רקע
חיים ברנדוויין
משורר השקיעה

 

מונוגראפיה על משורר השקיעה    🔗


מבוא לספרו של ד"ר חיים ברנדין    🔗


א. נ. גנסין שייך לזרם הדקאדנטי בספרות, יורש אחרון מחודד-החושים וחריף-מדווי הנפש, שירד מנכסי-האבות, ניטלו הימנו כל הוודאויות ואבדה לו ממהותם של דברים.

מיש ששר: בני-הזקונים לעמנו השב עם חשכה נולדנו – איש-ההמשך היה. “לקראת אור החיים בכל רמ”ח אברינו חרדנו“. “כל רגשות-לבנו הסתומים אז נביא שאלו”. ואילו בן-הזקונים אורי-ניסן, מפרחי “שדותיו שנסתחפו של ישראל סבא”, היה מתרוצץ מלכתחילה בן יאוש וזינוקים, רפים אמנם, לקראת אור החיים, עד שלבסוף סגרה החשכה עליו ועל פירכוסי-מאבקו. בשילהותו עמוקת-הרחשים, בדימדומי נפשו ועימעומיה, היה גנסין איש האחרונות, נשמה שהעולם לא למענה והיא שרה את שיר-שקיעתה; שקיעה מחגזר דרך ברגר ואוריאל אפרת עד לאפרים גבור-אצל”, החותם את הירידה ואת השירה כאחת.

היו דרגות בשקיעה זו האצילית-טראגית. ואת הדרגות הללו של שקיעת גנסין, את קו-ההתפתחות של חיו הפנימיים, קו שאינו עולה, אלא הולך ויורד, מתפתח בכיוון המעמקים; את הביוגראפיה הנפשית שלו, את סיגנון-אישיותו העולה בקנה אחד עם הסיגנון המוסיקאלי של יצירתו, – את כל אלה מגלה לפנינו במונוגראפיה הממצה, המוגשת בזה לקורא העברי, הסופר הצעיר ד"ר חיים ברנדוין (בעל פרס לואיס למד בעד קובץ הסיפורים הארץ-ישראליים “בחצרות ירושלים”, הוצאת ראובן מס, תשי"ט).

מתוך הבחנה מעמיקה בגופי דברים, מתוך אינטואיציה של מבקר היודע את סוד ההיזדהות הפנימית, אגב ניתוח יסודי של צורות ותכנים, מכניס המחבר את קוראיו לפי-ולפנים של ההווייה הגנסינית המופלאה.

ד“ר ברנדוין עובר מסיפור לספור, החל בניתוח סיפוריו של גנסין המתחיל וכלה בפרי הבשל ביותר של יצירתו, ב”אצל", ומעברו הוא על פני גשר מוקם מבפנים. פותח הוא במסירת-תוכן מסברת, מביא הערכותיהם של מבקרי גנסין, עומד בפירוט על מיבנהו של כל סיפור, על הדמויות ועל דרך עיצובן, מעמיד את הצורה לעומת החווייה ומוצא אל צד-השילוב שביניהן, ואגב חישוף העלילה הפנימית וגילוי כוונתם של סמלים הוא עובר מהערכה אסתטית להערכה אידאית. עוקב הוא אחר התהליך של הפנמת-העלילה ביצירה הגנסינית, מגלה את ההמשך הפנימי, העינוב הפנימי של סיפור במשנהו, ומאיר את דרכו של משורר-השקיעה – מן הכבד אל הכבד יותר: מאבידה הולכת ומחריפה של מהות-הדברים עד לעמו-הסיום של “אצל”. מענין לענין באותו ענין הוא נוגע בגופי-הלכה ספרותיים ופסיכולוגיים, החשובים לגופם ויש בהם יותר מבנותן טעם.

קובעת ברכה לעצמה בדיקת הפרטים הביוגראפיים: פרטי הביוגראפיה החיצונית באים להעיד על מהלך הביוגראפיה הנפשית.

תפישתו של ד"ר ברנדוין את גיבוריו של גנסין דיאלקטית היא במובן מסויים: מצד אחד הם דיוקנאות של גנסין וגילויי חייו הפנימיים ומצד שני הן דמויות עומדות ברשות עצמן בהתאם לאווירה ולעלילה של כל סיפור וסיפור.

סיפורי גנסין בכללותם הם במונודראמה הנפשית של יוצרם. מכאן אותם תיאורים של זרם-התודעה, הבאים על טהרת ביטויים ב“אצל”. טכניקה זו בכללה, שגנסין הוא מראשוניה-נחשוניה, אמרות דרשני. אם רצונך להסתכל במכונה עכשיו בפינו זרם-התודעה (עצם הביטוי הוא, כידוע, מיסודו של וויליאם דז’יימס) – הרי שעליך להשהותו או להפסיקו לשם הסתכלו בו, אבל זרם עומד שוב אינו זרם. אשר לזרם-התודעה שלך אין לך צורך להפסיקו לשם הסתכלות: מכיר אתה בו ממילא לפי שאדם רגיל אצל עצמו. אבל כיצד תסתכל בזרם-התודעה של הזולת? הווה אומר: משער אתה לעצמך את זרם-התודעה שלו השערה-שבדמיון, ואם גדול כוחך כדי כך, שהקורא מקבל באמונה את תיאורך ואינו בא לשאול, אתה את שלך עשית ואת מבוקשך האמנותי השגת. אבל לא תמד גדול כוחה של ההיפנוזה האמנותית. יש והאשלייה נעדרת והקורא מתעקש ושואל. קורא הוא, למשל, בדז’ויס ומקשה: סוף-סוף, כיצד עלה בידי המחבר של “יוליסס” להכיר את זרם-התודעה של הגברת בלום לכל פרטיו ודיקדוקיו? רזים אלה מי גילה לו?

ברם נאמן עלינו גנסין, שהוא והאפרתים והאפרימים שלו, עם כל האינדיבידואליות שבדמותם, זהים מבחינת זרם-התודעה שלו-שלהם. העניין מאומת אצלו מתוכו.

בטוב-טעם מוכיח ד"ר ברנדוין את הספונטאניות של טכניקה זו אצל גנסין: היא נובעת ממקור חווייתו היסודית. עם זאת אין הוא נוטה למעט דמותה של טכניקה זו ביצירת האמנים המערביים במידה שאף היא נובעת ממקורה של חווייה סובייקטיבית נאמנה (שהרי רשאי דז’ויס להשיב למקשה: אני – הגברת בלום, על דרך שאמר פלובר: מאדאם בובארי היא אנוכי). מחבר המונוגראפיה על גנסין מניח, כי אותם גורמים פסיכיים, שהביאו לידי צורה זו של יצירה את אמני-הפרוזה המערביים, דז’ויס ואחרים, דומים בעיקרם למעמד הנפשי, אשר חולל צורה זו אצל המספר-המשורר העברי שקדם בכך לרובם או לכולם*1 תפיסה זו יש לה על מה שתסמוך. וכי אין בו בתלוש היהודי נוסח-גנגסין מן האוניברסליות של התלישות האנושית בכלל? וכי אין אפרים של גנסין פרוטוטיפוס של אנשי עולם-האבסורד הנוכחי? הרי זהו האדם, העומד – לפי ניסוחו של המחבר – “מחוץ לקודש”. משום כך חושף המחבר, עם שהוא יורד אל השיתין של עולם גנסין, בכרך אחד את נגעי האדם המודרני, שהאני שלו סגור במדבר-עצמו וכושר האהבה ניטל הימנו. מכאן המובאות ממרחבי ספרות העולם, ההערות המאלפות בשולי הגליון, שהקורא המעיין לא יפסח עליהן מאחר שהן צריכות לגופן, ועם שלכאורה הן נאמרות כלאחר-יד ובצמצום-הדיבור מחזיקות הן את המרובה ואת המחודש.

דברי-חידוש שבספר זה, עם שמוסברים יפה, אינם מתריעים על עצמם והקורא נדרש בשל כך לעיון ער ומתמיד. אחד החידושים, שכדאי להעמיד עליו במבוא זה את הקורא, הוא דבר ההבחנה הדקה בעיקר גדול שבסיפור “אצל”: עולם-אצל, כפי שהוא מכונה בפי המחבר, מ תמוטט ברגע האחרון ובהתמוטטות זו צפונה טראגיות מיוחדת, שלא עמדו עליה המבקרים עד כה.

אם יצירה היא הביקורת, ולא תמיד יצירה היא, הרי שנוצרה בידי מחברה של המונוגראפיה המקיפה הזאת – מתוך ניתוח מביא לסינתיזה ומתוך ראיה שיש בה מן השירה – דמותו של משורר טראגי בן-זקוני-עמו ובן-זקוני-האדם.

פרק קצר מסכם בספר זה (“אפרים”) נקרא כשיר בפרוזה, ומקווה אני, שהקורא קריאה-שבעיון יסכים עמי, כי אין בכך מן המקרה בלבד.

לא כל הדעות שוות, כמובן. כאיש כן דעתו וטעמו (או חוסר-דעתו וחוסר-טעמו.) אם יבואו חולקים לחלוק ומפריכים להפריך את הנחותיו של המחבר ומסקנותיו (שהרי כך דרכו של עולם), מובטחני, שרציניים וטובים שבהם, עם שיתנצחו עמו בהלכה, לא יכחישו, שבניין הוקם כאן ושהבניין אומר כבוד לבונהו.

ספר זה הוא מתן-תיקון לדמותו של משורר מופלא, אשר צמח ועלה מבין “שדותיו שנסתחפו של ישראל סבא” ברוסיה שמלפני מלחמת-העולם הראשונה ונופו יוצא לרשותו של האדם בן-זמננו; האדם הערטילאי, המנוגע, אובד הדרכים והערכים, שאף הוא עמידתו “מחוץ לקודש”, עם שחסר הוא את רוח האצילות הנעלה של משורר-השקיעה.

אהרן צייטלין

ה' מר-חשון תשכ"ג


 

עם הספר    🔗


הערות מבוא    🔗

משלושה מקורות נתרקמה יריעתו של הספר: 1) ראשיתה – בפרק, שנתרחב, מתוך עבודה מקיפה על נוסח של זרם-ההכרה בספרות העברית; 2) המשכה – בשני מחזורי הרצאות (בביהמ“ד למורים ובמכון למדעי היהדות שע”י הסמינר התיאולוגי בניו-יורק) על הסיפור העברי הקצר בספרות-התחיה ועל תהייה ושקיעה בסיפורת העברית שבין שתי מלחמות עולם; 3) השלמתה – בפרקי גנסין, הממלאים את החסר בשני הקודמים ומאגדים אותם לאחת.

מסיבה זו, נתיחדה צורת ההרצאה לכמה פרקים בספר, ובה נעוצה החזרה על כמה עיקרי-רעיונות המקשרים ומבריחים פרק לפרק.

להקל על הקורא שאינו מצוי אצל גנסין, הובא תוכן הסיפור בקיצור לפני הדיון בו. אמנם, צורת ההצגה של התוכן, אף היא יש בה כבר משום כניסה להערכה ולביקורת.

סדר הדיון בסיפורים כסדר נתינתם ב“כתבי אורי ניסן גנסין”, הוצאת “ספרית פועלים” (מרחביה, 1946).

הסיפורים “בבית סבא”, “בגנים” ו“קטטה”, הועלו בחלק זה של הספר אך במרומז. בחלקו השני ידון בהם במפורט. כן תבוא בו הערכה ממצה לשירת גנסין ופרק מקיף על הייחוד בלשונו ובסגנונו, מבחינה לקסקלית סינטכסית ומטפורית.

“צללי החיים”2 הוא קובץ סיפוריו הראשון של א. נ. גנסין ראה אור לראשונה בשנת תרס"ד בהוצאת “תושיה” בוורשה. הספר מכיל שלושה סיפורים: א) ג'ניה. ב) מעשה באוטלו. ג) שמואל בן שמואל.

כל ההדגשות במובאות מתוך הסיפורים הן של מחבר המונוגראפיה.

שלמי תודה

חובה נעימה לי להודות למשורר וההוגה אהרן צייטלין, שטרח לעבור על כתב-היד, להעיר עליו הערות מאלפות, שהיו לי לעיניים, עודדני לסיים את המלאכה ואף עיטר את ספרי בהקדמתו.

כן אודה למורה והחבר הפרופ' אברהם הלקין, שהואיל אף הוא, לקרוא את כתב-היד והעיר את הערותיו שחיזקו את ידי.

אחרון-אחרון חביב – תודה לידידי ורעי מנוער מר אריה וובר, מנהל דפוס התחיה בירושלים שטרח רבות בהדפסת הספר ורבות סייע ביד.

ח' ב'


 

ג’ניה    🔗


תוכן הסיפור    🔗

יאבגאניה פאבלובנה, היא ג’ניה פאלאשר, הגיבורה הראשית בסיפור, חוזרת לעיר מולדתה לאחר שסיימה את חוק לימודיה כמילגת באודיסה.

"זו היתה עלמה בת עשרים – עשרים ואחת שנה – – – פניה לא היו יפים ביותר; אולם תבנית הצורה הסגלגלה, רשמי פניה הבולטים והקשיות הקלילה והרעננה של העור, העושה לרוב את פני הגברים למעוררי משטמה, שפכו על פניה איזו הבעה מלבבת ויוסיפו לה לויית חן.

לזה הועילה הרבה גם הבעת העיניים הגדולות והלחלחות. הן, העיניים, היו כמו מבטיחות דבר-מה אשר רק הד-זכרו בלבד עלול להשפיע אורה סואנת ועצמה דופקת בכל בתי הנפש; אבל יחד עם זה היו כמו מזהירות במפגיע, כמוסרות איזו מודעה…" (א‘, עמ’ 9–10)3.

בשובה לעירה נקלעת ג’ניה לתוך אווירה של נוער יהודי ציוני מן השנים הראשונות של המאה העשרים – הימים שלאחר הקונגרס הראשון. בעיר נערכות אסיפות, בוחרים יורי“ם, מוכרים שקלים ו”אקציות", מנסחים “קולות קריאה גדולים ונלהבים” לציבור, מתכננים “להושיב ועד של מומחים לעסוק ביסוד אגודות פועלים על יסודות עבריים” – – – הצעירים מיסדים אגודה תרבותית “ישראל הצעיר”, מנסחים “פרוגרמה” ומתוים תוכניות של לימוד והשתלמות “בשביל ההמון לחוד, ובשביל בני ההשכלה פחות או יותר – לחוד”. הם רוצים “להשתדל להשיג רשיון לפתוח בית ספר עברי כללי שבו ילמדו את כל למודי הגמנזיה ברצינות הדרושה” (עמ' 20).

מלחמת דעות ודברים, ויכוחי סיעות ומפלגות, צעירים, זקנים תלמידים, “פראקציונרים”, “אנשי מעשה ואנשי רוח”, “תשואה ומהומה – – – שונות דעות הצעירים הללו ושונות הרגשותיהם; אבל הצד השוה שבהם כי כולם בני ישראל המה. תשואה ומהומה…” (שם). ג’ניה, הרחוקה מתרבות עברית ומעסקנות ציונית, קופצת לתוך הקלחת הציבורית ומרתיחה את הכל סביבה: היא מארגנת את הצעירות, מיסדת בית-ספר לבנות עניים, מחברת מכתבים ליושבי-ראש של הוועדים, משיגה “גם דירה, גם רהיטים, גם מורים, גם ספרים ומכשירים, הכל בחנם ובחצי חנם” (עמ' 25).

לרנר, המתלהב מתוך תמימות וכבה מתוך תמימות, הוא מנושאי הדגל של התרבות העברית בעיירה, דברה ומפעילה של האגודה הציונית. “על פניו שורה השכינה. לשמחתו אין קץ. לסוף הוא רואה כי לא אלמן ישראל. דור חדש קם, מתנער, מתעורר ופורש את כנפיו לעיניו”. הוא מלא חלומות ונושא נאומים חוצבי-להבות. “האגודה הזאת צריכה, היא צריכה להסתעף ולפרוש מצודתה על פני כל עולם ישראל – – – עוד ישראל ער. לאחרונה, אחי, יש לנו מרחביה לעבודה. לאחרונה… עתה יתחילו החחים!” (עמ' 21).

לרנר זה אהב את ג’ניה בגלגולה הראשון, לפני שנסעה לאודיסה להשתלמות מקצועית, בעת שהיתה “גרת העיר הזאת בתור מורה פרטית” (עמ' 11). הוא אהב אותה ונכווה בגחלתה. לא היה באהבתו כדי לקשר את ג’ניה אליו ולא היה בו כדי להשתעבד אליה.

דוד פרידין, חברו של לרנר, עושה ומעשה יחד אתו למען צרכי הכלל. עיניו פקוחות יותר ורואות יותר משל חברו. הוא רואה את ג’ניה בעת שזו מסתכלת בלרנר המגמגם והנבוך – “ועל שפתיה היה מתוח צחוק-ניכר של לעג מהול בסקרנות תמימה…” (שם). הוא רואה את לרנר חבר הנציג ה“לגיטימי” של הסביבה, של הנוער הציוני, המעלה עשן-התלהבות כדי שלא לראות את עצמו. הוא שומע את לרנר מדבר על “העיקר צריך להשתדל ביסוד סניפים לאגודה הזאת גם בכל יתר הערים. ככה תתפשט עבודתנו בכל תפוצות ישראל” (עמ' 21).

פרידין מגיב בעקיצה אכזרית, תגובה המגלה לרגע את הטראגי-קומי שבמצבו של המתלהב, מגלה ומד מכסה:

“…מצודתנו אינה פרושה עוד על מרחב רב, כל זמן שלא רכשנו לנו את לבות נשי ישראל… העובדות היותר חרוצות והיותר פוריות…” (שם עמ' 21).

רוֹאוֹתיו של פרידין מיטיבות לראות, כי המחבר העניק להן מכוח-ראייתו שלו. הוא, פרידין, רואה ומתאהב בג’ניה, הרואה עמוקות ממנו אלא שלה גם כשרון הנפש וכח החיים להעצים על עצמה לשעה את עיניה ולאהוב לשעה. והוא, דוד פרידין–בעינים פקוחות הוא מתפלל לעצימת-עיניים כדי שיזכה לאחיזה באהבה זו, מתפלל מתוך יסורים, נאבק עם עצמו כנגד עצמו. ועיניו הפקוחות מנצחות. הוא מנתח ומבקר, מחפש, חוקר ודורש; מה היו מעשיה של ג’ניה לפני שנסעה לאודיסה, במה עסקה בימי עשותה באודיסה?… בינתיים מופיע לרנר ומיעץ לפרידין להתרחק מג’ניה “העגבנית”. פרידין מסתבך ומתלבט. האהבה פרחה נשמתה. ברגעים האחרונים מנסה דוד פרידין להאחז בקצה החוט, פועל כמתוך קדחת להטליא ולאחות:

“נדכא, מעונה ורפוי עצבים, ישבתי למחרתיים על יד ג’ניה ואחריש. דומיה עמוקה רבצה בחדר. היא היתה כבדה ואילמת כג’ניה” (ע' 41).

וכך דעת הכל:

“מפלגות חדלו… קריאות הציבור אפסו… האסיפות הנלהבות בטלו…” (עמ' 44).

לרנר הסתלק מן העיר כדי להתחיל “מחדש, מחדש… את הכל מחדש” (עמ' 33).

ג’ניה הלכה לה. פרידין נשאר בודד ומיותם. תמה פרשת אהבה והתלהבות, שכולם רצו בה וכולם עשו הכל לחללה ולהמיתה, שכולם התפללו שתתמיד ולא עלה בידם.


יחס הביקורת העברית ודעותיה    🔗

מוזר היה יחס הביקורת העברית אל קובץ סיפוריו הראשון של גנסין “צללי החיים” וביחוד אל סיפורו הראשון “ג’ניה”.

הראשונים, שזיכו בביקורתם את פרי בכוריו, היו ברדיצ’בסקי ופרישמן. שניהם נערצים ומכובדים ביותר על גנסין הצעיר, אשר לדברם ציפה וייחל4. ביקורותו של פרישמן הופנתה בעיקרה נגד לשון המחבר, שהיא “מטורפת קצת”, והסתכמה בעקיצה כלפי הסיפור “ג’ניה”. עוקץ פרישמן: גנסין שמע, כנראה, רבים מתאוננים “על כי עד היום לא לקחה עוד הספרות היפה לחומר לה את הציונות”, וישב המחבר הצעיר וכתב “סיפור ציוני”5. ברדיצ’בסקי רואה את המחבר הצעיר כיוצא “מבית מדרשו של ברשדסקי”; התאורים הם מפורטים “כמעט בדיוק מדעי”, כלומר, הם נתונים מתן נטוראליסטי וכורעים תחת עומס פרטים מיותו. אמנם, “יודע המספר הזה את החיים ואת הקישורים שבחיים, והוא גם מבין את לב האשה”, אבל לפנינו מספר, אשר “בעמל יעשה את מלאכתו ובאמצעים כבדים”. והלשון, התיאורים, העלילה? “הלשון של המספר הזה היא קשה וכבדה, ונרגיש בכל משפט ובנין את עמלו וחיפושו אחר המלה, שתתאים לאותו הפרט ואותו הנדנוד”6. בביקורותו על “ג’ניה” מעיר ברדיצ’בסקי בעוקץ, כפרישמן, על הרגע החברתי והווי-הסביבה, המשמשים חומר למחבר, ומסכם: “עוד הכל הוא לח עוד הכל בן-יומו הוא, וכבר בא המשורר לפלס לו כאן נתיב ולחפש לו בזה את דרכו”7. כלומר, רקע והווי אלה קרובים מדי מכדי שיאפשרו הסתכלות פרספקטיבית ועיצוב מגובש. “כמעט בלי חמדה אנו נגשים למקרא הציורים האלה”8. אמנם חש המבקר בכח הצפון בדברים המסופרים, אשר “עם כל זה אנו נמשכים מה אחריהם”, עד “שאנו קוראים את הדברים הקרובים האלה כמו רחוקים”. אבל – “חסר לו למספר בכל אלה היופי הפיוטי המרכך כל דבר קשה, חסרה לו איזו ערבות לאוזן, חסר לדבריו ההד הזמרי”9.

עיקר העוקץ בביקורתו של ברדיצ’בסקי הוא בסיום מאמרו:

“אכזרית שירתו של המספר - - - לא תדע רחם. - - - טורפת בפיה על ימין ועל שמאל”. “דומה, הקורא עומד ומבקש רחמים0, הוא מתבייש, והסופר עונה בלשונו…נו, מה שייך…”10.

לזכותו של ברדיצ’בסקי ייאמר, כי באינטואיציה הסיפרותית שלו החדה חש במעורפל, כי משהו חדש ומיוחד בא בסיפור הזה לידי ביטוי. משהו המרתק את הקורא, המכריח אותו להקשיב לגמגומי מלים של גבורים מגומגמים, בני עולם שחור-משונה של רגשות עמומים, “ועם כל זה” הרבה כוח וקסם ב“משהו” זה. אלא שכל מהויותיו של עולם-פרפורים זה ללא “יופי פיוטי”, “המכסה את מערומי החיים”, זרות הן לברדיצ’בסקי, המבקש “נוער וחרות”. המבקר עומד על הסתכלותו החדה של המחבר הצעיר “בחיים ובקישורי החיים”, על הבנתו המעמיקה בנפש האשה. אלא שהסתכלות זו חדה מדי, אכזרית מדי, היא נוקבת ומכרסמת בבשר ובנפש, מה שמצרים את אוזניו של המבקש את “הפיוט הרך”.

המשורר זלמן שניאור, במאמר לזכרו של גנסין, המעלה דברים נלהבם לאישיותו וליצירותיו של המנוח, מתעכב בכמה שורות על “צללי החיים”:

“עברתי שם על הספור “ג’ניה” ו”שמואל בן שמואל" וגו'… – סיפורים. מקומות מוצלחים פחות או יותר; אבל סיפורים אלה יכל לכתב גם זהו, גם הלז. כל אחד מן המתחילים. מדוע דוקא – גנסין?"11.

דברים הנאמרים ברמז, כיאה לשעה ולמקום, אבל משמעותם ברורה בתכלית; כלומר, סיפורים הכתובים בהשפעת “בית מדרשו של ברשדסקי”. נאטוראליזם ובוסר.

וכך נקבעים הדברים ונחתמים: “צללי החיים” – ספורים ריאליסטיים או גם נאטוראליסטיים, בסגנונו של י. ברשדסקי12, נוסח אחר: סיפורים על רקע חברתי אקטואלי יצירות בוסר, שיש בהן “משהו זר בסגנון ובתוכן”13. ומכאן ולהבא הדרך סלולה לבקורת. כל מבקר ומעריך, הבא להעלות דברים על יצירות גנסין, נוקט באחת מן השתיים: או שהוא מתחיל דבריו בסיפור “הצדה”, ו“צלילי החיים” ­­– משל צללים שלא היו ולא נבראו14; או שהוא מסתפק בהערת פתיחה או בהערת אגב של סוגריים על “יצירות הבוסר והסיפורים הריאליסטיים” שבמסכת יצירתו של גנסין. ויש אפילו המבקשים סליחה בשמו ומבטיחים, כי גנסין של “הצדה” ו“בינתיים” בודאי כיפר על גנסין שלפני אלה15.

המעטים, הפורצים את מעגל השתיקה ואת המעגל של הערות-אגב-שבסוגריים, “עונים” על בעית היחס שבין המשך יצירתו של גנסין לראשיתה שב“צללי החיים” מבלי לעורר אותה. “עונים” פסוקות ובטוחות – לא המשך ולא קשר ולא זכר: "ב-1904 מפרסם גנסין את הקובץ “צללי חיים”, קובץ של נובלות, כדרך שנהגו לכתב בימים ההם, אך לא למעלה מזה. באותה שנה הוא כותב גם את “בבית סבא”, ספור של קטנים שיש בו כבר זעיר שם זעיר שם מן הגנסיני המיוחד" 16.

היחידים מן המעטים, המעירים סתמית על הפרקים היפים המצויים ב“צללי החיים”, ממשיכים בנשימה אחת: "אך אין בהם אפילו מבשורת ההופעה הקרובה של גנסין, האמן הגדול"17. הכל בנוסח שקבעו פרישמן וברדיצ’בסקי.

בנשלום, במונוגרפיה שלו על גנסין, חוזר על דברי ברדיצ’ססקי “ספוריו הראשונים של א. נ. גנסין הם בחהלט ריאליסטיים. ב”גניה" הוא משרטט ומתאר את טפוסיו בדיוק מדעי כמעט. אפשר צדקו האומרים שבספוריו אלה הושפע מברשדסקי“. והוא מוסיף משלו: “אין ספק שבג’ניה רב עוד הבוסר”, וממשיך בנוסח זה: “הלשון והסגנון לפרקים מגומגמים”18, ומסיים במה שפתח ברדיצ’בסקי: “הסופר הצעיר משתדל לא לאבד אף פרט אחד. הוא משתדל לצלם את המציאות”, ובעיקר – “רב-עוד המרחק מ”ג’ניה” ל“הצדה”19.

ישראל זמורה בפסו “המספר קו לקו”20, מרחיב דיבורו יותר מאחרים על “ג’ניה”. הוא מרגיש בערכו של הסיפור:

“אין ספק בדבר כי הסיפור “ג’ניה”נבדל למקוריות משאר הפרוזה העברית בזמן ההוא. אפילו הפבולה, שהיא שגרתית, יש בה סימני-הכר אישיים, מיוחדים-במינם. הלא היא הפבולה, שנאחזה מיד בעיקר שבמציאות היהודית באותם הימים ואשר עשתה את תנועת התחיה, את הציונות, לנושא רומנטי אנושי”21. אפילו תמצא לומר: ספור “ריאלי בהחלט” – אסור, הרי ספור הנאחז “בעיקר העיקרים” – שאני22א.

ובאשר לסגנון הפרוזה של האמן המתחיל: “עדיין נוקט הוא במקובל ושגור ואינו נוהג מנהג “צעירים הפותחים בהפתעות”23 – כנראה נימוסי היה גנסין הצעיר: נתיירא ל”הפתיע"…


הערה מסכמת ומקדימה

מתוך דעות הביקורת השונות, שהובאו כאן, מסתכמת עובדה ודאית: הערכותיהם של פרישמן וברדיצ’בסקי על קובצו הראשון של סיפורי גנסין שנכתבו בתרס“ד, מכוונות את דעת הביקורת העברית על סיפורים אלה. הן קובעות את יחסה של הביקורת לסיפורים אלה קביעה תמידית, ובדרך כלל שום מבקר אינו חורג ממנה. עד ימינו לא נעשה נסיון רציני לבקר עמדת ביקורת זו או לבחון את משפטה, אם ע”י הערכה חדשה של הסיפורים בקני-מדה ספרותיים שונים מאלה שנקטה הביקורת המקובלת, ואם ע"י ניתוח של תכני הסיפורים וצורת כתיבתם 24א.

בדפים הבאים ייעשה נסיון להערכה חדשה של הסיפורים שבקובץ “צללי החיים”. נסיון זה ייעשה:

1.  ע"י ניתוח סיפורים אלה מתוכם.

2.  ע"י השוואתם אל יצירות גנסין המאוחרות ואל יצירות ספרותיות אחרות שנכתבו באותו זמן בידי סופרים עבריים בני דורוֹ.

3.  ע"י עמידה על המהויות האמנותיות המיוחדות הבאות לידי ביטוי ביצירותיו הראשונות של גנסין והעלאת המשמעות המתרמזת מהן לתפיסת עולמו האמנותי.


בבית גילדין; על מבנה הפתיחה,    🔗


דמויות הסיפור ואוירתו

הסיפור “גניה” נפתח בתיאור הרגע של כניסת לרנר ופרידין לאולם ביתו של מר גילדין: “מיד כשנכנסנו לאולם נרתע חברי לאחוריו”. במשפט-פתיחה זה מקופל, בצמצום סמלי מרוכז, כל מעגל היחסים וההתרחשיות, העומד להתפתח לאורך כל השתלשלות הספור, בין לרנר (“חברי”) לפרידין (המספר ומדבר בלשון “אני”). רתיעת החבר (לרנר) עם הכניסה לאולם, הרגשת פרידין ברתיעה זו, התמוהה בעיניו, אגב סקירת האולם על יושביו, עד שהוא, פרידין, מגלה את ג’ניה היושבת ומסתכלת בלרנר הנבוך והמגמגם, כשעל שפתיה “מתוח שחוק-נכר של לעג מהול בסקרנות תמימה” (ע' 11) – כל זה מסמל את ראשית הקרע ביחסים בין לרנר לפרידין, קרע המסתיים בבריחתו מוגת-הלב של לרנר ובעזדיבתו את העיר. ענין זה הולך ומתבהר, הולך ומתעמק ע"י תיאור עמידתו העלובה של לרנר, הנפתע מן הפגישה הבןלתי-צפויה עם ג’ניה ומתחיל לגמגם את תירוצו הנבוך-ילדותי על סיבת החלטתו הפתאומית לעזוב את המקום עם הכניסה אליו.

“לאזני הגיע קול חברי רועד, מגמגם במהירות מבולבלה: – אנכי… בעצם… סלחו נא… סבה בלתי צפויה… לא אוכל להיות היום…” (ע' 10).

גימגומיו של לרנר, המשתדל להמציא, “במהירות מבולבלה”, תירוץ-שקר לסיבת עזיבתו, מגלים למעשה את האמת: “סבה בלתי צפויה… לא אוכל היום”… עם לחץ הפצרותיו של מר גילדין, “המוכה תמהון”, ממשיך לרנר להסתבך בגימגומיו. הוא סובר שהוא ממשיך בשקרו ולמעשה מוסיף לספר את האמת:

"– נו! – הוכה מר גילדין בתמהון…

– לא אוכל – נבוך חברי עוד יותר".

ולבסוף – “וחברי מראה, לאחרונה, באצבע מתחננת עלי. הנה גם פרידין יודע כי הדבר אי אפשר…” (עמ' 10).

סיטואציה זו, שבמישורה ההגיוני היא מכה בתמהון את יושבי האולם ונעשית מגוחכת עם גמגומיו של לרנר, מגלה במישורה הפנימי את הליכתו הנפשית-פנימית של המדבּר.

לרנר, המופתע מן הפגישה הבלתי צפויה עם ג’ניה, אהובתו בעבר, מגיב ספונטנית ברתיעה ומיד מבקש לברוח (קו אופי עיקר-קובע בכל דבריו ומעשיו של לרנר!). תוך שהות חיפושיו אחר הנמקה המסבירה את בריחתו עוברים בהכרתו רצונות ומצבים המנוגדים לרצונו הגלוי, הידוע לו. עם רתיעתו עולה גם משיכתו הישנה לג’ניה, היושבת מולו ומחייכת בלעג. לרנר תופס את הנלעג שבמעמדו על-יד הדלת וחש בפרידין המרגיש ברתיעתו ובעיניו של זה המגלות את ג’ניה. תחושה זו מתבטאת בדבריו המגומגמים, שהם שקר לפי המציאות החיצונית-הגיונית ואמת לפי מהלך הכרתו: “הנה גם פרידין יודע כי הדבר אי אפשר”. כך “מגלה” לרנר את הקשר המתרקם, עם מבט ראשון בין פרידין וג’ניה, קודם שהם עומדים על כך. תחושה זו, הכאובה ביותר, הנעשית בהמשך הסיפור אחד המוטיבים העיקריים בעלילתוֹ, מביאה את לרנר לפעול כנגדה וכנגד עצמו. כשפרידין שואל את לרנר, בפגישה אתו כעבור זמן, לסיבת עזיבתו את בית גילדין אותו ערב, עונה לרנר:

"– בכדי להינצל – התאדם רעי ועל פניו הופיע לעג חלש…– ראית?

– את מי|?

– את האורחה.

– איזו?

– בבית גילדין…

– גילדין… לא הרגשתי…

חברי תיקן את מושבו" (ע' 17).

לרנר עוזב את בית גילדין ומשאיר “בנפש חפצה את מחברתו … אם יהיה בה צורך יוכל גם אחר לקרותה” (ע' 11). הוא אינו מוציא מפיו את השם פרידין. הוא קורא לו: אחר

התנהגותו זו של לרנר, בריחתו ומסירת “מקומו” (קריאת המחברת) לחברו פרידין, חושפת את מהלך נפשו והיא כסמל לכל התנהגותו וגורלו, עד הופעתו האחרונה בחדרו של פרידין (ע' 37) ובריחתו מן העיר (ע' 39).

מצב נפשו של פרידין בפתיחת הסיפור, של פרידין זה העומד “למלא את מקומו” של לרנר (קריאת המחברת), מציג את הבעיה של עלילת הסיפור כולה בסמליות מרוכזת: מה יהיה גורל הפגישה פרידין – ג’ניה? התחזור עליהם פרשת היחסים שהיתה בין ג’ניה ללרנר, – גורל אהבה לאורו של קיסם, הנדלק בבת אחת וכבה מיד, משום שאין בכוחו של האוהב לשעבד את אהובתו אליו ולא לשעבד עצמו אליה? או אפשר והפעם – משום שהפעם מדובר ברידין השונה מלרנר בהרבה. – יעלו הדברים – ותעלה האהבה?

גנסין מציג בעיה זו בפתיחת הספור ע"י תאור מהלכו הפנימי-הכרתי של פרידין והשתקפות מהלך-הכרה זה בהתנהגותו החיצונית. הדברים נתונים, משום כך, בשני מישורים בבת אחת. במישור הראשון מתוארת התפתחות תפיסתו ההגיונית של פרידין בהכרת הסיטואציה שהוא נתון בה. באותו זמן מתגלית לפני הקורא, במישור שני, דרך תפיסתו של פרידין, וזו שופכת אור על אופיו ומעניקה משמעות כללית לגורלו ודרך-חייו.

שלב ראשון בהצגת דרך תפיסתו של פרידין מושג ע"י תיאור הסביבה החיצונית כפי שזו משתקפת בעיניו שלו, של פרידין:

פרידין נכנס, סוקר את האולם ואת יושביו ורואה את כולו ואת כולם. ראייתו החדה תופסת כל פרט; תנועות האנשים ותלבושתם, העוויות פניהם, גווני קולותיהם, צורות הרהיטים וצלליהם – זוהי דרך-ראיתו של פרידין.

הוא, המכיר את הבית ואת יושביו, תופס, בּדרך-תּפישה משלו המיוחדיות שבבית וּשביושביו:

שולחן עגול, “המכוסה מפה גוונונית נארגה”. מנורה “מברקת, חובשת גולה לבנה-כהה” התלוייה “על שרשרות-זהב מופזות”.

פני בעל הבית, מר גילדין, “פנים נכבדים, מוקפים זקן שחור ועגול ועיניים קטנות ערומות”. הופעתו ותלבושתו של בעל הבית, “לבוש… פראק שחור ושרשרת זהב עבה מרוכסה אל שתי כנפי חזייתו הלבנה ומתנוצצת על שפוע כרסו הבולטת”. הגברת גילדין – “אשה כתפנית סנטרנית…” בנות הבית, “משה וסשה, לבושות תלבושות תלמידות יושבות על ספה רכה…”

תמונה זו, הידועה לפרידין, משתרעת לפניו ומכה על עיניו בבת אחת. אך הנה נפסק שטף הפרטים. עיניו תפסו משהו לא-ידוע להן: “… אורחה אחת אשר לא ידעתי מי היא, שוקעת בכורסא עוטה לבנים ופניה אל הפתח”.

אחר תאור התמונה בא תאור האווירה, כפי שהיא משתקפת בעיני פרידין:

“החברה היתה, כנראה, שקועה בדממה נמתחה – – – בעל הבית ישב נשען על משענת הכסא לשמאלו – – – ואצבעותיו מתקתקות למקוטעים על קצה השולחן. – – – בעלת הבית ששלבה את זרועותיה על חזה… היתה מחליפה לרגעים את גיחוכה המוזר על קמטי שפתיה ותזמזם בלחש. – – – תלמידות הגמנזיה ישבו אשה על יד רעותה… בלי נוע… וכשדרכה רגלי על מפתן הבית הגיע לאוזני שיעול ריקן ומחודד בסופו של אחת מהן…” (ע' 9). האורחת ישבה “נכחה שקטה כאילו לא הרגישה בחברת המסובים”. ובאותו זמן רואה פרידין את פני לרנר בעמידתו הנבוכה “…נרתעים ונבוכים. שפתו התחתונה רועדת לאט, עיניו תועות וכמו מפחדות” (שם).

בניגוד ללרנר, הבורח ממקום למקום כשהוא מצעק: “אלך מפה. .. מחדש, מחדש… את הכל צריך להתחיל מחדש” (ע' 32) ואינו מסוגל לניתוח מצבו ולראיה בהירה, פרידין רואה, ורואה ברוּרוֹת ובהירוֹת. לעומת לרנר, החי בעולם של אשליות ומיטלטל חליפות מהתלהבות מלאת-תקוות ליאוש שחור, פרידין חי בעולם ריאלי-אכזרי של פרטי-פרטים, שאינם מתאחים לכלל יחדה אחת. תפיסתו את אולם הבית של גילדין היא תפיסת עולם-פרטים מיכאני, המאורגן בזה-על-יד-זה וכל פרט בו מבודד תוך עצמו בדידות איומה. מר גילדין, “אשר אצבעותיו מתקתקות למקוטעים”; מרת גילדין המגחכת מוזרות ומזמזמת בלחש; שתי הבנו, היושבו “בלי נוע” ואחת משתעלת “שיעול ריקן מחודד בסופו”; האורחת, היושבת ופניה אל הפתח – כל אחד מהם מכונס לתוך עצמו ומבודד לתוך עצמו. מכאן ארשת-הפנים והעוויות-הפנים וצורת הישיבה והתנועות הגופניות המגוחכות. מכאן “הדממה הנמתחת”, ישיבת כל בני הבית בציפיה דוממת להופעת האורחים, צפיה למשהו מבחוץ. כך רואה פרידין את הסביבה ואת אווירת הסביבה. וראיה זו היא סמלית לו, כי הולכת היא ונמשכת ורודפת אחריו עד סוף הסיפור. ראיה זו היא בעוכריו. היא מצננת את דמו הלוהט לאהבה ונוטלת ממנו את אהובתו. היא מראה לו “פנים נרתעים ונבוכים; עינים תועות וכמו מפחדות”.

ומדרך תפיסת עיניו של פרידין, החושפת את אופיו ומעניקה לסיפור משמעות אנושית כללית של האדם בעולמו, לסיטואציה המיוחדת של הסיפור ותפיסתו של פרידין את מצבו בסיטואציה זו 25 ב.


פגישת פרידין-ג’ניה

בעוד לרנר עומד על-יד הפתח נבוך ומגמגם, מתוודע פרידין אל האורחת. בפניה הוא תופס את “הרשמים הבולטים… והקשיות-הקלילה והרעננה של העור, העושה לרוב את הגברים למעוררי משטמה” (ע' 10). ודבר זה דווקא מוסיף לה “לווית חן”. הוא רואה את ההבעה המיוחדת שבעיניה הגדולות והלחלחות. “הן, העינים, היו כמו מבטיחות דבר מה אשר רק זכרו בלבד עלול להשפיע אורה-סואנת ועצמה-דופקת בכל בתי הנפש, אבל יחד עם זה היו כמו מזהירות במפגיע, כמוסרות איזו מודעה…”

“היא הביטה כל העת ישר אל פני חברי”, בעוד שהחבר, לרנר, “עיניו בלי-הרף במטפחת-אפו” (עמ' 10). הוא רואה את “הלעג המהול בסקרנות תמימה” שעל שפתיה ואת מבטי עיניה המלוים את לרנר הנבוך עד הפתח “וצחוק הלעג לא מש כל העת מעל שפתיה” (שם, שם).

פרידין מגלה, איפוא, עם ראשית פגישתו, בפתיחת הסיפור, את דמותה ואופיה הדימוניים של ג’ניה; דמות אשר הבעתה “המלבבת” הופכת פני גברים למעוררי משטמה, עינים “לחלחות” גדולו, המבטיחות "אורה סואנת ועצמה דופקת בכל בתי הנפש" ויחד עם זה הן מזהירות את המסתכל בהן; צחוק, לעג, חוצפה וסקרנות תמימה… במשך כל התרקמות היחסים בין ג’ניה לפרידין, לאורך כל הסיפור, לא יתגלה בפני הקורא, ולא יגלה פרידין עצמו, משהו נוסף על ג’ניה. כאן נתמצתה דמותה של ג’ניה כולה. העלילה המתפתחת, המספרת מעשיה של ג’ניה, התנהגותה, מהלכי רוחה, יחסיה אל פרידין ולרנר, עברה – כל אלה אינם אלא מסקנות מחוייבות ממהוּיותיה של דמות זו, כפי שהיא מתגלית כאן.

פרידין אינו מושלה. הוא יודע ידיעה בטוחה ואכזרית מי היא ומה היא זו, היושבת ומסתכלת “ישר” בפני לרנר, המגמגם-הנבוך, אשר בעיניו “פחד כמעט” וידיו “ממשמשות במטפחת אפו”. מהות הקשר בין ג’ניה ללרנר ברורה לפרידין לא פחות מזה. כעבור שלושה ימים, כשחוזר אליו זכר הפגישה, אומר פרידין:

“מצד אחד לא נתנה לי זרותו של לרנר בליל האסיפה מנוח, אע"פ שאת המפתח לזה, נדמה לי, כבר מצאתי” (ע' 16).

ומה הן ההרגשות המתעוררות בלבו של פרידין בשעת גילוי זה?

“לי נדמה ברגע ההוא כי לועגת היא בקרבה לנו ולתמהוננו גם יחד, ובלבי נעורו פתאם מחשבות ורגשים מקוטעים, אשר אלצוני חליפות לשמוח ולהתקצף ולהתביש ולהתגאות כאחד…” (ע' 11).

ערבוב רגשות זה, הבא על פרידין, חוזר ופוקד אותו לא-פעם במשך פרשת היחסגים המתפתחת בינו לבין ג’ניה. שלושה ימים לאחר השכרון-משמחה, שעבר על פרידין, בעת פגישתו עם ג’ניה, חוזרים אליו רגעים, “אשר בני אדם קוראים רגעי התפכחות, ואז הייתי לועג לה ולי… ולפעמים גם קוצף”, ובאותם רגעים הוא חש גם ב“צפורת אוירית מנומרת שנישאה כל העת בכל בתי נפשי” (ע' 17). מתואר כאן כל מאבקו הנפשי של פרידין לזכות באהבה.

ומתוך ערבוב רגשות זה – “בחרתי לי מקום על יד האורחה ואבוא אתה בדברים…” (עמ' 16). פרידין יושב ליד ג’ניה, ומתוך תגובותיה ודבריה עולה לפניו האמיתות האיומה של ראייתו הראשונה. על שאלתו של פרידין אם היא מכירה “את הצעיר שסר פה יחד עמדי”, עונה ג’ניה:

“– כן… היא זוכרת אותו היטב – היא יודעת פה את הכל”. הצעיר הלז היה סר אליה לעתים תכופות. “אולם היא אינה מבינה בצחוק מתגרה. מדוע לא הכיר אותה עתה אותו צעיר”.

ביחס ל“עניני דיומא” – “אשת שיחי נוטה בימים האחרונים לציונות, אולי גם נוטה מאד. באודיסה הספיקו אחדים ממכריה לעשותה פחות או יותר קרובה לתנועה הזאת”…" והיאנוטה אחר התלהבות צעירים ואחר התחיה הלאומית, “כפעם בפעם היתה מתלהבת מאד מן השאיפה הכבירה אשר היתה מרגישה בלב הנוער העברי לתחייה עממית…” (שם, 12).


עולם-פרטים מעוררי גיחוך

בפרק השביעי של הסיפור קובע לרנר, העסקן הראשי, ישיבת וועד ב“בית המקרא”. ברגע האחרון הוא מקבל פתק מג’ניה, שהחליטה בינתיים לעזור לתנועה כ“עומדת מן הצד”:

“אדוני הנכבד! ישיבת הוועד של “ישראל הצעיר” צריכה להיות היום באחד הבתים הפרטיים. אל בית-המקרא תתאספנה היום בערב צעירות אחדות, החפצות לאחד כוחותיהן ולהקדישם לדבר טוב”.

לרנר מופיע בבית פרידין ומודיע לו, כי “אסיפת הוועד תהי היום בביתו ולא בבית-המקרא”. לתמיהת פרידין על השינוי שברגע האחרון, מושיט לו לרנר את הפתק של ג’ניה. “קרא!”

מצבו של לקנר במעמד זה מעורר רחמים. לרנר, המעמיד עדיין פנים, כי ג’ניה אינה לו כלום ומעולם לא אמרה לו כלום, קובע את אסיפת הוועד בביתו ומעמיד את בית המקרא לרשות הטרונית העוזרת “מן הצד”, כדי שתזדמן עם “צעירות אחדות החפצות לאחד כוחותיהן ולהקדישם לדבר טוב”. לרנר נבוך ועלוב. ומה היא תגובתו של פרידין לאחר קריאת הפתק?

"– התנועה – העירותי – מקיפה את כל המחנה…

– חושש אני מאד (מגמגם לרנר).

– אני מתפלא, כלומר?" – זוהי תגובת פרידין היודע יפה באיזה גהינום נצלה לרנר בשעה זו.

הקורא את תאוריו של פרידין על אסיפות “ישראל הצעיר”, את שיחותיו עם לרנר על “המילדת פאשאר”, את דבריו על “העבודה שהיתה מרובה מאד. לא היתה אף שעה אחת פנויה והדברים נשארו במצבם הקודם” (ע' 19), על קהל הנאספים אשר “הצד השוה שבהם כי כולם בני ישראל המה. תשואה ומהומה…” (שם, 20) ועל “הקריאות הגדולות והנלהבות” – אינו יכול שלא לראות את תגובת-הלעג המתמדת של פרידין, הנובעת מראיית המגוחך שבאדם. האדם נראה מגוחך בעיני פרידין, כי הוא רואה אותו עושה מאמצים נואשים לצאת מבדידותו האיומה ויודע כי מאמצים אלה הם לשוא, נדונים לכשלון מראש. מאמצים אלה, המתבטאים בתנועות גופניות, בהעוויות פנים, במליצות ריקות – מעוררים גיחוך בעיני מי שרואה את העולם פרטים-פרטים, ללא תקוה להגיע לשיתוף ולהזדהות של אמת. כי המאמצים הללו הם בריחה נאיבית לעולם מלאכותי-מזויף, והבורח אינו מאמין ביכולת עולם זה להביא לו מרפא. חסרה לו, לבורח, הכּנות הפנימית26ב


בכוח הלעג

ג’ניה, היודעת ללעוג, המיטיבה ללעוג, כובשת את פרידין. אבל בשטף דיבורה, תוך ספרה את קורות חייה בעבר ורגשותיה בהווה “התחילה לאבּד את חוט שיחתה עמדי לעתים תכופות, ענתה על שלא נשאלה, ענתה למקוטעים, לא ענתה כלל – – – הדבר הרגיזני”. גם הוא, פרידין עצמו, עלול להיות קרבן הלעג! ותוך כדי פטפוטה הלעגני של ג’ניה מגלה פרידין, כי היא – “העיפה בי את עיניה ותתחיל להביט ישר אל פני. – – – על פניה הופיעה אותה ההבטאה, שראיתי עליהם, בשעה שלא הסירה את עיניה מלרנר חברי” (עמ' 15). דמותו הנבוכה ומגומגמת של לרנר עולה לפני עיני פרידין, ורצון עז תוקף אותו להכריז בפני קהל הנאספים, המספר בבריחתו המוזרה של הלה: “לשוא, רבותי תשימו אשם בנפשו… לו היתה אמנם סיבה חשובה לזה” (ע' 13).

