*

בתוך: אפורים כשק מאת יגאל מוסינזון;

לגבי קורא, ששנותיו כשנות המדינה או פחות מזה, יגאל מוסינזון הוא סופר מוכר ועלום כאחד. מוכר – בעיקר בזכות ספרי “חסמבה” שלו, סידרת סיפורי ההרפתקאות הפופולארית ומאריכת־הימים ביותר בספרות הנוער הישראלית (למן הופעת הכרך הראשון בשנת 1950 הופיעו עד כה ארבעים כרכים, שנמכרו במיליוני עותקים). כמעט לא יימצא אדם, שגידולו וחינוכו עברו עליו בארץ במשך ארבעת עשורי הקיום של המדינה, שלא שקע לזמן־מה, בימים שבין ילדות לנערות, בעלילות הגבורה של ירון זהבי וחבריו ולא פינה להן מקום של חיבה בלבו. עלום – משום שהקורא הזה, בן שנות המדינה, כמעט שאינו מכיר את כתיבתו של מוסינזון למבוגרים. זו מוכרת בעיקר לקוראים ותיקים יותר, בני דורו של הסופר עצמו או בני דור צעיר במעט שליווה את יצירתו של מוסינזון כשהופיעה בשעתה, לפני עשרות בשנים, והכתה גלים. אף קוראים ותיקים אלה, כמדומה, זוכרים את יצירת מוסינזון זכירה מעומעמת ורופפת, על פי רשמיהם ממנה בעת קריאתם בה בימי הופעתה ולא על פי קריאה מחודשת, שיש עימה לא רק ריענון רשמים אלא גם שינויים וסיוגם. הא־ראייה, הגוש העיקרי ביצירה זו, צרור הסיפורים הקצרים והנובלות, שכונסו בשעתם בשני הקבצים “אפורים כשק” (1946) ו“בדרך יריחו” (1950), לא זכו למהדורה חדשה מאז 1954. סיפורים ונובלות אלה הם עיקרו של הספר שלפנינו, הבא להציע לקוראים צעירים וותיקים כאחד הזדמנות להתוודעות – ראשונה או מחודשת – ליצירתו של סופר ישראלי חשוב, שהיה ממניחי היסודות של הסיפורת והמחזה בתקופת העצוב הראשונית של הספרות הישראלית.

*

יגאל מוסינזון החל בדרכו האמנותית כמחזאי. שנות השוליות הספרותית שלו (ראשית שנות הארבעים) לא עברו עליו בכתיבת שירים, כנהוג, ואף לא בנסיונות בכתיבת סיפורים אלא בעבודה על מחזה במחיצת הסטודיו הדרמאטי של נען, קיבוצו; עבודה שמתוכה נולד מחזהו הראשון, “תמר אשת ער”, שפורסם לימים בספר (תש"ז) ואף הועלה על בימת “האוהל”. אולם אל הזירה הספרותית הציבורית הרחבה נכנס מוסינזון שעה שהחל לפרסם סיפורים קצרים – תחילה ב“על המשמר” שבעריכתו של א' שלונסקי ואחר־כך גם בחוברות “ילקוט הרעים” שערכו הסופרים הצעירים בני דורו (בעיקר משה שמיר וש' טנאי). הסיפורים החלו להופיע בשלהי מלחמת העולם בשנייה (1944) ותוך שנתיים כבר הצטבר בידי המחבר החומר שכונס בספר ספוריו הראשון, “אפורים כשק”. למן הופעתו של ספר זה, מספרי היסוד של הפרוזה הישראלית בימי הבראשית שלה, נפתח עשור היצירה הדחוס והסוער בחייו של מוסינזון, הוא העשור הדרמאטי, שההכרזה על הקמת מדינת ישראל ומלחמת השחרור שבאה בעקבותיה היו מרכזו ושיאו. במשך עשור זה היה קולו של מוסינזון אחד הקולות הספרותיים החזקים והברורים ביותר, שהחלו לבקוע מתוך עולמו של הדור הצעיר בן הארץ; אותו דור שאנו נוהגים לתארו כ“דור תש”ח" או גם כ“דור הפלמ”ח"; אגב, כיליד 1917 היה מוסינזון בוגר בכמה שנים ממרבית הנציגים הספרותיים הבולטים של דור זה, ואף בגרותו תרמה – במשך אותו עשור – לעוצמת קולו, שכן התלוו לה תוקף של התנסות, של גילגולי חיים ומעשים מגוונים ועשירים יותר מאלה שעמדו אז לרשותם של מרבית חבריו. מכל מקום, נוכחותו הספרותית היתה ניכרת מאוד באותן שנים, ושמו היה עולה באורח מובן מאליו בסמיכות לשני השמות הבולטים ביותר בפרוזה הצעירה דאז – ס' יזהר ומשה שמיר.

