מבוא    🔗

ויאמר משה אל בני־ישראל ראו קרא ד' בשם בצלאל בן־אורי בן־חור

למטה יהודה: וימלא אותו רוח אלהים בחכמה בתבונה ובדעת ובכל מלאכה: ולחשב מחשבות לעשת בזהב ובכסף ובנחשת: ובחרשת אבן למלאת ובחרשת עץ לעשות בכל מלאכת מחשבת:

…ויקרא מזה אל־בצלאל ואל־אהליאב ואל כל־איש חכם־לב אשר נתן ד' חכמה בלבו כל אשר נשאו לבו לקרבה אל־המלאכה לעשת אותה;

שמות ל"ה (ל–ל"ג)

משאת נפשו של פסל, מהי?    🔗

לעצב צורה. לחושה ממש. לנגוע בה, במו האצבעות. לבחון את ממשותה של המציאות. ליהנות מעגלגלותה של הצורה המלוטשת, הנאת בשלות מהולה ברטט סמוי, מעורה עמוק עמוק בתודעתנו, עונה כהד לחוויותיו הראשונות של התינוק. לחוש בעליל חמימותה של האמהות ורעננותה של האהבה, אהבת אשה ואם. לבחון בצורה מרובעת את ראשית חווית המכשול, ההתנגדות לרצוננו, המעוררת תשוקת מאבק והתגברות על מחסומים, הממריצה אותנו לזינוק־איתנים מעדנת הילדות אל גברות דרוכה לקראת התמודדות עם החיים. הבחין בעץ, באבן, במתכת, מימושו של רעיון, גיבושו של סמל. רעיון פותח אופקים לראייה רחבה של בעיה אנושית. סמל – המשווה ודאות מוחשית לאמונה, לאידיאל.

כל אלה צפונים באמנות הפיסול, שהיא סודם של יוצריה, אשר – לדברי מיכאל־אנג’לו, שאף אוגוסט רודאן החזיק אחריו – אינם עושים את פסליהם, כי אם מגלים אותם בתוך גוש השיש, משחררים אותם מתוך קליפת החומר הגלמי העוטפת אותם. עולמו של פסל הוא עולם קסום. הוא אינו חייב להסתפק באשליית העומק או התלת־ממדיות של הצייר. הוא משתמש בחלל ובחומר, באור ובצל הנאחזים בהם, כהשתמש הצייר בגוון ובצבע; אלא שאין הוא חייב להמציא את המרחב בתחומיו של ריבוע שטוח שעל הנייר או הבד, כי יצירותיו של הפסל חיות בתוך המרחב עצמו; עצם קיומן מותנה בהשתבצותן בו, בהשתלטותן עליו, בהשתעבדותו לו. מכל מקום מרחבו של הפסל אינו להטוט טכני, כי אם מציאות ממש, כלומר חלק מן היקום, חלק משטח־המחיה של כל אחד מאתנו. אנו נעים באותו מרחב בו מתקין הפסל את יצירותיו. אנו נושמים באויר האופף אותן. אנו משתזפים בשמש המלטפת אותן. כמונו, כן גם יצירות־הפיסול: כשהן עומדות בחוץ, הריהן שרויות בסגרירי הסתיו ובשרבי הקיץ. הן חיות את עונות השנה. מקבלות את חותם התמורות האטמוספיריות. הזמן מטביע עליהן חותמו בצורת פאטינה אפרורית או ירקרקה, שניכרים בה לא רק סימני הרוחות והגשמים, אלא גם עקבות הנצח. מבחינה צורתית, אין אנו, למעשה, אלא פסלים נעים במרחב.

בשתי¹ דרכים יכול הפסל ללכת. בשני אמצעים יכול הוא לכבוש את הצורה: במקל נועם ובמקל חובלים: בכיירו, במו ידיו, בחומר המגובל ובחקקו במו המפסלת בגוש העץ והאבן. יש והפסל הוא כייר בלבד, או חקק בלבד; אך יש ואותו האמן עצמו הוא כייר וחקק גם יחד.

מאז היות נצנוצה הראשון של תרבות, כבר היו פסלים בעולם, שצרו צורות בטיט־מערות וביוון־ביצות; שחרתו דמויות חיה ואדם בחלמיש עלי עצם, חקקון בברזל עלי עץ ואבן. הקדרים קדמו לכוהנים, אך האמנים קדמו אף לראשוני הקדרים. אחר כך נתערבבו הרשויות: כלי בית נעשו כלי פולחן, כלי פולחן נהפכו ליצירות אמנות. אולם רק עם הארץ האמין בימי קדם בכוחות הצפונים בתוך האליל ממש; האדם ההוגה האמין בכוחות הממריצים את האדם לעשות את הפסל. התורה לא התנגדה לפיסול אלא במידה ששימש למטרות פולחן אלילי. ה“לא תעשה לך פסל” נסמך מיד אל ה“לא תשתחווה”; היוצא מזה הוא: עם התבטל סיבת־האיסור אין זכות־קיום לאיסור עצמו. ועד כמה החשיבה התורה את האמנות, יוכיח השם בו היא מכתירה את הכשרון לאמנות: “חכמת הלב”. מה יכול להיות קולע יותר מכנוי זה, שהוא הגדרתה הטובה ביותר של האמנות. שהרי כדי להיות אמן לא די בחכמה, יש לצרף אליה גם את הלב. והמתקבל מצרוף זה הוא מושג חדש לגמרי: חכמת־הלב, שהוא סוג תבונה מיוחדת במינה, שונה מזו של שאר בני־האדם, סגולת אמנים בלבד.

אכן, יש אצלנו איסורים, שאין להם כל הצדקה בימינו, אנו נכנעים להם אף אם אין אנו מתיחסים אליהם בכובד־ראש והם פועלים עלינו בדרך סמויה, תת־קרקעית, של מיתוס. המשפט־הקדום לגבי אמנות הפיסול, הקיים עדיין בחוגים רבים אצלנו, נוגד את אווירת־הקידמה הכללית בארץ. הוא מכשיל את דרך התפתחותם של אלה מקרב אמנינו, שמוצאים ביטוי לחכמת־הלב שלהם בעץ, באבן, במתכת. ככל אמנות יכולה גם אמנות־הפיסול לשאוב השראה מנבכי המסורת שלנו, עשירת הדימויים והסמלים. את רחשי הקדושה הנעלים ביותר אפשר לבטא באמצעות הפיסול: את אהבת האלהים, את אהבת האדם, את האמהוּת הרכה, את הגברות האיתנה שבצלה יחסה כל נרדף, את הגבורה שבקידוש המולדת. אין לך רעיון נשגב שאינו מסוגל להאחז בגלמיותו של החומר ולהפכו לדמות חיה, מאלפת ומחנכת. הדרגה המוחשית ביותר של אות ומופת היא יצירת אמנות, יצירת פיסול במקרה דנן, אנדרטה הנישאת למרחקים על כנה הגבוה, מעלה אליה את האדם מאפרוריות יומיומו ומזכירה לו כי הגבורה והמסירות והריעות־עד־לסף־המוות הם הערכים המוסריים, שעליהם מושתת מוסד החברה האנושית. לא ללמד סנגוריה על אמנות הפיסול באנו. היא איננה זקוקה לכך, כיוון שהצדיקה עצמה בעצם קיומה המפואר. אך מן הדין הוא לסייע לאמני־הפיסול לפרוץ את חומת ההתנגדות התת־הכרתית הקיימת אצלנו לגבי פסל, באשר בעלי הדעות החפשיות ביותר אצלנו, ערים יותר לתמונה מאשר ליצירה פלאסטית בעץ או באבן. ואם עדיין רחוק הקהל שלנו מהבנתה הנאותה של תמונה ומראייתה הנכונה, הריהו רחוק שבעתיים מהערכת יופיה האמיתי של יצירת פיסול. הרי לא די לראות פסל, צריך לחוש אותו בקצה האצבעות. בדמיוננו, אנו נוגעים בפסל, מלטפים אותו, בודקים צורותיו הגבנוניות והשקערוריות, וחוש־הראיה שלנו מזדהה באותו רגע עם חוש־המישוש. פיתוח הטעם, אינו מן הדברים הקלים, אך כל מאמץ שכרו בצדו. עולם חדש, עשיר צורות וגוונים מתגלה לאדם, המקבל עליו באהבה את עולו של מאמץ זה, שאמנם זקוק להדרכה נאותה ולהתמדה. אין זה מתקבל על הדעת שאיש שאינו שומע מוסיקה יבין קומפוזיציה מורכבת. הוא הדין לגבי אמנויות הציור והפיסול. ואם הציור מושך את הקהל הרחב בפתיוני צבעיו הזוהרים, הרי אמנות הפיסול היא בררנית יותר לגבי קהל אוהדיה וחסידיה. כי למרות היותה אמנות מוגשמת, אם אפשר לומר כך, בחומר ממש – מתכות, עץ, אבן, חמרים פלסטיים שונים וכו' – הריהי מופשטת למדי בבוא הצופה לעמוד על טיבה האמיתי, המתבטא בעיקר במשחקי נפחים וצורות במרחב. מי שירבה להסתכל מבחינה זו בפסל – ולא רק מבחינת הנושא הסמלי או הספרותי – מי שיאלף את עינו לא להסתפק בראיה בבדיקה אופטית בלבד, אלא יסגל לעצמו צורת ראיה מיוחדת לאמנות הפלסטית, כלומר ראיה שיש עמה מן הנגיעה הדמיונית, מן המישוש המשוער, הלא יבין במהרה את תכונותיה של אמנות זו, שהיא מופשטת אף כשהיא מבטאה את הנושא המוחשי ביותר בחומר הקשה ביותר. מכאן ועד לחדירה אל בוסתן הצורות המופלא, הפותח שעריו אך למתדפקים בהתמדה ובאהבה עליהם, אין זה אלא צעד אחד.

לפסיעת צעד ראשון זה – נועד אוסף העתקי־תצלום זה, מיצירותיהם של טובי הפסלים בארץ. כי לא תמיד ניתנת הזדמנות לחזות בבת אחת בתערוכת פסלים כה מגוונת. ארגון תערוכות פיסול אינו מן הקלים ולא הרי ראיה חטופה בגלריה לאמנות או במוזיאון כהרי הסתכלות מקרוב, עיון שקט וחודר, בשעת מנוחה או בשעת חדווה, כשאין רצון אלא לעיין במשהו יפה ומענין. מובן, הסתכלות ברפרודוקציה, ותהא הטובה והמדוייקת ביותר, אינה כראיית היצירה המקורית. מלאכת הצילום גם היא לא הגיעה עדיין לדרגה של תלת־ממדיות עד כדי מסירת כל צדדיה של היצירה. והרי רק ראייה רב־צדדית היא המקנה לצופה את חדוות “הנגיעה הדמיונית”, האופיינית לאמנות הפלאסטית. בהתחשב עם זאת השתדלנו להגדיל את הגלופה ככל האפשר, כדי שהראיה החד־צדדית של רפרודוקציה תבליט יותר פרטים, תדגיש את סגולותיה הפיסוליות של היצירה, את משחק צורותיה עם האור והצל, עם המרחב, עם החלל והנפח, עם הגבנוני והשקערורי. השתדלנו לשמור על תכונותיה האכספרסיביות של היצירה או דרמתיותה הסמלית. לא נרתענו מהעדפת חלק היצירה על היצירה כולה, אם אך חשבנו שראיית הפרט החשוב תאלף יותר מראיית היצירה כולה, שיש בה חלקים בלתי מושלמים מבחינה צורתית ולפרקים אף ליקויים טכניים. באוסף פסלים זה מיוצגים כל הזרמים של אמנות־הפיסול בארץ. ביכרנו להצטמצם בשתי יצירות לכל היותר לאמן, ובלבד שכל תמונה תהיה גדולה ככל האפשר, כיוון שאך בדרך ברירה קפדנית ומתן סיכוי לכל יצירה להפגין את סגולותיה הטובות ביותר, אפשר להרגיל את הקהל להפקת הנאה אסתיטית מיצירת אמנות. אמנם כאן מופיע אך מבחר מיצירות הפיסול הרבות והשונות, הקיימות כבר באמנות הישראלית, אך יש בדוגמאות מובחרות אלו כדי ללמד מהי הרמה הכללית ומה הן מגמותיה האידיאולוגיות של אמנות הפיסול הישראלית. ואף אם המצע שלפנינו אינו זעיר כל עיקר, הריהו בכל זאת קצר מלהכיל אך את המשובחות בלבד שביצירות פסלינו.