מתוך תפיסה זו של ג’ניה והצדקת בריחתו של לרנר בליבו, מתחיל פרידין לקרוא במחברתו של לרנר – “בלב מלא תקוה ופחד” (שם).


תקוה ופחד

כך מגיע פרידין בערב הראשון, בפתיחת הסיפור, להכרת מצבו בסיטואציה שהוא נתון בה (“תקוה ופחד”). ג’ניה זו הנראית כקרובה לו, דומה לו ומובנת לו, התביא לו את הרגשת השיתוף וההזדהות הכנה? היזכה לאהבה שבכוחה להעניק שלימות לעולם מפורר לפרטים, או שימלא את מקומו של לרנר ויסיים כמוהו?

גנסין מסיים את פתיחת הסיפור:

“ואנכי קראתי באותה שעה בלב מלא תקוה ופחד את מחברתו של לרנר באזני אנשים אחדים, ובתוכם גם יאבגניה פאבלובנה, אשר עשתה אזניה כאפרכסת לשמוע כל מלה ומלה. סיימתי את הצעתו ל”אנשי-שלומנו“: אנחנו, האנשים שאין לאל ידם לעזור להתפשטות הציונות המעשית ברוב או במעט, צריכים היינו, מוטב, להקדיש את כוחותינו לדברים שיש לנו גם האפשרות וגם התשוקה הכבירה להתמכר להם…” (שם).

פרידין, “בלב מלא תקוה ופחד”, קורא מתוך מחברתו של לרנר הבורח על “שאיפה כבירה להתמכר”, במעמד ג’ניה "העושה אזניה כאפרכסת… " – מעמד גרוטסקי-סמלי, המציג את בעית הסיפור על שלוש דמויותיו העיקריות ומעניק לו לסיפור משמעות אנושית כללית.

במעמד זה מוצגות הדמויות כפי שהן נראות בחברה, אך הקורא, שראה דמויות אלה בהתגלות מהלך-הכרתם, תופס את המשמעות הגרוטיסקית שבמעמד. שלוש דמויות אלה, אשר עולמן הפנימי מעורער, בורחות מעצמן אל הפעילות החיצונית של חברה, שכל-כולה חוסר כנות פנימית, חברה המקימה “תשואה ומהומה”, מתכננת “פרוגרמה בכלליותה” ושולחת “קריאות גדולות ונלהבות”.. .

פרידין, הפועל בעינים פקוחות, פועל ולועג לחברה ולעצמו. לרנר, הנאיבי, נציגה של חברה זו, פועל בעיניים עצומות ובצעקות “גדולות ונלהבות”. הוא בורח ומשאיר מחברות על “התשוקה הכבירה להתמכר”. אין הוא מסוגל לפקוח את עיניו, לראות את עצמו ואת בריחתו. ג’ניה, אשר הקורא ראה את דמותה כפי שהיא נתפףסת בעיניו של פרידין, היא החידה הגדולה. לרנר נכווה בגחלתה ונשבר, מדוע? האין האיש הנאיבי המושלה מסוגל להעניק אהבה ולהחזיק באהבה? או שמא אין ג’ניה הדימונית מסוגלת להתמיד באהבה אחת? זו, אשר בכוחה להלהיב, לשבר ולהסתלק, האמנם לכך בלבד היא מסוגלת?

איך, איפוא, תעלה פגישת ג’ניה – פרידין|? היצליח בעל העיניים הגלויות, הכּן והלועג, מקום בו נכשל ההולך בעיניים עצומות?

כך מקבלת הבעה בסיטואציה הגרוטסקית-סמלית משמעות אנושית החורגת הרבה ממסגרת המסופר. המסוגל מי שחי בעולם מפורר לפרטים להעלות אהבה מתוכו ולהלהיב אהבה בזולת? ומה כוחה של אהבה בעולם מפורר לפרטים הנתונים בבדידות איומה? תקוה ופחד!


ג’ניה

עוד באותו ערב בבית גילדין מתחילה ג’ניה לספר לפרידין את קורות עברה באודיסה ושלפני אודיסה. הדברים יוצאים מפיה מקוטעים ומבולבלים; מרמזת היא על יחסיה בעבר עם לרנר בעיר זו ועם סארביזוב ובאלי באודיסה. מדי פעם בפעם היא מפסיקה את רמזי קורותיה והבעת השקפותיה על “הציונות והעם”, על “אפלטון ופילוסופים וספרות”, בהערות-אגב על המתרחש באולם. בליל-דברים זה היוצא מפיה של ג’ניה פותח פתח לקורא להציץ למתרחש בנפש המדברת. על חילופי-הדברים בין הנאספים, הרוצים “באחדות”, (“אנו נזקקים לאחדות ורק לאחדות”) מעירה ג’ניה: “חסרה לנו התייחסות רצינית לדבר” (ע' 13). ג’ניה, קלת הדעת, העוברת ממקום למקום ומאוהב לאוהב, מיטיבה להבחין בין העמדת פנים להתייחסות רצינית.

על הנושא הנידון באסיפה, “הרחבה השכלת העם”, היא מגיבה באירוניה:

“אפלטון אמר כי בשביל שיהיו בני אדם מאושרים צריך שכל המלכים יהיו לפילוסופים או כל הפילוסופים למלכים. יאֶבגאָניה פאבלובנה מוצאה – – – כי שתי הדרכים האלה גם יחד אינן מספיקות, והדרך הנכונה לעשות את כל העם לפילוסופים…” (ע' 14), ומיד לאירוניה זו, המגלה את השטחיות הילדותית של פטפוטי-האסיפה, מתארת ג’ניה את לרנר העסקן הציבורי, כפי שהיא זוכרת אותו מלפני נסיעתה לאודיסה:

“עם האיש לרנר עבדה הרבה הרבה – – – היא זוכרת אותו מהתקופה ההיא. סואן היה אז – מורא! – – – היא זוכרת; מלה אחת – ועדת שש מאות איש נכונו – – – אל כל אשר יחפוץ – – – מה שהזמן גורם…” (שם). באותם הימים סבר לרנר, כי הסופרים הם “לבלרים…משחיתי ניר …יושבי-קרנות”. וכך סברה אף היא באותם הימים, בהשפעתו של לרנר, אך משהגיעה לאודיסה שינתה השקפותיה. "כל הקולוניה היו מספרים לה… ", ובעיקר, סיפרו לה סארביזוב ובאלי, כותב-נובילות…

קריאות הנאספים לאחדות, הפטפוטים על השכלת העם, מצלצלים באזני ג’ניה כלרנריזם עלוב “הסואן – מורא”, כי “חסרה לנו התייחסות רצינית”. אך יחד עם זה יודעת ג’ניה, כי כל הדברים האלה אינם עיקר: “אין הדבר עיקר …עם האיש לרנר עבדה הרבה, הרבה…” (שם). הלרנרים בורחים אל עולם של מליצות נבובות וזה אינו עיקר. אך עולם-מליצות זה מאציל התלהבות זמנית, יוצר אשליה ילדותית המדיפה חום אנושי – וזה עיקר! את ההתלהבויות האלה צריך ללקט, באורן יש להתחמם; לרנר, סארביזוב, באלי, ציונות, השכלה להמונים, ספרות – למאי נפקא מינה? העיקר – מקצת התלהבות שתכה על העיניים המלגלגות. ומשתפוג ההתלהבות אצל האחד עוברים אל השני. על כן יש לה, לג’ניה, “עבר עשיר”. כשאין אהבה גדולה, הכובשת את כל הלב, המאירה ומחממת, – מדליקים גפרורים ומתחממים! האידיאלים, שהלרנרים דוגלים בהם,, הבלים הם. החום הנודף מהם מחמם יותר מן האידיאלים שלהם. דברי ג’ניה הם בליל של לעג ואמת. כשהיא אומרת לפרידין: “היא כל כך אוהבת את ההתלהבות המעשית של הלבבות הצעירים” (ע' 20) – הרי שוב לפנינו אותה אמת ואותו לעג. וכשהיא אומרת, בהזדמנות אחרת, “מצד אחד היא שמחה מאד; היא רואה התרגשות כוחות צעירים” (ע' 21) – הרי שוב אתה מוצא באותם דברים לעג ואמת כאחת. הצעירים האלה נאיביים הם, אין בכוחם לראות את גורמי בריחתם ל“התרגשות” זו, אבל ההתרגשות כשלעצמה מחממת – ומשכיחה.


אהבה בעולם הרגע

פרידין נפרד מג’ניה אותו ערב כשהוא חש “איזו קלות אורה בלב”. “כל מחשבה אפסה ממוחי וכל רגש ברור מלבי. נתון הייתי בידי הרגשה בלתי ברורה אבל תקיפה אחת אשר זיקפה את קומתי, הבליטה את חזי ותקל את לבי כאויר…” (ע' 16). "לא עלה על לבי באותה שעה וגם לא חפצתי לתת לעצמי חשבון ברור מכל הנעשה אתי. הלכתי ואך כפעם בפעם בחזקה במקלי על אבני המרצפת ומשפתי התמלטה חרש הנגינה העליזה והריקה:

הוי, צפורות ודבורות שלי,

פרוטנה לי האגורות שלי".

פרידין טועם בפעם הראשונה את “קלות האורה בלב”, חי בפעם הראשונה את שכרון ההתלהבות של הרגע, ללא לעג וללא רצון “לחשבון ברור מכל הנעשה” אתו. וההרגשה היא הרגשת חירות, שחרור מעומס מחשבה וביקורת המבקשות חשבון, מוצאות את המגוחך ומגיבות בלעג. פרידין, הנובר במומי החברה ורואה את ההתלהבות העלובה של האדם כמאמץ לכסות על מערומים בלתי מתכסים, מגלה את עולם-הרגע של ההתלהבות; עולם-רגע העומד כאי בפני עצמו, שאינו המשך למה שקדם לו ואינו בגדר קשר למה שיבוא אחריו. פרידין גם עומד על סוד קיסמו של עולם-הרגע, אשר ג’ניה מיצבת אותו בעצם קיומה, סוד “הנגינה העליזה והריקה”. עולם זה לא נתגלה לפניו מתוך חיטוט וניקור; הוא נזרם אליו כבכוח הקרנה מאישיותה של ג’ניה.

“אולם, חכה נא, קראה אלי פתאום ברצינות, הניחה כפה על שכמי בלי הכרח... באותה שעה התחולל בלבי מה” (ע' 15).

“הלא נוסיף נראה? – שאלתני כל כך פשוט, בלי כל צל של הכרח” (עמ' 16).

עולם ללא הנמקה וללא סיבה. "כל כך פשוט, בלי כל צל של הכרח", עולם המנגינה העליזה והריקה. וסמלה ומהותה של מנגינה זו – צפורות ודבורות הפורטות אגורות…

מהותו של עולם זה מתפרשת ומתבהרת כשזכר הפגישה עולה לפני פרידין;

“ואולם כל כמה שכוח לעגי וקצפי גם יחד לנפשי היה גדול, לא יכולתי בכל זאת להמם את אותה הצפורת האוירית המנומרת שנישאה כל העת בכל בתי הנפש. וזמזומה – עסיסה הנובע – הגיד לי כל כך הרבה, אמנם עוד בלתי ברור ומטושטש, אבל בלי ספק נעים מאד” (ע' 17). כך מתבהרת “המנגינה העליזה והריקה של הצפורות והדבורות”.

פרידין “נולד מחדש”. הוא מגלה את עולם-הרגע של הצפורות והדבורות אשר זמזומן ועסיסן הנובע “מגיד כל כך הרבה…” נדמה, הרי הפתרון הכסוף לאותה הליכה בעולם-אדם, המפורד לפרטים והנתון בבדידות איומה: חיים עולם זה בעינים פקוחות, רואים ומגיבים בלעג, ונמלטים לתוך עולם-הרגע המלהיב. אך תקפו ומהותו של עולם-רגע זה, היונק את כוחו מבריחת-רגע של אני אחד, המבודד בתוך עצמו, לעולם של זולת, המבודד גם הוא בתוך עצמו, אינו מניח שום מקום לאשליה.

עולם-רגע זה הוא בניגוד משווע לתחושת אהבה אמיתית, המביאה שני בני חורין בעלי זהות עצמית, להתלכדות לבשר אחד ולרוח אחת ומשאירה אותם, באורח פרדוקסאלי, שני עולמות זהותיים-עצמאיים; אהבה המעמיקה את זהותם העצמית של האוהבים על-ידי התלכדותם ובאותו זמן מעניקה להם רגש-השתייכות של זה לזה, רגש העולה וגואה ומוליד תחושת אחוה לעולם כולו27ד.

“הנגינה העליזה והריקה” מרדימה את פרידין אותו לילה והוא ישן “שנת מאושרים” (שם). התפכחותו האכזרית משכרון הנגינה עם התעוררותו מ“שנת המאושרים” אינה מפתיעה.


שיא הפתיחה וסיומה

כאן מגיע גנסין לסיומה ושיאה של פגישת ג’ניה-פרידין בערב הראשון בבית גילדין. שיא פתיחה זה הוא גם שיאו של הסיפור כולו. בפתיחה זו ניתן תאור ממצה של רגע-הווה אינטנסיבי, שחשף את מהלכיהם הפנימיים של הגיבורים והעניק משמעות אנושית-כללית לבעית הסיפור, החורגת הרבה ממסגרת הזמן, המקום והארוע, שהמסופר נתון בה. אחר פתיחה זו מתגלגל הסיפור למערכת פגישות פרידין-ג’ניה, פרידין-לרנר, שיחות מונולוגיות ודיאלוגיות ותאורי הווי – כל אלה תוקפם המשמעותי מוגבל באירוע האקטואלי של המסופר. במקום הסיטואציה הסמלית בא הארוע החיצוני, המהווה פירוש מוגבל למה שנאמר ונחשף לפני-כן. במקום גמגומי גיבורים, העולים בזרם אסוציאטיבי וחושפים את מהלכי רוחם הפנימיים, אמנם רק במרומז ביחס לסיפורי בנסין המאוחרים, באים נאומים ושיחות גיבורים המצמידים את הסיפור לאירוע האקטואלי. יתר על כך, העלילה החיצונית, הבאה לפרש, לסבך, להביא לידי משבר ולהתיר את בעית הסיפור, מפרשת כאן פירוש מצומצם את הבעיה ומעמידה אותה באור אחר ושונה ממה שעמדה בו במקורה.


העלילה החיצונית

אם נעקוב אחר המבנה של המסופר לאחר הפתיחה, נבחין בעלילה חיצונית המתפצלת לשלושה סעיפים:

א. פעילות החוג הציוני; תיאורי רקע והווי.

ב. פגישות ג’ניה-פרידין.

ג. תגובות לרנר לפגישות ג’ניה-פרידין.


א. תיאורי רקע והווי

בדיקת התכנים של תיאורי הרגע וההווי בעלילה החיצונית תוכיח, שאין בתכנים אלה משום חידוש לגבי האמור כבר בתיאור בית גילדין והאסיפה המתכנסת בו. הקורא בעיניים פקוחות אינו יכול שלא לראות את הלעג הגלוי והמוסווה שבתיאורי הרקע וההווי של פעילות החוג הציוני; אוירת האסיפות, קראת “המחברות”, “חילופי הדברים”, “הקריאות הנלהבות והגדולות”, הרצאותיו של לרנר, “קטעי הפרוגרמה בכלליותה”, הד“ר מירקין ודבריו, מכתבי היו”ר, מכתבי “מורשה הגליל”, – כל אלה מתוארים בלעג, כפי שהם משתקפים בעיניו של פרידין-המתאר, שמטבעו אינו יכול לראות אחרת.

“העבודה היתה יגעה מאד. לא היתה אף שעה אחת פנויה ויחד עם זה לא רגע אחד של סיפוק נפש” (ע' 18).

“לא היתה אף שעה אחת פנויה, והדברים נשאר במצבם הקודם” (ע' 19).

“הצעתו של לרנר, קראה להם בשם אותה ההרגשה הכהה, אשר היתה מתנשאת ומרפרפת בלבם כפעם בפעם מדי האספם לאסיפות הכלליות” (ע' 20).

“הוועד צריך להיות מוכן והסעיפים מעובדים – איך שיהיה…” (ע' 24).

“לי נראה כי מרוב עבודה אין אנחנו עושים כלום” (ע' 25).

“אל אלהים! והלא מאד, מאד אפשר היה הדבר כי תשאר “שיה נידחה” גם להבא לעולמי עולים, אילמלא… שבאה עתה לכאן או אילמלא… אילמלא…” (מדברי ג’ניה, ע' 27).

את מהות העבודה של “הצעירים” אנו מכירים כשפרידין מספר לנו על עבודתו הפרטית ומסמיך סיפור זה, סמיכות פרשיות “מקרית”, לעבודה הנעשית בחוג הציוני: פרידין יוצא מביתה של ג’ניה כשזו מזרזת אותו “ללמוד ולעבוד”.

"יצאתי מביתה בלב נרגש כים. ברדתי מן המדרגות שטפה כל עצמתי אל תוך לבי ואחיש את צעדי הביתה. ברגעים ההם נדמה לי כי שם, שם בביתי, מחכה לי איזו עבודה כבירה, עבודה עולמית גדולה, אשר כל העולם כולו מיום היותו עד היום הזה נלחם בה ולא יכול לה. ורק בנפשי אני חשתי גבורות עשרה “שמשונים”, עזוז אלוהי הצבאות בעצמו כביכול, ואהי בטוח, כי די לי רק לנגוע בה באצבעי הקטנה הזאת – ותיעשה. אנכי אומר – ויהי. אין צורך איפוא לאחר. נחוץ להחיש אַ? – ערבא טבא, ערבא טבא, סליחה. פנאי מועט. שלום.

ובבואי הביתה – לא עשיתי כלום… כל עבודה היתה קטנה לי, לא יכולתי לנגוע בה מחמת מיאוס. על השולחן מצאתי את מכתבו של מורשה הגליל…"

ופרידין מצעק;

עבודה, עבודה תנו לי, עבודה גדולה, כבירה, – אותה העבודה… – – – לא מצאתי מה שיספיק לי – ואיעף” (ע' 29).

הרי פרצופה של אותה עבודה סיזיפית של הצעירים. ואף על פי כן מתכוננים ומתכננים.

“דופק העבודה לא עלה ולא ירד” (ע' 30).

“עבודה, עבודה, עבודה! – קראו כל הפיות, כמחקים איש את רעהו עפ”י איזה בולמוס נעלם,, ואיש לא נגע באצבעו הקטנה בעבודה ממשית אפילו כל שהיא" (ע' 33).

“המיתרים נמתח, הגלגלים הסתובבו במרוצה ובתשואה רבה” (ע' 24).

ג’ניה, בתגובתה להרצאתו המלהיבה של לרנר, אומרת:

“גרועים אנחנו מנשים, פוי, הרבה גרועים” (ע' 19).

ופרידין מעיד:

“לא מצאתי כלום מה שיספיק לי – ואיעף…” (ע' 29).

קריאה בתאורי ההווי והרקע האלה מעמידה אותנו על סיבת העוּבדה, שאין הברכה שורה בה בעבודתם הציונית של אותם צעירים: – דישה במקום אחד וקריאות-התפעלות שאין בכוחן ליצור כלום. יש כאן חזרה כללית צבורית על הליכות לרנר ופרידין בחייהם הפרטיים. לרנר ופרידין משקיעים את חום לבם ומרצם ברדיפתם אחר ג’ניה וזו מתחמקת מהם והם נשארים מרירים וערירים, כי חסרה להם הגישה הכנה לאהבה, האמת הרציינת-פנימית, היודעת לסלוח, לסבול ולהבין, היודעת לקבל באהבה יסורי אהבה, היודעת להשתעבד עד הסוף ומתוך כך גם לשעבד עד הסוף. רק אמת כזו בכוחה להעלות אהבה ולהביא גאולה אישית מתוך אהבה. וצועק “עגבנית” (ע' 38), ופרידין, המבקש חשבונות הרבה באהבתו ואינו יודע לסלוח (39–40) – אהבתם של אלה עקרה היא ואינה מעלה אלא רוגז ומהומה.

עבודת הציבור, כהליכה האישית אל האהבה, נדונה לכשלון מראש באין כנות פנימית. מכאן הגרוטסקיות המעוררת רחמים וגיחוּך.

גנסין נאמן בגישתו זו לאמת האישית שלו, כפי שזו באה לידי ביטוי במכתביו באותו פרק זמן.

בגיץ 1900 כותב גנסין על ערב ציבורי אחד בוורשה שהוקדש ליצירות ברנר: “הכל טוב, הכל יפה – והכל ריק, הכל נפוח!”28.

הרי כאן “במלה אחת” (כלשונו) פרצוף עבודת החוג הציוני בסיפור “ג’ניה”, כפרצוף “אהבם הגדולה” של לרנר ופרידין!

חוסר כנות פנימית, אם בידיעה מעומעמת, (פרידין), ואם בלא יודעים, בחוסר יכולת לראיה מעמיקה, (לרנר), חוסר זה של כנות מרבה שקר בעולם.

“אין את יודעת, חוה, עד מה בני אדם באים בשל השקר; אם תגדלי מעט ויצאת אל אחיך ואל אחיותים, וראית, אם עינים לך לראות, וידעת את כל העבדות, השפלות, הקטנות והיסורים, אשר בם רוחשים בני האדם בשל השקר”29.

“כי שי הרבה אופנים של עבדות ויש גם עבדות הבאה מתוך קהות ההרגשה וטמטום המחשבה, אותה העבדות, המצינת את האנשים מן העדר, העומדים לכאורה ברשות עצמם ובעיקרו של דבר הם חיים על חשבון מחשבותיהם של אחרים והגשותיהם של אחרים”30 .

“וכי אין בוריסוגלבסק וטרובצ’בסק סמל חיינו בכל?”

“ולברוח מן הראי בשביל שבו אנו רואים את פנינו המכוערים, מה זה – חכמה או שטות?!”31.

*

מכל האמור כאן יש להסיק, כמה לא נכון הוא פירוש תיאורי ההווי ש“בג’ניה” כתיאור “בשורת הגאולה (ה)משפיעה השפעה מרובה על הצבור, המתעורר לפעולות”32.

או: “המנון מוסווה לקרתנות שהיא חביבה כל כך, שהפאתוס שלה לא מעושה, אע”פ שהוא מגוחך" (!) 33 .

וכמובן שאין כאן “הסיפור הציוניסטי” שראה פרישמן34.

תיאורי הווי אלה גם אינם פסולים מבחינה אמנותית, על שום שאינם מאפשרים, כביכול, הסתכלות פרספקטיבית35. הסיפור המודרני בוחר דווקא לספר על הזמין, הסביבה והנושא התכופים והקרובים ביותר למספר36.

הבעיה אינה בסביבה ובזמן הקרובים, אם כשרים הם או פסולים כחומר אמנותי. הכל תלוי בצורת המתן האמנותי של הסביבה והזמן. מבחינה זו, ורק מבחינה זו, תיאורי ההווי והסביבה של העלילה החיצונית בסיפור “ג’ניה”, אחר תיאור בית גילדין ופרידת פרידין מג’ניה, הם כשלון אמנותי בולט. אותה סביבה והווי מתרוממים לדרגת סמל רב-משמעותי כשהם מתוארים בבית גילדין. האווירה המתוארת באולם בית גילדין, עם כניסת האורחים ובזמן האסיפה, מכילה את כל התכנים, אשר גנסין מפרט אותם וחוזר עליהם אחר כך: עולם מפורר של פרטים הנתון בבדידות איומה, מאמציהן המואשים של הדמויות ליצור רושם חגיגי (מר גילדין, הגברת, הבנות), מאמצים מעוררים רחמים וגיחוך, המליצות הריקות של ד"ר מירקין, תוכן “המחברת” של לרנר, חליפי הדעות, מסקנות האסיפה, הערתה של ג’ניה (“חסרה לנו הרצינות”) – “הכל טוב והכל יפה, והכל ריק והכל נפוח”.

רק כאן, בבית גילדין, ניתנים כל אלה במסגרת של זמן פנימי אשר זרמו מוחש על פי התפתחות היחסים בין הגיבורים והתגלות תהליכיהם הפנימיים-נפשיים37, ומתוך סיטואציה סמלית, אשר משמעותה חורגת ממסגרת הזמן והמקום והאירוע המיוחד (ראה לעיל).

בעלילה החיצונית שלאחר-כך תכנים אלה ניתנים במסגרת של זמן חיצוני עומד38, ומשמשים אמצעי-קשר בין פגישה לפגישה. נוצרת כאן אקטואליזציה של תכנים, הצמודים לאירועים והמתפתחים באופן כרונולוגי שרירותי.


ב. פגישות ג’ניה – פרידין

מיד לאחר הפגישה הראשונה עם ג’ניה, מתעורר פרידין מעולם-הרגע המלהיב, “רגעי התפכחות מבקרים אותי – –– אז הייתי לועג לי ולה ולהבטחה-ההזיה גם יחד” (ע' 17). אך פרידין אינו מוותר. הוא מדבר על לבה של ג’ניה להצטרף לחוג הציוני. ג’ניה מסכימה בתנאי: “עבוד תעבוד ככל יכלתה”, אבל "על הועד רק להקל מעליה, כעל יוצאת מן הכלל, את השעבוד למרות הנהוגה… כך, הסבירה, צריך להיות" (ע' 24). לרנר מתמרמר ובועט (ע' 21), פרידין לוחץ, וג’ניה נכנסת לעבודה ומרתיחה את הכל סביבה. היא מארגנת את הנשים ויסדת בית ספר ומשיגה את כל האמצעים – “הכל בחנם ובחצי חנם” (ע' 25). בתוך מסגרת של הווי חברתי זה מתחילים יחבי פרידין – ג’ניה להתפתח: פרידין מחליף אתה דעות, קורא אתה את כתבי פיירברג, אחד העם, דובנוב וברדיצ’בסקי. ג’ניה מביעה את דעותיה על הם והספרות39, נלהבת ומלהיבה. הופעותיה, דבריה ופעולותיה של ג’ניה בעלילה החיצונית של הסיפור משקפים דמות, החיה בעת ובעונה אחת בשני עולמ7ת. שני עולמות אלה, המנוגדים זה לזה במחשבת החיים ובהרגשת החיים שלהם, – ג’ניה חיה אותם בנשימה אחת, ללא הרגשת סתירה, עד כדי “לעורר משטמה וחרון”.

בסיימה את הקריאה בסיפורי ברדיצ’בסקי היא מעירה:

“אצלו אני מקשיבה את משק אותם החיים החדשים הרחבים”.

ובאותו נושא:

“יודע אתה… צריכים אנו להתחיל לפסוע על ראשו של זה… לפסוע – הלא תבין? ואז נבוא אל החיים הנכספים” (ע' 31).

ג’ניה מתמסרת לעבודה, מארגנת, פעילה ומפעילה. והיא שמחה: “שמחה מאד. היא רואה התרגשות כוחות צעירים פוריים, הנותנים תקוה רבה ללב” (ע' 21).

“ואולם יאבגניה פאבלובנה לא הסתפקה בזה בלבד. נפשה הקשיבה מה והרגשתה חיפשה את הקול” (ע' 26).

“היא יודעת ומרגישה את את כל אותן השאיפות הנשגבות המתרוצצות בלב טובי העם בשנים האלה וחשה אותן כחלק גדול מעצמה, ממהותה” (ע' 27).

ובנשימה אחת: “ובכל זאת – התאוננה פעם באזני – כבד מאד לחכות… עולמנו מצומצם ביותר…” (שם). פניה הן בשעה אחת “סמל השאיפה הקודחת” (ע' 28), סמל “החולמת הגדולה”, ופרידין באותה שעה כורע לפניה. “כן, באותה שעה כרעתי ברך לפניה…” ובאותה שעה הוא גם זוכר את פניה האחרות: “גם את עיניה הלוהטות זכרתי אז, גם את פניה העזיזים, גם… את קולה החזק החודר” (ע' 29). פניה “לוהטים – מחוורים, עיניה לטושות-הולמות” (ע' 31).

הנה היא מתהלכת בחדרה כשפרידין אתה: “היא קמה ממושבה ותחל להתהלך בחדר בלי-הרף בדומיה”, ולפתע “עמדה מלכת, בהתרגשות קלה הפנתה אלי את ראשה ומבטה החמים, מבטה הסוחף כמו גרפני אל תוכו – – – בבת-עין טופחת, מחממת, מתגעגעת, מאמינה, מוסרת-נפש, בבה-נשמה…” (ע' 31).

הנה היא מדברת: “דבריה הקרו ישר, אך קולה היה רך ורועד מעט, עדנת פרחי-אגדה נשבה עלי” (ע' 32).

והיא מנשקת לפרידין את נשיקת האהבה הראשונה בחייו…

והנה היא יושבת כבדה “כבדה ואילמת כג’ניה” (ע' 41), “והעינים, העינים… מנלהם הא?… מנין להן זאת. קור קל עבר בעצמותי” (ע' 42).

פרידין נקלע מן הקור אל החום מפגישה לפגישה ובכל פגישה ופגישה. הוא סובל ממצוקותיו של לרנר חברו, מקנאה וחשדות בג’ניה, חשדות ביחס לעברה וביחס לרגעי ההווה המחממים ומצמררים. עד שלרנר נשבר ומתפרץ: הוא בא לחדרו של פרידין ומספר לו כי החליט לעזוב את העיר. אינו יכול נשוא עוד, מבקש הוא ממנו לעזוב את ג’ניה. לשאלת פרידין הוא עונה:

“מה?… מה מצאתי בה, אתה שואל?… מצאתי בה עלמה… המתרפקת עלי, אחר כך על איזה ריאליסט-ריקא; אחר כך על איזה מורה-סופר… אחר כך על רעו מתחת לחטמו, על באלי, אחר כך עליך, ובעוד שבועות אחדים תמצא לה מסתמא עוגב אחר - - -” (עמ' 37).

פרידין אינו יכל להתאפק עוד, מתחיל לחקור, דורש מג’ניה דין וחשבון על מעשיה בעבר. ג’ניה מתפרצת ומתוודה. ראשית הסוף."

"– זאת היא אהבתי הראשונה, ג’ניה, הראשונה…

– ככה ידעתי… ואני…

– ואת?…

דוד! – לא הפיקה שאלתי הנלהבת רצון ממנה.

– ג’ניה…

– שמע נא איפוא, דוד… מעולם לא הייתי מספרת לך, אלמלא… אלמלא, נו… אנוכי אהבתי פעמים אחדות בטרם שפגשתי אותך… את לרנר אהבתי עוד לפני שנתים ימים… את רפאל גילדין הריאליסט… אהבתי את סארביזוב באודסה, גם את באלי חברו אהבתי, ועתה אני אוהבת אותך… כן… ואת כולם אהבתי – הרימה את קולה הרטוב – את כולם, דוד!… אהבתי בכל חום-נפשי הצעירה, בכל אש לבבי, לבב-העלומים… אהבתי – ואתמסר לידם כולי… כולי, דוד, כמו שאני מסורה לך עתה… אבל הם לא אבו הבינני… הם… הם היו שוטים ושפלים…. הכחדתי מלרנר דבר? ישר הגדתי לו: לרנר, חדלתי… מה הפלא? חדלתי – וחסל… אדם שוגה… ומה ענה? ומה ענה רפאל גילדין? וסאראביזוב? במי האשם?… שואלת אני, וכי בי האשמה?… בי?… מפני מה הורמה המסכה?… מפני מי, אני שואלת… מילא, לבאלי ירקתי בפניו… שוטה! – כתפותיה הזדעזעו וקולה הורם כמעט ויחנק – שפל!… ל… עגבנית נתנני… הוא באלי, המוגבל, ה… השפל, הנמלה… דוד! – נפלה פתאום על צוארי ותלחצני אל חזה וקולה הלוהט-רועד נפסק – יקירי… אנא… אל נא תהי גם אתה כמוהם…

– ג’ניה! – התחלחתי ואקרא בכאב עצום בלב – השקטי… אני מאמין… אני שונא את כולם… אני מתעב…

– אך, דוד! – נרתעה ג’ניה וקולה רעד מתוך דמעות סוערות – שכח, דוד… שכחה…" (ע' 41).

לרנר עוזב את העיר. פרידין עוד נפגש עם ג’ניה. הוא משתדל לאַחות ולהטליא. אך ג’ניה מתחילה כבר להרגיש את עצמה בודדת. היא שקועה ביגון ומשתעממת. “בודדה היא… החברות באגודתה אמנם מתרבות, אבל אין היא רואה בהן כל תועלת” (ע' 43).

“ג’ניה מתחילה בימים האחרונים לשעמם (להשתעמם). מבין אנוכי? הכל, ה-כל – מה שהיה… מרחביה אין, צר לה המקום…” (ע' 44).

וכך הולכת לה ג’ניה.

הסיפור מסתיים בצעקת הבדידות של פרידין:

“היא… אך, לא! ג’ניה קרן השמש האחת, אשר במחשכי לבי השמם – לא! אין אני כמוהם, אין אני כמוהם!…”


העלילה בבית גילדין והעלילה החיצונית

בדיקת התכנים העלילתיים של המשך הסיפור, אחר הפרידה הראשונה של פרידין מג’ניה, תראה לנו את שראינו בבדיקת תיאור ההווי והרקע החברתיים – חזרה בצורה דרמטית על מה שכבר נאמר ונחשף בבית גילדין: ג’ניה, החיה בשני עולמות, המעוררת משטמה ואהבה כאחת; פרידין, המלא קצף על ג’ניה וגם רצון לאהוב אותה; לרנר הבורח; ג’ניה החיה חיי “צפורות ודבורות”, המטילה דבש ועוקץ ונעלמת. כל אלה נתונים בהצגת הדמויות, בהצגת בעית הסיפור ובתיאור עבודת הציבור בבית גילדין.

ההבדל המהותי-אמנותי שבין שני עולמות-ההתרחשות, בין זה המתרחש בבית גילדין ובין זה המתרחש בעלילה החיצונית שמחוץ לבית הוא בהבדל המהותי-אמנותי שעמדנו עליו בתיאורי ההווי והסביבה שבשני המקרים. במקרה הראשון, בבית גילדין, האירועים וההתרחשויות הם בעיקרם בתוך נפש הגיבורים. פעולותיהם החיצוניות של הגיבורים הן רק תגובות לעולם פנימי זה. תגובות אלה מגלות את עולם ההתרחשות הפנימית של הגיבורים, מסייעות לגיבורים להכיר, במידת ההכרה שהעניק להם היוצר, את המתרחש בהם, ובאותו זמן מפתחות מערכת יחסים בין הגיבורים. מתוך כך ניתנות לתגובות אלה שתי משמעויות; משמעות אחת בתחום עולם היחסים שבין הגיבורים, ומשמעות שניה בתחום המתהווה בנפש הגיבורים עצמם. בפני הקורא נחשפים, איפוא בבת אחת שני עולמות-עלילה – עולם-עלילה שבנפש הגיבור ועולם עלילה שביחסי-הגיבורים. במקרה השני, בעלילה החיצונת שמחוץ לבית גילדין, האירועים וההתרחשויות הם בעלי משמעות חיצונית מוגבלת; הם באים להוכיח כי אשר הוחש והתהווה בעולם הנפשי של הגיבורים לפני כן – אמנם קרה. בבחינת: מה שנשמע לפני כן נעשה עכשיו.

נדגים דברינו:

פרידין הנכנס לבית גילדין ומגלה את ג’ניה היושבת באולם, מתמלא “פחד ותקוה”. תגובתו של פרידין לתחושה זו: היא נכנס בדברים עם ג’ניה. ג’ניה מטה אוזן לדבריו ומאירה עליו במבטים כאלה שהוא מגלה “שמים חדשים”. והוא מאושר. רגעא א6חרי כן היא נעשית אטומה לגביו ומגיבה על דבריו כאילו לא שמעה אותם. רצון עז תוקף את פרידין להכריז בפני קהל היושבים:

“אל שימו אשם בלרנר. היתה לו אמנם סבה חשובה לבריחתו”.

תחושת פרידין (פחד ותקוה) מוארת כאן באור משולש:

א. פרידין החי בעולם מפורר לפרטים, טבעית לו תחושה זו, מתוך רצון שיש לו להשתחרר מעולמו המעיק עליו ופחד מפני הדברים שלא יצליחו. בעולם מפורר לפרטים דברים כאלה אינם מצליחים לעולם. תחושה זו חושפת את הליכתו הפנימית של פרידין לקראת אשה שהוא נמשך אחריה.

ב. ג’ניה בעצם מהותה והתנגדותה המיוחדת מעוררת “פחד ותקוה”. היא תעורר פחד ותקווה בכל אדם, לאו דוקא בפרידין. לפני הקורא מתגלה כאן הנמקה חיצונית לתגובת פרידין (מה שמדחיס את מתח התחושה.

ג. פרידין נכנס בדברים עם ג’ניה, מגלה את “השמים החדשים” ובעת ובעונה אחת הוא מצדיק את בירחת לרנר ממנה – והרי הפחד והתקוה, כפי שהם מתגלים בלבושם העלילתי, בסיטואציה המיוחדת של פרידין-ג’ניה, כשהוא כמו שהוא וג’ניה כמו שהיא. לפני הקורא מתגלה הביטוי המיוחד של “הפחד והתקוה” בעולם היחסים שבין ג’ניה ופרידין.

מוטיב הפחד והתקוה מגלה לפני הקורא את ההתרחשות הפנימית בלב פרידין, ומעמיד אותו על התפתחות היחסים בין הגיבורים.

ובעלילה החיצונית? – פרידין נפגש עם ג’ניה וקורא אתה את “לאן” של פיירברג. היא מעירה את הערותיה על היצירה. פרידין שומע את הערותיה, יוצא מחדרה "בלב נרגש כים, (ע' 28), חוזר לחדרו, “שוכב על מטתו ומעביר שנית במוחו את אותה השיחה”, ושם, על מטתו, “הוא כורע ברך לפני החולמת הגדולה” ורואה “את עיניה הלוהטות, פניה העזיזים… (ושומע את) קולה החזק, החודר…” (ע' 29). דבר זה מעלה בזכרונו את השמועות ששמע על התנהגותה המפוקפקת של ג’ניה… הוא שוכב במטתו ונקרע לגזרים בתוכו.

תאור מאבקו הנפשי של פרידין בעלילה החיצונית נתרדד לתמונה בת מימד אחד, בעל גורם אחד, נושא משמעות הצמודה למצב המיוחד שבין הגיבורים. הגורם היחיד למאבקו הנפשי של פרידין הוא כאן התנהגותה החיצונית של ג’ניה. עולמו המפורר של פרידין המכריח אותו לתפוס, בדרך שהוא תופס, את מהותה של ג’ניה – חסר כאן. מאבק-נפש זה אינו חושף, איפוא, לפני הקורא את מהלך הכרתו הפנימי של הגיבור: הוא נתון מבחוץ ומתואר מבחוץ. מאבק זה אינו גם מצעיד את הגיבור לקראת הכרתו של המצב שהוא נתון בו. הגיבור נבוך, מתייסר ועיור. מכאן חד-משמעותו של המתואר הצמוד לסיטואציה של המקרה המסוים.


מוטיב הקנאה והחשד בעלילה החיצונית

גנסין התופס כנראה שהעלילה החיצונית אשר יצר אינה אלא חזרה רדודה, חזרה חסרת מימד העומק ומשמעות אנושית-כללית, על מה שתואר כבר ונחשף בבית גילדין, מכניס מוטיב חדש לבעית הסיפור: קנאה וחשד, פרידין מתחיל לקנא במעשיה-בעבר של ג’ניה. הוא חושד בה שאינה אלא “עגבנית” (כלשונו של לרנר). חשד וקנאה אלה גורמים לכך שג’ניה תעזבהו. מוטיב זה מסיט את בעית-הסיפור המקורית ממקומה לכיוון חיצוני זר לה – ועל ידי כך הוא מדלל את תוֹכנה הפנימי. הבעיה המקורית של הספור, כפי שראינו, היא: פרידין וג’ניה, החיים בעולם מפורד, הרואים עולם זה בגיחוכו ומגיבים עליו בלעג, היצליחו אלה לחיות בצוותא את עולם הרגע של ההתלהבות, לינוק ממנו השראה וטעם לקיום בעולם מפורד זה? בעיה זו היא בעצם בעית האדם המודרני, החי בשברי-שברים של פרטים הנתונים בבדידות איומה. מוטיב החשד והקנאה, הנוסף בעלילה החיצונית, אינו מענינה של בעית-הסיפור הפנימית. מוטיב זה חורג מן הבעיה המקורית, מסיט אותה לעולם אחר ומטשטש אותה. גנסין אינו חוזר עוד לבעית-היסוד של הסיפור. והרוצה לגלות מקורות-השפעה, דומה שלא יחטא לאמת על ידי ההשוואה הבאה: גנסין תרגם בשנת-חייו האחרונה, בשבתו בוורשה, את “הצלב” של ס' אובסטפלדר. תכנו של סיפור זה הוא קורות אהבה אחת. הגיבור מספר על אהבתו הגדולה לרבקה, גיבורת הסיפור, אשר אהב אותה אהבת-נפש, והוא הרס בידיו אהבה זו על ידי חקירותיו ודרישותיו, שנבעו מקנאה וחשד. הגיבור הרגיש כי ברגע שיתחיל לשאול ולחקור תתפורר אהבתו לרסיסים, אך אינו יכול להשתלט על הקנאה האוכלת אותו. אומר הגבור:

“כי תשוקה רק אחת היתה בלבי – לברוא לה אצלי רק הווה, הווה גדול ונפלא” (כרך ב‘, ע’ 179) ולא לדעת כלום על העבר של הגיבורה. אבל-באחד המעמדים העיקריים בסיפור מתחיל הגיבור לשאול את רבקה על מעשיה בעבר. זו פוֹרצת בבכיה והגיבור מפרש בכיה זו; רבקה מבקשת ומתחננת אליו: “גם אתה, גם אתה כאותו אחר, גם אתה כאותם אחרים?!” (שם, ע' 183). והסוף – רבקה עוזבת אותו.

המשווה מעמדים אלה למעמד הווידוי של ג’ניה ומעמדו של פרידין בסיום הסיפור אינו יכול שלא לראות את מקור ההשפעה של מוטיב הקנאה והחשד.

כבסיפורו של אובסטפלדר מתחננת ג’ניה ( = רבקה):

“נפלה פתאום על צוארי ותלחצני אל חזה וקולה הלוהט-רועד נפסק – יקירי אל נא תהי גם אתה כמותם” (ע' 41).

ופרידין מה הוא אומר בסוף הסיפור?

“ג’ניה, קרן-השמש האחת, אשר במחשכי לבי השמם – לא, אין אני כמוהם, אין אני כמוהם” (ע' 44)40 .


ג. תגובותיו של לרנר

יחסו ותגובותיו של לרנר לפגישות פרידין -ג’ניה ופיעלותו בהווי החברתי, בעלילה החיצונית, אף הם אינם אלא חזרה רדודה על מה שהתרחש ונחשף כבר בבית גילדין; חזרה, כפי שחוזרים תיאורי ההווי ויחסי ג’ניה-פרידין (ראה לעיל): לרנר בורח מבית גילדין ובשעת בריחתו הוא מגלה, בעמדו על יד הפתח, את קשרי המבטים בין פרידין וג’ניה. דבר זה מכאיב את לבו והוא משתדל להעלים זאת מעין רואה, בורח ומשאיר את ג’ניה עם פרידין.

והרי זהו תוכן-התנהגותו בסיפור העלילה החיצונית: בורח מבית המקרא לביתו ומשאיר את המקום לג’ניה (ע' 22–23); בורח מן העיר ומשאיר את ג’ניה בזרועות פרידין (ע' 38–39). התוכן היחיד הנוסף היא התפרצותו הגלוייה של לרנר בבית פרידיןנ (ע' 36–37): לרנר “מגלה” את אשר מצא בג’ניה – “עגבנית”! )ע' 37). מבחינה אמנותית התפרצות זו אינה אלא פירוש חד-משמעי למאבקו המעומעם והכאוב של לרנר. פירוש זה מצמיד את המתרחש עם לרנר ל“רגע” המיוחד ואינו מכיל שום משמעות מחוץ לרגע זה.


המבנה; סיכום

ראינו איפוא, בניתוחנו, כי הסיפור “ג’ניה” מכיל שני חלקים, השונים זה מזה בתכניהם המהותיים ובעיצובם האמנותי.

החלק הראשון מכיל את פתיחת הסיפור, תיאור האווירה בבית גילדין, האסיפה המתכנסת, פגישת ג’ניה-פרידין, הפרידה, דרך פרידין לביתו אחר הפרידה (ע' 9–16). בחלק זה מעוצבות דמויות הסיפור על על ידי חשיפת מהלכי-ההכרה שלהם ברגע-הווה אינטנסיבי, הניתן בסיטואציות סימליות. מתוארים המסגרת והרגע החברתיים, שבהם חיים ופעילים גיבורים אלה. אגב-כך ראינו את הפעילות החברתית של החוג הציוני, על חוסר כנותו הפנימית, ומתוך כך עמדנו על הגרוטסגיוּת שבפעילות זו. בחלק זה מועלה בעית הסיפור בסיטואציה הנתונה ובמשמעותה העמוקה החורגת מסיטואציה זו. כמו כן מתגלות לראשונה בחלק זה לש הסיפור המהויות הראשונות של תפיסתו האמנותית-סיפורית של גנסין:

א. מיצוי טוטאלי של רגע אינטנסיבי של הווה, המקפל בתוכו את כלל הוויות הגיבור. חש גנסין המתחיל, שרגע אחד יכול להיות מבחינה אמנותית מלא הרבה יותר משנה תמימה המתוארת בדרך פחות אמנותית41.

ב. שרטוט ראשוני של הגיבור התלוש, שמתוך הסתכלות בסביבה המקיפה אותו ובנפשו שלו, הוא מגיע להרגשת-יתמות.

ג. מתן אירוע מתוך ראיה רבת-אנפין; תיאור האירוע כפי שהוא נראה בעיני היוצר, כפי שהוא נראה בעיני הגיבור וכפי שהוא נתפס בעיני הסביבה ובעיני גיבורים אחרים. “המספר כאילו מעמיד כמה וכמה מראות, שבהן חוזרת ומשתקפת אותה דמות – אבל מצדדים אחרים לגמרי”42 .

ד. מתן מעשיהם ומחדליהם של הגיבורים באופן שהם משקפים את מהלך ההכרה הפנימית שלהם.

ה. יצירת סיטואציות סמליות המעלות אסוציאציות שיש בהן כדי להרחיב את התפישה במתואר אל מחוץ לשטח המתואר.

היוצא כי כבר בחלק זה של סיפורו הראשון מתגלה ראשית יחודו של גנסין, זה שבארבעת סיפוריו הגדולים הוא מופיע “כאחד מבעלי ההבעה השלמה ביותר בספרות העברית החדשה”43

הבעה שלימה ויחודית זו של גנסין אינה נולדת עם “הצדה”:זרעיה הראשונים נערים בחלק הראשון של ספורו הראשון “ג’ניה”.

