רקע
חיים גמזו
ציור ופיסול בישראל

 

היצירה האמנותית בארץ ישראל בחמישים השנים האחרונות    🔗


הקדמה למהדורה השניה    🔗

עברו חמש שנים מאז הופיעה המהדורה הראשונה של “ציור ופיסול בישראל”. עתה, כשאנו ניגשים להוצאת מהדורה חדשה, מפאת הביקוש הרב לספר, איננו רואים לנכון לפטור את עצמנו בחזרה על המהדורה הראשונה כצורתה, ולהתעלם מתמורות שהזמן גרמן באמנות שלנו.

חמש שנים בחיי אומה, בארץ בעלת מסורת אמנותית רבת דורות – אפשר אין זה הרבה. ואף אם חלה בה לפרקים תזוזה אסתיטית, הרי אין היא מוחשת כל כך. לא כן אצלנו, שהשינויים הקלים ביותר במערכות־האמנות שלנו בולטים מיד והשפעתן של התמורות הרעיוניות־אסתיטיות היא כמעט מיידית. במשך חמש שנים אלה נתנו כמה מותיקי הציירים יבול נאה נוסף על הישגיהם הקודמים: ציירים צעירים התקדמו, התבגרו, הבשילו פירות ראשונים המצטרפים אל נכסי האמנות הישראלית הצעירה. ציירים אחדים זכו בהכרה בינלאומית: מרדכי ארדון זכה בפרס יונסקו, ב“בּיאֶנאַלאֶ” של ונציה, בשנת 1954; יעקב שטינהרדט זכה בפרס ראשון לחיתוכי־עץ, ב“בּיאֶנאַלאֶ” של סן־פאולו, בברזיל, אף הוענק לו התואר: “החרט הטוב ביותר של התערוכה”. האמנות הישראלית עושה את ראשוני פעמיה למרחב. אמנינו הוזמנו להציג במוזיאוני אירופה ואמריקה ויצירותיהם זכו להערכה רצינית ותכופות אף לשבחים. האמנות המודרנית הולכת וכובשת לה לבבות בקרב ציירינו הצעירים והקשישים כאחד. אחדים מן הקשישים עשו בסגנון יצירתם מפנה קיצוני בכיוון החיפושים הצורתיים, ועברו מן המחנה הפיגורטיבי אל תחומי האמנות המתקרבת לתפיסה המופשטת. הוא הדין – אם כי במידה פחותה – לגבי התפתחותם של כמה מצעירי פסלינו.

אך לא רק שנות הישגים היו חמש שנים אלו לאמנות הישראלית, אלא גם תקופת אבידות שאין להן תמורה: הציירים אהרן אבני, מנחם שמי (שמיט), חיים אתר (אפתיקר), הפסל זאב בן־צבי, הציירת אני נוימן – נעקרו מאתנו ומותם השאיר חלל ריק במשפחת האמנים הענפה בישראל.

חמש שנים אלו היו גם עת הבשלה והתבגרות לכמה כשרונות צעירים. הופיעו שמות חדשים – ציירים ופסלים – שיצירתם הרעננה מבשרת התערות־יתר באקלימה הנפשי והרוחני של הארץ, ואצל אחדים מהם מתבלטים קווים משותפים ומסתמנת מעין ראשית של סגנון משותף, שיסודותיו המקוריים אפשר הם ראשוני גישושיו של סגנון ישראלי.

יש לציין במיוחד את התפתחותו של הפיסול בישראל בשנים אלו, התקדמות שבאה בעקבות הכרח טרגי – הנצחת זכרם של גיבורי האומה; אנדרטאות הוצבו במקומות שונים בארץ. אולם הפסלים שלנו לא הגבילו עצמם בפיסול המונומנטלי, אלא המשיכו בחיפושיהם האישיים הקודמים, שיפרו את מלאכתם, העמיקו את מחשבתם הצורתית והציגו לעין כל יצירות נאות ומעניינות. כן ניתנה דחיפה ראשונה לאמנות הדקורטיבית, הקשורה במישרין באדריכלות. ציורי־קיר ותבליטים ראשונים הופיעו על כתלי בניינים המשמשים לצרכי ציבור. אין ספק, ששיתוף־הפעולה בין האדריכלים, הציירים והפסלים עשוי לקדם הרבה את האמנות בארץ ולקרבה למעמד אמנות־לעם, במובנו הרחב של מושג זה.

במהדורה זו של “ציור ופיסול בישראל” נוספו אמנים רבים שאינם מופיעים במהדורה הראשונה, ביניהם גם חלק ניכר מבני המשמרת הצעירה של הפסלים והציירים בארץ. אין כוונתנו לאמנים צעירים העושים את ראשית צעדיהם באמנות, כי אם לאלה שכבר עמדו במבחנם של מפגני אמנות בתערוכות־יחיד, בתערוכות־קבוצה או בתערוכות כלליות; אלה שאפשר לייחסם לדור השלישי של אמני ישראל – מתוך הנחה שראשוני יוצאי־“בצלאל” ובני גילם הם הדור הראשון. הדור השני הם תלמידיהם וחברי תלמידיהם; רובם עברו את גיל הארבעים. והדור השלישי, שרובם עברו את גיל השלושים, באו בעיקר מן התפוצות והתערו בארץ, ואחדים אף נולדו בארץ ומהווים את דור ה“צברים” של האמנות הישראלית הצעירה; אף שכבר עם דור־הציירים הראשון נמנו כמה ילידי הארץ, כגון ציונה תג’ר ומשה קסטל.

26 שמות חדשים נוספו במהדורה שניה זו על השמות שבמהדורה הראשונה. הפעם מופיעים כאן 87 אמנים, מהם 68 ציירים ו־19 פסלים, לעומת 52 ציירים ו־11 פסלים שבמהדורה הראשונה. גם בגלופות הוכנסו שיפורים בכמות ובאיכות: במקום 104 גלופות בשחור־לבן באות הפעם 134, מהן 41 גלופות חדשות. לצערנו, לא יכולנו להגדיל את מספר הלוחות הצבעוניים ומספרם 10 כמקודם. גם בטכסט יש שינוי רב במהדורה זו. כאן לא הופיעו אמנים ברשימה קולקטיבית, אלא ידובר בכל צייר ובקול פסָל לעצמו ולרוב ביתר הרחבה מבמהדורה הקודמת. כדי שלא להכביד על המעיין, לא הכנסנו שינויים מרחיקי־לכת בחלוקה ל“מגמות”, אף־על־פי שהחלוקה הקודמת נתיישנה במקצת, וכמה אמנים עברו – בדרך הביצוע והתפיסה – ממחנה אחד למשנהו. נקוה לתקן ולשפר דבר זה במהדורה השלישית. אף זו: לא רצינו לצמצם את חוגי הקוראים של הספר; החלפת אילוסטרציות של “גֵרֵי” המודרניזם, שעברו מסגנונם הקודם אל החדש, עלולה היתה לייקרו בהרבה; השארנו משימה זו – בשלמותה או בחלקה – למהדורה הבאה. עד אז ודאי “יזוזו” עוד כמה אמנים לעבר האמנות המופשטת, או – אולי – יחזרו אל המחנה הפיגורטיבי, ומידת הגיוון תהיה רבה משהנה כיום.

ולבסוף, יורשה לנו להודות לכל האמנים שיצירותיהם מופיעות כאן, על שיתוף־הפעולה שלהם בעיצובה של אספקלריה זו, בה נסינו לשקף את חיי האמנות הישראלית לא כמשהו מוגמר ומגובש על ידי דורות של מסורת, כי אם כגוף חי, גדל ומתפתח, רב־תנועה ועשיר־תמורות.

ד"ר חיים גמזו


הקדמה למהדורה הראשונה    🔗

השתלשלות המאורעות המדיניים שחוללו תמורה כבירה בחיי העם היהודי, בהיכון מדינת ישראל, פתחו פרק חדש בגישתנו אל האמנות, ביחסנו אל יוצריה, בחיפושינו האסתיטיים. התביעה לסגנון מקורי באמנוּת הציור והפיסול נעשתה ממש שיש לו על מה לסמוך; שום אמן ישראלי לא יוכל עתה להתעלם ממנה. כמיהה זו לדרך משלנו לא הפחיתה במאומה את שאיפתנו להתמיד בקשירת קשרים עם העולם הגדול, לפתחם, להדקם, להשתלב במעגל הרעיונות והאידיאלים האנושיים־כלליים. רוח ההתחדשות המפעם בלב העם הוא המניע גם להתנערות בחוגי האמנים. מפנה רב־חשיבות עתיד לתת אותותיו אצל הטובים שבציירינו ופסלינו, המרגישים את מלוא עומס האחריות, ששליחותם התרבותית מטילה עליהם במסיבות החדשות.

הגיעה איפוא השעה לערוך סיכום יסודי ראשון – מהותי ורעיוני – מהישגיה של האמנות הפלסטית בארץ. מחשבה זו היא שהדריכה את המחבר בארבעת הפרקים הראשונים, העוסקים בשלבי התפתחותה של האמנות בארץ ובפרק האחרון, שהוא נסיון לתת ביטוי מגובש לרעיונות שהשמיע בהזדמנויות שונות לאור הויכוח הגדול, בעולם ואצלנו, על נתיבות האמנות בימינו. בפרק החמישי נערך זו הפעם הראשונה מיוּן שיטתי של הציירים בארץ. הפרק הששי הוקדש לאמנות הפיסול; אך הפַּסָלים לא מוינו לפי מגמות, הן מחמת מספרם המצומצם והן מאין סיווּג מובהק בתחומי הפיסול הישראלי. דרכי השיגרה או העתקת דפוסים זרים לא שימשו למחבר נר במיון הציירים; אך כל צייר שֻבּץ במסגרת המגמה שהוא נמנה עליה. ככל שהרשתה מצוקת הנייר ניתנה הערכה מקיפה לחשובי האמנים, וכל אמן המיוצג בספר על ידי תצלום צוין גם בהערכה. לכמה מבין הציירים והפסלים ניתנה כאן הזדמנות להביע את השקפותיהם על האמנות בכלל ועל דרכם בה במיוחד. הובאו 104 לוחות חד־צבעיים, ולפי שעה 10 רב־צבעיים. במהדורות הבאות יתכן שתהיה אפשרות להרחיב את המסגרת.

הלוחות הצבעיים של 10 האמנים מייצגים את שלוש מגמות היסוד של אמנות הציור הישראלית. בדרך כלל ניתנה בספר זכות בכורה ליצירות מאוחרות של האמן, כי האמנות הישראלית צעירה עדיין ומבשילה אך זה עתה את פירותיה, אולם מסיבות ברורות לא היה כאן מקום להקפדה סכימתית.

לא נכללו בספר יצירותיהם של חצי מניין ציירים שלא כמכוּון על־ידי המחבר; אולם כלליות התמונה לא תיפגם על ידי כך. כי בסך־הכל האמנותי הזה – שיש בו מקום גם ליצירה או לאמן החשובים יותר מבחינה היסטורית מאשר אמנותית – מופיעים 52 ציירים ו־11 פַּסָלים, ובשום פנים לא נשכח ולא הושמט העיקר.

ולבסוף, לא למותר, אולי, להטעים כי הספר הזה מוקדש כולו לאמנות הישראלית ומופיעים בו אמנים שחיו ויצרו בארץ או חיים ויוצרים בה כיום.

ח.ג.


בוריס שץ.png

 

שלבי התפתחותה של האמנות הישראלית    🔗


תקופת “בצלאל”    🔗

תנועת התחיה היהודית לא יכלה שלא להביא לשינויים יסודיים בגישה אל האמנות. החלוציות לא צומצמה בתחומי בנין־הארץ במשמעותו המילולית. היא נתנה אותותיה גם בשדות אחרים, שגם בהם גברו הכיסופים לשינוי ערכים. הן לא רק לריכוז טריטוריאלי שאפה הציונות, אלא גם ליצירת חברה חדשה, לשחר חדש בחיי הרוח של האומה, לרנסנסה בתרבות העברית, שהאמנות היא חלק ממנה.

חלוץ החולמים על אמנות עברית מקומית היה ברוך (בּוריס) ש“ץ, מייסדו של “בצלאל”. “בית מדרש למלאכות אמנות” – קראו לו מייסדיו, ולא באקראי צורף המושג “מלאכה” למושג “אמנות”. החינוך לעבודה בארץ ישראל היה אז חשוב לא פחות מן החינוך לאמנות. יעודו של “בצלאל” היה, כדברי אחד מראשוני תומכיו, הד”ר יעקב טהון – לעזור לישוב להשתחרר מן ה“חלוקה” ולחנכו לעבודה יצרנית. מובן מאליו, שבתנאים אלה קשה היה להעלות על הדעת אמנות לשמה; וזו שועבדה, איפוא, למלאכה מראשית צעדיה בארץ. דבר זה טבע רישומו בכל דרכו של בוריס ש"ץ מיום היווסד “בצלאל” – 1906 – ועד יום נעילת שעריו, בשנת המשבר הכלכלי, ב־1928. ארבע שנים אחרי נעילתו נפטר מייסדו בנכר, בניו־יורק. היתה זו מהלומה קשה לחיי האמנות בארץ.

בוריס ש“ץ רצה לתת מקצוע בידיו של כל אמן, כדי שלא יהיה תלוי בחסדם של גבירים־מצנטים ויהא חפשי ליצור כאוות נפשו. אולם הוא לא הביא בחשבון שבעצם הלימוד השיטתי של מלאכה כרוכה סכנה: עלול הוא להוביש את ליחו של האמן, לבלום את דמיונו. אומנות, ההופכת קרדום לחפור בו, מרחיקה אותו מן האמנות. אך “בצלאל” הוסיף לצעוד בנתיבו. אף יצר מעין סגנון בתחומי מלאכת־המחשבת. תחליף־סגנון זה היה אבן נגף להתפתחותו של סגנון ממש. הארץ הוצפה אז בשפע כלים, חפצים שימושיים בטעם מפוקפק, עשויים עץ־זית, מתכות, אריגים שציורים שונים היו טווּיים בהם או מודפסים עליהם. זה היה סגנון חסר אחידות, בליל השפעות, משועבד לתימטיקה תנ”כית או גלותית תוך הסחת הדעת מבעיות־הציור הטכניות, כפי שהשתקפו אז באמנות האוניברסלית.

“בצלאל” לא השכיל לטפח כראוי את כשרונות תלמידיו, לא עודד בהם את תשוקת החיפוש. היה עליהם ללכת בתלם האקדמיסטי הצר, נעדר החזון. מנהליו ומוריו היו מנותקים ממרכזי האמנות החיה, רחוקים מהמהפכה הגדולה שנתחוללה אז בפאריס כפועל יוצא מן האימפרסיוניזם.

מייסדו של “בצלאל” היה איש טהור־נפש, חדור אידיאל תחיית האמנות היהודית, אולם הוא הזדהה כל כך עם המוסד, עד שכל רמז לתמורה בשיטת הוראה, כל דרישת־תיקונים נראתה בעיניו כפגיעה אישית. הוא שמר על המוסד כבבת־עינו וחרד לעתידו וכל מי שהרהיב עוז למתוח ביקורת על בן טיפוחיו היה בעיניו כזורע זרע המרד. הוא ראה בבית־הספר לאמנות – בית־היוצר ממש.

ואכן היה “בצלאל” בשעתו מרכז ראשון למחשבה אמנותית בארץ, אך היה זה מרכז ללא ירכתיים, כי התסיסה שבתוך בית־הספר לא חרגה מתחומי חצרו, והישוב הקטן לא התעניין הרבה בגורלו. הילת שמו שיוותה לו כוח־משיכה גדול לאין ערוך מכפי חשיבותו. אלפי נערים יהודים, בעלי נטיה לאמנות, חלמו על השתלמות ב“בצלאל” שנצטייר להם מרחוק כמרכז רב־אפשרויות לאמנות יהודית.

מכל קצווי רוסיה, פולין וליטא נהרו תלמידים ל“בצלאל” אשר בירושלים, להתאבק בעפר רגליו של פרופ' ש“ץ ולצקת מים על ידיהם של ציירים יהודים בעלי שם. אך ב”בצלאל" התמידה השפעתה של האמנות האקדמית הרוסית, שהיתה מנותקת מזרמי האמנות החיה, יותר מן האקדמיזם הצרפתי. ברוסיה עצמה הגיעו אז לכלל ביטוי כוחות מעולים, מייסדיה ומבססיה של האסכולה הריאליסטית שינקה משרשי המציאות הרוסית ולא הגבילה את עצמה באסתיטיקה הציורית. היתה לה משימה אמנותית וחברתית כאחת וקשורה היתה קשרים אמיצים בתנועת השחרור של אומה נאבקת על חירותה. מעתה היתה לא רק בבואת יפעתו של הנוף הרוסי, אלא הד חייו של עם גדול, הפורץ את אזיקי שיעבודו. גינוניו הטכניים של האימפרסיוניזם הצרפתי לא משכו ביותר את לבם של ציירי רוסיה. הריאליזם הצרפתי של גוסטב קוּרבּאֶ ופראַנסוּאַ מילאֶ היה קרוב להם יותר. גם היסודיות של הגרמנים מאֶנצל ולַייבּל מצאה חסידים בקרב ציירי רוסיה בימים ההם. ופליאה היא שבוריס ש“ץ, יליד רוסיה, תלמידו של אנטוקולסקי, לא האציל על “בצלאל” מרוחה של אסכולה ריאליסטית גדולה זו. שש שנות שבתו בפאריס חלפו גם הן, כנראה, בלי להטביע את חותמן על דרכו באמנות. הצלחתו הגדולה בפסל “מתתיהו”, שעורר את התפעלותו של פרדינאנד מלך בולגריה, היתה בעוכריו. הוא נענה להזמנתו של המלך וקבע מושבו בסופיה, וישב שם עשר שנים. יתכן, שאילו בא בוריס ש”ץ לירושלים ישר מפאריס ולא דרך סופיה, היתה דמותו של “בצלאל” לובשת צורה אחרת ודיוקנה של האמנות בישראל היה מתעצב באופן שונה.

דומה שגם תנועות ההתחדשות של האמנות הצרפתית בסוף המאה שעברה לא הותירו עקבות עמוקים בהשקפתו האמנותית של בוריס ש“ץ. והוא שמפליא: הלא ישב בפאריס משנת 1890 עד 1896; האימפרסיוניזם משל שם בכיפה. אֶדוּאַרד מאַנאֶ, שגישר בין שתי האסכולות – הריאליזם והאימפרסיוניזם –מת שבע שנים לפני בואו של ש”ץ לפאריס. פּיסארוֹ, היה בן ששים בשנת 1890, קלוֹד מונאֶ היה בן חמישים; אלפרד סִיסלֵי – בן חמישים ואחת; אוֹגוּסט רנואַר – בן ארבעים ותשע; אדגאַר דֵיגאַ – בן חמישים וארבע; וִינְצֶנְט וַאן גוֹֹג שם קץ ללחייו הדאובים בשנה זו; פּוֹל גוֹגאֶן הפליג לאי מארטיניק וכעבור שנה לאיי האיטי. עשר שנים לאחר שעזב בוריס ש“ץ את פאריס, בשנה שנוסד “בצלאל”, מת פּול סֵיזאַן, אבי האמנות המודרנית. זה היה תור גיבוש יסודות ושינוי ערכין לאמנות הצרפתית של סוף המאה התשע־עשרה, זו היתה תקופה של החלפת כוח לכל התוסס והפורה באמנות הזמן החדש. אך כל המאורעות, כל הזרמים האמנותיים של השנים הללו, כאילו חלפו־עברו בשולי חייו של בוריס ש”ץ, שישב אז בפאריס אך לא קלט מרוחה. המודרניזם של אז, שכיום נהפך למעין קלאסיקה, היה זר לרוחו, והוא עשה הכל כדי להרחיק מ“סטיות” אלה את תלמידיו. ובזה יובן למה רבו כל כך לבטי ההתהוות ומכשולי ההתפתחות של האמנות הפלסטית בארץ, אשר “בצלאל” היה מרכזה הראשון.

אין להסיק מכך ששכרו של “בצלאל” יצא בהפסד וכי כשרונות רבים כמשו מחוסר הדרכה מתאימה. נכון, שכמה ציירים הותעו ורעו שנים מספר בשדות זרים לאמנות בת זמננו. אף נכון, שלעתים מיטשטש כשרון בינוני באשמת מורה או שיטה. אך הכשרון האמיתי, המקורי, יֵדע לפלס לו דרך בכל מדרשה וביחוד מחוצה לה. יתכן שלאמנים אחדים הֵזיקה שיטת “מלאכת מחשבת” של “בצלאל”, אולם האמנות בארץ כשלעצמה אך התעודדה מעצם חשיבותו הפסיכולוגית של קיום בית־אולפנא שמטרתו היתה לקבוע מקום נכבד לקישוט בבית היהודי, להתחקות על שרשיהם של שרידי האמנות הישראלית העתיקה ולבקש בהם השראה לקראת אמנות חדשה. מאמצים אלה לא נשאו פרי, ואולי סיבת הדבר – שבוריס ש"ץ ועוזריו חתרו לקראת סגנון ארצישראלי מתוך תמימות יתירה, מתוך גישה פרימיטיבית. הם שאלו מן הטבע את הנושא הארצישראלי והטילוהו לתוך קלחת של רומנטיקה שאבד עליה כלח, אך לא צרפוהו בכור התחושה האסתיטית של המאה העשרים. הנושא היה כלוא אצלם בתוך סוגר האורנמנטיקה המזרחית, ומשועבד לסגנון שעטנז, הכופר בעיקר הישגיו הטכניים של הציור המודרני. הם הסתפקו בנטורליזם האקדמי וחששו להתקדם, ולוא צעד אחד, לקראת חירותו של האמן ושיחרורה של האמנות מכבלי השיגרה.

האמנות התוססת היתה רחוקה מ“בצלאל”. שמות כגון מאַנאֶ, סֵיזאַן, גוֹגאֶן, ואַן גוֹג היו בתחומו כשמות של ארצות תעלומה, ויצירותיהם כספר החתום. התלמידים היו נעים כבחלל ריק. מורי “בצלאל” לתקופותיו השונות, ביניהם ליליֶין, הירשנברג, קרסטין ואחרים, לא ידעו לקרבם אל רוח האמנות המודרנית, אף לא היו קשורים קשר אורגני בארץ. הם היו שרויים בתחום־שבת של העולמות שלהם. ליליין ריחף בעולם האורנמנטיקה הטרום־רפאלית במהדורתו של מאכס קלינגר; הירשנברג חי בעולם ההווי הגלותי הנוגה; קרסטין לא עצר כוח להתעלות מעל לנושא היבש, הנטורליסטי. אַבֶּל פאַן היה האחד שעשה נסיון להתערות באקלימה הרוחני של הארץ על ידי התייחדות עם התנ“ך. אולם האילוסטרציות לכתבי־הקודש הכזיבו. השבצת טיפוסי ערביאים למסגרת זו היה פתרון פשטני מדי לבעיית עיצוב דמויות התנ”ך. מעניין, שדווקא אַבּל פאן, אשר אסכולת פאריס לא היתה זרה לו ויכול היה לשמש מגשר בין מאבק־הבראשית של האמנות הארצישראלית ובין אמנות אירופה, דווקא הוא הזניח את הישגיו הטכניים הנאים ושקע ראשו ורובו בדקורטיביות של מזרח רומנטי. רבים קיוו כי יהיה בו הכוח לבטא את הפתוס התנ"כי ולרוות בו את יצירותיו, וכי מאמציו לדובב את ההיוליות שבנוף הארצישראלי ישאו פרי.

כה נשארו תלמידי “בצלאל” תועים בנתיבי המבוכה, והטובים שבהם התמרדו בו ובתלמודו ועזבוהו. הם גמרו אומר לפנות עורף למלאכת המחשבת, אחר שנוכחו כי היא מסכנת את עצם אישיותם, כובלת את כשרונם, משמשת תחליף לאמנות בעיני הציבור. ומשום שהחליטו לפסוע מיפסע בטוח לקראת האמנות, מוכרחים היו קודם כל להתרחק מתחליפיה.

מעט־מעט נתרוקן “בצלאל” מתכנו. רוחות חדשות החלו נושבות בארץ. שוב לא היה צורך כבעת היווסדו לשכנע את בני הישוב הישן, שאמנם טובה העבודה מהבטלה וה“חלוקה”, וכי רבים יתרונותיו של העובד לעומת פושט היד. העבודה נעשתה לחם חוקו של הישוב ואות־כבוד לו. בינתיים חלפה כסער על פני הארץ מלחמת־העולם הראשונה, אשר סיכנה את עצם קיומו של הישוב. ואחריה כיבוש הארץ על ידי הבריטים והצהרת בלפור. הישוב גדל, נפתחו שערי העליה. החלוציות נעשתה שם־נרדף לציונות ולתחיה. קמה ונתעצבה צורת חיים חדשה, מבוססת על אידיאל חברתי. חיים שיתופיים רמזו כחוף־מבטחים לאידיבידואליזם יהודי משולב ברעיון השוויון לכל. המוסיקה הארצישראלית עשתה את ראשוני פעמיה. להקות־חובבים החלו מגששות דרכן לתיאטרון מקורי, להד הצלחותיה של “הבימה” בבירת רוסיה.

לא ייפלא, איפוא, שגם הצייר בארץ החליט לתור לו נתיבים בסבך בעיותיו ותעיותיו, במערבולת הזרמים של האמנות המודרנית.


גישושים ראשונים    🔗

כאילו בעל כרחו שימש “בצלאל” משתלה לציור האריצישראלי. מכל מקום אי אפשר שלא להודות בעובדה: ראשוני הציירים הארצישראליים היו מתלמידיו. היו גם אחדים שלא נתנסו בבית־ספרו של בוריס ש"ץ, אך הצטרפו אל חניכיו ויחד אתם החלו מגששים בשבילי הארץ ורקיעיה כדי לחשוף אותו משהו סמוי, אשר ברבות הימים עשוי ליהפך לסגנון ארצישראלי מיוחד. מהם יש לציין כמה שמות של חלוצי אמנות־הציור. זוהי “קבוצת הקשישים”, רובם מיוצאי “בצלאל” או מהמקורבים אליהם, אמנים שכיוונו את חייהם לקראת חיי־יצירה, שלא היו קלים כל עיקר בארץ שוממה כמעט וטרודה במלאכת־בנין יומיומית, פרוזאית. אך רוח החלוציות הכללית פעמה גם בלב האמנים וכל הקרבנות היו רצויים, כי המשימה היתה גדולה וקדושה: לעשות את כל המאמצים למען התערותו של האמן במציאות החדשה ובד בבד להגיע אל השליטה המקצועית תוך כדי סגלוֹ לעצמו את ההישגים הטכניים של האמנות האוניברסלית בת־זמננו.

בינתיים נתוספו כוחות חדשים לציור המקומי, דרכים חדשות נסללו. קשרים הדוקים יותר עם העולם הגדול נקשרו. נקבעו נקודות־מגע עם החדישות שבאסכולות האירופיות. אך לוותיקים שבציירינו תעמוד תמיד הזכות, שפרצו את הפירצה הראשונה בחומת הזרוּת שהקיפה לפניהם את האמנות בארץ. ראויה לציון גם השתרשותם בארץ, אם לא תמיד השתרשות של תרבות, מכל מקום השתרשות של הווי. הם נצמדו אל המולדת צמידות של ישיבת קבע. הם לא היו קשורים ביניהם בקשרי אידיאולוגיה אסתיטית ברורה. אולם תמונותיהם היו פרק זמן מסוים דומות זו לזו בתימטיקה ובביצוע, ממש כפי שהיו דומות תמונותיהם של פיסאַרו, סִיסלֵיי, רנואַר ומונאֶ בירח־הדבש של האימפרסיוניזם, כאשר גילויי הצבע המזדהר היו להם כשיקוי משכר, שכולם שתו ממנו, כולם ציירו בהשפעתו. ראשוני ציירינו היו קסומים מהנוף החדש ומהאור הזוהר של הארץ, השונים כל כך מנופי ארצות מוצאם ואקלימיהן. היתה זו תקופת־בראשית שנתלוו לה דינמיות של יצירה ורומנטיקה של אחוה. הארץ כולה היתה משפחה אחת גדולה, עניה ויפה, אשר עוניה היה יפה ויופיה לא היה דל. כי הנעורים עיטרו בהילה את מחונני שממותיה. האמנים חיוּ באוירת ריעות, היו נפגשים תכופות, מחליפים דעות ומסייעים זה לזה במאבק היצירה והקיום היומיומי.

הציירים נחום גוטמן, יוסף זריצקי, אריה לובין, פנחס ליטבינובסקי, ישראל פלדי, ראובן, מנחם שמיט (שמי) והפסל מלינקוב היוו אז את חיל החלוץ של האמנות הארצישראלית, קבוצת אמנים שביקשו לחיות וליצור מתוך מגע משותף, אגב הבלטת המקורי שבכל אחד מהם. רבים היו המכשולים בדרכם, אולם אלה אך הגבירו את רצונם לחתור לקראת המטרה המשותפת: לחדור לצפונות הביטוי האמנותי של ההווי החדש והישן בארץ, להניח את היסוד לאמנות ארצישראלית.

לרוב ציירינו אז, ראשית חכמה היה הנושא. מלאכת הציור, רמתו הטכנית, ערכה של הפקטורה בתורת מודד יכלתו של האמן וביטוי אישיותו, לא היו אלא סרח־עודף. הציור הובן כאמצעי חזותי להמחשת המטרה התימטית על ידי צבעים " נקיים", ישר מן השפופרת; עליו היה להיות “תמים ופרימיטיבי”; שתי מלים אלו היוו אז כמעט מצע אידיאולוגי. הצייר רצה לשקף את ההווי הארצישראלי על כל אגפיו: חיי האיכר הערבי הקשור בטבע, בעונותיו, במזגם של ההר והעמק; הסיקול והניכוש, החריש והזריעה, הגיזום, הקטיף והמסיק, הבציר והדיש. כל המהווה חלק אורגני מאורח חייו של הפלח נראה בעיני חלוצי הציור בארץ, כהד מהווי ישראלי מימי קדם, בשבת אבותינו איש תחת גפנו ותחת תאנתו. הציוריות שהם מצאו במזרח לא היתה להם סתם אכזוטיקה, אלא סימן לשרשיות ראשונית ואות להמשכיות, שכל כך קסמה להם בתוך התלישות של חיי היהודי בגולה. לכן ראו אחדים מהם בכל ערביה צעירה ונוגת פנים את דמותה של רחל אמנו; בכל רועה צאן – את דוד בן ישי הנער; בכל שייך בעל נכסים, אדון לאדמתו ולעובדיה – את בועז. הכרמל והתבור והגלבוע לא נשתנו הרבה, לפי דעתם, מימי אליהו, דבורה ושאול. חיי הכפר הערבי נצטיירו להם כזהים כמעט עם תיאור הכפר העברי הקדום, כפי שהוא משתקף במגילת רות ובשיר השירים. רציפות זו של הווי היתה נקודת אחיזה למכחולם הרענן של ציירינו. היה זה הגיוני ונכון שלא לגשת לתיאור חיים פרימיטיביים באמצעות הציור הטרקליני. ציירינו הרגישו כי רק אמצעי־בראשית בלבד עשויים להביע חוויית בראשית; על כן נמשכו לא אל כובד הציור הריאליסטי, כי אם אל קלילותה של רומנטיקה.

אולם מלבד תושבי הארץ הערביים, מצא כאן הצייר גם ישוב יהודי חלוצי. קצב הבנין, סלילת הכבישים, נטיעת פרדסים, פיתוח ערים, יסוד נקודות ישוב חדשות, מאורעות דמים והגנת גבורה – אלה זעזעו את נפש האמן ודרשו פורקן לכיסופי העיצוב שלו. ואין צורך בדמיון רב כדי לשער מה חזק היה פיתויו של הנושא האקטואלי ומה רבים היו מדוחי הפלישה של ספרותיות לגבולות הציור. אך גאה על חירותו וקנאי לעצמאותו הוסיף הצייר הארצישראלי להעפיל בדרך הקשה אל רמה מקצועית נאותה, אשר בבוא השעה תכשירהו למיצוי מהותם הפנימית של דברים, לגילוי מצפונה של המציאות החדשה.

ראובן היה אחד הראשונים שהעלה את הנוף הארצישראלי על הבד במלוא עומס הרומנטיקה. בעיניו הנמשכות ליופיה של הארץ לא ראה אז אלא את הקוסם לנפשו: את החידוש שבאוירה, בנוף, השוני שבו לעומת הנוף הרומני שהכיר. נופיו של ראובן היו רחוקים מריאליזם. אך כל בני הישוב היו אז כחולמים ועיניו של צייר היו עיני תייר וסהרורי גם יחד.

זו היתה תקופת התערוכות השנתיות ב“מגדל דוד”. בצרפת, ויותר מכן בגרמניה, הועלתה אז על נס “הפרימיטיביות הנאיבית” של אַנרי רוּסוֹ. כרכים נכתבו על פקיד־המכס התמים אשר דוגמת ז’ורדֶן, גבורו של מוֹליאֶר, שלא ידע כי כל ימיו דיבר פרוזה, לא ידע אף הוא כי היה צייר גדול. ומה יכול היה אז, בשנות העשרים למאה הזאת, להיראות יותר פשוט ומובן מאליו לציירינו מהדגשת הפרימיטיביות של החיים בארץ על ידי אמצעים “פרימיטיביים” בציור? הרי בתמונותיו של אַנרי רוסו היה אפילו נופך של אכסוטיקה! על כן מובנת ההשפעה הרבה שהיתה לצייר זה על ראשית דרכו של הציור בארץ. מה תימה שנופי הגליל, דרכי צפת וראש־פינה והילולות מירון, מעשה ידיו של ראובן – שמתבלטות בהם השפעות שונות כל כך, כמו יסודות האיקונוגרפיה הביזנטינית והפולקלור היהודי – צוירו בסגנון הנאיבי של רוסו, צייר אריות מסורקי־רעמה המהלכים ב“ג’ונגלים” של חממה פאריסאית.

נחום גוטמן החל לעסוק באילוסטרציות וכבש לעצמו, מאז, מקום ראשון במקצוע עיטור־הספרים בכלל וספרי ילדים במיוחד. בשדה הציור הלך בקו מקביל לקו של ראובן: חיפש את המיוחד לנוף המקומי, אגב נקיטת הטכניקה של רוסו בתמונות של סביבות יפו ומבואותיה ובמשיכות־מכחול דשנות יותר, בנופי הגליל. אחת הדמויות האיתנות בציור הארצישראלי היה אז ישראל פלדי. אותות האקספרסיוניזם מיסודו של פרדינאנד הוֹדלֶר ניכרים אצלו בתקופה זו. פלדי הפגין נימה של גברוּת ואון בציור המקומי, שעה שהתחילו להרים ראש הרומנטיקה המרככת והנהייה אחר אכסוטיקה, שהבליטה פתאום כי הצייר משקיף כאן על הנוף ועל האדם לא כמי שמעוֹרה בחיי הישוב, אלא כאדם הבא מבחוץ. תמונות ה“דייגים” שלו היו בזמנן ביטוי כן לפרימיטיביות האורגנית של ספני יפו, הנאבקים בסער הים ומשבריו במשוטיהם הארוכים והכבדים. אמנם הטכניקה של הנחת הצבע היתה אצל פלדי פשטנית למדי, אך חולשותיו בפקטורה אוזנו על ידי כוח המבע.

שנת 1923 היא השנה החשובה ביותר בדברי ימי הציור הארצישראלי. עם פתיחת התערוכה השנתית ב“מגדל דוד” בירושלים נקבעה דרך חדשה לאמנות בארץ. היא יצאה מחדרי עבודתם של האמנים אל הפומבי, אל שיפוטו של הקהל הרחב. מרגע ההתוודעות הראשון נוצר המגע בין האמן ובין הציבור על כל שכבותיו. התערוכה שימשה מעין מקום־מפגש – אמנם מתוך סקרנות יותר מאשר תוך התעניינות של ממש באמנות – לאנשים בני עמים שונים, גזעים שונים, אמונות שונות. התערוכה השנתית בירושלים נהפכה למאורע ציבורי כללי. בעת ההיא חל בפאריס שידוד מערכות בציור המודרני. פאבלו פיקאסו היה שקוע ראשו ורובו ב“תקופה הקלאסית” שלו, שנתגבשה אצלו עם התעניינותו באמנות יוון ורומא. הציור הארצישראלי – כעתה כבר אז – הגיב מיד על כך, בספגו את ההשפעה החדישה. מנחם שמי (שמיט) הציג את “הדייגים הערביים” שלו, שידיהם ורגליהם המגושמות צוירו בנוסח פיקאסו של אז, כדי להפיק מהדמויות רושם היולי ומונומנטלי. תמונותיו של שמי היו נאות ועזות ביטוי. אריה לובין שעסק גם בפיסול, הירבה לצייר בסגנונו הקוביסטי של פרנאן ליז’א; הקומפוזיציות של לובין הצטיינו כבר אז ביכולת־רישום בלתי רגילה. אולם לאחר שגישושיו הקוביסטיים לא נשאו פרי, החלה ניכרת בו השפעתו של סיזאן. גם ליטבינובסקי נטל מסיזאן את זרימת הצבע המתרונן באשדותיו והמיר את הערבסקה עדינת הקו וגמישת הסלסול בציור פוליכרומי, שבו מורגשת שאיפתו להגיע לסינתזה בין הצבעים ו“ערכיהם”. זריצקי היה הראשון שנטש את הציור ה“מספר” למען הציור בעל תכונות של צורה וצבע. הוא עשה כן בטרם בקרוֹ בצרפת, מתוך חוש מיוחד למה שאפשר לכנותו בשדם “הציור הטהור”. לדמות לא נועד ביצירותיו אותו תפקיד מכריע שביצירות חבריו.

שדה הפיסול היה מוזנח בראשית צעדיה של האמנות בארץ. אמנם כבר אז הורגש בקרב האמנים הצורך שלא להתעלם מתרבויותיהן הקדומות של הארצות השכנות, והראשון שהסיק מסקנות מעשיות מכך היה הפסל מלינקוב. השפעת האמנות המצרית והאשורית בלטה הן בתבליטיו, הן בפסליו, הן במצבה שהקים בתל־חי על קברם של יוסף טרומפלדור וחבריו. אכן, בסימן תסיסה גדולה היתה אז האמנות הארצישראלית. אפשר היה לחוש בבירור עד כמה קשור היה הציור בטבע ובהווי. התמונות היו לרוב בהירות, עזות וברורות מבע. הקונטורות היו מגפפות את הצבע ללא היסוס, בקו מוחלט וגמיש גם יחד. הנושא משל בכיפה ואיש לא האשים אז את הציור ב“ספרותיות”. המגמה הכללית של הציירים היתה מזיגת תנאי־הבראשית, הרומנטיזם ההיולי שבחיים ובטבע, עם הפרימיטיביזם של אנרי רוסו, עם האכספרסיוניזם של הודלר, עם ראשית ההשפעה של סיזאן בהנחת־הצבע ושל פיקסו בדיפורמציה הפלסטית. פה ושם החלו מזכירים גם את שמם של מאַטיס, פלאַמנק ואוּטרילו.

אלה היו עלומיו של הציור הארצישראלי. כל התכונות של נוער נסתמנו בו: בטחון עצמי מופרז, ועם זה חביב ולבבי, גישושים בשבילים זרועי חתחתים, שנראים להולכים בהם, ממש כדרך המלך. אך מאידך גיסא גבר רצון ההתחדשות על ההשתהות בהישגים. חוסר־המנוחה הפורה והמפרה, האופייני לאנשים צעירים, דחף את ציירינו לתהות על השפעות חדשות, לשאוב ממקורות חדשים, לעלות לרגל לפאריס, למֶכָּה של האמנות בת זמננו.


השפעת פאריס    🔗

אוירת בראשית – כך אפשר לציין את הרקע הרוחני של הארץ בימים ההם. יגע רב ומרץ נעורים והקרבה עצמית ומסביב – זרוּת, ידידוּת שלא תמיד היא יודעת לעמוד במבחן המצוקה, בדידות מבעיתה, היעתקות מהגולה ואי־השתרשות כאן. ההכרח הראשון הוא עתה, איפוא, להכות שרשים בארץ. אולם חשוב גם הקשר עם העולם הגדול. כי פחד ההינתקות מהערכים האוניברסליים אף הוא נותן אותותיו. זהו הרקע הנפשי הכללי, והוא הוא שדובב גם את הציירים, והם ציירו את הנוף החדש בהתלהבות, בשכרון של אהבה ראשונה. את המיוחד בו היו מעלים על נס, את הציורי בו היו מבליטים, את התמים והראשוני בו היו מדגישים. נוף זה היה מופיע לעיני המבקרים־בערוכות בנסחיו השונים, במהדורותיו המרובות. כל שאר הנושאים נדמו נחותי־דרגה לעומת נוף זה, שהוד קדומים ותוגת שממון ונוי של דלות נאצלה נסוכים עליו. אולם לאט לאט באה ההתפכחות. האמן, שחיפש אפיקים חדשים לדמיונו, הרחיב את היריעה; התחיל לצייר גם את האדם ואף את הדומם, המהווים חלק אורגני של הסביבה, ומזיגתם עם הנוף אך גיוונה את התמונות, הֶעֱשִירָה את הנושא; לא הורידה אותו מכן אצילותו, אך העלתה אליו את שאר היסודות של ההווי. לא חלף זמן רב ובצד הנושא המזרחי, בצד דמויות הערבים, בצד תאור חייהם, הופיעו גם נושאיה החדשים של ארץ־ישראל: בוני הארץ שדיוקנותיהם נשתנו בהשפעת החיים החדשים. עתה נעלמת והולכת העגמה שבמבטים, ובריאות של שזפון ורעננות של בת־צחוק זורחים על בדי ציירינו כמבשרים ראשונים, מהססים ונבוכים עדיין, לתמורה הנפשית הגדולה המתחוללת בחיי הדור הצעיר. במקום הסימטאות הנפתלות והאפלות של העיר העתיקה בירושלים, במקום השווקים המזרחיים המבריקים בשלל צבעי האריגים בינות לכלי הזכוכית והנחושת, במקום חורבות רומנטיות, החלו מתבלטים נושאים חדשים: מראות רחוב במושבה יהודית; בתיה הלבנים והוורודים, נמוכי הגג ועליזי המראה של שכונה עברית מהשכונות הנלחצות אל גוף הערים הערביות תוך כדי התפשטות והתרחבות תל־אביב וההווי המיוחד שלה החלו אף הם מתגלים בתימטיקה החדשה: התנועה ברחובות, בעלי המלאכה במלאכתם, ילדי־העיר, משורריה, סופריה, דמויותיה השונות והמשונות. לא קל היה לו לאמן להסתכן בנושאים אלה, חילוניים כביכול, שהציוריות שבהם לא יכלה להתחרות במקוריות הבניינים העתיקים, בשלל צבעי בגדי־הערבים, באווירת המסתורין של המקומות ההיסטוריים, שנתקדשו בהערצת דורות וכבשו את הקהל הרחב בכוח שיגרה הסמוכה על מסורת.

אך עתה, לאחר ששבעה עין ציירינו מראות נוף ותיאורי הווי חדש, אחרי שחדלו להביט סביבם כתיירים שבאו לצוד חוויות בעולם מופלא זה, שבו עבר והווה דרים בכפיפה אחת, התחיל חשבון־הנפש. החלו מהרהרים לא רק בכנות הפירוש הניתן לנושא, כפי שהתבטא ביצירותיהם, אלא גם ברמת הביצוע; נוכחו לדעת כי הם משתהים יותר מדי בבעיות הנושא ומזניחים את הטכניקה, המזדהה לפרקים עם אישיותו של האמן. הספרים וכתבי־העת והרפרודוקציות הצבעוניות, שהחלו מגיעים ארצה מאירופה העידו, כי אמנם מנותקים אמנינו מדרכי מחשבתה של האמנות בעולם הגדול.

כמו קול־קורא עבר במחנה האמנים: לאירופה, אל אולפני־האמנות! ונדידת הציירים לפאריס החלה. זמן קצר לאחר התערוכה הכללית הראשונה ב“מגדל דוד” יצאה ציונה תג’ר לצרפת ועשתה שנה בסדנתו של אַנדראֶ לוֹט. האחרים לא בוששו ללכת בעקבותיה.

בשנת 1926 ערך ראובן את תערוכתו הראשונה בפאריס, ב“גאלריה ברנהיים” ותמונותיו הארצישראליות עוררו התעניינות רבה בחוגי המבקרים והאמנים. שנה לאחר מכן יצא קסטל לאירופה. הוא נשתהה בפאריס למעלה משתים־עשרה שנה, שהיו לו תקופת הכשרה לקראת מיצוי ההווי היהודי־ספרדי על ידי הטכניקה הציורית המודרנית. מוקדי הגיע לפאריס בשנת 1927 ונשאר בה כשש שנים, כשהוא מרווה את צבעיו בעדינות צרפתית ובעצב סוּטיני. הפגישה עם הציור הצרפתי, בשנת 1930, נתגלמה אצל פלדי כדרמה נפשית גדולה, “הלם” ממש. גזר־דין שגזר כביכול הציור הלאחר־אימפרסיוניסטי, על דרכו הקודמת היה לדעתו קטלני וללא ערעור: הלא זו שלילה מוחלטת של האכספרסיוניזם כפי תפיסתו וכפי שהעלה לכלל ביטוי ביצירותיו הקודמות, שבהן ניסה למזגו בחוויה הארצישראלית ונושאיה. באומץ־לב טרגי, שיש בו משום כּנוּת רבה והסקת מסקנה חד־משמעית ממגמתו הקודמת בציור – שרף פלדי לא רק את הגשרים אל עברו, אלא גם את מרבית תמונותיו והפליג לקראת החיפוש החדש. גם אחרים נתנסו בכור ההיתוך של פאריס והשתדלו להתייחד עם גילויי האמנות החדשה ולחפש דרכים להבלטת נימתם האישית, עד שהגיעה פרשת “ושבו בנים לגבולם”. לאט לאט החלו ציירינו חוזרים ארצה, ודיוקנו של הציור בארץ נשתנה לבלי הכר.

עתה קרה דבר מוזר: המודרניסטים החלו לצייר את הארץ בצבעיה של פאריס. חופי הירקון עטו גונים מגדות הסינה והמארנה. אי משם מרקיעי תעלומה הופיעו עננים כבדים בשמיה של הארץ, בעצם ימי השרב, ועלו על בדיהם של ציירינו. למי שלא היה מעורה במעשה האמנות הישראלית עשויים היו הדברים להיראות כתמורה מסתורית, כאילו בעטייה של איזו פורענות סטיכית נשתנה פתע האקלים המקומי ותכלתם העמוקה של שמינו נהפכה לאפרורית, ובהירות גוני עצינו, שדותינו, כרמינו נעכרה פתאום. הציירים היו יוצאים לצייר בחוץ, בשעות הבוקר המוקדמות או בין ערביים. האימפרסיוניזם בא במקום הפרימיטביות. ריאליזם חנוט כלשהו עמד לרשת את מקומה של הרומנטיקה הנאיבית. מבחינה ציורית הפכה ארץ־ישראל למחוז צרפתי, כי כל שלא השתבץ במסגרת התימטיקה המצורפתת לא נחשב למעניין ולחדיש. לרציניים שבציירינו היתה רוח צרפת השקפת־עולם; לאחרים – אופנה בלבד. ובין שני תמרורים אלה התפתל נתיב החקאות הנלוזה.

היו גם כאלה שלא יכלו לצאת לאירופה. אלה נסעו ל… זכרון יעקב. איש לא רצה לפגר אחר החוזרים מצרפת חמושי ידיעות בהנחת צבע, בלהטי־פקטורה, בכרומטיזם עמום, האופייני לרבים מציירי צרפת, הן משום אקלימה של ארצם והן מחמת הריאקציה לצבעוניות המוגזמת של האימפרסיוניסטים. זכרון־יעקב שהוקמה על ידי פקידי הבארון אדמונד דה־רוטשילד בהדרכת אדריכלים צרפתים, מזכירה עיירה זעירה מדרום צרפת. גגותיה האדומים המזדקרים מירק הצמרות, הנוף המקיף את בתיה ודומה לנופה של פרובאנס, כל אלה שמשו תחליף לאותם שלא הגיעו עד צרפת. הארץ הוצפה בשפע תמונות, שהשפעותיהם של אחרוני האימפרסיוניסטים שימשו בהן בערבוביה עם השפעת ציירי ה“פוב” (Fauves): פלאמינק, דיראֶן, ואוֹטוֹ פריאֶז. הליריקה הרועפת מסימטאות מונמארטר בתמונותיו של מוריס אוטרילו העתיקה את מושבה לפרברי תל־אביב, רוויון הצבע שבציורי ה“דוממים” של פול סיזאן ודירוג גוני־הכתמים שבצמרות עציו הציצו פתאום מיצירותיהם של רבים מציירינו. לעומת זאת, יש שאמרו כי האור והאקלים באירופה שונים מן המצוי בארץ; כי האור אצלנו אינו מכשיר את הצייר לקראת סולם־צבעים ממוזג, אלא דווקא לציור קונטרסטי חריף. הם טענו שכנגד הויתור שהציור אצלנו צריך לעשות לטכניקה של הצבע (תחום, אשר בו יד הצרפתים תמיד על העליונה), הוא יכול לזכות במעלות אחרות, היינו: שלמות, רב־צדדיות של הצורה (הפורמה) באוירה הזך, באורה הזוהר של הארץ. הם הגיעו – לדבריהם – לאותה מסקנה שאליה הגיע סיזאן עצמו, אחר שבילה כמעט כל ימיו בפרובאנס וצייר בתנאים דומים לתנאינו. אחרים בקרב ציירינו רצו לפשר בין האמנות הצרפתית ובין התנאים המיוחדים של הארץ. מצד אחד לא רצו לוותר על הישגיהם הטכניים, ומצד שני נרתעו מלהשתעבד להם כליל ודרשו מזיגה בין צרפת של היום ואיטליה של הרינסנס בתוספת נימה מקורית, מקומית, בדומה לקו המציין בזמננו את האמנות המכסיקאית. אך לעומת אמנות מכסיקו, העשירה בשכיות העבר ובמסורת עממית של מלאכת מחשבת, היתה האמנית הישראלית עניה בהם.