אמנות־הפיסול הישראלית אינה מפוצלת לשני הזרמים – פיגוראטיבי והמופשט – במידה שקיים הדבר באמנות־הציור שלנו, שבה עברו ציירים אחדים את גבולות האובייקט בחפזון מפתיע לפרקים. היו שצלחו רוביקון זה של הפשטה ישר מן הציור הנטורליסטי; היו שהגיעו אליה דרך תעלות האכספרסיוניזם הסוטיני או הרואולטיסטי; היו שניסו לפני כן לרחף בעולמות האגדה של שאגאל. המצב בשדה הפיסול הישראלי הוא שונה לחלוטין. רק בזמן האחרון ניכר מפנה לצד הצורות, שבסגנונן הן מתקרבות אל דרך ההפשטה תוך כדי השתהות שקולה, בתחומי הפיגורציה. רק פסל אחד בלבד מתמיד אצלנו בחיפושיו הצורתיים – החותרים לקראת ההפשטה – זה שנים. פסל שני – בן המשמרת הצעירה – החל בהם בזמן האחרון, ועדיין מוקדם להתנבא עד היכן יגיע. בינתיים לא הרחיק לכת בכיוון ההפשטה ממש. היוצא מכן היא העובדה שאמנות־הפיסול הישראלית שרויה עדיין בנמל־מבטחים של אמנות מגוונת אמנם בצורותיה, שונה בסגנוניה, אך לא יותר מהשוני המותנה באופי ואישיות יוצריה, שעיקר עיסוקם אינה יצירת כת, כי אם פיתוח הכושר והשליטה באמצעיה הטכניים של אמנות הפיסול.

הפסלים הישראליים אינם מתיראים מן ההשפעות – הם מחפשים אותן, ובצדק. ומתוך מכלול ההשפעות השונות מתגבשת אמנות הפיסול ישראלית. כבר עתה אפשר לומר שיש לה מעלות של עצמה וחן, דינאמיזם ורוך, סמליות דובבנית ופרימיטיביות מעודנה על ידי יסודות ים־תיכוניים, קדומים ובני זמננו.

התמורה הרוחנית והגשמית הגדולה המתחוללת בחיי עדות ישראל השונות שעלו ארצה, שידוד־המערכות הכלכלי שהופך עם־הספר לעם־הקרקע, ההשתרשות וההשתבצות במסגרת חברתית כלכלית שונה מזו בה חיו אזרחי מדינת ישראל בארצות מוצאם, על אלה מסלקים את התלישות כסימן־היכר ליהודי בכלל ולאמן היהודי במיוחד. להפך, באמנות הפיסול הישראלית ניכרים אותות יציבות נפשית, כוח ואמונה; אותות מובהקים של ארציות שבעקבותיה בא חיוב החיים על אף תלאותיהם, ולפעמים גם חיוב החיים משום הקשיים שהם מזמנים ואשר התשוקה להתגבר עליהם היא כה עזה בלב הישראלי החדש, עד כי היא משמשת לו מנוף־יצירה רב אפשרויות ועז יכולת.

אחת מסיבות הירידה של אמנות־הפיסול באירופה היה ניתוקה מן האדריכלות החל במאה השמונה־עשרה. כל עוד נזקקה האדריכלות ליצירות פיסול ולא ראתה בהן כי אם השלמה לעצמה, התפתחה אמנות הפיסול ועיצבה נכסי צאן ברזל אסתטיים, החל באמנות מצרים הקדומה, יוון הארכאית והקלאסית ועד המזיגה המופלאה שבין האדריכלות והפיסול בסגנונות הרומאני והגותי ובתקופת הרינסאנס. מזיגה ששווי המשקל שלה נתערער בתור הבארוק והופרע כליל בעלות הסגנון הרומאנטי, שהפך את שיתוף הפעולה בין האדריכל ובין הפסל לענין שבשיגרה, אשר הביאה את שתי האמנויות עד סף השדפון האקדמיסטי. במשך מאה וחמישים שנה ומעלה היתה פעורה תהום בין הפיסול ובין האדריכלות. רוב האסכולות המודרניסטיות באדריכלות, עוד העמיקו תהום זאת על ידי שמירה קפדנית על הקיר החלק, על הקו ה“נקי” של החזית. על ידי כך הופסק שיתוף־הפעולה בין האדריכל ובין הפסל ושתי האמנויות־האחיות חיו בבדידותן המזהירה עשרות שנים, בתקופתנו. אולם לאט לאט חל שינוי לטובה גם בשדה זה; האדריכלות של הקו הנקי והקיר החלק החלה מעייפת את לקוחותיה, והפעם אמנם צדק הלקוח. כי אם ההגזמה בעיטורים פלאסטיים ללא כל צורך וללא כל תכלית, כפי שהיו נוהגים בה במאה התשע־עשרה, היא שדחפה אחר כך את האדריכל אל קיצוניות אחרת, הינו לוויתור גמור על הפיסול (ובמידה רבה גם על הציור), הרי מאידך, שממת השטחים ועקרותם הויזואלית, שהיוו יסוד בלתי מבוטל בתהליך הסטאנרדיזציה של הסגנון המודרני באדריכלות, הוא שמעורר שוב את ההתענינות ביסוד הדיקוראטיבי, לשבחם של האדריכלים יש לומר כי בזמן האחרון ניכרת תזוזה מוחשית בכל הארצות ואף אצלנו, בכיוון הפסקת “צום הדיקוראטיביות” ומורגשת נטיה ברורה לשתף יותר ויותר פסלים וציירים לא רק בעיטורי הקירות, במילוי הגומחאות, ואיכלוס המרחבים עם תום הבנין או לאחר הגשת התכניות לשיפוט המזמינים, כי אם מסתמנת המגמה לשתף את הפסל בגיבושה ובעיצובה של התכנית יחד עם האדריכל ומתוך התיעצות מתמדת עמו; הוד הדין לגבי הציור. מצב ענינים זה המביא, לאט לאט אך בביטחה, תמורה יסודית ביחסי שתי האמנויות – אדריכלות והפיסול – יתן, בלי ספק, אותותיו גם אצלנו. וזה עשוי להביא לידי פעילות מוגברת, שבעקבותיה תבוא פריחה ממש בשדה הפיסול הישראלי. כבר מעתה הולכת בדלנותם של האדריכלים ונחלשת והטובים ועשירי־הרעיונות שבהם החלו משתפים את הפסלים בתכניותיהם. הגורם השני להתפתחותה של אמנות הפיסול בישראל היתה מלחמת עצמאותנו שנקנתה בדם גבוריה. חיים צעירים ויפים נקפדו מתוכנו והאיך יכולנו להסכין עם השיכחה? הורים חיפשו להעמיד נר לנשמת ילדיהם; חברים השתוקקו להצבת יד ושם לאלה שבמותם קידשו עליהם את החיים; ישובים פנו אל פסלינו וביקשום להעמיד אנדרטאות לזכר חלליהם היקרים. יד־מרדכי, נגבה, עין־גב, חקוק, הסוללים, תל־יוסף, רחובות, רמת־גן ועוד, היו בין הישובים שלא חסכו מאמצים כדי להקים מצבת זכרון לבניהם שנפלו במערכה על המולדת. מיום שהוצבו המצבות חדלה אמנות הפיסול להיות אצלנו אמנות לאיסטניסטים לבחירים בלבד. היא נעשתה עממית, וכיוון שהפסלים גם לא הפליגו בדרכי ההפשטה, אלא שהשתדלו להיות מובנים לעם – בלי לוותר על רמה מקצועית גבוהה – נתקרב הצבור אל אמנות הפיסול ורעיון ההנצחה חיבב את הפיסול כצורת ביטוי לרחשים הטהורים והקדושים ביותר, כגון: האמהות (פסל האם והילד, מאת חנה אורלוף בעין גב), הריעות במאבק (אנדרטת נגבה, מעשה ידי רפופורט), הקריאה לקרב, העזרה ותוגת האשה האוהבת (תבליט תל־יוסף של פריבר), אהבת האב (אנדרטת חקוק, מאת יחיאל שמי) וכו'… לא כל האנדרטאות הן כליל השלימות ושיא היכולת האמנותית, עוד רחוקה הדרך אצלנו לפיסול המונומנטאלי האמיתי. אך אלה הן התחלות ראויות לאהדה. הבה ונקוה כי בעקבותיהן יבואו השגים רבים.

מובן, הפעילות המקצועית בתחומי הפיסול בשדה המונומנטאלי גרמה לכך, שלפסל ניתנה גם האפשרות להתייחד עם מלאכתו בלי להיות מוטרד על ידי הדאגה החמרית המתמדת ועם תום הקמת האנדרטה יכול היה האמן לעסוק גם בביצועה של יצירה חפשית, שרעיונה ניקר במוחו זמן רב לפני כן ורק עתה הגיע, למעשה, אל סיומה. מובן, אין האנדרטות יכולות להיות קנה מידה מוחלט למקוריותו של הפסל, כיוון שברוב המקרים הן תוצאה של פשרות בעקבות משא ומתן, לעתים מייגע, בין האמן ובין לקוחותיו. אך אין משום כך לשלול את ההזמנה הסוציאלית, שתועלתה בצדה, ביחוד בארץ חסרת מסורת אמנותית כארצנו, בה עצם הצבת אנדרטה יש בה משום הליכה מכיוון המנוגד לשגרה. בלי ספק, חירותו המוחלטת של האמן היא התנאי הבלעדי ליצירה, שכל אחריותו של יוצרה מוטלת בה על כף המאזניים.

איך שהוא, נוצרו בשנים האחרונות אנדרטאות אחדות, המשמשות פריצה רצינית בחומת ההתנגדות לאמנות המונומנטאלית בכלל ולפיסול במיוחד, שהיתה, לפני זמן רב, אופיינית לשכבות רבות בקרב הצבור הישראלי. עתה פתוחה הדרך בפני פסלינו. האימון שנתנו בהם אוהבי האמנות, לא הוליך שולל. הם התקדמו בצעדי ענק במלאכת יד ושם והתקדמות זו נותנת אותותיה באמנות הפיסול הישראלית בכללה, גם ביצירותיהם החפשיות, שאינן על פי הזמנה.

אנו עומדים עתה אצלנו לפני מעין התמודדות שקטה בין אמנויות הציור והפיסול. את קציר ההצלחות הצנועות הראשונות בשער הבינלאומי, במפגני האמנות הגדולים באירופה ובאמריקה, קצר לפי שעה הציור הישראלי. אולם יום יבוא, בו – למרות קשיי הטלטול והוצאות־ההובלה של יצירות פיסול כבדות ותכופות שבירות – תופיע גם אמנות־הפיסול הישראלית כגורם בעל משקל בזירת התצוגות האמנותיות מחוץ לתחומי ארצנו. יש להניח כי יום זה לא ישאר בחינת משאת נפש בלבד. לאור ההישגים של הפיסול בארץ, אשר דוגמאות נאות ממנו מופיעות באלבום זה, יש לקוות כי יום זה איננו רחוק כי הוא ממשמש ובא…

ד"ר חיים גמזו

 

האמנים ויצירותיהם    🔗

“הפיסול ־ בהגדרתו התמציתית – הוי אומר: כיבוש המרחב, בנינו של עצם באמצעות חללים ונפחים, גבנוניות ושקערוריות, הופעתם בסרוגין, ניגודיהם, המתח התדיר וההדדי שביניהם, ובצורה הסופית – שוויי משקלם…. מקומו של הפיסול הוא במומנטים, שבאמצעותם הוא משתתף בחיי האדם. אמנות־הפיסול היא בעלת־הברית הטבעית של האדריכלות וכזאת היתה בכל התקופות הגדולות. ואני מאמין שבעתיד, מכח המלאכה שנעשתה על ידי חבריהם הקשישים, יגלו הפסלים והאדריכלים את התנאים הנאותים לברית חדשה.”

