תמונת אַרטוּרוּ טוּסְקַנִינִי

[האמן הגדול של הניצוח בזמננו, המצטיין בנאמנותו לרעיונותיהם של גדולי המוסיקה ויצירותיהם, אחד מיחידי סגולה, המפליאים לגשר גשר בין הקומפוזיטור ויצירתו ובין חובבי המוסיקה. אמן האִינְטֶרְפְּרֶטַצִיָה, אשר בה מתגלה כל יפי היצירה ומתגלם בצלילים, שלא ישכחו מלב השומע]

לְדָוִד בְּנִי

 

הקדמה    🔗

בספר הזה נעשה הנסיון הראשון לתאר את תולדות המוסיקה בשפה העברית. הספר פונה למורה המוסיקה בבית הספר ובקונסרבטוריון, המרגיש בצורך להעמיק אח ידיעותיו בשרשרת הגורמים ההיסטוריים ותוצאותיהם; הוא ניתן בידי התלמיד המשתוקק להכיר את תהליכי התהוותם של סגנונות האמנות ויצירותיה; לשומעי הקונצרטים, הרדיו והתקליטים, אשר ברצונם להתכונן לשמיעת יצירות מוסיקליות, יעזור לעמוד על רוחן של התקופות השונות בתולדות המוסיקה ויאפשר ע"י תאור מהותו של היוצר ומסיבות חייו החיצוניות, את ההבנה המלאה של היצירה האמנותית עצמה; כמו כן מיועד הספר לחוגים המוסיקליים שבעיר, במושבה ובקיבוץ, שהתענינותם הרבה במוסיקה עשתה רושם כביר לא על המחבר בלבד, אלא גם על אמנים בעלי שם.

אפיו של הספר מתאים לרוח הפופולרי־מדעי של שורת הספרים, שבה הוא מופיע. המחבר השתדל לתאר את התהוותם, התפתחותם ושקיעתם של סגנונות מוסיקליים בהתאם לתוצאות החקירות האחרונות העומדות לרשותנו. אם בתאורי התקופות הלך המחבר בעקבות בעלי־המקצוע שקדמו לו, לפי שהם מספקים את החומר המוסמך ביותר להכרת התקופה, הרי מבליט הוא בגישתו הכללית עמדה חדשה – על־כל־פנים חדשה בכתיבת תולדות המוסיקה. המחבר ניסה להבליט את התפתחותם של סגנונות מוסיקליים בשים לב לתפקידיה של המוסיקה בחייו הפוליטיים, החברתיים־תרבותיים והשקפות עולמו של האדם בכל הדורות. כל מי שנהירים לו הקשרים בין אנשים ועמים ובין המוסיקה שהשפיעה עליהם, כל מי שהשכיל להכיר את הגורמים הראשיים והצדדיים של איזו יצירה מוסיקלית – קל יותר יהיה לו לחדור ליצירה, להרגיש את רוחה ולתפס את מהותה, ממי שהכיר רק שמות ותאריכים מתולדות המוסיקה. למען הקל על הקורא למצוא את מבוקשו בריבוי המאורעות, שהובאו בחלקו התיאורי של הספר, צורפו אליו הסברות ומפתחות. בחלק הביאוגרפי ניתנו לפי סדר האלף־בית שמות, סקירות ביאוגרפיות ותאריכים מחיי מוסיקאים גדולים. לוח התאריכים מביא בסדר כרונולוגי את המאורעות החשובים ביותר בהיסטוריה הכללית, בתולדות התרבות ובתולדות המוסיקה. רשימת הספרים החשובים ביותר לכל תקופה, וכמו כן רשימת הענינים המכילה גם באורים למונחים המקצועיים החשובים ביותר משלימות את הספר.

ובסוף יודגש, כי בספר זה לא התכון המחבר לתאר את תולדות המוסיקה העברית, אלא את ההיסטוריה של המוסיקה הכללית. אמנם פה ושם אנו מעירים על יחסינו לבעיות אירופיות, אולם לא מנקודת השקפתנו אנו. התפקיד הראשי שהמחבר הטיל על עצמו, הוא סקירה ובירור של אותן הפרובלימות שבתולדות המוסיקה והתרבות של עמים שונים, העומדות עוד בימינו במרכז התענינותו של כל העולם התרבותי. ענין אחר לגמרי הוא סקירת ההיסטוריה של המוסיקה מנקודת השקפתנו אנו, כלומר מנקודת השקפתם של היהודים – זאת היא מטרתו הבאה של המחבר, שלהגשמתה יקדיש את מיטב כחותיו וזמנו.

אף־על־פי שהספר כתוב בצורה פופולרית, הרי מונח ביסודו מדע וחקירה מדויקת. ומי יתן וימלא את החסרון הניכר בשטח זה בספרות הארץ.

חובה נעימה אני ממלא בהביעי למגר' יצחק אבישי את תודתי העמוקה על שהואיל לעבור על כתב־ידי ולשמרו בהערותיו השונות, ולמר אביגדור המאירי בעד הקריאה של כתב היד.

תל־אביב, כסלו תרצ"ט

ד"ר פ. ע. גרדנויץ

הקדמה למהדורה השניה והשלישית    🔗

מהדורתו הראשונה והשניה של הספר נתקבלה בכל החוגים המוסיקליים שבארץ בהתענינות יוצאת מן הכלל. אהדה זו הטילה עלינו חובה מיוחדת לבדוק את הספר מיסודו ולשפרו למהדורתו החדשה. לא לכל קורא מחוור הדבר, שאפילו ספר־היסטורי הדן על התהוותם והיעלמם של סגנונות מוסיקליים, יכול ל“התיישן” במשך כמה שנים עד שהוא דורש שינויים יסודיים. אבל אין לשכוח, כי מדע־המוסיקה הוא חבר צעיר־יחס במשפחת המדעים החדישים (אף־על־פי שתורת־המוסיקה כבר השתייכה למדעיה של יוון העתיקה) וכי אך בעשרות־השנים האחרונות התחלנו להבין את הקשרים ההיסטוריים שעיצבו את דברי־ימי המוסיקה מאות שנים לפני־כן. אך־זה התחילו לחקור מעט־מעט את המוסיקה של העולם העתיק ושל ימי־הביניים; אבל גם ידיעותינו על גדולי המוסיקה לקויות ומדי פעם בפעם מתגלים לפנינו נתונים חדשים ומעניינים על משפחת באך או על היידן ומוצארט ואפילו על שוברט והרומנטיקאים – תאריכים שלא ידענום קודם לכן או יצירות שהיו גנוזות בארכיונים.

במהדורה השניה נעשו רק התיקונים והשינויים ההכרחיים ביותר, גם בפרקים המוקדשים לדורות הקודמים וגם בפרק “המוסיקה בימינו”; ואילו במהדורה השלישית סודר ותוקן כל הספר מחדש; נוספו חלקים ותמונות והורחב חלק הניתוחים. החלק הביאוגרפי נבחן כולו מחדש ונוספו כמה שמות חשובים וכמה ספרים ביאוגרפיים חדשים. הלוח הכרונולוגי הומשך עד לשנת 1949. חידוש גמור במהדורה השניה היה הפרק האחרון על ההימנונות הלאומיים של העמים; לא הכנסנו שינויים בפרק זה, אף־על־פי שיש לשער, כי שירים לאומיים חדשים נוספו למסורתיים אצל אומות שונות. יחד עם מהדורתו השניה של ספרנו, שנושאו הן תולדות המוסיקה הכללית, יצא לאור גם הספר השני הדן על “המוסיקה בישראל”. (בהוצאת ראובן מס, ירושלים).

תל־אביב – תשי"א

המחבר

המהדורה הרביעית

במהדורה זו הוכנסו כמה תיקונים, והחלק הביאוגרפי תוקן עד לחודש מרס 1954.

 

מעין מבוא    🔗

מוסיקה – מה שונות הן יצירות־הצלילים, שאנו מצַינים בשם הכללי “מוסיקה”! סימפוניה מאת בֵיטהובֶן, “לִיד” מאת שוּבֶּרְט, סונָטה לפסנתר מאת בְּרַהמְס, או כוֹרָל מאת יוהַן סֶבַּסטְיַן באך כולם שם מוסיקה עליהם; אולם גם מנגינה ריקודית מאת מחבר הג’אז האמריקאי, חבור קַמֶרמוּסִיקָלי של אמן צעיר, זמרה פרימיטיבית של עמי המזרח, ליווי ריתמי לריקודו של כוכב הקולנוע – גם לאלה יקרא בזמננו מוסיקה. וכמספר סוגי המוסיקה, כן בערך מספר אופני הביצוע: ע“י יחיד – כַּנּר, פסנתרן, זַמּר; ע”י חבר אנשים גדול – תזמרת, מקהלה; בזמננו יתכן אפילו שמוסיקה תהא כרֶפרודוּקציה מיכנית של יצירה שבוצעה קודם ע"י בני־אדם (תקליט, סרט וכו'); ותתכן גם מוסיקה בתור תוצרת בלתי־אמצעית של פעולת זרמים חשמליים.

כה רחב ומקיף הוא המושג “מוסיקה”. ובכל זאת שכיח הוא בזמננו, ששומע הקונצרטים, מאזין הרדיו או הגרמופון תופס את המוסיקה כמשהו מוגבל ומצומצם מאד. בשביל רוב המאזינים, המוסיקה פרושה – יצירות האמנים הגדולים שנוצרו במשך תקופה די מצומצמת: משנת 1750 עד 1900 – כלומר מיצירת יוהן סבסטין באך עד לסיום המוסיקה הרומנטית. היצירות שקדמו לבאך נשמעות רק לעתים רחוקות ולדעת רוב בני־האדם נודף מהם ריח של דבר ש“נתישן”, העלול לענין לכל היותר “מבחינה היסטורית” בלבד; לא טוב ביותר הוא היחס גם למוסיקה, שנוצרה על סף המאה ה־20, מדביקים עליה את הכתבת “מודרנית” – חדישה – ופונים לה עורף. יוצא איפוא, שהיצירות שזכו לדעת רוב הקהל להקרא בשם “מוסיקה”, מרוכזות בשת׳ תקופות: הטרום־קלַסית־קלַסית והרומנטית, כלומר רק בפרק־זמן של 150 שנה מתוך היסטוריה מענינת של התפתחות המוסיקה, שנמשכה כ־3000 שנה!

ואל לנו לחשוב, כי יחס לא צודק כזה מצד השומע הבינוני הוא אך ורק קללת זמננו. בכל התקופות הכיר רוב הקהל רק מספר מצומצם של יצירות אמנותיות, וקודם כל אלה, שהיו קרובות לרוחו. כל התקופות מצטינות במדה ידועה בחוסר התענינות כלפי החדש, וידיעת העבר היתה בתקופות הקדומות עוד יותר קלה מאשר בימינו, כי אז הרי האמינו עוד באמונה שלמה בהתקדמות האנושות ונהוג היה להשפיל את ערך בני־האדם מדורות עברו ולראות בהם בריות, שלא היו מסוגלות לא ליצירות אמנותיות נעלות ולא למעשים גדולים. וכאז כן גם עתה סומכים רוב בני־האדם את ידיהם רק על יצירות “מובנות” להם, או הנראות להם כמובנות.

בזה הגענו לנקודת מוצאה של היסטורית המוסיקה שלנו. היצירות המוסיקליות, המהוות את תכניות רוב הקונצרטים שלנו, יצירות, שנוצרו – כאמור לעיל – בפרק הזמן משנת 1750 עד שנת 1900, הן, כדעת השומעים של זמננו, המובנות ביותר. הבנה זאת מבוססת על העובדה, שיצירות אלה הן מן הידועות ביותר לקהל השומעים, שידועה להם שפתם המוסיקלית ונהירים להם המושגים “סימפוניה”, “סונָטה” “סְוִיטָה”, “שירה סימפונית”, מושגים החוזרים והולכים בכל היצירות האלו. אולם כשם שאין ביכולתנו כעת לתפוס כראוי את המצב המדיני של זמננו, מבלי שנכיר תחילה באופן יסודי את תהליך התהוותם של מדינות וגבולות, כן לא יבין השומע את היצירה המוסיקלית, אם לא למד להכיר את פרשת התהוותם של סגנונות המוסיקה ואמצעי הבעתם. אמת הדבר, שהיצירה המוסיקלית מסוגלת לגרום הנאה מבלי שהשומע יחדור חדירה כלשהי אל תכנה ומבלי שיבינה, אולם מה מאד תגדל הנאתנו מן היצירה האמנותית, אחרי שלמדנו, שלא די להסתפק אך ורק בחדותנו הסוביקטיבית, המתעוררת בנו בשעת השמיעה, אלא מן הצורך הוא להכיר גם את מחבר היצירה וכונותיו. מה תתן ומה תוסיף לנו תמונה מלהיבה את רוחנו בצבעיה היפים, אם תכנה אינו מובן לנו? ומה לנו מנאום, המביא אותנו לידי התפעלות בצליל שפתו היפה ובצורתו הנאה, אם זרה לנו לשון הנואם ובגלל זה אין אנו יודעים על מה בעצם ידובר בנאום זה? הוא הדבר בשטח המוסיקה. איזה כח־התמדה יכול להיות לרושם, שאנו מקבלים מיצירה מוסיקלית, המהנה אותנו ברגעי השמיעה, אם סתומה היא בשבילנו פרשת חויותיו של המחבר מחוסר ידיעתנו את שפתו? מי שהכיר את תהליכי התהוותן של צורות המוסיקה, מי שהסתכל פעם בשינוים המתהוים באמנות תחת השפעת התמורות השונות שחלו בתקופות שונות בהשקפת עולמה של האנושות, מי שלמד במקצת להכיר את מסיבות חייהם ופעולתם האמנותית של אמני המוסיקה, מי שהתבונן פעם בסוגי המוסיקה השונים, שחוברו ע“י מחברים רבים לשם סיפוקם של שכבות שונות שבקהל השומעים – מי שחקר ובדק את כל התופעות הנ”ל, יחדור בנקל לרוח הזמן, שבו נולדה היצירה האמנותית. אדם כזה יחיה את חיי היצירה במדה הרבה יותר אינטנסיבית מן השומע הרגיל, שמפאת חוסר הכנה מסוימת אינו מסוגל אלא להתרשם מן היצירה ואין לו אלא גישה אחת לכל היצירות ואפילו לאלה, השונות תכלית שינוי אחת מרעותה.

לזה הותווה תפקידו וכונתו של ספרנו. ברצוננו לתאר את התהוותם, עליתם ושקיעתם של סגנונות שונים; יש בדעתנו להראות את המבנה השונה של תקופות מסוימות, הנבדלות אחת מרעותה מבחינה סוציאלית, כלכלית, פילוסופית ותרבותית, וכיצד הגיבו מחברי המוסיקה על התקופות האלה והתמורות שחלו בהן, ויש לנו הרצון להגיש עזרה בתפיסת התקופות הממושכות של התפתחות היצירה המוסיקלית, להקל את הדיון בהן, פרושן והסברתן. וכתוצאה מזה תיוָצר אולי אצל הקורא ושומע־המוסיקה השקפה חדשה על יצירות מוסיקליות ידועות לו מקודם; ואולי גם יתקרב לסגנונות בלתי ידועים לו. יען כי התקופות הקודמות, ואפילו הקדומות בתולדות המוסיקה, אינן רחוקות כל כך מאתנו כדעת רבים. עוד כיום מזמרים שבטים ידועים כמו שזמרו עמי אירופה הקדמונים; עוד כיום מצוים בבַּלקַן אכרים, שזמרתן דומה לזמרת הטרוּבַּדורים הצרפתיים מתקופת ימי־הביניים; מחברי מוסיקה בדורנו נוקטים לא פעם בטכניקת־החיבור של ימי־הבינים. והמסקנה מזה היא, שדרכי המוסיקה בזמננו נהירים רק לאדם שלמד את תולדות המוסיקה; אדם כזה לא יחסר לו אלא אטלס אשר בו יהיו מסומנים הסגנונות השונים ומקומותיהם על פני כדור האדמה. המאורעות המוסיקליים השונים, שהתרחשו על דרך התפתחותה של המוסיקה ואשר יתוארו בספר, לא פסקו לגמרי, להפך, הם ממשיכים להתקיים גם בימינו. אחרי בדיקת־מה של מוסיקת זמננו יתגלו לנו גורמים רבים מדורות עברו, שנקלטו ע"י מחברי היצירות הידועות לנו ביותר. ככל אשר נצליח לחשוף את החוטים המרובים, המקשרים את המוסיקה של היום ושל האתמול עם העבר הקרוב והרחוק, כן תגדל ידיעתנו והבנתנו את יוצרי המוסיקה “שלנו” ואת יצירותיהם.

הסתכלותנו במוסיקה החדישה מלמדת אותנו, מה מאד קשורה המוסיקה ה“מודרנית” בעבר וכיצד נשענים כיוונים שונים בזמננו על סגנונות שונים מדורות עברו. מוסיקת המאה ה־19 ויוצריה הגדולים תהיה מובנת לנו אחרי שנכיר את שרשיה, הנעוצים בתקופת המחברים ה“קלסיים”. הקלסיקה שוב תשאר סתומה, אם לא נשים לב לתמורה היסודית שחלה בחיים הפוליטיים, הסוציאליים, התרבותיים ויחד עם זה בחיים המוסיקליים סמוך לשנת 1750. ומאידך – מסַימת תמורה זאת תקופה ארוכה בהתפתחות האמנות, שיוצריה הגדולים היו בך והֶנדֶל. לשם הבנת שני היוצרים האלה ויצירותיהם עלינו להתחקות על התפתחות המוסיקה מימי־הבינים עד שני האמנים האלה. ובימי־הבינים שוב אנו רואים, שהתרבות המוסיקלית של המערב נובעת מאותו מקור, שממנו נבעה הדת של המערב. ומקור זה הוא המזרח. ובתרבויות הגבוהות של המזרח הקדום בולטים עוד שרידי המוסיקה של עמי הטבע, שתפשו את כל תופעות החיים בגילויו של כוח טבעי ראשוני. בשעה ששידור רדיו מאמריקה מביא לנו מנגינות־ריקודים חדישות ביותר, בשעה שבוקעים ועולים מתוך אולם לקונצרטים בלונדון צלילים של יצירה סימפונית נשגבה, בשעה שאנו שומעים ברטט מוסיקה עדינה הנמסרת לנו בחדרנו ע“י תקליט – באותה שעה אפשר לשמוע ברדיו מוסיקה מזרחית, המזכירה לנו את מוסיקת התקופה שלפני ספירת הנוצרים; ובאותו הזמן אנו יכולים למצוא בארצות, שעד עכשיו לא דרכה בהן כף־רגלה של הציביליזציה והתרבות, אנשים, התופסים עוד כיום את המוסיקה, כמו שתפס אותה האדם הקדמון לפני אלפים שנים, כלומר רואים בה כוח מָגי. וכשם שבחיינו עלולה המוסיקה להשכיח את כל דאגותינו ומזימותינו, כן גם מבריח האדם ה”פרימיטיבי" שדים ורוחות בעזרת אמצעיו הוא. גם בימינו – כמו שכבר נאמר לעיל – חי ופועל כל מה שהתפתח בהיסטוריה הארוכה של המוסיקה, חי הוא גם בעולמנו המסובך והמגוון כל כך.

 

I. המוסיקה של עמי הטבע    🔗

התרבות והציביליזציה הרחיקו אותנו מעולם הטבע, והאדם בן זמננו הקים חיץ בינו, בין ה“אני” שלו ובין איתני הטבע והעצמים הסובבים אותו. לא כן איש הטבע. הוא רואה את עצמו כחלק בלתי נפרד של העולם החיצוני, המופיע לנגד עיניו באחדותו הגמורה והשלמה. כוחות הטבע המקיפים אותו, הצבעים שהוא רואה, הכוכבים המאירים לו, החיות והצמחים בכל מיני צורות וארחי חייהם השונים, המספרים והמידות שקבע לו להערכת תופעות החיים המרובים – כל אלה מופיעים לנגד עיניו בכל הדרם וגאון אחדותם. ואת האחדות הזאת הוא תופס בכל רמ"ח אבריו ומביע אותה בכל פעלו. הכרתו וחושיו טרם נפרדו; הוא מכיר לא אחרי פעולת הראיה, השמיעה וההרגשה, אלא תוך כדי ראיה, שמיעה והרגשה; כן גם שירו ורקודו – חותם החושניות טבוע עליהם. חושיו ניתנו לו כסעד ומשען, על ידיהם הוא מבחין בין המועיל והמזיק; מצד אחד הוא מבין לקרב ולהגביר את הכוחות המועילים בחיים, ומאידך גיסא יודע הוא, כיצד להבריח את הכוחות המזיקים וההורסים. לשם זה הוא משתמש באמצעי הנראה למסתכל מן הצד כדבר המחוסר תכלית וטעם, והאמצעי הזה הוא הקול. הכלי החשוב ביותר בעבודת הפולחן – שכן פולחן וחיים חד הוא – הוא אינסטרומנט מוסיקלי מפליא לעשות בכל מיני קולות: רשרוש וזמזום, קול נפץ ורעש, נהימה, שריקה והמיה. הוא מעורר מצד אחד כוחות, המביאים ברכה, ומצד שני הוא מבריח את הורסי החיים. לטון מוסיקלי אין כאן מקום, להיפך, הבריות נמנעים ממנו בכונה, יען כי אותם הקולות המטילים אימה על האדם הם אמצעי הגנה בפני הרוחות המזיקים.

תמונת כלי־נגינה של עמי הטבע.

מימין לשמאל: תוף, חליל מַקוֹרי, רעשן (כולם מצֶ’לֶבֶּס).

זאת היתה מוסיקה שבעל־פה, שעברה מדור לדור בלי כל כתב ורשימות, כי כל אחד ידע את הקולות, את כלי־הנגינה והשירה הקבועים והמתאימים לכל רוח ושד. המוסיקה הזאת לא היתה בחזקת סוד הפרט והיחיד, שכן התבטאו בה מאוייה ורחשי לבה של כל הקבוצה, שבה נוצרה. לכן היתה נחלת כל החברה. ורק מנקודת השקפה זו עלינו לגשת לחקירת המוסיקה של עמי הטבע ולא מתוך הרגשתנו האסתיטית המעודנת, החשה בזה רק רעש ויללה. הזמרה ואופן יצירת הטונים של איזה עם או שבט משמשים ביטוי אך ורק למהותו האמיתית ותכונתו הוא, שבהן הוא נבדל מכל חברה אחרת.

אין לך דרגה בתרבות האנושית שתהא משוללת מוסיקה. בכל התקופות שר האדם והשתמש בכלי זמר וגם הרקוד מלא תפקיד חשוב בעבודת הפולחן. שירת עמי הטבע היתה בחינת דבור בקול רם ומוגבר; באינסטרומנט ראו כלי היוצר טונים חזקים, ובלי ספק שמשו תנועות הגוף וטלטוליו ברקוד, המלווה זמרה ונגינה, ביטוי כביר ביותר בעבודת הפולחן.

קבוצה א' – קובץ 9

תמונת כלי־נגינה של עמי הטבע.

מימין לשמאל: תוף, חליל מַקוֹרי, רעשן (כולם מצֶ’לֶבֶּס).

כלי הנגינה של עמי הטבע מצטינים, כמובן, בפשטותם הגמורה: רעשנים, חלילים פרימיטיביים, תֻפִּים, פעמונים, שופרות, מיתרים מתוחים על שני בסיסים מורכבים על הקרקע, כלים שקערוריים וחלולים להקשה ומַטות שורקים תוך נפנוף באויר. עם שכלול כלי הנגינה מתפתחות לאט לאט שיטות של טונים ויחד עם זה פוסקת המוסיקה להיות נחלת הכלל והופכת קנין של יחידים “משכילים”. וכשם שעבר השלטון אצל השבטים שנעשו עמים מידי הכלל למלכים ואצילים, כן גם יצאה המוסיקה מרשות העם לרשות זמרים ומנגנים, ששלטו בה כמושלים בלתי מוגבלים.

תמונת כלי מיתר פרימיטיבי:

מעל הקרקע מתוח מיתר, שבאמצעיתו הוא קשור במֶמְבְּרָנָה (קרום) הפרושה על פתח של גומה קטנה. המנגן משתמש בשני מקלות קטנים שבכל אחד מהם הוא מכה רק על חצי המיתר המחולק על ידי קשר המחבר את המיתר עם הממברנה. כלי מיתר קדום זה אפשר למצא עוד כיום במקומות אחדים באפריקה ואסיה, למשל, ביאוה.

ידיעותינו על טיבן וביטוין של המנגינות הקדמוניות קלושות הן יותר מידיעותינו על השפה בתקופתה הקדומה. אולם גם כעת, בתקופת הרדיו והגרמופון, המפיצים מוסיקה בעלת ערך ופחותת ערך בכל פנות העולם, קיימים שבטים, אשר משירתם אנו יכולים ללמוד הרבה על שירת העמים הקדמונים. שבטים אחדים באפריקה המזרחית שרים עוד כיום בשנים או שלושה טונים וכלי נגינה אינם מצויים אצלם כלל; אותה המוסיקה אנו מוצאים פה ושם בציילון, סומאטרה ופאַטאַגוֹניה. וכדאי לציין, שהעמים האלה חיים בשכנות עם אמנות מוסיקלית גבוהה של ההינדוסים והמושלמים ולא כל כך רחוק משטחים המאוכלסים אנשים בעלי כלי נגינה אירופיים וחדישים, בעלי גרמופונים, מנגינות צבאיות ומוסיקה רקודית. בעברנו על פני כדור הארץ אנו יכולים למצוא במקומות שונים עקבות כל התקופות בתולדות המוסיקה; דקלומים של עמים פרימיטיביים ובֶּל־קַנטו איטלקי; כלי נגינה מטילים אימה ומעוררים זוועה להברחת הרוחות מזה, וכנורות, פסנתרים ואוֹרְגַן מקסימים מזה. מוסיקה שאינה משוה כל ערך לגובה הטונים וגודל האינטרבלים מצד אחד, ואמנות מוסיקלית מעולה מצד שני.

תמונת מנגן

שרשי המוסיקה של עמי התרבות הקדמונים, שנכנסו להיסטוריה, נעוצים באסיה המרכזית, שממנה התפשטו צורות מוסיקליות ותורות מסוימות. בארצות רבות נתקבלו היטב גרעיני התרבות הראשונים אחרי שיצאו ממקורם, התפתחו הלאה, צמחו ושגשגו, ויש ארצות רבות, שלא הושפעו על ידי תרבות זרה יותר גבוהה ונשארו עומדות בשלב תרבותי קדום מאד. ושרידי התרבות הקדומה הזאת אנו מוצאים גם בסביבתנו, במשחק “האדם הפרימיטיבי” שבזמננו, כלומר, אצל הילדים, נשתמרו עקבות של מנהגים, שבזמן קדום מאד היו קשורים בדת והיו דבר שבקדושה. שירתם המסתפקת בטונים מעטים, המשחקים ברעשנים ומקשקשים, ההשתחויות בשעת המשחק – בכל אלה רואים אנו כעין שרידי סמלים של תרבות קדומה, שנתרוקנו מתכנם. וגם האדם המבוגר, השם מסכה על פניו בלכתו לנשף מסכות, אינו שם לב כלל וכלל לדבר, שכך היה נוהג הכהן להתחפש לפני רקוד הקודש בשעת הבאת הקרבן.

 

II. המוסיקה של עמי התרבות העתיקים    🔗

המוסיקה במזרח העתיק    🔗

באלף הרביעי והשלישי לפני ספירת הנוצרים מתפזר לאט לאט הערפל המכסה את התחלות המוסיקה. חפירות בקדמת אסיה גילו כלי נגינה וציורי אנשים העוסקים במוסיקה. החשובה בתגליות היא וַזָה, שעל גבָּה מצוירים שני נבלים בעלי 5 ו־7 מיתרים. בשני המספרים האלה, 5 ו־7, היו משתמשים באותו הזמן גם בסין, ועוד בימי הבינים יחסו להם ערך מיוחד. סמליות המספרים האלה טפוסית היא בשביל המזרח העתיק. והיא נשתמרה בכל חיוניותה גם אחרי שעברה מעמי הטבע לעמי התרבות ונכנסה כגורם לתוך שיטות וקונסטרוקציות סמליות חדשות. 5 הוא מספר החושים, איתני הטבע וכוכבי הלכת הישנים, 7 הוא מספר ימות השבוע וכוכבי הלכת החדשים (לרבות השמש והלבנה). במספר 5 ראו סגולה נגד הסֵבֶל, המספר 7 שִׁוָה צביון של קדושה. שבעה מנגנים היו בבית־המקדש בבבל, ועוד אחרי אלפים שנה מסופר שתזמורת החצר שבשושן יצאה לקראת אשורבניפל, המלך הכובש של האשורים, כשהיא מורכבת משבעה מנגנים בנבלים. הסופר היוני פלוטארך מספר שהבבלים קבעו את היחסים בין תקופות השנה לפי היחסים שבין האינטרבַלים במוסיקה. את החלוקה הזאת אנו מוצאים גם בסין. המוסיקה היתה בשביל עמי התרבות הקדומים, וביחוד בשביל הבבלים, בחינת אמן־יוצר במדע הכוכבים ובתורת המספרים וצרופיהם; במוסיקה השתקף קלסתר פניו של הקוסמוס. גם היחס בין כוכבי הלכת נקבע, כמו היחס בין תופעות הטבע ותקופות השנה, כמתכנת האינטרבַלים. הַקְוַרְטָה והקְוִינְטָה שמשו אמנם אינטרבַלים חשובים מאד אצל עמי התרבות העתיקה, אולם יתרונם על עמי הטבע הוא בגילוי האוֹקְטָבָה והכרת טיבה.

וכך אנו מגיעים לסולמות הטונים הראשונים, שהיו מורכבים, כמו בתקופה יותר מאוחרת אצל היונים, משתי קבוצות בעלות ארבעה טונים (טֶטְרָה־כּוֹרְדִים), הכוללות קְוַרְטָה אחת.

עם שכלול שיטת הטונים גדל אוצר כלי הנגינה. מספר רב מאד של כלי נגינה מורכבים אנו מוצאים כבר בתקופת התרבות הגבוהה של מצרים. זמן רב שמשה מופת אמנות המוסיקה של מצרים, שגם בימי פריחתה המשיכה לינוק את חיוניותה מהמזרח, עד שלבסוף נמחקו עקבותיה האחרונים תחת השפעת ההֶלֶנִיסְמוּס.

על סוריה וכנען, שהשתרעו בין בבל ומצרים, אנו מוצאים ידיעות רבות קודם כל בתנ"ך. גם כאן, כמו בתרבויות אחרות, מתבלטות שתי תקופות בהתפתחות המוסיקה; בראשונה טרם היו זמרים ומנגנים מקצועיים ובעיקר עסקו הנשים במוסיקה, שהיתה עדיין קנין כל העם ובה השתקפו כל חויותיו. בתקופת השופטים והמלכים (בערך בשנות 1000–1100 לפסה"נ) מתחילה הדרגה השניה בהתפתחות המוסיקה. במקום התוף, שהיה ברשות האשה, והכנור מופיעים כלי נגינה חדשים, כלי נשיפה.

בימי דוד המלך קם מעמד דתי של מוסיקאים. 400 לויים היו ממונים על עניני המוסיקה. המספרים הסמליים טרם חלפו: 7 היה מספר המחצרים, הנבל היה בן 10 מיתרים =2X5. הזמרה בבית המקדש, שממנה לא נשתמרה אף מנגינה מקורית אחת (ואת מסקנותינו בנידון זה אנו מסיקים מזמרתם של עדות אחרות או מהתחלות המוסיקה של הכנסיה הקתולית), הצטינה כבר לפי השערותינו, ב“מודי” של היונים, כלומר, הצטינה במבנה קבוע המורכב מסולמות הטונים (טטרה־כורדים). מלבד זאת אפשר להבחין סולמות בעלי אופי שונה: קריאת ספר התורה היתה מלווה מנגינה אחרת מאשר הקריאה בספר תהלים. היו איפוא סולמות־טונים מסוימים, בעלי אופי וערך מוּסרי שונים.¹

המוסיקה ביון    🔗

העולם העתיק ידע להעריך יפה את השפעתה המוסרית־אנושית של המוסיקה. “אם יש את נפשכם לדעת את רמת השלטון והמדות של איזו ארץ, האזינו למוסיקה שלה” – כה אמר קונפוציוס, הפילוסוף הסיני, שחי במאה החמישית לפני הספירה. מאה ועשרים שנה בערך אחרי קונפוציוס ראה אפלטון היוני במוסיקה כוח מדיני יוצר. ואין לך ארץ, שבה התפתחה והגיעה ההשקפה הזאת לשיאה כארץ יון, ואין לך עם מבין העמים העתיקים, שידע ליצור אמנות מוסיקלית כה עשירה כמו היונים, אשר תורתם על המוסר שלטה במשך מאות בשנים ועוד בימי הבינים שמשה מופת ונר לרגלי הוגי־הדעות. היונים הפרידו בין המוסיקה ותופעות הטבע, הם לא ראו בה כוח טבעי המתערב בחיי האדם. ביון מתחילה תקופה של שינוי כל הערכין שיחסו קודם למוסיקה. היונים הכירו שאין ליחס לאמנות זו השפעה על מהלך חייו החיצוניים של האדם אלא על חייו הפנימיים. ביון מִיְנו את סולמות־הטונים, את כלי המנגינה, את הנגינות והרתמוס לפי השפעתם על אופי האדם, הטמפרמנט שלו ותכונותיו. וכך נולדה ההשקפה, שיש בכוחה של המוסיקה להמריץ ולרסן, לחזק ולהחליש, להלהיב למלחמה ולהשכין את השלום.

הודות להשפעתה הרבה על אופי האדם הפכה אמנות זו גורם חשוב מאוד בחנוך ההֶלֶנִים. בכל תולדות האנושות לא מלאה המוסיקה תפקידים כה חשובים כמו ביון. במדינת ארקדיה היה לימוד המוסיקה חובה על כל אזרח עד שנת השלשים לחייו. בשְׂפַּרתה, בתֶבּה ואתונה חייב היה כל אזרח ללמוד לנגן על אבוב והשתתפותו במקהלה היתה חובה. בהוראת המוסיקה נקבעה תכנית שהבליטה את דרגות התפתחותה ההיסטורית של אמנות זו: בדרגה הראשונה למדו את ההמנונות לאלילים ולגבורים, בדרגה השניה – את המוסיקה החדישה. ומענין לציין שכבר בתקופה העתיקה הזאת עוררה המוסיקה החדישה את התנגדותם העצומה ואת בקורתם החריפה של המבקרים והשמרנים. ובשמעֵנו את דברי המתוכחים והמבקרים מהתקופה ההיא אנו נזכרים בתקופתנו אנו. נביא לדוגמא את דברי המשורר פֶרֶקְרַטֶס: “הראשון בעוכרי היה מֶלַניפִידֶס שהתיש את כחי. אולם קינֶסְיַס, האתונאי הארור הזה, הגדיל עוד את שברי ע”י צליליו הבלתי מלודיים והמזויפים. וטימוטיאוס, הראש הצהוב הלז ממילֵית, פגע בכבודי יותר מכולם, וביחוד בסלסוּלו ובמריצות שלו הפורצות כל גדר".

לא כל מוסיקה היתה כשרה לפי דעת היונים לצרכי החנוך. סדר הטונים הדוֹרִי, בעל כוון הטֶטָרכּוֹרְדִים מ־מִי ו־לָה למטה (בימינו כוון סולם הטונים הוא מטון יסודי ומעלה, ואצל היונים להפך), היה מעין כוח המסוגל ליצור אופי פשוט ומוצק ולכן יחסו חשיבות מרובה למלודיות ששרו לפי סולם זה, שכן ראו בהן גורם חינוכי מעולה, וביחוד בחנוך העלם². ומן הצורך הוא להדגיש את המלה “מלודיות”, מכיון שתורת המוסיקה של היונים בנויה על המלודיה ולא על הרבקוליות וההרמוניה. אמנות המוסיקה היונית מהווה, איפוא, במטרותיה החנוכיות־המוסריות ובאפיה חלק של המוסיקה המזרחית. אולם היונים הצליחו בתקופת הזהב של תרבותם – במאה החמישית והרביעית לפני הספירה – לעבד עבוד יסודי את השיטה שקבלו מהמזרח ולשכללה, הם השכילו לרשמה ולהנחילה ליורשיהם אחריהם.

המוסיקה תפשה מקום בראש לא רק בחיי המדינה אלא גם בשטח אחר של חיי החברה היונית: בתחרויות האמנותיות, כלומר במשחקים הפִיתִיים בדֶלפִי, שנערכו לכבוד אפולו, אל המוּזות. בתחרויות האלה שרו קודם כל “נומוא”, ציקלוסים ליריים, היינו: זמרה בלוית “קִיתָרה”. מלבד זמרה מלווה אנו מוצאים ביון העתיקה מוסיקה אינסטרומנטלית טהורה. בתחרויות משנת 586 זכה בפרס מנגן בכלי נשיפה, שנגן על אַוּלוּס (כלי נגינה כעין אבּוּב, אַבּוּב כפול) יצירה מוסיקלית תכניתית, שתארה, לפי המסורת, את מלחמתו של אפולו עם הדרקון (נחש אגדי). אך עוד יותר מהמשחקים והתחרויות השפיעו על התפתחות המוסיקה הדרמה והקומדיה היונית, שכן מלאו בהן השירה ומחולות המקהלה תפקיד חשוב מאד.

מעטות הן המנגינות שנחלנו מיון העתיקה וכעת קשה לנו להשיג את טיב אמצעי בטוייה של המוסיקה היונית. אין אנו מבינים את פרושם של סימני האינטרבלים ואזננו אינה די מאומנת (לפי השגת היונים), שתוכל להבחין ולהרגיש את שפע האפשרויות של צרופי הטונים השונים למיניהם, של המודוּלַצְיָה העשירה והריתמוס העדין והמשוכלל. את הרושם האינטימי והעדין שהמוסיקה היונית עשתה על השומעים נוכל לתאר לנו רק באופן כללי, אם נשים לב לעובדה, שהיונים לא השתמשו בכלי קשת, אלא באבוב, בעל הצליל החלש, ובקִיתָרָה, שמספר הטונים שלה כמעט שלא עלה על אחד־עשר.

תורת האמנות של היונים, הפילוסופיה של אפלטון, תורת המספרים המוסיקלית של פִּיטָגוֹרַס, כתבי אַרִיסטו, אַרחיטֵס, אריסטוכְּסֵינוּס ואויקְלִידֶס – היו בחינת עמוד אש בשביל ימי הבינים; תורת המוסר של היונים השפיעה והפרתה את התרבות העולמית עד התקופה האחרונה. וגם השקפות היונים על המוסיקה עוררו התלהבות עצומה, ואולי היתה השפעתן גדולה כל כך מחמת העדר המופת החי והבלתי אמצעי. יען כי רק בשנת 1847 הצליחו לפענח את תוי היונים (ביון היו שני מיני תוים: תוים לזמרה ותוים לנגינה) ולפני זמן קצר מאד למדנו לקרא את המנגינות המעטות שהנחילה לנו יון העתיקה.

תקופת הנצרות הראשונה    🔗

בתקופה האחרונה בתולדות המוסיקה היונית – בערך 400 השנים האחרונות לפני הספירה – יש לציין מפנה אפיני. בתקופה הזאת יורדת מעל הבמה המוסיקה ה“קלסית”. היונים נוטים יותר ויותר לביטוי הסוביקטיבי, רודפים אחרי הוירטואוזיות ומבכרים את כלי הנגינה. ואפשר לאמר, שבתקופה הזאת לא הטעם הלאומי ורגש הצבור באים לידי ביטוי במוסיקה, אלא חויות החברה המצומצמת של בני העליה (תהליך דומה לזה אנו מוצאים אחרי כן באירופה במאה השבע־עשרה). לא רגש המוסר מונח ביסוד המוסיקה הזאת אלא הטעם היפה והמעודן, האסתיטיקה, הם השולטים בה ומתוים את קוי התפתחותה. בדרגת ה“התקדמות” הזאת עברה המוסיקה היונית לרומא והונחה שם כיסוד להתפתחות האמנות הזאת אצל הרומאים. אולם לא רק בגלל העדר המוסר (האיתוס) ירדה האמנות היונית, סיבת הירידה הזאת נעוצה בכל אותם הגורמים המעציבים והאפיניים, שפעלו באמנות הרומאית. במוסיקה של הרומאים, יורשי יון, מתבלטת עוד יותר השאיפה לאמנות מהודרת, המהנה ברוב קשוטיה ובוירטואוזיות שבה. ולא יפלא, איפוא, שברומא נערכו ברוב פאר וברק חיצוני הצגות מוסיקליות עצומות, שמתפקידן היה להלהיב את ההמונים בקישוטיהן ובוירטואוזיות הנבובה שבהן, בריקנותן (נירון קיסר) ושטחיותן.

בתקופה הזאת נוסדה הכנסיה הנוצרית, שבראשיתה תעבה כל מוסיקה אינסטרומנטלית.

הזמרה הליתורגית של הכנסיה הנוצרית צמחה וגדלה מהמוסיקה המזרחית. עד המאה השלישית היתה השפה היונית שפת הליתורגיה, ועוד כיום אנו שומעים בתפילת השחרית של הכנסיה את מלת הקריאה היונית:Kyrie" " כלומר, “אדוני” (“הושיעה־נא!”). אולם מלבד האמנות היונית השפיעה על המוסיקה של הכנסיה השירה הדתית העברית מתקופת בית המקדש, יען כי יחד עם הזמרים היהודים הרבים עברו לה לכנסיה מנגינותינו העתיקות, שלפיהן שרו שירים אחרים, נוצריים, ולאט לאט נשתנה גם אופי המוסיקה בהשפעת השנויים שנעשו בתוכן.

את תפילותיה הראשונות לקחה הליתורגיה הנוצרית מספר תהלים. החומר הזה נחלק ונקבע במערכת תפילות, שנאמרו בשעות מסוימות במשך היום. ולתפילות האלה קראו אופיציות: השעות (מהמלה הלטינית: חובה ומלוּיה =Officium ). בביצוע הדקלום המוסיקלי של הכנסיה יש להבחין שני אופנים: החזן שר סולו והמקהלה עונה לו בחצאי טורים, ולזמרה זו שלוקחה מהפסלמודיה העברית, קראו cantus responsorius, וזמרת חליפות של שתי מקהלות, שנקראה cantus antiphonarius, ומקורה במנזר הסורי. מלבד התפילות מספר תהלים הכילה הליתורגיה העתיקה של הכנסיה המזרחית המנונות שלוקחו ממקור יוני והוכנסה לפי המסורת, ע“י ההגמון אַמְבְּרוזיוס ממילאנוֹ (מת 397) לכנסיה המערבית. את שני האלמנטים האלה, את מזמורי התהלים והמנונות היונים, חבר האפיפיור גְרֵיגור הגדול (מת 604) ויצר את הליתורגיה של המיססהMissa) ), ולכן תקרא זמרת הכנסיה הקתולית בשם “הזמרה הגְרֵיגוריַנִית”. במשך הדורות הגזימה ההיסטוריה ביחסה לאפיפיור זה כל מה שנוצר והתפתח מאות בשנים לפניו וזמן רב אחריו. אולם אין כל ספק שהוא הקים או חִדֵש את קיומו של בית ספר לזמרהschola cantorum”) ") אשר מתפקידו היה לשמור ולפתח את מזמורי הליתורגיה המסורתית, קבץ וסדר את הנחלה ההיסטורית, הרכיב וקבע את הליתורגיה של המיססה.

המסורת. שהונחה ביסוד הזמרה הגריגוריגית, וכמו־כן המסורת שנוצרה ע"י זמרה זו משמשות נקודת מוצא לכל ההיסטוריה של המוסיקה המערבית. אבני היסוד של הזמרה הליתורגית שלוקחו מהאוצר המזרחי (היוני והיהודי), הפכו – אחרי שנוי הערכין והתאמה לרוח האירופי – אבני־פינה לבנין “אמנות” המוסיקה של ימי הבינים.

 

III. המוסיקה בימי הבינים    🔗

הזמרה הגְרֵיגוריַנִית    🔗

הזמרה הגריגורינית, שעל שרשיה המזרחיים דברנו בפרק הקודם, התפשטה חיש מהר בכל רחבי העולם הנוצרי. ספר המזמורים המקורי, שהוצא ע"י האפיפיור גריגור (בשנת 600 בערך), נפוץ תיכף אחרי הופעתו באירלנדיה ובמדינת הפרנקים רחבת הידים. ואף על פי, שֶׁכַּמָה “ניבי” זמרה התחילו במהרה לצמוח על גוף הזמרה הגריגורינית ומזמורותיה עברו כל מיני גלגולים, קיצוצים ונסיונות של תקונים ויצירה מחדש, בכל זאת נשתמרה תכונתם העיקרית במשך דורות הן באירלנדיה והן בפרנקוניה, הן בספרד והן בגליה.

המוסיקה של ימי הבינים, אשר שרשיה נעוצים בתקופת הנצרות הראשונה וצמרתה מגיעה עד תקופת המהפכה בסגנון (קרוב ל־1600), בנויה על יסודות הזמרה הגריגורינית והניגוד בין הזמרה הרֶיספונְסורִיָלִית (שירת היחיד ותשובת המקהלה) והאנְטיפונָלִית (זמרת־סירוגין של שתי מקהלות). הזמרה הריספונסורילית היתה בראשית זמרת סירוגין של החזן־הכהן ומקהלת העדה: מצד אחד זמרת־סולו מהודרת ומפוארת (מֶליסמַטיקה), שהלכה והתפתחה במרוץ הזמן, ומצד שני זמרת־תשובה פשוטה של העדה הגדולה. ברבות היפים התבלט יותר ויותר ההבדל בין הגובה האמנותי של החזן וזה של המקהלה, שלא היתה מוכשרת די צרכה למילוי תפקידה. אז ניטל תפקיד זה מידי העדה והוטל על מקהלת נזירים, שהוכשרה למטרה זו בבית ספר לזמרה (schola cantorum). ובו בזמן שהזמרה האנטיפונלית, המהוה עוד כיום רובו של ספר המזמורות הקתולי, נשארה נושאת המסורת, התפשטה הזמרה הריספונסורילית יותר ויותר והפכה גורם ראשי של המיססה, העומדת בכל זהרה האמנותי במרכז הליתורגיה.

בזמרת־סולו היו שני עקרונות: זמרה, שהמלודיה תופסת בה מקום בראש והמלה ותָכנה בחינת טפל הם concentus“)“), וזמרה, אשר בה עוקבת המלודיה בדיוק נמרץ אחרי המלה accentus”) "). היתה סכנה, שהגורם המילודי הטהור, אשר בא מהמזרח, יהפוך גורם מכריע ויביא לידי קשוטים מרובים יותר מדי. ואמנם, ידוע לנו, שאפיפיורים, אשר לא ארצות המזרח מוצאם (רבים מבין האפיפיורים הראשונים באו משם), יצאו נגד המלודיות העשירה של המזרח. האפיפיור גריגור, שאת מפעלו תארנו לעיל, לא היה בעצם מוסיקאי, וכווּן כל שאיפותיו היה לקבוע את מקומה של המוסיקה המגיע לה בהתאם לרוחם של אנשי המערב, כלומר לתת לה רק אופי של מְשָׁרֵת הליתורגיה, לצמצם את היקפה, לבל תהפוך אמנות העומדת ברשות עצמה, העלולה להעמיד לה מטרה וירטואוזית.

זמרת־סולו המהודרת והמקושטת של המזרח היתה זרה בהחלט לרוחו של המערב. ועובדה זו תוכיח: קולורטורות, למשל, שבהן שרו הברה אחת של “הללויה”, המשיכו אמנם להתקיים כגורם מוסיקלי גם בכנסיה המערבית, אולם לתוי הקולורטורות האלה חוברו נוסחאות חדשות, בעלות צורה פיוטית. כך נוצרו והתפתחו ה“פרוֹזוֹת” וה“סֶקְבֶנְצות”. בתופעה זו יש לראות גם את מקור ה“טְרופִי”, כלומר הברות מוסגרות לשם קשוט זמרת המיססה. רבות מהיצירות הפיוטיות האלה, וביחוד ה“סֶקְבֶנְצות”, לבשו לאט לאט צורה עממית, שבה התפתחו גם אחר כך והתרחבו, ופיוטים ממין זה, כמו: “יום הזעם” (“Dies Irae”), “אנא, מלכה, הושיעי נא” (“Salve Regina”) ו“עמדה האם דוויה” (“Stabat Mater Dolorosa”) משמשים עוד כיום חומר ליצירותיהם המוסיקליות של מחברי המוסיקה הדתית.

המנגינות של ספר המזמורות הגריגוריני בנויות על יחס הקרבה בין הקוינטות שבכלי המיתרים. מלבד ארבעה סדרי טונים “מקוריים” נותרו, אחרי צמצום השיטה העתיקה, ארבעה סדרי טונים “נגזרים”. הסולם ה“מקורי” (אַוּתֶנְטִי") בנוי מעל לטונים היסודיים (סול, פה, מי, רה), זאת אומרת, הסולם הזה מורכב מקוִינטה וקוַרטו (ומהאינטרבַלים שביניהם). הסולם ה“נגזר” (“פְּלַגָלִי”) ערוך בשני כוונים מהטון היסודי: הקוינטה ממעל והקורטה שמתחת לטון היסודי משמשות גבולות הסולם.

תורת המוסיקה של ימי הבינים כנתה את 8 הסולמות שנוצרו ע"י כך בשמות הסולמות העתיקים ויחסה להם את האסוציאציות המוסריות שהיו קשורות בסולמות היונים. אולם היונים כנו באותם השמות סולמות־טונים אחרים לגמרי ומכאן נראה, שבימי הבינים לא הבינו כראוי את המונחים העתיקים ואת כוונותיהם המוסריות שהיו קשורות בסולמות היונים. אולם היונים כנו באותם השמות סולמות־טונים אחרים לגמרי ומכאן נראה, שבימי הבינים לא הבינו כראוי את המונחים העתיקים ואת כוונותיהם.

ספרות עשירה ועתיקה קמה מסביב למנגינות הגריגוריניות. בואֶטְיוּס (מת 526), הפילוסוף שגשר גשר בין העת העתיקה ובין תקופת ימי הבינים, היה אומר: אמנות ומדע – המדע עדיף, כשרון היצירה והכרה עיונית – הכרה עיונית עדיפה. השקפה זו משותפת ויסודית היתה בכל התרבות של ימי הבינים ובעל ההשקפה הזאת, בואטיוס, הפך דמות אגדתית ואהובה כל כך, שרבים מבין הוגי הדעות הנמוכים בדרגה רשמו על כתביהם את שם הפילוסוף הזה. ברכה רבה הביאה פעולתו של התֵיאורֵיתִיקָן גְוִידו מֵאַרֵיצְצו (קרוב לשנת ה־1000), שיצר שיטה חדשה בהוראת זמרה והניח את יסודות ה“סולמיסאציה” – קביעת שמות לשלבי הטונים של שיטת הסולמות. ויש אומרים, שהוא גם הגדיל את מספר השורות בכתיבת תוי הנגינה. עד השכלול הזה היו רושמים את ה“נוימות” (מלה יְוָנִית: Neuma, νευμα = רמז, סִמָן) בלי שורות (לכל היותר על אחת או שתי שורות) ורק רמז דק היה בסימנים האלה בנוגע לכוון תנועתה של המנגינה – עליתה וירידתה –, ואשר לריתמוס או הגובה המדויק של הטון, אין בהם אף צל של רמז.³ ובשעה היסטורית זו, שלמסורת שבעל פה צפויה היתה סכנת האבדון, הופיע גוידו והציל את כל האוצר האמנותי ע“י קביעת גובה הטונים על 5–4 שורות (ברֶוח של טֶרְצות). ויש לציין שבקשר עם ההישג הזה התפתחה בזמרה שיטה אחידה של כתיבת תוים, הקובעת ומבליטה את הריתמוס: “מֶנְסורָלִית” – הניתנת למדידה. לא כן היה במוסיקה האינסטרומנטלית, שבה פוגשים עוד במאה השמונה־עשרה שרידי השיטה של סימון הטונים ע”י אותיות ומספרים.

(הקו העליון במקור בצבע ירוק, הקו השני – ל“לה” (־a) ־שחור, השלישי אדום, הרביעי–ל“רֶה”( d־) – שחור).

בו בזמן, שעל המוסיקה הדתית מהתקופה הגריגורינית הגיעו אלינו תעודות היסטוריות רבות, אין אנו יודעים כמעט כלום על המוסיקה החילונית. המוסיקה הזאת, שהיתה ברובה אינסטרומנטלית, היתה בתקופה ההיא (שנת ה־1000 בערך) כמעט אך ורק בידי מנגנים נודדים, שבאו לאירופה מארצות המזרח. ול“אמנות” “שפלה” ו“פחותה” כגון זו של המנגנים הנודדים התיחסו כהני הדת והמלומדים בבוז ובביטול. ורק עם תחית המדעים החילוניים גברה לאט לאט השפעתה של המוסיקה האינסטרומנטלית החילונית על המוסיקה – זמרה – של הכנסיה, אולם כמעט שאין בידינו כל תעודה, אשר תתאר לנו את ההתפתחות המענינת הזאת, מכיון שהמלומדים בתקופה ההיא פחדו, פן ישפילו את כבודם על ידי טפולם והתענינותם ביצירות ממין זה.

המנגנים שבאו מארצות המזרח לקחו אתם לאירופה את כל כלי הנגינה מאוצר המוסיקה המזרחית. רבים מכלי נגינה אלה נתרוקנו לגמרי מתכנם ותפקידם המקוריים. האורגן (עוגב) למשל, שהופיע בפעם הראשונה בגרמניה בשנת 757 – מתנת בִּיצַנְץ לפִּיפִּין הקטן, אבי הקיסר קרל הגדול – היה בראשיתו כלי נגינה של הקרקס, שהפך במערב כלי נגינה דתי הנעלה ביותר.

את פרצופה האמיתי של המוסיקה האינסטרומנטלית אנו יכולים לתאר לנו אך ורק ע"י השערות שונות. באיזורים נדחים של חצי־האי בלקן אנו פוגשים עוד כיום מנגנים, אכרים ומְסַפְּרִים־זַמָּרִים שבביצוע הריתמי־מלודי של אמנותם⁴ יש לראות דמיון בולט למבנה מנגינות, ששרו בצרפת בימי הבינים ובלי ספק גם בזמנו של קרל הגדול. עוד כיום שרים אכרי חצי־האי בלקן לפי שיטות טונים עתיקות (“מודי”), בנוסחאות ריתמיות, שחדלו זה כבר להשתמש בהן.

 

ויש במקור המזרחי של המוסיקה האינסטרומנטלית מימי הבינים מעין הסברה לתופעות שבבלקן, ההולכות ופוסקות עם חדירתם של הרכבת, האוטו והרדיו לתוך השטחים האלה.

ראינו, איפוא, שביסוד המוסיקה המערבית – הן בזמרה הגריגורינית־דתית והן במוסיקה

האינסטרומנטלית־חילונית – מונחות יצירות המזרח, שהותאמו לרוח המערב. על אבני יסוד אלה, מתחיל לאט לאט להתנשא בנין האמנות המוסיקלית של אירופה המערבית.

התפתחות הרבקוליות (הפוליפוניה)    🔗

“אחד נוהם את הקול התחתון והשני שר את הקול העליון, וכך הם שרים לא מטעמים אמנותיים אלא מתוך הרגל ישן, שהפך אצלם טבע תוך אמונים מתמידים. ואופן זמרה זה חדר עמוק כל כך לתוך העם, שאפילו את המנגינה הפשוטה ביותר אין הוא מסוגל לשיר אלא בקולות שונים. ואפילו הילדים שרים ככה”.

תאור מנהגם זה של האנגלים בביצוע הזמרה אנו מוצאים באמצע המאה ה־12, וכבר אחרי מאה שנה בערך חוברה בארץ זו יצירה, הידועה בשם “קָנון־הקיץ”, המראה שהזמרה הרבקולית, ובמקרה דנן, זמרת הקַנוֹן (אחד מתחיל לשיר ומיד מצטרפים אליו בזה אחר זה קולות אחרים באותה המנגינה) עלתה באנגליה למדרגה גבוהה מאד.

הפוליפוניה וההרמוניה – שצמחה אחרי כן מהפוליפוניה – שני הגורמים המוסיקליים האלה פרי רוחו של המערב הם. אופן הזמרה והנגינה, שבהם מבצע כל אחד מהמשתתפים מנגינה אחרת, או חקוי מנגינה אחת ע“י קולות רבים – זרים היו לרוח של המזרח. כמו־כן לא ידע המזרח על ליווי מנגינה ראשית “מובילה” ע”י הרמוניות ואקורדים, ליווי טפוסי השולט במוסיקה האירופית מהמאה ה־16. ובה בשעה, שהתחילו באירופה לחלק בין קולות שונים את תפקידי הביצוע של הזמרה הגריגורינית או של שירי המנגנים הנודדים, מתרחקת מאד המוסיקה המערבית ממקורה המזרחי והולכת בדרך הארוכה המוליכה אל התפתחותה העצמית. צעדה הראשון של הזמרה הרבקולית הוא הנזכר לעיל: “אחד נוהם את הקול התחתון והשני שר את העליון”. לכתחילה שרו באוֹקטַבוֹת, אחרי כן התחילו לשיר בהקבלה לקול הראשי בקְוִינטות ובמשך הזמן שרו גם בקְוַרטות. אולם שרו, כאמור, ב“הקבלה”, וכך קופחה עצמאותם של הקול השני ושל קולות אחרים העוקבים אחריו. הרבקוֹליוּת המושלמת הושגה רק אחרי שהקול השני נפרד מהראשון והתחיל לעמוד ברשות עצמו. לא רק מבחינה מילודית אלא גם ריתמית נבדל הקול הצדדי מהקול הראשי (הטינור), הנמצא תחתיו. בראשית התפתחותה של הרבקוליות לוקח הטינור מהזמרה הליתורגית. אחרי כן התחילו מוסיקאים וזמרים להשתחרר מהליתורגיה וחברו באופן חפשי את הקול היסודי ובזה ניתנו אפשרויות מרובות, שתבעו הוספת קול שלישי על השני, ואחרי שהוסיפו בתקופה יותר מאוחרת גם קול רביעי התפתח ע"י כך מין הֶסְדֵר מוסיקלי (פוליפוניה בת ארבעה קולות) שהשתלט ברבות הימים הן באמנות הזמרה והן במוסיקה האינסטרומנטלית. אולם עד התקופה הזאת, כלומר עד המאה ה־15 בערך, שולטת בחבּורים הרבקוליים היצירה בת שלשת הקולות.

בפרק הקודם נאמר, שבזמרה הגריגורינית חוברו שירים לתוי הקולורטורות המזרחיות, המחוסרות מלים (וכך נוצרו הסֶקְבֶנְצות והטְרופי). כן נהגו גם ביצירה בת שני הקולות Duplum“)“) וביצירה המשולשת Triplum“) “) לחבר לקולות החדשים שנוספו נוסחאות פיוטיות, שמהן התפתח ה”מוטֶטוס” (Motetus), כלומר יצירת זמרה רבקולית בעלת נוסחאות שיריות שונות, שלעתים קרובות נכתבו גם בשפות שונות. “מוטטוס” זה שלט כצורה ראשית עד שהושגה במאה ה־15 וה־16 צורה אחידה יותר, שלא רק קולותיה השונים היו מאוחדים בתוכן אלא גם מליה ומנגינתן היו בעלות נוסח אחד ורעיון אחד.

סגנון המוטטוס שלט לא רק באמנות הדתית אלא גם בחילונית, במוסיקה של הטרובדורים הצרפתיים מהמאה ה־13 ואחד מהם (Adam de la Hâle מ־Arras) חבר אפילו מעין הצגת־זמרה, שהודות לה רואים אותו כאבי כל מחברי הדרמה המוסיקלית. מובן מאליו שבאמנות החילונית הזאת אין הקול היסודי בנוי על נוסח דתי אלא חילוני, ועוד יותר רגיל היה, לחבר למנגינה דתית נוסח עממי חדש. לעתים קרובות לא היו שרים לגמרי את הקול הראשי, אלא היו מנגנים אותו בכלי נגינה. בשנת 1324 אסר אפיפיור אחד באיסור חמור את השמוש המיותר בפוליפוניה בזמרת הכנסיה; ובמאה ה־14 היתה האמנות הזאת אמנות חילונית. יתר על כן היא נשארה בידי המעמד הבינוני, שנועד למלא את מקום המשטר הפיאודלי־האצילי, והיא צוינה " nova ars" כלומר “אמנות חדשה” בניגוד ל־ars antiqua“" לאמנות העתיקה.

בכל פעם, שאנו מוצאים בהיסטוריה עלית המעמד הבינוני ונצחונו על מעמד האצילים אנו מוצאים גם עלית שלטונה של השכלתנות בסגנון החיים ובאמצעי ביטוייה של המוסיקה (בתופעה זו אנו פוגשים בתקופה הַפְּרֵיקלסית, סמוך לשנת 1750). ה“אמנות החדשה” נוקטת עמדה שכלתנית כלפי האמנות הישנה, היא מערטלת אותה ונוהגת בה פשטנות. קודם ידוע היה באמנות רק הקֶצֶב המשולש, האמנות החדשה מוסיפה עוד את הקצב הכפול. התאוריה החדשה של הקצב – בקשר עם שכלול כתיבת התוים – הפרדת הקומפוזיציה מהטכסט והשחרור מכמה וכמה כללים־כבלים מקובלים, מפנים את הדרך להתפתחותה העצמאית של מוסיקה פוליפונית אינסטרומנטלית.

אם ברבע הראשון של המאה ה־14 שלטו במוסיקה ובביצועה עממיות ודימוקרטיות, מתחילה אמנות זו ברבע השני להשתכלל ולהתעדן וכתוצאה מזה הפכה אמנות תלושה מן החיים ובלתי חיונית. ולמוסיקה כזו של חברה מעודנת המטפחת אידיאלים של אבירים יאה השם: מוסיקה רומנטית. במוסיקה זו שלטו כמו בכל תקופה רומנטית הרגש והצליל היפה. בתקופה זו מופיעות במוסיקה טֶרְצות וסֶכְּסְטות, היקף הצורות מתרחב, קולות של נערים ושל גברים מתערבים זה בזה במקהלה. אז הוחל לקרא למוסיקה בשם “אמנות” (“ars”), כלומר המוסיקה יצאה מרשות העם לרשות אמנים וחדלה מלשמש אך ורק אמצעי ביטוי של הכנסיה.

מאַשוֹ (Machault, מת בשנת 1377) הוא המוסיקאי הגדול ביותר בפרק זמן זה. חותם הסוביקטיביות והאינדיבידואליות טבוע על יצירותיו – רוח הצבוריות אינה מצויה אצלו. אמן זה, שהיה הגדול ביותר באמנות המוטטוס שולט במוסיקה ומכוון את דרכה של היצירה המוסיקלית בשליש השני והשלישי של המאה ה־14. במוסיקאי זה, שבין השאר טרח אפילו בהוצאת כל כתביו, מופיעה לנגד עינינו בפעם הראשונה אישיות של אמן מודרני. בזמנו מוגר שלטון המוטטוס (שהפך צורה קבועה ויציבה כדרך הסונַטה והסימפוניה במאה ה־18 וה־19). מאשו מחבר יצירות מוסיקליות קטנות, קמר־מוסיקליות לפי סגנונן. בעת ובעונה אחת יש לראות בו את מיצגה האחרון של המוסיקה הצרפתית הרַציונליסטית של דורו, שהודות לשמוש בכרומַטיות חדרו אליה אמצעי ביטוי חושניים, רומַנטיים.

ב“תקופת הנידֶרְלַנְדִים”, אם כי לא כל גדולי היוצרים שבפרק זמן זה נידרלנדים היו, הגיעה היצירה הרבקולית לשיאה, יצירת המוֹטֵטוס נסוגה והמלחינים התחילו להנעים לַחַן לטכּסט המיססה. המיססה הציקלית הראשונה והידועה לנו חוברה ע"י מאשו.

בגֶנְט ישנה בקתדרה אחת מפורסמת תמונת האחים ון־אייק הנקראת בשם “המזבח הגֶנטי”, ובה ניתן שבח והודיה גם לכוחה העצום של המוסיקה. בתמונה זו, שנוצרה בשנת 1430, עולה אמנות הציור של הנידרלַנדים למדרגה גבוהה מאד, שאליה לא הגיעה אף אחת מהיצירות שקדמו לה. והוא הדין באמנות המוסיקה. באותה תקופה חלה גם פריחת המוסיקה הרבקולית,

שרבים מיוצריה בני נידרלנד הם או למדו בארץ זו. אחרי שצרפת ואמנות המוטטוס של אסכולת נוטר־דאַם שמשו זמן ממושך מופת, עוברת נקודת הכובד לצפון. במוסיקת הנידרלנדים מהדור הראשון מתמזגים כמה אלמנטים: מבנה המוטטוס הצרפתי, סגנון הקנון ובמדה לא מעטה הצליל היפה, שלא מזמן התחיל להתבלט במוסיקה. שני האמנים הגדולים, שפעלו בדור זה הם דיופאי Dufay (מת ב־1474) ובינשוא Binchois (מת ב־1460); על שניהם השפיע מאד המוסיקאי האנגלי י’והן דַנשטייבּל Dunstable (מת ב־1453), שיצירותיו מצטינות בהרמוניה של הצלילים ובאמנות הפוליפוניה (מלבד מוסיקה אנגלית עממית) ברוב היצירות בנות שלשה קולות של דיופאי ובינשאו נשתמרה מאמנות המוטטוס היצירה שחוברה על יסוד טינור קבוע, המהווה: חלק שלוקח מהזמרה הליתורגית, מנגינה עממית או רק קטע של סולם טונים ידוע. הדור השני, וקודם כל אוקיגם Ockeghem (מת ב־1495) ואוברכט Obrecht (מת ב־1505), מחבר על פי רוב מיססות בנות ארבעה קולות, המבליטות את כל אמצעי הביטוי של האמנות הפוליפונית ובמיטב יצירותיה של תקופה זו אנו מוצאים שווי המשקל בין הטכניקה הגבוהה והביטוי האישי. הדור השלישי שפעל בעיקר בארצות אחרות, כמו פיאר דה לה ריו Pierre de la Rue (מת ב־1518) ויוסְקין דֵה פְּרֵה Josquin des Près (מת ב־1521), הכניס למוסיקה את הביטוי הסוביקטיבי. ערכם של הצליל והגון עולה במידה ניכרת. בפעם הראשונה בתולדות המוסיקה הפוליפונית אנו מוצאים צלילים, הדומים למז’ור ומינור ובעונה אחת מנסים המוסיקאים לצמצם את עצמאותם של הקולות הבודדים ועורכים את הצלילים בזה אחר זה – ופעולה זו היא הצעד הראשון למוסיקה הרמונית.

אלה תולדות התפתחותה של הפוליפוניה במשך שלש מאות שנים בערך: התחילה בקוינטות ואוקטבות מקבילות, עברה לארכיטקטוניה של המוטטוס הצרפתי והגיעה בבגרותה לאמנות “הנידרלנדים” בת ארבעת הקולות. אך ההשתלטות הגמורה על הטכניקה הרת־סכנות היא; הטכניקה מולידה לעתים קרובות יצירה מלאכותית. אין האוזן מוכשרת לקלוט ולהבין את מהלכה בכוון הפוך. את הליכת־הסרטן של המנגינה ואת השינויים באורך תויה. אולם כוח חיוני חדש מתחיל לפעפע בקפאון שבניגודים המוחלטים (במוטֵטוס) או של הזהות הגמורה (בקנון). כוח זה הוא החיקוי. אין כאן מקום להעתקה מדויקת של קול אחד ע"י משנהו. כל קול מחקה רק חלקים של המנגינה, משנה אותה ולובשה צורה חדשה.

במשך כל הזמן הנ"ל היתה הרבקוליות קשורה בכנסיה; תכונותיה הנעלות ביותר התפתחו בה בהיותה נושאת רעיונות דתיים. ורק זמן רב אחרי זה התקרבה האמנות הרבקולית לאמנות החברה כולה. בסוף ימי הבינים מתמזגת המוסיקה הפוליפונית עם האדריכלות הגוטית, צלילי הקולות של הנערים השרים נקלטים בכיפת הכנסיה החופפת על ראשיהם. הטונים החזקים והממושכים של הקול היסודי (הטינור, Cantus firmus“") הם מעין בבואת הנצחיות, ולעומתם הקולות החטופים, הקצרים והריתמיים יכולים להראות כסמל חיי האדם בעולם הזה חסרי הערך והחולפים. הפוליפוניה כרעיון אינה קשורה אך ורק בחלל הכנסיה, אלא בנצחיות, אָשיוֹתיה באמונה ולא בדוגמה. ומכיון שלא היתה ההבנה המלאה כלפי רוחה זה של האמנות, היתה המוסיקה הגדולה הזאת זרה במשך מאות בשנים ואפילו בתקופה יותר מאוחרת לא היתה קרובה ומובנת לכולם.