אולם ההלם של פאריס היה כל כך חזק, עד שהביא במבוכה את טובי ציירינו ואחדים מהם נפגעו ולא נתאוששו עד היום. הזלזול בגישושים הקודמים, מימי עלומיהם, ובהישגיהם הצנועים בטרם צאתם לפאריס היה כה רב, עד שאחד מהם השמיד, כאמור, עם שובו מפאריס, את כל תמונותיו ובעט בתורה שסגד לה מקודם. מצב עגום זה השתקף בציור הארצישראלי. האמן טולטל מהשפעה להשפעה, מאסכולה לאסכולה, ובמקום לעשות חיל בתחום הצנוע של הניתן, שאף לגדולות, אשר לא היה בידו להגיע אליהן. משב רוח מצויה עשוי היה להרוס את כל אשר בנה במשך שנים.

כמובן, אין לומר שכל אלה אשר האמנות נצטיירה להם מתוך אספקלריה פריסאית קיבלו את כל ההשפעות הצרפתיות כמות שהן, בלי לסגלן לאופיים, לאישיותם. לנבונים, למפוכחים שבהם לא היו דרכי פאריס תורה מסיני והם קיבלום מתוך ביקורת ונטלו את העיקר: טכניקה של הנחת־צבע ושיפור הטעם אגב תהייה על המעולות שביצירות צרפת; לשון אחר: יותר מ“אסכולה” ו“איזם” הם החשיבו את חישוף המקוריות על ידי ניפוי ההשפעה וטיהורה מסיגי החיקוי הגס. הם נהו יותר אחר האמנים היהודים מאסכולת פאריס (מודיליאני, סוטין, פאסקין, שאגאל וכו') מאשר אחר האמנים הלא־יהודים; ואכן הציירים היהודים, שספגו מרוחה של צרפת, היו מעין “מתווכים” רוחניים בין צרפת לבינינו. אין ספק שצייר ישראלי – כלומר, מי שנולד בגולה ונתחנך בארץ, ואפילו יליד־הארץ שחונך על ידי הורים ומורים ילידי הגולה – יבין יותר וירגיש יותר את סערו של סוטין בצבע, ופחות את נקיון־הקו ואת אלגנטיות־הגונים של מאטיס; יותר את חושנותו הנוגה של מודליאני, ופחות את הסטרוקטורה הכבולה, ההגיונית של בראק; יותר את תנודותיו הנפשיות של פאסקין, ופחות את רוך צבעיו של בּונאר; יותר את המיטפיסיקה החלומית של שאגאל, ופחות את עולמו הפתיטי והגיאומטרי כאחד של רוֹז’אֶ דאֶ־לה פראֶנאֶ. הוא לא היה עומד על טיבם אלא אחר שהות של שנים רבות בכפיפה אחת עם יצירות־המופת של האמנות הצרפתית, שהיו מגלות לו את התחנות השונות של הציור המודרני עד הגיעו הלום. אין תימה, שרבים מקרב ציירינו שאבו את מימיה הזכים של אמנות צרפת מכליהם של האמנים היהודים בני האסכולה הפאריסאית. לא נאמר בזה, שלא היתה קיימת השפעת־מישרין על אמנינו מצד האמנים הצרפתים. אדרבא: השפעתם היתה מכרעת לפרקים, אך היא לא היתה נקלטת על ידם, אלמלא ההתייחדות עם הציירים היהודים מאסכולת פאריס. אמנם עתה יש כבר גם אותות המעידים שצעירי־ציירינו, בני הדור השני בארץ, העומדים עתה בראשית דרכם, שונים מאבותיהם ומחבריהם הקשישים ומעדיפים לעתים את פשטותו של הנוי על הפלפול האסתיטי, ואת התחושה הפיסית של הצבע על גינוניו השכלתניים. כמה מהם אף עומדים על החזרת הנושא למקום הראוי לו באמנות המכוונת ל“המוני־ העם” ועל הפגנת הבעיה הסוציאלית בציור. אך הדרך שעשה הציור הישראלי עד כה ורבים מהישגיו הם פרי המגע הנפשי בין אמנינו ובין אמנות צרפת; ואסכולת פאריס היהודית היא שאיפשרה מפגש רוחני זה.

ה“הגירה” לפאריס של אמנינו היתה בחינת אליה וקוץ בה. מצד אחד היה הכרח ללמוד באירופה את יסודות הציור, כי רבים פשוט היו חסרים בית־אולפנא רציני; אך מצד אחר היתה תקופת ההיאחזות בארץ של רוב ציירינו קצרה מדי. הם לא הספיקו להתייחד עמה התייחדות של ממש: עוד לא עמדו על תכונותיה האופטיות והאקלימיות; לא היו קשורים קשר של קיימא בטבע, שכן רובם קבעו מושבם בעיר ומגעם עם הנוף היה ארעי, מקרי.

מאז נדידתם הראשונה של ציירינו לפאריס עברו שנים, ובינתיים ירדו כמה מאלילי מונפארנס מגדולתם. שמותיהם הועמו על ידי שמות אחרים, ורק להיסטוריה המשפט, אם היה זהרם זוהר אמת או הד תעמולה זריזה של סוחרי התמונות.

לאחר שהשפעתם של פלאמנק ואוּטרילוֹ פסקה אצלנו, החלה גם שמשו של מאטיס שוקעת, אף כי פיקאסו עדיין החזיק בשרביט הזהב. עתה הופיעו באופק שלנו שני שמות אחרים, שכמה מציירינו נמשכו אליהם כאל אבן שואבת: מאַרק שאַגאַל וז’וֹרז' רוּאוֹ.

יצורי דמיונו של שאגאל כאילו ירדו אלינו מעיטורי־הגדות ומציורי־קיר של בתי כנסת, ויצירותיו של רואו – מחלוני־הצבעונין של הקתדרלות. וכשאגאל כן רואו צירפו לזאת את הדמויות שנקרו לפניהם בדרך חייהם. שאגאל גיבש בתמונותיו את עולמו הפנימי הקשור בגורל האדם היהודי בסער ימינו; רואו ניחש את מהותם המיסטית של נופי יהודה והגליל. ומה מופלא ומה מאלף הדבר: שום צייר יהודי היושב בארץ ויוצר בה לא השכיל לחדור למהותם הסמלית של הנופים הללו כצייר הצרפתי הקתולי ז’ורז' רוּאוֹ.

מבחינת מהות החיפושים אחר יסודות רוחניים באמנות זמננו היתה השפעתם של אמנים גדולים אלה בלי ספק לחיוב, אם כי ציירינו לא נתברכו במקוריותו הגאונית של החזון השאגאלי ולא בעמקות החוויה הדתית־מוסרית של רואו. לא ארכו הימים וחסידי רואו נלאו מהאפיגוניזם העקר ונטשו את המערכה, לאחר שלא הצליחו לסגל לעצמם את הטכניקה הרואולטיסטית הנובעת ממלאכת־מחשבת נוצרית, מלאכת החיבור של זגוגיות צבעונין על ידי בדיל. גם חובבי השאגאליזם היו מוכרחים לבסוף להסתפק בכמה אלמנטים עיטוריים בלבד ממכלול אבזריו של החולם הגדול, כי הם הגיעו למבוי סתום ולא יכלו להיחלץ ממנו, אלא על ידי ויתור גמור על הסגנון הזה. חסידיו של מאטיס היו רבים בארץ, רבים מדי. קסמו להם צבעיו הרעננים וקו הרישום הבטוח שלו, המתמזגים לאחידות דיקורטיבית. בתקופה מסוימת נהפכו אכסניות־האמנות שלנו לעדות חיה להערצת מאטיס. נכון, שגם בפאריס אירע כדבר הזה – כה עזה היתה אישיותו של מאטיס וכה רבה השפעתו על דור הציירים הצעיר – אך ההבדל בין ציירינו לבין אמני פאריס לא היה איכותי בלבד, אלא גם כרונולוגי: אצלנו הגיעה השפעת מאטיס לשיאה באיחור של עשרים שנה.

עם תום מלחמת־העולם השניה גברה אצלנו השפעת פיקאסו. אמנם נפגש כבר הציור הארצישראלי פגישה ראשונה עם יצירותיו בשנים 1927–1923, בתקופה התערוכות השנתיות ב“מגדל דוד”, כאשר אמנים רציניים כשמיט (שמי) הושפעו מ“התקופה הקלאסית” שלו, אך הפעם תקף את ציירינו בולמוס פיקאסואיסטי, אשר ערער עד היסוד את אישיותם של אחדים מהמוכשרים שבהם, מכיון שלא שמרו על קו הגבול בין השפעה לבין חיקוי. כבשעת יניקתם מיצירתו של שאגאל, כן נקלעו כאן אל מול כוח אמנותי חזק, שעצמיותו ומקוריותו אינן ניתנות לפירוט ולהכפלה.

אך כל התחלה קשה, וגם האמנות הישראלית נתנסתה במחלות־הילדות שלה. לזכותם של ציירינו יש לזקוף את עירנותם הגדולה לכל המתרחש בעולם החיפושים האסתיטיים והעזתם: הם לא התחילו “מן ההתחלה”, כלומר מן האקדמיזם המשדף, אלא הפליגו מיד עם זרמיה השונים של אמנות זמננו.


תהליך ההתבגרות    🔗

שנת 1933. עליית הזדים לשלטון בארץ הרשע. חלק חשוב מיהדות גרמניה עלה ארצה. זו היתה תוספת כוח לישוב, גורם לשגשוג כלכלי בארץ. אולם גם בשדה האמנות לא היתה יהדות זו במפגרים. במסגרת עליה זו באו אלינו כמה מתלמידיהם המוכשרים של מאכס לברמן, לסר אוּרי, לוֹביס קוֹרינת; חניכי ה“בּאוּהאוּז” ותלמידי האקדמיות של דרזדן, מינכן וברלין, שהיו מקורבים לחוגי “הפרש הכחול” או חברי “קבוצת נובמבר”. אמנים אלה הופיעו פתאום כמתחרים רציניים לציירים הותיקים יותר בארץ, תלמידי האסכולה הצרפתית.

פאריס וברלין התחילו נאבקות על זכות הבכורה האמנותית. הכוחות שעלו מגרמניה לא היו מסוג שאפשר לזלזל בו. ואכן, לפרקים דומה היה כי ידה של האסכולה הגרמנית תהיה על העליונה. אך לבסוף גברה השפעת פאריס והפרובלימטיקה הטכנית שלה, על גוני גינוניה. אולם לאט לאט, מתוך החיים בצוותא, רפה המאבק בין שני מחנות הציירים. החדשים נתאקלמו בארץ והותיקים נתקרבו אליהם. אז הוברר לרבים, שרק עין שאינה מעמיקה ראות יכלה להשקיף על האמנים יוצאי גרמניה כעל גוש אחיד. לאמיתו של דבר היו ביניהם דמויות אינדיבידואליות כבקרב חסידי האסכולה הצרפתית. הצד השווה שבה הוא, אולי, נטייתם לציור אידיאי. בטבע הדברים הוא שהרעיון יהא סומך יותר על אלמנטים גראפיים מאשר על צבעיים. קו אפשר “לקרוא” ואילו צבע יש לחוש. בסקירה כללית אפשר לומר שכוחם של האמנים יוצאי גרמניה היה גדול יותר בגראפיקה, ואילו תלמידי צרפת שמו את הדגש בעיקר בצבע, אם כי גם כאן וגם שם יש חורגים מתחומיה הפשטניים של הגדרה זו.

מלחמת־העולם השניה ניתקה את אמנינו ממקורות האמנות האוניברסלית. חוסר אפשרות לצאת לאירופה לשם השתלמות, העדר תערוכות של אמנים־אורחים בעלי שיעור קומה, זעזועים נפשיים שלא מצאו את פורקנם באפיקי היצירה – כל אלה חברו על הצייר המקומי שעם בוא השלום מצא את עצמו במבוכה רבה. אולם, אם לראות את הדברים נכוחה, יש להודות שתקופת הינתקות ארעית זו מאירופה הבשילה גם תועלת לציור הארצישראלי. זה היה, בהכרח, זמן חשבון הנפש לטובי אמנינו, תקופת הערכה חדשה של הישגים. בינתיים קמה גם ביקורת לענייני האמנות בארץ, אשר העמידה על התעיות והטעויות וכבר חינכה קהל רגיל במידה מסוימת אצל האסכולות השונות של הציור המודרני. ההינתקות החישה קימעה גם את התבגרותו של הציור הארצישראלי, שצריך היה במשך שנים לסמוך על כוחות עצמו והוכרח לבדוק את יציבות מעמדו ואת מקורות השראתו. מובן מאליו, שהמועיל הועיל בעיקר משום הארעיות שבו. אילו נמשכה בדידותנו יותר, היתה בעוכרינו. כי אין דבר מסוכן יותר, מדלדל יותר, מאוטַרקיה באמנות. היא עלולה להצמיח יצורי־נפל, ממש כחיקוי העיוור המעלה יצורי־כזב. אך עובדה היא, כי פיצוי־מה לניתוק מן החוץ קיבלנו מהישגינו הצנועים בפנים. ואם אין להגזים בערך ההישגים הללו, אין גם לזלזל בהם.

עם הקמת מדינת ישראל נשמעה התביעה לאמנות ישראלית ביתר שאת. העם הרגיש כי יש לו בית. והבית דורש טיפול. צריך לשוות לו צורה נעימה, נימה אישית. החלום על אמנות ישראלית התחיל תובע את התגשמותו.

אולם בטרם יבוא הציור הישראלי, יש להעריך הערכה חדשה את המצוי אצלנו. יש לעשות בדיקה מדוקדקת של רמת היכולת. לפני דרישת “ישראליות” מאמנות־הציור שלנו, האין לברר קודם כל מהי רמתה כ“ציור” פשוטו כמשמעו?

התערוכות הכלליות האחרונות של “אגודת הציירים והפסלים בישראל” העידו על קפאון מסוים. שוב התחילו מופיעים נופים, דוממים, קומפוזיציות ופורטרטים מן השיגרה. הגיעו הדברים לידי כך שציירים רבים וחשובים לא רצו להציג מיצירותיהם במפגנים חיוורים אלה. הם לא רצו להסכין עם שקיטה על השמרים והחליטו להתארגן לקבוצה התוהה על דרכים חדשות אל אמנות בעלת רמה טכנית וצביון ישראלי מיוחד. כך נוצרה הקבוצה “אפקים חדשים”. הם קיימו את תערוכתם הראשונה במוזיאון תל־אביב בנובמבר 1948 והשתתפו בה 18 אמנים: 15 ציירים ו־3 פסלים. אף שלא היה למשתתפים מצע רעיוני משותף, שררה רוח טובה, סולידרית בין חברי הקבוצה. שאיפתם היתה לרכז את הכוחות היוצרים המעולים. עצם הדבר הזה צריך היה, לדעתם, להביא לידי שינוי ערכים ושידוד מערכות בשדה הציור בארץ. תערוכת “אפקים חדשים” עוררה הד בדעת הקהל. עם רב בא לפתיחתה. אלפים ביקרו בה מתוך אהדה ומתוך סקרנות. הסקרנות באה על שכרה, הציבור הופתע מהתמורות שחלו בדרכם האמנותית של אחדים מבין הציירים; אך האהדה הוכתה במבוכה. מי שקיווה ש“אפקים חדשים” יביעו במשהו את הלך־הרוחות החדש במדינת ישראל, נתאכזב מרה. המוצגים לא גילו ברובם אלא נהייה אחר חיפושים פורמליסטיים. הרדיפה אחר הכתם היפה, אחר משחק “ערכים”, אחר גראפיזם זריז הרחיקה מן היצירות את מהותן האנושית, הפחיתה את משקלן הנפשי. אולם יש להודות, שאף אם לא נשמע כאן עדיין מלמולה הראשון של אמנות שאפשר לציינה כ“ישראלית”, בעלת ניבים צנועים אך מקוריים, הרי הובלט הרצון לחתור לקראת רמה טכנית גבוהה, ולפחות נעשה נסיון להכין כלים שיהלמו את האקלים הנפשי החדש בארץ, שיכשירו את הלבבות לקבלת חזון חדש.

התערוכה השניה של “אפקים חדשים” נערכה לאחר שנה. במקום 18 אמנים בתערוכה הראשונה, השתתפו בשניה 26. אך מספר המוצגים היה קטן מבתערוכה הראשונה. בתערוכה השניה לא היה אותו יסוד ההפתעה אשר ימשוך קהל רב. גם רמתה הכללית היתה נמוכה יותר. כאילו נתרופף המתח, כאילו פחתה ההתלהבות בקרב חברי הקבוצה.

העתיד יגיד לאן יפנו “אפקים חדשים” וכמה זמן יתקיימו; ואם היתה זו ראשיתה של מהפכה בחיי האמנות הישראלית, או, שמא אך מעין “התמרדות־חצר” באגודת האמנים ותו לא. על כל פנים יש משום אות מעודד בעובדה שקבוצה גדולה של ציירים ופסלים, רובם מוכשרים, יצאה חוצץ על השאננות והוקיעה את הבינוניות, אויביה המושבעים של אמנות יוצרת.


ריאליזם וחזון    🔗

האמנות הארצישראלית לא התקרבה אל תחומי האבסטרקציה אלא כדי לשוב מיד אל הנושא; לשוב אליו בכוחות מחודשים. אכן, רק מעטים מקרב אמנינו דגלו בהפשטה. לאמיתו של דבר, עם כל הנטיה היהודית לדרך־מחשבה עיונית, זקוק האמן ההיהודי למציאות כלחוף־מבטחים; שאם לא כן, הוא מרגיש את עצמו תועה בישימון המפחיד אותו בריקנותו, דווקא משום תלישותו המסורתית. ואל ייראה הדבר כמתמיה, אם נאמר כי אך כעבור שנים שלושה דורות נוספים, רק לאחר שנרגיש את עצמנו מושרשים בארץ הזאת, רק כאשר נהיה יונקים את תודעת־הקיום ממקורותיו של הטבע בארצנו – בלא קשרי זכרון־ילדות בארץ אחרת – רק אז נוכל להרשות לעצמנו, ללא חשש לתעיות ותלישוּת, לצאת אל מרחבי ההפשטה, אם נרצה בכך.

האמנות התיאוּרית היא כלי־מבטא דו־לשוני, אם אפשר לומר כן; כביכול, לשון לאומית ושפת אספרנטו כאחת. וּככל שהיא מצליחה לבטא את תמצית מקוריותו של האמן, הריהי מביעה גם את קוויו האפייניים של עמו ובה במידה ממצה רעיונות אנושיים־כלליים. ואם כן, יצירה אוניברסלית מהי? יצירה שהיא לאומית בצורתה ואנושית־כללית בתכנה. האמנות בישראל חותרת איפוא לקראת יצירת ערכים אסתיטיים מיוחדים לנו, שיביעו את חוויותינו, שיהיו מימוש שאיפותינו להומניזם רחב אופקים; ואם היא תהיה נאמנה לאקלים הנפשי שבו היא מתפתחת, תצטרך לשקף באמונה את המהפכה האנושית־אינדיווידואלית שנתחוללה ומתחוללת באומה כולה. אנו רוצים באמנות שתשקף את החילוני והנשגב, את היומיומי והחגיגי ואת החגיגי שביומיום. אנו רוצים אמנות של אמת וזו אינה יכולה להסתפק בעידוני צורה בלבד; שומה עליה לחפש את המזיגה המופלאה, האנושית, של הצורה והתוכן.

הצייר או הפסל הישראלי אינו חי בנאת־מדבר. כאמן בן זמננו הריהו חבר למשפחת האמנים בעולם, והשאיפות האסתיטיות של הטובים שבהם הן גם שאיפותיו האמנותיות. אולם בתקופה כתקופתנו לא די לו לאמן באידיאל אסתיטי בלבד; הוא זקוק גם לאידיאל מוסרי־חברתי. אין הוא חייב להכריז עליו בכל יצירה מיצירותיו, אולם אם הוא חדור הכרה זאת, ממילא ישתקף הדבר גם בפעילותו האמנותית, שכן תמיד ישווה לנגד עיניו את המזיגה של הצורה והתוכן, המחשבה הפלסטית והרעיון ההומניסטי. כי האמנות שאינה נובעת מן האדם, אינה חוזרת אל האדם. היא נשארת מנת חלקם של קומץ איסטניסים המסתגרים במגדל־שן ומטפחים דור של פרשנים, שככל שהם מתאמצים להסביר את עמקותה של היצירה כן הם מעיבים עליה. למרות כל המפלג את האנושיות בימינו, יש לה אידיאל כולל אחיד. האידיאל המשותף הזה, היא התקוה לחיים חפשיים, נטולי חרדה, של כל אדם באשר הוא אדם. האמן המודרני צריך להביא לידי ביטוי את כוחן של כל החירויות הידועות, שהן עיקר ראשון לאדם בימינו, אחת היא אם צוינו באיזו מגילה רשמית או לאו. אולם האמן יכול אף לגלות לעצמו ולרבים חירות חדשה, חירות של יצירה, עולם שעלה משרשי נפשו, ממסתרי כשרונו. כי מגילת החירויות של האמן ושל האמנות אינה מותחמת לא בזמן ולא במרחב, ואין לה גבול ואין לה סייג, כשם שאין מעצור לדמיון האדם ולדרור רוחו.

האמן האמיתי יודע גם לרסן את עצמו, להטיל על עצמו עול של משמעת. ריסון הרגישוּת ושיבוצה בעולם מוּתחם אינם עומדים בניגוד לחירותו של האמן. עולמו של הצייר – אין לה סייג וגבול, ואולם השטח העומד לרשותו לביצוע האידיאה האמנותית מוגבל בתחומי התמונה. וזאת עליו לדעת: החופש האמיתי צפון בקבלה מרצון של התחייבויות מסוימות. הגבלה טכנית יש והיא לברכה לאמן.

מכל האמור יש להבין, שאין האמן הישראלי שונה בשום דבר מחברו בכל אומה אחרת. אותן הזכויות לו ואותן החובות. ועלינו לדון אותו לפי רמתה האמנותית של יצירתו. אך לא די בזה; יש גם לבחון באיזו מידה משקפת יצירתו את מהותו היהודית ומהי תרומתו להתפתחותה של אמנות ישראלית.

ענין “בצלאל” צריך ללמדנו, כי אין יוצרים אמנות מקורית על פי הזמנה. היא נוצרת מאליה, אם אך קיים אקלים נפשי מתאים להתפתחותה ואם יש בנמצא לא רק יד אוהבת, אלא גם יד היודעת כיצד לטפח ניצן רך זה. אין כל ניגוד בין הנאֶה והשימושי. יכול דבר להיות שימושי ונאה כאחד. אך אין להתנות את האחד בשני. רק כאשר יכוונו אמנינו את מיטב כוחותיהם לביצוע האסתיטי, כאשר יצרפו אל הרגשת היופי את הרגשת האמת ואת מחשבת הדור, רק אז תיווצר האוירה הנאותה להתפתחותה של אמנות ישראלית. בוריס ש“ץ והעוזרים על ידו לא הבינו זאת. יש סימנים ברורים לכך, שדור־האמנים שהתמרד ב”בצלאל" הלך בדרך הנכונה. אמנים אלה ויתרו מראש על יצירות שימושיות, על מלאכת מחשבת וגמרו אומר בנפשם לצייר תמונה לשמה ולגלף פסל לשמו. הם וחבריהם הצעירים יותר, משימתם עתה היא לצייר במידת יכולת טכנית מסוימת, בתחומי האסתיטיקה המודרנית. יש משתדלים להביע את תמצית ההווי בקומפוזיציה, יש מתאמצים ליצור סימפוניה צבעונית, אשר האקורדים משתלבים או מתנגשים בה כמו ביצירה מוסיקלית. לשון אחר: האמן הישראלי – ככל אמן בן זמננו – שואף לביטוי עצמי, לפרקים לביטוי שאיפותיו באמצעי ציור בלבד, בלי להרשות לאנקדוטיקה או לאליגוריה להשתלט על תחומי הריבוע. אין זאת אומרת שהם מתנגדים ל“נושא”. אדרבה, בזמן האחרון מסתמנת דווקא התעניינות רבה והולכת בנושא. אולם ציירינו הם חסידי תורת ההגדרה העצמית באמנות: הספרות לחוד והציור לחוד. טובי ציירינו רוצים דבר פשוט בתכלית: לצייר. ולצייר – פירושו להביע, ליצור צורות חדשות, הרמוניות חדשות, למצות אקלימים נפשיים באמצעות הצבע. אחדים יודעים אף לתאר; אולם איש מכל המחפשים בכנות שבילים אל עצמם, מתוך הזדהות עם אמנות זמננו, לא ירצה לספר במכחולו את סיפורו של אדם או של נוף, הטובלים באכסוטיקה של צביון מקומי. לכן יכול, לדעתנו, אמן מישראל להיות צייר ישראלי מובהק, אף שלא צייר תמונות היסטוריות, המתארות את העבר הקדום או הקרוב. ברור לנו, שאם יהיה הצייר שלנו מעורה אורגנית בחיי הארץ, כעץ וכסלע שבנופה, הרי ממילא ישתקף הדבר ביצירותיו. וכדי ליתן ביטוי למקורי שבו – גם כאדם וגם כישראלי – לא יהיה לו הכרח להעלות על הבד דווקא תהלוכה מפוארת של נביאים וכהנים ומלכים מכתבי הקודש; הוא לא יהיה זקוק למקובלים מצפת, לשואבות־המים הערביות מנצרת ולבדווים מן הנגב, כדי להוכיח לנו כי צייר ישראלי הוא. מכל הכבודה האכסוטית הזאת יהיה יקר לנו שבעתיים רמז־מה מהמתהווה בנפשו של האמן ומגישתו אל תעלומות החיים, אל בעיות זמנו ואל סביבתו. אין זאת אומרת, שאסור לו לציָר לגעת בנושאים שהזכרנו. אך לא גוף ה“נושא” יהיה עיקר בתמונתו, אלא מצפונו של ה“נושא”, האמת האישית שבו, הפירוש הניתן לו ודרך הביצוע. בתקופה סעורה זו לא תיתכן אמנות שליווה, אידילית. לא נוכל איפוא להשקיף על אמנות בת זמננו כעל גוש אחיד, בדומה לאמנות מצרים הקדומה, למשל, או לאמנות יוון העתיקה, או לתור הרינסנס. גם שם היו תקופות שונות והשקפות־עולם שונות וסגנונות שונים ביצירה. אך על אף כל ההבדלים הללו, אנו משווים בדמיוננו דמות דיוקנה של כל תקופה בשלמותה, כי היתה לה אחידות; אך היא חסרה לזמננו, שהקו האפייני שלו הוא חוסר האחדות, הפיצול. אולי, כעבור כמה דורות, עת ישקיף האדם על תקופתנו מתוך פרספקטיבה של זמן, ימצא גם בה קו כולל ומשותף. ואולם יש להניח שעקבות התסיסה החברתית והאינטלקטואלית הגדולה של המאה ה־20 יהיו מסימני־ההיכר החשובים לדור זה. האמנות הישראלית אינה חיה מחוץ לתחומי זמנה. אמנם אין היא אלא פלג צנוע בזרמיה הסוערים של האמנות המודרנית, אך זהו פלג חי. ועל כן מתאימות לה ההגדרות והולמים אותה העקרונות של אמנות ההווה. אמנות מודרנית היא אמנות בת־זמנה, המשקפת את תקופתה, המדברת אל בני דורה כמורה־דרך מזהיר ומעודד, מנחם ומוכיח. מבחינה זו על האמנות הישראלית להיות אמנות מודרנית. ואין לה להסתגר בין החומות של שכלתנות מתחכמת, מערימה על עצמה, מובנת, כביכול, רק לבחירים בלבד. עליה להיות בעלת רמה ובעלת אידיאות, אך אל רמה זו צריך להוליך סולם, שיעלה את המוני העם אל פסגות המחשבה והרגש.

אנו מצפים לביטוי תחושתו של האדם הישראלי החדש. והרי תחושה זו קשורה קשר הדוק בתחושת־הנוף; וזו אינה מושג מופשט, כי אם מזיגה של האדם והחי והצומח בצירוף ערגון להתייחדות הנפש אתם. תנועת ההתחדשות שלנו קשורה בקרקע, בעבודת האדמה, בטבע שאינו מקבל מרות, בטבע המתמרד תכופות והעורג למדבר מני אז. חייבים אנו להכיר מקרוב טבע זה, לחיות בו, להתייחד עמו, לעקוב אחרי כמיהתו אלינו ורתיעתו מפנינו; אז יתגלו לחניו הטמירים, הדיו השמורים אלפי שנים בחללו, הצלילים החבויים בחגווי הסלע, בערוצי הנחלים, בירק הדשאים ובשממון המדבר – השפונים שם מימי חירותנו הקדומה. או אז עשוי להופיע ההווה, עוטה רדידו המופלא והשקוף של עבר־קדומים, ומציאות חדשה תתגלה לנגד עינינו: חגיגית ביומיומיותה; פתיטית בקצב הציורי שבה; פסטורלית ביסודותיה הכפריים; הירואית לרגעים; שיש בה מחיל הלידה ומששון האמהוּת. ואנו נעמוד פתאום על רכסן של שתי תקופות: ההוה – והעבר. אז נשכיל להביא לכלל ביטוי את הריאליזם היהודי, הישראלי, בחינת צירוף של חזון ושל מציאות, מציאות מעולם קדום וחזונו של עולם נולד עם שחר.

הכרת מהותה זו של משימתנו המיוחדת – האנושית, החברתית, הלאומית – היא שתדריך את אמנינו לקראת יצירה שונה במהותה מכל מה שמצאנו עד עתה בעולם ואצלנו. אנו לא נתיימר לגלות נצורות באמנות מתוך ויתור על המורשה הרוחנית הגדולה של סגנוני אירופה, אולם נפנה גם אל מקורות אחרים, קרובים אלינו קרבה רוחנית וגיאוגרפית, ואין כל ספק שנוכל להוסיף ללשון האמנות המודרנית ניב משלנו, עתיק וחדש כאחד.

אמנינו יפנו אל העם, על כל גוניו, עדותיו ושדרותיו, ממנו ישאבו כוח והשראה ליצירותיהם. ואל נחשוש כי על ידי כך ניהפך לחקאי המציאות. אותה רוחניות העצורה בקרבנו זה מאות בשנים, אותה תחושת המופשט הצפונה בנו, ערובה הן שמתוך דבקות בממש, נדע לפלס באמנות נתיב צנוע משלנו, המפליג מן הדמיון וחוזר אל הדמיון – דרך כל המבוכים, הבהירים והקודרים של המציאות.

אמנות־הציור שלנו צמאה עתה לשני דברים: לקרקע יציבה ולאישיות מרכזית. לקרקע יציבה – מבחינת התמזגותו של האמן עם הסביבה, עם האוירה הציורית; ולאישיות מרכזית – שיקום לנו צייר גדול, אשר יוכל לשמש לצעירים קנה־מידה ומופת וסמל. עדיין רחוקים אנו משני אלה, אולם איש לא יוכל להכחיש את העובדה, שאמנות הציור הישראלית עשתה בשנים האחרונות צעד חשוב קדימה. הרי התמורות שחלו אצלנו בעצם תפיסת האמנות – הן כבירות. אַל נשכח, שדברים המובנים מאליהם באמנות הכללית, אצלנו הם בחינת הישגים שאנו מגיעים אליהם לאחר מאמצים רבים. שוב אין אנו מחפשים תוכן סיפורי בתמונה ואין אנו מכריזים על הצביון־המקומי כעל הדרך הנכונה בציור הישראלי. אנו משתחררים מן האכסוטיקה המזרחית, כי נופינו נשתנו אף הם עם התקדמותו של קצב ההתחדשות בארץ והם פושטים הלוך ופשוט את מראם המזרחי. גם הגישה אל בעלי־החיים המקומיים נשתנתה אצלנו מעיקרה. החמור והגמל חדלו לשמש תפאורה לנוף המקומי. המכונה ירשה את מקומם. אנו שומעים את פעמי הקידמה הכובשת את שממותינו והופכת אותן לכפרים מוריקים ולערים הומיות.

והנכון לגבי החי, נכון גם לגבי הצומח. אין זאת אומרת שהעצים וצמחי התנ"ך נעלמו ואינם; הם חיים וקיימים, אלא שנתוספו עליהם כמה מינים שהארץ לא ידעתם מימי קדם. על החרוב הענף, השקמה המצלה, הברוש התמיר והגפן הענוגה והתאנה, ועץ הזית והדקל – נתוספו לנוף הישראלי האקליפטוס ממרחקי אוסטרליה, ועוד עצים וצמחים מאקלימים שונים נאחזו אצלנו, והכו שורש באדמתנו, והנה הם חיים עמנו, אזרחים גאים ונאים, ולא נודע כי אך תמול היו גרים בארצנו. העצים והפרחים חדלו להיות לציירינו אמצעי־קישוט בלבד, חגיגיים ותפלים כאחד; הם נעשו חילוניים, יומיומיים, הכרחיים. מציאותם בנוף אינה משהו יוצא מגדר הרגיל כמקודם, שעה שהעין היתה רגילה לנופי העזובה והשממה שסימלו את ארץ־הקודש. הם חדלו להיות תבלינוֹ העיטורי של הנוף. הם נעשו בו בני־בית ועל כן נהפכו לחלק בלתי־נפרד מההווי שלנו. אחוה שקטה רועפת מצמרותיהם של האילנות, הקדומים ושמקרוב באו, אל גלגלי הטרקטורים והקומביינים ואל תלתלי הילדים בהירי העינים ושחומי־העור המשתעשעים בכפרים ועמקים.

התרשמותו של אמן ישראלי כיום היא רעננה, אופטימית, רווּיית אמונה בייעוד חייו. באווירה זו של שילוב ההווה בעבר, חי האדם בישראל, באווירה זו חי האמן בישראל. ובמקום מזרחיות שטחית יעלו מתוך יצירות אמנינו צלילים עמוקים של זמר עתיק בנוסח חדש. יובל שנות ההתפתחות האטית אך הבטוחה של אמנות הציור והפיסול בארץ, היא תקופת התייחדותנו עם כל היסודות שהעלינו. שוב אין אנו מביטים על הסובב אותנו בעיניים בוהות. עכשיו אין אנו נתפסים להתלהבות ארעית מיופיו של ים כינרת, אנו משתבצים בו, אנו חיים ומתים במחיצתו. אנו דבקים בצלעות הרינו, כעצים המכים בהם שרשים עמוקים ואיתנים.

אמני ישראל צריכים לראות את עצמם כממשיכי המסורת היהודית של ימי ציורי־הקיר בבית־הכנסת העתיק של דורא־אברופוס, של עיטורי הגדות־של־פסח בימי הביניים ושל האמנים־הצורפים שעשו בתשמישי קדושה שנשתמר בהם ניב יהודי מיוחד בשלשלת הדורות. האמנים שלנו, הטובים שבהם, אינם בעיני עצמם אלא ממשיכי מלאכתם של הציירים היהודים התמימים שכה היטיבו לדובב את כתלי בתי־הכנסת הבנויים עץ, בפולין. הם יודעים כי יש מסורת יהודית אמנותית ויש רוח אמנותית יהודית וכי היא עוברת כחוט השני ביצירותיהם של מאוריציוס (משה) גוטליב, ויוסף ישראל’ס; מאכס ליברמן ולסר אורי; מארק אַנטוקולסקי, נחום אהרונסון וחנוך גליצנשטיין; יששכר בר ריבאק וינקל אדלר; יצחק לויתן וחיים סוטין; אמדיאו מודיליאני וז’יל פסקין; יעקב אפשטיין, מארק שאגאל וז’אק ליפשיץ. אמני ישראל היודעים כל זאת, המאמינים בזאת, רואים בעליל כי האמנות היהודית ינקה מאז ומעולם מן המציאות והיתה צופה אל החזון, וכי מציאות וחזון אינם שני יסודות נוגדים, אלא שתי פנים של תפיסת־עולם אחת, שני ענפים של גזע עתיק וחסון אחד; אמני ישראל אלה צריכים לחרות על דגלם את שתי התיבות, שתיהפכנה לקו מדריך ולתורת חיים: ריאליזם וחזון! הם יהיו אז ממשיכי האידיאות ודרך־ביטוין הצורתי, כפי שהומחשו במגילת רות מזה ובספר יחזקאל מזה; בשיר השירים מזה ובספר דניאל מזה; בשירי היין והחשק של יהודה הלוי ואבן־עזרא – וב“כתר מלכות” לאבן גבירול; בכתבי שלום־עליכם – וב“מגילת האש” לח. נ. ביאליק; ב“הגדת סאראייבו” – וב“חתונה היהודית” ליוסף ישראל’ס; ב“בר־כוכבא” לגליצנשטין – וב“פרעות” לריבאק; בנופי פיסארו ולויתן; בהזיותיו של סוטין ובעולמי הסהרורי של שאגאל; בפסלי יעקב אפשטיין – ובקומפוזיציות של ז’אק ליפשיץ. אז תצטרפנה יצירותיהם של אמני ישראל החדשה אל אוצר היצירות של אמני העולם, וכבר יימצאו מבקרים וחוקרים שישבּצוּן במסגרת החלוקה השיגרתית לזרמים, אסכולות ו“איזמים” – ואין ספק כי מקומם לא ייפקד בתחומי הביטוי הריאליסטי ולא ייעדר מנתיבי המבע החזוני.

האמנות הישראלית לא תוכל להתעלם עוד זמן רב מהתמורות שחלו בחיינו מאז קום מדינת ישראל. היא לא תוכל שלא להגיב על החזון המתגשם. היא גם תהיה נאלצת לשקף את התחיה הלאומית באספקלריה של הומניזם אוניברסלי. שאם לא כן נהיה אך אפיזודה נעדרת חשיבות בדברי ימי התרבות של דורנו. האסכולה האמנותית שתצמח מתוך כל אלה לא תבעט בהישגים הטכניים והאסתיטיים של זמננו, אך תהיה בה חיוניות מקורית מספיקה כדי שלא קבל אלא את ההולם את רוחנו, שאינו מנתק את תהליך השתרשותנו בארץ, אינו מונע התקרבותנו אל אומנויות עמי המזרח ואינו מפסיק את היניקה ממקורותיה של מסורתנו רבת הדורות. אנו משולים עתה לגזע עתיק שזרחה לו עדנה חדשה. אמנות העתיד של ישראל תהיה ביטוי נאמן למזיגה המופלאה, לכור ההיתוך התרבותי־אֶתני, אשר מתוכו יתעלה האדם הישראלי החדש, האמן הישראלי החדש.


אבני.png
אברמוביץ.png
איזנשר.png
אלואיל.png
איזנשר.png
אלואיל.png
אפתקר.png
ארדון.png
ארדון1.png
ארוך.png
אשהיים.png
אתר.png
אתר2.png
בזר.png
ברגנר.png
גוטמן.png
גוטמן2.png
גליקסברג.png
גלעדי.png
הולצמן.png
הולצמן2.png
ויתקין.png
וכסלר.png
זאן דוד.png
זריצקי.png
זריצקי2.png
זריצקי3.png
טמיר.png
יאנקו.png
יאנקו1.png
יאנקו2.png
כהו.png
כהנא.png
לבנון.png
לבנון1.png
לואיזדה.png
לובין.png
לובין1.png
לובין2.png
ליטבינובסקי.png
ליטבינובסקי1.png
מאירוביץ.png
מוקדי.png
מוקדי1.png
מוקדי2.png
מטוס.png
נתון.png
סבא.png
סטימצקי.png
סיגרד.png
סימא.png
סימון.png
סימון1.png
סימון2.png
עובדיהו.png
עוקשי.png
פיין.png
פלדי.png
פלציג.png
קוסונוגי.png
קסטל.png
קסטל1.png
קסטל2.png
קפלון.png
קריזה.png
ראובן.png
ראובן1.png
ראובן2.png
רובינשטין.png
רוט.png
רפפורט.png
שבת.png
שור.png
שטרייכמן.png
שטרייכמן1.png
שמי.png
שמי1.png
שמי2.png
תג'ר.png

 

אמנות הציור בישראל    🔗

עקבנו אחר לבטיו של הציור הישראלי, גישושיו הראשונים, נדודיו באסכולות פאריס וברלין, ראשית התגבשותו, מאמציו לחתור לקראת אפקים חדשים, לקראת התקרבות אל האמנות המודרנית. בכל אחד מהשלבים ההלו היו הישגים וכשלונות ולמרות כל התקלות יצא הציור הישראלי בסיכום חיובי ממאבק זה של עשרות שנים. ואם עוד אין מקום להריע על מציאותו של ציור ישראלי, הרי קיים כבר ציור בישראל; ציור בעל רמה, רציני, קפדן לגבי עצמו, בררן לגבי ההשפעות, ער לחידושים, שואף לשביל הזהב שיוליכהו אל הנאמנות לרוח ישראל ולערכי התרבות האנושית גם יחד.

אך עוד אנו עוסקים במושגים והנה כמעט שהסחנו דעתנו מיוצריהם. והרי האמנות נוצרת על ידי אנשים חיים ולמען אנשים חיים. כראשונים כאחרונים – האמנים והקהל – ייש להם תביעות משלהם; תביעות מעצמם ותביעות מזולתם. ויש הכרח בהבנה בין שני המחנות הללו. שומה על האמנות לגשור בין האמנים והציבור. ומבחינה זו הולך ומתגבש בישראל ציבור מיוחד במינו, מתעניין באמנות בלי מידה יתירה של סנוביזם, מתוך הרגשה ברורה כי נכסי התרבות צריכים להיות לחם חוקו של כל אדם. הולכת ומשתרשת כאן ההכרה, שהאמנות אינה ענין שבמותרות, שהיא מצרך חיוני, אשר בלעדיו לא נשכיל ליצור עם הומוגני מן היסודות האתניים השונים של קיבוץ־גלויות.

כל מיון הוא יחסי. אולם קשה שלא למיין, אם רוצים לקבוע נקודות אחיזה מסוימות בתחומי האמנות. יש לחפש איפוא את המקשר כמה מחשובי אמנינו איש לרעהו. אפשר למיין את ציירינו לפי הזרמים המקובלים באמנות האירופית, אך גם מיון זה היה לשיגרה, ומצד שני אין הוא חופף את מגמותיה השונות של אמנות־הציור הישראלית, משום שהיא עדיין במצב של התהוות, ורוב ציירינו אינ דבקים באסכולה אחת בלבד. מובן, אפשר לחלקם ל־פי מקורות היניקה שלהם, אלה המתייחסים על בתי־מדרשם של מאטיס, פיקאסו, רואו, שאגאל, מירו, פול קליי, בראק, סוטין וכדומה; אולם מוטב לציינם לפי המקורי ולא לפי המושאל שביצירתם. וגם לא כדאי לפוררם לקבוצות זעירות, שכל שירבה מספרן כן יטושטש הקו המאחדן.

בדרך שיקול זה מסתמנות איפוא בציור הישראלי שלוש מגמות, בלי שנכניסן למיטת־סדום של אסכולה מוגדרת או זרם אמנותי מסוים, ואלו הן: א. המגמה ה“ישראלית”; ב. המגמה המודרניסטית; ג. מגמת הסינטזה.


א. המגמה ה“ישראלית”    🔗

הביטוי “ישראלי” אינו בא כאן לשם גושפנקה רשמית או כדי לשלול משאר הציירים את ישראליותם. הוא בא אך כדי לציין את הציירים, שהנושא הארצישראלי היה אצלם עיקר והם גילו והמחישו ביצירותיהם נימה מיוחדת מהאספקטים השונים של הארץ. למגמה זו יש לשייך את הציירים דלקמן (בסדר אלף־בית): גוטמן, הולצמן, לבנון, לובין, ליטבינובסקי, סימון, קסטל, ראובן, שמי (שמיט).


נחום גוטמן

מראשוני המפלסים את הדרך לציור ארצישראלי, בימי “מגדל דוד”. יחד עם כמה ציירים אחרים חתר אל עצמיות, חיפש ביטוי לכיסופי ההיאחזות, שהיו אופייניים להלך הרוחות הכללי בארץ בשנות העשרים. יחד עם ראובן צעד גוטמן בתלם הפרימיטיביזם של אנרי רוּסוֹ, יחד עמו חיפש את הקשר הסמוי בין הנוף והאדם בארץ; האדם, שנראה להם לציירים כמושרש ביותר בארץ, היינו – הערבי, והיהודי האדוק מצפת, טבריה וירושלים. נופה של יפו, עטורת הפרדסים המוריקים, השבילים הזהובים ובריכות המים המכסיפות, היה אהוב במיוחד על גוטמן. מבחינת הרמה הכללית של הציור בארץ אז, לא נפלו תמונותיו בצבע־שמן מיצירות חבריו. אולם לאט לאט ביכרה ידו את צבע־המים על פני צבע־השמן והוא התחיל מצטיין בציורי האקואריל הקלילים שלו.

לא בבת אחת הגיע גוטמן אל אותה קלילות המציינת את תמונותיו עתה. היו עתים שהקו הכתיב את רצונו לצבע. אולם תקופה זו חלפה מכבר. עתה עומדת לנגד עינינו יצירתו המגוּונת, כעדות נאמנה לאמונתו בחיים, לאהבתו העמוקה את הנוף ואת האדם המתמזגים בתמונותיו לאחידות אורגנית, שהגראפיזם שבה משתלב כיאות בערכי הצבע ובבניינה של הקומפוזיציה. כאמן בן זמננו אין הוא מגביל את עצמו בהעתקת הארשת האופטית של הנוף, אלא משעבד את הנושא לתפיסת־ראייתו האישית ומשווה לו נימה אינטימית, אשר הסיגנוּן שבו אך הופכו למעין וריאציה רוחנית מקלסתר־פניו של הנוף. הכל גלוי ומובן ביצירותיו של גוטמן. אין הוא סבור שההאֶרמאֶטיזם הוא חוק־ולא־יעבור באמנות. “יכול אמן להיות מודרני ומובן כאחד” – כאילו אומר מכחולו, המפליג ברדיפה אחר הערבּסקה הברורה, שאינה אוהבת לשחק עם הצופה במשחק־המחבואים.

אחת מפעולותיו החשובות של נחום גוטמן היא הפצתו של הציור, בצורתו הגראפית – האילוסטרציה – בין שדרות הקהל הרחב ובעולם הילדים. יש לו בשטח זה סגנון מיוחד, משעשע וקרוב אל עולם אַגדי, שובב וקסום ומקסים גם יחד. על־ידי האילוסטרציה הזעירות שלו קירב גוטמן אל האמנות התיאוּרית יותר אנשים משקירבו אמנים אחרים באמצעות קומפוזיציות רבות־מימדים. הוא הראה לקורא המבוגר כיצד יכולה אילוסטרציה ללוות סיפור, ליפּות ספר, להוות אוירה מקבילה – לא תצלומית – לטכּסט, המפגינה את מקוריות חזותו של הצייר, בלי להשתעבד שיעבוד נטורליסטי לסופר ולתכניו. הוא הראה זוית־ראיה מקורית של היומיום, המתקרבת באופן מפתיע אל תפיסתם הרעננה של בני־הנעורים, זוית ראייה אשר דוק קליל ושקוף של הומור מתוח עליה, והיא גדושה יצורים גוצים וקונדסים, שכל עניינם הוא הרפתקה, משחק, שעשוע ו…קינטור לפרקים. האילוסטרציה של גוטמן אינה תוספת נסבלת על ידי הטכּסט, אלא מציאות מקבילה לו, מומחשת על ידי הקו והצבע.

מובן, שבגליונות־האקואריל המרהיבים שלו יכול גוטמן לבטא – יותר מאשר באילוסטרציות – את הנוף הישראלי, כי כאן תמכה את ידו אהבת־הצבע וידיעת־הנחתו. “הטיול בצפת” (לוח 17) היא מזיגה עדינה בין הדמות הבודדה של היהודי הצפתי ובין הרקע, הר העצמון, ה“חרוט” כאילו בצחותו של האויר, “מבט על הכנרת” (לוח 18) הוא דוגמה־למופת לפגישתו של גוטמן הצייר עם גוטמן־האילוסטרטור. הדמויות הזעירות נעות כאן על רקע אורה הרך של שעת אחר־הצהריים, בה רוגע הים באוירה של שלוה, וההרים טובלים את צלליהם בראי התכלת.

עוד בהיותו ילד בן שבע הובא נחום גוטמן ארצה על ידי אביו, הסופר העברי הנודע ש. בן־ציון. משחר ילדותו הריהו שרוי איפוא באוירה של הארץ, באקלימה, בצבעוניותה, אחד מראשוני הבוגרים של “בצלאל”. מראשוני חושפי־הלוט מעל ההווי הישראלי בשנים שקדמו לתנופת־הבנין הגדולה שאחזה את הארץ כולה לאחר מלחמת העולם הראשונה. מני אז הירבה גוטמן לנדוד, ללמוד, לצייר. פאריס, בריסל, ונציה, קייפטאון, ניו יורק ועוד כרכים ועוד ארצות היו עדים להתקדמותו המתמדת. כאחד הדייגים הקלילים של הכינרת – אשר גוטמן אוהב כל כך לציירם – כן היה הוא עצמו: מכל ארץ נטל משהו; מכל מסע חזר הביתה עשיר חוויות; בכל עיר ועיר השאיר תמונות, שדובבו את הכתלים בשפת שרבי ארץ־ישראל הרחוקה, בלשון קסמי נופיה.