מדברי הפסל הצרפתי אנרי לוראנס

הפיסול הישראלי מתחיל ברגע בו הוא נענה כהד למסורת רדומה, קרובה ברוחה ללחני התרבות הישראלית העתיקה, וללשון הפלאסטית של ימינו. אברהם מלינקוב היה ראשון הפסלים הארצישראליים, אשר לא רק חיפש בכיוון הנכון אל גם מצא את השביל, המוליך למשהו חדש הנובע מן הישן, וטובל במימיו של נחל־קדומים, אחיהם של היאור, הפרת והחדקל.

אברהם מלינקוב    🔗

יש יותר מנקודת־מגע אחת בין אנדרטת תל־חי – שהיא דמות בעל חיים וסמל גם יחד – והאריה האשורי, מחורסאבאד, הנמצא במוזיאון “לובר” בפאריס. אמנם לביא זה רובץ אגב מתיחת רגליו הקדמיות, שעה שהאריה של מלינקוב יושב תוך הזקפת הגוף והמתחת הצוואר והעלאת הראש מול השמים; שניהם שואגים שאגה עזה. האריה האשורי נוהם כנגד אויב המתגרה בו; ואילו ארי תל־חי מקונן על גבורי ישראל. גם מבחינה טכנית דומה הגילוף של מלינקוב ביצירה זו לחיצוב האשורי של המאות ה־7 וה־8 ל־פני הספירה. סלסולי רעמתו של האריה בתל־חי דומים לסלסולי זקנו של השור המכונף, וכן לשיער המסוגנן של הלוחמים האשורים או מביאי הקרבנות מארמונו של סרגון. עוד יותר דמיון מבחינת השפעה הטכנית אפשר לראות בפסל אשורי מאותה התקופה המתאר את גילגמש שמחזיק בידו אריה; רגלי האריה וזנבו שימשו מקור השראה למפסלת של מלינקוב, שלא חיקה את פרטי פרטיו של הגילוף הקדום ואף לא הפליג בסלסול מופרז, אלא הלך בדרך המודרנית של סימפליפיקציה והגיע לידי הישג נאה, הולם את טעמו של בן זמננו.

זהו נסיון רציני ראשון, בארץ־ישראל החדשה, להציב מצבה שתבטא אידיאה, העשויה להתקבל על דעתו של כל אדם בעמדו לפני קבר גבורי תל־חי. אין לאריה זה יומרה של מקוריות, כאמור; הוא משהו אי־פרופורציוני; רעמתו מסוגננת יתר על המידה; ערפו קצר מדי; אך השאגה הפורצת מלועו, אינה סתם שאגת חיה דאובה, אלא של מלך־החיות הפצוע, השומר – גם בנהימתו הנכאבת – על אצילותו, היורה את זעקת המחאה שלו כלפי שמיים, כמתריע כלפי מעלה על העוול שנעשה לגבורים, שלומי האמונים. מלינקוב החדיר ליצירה זו חוויית אמת. כל הזוכרים את עלילת־הגבורה של טרומפלדור וחבריו, כל אלה שהיו קרובים לאפופיה הזאת, מהראשונות בדרכנו לכיבוש הארץ, יודה כי האנדרטה הזאת קלעה לרחשי־הרגע של הישוב. היא דיברה בשפה עממית מובנת.

שש־עשרה שנה עשה אברהם מלינקוב בארץ, ואלה היו השנים הפוריות, שנות ההתגבשות שלו כפסל. בשנת 1934 עזב את הארץ, התישב בלונדון ונעקר מן המקום בו התחיל להכות שרשים. ספק אם הצליח להתאקלם כאמן בלונדון ואם תרם תרומה מוחשית להתפתחותו של הפיסול האנגלי. ואילו האריה השואג של תל־חי אינו רק אנדרטה למגיניה, זוהי גם תעודה לכשרונו של פסל, שעשוי היה להגיע לדרגת מקוריות גבוהה, אילו נשאר בארצו.

זאב בן־צבי (1904־1952)    🔗

בן־צבי כיוון חיפושיו האמנותיים לאותה השתרשות בהווי החדש, שאליה חתר גם מלינקוב. אך הוא התקרב עוד יותר אל המזיגה בין האמנות המודרנית ובין ההשפעות המזרחיות, שאין אנו יכולים להתעלם מהן מבחינה גיאוגרפית ותרבותית. הנה כיצד ביטא את הצורך החיוני בשינוי ערכין בגישתו אל בעיות האמנות: “אנו כאן, השוקדים על הגשמתה של מהפכת־התחדשותנו, אסור לנו להמשיך מתוך שגרה והרגל באמנות מפני שאחזנו בה פעם, בלי לשוב ולבחנה היטב אם מתאימה היא לצרכינו הממשיים. כשם שאסור לנו למלא כאן במזרח תפקיד של סרסורי תרבות המערב בימי מבוכתה הגדולה של תרבות זו, שחדלה ליתן כל תשובה ופתרון לחיי האדם – כך אסור לנו להמשיך מתוך שגרה באותה אמנות שהיא חלק מן התרבות הזאת ואינה יכולה להצדיק עתה את קיומה. מצבנו כעם המחדש את נעוריו בתוך עולם משתנה והולך, מחייב אותנו לעשות באופן יסודי ומעמיק את חשבון דרכנו באמנות, לפי האופי, המציאות והצרכים הממשיים שלנו בתקופתנו”.

אנו למדים מדבריו אלה של הפסל בן־צבי כי הוא פנה לעבר תרבויות המזרח; אך לא לתרבויות עמי הקדם התכוון, כי אם בעיקר, לעמים היושבים במזרח, הקרוב והרחוק, בימינו. אולם הוא עצמו היה יותר מדי קשור בעקרונות האסתיטיים של המערב, מכדי למצוא את הדרך אל השפעות המזרח. רוב יצירותיו נושאות אופי קוביסטי מובהק והן מבטאות את המרץ והדינאמיות, שפעמו מכל דיוקן שגילף בעת ההיא, ושייצגו את הדור רב־המעללים בשנות השלושים. כי קלסתר הפנים היה הנושא העיקרי שלו. רק בשנות חייו האחרונות החל מתעניין באמנות המונומנטאלית וה“יד לילדי הגולה” שבמשמר־העמק היא עדות נאמנה לאפשרויות הרבות של פסל מענין זה. אפשרויות שנפקדו עם מותו בטרם־עת, “האם והילד” מתוך אנדרטת משמר העמק, שאנו מביאים באוסף זה, היא גולת הכותרת של יצירותיו עזות הביטוי. אנדרטה זו היא, למעשה, פינת התייחדות יותר ממצבת זכרון; כאן יכול אדם להתבודד, להרהר בסיוט האיום שירד כחטף על ילדי ישראל בתופת הנאצים. היצירה שלפנינו תפעל עלינו בעצמת טראגיותה הנוקבת. לא נוכל להמנע מלחשוב על הילדים שהושמדו, על האמהות שקצרה ידן להושיע לפרי בטנן, שיכלו לעשות לילדיהן אך את החסד האחרון, לחופף עליהם ביד ולכבוש פניהן כמו מתוך בושה אל אזלת היד, בלי כל נחמה מלבד הידיעה הברורה כי אף עליהן הקיץ הקץ המר והנמהר.

“ראש של פועל”, נכון יותר דיוקנו, הוא אחד הפורטרטים עזי הביטוי ביותר של בן־צבי. כמו קשובים לאיזו בשורה ממשמשת ובאה הם פניו של פועל זה. פנים חזקות, גבריות. עיניו נבטות למרחקים, פיו עבה־השפתיים כמו מוכן לשאת דברו. סנטרו החזק מטעים עוד יותר את הבעת־האון של פנים נמרצים אלה.

אמן רב כשרון ומחנך אהוב על תלמידיו היה הפסל זאב בן־צבי. הוא הורה שנים רבות את מלאכת הפיסול בבית הספר “בצלאל”. מיד לאחר מלחמת העולם השניה יצא למחנות קפריסין, שבהם נכלאו העולים אשר חתרו אל חופי הארץ הנכספת, אל חופי־המקלט והעתיד והחיים אחר בלהות המוות של השואה. בן־צבי ראה יעוד חשוב בשליחות זו. הוא אסף סביבו פליטים רצוצי נפש, ולימדם לצור במו ידיהם מטיט ומגבס דמויות אדם וחיה. עצם העובדה, שאנשים אשר לא למדו מעולם את מלאכת הכיור נוכחו, תחת הדרכתו של בן־צבי, שהם מוכשרים לעשות משהו בידיהם, הוא שעודדם. הוא החזיר להם את האמון בכוחותיהם. הוא עורר בהם אמונה בעתידם. אחדים מתלמידיו הצעירים בקפריסין הם עתה אמנים עצמאיים. הקשישים שבהם אמנם לא המשיכו בדרך האמנות, אך פרקו מעליהם תסביכים רבים מכח גילום סיוטיהם בחומר, ונהפכו לאזרחים נאמנים למדינת ישראל. בשובו מקפריסין פנה בן־צבי לרקיעה בנחושת. זה היה נוסח חדש בסגנונו. אולם מחלה ממארת ערערה את בריאותו ולא ניתן לו להגשים כמה מרעיונותיו המענינים לגבי דרכה של האמנות הישראלית.

בגיל 20 הגיע ארצה, ועד שנת 1952 – כמעט עד יומו האחרון, נשא בעול חובות צבוריות, מתוך אותה גישה מצפונית שהבשילה אצלו את העקרונות האסתיטיים, אשר נעשו נר לרגליו. בן־צבי היה, בלי שום ספק, אחת הדמויות המענינות ביותר בקריית האמנים שלנו.

יצחק דנציגר    🔗

דרכו של דנציגר היא² המשך הגיוני ממזיגת דרכיהם של מלינקוב ובן־צבי. מתוך חיפושי הוכחות לאבטנטיות של התנ“ך, שהנער יצחק אהבו מאד, הגיע להתענינות בדמויות הגבורים השונים ששמם נזכר בכתבי הקודש. בן שבע הגיע עם הוריו מברלין, ונתערה כל כך בהווי הארצישראלי עד שנהפך ל”צבר" ממש. אל אמנות הפיסול נמשך מימי נעוריו הרכים ביותר. השתלם באנגליה ובצרפת והחל מחפש את נתיבו הוא, בצומת הדרכים, בו נפגשים מזרח ומערב. התרבויות הקדומות של המזרח התיכון ענינוהו במיוחד. צור וצידון, והתרבות החתית הגדולה, ואמני עמי ארם־נהריים ופסלי הפולחן המצרי – כל אלה היו ליצחק דנציגר חומר למחשבה, לחקר צורתי, ללימוד. ארץ־ישראל החדשה ושבי־ציון בני גלויות שונות, בעיקר אלה שמוצאם מתימן וערב עניינונהו במיוחד. אך יותר מכל הדריכוהו מנוחה החיים הקמאיים המפכים בסיפורי המקרא: נמרוד ש“החל להיות גבור בארץ” ו“ראשית ממלכתו בבל וארך ואכד וכלנה בארץ שנער” – אותו “גבור־ציד” לפני ה' (בראשית י')" דבק בו ולא הרפה, עד שמימשו באבן, כיד כשרונו הטובה עליו. כך נולד הפסל: “נמרוד”, אחת היצירות המקוריות הראשונות בפיסול הישראלי. קשתו ושללו עמו, זרועותיו ארוכות, עיניו גלמיות, חוטמו רחב, פיו גדול, כולו ראשוניות אומרת עוז. הנץ המסוגנן יושב על כתפו של נמרוד, מכונס בתוכו כינשוף בלילה. ממדי האבן לא הספיקו לעשות מ“נמרוד” יצירת־מופת ממש, אך גם כמות שהוא זהו תמרור חשוב בדרכו של הפיסול הישראלי.