החלק, השני, הכולל את העלילה החיצונית של הסיפור מחוץ לבית גילדין, (מפרידתו של פרידין מג’ניה, אחר פגישתם הראשונה, עד סיום הסיפור) ושהוא מעין נסיון של המחשה במעשים ריאליים את אשר ניתן ונחשף ברגע האינטינסיבי בעלילה הפנימית, – הוא, כאמור לעיל, כשלון אמנותי בולט. כל המסופר כאן ניתן נתינה נטוראליסטית בהשפעת סיפוריו של ברשדסקי. מוטיב-המשנה של העלילה יונק מסיפורו של ס. אובסטפלדר “הצלב”. אך עיקר סיבת הכשלון האמנותי של חלק זה של הסיפור הוא בעצם היותו סיפור ראשון. גנסין, המגלה דרך חדשה, אופן-עיצוב חדש לפרוזה אמנותית, עדיין מהסס בראשית דרכו, עדיין משועבד במחשבתו, אם כי לא בתחושתו ובגישתו הפנימית, לדעה הרווחת אז בספרות העברית שהסיפור חייב להציג בעיה חיצונית-עלילתית ולעצב בצורה ריאליסטית את האווירה והעלילה של המסופר44. עדיין דרך חדשה זו ומתן עיצוב חדש זה, שגנסין חש אותם, אינם נהירים וברורים לו עצמו. בחלק הראשון של הסיפור, הפותח בתאור הרגע האינטנסיבי בבית גילדין, מתחיל גנסין בראשית דרכו החדשה, אך משהעלילה יוצאת מחוץ לבית ול“רגע”, אין היוצר, העומד בראשית דרכו האמנותית החדשה, יכול להתגבר על בעית העלילה החיצונית והוא נסוֹג לדרך המקובלת45.

מתוך בחינה זו עניין לנו בביקרתו של גנסין עצמו על סיפור זה. על ביקרתו השטחית של בן אביגדור הוא מגיב בקצרה ובחריפות:

“בכלל עשו עלי הערותיו הריקות רושם רע מאד”46.

על בקרתו של פרישמן47 הוא מגיב במכתבו לברנר:

“כותבים בשעה שקר בפה – – – לא שמתי לב לא לעצותיו כביכול ולא להוכחותיו של הכותב – – – ואולם לו מצאתי דברים חמים כי אז הייתי חושב את עצמי למאושר לו גם בא אחד ויטפח לי על פני, ויהרוס את כל הספורים עד תומם, יוסף-חיים, הנך שומע הפעם מפי אורי ניסן דברים היוצאים מעומקא דלבא!”48.

גנסין מרגיש, כי יש מקום לבקר את סיפוריו שב“צללי החיים”, הוא חש במה שטעון תיקון ובמה שאינו שלם, אך דוחה הוא את הביקורת מסוג זו של בן אביגדור ושל פרישמן. במכתב אחד לברנר, כשהוא מביע את דעתו שלו על ספר סיפוריו הראשון, הוא כותב: “ואני שמח מאד על אשר לא מצאה “ג’ניה” חן בעיניך – איני סולח לבן אביגדור”49 .

גנסין עצמו עמד על כשלונו האמנותי ב“ג’ניה”, הוא עמד על כשלונו ולמד ממנו, כמוכח מהמשך יצירתו50. יחס כגון זה לגבי יצירה ספרותית ראשונה, שהאמן לומד מכשלונה, טבעי הוא ומצוי אצל יוצרים רבים51.



 

מעשה באוטלו    🔗


תוכן הסיפור    🔗

“זוכר אני: – – – היא: חיה, מדברת, צוהלת, מצחקת, והוא: יושב כדוב, מביט מתחת למצח הקטן, נוהם… אנוכי מתחיל לדבר – נו, בכלל… מדברים… היא – מתענינת, מטה אוזן, שואלת – בכלל. והוא – פי, סנטר-חזיר, בררר… נו” (ע' 52).

זלאטין, אינטליגנט חלוש, הקורא את טולסטוי, “מעשן פפירוסות בשבת”, מחפש “הוראות שעה”, ויודע כי “נו, צריך לחיות…” – זלאטין זה קובע דירתו בעיירה, ממול ביתם של בוחהיס, הוא “אוטלו”, ורוזה אשתו.

בוחהיס הוא “לא גבוה, איתן – – – פניו שזופים מעט, מצח צר ומוכתם, שפם צהוב-כהה, זקן צרפתי…” בעבר, “עבד בוחהיס בצבא-הרגלים, שירת ביער”. עתה הוא יושב בעיירה והוא חנווני פעוט ובעל לאשתו (ע' 48).

רוזה היא “בת ישראל כשרה… אביה היה סוחר זקן, מתנגד אדוק” (ע' 52).

יפה ועצובה היא רוזה, “גבוהה למדי”, ענוגה, זריזת-תנועה, ועינים לה – “אש תוקד – שחורות, לחלחות – – – פנים יפים, חוורים-רעננים, ותלתלים – זפת שחורה” (שם). נפשה תמהה ומחפשת. היא משתעממת בחייה עם בוחהיס בעלה, כשם שזלאטין משתעמם בחייו בעיירה.

רוזה שוכרת את זלאטין שילמד את אחיה הצעיר, המתגורר בביתה. בדרך זו מתקרב זלאטין לרוזה. הוא מביא לה ספרים לקריאה, “מנסה לדבר באזניה על טפלות הדת לעומת החיים…”, והיא “מתענינת, מטה אוזן, שואלת”. הדבר מטריד את מנוחתו של בוחהיס. הוא מביט מתחת למצח הקטן ונוהם, ומשלח את אחיה הקטן של רוזה, תלמידו של זלאטין, מן העיירה. זלאטין מוסיף לבקר בבית הזוג בשבתות… לילה אחד, כשאחרה רוזה לשבת עם זלאטין על הספסל שליד הבית, כשהיא מטה “לאט, לאט, את ראשה הבוער” על שכמו של זלאטין, “הקודח ממגע”, סגר בוחהיס את דלתות הבית בפני אשתו. רוזה נשארה בחוץ. זלאטין ניפץ את שמשת החלון. “ורק אז נראתה בחלון תמונת אוטלו החכם בבגדי-שבתו… פניו חיוורים-נוראים ומעוותים” (ע’61).

“מן היום ההוא” – מספר זלאטין – “לא יספתי לבקר עוד בביתם ולא ראיתי את פניהם; ואולם בשבת-שובה העברה פגשתים בלכתם יחד עם כל הקהל מבית-התפלה, הסירותי את כובעי ואומר להם שלום; אולם הוא העיף עלי עין-בוז וישט ממני, והיא הפנתה את עיניה ממני בחלחלה, ולא ענוני דבר…” (שם).


שם אחד ועולמות שונים    🔗

“מעשה באוטלו”, סיפורו השני של גנסין, הוא הומורסקה לגלגנית וסיפור עגום כאחד. גנסין מספר כאן על נפשות חלושות-תלושות, אשר עולמן משועמם עליהן, והן חולמות חלום חיוור ומטושטש, שאינו ברור אף להן, על מרד במצבן הקיים. חלום המרד מסתיים בעגמה ובגיחוך, לפני שעמדו הגיבורים על משמעותו וטיבו. יסוד הלגלוג מובלט כבר בשם הסיפור: “מעשה באוטלו” הרי זה סיפור של אהבה וקנאה, שגיבוריו הם: אחד מגושם וזר, ש“עבד בצבא-הרגלים”, אחת עדינה ועגומה, “בת ישראל כשרה”, ואחד תלוש-חלוש, הרואה מעשי אהבתוֹ “תמיד נגמרים באופן אוילי” (ע’46). הרי גילגול נפשות וגילגול מעשים של “גיבורי”-מעש-ועלילה בדמויות מיניאטוריות-גמדיות על רקע של תה-בשבת ועישון פפירוסות-בשבת. ודומה המשל לנמשל (אוטלו לשקספיר) רק ברמז-שם וברמז-נושא בלבד. מעבר מזה – צללי ענקים שידעו מאד, קרב וקרבן, אהבה עזה ממוות וקשה כשאול, ידעו להרעיש שמים ולבבות בתמימות גדולה ובחטאים גדולים, ידעו דמע ותפלה, ערמה ורצח. וכאן, בסמוך-סמוך, שתי נפשות תוהות, שפתחו עינים והסתכלו בתוך עולמן, מצאו אותו ריק ומשועמם, ניסו לרצות מה ולא ידעו מה לרצות. וכך, מתוך אי-ידיעה ומתוך רצון מעומעם למדי ומתוך כאב שבנפש, שמו “ראש בוער” על “שכם קודח ממגע”. יצא המגומגם-מגושם-וכאוב, הביט מתחת למצחו ונהם. נופצה שמשה, נשמעה צעקה ובכייה חרישית. חזרה העדינה והתוהה לעולמה הריק, וחזר החלוש-תלוש “להסתכל על חטמי נעליו” ולספר סיפורו על “דבר אשר קרה ואשר היה, כמדוה, היותר אוילי שבעולם” (ע' 47).

וכך, בדרך המרחק הגדול והשוני הגדול מזכירה יצירתו של גנסין הצעיר, תוך צלו-של-רמז, את הטרגדיה השקספירית. צלו-של-רמז זה נוסך על מעשה-המשל אור של עליבות וגיחוך מעורר רחמים. ועם זה עצוב הסיפור ועגום ומחניק את הצחוק המחלחל בגרון. נאצל על סיפור-נעורים זה משהו-מן המשהו מן האור הטראגי-הגדול, הבא מרחוק52. תכני סיפור זה יש בהם מעין התכוונות כלפי היצירה הקלסית53. מצד אחד – בוא וראה כמה הרבה אוטלו יש בעולם, קטנים וגדולים וקטני-קטנים, אבל המניעים הנפשיים וכאבי הנפש – שווים הם. וכאחת – בוא וראה, כמה נלעגות ועלובות הן אותן דמויות-ענק בשעה שהן מצויות במסגרת שונה של חברה והווי.


נו! כלומר? – לא כלום"

המוטו מתוך שיר אידי של י. ל. פרץ, שגנסין מביא בראש הסיפור, הוא עקרוני-ענייני להבנת האידיאה של המסופר “ס’בליצט? – קאטאוועס טרייבט דער הימל”54. מדמה אתה: סערות וברקים? – לצון יחמדו שמים… הקוראים במסופר, ואף אלה שמסופר בהם, דומה עליהם לכאורה: הנה סערות וברקים! ומתברר – לא היה ולא נברא, רק לצון חמדו שמים, שהרי המדובר הוא בחיים שניטלו טעמם ותכליתם:

“בא אתה עם דמדומי ערב הביתה, משקיע את עצמך במטה, מעשן פאפירוסה – ושכב… גם את המנורה לא תעלה, גם לקרוא אין חפץ – – – הלילה לבן או שחור, ליל קיץ… תריסי הבית אשר ממולך כבר סגורים… קוה, קוה… המית גלים… שואף אתה רוח… נו – וישן…” (מדברי זלאטין על חייו, ע' 50)

“פרנסה, אמנם, ברוך השם… אבל – הזה כל החיים? – – – ובכלל… ועיניה מתלהטות ונדעכות, מתלהטות ונדעכות… אימה!” (מדברי זלאטין על חיי רוזה, ע' 56). ובמרחק הולך ועולה משהו חדש ומלהיב, שיש בו כדי לעקור הכל ולבנות עולם חדש. דוֹמה, הכל מוכן להפיכה; הנה ידים משולחות ועינים בורקות, הרי מרד והרי גאולה:

“אנחנו נשארנו עוד על הספסל ונצלול בדומיה עמוקה… והלילה, רבותי, יודעים אתם את הלילות הללו… מדי פעם בפעם… נו, פשוט… דומה אתה, איפה, איפה רכש לו כל כמה הוד, כל כמה…גאון… ק–סם! – – – פשוט, את נפשך לא תרגיש… כלום… ורוזה – – היטתה את ראשה הבוער על שכמי הקודח ממגע, עיניה נעצה במרום ותשב בלי-נוע בלי נשימה – כמוני…” (ע' 59).

ובכן? הבל הבלים! רק לצון חמדו להם שמים! דבר לא יתרחש, איש לא ייגאל, עולם לא יתחדש. הכל היה העמדת-פנים. איש לא התכוון לשום דבר וכלום לא יעלה ולא יבוא. הכל יחזור להיות כשהיה; דישה במוקם אחד ופרפורים ליציאה מן המעגל הסוגר, אך המעגל יישאר סגור והפרפורים יתפרפרו… “– נו, כלומר? – לא כלום!” כי לא סדרי חברה, מקרי חיים, הווי ומסורת הם עיקר: האדם, הנושא כל אלה וחי בכל אלה, הוא עיקר. והוא, האדם, נידון לכשלון מראש. שכן עם יציאתו לדרך כבר ידע שסופו לחזור למקום שממנו יצא. האדם אצל גנסין יודע כי מטבעם, הדברים נכשלים, ואין טעם לפרפורים כי לא יעלו כלום, אלא שהעולם כאוב על האדם – על כן הוא מפרפר בחבליו.

כאן ראשית תפישה במהות עולם-האדם ביצירות גנסין, זו המתחילה ב“ג’ניה”, עוברת בכל ספרי “צללי החיים”, הולכת ומתחדדת, מחריפה ומתבהרת, בארבעת סיפוריו הגדולים.

ברוח זו תפש אהרן צייטלין את מהות האדם והחיים ביצירת גנסין:

“גנסין לא ראה את החיים כשיירה המהלכת נצח. ראה אותם כמונאדה קפואה ודמותם כחלון אטום. – – – משהו שקע, ושקע לעולמים. אל תשאלו: מתי? – עוד לפני הכל (איידער וואס-ווען), כלשונו של גנסין – בטרם!”55. והעיקר; “עולמנו, עולם האדם, אין למצוא לו מרפא”56.

ולפיכך: החוג הציוני ב“ג’ניה” יעלה “תשואה ומהומה” בתחילתו ויסיים ב“הכל יגווע וימות ושנה לא תעלה לו” (ע' 43). לרנר יתחיל תמיד “מחדש, מחדש”, פרידין יסיים בקינה על “מחשכי לבבו השמם” (ע' 44), ואותה מהות עולם ואותה מהות אדם ב“מעשה באוטלו”, אלא שכאן קו הגיחוך גלוי יותר ‘מרוכז יותר’. כל ה“דראמה” כולה מתפוצצת עם ניפוץ השמשה…


טבע ואדם

עם תחילת הסיפור אנו נכנסים לתיאור של שני עולמות, עולם האדם בתוך עולם הטבע, זה בתוך זה: תיאור של חבורת תלושים בשיחתם, בתוך סירה על האגם, עם רדת היום. עולם הטבע מופיע כשהוא פעיל, איתן, תקיף, מוחלט בתמורותיו ובהתחדשותו התמידית. עולם זה שופע מנגינה עולה ויורדת אך “עזיזה” תמיד. “עזיזה” גם בדומיה שלה ואילו עולם האדם “מקוטע-סואן”, “בלי בחירה”, “מפריע את הדומיה”.

“מאחורי ההרים עוד שלחה לנו שמש שוקעת את קרניה המצוננות ותהיינה כמתגרות בנו במשובה רבה, מתוך ליאות, ואומרות: אין דבר, אין דבר! עברו נא את רוכסי ההרים, חתרו אל המישור רחב הידים ושמה נשתובב עוד הרבה, הרבה, בשערותיהם הפרועות ובעבועי מעיליכם החגורים – עוד היום גדול” (ע' 45).

עולם הטבע מדבר אל האדם כך:

“אין דבר! אין דבר! – – – מתגרות ואומרות: עברו! חתרו! נשתובב!”

הטבע חי וממלל, והאדם “מקוטע-סואן”, מפריע בגמגומו הנפשי.

כאן מתגלה ברמז תפיסתו של גנסין בטבע. תפיסה שעדיין גנסין אינו מוצא לה דרך בטוי-אמנותי מובהק, אך מבחינת מהותה היא מוחשת כאן: הערצת הטבע האיתן והתייאשות מן האדם המגומגם57.

וכך מתנגן הטבע:

“ושקשוקם הקליל של פלגלגי המים הדקים, אשר זרמו משני עברי חוטם הסירה, בחצותו את חלקתם השקופה, היה באזנינו להמולת תלונה חרישית, אבל עזיזה” (שם).

ולעומתו עולם האדם. ניגון מול ניגון:

“– לי נדמה – אדרבה… איני יודע, אבל… נו”.

או:

“האמת, רבותי… חושב אנוכי מדי פעם – מה ימריצכם, נו, באמת…” (ע' 46).

מובן מעתה, שפלגלגי המים שהסירה פורצת לתוכם עם חבורת-התלושים המפטפטת, “הדיהם – – – ירדפו איש את רעהו, כאומרים להשיב את הזרם אחורנית, לעמוד נד אחד, ולהלחם בסירה החצופה… כְלָא – כלא – כלא – כלא – כלא!” (ע’45).

נתעלם רגע מתוכן הדברים, נקשיב ונעמיד עולם-ניגון מול עולם-ניגון:

איזה רנן לַטיף, כובש, חרישי ועזיז, מול צלילים מצמררים, קטועים-שסועים. מובן, איפוא, ואף מחויב הדבר כי:

“כל השיחה הקטועה-סואנה ומהולה בהלצות בלי בחירה… היתה כלא היתה ותשקע יחד עמנו בעשן צמרות אילני האופק, האובדים הרחק-הרחק, באפסי שמים” (ע’45).


אדם ואהבתו

זלאטין יושב בסירה, כש“עיניו נעוצות בחטמי נעליו”, ולמקצב, “שקשוקם הקליל של פלגלגי המים הדקים” הוא מספר קורות אהבתו. כפתיחה לסיפור “אהבתו” מוסר זלאטין את השקפתו הכללית על האהבה:

“יודע אני? – קרא – משום שאתם אומרים כולכם: נשים… כאילו כל העולם כולו אינו עומד אלא על הנשים…” – – –

“לי נדמה – אדרבה… איני יודע, אבל… נו – וכי הייתם מרגישים עתה את עצמכם ממש כמו שישכם אילמלא, למשל, ישבו פה גם העלמות? איני יודע כיצד בנוגע לכם, אבל אנוכי… בכלל, היו לי לזרא השחוק וקלות-הראש, אשר מחוץ לחוגם אין האשה מרגשת את עצמה כמו שיֶשנה” (ע' 46).

ולאחר “מודעה רבה” זו הוא מתחיל בסיפורו:

“אמנם, על פי איכותה של פגישה זו, אפשר לחשוב אותה לפגישת אהבה… קורות כאלה, כמה שידעתי נגמרות תמיד באופן אוילי… נו, אולם הדבר שקרה עמי פה היה, כמדומה לי, היותר אוילי בעולם…” )ע' 47).

“אבל בכלל היתה כל ההיסטוריה הזאת מגוחכת מאד, הלא אומר אני לכם” (ע' 48).

לאחר כך באות קורות הפגישות והשיחות עם רוזה: כיצד נמשך אליה וכיצד נמשכה אליו, ומדי פעם בפעם – התנצלות והנמקה לכל הפרשה:

“אנוכי, כמובן – הייתי בעובדה זו רק… נו, כלי-זינו של המקרה, כדאמרי אינשי… מבינים אתם…” (47).

“אנוכי חפצתי להוכיח את… אי-השתתפותי בדבר…” (48)

גיבור הפרשה, זלאטין, מתנצל ומתבייש, נבוך ומגמגם, בבואו לספר בפרשה. אך ככל שהוא הולך ומספר, ניטל והולך הגמגום. באה ההתרגשות וקולח הכאב בדברים שבפיו, כמה צר וכמה עלוב הדבר, שמה שהחל להנץ ברצינות כה כאובה מת עם ניפוץ שמשה אחת…

כך מגלה הקורא, עם סיום הסיפור בפי זלאטין, את האור הטראגי-קומי שבפרשת אהבה זו. טראגי-קומיות זו של אהבה הולכת ומתבהרת, הולכת ומחריפה ביצירותיו המאוחרות של גנסין.

טראגי-קומיות זו מתפרשת כאן על ידי מתן תכני הסיפור בשני מישורים:

א. במישור הגלוי של המסופר היו שלש הנפשות הפועלות בסיפור מוכרחות להתנהג כפי שהתנהגו.

זלאטין, החלוש-תלוש, משתעמם בחייו עם הגיעו לעיירה:

“לא היו לי עוד פה גם תלמידים אך מעט… אחרתי לבוא… בלי מכיר ומודע… כן, מובן – שעמום אכזרי… כדאמרי אינשי… ובאמת – יום תמים… קורא אתה שעה, שתיים; הרבה – שלש… הן לא חמור האדם… ובכלל יודעים אתם – יגון” (ע' 49).

וכך, מתוך שעמום אכזרי ויגון, נאחז זלאטין במה שנקלע בדרכו, ברוזה:

“לא יכלתי להתגבר עוד – פשוט משממון אי אפשר היה – – – טוב יותר מאשר בראשונה… אַ – אַ – אוּ – ירוק לתקרה” (ע' 50).

רוזה, החמימה וקסומה אשר “שערותיה פרועות, עיניה חוגגות, ועל לחייה משתובב חכליל בלתי רגיל”, שבוחהיס בעלה “מתהלך בחדר בצעדים נלוזים, חיוור, נסוך-תרדמה, מקומט, נרפה וקולו ניחר” (ע' 50), מוכרחת להאחז ביד ובחלום המוגשים לה.

ובוחהיס-“אוטלו”, הרואה ושותק, סובל ונוהם, מוכרח להתפרץ לבסוף: "אולם פתאם ראה את הנעשה את רוזה ובן-רגע קפץ בעד החלון וקולו הפרא הרעים בעד החלון בכח מתגעש: “רוֹ… אֶה… הלאה תיכף… אוי – אוי – אוי!”

במישור הגלוי שבמסופר – הכל מחויב המסיבות.

ב. וכן במישור המרומז, המשתמע מצורת הסיפור בפי זלאטין ומהנמקת התנהגות הגבורים, שומע אתה את הכרח הדברים שיעלו כפי שעלו; הגיבורים ראו בתחילת דרכם את הכישלון ההכרחי שבסופה. ואף שידעו, לא יכלו שלא לפעול נגד ידיעתם הוודאית, ובשעת פעולתם ידעו כי פעולתם לשוא היא, כי הכישלון וודאי… הם יודעים על כך – ומתחמקים מידיעה זו.

מכאן האור הטראגי-קומי שבאהבה זו. גיחוך וכאב כאחת.


מבנה הסיפור והעיצוב האמנותי

הסיפור “מעשה באוטלו” דומה במבנהו החיצוני ל“ג’ניה”. בחלקו הראשון, הוא פתיחת הסיפור, מציג גנסין את הגיבור-המספר, בתוך החברה שהוא קיים בה, ברגע של הווה אינטנסיבי. ב“ג’ניה”, רגע ההווה האינטנסיבי מתואר באולם ביתו של מר גילדין. ב“מעשה באוטלו” מתואר רגע זה בחיק הטבע, כשזלאטין מספר לפני חבורה, השטה בסירה על האגם, את קורות אהבתו. החלק השני, והוא מרביתו של המסופר, מבחינה כמותית, הוא סיפור “המעשה – שהיה” בפי הגיבור-המספר. (ב“ג’ניה” – פרידין, כאן – זלאטין).

מבחינת היחס התכני בין שני החלקים של הסיפור – הבדל רב בין “ג’ניה” ל“מעשה באוטלו”. ב“ג’ניה” חלק הפתיחה כולל, כפי שהוכחנו, בצורה מרומזת את מרבית תכניו של הסיפור כולו. ב“מעשה באוטלו” חלק הפתיחה מתאר רק את מהלך רוחו הכללי של הגיבור-המספר ביחס לנושא סיפורו. ב“ג’ניה” פתיחת הסיפור רחבה ומספיקה להעמיד סיטואציה סמלית, בה נתונות דמויות כל הגיבורים, מהלכן הפנימי, מעשיהן ומחדליהן, המשתקפים בתוך הסיטואציה הזאת. ב“מעשה באוטלו” מתרמזים כל אלה מתוך מערכת הצלילים, הנשמעת בניגון הריתמי של הטבע, לעומת ניגונו המרוסק של האדם המספר.

מתוך ההבדל שבפתיחות הסיפורים נובע מאליו ההבדל שבין גופי הסיפורים: ב“ג’ניה”, סיפור המעשה אין בו כדי להפתיע, שהרי אינו אלא חזרה על מה שסופר ונחשף בפתיחה; ב“מעשה באוטלו” – סיפור המעשה נשמע בפעם הראשוני מפי זלאטין המשמיענו את גוף-הסיפור.

גנסין שעמד, כנראה, על כשלונו האמנותי-צורני בחלק ב' של “ג’ניה”58, ניסה להמנע מכישלון דומה בסיפורו השני על ידי ריכוז המסופר כולו בפי זלאטין. מכאן גם ההבדל המהותי שבין צורת הסיפור שבפי פרידין לזו שבפי זלאטין; גנסין, היודע שעיקר מעשה הסופר משתמע כבר מן הפתיחה ב“ג’ניה” נאלץ לשים בפי פרידין את סיפור הדברים כפי שקרו למעשה. ב“מעשה באוטלו” ניסה גנסין לתת את סיפור המעשה, הנשמע בפעם הראשונה, בפי זלאטין, כפי שזה חי אותו ברגע שהוא מספר אותו, ולא עלה בידו. זלאטין יודע בהכרתו, בכל שעת סיפורו, כי הוא מספר לפני חבורה. נוכחות החבורה מצויה בהכרתו כל זמן סיפורו, ועל כן הוא מסביר את עצמו ואת התנהגותו בשעת המעשה. ההכרה בנוכחות החבורה אינה נותנת לגיבור לחיות את הדברים שעברו עליו במילואם, ברגעי ההווה של סיפורו, מה שמסתיר בהכרח את מהלך נפשו של הגיבור בשעת החוויה וברגעים שחוויה זו חוזרת עליו. דבר זה הוא המכריח את הגיבור לחרוג מדי פעם בפעם מסיפור הדברים, כפי שהם זכורים לו עתה, אל סיפור הדברים “כפי שקרו באמת”, מה שמרדד ומרזה עוד יותר את מילואו של הסיפור.

ניתן לסכם, איפוא: אף שגנסין נמנע חלקית ב“מעשה באוטלו” מכשלונו שבחלק השני של “ג’ניה”, לוקה סיפורו של זלאטין בליקויים הבאים:

1) כל המסופר ניתן בדרך ראייתו המצומצמת של הגיבור-המספר, ורק אלו רמזים מדרך ראייתו של היוצר משתמעים מדרך סיפורו של הגיבור.

2) רגע ההווה האינטנסיבי, המתואר בתחילת הסיפור, אינו בא על מיצויו המלא.

3) רוב האירועים מתפתחים בזמן חיצוני על ידי חריגת הגיבור-המספר מסיפור הדברים, כפי שהוא חי אותם בשעת סיפורו, אל תיאור האירועים “כפי שקרו באמת”. כך מתקבל, בסופו של דבר, סיפור-זכרונות על קורות אהבה, שאינו חושף את מהלך ההכרה של הגיבור, בשעת אירוע הקורות ואינו מוסר את חוויתו הנפשית ברגע שהוא חוזר וחי אותם אירועים בשעת סיפורו.

4) תכני השיחות שבין זלאטין ורוזה על “הדת והחיים”, על ספרים ועל “ודויו של טולסטוי”, מזכירים את תכני השיחות על פיירברג, הציונות והעם, שבין פרידין וג’ניה. שיחות אלה הן יסוד חלוש בסיפור, המצמיד את מעמד הגיבור לרגע אקטואלי וממלא את ריקנות הרגע מחוויה בדבורים ז’ורנליסטיים על נושאים שונים59.

5) פתיחת הסיפור של “מעשה באוטלו” מזכירה בניסוחה, במבנה שלה ובמהלך הרוח המרחפת עליה, את מיטב יצירותיו המאוחרות של גנסין60.


היסוד הגנסיני המיוחד ב“מעשה באוטלו”

על אף הכישלון האמנותי-צורני, של “מעשה באוטלו” שעמדנו עליו לעיל, ניתן לראות את היסודות הגנסיניים המיוחדים המשוקעים בו. יסודות אלה הם ציונים בדרך התפתחותו של המספר המתחיל – לקראת מתן מלא של סיפורו השלם והמיוחד.


א. היסוד המוסיקלי

בפרק “על טבע ואדם” ראינו כיצד מעלה גנסין את תיאורי הטבע ואת מהלך רוחם של הגיבורים על ידי יצירת אפקט מוסיקלי: ניגון ריתמי, “עזיז”, לטיף וכובש של שירת הטבע מול דיבור, “הקטוע-סואן”, מגומגם-מרוסק, של גיבוריו.

שימוש באפקט המוסיקלי של צלילי המלים ומקצבן, כאמצעי ליצירת אווירה סיפורית, הוא מן הייחודים המובהקים של יצירת גנסין המאוחרת. כאן-העלייה הראשונה על הדרך, הבאה לידי ביטוי שלם ומלא בארבעת סיפוריו הגדולים.


ב. עוצם הטבע וקסמו

גיבורי גנסין, בכל סיפוריו, נחונים במידת רגישות מיוחדת לתופעות הטבע והנוף שמסביבם. טבע ונוף מופיעים גם בדמיונותיהם ובחלומותיהם. חגזר, גבור “הצדה”, בורח בדמיונו בימות הקיץ אל ימי הסתו האהובים עליו: “עוד שבוע, עוד שני שבועות, והשמים יתכסו קדרות, והרוחות תהיינה מיללות, והימים יהיו עגומים, והשמשות תהיינה מזדעזעות, ופחי הגגות יהיו מקשקשים – הידד!”

כל אשר לא בא עדיין לעולם, כל שהוא עדיין בבחינת “יהיו ותהיינה”, כבר כובש מראש את לבו של חגזר. לשיא עצמתו וקסמו מגיע הטבע, בהשפעתו על האדם, בזה שהוא כובש אותו כולו. הוא משתלט עליו כדי כך, שהאדם מבקש מפלט בו61, מבקש להתלכד אתו ולהעלם בו. הן כך מתפלל אוריאל, הגיבור של “בטרם”, את תפילת חייו; רוצה הוא להיות כ“אותה התימרה הקלה המתמרת שמה, הרחק הרחק בשדה, מאותה ארובה, שבצמצום אפשר לראותה, ומתרחבת ומתפשטת ובטלה בשטחי התכלת הגדול” (“בטרם”, ע' 153).

ב“מעשה באוטלו” אתה מוצא ראשית תפיסה זו של השתלטות הטבע והנוף על האדם. האדם, על מאוויו הגדולים והקטנים, מתבטל בפני הוד הטבע המקיף אותו:

“ואנחנו שכחים ושקועים במנגינת הדומיה הזאת – – – כל השיחה – – – שהיתה בינינו, היתה כלא היתה ותשקע יחד עמנו בעשן צמרות אילני האופק האובדים הרחק, הרחק, באפסי שמים”.


ג. פרצופים דומים

סימניו הראשונים של הגיבור הגנסיני הטיפוסי, זה המופיע בארבעת סיפוריו הגדולים, ניכרים במטושטש וברפיון-גוונים בזלאטין. קוי אפיו הראשונים של גיבורו המובהק של גנסין זה העובר ממעמד למעמד וממצב רוח למצב רוח62, נראים במדומדם בדמותו של זלאטין זה, אשר “שכמו בוער(ת) ממגע” ואשר “לזרא לו” עולם האשה; זלאטין הבורח מן “היגון והשעמום” המכרסמים אותו ורק בהם מרגיש הוא את “עצמו כמו שישנו”. וזלאטין, כמו חגזר ב“הצדה”, “חושב במרירות כי בכלל הלא נשמת האשה מגילה סתומה לו לגמרי” (“הצדה”, ע' 94)


ד. "מסכת נשים"

אחד המוֹטיבים העיקריים ב“מעשה באוטלו”, כמו ב“ג’ניה” וּביצירות הגדולות של גנסין, הוא “מסכת נשים העוסקת בפירושה הנפתל של המלה: אשה” (ע' 138)63. רוזה, גיבורת “מעשה באוטלו” היא מעין דמות המשך ומעבר מג’ניה אל דמויות הגיבורות שבסיפורי גנסין המאוחרים, גיבורות שהן, “כנופיא לבנות פנים ונוגות, ושל חכליליות-פנים וקצת פחות נוגות”. רוזה וג’ניה אחיות הן, על אף כל ההבדלים שביניהן64. רוזה, כג’ניה, נמשכת לזמן מה אל העולם החדש העולה בדרכה ומבשר חוויה חריפה ומפלט מן העולם המשועמם עליה. וכמוה היא נסוגה לבסוף אל עולמה הישן. ורוזה נחונה בנשמה יפה ונוגה של “בנות ישראל החיורות”, כנפשותיהן של גיבורות גנסין בסיפוריו הגדולים. וכגיבורות אלה היא מיוגנת ותוהה, מחפשת דרך ומתלקחת בזוהר התלהבות של אהבה. אך רוזה, לא כגיבורות אלה, התלהבותה רגעית וכבה, ולכן היא חוזרת מאמצע דרכה ואין כוחותיה עומדים לה לשיר את שירת התהום והיאוש שבאהבה עד תום, כדינה וזינה, מלי וצילי, רוחמה ומניה, חנה ומינה. אף על פי כן רוזה זו מבשרת את הופעתה של הגיבורה הנושאת את צער ההוויה ואת חלום ההוויה.


ה. באור טרגי-קומי

מוטיב האהבה, המואר באור טרגי-קומי ביצירותיו הגדולות של גנסין, נראה פה במהותו הראשונית: האהבה – כאובה, כוח ויופי בה לגאול את האדם גאולה אישית, אלא, מעשה שטן, תמיד מתקלקל משהו בדרך האדם לאהבה זו, וזו יוצאת מגוחכה וטרגית… כך קומי-טרגית היא אהבת זלאטין וטרגי-קומית היא אהבת רוזה.


ו. מאבק לשוא

לשוא נאבקים הגיבורים לצאת מן העולם הכאוב, המיוגן והמשועמם עליהם. תוך כדי המאבק נשבר תמיד משהו בליבם של הגיבורים והם חוזרים ושוקעים בעולמם המיוגן, כשהם שבורים עוד יותר ומיוגנים עוד יותר. פתרון “סיזיפי” זה של מאבק הגיבורים מהותי הוא ב“ג’ניה” וב“מעשה באוטלו”. ביצירותיו הגדולות של גנסין נעשה מאבק זה חריף יותר, יוקד ותהומי יותר.

בדרך סיכום ניתן לומר: אף ש“מעשה באוטלו” הוא כישלון אמנותי צורני ותכני בחלקו, הרי הוא מכיל, עם זה, לא מעט נבטים של יצירתו המיוחדת של גנסין, זו הבאה לשלמותה ולמליאותה בארבעת סיפוריו הגדולים.

ביחס לסיפורו הראשון, “ג’ניה”, יש בסיפורו השני של גנסין משום צעד קדימה וצעד לאחור; אין הוא מתעלה בעיצובו האמנותי כפתיחה של “ג’ניה”, אך הכשלון בסיפור המעשה אינו בולט, ככשלון של גוף המעשה שב“ג’ניה”.

ועוד; בהבדל מ“ג’ניה”, שאין בו לא תיאורי טבע ולא האפקט המוסקלי, סיפור זה, “מעשה באוטלו”, מכניס אותנו, ראשית-כניסה, לממלכת הנוף והטבע והמשמעות המוסיקלית – יסודות כה עקרוניים-קובעים במסכת יצירתו של גנסין.


 

שמואל בן שמואל    🔗


תוכן הספור    🔗

שמואל בן שמואל, גיבור הסיפור האחרון שב“צללי החיים”, הוא סוחר עצים אמיד, משופם, אב לילד, בעל חוה ובעל אשה בימי הריונה האחרונים; גופו גוץ ועגלגל רגליו פעוטות-מהירות, הילוכו, “נתרני, קפצני ככדור נפוח”, ודרך ישיבתו: “הורדת כרסו על הכסא”.

שמואל בן שמואל, אוהב לאכול חלה מרוחה בחמאה ו“לביבות-ביצים”, שותה תה מתוך הרחבה, וכשהוא שותה חלב הוא “גומא מן הכוס מלוא לוגמו, סוגר רגע את עיניו, ופניו מתעותים” (ע' 66). הוא משיב תמיד תשובות נלהבות, “מוריד את השוט בכח על בשרו של ילדו הפרוע”, מצעק ונוזף במשרתיו, “נושק לה, לאשתו, על מצחה ברתיחה” ומשתתף בחבלי לידה של אשתו “באופן פעיל”; הוא ממלמל אליה, כשפניו “מעוותים מיסורים”: “מה לך, זינוצ’קה?”

בלילה האחרון, לפני לידת אשתו, היתה שנתו של שמואל בן שמואל מופרעת מאד: “הוא נרדם רק את אור הבוקר”. בבוקר הוא קם ממטתו בנתירה-קפיצה, “לוקח את בגדיו מהכיסא אשר למראשותיו, בקמיצה אחת, בידו השניה הוא חוטף את נעליו מתחת למטה, ועל בהונות רגליו הוא נושא את עצמו, נשוא ושקוע, נשוא והתרומם”. הוא נכנס לחדרו של ילדו, היושב בעריסה, ומאיים עליו בשוט “שלא יעיר את אמא החולה”, נכנס לחדר המבשלים וקוצף על השפחות ונוזף בהן.

היולדת מתעוררת. שמואל בן שמואל עומד ליד מטתה וממלמל לפניה: “להעלות על לב כי… כי את צריכה לסבול… צריכה… את הכל צריכה לסבול” (ע' 65)

“אז מתחילות הטרדות האופפות אותו מבלי תת מנוח; הגניחות אל היולדת, ההסתבכויות עם השפחות, הערות המילדת ובקשות היוֹלדת, כי ירגע כי ילך לנוח, כי הכל ייעשה בלעדיו – ותשובותיו הנלהבות. רעב, צמא, עיף, נרגז, נרגש וחרד, הוא מלא את הבית, מצווה, ממלא פקודות, נושא, נחפז, נכשל, זורק, שובר, מזה, – ואזניו תשמענה רק את יבבות אשתו התכופות, הקודחות את לבבו כמקדח” (ע' 66–67).

תוך כדי התרתחותו, התגעשותו, והתרוצצותו של שמואל בן שמואל מתקבל “מברק” מן הסוחר ריבקין: הוא מחכה בחווה לקנית-עצים. המילדת והיולדת מפצירות בשמואל בן שמואל לנסוע ולסיים את העיסקה. שמואל בן שמואל מסרב; “איככה אפשר?” לבסוף מושך שמואל בן שמואל בכתפיו, מברך את אשתו, נושק לה על מצחה ויוצא מן החדר (ע' 68).

שמואל בן שמואל נסע, סיים את העיסקה והתעכב ללינת-לילה בחוותו. בדרך לחווה “הרגיש את עצמו שוקע ברעננות צוהלת”. בהגיעו לחוה הזמין אצל מנהל המשק, תיאודור, מיחם חם וחלב קר ולביבות-ביצים, לארוחת הערב.

אקסינה, הרועה החדשה, הגישה לשמואל בן שמואל את ארוחתו. הוא מזמין אותה כלאחר-יד להצטרף אתו לסעודה. “אחרי כן הוא שם את ידו המלאה על חלקת צוארה החם, מגיש את פניו אל פניה הלוהטים ושואל אותה והיא מספרת”. הוא מטייל אתה חבוק, “בצעדים נלוזים”, על פני החדר. הוא אומר לה, כי “יפה היא עד מאד”. והיא מספרת לו על בחור-אדירים, שהיה לה בעיר, בן האדון! “אוּ – ווּ, בחור!… מהיר היה”. אחרי-כן “כבתה שם המנורה” (ע' 74).

למחרת מצוה שמואל בן שמואל למנהל משקו, “שיהלוך כיאות עם הרועה החדשה” (ע' 74), עוזב את החווה ונוסע לביתו.

כששב העירה נודע לו לשמואל בן שמואל, כי אשתו ילדה לו תאומים.

“הוא כורע על ברכיו לפני אשתו החיורת, העיפה, המגחכת לקראתו בחולשה, נושק לה על מצחה ברתיחה, וממלמל בכבידות מסערת-נפשו הגדולה: נו… מזל טוב לך, זינוצ’קה!…” (ע' 75).


דעות הביקורת

בדברים המצומקים-מבטלים, שזיכתה בהם הביקורת העברית את קובץ סיפוריו הראשון של גנסין, נתייחד מקום בפני עצמו ל“שמואל בן שמואל”, הסיפור האחרון בקובץ. אם ב“ג’ניה” וב“מעשה באוטלו” ראו המבקרים בוסר של צורה ותוכן, כתיבה “ללא חזון ושיר”, ציוניזמוס, רחמנא-ליצלן65, נושאים שאינם מאפשרים כתיבה מתוך פרספקטיבה נאותה (כאן הפניה שנייה להערה הנ"ל), ברשדסקיזם וגימגום לשון ונוסח (כאן שוב הפניה להערה הנ"ל), הרי את “שמואל בן שמואל”, דנה הביקורת ברותחים ממש.

רק ברדיצ’בסקי עמד, מתוך חיוב קריר במקצת, על תכונותיו המיוחדות של סיפור זה:

“במין אכזריות שירית, עוד יותר מזה, מתואר הפרצוף בספור השלישי, “שמואל בן שמואל”, זה העשיר הכרסני, שבשעה שרעיתו הרה ללדת בבית הוא נמצא לרגל עסקיו ביער ושם… – – – ובשובו העירה… הוא כורע על ברכיו לפני אשתו החיורת – – יאמר לנו המספר בספור זה מה אתם באים, הגמדים, ויראים את אור הנפילים, לכסות את מערומי החיים, את מערומיכם. מתביישים אתם – מה יש להתבייש? חוק הוא בטבע”66. סיכומו של דבר: “המחבר אומר: אני מצרף את החשבון, והחיים לא ידעו חשבון…”67.

הביקורת המאוחרת יותר נקטה ‘טענות ברדיצ’בסקי’ בעיקרן מתוך רידוד תכניהן והגסת לשונן.

“ספור זה בכללו יוצא דופן הנו במסכת יצירתו הפרוזאית של גנסין – מתוך שיסודו העיקרי כאן סרקסטי הוא, ואלו הסרקזם, המצוי אמנם פה ושם בספוריו, אינו מגיע אצלו לדרגת עיקר. – – כי הסרקזם העיקרי כוונתו, אם לא לעקור מן השורש תכונה מן התכונות שבשחיתות, הרי לכל הפחות להתעלל בבעליה, לעפרו בעפר, ואלו א. נ. גנסין לא הוכשר לכך מעצם אפיו”68. ורישא כסיפא – “הננו קובעים ואומרים: הספור “שמואל בן שמואל” יוצא דופן הוא במסכת יצירתו הפרוזאית של גנסין”. ו“צדק אפשר ברדיצ’בסקי שמצא בספור זה ‘אכזריות שירית’ – – – א. נ. גנסין התכוון לתת ‘אכזריות שירית’, את המציאות על אורותיה וצלליה”69.

הטרחנו את דעת הביקורת שנית, מתוך שני טעמים: א) להראות בדרך פרט על מה שהצבענו בכללות: עד כמה לא הרחיקו לכת המבקרים השונים בביקורתם על “צללי החיים” מרשימתו של ברדיצ’בסקי. ב) – והוא עיקר הטעם – להצביע על דרך ראייתה של הביקורת העברית בסיפור “שמואל בן שמואל”: “אכזריות שירית”, סרקזם, “יוצא דופן”, “שמחה לאיד המוסר המתחלל בדרך החיים”, – ראיית דברים, אשר בחינתה תשמש לנו נקודה עיקרית בניתוחוֹ והערכתוֹ של סיפור זה.


על שם ודמות

נתחיל בפרט קטן, בשם הסיפור:

אחת הזרויות שראו מבקרים בסיפור זה של גנסין, היא: “למה צריך הגיבור להיקרא ‘שמואל בן שמואל’, “למה שם משונה זה?”70. תמיהת-אגב זו מעמידה אותנו על הגישה הכללית של מפרשי ספרותנו ליצירת גנסין, ל”צללי החיים" לפחות. בחינת פרט היוצא ללמד על הכלל.

לכאורה תמיהה הגיונית כאן: “למה שם משונה זה?”, כמובן, אפשר ליישב תמיהה זו בפשטות: שמואל בן שמואל, הַינו, שמואל שמואלסון – ונגמר, אולם כשהמדובר בגנסין, תשובה זו היא פשטנית מדי. גנסין בדק ולטש כל שורה שהעלה על הכתב, ובעית שם של סיפור לא היתה קלה בעיניו71.

בפרק “טבע ואדם”72 עמדנו על רגישותו המוסיקלית החריפה של גנסין. כל מי שנתבשם במידה כלשהי מיצירות גנסין לא יכול היה שלא לעמוד על כך73. אמנם, ב“צללי החיים” ההתרשמות המוסיקלית באה לידי ביטוי רק טיפין טיפין, אך תחושה מהותית של התרשמות זו כבר מבצבצת אפילו בשירי-נעורים שלו74. גנסין, אשר שם בטאונו של ברנר, “המעורר”, מעורר בו זעם75, עמד יפה על ערכו של שם סיפור. האיש, אשר כל הליכתו וראייתו בחיים היו אסטטיות עד תחושת מכאוב76, לא אימץ שם לסיפורו סתם-כך, מן התוהו.

פשרו של שם הסיפור “שמואל בן שמואל” מונח בתוכן השם ובצלילו:

“שמואל בן שמואל”, על משקל “צדיק בן צדיק” או “רשע בן רשע” – יחידה אנושית-אורגנית עד סוף כל הדורות, עד אדם הראשון. צרף לכך את היחידה הצלילית ההגויה בחטף, בהברה אשכנזית, מעין שמואל בן שמואל, והרי לפניך הוויה גלמית אשומה, שאפילו הכל הולך ומתפורר – זו עומדת באטימותה ובשלמותה.

והרי זה תוכנו ומהותו של גיבור הסיפור: יחידת אדם גסה, אטומה בשלמותה, שאפילו אם תכה עליה בקורת בית-הבד – לא תחוש ולא תרגיש. שלמות של בריות-גופא-ויצר, שאינה חלה ואינה חשה. יתפלץ העולם – והיא אינה חדלה להיות “שמואל בן שמואל”.

ועד, שם זה, שגנסין מאמץ לסיפורו, הוא על משקל שם סיפור של ברדיצ’בסקי דוקא.

אותה שנה, בה כותב גנסין את סיפורו “שמואל בן שמואל”, היוצא אח"כ בהוצאת “תושיה”, מפרסם ברדיצ’בסקי בהוצאה זו את ספרו “מבית ומחוץ” ובו סיפורו “נתן בן נתן”77. ניתן לומר, אימוץ משקל-שם זה לסיפור – מתוך טעם ונימוק נעשה.

“נתן בן נתן” הוא סיפור על, “מין בריה תורנית-מקובלת-פילוסופית, שעסקה גם ב”טבעיות“. אותה בריה מאמינה שניתן לאדם “להתגבר על הצרכים הבהמיים”78. ו-”אף זה שאנו קוראים לו תאוה הוא אך כוח חיוני לקיום המין"79. נתן בן נתן הוא אדם מיותם ובודד מאד בעולמו. הוא מתפלפל כל ימיו עם עצמו על “הכוחות הרוחניים הגבוהים” ומשגר מכתבי-בקשה למתן נדבה. חי ומזדקן האיש, קובר את בנו, נעשה חולה וחלוש, ועדיין עומד בתהייתו על מושג “הזמן שאינו מובן לו כל צרכו”.

מכאן, מיתמותו הגדולה, מהליכת חייו שאינה משתנית לעולם80, – שמו של הגיבור “נתן בן נתן81.

סיפור זה של ברדיצ’בסקי “שופע צחוק על האינטלקטוּאליות היהודית, שנסתלפה בתנאי הישוב הישן”82.

גנסין, שהעריץ את ברדיצ’בסקי והרבה להזכּירו83, העומד להעלות סיפור על אדם מכונס בתוך יצריו כצב בקליפתו ולעולם עומד בהווייתו השלימה-גסה, קורא לו, לסיפור זה: שמואל בן שמואל. שמואל בן שמואל זה, הטורף לביבות ביצים, גומא מכוסו מלוא לוגמיו ושולח את ידו המלאה לחלקת צואריה החם של “הרועה החדשה”, יש מן המשותף בראיית עולם ובתגובה על העולם הסובב אותו, בינו ובין נתן-בן-נתן דוקא. מעבר לכל הניגודים התהומיים, שבהליכות חיים ובמעשי אדם, שבין השנים, קרבת אופי ביניהם: עם כל השונה והמנוגד שניהם עומדים עד סוף ימיהם באותו עולם מעשים ועיסוק שהחלו בו, זה במכירת עצים, זלילה וסביאה, כשהוא מנתר-מקפץ תמיד “ככדור נפוח”, וזה בטחינת-פה של מושגים ומליצות מעורפלות וכתיבת מכתבי-נדבה, כשהוא חופר לעולם בבהונו ומקמט מצחו להעלות “חידושי תורה”. שניהם משוקעים בתוך עולמם בכל הרמ“ח והשס”ה שלהם. שניהם אינם ניתנים לשינוי ולתמורה ואינם יכולים להיפתח בפני העולם הסובב אותם. שניהם רואים עצמם ראייה אגוצנטרית-אנוֹכיית, שכל הנברא וקיים לא נברא ואינו מתקיים אלא כדי לספק להם את צורכי עולמם המצומצם. לזה – הרי-מליצות ושפעים של מושגים ומשהו פרנסה. ולזה – אכילה ושתיה וסיפוק יצרים. ושניהם כורעים ומשתחוים, מחניפים ומתרפסים, כדי לקיים עולמם זה.