נחום גוטמן הופיע בתערוכות רבות בארץ ובחוץ־לארץ, ובתערוכה הדו־שנתית לאמנות מודרנית בברזיל (ה“בּחאַנאַלאֶ”–1955 סן־פאולו), זכה לפרס על מכלול יצירותיו שהוצגו שם.


שמשון הולצמן


אופטימיסט במהותו. צייר החדוה. חדוות היצירה, בהירות הראייה ועקביות השאילה מן הטבע הטילוהו למען אוירה של הנאה טהורה, אשר בעיות העולם וחרדותיו הן כאילו ממנה והלאה. אך לא כמנהג בת־היענה ינהג אמן זה, המתרחק מן המעכּר ומן המערבּל שבמציאות, אלא כתוחם תחום מוחלט בין ציפיית־הסער האופפת את העולם ובין השלוה ואהבת־החיים המקננים בלבו. כאילו רוצה האיש להראות לבני תקופתו את ערכי־החיים הקבועים, שאינם ניתנים אלא לתמורות העונות והשעות, עונות השנה ושעות היום. הטבע הוא בשבילו מקור השראה של רשמים ורחשים שאין להם קץ. אין הולצמן רוצה למהול את שמחת היקום ביגון היומיום. את החויה הקורנת מיפיו של נוף הוא אץ לחלק עמנו. הוא מגישה לנו כשהיא רוטטת מהתפעלות, כשהיא צוהלת בשובבות עליזה.

אולם מכאן אין להסיק שהולצמן הוא נטורליסט. הוא רחוק מזה. האקוארילים שלו, בעיקר בשנים האחרונות, הם סינטזה של המוחשי והמופשט. עדיין קשור העוגן־העין אל נמל הממש, וכבר מפליגה ספינת־מכחולו אל מרחבי הדמיון, כי הצו העליון הוא: הצבע. הצבע הוא קברניטו של הטמפרמנט ההולצמני, הנמשך אל שני מגדלורים: ראוּל דיפי מזה ומאטיס מזה. אורותיהם אינם באים אלא כדי להאיר לפניו את נימתו האישית. באקוארילים ה“קצרניים” הללו מגיע הולצמן לתמצית של רב־גוניות קשורה באובייקט בנימים דקיקות, סמויות מן העין. ועל אף פי שנשמר אך רמז מן הנוף, יודע הוא להשהות על הנייר את אוירתו האמיתית, ובקראנו על גבי המסגרת שמות כמו צפת, טבריה או כינרת אין אנו מופתעים כלל וכלל, כי כבר מראש ניחשנו את מקורן של מנגינות־צבעונין אלו. אנו מכירים את דמות דיוקנן, אפילו הן טובלות במין מציאות חגיגית, שהיא מעל למציאות היומיומית הרגילה. כי לא את כל הפנורמה הוא מציג לפנינו. כדי שנחוש במציאותה, די לו בפינה אחת ממנה. “צפת” (לוח 19): פתח רחב של מאפיה, מרפסת קלילה ומפותלת כערבסקה, דמות רשומה במכחול הנחפז להסוות את תעלולי העפרון. “הכינרת” (לוח 20) של הולצמן, כולה שלוה. שלושה עצים נושאים את צמרתם הכבדה באויר, הקלילה בראי המים, רכסי ההרים מעטרים את הכינרת הצופה למרחקי עצמה. לפרקים מגיע הנוף אצל הולצמן עד לידי הפשטה. הרישום הרוטט שלו הוא רופף לעתים, אולם עסיסיותו של הצבע מכפרת על היסוסיו. "מוצא, הערבית, זו שאינה קיימת עוד, עם בנותיה התמירות היורדות אל הבאר כשכדיהן על ראשיהן, שבהילוכן מתערסלת מנגינת־פוריות עתיקת יומין, “מוצא” זו, מצאה בשמשון הולצמן צייר עדין וידיד נאמן. אחריה באו צפת והכינרת, ועד עתה מוסיף הוא לפרוט על מיתריהן ולהפיק מהן לחני גוניהן.


מרדכי לבנון

כסהרורי, כשוף קסמיה המסתוריים של הארץ, מהלך בקרבנו הצייר לבנון. את הפתוס המיוחד שבמראות נופינו ואת הדווי העצור שבדיוקן האדם משתדל הוא להביע בצבעים, אשר לבלובם האמיתי מופיע ברגע בו כאילו נוּתק האמן מן המציאות, התרומם על כנפי דמיונו המשולהב. ביחוד נכונים הדברים לגבי נופי ירושלים שלו. זו אינה ירושלים של מטה ואף לא ירושלים של מעלה. זוהי קריה מופלאה שרויה במין היפנוזה, שבה נופים ודמויות הם חלק בלתי נפרד מהזייתו של האמן. הוא ציירה עשרות פעמים. כל אחת מהתמונות הללו היא מזמור ערגה ואהבה לעיר חזונו. עתים היא מופיעה כהיכל אשר נזרה הגשמי ניטל הימנה, אך קדושתה הרוחנית נשארה עמה אף בדלותה הגאה. עתים היא מתנוצצת כפסיפס ביזנטיני ססגוני. רק בבואו לצייר את משפחתו (לוח 32) מתרכך מכחולו הנוגה של מרדכי לבנון והוא מלטף את הבד, את פני רעייתו, את ילדיו, באהבה עצורה, באבהות נכלמת. וכה רואה לבנון את משימתו של הצייר הישראלי: האדם – סבור הוא – משול לארמון מפואר, אשר בו מבואות וחדרי משכית לרוב; ומטרת חייו של הצייר היא, שתנתן לו האפשרות לחדור לצפונותיו. ואצלנו? עדיין עומדים אנו לפני שעריה הנעולים של האמנות הצעירה שלנו. ולפי שעה מסרבים הם להיפתח לרווחה. ורק לאחר שנפענח את סוד נפשו של הנוף, רק אחר שנגלה לעצמנו את רזי נפשנו אנו – או אז ייפתו השערים, ישאו שערים ראשיהם ויבוא מלך הכבוד: האמן הגדול של ישראל החדשה.!

לבנון נאבק עם כוחות טמירים, המסתערים עליו באון. יש תבעֵרה סוטינית בנופיו. הלהבה לפרקים מהבהבת ולעתים מתלקחת בגעש צבעים. חורשות הזיתים שלו (לוח 31) אינן נאות־ירק שלווֹת, אינן שיר מזמור פסטורלי כחורשות הזיתים של ראובן (ראה לוח 59), הן אינן טובלות בתחלת שחקי אביב; אלו הן חורשות־חלום, ששביליהן דומים לנהרות, שאשדות הצבע זורמים בהן בשצף־קצף כמפלי־מים, שעדרי הצאן דומים בהן לעדרי ראמים רובצים ביוון ביצות כשאורות־מסתורין בוקעים בהן מרקיעי סער.

מבחינה טכנית יש לו ללבנון מעלות וחסרונות. מעלותיו: חוש לפלאנים, מסירת הגבנוּני והשקערורי, ה“למעלה” וה“למטה”, בנין הגובה על ידי קיפוחם של השמים והעלאת האופק. חסרונותיו: חוסר טיפול בצבע, מיזוגו המקרי, בעיקר מיזוגם המשונה של הירוק והתכלת; צבעיו דלוחים וכבדים, מסימני המבוכה הטכנית. אך לעומת כל אלה יש מתח מיוחד ביצירותיו, מעין ציפיה לדבר־מה העלול להתרחש כל רגע. וזה מעלה את תמונותיו למדרגה של יצירות חיות.

אצל לבנון, על הישגיו ועל תעיותיו, על אגדתו המתרוננת ועל פיכחונו המוסהר, מורגש דופק ארצישראלי. מראשית דרכו בציור ועד תמונותיו האחרונות – תמיד מדובבתו הארץ. כאן למד, כאן עשה חיל, כאן נכשל לפרקים, כאן הגיע לרמת חזונו האישי.


אריה לובין

אריה לובין הוא תופעה יחידה במינה בציור הישראלי; אחד המעורים ביותר בהווי שלנו, רשָם יסודי וצייר רבגוני. זהו אמן שאינו מסתפק בהישגיו, אלא חותר לחידושים צוּרתיים תוך כדי הקפדה על שלימוּת מסגרתו התימאתית. הוא הביא עמו ארצה אותה רומנטיקה, המהווה עד היום את השאור שבנפש האמריקאית.

תושב סביבות ניו־יורק, תלמיד “המכון לאמנות בשיקאגו”, אחד ממתנדבי הגדודים העבריים במלחמת־העולם הראשונה, מבקר לובין בארץ־ישראל בנעוריו ולומד לאהבה. ובהזדמנות ראשונה הוא חוזר אליה בהחלטה ברורה לחיות וליצור כאן. אחר לבטים רבים מצליח לובין לגלות את מכמני גוניה של הארץ ואת עושר נושאיה והחידוּש שבהם. הוא מתחקה על עקבות הקצב המיוחד הצפון בהילוכם של יושביה הערבים, תנועותיהם בשעת ויכוח, בשעת מנוחה, בשעת עישון נרגילה. הוא יודע לשקוע בתהייה מזרחית זו על סודה של ההוויה, שיותר משיש בה משום הגות, יש בה משום צלילה לתוך חללה של שעת־עצלתיים שבה תחומי המציאות וההזיה הם כה שקופים, עד שיקשה לקבוע את סופה של האחת ואת ראשיתה של האחרת.

ארבעה נושאים מעסיקים את לובין: דמויות מזרחיות, קומפוזיציות כלליות, קומפוזיציות־עירום ונופים. הדמויות המזרחיות הן בבואות נאמנות להווי הערבי, שלובין למד להכירו בהתמדה ובקפדנות; הוא מתאר בהן את ההיולי, את החייתי, את הרפלקסים השריריים של התנועה, יותר מאשר את האכספרסיביות שלה (לוח 34). בקומפוזיציות הכלליות הוא מחפש את שווּי־המשקל הארכיטקטוני שבין יחסי הדמויות ומצביהן, והוא הדין לגבי קומפוזיציות־העירום (ראה: לוח 33), אלא שכאן מתווספת מידה גדושה של חושנות, המתרככת על ידי שאיפתו של האמן לצורה המושלמת. בנופים משתקפת ראיית העולם המיוחדת ללובין: תמימות וחוש חזק של אנליזה, רומנטיקה והגיון קונסטרוקטיבי מוצק. סיזאן והמזרח הם מוריו. הם דרים ביצירותיו בכפיפה אחת. לובין נראה לפרקים מהסס כלשהו בסבך האמצעים העומדים לרשותו, בעושר הגוונים אשר יש לבור מהם את העיקר ולנטוש את הטפל. זהו אמן צנוע, מפקפק אם מותר לו לחשוב תמונה משלו לגמורה, כי אצלו כל תמונה היא מבחן חדש, התנסות חדשה, שיש עמה הרבה לבטים וחבלי לידה. ואם נסתכל בתמונותיו היטב, נראה כי בינות לנימות הצביון־המקומי מבצבץ אמן בעל יכולת רבה, אחד המקוריים בקרב ציירינו, שעיניו מיטיבות לראות וידיו מיטיבות למסור בצבעים ובצורות את גינוני הארץ ואת האימפולסיביות הפראית של ותיקי תושביה.


פנחס ליטבינובסקי

לא קשה לחוות דעה על אמן צרפתי, משובץ במסגרת אמנות בעלת מסורת, ולומר: זאת היא דמותו, למרות תנודותיו האישיות, למרות חילופי מגמה ואסכולה, למרות “תקופותיו” השונות. ואילו אצלנו, באמנות הישראלית, הנמצאת עדיין בתהליך ההתהוות, אי אפשר לפסוק פסוק אחרון לגבי צייר, ולומר: זהו סגנונו הסופי. אין ספק, גם אצלנו יש אמנים שדמותם אחידה יותר משל חבריהם, ויש ציירים הממשיכים כל ימי חייהם בתמורות, בשינויי סגנון; ועל כן קשה לראותם בשלמותם. ליטבינובסבקי הוא אחד מהם. מן המוכשרים שבקהל ציירינו. אחד ה“וותיקים”. מן המשתתפים הפעילים בתערוכות “מגדל דוד”, תור העלומים של האמנות הישראלית. אולם אז שם את כל מעייניו בחיפוש גראפי וצבעי לחוויות החדשות שזימן לו ההווי המזרחי של הארץ. הקו העדין שלו – וזהו רַשָם מצוין! – היה נודע בחוגי חובבי האמנות אצלנו מאז ומתמיד. דמויות הערביאים היוו אז אחד הנושאים הראשיים של ליטבינובסקי. הוא היה הוירטואוז של הערבּסקה. רעננות שיש עמה משום שליטה גמורה על אמצעי הביצוע היא המאפיינת אותו בראשית דרכו. לאט לאט עבר מהסתכלות בחיי הערבים אל לימוד אורח חייהם של בני עדות־המזרח היהודיות, יושבי ירושלים, שליטבינובסקי נשאר נאמן לה כל ימי שבתו בארץ. הוא הגיע לשליטה גדולה בעיצוב דיוקנותיהם. תוך כדי ציירו פרצופה של ילדה תימנית, השכיל להעלותו מעל לאישי, המיוחד, אל רמת המושג הכולל “ילדות” (לוח 35); תוך כדי רשמו במכחולו הדשן את האם וילדיה, הביע בצורה מקורית, שופעת מזרחיות וכלליות גם יחד, את מושג ה“אמהוּת” (לוח 36). זו היתה תקופה אשר בה שימש פוֹל סיזאן דוגמה ומופת לכמה מציירינו וליטבינובסקי היה בין מעריציו ולומדי ארחותיו. השפעתו של הישיש מאַקס מורגשת ביצירותיו מהזמן ההוא. בגלל כשרונו כפורטרטיסט רבו המזמינים אצלו את דמות דיוקנם או תמונות סופרים, אמנים ומנהיגים ישראליים. ואכן, הפורטרטים של ביאליק, טשרניחובסקי, רובינא ועוד נעשו פופולריים מאד, אך מכך נפגמה הבלתי־אמצעיות שהיתה כה אופיינית לליטבינובסקי. והנה, בשנת 1944 הופיע אמן זה בתערוכה במוזיאון תל־אביב, ובה הפגין את קרבתו אל ג’ורג' רוּאוֹ. מרוּאוֹ נטל את פירוק הסטרוקטורה האנטומית על ידי קווים כחולים או שחורים, המופיעים כאמצעי־התחמה לצבע. אולם בעוד שרוּאוֹ הופך את הריבוע לתבערה של הגוף והנפש, למדורה ענקית שבמוקדה נשרפים הטומאה והכזב, התרכז ליטבינובסקי בעיקר בבעיותיו הטכניות של הצבע ובמשחק הצורות הנאות. שורת האֶטיודים על הנושא “אשה וכובע צילינדר” שבהם ניכרת השפעה אחרת, של טוּלוּז לוֹטרק, הדגישה ביתר שאת את התרחקותו של ליטבינובסקי מן הציור התימטי, והתקרבותו אל הזרם הפורמליסטי. בשנים האחרונות נתחבב מאד על ליטבינובסקי הציור המופשט והוא התחיל מקפיד על הרווייתו של הריבוע במשטחי־צבע זוהרים, שככל שהם מעומתים יותר עם גווניהם השכנים, כן מתבלטים הם כשלעצמם. בדפי־גוּאַש יפים אלה ניכרים אותותיו של טמפרנמנט ציורי סוער – ומהותם האמוציונלית של צבעיו. אולם הדגש החזק שבדרכו האמנותית הוא עדיין באותן יצירות שבהן הוא מרמז לצביון־מקומי מעודן, המבוצע על־ידי אמן שנהירים לו שביליה של האמנות בת־זמננו. זה צייר חשוב הצועד בנתיבו מתוך אמונה ללא פשרות.



יוחנן סימון

עיקר אופיו של הציור כלול בשני יסודותיו: צורה וצבע. שניהם משלימים זה את זה. אמנם אין הם מחייבים תוכן במשמעות המקובלת – סמלי, סיפורי או תיאורי – אך על אף סטיותיה של האמנות המודרנית מנתיבי הספרות, מצטיירת בה מגמה של שיבה אל הנושא. ביחוד חשוב הדבר באמנות צעירה כמו שלנו, שאין לה עדיין פרצוף מובהק משלה. כאן – השיבה אל הנושא היא תופעה חיונית.

אמנם גישתו של יוחנן סימון היא לפרקים ספרותית יותר מדי, אך אין לשכוח כי תוך כדי סיפור המעשה הוא מצליח להחדיר לתחומי התמונה גם את המעשה עצמו. אין נטורליזם פשטני, אלא ראיית מציאות דרך הפריסמה האישית של האמן. המציאוּת מתקבלת מסוגננת במידת־מה ועם זה אמיתית. המעשה, כפי שהוא מופיע בתמונותיו של יוחנן סימון, הוא בכל זאת מופשט משהו באופיו אם לא בצורתו; זהו הד המעשה, הד מוסיקלי, בעל חן אינטימי בתמונות הזעירות, ובעל אקורדים חזקים ביצירותיו הגדולות.

המכיר את יוחנן סימון יודע, כי שאיפתו למונומנטליות נובעת מתוך משא־נפש שעדיין לא בא על סיפוקו, והוא: ציורי הקיר הגדולים, שעליהם חולם האמן זה שנים רבות.

וכך אפשר לראות את רוב תמונותיו כסקיצות לציורי־קיר, בעיקר “פרסקוֹ” שעתיד גדול להם אצלנו, בגלל אקלים הארץ הנוח לטכניקה זו, ומשום הרכבם החברתי של תושביה, הנזקקים לאמנות עממית.

יוחנן סימון היה שנים רבות חבר גן־שמואל ובתמונותיו הוא מתאר את חיי הקיבוץ על צדדיו השונים: שמחת האבהוּת והאמהוּת ברגעי הנופש, בשבת (לוח צבעוני ולוח 48) על הדשא ובחצר; האם המשחקת עם ילדה בתום שעות עבודתה, והמטפלת המקדישה לפעוטות את כל יומה (לוח 47). תמונות כאלו יכול לצייר רק אמן השרוי בהווי הקיבוצי ומכירו לכל פרטיו. מוריו של סימון הם: הגרמני בּקמן, הצרפתי דיראַן, המכסיקאי דִיאֶגוֹ ריברה. ובסימן השפעתם הוא מבקש ניב לעצמו בשאיפתו לאמנות־קיר, שתהיה ביטוי נאמן לצרכיה האסתיטיים של החברה הישראלית.

מסעו הגדול של יוחנן סימון – בשנים 1954–1955 במדינות אמריקה הלטינית הטביע חותם בל ימחה על דרכו באמנות־הציור. בעיקר השפיעו עליו יצירותיהם של הצייר הברזילי הגדול: קנדידו פורטינרי. גם נטייתה המובהקת של ברזיל לעֵבר האמנות המופשטת ניכרת בגישתו החדשה שייתכן וזוהי ראשיתו של סגנון חדש אצל יוחנן סימון. תמורה זו מתבשרת מהתמונות שהציג לאחרונה בתערוכות שונות, בהן הראה את יצירותיו מאז שובו ממסעו הארוך. בדרום־אמריקה ניתנה לו גם ההזדמנות לנסות כוחו בציורי־קיר.


משה קסטל

אחת התופעות המעניינות ביותר בציור הישראלי הוא קסטל. יותר מכל צייר אחר בארץ חש קסטל את הצבעוניות המזרחית, את נוי הבית המקומר, את יופיה של הערבּסקה, את מהותו המסתורית, המאגית, של סמל. שני אלמנטים מתרוצצים בו ומהווים את אופיו האמנותי: התחושה והאימפולס. שניהם שלובים זה בזה: זו סטטית יותר באופיה, זה דינמי בהתפרצויותיו. כמו מתוך התגעשות אינסטינקטיבית חש האמן במציאותו החמרית של הווי, שבו או בדומה לו היה מצוי בימי ילדותו ונשאו עמו בכל נדודיו. ומשנקבע המגע בין התחושה לזכרון או לאובייקט, משנתרגלה העין לגשר בין שניהם, שוב מוכשרת הקרקע לאותו רגע ברוך־יה, פורה ומפרה, בו מתעורר האימפולס, מסתער בקפיצה נחשונית על הנושא ומדבירו תחתיו. האימפולס הוא המפתח לשיחרורה של התחושה, הגורם לפורקן, המתיר את כבלי השתעבדותו של האמן לאידיאה המורידה אותו, עד אשר יביאנה לידי ביטוי צורתי.

בצד ההגות, האימפולס והתחושה הם שני הנתונים החשובים ביותר לגיבוש מהותו של אמן. ושני אלה מצויים בו בקסטל. אך כל זה לא היה הופכו לצייר ישראלי, אלמלא היתה בו השרשיות, אותה השרשיות שציירינו, כולם כאחד, נכספים אליה ושהיא טבעית אורגנית אצל קסטל. הוא לא עלה ארצה, הוא נולד בה. והוא ידע להקשיב ללחן צבעיה. הצבעים האהובים על שכנינו הערבים לא הפתיעוהו, כאשר הפתיעו את ילידי חוץ לארץ, שהיו רגילים לנופים אחרים, לצבעים אחרים, לסביבת חיים אחרת. האדום, הירוק והכחול הם צבעיו של קסטל. אדום התרבוּש המשתלהב, ירוק עלוות־השקמה רחוצת הגשם, והכחול הסגלגל האהוב על אנשי המזרח. קסטל הוא אחד מהם, עם היותו אחד משלנו.

הוא יצא מתוך שורות “בצלאל” – אל העולם הגדול. איטליה ואחר גם צרפת, ישיבה במשך שתים־עשרה שנה בפאריס עשו את שלהם והשביחו את תלמודם של פרופ' בוריס ש“ץ ועוזריו. כבר בפאריס אין קסטל מסתפק בהשפעות האירופיות ופונה לעבר המזרח. התקופה “הפרסית” היתה נסיון ראשון לחיפוש נימה אישית: מיזוג של מיניאטורה פרסית עם נוף והווי ארצישראליים (ראה: הלוח הצבעוני). אולם מזיגה זו לא הניחה את דעתו והוא פנה לעבר ציירי צרפת: פלאמניק ואוּטרילוֹ. בשובו ארצה בפרוץ מלחמת־העולם השניה, נתגלה כאן קסטל האמיתי, אשר מצא בתיאור ההווי הספרדי פורקן למטען הזכרונות שהעיקו עליו מימי ילדותו. זו היתה ה”תקופה הספרדית“, הקסטלית ביותר כל מה שפעל עד כה. אחר באה השפעתו של רוּאוֹ שכמעט טשטשה את אישיותו, אך למזלו היתה זו תקופה קצרה למדי ובמקומה באה “התקופה השאגאלית”, (ראה לוח 56) בה השתמש קסטל בעיקר בצבעי גואַש. בינתיים הוא מנסה לפייס ביצירותיו את שאגאל עם פיקאסו. “החורבה בלהבות” היא יצירה אופיינית לתקופה רבת היסוסים אך עזת־מבע זו. אחר החלו חיפושיו בתחומי תרבויותיהן העתיקות של הארצות השכנות לנו: אשור ומצרים. קרוב לאותו זמן נתגלו במדבר יהודה המגילות הגנוזות הידועות. ערנותו של קסטל לא יכלה, כמובן, לפסוח על זאת והוא הפיק מצורת הגווילים אלמנטים ציוריים. הפסיפס של בית הכנסת בבית־אלפא ותיאור המזלות בו שימשו גם הם מקור לקסטל, ממנו שאב גורמי־ציור חדשים. (ראה: “הקרבן” לוח 55). אין קסטל רוצה להיכנע לעוּלה המשעבד של השיגרה. הוא שואף להתחדשות מתמדת. הוא מחפש צורות חדשות, מקורות חדשים. לא קל לו לאמן לוותר על סגנונו הקודם. אך הוא עושה זאת בשם ה”חיפוש" הגדול. זונח את הריאליזם, מוותר על הציור בשלושה ממדים, על הפרספקטיבה, ועובר אל הציוד הדיקורטיבי המסתפק בשני ממדים בלבד. באינסטינק בריא מרגיש קסטל כי עליו לחפש את יסודות אמנותו במזרח. אין ספק שזוהי אחת הבעיות האסתיטיות המעניינות אותנו ביותר, כאן, כיום. אולם היא דורשת עיון קפדני, תובעת מחקר מעמיק ואינה מסתפקת בפתרונות־בזק, בזיווגם של סמלים כה שונים, כגון: הפרימיטיב של דורא איברפוס, הערבּסקה ועיטורי הגדות של פסח מימי הביניים.

אולם קסטל לא הסתפק באלה, ובשובו מסעו בארצות־הברית הביא עמו הפתעה חדשה לקהל הישראלי: תמונות מופשטות לחלוטין, שיסודות הכתב העברי ומספר סמלים מזרחיים מצטרפים בהן – הודות לצבעוניות הבלתי־רגילה של מכחולו – לשטיחים צבעוניים, רוויים צלילי־צבע. דוגמה לכך יכול לשמש ציור־הקיר הגדול של קסטל המזדהר בצבעיו היפים, במלון “אכדיה” בהרצליה.

יצר התמורה הוא אחת מתכונותיו הבולטות. הוא נתון בהתהוות מתמדת. עוד הוא משפר את הישגו האחד והנה כבר מבצבץ פתיונה של השפעה חדשה. גלגוליו של קסטל הם שונים ומשונים והעדר חוש הברירה הוא תכופות בעוכריו. והרי ידוע לו שלא כל השפעה היא חיובית, וכי אפילו היא חיובית יש לדעת להרכיבה על גזעה של המקוריות, יש לדעת לעכלה היטב.

עם כל אלה אין ליטול מאת קסטל את מעלותיו הגדולות: חוש בלתי רגיל לצבע; ידיעה רבה באופני הכנתו והנחתו; אי־שקט מתמיד המאלצו להפליג מפעם לפעם אל מרחבים חדשים. ומכל אחד ממסעות־דמיונו הוא שב אלינו מגוּון יותר, עשיר יותר, רענן יותר.


ראובן

אחד מוותיקי ציירינו. אחד מאלה ששלו את הנושא הארצישראלי ממקורות מלאכת־המחשבת והעלונו לדרגת אמנות. גם ראובן נתנסה בדרכי “בצלאל”, אך התאושש חיש מהא מהשפעתו, יצא לצרפת ונתקבל כתלמיד האקדמיה לאמנות בפאריס.

מלחמת העולם הראשונה ניתקה את ראובן תשע שנים מן הארץ ועל כן מובן היה שכרון היצירה שתקפו מאז שובו ארצה ב־ 1922, ועד לתערוכתו ב“גלריה ברנהיים” בפאריס, ב־1926. הוא צייר, בלי הרף, את נופי הגליל ונחשי דרכיו המתפתלים בין הרים ובקעות; את הפלחים הערבים בשעת חרישה, זריעה, קציר, בציר, מסיק ודיש; את המוסלמי הרוכב על אתונו ואת אשתו הצועדת אחריו ברגל ונושאת על ראשה את סלה כנטל־עבדות כבד. ואת הכינרת צייר ראובן בפשטות ובהתלהבות. ותמונות מחיי הישוב הישן והחדש גם יחד. החסידים הרוכבים על חמוריהם כשספר תהלים פתוח לפניהם והם שרים מזמורי דוד להרי צפת. ואת הרבנים ובחורי־הישיבה שבאו להשתטח על קברו של רבי שמעון בר יוחאי במירון. ואת ההילולא דרשב“י, המלוּוה מחולות עד אבדן החושים. עד כדי התפשטות הגשמיות. ואת ילדי התימנים ואמותיהם. ואת החלבן משכונת מונטיפיורי ואת מתיישביה הראשונים של ה”מושבה החדשה" רמת־גן, כיום עיר ואם בישראל.

לא היה צייר בארץ אשר סולם נושאיו היה מגוּון כשל ראובן. יצירותיו היו כנות מבחינת החוויה ותמימות מבחינת הביצוע. היה בהן פרימיטיביזם זה, שאמני ישראל שאלוהו מאנרי רוּסוֹ והוסיפו אליו נופך של מזרחיות, ממוזגת על ידי התמורה הנפשית והגשמית שנתחוללה בארץ־ישראל המתחדשת. ראובן הוסיף לפרימיטיביות זו את גישתם של ציירי המיניאטורה הפרסית ושל אמני המוזאיקה הביזנטינית. לא די להביט בתמונותיו של ראובן מהתקופה ההיא, צריך לקרוא אותן. כי הן מספרות בלשון נאיבית ומסוגננת כאחת את דברי ימיה של הארץ, את תור הבראשית שלה, את נעוריה הרומנטיים. עד היום נשאר ראובן צייר עלומיה של ארץ־ישראל.

מאז חלף־עבר חצי יובל שנים. ראובן קנה לו שם בתמונותיו התלויות במוזיאוני אירופה ואמריקה ובאוספים פרטיים חשובים. מאז חלף עבר גם כברת ארץ במלאכת־הציור עצמה. הוא סיגל לעצמו כמה מגינוניה של הטכניקה הצרפתית: רנוּאַר מזה ומאטיס מזה היו שני קטבי השפעה פוריה. אך הוא לא הסתפק באלה; בפקטורה הדשנה של פלאמינק ורישום מכחולו הקליל של ראול דיפי היו תבלינים מרעננים. ראובן שיעבד לאישיותו את כל ההשפעות הללו והביאן למיזוג זה שאפשר לקרוא לו הסגנון ה“ראובני”.

תמונותיו של ראובן אמנם בנויות על אֶפקט, אך על אֶפקט שהוא מסקנה של צבעוניות ממוזגת וגם פועל־יוצא של קונטרסט בין הנושא לביצועו. זה מפריע לכאורה את הרגשת השלמות, אך לעומת זאת מונע סכנה של חדגוניות. על כן תמונותיו דיקורטיביות כל כך. יש בהן חגיגיות שליווה ובכמה מהן אף וירטואוזיות של הוצאה לפועל.

אנו מביאים דוגמה מנופיו היפים, הנודעים בארץ וגם בחוץ־לארץ. “דרך בגליל” (לוח 59) מתאר את אחד הנופים הקרובים לצפת: דמויות אדם וחיה; עצי־זית מכסיפים לאורו של השמש; כפרי הערביים מקננים על צלעות ההרים; האופק רחב ורחוק. מזיגת צבעים גאה ואוירה פסטורלית. אחת מיצירותיו על נושא תנכי, היא התמונה: “יעקב נאבק עם המלאך” (לוח 60 ). “רביעיה ברחובות” (לוח צבעוני) היא יצירה שופעת שלוה. כלי הנגינה מתייחדים עם בדידותם. בעד פתחה של מרפסת משקיף עלינו נוף־פרדסים רענן.

ראובן הוא אופטימיסט לפי מהותו; איש אוהב חיים. ואופטימיות זו משתקפת גם ביצירותיו: נופי הארץ במהדורותיהם הישנות והחדשות; קומפוזיציות, בהן מתמזגת הדמות עם הנוף מתוך התבלטות ולא מתוך התבטלות: פורטרטים משפחתיים, החורגים לעתים מתחומי האינטימיות ומקבלים משמעות כללית, אנושית; פרחים, המענגים את העין בשלל־צבעיהם; פירות עסיסיים בשלים, כמו מוכנים להתגלגל אל כף היד; אלה הם נושאיו של ראובן. זהו אמן פורה, פרשנו הנאמן של הנוף הישראלי.


מנחם שמי

[1951–1898]


אחד מאלה שעמדו על עריסתו של הציור הארצישראלי, טיפחוהו, הביאוהו, לאחר כל לבטי צער־גידול־בנים, עד הלום. אחד הרציניים, הכנים שבציירינו. עלייתו בשלבי האמנות לא היתה קלה. כל הישג ניתן לו בקושי, במחיר חיפושים מפרכים ולפרקים אף מאכזבים. הוא לא היה מסוג הציירים שמסתפקים בהישגיהם. לאחר כל הישג באה אצלו תקופת־משבר, שגררה אחריה הערכה־מחדש של דרכו באמנות. הוא מעביר אז את יצירותיו תחת שבט הביקורת ואם המסקנות שהוא מגיע אליהן אינן מניחות את דעתו, אין הוא מהסס מלנטוש את דרכו, מלנטות ממנה לשבילים זרועים קוצים ודרדרים, כדי להכשיר את הקרקע לדרך חדשה, בטוחה יותר מן הקודמת..

מיד לבואו ארצה בשנת 1913 נכנס ל“בצלאל”. וכך מתאר שמי עצמו את התפתחותו האמנותית: “מורי היו הפרופ' ש”ץ ואַבֶּל פּאן. ש“ץ הקפיד על הצורה, דרש נקיון קו. אני וחברי שבאנו מרוסיה, מאצל התמונות של ראֶפין, גדושות הצללים והאורות, לא הבינונו את ש”ץ וקרוב יותר ללבנו היה ציורו הרומנטי של אַבֶּל פּאן על גוניו ועל צלליו הרכים. עתה חושב אני כי צדק ש“ץ. והנה באה תקופת ‘מגדל דוד’. הבעיה החשובה אז בארץ היתה: בעקבות מי ללכת? בעקבות ואן־גוֹג או סיזאן? בשבילי האימפולס או בקו הבנין ההגיוני? פתאום נטו הכל לצדו של אַנרי רוּסוֹ… אני נמשכתי אחר ה’תקופה הניאו־קלאסית' של פיקאסו וציירתי דמויות בעלות רגליים וידיים מגושמות מאד. אחר כך יצאו כמה ציירים לפאריס ואני בתוכם, ובמקום התסיסה המקורית של ‘מגדל דוד’ באה תקופה של אפיגוניות פריסאית. הנסיעות לאירופה גילו לנו עולם גדול של ציור והוא שדיכא אותנו. למראה יצירות־המופת, שהיו תמצית מאמציהם האמנותיים של דורות, לא היה בנו העוז לשאוף למשהו עצמאי.”

תקופת פיקאסו של שמי לא נמשכה זמן רב. זו היתה הפגנה של כשרון רענן שאינו מתבטל בפני מורה גדול, אלא מחפש את אישיותו הוא. שמי – שהיה תושב חיפה – פונה אז אל סביבתו הקרובה ביותר, אל נופי הכרמל ועכו. הוא מגיע לכלל דעה כי ראשית חכמה – הכרת הסביבה. ימים על ימים נודד הוא על הר הכרמל, כוננית הציור עמו, מכחולים, ניר ובד בידיו ומסתער על נופיה הקשים, הסלעיים, מכוסי האיזוב והשיח של פינת ארץ זו. מיד אחר זאת מושכת את תשובת־לבו העיר עכו ובמשך זמן־מה לא ידענו אל נכון מה עושה אמן מופלא זה. והנה יום אחד התייצב בפני שיפוטו של הקהל עמו הישגים חדשים: תמונות נפלאות, שבהן מיצה את רוחה של העיר הקדומה ולא רק הטביע דיוקנה הגשמי על הבד. זו היתה “התקופה הלבנה” של שמי. פלאמינק ואוטרילו – שזופים בשרבי המזרח – צירפו את קולם למקהלת הקווים והגונים של שמי. מהראשון נוטל את דשנות הפאקטורה, מהשני – את לבביות סימטאותיו ותוגתן. והמעניין הוא, שמנחם שמי לא “נִצְתַרפֵת”. הוא שמר על אישיותו. הוא אך צירף אל כיבושיו הוא כמה מהישגיהם הטכניים של שניים מבין אמני־צרפת.

“תקופת עכו” היתה ביטויו המקורי ביותר. הוא גילה לנו את יופיה האציל של קריה עתיקה זו, את מבואיה ומוצאיה, את מסגדיה וקירות מבצרה. הפאקטורה של שמי היתה אז דשנה, בהירה. מעל לצבעים הממוזגים שלט לובן רך כקטיפה. הוא הדין לגבי נופי הכרמל. זו היתה עבודה רצינית של איש שחי במחיצתם של נופים אלה, שהירבּה להסתכל בשינויים החלים בהם. איש מציירי הארץ לא נתן עד עתה תמונה כה נאמנה – במהותה הציורית – של הכרמל, כפי שעשה זאת מכחולו של שמי. חורפו של הכרמל טובע כולו בירק. עשרות גוני הצבע הירוק מטפסים זה על זה, משתלבים זה בתוך זה. אפרוריות קלילה עוטה את הכל, ערפלו של הכרמל בחורף. עם בוא תור ההתגייסות של הישוב, במלחמת־העולם השניה, מתנדב שמי, למרות גילו, לבריגדה הארצישראלית שב“חיל ההנדסה המלכותי” ונספח אל יחידת הסוואה. יחד עם הצבא הבריטי עובר הוא את מצרים, קירנאיקה, איטליה. סבלות האזרחים, יושבי שכונות־העוני, מוצאים הד בנפשו בצד חייהם האפורים של החיילים בקסרקטין. שמי חדש מופיע לפנינו. עצוב מאד, מלא אהבה רוך אל הילדים העזובים שנקרו לפניו בדרך נדודיו; מלא הבנה לרוחם של אותם חיילים שאינם חדלים לעולם להיות “אזרחים במדים”.

שנתיים לאחר מכן הופיע עם שללו מן הצבא הבריטי: עשרות ציורים, תמונות שמן וגואש, המתארים את תמציתו האנושית של ההווי הצבאי, על כל ערטילאיותו; המעידים על התערות באוירה הדחוסה של חיי קסרקטין ואוהל ועל רצון כן להעלות על הבד את שיגרתיות החיים האפורים בצבא במקום הירואיקה בנוסח המקובל. תמונות אלה היו גם עדות אנושית, פסיכולוגית, לחוויותיו של אדם בנכר.

עם שובו מן הצבא בא מיפנה חדש בחיפושיו של שמי. הדאגה לעתידה של האמנות הישראלית, לא התנה לו מנוח. הוא בא לידי ההכרה שאמנות־הציור הישראלית לא תיבנה רק מאסכולות אירופה וכי עליה לחפש דרכה בנתיבי המזרח. הוא מחליט לעזוב את העיר הסואנת ולהתישב בצפת. ועד אשר יחסל את כל ענייניו בחיפה הריהו עולה למרבית ימי השבוע לעיר הקסומה ומצייר בה מתוך שכרון־חושים ממש. “חצר בצפת” (לוח 65) היא אחד מהישגיו המרובים בתקופה זו. “מרפסת על הכרמל:” (לוח 66) היא עדות לתקופת “כרמל־עכו”, “אשה יושבת” (לוח צבעוני) היא יצירה מתקופת ביניים, שהוצגה בתערוכתו של שמי בפאריס בשנת 1937 וזכתה למחמאות רבות מפי חיים סוטין.

במלחמת־העצמאות – 1948 – שכל שמי אחד משני בניו, את ג’ימי ברוך הכשרון ואהוב חבריו. האב והאמן לא ידע מנוח עד כי יבצע את תכניתו להקים אנדרטה לחללי חטיבת “הראל”, שבנו היה אחד מהם. עד אפיסת־כוחות עובד שמי על הקמתה של מצבת־זכרון זו, שהיא אחת היפות ביותר בארץ. אולם לא עצר כוח – והוא היה איש חזק – וכרע נפל קרבן למחלה ממארת. ימים מספר לפני גילוי הלוט מעל האנדרטה, ב 7 ביולי 1951, מת ונטמן למרגלותיה, ליד קבר בנו האהוב.


וכיצד אפשר להסביר עובדה מופלאה זו, שבשלוש שנות חייו האחרונות, שעה שהיה תמיד שרוי ביגון השכול, דווקא אז צייר את נופיו הבהירים ביותר, את תמונותיו הרעננות, העליזות כמעט. זוהי “תקופת צפת” היפה. המיניאטורה הפרסית היא שהזינה את רוחו של שמי בשנים אלו. ועקבות השפעתה ניכרים ברוב יצירותיו מן הזמן הזה. כאילו מתוך חדוה מיוחדת צוירו הדמויות, שובצו במסגרת הנוף הצפתי, על רקע העצמון. וכל זה הושג באמצעים פשוטים, ביד מרצדת על גבי הבד, כאילו רוקמת חלום התובע מימושו, בצורה ובצבע. כזאת היא דמותו האמנותית־אנושית של מנחם שמי, אחד מוותיקי צייריה של ישראל: אמן רציני שדרישותיו מעצמו היו תמיד גדולות מתביעותיו מזולתו.



ב. המגמה המודרניסטית    🔗


אין הכוונה לומר בזה שהציירים הכנוסים במסגרת זו הם פחות “ישראליים” מקודמיהם, אלא כי כאן מופנה הדגש יותר לרמה הטכנית הכללית ולאו דווקא לחיפושי שרשיות לוקלית. בין שני המושגים שצריכים להוות את אחדותה המורכבת של האמנות הישראלית, הם מעדיפים את ה“אמנות” על ה“ישראליות”. יש להודות כי מבחינת ותיקותם, יושבים בדרך כלל ציירי “המגמה הישראלית” – חוץ מזריצקי – זמן רב יותר בארץ מחבריהם, בני “המגמה המודרניסטית”. אין זה כמובן, גורם מכריע, אולם לפעמים אין לזלזל בו. באגף זה רוב האמנים קרובים לגישה הפורמליסטית של האמנות המודרנית. הצורה קודמת אצלם לתוכן; מקוריות הבנין, הסגנון והקומפוזיציה קודמים למהותה התיאורית של התמונה. אין להסיק מכאן כי כולם חסידי הציור המופשט; להיפך, רובם רחוקים מאבסטרקציה ושומרים על קשר עם האובייקט.

במגמה זו אנו נוטים לכלול את הציירים דלקמן (בסדר אלף־בית): אברמוביץ, איזנשר, ארוך, אריאלי, בזר, ברגנר, ויתקין, וכסלר, ז’אן־דוד, זריצקי, טמיר, יאנקו, כהנא, לואיזדה, מאירוביץ, מטוס, נתון, סֶבּא, סטימצקי, עוקשי, פיין, פלדי, פלציג, קריזה, רוט, שטריכמן.


פנחס אברמוביץ

מאז קפיצת־הדרך שעשה אברמוביץ, כאשר חזר – בימי מלחמת העולם השניה – מבגדד ואוסף תמונות צבעוניות, כמעט אגדיות, בצקלונו, הולך מכחולו ופושט צורה ולובש צורה. הוא עוקב מקרוב אחר המתרחש בעולם האמנות בת זמננו. אין הוא רוצה לפגר אחרי זמנו, אך עם זה בוקע ועולה מפעם לפעם מיצירותיו קולה של המציאות הישראלית. אמנם הוא כבר עבר כמה גלגולים והגיע עד לסף הציור המופשט, אולם משהו תובע מעמו לבטא את הסובב אותו, מתוך התייחדות עם הנושא; אז “משתבר” הנושא בעדשת־עינו של הצייר שאינו מקבל את מראה העיניים אלא לאחר הדבירו אותו ושעבדו לרצונו, שאף שהוא אינו משוחרר מהשפעתה של אמנות הבאה אלינו מעבר לים. “רחוב בצפת” (לוח 4) היא אחת מתמונותיו הקודמות, שעה שהיה קשור קשר הדוק למדי לצביון־המקומי. כל אבזריה של צפת חוברו יחדיו כאן, בריבוע: השוטר מימי המנדט, החובש את ה“'קולפאק” הטורקי לראשו; הערבי החובש כפייה; דמות אשה מזרחית וכדה על כתפה; דמות של אחרת, החוזרת מן השוק; מעקה המרפסת מעשה מקשת־ברזל, האופייני כל כך לעיר המקובלים; שתי דבשות העצמון והבתים המגובבים זה על גבי זה. בפלאן הראשון, כיאות לימים הרחוקים ההם, רובצת פרה על אם הדרך וחוסמת את המעבר לכלי הרכב. הכל מצויר בהתחמה נוקשה מדי, בהגוונה חריפה, קונטרסטית. אך יש בה בתמונה זו מאוירת צפת, יש בה גם תנועה מסוימת ואי־השתעבדות לדיוק הטופוגרפי.


יעקב איזנשר

בשנים האחרונות התקדם איזנשר הרבה מבחינת השתפרות אמצעי הביטוי שלו. הוא נטש את הגישה הנטורליסטית לציור, והפליג ממנה אל ציור מסוגנן, מגובש ועשיר גונים יותר. עם שנשאר עדיין נאמן למציאות, אין הוא מקבל אותה כמות שהיא, אלא מעביר אותה דרך סגנון אישי, שיש עמו מחן הדברים שאינם מופגנים במלוא ערטילאיותם, אלא מצרפים אל מהותם את חזות האמן ודמיונו. הצופה משתתף אף הוא בפעולת היצירה על ידי שהוא מסיים בדמיונו – וכל צופה עושה זאת בדרך שלו – את אשר לא רצה להביע עד תומו הצייר עצמו. זה מעודד את חובבי האמנות ללכת בנתיבים לא סלולים, לעשות מאמץ־מחשבה ולחוש עצמם שותפים למעשה היצירה של האמן. והרי זאת היא אחת משאיפותיו של כל אמן בימינו: לצאת ממגדל שן נאצל, המרחיק אותו מן החברה, ולהתקרב – באמצעות יצירתו – אל האדם. עוד יש פה ושם בתמונותיו של איזנשר קשיחות גראפית מסוימת, אך היא הולכת ופוחתת, ונמוגה בצבעוניות תמונותיו המתגוונות יותר ויותר והן מקבלות דוק של רכות.

התמונה “פינה בצפת” (לוח 3) המופיעה כאן, היא עדות לנטיה לקונסטרוקציה, החביבה על איזנשר. בלי להכנס אל פרטי הפרטים של המתואר, הוא מצייר שטחים גדולים מותחמים על ידי קווים בטוחים, המחלקים את הריבוע לחלקים אי־סימטריים, אך מהווים בסיכומם תמונת הווי ונוף ישראליים.


אריה ארוך

בשוּרת הגילויים המעניינים באמנות הישראלית החדישה, יש לשבץ את הופעתו של ארוך, כצייר שאינו נאחז בנוסחה אחת, ואינו צועד בנתיבים סלולים, אלא שואף למצוא לעצמו דרך אישית, מתאימה לטמפרמנט האמנותי שלו, שהיא חשיפת “עולמם הפנימי”, תכונותיהם הסמויות מן העין של נופים, דוממים, דמויות. ואגב מיצוי המהות הטרנסצדנטלית של אלה, הוא מפענח לנו לא מעט מאישיותו הוא: הרגישה, הלירית, אך גם עשירת ההגות. כי ארוך הוא אחד מציירינו האינטלקטואליים. ביצירותיו האחרונות התבלטה במיוחד לא רק דרך־תחושה ציורית, אלא גם דרך־מחשבה ציורית. כי, אם ביצירתו של ארוך הצבע הוא העיקר, הרי אין הוא קיים בבחינת גירוי ראייתי גרידא, אלא גם כגירוי מחשבתי. דרך הציור שלו מעורר איפוא אסוציאציות עם עולם רחשים וזכרונות כה אנושיים, שכל צופה, ויהי מוצאו אשר יהיה, ימצא בו ניבים מן הלשון התיאורית האוניברסלית, שיותר משהיא נתונה לתיאורם החיצוני של עצמים היא פונה אל פנימיותם של הדברים, אל הפינה האינטימית ביותר של הווית האדם. התמונה “נוף בגליל” (לוח 11) אינה סימן־היכר תצלומי, אלא מעין תעודת־זהות אישית ביותר, זכרונית, של התרשמות, המבוצעת בפשטותם המוצקת של רשמים מגובשים. אין כאן אלא מן המעט מיחודו הגיאוגרפי של הנוף הגלילי. אולם לחן של אמת אישית, סובייקטיבית, משתמע מבין משיכות המכחול; אמת שאינה נזקקת לכחל ולשרק של אבזרי הציור המקובלים, אלא מחפשת דרך ביטוי מיוחדת: תמציתה של חוויית ההתרשמות באמצעות הצבע המציית למשמעת פנימית.


מרדכי אריאלי

הוא בא לאמנות מן הגראפיקה המעשית, ואכן היסוד הגראפי גובר עדיין בתמונותיו. אך לעומת זאת יש בהן משהו תקין ומבוסס, שאך אמן היודע פרק בחלוקת־שטח משכיל להגשימו. התמונה “אשה יושבת” (לוח 12) היא עדות לגראפיזם המוצק המשתלט על הרקע ועל הדמות, ועם זה מקנן רגש פיוטי בדיוקן הלירי, אשר אף הסיגנוּן אין בכוחו לסלקו כליל. היסוד הקונסטרוקטיבי הוא הקו הבולט ביצירותיו של אריאלי, שאינו סובל אנארכיה. ואכן, תמונותיו מאורגנות כהלכה, אף שלפרקים גורעת המשמעת היתירה ממידת הבלתי־אמצעיות הנדרשת מיצירת אמנות.

בשנים האחרונות ניכרת התקדמות מתמדת בעבודותיו של אריאלי, המנער את מכחולו מסיגי הגראפיקה השימושית.