אחרי “נמרוד” באה “שבזיה”, זו דמות האשה התימניה שדיוקנה דרמתי ודובב כמסכה יוונית ארכאית. לאט לאט מתבלטים קוויו הראשונים של סגנון אישי, ביצירות אלו. עוד “ראשׁ” אחד, היולי, של נער, וצפור גדולה, פורשת כנפיה מתווספת לשורת יצירותיו, עד שיום אחד מחליט דנציגר לצאת שוב ללונדון, נתקע שם שש שנים תמימות, מתנסה בנסיונות שונים, שאחדים מהם משכוהו עד למעבר מתחומי נסוייו של הנרי מור, אל סף האבסטראקציה, עד כמה שאפשר היה לדון לפי תצלומים בלבד, הרי רק אלה מפסליו שניכרים בהם עקבות עברו ה“צברי” של דנציגר, היו מעניינים ומקוריים, האחרים לא העשירו במיוחד את הרפרטואר הפלאסטי שלו. עתה, משחזר ארצה – לאחר תאונה שעלתה לו כמעט במחיר חייו – הריהו מתחיל להתאושש, לשקוד על חיפוש היסודות, שיגשירו בין דנציגר של “נמרוד” ו“שבזיה” ובין לדנציגר של היום.

מכל מקום אמנות־הפיסול הישראלית חייבת, כבר מעתה, הרבה מאד לתסיסתו הרעיונית, עשירת התוכן, של דנציגר אשר זה שנים מעוררת את הפסלים הצעירים של הארץ לבחון מעמדם לאור הישגיו הראשונים. ואין צריך לומר שנאמני הפיסול מצפים בקוצר רוח ליצירות חדשות, שבהן יגיע לידי ביטוי מלא כשרונו האבטנטי של האמן שהיה: חבר, מדריך, ומעורר דור פסלים צעירים שגדלו בארץ.

שושנה היימן    🔗

ילידת גרמניה אך חניכת הארץ מגיל עשר, קיבלה שושנה היימן את חינוכה האמנותי הראשון ב“בצלאל”. חמש שנות עבודה במחיצתו של הפסל רודי ליהמן ושנתיים השתלמות באקדמיה לאמנויות היפות בפירנצי – השלימו את מעגל ההכשרה המקצועית שלה בענף הפיסול. עיקר עבודותיה הן בעץ ויש בדמויותיה מסגנון הפסלונים המצריים הקדומים. אהבת העץ בולטת אצל שושנה היימן גם בדרך ליטושו, בהדגישה על ידי כך את הערבסקות של “ורידי” העץ, המוסיפות ריתמוס מיוחד, חי וטבעי ליצירה המפוסלת. ה“אשה העומדת” שבקובץ זה שונה מאלה שגילפה לפני כן, הן מבחינת תוספת־תנועה ובן מחמת האכספרסיביות העזה שבפסל הנוכחי. שעה שביצירותיה הקודמות השלווה היא הבולטת, מוטעמת כאן הדרמתיות של חווייה טראגית. זוהי התקדמות מוחשית לעומת שאר עבודותיה עד היום.

יעקב לוצ’נסקי    🔗

יעקב לוצ’נסקי, יליד רוסיה, מחבורת האמנים היהודים אשר מצאו בפאריס, עוד מראשית המאה הזאת, את האקלים הנוח ללבלוב כשרונם. ארבעים ושש שנים עשה לוצ’נסקי בבירת צרפת והגיע למעמד מכובד בין אמניה. יצא לו שם של פסל רציני, החותר לקראת ההרמוניה שבצורות, הנאחז ביסודות הפיגוראטיביים של הפיסול, שהם בבבואתה של מציאות ממוזגת בטביעת ידו המסגננת של האמן. השלווה, שווי־המשקל, הלבביות בגישתו אל הנושא – ותהי זו דמות של אדם או בעל־חיים – אלה הם הקווים האופייניים ללוצ’נסקי, ההומאניסט לפי מהותו. יש בו באמן מצויין זה, שהגיע לגבורות, מין שקט פילוסופי, מעוטר בת־צחוק טובת־לב, כאילו מסתייגת תוך סלחנות וסבלנות מחידושיהם הנועזים של צעירי האסכולות המודרניסטות, כאילו רומזת על יציבותם של אותם ערכים באמנות הפיסול, שהם מושתתים על נאמנות לצורה נאה, על ידיעה עמוקה של נפש האדם בפורטרט, ועל חוקי ההרמוניה בקומפוזיציה. כאמן רציני, העוסק במלאכתו קרוב לששים שנה, יודע לוצ’נסקי לכבד את החומר. אין הוא מעדיף את הגילוף־הישיר על הכיור, אלא משתמש בשניהם, משתלט על כל טכניקה, על כל חומר, על כל נושא. יצירת “עירום” של לוצ’נסקי היא קודם כל מאבק על מיזוג הצורות לאחידות, שהיציבות שבה לא תהפך לקשיחות והליכוד שבה לא ישמש סד לדמיונו של היוצר. הפורטרטים שלו הם קודם כל ביטוי לאנושיות הצפונה בדיוקן; מעין לחן שקט מכה מהם ומוסיקאליות זו משרה גם על הצופה הלך־נפש ענוג. “פורטרט האשה” המופיע באלבום זה, בנוי על קונטראסטים: עדינות הדיוקן – שצולם כאן בפרופיל – מתבלטת עוד יותר על ידי שני גושי האבן המסותתים בהקשת מפסלת אמיצה; הגוש האחד מגלם את רעמת השיער הנאה והשני – משווה ליצירה כולה צורה של פרוטומה. כאן, למטה, השאיר לוצ’נסקי את האבן בחיספוסה, ללא טיפול יתר, ללא ליטוש. הצוואר המחוטב נראה כמגיח מתוך האבן הגלמית, וקלסתר הפנים מתעדן עוד יותר על ידי הבלטת הדיוקן הרוחני לעומת גשמיותו של החומר ממנו קורץ. אותה התחשבות בחומר ויכולת להפיק ממנו את מלוא אפשרויותיו, ניכרות ביצירתו השניה של לוצ’נסקי, באוסף זה: “האיל”. כל מעמדו הדרוך של בעל־החיים, שפע הצמר שמתחת לסנטרו ומסביב לרגליו הקדמיות, הרמת־הראש הגאה וה“גברית” – מצטרפים למיזוג־צורות מופלא, אופייני לפסל החשוב הזה, אשר מכוחו מתקבלת יצירה גדושת חיים שיש בה מן התנועה העצורה ומן המונומנטליות גם יחד. לוצ’נסקי אוהב חיות ומגלף ומכייר אותן תוך כדי לטיפה. אך מכח ליטוף זה, רווי רוך, מתקבלת דווקא יצירה מליאת־און, מוצקה וכבדה, אף־על־פי שבוצעה בחומר גמיש כטיט ונוצקה אחר כך בברונזה.

מאז שנת 1949 יושב לוצ’נסקי בקיבוץ גבעת־ברנר, שאימצו באהבה ומספק לו את כל הדרוש לאמן בשביל מעשה יוצר בלתי מופרע: חוסר דאגה כלכלית, סדנה נוחה לעבודה ואוירה של כבוד וידידות, שבלעדיהם אין הברכה שורה במעשה ידיו של אמן.

בתיה לישנסקי    🔗

בתיה לישנסקי באה אל האמנות דרך בית הספר “בצלאל”. מתוך חיפוש מגע ישיר עם האמנות בת זמננו, יצאה להשתלמות באקדמיה ברומא ומשם לברלין ופאריס. בכל בית־אולפנא ספגה ידיעות, רכשה שליטה במלאכת הפיסול. חזרה ארצה והחלה בשורת אנדרטאות, שניכר מקומן בהירואיקה הישראלית: אנדרטה לזכרו של אפרים צ’יז’יק, מגינה של חולדה ומקריב חייו למענה; מצבה לחללי כפר־סבא, כפר יהושע וכו'… אך בתיה לישנסקי היא גם פורטרטיסט בעל הישגים נאים; ושני הדיוקנאות שאנו מביאים כאן מעשי ידיה, הם עדות להעמקה פסיכולוגית ולכושר עיצוב פלאסטי. דמותו של הנשיא יצחק בן־צבי יש בה מן הפשטות של האיש ומן האצילות הרוחנית גם יחד. טוב־לב מהול במשהו מרירות המקננת בזויות הפה, ותוגה חרישית השרויה בעיניים העיפות – הובאו כאן לידי ביטוי על ידי כיור זהיר, המטעים את האור־צל, המדגיש – בדקות הגובלת ברישום – קו מקווי־האופי ומאותות־ההיכר הבולטים של הדיוקן. בסך הכל: פסל נאה, שעוצב בידי אדם המכיר היטב את הדגם; המכירו בהופעתו היומיומית, בגילויו הבלתי־רשמי דווקא. ואם אפשר לטעון שגובה המצח הופר כאן במידה ניכרת, הרי כנימוק נגד טענה זו יכול לשמש ההסבר, המתקבל על הדעת, שהפרזה זו הגבירה את רוחניותו של הפורטרט, שהוא אחד היפים מכל שיצא מתחת ידיה של בתיה לישנסקי.

ה“ראש” החזק של הצעיר – אשר הצילום דנן מביא ממנו את חתך הפנים, שהוא החלק הנאה של היצירה – כוייר בנפחים רחבי־תנופה, תוך וויתור על פרטים והבלטת התכונות העיקריות: כוח פנימי, קווי פנים חזקים, נוי שבגברות שבעקבותיה באה החלטה־נחושה לצעוד קדימה, לקראת היעוד. הגורל ניתק באכזריות פתיל חיים צעירים ועזי נפש אלה בבוא שעת ההקרבה העילאית. דמות זו, בה לוכדו יחדיו טהרתו ואומץ לבו של הנוער הישראלי, מסמלת את דור־הלוחמים הצעיר שנעקד על מזבח עצמאותנו, ועשויה לשמש מופת לדור־המגינים הצעיר, העומד כיום על משמר בטחונה של מדינת ישראל.

בטאקט רב, באהבה, ביצעה כאן בתיה לישנסקי שילוב נאה בין דימויו של הדיוקן למקור ובין דמיונו של האמן, המעניק ליצירתו סגולות שמעלות אותה למדרגה של סמל.