שניהם נראים מגוחכים ושניהם מלוגלגים, שניהם עקביים עד כדי קהות, וחומה מעובה עומדת ביניהם ובין העולם. משום כך משקל-שמותיהם המשותף: נתן בן נתן ושמואל בן שמואל.

הוצא מפיך: נתן בן נתן, בהברה אשכנזית ונחץ מלעיל, והרי לפניך הוויה – תמימה – מלוגלגת – חלושה, העומדת בעקשנותה ובאטימותה “עד סוף כל הדורות” – “נָאסן בן נָאסן”: בטלן בן בטלן, המחזר על פתחי ספרים ללקט מליצות ועל פתחי נדיבים לקבץ נדבות. והשני, אחיו לדמות, המשוקע בעולם אחר – שמואל בן שמואל: שפם, כרס, “כדור נפוח”, “נושא, נכשל, נחפז, זורק, שובר, מזה”, טורף לביבות ביצים, לוגם כוסות חלב, מנשק ברתיחה לאשתו ומחליק בידו השמנה על חלקת צואריה של נקבה מזדמנת, מין אדם-מכונה של יצרים ועשיות, עולם של גסות אטומה, שלעולם אינו נסדק ולעולם אינו נפגם, וכשהוא יוצא מן העולם – הוא נופל בבת אחת תוך זלילה ונואק אנקה אחרונה כעץ נופל.

“שמואל בן שמואל” ו“נאָסן בן-נאָסן” – תאומי דמות ואופי, החיים בעולמות שונים, אף בנוגדים, אך העולם הסובב אותם סגור בפניהם והם אטומים לפניו: שניהם אינם יודעים על האהבה.


יחסי יוצר אל יצירו

בעית היחסים של היוצר העברי אל דמויות עמי הארץ, יציריו, היא מן הנושאים הנידושים בביקורת ספרותנו החדשה: ברדיצ’בסקי ואנשי “הדם הסומק והיצר הרע ובעלי הכסופים”84, פרץ ומנדלי וגיבורי “עמך”85, ביאליק ו“בעל הגוף” שלו86, שניאור ומזמורי עמי הארץ ונח פנדרי שלו87, “בקץ הימים” להזז ושריפת הגולה ע"י קבצנים עמי-ארצות88.

היחסים, שמצאו מבקרים ומפרשים, בין היוצרים ליציריהם שונים ומגוונים. הכל לפי היוצר וגיבוריו, תנאי המקום והסביבה, עלילת הסיפור ומעמד הגיבור בו, מעשי הגיבור ופרצוף פנים שלו. וכמובן, הכל לפי המפרש.

דומה, דרך-סיכום, אפשר למצות את היחסים השונים שנתפרשו, באופן זה:


א. תוכחה ואירוניה

היוצר החי תוך מתח אידאי ונפשי, הרגיש וער למתרחש בסביבתו ולמתחולל בנפשו, מסתכל במבטי אירוניה בחייהם של בריות, שאין עולמם כאוב עליהם ואינם חיים חיי הכרה מלאים. היוצר, המוצא עיקר טעם חייו במידה שהם מביאים לידי יצירה ובאים לידי ביטוי ביצירה, מתמלא חרון בראותו פרצופים “בעלי גוף”, החיים בשלווה של מטומטמים. הסופר בא, על כן, להוקיע פרצופים אלה, לשימם ללעג.

הסבר-יחס כזה אנו מוצאים באיגרת הביאורים ששיגר ביאליק לאחד העם, בצירוף כתב היד של “אריה בעל גוף”:

“…משתית הציור היא זוֹ: ‘בעל גוף’… בור וגס ונתעשר ועדיין הוא עומד בנוולותו, בלי כל תאוה לחשיבות ועידון”.

וּביאליק מוסיף בנימה של התנצלות והנמקה:

“ויודע אני, שטעמך יהיה סולד ממקומות רבים בציור זה. אבל כמדומה, שבאופן אחר אי אפשר להבליט צורת בעל גוף ולהבליט תכונות. – – – חיי שעמום, פרוטה ומילוא הכרס. הלב והמוח מתו ובטלו מעולמם89.

עיקר המניע ליצירה – “להבליט צורת בעל גוף”. והיחס – חרון ואירוניה: “הלב והמוח כאילו מתו”.


ב. קנאה והערצה

היחס האחר של היוצר אל ה“פרצופים הגסים” הוא זה של קנאה והערצה. הסופר מתקנא בחייהם של פשוטי אדם, המוצאים פורקן ליצריהם מתוך פשטות ואמת. זיקה זו נובעת מתוך ישותו הקרקעית של היוצר, שדוכאה על ידי עולמו הרוחני90, ישות זו מבקשת גאולה מן המעמקים ומוצאת מידת פורקן על ידי תיאור אמנותי של חיים אלה. היוצר מוקיע, ע"י כך, את חייהם של אנשי הרוח החיוורים, “הפעוטים ורפי האונים, הזקוקים לרחמים ותחנונים”. וכנגדם –

"אתם, עגלונים, טבחים, סבלים, בנאים – – –

מקוה הדם הבריא ואוצר מאויי ארץ הייתם בישראל"91.


ג. אהבה ובקורת

זיקתו של הסופר העברי החדש אל חייהם של פשוטי עם, בריות מחוספסות, גסי פרצוף ומהלך, היא תוצאת-ממילא מתפיסתה החדשה של הספרות העברית, בשמונים השנים האחרונות, את הווית האדם והעולם. תפיסה זו אומרת: היצמדות בהוויה זו וקליטתה – קליטה מלאה ככל האפשר92. הרצון לקליטה מלאה זו של ההוויה נובע מעניין עז בה. אך הוויה זו, כפי שהיא נקלטת בלב היוצר, מעוררת בו גם התמרמרות כנגדה וביקורת כלפיה, על שום היותה כמות שהיא.

העיצוב האמנותי אומר, על כן, שני יחסים בעת ובעונה אחת: אהבה להוויה זו וביקורת כנגדה. למעשה יש ביחס זה משום צירוף שתי הראייות הקודמות, היוצרות ראייה אחת אורגנית.

מתוך תפיסה זו נזקק היוצר העברי לחייהם של פשוטי-אדם; הוא רואה בהם חיים תמימים של יצרים וסיפוק יצרים והעדר הכרה מלאה בחיים מצד אלה החיים אותם. העיצוב האמנותי של עולם-דמויות זה אומר בהכרח: הערצת היוצר לדמויות אלה וביקורת אירונית כלפי חוסר יכולתן לראות את חייהן ראייה של הכרה.

ברור, לעולם לא נמצא ביצירה ספרותית ראויה לשמה יחס אחד, חד-משמעי. יש ויסוד ההערצה גובר על יסוד הביקורת, יש ויסוד האירוניה גובר, ועתים ההערצה והאירוניה מובעות ברמז בלבד ונבלעות בתוך המתן האמנותי של עצם חיי הגיבור.


יחסו של “אני המספר” אל שמואל בן שמואל

הקורא את הסיפור “שמואל בן שמואל” קריאה של ניתוח, מתוך כוונה לעמוד על יחס “האני המספר” אל גיבור הסיפור, יגלה, כי “האני המספר”, העומד מעל הדברים ומעניק להם משמעותם, נראה כשקוע בהסתכלות שקטה בדמות ההולכת ומתגלה לפניו, הולכת ונפרשת לנגד עיניו. ודרך הסתכלות זו, ברובה, היא רק דרך העיניים. משל, סילק המסתכל מעל עצמו כל כוונה וכל רצון למסור לעצמו דין וחשבון ממה שהוא רואה. אבל מדי פעם בפעם פוֹקעת סבלנותו של המסתכל הסביל והוא מגיב בהתפרצות-פתע המרמזת על המתרחש בנפשו, ממה שעומד לנגד עיניו.

התפרצויות אלה לא מפי המספר עצמו הן יוצאות, אלא מפי הגיבורים המשניים, שהמספר מדבר מגרונם. אך עיקר יחסו של המספר לא במפורש נאמר, אלא משתמע מאליו, כסיכום התרשמות ממעשי הגיבור הראשי.

יחס זה של “אני המספר” מוכח ממבנה הסיפור, ממקומו של הגיבור הראשי בו ומתפקידיהן של הדמויות המשניות.


מבנה הסיפור ותפקידי הדמויות

הסיפור בנוי כולו מסביב לגיבור הראשי, העומד עמידה אינטנסיבית-מתמדת, במרכזו. כל המתרחש ומתהווה בסיפור אינו אלא בבחינת היקף ורקע לתגובות הגיבור. המספר עומד מחוץ למעגל-ההתרחשויות, מסתכל למרכזו ומספר בלשון “הוא” על מעשי הגיבור ותגובותיו. הדמויות המשניות (הרעיה, הילד, המילדת, האומנת, מנהל המשק ו“הרועה החדשה”), עומדות כולן בהיקף המעגל. דמויות אלה מוארות לרגעים באור מבזק, המגלה משהו משירטוטי פרצופיהן, וברובו של משך הסיפור הן שרויות באפלוּלית ונשמעים רק קולותיהן הקטועים, המגיבים על פעילויותיו של הגיבור הראשי. מעמד זה של דמויות-המשנה תואם יפה את חשיבותן ותפקידיהן בסיטואציה של המסופר. אין חשיבות גיבורי המשנה בהם עצמם, בהרגשותיהם ובפעולותיהם. חשיבותם ומשמעותם העיקריות בתגובותיהם למעשי הגיבור הראשי, שמהן משתמע ומתגלה קו זה או זה של פרצופו ואופיו של הגיבור. מכאן תפקידיהם הפסיביים בעיקרם ומראיהם הצלליים-מטושטשים. הם נראים ונשמעים במידה שהגיבור הראשי מפנה פניו אליהם, או מפעיל אותם. תפקיד שני לגיבורי המשנה: כלל-תגוּבותיהם בא לרמז על כוונתו של “האני המספר”, הכל-יודע, העומד מחוץ למעגל.


מעשי הגיבור הראשי

מעשי הגיבור הראשי, העומד במרכז הסיפור, הם כמעשי אדם-מכונה. מעשיו תמיד חיצוניים הם: דיבור וצעקה, הליכה וריצה, נסיעה, זלילה, נשיקה, כריעה. רק המעשים האלה מסופרים. המתרחש בנפשו של העושה כמעט ואינו מוזכר. רק תנועות והעוויות פניו מרמזות על משהו מעומעם, הזע בנפשו, משהו שאינו ברור לו, לגיבור עצמו, ואינו מטרידו.


הגיבור הראשי והתרקמות העלילה

הסיפור נפתח בפקיחת עיניו של הגיבור הראשי אחר לילה של שינה מופרעת. מבטו נופל על כרס אשתו, “המתנשא(ת) בטבור המטה, כקופה של בגדים הרובצת על חתול”. שמואל בן שמואל ממהר “להסב את פניו לעבר החלון” (ע' 62). המתרחש משהו בנפשו עם תחושת הדחיה מפני כרס אשתו הנושאת את יצורו? – לא כלום! המשפיעה תחושה זו על תנועות גופו המיידיות, לאחר שהוא מסב את פניו? – לא. הסב פניו וחסל. הגיבור חוזר ושוכב, קם ומתלבש. כל פעילויותיו התכופות אינן עומדות לא בצלה ולא באורה של תחושה זו.

הוא נכנס לחדר אשתו, מתיישב ליד מטתה, יוצא ונכנס לחדר האוכל לאכול את ארוחת הבוקר. כאן ניתן ציור דומם, המתאר את תגובותיו הגופניות של הגיבור ומרמז על תחושת נפשו המעומעמת שאין הוא נטרד לעמוד על טיבה.

עודנו יושב ליד מיטת אשתו, כשזו אומרת לו: “מדוע לא תשתה תה?”

אומר הוא: “אח, תה… עוד אספיק”.

אומרת היא: “לך ושתית”.

אומר הוא: “עוד אספיק, דינה… עוד אספיק…”

לכאורה תשובתו של שמואל בן שמואל לדברי אשתו וצורת ישיבתו ליד המיטה, כשהוא “מתמוגג בפנים מזדעזעים” מסבל אשתו, יוצרות את הרושם, שאדם זה רחוק מאכילה מרחק-עולמים. אבל שמואל בן שמואל נכנס לחדר האוכל ומתיישב מיד ליד השולחן הערוך בסעודת מלכים. כאן בא הציור הדומם, המגלה באופן סמלי את יחסו הנפשי של הגיבור אל כל המסופר:

“הוא שולח את ידו אל החלה, לקחה, מניחה, לוקח את פת הקיבר, מגביהה ובידו השניה לוקח את הסכין. אולם פתאום מזדעזעת ידו כמעט ותיכף הוא מניח בהחלטה את פת הקיבר על מקומה. לוקח את החלה פורסה ומורח עליה חמאה” (ע' 66).

את המעבר החריף והחד מ“התמוגגות” מיסורים, “בפנים מזדעזעים”, וההצהרה, כמעט בשבועה, שהוא, שמואל בן שמואל, רחוק מאד מאכילה ושתייה, עד “הורדת הכרס על הכסא” והתחלת הסביאה והזלילה, בכל ל"ד השינים, מבליט המולת ההיסוס של הידים: להסתפק פת קיבר, או לבחור דווקא בחלה לבנה.

“היד מזדעזעת כמעט ותיכף היא מניחה בהחלטה את פת הקיבר על מקומה”.

בתמונה דוממת זו מתגלם כל אפיו של שמואל בן שמואל. הוא עובר מעולם אחד אל עולם מנוגד לו מבלי לחוש בכך. רק ידו “מזדעזעת כמעט”. הוא חי את עולמוֹ לפי הגרויים החיצוניים של השעה ואינו קושר מצב שהיה בו במצב שבא עליו. הדברים שעברו עליו זכורים לו, אך הוא אינו מביא אותם לידי הכרתו המלאה ואין הוא חש שום מתח וסתירה בין עולם אחד שהיה בו לפני רגע, לעולם המנוגד שנכנס לתוכו.

כך עובר שמואל בן שמואל מעם מיטת אשתו אל תנוי אהבים עם “הרועה החדשה”, עוזב את זו וחוזר לכרוע על ברכיו לפני מיטת אשתו (ע' 74–75).

“האני המספר” נותן לגיבור לחיות את חייו המיכאניים-ביולוגיים, מבלי לסבך עליו את עולמו. כי שמואל בן שמואל אינו יוזם את המצבים שהוא נמצא בהם. הם באים עליו והוא חי אותם כפי שהם באים. הוא אינו עושה דבר כדי לצאת מביתו, אך טלגרמה הגיעה, והיולדת והמילדת מפצירות בו שייצא לחווה – והרי הוא יוצא. הוא אינו מזמן את הרועה החדשה לחוותו, אך כשזו מזדמנת, הוא מכבה את המנורה ומבלה את לילו איתה. ומתוך שהוא חי את המצבים הבאים עליו מאליהם ומפסיק לחיות אותם עם השתנותם – אין הוא “מסתבך” בהם. הוא, פשוט, יוצא מן האחד ונכנס לשני.

“האני המספר”, שהוא האני-המסתכל, מתמלא תמהון ממראה עיניו, תמיהה המעוררת הד פחדים והרגשת עליונות כּאחת; כאותה הרגשה, המתעוררת בליבו של אדם בהסתכלו בחיית-יער.

תמיהה זו ממראה העיניים והד הפחדים שזו מעוררת במסתכל-המספר, אינם באים לידי ביטוי גלוי, לא בגוף הסיפור ולא בשוליו; התמיהה והפחד הם הרגשה מסתכמת מעצם ההסתכלות במהלכו של הגיבור ומעיצובוֹ של מהלך זה. הרגשת העליונות של האני-המספר באה לידי ביטוי בתגובותיהן האירוניות ובעצם התנהגותן של דמויות-המשנה ביחס לגיבור הראשי.

ל“עקיצתו הארסית” של שמואל בן שמואל באומנת, על שזו אינה יודעת להשתלט על הילד, מגיבה האומנת ב“נדנוד ראש”.

– הוא בעצמו עודנו נזקק לאומנת… (ע' 64).

שמואל בן שמואל מראה את הטלגרמה למילדת, היושבת אתו לשולחן, ומסרב לצאת לדרכו לסיום העיסקה:

“מה גברתי מדברת, – מזדעזע שמואל בן שמואל, מתכנס לתוך עצמו, מגין על חזהו בידו מדבריה ושוסע אותם – היכוֹל אני…

זו מגיבה על תנועותיו ותגובותיו הילדותיות.

“איני מבינה – מושכת המילדת בכתפיה – במה תוכל להושיע לה…” (ע' 67).

בסצינת האהבים בחווה, בין שמואל בן שמואל והרועה החדשה, כאשר הוא “מחבקה ומטייל עמה בצעדים נלוזים”, היא מספרת לו:

“שם בעיר היה רוק אחד – או – וו, בחור!… מהיר היה” (ע' 74)

מכל אלה אתה שומע: ילד הזקוק לאומנת, מעלה רעש ומהומה מבלי שיוכל לעזור בכלום, והוא מעלה על הדעת בחור ריק ומהיר. או, כפי שהסברנו, לפנינו אדם שאינו מסוגל ליזום את מעשיו, לחיות אותם מתוך הכרה מלאה, לבקר אותם ולהתייסר עליהם.

יחסו של גנסין אל גיבורו הוא כיחס האדם המבוגר, המסתכל מגבוה, לילד גדול בעל עצמה פרימיטיבית. מבט-מגבוה זה הוא אחד היסודות העיקריים, היוצרים את מהלך הרוח של המסופר.


“האני המספר”

בשני סיפוריו הראשונים של גנסין ראינו כי “האני המספר” הוא הגיבור הראשי של הסיפור (פרידין ב“ג’ניה” וזלאטין ב“מעשה באוטלו”). כאן, בסיפור “שמואל בן שמואל”, “האני המספר” הוא דמות מסתכלת-מספרת בלתי נראית, המספרת בגוף שלישי את מעשיהן של הדמויות בסיפור. דמות זו כאילו אינה מתערבת במעשי הסיפור ואינה מפרשת אותם במישרים. היא בעיקר מעצבת את הנימה האירונית של הסיפור.

עיצוב “האני המספר” בצורה זו, היא התקדמות ניכרת לקראת צורת העיצוב של סיפורי גנסין המאוחרים; זוהי צורת עיצוב, השואפת לטישטוש דמותו של “האני המספר” עד העלמותו הגמורה כמעט, דבר המאפיין את האסכּולה של “זרם ההכרה93”.


הדמות הגסה

שמואל בן שמואל, הדמות הגסה, אינו יוצא דופן לא בספרות העברית החדשה ולא במסכת יצירתו של גנסין בכלל.

טעות מקובלת היא לראות בגנסין יוצרם ומדובבם של בחורים תלושים-חלושים ונערות נוגות-חיוורות בלבד. ביצירות גנסין אנו נפגשים בשורה ארוכה של טיפוסים גסים-בריאים, שאינם מסוגלים לחיי-הכרה מלאים.

טיפוסים כאלה הם: בוחהיס ב“מעשה באוטלו”, ארכיחטם (“יהודי אדום וגס”) וסולי (המצחקת “הי-הי-הי” ונוהמת “הואואו”, “ודם חיה מרתח בה”)94, ויולי הנטל (“נטל אחד צהב וחרום”) ומשה קצב (“יהודי אדמוני וצוחק תמיד”, שדיבורו דומה ל“אותם הקולות הצלולים והאיתנים, היוצאים מתחת קורנסו הגדול של הנפח”) ו“האפרוח” (נטל גבוה ובריא שכתפו האחת יורדת לו הרבה והוא פוזל במקצת בראייתו")95. ולא מנינו אלא כמה מן הדמויות הגסות האלה.

בדמויות גסות אלה מגלם גנסין צורת-חיים אחרת ללא אהבה וללא משמעות; צורת-חיים אחרת מזו של הדמות החלושה-תלושה, המעודנת, המתייסרת ונבוכה, הנאבקת כל ימיה עם עצמה לצאת מבדידותה האיומה, כדי לזכות לחיי אהבה, שיעניקו טעם ומשמעות לחיים. הצד השווה: שתי הדמויות, כגסה כחלושה, חיות את חייהן כשחומה מעובה עומדת בינן לבין העולם. ההבדל הוא בכך שהדמות החלושה-תלושה חשה בחיי האני שלה, המבודד בתוך עצמו, והיא בוכה כל ימיה לתיקון ואינה זוכה, והדמות הגסה – אינה חשה ואינה בוכה ואינה זוכה. שתיהן אינן מסוגלות לשכוח את עצמן ולהתרומם מעבר לעצמן, זו – לא מעבר ליצריה, וזו – לא מעבר למכאוביה.


סיכום והערכה

משלושת הסיפורים שב“צללי החיים”, הסיפור “שמואל בן שמואל” הוא בודאי השלם ביותר בעיצובו האמנותי, המעוגל ביותר במבנהו, והפחות מקורי בהתרקמות העלילה ובדמות הגיבור. אך גם סיפור זה הוא חולית קשר והמשך בין שני סיפוריו הראשונים לבין שאר סיפוריו של גנסין.

1. שמואל בן שמואל, שעיקר חייו חיים חיצוניים ותגובות יצריות ושאינו מסוגל לחיות את מעשיו בהכרה מלאה, הוא אח לבוחהיס, מבחינת אופיו ותגובותיו, ולכמה טיפוסי-אדם הדומים לו ביתר סיפוריו של גנסין.

2. הדיבורים הקטועים-שסועים של דמויות הסיפור והתיאור המפורט של הוויותיהם הגופניות, המעצבים את הנימה האירונית של הסיפור, הם במהותם המשך ל“ג’ניה” ו“מעשה באוטלו”96. הם גם מהווים חולית קשר לסיפורי גנסין המאוחרים.

3. מעמד “האני המספר”, המאפשר לדמויות התגלמות עצמאית בסיפור, עפ"י דרכן ואופין, הוא צעד חשוב לקראת העיצוב המלא של הסיפור ביצירות גנסין המאוחרות.

4. הסיפור “שמואל בן שמואל” הוא הוכחה חותכת, כי גנסין הצעיר מסוגל היה גם בלשונו המיוחדת, בדרך תיאוריו המפורטים ובמבנה המרוסק-מגומגם של דיבורי גיבוריו, להעמיד סיפור שלם ומעוגל97.

מובן, על-כן, מדוע אתה מוצא בביקורתו הקטלנית של פרישמן על “צללי החיים” כי “שמואל בן שמואל” הוא, לדעתו, הטוב בכל סיפורי הקובץ98.

5. סיפור זה הוא גם הפחות גנסיני מכל סיפורי גנסין; אין במקלע האירועים משום סיטואציה סמלית, החושפת את מהלכו הנפשי של הגיבור, כמו שאנו מוצאים בחלק הראשון של “ג’ניה”, ואין בו מתיאורי הטבע ומהרנן המוסיקלי שב“מעשה באוטלו”. הגיבור, המתגלה על-ידי מעשיו, נשאר מצונף ומצומצם בתוך עצמו, ואין הקורא ואין הגיבור עצמו עומדים על המתרחש בו בשעת עשיותיו.

6. כלפי סיפור זה אפשר להפנות את שוט הביקורת, אותו מניף גנסין כנגד ברשדסקי במאמרו “טפוסים וצללים”99. במאמר זה מפטיר גנסין על ברשדסקי, כי אין אהבה עזה של יוצר לדמויותיו ניכרת במלאכתו זו, שעושה הוא אותה בחוסר לבביות. סיפור זה של גנסין עשוי בכישרון, אבל מלאכת העשייה ניכרת בו. חסרה כאן ההיצמדות לרגע החוויה, זו המעלה דמויות, חושפת מעמקיהן ומקרינה אור אוביקטיבי למצבים סוביקטיביים.

7. העיצוב האירוני, המושג על ידי תערובת של תיאורים מדויקים מפורטים, באשר לתגובות החיצוניות של הדמויות, בצירוף דיבורים מגומגמים-מעומעמים, זכור לנו מ“ג’ניה” ומ“מעשה באוטלו” (פרידין, ובוחהיס במיוחד). עיצוב אירוני זה נמשך בסיפוריו הגדולים של גנסין, אלא שבאותם סיפורים הנימה האירונית מתעדנת ומתעגמת על-ידי החום האנושי שהיא מדיפה.

להדגמת הנאמר נביא קטע תיאורי קצר מ“בטרם” – תיאור דמותו הגרוטסקית של ד"ר שלשלת:

“יושב הוא לו עכשיו בכסא הרפוד והפידז’ק שלו לבשרו, או שאינו לבשרו, ורגליו היחפות נתונות בסנדלים, יושב לו שחוח, וקרחתו צוחקת כלפי חמה, ופניו גם כן צוחקים כמוה, ושפמו הגזוז דובב, וזקנו הצרפתי רוקד, וידו כותבת וכותבת צפופות – נקודות מבט ואבסורדים והרמוניה כללית, וזרמים שבחיים, ולה גרנד קונסיפסיון דהומניטי, ובלאו הכי – איל נ’אי אפוינט די סליוּ…” (ע' 155) (“איל נאי… וכו' – אין כאן כל הצלה”…)

ראינו, איפוא, שגם בסיפורו העגול-רגיל של גנסין ניתן להבחין בקווי היסוד של תפיסתו האמנותית-יחודית, תפיסה אמנותית, המגששת את דרכה לקראת כיבוש לבושי-הבעה, שבהם היא ניתנת להתבטא במילואה. תפיסה זו מגעת לידי הבעתה השלמה-מיוחדת, בעיקר בארבעת סיפוריו הגדולים של גנסין, אך לא עם אותם סיפורים היא נולדת.


 

סעודה מפסקת    🔗


תוכן הסיפור    🔗

ענינו של הסיפור “סעודה מפסקת” הוא המאבק הטראגי שבין עולם האבות ועולם הבנים. נציג האבות הוא ר' נח: “איש חסיד ולמדן – תמונתו (–דמותו) גבוהה מעט מבינונית ועטופה בגד אפור, מוארך עד למעלה מן הברכיים, מכנסים כאלה ארוכים, ומכוסה ממעלה מגבעת של משי קלה” (עמ' 67–77).

ר' נח נתאלמן מאשתו “לפני עשרה ירחים”, ונשאר יושב בביתו עם גיטל בתו, בת השש עשרה. בימים שהאם-והאשה היתה עדיין בחיים היה ר' נח “סוחר מוכר”, חבר ל“כנופית היהודונים”, העומדת “בלשכה שבבית התחנה”, “מקשקשים בכפותיהם ובכוסותיהם ומפטפטים בהתלהבות, צוחקים ומתלחשים” (ע' 80). עם פטירת אשתו החל ר' נח להלוך “בראש מוטה וידים שלובות אנה ואנה” ופניו החלו להלבין (שם).

עתה, בערב יום הכיפורים, מסתובב ר' נח בביתו המיותם, שניטל זיוו, מסתכל לעבר הדלת הסגורה של חדר גיטל ונאנח:

– אח, רבונו של עולם, אב שבשמים! (ע' 77).

נציגת הדור החדש היא גיטל, “עלמה לא גבוהה, בת שש-עשרה, שכתפותיה אך מתחילות להתפתח. פניה, המלאים-רעננים, היו עתה נלהבים-מפוחדים, ועיניה הגדולות לוהטות ומכוננות” (78). מיום שמתה האם נתבגרה גיטל ונשתנתה הרבה. היא נשתקעה בספרים וברעיונות הבאים מספרים וממורים, והחלה לחוש כי תקרת בית האב הורדה על גופה “והיא מעיקה באכזריות בלתי נסבלת על חזה המכה גלים” (ע' 81). גיטל שקועה בחלומות ונפשה עורגת, “אַח, מה תערוג נפשה, לצאת, לצאת, להתפרץ מן המיצר הזה, לעמוד ברשות עצמה, לחיות כאות נפשה, לעשות מה שלבה חפץ… אה, מה צר לה המקום” (שם).

גיטל חיטטה ומצאה, כי עולם האבות הוא כולו “שטויות… הרגלים ישנים”, והיא אימצה לעצמה “חובות קדושות” חדשות: היא חדלה לאכול בשר ו“היא אינה יכולה להסכים עתה, כי היא, היא עצמה, היתה אוכלת לתאבון בשר החיות העניות… פוי…” (ע' 83).

עתה, בערב יום הכיפורים, בבית “המנוקה ועוצר נשימתו כבצפיית חרדה” (ע' 78), שוכבת גיטל “באלכסון על מיטתה”, בחדרה הסגור; “ידיה מתחת לראשה המוטה, ותחלום” (ע' 76). עיניה נעצמות לרגעים והיא רואה, בעינים עצומות, “גוש רקוב… רטוב, תולעים זוחלים(ות), עצמות בולטות… אמה האהובה…” (ע' 79). וליד תמונה זו מופיעה “תמונת אבא החביב, אבא הערירי, החלכה, אשר זקן בלא עת ויקמט לפני בוא מועד…” (ע' 81).

האב הזקן שב מתפילת מנחה. גיטל יושבת על משקוף החלון, שקועה בהסתכלות, במה שמתגלה לפני עיניה ובמה שעולה מתוך עצמה. צעקה נעקרה מלב הזקן:

– “גיטל!… – – – אנוכי… אתי… אתי…”

גיטל מלבינה כסיד ונופלת על הספה “באנחת-רעל חנוקה”.

– “בתי –, גמגם ר' נח מתוך דמעות ויצעד על מקומו, – בתי היחידה. למעני, נא! ערב יום כפור… בתי היקרה אכלי בשר!”

“ושתי יללות חודרות, מלאות עצב-עולמים, הרטיבו את אויר החדר עם דמדומי ערב – ילל האב ויללה הבת” (עמ' 83–84).


דעת הביקורת    🔗

הסיפור “סעודה מפסקת”, שנדפס לראשונה בכרך החמישי של “ספר השנה”100, לא זכה כמעט לתשומת לבה של הביקורת. עד להוצאה האחרונה של כתבי גנסין101, שבה כונסו כל כתביו, לא היה סיפור זה ידוע לקוראי גנסין102. גם כותבי תולדות ספרותנו אינם נוקבים בשם הסיפור. מעירים הם בכללות על הקובץ “צללי החיים” וכוללים בו גם סיפור זה103, בדרך שנקטה ההוצאה האחרונה של הכתבים.

הראשון העומד על סיפור זה הוא בן-ציון בנשלום104. השני והאחרון, המרחיב דיבורו בענין, הוא י. זמורה בספרו “המספר קו לקו”105.

בנשלום מעיר: “והספור אמנם חלש וקלוש, אך מענין במקצת בתכנו”106 “הסיפור מענין במוטיב שלו, אך קלוש הוא ורפה. נראה לי, שגנסין לא עבדו ולטשו כראוי”107.

במה “חלש וקלוש” סיפור זה, מה מתוכנו “מענין” ובמה “מיוחד” המוטיב שלו – סתם לנו הסוקר ולא פרש108. י. זמורה מעריך הסיפור כ“סיפור אמנותי מובחר ומשובח”109, ובסיום הסיפור הוא מוצא “כל טעמו של א. נ. גנסין, אפיו האמנותי האצילי”110.

ראינו איפוא, שתי דעות, והן היחידות בנושא דיוננו, על טיבו וערכו האמנותי של הסיפור, דעה והיפוכה.

הבעיות המתעוררות למקרא סיפור זה, הן: א) מה המשמעות המיוחדת של הסיפור מבחינת התפיסה בנושאו, עולם האבות כנגד עולם הבנים? ב) מהו המיוחד בדרך העיצוב האמנותי של הסיפור? ג) מה הוא בסיפור זה המשך ל“צללי החיים” – ומה יש בו מבשורת ההופעה של “הצדה”, שגנסין כותבו כמעט מיד לאחריו?111.


עולם האבות ועולם הבנים בספרות התחיה

המשווה את התיאור של מאבק עולם האבות ועולם הבנים בסיפור העברי, מתקופת התחיה עד דורו של ביאליק, לתיאור מאבק זה בספרות ההשכלה, ימצא: גם עמדת היוצר העברי, גם יחסי הגיבורים, שינוים רבים חלו בהם. תיאור המאבק בין העולמות והאווירה המרחפת שבסיפור, אינם אומרים עוד פאתוס מלחמה עם “מורדי אור”, וסער מוסריות של קיטרוג, כפי שזכור לנו, למשל, מעולם יצירתו של סמולנסקין112. פאתוס וקיטרוג אלה נקטם עוקצם וניטל טעמם, משום שהיוצר העברי, בתקופה המאוחרת, אינו בטוח עוד בעולם-הערכים של הבנים. היוצר מתחיל גם להסס בצדקת הקריאה למלחמה בעולם הערכים של האבות. עולמו הרוחני של היוצר עצמו, כפי שהוא משתקף ביצירה הספרותית, נראה, על כן, כחסר בטחונות כל שהם. זוהי ספרות של תהיה לא פחות משהיא ספרות של תחיה.113 מתוך תחושת עולם כזו, המלאה רפיונות יותר מאשר בטחונות, לא יתכן להעמיד, בנוסח משכילים, עולם בנים שכולו טוב לעומת עולם אבות שכולו שחור114.

הצימאון הגדול לתחייה של היוצר העברי בתקופה זו, המבקש לגלם את החיים ביצירה אמנותית, על כל השפע והגודש שבהם, גם הוא מאלץ אותו לגלות את הצללים והאורות שבשני העולמות כאחד: עולם האבות ועולם הבנים.

הקורא הנכנס לעולם יצירותיהם של פרישמן, ברדיצ’בסקי, פיירברג, מנדלי וביאליק, אינו מוצא עוד לפניו את הבן, העומד איתן בעולמו ונלחם, בצורה הירואית, בכבלים של “מורדי האור”. בן זה לעולם עומד “בין התחומים”, מתלבט וזועק “לאן”, בורח מעולם האבות וחוזר “קמוט מצח וקמוט נפש”, אל “ארון הספרים הישן”. התחבטות זו מהדהדת טראגיות איומה בגלל הכרת הבן בחוסר-אוניו להתמודד עם עולם-הערכים של האב, ההולך ושוקע115.

ד. פרישמן מעלה בסיפוריו: “ביום הכיפורים”, “יזכור” ו“תיקון ליל שבועות”116, עלילות מילודראמאטיות בעצם של דם ורצח, איבוד לדעת וטירוף הדעת ומיתה חטופה. כל אלה באים על גיבורי הסיפורים תוך מלחמה שבין האבות והבנים. אנו קוראים ושומעים את נאקות המספר על גורל האבות והבנים גם יחד. המספר, המביט מלמעלה על מעשיהם של גיבוריו, משתתף-בצערם של שני הצדדים הנאבקים, אך הגיבורים, הלוחמים עצמם, עיוורים זה לזה. הם חיים בתוך עולמם הסגור ומתוכו הם פועלים ונפעלים. משום כך יכולה שרה האלמנה לרצוח את בתה אסתר בליל כל נדרי ור' שמואל מרדכי, המלווה בריבית, יכול להקשיח לבו לבתו הבוגדת בעמה ולגרשה מביתו. כשיכנע ר' שמואל מרדכי לרגש-האב שבו וילך לבית בתו – תגרשנו היא מביתה (“יזכור”). ובתו היחידה של הזקן, גיבור “תיקון ליל שבועות” תעזוב את אביה אחר שבניו עזבוהו, אשתו מתה עליו ובן זקוניו נתלה…

הבנים, ביצירתו של פיירברג, שוב אינם סגורים בתוך העולם המצומצם שגילו. יודעים הם ומכירים את האור הגנוז בעולם האבות, שממנו יצאו ואליו נשארו קשורים בטבורם. הם יודעים שאין תחליף לעולם זה, האהוב והשנוא עליהם, ורע ומר להם מחוץ לאורו של עולם זה ורע ומר להם לחיות בצילו.

נחמן, גיבור “לאן”, צועק מתוך עווית:

“את הכל קחו ממני, אך את אלהי, את לבי, את נשמתי, את עמי, את מאור חיי השיבו לי”.

מלחמתו של נחמן אינה מילודראמאטית-מרעישה. היא טראגית כי היוצר העניק לגיבורו הכרה עמוקה בחיים, בהם הוא נלחם. חיצי מלחמתו של נחמן קולעים ללבו לא פחות מאשר ללב אביו.

לעומת זאת עולם האבות, עדיין עומד על מכונו בעיני האבות. הם אינם רואים עדיין את הבקיעים והפרצים שנפלו בו. על כן יכול אביו של נחמן רק לזעוק: “הוא השתגע”, ליפול על הארץ – ולהתעלף. אין האב וחברתו יכולים למצוא הסבר אחר למעשה חילול-הקודש של נחמן: הוא השתגע.

פיירברג אינו מעניק לאבות מידת הכרה בראיית-עולמם, כמידת ההכרה שהוא מעניק לבנים, בראיית עולמם שלהם.

ב“בין החומות” לברדיצ’בסקי, אנו מוצאים דמויות של תמימי דרך ויראי שמים, החיים כל חייהם בפנים ונשברים מבפנים. כזו היא דמותו של אלחנן משה, גיבור “ההלך”: הוא, בן רבנים, “שהתורה והאמונה עמדו למראשותיו”, לא התחבר עם משכילים, אינו יודע כלום על העולם שמחוץ לחומות ואינו מתמרד. הוא מסתכל בתוך החברה שבין החומות, זו הנראית כעומדת על תילה, ורואה: “אדם זה מתנודד בחייו כלולב, בני אדם אחרים הנם כ”הושענות" הללו, הגדלות לבטח ואחר-כך נעקרות ממקומן… – – – כל אדם עושה רק שימצא בו תועלת. וגם התועלת לאו תועלת היא… מרמה אך מרמה"117.

גיבור זה, הנחון ברגישות רוחנית יתירה, חש מבפנים את עולם-האבות המתמוטט. חברתו היא בעיניו “מרמה בתוך מרמה”. וכשמגיעה שעתו להפטר מן העולם הוא מפטיר על עולם זה:

“הגדר פתוחה… והסולם רעוע… כי תגדל וידעת… עמלים אנו לריק… הנה חור בחבית… לעולם לא ימלא… עוברי אורח אנו כולנו… עוברים… רק עוברים”118.


בצל טרגיזם משולש

בצל של טרגיזם משולש עומד מאבק האבות ועולם הבנים ביצירת גנסין. טרגיזם זה נוצר על ידי מידת ההכרה שמעניק גנסין לגיבורי המאבק, משני הצדדים: הבן רואה את עולמו המפורד, שאין בו לא גאולה ולא תשובה, ואת אורות השקיעה של עולם האבות הדועך והולך, והאב רואה את עולם הבנים, המיוגן, הקודר והמוזר, ואת עולמו שלו ההולך ומשתנה, הולך ומתיתם. ומעל לשניהם, לאב ולבן הנאבקים, עומדת הדמות המספרת ורואה לעולמות של שניהם, ובדרך ראייה זו נוצרת הנימה הטראגית של המסופר.

מידת הכרה אכזרית זו, המונעת מראש כל אפשרות-משלה וכל בריחה, היא הקובעת את “העולם ללא מרפא” ביצירת גנסין. יודעים הם, האב והבן והדמות המספרת, כי אין טעם ואין תכלית לכל המאבק, כי חיים בעלי טעם ותכלית, רחוקים וסגורים בפניהם. העולמות של כולם מוטלים מפוררים לרגלי כולם. והכל רואים והכל יודעים. אף-על-פי-כן – נאבקים!… מאבק שאינו אלא כירסום עצמי לדעת, מתוך ידיעה ברורה שהגורל כבר נחרץ, והדברים אבודים מלכתחילה.

ראשית נתינה של עולם זה, המשולש בטרגיות שבו, עולה מן הסיפור “סעודה מפסקת”.

המספר רואה ללבו הטוב והשבור של האב הרחימאי, המנסה, בצורה נוגעת עד הלב, להתקרב אל בתו, להבין לנפשה: ר' נח מתהלך על קצה בהונותיו, על-יד דלת בתו הסגורה, וחונק כל כאב העומד להתפרץ מתוכו. כולו אומר החלטה אחת: שלא להכאיב, שלא להרגיז… הן הדברים כאובים כל כך ממילא.

כאשר ר' קלמן, שותפו של ר' נח, פורץ בטרוניותיו כנגד הדור הצעיר: “פלגסים… אף המה יודעים לבחור… אח, הייתי מראה להם” (עמ' 82), עונה ר' נח באנחה – “אח, מה יהיה…”.

כשגיטל פוסקת לאכול בשר, ר' נח מוותר. מות אשתו, ששינה עליו את עולמו, העמיק את ראייתו בעולם. הוא רואה עולם זה ההולך ומשתנה, הולך ומתפורר, וחש את חוסר אוניו לעשות משהו, כי הדברים נחרצו דינם, ואין מקום ואין טעם מחוץ לאנחה כאובה-סתמית. הוא אינו אלא מסתובב ונאנח: “אח, רבונו של עולם!… אח, מה יהיה…”.

המספר רואה גם ללב הבת, אשר מות האם ביגר אותה הרבה והטיל בה מרד נגד הכל; גיטל חשה את תקרת בית אביה כשהיא “מעיקה על חזה המכה גלים”. המספר מראה לנו את רצונה הסוער והנאיבי “לצאת, לצאת”, מבלי דעת לאן… הוא מראה לנו את רגשותיו של האב כלפי הבת ואת רגשות הבת כלפי האב. שניהם רואים זה ללבו של זו ושניהם נחנקים, משל כל אחד עומד בגרונו של עצמו ונחנק עם עצמו.

האב חזק יותר, כי הוא שבור יותר. על כן יכול הוא לרדת על בירכיו ולסחוט מתוך עצמו:

“בתי, גמגם ר' נח מתוך דמעות, ויצעד על מקומו, – בתי היחידה, למעני, נא. ערב יום כיפור… בתי היקרה…” (ע' 48).

הבת צעירה יותר, נאיבית יותר, לא שבורה כל כך. רואה היא את האב “החלכה”, שהוא “טוב לב מאד”. יודעת היא את לב האב אבל זקופה היא מדי, ככל בת שש עשרה. היא לא תכרע על ברכיה.

“בלבה התעוררה פתאום תשוקה אדירה, עיוורת, לראות את אבא, לחבקהו, לנשקהו, לשוחח עמו” (ע' 81).

כשיופיע האב היא תעמוד מולו כבדה, אילמת, רחוקה… כי בעולם טראגי-כאוב-זה ניטלת הלשון מן הגיבורים. עומדים הם ושותקים או מהמהמים זה מול זה, כשרצון עז מהמה בתוכם: לפתיחת לבבות, לדיבור של כניעה גדולה לאהבה. הלב ישאר סגור, העינים יבשות והפה יהמהם…


העיצוב האמנותי    🔗


חדרים מספרים

את עולם-האבות מול עולם-הבנים מעלה גנסין בתחבולה ספרותית עדינה: הוא מציב את חדרה של גיטל, בפתיחת הסיפור, מול חדרו של ר' נח מימי נעוריו. חדרה של גיטל עומד במציאות ההווה של הסיפור, חדרו של ר' נח עולה לפניו בזכרונו ומתיצב מול חדר הבת. חדר מול חדר – דור מול דור.

"בחדר נפקד סדר, על הקמודה השחורה והמתנוצצת, לנוכח הפתח, נצברו חמרים-חמרים ספרים מכורכים ובלתי מכורכים, גליונות, עתונים ומחברות; על הרצפה התגוללו פה ושם קטעי ניר כתובים ובלתי כתובים, מכווצים וחלקים; על יד המיטה למראשותיה כרע ספר פתוח, וגבו למעלה; על השולחן, הנשען אל הראי, בין שני החלונות, לנוכח המיטה, התנוסס גלובוס בטבורו, אטלס גדול בקצהו, ועליו חוברות נייר כתובות, חלקות ומחוקות, ספרים דקים, שלמים וקרועים; על הקיר מעל לקומוֹדה היתה תלויה התמונה של וואֶראֶשצ’אגין “על השיפקה הכל שלו”… כל האוסף המרגיז הזה היה מואר באור שמש הצהריים, אשר הפיל עליו, פה ושם, רצועות, רצועות צהובות, מבהיקות (ע' 76).

למראה חדר זה, אשר ר' נח פותח אותו בזהירות וסוגרו בלאט, מתיצב לפני עיני דמיונו חדר-נעוריו שלו:

“חדר קטן, בית בודד – – – שעה מאוחרת בלילה, אור מנורה, גמרא חביבה, משוררת ללבב, עצמת עלומים והנאה מאושרת” (ע' 77).

שני החדרים האלה, זה מול זה, מציינים, בצורה סמלית, את השינוי שחל בעולם מדור-אבות לדור-בנים:

סדר ושקט היונקים מסדר דורות וניגון דורות מול – ערבוביה מרגיזה.

“גמרא חביבה, המשוררת ללבב” מול – "ספר פתוח וגבו מלמעלה וספרים דקים וקרועים".

ישיבה בודדת בחצות, ניגון ואור מנורה מול– דיכאון מלאנכולי המואר אור שמש צהובה.

“בית בודד ביער” מול “חדר מלא מהומה: גלובוס, אטלס, חוברות מחוקות, קטעי נייר מכווצים”.

בחדר האחד שוכבת גיטל אלכסונית על המיטה, ובין חדר לחדר מסתובב ר' נח ונאנח “במרירות עוקצת”:

– אח, רבונו של עולם! אב שבשמים!

עולם והיפוכו, עולם וסתירתו. שני דורות, ותהום ביניהם, חיים מתחת לגג אחד.

בסיטואציה סמלית זו, הרקומה משני חדרים מדברים, פותח גנסין את הסיפור. פתיחה זו מעמידה בפני הקורא רגע אינטינסיבי של הווה, המקפל בתוכו תיאור של גיבורי-הסיפור, בעיית הסיפור, האווירה שלו, ורקעו החברתי-אנושי. בתוך הרגע האינטינסיבי הזה הולך ועולה, הולך ומתרקם, מעשה הסיפור. משום כך העלילה היא כולה מרוכזת, אינה חורגת מרגע ההווה האינטינסיבי וכאילו אינה יוצאת מחלל החדרים: כל המסופר נרקם מאליו, כאילו נפלט מחלל המקום.

עצם מעשה הסיפור אינו כמעט ולא כלום. טפל הוא לאווירה הרוחשת ולרחשי הגיבורים: סיפור-שיחה, בן שני משפטים מגומגמים, בין אב ובת, בערב יום הכפורים. והשיחה נחנקת לפני שהיא עולה ומסתיימת עם תחילתה “בשתי יללות חודרות, מלאות עצב עולמים, המרטיבות את אוויר החדר עם דמדומי ערב” (ע' 84). עיקר הסיפור הוא ברחשי הנפשות ופרפורן ובאווירה הנרקמת מרחשים ופרפורים אלה. והאווירה עומדת בחלל המקום, נושמת וחיה ומפרפרת כנפשות עצמן. אווירה זו ורחשים אלה הם כאילו רשות בפני עצמם, מעבר לזמן, למקום ולאירוע החיצוני.

כך מספר חדר חי, “המנוקה ועוצר נשמתו בצפיית חרדה”, שבאווירו “מזמזם זבוב ירוק תחנונים”; וכך מספרת אפילת חדרים, “מכסיפה נקודות–נקודות תועות”, הרוקמת “בלב מפרכס”, מראה אם רוקבת בקברה.

מספרים חדרים ואפילה ושומעים הגיבורים והקוראים; מהרהרות נפשות וקולטים חדרים.


“האני המספר” והסיפור המסופר

מעמדו של “האני המספר” ב“סעודה מפסקת” דומה לזה שב“שמואל בן שמואל”. בשני הסיפורים הדברים מסופרים בגוף שלישי והמספר משמש מעין מנחה בלתי-נראה, המקשר אירוע באירוע וגיבור עם גיבור. רק פה ושם כמבין השורות, נעשית נוכחותו של המספר מוחשת פתאום, בעיקר בקטעי התיאורים החיצוניים של הגיבורים בתיאור הסביבה. קטעי תיאור אלה מאפשרים ל“אני המספר” לעצב את הנימה האירונית ב“שמואל בן שמואל” ואת הנימה האליגית ב“סעודה מפסקת”.