רוברט בזר

בזר הוא כשרון קולוריסטי טבעי. איננו כובש את הצופה בכוח החוויה האינטלקטואלית – אם כי אין תמונותיו נעדרות דמיון. אולם דמיונו של בזר הוא מעין אימפולס פנטסטי, וכל הבריות וכל הצורות וכל הדמויות שבהן הוא מאכלס את תמונותיו נעות באוירה שזכות הקיום העיקרית שלה היא צבעוניותה הבלתי רגילה. מכחולו של בזר רעֵב תמיד לצבע, ועל כן אין חוויית הססגוניות שבתמונותיו דורשת מעמנו מאמץ הנפש: הצבעים חודרים לתודעתנו כמעט באותה ספונטניות שבה נולדו מיזוגיהם בפעולה של טבילת־המכחול בצנצנת הצבע ומשיכתו על גבי הנייר או הבד. ובכוחה של חירות זו השופעת מיצירותיו – שהן פרי השראה ארעית, התלהבות רגעית ליופיו של הצבע – אנו חשים את מלוא עצמת הטמפרמנט ההיולי של רוברט בזר. התמונה “הדייג” (לוח 13) הוא אחד ה“גואשים” היפים שלו. אין האמן משתעבד לשום אסכולה, אף שרישומו של בית־האולפנא הצרפתי ניכר כאן בבירור. אין הוא מזלזל ב“נושא”. הקומפוזיציה הקלילה הזאת מסוגלה לא רק לתאר, אלא גם לספר – על עלומיו של הדייג, על יופיה וציוריותה של הסימטה; על עגלה צנועה המצפה בסבלנות לשעתה כי תבוא.

בזמן האחרון החל בזר בנסיונות מעניינים גם בשטח הפיסול.


יוסל ברגנר

בין אמנים הצעירים שהיו שקועים ביצירתם בזכרונות הגלות ובתיאורי הזוועות והשמד שנתרגשו על עמנו, ואשר באו אלינו לבקש מזור לנפשם, ברירת דרך למכחולם, אפשרות התחדשות והתקדמות אמנותית, יש למנות את יוסל (יוסף) ברגנר, בנו של הסופר היהודי (ביידיש) הנודע מלך ראביטש. מפולין, מקום היוולדו, נתגלגל לאוסטרליה הרחוקה ומשם עלה לארץ עם רעייתו, בת אוסטרליה, ציירת אף היא. בישראל ראה את יופיה של צפת הטמירה – התאהב בנופיה והשתקע בקרבנו. תמורות נפשיות ושינויי כיוון אמנותי נתגלגלו על אמן צעיר זה. אלו ואלו לטובתו היו. התיאור הנטורליסטי־סיוטי שבתמונותיו פינה מקום לציור שאינו מפגין את הטרגיזם של החיים, אלא כולא אותו, ומתוך מעמקי התודעה והחוויה הזאת, המרוסנת, המעודנת בביטויה הפלסטי, כאילו עולה ומבצבצת דמותו של אמן אחר, חדש, רגיש, וסובטילי, בין שהוא מצייר פינה של רחוב או חצר בצפת, ובין שהוא מעלה על הבד תמונת “ילדים ודגלים” (לוח 14) או תמונה אחרת, בה הילדים הם הנושא העיקרי. כי יוסל ברגנר אוהב מאד את הילדים, אך לא אהבה סנטימנטלית מתוקה, אלא חיבה כנה שמהולה בה מנה גדושה של תוגה. על חייהם האפורים והעצובים של ילדים עניים מתעגֵם האמן, ואת שמחותיהם הדלות מלווה מכחולו ברוֹך. אותות הנטורליזם הקודם שוב אינם ניכרים ביצירותיו. דרך־הציור החדשה שלו כאילו מזכירה את היוליות ציורי־הילדים, אך למעשה מתבלט כאן רישום בעל רטט עצבני, שכלתני, שבלתי־אמצעיות ילדותית היא ממנו והלאה. התמונה שלפנינו (לוח 14) מעידה עדיין על גישושים בתחומי חלוקת השטח, אך בזכות ההיסוסים הללו מושגת כאן תחושת־מרחב. זהו אמן צעיר ורציני, שכוח־היצירה שלו הוא בקו־העליה המתמיד.


שלמה ויתקין

אמן צעיר יליד הארץ, שהחל מתבלט בקרב הציירים אשר עם תום מלחמת הקוממיות פנו אל השתלמות שיטתית במלאכת הציור ואל יצירה מקורית. בימי מלחמת העולם השניה, שבה היה ויתקין חייל בצבא הבריטי, הגיע לאיטליה, וכשנקלע אל מול יצירות ענקי הרנסנס, היו לו גילוי נפשי עמוק. את הכשרתו המקצועית קיבל בארץ, אצל הציירים מירון סימא ומרדכי ארדון. עדיין קשה לנחש מה תהיינה התמורות שיחולו בדרכו בציור; דבר אחד ברור, יש בו אהבת הצורה הנאה ורגישות לצבע. הבעיות המעסיקות אותו הן, כדבריו, “בעיות צורה וצבע ועוד משהו שיקשה לי למצוא לו ביטוי במלים, ואני מנסה לבטאו בתמונותי.”

התמונה “קולת הקפה” (לוח 22) יש בה מזיגה של אסכולות שונות, הקוביזם המאוחר, זה שנשמר ביצירותיהם של רבים מצעירי אמני איטליה עד היום, משמש גם לויתקין אמצעו הגברת הפלסטיות בציור. הסטיליזציה שלו נעזרת יותר ברישום מאשר בהנחת כתמי־צבע במשיכות־מכחול ספונטניות. מכונת הקליה צוירה בקשיות יתירה והועמדה בפלאן הראשון על ידי הופעתה הדהה. ויתקין עדיין נאחז כאן בפרספקטיבה: דמות האשה – גדולה יותר מדמות הנער, היושב בעומקו של המרחב, אלכסונית. הוא הדין לגבי הנוף הנשקף בעד החלון. עדיין ניכרת מבוכה מסוימת בחיפושי־הביטוי של הצייר, ולסגנון אישי מגובש עוד לא הגיע. אך יש אוירה פיוטית בתמונה זו. יש כאן אהבה לאדם. יש יכולת מבע בדרך הדגשת קונטרסטים: דיוקנה העדין והנאה של האשה הצעירה וגסות ידיה האמונות עלי עמל. אם יתמיד ויתקין בגישת האמת שלו אל האמנות, ואם ישפר את אמצעיו הטכניים, והעיקר, כאשר יחליט באופן שאינו משתמע לשתי פנים לאן עליו לפנות: אל הציור התלת־ממדי או לציור השטוח – ימצא בלי ספק, נתיב משלו ויוסיף נימה משלו – בביצועה כבנושאיה – לציור הישראלי.


יעקב וכסלר

אם יש צייר בארץ שתמונותיו, עם כל היותן פיגורטיביות אינן משתעבדות לתימטיקה פשטנית, הרי זה יעקב וכסלר. ביקור בתערוכת יצירותיו, בהדרכת קטלוג, בו מסומנות התמונות בשמות כגון: “אשה יושבת”, “עירום” או “פנים חדר” – עלול להטעות, כי אין השם חופף את התמונה אלא לעתים רחוקות. ואפילו אפשר למצוא פה ושם הצדקה כלשהי לסימון המקובל, הרי וכסלר עצמו אינו מייחס חשיבות רבה ל“תעודת זהות” זו. כי לגבי דידו העיקר הוא מערך הצבעים, המאורגנים במשמעת מחושבת. כי זה אמן חושב. יצירותיו אינן פרי השראה או מצב־רוח, כי אם תוצאה של גיבוש מחשבתי, של ריסון, של בנין יסודי, של סגנוּן קפדני. לוכסלר התמונה היא בעיה – בעיית בנין וצבע – שיש לפתרה במחיר יקר, לפעמים במחיר אהדתו של הקהל הרחב, שאינו מקבל באהבה אלא את המקובל עליו. צייר מסוגו של וכסלר אינו מוכן לעשות ויתורים מרחיקי־לכת כדי לזכות באהדה זו. הוא יבכר על פניה את עידודם של מתי מספר, המעריכים בו, מעל לכל, כשרונו של אמן־בנאי, שאינו מבסס את תמונתו על נוי ציורי, כי אם על בנייתו של השטח באמצעות צורות “רוויות צבע”, כביטויו של סיזאן. אלה הן אבני הגזית באדריכלותו היסודית, הקנאית לטהרת הצבע, עד כדי התנזרותו מסממני ציור אחרים, כגון רגש ואינטימיות, הממלאים כביכול את המרחק בין הצייר למצויר ובין זה לבינינו. תמונותיו יש בהן משהו מהקונסטרוקטיביזם של פרנאַן לאֶז’אֶ, אבל חיפושיו חורגים ממסגרת הסטיליזציה העממית, וחודרים לתחומים שבהם הרעיון והצורה משתלבים זה בזה לאחידות אורגנית. ואם תקרה התנצחות בין השניים הרי ללא היסוס יקריב וכסלר את הרעיון קרבן לצורה, כי לגבי דידו היא העיקר, משום שתכלית הציור היא בשילוב, בסגנוּן, בגיבוש הצורות באמצעות הצבע.

התמונה “אשה בשחור” (לוח 21) היא אחת מיצירותיו שבהן מתבלט גיבוש הצורה על שילוב הקו והצבע. וכסלר הוא אחד הקולוריסטים המוכשרים של דור הציירים השני. זהו אמן רציני, הנאבק על אישיותו ומפלס שבילו בציור הישראלי.


ז’אן דוד

שלל צבעים נאה – אופייני לז’אן דויד. זה שנים יושב הוא עמנו בארץ, לאחר שעזב את רומניה ושירת בצבא הבריטי ואחר גם בחיל־הים הישראלי. המודרניזם אינו איזו גושפנקה חיצונית לציורו של ז’אן־דויד, הוא אורגני לו. הוא אוהב לצייר כמה תמונות על נושא אחד, ואלו הן באמת ואריאציות במשמעות המלאה של המושג. ציורי־הגואש שלו ידמו לעתים לשטיח מודרני. זוהי דקורטיביות רעננה, המרימה על נס את פיזוזיו השובבים של המכחול ואת רינתו העליזה של הצבע. פה ושם מופיעות גם נימים המעידות על התקרבותו של האמן אל סביבתו, על הימשכו לנוף המקומי; אך אלה אינן אלא נקודות אחיזה סנטימנטליות, ולא היאחזות בתחומי הצביון־המקומי. פה ושם מבצבצים גם סמני השפעה רחוקה של האמנות הביזנטינית. משהו מהדי הווי נוצרי מורגש גם בתמונתו “שני נזירים” (לוח 25). שטחים בהירים וכהים מנוגדים כאן, כמסמלים את ההבדל בין קלילות דמויות הנזירים וגושיותם הכבדה של קירות המנזר ורהיטיו.

ז’אן־דויד הוא אחד מאמני הציור־הדקורטיבי המובהקים שלנו. לא מעט מכשרונו מקדיש הוא לאילוסטרציה וליצירת מודעות אמנותיות, המעטרות את רחובות הארץ ואת משרדי נציגויותיה וחברות־התיירות הישראליות בחוץ־לארץ. כן עשה ז’אן־דויד נסיון מעניין של ציור־קיר במלון “אכדיה” אשר על חוף ים הרצליה. הוא הצליח למזג כאן את צבעוניותו המקורית עם יסודות אמנות אכד הקדומה, שנחשפו על ידי הארכיאולוגיה, ושיווה לאולם נוי ורוח חג ססגוני.


יוסף זריצקי

אחד ה“וטראנים” הצעירים־תמיד של הציור הישראלי. הוא היה בין הראשונים שתֶסֶס כשרונם יצר את תקופת “מגדל־דוד”. ראשון התובעים את התבדלותה של אמנות־הציור מן הספרותיות. הוא דרש קודם כל “ציור”: ה“ישראליות”, אומר הוא, תבוא מאליה. תמונות האקואריל שלו יכולות לעמוד במבחן מול הטובות שבתמונות חבריו, אשר צבע־השמן הוא אמצעי ביטוים הראשי. זריצקי אינו בז גם לצבע־השמן (ראה לוח צבעוני), אך מהירות האימפולס המציינת את אופיו והאי־לוגיזם הסימפטי שלו מתאימים יותר למדיוּם השקוף, הזורם של צבע־מים. המאבק בין צבע לצורה בולט ביצירותיו, ועדיפותו של הראשון על השניה אינה משאירה צל של ספק. זריצקי מחפש באמנות־הציור ביטוי להתפעמות־ראייה ולא ריאליזם אניקדוטי. ההנאה מהתמונה צריכה להיות תוצאה ישירה מהיאבקות הצבעים בריבוע ולא מתכנה. אולם אין להסתפק בהתרוצצות צבעים כדי להוליך את הצופה אל עולמו הפנימי של האמן. זריצקי מבין זאת, ובגישה אדריכלית הוא פותר את בעיות המרחב והקומפוזיציה. על כן אין תמונותיו דיקורטיביות גרידא; אינן מתייהרות בצבעוניותן, אלא משאירות משקע של חזון ציורי מיוחד, קליל עד כדי הפשטה, חפשי משיגרה, מפותל ובהיר, מרענן ומשעשע.

כדייג זריז משליך זריצקי, ממרומי גגו או חלונו, את חכתו־מכחולו. לא אל תהום הנשיה יטילנה, לא אל זהרורי מיראז' סהרורי, אלא לתכול המרחבים ולקצווי האופק. והמרחק השובב להוט אחרי פתיוניו. הנה מצפה העין לרגע המכריע… דבר־מה נזדעזע מעל לגושי הבתים… בין מלבני הקריה כרע נפל שמש עיף וַיִז מזהבו, מדמו, מעלומיו על הקירות, והעיר כולה הוצפה במטר כתמים מזהירים בשלוות המרחב. ויש רגע ולא תדע מי יגבר: השלוה או הסער. ובינתיים משאיר המכחול־החכה את שללו על הנייר – שלל צבעים…

כה יוצר זריצקי. מתוך שכרון־חושים ופיכחוֹן ראייה. מתוך אנדרלמוסיה בלב ובהירות בעין. וכמה תבונה טמונה בשפתו העילגת של המכחול הבועט בתיאור המדויק ושוקע במין נירוואנה המשחררת כאילו מכל התחייבות לדבּר ברורות וקוראת דרור לכל המעצורים, לכל ההיסוסים, המופיעים בצורת סטינוגרמה שצירופי־תָגֶיהָ אינם ידועים לאיש מלבד האמן עצמו. אך כתב זה, על כל יחודו, הוא נאה ואפילו בהיר עד כדי העיד על עצמו כי שרשיו נעוצים בצבעוניות הרוסית, הנמוגה ברוך גוניו של בּוֹנאר ((ראה: לוח צבעוני) או בפיזוזי מכחולו השובב של ראוּל דיפי (לוח 23). נעימה לו לזריצקי – אף כשהוא מצייר את צפת המסתורית (לוח 24) – התבשמות זהירה בניחוחי לבלובה של האמנות הצרפתית המודרנית.

הקו המנחה אצל זריצקי הוא אהבת המרחב. רוחב אופקים וסינתיזה בין הקווים המפשטים, השטחים והפלאנים. לתמונותיו יש תמיד מרכז כובד, חלוקה בטוחה של שטח. חיתוך הריבוע נעשה תכופות על ידי קו מאונך, לרוחב התמונה. קו זה ממלא תפקיד של מכוון־תנועה על פרשת דרכים.


משה טמיר

משה טמיר שייך לאותו סוג ה“צברים” הנוטים לראשוניות, לעזוז המבע, להפגנת און. בפיסול הישראלי הביאה תופעה זו לידי התפתחות מעניינת, לזיקה אל אמנויות העמים בני תרבויות עתיקות, שחיו ופעלו בקדמת אסיה.

ראשון הפונים אל העבר הרחוק היה הפסל מלניקוב עם ה“אריה השואג” שלו בתל־חי. אחריו בא דנציגר עם פסלו הנאה “נמרוד”. אחר כך באו אלול רוסו ויחיאל שמי – וכל אחד חתר באמצעיו הוא לקראת חשיפת אותה פרימיטיביות, המתאימה להלך רוחו של עם חוזר לטבילה ראשונית במעיינות נשכחים, אך לא חרבים, של העבר הקדום.

משה טמיר הוא אמנם צעיר הרבה מאמנים אלה, אך גם בו תוסס רצון הבעת הגבורה, הכוח. הוא מבכר את הרישום ה“חזק” על עדנת הילוכו הזהיר של העפרון על גבי הנייר. אין לדעת אם דרך הכוח היא עדות לבטחון הקו, או שמא צופנת היא בחובה אותה רגשיות יתירה שאין האמן הצעיר רוצה להודות בה, ומסווה אותה במסכת ברוטליות, הנראית לעין בוחנת מאולצת משהו. אך זהו אמן מוכשר, נועז, שאינו נרתע מפני הפיתוי לצייר קומפוזיציות רבות־מידה ולהפליג בהפרזות המשמשות בידיו אמצעי להדגשת הפגנת־הכוח. הליטוגרפיות שלו נאות ומעידות על יחסו הרציני לגראפיקה. השפעת הציור האיטלקי המודרני ניכרת בו מאד. התמונה “אשה צעירה” (לוח 26) בנויה בצורה מקורית. ואף אם אפשר היה לחלוק על דרך רישום הידיים – שהימנית נאנסה להיאחז במסגרת מאונכת עד כדי עורר תמיהה, והשמאלית בוצעה בצורה נוקשה מדי – הרי במחיר “אי־נוחות” מצבן של הידיים, בעקבות הזרוע הימנית המורמת, הושגה חלוקה אלכסונית של הריבוע, בו מודגשת ביתר שאת דמותה של העלמה.


מארסל יאנקו

אחד מבני חבורת “דאדא”, שאיווּ למושב להם – בשנת 1917 – את שווייץ, חבל נייטרלי בימי פורענות עולמית, היה מארסל יאנקו, בן למשפחה יהודית מבוקרשט. הוא היה המגלם בצורות את רעיונותיו התוהים ובוהים של טריסטאן צארא, משוררו של הדאדאיזם, בציירו אילוסטרציות לספרו “הרפתקתו השמימית הראשונה של מר אנטיפירין” ובהכינו את תלבושות־הנייר הססגוניות והתפאורות המוזרות למדקלמי “הפואימות החימיות והסטטיות” שלו. באותה קבוצה – הביקורת הרשמית כינתה אותה “כנופיה” – היו, מלבד יאנקו, הוגו בּאל, טריסטאן צארא, הנס אַרפ, סגל, מארינטי ואן־ריס ובתקופה מאוחרת יותר: פיקאסו, אפולינאֶר, מודיליאני, הילזנבק, קאנדינסקי, בלאֶז סאנדרס, משוררים וציירים, פסלים, רקדנים ומוסיקאים, כל אשר סלדה נפשם בשיגרוֹת ובמכחולים ועטים חבוּטים… לא כולם ישבו בציריך, כמה מהם שלחו שמה את יצירותיהם, אולם ברוחם היו אלה עם הצעירים שמפיהם פרצו דברי הקלסה והגנאי לאמנות שזנחה את יעודה המוסרי המרענן, המחדש, המפתיע.

הדאדאיסטים לא ראו עצמם כאמנים בלבד, אלא כמותחי ביקורת על החברה, על אידיאליה הזעיר־בורגניים. הם ראו – והראו – את המגוחך שברציני, הנקלה שבמכובד, הנפשע שבמתחסד. לעומת האמנות העמיד הדאדאיזם את “הקלסה, האבסורד, האידיוטיות הטהורה” (כרוז הדאדאיסטים משנת 1921). חילול “הקודש המקובל” נעשה למצוה מעשית של הדאדאיסטים ובעיקר גברה שנאתם את ההגיון. “רעיונות, הגיון, סדר, אמת, שׂכל – אנו מגישים כל אלה שי לחידלון. אין לשער עד היכן יכולה להוליכנו שנאת ההגיון.” היא הוליכה אותם לשלילת היומיום ולחישופו של עולם פנימי, בו משמשת האמנות אמצעי ביטוי לכוחות נפשיים היוליים, לחוויה הישירה. היא הוליכתם לבסוף לדרך לא־דרך. בשנת 1922 קבע הדאדאיזם את מושבו בפאריס, הוליד את ה“סוריאליזם” – ומת.

אולם כמה מחסידיו וממייסדיו שמרו אמונים לעקרונות המקוריות והחיפוש וההפתעה שבהם דגלו ראשוני מגליו. מארסל יאנקו הוא אחד מאלה. הוא עלה לארץ בשנת 1941, צמא רשמים חדשים, ומיד נאחזה עינו בנוף הארץ־ישראלי, לא היאחזות צייר נטורליסט, אלא כמי שהנוף אינו בשבילו אלא אמתלה לחישוף צורות חדשות, מזיגות־צבעים חדשות. ואף על פי כן הרי הטבע בארץ הוא אפילו ליאנקו עובדה קיימת, אף שאין הוא משעבד למציאותו את צבא הצורות והגונים ילידי מכחולו הפורה. ההרמוניות הללו אינן נמצאות בטבע, אלא בתודעת האמן. הוא אינו מתיימר למסור בתמונותיו את האור הארצישראלי ואף לא העתקה מנופי הארץ, כי העתקה – ותהי אשר תהי! – זרה לרוחו. העוף הזה, לאחר שטבל בנפשו יצא ממנה אחר לגמרי; הוא אינו קשור אל כתובת טופוגרפית; הוא חי חיים פנימיים, כשהוא לעצמו. ולפרקים, לאחר התייחדות עם הנוף, יכול יאנקו לצייר דווקא “טבע דומם” או קומפוזיציה מופשטת, או עירום. כל אלה יהיו מעין הקרנה פיוטית של החוויות האופטיות והנפשיות של האמן.

מעניין לעקוב אחר התפתחותו של יאנקו במשך השנים האחרונות, כדי להיווכח כי למרות אהבתו את האבסטרקציה המוחלטת, הריהו מפליג, בכל זאת, מן המציאות. מפעם לפעם טובל יאנקו במימיה הזכים של ההפשטה, אולם חיש מהר חוזר הוא אל פרשת הדרכים בה נפגשים נתיביה של ההפשטה עם הדי העולם הממשי. יאנקו חש מין חגיגיות תיאטרלית בדמויות הערבים ובמלבושיהם הצבעוניים (ראה: לוח צבעוני). הוא חודר לאוירה האגדית של נופינו. כמה מיצירותיו הגראפיות שצוירו כאן, טובלות באקלימי “אלף לילה ולילה”. אין לשער שיאנקו היה מצייר כך אלמלא היה בארץ. הוא הדין לגבי ה“דוממים” הרבים, שניתן בהם יותר מרמז לתנובת הארץ. וכל אותה החמימות השופעת מטנא הפירות שבתמונותיו, החושנות הקורנת מגופות הנשים שרשם בצפורן וגיוון בשמץ צבע, העצב הניבט מדמותו העייפה והדאובה של “החייל הפצוע” (לוח 28), הפיקחות הרועפת מדיוקנותיהם של הנערים התימנים השקועים בשיעור ב“תלמוד תורה” – כל אלה לא יכלו להיות “עובדות ציור” אלמלא היו עובדות יומיום והשפיעו רשמיהן על האמן. עצם העובדה שמארסל יאנקו פונה אל חופיה הבטוחים של הפיגורציה ואינו בועט בקביעות בנושא, היא סימפטומטית מאד. המתבונן בתמונותיו הנוכחיות של יאנקו ירגיש מיד עד כמה הפך מכחולו הזריז את ניצני האבסטרקציה לסבך חוויות ממשיות.


אהרון כהנא

הוא בא אלינו בשנת 1933, עם גל העליה של יהודי גרמניה, לאחר עלות הנאצים לשלטון.

את דרכו בארץ התחיל כצייר נופים ריאליסטיים, שכבר בהם היה מתחושת הצבע הנאה, אשר במשך שנים פיתח אותה לדרגה גבוהה. אולם כבר אז הורגש שכהנא אינו מסתפק בהישגיו וכי הוא מחפש צורות־ביטוי שתהלומנה יותר את זמננו. עם תום מלחמת־העולם השניה יצא לפאריס ושם הושפע מאד מן האמנות־הצעירה, שריכזה סביבה את החוג: דּוֹראֶס, גיסקיה, פוג’רון, פיניון. ביקוריו בפאריס נעשו לו דבר שבהכרח. הוא משתהה יותר ויותר בבירת האמנות וכל פעם חוזר ארצה רענן יותר, מתקרב יותר לקונסטרוקטיביזם צורתי הגובל בהפשטה. צבעיו, – מיטהרים. אצילות שאינה פוסלת גם את הצבעוניות הממושמעת, משתררת על בדיו. רמזי־דמויות מותחמות בקונטורות מאכלסים את תמונותיו. לאט לאט מגיע כהנא להגברת האלמנט המזרחי שאין לו ולצביון המקומי ולא כלום, אך הוא מהווה, כשלעצמו, ביטוי צורתי וכרומאטי דו־ממדי. הציור ה“שטוח” של כהנא, בו שולטים פלאנים נאים רוויי צבע, היא עדות לתמורה העמוקה שחלה בתפיסתו האסתיטית של האמן. יותר ויותר מתרונן הצבע בקומפוזיציות שלו, הנושאות בחובן סימנים מובהקים של גישה אישית, המתפתחת בכיוון לסגנון מקורי. יש בתמונותיו הנגדת־צבעים נעימה, צבעיו דרים בכפיפה אחת בריעות ואפילו הם קונטרסטיים ביסודם. כי כהנא אינו מפריז בחריפות צבעונית ומכוון את הזדהרות הגוונים לקראת סינתיזה הגורמת לשלוות העין ומעניקה לה תחושת חדוה ונוי. זהו ציור עשוי מצורות וצבעים שאינם נאחזים בדימוי ואינם מתחייבים לשלם מס לנושא. ועל כן מפתיעים לפעמים השמות שכהנא נותן לתמונותיו. ודווקא שמות בלתי מחייבים מבחינה תימטית, כמו “שלוש דמויות” (לוח 29) מתאימים ל“תוכנה” של תמונה, בלי לשרת שום עלילה מדומה. חלוקת השטח כאן נאה, ולוא ניתן לנו להגיש תמונה זו ברפרודוקציה צבעונית היה אפשר להפיק ממנה הנאה כפולה ומכופלת.

כהנא הוא גם הטוב שבקירמיסטים הישראליים והמודרני שבהם. קדרותיו, ספליו, כדיו, מקוריים בצורתם ונאים להפליא בצבעיהם הססגוניים. “הכד־התרנגול” שלו הוא אחת היצירות המקוריות ביותר במלאכת הקדרות האמנותית הישראלית. הוא עושה גם עיטורי שטחים מאונכים בקירמיקה, ואינו בוחל גם בקישוטם של שטחים מאוזנים. בכל אלה מתבלט אמן־קדר ממדרגה גבוהה, צייר המטיב להפיק אפקטים מופלאים מגוניו, אומן היודע ואוהב את הישיבה ואת העבודה על האבניים, איש הטעם ההופך את סדנתו לבית־היוצר, פשוטו כמשמעו.


אביגדור לואיזדה

יליד איטליה. לואיזדה בא לארץ ערב פרוץ מלחמת־העולם השניה, כשהוא מביא אתו מטען ידיעות תיאורטיות ושליטה מעשית במלאכת הציור. האקדמיות האיטלקיות הטובות השכילו להעניק כל אלה, ועם זה השרו על תלמידיהן רוח שאננה ושמרנית זו, שמתוך התאבקות בעפר רגליהם של ענקי הרינסנס, לא העיזו רבים מהם לסלול לעצמם נתיבים חדשים, שונים מאלה שהמסורת ריתקה אליהם כל אמן צעיר. וכה צייר לואיזדה פורטרטים רומנטיים, קומפוזיציות שההעזה היא מהן והלאה, עד אשר יום אחד, בסתיו 1948, נתארגנה בתל־אביב קבוצת ציירים ופסלים, שכותב הטורים האלה קרא לה בשם “אופקים חדשים”, כי אמנם לקראת אמנות חדשה חתרו אלה, לקריעת חלון אל מרחבי אמנות ההווה שאפו. ענין זה שינה מן היסוד את גישתו של לואיזדה האקדמיסטן והרומנטיקן, והפכהו – לא בבת אחת, אלא בהתפתחות הדרגתית, לצייר שפירושו האישי של הנושא חשוב לו כנושא גופו ולפעמים אף יותר מזה. בקטלוג הראשון של תערוכת “אופקים חדשים” אנו מוצאים העתקה של תמונה שמתוארות בה שתי דמויות בתוך חדר. הדמויות עמומות; הפְּנים, עמקותו מעוצבת בגישת פרספקטיבה גיאומטרית; אך זה כבר שונה לחלוטין ממה שלואיזדה נהג לצייר עד אז. גשמות כבדה בולטת כאן בעיצובן של הדמויות. בהנחתו של הצבע, שיש לו כאילו, מלבד משימתו הציורית, גם “משקל עצמי”. ב“פורטרט” (לוח 37) שלפנינו התבהרה האטימות הקודמת ולעומתה מופיעה נטיה להגדרתו של הרקע על ידי שטחים מרובעים, דהי־גוון ובהירי־גוון. כנגדם צוירו ראשה וצוארה של האשה הצעירה בסגנון “הארכת הצורות” של מודיליאני. הדיוקן עצמו עוצב כמסכה בהירה מדי, אי־אורגנית לראש, שהקונטורות שלה אינן מתמזגות עם התסרוקת. רישום האף, העיניים והפה הוא רופף. אך התמונה בכללה, יש בה אפקט דיקורטיבי שאין להתעלם ממנו.

מאז ממשיך לואיזדה בחיפוש סגנונו האישי, ומדי תערוכה בתערוכה אפשר לראות בעליל תוצאת מאמציו הכנים.


צבי מאירוביץ

מאירוביץ הוא קודם כל קולוריטן. הצבע חי ומדבר, בלשון הציור בלבד, בתמונותיו. ה“אינטריירים”, ה“פרחים” וה“דוממים” הם תכופות ביטוי נאמן לרינת־הצבע, רינה הנשמעת לעתים קרובות בצקון לחש, אך מי שיודע להקשיב יבין גם את תכנה האנושי העמוק ולא רק את משמעותה העיטורית. הוא תלמידם הנאמן של ציירי “אסכולת פאריס”, אך אין הוא עצוב כמוהם, יש בו אצילות, ומירווח מסוים חוצץ בינו ובין הדגם המצויר. על כן יפים הם – אפילו אם אינם כל כך אינטימיים – ציורי־הפְּנים שלו. יש בו במאירוביץ מעלה, שרבים מאמני צרפת המליצו עליה לפני תלמידיהם. כוונתנו לאותה מידה של התרחקות, הינתקות, יצירת פרספקטיבה נפשית – לא טכנית! – בין הנושא ובין הצייר. או אז מוצאת יכלתו של הצייר אפשרות ביטוי שאינה מותנית ב“יחס אישי” אל הנושא, אלא ביכולת־הביצוע של האמן בלבד. וזו הולכת וגוברת אצל מאירוביץ בשנים האחרונות. ללא קפיצות. ללא תמורות פתע. הוא משפר את מלאכתו. מעמיק את חדירתו אל פנים פנימיותם הכרומאטית של העצמים המצוירים. למן קום המדינה החל מתעניין בנושאים תנ"כיים, החל מחפש ביטוי ציורי לתחושת הריבונות שנתעוררה בלב רבים מאמנינו בכל שטחי האמנות, ואף באמנות הפלסטית. התמונה “מלך עברי” (לוח 41) היא אחת היצירות שצוירו בהשראת חוויית העצמאות הזאת. יש בו במלך עברי קדמון זה מן המונומנטליות. כאנדרטה קבועה מול קמרון ההיכל עומד האיש; הבעת אדנות על פניו; אצילות מזרחית עוטה את גופו התמיר והמוצק; החלטה נחושה ועזוז בדיוקנו. הקו והגוון מוּזגו כאן להרמוניה יאה לנושא.


משה מטוס

אחד הציירים בני הדור השני, זה שלאחר ראשוני המתמרדים ב“בצלאל”. חניך הארץ, שהושפע בעיקר מפלגיו של הקוביזם והתמיד בו במשך שנים והאמין כי אמנם יסייעו בידיו כֵּליה של אסכולה זו למצוא ביטוי נאות לחייו ולתסיסתו של המזרח, הנכסף אל עיטוריות גיאומטרית, מאז פריחתה של אמנות האיסלם. אך לא רק את המזרח ביטאו תמונותיו, אלא גם את הווי הבנין וההתרחבות שבו היתה שרויה הארץ בראשית שנות השלושים, בעיקר עם גבור העליה מגרמניה וממרכז אירופה. אז עלו לארץ כמה ציירים חשובים בני האסכולה הגרמנית והשפעתם על צעירי ציירינו בעת ההיא היתה מוחשית, ביחוד בתחום האמנויות הגרפיות. בתמונות שצייר מטוס בשנים הללו ניסה לבטא את קצב החיים היומיומיים בתיאור פועלים על גבי פיגומים, עובדי רשת החשמל על העמודים. אלה ואלה מצוירים בפרספקטיבה אלכסונית, מלמטה למעלה, תוך הדגשת הדינמיות, אגב הטעמת יסודות הרישום על חשבונו של הצבע. אחר עבר אל נושאים שמצא בהם ביטוי מעניין למזיגת הדמות והרחוב והבנין המזרחיים, בעזרת הטכניקה הקוביסטית. “ערבּסקה” (לוח 38) היא נציגת־מופת לתקופה זו. שילוב הגיאומטריה והצבעוניות המזרחית עולה כאן בקנה אחד עם הרצון לגשר בין המורשת האירופית ובין הצביון המקומי של קריה מזרחית מקומרת. ביפו, עכו ובעיר העתיקה בירושלים.

מטוס יושב עתה בקנדה ונתון בתהליך הינתקות מתמדת מאוירה של הארץ ומתסיסתה האמנותית.


אברהם נתון

תמורה גדולה חלה באמן זה. ראשית שינה את שמו; מעתה ייקרא שמו בישראל נתון ולא עוד נתנזון. שנית, התפתחותו האמנותית נעשתה, בשנים האחרונות, מוחשית ומתמדת ועתה הוא צועד לקראת גיבוש יכלתו, בצעדים שאם אין בהם מן הבטחון המופרז, הרי יש בהם מן המיפסע בכיוון הנכון. לפני חמש־עשרה שנים בערך הופיעו בראשונה תמונותיו של נתון בתערוכותינו. הוא לא בא אלינו מברלין, מינכן או פאריס. הוא הגיע מבסראביה, דרך חיפה, לגבעתיים. מכחולו היה לבבי בפשטותו, בציירו את גדות הירקון. מאז ויתר נתון על הסיפוריות החביבה של נופיו המלבבים לטובת הצורה המסוגננת, המזמנת לו קשיים, אשר בהתגברותו עליהם צפון סוד התקדמותו. משמעת ההגיון שכפה על עצמו דווקא איש הרגש כנתון כבר הביאה תוצאות רצויות. ואכן, לאחר השפעות אוטרילו והאינטימיזם הצרפתי, עבר נתון דרך כור השפעתו של צייר מורכב כינקל אדלר. אולם בזמן האחרון נשתחרר מהשפעה זו ועתה הוא עומד בתקופת התפתחות מעניינת; הוא מנסה למצוא ביטוי לנושאיו על דרך הסינתיזה: שטחים מצוירים בעדינות, מגוּונים בזהירות, מעומתים זה עם זה, צמודים זה לזה. בסופו של דבר מתקבל מישטח מגוון, נאה, שהצבע מעצב בו את הפורמות, ואלה מופיעות מהוקצעות כדבעי, כאילו לא בצבע עוצבו, כי אם גולפו באיזה חומר עשיר־פאקטורה, בעל תכונות תלת־ממדיות. ודאי, עין בוחנת תוכל לחשוף את ההשפעות השונות על האמן. אך עין אוהבת תגלה בסבך ההשפעות את רגישותו של נתון עצמו, את עידון מכחולו שנשתחרר ממטענו הנטורליסטי, והריהו מופיע כיום כמבטא דרך חדשה, של צייר מתקדם לקראת ביטויו האישי המגובש.

התמונה “שאול ודוד” (לוח 42) שייכת עוד במידה מסוימת לתקופה שקדמה לסגנונו המעודן האחרון. כאן עדיין מושלת בכיפה הקונטורה החריפה, הנוקשה מדי. אך מאחורי גישושי הצורה אפשר כבר כאן לראות את סימני התמורה החיובית – ההרמוניה באמצעות הניגוד הצבעי – שבאה מיד אחר כך. הקומפוזיציה “שאול ודוד” שואבת השראתה מאותם מקורות נפשיים, המוחשים בתמונתו של מאירוביץ “מלך קדמון” (לוח 41): השיבה אל המקורות התנ"כיים, עם תקומת המדינה, עם גבור הכיסופים לעברו הטבעי, הארצי, של העם העברי, עת ישב על אדמתו ושזר סיפוריו העממיים על מלך שרוחו הנכאה מצאה לה מזור בנגינת כינורו של נער אדמוני, אשר בסופו היה לגיבור חיל ולמלך מבסס שלטון ישראל על סביבתו ומכונן בירתו בירושלים.


שלמה סֶבּא

אחד האישים המקוריים ביותר בקהל האמנים הישראליים הוא הצייר, אומן־המתכות והזכוכית, הקדר ותפאורן־התיאטרון – שלום סֶבּא. יליד טילזיט שבגרמניה, (1897), קיבל סבא את הכשרתו האמנותית בבתי האולפנא הגבוהים שבקנינגסברג ובברלין. זוהי אישיות בעלת השכלה רחבה והשקפת־עולם אוניברסלית. אדם אשר תשוקת־הדעת הגדולה שלו ושאיפתו המתמדת להרחיב את אופקיו הביאוהו לידי מסעות באינדונזיה (1924), פינלנד (1925), להשתתפות במשלחת ארכיאולוגית במדבר נוביה בשנת 1926. כעבור שנה הוא מסייר בבלקנים. את השנים 1929–30 הוא מבלה בצרפת ובשנת 1936 עולה ארצה, ומשתקע כאן. כתפאורן־תיאטרון היה סבא פעיל בברלין, דרמשטט, מינכן, שטוקהולם, וגם בארץ הכין תפאורות לארבע הצגות ב“הבימה”: “וילהלם טל” לשילר, “מרד המתים” לא. שאו, “המגפה הלבנה” לקארל צ’אפק ו“אדיפוס המלך” לסופוקלס.

בשנת 1931 הפסיק לצייר, עסק במלאכת מחשבת, קירמיקה, תפאורה תיאטראית, ורק בשנת 1944 חזר אל הציור.

אולם עם שובו אל אמנות הציור הביא עמו מטען של נסיונות, בעיות ורעיונות חדשים המכוּונים לפתרון הבעיות הללו. תחילה ממשיך סבא עדיין בציור־כוננית, אך לאט לאט מבשילות האידיאות החדשניות שלו והוא מכוון את מאמציו יותר ויותר לקראת אמנות המיועדת להנאת־הכלל, להמוני העם, ולא ליחידים בעלי יכולת־חמרית לרכוש תמונות. הווי אומר – כל מאוויו דרוכים לקראת יצירות קשורות באופן אורגני באדריכלות: ציורי קיר, עיטור שטחים בקירמיקה, בתבליטים פוליכרומיים, שהפלסטיות מוטעמת בהם גם בגיוון. אך לא רק לחמרים המיועדים לעבודות עיטוריות בקנה מידה רחב הוא פונה מעתה, אלא גם מחפש בירורן וליבונן של בעיות טכניות ואופטיות.

סבא הוא איש שנהירים לו שבילי האמנות על תרופותיה, אסכולותיה וזרמיה השונים. הוא מכיר את לבטיה הקשים של האמנות בת זמננו. אולם בעיותיה של האמנות המודרנית ה“שטוחה” אינן בעיותיו של סבא. הוא סבור שהבעיה העיקרית של אמנות התיאור גלומה בהרחבת השטח בתחומיה המוגבלים של התמונה; הרחבת השטח – בלי הגדלת הנייר או הבד; כלומר, יצירת אשליה של מונומנטליות במסגרת מוגבלת למדי. כי המונומנטליות אינה צריכה לנבוע מממדי התמונה, אלא מרוח הגדלות השוֹרה בריבוע; וזו צריכה ויכולה להיות מושגת על ידי עיון מעמיק בפרופורציות שבין העצמים או הדמויות המצוירים או על ידי הבלטת חלק מהם, באופן שקערת הפלאנים המסורתית נהפכת על פיה, ובמקום הפרספקטיבה השיגרתית, הגיאומטרית, מופיעה מין פרספקטיבה חדשה, הנובעת מפירושה המיוחד, החדש של האופטיקה.

שבע שנים עסק סבא בחקר הבעיות האופטיות המעסיקות אותו, משנת 1947 ועד ל־1954, עד אשר בשנת 1955, החליט להציג לשיפוטו של הקהל – ובעיקר להתעניינותם המעשית של האדריכלים – את תוצאות החקירה הזאת: חמש הקומפוזיציות הללו צריכות לקרוע אשנב אל ראייה חדשה של עצמים במרחב. לא כאן המקום לעמוד על פרטיה של תיאוריה מעניינת זו, כיון שהתמונה של סבא, שאנו מביאים כאן העתק ממנה, שייכת לתקופה שקדמה לחיפושיו ולנסיונותיו האחרונים. “הרועה” (לוח 44) צויר בשנת 1946, ועיקר עניינו בהנגדת שטחי צבע במגמה להגביר את אשליית נפחיותם של דמויות ועצמים מצוירים. מבחינת מילוי השטח בנויה התמונה בצורה שאין עליה עוררין. דמותו של הרועה יש בה גדלות מונומנטלית, שאליה חתר סבא בתקופה שקדמה לגילוייו התיאוריים האחרונים.


אביגדור סטימצקי

מניל ארבע־עשרה יושב סטימצקי בארץ. אף הוא עבר דרך כור המצרף של “בצלאל”. אף הוא נדד אל גדות הסינה, כדי ללמוד בבירת צרפת, ליצור ולהציג בה. לאמיתו של דבר, לא היתה לפאריס השפעה ישירה על דרכו בציור. בהגיעו שמה (בעיקר במסעו האחרון לשנתיים, 1952–1950), כבר היה סטימצקי אמן בעל קלסתר־פנים אמנותי משלו. זהו אינדיבידואליסט החי בעולמו הפנימי, המשעבד לתעלומות הוויותיו את הנוף ואת האדם. אך זהו שעבוד נעים לקרואי השראתו. הדיפורמציה של סטימצקי אינה כופה עצמה על נושאיה, אינה מעיקה עליהם. היא משתלבת כיאות ברישום העדין, הרוטט, של האמן, האורג את מירקם חלומותיו הויזואליים מנימי הליריזם שסטימצקי הוא אצלנו, אחד מנציגיו הנאמנים. אין הוא משתהה על גינוני הכרומאטיזם המגוּון. הוא יודע לצרף את גוניו אל ערכיו ולקבל מעין שתי־וערב של קווים וצלילי־צבע הנפגשים זה עם זה, המשתלבים זה בזה, בצומת סמויה מעינינו, אי שם בחביוני נפשו של האמן, המשמשת זירת מאבק בין הרצוי והמצוי.

המיוחד שבסטימצקי הוא, שעם היותו רגיש מאד לנוי, אין הוא מייפה את תמונותיו בעיטורי ערבּסקות חינניות. לא הוא המוליך את מכחולו כי אם מכחולו משתלט עליו, אך דומה כאילו נחתמה בין השניים ברית חשאית, והאחד שומר על רעהו לבל תאונה לו תקלה בלתי צפויה.

לאמן אימפולסיבי אין זה תמיד דבר קל לצאת בשלום ממבוך מסעי דמיונו, כי הטבע חננו בשניים: מצפון ומצפן. מצפונו המקצועי כאמן שאינו סובל זיוף או תחליף, ומצפנו – לבו, רגישותו לכנות הביטוי, לאמת זעזועי־הנפש. בכוחם של השניים ייחלץ אמן זה מכל מיצר.

והמפליא ביותר הוא, שאמן אינטואיטיבי כסטימצקי מבסס את הצד הצבעי של תמונותיו על יסודות מוצקים; בפקטורה מפוכחת, בהצמדה מוצקה של שכבות הצבע זו אל זו. והפרלליזם הבלתי שכיח של הולכת־מכחול כמעט היפנוטית, סהרורית, בשטח הרישום, בצד הנחת־צבע שקולה ומאוזנת – היא אחת התופעות המעניינות באישיותו האמנותית.

“רחוב בעכו” (לוח 45) הרוטט, הקליל ברישומו, הוא מזמורו של מכחול שיכור־מצבע, המקפץ על הנייר כסייסמוגרף שמבשר לא רעידות־אדמה והתפוצצויות הרי־געש, כי אם מבטא רטט לבו והתפרצות רחשיו של אמן רגיש הפורט על מיתרי הזיותיו…


אבשלום עוקשי

אבשלום עוקשי נולד בשנת 1915 בראשון־לציון, למשפחה תימנית, יתום מאביו מגיל שנה נתחנך הילד אצל סבו, שהיה צורף כסף וזהב, אחד מצורפי תימן המופלאים שלא רק ידעו את צפוני מלאכתם, אלא גם אהבוה. בסדנתו הפרימיטיבית של סַבָּא נתקל אבשלום בראשונה במלאכת־המחשבת. אהבת המלאכה הנאה ניעורה בו מוקדם וכאשר גדל החל לומד ציור למקוטעין, ללא הדרכה קבועה, אך מתוך גישה אינסטינקטיבית ברורה ומתוך נפתולים עם עצמו. עם התבגרו נכנס כחבר לקיבוץ בגליל, עסק שם במרעה צאן ובקר ובשעות הפנאי צייר. היציאה עם העדרים עם שחר והשיבה לקיבוץ עם שקיעת החמה שיוו מסגרת לחייו בשנים שנפשו של האדם ערה להתייחדות עם הטבע, להסתכלות בו, ללימוד ממנו, להתמודדות עם להטי קסמיו.

לאחר גלגולים שונים הגיע לעכו, ונאחז בה. עתה הוא תושב ותיק בעיר זו שקדום וחדיש משמשים בה בערבוביה, ששרידי מסעי הצלב ושארית הישוב הערבי ופסיפס קיבוץ־הגלויות מהווים בה אוירה מופלאה, מאין כמוה בארץ.

עברו שנים, עוקשי עבר גם בסגנון עבודתו האמנותית גלגולים לא מעט. תחילה הושפע מדרך הציור של אמני ברביזון הצרפתיים, אשר את יצירותיהם הכיר, כמובן, על פי רפרודוקציות בלבד, אחר עבר דרך האימפרסיוניזם אל הציור המודרני, שהפיגורטיבי שבו שרוי על סף ההפשטה.

רבות סגד לדיפי, לבראק ולפיקאסו, והוא שקלקל לא מעט את השורה בדרכו האמנותית, כי ביסודו הריהו אמן בעל חוש טבעי מלידה למזרח, לגינוניו הצבעיים והצורתיים. ההשפעה החיובית ממש שהושפע מאת אמן מודרני, היא של זריצקי שלנו, אשר ממנו נטל את הגישה המעודנת־סובטילית לצבע, ל“יופיו של כתם”, כביטויו של זריצקי, ולתפקידו הזהיר, אמנם, אך החשוב של הקו, היסוד הגראפי התמונה. עוקשי אינו פושט את כל ממשותה של הצורה; הוא נוטל אך את תמציתה, כמו בתמונה “רוחצים” (לוח 49), בה מעוטרים הגופות על ידי קו, שפעם מתנזר מצבע ופעם מעטר עצמו במשיכות־מכחול עדינות, זהירות. התמונה כולה יש בה משהו מאופיה של יצירה סור־ריאליסטית; בעיקר בחלוקת הפלאנים: היושבים על החוף מזה, הים והאיים מזה, וצלליות הדייגים השולים רשתותיהם החבויות מאחורי הסלעים, מזה. ברישומו של עוקשי נותר עד היום משהו פיליגרני, עדין וגמיש.


אריה פיין

אריה פיין מתאמץ להשתחרר מ“תסביך הנטורליזם”. ואכן, לאחר השפעות ה“פוֹביזם” שנסתמנו אצלו, הגיע עתה פיין לידי מין “קונסטרוקטיביזם סינתיטי” – כפי שהוא עצמו קורא לזה – ותמונתו “מנגנת האקורדיון” (לוח 52) היא אחת הדוגמאות לדרכו זו. זהו צייר שאינו אוהב לשקוט על שמריו. הוא שרוי ברדיפה בלתי פוסקת אחר עצמיותו ואחר ניבו. אולם רצון היצירה וטלטולי החיפוש לא הביאוהו עדיין אל חוף מבטחים. המעורר אהדה אצל פיין היא ההעזה. הוא העֵז לבנות את תמונותיו על ססגוניות, בשעה שרוב חבריו בארץ היו קשורים עדיין למיזוגם העמום של צבעים נייטרליים.

אין הוא מחסידי השיבה אל העבר. “אין כל טעם – אומר הוא – לסובב את הגלגל אחורנית. המציאות מטפחת על פני המנסים לעשות כן. רק עייפותו של המסתכל, הליאות הטרגית של תקופתנו, הן הדוחפות רבים מאתנו לבקש מפלט בעבר. את בעיית הציור הישראלי אי אפשר לפתור על ידי חיפוש אחר מצבות ישנות או שברי חרס ומטבעות עתיקות. כי הרי הציור אינו מדע ומחקר, כי אם השתקפותו של הרטט והמתיחות המניעים את האמן ליצור צורות חדשות. לא הפניה אל העבר ולא החיטוט בתרבויות קדומות הם שיעזרו לנו בחיפושי דרכנו, אלא טיפוח עקרונות הציור המודרני מתוך התחשבות בתנאי הארץ המיוחדים.”