סמיכות שמות זו שהיתה מקובלת בשעתו – יזהר, שמיר, יגאל מוסינזון – עשויה להיראות בעלת תוקף מוגבל ביותר. שלושת הסופרים פיתחו מראשית הופעתם, כיווני יצירה שונים לחלוטין. יזהר, הליריקן, העלה את זרם התודעה של גיבוריו הרגישים בפרוזה מוסיקאלית, שמצאה את תיקונה הז’אנרי בנובלה הפיוטית, היוצרת תחושת זמן סטאטית או מעגלית. שמיר, האפיקן, עקב אחר התפתחותם של גיבורים משולבים במערכת חברתית נרחבה ומצא את תיקונו הז’אנרי ברומאן, המונחה על־ידי תחושת זמן היסטורית־דיאלקטית, כלומר, בתחושה הכורכת את הזמן בשינוי ובהתפתחות. מוסינזון, הדראמאטיקן, התמקד גם בפרוזה שלו ברגעי משבר דראמטיים, בגיבורים In Extremis , ומצא את תיקונו הז’אנרי ביחוד בסיפור הקצר, הממוקד, המגלה מצבים ותהליכים נפשיים ברגע ההחצנה שלהם, בגילויים במעשה או במחדל. הרומאן נשאר לגביו ז’אנר בעייתי ביותר (לשליטה מסויימת בו הגיע רק במאוחר, ברומאן “יהודה איש קריות”, 1963). ובצאתו אל מעבר לתחומים של הסיפור הקצר או הנובלה הדראמאטית הובילה אותו נטייתו הטבעית אל המחזה – הספרותי־ההיסטורי (“תמר אשת ער”, “קמבזיס”, תשט"ו) או האקטואלי־העתונאי (“בערבות הנגב”, 1949, “אם יש צדק”, תשי"א, “קזבלן”, 1954, וכו').

קישורם של השלושה זה בזה מקורו היה, אפוא, במועדים הסמוכים של הופעותיהם הספרותיות ויותר מזה בסמיכות פרסומם של ספריהם הראשונים. ב־1945 הופיע ספרו הראשון של ס' יזהר, הנובלה “בפאתי הנגב”; ב־1946 הופיע הקובץ “אפורים כשק” של מוסינזון; ב־1947 הופיע מבחר סיפוריו המוקדמים של ס' יזהר, “בחורשה אשר בגבעה”; בראשית 1948 ראה אור הרומאן הראשון של שמיר, “הוא הלך בשדות”. בה בשנה פורסם גם נסיונו הראשון של מוסינזון בתחום הרומאן, “מי אמר שהוא שחור”. סמיכות זו כאילו הזמינה את הקוראים והמבקרים לערוך השוואות ולהעלות הכללות ראשונות בדבר טיבה והישגיה (או, כפי שטענו רבים, מגבלותיה) של ה“הפרוזה הצעירה”, שהחלה להיכתב על ידי יוצרים בני הארץ, והשוואות והכללות אלו הובילו ממילא להסמכת שמותיהם של הסופרים הצעירים אלו לאלו.