 

IV. המוסיקה בתקופת התחיה והבּרוק    🔗

תקופת התחיה באיטליה    🔗

הטרובדורים הצרפתיים המסתמכים על המסורת דומים במוסיקה שלהם למנגני המזרח. בכל זאת היו הם המוסיקאים שהעמידו בפעם הראשונה את האדם, היינו את האדם־האביר ואת רגשותיו, במרכז השירה והמוסיקה ובזה גרמו להתפתחות ארוכה של אמנות המקבילה להתפתחותה של המוסיקה הפוליפונית ולא פעם היא מזדהה אתה. מהם יצאה זמרת המינֶזֶנְגֶרים Minnesänger)) ואחרי כן האומנים הזמריםMeistersinger) ) בגרמניה. אז קמה ספרות עשירה על שירים בעלי אופי רקודי בלוית כלי נגינה (למשל וִירְלֵה Virelai רוֹנדוֹRondeau ). על רמה אמנותית גבוהה אנו פוגשים את השירים האלה גם אצל מוסיקאי כמַשׁו: פוליפוניה ועממיות נפגשות במוסיקה זו.

מצרפת עוברת המוסיקה הזאת לאיטליה. תקופת ימי הבינים של העם האיטלקי אינה דומה לזו של עמי הצפון. באיטליה נשתמרה נחלת העמים העתיקים והאיטלקים התכוננו לתקופת התחיה שבה קמו נכסי העמים העתיקים לתחיה ולבשו צורה חדשה. באיטליה התפתחה צורה מענינת של זמרה דתית־עממית “לאודה” – Lauda – (שירי שבח), אך בארץ זו לא ידעו לא את הזמרה בקוינטות ובקורטות, לא את אמנות המוטטוס ולא את הליריות והמלודיות האינדיבידואלית. איטליה היא קודם כל ארץ החברה החיה בחיק הטבע, כפי שהיא מתוארת ביצירותיהם של בוקצ’יו (מת 1375) ופֶּטְרַרְקָה (מת בשנת 1374). ובה בשעה שאיטליה מקבלת מצרפת את קוֹנדוּקטוּסConductus (יצירה רבקולית בת קול יסודי מקורי) ואמני המוסיקה שלה מתחילים לעבד את היצירה הזאת ומלבישים אותה צורה חדשה, מתבלט בפעם הראשונה אפיה של המוסיקה האיטלקית, העובר כחוט השני דרך כל ההיסטוריה: מהותו של האיטלקי מתבטאת במלודיה. אם בצרפת מזדהה הטֶינור עם הקול התחתון, הרי הוא שואף באיטליה למעלה; והקול העליון המילודי המהודר ועשיר הביטוי נעשה לקול הראשי. מכאן נובעות שתי תוצאות מרחיקות לכת: הקולות האחרים הופכים תכופות קולות מלוים והקול העליון בהיותו גורם מכריע וראשי נוטה בנקל לוירטואוזיות. לעתים קרובות מאד נמסר ביצוע המוסיקה לא רק לידי זמרה אלא גם לכלי נגינה וכבר במאה ה־14 אנו מוצאים באיטליה יצירות, אשר הודות לביצוען – הקול העליון מושר והאחרים מנוגנים בכלי נגינה – נדמה לנו כאלו שמענו יצירה זמרתית בעלת ליווי. במאה ה־14 תופס מקום בראש המוסיקאי פרנצֶ’סְקו לַנְדינו (מת בשנת 1397), מלחין עְוֵר, שנגן על הלַאוּטָה, גיטרה, חליל ואורגן. חיבה יתירה נודעת היתה לקנון, שלבש באיטליה צורות חדשות, כמו הקאַצ’ה Caccia (ציד) והפוּגה Fuga)).

בתקופה זאת צמחה גם צורה חדשה, המדריגל, שהגיע לתכלית השלמות בזמן יותר מאוחר באיטליה. בצד הבלַטָה והרונדו התפתח המַדְרִיגַל כמוסיקה חילונית, חברתית, בעלת אופי דמיוני, שמקורו בפנטזיות האינסטרומנטליות של המנגנים הנודדים. בראשונה היה המדריגל בן שני קולות, אחרי כן היה ליצירה רבת הקולות, אולם ביצועו היה תמיד מקהלתי ובלי ליווי בכלי נגינה.

מדרכי השתלשלותו של המדריגל האיטלקי יש להסיק בכלל על התפתחותה והתקדמותה של המוסיקה האיטלקית (רק המדריגל האנגלי מהמאה ה־16, כלומר מתקופת הזהב של האנגלים, אינו נופל בערכו מן המדריגל האיטלקי). המדריגל מצטיין באחדות התוכן הפיוטי והמוסיקלי, שאליה שאף אמן המוסיקה בתקופת התחיה. כי מה הוא בעצם רעיון התחיה במוסיקה וכיצד הוא מתבטא? קם אדם “חפשי”, אשר לא נכנע עוד למרותה של הכנסיה וכבלים חדשים מעיקים טרם נוצרו. התלהבותו של האדם החדש מדברי פיוט וכמו־כן השקפת עולמו הרצינית יותר מחסלות מצד אחד את שלטונה של החושניות השפלה, ששררה במאות הקודמות, ומצד שני הן מכשירות את הקרקע לפריחת אמנות התחיה הנעלה של האיטלקים, שחלה במאה ה־16. תוכן מזקק, שויון משקל פנימי, חדירה עמוקה ליצירה הפיוטית – אלה הן המידות, שבהן מצטינים המוסיקאים הגדולים שבמאה ה־16. אולם מלבד השפעת הפיוט בכלל אפשר לזקוף הרבה על חשבונה של הדרמה, שהודות לה התפתחה הכרומטיות במדריגל; במקום הציור השטחי שביצירה התחילה רוח דרמתית מעולה לפעמה. המדריגלים של המוסיקאי הגאוני מוֹנְטֶוֶרְדִי (מת בשנת 1643), העומדים על סף הזמן החדש, נראים לנו כְּמַסות גאוניות על אופי האדם.

קשה להסכים אל הדעה, שלפיה באה תקופת התחיה לחסל את תקופת ימי הבינים. תנועת התחיה חלה בזמן, שבו נפגשים כווני סגנון מכל המינים גם באיטליה עצמה, הנידרלנדים ששהו אז בארץ זו ויצירותיהם, מוסיקה עממית חושנית (פרוטולָה) והמדריגל. כל הגורמים האלה פעלו בתקופת התחיה ומכאן עולה, שהמוסיקה של פרק זמן זה היא מוסיקה של מעבר. האמנות שטופחה וגודלה על ידי המדריגל הפכה מקור, שממנו יצאה המוסיקה של תקופת הבָּרוֹק; ולא עוד אלא הרגישות הרומנטית כלפי הפיוט ששרר במדריגל הולידה תקופה חדשה בסגנון. לא במעט פעלה גם המצאת הדפוס לתוי נגינה (הרשיון הראשון להדפסה ניתן לפֶּטרוּצ’י בונציה בשנת 1498), שגרם להתפשטות יותר גדולה של המוסיקה בכל רחבי העולם התרבותי וע"י כך נצטמצם המרחק שהבדיל בין יוצרי המוסיקה והחברה.

בשעה שהמדריגל נשא בקרבו את גרעיני מוסיקת העתיד הקרוב, הגיעה אמנות הכנסיה בהתפתחותה לאסיף פריה של פעולת האמנות הנידרלנדית על הקרקע האיטלקי. לסיכום כל גורמיה שמצאו את בטוים ביצירות המנצחים של שני מרכזי התרבות הגדולים שברומא (מקהלת האפיפיור) ושבויניציה (סן־מרקו). בתקופת הריאקציה הקתולית (נגד תנועת הרפורמציה הגרמנית של לוטר, שגם לה היתה מוסיקה משלה) צמחו יצירותיהם העשירות של שני האמנים הגדולים פַּלֶסְטְרִינָה ולַססו. שניהם מלאו והלכו אחרי צו תקופתם באופן שונה, בכל זאת נהוג לבטא את שמותיהם בנשימה אחת, כשם שרגילים אנו להזכיר בזה אחר זה את באך והֶנְדל, שגם הם בתקופתם הלכו בדרכים שונות בהחלט. יצירת פלסטרינה (1525–1594), המשמשת ביטוי נאמן למוסיקה האוביקטיבית וההרמונית של הכנסיה, יצירה זו, שבה מתמזגים הטכניקה הנידרלנדית, מַסֹרֶת המקהלה הרומית, משאת־נפשו וכסופיו הנעלים של המחבר עצמו, מקיפה את המוסיקה של הכנסיה על כל גלוייה וצורותיה. יצירתו היא מזיגה של הארכיטקטוניקה הצפונית ורגישתו של הדרום לגבי יפי הצליל. אורלנדו די לַססו (1532–1594), בן נידרלנד, שכהן זמן רב כמנצח החצר במינכן, היה אמן בקי ומהיר בכל מקצועות המוסיקה של תקופתו; יצירתו במקצוע המוטטוס מכילה יותר מחצי אלף חבורים. הוא היה אמן המדריגל, של השיר הגרמני והשַׁנְסון (המדריגל בנוסח צרפת). לעומת יצירתו הצרופה והמרחפת מעל לחושניות של פלסטרינה מופיע אורלנדו די לססו כאמן השיר על האהבה הגשמית במדריגל ועל תאוות החיים הפיקנטית בשנסון. בכל אחת מיצירותיו לובש אמנם סגנונו צורה אחרת, אולם תמיד בולטים ביטויו הסוביקטיבי האדיר, כוח ־צירתו הבלתי פוסק ויצר הליצנות הבלתי מרוסן.

פלסטרינה ולַססו, כל אחד לפי רוחו הוא, הם יורשיה האחרונים של אמנות מבוגרת. וכבר בתקופתם החל להתפתח בוניציה משהו חדש. זהו סגנון של ריבוי המקהלות, שבו מופיעים, במקום קולות בודדים, מקהלות זמרה וכלי נגינה בני הרכב שונה המרכיבים את היצירה האמנותית משאלה ותשובה, צליל והדו ואיחוד הרמוני. וילַאֶרט (נידרלנדי בכניסת מַרקוס) הוא אבי הסגנון הזה וג’ובני גבריאלי גדלו ורוממו לדרגת שלמותו. היתה זאת אמנות חגיגית ומזהירה עמוקה וחזקה, כנסיתית ובעלת צליל יפה כאחד. אמנות זאת פותחת תקופה חדשה בתולדות המוסיקה, אשר שמה המקובל – הלקוח מתולדות האמנות – הוא תקופת “הבָּרוֹק”.

התפתחות המוסיקה האינסטרומנטלית    🔗

מוסיקת ימי הבינים היא קודם כל ווקלית, כלומר זמרתית. היו אמנם כלי נגינה שמלאו לפרקים תפקידים מסוימים, ובכל זאת רואים אנו את התפתחותם של הסגנון והצורות השונות בראש וראשונה במוסיקה הווקלית, וביתר דיוק נאמר: במוסיקה הַווקָלִית של הכנסיה. ובאמנות זאת, בסגנונה הרבקולי, הנותן שווי זכויות לכל הקולות, משתקפת רוחה הדתית של התקופה וממנה עולה לנו הד זמרתם בצבור של אנשי ימי הבינים. בתקופת התחיה האיטלקית התחוללה מהפכה: כלי נגינה תופסים מקום בראש, בשירה הצבורית מופיע זמר אחד כמוביל וכל יתר הזמרים כִּמְלַוָיו. האינדיבידואליות מנצחת את האוביקטיביות, רגשותיו הסוביקטיביים של היחיד

מכניעים את הרגש הצבורי ומנשלים אותו. אחרי זה בא שלטונה הבלתי מוגבל של המונודיה, כלומר של המלודיה המלווה ע“י קולות כפופים לה, שהיתה מנוגנת או מושרה ע”י וירטואוז. ויחד עם שינוי נקודת הכובד בקומפוזיציה חל שינוי גם ביחסם ההדדי של הקולות. הקולות הצדדיים והמלווים אינם עוד תלויים באופן קונטרפונקטי בקול הראשון, אלא ערוכים הם כבלתי תלויים בסדר בעל תוכן חדש. וכך אנו מתקרבים בהדרגה לשיטה ההרמונית, השולטת במוסיקה משנת 1600 בערך עד שנת 1900. שני עמודי התוך של השיטה הזאת הם: הקול העליון, הראשי והמהודר מצד אחד, ומצד שני הבס, שעל יסודו מתנשאים הקולות הצדדיים בהרמוניות ואקורדים.

המהפכה הזאת בסגנון שחלה סמוך לשנת 1600 היא אחת המהפכות הגדולות ביותר בתולדות המוסיקה. תוצאותיה מתגלות לנו סמוך לשנת 1750, כאשר הסגנון החדש מצא גם את צורותיו החדשות וכאשר החברה החדשה – המעמד הבינוני – התחילה לגלות את דרישותיה החדשות בנוגע ליצירה המוסיקלית. יסודות הסגנון החדש, שהונחו קרוב לשנת 1600, החזיקו מעמד עד שנת 1900 בערך, עד שהמהפכה החדשה זעזעה את יסודות ההרמוניה. מה טיבה של המהפכה הזאת, שעד עכשיו תארנוה רק בסקירה חטופה?

אמצעי הביטוי במוסיקת ימי הבינים היה הקול המושר, רעיון המוסיקה נבע מאוירת הכנסיה ותפקידה היה לשמש את הדת. ורוח זו שלטה בכל אירופה. לעומת זאת היה אמצעי הביטוי של המוסיקה החדשה כלי הנגינה ורעיונה היה: אמנות לשם אמנות. בימי הבינים התפשטה אמנם בכל רחבי אירופה גם מוסיקה אינסטרומנטלית, שלא היתה תלויה במלה, אולם מכיון שלא היתה מאוחדת ברעיון אחד, מרכזי ונשגב, לא היתה לה שפה אחת ולשונה שונה היתה בארצות שונות. המַתֵמַתִיקה וחוקיה שמשו יסוד בתפיסת העולם ומלואו בתקופת ימי הבינים ולכן לא יפלא, שגם חוקי צורתו ומבנהו של החבור המוסיקלי היו מושתתים על נוסחאות מתימתיות מסוימות ושקופות. לא כן היה בתקופת התחיה, שבה החל האדם החדש להתענין בחקירת הטבע ובקביעותם של חוקי הפיסיקה. בתקופה זו יגעו אנשי המדע ומצאו את חוקי המכניקה, שהשפיעו לא מעט על התפתחות כלי הנגינה. בפרק זמן זה עוסקת הפיסיקה בחקירת חוקי הקול והצליל וגם במוסיקה החל הצליל למלא תפקיד חשוב. ולא רק גון הצליל הבודד, אלא בראש וראשונה מעוררת התענינות מרובה הרמונית הצלילים. קוי התפתחות המדע וקוי השתלשלות האמנות מקבילים אלה לאלה ועובדה זו מראה בעליל את הקשר האמיץ שבין האמנות והמציאות ואת יחסי הגומלין שבין השקפת עולם ויצירה אמנותית.

גישת שינוי ערכין לגבי הרמונית הצלילים תובעת שינויים במבנה היצירה הצלילית. מכאן ואילך אין מקום לתפיסת הצליל כתוצאה מקולות עצמאיים. אלא כתוצאה מריבוי טונים תלויים זה בזה. טון אחד נקבע כטון ראשי, היורד בהתאם לחוקי הגראביטאציה למטה ונעשה ליסוד האקורד רב הצלילים. ומהרגשת גראביטאציה זו, שהיתה זרה בהחלט למוסיקה שלפני תקופת ההרמוניה, נובע החוק המוסיקלי הנקרא בשם חוק הטונליות; הכרת הטון הראשי העמוק כיסוד כל הטונים שבשיטה. עד עכשיו ידועות היו במוסיקה שיטות, שבהן היו הטונים מסודרים בזה אחר זה, כלומר סדור פשוט של החומר לצרכי זמרה. אולם מאחר שנבחר טון אחד כטון מתחיל נוצר סדר ממין אחר. במוסיקה החדשה מתבלטת בכל סדרי הטונים הכרת הגראביטאציה והודות לזה הפכו שיטות טונים “סולמות” טונים, וראוי השם לתשומת לב מבחינת סמליות: עליה מהטון היסודי עד האוקטבה בשלבים שוים; ורק האינטרבל שבין הטון השלישי ובין הטון הרביעי מצד אחד, ובין הטון השביעי (טון מוביל) ובין הטון השמיני הוא חצי טון. סולם אחד דומה למשנהו, ונבדלים רק בזה שהם מתנשאים על טונים אחרים. ובניגוד לסולם ממין זה (הנקרא דוּר = קשה) מופיע רק סולם אחד ממין אחר: סולם בעל טֶרצה קטנה יותר (במקום גדולה), הנקרא מול = רך, ובשפות הרומניות מינור = קטן יותר בניגוד למז’ור = גדול יותר (ביחס לטֶרצה). במוסיקת ימי הבינים שולטים חוקי־הזמן, במוסיקה החדשה – חוקי השטח. המוסיקה הרבקולית מתקופת ימי הבינים היא בעלת כוון מאוזן, המוסיקה ההרמונית של התקופה החדשה היא בעלת כוון מאונך וזה מתיחס להרכב הטונים ולא לקַוֵי המלודיה.

כשם שהמצאות הטכניקה שינו את פני המציאות בכל שטחי החיים, כן נשתנו תחת השפעתן גם כלי הנגינה. כלי הנגינה שהיו קיימים קודם לכן משתפרים וצלילם עולה בחזקו ובאינטנסיביות שלו. הפסנתר, האורגן, משפחת הכינורות וכלי הנשיפה מתקרבים בהדרגה במאה ה־17 לצורתם הנוכחית.

התחיל להתפתח סגנון אינסטרומנטלי עצמאי, כלומר סגנון שאינו מתעלם מסגולותיהם של כלי הנגינה, ובמדה ידועה יש גם להגדירו כסגנון המבוסס בגילוייו על העובדה, שאין המוסיקה מבוצעת ע“י קולות, אלא ע”י כלי נגינה. התהוו שלשה מיני סגנונות אינסטרומנטליים, סגנון סגנון ומקורו ושרשיו. הראשון ביניהם היה הסגנון האינסטרומנטלי הרבקוֹלי, שבו שלט עיקרון הנגינה, כשם ששלט קודם בחבור הרבקולי הווקלי, המנגינה מתפתחת כ“קול” (במובן הקונטרַפונקטי) ואין היא כפופה למבנה ההרמוני. סוג הקולות ומספרם קובעים את מבנה היצירה: עיקרון המונח עוד ביסוד הפוגות וה“אינְבֶנְציות” של י. ס. באך. במילודיה האמנותית של החבור הפוליפוני יש לראות, איפוא, את המקור הראשון של הסגנון האינסטרומנטלי. את המקור השני אנו מוצאים במלודיה העממית הפשוטה והברורה יותר מהפוֹליפונית, שהצטינה גם בריתמיות וסימֵטריות הודות לקשריה האמיצים עם הריקוד. מחרוזות של מנגינות כאלה ושירי ריקוד בסגנון ההומופוני (ליווי המנגינות ע“י קולות כפופים להן ובזמן החדש ע”י הרמוניות ואקורדים) שמשו מעבר לצורה הציקלית של הסויטה, שכחה לא פג גם במאה ה־18. את מקורו האחרון של הסגנון האינסטרומנטלי יש לראות בהתפתחות כלי הנגינה עצמם. הצעד הראשון היה שויון הזכויות לכלי המיתרים ולכלי נשיפה עם קול האדם; ואולם לאורגן ולכלי נגינה מסוג הפסנתר וללעוּד (לאוטה) ניתנו אפשרויות התפתחות חדשות. תכונותיהם האפיניות היו: תנועה מהירה יותר, התרחבות היקף הטונים וקלות גשור האינטרבלים. אם כלי נגינה אחרים אפשרו רק תנועה הדרגתית מטון לטון, הרי התפתח הודות ללעוד וכלי המנענעים הסגנון האקורדי. ובקשר עם נגינת העליון והירידה באקורדים וקלות תנועת הידים התהוו צורות אופיניות, כגון הפרֶילודיום, הפַנטַזיה והטוקָטָה, שמוצאם בדמיון ובאימפרוביזציה. גם השתנות הנושא בסגנון זה צמחה מהתרבות אפשרויות הנגינה וכך אנו מגיעים לצורת הוָרְיָציה.

התהוותן של צורות אינסטרומנטליות עצמאיות והתבלטות אמן הנגינה, הוירטואוז, גרמו לירידת שלטון הכנסיה במוסיקה. המוסיקה האינסטרומנטלית היא, כמובן, חילונית. מלבד זאת פג טעמם של חוקים־כבלים אחרים הודות לשפורים בהדפסת התוים, הודות לאישיות הוירטואוז ונסיעותיו, ולאפיה החדש של המוסיקה; הקשר בין ארצות שונות מתהדק ומתחילה תנועת־חליפין של קניני התרבות והאמנות. החד־קוליות המלווה ע"י הרמוניה, המוסיקה האינסטרומנטלית שנבעה מהרגישות כלפי הצליל היפה ומוסיקת הכנסיה והחצר המפוארת הופכות שפה משותפת ומובנת של עמי אירופה, המבקיעה לה דרך לכל הארצות. אולם, כאמור, שונות הן צורות גילוייה בארצות תרבות שונות. החשובות שבצורות המוסיקה האינסטרומנטלית, שהתהוותה תארנו זה עתה, הן: הריצֶ’רְקַר (מין פוגה בת נושאים אחדים ושונים, הדומה על פי רוב למוטטוס הישן), הפנטזיה (פוגה בת נושא אחד), הקַנְצונה המנוגנת שהיא אֵם הסונָטָה, הסויטָה, הוָריָציָה, הטוקָטָה. ובתוך ספרות הקַנצונה יש להבדיל בין הסונטה לכלי נשיפה (מוסיקה חגיגית עשירה בקולות) ובין הקנצונה לכלי מיתרים (קמרמוסיקה המבוצעת ע"י מספר יותר קטן של כלי נגינה). מהראשונה צמחו הסימפוניה והקונצרטוֹ, מהשניה – הסונטה וצורות הקמרמוסיקה. מוצאן של כל הצורות האלה במלודיה בתור גורם מוסיקלי, בשעה שבכל מוסיקה ווקלית תלויה הצורה המוסיקלית גם בסדר הטכסט. במשך ההתפתחות מתרכזת לאט לאט המלודיה במוטיב ובנושא, הנושאים בחובם את גרעיני המוסיקה האינסטרומנטלית כולה.

קרוב לשנת 1600 התחיל בוֶנֶציה הפרוד בין ביצוע המוסיקה הווקלית וביצוע המוסיקה האינסטרומנטלית. ג’וֹבַני גַבְּרִיאֵלִי היה הראשון שחבר את היצירות העצמאיות הראשונות בשביל חבר מנגנים וקרא ליצירות האלה בשם Canzoni da sonar (חבורים לנגינה) להבדילם מןCanzoni da cantar (חבורים לזמרה). ביצירות האלה מופיע בפעם הראשונה הניגוד בין חלקי סולו (בעלי אופי וירטואוזי, אינדיבידואלי־סוביקטיבי) ובין הטוטי הכביר של התזמורת (על התפתחות הניגודים שבין כלי הנגינה היחיד וחבר הכלים, בין הפְּיָנו ופורטֶה השפיע לטובה מופת כנסית מרכוס, בעלת שני האורגנים, שהמנגנים עליהם נגנו כבר בתקופה מוקדמת נגינת סירוגין זו). בתקופה יותר מאוחרת, במחצית השניה של המאה השבע־עשרה מתפתחת מקנצונה

לתזמורת, שהיתה בעלת חלקים לסולו, צורת הקונצרטו גרוססו והקונצרטו לסולו (בראשון מנגנים לסירוגין קבוצות כלי נגינה ותזמורת, בשני – כלי נגינה אחד ותזמורת). אולם בתקופה זו, לא כבזמנו של גבריאלי, חודרת לתוך החבור אחדות מעולה יותר, הקובעת את התפתחות היצירה ואת העקרון הדרמטי של מבנה: מתפתחת מילודיקה פשוטה של הטוטי לעומת השאיפה לקשוט הוירטואוזי של הנושאים בסולו. ארכאנג’לו קוֹרֶללִי (מת בשנת 1713) הוא גדול האמנים של הצורה הזאת, שגם באַך והנדל במאה ה־18, סגלוה לעצמם. הודות ליצירותיהם של טוּרֶללי (מת בשנת 1708) וטַרטיני (מת בשנת 1770) תופס גם הקונצרטו לסולו מקום בראש – זמן מה אחרי הקונצרטו גרוססו. הקונצרטו גרוססו מבטא באופן טפוסי יותר את הלך־נפשה של תקופת הברוק, המצטיינת בחצרותיה ובכנסיותיה המפוארות: אנו מוצאים בו אותו שפע הצללים והגונים – דבר סמלי בדור הזה – ואפילו ציוריות מוסיקלית אצל וִיוַלְדִי (מת בשנת 1743).

גורל המוסיקה האינסטרומנטלית הוכרע ע“י עקרון המונודיה, כלומר עקרון של קול עליון מהודר בעל קול בסיסי = בס, שמבצעיו נגנו בעת ובעונה אחת גם את קולות המילויים וגם את קולות הבינים (“בַּס גֶנֵרַלְי”). שרשו של עקרון זה נעוץ בביצוע המוסיקה בתקופה, שבה היתה הכנסיה דלה בכוחות זמרה וכלי נגינה והאורגניסטן שמתפקידו היה למלא את הגרעון הזה היה רושם לו במין סטנוגרפיה של מספרים את הקולות החסרים. עקרון זה מופיע קרוב לשנת 1600 וקודם כל בזמרה (שעליה נדבר בפרק הבא), ובשנת 1620 בערך חדר למוסיקה האינסטרומנטלית. בקשר עם זה בטלו חוקי הרבקוליות האחרונים, והמחבר מנסה ליצור כללים חדשים, הוא שואף למערכת הגיונית של הנושאים והמוטיבים ולכל הפחות הוא מקשר את הפרקים הראשיים ע”י אחדות הנושא. מספר הקולות מצטמצם ומגיעים לצורה הראשית של התקופה: לדואט האינסטרומנטלי, שביסודו נמצא הבססו קונטינואו: לטריאו־סונטה לכלי מיתרים. מה ששרד בה כמזכרת הפוליפוניה הוא רק הרגל החיקוי בקולות. שתי צורות שונות של מבנה הסונטה: הכניסיתית והקמרית, מתמזגות במהרה והופכות יצירת־לואי קמרמוסיקלית של הסויטה. הטפוסי שבמוסיקה זו היא הרוח השוררת בה ובביצועה: כשם שהמוסיקה עצמה היתה מוסיקה לשמה, כן גם ביצועה בתקופה זו. המוסיקה אינה כפופה לאיזו מטרה או רעיון, כמו בתקופות הקודמות, ומחבביה מתכנסים אך ורק לשם נגינה בצבור ואחת היא להם, אם הם מנגנים לעצמם או משמיעים את אמנותם לקהל שומעים. למוסיקה ישנה דרך ותוכן משלה, ודורשיה מוכרחים לחפש את השער בו יכנסו להיכל אמנות זו.

בשעה שבאיטליה צמחה המוסיקה הקמרית ממזיגת הריקוד והסויטה מזה עם סגנון הקונטינואוֹ מזה, ובשעה שבגרמניה, בניגוד לאיטליה, היתה הסויטה בחינת מוסיקה תחת כפת השמים לכלי נשיפה בהירים וגסים יותר ולא ויתרה על הרב־קוליות, הרי מתפתחת בצרפת, בתור הזהב שלה, במאה ה־17 (לודוויג ה־14 “מלך־שמש”), צורה חדשה בעלת חשיבות רבה לאין ערוך: סויטת הבַּלֶט שנוצרה על ידי מחבר האופירה לולי. היתה זאת מערכת של רקודים בת מבוא אחד שנקרא “אובֶרטוּרה” ולכן החלו לקרוא לכל הסויטה בשם זה. אוברטוּרֶה זו התאימה היטב בגרמניה לרוח הקוליגום מוסיקום של הסטודנטים ושל המעמד הבינוני העולה ובמהרה נתחבבה על אמנים, כגון: קוּסְסֶר, אֶרְלְבַך, מוּפַט ופישר. תוכן מוסיקלי חדש ועמוק יותר נמזג לצורה זו ע“י טֶלֶמַן, פַשׁ, פֶרְסְטֶר, ולבסוף ע”י י. ס. באך. עד מחצית המאה ה־18 היה החבור בן חמשה קולות כמו אצל לולי.  התפתחות הסונטה לסוֹלוֹ היא אטית יותר מזו של המונודיה הווקלית.

תאות הוירטואוזיות גרמה לקשוטים מופרזים (“קוֹלוֹריסמוּס”) לא בכלי המנענעים בלבד, אלא גם בוִיוֹלה דָה גַמְבָּה, כלי הנגינה הראשי לסולו משחר התפתחותה של הסונטה לסולו. הגמבה היתה כלי נגינה בעל צליל נמוך ומכאן נטית המוסיקה הסוליסטית לנושא־בס, שלוקח מאיזה שיר או ריקוד ונשתנה תוך אימפרוביזציות. בראש וראשונה נתחבבה אמנות זו באנגליה במאה ה־16, בתקופת פריחתה של המוסיקה האנגלית בחצר המלכה אלישבע. בפרק זמן זה הצטינו המחברים האנגלים לא בחבורי חמדריגל בלבד, אלא גם ביצירותיהם לוִירְגִינַל, כלומר כלי נגינה מסוג הפסנתר, שמיתריו משמיעים את צלילם תוך נגיעה בהם במקל קטן (Virgo" " ברומית) ולא תוך הקשה בפטיש כמו בפסנתר. גדולי המוסיקאים בתקופה זו הם: דוולֶנְד, וִילְיַם בִּירְד, פַרְנָּבְּי, מוֹרְלֵי, וִילְקִיס, ג’יבּוֹנְס, וִילְבִּי.

הסונטה לכנור התפתחה מהסונטה לגַמבּה, שמצד אחד חבה יתרה נודעת היתה הימנה לוירטואוזיות שבשבירת התצלילים, אולם מאידך גיסא קל היה לה לותר על הליווי והצטינה ביכלתה לעמוד ברשות עצמה כיצירה רבקולית פוליפונית. הסונטות והסויטות לסולו של י. ס. באך העלו את האמנות הזאת לפסגתה. באיטליה מעבירים את הקַנצוֹנה ואת הפוּגָה גם על כלי נגינה לסולו; יצירות סולו ממין זה אנו מוצאים שם עד זמנם של קוֹרֶלְלִי (מת בשנת 1713) וטַרְטְינְי (מת בשנת 1770). אולם ברבות הימים בא לידי שיווי המשקל בין הצורות הפוליפוניוֹת וההרמוניות (וֶרַצִ’ינִי – מת בשנת 1750, דַל אַבַּקוֹ – מת בשנת 1742) ומצב זה נמשך עד שכלי הנגינה המלוה של הסונטה לסולו החל לתבוע לעצמו עמדה עצמאית ופסק לשמש מכשיר לאימפרוביזציה. כך נוצרה הסונטה העצמאית לפסנתר וכנור (במחצית השניה של המאה ה־18) ובזה שקעה אמנות הקוֹנטינוּאוֹ אחרי מאה וחמשים שנות פריחתה.

אחרי שהכרנו את תוצאות השתלשלותו של עיקרון המונודיה בשיטה ההרמונית, חייבים אנו להכיר גם את הקרקע שממנו צמח העיקרון המונודי: המוסיקה הווקלית הדרמתית. הנה כי כן הגענו לאופירה, צורה שיכלה לצמוח רק עם חתימת תקופת התחיה ולהתפתח בתקופת הברוק.

 

המוסיקה הדרמתית הווקלית    🔗

אופֵּירָה, אורַטורְיָה, קַנְטָטָה.    🔗

בתקופת הרינסנס המאוחר באיטליה שאף האדם להיות פעיל ברוב שטחי החיים: משאת נפשו היתה להצטיין הן כְּסַיֶף והן כזמר, הן כמשורר ומחבר נגינה והן כאיש המדע. וכמו ששאף לפיתוח וליכוד תכונותיו הפנימיות, שעל ידיהן עלול היה להופיע כאינדיבידואום עשיר התוכן ומענין, כן שאף גם למזג ביצירה המוסיקלית את החילוני עם הדתי, זמרת סולו עם זמרת מקהלה, מוסיקה וקולית עם אינסטרומנטלית. וכתוצאה משאיפות אלה צמחה יצירה מוסיקלית, שבה מתמזגים כל הגורמים האלה לחטיבה אחת, שריכזה סביבה גם את אמנות הציור, האדריכלות והמשחק הדרמתי. ויצירה מוסיקלית זו הרי היא הדרמה המוסיקלית, כלומר האופירה והאורטוריה, בעלת האופי הדתי. אך בצד השאיפה לסיכום, למזיגה ולהשכלה אוניברסלית נמצאת תופעת־לואי שאין להתעלם ממנה, והיא פריחת הדִילֶטַנְטיסְמוס. בפעם הראשונה

אנו פוגשים מוסיקאים דילטנטייס, מוסיקאים, שהמוסיקה היתה אצלם בחינת מקצוע צדדי. אולם החובבים הדילטנטיים האלה מימי הבגרות של תקופת התחיה היו מוסיקאים שקבלו באמנותם הכשרה מקצועית, השתיכו לשכבות העליונות של החברה ולכן לא ראו במוסיקה מקור פרנסתם אלא אמצעי העלול לשוות לקיום האדם הוד ותפארת. בחוג דילטנטים כאלה נולדה בפלורנציה בשנת 1594 האופירה הראשונה. הטרגדיה היונית העתיקה שמשה להם מופת, אולם נתנו זכות קדימה לזמרת סולו כלפי המקהלה. האמנות הפוליפונית נראתה כסתירה לאידיאל היוני, שהופיע כסמל הבהירות והפשטות לנגד עיני רוחו של האדם מתקופת התחיה. וקודם כל נדמה היה לו שהָרַבְקוֹלְיות עלולה להיות בעוכרי יפי השפה והטבעיות. ועל כן מתיחס הזמר באופירה אל השפה כאל דקלום, ולפעמים ברציטטיב, גם כאל כלי נגינה העוקב אחרי הטכסט ותכנו. אולם מכיון שבזמרת הסולו בולטים בעת ובעונה אחת גם גורמים וירטואוזיים אינדיבידואליים, הופכת זמרה זו, שהיתה מלווה ע"י כלי נגינה אחד או אחדים, נקודת מוצא לסגנון המונודי, שאת התפתחותו בשטח המוסיקה האינסטרומנטלית תארנו בפרק הקודם.

משחר התקופה הַגְרֵיגוריַנית ידועות לנו שתי אפשרויות של ביצוע הזמרה; בראשונה היתה הזמרה תלויה וקשורה במלה ובשניה היתה חפשית ולא התחשבה בתוכן המלים. בפרק הזמן, שבו אנו עומדים כעת, מתחדשת מלחמת שני העיקרונים האלה; ואם באיטליה הפכה בתקופה יותר מאוחרת זמרת האופירה זמרה לשמה, החמירה המלחמה הזאת בצרפת, שבה התאמצו רוב המחברים ושאפו ביצירותיהם להתאמה עם תוכן המלים וטעמי נגינתן (המאה ה־18).

ברור, שחוג הָאֶסְתֶיטִים והמוסיקאים בפלורנציה לא יצר את האופירה מבלי להשען לגמרי על יסוד הקיים מקודם, כלומר על המשחקים העתיקים בעונת הקרנבל ומשחקי הרועים. הנסיונות הראשונים בפלורנציה לא הרחיקו לכת, הואיל ואי אפשר במחי־יד להעביר מן העולם סגנון עתיק שהכה שרשים עמוקים. ולאמתו של דבר מתחילה התפתחות האופירה אצל מונטֶבֶרְדִי (1567–1643). ב“אוֹרְפֵיאוֹ” שלו (מַנְטוּאַ 1607) הוכיח בפעם הראשונה את אפשרותה של מוסיקה כִּסוּפִית שרוח דרמטית אמיתית מפעמת אותה. כלי הנגינה שלו מדברים שפה אפינית. תכופות הם מופיעים כסוליסטים. קול הזמרה אצלו אינו מתפתח אך ורק לפי חוקי הדקלום, לעתים קרובות הוא עצמאי וגם דואטי. והודות לכרומטיקה, שנתגלתה קודם במדריגל, הושגה דרמטיות מעולה, שבה מצטינים כבר המדריגלים של מונטברדי.

האופירה נתנה בטוי מלא לתכונות רבות שבאופי האיטלקי, ולא יפלא, איפוא, שבארץ זו מצאה לה קרקע מוכשר וכר נרחב לגידולה המהיר. לראשונה הוצגו האופירות בחוגים פרטיים, אחרי כן נעשו הצגותיהן לקנין הכלל. נטית האיטלקי לזמרה, שטופחה במשך מאות בשנים ע“י תרבות הזמרה של הכנסיה, הנסיכים ומרכזי הריפובליקה שבכרכים, וכמו כן נטיתו הטבעית למשחק תיאטרלי – תכונות אלה מסבירות לנו את ההתלהבות הגדולה שעוררה האופירה באיטליה ואת חבתו של העם האיטלקי ליצירה זו. בשנת 1637 נוסד התיאטרון הקבוע הראשון בויניציה וזמן מה אחר כך נוסדו עוד שנים עשר תיאטראות. בד בבד עם השפעת ויניציה על גידול האופירה הולכת השפעתה של רומא וקודם כל של ניאפול. שם פעל אלסנדרו סְקֵרְלַטִי (1659–1725) שהדגיש עוד יותר ממונטברדי את הזמרה המלודית והשתמש בכל האמצעים שבתרבות־הקול והרצאת־הזמרה לטובת התפתחותה של המלודיות. האופירה מתעשרת ע”י הגדלת התזמורת,

הצייר: פיליפּוֹ יוּוֵארֵה.

חשיבות הַדְרַמַטִיוּת פוחתת, ותחת זאת מגיע האלמנט המלודי לצורתו העצמאית, הָאַרְיָה. הָאֶפֶקְט התיאטרלי החי שבאופירה הניאפוליטנית ומאמציה המכוונים לעשות רושם על שומעיה משכיחים לגמרי את הרעיון היוני הקלסי של יוצרי האופירה הפלורנטינית. מלבד האופירה פֻּתְּחה גם האורטוריה, שהוצגה לפי הדעה המקובלת בפעם הראשונה סמוך ל־1550 באולם התפילה (“אוֹרָטוֹרִיוֹ”) של פיליפּוֹ נֵרי ברומא. האורטוריה היא יצירה מוסיקלית דתית, מעין תפילה־שיחה מרוממת את הנפש ומוצאו במשחקים התנ"כיים הידועים בכל תקופת ימי הבינים. אחרי כן מצאה את פֻּרְקָנה באורטוריה גם השאיפה לביטוי החזק. היתה זאת שאיפה דומה לזו, ששררה בהתפתחות המוסיקה האינסטרומנטלית ושגרמה בשטח זה להבלטת הצליל היפה, הצבעוני והדינמיקה.

בצרפת הופיעה האופירה לכתחילה בלי כל שינויים. החל משנת 1645 שחקו בה להקות איטלקיות עד שבשנת 1671 נפתחה ה“אקדמיה למוסיקה”, שהיתה במשך דורות בחינת מופת חי לאופירה הפאריזאית הגדולה. לכבוד הפתיחה ניסו המשורר פֶרִין והמוסיקאי קַמְבֶּר ליצור אופירה לאומית, אולם נכשלו מסבת גורמים חיצוניים. מראשית התפתחותה היתה האופירה הצרפתית קשורה בבַּלֶט, שהיוה לפני תקופת האופירה גרעין כל המשחקים הדרמתיים בצרפת. ג. ב. לולי (1632–1687) יצר את האופירה ההירואית הצרפתית עם מוטיביה הראשיים: תהלה ואהבה. היתה זאת אופירה גדולה בעלת מבנה מפואר, שהורכבה מריקודים ומקהלות, מרציטטיב אופיני ועשיר בליוויו, מקול לזמרה שהיה מדוקלם בְּפַּתּוֹס וממילודיוּת המעוּרבת באריות הקטנות. לכתחילה שמשה האופירה רק את החצר וריחוקה זה מהעם בראשית התפתחותה היה אפיני בשבילה. אולם בו בזמן שבגרמניה ובוינה חוברה לצרכי החצר, צמחה באנגליה ובצרפת והתפתחה מהמשחקים החגיגיים של החצר. האופירה באנגליה, שיוצרה הגדול ביותר היה הנרי פורסל (1658–1695), היתה לאומית והתפתחה מ"משחקי המסכות (“Masques”) שבראשיתם לא מלאה בהם המוסיקה תפקיד גדול ביותר. היו בהם קטעים מוסיקליים כגון אלה, שחוברו להצגת הדרמה של שקספיר “הסערה”.

האופירה הגרמנית הראשונה נוצרה בשנת 1627 ע"י היינריך שיץ (1595–1672), גדול יוצרי דורו. היצירה עצמה לא נשתמרה. ורק בשנת 1678 נפתח בהַמבּוּרג התיאטרון לאופירה, שבו פעלו יוצרים מפורסמים: רַינהַרד קייזֶר (1674–1739), מַטְהֵסוֹן, שהיה גם תיאוריטיקן מפורסם (1681–1764) ופיליפ טֵלֶמַן (1681–1767). לא יותר מחמשים שנה התקיים תיאטרון־לאופירה זה, שגם הנדל פעל בשבילו במשך זמן קצר. שתי סיבות גרמו לכך: המעמד האזרחי הגרמני טרם היה מוכשר לקלוט את היצירה האמנותית הזאת, וחצר הנסיכים בגרמניה טרם עלולה היתה לשמש קרקע מוכשר לגידולה, הואיל והנסיכים, אם רק יכלו להרשות לעצמם לוקסוס ממין זה, היו מזמינים לחצרותיהם להקות איטלקיות. האופירה הלאומית בגרמניה נולדה מהתחלות צנועות בהחלט, במסיבות אחרות לגמרי ובתקופה הרבה יותר מאוחרת, כלומר בסוף המאה ה־18.

דברנו לעיל על האריה האוֹפיראית, שהיתה כה אפינית בשביל האופירה הניאופוליטנית. כעת עלינו לתאר את הצורה שממנה צמחה האריה, את הקנטטה. הקנטטה המלווה כלי נגינה הגיעה אחרי התפתחות ארוכה לשיאה ביצירותיהם של סְטְרַדֶלָה (מת בשנת 1681) ואַלֶסַנְדְרוֹ סקַרְלַטִי (מת בשנת 1725). הפיוט הצטמצם בה במידה ניכרת למען אַפשר לאמנות הצלילים חופש גמור. צורת הקנטטה נעשתה לצורת האריה; חלק ראשי – חלק בינוני – חזרה על החלק הראשי. אולם התפתחותה של הקנטטה עצמה לא פסקה, וביצירותיהם של באך, הנדל ומוצרט לבשה צורה של סונטה ווקָלִית. ע"י כך נצטמצם המרחק בין הסונטה האינסטרומנטלית והווקָלִית והתקרבו זו לזו, כמו בראשית המוסיקה האינסטרומנטלית.

מלבד הצורה, שתוֹאֲרָה זה עכשיו ושנקראה בשם הקנטטה הקמרית, היתה עוד קנטטה דתית, שמוצאה במוטטוס הישן. המלים לקנטטה זו לוקחו בראשונה מהתנ"ך ומהברית החדשה ואחר כך מטכסטים בעלי אופי מתיקות דתית, כלומר מפרושים לכתבי הקדש. אין כאן מקום לכניעה לכח האלהי, להפך, האדם תופס אותו באופן סוביקטיבי. וכמוהו כן גם כלי הנגינה שלו סוביקטיביים הם, כלומר קונצרטיים. לקנטטה עבר כל אותו ההדר, ששרר בכנסית המאה ה־17, מקהלות וזמרת היחיד התמזגו בצורה מוסיקלית זו לחטיבה מפוארת, ואפילו טכסט המיססה נקלט בה. דרכה של צורה זו מזכירה את התפתחות האופירה, שכן גם היא יצאה מהתחלות דרמטיות צנועות והגיעה למחזות תיאטרליים שופעים יפעה ונוי.

באופירה החדשה, באורטוריה, בקנטטה מופיע אדם חדש. עוד מהמאה ה־16 ידועים לנו עמודי התוים, שבארבעת קצוותיהם היו מסומנים התוים לזמרים ואלה היו עומדים מסביב לעמוד וכל אחד היה מזמר לפי תויו הוא. זה זמן רב עומד המנצח במרכז ביצוע המוסיקה אולם לזמרים האלה לא היה מנצח. עמוד התוים הזה סמל הציבוריות הוא. אולם הזמנים נשתנו ובמקום הכנסיה באה הבמה, במקום האור הכהה של הכנסיה האפלה בא זוהר התיאטרון ותחת חבר הקולות הדל הופיע היחיד, הזמר. אם במדריגל היה עוד האדם קשור בחברה, הרי עומד הוא כעת לבדו וכל רגשותיו, כִּסּוּפָיו וכאבו, תקותו וגעגועיו, נצחונו ונקמתו כָּלִים ומתמוגגים באש הדרמה הלוהטת. ממוסיקת הדרמה עולה באזנינו שַוְעַת יאושו של האדם ורננת תקותו, זעקת שברו וצהלתו.

שני חוגים של תרבות מוסיקלית, של החצר ושל המעמד הבינוני, נלחמים זה בזה במאה ה־17; לכל אחד תרבות משלו, ולכל אחד שרשי יניקה אחרים. ורק במאה ה־18 הושג שווי המשקל ביניהם. שלש ארצות: איטליה, צרפת ואנגליה מגדלות ומפתחות על קרקע התרבויות האלה, ובמסגרת ההתפתחות שתוארה לעיל, את סגנונותיהם העצמאיים. ארץ ארץ וסגנונה. עם תום המאה ה־17 עולה על שמי המוסיקה בכל זהרו כוכבה של גרמניה, ארץ אשר תרבותה המוסיקלית תופסת במשך מאתיים שנה מקום בראש בתולדות המוסיקה. גרמניה הצליחה למזג את כל גילויי השפעתן הכבירה של שלש הארצות ולעשותם לשפה אחת עצמאית; קמו לה לגרמניה גדולי האמנים הראשונים של התקופה החדשה, אמנים, ששפתם המוסיקלית הבקיעה לה דרך וכבשה את לבות האנשים הרחק מעבר לגבולותיה של ארץ זאת.

אמני המוסיקה בתקופת הברוק המאוחר.    🔗

חותם הכנסיה ולכל הפחות חותם הדתיות טבוע היה במאה ה־17 על המוסיקה הגרמנית, מלבד זו שטופחה בחצרות הנסיכים. בכנסיות הכרכים פעלו על אורגן מנגנים בעלי־שם, הקנטורים בבתי הספר בעיר ובכפר עמדו במרכז הַקְנָיַת המוסיקה הדתית ובקולגיום מוסיקום שע"י האוניברסיטאות ובאגודות קטנות של המעמד הבינוני טופחה מוסיקה ווֹקלית ואינסטרומנטלית. בחגיגות המוסיקליות תפסו מקום בראש, מלבד התפילות הרגילות, הצגות הכנסיה בחג המולד ובפסח, המתארות את סבלותיו של ישו ותחיתו. היינריך שיץ (1585–1672), האמן רב הערך הראשון בתולדות המוסיקה הגרמנית, היה אמנם חיוני ופעיל מאד כמוסיקאי, ובכל זאת היה שטח פעולתו מוגבל מאד, אם כי צריך להודות, ששיץ, תלמידו של גבריאלי הגדול, פורץ לפעמים גדר בשטחו הצר. אלמנטים של סגנון מוסיקלי זר לובשים ביצירות המוטטות ובאריות שלו צורה חדשה המתאימה לרוח הגרמני; אך לא הצליח לבוא בקשר עם המעמד הבינוני, שהיה עדיין שכבה מחוסרת כושר הקליטה בעניני אמנות, ושתקופת עליתו לא התחילה לפני המאה ה־18. בכל אופן חלה עם הופעתו של שיץ עליה ניכרת במוסיקת הכנסיה הגרמנית, שֶׁקַוָה האָפְיָנְי במשך המאה ה־17 היה השמוש בכורל, שמלא תפקיד גדול מאד בכנסיה הפרוטסטנטית מראשית קיומה (ריפורמציה, מַרְתִּין לוּתֶּר, המחצית הראשונה של המאה ה־16).

במאה ה־17 מתחילה להתפתח ברוב שטחי המוסיקה אמנות גרמנית טפוסית. קנינו הטפוסי של המעמד הבינוני המוגבל הוא השיר הגרמני בכל עממיותו, העומד בניגוד לאריה של החצר. בחגיגותיו והצגותיו של המעמד הבינוני שומעים סויטות ומוסיקה משעשעת, בסגנון קל, פשוט וקרוב לרוח העם. חלקי הסויטה הזאת ערוכים לפי סדר מחושב, ולפעמים מונחת ביסודם מנגינה אחת. אם הבס הגנרלי לא מלא עדיין תפקיד גדול ביותר בשיר ובסויטה הגרמנית, הרי מתבלטים עם חדירתו כלי נגינה שהיו נחוצים לביצועו וכלי נגינה אלה הם האורגן והפסנתר. בהתפתחותם של שני כלי הנגינה האלה חלו תמורות חשובות מאד: שלטון האורגן נמשך עד סוף המאה ה־17 ומאז מתחילה תקופת הפסנתר. עד שנת 1600 שמש האורגן רק כלי נגינה לקשוט ולנוֹי המלודיה הווקלית. אולם מאחר שנתגלה צלילו היפה ועשרו החלה הכנסיה להשתמש בו למוסיקת הבינים, שהצמיחה במהרה וַריַציות כורליות עצמאיות. מבנה הכורל היה הרמוני ופוליפוני כאחד. תחת השפעת האיטלקי פְרֶיסְקוֹבַּלְדִי (מת בשנת 1643) וההולנדי סְבֵילִינְק (מת בשנת 1621) מתפתחת אמנות האורגן בגרמניה, שבה הצטינו האמנים שייט (מת בשנת 1654), פְּרוֹבֶּרְגֶר (מת בשנת 1667) ופַּכֶלְבֶּל (מת בשנת 1706).

אחרי 1700 בא הפסנתר במקום האורגן והלעוּד שבתקופה מוקדמת זכתה לחבה יתרה ככלי נגינה לסולו. בשחר התפתחותה של אמנות הפסנתר בגרמניה אנו מוצאים בצד השפעת המחברים לוירגינל האנגלים את השפעת המחברים לִקְלַבֶצִין הצרפתיים. המחברים האנגלים בירד, בול, ג’יבּונס פעלו בסויטות שלהם על נושאים פשוטים ולפעמים עממיים והמחברים הצרפתיים קופרין (מת בשנת 1733) רַמו (1683–1764) ביצירות הקטנות שלהם, שהיו תכופות בעלות תוכן מסוים. אולם מלבד זאת השפיע על אמנות הפסנתר סגנון האורגן. שכן הקומפוזיטור לפסנתר הראשון והטפוסי של גרמניה היה האורגניסטן פרובֶּרְגֶר. הסויטה תופסת אמנם מקום בראש, אולם צורותיה הרקודיות מתעמקות ומשתנות. מחברה הראשון והגדול היה פישר (מת בשנת 1746). יוהן קוּנאוּ (מת בשנת 1722), מי שקדם לבאך בתור קנטור כנסית תומס בליפסיה, כתב סונטות תאוריות: “ספורים תנ”כיים", כגון “השפעתה המבריאה של נגינת דוד על שאול”.

הסויטה השפיעה גם על המוסיקה הקאמרית הגרמנית, על הטריוסונֶטה, שבה הצטינו במאה ה־17 רוֹזֶנְמִילֶר (מת בשנת 1684) וּבוּכְּסְטֶהוּדֶה (אורגניסטן גדול, שמת בשנת 1707). לקביעת מסורתה של הנגינה על כנור פעלו פִּיזֶנְדֶל, יעקב וַלְתֶּר, וקודם כל היינריך בִּיבֶּר (מת בשנת 1704),

כך בערך מצטירת תמונת המוסיקה הגרמנית עד שנת 1700, עד שקמו לה שני מוסיקאים גדולים, אמנים רמי המעלה כמסכמי ההישגים שקדמו להם. שני אמנים אלה, בני גיל אחד, שניהם נולדו בשנת 1685, נבדלים זה מזה בארח חייהם, בהשקפת עולמם, במהותם, ועם כל זה עומד כל אחד מהם, לפי רוחו הגאוני הוא, כסמל התקופה. ביצירותיהם של באך והֶנְדֶל מצטלבים קוי השתלשלותה של אמנות המעמד הבינוני ושל תרבות המוסיקה בחצר. באך (1685 – 1750) היה אורגניסטן וקנטור ובמשך זמן קצר כהן גם כמנצח החצר. באופירה ובאורטוריה של הנדל (1685– 1759) באו לידי ביטוי גם כוחות היצירה שפעלו בקרב המעמד הבינוני וגם של החצר בלונדון. שונים תכלית שינוי הם ארחי חייהם של שני האמנים האלה.

חייו החיצוניים של באך היו שקטים, בראשונה כהן במשרות שונות בחצרות נסיכים ואחר־כך בתור קנטור בכנסית תומס. אי־אילו סכסוכים עם השלטונות ועם הריקטור הם המאורעות היחידים הידועים לנו מחיי האמן, שבשום מקום לא הרגיש את עצמו טוב כל כך כמו בחוג משפחתו. ורק שתי נסיעות הפריעו את מהלך חייו השקטים: בפעם הראשונה נסע בבחרותו ללובק לשמוע את בּוּכְּסְטֶהוּדֶה ובפעם השניה, בזקנתו, נסע לברלין לנגן לפני המלך פרידריך הגדול.

הנדל לא נולד, כבאך, במשפחת מוסיקאים, אביו היה חצרן וסַפָּר החצר. באך עסק במוסיקה בילדותו וכבר אז התיחס אליה כאל דבר מובן מאליו, הנדל היה ילד־פלא, שנגינתו על האורגן עשתה רושם חזק מאד. לפני השתלמותו בחוק למודיו כפרקליט לא הורשה לו להנדל לעסוק כמוסיקאי. באך חזר מנסיעתו לליובֶּק לספסל האוֹרגן (אם כי כחוטא שהאריך במקצת את חופשתו שניתנה לו), הנדל ברח להַמבורג לא על מנת להשתלם אלא להגשים את מאוויי לבו הסוער, שעד אז היה כבול. הוא מתחיל כמחבר האופירה, אחרי כן הוא נוסע לאיטליה, מולדת היצירה הזאת, משם הלך ללונדון. הצלחתו בעיר זו היתה גדולה מאד, בה נתפרסם כאמן גדול ובה בחר כמולדתו השניה. כשלונותיו של התיאטרון לאופירה שנוסד על ידו, וכמו כן מחלתו הרצינית לעת זקנה לא עצרו בעד פעולת כחותיו החיוניים, ועוד בימי חייו האחרונים הופיע בקונצרטים. נקבר בכנסית וֶוסְטְמִינְסְטֶר המכובדת ע"י כל האומה האנגלית.

חייו של באך מופנים כלפי פנים, בנפשו בוערים כחות יצירה כבירים; פרי רוחו, בין שנוצר עפ“י הזמנה, או לצרכי הוראה ובין שנולד באופן ספונטני, בשל בשלוה ושקט. לא כן הנדל. חייו מופנים כלפי חוץ, הוא נדחף ע”י איזה כוח עליון לעולם החיצוני. הנדל עומד בשתי רגליו בעולם הזה, בשעה שבאך נראה כתלוש ממנו.

עם כל הניגודים האלה נראות יצירותיהם כסינתזה של צורות המוסיקה שקדמו להם. בקונצרטו גרוססו של הנדל ובקונצרטים הבְּרֵנְדֶנְבּוּרְגִיים של באך יש דמיון רב הן מבחינת צורתם והן מצד תכנם. הוא הדין גם לגבי המוסיקה לאורגן. אולם אם בחייו של הנדל היה האורגן מעין תופעה חולפת, הרי שמש אצל באך שדה פעולה אָפְיָנִי מאד. וכאן מתחילים הניגודים. ביצירותיו של באך מצאה תרבות המוסיקה של המעמד הבינוני את ביטויה המלא, יצירותיו של הנדל שייכים קדם כל לאמנות החצר. הן קלטו אמנם גורמים חשובים מאמנות המעמד הבינוני, אולם של העם האנגלי, ששונה היה בתקופה זו תכלית שינוי מאותה שכבה שבקרב העם הגרמני. האורטוריות של הנדל והפַּסְיות של באך מטפלות באותו החומר אולם בשעה שבאך נותן לנו קטע קטן, אך עמוק ומלא תוכן פנימי, יצר הנדל תאור חיים רחב־ההיקף ובצבעים מזהירים. ב“משיח” שלו יצר הנדל את האורטוריה האֶפית, באך לעומת זאת מופיע בפסיונות שלו כדרמתיקן המעמיק לחדור. באך מתרשם בפסיונות שלו מסבלותיה של דמות אחת, של ישו, “מהברית החדשה”. הנדל מדבר על קורותיו של עם, עם היהודים, גבוריו ואויביו. אך הגדול שבניגודים בין שני האמנים מתגלה במוסיקה האינסטרומנטלית שלהם. שניהם יצאו מהסונטה עם הבס הגנרלי, וקודם כל מהסונטה לכנור. מכאן בא הנדל למוסיקה הקאמרית, להשלמת הטריו־סונטה, לארכיטקטוניקה ברורה ולביטוי אוביקטיבי. דרכו של באך מובילה לביטוי אישי, בסויטות הרבות שלו, ב“אינבנציות”, ב“פסנתר המָשְוֶה”: Das wohltemperierte Klavier“" (שבו נוצלו בפעם הראשונה באופן מוסיקלי אפשרויות השווי האֶנְהַרְמוֹנִי וּויסוּת ע"י פעימות שוות).

הצעד האחרון בדרך היו הסונטות ללא ליווי לכנור ולוִיוֹלוֹנְצֶ’לוֹ, יצירות של מוסיקאי המאזין אך ורק לקולו הפנימי שהיה בו די עוז לותר על הכבלים החיצוניים ואפילו על אלה של כלי המנענעים ככלי מלוה. בשעה שמנגינת הנדל והנושא שלו מלאים חיים הם ועושים רושם חזק ועם כל זה אינם מלבבים, מדבר אלינו הנושא של באך, וקודם כל בפוגות, כאינדיבידואום בעל אופי וחויות – הפוגות והפרילודיות שלו הן יצירות אמנותיות מעולות לא רק בצורתן, אלא גם מבחינת תכנן הנפשי המרוכז.

שרשיו של באך נעוצים בכנסיה הפרוטסטנטית. מצד אחד שמשו לו כתבי הקדש מעין שממנו שאב, ומצד שני האידיליה שטופחה בקרב המעמד הבינוני, שממנה לקח חומר לקַנְטַטוֹת החילוניות שלו (“המנון לקפה”, “קַנְטַטַת האכרים”). מוצאו זה מהכורל גרם אמנם להשתלטות הפוליפוניה במוסיקה שלו, אולם דוקא בזה מתבלט כוחו הגדול של באך, שביצירתו מתמזגים מבנה־קולות פוליפוני עצמאי עם אפשרויות הביטוי ההרמוניוֹת ומילודיוּת, ריתמיוּת והרמוניוּת מתמזגות ליצירה מיוחדת במינה. מכאן המתיחות היוצאת מהכלל והריכוז שהושגו ע"י באך, שלדרגתם לא הגיע עדיין כמעט אף אחד ממחברי המוסיקה הגדולים. ובשפה כזאת מדבר האמן בכל שטחי המוסיקה, הן ביצירות לתזמורת והן לזמרה, הן בחבורים לאורגן ולפסנתר והן בסונטות לסולו. אם יש מקום לדעה, שביצירתו נסתימה התפתחותן של כל צורות המוסיקה שקדמו לו, הרי רק במובן זה, שהוא יצק בהן תוכן חדש לגמרי ועמוק יותר ונפח בהן נשמת חיים מעולמות רחוקים מעולמנו.

הנדל הוא אֳמָנו־יוצרו הגדול של העולם הזה. פעולת יצירתו ישרה היא ובלתי־אמצעית. חיוניות מילודית וריתמית היא קַווֹ הָאָפְיָנִי, והפוליפוניה משמשת לו אך ורק עיקרון־החבור, שביסודו מונח לא נושא אינדיבידואלי וחד הקוים, אלא מילודיה. וכאן מתבלט יחס טפוסי בין הקול העליון והבס. הבסיס של הנדל אינם בסיסים, שעליהם מתנשאת היצירה, אלא צעדי־ענק, העוברים בנשימה ארוכה אחת חלקים שלמים של היצירה. עולמו של הנדל הם האופירה והאורטוריה, הנותנות מקום לפתוס דרמתי וריפריזנטטיביות, בהם מדברת אישיות של אמן להמוני אנשים. ההיקף מתרחב. היוצר אינו בן עדה קטנה, הוא חי בחוג רחב ואליו הוא פונה ביצירתו. ובזה אנו עוברים לתקופה חדשה, שבה חלה תמורה מהפכנית בחיי המוסיקה: האמנות המשרתת הפכה אמנות לשמה וחפשית, במקום החוג הצר של העדה והחובבים הופיע הקהל הגדול. יצירתם של באך והנדל היא סיכום וגולת הכותרת של התפתחות המוסיקה במשך 150 שנה, שנהוג היה לקרוא בשם “הסגנון הישן”. מה שבא אחרי שני האמנים האלה, שייך כבר לתקופה חדשה, שבה נוצר סגנון מוסיקלי חדש על יסוד השקפת עולם חדשה, משטר סוציאלי אחר ואמנות אחרת.

 

V. המוסיקה הטרום קלַסית והקלַסית    🔗

המפנה בסגנון קרוב ל-1750    🔗

סמוך לשנת 1600 חלה באיטליה אחת התמורות היסודיות ביותר בתולדות המוסיקה. המוסיקה נעשתה לקנין החברה; היא הפכה אמנות חילונית. במקום המוסיקה הווקלית באה המוסיקה האינסטרומנטלית, שנשאה בחובה אפשרויות להתפתחות עצומה. המוסיקה שהיתה קודם משועבדת לרעיון אחד, הפכה אמנות⁵ חפשית, שתבעה את זכותה ללכת בדרכיה היא. יחד עם זה בא הקץ לשלטון הפוליפוניה כעיקרון הקונסטרוקציה, והמונודיה ירשה את מקומה בשטח המוסיקה הווקלית והאינסטרומנטלית. ראינו, כיצד התפתחה מוסיקת החצר בצד מוסיקת המעמד הבינוני, וכיצד שתיהן סוכמו באופן נפלא ע"י באך והנדל.

סמוך לשנת 1750 אנו מוצאים בגרמניה אחת התמורות המענינות ביותר שבסגנון, תמורה שהיתה מותנית במדה ניכרת ע"י הערכים שנוצרו סמוך לשנת 1600 באיטליה ועברו דרך של התפתחות ארוכה במשך 150 שנה. בראשית התקופה החדשה, שבה אנו דנים, קימים זה בצד זה הניגודים החריפים ביותר. צא וראה: בשנת 1750 כתב באך את יצירת זקוניו המשובחת “אמנות הפוּגָה”, באותו זמן שומעים על הצלחת הסימפוניות של המהפכנים בסגנון במַנְהיים ובפריז, בשנת 1755 נוצרה הרביעיה הראשונה לכלי מיתר של הידן, בשנת 1756 נולד מוצרט. ומה מאד שונה היא אוירת הסימפוניה בתקופה הקלסית מזו שבפוגות של באך, ומה אחר הוא העולם באופירה של גלוק ומוצרט מזה שבאורטוריה של הנדל!

את שרשי המהפכה הזאת בסגנון המוסיקה עלינו לחפש בשטח שמחוץ לאמנות זאת. במאה ה־18 עובר באירופה כולה גל של תמורות מעמיקות, שנגרמו בהשפעת ה“רָציו” (השכל), תוך הכרת ערכו ותפקידו של גורם רוחני זה בחיי האדם ותרבותו. בהולנד של המאה ה־17 הביא עמו מושג חדש זה לארגון מתוקן של החקלאות והמסחר, שבא בהכרח לרגלי השפורים בטכניקה, שהגבירה את התנועה בין הארצות ואפילו עם אלה שמעבר לאוקינוס וע“י כך נכבשו בארצות רחוקות שוקים חדשים ותוצרת. באנגליה נתבססה הכלכלה הרַצְיוֹנַלִית על שיטה פילוסופית, אולם צרפת היא הארץ הראשונה, שבה סגלה לעצמה את עקרונות התורה החדשה שכבה שלמה וגדולה של האוכלוסיה, שהיא מעמד הסוחרים, המעמד האזרחי. זאת היתה בורגנות, שלא נצטמצמה כבורגנות הגרמנית מהמאה ה־17 בד' אמותיה הצרות. אמנם הבורגנות הצרפתית חקתה את מנהגי האצילים והחצר, אולם עקרונם של כל ארחי חייה לא היה הבזבוז שבחיי המותרות של האצילים, אלא התועלתיות. באידיאות החדשות האלה (“השכלה”) קשור גם רעיון ה”שיבה אל הטבע", שהפך סיסמת צרפת מימי ז’אן ז’אק רוּססו, פילוסוף בעל שאר רוח, סופר ומוסיקאי (1712–1778). בשטח המוסיקה יש לציין, שעם עלית המעמד הבינוני הצרפתי (שנצחונו המלא בא לו ע"י המהפכה הצרפתית) התחילה גם תנועת הדֶמוקרַטיזציה בתרבות המוסיקה. בצד טרקליני האצילים מופיע בין הבורגנים מוסד חדש הנושא אח חותם הבורגניוּת; הקונצרט הפומבי, שמקורותיו אנו מוצאים בלונדון (החל משנת 1672) ובפריז (החל משנת 1725). האזרח משלם בעד הכניסה לאולם הקונצרט, כלומר הוא משלם בעד הנאתו, שהוא נהנה מהמוסיקה, כמו בעד סחורה אחרת, וכמו בשעת הקניה, כן גם בקונצרט הוא דורש מהמוסיקה, שתשביע את רצונו. כך מתהווה הקהל הפַּסִיבי, הבא אך ורק ליהנות מהמוסיקה במקום להשתתף בביצועה, והקהל הזה מצעיד את התפתחותו של הסגנון הוירטואוזי, הואיל וכל אמן משתדל להביא ממיטב אונו. ענפי המוסיקה האינסטרומנטלית האחרים משתנים בהתאם לדרישות האזרח־המאזין, השואף לחליפות, מתיחות והנאה. התוצאה הבלתי־אמצעית מדרישות אלה היא השתלמות הסימפוניה.

הסימפוניה החדשה נולדה בגרמניה, במַנְהיים שממנה הביא יוהן שְׁטַמִיץ (1717–1757) את יצירותיו הנלהבות לפריז ובזה הוחשה הצלחתה העולמית של האמנות החדשה, ובוינה שבה הופיעו, כדור השני של מחברי הסימפוניה, גדולי האמנים של התקופה החדשה: הידן, מוצרט וביטהובן. מנהיים ווינה היו הראשונות, שיצרו את היצירה האמנותית החדשה תחת השפעתה של השקפת העולם האזרחית, שבאה מהמערב, מצרפת. הרוח באה, כפי שראינו, ממערב, לעומת זאת בא החומר המוסיקלי מדרום, מאיטליה. המנגינה העליזה והקלה של האופירה האיטלקית העליזה והחדשה (אופירה בופפה) והמלודיקה הדומה לה שבמוסיקה האינסטרומנטלית האיטלקית של פֶּרְגולֵיזי (מת בשנת 1736). סַמַרְטִיני (מת בשנת 1774) ואחרים שולטים במוסיקה האיטלקית, שטופחה גם באירופה התיכונה. המלודיות האלה, שנעשו ל“נושאי” הסונטה והסימפוניה שונות הן בהחלט מנושאיו של באך. לנושא של באך יש פרצוף

הכומר (שמאל) והאציל (ימין) מנגנים בכלי־נשיפה, בעוד שהבורגני (באמצע) מנגן בכלי ה“טבעי” ו“המתקדם” יותר, הכינור.

התמונה נמצאת על מניפה, השמורה במוזיאון הארמון של מאנהיים שבגרמניה.