פיין הוא צייר פורה, בעל טמפרמנט צבעי עשיר, אך לא ממושטר. הוא עובר בנקל מתפיסה ציורית אחת לשניה. ואם כי הוא עושה זאת בכנות, הרי נדודי מכחולו מונעים הערכה מרוכזת של אישיותו. אך בשום פנים אין לשלול ממנו סגולותיו: צבע דשן ומרהיב עין; יחס נאות לעירום וידיעת עיצובו האמנותי, באופן שיחד עם החושנות מפכים ממנו חיים רוחניים ועצב ענוג. יש לו גישה מקורית, רחוקה מכל חיקוי, לנוף, ויחס ריעות לדומם. אריה פיין מוסיף להתקדם ועוד יעשה חיל, אם אך ירכז את היסודות המכוונים של דרך ציורו; אם ימזגם לאחידות אורגנית; אם יאחה את הקרעים ויגשר בין מה שנרכש מתוך לימוד, מתוך חיפוש, מתוך נסיון, ובין מה שיש בו מן העצמאי, מן המקורי, הנובע ממעמקי הנפש.


ישראל פלדי

נודה: פלדי זה, אשר תמונתו (“פרחים”, לוח 51) מופיעה כאן, שייך כולו לעבר. לעברה הרחוק של האמנות הישראלית, לראשית נעוריה. בתקופה ההיא שיוו האכּספרסיוניזם והפרימיטיביזם עצמה רבה לתמונותיו. אפשר כאן לראות השפעת ואן־גוך מבחינת בחירת הנושא (החמניות) ועל שולי המפה מופיעות דמויות מזרחיות מסוגננות כיד הפרימיטיביזם של אז הטובה עליו. הוא הדין לגבי הנוף המציץ בעד החלון. מאז עבר פלדי דרך גלגולים רבים. ושנים רבות היה כאילו תקוע במבוי סתום. עד אשר יצא בשנים האחרונות אל מרחביה של תפיסת ציור מודרנית, שיסודות השפעתם של פאול קליי, קאנדינסקי, חואן מירו ובעיקר ציורי־הילדים ניכרים בה. פלדי היה כל ימיו מורה לציור; אולם אך בבואו ללמד את הפעוטות בני שש, שבע, שמונה, גילה את העסיסיות האמיתית ועושר הדמיון שבציורי־הילדים. עתה הוא מוצא בציור־הילדים מעיין לא אכזב. “יותר משלימדתים – לימדוני תלמידי הקטנים” – אומר פלדי. ואכן, בשנים האחרונות החלו יצירותיו אף לחרוג ממסגרת זו, ופלדי הגיע לדרך ביטוי עזה לפרקים, מקורית באמצעיה. יצירותיו – שהן תמונה למחצה ותבליט למחצה, תבליט עשוי שכבה עבה של צבע – הן דרך־ביטוי אישית לו לפלדי. קשה ההליכה בנתיב צדדי זה, קשה בו הבדידות, אך המעט שיבינו את חיפושיו של פלדי ולא יטשוהו בדד, אלא יתייחדו עם נסיונותיו כהתייחד עם רצון כן של אמן המתאמץ לבנות לו את עולמו הוא, לא רק בנושאיו, אלא גם באופן ביצועם – המעט שילכו לקראת פלדי, יפגשוהו במחצית הדרך ויווכחו כי אכן זוהי דרך־מאבק שהאמן ראוי בו לתמיכה מוסרית ולעידוד.

פלדי הוא אחד הראשונים, אשר חיפשו את דרכם החדשה בהתייחדות עם ההווי הישראלי המיוחד, עם הצד המזרחי והצד המודרני שבו, זה שהסתנן אל תחומיה של הארץ בדרך־הברחה כמעט, למרות רצונו של בוריס ש“ץ, שבעיניו האמנות המודרנית של אז – כלומר זו של סיזאן, ואן־גוך, גוגאֶן, ומאוחר יותר זו של ה”פוב" והקוביסטים – היתה בבחינת מעשה תעתועים. יחד עם ראובן, נחום גוטמן, ליטבינובסקי, לובין, שמי (שמיט) ז"ל והאחרים חיפש פלדי בהתמדה ובעקשנות את הנימה הארצישראלית המיוחדת שיש לשוות לאמנות שלנו. ובסופו של דבר, בשנים האחרונות, בא לידי הכרה – לאחר תקופת משבר קשה וארוכה – כי לא מאחרי הרי חושך צפונה האמנות הישראלית, אלא כאן, על ידנו, כשכל אחד מן האמנים יצייר כלבבו, כנטייתו וכושר הבעתו. כפי שנהג לומר פּול גוגאֶן: “עשה כאשר תחפוץ, ובלבד שיהא בדבר שכל”.


פרלי פלציג

פרלי פלציג הוא דוגמה של אמן־אומן. אמן שאינו סומך על אימפרוביזציות בלבד, שאינו מחכה להשראת השכינה, אלא יודע את אשר עליו לעשות, כי נהירים לו שבילי מלאכת המחשבת על כל צפונותיה. את חינוכו האמנותי קיבל בגרמניה, אצל בעלי מקצוע טובים, היודעים ביסודיות את מלאכתם. ואת יסודיות המלאכה למד מהם. ידו בכל: בקירמיקה, באבן, במלט, בציורי קיר צבעוניים בשיטת ה“סגראפיטו”, באבני פסיפס, בעור מרוקע או במקשת מתכת ובעץ לזניו השונים.

עדיין לא נתגבשה דמותו האמנותית. עדיין אין לו סגנון מובהק משלו. הוא חובק זרועות כל האסכולות המודרניות ולמעשה הריהו אמן דיקורטור בעל דמיון ובעל יכולת. עיטורי־הקיר, שעשה בקולנוע בחיפה, הם עדות לדקורטיביות זו שיש בה יסוד נאה ותכליתי. הנאה אינו חורג מתחומי העיטוריות, והתכליתיות אינה אלא אופן הסוואה לאשנב או למקור־אור; אולם עצם התנופה היא עדות להעזה ואחת היא אם בתהלוכת הדמויות נפגשים בראק ופיקאסו, הסור־ריאליזם עם הצביון המקומי הפולקלורי; העיקר, שהקהל היושב באולם אינו נתקל, בהפסקה בין סרט לסרט, לא בקיר עירום ולא בכותל עמוס צילומי־ענק של “כוכבים וכוכבות”. העיקר: שפרי דמיונו של אמן יעורר ויפרה גם דמיונו של הקהל, ויפתח את טעמו האסתיטי. תנועת העיטור שהחלה לעשות את ראשוני צעדיה בארץ, היא אחד האמצעים המובהקים לחינוך ההמונים לאמנות. פרלי פלציג ואמנים אחרים מרימים תרומתם האישית החשובה לענין זה.

“הרועה” (לוח 53) שלפנינו הוא מעשה פסיפס נאה, המעיד על שליטתו של פלציג במלאכתו, על היטיבו להשתמש באבני־צבעונין ממידות שונות והצליחוֹ להפיק משיבוצן דמות אדם ובעל־חי. הקונטורות הכהות מדגישות את הצורה, אך גם משמשות יסוד עיטורי כשלעצמן. יש קלות ותנועה ביצירה זו.


יחיאל קריזה

קריזה הוא אמן שקיבל את תלמודו האמנותי מן הציירים הישראליים. ביחוד נודעת לטובה השפעתו של זריצקי עליו. קריזה הוא קולוריסט בעל כשרון, הזקוק למשמעת שתכוונו לקראת בניינה ההגיוני של תמונה, בלי שיסמוך יתר על המידה על האינסטינקט בלבד. אך בתורת קולוריסט, הריהו אמן היודע להרוות צבעיו בחוויית ציור טהורה, בחדוות גונים מתרוננים. הצד הליניארי ה“קווי” של קריזה, חסר בו לעתים קרובות עזוז; והדבר מכניס מבוכה לא־מעט באותן מיצירותיו שבהן מצויירים דברים הרבה, בגיבוב ובשפע, עד כי קשה לעין להתרכז וליהנות הנאה מלאה מן הסגולות הציוריות הבטוחות של אמן שמכחולו יודע להוליכו אל מכמניו הסמויים, המפתיעים של הצבע. בשנים האחרונות הלכו וגברו בו היסודות החיוביים, כלומר נתוסף בדרך ציורו של קריזה הרצון לבהירות, אם גם עדיין לא הבהירות עצמה. אך גם זו תבוא. כי זהו צייר היודע להרנין פיסת־נייר ברינת צבעים ישירה, בלתי־אמצעית, בת־חורין, שאינה כולאה עצמה בסוגרי גישה נטורליסטית, אלא יודעת לגרום הנאה בזכות עצמה, בתוקף ממשותה, משקלה, חיותה הצבעית.

“הכנר” (לוח 54) שהעתקו מופיע בספר זה, אינו אופייני אלא מעט לדרכו של קריזה לאחרונה. אך המיטיב־לראות כבר יבחין גם כאן בהעדפת הצבע על הקו, האופיינית לו. ביצירותיו האחרונות ניכרת נטיה ליתר ניפוי ויציבות בקומפוזיציה.


ליאור רוט

ליאור רוט הוא צייר רב יכולת, חבר קיבוץ אפיקים, הממזג ביצירותיו דרך־עיצוב מודרנית עם דרך־תיאור סיפורית־עיטורית. זה ייעשה למענו; וזאת – למען יהיה מוּבן וקרוב לרוח חבריו. זוהי סינתזה קשה, אך ליאור רוט יודע להתגבר על קשיים. ועל כן שורה בימי חג ומועד בחדר־האוכל של אפיקים אוירה עממית ואמנותית כאחת. עם אמן כזה חש הקיבוץ בהכרח לגוון את אפרוריותו של היומיום, באמצעים שיהא בהם משום מציאותה של מסורת־חגים, שיהיה בה מן המגובש ומן הגמיש גם יחד. התמונה “נערה מן הקיבוץ” (לוח 63) אינה תצלומה של נערה, אלא תפיסה אישית, של רעננותה, בריאותה, תמימותה. מובן, אין לערבב גושיות לאה עם נשיות כפרית – וכאן הפריז הצייר בדיפורמציה – אך הדמות משובצת כהלכה בתחומי התמונה, והגזמת מחציתו התחתונה של הגוף באה כתחליף לתחושת הכובד, משום ישיבתה של הנערה על הספה הרכה. דיוקנה העורג מוסיף לווית רוך לגשמיותה.

ליאור רוט היה נתון זמן רב להשפעתו של הצייר סֶבּא שהכניסהו בסוד תורתו של עיצוב המרחב באמצעות ה“הקצרה”. אולם בעוד שסבּא ראה את חידושיו בתוך אספקלריה אדריכלית, רואה ליאור רוט את תפקידו בהדגשת הנפחים ובהבלטתם אך במידה הדרושה לצבע. הוא אוהב את הצבעוניות הדשנה המחייה את הקומפוזיציות העממיות שלו מחיי הקיבוץ. לקראת החגים טורח ליאור לשוות יתר־חגיגיות למקום מיפגש החברים: חדר־האוכל. אך תהא זו טעות לחשוב את ליאור רוט למעטר־אולמים בלבד. הוא קודם כל צייר. צייר העושה דרכו באמנות תוך לבטים קשים, תוך חיפושים מתמידים. אמן השואף, ראשית כל, להשתלט על מלאכתו מבחינה טכנית ואחר להטיל אל משטחי הבד את מלוא עומס חוויותיו ורעיונותיו. זה שנים אחדות שהוא נתון בתהליך התבגרות, הבשלה, השתפרות מתמדת. תערוכותיו ב“משכן לאמנות” בעין־חרוד ובאפיקים הפתיעו גם את ידידיו העוקבים אחריו מראשית צעדיו, והיו גילוי לאלה שחשבוהו לאמן החי ויוצר בשולי התסיסה האמנותית בארץ; כי הנה נתברר שיותר מאמנים אחרים קרוב ליאור רוט אל דרך־ביטוי אישית ואל סגנון מקורי וכזו כן גם זה יונקים חיותם מן ההווי בו הוא חי ויוצר.


יחזקאל שטרייכמן

אם נקבל את ההנחה שהאישיות שבאמן היא אותו חלק מכשרונו הבוקע ועולה מתוך סבך ההשפעות, הרי הצייר יחזקאל שטרייכמן הוא דוגמה אופיינית לכך.

עם תום לימודיו ב“בצלאל” יוצא שטרייכמן לאירופה, יושב שנה אחת בפאריס, אך משתהה למעלה מארבע שנים באיטליה, דווקא באותן השנים כאשר הכל נוהרים לצרפת. דבר זה אינו מקרה. ודאי קסמה לו אוירת פירנצי והחיים במחיצתן של יצירות מופת ואותה הרגשה מיוחדת האופפת את האדם בעיר זו, כשהוא חש בנוכחותם הגשמית־כמעט של ענקי הרינסנס. חיים אלה היו לו לאמן הישראלי מקור השראה רב־משמעות. ועד היום מצויה בציורי־הדיוקן של שטרייכמן אותה אצילות רוחנית האופיינית למוריו הגדולים. עד היום שומרות פני־הנשים שבציוריו על מידה מסוימת של ריאליזם המתובל בעדינות של רגש נוגה ועצור כלשהו. אולם אין שטרייכמן נותן לתוגה זו להשתפך אל אפיקי הסנטימנטליות. הוא מרסן את עצמו, לפעמים ביד אכזרית, ועושה סייגים לרגש על ידי כיבושה של הצורה. הקווים המפותלים שלו משתרגים אז סביב גזעו של אילן עבות. מדעת מגביל שטרייכמן את לוח צבעיו ובמקום להפתיע את הצופה בשלל־צבעים מופרז, הריהו מבכר להרנינו בלחני גונים עדינים ורוטטים.

שטרייכמן יודע למזג את היסודות הגראפיים עם האלמנטים של הצבע, לפי דרכו של בראק, שהוא בלי ספק הצייר שהשפיע עליו ביותר. אך מקוריותו של שטרייכמן הופכת לביטוי־אהדה ולהבעת־הערצה את אשר יכול היה להיות אצל צייר אחר סימן להשתעבדות. הדיפורמציה משמשת אצלו אמצעי להפגת הציוריות המופרזת ולהדגשת הערכים הרציניים של מלאכת הציור. זהו אמן עדין, המפליג בדו־שיח עם הדגם שלו, ומנהלו תכופות בלשון מסובכת, אך הנעשית מובנת לכל האוהבים יצירה שנכבשת מתוך מאמץ אינטלקטואלי. למרות גישתו הקונסטרוקטיבית אין שטרייכמן מוותר על הביטוי, ודמויותיו (ראה: לוחות 67 ו־68) יש בהן אצילות־מבע מיוחדת. את הרושם ההיולי, שעושות משיכות־המכחול הדרסטיות, יודע הוא לרכך על ידי גיוון המוֹסך מוסיקליות על הבד.

חביבה על שטרייכמן הנחת־הצבעים על גבי הבד באופן שהקו משמש מתווך למעברי הגונים ולפעמים אף מורה־דרך. יש משום מעשה ריקמה באופן הציור שלו ותמונותיו נדמות לעתים כשטיחים שהצבעים נשתרגו בהם זה בזה, נתגבבו זה על זה. כמעשה תשבץ ייראו אז הגונים וה“ערכים”, הגולשים איש מתוך רעהו, הגוועים זה בתחום חייו של זה. וכל אחד מן הצבעים מוותר על עצמאותו, על אי־תלותו, למען הרהיב את חיי רעהו. יש בזה משום סולידריות של צבעים, שהיתה אהובה כל כך על סיזאן.

לאט לאט, אך בבטחה, צועד שטרייכמן לקראת סגנונו האישי, המתגבש והולך.



ג. מגמת הסינתיזה    🔗


האמנים שאנו מייחסים על “מגמה” זו מחפשים אף הם את הביטוי האמנותי בטרם יחפשו “ישראליות” מובהקת, אולם אין הם עומדים כל כך – לפחות למעשה – על האורתודוכסיה המודרניסטית כחבריהם מה“מגמה” הקודמת. כמוהם אין הם מקפידים על תימטיקה ישראלית דווקא, אך גם אינם מוציאים אותה מכלל נסיונותיהם. אין הם בועטים במודרניזם, אך עדיין יש להם פנאי להשתהות ליד השפעותיהן של אסכולות שכבר יצאו, כביכול, מכלל האופנה הפריסאית. רוב אמני “מגמת הסינתיזה” משתדלים לפלס את דרכם בציור בלי לדאוג לכך אם חובבי המיוּן יצרפום אל המתקדמים או ישאירום בחברת מוריהם הגדולים, הנחשבים כיום כ“מפגרים” בעיני החדשנים הקיצוניים. ואם אמנם לא התמידו אחדים מביניהם בנאמנותם וסגנונם הקודם ונטשוהו כדי לעבור אל המחנה הקיצוני, שאף המודרניסטים שלנו נראים כשמרנים בעיניו, הרי – לפי שעה – עיקר יצירתם היא בעינינו, זו ייחדה להם מקום ב“מגמת הסינטזה”, שהיא דרך־המיזוג בין גוני האסכולות השונות, החל מן האימפרסיוניזם וגמור במתוני־החדשנים של אמנות זמננו.


אהרן אבני

[1951–1906]


אהרן אבני היה אחד האמנים הצנועים, שצעד בשבילו בעקיבות. השביל המאובק שהלך בו, לפני כחצי יובל שנים, הוביל אל צריף דל. עתה נהפך השביל לרחוב, והצריף לבית־מידות; בית הנוער העובד בתל־אביב. אבני היה הראשון שהביא לנערים עובדים את חלום האמנות. כבר אז היה שקול בדבריו ושליו במעשיו. רומנטיקן שליו בקרב הצעירים העצבניים והעייפים מעמל היום. תמיד היה נדמה, שהיחיד שאינו יודע עצבנות היה הוא, העלם הצייר, שראשו נטוי משהו הצידה, כמקשיב בסבלנות לדברי זולתו; קולו היה שקט ועיניו מלטפות במבט קטיפה את פני בני־שיחו.

אחר באה פאריס. הוא עבד הרבה. השתכר כדי מחייתו בעבודת שירטוט אצל אדריכל. רק לעתים רחוקות היה נזקק לסרגל; קוויו היו ישרים מאליהם, מטבעם. כי טבעו היה – הקו הישר. עבד קשה ולמד. למד לראות. שעה שחבריו נחפזו מבית־נכות אחד למשנהו, היה אבני היחידי שנהג להשתהות באולם אחד של ה“לובר”. בשיטתיות היה עובר מתמונה לתמונה, מסתכל, משווה וחוזר על עקבותיו, כדי לגלות בתמונה עוד פרט, שלא השגיח בו מקודם. ורק בסיימו סיורו המדוקדק היה עובר לאולם שני ושלישי.

ושוב תל־אביב. שנים נקפו. אבני עשה דרכו באמנות. למד ולימד. ממסעו האחרון בצרפת ובספרד שב מלא רשמים. בפגישה האחרונה היה נושא השיחה: חזונו של גריקו.

ופתאום – הלך מעמנו ואיננו. ועתה הוא כה קרוב בהיעדרו – כאשר לא היה קרוב מעולם בהיותו.

אבני היה מחסידי הציור הריאליסטי, הקשור קשר אמיץ ב“נושא”. הנוף והדמות הארצישראליים עוררו את מכחולו. בעיקר היו אהובים עליו דיוקנותיהם של בני הנעורים, שכה היטיב לדובבם. לא בבת אחת מצא את נתבו האישי באמנות. את יכלתו הטכנית פיתח לאט לאט, והיא השתכללה והלכה, ככל שעלה בידו להתגבר על תלמודה של האקדמיה ולהשתחרר מכבדי שיגרתה. לא בנקל ניתן לו הדבר. שנים רבות התלבט ועד סוף ימיו לא הגיע אל אותה חירות־יצירה, בה מדביר האמן תחתיו את כל ההשפעות ומשלב אותן בתוך סגנונו האישי. אך מאמציו היו כנים וחיפושיו מתמידים ומאבקו עם עצמו – קשה. הוא חיפש ביטוי לתיאורם של האדם והנוף הישראליים והיה נכון להגיב בערנות על דרישות הדור, על ידי ציור על נושאים שהזמן גרמם. בסוף ימיו ניסה לבטא את אוירת הדריכות והכוננות ורוח ההקרבה העצמית שהקיפו את הישוב כולו עם פרוץ מלחמת העצמאות. באהבה רבה צייר לוחמים והבליט את האנושי שבהם, את הרוחני שבדיוקנאות בחורי ההגנה והפלמ"ח. הוא הביא להם את דבר האמנות אל המשלטים, בשאתו על כתפיו תיקים עבים גדושי תמונות בהן היה מלווה הרצאותיו על אמנות ועל חיי אמנים. היה משיח עם הבחורים על סגולות היופי, שעות מספר בלבד לפני צאתם לקרב, אשר תכופות לא שבו ממנו עוד. הוא השרה אוירה של נוי על שעות חייהם האחרונות. גם את עצמו ראה כלוחם, כאחד הלוחמים האלמוניים ותמונתו האחרונה היתה אבטופורטרט, כשלראשו חבוש “כובע הגרב” הנודע מימי ראשית מלחמת הקוממיות.

בסוף ימיו היתה דרכו של אבני בציור קרובה לפוסט־אימפרסיוניזם. נופיו, שרגש האהבה לטבע שופע מהם, היו החלק החשוב ביותר ביצירתו. הוא הירבה לצייר בצבעי־שמן אך גם מצבעי־מים לא משך ידו וסבורני, כי האקואריל היה קרוב יותר למהותו הלירית.

את מיטב כוחותיו הקדיש אבני לחינוך לאמנות, להוראת הציור, ב“סטודיה” אשר יסד וניהל – יחד עם הפסל שטרנשוס, יבדל לחיים ארוכים – ובין כתליה נתן ממיטב חילו לדורות של תלמידים, שבמרוצת הימים היוו, יחד עם צעירים אחרים, את המשמרת הצעירה של האמנות הישראלית. עתה ממשיכים ידידיו במפעלו, ב“מכון לאמנות” בתל־אביב, שנוסד על ידי הסתדרות־העובדים ונושא את שמו.

התמונה “פנים של בית כנסת” (לוח 2), המופיעה כאן, היא אחת העבודות העדינות, רוויות הרגש, שצייר אבני בצבעי־מים. מוחש כאן רטט המכחול וההתייחדות עם הנושא; אף שאין איש בבית כנסת זה – איננו ריק. רוח חגיגית שורה בו. ארון הקודש נאצל ויציב, והבינה יש בה פשטות עממית.


אריה אלואיל

אלואיל הוא צייר ואילוסטרטור. קשור אל הטבע ואוהבו. הנטורליזם שלו הוא גלוי לב. את נופי זכרון־יעקב ושפיה מצייר אלואיל בהתמדה ובהקפדה, הגורמת לפעמים לצבעוניות גדושה, אך הופעתו ה“פסטלית” של הצבע מרככת את חריפות ניגודיו. “חצר בשפיה” (לוח 5) היא דוגמה לנאמנותו של הצייר לצביון־המקומי. וזהו המיוחד בדרכו של אלואיל בציור: הוא אינו בוש באהבתו את ה“נושאים” הספציפיים. הוא מכריז ומפגין בלטיפות מכחולו על גבי הבד, כי הוא אוהב את בעלי החיים כמו שבראם הקב“ה ולא כפי ש”בראום מחדש" חסידי האמנות החדישה. הוא עדיין סומך על טעמו הטוב של בורא העולם. והוא סבור שהעולם הוא כה עשיר ביופי, שחובתו של הצייר אינה “להמציאו”, אלא לאספו מלוא חפניים. דרך הנחת הצבע, שמשיכות־מכחול זעירות מאורכות ומקוטעות, משהו מדרכם של הניאו־אימפרסיוניסטים, היא החביבה עליו. זהו, למעשה, נטורליסט, שאינו מחפש אלא לבור לו נושא מחיי היומיום, ממראות הטבע ומעשה האדם כאחד, ולשבצו, ללא הפתעות, ללא התחכמויות, בתחומי התמונה. בשנים האחרונות היתה, גם לו, צפת מקור השראה והוא מבלה בה תכופות בעבודה שקטה, בהמשיכו בקו שלו, ללא תמורות מתמיהות.


מרדכי ארדון

על גמישות חלוקתנו לא ל“זרמים”, “אסכולות” או “קבוצות”, אלא למגמות דווקא – תעיד העובדה שצייר כמו ארדון נמצא ב“מגמת הסינטזה”. להלכה, זהו אחד מחסידיה של האמנות המודרנית בארץ; למעשה, זהו איש הסינתיזה אשר עקבות ה“בּאוהאוּז” ניכרים בו בצד השפעה רמברנדטית בעיצוב הדיוקן על ידי הטעמת האור־צל (לוח 7). אולם מעל להשפעות מתבלטת דמות חזקה של אמן אמוציונלי, שאכּספרסיה מעסיקה אותו במידה שווה אם טיפוח הפאקטורה. נופיו מצטיינים בתנופה רבה, בהרגשת המרחב ומאחרי הטכנאי המצוין מציצה עינו החדה של אדם בעל חוויות חזקות, בעל רגשות סוערים. המסתכל בנופי ארדון מרגיש את עזוז הדרמתיות שבהם וחש את מציאותו של טמפרמנט חזק בכל תג ממשיכות מכחולו. הוא אינו נמנע מלצייר את הנוף המקומי, אך נותן לו פירוש אישי, מקורי. במראה “הר הזיתים: (לוח 8) השאיר אמנם רמז לחומה ול”יד אבשלום", אך לא הקפיד, בכוונה תחילה, בציור הטופוגרפי, כי אין זה מעניינו. העיקר כאן היא האמוציה: בית־העלמין הגדול, זו הנקרופולין המשתרעת למרחקים בשממונה הנאדר.

האבטופורטרט (לוח 7) הוא עדין, רוחני. הדיוקן – שליו ותמוה ומביט בעינים פקוחות, אף אם הן נראות כאטומות. מעין בת־צחוק עצורה נאחזת בפתחו הצר של הפה כחוששת לעבור את ספּוֹ. אור יקרות שופע מקלסתר־פניו של האמן, הקשוב למשהו טמיר. אוירת צפיה והקשבה משווה דריכות לבבואת דמותו. העובדה שארדון עקב בזמנו, מקרוב, אחר עבודותיהם של פאול קליי, קאנדינסקי ופייניניגר ועוד לפני כן היה במינכן תלמידו של דרנר – מסבירה לא מעט את אופיה של הטכניקה המיוחדת שלו, אשר ההעזה והחידוש ממוזגים בה עם יסודיות, שאינה מוציאה מן הכלל אף מידה ידועה של שמרנות בביצוע. הקפדה בהוצאה־לפועל מציינת את ארדון; כחוטי פיליגראן נשזרים צבעיו זה בזה. גישתו לבעיות האמנות שלו מתבטאת במלים אלו “אין אנו יודעים עדיין מה יהיה סגנונה, תורתה, של האמנות הישראלית. הננו דור המעבר, אך גם עם המזרח. ארם־נהריים עודנה בעורקינו. משם הלכנו מערבה. מכאן יש להסיק שתרבויות ים־התיכון – אתונה, רומא וביזנטיה – הן סימני דרך בשבילנו.”

ארדון (ברונשטיין) – נולד בשנת 1893, בעיירה בפולין. אביו היה שען וצורף־זהב; הוא אשר למדו ש"באבני־חן צבעוניות כמוס סוד ויש אומרים כי יש להן תכונות מרפא. "צבעוניות זו של מעשה תשבץ אהובה על ארדון עד היום ואופיינית לו.

בתערוכה הדו־שנתית, ה“ביאֶנאַלֶא” של ונציה משנת 1954, זכה ארדון באות הצטיינות, “פרס יונסקו” ורושם יצירותיו היה חזק על מבקרי התערוכה ועל חבר שופטיה.


איזידור אשהיים

אשהיים הגיע ארצה לאחר שנות־יצירה רבות בגרמניה. מלאכת הציור ידועה לו על גלויותיה וסתומותיה. זהו בעיקר רַשָם, שהיסודיות והקלות – שניים, שכרגיל אינם דרים בכפיפה אחת – מתחברים בו למזיגה נאה. אך הוא מיטיב גם למצוא ניבו המיוחד בצבעי־השמן, שהרצינות וחוש המידה אופייניות להם, ממש כיסודיות והקלוּת לרישומיו. נופי הגליל – ביחוד סביבות נצרת – התרוננו פעמים מספר בדפי נייר רבי רושם, בהם מצאה אהבת־הנוף של אשהיים פורקן יאה לעצמה. התמונה “ילדות ספרדיות” (לוח 6) היא למעשה רישום מגוּון במעט צבע. עדות ליד בטוחה, זהירה ורגישה. עצב שקט שופע מדיוקנה של הנערה האחת; השניה – משהו מן התמהון מקנן בזוית פיה ובעיניה. והילדה השלישית, הקטנה, אינה מופיעה אלא מן הצד, וילדותיותה מובלטת בשער ראשה ובהעגלת לחייה.

עבודותיו הגראפיות של אשהיים יש בהן תנופה וחוויית־מרחב. הן אם יצייר נוף, דמות או עירום – יש תמיד עצמה ברישומו הבטוח, כוח – שאינו הפגנת גשמיות, כי אם הדגשת יחסו האוהד של האמן אל הנושא.


חיים אתר (אפתיקר)

[1953–1902]

אדם סעור היה אתר כל ימיו ולא ידע מנוח. חיפש דרכים למכחולו – ותמיד נתקל באבני נגף. חיפש נתיבים לדמיונו – תכופות נתקל בצרות־אופק. הוא לא היה איש פשרות. מעולם לא חשש לנקוט עמדה. ועל כן ידע את קנאת האמנות. קנאתו לאמנות־אמת היתה עזה וכנה. ושנאתו לנביאי־שקר באמנות היתה לבלי גבול. את אשר אהב – אהב עד בלי די; את אשר שנא – שנא בלי הרף. בבואו לבור יצירה לאותו אוסף צנוע שנהפך במרוצת הימים ל“משכן לאמנות”, זה המוזיאון הנאה של עין־חרוד – סמך על האינסטינקט שלו יותר משסמך על ידיעותיו. ואכן, השכיל להוכיח במו דוגמתו האישית, מה רב כוחן של אהבה ומסירות לרעיון, וכי אין הכרח להיות מומחה, כדי להגשים אידיאה. די להיות בעל־אידיאות, כדי ליהפך במרוצת הימים למוחה. מדי שנה שחלפה התמחה אתר (אפתיקר) והשתלם בברירת החומר למוזיאון שלו, ומהרה נצמד אל האינסטינקט הבריא שלו גם חוש הביקורת. וככל שהירבה לגלות יצירות בעלות ערך, כן דבק בו בעצמו דוק ערכן, וטעמו האמנותי הלך והתעדן משנה לשנה.

לא רק צייר היה. אלא גם אספן. בעקביות ובהתמדה אסף תמונות ופסלים ותשמישי קדושה לאותו בית־עקד לאמנות יהודית שעל הקמתו חלם שנים רבות. זכורני, יום אחד פגשתיו בפאריס, צועד לו בבולוואר סן־מישל במיצעד הענקים שלו, כשראשו הגדול, פניו החזקים, חוטמו הרחב ועיניו הרכות והעמוקות – מפלסים דרכם באוירו הקר של בוקר סתוי מעורפל. הוא מושיט לי יד ואני מסתכל, משום מה ברגליו ומגלה בוהן ערומה מציצה מתוך הנעל הקרועה, ואני אומר לו: “אפתיקר, הרי קור שטנים היום, איך אינך דואג לתיקון נעליך?” והוא מתופף על שכמי, מצטחק ואומר: “מה חשיבות יש לכך? הרי אני מצייר ביד ולא ברגל. היד היא העיקר, על הרגליים להסתדר איך שהוא…” אמרתי להלוות לו מעט כסף, אך הוא צחק, הוציא ארנקו והראה לי כי אכן אינו חסר את הדרוש לקניית זוג נעליים. אלא מאי? הכסף הזה מיועד לקניית תמונה למוזיאון־חלומותיו. בו ביום היינו בסדנתו של אחד הציירים היהודים במונפרנס. מצבו של אמן זה היה רחוק ממזהיר. אף נעליו הוא היו כמצב של גסיסה. אתר (אז אפתיקר) קנה ממנו תמונה ושילם בו במקום, מחיר ריעים, כמובן. כעבור שבוע ימים נפגשנו שלשתנו ב“רוטונדה”. הצייר שממנו קנה אתר תמונה, בא כשהוא נועל נעליים חדשות. מתוך קרעי נעליו של אתר, הציצו כבר אצבעות אחדות…

כזה היה ה“מצנאט” של האמנות היהודית, שליחה של עין־חרוד, הצייר שלה ומייסד המוזיאון הנושא עתה את שמו.

אתר (אפתיקר) שאב את השראתו בעיקר מדיוקנות שהיה יודע לדבבם. היתה ניכרת בו השפעת סוטין, שאותו העריץ כל ימיו. הוא לא צייר את ההווי שבתוכו הוא חי – את הקיבוץ – ולא היה סבור שצייר חייב לתאר את סביבתו הקרובה. ראשית חכמת האמנות היא, לדעתו, החירות. חירותו של האמן ליצור כלבבו, כל נושא ובכל סגנון. אם מציאות ואם דמיון. וגם את המציאות שנהפכה לזכרון, את העבר שנחרת בנפשו, יכול היה האמן לצייר, בהתעלמו כליל מן המציאות ומן ההווי שבו הוא חי בהווה. אתר גם לא ציפה לגדולות מחשיפת רזיהם של מכמני העבר הקדום הטמונים באדמת ישראל. הארכיאולוגיה היתה בעיניו מדע חשוב מסייע להיסטוריה, ולא מקור השפעה על האמנות הנוכחית של הארץ. גם בתרבויות הארצות המוסלמיות השכנות וכן התרבויות הקדומות, אחיות – תכופות עוינות – לנו, לא ראה אתר מקור השפעה חשוב ביותר. הוא ראה את האמנות הישראלית כהמשכה של האמנות היהודית בגולה. כאן צריכה היתה, לדעתו, למצוא את ממשיכיה אסכולת־פאריס היהודית. גדולי האמנים היהודים, שמצאו את הסינתיזה בין אישיותם והאמנות האוניברסלית, הם, לדעתו, הקברניטים המתאימים להתוויית־רך לאמנות שתיווצר בארץ, כיורשתם החוקית. אין אנו יוצרים יש מאין – סבר אתר – אלא ממשיכים את מפעלם של דורות שלמים של אמנים יהודים. (ואם גם, הרי מן ההגיון היה להפנות את אמנינו אל אפיקי ההשראה הקדומים ביותר ולא רק אל יצירות שנוצרו על ידי אמנינו בגולה בלבד, – אך אתר, הרי איש הלבב ולא איש ההגיון היה, ויותר מכל אהב אותה יהדות חסידית, עיירתית חמה, שהלכה לעולמה…) אחת היא אם אמנים אלה מצאו דרכם בסבך האסכולות המודרניות או יצרו בפינתם על פי דרכם, באלמוניותם הצנועה. ציירי בתי הכנסת בנויי־העץ, בפולין וברוסיה, מעטרי המגילות וההגדות של פסח מחד גיסא, ומאידך גיסא: מודליאני, סוטין, ריבאק, פסקין, קיזילינג, שאגאל, קרמן וכו'. ואף אלה שקדמו לדורנו: מאוריציוס (משה) גוטליב ויצחק לויתן וקאמי פיסארו ויוסף ישראל’ס וציירי דורנו: מאכס ליברמן, לסר אורי ועוד, – כל אחד מאלה מהווה חוליה משרשרת של אמנות, שהיא יהודית על שום מוצאם של יוצריה, שלא יכלו לכבול באזיקי הטמיעה את אופיים יהודי המיוחד.

אתר היה דורש מחבריו הציירים שיחדלו להתאונן על תלישותם ממסורת. כי יחדלו לומר שהם יוצרים כאן אמנות חדשה לגמרי. הוא היה טוען כי מסורת עשירה של אמנות־ציור יהודית היתה קיימת גם לפנינו, וכי גם האמנים היהודים בני סוף המאה שעברה ובני זמננו, הם – ביודעים או שלא ביודעים, ברצונם או שלא ברצונם – יוצריה האמיתיים של אמנות יהודית, והאמנות הישראלית היא המשכה האורגני של זו.

כצייר, היה אתר פורטרטיסט ביסודו, אך לא למסירת דיוקנו הצילומי של המודל התכוון, אלא לחישוף נשמה יתירה, להבלטת לחנוֹ הנפשי – אם אפשר לומר כן – של האדם המצויר. ראשי הילדים מופיעים אצלו כמקשיבים למנגינה וכבהולים. פני הילדים, לרוב נוגים ודרמתיים; פני הילדות תמהות (לוח 10). פעמים אחדות ניסה לצייר גם את דיוקן עצמו (לוח 9). ואיש לא ידע כמוהו למזג את גשמיות פרצופו עם רוחניות הבעתו, בהרמוניה נוגה ונוקבת. העיניים הגדולות, התוהות על קנקנו של עולם ועל מהות האדם; הפה שמרירות שורה עליו; האף הגשמי; הטיית הראש, שכובע גדול שמוט עלייו ברישום מה, יש בהם נימת עצב שהיתה לו לנימת־הלווי כל ימיו.

כל אחד מן הראשים שצייר – הוא מנגינה בפני עצמה. לא קולנית, מתפרצת; כי אם עצורה ונוגה, כאילו מקשיבה הדמות לרחשי נפשה. פעמים נדמה לי כי מעין מעטה שלוה מליט קלסתר־פנים של האנשים אשר צייר: אך המסתכל היטב בתמונותיו של אתר יראה, כי שלוה זו היא מדומה; מעין הסוואה לצער; מעין הבלגה לדווי.

אתר היה אחד הציירים ה“מוסיקליים” ביותר שבמחנה אמנינו. משיכות מכחולו נראות תכופות כלטיפות קשת מחליקה על מיתריו של כינור נעלם, המשמיע ניגון חסידי רווי התלהבות, הומה ומתייפח…


חיים גליקסברג

לפני שלושים שנה עלה גליקסברג לארץ מאודיסה שברוסיה, ספוג המשובחות שביצירות הספרות הרוסית, בקי במקורותיה של התרבות העברית, כי מבית אביו, הרב דמתא, קנה תורה ואהבת ציון כאחד. שני יסודות אלה, הקשר אל נופי ילדותו והכיסופים אל נופי מכורה רחוקה, הם שקבעו במידה רבה את ראשית צעדיו באמנות הציור, הם נשארו ממוזגים בו – אגב תמורות טבעיות שבאו משום הגיל ועם ההתערות בארץ – עד היום. אלא שהם פשטו צורה ולבשו צורה חדשה. עתה, לאחר שנות יצירה רבות, אין כמובן, לחפש בתמונותיו בבואות נופים סלאביים; כיוון שהגעגועים לציון נהפכו לחיים בציון, והמציאות היומיומית, וההתייחדות התדירה עם נופי הארץ היא שעיצבה את דמותו כאמן; אך בכל זאת עוד אפשר להצביע בתמונותיו על ליריזם, שיש בו יותר מקורטוב רגישות רוסית מיוחדת לגבי נוף שאינו מתהדר בציוריותו האכסוטית, אלא דווקא פשטותו, צניעותו הן המושכות את לבו של הצייר, השם כל מאוויו בביטויה של פשטות זו? גליקסברג הוא גם צייר דיוקנאות ותיק, ומכחולו קבע על הבד קלסתר פניהם של אנשי שם רבים בארץ. הוא אוהב פרחים ומציירם בשקידה ובקפידה ובמאמץ לבטא את “נפשו”, את “אופיו” של הפרח, כאילו הוא דיוקן אדם.

בציורי הנוף של גליקסברג מורגשת האהבה לטבע והוא מבכר את שלוותו של זה על סערותיו. אין הוא להוט אחר היריעה הרחבה, אלא מסתפק בפינה אחת מן הנוף, ומציירה במסירות וחיבה. וכאן מורגש כי הצייר התכוון להתייחדות של ממש עם אשנב זה, שהטבע פותח אל לבו של אדם. “רחוב בירושלים” (לוח 15) היא אחת מתמונותיו הנאות שבהן נמצאה מעין מזיגה בין בניינו הלינאַרי של הנוף ובבואתו הלירית. הכרכרה עולה במעלה הרחוב הרחוץ במי הגשם. גזעי העצים משתקפים בראי הכביש המבהיק. צמרות העצים – המטר מצליף בהן ורעננות מרטיטה את משחקי האורות עם המים.


אהרן גלעדי

זהו צייר רציני, הנאבק קשה עם עצמו, הממצה תכופות את עצמו באכזריות אופיינית לאלה מקרב האמנים שאינם נוטים לקבל עליהם עולן של פשרות. גלעדי הוא עמקן, חקרן. הוא אינו מקבל את החיים כעובדה מוגמרת, אלא כנתונים בתהליך של תמורה מתמדת. אנשים ונופים – לחוד וביחד – מהווים את יסודות התימטיקה העיקריים ביצירותיו. אלה ואלה נטופים במין דוק של קרינה עוממת, שופעת רוחניות. אחד הנושאים שגלעדי חוזר עליו, הוא האוטופורטרט. הצייר יודע להעלות מנבכי ישותו נימים סמויות, המופיעות כגילוי לא רק לצופה, אלא דומה, גם לאמן עצמו. אחד הראשונים בקרב אמנינו שחשפו את האוירה האנושית המיוחדת לחדר־האוכל או לחדר־התרבות בקיבוץ. בשעת ארוחת הצהריים או סעודת הערב; עם שוב החברים מן העבודה, בהסיבם בשיחת־רעים או במשחק שח־מט (לוח 16). בתמונה זו, האנשים השוקדים על המשחק או המסתכלים בהם אינם “טיפוסים”, כי אם דמויות. הווייתן פחות מוגדרת מנקודת מבט אינדיוידואלית, אך הם מהווים את עיקרה של האוירה הקיבוצית על ידי המשותף שבהם. אלה הן דמויות מעולם רווי עמל ויגע, המשתחררות מנטל־הלאות ומרגישות מעין הרחבת הדעת השופעת מעיסוקם השכלי. משהו מחגיגיותה של שעת מנוחה, אך גם ממועקתה של עייפות, שורה על התמונה הזאת, כבדת הצלילים ורוויית הגוֹנים.

אי אפשר לעבור בשתיקה על הקו העדין ורב המבע של גלעדי, שהוא אחד מטובי אמנינו בשטח הרישום.


ליאו כהן

ליאו כהן הוא רומנטיקן לפי מהותו. מוצאו מגרמניה, אך נהירים לו גם שבילי האמנות הצרפתית, כי הוא בילה זמן ממושך בפאריס והכיר מקרוב כמה מגדולי הציירים הצרפתים. הנופים שלו, יש בהם קלילות המעלה לפעמים בזכרונך את חיתוכי־העץ היפניים. “נוף בשרון” (לוח 30) הוא אחד מאלה. מיד ניכר בו כי ליאו הוא איש האוהב את הטבע ומכירו היטב. הוא קשור כאן בדרך הציור של ה“פוביסטים”, בהשתמשו בצבע הנקי, ישר מן השפופרת, אך הוא מרסן את "פראותו " של הצבע על ידי משיכות־מכחול זהירות ומימזג גונים מתון. אהובים על אמן זה גם נושאים שיש בהם משום דמיון לציורי הכדים היווניים הקדומים ולציורי־הקיר הרומיים שכאילו ירדו מכתלי פומפיה. יש לו חוש דיקורטיבי מובהק וידיעה אקדמית יסודית במלאכות השונות של אמנות הציור. זהו איש יסודי, המביט בביטול מוצדק על נסיונות־ההעזה הקרתניים של חקאים ודילטנטים.

גדולה זכותו של ליאו כהן גם בפיתוחה של תעשיית־האריגים בארץ. כי הוא ראוי להיחשב להמומחה אצלנו בענף ההדפסה על גבי בדים ואריגים. בזכות יכלתו, טעמו, וחריצותו אנו שרויים בדירותינו באוירה של נוי שאינו מתכחש לפשטות, אלא מפגין אותה, מבליטה בצניעות וענוה אופייניים לכל אישיות החביבה של ליאו כהן. זהו צייר ותיק העומד מן הצד במה שנוגע לוויכוחי אידיאולוגיה, כי לדעתו לא הדיבור אלא המעשה הוא עיקר יעודו של האמן. ליאו כהן נשאר נאמן להשקפתו זו מראשית צעדיו בתחומי האמנות ועד היום הזה.


משה מוקדי

לפני שלושים וחמש שנים עלה לארץ צעיר חובב־אמנות. זו היתה התחנה הראשונה בחיפושי־האמת שלו. בנפשו נאבקו שני כוחות: אהבת הנגינה והמשיכה לעולם הגונים. הצליל והצבעים הופיעו בארץ־השרב כשני יריבים המתחרים על כשרונו של מוקדי. אך הוא לא הסס הרבה. הוא ידע לבחור בין ססגוניות המזרח וחדקוֹליוּתו. הוא נעשה לצייר.

ראשית דרכו – בציור היתה, לדבריו, ההערצה ליצירתו של פרדינאנד הודלר. זו היתה, אגב, הערצה כללית בתקופה ההיא בארץ, בשעה שציירים כראובן, פלדי ושמי נמשכו אחרי המונומנטליות והאכספרסיוניזם של האמן השוויצרי. אולם השפעה זו לא האריכה ימים בתמונותיו של מוקדי, כי הוא יצא לצרפת, ישב בה שש שנים, למד הרבה, ראה הרבה, קלט השפעות אחרות. גוֹיא, דומייה, טוּלוּז לוֹטרק, קארייר במידה מסוימת, ולבסוף חיים סוטין היו מקורות השפעה חדשים שהעיבו על התלהבות־הנעורים שלו להולדר.

עוברות שנים, מוקדי הולך בנתיבו, משפר את יכולתו הטכנית, “מעכל” השפעות, הופך השאֵלות לנכס אישי. האמן האמיתי מורגש בכל: באי־רדיפה אחרי הנושא, באי־חנופה לצופה, בהעדר גנדרנות הבנויה על אֶפקטים חיצוניים, ברצינות הגישה למקצוע. תמונותיו הספוגות תרבות־מכחול אמיתית; הן – פרי לבטים, מאמצים, העמקה, שמות תמונותיו הם לרוב סתמיים: דמות, קומפזיציה, פורטרט, דומם. דמויותיו אינן פרופורציונליות והצופה הבלתי מנוסה בהן מוצא אותן “מכוערות” לפרקים, אפילו מפלצתיות (לוחות 40–39). אך מי שיודע לראות – ירגיש כי רוחניות אמיתית ולבביות חסרת־אֶפקט שופעות מהן והן נעשות קרובות לו פתאום, לאחר שיגלה את משמעותן, ו“כיעורן” ייראה נמוג באנושיותן. קו האופייני לדרכו של מוקדי בציור היא הפנימיות. החוויה היא העיקר בתמונותיו. המציאות האובייקטיבית אינה אלא אמתלה להשהיית החוויה. אך חוויה זו מביעה את עצמה בצקון לחש. היא ההפך מתיאטרליות. היא נמלטת מן הראווה, כמעט בוֹשה על עצם היותה. ומתוך שאין דעתה נוחה מן הפרהסיה, הרי גם דרכה אל הבנת הקהל היא מיוחדת. תמונותיו של מוקדי עשויות להתחבב על בני אדם המבקרים את הלחישה על פני הדיבור והאוהבים יותר מכל את השתיקה הדובבת.

בזמן האחרון עומד מוקדי בסימן התמורה המתמדת. עד לפני שנים מספר היה לוח צבעיו עמום למדי. עתה חלה הבהרה בולטת בגוניו. הפאקטורה שלו נעשתה קלה יותר, מעודנת וצייתנית לרוח האופטימית שחדרה אל תמונותיו. שנים רבות עברו מאז עלות מוקדי לארץ. שנות לבטים קשים לאמן שלא נמשך אחר הצלחות קלות, שלא התאמץ לשאת חן בעיני ההמון. הוא לא נתפתה לציוריותו של הנוף הישראלי. לא את העולם החיצון צייר, כי אם את עולמו הפנימי התאזר להביא לידי ביטוי, ואת מועקתו – לידי פורקן. אמנם הוא לא זלזל בנושא, אך עיקר מעייניו היה באיכותה הבלתי־אמצעית של מלאכת־הציור. הוא הסתגר יותר ויותר בטירת־השן של אמוציות, שהצבע והצורה היו מיועדים לשמש להן אקויואלנטים. בשם ספיריטואליזציה של החומר חתרה ידו אל חופיו של עולם, בו דרים בכפיפה אחת גוני משיכת־המכחול וצלילים של מוסיקה ענוגה. על פי רוב מלווה ניגון טמיר זה את דמויותיהם ודיוקנותיהם של בני אנוש שיש להם חיים פנימיים אינטנסיביים, אלא שאין הם מפגינים את תסיסתם, להיפך, מצניעים אותה; כאילו בושים הם מגלי הרחשים העזים המסתערים עליהם מלגו.

מוקדי, שהתרחק תמיד מן האבסטרקציה, נתקרב אליה במידה מוחשית מאד, התקרבות פתאום ובמפתיע, בשנים האחרונות; בעיקר לאחר ביקוריו בארצות־הברית. השפעתו של הארטונג ניכרת בכמה מיצירותיו החדשות. אולם אף יצירות אלה, שונות מן הקודמות בהתבהרות לוח־הצבעים, עידון המיזוג והעדפת הכרומטיזם על פני מהותה הפנימית של התמונה. העדפה זו זעזעה את יציבות סגנונו הקודם, שבמשך כל השנים היה מושתת על הריכוז האמוציונלי. זהו צייר מעניין, מקורי, עשיר נפש. מכחולו רב המבע, שעבר דרך מדורי האכספרסיוניזם הסוטיני, נתעשר בהם בחוויות טרגיזם שקט, שאינו סובל את הצעקה, ואינו מפגין את הסער. בקול דממה דקה היה נשמע בכי דמויותיו של מוקדי בעבר. בצעדים זהירים, קלי מגע מפציעה עתה חדוות ההתבהרות מבדיו.