אולם הסמכה זו היו לה גם מקורות עמוקים יותר, ספריהם של הסופרים הצעירים, וביחוד שלושת העיקריים שבהם, “אפורים כשק”, “החורשה אשר בגבעה” ו“הוא הלך בשדות”, קשורים זה בזה לא רק על פי שייכותם ה“דורית” של המחברים וסמיכות הופעתם של הספרים עצמם, אלא גם, ובעיקר, בצירוף תימאטי בסיסי אחד, המופיע בכל אחד מהם, אמנם במתכונת מיוחדת לו. יזהר, שמיר ומוסינזון נתנו ביטוי סיפורי ראשוני לחוויותיהם של בני הארץ, שגדלו בעולמה החברתי והנופי משחר ילדותם. עם זאת הם היו גם ממשיכיה של סיפורת ההתיישבות הציונית, שהתפתחה והלכה מסוף המאה הי“ט ואילך. בתור שכאלה המשיכו – במסגרת עולמם החווייתי היחודי – כמה מן התימות והתבניות הסיפוריות, שסיפורת זו פיתחה מראשיתה. בספריהם הוצגו אלו לעומת אלו המעשים שנעשו לשם ובשם המפעל הציוני בארץ ישראל והאנשים העושים אותם. המעשים – בעיקר ענייני הגנה והתיישבות, מאבק עם האויב ועם הטבע – כולם קשים, חמורים, מחייבים מאמץ והתמסרות ללא שייר; ואילו העושים, למרות היותם ברובם בני־הארץ, נעים בחופשיות במרחביה ופטורים מקשיי הסתגלות אליה, הינם אנשים סדוקים ומוכים, מעוני ספקות או רדופי כשלונות חיים של עצמם ושל אחרים. יזהר העלה באמצעות זרם התודעה של גיבוריו ספקות, חרטות, משאלות חנוקות, תחושת חיים שהוחמצו, חששות גלויים ונסתרות מפני ההתמודדויות הקשות עם העבודה המפרכת, עם הקרב, עם המוות האורב בשולי הדרכים, עם החברה קשת־התביעות, עם האשה ועם המין. משה שמיר העלה ברומאן הבכורה שלו גיבור בעל רמת מודעות נמוכה, שהוא, אולי דווקא משום כך, לחוץ ומוכה אף יותר מגיבורי יזהר, המסוגלים לפחות להשיח עם עצמם (לפעמים גם עם זולתם) על מכאוביהם. גיבור “הוא הלך בשדות”, מפקד בפלמ”ח ודון ז’ואן כביכול, הוא נער מדוכא, הבורח אל המין, אל הנישואין הבלתי־בשלים ואף אל המוות מאביו, שעמו אין הוא יכול להתמודד, ומאמו שנפרדה מבעלה ותרמה לערעור תהליך התבגרותו של בנה. מוסינזון העלה ב“אפורים כשק”, (וכן בסיפורים שנכתבו לאחר מכן וכונסו ב“דרך יריחו”) גלריה של אנשים “אפורים כשק”, שהחיים הכו בהם ומחצו אותם – מי יותר ומי פחות. כל סיפור העלה את הדמות ברגע ובדרך, המאפשרים חשיפה מיידית של שיכבת ההרס בחייה: נהג המונית שחזר מקרב כרתים ומצא את אשתו בחברת קצינים בריטיים (“ליל סתיו”); ברוך גנקין, איש הקיבוץ המאושש והמבוסס, כביכול, שחיי המשפחה שלו נתרוקנו זה כבר מכל תוכן ועתה צופה הוא בפתיעה, בתקווה ובחשש בבנו, הנכנס לחדר משפחה (“היורה”); מיכאל, שפניו נהרסו ועינו ניגרה כשעלה על מוקש בקרבות נגד צבא ווישי בסולמה של צור, והוא מסרב להיראות לעיני חברתו מנוער, שעלתה מן הגולה והשואה, שמא לא תעמוד זו בשינוי הנורא שחל בו (“אפורים כשק”) וכן שאר גיבורי הסופרים עד לנובלה הגדולה “מתתיהו שץ” ועד בכלל. נובלה זו מעמידה את הניגוד בין העושה למעשה בכל חריפותו: מתתיהו, הגבר החסון והכובש, איש ההגנה המובהק, מדריכם של הנוטרים, המפקד בעת הקרב, האיש הרץ בין הכדורים ובתוך האש הבוערת בשדות הקיבוץ, הוא גם הגבר חסר הבטחון העצמי הרגשי והמיני: איש נאורוטי ופאראנואידי, החייב להאמין כי אשתו בוגדת בו (משום שאין בכוחו לעורר אותה מבחינה מינית) והמגיע תחילה אל סף הרצח ולאחר מכן לאיבוד עצמי לדעת.