מבחינת המעמד במבנה הסיפור ומבחינת העיצוב, דומה איפוא, “האני המספר” בשני הסיפורים. השוני במעמדו של “האני המספר” בשני הסיפורים נובע מעצם השוני של התכנים ומשוני האופי של הגיבורים.

הסיפור “שמואל בן שמואל” שתכנו הוא: מעשיו החיצוניים של גיבור, שאינו בר-הכרה כדי לעמוד על המשמעות של מעשיו, החורגת מרגע תחושת עשייתם, נוכחות “האני המספר” בהכרח שתהא מוחשת בו יותר. הרי כל הנימה האירונית של המסופר נובעת מתוך אי-יכולתו של הגיבור לעמוד על משמעותם האנושית של מעשיו ומחוסר הכרתו במצב שהוא נתון בו, על פי משמעות זו. מה שאין כן ב“סעודה מפסקת”: כאן עלילת הסיפור בעיקרה מתגלמת בהרהורי הגיבורים ובתחושותיהם. במשך כל הסיפור שוכבת גיטל על מיטתה, קמה פעמים ממשכבה, עוברת מחדרה לחדר השני, ולבסוף יושבת על מפתן החלון. ר' נח מסתובב בחדר השני, ממלמל כמה משפטים כלפי הדלת הסגורה וכלפי המשרתת, יוצא לתפילת-מנחה וחוזר. המשרתת מסתובבת בחדרים ומהרהרת. אלה הם כל עשיותיהם של הגיבורים. תוכן המסופר הולך ומתמלא על ידי הרהורים ורחשי נפשות, זכרונות עבר רחוק וזכרונות עבר קרוב, העולים במחשבתם בדרך אסוציאטיבית – הגיבורים חשים יפה במצב הטראגי שהם נמצאים בו והאחד חש במצבו של השני. משום כך מעוצבת הנימה האלגית של המסופר כמעט כולה ע"י הגיבורים עצמם ובדרך ראיית המספר הקרובה לראייתם. ומשום כך נוכחות “האני המספר” מוחשת פחות.

כך מתקדם גנסין, בסיפור זה, צעד נוסף בדרך ייחודו של העיצוב האמנותי. בארבעת סיפוריו הגדולים הולך ומיטשטש “האני המספר” יותר ויותר, עד שכמעט והוא נעלם כולו מן המסופר. כאן, “בסעודה מפסקת”, עדיין מוחש “האני המספר”, בכל זאת, בעיקר בשעה שהנימה הטראגית הופכת נימה אירונית-טראגית. והרי דוגמאות:

חדר ימי הנעורים מתואר כפי שהוא עולה בזכרונו של ר' נח. הנימה הטראגית, העולה אגב כך, מתעצבת מאליה, מתוך זכרונו. לעומת זאת, חדרה של גיטל אינו מתואר בדרך ראייה הקרובה לשל הגיבורה. בולט הדבר בתיאור פרט אחד, המגוון באירוניה רבת-משמעות את הליכתה הפנימית של גיטל:

“בחדרה מתגלגלים אטלס, גלובוס, חוברות נייר כתובות, חלקות ומחוקות, ספרים דקים, שלמים וקרועים” ומעל “לאוסף המרגיז הזה” תלוייה תמונה של וואֶראֶשצ’אגין – “על השיקפה הכל שלו”. תמונה זו, “המבשרת שלוה” והיא מתנוססת מעל למהומה שבחדר, בערב יום הכפורים, הקדוש והאבל, בביתו של ר' נח, מכניסה נימה אירונית-טראגית. נימה זו נוצרת משום שהתמונה ניתנת בדרך ראייתו של המספר, המראה את היוצא-דופן שבכך, את הדיס-הרמוניה ויחד עם כך את היחס האנאיבי-רציני של גיטל לתמונה זו.

כמו כן אנו חשים בנוכחותו של “האני המספר”, כשהוא בא להעניק לסיטואציה הטראגית משמעות כוללת, החורגת מן המסגרת של האירוע המסופר:

בסיום הסיפור אנו קוראים על היללות של האב והבת; יללות אלה, המביאות את המסופר לשיאו ולסיומו הטראגי, מביעות את חוסר-האונים של הגיבורים לגילוי-לבבות, לגילוי רגשות-חיבה של זה בפני זה, בעוד ששני הלבבות רוטטים מאהבה והבנה הדדית. אהבה זו והבנה זו נחנקות מחוסר יכולת להתבטא והן פורצות ביללות היוליות. “האני המספר” מתאר את היללות בדרך ראייתו וקליטתו שלו:

“ושתי יללות חודרות, מלאות עצב עולמים, הרטיבו את אוויר החדר עם דמדומי ערב” (ע' 84).

תיאור זה מנתק כאילו את היללות מן המיללים, משל מעמיד אותן כדבר בפני עצמו, (“יללות עם דמדומי ערב, המרטיבות את אויר החדר”), ומעניק להן מתוך כך טראגיות עצמאית, החורגת מן המשמעות הצמודה אל האירוע.


בין סיום לראשית

הבודק את הסיפור “סעודה מפסקת” מתוך רצון לקבוע, מה בו מסימני ההמשך ל“צללי החיים” ומה בו מבשורת ההופעה של “הצדה” שנכתב אחריו, ימצא כי גנסין ריכז בסיפור זה את כל היסודות היחודיים הפזורים ב“צללי החיים”. פיתוחה של התפיסה האמנותית בסיפור זה מובילה בעקביות הכרחית לטכניקה האמנותית של “הצדה”.


א) העלילה המתפנמת

בנתחנו את “ג’ניה” עמדנו על הצלחתו של גנסין לפתח עלילה סימלית (בחלקו הראשון של הסיפור), והוכחנו כיצד עלילה סימלית זו נפגמת בזמן שהיא יוצאת מבית גילדין – מתוך הרגע האינטינסיבי של ההווה. ב“מעשה באוטלו” חוזר גנסין ופותח את הסיפור בעיצוב סיטואציה סימלית-פנימית ע“י העמדתו את עולם האדם המגומגם מול עולם הטבע המתרונן, באמצעות האפקט המוסיקלי של מקצב המלים וצלילן, עלילה פנימית זו נמשכת במידה כלשהי כל זמן שזלאטין, הגיבור הראשי, מספר סיפורו כשהוא חי את האירועים מחדש, כלומר, ברגע האינטינסיבי של זמן סיפורו. העלילה הפנימית נפסקת לגמרי בשעה שזלאטין מתחיל לספר את סיפורו “כפי שקרה באמת”, בשעתו ובנסיבותיו החיצוניות. ב”שמואל בן שמואל" מצליח גנסין ליצור את הרושם של מעין עלילה פנימית, בשני הפרקים הראשונים, ע“י ריכוז המסופר בזמן חיצוני קצר וע”י סיפור בגוף שלישי על מעשיו של גיבור, החי את כל המתרחש עליו חיים חיצוניים גרידא.

ב“סעודה מפסקת” עולה בידי גנסין להכניס את כל האירועים וההתרחשויות של המסופר לתוך הרגע האינטינסיבי של ההווה: ערב יום-הכפורים בבית ר' נח. כל קורות הגיבורים בעבר, רקע הסיפור ובעיית הסיפור, משועבדים למתרחש ברגע אינטינסיבי זה. כל הקורות עולים ב“רגע זה” על ידי הרהורים וזכרונות של הגיבורים, ש“רגע זה” מאלץ אותם להעלותם בדרך אסוציאטיבית.

כדי שהעלילה הפנימית תעלה בדרך “הכתיבה של זרם התודעה” צריכה זו להיעזב מחומרי ההווייה והחווייה של היוצר, מה שעדיין לא ניכר בסיפור זה ומה שמתחיל להתקלט רק עם כתיבת “הצדה”119.


ב) בסוד הצמצום

העוקב אחר התלבטויותיו של גנסין בסיפוריו הראשונים, בהעלאת בעיית הסיפור ובחירת האמצעים לעיצוב הבעייה, והמשווה התלבטויות אלה עם השקפותיו של גנסין על הספרות, כפי שהן משתקפות במאמריו באותה תקופה, יעמוד על התפתחות רבת-ענין120. גנסין, המעלה דעותיו על הספרות בשנת 1900, סובר: “הספרות צריכה להיות ראי החיים; בה צריכים להשקף כל בעיות החיים באופן הגיוני121. ואילו בשנת 1904 מגיב גנסין באירוניה עוקצנית כלפי ביאליק וקלוזנר, ה“זקוקים ראשית לפרובלמה בספור122.

התפתחות רבת-תמורה זו בטעמו האמנותי של גנסין מוצאים אנו ביצירתו הספרותית מ“ג’ניה”, סיפורו הראשון, עד “סעודה מפסקת”, סיפורו שלפני “הצדה”.

בסיפור “צללי החיים” מגייס גנסין “עובדות נאמנות מן החיים”, כדי לעצב את בעיית הסיפור. (כך, בעיקר, ב“ג’ניה” וב“מעשה באוטלו”). בהדרגה, מסיפור לסיפור, הולכות ה“עובדות הנאמנות” ומתמעטות, עד שרק התמציתיות-יצוּגיות שבהן ניתנות, וגם הן רק ברמזי-רמזים. גנסין מתקדם בבניית עולמו האמנותי במידה כזו, שבסיפור “סעודה מפסקת” ההתנקשות החיצונית (אכילת בשר בערב יום הכפורים) ניתנת בהבלעה וברמז והיא טפלה ומשועבדת לבעיית-הסיפור הפנימית של יחסי אב ובת, החיים בשני עולמות מדוכדכים ורק בסוף הסיפור הם מתנגשים זה בזה בחיצון ובגלוי.

תפיסה זו של סוד הצמצום בנתינת העובדות היא עיקרית ביותר בהתפתחות עולמו האמנותי של גנסין. גנסין, העומד על התפוררותו הנפשית של האדם המודרני, באין אלהים בעולמו, תופס שאין בה, בהעלאה עובדתית גרידא של חייו הריאליים חיצוניים של האדם, כדי לחשוף את מהות יחסו כלפי הריאליה, אותה הוא נושם וחי. לעומת חייו הפנימיים של האדם המודרני, שנפשו והשקפת עולמו נתפוררו והוא תופס את העולם תפיסה של פרטים מבודדים, הנתונים בבדידות איומה, מחווירים כל תיאורי-אימה של מציאות ריאלית. מכאן הנסיגה משלל ההתרחשויות החיצוניות אל המאבק הנפשי. מבחינה זו דומה תפיסתו של גנסין בנפש האדם לזו של קאפקא, ג’ויס, ווירג’יניה וולף, פולקנר ואחרים123. בפרקים רבים של סיפוריו המאוחרים הוא מתרכז באיתור המציאות הריאלית ומתרכז במתרחש בפינה אחת וב“רגע אחד” בנפש האדם124.

ב“סעודה מפסקת” ניתן לראות את ראשית עלייתו של גנסין בדרך הזאת.


ג) כשלון "עולם הרגע"

אחד המוטיבים העיקריים-עקרוניים במסכת יצירתו הסיפורית של גנסין, מוטיב המבריח את יצירתו כולה, הוא כשלון נסיונו של האדם, החי בעולם מפורד, לברוח אל עולם-הרגע של האהבה וההבנה כלפי הזולת. האדם התלוש, שנפשו נתפוררה והחי משום כך בעולם דימוני, המפורד לפרטים שאינם מצטרפים ליחידה של שלמות, נידון לעולם לבדידות אטומה-איומה. מאמציו הנואשים ביותר של האדם למצוא דרך ולגשור גשר בינו ובין נפש הזולת נידונים לכשלון מראש. עולמו המפורד רודף אחריו ברגעיו האינטימיים ביותר. עם חלוף הרגע הופכים מאמציו הטראגיים לאהבה והבנה כלפי הזולת לגרוטסק מגוחך מעורר-רחמים. כך נכשלת אהבת פרידין-ג’ניה, כך מתגחך נסיון-הנפל לאהבה בין זלאטין לרוזה (“מעשה באוטלו”), כך עולים בתוהו המאמצים הטראגיים להבנה הדדית בין האב לבתו (“סעודה מפסקת”), כך הופכים לגרוטסק מעורר-רחמים מאמציו המגוחכים של חגזר להעלאת אהבה לרוזה (“הצדה”), ונסיונותיה הנאיביים, הנוגעים עד הלב, של מינה לזכות באהבתו של נפתלי (“בינתיים”)125. עולם מפורד זה חודר גם לרגע האינטימי ביותר בחיי אוריאל, השוכב מתחת לשיח הפטל עם מרקה (“בטרם”)126, ומעמיד קיר אטום בין אפרים לדינה (“אצל”)127.

אין הצלה בבריחה לעולם הרגע, קירות אטומים מקיפים עולמו של אדם ואין לו מרפא לאדם, אין לו מוצא מן העולם האטום. ממנו לא תוליך שום דרך ואליו לא יתגשר עולם-אדם אחר. “משהו שקע ושקע לעולמים. אל תשאלו: מתי? – עוד ‘בטרם’, לפני הכל (אידער-וואס-ווען) – – – אסונות אירעו, לבבות נתעקמו כפיותיהן של נשים זקנות. ותקווה ליישר הלבבות? – שכח, אחא”128.

ב“סעודה מפסקת” יכולים האב והבת רק לילל זה ליד זה

בד בבד עם כשלון “עולם הרגע”, המתפורר ומבריח את האני של הגיבור לבדידותו האטומה, מעמעמת הרגשה מענה הפוכה, כי בדרך נעלמת ממנו וחסומה בפניו קיימת אהבה אמיתית, שבכוחה “להרחיב” את עולם הרגע לחיי האדם כולם. אלא שהוא, הגיבור, לעולם לא יזכה לאהבה זו.

הרגשה מעומעמת זו, על מחוז חפץ של אהבה גואלת באורח פרדוקסלי, מורגשת בעיקר בסיפוריו המאוחרים של גנסין והיא המעניקה להם את המתח הטראגי-אירוני129.


ד) באור ניגון-הטבע ובצלו

בנתכנו את הסיפור “מעשה באוטלו” עמדנו על המוטיב הגנסיני המיוחד של העמדת עולם-האדם המגומגם מול עולם-הטבע, המתרונן בטוחות ובהירות. עמדנו גם על כך, שאותו טבע מתנגן הולך ומשתלט על האדם, עד שהאדם מבקש מפלט בו, מבקש להתלכד אתו ולהעלם בקרבו.

כך בולעת “מנגינת הדומיה” ב“מעשה באוטלו” את החבורה המשוחחת על שיחתה וגמגומיה. וכך מתפלל אוריאל את תפלת חייו ב“בטרם”: להיות “כאותה תמרה הקלה, המתמרת שמה, הרחק הרחק בשדה”. ואותו ניגון-טבע נשמע, אותה הרגשה של רצון להעלם בטבע המתנגן עולה, בשעה שהגיבורה של “סעודה מפסקת” עומדת ומסתכלת דרך חלונה:

“ממעל לשורת הבתים הנמוכים, אשר מעבר לרחוב השוקט, נשקפה לה כפת שמים טהורה וחפשית, אשר השתרעה שקוֹע וצלוֹל, צלוֹל וטבוֹע, מאחורי הצמרות המטוללות, הנאחזות בעשן-התכלת הלאה, הלאה במרחק הרודם, במרחק המלבב, המספר ללבב, הלוחש לנשמה המעביר עין גם מפסגת המסגד, המבהיקה עתה בקרניה העיפות של שמש שוקעת, גם מאילנות בית הקברות, הקפואים לא הרחק ממנו, גם מנפתולי המסילה הצרה, המתפתלת והולכת אחריה לאין קצה ותכלית… הלאה, הלאה מהם; **מעולם אחר, מעולם חדש רומז מרחק-התעלומות ההוא”** (ע' 83).

הטבע ביצירת גנסין זע, נושם, כבשר-החי:

“גגי הבתים – – – עומדים משום מה שחים, עמוסים, מכווצים, כעוצרים נשימתם הזקנה, ונדמה כי גם קרבת השמים מעיקה עליהם”… (שם).

וגיטל, המסתכלת בציפור עפה, “הרוחצת בגלי התכלת”, רואה אותה כשהיא “מפלסת לה נתיב, וכנפיה ישאוה אל אשר יהי רוחה ללכת, נישאת ומתפללת, נישאת וגוועת, עד היותה לאחת עם התכלת ההולכת ומתגשמת, ועין אדם לא תשורנה עוד…” (שם).


ה) כחוליה בשרשרת

בנתחנו את סיפורי “צללי החיים” ואת הסיפור “סעודה מפסקת”, ראינו עד כמה כל הסיפורים האלה מהווים חוליות בשרשרת יצירת גנסין.

יצירות אלה, שלפי הבקורת העברית אין ביניהן ובין יצירותיו המאוחרות של גנסין ולא כלום, מכילות לא מעט מן היסודות האמנותיים של גנסין המאוחר.

סיפורי גנסין שב“צללי החיים” והסיפור “סעודה מפסקת”, לא זו בלבד שהם מבשרים את דרך יחודו היצירתי של גנסין, אלא הם גם מהווים שלב הכרחי בגיבוש עולמו האמנותי. בלעדי שלב זה אין להבין כהלכה את המשך יצירתו130.

רב מזה: יצירותיו השלמות והמאוחרות של גנסין קרובות קירבה מסויימת ליצירותיו הראשונות – קרבת דמויות-גיבורים וקרבת אווירה. על כמה וכמה מקווי קרבה זו עמדנו בדרך נתוחנו. על קווי-קרבה נוספים נעמוד עוד בדיוננו ביצירות גנסין המאוחרות.

מדוע עמדה ביקורת-הספרות שלנו רק על הליקויים והמומים בסיפוריו הראשונים של גנסין131 ולא עמדה על המיוחד והמבורך שבהם? תשובה חלקית ניתן למצוא בעצם היחס המקובל בביקורת אל יצירות ראשונות. הביקורת, שמתפקידה לגלות את האור והצל, את החזק והרפיף שביצירה, יש והיא נתפסת לחלק מתפקידה: למציאת מומים וחולשות, בעיקר כשהמדובר ביצירותיו של סופר מתחיל. לא נשאר לה די תשומת-לב וכוח-ראייה שתוכל לעמוד גם על הטוב והמיוחד.

הסבר נוסף אפשר למצוא בכך, שכל יצירה, המביאה מבשורת החדש, צפויה ממילא לביקורת שלילית: הכל יראו את הלקוי והרפיף ואילו החדש והמבורך לא ייתפסו מפני הזרות של החידוש.

השוואה מאלפת אנו מוצאים בתולדות יצירתו של הסופר האירי ג’ימס ג’ויס (James Joyce) שקיימת קירבה מסויימת בין גישתו האמנותית לבין גישתו של א. נ. גנסין.

ג’ויס מפרסם את קובץ סיפוריו הראשון על הליכותיה ודמויותיה של דובלין132. הספר מתקבל בבוז על ידי הביקורת. המבקרים רואים בסיפורים אלה בוסר, נאטורליזם, סרקזם ציני, חילול העיר דובלין – וחילול השם… כאשר ג’ויס מפרסם את יצירותיו המאוחרות, את “הדיוקן” ואת “יוליסס”133, והביקורת עומדת על הגילוי המרעיש של דרך חדשה בעיצוב האמנותי, עדיין קובץ סיפוריו הראשון נשאר טבוע בחותמת הראשונה של הביקורת134. ורק בעשור האחרון מתגלה לה, לביקורת-הספרות האנגלית, קרקע יניקתן של יצירותיו המאוחרות של ג’ויס – קובץ סיפוריו הראשון135.



 

הצדה    🔗


תוכן הסיפור    🔗

“הצדה” הוא סיפור קורותיו ועשיותיו של נחום חגזר, הגיבור הראשי, במשך שנתיים ואביב אחד, “בעיר הקטנה, החדשה, אשר בחר לו לשיבתו אחר צאתו את וילנה”.

נחום חגזר, סופר עברי צעיר, מגיע יום אחד, בתחילת האביב, “לעיר החדשה”. הוא מביא אתו “תיבת נצרים גדולה, המלאה לה ספרים וכתבים שונים”, מחשבות רבות “העבודות הספרותיות אשר לפניו” וחלום על יציאה למדינת הים, “כאשר חשב מאז”.

חגזר משתקע בעיר החדשה ומיד הוא נכנס לעבודה ונטרד בהרבה עיסוקים: הוא מחזר על פתחי תלמידים, מתקין לעצמו דירה וכלים, מייסד אגודה ספרותית, “משאת נפשו מאז”, וכותב מאמר גדול על הספרות העברית היפה, “עם שפעת ציטאטים ממחברים שונים”, ההולך ונדפס באחד העתונים העבריים. חגזר, המלא מרץ ושאיפה, ממהר בהכנת המאמר השני, מתוך תקווה שיקבל שכר סופרים “בעד שניהם יחד”. “וכבר החל לחשוב מחשבות גם על דבר לכתו, למועד תקופת הלימודים הבאה, למדינת הים”. בינתיים “נתבררה לו טעות אחת קטנה בנוגע לעיסקי ממונות”. טעות זו “הכבידה קצת על ליבו”, אבל הוא אינו מתיאש “וניגש לחבר ראשי פרקים של שורת המאמרים הגדולה, אשר היתה נפשו לכתוב על קורות הספרות במאה האחרונה” (ע' 88).

בינתיים עבר האביב, חלף הקיץ והגיעו ימי ראשית הסתיו, ובינתיים סר חגזר, “לרגלי סיבה אחת טפלה”, לבית היפה “אשר בקצה הרחוב השוקטה”. ב“בית היפה” גרוֹת שלוש אחיות: רוזה, מינה ואידה. אם הבנות מתה ואביהן, ר' שמחה-בער, נסע לערוב מערבוֹ“. חגזר מתחיל לבקר ב”בית היפה“, בזמן הראשון לעתים רחוקות ואחר כך לעתים קרובות יותר. הוא מרבה שיחה עם רוזה הפקחית ובעלת העינים הטובות, ש”יש לה די רעל, והלצותיה יוצאות חיות ומפרכסות וקולעות – – – ומבטת אל איש-שיחה בחיבה בטוחה" (ע' 90); נפגש במינה ש“עינים לה קטנות ושחורות וחושדות-מלגלגות” והיא מתכוננת לבחינת-כניסה לגימנסיה, ובאידה הקטנה, שתקפה אותה “מין חולשת-עצבים” מיום שמתה עליה אמה. חגזר יוב ליד השולחן, עיניו “בשמשות השחורות”, והוא חש, כי שלוש הבנות והאנשים הבאים לבקר אותן – “כל האנשים הללו גם יחד זרים לו” (ע' 87). לו, לחגזר, חלומות על יצירה ונסיעה “וליבו אל חלומותיו”. הוא ממהר תמיד לחזור אל חדרו “וליבו קודח והוא מחכה ליום מחר”. ובינתיים חמקו ימי הסתיו, ימי החורף הגיעו וחלפו, אביב חדש ירד לעולם והחלו “הטיולים העליזים בחורשה הנהדרה עם הסירות הצוהלות על פני הנהר היפה והמדורות הפואיטיות תחת כיפת שמי האטלס הקודרת” (ע' 93).

ימי האביב החדשים “נתישנו” וחלפו, גררו אתם את ימי הקיץ והגיעו ימי סתיו “חדשים”, ימים שחגזר ציפה להם כל כך בימי האביב והקיץ, כאשר “השמים יתכסו קדרות, והרוחות תהיינה מיללות, והימים יהיו עגומים, והשמשות תהיינה מזרעזעות, ופחי הגגות יהיו מקשקשים – הידד! ומצב הרוח יהיה איתן, והמחשבה תהיה חופשית, והלב יהיה מקיר ומפכה, והעבודה תהיה חביבה וממלאה את הנפש ומרחיבה את הדעת” (ע' 93).

ושוב חמקו ימי הסתיו והגיעו ימי החורף, ימים בהם יהיה סוף-סוף “מוכן ומזומן לגשת אל העבודה הרבה, אשר אמנם מזלזל הוא בה בימים האחרונים, ואולם שלא באשמתו…” (ע' 95). בינתיים וקשריו עם “הבית היפה” והבנות שלו הולכים ומתהדקים, הולכים ומסתבכים: הוא “בא לידי החלטה”, כי לרוזה “רכוש-נפש טמיר” ובאותו זמן עולה לפניו זכר הלצותיה הארסיות, ודבר מה מתחיל כוסס את לבו, והוא חושב במרירות “כי בכלל הלא נשמת האשה מגילה סתומה לו לגמרי” (שם).

חגזר יושב לו ב“בית היפה” ועוקב בעיניו אחר מינה, מביט “אל כתפיה המלאות והיפות עם הבלוסה של בטיסט הרכה, הלוטפת את גבה הקורא, והיה מבקש לו תואנה לבוא עמה בדברים” (ע’98). עתים היה חושב, כי “היא, מינה, אינה כלל יפה כל כך, כפי שהיה אומר בלבו. אדרבה, הפנים הרי הם גסים כל כך ואיולתם שורטת אפילו באיזו מידה” (ע' 105). הוא נמשך אחר הילדה אידה, “המביטה פלאים כל כך, אשר צמתה רכה כל כך”, וחשק עז היה תוקפו לתפוס “בקיבורותיה הרכות והחמימות”. הוא נמשך אחר הזיותיה התהומיות, המתפרצות מפיה בקול-בוכים “על האם המתה ועל השמים, שהם אינם שמים, ועל סערה בים הגדול – – –” (ע' 99). אך בעיקר נתפתחו ונסתבכו יחסיו עם רוזה, בכירת-הבנות. איתה יצא לטייל בחורשות ולקראתו היתה מגיחה “מפינתה האפלה”, אליה נמשך ומפניה נדחה, אחריה חיזר וממנה ברח.

אגב-כך נסתכּם בליבו של חגזר, “כי לא אנשים שכמותו מסוגלים לקחת מאת החיים אפילו מה שהם בעצמם מושיטים להם” (ע' 103).

וכדרכו והליכוֹתיו של חגזר ב“בית היפה”, כן דרכו והליכותיו בחדר עבודתו: יש והיה קודח בלהט-יצירה, יושב ליד שולחנו וממלא “במהירות של קדחת שורה אחר שורה ועמוד אחר עמוד”, אך ההתלהבות היתה דועכת עם התלקחותה: “השליך את העט על השולחן באנחת-רווחה והרכין את ראשו לאחוריו – – – ועצם את עיניו ויהי קופא ככה” (ע' 97).

כך התרוצץ מן ה“בית היפה” אל חדר עבודתו ומחדר עבודתו אל ה“בית היפה”: בשניהם נתלהט והתלהב ובשניהם קפאה ההתלהבות עם התלקחותה. לא פעם נראו לו חלומותיו מתקרבים לפשרם והגאולה נראתה קרובה. אכן “ברגע האחרון” נשבר תמיד משהו בחגזר, נשבר משהו בעצם הדברים ההולכים לקראתו, והם התחילו “לנטות הצדה”. חגזר נשאר מן הצד. ואביב רודף סתיו וסתיו רודף חורף…

באחד מימי-החורף יצא חגזר לטייל עם רוזה. צחוקה הבריא של רוזה “צלצל במשובה על פני כל הפרדס”. העצים עמדו חשופים, הענפים מסומרים ונוקשים והשלג “מרופד וצח כחלב”. פתאום נטה חגזר הצדה “ויתנפל בתרועת משובה על גבו וישקע בשלג הטהור”. רוזה "פרצה פתאום בצחוק רווה ועלז, אשר החריד את העורבים, ונמלא הפרדס צריחתם. – – – הוא הביט אליה אז לתוך עיניה הלוהטות וקרא באפס תנועה ובקול צוהל ומשתפך: – הרימיני איפוא, רוזה – – –

“ורוזה צחקה עוד יותר, ותשתחוה אליו ופניהם קרובים כל כך, ופניה להטו ועיניה הבהיקו, ותקחהו בכפיו, אשר הושיט אליה. – וראשה נפל בצחוק אדיר ומצלצל על אדרתו למטה מחזהו. הוא תפס אותה בקיבורותיה ויחזק בה ויקימה ולא הרפה ממנה רגע – ופתאום התחלחל לקול המשונה של צחוקה, שנתעוות קצת ואבד את אחיזתו. אחרי כן הלכו שניהם בדממה…” (ע' 102–103). “כל אותו הדרך לגלגה עליו רוזה באיזה ארס משונה…”

חגזר מסכם לעצמו מה שקרה: “– – – אחרי כי כל שאתה רואה ושומע ויודע, כביכול, וחושב ו… וככל כיוצא בזה, הרי זה כאילו נוטה הצדה ונגוז לגמרי בשעה שאתה בא לידי גופא דעובדה” (ע' 106).

שוב עברו ימי החורף ושוב הגיעו ימי האביב. חגזר הנעלב עוקר רגליו “ימים אחדים” מן הבית היפה ומוצא ניחומים באהבתה הקלה של “חנה השמנה”. גבריאל כרמל, חברו של חגזר, שעשה לפניו בעיר הזו ו“בבית היפה”, חוזר ממדינת הים ו“כובש” את ליבה של רוזה, הנתון לו מכבר. העיר, שממנה עקר, ניצבת לפני עיניו החולמות; וילנה “המעטירה” מכה על ליבו הלוחץ של חגזר.

"וכשיצא החוצה ורוח צח בא אל קרבו, אורו עיניו מעט, ורקותיו היו דופקות, ולבו הולם, והוא עבר את קצה הרחוב ויצא אל מחוץ לעיר, והלך בעצלתים, ועיניו מביטות בשויון-רוח נוגה אל המסילה הארוכה-ארוכה, אשר היתה שטוחה לפניו שוממה ומתעלפת מחום-היום (ע' 115).


“העיר החדשה” וזמן כתיבת הסיפור    🔗

רבות התקשו כותבי תולדותיו של גנסין בקביעת הזמן והמקום של חיבור “הצדה”. הדברים נשארו בחזקת “קשה לשער” ותיקוּ.

אנו נטפלים לבעיה זו, כדי לשפוך אור על הסיפור, הבנוי בעיקרו על מאורעות וחוויות שאובים מחיי יוצרו. אמנם, רבים מחוקרי גנסין רואים פתח להבנת הסיפור בהשוואה עם אירועים מסוימים בתולדות חייו136, אלא שבהשוואתם זו הם מטשטשים לחלוטין את ההבדל המהותי בין האישיות המעשית של היוצר לבין אישיותו הפואטית.

פ. לחובר כותב בענין זה:

“לקבוע את הזמן מתי נוצרו יצירותיו (של גנסין) – קשה מאד – – – ביחוד קשה לקבוע את הזמן שבו כתב את ‘הצדה’ ו’בינתיים'. ‘הצדה’ נדפס בירחון ‘הזמן’, בסוף שנת 1905, אבל הסיפור התגלגל כחצי שנה בבית המערכת וכנראה השהה אותו המספר גם בביתו זמן רב, כי בשנת 1906 יצא גם ‘בינתיים’, ולפי עדותו של בן-עירו, שהיה קרוב אליו, ש. ביחובסקי, נכתב זה שנתיים לפני צאתו, ו’הצדה', עפ”י תכנו ומהלכו, קודם ל’בינתיים' זמן הגון"137.

בנשלום חוזר על דברי לחובר:

"מתי כתב גנסין את ‘הצדה’? – קשה מאד לענות בדיוק.

הסיפור התגלגל במערכת ‘הזמן’ כשבעה חדשים. – – –

לפי ביחובסקי השהה גנסין אצלו את ‘בינתיים’ כשתי שנים ו’הצדה' נכתב בלי ספק חדשים רבים לפני ‘בינתיים’".

ובנשלום מוסיף השערה משלו:

“אפשר לשער, ש’הצדה' נכתב ב-1903. אז כתב גנסין את מכתביו היפים אל חנה דרוין, שבהם דבר הרבה על מקוריות ואמת, ואז כתב, כנראה, גם את ‘הצדה’. איפה? קשה לשער”138.

ע. אוכמני פוסק קצרות:

“שני הספורים נכתבים סמוכים זה לזה – “הצדה” בסוף 1904, ו”בינתיים" בראשית 1905"139.

מן הדעות המובאות כאן אנו רואים, כי קביעת הזמן והמקום של כתיבת הסיפור היא אצל הסופרים הנ“ל בחזקת “אפשר לשער” ו”קשה לשער". הם לא נסתייעו בהארת תכני הסיפור על-ידי מאורעות בחיי המספר. אבל נדמה לנו, שעיון מעמיק בתולדות חייו של גנסין ובתוכן סיפורו “הצדה”, עשוי לשפוך אור לא מועט של וודאות על הדברים שנשארו מפוקפקים.

ש. ביחובסקי, חברו וידידו של גנסין, מעיד כי “ביקאטרינוסלב ישב (גנסין) חורף שלם והתפרנס מהוראת-שעות עבריות. מיק. נדד לוילנה ועבד שם ב”הזמן"140.

את שנת עשותו של גנסין ביקאטרינוסלב ניתן לקבוע בוודאות על-פי מכתביו מעיר זו אל י. ח. ברנר, חוה דרוין, ז. י. אנכי וש. ביחובסקי, שתאריכם שנת 1904141.

חגזר, גיבור “הצדה”, מגיע לעיר החדשה בתחילת האביב. הדבר המניע אותו לעקור עצמו מ“וילנה המעטירה”, מקום שהוא עושה “לילות עבודה כבירה בחדרו השוקט”, לעיר-השדה הקטנה, הוא דחפּוֹ “למצוא חיים חדשים”. חיים חדשים אלה מתפרשים במחשבתו כך: "לכונן את מצבו בעיר הקטנה הזאת, בשביל שתהא לו הרווחה להגשים את מחשבותיו הרבות, אשר חשב על העבודות הספרותיות אשר לפניו, ואולי גם ללכת אחרי-כן למדינת הים כאשר חשב מאז". (ע' 88).

“מחשבותיו הרבות” של חגזר, “אשר חשב” ו“כאשר חשב”, עם ראשית צעדיו בעיר החדשה, מגלות את היסוסיו וספקותיו העמוקים ביחסו לשתי המטרות שהציב לעצמו, שיותר משיש בהן כדי לסייע זו לזו, יש בהן כדי לסתור ולבטל זו את זו. ואמנם, עם חלוף האביב הראשון לשהותו בעיר החדשה, חל בלבו של חגזר שינוי-יחס אל מטרותיו: היציאה “למדינת הים”, שהיתה אצלו בחזקת “אולי” ו“אחרי כן”, נעשית ענין וודאי, מובהק ותכוף. ענין זה משעבד אף את היצירה הספרותית, שהיתה עיקר מטרה, והופך אותה אמצעי לעצמו:

"והיה ממהר גם בהכנת מאמרו השני, בשביל שיקבל אחרי כן את משכורתו בעד שניהם יחד. וכבר החל לחשוב מחשבות גם על דבר לכתו למועד תקופת הלמודים הבאה למדינת הים".

משמתבדים סיכוייו של חגזר לקבלת שכר סופרים, כדי לממן נסיעתו הכסופה, נדמה שהוא משכיח מלבו את מחשבותיו על הנסיעה וחוזר למטרתו הראשונה. נדמה, מעתה שוב אין לפניו אלא יצירתו הספרותית:

“והוא ניגש לחבר ראשי פרקים של שורת המאמרים הגדולה” (שם).

שנתיים ימים אחר כך, משעלה לחלום יצירתו הספרותית מה שעלה לאהבתו ולנסיעתו למדינת הים, אנו שומעים שבאמת היה חגזר מתחבט כל אותו הזמן במחשבתו "אשר ביצבצה במוחו פעמים אחדות וניסתה לטפל במדינת הים ובחלומות על דבר סיום מאמריו".

כך מתלבט חגזר בין רצייה רפיפה אחת לרצייה רפיפה מנוגדת לה. הוא מתחבט בין עולם-אהבה לעולם-יצירה ולתאוות-נדודים, מתרוצץ מחלום לחלום ומסיים בידים ריקות.

תולדות “חייו החדשים” של גיבור “הצדה” בעיר החדשה, שהגיע אליה לשהייה קצרה, לפני יציאתו כביכול “למדינת הים”, מסתיימות במקום שהחלו. “המסילה הארוכה-ארוכה”, המכה על עיניו של חגזר בסוף הסיפור מפנה אותו חזרה, בידים ריקות, אל המקום שעמד בו שנתיים לפני כן, עשיר-תקוות ומטרות.

ומהליכותיו של גיבור "הצדה להליכות יוצרו:


אפריל 1904.

גנסין בבית אביו בפוצ’פ. בימים האחרונים סיים סיפורו “בבית סבא” ושלחו ל“השלוח”, לביאליק. הסיפור “היה נראה” בעיניו, “תיכף אחר הכתבו”, והוא מחכה במתיחות נפש ובחוסר סבלנות למשפטו של ביאליק. בינתיים הוא “מתכונן לדרך” – "לאן? – אחת היא לי – מדוע לא לונדון?142. רגעים פוקדים אותו, שבהם הוא “חש עצמו בלי כל בושה לסופר”; יחד עם זה מחוור לו יפה “המוזר” באפיו, שהוא “טבעי” אצלו: “מוזר הדבר, או אולי טבעי הוא, כי אין לי איזה מקום, אשר יהיה למחוז חפצי”143.

הוא רואה את מצבו כ“תלוי בין השמים והארץ – – – ובכל זאת מקוה”144.


מאי 1904.

תשובתוֹ המיוחלת של ביאליק הגיעה. זו היתה אכזבה מדהימה ורועצת: “ביאליק – – – אינו מדפיסו – – – בכמה עלה לי ספור זה!”145.

תאוות הנדודים גוברת, המרחקים מושכים וקוראים, יחד עם זה הולכת ומתחדדת התחושה, שאין בנדודים משום מרפא ומשום תקוה לכלום: “הקיץ עובר. באחריתו יהיה, לבטח, מה שהיה בראשיתו. אבל מה יהיה סוף דבר?”146.

גנסין אין בכוחו להשתיק על עצמו את חלום הפלאים שבמרחקים. אי אפשר בלי חלומות, “כי על כן בשר-ודם אנכי – וחלומות ייארגו”, ואין בכוחו שלא לראות את האשלייה העלובה שבבריחה אל החלומות: “הוי! על החלומות”. משום כך:

“יודע אני שאסע, ויודע אנוכי מה שיהיה שם, ויש אשר יודע אנוכי ידיעה נוראה מאד, אע”פ שאינה נוראה כל כך, ובכל זאת אסע, ומה שיהיה – יהיה"147.


סתיו 1904.

הלב יוצא אל המרחקים הקוראים, אלא שאי-אפשר לצאת לדרך “חשוף שת ובלא פרוטה”. גנסין דוחה את הנסיעה למדינת הים ל“ירחים אחדים” ומגיע בינתיים ליקאטרינוסלב.

משם הוא כותב אל ברנר:

“… בוורשה לא חפצתי להשאר כי כבר היתה לי לזרא, אעפ”י שבשעה שאיני שם הריני מתגעגע עליה, לכן באתי ליקאטרינוסלב, וחושב אנוכי, כי אמצא לי פה הוראות אחדות ואוכל לבלות את הירחים האחדים בכאן, לערך עד בוא האביב, אם לא קודם לזה"148.

כחדשיים אחר מכתב זה אל ברנר כותב גנסין על מעשיו ותכניותיו ביקאטרינוסלב לחברו ז. י. אנכי. נעימת הדברים במכתב זה רגוּעה יותר. כבר ברור לו, לכותב, שלא יעזוב את העיר “קודם” בוא האביב והוא מזמין את חברו להצטרף אליו.

“נוכל לחיות פה ברווחה ואתה תנוח לך כאוות נפשך ותוכל לשים את לבך גם אל עבודתך הספרותית, כי לא הרי אודיסה כהרי יקאטרינוסלב שפה נוכל להתכונן, באופן שלא יהיו לנו מכרים יותר מדי”149.


שלהי 1904.

גנסין עדיין ביקאטרינוסלב. נעימה חדשה מורגשת במכתביו. הוא מתנצל על שהייתו הארוכה במקום, הוא מכיר כי לא במעט הוא האשם בדבר. הנסיעה למדינת הים אינה נראית לו כסבירה ביותר. העבודה הספרותית אינה מוזכרת עוד. במקום אלה עולים רמזים וחצאי רמזים על “צללים חיים חביבים” ועל “גיפוף מתני נשים חביבות”150.


דצמבר 1904.

את הנעימה החדשה, שרמזה על חיים מתוך “עצימת עיניים בכוונה”, חזר וירש נגון היגון הידוע שלפני יקאטרינוסלב: “הוי! עד היכן הדברים מגיעים! נוקבים ויורדים הם עד התהום!”151.

העולם ביקאטרינוסלב מסתכם כחיי בהלה ומרוצה, ללא טעם וללא תכלית: “טהו, מאך, פאץ', חאפ, לאפ, נו!”152.

בימים האחרונים לשהותו ביקאטרינוסלב מתעורר בו שוב הרצון הישן “לשמוע שיחת חוליהם של חברים”. בתחילת שנת 1905 חוזר גנסין לוילנה.

אף שאין, בודאי, “לפענח כל מסתור על ידי גזירה שווה בין המסופר לבין מקרה פלוני שבחיי המספר”153, ברור מכל מקום, כי חייו של אורי ניסן גנסין מרוקמים ביסודות יצירתו. משום כך יש בקביעת הזמן והמקום, ובעמידה על נסיבות חייו של גנסין, כדי להאיר את היצירה הנדונה – ואת שאר יצירותיו.


בין גנסין לחגזר

חגזר ב“הצדה” מתייסר ומידכא על שום אי-יכולתו להגשים את המטרות, שהציב לעצמו, ועל חוסר כשרונו לתקן את חייו כדרך אנשים וכדרך העולם. “כי מי שאין לו הכשרון לתקן את חייו הוא, אין לו גם שום כשרון והוא לא יצלח לשום דבר” (ע' 104). אך בה בשעה סולד חגזר מדרך-חייהם של החסרים תחושת-עולם עמוקה, מבריות סתם החיות ללא עצמיות וללא הרגשת-יעוד. באותם רגעי דכדוך ושברון של הרגשת “לא-יצלח” הוא מסתכל על הרחוב, על אלה “שיודעים לקחת מן החיים את מה שהם נותנים להם”, והוא רואה “אנשים רצים ונחפזים ומנשמים ונשים גבוהות ורחבות, הגורפות את החוטם ומקנחות אותו בגבות כפיהם” (ע' 104). אותה השקפה על “אנשים מן העדר” אנו מוצאים במכתבו מאותו זמן, אל חוה דרוין:

“יש גם עבדות הבאה מתוך קהות ההרגשה וטמטום המחשבה, אותה העבדות, המציינת את האנשים מן העדר; – – – עבדות זאת לא תציק לאיש הטובע בתוכה והוא לא חלי ולא מרגיש בה, אחרי שהוא מרגיש עצמו בטוב עמה, כשם שהחזיר מרגיש עצמו יותר טוב בבצה…”154.

חגזר שומע את מורה של מינה מדקלם כ“ארטיסט” על “חרות וגבורה”. לשון מדברת-גבוהות זו צורמת את אזניו ושורטת בנפשו. הוא שופך שיחו לפני רוזה – “על הנוולות המכוערה, הסולדת תמיד את נשמתו, והגסות השורטת, המקוממת אותו תמיד כצר נגדה…” (ע' 106).

אותו הלך-רוח מובע גם במכתבו:

“ואולם אם שומעת את אנשים מספר מביעים את מחשבותיהם השוות באופן כמעט אחד ובצורה כמעט אחת, – אז דעי לך, כי כולם חנוטים, אומצות-בשר בלבד, שיש להם רק הכשרון לסגל להם מחשבות שזרים הולידו ולחקות אותם כקופים”155.

חגזר יושב וקורא מתוך ספר לפני רוזה. תוך כדי קריאה הוא עומד על כך, “כי רוזה קוראה בדברי-הספר את שלה, והיה בא לידי החלטה, כי היא הוגה מחשבות ולה יש רכוש-נפש טמיר…” (ע' 94).

במכתבו לחנה דרוין אנו קוראים:

"מחשבותיך והרגשותיך ואפילו חלומותיך, שהקריאה מעוררת בך, בה באותה שעה, אינם צריכים להרגיש כל מעצור על דרכם. חפשים הם צריכים להיות ואל כל אשר יובילוך – יובילוך, אבל ידוע תדעי אז, כי אל המקום הזה סללו לך דרך מחשבותיך את והרגשותיך את וחלומותיך את" 156.

גם היחסים שבינו לבינה ב“הצדה”, הפותחים בהיסוסים ובהסתייגויות מהולים ברגשות-חג והולכים ומסתבכים עד שמסתאבים, ומסתיימים בקינה, בכשלון ובבריחה, מהדהדים מבין שורות מכתביו מאותו זמן.

על דרישת-שלום שמסר ידיד לז. י. אנכי מגנסין, הגר ביקאטרינוסלב, “לבוש כתונת-פסים וטבעת-זהב צמודה על אצבעו”157, מגיב גנסין במכתבו:

“שואל אתה לפירושה של הטבעת? היה, ידיד, היה לה פירוש – ואיננו. עתה איננה אלא לנוי – ממש כאשה, חה – חה! – – – אלא שהטבעת נוצצת, כי ‘היא’ לא חיה לכתחילה. אלא מאי – ואולם נסתחפה השדה!”158.

מתוך השוואה זו מסתכם:

גנסין, כחגזר, מגיע לעיר החדשה (יקאטרינוסלב) כאל תחנה ארעית, עד שיהא בידו כדי הוצאות נסיעתו הגדולה המיוּחלת. כמוהו הוא משתקע במקום זמן ארוך בהרבה ממה שעלה בדעתו תחלה. פעם בפעם הוא דוחה את נסיעתו למדינת הים ומתחיל מחדש להתכונן לקראת עבודתו הספרותית. בינתיים והזמן הוֹלך-וחומק… גנסין, כחגזר, משקיע עצמו לתוך הליכות חיים של “עצימת עינים בכוונה”, מלופף “צללי חיים חביבים”. כחגזר הוא מתעורר ורואה את ידיו הריקות ואת הניוון ששקע בו ומפנה עצמו למקום שממנו יצא לדרך. אפשר להצביע על עוד ועוד קווים דומים בחיי חגזר ובחיי גנסין באותו זמן159, אך די באלה שהובאו, כדי לקבוע כי ה“עיר החדשה” היא יקאטרינוסלב, בה גר גנסין בשנת 1904, וכי פרשת-חייו באותה שנה ובעיר זו משמשת לו חומרי-הוויה, מהם הוא חוצב במידה מלאה של חופש את דמויות סיפורו, שנכתב באותו זמן ואפשר באותו מקום160.


מפנה מכריע

כל מספר, הבא לגלם דמויות-אדם ופרשיות-חיים, מן ההכרח שיזדקק שתי זיקות – בעת ובעונה אחת – לחומר, אותו הוא עומד לגלם: זיקה אחת של הסתכלות ובקורת וזיקה אחת של הרגשה והזדהות. האמן מעמיד עצמו במקום גיבורו בכל פרשת הקורות העוברת עליו וחי את חיי גיבורו מתוך הרגשת הזדהות עמוקה כדי כך, שנולדת בו ההבנה למעשיו ותחושת מכאוב לכשלונותיו. מיניה וביה הוא מעתיק מקומו ומעמיד עצמו מחוץ לגיבורו. מעמד אחרון זה מאפשר לו, לאמן, ראייה אובייקטיבית יותר בדמות יצורו ובמעשיו, ראייה האומרת הסתכלות בקורתית חושפת ושופטת.

העיצוב האמנותי הנובע משילובן של שתי זיקות אלה, בעת ובעונה אחת, קובע את מהותה של היצירה הספרותית161.

גנסין, הבא לעצב בסיפוריו הראשונים את עולמו של גיבור הרחוק במהותו ממנו, אפיו האינטרוברטי, אינו מאפשר לו עמידה זו במקום גיבורו. אין הוא מסוגל להרגשת הזדהות מעמיקה עם חיי אדם השונה ממנו במהותו162. חיי החברה של גנסין מסתיימים, על כן, בכשלון המבריח אותו אל עצמו ומוליד בו ראיית-ביקורת מרה, החוסמת כל דרך-שיבה אליה. גנסין הצעיר מתמרד אמנם נגד גזר-תלישות זה, אך בו בזמן הוא מצטמרר מן המגע עם חברה, שהוא מסתגר בפניה. לא בעלי אופי כזה הם גיבורי סיפוריו הראשונים. אלה בורחים מעצמם ומעוררים לעג בנסיונותיהם המגוחכים להיצמד אל החברה, ולאחר שנסיונותיהם נכשלים הם עומדים ומלעיגים על עצמם ועל “קורות כאלה, הנגמרות תמיד באופן אוילי”163.