אפייני ותוכן מסוים, לעומת זאת אין הנושאים האינסטרומנטליים החדשים מגובשים לכתחילה, וגבושם מתהוה עם התפתחות היצירה עצמה. תפקידו של הנושא הוא לכבוש את המאזין בעל החוש הביקרתי ומיד בא אחריו ניגודו (הנושא השני). את סיומו של החלק הראשון מהווה קודה, מעין אפילוג הכולל אלמנטים של שני הנושאים הראשונים, שכל אחד מהם הפך אחרי־כן קבוצת נושאים מורכבת. אחרי כן בא חלק ההשתלשלות והתרקמות הנושאים. חלק זה המראה בניגודיו הרצופים את יכולת התפתחותו של חומר הנושאים, מעורר את התענינותו של המאזין לגבי תוכן הנושא. חזרה על החלק הראשון במדרגת טונים אחרת מסיים את הפרק הראשון של הסונטה או של הסימפוניה. תפקידו של הפרק השני להיות בניגוד גמור לראשון. אם הראשון היה בעל קצב עז ונמרץ ועשיר בטכניקה, הרי מהווה השני חבור שירי אטי, בעל מבנה פשוט. ניגוד חדש מתגלה בפרק השלישי, שהנהו על פי רוב מֶינוּאֶט (שריד הסויטה הישנה), כלומר חבור מחולות. הפרק הרביעי, האחרון, שקול כנגד הראשון כסיום עליז ומהיר של היצירה. אותה שניות, המתבטאת בניגוד שבין הנושא הראשון והשני – הראשון עז ונמרץ, והשני זמרתי רפה – והמתגלה שוב בניגוד שבין הפרק הראשון והשני מקבילה לשניות שבמבנה הדרמות של הישועים, שהוו כח חינוכי כביר במאה ה־18. בדרמות האלה מקבילה לעלילה מחיי העולם הזה, המוצגה על הבמה ברוב הדר, עלילה סמלית, קשורה בחיי העולם הבא.

מלבד הניגודים והמתיחות בקונצרט ובמבנה הסימפוניה שהלכה והשתלמה, שבאו לשם סיפוק האזרח, נצטרף במוסיקה עוד גורם חדש: הדינמיקה. עוד בימי באך היתה הדינמיקה מיוסדת על הבלטת הניגודים: חזק – רפה. כמו שהיה נהוג כבר בימי גבריאלי. חזק – רפה, ובקונצרטו: טוטי – סולו, הניגודים האלה שמשו זמן רב יסוד הדינמיקה ומקור הדרמתיות במוסיקה. במאה ה־18 נולדה דרמתיות חדשה, דרמתיות של המעברים וההפתעות. התרוממות (קְרֶשֶנְדוֹ) הצלילים מן הנמוך אל הרם – ועוד אצל ביטהובן היתה המילודיה גָאָה תכופות ומתעצמת, ובמקום להסתיים בפוֹרְטֶה היתה שוב פותחת בצלילים חרישים – קרשנדו זה עורר בתוך הקהל התרגשות עצומה, שלה היו זקוקים מחבר המוסיקה ועורך הקונצרטים כאחד. על סוג האמצעים, שמתפקידם היה לעשות רושם על המאזין, נמנית גם הטכניקה החדשה בביצוע המוסיקה בכלי נגינה; על המנגנים בכלי נשיפה הוטל לתמוך באפקטים מסוג זה במנגנים בכלי קשת. הדינמיקה (גאות ושפל, אפקטים) בפרט ובכלל, דן במבנהו של כל קטע וקטע והן במבנה היצירה כולה, נהיתה לתכונתה הראשית של המוסיקה האזרחית: הסונטה והסימפוניה. ובפריז, מבצר המעמד הבינוני, חגגה האמנות החדשה את הצלחותיה הראשונות והמזהירות, שכן היתה זאת אמנות עשירת הביטוי, שהשביעה את רצון המעמד החדש הכובש.

בהתחלות אלה של הסימפוניה, שיוצרה ובונה החשוב היה יוהן שטַמִיץ (מת בשנת 1757) במנהיים (מהחשובים ביותר בוינה היו: מוֹן, וַגֶנְזַיל, רויטֶר), נעוצים שרשי אמנות הקלסיקים הגדולים. אך אל נא נתעלם מהעובדה, שיצירותיהם של הידן, מוצרט וביטהובן ינקו עוד משורש אחר לא פחות חשוב, הנעוץ בצפון גרמניה, בחוג המסורת שנוצרה מסביב לאמנות י. ס. באך.

את התחלות הסימפוניה המתוארת לעיל אנו מוצאים בגרמניה הדרומית, כסינתיזה של האידיאות האזרחיות והרוח הקתולית, שהיתה מאז ומתמיד יותר קרובה לאמנות סוביקטיבית מהפְּרוטֶסְטַנְטיות המרוכזת יותר והפכּחית של גרמניה הצפונית. לגרמניה הדרומית לא היתה מסורת מוסיקלית חשובה ביותר שתוכל לבנות עליה. אחרי שרוח ההשכלה חדרה לתוך תרבות הצפון נוצרו ממזיגת המסורת והרעיונות החדשים סינתיזות אחרות. הסונטות לפסנתר של קרל פיליפ עמנואל באך (1744–1788), שעלה בערכו על כל בני י. ס. באך הן ביטוי בולט ל“אנינות הדעת” של גרמניה הצפונית. אין בהן אותה נטיה לעממיות המצינת את יצירות גרמניה הדרומית. ערכי המוסר של הצפון שקולים כנגד רוח החרות המפעם את האדם הדרומי. גם בסונטות של פיליפ עמנואל באך מוצאים אנו ניגודים, אולם ניגודים אלה צמחו על רקע פנימי יותר ונפשי. אמני המוסיקה של הצפון נמנים על סוג החטטנים ואנשי העיון של הדור, בצפון קמו ופעלו לא הוגי דעות גדולים בלבד, אלא גם סופרי מוסיקה במספר הגון ובעלי ערך רב. מצד אחד התבלטו המבקרים שֵיבֶּה ומתיסון ומצד שני קְוַנְץ, מחבר ספר־למוד הנגינה על החליל ופיליפ עמנואל באך, מחבר ספר־למוד לפסנתר, ראש האינסטרומנטים ביצירותיו האינטימיות. מלבד שתי האסכולות האלה פעלה עוד אחת לכנור מיסודו של אבי מוצרט ליאופולד.

שני הגורמים: האזרחי והעממי של הסימפוניה הגרמנית הדרומית והמוסיקה הקאמרית האינטימית, ספוגת הרגש והעמוקה של גרמניה הצפונית, מתמזגים ביצירות הקלסיקים למזיגה אחת אורגנית ומושלמת, והיא מצדה הפכה כוח שהצעיד עוד יותר את המוסיקה.

בד בבד עם התמורות שחלו בסגנון המוסיקה הולכות התמורות שחלו במוסיקאי וביוצר של המאה ה־18. עד אז היה הקומפוזיטור נושא משרה בחצר, בכנסיה, היה בן עדה, שחבריה היה ידועים לו ומבצעי המוסיקה שלו מצדם ידעו היטב את סגנונו. במאה ה־18 הוא מנסה להחלץ ממסגרתו הצרה, הוא נוסע לארצות שונות, בכדי להשמיע את אמנותו⁶ לקהל רחב בלתי ידוע וזר לו ומשאלת לבו – למצוא חן בעיני הקהל הזה. לא במעט נפל בחלקן של ההוצאות המוסיקליות בעיצוב דמותו של האמן החדש. מיצירותיו של י. ס. באך נדפסו בחייו יצירות מספר רק בשביל אחדים ממעריציו. אולם מאחר שהמוסיקה החדשה התחילה במסע נצחונה, היה מן ההכרח לשלוח גם את התוים ליצירות המוסיקה הזאת ועל ידי כך שוחרר המחבר מעול ההופעה האישית בכל הצגה והצגה. ברור, שהכתיבה לפי שיטת הבס הגנרלי, שנתנה מקום לאימפרוביזציה, לא התאימה ביותר לדרישות ההוצאה ותעודתה, ולכן התחיל המחבר לרשום בתוך התוים כל גון וגון שביצירותיו. עם מכירת התוים המודפסים נוצר למחבר מקור הכנסה, שעזר לו להשתחרר מכבלי־משרותיו. אולם בימי ביטהובן, בראשית המאה ה־19, עלה בידי המחבר להשתחרר לגמרי, להפך אמן חפשי, המתפרנס מיצירותיו המודפסות. ע"י כך נותקו כל הקשרים בין המחבר והצבור, המחבר אינו אלא יחיד היוצר בשביל המון רחב וזר לו בהחלט. וכבר אצל ביטהובן אנו מוצאים רמזים המבשרים את בואו של אמן הרומנטיקה, שהנהו בחינת הפכו הגמור של האדם מימי הבינים, שהיה קשור בצבור, ושל האדם מימי הברוק והתקופה הקלסית החי והקשור בחברתו ובחוגו. אמן הרומנטיקה היה אמן, שרוחו הוא שימש לו מקור יצירותיו ומטרתן ולא התחשב כלל וכלל בעולם שמסביבו; ומכיון שראה את עצמו כאמן חפשי, שאף לתת ביטוי אך ורק למאוויו ורחשי לבו.

תקופת הקלסיקאים הגדולים    🔗

המדריגל האיטלקי סמוך לשנת 1600 והסונטה והסימפוניה סמוך לשנת 1750 – בשתי צורות מוסיקה אלה, אם כי שונות הן תכלית שינוי, יש בכל זאת צד משותף מבחינת תפקידן לגבי תקופותיהן: בכל אחת מהן בשעתה צעדה המוסיקה צעד חשוב קדימה, ובהתפתחותה של כל צורה וצורה קל להכיר אותות התפתחותו של הסגנון החדש ואמצעי ביטויו. תולדות הסונטה והסימפוניה (והמוסיקה הקאמרית הקרובה להן בצורותיה) הן תולדות התפתחותם המוסיקלית של האמנים הגדולים הידן, מוצרט וביטהובן. מחוץ לקו של התפתחות זו, אם כי לא בלי השפעה עליה, מונחת הריפורמה של האופירה שבוצעה ע"י גלוק, ושהיתה בעצם תופעה רבת ערך בתקופת הקלסיקה, אולם לא עמדה כקשר ישר עם התפתחות המוסיקה האינסטרומנטלית.

במחצית השניה של המאה ה־18 מתנצחים בשטח האופירה שני סגנונות מתנגדים זה לזה: מצד אחד האופירה הניאפוליטנית הגדולה, עשירת המנגינות והחושניות, שכבשה את כל אירופה, ומצד שני האופירה הצרפתית (שלא הושפעה מהראשונה) בהידורה המופרז ועתרת דקלומיה, אופירה שרק רַמוֹ (מת בשנת 1764) הפכה יצירה מוסיקלית מגוונת ובעלת ביטוי חזק. בפריז פרצה מלחמה עזה בין מצדדי האופירה הצרפתית ובין מצדדי האופירה האיטלקית ועל האחרונים נמנה גם רוּססוֹ. גְלוּק (1787–1714), שהתחיל בעצם ליצור בסגנון האופירה האיטלקית, שואף יחד עם עוזרו הספרותי המעולה קַלְצַבִּיגי למצוא קשר חדש בין העלילה הדרמתית והמוסיקה. לטובת הדרמה קפח גלוק את זכותה של המוסיקה והצליח על ידי כך להגיע לשיווי המשקל בין העלילה הדרמתית והביטוי המוסיקלי, תופעה נדירה מאד בתולדות האופירה. פעם אמר, שבשעה שהוא מחבר אופירה הוא מוכרח לשכוח שהוא מוסיקאי – אולם לאמתו של דבר לא שכח זאת מעולם. דברים אלה לא נאמרו אלא כנגד השתררותם של האיטלקים, שביצירותיהם היו מזניחים את הדרמה ורגילים היו לראות בה אך ורק מעין תואנה לריבוי מוסיקה מפוארת ומהודרת. האריה, המקהלה והבלט מקבלים אצל גלוק תפקידים אחרים לגמרי מאלה, שהוטל עליהם למלא באופירה האיטלקית: האריה אצלו אינה עוד שסתום להתנגדותו הוירטוּאוֹזית של הזמר, אלא כלי ביטוי להרגשותיו ומחשבותיו האמיתיות של אדם אמיתי; המקהלה אינה עשויה עוד למלא תפקיד דקורטיבי ורפריזנטטיבי, אלא תפקידה לפעול כגורם דרמתי בעלילה הדרמתית; והבַּלֶט, שהיה קודם מעין מחזה־ראוה מנופח, החל לשמש אמצעי ביטוי לרחשיה הנפשיים של הקבוצה. הגדולות שביצירותיו: “אורפיאו ואורידיקה”, “אַלְצֶ’סְתָה”, “אִיפִיגֵנְיָה בטאַוּריס” ו“איפִיגֵנְיָה בטאַוּריס” נכתבו אמנם באיטלקית ובצרפתית אולם מבחינה רוחנית הן נמנות על הנעלות שביצירות הקלסיות הגרמניות. בתולדות האופירה אין כמוה, כיצירת גלוק, ברעיונה המוסרי, בעצמתה הדרמתית ובשווי המשקל שלה בין הדרמה והמוסיקה. אחרי גלוק הלכה האופירה בדרכים אחרות לגמרי. בשעה שגבוריו של גלוק מופיעים לנגד עינינו כנושאי כליו של רעיון מוסרי, מופיעים דמויותיו של מוצרט כאנשי העולם הזה עם כל חולשותיהם ויתרונותיהם המתבלטים בעזרת המוסיקה. ובמאה ה־19, אצל וגנר, משתנה לגמרי היחס בין המוסיקה והדרמה: אם אצל גלוק (וגנר העריצו עד למאד) הוטל על המוסיקה לשרת את הדרמה, הרי נעשה הקול המושר אצל וגנר רק גורם אחד בין שאר הגורמים של מוסיקה סימפונית, המשתלטת בדרמה המוסיקלית. איש לא הלך בדרכי גלוק, שמגר את שלטונה של האופירה האיטלקית עם המילודיות המנופחת שלה ובטל את האופירה הצרפתית־הירואית – המסורתית; אלה שבאו אחריו והתימרו לחקות אותו ביצירותיהם, לא הצליחו אלא לחקות את הצורה החיצונית בלבד. מאז הולכים ומתבלטים בתכונותיה הטפוסיות של האופירה הצרפתית; מקהלות גדולות ומחזות ריקודיים, פתוס הדקלום והיקף ענקי, בשעה שהאופירה הגרמנית, בהיותה עממית יותר, ינקה את חיוניותה משני מקורות אחרים. המקור הראשון היתה האופירה בוּפפה האיטלקית (אופירה עליזה בעלת טפוסים אפייניים קבועים), המקור השני היתה ההצגה הזמרתית, שנתקבלה באהדה רבה והושפעה בהרבה מהשיר (“ליד”) שטופח אז ע"י המשוררים הגרמנים בחיבה יתרה.

האופירה במאה ה־18 עמדה, כאמור, בצדי דרכה של התפתחות המוסיקה בכלל. קויה האפיניים של התפתחות זו מתרכזים ומתבלטים במוסיקה האינסטרומנטלית, שאת מקורותיה וערכה כביטוי של חיי החברה והלך נפשה בתקופה זאת כבר תארנו לעיל. יוסף הַידן (1732–1809) הוא האמן הראשון והגדול, שביצירותיו הגיעה המוסיקה האינסטרומנטלית לשיאה. הוא התחיל ככל המחברים הגדולים והקטנים של מחצית המאה, כלומר לא חבר אף פעם יצירה יחידה ועצמאית, אלא יצר לכתחילה קבוצות סימפוניות. הסימפוניה, הסונטה, המוסיקה הקאמרית (בתקופה הטרום־קלאסית טרם נבדלה הקמרמוסיקה מהמוסיקה הסימפונית) הפכו שבלונות וכמעט שאי אפשר היה להבדיל בין יצירה ליצירה. נקודת מוצאם של יצירות הידן נעוצה אמנם בשבלונה זו, אולם בתוך תחומיו הצליח ליצור יצירה אינדיבידואלית ועצמאית, הפונה אלינו בשפה שלא נשמעה קודם לכן אף באחת היצירות שחוברו לפי שַׁבְּלונה זו. לפיכך יש לראות בהידן את החוליה הראשונה של התפתחות ארוכה המובילה מהמחבר הכללי למחבר המיוחד, מיצירת השבלונה ליצירה אינדיבידואלית. המחברים הראשונים של המוסיקה האינסטרומנטלית בתקופת פריחתה של החברה הבורגנית במאה ה־18 כתבו כמה וכמה מאות סימפוניות וסונטות, מוסיקה כנסיתית, אופירות וכו'. הידן כתב בערך 150 סימפוניות, 80 רביעיות מיתרים, הרבה סונטות, דיבֶרטימֶנְטו ומוסיקה קאמרית, קונצרטים, אורטוריות, אופירות. מוצרט כתב כ־50 סימפוניות, 26 רביעיות־מיתרים, בערך 20 יצירות להצגות, מלבד מוסיקה כנסיתית, קונצרטים, קמרמוסיקה, מוסיקה לסולו וכדומה. ביטהובן, המחבר הראשון, שעסק כל ימי חייו אך ורק בקומפוזיציה, כתב 9 סימפוניות, 16 רביעיות־מיתרים, 32 סונטות לפסנתר, 10 לכנור, 5 לצ’לו, 2 מיססות, אופירה אחת ויצירות קאמריות. מספר יצירותיו של מוצרט הוא למעלה מ־600, ואצל ביטהובן רק 135. נטיה זו לרכוז וצמצום בגדר יצירה אחת האריכה ימים, והמחברים שבאו אח"כ העדיפו להתרכז בשטח מסוים אחד. מחבר לדוגמא יכול לשמש גוסטַב מַהלֶר, שבמשך חמשים שנות חייו לא כתב יותר מ־9 סימפוניות, 4 מחזורות שירים סימפוניים ו־33 שירים. ארנולד שֵׁנְבֶּרְג (נולד בשנת 1874) חבר ב־75 שנות חייו ארבעים וכמה יצירות. מובן מאליו שמחבר אשר רכז ביצירה אחת תוכן מגוון ומורכב, הקדיש יותר זמן ליצירתו ממחבר התקופה הטרום־קלאסית, שמסוגל היה לחבר כלאחר יד סימפוניות אחדות – ולפעמים במקרה של הזמנות תכופות מצד איזו מקהלה, נסיך או אציל או אגוד לקמר־מוסיקה מוכרח היה להחיש באופן מלאכותי את פרוצס היצירה. ומהרגע שהמחבר השתחרר מעול התחייבויותיו החמריות כלפי מעבידיו והחל לפנות לביטוי האינדיבידואלי מתחיל גם להתבלט פרצופה העצמאי של כל יצירה ויצירה מוסיקלית.

משהגיע כשרונו האמנותי של הידן לבגרותו נפרד במוסיקה שלו הטפוס מן הסריה. תופעה זו מתבלטת ביחוד ברביעיותיו למיתרים, המהוות דוגמה מופתית ראשונה בסוג יצירה זה, וכאשר הגיעה דרכו האמנותית לקִצָהּ, הצליח האמן ליצור סימפוניות גדולות ורביעיות, שבכל אחת מהן מצאה אישיותו של היוצר את ביטויה המלא והמושלם. רגילים לראות בהידן “פַּפָּה” עליז וחפשי מטרדות החיים, וברוח זו נוהגים גם לבצע את יצירותיו. ולא כן הוא הדבר. תוך מלחמה קשה והתלבטויות בא לסגנונו המושלם, שהנהו בחינת מזיגה מוצלחת של ספוֹנטַניות מוּסיקַנטית ושל עבוד אמנותי. נסינו לתאר את ערכו ההיסטורי של הידן. ביחוד יש לציין את העובדה החשובה

בהתפתחותו, שהתרחק לאט לאט מהסויטה, שהפריד בין המוסיקה הקאמרית והסימפוניה, שגבולותיהן היו לפני כן מטושטשים מאד. הסונטה לפסנתר, הסימפוניה ורביעית־המיתרים הן הצורות הראשיות במוסיקה האינסטרומנטלית שלו (דבר החוזר אח"כ גם אצל ביטהובן). צורה חדשה בהחלט לובש ברביעיתו העקרון ההוֹמוֹפוֹני, כלומר הבלטת הנושא ושלובו בלווי הרמוני. כבר בהרכב הנושא מזכה הידן בעצמאות את כל אחד מארבעת מנגני הרביעיה, כל אחד מהם עוקב ברעיונותיו הוא (אם כי בלי לסטות מנושא ה“שיחה”) אחרי המילודיה הראשית המתחלפת והעוברת מקול אחד למשנהו; אולם בהתרקמותו מקבל החומר המילודי צורה דרמתית, שהובלטה ע"י היידן תוך מזיגה גאונית של סגנון מדויק, אשר ביסודו מונחים כללים מסוימים, ושל סגנון חפשי. בתוך סגנון בלתי קונְטְרַפּוּנְקְטִי זה הצליח להעשיר את החבור ההוֹמוֹפוֹני בהשתמשו באופן חדש בקונטרַפונקט. ביצירות אחרות הופך אפילו הקונטרפונקט גורם מבדח, כמו בשעה שהאמן מכניס חבור רציני לתוך חלק עליז של הסימפוניה, למשל במנואט. הידן היה הראשון שלמד והוכיח ביצירותיו, מה מגוון יכול להיות עיבודו של נושא רביעיה, סונטה וסימפוניה קלסיות. הוא שם קץ לשלטון הנושאים האימפרוביזטוריים, מלאי־האפקטים מתקופת הטרום קלסיות, שהחבריה טרם שאפו ליצור דרמה, כי אם משחק מענין, המתנוצץ בשלל צבעיו בחלק של התרקמות הנושאים. הנושא הפריקלסי הנהו בחינת המצאה שבעיבודה אין המחבר משקיע התאמצות מרובה. הנושא של הידן הוא הראשון בהתפתחות המוסיקה אשר עיבּודו נעשה תוך “האבקות” מתמדת מצד היוצר. מצד אחד ידוע לנו, שהידן לא נהג לרשום פעמים אחדות את יצירותיו וללטשן לפני העיבוד הסופי, דבר כה אפייני ביצירתו של ביטהובן, אולם גם זה ידוע לנו, שהידן אינו שייך לאותו הטיפוס של קומפוזיטורים היוצרים בלי התאמצות ובנקל. הנושא של הידן שייך לסוג הנושאים המחייבים פִתּוּחַ ועִבּוּד, הוא שואף להפוך רעיון ראשי השולט ביצירה והטובע את חותמו על הרעיונות הצדדיים הנובעים ממנו והנלווים אליו.

בעמדו על פסגת חייו ויצירתו הקדיש הידן תשומת לב מיוחדת ליצירתו של מוצרט (שנולד בשנת ה־24 לחיי הידן ומת 18 שנה לפני מותו), למד ממנו, לקח מאוצרו האמנותי חומר ליצירותיו, אולם לא חִקה אותו. בפרק זמן זה נעשים נושאיו פשוטים יותר, עשירים יותר ורכים יותר לעומת נושאיו הקשים והרציניים של יצירותיו הקודמות; מנגינתו קולטת אלמנטים פשוטים וצנועים מסוג האלמנטים של הליד Lied)); וביחוד אוהב הוא ליצור מאלמנטים פשוטים אלה את פלאי ביטויו המגוון, הממלא את חלקי התרקמות הנושאים. עוד יותר ממוצרט השכיל הידן ללכד את הסימפוניה ולרוממה לדרגת שלמות כזאת, שארבעת פרקיה נראים לנו כארבע צלעות של גוף שלם אחד. בשטח זה היה מורה דרכו הבלתי־אמצעי של ביטהובן. בשתי האורטוריות שלו: “בריאת העולם” ו“תקופות השנה” הלך המחבר האינסטרומנטלי הגדול בעקבותיו של הנדל. אולם בתכנן וברוחן מתרחקות שתי היצירות האלה מהנדל. הנדל והידן הם שני קְטָבֶיהָ של תקופה אחת, תקופת “הסער והתאבקות” מהמאה ה־18; והסגנון הנשגב והאינדיבידואלי של “בריאת העולם” נראה לנו כמבשר מפנה בתולדות האורטוריה.

מוצרט (1756–1791), שפתיל חייו קופד בשנת ה־36 לחייו לא זכה להתפתחות אטית ומתמדת כזו הבולטת ביצירתו של הידן אשר בשנת הולדתו (של הידן) גמר באך את הפאַסיה שלו לפי מתיאוס ובמותו הגיע ביטהובן לשש סימפוניות. מה קשה ומר נגעה יד הגורל במוצרט, נבין מתוך ירידתו מאגרא רמה של פינוק כילד פלאים בחצרות נסיכים לבירא עמקתא של מצוקה כלכלית בשנות חייו האחרונות ולקבר אלמוני משותף. מוצרט הוא האחרון בשורה ארוכה של אמנים, שבמרכז חייהם עמדה החברה. אותה החברה שקבלה את האמן בשנות נערותו ובחרותו בתשואות התפעלות, אינה מבינה לרוחו אוזרי שהגיע לפסגת יצירתו ופונה לו עורף. ליד הגה חייו ויצירתו עמדו הצלחתו אצל בני דורו ואי־הבנה מצדם, שני גורמים אשר מימי ביטהובן פג כחם וטעמם בחיי האמן. בין אישיותו של מוצרט וחייו מזה ובין יצירתו מזה קיים קשר אמיץ וחיוני, בשעה שמפעלו של ביטהובן נראה כסתירה בולטת לתנאי חייו ומסיבותיהם החיצוניות.

תמונת משפחת מוצַרְט: האב לֵיאוֹפּוֹלד, ע"י הפסנתר וולְפְגַנְג ואחותו מַרְיאַנה (לפי תמונה מאת יוֹהאַן נֶיפּוֹמוּק דֶלַה קרוֹצֶ’ה, 1871).

כתב ידו של מוצרט הוא התחלת הליד: “הסִגָל” מאת גֵיתֶּה.

האדם הוא המקור היחידי, שממנו שאב מוצרט תוכן וחומר ליצירתו. רעיון חופש היחיד וזכויותיו הטבעיות הלכו אמנם הלוך והפוך מרכז המחשבה והמעשה, אולם שאיפתו ותכליתו של רעיון זה היתה אנושות אידיאלית, חברת החברות הכוללת ומקיפה את כל בני האדם. במרכז האמנות עומד האמן החפשי ככהן אנושות מקיפה זו כנביא החכמה והיופי, כמלאך השלום הנצחי; ובתוך אמנות עולמית – כלל אנושית זו, כאפס וכאין הם כל הבדלי הגזע, הדת, הלאום, הקודש והחול. מוצרט הנהו מהפכן, מבשרה הגדול של האנושות החפשית; ובחייו וביצירתו מופיע הוא כאביר הנלחם בשם רעיון זה. ואם כעת רואים על פי רוב את מפעלו האמנותי של מוצרט כמופת למוסיקה קלסית יפה, גרציוזית, שקולה, קצובה ומלוטשת, כחיוך־אושר אחד ומתמיד, הרי אחרת לגמרי היתה דעתם של בני דורו על מוסיקה זו. הם ראו את מלחמתו של מוצרט היוצר, הרגישו את סערת לבו, את שאיפתו לחרות האדם, שנראתה לו כצורך נפשי הכרחי וקשה היה להם להבינו, נראה להם כחטטן, כמלאכותי ומסובך. עם כל כשלונו החיצוני בשאיפתו לרכוש את הבנת החברה לגבי יצירתו, נשאר מוצרט במעמקי נפשו היוצרת כמנצח העולם, בשעה שביטהובן נלחם כל ימי חייו נגד העולם, שלא יכול להשלים אתו. אם התאבקותו של ביטהובן עם העולם באה ביצירתו לידי ביטוי מוחשי ובלתי אמצעי, ומוחשיות זאת מתבלטת ע“י אפיה המלחמתי והתקיף של אמנותו, הרי מתנהלת מלחמתו של מוצרט עם העולם לא ביצירה עצמה, כי אם בפרק הזמן שלפני היצירה. וההרגשה שהאמן הוא המנצח, הכובש והשולט בחומר, היא היא מקור רושם השלמות הגמורה, המתקבל מיצירת מוצרט. כל סכסוכי חייו של מוצרט מונחים בשטח הניגודים שבין אי־טבעיותה המוסכמת של החברה ובין הכוחות הטבעיים, אולם מוצרט פותר את כל הפרובלמות ע”י זה שהוא מבכר את הטבע. מוצרט היה פעיל בכל שטחי המוסיקה של זמנו ובכל אחד מהם הוליד רוחו הגאוני יצירות מעולות ומיוחדות במינן, אולם ציון לדורות הקים לו ביצירותיו בשדה האופירה, הסימפוניה והמוסיקה הקאמרית. בשדה האופירה הגיעו לדרגת השלמות לא חיבוריו הראשונים וגם לא האופירה האחרונה והרצינית “חסדו של טיטוּס” כי אם יצירותיו האופיראיות בסגנון האופירה־בופפה, העומדות על פסגת האמנות והמקוריות בשטח זה. האופירה־בופפה בראשית המאה ה־18 באיטליה, אשר מלאה תפקיד של אינטרמצו קצר, מחזה־בינים, בין מערכות האופירה הרצינית, רגילה היתה להשתמש בטפוסים מקובלים ואהובים על הקהל: האפוטרופוס ההולך שולל אחרי חניכו באהבתו בלי מצרים, החניך ומאהביו, הזקנה הרמאית, השפחה אחוזת תאות־השלטון (בצורה הבולטת ביותר ב“השפחה כשלטת” של פֶרְגולֵזִי), הסַפָּר – כל אלה היו דמויות שכיחות ומצויות על הבמה בכל עידן ואתר; השתנות, התחלפות והתחפשות – אלה היו אמצעי הבימוי וההצגה האהובים. אופירה־בופפה זו שהיתה מלאת חיים ותנועה שמשה נקודת מוצא למוצרט. אולם מוצרט הכניס לתוך האופירה־בופפה שלו אלמנט מהאופירה הרצינית (שהיתה בעצם ללעג ולקלס בעיני האופירה־בופפה) – את האריה. “דון ג’ובני” למשל של מוצרט שייך לאותו סוג האופירה־בופפה (המצויה גם באיטליה עשרות שנים אחדות לפני כן), שבהן עוברות על הבמה דמויות רציניות יחד עם עליזות ומבדחות.

אותם האלמנטים, שקודמיו של מוצרט היו מגישים לקהל שומעיהם, שלא הסתפקו במועט, בצורת ערבוביה מוסכמת של סגנונות, נארגו אמנם ע“י מוצרט במסכת דרמתית של עליצות ודמיוניות, אור וחושך, אולם בכל שולט ככוח עליון מאחד רעיון אנושי כללי. מוצרט מטפל באהבה בכל דמויותיו הן בבן־בליעל והן בגבור, הן במאהב והן בנוכל. קרובים וידועים לו כל רחשי לב אדם, והכל הוא מתאר באותה מדת ההקפדה והדאגה לדיוק ובאותה ההבנה האנושית. והתזמורת עומדת לימינו בתאורן והבלטתן של הדמויות השונות, שכל אחת מהן מלאה תוכן אנושי, אם כי נמנות הן עדיין על סוג הטפוסים הישנים. על בקרתו של הקיסר שאמר: “מה מרובים התוים שהתזמורת מנגנת”, ענה מוצרט: “דוקא במדה הדרושה לכך”. בטקטים אחדים בתורת מבוא לאריה מצליח מוצרט לתת את סקירת האופי, באנסמבל ניכרת כל דמות ודמות ע”י שפתה וסגנונה המיוחדים לה, ו“חתונת פיגרו”, “דון ג’ובני”, “ככה עושות כולן”, כוללים תאורי אופי אמנותיים בתוך מערכת אמנותית של דרמה מוסיקלית.

מוצאן של אופירות מוצרט הגרמניות (הנ"ל חוברו באיטלקית) – “החטיפה מארמון השולטן” ו“חליל הקסם” – באופירה הקומית הצרפתית (מונְסִינִי, גְרֶטְרִי, פִילִידור) ובהצגות־זמרה האנגליות, שהמפורסמת שביניהן היא “אופירת הקבצן” (1728) עם שיריה העממיים. הצגות מעין אלה היו מציגות גם להקות השחקנים הגרמניים ששוטטו בתקופה זו בגרמניה. גם ממקור זה שאב מוצרט אי־אלו אמצעים ואלמנטים טפוסיים, כגון השמוש בכחות הטבע, דמויות טפוסיות, אלמנטים מהמוסיקה העממית, אולם כל הגורמים האלה עובדו בחומו האנושי וברַכּוּתו ועדינותו של כשרונו האמנותי הגדול. ב“חליל הקסם” נוספה עוד על כל אלה הסימבוליקה של “הבונים החפשים”, שעל חבריהם נמנה גם מוצרט. כאן מופיעה הכרקטריסטיקה המוסיקלית כנושאת כליו של רעיון נשגב, רעיון של אנושות חפשית, טהורה וצרופה. המאורעות הסמליים (לפי הטקסט של שִׁיקַאנֵדֶר) הנראים על הבמה מתמלאים תוכן חם אך ורק הודות למוסיקה של האמן הגדול. אותה מזיגה מוצלחת של אלמנטים סמליים־חגיגיים, עממיים ופנטסטיים ב“חליל־הקסם” מאת מוצרט הפכה נקודת מוצאה של האופירה הגרמנית הרומנטית. ביצירה זו בלבד כבש מוצרט בשביל האופירה הגרמנית את מקומה הנכבד על ידי הדרמה האידיאליסטית של שילר וגיתה (אגב נציין, שגיתה כתב שנים רבות אחרי מותו של מוצרט את המשכו של “חליל־הקסם”). וכן זכה “ליד” אחד שלו, הפורץ גדר בצורת ה“ליד” המקובלת, המוסיקה ל“סיגל” מאת גיתה, לשמש מקור לאמנות חדשה ביצירות ה“ליד” במאה ה־19.

וככוחו בשדה האופירה, כן גם כוחו בשדה המוסיקה האינסטרומנטלית. יחסו לכל אחד מנושאי המוסיקה האינסטרומנטלית השונים מצטיין באותה החיבה והמסירות, הבולטות בתאורי האופי של כל אחד מדמויות האופירה השונות. הוא חבר יצירות לכל מיני הרכבים של כלי נגינה. ואם כי בכל אחת מהיצירות האלה בולטת ההתאמה הנפלאה של סגנון היצירה לאפשרויות צרופי הכלים השונים, בכל זאת מבצבצת מכל אחת מהן אותה הרוח המוצרטית. הוא נבדל מהידן בראש וראשונה בתפיסתו האנושית המקיפה, באוצר מעבריו והניואנסים העשיר יותר, בהרגשת הצליל והגוון הכבירה, בשפע רגשותיו המעמיקים יותר, אם כי התאור של רחשי לב האדם מרוכז הוא מאד אצל מוצרט, ויש אשר רק ברמזים תדבר אלינו נפש דמויותיו. אין לה למוסיקה של מוצרט אותו האופי של התפתחות רחבה המצינת את מפעלו האמנותי של הידן, מתפקידה רק לשמש ביטוי לחויותיו של האמן, לרגשותיו האנושיים וקרבתו הרוחנית לכל מה שטבעי – לתאר את חייו הפנימיים.

כאדם, כנביא האנושות הצרופה, החופש וטוהר החיים הטבעיים התרומם מוצרט על בני דורו, על חברתו, אשר בראשית דרכו האמנותית היה לה כילד־שעשועים ובסוף הוזנח על ידה לגמרי. כי מלאה ניגודים היתה חברה זו – החצר היתה חדורה אידיאות הבורגנות וזו האחרונה טרם הכירה בכוח מעמדה – לכל הפחות בגרמניה. אולם על סף המאה התשע־עשרה (1792, המהפכה הצרפתית, שאחריה בא נצחון הבורגנות העולמית, נצחון החופש, השויון והאחוה) הוצאה החצר ממרכז חיי החברה ובמקומה באה הבורגנות.

מהלך חייו של לודויג וַן בֶּיטהובן (1770 –1827) התפתח בכוון הפוך לזה של חיי מוצרט. ראשית דרכו עטופה קדרות, רומם ע"י החברה וסיים כאמן בנצחונות שאין למעלה מהם. אשה ברחוב הודיעה על מותו באמרה: “הגנרל של המוסיקאים מת”. כפי שרמזנו פעמים אחדות, היה ביטהובן המוסיקאי הראשון, שבחייו ובמפעלו הגיע עקרון האינדיבידואליות לנצחונו המוחלט: הוא מסור אך ורק ליצירותיו והן משמשות מקור קיומו; יצירותיו הן תאור וביטוי מרוכז

תמונת ביטהובן בשנת 1817.

כתב ידו של ביטהובן: התחלת הסונָטָה לפסנתר

אופוס 101.

למלחמותיו ולאיתני־רוחו של האמן: כיסופיו, רגשותיו ומאוויו. הוא תובע מהעולם את האמצעים הדרושים אשר יאפשרו לו יצירה חפשית ובלתי תלויה, הוא תובע, יען כי הכרתו המלאה אומרת לו, שתביעה זו היא זכותו, יען כי יודע הוא את ערכו וערך המחיר שהעולם יקבל תמורת האמצעים האלה. אם הידן מוכרח היה לסבול במשך כל ימי חייו בתור קומפוזיטור של חצרות נסיכים, כבול בכבלי־המסורת, אם מוצרט נאבק בעבותות החברה המוסכמים, נלחם בחברה על חרותו וסוף סוף נכשל, הרי עומד ביטהובן בכח אישיותו הענקית כאדם חפשי ובלתי תלוי בעולם. מעולם לא היה ביטהובן בעל משרה: הוא לא היה אלא יוצר. ביצועה הפומבי של כל אחת מיצירותיו נחשב היה למאורע חברותי ואמנותי גדול, ואם כי בני דורו לא תפסו את עצמת שפתו הצלילית, בכל זאת חשבוהו לקומפוניסט גדול מאד.

חיי האמן ויצירתו מתמזגים אצל מוצרט למזיגה אחת, לא כן אצל ביטהובן. מצד אחד היה ביטהובן האדם סוחר פקח, שידע להצפין את יצירותיו במגרתו עד שלא השיג בעדן את מחירן המלא, והשכיל להפיק תועלת מהצלחותיו האמנותיות: ומצד שני מופיע הוא לעת זקנה כענק הרוח בהאבקו בחֵרשוּתו. לביטהובן, שנולד ונתחנך בבית אביו השכור, מנגן־החצר, ואמו, מבשלת החצר, היה די עֹז להתרומם לפסגת אדירי הרוח של זמנו, תפס ושלט בכל הבעיות הנעלות והעדינות שעמדו ברומה של תקופתו, תקופת הפילוסוף קנט והמשוררים שילר וגיתה. מצד אחד לא למד עד סוף ימי חייו את כללי האורטוגרפיה, ומצד שני מוצאים אנו ברשימותיו ובמכתביו רעיונות עמוקים וחודרים בניסוחם הקצר והנמרץ ובצורתם המושלמת. נזכיר אחד מהם, את המוטו ליצירתו ה“סימפוניה הפַּסטוֹרָלִית” (מס' 6): “יתרון הבעת הרגש על הציוריות”, רעיון שנתן פתרון סופי לשאלה, אם ביטהובן התכוון בסימפוניה זו למוסיקה “תאורית”.

בהתפתחות מפעלו הכביר בולטים צעדי הענק של ביטהובן האמן, אולם לא של ביטהובן האדם. הוא מתחיל לחבר בסגנון החברה של המאה ה־18. בשחר פעולתו בשדה הקמרמוסיקה כותב הוא יצירות בצרופים והרכבים ממינים שונים. סגנונו קל, שפתו היא שפת “שיחה” מסוגננת. אולם משנת 1800 בערך כשרביעית־המיתרים הופיעה בפעם הראשונה במרכז התענינותו האמנותית, שקעו פתאום ונעלמו הצורות הראשונות של בכורי יצירתו. תקופת ההסתערות וההאבקות החלה וכבלי החוקים של אמנות העבר נותקו. ביטהובן רשם כל נושא פעמים אחדות, עד שעלה בידו למצוא את הצורה המבטאת ביתר שאת את עוז חויותיו. לנגד עיני רוחו מרחפת אידיאה, שאת הגשמתה המוסיקלית המלאה רואה האמן כהכרח שאין להמנע ממנו. וכל אמצעי המודולציה והריתמיות הנועזים ביותר משמשים אך ורק לצרכי העמקת האידיאה והתכן של יצירתו.

יצירותיו של ביטהובן הן בראשית התפתחותו הארוכה פרי הלך־נפשו ובטויו, יצירותיו האחרונות וידויים הן. ובתקופת הבינים של התפתחותו מגיע האמן תוך סבל ומלחמה פנימית להבעה וצורה דרמתיות השולטות בכל אחת מיצירותיו החל מפרק זמן זה. בסונטות לפסנתר עד אופ. 10 ואופ. 13 משתקפת ראשית התפתחותו והמשכה מתבטא ברביעיות המיתרים. ובשמענו את הסונטה לפסנתר ברה־מינורd-moll) ) יצירה 31, נדמה לנו כאילו שקולים פרקיה כנגד מערכותיה של דרמה. מטבע הדברים הוא שמשאיפתו לדרמתיות ביצירותיו עבר לצורת הסימפוניה. בסימפוניה השלישית שלו (“אֵירואִיקָה”) מתרומם ביטהובן לשיא ביטויו האינדיבידואלי. סימפוניה זו היא מעין בבואת אדם שהמריא לפסגת גבורים. בהגשמת האידיאה הפיוטית של יצירה פרץ האמן פשר המהפכה שבא לנתץ כל תבנית, כל צורה וכל אמצעי־ביטוי שהוקדשו ע"י המסורת; וכל זה נעשה בכוח איתנים, שרק חד פעמית היתה הופעתו בחיי האמן הגאוני, כוח שמצא את ביטויו הנאמן בדיסוננסים המרובים של הפרק הראשון.

תפיסת היצירה האמנותית כמשרתת רעיון נשגב בולטת ביחוד בתקופות התפתחותו האחרונה של ביטהובן, באותן שלש הקבוצות של יצירותיו הקשורות בתכנן הפנימי. ב“מִיסַת המִיסוֹת”: Missa solemnis ובסימפוניה התשיעית, בחמש הסונטות לפסנתר וברביעיות־המיתרים האחרונות עד הפוגה הגדולה ועד בכלל. במיסה, שביסודה מונח טכסט מסורתי של הכנסיה, קוראת לדין אישיותו הנועזת של ביטהובן את רבון העולם; על פי סגנונה, חופש ביטויה ואמצעיה יש לראות בסימפוניה התשיעית יצירה שבאה מצד אחד להשלים את המיסה ומצד שני גם לסתרה. באחד הקטעים של המיסה המושרה נבצר מביטהובן להסתפק אך ורק בקולות האדם שנצטברו ואז באה כהשלמה המלה המוסיקה האינסטרומנטלית הטהורה. בסוף הסימפוניה התשיעית, מאחר שעֹז האמן נתץ ושבר את צורת הסימפוניה, נשמעים קולות האדם. אולם גם הטכסט של שִׁילֶר עם כל מגמתו האידיאלית “אֲחַבֶּקְכֶם, הַמִילְיוֹנִים”!, “כָּל בְּנֵי־אִיש בִּבְרִית יִתְאַחוּ” ("Seid

umschlungen, Millionen!" “Alle Menschen warden Brüder”)

אינו אלא אמצעי למטרה כשם שהטכסט הדתי במיסה שמש אך ורק דחיפה להתנצחותו האישית של המחבר עם כוחות העולם הזה והעולם הבא.

הבדל יסודי מפריד בין סגנון הסונטות לפסנתר ורביעיות־המיתרים של ביטהובן מתקופת התפתחותו האחרונה ובין אלה שחוברו בראשית דרכו האמנותית. יצירות אלה מרתקות ומזעזעות עקב הקשר הפנימי שבין חלקיהן השונים, עקב אמצעי־ביטוין הצרופים והזכים, ועקב העדר כל פתיטיות; סונטות ורביעיות אלה חודרות הרבה יותר עמוק מתאור הגורל הפתטי בסימפוניה החמישית. יצירותיו האחרונות הן מעין תפילה זכה של אדם גלמוד. בשפתו המרוכזת והמגובשת, התמה והצרופה מכל כסופים מתרומם האמן מעל לתקופתו; וגם בהתרוממות זו יש לראות הופעה, שאף פעם לא יכלה להיות מנת חלקם של היוצרים הכבולים בכבלי המסרת שקדמו לביטהובן. אמנים יחידים שהגיעו לרמה בלתי רגילה בזמנם היו אמנם גם בתקופות אחרות, למשל מַשוֹ בימי הבינים – אולם בתקופה של יחסי־גומלין ושיתוף פעולה בין האמן והחברה תופעה זו בלתי רגילה ומן הנמנע היא.

לא רק בסגנונו המוסיקלי, אלא גם בשעור קומתו הרוחנית – שבלי הבנתה לא תתכן גם הבנת אמנותו המבוגרת – פתח ביטהובן תקופה חדשה בהתפתחות האמנות, שהשפעתה נמשכת עדיין בימינו אלה.

 

VI. המוסיקה הרומנטית    🔗

מהותה של הרומנטיקה וערכה    🔗

לאור הכוכבים המזהירים של הקלסיקאים הגדולים, הידן, מוצרט וביטהובן, פנה זיום של כוכבים רבים, שעל רקע זמנם היו אמנם חשובים ועוררו ענין, אולם כעת כבה אורם לגמרי. ואל לנו לחשוב, שרק ביצירותיהם בלבד קנו האמנים הגדולים את עולמם, גם ע“י עצם קיומם וארח חייהם כיוצרים חשיבותם מרובה בתולדות המוסיקה. הזכרנו לעיל, שמוצרט הוא אחרון הקומפוזיטורים שהיו “תלויים” בחסד מיטיביהם וביטהובן הוא ה”בן־חורין" הראשון, שמתוך הכרתו את ערכו האמנותי, מסור היה אך ורק ליצירתו. עמדה סוציאלית ואינדיבידואלית זו מענינת לא רק מנקודת ראות הסוציולוגיה בלבד; חרותו האינדיבידואלית כיוצר מהווה גורם חשוב מאד בעיצוב סגנונו של ביטהובן. מוסיקת החצר שהיתה במשך מאות בשנים אך ורק נחלת חברה מצומצמת חלפה ובמקומה באה התרבות המוסיקלית של המעמד הבינוני. המוסיקה רוכשת לה קהל שומעים חדש ורחב מאד, למעשה יכל ליהנות ממנה כל איש שידו משגת לקנות כרטיס־כניסה לאולם הקונצרטים. ובגבֹר קהל השומעים ובהתרחב האולם לביצוע המוסיקה גדל המנגנון המוסיקלי: כל התזמרת גדלה וגם צלילם של כלי הנגינה היחידים משתפר ע"י הטכניקה החדשה. מלבד הגורמים המוסיקליים הפנימיים, שהניעו את ביטהובן להוסיף את צליל הטרוֹמבּוֹנוֹת בסוף הסימפוניה ה־5 (בפעם הראשונה בתולדות הסימפוניה) אין להתעלם מהגורם החיצוני, כלומר אולם הרדוטה הוינאית, שבו בוצעה הסימפוניה, אולם שהיה הגדול באולמי הקונצרטים בתקופה ההיא. ומובן מאליו, שאמן אשר שאף להשפיע בכוחה הפנימי של יצירתו, מוכרח היה להשתמש באמצעים חזקים יותר.

המוסיקה עוקרת את משכנה בחברת אנשים אינטימית ומשתקעת באוירה הבלתי־אישית של אולם הקונצרטים. המחבר והמנגן פונים לחוג אנשים זרים. רמת ההערכה האסתיטית גבהה יותר; במקום הדיליטנטיות בתזמרת והוירטואוזיות האימפרוביזטורית ניכרים המאמץ והשאיפה לביצוע המושלם של היצירה המוסיקלית. משתנה גם סגנונם של המאמרים על המוסיקה, שעד סוף המאה ה־18 נכתבו בכתבי־עת שונים בצורה חצי מדעית וחצי אניקדוטית וכן הולכת ומתגבשת בקורת המוסיקה.

הסימפוניה והמוסיקה הקאמרית שולטות על הבמה. עם התמורות שחלו במהות הוירטוּאוֹז, משתנה גם מהות הקונצרטו האינסטרומנטלי. התזמרת אינה שקולה כנגד כלי־הנגינה היחיד כמו אצל באך, התזמרת משועבדת לוירטואוז ותפקידה רק ללוות אותו. הקונצרטים של מוצרט נכתבו ברובם לצרכיו של הקומפוזיטור עצמו, ביטהובן מחבר ומקדיש את יצירותיו לוירטואוזים מסוימים. במחצית הראשונה של המאה ה־19 מופיע הוירטואוז הבינלאומי (פָגָנִינִי), הנוסע רק עם קונצרט אחד מבירה לבירה ומעורר התלהבות עצומה אצל שומעיו.

הדילטנטים שהוצאו מהתזמורת, מתאגדים לאגודות זמרים, חובבי ה“ליד” והאורטוריה. האגודות לזמרהLiedertafel" " הן הופעות טפוסיות בראשית המאה ה־19, שהשפעתן על סגנון המוסיקה נמשכת עד ימינו.

יוצא איפוא, שהתמורות החברתיות גררו אחריהן תמורות חשובות בתרבות המוסיקה וסגנונה. אולם גם התמורות שחלו בהשקפות הפוליטיות והעולמיות, בהשקפות על החיים, הטביעו את חותמן על סגנון המוסיקה, שהלך וסר ממסלתו הקודמת. במהפכה הצרפתית (1789) חוגגת מצד אחד הבורגנות את נצחונה המזהיר ומצד שני כל אותם הרעיונות הנעלים והנשגבים, שמצאו את ביטוים הנצחי בשירו של שילר (“אל החדוה”) אשר שמש רקע לסימפוניה ה־9 של ביטהובן. אולם לכל תכלה וקץ לכל דבר. תקופת הרעיונות הקוסמופוליטיים, רעיונות החופש, השויון והאחוה נסתימה בריאקציה, שאותותיה נראו בגרמניה כעבור עשרים שנה אחרי המהפכה הצרפתית (עשר שנים לפני הסימפוניה ה־9). התחיה הלאומית בפרוסיה, מלחמות השחרור (בין 1806–1813) עוררו תנועה חדשה שהדגישה והטעימה את יתרון הערכים הלאומיים על הקוסמופוליטיות. הספרות היא חלוץ התנועה הזאת, היא חדורה רגשות הערצה לגבורי האומה ואהבת המולדת. אחר כך נלותה לספרות המוסיקה, לראשונה ב“ליד”, ביחוד ב“ליד” של תנועת ההתעמלות מיסודו של יַן ואגודות הסטודנטים הגרמניים Burschenschaften“”. בשנת 1809 יסד צֶלטֶר את האגודה המוסיקאיתLiedertafel" " הראשונה. מקהלת הגברים שיסודותיה הוארו כבר מנקודת־השקפה אחרת, מלאה במשך מאה שנים תפקיד חשוב מאד בתרבות המוסיקלית של הבורגנות הגרמנית; חוגים רבים מצאו אך ורק בה את סיפוקם המלא כשטח המוסיקה. בראשית התקופה הלאומית הגרמנית – כרגיל בראשיתה של כל תקופה אחרת של חדירת הרעיון הלאומי – אין למצוא כוחות יצירה בקנה מדה ההולם את עצמת התנועה. בשחר ההתעוררות הלאומית בגרמניה מוצאים רק יצירה גדולה אחת בעלת ערך כללי ואישי, כאחד: “נֵבֶל וחֶרֶב” מאת תאודור קֶרנֶר, יצירה פיוטית, שקבלה את צורתה המוסיקלית מאת קרל מריה וֶבֶּר בשנת 1814. ובזה הגענו לסף של תקופה שבה פג כוחם של רעיונותיו וגישתו הרוחנית של ביטהובן, תקופה שהרימה על הנס אידיאלים חפשים ואמצעי־ביטוי חדשים. הגענו לראשית הרומנטיקה.

כל אותם האלמנטים, שמהם מתרכבת תמונת התקופה הרומנטית, הגורמים הפוליטיים, השקפת העולם והחיים החדשה, התמורות החברתיות והאגודות לתרבות המוסיקה, התחילו לאט לאט לפעל ולעצב את סגנון המוסיקה. האנושות נתפלגה לקבוצות שונות, לראשונה ללאומיות, ולכל אחת מהן יחס אחר למוסיקה וטעם מוסיקלי שלה. אחר כך נתפלגו דורשי המוסיקה בקרב הקבוצות הגדולות לגושים קטנים יותר. מופיעים אמנים המתבודדים ומתרחקים מחיי הצבור. בעלי שאיפות קיצוניות כל כך בהבלטת אישיותם, שיצירותיהם אינן עלולות להקלט אלא ע"י קיבוצים מסוימים קטנים. הפילוג והפרוד בין הסגנונות המוסיקליים של עמים שונים גדלו והתעמקו ואין המוסיקה נוצרת בתקופה זו ברוח האנושות כולה כמו בתקופה הקלסית.

במרכז ההתענינות עומדת במאה ה־19 המוסיקה הגרמנית. נאמר כבר, כי גם המוסיקה הגרמנית בתקופה זו התחילה לראשונה להדגיש קדם כל את האלמנט הלאומי. במה, איפוא, מתבטאת ה“רומנטיות” במוסיקה הגרמנית בכלל ובמהותו של מחבר המוסיקה בפרט?

הרומנטיקה, הכוללת אמונה, בריחה מהעולם, אין־סופיות, שאיפה לסוביקטיביות הביטוי, הפורצת גדר בצורת האמנות וחוקיה, איגוטיות, אשר תוך חורבן חומר היצירה, הביאה לא פעם לחורבנו של “אני” היוצר – תופעה חברותית־תרבותית־אמנותית זו באה כתוצאה ישרה מאותה השאיפה לאינדיבידואליות, שאת התפתחותה תארנו לעיל. במוסיקה מתבטאת הרומנטיקה בתנודות קוי המילודיה, בהפרת חוקי הצורה והסדר, בשפע התופעות, בשלל צבעים וצלילים. וכבר אי־אלו סונטות לפסנתר בתקופת יצירתו האחרונה של ביטהובן נוצרו ברוח רומנטיות זאת: מלודיקה רפסודית, הרמוניה מגוונת, השתחררות מכבלי הצורה המקובלת; ורק הבדל אחד מפריד בין ביטהובן ובין הרומנטיקנים: ברומנטיקה של ביטהובן יש מוסיקליות טהורה. לא כן הרומנטיקן האמתי, השואף ביצירתו לא רק למוסיקליות טהורה, כי אם גם להבליט בצלילים את הלך רוחו של האדם, את מלחמתו הפנימית ואת ה“אני־מאמין” האישי שלו. בשאיפתה זו של המוסיקה הרומנטית הגרמנית במאה ה־19 יש לראות את גרעינה העצמי והמקורי, הואיל וקוים חיצוניים אחרים של הרומנטיקה (כגון צבע, סוביקטיביות והלך נפש) יש למצוא גם בתקופות אחרות בתולדות המוסיקה: במַדריגָל הַכרוֹמַטִי האיטלקי מהמאה ה־16, בסונטות לפסנתר מאת פיליפ עמנואל באך אחרי 1750, בפנטסיות לאורגן מאת בוכסטהודה סמוך ל־1700; אולם הופעות אלה בודדות הן ופזורות בשטח זמני רחב מאד, בשעה שבמאה ה־19 הן מרוכזות ומופיעות בצותא: הרומנטיקה במאה ה־19 אינה בחינת חויה של יוצר יחיד או קומפוזיטורים אחדים היוצרים ברוחה: בה מתבטאת השקפת עולמם של דורות אחדים רצופים, הנראית כסתירה וריאקציה להשקפת העולם של דורות התקופה הקלסית.

אחידותה, בהירותה וקצבה השקול של הקלסיות חולפות ועוברות: המבנה הקלסי הברור והשקוף מתפרק. מקורות האור בציור אינם ידועים ואינם ניתנים להגדרה. והוא הדין במוסיקה. היחס בין האמנויות השונות משתנה: המוסיקה הועמדה במרכז. “המוסיקה היא ארץ האמונה, בה פוסקים כל ספקותינו וסבלותינו, השוקעים בה כבים של צלילים” – הגדרה כזאת נתן למוסיקה הסופר הגרמני וַקֶנְרודֶר (מת בשנת 1798). המשורר והמוסיקאי שוקעים ב“ים צלילים” זה ומבעד הערפל של הבלתי מסוים, הבלתי ברור והבלתי מציאותי הם מצפים בעינים חולמות ליום גאולתם והתגשמותם של געגועיהם. ביטול הגבולות הביא אמנם לידי פרַגמנטריות: אולם הפרגמנט יכול לעלות בשכלולו למדרגה גבוהה כזאת, שאליה לא הגיעו רבות מהיצירות הקודמות שחוברו בהתאמה גמורה לחוקי הצורה המקובלים: בזה רושמה של הסימפוניה בת שני הפרקים של שוּבּרט, המכונה בשם ה“בלתי גמורה”. בריחה מהעולם פרושה בשביל האמן בריחה והשתמטות מהצורה המקובלת. המוסיקה האינסטרומנטלית, שיצירותיה הנשגבות ביותר נוצרו תוך מתיחות דרמתית של צורה המתאימה לכך, מתפשטת בכוונים שונים אחרי אבדן הכוח הדרמתי שבא עם אבדן הצורה הדרמתית: בשטחים גדולים ורחבים (שוּבּרט) או בצורות קטנות, מצומצמות (שוּמַן).

השאיפות הלאומיות בולטות בראשונה בחידוש ה“לִיד”, ביטויה הבלתי־אמצעי של המאה ה־19. ואם כי משוררים וסופרים גילו את השיר העממי, הפך בכל זאת חויה מוסיקלית גדולה; יען כי הטכסט והמילודיה קשורים בשיר העממי קשר בל ינתק. ה“ליד” הרומנטי הוא הריאקציה החמורה ביותר נגד הסימפוניה הקלסית, שצורתה נחרבה ע“י ביטהובן בסימפוניה ה־9. הודות ל”ליד“, שפתח את חרצובות הבטוי האישי, האינדיבידואלי והבלתי אמצעי, שוב גבר היחיד ונצח את החברה, שבתביעותיה כלפי המוסיקה בשחר המאה ה־18 גרמה להתפתחותה של הסימפוניה. ולא הרי אמנות ה”ליד" בתקופות הקודמות, כהרי זו של המאה ה־19, שבה עוברת נקודת הכובד מהתוכן אל המוסיקה. אצל פרנץ שוברט, ראשון אמני ה“ליד”, אנו מוצאים את כל צורותיו בדרגות בטויו של ה“ליד”, החל מהשיר העממי הקטן וכלה בקַנְטָטָה. תוכן ומוסיקה, מלה וצליל מופיעים ב“ליד” במזיגה טבעית ונאה, המשמשת יסוד ליחס חדש בין האמנויות, יחס המתבלט בשלטון המוסיקה הווקלית בתקופת הרומנטיקה. המוסיקה אינה מצטמצמת בגבולותיה שהותוו לה ע“י התקופות הקודמות. היא חורגת ממסגרתה, היא שואפת למלה, לבטא ולהבליט את רעיונותיה; ומאידך הולכת היצירה הפיוטית ושוקעת ב”ים צליליה" של המוסיקה. ותוך טשטוש הגבולות ובטולם, צף לאט לאט רעיון, שהובלט בכל מהותו בתקופה הרבה יותר מאוחרת, רעיון היצירה האמנותית הכוללת ומקיפה את כל האמנויות, רעיון שלהגשמתו שאף (בעזרת המוסיקה, המלה, התמונה וההצגה) ריכרד וגנר בדרמה המוסיקלית שלו.

תכונתה הבולטת של הרומנטיקה הגרמנית מתבטאת בהתפתחותה המהירה; מוסיקה זו אינה הולכת ומבשילה בהדרגה, ככל סגנון מוסיקלי, אלא מופיעה בצורתה הגמורה והבְּשֵלה בבת אחת ביצירותיהם של גאונים אחדים. המאה ה־18 מצטינת יותר מכל התקופות ברב־גווניותה, בעושר מוטיביה ובמתיחות שביניהם. במאה זו יצרו באך והנדל, שני מסכמיה הגדולים של התפתחות המוסיקה במשך מאות בשנים. במאה זו החלה להתפתח והגיעה לשיאה המוסיקה הקלסית הקצובה והאוניברסלית, בה החל גם ליצור ביטהובן, שביצירתו נעוצים שרשי האמנות של המאה ה־19. הרומנטיקה במאה ה־19 מתחילה לפעול באמנות, בשעה שזו עמדה על גובה שאין למעלה ממנו. דרכה של המוסיקה הרומנטית עוברת בכוון שמלמעלה למטה, יש בה משום תהליך אטי של פרוק כל אותן הצורות שנוצרו לפניה. וכאשר קרב התהליך הזה לסיומו התחילו לפעול אלמנטים חדשים שבאו לסתור ולבטל את הרומנטיקה ולפתוח תקופה חדשה בתולדת המוסיקה, שמפאת קרבתה לזמננו והאמנים שפעלו בה וממשיכים עדיין את פעולתם, אינה ניתנת להגבלה מדויקת.

עליתה של התקופה הרומנטית הגרמנית    🔗

בפרק הקודם הראינו מה היו סגולותיה המיוחדות של גרמניה שעל קרקעה בעיקר יכלה לצמוח ולהתפתח המוסיקה הרומנטית. מלבד זאת יש להוסיף, ששני גורמים: הרגש העמוק והשאיפה לתת ביטוי אמנותי להשקפת עולמו של הפרט, שמאז ומתמיד פעלו בנפש האומה הגרמנית התבלטו ביתר שאת במאה ה־19, והודות לכך נעשתה גרמניה למרכז המוסיקה הרומנטית. מארץ זו יצאה השפעת הרומנטיקה על ארצות רבות, שבעצם לא היתה להן רומנטיקה משלהן ורק לפעמים נמצא במוסיקה שלהן אחת התופעות היסודיות של הרומנטיקה. בארצות הסלביות והצפוניות, למשל, מודגש יותר האלמנט הלאומי המשמש נקודת מוצא למוסיקה לאומית, בעלת השפעה פוליטית. החומר, שבו משתמשת מוסיקה זו, הוא עממי־פרימיטיבי; והמלודיות והריתמיות הפרימיטיביות, הברורות והבלתי רומנטיות של המוסיקה הלאומית הפכו ברבות הימים כוח, שגרם ל“חסול” הרומנטיקה. כמו כן החיש את שקיעת השקפת העולם הרומנטית המשכה של התפתחות הרומנטיקה בארצות הרומניות (למשל האימפרסיוניזם הצרפתי).

מהאמור לעיל יוצא, שתאור המוסיקה הרומנטית הוא בעצם תאור של תולדות המוסיקה הגרמנית במאה ה־19; ואשר לתרבות המוסיקה שמחוץ לגבולות גרמניה יש לומר, שהיא מתחילה לענין אותנו כשאנו באים לחקור את שרשי המוסיקה של המאה ה־20. המוסיקה הגרמנית הגדולה מהמאה ה־19 היא אמנות, היכולה להיות מובנת רק על רקע הלאומיות הגרמנית הטפוסית, אם כי אין בה מהלאומיות במובן הפוליטי – על כל פנים לא בראשיתה של אמנות זו (מלבד היצירה של קֶרְנֶר –וֶבֶּר הנ"ל) – ולא כלום.

בין המוסיקאים של התקופה הרומנטית במאה ה־19 אפשר להבחין שלשה דורות. הדור הראשון, שאליו שייכים פרנץ שוברט וקרל מריה פון ובר, הוא דור של מוסיקאים גאוניים, שיצרו שפע יצירות מושלמות. שנת 1821 למשל היא שנת הרת מאורעות מוסיקליים: בפעם הראשונה הוצגה האופירה של ובר “הקלע החפשי” Freischütz) ). התפתחות סגנונו של ביטהובן בתקופת חייו האחרונה מסתימת. שוברט הגיע לשיא התפתחותו הקצרה. בדור השני בולטים מנדלסון ושומן, שני מוסיקאים, המעוררים התענינות מרובה לא רק כאמנים בעלי יצירות מוסיקליות ממדרגה ראשונה אלא גם כאנשים בעלי שאר רוח. בשנת 1833 מתחיל המחבר שומן לנהל את המערכת של “כתב־העת למוסיקה”. כתב־עת זה הופך בטאון של “מפלגה” אמנותית, המחוה את דעתה בשאלות מוסיקליות שוטפות, המגינה על מצדדיה וחבריה ונלחמת במתנגדיה. אותם הכוחות הרוחניים האצורים בכתביו של שומן מתבלטים גם באמנותו. במחצית המאה תופס מקום בראש הדור השלישי שכיוון אמנותו מכונה בשם ניאו־רומנטיקה, השולטת במוסיקה במשך עשרות בשנים. בדור זה פעלו וַגְנֶר, בְּרוּקְנֶר, לִיסְט וגם בְּרַהְמְס. כל אחד מהמוסיקאים האלה עוסק כמעט אך ורק בצורה מוסיקלית אחת: וַגְנֶר – בדרמה המוסיקלית, בְּרוקְנֶר – בסימפוניה, ליסט – במוסיקה התכניתית. המוסיקאים האלה הצליחו לעצור בעד ירידת המוסיקה הרומנטית – כפי שתוארה לעיל – ובמשך זמן ידוע גם עלה בידיהם להפוך ולהפנות את הכוון למעלה; אולם אין למפעלם האמנותי שום כוח פנימי, ומה שמציין אותו ומשווה לו חשיבות היא ההתרחבות בשטח. והכללת גורמים שונים בתוך מסגרת של יצירה אחת. ברהמס, המפליא בגעגועיו לקלסיקה, הוא האמן האוניברסלי היחידי של הדור האחרון בתקופת הרומנטיקה. הדור החדש שקם אחרי הדור השלישי בתקופת הרומנטיקה, דורם של ריכרד שטראוס, גוסטַב מַהלר ומכס רֶגֶר, שייך כבר לתקופה חדשה, היכולה להקרא בשם “חיסול הרומנטיקה” והמשמשת מעבר למוסיקת זמננו.

ראשית התקופה הרומנטית חלה עוד לפני מות ביטהובן, יען כי ראשי דבריו של דור הרומנטיקאים הראשון, ובר ושוברט, מתו: הראשון שנה לפני מות ביטהובן והשני שנה לאחר מותו (ובר מת בשנת 1826, ביטהובן מת בשנת 1827, שוברט – בשנת 1828). אולם כבר בשנת מותו של ביטהובן כתב מנדלסון, שהתבגר טרם זמנו, את האוברטורה שלו ל“חלום ליל קיץ”; ומנדלסון הרי שייך לדור השני של תקופת הרומנטיקה. ובאותו פרק זמן יוצר הקטור בֶּרְלִיוֹז הצרפתי אשר לפי תפיסתו האמנותית מקומו בין הדור השני ובין השלישי של הרומנטיקה הגרמנית; כבר אז היה יוצר זה עובד על “הסימפוניה הפנטסטית” שלו, המכילה אלמנטים המבשרים את בוא האימפרסיוניסמוס, כלומר אלמנטים שיתגברו ברבות הימים ויחסלו את הרומנטיקה. מסקירתנו זאת אנו למדים, שפרק הזמן בתולדות המוסיקה הרומנטית. אשר עלינו לתאר, הוא די מוגבל ומצומצם.