אליהו סיגרד

אליהו סיגרד שייך לסוג הציירים שאינם נחפזים לשנות את מגמתם מטעמי אופנה ואינם מתיימרים להשתייך לחבורת החדשנים הקיצוניים. זה משנים הולך הוא בנתיב הציור השקט, המתפשר עם נטייתו של האמן אל הצד האניקדוטי של הנושא או אל הצביון־המקומי. הוא אינו מאלף את הקינתאור הפראי החי בין סלעי המגור. הוא אינו להוט אחרי ציד חוויות עזות המסעירות את האמן ואת הצופה. הוא אוהב להביט בהתפתלויותיה של סימטה; להקשיב לשיחת־חולין של שני יהודים מגודלי זקן ועטופי גלימה המשרכים רגלם אל ביתם, מתחת לגזוזטראותיה המפורזלות של צפת. הוא מצייר להנאתו, כדרך ציירי־הראשון בשבת הצרפתיים, מראה נוף מלבב בטבריה; עוקף במכחולו את חומותיה וגיבוביה של עכו. עד היום נשאר סיגרד שרוי במין “פוֹביזם” מבוּית, מאולף, מגוון כדבעי, אך גם אינו בוחל במיזוג־צבעים, שהכחול אינו רוצה לוותר בהם על תפקיד המפשר והמתווך. תמונותיו אין בהן יומרה למקוריות. הן אינן מעמידות פנים של חשיבות. הן פשוטות ומובנות לכל מי שמחפש בתמונה לא את הנרמז או את החבוי, כי אם את הנאמר והנגלה. אך שפתן היא ישירה, עממית, לבבית, ואינה מתהדרת בנוצות לא־לה. סיגרד אינו מכונן צעדיו לקראת בלעדיותה של דרך המלך. הילוכו הוא צנוע. הוא דורך אגב גישושי ענוה בשביל הישר שהוא סוללו בסבלנות ובהתמדה. התמונה “שתי נערות” (לוח 46) היא אופיינית לסיגרד. דמותן של הנערות מצוירת במשיכות־מכחול רחבות, שאינן מתעכבות על פרטים. חבל, שדיוקנותיהן טושטשו בכדי. הדפרסונליזציה אינה חייבת להיות טשטוש במתכוון. אך מאידך גיסא, ניכר שמאמצי הצייר כוּונו כאן לא לקראת הדימוי, כי אם לקראת הטעמת הפשטות והרעננות השופעות משתי ה“צבריות” הללו. ומטרה זו הושגה על ידי סיגרד תוך גישה פשוטה באמצעות הדגשת הקונטורות במשיכות־מכחול דשנות ובעלות תנופה.


מירון סימא

מלבד ציור תמונות נוף, פורטרטים ו“דוממים” מעניינת את מירון סימא הבעיה החברתית. הוא רואה את האמנות כפונקציה של בעיה זו ומאמין כי האמן צריך להגיב על המאורעות המתרחשים בימיו. האקוטאליות שבציור אינה מפחיתה, לדעתו, במאומה את ערכה של האמנות, אם אמנות היא; כלומר, אם רמתה הטכנית היא גבוהה ואם הצייר רואה במקצועו שליחות ציבורית, יעד חברתי. במשך שנים צייר מירון סימא את עניי ירושלים ואת הילדוּת העזובה לנפשה, היודעת לחלום על פרוסת לחם, על בגד ועל נעל, בסימטאות הפרברים ובמשכנות העוני. כן צייר תמונות רבות על הנושא “פליטים” ואף ערך תערוכה שלמה, מורכבת מקומפוזיציות על נושא יחיד זה. ההפצצות בימי מלחמת־העולם השניה מצאו גם הן ביטוי ביצירותיו. סימא מירון משתדל להיות נאמן לדגם, תוך כדי הבלטת ציוריותו (לוח 43). זהו צייר הנשען בעיקר על המציאות, אך גם אינו מזלזל בשיתופו של הדמיון. יש בדרך־הביצוע של מירון סימא יסודיות גראפית ראויה לשבח. הוא אינו סומך על המקרה. רצונו של אמן – סבורים אנו – הוא הקברניט של ידו, ויכלתו – המצפן שלה. אצל סימא הרצון והיכולת הולכים לרוב בד בבד. יש מן השכל הישר ביצירתו, המכוונת אמנם לקהל תרבותי, אך שאינו אוהב לכלות זמנו בניחושי תכנה של תמונה. תמונותיו הן ברורות, ריאליסטיות בלי להיות כבולות על ידי גישה תצלומית. יש בהן אותו נופך חזון, החיוני לכל יצירה אמנותית ראויה לשמה.


שמואל עובדיהו

עובדיהו הוא ריאליסטן מתון המצייר בלי להתחכם, הלומד מכל אחד מהישגיו. אין הוא נוהג לרדוף אחרי מקוריות מעושה, אין הוא רוצה להפתיע, אלא שאיפתו היא להשרות אוירת נועם על תמונותיו, שהמציאות היומיומית תיהפך בה לחגיגית. לנופיו מתגנבת לעתים נימה פסטורלית מעודנת, ואז נעשית המציאות שבהם רוויית פיוט פשוט ולבבי. מכחולו הוא שמרן. הוא אוהב לחזור פעמים רבות אל אותו הנושא גופו ואל אותה דרך־ציור, כאיש האוהב לחזור למקום בו עברו עליו רגעי נועם. “לאדם – אומר פול ואלרי – אופייני הצורך לראות מחדש, לשמוע מחדש את אשר כבר ראה ושמע. חובב הצורה לא ילאה מלטף את הברונזה או את האבן המרווה קסם את חוש המישוש שלו. חובב הנגינה מפזם את המנגינה הערבה לאזנו. הילד דורש כי יספרו לו ויחזרו ויספרו את אגדת הפלאים והוא קורא: ספר לי עוד פעם! עוד…”

כה חוזר עובדיהו – בתמימות נלהבת – אל נושאיו. והיו לו תקופות שאפשר להגדירן לא לפי ה“איך” שבדרך ציורו, אלא לפי ה“מה” שבנושא ציורו. היתה לו תקופה של “סירות” שציירן ברוח שריאליזם ורומנטיקה שימשו בה ביחד וכן “סוסים” ונופים ודוממים. מתוך רצון לחרוג משיגרת הנושאים הרגילים של עובדיהו, הובאה כאן תמונתו “הצייר בבית הכנסת” (לוח 50) אשר אור וצל, חגיגיוּת ויומיום, הדרת קודש והומור מתמזגים בה ליצירה רבת חן. יהודים אדוקים מסתכלים כיצד עושה הצייר במלאכתו, עוקבים בסקרנות רבה אחר התמורה המתרחשת על הבד. מן הצד, על המדרגה שבשיפולי הבימה, שקוע יהודי בלימוד הגמרא. הספסלים הריקים והאורות הזולפים מן החלונות אל הרצפה – מהווים אחידות נעימה, מגוונת. ואף אם אין עמקות רבה ביצירה זו, הרי יש בה אהדה למקום, חיבה לכתליו, לקמרוניו של בית הכנסת, ונסיון לעמת שני עולמות זרים ולקרבם זה לזה ולוא אף לרגע קט.


יוסף קוסונוגי

קוסונוגי הוא הרומנטי שבציירי־האקואריל הישראליים. מעטים יודעים כמוהו את סודות הטכניקה של צבעי־המים. תחילה ביקש לתאר משהו דומה לאוירה משפחתית, אוירת יומא דפגרא, של תמונות האימפרסיוניסטים. אולם כעבור זמן חל שינוי בדרך ציורו, ו“הירקון ביום העצמאות” (לוח 58) מייצג מפנה זה, שהוא מזיגה של דרכו הקודמת ברישום־הדמויות ודרך־ציור חפשית יותר, ספונטנית יותר, המזכירה משהו את סגנונו של ראול דיפי.

בשנים האחרונות ניכרת התקדמות מוחשית אצל קוסונוגי, כושר־הבנין שלו משתפר והקו משתלב יותר ויותר ברוך גוניה של התמונה. הקומפוזיציות המסוגננות, המופיעות עתה בתערוכותיו, יש בהן קישוטיות מעודנת וגונים אפרפרים נעימים מגשרים בין צבעיו. דמויות תמירות, דקות־גו, של נשים, הנושאות כדים על ראשיהן, מעטרות את דפי־האקואריל הקלילים שלו, ותכופות תגלה בהם נופים רעננים, שאינם פוטרים את הצופה מזיהוים, הנקבע ללא מאמץ.


אריה קפלון

זוהי תופעה מיוחדת בציור הישראלי. אמן ההולך בדרכו מתוך עקשנות, מתוך נאמנות עם עצמו, עם עולם הזיותיו, עם השקפתו על החיים, שטוב ורע, טוהר וטומאה, בהירות תמימה ומסתרי שטניות משמשים בהם בערבוביה. אין קפלון מכריז על עצמו, אין הוא מבקש לעצמו דריכותה של פרהסיה. הוא מתכנס, זה שנים רבות, בדל"ת אמותיו של הווי מופלא, מאוכלס בדמויות מוזרות, זרוע נופים ששדותיהם מזהיבים בפז תנובתם האפילה. זהו אמן עמקן. אחד הנוגים, השתקנים, ששתיקתם דובבת יותר מלהג דברים הרבה. שתיקה זו מקננת גם בתמונותיו. יש בה מן הפשט ומן הרז. יש בה מן המציאות ומן החלום. מן הסמוי ומן הנראה לעין. היא אנושית מאד במהותה; דובבת ישר אל הלב. כי היא יוצאת ישר מן הלב. האמן כאילו מתוודה עם הצופה; מתנה לו את ספקותיו, היסוסיו, שמחותיו ודוויו כאחד. הוא מאמין לצופה כי אמנם יתמצא בחביוני נתיבי נפשו וביטויה; כי אמנם יבין לו, יושיט לו יד־ריע כאומר: “כמוני כמוך, ידידי האמן; לשנינו לא נראה עולם זה פשוט כל כך; שנינו יודעים כי סטרא דא וסטרא אחרא יש לו; כי החושך נאבק בו עם האור, ותכופות יכול לו; אך ידוע גם ידוע לנו כי יש והאור יגבר על החושך ועולם הילדות התמימה, הטהורה, המתוקה, יעלה מנבכי השיכחה אל תודעתנו. האמנות היא המסייעת להעלאת־אוב זו. ואנו, המבוגרים, הנרפים, אכולי הספק, מתאוששים לאורה של אמונה ילדותית, תמימה וטהורה זו, ונדמה לנו שאנו קמים לתחיה – לחוּמה.”

קפלון אינו פסימיסט שחור; הוא אך ספקן, איש בהיר מחשבה חרף ערפולי עולמו המאגי בציור. הוא רואה את החיים כמות שהם: על אורותיהם וצלליהם; על חגיגיותם ויומיומם האפור: על מעט עליצותם ומכאובם הרב. והוא מציירם כגון זה. אין הוא הולך בדרך סלולה ולא בדרך מקובלת על ציירי זמננו. הוא כאילו חוזר אל העבר, גם מן הבחינה הטכנית, בציירו על דרך ה“פּוּאַנטיליזם” המזכיר את סַירָא ואת סִיניאַק. אולם אין זה אימפרסיוניזם אירופי, שבו הגונים מובאים לידי ביטוי על ידי הפרדת האור ליסודותיו. לא גוון בצד גוון ולא צבע על גבי צבע יניח קפלון, אלא ירווה את תמונותיו במימזג גונים המזדהרים באור יקרות פנימי, שופע מתוך־תוכם של הדברים, של הדמויות, העצמים, העצים והפרחים שהוא מציירם ומשווה להם על ידי כך חיים עשירים, חיי בריות תמוהות, יצורים בעלי נפש.

אם יש אמן שאפשר למצוא נקודת־מגע בינו ובין דרכו של קפלון בציור, הרי זה גוֹאֶרג, שגם הציור שלו הוא פרי השקפת־עולם אישית ביותר, ואשר גם אצלו אין הסיגנון קיים לעצמו, אלא כדי לבטא חוויה פיוטית, הזייתית או הלך נפש שיש בו משום האימה והתמיהה, התוגה והערגה לאושר. חזונו של קפלון – כחזונו של גואֶרג – הוא מאד סובייקטיבי; כך נראה העולם בעיני רוחו של קפלון: עמוק ותמוה, סתום למי שבא אליו בקנה מידה מציאותי; עולם אשר שעריו נעולים בפני חכמי־הפיכחון, אך בהיפתחם בפני תמימי־הדרך הריהם עשויים לזַמֵן להם פרדס מופלא, לילי, המבשיל פירותיו מול זריחת הסהר ושביל החלב…

“ארבע דמויות” (לוח 57) הוא הד מעולם הדמויות הממלא את נפשו של יוצרן: תמימות ובוהות, גלמיוֹת ונוגוֹת, תוהות על קנקן עצמן ועל קנקנו של עולם.


ישראל רובינשטין

אמן רציני, נחבא אל הכלים; אל כלי הפיסול והציור והמוזאיקה. כי בכל התנסה רובינשטין, שהתחיל דרכו בסיתות־אבנים, פשוטו כמשמעו, והגיע אל תחושת־אמנות אמיתית. אין הוא אמן פורה ביותר ואין הוא מרבה בהצגת יצירותיו בתערוכות שהוא משתתף בהן. זהו אמן המתקדם אמנם לאט, אך בביטחה. ברי, לא מעט בולם את רובינשטין העדר החלטה להתרכז במקצוע אמנותי אחד: פסיפס, ציור או פיסול. כי הרי אין כוחו שווה בשלשתם. לדידנו, המוזאיקה היא הסוג המתאים ביותר לאופיו. כי יש במלאכת־הפסיפס משום אותה חמריות הקרובה ללבו ובתהליך היצירה יש משום ריכוז התובע מאת האמן סבלנות רבה, שלובה בראיית כל פרט ופרט ותפיסת האנסמבל גם יחד. הפסיפס “נערה וחתול” (לוח 62) הוא דוגמה אופיינית לרובינשטין. נועם הדיוקן, עיני הנערה הפקוחות לרווחה, סיגנונו השטוח של החתול מצטרפים כאן לתמונה עדינה, למרות קשיותו של החומר, שחלקיקיו־אבניו הם גדולים למדי.


צבי רפופורט

עיר מולדתו שלו ושל שאגאל אחת היא: ויטבסק, אולם אין רפופורט סבור, משום כך, שעליו לחקות את פייטן־הצבעים הגדול. רפופורט הולך בשבילו הוא, מצייר לתומו, ללא השתייכות לאסכולות, לזרמים ול“איזמים”. הוא אוהב את הציור כשלעצמו; את מלאכת הציור, את תהליך העיצוב. באיזו אהבה, באיזה פשטות יודע מכחולו ללטף שקערורית של ספל וצלחת, באיזו חיבה מקיפה ידו נפחיותו של פרי! אין רפופורט יודע להערים על הצבע. אין הוא אוהב “להתחכם” עם המצויר. הוא מתרגם את הנוף, או את הדומם לשפתו הפלסטית האישית, שאינה מתיימרת להיות חדשנית עד כדי קיצוניות או מורכבת עד כדי הסוואה. זוהי שפה ברורה, שפתו של צייר לתענוגו, אוהב טבע וחובב האלכימיה המופלאה ההופכת לגינה ובית וטבילת מכחול בצבע והעברתו על פני הבד או החלקתו על משטח הנייר. ה“טבע הדומם” (לוח 61) שלו מזכיר שמץ את דוממיו של קרֶמֶן, איש אסכולת פאריס, אך הוא קל ועליז יותר מהם. יש בו אופטימיות ארצית ומין פילוסופיית־חיים מתונה שאינה מתאמצת לקפץ במקום שנדרש מן האדם אך לדעת ללכת. צבי רפופורט יודע ללכת בנתיביו של הטבע, זרועי אבנים וטרשים, כאילו היה זה כביש סלול כהלכה. כי הוא אוהב את הטבע ומרגיש עצמו בחיקו שליו, שלם עם עצמו ומפויס עם העולם. בשנים האחרונות המעיט רפופורט לצייר ויש להצטער על כך.


עוזר שבת

את דרך ציורו של שבת אפשר לייחס להשפעתם של אותם מציירי ישראל שיצקו מים – מדעת או שלא מדעת – על ידיהם של ציירי “אסכולת פאריס” היהודית. אותו עצב בתיאור עייפותה ובדידותה של הדמות, אותה העדפת הצבע על הרישום ויחס של שוויון־נפש כלפי הרקע, כשיטתו של קרמן או של דוברינסקי. ודאי, שבת אינו מגיע לעדינותו של זה ולשליטתו הטכנית של זה, אך הוא מפגין – בדרגה אחרת – את אותן התכונות. “בדד” (לוח 64) היא תמונה של מצב־רוח. באמצעים צנועים מגיע כאן שבת לידי ביטויו של הנושא, אם לא למיצויו המוחלט. בכנות שׂירך מכחולו את דרכו בין אבני הנגף של הגישושים הטכניים, וכנות זו היא הכובשת את הלב.


צבי שור

אילו הייתי צריך לתת דוגמה של אמן ישראלי, של צייר שאינו מבריק, שאינו שוגה בחיפושי ה“מוטיב” הציורי או הטכניקה המודרניסטית, אלא שואף לבטא בכנות ובפשטות, אך לא כזית יותר משהוא יכול, כי אם רק את אשר הוא יכול באמת – הייתי נוקב בשמו של צבי שור. אין הוא אונס את יכלתו. אך את אשר ניתן לו מאת ההשגחה לעשות הוא עושה באמונה. הוא מצייר פינות מן הצנועים שבנופינו. הוא מתאמץ לטבוע על יריעת הבד חותמו של דיוקן, המנסה לחשוף לנו את אישיותם של בעל הדיוקן ושל האמן בה בעת. הוא אינו דורס בדים ענקיים ואינו מתיימר לכבוש את כל הכתלים בציורי־קיר אשר לא יציירם לעולם. שור הבין יפה, כי הממד הקטן הוא אמצעי־ריכוז בטוח ליכלתו ולטעמו. אך הוא אינו מסתפק בכך; הוא פונה גם אל טכניקה שרבים מקרב ציירינו חושבים אותה משום מה לבת חורגת לאמנות־הציור הנכבדת; אנו מתכוונים לצבעי־המים, המשמשים תכופות אמצעי החשת “העתקתו” של ה“מוטיב” ואף תרגיל מצוין למיזוג כתמי הצבע ללא שהיות רבות, באופן ישיר, “מן העין אל היד – ומן היד אל הנייר”. שור שואב מן השיחור את היציבות כפי שהוא מפיק מן האקואריל – את הרטט. מובן: יציבות זו ורטט זה, הם לפי מידת יכלתו. ואין הם מפגינים יותר מזה. בתערוכה מיצירותיו, שנתקיימה באחרונה, הופיעה גם רוח מרעננת, קלילה, ססגונית מן הרגיל. “גבעת השלושה” (לוח 69) המופיעה כאן מעידה על התכונות שמנינו בשור, ציירם של סימטאות אפורות, של צריפים דלים, אך בעלי נשמה יתרה.


ציונה תג’ר

ציונה תג’ר היא בת הארץ. מימי ילדותה מצויה היא אצל השרב ואצל שלל הצבעים המזרחי. את הצבעוניות המבהיקה בנוף הישראלי מלפני עשרות שנים זוכרת ידה עד היום. כי הרי נופינו פשטו צורה ולבשו צורה: מן נוה־המדבר הירוק והרענן, מן העזובה והזוהמה ה“ציורית”, עברו נופינו אל רינת הכפרים, שלוות השדות המוריקים, נוי צמחייתה הססגונית של ההתיישבות העובדת, שידי איכרים השכילו לשוות למרחביה צורת שטיחים עשירי גוון, ולישוביה המטופלים והמטופחים – סדר ומשטר ונקיון. חלפו־עברו ימי הציוריות המזרחית. עתה חייב כל צייר לוותר על המתיקות התיאורית, ולבכר על פניה את הציור פשוטו כמשמעו.

ציונה תג’ר הרגישה, כבר אז, את המציאות לא כמשהו בלתי רגיל בצבעוניותו המזרחית, אלא כמציאות יומיומית; כי בעיניה לא היתה זו חידוש. היא נולדה וגדלה באוירה זו. לכן אין בתמונותיה מן הימים ההם אותה התפעלות והתפעמות מופרזת מן ה“נושאים” הארצישראליים המובהקים, שיוצאי אירופה קפצו עליהם כעל שלל רב. היא אינה חשה את האגדה מאחורי הנראה לעין, את החלום והפלא מבעד למוחשי. תלמידת “בצלאל” משנת 1921; תלמידתו של אנדרה לוט, בפאריס, בשנות 1924–25, היא ספגה לקרבה את אשר יכלה לספוג מאסכולת פאריס ומרוחו של בוריס ש“ץ גם יחד. היא נשארה קשורה ל”נושא", מתוך זיקה לגלוי, לריאלי. מובן, היא אינה מחזירה אותו לעין כפי שקיבלתו מן הטבע; אישיות הצייר מתערבת ומסגננת קימעה את המצויר. בזמן האחרון החלה להיות מורגשת בעבודותיה נטיה לחדור יותר אל רוחה של האמנות החדישה. בתמונה “אנשים בסימטה” (לוח 70) מוגשת לנו אחת מסימטאותיה המטפסות וגולשות של צפת, על מדרגותיה, גזוזטראותיה ואנשיה, המצפים כאילו למשהו שיתרחש באחד הבתים הסגורים, שממוּל. קלילות הגזוזטרה מרעננת את אטימותן של הדמויות מסביב.



ד. שחור לבן    🔗


בצאתנו מתוך ההנחה שהרישום והטכניקות הגראפיות השונות חשיבותן רבה לאמנות הציור בכלל ולהפצתן העממית של יצירות־אמנות במיוחד, הקדשנו פרק מיוחד לאלה. הקצינו בו מקום לאלה מבין ציירינו המצטיינים במקצועות אלה. הננו סבורים כי אך נאה הוא לתת כאן מקום לצייר שטרוק ז"ל, המומחה הגדול למלאכת התחריט שהיה ראשון האמנים שעלו מגרמניה והתיישבו בקביעות בארץ. לא חילקנו סעיף זה לפי מגמות, אלא הפכנוהו למקום־מפגש לאמני העפרון, העט והחרט על כל מגמותיהם. מובן מאליו, רבים מן האמנים המופיעים בפרקים הקודמים אף הם אמני גראפיקה מצוינים, אולם קצר המצע מכּדי לתת כאן מקום ליצירותיהם של אלה שהופיעו כבר בפרקים הקודמים.


אביגדור אריכא

אביגדור אריכא הוא אחד הכשרונות הצעירים, המזהירים, שלנו. כוחו – לפי שעה – ברישום, ובשטח זה הוא כיום, הרַשָם המקורי ביותר באמנות הישראלית. אדם צעיר הוא שכל עתידו לפניו, אולם מה שהוציא לפועל יכול להיחשב כהישג רב ערך. אלבום הליטוגרפיות הנאה שהוציא לאור בשטוקהולם והאילוסטרציות ל“קורנֶט” של רילקאֶ, הן שתי עבודות בעלות משקל כשלעצמן. הרישומים הקלילים, עטורי אתנחתות, המשתזרות מסביב לקו כחרוזים, אשר חוטים דקיקים מושחלים בנקביהם, רישומים אלה הם כה מקוריים, כה אישיים, כה רוטטים בבטחון היד מזה ובהיסוסי הלב מזה – עד כי אין קל לזהותם בין מאות יצירות אחרות. אישיותו של אביגדור אריכא מופגנת בהם וכל אחד מהם הוא עדות לעצמו ולשכמותו, מעשה ידיו של אותו אמן עצמו, רגיש, אינטלקטואלי. ה“קרבן” (לוח 71) הוא אחד מאלה. פשטות הקו ובטחונו, דרמתיות מעמדה של הדמות, תנועת עריפת העוף, כל אלה מצטרפים לגיבושו של מעין טכס מופלא אשר שרשיו נעוצים בקרקע פולחנים קדמונים.

אביגדור אריכא יצא גם הוא מקרב בוגרי “בצלאל” (בצלאל החדש), לפני שנים מספר סיים את חוק לימודיו בבית הספר זה למלאכות מחשבת ולאמנות אשר בירושלים.


נפתלי בֶּזֶם

נפתלי בֶּזֶם שייך לדורו של אריכא. אף הוא אחד מצעירי אמנינו המוכשרים. אף הוא כוחו רב יותר ברישום מבצבע. אמנם בּזם הציג גם תמונות בצבעי־שמן, אך לא הציור בצבע הוא, לפי שעה, אמצעי־הביטוי האמנותי הבשל שלו, אלא הרישום. בזם מייחס עצמו אל פלג ה“ריאליזם הסוציאליסטי” האירופי, מיסודו של פוז’רון. גישתו זו הופגנה על ידו בתמונה “לעזרת הימאים” שהוצגה בתערוכה כללית – 1953 בשעת שביתת הימאים העברים בחיפה. לגבי הארץ היה בתמונה זו משום חידוש, אך לא היה זה הישג אמנותי גדול, אף שנעים היה לראות אדם צעיר הנאבק, במו אמצעיו הציוריים, למען בטא תמיכתו באידיאה. כלומר, בעיקר נעים היה לראות כיצד הוא חורג ממסגרת השיגרה שנשתררה בחוגי האסתיטים, שלגביהם “רעיון” או “נושא” ביצירת ציור, הס מלהזכיר. אך כאמור: כוחו של בזם איננו, לפי שעה, אלא ברישום הריאליסטי, היסודי שלו. מבחינה זו הריהו שונה מעיקרו מאביגדור אריכא. דיינו אם נשווה את רישומו “אשה קוראת” (לוח 72) ל“הקרבן” (לוח 71) של אריכא. הפלסטיות, הצורה המוצקת, הן המעניינות את בזם בתמונה זו. יש לו אמנם, רישומי־נופים קלילים למדי, אך גם שם בניינו המחושב של הנוף בא כיסוד משלים את העיצוב הנפחי המבוסס של ה“קוראת”. כשם כן כאן הרי זה אמן מחשב, מרכיב, בונה את תמונותיו, משתף בבניינו גם את הרגש. אך אם נערוך את רישומי אריכא לפרקי שירה, הרי רישומיו של בּזם יכולים להידמות לקטעי פרוזה, מגובשת כהלכה.


אברהם גולדברג

במערבולת ההתרוצצויות, התעיות, הטלטולים, מאסכולה אל זרם, מסגידה לבגידה, מהאלהה אל חילול הקודש, שהאמנות הישראלית הצעירה נתנסתה בהם ומתנסה בהם עד היום, מופיעה דמותו של אברהם גולדברג, על אורות יצירתו וצלליה, כאדם הבוחל בנתיבים לא־לו, כמבכר את משעולו הצר והצנוע, על כל הנתיבים הנלוזים. זה אמן שרוחניות אצילה מבצבצת בכל אחת מיצירותיו הזעירות, בזכות התרבות הרצופה בהן: שליווה ונאה ויהודית ואירופית. דרכו באמנות היא מזיגה שקטה של רגש ודמיון ושכלתנות זהירה ואהבה לנושא, שלא תשווה לה אצל גולדברג אלא האהבה לבית אבא, הערגה לדמויות, לטכסים, לצלילים, לתנועות, לשמחות ולפחדים של הילדות, זה גן־העדן האבוד בנבכי היָמים.

ועוד יש לציין קו אופייני לגולדברג: באמצעים פשוטים, בשחור־לבן, או בעפרונות פסטל רכים, בסולם־צבעים מוגבל אך תוך ניצול עושר גוניו מצייר הוא את תמונותיו, שאינן רק יצירות, אלא גם יוצרות. הן מפעימות את דמיוננו ומוליכות אותנו למבוכי הכיסופים ולנופי הנפש של האמן, אך גם אל ערגונותינו אנו, ובכך, כבהיסח הדעת, מוקם גשר בין הצופה לאמן, גשר הבנה וידידות. הקהל של גולדברג מורכב מיחידים, המסוגלים להתפעל מרישום צנוע, להתייחד עם ציור־פסטל זעיר, עם הֶדפֵּס־אבן.

כל אחת מתערוכותיו של גולדברג מספרת על חיי בית יהודי בגולה, על עדת קרובים וקרובות הנחפזים לסעודה, לברית מילה, להכנסת כלה, לחגי ישראל ולמועדיו. וחיי האשה היהודיה מגוללים לפנינו כגויל יקר ועתיק: הנה היא מבקרת חולים, מברכת על הנרות, מטכסת עצה ולוחשת סוד; קוראה ב“תחינות” וב“צאנה וראינה”, מתפללת בציבור או שופכת מרי שיחה בבדידות, בצקון לחש. דמויות הנשים רוננות אצלו על גבי הנייר המגוּון, משמיעות זמרתן הנוגה בין פרגודי ערפל, כהדים מעולם שחלף, כצליל הגווע, כזמר הנמוג…

שלושה מורים לו לגולדברג: רמברנדט, דומייא והעיירה היהודית. הוא למד מהם את תורת האור־צל, תורת הדמות ותורת העצב. זהו צייר יהודי בישותו, בנושאיו, ברוחניותו. אך הוא גם צייר אירופי – באמצעיו, בבירור הגונים, במזיגות וההקבלות של צבע עם גוון.

אם נצרף אל מכלול תמונותיו רב הכמות של גולדברג גם את האלבומים הנאים שלו (“שנים עשר הדפסי־אבן” ו“בתים בישראל”), נקבל מאזן אמנותי בעל משקל.

ה“אוטופורטרט” (לוח 73) שלפנינו הוא דוגמה נאה לדרך הרישום בעט ומשיכת־המכחול שלו גם יחד. אותה אצילות, אותו עצב, אותה רוחניות שברוב יצירותיו, שורים גם כאן, על גבי הדיוקן – דיוקנו של אמן, שעוצב במו ידיו.


דוד הנדלר

הנדלר היה אחת התקוות הגדולות של הציור הישראלי. בעיקר נודע כוחו ברישום, אך היה לו גם חוש עדין לצבע והדפים הנאים שלו המצוירים בצפורן והמגוּונים בכתמי צבע־מים מועטים היו נפוצים בעשרות רבות מבתי תל־אביב ובשאר ערי הארץ. היו לו מאות חסידים בקרב חובבי האמנות ואוהדים מקרב חבריו למכחול. כי ביסודו היה רַשָם, על כך תעיד קלילות נגיעתו בנייר, עדינות משיכתו של הקו על לבנוניותו של הדף. הורגש כי הנדלר מתייחד ממש עם המצויר, מתנה אהבים עם הנוף, אך ביחוד אוהב הוא את עצם השתלטותה של היד על הקולמוס המכניסו בסוד עיצובן של דמות או עירום. רישומיו היו תמציתה של קצרנות אינטואיטיבית, בה היה האמן ממצא את הנושא ולא מעתיקו על המישטח החלק. סולם נושאיו היה מגוון, אך הוא הירבה ברישומי “ילדים” (לוח 74) ו“עירום” (לוח 75). בציורי העירומים היתה נודעת השפעתו של אנרי מטיס; תיאורם הרוטט והקליל של הנופים העיד על התלהבותו לראול דיפי.

אולם זה שנים אחדות שאין פעילותו האמנותית של הנדלר מורגשת במידה ראויה בקריית הציירים שלנו. וקהל אוהדיו מצפה בקוצר רוח לתנופת־התנערות חדשה של אמן רגיש ומחונן זה.


שרגא וייל

עריצותו של האלף־בית היא שהכניסה את שרגא במקום זה, כי הרי אם תשאלו בארץ מי הוא הצייר וייל, ידעו אך מעטים להשיבם כהלכה; אך שרגא וייל, או פשוט שרגא, היה לשם־דבר בחבורת הציירים הצעירים שלנו. הוא שייך לאלה הסבורים כי חובתו של האמן היא “לבטא את החברה בה הוא חי וכן את המציאות הלאומית והסוציאלית שלו. רק אם נדע ליצור קשר בלתי אמצעי ומהודק עם האדם הפשוט שאינו מצוי אצל ערכי אמנות, אם נדע לדבר אליו בשפה מובנת לו, רק אז נוכל לתרום את תרומתנו להתהוותה של תרבות ישראלית עממית ומקורית.” כה מנסחים את הרעיון הנכון ביסודו, אך המכוון אף הוא לאפיקיו של ערוץ אחד, מחברי המבוא לתערוכת ציירי הקיבוץ הארצי של השומר הצעיר – ושרגא הוא אחד מהם – במלאת 20 שנה לארגונם. מניפסט זה הוא עדות לתמורה הגדולה שנתחוללה בחיי הקיבוץ מבחינת יחס אל אמן, ועתה כמעט לא יתואר מקרה שצייר יצטרך לעזוב את הקיבוץ משום שלא ינתנו לו חמרי־העבודה וזמן־העבודה הדרושים. “האגדה – נאמר שם – כאילו צורת החיים הקיבוציים אינה מאפשרת פיתוחם של כשרונות אמנותיים, הוכחשה זה מזמן.”

שרגא וייל הוא צייר מוכשר, שהיסודות הגראפיים גוברים בו על אלה של הגוון. הוא מעטר־ספרים בעל כוח־ביטוי, ורישומיו מן הנגב הם בעלי עצמה ורחבות־תנופה. “הטבע הדומם” (לוח 67) שלפנינו הוא דוגמה לבהירות ולפשטות הגישה לנושא. שרגא יודע לסגנן את המצויר על ידו, אך אין הוא מפליג בהפרזות הדיפורמציה השרירותית, שהנושא האמיתי לעתים לא יכירנו בה מקומו. יליד צ’כוסלובקיה (בשנת 1918) ותלמיד בית־הספר הממשלתי לאמנות בפראג, עלה שרגא ארצה בשנת 1947, בעברו דרך כור ההיתוך של מחנות העולים בקפריסין. כבר שם, במחנה, הירבה לצייר, אך לבלוב כשרונו התחיל בארץ. 1953 היתה לו שנת מסע והשתלמות בפאריס וארצות אירופה אחרות, אולם התנגשותו עם מקורות האמנות המודרנית בפאריס לא הטביעה את חותמה על דרך יצירתו, שאינה – גם כיום – אלא המשך לדרכו הקודמת: דרך ריאליזם מסוגנן, המשתף גם את הדמיון.


חנה טיכו

עד לתקופה האחרונה היתה חנה טיכו נודעת בעיקר כרשמת־הנוף הארצישראלי. כוחה היה יותר בציור הנוף מבתיאור הדמות. היא הקדישה את העֵט והעפרון שלה לנוף הירושלמי המיוחד. היא חיפשה ומצאה תכופות את המזיגה בין האור והאבן, בין רוח החרבות והמסתורין הצפונים בהן, את הקשר החזותי בין הסימטה הצרה המתפתלת ובין גיבוב הטֶרַסות של כפרים הרריים נטושים. בציירה את עיי המפולת הריהי מדגישה את האורגניות שבחזות המבותרת של מלבני הבתים גדועי הגגות, וחורי כתליהם נעדרי החלונות, המשמיעים אל על את זעקת החורבן ואת אימת הנפילה ממדרונות תלולים אל מעמקי התהום.

חנה טיכו אוהבת לצייר גם את עצי הארץ ושיחיה. את אזרחיה הצנועים של הצמחיה השרבית שלנו מבכרת היא על יפעת תמריה ודקליה. אהובים עליה במיוחד עצי הזית. כי הם נראים בעיניה כאזרחים ותיקים – שלא נעקרו מעולם מאדמתם ולא נידונו דין גלות ממנה. יש משהו מן הגישה הסינית אל תאור צמרתו של עץ בציוריה של אנה טיכו וגם בבנין המישטח כולו נאחזת הציירת לעתים קרובות בשיטה ה“פנוראמית”, בה נערך הדירוג לפלאנים מלמטה למעלה ולהיפך ולא ברוחב ובעומק כבדרך־הפרספקטיבה האירופית. זה משווה ארשת מופלאה וקצב רוטט לציוריה, שכשלעצמם שרויים הם לרוב במין יציבות נוקשה, תוצאת ההקפדה על הדיוק, שאין ספק כי למדה אותה מרישומיהם של גדולי הרינסנס הגרמני, שעדינות ונוקשות משמשים בהם בערבוביה. ברישומיה של חנה טיכו מפעמת התייחדות עם הנוף, מין ריעות שהלכה ונתגבשה במשך שנים רבות, בין השיח והסלע והעץ והחורבה, שעה שמבטה החודר, עטה ועפרונה של הציירת כבשו אותם באהבה.

אולם בזמן האחרון הופיעו בתערוכות גם דיוקנאות רשומים בידה העדינה והקפדנית של הציירת. ההקפדה על פרטי הפרצוף או היד שבפורפרט האשה הזקנה (לוח 77) דרה בכפיפה אחת עם ההתעלמות מן הרקע, שנותרו בו שטחים לבנים. אך אלה אינם “ריקים”; הם ממלאים תפקיד מכובד: להבליט ככל האפשר את הדיוקן.


אריה נבון

כוחו של אריה נבון כצייר הוא ברישום. רק לעתים רחוקות מגוון הוא את ציורו במעט צבע. הקו שלו הוא בלתי אמצעי, אורגני. נבון ידוע אמנם כקריקטוריסט, אך אנו מתכוונים לרַשָם שבו בלבד, ולכן בחרנו בשני רישומים שאין מאחוריהם אלא איכות ביצועם והם משפיעים על עין הצופה כשלעצמם, ולא ע"י הרעיון הפוליטי או החברתי שהם מבטאים. דמותו של הצייר לבנון (לוח 78) המסומנת בקו דק, הוא פורטרט מצוין. במינימום אמצעים הושגו כאן דימוי ואופייניות. ברישום “בחדר הקריאה” (לוח 79) הובאה לידי ביטוי מרוכז האוירה של חדר התרבות בקיבוץ.

גם כצייר־תפאורות בתיאטרון מעדיף נבון את הנרמז על הנאמר ועל אחת כמה וכמה שהוא נוהג חסכון בקו, ברישומיו. אלה הם לרוב רישומים תמציתיים, רוטטים, אינטלקטואליים. אין הקו שלו חייב לשרת רעיון אקטואלי דווקא, אלא יכול להיות קיים כערך אמנותי, ציורי כשלעצמו; ויש בכוחו לעצב דמות עשירת־מבע ולתאר הווי שופע רוחניות.


אני נוימן

[1955–1906]

אני נוימן היתה אישיות אמנותית בעלת דקות רגש בלתי רגילה. רישומיה העדינים ביטאו את רטט לבה ואת אהבת־האדם שבה. את הילדוּת, האמהוּת והזיקנה הרבתה לצייר. לילדות שיוותה ארשת תוגה, כי מקרב בני העניים נטלה תכופות את נושאיה; מתוך אלה שחסרים להם בגד ונעל ופרוסת לחם. גם תמונות־אמהוּת שציירה הן לרוב דמויות אֵם מבנות השכבות העממיות, אשר אמהוּתן יש בה קשיות מסוימת כלפי חוץ, אך לב רַגָש מפעם בהן. אצבעותיה העדינות של אני נוימן ציירו בפסטל דיוקנאות זקנים אגב לטיפה, אגב נגיעה קלילה ומרוסנת, כמו בוֹשה מעצמת הרחשים, רחשי אהבה לישיש שהגיעתו שעת השקיעה, בערוב יומו, כשקלסתר פניו מביע את העמל והאכזב שהנחיל לו הגורל בימי חייו הארוכים. אולם יחד עם זאת יש אצילות בפנים הישישים הללו ואפילו הקבצנים שציירה היה להם מראה פילוסופים, שרים בדימוס, רוזנים שירדו מנכסיהם.

אמצעיה הטכניים של אני נוימן היו צנועים ועדינים, ככל הווייתה כאדם וכאמן: עפרון, עט, מעט שיחור, שמץ צבע – וכל זה מרפרף על פני הנייר, אך לא משתהה על פני השטח, אלא חודר עמוק עמוק אל פנימיות חייהם של יצורי־אנוש, שידיה ידעו להפכם ליצירות אמנות. בקוים דקיקים, מקוטעים השכילה לעצב דיוקנו של אדם תוך כדי חדירה לנפשו. דיוקנה של “הנרייטה סולד” שצויר בידיה של אני נוימן לא יישכח מלב. היא היטיבה לחוש ולראות ולהראות את האדם היפה, המאמין ביעודו האנושי, השם את הצלת הכלל מטרת חייו. בשום פורטרט תצלומי, המתיימר למסור את הדיוקן בדיוק, לא ראיתי עיניה של הנרייטה סולד עמוקות טובות ונוגות כברישום־הדמות של אני נוימן.

היא לא נהתה אחר המודרניזם. היא אהבה לסמוך על גדולים וקדומים שעמדו במבחן הדורות. אל רשמי גרמניה מן המאה השש־עשרה פנתה ושאבה השראה דווקא מאותן היצירות בהן הדיוק והדקות כרוכים יחד. היא הלכה במסלולי המסורת. קווה אינו נחלץ למהפכנות. יצירותיה נובעות מלימוד רב ומהסתכלות מעמיקה. אמנם סגנונה לא נשתחרר מן האקדמיזם, אך היא גם לא נתאוותה לפרוק עולו. כי היא היתה זקוקה למשמעת והאקדמיזם זימן לה גיבוש במידה הדרושה ובמועד הנכון. מובן, היא לא הסתפקה בו בלבד, אלא הוסיפה תמיד לכל ציור שיצא מתחת ידה יותר מנופך, משלה. התמונה “ילדה תימנית” (לוח 80) יש בה משהו שליו, קלאסי: “שתי אחיות” (לוח 81) הן שליווֹת פחות: האחות הקטנה הפליגה אל בהייה סתומה שהזיה ילדותית מעורפלת תלויה בקיצה. האחות הבכירה, היא כבר – במידה ידועה – אם צעירה למודת יגון. לעתים מזכירות דמויות הילדים של אני נוימן את הדמויות של קטה קולסיץ, בלא העצמה, בלא זעקת המחאה, אך גם בלי הקשיות שביצירותיה של זו.

מותה בלא עת של אני נוימן היא אבידה שאינה חוזרת, לאמנות הגראפית שלנו, היסודית והרצינית ורוויית־הרגש.


יעקב פינס

אחד הכוחות הצעירים שיצאו מבית אולפנו של יעקב שטיינהרדט ב“בצלאל”. את מלוא עומק ידיעותיו של מורהו מנסה פינס למצות: ידיעת העץ, ידיעת אפשרויות המפסלת לסוגיה השונים, הכרת יכלתן של הדגשות והַרְפָיוֹת במישטח־העץ וניחוש נכון של תוצאת ההדפסה על הנייר. כי פינס הוא קודם כל אמן חיתוך־העץ. אמן המרחיב את גבולות התימטיקה שלו אל מעבר למכלוֹל־הנושאים שהיה מקובל לפניו בחיתוך־העץ הישראלי. כי הוא מיטיב לכרות בקרקע רחוקה וזרה ולמצוא בה את המתאים לאופיו האמנותי: אנו מתכוונים לחיתוך־העץ היפאני, אשר פינס מכיר היטב את הישגיו בעבר ואת אפשרויות ההפקה ממנו כיום. פינס חותך את ה“נושא” בעץ, אך אינו מרחיק אותו מן החומר שממנו קורץ. הוא חפץ שעקבות העץ ייראו גם על גבי הנייר, כיון שזה משווה יציבות, חמריות למאבק ניגודי־האור הלבנים־שחורים, שמשימתם היא לעצב נפחי הדמויות וצלליות העצמים המופיעים על גבי השטח. יש תנופה בנופיו ויסודיות – שאינה מוציאה מן הכלל את הקלילות – בדמויותיו. ביצירותיו ניכרת עדיין השפעתם של שטיינהרדט ושל חיתוך העץ היפאני; אך שתי השפעות אלו – של המעולה שבטכנאים שלנו, ושל הוירטואוזים בתחומי הגילוף בעץ ובהדפסה – שתיהן ברוכות.

תערוכות מיצירותיו נערכו בארצות־הברית וזכו להכרת הביקורת. רבים מהדפסיו נרכשו בשביל בתי־העקד של אוספים גראפיים חשובים ביותר. עדיין צעיר האיש וכבר הגיע – מבחינת יכלתו הטכנית – לבגרות. אך העתיד יראה מה דרך התחדשות יבור לו בשנים הבאות.

“הסוס הפצוע” (לוח 82) היא יצירה בהשפעת התפיסה היפאנית של חיתוך העץ: הנושא משובץ בשטח וממלא אותו אגב שמירה על הרגשת מרחב הכרחית, בתוך הריבוע. הנושא צויר כמושטח, ללא הזדקקות לאשליית הנפח. ובכל זאת פועל עלינו הסוס הפצוע לא ככתם שחור בלבד, אלא גם כיצור פלסטי, בתוקף האכספרסיביות של ראשו. הגוף צויר בהקצרה, סוגנן בנטיה אלכסונית של הצוואר; כל הצללית כולה משובצת כהלכה בריבוע, והגופה מהווה בסיס מוצק, סטטי, המגביר, מתוך ניגוד, את דינמיותו של הראש הזועק.

יעקב פינס הכניס נימה של רעננות לאמנות חיתוך־העץ הישראלית. במשטחים רחבים מגלף איזמלו בלוחות־העץ והופכם לקומפוזיציות דובבות מלשון אורות וצללים.


יוסי שטרן

יוסי שטרן הוא בעיקר רשם ואילוסטרטור. זהו אמן צעיר – נולד בשנת 1924 בהונגריה והגיע ארצה ב־1941 – מלא־רעננות, רב־מרץ ועשיר־רעיונות. האילוסטרציות שלו קנו להן מקום בספרות־הילדים שלנו והקריקטורות מימי מלחמת־העצמאות הקלו לא מעט, בבת צחוקן האנושית ובלגלוגן המלבב, את סבלותיו של הישוב בחזית ובעורף. יותר מכל צייר אחר אהבו קוראי “במחנה” בתקופת המלחמה את יוסי שטרן. שובבות העפרון והעֵט שלו אינה דילטנטיות: יש בה משום הכרת המציאות, ידיעת החיים, החדירה לנפש האדם ולאוירת הסביבה הקרובה לו. הוא רואה את הנלעג, אך גם את המאלף; את הנוגה, אך גם את העליז. את המציאות – החיים, היומיום בכל גוניו, הבהירים והעכורים – הוא רואה בעינו החדה והטובה. את עצבותם יודע הוא להפיג בהומור הטוב שלו, בקו מתרונן ומתבדח, שידו האמונה של יוסי יודעת למתחו ישר כמיתר, אך גם לסלסלו כמיתר שנתפקע, שנקרע תוך כדי נגינה לבבית, יומיומית, פשוטה ומעודדת. אמנם אין יוסי שטרן מגביל עצמו לרישום בלבד, וכבר הציג בתערוכות גם ציורים בצבע, אך עיקרן של יצירות אלו הן עדיין סגולותיו הגראפיות היוצאות מן הכלל. אולם בראותנו רישום כ“אם וילד” (לוח 83) – הרינו סבורים כי תמונות בקו, בשחור־לבן, כגון זו אינן זקוקות לצבע; יש בהן חיים משלהן, עצמאות חוויה ויציבות בנין ואקויואלנטים של גוון, העושים את הרישום הזה לתמונה כשלעצמה.

עוד צפויות לו התפתחויות חדשות ומעניינות, כי אין אמן כמוהו אוהב לשקוט אל שמריו. הוא נכון תמיד לקבלת השפעה מעשירה; לגילוי חדש של קלסתר פניהם של החיים.


לודביג שוורין

גראפיקן בעל אופי ממושמע, מאוזן, מחושב, שוֶורין מאמין בעבודה, בהתמדה, בשיטתיות. המלאכה הטובה מושלת בכיפה ביצירותיו. אוירת־פיוט, השופעת לעתים מנופיו, היא תמצית השתלטותו הטכנית על השטח העומד לרשותו. הנושא – הוא העיקר. אין הוא להוט אחרי סגנוּן. הוא מסתפק בנמצא בטבע. המחפש בטבע – מאמין שוורין – ימצא בו תמיד את עצמו, את אישיותו. מובן, אין “לצלם” את המציאות. יש ליטול בה את המתאים לאופיו של האמן, את הניתן להשתלטותו. אפשר גם לעטרו משהו, כי הטבע הוא פזרן וחסכן כאחד. עושר צבעים וצורות מזה; עוני מרחבים ריקים ואפורים או כתומים חדגוניים – מזה. יש לדלדל, אך יש גם לקשט את הנמצא בטבע. הדבר תלוי בנושא.

שוורין אוהב לחפש פינות ציוריות בטבע. והוא מוצא אותן, כמובן. לפרקים אוהב הוא ליטול נושא רגיל, ולשוות לו ציוריות מעשה ידיו. הוא מכיר את נופי הארץ ובעיקר אהובים עליו נופי הגליל וסביבות עין־גב.

“החורש” (לוח 84) ו“חמורים” (לוח 85) הן דוגמאות נאות אופייניות לשוורין. אין החורש שלו “חובב” במלאכתו: הוא מושרש בקרקע זו, שהוא מבתרה במחרשתו מדי עונה בעונה, כדי להוציא לחם מן הארץ. בציור “חמורים” יש נימת־הומור קלה, המעידה על החיבה שאמן זה רוחש לבעל־החי המקופח. זה מראה שניתן לראותו תכופות בארץ, על רקע גדר־אבנים רעועה ובתים ישנים. מתיקות יתירה בהנחת־הצבע מקלקלת לעתים את השורה ביצירותיו של שוורין, אך הוא מצליח תכופות להתגבר על כך בעזרת הרישום הבטוח. שליטתו בקו מכפרת אז על חולשותיו בתחומי הצבע.