תיאורי נסיונות אלה, כתגובות הלעג שלאחר הכשלונות, אין בהם כדי לחשוף את מהותם האמיתית של גיבורי הסיפורים ולא כדי לעצב את המעמד האנושי שהם נתונים בו. תיאורים אלה נובעים מעיקרם מתוך הסתכלות בקורתית מלעגת בהליכות הגיבורים ללא הרגשת-הזדהות מעמיקה. משום כך חסרים הם את המתח הנוצר על ידי ראייה במעמקים, שהיא ראייה מזדהית ושופטת כאחת. מכאן נובעות גם החריגות, שעמדנו עליהן במקומן, מן הסיטואציה הסמלית של המסופר אל פירושה השטחי של העלילה החיצונית164.

חשיבות מרובה נודעת, על כן, לעובדה, שעם כתיבת “הצדה” מתחיל גנסין לחצוב את דמויות גיבוריו מחומרי-הוויה-וחוויה של חייו, אך בדבר זה כשלעצמו אין עדיין כדי להסביר את המפנה בעיצוב האמנותי שחל ביצירתו. מפנה זה יובן רק אם נבחין, שגיבורי גנסין, החצובים מחומרים שבחינתם אוטוביאוגרפית, מתגלמים בדרך-העיצוב לדמויות עצמיות, שלמות, הנושאות את עצמן. הדבר עולה בידי גנסין משום שהוא משתמש במידה מלאה של חופש בחומרי חוויותיו כדי לעצב דמויות אלה. משום כך יוצאות דמויות אלה שונות בהרבה מדמות יוצרן, על אף הקירבה הרבּה שביניהן.

ומשום כך בלתי-שלמה היא הבחנתו של פרישמן בסיפורי גנסין. אומר פרישמן:

“לא אוכל כלל לצייר לי אותו (את גנסין) בתור סופר, שהיה יכול לכתוב גם על חיי אחר. ובאמת, בכל מקום שניסה גנסין לכתוב חיי נפש זולתו, מיד נעשה לסופר מן המדרגה השלישית או הרביעית, למרות מה שהיתה לו עין חדה מאד”.

בדברים אלה של פרישמן חסרה ההבחנה היסודית והקובעת: מה בין דמות ספרותית, שגם לאחר “החציבה והפיסול” לא נתקלפה מן הבחינה הביאוגרפית של יוצרה165 166, לדמות של גיבור בדיוֹני, אשר יסודה “בצרורי-חוויותיו” של היוצר, שהוא “מגלגל בהם על דרך ההפרדה וההיתוך עד שהן נעשות בריאה חדשה”167.

רובם של גיבורי גנסין בסיפורי “צללי-החיים” יוצאים שפוטים ומלוגלגים מתחת ידי יוצרם, ללא חישוף משכנע לסיבות כאבם וכשלונם, לא רק משום שנסיונותיהם לקוחים מ“חיי אחר”, אלא משום שהם רחוקים וזרים למעצבם, שאינו מצליח להזדהות אתם. גיבורי גנסין בסיפוריו האחרונים עומדים חשופים במעמקיהם, מעוררים כאב, חרון ורחמים, לא רק משום שחצובים הם מחומרי-חוויה-והוויה של יוצרם, אלא משום שבדרך העיבוד האמנותי עוברים עליהם גלגולים ותמורות והם נעשים דמויות הנושאות את עצמן, כאמור.

גנסין, המעמיד את עולם חוויותיו ואת עצם תהליכי מאבקיו הנפשיים, להכרת עצמו ולהכרת יחסיו אל העולם, כנושאי יצירות, מצליח להעמיד דמויות עצמיות מרוקמות ביצירה ספרותית הממזגת הסתכלות חושפנית שופטת עם הרגשת הזדהות עד למכאוב. סוד הצלחתו האמנותית הוא בכושרו הבלתי-רגיל להסתכלות אינטרוספקטיבית, המתגלה בסיפוריו המאוחרים, בכשרונו הנועז לפצוֹל את ה“אני” – “אני גיבור” ו“אני יוצר”, – ולשמש כשניהם בעת ובעונה אחת. גנסין, שלא הצליח להגיע לידי הזדהות עם הזר לו במהותו, מצליח להסתכל בעולם-חוויותיו במין ראייה משנית, זולתית, ומתוך כך הוא עושה את עצם אי-היכולת שלו להזדהות לנושא יצירתו168.


דעת הביקורת    🔗

בחלק הראשון של עבודה זו עמדנו על פסק-דינה השלילי של הבקורת העברית, מברדיצ’בסקי ופרישמן ועד ימינו, על יצירותיו הראשונות של גנסין169. לקבלת-פנים שונה מזו זכו סיפורי גנסין המאוחרים. אמנם, בימים ההם שלט בפרוזה העברית שלטון בלי-מצרים נוסח מנדלי, שסימניו הם: משמעות חברתית ברורה, יריעה רחבת-ממדים, סגנון ולשון מוצקים, כוונה בהירה ותיאורים פלסטיים170. באקלים ספרותי כזה לא יכלה יצירת גנסין, המנוסחת ומעוצבת בדרך שונה וחדשה, לזכות להערכה מעמיקה ומקיפה. אף-על-פי-כן, חשו מבקרים וסופרים יחידים במשהו חדש ומיוחד, שבא לעולם עם הופעתן של יצירות אלה.

פרישמן, שלידו מתגלגל כתב-היד של הסיפור “הצדה”, מגלה את גנסין171, ובאחד ממכתביו הנלהבים על היצירה הוא כותב אל הלל צייטלין וז. שניאור: “הכרת-תודה לכשרון שהשפיע עלי תענוג-יופי”172.

ברדיצ’בסקי כותב מאמר שני על יצירת גנסין וחוזר בו, בהסתייגות, מדבריו הראשונים: “מאמין אני שקיים גנסין, באיזו מידה, מה שקוינו לראות בשירת שופמן רעהו”173.

י. ח. ברנר, העובר בשתיקה על יצירות גנסין הראשונות, מגיב על התרשמותו הראשונה מ“הצדה” במכתב לש. ביחובסקי:

“את ‘הצדה’ שלו קראתי פעמיים. בפעם השנייה נוכחתי כי כתב דבר גדול”174. במאמרו על “הצדה” ו“בינתיים” הוא כותב: “… וגומר אותו גם אני – ושוב אשקע בו. ומסתלקת ממני, לאחרונה, גם הרגשת האריכות והמונוטוניות שלו”175. במאמר שני הוא כותב:

“… גם ההרצאה הנאה, המיוחדת, ההרצאה המחכה עוד למעריכם של הסיפורים האלה, הרי היא ברורה מצד אחד, ברורה ביותר, ומאידך גיסא – כל הדבר הוא כמו בחלום, כמו מתוך חלום…”176.

ההערצה של ברנר ליצירות גנסין, שפתח בה בשתי רשימותיו הנזכרות הגיעה לשיאה – ולסופה – עם פרסום “בינתיים”177. ביקורתו על “בטרם” היא מרירה ואירונית178.

פ. לחובר כותב בהקדמתו להוצאה הראשונה של כל כתבי גנסין: “הוא (גנסין) היה אחד מבעלי ההבעה השלימה ביותר בספרות העברית החדשה – – – הוא ידע את מקום חיותה של כל מלה ומלה וידע סוד קסמה”179.

דברי הערכה אלה, ומעין אלה, היו דעות יחידים. דעת רוב הקוראים והמבקרים היתה אחרת. נוסח מנדלי, שהיה מקובל על מספרי הדור, גרם להדחתו של כל מי שלא הלך בתלם.

ביאליק, שערך אז את “השלוח” יחד עם קלוזנר, סרב להדפיס את הסיפור “אורח”, ששלח אליו גנסין180. ביאליק נהג בביטול וזרק מרה בגנסין, כעדותו של יעקב פיכמן: “ביאליק, שלא ידע בכלל להעריך ‘מעוני-בטוי’, היה נוהג לזרוק בו (בגנסין) מרה של לגלוג, שלקה באֵלם: ‘אַ שטומער גוטער ייד’”181.

י. א. לוּקצקי הכותב ביקורת על הסיפור “בינתיים” עם הופעתו, מביע דעתם של לא-מעטים:

“הקווים הבודדים (בסיפור “בינתיים”) שהם טובים, מכוסים בהמון מליצות, בציורי הסביבה, שאינם מוסיפים מאומה, ובחיטוט נפרז שפוסק להיות אמנותי ועושה את הרושם, כאילו ברנש זה אינו יודע כל מלאכה אחרת בחיים כי אם לשבת ולהזיע על רגשותיו. – – – בקושי ובעל-כרחי גמרתי את קריאתי ובמוחי לא נשאר מאומה”182.

ויש גם הנזכרים בסיפורי “צללי-החיים” ורואים בהם ערך ספרותי גדול יותר מאשר בסיפורי “הצדה” ו“בינתיים”:

“אותו גנסין הוא מחבר “צללי החיים” – – – גאון אינו מבצבץ מהסיפורים האלה – – – אבל צעיר בעל כשרון, היודע את מלאכתו, ולפעמים עולה בידו לחבר דבר הגון – – – להיפך, בציור “בינתיים” – פה הכל מכוסה באיזו אפלה כבדה…”183.

י. ל. ברוך מוצא צד שווה בין גנסין ובין סופר רוסי אחד (סרגייב-צאֶנסקי):

“… אותו הסגנון המטורף, אותם הציורים והתמונות המשונים והמתמיהים, אבל שוב אין אותו הכשרון, אין אותה היכולת של הסופר הרוסי הנזכר”184.

מנחם ריבולוב כותב על “בבית סבא”:

“בזיעת אפיים ממש ומתוך ענויי נפש אתה מעיין – ולא קורא – “בבית סבא”, והוא מעיק עליך באילמותו וצפיפותו”185.

ש. צמח, המוצא כי לגנסין “נפש יוצרת, מורכבת ומענינת מאד”, מבהיר את העניין המיוחד, ש“נפש יוצרת” זו מעוררת בנו:

“ומענינת היא לא כל כך מצד התגלמותה הספרותית, אלא מצד שאיפותיה ומגמותיה האסתטיות”.

אזנו של המבקר מבחינה, אמנם, “בהמיה השירית”, העולה מתוך היצירות, אבל הוא שומע גם קולות אחרים: “צעקות היסטריות ולשון בלולה, שקורעות את תוף האוזן כחריקת דלת הסובבת על צירה”.

ובסיכום: “רגילים להתאונן על ספורי גנסין, שלא רק כתובים הם בלשון מוזרה ובלתי מובנת לבני אדם, אלא שהם בעיקרם בלתי מושכלים, ולמה נכחד? – יש לתלונה זו יסוד נכון וקיים”186.

הדברים שהובאו כאן הם רק חלק ממה שנאמר ונכתב בשעתו בענין זה, אך יש בהם כדי לייצג את מכלול הדעות, שהושמעו בקרית-הביקורת שלנו. הם משקפים נאמנה את רחשי הדור כלפי יצירות גנסין; בעיני הדור, בעיני הקוראים, כבעיני רוב הסופרים, היתה יצירת-גנסין חידה, שלא מצאו את הדרך לפתרונה. הדור לא הוכשר עדיין לקלוט אותה. גם בעיני המעריצים, שחשו בתהומיות שביצירה זו והלכו שבי אחר קסמה, נשארה זו פרשה שהסתום מרובה בה על הגלוי. כך מסכם י. פיכמן את רחשי המעריצים של אותו דור, עשרים וחמש שנה לאחר פטירתו של גנסין:

“אהבנו את החגזרים, הברגרים, האפרתים והמרגליותים שלו, כמו שאהבנו נשמות יפות ונוגות אלה, אלה בנות ישראל – – – אהבנו את דומיתם הגדולה ואת יגונם הגדול, אהבנו את גאוותם האצילה, אולי מפני שהיו גלמודים ובלתי מובנים לנו, כמו שהיו בלתי מובנים לידידותיהם הרבות”187.

רק בשנות השלושים, לאחר שינוי-ערכים שהתחולל בספרותנו, ימי “כתובים” וגיבוש השירה המודרנית, נתגלה יחס אחר ליצירת גנסין. הערכה מחדש מביאה לידי הבנה מעמיקה יותר. הנסתרות שביצירות גנסין מתחילות להתפענח. מה שהיה נראה כמעורפל ומגומגם מתחיל להתבהר ולדובב. ימי פולחן-גנסין מגיעים.

הערצה, הנולדת מתוך הזדהות נפשית מסויימת עם יצירת גנסין, מביאה לידי הבנה והבחנה בה. אכן, הערצה זו, הנוסכת מעין שכרון, מהווה גם גורם לא קטן לעכוב התהליך של ההערכה החדשה בראשית דרכה. הבקורת המנתחת, השואלת למהות עולמו של גנסין, החושפת את אמצעי הביטוי של עולם זה, הבוחנת את דרך עיצובו ולבושיו האמנותיים, בקורת זו נעצרה על ידי גל ההתלהבות ליצירה. דברים רבים נראו באור מוגזם ודברים לא-מעטים נדחקו מתחום הראייה:

“אנשי המהלך החדש בספרותנו בשנות השלושים (אנשי ‘כתובים’ ו’טורים') אהבו את גנסין, שהיה להם בחינת ‘רע וחבר’. הם העלו את הביטוי המרומז והמאופק לדרגת אידיאל, העריכו במיוחד את המקוטע שבפסוקי סיפוריו ואת המובלע והמסותר בכוונותיו – – – הם ראו בו סופר ‘ציוני’ – – – ‘ציוניותו’ נתבטאה, לדעתם, בעצם העובדה שהוא כותב פרוזה עברית חדשה ורעננה, שריח של זמנים חדשים, של ‘חיים טבעיים’, עולה ממנה”188.

הרבה ממה שלא היה ביצירת גנסין “נתלה” בה: “ציונות”, “חיים טבעיים”… ואילו על הרבה, שצריך היה לחשוף ולגלות בה, פסחו בעיניים עצומות.

ויש והתחושה השירית קלעה יותר לאמת-הדברים מהתפישה הבקורתית:

"לי אתה תמיד ילדות אשר נגוזה,

“בנגוהות” הללו שם בסיפרך.

מי יודע כמוך בזימרת-הפרוזה

להאיר צללים של נפש נבוכה.


לי, כמו גם לך, שעת-חדלון אורבת".

(לאה גולדברג, “אורח”)


"לא, לא חדלה אותה עווית,

בירושה נשמרת ונמשכת

בעומק הלילות, בקול השקט,

בשטף נהרות ובתנועות דוגית".

(ע. זוסמן, “א. נ. גנסין”)


"את כולנו ראה נלבטים ברחובו הנידחת,

והוזים את הדר הליבנים באימרת הקמה הבשלה,

ודמנו חומר בכדי.

הלל לחוזה את המסוס, את הסוף, את הפחד,

לזועק הדממות הרובצות על ראשי באלה,

כתרועה ביום דין…".

(צבי ארד, “א. נ. גנסין”)


תפיסה שירית זו מעידה על נפש הדור לא פחות מאשר על תפיסתו בנפש המשורר, כפי שקובע י. פיכמן:

“הערצת גנסין זו, כשהיא לעצמה, מהווה מה שקורין ‘פרובלמה’. דומה שאינה חזיון ארעי. דומה, שיש בה משהו טיפוסי מאד ומאלף מאד – אולי להבנת נפש הדור יותר מאשר להבנת נפש משוררו”189.

נדמה, לא תהא זו הללה בלתי-צודקת אם נאמר: הדור של שנות השלושים נתבשם במידה משופעת על-כך מן הליריות שביצירת גנסין, עד שהסתפק בתחושה כללית של הלך-הרוח שלה ולא נזקק לניתוח אמנותי ואידאי של יצירות אלה. ואמנם, כך משתמע מהמשך דבריו של פיכמן:

“ואולי זה תפקידה של הבקורת כיום – להבליט את הפרוזאיקון שבגנסין. כמשורר לירי בלבד לא היה לו מעמד. צירוף הפרוזה הוא שעשהו למשורר”190.

לאחר שנות השלושים פג שכרון הדור והתפעלותו מיצירות גנסין. אלה נעשו נחלת מעטים שהתיחדו אתן. בתקופה זו מתפרסמים דברי בקורת והערכה צלולים יותר, חושפניים ונמרצים יותר. בכמה וכמה מאמרים ומסות נעשים נסיונות רציניים להסביר ולסכם את מהות עולמו של גנסין, לבדוק ולבקר את הערכים האידאיים והלבושים האמנותיים, אותם מבשר ומהם מתגלה עולם זה191. אך גם דברי-בקורת-והערכה אלה נאמרים ברובם בדרך הכללה ומתוך מבט סוקר הכול בבת-אחת. לדיון ממצה ומפורט, מבאר ומסכם, של יצירות גנסין לא הגיעו הדברים.


“הצדה”    🔗

“אכן כרקטריסטיים מאד בבחינה זו השמות שקרא גנסין לסיפוריו. הכל אצלו נעשה מן הצד, או ‘הצדה’, הכל הוא רק ‘בינתיים’, הכל יהיה ‘בטרם’, או ‘אצל’ – כי כך הם החיים. ‘הענין כשהוא לעצמו’ אינו כלל במציאות, אלא רק עוד מלת היחס שלו… חיים אנו לא בעצם אלא ביחס…”192.

לפי תפיסה זו, “בחדא מחתא”, ולפי תוכן דברים אלה ומעין אלה, פירשו מבקרים רבים את טעמי השמות של סיפורי גנסין ואת מהות גיבוריהם: “והוא (גיבור גנסין) עומד ‘אצל’ החיי ונוטה תמיד ‘הצדה’”193. קורא אתה בפירושי השמות וחוזר וקורא בסיפורים ואתה חש: אמת שבהכללה כאן, אותה אמת המתקבלת על דעת מי שבא לסכם כל ארבעת הסיפורים סיכום-שבבת-אחת, מתוך ראייה כוללת ואגב התעלמות מפרטי הדברים וממובני-לוואי. משאתה בא לנמק שם סיפור שבידך לפי תכנו של הסיפור, הליכות גיבוריו, האווירה המיוחדת המהלכת בו וכו', הוא נראה לך לקוי בחסר. שכן נראה לך תמוה: האמנם עומד כבר גיבורו של גנסין ב“זיבולא בתרייתא” בטרם שיצא לדרך? ומה דרך עושים הגיבורים מ“הצדה” ועד “אצל”, אם בסיפור ראשון כבר נראה “הענין כשהוא לעצמו” כ“אינו כלל במציאות” והגיבור מצוי כבר מתחילתו במצב שלאחר-יאוש? מה מקום נשאר להם, לגיבורים, לנוע במשך כל הסיפורים ולקראת מה ינועו? עוד זאת: אם תכני הסיפורים כה חד-משמעיים הם, מדוע בחר גנסין בשמות אלה דווקא, שמשמעותם היא לכל הדעות בלתי-החלטית? מדוע לא שמות כגון אלה הרוֹוחים בתקופה ההיא ולאחריה: “שכול וכשלון”, “באין מטרה”, “ככלות הכל”? לא, “הצדה” איננו “אצל”, ובוודאי – לא “ככלות הכל”.


“בשלמה”

המקום היחידי, שבו אנו נתקלים בדברי הגיבור בעניין “הצדה” ושכנראה על פי דברים אלה קרא גנסין את שם סיפורו, נמצא בתמונה הבאה:

חגזר יושב “בבית היפה” ומסתכל במניה, התולה עינים נלהבות במורה שלה. הלה עומד “מכה על לבו” ופולט פראזות נפוחות על “רפש החיים” ועל “הליכה אל האור ואל השמש ואל האביב”. חגזר מקשיב ומצטמרר. מכיר הוא דברים אלה. הלא מיטב חלומותיו צרור בהם, מקור ייסוריו הם. אבל חש הוא דווקא משום כך בצליל הריק שלהם, בחותמם המזויף. הוא נצרם לשמע הדברים היוצאים מדוקלמים מפה ממלל רברבן, ומתקומם בו משהו למראה השפעתן של המלים המזויפות על מניה, “היושבת באפס תנועה כל שהיא ועל פניה מתלבטת בבואת הצחוק הקל של מורה”. כשחגזר יוצא אחרי כן לטייל עם רוזה, הוא “מדבר באזניה על הנוולות המכוערה, הסולדת תמיד את נשמתו, והגסות השורטת, המקוממת אותו תמיד כצר נגדה…” ותוך כדי שטף דיבורו הוא מעלה בהמשך אחד דברים שונים, שאינם מובנים לרוזה, “המשתעלת ‘אומהו’ שאינו ברור וביישני קצת”. חגזר מדבר על “גדיים שנעשו תיישים ועל הטבע, שאין לפניו אלא ארעיות, ועל האדם שאין לו בכלל ולא כלום – ואפילו מה שאפשר היה שיהיה לו – אחרי כי כל מה שאתה רואה ושומע ויודע, כביכול, וחושב ו… וכל כיוצא בזה, הרי זה כאילו נוטה הצדה ונגוז לגמרי, בשעה שאתה בא לידי גופא דעובדה. ובשלמה? התבינהו? העיקר הוא – בשלמה? אבל כלום יגיד לך מי?” (ע' 106)

המזויף, המהדהד ומדובב יותר מן הכן והכאוב, מעלה במעומעם בלבו של חגזר את הספק במציאותו של קנה-מדה כל שהוא למדידת תוקפם של ערכים. אם השקר, המשתמש בלבושים מזויפים, בכוחו להפעיל חוויות-נפש – מה ערכן של חוויות?194. ואולי מניה זו, המקשיבה מתוך “אפס תנועה”, אינה אלא “קהה כבול-עץ”? ואפשר, כל הרצון למצוא קנה-מדה בּר-תוקף להערכת תופעות ואמיתות, יסודו באשלייה. “הטבע אין לפניו אלא ארעיות”. “עולם הרגע” הוא מהותם האמיתית של החיים, שאין להם קנה-מדה ואין הם נמדדים בו. רק מי שמסוגל לחיות בלי לשאול לאן ובשלמה, רק לזה מעניק הטבע, “המגדל גדיים לתיישים”, את “מה שאפשר שיהיה לו”. האשלייה, שיש בחיים כדי לענות על “בשלמה”, מתנדפת משבא אדם “לידי גופא דעובדה”. “אחרי כל מה שאתה רואה ושומע ויודע, כביכול, וחושב ו… הרי זה כאילו נוטה הצדה ונגוז לגמרי”. ההליכה “לקראת”, מתוך אשליה ורפיון ומתוך חוסר יכולת להזדהוּת-של-אמת ולמגע נפשי ממשי עם הזולת195, נעשית גרוֹטסקה אווילית ברגע המכריע. כשמגיע המהלך “לגופא דעובדה” הוא מוצא עצמו עומד בידים מושטות וריקות, ו“זה כאילו נוטה הצדה ונגוז לגמרי”. והנשאר “מן הצד” שואל מתוך תמיהה ומכאוב: “לאן נגוזו הדברים?” מה משבש את החשבון ברגע האחרון? האם בו, בחגזר, האשמה? האם משהו פגום בו ואותו משהו מסתיר ממנו את הדרך לחיים, היכולים להעניק משמעות וטעם לעצמם? אופיו הרפיף, חוסר כוחו להיצמד למטרותיו, מטלטל אותו “הצדה”? ושמא כך הוא טיבם של החיים: “הטבע אין לפניו אלא ארעיות”. זוהי הבעיה המתעוררת עמומות בחגזר למראה ה“ארטיסט”, המכה על לבו ועיניה של מניה תלויות בו. חגזר אינו מוצא פתרון ודרך-הכרעה לא לכאן ולא לשם.


“אבל כלום יגיד לך מי?”

לא ברור לחגזר, כי “הענין כשלעצמו אינו כלל במציאות”. כלום לא ברור לחגזר: הוא מגשש לקראת עצמו ולקראת החיים, וככל שהוא הולך ומגלה יותר בו בעצמו ובעולם הסובב אותו, כן הוא נבוך יותר, מסופק ומהסס יותר. זוהי הליכתו של חגזר וזו האווירה של הסיפור. הגישוש, הרתיעה והמבוכה, הם המעצבים את הנעימה הטראגית-אירונית.

מה היא, איפוא, משמעותו של השם “הצדה”?

משמעותו: ברגע האחרון נוטים הדברים מדרך הגיבור ונגוזים לגמרי. הגיבור לוהט מצער ותמיהה ותהייתו היא לא רק מצד החיים החיוביים: חיי חברה, אהבה והזדהות, שאין ביכולתו להתלכד עמם; תוהה הוא גם על שלילת-החיים. אין בכוחו לחיות גם את הבדידות האטומה, לחיות בעולם של רזיגנציה, מתוך ביטול מוחלט של חשיבות החיים, לפי שאינו בטוח כי אמנם אין חשיבות וערך לחיים כשהם לעצמם. “קללה רובצת על גיבורי גנסין לראות את מה שמזמין, קורא, מפתה ובסופו מתחמק”196.

זוהי המשמעות הראשונה של השם “הצדה”, זו עולה מן המישור הגלוי של דברי חגזר, הנתונים בהצמד לסיטואציה הרגעית, שבה הם נאמרים, ובראייתו של אומרם. במסגרת של הסיטואציה המורחבת, המעוצבת בפרק ב' כולו ואשר דברי חגזר מהווים שיאו וסיומו, מוענקת לשם “הצדה” משמעות כוללת, ניגודית ומשלימה למשמעות הראשונה. בפרק ב', המפתח במקצב של התפענחות הדרגתית את יחסי הגיבור לעולם האירוס ולעולם היצירה, כפי שהם מתגלים בעשיותיו ב“בית היפה” ובחדר עבודתו, מתגלה מישור שני של משמעות. מישור-משמעות זה מאיר באור אירוני את כל דמויות הסיפור כשבמרכזו דמותו של חגזר:

יחסיה ההפכפכים של רוזה לעולם האהבה והאירוס מזכירים, בדרך של השוואה מרומזת, את יחסיו של חגזר לעולם זה. רוזה יוצאת לטייל עם חגזר, “מספרת עמו בתום-לבב”, מקשיבה “לאמריו המקוטעים ומרגישה את לבבו החם”, הולכת על ידו שלווה וקורנת חמימות “ויודעת כי לאיש הזה יש עולם יפה”. היא פותחת לפניו את ליבה ומספרת לו “על הזרות ועל חוסר ההשתתפות הגמורה, המכבידים עתה על לבה” (ע' 101). היא “שוחקת אתו לכל דבר קטן ולא חשוב”, משתובבת אתו ב“פרדסים” מושלגים ומצמידה פניה לפניו ועיניה מבהיקות (ע' 102). לפתע היא פורצת “בקול צחוק משונה”, מלגלגת עליו “באיזו ארס משונה”, ולבסוף היא נוטשת אותו ונטפלת לכרמל חברו. בדומה לה חגזר: הוא מחזר אחריה ונשאר מסויג כלפיה, גונח לפניה על עולמו היפה והשבור, “תופס אותה בקיבורותיה” – וּמתאוה ל“חזה כמו גמל” של אידה ומוֹצא פורקנו אצל “חנה השמנה”.

מניה מדברת “על יסורי נפש-מתלבטת, שאין להכילם, ועל ספקות האוכלים את המוח, ועל מכאובי רוח נוראים ועל כשרונות אובדים בתוהו – – – ועל הצורך להימלט בשם כל הקדוש; כי כבר אזל כוחה וכבר קצה בנפשה” (ע' 105). דיבוריה אלה מעלים מאליהם את דברי חגזר על “העקה הכבדה”, המכבידה תמיד על לבו, ואת קינתו התמידית על מצבו (ע' 106), כשם שהכנותיה המגוחכות של מניה לבחינות-כניסה לגימנזיה מזכירות את מאמצי-השוא של חגזר לכתיבה וליצירה ואת אשליית נסיעתו למדינת הים.

התפרצותה של אידה מתוך עלפון-חושים "על איזה דבר חשוב, שהם לוקחים תמיד לעצמם ולה לא יתנו אפילו כלשהו" (ע' 99), עולה כהד חוזר מהתפרצותו של חגזר הקובל על אופיו המקולל: אופיו חוסם לפניו את הדרך להנאות החיים הפתוחות לשאר בני-אדם. “כי לא אנשים שכמותו מסוגלים לקחת מאת החיים אפילו מה שהם בעצמם מושיטים להם” (ע' 103).

גם בדבריו של הבורלאק, המעוררים עלבונו וסערת-רוחו של חגזר, משתקפים בצורה אירונית מאבקיו וכשלונותיו שלו, של חגזר. בנאומו המנופח של הבורלאק על ההליכה למרחקים, “אל האור ואל השמש ואל האביב” (ע' 105), כש“הבל של יין שרוף נודף ממנו”, נשמע צחוק לועג לחגזר, המתהלך בגדולות במחשבותיו. דברי חגזר, הבאים אחר נאום הבורלאק וחותמים את הפרק, מעניקים משמעות שנייה לשם הסיפור:

“אחרי כל מה שאתה רואה ושומע ויודע, כביכול, וחושב ו… וכל כיוצא בזה הרי זה נוטה הצדה ונגוז לגמרי, בשעה שאתה בא לידי גופא דעובדה” (ע' 106).

נעימת-לעג עולה מעצם הניסוח של דברי ההתפרצות, המביעים בה-בשעה סערת רגשות ומכאוב. חגזר זה, הגונח על מרי גורלו באזני כל נערה מזדמנת, המעביר ימים ושנים בהכנות לנסיעה וליצירה, המתגולל על מיטות הבנות ב“בית היפה” ועוגב על “השכנה השמנה”, הוא הרואה עצמו כמי “שרואה ושומע ויודע, כביכול, וחושב ו… וכל כיוצא בזה”. המצעק על הדברים “הנוטים הצדה” מכריז על התכוונותו ללכת לקראתם בעיקר בשעות שהוא נסוג מהם. בקטע זה מהדהד הליגלוג העצמי על הטענות כנגד “החיים הבוגדניים” לא של חגזר בלבד. כאן סיום ושיא של אירוניה דקה המכוּונת כנגד כל דמויות הסיפור, המדמות שהן נושאות בנפשן חלום והחיים התאכזרו אליהן.

חתימת הפרק השני של הסיפור מורכבת איפוא משני רבדים של משמעות: רובד המכאוב הגלוי ורובד האירוניה המרומז. המכאוב והמבוכה הגלויים צמודים לדמותו של הדובר ולמצב שהוא נתון בו, והלעג המרומז חורג מן הסיטואציה המוגבלת לעבר כל דמויות הסיפור, שכולן הן, כביכול, קרבנות חלומן הגדול. ורק כאן, בקטע זה בלבד, מעלה גנסין את שם הסיפור. נמצא, המשמעות האירונית של השם מכוּונת לכל הדמויות, לכל אחת מהן, השקועה בקטנות ונבובות ונושאה דברה על הליכה “לקראת”…

דו-משמעות זו של שם הסיפור היא עיקר חשוב להבנת התפתחותה של הדמות הראשית בפרק האחרון של הסיפור. כאן, בחתימת הפרק, מעלה גנסין בגיבורו, במעורפל ובמדומדם, את הספק בכנותו כלפי המטרות, שהוא מכריז עליהן בפני עצמו ובפני אחרים197. בפרק האחרון מגיע חגזר לידי ראייה בהירה בדרכו, המפנה אותו למקום בו עמד קודם יציאתו לדרך.


חגזר

במאמרו על “דימון היהודי” לע. גולדין מתאר גנסין את דמותו של בן-דורו, כפי שזה נראה בעיניו:

“ראיתי לפני צעיר עברי, מלא כוח עלומים ועוצמת עלומים, מוכשר לעבודה צבורית רעננה ופוריה ובעל שאיפה עצומה וכבירה אליה, אשר השאלות הארורות והספקות המרים, המצויים עוד בחלל עולמנו, באים ומטפחים לו על פניו מדי התעוררו לעשות דבר שיש לו ערך, והוא מהלך שומם, מבלי לדעת מה יעשה, על מה יאבד שפעת כוחותיו העצומים, איפה ימלא את שאיפתו החזקה לחיים, חיים של עבודה עצומה, עבודה כבירה אפשר לאמר…”198.

לפנינו תאור ז’ורנליסטי-שטחי של דמות המזכירה את נחום חגזר: השאיפה – “עצומה וכבירה”, החיים – “מלאים ורעננים” ויש בהם כדי להעניק ענין וטעם, אבל “השאלות הארורות והספקות המרים” הופעים הכול להליכה שוממת ללא תכלית. כול אומר חג והכול אומר זרות כאחד. הרגשת יעוד מפעמת אותו, את חגזר, והרגשת תלישות מענה אותו. הוא אינו מסוגל להשתלב בחברה, שאת שטחיותה וגסותה אינו יכול לשאת, ואינו חדל לתמוה ולכאוב על אי-יכולתו להשתלב בחברה זו199. “וחשב עוד הפעם בלבו, כי יודע הוא כבר ברור למדי, שכל האנשים הללו גם יחד זרים הם לו לגמרי” (ע' 87) הוא מבקש למזג את חייו בזרם החיים הכללי ויודע כי זו תקות-שוא: “לא אנשים שכמותו מסוגלים, שתהיה להם איזו אחיזה כל שהיא בחיים” (ע' 103).

יש וקדחת-יצירה תוקפת אותו, אך לעולם אין היא באה על סיפוקה, ויותר משהיא מרווה היא מצמיאה. חגזר מטייל בפרדס לבדו ולפתע הוא נתקף בחדוות חיים ובחלום יצירה: “היה חגזר רומס על העלים הנושרים בפראות של חדוה ובקדחת של אנרגיה פורצת, וקומתו היתה מזדקפת, וחזהו מתרחב ונבלט ופניו נעורים. עוד שבוע, עוד שני שבועות – – – ומצב הרוח יהיה איתן והמחשבה תהיה חפשית והלב מקיר ומפכה והעבודה תהיה חביבה וממלאה את הנפש ומרחיבה את הדעת…” (ע' 93).

ומיניה וביה מסתאב החלום, “הקדחת של אנרגיה פורצת” מתנדפת לתוהו וחגזר יודע, כי הכול “ילדות, ילדות – – – לפיכך הוא עושה פדות בין החיים שב’רחוב' ובין אלה שיש לו לאדם ‘פנימה’… שקר, שקר, שקר. – – – הבל החלומות ושוא הפזמונות” (ע' 103). משום כך תהא הליכתו של חגזר טילטול קדחתני, מרגעי התלהבות מהולה בתוגה לרגעי יאוש, שתחושה מעומעמת של “ואף-על-פי-כן” מהבהבת בהם200.

לעולם לא יזכה חגזר לשהוּת אחת רצופה של הזדהות והנאה, וכן לא יזדהה שהוּת אחת רצופה עם היאוש התהומי, המראה לו את עולמו כנטול כל תקוה. הוא מגיח פעם בפעם לקראת מפגש עם “אני-עולם”, מתלהב ומתיאש, ונסוג אל האני המבודד, אל עולם של ריזיגנציה ושל העדר אפשרות למציאת חיים בעלי-משמעות. אך, כאמור, חגזר אינו מצליח להתכנס לתוך עולם של ריזיגנציה, מה שעולה, במידה גדולה, בידם של גיבורי “בטרם” ו“אצל”. חגזר הוא חסר נסיון. עדיין לא צלל לתוך עצמו מתוך כנוּת, עדיין לא ידע טעם אהבה כדי שיוכל לגלות אותה, ועדיין לא ידע טעם עולם שאינו נותן כל תקוה לאהבה, כדי שיוכל להזדהות עם עולם כזה, כפי שעושה זאת ראטנר, גיבור “בינתיים”.

תקות-פתאום מכה על ליבו של חגזר, “והוא, חגזר גופו, היה מהיר ועלז ומתלוצץ, והם שחקו הרבה לכל דבר קטן ולא חשוב, אשר ראו ואשר זכרו” (ע' 102). הוא חוזר ומגיח לקראת פגישה מחודשת עם “אני-עולם”, אך הנה הכול מחשיך, התקוה שנתלקחה כבה בבת-אחת – “ופתאום התחלחל לקול המשונה של צחוקה, שנתעוות קצת ואבד אחיזתו” (שם). הוא מתרוצץ מ“על-יד” עולם אחד אל “על-יד” עולם שני מבלי שיחדור לתוך אחד מהם. משום כך אינו מסוגל לחרוץ משפט עליהם.

חגזר נראה על כן באור קוֹמי-אירוני. הוא מסתובב כל זמן הסיפור מסביב לעצמו, והזמן חולף-זורם על ידו בקצב דימוני. הוא הולך ממקום למקום לחפש לו מקום – מן “הבית היפה” אל חדרו, מווילנה אל “העיר החדשה”, מן “העיר החדשה” שנית אל וילנה, מבלי לעזוב את המקום האחד ומבלי להשריש בשום מקום אחר.

בסיום הסיפור מגיע חגזר לידי תפיסה במה שעלה בו בכבידות, במגומגם ובמעורפל, לפני הסיום. הוא מגיע לידי הכרה במצבו האומר גיחוך, עגמה וניוון.

ניתן לסכם יפה את הכרתו זו, בדברי קפקא במכתבו אל מילאנה יאסאֶאנסקה:

“איני יכול ללכת בכוח עצמי בדרך שאני רוצה ללכת, אף איני יכול לרצות דבר אחר”201.


יעוד ותלישות

אגב ראייה זו בהליכותיו ובעולמו הפנימי של חגזר נוכל להבחין בדמות-יסוד של הגיבור הגנסיני. דמות-יסוד זו מתפתחת עם כל סיפור וסיפור לכדי אישיות עצמאית, שונה ומיוחדת, על-פי נסיבות חייה ועל-פי הסיטואציה הספרותית, שמתוכה היא משתקפת. יחד עם זה ניכרים בה קווי-אופי ותנאי-חיים הזהים במהותם אצל כל גיבורי גנסין העיקריים.

דמות-יסוד זו, החצובה מחומרי-הוויה-וחוויה של יוצרה, הולכת ומתפתחת עם גילה, עם נסיון-החיים שהיא מוסיפה, עם התעמקותה לתוך עצמה והכרתה את העולם שמסביבה. בכל סיפור היא מופיעה בשלב-התפתחות אחר, כשהיא הולכת וחותרת באופן מתמיד להכרת הוויה בעלת משמעות מתוך מצב לא-מהותי, שהיא שקועה בו.

היא מתחילה את הליכתה-חתירתה ב“הצדה” וּמופיעה בגילומה האחרון ב“אצל”, אך את פרצוף-הבוסר-והנעורים שלה ניתן כבר להבחין ב“ג’ניה”, באישיותו של פרידין.

פרידין, הפעיל בתנועת-נוער ציונית202, מגלה את השקר והצביעות של החברה, הבורחת מעולמה הריק אל מליצות רמות על אידיאלים, שאינה מאמינה בהם203. הוא מגיב בלעג ובאירוניה ובורח אל “עולם-הרגע” של ג’ניה. הוא מגלה, שאין בכוחו לכבוש את אהבת ג’ניה, משום שאינו יכול להזדהות עם “עולם-הרגע” שלה. הוא ניכווה בנשיקה ראשונה ונשאר שבור ובודד כשהוא מצעק: “ג’ניה, קרן-השמש האחת אשר מחשכי לבבי השמם”204.

ב“הצדה” מתפתחת דמות זו לחגזר. גם הוא, כפרידין, מטפל באגודות וקורא כמוהו מיצירות סופרים לפני נשים. נסיונו בחיים פתח לפניו דרך לחמודות האשה וכשלונותיו בשטח זה לימדו אותו יתר זהירות ויתר “חסכון בעצמו”.

ב“ג’ניה” מראה הגיבור נטיה לעולם של יעוד ספרותי205. ב“הצדה” הוא כבר סופר מתחיל. ברשותו “תיבת נצרים המלאה לה ספרים וכתבים” ומאמר מודפס בביקורת-הספרות206. הרגשת יעודו בעולם היצירה מובהקת יותר וראיית עצמו כשונה וזר מושרשת יותר. הרגשות אלה יוצרות בו תחושת-עולם של יעוד ותלישות. תחושת-עולם האומרת הרגשת-זרוּת והרגשת-בּחיר. יחס שתי הרגשות אלה, בעלייתן ובירידתן ובמתח שביניהן, משתקף בהליכותיו. המתח שבין הרגשת-יעוד והרגשת-תלישות קובע את אי-יכולתו לשכוח את עצמו ולזכות ולהזדהות עם הזולת. הוא נתקל בפיתויים ארציים, שאינו מסוגל לחיותם מתוך שלמות, וחש ביעוד-יצירה, שאינו יכול להתמסר לו כולו207.

בעייתו של חגזר היא, לכן, הבעייה של כל גיבורי גנסין הראשיים: מהו היחס בין עולם-האהבה לעולם-היעוד ומה בין עולם-הרגע של המציאות ההוֹוית למשמעות המיטפיסית של מציאות זו. ב“הצדה” מוצגת בעיה זו והיא נשארת ללא פתרון. הגיבור שיצא לדרך התנוון בדרך. המתח בסיפור נוצר מתוך התנקשות בין הנימה האירונית והאווירה הטראגית המהלכת בו. הנימה האירונית בולטת במיוחד בעשיותיו החיצוניות של חגזר כהליכה נצחית מסביב לעצמו; נימה זו מתנגשת באווירה הטראגית, הנוצרת בעיקר על-ידי חישוף מאבקו הנפשי של הגיבור, הרוצה לחדור לתוך שני העולמות, עולם-האהבה ועולם-היעוד, להזדהוֹת עם עולם-הרגע ולחוש את משמעותו המיטפיסית. אכן שני העולמות סופם אטומים בפניו במידה שווה. וכך סוֹפם אטומים הם בפני כל גיבורי גנסין.


בכפל-ראייה

קריאה נכונה בקטעים המתארים את הנשים בסיפור תגלה, כי המחבר מעצב דמותן בכפל ראייה: נשים בדרך ראייתו של המספר הכול-יודע ונשים בראיית הגיבור, כלומר, כפי שהן משתקפות בעיניו של חגזר. על דמויות הנשים בעיני המספר עמדנו לעיל. ראינו כיצד הוא מגלם כל אחת מהן בקו-אופי אחר מאופיו של הגיבור: חוסר יכולת להתמסרות כנה באהבה בדמותה של רוזה, עולם סיזיפי של עשייה והכנה בדמותה של מינה, ותחושה מתמדת של קיפוח ויתמות בדמותה של אידה הקטנה. פרט לתפיסה זו מקרב המחבר ראייתו לזו של חגזר ומראה כיצד הנשים נתפסות בעיניו של הגיבור. תפיסה זו מתגלית כמצומצמת ביותר, מתוך כוונה מכוונת: הצמצום בא ללמדנו את דרך תפיסתו של הגיבור את האשה, והיא תפיסה מוגבלת-איגוצנטרית. דבר זה מסביר לנו יפה את סוד הליכתו של הגיבור בעולם האירוס והאהבה. הראייה באשה הולכת ומרחיבה עם הרחבת נסיון-החיים של הגיבור הגנסיני. תפיסת האשה של אפרים, גיבור “אצל”, למשל, היא רחבה ומעמיקה הרבה יותר, אף שהוא נשאר מחוץ לעולם האהבה, מחוסר יכולת להזדהות אתו.

מכאן התיאורים המאפיינים שבתפיסת הגיבור: רוזה – “בעלת רכוש נפש טמיר”, ש“לה די רעל בהלצותיה” ו“פטפוטה קולח בפינוק הלבב”; מניה – לגלגנית, ש“טענותיה הזדוניות” משסעות אותו תמיד בדיבורו, וכשהיא מחייכת אל מורה פניה “גסים כל-כך ואיולתם שורטת אפילו” והיא כולה “קהה כבול-עץ”; ואידה – לה “מבט פלאים” וחזה “כמו גמל”, צמתה “רכה ויפה כל-כך” ו“קיבורותיה רכות וחמימות”.

אופן זה של ראייה בדמויות הנשים מאיר באור כפול את דמותו של חגזר. אופיו מוּאר בדרך השתקפותו בדמויות הנשים, כפי שהן נתפסות בעיני המספר, וחוזר ומוּאר מדרך שהנשים נתפסות בעיניו.


העיצוב האמנותי

השוואה בין שלד-העלילה של “הצדה” לזה של “ג’ניה” יש בה כדי לחשוף במידה רבה את ההבדל המהותי בעיצוב האמנותי של שני הסיפורים.

שלד-העלילה של “ג’ניה” הוא, כזכור, כך:

לרנר ופרידין פוגשים בפעם הראשונה בבית גילדין את ג’ניה, שחזרה לעיר. לרנר, המכיר את ג’ניה וכבר ניכווה בגחלתה, בורח ממקום האסיפה. פרידין מתאהב בה במבט ראשון. לאחר הערב בבית גילדין חוזרים ונפגשים ג’ניה ופרידין. קשריהם מתהדקים ומסתבכים על ידי פעילותם המשותפת באגודה הציונית. בסופו של דבר נפרמים כל הקשרים האינטימיים שבין השניים בשל חשדנותו של פרידין לגבי התנהגותה של ג’ניה בעבר. ג’ניה עוזבת את העיר שנית. פרידין עזוב ובודד בסופו ורואה בג’ניה את “קרן-האור” האחת של “ליבו השומם”

חגזר, הנכנס בפעם הראשונה, “לרגלי סיבה אחת טפלה”, ל“בית היפה”, אינו מתאהב ברוזה במבט ראשון; אך ההכרה הראשונה, שהמספר מתאר אותה בצבעים שקטים ומאופקים, דומה לא-מעט לראשית הכרתו של פרידין את ג’ניה:

“וזכר (חגזר) את פני רוזה היפים ואת גיחוכם החיוור והזך לנוגה הערפל של המנורה הפורשת צל – – – או שהיה מוצא אותה יפה ומשחקת בחדווה מלבבת להלצותיו של אתו הצעיר העלז” (ע' 87). כעבור זמן מוצא חגזר כי רוזה “יש לה די רעל והלצותיה יוצאות חיות כל כך ומפרכסות וקולעות – – – ומבטת אל איש שיחה בחיבה בטוחה” (ע' 90).

הרי זו אותה הופעה, אמנם במהדורה שקטה וצנועה, של ג’ניה בבית גילדין: יופי אירוטי מהול בלגלוג, פנים שקטות ונוגות, חציין באור וחציין בצל, שחוק מתפרץ “בחדווה מלבבת” ו“רעל” בצירוף “חיבה בטוחה”, כל מה שעושה את הגברים תמהים ל“מגילה הסתומה של נשמת האשה”.

פרידין, העומד לפני “הנשיקה הראשונה”, נמשך כאחוז-קסם אל ג’ניה. חגזר, שכבר עברה עליו פרשת ג’ניה, עומד מרחוק ומסתייג, אך ראייה ראשונה זו שוקעת בתוכו ונשארת אחוזה בו. שוב אין הוא משתחרר ממנה; מלווה היא אותו במשך כל התפתחות היחסים שבינו לבינה, כשם שפרידין שוב לא השתחרר מראייתו הראשונה את ג’ניה.

כל אותה שנה ראשונה לשהותו “בעיר החדשה”, חופשי חגזר ובודד לעצמו. הוא מתמסר ל“אגודה ספרותית” שייסד, ל“הוראות” ולנסיונות בכתיבת מאמרים. “רק פעם אחת אירע לו לעבור אתה יחד מרחוב אל רחוב ונודע לו אותה שעה מפיה, כי היא… אמנם, לא שהיא יודעת היטב, אבל היא מכירה ‘כך’ את כרמל חברו” (ע' 89).

זהו הרגע המסמן את תחילת ההסתבכות של יחסי חגזר לרוזה. אותו לילה הוא יושב כבר ב“בית היפה” ומסתכל בתמונת חברו, כרמל:

“… ועיניו לא זזו משתי העינים הגדולות והבטוחות-תמימות, אשר נשקפו אליו מתוך התמונה שלפניו. הפנים הללו היו זרים לו כך ומוצצים כך את לבו, וצל צחוק הלעג, המזכיר דבר-מה וגוזר את הלב – – – צחוק זה הציק לנפשו, כקצה חלום שנשכח…” (שם).

כרמל, החבר במרחקים, אשר זיכרו עולה כצל מרחוק ב“בית היפה”, השפעתו על גורל הפגישה שבין חגזר לרוזה דומה במידה רבה להשפעת לרנר על גורל הפגישה שבין ג’ניה לפרידין.