כמובן, דרכו של מוסינזון בתיאור חולשותיהם של גיבוריו שונה היתה לחלוטין מדרכיהם של יזהר ושמיר ופשוטה בהרבה מהן: יזהר ריכז עצמו בתודעתו של גיבור אופייני. שמיר עקב לאורך רומאן רצוף ואחיד אחר התהליכים (הבלתי מודעים בעיקרם), המערערים את נפשו של גיבורו. מוסינזון הצביע באורח ישיר וללא פיתוח יתר על מצבי פגיעה וכישלון גלויים וברורים; מצבים שהם תמיד קיצוניים יותר וחד־משמעיים יותר מאלה שהעלו המספרים האחרים. תכופות סיבות הפגיעה בסיפוריו הן חיצוניות, אך גם בשעה שמקור הפגיעה הוא ערעור שבנפש (כגון ב“מתתיהו שץ”) מוסינזון נזקק לטראומה בשעה שהיא כבר גלוייה לעין וסיבותיה אף הן כבר יצאו מן הכח הנפשי את הפועל ההתנהגותי בצורה שאינה משתמעת לשני פנים. אפילו בענוג ובלירי שבסיפורי “אפורים כשק”, “חתולה אפורה”, סיפור על מצוקתו של ילד שהוריו נפרדו ואמו חלתה בשחפת, אין היגון צופן בתוכו חידות ומיסתרים, אלא הוא וסיבותיו ברורים וניתנים למיצוי ללא העמקת־יתר בתודעה מזה וללא פיתוח תהליכי הבשלה מזה. הבדל זה בין מוסינזון ליזהר מחד־גיסא ולשמיר מאידך־גיסא הוא, כמובן, ניכר ורב־משמעות, ואולי יש בו אפילו משום ראשית תשובה לשאלה מדוע דרכו כאמן היתה קצרה בהרבה מדרכם ואף הובילה להישגים מוגבלים יותר מאלה שלהם. עם זאת, אין בו כדי לטשטש את הקשר בין “אפורים כשק” ל“החורשה אשר בגבעה” ו“הוא הלך בשדות” וכדי להפחית מחשיבותו של הספר הראשון מתוך המישלוש. מוסינזון העלה בו בכח רב ומתוך פרישָׂה תיאורית רחבה בהשוואה (דווקא הטיפול הקצר והפחות מעמיק בכל אחד מן הגיבורים איפשר לו לנוע בחופשיות על פני גיבורים רבים מתחומי חיים שונים. הכך, אגב, ניכרה ה“התנסות” העודפת שלו, שעליה דובר) תמונת מציאות עמוסה, מתוחה, רוטטת ממאמץ וספוגת סכנה, שלא היתה שונה בעיקרה מן התמונה שהעלו המספרים האחרים. בצידה העלה גם מודל אדם החייב לעמוד במתחיה של מציאות זו: אדם חלש־חזק, מוכה אך פעיל, חרוך המציאות אך נוטל חלק בעיצובה. המסר של שלושת הספרים אף הוא היה דומה בעיקרו: אכן, האנשים המעורערים הללו הם שישאו בנטל המציאות והם שיעמדו במאבקיה; הם שיפלו בקרבותיה והם שישיגו את נצחונותיה. אין אנשים אחרים שיעשו זאת במקומם, והם, עם חולשותיהם, ייחלצו למעשה, יעמדו באתגר ותוך כך ייתחזקו, או גם יתמוטטו ואחרים, כמותם, יבואו במקומם.