קַרל מריה פון וֶבֶּר (1786–1826) הוא יוצר האופירה הרומנטית הגרמנית. הוא היה גם אחד המוסיקאים הראשונים שהתחילו לרשום שירים עממיים. הוא הולך מכפר לכפר ומאסף שירים מפי אכרים, מפי חוגגים בנשפי רקודים, פועלים וכו'. רבים מבין שירים אלה אפשר למצוא ביצירותיו. מגלי השיר העממי היו בעצם משוררים (כמעט כל תנועה לאומית נעוצה בשרשיה בספרות): לספר האגדות של האחים גרים נוסף ספר של פיוט עממי מאת המשוררים אַרְנִים ובְּרֶנְטָנוֹ בשם: “קרן הפלאים של הנער”. המשוררים אספו אמנם את שירי העם, אולם לא יחסו חשיבות מרובה למנגינותיהם. המנגינות לשירי העם, שנקבצו ע“י המשוררים החל משנת 1810 בערך, הוצאו לאור בקבצים עשרים שנה אחרי זה (אֶרק ואִירְמֶר). בתקופת הקלסיקה הפרידה תהום בין האדם, שחונן בחוש אסתטי, ובין נכסי רוחו הטבעיים של העם. אולם גם הרומנטיקן, המשוטט בחלומותיו בעולמות רחוקים מהמציאות, אינו קרוב ביותר לרוח החיים המפעם את העם. נוסף על זה נראה השיר העממי האנונימי, שהנהו בחינת בן בלי שם ומוצא, כסתירה לאינדיבידואליות הבולטת של המשורר והמוסיקאי מתקופת הרומנטיקה. ובכל זאת יש לציין את השפעתם הרבה של השיר והבלדה העממיים, של מוטיביהם, של סגנונם ומנגינתם על המוסיקה הרומנטית בכל דורותיה. תכונות ההצגה הזמרתית, הבנויה מחומר ושיר עממיים: עלילה פשוטה ובלתי מזויפת, סביבה עממית, דמויות בלתי מורכבות, כל אלה מופיעות שוב ב”קלע החפשי" של ובר (1821), האופירה הראשונה והגדולה בתקופת הרומנטיקה הגרמנית. אולם הטכסט עצמו, הספוג עליצות, הרווי רגשות ופנטסטיקה, אינו אלא דחיפה המעוררת את המחבר ליצירה מוסיקלית רק ברוחו של הטכסט. כלומר מוסיקה הבולטת בטבעיותה, פשטותה ובפנטסטיקה שלה. כמו בטכסט, כן גם במוסיקה לאופירה מופיעים בצותא אלמנטים הסותרים זה את זה; מילודיות ברוח ה“ליד” העממי, שלל צבעים, שלא נראה קודם לכן בתאורי הטבע של שום אופירה, הלך־נפש, עליצות חגיגית ובלהות־לילה וכל האלמנטים הסותרים האלה קבועים במסגרת של מבנה דרמתי לא רק של היצירה בכללה, כי אם של כל אחד ממערכותיה ומחזותיה. מלבד זאת מוצאים אנו באופירה רומנטית זו נסיונות להעמקה פסיכולוגית, הנעדרת בהחלט בהצגה הזמרתית הקודמת.

ב“קלע החפשי” של ובר מצא הגרמני, כבן הכפר כעירוני, תאור מקסים של חייו הפנימיים והחיצוניים; לנגד עיניו מופיעות ופועלות אלו ליד אלו תופעות חיים מלאות טוהר וזכות ותופעות עכורות וקודרות, פשטות וחן ליד מחזות מטילים אימה. הצגתה הראשונה של אופירה זו זעזעה. נצחון האופירה הגרמנית הלאומית היה מלא. סר לגמרי חנה של האופירה האיטלקית הגדולה, ששלטה בזמן ההוא בברלין ובדרזדן, שני מרכזיה הראשיים של האופירה. אף אחת מיצירותיו של ובר שבאו אחרי־כן אינה מצטינת באותו העוז הבוקע ועולה מתוך ה“קלע החפשי”. ובכל זאת גדולה השפעת יצירותיו על הדורות הבאים, וקודם כל פעל בקוֹלוֹריט שלו ובכשרונו הגדול לתת תאור באמצעות התזמורת – ב“קלע החפשי” תאר את היער, ב“אוֹבֶּרוֹן” מתמזגת הפנטסטיקה של המזרח עם בנות־היער של עמי המערב, ב“אוֹירְיַנְתֶּה” תוארו חייהם של אבירי צרפת מימי הבינים. אופירה זו נושאת בחובה את גרעיני הדרמה המוסיקלית שפותחה אחרי־כן בידי וגנר, מופיעים בה מוטיבים ומנגינות המעלים על דעת השומע את הקשרים הפסיכולוגיים של הדרמה.

כשם שוֶבֶּר נחשב ליוצר האופירה הרומנטית הגרמנית, כן רואים בפרנץ שוּבֶּרְט (1797–1828) את יוצרה של המוסיקה הקונצרטית הרומנטית. קראו לו אמנם בשם הקלסיקן הרומנטי, יען כי הצורה הקלסית נראתה לו תמיד כלבוש מתאים ליצירותיו, אולם מלבד הצורה הקלסית בולטת ביצירתו תחושתו את הצליל היפה והתרשמותו ממנו, המשותפת לכל אמני הרומנטיקה. שוברט, שחייו קופדו באכזריות נוראה בהיותו בן 31, חי בחוג שקט וצנוע. כמוסיקאי הוא נתמך ע"י חוג ידידים נאמנים לו. כל הטרגיות שבחייו נובעת מחוסר פעילותו ורפיון כוחותיו החיוניים. בפעם הראשונה, בהיותו בן 31, הוא עורך בוינה, מקום מושבו הקבוע, קונצרט פומבי של יצירותיו. הצלחת הקונצרט היתה גדולה ומלאה. באותה שנה הוא מת.

בהיותו בן 17 חבר שוברט את יצירתו המוסיקלית ל“גרטכן ע”י הפלך" וכבן 18 – ל־Erlkönig““. בזה יצר שוברט את ה”ליד" הגרמני, ונתפרסם כאמנו הגדול. בשטח זה חבר שוברט יצירות במשך 14 שנה. ב“ליד” ראו עמי אירופה יצירה גרמנית טפוסית כל כך, שלא פעם נסו לשוא לתרגם בשפתם את המונח “ליד”. שוברט הוא האמן, שחולל מהפכה ביצירה זו ששרשיה נעוצים בתקופת המינזנגרים הגרמנים. עד שוברט שלטה ב“ליד” המלה, והמנגינה

היתה כפופה לה. תפקיד הפסנתר ככלי נגינה מלוה היה צדדי בהחלט. אצל שוברט משתנים היחסים. המנגינה נעשית עצמאית. הטעמת המלה יכלה לא להתאים לתכנה. אבל היא מוכרחה להתאים לטעמי המנגינה. הליווי הנייטראלי בפסנתר הופך אמצעי שמתפקידו להבליט במוסיקה את המומנטים הפלסטיים של ה“ליד”: ב־ Erlkönig“" שומעים בליווי שעטת פרסות סוסים, ב“גרטכן” – סיבוב הפלך. אולם לא בשתי תכונות אלה בלבד מתבטאת מהות ה“ליד” של שוברט. חדשה בהחלט היא גישתו של שוברט ל“ליד” כולו, הוא אינו מחבר מוסיקה למלים, אלא לכל היצירה הפיוטית, לתכנה. התפתחותם של רעיונות השירה משתקפת בהתפתחות הליווי ההרמוני, במהלך הליווי ובמתיחותו. את מרכז יצירותיו המוסיקליות ל“ליד” תופסים קודם כל שני משוררים: גיתה הגדול ווילהלם מילר (מחבר מחזור השירים: “נסיעות חורף” ו“הטוחנת היפה”), שיצירותיו נעשו לנחלת דורות אך ורק הודות למוסיקה של שוברט.

רחב מאד הוא הקף יצירותיו של שוברט בשטח ה“ליד”. הוא מקיף מוטיבים ממינים שונים ומקורות שונים, שמים וארץ מצאו בו את ביטוים. שוברט הצליח לחבר מוסיקה לשירים, שקודם נחשבו כבלתי מוכשרים לכך: בתארו תהליכים נפשיים מתוך יצירות פיוטיות גדולות הוא מרחיב את שטח ה“ליד” לגבולות, שקודמיו לא העיזו לחלום עליהם. בד בבד עם רבגוניות החומר המתואר הולך שפע הצורות המוסיקליות. כל שיר קבל את צורתו המוסיקלית האינדיבידואלית, החל מהשיר הפשוט בן מנגינה אחת לכל בתיו וכלה בשיר בעל מנגינה מרכבת. אחת הצורות החשובות ביותר אצל שוברט הוא ה“ליד” הדומה לוַרְיאֶצִיָה: לכל הבתים יש אמנם רק מנגינה אחת, אולם היא משתנה בכל בית בהתאם לבטויו. ועם השתנות זו משתנים המילודיה והריתמוס ואפילו הליווי. ליד צורה וריאציונית זו מופיעה צורת ה“ליד” בעל המבנה המחזורי, המורכב מחלקים סגורים ומקבילים (כמו ב“המות והנערה”). ובסוף חייו הקצרים מתחברות קבוצות שירים למחזורים: “הנסיעה בחורף” ו“הטוחנת היפה”. לפשטות אנושית מעין זו שבמוסיקה למחזור “הנסיעה בחורף” מאת שוברט לא הגיע אף אחד ממחברי המוסיקה שבאו אחריו.

כשביטהובן היה מטייל מדי יום ביומו בשעה קבועה מסביב ל“רינג” בוינה אפשר היה לפגוש לפעמים מוזיקנט צעיר לבוש בגד ישן, שעמד וחכה עד שביטהובן יפתח בשיחה אתו. איש צעיר זה היה שוברט. ספור מעשה זה מבליט את תפיסתו האמנותית של שוברט, אמן המוסיקה האינסטרומנטלית, שראה את הסימפוניה הקלסית של ביטהובן כיצירה נשגבה העומדת על גובה בל־יושג. אין לו למוסיקאי מתקופת הרומנטיקה אותו עֹז מכניע, אותו כח דרמטי, שבו הצטיין ביטהובן. על כנפי הרגש והגעגועים נשאות מנגינות מלאות ונהדרות במקום מוטיבים, המהוים בצרופם יסוד רוחני לנושא והמאפשרים את עצובו הדרמתי. הנושא הרומנטי אינו אלא בטוי מגובש, שאינו עלול להתפתח יותר. בתקופת זו אין כל שחר למבנה הקודם של הסונטה והסימפוניה, כלומר לאותה שאיפה להבלטת הניגודים בין בתוך פרק אחד (הנושא הראשון והשני) ובין ביצירה כולה (ביחס שבין פרק לפרק). עודנו קיים אמנם נושא והפוכו, אולם הניגודים ביניהם כבר חלפו. והשמחה על ההמצאה החדשה, על שלוב אפיזודים היא היא שפרצה גדר במבנה המדויק והמלוכד. הצורה מתרחבת ומתמתחת עד שהגיעה – בסוף התקופה הרומנטית – להתפוררותה הגמורה. אין עוד אותו היחס המתוח בין פרקי הסימפוניה, כאותו הקשר שהיה קודם בין נושאי היצירה וחלקיה. כבר אצל שוברט מתרחב אופק הסימפוניה, והסימפונאים שבאו אחריו הרחיבוהו עוד יותר. וככל אשר הרבתה להתרחב בהקף, כן הלכה ונעשתה שטחית יותר. דרך הלצה קרא בְּרוּקְנֶר לסימפוניות של שומן בשם סימפוניֶטות (= סימפוניות זעירות).

שתי תכונות למוסיקה האינסטרומנטלית של שוברט: התרחבות, הנובעת מהעובדה שהמלודיה מונחת ביסוד המוסיקה שלו, ורוממות הנפש, כפי שהכרנוה מיצירותיו בשטח ה“ליד”. הסימפוניה שלו בסי־מינור ((h-moll הידועה כ“בלתי גמורה”, הסימפוניה בדו־מז’ור ((c-dur עם צלילי הטרוֹמבונות המזעזעים בפרקה הראשון, רביעיות־המיתרים בלה־מינור ((a-moll וברה־מינור ((d-moll השמיניה וסונטות אחדות לפסנתר – ביצירות אלה מתבטאת קרבתו הרוחנית של שוברט לכל מה שטבעי, ומצד שני יש בהן משום ציון נצחי לתפיסתו האמנותית העמוקה. לעומת זאת שילב ביצירות אחרות, בשתי שלישיות עם פסנתר, בחמישיה עם פסנתר (ה“פוֹרֵלַה”) צלילי וינה המצטינים בקלותם היתרה.

ניגודה הגמור לסימפוניה והסונטה הרומנטיות המורחבת מהוה היצירה הזעירה, שנוצרה גם כן ע“י הרומנטיקה. אמני הרומנטיקה כמו שוברט, הצטינו לא רק בנטיתם לשלב צורה זעירה, אפיזודה, לתוך יצירה גדולה יותר, כי אם גם טפלו בחבה יתרה באפיזודה עצמה והעלו אותה לדרגה של יצירה מושלמת ועצמאית. יצירה זעירה זו מתארת הלך־נפש בשפה חפשית, סוביקטיבית ולא קשה ביותר בבצוע על הפסנתר. אצל שומן מתקצרת יצירה זו עד כדי מיניאטורה. אצל שוברט אנו מוצאים אותה בצורת אימפרומפטו או “מומנט מוסיקלי”, אצל מנדלסון היא הופכת “ליד בלי מלים” ועוד בין יצירות ברהמס ורֶגר אנו מוצאים את הכותרות: “דף לאלבום”, “קפריצה” וכו'. הקו המשותף הבולט בכל היצירות האלה הוא אפיה של הצורה הזעירה והברורה העוטפת צעיף של אימפרוביזציה שובבה. כן יש לראות ביצירות הקטנות האלה מעין ריאקציה על הצורות המורחבות של הסונטה והסימפוניה; הן מגיעות – וקודם כל במוסיקה לסולו ובמוסיקה הקאמרית – לאימפרוביזציה אמיתית, לרפסודיה. אמנות זאת המתחילה להתפתח מימי פרנץ שוברט הגדול מוליכה אותנו לרחבי מוסיקת־החויה. האמן בא לתנות לעולם את מכאוביו ושמחותיו המיוחדים שלו, הוא למד למסור במוסיקה את כל רחשי־לבו בשפע גונים ובני־גונים וע”י מוֹדוּלציות הרמוניות. תמורות כאלה חלו בסגנון המוסיקה ויחד אתן נשתנה גם סגנון השמיעה; עם הופעת האמן החולם והמרחף ע"י הפסנתר בעולמות הדמיון מופיע מין של שומע חדש, שאינו מסתפק בישיבה ושמיעה בלבד, אלא שוקע הוא בעינים סגורות בחלומותיו הוא ומתרומם לעולם הרומנטיקה, עולם אחר, יפה יותר ורחוק מעולם המציאות. מצד אחד זרים לו לאמן הרומנטי השקוע בעולם ההזיה אותם הרעיונות הנשגבים אשר בכוחם להרוס ולברוא עולמות ומצד שני מתנגד גם השומע הרומנטי לכל אמנות העלולה לרוממו או לדכאו. משאלת לבו היחידה היא שהמוסיקה תשא אותו על כנפיה ותרחיקו לרגע קט מעולם המציאות הבזוי.

ובר ושוברט הם שני האמנים הגדולים שבאו לתת פורקן לכל אותם כוחות היצירה הגאוניים שהצטברו ופרצו בבוקרה של הרומנטיקה הגרמנית. כל אחד מהם עמד במפנה והראה ביצירותיו דרכים חדשות: ובר – לאופירה הגרמנית ההדשה, שוברט ל־“ליד” החדש. המלודיה של שניהם פועלת בעוז של כוחות כבירים ראשוניים, שאין למצא ביצירות הדורות שבאו אחריהם. אם ביצירותיהם ממלאות ההרמוניות המלווֹת תפקיד של צבע, כרקטריזציה, הרי הולכת ועוברת נקודת־ הכובד אצל המחברים הרומנטיים שבאו אחריהם מהמילודיה להרמוניות, לצליל היפה. כבר אצל שומן אין ליחס לקו המילודי חשיבות מרובה וכל ערך יצירתו מתבסס על הצליל היפה. בסוף המאה ה־19 הפך הצליל גורם עצמאי וחשוב כל כך, שתכופות נראית המילודיה כמשהו ארעי, כתוספת להרמוניות – ההפך מזה מה שהיה בראשית התקופה, כאשר ההרמוניה שמשה תוספת למילודיה.

פֶלִיכְּס מֶנדֶלסוֹן־בַּרתּוֹלדי (1809–1847) מתקרב אמנם בקלותו ובשפע יצירותיו לשוברט, אולם על פי התפתחותו הכללית הוא שייך לדור השני של הרומנטיקה הגרמנית. שונים תכלית שינוי הם אורח חייו ותנאי התפתחותו של מנדלסון מאלה של שוברט. כנכדו של הפילוסוף ההומניסטי הגדול משה מנדלסון גָדַל המוסיקאי פליכס מנדלסון באוירה של משפחה יהודית, שהצטינה בתרבותה העמוקה והאצילה ושמאז ומתמיד ידעה לכבד את המוסיקה. האמן הצעיר והמוכשר לא ידע כל מחסור, הוריו סלקו מדרכו כל מכשול וכל קושי ונתנו לו לקנות דעת מפי טובי המורים בזמנם. ולא יפלא, איפוא, שהודות לכך נתבגר כאמן קודם זמנו ותהליך התפתחותו נסתיים בעודו צעיר.

מעוף גאוני מציין את ראשית דרכו של מנדלסון היוצר. פרנקפורט, ליפסיה (שהודות למנדלסון הפכה מרכז המוסיקה הגרמנית), פריז ולונדון חוגגות את נצחונותיו המזהירים. גדולה לאין ערוך היא רגישותו לכל מיני רשמים וזעזועים: בכשרון מפליא הוא מצייר את תופעת הטבע וכל המתרחש בו. כאדם בעל השכלה עמוקה הוא עוקב בענין רב אחרי כל התהליכים הרוחניים של דורו. וכל אלה מצאו את ביטוים באמנותו. התרשמותו מהטבע מולידה את האוברטורה “ההברידות”, את הסימפוניה ה“איטלקית” וה“שוטלנדית” וכשהוא מתפעל מהאמנות היונית העתיקה, הוא יוצר את המוסיקה שלו ל“אנטיגונה” ו“אדיפוס”. מנדלסון הקדים להשתלט על הטכניקה ועל הצורות המוסיקליות ודבר זה בולט ביצירותיו האינסטרומנטליות. ביצירות החלקות האלה החומר כפוף למרותן של הצורה והטכניקה במדה כזאת, שלא פעם הופכת הצורה שבלונה. מנדלסון אינו שייך לסוג האמנים שהוטל עליהם להאבק ולרסן כוחות פנימיים מתפרצים, וכמו בחייו כן חסר ביצירתו לגמרי מומנט ההתלבטות. ומשום כך דומות יותר הסימפוניות והקמרמוסיקה שלו ליצירות מראשית התקופה הקלסית, מאשר לאלו של התקופה הרומנטית. אולם יצירותיו הטיפוסיות הן “תמונות ההוי” הזעירות, ה“אמנות בזעיר אנפין” של “שירים בלי מלים”: יצירות אידיליות או אלגיות קטנות, שחוברו באמצעים פשוטים והמתאימות לפסנתר, שעליו הן מבוצעות. עם היצירות האלה מתרחב שלטון המוסיקה הרומנטית, שאחרי אולמי הקונצרטים הגדולים התחילה לשלוט גם כמוסיקה ביתית, ובזה הוכיחה, שהיא מסוגלת למלא תפקיד הן של אמנות ריפריזנטטיבית והן של מוסיקה אינטימית־ביתית.

תמונת עמוד בַּפַּרְטִיטורָה לאורטוריה “אליהו” מאת מֶנְדֶלְסון בכתב ידו של המחבר.

האורטוריות שלו (“פאולוס” 1836 ו“אליהו” 1846) היו מבין הראשונות שהתאימו לגמרי לרוחן של האגודות לאורטוריות הבורגניות: הפתוס הדתי הוא אנושי יותר, הביטוי רך, לעתים קרובות סנטימנטלי: יצירות אלה חוברו ברוח המסרת של היידן, לא של הנדל, ויש בהן משום פשרה בין הצורה הישנה ובין התוכן החדש.

מנדלסון הוא האמן שפתח תקופה חדשה, אשר תכונותיה תוארו כבר בפרק זה: התוכן המוסיקלי נעשה שטחי יותר, אין ביצירה המוסיקלית אותו העומק המציין את התקופות הקודמות – תחת זאת התרחב אפקו של המוסיקאי. מנדלסון חונן בכשרון להשקיף מאחוריו על התפתחות מוסיקת העבר ולחדור לאוצרות אמנותיים, שזה מכבר הפכו נחלת ההיסטוריה: באמנות פַּלֶסְטְרִינה, במוסיקה של הנדל ובאך. הוא ניסה לאחד את סגנונם עם סגנונו; אולם הרבקוליות במובנה הישן היא אלמנט זר בסגנון הרומנטי, כשם שזרה נשארה צורת הסונטה של ביטהובן, צורה שמנדלסון חיקה מבלי למלאה תוכן חדש.

בימי מנדלסון מתחילה גם התבדלות חזקה בקרב הבורגנות, שזה מכבר השתלטה על רוב שטחי החיים הכלכליים ויחד עם זה מלאה תפקיד ראשי כנושאת התרבות. שלטון הערים נתון לגמרי בידי הבורגנות; ולא רק מבחינה חמרית השתחררו הערים מחומותיהן, שצמצמו במשך דורות את התפתחות חייהן הרוחניים. האמנות התחילה למלא תפקיד חשוב ונכבד בחיי הבורגנות ובמהרה התבלטו באוירה האמנותית החדשה אמנים, שהיו חביבים ביחוד על הקהל הבורגני.

מנדלסון חי בחוג אצילים מבני המעמד הבינוני, באוירה ספרותית ואסתיטית. במסיבות־תה היו קוראים דרמות. שתפקידיהן חולקו בין הקרואים, היו מנגנים יצירות קאמריות, שאת מרכזן תפס הפסנתר. על השידות הזקופות והעדינות בטרקלין עמדו פיגורות לנוי ובתוך הארונות עמדו ספלים מרהיבים עין, לא לשימוש חס וחלילה. גם המוסיקה – זו שנוגנה בבית, בטרקלין – לא היתה מוסיקה ביתית לפי מושגנו היום: תפקידה היה כתפקיד הספלים לראוה. אולם מלבד אצילות בורגנית זו היו חוגים רחבים שגם הם רצו להתענג על המוסיקה לא רק באוירת אולם הקונצרטים והאגודות לזמרה. בין רהיטי הבית תפס הפסנתר מקום בראש; וכאן הוא הקרקע המוכשר ביותר לקליטת ה“שירים בלי מלים”. וככל אשר האמנות המוסיקלית המיניאטורית הזאת הלכה והתפשטה והפכה אמנות, שגם יד ה“אדם הקטן” ויד הבת המשכילה יכלו להשיגה, כן הלכה וקבלה את צורתה הידועה בשם “המוסיקה הטרקלינית”, הזכורה לנו עוד כמוסיקה שהיתה משמחת ו“מרוממת” את סבתותינו. ומוסיקה זאת היתה חיקוי שטחי כל כך של ה“שירים בלי מלים”, שבכוחה היה להשכיח מלבנו את חנן וטעמן של היצירות הקטנות של מנדלסון, “מחברן המקורי”, שהיו בחינת מאורע חד־פעמי.

רוֹבֶרט שוּמַן (1810–1856), שגם הוא שייך לאותו הדור של המוסיקה הרומנטית, לא התבגר כאמן בגיל רך כזה כמו מנדלסון, ששום מכשול לא עמד לו לשטן על דרך התפתחותו האמנותית; שומן התחיל לפעול כמוסיקאי אחרי התלבטות במסיבות חיצוניות ופקפוקים פנימיים. עוד לא מלאו לו 25 שנה, כשיסד בשנת 1834 יחד עם מורהו ויק “כתב עת חדש למוסיקה”. בעתון זה נצב לריב את ריב גדולי האמנים מדורות עברו ומצד שני הוא קושר מלחמת מצוה נגד כל תופעה פחותת־ערך של זמנו ומפלס דרך לכל מה שנראה לו חדש, מרענן, מקורי וגאוני אצל יוצרי דורו הצעירים. הוא נתן לגרמניה את שופן ואת ברליוז. וזמן רב אחרי זה, כשזה מכבר רפתה מלחמת התנופה שלו, בשנת 1853, עשה בעתונו פירסום לברהמס, שביצירותיו ראה את המשך דרכו הוא.

אם נגד ספחת האופירה והמוסיקה האינסטרומנטלית נלחם שומן כסופר, הרי יצא להלחם כמוסיקאי נגד אותן התופעות בוירטואוזיות של המוסיקה לפסנתר. את דרכו האמנותית התחיל כפסנתרן ועד יצירתו ה־23 (1841) חוברו כל חיבוריו המוסיקליים לפסנתר. יצירותיו אלה קרובות מנקודת ראות הקשיים הטכניים ליצירות הוירטואוזיות שבהן נלחם; אולם בזה הוא יתרונו של שומן, שאצלו הוטל על הטכניקה לבטא את דמיונו השירי הפורה. דרך הפסנתר הגיע שומן אל ה“ליד” בתקופת אהבתו העזה לבת מורהו קלרה ויק, שנשאה אחרי כן לאשה אחרי סכסוכים משפחתיים גדולים. רק אז כבש שומן את שדה הקמרמוסיקה. את המקהלה ואת התזמרת. את הסימפוניה הראשונה שלו כתב עוד בשנת 1841.

כמו אצל רבים מאמני הרומנטיקה וכמו בתקופה הרומנטית בכלל, כן חל גם אצל שומן זמן פעילותו הגדולה והמכרעת בראשית דרכו האמנותית. ביצירותיו לפסנתר וב“ליד”, מתבלטת מהותו בכל טהרה; הם מבטאים את נפשו העדינה והלירית וכל הניואנסים שבה. כבר כאן הוטל תפקיד חשוב מאד על ההרמוניות בתורת אמצעי־ביטוי בעל ערך רב. תכופות מופיעה המילודיה בצורת פְרַגְמֶנט; לא עליה, אלא על ההתפתחות הצלילית לשמש קשר בין חלקיה השונים של היצירה המוסיקלית, השימוש העדין בצבעים מגוונים והשפעת המוצגים השיריים או הפסיכולוגיים על התוכן המוסיקלי גורמים, שהאמנות הזעירה לפסנתר של שומן לובשת צורה אחרת לגמרי מזו של מנדלסון. ה“שירים בלי מלים” מסוגלים היו בצורתם החלקה, האידילית, הספוגה רגש לשמש מוסיקה בורגנית ביתית. לא כן יצירותיו של שומן שאפילו הפשוטות שביניהן, כגון “מחזות לילדים” ו“אלבום הנוער” – עם כל היותן מכוונות למנגן הנאיבי – הבנתן אינה יכולה להיות מלאה, אם לא קדמה להן הכרת סוביקטיביותו של המחבר. בביצועם של “פרפרים”, “קרייזלֶרְיאנָה” ו“מְרֵעֵי־דָוִד” לא די בנגינה בלבד, ולו גם מסרה את הגונים הדקים שבדקים; המנגן אותם מצווה לחדור ברגשו לפני הביצוע לכל פרטי פרטיהן של היצירות האלה. מנדלסון נותן ביטוי להתרשמותו הוא מתופעות הטבע או מבטא הלך־נפש אחר. בשעה ששומן נראה לנו כחוקר־עמקן של נפש האדם בכלל וכל אחת מיצירותיו הקטנות היא כעין מחקר פסיכולוגי מגוון. ועל כך מעידות הכותרות של יצירותיו הקטנות, כמו למשל ב“מחזות לילדים”: “כמעט יותר מדי רציני”, “מאורע ממדרגה ראשונה”, “הילד הנרדם”. ביצירות זעירות אלה מצאה גאוניותו של שומן את ביטויה היפה ביותר. מנדלסון ושומן יצרו פנינים בקמרמוסיקה: אולם בדרך כלל לא היתה להם הצלחה גדולה ביותר כמחברי היצירה הגדולה. בשנות חייו השקטים שאחרי נשואיו חיבר שומן שירים ומוסיקה לפסנתר, שמהם נשקפת לנו דמות מחברו המאושר. אולם לפתע פתאום התקדרו שמי היוצר וזעזועי־נפש חזקים תקפו אותו. לרגל מחלת רוח קשה הובא לבית חולים לחולי רוח, ומחלה זו, אשר השפעתה על יצירותיו האחרונות היתה בלי ספק ברורה, שמה קץ לחייו.

את שניות מהותו – שהיתה מנת חלקם של רומנטיקנים רבים – הבליט שומן בכתביו ע"י שתי דמויות: פלורֶסטַן (בעל הטמפרמנט, הגאוני, הצופה לעתיד) ואֶוּזֶבִּיוּס (החִוֵר, החולם והשקוע בהרהוריו): כבראי משתקפים בהן שני צדדי אישיותו ומפעלו, שלא פעם התגלמו ביצירותיו תחת מסוה של סמלים (כגון ב“קרנבל” יצירה 9).

שוֹפֶּן היה המוסיקאי, שלרגל הגאוניות הגדולה ששומן ראה בו, יכול היה לקבל את הסכמתם גם של פלורסטן וגם של אוזביוס. אולם עם כל נקודות המגע שיש לאמנותו עם הרומנטיקה הגרמנית, היא שייכת לעולם אחר לגמרי. המוסיקה של שופן נראית כאילו לא היתה מחושבת מראש ומקורה לא במחשבה אלא באפשרויות הטכניות של הפסנתר, נראה כאילו המחבר היה שרוי באימפרוביזציה גם בשעה שהעלה את יצירותיו על הנייר. הודות לחריזת הצבעים והצלילים הקלים והבלתי מתוחים, שנולדו על יד הפסנתר נחשב שופן לחשוב ביותר בין מעוררי האימפרסיוניסמוס. על שופן, אם כי היה בן גילו של שומן (1810) ומת שבע שנים לפניו (שופן מת בשנת 1849), ידובר בפרק “על סף זמננו”.

שומן מסיים את התקופה הראשונה של

הרומנטיקה הגרמנית. בדור השלישי, בתקופת ה“ניאורומנטיקה”, פעלו והטביעו את חותמם על סגנון המוסיקה כוחות יצירה אחרים. הקשרים בין האלמנטים הספרותיים והמוסיקליים התהדקו במדה כזאת, שהמוסיקאי אינו יכול עוד להסתפק ביצירה האינסטרומנטלית בלבד וגם ב“ליד”, הממזג את תוכן המלה עם המוסיקה, הוא אינו מוצא את סיפוקו המלא. המוסיקה האינסטרומנטלית נכנעת לאידיאות שיריות, למוצגים ספרותיים ולחומר ספרותי. והגעגועים לאיחודן ההרמוני של כל האמנויות מובילה את האדם הרומנטי לשדה יצירה שבו קיותה התקופה הרומנטית למצוא את פורקנה, לשדה האופירה.

הניאו־רומנטיקה    🔗

בכרקטריסטיקה הכללית של הרומנטיקה הראינו את קו התפתחותה בכיוון למטה; התרחבותה של היצירה המוסיקלית גוררת אחריה הפסדים בעומק ושיטחיות. תופעה דומה לזו אנו מוצאים גם באמנות הציור. הנטיה העצומה לתאור מחזות היסטוריים (הקשורה בשלטון הרעיון הלאומי בספרות) מולידה תמונות דיקורטיביות, המשתרעות על קירות שלמים; בתמונות אלה התמזגו אלמנטים היסטוריים עם אליגוריים. בתמונות לתפאורות האופירה הרומנטית מבקש האמן לאחד את האדריכליות הקלסיציסטית עם הנוף הרומנטי. בשני המקרים האלה מצא האמן כר נרחב להתפתחות דמיונו. וכך היה גם במוסיקה האינסטרומנטלית. מתנהלים ויכוחים על רעיונה וערכה של היצירה המוסיקלית, הקומפוזיטור מבקש לברר לעצמו ולידידיו את תוכן חיבורו. ותוך כדי כך הוכשר הקרקע לסימפוניה התבניתית ול“שירה הסימפונית”. את ההתחלה ליצירות אלה יש לראות בסימפוניה “הסקוטית” ו“האיטלקית” של מנדלסון וב“מחזות היער” של שומן, הנותנות ביטוי למתרחש בטבע: “הסימפוניה הפנטסטית” מאת ברליוז, שהוכתרה ע"י מחברה בשם־לואי “אפיזודות מחייו של אמן”, היא היצירה הגדולה הראשונה בשטח זה. גדול מאד ערכו של ברליוז (1803–1869), כערכו של שופן, בהתפתחות הניאורומנטיקה הגרמנית: אולם יצירתו, כיצירת שופן. באה מאוירה אחרת לגמרי מזו, שבה התפתחה האמנות הגרמנית. מוצאו של ברליוז באופירה הצרפתית הפתיטית־הירואית, שמצד הגרמנים התקרבו אליה המחברים מַרְשְנֶר ומֵאירבֶּר. בנטורליסמוס הבולט במחזות הסימפוניים, באופירות ובחלקי האורטוריות של ברליוז, היה מעין מעבר לאימפרסיוניסמוס, שבא לחסל את הרומנטיקה. צליל הפסנתר אצל שופן וגווני התזמורת אצל ברליוז נחשבים כמבשרי העת החדשה.

בניאורומנטיקה תופסת מקום בראש הסימפוניה התבניתית לפי נוסחה הברליוזי בעיבוד הנושא, ההולך וחוזר בפרקיה וע“י כך הם מתקשרים ומקבלים תוכן פרוגרמתי. אולם ברליוז לא פתח את הנושא, המופיע על רקע שונה בפרקים השונים, והסתפק רק בהעברתו במסיבות שונות. פְרַנְץ לִיסְט (1811–1886) הוא האמן, שהסיק את המסקנה האחרונה מהאידיאה של ברליוז. הוא מוותר על צורת הסימפוניה הקלסית, המונחת עוד ביסוד ה”סימפוניה הפנטסטית" של ברליוז. יצירותיו הסימפוניות הן על פי רוב בנות פרק אחד; המוטיבים שלו עוקבים בהתפתחותם אחרי הרעיון השירי, שהוליד את היצירה והבולט בה. וכך הגשים ליסט בשדה הסימפוניה את המזיגה המלאה של התפתחות המוסיקה עם התפתחות התהליכים הספרותיים־דרמתיים, מזיגה שהוגשמה בהקף הרבה יותר רחב באופירה ע“י וגנר. אולם וגנר בשאיפתו ל”יצירה האמנותית הכוללת" מצא אח היסוד הדרמתי המשותף לא רק למלה ולטון; לשני אלה מצטרפות עוד אמנות הציור ואמנות ההצגה; הדרמה המוסיקלית של וגנר פרושה התרחבות אפקית נוספת של היצירה המוסיקלית. המחבר שואף להיות בעת ובעונה אחת דרמטורגן ומוסיקאי, המאציל מרוחו על אמני הציור. הפיסול והביום, מרכיב את יצירתו וממזג בה את כל האמנויות מכל התקופות; הדרמה הקלסית, שירת ימי־הבינים בפרושה הרומנטי, נחלת ביטהובן מתקופת חייו האחרונה, האופירה הרומנטית הגדולה, חידושי ברליוז וליסט – וכל אלה כרוכות בהשקפות פילוסופיות, פוליטיות ואמנותיות, שגילוין עורר סערת מלחמה כבדה נגד אישיותו של וגנר, מלחמה שנמשכה עשרות בשנים ושגם בזמננו לא שקטה.

רִיכַרְד וַגְנֶר (1813–1883) הקדים להתבגר כדרמתורגן מאשר כמוסיקאי. עודנו נער, כשהוא מנסה את כוחו בשדה הדרמה; ולאחר שהרגיש, שמוסיקה ודרמה יכולות לדור בכפיפה אחת, סיגל לעצמו יכולת טכנית במדה הגונה מאד, שעליה מעידה בראש וראשונה סימפוניה אחת בדו־מז’ור ((C-dur מביכורי רוחו בשחר התפתחותו המוסיקלית. באופירות הראשונות הלך וגנר בעקבות האופירה הגדולה, החוגגת את נצחונותיה קודם כל בפריז. בעיר זו התבלט בשנות הארבעים מאירבר (1791–1864), שיצירתו המוסיקלית מקפלת מילודיקה איטלקית, ריתמוס צרפתי והרמוניות גרמנית. מאירבר היה קומפוזיטור שבהתאם לזמנו, תקופת הוירטואוזיות הבין־לאומית, אפשר לצינו כ“וירטואוז האופירה”, כשם שפגניני, שנסע מארץ לארץ, מפורסם היה כוירטואוז הכנור, ליסט – כוירטואוז הפסנתר וברליוז – כוירטואוז התזמרת. וגנר מתחיל ליצור ברוח האופירה הגדולה; אבל במשך התפתחותו פנה לה עורף והתיחס אליה באיבה; נפשו נקעה מאיש התיאטרון הזריז מסוגו של מאירבר שהכיר את כל הסודות של האפקט התיאטרלי והמוסיקלי וידע לכוון אותם. במשך שבע שנות פעולתו בתור מנצח בדרֶזדֶן (1842–1849) באה ההכרעה בהתפתחותו של וגנר. בפרק זמן זה חלה יצירתם של “טַנְהוֹיזֶר” (1845) ו“לוֹהֶנְגְרִין” (1847). אולם במאי 1849 השתתף במהפכה פוליטית ומוכרח היה לברוח לחוץ לארץ. שתים עשרה שנה ישב בגולה. שש שנים שתקה המוזה שלו. אולם בתקופה זו למד וגנר הרבה. הוא מתעמק בפילוסופיה של שופנהואר, הקרוב לו בהשקפותיו; הוא מכיר את ליסט הסימפונאי. ליסט עצמו הציג בשנת 1850 בויימר את “לוהנגרין” שלו ומאז הוא נעשה לידידו הנאמן. הודות לחנינה הוא חוזר לגרמניה, בשנת 1864 נקרא ע"י לודויג השני מלך בַוָרִיָה למינכן; אולם גם שם קמו לו יריבים מבין האופוזיציה הבורגנית, המנצחת אותו, ושנית הוא עוזב את גרמניה ויוצר בחוץ לארץ את “האוּמנים הזמרים” שלו ואת “טבעת הנִיבֶּלוּנְג”. בשנת 1872 הונחה אבן הפנה לתיאטרון, שהוקדש אך ורק להצגת יצירותיו של וגנר; אולם רק ארבע שנים אחרי זה התקימה בתיאטרון זה ההצגה הראשונה. “פַרְסִיפַל”, “יצירה לחגיגת חנוכת הבית” בביירויתBayreuth) ) הוא פרי רוחו האחרון של וגנר, שעד 1913 (30 שנה אחרי מות המחבר) היה נועד להצגות אך ורק שם. בשנת 1883 מת וגנר בונציה.

סקרנו את תכונותיו העיקריות של מפעל וגנר, את דרכו ליצירה האמנותית הכוללת. אולם את כל המפעל הזה לא נבין, אם לא נשים לב לרעיון הגאולה, העובר בכל יצירותיו של וגנר החל מ“ההולנדי המעופף” (ספינת הרוחות). כי הרי לא בזה נראה את מקוריותו של וגנר, שביסוד הדרמות המוסיקליות שלו מונחת האגדה הגרמנית, שכן גם הרומנטיקנים שקדמו לו עשו כן, כי אם בזה, שרעיון הגאולה, המניע הרוחני הראשי של המאה ה־19, מחיה אצלו את החומר שלוקח מימי הבינים. וגנר כותב את יצירותיו השיריות בשביל עצמו; יצירתו היא דרמה ואופירה, מיתוס ותיאטרון, סמליות ומציאות.

אולם גרעינה של הדרמה המוסיקלית הוא הסגנון האינסטרומנטלי: התזמרת. האופירה אינה מתרכבת כמו האופירה הגדולה הקודמת מ“מספרים”; במרכז עומדת ההתהוות הדרמתית. גם הקול המושר אינו אלא מכשיר, כיתר הגורמים; את התמזגות שפת הזמרה עם התזמרת מציין וגנר כ“ההישג האמנותי הגדול ביותר של זמננו”. התזמרת הרבקולית הגדולה, השולטת למעשה בעלילה ובתוכן, חושפת את המוטיבים הפנימיים ביותר של הדמויות הפועלות על הבמה, היא מגלה דברים שהן מעלימות, התזמרת יודעת מה שלא ידוע להן. ושוב עד פי המוטיבים המדריכים (“הלייטמוטיבים”) אנו מכירים את הדמויות האלה בתזמרת עוד לפני הופעתן על הבמה, הודות לתזמרת גלויות לנו מחשבותיו של השחקן גם כשהוא שותק. ומשום כך לא הושג שיווי המשקל הנכסף בין האמנויות גם ביצירתו של וגנר; הפסיכולוגיה היא המכרעת ואת תאור התפתחותה אנו מוצאים שוב בסימפוניות התזמרתית.

וֶרְדִי האיטלקי (מת בשנת 1901) ובִּיזֶה הצרפתי (מת בשנת 1875) הם שני יריביו הגדולים של וגנר. שרשי סגנונו הדרמתי של ורדי אינם נעוצים באידיאה, כי אם בחוקיה הטבעיים של המוסיקה. יפי קולו המושר אינו נפגם אפילו במקומות שהוא מתאר זעזועי נפש החזקים ביותר; בכל האמנות האיטלקית תופסת מקום בראש ההויה הזמרתית, במרכז מפעלו של וגנר עומדת הסימפוניות האינסטרומנטלית, אצל ורדי – היצירה הזמרתית ואצל ביזה הצרפתי – הריתמיקה. הנטיה לריתמיקה חזקה היא תכונתו העיקרית של ביזה, מחברה הגדול של האופירה הצרפתית. האופירה שלו “כרמן” שאינה כורעת תחת מעמסת האיתוס וכֹבד הרעיונות, היא יצירה כה נדירה במקוריותה, שמלבד מפעלו של וגנר אין במאה ה־19 דוגמה מקורית יותר.

הזכרנו כבר, שאישיותו ומפעלו של וגנר עוררו ויכוחים חריפים עד למאד. מוסיקאים ושומעים נתפלגו לשתי מפלגות, בעד וגנר וכנגדו. היתה זו מלחמה לא רק נגד אמנותו אלא גם נגד וגנר עצמו. האמן שנמצא עוד בשחר הרומנטיקה בקרב הבורגנות, עומד עכשיו על במה מבודדת, באופוזיציה. ועל רמה זו, הצופה למרחקים, הוא בולט כל כך, שאי־אפשר לא להרגיש בו והיחס אליו יכול להיות רק יחס של השתוממות וכבוד או יחס של שנאה וביטול. את האדישות מוכרחים להוציא מכלל חשבון. כזה הוא פרצופו של אמן הניאורומנטיקה; וברור שוגנר, שאישיותו ומקוריותו היו בולטות ומפותחות מאד, ונוסף על כך התגרה מלחמה, עורר את הסערה הגדולה ביותר. את הדה של מלחמה זו אנו שומעים לא רק בהרצאות, בכתבים ובויכוחים, כי אם גם במוסיקה הטהורה עצמה. המוסיקה של וגנר וה“אני מאמין” האמנותי שלו הכריחו את המוסיקאים לחוות ברורות את דעתם ולנקט עמדה בעד או כנגד, וביחוד אחרי המוסיקה ל“טְרִיסְטַן”, המצטיינת בתאורה הפסיכולוגי הנפלא, שנעשה בעזרת הכרומטיות העדינה. המוסיקאים מוכרחים היו לנקט עמדה בעד או כנגד המוסיקה שבדרמות המוסיקליות של וגנר ובשירה הסימפונית של ליסט.

אנטון ברוקנר ויוהנס ברהמס, שאנו מציינים אותם כ“ניאו־רומנטיקנים”, ואשר יצירתם מונחת בשטח אחר לגמרי, הן שתי דמויות גדולות המשלימות את תמונת התקופה.

אַנְטוֹן בְּרוּקְנֶר (1824–1896) הוכרז ע“י “מפלגות” המוסיקאים לא רק “כמנהיג” ויריבו של וגנר אלא גם של ברהמס. ולאמיתו של דבר העריץ ברוקנר את וגנר וגם הקדיש לו אחת הסימפוניות שלו. ויחס מפלגתי זה, שיש בו משום חילול האמנות, מראה מה ירוד היה שעור קומתן של “המפלגות” האלה ומה גדול היה הקרע בקרב הרומנטיקה הגרמנית. הסימפוניות של ברוקנר בנויות על הצליל ובזה הוא רומנטיקן אמיתי. הוא הושפע מצליל האורגן, כלי־הנגינה הקרוב ביותר לרוחו, ואת שפתו המגוונת הוא מוסר בסימפוניות שלו ע”י התזמורת. יצירותיהם של באך, ביטהובן ושוברט הן מקורות הסימפוניות של ברוקנר; אבל גם השפעתו של וגנר בולטת מאד בתשע הסימפוניות שלו. לא פעם נעשה הנסיון לתת לסימפוניות שלו שם ולקשר אליהן תוכן מסוים, ולכן מן הצורך הוא להדגיש, שלא הרעיון והתאור מונחים ביסודן, כי אם המוסיקה הטהורה והצרופה, שהמחבר בדבקותו הדתית מקדיש “לאלהי הרחמים” (ואמנם רשם פעם הקדשה בנוסח זה על אחת מיצירותיו). ברוקנר, בן הכפר הצנוע וירא שמים, היה תמיד נאמן לרוחו ובסימפוניות שלו בטא אך את עצמו ואת רחשי לבו: בהקפן הארכיטקטוני הרחב מעלות הסימפוניות האלה על הדעת את כנסיות גרמניה הדרומית מתקופת הברוק, שבהן חי ויצר אנטון ברוקנר הקומפוזיטור. כשרונותיו הענקיים מקרבים אותו אל וגנר, אולם הבדל אחד יסודי מבדיל ביניהם והוא: בשעה שברוקנר מרוכז בתכנה הפנימי של יצירתו, פונה וגנר יותר לעולם החיצוני. כך חי וכך יצר ברוקנר האמן, שהאמין באלוהיו ודבר אליו בשפתו האישית והמיוחדת לו ועל כן יצירתו בדרך כלל אינה מובנת בזמננו ואינה מעוררת התלהבות יתרה אצל רבים מבני דורנו, המצטינים בחוסר יכולת לריכוז פנימי.

על פי היקף יצירותיו הרחב וצליל תזמרתו המיוחד, הודות לגישתו הרוחנית הכללית ולרגלי התרכזותו בתחומיו של מין אחד בקומפוזיציה היה ברוקנר רומנטיקן מובהק. לא כן יוֹהַנֶס בְּרַהמְס (1833–1897), שגם הוא נמנה על האמנים הגדולים של דורו. מצד אחד עלה באוניברסליותו על בני דורו ומאידך הוא נראה מוסיקאי “אבסולוטי” גם כרוֹמנטיקן וגם כאַנטי־רומנטיקן. על פי עצם מהותו נועד אמנם ברהמס להיות מחבר של קמרמוסיקה, ובכל זאת הגיע בשטח ה“ליד”, הסימפוניה והמוסיקה לפסנתר לשלימות כזאת, שאליה לא זכה להגיע אף אחד מהרומנטיקנים, כשניסה את כוחו בשטחים, שלא היו קרובים לרוחו. רק התיאטרון היה ממנו והלאה; וגם עובדה זאת אפינית היא בשביל דרכו של ברהמס. יחסו של ברהמס לצורה היה חדש ומקורי, לא כיחסם של בני דורו לשאלת הצורה במוסיקה. ודבר זה מעלה מאד את ערך יצירתו של ברהמס, המבליטה את רגש אחריותו של האמן לא לגבי האידיאה והתוכן, כי אם לגבי הצורה והמוסיקה עצמה. ביחסו זה לצורה הצליח ברהמס לעצור בעד ירידתה של המוסיקה בתקופת הרומנטיקה ועוד בימינו לא פג כוח השפעתו בכיוון זה.

סגנונו של ברהמס הוא סגנון של רומנטיקן מובהק. גם הוא רואה בהרמוניה אמצעי־ביטוי ממדרגה ראשונה. ההרמוניה שלו אינה עשירה פחות מזו של וגנר, אולם אין לברהמס חיבה יתרה לכרומטיות. את ביטויו האישי ביותר אנו מוצאים ביצירותיו הקאמריות המתאימות מאד למהותו המרוכזת של האמן, שהצטיין בנטיתו החזקה לצימצום וריכוז. העממיות והפשטות לוקחות את לבו, מנגינות הונגריות חודרות ליצירתו ומעוררות אותו ליצור מוסיקה למחולות, ואלסים ושירי־צוענים. ובגעגועיו לכוחות מרעננים חדשים, שלא היו בנמצא בתוך הרומנטיקה המתפוררת, פנה ברהמס לביטהובן, היידן, הנדל ובאך ועד לאמני הרבקוליות מהמאה ה־16 וה־15 הגיע. למד וחקר אותם ותוך כדי כך חידש אח כוחות יצירתו. נראה כאילו נכסף האמן הקפדן והרציני של גרמניה הצפונית לעליצותה ומקוריותה של גרמניה הדרומית. נראה כאילו ברהמס, בן זקוניה של הרומנטיקה התאוה להשיב למנגינה את טהרה ותומה מדורות עברו, ועל שאיפתו זו העיד בשיבתו לקלסיקאים או בשלבו לתוך יצירותיו מנגינות הונגריות עממיות. אולם גם הגעגועים לצורה המושלמת והמדויקת גרמו לכך, שברהמס פנה למוסיקת העבר הרחוק. וכך אנו רואים, שביצירותיו האחרונות אין הרומנטיקה ממלאת אותו תפקיד שמלאה ביצירותיו הראשונות. הפרק המסיים את הסימפוניה הרביעית, שַקוֹנה שעל נושאה היסודי נבנו 31 וריאציות – מלאכת מחשבת מבחינת הארכיטקטוניקה – קטע זה נראה לנו כעמוד האחרון בבנין הרומנטיקה המתמוטט. במפעלו האמנותי של יוהנס ברהמס הגיעה הרומנטיקה לשיאה האחרון.

 

VII. על סף זמננו    🔗

המוסיקה אצל עמים שונים במאה ה-19    🔗

ראינו שבמאה ה־19 התרכזו בגרמניה כוחות היצירה החשובים ביותר של המוסיקה הרומנטית. אמנם לא פעם הושפעו המחברים בגרמניה מיצירותיהם של מחברי ארצות אחרות כגון ברליוז, שופן ואחרים, אולם בדרך כלל עלינו להכיר שמסיבות ידועות לנו הלכה המוסיקה הרומנטית בדרך שנסללה ע"י מחברי גרמניה.

כפי שראינו עד עכשיו בהתפתחות תולדות המוסיקה, עמד בכל תקופה ותקופה במרכז התרבות המוסיקלית עם אחד או חוג תרבותי אחד, שקבע במדה זו או אחרת את דרכי התפתחותה של המוסיקה בכלל. בתקופה הקדומה ביותר עובר מרכזה של המוסיקה מבבל למצרים; בזמן העתיק מתבלטת המוסיקה היונית; בשחר ימי־הבינים שולטת הזמרה הגריגורינית. ניצני האמנות המוסיקלית נראים בפעם הראשונה ב“תקופה הגוטית” במאה ה־13 בצרפת, אסכולת נוֹטר־דַאם תופסת מקום בראש. ואחרי כן שלטו אמני בּוּרְגוּנְדִיָה ונִידֶרְלַנְד בחיי המוסיקה האירופית במשך מאה שנה בערך עד שסמוך לשנח 1400עולה כוכבה של איטליה. הרִינֶסֵנְס האיטלקי משמש מופת לכל חוגי התרבות האחרים, ואם כי בכל הזמנים היו מלבד העמים הנזכרים עוד עמים אחרים שגם להם היתה תרבות מוסיקלית משלהם וגם הם יצרו יצירות מקוריות ובעלות ערך רב, בכל זאת תופס על פי רוב עם אחד את המקום המרכזי והראשי בהתפתחותו של כל אחד מסגנונות המוסיקה. במאה ה־16, בתקופת הברוק התחילו אמנם בפעם הראשונה מוסיקאים, בני עמים שונים לדבר בשפות נבדלות מאד אחת מרעותה ותופעה זו יכולה להראות כהתחלה של שאיפה למוסיקה עצמאית ומקורית; איטליה, צרפת וגרמניה (וסמוך לשנת 1600 גם אנגליה) מתחילות ללכת כל אחת בדרכה היא בתרבות המוסיקה; ועם כל זאת שולט בכל תקופה בעולם המוסיקה אחד העמים הנזכרים, על כל פנים ברוב שטחי המוסיקה אם לא בכולם. גרמניה, למשל, נמצאת עד המאה ה־17 ועד בכלל תחת השפעות זרות; ואפילו יצירתו של שיץ (1672–1585), המוסיקאי הגדול הראשון שקם לגרמניה, לא היתה אלא סיכום הישגי המוסיקה שקדמו לו. אולם משנוצר הסגנון הקלסי – אחרי הסיכום הנפלא של הברוק ביצירות באך והֶנדל – הולך החוג של גרמניה הדרומית־אוסטרית וכובש את חיי המוסיקה ובמחצית השניה של המאה ה־18 מופיעה וינה כמרכז המוסיקה. ומאז היתה גרמניה המנצחת על התפתחות המוסיקה החל מהקלסיקה וכלה ברומנטיקה המאוחרת, כלומר במשך תקופה ארוכה, שתוארה בפרק הקודם.

אולם במאה ה־19, שבמחציתה הראשונה נולדה הרומנטיקה הגרמנית הגדולה, חלה לא בלבד עליתה של גרמניה, כי אם גם של אומות אחרות באירופה. נקבע, שבמשך הזמן משנת 1800 עד 1900 גדל מספר אוכלוסי אירופה מ־180 מילון עד ל־460 מיליון. יחד עם זה הלך בכל השטחים גידול התוצרת וביקושה; ועובדה זו מסבירה גם את הריבוי בספרות ובמוסיקה. בבת אחת מופיעות על במת המוסיקה אומות אחדות, שעד המאה ה־19 לא מלאו שום תפקיד בהיסטוריה הכללית ובתולדות המוסיקה, יען כי מחוץ לגבולות ארצותיהן לא היו ידועות. ואפילו רוסיה, שמימי הצאר פטר הגדול (1689–1725) נחשבה כמעצמה אירופית, לא תפסה עד המאה ה־18 מקום חשוב בהתפתחות האמנות. אולם במשך המאה ה־19 חלה תסיסה בכל אירופה, בין בארצות הגדולות ובין בקטנות. הכרתם הלאומית של העמים הסלביים, הסקנדינביים והרומניים מתבטאת בספרות ובאמנות, אצל הסלבים והסקנדינבים בצורה בולטת וברורה, אצל הרומנים – יותר ברוח המוסיקה מאשר בחומר, כלומר בשיר הלאומי, שהיה במזרח קנין עממי.

נאמר לעיל, שהרומנטיקה הגרמנית שלטה במוסיקת המאה ה־19 גם מחוץ לגבולות גרמניה. כל אחד מעמי אירופה הגיב על המוסיקה הרומנטית הגרמנית ולקח ממנה את אשר התאים לרוחו הוא; מוסיקאים רבים הושפעו מזרמיה השונים; זמן רב נמשך תהליך זה של השפעת גרמניה, אולם עם הופעתו של וגנר מגיע לשיאו הויכוח בעד וכנגד המוסיקה הרומנטית הגרמנית. בשעה שאופן תגובתן של איטליה, צרפת ואנגליה על הרומנטיקה הגרמנית הולידה בארצות אלה מוסיקה, שבראשית התפתחותה היתה קשורה ביסודות הרומנטיקה ורק אחרי זמן מה התחילה ללכת בדרכים אחרות ובקשה להשתחרר מהשפעת גרמניה, הכילה המוסיקה הסלבית כבר בגרעינה כוחות, שהצליחו אחרי כן למגר את שלטון הרומנטיקה. שרשי המוסיקה הסלבית נעוצים בשיר העממי, שפעל ככוח ראשוני במילודיות ובריתמוס שלו. יוצרי הרומנטיקה הגרמנית הושפעו יותר מתכנם של האגדה והשיר העממיים מאשר מגורמיהם המוסיקליים, לעומת זאת גברה ברוסיה, צ’כוסלבקיה וגם בארצות הסקנדינביות ובהונגריה השפעת המוסיקה האלמנטרית, שהיתה קשורה בשיר ובאגדה העממיים. אולם ערכה של תנועה זו מתגלה על סף שתי המאות, ה־19 וה־20, יען כי במשך כל המאה ה־19 היא קבעה רק את גישתם ותפיסתם הלאומית של מחברי המוסיקה הלא־גרמניים, שביצירותיהם היו קשורים מבחינת הצורה והצליל בקלסיקה או ברומנטיקה הצעירה. ומחמת תלותם זו של היוצרים הלא־גרמניים, הבולטת בתאור הרגשותיהם הלאומיות לא היתה השפעה גדולה ביותר לצורת יצירותיהם, וקודם כל השפיעו בכוחם המוסרי ובתפיסתם הלאומית. כזה היה גורלם של גְלִינְקָה וסְמֶטָנָה ושל מחברים חשובים אחרים, שכל חשיבותם אינה אלא בגורם אחד של סגנונם, כלומר בגורם הלאומי.

ברוסיה שלטה עד המאה ה־17 מוסיקת הכנסיה. עד אז נחשבה המוסיקה החילונית, כלומר קודם כל המוסיקה האינסטרומנטלית, כחילול השם. בימי שלטונו של הצאר פטר הגדול מתחילה תקופה, שבה חיקו את אירופה המערבית בשלטון המדינה, בספרות, באמנות וגם במוסיקה. בחצרות האצילים ניתן השלטון על המוסיקה ביחוד בידי מוסיקאים איטלקים. אחד מהם, קַטֵרִינו קָאווס (1776–1840), שהיה מעין דיקטטור החיים המוסיקליים בפטרסבורג, היה הראשון שגילה את תכונתו המיוחדת של השיר העממי הרוסי והכניסו לתוך האופירה שלו, וע“י כך יישר והכשיר את הקרקע הפורה, שעליו התחיל אחרי כן ליצור את יצירתו מיכאל גלינקה (1804–1857), “אבי המוסיקה הרוסית”. ע”י האופירות שלו גרש גלינקה מרוסיה את האיטלקים ואת טעמם. יצירות אלה מצטינות לא בלבד בשימוש בשיר העממי הרוסי, כי אם בשאיפתן להפוך

אופירה עממית, שבה תשתקף רוחו של העם הרוסי. וכדאי להעיר, שגלינקה עצמו לא נחה דעתו ממפעל חייו, שנראה לו פעם “גרמני יותר מדי” ופעם “איטלקי יותר מדי”. ולאמיתו של דבר הניח גלינקה ביצירותיו רק את היסודות שעליהם מתנשא במשך מאה שנה בנין המוסיקה הרוסית, שטרם נגמר.

אחרי גלינקה, שיורשו הרוחני הראשון היה אלכסנדר דְרַגוֹמיז’סקִי (1869–1813) מתפתחת המוסיקה הרוסית בשני כיוונים: הבין־לאומי והלאומי. בכיוון הראשון הלכו אַנטוֹן רוּבִּינשטין (1894–1929) ופיוטר איליץ' צ’יקובסקי (1893–1840). הם ראו את האידיאל שלהם במזיגת המוסיקה העממית עם המסורת העולמית. אולם הגורם הקוסמופוליטי הוא המכריע בגישתם הרוחנית: המוסיקה האינסטרומנטלית שלהם היתה תחת השפעתם הכבירה של ביטהובן והרומנטיקה הגרמנית הצעירה. ומאידך היו שניהם קומפוזיטורים, שפרסמו את שמה של המוסיקה הרוסית בעולם, וקודם כל נודעו לתהלה ורכשו לעצמן את אהדת העולם הסימפוניות האחרונות של צ’יקובסקי (ביניהן “הפַּתֵּיטית” מס' 6), המוסיקה הקאמרית שלו ואופירות אחדות. אולם לא יוצרים בין־לאומיים אלה ולא יצירותיהם, שזכו להבנתו של העולם הנאור ותהלתו, קבעו את מהלכה וגורלה של המוסיקה הרוסית, כי אם התנועה הלאומית, שחוללה ע“י “החמשה”, ה”חבורה האדירה", כפי שכונתה בלעג בראשית קיומה, – תנועה זאת והתלהבותם הלאומית של אלה שהצטרפו אליה מונחים ביסוד המוסיקה הרוסית. מחוץ לגבולות רוסיה התחילו להכיר ולהבין את יצירות המחברים הלאומיים האלה בתקופה הרבה יותר מאוחרת, אם כי נוצרו בערך באותה תקופה, שבה יצרו מחברי הכיוון הבין־לאומי.

בַּלַקִירֶב היה היחידי מבין חמשת המחברים האלה, שהיה מוסיקאי “מלומד”. ארבעת האחרים היו: מוסורגסקי, נושא־דגלו של חיל־המשמר; קואי, קצין הארטילריה; רימסקי־קוֹרְסַקוֹב פקיד הצי; ובוֹרוֹדין, סטודנט האקדמיה הצבאית לרפואה. החשובה ביניהם, מי שערכו הרב הוכר בתקופה הרבה יותר מאוחרת, היה מוֹדֶסְט מוּסוֹרְגְסְקִי (1881–1839). מועטים הם חיבוריו של אוטודידקט גאוני זה. המוסיקה שלו – כגון זו לאופירה “בּוֹרִיס גוּדוּנוֹב” (1874), או היצירה לפסנתר; “תמונות בתערוכה” – היא, כמו העממיות עצמה מוסיקה שאינה תלויה בזמן. מוסורגסקי ממזג אלמנטים עממיים שונים ויוצק אותם לתוך דפוס המפליא באחדותו: ריתמים של ריקודים סלביים, סולמות טונים נמרצים וקשים של הכנסיה הישנה, עוז ההימנונים מתקופת הנצרות הקדומה וברק מוסיקת הפולחן הרוסי העתיק. דמויותיו והסיטואציות שלו, הטראגיות והמבדחות, הרציניות והקלות (כמו בערך בשירי־ערש המלאים חן בשם “חדר הילדים”) לבשו צורה מוסיקלית, שבה בולטת ריאליות מזעזעת ממש. והיוצר לא יחת מפני שום ביטוי מוסיקלי, אם הוא רק אפיני – ולו גם יעורר בקשיותו רגש בלתי נעים בלב השומע. יצירתו של מוסורגסקי התקיפה והעזה היתה בודדת ויחידה במינה בתקופה זאת. רימסקי־קורסקוב, שהיה אמן בעל השכלה אוניברסלית ועשירה, אמן שכל סודות התזמרת היו גלויים לו, הקציע אחרי כן את הפרטיטורה של “בוריס גודונוב” ובזה ריכך יצירה זו ועדן אותה. ורק בזמננו נתגלה לנו ערכו החלוצי של מוסורגסקי, מאחר שהכרנו את התפתחותו של איגור סְטְרָבִינְסְקִי בזמננו אמן אשר דרכו נראית כהמשך אמנות הכרקטריסטיקה של מוסורגסקי.

המוסיקאים של המאה ה־19 לא הבינו את ערכו של מוסורגסקי. אמנותם של בני גילו הלכה בדרכים אחרות. רימסקי קורסקוב (1844–1908) נעשה למופת מתוך שליטתו הגמורה בטכניקה, שמוסורגסקי לא ייחס לה חשיבות מרובה. בשעה שמוסורגסקי לקח חומר ליצירותיו מההיסטוריה הרוסית, פנה רימסקי־קורסקוב לעולם האגדה. בדמיונו המוסיקלי העשיר והפיוטי יצר אופירות ושירות סימפוניות רבות, המפליאות אותנו לא בביטוין החזק, כי אם בוירטואוזיות הכרקטריסטיקה, המובלטת ע"י התזמורת. יחד עם בלקירב קבץ רימסקי־קורסקוב מנגינות רוסיות עממיות וניסו להוציאן בעיבוד הרמוני שאינו פוגע בסגנונן המקורי. קוּאי, צרפתי מלידה, קנה את עולמו ביחוד בזה, שעשה בכתביו פרסום רב לרעיונות החדשים של המוסיקה העולמית; ובורודין לבסוף מענין בקולוריט המזרחי המיוחד של האופירה היחידה שלו, “הנסיך איגוֹר”, ששמשה מופת לבני דורו ולבאים אחריו.

התפתחות המוסיקה הרוסית, שעוד נחזור לתארה, היא טיפוסית בשביל כל זרמיה של המוסיקה הלאומית. גם אצל עמים אחרים צצה המוסיקה הלאומית על רקע העממיות: אצל הצ’כים, הפולנים, ההונגרים, ובתקופה יותר מאוחרת גם אצל העם העברי שקם לתחיה. ומענין לציין את הקו המשותף של עצם תהליך הצמיחה של המוסיקה החדשה המושרשת עמוק בחיי העם אצל כל העמים הנ"ל, כלומר מוסיקה זו צמחה מתוך התחרות בין הגורמים הלאומיים והאוניברסליים. חשיבותם של אחדים מהעמים האלה, כגון ההונגרים, הפינים והספרדים וכו' מתבלטת בזמן האחרון ולכן תתארנה יצירותיהם בקשר עם הזרמים המוסיקליים החדישים.

בשביל־הזהב בין הגורמים הלאומיים והאוניברסליים הלכה המוסיקה של הקומפוזיטורים הצ’כיים סְמֶטָנָה וּדְבוֹרזַ’ק. כמו המוסיקה האיטלקית ברוסיה, כן גם שלטה המוסיקה הגרמנית בצ’כיה עד שקם סמטנה. וגם כאן מתחילה באותו פרק זמן התחיה הלאומית בספרות ובהחיאת השפה הצ’כית.

בֶּדְזִ’יך סְמֶטָנָה (1824–1884) התחיל כמו הקומפוזיטורים הרוסים; האופירות שלו מטפלות או במחזות מחיי העם (כגון יצירתו המפורסמת ביותר: “הכלה המכורה”) או במאורעות היסטוריים של האומה הצ’כית. ההיסטוריה והנוף הצ’כי מונחים גם ביסוד שירותיו הסימפוניות בשם “מולדתי”. בימי חייו מוכרח היה סמטנה לעמוד במערכה כבדה לשם הגנה על רעיונותיו: חשדו בו בחיקוי סגנונו של וגנר וזמן רב התיחסו באיבה ליצירותיו. כיום רואים בו את אבי המוסיקה הצ’כית, כשם שגלינקה יחשב לאבי המוסיקה הרוסית. ניגודו של סמטנה, בעל המחשבות והחטטן, שטרח להלכה ולמעשה להוכיח את לאומיותו, הוא המוסיקאי האלמנטרי אַנְטוֹנִין דְבוֹרזַ’ק (1841–1904), שמפאת היותו מעורה בקרקע המולדת לא עשה מאמנותו הלאומית שום בעיה. ולא על דרך המחשבה והעיון, כי אם תכונותיו הפנימיות הכשירו אותו להיות יוצר מוסיקה לאומית, שקשריה האמיצים עם האומה מורגשים כמעט בכל טקט של יצירתו. בשעה שסמטנה הראה את כוחו באופירה ובשירה הסימפונית, המבליטות את השפעת הרומנטיקה הגרמנית, עשה דבורז’ק לאמצעי סגנונו האישי את הקמרמוסיקה ואת הסימפוניה, שחוברו תחת השפעת הקלסיקה והרומנטיקה הגרמנית הצעירה. מקוריות המילודיוּת והריתמיות שלו, הנובעת ממעמקי נפש האומה, רגישותו כלפי הצליל השקול ואהבתו להלביש את יצירותיו צורה ברורה ושקופה – כל אלה גורמים לכך, שדבורז’ק ויצירתו הם מאורע יחיד במינו בתולדות המוסיקה הלאומית. למעשה לא צמחה אף אחת ממנגינותיו וה“מחולות הסלביים” שלו מקרקע המנגינות העממיות, אולם ההרגשה, שביסודה של כל אחת מיצירותיו הונחה כאילו מנגינה עממית, מבליטה ביתר שאת את זיקתו הלאומית החזקה ואת כשרונו הגדול לחדור לעמקי נפש האומה. גדולה לאין ערוך היתה על דבורז’ק השפעת הריתמים של ריקודי־העם הסלבים, הבולטים לא רק ב“מחולות הסלביים”, כי אם גם במוסיקה הקאמרית שלו וביצירותיו הסימפוניות. הרוח הלאומי לא חדל לפעם את יצירותיו גם אחרי נסיעתו של דבורז’ק לאמריקה; ואפילו בסימפוניה “מהעולם החדש” (מס' 5) יש יותר מהרוח הצ’כי מאשר האמריקאי; ולא נכון הוא הדבר, שביצירה זאת השתמש המחבר במוטיבים אמריקאיים. להתאמה כזאת בין לאומיות ואוניברסליות לא הגיע אף אחד מהיוצרים של צ’כיה ולא של עמים אחרים. אחרי דבורז’ק קמו יוצרים, שאצלם שוב מכריע המקור הזר, ששלט עד הזמן החדש, עד הופעתו של יַנַצֶ’ק, המוסיקאי המורבי, שטבע חותם חדש במוסיקה הצ’כית.