והמשך העלילה ב“הצדה” דומה להמשכה ב“ג’ניה”: מערכת-פגישות בינו לבינה. בפגישות אלה מתפתחים ומסתבכים היחסים בין הגיבורים, מגיעים לידי מתיחות ורגעי התלהבות, נפסקים לזמן-מה ומסתיימים במשבר ובפרידה.

גם סיום “הצדה” דומה לא מעט לסיום “ג’ניה”: הגיבור הראשי נעזב ובודד, האהבה פרחה והאהובה הלכה לבקש אהבתה במקום אחר.

ראינו, כאמור, שמבחינת שלד-העלילה דומה לא מעט הסיפור “הצדה” ל“ג’ניה”. אך מבחינת המהות של מאבקי הגיבורים, מבחינת תוקף המעשים והמחדלים, כמשקפי-הלך-נפש ומגלמי-אופי, מבחינת האווירה הסיפורית ופרטי ההתרחשויות, רב מאד ההבדל בין שני סיפורים אלה. הבדל זה יוצא ללמד על ההבדל הכללי שבין סיפורי “צללי החיים” וסיפוריו המאוחרים של גנסין.

גנסין, שלא הצליח לשקף את משמעותה היחוּדית של מציאות גיבוריו על-ידי מירקם של עלילה חיצונית, מפנה עתה את עיניו ואת עיני גיבוריו כלפי פנים; תיאורי עולם המעשים, הדמויות והדברים, חשובים מעתה רק במידה שיש בהם כדי לשקף את המציאות הנפשית של הגיבור. המציאות הנפשית נעשית נקודת-המוצא ומחוז-החפץ בעולמו האמנותי של גנסין. כאן, בתפיסה זו, המפתח להסבר השינוי המתגלה ביצירת גנסין עם הופעת “הצדה”208. משום כך הולכים ומתמעטים יסודות העלילה החיצונית בסיפורי גנסין המאוחרים. את מקום הסתבכותו של הגיבור באירועים הבאים עליו מבחוץ תופס כאן המאבק הדרמטי המתחולל בנפשו. גילויי הגיבור בעולמו ומאבקו על גילויים אלה נעשים עיקר הכוונה האמנותית. גם מבחינה זו מאלפת ביותר ההשוואה בין הסיפור “ג’ניה” ל“הצדה”.

פרשת אהבתו של פרידין, גיבור “הצדה”, מתגלמת על-ידי תיאור של מכלול רגשות מנוגדים זה לזה, אך כל הרגשה כשלעצמה היא “גמורה”, מסוימת ו“בשילה”, וההתנגשות שבין הרגשות מובנת ומוכרת לגיבור ולקורא. פרשת אהבתו של חגזר היא בעיקרה – מאבק נפשי לקביעת יחס לאהבה זו. הגיבור חי, נושא וסובל ומתלבט, אך כל מאמציו לגלות את היחס האמיתי שבין הרגשת אהבתו לתחושת יעודו הספרותי נידונים לכשלון.

פרידין סובל מהתנגשות-רגשות ביחסו לג’ניה: הוא נמשך אליה וחושד בה, הוא מקנא לה וסובל מאי-יכולתו לשעבד אותה אליו או להשתעבד אליה. רגשות אלה כשלעצמם וההתנגשות ביניהם: המשיכה והחשד, חוסר-היכולת להתמסרות כנה והרצון לכבוש חוסר-יכולת זה, כל זה מובן וגלוי. גנסין, הבא לעצב התנגשות-רגשות זו, יוצר סיטואציה דרמטית קיצונית, בה באים לידי מבע רגשות-הגיבור. לדוגמא:

עם תחילת משבר היחסים בין פרידין לג’ניה מופיע לרנר בחדרו של פרידין ומגלה לו את פרצופה “האמיתי” של ג’ניה: “היא עגבנית”. אחריו מופיעה ג’ניה. “בצאת לרנר מן החדר השתררה בינינו דומיה נוראה – – – ואנוכי סבלתי ברגע ההוא את כל יסורי הגהינום – – – עגבנית… הנה היא מתהלכת בחדרי ולועגת לי ולאהבתי…” ג’ניה מתקרבת לפרידין ומושיבה אותו על בירכה: “לא העזתי לחשוב עליה מחשבת פיגול אותה שעה”.

וכן ברורים ללרנר, כלקורא, יחסיו של לרנר אל ג’ניה, בכל מצב מן המצבים המתחלפים בזה אחר זה.

ואילוּ ב“הצדה” כל עיקרו של הסיפור בזה שהגיבור אינו מסוגל לעמוד על מהות היחס שבין הליכתו בעולם האהבה להליכתו בעולם היעוד הספרותי: כאן הכוונה האמנותית היא לא רק גילום ההתנגשות שבין שתי הליכות אלה, אלא בעיקר תיאור מאבקו הנפשי של הגיבור לגילוי התנגשות זו.


הסיטואציה הסמלית

אחד האמצעים האמנותיים, בהם נוקט גנסין לשם גילום מאבקו הנפשי של הגיבור לגילוי יחסיו אל העולם, הוא יצירת סיטואציה סמלית. כלומר, הליכותיו של הגיבור בתוך סיטואציה נתונה מקבלות משמעות סמלית ומשקפות את המתרחש במציאותו הנפשית209.

הסיפור “הצדה” נפתח בתיאור אינטנסיבי קצר של הליכת חגזר בזמן הראשון לבואו “לעיר החדשה”. תיאור זה של פעילותו החיצונית נעשה סמל למאבקו הנפשי על הכרת יחסיו אל עצמו ואל העולם הסובב אותו.

חגזר בא ל“עיר החדשה” כדי “להגשים את מחשבותיו הרבות אשר חשב על העבודות הספרותיות אשר לפניו”. הוא נקלע במקרה ל“בית היפה”, שם הוא פוגש את שלוש האחיות, יושב שם שעה קלה וממהר לשוב לחדרו, ל“תיבת הנצרים המלאה לה ספרים וכתבים”, כי “לבו על חלומותיו”. למחרת “דווקא היה יום עופרת עגום קצת ושמשות החלונות היו מזיעות והכתלים היו קודרים והתקרה נמוכה, והוא ישב עת רבה אל השולחן ולחיו על כפו ושפתיו בין שניו”.

חגזר מתעורר, מתעודד ומתחיל בריצותיו ממקום למקום. “ידיו מלאות עבודה”. הוא אחוז התלהבות של יצירה, אלא ש“תיבת הנצרים הגדולה… עומדת עדיין חבושה ליד פתח החדר”. “בקרוב נפתחה אותה תיבה והתחילו ימי העבודה – – –”. נדמה, חלומות הלב החלו להתגשם, אלא שמיד מתברר כי כל העניין בטעות יסודו. חגזר כבר החל לחשוב מחשבות על דבר לכתו למדינת הים. ומיד לאחר זה “נתבררה לו טעות אחת קטנה”, שנפלה בינו ובין המערכת. חגזר מקפל את המאמר, ש“היה ממהר בהכנתו”, והוא “נגש לחבר ראשי הפרקים לשורת המאמרים הגדולה”. ובינתיים חלפה שנה, ובינתיים מתחיל חגזר לבקר תכופות ב“בית היפה” ויחסיו עם רוזה מתרקמים ומסתבכים.

כבר בפתיחה זו נתונה בעיית הסיפור כולו: חגזר, אשר “לבו על חלומותיו” והוא בורח מעירו אל “העיר החדשה” ומ“הבית היפה” אל חדר עבודתו, כדי להתמסר ליעודו הספרותי – מה יהא גורל האהבה שעלתה בדרכו וכיצד תשפיע על הגשמת יעודו?

תוך כדי התרקמות הסיטואציה הזאת, המעלה את בעיית הסיפור, מתגבשת מערכת של סמלים, המשקפים את המתרחש בנפשו של הגיבור: “העיר החדשה” מול “הליכה למדינת הים”, “חדר העבודה” מול “הבית היפה”, “תיבת נצרים מלאה ספרים” מול “יום עופרת עגום”.

כל סמן מייצג יחס נפשי חי ומתפתח: כמיהה לחיים בעלי שרשים ורצון-נדידה נצחי, יעוד ואהבה, סיפוק-יצירה וחלומות-תוהו.

סיטואציה סמלית זו הולכת ומתפתחת במשך הסיפור. הסמלים מתפרטים ומתפרשים, נטענים מתח חי, לוחמים זה בזה, משתלבים זה בזה ונפרדים זה מזה. הסיפור אינו יוצא עוד מסיטואציה זו עד סיומו, עד אשר האהבה שלא עלתה הופכת לגרוטסקה את עולם היעוד העקר, ו“המסילה הארוכה-ארוכה” משתרעת “שוממה ומתעלפת” לפני עיניו הבוהות של הגיבור.


בזרם ההכרה

חידושו המובהק של גנסין בדרך העיצוב האמנותי של הסיפור העברי הוא ללא ספק ביצירת מונולוג פנימי באופן היוצר את האשלייה כי הוא מתאר את מחשבותיו ורגשותיו של הגיבור, כפי שהללו זורמים בנפשו210. סיפור “הצדה” מציין את ראשית עלייתו של גנסין על דרך זו. אף שהסיפור בכללו ניתן עדיין בדרך הכתיבה הריאליסטית נמצאים כבר בו שני קטעי-תיאור בולטים האופייניים לכתיבה ב“זרם ההכרה”. קטעים אלה הם: (א) שיחתו של חגזר עם עצמו, אחר טיולו הכושל עם רוזה ב“פרדס המושלג” (ע' 103). (ב) תיאור מלא ושלם של זרם הגיגיו של חגזר, בשעה שהוא מהלך לבדו בחורשה.

ננסה לנתח, לדוגמה, את התיאור שבקטע השני:

בתקופה זו עומד הגיבור בשיא אשליותיו; הוא מבזבז עצמו וזמנו על ביקורים ב“בית היפה” ועל “מדורות פואיטיות” ובאותה שעה גופא מבטיח לעצמו בקול רם, שנכון לו עתיד של יצירה ונסיעה למרחקים:

“וכשהתחילו, לאחרונה, קורים ארוכים ודקים זוחלים באויר ועלים צהובים נושרים ומתפזרים בשדרות שבגנים, היה חגזר רומס על העלים הנושרים בפראות של חדווה ובקדחת של אנרגיה פורצת, וקומתו היתה מזדקפת וחזהו מתרחב ונבלט ופניו נעורים”.

קטע זה הוא מעין הקדמה ותיאור-רקע לפני מתן עצם התמונה של זרם המחשבה. בהקדמה זו מתואר הנוף כמשהו שבין החי והצומח: קוּרים זוחלים ועלים נושרים ומתפזרים. צרף לעצם התיאור את האפקט המוסיקלי והרי לפניך משהו נע, זע וזוחל. חגזר נמצא במצב אקסטאטי, תקוף “פראות של חדוה וקדחת של אנרגיה פורצת”. אף מלה אינה יוצאת מפיו, אך מראה פניו ודריכות גופו אומרים סער פנימי אילם השואף למבע. הקורא מחכה למלים מתפרצות מפי חגזר או למעשה, שיהא הולם את מצב רוחו המיוחד. במקום זה בא תיאור מחשבותיו של חגזר. המחשבות זורמות באותו קצב של פעולותיו, “בפראות של חדווה ובקדחת של אנרגיה”.

“עוד שבוע, עוד שני שבועות, והשמים יתכסו קדרות, והרוחות תהיינה מיללות, והימים יהיו עגומים, והשמשות תהיינה מזדעזעות, ופחי הגגות יהיו מקשקשים – הידד! ומצב הרוח יהיה איתן, והמחשבה תהיה חפשית, והלב יהיה מקיר ומפכה, והעבודה תהיה חביבה וממלאה את הנפש ומרחיבה את הדעת… עוד שבוע, עוד שני שבועות והלילות יהיו אפלים, ואורי הפנסים הבודדים רועדים, והגשמים מטפחים, והבצה עמוקה – ובחדר היפה והחביב יהיה חם, ויהיה אור, ויהיה נעים, והיציעה העטופה קטיפה אדומה תהיה רכה ומרוּוחה, ופני העלמות הענוגים יהיו יפים, ועיניהן הרוחשות תהיינה מלאות זוהר ועדנה, ופטפוטה הטוב של רוזה יהיה קולח בפינוק הלבב, וטענותיה הזדוניות וזהירות של מניה תהיינה משסעות אותו, ונפסקות באמצע, וחוזרות שוב ומתפרצות, ואידה הקטנה והחיוורה, אידה המביטה פלאים כל כך, אשר צמתה יפה ורכה כל כך, אידה זו לא תתרצה בשום אופן לשבת על ברכיו ולהניח את ראשה החביב על חזהו, עד אשר יתפשנה בקיבורותיה הרכות והחמימות, וידוע יידע, כי לא ילדה הוא תופש בקיבורותיה, והושיב יושיבנה בחזקה. אז תכנע ותרגע על חזהו כרחל נאלמה, ושערותיה החביבות תהיינה חלקות כל כך ועשירות כל כך ומסורות לו ונשמעות לו לכל אשר יטן” (עמ' 93–94).

מונולוג פנימי זה, העולה בזרם של אסוציאציות, עושה רושם, עם קריאה ראשונה, כמערבולת של מלים ודימויים שאינם מצטרפים לכלל תמונה אחת: נוף ומצב רוח, רהיטים ודמויות, סיפור יצירה ותחושות אירוטיות, קולות דיבור ומראה רחוב, רטט תאוות, געגועים ורצונות. והכל זורם, מקיר ומפכה, רוחש וקולח, משתסע ונפסק, מתפרץ ומקשקש “הידד”! והכל מעורב זה בזה והכל ניתק, כאילו, מן המערבולת לשהוּת-מה, עומד רגע וחוזר ונגרף, זורם ומתעלם. צרף לתכני התמונות את האפקט המוסיקלי של זרימה ורחישה, את המקצב הגורף של משפטים קצרים, המחוברים על-ידי וו-החיבור, החוזר ומחבר אותם כמתוך נשימה עצורה, ותתקבל האשלייה האמנותית של ראייה בזרם המחשבות שבנפש הגיבור.

הניתוח של משמעות תכני המחשבות הזורמות מראה את המאבק המתחולל בנפש הגיבור. תכנה הכללי של התמונה הוא: רגע של אושר אינטנסיבי בדמיונו של חגזר, רגע של “הפקר הנפש”, בלשונו של גנסין. רגע זה מופיע על רקע זמן עתיד: “עוד שבוע, עוד שני שבועות”. מוצאו של רגע העתיד הדמיוני הוא ההמשך של רגע הטבע שבהווה: “היה חגזר רומס על העלים הנושרים בפראות של חדווה”. מתחושת הרמיסה של העלים הנושרים עולה תיאור הטבע, הפותח את תמונת-הרגע.

הקטע מתפתח במהירות של תמונה-רודפת-תמונה, בדרך הגיון חלומי, באווירה חלומית. הוא מכיל ארבע תמונות-יסוד, שכל אחת מהן מייצגת נטיית-נפש לעולם-ערכים מסויים. כל התמונות יחד ממצוֹת בצורה סמלית את מציאותו הנפשית של חגזר “בעיר החדשה”.

התמונות עולות לפי סדר זה: טבע, תחושת יצירה, חברה, אהבה. חגזר בחייו הריאליים מבקש להבין את יחסיו לעולמות-ערכים אלה ואת יחסי הערכים זה לזה. מאבק זה על הבנת היחסים משתקף בזרם המחשבות העולה. נעקוב נא אחר כל תמונה:

הטבע האהוב על חגזר, כעל כל גיבורי גנסין, הוא “המדבר”, המלא קול ותנועה. טבע זה, רב-קולות ורב-תנודה, חי וזורם, מפרכס וחופשי, היא תמונת-יסוד של תיאורי גנסין בכל סיפוריו.

הטבע בראשית האביב מתואר כך:

“וצלצלי הכסף נשפכים ממעלה, ושלוליות זהב ופלגי הזוהר מקשקשים ברננה” (עמ' 104).

עוצמו ושיאו של הטבע הוא החורף:

“השלג הכבוש נהרס ונהרס בחריקה עליזה” (עמ' 101).

“והרוחות תהיינה מיללות – – – והשמשות תהיינה מזדעזעות ופחי הגגות יהיו מקשקשים – הידד!”

כאן ממלכת הגעש והפורקן ללא חשבון וללא מטרה, כאן אין שליטה לחיפוש, לתמיהה ולחיטוט. כאן עולם שכולו אוֹן, שיכור משפע-כוחות – עולם הפוך מחיי חגזר, המסתובב, מחוטט ומיוסר מסביב לעצמו, וכל תחושת-כוחות שבו עולה לרגעים ושוקעת מיד. משום כך טבע מדבר זה, החופשי ואיתן, הוא נוף הכיסופים והחלום. ומשחגזר מעלה בדמיונו טבע זה, מיד הוא נדבק בשפע-כוחות:

“מצב הרוח יהיה איתן, המחשבה תהיה חופשית, והלב יהיה מקיר ומפכה, והעבודה תהיה חביבה, וממלאה את הנפש ומרחיבה את הדעת”.

הרי הפתרון לעולם היעוד: עשייה כמעשי הטבע, יצירה המביאה פורקן על ידי עצם המעשה, “מחשבה חופשית ולב מקיר”. יצירה מפכה מתוך מחשבה חופשית ללא חשבון"211. אבל מעשה-היצירה העיוור, כמעשה הטבע, אינו מספיק לעצמו. הוא צריך לעולם-האדם, למקורות-יניקה ומטרות-זרימה. אין הלב “מקיר ומפכה” סתם.

עולם-האדם של חגזר עולה בדמות “מסכת נשים” – חדר הבנות “בבית היפה”. בעולם הגבר מיואשים גיבורי גנסין מראש. עולם זה הוא אוסף של “משכילים מעיר הנדחת”. תלושים-מגומגמים, הדשים במקום אחד, מחפשי שעות-הוראה, עסקנים עלובים המפטפטים מליצות רמות, מוקיונים מגוחכים, “המכים באגרופים על לבם”. חברה זו אינה יכולה להיות לא מקור יניקה ולא מטרת יצירה. אם יש חברת-אדם המדברת ללב, היכולה לשמש מקום מפלט או מקור תקווה, הרי זו חברת הנשים “בבית היפה”:

“ופני העלמות הענוגים יהיו יפים, ועיניהן הרוחשות תהיינה מלאות זוהר ועדנה, ופטפוטה הטוב של רוזה יהיה קולח מפינוק הלבב…”.

אפילו “טענותיה הזדוניות של מניה” הן עניין חביב ומשעשע.

כאן מגעת התמונה של זרם-המחשבה לנקודת-מוקד, לעוקץ הבעייה של חיי חגזר: יחס עולם-האהבה לעולם-הייעוד. “פטפוטה הקולח של רוזה” ו“טענותיה הזדוניות של מניה” הם בוודאי עניין משעשע, אבל אהבה? אהבה, שבכוחה להיות תשובה לתכלית הדברים, להיות פתרון ומטרה לעולם הייעוד היוצר? – בזרם המחשבה חל מפנה מפתיע. אין חגזר מפנה פניו לעבר רוזה. דבר זה נמנע ממנו לעשותו, כפי שמתברר לו בוודאות בשעות האהבים עם “חנה השמנה” – “עם רוזה לא יעשה ככה” (עמ' 110), וכפי שברור לקורא מהליכות חגזר כולן.

חגזר מהלך מסביב לאהבה, “מן הצד” הוא מחזר אחרי רוזה. הוא מתקרב אליה עד ש“ראשה נופל בצחוק אדיר ומצלצל על אדרתו למטה מחזהו”. פתאום הוא מתחלחל “לקול המשונה של צחוקה” והוא “מאבד את אחיזתו”. תמיד הוא נסוג ברגע האחרון, פעם לעבר חנה הילר, “שכנתו השמנה”, ופעם לעבר אידה הילדה, זו הבוכה מתוך הזיות, “על האם המתה ועל השמים, שהם אינם שמים, ועל סערה בים הגדול, ועל איזה דבר חשוב שהם לוקחים תמיד ולה לא יתנו אפילו כל שהוא” (עמ' 99). אידה זו, אשר “חזה הוא כמו גמל וקומתה כאילו באה לידי גמר – – – היה מושיבה על ידו ומחליק את שערותיה” (עמ' 104).

לפני “חנה השמנה” חגזר מתגחך, “אבל נשיקה, חנה? נשיקה מותרת – הלוא?”. משחק-אהבים זה אינו מחייב, אין בכוחו לקחת כלום או לתת הרבה. ואידה הילדה, המרמזת בהזיותיה השחורות על עולם שאין לו גאולה ושלא תתכן בו כל אהבה, מושכת בחזה שהוא “כמו גמל”…

אין התמונה מסתיימת בלטף חמים על שערותיה של רוזה, אלא באקט של תפיסה “בקיבורותיה החמימות” של ילדה חיוורת:

“ואידה הקטנה והחיוורת, אידה זו לא תתרצה בשום אופן לשבת על ברכיו – – – עד אשר יתפשנה בקיבורותיה הרכות והחמימות, וידוע יידע כי לא ילדה הוא תופש בקיבורותיה, והושיב יושיבנה בחזקה. אז תכנע ותירגע על חזהו כרחל נאלמה – – –”.

גישה של “בחזקה” אינה צריכה לליבה של החשוקה ואינה מחייבת את לב החושק, כדין האהבה הכנה. הרי תמונה של תאווה אל “הבוסרי” שבקטינה, מחוסר יכולת להתמודד עם אהבת אשה בשילה ומפוכחת, כדי לקיים עמה יחסים בריאים. הרי הליכה בעולם הארוס והמין האופיינית לגבר שלא הבשיל, השרוי בשלב של התבגרות מאוחרת. כל זה מסתתר מאחורי החיזור הבלתי-מוצלח אחר אשה מושכת-ודוחה ומאחורי הבריחה הכושלת ממנה212.

גנסין חותם את זרם המחשבות של חגזר, מתוך הבנה פסיכולוגית רבה, באותו מהלך-נפש שפתח בו: התמונה נפתחת ב“היה חגזר רומס את העלים הנושרים בפראות של חדווה ובקדחת של אנרגיה פורצת” ומסתיימת ב“והושיב יושיבנה בחזקה…”. הקצוות נפגשו.

מה משמעותו של זרם-מחשבות זה, אם לא רצון עמום הנאבק על עולם הארמוני, שבו יהיו טבע ויצירה רוחנית, אדם ויעוד ואהבה, יונקים זה מזה ומשלימים זה את זה? המאבק מסתיים במקום שהחל. עולם-ערך מתנקש עם עולם-ערך ושניהם יוצאים מפוררים.

מאבק-נפש סיזיפי זה אומר:

א. הגיבור אינו עומד עדיין ב“זיבולא בתרייתא”; להיפך, הגיבור חש, אמנם בצורה מעומעמת, כי יש בכוח האהבה הכנה להביא לידי גאולה אישית ולהעלות את האדם לרמה רוחנית, ממנה יוכל להגיע לתחושה כדאית של קיומו.

ב. המאבק נכשל מפני שתחושות היאוש, כתחושות התקווה, שבנפש הגיבור אין בהן מכּנוּתה של בגרות. משום כך אינו נכנס לא לעולם-האהבה ולא לעולם-היעוד. הגיבור עומד בצידם של שני עולמות אלה, כשתחושות שונות וסותרות נאבקות בקרבו.


אהבה ויעוד

תחושת-העולם האמביואלינטית של חגזר מוסברת לא רק מתוך הליכותיו, מחוסר נסיונו וממאבקו הנפשי, אלא גם מאופייה של רוזה ומתגובותיה להבעות האהבה של הלה.

רוזה, שיש לה “רכוש נפש טמיר”, אשר “פטפוטה הטוב קולח בפינוק הלבב” ו“די רעל בהלצותיה”, לרגעים מאירה פנים לחיזוריו של חגזר, תוך כדי כך נרתעת ממנו ומגיבה בלעג, “באיזה ארס משונה”. התנהגותה מחזקת בליבו של חגזר את הספק בכנות אהבתה של האשה. אפשר ואין האשה מסוגלת כלל לאהבה כנה, ואם לא – אפשר שהוא, חגזר, אינו מוכשר לעורר אותה. רק אותם גיבורי-גנסין המנוסים באהבת נשים, שבגלל אהבתן הן מגיעות עד להתאבדות, מסתגרים בתוך עצמם מתוך תחושה שחורה, שהם לעולם לא יזכו באהבה הגואלת, גם אם קיימת היא באיזה מקום בעולם-הרוח ובנפש האדם.

מהאן ניתן להסיק בדרך-הכללה דבר, שעוד יעסיק אותנו במפורט בפרקים הבאים:

התקדמותו והעמקתו של הסיפור הגנסיני הוא ביחס ישר להחרפת הקונפליקט בין האשה האוהבת אהבה אמיתית ובין הגבר המתמרד באהבה זו; בין האשה, אשר באהבתה הכנה היא הופכת אהבה לאמונה ואינה צריכה לאמונה זולתה, ובין הגבר, אשר בשל אמונתו המזועזעת בעצמו ובעולם אינו יכול לקבל אהבה זו ולחיוֹתה213.

רוזה, ב“הצדה”, אינה מוכשרת לאהבה של ממש, וחגזר אינו רחוק אמנם משברון-האמונה, אלא שעדיין הוא מחפש ומקווה. אכן, ב“אצל” האשה מאוהבת כדי כך, שאינה רואה מוצא אלא במוות, ואפרים מיואש עד מעבר לכל תקווה.

ב. קורצוויל צודק בקבעו, כי “הזרות האיומה הזאת שבין איש ואשה היא הכרת-יסוד אצל גנסין” וש“אין תקנה לגיבורי גנסין; הם לא ישתחררו מתודעת המרחק שבינם לבין החיים האמיתיים”214. נדגיש, שהכרת-יסוד טראגית-נואשת זו עולה אצל גנסין מתוך המאבק הדרמטי-סיזיפי של גיבוריו לכבוש אותה “זרות איומה”.

עיקר הטראגיות שבגיבורי גנסין נעוץ בכך, שיחד עם הרגשתם, כי מאבקם הוא לשוא, מעמעמת בהם הרגשה הפוכה, שבדרך נעלמת מהם וחסומה בפניהם קיימת בכל-זאת אהבה גדולה, שבכוחה להעניק טעם לעולם-היעוד ולינוק את טעם קיומה ממנו.

הסיבה לכשלון המאבק שלהם מונחת בחוסר-יכולתם להתמסר, מתוך שכחה עצמית וביטול עצמי, לא לעולם-האהבה ולא לעולם-היעוד. רגישותם כלפי עצמם, כאֵבם, ספקותיהם המענים, כל אלה רודפים אחריהם ומכשילים את מאבקם.

“כשאיש ואשה שואפים להידבק זה בזו, מבלי להתרומם מעל לעצמם, כּשכיח בתקופה המודרנית, נסיונם נידון לכשלון מראש”215.

גם גיבורי גנסין הם חסרי-יכולת להתרומם מעל לאני הכאוב אפילו ברגע של החוויה הסוערת אם בעולם-האירוטי ואם בעולם-היעוד.

“הצלחתו של היחיד אינה בכך שהוא מוודא את יחידותו, אלא בכך שהוא מגשים את כלליותו בצורה האינטנסיבית ביותר – – – צריך אדם לשבור את גבולות האני, להתרומם אפילו מעל לתחומי ההכרה, להסתלק מכל ריבונות עצמית, כדי שיזכה להכנס לעולם האהבה”216.

אמנות האהבה היא היכולת להתמסר באופן מוחלט, תוך שבירת הכבלים אל האני. רק דרך זו מאפשרת פריצה אל האני של הזולת ומעניקה הזדהות שלמה. הזדהות זו, משהיא מתרחשת, בכוחה להעניק תחושה של ערך עצמי יחד עם תחושת אהבה ודאית ועל-זמנית217.

גיבורי גנסין, המהלכים כל ימיהם כאובים ומיוסרים, הרגשת המכאוב שלהם, שדיספוטית היא בטבעה, משתלטת עליהם, ואינה נותנת להם לצאת מתוך עצמם. מכונסים בתוך עצמם הם זועקים “לעבר תחומי עצמם, לעלות על גבי עצמם ולהיות יותר ממה שהם”218. הם זועקים וחשים בכאבם, זועקים ורואים וזוכרים תמיד את עצמם בלבד.

תמונת הגיבור הגנסיני, העומד ליד שערים נעולים של עולם-האהבה-והיעוד מבלי יכולת לזוז מעצמו והלאה, עולה מכלל האווירה של הסיפור, "המדובב תמיד את שטח ההפקר של הדברים שלא נאמרו219, כמו מן הדברים הנאמרים והמרומזים. יודעים גיבורי גנסין, ששערים אלה נעולים בפניהם, לפי שאינם יכולים לשכוח את עצמם, לפי שאינם מסוגלים לתת מעצמם בעינים עצומות220. והם יודעים יחד עם זה, שהיכולים לשכוח את עצמם – שערים אלה נפתחים בפניהם. זוהי המשמעות הטראגית העולה ממאבקי-השוא של גיבורים אלה.

בזה גם ההבדל המהותי בין גיבורי גנסין ב“צללי החיים” ובין גיבוריו בארבעת סיפוריו הגדולים. אף הראשונים עומדים מחוץ לעולם האהבה והיעוד, אלא שרואים הם פחות את הטראגיוּת שבעמידתם; יוצרם לא העניק לה אותה מידה של ראיית-מעמקים, שהעניק לאחרונים. משום כך נראים הראשונים כמעוררי רחמים וגיחוך והאחרונים נוסף להם המימד של הטראגי. רואים הם את גורלם הנחרץ ואת חוסר הטעם שבמאבקם – ונאבקים, נאבקים וזועקים בעיניים יבשות.


 

“בינתיים”    🔗


תוכן הסיפור    🔗

נפתלי ברגר, הגיבור הראשי של “בינתיים”, כבר היה ב“כרכי הים” וכבר “היתה עליו שם כל שעה ושעה יתירה למעמסה רובצת” (ע' 125). גם חלום של יצירה היה לו: "בשכבר הימים היה חושב, משום מה, כי יש לו איזו שייכות לדברים שבספרות. היה כותב, מוחק – – " (ע' 139). כל זה היה וחלף. אחר כך נתפרש לו, שהכל היה מתחילתו טעות טפשית, “כי אין לו אפילו ניצוץ כל-שהוא של כשרון לדבר” (ע' 140). וככל אשר חלף כן גם כל הקיים עוד אינו ולא כלום, כי “מהותם של הדברים אבדה”.

כך, בהלך-רוח זה, בתחושה זו, שאין עוד מקום לברוח אליו ואין עוד ענין להאחז בו ושהכול נידון לכשלון מראש, “תוסס (נפתלי ברגר) שמונת ירחים רצופים בחדרה הצהוב של מרת חשקיס” ומלמד את שני ילדיה.

מקץ של “ששת ירחים תמימים של ימות הגשמים” הגיע האביב, ואתו הגיע לעיירה ראטנר, חברו של ברגר. “אז התחילו רוקדים בלבבות נצנוצי אורה הוללים וזורמת חדוות חיים חצופה”. נפתלי ברגר נלכד בקסם האביב:

“שטפה אליו זרמת געגועים נוגים ואיתנים והתחילו מוצצים אותו חלומות צנועים נושים והוא כמה הרהורים יפים שבילדות תמה ומאוויים אמיצים שבאביב צוהל וחלם עיניים חמות המביטות לנשמה – ומדוע באמת שלא באהבה? וחיים חלם חדשים וצעירים שיש בהם דווקא כדי סיפוקה של נפש. כי מה – האמנם לא די? או אולי אינו כדאי?” (ע' 116).

בימים אלה היה נדמה לו, כי “אפילו האמת שבדברים אחרת היא לגמרי”. לרגעים אפילו נראה לו:

“לכאורה, אדם שיש לו נפש יפה, הרי לא כדאי לו כלל וכלל, שיושיב את עצמו בבצה מזוהמת, כזאת שביהודיליבה, ואפילו אם יתנו לו משכורת כפליים מזו שנותנים לו, ואפילו אם יהיה הדבר ברור לו, שישיבה זו אינה אלא ישיבת-שעה – ולא כל שכן…” (ע' 120).

כל זה הוא רק לרגע ו“לכאורה”; כי בטרם שהגיע ההרהור לידי סיום הוא נשבר. נשבר באמצע. והתקווה שהחלה לעלות השחירה:

"בכאן היתה תמיד אפלת-חזהו פולטת איזה שיעול עמום ומחריד את הנפש, ושפתיו היו ממלטות תוכחה נובלת:

"– וארה…

“והלה היתה משחררת את זבובה החלכה ומסתירה את ראשה בסיפרה” (שם).

והחדר בביתה של מרת חשקיס – צהוב, וקולו של הילד מנסר “נלאה, רופס ושווה”.

מאחד החדרים הסמוכים “צועק מרה תינוק שניחר”. מרת חשקיס מסתובבת ומצלצלת במפתחות ונשים זרות באות ומפטפטות ב“ואובשצ’ה” וב“קונצ’נה”…

ברגר יושב “דומם אל חלונו”, כשראשו “מוטה אל כפיו”, ומקשיב לקולות הרופסים והנלאים. פתאום הוא קם ממקומו. “התחיל מתלבט כנילכד מכותל אל כותל, והיה נכשל כפעם בפעם במיטות הילדים הירוקות, אלה הפזורות פה ושם במלוא החדר” (ע' 118).

ברגר פורץ מן החדר החוצה, כצפור מכלוב. הוא הרגיש:

“תוגה גדולה, לא פשר לה ולא שחר, מתגנבת וזולפת וממלאה הנפש, והומה ומוצצת את החזה, והולכת ומרתחת את הרקות, ומתפשטת ומטשטשת את העיניים, ומרדפת, מרדפת בלי אומר ובלי דברים, החוצה” (ע' 123).

בחוץ קורן אביב של “דמדומים צוננים”, בתים יפים “מלבינים שאננים”, וברקיע “חולמת כיפת-תכלת גדולה ושלווה וטהורה-טהורה”.

ברגר עדיין לא נתבשם מריח האביב המשכר – ומראה האדם מכה על רואותיו. הכול חוזר ומתקדר, מתמלא קולות יללה, צחוק צורם, אבק וריח בשר רוחש:

“ואולם בסופו של הרחוב, אצל המבוא אשר לפרדס הטיול, הומים תחת אותה חופת תכלת גופא אנשים-נמלים ורוחשות נשים במטפחות וילדים שואגים וצוחקים וזורים אבק” (ע' 124).

ברגר מהלך מכונס כלפי פנים, מבודד לתוך עצמו, “ופניו שומרים על נפשו ורכושה הטמיר”. וכך הוא מגיע אל “מסילת החול הצהובה”. שם הוא פוגש את חברו, דוד ראטנר, זה שחזר בימים אלה ממדינת הים.

ברגר וראטנר מטיילים. ברגר שואל, מספר, משתדל לעורר ענין, וראטנר מפריש מלים שחורות: “חה. עלם שפיר אתה, תלי; כנראה, גם לא לגמרי טיפש” (ע' 127).

לפעמים סרים שני החברים יחד אל “הבית והעליה, המתבודדים בשלווה יפה בטבור האווירה הירוקה”. שם גרה מינה, שנפתלי מחזר אחריה ומתעלם ממנה. “שם, על הספסל הפשוט, אשר אצל השער המצויר, יושבת עלמה בודדה, שטנית, לא-גבוהה, אשר עיניים לה תכלת בהירה, ומסבירה פנים חביבים לקראתם” (ע' 127).

כך מהלך ברגר מן “החדר הצהוב” אל “הבית והעליה”. עולמו מתעורר לרגעים וחוזר ומתגמגם ומחשיך. וראטנר, שהוא כבר מעבר לכל רצון ולכל אשליה, מהלך על ידו כצל.

הנה יושבים השלושה, מינה, ברגר וראטנר, על הספסל שעל יד “השער המצויר”.

"שעה קלה שלשתם יושבים דומם, אולם במהרה מתטלטלת הדממה הכבושה מגניחה ריקניה ומשולשת מתהום הנפש הנובלת:

“– ה– ה הממ…” (ע' 127).

וכך תמיד: בראשונה יושבים ומחשים, אחר כך גונח נפתלי (“מה הוה עלה, רבונו-של-עולם”) אחריו חותך ראטנר בלעגו השחור (“מה אתה רוחש שם, בחור?”), אחריו מפהקת מינה ו… “שוב דממה”.


והנה מטיילים החברים לבדם ברחובות הדוממים:

“שעה ארוכה הם משרכים את דרכם ושותקים. לאחרונה מתחיל זוחל בחולשה זמזום עגול ורווה ונלחם את הדממה הקפואה ונחלש וחוזר שוב ורוצעה, זה מתחטא נפתלי” (ע' 128).

נפתלי עדיין נאבק, “נלחם את הדממה הקופאה”:

“אבל מה הווה עלה, דוד, אה?”

ראטנר שוב אינו נאבק. הוא כבר השלים עם “הדממה הקופאה”, שדרכה נראים נפתלי על מאבקיו, מינה ועיני-התכלת שלה, עולם כולו ומרוצתו, כגרוטסקה נואלת, העשויה לעורר רק לעג וגיחוך. הוא מגיב בעוקץ רב-רעל:

“אמור נא לי, בחור יפה – למה אתה חי, אה?”

נפתלי חוזר ורוחש, חוזר ומפרפר. הוא עדיין “תוסס בחדר הצהוב”. הוא חלש מכדי לפרוץ ממנו ומפוּעם עדיין רצון-חיים מכדי להשלים עם “הדממה הקופאה”.

הוא רוחש, על כן, מתוך חוסר אונים:

“שטות – יהא שטות, ובלבד שתנוח הנפש משהו…”.

וראטנר חוזר ועוקץ:

“מה אתה רוחש שם בחור? – – – שא אשה, שוטה”.

“ושוב הם מתנהלים בדממה”.

"– הה…

– נו!

– ושוב דממה".

לילה אחד טיילו השניים “ברחוב נהדרה, השרוייה בזוהר הלבנה”, בלבו של ברגר, שנתבשם ממראה הוד הלילה עלו “חלומות נשכחים”.

“… ונצנצה בתוכו פתאום תשוקה אלמת ופורצת, שיהיה גם הוא משתטח בפסגות וטובל בחלומות אשר בשדות ואובד באוֹרה המושלת, באוֹרה השאננה וחוגגת” (ע' 132).

“לילה ככל הלילות”, מגיב ראטנר, ולאחר “הפסקה קטנה” מסביר לחברו מה ניתן לו לאדם לעשות בלילה כזה: יש, “שהם מתלחשים עם עלמות בגנים” ויש, “גם מי שמאבדים את עצמם לדעת” (ע' 133). הרי שתי הדרכים הניתנות לאדם, לפי תפיסתו של ראטנר; היצמדות אל החיים כמות שהם, או – בשביל מי שאינו יכול להשלים אתם כמות שהם – הסתלקות מהם. פרט לאלה, בני אדם של ממש, יש מייבבים ורוטנים, אלה תקועים באמצע, ב“בינתיים”. אלה מהלכים ומרחשים כלפי עצמם וכלפי כולם: “מה הווה עלה, אה?” ויש, בדומה למרחשים, מעין “קאנטים נכבדים”, המוצאים בלילות “ציוויים מוחלטים” או “שופנהוארים – מתבודדים בדחילו”. כל אלה תקועים ב“בינתיים”, באמצע הדרכים. אינם יכולים להעצים על עצמם את עיניהם ולהיצמד אל החיים, וכן אינם יכולים לבעוט בחיים אלה ולהסתלק מהם.

“פעם אחת בבוקר מצאו את ראטנר מוטל מת בחדרו”. דוד גמר חשבונותיו עם החיים. אין טעם להתהלך ולרחוש בתוך “דממה קפואה”. המוות דומם וקפוא יותר.

“וכנטות היום הזה היה נפתלי מתנהל יחידי ונדכא בחזירתו מבית הקברות. פניו היו חיוורים וקופאים במצוקותיהם ועיניו העמיקו שבת מתחת למצח” (ע' 141).

נפתלי ממשיך את קיום ה“בינתיים”, ממשיך “לתסוס” בחדר הצהוב של מרת חשקיס ומוסיף לטייל ברחובות הדוממים של העיירה, אך מעתה – לבדו, ללא אותו צל-בצוּרת-אדם, המהמה מתוך “דממה קפואה” ומטיל עוקצים שחורים.

לילה אחד תעה נפתלי ברחובות הדוממים ופגש את מינה. היא קבלה לפניו: “נפתלי, לי כה כבד – ואתה… אתה…”. עיניה נתמלאו דמעות. נפתלי “חבק בידו האחת את מותנה הרכה, ובשנית הגיש את ראשה אל פיו ונשק לה בשפתיה הרכות והחרדות” (ע' 143). בהיפרדם ליד דלת-ביתה אמרה לו מינה “אתה”. פני נפתלי קדרו. “הוא מיהר ופטפט לה דבר-מה והדגיש את הנסתר” (ע' 144).

“ולמחרת היום ההוא היו ידי נפתלי שומות בצלחת מכנסיו – – – והיה מטייל באלכסונו של החדר הצהוב וגונח כבושות ושיניו נושכות את שפתיו תכופות”.

כשנפתלי יוצא מן החדר הצהוב ופוגש במי שהוא פוגש, הוא מתחיל לספר לו, “שבימים האחרונים החליט אפילו לצאת את העיר, אלא שבבירור עדיין איננו יודע כלום” (שם).


מיקאטרינוסלב לווילנה

בפרקנו על “הצדה” הוכחנו, על אף ה“קשה לשער וקשה לדעת” של כותבי תולדות גנסין, כי “העיר החדשה” שבאותו סיפור היא יקאטרינוסלב, בה עשה גנסין בשנת 1904, ופרשת חייו באותה שנה ובעיר זו היא המהדהדת בסיפור, שנכתב באותו זמן ואפשר באותו מקום221. בדיקה במכתבי גנסין, ועמידה על הדומה ביניהם ובין הסיפור “בינתיים”, עשויות לפתור לנו גם את השאלה: מתי ואיפה נתחבר הסיפור?

הסיפור “הצדה” מסתיים בעקירת הגיבור מן “העיר החדשה”, כשפניו אל “המסילה הארוכה-ארוכה”, המובילה אל וילנה “המעטירה”222. ואמנם, גנסין עוזב את יקאטרינוסלב ומגיע לווילנה.

במכתב מווילנה, מט"ז במאי 1905, כותב גנסין אל חוה דרוין:

“אע”פ שעתה ימות-החמה אין צריך לזלזל בכבודם ביותר. – – – כי מי יודע מתי אסע מכאן, אחרי אשר כבר אני יושב כאן כמו על גבי גחלים"223.

בסתיו של אותה שנה כותב גנסין מווילנה אל ז. י. אנכי:

“ברשימות לסיפור יש אתי אמן מתחיל אחד, המהולל בפי כל, והוא אומר פעם: הם יביאוני לידי זה, שאהיה מתירא להבא לקחת מכחול ביד”224.

ובמכתב שני הוא כותב אליו:

“כי סוף סוף לא אועיל כלום בשבתי פה, והישיבה הולכת ונעשית יותר ויותר קשה”225.

באוגוסט של אותה שנה הוא כבר כותב במפורש על “בינתיים”:

“ומפרישמן קבלתי בשבת שעברה מכתב מלא תהלות ותודה. – – – אנוכי לא עניתי לו עוד, כי חפץ אני לשלוח בעוד ימים מעטים את ה’בינתיים', אם יעלה בידי דבר זה”226.

הרי לפנינו כמה מוטיבים והלכי-רוח המוּכּרים לנו יפה מן הסיפור “בינתיים”: אמנם, “אין לזלזל בימות החמה”, אך ימי האביב הם המטילים סערת-רגשות ורצון-נדודים – “לנסוע מכאן”, או, לשון אחר, “ללכת לאודיסה”. הוא “יושב כאן כעל גבי גחלים”, אבל בינתיים הוא נשאר במקומו.

ברגר מזכיר לנו אותו “אמן מתחיל”, שעליו מרמז גנסין ב“רשימות לסיפור”. אין הוא אומר, שיהא “מתירא להבא לקחת מכחול ביד”, אלא הוא פשוט מתיירא ואינו לוקח: “בשכבר הימים היה חושב, לפרקים, משום מה, כי יש לו איזו שייכות לדברים שבספרות, היה כותב, מוחק…”.

גנסין, המקבל “מכתב מלא תהלות ותודה” מפירשמן על סיפורו “הצדה”, חש עצמו מעודד כדי כך, שהוא מביא לידי גמר בתנופה אחת את סיפורו “בינתיים”, אשר גרעינו הוא, כנראה, באותן “רשימות לסיפור על אמן מתחיל”, שהוא מזכיר במכתבו הקודם. גנסין רוצה לענות לפרישמן על דברי העידוד על ידי צירוף סיפור חדש למכתב-התשובה227.

היוצא לנו: גנסין מתחיל ב“רשימות לסיפור על אמן מתחיל” בווילנה, בראשית שנת 1905, ומתקין מהן את סיפורו “בינתיים” בעיר זו, בחודשי אוגוסט–ספטמבר של אותה שנה.


 

“בינתיים”    🔗

שם הסיפור “בינתיים” משמעות כפולה לו, בחינת דבר וצילו, קול ובת-קול. המשמעות הראשונה צמודה לעלילת הסיפור העיקרית, זו העולה מן ההתרחשויות והאירועים המתחוללים בסיפור ומן היחסים המתפתחים בין שלישיית גיבוריו. המשמעות השנייה מצטרפת מן הרקע החברתי של הסיפור, מהליכתו של ברגר ברקע זה ומרמזי הדמויות החולפות כצללים.

רקע הסיפור אומר בעיקרו: “אנשים-נמלים”, “נשים רוחשות במטפחות”, “גופות בצקים של גבירים, החיים כחזירים ממש”, קולות נלאים ורופסים של ילדים ו“ילדים שואנים וזורים אבק”. הרי חיי רחישה בין לידה ומוות, כדברי השוטר, “הרודף אחר השמלה”: “אנשים רקיקה – – – הא, כיצד, חי – חי!” (ע' 135). כלומר, עצם החיים הוא גם תכליתם. חיים – משום שחיים. בעולם כזה האנשים “מגיפים את התריסים ומנחרים בהנאה”, או “נושאים להם נשים”, “אם אינם שוטים גמורים”, כלשונו של ראטנר. והמואס במציאות כזו ובורח אל עצמו, סופו לבחול בעצמו ולבחול בחייו, או שהוא מסתאב בחדרו הצהוב וחייו עוברים בינתיים. שלעולם אין האדם מספיק לעצמו ולעולם תבוא גאולת האדם על ידי התלכדות עם מה שגדול ממנו, מעבר לו וממעל לו228.

ברגר מתפרץ מתוך חדרו אל הרחוב. הוא מסתכל במתגלה לפני עיניו ולבו מלחש לו:

“והלילה לא יחכה. הנה השמים הולכים ונעשים להם רצינים-קודרים וטהורים, וענפי-הערבה המרובים יהיו מתלחשים, והאפלולית תהא גוברת, והחתול יהא מביט מן הפינה, והדמדומים הרווים יהיו הומים ומהמים – רבונו-של-עולם! ואתה, הצעיר והבריא, לא יהיה לך שוב, אלא שתמחוץ קדקוד אל קיר ותהיה גועה כשור, או שתכבוש פנים בכר ותהא מניח ליללת-עולמים, שתהא פורצת ומבכה בלי-תכלית איזה אבדן עולמים…” (ע' 123).

ברגר אינו יכול לשבור את הכלא של בדידות-האני ולהתלכד עם מה שמחוצה לו, עם מה שיש בו כדי להשכיח מעט את צער-ההוויה. ומשהוא נשאר ברשות עצמו אין לו אלא “למחוץ קדקוד אל קיר” וליילל על “אבדן-עולמים”. כך עומד ברגר ומפרפר בינתיים, בין הכמיהה אל עולם-הזולת ואל ההנאה הבאה מן השיתוף (“שטות – יהא שטות, ובלבד שתנוח לפחות הנפש משהו”) ובין הסלידה מכל “הרוחש ומעלה אבק” בינתיים.

המשמעות השנייה של “בינתיים”, זו הצמודה אל העלילה, עולה מראיית הסיפור כפרשת-חיים המנוגדת ל“הצדה” וכהמשך לה.