צד נוסף של קשר בין סיפורי מוסינזון לסיפורי יזהר ולרומאן של שמיר: העמדה ניגודית זו של חומרת המעשים לעומת חולשתם האנושית של העושים הטתה את יצירת הסופרים – שוב, אצל כל סופר בדרך מיוחדת לו – לעבר אפיק לשוני גואה, ששפיעה מילולית־ריטורית זורמת בו ואף עולה גדותיו¹. הקורא בן ימינו (הרבה יותר מאשר הקורא בן הזמן) חש בכובד של שפיעה זו וטועם בה טעם של עומס ויושן ספרותיים. אף אחד מן הסופרים הללו (כמו גם מרבית בני דורם) לא ידע חיסכון לשוני־סיגנוני מהו. למרות הערצתו של משה שמיר לסופר קפוץ־לשון כארנסט המינגוויי הוא לא למד ממנו הרבה בהילכות אי־אמירה, וכנראה גם לא יכול ללמוד. גודל התפקיד שהוטל על דורם, על גיבוריהם, הביא את הסופרים לרצינות ולחגיגיות אפילו בתיאורו של פריט טכני, שלא לדבר על תיאור הטבע האימתני (המזוהה עם האויב) או הקרוב והאהוב (“מכורה”) ועל האדם במאמציו ובקרבנו. רצינות וחגיגיות זו הביאו לכתיבה, שהפאתוס מונח ביסודה והריטוריקה אורבת לפיתחה. הלשון, אפילו היתה יורדת – לעתות דיאלוג – אל עמק הסלנג, היתה שבה ונוסקת לגבהים ספרותיים. ייתכן שבעניין זה השפיע גם איזה צורך של הסופרים הצעירים בני־הארץ, שלא חונכו על ברכי המקורות הספרותיים המסורתיים (לבד מן התנ"ך), להוכיח לעצמם ולדור הוריהם הספרותיים את כוחם בשליטה בשפה ה“עשירה” ועמוסת הרבדים הלשוניים. כמובן, כל אחד מן הסופרים ניצל את השפע (שלא תמיד היה שמור לו לטובתו) כמידת כוחו הלשוני ולפי צרכיה וחוקותיה של יצירתו. יזהר שינע אותו בשטף של המונולוג הפנימי ויצר באמצעותו את המשפטים המורכבים והמתארכים, המממשים את תנועתו הגלית של זרם התודעה. שמיר שכיוון את השפע לאפיקים אפיים, ניסה לגבש מתוכו סגנונות של תקופות היסטוריות שנות. מוסינזון שלט בשפע פחות מחבריו. הוא הפעיל אותו בעיקר לשם הטעמה ריטורית של המצבים הקיצוניים שעיצב. כל עוד היו אלה מצבים אותנטיים, קשורים באמת חיים מזועזעת של אנשים הנתונים ברגע היסטורי מתוח במיוחד, לא פגע העודף הסיגנוני והריטורי בכוח ההרשמה של סיפוריו. אף שלא הותיר, כמדומה, אף סיפור אחד ללא חריקות והגזמות סיגנוניות.

*

אכן, מוסינזון לא היה מעולם חסין בפני ביקורת – מוצדקת לעיתים קרובות – ואף לא חיפש לעצמו חסינות כזאת. יצירתו עוררה מראשיתה עניין אך גם התנגדות וקיטרוג. כאדם בעל נטייה מוטבעת לתפישת מציאות דראמאטית חריפה, אפילו מלודראמאטית, לריטוריקה המביאה לבומבאסטיות מסויימת ולנגיעה ישירה – לעיתים פשטנית – בנושאים מעוררי מחלוקת ציבורית, הוא סיפק במו ידיו חומר למי שביקש לקטרג עליו. ניתן היה להצביע על מימד קבוע של מלודראמה ביצירותיו, שהביא (ברומאנים ובמחזות, אך גם ברבים מן הסיפורים הקצרים) למלאכותיות בבניין של עלילות (זו הכשילה אותו לחלוטין ב“מי אמר שהוא שחור”, אף כי הרומאן כולל קטעים, שאינם נופלים בחיוניותם ממיטב סיפורי “אפורים בשק”) ולדלות ניואנסים בעיצובן של דמויות. האשימו אותו בנאטוראליזם “סנסאציוני”, שהתגלה, בין השאר, במה שנראה אז כעירטול יתר בתיאור יחסים שבינו לבינה. בכמה ממחזותיו ניכרה רדידות “פלאקאטית” בהצגת בעיות סבוכות ובעיצוב דמויות שהיו אמורות להעניק לבעיות אלו את מימושן האנושי־פסיכולוגי. כמה מיצירותיו עוררו פולמוס שחרג מן התחום האמנותי. המחזה “בערבות הנגב” שהועלה על בימת “הבימה” בשלהי מלחמת השחרור ותיאר את עמידת הגבורה של קיבוץ נגבה במצור המצרי, גרם לא רק לפולמוס ציבורי גועש אלא גם להתפרעויות אלימות מחוץ לבית התיאטרון ובתוכו (המחזה התפרש על ידי אנשי הצבא כאילו ביטא זלזול בהם – לעומת פאורם של אנשי הקיבוץ עצמם, שדבקו באדמתם). הרומאן השני של מוסינזון, “דרך גבר” (1954) עורר פולמוס הן מטעמים אסתיטיים והן מטעמים פוליטיים – המחבר הפנה כאן אצבע מאשימה כלפי ההגנה והנהגת הישוב ה“מאורגן”, שהסגירו את ה“פורשים”, אנשי האצ“ל והלח”י, לידי הבריטים בעונת ה“סיזון”. והרי אותה הנהגה עצמה עמדה בשנות החמישים בפסגת המימסד החדש, שניצח על מערכותיה של מדינת ישראל הצעירה.