רודי ליהמן    🔗

לא עם סוג האמנים, הבאים לשאוב השראה מקדמותן של האבנים, נמנה רודי ליהמן, אך מקומו יכירנו בקהל המתמזגים עם סביבתם בכנות אורגאנית, השואבים השראה ליצירתם מתוך חיי היומיום, מתוך מגע עם אדם, מתוך אהבה לחיה ולעוף. עשרים ושלש שנות ישיבתו בארץ הפכוהו לאחד האמנים שהשכילו לרכז סביבם חוג תלמידים, אשר סיגלו לעצמם כמה מסגולותיו; ראיה מקורית, שאיפה לצורה שכוח־ביטויה הוא בפשטותה. ליהמן הוא פסל־חיות מצויין, המגלפן בעץ ומכיירן בחומר ובגבס. היצירה, שקראנוה “למרומים” היא לא רק צפור פורשת כנפיים לפני ההמראה; זוהי הסמלה של ההמראה עצמה. התרחקות מן הנטוראליזם וסיגנונם המהוקצע של הנפחים, משוים לעוף זה משהו סמלי. יצירה זו היא דגם ראוי לביצוע של רעיון־אנדרטה לגבורי התעופה הישראלית הצעירה. גופה של הציפור – כולו מתיחות. המקור, הצואר, הגוף והגפיים מהווים כמעט קו מאונך, ואילו הכנפיים הפרושות בקו מאוזן משתלבות במאמץ־הזינוק כלפי מעלה. עוד מעט קט וכוח־הרצון יתגבר על כוח־המשקל והרגליים תנותקנה מן הקרקע בתנופת המראה מרקיעה שחקים. רודי ליהמן בקי במקצוע הכיור והגילוף. החומר והעץ אינם מסתירים מפניו סודותיהם. הוא יודע לחשוף את גרעינו של הרעיון על ידי עיצוב־נפחים מסוגנן בצורה אישית, אך מקוריות העיצוב אינה מאפילה על מובנה של היצירה, להיפך, היא מגלה בנושא קווים שהיו כאילו סמויים קודם לכן מעינינו, ורק לאור ביצועו המעניין, אנו עומדים על מלוא משמעותם.

פייגין דב    🔗

כשלושים שנה יושב דב פייגין בקרבנו. אין זה פסל פורה ביותר מבחינת כמות היצירות, אך רציני ואחראי מאד ושוקד בקפדנות על איכותן. מיצירות נאטורליסטיות מלפני שנים, מגיע פייגין אל סגנון שליו ונאצל, בו מעודן כבדם הגושי של פסליו על ידי רוחניות מיוחדת. לא אגב קפיצות מפתיעות הגיע פייגין עד לרמתו הנוכחית. התקדמותו היא אטית, אך גם מעמיקה, ויחס של כובד־ראש מלווה כל יצירה. מעניין כמה מוסיקליות יכול פייגין להפיק מן ה“פורטות” הכבדות שלו, במלט או – ארעית – בגבס, והוא שבולט לעין גם בקובץ זה. וכל זה על אף העובדה, שאין העין רואה את כלי הנגינה אלא בקווים כלליים ביותר. הדמות הגושית של “הפורטת” מתעדנת בהשפעת היד הנוגעת, ברוך, בדפני הנבל, ונפחי הצורות מתאזנים באמצעות הקומפוזיציה, המשובצת בריבוע על ידי הנגדת הריתמוס שבתנועת הזרוע, המשלחת אצבעות ענוגות אל מקום משכן הצלילים. הראש הנראה קטן מדי וכמעט אי־פרופורציוני, כמו משלים את תהליך התפשטות הגשמיות של הדמות.

רק חלק מאנדרטת רחובות לזכר חללי העצמאות, ניתן כאן. וזאת מטעם פשוט: זהו החלק היפה, רווי הרחשים והרעיונות שהפסל התאמץ לממשם באבן: שני חברים לקרב; האחד פצוע, ראשו המעולף שמוט על חזהו, בקו מאוזן; השני – ראשו זקוף מבטו תקוע לפניו, דיוקנו מביע החלטיות, כאומר: חברי נפגע, אך אני אמשיך. תשוקת הסיגנון הוליכה את פייגין עד לדיפורמציה: היד הגדולה, עליה נשען הצעיר הפצוע וירכו עוצבו בהפרזה. אך מכח הריתמוס הקונטראסטי שבשתי הדמויות, ששובצו בצורה נאותה בתחומי הריבוע, משום פשטות העיצוב של התבליט כולו, מתקבלת יצירה קצובה, מובנה בסמליותה, דובבת בנוי צורותיה.

משתי היצירות, ה“פורטת” היא מאוחרת יותר. כאן נשתחרר האמן מפרטים ריאליסטיים ונתרכז כולו בהבעת הנפחים והריתמוס המקשר שביניהם.

פייגין אינו מקפיד על אמירת הכל עד גמירא. די לו לרמוז ולהכליל כאחד. הוא וירטואוז ההכללה בחינת תמצית. וכל המוסיף עליה – אינו אלא גורע. אפשר שחולשתן היחידה של יצירות פייגין היא דבקותן בתבליט והסתפקותו של הפסל לפעול על הצופה בעיקר משלושה צדדים, שעה שפיסול נכסף לארבעה צדדים לפחות, שאך הם משלימים את פלאסטיותו רבת־האנפין של הפסל. הטובות שביצירותיו של פייגין נראות לעתים כתבליטים־גבוהים מצויינים, שבהם קשורות הדמויות בגבן אל הקיר. רק בפורטרטים שלו הוא משוחרר מהגבלה זו, ואכן ה“ראשים” שלו הם יותר מ“פורטרטים”, הם קומפוזיציות, שבפשטותן הססגונית טמונה עצמה מיוחדת. אך לעומת חסרון אחד יש לו לפייגין שפע מעלות: יצירותיו הן אצילות, שלוות, מעובדות כדבעי, מדברו אל לב הצופים בלשון הצורות יותר מאשר בשפת הסימבוליקה.

אהרן פריבר    🔗

הוא רצה להיות מוסיקאי והקדיש שנים רבות מחייו עולם הלחנים. אך הידיים לא הסתפקו בהפקת צלילים מתוך מיתרי הכינור. הידיים נכספו למעשה שסופו המחשה ממשית של הכמיהה לצורה. הוא התחיל לפסל. למד ב“בצלאל” ואחר כך ביקר תכופות בסדנתו של הפסל מלניקוב, שלימדו ראשי פרקים בתורת הפיסול. אך מלימוד עקרונות האמנות עד להגשמתם עברו שנים לא מעט. בינתיים אחז פריבר בקרנות שתי האמנויות: המוסיקה והפיסול. עתים נדמה היה לו כי האחת גוברת על רעותה והוא החליט לוותר על האחרת, אך בינתיים היתה ידה של זו על העליונה והוא חשב כי לא יצלח אלא לה בלבד. התרוצצות־תאומים זו גרמה לכך שאם אמנם היתה מוסיקליות מסויימת ביצירות־הפיסול שלו, הרי היתה גם קשיות ברורה בנגינתו, עד שלבסוף, נעשה הפיסול אמצעי־הביטוי היחידי. יבולו האמנותי של פריבר מתרבה והולך משנה לשנה. הוא נחשב עד עתה לפסל האמהות הקורנת בשמחת ארציותה, לפסל הנעורים שבעירום והחן הנשיי שבדיוקן. משנה לשנה הולכת יכולתו המקצועית ומשתפרת ועתה מזומן לו מקום מיוחד, חשוב, בנוף האמנותי הישראלי. הוא אינו מחכה להזמנה סוציאלית דווקא. הוא גם אינו שם יהבו ברצונו של אדריכל לשתפו בעיטוריו של בית, בקישוטו של קיר. הוא עובד באופן קבוע בתוך סדנתו ומפיק ממנה יצירות, שערכן האמנותי עולה בקנה אחד עם יכלתו הטכנית. אל מבע הנשיות חותר אמן זה ויש להודות שעירומיו, דוק של חן מתוח עליהם ויש בהם יופי שאינו לקוי במודרניזם קיצוני, זה הדר בכפיפה אחת עם הכיעור ה“אמנותי” רב־היומרה. פריבר אינו סבור שכדי להיות פסל טוב, פסל הפורט על נימי צורה הנאה, חייב האמן לכוף על עמו תיאוריות שאינן לפי טעמו. הוא פשוט מפסל, כמשורר טוב החורז חרוזיו. הוא אינו מתחייב לגלות נצורות בשירת הצורות שלו. אך את הנודעות יבליט בצורה כה חמודה ונאה, שתופענה עטורות בחד־פעמיות מלבבת.

“האשה היושבת היא עירום רווי אהבת הצורה הנשיית, כשלעצמה, בלי התחכמויות יתירות; היא נעימה בעצם הופעתה המסוגננת. פריבר אינו להוט אחר הדגשת פרטים יתרים, מעניינת אותו יותר שלימותן של הצורות, המתמזגות לקומפוזיציה נסוכת רוך ונועם. יש בו ב”עירום" זה משום תום צנוע, למרות המערומים, ופשטותו החביבה גוברת על חושנותו. חבל רק שלמען משקלה של הקומפוזיציה ויתר הפסל על רגלה השניה של ה“יושבת”. ואם עתה היא נראית יציבה יותר, הרי אלמלא נטל ממנה היוצר את רגלה, היתה נראית קלילה יותר, יותר בלתי־אמצעית, שובה לב ועין. מה“עירום” השני – נטלנו רק את החלק העליון, כיוון שחפצנו להטעים את משחק הפורמות יותר משלימותה של הקומפוזיציה. האור והצל, משחקים על גבנוניותו ושקערוריותו של עירום נאה זה, הרוטט בעדינותו ובמשהו אכסוטי וחושני שבדיוקנו³. זה אחד משיאיו של פריבר. מעתה אפשר לדבר על סגנון אישי, מיוחד, של פריבר בעיצובו של העירום הנשיי, אשר נוי צורותיו מכפר לפרקים על שמץ מתיקות בדיוקן. התקדמותו ופוריותו של פריבר בשנים האחרונות, עשאוהו לאחד הפסלים הטובים, המפלסים נתיב עצמי, בפיסול הישראלי.

אך מכאן אין להסיק כי פריבר הוא רק פסל של עירום. הריפרטואר שלו עשיר בקומפוזיציות ופורטרטים ואף תבליט־אנדרטה אחד יש לזקוף על חשבונו, בקיבוץ תל־יוסף, בו ביטא פריבר־הפסל את כאבו של פריבר־האב־השכול, שבנו יחידו נפל שדוד ביום־פקודה.

משה ציפר    🔗

שליטתו הטכנית המושלמת, ידיעתו העמוקה את מבוכי כל הסגנונים, התנסותו בחמרים שונים – אבן, עץ, מתכת – ובדרכי ביצוע שונים – גילוף ישיר וכיור – עושים את ציפר, לא רק אחד הטכנאים המצויינים, אלא גם אחד השומרים על מסורת הפיסול, הרואה בגוף האדם אמצעי מובהק לביטוי שלמות הפורמות. אין זאת אומרת כי מתוך כך מצטמצם ציפר בגילוף או כיור ה“עירום” בלבד, אלא שלסוג זה של תימאטיקה פלאסטית מקדיש הוא את רוב מרצו, זה עשרות שנים: בעיקר מענין אותו, מבחינה פיסולית, גוף האשה, ובזה הוא הולך בעקבותיו של אריסטיד מאיול, כיוון שלא את האנטומיה האקדמית או הנאטורליסטית הוא מחפש ב“עירום”, כי אם מזיגה של התסכלות, הכרת הפיסול הקלאסי ודמיון; היסוד האחרון הוא המביא את ציפר לידי ביטוי רוויון־הצורה ברוך ובחושנות, המעניקים לגוף המפוסל שלווה דובבת, המנוגדת להפגנת רעיון על ידי אמצעים אכספרסיוניסטיים או סמליים. דרך זו הביאה אמן זה, במרוצת הימים, לסגנון שיש בו אצילות ושלמות פורמות, שמבחינת העירום, לא הגיע אליה עד היום שום פסל ישראלי. אולם ציפר, יכול להחשב גם כאחד מטובי הפורטרטיסטים שלנו. בעיקר נאה מגע ידו בעיצוב דיוקנאות נשים וילדים. הוא גם שולט בשדה הקומפוזיציה ולוא אך ניתן לו לבצע אנדרטאות ועיטורים פיסוליים בקנה מידה גדול – היה אמן משובח כציפר יכול להראות את מלוא כוחו וגיוון כשרונו, והיה מייפה יותר מפינה אחת בארצנו. שתי התמונות המופיעות בספר זה מייצגות שני סוגי פעילותו האמנותית: עירום ופורטרט. ה“טורסו” (ארד) המוצק שלפנינו הוא היצירה השקולה והמאוזנת ביותר – ועל ידי כך גם החזקה – שביצירות העירום של ציפר. מלוא רוויונה של הצורה על ידי קו העמידה העדין והגמיש ולבלוב הנשיות באמצעות הדגשות אמנם זהירות אך חזקות של הנפחים המעוקלים – עושים “טורסו” זה ליצירה שלמה למרות מראיה הפראגמנטארי. אין איש יכול, בארץ, להתמודד עם ציפר בביצוע כזה. ופורטרט הילדה החטוב בעץ הוא כליל החן ללא נימת מאניירה שפסלי דיוקנאות־ילדים משתחררים בקושי ממנה. “ראש הילדה” של ציפר היא יצירת־פיסול העומדת ברשות עצמה ואינה זקוקה לסממנים הזרים לרוחה של האמנות הפלאסטית. ניתן בזה אך חתך מן הדיוקן כדי להדגיש דווקא את עיקרו: שלווה וחן שבקלסתר הפנים.