אצל הפולנים התפתחה המוסיקה הלאומית בתקופה יותר מאוחרת מאשר אצל הרוסים והצ’כים. המוסיקאי הגדול הראשון היה אצל הפולנים פרדריק שוֹפֶּן (1810–1849). אולם מולדתו של יוצר זה, שהיה בן לאב צרפתי ולאם פולנית ונולד בורשה, היו בעצם טרקליני פריז. יסודה הלאומי של יצירתו היתה בראש וראשונה הריתמיות, פחות ממנה המילודיוּת; וכל ערכו אינו מבוסס על גורמים לאומיים אלה של אמנותו. מלבד שירים חיבר שופן כמעט אך ורק מוסיקה לפסנתר. ובתוך מוסיקה זו מבליטות את כוחו הגדול קודם כל צורות האמנות הזעירה. בצבעוניות הצליל ובוירטואוזיות התנועה בקפריצות ואטודים, בריתמוס החגיגי בפוֹלוֹנֶזִים, בבַּלָדוֹת שלו, בבַרְסֵיזוֹת ובנוֹקְטוּרְנוֹת

המתארות את הלך רוחו של המחבר – בכל אלה מתקרב שופן ליוצרים משחר הרומנטיקה הגרמנית. אולם – כפי שכבר רמזנו פעם בקשר עם יחסו של שומן למוסיקאי זה – לא המחשבה היא המקור, שממנו נבעו יצירותיו של שופן, כי אם כלי־הנגינה, הוא שאפשר לאמן להגשים את נטיתו לצבעוניות. שופן אינו יוצר נושאים או מוטיבים, אלא צלילים וצבעים. טונים מתחרזים אצלו כפנינים ומקבלים את ערכם אך בהיותם חלקים של הצליל.

המוסיקה העדינה של שופן היא אמנות־העצבים, עיקר תכנה אינו תאור של מאורע והתפתחותו,

כי אם הלך־נפש, הנתון בצעיף המתנוצץ בשלל צבעיו והמשכר בסממנים נרקוֹטיים, אולם תמיד טבוע על תאור זה של הלך־נפש חותם האימפרוביזציה. קולוריט התזמרת של בֶּרלִיוֹז והנַטוּרָלִיזם של תאוריו וגם גווני הפסנתר של שופן – שיצא ממקור אחר – תאוריו העדינים של רחשי־לב בני־חלוף, משמשים מעבר לתקופה חדשה בסגנון – לתקופת האימפרסיוניזם. סגנון זה, שעוד נאריך עליו את הדיבור, הגיע לשלימותו קודם כל בצרפת. ראשיתו ביצירותיהם של ברליוז ושופן, קלט אלמנטים של המוסיקה הרוסית, בראש וראשונה מיצירת מוסורגסקי, ומצטיין בהתנגדותו למוסיקה התבניתית של הרומנטיקה הגרמנית המאוחרת. כתכונה חשובה מאד של המחברים בצרפת (כגון ביזה, סאן־סאָנס), שקדמו לדור האימפרסיוניסטים, נראית התרשמותם ממקוריותה המילודית והריתמית של אמנות האופירה האיטלקית ומהקולוריט הספרדי הלאומי. לא כן היה אצל מחברי האימפרסיוניזם, שבו מלא עוד הגורם הספרדי תפקיד חשוב מאד, אך המילודיות נתבטלה לגמרי מפני הצבע.

כמו בצרפת, כן גם באיטליה קמה לתחיה מוסיקה מקורית תוך תנועת התנגדות חזקה להשפעת הרומנטיקה הגרמנית, לנטל רעיונותיה ולתכניתה, שלא נבעה לחלוטין ממקורות מוסיקליים. וכמו בכל שעת מפנה בתולדות המוסיקה האיטלקית, כן גם עתה מתבלט הגורם הווקלי, המילודי. פעולתו בארץ זו היא פעולת כוח היולי, הבוקע ועולה מתהום הנפש האיטלקית ומשתלט על כל יתר הגורמים המוסיקליים. שמשו של כוח מילודי זה עלתה בכל זהרה באופירות הנעימות של רוּסיני, שבזכותן, וקודם כל בזכות האופירה־בופפה שלו “הסַפָּר מסביליה” (1819), זכתה האופירה האיטלקית להצלחה עולמית, בדרך זו המשיך ללכת ג’וּסֶפֶה וֶרְדִי (1813–1901), אך כבר בראשית דרכו הוא נבדל מרוסיני בנטיתו החזקה למוטיבים עזים וטבעיים, בפשטות ועצמת מנגינתו וריכוזו העצום. רגשותיו הלאומיים הלוהטים מוצאים את ביטוים הנלהב ביותר במקהלותיו, שבזכותן הפכו בכורי יצירותיו אופירות עממיות ממש. האופירות שלו משנות העמידה “רִיגוֹלֶטוֹ” (1851), “לָה טְרַבִיָטָה” ו“אִל טרוֹבַּטוֹרֶה” (1853) – מבליטות את נטיתו לאופירה הגדולה, והן מפרסמות את שמו מחוץ לגבולות איטליה ומקנות לו שם עולמי. אולם כל גדולתו של ורדי אנו מוצאים בשלש האופירות האחרונות שלו, ב“אַאִידָה” (1871). ב“אוֹטֶללוֹ” (1887) וב“פַלְסְטַף” (1892). האופירה של ורדי היא היפוכה של הדרמה המוסיקלית של וגנר. לא התזמרת, כי אם הקול המושר הוא הקובע את פרצוף היצירה. המילודיה אינה חורגת ממסילתה הנהדרה גם כשהיא באה לבטא זעזועי־נפש העמוקים ביותר. כל מאורע תואר אצל ורדי אך ורק על יד קולות של בני־אדם, שהושלמו ע“י התזמרת המלוה – שום רעיון, שום סימליות ושום כונה נסתרת אינם פוגמים את כוחן הדרמתי העצום של יצירותיו. אמנותו מפליאה אותנו בתכונותיה האנושיות, בזה שהיא מעבירה לנגד עינינו אנשים חיים עם כל כסופיהם, ששונם, יגונם, סערת רוחם, חלומותיהם והתפעלותם. הקומפוזיטורים שבאו אחרי ורדי נאחזו קודם כל בגורם ריאליסטי זה. אולם מאידך פנו שוב לאופירה הגדולה המצטינת בתיאטרליות ההצגה. לרגשות האדם לא ניתן כאן ביטוי בלתי־אמצעי; מקום בראש תופסת עלילה נטורליסטית ככל האפשר ובזה כל כוח השפעתה. השאיפות לעלילה הפועלת בעצמתה הנטורליסטית וריכוזה מתבלטות גם במבנה החיצוני של היצירה; המפורסמות שבאופירות שמסוג זה “קנאת בת הכפר” למַסְקַני ו”הליצנים" ללֵיאוֹנְקָבַלוֹ, הן בנות מערכה אחת. הודות להן השתחרר שוב העולם הרומני מהמעמסה הרעיונית של הרומנטיקה הגרמנית באופירה (וגנר) ובמוסיקה האינסטרומנטלית (ליסט). הצלחתן של היצירות האלה, שרכשו לעצמן אהדה כללית, חלפה מהר (הפרס בעד “קנאת בת הכפר” ניתן בהתחרות בשנת 1890, בעד “הליצנים” בשנת 1892). רושם חזק ומתמיד יותר עשו האופירות של פוצ’יני (1858–1924), שהלך בדרכי ורדי. פוצ’יני היה חפשי מכל שאיפה לשאוב ממעמקים, הוא גם לא העמיד לו למטרה אידיאלים נשגבים; הוא רכש לו קהל רחב במחזותיו האנושיים המענינים ובביטויו בזמרה המלוטש במדה ידועה.

אמנות האופירה של האיטלקים סמוך לסף המאה ה־20 היא קודם כל אמנות של רומנטיקה מאוחרת או של התקופה שאחרי הרומנטיקה – ומטרתה לכתחילה היתה להתגבר על הרומנטיקה. באותה גישה הצטיינה גם האמנות הצרפתית של המאה ה־19 וגם היא מסתימת – כמו שנאמר לעיל – בצורה מתקופה מאוחרת של הרומנטיקה או שלאחריה: האימפרסיוניזם. ובשעה שהמוסיקה האיטלקית לבשה צורה שטחית מכיון שאחרי ורדי לא קם המוסיקאי המחונן, שיעצור בעד הירידה הזאת, הגיעה האמנות האימפרסיוניסטית של צרפת למדרגה גבוהה מאד. חשיבות רבה נודעת לה מכיון שיחד עם התנועה הלאומית הפרימיטיבית ותנועת ההתקוממות נגד הרומנטיקה בגרמניה אחרי שנת 1900 סייעה להחיש את תהליך החיסול של הרומנטיקה.

האִמְפְּרֶסְיוֹנִיזם וחיסוּל הרומנטיקה    🔗

הגענו למקורות הבלתי אמצעיים של מוסיקת זמננו. המוסיקה שלנו היא מצד אחד תוצאת התפתחותם של הכיוונים האימפרסיוניסטיים או של זרמי התנועה הלאומית על גבול המאה ה־19 וה־20 ומאידך יש בה משום ריאקציה נגד הכיוונים האלה בסגנון המוסיקה. בסיום התפתחות המוסיקה

במאה ה־19 ועל סף תקופתנו אנו בולטות שלש תופעות שכבר נזכרו לעיל: תנועת המוסיקה הלאומית, שראשיתה ועליתה תוארו כבר, הרומנטיקה הגרמנית המאוחרת וחיסולה – תופעה זו תתואר ע"י סקירת ארבעת היוצרים המרכזיים הוּגוֹ ווֹלְף, רִיכַרד שְׁטְרָאוּס, מַכְּס רֶגֶר וגוּסְטַב

מַהְלֶר – ולבסוף האימפרסיוניזם הצרפתי, שנצניו נראו כבר ביצירותיהם של ברליוז ושופן. התנועה הלאומית החלה אמנם בראשית המאה ה־19 והתפתחה בעת ובעונה אחת עם הרומנטיקה הגרמנית, אולם את צעדי התקדמותה הגדולים ביותר אנו מוצאים אך בזמן החדש. לא כן הרומנטיקה המאוחרת והאימפרסיוניזם. הם חלו בערך בתקופה אחת, בסוף המאה ה־19, ודרך השתלשלותם היתה הרבה יותר קצרה.

תקופת האימפרסיוניזם מתחילה עם הראשונות שביצירותיו החשובות של דֶבִּיסִי, שנוצרו בשנת 1890, ומסתימת בערך ב־1915, שנת מותו של המחבר הרוסי סְקריַאבִּין. בסגנונו של מודֶסט מוּסוֹרְגְסְקִי מצא דביוסי אי־אלו גורמים מעוררים חשובים וכמו בראשיתו של האימפרסיוניזם כן גם בסופו אנו מוצאים השפעת גומלין של שני הסגנונות: הצרפתי והרוסי.

האימפרסיוניזם צמח מתוך שלילת המציאות הריאלית וביטול גבולותיה. נפלו ובוטלו באמנות כל אותם הסיָגים והגבולות של ההויה המציאותית, שהוקמו ע"י המדע והמחשבה; ניכרת באמנות השאיפה וההתאמצות להציץ אל מאחורי הפרגוד של המציאות הממשית ולהלביש צורה מוחשית את הבלתי־ברור, את המעורפל והבלתי־מוחשי. אלה היו ראשי מאוויו של הציור האימפרסיוניסטי, שאורותיו שופעים ממקורות שמעבר לעולם תחושותינו והקונטורים שלו הולכים ומתפזרים כמו בערפל; כך היה גם בספרות ובסגנון השירה של התקופה; וכך היה במוסיקה. המנגינות חסרות אותו יסוד מוצק מדורות עברו, הן מרחפות, והריתמוס שפורק בא רק למלא תפקיד של כרקטריסטיקה ואמצעי להבלטת אי־אלו מקומות שביצירה. אין עוד להרמוניות אותה חיוניות המקשרת והמלכדת, מטרתה היחידה היא להיות רק נושא הגוון, הצבע. מתחיל להתמוטט שלטונן של סידרות הטונים במאז’וֹר ובמינור, שמ־1600 עד 1900 שמשו כעין שלד המוסיקה, שממנו הסתעפה כל התפתחות הַרמונית וכרוֹמַטית, ואפילו הנועזת והעצמאית ביותר. האימפרסיוניסט מערבב צבעים, שיטת טונים שונות מופיעות אצלו בזה אחר זה או גם בעת ועונה אחת (פּוֹליטוֹנָלִיוּת = רַבטוֹנָלִיוּת) והוא משתמש בשיטות טונים אֶקזוֹטיות (לא אירופיות, כמו למשל הסולם בן 6 הטונים, המורכב משלבי טונים שלמים).

פרצופו הרוחני של היוצר האימפרסיוניסטי בולט ברור מתוך התכנית. אין בתכניותיו של דֶבְּיוּסִי שום ספורים ושום אוביקטים מוצקים. וקודם כל יש בהן צבעים והלך־נפש ותאור לא של אוביקטים עצמם, כי אם של בבואתם וצלם: ענן, טפת־מים, צל וערפל. ליסט בנה פעם ספור שלם על מוטיב הגלים (“אגדת פרנציסקוס”); דביוסי תופס את המומנט המוחשי האחרון של התופעה וקורא לו “נוגה המים”. ביצירות־לפסנתר, לתזמורת ובאופירה שלו “פֶלֵיאַס ומֶלִיסַנדָה” (1902) התגבר על כל האידיאות של התקופה הרומנטית מצד אחד ועל הנטורליזם מצד שני. במקום הרעיון בא החלום. במקום להראות את הטבע עצמו, נעשה הנסיון להרים את המסך מעל פני התופעה ולהראות את חיי הגורמים הפועלים מעבר למציאות הממשית; המנגינה, הריתמוס וההרמוניות נטולים כל שאיפה תכליתית ותפיסתם בלתי אפשרית היא: כמצורפים ומורכבים מחלקים שונים שועבדו לעקרון עליון, אשר מקורו מעבר לכל טכניקה מוסיקלית, שועבדו לצבע ולרשמים והלך־נפש בני־חלוף. תוצאתה הראשונה של המוסיקה האימפרסיוניסטית היא תקומת הבַּלֶט. האדם על הבמה אינו מסוגל עוד לפעול ולדבר: תנועות יגעות, מקוטעות ובלתי־מושלמות הן אמצעי־בטויו היחידי. ובזה אנו עוברים לתחומי דור המוסיקאים הצרפתים, שבאו אחרי דביוסי (שחי משנת 1862 עד 1918). אלכסנדר סְקְריאַבִּין (1872–1915) אשר ביצירותיו הראשונות הלך – בניגוד לכיוון המוסיקה הרוסית הלאומית – בעקבות שופן וליסט, היה אימפרסיוניסטן עוד יותר קיצוני מדביוסי. הוא אינו מסתפק במוסיקה במימוש האטמוספרה האופפת את עצמי עולמנו, הוא משתקע במיסטיקה. משאת נפשו היא למצוא את הקשר אשר יקשר את כל האמנויות. בשירה הסימפונית שלו “פרומיתיאוּס” (1913) מלוה את המוסיקה סימפוניה של צבעים ואורות, שסומנה למטרה זו בפרטיטורה בהוראות מיוחדות (“פסנתר אור”). כן בולט גם ב“פרומיתיאוס” דמיונו ההרמוני והכביר של סקריאבין: הרביעים, שמהם מתרכבים האקורדים העצומים, שהמחבר משתמש בהם כשהוא בא לתת כרקטריסטיקה מענינת יותר, העשירו את ההרמוניה והשפיעו על התפתחות הסגנון.

ועם כל זה סקריאבין הנהו דמות טיפוסית מעולם הרומנטיקה המאוחרת: מפאת שאיפתו הכבירה והגבוהה כל כך מן הנמנע הוא לו להביא לידי התאמה בין מאווייו וכין יכולת ההגשמה; קצרה יד החומר הניתן ע"י המוסיקה לספק את רצונו המתוח מאד של האמן. וכבר דביוסי מוכרח היה לצרכי ההבעה לפנות לשיטות טונים אקזוטיים, לצבעים הרמוניים יחידים במינם; הרצון העז לביטוי של סקראבין, רצון המושרש בקוסמוס, מפוצץ עוד יותר את ההרמוניות המסורתית. כשם שהאמנות הסוביקטיבית והאינדיבידואלית של המוסיקאי מתקופת המאה ה־16 וה־17 לא יכלה עוד להתבטא במלואה במסגרתו של מבנה החיבור הקפדני, המיוסד על הרבקוליות, מורשת הדורות הקודמים, ומתוך התאמה זו שבין רצון האמן והחומר הקיים צמחה השיטה ההרמונית. כן לא יכלה עוד שיטה הרמונית זו, שהתעדנה מאד בסוף המאה ה־19, לספק את דרישות האמן מהמאה ה־20; על כן הרחיב אמן זה את אפשרות הביטוי ההרמוני, וכך הגיע לנקודה, שבה פוסקת פעולת ההרמוניות הקשורה בשיטות הטונים המסורתיות, הוא נאלץ לחפש ולמצא שיטה חדשה, הנושאת עמה אפשרויות של צרופים חדשים המתהוים באמצעות כללים חדשים. סקריאבין עומד ברגל אחת על קרקע האימפרסיוניזם וברגלו השניה הוא נכנם לתחום ההתפתחות החדשה הזאת. שהגיעה לשיאה ביצירותיו של אַרְנוֹלְד שֵׁנְבֶּרג.

ב“מוסיקה החדשה” בכלל וביצירתו של שנברג בפרט מלא תפקיד חשוב מאד – מלבד המוסיקה הלאומית והאימפרסיוניזם – הגורם השלישי: הרומנטיקה הגרמנית המאוחרת והאפיגונים שלה, שבלי תאורם לא תהיה מושלמת תמונת המוסיקה, שנוצרה על גבול שתי המאות, ה־19 וה־20.

בסקירת הרומנטיקה הגרמנית הגענו עד ברוקנר וברהמס, כל האפשרויות של יצירות־המוסיקה הגדולות כאילו נוצלו. על יד המחברים הגדולים אנו פוגשים שורה של אמנים פחותי־ערך ובלי פרצוף מענין ביותר. ורק בשטח ה“ליד”, שמהותו לא נשתנתה בהרבה מימי שוברט, מיצג את הרומנטיקה אמן גדול: הוּגוֹ ווֹלף (1860–1903). אחרי אמנות הבלדה של קרל לֶוֶה (מת בשנת 1869) והליריקה של רוֹבֶּרט פְרַנְץ (מת בשנת 1892) מופיע וולף כמוסיקאי, שעם כל היותו קשור במסורת ניכרים בו אותות העת החדשה. בשיריו – וקודם כל במילודיות – הוא קשור עוד בשוברט, אולם בחיבור הליווי לפסנתר טושטשו גבולות המנגינה ע“י המשחק הצבעוני של אור וצל, ע”י השאיפות האישיות באמנות הכרקטריסטיקה. הליווי מופיע ליד הקול כגורם עצמאי; המבוא לשיר, המקיף על פי רוב טקטים מועטים, הוא יצירה ברורה ועצמאית, המבטאת את רוח השיר במלואו. כמו בדרמה המוסיקלית של וגנר, כן גם עולה בשירי הוגו וולף המלה על הטון, ריתמוס השפה קובע את המנגינה. התוצאה האחרונה מהתפתחות זו הוא עקרון הדיקלום: השפה המזומרת. תופעה בולטת בכמה וכמה משירי וולף, וגם בזה הוא שייך למבשרי התקופה החדשה.

וולף הוא אחרון האמנים, אשר הבנת יצירותיהם קשורה עדיין בהשקפות התקופה הרומנטית. לא כן שלושת האמנים רִיכַרד שְׁטְרָאוּס, מַהְלֶר ורֶגֶר, שמיגרו לגמרי את שלטון הרומנטיקה; גם הם יצרו בראשית דרכם ברוח הרומנטיקה, אולם במהרה התרחקו ממנה ומתפיסתו המוסיקלית של אמן הרומנטיקה.

הקו האפיני המשותף לשלשתם היא פניתם לעבר הרחוק. לא היה בשבילם שום דבר ברומנטיקה, שיוכלו להפכו לקנינם הפרטי ולהמשיכו, כשם שביטהובן, למשל, התחיל ליצור על רקע הפריקלסיות, וּוַגנר נשען בראשית דרכו על ובר, מרשנר ומאירבר. נראה להם כאילו נתרוקנו מחיוניותן הצורות השונות ואמצעי־ההבעה בכל שטחי המוסיקה. ריכרד שטראוס (1864–1949) מתחיל בשדה האופירה כיורשו של וגנר. בשירותיו הסימפוניות הוא הולך בדרכי ליסט. אולם ברבות הימים פנה עורף למוסיקה התבניתית והספרותית; השתקע בעולם הצליל הטהור של מוצרט ומתוך מגע זה צמחה שורה שלמה של יצירות. כן מנסה גם מהלר (1860–1911) בתוך ההיקף הרחב של סימפונייתו, שנראתה כסיכום ההתפתחות מביטהובן עד ברוקנר, להראות זה מול זה את הפשטות כנגד הנשגב וזה השיג בפנותו לעולם השיר העממי. ולבסוף מַכְּס רֵגֶר (1873–1916). הוא מעמיד בראש מוסיקה קמרית, יצירות לפסנתר ואורגן, וריאציות ורבקוליות – ובכן מוסיקה אינסטרומנטלית טהורה – ובמקום להעמיק את הרעיון הוא נוטה – תחת השפעת באך – להחמיר בעיבוד הצורה המדויקת, הַפוּגָה, הַשַׁקוֹנָה. מהלר כתב יצירה אחת בשם “סימפונית האלף”, מכס רגר חבר “סִימפוֹנְיֶטָה” (סימפוניה קטנה). כאן התחילה הריאקציה, שבעקבותיה בא לא רק שלטון הצורה המרוכזת במקום המורחבת, כי אם גם השתלטות הפרטיטורה המצומצמת הקמרית במקום הפרטיטורה הגדולה.

השיבה לעבר וראית אמצעי־ביטויו כפשוטים יותר מאלה של ההוה היא תכונתם המשותפת של שלשת המוסיקאים. אולם מלבד זאת נפרדו דרכי יצירתם. ריכרד שטראוס הוא המוסיקאי הרפרזנטטיבי הגדול, שאינו חדל להיות תיאטרלי גם כשאינו כותב בשביל התיאטרון. הוא מתאר את החיים הממשיים ולא איזה אידיאל, כדרך הרומנטיקנים, או הלך־נפש כאימפרסיוניסטים. הוא אינו מתאר דמויות של גבורים, כי אם של אנשים ההולכים בדבקות אחרי קול יצרם. ה“כיצד” הוא נקודת הכובד של תאור הדמויות האלה: התיזמור עולה לעתים בחשיבותו על חומר הנושאים. יחד עם זה עולה חשיבות הגורם האמנותי על זו של תוכן היצירה, והבלטתו של הגורם האמנותי משוה ליצירה ברק, צבע, מעוף, קצב, תנועה, קסם. אך הוד מקסים זה שטחי הוא: לשוא נחפש ביצירה זו את הנצחי, את האיתוס. היצירה האמנותית הפכה בזמנו של שטראוס אוביקט, שערכו תלוי בקוניונקטורה. הפרסום, הפולמוס והבקורת משפיעים על השומע ומבקשים לשכנעו; וגם היצירה עצמה מחושבת יותר לעשות רושם על השומע, לכבוש אותו, מאשר לפעול כיצירה אמנותית. יחד עם זה חדל הצליל להיות נושאו של איזה רעיון – כמו באימפרסיוניזם וגם ברומנטיקה המאוחרת – ולקח עליו תפקיד של מעורר אפקט. הצלילים הקשים של “שולמית” ו“אֶלֶקְטְרָה”, שנחשבו בזמנם כ“קַקוֹפוֹניוֹת” (צלילים גסים) ובעשר השנים הראשונות של המאה ה־20 התנהלה נגדם מלחמה כבדה, נשמעים כעת כצלילים די מרוסנים, הואיל ובמקומם הופיעו לשם כרקטריסטיקה צלילים הרבה יותר חריפים משלהם ועדיין לא ברורה לנו פעולתם. צביון היצירה המוסיקלית תלוי בערך הצבע, שהוא הגורם הראשי של תוכן היצירה. הצבע בא למלא את מקום המבנה ההגיוני ובזה פורקו הכבלים האחרונים של המוסיקה הקלסית והרומנטית.

גוּסְטַב מַהְלֶר הולך בכיוון ההפוך. ביצירותיו ניתן השלטון בידי הרעיון. “הסימפוניה – פרושה: לבנות לי את עולמי בכל אמצעי־הטכניקה הקיימים” – כך הגדיר מהלר בעצמו את יצירתו (מלבד שירים יצר מהלר אך ורק סימפוניות). היצירה “עלי אדמות” (על ששון החיים ויגונם עלי אדמות) היא מזיגה של הסימפוניה והשיר בלוית תזמורת.

הרעיון שולט בצורת הסימפוניה ובצלילה, חשיבות הנושא פוחתת. וכך, למשל, מעבירה אותנו הסימפוניה ה־2 (1895–1894) דרך כל בלהות האבדון והמות, אחרי כן היא מרוממת אותנו לארץ האידיליה הרחק מעולמנו, היא שואלת לטעם החיים בסקֶרצו הסַרקַסטי, מספרת על הגעגועים לאלהים ב“אור הקדמון” (הפרק הרביעי, אלטו־סולו), ובסוף, כאשר כלי־הנגינה נראים כאילו היו חסרי אונים לתאר את הפתרון, בוקע ועולה קול המקהלה: “תקום לתחיה, אכן תקום לתחיה”. אנושיותו הנעלה של מהלר, התלבטותו בשאלת האמונה והמעשה, הקיום וההתהוות, נשמת האדם ותבל – כל אלה מבצבצים מתוך הסימפוניה ומתוך יצירת חייו בכלל. החויה הטבעית וטונים מעין אלה שבשיר העממי מופיעים כגורמים פשוטים לשם גיוון התוכן הנשגב של היצירה; אך מהלר לא זכה להגיע ליד סינתיזה והתאמה מושלמת בין הרעיון הנשגב מצד אחד ובין הגורמים הפשוטים והפרימיטיביים מצד שני. ביצירתו של שטראוס נהרסה תבנית הסימפוניה מתוך שאיפה דרמתית ואצל מהלר מחמת לחץ האידיאה הנשגבה. גם מהלר ראה בקולוריט אמצעי חשוב, אך לא בתורת אפקט, כי אם במובן שיחדו האימפרסיוניסטים לקולוריט. ביצירה “עלי אדמות” (1911). בצבעיה העדינים וההרמוניה האישית, במנגינותיה הגובלות

עם הדיקלום, בתזמורת שלה, המזכירה בהרכבה ובנגינתה את הסגנון הקמרי, תזמורת, שתכופות מופיעים בה כלים בודדים המבצעים פראזות קצרות – ביצירה זו, ביאושה, טבוע חותם הזמן, שבו נוצרה. מפעלו האמנותי של מהלר מסיים תקופה של תרבות יגעה, שכוחה תש מזקנה, ומאידך מזעזעת אמנות זו כתמונת אדם ואמן, ש“בא לעולם על מנת לגווע” (במלים אלה מתחיל שיר אחד של מהלר) וכוידויה של האנושות כלה, וידוי הנוגע עד הלב.

שטראוס ומהלר עם כל הניגודים שבאיתוס שלהם ואמצעי־ביטוים יש להם בכל זאת קו משותף, והוא שכיוון יצירתם של שניהם הוא מן הגרנדיוזי אל האינטימי. בשעה ששטראוס היה עוד דבוק בספירות המוחשות של הרומנטיקה המאוחרת, שואף מהלר להשתחרר מהן ולשלול את הרומנטיקה. שרשי יצירתו של מכס רגר אינם נעוצים לא בצד האמנותי, לא בקולוריט ולא במחשבה; הוא רואה את אמנותו כאומנות. שדה פעולתו הוא לא הבמה ואולם הקונצרטים, כי אם הכנסיה והבית – וגם מבחינה חיצונית הוא מחדש את מסורת המוסיקה הגרמנית, שכבתה מימי באך. ולכן עומדת כבר לכתחילה הקמרמוסיקה במרכז יצירתו, בשעה ששטראוס ומהלר מראים נטיה למבנה הקמרמוסיקלי רק במשך התפתחותם. רגר הולך בראשונה בעקבות ברהמס ואחרי כן מחפש הוא ומוצא את הדרך למוסיקה הקונסטרוקטיבית והמדויקת מתקופת באך ולפניו. אולם הצלחתו של רגר בשדה פעולתו הוא לא היתה גדולה משל שטראוס ומהלר. שטראוס מתוך קשריו עם מוצרט, ומהלר מתוך שאיפתו לאיחוד השיר העממי הפרימיטיבי עם עשרה הרעיוני של הסימפוניה לא הגיעו לידי סינתיזה מוצלחת, וכן אפשר להעמיד סימן שאלה ליד תוצאות התאמצותו של רגר, שביקש לאחד את הלך־נפש הרומנטיקה וכוח היולי מוסיקנטי עם אופן היצירה ברוח הקונטרַפונקט. הצליל אצל רגר הוא גורם שני בדרגה, למעלה ממנו עומד כמוליך הקול העקרון הרבקולי. בעקבותיו של גורם זה שנתחדש מתוך פניתו של רגר לעבר, באו שינויים יסודיים בהתפתחות המוסיקה החדישה.

רואים אנו, אפוא, כיצד הגיעה הרומנטיקה הגרמנית לסיומה שנים אחדות לפני פרוץ המלחמה העולמית. אין סיום מוחלט, אלא הצטלבות של תנועת חיסול הרומנטיקה עם הופעת ערכים חדשים בסגנון המוסיקה. שטראוס, מהלר ורגר הם שלשת האמנים הגדולים, שביצירותיהם ובהתפתחותם נחתך גורל הרומנטיקה. כל אחד מהם מלא בשטח זה תפקיד מסוים בהתאם לדרכו וכיוונו. שטראוס פתח כליסט ווגנר ועבר מהם לצחות המהלך הקלסי, מהלר התחיל ללכת בעקבות ברוקנר, הכניס ליצירתו את השיר העממי הפרימיטיבי והגיע לזכות החיבור הקמרמוסיקלי בתזמורת הגדולה, ורגר שבראשונה הושפע מיצירת ברהמס עבר לסגנון הרב־קולי הטרום־קלאסי. וכשם שביצירתו של כל אחד מהם בשל ונבל אחד משלשת ענפי הרומנטיקה, כן גם השפיע כל אחד מהם ביצירתו מסוף דרכו האמנותית על אחת משלש הקבוצות שבמוסיקת דורנו: הקולוריט של שטראוס השפיע על אחרוני הרומנטיקאים, האיתוס ועוז הביטוי של מהלר מתקופת יצירתו האחרונה – על ארנולד שנברג וחוגו, והמוסיקנטיות והרבקוליות של רגר – על המוסיקה הגרמנית מחוגו של הינְדֶמִית. האימפרסיוניזם מסתיים בעת ועונה אחת עם תנועת חיסול הרומנטיקה, ושניהם יחד משפיעים על דור המוסיקאים מ־20 השנים האחרונות. כיצד הפכה התנועה הלאומית במוסיקה לגורם המוסיקה של זמננו, על זה עוד ידובר להלן.

בתקופות שונות בתולדות המוסיקה ראינו, כיצד מתבלטות דרישות חדשות לגבי המוסיקה בעקבות שכבות סוציאליות חדשות, כיצד מעצבת השאיפה לסיפוקן של דרישות אלה סגנון מוסיקלי חדש ומאידך, כיצד בא סגנון חדש זה בדרישות כלפי השומע ותוך כדי כך הולך ונוצר שומע חדש. השומע הרומנטי ישב וחלם, נשא על כנפי הדמיון של היוצר ומְפַרשוֹ החולמים. כן קבעה גם אוירת ההון הכובש מסוף המאה ה־19 וראשית המאה ה־20 את פרצופו של שומע המוסיקה. גם השומע מתקופה זו נוטה להתרשם, למשל, מהוד תפארתה של איזו שירה סימפונית שטראוסית, אולם בעת ובעונה אחת פועל בו חוש בקרתי מפותח. תהום מפרידה בינו ובין היוצר ואין ביכלתה של היצירה האמנותית לגשר גשר ביניהם. בגישתה של תקופה זו למוסיקה ולמחבריה יש משהו מעין יחס לניירות ערך; מרימים מוסיקאי אחד ומשפילים את השני באמצעים ותחבולות, שאינם עומדים בשום יחס לאמנות עצמה; שער היצירה עלול לעלות ולרדת; חגיגות מוסיקליות, נשפים לכבוד קומפוניסטים הם אמצעים טיפוסיים של התעמולה הנעשית למחבר וליצירתו ובינתים הולך ונשכח ערכה האמיתי והמרומם של היצירה. אמנות המוסיקה נסתלקה מחוגי המעמד הבינוני, שהיה נושא הקלסיקה והרומנטיקה הצעירה. מה שמציין מעמד זה הוא הטיפוח – על פי רוב שטחי – של רעיונות המוסיקה הטרקלינית שצמחה – כפי שראינו לעיל – על קרקע היצירות מסוג ה“שיר בלי מלים” למנדלסון.

אך מצד שני מצמיח מעמד זה סוג אמנותי אחר; את המחול ואת האופיריטה. כבר אצל מוצרט וביטהובן מלא המחול תפקיד מסויים, לא רק בצורתו הנאצלת, כדרוש בסימפוניה או בסונטה, כי אם באותה צורה, שכעת היינו מכנים אותה בשם “מוסיקה שימושית”. כשהמוסיקה של גינת הפְּרַטֶר באה בוינה – שנהיתה בשעתה למרכז המוסיקה האזרחית – במקום המוסיקה הריקודית של האצילים, נשתנו הריקודים. משנת 1820 בערך נעשה הואלס חביב מאד על הקהל. יוסף לַנֶר (מת בשנת 1843), שטראוס־האב (מת בשנת 1849) וקודם כל יוהן שטראוס־הבן (מת בשנת 1899) הם האמנים הגדולים של מוסיקת הריקוד ממין זה. באמנות זו מתגלה כוח חיוני, שלא היה בנמצא באותה תקופה ברומנטיקה, שהלכה ונחלשה; המוסיקנטיות הבטוחה וההיולית של יוהן שטראוס עוררה יחס של אהדה רבה במוסיקאי בעל שעור קומה כוגנר. הואלס כובש את וינה, פריז, את אירופה ואמריקה. באופריטה הוינאית נעשה למרכז העלילה הנאיבית. אך אחרי היצירות המושלמות של יוהן שטראוס באה הירידה בשטח זה: השתלטה באמנות זו השטחיות והסנטימנטליות, שתפסה את מקום המקוריות של המוסיקה השטראוסית. באופיריטה הברלינאית נוסף על כך הקולוריט המקומי – ואחרי כן אבדה כליל האופיריטה תוך שאיפות לתת אך ורק עלילה משעשעת. בימינו קמה האופיריטה העתיקה לתחייתה בצורה חדשה, בעיקר על במות ה“ברודווי” אשר בניו־יורק.

תפקיד מיוחד מלאה האופיריטה בפריז. כאן נעשתה הודות לזַ’ק אוֹפֶנְבַּאך (1819–1880), בן חזן מקלן, לאספקלריה בקרתית־סטירית של הדור. בזה הוא מחדש את המסורת של האופירה הקומית הצרפתית הישנה, אולם הוא מוסיף לה את הקריקטורה. הוא קורע מעל פני האלים העתיקים את מסכתם האלהית, מערטלם, פוקד עליהם לרקוד ומראה אותם בחייהם הפרטיים. בקורת ללא־רחם נמתחת פה בצורת קריקטורה על ירידת החברה, חולשות האופירה הגדולה והדרמה המוסיקלית והקהל הנתקף משתעשע ונהנה מבלי להרגיש, שהוא עצמו משמש מטרה לחצי המגמה של היצירה. על ידי החינניות המוסיקלית והטעם המילודי המעולה, ועל ידי היקף־הנושאים הרחב ושפע הגוונים, נעשתה יצירת אופנבאך לא רק הופעה טיפוסית על רקע המאה ה־19, כ אם גם כיום עלינו למנותה בשורת היצירות המושלמות בשטח זה של המוסיקה. האופירה הרומנטית שלו, יצירתו האחרונה בשם: “ספורי הופמן”, צורת־בינים בין האופירה, ההצגה הזמרתית והאופיריטה. מראה את אופנבך מצד אחר. כוחה של יצירה זו לא פג עד היום הזה, כשם שלא אבד גם ערכן של האופיריטות והפרודיות של אופנבאך, כקטנות כגדולות, וגם כיום אנו מוצאים ענין רב ביצירות אלה לא רק מן הצד המוסיקלי, אלא גם בגלל זה, שנותנות הן תאור של תקופה מענינת ושל חברה, שהלכה ונתגלגלה במורד, כשם שהרומנטיקה הלכה וקרבה לקצה בפרק זמן זה.

 

VIII. המוסיקה בימינו    🔗

מקור התקופה הארוכה בתולדות המוסיקה, שנסתימה בעשור הראשון למאתנו, היו כפי שראינו, רוחות־התחיה שהתחילו לנשב בחיים ובאמנות במאה ה־16. אותו האדם, שפרק מעליו את עול הכנסיה והשתחרר מכבלי איגודי־האומנים ואחרים, שחרר גם את המוסיקה מכבלי ימי־הבינים. במקום הרבקוליות המדוקדקת, בא עקרון החדקוליות המלווָה. המוסיקה הפכה אמנות, שמתפקידה היה לפאר ולרומם את החיים החברתיים. אולם העקרון המוסיקלי החדש הוגשם במלואו אחרי שחלה התמורה בסגנון סמוך לשנת 1750, תמורה הקשורה בנצחון המעמד האזרחי, ביסוד הקונצרט הפומבי ובהתפתחות ההוצאות המוסיקליות; תולדות התפתחות המוסיקה בתקופה הארוכה משנת 1750 עד 1900 הן תולדות המוסיקה הקונצרטית, כלומר המוסיקה הפונה לקהל המאזינים. יחד עם זה התפתחה – כפי שראינו – אינדיבידואליות היוצר, שלא מצא לעתים קרובות את ההבנה הדרושה אצל השומע וכל דרכו האמגותית היתה בניגוד לדעה “הרישמית” ולטעם “השורר”: הצבע והצליל – שבראשית התקופה שמשו אך אמצעי־קישוט למשיכת המאזין – הפכו במשך הזמן כוח כביר כזה במוסיקה, שהמילודיות והריתמיות של המוסיקה הרומנטית היו בסוף כאין וכאפס לעומתם. היקף־ההרמוניות המסורתי גדל ורחב במידה כזאת, שכל צירוף של טונים היה בגדר האפשרות. תוך ביטול המנגינה והתנועה הריתמית החזקה נתרוקנה המוסיקה מכוחותיה החיוניים, נותקה מהחיים והפכה אמנות רוחנית יותר מדי, שהבנתה היתה קשה מאד (כמובן, מלבד האפקטים הצליליים הזולים). כך גדלה התהום בין האמנות ובין הקהל; והשאיפות והמאמצים של 25 השנים האחרונות לעשות תעמולה ל“מוסיקה החדשה” (בפעם השלישית בתולדות המוסיקה צף המושג “מוסיקה חדשה” – אחרי “האמנות החדשה”: ars nova של המאה ה־14 וה“מוסיקות החדשות”: nuove musiche על סף המאה ה־17) אינם מלהיבים ואינם מעוררים אהדה רבה בלב המאזינים. אמנם ידעו, שבכל התקופות היו מבקרים, קהל ומוסיקאים, שהיו דוחים כל חדש במוסיקה: כך למשל, נראתה יצירת מוצרט כקשה בביצוע וחטטנית מדי: יצירותיו האחרונות של בטהובן נחשבו כמחוסרות קשר פנימי ולא יפות; ביצירותיו של וגנר ראו חוסר טעם ובתקופה עוד יותר מוקדמת נאמר על הידן שהוא אינטלקטואלי ועל יוהן סבסטין באך – שהוא מצחיק ומשעמם. אולם נראה לנו, שמרחק הרבה יותר גדול מפריד בימינו בין ה“מוסיקה החדשה” של זמננו ובין קהל המאזינים.

קל להבין את סיבת הדבר. התמורה בסגנון סמוך לשנת 1600 גרמה לכך, שהמוסיקה נעשתה פשוטה יותר ומובנת יותר. התמורה בסגנון סמוך לשנת 1750 עמדה בסימן רכישת הקהל על־ידי כל האמצעים העומדים לרשותה של אמנות זו. כבר בתקופת הרומנטיקה הפריד מרחק ידוע בין הקהל והאמן, אולם עוד יותר גדלה התהום ביניהם אחרי 1900; והשומע היה יכול למצוא סיפוק לדרישותיו המוסיקליות באוצר העשיר של המוסיקה הקלסית והרומנטית, מבלי להזקק למוסיקה החדשה. ועוד יותר מבודדת היא המוסיקה החדישה בימינו, מאחר שהקהל יכול לרוות את צמאונו לא רק בקונצרטים, כי אם גם ברדיו, בגרמופון ובמנגינה פחותת־הערך של הקולנוע, האופיריטה ובבית־הקפה. אמנם גם בימינו קימת “תנועת נוער” מוסיקלית, השואפת – כמו אנשי פלורנץ סמוך לשנת 1600 – לעשות את המוסיקה פשוטה יותר, ותנועה זו הצליחה לרכוש לעצמה קהל ידוע; אפיני מאד הוא הדבר, שמנהיגי התנועה הזאת מחפשים כוחות ממריצים ברבקוליות של תקופת הברוק, בשעה שביסודה של תנועת המוסיקה הלאומית מונחת המוסיקה העממית הפרימיטיבית. אך כמעט כל המוסיקה החדישה – אחרי שנוציא מחוג הסתכלותנו את האפיגונים, שבדרך כלל אינם נמנים על סוג האמנים המביאים חדשות – מושפעת ע"י אמן גדול אחד אַרְנוֹלְד שֵנְבֶּרְג (1951–1874), אמן שנתן לדורנו מוסיקה חדישה בהחלט ושיטה חדשה. ראשית יצירתו הוא סיכום מקיף של גורמי הסגנון מהתקופות שקדמו לו; אחרי כן הגיע ביצירתו המוסיקלית לסגנון חדש לגמרי ולהבעה חדשה בהחלט. משכמו ומעלה גדול הוא מקומפוזיטורי דורו וכה רב המרחק בינו ובין תקופתו, שאך מעטים הם שזכו להבינו: עם ביצועה של כל יצירה חדשה של שנברג מתחילים להבין את היצירות הקודמות. ובכל זאת גדולה מאד היתה השפעתו גם על אותם המוסיקאים שלא הבינו אותו או שלא רצו להבינו.

תכונתה המיוחדת של יצירת שנברג היא חידוש המילודיה הנראית ליוצר כגורם החשוב ביותר בין שאר גורמי המוסיקה. אם קלוד דביוסי הזניח את המילודיה לטובת הצליל הצבעוני וטישטש את הגבולות, הרי שנברג אינו מתחשב כלל וכלל בדבר, אם – במובן הקלסי – איזו הרמוניה נעימה היא או בלתי טעימה לאוזן האדם שהורגל למוסיקה המסורתית. הקו המילודי והתפתחותו הוא הוא החשוב ביותר בעיני היוצר. אך המילודיה – וזה ברור – אינה מסוגלת, ואין זה גם מתפקידה, למסור צבעים ורשמים; המילודיה היא מאז ומתמיד אמצעי הבעתו האישית ביותר של האמן. המחבר האימפרסיוניסטי – כדביוסי – הושפע מתופעות הטבע ואחרי כן מסר את רשמיו ביצירה המוסיקלית; האמן האכספרסיוניסטי־ כשנברג – אינו מבטא אלא את עצמו. אולם באמנות ההבעה כגון זו יכולה אך ורק אישיות בעלת שעור קומה מוסרית גבוהה לעורר התענינות אצל אחרים; ואמנם נתברר, שמחברים אשר סיגלו לעצמם את סגנונו של שנברג, אך לא הגיעו לדרגתו באישיותם, לא זכו לאותה ההשפעה, שהיתה לשנברג גם על אלה מבין השומעים, שלא תפסו אותו ולא רצו לרדת לסוף דעתו המתקדמת של האמן.

אחרי הליריקה הצבעונית, שמסרה תמונות בלבד – אימפרסיוניזם – ואחרי האיפוס הרומנטי, שניתן ע"י הרומנטיקה המאוחרת – ריכרד שטראוס – בא כעת תורה של המוסיקה הלירית־דרמתית. מוצאן של יצירותיו הראשונות של שנברג היה הצליל; אך כבר בהן בולט האיתוס של גוסטב מהלר, שאותו בחר לו שנברג למופת. שאיפת השאיפות במוסיקה – ואותה הוא מעמיד בכתביו העיוניים כנֵר לכל יוצר – היא, לשמוע בקול האמת הפנימית ולהיות נאמן לעצמו. יצירותיו של שנברג נעשות מרוכזות יותר ויותר; בקיצור נמרץ מתאר הוא את רעיונותיו; וכמובן שגם השומע מוכרח להתרכז, דבר לא קל בהחלט בימינו, ימי הטמפו המכלה את עצבינו.

זהו רעיון השתיה של המוסיקה החדישה, כפי שטופחה ע"י שנברג וחוג חבריו. לאותו החוג שייך גם המחבר והפסנתרן המבוגר יותר פֶרְרוּצ’וֹ בּוּזוֹנִי (1866–1924), ששאף לחידוש הקלסיציזם, השפה המוסיקלית והאסתטיקה של המוסיקה. להלן נראה, כיצד מנסה שנברג להגשים את רעיונותיו בשפתו המוסיקלית הוא. וכעת עלינו קודם כל להכיר ולהאיר את היסודות הרעיוניים של מוסיקת זמננו ולהראות באיזו מדה מתאימים הם להתפתחותה הכללית של תקופתנו.

הופעתם של עמים שונים על במת ההיסטוריה של המאה ה־19 וההתענינות בעמים האלה ההולכת וגוברת, עוררה התענינות רבה גם במוסיקה שלהם, המוסיקה הלאומית נהיתה – כפי שראינו – אחת החוליות בשרשרת תנועת התחיה של עמים שונים. כעת, אחרי שהרומנטיקה נסתימה, פונים רבים מבין המחברים הגדולים לגורם הלאומי במוסיקה; אך לא מתוך התענינותם והתלהבותם הלאומית בלבד נוהגים כך המחברים האלה, כי אם קודם כל מתוך השקפתם, שהריתמים הפרימיטיביים, שהמנגינות הפרימיטיביות של המוסיקה העממית עלולים להזרים לתוך מוסיקת זמננו כוחות מרעננים חדשים. ורעיון זה, שהפך קנין עמים וארצות שונות, מהוה את הזרם הראשי השני במוסיקת זמננו. בשעה שיצירת שנברג היא בראש וראשונה מוסיקה אישית עמוקה, שאינה תלויה לא בזמן ולא במקום, הרי קשורה המוסיקה הלאומית בארץ־מולדת מסוימת; וזה גורם להתפלגות שפת מחברי המוסיקה, שהחלו לדבר בשפות נבדלות מאד אחת מרעותה.

הרעיון השלישי של מוסיקת זמננו אינו עומד בשום יחס לקודם, לתנועה הלאומית. כאן אנו נכנסים לתחומי המוסיקה, שחוברה לכתחילה בשביל חוג מסוים של מבצעיה ואינה מתחשבת כלל וכלל במאזין, מוסיקה הדורשת פעילות ובעקב זה נתחדש שוב המנהג הישן של טיפוח המוסיקה בתוך חוגים מצומצמים. תנועה זאת מתחילה בגרמניה, ארץ שיותר מכולן שמרה אמונים בתקופת הברוק למנהג זה של טיפול ציבורי במוסיקה. ומכאן היא מתפשטת ועוברת לארצות אחרות.

את המוסיקה של 25 השנים האחרונות אפשר להבין אך ורק על רקע שלשת הרעיונות החדשים והמחודשים האלה. ביצירתו של שנברג קשור חידוש המילודיה וההבעה האישית כאמנות דורנו; הגורם הלאומי שימש למחברים דחיפה עצומה בכיוון המנגינה הפרימיטיבית וקודם כל בכיוון הריתמוס; ומטבע הדבר הוא, שהטפול במוסיקה בקרב חוגים מצומצמים מזכה בשיווי זכויות את כל מבצעי המוסיקה, ובזה חוזר עקרון הרבקוליות, עקרון המבנה שאינו תלוי בהרמוניה. סטרַבינסקי ובָּרטוֹק הם מיצגיה הראשיים של המוסיקה הנוכחית, אשר שרשיה נעוצים בקרקע המוסיקה הלאומית; פאול הִינְדֶמִית הוא מיצגה החשוב ביותר של המוסיקה הרבקולית המחודשת. וכל אחד מאמני דורנו, כגדולים כקטנים, שחדלו לעדור בשדה המוסיקה הנובלת של המאה ה־19, הולך עם אחד הזרמים הנזכרים, או שיצירתו זורמת באפיק מיוחד לה בין הזרמים הראשיים.

רק אחד משלשת הזרמים האלה הצליח להקים אסכולה, הוא הזרם, שבו הולך שנברג ומצדדיו. חידושיו הם המקיפים ביותר. לעומת זאת מורכבות יצירותיו של הזרם הלאומי מחומר פשוט מאד ומובן למדי ולכן גדולה מאד השפעת היצירות האלה על המוני המאזינים; והכיוון הרבקולי החדש פעל בעיקר לא ביצירותיו המוסיקליות כשלעצמו, אלא בעיקרון המבנה שלהן. ומכאן עולה, שהשפה המוסיקלית של שני הזרמים האלה יכולה להיות נבדלת מאד זו מזו; ביסוד סגנונו של כל אחד מהמחברים מונח רק העקרון הראשי של כיוונו; ולא כך בחוגו של שנברג, שבו אנו מוצאים התפתחות אמנותית מסוימת ובעלת סגנון אחיד במידה רבה.

לראשונה נעמיד במרכז הסתכלותנו את מחברי הזרם הלאומי המסועף מאד. הם בונים על אבני־היסוד, שהוכנו ע“י המאה ה־19, אך בזה הם נבדלים מיוצרי המאה הקודמת, שהם מרגישים את עצמם כבני חורין מכל מוסיקה תכניתית ומצורך ההבעה של ה”אני מאמין" האישי ביצירה; כמו כן ויתרו על הצורה הרחבה של יצירות העת ההיא לטובת הצורה הקצרה והסגנון המרוכז והנמרץ.

הכרנו כבר את המוסיקה של רוסיה מהמאה ה־19; ראינו את הניגוד המתמיד בין המגמה הלאומית של מוסיקת ארץ זו ובין המגמה לאיחוד המוסיקה הרוסית־סלבית עם המוסיקה העולמית. ביצירתו של גדול קומפוזיטורי רוסיה מהמאה ה־20 אִיגוֹר סְטְרָבְינְסְקִי (נולד בשנת 1882) בולטים אותם סמני־ההיכר: חשיבותו במזיגת המילודיוּת הפרימיטיבית והריתמוס הסלבי החזק עם אמצעי ההבעה המהוקצעים והעדינים של המערב. אמנם סטרבינסקי חדל זה מכבר לפעול במולדתו, ובכל זאת בולטות תכונותיו הרוסיות בכל אחת מיצירותיו האחרונות. ראשיתו באסכולת רימסקי־קורסקוב ואחרי כן הושפע מהאימפרסיוניזם הצרפתי; אולם כבר בפרק זה בוקע ועולה ביצירותיו הגורם העממי. המוסיקה לבלט – שיצר בשביל גדול אמני־הבלט ברוסיה דְיאַגִילֶב – שונה תכלית שינוי מהבלט האימפרסיוניסטי. בבלט האימפרסיוניסטי התבטאה כל לֵאוּת התקופה, שסימני החיים היחידים שלה היו רמזים יגעים, לעומת זאת דמויותיו של סטרבינסקי היוליות ועזות הן. האלמנטים ההיוליים של מוסיקה עממית אמיתית, הריתמוס המרתק והמזעזע, יחס של ביטול כלפי ההרמוניות המסורתיות ונוסף על כך טכניקה תזמרתית מחודדת ומלוטשת – כל הגורמים האלה מבארים למדי את ההצלחה העולמית, שהבלט של סטרבינסקי נחל בעשור השני למאתנו. בהמשך דרכו האמנותית הגיע סטרבינסקי לפשטות הסגנון, “מעשה בחייל”, יצירה להצגה ולריקוד, המוסברת ע“י קַריָן ומלווה ע”י שבעת כלי־נגינה המגיעים בהבעתם לגבול האפשרי. “המלך אדיפוס”, יצירת־בינים בין האופירה והאורטוריה, “סימפונית־תהלים”, הבלט המאוחר “פֶרסִיפוֹנָה” – אלה הן התחנות בדרכו של האמן לשפה מוסיקלית שאינה מורכבת ביותר. יצירות אלה אופפות אוירה רוחנית חדשה, מבצבץ מהן רעיון חדש בימינו, רעיון הפולחן. ולא רק ברעיון זה, כי אם גם בצורה הקלסית, שסטרבינסקי מלביש רבות מיצירותיו האינסטרומנטליות מתקופה יותר מאוחרת של התפתחותו (דרך משל, הקונצרטו לכנור, 1931) בולט הקשר האמיץ בין האמן ובין העבר. התפקיד החשוב שסטרבינסקי נתן לריתמוס, הוא הקשר החזק ביותר המקשר את האמן עם ארץ מוצאו; המילודיוּת שלו, שקודם לכן שימשה חומר רק לפרגמנטים של מילודיה ולא של נושאים, התפתחה כעת ולעתים היא מתקרבת למילודיות של שנברג במילודיה שלה המתרוממת מלמטה למעלה בקפיצות מלאות הבעה, באורך הנשימה של הקוים המילודיים.

כעת אין עוד סטרבינסקי קומפוזיטור רוסי בלבד, והוא הדבר אצל סרגי פְּרוֹקוֹפיֶב (1953־1891), הדומה בהתפתחותו לסטרבינסקי, עד שהוא חזר (בשנת 1935) לארץ מולדתו והתחיל לעקוב אחרי האידיאלים של מוסיקה סובייטית עממית. על סוג אזרחי העולם נמנים גם גלזונוב (1865–1935) ורחמנינוב (1873–1943); אולם אין חשיבותם מרובה בתור מחברי מוסיקה באמת חדישה. יוצרי רוסיה הסוביטית הולכים לרוב בעקבותיה של האסכולה הרוסית הישנה ושל סטרבינסקי מראשית דרכו האמנותית, והגיעו לסיכום מרחיק לכת של החומר הפוליטי־סוציאלי והמוסיקה. וכך אנו מוצאים אצל המוכשר ביותר בין מחברי רוסיה הסוביטית, דמיטרי שוסטַקוביץ' (נולד בשנת 1906), “סימפונית־אוקטובר” ו“סימפונית־האחד במאי”, מוֹסוֹלוֹב (נולד בשנת 1900) חיבר “מוסיקת המכונות”, שַבְלִין – “סימפונית־לנין”. סֵבּוֹ – “סימפונית מלחמת המעמדות” וכו‘. ככל מדינה בעלת משטר דיקטטורי השואפת בראש וראשונה להשפיע על ההמון, כן גם רוסיה הסוביטית אינה מראה – על כל פנים לא הראתה זאת עד עכשו – שום נטיה לנסיונות מוסיקליים חדשים; ומשום כך היה המחבר שוסטקוביץ’, בעל הכשרון האינדיבידואליסטי המעולה שנים רבות מוחרם ע"י המדינה והדעה השוררת שם, עד שהוא הצליח לתת ביטוי מוסיקלי למאמץ השיתופי ולאופטימיזם שהשלטונות דורשים מכל אזרחיה של מדינת ברית־המועצות ומאמניה. יסודות עממיים בולטים ביצירותיהם של רוב הקומפוזיטורים הסובייטיים החדשים, כגון: חַצ’אטוּריאַן (נולד ב־1904), קאבאלבסקי (נולד ב־1904) וכו'.

קרובה לדרכו של סטרבינסקי היא התפתחותו של ההונגרי בֵּלָה בָּרְטוֹק (1881–1945). גם הוא החל במוסיקה עממית קדומה והגיע עד לצורות הסונטה ורביעית המיתרים, שרק במעט מאד מזכירות הן את מוצאן הלאומי ההונגרי. אך דבר אחד חשוב מציין את יצירתו של ברטוק והוא שיצירתו נובעת ממעמקי לב המוסיקאי וחפשית היא מוירטואוזיות. ובזה שוב נכנס ברטוק לתחומי רעיונותיו של שנברג ומתרחק מכל שטחיות לטובת הריכוז ועמקות הביטוי. זוֹלטָן קוֹדָלי (נולד בשנת 1882) נחשב גם הוא למוסיקאי הונגרי ממדרגה גבוהה, אולם אמנותו אינה עמוקה כל כך כזו של ברטוק; המוסיקה שלו הייתה תמיד פשוטה מאד ונשארה קרובה יותר לרוח העם.

בצ’כוסלובקיה שנתנה לעולם את סְמֶטָנַה ודבוֹרזַ’ק, שני הגאונים המקוריים במוסיקה הלאומית של המאה ה־19, התבלט האמן המורבי ליאוס יַנַצֶ’ק (1854–1928), שיצירותיו בשדה האופירה, המוסיקה הקמרית והסימפונית קשורות קשר אמיץ עם העממיות המורבית. יַן סִיבֵלֶיוּס (נולד בש' 1856) הוא המחבר הלאומי הרפרזנטטיבי של פינלנד, שחשיבותו רבה בראש וראשונה ביצירותיו הסימפוניות הגדולות. בשירותיו הסימפוניות השתמש הרבה באגדה הפינית העממית. אולם לאמיתו של דבר קרובה מאד שפתו המוסיקלית לשפת הרומנטיקה ורק מעט מאד קלטה מחידושי תקופתו של היוצר. את ספרד מיצגים האמנים הלאומיים יצחק אַלְבֶּנִיז, מַנוּאל דֶה פַלְלַה ויוּאַקִין טוּרִינָה. הקומפוזיטור הנורבגי הלאומי הוא אדוארד גְרִיג (1843–1907), בדניה יצרו נִילס וִילהֶלם גַדֶה וְנִילסן, קומפוזיטור רומני הוא גיאורג אֶנֶסְקוֹ. אף לאחד מהיוצרים שנזכרו זה עתה אין ליחס חשיבות מרובה מנקודת ראות השפה המוסיקלית החדישה. לעומת זאת קם לפולין בקַרוֹל שִׁימַנוֹבְסְקִי (1936–1882) מיצג אינדיבידואלי ומענין של המוסיקה החדישה. אפשר לומר שאחרי שופן הוא אמָנה המענין ביותר של פולין. אך מסורת מוסיקלית ארוכה מפרידה בין שופן ושימנובסקי. בין המוסיקאים החשובים של תקופת־בינים זו יש למנות את סטניסלב מוניוּשקו, מחבר של 300 שירים בערך ומספר גדול של אופירות רומנטיות־לאומיות, ולדיסלב ז’לנסקי, מחבר של מוסיקה תזמרתית וקמרית, זיגמונד נוסקובסקי, הֶנְרִיק וִינְיַאבְסְקִי. הפסנתרן המפורסם בעולם והמחבר יַן פַדֶרֶבְסְקִי הוא המוסיקאי היחידי בתולדות המוסיקה, שכהן במשרת ראש ממשלה: בשנת 1919 נבחר כנשיא מועצת המיניסטרים של הרפובליקה הפולנית. מלבד שימנובסקי הופיעו בזמן האחרון האמנים טַדֵאוּש יַרֶצְקִי, אלכסנדר טַנְסְמַן, יֶרז’י פיטֶלְבֶרְג וקַרוֹל רַטְהַוּז.

ההתעוררות הלאומית אצל היהודים חוללה תנועה לאומית במוסיקה היהודית, שאביה הרוחני הוא יואל אֶנְגֶל ומחבריה החשובים ביותר הם מצד אחד האחים קריין, גְנֶסִין, וָפְרִיק ואחרון ומצד שני ארנסט בְּלוֹך ולָזָר סַמִינְסְקִי, שאינם שואבים ממעינות הפולקלור היהודי. נאמר לעתים, שלאמיתו של דבר אין ליהודי אירופה מוסיקה לאומית גדולה ואפינית כמו אצל העמים שתוארו לעיל. ומה שגרם לכך הוא, שבשעה שהעמים האחרים היו מעורים בקרקע המולדת, התחיל העם העברי אך לפני זמן קצר להתישב בארצו – ארץ ישראל. בארץ ישראל מתבלט חוג של אמנים צעירים, שאחדים מהם זכו כבר לשם של מחברים ממדרגה גבוהה ומגרעין בריא זה עוד תצמח לעם העברי מוסיקה לאומית גדולה⁷. דומה למצבו של העם העברי היה מצב האמריקאים, שהרי גם אומה זאת מורכבת מגורמים לאומיים שונים, בני מסורת שונה. באמריקה הטביעה את חותמה על המוסיקה זמרת ילידי הארץ, קודם כל זו של הכושים ושל האינדינים; ואת הדז’אז האמריקאי אין להבין בלי השפעתה של זמרה זו. אולם הדז’אז, מוסיקה ריקודית זו בעלת ריתמוס עצמאי וחדש, השפיע לא רק על מוסיקת אמריקה כי אם כבש גם חלקי עולם אחרים. סטיפן קולינס פוסטר (1826–1864), אֶדוארד מֶקדאואל (1861–1908), רוֹג’ר סֶשֶׁנְס, הוּבַרד הֶנְסוֹן, רוֹי הֶרִיס, אהרון קופלנד – אלה שמות הקומפוזיטורים החשובים של ארצות הברית, מחברים שהלכו בכיוונים שונים. ג’ורג' גֶרְשְבִין הוא מיצגה המקורי ביותר של אמריקה בשדה מוסיקת הדז’אז המודרנית. מראה מענין הוא התפתחותה של המוסיקה בארצות אמריקה הלטינית (הדרומית), אשר מחבריה החשובים ביותר הם קרלוס שֵׁבֵז במקסיקו והייטוֹר וִילָה־לוֹבּוּס בברַזיל.

בקרב העמים, שאמניהם תוארו עד עכשו, תססה במשך המאה ה־19 תנועה לאומית כבירה. אולם גם עמים אחרים. שהתסיסה הלאומית היתה זרה להם, או חלשה בכל אופן, גם עמים אלה החלו לטפח את המוסיקה העממית שלהם. להתפתחות מיוחדת בשטח זה הגיעה אנגליה. אחרי הפסקה ארוכה מתעוררים שוב על סף המאה ה־20 כוחות היצירה של ארץ זו. אֶדְוַרְד אֶלְגַר (1857–1934) הוא המחבר הראשון והחשוב של העת החדשה. יצירתו היא בעלת אופי רפרזנטטיבי ומתבלטת בקנה מדה גדול. רַלְף ווגהַן ויליאמְס (נולד בשנת 1872) הוא היוצר הראשון והגדול, שהצטיין בתנועת השיר העממי ויצירתו קלטה אלמנטים רבים מאוצר המוסיקה העממית. בין יתר הקומפוזיטורים של המאה ה־20 יש למנות את דֶלְיוּס, גוסטַב הוֹלסְט, ארנוֹלְד באכס וג’ון אַירְלנד. כעת הולך וגדל דור חדש של מוסיקאים העומד תחת השפעתה של מוסיקת היבשת האירופית. אוֹיג’ן גוּסֶנְס, ארְתוּר בְלִיס, בֶּרְנַרְד וַן דִירֶן, וִיליאם וַלטון וקוֹנְסְטַנְס

לַמְבֶּרט יצרו מוסיקה מענינת תחת השפעת זרמי המוסיקה החדישה וגם של האלמנט הגרוטסקי של המוסיקה האמריקאית. ובין הצעירים ביותר כדאי לציין את שמותיהם של בנימין בְּריטֶן ולֶנוֹקס ברקליי. אולם גם הנסיונות הנועזים ביותר של אנגליה גדלו על קרקע מסורתה. והוא הדין כשאנו באים לדון במוסיקת צרפת של זמננו. מורים ראוול (1875–1937) ואלברט רוּסֶל (1869–1937) ממשיכים, כל אחד מהם בשפתו, לחבר ברוח שנוצרה ע"י דביוסי. דַרִיוּס מִילוֹ (נולד ב־1892), מחבר חזק בכל המקצועות, בעל יצירה מקיפה ושונה בערכה, אַרתוּר הוֹנֶגֶר, יליד שויצריה, זֶ’רְמֶן טַייפֶר, אוּרִיק פּוּלַנְק הם הקומפוזיטורים החשובים ביותר של צרפת המודרנית. הם לא נתנו למוסיקה החדישה שום גורם מהפכני; ורק אופן החיבור הרבטונלי של מילו יחשב לתופעה מענינת, יצירה שבה מופיעים קולות רבים בשיטות־טונים שונות. עם בואן של אסכולות חדשות בשנות ה־40 משתנה שוב תמונת המוסיקה החדישה בצרפת: החשוב בין הקומפוזיטורים הצעירים הוא אוֹלִיבֵיר מֶסְיאַן (נולד ב־1908), בעל נטיות מיסתיות ואקזוטיות. בשוייצריה מצטיינים מלבד הונגר אמנים אחדים מענינים: אנדרייה, קוֹנְרַד בֶּק, אוֹטמַר שֶׁק. יוצריה החדשים של איטליה הם: רֶסְפִיגְהִי, פִיצֶטִי, קַסֶלְלַה, דַלְלַפִּיקוֹלָה, שיצירתם, כמו באנגליה ובצרפת, היא סיכום של פעולה ברוח המסורת והסגנון המוסיקלי החדש. גם הולנד מצטרפת למוסיקה החדשה, יצירתה מבודדת ובעלת אופי מיוחד, כמו זו של נידרלנד בימי־הבינים, אך מענינת מאד. ויליאם פַיפֶר (1894–1947) הוא הקומפוזיטור החשוב ביותר של ארץ זו, יוצר שכבר הספיק לחנך דור שלם של מוסיקאים מוכשרים.

בזה אנו מסימים את סקירתנו הקצרה על יצירת הקומפוזיטורים הלאומיים. רבים מהם היו קשורים בקשרים אמיצים להשפעות שונות, אולם הובאו בסיכום זה, עד כמה שאפשרי היה הדבר מנקודת ראות השתיכותם לזרם הלאומי, שהיה בניגוד לזרמים אחרים של המוסיקה החדשה, זרמים שלא היו קשורים באומה ובגבולות מסוימים, והם חידוש שפת המוסיקה ע“י רבקוליות חדשה והתנועה המהפכנית שחוללה ע”י העקרון החדש של המבנה המילודי.

האסכולות הלאומיות ששאבו חומר ליצירתם מחיי העם שאפו לנתק את הקשרים בין המוסיקה ובין השירה או הרעיון הציורי. אפשר לאמור, ששאיפתן היתה להפיח רוח־חיים לתוך המוסיקה להבריאה. המילודיות הפרימיטיבית והריתמיקה החזקה הזרימו לתוך המוסיקה כוחות מרעננים חדשים. בדרך אחרת הלכה הרבקוליות החדשה, שגם מטרתה היתה חידוש כוחה של המוסיקה. מתחדשת התנועה הגורם המוטורי. ה“מלאכה” המוסיקלית שוב התחילה למלא תפקיד חשוב. ואפיני הוא שמיצגו הראשי של זרם זה פאוּל הִינְדִמית (נולד בשנת 1895) נתחנך וגדל על קרקע המוסיקה המעשית; הוא גדל בתור כנר, מנגן וגם בתקופה יותר מאוחרת לא נותק הקשר בינו ובין תנועת הנוער במוסיקה. בחוגו שליד בית־הספר הגבוה הברליני התלכדו הכוחות הצעירים, שפעלו בכיוון הפוך מזה של שומרי אמונים למסורת, של הַנְס פְּפִיצְנֶר, הרחוק מהמציאות והעמקן, ושל פְרַנְץ שְרֶקֶר, השקוע באמנות הטהורה והקולוריסטית. התפקיד החשוב ביותר ניתן בחיבור הרבקולי של הינדמית רק לגורם המילודי; כל קול – כמו לפנים – יש לו ערכו המילודי; וההתאמה הצלילית היא שניה בדרגה לחשיבות. אולם המילודיות של הינדמית אינה מרוכזת, אין בה רוחניות, אינה כפופה לביטוי האישי, אלא מקבלת את כוחותיה הממריצים מבחוץ.