*

ממרחק הזמנים, מכל מקום, אי אפשר שלא נבחין כי אותן תכונות עצמן שעוררו את הקיטרוג על יצירת מוסינזון – הדראמאטיות, הריטוריקה, הנטייה לאקטואליה מעוררת ויכוח – הן שהעניקו ליצירה זו גם את החיוניות והאותנטיות, העושות אותה קריאה גם היום, שעה שחלקים כה נרחבים בפרוזה הישראלית שמלפני ארבעים שנה התיישנו לאין־תקנה. הן שאיפשרו לה, למרות כל חיספוסה ופגמיה, למלא את תפקידה הספרותי והציבורי החשוב. כלפי חוץ התגלתה פעולתן החיובית של תכונות אלו בכוחם של סיפורי מוסינזון לרתק את קוראיהם. לא במקרה נעשה מוסינזון לסופר הישראלי שידע יותר מכל אחד אחר לעורר בנער ובנערה את העניין בקריאה. בשנות הארבעים היה הוא, ללא ספק, המספר הצעיר הקריא והרהוט היותר. אף אלה שהסתייגו מיצירתו ציינו את החוש ה“נאראטורי” המובהק שלו (כלומר, את יכולתו לספר סיפור מרתק). אבל מתחת לתופעה זו, שערכה רב כשלעצמו, הסתתרה תכונה אחרת, אשר היא שעשתה את מוסינזון לאחד משלושה או ארבעה המספרים הרפרזנטאטיביים והאותנטיים ביותר של התקופה: מוסינזון השתמש בסיפוריו בדרכי תיאור ריאליסטיות ונאטוראליסטיות, אך מגמתו לא היתה מעולם “חיקוי” או תיאור מציאות. קטעי המציאות שימשו ביצירתו תמיד אמצעי מיטונימי להבעה מתוגברת, מתוחה – הבעת מצוקה, מתח, רטט של פעילות, שותפות להתרחשות גורלית. הוא איש האכספרסיה, שעוצמתה חשובה מכל דיוק או עידון במסירת המציאות. בתור אמן ההבעה הוא הביא לסיפורת מערכת “בלתי מאוזנת” של רגישויות, שדווקא היא, באי־איזונה, הכשירה אותו לתת מבע פיוטי חריף לרגע היסטורי חווייתי גדול. הרגישויות של מוסינזון מכוונות היו כמעט רק למצב הקיצוני והניגודי ומשום כך לא היה ביכולתו להעלות תמונת מציאות מגוונת, מאוזנת, דקה ומדוייקת. לעומת זאת, הם איפשרו לו מסירה חריפה ומהימנה של קטעי מציאות שחוברו להיצג מיטונומי של תחושת עולם ואדם במשבר ובחתירה לפתרון. כך תפישת האדם שלו לא הניחה מקום לעיצוב ריאליסטי אמין של תהליכים נפשיים מורכבים; אבל היא איפשרה המחשה עזה של רגעי ייאוש, התאבדות, שיברון, סכנה, או, להיפך, התלהטות יצרים, פעילות טוטאלית (כגון בסצינות של קרב, ראה ביחוד ב“מי אמר שהוא שחור”). תפיסת המרחב שלו נאחזה אף היא במגזרים צרים וניגודיים. משום כך עלולה היתה, בנסיבות של כתיבה תיאורית “רוגעת” להתגלות כרדודה ומימושה התיאורי עלול היה להיראות מסורבל ונמלץ. ואולם די היה בהעמדת תיאורי המרחב לרשות מערכת סיפורית סחופת מתח אמיתי כדי שכל העודפים הסיגנוניים והתיאוריים ייספגו אל תוך רצף חי ומתפקד, המעביר אל הקורא רטט של התרחשות גורלית, כך, למשל, תיאור נמל חיפה בלילות בפתיחת הסיפור “השעה היעודה”, המורכב כולו מגושי אופל סמיכים וקוי אור זוהרים (אלומות האור של זרקורי הצבא הבריטי), החותכים בחושך לרגעים. אנו קוראים את תיאור האור הפתאומי, המכה בפני הים האפלים:

לפתע: קילוחי אורה, יום בהיר שטוף רצי מים מכסיפים, דגים קטנים עטים לאור, ששים עליו כעל טרף, מפרכסים בקשקשים נוצצים מתחת לאדוות – הזרקור נעץ אורותיו במים וגישש צדפים במעמקיו, על החול הבהיר (עמ' 54).

גם מבלי שנדע כי כך משתקפים הדברים בעיניו של עלם מרעיד, איש ההגנה השוחה מתחת לפני המים הקרים כשלמותניו קשורים המוקשים שעליו להצמיד אל סירות המשמר הבריטיות, חשים אנו במרץ העצבני המפעפע בתיאור, בתחושת המתח והסכנה שהוא מעלה, במציאות העזה והטורפנית שהוא מייצג. ברבים מסיפורי מוסינזון משנות הארבעים וראשית שנות החמישים די לנו בקריאת תיאור של מדרון הר סלעי בלילה או של זבוב מתנשא בחדר (שבו מצוייה גופת מת) או בעשן סיגריות מיתמר בחשכת חדר, כדי שנימצא חווייתית באווירתם של הימים ההם שבין מלחמת העולם הגדולה למלחמת היהודים העקובה מדם, בארץ ישראל משוסעת בין יהודים, ערבים ובריטים, בין אנשים הלומים ומדוכאים אך גם מוכנים למעשה, מטילים עצמם לתוך מאמץ וסכנה, בין אש קרבות מבחוץ לסכסוכים בין היחיד לחברה ובין אדם לבין עצמו. מוסינזון הוא אחד המשוררים המובהקים של אותו רגע היסטורי קרוע בין אופל לאור, ויצירתו עודנה אוצרת בתוכה את המתח הגבוה שלו.

*

בספר שלפנינו כונסו, כאמור, כל ספוריו הקצרים של מוסינזון מן השנים 1944–1954 (האחרונה בשתי השנים היא שנת הופעת הספר “ספורי יגאל מוסינזון”. הספורים מופיעים כאן בנוסח ובסדר שנקבע להם באותו ספר).

כמו כן, הובאו לתוכו בעצה אחת עם המחבר, שני המחזות, הספרותיים־ההיסטוריים, “תמר אשת ער” ו“קמביזס”. זאת משום החשיבות הרבה של הצורה הדרמאטית ביצירת מוסינזון והן משום חשיבותם של שני המחזות כשלעצמם. הראשון – בזכות ראשוניותו, העומק האנושי והמסר ההומאניסטי שלו; השני, נסיונו הספרותי ביותר של מוסינזון המחזאי להגיע אל תחומה של הטראגדיה – בזכות התמקדותו המוחלטת באדם השרוי במצב קיצוני. בתור שכזה משקף המחזה את עיקר חזונו הפיוטי של הסופר.

דן מירון