זה שלושים שנה ומעלה עוסק ציפר בפיסול. למד בוינה, ברלין ופאריס. ולא זו בלבד שעשה שם, כפי שעשו זאת אמנים רבים, אלא עבד ולמד, כלומר יצר והציג יצירות במפגני האמנות השונים בארצות אירופה והתבלט בכל התערוכות לא רק ככשרון צעיר מבטיח, אלא כפסל במלוא מובנה של המלה. שלא כמשתעשעים אצלנו עתה ב“איזמים” למיניהם, יכול ציפר לומר כי מחלות־הילדות הללו עברו עליו מזה שנים רבות. ועל כן אין הוא יכול לקבל – ובצדק – כשיא החדשנות מה שנחשב למיושן לפני חצי יובל שנים, ושעתה מן הדין להעתיקו אל בית־העקד לנסיונות. ציפר הוא אמן במלוא כוחו, במלוא יכלתו. יש לו ידיעות מקצועיות רחבות ויסודיות. אין הוא סובל דילטאנטיות שטחית, אך גם אינו מחייב הפגנת זיעת־העשיה ביצירה. על כן נראות יצירותיו הוא, קלילות ובעלות משקל גם יחד, אצילות וחינניות. זה אמן שכשרונו עמד במבחן השנים ושיצירותיו נעשות יפות יותר משנה לשנה. אחדות מהן, ארשת קלאסיות נסוכה עליהן. הן אינן מתישנות. הן שומרות על רעננותן ומעידות על רעננות יוצרן. וזוהי המחמאה הגדולה ביותר שאפשר וצריך לזכות בה את אחד מטובי פסלינו.

אלול קוסו    🔗

אלול קוסו נמנה עם חוג הצעירים ממחיצתו של דנציגר שחלמו בצוותא על אמנות עברית שתהיה שונה מכל שעשו האמנים היהודים בגולה. ולא משום שלא החשיבו, חלילה, מורשתם חיפשו דרך אחרת, אלא כיוון שהיו סבורים שאמנים יהודים בישראל מן הדין שתהא להם גישה מיוחדת לאמנות. גם קוסו, כדנציגר, הוא כמעט יליד הארץ. אף הוא השתלם בחוץ־לארץ, בילה שנים בארצות־הברית. בביקוריו במוזיאות גילה את אמנות העמים הפרימיטיביים ושאב השראה מרעננות חווייתם האסתיטית־מאגית. גילויים אלה הלכו בד בבד עם חיפושי הראשוניות שצריכה היתה לדעתו ולדעת חבריו להתלוות ליצירות האמנות הישראלית החדשה. אך, כמובן, היוליותם של שבטי האינדיאנים האמריקאים, האכספרסיביות המופלאה שליצירות עמי מאיאה, האצטקים או בני פרו הקדומה, הן משהו אחר ושונה במהותו מן הבוקע ביצירות הפיסול העתיקות באגן הים־התיכון. אך מכאן ועד לעימות היצירות השונות הללו, הדרך קצרה. קוסו ממשיך בהתקרבותו אל הפרימיטיביות המזרחית, השונה במהותה מהנמצא אצל שבטי ועמעמי העולם החדש. בעץ, בשיש, בבזלת, באבן־חול ובאבן־סיד, בבדיל ובנחושת מנסה קוסו את כוחו. השוני בחומר מעורר בו גם אפשרויות גילוף וכיור שונות. תבליטים כמו “גלי גיל”, “לידה והברבור”, קומפוזיציות כ“בת יתרו” או כ“הודיה” (אשר פרט ממנה ניתן באלבום זה), ראשים כ“הנביא” או כ“פורטרט” העדין, דיוקן אשה (המופיע במערך התצלומי כאן), קאריאטידות או דמויות חפשיות, מעשה מקשה במתכות – כל אלה הם פרי תנובתו של אמן הנמצא במלוא קצב התפתחותו, מחפש סגנון בסימן האישי, מגובש ומלוכד, אך גם מביע את רוחה ואקלימה של הארץ, על עברה הקדום וההווה התוסס שלה.

שתי הדמויות קשורות זו בזו כתאומות־סיאם, אך הן מבטאות, מלבד ההרמוניה הסימטרית של הופעתן, גם משהו אישי, כל אחת לחוד. במלים אחרות, אין ההרמוניה מוציאה כאן מן הכלל את האינדיבידואליות; להיפך, היא שומרת עליה תוך מיזוג מעמד ומבע. ואילו ה“פורטרט” הוא מקורי ברוחניות הדיוקן, עדינות הצוואר, גושיות הראש, המכביד כאילו עוד יותר על קלסתר־הפנים הענוג.

שתי יצירות שונות: האחת – “הודיה” – חטובה בעץ; השניה – “פורטרט” – יצוקה במלט. הן שונות מבחינת החומר שלהן, אך גם מבחינת מהותן הסגנונית. לעומת הפרימיטיביות של הראשונה, מופגנת רוחניותה המעודנת של השניה. כך פורט קוסו על שני המיתרים ומפיק מהם מנגינות שונות, אך צליליהן הם ביטוי לאותה תאות־החיפוש, לאותה העזה בנסויים, האופיינית לדרכו האמנותית של פסל מוכשר זה.

קוסו נמצא עתה בתקופת תסיסה פוריה. הוא אינו רוצה – ואף אינו יכול, לפי מהות אופיו האמנותי – לשקוט על השמרים. הוא מחפש צורות חדשות, פתרונות חדשים לבעיות הפלאסטיות. הוא מאוהב בתמורה וזו מפרה את דמיונו בלי הרף. כשרונו של קוסו הוא עתה, בלי כל ספק, בקו העליה.

נתן רפופורט    🔗

רפופורט בא אלינו אחר שהגיע ל־פרסום ולהכרה בכשרונו בחוץ־לארץ. “אנדרטת גיטו ווארשא” היא שהוציאה לו מוניטין בעולם האמנותי. הוא הקדיש לצירה זו את מיטב יכולתו ואת מאד לבו. הוא מצא את הביטוי־ הברור, הדובב והמדובב – למעשה הגבורה של בני גיטו ווארשא, שעזה היתה החלטתם להלחם עד הלם לבם האחרון. תצלומי האנדרטה מוכיחים בעליל כי רפופורט לא הגביל עצמו בהרואיקה בלבד, אלא גם הקצה את המקום הנכון לנתיב היסורים של אומה המובלת לטבח בידי מפלצות־אדם. אנשים, נשים וטף בדרכם האחרונה. הבכי נאחז בדפני האנדרטה היצוקה בארד והמשובצת במסגרת־אבן, שניצבת כקיר וכגל־עד לסבלה האיום ולגבורתה הנאצלה של יהדות פולין המפוארת, בת מיליונים, שהוכחדה כליל. רפופורט הוכיח ביצירתו זו כי עקרונות הפיסול המונומנטאלי אינם כספר החתום בשבילו. הוא לא התכוון להפליג בזרמי המודרניזם. הוא הלביש בגדי יומיום, יומיום איום ועקוב מדם, את רעיון ההתקוממות ערב סיומה של ההשמדה הטוטאלית. האנדרטה תוכננה ובוצעה ברוח ריאליסטית, וסגנון זה יישאר בשביל רפופורט גם הדרך הנכונה לביצוע אנדרטותיו ב“יד מרדכי” וב“נגבה”, שני הקיבוצים הנגב, שנשאו במלוא עומס התקפותיהם הרצחניות של המצרים בימי מלחמת־העצמאות של מדינת ישראל.

שני ישובים אלה החליטו להנציח את זכר גבוריהם. יד מרדכי, זה הקיבוץ הנושא עליו את שמו של מרדכי אנילביץ', מנהיג המרד בגיטו וורשא, מצא כי לא יהיה אמן מתאים יותר מרפופורט להקמת מצבת־זכרון לחלליו־מגיניו. הם פנו אליו והוא עשה מבוקשם, תוך שיתוף־פעולה רעיוני עם חברי הקיבוץ, הנמנה על תנועת השומר־הצעיר, שרפופורט עצמו היה אחד מחניכיה. מזיגה טובה זו נתנה גם תוצאה רצויה למזמינים והזדמנות לאמן לנסות כוחו בביצוע מונומנט בתנאים אחרים מהקיימים בווארשא שנבנתה מחדש על חורבותיה. מול מגדל־המים של יד מרדכי, שפגזי האויב נקבוהו ככברה, העמיד רפופורט דמות גבר חשוף חזה, נועז בעמידתו. בידיו – רימון־יד שהוא מוכן לידות באויב בכל רגע. את השראתו לפסל זה קיבל רפופורט מ“דוד” המחזיק בידו את הקלע, לברניני.

אך יצירתו המונומנטלית החשובה ביותר של רפופורט, עד היום, היא אנדרטת נגבה, שתצלום נאה ממנה מוגש באלבום זה. זוהי קבוצה של שלושה: שני צעירים וצעירה. הלוחם, העובד והחברה, אשר ברית־אחים מלכדתם, ברית ליצירה, לאידיאל ולהגנה. ארבעה וחצי מטרים גבהה של האנדרטה, ארבעה רחבה. זהו לעת עתה, המונומנט הגדול ביותר בארץ. משקלה של האנדרטה הוא שש טונות; כולה יצוקה ברונזה.

היא הוצבה על גבעה ומפסגתה משקיפות שלוש הדמויות למרחבי הנגב. ולמטה, למרגלות הגבעה, קבורים חלליה של נגבה.

היצירה היא חזקה בביטויה ובתנופתה. שלוש הדמויות, יצוקות הארד, שילבו ידיהן לאות ריעות. המאחד אותן, בהופעתן, היא הבעת החלטת־הנחושה שעל פניהם. החייל – מחזיק בנשק; מאחורי איש המשק והנערה – כלי עבודתם. העבודה וההגנה מסומלות בשלישיה הזאת.

אנדרטת נגבה אינה מדברת בלשון רמיזות. שפתה ברורה ומובנת לכל. כזה היה רצון חברי קיבוץ־נגבה ורצונו של יוצר האנדרטה, הפסל נתן רפופורט. יציקת האנדרטה בוצעה בבית־יציקה פריסאי, כיוון שאין עדיין אפשרות טכנית לבצע עבודת־יציקה מעין זו בארץ. אגב, כל יצירותיו המונומנטאליות של רפופורט נוצקו בבירת צרפת: אנדרטת גיטו ווארשא, זו של יד־מרדכי וזו של נגבה. אנדרטת נגבה היא הבשלה ביצירותיו עד כה.