הרמן שטרוק

[1944–1876]

עדיין מרפרף כאילו בשמי חיפה אותו בוקר חרפי מעורפל, כשקולות־ילדים שרו פרקי זמרה נוגה, פסוקי תפילה רוטטת למנוחת נשמתו של האדם האציל והיהודי הגאה: הרמן שטרוק ז"ל. הוא ידע את ערכו כאמן וכטכנאי, אך דבר זה לא גרע מאום מפשטותו ומשלוותו הטבעית שאת סודן ידע מאין כמוהו. עדיין תקח האוזן הד דבריו בשיחה קצרה, חטופה, במוזיאון התל־אביבי, כאשר אמר, כבדרך אגב: “שתי המלים ‘אמנות’ ו’אמונה' ממצוֹת את השקפתי האסתיטית. כי אם אמר ליברמן שהמלה ‘קונסט’ (אמנות) נגזרה מן המלה ‘קאֶנאֶן’ (יכולת), הרי יכול הייתי להוסיף על כך שהמלה ‘אמנות’ היא אחות למושג ‘אמונה’. היכולת בלי האמונה לא תוליד יצירה אמיתית; וכן להיפך. רק צירופן של השתים הוא המוליד את יצירות־המופת.”

הרמן שטרוק היה מבחינה זאת אמן אמיתי. הוא היה איש האמונה. דבר זה התבטא באהבתו לעמו, לגילוייו השונים של העם: בגלות מזרח אירופה ובארץ. דיוקנאות יהודי ליטא, רוסיה, פולין וארץ־ישראל הוטבעו בלבו לא כאסימונים של עולם שחוק, אלא כקמיעות בעלות כוח מסתורין, הנופח רוח חיים בפיסת נייר שנזדמנה מול חלונות־הנשמה: העיניים. עינו הבודקת את שרשי העצב, החושפת את הדווי החבוי מאחורי בת־צחוק מאולצת. בעיניו שאב שטרוק את יסורי ישראל כבדליי פלא, ואחר הריקם בכוח יכלתו האמנותית, יצקם בתבנית המסורת על גליונות ספר או על לוחות תחריט. ועקבות מסעותיו בארצות־נוד נשארו עד עתה עדות חיה, דובבת, ללבטי נפשו של אדם, שבכל הנסיבות והמצבים והתלאות היה – אמן יהודי.

הוא ידע היטב במה כוחו. לא בצבע־השמן ולא בקומפוזיציות רבות־מידות, אלא ביצירה זעירה לרוב, במלאכה קפדנית, מתמידה, בקו העדין, בהפקת אור־יקרות מדיוקנאות קורנים בפנימיות דתית עמוקה. התחריט ופיתוח־הנחושת היו אמצעיו הראשיים.

אם החומצה הכימית היא שתצרוב את הדרוש להדפסת יצירתו או תחרטנו המחט, אחת היא. בהתייחדות האינטימית של האורגינל עם אמצעי ההכפלה ראה שטרוק את דרכו, דרך הענקת הנאה לרבים, על ידי מעשה ידיו. וציוריו, שלכאורה אין בהם אלא צבעי שחור ולבן, יש בהם צבעוניות עשירה, פנימית, אימננטית.

כבר ב 1904 כתב על הרמן שטרוק בן ה־24, המבקר והיסטוריון־האמנות הידוע מאכס אוסבורן: “ברור לגמרי, גלוי, הוא הקו האופייני להרמן שטרוק: הוא יהודי. ולא יהודי סתם, יהודי מחמת מקריות מוצאו, אלא מתוך הכרה דתית עמוקה, מתוך ענין פנימי עמוק והבנת מהותו המיוחדת ואופיו המיוחד של העם שממנו יצא.” הגדרה זו נתאמתה בהרמן שטרוק עד יומו האחרון. כל ימיו היה שלם עם עצמו, יציב, טוב ואנושי וסובלני לכל דעה, אך בדעותיו הוא – איתן כסלע.

מכל ההשפעות על יצירתו החשובות הן השפעת יוסף ישראל’ס וּויסטלר. השפעה זו בנוף ובפורטרט מתבטאת בזה, שהוא העמיק חדור לצפונות האור. על ידי יצירותיו של ישראל’ס הגיע שטרוק להבנת רמברנדט. מובן, תפיסתו האמנותית של ישראל’ס היא מגוּונת יותר משל שטרוק, כי הוא היה קודם כל צייר, בעוד ששטרוק הוא ראשית כל גראפיקאי. נופיו הם תמצית הרושם, קיצור המבט: כמה שיחים, גבעה, גגו של בית וקו עדין התוחם את האופק וקובע את יחסי המרחקים. האגמים שלו, התמימים והרוגעים לכאורה, אוצרים בחוּבּם דממה עצורה, סער קפוא, שלוה תלויה על בלימת אפרוריותו של ערפל סתוי. בפורטרטים מחפשת מחטו של שטרוק לנחש את הנסתר בתוך־תוכי הדיוקן. מויסטלר נטל שטרוק את ההרגל לשוות לתחריטיו קלות ורוך, לא לסיימם בקפידה, אלא ליצור בהם אוירה, שבה המפורש אינו מונע את קיומו של המשוער. לא לומר את הכל עד תומו. לתת לצופה הזדמנות להשתתף בפועל בתהליך היצירה – שלא נסתיימה עם קביעתה על הקיר או הדפסתה על גבי הנייר – שדמיונו ימשיך את אשר הפסיקה ידו של האמן: לנחש את הסוף, ליצור בעיני רוחו את הסיום, להביט וליצור…

אם כי יצירות רבות של שטרוק נודעו ברבים באמצעות הליטוגרפיה – ביחוד ספרי מסעותיו השונים – הרי עיקר מלאכתו היתה אמנות התחריט. הוא נהפך לכלי הביטוי הראשי לו. ואכן הגיע שטרוק בטכניקה זו לכליל השלימות ושמו יצא בכל רחבי גרמניה, ביחוד לאחר שסוחר האמנות והמו“ל הנודע, פאול קאסירר, הזמין אצלו ספר על “אמנות התחריט”, שנהפך ל”שולחן ערוך" של מלאכת התחריט לצעירי אמני גרמניה. חיש מהר יצאו חמש מהדורות, בזו אחר זו, של ספר קל־קריאה ומלבב זה, בו מוצגות הבעיות הטכניות הקשות בדרך נוחה, כבתוך שיחה.

שטרוק היה אמן פורה מאד. למעלה מאלף דפים גראפיים יצאו מתחת ידו, מלבד תמונות־שמן ורישומים. היו חביבים עליו גם צבעי־המים ובדפים לא גדולים ורוויי חן ידע לגוון בזהירות ובעדינות את יופיו השקט של נוף. בעיקר הירבה לצייר בצבעי־מים את ים־כנרת, טבריה, חיפה ואת הר הכרמל והרי ירושלים. אמנם העדיף את המידה הזעירה על הגדולה, אך בשעת הצורך לא היה נרתע אף ממידות גדולות מאד לגבי תחריט. “בן העם העתיק” ליוסף ישראל’ס, הועתק על ידי שטרוק על לוח־נחושת של 90 ס“מ על 64 ס”מ. הוא אהב להעתיק יצירותיהם של אמנים גדולים, לא כדי לחקותם, אלא כתרגיל התמודדות עם היצירה והתבטלות לפני יוצרה. דירק באוטס, רוג’ר ואן דר ויידן, דומניקו ונציאנו, פטרוס כריסטוס משכו את תשומת לבו ולתחריטים שעשה מיצירותיהם נוסף תמיד נופך מאישיותו הוא. דיוקנותיהם של אישים גדולים צייר וחרט: את הפורטרט היפה, הריאליסטי, של ד"ר הרצל, את יוסף ישראל’ס, הנריק איבסן, פרופ' איינשטיין, הצייר ליאוניד פסטרנאק, ארנולד צוייג, מאכס ריינהרדט, ח. נ. ביאליק, דוד פרישמן ואחרים.

לאחר ביקור ראשון בארץ ב־1903 החליט כי מקומו הוא כאן, ורק לאחר כעשרים שנה יכול היה להגשים משאת נפש זו ומשנת 1922 ועד ליום מותו ישב בארץ. איש דתי היה שטרוק. הצד הרוחני שבדיוקן העסיק אותו. בים ההתבוללות של יהדות גרמניה נשאר תמיד יהודי, המבכר על פני כל נושא את הנושא היהודי. “הבדלה” (לוח 86) הוא אחד מתחריטיו עמוקי־החוויה. אור יקרות פנימי שופע מדיוקנו, מידיו, מדמותו של היהודי המברך את בורא מאורי האש. “באר על יד יפו” (לוח 87) הוא אחד מנופיו העדינים, פרי היכרותו הראשונה עם ארץ־ישראל.

“חיים אהרן בן דוד” היה נוהג לחתום על יצירותיו, או רושם במקום חתימה מגן דוד וראשי תיבות של שמו, באותיות עבריות. עד כדי כך רצה להפגין את יהדותו גם בהיותו בגולה. למהות היהודית נשאר הרמן חיים אהרן בן דוד שטרוק נאמן כל ימיו. בשנות שבת בארץ לא פסקה היצירה במעונו ואף בערוב ימיו הוסיף לצייר בביתו הנאה בהדר הכרמל; ועד יומו האחרון הראה התעניינות ערה בכל המתרחש בשדה האמנות בארץ.


יעקב שטיינהרדט

שטיינהרדט הוא אחד האמנים החשובים אשר הביאה לישראל ההגירה מגרמניה, החל בשנת 1933. בתקופה זו כבר היה שטיינהרדט אמן שהגיע לכלל ביטוי אישי באמנות. אסכולות ברלין לא היו לו אכסניות לימוד בלבד, אלא גם הזדמנויות לשיתוף־פעולה עם אמנים אחרים, בגיבושה של מגמה מנוגדת לרעיון “אמנות לשם אמנות”, שדגלה ב“אמנות למען האדם”. כוונתנו לקבוצת ה“פַתֶטִיקֶר” שקשר הדוק היה בינה ובין האכּספרסיוניסטים שהיווּ, לפני מלחמת העולם הראשונה, את חיל־החלוץ של האמנות הגרמנית. שטיינהרדט עובר חיש מהר מן ה“פתטיקה” אל ה“פתוֹס”, כלומר, מן האידיאות של תיקון האדם על ידי האמנות אל רעיון תיקון האדם – והאדם היהודי במיוחד – באמצעות השיבה אל מקורותיו. מכאן אל הפתוֹס של כתבי־הקודש, של ספר הספרים, לא היה אלא צעד אחד.

הצייר הגרמני הנודע, לוֹביס קוֹרינת, הכניסהו בסוד הטכניקה של הצבע; הרמן שטרוק העלהו מעל לכל תלמידיו וידידיו האמנים וחשף לפניו את צפונות האמנות הגראפית, בעיקר של התחריט. אולם יותר מכל נמשך שטייהרדט אל חיתוך־העץ, הטכניקה המתאימה ביותר להלך־רוחו המתנזר מאֶפקטים קלים, ולאופיו העניו.

השתקעו בארץ הוכיח לו – ואפשר עוד יותר לנו – מה מתאים חיתוך־העץ לביטוי רוחניותה של ירושלים, למיצוי נשמתה, לעיצוב דמויות ענייה, המהלכים בסימטאותיה כניני אצילים; מה יאתה דרך זו לגילוף דיוקנאות נביאיה, אשר שטייהרדט מיטיב לחרוט עצמתם בלוח העץ כיד הדמיון הטובה עליו. חיתוכי־העץ של שטיינהרדט, אשר לשונם הוא ניבם הכפול של “השחור והלבן”, יש בהם צבעוניות עזה, לא מפגינה עצמה, כי אם נרמזת מעצם מעבר הגוֹנים בין האקורדים המז’וריים והמינוריים של ה“שחור” על גבי ה“לבן” – ולהיפך.

ארץ־התנ"ך היתה לו אחד הגילויים הכבירים בחייו. הוא מצא כאן אותה פאטריאכליות השופעת מדיוקנאות היהודים אשר הכירם בעיירות ליטא, שהגיע אליהן כחייל בצבא האוסטרי בימי מלחמת־העולם הראשונה. דמויות אלה גילה שטיינהרדט בסימטאות ירושלים, עטופות רזי האוֹר־אוֹפל. ואת רוח הנבואה הבין כאן, זו אשר הכירה קודם לכן רק מתוך קריאה בכתבי הקודש.

עולם שלם, מוצף אור מסתורי, יצר שטיינהרדט בחיתוכי־העץ שלו: ירושלים וסימטאותיה (לוח 88) הצרובות משמש וצוננות מצל; ענייה המהלכים בה כיוצאי חלציהם של בני יהודה הקדומים; ראשי נביאים ודיוקנאות מתפללים (לוח 89); בתי־כנסת וכנסיות ומסגדים והר־הבית המשקיף, רם ונישא, למרחקים. שטיינהרדט הגראפיקאי הוא משוררה הצנוע, הכן ועשיר־הניב של ירושלים בירת הנצח, לבה ההולם של ישראל.

הישגיו הטכניים הביאוהו לידי פעילות נמרצת בשטח האילוסטרציה בעלת הרמה וה“הגדה של פסח” שלו בהוצאת אוסטרטאג וכן “ספר יונה” שיצא לאור בפילדלפיה על ידי ה“ג’ואיש פובליקיישן סוסייטי”, נמנים עם הישגיה החשובים של הגראפיקה היהודית.

ולבסוף, הגיעה גם שעת ההכרה הבינלאומית לאמן חשוב כיעקב שטיינהרדט. מבין שבעת הציירים שיצירותיהם נשלחו על ידי ממשלת ישראל לתערוכה הבינלאומית, ה“בּיאֶנאַלאֶ” שנת 1955 של סן פאולו בברזיל, מקבל שטיינהרדט את הפרס הראשון לאמנות גראפית, כשווה מעלה לאלפרד קובין האוסטרי, שקיבל פרס ראשון לאמנות הרישום. חבר־השופטים נתרשם מאד ממנין חיתוכי־עץ מגוּונים, גדולים, שייצגו את שטיינהרדט והכריזו עליו כעל האמן־החרט הטוב ביותר של הביאֶנאַלאֶ. חיתוכי־עץ אלה יש בהם משום חידוש לגבי האמן בן ה־68, המנסה לדובב נושאים פשוטים באמצעות העץ, האיזמל והמכחול. שיתופם של השלושה ביצירה רבת־תנופה זו, עשוי לשמש מעין התפייסות בין שפתו הלקונית של חיתוך־העץ השחור־לבן ובין הפתוס של הנוף הישראלי, השרוי בהיפנוזה לילית, סהרורית, כשסלעים ועצים וחולות מוצפים באורו של ירח התלוי על בלימת הווייתו מעל לגלי הים. פה ושם מופיעים סימנים המעידים על מציאותו – הסמויה מן העין – של האדם: בתים, סירות, חורבות ואקואדוקט גאה בקדמותו המתפוררת. ה“נושא” – בעשרת גליונות ה“ביאֶנאַלאֶ”, המתארים את נופי הארץ – כמעט מובלע באוירה המאגית של התייחדות האלמנטים המתוארים עם היסודות המתארים. שטיינהרדט חדש, שוקע בנבכי העולם המיטפיסי, מופיע לנגד עינינו. והרושם של דו־השיח האילם הזה בינו ובין עולם־הדומם הוא עז.


הנה כי כן הראינו בעליל במדור זה, של ה“שחור והלבן”, כי בתחומי האמנות הגראפית היו לנו ציירים חשובים שהקדישו את כל חייהם לאמנות הקו, וכי יש לנו כוחות בשלים ורעננים, המתמידים ביצירתם ומגיעים להישגים נכבדים, חדשים לבקרים. הנה הם יוצרי הגראפיקה האמנותית הישראלית: רַשָם עדין, אינטלקטואלי – אביגדור אריכא; רַשָם ריאליסטן – נפתלי בזם; אברהם גולדברג, אמן הפסטל, הרישום והליטוגרפיה, שיצירותיו שופעות רוחניות יהודית נאצלה; אמן אינטואיטיבי, חושני כדוד הנדלר; ריאליסטן־סוציאליסטי – כשרגא וייל; ציירת המסתורין־שבחורבות, הערגה־שבדיוקנאות והדלות־הגאה שבשיחים – חנה טיכו; רשם מהיר־עט – אריה נבון; ציירת העדינות והרגש – אני נוימן ז“ל; חותך־עץ וירטואוז – יעקב פינס; הומוריסט ואילוסטרטור – יוסי שטרן; גראפיקן ממושמע – לודביג שוורין; אמן יהודי בכל מאדו – ששלט על צפונות התחריט וחדר באמצעותו לחביוני הנפש היהודית והנוף – הרמן שטרוק ז”ל; החשוב והקשיש שבאמני חיתוך־העץ, בעל שם בינלאומי עתה – יעקב שטיינהרדט. כל אחד בשטחו עשה ועושה להאדרת שמה של האמנות הישראלית.



 

אמנות הפיסול בישראל    🔗


אחרי שתהינו על נפתוליו של הציור הישראלי בדרך התפתחותו, נקל לשער מה רבו לבטיו של הפיסול אצלנו. אמנם כבר בסוף המאה שעברה פרץ אנטוקולסקי את האיסור של עשיית פסל ונעשה לגדול פסלי רוסיה ואחריו קמו לנו בגולה פסלים בעלי שם כחנוך גליצנשטין, נחום אהרונסון, אליהו נדלמן, יעקב אפשטין, ז’אַק ליפשיץ, אוֹסיפּ צדקין, חנה אוֹרלוֹף ואחרים – אבל כאן בארץ, היה על הפַּסָל להתחיל מחדש את מאבקו הכפול: על חירות היצירה ועל השגת זכות־אזרח לפיסול.

תערוכות “מגדל דוד” היו נקודות מוצא גם לפיסול. הפסל הופיע בתערוכות אלו כחבר שווה־זכויות לצייר. מלינקוב היה הראשון בפסלי ארץ־ישראל ששלח מבטו לעבר התרבויות הקדומות של מצרים וארם־נהריים כדי למצוא בהן נקודות־אחיזה ליצירת סגנון מקורי מיוחד, שיהא מזיגה של צורות העבר עם תחושת־המרחב של זמננו. זו היתה מחשבה מעניינת, אבל מלינקוב עצמו לא התמיד בה, עזב את הארץ, קבע את מושבו בלונדון ונותק מחיי האמנות בארץ ומבעיותיה. חצי יובל שנים של ישיבה באנגליה עקרוהו כליל מהאוירה הארצישראלית. אך יש לזקוף לזכותו שהיה חלוץ מציבי המונומנטים בארץ. האנדרטה שהקים על קברם של יוסף טרומפלדור וחבריו אינה סתם מצבה על גבי קבר, זהו נסיון רציני להמחשת רעיון על ידי סמליות צורתית. “האריה” של מלינקוב בחורשת תל־חי טובע רישומו על רואיו עד היום.


זאב בן־צבי

[1952–1904]

יליד עיירה בפולין, בא זאב בן־צבי לארץ בשנת 1924. הוא נכנס כתלמיד ל“בצלאל” ושנתיים לאחר מכן כבר הוא מלמד שם את תורת הפיסול. כעבור ארבע שנים הוא יוצא לצרפת, רואה הרבה, עושה את חשבון הנפש שלו כאמן, הוגה הגות של פיסול דינמי, שיבטא את התקופה: את התסיסה הרעיונית ואת יצר הבנין המקנן בלב הדור שקשר עצמו אל הארץ. אולם עדיין מבטא בן־צבי את החיים הפנימיים העזים של האנשים והנשים שבסביבתו על ידי הגברת האכּספרסיה הריאליסטית של דיוקנותיהם. כי הדיוקן היה לו רוב ימיו מטרת מאמציו וחיפושיו הפלסטיים. הוא מקיים תערוכה ראשונה מיצירותיו בבית הנכות “בצלאל” בירושלים, בשנת 1932; כעבור שנה מציג מוזיאון תל־אביב את סטיו דמויותיו בגבס ובאבן. אך שנת הגיבוש וההכרה האמיתית בנכונות דרכו בפיסול היא שנת 1933, בה הוא משתתף בשלוש תערוכותיו החשובות באנגליה: ב“רויאל אקדמי” וב“מטיסן גלרי” בלונדון ובמכון לאמנות יפה בגלזגו. כאן מופיע בן־צבי כפַּ‏סָל בשל, היודע לאן פניו מועדות" לקראת איפיוּנה הפסיכולוגי של דמות האדם בעזרת הישגיו הקונסטרוקטיביים של הקוביזם. עתה יש לו לבן־צבי סגנון משלו. דמויותיו קשורות אל האמנות המודרנית האירופית, אך בה בעת הן מבטאות גם את מתח הבנין והגשמת חזון הגאולה של האדם בישראל.

שנת 1945 היא שוב שנת מפנה ביצירה האמנותית של בן־צבי: קיבוץ משמר־העמק מטיל עליו את הקמת מצבת־הזכרון לילדי הגולה. במקום מצבה מקים בן־צבי פינת התייחדות. שנתיים ימים עבד על השלמתה של יצירה מעניינת זו, שהיא עדות לסגנון חדש, שנתפתח מסגנונו הקודם של בן־צבי, אך עלה ביופיו, בפנימיותו, על כל האנדרטות שהוקמו עד כה בישראל.

בשנת 1947 יוצא בן־צבי לקפריסין, אל מחנות העולים־הגולים שם. זה היה הנסיון הפדגוגי והאנושי הגדול ביותר בחיי בן־צבי. לאנשים שלא חשבו עצמם לאמנים, אך ביקשו למלא את החלל הריק של ישיבתם במחנות־הסגר במשהו העשוי להעלות את הנפש, לרפא אותה ממכאוביה, להביא פורקן לערגתה לעולם יפה יותר מעולם גדוש האכזריות והכיעור שבו פרפרו זה חדשים ושנים – לאלה הביא הפסל בן־צבי בשורה חדשה: בשורת היצירה הגואלת; בשורת האמנות המטהרת, הפותחת אשנבים אל מבוכי הנפש. הוא קשר קשרי ידידות עם צעירים וקשישים, שראו בו איש השליחות המוסרית והחינוכית, ברמה הגבוהה ביותר. כולם אצו אל צריף העבודה, שנהפך מקסרקטין מכוער לסדנת־יצירה לעשרות אנשים ונשים, צעירים וקשישים; כולם שאבו עידוד מעצם יכלתם להתגבר על קשיים טכניים ולהגיע, כעבור שבועות מספר, לדרגת השתלטות כזו על החומר, שבסופו של דבר הוא נכנע לידיהם, שהחלו לצור בו צורות מופלאות. כפלא היה הדבר בעיניהם של אנשים שמעולם לא חשבו עצמם מוכשרים לכך. כריהביליטציה היה להם הדבר, כעדות לכך שעוד צפונים בנפשם כוחות שיוכלו להתגבר על הכל ולעזור להם להתחיל מחדש חיים שיש בהם תקוה לאושר. שוב חזר בן־צבי לסדנתו הדלה ליד “בצלאל”, בירושלים. חזר אל עולם הצורות החדשות שניעור בנפשו לאור נסיונותיו החינוכיים החדשים, בקפריסין. אך היסוסים וספקות החלו מדריכים מנוחתו בלי הרף. הוא יוצר והורס, הורס ויוצר. כאילו יצר הבנין ותאוות ההרס בחרו את נפשו לזירה להם. מחדש הוא מותח ביקורת חריפה ביותר על יצירותיו הקודמות. מחפש דרכים חדשות. עובר מגיבול־טיט לרקיעה והקשה במתכות. יצירות חדשות, יפות ונוגות, יוצאות מתחת ידו: ראש ילדה, ראשו של אמן ידיד, ראשו החזק אך אנושי וצעיר מאד של מנהיג תנועת הפועלים וה“זעקה”, זה הראש המוזר, הצמוד אל זרוע מכונפת כגף עטלף דמיוני.

הוא מתיש כוחותיו במלאכת החיפושים המפרכת; בבניה ובסתירה המתמיהות. תביעותיו המוסריות והאסתיטיות מעצמו הולכות וגוברות, אך כוחותיו הגשמיים אינם כמידת כוחותיו הנפשיים. הוא הולך ונחלש. כי נוספה על כל התלאה מחלה קשה המכרסמת בבריאותו. הוא הולך ומצטמק, הולך ורפה, הולך ודועך…

מותו של בן־צבי השאיר חלל ריק בפיסול הישראלי, חלל שלא נתמלא עד היום.


זאב בן־צבי היה לא רק אחד מחשובי הפָסָלים הישראליים אלא גם הוגה־דעות מעמיק בתחום האיסתטיקה הישראלית. הוא יוצא מתוך הנחה כפולה: ראשית – אמנות יהודית של ממש לא היתה ואינה קיימת עדיין ויש ליצור אותה מן המסד, ושנית – היא יכולה לקום רק בארצה. “אנו – אומר בן־צבי – הננו ‘מתחילים’ בשטח האמנות, כי אין לנו קודמים. כל מה שעשינו בתחום זה לא היה אלא מעשה אסימילציה, שכן האמנות היהודית הקיימת היא פועל־יוצא של מאתיים שנות התבוללות. אמנות היא חלק בלתי נפרד מתרבותו של עם והיא נובעת מאופיו. צוּר מחצבתנו, כעם וכתרבות, הוא המזרח. מובן מאליו כי דבר זה צריך להשתקף ביסודות האמנות שלנו. וכיון שאנו עושים עתה את צעדינו הראשונים בשדה זה, חייבים אנו להיות זהירים מאד, ואל לנו להיחפז ולהכריז על בגרות בטרם עת, ואם נוסיף לכך, כי צעדים ראשונים אלה, עלינו לעשותם בתקופה שדרכי האמנות בעולם הן משובשות, כשאין איש יודע לאן פניה מועדות, כאשר המבוכה השוררת בקרב אמני העולם היא רבה והם כאילו אובדים דרכם הקודמת וטרם ימצאו דרכים חדשות – נבין מה רבה הסכנה שבהליכה בעיניים עצומות בדרכים נפתלות אלה, בלי בירור יסודי קודם, ועל כן, בשלב זה של התפתחות האמנות בארץ, יותר משיש ליצור אמנות, יש לחפש ולברר ולתהות על המטרה. יותר משחשוב כאן ההישג, חשובה הדרך וצידוקה האובייקטיבי. כי אמנות ישראלית עתה אינה אלא חיפוש אבני יסוד לבניינה.”

דמותו של הפסל בן־צבי מתבלטת במשפחת הפסלים בישראל בפרוטומות עזות המבע שגולפו על ידו באבן ונוצקו בארד. עקבות הקוביזם ניכרים בהן, אולם אין זה קוביזם נוקשה, הנאחז בעקרונות קפדניים של תורה סגפנית. היסוד הקוביסטי בדמויותיו של בן־צבי אינו בא אלא כדי להדגיש את אנושיותן, לסייע לריכוזן הנפשי, ואם דובר אי־פעם כהנה וכהנה על ליריזם גיאומטרי, הרי לגבי יצירות אלו אפשר לדבר על הומניזם מסוגנן, מלוכד באמצעות הצורה המוטעמת. שלושת הראשים המופיעים בספר זה, מלבד היותם חזות פנימית נאמנה של האישים המתוארים, מפגינים גם את ההווי המיוחד של מפעל חייהם: הד"ר מגנס (לוח 92) שהיה נגיד באוניברסיטה בירושלים, הוגה דעות אידיאליסטן, כן־הנפש לבלי רתע. שמריהו לוין (לוח 90) הטריבון העממי, איש הלהט והאמונה וההומור החריף; עיניו הממצמצות ופיו המכווץ, שכאילו גונז בפינות השפתיים איזו בדיחה יהודית – מגלים פיקחות ומרירות כאחת. והשחקן מסקין (לוח 91) בעל עיניים מונגוליות, אף פָּחוס ורחב, שפתים עבות, סנטר מורם; לכאורה, תכונות המסמלות גשמיות; אך הנה הדיוקן כולו טובל במין רוחניות צרופה, השורה על קלסתר פניו של גדול אמני הבמה הישראליים ברגעי התכנסותו בתוך ישותו.

המונומנט הצנוע שהוקם על ידי בן־צבי במשמר העמק לזכר ילדי הגולה (לוחות 93 ו־94) הוא יותר פינה להרהורים ממצבת־זכרון במשמעותה הצרה; מגמתו – להתמזג עם הנוף הסובב, להשתבץ בצלע הגבעה שעליה הוא נשען. המתבלט כאן, הוא מראה “האם והילד”. זאת היא יצירה מזעזעת (לוח 93). זעקת הילד המתרפק על אמו; האם האומללה המגינה על פרי בטנה: כף היד הגדולה הפרושה כמגן על גופו הזעיר; ראשה המופנה כמעיד, כי אכן אפסה כל תקוה לעזור לו – כל אלה מעלים את “האם והילד” לרמה של סמל. יש ביצירה זו מרוחניותה של האמנות הגותית ומפשטותה.


יעקב ברנדנבורג

יליד פולין הרוסית (לומז’ה) ותלמיד האסכולה הגרמנית בפיסול. הרמן שטרוק תמך בו והדריכו. על פי עצת הפסל אוֹבּסט הירבה לעבוד בשיטה חדשה של “ראיה מסביב” שהוליכה את ברנדנבורג לתחושת המרחב המקיף את הדמות המפוסלת.

בתחילה הופיע ברנדנבורג אצלנו, כפסל־חיות ו“אהבת האם” שלו (קבוצת קופים) נרכשה על ידי עיריית תל־אביב והועמדה בגן־החיות; משום־מה זנח את פיסול החיות ועבר לפורטרטים ולקומפוזיציות. אנו מביאים בספר זה את “ראש ילדה” (לוח 95) ו“התלהבות” (לוח 96), שהן מן המעולות שביצירותיו. ב“התלהבות” מורגשת לא רק תורת “הראיה מסביב”, אלא גם השפעתו של ברלאך, שברנדנבורג התגבר עליה והגיע להישג אישי נכבד. אמנם עקבות האכספרסיוניזם הגרמני נודעים ביצירה זו ביותר, אך יש בה ריתמוס והתרחקות מהעתקה משועבדת לדיוק אנטומי. גילוף העץ עשוי כהלכה. “ראש ילדה” היא יצירה חיננית בחומר שרוף ואין להתעלם מהישגו האישי של האמן בהבלטת הביטוי הילדותי בדיוקן, אשר דוק של עצבות נסוך עליו.


מרדכי גומפל

אחד הפסלים המוכשרים, המחפש דרך סגנון חדשה, שהעוז והדינמיות מזה, וההומניזציה מזה מגיעים בו למזיגה נאותה. הוא שייך לקבוצת הפַּסָלים בני הדור הצעיר, שנתרכזו לפני שנים סביב יצחק דנציגר וחיפושיו. על כל פנים, שאיפתם של הללו לא היתה סתם פיסול, אלא מציאת סגנון מיוחד שיהא ראוי להיחשב כביטוי חדש ליצירה הפלסטית בארץ.

גומפל הגיע לעיבוד נאה של האבן, להחלקתה כדי צורה יפה, הנעימה למגע האצבעות, ועם זה נקלטת – בשלמותה, בסך־הכל שלה – על ידי העין. “עוף דורס” (לוח 97) הוא דוגמה לגיבושה של הצורה, עד לגבול בו נוגע הריאליזם הצורתי בקונסטרוקטיביזם דינמי. האחרון גובר כאן על הראשון, במידה שיש בו ב“עוף דורס” משהו מיכני. אך אין ליטול ממנו את העצמה, המוצאת ביטויה לא רק במיכניזציה של העוף, אלא בעיקר באופן היאחזותו – במו ציפרניו ומקורו בקוביית הכּן, המגולף באותה אבן. “ראש איל” (לוח 98) אף הוא מסוגנן, אך בכיוון האנטרופומורפיקציה. השיער המסולסל שעל המצח, הקרניים הדובקות בלחייו ועוקלות את העיניים, האף והפה ומעין בת־שחוק השרויה בין השפתיים – כל אלה דוחפים את עין הצופה לקראת ראיית ה“האנשה” שבבעל חי זה, יותר מאשר לקראת תחושת הפורמות הנאות, כשלעצמן. גוּמפל הוא אמן המתפתח ומתקדם ועוד נכונו לנו יצירות מעניינות מתחת ידו.


יצחק דנציגר

בימים שהיה מלינקוב עוסק באנדרטת תל חי, התרוצץ ברחובות תל־אביב נער שהיה להוט אחר משחקים ולא חלם על פיסול. אולם לא חלפו שנים רבות ויצחק דנציגר – ביודעים או בלא יודעים – נהפך לממשיך רעיונותיו של מלינקוב. גם הוא התחיל מהרהר במהותן של תרבויות שכנינו בימי קדם, הקרובים והרחוקים, ומצא אסמכתות לא מעט בדברי נביאינו, כי היו להם לאבותינו יותר מסתם נקודות־מגע עמהן. ודאי, למרות כל האיסורים, הוגנבו לא מעט אלילים, מתוצרת המצרים, האשורים והבבלים לגבולות יהודה וישראל. גם תכשיטים וכלים ורהיטים בסגנון צור וצידון ומוּף ונא־אמון ונינוה ובבל הגיעו אל אבותינו. בישראל וביהודה היו חרשי ברזל מנוסים וצורפי זהב וכסף ושאר אומנים מפליאים במלאכת מחשבת ורגילים במעשה ידי אמן. אין ספק שאלה הושפעו מצורות החפצים שהועברו לארץ על ידי שיירות התגרים שהיו משוטטים בה לארכה ולרחבה. עם החוזר אל אדמתו, חוזר גם אל סביבתו הגיאוגרפית; ולא ישוער כי לא יושפע מסביבתו הקרובה ביותר, בהווה, אך גם מתקבל על הדעת, כי שרידי אמנות קדומה, שהם עדים אילמים למה שהיה כאן לפנים – העתיקות השפונות במעמקי האדמה והמתגלות על ידי הארכיאולוגים וכן מוצגי המוזיאונים השונים – עשויים לשמש מקור השראה לאמן ישראלי בן זמננו. ואם נצרף לכך גם את הנימה המיוחדת של כמה מעדות ישראל, שעלו מגלויותיהן בתקופת שיבת־ציון החדשה, יהיה לו לאמן בעל המעוף חומר רב ליצירה מקורית בגיוונה, במזיגת השפעותיה. לגילוי מעין זה חתר דנציגר ויצר כמה פסלים חשובים באבן, בטרם הגיע לשנתו השלושים: “שבזיה” – ראשה של תימניה (לוח 100); מונומנט לזכר חבר שנפל (נהרס על ידי קנאי “לא תעשה לך פסל”) ובעיקר “נמרוד” (לוחות 99 ו־101), שהוא אחד ההישגים החשובים של הפיסול הישראלי המקורי. יסודות ארכאיים בולטים לעין בשתי היצירות הללו. ב“נמרוד” מצויים עקבות השפעתו של הפיסול המצרי, בעיקר בסגנוּן הנץ שאיווה לו מושב על כפו של הצייד והמתמזג עם יסודות שאולים משרידי האמנות־הפלסטית העתיקה של קדמת אסיה וארם־נהריים. ב"שבזיה: יש, נוסף על כך משהו מהבעתן של מסכות יוון הארכאית ודיוקנאות הפסלים האטרוסקיים. דנציגר הגיע ביצירות אלה לדרגת מזיגה כזו, שהאלמנטים הזרים לכאורה זה לזה מצטרפים בהן לאחידות אורגנית. הצד השווה שבהן היא ההתרחקות מחיקוי ליצירות מודרניות והתקרבות אל מקורות אמנויות המזרח הקרוב והים התיכון.

דנציגר חיפש בפיסול הישראלי את השרשיות, שכמה מציירינו חיפשוה בציור. לדעתו מהוים התנ“ך והנוף אחידות אורגנית; יש להעמיק בחקר מהותן הפלאסטית של שתי הרמוניות אלו, אך לא קל הדבר בארץ המתפתחת על ידי הגירה ותוספת מתמדת של אוכלוסיה, המתנסה בחבלי קליטה קשים ואינה יכולה להתייחד עם העבר הקדום אלא לאחר שנים רבות של התאקלמות. מובן ממילא כי נושאי ההתייחדות עם התנ”ך, הנוף וההווי החדש הם בעיקר בני הדור הצעיר, אלה שעלו אלינו בגיל רך ואלה שנולדו בארץ. בראש ובראשונה דורש דנציגר כי הפסל הישראלי ישמור על “נקיון הצינורות המקשרים אותו עם לשד האדמה” ולשם כך הוא מציע לקשור את הפיסול עם לוח החגים או עם ארגון החגיגות הצמודות לחקלאות.

כשמונה שנים ישב דנציגר בלונדון ועם שובו ארצה הריהו נתון ראשו ורובו בעבודות חדשות, שהן גם מאמצים נוספים לסלילת דרך חדשה בפיסול הישראלי.


שושנה היימן

שושנה היימן נולדה ב־1923 בגרמניה. עלתה ארצה בגיל 10, עם הוריה. למדה שנתיים ב“בצלאל” ולאחר מכן 5 שנים אצל הפסל רודולף ליהמן, היושב זה שנים רבות בירושלים. במשך שנתיים השתלמה ב“אקדמיה לאמנויות יפות: בפירנצי. היא עובדת בעיקר בעץ אך גם אינה מושכת ידיה מחומר ואבן. ביחוד נאות הן עבודותיה בעץ. “אשה עומדת” (לוח 102) היא דוגמה לדרך הפישוט בה הולכת הפסלת, שאינה מקפידה על פרטים נטורליסטיים ושומרת אך על משחק הצורות הנאה. יש ביצירה זו משהו מפסלי העץ המצריים הזעירים. אהבת החומר בולטת כאן במיוחד בעיבוד ה”פאקטורה" הטבעית של העץ ובליטושה. יש בזה משום חמימות הגובלת באפקט של צבע.


גיאורג לשניצר

[1951–1885]

גורלו היה טרגי. יליד פולין, חניך ותושב גרמניה, זכה גיאורג לשניצר, האדריכל והפסל, לפירסום ולתהילה בברלין הטרום־נאצית. כמה מיצירותיו נרכשו על ידי מוזיאוני גרמניה והוצגו בהם בקביעות. הפרוטומות של השחקן פאול ואֶגנר ושל הצייר לוֹביס קורינת הן שהקנו לו שם כפורטרטיסט רב היכולת. כי בעיצוב הדיוקן היה עיקר כוחו. בארץ היו חייו קשים. הוא לא הצליח להכות בה שרשים חרף חמש עשרה שנות ישיבתו בקרבנו. התפרנס בדוחק, מעבודות אדריכלות זעירות, למרות בקיאותו הרבה בשטח זה. היה איש טוב לב, בעל תרבות רחבה ובעל כושר־ביטוי רב בגרמנית. עברית לא הצליח ללמוד, ולא ידע להתגבר על הרגשת זרותו בארץ. נחמה פורתא על בדידותו מצא בהמשכת עבודתו כפסל־פורטרטיסט. את דיוקנותיהם של הרצל, ז’בוטינסקי, ארלוזורוב, קארל שוארץ ואחרים גילף בנאמנות ומתוך אהבת המלאכה. אחד הראשים חזקי ההבעה שיצאו מתחת ידו הוא “ז’בוטינסקי” (לוח 103), שאינו סתם דומה למודל, אלא גם מבטא את תוקף אופיו.

גלמוד וערירי הלך לשניצר לעולמו. ובלב ידידיו הותיר זכר אמן בכל ישותו: זכר אדם שאופקי ידיעותיו היו רחבים ושבילי האמנות, על כל תקופותיה, היו נהירים לו.


בתיה לישנסקי

רב־הכמות הוא יבולה האמנותי של בתיה לישנסקי, שבאה עם הוריה בגיל עשר. לאחר שתי שנות לימוד ב“בצלאל” (1920–1918), היא יוצאת לחו"ל ונרשמת כתלמידה באקדמיה לאמנות ברומא. בשובה לארץ, כעבור שנה, היא נכנסת כחברה לקיבוץ עין־חרוד, אך שנתיים לאחר מכן היא יוצאת שוב לאירופה, יושבת בה שנים אחדות ומשתתפת בתערוכות שונות. ברלין, פאריס, שוויצריה, מצרים – אלה היו התחנות שנשתהתה בהן, לזמן ממושך ולעת קצרה, אך תוך כדי יצירה ועריכת סיכומים – תערוכות מעבודותיה.

עם שובה לארץ, בשנת 1929, היא מתמכרת בעיקר לפיסול אנדרטאות ומציבה כמה מהן: בחולדה – אנדרטה לזכרו אפרים צ’יז’יק (אבן); בבית־קשת – מצבה לנופלים (אבן); ובכפר יהושע – אנדרטת הלוחמים במלחמת העצמאות (אבן – לוח 104).

אפשר להתחקות ביצירותיה של בתיה לישנסקי על עקבותיהן של השפעות רבות, מכל בתי האולפנא שעבדה ולמדה בהן, אך אין ליטול ממנה את נימתה האישית, הנשיית, את זיקתה לנושאים שהטרגיזם של החיים נאחז בהם ומעצב אותם, עיצוב צורתי ונפשי. שתים מיצירותיה מובאות בזה: “הנרדמת” (לוח 105) וה“עיוור” (לוח 106). שלוה, שאינה חפשית מנימת תוגה קלילה, נסוכה על פני הנרדמת. הדיוקן נשאר מרותק אל גלמיותה של האבן, והדבר מבליט רב יתר את עדינותו. דרך השארת האבן בגלמיותה – היא של המורה הגדול: רודאֶן; השפעתו ניכרת גם בקלסתר פניו של ה“עיוור”. זוהי, כמובן, השפעה שאין לדרוש מאמן רציני כי יימלט ממנה: וביחוד כשבתיה לישנסקי לא לבד שהיא “מעכלת” אותה, אלא גם מעידה ביצירות אלו על כוח ביטוי וכושר־בצוע.

בתיה לישנסקי סבורה, כמורה הגדול שלה, כי בעץ ובאבן חבויות דמויות האוצרות בתוכן את רזיהן, ועל ידי הפיסול אפשר לשחרר אותן מעטיפתן ולהפיח בהן חיים. לשוות חיים לעץ, למתכת, לאבן – זוהי משימתו הנעלה של פַּסָל אמיתי.


רודולף ליהמן

למעלה מעשרים שנה יושב רודולף ליהמן בארץ, מהן רוב הזמן בירושלים, אך יצירתו אינה ידועה אלא לחוג מצומצם למדי של תלמידים ואוהדים.

התערוכה מיצירותיו, שהוצגה במוזיאון תל־אביב בשנת 1953, גילתה לרבים את סגולותיו המיוחדות של אמן־הצורה הזה, המדביר לחווייתו החד־פעמית את תקנוני האקדמיזם הזר לחלוטין לרוחו. ידיו רב לו בפיסול חיות ועופות. אהבתו הרבה של האמן אליהם שופעת מכל אחת הבריות החמודות שליהמן מגלף מדמותן, בעץ ובאבן. ליהמן הוא כדר מצוין, אך נראה שיש לו יחס מיוחד במינו, אישי, אינטימי אל העץ. ועל כך יש לו גם סיפור משלו: “בשנת 1923 למדתי בברלין – מספר ליהמן – בסדנתו של פסל־החיות לודוויג פורדרמאייר (חברו ללימודים וידידו של הפסל אוגוסט גאול) שלמדני לעבוד בטין, בגבס ובעץ. יום אחד עמד אתי לפני תבליט מעשה־ידי אביו ואמר: ‘עבודה זו אבי עיצבה למישרין בעץ, מבלי שנסתייע במודל או ברישום לפי־הטבע’. ואז פנה אלי, הסתכל בעיני, והוסיף: ‘ואני שוב איני מסוגל לכך’, ושמט את ידיו. דברים אלה – אומר ליהמן – השפיעו עלי שלא־ביודעין שאלך בדרכי אביו.” מכאן אהבתו הגדולה של רודי ליהמן לעץ, בו גילף עשרות יצורים עשירי־הבעה, ובעלי צורה חד־פעמית, כמו “הצפרדע” (לוח 108) מלאת החשיבות, שנלקחה כאילו ממשלי קרילוב; זעירה במידתה הממשית (5,5 ס"מ אורכה!), היא עושה עלינו רושם מונומנטלי. גם “עורקי” העץ נוצלו כאן ומוסיפים לווי של חיוּת לצורתה המסוגננת של הצפרדע, המביטה ומצטחקת קימעה… ה“סוס” (לוח 107) של ליהמן, גם בו כוח־ביטוי המגביר בנו רושם מידתו. אף הוא קטן ואינו עולה על 30 ס"מ גובה, אך רישומו החזק עלינו עוד מתגבר על ידי התרוממותו על רגליו האחוריות ושוועתו כלפי מעלה.

ליהמן הוא מומחה לקירמיקה, שולט בטרקוטה וכיור־תבליטים ואף התמחה בבניית כבשני־יוצר. הוא אינו סבור שהפסל חייב לגאול את הרעיון מתוך השיש, כפי שסבורים פסלים רבים. תורת עיצוב־הנפחים היא לדעתו עיקר חכמת הפיסול. “הכרת חוקי הקוביה, הגליל, הפירמידה, החרוט והכדור – היא תנאי למימוש התחושה הפיסולית במישרין בחמרים השונים; שכן האבן, העץ והטין הם חמרים העשויים לגלם בהם את מבע התחושה.”

כאמור: לא דמיון למצוי בטבע מחפש האמן הזה, אלא את הביטוי החד־משמעי לחוויה החד־פעמית. ואם כן, גם המידה אינה חשובה בעיניו; כי חווייתו היא המכתיבה לו את המידה, שתכופות כל שהיא אינטימית יותר – זעירה יותר מידת היצירה. אך בין המידה לאשורה והרושם שהיצירה יכולה לעשות – אין כל קשר. ליהמן הוא אמן ההולך בהתמדה בדרך שהיתווה לו ומדי שנה בשנה מתעשרים גן־החיות הזעיר וסטיו־הדמויות המסוגננות שלו ביצורים מופלאים; לכל אחד מהם נפש משלו, ואין ספק שהיא גם חלק מנפשו של יוצרן.


יעקב לוצ’נסקי

אחד האמנים היהודים החשובים, בני אסכולת פאריס, שבאו אלינו, לשבת עמנו, לחיות וליצור אצלנו. יעקב לוצ’נסקי שייך לסוג הפסלים שאינם נאחזים בקרנות ה“איזמים” למיניהם. הם שואבים מכל מקור. כל חייהם קודש ליצירה וכמעט אין שעתם פנויה למה שנהוג לקרוא חיים פרטיים, כי האמנות חדרה לפנֵי ולפנים של הווייתם. זהו אמן בעל שיעור־קומה, וכל אחת מיצירותיו יש לה משקל. הוא אינו בונה עולמו על הרושם, אינו שואף לביטוי רחשים סואנים. הוא – אמן השלוה; אמן הקו העגול, המרגיע. יצירותיו מתנות לנו את דברן בקול רוגע. אינן משתדלות למצוא חן בעיני הצופה. מתכוונות לשכנע. ומשכנעות – ללא מאמץ. כי יצורי־האנוש ובעלי החיים שגילף ועיצב, אינן פרי נהייה אחר אופנה או השתעבדות לעריצותה של כת, אלא זה מאזן חייו, תוצאת לימוד והתמדה וספקות ושיקולים והקבלות והקֵשִים משך למעלה מיובל שנים. כי לוצ’נסקי אינו אוהב השראות־רגע ואינו מאמין בהן אלא אם כן קודמת להן עבודה רבה, שיטתית, יסודית. הוא הירבה לראות וללמוד. הירבה להתייחד עם יצירות־מופת מראשוני פסליה של ארם־נהריים ועד אחרוני עירומיהם של רודאֶן ומאיול ודיוקנאותיהם של דאֶספיוֹ וז’ימוֹן. לוצ’נסקי מסתכל ביצירותיהם לא כמרדן, כי אם כמעריץ, השואף לעשות חיל במלאכתו – כמוהם, לחדור אל רזי הטבע הסלעי־נחושתי – כמוהם. הצנע לכת – זוהי תורת־המעשה של אמן חשוב זה, בהגיעו אל בשלותה הרעננה של יצירתו. אילו רצינו לסמל את השכינה השורה על לוצ’נסקי ברגעי היצירה, היינו מתארים אותה לא בצורת מלאך חיוור מכונף, כי אם בדמות יד גדולה ומגוידת.

כל החמרים יפים לו ללוצ’נסקי: עץ ואבן, ארד, טין וגבס. כעוגב בעל צלילים שונים, כן סולם יצירותיו: הצליל העדין והרך בוקע ועולה ליד ההד החזק. כי יש בהן מוסיקליות סמויה, מעין לחן נסתר, מתרונן בחשאי מתחת לקליפת דיוקנאותיהן וגופותיהן של רבות מהן. אלא שצריכים ללמוד את תורת ההקשבה למנגינות חבויות אלו. לא בבת אחת נקלטות הן, אלא קימעה־קימעה, צליל אחר צליל, ניגון אחר ניגון, אקורד לאקורד יצטרף והרי לפנינו סימפוניה פיסולית שלמה.