עיקר גדולתו של הינדמית היא בזה, שהוא מבקש לגשר גשר בין הקהל והאמן. הוא אינו מחסידי הרעיון “מוסיקה לִשְׁמָה”. הוא כתב שורה של יצירות בשביל מנגנים דילֶטַנטים, מוסיקה בשביל חוגים לזמרה, בשביל הנוער, בתי־ספר, מוסיקה המבוצעת בכל שעות היום בחיי החברה היום־יומיים. אולם הוא חיבר גם יצירות הפונות ישר אל המאזין; הוא כתב מוסיקה כה קלה, שכל איש יכול לעקוב אחריה, ובמקומות ידועים יכול המאזין לענות בלי כל הכנה על השאלות הנשאלות בשעת הביצוע. כך, דרך משל, כתב הינדמית יחד עם הסופר בֶּרְט בְּרֶכְט יצירה בעלת אופי חינוכי (שהוצגה בצריף בפרבר העיר), שעליה אמרו המחברים עצמם: “היצירה הזאת לא נכתבה אלא לשם הצגה בתיאטרון או בקונצרט, שבה מוטל על מבצעים אחדים לבדח או לרומם את הקהל. מטרת היצירה היא אך ורק להפעיל את הקהל ואין היא שואפת לעורר רשמים מסוימים דוגמת אותן היצירות הפועלות על השומע רק בכוח ביטוין המוסיקלי או השירי”. בזה בטלה ומבוטלת המגמה המסורתית לצמצם את המוסיקה אך ורק למוסיקה קונצרטית המבוצעת ע"י “כוכבים” ווירטואוזים; ולא רק ביצירות מסוג זה, כי אם גם בכתבי מוסיקה לקונצרטים ולאופירה אינו מתנכר הינדמית לחושו המוזיקנטי ואינו כורע תחת מעמסה של רעיונות. ביצירותיו האחרונות סר הינדמית מדרכו זו – אולי לתקופה קצרה – והחל לחפש את יעודו במוסיקה לשם מוסיקה; יתכן שהסברת העובדה הזאת תימצא בניתוק הקשר אחרי מהפכת 1933 בין הינדמית ובין הנוער הגרמני, שפעולתו המוסיקלית של נוער זה החלה להתרקם על רקע של השקפה פוליטית חדשה. כיום יושב ויוצר הינדמית בארצות הברית של אמריקה. יצירותיו האחרונות מעידות על סינטזה בין סגנונו הקודם ובין זרמים רומאנטיים מסויימים.

מתוך תנועת הנוער, שהביאה עמה טיפוח מוגבר של הזמרה במקהלות (פריץ יֵדֶה בגרמניה היה מנהיגה המפורסם ביותר של תנועת המוסיקה העממית) נבעה שאיפה חדשה: לרכוש בהיקף רחב את הנוער למען הנגינה האינסטרומנטלית. החליל המַקורי שהורכב מחדש לפי כלי־נגינה ישן, שעד המאה ה־18 שימש במקום החליל האפקי של זמננו, בא מאנגליה, שבה התפרסם ארנולד דוֹלְמְטש בריקונסטרוקציה של כלי־נגינה מדורות עברו. קולות הנגינה ואוצר הספרות העשיר גרמו, שכלי־נגינה זה הפך במשך עשרות השנים המעטות לקיומו לכלי אהוב מאד על הנוער, ונפוץ בין חוגי־נוער רבים. ועוד הישג נוסף הושג הודות לקרבה הרוחנית בין העת החדשה ומוסיקת הברוק ואפילו של ימי־הבינים: דורשים את מוסיקת התקופות האלה ומחיים אותם. בכיוון זה פעל הרבה מדע המוסיקה, ענף רך, בן עשרות שנים אחדות, אם כי מאז ומתמיד נטועה היתה בלבות בני־האדם ההתענינות בהיסטוריה, בתורה ובאסתיטיקה של המוסיקה. המגמה החדשה של מוסיקת זמננו, שהותותה ע“י כל המאמצים והשאיפות הנ”ל, לא חדלה, אלא להיפך, התגברה והתפתחה הלאה. היצירה החינוכית הופכת הצגה מוסיקלית לילדים, אופירת בית־הספר, והגיעה גם לדרגת הצגה תיאטרלית בעלת מגמה סוציאלית הממלאה ערב שלם. ה“אופירה בגרוש” של ברט ברכט וקורט וייל היא יצירה אפיינית של תקופה זו, יצירה המותחת בקורת על החברה ושואפת לעורר את מחשבת המאזין בעזרת המלה והמוסיקה. יצירה זו רחוקה מהאופירה באותה מידה שהיא רחוקה מהאופיריטה. אחרת היא הגישה לשאלות הזמן אצל ארנסט קְרְזֶ’נֶק באופירה־דז’אז שלו: “ג’וני פותח בנגינה”. אך אותו מחבר פונה ביצירותיו האחרות לעולם העתיק, שממנו שאב גם מילו חומר ליצירות למקהלות ולאופירות הקצרות שלו (גם בזה יש משום אות התקופה: אופירות שזמן ביצוען נמשך רגעים מספר). ביצירותיהם הראשונות של וייל, קרז’נק ומִילו ממלא תפקיד חשוב הגורם הגרוטסקי, כמו באמריקה ואצל אמני אנגליה הצעירים.

אם התנועה הלאומית נתגלגלה מרמת המוסיקה הרוחנית הגבוהה למקורות ראשונים של המוסיקה העממית, אם גרמניה הצעירה חזרה לאידיאל החברה והסגנון מדורות עברו. הרי שנברג וחוגו מעמיד מחיצה חזקה בין התקופות הקודמות וה“מוסיקה החדשה”. קישוטים מילודיים ידועים, מבנה מוסיקלי מוכר, דחיפה ריתמית חזקה – כל הגורמים האלה ביצירות הקומפוזיטורים הלאומיים או של הינדמית עוזרים למאזין להתרגל לאט לאט למוסיקה החדשה, יען כי כל אלה ידועים היו למאזין, אם כי הופיעו בפירוש חדש לגמרי. לעומת זאת טרם מצאה את דרכה להמונים מוסיקת שנברג, שהנה חדשה בהחלט, חדשה ברקעה הרוחני, בהבעתה האישית, בשאיפתה לאמת ובתאורה המרוכז. ולא יפלא איפוא, שאין לה למוסיקת שנברג וחוגו אף שמץ מאותה השפעה על טיפוח המוסיקה בקרב ההמונים, שאליה הגיעו שני הזרמים האחרים; אולם אם המוסיקה עצמה לא השפיעה, הרי אין לשלול מעקרונה האמנותי של מוסיקה זו השפעה ידועה כמעט על כל המחברים החשובים ביותר של הדור ותוך כדי כך נתעשר אוצר אמצעי־ההבעה המוסיקליים.

נאמר כבר, שיצירתו של שנברג פרושה חידוש המילודיות, שהוזנחה ע"י הדורות הקודמים. ההרמוניות שזה מכבר פרצה גדר בסדרת הטונים הקבועה, שלפיה חוברו במשך תקופה ארוכה כל היצירות המוסיקליות, ביטלה את חשיבות המילודיה, החומר הראשוני של המילודיה היו שבעת הטונים של סולם הטונים, שבאו בסוף ימי־הבינים במקום השיטה של סדרת הטונים היונית. אמנם היו טונים כאלה בשמוש, שלא היו בסולם, אולם הטון היסודי של הסולם המקובל פעל ככוח־המשיכה בטבע וכל הגורמים המילודיים וההרמוניים התרכזו סביב טון יסודי זה. עם התגברות השאיפה לצבעוניות מתרחבת יותר ויותר במאה ה־19 הסקלה של הטונים, שלא היו בנמצא בסולם, עד שהשיטה ההרמונית שהיתה מבוססת על הטון היסודי התחילה להתמוטט, עד שלבסוף הוחל לחרוז צלילים מבלי להתחשב ביחס הגומלין שביניהם. שיטתו של שנברג – נעיר דרך אגב, שהוא לא המציאה, אלא ערך אותה בהתאם לחוקי סגנונו – מנסה להביא סדר בתוהו ובוהו, ששרר במוסיקה. אמצאתו המוסיקלית אינה עוד מצומצמת במסגרת הסולמות מז’וֹר ומינוֹר עם שבעת הטונים שלהם המתיחסים לטון היסודי; שנברג מזכה בשיווי גמור את 12 חצאי הטונים הנמצאים בין טון אחד וחזרתו בקרב האוקטבה; אף טון אחד אינו נחשב כמרכזי. מפאת העדר הטון המרכזי כונתה המוסיקה החדשה בשם “אטוֹנָלית”, כנוי לא מדויק, שהמתנגדים למוסיקה החדשה משתמשים בו בלעג. כינוי זה הולם לכל היותר את אותם המחברים, המרובים לצערנו, המסוגלים, לפי דעתם, לחבר “הכל”: וגם הם דוחים כשנברג את הכללים המסורתיים, אולם אין הם מבקשים סדר חדש וכללים חדשים. ומחברים אלה גרמו קודם כל לקרירות הבולטת ביחס למוסיקה החדשה.

חומר היצירה במוסיקה זו בת 12 הטונים של שנברג אינו מוטיב או נושא במובן הישן, אלא “שורה”. בשורה זאת מופיעים כל 12 הטונים בסדר קבוע. הפיכת השורה, פיתוח נושאים חדשים, השתנות השורה, התאמת חלקיה בתצלילים; אלה הן אחדות מן האפשרויות הניתנות למחבר ע“י חומר זה. ואל לנו לחשוב, שהכלים החדשים של החיבור ב־12 הטונים פרושם כבלים לדמיון המחבר. כללים אלה אינם קשים יותר בשבילו מכללי הטונליות וההרמוניות בשביל המחבר הקלסי. האמן האמיתי אינו חושב על כללים, כשם שהאדריכל אינו צריך בכל פעם בגשתו לבנין חדש לחזור על כללי הגרָבִיטָצִיה. וידיעת השומע את השיטה המוסיקלית הזאת יכולה להיות כה מרובה או כה מעטה כידיעתו את חוקי המבנה של היצירה הקלסית. ואם השומע יאזין למוסיקה זאת בבטחה וחפשי מכל דעה מוקדמת, יהיה לו קל יותר למצוא את הדרך אליה, ממי שלא עצר כוח להשתחרר מהפחד, שהוטל עליו ע”י מונחים טכניים. הקושי האמיתי בתפיסת יצירתו של שנברג הוא עוז הביטוי האישי, שלא כל אחד מסוגל להרגישו, והריכוז המאפשר למחבר לתאר ולסכם בטקטים אחדים חויה, תהליך נפשי, שמחבר הרומנטיקה היה מתאר ביצירה הרבה יותר רחבה. עוז הרגש והכוח הלירי־דרמתי הם הם הגורמים לכך, שהמילודיות של שנברג אינן שוטפות בשקט ואינן צועדות בשלוה מטון לטון. המילודיות של שנברג קופצות מלמעלה למטה ושוב למעלה בניצול מלא של כלי הנגינה, ובקפיצות אלה באים ניגודים רגשיים חזקים לידי ביטוי. בארבע רביעיות המיתרים של שנברג בולטת דרכו מן האמנות שאחרי הרומנטיקה לאמנות ההבעה המרוכזת. לאט לאט מתחילים כעת להבין ולהכיר את ערך יצירותיו הקודמות של שנברג, אך בינתים נמשך קו התפתחותו בלי הרף וכיון שזרים לו הויתור והכניעה לקהל, משמש הוא מופת לאמן לוחם בעל אופי חזק. “ימינה או שמאלה, קדימה או אחורנית, במעלה או במורד – קדימה צעד! ואל תשאל למה שלפניך או מאחוריך. תעלומה היא; ואתם, שכחו אותה, למען תמלאו את אשר הוטל עליכם” – כך קורא גבריאל ל“מעפילים” ביצירה תנ"כית מאת שנברג “סולם יעקב”.

האיתוס של שנברג ותורתו ריכזו חוג שלם של ידידים ותלמידים. עוד יוותר קיצוני ממנו היה הצ’כי אַלואיס הַבֶּה (נולד בשנת 1893) שחיבר את יצירותיו בשנות ה־30 לא בחצאי טונים בלבד, כי אם ברבעי טונים וגם ויתר לחלוטין על עבודה תימטית בפיתוח יצירתו. מענין שיוסף מתיאס הַאוּאֶר (נולד ב־1883) הגיע גם כן לשיטת שנים־עשר הטונים בדרך אחרת מזו של שנברג. לחוג הצר של תלמידיו הראשונים וידידיו שייכים ארנסט קְרְזֶ’נֶק, אֶגוֹן וֶלֶש, הַנְס אַיזְלֶר, אֶרְוִין שְׁטֵיין, אַנְטוֹן פוֹן וֵבֶּרְן וקודם כל

אַלְבַּן בֶּרְג (1885–1935), שביצירתו בולטת במדה ידועה החושניות ולכן קל יותר לרבים להבין את היוצר הזה מאשר את מורהו. עלילת האופירה המפורסמת שלו “ווֹצֶק” (1922) נערכה במסכת של צורות מוסיקליות קבועות, כגון: סויטה, רפסודיה, רונדו, פַסַקַלְיָה. באופירה האחרונה שלו “לוּלוּ” מתוארת כל דמות לא ע“י מוטיב אחד, כי אם ע”י צורה מיוחדת לה. סוֹנַטָה, רוֹנדוֹ וכו' משמשים צורה “מדריכה” לדמויות היצירה.

אין המראה של המוסיקה החדישה לקראת סוף המחצית השניה של המאה ה־20 – בתקופה שאחרי מלחמת העולה השניה – שונה מאשר מצבה לפני עשרים או שלושים שנה. אסכולת הקומפוזיטורים ה“נֵיאו־קלאסיים” לא השיגה הישיגים גדולים, אולם היא השפיעה השפעה מכרעת על התפתחותם האמנותית של מחברים גדולים אחדים. כמו סטראבינסקי ופרוקופייב. בתחום הפולקלור לא קם גאון מלבד ברטוק, אשר יצירותיו האחרונות, מלאכת המחשבת, (הרביעיה הששית לכלי המיתרים, הקונצרטו לתזמורת והקונצרטו השלישי לפסנתר ולתזמורת) מתוות סינטזה עליונה ומיוחדת במינה של גורמי פולקלור, מחשבה בלתי גשמית ודמיון אמנותי ואומנותי. השפעתם של חידושי שנברג וגילויו של אפשרויות השורה בת 12 הטונים מתחילה לפעול בחיבוריהם של תלמידי תלמידיו של הנביא־המהפכן: בכל ארצות התרבות גדל והולך מספרם של הקומפוזיטורים הצעירים המתקרבים לשיטת־חיבור זה. הכוח־המושך של מוסיקת שנברג התגלה לאמיתו של דבר רק 25 שנה אחרי שחיבר את קטעיו הראשונים בסגנון החדש; מחברים רבים נמשכים גם אחרי גורמיה האוריינטליים של אמנות מוסיקאלית זו – בתקופה, אשר בה גוברת והולכת התענינות האמנים בעולם האוריינט וב“אכסוטיות”; קרבתה של שיטת שנברג לאוריינט (על־ידי עקרון ה“שורה” בעלת האופי של “נושא” ממש כמו של “סולם”, המציין גם את ה“מַקַם” הערכי וה“רַגָה” ההודי) מתבררת במיוחד כשמסתכלים ביצירותיו האחרונות של ארנסט בלוך. כמו בכל תקופות ההיסטוריה הבאות אחרי מלחמה קשה, גוברות גם בימינו הנטיות המיסתיות של האמנים – בעיקר באסכולה הצרפתית הצעירה, שאמניה ציינו כבר את שמו של אוליבייר מסיאן, אולם גם ביצירותיו של קומפוזיטור אנגלי צעיר, אשר מקום־מוצאו הוא שונה מזה של הצרפתים בתכלית השינוי – הוא בנימין בריטן (נולד ב־1913), אשר יצירותיו האופיראיות “פיטר גראימס” (1945) ו“חטיפת לוקרציה” (1946) זכו להצלתה בלתי רגילה על במות העולם. עירבוביה גדולה בשימוש המילה “התקדמות” נמשכת והולכת בימינו: בארצות מזרח אירופה רואים רוח מתקדמת ביצירה האמנותית קלת־הגישה, המושכת את ההמונים על צורתה הברורה והמסורתית ואילו בארצות המערב שואפים האמנים להתקדם בעיצוב המילודיה, הריתמוס, הצליל והצורה הבלתי מצויה. בחיפוש אחרי סגנון חדש ואחרי סינתזה בין גורמיה העתיקים והרעננים של המוסיקה האוריינטלית לבין הטכניקה האמנותית המערבית המפותחת תוכלנה פעולותיהם של מוסיקאי ישראל – על אדמת ארצם, שהיא בין המזרח והמערב – למלא תפקיד חשוב ומרחיק־לכת.

אות זמננו הוא, שיש צורך להלחם למען “המוסיקה החדשה”. למטרה זו נוסדה בשנת 1922 ה“חברה הבין־לאומית למוסיקה בת זמננו”, ומטרת הכינוסים השנתיים של סניפי החברה הקיימים בכל הארצות היא לבצע את היצירות החדשות של המחברים השונים. ובזה לא רק שמעוררים את התענינות הקהל לגבי היצירות המוסיקליות החדשות, כי אם יש בזה גם משום עידוד למחבר עצמו, היודע שקיים חוג, שלפניו הוא יכול להציג אפילו את הנועזות ביותר שביצירותיו. ואין הוא נופל ברוחו מפני אדישות הקהל או חוסר הבנתו לגבי יצירותיו. די לו להשוות את הבקורת שנמתחה במשך דורות על יצירות האמנים הגדולים ביותר עם הבקורת על המוסיקה החדשה של זמננו ויוכח לדעת, כי סגנון הגינוי לא נשתנה לגמרי, אם כי המוסיקה עצמה נשתנתה בצעדי ענק. אחרי מלחמת העולם השניה נוסדה ליד החברה הנ"ל אגודת “המוסיקאים המתקדמים” (המרכז בפראג), אשר מטרותיה הן שיפור הרמה של המוסיקה העממית והקלה מזה ויצור מגע חדש בין קהל ויצירה מוסיקאלית מזה.

לא נעורר את השאלה לעתידה של המוסיקה. נבצר מאתנו לדעת באיזה כיוון יתפתח העולם, איזו תמורות קיצוניות בחיים הפוליטיים והסוציאליים ישפיעו על תרבות העתיד ומה יהיה ערכם של מיצרי הטונים החשמליים והמיכניים ושל אמצאות אחרות בהתפתחות המוסיקה. חקרנו את העבר וראינו את זריחתם ושקיעתם של דורות והמוסיקה שלהם. אנו בעצמנו עומדים באמצע הדרך לתמורה בסגנון, הדומה בהיקפה לתמורות שחלו סמוך ל־1450, 1600, 1750. מהתוהו ובוהו של תקופת המלחמה העולמית ואחריה, מתוצאותיה הפוליטיות והסוציאליות בוקעת ועולה אמנות חדישה: בשלשה כיוונים שונים מתפרצים גורמים חדשים וכוחות צעירים. ונראה שסיכום הזרמים האלה – כמו תמיד בתולדות המוסיקה – תביא לאותה המוסיקה, אשר תקרא ע“י הדורות הבאים בשם “מוסיקת המאה ה־20”, וסיכום זה – מהותו סתומה בשבילנו. וכשאנו מסתכלים בתופעות בזמננו, רואים אנו מה מאד נועז הוא לרצות לתת תאור מלא של איזו תקופה ע”י כינויה. גם המוסיקה ה“קלסית” וה“רומנטית” היתה מרובת־גוונים כמוסיקת זמננו; סיכומה של כל אחת מתקופות אלה בשם אחד הוא רק אמצעי־עזר המקל את הסקירה, אך חסר הוא כל יסוד מציאותי. וכשאנו פונים לחקור את מצב המוסיקה באחת הפנות הנדחות בתבל, אל לנו לשכוח, שבאותו זמן קיימת בחלקי תבל אחרים מוסיקה מאותו סוג שהכרנו בסקירת העבר. מן הזמרה הפרימיטיבית של עמי־הטבע ועד למוסיקה הקשורה בכשפים וקוסמים של עמי־התרבות הקדמונים, מן המוסיקה הקשורה במוסר של יון העתיקה ועד למוסיקה הדתית של הכנסיה הגְרֵיגוֹריָנִית, מן הזמרה בקוִינטוֹת ובקְוַרְטוֹת ועד הרבקוליות של הנִידֶרְלַנְדִים, מן הזמרה והמשחק של המנגנים הנודדים והטְרוּבָּדוּרִים ועד למוסיקה הרבקולית של הבָּרוֹק – כל אלה, שמצאנו בעברה של מוסיקת אירופה, חי וקיים עוד בימינו באחת מפינות אירופה או אמריקה ובחלקי תבל אחרים. בכל הקים בזמננו ובכל ההולך ונוצר לנגד עינינו יש לראות או סיכום העבר, או ריאקציה נגד העבר. אולם שומה עלינו להכיר את החיים ואת האמנות של אבותינו ושל בני דורנו, לחקור אותם ולהבינם ובזה לסייע להתקדמות דורנו.

אם גם הגאון תלוי במחשבותיו וביצירותיו בזמנו וגדל על רקע זמנו, כמו שראינו לא פעם בסקירתנו, הרי היצירות הנשגבות אינן תלויות לגמרי בזמן, הואיל והתרוממו מעל לתקופתן. ואם אין ביכלתנו להעריך כראוי את היצירות הגאוניות של זמננו, אסור לנו להתעלם מהן ולדחותן אלא להיפך, להכנע להן ולהשפעתן, יען כי יצירות אלה נוצרו בציות ובהתאם לקולו הפנימי של יוצרן ואינן נכנעות לדרישות בני דורו של המחבר. ומצווים אנו להאמין באמיתות הדברים, שנאמרו ע"י שֵנְבֶּרְג, אותו המחבר שהראה לדורו את השאיפה ואת הדרך לאמת, וציווה להלחם ולהיות נאמן לעצמו:

"חוקי מהותו של הגאון

הם חוקי האנושיות העתידה".

 

תוספות    🔗

החלק הביאוגרפי    🔗

כאן ניתנו – לפי האלף־בית – 200 שמות של גדולי היוצרים בתולדות המוסיקה מכל התקופות ורשימת יצירותיהם החשובות ביותר. מלבד זאת נרשמו הספרים היסודיים שנכתבו על אודות האמנים הללו.

הקומפוזיטורים של הדור הצעיר ביותר – לרבות הישראליים – לא נכללו ברשימה זו. הקורא ימצא את שמות המוסיקאים ממוצא יהודי בחלק השני של הספר הזה: “המוסיקה בישראל” (הוצאת ראובן מס, 1945).

רשימת הקצורים

נ.: נולד

מ.: מת

ס.: ספרים ביאוגרפיים

יצ.: יצירות

קומפ.: קומפוזיטור

תמ.: תמונה

שפות

איט.: איטלקית

אנג.: אנגלית

גר.: גרמנית

הוֹל.: הולנדית

נור.: נורבגית

עב.: עברית

פול.: פולנית

צ’כ.: צ’כית

צר.: צרפתית

רוס.: רוסית

שב.: שבדית

א.

אבקו

1675 –1742. E. F. dall’Abaco

קומפ. אינסטרומנטלי. איט.

אוברכט (הוברכט)

1430–1505. Obrecht (Hobrecht)

מ“האסכולה הנידרלנדית”. ס.: Gombosi "(גר. 1925)

אופנבך

Jacques Offenbach. 1880–1819

בנו של חזן יהודי מקלן, עוד בנערותו שהה בפריז. החל משנת 1855 היה פעיל כמנהל בתי־אופירה (“Bouffes parisiens” ). חבר אופירות בעלות מערכה אחת ואופיריטות. האופיריטות הנן בעלות תוכן סטירי ופרודיסטי. אופירה פנטסטית “ספורי הופמן” (מיצירותיו האחרונות, שהצגתה הראשונה נערכה בשנת 1881, לאחר מותו). ס.: Henseler (גר. 1930).

אוקגהם

1430–1495. Johannes Ockeghem

נמנה על “האסכולה הנידרלנדית”. ס.: Brenet "(צר. בשנת 1893 ו־1911).

איבר

Jacques Ibert

נ. בשנת 1890. קומפ. צר.

איזלר

Hanns Eisler

נ. ב־1898, תלמידו של שנברג, מיוצאי גרמניה. יצ.: מוסיקה לקונצרט ושירי פועלים.

איזק

Heinrich Isaak

1450–1517 (?). קומפ. גר. חשוב. נמצא תחת השפעת ה“אסכולה הנידרלנדית”.

ד’אינדי

Vincent d’Indy

1851–1931. תלמידו של צֵזַר פְרַנְק. בעל הלכה בתחום מוסיקה. מורה, סופר. קומפ. ס.: Sérieyx (צר. 1914).

אלגר

1857–1934. Sir Edward Elgar

קומפ. אנג. יצ.: 2 סימפוניות, קונצרטים לכנור ולצ’לו, יצ. שונות לתזמורת, מוסיקה קאמרית, אורטוריות וכו'. ס.: Reed (אנג. 1936).

ב.

באך

Bach

משפחה גרמנית, שהנחילה לצאצאיה במאה ה־17 וה־18 במדה מרובה כשרונות לאמנות מוסיקלית וגרה בטירינגן. המצויינים ביותר ממשפחה זו הם:

באך יוהן סב.

Johann Sebastian Bach

נ. ב־21 במרץ שנת 1685 באיזנך, שמש אורגניסטן וכנר בעירות שונות בגרמניה. בשנת 1717 נתמנה למנצח על התזמורת שבחצר קֵטֶן. החל משנת 1723 כהן במשרת קנטור בכנסית טומס ומנהל מחלקת המוסיקה שעל יד האוניברסיטה בליפציג, ובמשך 27 שנות עבודתו פרצו בינו לבין המנהל ומועצת האוניברסיטה כל מיני סכסוכים. מ. ב־28 ביולי שנת 1750 בליפציג, לאחר שנתעור כמעט לחלוטין ב־3 שנות חייו האחרונות. באך התחתן פעמיים בחייו (היינו: מריה ברברה, מ. בשנת 1720, ואנָה מַגְדַלֶנָה, שנשאה לו בשנת 1721) והוליד 5 בנים ו־4 בנות. היצ. שלו הנן: קנטטות לכל יום ראשון וחג, שבהן השקיע עבודה של 5 שנים (רק 2 מהן נשתירו), “מיססה” ב־סי־מינור (h -moll ), 20 קנטטות חילוניות, יצ. אינסטרומנטליות המיועדות: לאורגן, לפסנתר בלוית כלי נגינה אחרים או בלעדיהם. (כמו"כ 48 פוגות ופרילודים בכל הסולמות: “פסנתר משוה”), סויטות לתזמורת ויצ. מוסיקליות המיועדות לכלי־נגינה אחד או אחדים בסולו, יצ. האחרונה הכבירה הנה: “אמנות הפוגה” (15 פוגות ו־4 קנונים על אותו הנושא). הוצאת כל כתבי באך ע"י חברת חובבי באך: 47 שנה ב־60 כרכים (1851–1900). ס.: Forkel "(1802, במהדורה חדשה בשנת 1925 גר.) Spitta "(2 כרכים, 1873–1880, מהדורה שלישית בשנת 1921, אנג. 1899), Pirro (צר. 1906), Schweitzer (צר. 1905, במהדורה משוכללת בשנת 1908 בגר.). Terry (אנג. 1928).

באך ו. פרידמן

1710–1784 Wilhelm Friedemann Bach

בנו הבכור של יוהן סב. באך. קומפ. המחונן באינדיבידואליות מיוחדת במינה, אולם מפאת נדודיו המרובים הקדיש זמן מועט ליצירה. ס.: Falck (1913). (לרומן של בְּרַכְפוֹגֶל אין ערך מבחינה ביאוגרפית).

באך קרל פיליפ עמנואל

1714–1788. Carl Philipp Emanuel Bach

היה במשך 27 שנה הפסנתרן הממלכתי של המלך פרידריך השני (המכונה הגדול) של פרוסיה. משנת 1767–1788 היה מנצח הכנסיה בהמבורג, כיורש מקומו של טלמן. היצ. העיוניות שלו: ספר־למוד לנגינת פסנתר ב־2 חלקים 1752־62. על החבורים המוסיקליים שלו נמנים: מוסיקה ווקאלית, יצ. לנגינת פסנתר (210 יצירות־סולו, 52 קונצרטים, הרבה סונטות) ויצ. אינסטרומנטליות. ס.: Bitter (גר.) “הבנים של באך” (1868); Steglich (גר. 1936).

באך יוהן כר.

1735–1782 Johann Christian Bach

בשנת 1754 שם פעמיו למילַן. המיר את דתו בדת הקתולית, בשנת 1762 השתקע בלונדון. הצטיין כקומפ. אופירות ויצ. אינסטרומנטליות. ס.: Tutenberg (גר.)

בוזוני

1866–1924. Ferruccio Benvenuto Busoni

פסנתרן וקומפ. סייר בכל הארצות, שמש בהוראה ברנה בשנת 1907/08, בשנת 1913 בבולוניה, ב־1915 בציריך, ב־1920 בברלין. חבר יצ. למוסיקה־ קמרית, לתזמורת, לפסנתר ולהצגות. כת גם חבורים עיוניים והוציא לאור במהדורות חדשות את המוסיקה הישנה והחדשה (החל מבאך וגמור בשנברג). ס.: Gisella Selden-Goth (גר. 1922), Dent (אנג. 1933).

בוכסטהודה

1637–1707, Dietrich Buxtehude

אורגניסטן בליבּק (באך נסע לשם, על מנת להאזין לנגינתו) וקומפ. יצ. המיועדות לנגינת אורגן, קנטטות ויצ. למוסיקה־קמרית.

בוקריני

1743–1805 Luigi Boccherini

קומפ. אינסטרומנטלי איט. ס.: Schletterer "(גר. 1882) Bonaventura (איט.)

בורודין

1833–1887 Alexander Borodin

קומפ. רוסי וחוקר מדעי. חבר 2 סימפוניות, האופרה “הנסיך איגור”. ס.: Stassow (רוס. 1889, צר. 1893), Gerald Abraham (אנג. 1927).

ביטהובן

Ludwig van Beethoven

נ. ב־16 בדצמבר שנת 1770 בבון על גדות הרהין (גרמניה). עוד בשנת 1783 הוציא לאור 3 סונטות לפסנתר, בשנת 1787 בא בפעם הראשונה לוינה, לאחר זה חזר אל אמו הנוטה למות. בשנת 1792 חזר ע"פ המלצת הגרף ולדשטין לוינה שבה גר עד יום מותו, היינו: ה־26 במרץ 1827. יצירותיו מקיפות: 2 מיססות, אופירה “Fidelio”, אורטוריה, 9 סימפוניות (1. ב־1800, 2. ב־1802, 3. “ההרואית” ב־1805, 4. ב־1806, 5. ב־1808, 6. “פַסְטוֹרַלָה” ב־1808, 7. ב־1812, 8 ב־1812, 9. – עם מקהלה – ב־1823). מוסיקה להצגות, אורבטורות, קונצרטו לשלושה כלי נגינה (כנור, צ’לו, פסנתר) עם תזמורת, 32 סונטות לפסנתר, 10 סונטות לכנור, 5 לצ’לו, 17 רביעיות־מיתרים וקמר־מוסיקה אחרת ויצ. שונות לתזמורת ולקולות. ס.: A. W. Thayer (גר., אנג. מהדורה אחרונה 1921), Paul Bekker (גר. 1911, אנג. 1925), שמואל יהודאי (עב. 1927). המהדורה הכוללת את כל יצ. הוצאה לאור בשנת 1867–1864 ב־24 סריות. בשנת 1888 נדפס כרך־מלואין משוכלל. ספרו של פאול בקר יצא בעברית ב־1953.

בינשוא

1400–1460 Gilles Binchois

קומפ. של “האסכולה הנידרלנדית”.

ביזה

1838–1875. Georges Bizet

מחבר אופירות צר., ביניהן “Carmen " (1875), מוסיקה לדרמה של דודה: “L’Arlésienne””, מוסיקה תזמורתית. ס.: Bellaigue "(צר. 1891), Cooper (אנג. 1938).

בירד

1542–1623. William Byrd

קומפ. אנג. “קלסי”, בשנת 1938 הוצאה לאור במהדורה חדשה מוסיקת־הזמרה שלו. ס.Fellowes.

באכס

Arnold Bax

נ. בשנת 1883, קומפ. אנג. ס.: אוטוביאוגרפיה 1943.

בלוך

Ernest Bloch

נ. בשנת 1880 בג’נבה, החל משנת 1916 השתקע באמריקה, נסה לחבר מוסיקה עברית בלי יסוד עממי. ס.: Tibaldi Chiesa, Gatti (איט.).

בליני

1801–1835. Vincenzo Bellini

קומפ. אופירות איט. ס.: della Corte, Pannain (איט. 1936)

בליס

Arthur Bliss

נ. ב־1891, קומפ. אנג. של מוסיקה תזמורתית וקאמרית.

ברג

1885–1935 Alban Berg

תלמידו המובהק של ארנולד שנברג. יצ.: 2 אופירות “Wozzek” (1922) ו־“Lulu” (1935). רבינית המיתרים: “סויטה לירית” (1926), קונצרטו לכנור (1935). ס.: W. Reich (גר. 1937).

ברהמס

1833–1897 Johannes Brahms

גר עד שנת 1862 בהמבורג, עיר מולדתו, ולמן שנת 1862 ישב ישיבת־קבע בוינה. יצ.: 4 סימפוניות, 2 קונצרטים לפסנתר, קוצרטו אחד לכנור, קונצרטו כפול (לכנור ולצ’לו), חבורים קאמר־מוסיקליים, מזמורים ומקהלות. הוצאת כל כתביו ב־26 כרכים. ס.: Fuller "־Maitland (אנג. 1911), Geiringer (גר. 1935).

ברוקנר

1824–1896, Anton Bruckner

הצטיין ביחוד בזמנו כאורגניסטן וירטואוזי ואימפרוביזטור ונודע בכלל כקומפ. רק בשנת ה־50 לחייו. על יצ.: נמנות 9 סימפוניות (ה־9 בלתי גמורה), יצ. בעלות מגמה דתית, חמישית־מיתרים אחת. ס.: Ernst Kurth (2 כרכים, 1925), Goellerich-Auer (1924).

בריטן

Benjamin Britten

נ. ב־1913, קומפ. אנג. של אופירות ומוסיקה תזמורתית ומקהלתית. ס.: White (אנג. 1949).

ברטוק

1881–1945 Béla Bartok

קומפ, וחוקר מוסיקלי הונגרי. יצ. מוסיקה תזמורתית וקאמרית. קונצרטים לפסנתר (3) ולכנור, 6 רביעיות־מיתרים, עבוד גאוני של שירים עממיים. בעבודותיו המדעיות העמיק לחקור גם את מהות השיר העממי. ס.: E. van der Nuell (גר. 1930), Haraszati(אנג. 1938), Stevens "(אנג. 1953).

ברליוז

1803–1889, Hector Berlioz

קומפ. צר. וסופר הוגה דעות. חבר אופירות, קנטטות, סימפוניות. תורה מעמיקה של התיזמור. הוצאת כל כתביו: ב־20 כרכים. ס.: Ad. Jullien (צר. 1888), Elliot "(אנג. 1938).

ג.

גבריאלי אַנְדְרֵיאַ

1510–1585, Andrea Gabrieli

אורגניסטן וקומפ. בונציה.

גבריאלי ג’ובני

1557–1612, Giovanni Gabrieli

בן־אחיו ותלמידו של אנדריא. ג.

גדה

1817–1890, Niels W. Gade

קומפ. דני, ס.: Kjerufl (דנית 1917).

גונו

1818–1893, François Gounod

קומפ. אופירות צר. וסופר.

גוסק

1734–1829, François Joseph Gossec

מחבר אופירות צר. ויצ. אינסטרומנטליות.

ג’יבונס

Orlando Gibbons 1583–1625,

אורגניסטן וקומפ. אנג., חבר מוסיקה דתית, קאמרית, מדריגלים. ס.: Fellowes (אנג. 1925).

גלוק

1714–1787, Christoph Willibald Gluck

שהקים ויצר את האופירה בעלת המגמה הרצינית. למד באיטליה, פעל בזה אחר זה בלונדון פריז, וינה. האופירות שלו הן “Orfeo ed Euridice” (וינה, 1762) “Alceste” (וינה 1767), “Paride ed Elena” (וינה 1770), "Iphigénie en Aulide " (פריז, 1774), “Armide” (פריז, 1777), “Iphigénie en Tauride” (פריז, 1779). ס.: Einstein (אנג. 1936).

גלזונוב

Alexander Glazounov

נ. בשנת 1865 בפטרסבורג, מ. בשנת 1936 בפריז.

גלינקה

1804–1857, Michail Iwanowitsch Glinka

הקומפ. הרוסי־לאומי הראשון, חבר אופירות, מוסיקה דתית, אורבטורות, מוסיקה קמרית. ס.: Riesemann (גר. 1922), Montagu Nathan (אנג. 1916).

גרטרי

Andre Ernest Modeste Grétry

נ. בשנת 1742 בליטיך, מ. בשנת 1813 בפריז, מחבר אופירות, אזכרה, יצ. אינסטרומנטליות. הוצאת כל כתביו מקיפה 48 חוברות. ס.: Closson (צר. 1920).

גריג

1843–1907, Edward Hagerup Grieg

קומפ. נור., חבר יצ. לתזמורת ולפסנתר ושירים. ס.: Schjelderup ו־Niemann (1908).

גרשבין

1898–1937, George Gershwin

קומפ. אמריקאי של שירים ויצ. סימפוניות בסגנון הדז’אז. ס.: Armitage (אנג. 1938).

ד.

דבורז’ק

1841–1904, Antonin Dvořak

קומפ. צ’כ. משנת 1892–1895 שהה באמריקה. יצ.: אופירות, 5 סימפוניות, 5 שירות סימפוניות, 16 רקודים סלביים לנגינה בארבע ידים על הפסנתר וגם בעבוד לתזמורת ומוסיקה־קמרית. כמו"כ אוברטורות, יצ. דתיות, שירים. ס.: Sourek "(צ’כ. ב־4 כרכים, 1933), Stefan (גר. 1934). Robertson (אנג. 1944).

דביוסי

1862–1918, Claude Achille Debussy

חי בפריז. נמנה על הזרם האימפרסיוניסטי. יצ.: האופירה “Pelléas et Mélisande”, מזמורים בלוית פסנתר, יצ.־תזמורת קצרות “Images” (תמונות), פרלודיות לפסנתר, סונטות לכנור ופסנתר, צ’לו ופסנתר, וגם לחליל, כנור ונבל. ס.: Lockspeiser (אנג. 1937), Léon Vallas (צר., אנג. 1933)

דאולנד

1563–1626, John Dowland

מנגן־וירטואוז בלאוטה וקומפ. אנג.

דוניצטי

1797–1848, Gaetano Donizetti

קומפ. אופירות איט.

דונסטיבל

1370–1453, John Dunstable

קומפ. אנג, חבר בעיקר יצ. מוסיקליות בעלות תוכן דתי.

דופאי

1400–1474, Guillaume Dufay

מחבר מוטטות בלדות ושירים. ס.: Ch.v. d. Borren (צר. 1926), Stainer (אנג. 1898).

דיטרסדורף

1739–1799, Karl Ditters von Dittersdorf

קומפ. אינסטרומנטלי וינאי, חבר גם אופירות קומיות ואורטוריות. האוטוביאוגרפיה תורגמה לאנג. בשנת 1896.

דליוס

1863–1934, Frederick Delius

קומפ. אנג., חבר אופירות ויצירות־תזמורת. ס.: Fenby (אנג. 1939), Heseltine (אנג. 1923).

דללאפּיקולה

Luigi Dallapiccola

נ. ב־1904. קומפ. ופסנתר איט. יצ.: אופירה “השבוי”, מוסיקה לפסנתר, לתזמרת ולבאלט, אורטוריה “איוב”.

ה.

האריס

Roy Harris

נ. 1898, קומפ. אמריקאי; סימפוניות, מוסיקה קאמרית, וכו'.

הבה

Alois Haba

נ. ב־1893. קומפ. צ’כי ובעל־הלכה. הרים על נס את המוסיקה בעלת רבעי־הטונים. חבר גם “תורת ההרמוניה החדשה” (גר. 1927)

האואר

Joseph Matthias Hauer

נ. ב־1883 בוינה. יצר את שיטת השורות בנות 12 הטונים, באופן בלתי תלוי משנברג. יצ. עיוניות ומוסיקליות.

הוברכט ר' אוברכט הולסט

Gustav Holst 1874–1934

קומפ. אנג., חיבר יצ. למקהלה ולתזמורת, אופירות. ס.: Imogen Holst (אנג. 1938).

הונגר

Arthur Honegger

נ. ב־1892, קומפ. שויצרי־צר. יצ.: אורטוריות, מוסיקה לתזמורת וכו'. ס Tappolet (גר. 1933, צר. 1938).

הידן

Franz Joseph Haydn

נ. ב־31 במרץ שנת 1732 ברוֹראוֹ (אוסטריה), בשנת 1740 בא לוינה כזמר במקהלה, בשנת 1755 חבר את רביעית המיתרים הראשונה שלו, ב־1759 נתמנה למנהל המוסיקאי של התזמורת תחת פקוחו של הגרף מורצין בלוּקַבֶץ (בוהמיה). החל משנת 1761 שמש מנצח על תזמורת באיזנשטט, אצל הנסיך אסטרהזי. בשנת 1790 בא לוינה. שהה פעמים בלונדון (1790– 92 ו־ 1794־95). מ. ב־31 במאי שנת 1809 בוינה. יצ.: האורטוריות “בריאת העולם” (1798) ו“תקופות השנה” (1801), מיססות, אופירות, למעלה מ־100 סימפוניות, “סימפונית ילדים” וכד'. מוסיקה קמרית, קונצרטים, אריות, שירים. הוצאת כל כתביו, המונה 80 כרכים, בוצעה רק בשנת 1908. ס.: Pohl ו־Botstiber (גר. ב־3 כרכים, 1875, 1882, 1927), Brenet (צר. 1909), אדל (עב. 1932), Hughes (1949).

הינדמית

Paul Hindemith

נ. בשנת 1895 בהנאו (גרמניה הדרומית), מנגן על הויולה וקומפ., חבר מוסיקה קמרית וקונצרטים כמעט לכל הצרופים של כלי־נגינה, אופירות, שירים לצבור, מוסיקה לחובבים, מוסיקה המותאמה לכלי־נגינה מכניים. חבר יצ. עיונית: “הוראות הֶסְדר מוסיקלי” (גר. 1937, אנג. 1938) וספרי תיאוריה אחרים. ס.: Strobel (גר. 1949). ספר ההוראה להרמוניה ראה אור בעברית.

הֶנדל

George Frederick Händel

נ. ב־23 בפברואר 1685 בהַלֶה (גרמניה). אורח חייו הנהו חיי נדודים סוערים. בשנת 1703 ישב בהמבורג (אופירה). החל משנת 1712 השתקע בלונדון. שם נוסדה על ידו בשנת 1719 האקדמיה הממלכתית למוסיקה (האקדמיה לאופירה), שנסגרה מחמת קשיים כלכליים. בשנת 1737 נסע הנדל לאיטליה, ולאחר שהחלים מחליו האנוש, חזר ללונדון. שם מת–לאחר התאבקות ממושכת של 8 שנים עם העורון–ב־14 באפריל שנת 1759. יצ.: אופירות איט., אורטוריות. בעיקר העדיף נושאים הלקוחים מהתנ“ך, Concerti Grossi, סונטות. האורטוריה “משיח” נכתבה בשנת 1742 והצגתה הראשונה נערכה בדובלין. הוצאת כל כתביו החלה עוד בשנת 1786 (ב־36 כרכים), והופיעה במהדורה חדשה בשנת 1842. אולם שתיהן הנן בלתי מדויקות. הוצאה מונומנטלית ע”י Chrysander (המקיפה 100 כרכים, 1859– 1894). ס.: Chrysander (3 כרכים, לצערנו בלתי גמורים, גרמנית, ב־1858–67, במהדורה חדשה בשנת 1919). Newman Flower (אנג. 1923), Dent (אנג. 1934).

ו.

ובר

Karl Maria von Weber

1786–1826, כהן במשרת מנצח בתיאטרונות שונים. חבר יצ. אינסטרומנטליות, לפסנתר־סולו בלוית תזמורת או בלעדיה. החשובות בין האופירות שלו הן: “Freischütz” 1821, “Oberon” 1826 (לאופירה של Covent Garden בלונדון). ס.: Coeuroy (צר. 1924), Kapp (גר. 1922).

וברן

1883–1945 Anton Webern

קומפ. אוסטרי, מאסכולת שנברג.

וגנזייל

1715–77 Christoph Wagenseil

1715–77, מוסיקאי וינאי בתקופה שלפני הקלסית.

וגנר

Wilhelm Richard Wagner

נ. ב־22 במאי שנת 1813, מ. ב־13 בפברואר 1883, גדל בדרזדן. בשנת 1834 נתמנה למנצח במגדבורג, ב־1836 בקניגסברג, ב־1837 בריגה, ב־1839 בפריז, ב־1842 חזר לגרמניה וכהן במשרת מנצח בדרזדן. שם נערו הצגות האופירות שלו. עקב השתתפותו בהתקוממות הפוליטית במאי 1849, נאלץ לברוח לציריך, שם יצאו לאור כתביו הספרותיים. בשנת 1855 נצח וגנר בלונדון, ב־1864 נקרא למינכן מטעם המלך לודביג השני, שהגיע זה עתה לשרביט המלוכה. בשנת 1865 נסע ללוצרן, ב־1871 נסע לביירויט, שבה הצליח בשנת 1876 להגשים את משאת נפשו וליסד תיאטרון להצגות חגיגיות של יצירותיו. האופירות שלו הן “Rienzi”, “ההולנדי המעופף” (שהוצגו בשנת 1842 ו־1843), “Tannhaeuser” (1845), “Lohengrin” (1847), “Tristan und Isolde” (נגמר ב־1859), “Meistersinger” (הוצגה בשנת 1868). התיטרלוגיה “טבעת הניבלונג” (“Rheingold”, “Siegfried”, “Walküre”, “Götterdämmerung”) (שהופיעה בהצגה הראשונה המושלמת בביירויט בש. 1876). “Parsifal” (בביירויט בשנת 1882). ס.: Glasenapp (ב־6 כרכים גר. 1911), Newman (אנג. 3 כרכים).

ווהן ויליאמס

Ralph Vaughan Williams

נ. בשנת 1872, קומפ. אנג. טפוסי. יצ.: 6 סימפוניות, אופירות, מוסיקה קאמרית, שירים וכו‘. ס.: Dickinson, Howes
3 כר’ על יציר', אנג.) Hubert Foss
(1950).

וולטון

Wiilam Walton

נ. ב־1902. קומפ. אנגלי, יצ.: סימפוניה, קונצרטים לכנור ולוויולה, קאנטטה תנ"כית “משתה בלשאצר” ועוד. ס.: Howes (ר כרכים על יצירותיו, אנג.)

וולף

1860–1903, Hugo Wolf

חי בוינה כמבקר מוסיקה וקומפ. יצ.: מחרוזת שירים לפי יצ. של אֵיכֶנְדורף, מֵרִיקֶה, קֶלֶרמן וכדומה. “סרנדה איטלקית” לתזמורת קטנה או לרביעית מיתרים, 2 אופירות. ס.: Decsey (גר. 1919), Newman (אנג. 1907).

ויולדי

1680–1743, Antonio Vivaldi

כנר וקומפ. של יצ. אינסטרומנטליות. על ויולדי כתב Graf Waldersee (בכרך הראשון של הרבעון הגר. למדעי המוסיקה).

וייל

Kurt Weill

קומפ. נולד בגרמניה ב־1900 מת בארה"ב ב־1950.

וילרט

Adrian Willaert

נ. בין 1490–1480, מ בשנת 1562. החל משנת 1527 שמש כמנצח בכנסיה מרקוס בונציה. חבר יצ. אינסטרומנטליות ומוסיקה לזמרה. ס.: Gregoir (צר. 1869).

ויינברגר

Jaromir Weinberger

נ. בשנת 1896, קומפ. צ’כי, חי באמריקה.

ולש

Egon Wellesz

נ. בשנת 1885, חוקר מוסיקאי וקומפ. מוינה. חי באנגליה.

ופריק

Alexander Weprik

נ. בשנת 1899, קומפ. רוסי־יהודי במוסקבה.

ורדי

1813–1901, Giuseppe Verdi

השתלם במילן במקצוע המוסיקה. האופירות המפורסמות ביותר שלו הן: “Rigoletto” (1851), “Trovatore”. “Traviata” (שתיהן בשנת 1853), “Ballo in maschera” (1858), “Forza del destino” (1862), “Macbeth” (1847, במהדורה חדשה ב־1865), “Aida” (שהוצגה בשנת 1871 בפתיחת התיאטרון החדש בקהיר לרגלי פתיחת תעלת־סואץ), “Othello” (1887), “Falstaff” (1892), נוסף לזה חבר יצ. מוסיקליות בעלות אופי דתי ורביעית מיתרים (1873). ס.: Roncaglia (איט. 1914), Weissmann (גר. 1922), Toye (אנג. 1931). המכתבים של הקומפ. הוצאו ע"י Stefan ו־Werfel (גר. 1926, אנג. 1942).

ז.

זמלינסקי

1872–1942, Alexander Zemlinsky

מנצח וקומפ.

ח.

חצ’אטוריאן

Aram Kchachaturian

נ. ב־1904. קומפ. סובייטי ממוצא ארמני.

ט.

טוך

Ernst Toch

נ. ב־1887. קומפ. ממצוא גר. חי באמריקה. חבר גם את “תורת המלודיות” (ברלין 1923) ו־"The Shaping Forces of Music " (ניו־יורק 1948).

טורללי

Giuseppe Torelli

מ. ב־1708. קומפ. אינסטרומנטלי איט.

טלמן

1681–1767. George Philipp Telemann

מנצח על תזמורות שונות בערי גרמניה התיכונה. חבר יצ. אינסטרומנטליות, מוסיקה דתית, אופירות. האוטוביאוגרפיה שלו נדפסה ב־“Ehrenpforte” של Mattheson “(בשנת 1740), הוצאה לאור ע”יSchneider במהדורה חדשה (בברלין בשנת 1910).

טנייב

1856–1915, Sergei Iwanowitch Tanejew

בן אחיו של הקומפ. ומאסף שירים עממיים אלכסנדר טנייב, שקנה לו שם כמדריך לחבור מוסיקלי וקומפ. לסימפוניות, מוסיקה קמרית ואופירה אחת במוסקבה. ס.: Kusnetzow (תזכיר רוס. 1925).

טרטיני

1692–1760. Giuseppe Tartini

כנר איט. מפורסם וקומפ. בעיקר של יצ. לנגינת כנור (140 קונצרטים), חבר גם כתבים עיוניים. ס.: Schoekel .

י.

יוסקין דה פרה

1450–1521. Josquin des Près

קומפ. חשוב של “האסכולה הנידרלנדית”.

ימניץ

Alexander Jemnitz

נ. בשנת 1890. קומפ. הונגרי ומבקר מוסיקלי. יצ.: שירים, מוסיקה קאמרית.

ינצ’ק

1854–1928, Leoš Janaček

קומפ. צ’כי־מורבי ובעל הלכה. היצ. הראשית שלו “Jenufa, jeji pastorkyna” (1902). ס.: Max Brod (צ’כ. 1924, גר. 1925).

ינקין

1456–1560 Clément Janneqin

בערך, קומפ. צר. של שירים רבקוליים.

כ.

כרוביני

Luigi Cherubini 1842– 1760,

חבר אופירות (במקצת גם יצ. אינסטרומנטליות), חי באיטליה ובפריז. ס.Schemann (גר. 1925).

ל.

לבה

Carl Loewe

1796–1869 קומפ. בלדות גר. ס.: A.B. Bach (אנג. 1890).

לולי

1632–1687, Jean-Baptiste Lully

ממוצא איט. נודע כקומפ. אופירות ובלטים. צר. ס Prunières (צר. 1910).

לופטניקוב

Nicolai Lopatnikoff

נ. בשנת 1903, קומפ. אֶסטוני־רוסי, חי בארה"ב של אמריקה.

לוקטלי

1693–1764, Pietro Locatelli

אורגניסטן וקומפ., בעיקר בשטח הקונצרטו גרוססו.

לורצינג

1801–1851, Gustav Albert Lortzing

ידוע כקומפ. אופירות קלות גר.

ליאדוב

1855–1914, Anatolij Ljadow

קומפ. של האסכולה הרוסית.

ליאונקבלו

1858–1919, Ruggiero Leoncavallo

קומפ. אופירות איט.

ליהר

1870–1948, Franz Lêhár

קומפ. אופיריטות. ס.: Decsey (גר. 1930).

ליסט

1811–1886, Franz von Liszt

כהן ראשי קתולי, פסנתרן־ויטואוז בין־לאומי וקומפ., ביחוד הצטיין בשירות הסימפוניות שלו: מוסיקה תכניתית ומוסיקה וירטואוזית לפסנתר, 19 “רפסודיות הונגריות” לפסנתר. מזמורים דתיים. ספרות מוסיקאית בצר. וגר. ס.: Julius Kapp (גר. בשנת 1918), Chantavoine (צר. בשנת 1910), Hill (אנג. 1936) הוצאת כל כתביו ב־31 כרכים.

לנדינו

1325–1397, Francesco Landino

קומפ. איט. עִור ומנגן על אורגן, לעוד, גיטרה וחליל.

לסו

1532–1594, Orlando di Lasso

יצ. מקיפות: מדריגלים, מוסיקה דתית, מזמורי תהלים, אוסף מוטטות “Magnum opus musicum” (1604, למעלה מ־500 מוטטות). בהוצאת כל כתביו יצאו לאור מ־60 הכרכים עדיין רק 27. ס.: Sandberger (גר., ב־3 כרכים שנדפסו בשנת 1894, ובכרך אחד בשנת 1926).

לקלר

1532–1594, Jean Marie Leclair

אמן־הבלט, כנר, קומפ. בצרפת.

מ.

מאירבר

Giacomo Meyerbeer

(שמו האמיתי Jacob Liebmann Beer ) 1791–1864, בנו של בנקאי יהודי. בראשונה נתפרסם כפסנתרן, סייר בצרפת, אנגליה, איטליה. האופירות הראשונות שלו הוכתרו אמנם בהצלחה, אולם אף הצגה מיצירותיו לא האריכה ימים. היצ. הראשונה הכבירה שלו היא “רוברט השד” (פריז 1831), לאחר זה “ההוגנוטים” (פריז 1836), “הנביא” (1848), “האפריקאית” (1842, במהדורה חדשה בשנת 1860). אחר כך נתמנה למנצח ראשי של המלך פרידריך וילהלם הרביעי בברלין. מת בפריז. ס.: Julius Kapp (גר. 1920).

מהלר

1860–1911, Gustav Mahler

מנצח וקומפ. החל משנת 1897 שהה ברוב ימי חייו בוינה. חבר 9 סימפוניות (והתחיל בחבור ה־10). הראשונה ב־1891, “סימפונית התחיה” (מס. 2) בשנת 1895, “סימפונית האלף” (מס. 8) עם מקהלות וסוליסטים בשנת 1910. בין השירים שחבר ראוי לציין את מחרוזת השירים הסימפוניים “עלי אדמות” (לפי פואמות סיניות, 1911). ס.: Specht (גר. 1913), Bruno Walter (אנג. 1936), המכתבים של הקומפ. יצאו לאור בשנת 1924.

מון

1717–1750, Georg Matthias Monn

קומפ. סימפוניות. וינאי.

מונטורדי

1567–1643, Claudio Monteverdi

החל משנת 1613 שמש מנצח בכנסית־מרקוס בונציה. חבר מדריגלים, אופירות כגון: “Arianna” בשנת 1608, “Orfeo” בשנת 1607 (נדפסה בשנת 1609), “Poppea” בשנת 1642. ס.: Prunières (צר. 1924, אנג. 1926), Redlich (אנג., גר. 1947).

מוניושקו

1819–1872, Stanislaw Moniuszko

קומפ. גדול של אופירות ושירים. פול. ס.: Z. Jachimecki (פול. 1921).

מוסורגסקי

1819–1872, Modest Petrovich Mussorgski

נתקבל בשנת 1856 לשרות גדוד שומרי המלך, לאחר זה התמכר ללמודי המוסיקה, אחרי כן חזר מסיבות כלכליות לשרות המדינה. יצ.: האופירות “בוריס גודונוב” (שהוצגה בראשונה בפטרסבורג בשנת 1874 ועובדה ע"י רימסקי־קורסקוב), ו“חובנשצ’ינה”; שירים, חבורים מוסיקליים אחדים לפסנתר ויצ. לתזמורת. ס.: Calvocoressi (צר. 1909, גר. 1921), Stassow (רוס. 1922), Riesemann (גר. אנג. 1935).

מוצרט

Wolfgang Amadeus Mozart

בנו של הקומפ. והמורה למוסיקה ליאופולד (1719–1787). נ. ב־27 בינואר 1756 בזלצבורג. סייר כילד־פלא, המפליא לנגן על הפסנתר, בכל אירופה. עוד בשחר נעוריו חבר קומפוזיציות. בשנת 1769 נתמנה למנהל התזמורת של הארכי־בישוף מזלצבורג. לרגלי נסיעותיו התכופות חלו הפסקות בפעילותו. בשנת 1777 הסתלק ממשרתו, בשנת 1778 חזר לעבודתו, אולם כעבור זמן מה עזב את משרתו לחלוטין. בשנת 1787 נתמנה לאחר השתדלויות רבות, לקומפ. הקמרי הממלכתי בוינה. מ. ב־5 בדצמבר 1791 בוינה, שבה הובא לקבורות באופן פשוט ל“קבר משותף”. רשימת יצ. ע“י Freiherr Ludwig von Koechel (נדפסה בשנת 1862; והמהדורה השניה ב־1905, המהדורה השלישית הוצאה ע"י Alfred Einstein בשנת 1937), סודרה באופן כרונולוגי ומקיפה 626 מספרים. חבוריו המוסיקליים כוללים: מוסיקה דתית, כגון “האזכרה” (היצ. האחרונה והיא בלתי גמורה), האופירות “Entführung aus dem Serail” (1781), “Nozze di Figaro (1786), “Don Giovanni” (1787),”Cosi fan tutte” (1790), “חליל הקסם” (1791), מוסיקה לזמרה בקונצרטים, שירים, סימפוניות שעליהן נמנות “שלושת הסימפוניות הכבירות”: מי ב־מול מז’ור, סול מינור, ודו מז’ור – ה“יופיטר”, שמוצרט חבר ביוני, יולי, אוגוסט שנת 1788, קונצרטים לסולו בלוית תזמורת, מוסיקה קמרית המיועדת לצרופים מוסיקליים שונים. מוסיקה לפסנתר ואורגן. הוצאת כל כתביו נדפסה בשנת 1876–86. ס.: Jahn (גר. 1856–59, שהוצא לאור במהדורה חדשה ע"י Abert ב־2 כרכים בשנת 1919, 1921). Wyzewa־St. Foix (צר. עד כה הופיעו 3 כרכים), Blom (אנג. 1937). המכתבים של הקומפ. ומשפחתו יצאו לאור בגר. ובאנג.

מורלי

1557–1603, Thomas Morley

הצטיין כיוצר מדריגלים אנג. ויצירות לפסנתר. חבר גם ספר לימוד מוסיקאי (הוצאה חדשה בשנת 1937).

מושלס

1794–1870, Ignaz Moscheles

פסנתרן וקומפ.

מילו

Darius Milhaud

נ. בשנת 1892 בצרפת הדרומית. יצ. רביעיות־מיתרים, מוסיקה קמרית, סימפוניות זעירות קצרות, חבורים לפסנתר. מוסיקה לבלטים, אופירות קצרות לפי חומר עתיק, אופירות כגון “כריסטוף קולומבוס”, “אסתר מקַרְפֶנְרָה”, “המלח העני” וכדומה. אופירה “דוד” (1952/3).

מליפיארו

G. Francesco Malipiero

נ. בשנת 1882. קומפ. איט. של זמננו.

מנדלסון־ברתולדי

Felix Jacob-Ludwig Mendelssohn -Bartholdy

נ. ב־3 בפברואר 1809 בהמבורג, מ. ב־4 בנובמבר 1847 בליפציג, נכדו של הריפורמטור והפילוסוף היהודי משה מ. (מת ב־1786). עודנו בעצם עלומיו נתגלו אצלו כשרונות מוסיקליים, בהיותו בן 17 חבר את האוברטורה ל“חלום ליל קיץ” של שקספיר (יתר הקטעים להצגת יצירתו של שקספיר חבר מ. כעבור 15 שנה). סייר באירופה. בשנת 1833 נתמנה למנצח על תזמורת בדיסלדורף, בשנת 1835 נתמנה למנצח על הקונצרטים ב־“Gewandhaus” בליפציג. היה ממיסדי הקונסרבטוריון בליפציג בשנת 1843. הוא חבר 21 יצירות מסומנות במספרים ואחדות בלעדיהם, 2 אורטוריות (“Paulus”, בשנת 1836 ו־“Elias” בשנת 1846), אוברטורות לקונצרט, מוסיקה ל“חלום ליל קיץ”, 5 סימפוניות, קונצרטו לכנור, מלבד זאת 2 קונצרטים לפסנתר, מוסיקה קמרית, הכוללת גם שמיניה לכלי־מיתרים, חבורים לפסנתר, אורגן, 2 אריות לקונצרט, קנטטות, שירים, “שירים בלי מלים” לנגינה בפסנתר וכדומה. הוצאת כל כתביו ב־19 סריות (1874–77). ס.: Dahms (גר. 1919), Seb. Hensel “משפחת מ.” (גר. 1879, המהדורה ה־18 הוצאה ב־1924 ב־2 כרכים, אנג. 1882), דוסטרובסקי (עב. 1937).

מסיאן

Olivier Messiaen

נ. ב־1908, קומפ. צר. של יצירות ווֹקליות ואינסטרומנטליות. חיבר גם ספר: “הלשון המוסיקלית שלי”.

מסנה

1842–1912, Jules Massenet

קומפ. אופירות צר. ס.: Pougin (צר. 1913).

מסקני

1863–1945, Pietro Mascagni

קומפ. אופ. איט. "Cavalleria rusticana " נכתבה בשנת 1890.

מקדאול

Dowell 1861–1908 Edward Mac

קומפ. אמריקאי. ס.: Elisabeth Fry Page (אנג. 1910), Gilman (אנג. 1909).

מרטינו

Bohuslav Nartinu

נ. בשנת 1890, קומפ. צ’כ. חי באמריקה. ס.: Safranek (אנג. 1944).

מרטיני

1706–1784, Martini Giambattista (Padre)

קומפ. איט. סופר ומדריך (ליוהן כר. באך, מוצרט וכד'). ס.: Gandolfi (איט. 1913).

מרנציו

1560–1599, Luca Marenzio

קומפ. חשוב של מדריגלים, שהוצאו לאור במהדורה חדשה ע"י Alfred Einstein.

מרצ’ללו

1686–1739, Benedetto Marcello

סופר איט. וקומפ.

מרשנר

1795–1861, Heinrich Marschner

קומפ. אופירות גר.

מאשו

1300–1377, Guillaume Machault

כומר, משורר ומוסיקאי רב־ערך, חי בחצר המלך יוהן מלוקסמבורג, בסוף ימיו אצל קרל החמישי מצרפת. קובץ המוטטות, הבלדות שלו וכדומה הוצאו לאור בשנת 1926 במהדורה חדשה (ע"י Fr. Ludwig ).

נ.

ניקולאי

1810–1849, Otto Nicolai

קומפ. אופירות גר. וביניהן “הנשים העליזות מוינדזור”. ס.: Kruse (גר. 1911).

נרדיני

1722–1793, Pietro Nardini

כנר וקומפ. איט. ס.: Pfaefflin (גר. 1936).

ס.

סבילינק

1552–1621,Jan Pieters Sweelinck

קומפ. ואורגניסטן הולנדי. ס.: Tiedemann (הוֹלרוֹיד. 1892). (הוצאת כל כתביו בשנות 1895– 1903).

סוליבן

1842–1900, Arthur Sullivan

קומפ. אנג. של אופירות קלות־התוכן, רובן על טקסטים של W.S. Gilbert, ביניהן "Mikado " (1885). ס.: N. Flower ו־H. Sullivan (אנג. 1927), Pearson (אנג. 1935).

סטי

1866–1925, Eric Satie

קומפ. צר. ס.: Templier (צר. 1932), Rollo Myers (אנג. 1948).

סטרבינסקי

Igor Strawinsky

נ. בשנת 1882, תלמידו של רימסקי־קורסקוב, ב־1917 עזב את רוסיה ויצא לצרפת. חבר יצירות ובלטים בשביל אמן הבלט Diaghilew כגון “צפור האש” (1911), “פֶּטְרוּשְׁקָה” (1912), “קרבן האביב” (1913). מלבד זאת “המעשה בחייל”, האורטוריה “Oedipus Rex” (1927), “סימפונית־תהלים” (1930), “Persephone” (1934), קונצרטו לכנור (1931), קונצרטו ל־2 פסנתרים (1935), שתי סימפוניות (1941, 1945), “אורפיאוס” (1947), מיסה (1948), ואופירה לפי אודן. ס.: White (אנג. 1947). סטרבינסקי כתב את האוטוביאוגרפיה שלו ב־2 כרכים (יצאו לאור ב־1936. צר., אנג., גר.) הרצאותיו “Poétique Musicale” נתפרסמו ב־1943 (צר. אנג.).

סיבליוס

Jean Sibelius

נ. בשנת 1865, קומפ פיני. חבר 8 סימפוניות, שירות סימפוניות, רביעית־מיתרים, “Voces intimae”, קונצרטו לכנור, מוסיקה לזמרה. ס.: Ekman (מהדורה שב. ואנג. ב־1936).

סן סאנס

1866–1925, Charles Camille Saint-Saëns

פסנתרן, אורגניסטן, קומפ., מנצח צר. ס.: Serviéres (צר. 1923), Lyle (אנג. 1923).

סליארי

1750–1825, Antonio Salieri

קומפ. אופירות איט. בוינה, מורם ומדריכם של ביטהובן, שוברט, ליסט, וכו',

סמטנה

1824–1884, Bedřich Smetana

יוצר המוסיקה הצ’כ. הלאומית. יצ.: אופירות ביניהן “הכלה שנמכרה” (1866), שירות סימפוניות לתזמורת, ביניהן “מולדתי” “Ma Vlast” (ב־5 חלקים), 2 רביעיות מיתרים, יצ. לפסנתר. ס.: Nejedly (צ’כ. 1922, אנג. 1924), Rychnowsky (גר. 1924).

סמינסקי

Lazare Saminsky

נ. בשנת 1883, קומפ. אמריקאי־יהודי ממוצא רוסי וסופר.

סמרטיני

1701–1775, Giovanni Battista Sammartini

קומפ. אינסטרומנטלי איט., חבר גם אופירות.

ספונטיני

1774–1851, Gasparo Spontini

קומפ. של אופירות.

סקריאבין

1872–1915, Alexander Skrjabin

פסנתרן וקומפ. רוס., משנת 1903– 1898 שמש בהוראת נגינה על הפנסתר בקונסברטוריון במוסקבה. יצ.: חבורים לפסנתר, 3 סימפוניות, שירות סימפוניות, כגון “Prometheus” (“פואמת האש”, 1913) ס.: Sabanejew (רוס. 1923), Swan (אנג. 1923).

סקרלטי אלסנדרו

1697–1725, Allessandro Scarlatti

קומפ. אופירות מפורסם מניאפול. ס.: Dent (אנג. 1905).

סקרלטי דומניקו

1685–1747, Domenico Scarlatti

בנו של אלסנדרו. נתפרסם כפסנתרן וקומפ. ליצירות פסנתר. כל כתביו הופיעו בשנת 1906. ס.: Longo (איט. 1913), Sitwell (אנג. 1935).

פ.

פאיזיאלו

1740–1816, Giovanni Paisiello

קומפ, איט. בשטח האופירה־בופפה. ס.: A. della Corte (איט. 1922).

פגניני

1782–1840, Niccolo Paganini

כנר־וירטואוז וקומפ. ס.: Kapp (גר. 1928), Conestabile -Mompellio (איט. 1936), Pulver (אנג. 1936).

פוכס

1660–1741. Johann Joseph Fux

בעל־הלכה וקומפ. וינאי. ס.: Koechel "(גר. 1872).

פולנק

Francis Poulenc

נ. בשנת 1899, קומפ. צר.

פוסטר

1826–1864, Stephen Collins Foster

קומפ. אמריקאי. חבר קודם כל שירים פופולריים, ביניהם “Old Folks at Home” ס.: Harold V. Milligan (אנג. 1920).

פוצ’יני

1856–1924, Giacomo Puccini

קומפ. אופירות איט., כגון "La Bohème (1896), “Tosca” (1900), “Madama Butterfly” (1900, עובדה מחדש בשנת 1904), “Turandot” (בלתי גמורה). ס.: Bonaventura (איט. 1934), Fellerer (גר. 1937), Specht (גר., אנג. 1933).

פורה

1845–1924, Gabriel Fauré

אורגניסטן וקומפ. צר. ס.: Koechlin (צר. 1927), Suckling (אנג. 1946).

פורסל

1659–1695, Henry Purcell

שמש כמכון־אורגן בכנסית וסטמינסטר בלונדון. בשנת 1670 נתמנה כאורגניסטן באותו מקום, בשנת 1685 נתמנה למנהל התזמרת של המלך James II. חבר אופירות, כגון “Dido and Aeneas” (1689), “הסערה” (לפי שקספיר) בשנת 1695, אודות, מוסיקה דתית, שירים, יצ. אינסטרומנטליות. ס.: Westrup (אנג. 1937).