יחיאל שמי    🔗

בחבורת הפסלים הישראליים נועד מקום חשוב ליחיאל שמי. החוט המקשר אותו אל הפיסול הישראלי מתמשך מאז ראשוני נסיונותיו של יצחק דנציגר, אשר יחיאל שמי עבד זמן מה במחיצתו. כדנציגר כן מחפש גם יחיאל שמי קשר בין רציפותנו התרבותית בארץ זו ובין האמנות הפלאסטית. בהיותו חניך הארץ, הריהו קשור בנימין חזקות באקלימה, נופה וההווי שלה. טיולים בארץ, סיורים במקומות שבהם נשתמרו שרידי האמנות ההלניסטית והרומאית, בכפר נחום, אשקלון וקיסריה וחורבות בנינים עתיקים, כל אלה הביאו את הנער להתענינות באמנות; תחילה בציור ואחר כך גם בפיסול. אולם החיים התוססים, שאידיאל והרפתקה נשתלבו בהם, תבעו את שלהם. במקום להרשם כתלמיד ב“בצלאל”, משאת נפשו זה שנים, הוא יוצא להתישבות ב“בית הערבה”, שליד ים המלח. נוף אחר, שונה משל חיפה עיר ילדותו החל מגלה לו את פניו הזועפות, נוף מדברי שתושביו, הבדוים, מהוים בו חומר־אנשי פרימיטיבי לפי תגובותיו: בשמחתו ובצערו, בחרונו ובנקמתו, דיוקנאותיהם משכו את תשומת לבו של יחיאל שמי והוא ציירם וגילפם בחפשו בהם משהו שהיה לדעתו משותף להם ולתושביה הקדומים של הארץ. אך הסביבה השוממה לא עודדה ביותר את יחיאל שמי לציור, ולעומת זאת החלה נטייתו לפיסול – זו האמנות בה מתנגש הברזל באבן – גוברת והולכת. אבן־החול המדברית הבזלת הקשה ואבן־הסיד למיניה, הם חומר־ביצוע המצוי בשפע בסביבה שבה הוא חי. אך אין לו ליחיאל ידיעת המלאכה והדרכה מסוימת שתעזור לו להתגבר על קשיי המקצוע. בזמנו נתרכזו במחיצתו של יצחק דנציגר מחפשים צעירים שיחד עמו חתרו אל נתיב המוליך לאמנות עברית מקורית, היא אשר, על אף איסורי הדת, העלתה בעבר הקדום יסודות עיטוריים שונים בבניני הארץ. גם יסודות הפולחן השונים שהיו נפוצים בחבל ארץ זה ונסתייעו בפיסול, לא היו לזרא לחיפושיהם של בני החוג הזה, שבעיניהם כל העשוי לעודד ולרענן את האמנות הפלאסטית מתוך מגע עם גלגוליה השונים של הממלכתיות העברית בעבר, ואפילו עם תרבויות ופולחני העמים שישבו בארץ לפני כיבוש יהושע ובדורות הראשונים שלאחריו – היה נושא לענינם לשיחותיהם ולניסוייהם.

“יעקב והמלאך”

יחיאל שמי לא נשתהה זמן רב במחיצת רבו הצעיר, דנציגר. חיש מהר חזר אל “בית־הערבה” שהיתה זקוקה לידיים עובדות ומגינות. אך לא עבר זמן רב והוא נשלח על ידי תנועתו לארצות־הברית, ונשאר שם כשלוש שנים, תקופה זו היא חשובה מאד בגיבוש טעמו ובהתפתחותו המקצועית. העבודה במחיצתו של הפסל חיים גרוס ופגישותיו עם הפסל־הצייר רדר הרחיבה את אפקיו וביססה את ידיעותיו. הביקורים התכופים בבתי הנכות בארצות־הברית ובדרך שובו ארצה גם באלה של צרפת ואיטליה, בהיותו מצויד בידיעות טכניות ותיאורטיות, קרבוהו עוד יותר אל האמנויות השונות של קדמת־אסיה. נטישת “בית־הערבה” היתה בחינת הלם נפשי גדול לכל עוזביה, אך יחיאל שמי אף איבד שם את יצירותיו הראשונות. עתה צריך להתחיל את הכל מחדש. אולם שמי אינו אלא ממשיך בדרך בה החל מקודם, כי החדש האמיתי בשבילו הוא הנובע באופן בלתי אמצעי מן הישן.

מאז הופעתו הראשונה בתערוכה רשמית – בה הוצג “ראש הלוחם” שלו, הגלוף, באבן־סיד ואשר עשה רושם על כל רואיו, – קבע יחיאל שמי את דרכו. הוא מנסה בל כוחו בעץ, באבן, ולאחרונה אף בריתוך ברזל. הוא מאמין באמנות המשרתת את הכלל. המשרתת ללא השתעבדות. הנותנת סיפוק לצבור מתוך חרות מליאה. כה ניגש לביצוען של כמה אנדרטות בקיבוץ חקוק, בקיבוץ הסוללים ועוד. כל אחת מן האנדרטאות הללו היא נסיון למצוא פתרון מקורי, לבעית הנצחת חללי עצמאותנו. מצבת חקוק מסמלת שני דורות, שהאחד ציווה לשני, תוך ביטויי⁴ אבהות מלבבת, את ההמשך, את המשכת קיום המפעל הגדול ופיתוחו. מצבת הסוללים (אשר העתק תצלומי ממנה מופיע כאן) מסמלת את האון והיגון כאחד. התבליט “יעקב והמלאך” הוא נסיון למצוא ביטוי פלאסטי – באמצעות התבליט – לאחד מסיפורי־המקרא. משחק האורות והצללים כאן הוא נאה, ומרכך במידה ניכרת את “זויתיות” הגילוף, הנוקשה. בנינה של הקומפוזיציה הזאת הוא יפה מאד: יעקב אינו נאבק עם שווה לו; אין הוא מכירו עדיין, אך כבר באופן התמודדותו צפון כאילו סוד תחושת זהותו של היריב. הוא נאחז בכנפו האחת; ראשו שמוט כאילו הוא מוכן לנגח בו את מתנגדיו, אך למעשה הוא מורכן בהכנעה. במלאך עצמו – יש אצילות רבה: במעמדו, בהחזקת ראשו, המבטא אדנות שאין להרהר אחריה. ידו השמאלית של המלאך נוגעת, כאילו מתוך רפרוף, בקלות, ללא מאמץ, בירכו של יעקב. לכאורה הרי זהו מאבק כוחות בלתי־שווים. ובכל זאת יעקב יאבק עם האלמוני המופלא עד עלות השחר וכמעט היה יכול לו אלמלא התכסיס הערמומי, הבלתי צפוי: “וירא כי לא יכול לו, ויגע בכף־ירכו, ותקע כף־ירך יעקב בהאבקו עמו”. ממאבק ענקים זה נולד ישראל. ממאבק כוחות שונים במהותם, אך בלתי שווים אף הם, נולדה מדינת ישראל.

יחיאל שמי ממשיך ליצור. יותר משהוא מחפש הריהו יוצר. וזה עיקר לאמן בכלל ולאמן צעיר במיוחד. עתה פנה שמי לחומר חדש: ברזל. יצירותיו החדשות עשויות ברזל מרותך, ביניהן “סולם יעקב”, נושא המוסיף להעסיקו. זהו פסָל שמגלה כשרון ויכולת. פסל שכל דרכו לפניו, אך גם כברת הדרך שעשה, מפגינה הישגים של כושר־ביטוי וכוח ביצוע.

רות שטרנשוס־צרפתי    🔗

זוהי פסלת צעירה, שמעמדה כרעייתו של פסל וותיק ובעל גישה כה מיוחדת לפיסול כמשה שטרנשוס, אינו בולט במיוחד ביצירותיה, כיוון שהיא הולכת בנתיב החירות האמנותית, אשר שטרנשוס – כמורה בעל נסיון – מטיף לה מאז ומתמיד. היא היתה תלמידתו שנים רבות ונטלה הימנו את סודות המקצוע, אך בשום יצירה מיצירותיה לא טושטש אופייה הנשי, להיפך, אפילו בפסלים, שבהם העיקר היא האכספרסיביות, גם בהם ניכרים אותות רוך וליריזם נשיים. ה“אשה היושבת” שבאוסף זה היא פורטרט וקומפוזיציה גם יחד. לאמיתו של דבר, אין יצירה – ופורטרט בכלל זה – שאינה קומפוזיציה. אך כאן מוטעמים ביתר שאת ערכי הבנין הפלאסטי, כיוון שעצם ישיבתה של הדמות, הרמת ברכיה, קיפול ושילוב ידיה והטיית ראשה, מצטרפים לחיבור־צורות נאה ומקורי. הסטיליזציה היא כאן עיקר: גליליות הגפיים והצוואר, קלסתר הפנים המואר המבליט את צורת המשולש, הראש הקונוסואידי – כל אלה הם יסודות־בנין שמוצאם מן הקוביזם המעוקל. אך יסודות האכספרסיה מוצאם מפסילי העמים הפרימיטיביים. מזיגה זו של הראציונליות הגיאומטרית שבאסכולות הפיסול האירופיות עם יסודות המאגיות היונקת מפולחן ראשוני, היא מעניינת מאד. ההפרדות והסילופים האמנותיים מסייעים לא מעט ליצירת אווירה אכסוטית מיוחדת לגבי פסל זה: העיניים הבלתי־שוות, פזילתה והגדלתה של האחת, כיוונה הנגדי של האחרת, הפרזת ארכו של הצוואר, הקצרת הזרועות, הארכת ה“טורסו”, כל אלה חברו יחדיו כדי לשוות ליצירה מראה מקורי, בלתי רגיל. רות שטרנשוס־צרפתי עדיין מתלבטת במציאת סגנון אישי, אך סך הכל של יצירותיה מעיד על כשרון, דמיון, ורגישות.

משה שטרנשוס    🔗

בעקביות ממשיך שטרנשוס בדרך המוליכה אותו לפיסול הנאחז באובייקט בנימין דקיקות בלבד. הוא שומר עדיין על מידה מסוימת של דימוי לנושא, מפליג מן המציאות, אך מגיע לצורות שאך מרחוק – לעתים באמצעות אסוציאציות – מזכירות את צורת הנושא ממש. שטרנשוס הוא יחיד במינו בפיסול הישראלי ואף כי העמיד תלמידים רבים, אין הם הולכים בעקבותיו, אלא כל אחד מהם מחפש דרך אישית משלו. כמורה, כפדגוג, יש לזקוף עובדה זו לזכותו. כי הוא משאיר לתלמיד את הנכס היקר מכל: חירות היצירה.

גם שטרנשוס כרבים מקרב האמנים הישראליים הוא חניך “בצלאל”. אולם רק בתום שנות־שהות בפאריס נתברר לו, שדרכו אינה הציור, כי אם הפיסול. מני אז ועד לשנת 1945 בערך היו יצירותיו בקו הריאליסטי, עם נופך השפעה מסגנונו של למברוק, בעיקר בתחומי הדיפורמציה. ויתר מכן: יש ותמצאו עקבות החושנות בנוסח הלהט הרודאני בכמה מ“עירומיו”. שטרנשוס נסך את סם־החושנות במתינות ובמידה, והיה מעדן את עומס הרחשים על ידי הבעת־דיוקן נוגה, רוחנית, דוגמת הביטוי בקלסתר פניהם של יצירות דספיו. השפעות אלו, אף שהן בסימן החיובי, הפריעו בכל זאת להתפתחותו האישית של שטרנשוס. עד שחל אצלו משבר. הוא התחיל מוותר, קמעה קמעה, על הצורה המעוגלת, על הרוך הנשיי ומשליט במקומם את הצורה המרובעת, המהוקצעת, הגברית. הסטיליזציה המרובעת הזאת הביאה אותו בהדרגה לנטישת הצורה הנטוראליסטית וקירבה אותו אל הפיסול המופשט. כאמור, עד היום לא נצטרף שטרנשוס אל קנאי ההפשטה המוחלטת, על כל פנים לא ביצירותיו. עד היום שומר פסל משלו על אותות היכר יסודיים, שמהם מפליג הדמיון אל זהויו של האובייקט. אולם אין הוא קשור שוב בפיסול המסורתי, הוא שמחפש הבעת רחשים, או מאבק חוויות. הוא חותר לקראת עיצוב הצורה באופן התמציתי והמוחשי ביותר. וזהו מעין מישחק בין הבעיה המוצגת על ידי האמן וחיפוש פתרונה על ידי הצופה. יש ענין אינטלקטואלי־פלאסטי בפענוח הצורות המוסוות על ידי ביצועו של הפסל. אין איש יוצא נפסד ממערבל זה של צירוף רעיונות ואפשרויות. כמובן, תנאי מוקדם לפוריות שיתוף־הפעולה בין הצופה ובין האמן הוא, שלא יהיה ביצירות עירפול שרירותי, מעין מסך־עשן, אלא שפתרון החידה יהיה צמוד לחידה עצמה.