יש בדיוקנאותיו של לוצ’נסקי שלוה, שלעולם לא תעבור את סף השאננות. כי יש בה ציפיה ותהייה על חיי נפש מפכים מתחת לשכבת החומר העליונה. ואין לשער באיזו מידה, רבה בעיניו חשיבותו של החומר; יהי זה עץ, ארד או אבן, טין או גבס. אך אנו חושדים בו בלוצ’נסקי כי ביכורי אהבתו נתונים לעץ. מעין ידידות משתררת בין יד הפסל, האוחזת במפסלת ובול העץ, הנהפך אט אט לבריה אנושית תחת הקשות־הביתור של איזמל הפלדה. וכמתחת ידו של קוסם יוצאים מתוך גלמיות הווייתו של גוש העץ, יצורים, קרואי חזונו של האמן. יש עדינות פנימית, הנאחזת בארציותו של החומר בפרוטומות של לוצ’נסקי. הוא אינו אוהב להשתעשע יתר על המידה עם הנושא, די לו להגיע אל התפרצות המבע מן הגוש, והוא ישאירנו ב“גושיותו”, אך הוא יעבירנו דרך תהליך הומניזציה על ידי נגיעות זהירות, ידידותיות, המעוררות אמונו של העץ ותשוקת וידוי מצד הדמות הנחשפת בו, והרי לפניכם יצור־אנוש המספר על עצמו יותר משיאמר כפילו, הבשר־ודם. ראו את “החלבן” (לוח 110) כיצד גוּלף כאילו משני גושים צמודים זה לזה: פחות מחצי־כדור לגוף וביצת ענק – לראש. פניו של החלבן שמנים, סנטרו כפול ועבה, חטמו גדול למדי ובשרני; פיו הצר חושני ועיניו הממצמצות כאילו צופנות בתוכן ראיית־עולם ספקנית אך עם זה טוב־לב והומניות. חיספוסי העץ וזיזיו לא לוטשו, כי אם נשארו בהיוליותם כעדות לגשמיותו היתירה של המפוסל ולארציותם המשותפת של היצירה והחומר. ה“פרוטומה” (לוח 109) היא צנועה למרות מערומיה. ראשה הנטוי וזרועותיה הצמודות מהוות יסוד רוחני, אנושי, המרחיק את תחושת־העירום האֶרוטית. כי העיקר בישותה של אשה צעירה זו, אינה יפעת גופה, כי אם מערכי־הנפש שלה, המובעים בעיניה, בפיה וביד המונחת ליאָה על אַמָּת אחותה. התבנית למצבת־הזכרון לטייס (לוח 111) עמנואל רוטשטיין ז"ל, שנפל במלחמת העצמאות, היא נסיון ראשון בארץ, לשלב את פיסת־העירום הריאליסטית עם חזון סמלי.

שמו של לוצ’נסקי נודע בפאריס כאחד מטובי הפסלים בה. הוא מופיע בספרים שונים על אמנות צרפת בת־זמננו; ובספר הזעיר המוקדש לפיסול בצרפת במאה העשרים, בהוצאת בראון, הוא מיוצג על ידי הפורטרט של ציזלינג איש עין־חרוד. מאז 1950 יושב יעקב לוצ’נסקי בקיבוץ גבעת־ברנר וממשיך ביצירתו, פטור מדאגות חמריות של יום־יום. למרות גילו המופלג (הוא נולד בשנת 1876, בויניצה, רוסיה) הוא עֵר ורענן ועוסק יום יום במלאכתו. לאחר כחמישים שנות חיים בפאריס, בה היה מקורב ומיודד לאמנים דגולים רבים, הריהו מרגיש עצמו בטוב בסדנא שהקימו למענה חברי גבעת־ברנר, בצל האילנות ובחיק השדות המוריקים.


אריה מרזר

באמנות הכללית נוהגים לקרוא לדרך־עבודתו של אריה מרזר בשם מודרני: מֶטַלוֹ־פלסטיקה, אך אצלנו היהודים, הרי זוהי מלאכת־מחשבת עתיקת־ימים, מלאכת ריקועי־מתכת, מעשה המקשה הקדום, הנודע בכתבי הקודש מאז כונן ישראל במדבר את מקדשו הראשון, הנודד, את אוהל־מועד, בו הפליאו לעשות בזהב, בכסף ובנחושת אמנינו הראשונים: בצלאל ואליאב. בכל הדורות המשיכו אוּמנינו במלאכת קודש זו, בקישוטי בתי הכנסת והכנת תשמישי קדושה למועדי ישראל. מוניטין יצאו להם לאמנים־הצורפים היהודים בארצות רבות ובתקופות שונות. ובתפיסה היהודית המיוחדת יש אחדות הרגש – מבחינת החוויה הדתית הפנימית ואהבת המלאכה הקדושה – לצורפי פולין וליטא ולצורפי תימן וצפון אפריקה. איש איש ביטא עצמו כפי רוחו בבטחונו בצור ישראל ותינה ערגונו לשבעת המינים של אדמת ישראל. נברשות בתי הכנסת, כתרי התורה, חנוכיות, קופסות בשמים, קערות־מצות – בכל אלה מצאו כיסופי היצירה האמנותית והתקומה הלאומית כר לפעולה; וכלים נאים אלה הם עדות נאמנה לחיוניותו של עם שבכל תהפוכות הגורל, ולמרות כל איסורי־התיאור שבדת, השכיל למצוא ביטוי לתשוקת העיצוב האמנותי.

אריה מרזר הוא אחד מממשיכי מסורת יהודית קדומה זו. בשנות העשרים של המאה הזאת נתעוררה בוורשה קבוצת אומנים יהודיים להחיות מלאכת־מחשבת עממית עתיקה זו ולשוות לה רמה אמנותית נאותה. בראונר, סליווניאק, חיים האנפט ואריה מרזר עבדו יחד במלאכות המקשה והציגו יחד פרי עבודתם. תערוכותיהם עוררו הד רב בחוגי חובבי־האמנות היהודית וגם בקרב המומחים הלא־יהודיים של פולין. בשנת 1930 מגיע מרזר לפאריס ומציג מיצירותיו – שכולן בעלות תימטיקה יהודית – בגלריה “בונאפארט”. הוא שולח מעבודותיו גם ל“סאלון ד’אוטון” ול“טיואילרי” ומעורר ענין בקרב העוקבים אחר התפתחותה של האמנות העממית.

אך כבר אז חרגו עבודותיו ממסגרת המלאכה והיו בהן יסודות מובהקים של גישה אישית לנושא, לבניינו ולעיצובו הפלסטי. עולם מיוחד, זה של העיירה היהודית על חייה המכוונים, קם לתחיה בלוחות הנחושת, והכסף, הרקועים בידים זריזות, מאומנות, רגישות. אוכלוסיה ססגונית ממלאה את תחומי הריבועים: דמויות כלי־זמרים, יהודים מתפללים, מברכים ברכת קידוש והבדלה, מביאים “כפרות” ערב יום הכיפורים, מסדרים חופה וקידושין, מזמרים ויוצאים במחולות עליזים – לעתים על רקע עיירה זעירה, המשקיפה עליהם בסלחנות אמהית, מרחוק. בכל אלה יש כמובן מעט עצב יהודי, אך יותר מזה יש כאן חיוניות עממית. מרזר חש בכל ישותו בכל אלה. לוחות המתכת הקרה מתחממים בעצמת אהבתו לעיירה. הנה פורץ מן האחד זמר של מלווה מלכה. הנה בוקע מן השני שיר ערש וקולה חנוק־הבכי של אמא מתרונן מתוכו. הנה מלבלב בלבלוב אביב נבוך של הנערוּת – הטיול הראשון התמים, האסור של נער ונערה יהודיים מחוץ לתחום העיירה. והנה שוב אמא המלמדת ילדיה לירוא ולאהוב בכל נפשם ובכל מאודם את אלהי אברהם, יצחק ויעקב… כל אלה תוארו בלוחות־המתכת של אריה מרזר, בעממיות נלבבת, בפשטות גישתו של אמן יהודי שהשראתו באה לו מן העם על כל שדרותיו, משמחת חגָיו ויומיומיו ומתוגתם.

מקשת־הכסף “חוה” (לוח 112) שאנו מביאים בספר זה, חורגת משהו ממכלול נושאיו הרגילים של מרזר. אף שאין כוחו בעיצוב ה“עירום” – הרי יש כאן ארציות עממית ומשחק אורות המסייע להטעמת הצורות.

עשר שנים ישב מרזר בפאריס, עד שנת 1940, ואז ברח ברגל עם אשתו ושני ילדיו לדרום צרפת, מאימת הנאצים. עם השלמת כיבושה המוחלט של צרפת, בשנת 1943, התחמק מכף זדים, הגיע לשווייץ, הצטרף אל אשתו וילדיו, התגורר שם שנתיים, הציג מפרי ידיו והוציא ספר רישומיו. משנת 1945 יושב בקביעות בארץ ומשנת 1948 הריהו תושב קבוע בצפת. עתה יש לו נושא חדש־ישן־נושן: צפת. יש בה משהו מאותה עיירה יהודית שהוא היטיב לתארה, אך יש בה גם משהו מאוירא דארץ ישראל, מרוחה המיוחדת של עיר־הקבלה לשעבר. וכה מתאר מרזר עצמו את חוויית־צפת שלו: “בבואי בפעם הראשונה לצפת, עטפה היא מיד את גופי ונפשי באורה המסתורי, ליבבתני בחייה העממיים, כבשו את עיני הסימטאות הצרות, הבתים בסגנון ימי־הביניים עם גזוזטרואותיהם העשויות מלאכת־סורג עדינה הדומות כמרחפות באויר. כבשו את לבי יהודיה של צפת, השרידים הבודדים של בעלי־הקבלה מלפנים, המהלכים עד היום הזה בשבילי־סימטאותיה התלולים והצרים.” גלריה עשירה של נופי צפת ואנשיה יצאה מאז מתחת ידיו.

הפשטות, התמימות העממית הם קווים האופייניים למרזר. הוא אינו מפליג למרחבי האמנות הגדולה. הוא נשאר בתחומי המסורת של אמנות עממית. הוא אינו מצטרף לזרמים מודרניים ואינו חוסה בצל קורתן של אסכולות חדישות. גם אינו בועט בהן. הוא פשוט רחוק מעיסוקן כמטחווי קשת, עוקפן בתבונה של צורף־אומן־ואמן, היודע כי טובה מלאכה המושתתת על מסורת, מחדשנות שאין עמה מורשת דורות.


דב פייגין

פייגין הוא אחד הפּסלים הרציניים והיסודיים שלנו. יש מקוריות בקומפוזיציות שלו המסוגננות כיאות, בדיפורמציה, בה מנוגדות עדינות גילופו של ראש הפסל או דיוקנו – לגושיותו של הגוף. יצירותיו יש להן משקל וכובד. המשקל – משום הרושם של החומר שבו הוא עושה את יצירותיו, לעתים תכופות: מלט; הכובד הוא תוצאה מתפיסת־הפיסול הגושית שלו. פייגין אינו נוהה אחר צורות מדפוסים מוכנים אלא מחפש דרך אישית. אינו סומך על הטבע, כי אם בוטח בידו המסגננת, ברוח המשעבדת את הצורה להגותו של האמן. גושיותן הכבדה של יצירותיו עולה בד בבד עם ויתורו על הפרטים, כי שלמותה הכללית של היצירה חשובה לו מכל. הוא מעדיף את שפת הצורות השליווה על לשון־הרחשים האכספרסיבית, העלול לפרוץ את גבולות החומר.

פייגין הטיל על עצמו משימה קשה: לפייס את המרחב עם האור על ידי מציאת שווי־המשקל בין הגוש ובין הצורה. והמפתיע הוא שהגלמתה של הצורה אינה פוגעת בעדינות הרגש המפכה מצורות כבדות ומחומר גס כמלט, שכה נתחבב על הפַּסָל.

“הפורטת על פי הנבל” (לוח 113) הוא נושא שפייגין אוהב לחזור אליו ולבצעו כל פעם בואריאציה חדשה. וכל אחת המהדורות של נושא זה, בצאתה מתחת ידו, יש בה תמיד משהו חדש, מקורי, רענן. אין זאת אומרת שפייגין אינו ניתן להשפעות, אך הוא “מעכלן” כדבעי, ובסופו של דבר אין זה קל, לחשוף עקבותיו של רב־מג זה או זה ביצירותיו. ה“פורטת” שאנו מביאים בספר זה הוצגה בשנת 1948 בתערוכת ה“ביאֶנאַלאֶ” בוונציה וזכתה להערכה. פייגין מפגין בה גישה קונסטרוקטיבטית אל בעיית הצורה; משתדל לבנות את פסלו במרחב, ממש כצייר הבונה צורותיו על פני השטח; הוא תוהה על בעית שיבּוצה של קומפוזיציה תלת־ממדית בתוך ריבוע מדומה, שבשביל הצייר אינו אלא ריבוע ממשי: המסגרת. זוהי גישה הגיונית, אך מסקנותיו של ההגיון הן אכזריות לפרקים ודורשות השתעבדות אמן לציוויי הנפח; לשון אחר: על הפֶּסֶל להשפיע עלינו מארבעת צדדיו ולא משלושה בלבד. כאן צפויה תקלה בדרך־הביצוע של אחדות מיצירותיו של פייגין. שתי דמויות (לוחות 113 ו־114) פועלות על העין רק משניים או שלושה צדדים, ומשום כך הן זקוקות לחסותו של קיר או של נוף. תקלה זו אינה קיימת בראשים היפים שלו. אין ספק שפייגין יתגבר על אלה בשם שהתגבר על כבלי הנושא ההירואי במצבה לחללי רחובות (פרט ממנה בלוח 115). בתבליט נאה זה באה לכלל ביטוי יכלתו של האמן בשילוב הניגוד הצורתי של שתי הדמויות בתוך הרמוניה רעיונית: שני לוחמים, שני רֵעים: האחד נפצע פצעי־מוות השני – תומך בו, ומבטו שלוח קדימה. קטע התבליט המובא כאן הוא עדות ליכלתו לבנות צורותיו בתחומי הריבוע, אפילו הוא כבול על ידי נושא הצופן בחובו גינוני סמליות, ואפילו הוא מופרע על ידי בנין אדריכלי של אנדרטה שאינו הולם את החלק הפיסולי שבה. על כל פנים, יש ריתמוס מקורי ביצירותיו, יש שילוב־צורות נאה, יש בהן שלוה המשרה על הצופה ריכוז־הנפש ורוממות־הנפש. והרי זה כבר יותר מצעד אחד לקראת גילוי הסגנון האישי של פּסל, המתמיד בחיפושיו, המתקדם לאט אך בבטחה אל מורתו זו.


אהרן פריבר

מילדותו טולטל פריבר בין שני קטבים קוסמים: מוסיקה וציור, בלי שעמד בו זמן רב הכוח להחליט: ידו של מי תהיה על העליונה? עד שבא הפיסול וקבע הלכה בחייו. אמנם עד היום לא זנח פריבר את המוסיקה, ואוהבה עד מאד, אך הדברים נתגלגלו כך, שהחובבות נהפכה למקצוע והמקצוע לחובבות.

לאחר שעשה זמן מה ב“בצלאל” בירושלים, עבר לתל־אביב ולמד מהפסל מלינקוב את ראשית תורת הפיסול. עבודותיו הראשונות היו על נושאים מוסיקליים ובהן התבטאו חיפושי צורות מן העולם המופשט, המביעות יותר את ריתמוס הדברים מאשר את הדברים עצמם. ראשי הילדים שעיצב היו לו אמצעי להגיע אל מבע פנימי באמצעות החומר ולסיגנוּן הצורות. עתה, לאחר שנות יצירה רבות, הגיע האמן להישגים מעודדים וליבול נאה בשדה הפיסול. זהו אמן שהעירום הוא לו כלי ביטוי ראשון במדרגה. הרי לפנינו שתי יצירות־עירום, שונות בתכלית זו מזו; כל אחת נאה כשלעצמה, אך מדברת אלינו בלשון המיוחדת לה. ב“עירום” (לוח 118) מגלף האמן בשיש מעין תבליט גבוה, שצורותיו חלקות, מסוגננות; יש משהו אכסוטי בקלסתר פניה של האשה הצעירה המחוטבת בגוש השיש, משתחררת ממנו ונשענת עליו – בה בעת. אין להתעלם כאן מחולשה מסוימת בביצוע: כאילו כפה משהו על הראש את ההרכנה המאולצת, וכאילו הוסיף מישהו את זרועה הימנית של הדמות והציבה במצב מוזר של איבר זר לגוף, בקומפוזיציה זאת. הירך הימנית מעוקלת יותר מדי. הסיבה האמיתית לתקלות אלו יסודה בחומר: גוש השיש, צורתו, מידותיו היו הגורמים לסילופים אלה, שאינם דיפורמציות של סגנון, אלא תקלות מהותיות. צורתו של השיש הגלמי השתלטה כאן על חישובי האמן ואילצוהו לשעבד לה גם את צורת יצירתו.

דמות ה“אמהוּת” (לוח 117) היא, לעומת זאת, הישג מובהק. אחד מהישגיו הנאים ביותר של פריבר. שלימות הצורה, ליכודה, הרוך האמיתי הרועף מן הפנים אל ראש הילד, הזרועות המגינות עליו באהבה – כל אלה הם ביטוי נאות לנשגב שבסמלי האדם: האמהוּת. גופה של האם המעוצב ברוֹך; שערה המסורק בסגנון ארכאי; אבן החול החלולה שממנה עשוי הפסל על חמריותו ההיולית, המחוספסת, שכאילו שומרת על הקשר עם האדמה – כל אלה משווים ליצירה, קמאיות ענוגה, שהגשמות והעדינות נתמזגו בה בצורה מופלאה. זו אינה סתם אֵם, אלא אֵם־בראשית, אמא־אדמה. כאן – נקודת המפגש של פריבר עם חיפושיהם של בן־צבי ז"ל, דנציגר ופייגין, בחתירת יצירתם לקראת סגנון שיהיה נובע ממעמקי המציאות הישראלית, ועם זה יהיה קשור, מבחינת מהותו האנושית־כללית, באמנות־הפיסול האוניברסלית.

תבליט־האבן שפריבר עשה בקיבוץ תל־יוסף לזכר גיבורינו (לוח 116) היא יצירה נאה, רוויית רגש, דינמיות וסימבוליקה המופגנת מתוך יסודותיו הסיפוריים של הנושא.

הבה ניתן לאמן – והוא אב אשר שכל את בנו יחידו במלחמת תקומתנו – לאמר את דברו על יצירה זו: “רעיון התבליט – אומר פריבר – נועד להנציח את זכר בנינו אשר נפלו על שיחרור המולדת. בקומפוזיציה שהקימותי רציתי לבטא את אחידות הקשר, הרעיון והמהות של הקבוצה, ועם זאת להדגיש בכל אחד מהם סמל מיוחד של המשותף והאחיד. הדמות רבת הכוח, הצועדת קדימה בגבורה שקטה, מפעמת בה עדיין רוח העבודה והשלום. האשה – החברה הקוראת והמזעיקה. הנערים השניים – ההתנדבות, הפלמ”ח, ההתלהבות, תום הנעורים. הקרבן ודמות האשה הנוגה – העזרה, האהבה, הצער, הידידות והחסד האנושי. כל אלה באים להביע את הרעיון שהוטל עלי לבצע, בתקוה שהוא יהיה מובן לכל."

ואכן, אין אנדרטת־תבליט זו צריכה לפירושים יתרים. היא פשוטה ומובנת, ויפה בפשטותה הדובבת ללב כל רואיה.


משה ציפר

זהו אמן הצורה. בגילופו של העירום הוא מוצא את הקשר בין התסיסה באמנות זמננו ובין השלוה הנסוכה על יצירות הקלסיקה בכל תקופותיה – שבאה על ביטויה הנכון בצורה האחידה והרב־גונית ביותר, המלוכדת והחפשית ביותר: גוף האדם. נושא, שלא נשתנה במהותו מימי מצרים הקדומה ומימי יוון הארכאית והקלסית. למן הרנסנס ועד לרודן ומאיוֹל היה העירום יסוד מוּסד ביצירתם של גדולי הפסלים.

לעומת הפּסלים הישראליים הרוצים לבסס את הפיסול על יסודות עבריים קדומים, כנעניים, מצריים או אשוריים, סבור ציפר, שאם יהיה לנו פיסול בעל רמה – יהיה זה ממילא פיסול ישראלי. אין הוא יכול להיות אחר, מסיבה ברורה: משום שאנו יושבים בארץ זו, ומטבע הדברים הוא שאנו נתונים להשפעת כל הגורמים הגשמיים והרוחניים של הסביבה. "אוהב אני – אומר ציפר – את הצורה לשמה, הקיימת בזכות עצמה והנקיה מכל דופי של תביעות ומגמות. כי הצורה היא יסוד היסודות שעליו מושתת כל ענף באמנות.


ציפר נולד בפולין בשנת 1902. בהיותו בן 17 עלה לארץ ועבד בסלילת כבישים בעמק ובחקלאות בקיבוץ בית־אלפא. כאן הוא מתחיל לפסל ובשנת 1924 הוא יוצא להשתלמות לוינה. כעבור ארבע שנים הוא עובר לברלין ויושב בה עד שנת 1933; מציג את עבודותיו בגלריה גורליט ובתערוכות שונות יושב שנתיים בפאריס וחוזר ארצה בפרוץ מלחמת העולם השניה.

יש לציין כי שתי שנות ישיבתו בפאריס הטביעו בו את חותמן יותר מכל שנות שהותו בוינה ובברלין. למראה עירומיו של ציפר עולות בדמיון יצירותיו של אַסטריד מאיוֹֹל, שהשפיע מאד על הפַּסָל שלנו. יש בפסלי־הנשים של ציפר משום רוויון הצורה וגודש החושנות, המשווים לגוף אותה שלוה דובבת, המביעה יותר מסער תנועות חלקי הגוף והשרירים, האופייני כל כך לפיסול האכספרסיוניסטי. ציפר מאמין שהאמנות האמיתית מדברת אל האדם בקול דממה דקה, וכי עיצובה המושלם של הצורה יכול להגיד לעינו וללבו של האדם יותר מסמל ומאליגוריה. הוא עובד בחומר, בעץ ובאבן. שלוש הדוגמאות שאנו מביאים בספר זה מיצירותיו של ציפר, מגולפות בעץ ומייצגות את דרכו בפיסול. שתים מהן צמודות עדיין בגבן אל החומר: גוש העץ; הן קשורות בו ורוצות להשתחרר ממנו כאחת (לוחות 121, 122). ולאחר שדמות האשה מתגברת על גלמיותו של העץ ומרגישה כי אוירו ואורו של העולם מלטפים את גופה הצעיר מכל עבריו, היא מפליגה לחיים עצמאיים בארציותה הנלבבת, בחושניותה הנבוכה, בגשמיותה השליווה. ציפר אינו מתכוון ליופי קלאסי ולא להבעת הלך־נפש רומנטי; הוא חותר לקראת פשטותה הבשלה של הצורה ולשם הבלטתה אינו מסתייע אלא בתנועה קלה בלבד: החזקת הגלימה על היד (לוח 122), העלאתה אל החזה (לוח 121), הרמת הידיים לעיגול התסרוקת והבלטת העירום במלוא יפעת צורותיו (לוחות 119 ו־120).

מה למד ציפר מאת מאיוֹל? את הערכת השלוה ואת אהבת הסינתיזה. טיפוס האשה אצלו אינו העתק המציאות. זוהי מזיגה של הסתכלות, זכרון הקלסיקה ודמיון.


אלול קוסו    🔗

נימה מיוחדת שריחות האוקינוס השקט מתובלים בה בבשמי האיים הרחוקים של פולינזיה ומשהו מן המסתורין של מסכות הכושים – מצויה ביצירותיו של הפסל קוסו. הוא נולד – לדבריו – בגיל ארבע בתל־אביב: כלומר, הוא כמעט יליד הארץ. את מלאכת הפיסול החל ללמוד אצלך הפסל יצחק דנציגר, ואחר־כך יצא לארצות־הברית להשתלמות. בביקוריו המרובים במוזיאונים, גילה חיותם המיוחדת של פסלי העמים הפרימיטיביים ומהם שאב רעננות ועצמה לכמה מיצירותיו. אמנם הקשר שבין ההיוליות של יצירות אלו ובין קמאיותן של יצירות העמים הקדומים, שכנינו בעבר, שאליה נוטים לחזור כמה מאמנינו, הוא רופף ביותר; אך יש אצלנו, בחוגי אמנים צעירים, נטיה להתחיל מבראשית, לטבול עצמם בפרימיטביות, העשויה לדעתם להתוות דרך לאמנות ישראלית מקורית, שאינה קשורה בדרכים שהלכו בהם אמנינו בגולה. ואם להתחיל מבראשית, הרי אין טוב מלנסות וללמוד מדרכיהם של האמנים האלמוניים הרחוקים, שאינם כבולים בעבותות מסורת תרבותית רבת דורות. אמנינו הצעירים היו סבורים בתמימותם כי יוצרי הפסלים והמסכות האליליים, אינם כפותים למסורת משלהם. קוסו היה אחד מאלה. והתייחדותו עם היצירות המופלאות מאוספי המוזיאונים האמריקאיים היתה לו לתועלת רבה, כי היא שיוותה רוח של חד־פעמיות לכמה מנסיונותיו הפלסטיים. מעט־מעט הגיע אל עימות הפרימיטיב הרחוק עם היצירות הקדומות של אגן הים התיכון, והגיע למימוש של תימטיקה הקשורה באגדות שנפוצו בתחומי התרבות הים־תיכוני, שהננו חלק ממנה ממש כיוון הקדומה. “לֵדה והברבור” (לוח 123) ו“חוה” (לוח 124) הן שתי דוגמאות לזיקתו אל המיתולוגיה היפתית והשמית. סגנון התבליט “לדה והברבור” (לוח 124) החרוט בבשר העץ, בעביו של הלוח, יש בו מן הפשטות והאצילות כאחד. כקונטורות רחבות בציור, כן צלעות החריטה של העץ, על משחקי גוני האור והצל עליהן, משוות אופי של קומפוזיציה מוצקה – צרה בפסגתה, רחבה בבסיסה – לדמותם הכפולה של האשה והברבור. “עורקי” העץ משווים רושם ציורי לחזה של לדה ולכנפי הברבור; ראשי שניהם מוּרדים קימעה, כקסומי תנומה; גוף הברבור בחיקה, צווארו – כתומך בשדיה. לעומת חושנוּת זו, הרי “חוה” (לוח 124) היא גלמית עדיין, עדיין צמודה בצורתה אל גוש העץ. עדיין מוצנעת נשיותה בקמאיותה. בטמוּני החומר צפונות עדיין הידיים, בהן חבויה העדנה, שלא תיעור אלא בבוא המועד. כאילו נדחקת כאן הנשיות מפני האמהות. אותותיה של האמנות הפרימיטיבית ניכרים עדיין ביצירותיו של קוסו, אך היא עטופה זה מכבר במעטה מקוריות, המקצה ליוצרן מקסם מיוחד, אישי, באמנות הפיסול הישראלית. בזמן האחרון החל קוסו מבצע שורת פורטרטים מסוגננים מעניינים ביותר.


אריה רזניק

הוא אחד האמנים־אומנים הצנועים בתחומי הפיסול הישראלי. זהו בעיקר אנימליסט: פסל חיות ועופות. אך שלא כרודי ליהמן, הטובע חותם אישיותו בסגנונה של הפאונה, משווה רזניק ארשת רוך ועדנה לבריות החמודות שהוא מגלפן בעץ ומפסלן באבן. “איילות” (לוח 125) הן דוגמה לעדנה זו, שסכנת סנטימנטליות היתה נשקפת להם אלמלא לא הרגשנו באהבה הכנה, ללא פניות, של האמן אל בעלי־החיים. כנות זו היא המפייסת אותנו עם קורטוב הפרזה במידת המתיקות שהפסל יצק אל עיקולי צורותיהן המוחלקות של “האיילות”. אהבת החי של הפסל היא ההופכת את חולשתו – לכוח.


נתן רפפורט

נתן רפפורט בא אלינו לאחר שני נסיונות חשובים בשטח הפיסול המונומנטלי: אנדרטת גיטו ורשה ומצבת הזכרון לחיילים היהודים שנפלו על הגנת צרפת במלחמת העולם השניה.

אנדרטת גיטו ורשה הוקמה ביזמת הועד המרכזי של היהודים בפולין. ב־19 באפריל 1948 נגלה הלוט מעל מצבת הגבורה העילאית של מורדי גיטו ורשה, שבמותם קידשו את כבוד ישראל. אנדרטה זו היא גם יד לששת מליונים היהודים הקדושים שנרצחו בידי אשמדאי הנאצי. היא הוקמה על חורבות הגיטו, בוורשה, במקום שבו פרצה ההתקוממות המזוינת הראשונה של המוני יהודים מעונים ונידונים לכליה. אנדרטה זו מסמלת לא רק את קצם הטרגי של שליש מעמנו למוד הסבל, היא עדות גם לתשוקת־החיים הבלתי־מנוצחת שלו ולרוח־ההקרבה המפעמת בלב בניו.

רפפורט השקיע כשרון ומרץ רב בהגשמתה של האנדרטה. הוא חיפש את הביטוי הנכון לדווי ולגבורה, להחלטה הנחושה של מורדי הגיטו להיאבק עד הקץ המר. לפי שנראה בצילומים הקבוצה המרכזית של אנדרטה זו היא רוויית רגש עז: זקנים וצעירים עומדים במאבק ביחד; לוחמים חוגרי שק ואם צעירה שתינוקה בזרועותיה, כולם מאוחדים במעשה הנקם והקרב, בקידוש שם עמם וכבודו, לבל ייאמר עוד כי הובלו כצאן לטבח. התבליט המתאר את קבוצת המעונים, ההולכים בדרכם האחרונה, יש בו הכנעה לגורל, יאוש, זעקת אימה. ביצירה זו מוכיח רפופורט כי נהירים לו נתיבי האמנות המונומנטלית בצרפתית וכי יש לו חוש לדרמטיות משובצת בתחומיה של קומפוזיציה יציבה, כי הוא יודע לדובב את הצורות באופן המובן לכל נפש. הדמויות במצבת גיטו ורשה הן יצירות עשירות ביטוי וסעורות רגש.

עם תום מלחמת־העצמאות של מדינת ישראל משתף רפופורט עצמו בהנצחת מעשי הגבורה של הקיבוצים יד־מרדכי ונגבה, שנשאו על כתפיהם את מלוא מעמסת הפלישה המצרית ועמדו בגבורה במצור ובהתקפות האויב.

יד מרדכי, הנושאת שמו של מרדכי אנילביץ', מנהיג גיטו ורשה, לא יכלה שלא לפנות אל רפופורט יוצר אנדרטת גיטו ורשה.

על רקע מגדל־המים של יד מרדכי, נקוב־הפגזים, העמיד רפופורט דמות גבר צעיר, חזק, נועז; חזהו חשוף מעט, רצועת־עור חוצה אותו באלכסון. הגוף מורכן משהו ימינה (לוח 128). בידו הימנית מחזיק הגיבור – הדומה, לדברי רפפורט, למרדכי אנילביץ' – רימון־יד, מוכן ליידותו באויב. הפֶּסֶל מזכיר במידת־מה את “דויד” של ברניני, מה“וילה בורגיזי” ברומא. דמותו של הגיבור “מתוחה” משהו, נוקשה מעט, ומורגשת דיספרופורציה מסוימת בין הראש לטורסו ובינו לבין החלק התחתון של הגוף; אך בדרך כלל זוהי יצירה עזה, נשקפת למרחוק מול רקע הריסותיו של מגדל־המים, כמסמלת את הגבורה מתנשאת מעל לחורבן.

גולת הכותרת ביצירתו של נתן רפופורט היא, לפי שעה, האנדרטה בקיבוץ נגבה, שהוקמה לזכר חלליה, על הגבעה שנטמנו בה (לוח 126). זהו המונומנט הגדול ביותר בארץ. ארבעה וחצי מטרים גבהו, ארבעה מטרים רחבו. שש טונות ברונזה מטילות את מלוא עומס משקלן על הגבעה. באחת הפינות היפות ביותר בארץ אל מרחבי הנגב משקיפות שלוש דמויות־האָרד: צעירה נאה (לוח 127), איש־קיבוץ וחייל צבא ההגנה לישראל. ששלשתם משלבים ידיהם בלחיצת יד רעים, כשואבים כוח מן האידיאל המשותף. הצעירה משקיפה למרחקים, כאילו קוראת את חבריה להיכון לקרב. איש הקיבוץ מחזיק בידה ובידו של החייל כמבטיח לה ולנו כי ברית משולשת זו תעמוד בכל מבחן. לבושו של החייל כלבושו של איש הקיבוץ, רק חולצתו אסופה לתוך מכנסיו החגורים והוא נועל נעליים סגורות במקום סנדלים; הדמיון בלבוש כאילו בא לסמל ששניהם – איש הקיבוץ והחייל – קורצו מחומר אחד, שייכים למשפחה אחת, משפחת העמלים, אנשי העבודה, אנשי האדמה וכי רק לעת מצוא חגרו נשקם כדי להגן על אדמתם, וכי אלה שנים שהם אחד, אשר באחת ידו עושה במלאכה ואחת מחזקת השלח. כאן השלח – סטן.

אנדרטת נגבה מדברת בלשון פשוטה, עממית. רואיה אינם צריכים להפליג בניחושי תכנה, כי תכנה ברור. לשונה – לשון הגבורה, שפת הריעות, ההליכה יחד עד הסוף בדרך זרועת מכשולים. בעיניהן של שלוש הדמויות נשקפת החלטה נחושה שלא להירתע מפני כל, שלא לנתק את שרשרת הידיים השלובות זו בזו, הרתוקות זו אל זו, היוצקות זו אל זו סם־חיים וסם־אמונה שהופכים כל רצון לכוח!

ממצבת יד מרדכי עד מצבת נגבה עבר נתן רפופורט כברת דרך חשובה, רבת משמעות רעיונית ואסתיטית, ושתי האנדרטאות גם יחד הן המשך הגיוני למצבת גיטו ורשה.

נתן רפופורט נולד בשנת 1911 בוורשה. מגיל שש־עשרה החל לומד את מלאכת הפיסול. בשנת 1930 נכנס לאקדמיה לאמנות בוורשה, ולאחר סיימו את לימודיו בה, ישב שנה אחת בפאריס, שכבר ביקר בה לפני כן, הציג מיצירותיו ב“סאלון ד’אוטון”, השתתף בהתחרות בינלאומית לפיסול וקיבל בה פרס. בשובו לפולין פרצה המלחמה. שש שנים עברו עליו ברוסיה, שם עבד הרבה, ובין יצירותיו באותה תקופה פסל של המשורר מאיאקובסקי. בשנת 1946 חזר מרוסיה לפולין. בשנה זו אושרה תכניתו למצבת מרד הגיטו על ידי ועדה אמנותית מטעם עיריית ורשה. מחוסר אפשרות טכנית לצקת את האנדרטה בוורשה, נעשתה המלאכה בבית יציקה פאריסאי והוצבה על חורבות גיטו ורשה. בפאריס הוצקו גם שתי אנדרטאותיו האחרות של רפופורט: של יד־מרדכי ושל נגבה.


יחיאל שמי

יחיאל שמי הוא כמעט יליד הארץ. הוא נולד בפולין בשנת 1922, ובהיותו כבן שנה עלתה משפחתו לארץ והתיישבה ליד חיפה, באיזור שהיה, כפי שמעיד שמי עצמו, כפרי למדי: “טבעו הבלתי־רגיל של המקום, מצד אחד שוכן לחוף הים ומצד שני נתקל ממש בשיפורי הר הכרמל, הצבעוניות של צמחיה מסביב, הסלעים הטובלים במי הים, עצי הזית הקדומים, בנייני האבן וביחוד המנזרים המופלאים שבראש ההר – היו הרקע הטבעי לילדותי ולנערותי. קישוטי המוזאיקה והקירמיקה, ציור הקיר והפסלים שעיטרו את המנזרים על הר־הכרמל – היו לי חוויה גדולה, ומה גם שכדי להגיע אל אלה צריך היה להתגנב בחשאי, כיון שטיול לארץ לא נודעת זו, היה אז בחינת ‘מחוץ לתחום’”

הנער גדל ונמשך לפעילות בענייני בטחון. והיא היתה חשובה בעיניו לעין ערוך מנטיותיו האישיות לציור, והיציאה להתיישבות הלהיבה דמיונו הרבה יותר מהישיבה על ספסל הלימודים ולוא גם בבית־הספר משאת־נפשו: “בצלאל”. בגיל 17 הוא יוצא להתיישבות בבית־הערבה, בצפון ים־המלח. הנוף המדברי והחום הלוהט אינם מונעים אותו מן הציור והפיסול, כשהמודלים שלו הם ערבים צעירים וקשישים מבני יריחו ובדווים נודדי המדבר. הוא אוהב את הראשוניות שבמבטם, ההיוליות שבתגובותיהם, הפראיות שבחרונם. מתיחות דיוקנם השחום, פניהם הגרמיים, הערמומיים והאכזריים מושכים את תשומת לבו של האמן הצעיר ומעוררים בו אסוציאציות עם תושביה הקדומים של ארץ כנען. חיש מהר נוכח יחיאל שמי שהציור אינו אמצעי הביטוי המתאים לו, בסביבה קשוחה, פראית זו. מעתה מקדיש הוא את כל זמנו לפיסול. אבן־החול והבזלת הם החמרים שתחת היד. האדם ומאווייו הסמויים, איש המדבר ההיולי, לוקחים את לבו. אותו ינסה לבטא מעתה, את עזוזו, וקושיו. באותה עת מתרכזים בתל־אביב סביב הפסל הצעיר יצחק דנציגר כמה צעירים חולמי אמנות עברית מקורית. יחיאל שמי מצטרף אליהם למשך חדשים מספר. אצל דנציגר הוא מוצא הד לבעיות אמנות שהטרידוהו בשרבי הימים בערבה ובצינת לילותיה. אולם בית־הערבה קורא לו. שוב עוזב יחיאל שמי את העיר, ממשיך בחיפושיו, בינתיים מטילים עליו שליחות לארצות־הברית. שלוש שנות שהותו שם חשובות מאד להתפתחותו. הוא עובד במחיצתו של הפסל היהודי חיים גרוס, בעץ ובאבן. נפגש עם הצייר והפסל ראֶדאֶר. אך עיקר תורתו למד בביקוריו הרבים במוזיאונים. בשובו ארצה הוא עובר דרך צרפת ואיטליה ומשתדל למצות מביקורו זה ראיה רבה ויסודית ככל האפשר. אמנויות קדמת־אסיה, אמנויות העמים הפרימיטיביים של אמריקה המרכזית ושל מכסיקו, ביקור במוזיאון הארכיאולוגי בקאהיר – כל אלה משמשים לו בית ספר, מקור השראה.

נטישת בית־הערבה בימי מלחמת־העצמאות גורמת לאבדן כל יצירותיו ואין לו ברירה אלא להתחיל מחדש. כל מה שהופיע מאז בתערוכות השונות, הוא פרי התחלה־מחדש, עקיבה מתמדת, פרי מאמציו לחתור לקראת ביטויו האישי, סגנונו המגובש.

יחיאל שמי הוא עתה אחד הפסלים המוכשרים ביותר של הדור הצעיר הישראלי. הוא נאבק קשה על סלילת דרכו האישית. אינו נמלט מכוח־המחץ של השפעת אמנים גדולים. להיפך, הוא מקדם ברכה כל השפעה שיכולה להעשירו, להוסיף נופך של גיוון למקוריותו. אולם אופיו החזק יודע לעכל את ההשפעות, לסגלן לתכונותיו האישיות. הוא אוהב את הגילוף הישיר באבן, בעץ, את ביתורו של הברזל וריתוכו אל פרקיו השונים עד היותו גילום ממשי של אידיאה.

“ראש הלוחם”, המופיע כאן (לוח 130), היא היצירה הראשונה של שמי שמשכה אליה את תשומת־לבה של הביקורת. מאז עשה אמן צעיר זה את דרכו בפיסול בסדנא ובהקמת אנדרטאות. מתוך האחרונות יש להזכיר את מצבת חקוק לזכר חלליה – אב צעיר הנושא על כתפיו את בנו. עוד יש לא מעט פגמים טכניים בפסל גדול־מידות זה, אך יש בו גם עצמה גושית והבעת עדנה וגאוה בפניהם של האב והבן. “אב ובנו” (לוח 129) הוא אך חלק ממומנט זה, הנראה למרחקים.

יחיאל שמי הוא אמן שאינו מסתפק בהישגיו. תמיד מחפש הוא את החידוש בנושא, בצורה, בבצוע. התפתחותו הבאה מתבשרת כמעניינת ביותר.


משה שטרנשוס

שטרנשוס הוא אחד הפסלים העקביים ביותר בדרכם באמנות. לפני כחמש־עשרה שנה עבר שטרנשוס – לאחר נפתולים רבים וקשים – אל הפיסול המופשט או הקרוב למופשט, ומאז הוא מפלס לו דרכו המיוחדת בשטח זה. אין הוא שוקד על העתקת השפעות זרות לפיסול הישראלי. הוא נמנע מחיקויים. ואף אם פה ושם אפשר לראות בעבודותיו עקבות השפעתו של רב־מג זה או זה בפיסול המופשט, הרי תמיד יודע הוא להשרות על היצירה מאישיותו, מגישתו הוא לחומר ולצורה. בתחומי הפיסול הישראלי, שטרנשוס הוא בודד במערכתו, אך אין בדידותו מחלישה את מאמציו להתמיד בדרכו, להיפך, היא כאילו אוזרתו וכאילו מעטה דוק של סגפנות על הופעותיו במיפגנים האמנותיים, בהם קנה לו מקום כבוד.

כבן־צבי וכפריבר נתנסה גם שטרנשוס בכור ההיתוך של “בצלאל” ועשה בו שלוש שנים בציור, בפיסול ובמעשה־מקשה. אבל ארבע שנות שהותו בפאריס השפעתן היתה מכרעת על ברירת דרכו באמנות: הוא החליט להתמכר לפיסול בלבד. פסליו היו יצירות ריאליסטיות, אולם כבר אז היו הפורטרטים שלו עדינים, רוויי רגש; ה“עירומים” – רוויי עסיסיות ארצית, מסורבלת לפרקים, אך מעודנת על ידי הבעתם הענוגה של הפנים. אפשר היה להבחין אז ביצירותיו השפעות כה שונות, כדפורמציות המאורכות של לאֶמברוק, החושנות הגועשת של רודֶן וההקפדה בתיחום הדיוקן משל דאֶספיוֹ, שהיה משווה לקלסתר פניהם של דמויותיו משהו מן הרוחניות המעדנת. השפעות אלו התרוצצו ביצירותיו של שטרנשוס ועיכבו לא מעט את גילויי יחודו האישי. והנה חל משבר בדרכו: פתאום התחיל “מקציע” את צורותיהם העגולות של פסליו. השוקיים, הירכיים, הכתפיים, הראש – החלו נוטשים את העגלתם הטבעית ונעשו “מרובעים”. על ידי כך קיוה שטרנשוס להגיע אל דרגת קשיחות, קשיות־מה בהופעתו של הפֶּסֶל, שיטלו ממנו את עוקץ השיגרה. בהבליטו משהו מיוחד, בלתי רגיל, בפסל, חפץ האמן להסב יתר תשומת־לב מצד הקהל אליו. ואולי רצה על ידי שבירת הכלים המקובלים, להגיע אל נקודה שממנה והלאה יצטייר דרכו האישי. מכל מקום היה זה צעד נועז – לנתק את הקשרים עם דרך בטוחה, מקובלת על הציבור, נחשבת כנאה ונכונה בעיני חסידיו של שטרנשוס. אולם זה לא היה אלא שלב בהתקרבותו אל הפיסול האבסטרקטי. לאט לאט החל נוטש כליל את הפיסול הנטורליסטי ולאחר הפסקה מוחשת בהופעותיו הפומביות, הופיע שטרנשוס כאמן שהצטרף באופן מוחלט למחנה חסידי ההפשטה. לא במעט היסוסים וספקות ולבטים ניתן לו הדבר. אך מפנה זה היה כן. והראיה: מאז ועד עתה ממשיך האמן בחיפושיו הצורתיים, מעמיק בהם, משפר אותם ונאמן להם.

שלוש היצירות המופיעות בספר זה, הן המשך דרכו של שטרנשוס אל הפיסול המופשט – או ה“מתפשט” – ומשמשות דוגמה למיטמורפוזה הרעיונית המתמידה בחיי היצירה שלו. ה“דמות היושבת” (לוח 132) היא מס – זעיר למדי – להשפעתו של הנרי מור, אך ברור כי תפיסתו האישית של שטרנשוס מתגברת על ההשפעה ומהווה סינתיזה בין ה“ריאליזם הגיאומטרי” הקודם שלו ובין חיפושיו החדשים למימושם המקורי של רעיונותיו בתחומי האמנות הפלסטית. ב“דמות התנ”כית" (לוח 133) יש תנופה בתנועה הלוליינית מלמטה למעלה, תנועה המשווה אצילות רבה לדמות עטופת הרדיד. ב“ציפור הפצועה” (לוח 134) יש ליריזם של צורות מעוקלות ורכות, העשוי לקרב רבים אל סוג זה של פיסול. מושגו של האמן מן הנושא הוא פשוט ונאה; צורות הגילוף הן יפות, ותנועתן השונה של שתי הכנפיים היא המפתח לרעיון המונח ביסודו של הנושא: סבלה וכאבה ויופיה של הציפור הפצועה. זוהי אחת מיצירותיו הנלבבות ביותר.


רות שטרנשוס־צרפתי

כדי להבין מדוע אין רעייתו של שטרנשוס – פסלת מוכשרת היא עצמה – הולכת בנתיב המופשט של בעלה, יש לזכור שמשה שטרנשוס הוא פדגוג מנוסה, מורה־לפיסול ששיטת־ההוראה שלו היא מתן חירות מוחלטת לתלמידיו. לעולם אין הוא כופה עליהם את דרכו. אדרבה, הוא עוזר לכל אחד מהם לפתח את כשרונותיו בתחומי הנטיה האישית שלו, בכיוון לגיבוש סגנונו המיוחד. אין תימה איפוא, שרות שטרנשוס־צרפתי אינה הולכת בעקבות בעלה ואינה נמנית עם אסכולת הפיסול המופשט.

הדמות המוארכת של ה“עירום” (לוח 131) היא, אולי, במידה מסוימת, הודאה בהשפעתו של למברוק (אשר גם שטרנשוס עצמו היה כפוף לה זמן רב), אך הדיפורמציות של רות מחולקות באופן פרופורציונלי יותר על כל חלקי הגוף: כן יש בדיוקנה של היצירה יתר סגנון מודרני: הוא הדין לגבי כל הפסל כולו. כי לא הבעת הפנים היא כאן עניינה של הפסלת, אלא מעמדו הכללי של הפסל, הטיית ראשו, עדינותה ונשיותה של הדמות יצוקת־המלט, הצנועה למרות מערומיה. רות שטרנשוס־צרפתי ניסתה כוחה גם בקירמיקה והגיעה להישגים נאים. בהם מובלטת נטייתה אל סיגנון שאינו מוציא מן הכלל פשטות ועדנה. יש לה גישה רעננה אל הפורטרט והיא משכילה לצוד את האופייני לדמות, כבהיסח הדעת. חוש הצורה, רגישות ודמיון הם סגולותיה של פסלת מחוננה זו.


בזה סיימנו את סקירתנו על הפיסול בישראל. נסינו להעלות כאן גם כמה מן הרעיונות המפעמים את חוגי הפסלים הישראליים. אמנות הפיסול, שהיתה במידה לא מעטה מקופחת שנים רבות, נתאוששה בעקבות ההזדמנות שניתנה לה במדינה לבקש פתרונות לבעיות הקשורות באורבניסטיקה, בעיטורן של כיכרות ערים ומושבות; אך בעיקר השפיעה מלחמת העצמאות על קידומה של אמנות הפיסול. האנדרטאות שהוקמו להנצחת לוחמי הקוממיות שנפלו בקרב, עוררו דעת־קהל אוהדת אל הפיסול, שקודם לכן היו קיימות לגביו – בגלוי או בתת הכרה – הסתייגויות הקשורות לא מעט באיסור שבעשרת הדברות. היצירות בתחומי הפיסול המונומנטלי הגבירו את ההתעניינות גם ביתר תחומי הפיסול: בפורטרט, בקומפוזיציה, בעיטור קיר על ידי תבליט, בקישוט גן על ידי דמות אדם, חיה או ציפור. יש לציין שיחסם של האדריכלים בישראל לאמנות הדיקורטיבית ביחוד לפיסול נשתנה אף הוא לטובה. עתה מתקדמת אמנות הפיסול בד בבד עם אמנות הציור לקראת כיבוש המקום הראוי לה בחיי האמנות בישראל.

מהו פרויקט בן־יהודה?

פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.

אוהבים את פרויקט בן־יהודה?

אנחנו זקוקים לכם. אנו מתחייבים שאתר הפרויקט לעולם יישאר חופשי בשימוש ונקי מפרסומות.

אבל אנו משלמים עבור שרתים ועבור פעילות פיתוח, ולכן זקוקים לתמיכתך, אם מתאפשר לך.

אנו שמחים שאתם משתמשים באתר פרויקט בן־יהודה

עד כה העלינו למאגר 37252 יצירות מאת 1912 יוצרים, בעברית ובתרגום מ־28 שפות. העלינו גם 13597 ערכים מילוניים. רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי.

בזכות תרומות מהציבור הוספנו לאחרונה אפשרות ליצירת מקראות הניתנות לשיתוף עם חברים או תלמידים, ממשק API לגישה ממוכנת לאתר, ואנו עובדים על פיתוחים רבים נוספים, כגון הוספת כתבי עת עבריים, לרבות עכשוויים.

נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!

רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי. נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!