פחלבל

1653–1706, Johann Pachelbel

אורגניסטן וקומפ. גר.

פיביך

1850–1900, Zdenko Fibich

קומפ. צכ'. ס.: Nejedly (צכ'. 1901).

פּייפר

1894–1947, Willem Pijper

פסנתרן וקומפ., מורה וסופר הוֹל.

פילידור

1756–1795, François André Philidor

אחד ממיצגיה הראשיים של האופירה הקומית הצר. ס.: Bonnet (צר. 1921).

פיצטטי

Ildebrando Pizetti

נ. בשנת 1880, קומפ. איט.

פיצ’יני

1728–1800, Niccola Piccini

קומפ. אופירות איט. בפריז. ס.: La Rotella (איט. 1928).

פישר

1650–1746, Johann Kaspar Ferdinand Fischer

פסנתרן וקומפ. בגרמניה הדרומית.

פללה

1876–1946, Manuel de Falla

קומפ. ספרדי ס.: Trend (אנג. 1935).

פלסטרינה

1525–1595, Giovanni Pierluigi Palestrina

הגיע בשנת 1551 לרומא כמנצח בכנסית־פטרוס, לאחר זה עבר לכנסיה הסיקסטינית, בשנת 1555 פוטר ממשרתו. משם עבר לסן ג’ובנני בלַטֶרָנו, אחרי כן כהן במשרות שונות. הוצאת כל כתביו (1862– 1903) מקיפה 53 כרכים, הכוללים מוטטות, מיססות וכדומה. היצירה המהוללה “Missa Papae Marcelli” נוצרה בשנת 1567. ס.: Casimiri (איט. 1918, 1919). Coates (אנג. 1938).

פפיצנר

1869–1949, Hans Pfitzner

נ. במוסקבה להורים גר., בשנת 1897 השתקע בברלין, לאחר זה במינכן. החל משנת 1920 ישב ישיבת־קבע בברלין. חבר אופירות כגון “Palestrina” (1912– 1915), שירים, קנטטות, מוסיקה קמרית. פרסם ספר בעל מגמה אנטישמית המכונה “האסטטיקה החדשה של אי־הכושר המוסיקלי” (1920).

פרגולזי

Giovanni Battista Pergolesi 1710–1736,

נודע כקומפ. של אופירות־בופפה. יצ אינסטרומנטליות ומוסיקה דתית. ביחוד נתפרסמה “Serva Padrona” (השפחה כשלטת), “Stabat Mater” (1733), ס.: Radiciotti (איט. 1936).

פרוקופייב

1891–1953, Sergej Prokofieff

קומפ. ופסנתרן, סייר בגרמניה, צרפת, אמריקה עד 1935, אחר כך חזר לרוסיה ארץ מולדתו ו“הפך” מקוסמופוליט לקומפ. סובייטי. יצ.: מוסיקה לפסנתר, סימפוניות, אופירות, מוסיקות באלט וכו'. ס.: Nestyev (רוס., אנג. 1946).

פרי

1561–1633, Jacobo Peri

נודע כקומפ. האופירה הראשונה.

פרנק

1822–1890, César Franck

אורגניסטן, מורה וקומפ. צר. חבר אורטוריות, אופירות, יצ. אינסטרומנטליות. ס.: d’Indy (צר., אנג. 1910), Demuth (אנג. 1949).

פרסקובלדי

1583–1643, Girolamo Frescobaldi

אורגניסטן, פסנתרן וקומפ. איט. ס.: Palczynska (פול. 1937).

צ.

צ’יקובסקי

1840–1893. Piotr Iljitsch Tchaikowsky

היה תלמידו של אנטון רובינשטין בקונסרבטוריון בפטרסבורג. משנת 1866–1877 היה מורה בקונסרבטוריון במוסקבה, הקדיש גם שנים אחדות לעבודה ספרותית. יצ.: 7 סימפוניות, 6 סויטות לתזמורת. כמו כן, מוסיקה קמרית, 2 רביעיות־מיתרים, 3 קונצרטים לפסנתר, קונצרטו לאורגן ויצירות אחרות לכלי־נגינה סולו עם תזמורת או פסנתר, בלטים, אופירות (ביניהן “יבגני אוניגין” 1877), חבורים לפסנתר, שירים ודואטים. עבודות ספרותיות. ס.: Modest Tchaikowsky (אחיו של הקומפ. רוס. 1900/2, גר. ואנג. 1904/6), ג'. אברהם (עב. 1948).

צ’רני

1791–1857, Carl Czerny

מורה, וירטואוז וקומפ. בוינה. מחבר ספרי־למוד לנגינת פסנתר יקרי־ערך.

צ’רפנין

Alexander Tcherepnin

נ. בשנת 1899, מיוצאי רוסיה, חי ביפאן.

ק.

קואי

1835–1915, César Cui

יליד צרפת, סופר וקומפ. רוסי.

קודלי

Zoltan Kodaly

נ. בשנת 1882, קומפ. הונגרי. יצ.: על רקע מלודיות לאומיות; אופירות, מוסיקה קאמרית, יצ. לתזמורת.

קונאו

1660–1722, Johann Kuhnau

שמש קנטור שקרם ליוהן סב. באך בכנסית תומס בליפציג. בעל הלכה וקומפ. חבר יצ. לפסנתר: “ספורים תנ”כיים". ס.: Muennich (גר. 1902, שנדפס בקובץ הכרכים בעריכת חברת המוסיקה הבינלאומית).

קופלנד

Aaron Copland

נ. בשנת 1903, קומפ. יהודי־אמריקאי. יצ.: לתזמורת, באלטים, מוסיקה לסרטים, סונטות לפסנתר ולכינור.

קופרין

Couperin

משתייך לשורת האורגניסטים המצוינים ב־ St. Gervais בפריז. המפורסם ביותר ביניהם הוא “הגדול”: François (פרנסוא) 1668–1733, שחבר בעיקר יצ. לפסנתר (קלבצין), אולם גם יצ. אינסטרומנטליות. ס.: André Tessier (צר. 1926).

קורללי

1653–1713, Arcangelo Corelli

קומפ. אינסטרומנטלי איט.

קורנגולד

Erich Wolfgang Korngold

נ. בשנת 1897, “ילד־פלא”, בנו של מבקר מוסיקאי. יצ.: מוסיקה קאמרית, 2 אופירות, אופיריטות, מוסיקה לסרטים, חי באמריקה. ס.: R. St. Hoffmann (גר. 1923).

קזללה

1883–1947, Alfredo Casella

קומפ. איט. וסופר מוסיקאי.

קלמן

1882–1953 Emmerich Kalman

קומפ. אופיריטות. ס.: Bistron (גר. 1932).

קרז’נק

Ersnt Křenek

נ. בשנת 1900, סופר וקומפ. מענין. חבר יצ. אינסטרומנטליות, אופירות, אופירה־דז’אז: “Jonny spielt auf” וכו'. חבר גם ספרים: “על המוסיקה החדשה” (גר. 1937) וספרי תיאוריה בגר. ובאנג. חי בארה"ב של אמריקה.

קריין

1883–1951, Alexander Abramowitch Krein

קומפ. רוסי־יהודי. ס.: Sabanejew (רוס, וגר. 1928).

ר.

ראוול

1875–1937, Maurice Ravel

קומפ. צר. טפוסי. חבר יצ. לפסנתר, לזמרה בלוית פסנתר או כלי נגינה, מוסיקה קאמרית ותזמרתית, מוסיקה לבלטים, היינו “Daphnis et Chloé” (1906– 1911), “La Valse” (1922), “Boléro” (1929), אופירה בת מערכה אחת “L’heure espagnole” (1907) ס.: Manuel (צר. 1938), Demuth (אנג. 1947).

רגר

1873–1916, Max Reger

בנו של מורה. בשנת 1901 השתקע במינכן ולמד החל משנת 1905/6 באקדמיה. בשנת 1907 עבר לליפציג. נודע כמנצח, מורה וקומפ., חבר יצ. מוסיקליות לאורגן, לזמרה הן בסולו והן במקהלה. מוסיקה לפסנתר ב־2 ו־4 ידים. יצ. למוסיקה קמרית ומוסיקת־תזמורת. ס.: Unger (גר. 1925).

רובינשטין

1829–1894, Anton Rubinstein

פסנתרן וקומפ., חבר אופירות, יצ. אינסטרומנטליות וספרות על מוסיקה. ס.: Soubies (צר. 1895).

רוזנמילר

1620–1684, Johann Rosenmueller

קומפ. אינסטרומנטלי גר.

רוסו

1712–1778. Jean-Jacques Rousseau

הסופר הצר. הידוע, היה גם קומפ. וחבר הרבה חבורים מוסיקליים, כמו כן “מלון למוסיקה” בשנת 1767. על רוסו בתור מוסיקאי כתבו Jansen (גר. 1884) ו־Pougin (צר. 1901).

רוסי לואיג’י

1598–1653, Luigi Rossi

זמר וקומפ. מפורסם, חבר אופירות, יצ. דתיות

רוסי שלמה (“העברי” (“Ebreo” –

Salomone Rossi

שירת בחצר הנסיך במנטוא 1587– 1628. חבר מדריגלים, יצ. אינסטרומנטליות, מזמורי תפלה. ס.: Birnbaum (גר. 1893), Naumbourg (צר. 1877).

רוסיני

1792–1868, Gioacchino Rossini

קומפ. אופירות איט., כגון "Tancredi (1813), “הספר מסיביליה” (1816), "Tell " (ב־1829), חבר גם יצ. בעלות תוכן דתי, כמו “Stabat Mater” (1832) ששוכללה ב־1841. ס.: Radiciotti (איט. 1927/8 ב־3 כרכים), Toye "(אנג. 1934).

רוסל

1869–1937, Albert Roussel

קומפ. צר. ומורה. ס.: Hoérée (צר. 1938), Demuth (אנג. 1947).

רחמנינוב

1873–1943, Sergej Rachmaninow

פסנתרן וקומפ. ס.: Belajew (רוס. 1923). זכרונותיו יצאו לאור (בעריכת O. Riesemann) בגר. ואנג. בשנת 1934.

רטהאוז

Karol Rathaus

נ. בשנת 1895 בטרנופול, חבר אופירה “אדמה זרה”, מוסיקה לבלט, מוסיקה להצגת “הבימה”: “אוריאל אקוסטא”, וגם יצ. אינסטרומנטיליות, חי באמריקה.

ריאטי

Vittorio Rieti

נ. בשנת 1898. קומפ. איט., חבר מוסיקה קמרית ומוסיקה לתזמורת.

רימסקי־קורסקוב

1844–1908, Nicolai Andrejewitch Rimsky-Korsakoff

שמש פקיד־אניה של הצי הרוסי, לאחר זה נתמנה למפקח על כל התזמורות של הצי. החל משנת 1871 היה פרופ. הקונסרבטוריון בפטרסבורג. חבר אופירות, שירות סימפוניות, סימפוניות, אוברטורות, מוסיקה קמרית, חבורים לזמרה ולפסנתר, מקהלות, טפל בעבוד יצ. של מוסורגסקי, הוציא לאור שירים עממיים רוסיים וספרי למוד. ס.van der Pals (גר. 1914), Glebow (רוס. 1922), Montagu-Nathan (אנג. 1916).

רמו

1683–1764, Jean Philippe Rameau

מיסד “תורת ההרמוניה” (הופיעה בשנת 1722) וקומפ. צר. חשוב, חבר אופירות, מוסיקה לפסנתר (קלבצין), יצ. אינסטרומנטליות. חבר גם ס. עיוניים. הוצאת כל כתביו טרם נשלמה. ס.: Malherbe (צר. בכרך הראשון של כל כתבי רמו).

רספיגי

1879–1936, Ottorino Respighi

קומפ. ופדגוג איט. יצ.: אופירות ומוסיקה איסטרומנטלית, עבד גם מוסיקה עתיקה.

ש.

שוברט יוהן

Johann Schobert

מ. בשנת 1767, חבר מוסיקה קמרית עם פסנתר.

שוברט פרנץ

1797–1828, Franz Schubert

חי בוינה. חבר למעלה מ־600 שירים מוסיקליים לפי שירי גיתה (קרוב ל־80), שילר, הינה ולפי מחרוזת השירים “נסיעת חורף” ו“הטוחנת היפה” של וילהלם מילר. ביצ. המוסיקה הקמרית שלו נכללים 14 רביעיות־מיתרים, וחמשיה עם פסנתר: “Forellen ־quintett”. כמו כן חבר 9 סימפוניות, מוסיקה להצגות, למקהלה, לפסנתר ולכלי־נגינה בסולו. הוצאת כל כתביו מקיפה 40 כרכים. ס.: Friedlaender (גר. 1928), Duncan (אנג. 1936), רבינא (עב. 1938). ביוגרפיה בדוקומנטים: O.E. Deutsch (אנג. 1947).

שולהוף

1894–1942 Erwin Schulhoff

קומפ. צ’כי ממוצא יהודי.

שולץ

1747–1800, Johann Abraham Peter Schulz

הצטיין בעיקר כקומפ. של שירים עממיים גר.

שומן

1810–1856, Robert Schumann

למד בראשונה את תורת המשפטים., לאחר זה למד לנגן על הפסנתר אצל ויק, שבתו קלרה נשאה לו אחרי כן לאחר התנגדות ממושכת מצד האב. בשנת 1834 יסד את “העתון החדש למוסיקה”, מס. 1–23 של יצ. כתובים בשביל פסנתר. בשנת 1843 שמש מורה למוסיקה בקונסרבטוריון בליפציג, שנוסד ע“י מנדלסון. בשנת 1844 נסע לדרזדן, בשנת 1850 נתמנה למנצח על תזמורת בדיסלדורף, ב־1853 הופסקה פעולתו בשדה המוסיקה מפאת מחלת־הרוח שתקפתהו, בשנת 1854 ניסה להתאבד. אחרי זה חי עוד שנתיים בבית־חולים לחולי־רוח. יצ.: 4 סימפוניות, אוברטורות, יצ. למקהלה ולתזמורת מקהלות, זמרה בלוית פסנתר, כמ”כ מחרוזת שירים של הינה ואיכנדורף, “אהבת הנשים וחייהן”, “אהבת הפיטן”. מוסיקה קמרית, ויצ. לפסנתר ולאורגן, כתבי בקורת. הוצאת כל כתביו מקיפה 35 כרכים. (בשנת 1893 יצא לאור בעריכת ברהמס כרך־מלואין). ס.: Dahms (גר. 1916), Niecks (אנג. 1925).

שומן

William Schuman

נ. ב־1910, קומפ ופדגוג אמריקאי של זמננו.

שוסטקוביץ

Dmitri Shostakovich

נ. ב־1906. קומפ. רוס., חבר 10 סימפוניות (הסימפוניה הראשונה בשנת 1926), אופירות, ביניהן “גב' מֶקְבֶּת מִמִיטֶנְסְק” (1932), יצ. לפסנתר ולזמרה, מוסיקה קאמרית. ס.: Serow (רוס. ואנג. 1943)

שופן

1810–1849, Frédéric Fraçois Chopin

“ילד־פלא” בנגינת הפסנתר, עוזב את ארץ מולדתו פולין למען ישיבת קבע בפריס. יצ.: בעיקר יצ. לפסנתר. הוצאת כל כתביו מקיפה 14 כרכים. ס.: Hoesick (פול. 3 כרכים, 1912), Weissmann (גר. 1912), Niecks (אנג. 1890).

שטמיץ

1717–1757, Johann Wenzel Anton Stamitz

קומפ. במנהים בתקופה הטרום־קלסית. חבר סימפוניות, יצ. בעלות תוכן דתי. בניו: Karl (1745– 1801), Anton (1754– 1809). ס.: Gradenwitz (גר. 1936).

שטראוס אוסקר

1870–1954, Oscar Straus

קומפ. אופיריטות. חי באמריקה.

שטראוס יוהן (הבן)

1825–1899, Johann Strauss (Sohn)

נצר למשפחה מוסיקלית, הקומפ. המפורסם ביותר של מחול הוַלְס ומנצח. חבר אופיריטות רבות, וביניהן “העטלף” (1874), “בַּרון הצועונים” (1885), ולסים כגון “על גדות הדונאו הכחול, היפה” (1867). ס.: Decsey (גר. 1922).

שטראוס ריכרד

1864–1949. Richard Strauss

בשנת 1885 נתמנה למנצח על תזמורת במינינגן. בשנת 1886 – במינכן. בשנת 1898 כהן במשרת מנצח התזמורת הממלכתית בברלין, ב־1908 נתמנה למנהל הראשי של האופירה והתזמורת בברלין ובשנים 1917– 20 – מורה בבית־הספר הגבוה למוסיקה. יצ.: אופירות, כגון “Salome” (1905), “Electra” (1909), “Ronsenkavalier” (קומד., 1911), “Ariadne auf Naxos” (בשנת 1912 ו־1917), יצ. לתזמורת, היינו: “Sinfonia Domestica” (1904), “דון קישוט” (1898), שירים, מקהלות. אחרי 1939 שוב יצ. אינסטרומנטליות, כגון “מטאמורפוזות” לתזמורת־כלי־מיתר, קונצרטים לאבוב ולקרן יער, דיוורטיגנטי. ס.: Specht (גר. ב־2 כרכים בשנת 1920), Steinitzer (גר. 1927), Gysi (גר. 1936), Finck (אנג. 1917).

שייט

Samuel Scheidt 1587–1654,

אורגניסטן וקומפ. בהֵלְלֶה. ס.: Mahrenholz (גר. 1924).

שיין

1586–1630. Johann Hermann Schein

שמש קנטור, קדם לבאך בכנסית־תומס בליפציג, חבר מוסיקת־זמרה ומוסיקה אינסטרומנטלית. ס.: Pruefer (גר. 1895).

שילינגס

1868–1933, Max Schillings

קומפ. גר. ס.: Richard (גר. 1922)

שימנובסקי

1883–1936, Karol Szymanowsky

קומפ. פולני, חבר יצ. אינסטרומנטליות, שירים, אופירה.

שיץ

1585–1672. Heinrich Schuetz

היה בשנת 1609 תלמידו של ג’ובני גבריאלי בונציה. בשנת 1612 חזר לגרמניה. החל מ־1617 נצח על התזמורת המלכותית בדרזדן. הנהו הקומפ. של האופירה הגר. הראשונה “Daphne” (1627). נוסף לזה חבר: מוסיקה דתית, פאסיוֹת, מדריגלים, מוטטות, מזמורי תהלים. הוצאת כל כתביו ב־18 כרכים (1885–94, 1927). ס.: Pirro (צר. 1913), Moser (גר. 1936).

שליט

Heinrich Schalit

נ. בשנת 1886, חבר שירים, יצ. לפסנתר ומוסיקה יהודית דתית. חי באה"ב של אמריקה.

שנברג

Arnold Schoenberg

1874 (וינה) – 1951 (ארה"ב). משנת 1933– 1925 שמש בהוראה בבית הספר הגבוה למוסיקה בברלין, בשנת 1933 השתקע באמריקה וחי בלוס־אנג’לס. יצ.: “ליל־הוד”, ששית־מיתרים (1899), “Gurrelieder” בשנת 1900/1 ו־1911, 4 רביעיות מיתרים (1905, 1908, 1927, 1936), יצ. לתזמורת, להצגות, לנגינה בפסנתר, שירים. “פְּיֶרוֹ הסהרורי” (“Pierrot Lunaire”) לזמרת־דקלום וכלי־נגינה (1912), שירה סימפונית, יצ. למקהלה, קומצרטו לצ’לו (1935), קונצרטו לכנור (1937), קונצרטו לפסנתר (1943), עבוד חדש של “כל נדרי”, “שריד מוורסא” לקריין, מקהלה ותזמורת (1948), “אודה אל נאפוליאוֹן” (1943) וכו'. חבר “תורת ההרמוניה” (בשנת 1911, במהדורה שלישית בשנת 1922), ספר לימוד לקומפוזיטורים בשם “Model for Beginners” (1943) וכתבים אחרים. ס.Wellesz (גר. 1921, אנג. 1925), Armitage (אנג. 1937), Leibowitz (צר. 1946, אנג. 1949).

שפור

1784–1859. Louis Spohr

אורגניסטן וקומפ. האוטוביוגרפיה שלו נדפסה ב־2 כרכים (גר. 1861, אנג. 1878).

שק

Othmar Schoeck

נ. בשנת 1886, קומפ. שויצרי. ס.: Corrodi (גר. 1936).

שְׂקְרְז’אוּפּ

1801–1862, Franz Skřoup

הקומפ. של ההימנון הלאומי הצ’כי.

שרקר

1878–1934, Franz Schreker

קומפ. אופירות גר. ס.: Hoffmann (גר. 1921).

תוספת ב.

לוח כרונולוגי    🔗

תאריכים בהתפתחות המוסיקה

(התאריכים בסוגריים מראים על מאורעות שחלו בערך באותו הזמן)

I. II. המוסיקה של עמי הטבע ועמי התרבות העתיקים

III. המוסיקה בימי הבינים.    🔗

IV. המוסיקה בתקופת התחיה והבָּרוק.    🔗

V. המוסיקה הטרום־קלסית והקלסית.    🔗

VI. VII. הרומנטיקה. התנועה הלאומית והאימְפְרֶסְיוֹניזם.    🔗

VIII. המוסיקה של זמננו.    🔗

תוספת ג'    🔗

דוגמאות לצורות המוסיקה החשובות ביותר וניתוחן.

דוגמאות לצורות המוסיקה החשובות ביותר וניתוחן.

בניתוח המדוּיק והמקיף של יצירות מוסיקליות אנו שואפים להכיר ולתאר לא רק את הצורה המוסיקלית, כי אם גם את טיב המלודיוּת, הריתמיוּת וההרמוֹניוּת של היצירה; בעזרת הניתוח אנו רוצים לעמוד על אמצעי ההבעה של היצירה ותכנה הרוחני. אולם בתוספת זאת נסתפק רק באי־אלו הוראות קצרות, המשמשות יסוד לנתוח היצירה. לכל אחת מן הדוגמאות המובאות אפשר היה בנקל לתת ניתוח מקיף על עשרות עמודים של הספר, אך דבר זה לא יהיה בהתאם עם תפקיד ספרנו זה. אנו מקוים, שההוראות העקריות בניתוח היצירה הנתנות כאן על ידי כל דוגמא תעזורנה לקורא לתפוס את מהותן של יצירות דומות ותשמשנה לו יסוד לנתוח מעמיק ומקיף. הדוגמאות עם ניתוחיהן:

1) התחלת פרילודיום, מאת יוהן סבסטיאן באך (דוגמא המבליטה את הרעיון היסודי במבנה של הקונצרטו גרוססו).

2) פוגה בשלשה חלקים, בת שני נושאים נגדיים, מאת: י. ס. באך (בשלמותה).

3) סונטה לפסנתר, מאת ביטהובן (בשלמותה). א) הפרק הראשון: דוגמא לצורת ה“סונטה”. ב) הפרק השני: דוגמא לצורת הרונדו ודרכי הנתוח של נושא (צורת ה“ליד”).

4) התחלת הקטע החמישי מ־“5 קטעים לפסנתר”, יצירה 23, מאת ארנולד שנברג (דוגמא לנתוח המבנה של יצירה שחוברה לפי שיטת השורות בנות 12 טונים). תפקידם של נתוחים אלה להקל על הקורא את הבנת הצורות המוסיקליות השכיחות ביותר בזמננו, כגון: צורת הקונצרטו גרוססו, הפוגה, הסונטה, הליד, הרונדו והמוסיקה שביסודה מונחת שיטת 12 הטונים. בחרנו בכונה ביצירות לפסנתר, בכדי לאפשר לרוב קוראי הספר לנגן את היצירות האלה ולהכיר למעשה את מבנן האמנותי וחלקיו.

1.הרעיון היסודי במבנה הקונצרטו גרוססו.

תמונת תווי פרילודיום ל“סויטה האגגלית” ה־3 מאת י. ס. באך

יצירה זו חוברה אמנם בשביל הפסנתר (צ’מבלו), אולם בהחלט ברוח הקונצרטו גרוססו. היצירה הודפסה כאן לפי שיטה שלוקחה מ“ספר הדוגמאות לתולדות המוסיקה” מאת אלפרד איינשטיין, החוקר המוסיקלי הידוע ⁸ , המבליטה את הנגוד בין הטוטי והסולו. תוי הטוטי הודפסו בקוים עבים ואלה של הסולו – בקוים דקים. מלבד זאת הודפסו הקולות הבודדים המהוים את החבור הרבקולי בצורה המקלה יותר את ההתחקות על דרך הקול מאשר ההוצאות לפסנתר הרגילות. כאן הטוטי כולו הוא בן 4 קולות (לעתים קרובות מצטרף קול חמישי) ומצטיין בטיבו המלא, החזק והנמרץ. לעומת זאת הסולו (אשר ביצירה לתזמרת היה מבוצע על ידי כלי נגינה לסולו, כגון: חליל, ויולה וויולונצ’לו – בנגוד לתזמורת המלאה בטוטי) הוא בן 3 קולות ומצטיין יותר באפיו הקל, העדין והוירטואוזי. בתקופה יותר מאוחרת מתבטא רעיון ההבלטה הדרמטית של הנגודים חזק – רפה, עז – עדין, בנגודים שבין הנושא הראשון והשני בסונטה ובסימפוניה. ראוי להפנות את תשומת לבו של הקורא אל העובדה, כיצד חלק הסולו (הנקרא גם בשם “קונצרטינו”) עובר מסולם הטוֹנים הראשי סול מינור לסולם הטונים סי במול מז’ור שבו מופיע הטוטי מחדש. בכל היצירה, אשר כמעט השליש ממנה ניתן כאן, חוזרים והולכים חלקי הסולו שהופסקו פעמים אחדות על ידי חלקי טוטי קצרים (שהם לפעמים רק בני 2–3 טקטים) ופה ושם חלקי סולו אלה הם רק בני 2 קולות.

1. דוגמת פוּגָה:

תמונת תווי הפוּגה השניה (דו מינור) מתוך החלק הראשון של “הפסנתר המָשוה” מאת: י. ס. באַך.

הפוּגה היא צורתה המפותחת – ועם זה הרב־צדדית – ביותר של המוסיקה הקוֹטרפּוּנקטית. היא מורכבת (בצורה היסודית שלה) מנושא ראשי (בלטינית: Dux דוקס = מנהיג), המוצג על־ידי קול אחד והחוזר ונשנה בקולות האחרים (תשובה; בלטינית: קוֹמֶס Comes = חבר), ונושא נגדי אחד או יותר. ב“אֶכְּסְפּוֹזִיצְיָה” (הצגה) הפותחת את הפוגה מוצגים זה אחר זה הנושא הראשי, התשובה והנושאים הנגדיים (חלק ו); אחרי־כן באה כרגיל “אֶפִּיזוֹדָה” (קטע־ביניים), אשר בה מעבד הקוֹמפוֹזיטור את המוטיבים החלקיים של חומר־הנושאים במשחק קוֹנטרפונקטי והמשמשת גם כן – בתקופת הזוהר של הפוּגה – כחלק־מעבר לטוֹניוּת אחרת (מוֹדוּלציה). אחרי זה בא חלק II, שבו מוצגים ומעובדים נושא ראשי, תשובה ונושא(ים) נגדי(ים) בפעם השניה; אחר־כך באה אפיזוֹדה חדשה. מספר ה“אֶכּספּוֹזיציוֹת” תלוי ממספרם. אורכם, אופיים ותכנם של הנושאים: ישנן גם כן “פוּגוֹת כּפוּלוֹת”, ובהן מופיעים בתחילתן שני נושאים – בהתאמה קוֹנטרפּוּנקטית – המפוּתחים ומעובדים ביחד אחרי־כן. לפני סיום של פוּגה (הבא כרגיל עם “קוֹדָה” קצרה) מביא הקומפוזיטור לרוב “סְטְרֶטְטוֹ”Stretto : בו מנוגנים נושא ראשי ותשובה – לעתים בצירוּף הנושא(ים) הנגדי(ים) – זה לעומת זה בהסדר מצומצם (בדוּגמתנו חסר פרק זה באופן יוצא מן הכלל).

“התשובה” איננה כרגיל מדוּייקת לפי תוי הנושא הראשי, אלא היא מתחילה על מדרגת הטון החמישי מעל או מתחת התחלת הנושא הראשי (לעתים רחוקות יותר על מדרגות אחרות – בטוֹניוּת מינוֹרית היא לעתים בטוֹניוּת המַז’ורית המקבילה). ה“תשובה” יכולה להיות טראַנספּוֹזיציה מדוייקת של הנושא עם כל האינטֶרבַלים שלו (תשוּבה “ריאלית” או אמיתית) או טראַנספּוֹזיציה עם שינויים הבאים בעקבות צורכי ההתפתחות ההאַרמוֹנית של הפוּגה (תשוּבה “טוֹנאַלית” – כמו בדוגמתנו).

נושא ותשובה מתחלפים בפוּגוֹת רבות לסירוגין; בפוּגוֹת אחרות הצורה היא: נושא – תשובה – תשובה – נושא. אפשרויות ההשתלשלות של נושא־פוּגה הן כה רבות בידי אמן בעל דמיון פורה, שבלתי אפשרי הדבר לא לראות בפוּגה אלא צורה יבשה וקפדנית בלבד.

נתוח הפוגה של י. ס. באַך: פוּגה בת שלשה קולות ובשלשה חלקים, עם נושא ראשי אחד ושני נושאים נגדיים.

טאקט 1–3: נושא ראשי (א) באַלט, הבנוי על מוטיב אפייני (a).

טאַקט 3: תשוּבה (היא טוֹנאלית בגלל השינוי בטוֹן ה־4) בסופרַן, על הדוֹמינאַנטה (א'). באַלט מציג את הנוֹשא הנגדי הראשון (ב), המתחיל במוֹטיב אפייני b וממשיך במוֹטיב חדש c.

טאַקט 5: האֶפּיזודה הראשונה מתחילה עוד לפני שהקול השלישי (טֵנור) פותח בנושא הראשי. הסוֹפרן משחק במוֹטיבa , בעוד שהאַלט מכניס מוטיב נוסף d.

טאַקט 7: הטנור מביא את הנושא הראשי בצורתו המקורית (א), בסוֹפרן באה תשובה לנושא הנגדי (ב), בעוד שהאַלט מציג לקראת סיום הטאַקט את הנושא הנגדי השני (ג) המסתיים במוטיב a עם תחילת הטאקט 9 מסתיימת האֶכּספּוֹזיציה.

טאַקט 11: אחרי האֶפּיזוֹדה השניה מופיע הנושא הראשי בסוֹפרן בצוּרת תשובה שניה (א'), הפעם בטוניוּת המז’ורית מי במוֹל מז’וֹר (המגבילה לדו מינור). אלט וטנור מביאים תשובה לנושא הנגדי השלישי (ג') ותשובה שניה לנוֹשא הנגדי הראשון (ב'). עם טאַקט 13 מתחילה אֶפּיזוֹדה שלישית ועם טאַקט 15 חזרה על חומר הנושאים עד שחלק II מסתיים בטאַקט 17.

טאַקט 20: אחרי האֶפּיזוֹדה הרביעית בא חלקIII : האכספוֹזיציה השלישית. טאַקט 22: האֶפּיזוֹדה החמישית מבוססת על חומר השניה. ממש כמו שבאַך בנה את האֶפּיזוֹדה הרביעית על הראשונה.

טאַקט 26 ו־27: הופעתם האחרונה של הנושאים.

טאַקט 28–31: קַדֶנְצָה הרמוֹנית וקוֹדָה, המיוסדת (בסגנון הוֹמוֹפוֹני) על נושא א.

1. סונטה לפסנתר מאת ביטהובן, השניה מבין 2 סונטות קצרות בנות 2 פרקים בלבד, שאולי יותר נכון היה לכנות אותן בשם סונטינות.

תמונת תווי סונטה לפסנתר מאת ביטהובן, פרק ראשון.]

הפרק הראשון של היצירה יכול לשמש דוגמא ל“צורת הסונטה” המצויה בפרק הראשון של הסונטה, הסימפוניה או של היצירה הקמרמוסיקלית. עם התרחבותו של הקף הפרק בצורה זו עולה ומתרחב גם הנושא ובמקום נושאים מופיעות קבוצות של נושאים.

חלוקת הפרק הראשון:

א) ה“אֶכְּסְפּוֹזִיצְיָה”.

I. הנושא ה־I נמשך עד הסימן בטקט ה־8. הנושא מורכב משני חלקים כמעט שוים, בני ארבעה טקטים. בחלק השני באה חזרה על הראשון, אבל באוקטבה יותר גבוהה, החזרה הזאת באה בליווי בעל תנועה נמרצת יותר. אחרי כן בא המעבר המוביל לסיום בשלב החמישי של אותו סולם־טונים (סול מז’ור) המונח ביסודו של מבנה היצירה.

II. הנושא ה־ II חובר בסולם־הטונים של הדומיננטה (השלב החמישי: רה מז’ור). הנושא הראשון הוא בפורטה, בעל אופי חזק ועז, הנושא השני הוא בפיאנו ופיו עדין ובעל נטיה לזמרה. הנושא השני מורכב משני חלקים בני ארבעה טקטים. בארבעת הטקטים הראשונים מופיע פעמים מוטיב בן שני טקטים בצורת שאלה ותשובה, וההבדל היסודי המפריד בין האופי של ארבעת הטקטים השניים ובין זה של הראשונים הוא שבשניים עוברת התנועה השוטפת מהליווי אל המילודיה. אחרי זה חוזר אותו ההרכב של 8 הטקטים של הנושא ה־ II – בשנויים קלים: בסיוּם יש לקבוע סטיה קלה המובילה אל: III ה“קוֹדה” (הנקראת גם בשם אפּילוֹג) של כל החלק הזה. על הקוֹדה מוּטל תפקיד הסיוּם, הבא סוף־סוף, אחרי מספר של סיוּמים “מדוּמים”, בסולם הטונים של השלב החמישי (דומיננטה) ולא בסולם היסודי. החלק הסופי של הקוֹדה (4 טקטים) מקביל לסיומו של חלק־המעבר (6 טקטים) בין ה־ I וה־ II.

ב) חלק ההשתלשלות Durchführung)) הנהו קטן מכפי הרגיל בסונטה זו, אך בכל זאת אפיני. הוא מתחיל בריתמוס של הטקטים הראשונים של הנושא ה־ I, ומביא בטקט השלישי את חזרתו בשלב אחר. בחלק זה ברור, שמוטיב הטקט הראשון של הנושא ה־II קרוב הוא לטקט השני של הנושא ה־ I. חוץ מזה חוזר בחלק דרמתי זה גם המוטיב, המהוה את הליווי של הטקטים ה־5 וה־6 של הנושא ה־II, וזה נעשה בטקט ה־7 של חלק זה ובבאים אחריו. אמנותו הגדולה של ביטהובן בהתרקמות הנושאים מתבלטת כבר בחלק קצר זה של 14 טקטים.

ג) “רֶפְּרִיזָה” – חזרה על חלק א (אכספוזיציה).

I. הנושא ה־ I בצורתו המקורית; אולם הסיום של נושא זה מוליך למעבר אחר המורכב ממוטיב הקודה (III) וגומר בדומיננטה כמו בחלק א', הודות לכך שסיום הקודה דומה לסיום המעבר.

II. נושא II, אולם לא בסולם הטונים על הדומיננטה, כי אם בסולם הטונים היסודי (“טְרַנְסְפּוֹזִיצְיָה” של המנגינה).

III. קוֹדה (שגם היא בטרנספּוזיציה), המובילה לסיום נמרץ בסולם הטונים היסודי.

הפרק השני של הסונטה (מתאים לפרק האחרון של יצירות יותר רחבות; ביצירה זאת אין פרק הבינים האטי) חובר ברוח ובטמפו של מינואט. צורת הפרק היא צורתו של רונדו רגיל. מבנה הרונדו ר): הנושא הראשי של הרונדו (עד הסימן בשורה השלישית). אחרי זה חלק המעבר.

ב. I): חלק הבינים הראשון בסולם הטונים של השלב ה־5. אחרי סימן הסיום מתחיל חלק קצר, אשר בעיקר הריתמוס שלו שלוקח מנושא הרונדו הוא משמש הכנה לחזרת הנושא הראשי.

ר) חזרת הנושא של הרונדו בלי כל שנויים. ב. II): חלק הבינים השני בסולם הטונים של השלב ה־4 (הנקרא תת־דומיננטה = סוּבדוֹמיננטה, בגלל זה שהנהו השלב ה־5 הדומיננטה למטה). סוף החלק הזה מוליך שוב לסולם הטונים היסודי.

ר): חזרה שניה על נושא הרונדו בלי כל שנויים. ס): סיום. מהמוטיב היסודי של נושא הרונדו מתהוה קודה, שבתוכה מתפתחות וריאציות קטנות על יסוד חלקי הנושא. הסיום המוחלט בסולם־הטונים היסודי. המבנה של נושא הרונדו (דוגמא לצורת ה“ליד”): הנושא, בעל 20 טקטים, מורכב משלושה חלקים, בני 8, 4 ו־8 טקטים. 8 הטקטים האחרונים מקבילים ל־8 הטקטים הראשונים וההבדל ביניהם הוא רק בזה, שבחזרה משתנה הסיום והמנגינה מנוגנת באוקטבה העליונה. ארבעת הטקטים שבאמצע החלק מהוים וריאציה קטנה של המוטיבים היסודיים. הנושא היא, איפוא, הצורה של “הליד” הפשוטה: (8) – B (4) – A (8). ניתוח 8 הטקטים הראשיים של הנושא (A): I.“שאלה” – כלומר: חלק בעל סיום בלתי מספיק ובלתי ברור. II.“תשובה” – 2 הטקטים הראשונים כמו ב־1, אולם שני הטקטים הבאים מובילים לסיום גמור וברור.

המנגינה המהוה את החלק ה־ I – וכמובן גם את החלק ה־II וכל החזרות – מורכבות משני מוטיבים שונים: א, ב.

בה שעה שהמוטיב ב' מהוה יחידה אחידה ובלתי פוסקת, מורכב המוטיב א' ממוטיב יסודי (1) והפיכתו (2), ובכן כולל גם הוא משהו מעין שאלה ותשובה, כמו שראינו בחלק ה־I וה־II המוטיב 1 יכול, איפוא, להחשב לגרעין הקטן ביותר של המנגינה ושל הנושא. המוטיב מורכב רק מ־3 תוים ושני טונים, אולם אפים בולט כל כך והודות לרֶוח שבין הטונים והריתמוס, אנחנו מכירים אותם בכל מקום הופעתם . ואפילו במקרה – במו ב ־2–שרק הריתמוס נשאר ולא הכיוון של תנועת הטונים (המוטיב המקורי פונה למטה, חזרתו ב ־2 למעלה). בכל אופן לא רק גרעין זה קובע את טיב הנושא של היצירה, כי אם גם המנגינה, שהתפתחה מגרעין זה, ומבנהו האפיני של הנושא, כפי שנוכחנו בניתוחנו (נציין אגב, שביטהובן השתמש במוטיב היסודי של רוודו זה ביצירה אחרת, בשביעיה לכלי־מיתר וכלי־נשיפה, אופוס 20, פרק שלישי, ובנה עליה יצירה בעלת אופי אחר לגמרי).

תמונת תווי הפרק השני של הסונטה לביטהובן.

4). המבנה של יצירה אשר חוברה על יסוד של 12 טוֹנים.

דוגמא: ההתחלה של הקטע ה־5 (בערך 1/5 של כל הקטע) בשם “ואלס” מתוך “חמשה קטעים לפסנתר”, יצירה 23, מאת ארנולד שנברג (יצא לאור בהוצאת Wilhelm Hansen, Copenhagen ב־1923

שורת 12 הטונים, המונחת ביסוד היצירה והמודפסת בקרן ימנית של עמוד התוים, מורכבת מ־2 חלקים: א, ב, כלומר מ־5 טונים + 7 טונים: וכל אחד הטונים של הסולם הכרומטי בן 12 חצאי־טונים הופיע פעם אחת ובסדר קבוע. ב־4 הטקטים הראשונים של היצירה נשמע בנגינת היד הימנית נושא בעל ריתמוס חזק (ראוי לציין את כח ההבעה הגדול של שנברג, המובלט ע"י קפיצית המלודיה), שבו מופיעים בזה אחר זה הטונים של השורה. גם היד השמאלית מנגנת את הטונים של השורה, אולם ראשית היא מנגנת מספר טונים ביחד, ושנית היא מנגנת קודם את שבעת הטונים של ב' ואחר כך את חמשת הטונים של א'. בהתפתחותו של חלק היצירה המודפס כאן בולטת ההשתנות המתמידה של הנושא, אולם בלי שנויים בסדר הטונים של השורה. מובן, שהיוצר השתמש כאן בשויון ה“אנהרמוני” של הטונים, וזה כבר בהתחלת היצירה, שבה מופיעים בלווי סול במול – סִי במול במקום פָה דיאז – לָה דיאז בעלי אותו הצליל. 

תמונת תווי התחלת ה“ואלס” מתוך “5 קטעים לפסנתר”, יצירה 23, מאת ארנולד שנברג.

השורה היסודית סקירה קצרה של ההתפתחות: בוריאציה ה־1 של הנושא, בטקסים 5–6, מופיע קודם חלק ב‘, ולאחר זה חלק א’ של השורה, כלומר וריאציה של הלווי מהטקסים 1–4, מחולקת לשתי הידים. הוריאציה ה־2: בטקטים 8–7 (עד הסימן) באותו הסדר של ב–א, גם היא מחולקת לשתי הידים. כמו כן הוריאציה ה־3: בטקטים 11–8 (סימן), הוריאציה ה־4: בטקטים 13–11 (סימן), הוריאציה ה־5: בטקטים 14–16 (סימן). הטקטים 17–16 מכילים רק את החלק ב' של השורה היסודית. אחרי כן באות הוריאציות של הנושא כמו בנגינת היד הימנית בטקטים 4–1 (כלומר בסדר א–ב). הוריאציה ה־1: בטקטים 19–17 (סימן), הוריאציה ה־2: בטקטים 21–19 (בשתי הידים, מיזוג הטונים לאקורדים) וכן הלאה.

יש לשים לב לחזרתו של הריתמוס האופיני מהטקטים 1–2. בחלק זה אינם רואים את כל אמצעי הוריאציה המצויים ביותר במוסיקה בשיטת 12 הטונים. אין כאן, למשל כלום מההפיכה והליכת הסרטן של המנגינה.

תוספת ד'.

מבחר הספרות המקצועית לתולדות המוסיקה

הרשימה הבאה כוללת את הספרות לתולדות המוסיקה ב־12 שפות. אך כדאי לציין את חשיבותם של שני המחברים : סבּנייב הרוסי והנס מרסמן הגרמני. שמספריהם הפיק מחבר הספר העברי את התועלת הגדולה ביותר. הרשימה אינה כוללת ספרות לכל תקופה לחוד; הקורא המתענין בתקופות מסוימות ימצא חומר ביבליוגרפי רב באנציקלופדיות ובספרים המקיפים על תולדות המוסיקה. את הביבליוגרפיה לחיי הקומפוזיטורים הגדולים ימצא הקורא בחלק הביוגרפי של הספר.

הגרמופון מהוה בשביל חובב המוסיקה של זמננו הישג טכני ממדרגה ראשונה. הודות לתקליט אנו יכולים להאזין לא רק ליצירות הנעלות מהדורות שעברו באינטרפרטציות מעולות, כי אם גם לקומפוזיטורים של זמננו, לביצוע של יצירותיהם הם או לניצוחם על הביצוע. חברות אחדות לתקליטים החלו בזמן האחרון להוציא (תחת הדרכת אנשי מדע בשטח המוסיקה) תקליטים של מוסיקה ישנה, המבוצעת על כלי נגינה ישנים, מוסיקה בלתי מצויה בימינו בשום מקום בעולם. בסוף הרשימה הביבליוגרפית ימצא הקורא את שמות שלושת הקובצים החשובים ביותר מבחינת ערכם האמנותי וההיסטורי.

I ספרים אנגלית: Cecil Gray: The History of Music (1928). Paul Henry Lang: Music in Western Civilization (1941). The Oxford Companion to Music (Percy A. Scholes) מהדורה שביעית: 1946 ,1938

גרמנית: Hans Mersmann: Musikgeschichte (1934). Paul Bekker: Musikgeschichte ais Geschichte der musikalischen Formwandlungen (1926). Ernst Bükken: Handbuch der Musikwissenschaft .10 כרכים (1928–1932) Guido Adler: Handbuch der Musikgeschichte (2 כרכים 1929). Alfred Einstein: Geschichte der Musik (תאור מרוכז) (1936 (הוצאה גרמנית 1934, הוצאה אנגלית1936‎‎)

צרפתית: Albert Lavignac: Encyclopédie de la musique. Première Partie, Histoire de la musique (1913, 1914). Jules Combarieu: Histoire de la musique (1913–1924) 3 כרכים Henry Prunières: Histoire de la musique (1937 –1938( הוצאה אנגלית 1943

איטלקית: A. Bonaventura: Manuale di storia della musica (1918). Andrea della Corte: Antologia della storia della Musica (1926). רוסית: Враб Е. М.: История музыки (1935). Сабанеев Л.: Всеобщая История музыки (1925). ספרדית: Eduardo Lopez-Chavarri: Historia de la Musica (1929).

פולנית: Jozef Reiss: Historja Muzyki (1921). : Encyklopedja Muzyki (1924).

צ’כית : Emil Bezecny: Repititorium dejin hudby (1928).

הונגרית: Géza Molnàr: Altalanos zenetörténet (1931–1930)
2 כרכים.

דנית: Hortense Panum og William Behrend: Illustreret Musikhistorie (1897) כרכים 2.

הולנדית: Caspar Hoedweler: Inleiding tot de Musiekgeschiedenis (1929).

שבדית: Tobias Norlind: Allmän Musikhistoria (1922).

II תקליטים לתולדות המוסיקה

אנגלית: 1) “The Columbia History of Music by Ear and Eye” חוברות הסברה בעיבודו של (5 קבצים: 40 תקליטים עם 5 (1938–1933) Percy Scholes

צרפתית: 2) " L’Anthologie Sonore" 100 תקליטים – 5 סריות ובכל אחת 20 תקליטים 1935–1938

גרמנית: 3) “2000 Jahre Musik auf der Schallplatte” )12 תקליטים באלבום, יצאו לאור אצל Lindstroem, בעיבודו של הפרופ' Curt Sachs בשנת 1930(

נוסף לאספים הנ"ל יש לציין כמה הוצאות מיוחדות של תקליטים באמריקה המתארות תקופות מסוימות או צורות ידועות בתולדות המוסיקה. בפריז מופיעים תקליטים היסטוריים למופת בהוצאת “L’Oiseau Lyre”

תוספת ה'.

מלון ורשימת המונחים המקצועיים עם באורים המלון מכיל:

1) רשימת כלי־הנגינה המצויים ביותר בשימוש ורשימת הכינויים למבצעים, או לקבוצות של מבצעים.

2) רשימת מונחי המוסיקה, בראש וראשונה אלה המופיעים בספר, ובאורים קצרים למונחים – ביחוד לצורות המוסיקה.

קשה היה כמובן לתת במסגרת צרה זו מלון של מונחי המוסיקה. לפני זמן קצר הוציא מנשה רבינא מלון מפורט למונחי המוסיקה, המבאר בעברית בעיקר את המונחים הלועזיים ע“י תרגום המונח, או ע”י הגדרתו והסברתו. הואיל ורוב מונחי המוסיקה בינלאומיים הם (על פי רב איטלקים), לא צריך לתרגם את כלם בעברית. מלון זה, עריכתו, עיבודו והניסוח העברי החדש לאי־אלו מונחים, הוא פרי עבודתם המשותפת של יצחק אבישי ומחבר הספר. תרגום המונחים אושר בישיבה עם מר פרופסור דר' טור־סיני, יו"ר ועד הלשון ודר' בן־חיים, מזכירו של ועד הלשון ובזה ניתנת להם תודת המחבר על טרחתם המרובה.

הערות: מן ההכרח היה להחליף אי־אלו מונחים – שנתאזרחו כבר בשפה העברית – במונחים חדשים. כן הוחלפה המלה “עוגב” הידועה במלה חדשה הואיל ובתנ“ך משמשת המלה “עוגב” הוראה לכלי נגינה פשוט, מעין כלי נגינה לשריקה. חוקרים מספר סבורים אמנם, שמותר לראות ב”עוגב" התנכ“י מעין שלב פרימיטיבי בהתפתחותו של אותו כלי נגינה שרגילים לקרוא בשם “עוגב” ⁹. אך בכל זאת נראה לנו, כי נכון יותר לקרוא בשם אחר לכלי נגינה זה של ימינו, שאינו פשוט כל כך כאותו האינסטרומנט התנכ”י. וכך נקבע השם “אורגן” דוגמת המלים: Organ (אנגלית),Orgue (צרפתית),Orgel (גרמנית),Organ (איטלקית), Organy (פולנית), OPfAH (רוסית).

במקום המלה “פָגוט” הלקוחה מגרמנית, קבענו את המלה “בּסוֹן”, המצויה כמעט בכל השפות והמבטאת יותר טוב את אופי הכלי. במקום המונח “חצוצרה גדולה” הבלתי מדויק, הואיל והטֻבּה היא חצוצרה עוד יותר גדולה, ניתנה המלה “טרוֹמבּוֹנה” דוגמת השפות : צרפתית, אנגלית, איטלקית. השארנו את המלה “פסנתר”, אם כי ה“פלסתריוּם” בימי הבינים היה כעין כלי בינים בין הנבל וכלי המנענעים של זמננו.

1) כלי־הנגינה המצויים ביותר.

לפי מדע המוסיקה מתחלק אוצר כלי־הנגינה לקבוצות כדלקמן: I. כלי־נגינה המיצרים את הצליל כשמקישים עליהם או מנענעים אותם, כלומר בלי אמצעות המֶכַנִיקָה, ובלי להשתמש בעור או במיתר וכדומה, לקבוצה זאת שייכים: הרעשן, המקשקשת, הפעמון, המצלתים וכו'.

II. כלי־עור: הטון נוצר ע"י הקשה בעור המתוח של מֶמְבְּרָנָה – כגון בתופים גדולים וקטנים וכו'.

III. . כלי־אויר: הטון נוצר עקב תנועת האויר. הצורה הקדומה ביותר של כלי־נגינה זה הוא מטה־עץ או דיסקוס, השורקים תוך נפנוף באויר. כלי־האויר של זמננו הם צנורות, המוציאים קול אחרי שמביאים לידי תנועה את האויר שבתוכם. (חלוקה נוספת נעשית על יסוד אופן הנגינה, מבנה הפיה של הכלי וכו'). IV. כלי־מיתרים: שורת מיתרים מתוחים על “תהודה” כלומר ארגז ריק, המגביר את הצליל הנוצר ע“י המיתר. היא נותנת את האפשרות להתחקות על התפתחות הכלי החל מהפרימיטיביים ביותר וכלה באינסטרומנטים המורכבים ביותר של זמננו. החלוקה הפופולרית – כלי הקשה (הכוללים גם את הקבוצות I, II הנ"ל), כלי־נשיפה (מעץ וממתכת) וכלי־מיתרים – אינה מדויקת ביותר ואינה מוצלחת, הואיל וההגדרות “עץ” ו”מתכת" עלולות להטעות. אולם אם אנו בכל זאת מקבלים חלוקה זו, הרי רק בגלל זה שלפי עקרונותיה נעשה סידור התזמורת הסימפונית והפרטיטורה (שבה מסודרים בזה תחת כל כלי־הנגינה לביצוע איזו יצירה מוסיקלית; )

כלי הנגינה לפי סדר חלוקתם בפרטיטורה. (באנגלית, צרפתית, גרמנית; השמות גם באיטלקית)

א. כלי נשיפה A. Wind- instruments; instruments à vent; Blasinstrumente

I. כלי עץ I. Wood- wind instruments ; instruments à vent (bois); Holzblasinstrumente

חֶלִיל flauto ; flute ; flûte ; Floete
חֲלִילִית Flauto piccolo ; piccolo ; petite flûte; Piccolo
(חליל מַקּוֹרִי: recorder; flute à bec; Blockfloete בניגוד לחליל הרגיל המאוזן של ימינו, הנהו מאונך. שם הכלי בא מצורת הפיה (מַקּור). בימינו ניכרת תחית החליל המַקּוֹרי: שהשתמשו בו החל מתקופות קדומות ועד התחלת המאה ה־18). אַבּוּב oboe ; oboe ; hautbois ; Oboe
קרן אנגלית corno inglese ; English horn; Cor anglais ; Englisch Horn
קְלַרִינֶטָה clarinetta; clarinet; clarinette; Klarinette
בַּס־קְלַרִינֶטָה bass־clarinet זַקְסוֹפוֹן Saxophone (על שם הממציא Sax) בַּסוֹן fagotto; bassoon ; basson ; Fagott תַת־בַּסוֹן Contrafagotto ; double bassoon; contrebasson ; Kontrafagott

II. כלי מתכת: II. brass instruments; instruments à vent (cuivres): Blechinstrumente
קרן (יער) Corno; (French) horn; cor (de chasse); Horn חצוצרה Trompete tromba ; trumpet; trompette; קרנית cornet; cornet à piston ; Kornett טְרוֹמְבּוֹנָה Posaune trombone ; trombone ; trombone; טֻבֶּה tube; Tuba

ב. כלי הקשה B. percussion ; batterie ; Schlagzeug; (תוף–) דודtimpano ; kettle-drum; timbale Kesselpauke
תוף גדול
caisse; grosse Trommel (Pauke) tamburo ; large sidedrum ; grande תוף קטן tamborino; small side drum; petite caisse; kleine Trommel מְצִלְתַּיִם Piatti; cymbals; cymbales; Becken
משולש triangolo; triangle; triangle; Triangel
טַנְבּוּרtamburello ; tambour ; tambourin
פעמונים campanelli ; bells ; cloches ; Glocken כסילוֹפוֹן xylophone (מיונית) קַשְׂקַשִׂית castanet; castagnette ; Kastagnette
(בכל הכלים האלה, חוץ מהקשקשית והמצלתים, מנגנים בעזרת מקוש ;
Stick, baguette , Schlaegel

ג. כלי מיתרים C. stringed instruments ; instruments à cordes ; Saiteninstrumente
Iכלי־קשת. Bow- instruments; instruments à archets Streichinstrumente
כנור, ויוֹלִינָה (Geige) violino ; violin ; violine ; Violine וִיוֹלָה viola ; viola ; viola ; Bratsche וִיוֹלוֹנְצֶ’לוֹ violoncello בַּטְנוּן contrabasso; double bass; contrabasse; Kontrabass

חלקי כלי הקשת וחלקי חלוף: קשת Bogen bow; archet;. מיתר string; corde; Saite גשר bridge; chevalet; Steg
מעמעםmute ; sordine; Daempfer
מאחז heel; talon; Frosch

II. כלי פריטה II. Plucked instruments; instruments à touches; Zupfinstrumente
נֵבֶל harp; harpe. Harfe
לאוטה; לעוד lute; luth; Laute
גִיתָרָהguitar; guitare; Gitarre
קַתְרוּסzither; cithare; Zither

III כלי מנענעים - III. Keyed instruments (key board instruments) ; instruments à clavier; Tasteninstrumente

פסנתר forte, Klavier piano, piano- (דושה pedal) אוֹרגן organ; orgue; Orgel הרמוניוןharmonium
מפוחיתConcertina; accordéon; Harmonika

תמונת תזמורת סימפונית. הרכב רגיל של נגינה כפי שהם נראים מצד הקהל]

1. המנצח, 2. 2a. כנורות, 3. ויוֹלה, 4. ויולונצ’לו, 5. בטנון¹⁰ , 6. חליל, 6a. חלילית, 7. אבוב, 8. קרן אַנגלית, 9. קלרינטה, 10. בסון, 11. קרן, 12. חצוצרה, 13. טרוֹמבּוֹנה, 14. טֻבָּה, 15, דוּד, 16. תֹף גדול (עם מקוּש), 17. תֹף קטן (עם מקוּשים), 18. מצלתים, 19. משולש (עם מקוּש), 20. פעמוֹנים (עם מקוּשים), 21. טַנבּוּר, 22. כְּסִילוֹפוֹן (עם מקושים), 23. נבל, 24. הרמוֹניוֹן או גם פסנתר, 25. אוֹרגן (רק באולמי הקונצרטים הגדולים ביותר).

תמונת תווים עמוד 129 של הפרטיטורה לעיון (הוצאת אוילֶנְבורג) מיצירתו של רימסקי קורסקוב: “שחרזדה”.

ד. כלים מכניים D. mechanic instruments; instruments mecaniques; Mechanische Instrumente

פיאנולה, פסנתר מכני player piano; pianola; mechanisches Klavier גרמופון gramophone (תקליט record; disque; Platte)

הקולות: סוֹפְּרָנוֹ, אַלְטוֹ, טֵנוֹר, בַּס

מבצעי המוסיקה: (זמרה canto; singing; chant; Gesang) זַמָּר, זַמָּרִית singer (vocalist); chanteur. cantatrice; Saenger(in) (נגינה playing; jouant; Spielen) מנגן player (instrumentalist); joueur; Spieler חֲלִילָן flutist ; flautiste ; Floetist כַּנָר violinist ; violiniste ; Geiger ויוֹלַן alto־violinist; alto־violiniste; Bratschist צֶ’ליסטן cellist; celliste ; Cellist פסנתרן pianist; pianiste ; Pianist אורגניסטן organist; organiste ; Organist

אופן הבצוע: לשיר לנגן לחלל (בחליל) לחצור (בחצוצרה) לתקוע (בקרן)

סולו: יחיד (סוליסט: יחידאי) דוּאֶט duo, duett; duo; Duett שלישיה trio ; Terzett רביעיה quartet; quartour ; Quartett à cor
רביעית מיתרים – cor à quartour ; quartet- string
־; Streichquartett des– להקת מנגנים על 2 כנורות, ויולה, ויולונצ’לו; יצירה ללהקה זו.

חמישיַת כלי נשיפה quintet; quintuor à vent; Blasquintett – wind- להקת מנגנים על חליל, אבוב, קלרינטה, בסון וקרן; יצירה ללהקה זו.

שלישיה עם פסנתר piano-trio; Klaviertrio - – להקת מנגנים על כנור, ויולונצ’לו ופסנתר; יצירה ללהקה זו.

להקת מנגנים על כל מיני כלי נגינה: תזמורת orchestra ; orchestre ; Orchester להקת זמרים : מקהלה Chor. choir (chorus) ; choeur;

2) מלון המונחים המקצועיים ובאוריהם (בתוך הבאורים נדפסו בכתב מפוזרכל אותם הביטויים המבוארים במלון במקומותיהם לפי סדר האלף־בית)

אַבּוּב – ר' כלי נגינה.

אוֹבְּלִיגָטוֹ – ( = שבהכרח) קולות אובליגטיים הם קולות אינסטרומנטליים חשובים, על פי רוב בבצוע סוליסטי; ובעיקר קולות של כלי נגינה לסולו המופיעים בצדו של קול מושר.

אוֹבֶרְטוּרָה – נגינת התזמורת כפתיחה להצגות דרמתיות או לאורטוריה, אולם גם יצירה עצמאית לקונצרטים. צורת האוברטורה היא על פי רוב צורת הפּוֹטְפּוּרְרִי או צורת הסונטה. במאה ה־18 קראו גם לסויטה שלמה בשם אוברטורה, מכיון שהפרק הראשון של הסויטה הוא אוֹברטוּרה בעלת ערך רב (למשל אצל יוהאן סב. באך).

אַוּטוֹגְרַף – כתב־יד המחבר.

אַוּטֶנְטִי – מקורי; כנוי לסדרת טונים מימי הבינים בנגוד לכנוי נגזר (פְּלַגָלִי).

אַוּלוֹס – כלי נשיפה יוני עתיק, דומה לאבוב של ימינו.

אַוּלוֹדִיָה – שיר בלוית האַוּלוֹס.

אוֹסְטִינָטוֹ – מתמיד, החוזר והולך (למשל בּאַסו אוסטינטו) (אופ.=) אוֹפּוּס – (ברומית) = יצירה.

אוֹפֵירָה – יצירה תיאטרונית עם מוסיקה: כל העלילה מבוצעת ע"י זמרה ומוסיקה אינסטרומנטלית. צורת האופירה המקובלת: פתיחה באוברטורה, המחזות מתחלקים לתרתילים, אריות, לקטעים באנסמבל (דואט, שלישיה, רביעיה וכו'), מקהלות ופִינָלֶה. ר' גם אופירה בופפה, אופירה סיריה, אופירה קומית, אופירטה, הצגת זמרה, דרמה מוסיקלית.

אוֹפֵירָה בּוּפְפָה – אופירה עליזה.

אוֹפֵירָה סֵירְיָה – אופירה רצינית.

אוֹפֵירָה קומית – בצרפת, האופירה המכילה גם מחזות מדוברים: (מהגדרה זו יוצא, שבצרפת תתכן אופירה רצינית בהחלט הנושאת בכל זאת את השם “אופירה קומית”: opera comique)

אוֹפֵירֵטָה – אופירה קטנה, בזמן האחרון כנוי ליצירת שיחה קלה בצרוף רקודים; לעתים תכופות חיקוי פֶּרוֹדִיסְטִי של האופירה.

אוֹקְטָבָה – הטון השמיני בסולם הדיאטוני.

אוֹרְגַן – ראה כלי נגינה.

אוֹרָטוֹרְיָה אוֹרָטוֹרְיוּם – יצירה מוסיקלית אפית־דרמתית לסוליסטים, למקהלה ולתזמורת, על פי רוב בעלת אופי דתי. בנגוד לאופירה עלילת האורטוריה איננה מוצגת על הבימה. מבנה האורטוריה דומה למבנה האופירה.

אַטוֹנָלִי, אַטוֹנָלִיוּת – שאיפה למבנה של יצירה מוסיקלית לא על יסוד היחס לטון מרכזי יסודי. 12 חצאי טונים שבתוך האוֹקְטָבָה הם בעלי זכויות שוות, בנגוד לטונליות.

אִּימִיטָצְיָה – ר' חיקוי.

אִימְפּרוֹבִיזַצְיָה – יצירה או נגינה בלי הכנה.

אִימְפרוֹמְפְּטוּ – במאה ה־19 יצירה קטנה שנותנת רושם של אִימְפּרוֹבִיזַצְיָה.

אִימְפְרֶסְיוֹנִיזְמוּס – אמנות השואפת להבעת הרושם הסוביקטיבי, הנקלט מהעולם החיצוני.

אִינְוֶנְצְיָה – (בעצם: המצאה) על פי רוב שם ליצירה מוסיקלית קטנה.

אִינְטֶרְבַל – רוח בין טון למשנהו, יחס הטונים לגובה ועומק. שמות האינטֶרְבַלִים הם: סֶקוּנְדָה (שני), טֶרְצָה (שלישי), קְוַרְטָה (רביעי), קְוִינְטָה (חמישי), סֶכְּסְטָה (שישי), סֶפְּטִימָה (שביעי), אוֹקְטָבָה (שמיני), נוֹנָה (תשיעי), דֵצִימָה (עשירי). אִינְטֶרְמֶצוֹ – נגינת בינים או מחזה בינים.

אִינְסְטְרוּמֶנְט – מכשיר, כלי נגינה.

אֶכְּסְפְּרֶסְיוֹנִיזְמוּס – אמנות השואפת להבעה בלתי אמצעית של רגשי האדם.

אַלְט, אַלְטוֹ, קוֹנְטְראלטוּ – הקול הנמוך של אשה או של נער.

אַלֶמַנְדָה – רקוד גרמני, ידוע החל משנת 1575 בערך, מופיע בסויטה.

אֶנְהַרְמוֹנִי – טונים מכונים בכנויים שונים אולם צלילם שוה בכמה כלים, למשל, “דו מורם” cis) ) שוה ל“רה מונמך” des)).

אַנְסַמְבְּל – להקת מנגנים או זמרים.

אַנְטִיפוֹנָלִי – ר' קנטוס אנטיפונריוס.

אַנַלִיזָה – ר' נתוח.

אֶסְטֶטִיקָה – הפילוסופיה של האמנות, התורה על היופי שבאמנות.

אַסְכּוֹלָה נֵיאוֹ־גֶרְמַנִית – כוון מתקדם במאה ה־19 בעיקר של מצדדי רוֹבֶּרְט שוּמַן, רִיכַרד וַגְנֶר וּפְרַנְץ לִיסְט.

אַסְכּוֹלָה נִידֶרְלַנְדִית – קבוצת קומפוזיטורים בשטח המוסיקה הרבקולית הגדולה במאות ה־15 וה־16.

אַפַּסְיוֹנָטוֹ – כיסופי (מכאן השם של סוֹנָטָה לפסנתר מאת ביטהובן: “אַפַּסְיוֹנָטָה”)

אַקּוֹרְד – תצליל, התמזגות של טונים.

אַרְיָה – זמרת סולו עם לווי. האריה האיטלקית הקלסית היתה מורכבת מ־3 חלקים: הראשי; חלק הבינים (נגודו של החלק הראשי); והחזרה על החלק הראשי, שבוצע בקשוטים ובסלסולים ע"י הזמר (דַה־קַפּוֹ־אַךְיָה).

אַרְס נוֹבָה – “האמנות החדשה” של אסכולת פלורנציה מהמאה ה־14 בנגוד ל־אַרְס אַנְטִיקְוָה.

אַרְס אַנְטִיקְוָה – “אמנות ישנה” – הכנוי למוסיקה הצרפתית של המאות ה־12 וה־13.

בּוֹלֵירוֹ – רקוד ספרדי לאומי בקצב של 3/4.

בּוּפפוֹ – ליצן, ר' אופירה בופפה.

בּוּרְרֵה – רקוד צרפתי בקצב של 4/4 ידוע החל מסוף המאה ה־16.

בַּטְנוּן – ר' כלי נגינה.

בַּלָּדָה, בַּלָּטָה – לכתחילה שיר לרקוד (בלטינית ballare = רקד). במאה ה־19 כנוי ליצירה אפית המבוצעת בנגינה או בזמרה. בַּלֶט – עלילה המתבטאת ברקוד בהצגה תיאטרלית.

בַּלָּטָה – ר' בלדה.

בַס – קול נמוך של גבר.

בַּס גֶנֶרַלִי, בַּסוֹ קוֹנְטִינוּאוֹ, “בַּס מְסֻמָּן” – תפקידו של מנגן קול זה (על פי רוב בכלי מנענעים, כמו אורְגַן או פְּסַנְתֵר, קודם לַאוּטֶה, למלא לפי רוחו הוא את הקולות וההרמוניות החסרים: המספרים נותנים לו את כיוון ההרמוניות המתאימות.

בַּס־קְלָרִינֶטָה – ר' כלי נגינה.

בַּסוֹן – ר' כלי נגינה.

בָרוֹק – סגנון אמנות ידוע של המאות ה־17 וה־18, כמו כן כנוי לסגנון המוסיקה מהמאות האלה.

בֶרְסֶזָה (Berceuse) – בעיקר: שיר־ערש

ג’אֶז – ר' ז’אז.

גַבוֹט, גַבוֹטָה – רקוד צרפתי, ידוע החל מהמאה ה־16, גם חלק הסויטה.

גְבַנְדְהַאוּס – בית סוחרי־האריג בליפסיה, המשמש מקום לעריכת קונצרטים החל משנת 1781. החל משנת 1884 קיים במקומו מועדון מיוחד לקונצרטים.

גִ’יג – ר' ז’יג.

גיתַרָה – ר' כלי נגינה.

גַמְבָּה – ר' ויולה דה גמבה.

דוּאֶט – ר' רשימה בהתחלת המלון.

דוּד – ר' כלי נגינה.

דוֹמִינַנְט, דוֹמִינַנְטָה – השלב החמישי בסולם הטונים הדיאטוני.

דוּפְּלוּם – חבור בן 2 קולות בימי הבינים בנגוד ל־“טְרִיפּלוּם” וה“קודרופלום”.

דוּר – ר' מז’ור.

דִיאַטוֹנִי – צעידה בשלבי סולם הטונים בן 7 טונים, המורכב מ־5 טונים שלמים ושני חצאי טונים. ההפך כרומטי.

דִיבֶרְטִימֶנְטוֹ – יצירה מוסיקלית קלה, על פי רוב בצורת הסויטה.

דִינַמִיוּת – תורת הדרגות של חוזק הטונים ופעולתן בבצוע המוסיקה.

דֵיקְרֶשֶנְדוֹ – החלש, ירידת חוזק הצליל, ההפך: קרשנדו. דז’אז – ר' ז’אז.