ביצירותיו האחרונות של שטרנשוס ניכרת התקרבות אל תפיסה רציונאלית זו. לאחר שמתברר לצופה ה“נושא” לאשורו, כלומר כוונתו האמיתית של האמן, היא נראית פתאום פשוטה, כמעט מובנת מאליה, עד כדי לעורר תמיהה: “כיצד לא ראיתי זאת מקודם?” ובקריאתו זו של הצופה, טמון נצחונו של הפסל, שהשכיל לא רק להראות מישחק־צורות נאה, אלא גם שיבץ בתוכן הפתעה של רעיון בלתי צפוי מראש.

לסוג זה של יצירה־אפתעה אפשר ליחס את “הצפור הפצועה”, את ה“דמות התנכית” ועוד כמה מיצירותיו של שטרנשוס; גם את הקומפוזיציה “שני הגוזלים” המופיעה בתערוכת־הפיסול שבאלבום זה. היא עשויה מתכת ומשעשעת כשלעצמה. יש כאן מהפרזת הפיות הגדולים של הגוזלים, הפותחים ברעבתנות את מקורם, כדי לתבוע הזנה. גם דקות הצוואר והזדקרות הנוצות הבודדות עליו, מוסיפות נימה להצדקת ה“נושא”, שההאחזות בו, על ידי האמן, מסתיימת כאן. “העיקר נאמר, אין צורך להוסיף דבר על העיקר” – כאילו לוחש היוצר לצופה, ואין לו, לזה האחרון, אלא להסתפק בדעתו, המנומקת, של הפסל. הוא אך יווכח שוב ושוב, כי הפסל צדק בכך שהעדיף את התמצית על הפירוט העלול להחזירו – בשבילים נלוזים – אל הנאטורליזם. שטרנשוס ידע היכן להיעצר, וכה נשארה היצירה שרויה באוירת אפתעה מרעננת.

“דמות האשה” החטובה בעץ היא יצירה עדינה, שיש בה מן התנועה העצורה ומן הצורה המסוגננת. אנו נותנים אותה באלבום זה מצולמת משני צדדים. זוהי מעין מזיגה בין תקופת הקצעת־הפרומות של שטרנשוס שהזכרנו, ובין תקופתו האחרונה, המופשטת יותר. עדינות עמידתה של הדמות התמירה, יש בה חן רב; ריתמוס חושני מקנן בקשת־הגב הנחתכת על ידי זוית ישרה, המתהווה מקיפול האמה, בקו כמעט מאונך, אל הזרוע. הראש קטן וענוג ותנועתו מטעימה את נשיותה של הדמות כולה.

שטרנשוס ממשיך בהפתעותיו, בשילוב הצורות האוצרות בחובן מלבד יופי, גם מקוריות של אידיאה.

 

סיכום    🔗

אלבום זה נועד לשמש פאנורמה של הפיסול הישראלי, אך אין זה מחובתו להביא לשיפוטו של הצופה־הקורא את כל היצירות; הוא יכול איפוא להסתפק בדוגמאות מדרכו המיוחדת של כל פסָל, המופגנת ביצירה אחת או בשתיים. ארבעה־עשר פסלים ישראליים מיוצגים כאן על יצירותיהם, ופסל אחד, שעל אף המצאו בארץ, הרי זכתה יצירתו המיוצגת כאן והיתה האנדרטה הראשונה הראויה לשמה אצלנו, ואף הפכה לנכס לאומי, כמסמלת את הגבורה העברית שחזרה למקורה. חשיבותה של אנדרטת תל־חי מבחינת התפתחותו של הפיסול המונומנטלי בארץ, כשלב ראשון אליו, מעניקה לה את הזכות לשמש תמרור ראשון בדרך התפתחותו של הפיסול בישראל, וליוצרה – אברהם מלינקוב – זכות ראשונים.

הקורא בספר זה והמעיין בתמונותיו יקבל מושג מעזוז דיוקנאותיו ומעמקות חוויותיו של הפסל בן־צבי; ב“ראש הפועל” נראים עדיין עקבותיו של הקוביזם המתון; “אם והילד”, חלק מן ה“יד לילדי הגולה” שבמשמר העמק, יזעזעוהו בעצמת הטראגיזם שבראש הילד, המשווע לעזרה אגב מתיחת ידיו כלפי מעלה, ובתחושת הכאב ואזלת־היד של האם, שאין לאל⁵ ידה להציל את ילדה ממות, כי היא עצמה נדונה לכליה.

אומץ לבו, גאוותו ופראותו של נמרוד הצייד, וכן ראשה האציל של התימניה, ה“שבזיה”, מעשה ידיו של יצחק דנציגר יפגינו את מקוריות השראתו ואת כוח־הביצוע של פסל, השואב את השראתו מן העבר וההווה גם יחד.

“האשה העומדת”, מוכת היגון של שושנה היימן מעידה על התקדמות ניכרת בשדה הקומפוזיציה ושיפור בעיבודו הצורתי של החומר: עץ, במקרה דנן.

יעקב לוצ’נסקי מופיע במפגן זה כפורטרטיסט מעודן וכפסל־חיות מנוסה, היודע לשוות ליצירותיו עדינות וכוח, הכל לפי הנושא הדגם.

בתיה לישנסקי מעצבת דמותו של הנשיא בן־צבי בשוותה לקלסתר פניו ארשת פשטות ואצילות אופייניות. ב“ראש” הצעיר, היא מצליחה להבליט כמה מסגולותיו של הנוער הישראלי: החלטיות ואומץ־לב ורוחניות צרופה בתוך גשמיות הצורה.

רודי ליהמן מיוצג כאן על ידי היצירה הקלילה והערגונית, “למרומים”, שיכולה – וצריכה – לשמש דגם לאנדרטת טיס.

דב פייגין מעורר בנו חווייה עמוקה על ידי קטע מתבליטו שב“אנדרטת רחובות”, בו מרוכזות בעיצוב שליו ובטוח סגולות הנוער שלנו: ריעות בקרב ונאמנות לאידיאל. נוסף על שאר ה“פורטות” שכייר פייגין, הרי ה“פורטת” שלו הפעם, היא וריאציה חדשה, בה נשתחרר האמן מן העומס הנטוראליסטי ופנה אך לעיצוב הנפחים והריתמוס המגשר שביניהם. הוא וירטואוז ההכללה הממצה, עד כמה שלא ייראה הדבר כפרדוקסאלי.

אהרון פריבר מתבלט ב“עירומיו”: האחד מתאר אשה יושבת, השני – צולם ממנו אך חלקו העליון. בשניהם נראות לעין כל מעלותיו של פריבר כפסל העדנה, החושנות והרוך. התקדמותו הבולטת של פריבר מקצה לו מקום בין אותם אמנים, שכובשים לעצמם מעמד אך מכח עבודה שיטתית והתמדה עקיבה.

ה“טורסו” ו“ראש הילדה” של משה ציפר הן בין היצירות הטובות ביותר של פסל חשוב זה. פסליו שומרים על ארשת שלמות ושלווה, המצויה כרגיל ביצירות אמנים, השואבים השראה מיצירות קלאסיות, ובהגיע יכלתם לבגרות ובשלות נאחז גם ביצירותיהם הם דוק של קלאסיות. ציפר הוא הטוב שבטכנאי־הפיסול בארץ. ידיעותיו המקצועיות הן רחבות, ובתקופת דילטאנטיות שטחית כשלנו, אין לזלזל בכך כל עיקר. אך מעל לכל, זהו אמן מצויין היודע להפוך את המפסלת והחרט לכלים המפיקים מן העץ והאבן רטט חיים ונוי. נתן רפופורט, אשר מצא את הניב הנכון להסמלת שלוש דמויות – חייל, חבר קיבוץ וחברה – ניב משותף לו, לאמן, ולחברי קיבוץ נגבה, אשר מתוך התיעצות מתמדת עמהם עוצבה האנדרטה בצורה הסופית. זוהי יצירה המדברת בשפה ברורה, ללא גינוני רמזים, אשר אך יודעי ח"ן ישכילו לפענחם. היא מובנת לכל עובר־אורח ומעוררת חווייה חזקה בלב כל. יש ערך חינוכי – ולא רק אמנותי – רב, לאנדרטות מסוג זה, לעיצוב דמותו של העם, של הנוער.

יחיאל שמי הוא אחד הכשרונות הצעירים בשדה הפיסול בארץ בעל יכולת ביצוע, בעל דמיון. כשרונו המבטיח רבות תובע ממנו עדיין יתר שיפור, יותר שליטה טכנית, אין ספק כי ירכוש – תוך כדי יצירה – גם את אלה, ויחדש חידושיו בפיסול המקורי.

קוסו אלול נמצא עתה בתקופת תסיסה מעניינת. במקום הפרימיטיביות מסתמנת ביצירותיו רוחניות מופלאה, הנותנת אותותיה בדיוקנאות ה“פורטרטים” שלו וכושר־הסיגנון שלו מתגוון והולך.

רות שטרנשוס־צרפתי מרחיבה את מסגרת נושאיה ומגבשת את יכולת הקומפוזיציה שלה.

משה שטרנשוס נשאר עד היום חסיד ההפשטה הזהירה, בעקביות של אמן המאמין בדרכו ואינו חפץ לסטות ממנה אף כמלוא נימה, מעשיר שטרנשוס את הרפרטואר התימאתי שלו ומשלב ביצירותיו לא רק ייחוד של צורה אלא גם מקוריותו המפתיעה של רעיון חד־פעמי.

*

אכן, יכולים אנו לעקוב בלב סמוך ובטוח אחר התפתחותה של אמנות־הפיסול הישראלית, שהבשילה פירות נאים ומושכת אמנים צעירים, המעדיפים את דרך־הטרשים המקורית שלהם על פני הכביש הסלול־למופת בידי זולתם. אמנות־הפיסול רוכשת לה חסידים רבים במרחבי הארץ, שבהם מבצבצות אנדרטאות, מעשי ידי אמנים, להנצחת הגבורה והפגנת רחשי לבב. היא כובשת לבבות גם במוסדות־תרבות, הנבנים על ידי אדריכלים בעלי תחושת נוי וטעם טוב, בהשראת אחראים לעתיד המוסדות המדעיים שלנו, המעדיפים היכלי־תרבות על פני בתי־קיבול למכונות־מחקר, לספריות, לסטודנטים. הבה נקווה כי בהשפעתם של אלה יבואו גם מוסדות אחרים וגם פרטים, ויעודדו את אמנות־הפיסול על ידי שיתופה הפעיל בבניה המקומית על כל מדורותיה, על ידי רכישת פסל לקישוט הבית, לעיטורו של קיר, לאיכלוס מרחבו של הגן. או אז, אין ספק כי תקופת שגשוג תגיע לאמנות־הפיסול הישראלית, הנצבת כבר עתה על בסיס איתן, וצופה בבטחון לקראת עתידה.