דְרָמָה מוּסִיקָלִית – יצירה תיאטרונית בעלת תוכן דרמתי חזק, בניגוד לאותו המין של האופירה המבליטה את הרושם המוסיקלי הטהור ומשום כך היא מתחלקת לפי הקטעים לזמרה (אריות). לעומת זאת הדרמה המוסיקלית או שאינה מכילה אלא אריות מועטות או שאין בה אף קטע מסוג קטעים זה, הקיימים בזכות עצמם או לשם נתינת אפשרויות וירטואוזיות לאמן. העלילה הדרמתית מתפתחת ומתקדמת בכל אחד ממחזות הדרמה המוסיקלית.

הוֹמוֹפוֹנִי – ר' חדקולי.

הִמְנוֹן – שיר הערצה לה'; שיר לאומי.

הֶסְדֵר מוּסִיקָלִי – אופן העריכה של החומר המוסיקלי (של הנושאים, ההרמוניות, של הקול הראשי והקולות הצדדיים, של הלווי וכו').

הֲפָכָה – א) של אקורדים; העברה של טון בלתי יסודי לבַּס. ב) של אינטרבלים: הנמכה או העלאה באוקטבה אחת של אחד הטונים שבאינטרבל. ג) של מנגינות: אופן הבצוע המתחיל מהסוף והולך בכיוון הפוך (ר' גם סרטן) או בבצוע מההתחלה אולם בצעדים הפוכים של הטונים.

הַצָגַת זִמְרָה – יצירה תיאטרונית שקטעיה לזמרה ולנגיגה הן רק תוספות והחלק החשוב ביותר של תכנה הוא החלק המדובר, ר' גם אופירה וכד'.

הַרְמוֹנְיָה – (= התאמה) – מזיגת הטונים הבודדים בתצליל אחד.

הֵרְמוֹנְיוֹן – ר' כלי נגינה.

הַרְמוֹנִיוּת – אופן מיוחד של מזיגת הטונים, אקורדים וצלילים לפי כללים קבועים (תורת ההרמוניות).

הְשְׁתַּלְשְׁלוּת (והתרקמות) הנושׂאים –wworking- out section; développement; Durchführung – חלק של פרק (בעיקר של הסונטה, הסימפוניה והמוסיקה הקמרית) להתפתחותם, לעיבודם ולהשתנותם של הנושאים לשם הבלטת רבגוניותם (ר' צורת הסונטה ואת ניתוח הסונטה של ביטהובן בתוספת הנתוחים).

וִיוֹלָה – ר' כלי נגינה.

וִיוֹלָה דַה גַמְבָּה – כלי מיתרים ישן, דומה לויולונצ’לו של ימינו.

וִיוֹלִינָה – כנור, ר' כלי נגינה.

וִיוֹלוֹנְצֶ’לוֹ – ר' כלי נגינה.

וִילָנֶלָה – שיר איטלקי עממי מהמאה ה־16.

וִיסוּת ע"י פְּעִימוֹת שָׁווֹת – ר' פעימות.

וִירְגִינַל – כלי מנענעים אנגלי ישן.

וִירְטוּאוֹז – אמן השולט באמצעים הטכניים בבצוע היצירות.

וִירְטוּאוֹזִיוּת – אמנות הוירטואוז.

וַלְס, וַלְצֶר – רקוד גרמני־אוסטרי בקצב של 3/4.

וַרְיַצְיָה – שינוי של מוטיב או נושא על ידי קשוטים במלודיות או על ידי העשרת הריתמיות וההרמוניות.

ז’אֶז Jazz – טכניקת הצליל וההסדר של הרקוד האמריקאי החדיש, שגורמיו החשובים ביותר (וקודם כל הריתמוס והשמוש בכלי הקשה) לוקחו מרקוד הכושים השוכנים באמריקה הצפונית.

ז’וֹנְגְלֶר Jongleur – בימי הבינים זמר ומנגן נודד.

זִ’יג Gigue – החל מהמאה ה־16 רקוד מהיר בקפיצות, מצוי על פי רוב כסיום הסויטה.

זִמְרָה גְרֵיגוֹרְיַנִית –הזמרה הליתורגית של הכנסיה הקתולית שנקראת על שמו של האפיפיור גריגור הגדול.

זַקְסוֹפוֹן – ר' כלי נגינה

חַדְגַּוּנָיִ, מוֹנוֹטוֹנִי – משעמם.

חַדְקוֹלִי, הוֹמוֹפוֹנִי – המנגינה הראשית מלווה על ידי קולות ממדרגה שניה, ההפך: פוליפוני, רבקולי.

חִקּוּי – חזרה (גם בשנויים) של קטעי המנגינה בשלבים אחרים של הסולם.

חָלִיל – ר' כלי נגינה.

חֲמִישִׁיָּה – ר' רשימה בהתחלת המלון.

חֲצוֹצְרָה – ר' כלי נגינה.

טֻבָּה – ר' כלי נגינה.

טַבּוּלַטוּרָה – כתב תוים ישן בשביל כלי פריטה.

טוּטִי – כולם, ההפך: סולו.

טוֹן מוֹלִיךְ leading note; note sensible; Leitton ביחוד מכונה בכנוי זה הטון ה־7 של הסולם הדיאטוני, המוליך לחזרה של הטון היסודי.

טוֹנָלִי – על יסוד של סדר טונים קבוע, הנגוד: אטוגלי פוליטונלי.

טוֹנָלִיוּת – היחס הקים בין הרמוניוֹת והאקורדים (לאו דוקא אלה המורכבים מטונים של סולם אחד) ובין סולם של טונים יסודי אחד.

טוֹקָטָה – חבור וירטואוזי לנגינה ביחוד לכלי מנענעים.

טֵינוֹר – הקול היסודי (על פי רוב הנמוך ביותר) ביצירה הרבקולית מימי הבינים. (יש להבדיל בין “טֵינוֹר” ו“טֶנוֹר”)

טֶכְנִיקָה – הכשרונות הגשמיים והטכניקה של האמן: גם אופן ההסדר המוסיקלי.

טֶמְפּוֹ – מדת הזמן; מהירות התנועה של היצירה.

טֶמְפֶּרָטוּרָה – סטיה קלה מהכוון הטהור, הנחוצה לחלוקת האוקטבה ל־12 חצאי טונים ככל האפשר שווים; התוצאה מפעולה זו הן הפעימות השוות.

טֶנוֹר – הקול הגבוה של גברים.

טַנְגוֹ – רקוד אטי מודרני.

טַקְט, תבה – יחידת המדה לריתמוס במוסיקה.

טְרוֹמְבּוֹנָה – ר' כלי נגינה.

טְרוּבַּדוּר, טְרוֹבֶר – זמר נודד אצילי בצרפת של המאות ה־14־11.

טְרוֹפּוּס – בזמרה הגריגורינית תוספות של מלים (חוץ מזה גם כנוי לסולמות טונים של הכנסיה או גם ל“אָמֵן” בסיום התפילה המושרה; יש לשער שגם ה“טרופ” של קריאת־התורה אצלנו לקוח משם זה).

טְרִיוֹ־סוֹנָטָה – סונטה ל־3 כלי נגינה.

טְרִיפְּלוּם – חבור בן שלשה קולות במוסיקת ימי הבינים. בנגוד לדוּפלוּם, קְוַדרוּפלוּם.

טָרַנְטֶלָה – רקוד מהיר איטלקי בקצב של 6/8.

טְרַנְסְפּוֹזִיצְיָה – העברה של מנגינה או יצירה שלמה לסולם טונים אחר.

טֶרְצָה – ר' אינטרבל.

כּוֹרַל – זמרת הקהל בכנסיה הפרוֹטסטנטית.

כלי־נגינה, כלי־הקשה, ־נשיפה, ־מיתרים, ־מנענעים, ־פריטה, ־קשת, כלים מכניים – ר' רשימה בהתחלת המלון.

כִנּוֹר – ר' כלי נגינה.

כְּסִילוֹפוֹן – ר' כלי נגינה.

כְּרוֹמָתִי – (ביונית “כרומא” = צבע) נגינה או זמרה בחצאי טונים, ההפך: דיאטוני.

לַאוּדָה – שיר תשבחה (לה').

לַאוּטָה – ר' כלי נגינה.

לִיבְּרֶטוֹ – (= ספר קטן) היצירה הספרותית המשמשת לקומפוזיטור נקודת מוצא ביצירת האופירה, האופירטה ועוד.

לִיד Lied – שיר בעל אופי לירי טהור, כלומר, טהור מכל אפיקה או דרמתיות. המבנה המוסיקלי המקובל של בית הליד: א) חלק ראשי, ב) חלק בינים, ג) חזרה על החלק הראשי או עבודו והרחבתו. שני אופני החבור העיקריים של הליד; 1) לכל בתי השיר (מבלי להתחשב בתכנם השונה) יש מנגינה אחת, 2) לכל בית ובית בשיר מנגינה אחרת. קיים עוד אופן החבור שלפיו שואף המחבר לשמור בבתים השונים על המנגינה או לפחות על הלווי, אם כי לא בלי שנויים בהתאם לתוכן. צורותיו אלה של הליד נתקבלו גם על ידי המוסיקה האינסטרומנטלית (ראה בתוספות הנתוחים: נתוח הקטע השני של הסונטה לפסנתר מאת ביטהובן). הליד הלירי מהמאות ה־18 וה־19 החדור רגשות אישיים נחשב כתופעה טיפוסית גרמנית. (בשום שפה אינם נוהגים לתרגם את המלה הגרמנית “ליד”).[

לִיד בְּלִי מִלִּים – יצירה אינסטרומנטלית בצורת־הליד הפשוטה.

לִידֶרְטָפֶל – חוג לטיפוח הזמרה בעל מגמה חברתית.

לַיטְמוֹטִיב – (= מוֹטיב מדריך) מונח שנוצר ע“י הסופר הגרמני הַנְס פוֹן ווֹלְצוֹגֶן ככנוי למוטיבים החוזרים והולכים, אשר מתפקידם לתאר דמויות, רגשות או סמלים מסוימים. הטכניקה ידועה החל מהמאה ה־18 ופותחה ביחוד ע”י ריכרד וגנר (אם כי הוא בעצמו לא השתמש מעולם במונח זה).

לִירִי – נפשי, בהתאם להלך נפש. ההפך: דרמתי.

לִיתוּרְגִיָה – סדר תפלות ופיוטים קבוע של הכנסיה.

לֶנְדְלֶר – וַלְס אטי. רקוד אוסטרי כפרי.

מַדָע המוּסִיקָה musicology; musicologie ; Musik wissenschaft – ענף מדע צעיר במובן היחסי. שטחי מדע המוסיקה הם; תולדות המוסיקה; נתוחים של יצירות מוסיקליות מכל התקופות; נסיון לגילוי הקשרים שבין המאורעות הבודדים בהיסטוריה; חקירת כלי הנגינה העתיקים, השבטים ה“פרימיטיביים” הקיימים כיום בעולם, זמרתם, נגינתם וכלי הנגינה שלהם; חקירת חייהם של יוצרים ואמני המוסיקה; קביעת סדר התקופות בהיסטוריה; הטפול בתיאוריה של המוסיקה; (כגון: הרמוניות, ריתמיות, מילודיות, הסְדֵר מוסיקלי וכו'); בעיות החנוך המוסיקלי; אקוסטיקה; פסִיכוֹלוֹגיַת היצירה; אסטיטיקה כללית; יחסי המוסיקה לאמנויות אחרות וכו'.

מַדְרִיגל – שיר מקהלתי חילוני של החברה האיטלקית בתקופת התחיה.

מוֹדוּלַצְיָה – מעבר מסולם טונים אחד לאחר (בתוך היצירה).

מוֹדוּס – סוג הטונים, סולם הטונים.

מוֹטֶטָה – (נגזר מהמוטֵטוּס הרבקולי של ימי הבינים). החל מתקופת הברוק דומה המוטטה לקנטטה ויש שהיא גם חדקולית. מוֹטֵטוּס – זמרה (בעיקר) דתית, הצורה השולטת במוסיקת ימי הבינים המאוחרים. מה שמציין צורה זו, שקולות שונים מבצעים טכסטים בעלי תוכן שונה, הכתובים לעתים בשפות שונות.

מוֹטִיב – רעיון מוסיקלי, החוליה הקטנה ביותר והמצטינת באופיה המוסיקלי המגובש; גרעין ותא המנגינה המורכב על פי רוב ממוטיבים אחדים, או ממוטיב אחד והשנותו בשגויים או בלעדיהם; (ראה את הפרק השני של סונטת ביטהובן בתוספת הנתוחים).

מוֹל – ר' מינור.

מוֹנוֹדִיָה – זמרת סולו, שבה קודמת המנגינה הראשית ללווי של כלי הנגינה; השתלטותה של מנגינה אינסטרומנטלית אחת על מנגינות אחרות.

מוֹנוֹטוֹנִי – ר' חדגוני.

מוּסִיקָה בַת רִבְעֵי טוֹנִים quarer-tone music; musique à quarts de ton ; Vierteltonmusik – מוסיקה שביסודה מונחת חלוקת האוקטבה ל־24 רבעי הטונים, במקום החלוקה ל־12 חצאי הטונים המונחת ביסוד של הסולמות המקובלים.

מוּסִיקָה חַשְׁמַלִּית – יצירת טונים וצלילים מוסיקליים על ידי זרמים חשמליים.

מוּסִיקָה טְרַקְלִינִית – מוסיקה לשעשועים מחוסרת תוכן עמוק.

מוּסִיקָה לְאוּמִית – מוסיקה בעלת אופי לאומי מסוים.

מוּסִיקָה מֶכַנִית – מוסיקה מבוצעת ע"י אוֹטוֹמטים.

מוּסִיקָה מֶנְזוּרָלִית – מוסיקה כתובה בתוים, שארכם קבוע ורשום, בנגוד למוסיקה הגריגורינית שריתמיות ביצועה אינה מסומנת בתוים.

מוּסִיקָה קַמֵרִית – מוסיקה מבוצעת על ידי כלי נגינה סולו או על ידי להקות קטנות המורכבות מסוליסטים, ההפך: מוסיקה תזמורתית.

מוּסִיקָה שִׁמּוּשִׁית – מוסיקה שנוצרה לתכלית מסוימת: סרט, רקוד, שעשועים, או גם לצרכי הכנסיה (זהו בעצם חלקה המכריע של יצירת יוהאן סב. באך). כיום פירושה של המוסיקה השמושית בעיקר – מוסיקה לבתי ספר או להמוני עם המובנת בנקל בעקב הבצוע הפשוט.

מוּסִיקָה תָּכְנִיתִית, מוּסִיקָה לְתָכְנִית Programme music; musique à programme ; Programmusik – מוסיקה השואפת להשפיע על דמיון המאזין באמצעות הכותרת, השירה המצורפת וכדומה. ר' שירה סימפונית, ציור בצלילים.

מוּזִיקַנְט, מוּזִיקַנְטִי – כנוי למנגן או ליצירה מוסיקלית ממין ידוע, המבליט את חדות הנגינה או טפוח המוסיקה.

מַז’וֹר Dur) ) – סולם טונים שבו הטון השלישי ברֶוַח של 4 חצאי טונים מטון היסודי.

מֵיטְרוֹנוֹם – מודד הקצב, מטולטלת הניתנת לויסות, לשם קביעת מהירותה של יצירה מוסיקלית.

מֵילוֹדִיָה – מנגינה, נעימה – סדר של טונים שונים בעל תוכן מסוים. אופיה של המלודיה מתבטא בגבהם של הטונים הבודדים, בריתמיות שלהם ובתכנם, אולם גם בהרמוניות או בלווי הנוסף למילודיה.

מֵילוֹדִיוּת – אופן סדרת הטונים; התורה על יצירת סדר טונים יפה.

מֵילוֹדְרָמָה – דרמה או שירה, שברוב המקרים משמשת בהן המוסיקה לווי למלים המדוברות, ולא המושרות כמו באופירה.

מֵילוֹס – תכונתה המילודית של היצירה המוסיקלית.

מֵילִיסְמָה – קשוט, סלסול המלודיה.

מִינוּאֶט – ר' מנואט.

מִינוֹר (moll) ) – סולם טונים שבו הטון השלישי ברֶוַח של 3 חצאי טונים מהטון היסודי.

מִינֶזֶנְגֶר(ים) – המשוררים והזמרים מבין האבירים בתקופה מוקדמת של ימי הבינים.

מֵיסְטֶרזִינְגֶר(ים) – המשוררים והזמרים מבני המעמד הבינוני בימי הבינים שהמשיכו במסורת המינזנגרים.

מִיסְסָה – כנוי לפי נוסחת הסיום של התפלה הקתולית: Ite, missa est" " = לכו לכם, התפרדו־נא, העדה". חלקי המוסיקה למיססה הם: “קיריה” (= ה'), “הלל”, “אני מאמין”, “קדוש”, “מבורך”, “כבש־יה”.

מִיסְסָה סוֹלֶמְנִיס = מִיסְסַת הַמִיסְסוֹת – מיססה חגיגית.

מַנְגִינָה – ר' מילודיה.

מְנַגְּנִים נוֹדְדִים – משוררים, קומפוזיטורים ומנגנים נודדים בימי הבינים.

מֶנוּאֶט – רקוד בקצב של 3/4 שנתחבב על החצר החל מהמאה ה־17, הוכנס בתקופה יותר מאוחרת גם לסימפוניה ולסויטה; (ר' מנואט של ביטהובן בסונטה שלו בתוספת הנתוחים).

מְנַעַנְעִים – ר' כלי נגינה.

מְצִלְתַּיִם – ר' כלי נגינה.

מַקְהֵלָה – זמרה בת קולות מספר, מבוצעת ע"י מבצעים רבים; כלל המשתתפים בזמרה זו.

מֵרְש – מנגינת לכת, מוסיקה להליכה בצעדים שוי הקצב. מַקּוֹשׁ – ר' כלי נגינה.

מִשְׁפָּט מוּסִיקָלִי, פְרָזָה – אבר עצמאי של המנגינה.

נֵבֶל – ר' כלי נגינה.

נִגְזַר = פְּלַגָלִי. סדר טונים נגזר בנגוד ל־אַוּטֶנְטִי = מקורי.

נוֹטוּרְנוֹ, נוֹקְטוּרְן – (= מוסיקת לילה). החל מהמאה ה־19 כנוי ליצירות (בעיקר לפסנתר) בעלות אופי דמיוני.

נוֹימוֹת – סמני התוים (תגים, נקודות, פסיקים וכד') שהיו מקובלים בימי הבינים לפני התפתחותה של המוסיקה המֶנְסוּרַלִית. תפקיד הנוֹימוֹת (= רמזים) היה רק לרמוז את גובה הטונים ואת תנועתם (מכיון שהודות למסורת שבעל פה ידע הזמר את המנגינה ודי לו היה ב“רמזים” לשם זכרון). לפי החוקר הוּגוֹ רִימן המלה vεὗμα (נוימה) מוצאה מהמלה העברית נְעִימָה.

נוֹשֵׂא theme, thème, Thema – רעיון מוסיקלי אופיני, בעל תכונות המאפשרות את פתוחו והמונח ביסודה של היצירה כולה או של חלק ממנה. גרעין הנושא והמנגינה הוא המוטיב.

נְעִימָה – ר' מילודיה.

נִתּוּחַ, אַנַלִיזָה – נתוח היצירה המוסיקלית משמש לחקירת המבנה החיצוני, אופי הנושאים והשתנותם (ר' תוספת הנתוחים).

סִגְנוֹן – האופן הטיפוסי של הביטוי, תכונה אישית ביצירה מוסיקלית או גם קוים משותפים בכל יצירות של תקופה אחת. סִגְנוֹן מְדוּיָק – הֶסְדֵר הקשור בכללים קבועים, בעיקר בתקופת הקוֹנטרפונקט האמנותי.

סִדְרוֹת טוֹנִים, סוּגֵי טוֹנִים, סולמי טוֹנים – סדר אותם הטונים (בצורת סולם) הנותנים את החומר ליצירה המוסיקלית. בתקופות העתיקות יצרו את סדרות הטונים בכוון למטה, ואחרי כן בכוון למעלה. במקום סדרות הטונים הרבים מהעת העתיקה הופיעו סמוך לסוף ימי הבינים שני סולמות טונים יסודיים: דור (מַז’וֹר) וּמוֹל (מִינוֹר). כל אחד מ־12 חצאי הטונים שבתוך האוקטבה מאפשר ליצור סולם חדש, אולם הוא רק חיקוי של הסולם היסודי (המתחיל בטון c – “דו”). בזמננו ניכרת נטיה לחסול השלטון היחידי של הסוגים דור (מז’ור) ומול (מינור), ר' אטונלי, פוליטונלי, שיטת 12 טונים.

סוֹלוֹ – יחיד, ההפך: טוּטי.

סוֹלִיסְט – המנגן או הזמר היחיד בעל תפקיד חשוב ביותר בלהקה או בכל מבצע אחר: גם מנגן בלי לווי.

סוּיִטָה או פַּרְטִיטָה – יצירה ציקלית מורכבת מרקודים (על פי רוב מסוגי־טונים שוים) לכלי נגינה סולו או לתזמורת, על פי רוב בצרוף של אוברטורה, אלמנדה, קוּרנטה, סרינדה, ז’יג. לעתים תכופות לפני הז’יג הוספות של גַבוֹט, של שיר קטן עם וַריָצִיוֹת ועוד; בזמננו קוראים בשם סויטה גם לצרופים של קטעים מוסיקליים אחרים.

סוּלָם – סדרת טונים.

סולַמוֹת טוֹנִים שׁל הַכְּנֵסִיָה – כנוי לסדרות הטונים בימי הבינים.

סוֹלְפֶג’וֹ – תרגילים לזמרה.

סוֹנְג – (אנגלית) שיר.

סוֹנָטָה – בעצם כל יצירה מנוגנת, בנגוד ליצירה מושרה בכלל וביחוד בנגוד לקַנְטָטָה. החל מהמאה ה־18 צורה קבועה בחבורים לכלי נגינה אחד או יותר. הסונטה על פי רוב בת 3 או 4 פרקים. הפרק הראשון הוא כרגיל קטע מהיר ב“צורת הסונטה”: הפרק השני הוא אטי ברוח צורת הליד או שהוא נושא עם וַרְיָצִיוֹת; פרק הסיום (פִינָלֶה) הוא מהיר ולעתים בצורת הרוֹנְדוֹ; לעתים תכופות קודם לו מנוּאֶט או סְקֶרְצוֹ. צורת הסונטה: הצורה המקובלת לפרק הראשון של הסונטה, הסימפוניה או היצירה הקמרית. אופינית בשביל צורה זו היא הופעה של שני נושאים (ביצירות רחבות אפילו שתי קבוצות של נושאים) בעלי אופי שונה, שלעבודם האמנותי משמש החלק החשוב של ההשתלשלות. חלוקת הצורה. I. נושא. חלק המעבר, נושא 2, קודָה: מין סיום. II. חלק ההשתלשלות והמעבר לחזרתו של החלק ה־ו עם נושא 1, נושא 2, והקודה, אולם לא בלי שינויים. (ר' נתוח הסונטה לביטהובן בתוספת הנתוחים).

סוֹנָטָה כְּנֵסִיָתְית – צורה ישנה של הסונטה שבה מופיעים חלקים בפוּגָטוֹ.

סוֹנָטָה קַמֵרִית – צורה ישנה של הסונטה אשר יצאה מסויטת רקודים.

סוֹנָטִינָה – סונטה קטנה בת 2 פרקים (על פי רוב).

סוֹפְּרָנוֹ – הקול הגבוה ביותר של נשים או נערים.

סִימְפוֹנְיֶטָה – סימפוניה קטנה.

סִימְפוֹנְיָה – יצירה לתזמורת, מין סונטה מורחבת. המספר הגדול של כלי נגינה ושפע האפשרויות של ההבעה גורמים להתרחבות הצורה. 3 עד 4 הפרקים של הסימפוניה הקלסית בנויים על אותם היסודות שבפרקי הסונטה. בסוף המאה ה־19 התרחבה הסימפוניה במדה רבה מאד וע"י כך השכיחה לגמרי את הצורה המקורית של הסימפוניה. בזה גם התחילה הסימפוניה להתקרב לשירה הסימפונית.

סִימְפוֹנְיָה קוֹנְצֶרטַנְטִית – סימפוניה שבה יש לכלים אחדים תפקידי סולו.

סִינְקוֹפָּה – הטעמה של טון, המחוסר הטעמה בדרך ריטמי טבעי.

סֶכְּסְטָה – ר' אינטרבל.

סְפִירִיטוּאַל – דתי; ביחוד הזמרה הדתית של הכושים negro spirituals) ) שהשפיעו על המוסיקה האמנותית והרקודית באמריקה.

סֶפְּטִימָה – ר' אינטרבל.

סֶקוּנְדָה–ר' אינטרבל.

סֶקְוֶנְץ – חזרות של סדר טונים או אקורדים בשלבים אחרים; בימי הבינים מין זמירות הִמְנוֹנִיּוֹת.

סְקֶרְצוֹ – יצירה עליזה, על פי רוב בתנועה מהירה, החל מביטהובן מופיע הסקרצו כפרק שלישי של הסימפוניה והסונטה, במקום המנואט.

סֶרֵינָדָה – מוסיקת לילה. גם יצירות קלות ברוח הסויטה, לפנים בבצוע של כלי נשיפה, כיום על פי רוב בבצוע של כלי מיתר.

עוּגָב – האורגן בצורתו הקודמת הפרימיטיבית.

פָּבָנָה – רקוד אִטי עתיק בקצב של 4/4.

פוּגָה – חבור רבקולי, שבו הקולות מתחילים בזה אחר זה, לפי כללים יסודיים קבועים, בחזרה מתמדת של הנושא היסודי אולם בשלבים שונים (ר' נתוח הפוּגה לבאך בתוספת הנתוחים).

פוּגָטוֹ – פוגה קלה.

פּוֹטְפּוּרִי – עריכת מנגינות מכל המינים, שלוקחו לעתים קרובות מאופירות ואופירטות והקשר היחידי המקשר אחת עם רעותה הוא מעבר קל.

פוֹלוֹנֶזָה Polonaise – רקוד פולני חגיגי בקצב של 3/4.

פּוֹלִיטוֹנָלִי – ר' רבטונלי.

פּוֹלִיפוֹנִי – ר' רבקולי.

פּוֹלְקָה – רקוד בוהֵמי בקצב של 2/4.

פוֹרְטֶה – חזק, בקול רם, ההפך: פיאנו.

פַטֵיטִי – כיסופי, בהתרגשות (מכאן השם של סונטה לביטהובן וגם של סימפוניה לצ’יקובסקי: פטיטיק).

פִּיאַנוֹ – חלש, ההפך: פוֹרְטֶה

פִּיאַנוֹלָה – פסנתר אוטומטי.

פִינָלֶה – פרק הסיום ליצירה מחזורתית, לאופירה וכו'.

פִיצִיקָטוֹ – פרוט.

פְּלַגִיוּס, פְּלַגָלִי – ר' נגזר.

פַּנְטוֹמִימָה (לפי השׂפוֹת הסְלַבִיוֹת: פַּנְטוֹמִינָה) – הצגה בתיאטרון או רקוד, על פי רוב עם לווי מוסיקלי.

פֶּנְטַטוֹנִי – סולם פנטטוני: סולם בן 5 שלבים.

פַנְטָסִיָה – יצירה מוסיקלית בצורה חפשית.

פַּסְטוֹרָלָה – יצירה מוסיקלית בעלת אופי כפרי.

פַּסְיוֹן – (= יסורים) תאור מוסיקלי של יסורי ישו, אשר בחלקו הוא ספור (דקלום רציטַטיבי של האֶבַנְגַלִיסְטַן), ובחלקו הוא יצירה דרמתית בצרוף אריות ומקהלות.

פְּסַלְמוֹדיָה – אופן זמרת התהלים.

פְסַנְתֵּר – ר' כלי נגינה.

פְסַנְתֵּר מָשְׁוֶה – שם אחת היצירות הגדולות מאת יוהאן סב. באך: קובץ בן 48 פרלודיות ופוגות לפסנתר המכוון לפי פעימות שוות.

פַּסַקַלְיָה – רקוד עתיק בקצב של 3/4 המצטיין בבּס החוזר בַּסּוֹ אוֹסְטִינָטוֹ

פְעִימוֹת – הפעימות מתהוות כשמנגנים בבת אחת טונים של כמעט גובה אחד. ראה גם טֶמפרטוּרה.

פְרוֹטוֹלָה – שיר איטלקי עממי.

פְרָזָה – ר' משפט מוסיקלי.

פַּרְטִיטה – ר' סויטה.

פַּרְטִיטוּרָה score, partition, Partitur – סדור נוח של כל הקולות שמהם מורכבת היצירה, רשומים אחד תחת השני. (ר' העמוד מהפרטיטורה ל“שהרזדה” מאת רימסקי־קורסקוב ברשימת כלי הנגינה).

צוּרָה – צורת היצירה המוסיקלית היא התכנית החיצונית שבה יוצק היוצר את מחשבותיו ורעיונותיו; אופן וסדר העבוד של המוטיבים והנושאים, שעל יסודם בנויה היצירה. ר' גם צורת הסונטה, צורת הליד וכו'.

צוּרָה צִיקְלִית, צוּרָה מַחְזָרְתִית – יצירה המורכבת מפרקים שונים. רק כלל הפרקים, היכולים להיות תלויים או בלתי תלויים זה בזה (בנושאיהם), מהווה את היצירה, למשל: סונטה, סימפוניה, סויטה, מיססה ועוד.

צִיּוּר בִּצְלִילִים – בעיקר תאור וחקוי של תופעות וצלילי הטבע במוסיקה (אמצעי חשוב בעיקר בשביל המוסיקה התכניתית).

צֶ’מְבָּלוֹ, קְלַבִיצֶ’מְבָּלֹו – כלי מנענעים ישן.

קַדֶנץ, קַדֶנְצָה – נוסח הסיום ביצירה מוסיקלית, הבנויה על פי רוב לפי כללים קבועים של תורת ההרמוניות; הוספה וירטואוזית בקונצרטו־סולו.

קודה – (= זנב) תוספת סיום של יצירה או של אחד מחלקיה.

קְוַדְרוּפְּלוּם – חבור בן ארבעה קולות בימי הבינים.

קוֹלוֹרָטוּרָה – קשוט, סלסולוירטואוזי.

קוֹלֶגְיוּם מוּסִיקוּם – חוג מוסיקלי, אגודה לטפוח המוסיקה בצותא.

קְוִינְטָה – ר' אינטרבל.

קוֹנְטְרַפּוּנְקְט – חבור רבקולי בעל קולות עצמאיים המסודרים לפי כללים קבועים.

קונסרבטוריה, קונסרבטוריון – בית ספר למוסיקה.

קוֹנְצֶרט – (בלטינית; התחרות), הצגה מוסיקלית.

קוֹנְצֶרטוֹ – יצירה מוסיקלית לכלי סולו אחד או אחדים על פי רוב בלווי של תזמורת.

קוֹנְצֶרטוֹ גְרוֹסְסוֹ –יצירה לקבוצת כלי נגינה סולו בלוית תזמורת (ר' נתוח היצירה מאת יוהאן סב. באך בתוספת הנתוחים).

קוֹנְצֶרְטָנטִי – כמו בקונצרטו; סוליסטי (למשל: “כלי נגינה קונצרטנטי”).

קוֹפִּירַייט Copyright – הגנת זכות המחבר על יצירותיו.

קוּרַנטָה – רקוד ישן בקצב של 3/4, מופיע בסוּיטה.

קְוַרְטָה – ר' אינטרבל.

קִירְיֶה – (ביונית = אדוני) – פתיחת המיססה.

קִיתָרָה – כלי המיתרים הראשי ביון העתיקה.

קְלַבֶצִין – כלי מנענעים ישן.

קְלֵרִינֶטָה – ר' כלי נגינה.

קַנוֹן – חבור רבקולי שבו כל אחד שר או מנגן מנגינה מסוימת והקולות האחרים מתחילים בזה אחר זה באותה המנגינה. קַנְטוּס אַנטִיפוֹנָרִיוּס – זמרת חליפות של החזן ממקהלה אחת ושל החזן מהמקהלה השניה, או זמרת חליפות של שתי מקהלות בנגוד לקנטוס רספונסוריוס.

קַנְטוּס רֶסְפּוֹנסוֹרְיוּס – זמרה בסרוגין בין הכהן והמקהלה (של הקהל).

קַנְטוּס פִירְמוּס – הקול היסודי בהסדר הרבקולי, שעל יסודו בנויים הקולות הצדדיים. ראה גם טינור.

קַנְטוֹר – בכנסיה הנוצרית לא רק חזן הקהל, אלא גם נושא החנוך והתרבות המוסיקלית. תפקיד הקנטור בכנסיה הפרוטסטנטית היה לספק תדיר חבורים מוסיקליים דתיים.

קַנְטָטָה – יצירת זמרה לסוליסטים ומקהלה בלוית כלי נגינה. מבחינים קנטטות של הכנסיה (עם עבוד של כּוֹרלים) וקנטטות בעלות תוכן חילוני. הפוכה של קנטטה: סונטה (בלטינית: cantare = לשיר, sonare = לצלצל).

קַנְצוֹנָה – שיר, לפנים היו מבחינים בין קנצונה לזמרה (קנטטה) לבין קנצונה לנגינה (סונטה).

קַפְּרִיצ’וֹ – (בעצם: מצב רוח). יצירה מוסיקלית בצורה חפשית ובעלת אופי וירטואוזי.

קַצָ’ה Caccia – (ציד) כנוי ליצירות זמרה, על פי רוב בעלות 2 קולות, במוסיקה האיטלקית של המאה ה־14 בערך. יצירות אלו תארו תכופות מחזות ציד. הקצ’ה דומה לקנון ולפוגה. הכבוי הצרפתי הוא Chace.

קַקוֹפוֹנִיָה – הרכב של טונים הצורמים את האוזן.

קֶרֶן – ר' כלי נגינה.

קְרֶשֶנדוֹ – הגבר, עלית חוזק הצליל, ההפך: דֵיקֶרֶשנדוֹ .

קַשְׂקַשִׂית – ר' כלי נגינה.

קֶשֶׁת – ר' כלי נגינה.

קַתְרוֹס – ר' כלי נגינה.

רְבִיעִיָּה – ר' כלי נגינה.

רַבְטוֹנַלִי, פּוֹלִיסטוֹנַלִי – הקולות השונים ביצירה מושרים או מנוגנים בסולמי טונים שונים.

רַבְקוֹלִי, פּוֹלִיפוֹנִי – לכל אחד הקולות ערך מילודי משלו. נגוד: הוֹמוֹפוֹני, חדקולי.

רֶגְטַיים Ragtime – רקוד אמריקאי מודרני.

רוֹמַנטִי – כנוי לאמנות השואפת להבלטת הרגש, החויה והגורמים הלאומיים־עממיים.

רוֹמֵנצָה, רוֹמַנסָה – יצירה בעלת אופי שירי. רוֹנדוֹ – יצירה מוסיקלית שנושאה הראשי חוזר והולך אחרי חלקי בינים ממין אחר (ר' הפרק השני של הסונטה לפסנתר מאת ביטהובן בתוספת הנתוחים).

רִיגוֹדוֹן – רקוד פרוֹבֶנסַלְי, דומה לבוֹרְרֶה.

רֵיפֶּרְטוּאַר – רשימה, הריפרטוּאַר של מוסיקאי הוא אוצר היצירות הידועות לו ואשר ביכולתו להציג.

רֶיפְּרִיזָה – חזרה.

ריפרן – חרוז או בית החוזר פעמים מספר בשיר.

רִיצֶ’רְקַר – צורה קדומה של הפוגה.

רִיתְמוּס – סדר אופיני של אריכות הטונים במנגינה; תורת הריתמוס, תורת התנועה.

רֶסְפּוֹנסוֹרִיָלִי – ר' קנטוס רספונסוריוס.

רַפְּסוֹדִיָה – בעיקר = קטע. שם של צורה מוסיקלית חפשית.

רֶצִיטָטִיב – ר' תרתיל.

רֶקְוִיֶם – מיססה חגיגית לכבוד הנפטר או שירת אזכרה

שְׁבִיעִיָה – ר' רשימה בהתחלת המלון. שיטה בת שנים עשר טונים twelve-tone system, composition en douze sons. Zwölftonsystem – מוסיקה שאינה בנויה על יסוד כללי הטוֹנליוּת, אלא על השויון של כל אחד משנים עשר הטונים שבסולם הכרומטי. ר' גם אטונלי (ר' נתוח יצירתו של שֵׁנבֶּרג בתוספת הנתוחים).

שִיר – ר' ליד, שנסון, סונג.

שִיר בְּלִי מִלִּים – יותר נכון לִיד בלי מלים.

שִׁירָה סִימְפוֹנִית – יצירה תזמורתית שביסודה מונחים שירה, אידיאוֹת או תכנית, לא רעיונות מוסיקליים טהורים בלבד. שְׁלִישִׁיָּה – ר' רשימה בהתחלת המלון.

שַׁנסוֹן – (צרפתית) שיר.

שַׁקוֹנָה – יצירה לכלי נגינה, אופינית ע"י וריציות המנגינה על יסוד של בּסו אוסטינאטו.

תבה – ר' טקט.

תִּזְמוֹרֶת orchestra, orchestre, Orchester – (בתיאטרון העתיק ביון שמש “אוֹרְכֶּסְטְרָא” כנוי למקום בשביל המקהלה או המנגנים). כיום חבר מנגנים רבים (ר' כלי נגינה).

תִּזְמוֹרֶת קַמֶרִית– להקה מצומצמת של מנגנים בעלי תפקידי סולו.

תֹּף – ר' כלי נגינה.

תַּצְלִיל – ר' אֵקּוֹרד.

תֵּרְתִּיל, רֶצִיטָטִיב – זמרה כעין דקלום. באופירה ובאורטוריה משתמשים בו בחלקים המסופרים וליוויו חלש וחפשי. תַּת־בַּסוֹן – ר' כלי נגינה.

תוספת ו.

 

הימנונות לאומיים של 50 מדינות    🔗

היום, כשהרדיו מגשר את המרחקים הגדולים ביותר, כשבתנועת-יד אחת אנו יכולים לשמוע בביתנו את כל השפות, כל השירים וכל הרעיונות שבעולם, מביאים לנו גלי הרדיו גם את ההימנונות הלאומיים של כל עמי העולם. הימנונות אלה מושמעים לא רק לרגל חגיגות או עם פתיחתם וסיומם של קונצרטים והצגות ובנקודת-שיאם של מיבצעים מכל המינים, אלא משמשים בארצות רבות לשם זיהוי תחנת השידור של הארץ; יש שמספיקים כמ טאקטים או המוטיב הראשי של ההימנון לברר גם לנו, לאיזו ארץ אנו מקשיבים במיתקן שלנו. אבל לא מטעם זה בלבד יש לנו ענין ברשימת ההימנונות הלאומיים החשובים ביותר. אנו שומעים לעתים קרובות גם יצירות מוסיקאליות של ארצות שונות, שבהן מעובדים ומכונסים ההימנונות הלאומיים; וגם קומפוזיטורים שאינם בני אותן הארצות משתמשים ביצירותיהם במנגינות הלאומיות הללו.

להלן באים ההימנונות הלאומיים של 50 ארצות. אחדות יש להן כמה הימנונות, היה גם מן הצורך להביא אף אותם ההימנונות שמילאו תפקיד-מה בדברי-ימי-האומה הנדונה. מכל ההימנונות רשמנו כאן רק את ההתחלה של המוסיקה והטכסט, חוץ מן ההימנונות של ישראל, אנגליה, אמריקה, צרפת ורוסיה, שאותם נתנו במלואם. ההערות ההיסטוריות צומצמו עד למינימום; הן נאספו לפי מקורות אותנטיים¹ בני-סמך. אמנם יש לשער שבכמה מהם יחולו שינויים במאורעות הזמן הזה.

המקורות לאותם ההימנונות הם:

1) “National Anthems”, compiled by D. R. Wakeling and G. de Fraine.

מאמר מקיף ויסודי זה – המכיל גם ידיעות על הספרים והמקורות החשובים ביותר על נושא ההימנונות הלאומיים – הופיע בירחון האנגלי “The Music Review” בקמבריג' בשנת 1942 (כרך שלישי, גליון 3 ו-4).

2) “God Save the King” by Percy Scholes, London 1943.

3) “Oxford Companion to Music” by Percy Scholes, 4th Edition, London 1942.

4) “תחת צלילי ההימנונות” מאת אהרן בר-שמואל (“המשמר”, תל-אביב, שנה ב‘, 1944, מס’ 243, 249). ממאמר זה לקוחים כמה מהתרגומים של התחלות הטכסטים. החומר ההיסטורי שבו הוא בלתי-מדויק ואין לסמוך עליו.

[תוים: 57. הימנונות לאומיים 1–8]

ההימנונות

בסדר א"ב לפי שמות הארצות.

(התחלות-הטכסטים נתונות בהעתק לועזי ובפירוש עברי)

מס. 1 אביסיניה (חבש)

“Etiopia hoy, des yibalish”

("תחי אֶטִיוֹפּיָה ותשמח!)

המלים נתחברו על ידי קבוצת מולמדים אטיופיים (1930). המוסיקה: מ. ק. נאלבאדיאן (1925). הקומפוזיטור היה בן ארמניה, מנצח של חיל-המשמר המלכותי באדיס-אביבה.

אונגריה – ראה “הונגריה”

מס. 2 אוסטריה

“Sei gesegnet ohne Ende”

(“התברכי נא עד אין קֵצֶה”)

הימנון זה – המלים מאת אוטוקאר קֶרנשְׁטוֹק – נתקבל רשמית בשנת 1929. המוסיקה היא מאת פרנץ יוסף היידן (1797). הטכסט הראשון היה: “Gott erhalte Franz den Kaiser” (אֵל, נצוֹר את פראנץ המלך"); אחר-כך – “Gott erhalte unsern Kaiser” (אל, נצור נא את מלכנו"), פרי עטו של וֶנצֶל האשְׁקא.

ראה גם “גרמניה”.

מס' 3. אוסטרליה

“Advance Australia fair”

(“קדימה, אוסטראליה היפה”).

שיר זה נחשב להימנון אוסטראלי ליד ההימנון הבריטי, ונוהגים לנגנו לפני כל הודעה ממשלתית מתחנת-השידור האוסטרלית הרשמית. המוסיקה היא מאת פיטר דוֹד מק-קורמיק (1843–1916).

מס' 4 איטליה

א) La Marcia Reale (מנגינת-הלֶכֶת המלכותית). ההימנון האיטלקי הוא שיר-לֶכת אינסטרומנטלי שחובר ע"י ג’וּסֶפֶה גאבֶּטי בשנת 1831. מלבד זה מושר באיטליה הדרומית הימנון-גאריבלדי משנת 1858.

ב) נתפרסם מאוד השיר “Giovinezza” (“הנעורים”). הוא שימש הימנון לאומי למפלגה ולשלטון הפאשיסטים. המלים: מ. מאני, המוסיקה: ג. קאסטאלדו, לפי ג. בלאנק (1821).

מס' 5. אירלנד

“Let Erin remember the days of old”

(“הזכירי לְאָרִין ימים קדומים”(

המלים: תומס מוּר. המנגינה: עממית.

מס' 6. איראן (פָּרַס)

“Shahanshah – I ma Zanda bada”

(“יאריך ימים שאחינשאח שלנו”)

המלים: ש. אפסאר. המוסיקה מאת הקצין ניימי מוגהאדאם. הימנון זה נתקבל ב-1934.

מס' 7. איראק (ארם-נהרַים)

לאיראק אין הימנון לאומי אמיתי. המוסיקה המודפסת כאן היא “ברכה מלכותית” ומחברה הוא המיג’ור א. ר. מאריי (1931).

אמריקה: ראה “ארצות-הברית של אמריקה”.

מס' 8. אנגליה

“God Save the King” (“אל נצור את המלך”).

הפייטן והקומפוזיטור של ההימנון הלאומי הבריטי אינם ידועים לנו, אולם את המוסיקה אפשר למצוא – בנוסחאות שונות – אצל קומפוזיטורים אנגליים שונים של המאה ה-17 וה-18, ביניהם ג’וֹן בּוּל, הֶנרִי פרסֶל, ד"ר אַרְנֶה, הֶנרִי קֶרִי, ג’ימס אוסוואלד. ההימנון פורסם ראשונה בשנת 1747, וכפי הנראה היה מוזר בפומבי ב-1745. סבורים, שהנוסח הנוכחי של השיר מורכב מפראזות עממיות שונות.

שורה ארוכה של ארצות שונות קיבלה את הנעימה, כגון: גרמניה ( “Heil Dir im Siegerkranz” = “היי ברוכה בזר-הנצחון”), ארצות הברית של אמריקה (“My country” = “מולדתי”), רוסיה (הימנון הצאר לפני שנת 1833), שוודיה (“Bevare Gud var Kung” = “אל, נצור את המלך!”), שווייץ (“Rufst Du, mein Vaterland” = “אם תקראי, מולדתי”), ליכטנשטיין ( “Oben am deutschen Rhein lehnet sich Lichtenstein” = “למעלה בנהר ריין גובלת ליכטנשטיין”).

מס' 9. אֶסטוֹניה

“Mu isamaa, mu önn ja röön” (“מולדתי”).

מלים: י. יאנסֶן, מוסיקה: פ. פּאַציוּס (1848).

נעימה זו שרים גם בפינלנד. קיבלו אותה כהימנון לאומי ב-1917/18.

מס' 10. אפריקה הדרומית

“Die Stem van Suid-Africa” (“קול אפריקה הדרומית”).

המשורר לא-ידוע. מוסיקה: מ. ל. דה-ויליֶרס.

מס' 11. ארגנטינה

“Oid, mortales, el grito sagrado Libertad” (“שמעו, בני-תמונה, את הקריאה הקדושה: חופש!”)

המלים: י. לוֹפֶּז אִי פלאנֶז (1813). המוסיקה: י. ב. פארַרא

ארם-נהרים – ראה “איראק”.

מס' 12. ארץ-ישראל

ההימנון הלאומי: “התקוה”; אבל גם השיר “תחזקנה” מושר בהזדמנויות חגיגיות.

א) “התקוה”. המלים: נ. ה. אימבר (1856–1909). המנגינה: עממית. (על תולדות “התקוה” – ראה בתוספת לספרו של המחבר “המוסיקה בישראל”, הכרך השני של ספר זה).

ב) “תחזקנה”. המלים: ח. נ. ביאליק. המנגינה: עממית.

תֶחֱזַקְנָה יְדֵי כָּל-אַחֵינוּ הַמְחוֹנְנִים

עַפְרוֹת אַרְצֵנוּ בַּאֲשֶׁר הֵם שָׁם;

אַל יִפֹּל רוּחֲכֶם – עַלִּיזִים, מִתְרוֹנְנִים

בּוֹאוּ שְׁכֶם אֶחָד לְעֶזְרַת הָעָם!

מס' 13. ארצות-הברית של אמריקה

א)

“The Star-Spangled banner”

(“דגל הכוכבים והפסים”)

Oh, say, can you see, by the dawn’s early light,

What so proudly we hailed at the twilight’s last gleaming?

Whose broad stripes and bright stars through the perilous fight,

Over the ramparts we watched, were so gallantly streaming?

And the rockets' red glare, the bombs bursting in air,

Gave proof through the night that our flag was still there,

Oh say, does the star spangled banner still wave

Over the land of the free, and home of the brave?

(“התראה הוי צופה, לאור שחר עולה את אשר בגאון הקדמנו באדמי בין השמשות?”… וכו')

השיר הזה הוא הימנון לאומי משנת 1931 בלבד ולפני כן לא היה קיים הימנון רשמי באמריקה. שרו שירים לאומיים אחרים, כגון:

ב)

“Yankee Doodle”

זהו שיר בּוּרלֶסקִי ששרו קודם-כל חיילים בריטיים כשיר לעג על המהפכנים ואחר-כך שרו אותו גם המהפכנים עצמם. (הופיע בדפוס ב-1778).

ג)

“Hail Columbia” (“תחי קולומביה”)

המלים: י. הופקינסון (1798). המוסיקה: פִילֶה (“שיר-לכת של הנשיא”).

חוץ מהשירים הנ"ל מקובל לשיר “My Country, 'tis of thee” (“עלייך, מולדתי”). שיר זה נכתב בשנת 1831 לפי מנגינת ההימנון הלאומי הבריטי – ראה “אנגליה” (מס' 8).

ההימנון של עכשיו (א) נתחבר ונתפרסם בשנת 1841. המלים: פראנציס סקוט קֵי. המוסיקה סט. סמית (“אנאקריאון ברקיע”). על התהוותו של השיר קיימים כמה ספורים ואגדות: את העובדות ההיסטוריות המעניינות פירסם החוקר-המוסיקולוג האמריקאי אוטו סוֹנַק בשנת 1914 ב“ספרית-הקונגרס”.

מס' 14. בולגאריה

“Shoumi Maritza” (“מאריצה המעלה קצף”)

המלים: מאריצֶ’ק. המוסיקה: ג. שֶׁבֶּק. עיבוד: נ. ציוקוֹב.

מס' 15. בֶּלגיָה

“Qui l’aurait dit de l’arbitraire”

(“מי היה ממלל את האכזריות…”)

המלים: יֶנוַל (1830). המוסיקה: קאמפֶּנהויט.

מס' 16. ברזיליה

א)

“Ouviram do Ypiranga as margens placidas”

(“הם שמעו את גדוֹתיה השְׁלֵווֹת של האיפיראנגה”)

המלים: אֶסטראדה. המוסיקה: דה-סִילוָה.

ב) שם שיר זה מכונה הימנון בראזיליָני, הוא מתחיל במלים:

“Seja um pallio de luz” (“תן ויֵאוֹרוּ שחקים”)

המלים: אַלְבְּיוּקֶרק. המוסיקה: ל. מִיגוּאֶז.

מס' 17 גרמניה

א) “Deutschland, Deutschland über alles” (“גרמניה, גרמניה מֵעַל לַכֹּל”). המלים נתחברו על ידי הוֹפמאן פון פַאלֶרְסְלַבֶּן (1841) בהתאם למוסיקה של ההימנון האוסטרי (ראה “אוסטריה”) מאת היידן (1797). השיר הזה נעשה הימנון לאומי גרמני בשנת 1922. ליד הימנון זה שרים בגרמניה הימנונות ושירים לאומיים אחרים. ביחוד יש לציין את השיר “Heil Dir im Siegerkranz” (“ברוכה היי בזר-נצחון”). שיר זה היה הימנון לאומי עד שנת 1922. המלים: ה. האריס (הושרו ראשונה בשנת 1796), המוסיקה: ההימנון האנגלי (ראה “אנגליה”).

ב) בגרמניה הנאצית שרו – ליד ההימנון "גרמניה מֵעַל לַכֹּל – “שיר הורְסְט וֶסֶל” (מכונה כך על שם מחברו שמת ב-1930) במלים: “Die Fahne hoch die Reihen dicht Geschlossen” (:הדגל רם, צפופות הן שורותינו"). המוסיקה: שיר-עם גרמני ישן שהושר אחר-כך בטכסטים גסים.

מס' 18. דאניה

שלשה שירים משמשים הימנונות לאומיים בדאניה:

א)

“kong Kristian stod ved hojen mast”

(“המלך כּריסטיאַן עמד על-יד התורן”)

המלים: י. אַוַלד. המוסיקה י. הארטְמאן (1768), מתוך אוֹפירֶטה של קומפוזיטור זה.

ב)

“Der er et yndigt land” {“זוהי ארץ יפה”)

המלים: אדם אֵהלֶנשׁלֵגֶר. המוסיקה: קְרוֹיֶר.

ג)

“Dengang jeg drog afsted” (“כשצֻוֵיתי לצעוד”)

המלים: פ. פאבֶּר. המוסיקה: הורנֶמאן.

מס' 19. הולנד

א)

“Wilhelmus van Nassouve, ben ick van duijtschem bloet”

(“אני וילהלם מִנאסאוּ מדם גרמני”).

המלים: פיליפ ואן מארניכס (סמוך ל-1570). המוסיקה:? זהו ההימנון הקדום ביותר הידוע לנו בכלל, הוא נדפס בשנת 1626. חוץ מהימנון זה שרים גם:

ב)

“Wien Neerlandsch bloed door de aderer vloeit” (“במקום דם נידרלנדי נוזל בעורקים”)

המלים: ה. טוּלֶנס. המוסיקה: יַן וילמְס (1820).

מס' 20. הונגריה

א)

“Ysten áld meg a Magyart”

(“אלהים, ברך את ארצנו בשמחה”)

המלים: קולצ’יי. המוסיקה: פר. אֶרקֶל (1820).

ב)

“Hazádnak rendületlenül légy hive óh magyar!”

(“היה נאמן לארץ מולדתך!”)

המלים: וֶרְשׁמארְטִי (1836). המוסיקה בניָמין אֶגרֶסִי (1844).

מס' 21. וֵלְס

“Mae hen wlad ty nhadan” (“ארץ-אבותי”)

המלים: איון גֵ’ימְס. המוסיקה: י. גֵ’ימְס.

זילנדיה החדשה – ראה "ניו-זילנד (מס' 32)

חבש – ראה “אביסיניה” (מס' 1)

מס' 22. יוגוסלאַביה

ההימנון היוגוסלאבי מכיל 3 חלקים: ההימנון הסֶרְבִּי, ההימנון הקרואטי וההימנון הסלוֹבֵנִי. המוסיקה: יֶנקוֹ (1871)

ההימנון מתחיל

“Boze pravde, ti, sto spase” (“אֵל-הצֶדֶק הַמַּנחֵנוּ²”(

מס' 23. יָוָן

“Se gnorizo apo ten Kopsi tu spatjiu ten trumere”

(“אכירך בברק חניתך ההורגת עריצים”)

המלים: ז. סולומוס (1823). המוסיקה: נ. מאנטצאריוס.

הימנון זה הוא רשמי החל משנת 1863.

מס' 24. יאפאן

“Kimagayo” (“בממשלת מלכנו”).

המלים מהמאה ה-9. המוסיקה: ה. הירוקאמי, בעיבודו של פ. אֶקֶרְט (1880).

ישראל – ראה “ארץ ישראל”.

מס' 25. לבָנוֹן

“Koulloun alilouatann” (“כולנו עם אחד”)

המלים: ר. נאקלֵה. המוסיקה: ואדיה סאבּרא.

נעשה הימנון רשמי בפקודת הנשיא מ-12 ביולי 1927.

מס' 26. לטביה

“Dieus, sveti Ladtviju” (“אֵל בָּרֵך את לאטבִיָה”).

מלים ומוסיקה: ק. באומאניס.

מס' 27. ליטה

“Lietuva, tévyné musu” (“ליטה, מולדתי”)

מלים ומוסיקה: י. קודריקא. הימנון לאומי מ-1918.

מס' 28. מאלטה

“Tifhira lil Malta” (“שיר-תהילה של מלטה”)

המלים: ג’וֹבַני א. ואסאלו (1870). המוסיקה: שיר הבֶּרסאליֶרִים.

מס' 29. מִצרַים

א) מנגינה זו היא ההימנון הרשמי. יש סוברים שמחברה הוא ג’וּסֶפֶּה וֶרדִי (קומפוזיטור זה היה ביחסים עם מצרים בשנת 1871 כשחיבר את האופירה “אַיִדָה” לרגל פתיחת בית האופירה בקהיר). לא נתברר מקורה של דעה זו. המנגינה היא בעצם מנגינת-לכת אינסטרומנטלית. אולם חובר לה גם טכסט, המתחיל:

“Ha ni an bé au da ti samil na kam” (“מאושרים בני מצרים הישנה”)

ב) הימנון אחר המושר לעתים קרובות.

מס' 30. מקסיקו

“Mexicanos, al grito de guerra”

(“מקסיקאים, כשקוראת המלחמה”)

השורה הראשונה

“Cina, oh patria! Tus sienes de oliva”

(“קשטי, מולדת, את כנסיותיך בזיתים”)

המלים: פר. ג. בּוֹקאנֶגרָה. המוסיקה: י. נוּנוֹ. משנת 1857.

מס' 31. נורבגיה

“Ja vi elsker dette Landet” (“כן, אהבנו ארץ זו”).

המלים: ב. בּיֶרסוֹן. המוסיקה: ר. נוֹרדרַאַק.

מס' 32. ניוזילאנד

הכותרת: “God defend New Zealand”

(“אֵל הָגֵן על ניוזילאנד”).

השורה הראשונה: “God of Nations at Thy feet” (“אלהי האומות, לרגליך”)

הימנון זה מושר, ליד ההימנון הלאומי הבריטי, כהימנון המושבה (רשמית רק משנת 1940).

המלים: תוֹמס בְּרֶקן. המוסיקה: ר. א. הוֹרנֶה.

מס' 33. סין

“Tsung-Kuoh hiung li jüh dschou tiän”

(“ארץ-התָוַך עומדת כגיבור במלוא תֵבֵל”).

המחבר:? (סמוך ל-1912). ליד הימנון זה מקובל עוד שיר המהלל את שלושת העקרונות של הדימוקרטיה.

מס' 34. ספרד

א) בשנת 1770 נתקבלה מנגינה זו כהימנון לאומי. מנגינת-לכת מאת קומפוזיטור גרמני בלתי ידוע לנו. כותרתה היא “March Real” (“שיר-לכת מלכותי”).

ב) מנגינה זו ידועה כ-“Hynmo de Riego” (“הימנון-המלך”). ליד אלה קיימים עוד שירים מפלגתיים רבים כמו באיטליה ובגרמניה.

מס' 35. סקוטלנד

“Scots wha ha’e wi' Wallace bled”

(“סקוטים ששפכו דמם עם ואלאס”)

המלים: רוֹבֶּרט בֶּרנס (1793). המנגינה: שיר-עם מסורתי שכבר היה ידוע בשנת 1500.

מס' 36. סֶרבּיָה

“Boze pravde, ti, sto spase” (“אֵל-הצֶדֶק הַמַנחֵנוּ”(

– ראה “יוגוסלביה” (מס' 22)

המלים: י. דיוֹרדיֶביץ'. המוסיקה: ז. יֶנקוֹ. הימנון משנת 1872.

מס. 37. פולניה

“Jeszcze polska nie zginȩła”

(“עוֹד פּוֹלַניָה לא אָבָדה”)

המלים: י. ויביצקי. המוסיקה:? אולי זוהי מנגינה מסורתית, אולי מאת קל. אוגינסקי. ההימנון הופיע לראשונה בשנת 1795. הלגיונות הפולניים שרו את השיר במלחמות-נאפוליאון והיה מפורסם בשם “Mazurek Da̧browskiego” (המזורקה של דוֹמְבְּרוֹבְסְקִי) – על שמו של מנהיג הלגיונות הללו. החל משנת 1812 התפרסם השיר בפולניה כולה והריפובליקה הפולנית אישרה אותו כהימנון לאומי.

מס' 38. פורטוגאל

“Herois do mar” (“גיבורי הים”)

המלים: לוֹפֶּז דה מֶנדוֹנצָה. המוסיקה: א. קייל (1890).

הימנון לאומי של הריפובליקה (מ-1910).

מס' 39. פינלנד

“Oi maamme suomi synnyiumaa” (“ארצנו”)

המלים: י. ל. רוּנֶבֶּרג. המוסיקה פ. פאציוּס (1848).

המנגינה זהה³ עם זו של ההימנון האֶסטוֹני.

מס' 40. פַּנאמה

“Alcanzamos por fin la victoria”

(“סוף-סוף ניצחנו”)

המלים: דוֹן גֵרוֹנִימוֹ די-לַה-אוֹזה. המוסיקה: דון סאנטוֹס יוֹרגֶה. הימנון החל משנת 1903.

פָּרַס – ראה איראן (מס' 6).

מס' 41. פַראגוַי

“Paraguayos, República ó muerte”

(“פאראגוָאים! ריפּוּבּליקה אוֹ מָוֶת!”)

המלים: פר. אקוּנא לא-פיגוּאֵרוֹאַ. המוסיקה: פר. דיפיוּאי.

מס' 42. פֵּרוּ

“Somos libres, seámos lo siempre”

(“אנו חפשים ורוצים להיות חפשים לעולם”)

המלים: ג’וֹזֶה דה לאַ-טוֹרֵה אוּגארטֶה. המוסיקה: ג’וֹזה בֶּרנארדוֹ אלצֵדוֹ. זכה לפרס בהתחרות לחבור הימנון בשנת 1821.

מס' 43. צ’כוסלובאקיה

ההימנון מכיל 2 חלקים:

א) ההימנון הצ’כי הלאומי:

“Kde donov muj” (“איפה ביתי”)

המלים: י. ק. טיל, המוסיקה: פר. שקרואופ (1834).

ב) שיר-העם הסלובקי:

“Nad Tatrou sa blyska” {מבריק על הטַטְרים")

המלים: י. מאטושקא. המנגינה: מסורתית. שיר לזכר יציאת הסטודנטים הסלובאקיים מן העיר פרסבורג ב-1843. ההימנון נעשה רשמי בשנת 1919.

מס' 44. צרפת

ההימנון הלאומי של צרפת הוא ה“מרסֵיֶזה” המפורסמת:

“Allon enfants de la patrie” (“נלך בני מולדתנו”)

הפזמון:

Allons enfants de la patrie,

Le jour de gloire est arrivé,

Contre nous de la tyrannie

L’étendard sanglant est levé…

Aux armes Citoyens!

Formez vos bataillons,

Marchons, marchons,

Qu’un sang impur

Abreuve nos sillons

המלים והמוסיקה נתחברו על ידי רוּזֵ’ה דה-ליל, קצין-מהנדס בצבא הצרפתי, והוא כתב את השיר – בהיותו בשטראסבורג בחודש אפריל 1792 – כשיר לכת בשביל החיילים הצעירים. מתנדבים שהלכו מהעיר מארסייל לפאריס פירסמו את השיר בכל הארץ ושרו אותו בשעת ההסתערות על הטיוּלריים בפאריס. משונה הדבר, שהמחבר עצמו היה מחסידיו של בית-המלכות ואפילו סירב להשבע את שבועת-האמונים לממשלה החדשה וכבר עמד לעלות לגרדום מסיבה זו. הוא מת בעוני, זקן ושבע-רוגז.

המנגינה מבוססת אולי על שיר-עם עתיק, אבל אין כל יסוד וטעם לסברה, שהיא נתחברה על ידי קומפוזיטור גרמני. הגרמנים פרסמו פעם הנחה “מדעית” זו במגמות תעמולתיות מסוימות.

בשנת שלטונו של נפוליאון ה-3 נהגו לזמר את השיר “Partant pour la Syrie” (“עם המסע לסוריה”) כהימנון נוסף. המלים: הרוזן אל. דֶה-לַבּוֹרד. לפי מסורת אחת נתחברה המוסיקה על ידי המלכה הוֹרטֶנז (אשתו של לואי נאפוליאוֹן), אולם לאמיתו של דבר נראה שהמנגינה נוצרה על-ידי ל. דרוּאֵה.

מס' 45. קאנאדה

א)

“In days of yore, from Britain’s shore l”

(“בימי קדם, מחוף בריטניה”)

המלים והמוסיקה: אל. מואיר (1867)

ב)

"O Canada! Terre de nos aïeux "

(“הוי קאנאדה, ארץ אבותינו”)

המלים: סֶר א. ב. רוּטיֵה (1880). נמצא גם בתרגום אנגלי. המוסיקה: ק. לַוַלַה.

מס' 46. רומניה

"Traeasca Regele in pace si onor "

(“אל, נצור את המלך בשלום ובכבוד”)

המלים: ו. אלכסאנדרי. המוסיקה: א. היבְּש (1861). השיר זכה בפרס בהתחרות על ידי הממשלה.

מס' 47. רוסיה

עד שנת 1833 הושר ההימנון של הצאר לפי מנגינת ההימנון האנגלי. ב-1833 חיברו המשורר ואסילי ז’וקובסקי (ידוע כמתרגם לרוסית את גיטה, שילר, ביירון, הומר ועוד) והקומפוזיטור אל. לבוב (מנצח-החצר, חי 1799–1870) הימנון מלכותי חדש לפי פקודת הצאר ניקולאי הראשון. המלים: “Bozhe Tsarya Khrani” (“אל, נצור את הצאר”).

אחרי תקופת מעבר (לאחר המהפכה), שבה שרו ברוסיה את ה“מארסֵיֶה” הצרפתית כהימנון לאומי רוסי, נתקבל שיר האינטרנאציונל" כהימנון חדש. הוא מתחיל:

“Debout! Les damnés, de la terre!”

“קוּם הִתְנַעֵרָה עַם חֵלֵכָה”

(עברית א. שלונסקי)

את ההמנון הזה שרו ברוסיה בתרגומים שונים. מחברי הטכסט המקורי הם אֵיזֶ’ן פּוֹטְיֵה ופִּייֶר דֶגֵיטֵה (פועלים צרפתיים). השיר ידוע החל משנת 1871.

בחודש ינואר 1944 פורסמה הודעה רשמית סובייטית, כי שיר ה“אינטרנאציונאל” אינו מבטא את האידיאלים החדשים ואת רוח מועצות-הברית ברוסיה הסובייטית. ההימנון החדש הוא לאומי פאטריוטי. המלים: ס. מיכאלוב ואל-רגיסטאן. המוסיקה: א. י. אלכסנדרוב (נולד ב-1884. קומפוזיטור ומנצח-מקהלות ידוע).

ההימנון הרוסי החדש:

(עברית: א. שלונסקי)

רֶפֻּבְּלִיקוֹת-חֹפֶשׁ בִּבְרִית לֹא מוּפֶרֶת

רוּסְיָה כּוֹנֵנָה, לִכְּדֶה עַד עוֹלָם.

הֵידָד, מְאֻחֶדֶת, בְּעוֹז נֶאֱדֶרֶת,

אַתְּ בְּרִית-הַסּוֹבְיֶטִים בְּחֶסֶד הֶעֶם.

פזמוֹן: הוֹד לָךְ מוֹלֶדֶת, אַדְמַת חֵרוּתֵנוּ,

אַתְּ לְאַחְוַת-הֶעַמְים בִּטֶּחוֹן.

דֶּגֶל סוֹבְיֶטִי, זֶה דֶגֶל עַמֵּנוּ,

הוּא יוּלִיכֶנוּ אֱלֵי נִצָּחוֹן.

(ההמנון נדפס בשלמותו ב“משמר”, מס' 139, 1944)

מס' 48. שוֶדיה

בשודיה שרים שורה ארוכה של הימנונות לאומיים, ואין הימנון רשמי קיים שם. ביחוד שרים 4 הימנונות, והחשוב ביניהם הוא:

א)

“Du gamla, du friska, du fjällhöga Nord”

(“הוי צפון עתיק, נהדר, עטור-הרים”)

המלים: ר. דיבֶּק. המנגינה: שיר-עם ישן (1844). ליד הימנון זה שרים:

ב)

“Ur Svenska hjertans djup en gang”

(“הוי חזה שוֶדי, בחזקה בועומק”).

המלים: שטראנדברג. המוסיקה: לינדבלאד. (1844).

ג)

“Sverige. Sverige, Sverige fosterland”

(“שוֶדיה, מולדת”)

המלים: ו. פון-היידנשטאם. המוסיקה: ו. שטֶנדהאמר (1905).

שיר רביעי הוא השיר “'Bevare Gud var Kung” (“אל נצור את המלך”)

המלים:? המוסיקה: ההימנון הלאומי האנגלי.

מס' 49. שוויצריה

א)

“Rufst du mein Vaterland”

(“אם את קוראת, מולדתי”)

המלים: י. ה. ויס (1811). המוסיקה: ההימנון האנגלי.

ב) חוץ מן ההימנון הנ"ל נוהגים לשיר בהזדמנויות חגיגיות את “מזמור השוויצרים”:

“Trittst du im lichten Morgenrot”

(“בצעדך עם אור הבוקר”)

המלים: ל. וידמֶר. המוסיקה: פאטר צויסיג (1841).

מס' 50. תורכיה

“Istiklal marsi” (“שיר-לכת העצמאות”)

מחבר המלים והמוסיקה:?

השיר נתקבל כהימנון רשמי בשנת 1921. קודם לכן נהגו לחבר הימנונות חדשים בשביל כל שולטן חדש; מעניין לציין, כי מחברו של ההימנון הראשון הידוע לנו מסוג זה היה אחיו של יוצר-האופירות האיטלקי המפורסם דוֹניצֵטִי.

רשימה של אופירות, אופיריטות, אורטוריות, בלטים, וכו'

המפורסמים ביותר בשמותיהם האריגינליים ושמות מחבריהם

(לפי סדר הא"ב הלטיני)

אט. = אופיריטה; אר. = אורטוריה; בל. = בלט; סימ. = יצירה סימפונית