את גיבור “הצדה” פגשנו בשעה שהגיע אל “העיר החדשה” למצוא לעצמו “חיים חדשים המלאים ענין”. אך יודעים אנו, שעוד בימים שלפני שעה זו, בה פגשנו את גיבורנו, בימים שטרם הכרנו אותו ולא ידענו לספר עליו כלום, היה כבר מהלך ממקום למקום, תקוף געגועים לנדידה אל מעבר למדינת הים. בסיום הסיפור ראינו אותו, אחד שאהבתו התגמגמה עליו ויעודו לא עלה, כשהוא עומד, עזוב ובודד, ומסתכל “במסילה הארוכה-הארוכה”. עיניו נשואות אל “וילנה המעטירה” ולבו אל “לילות העבודה, בחדרו השוקט שם”. בניגוד לו וכממשיך דרכו, כבר הספיק גיבור “בינתיים” לשבת בין שאר המקומות גם ב“כרכי הים”, יחד עם חברו ראטנר. ועלה לו שם מה שעלה לו בשאר המקומות שישב בהם: “היתה עליו כל שעה ושעה יתירה למעמסה רובצת”. עתה אנו חוזרים ופוגשים בו, כשהוא “תוסס בחדר הצהוב של מרת חשקיס”. לבו אינו פועם עוד “לקראת החיים החדשים המתחילים” ורוחו אינה “קודחת לקראת העבודה הכבירה”. עתה הוא מתרוצץ מקיר לקיר, מתלבט עם נפשו ומתחבט כנגד הכתלים. הוא מסתכל מחלונו ורואה עולם בזיווֹ ועצים בליבלובם. מתמלא לבו “מאוויים אמיצים שבאביב צוהל”, וחלומות על מרחבים וכמיהות ל“עיניים חמות המביטות לנשמה” מתחילים לעלות בו. עוד הוא חולם ועורג ועינו מבחינה “תחת כיפת-תכלת, גדולה ושלווה וטהורה-טהורה” באנשים “הרוחשים ומהמים” וב“נשים רוחשות וילדים שואנים”. מראה-האדם מכה על עיניו ומקיפים אותו “צללים מטושטשים, ואנשים מרוסקים, וחדרים, ואשפה, ובלוריות פרועות, ונוצות בבגדי נשים, וקולות ניחרים, וצחוק שורט, ודברים, ומרוצה בלי תכלית”. (ע' 120).

מחוץ לחדר הצהוב ממשיך העולם בליבלובו ואוהב ושואן האדם. וברגר נפגש בראטנר, שהוא כבר מעבר לכל יללה ולכל תקוה. ראטנר מראה לברגר את המוצא האחרון מחיי רחישה ובאותה שעה הוא מצביע לעבר מינה, “הנערה שנתבגרה”.

ברגר אין כוחותיו עומדים לו ללכת אחרי ראטנר עד סוף הדרך, עד הסתלקות-מדעת מן החיים, ואינו יכול לשלב חייו בחיי מינה, המחכה לו “בעיניים מזהירות ומלאות”. הוא עומד בינוֹתיים (כניקודו של גנסין).


פרשת-חיים “צהובה”    🔗

בתחילת הסיפור רואים אנו את ברגר, הפוסע בחדר הצהוב של מרת חשקיס, שטוף “זרמת געגועים נוגים ואיתנים”, והוא חולם עדיין “חיים חדשים וצעירים שיש בהם דווקא כדי סיפוקה של נפש”. מתמרמר הוא כנגד אלה, “שנוטלים את החיים ועושים אותם ויתורים ויתורים כבר בשחר אביבם”, ובטוח הוא כי “אפילו האמת שבדברים אחרת היא לגמרי”. מיניה-וביה מתקדר אור העולם, התקווה מתנדפת, “בצה מנוולת חושפת שחוק שחור” והימים מתחילים לזחול “כבדים ואפלים ונמוכים-נמוכים”. אך כל זמן שראטנר לא השמיע את המייותיו השחורות וברגר הוא לבדו, חזקה על התקווה שתהבהב פתאום כשם שדעכה פתאום. כך הוא המצב גם לאחר שברגר “מאשים את עצמו במרירות וחושב בארס גרוי, כי הוא נולד ברפש וברפש הוא חי תמיד וברפש גם ימות. רוח היא באדם וארורה” (ע' 120). קודם שהוא עוזב את החדר הצהוב עוד מתפרץ צחוקו ואנו שומעים את פטפוטו העליז עם הילדים. הוא חש כי “יש חרות תחת השמים ומרחביה לנפש השואפת” (ע' 122). כך טבעו ומהותו של ברגר: עם התלקחות תקוותו משמיע יאושו את נהימתו ובלב יאושו האפל מהבהבת התקווה. אך משמופיע ראטנר ניטל זיו העולם לחלוטין: אדם וחלומו הולכים ומצהיבים. כתלי החדר הצהוב הולכים וסוגרים על עצמם והאדם שוב אינו יוצא מהם. הצוֹהב כובש את ברגר ואת חלומו. מכאן והלאה כאילו נצטהב הסיפור עצמו229.

“– – – והיתה דממה, והחמה היתה מצהיבה נכאים”.

“– – – חלונותיו הצהובים דבוקים בכל ימות השנה ברצועות של גזטים”.

“– – – עיניו היו לטושות – – – והיו מטפסות על תל העפר הצהוב…”.

“– – – ופתאום נזכר בבנדיט אחד, סנדלר צהוב ובריא”.

“– – – אחר כך היה ההבל כבד והדממה היתה צהובה”.

“– – – וראה כתם צהוב של חמה”.

“– – – ובא לאחרונה אל מסילת החול הצהובה”.

“– – – ומתוך הקבוצה הזאת מתחיל זוחל ומתלבט זמזום צהוב וחלש ונוגה”.

"– – – ולו היה ברי, כי כל הבצה הכבדה הזאת, הצהובה והאילמת… ואת השממה הצהובה של מחר.

“– – – והוריד את עיניו והתחיל מסתכל בשושנת המסמר הצהובה, אשר בדפנה של הסופה”.

כך הופך ראטנר את פרשת “בינתיים” של ברגר לפרשת-חיים “צהובה”. לא יכול היה ראטנר לחיות בעולמו ה“צהוב” – והתאבד.

ברגר נשאר בחיים אך מן ה“צהוב”, שהוטל בו, לא השתחרר לעולם.


הדמויות בסיפור    🔗


נפתלי ברגר ודוד ראטנר

שלוש דמויות מתאר גנסין ב“בינתיים”: נפתלי ברגר, דוד ראטנר ומינה.

נפתלי ברגר הוא הגיבור הראשי. הוא המקשר בין הדמויות ובדרך ראייתו הן מתוארות. גמגומי-האהבה של מינה, כעקיצותיו השחורות-לגלגניות של ראטנר, באים לידי גילום בדרך ובמידה שברגר תופס בהם, כשם שימי האורה ושחוקה השחור של הבצה, הימים החרשים-מזוהמים וצהלת האביב, קולותיהם הרופסים של התלמידים וגופותיהם הבצקים של הגבירים, מותנים בדרך תפיסתו וראייתו של ברגר. מבחינה זו, הבחינה של זווית-הראייה, אין עיצובו של הסיפור “בינתיים” כעיצובו של הסיפור “הצדה”. כאן, ב“בינתיים”, כל הנחשף והמתגלם בסיפור אינו נחשף ואינו מתגלם אלא בדרך שהגיבור הראשי תופס את הדברים ובמראה המשתקף דרך עיניו. משום כך קווי דמותו ופרצופו של ברגר אינם עולים רק מן המסופר על מעשיו ומחדליו, המייותיו וריטוניו, אלא מצטרפים מכל המסופר והמתואר. הם עולים מן “הצינה והשמנונית הנאלחה”, מן “ההבל החמים” של החדר, מן הריח המדכא של מיטות הילדים, מ“פרק הספחת” של ההיסטוריה, “הזוחל בעצלתיים”, מ“הדומיה החובקת מלים” ומן המלה “פּוּפּקה”, המתפוצצת פתאום בחלל החדר הצהוב. כל אלה מספרים על אישיותו של ברגר וחושפים את מהלך הכרתו230.

בדיקה ביסודות הסיפוריים, שמהם מתגלים או מתרמזים קווי אישיותו של ברגר, תחשוף לפנינו דמות, המוארת – בעת ובעונה אחת – בשני מעגלי אור:

במעגל הראשון, המצומצם יותר והצמוד לסיטואציה של המסופר, נראית דמותו של ברגר כעומדת בצילו של ראטנר. ראטנר, השרוי מעבר לכל תקווה, מלגלג מתוך בטחון של מי שהשלים זה-כבר עם אובדנו. לעומתו עומד ברגר, ההססן והמתחבט, ואינו אלא רוחש ומרטן מילים מגומגמות. ראטנר מהלך בראש, תקיף בלגלוגו ותקיף בשתיקותו, וברגר מדשדש אחריו ומייבב. הוא נכרך אחריו בהליכה ברחובות הדוממים ורץ אחר צילו בלילות, בהקיץ ובחלום. הוא מפנה לו מקומו ליד מינה ומתייחד עם דמותו אחר מותו. בסיטואציה זו נראה ברגר דמות-משנית לראטנר, שאחריו הוא נמשך וממנו הוא נדחה, לעידודו הוא מצפה וכנגדו הוא מרטן.

אומר ראטנר: “לעזאזל! הרי אינם אלא מעלים אבק”.

חוזר ברגר אחריו: “מ– כן. אבק כהלכה” (ע' 125).

וכשברגר מעלה בחלומו את שראה פעם אחת, כשנכנס, “אגב-אורחא”, לחדרו של ראטנר: “ומצאו כשהוא משחיל שוב חבל בוו אשר בתקרה הלבנה” (ע' 135), הוא יושב למחרת היום “ומתכווץ מרגע לרגע יותר ונידחק אל הפינה, כאילו בכוונה תחילה להיבטל ולפנות את מקומו – הטובה שבסגולות: אין כאן ראטנר – וסוף הכול…” (ע' 136).

גם לאחר מותו של ראטנר, כשברגר יוצא בלילה אל הגשר ורואה בבואתו שבמים, הוא נתקף חרדה ושומע את קולו של ראטנר: “הה, אדם יש לו תביעות תמיד” (ע' 142).

בסיטואציה זו, ברגר הוא הבלתי-מבוגר מבין השלושה. מינה היא “נערה שנתבגרה” מבוגרת מדי בשביל משחק של “תבשילי-ילדים”. ראטנר מבוגר מעבר לכל אשליה ולכל חלום. ברגר הוא היחידי המבכה כל ימיו את “הילדות השואפת”, את “החלומות הטהורים” של ימי הילדות שאבדו (ע' 132). עובר עליו תהליך כאוּב של התבגרות מאוחרת. הוא נתון במצב-ביניים של מי שיצא מכלל ילדות ולכלל בגרות לא הגיע. לפיכך הוא נאחז בראטנר ומתמרד כנגדו, רוטן ואינו מרפה ממנו. ומשהוא מרפה מראטנר הוא נאחז במינה, נאחז לרגעים ומתוך רפיפות, נאחז ומרפה ובורח.

במעגל השני, המורחב יותר, המקפל בתוכו את דמויות הסיפור כולן, על היחסים השונים שביניהן, את הנוף והאירועים, דמותו של ראטנר אינה אלא צל-חלוף. הוא מופיע פתאום, פולט אילו הערות לגלגניות ומסתלק לעולמים, כשחייו ומותו נשארים סוד אפוף צל ופחד. במעגל זה דמותו של ברגר היא העיקר והמרכז. הכול מתרחש סביבו, מתחיל בו ומסתיים בו. ומתוך מעגל-הסיפור, המעלה פרשת-ביניים אחת מחיי ברגר, מתרמזות פרשיות-עבר וענייני-הווה-ועתיד שלו.

ברגר בדמות זו נשאר בבדידותו גם בטיילו עם ראטנר, נשאר “אני זהותי” ברגעי ההתלהבות וברגעי היאוש האופייניים לו. מינה, ראטנר, החדר הצהוב, התלמידים ואביו, אין בכוחם להוציאו מאותו “אני זהותי”. הוא אינו נענה לרצון-התמסרותה של מינה ונשאר סגור ומכונס לתוך עצמו כלפי ראטנר, כמו כלפי כל אדם, “כי עוד טרם יצא החוצה, וטרם יראה את האיש, והוא כבר יודע מראש את מי יראה ואת מי ידבר, ומה יספר לו זה, ומה יגיד לו אחר” (ע' 123).

שתי ראייות אלה בדמותו של ברגר חושפות את מאבקו הפנימי: ברגר נאבק עם עצמו. הוא רוצה להשאר בעולמו התוסס תקווה ויאוש, מרד ואוזלת-אונים, “נצנוצי אורה הוללים” ו“ימים כבדים ואפלים”. ובה בשעה הוא נוהה אחר עולם כבוי רצון ותקווה, עולם האבדון. מאבק זה של ברגר עם ראטנר ניתן לראותו כסמל למאבקו הפנימי של ברגר עם עצמו, מאבק המתחולל בנפשו המפולגת והמשוסעת, הנוהה אחרי איבוד-עצמה כמוצא יחידי אחרון והנרתעת ממוצא זה אל “עולמה התוסס”.


מינה

מינה היא “עלמה שטנית לא-גבוהה, אשר עיניים לה תכלת בהירה, ומסבירה פנים חביבים” (ע' 127). היא “יושבת בודדה” על הספסל “אשר אצל השער המצויר”, מסבירה פנים חביבות ומחכה בשתיקה. היא אינה יודעת ללגלג כג’ניה ואין לה “די רעל בהלצותיה” כּרוֹזה. היא כולה “תכלת בהירה”. באהבתה לברגר אין היא יודעת לא חשבונות ולא רצון נקימה. אהבתה תמימה, כנה וצנועה כמותה. היא אינה מתלוננת ואינה דוחקת. היא מתגעגעת אל ברגר, שאמר לה “בחיבה כה נוחה ופשוטה כי יפה היא, ואחר כך אחזה אפילו בכפה” (ע' 125). מאז השתנה ברגר הרבה, צילו של ראטנר החשיך עליו את חייו, אך מינה עומדת בנאמנותה ובאהבתה. היא רק לחצה “בכפה הקטנה את זו שלו אחת ושתיים ושלש ופניה היו כה חביבים ונוגים” (ע' 141). היא יודעת גם לשבת מול ראטנר, המלעיג ועוקץ, לכונן “ישר אל מול פניו” את “פניה הטהורים”, שלבשו “צל חביב”, ולקרוא בתוגה: “אדם זה סובל יסורים הרבה. אמת, ראטנר?” (ע' 130). גם לראטנר זה, המשחיר כל דבר יפה בעולם בהבל פיו, שמורים בלבה רגשות רוך ורחמים231. ביום שזה מאבד את עצמו לדעת עומדת מינה חיוורת ושותקת, כאילו “פגע מי בכבודה” (ע' 143). וכשהיא פורצת בבכי “כבוּש וחרד” מעלבון, מכאב, מציפיה מאוכזבת, היא אינה אלא אומרת: “נפתלי, לי כה כבד – ואתה… ואתה…”.

כשברגר מגיש את “ראשה אל פיו” ומנשק את “שפתיה הרכות והחרדות”, היא שוב מפוייסת וקורנת באור מכאוב ואהבה.

מינה היא הדמות הראשונה של גיבורות גנסין, “בנות ישראל החיוורות”, אשר אין לה בעולמה אלא אהבתה. האהבה ממלאה את עולמה אור ומכאוב, יסורים ואושר. היא תעמוד עד הסוף, תלחץ את ידי אהובה ברחמים, תביט לתוך עיניו ותצפה למלת אהבה גואלת, שלעולם לא תבוא. “לחצה לו מינה את ידו והביטה אל עיניו ואמרה לו ‘אתה’, ופניו קדרו, והוא מיהר ופיטפט לה דבר-מה והדגיש את הנסתר” (ע' 144).


על “היניקה החיונית של הנפש החיה”

כשניתחנו את המאבק הנפשי של חגזר, כפי שהוא משתקף בתמונות החולפות בזרם הכרתו, העלינו: חגזר נאבק על עצם גילוי יחסיו אל עולם-האהבה ועולם-היעוד.

חגזר, המגיע ל“עיר החדשה”, ברור לו כי קיימים “חיים חדשים”, שהוא עדיין עומד מחוץ להם, ועליו לגלותם ולפרוץ לתוכם. “חיים חדשים” אלה פירושם, כפי שמתברר לו במשך שהותו ב“עיר החדשה”, עולם שאהבה ויצירה עולות בו יחד, עולם שבכוחו להרכיש תחושת-קיום כדאית ולהעניק משמעות למציאות החולפת, הנראית אבסורדית מתוך עמידה מחוץ ל“חיים החדשים”. חגזר נאבק, במשך הסיפור כולו, לקבוע את יחסיו לעולם-האהבה ולעולם-היעוד, והוא מסיים בעמידה “מן הצד” לגבי שני עולמות אלו, כשהרגשות תקווה ויאוש נלחמות בקרבו.

ברגר ב“בינתיים” מסתכל, כאילו, לאחור על נסיונותיו הנאיביים בעבר לברוח אל עולם אשלייות כשל חגזר. הוא מלגלג על עברו זה מתוך מרירות צורבת, כמה עלובה נראית בעיניו הנאה מעין זו של חגזר ופיטפוטה של רוזה, “הקולח בפינוק הלבב”, וכמה מגוחכת נראית לו התייחסותו הרצינית אל “העבודה הממלאה את הנפש”:

“כבר הדבר גלוי, ברוך השם. פה – סופה רכה, שם – עלמה מפטפטת, התם – שיחת אינטילגנטים יפה – והכל כלא-היה. הכל, הוא אומר… ודאי, הרבה הלוא אבד את תוכנו, ברוך השם – – – הרגשה נפשית מזוהמה היתה לו פעם אחת. בשכבר הימים היה חושב, לפרקים, משום מה, כי יש לו איזו שייכות לדברים שבספרות. היה כותב, מוחק – הדבר אינו חשוב, מילא” (ע' 139).

דברים אלה, שהם וידוי-חצות אחרון של ברגר לפני ראטנר, לפני שזה מאבד את עצמו לדעת, מוּכּרים לנו יפה מ“הצדה”. הרי כאן חזרה על תמונת הרגע של האושר האינטנסיבי, שחגזר רואה בדמיונו, “בפראות של חדווה וקדחת של אנרגיה פורצת” (ע' 93).

כאן סך-הכול של: “הלב המקיר ומפכה – – – העבודה החביבה הממלאה את הנפש ומרחיבה את הדעת – – – היציעה העטופה קטיפה אדומה – – – פיטפוטה הטוב של רוזה, הקולח בפינוק הלבב…”.

כל זה נראה עתה כ“הרגשה נפשית מזוהמת – – – סופה רכה… עלמה מפטפטת… כותב, מוחק”. וכל זה, “ברוך השם”, הוא כבר “כלא היה”.

ברגר אינו משלה את עצמו כחגזר כי ההסתגרות בתוך חדר, עם “תיבת נצרים המלאה כתבים” בכוחה להקנות הרגשת יעוד, וחיזור אחרי עלמה בלב סגור בכוחו להעניק הרגשת אהבה. כשההתלהבות הרגעית חולפת נשארת “הרגשה נפשית מזוהמה”. הוא מבין, על כן, כי “אל ההרגשה הממשית, שאדם חי מרגיש את סגולותיו הממשיות אל חייו הממשיים – הלוא אי אפשר שתהיה לזה כל שייכות…” אין הוא מבקש עוד גדולות לעצמו. “וכי גדולות יש את נפשו?” הוא מבקש רק את “אותה היניקה החיונית של הנפש החיה וחפצה לחיות”.

ברגר משוחרר מן האשליה הנאיבית, שיש תקווה לגלות בתוך עולם זה, הנראה לו כאבסורדי, “חיים חדשים”, שיעניקו לו משמעות. כיצד יוליד האבסורד את המשמעות השוללת אותו?!

משום כך מבקש ברגר לברוח אל “אותה יניקה חיונית של הנפש החיה – – – כצפרדע זו שמקרקרת באגם”; אל חיים שאינם שואלים על משמעותם, שעצם היותם היא תכליתם. ומשום שהוא יודע, שאל הרגשה “ממשית” זו, שתעניק לו “אחיזה יסודית”, לעולם לא יגיע, הוא פולט חצאי משפטים מרוסקים, המגלים כמה הוא מוקיר דווקא אותה הרגשה, שהוא לועג לה במרירות כה רבה. “העיקר הוא – שהיה יודע לפחות”… תחושת עולמו בעבר, הנראית לו, מתוך הלך-רוח של “בינתיים” כאשלייה עלובה ומגוחכת, נראית לו בה בשעה גם כתקופה של זוהר שחלף: אז “היה יודע לפחות”. אין ברגר מסיים משפטו – ואין אנו יודעים מה היה “יודע” אז, הוא רק מציג את הלך-רוחו עתה בניגוד להלך-רוחו לשעבר. עתה הוא בעיני עצמו “אדם (ש)נפל מהגג ונעשה לאילם, לחרש, לאידיוט – היודע הוא?”.

וידוּיוֹ זה של ברגר מסתיים בהבעת עוגמה על אותה תקופה שעברה: “אחת הוא יודע, כי כבר איננו זוכר אפילו את היום, שבו שאף רוח לרווחה בפעם האחרונה…” (ע' 139–140).

וידוי זה, הנאמר בהתרגשות ובשטף “קולח” ועושה רושם של חצאי משפטים מבולבלים, הקופצים מעניין לעניין, חשיבות עקרונית לו להבנת הסיפור כולו. כאן חושף גנסין את מאבקו הנפשי האיום של הגיבור להבנת יחסיו אל עולם-האשליות שלו בעבר מתוך הלך-רוחו בהווה.

הוידוי, המתחיל בהאשמת הפרובינציה (“כי יד הפרובינציה בכל”) עובר להלעגת האשליות בעבר (“היתה אמנם הרגשה מזוהמה”, “יניקה חיונית – – – כצפרדע המקרקרת”), מסתיים בהלך-רוח נוסטאלגי, המופנה כלפי אותו עבר, “שהיה יודע לפחות – – – אשר שאף לרווחה”. ובין חצי משפט אחד לשני חוזרת השאלה הכאובה, הנאמרת מתוך נשימה עצורה: “היבינהו? היבינהו?” כל זה מגלה יחס-נפש אמביוואלנטי אל תחושת עולמו בעבר: עמידה על הבריחה הנאיבית אל עולם-האשליה, שאינו ניתן להתגשם, וגעגועים מהמים אל אותו עולם-אשליה, מתוך ראייה חושפנית, שהשתחררות מאשליה אינה אלא מרוששת את הנפש ומאפירה עוד יותר את הרגשת החיים האפורה.

הצצת-רגע זו לתוך עולם ערום מאשליות, בשעת עמידה בחצות הלילה מול פני ראטנר, “המוצץ ארוכות את הפפירוסה ומביט נכחו”, מרתיעה את נפשו של ברגר. ממבטו של חברו, המתכונן לקיים את גזר דין המוות שהוציא על עצמו, נשקף אליו הסיום העקבי של הדרך, אשר ראיית-עולם זו מוליכה אליו. מחשבתו קופצת במפתיע לתוך עולם-אשליה, חסר-תקווה יותר מעולם-האשליה, ממנו ניסה לברוח. הוא מבקש את היניקה החיונית של הנפש – “ממש כ… כ… כצפרדע זו שמקרקרת באגם – היבינהו?”.

ראטנר יושב ומקשיב לדברי ברגר, המדבר “דברים כבושים ורותחים ורבים”. הוא עומד יפה על כוונת דבריו של ברגר בדבר “איזו התייחסות משונה וחולנית של אנשים לאנשים ולדברים – ובכלל…”, אך הוא גופו כבר מעבר מזה. בעיניו כל המאבק הזה הוא לשוא. מבחינה עקבית מובילים הדברים למוצא אחד, למוצא האחרון. אך מדברי ברגר שומע ראטנר, כי הלה אין בכוחותיו לפתור את מאבקו: הוא חולם עדיין על “היניקה החיונית של הנפש החיה”. ראטנר “ממלמל בלי חמדה” את תשובתו האירונית-מבטלת האחרונה:

"חה, אדם יש לו תביעות תמיד. סביבה – זוהמה – דא – הא. שא אשה. בחור".


חלומו של ברגר

מיד לאחר הפגישה, שלפני האחרונה, בין ברגר לראטנר, נרדם הראשון בבגדיו על ספתו:

“כתלי החדר היו כבדים ואלמים, כמתים, והמנורה הגדולה, אשר הבריקה ניכחו, להטה את פניו והלהיבה את מוחו הנלאה” (134).

וכך, במוח “לוהט ונלאה” ובלב מדוכדך, מעלה ברגר בשפת-החלום את המהות האמיתית של יחסיו עם ראטנר. מה שנשאר סתום ונבוך לפני עיניו הפקוחות ונפשו העֵרה ומתייסרת, נפתח לפני עיניו העצומות. בחלום זה בא לידי ביטוי מאבקו הנפשי של ברגר להשתחרר מצילו השחור של חברו, כלומר: להתגבר על משיכתו אל המוות, להשתחרר מן הדמות השחורה שבתוכו, הדוחפת אותו אל ההתאבדות.

כבפתיחת הסיפור, שבו מעלה גנסין את העולם החיצוני של ברגר, כפי שזה משתקף בתודעתו, ועל ידי כך הוא חושף את הליכתו הפנימית, כן מגלם גנסין כאן את שיאו ומשברו של מאבק הגיבור עם עצמו על ידי עיצוב חלומו.

בתחילת חלומו מעלה ברגר את נסיונותיו השונים של ראטנר להתאבד. הוא רואה אותו יושב “חיוור ואפס-אונים בפינתה של הסוֹפה”, מסלסל בשפמו ומצטחק בלגלוג (שם). ברגר, השוכב על הספה “ויודע” בשנתו שהוא השוכב, זהותו מתחלפת לו בזהותו של ראטנר על ידי התכנסות לתוך הלך-רוח של ככלות-הכל:

“ולו היה ברי, כי כל הבצה הכבדה הזאת, הצהובה והאילמת, כבר היתה פעם אחת, גם בטרם שטפה את המישור השומם של אתמול ואת השממה הצהובה של מחר; ואולם מפלט לא דרוש לו” (שם).

עם הופעתו של ראטנר בחלום חוזר ברגר לזהותו שלו, “קופץ” משכיבתו על הספה ו“ניצב לפניו”, לפני ראטנר, היושב במקומו על הספה. ברגר מתחיל לדבר אליו “בהתלהבות כבושה ורזית”:

“התינח – חנק. נו – ירייה. אבל רעב? מצוקות-תופת שכאלה – בכוונה תחילה?”

למראה הפתרון האחרון, שהוא תוצאה בלתי-נמנעת מהלך-הרוח הראטנרי, נסוג ברגר לזהותו ומזהה את הלך-הרוח של “ואולם מפלט לא דרוש לו” עם ההולך אל אָבדנו בעיניים פקוחות, עם ראטנר.

תשובתו של ראטנר בחלום לדברי ברגר היא ברוח תשובותיו בהקיץ, דברי לעג ומרירות בפי מי שהשלים עם אָבדנו:

“דוד מיהר והראה לו דומם את השפחה הנדהמה והחרדה, הרודפת אחר מרת חשקיס ושמלתה צורחת”.

תשובה זו, הרקומה משתי מראות, שראה ברגר בדרכו לחדרו לאחר הפגישה עם ראטנר (“שמלת אשה סואנת” שאצל המסגד, ומראה “השפחה הנדהמה”, שלא מיהרה לפתוח לו את הדלת – ע' 133–134), מאפיינת בריכוז תמציתי את ניתוקו המוחלט של ראטנר מעולם-האדם: כל ההתרחשויות בעולם-האדם אינן אלא גרוטיסקה חסרת-משמעות, רעש מעורר צחוק, “שפחה נדהמה ושמלה צורחת”.

“תשובה” זו, המזכירה את המראה שראה ברגר בדרכו, מתבלטת גם כסמל לריקנות התהומית של רגע האירוס-ללא-אהבה:

"אצל המסגד, שכבר התרחקו ממנו כברה גדולה, התחילה פתאום שואנת שמלת אשה, וסנדלי-גבר נקשו במרצפת. מיד נקבה את הדממה הכבושה צריחה חדה וחנוקה, כזו של תרנגולת, בשעה שחוטפים אותה, ואחריה נסתרכה הברת-צחוק רצוצה של גבר:

– ה–ה…" (ע' 133).

ברגר, היודע ש“אמת, המוח לוהט והנפש חרידה ויחוס בוחל כזה אינו ראוי לתהילה בהחלט”, מכיר, שאין כל טעם למאמציו להציל את חברו מידי עצמו. “התשובה” שכנעה אותו, כי אין מקום לנסיון של הצלה.

“אלא שביום השלישי שב דוד מהחלטתו האיומה – ויאכל”.

כלומר: ברגר, שנאבקים בו תשוקת-התאבדות ורצון-חיים, יודע שאין כל תשובה לדבריו של ראטנר, אלא שהוא, ברגר, אין בכוחו להסתלק-מדעת מן החיים, שהוא בז להם ומשתוקק להם כאחת.

התמונה הראשונה (נסיון ההתאבדות על ידי רעב) מסתיימת בכשלון. מיד עולה תמונה שנייה. זו מראה את החלטתו של ראטנר להתאבד על ידי תלייה. ברגר רואה אותו כשהוא “משחיל שוב חבל בוו אשר בתקרה”.

הפעם אין ברגר מוצא עוד מה לומר לחברו, כלומר: ברגר מכיר, כפי שכבר הכיר, בצדקת הפתרון האחרון, אלא, שהוא, ברגר, אין בכוחו ללכת אחר מה “שמתחייב כל כך”. כאן מופיעה מינה “הבוגרת” לעזרתו. היא משתדלת להצילו מידי עצמו. תופסת היא את ראטנר בכפתורו ואומרת לו:

“אין בזה כל תעלומות סתרים. פשוט, דבר שבחרפה ותו לא מידי. תלויות ידיים ארוכות ומתכשכשות מישרים – פנים ואחור, פנים ואחור. ממש אין הדבר כדאי. אלא שדבר זה, אומרת היא, תלוי בהרגשה…”.

מינה משמיעה באוזני ברגר את מה שמהמה בו עמומות: המוות אינו פתרון לחיים אבסורדיים. המוות הוא הרבה יותר אבסורדי ומגוחך מהם: “תלויות ידיים ארוכות ומתכשכשות – פנים ואחור, פנים ואחור”. המוות מופיע בדמות מזוועת ומגוחכת הרבה יותר מן החיים חסרי המשמעות של “שפחה נדהמה ושמלה צורחת”. כך מייצגת מינה את נהייתו של ברגר לחיים כמשקל-נגד לנהייתו אחר המוות. המוות אינו פותר שום דבר. הוא אינו בגדר דממת הוד, שלווה נצחית. הידיים הארוכות ממשיכות להיטלטל, בתנועה מיכנית מתה, “פנים ואחור, פנים ואחור”. מי שחייו עלובים – מותו עלוב מהם.

שוטר אחד, “אשר רדף אחר השמלה”, זה שברגר ראה אותו בדרכו הביתה, מופיע בחלום, ניצב ניכחו כחוזה ואומר:

“– התבינה? אצלנו הנשים – רקיקה! אצלנו העיקר הוא – אותו הלאו-דווקא שבכל… הא כיצד חי – חי!” (ע' 135).

ויודע ברגר בחלומו, שדברים אלה, היוצאים מפי “הניצב ניכחו כחוזה”, לא של השוטר הם, אלא של ראטנר עצמו. דברים אלה אמר לו ראטנר “בשיבתם יחד על שפת הנחל בכפר אחד אשר בשוויצריה”.

השוטר, האחוז בחיי אירוס ללא אהבה, “הרודף אחר השמלה”, מביע את דברי ראטנר לפנים, כשטרם הגיע ל“זיבולא בתרייתא”: "העיקר הוא אותו הלאו-דווקא שבכל". כאן מגלם גנסין, בצורה תמציתית, את סוד הליכתו של ראטנר בחיים עד עתה.

אין בידי “דווקא” זה או אחר לחשוף את משמעות החיים. הם אבסורדיים בעצם מהותם, משוללים מראש כל “דווקא”. מי שנולד בצלם דמותו של אותו שוטר, כל חייו מכונסים בתסיסת יצרים, שאינם שואלים לתכליתם. זה אינו סובל מצער של חוסר משמעות-החיים: “הכיצד, חי – חי”. זה חי מפני שהוא חי. תוסס ויורק232. לא כן המחפש לשוא את משמעות החיים. ניתן לו אמנם, באורח זמני, לברוח מאימת בדידותו אל חיי הרגע של געש-יצרים, אך עם חלוף הרגע, עם שוך היצרים, הוא נהדף אחורנית אל האני המבודד והמרוקן שלו. ברדיפתו אחר הרגע הוא מכלה אותו ואין בידו אלא “השחלת חבל בוו אשר בתקרה הלבנה”.

ראטנר, שהגיע לניתוק מוחלט מן המציאות האנושית על ידי נסיגת האני לתוך עצמו, אין האירוס גורם לו אלא סבל, או שהוא משמש לו חומר ללעג. הן כך הוא מספר באוזני מינה על “אהבה אחת” שלו:

“שפתיה הרוות של זו היו כה מוצצות את לחיו, ודווקא אותה הלחי שתחתיה היו השיניים נפוחות מכאב רוצע – והוא היה שותק” (שם).

וכך הוא מסכם באוזני חברו את תכלית-החיים ואת הערך של מאמצי המחשבה, כשהוא “מסביר” לו מה ניתן להם לבני אדם לעשות בלילות-אהבה יפים:

“– – – או שהם (בני אדם) מתלחשים עם עלמות בגנים. יש גם מי שמאבדים את עצמם לדעת. אדם, אם אינו שוטה לגמרי, הרי הוא מוצא לו במה שיטפל. הקאנטים הנכבדים, למשל, מוצאים עכשיו ציוויים מוחלטים, השופנהוירים מתבודדים בדחילו” (ע' 133).

הניתוק מעולם-האהבה וחוסר יכולתו של האני למצוא משמעות בתוך עצמו מתווים לו, לראטנר, את דרכו לפתרון האחרון שלו.

אכן, ברגר, הגיבור הראשי, אינו מסוגל לעקור עצמו מן החיים מדעת, כשם שאינו מסוגל לשכוח את עצמו ואת מכאוביו כדי לזכות באהבה.

את ראטנר מצאו מת בחדרו, וברגר “החליט לצאת את העיר, אלא שבבירור עדיין אינו יודע כלום” (ע' 144).

כך מתגבר ברגר על נהייתו האיומה אחר המוות, אך טעם מאבק זה ומראות המוות, שחלף על פניו, לא יעזבוהו עוד לעולם.


“בינתיים” ו“מסביב לנקודה”

ניתוח מפורט של יחסי המאבק וההשפעה שבין ברגר וראטנר, גיבורי “בינתיים”, בהכרח שיביא לידי גילוי של נקודות המגע, שבמדומה ושבניגוד, בין יחסים אלה לאותם שבין אברמזון ודוידובסקי, גיבורי הסיפור “מסביב לנקודה” לי. ח. ברנר.

כשאברמזון, גיבורו של ברנר, מגיע לעיר הפלך א. אין הוא שם פעמיו אל בית מנשה קצמן, אל חוה, שהוא נמשך אחריה, אלא ממהר אל חברו דוידובסקי. כשברגר מסיים את יום הוראתו ב“חדר הצהוב” אין הוא ממהר אל מינה, המחכה לו “בפנים חביבים”, אלא הולך לפגוש את חברו דוד ראטנר, “המטייל יחידי ונושך את קצה שפמו”.

המשיכה של הגיבורים הראשיים, בשתי היצירות, אל חבריהם, גיבורי-המשנה, מתחרה בעצם מהותה במשיכתם לאשה. כי שניהם, דוידובסקי של ברנר וראטנר של גנסין, מייצגים את השלילה המוחלטת של עולם האירוס והמעש, אשר האשה האוהבת היא סמלו החי ביותר.

על ברגר, הפוגש את ראטנר, אנו שומעים, שהוא “נזכר בהנאה יתירה אפילו באנשים ובדברים, שלא היתה להם כל שייכות אליו כלל, והיה מתנפל בכמיהת-נפש קודחת על כל דבר פחות שבפחותים…”. ברגר “נזכר בהנאה”, נפשו קודחת, כמיהה, ואילו ראטנר שותק מתוך מרירות. לבסוף "ראטנר שוחק:… – מילא, בחור! כל השטויות הללו למה הן באות? ".

אברמזון מוותר על החברייה בבית קצמן והולך מתוך התלהבות לקראת הפגישה עם דוידובסקי. אבל, כשהוא בא לביתו, “מצב הרוח של האיש הזה בא ומטפח על כל הגילה והחדווה שבנפשו”.

בשיחתו האחרונה של ברגר עם ראטנר, שנותחה לעיל, אומר ברגר: “וכי גדולות יש את נפשו?” הוא כבר וויתר גם על חלום של יצירה, על אותו ענין של “כותב-מוחק”. הוא מבקש רק לדעת מה טעם כל הדברים הרוחשים, מה ערכם, מה תוכנם.

ואברמזון אומר:

“אני, יעקב אברמזון, בן-אדם פשוט שבפשוטים, אני עומד אל מול פני החיים ושואל. איני מבקש נחת, שובע, אושר, לא יסורים, אבל אני מבקש ערך, תוכן”.

ברגר כאברמזון – לבו “לב של ילד”. לפתע יורדים עליו, על ברגר, רגעי חסד ומדליקים את העולם בצבעי להט וארגמן, חלומות של ילדות קמים לתחייה והלב חולם “עיניים חמות המביטות לנשמה – ומדוע באמת שלא באהבה?” ואברמזון כברגר: “לב הילד של אברמזון חגג את חגו. החיל והחוסן לחי העולמים! חוה בלומין – אחד מששים של זיו השכינה בעולם הבא”.

ברגר יודע בברירות איומה, כי חברו ראטנר, המהלך על ידו כצל, כבר גמר את כל חשבונותיו עם החיים ואין לו אלא לקיים את גזר-הדין שהוציא על עצמו. הוא רואה אותו כשהוא מלגלג מתוך “השתיקה הכבדה והיבשה של אידך גיסא” ושומע אותו אומר:

“יש גם מי שמאבדים את עצמם לדעת. אדם אם אינו שוטה לגמרי, הרי הוא מוצא לו במה שיטפל” (ע' 133).

ראטנר מופיע לפניו בחלומו כשהוא “משחיל שוב חבל בוו אשר בתיקרה הלבנה”. ברגר רודף אחריו ברחובות הדוממים, לאחר חצות הלילה, ומנסה להצילו מידי עצמו. ראטנר מסתלק ומשאיר את ברגר ליד הגשר מתוך לעג מרמז, שדרכם המשותפת הגיעה לסיומה: “שא אשה, בחור”.

בדומה לכך יודע אברמזון, כי חברו דוידובסקי,

“אשר עינו ראתה אותו עולם, שאמר ליצור לעצמו, ויקרב אל ריקות-אין-סוף, זה האיש, זה האיש – היתכן, כי יאריך הווייתו עוד שנה תמימה, היתכן?”

ובדומה לברגר ממהר אברמזון לביתו של חברו – “בשעה השלישית אחר חצות” – ומוצא אותו “כשהוא לבוש כל בגדיו ורק צוארו ערום” ושומע צלצול של “תער הגלבים הנופל ארצה”. אברמזון מנסה, כברגר, להציל את חברו מידי עצמו: “אין צורך למות… גדולה היא חידת החיים… גדולה מחידת המוות…”.

בסיום הסיפור “בינתיים” מאבד ראטנר את עצמו לדעת וברגר ממשיך את בריחתו מעצמו. בסיום הסיפור “מסביב לנקודה” מאבד דוידובסקי את עצמו לדעת ואברמזון מתחמק מידי עצמו על ידי בריחה לעולם-השגעון.

ההשוואות בין “בינתיים” ל“מסביב לנקודה” מוכיחות את ההשפעה החזקה של יצירת-ברנר, שנתפרסמה באותה שנה בה כתב גנסין את סיפורו “בינתיים”. אך עם כל נקודות-המגע שבין שתי יצירות אלה, ואפשר על אף נקודות-מגע אלה, מביעה כל אחת מהן עולם אמנותי ואידיאי שונה בתכלית233. ההבחנה בין שתי יצירות אלה, בעיקר בנקודות-המפגש שלהן, תעניק לנו נקודת-עומק נוספת להבהרת העולם האמנותי המתגלם ביצירתו של גנסין.


מוסר ואירוס בעולם אבסורדי

ברגר ואברמזון – שניהם מסתכלים בעצמם ובמציאות הסובבת אותם, רואים עולם אבסורדי ושומעים אותו נואק מתוך סבל. אך ראייה זו בעולמם, ששניהם הגיעו אליה מפני אָבדן האמונה במציאות מתפיזית עליונה, מפנה כל אחד מהם לדרך אחרת ולחיפוש פתרון אחר.

בדרך הכלל ניתן לומר: בעוד שאברמזון, גיבורו של ברנר, יוצא לחפש את המשמעות המוסרית בעולם אבסורדי234, יוצא ברגר, גיבורו של גנסין, לחפש את מהוּת האירוס בעולם אבסורדי זה. נדגים דברינו במובאות מתוך שתי היצירות.

אברמזון, הגיבור של “מסביב לנקודה”, יושב “בבית העקד הציוני” נבוך ואבוד:

“משחק משונה, אכזרי, מקרי, בלי ראשית, בלי סוף; בתוכו – עולמות אין מספר, בלי בינה, בלי תכלית, ראשיתם ערפל, אחריתם אבדון; ביניהם – שה פזורה, עדר נבהל, צאן לטבח; לשה הפזורה – טלאים-ציונים; לאלה – בית עקד; לו – כסא… ועל הכסא יושב הוא… יעקב בן יצחק אברמזון…” (“מסביב לנקודה”, ע' 115).

לעולם ההיסטורי-אנושי אין שום משמעות מוסרית. אין “תכלית” ואין “בינה” לקשר שבין אדם לאדם, בין אדם לעמו, לדורו, כשם שאין תכלית לקשר בין “העולמות אין-מספר”. המתהווה בעולם ההיסטורי-אנושי משולל משמעות מוסרית, כשם שמשולל משמעות מוסרית המתהווה בעולמות הרחוקים.

ראייה זו חותרת תחת הדחף המוסרי ותחושת היעוד של אברמזון. מה טעם ליעוד בעולם ש“ראשיתו ערפל ואחריתו אבדון”? ומה תוקף למעשה המוסרי של אדם, אשר כל מהותו מסתכמת בכך, שהוא, יעקב בן יצחק אברמזון, יושב על כסא ב“בית-עקד ציוני”? ואחרי שאותו גוף נושא-שם שוב לא יישב על שום כסא בעולם – ימשיך עולם זה את קיומו חסר-התכלית, כשם שהתקיים בזמן שגוף זה ישב על כסא בבית-העקד הציוני…

“היה איש – ואיננו. והעולם חסר כלום. אין בעל המאמר ‘השפעת החסידות’ – והעולם אינו חסר כלום. הילברג מגחך ומפהק; שנייסר נותן משקפיו על אפו, ואיש לא יעלנו על לב. ואביו?… ר' יצחק יוסיף לשבת בטלית ותפילין ולעסוק ב’חוק לישראל'… שנים מקרא ואחד תרגום, שנים מקרא ואחד תרגום” (ע' 119).

אברמזון נאבק להעניק משמעות למעשה המוסרי אשר העושה אותו אינו רואה בו כל משמעות ואף-על-פי-כן הוא עושה אותו. תוך כדי ריצתו ברחובות החשוכים, בשעה שהוא מעלה לפני עיניו את התמונה האירונית-דימונית של העולם לאחר מותו, מוציא הוא מכיסו “מטבע צהובה נוצצת”, מושיט אותה לזונה, “אשה באה בשנים, המוכרת את גופה הבלה בפתותי-לחם וטיפות יי”ש", וקורא אותה “אחותי”. דרך זו מחייבת מלחמה נגד כל תורה, דת, מוסר, הבאים להעניק משמעות לעולם אבסורדי. היא מחייבת עמידה על משמר האבסורדיות של העולם, ללא התחמקות וללא פשרה. כל התחמקות לפשרה משלה היא התכחשות עצמית ובגידה עצמית235:

“והוא עצמו, הוא, אברמזון, התלוש, אשר כל קאטאסטרופה לא היתה בחייו ולא תהיה, אשר גם בדידותו היא בדידות תלוש, אשר היה בהול ולהוט להשלים עם זה שאינו אלא כקומפרומיס-ארוך-דמיא ולא עלה בידו…” (ע' 114).

כאן ראשית חטאת – ההתכחשות לידיעה שהעולם הוא אבסורדי, ההשלמה “עם הקומפרומיס”. האדם חייב לפעול מתוך ראיית חוסר-המשמעות של מעשיו ותוך כדי פעולה לא לערוק אל הרחמנות העצמית ואל הפינוק מתוך יסורים: "עד מתי יהיה גופו לשדה-מלחמה בין כאב-ראשו לכאב-שיניו? (שם). הבריחה אל הסיפוק העצמי, הבא מתוך הרגשת הסבל, היא התחמקות מן ההכרה המחוייבת שלסבל אין משמעות. הקדוש היחידי בעולם אבסורדי זה הוא – סיזיפוס. כמוהו צריך האדם לפעול בתוך עולמו236, לגלגל את האבנים במעלה-ההר כדי שתשובנה להידרדר במורד: לא לחדול מלגלגל אותן ולא לברוח מן ההכרה שסופן לשוב ולהידרדר.

אברמזון חי בהרגשת-תמיד, כי עולמו משולל-האלוהים הוא עולם רב-חטאים. הוא חוטא בשעה שהוא בורח אל האשליה המדומה, המעניקה לעולם-האבסורד שלו משמעות הסותרת את מהותו, והוא חוטא בשעה שהוא עורק מעולם-המעש-המוסרי מתוך הכרה שאין כל משמעות לכל מעשה בעולם חסר-משמעות. "את עצם הכפירה שלו באלוהים, בדת, בהיסטוריה, את חיבוטיו הסוציאליים והיחודיים הוא צריך להפוך מקורות-חזון להמשך ולקיום237.

רק מתוך הלך-מחשבות זה ניתן להבין את הרגשת הביטול של ברנר-אברמזון בפני אישיותו של שלום סנדר באום, המתגלמת בגיבור הסיפור אוריאל דוידובסקי.

על שלום סנדר באום כותב הלל צייטלין:

“אם מוסריות פירושה: טהרת הכוונות והרעיונות, ישרנות במחשבה, בדיבור ובמעשה – הנה לא היה איש מוסרי כמוהו; אם אמנות פירושה: שירה פנימית, הסתכלות טהורה והרגשת היפה והנשגב – היה הוא אמן גדול, משורר בכוח”.

ואברמזון אומר על דוידובסקי:

“זה האיש אשר רק כעין צל של מיסטיות פרוש על נשמתו הבהירה וכל אידיאה פיקס אין לו ורוחו לרוב נכון בקרבו… כל דבר לא נכחד ממנו אשר ברוב יראה עמל ואון… אשר רק במו פיו יבוז לרחמנות, שהוא למעלה ממנה, וליבו מלא חמלה כים…”.

הרי האיש האידיאלי על פי הלך-המחשבה-והרוח של אברמזון: “אין לו אידיאה פיקס” ו“רוחו נכון בקרבו”; הוא רואה את האבסורד שבכל דבר, בז לרחמנות, “שהוא למעלה ממנה”, ובכל זאת – “ליבו מלא חמלה כים”.

לפני איש זה, העומד “בצוואר ערום” ותער-הגלבים בידו, מתנפל אברמזון בווידוי קורע לב:

“אוריאל, איני יכול למות! עתה נוכחתי! אויה לי… אין צורך למות… גדולה היא חידת החיים. גדולה מחידת המוות” (ע' 121).

ברגר, גיבור “בינתיים”, סבור אף הוא, שההיסטוריה האנושית היא השתלשלות סתמית של דברים, חסרת פשר ומשוללת משמעות: “פרק ספחת הזוחל בעצלתיים… דברים משונים מאיזו תקופות כה רחוקות וכה זרות” (ע' 121). אך מותו של ראטנר אינו מטריף עליו את דעתו, הוא מנשק למינה ויוצא להמשך נדודיו, כשם שההתאבדות של מילי אינה מטריפה את דעתו של אוריאל, גיבור “בטרם”, וכשם שההתאבדות של דינה אינה מביאה את הקץ על אפרים, גיבור “אצל”. כי באותם רגעי החסד היורדים על הגיבור הגנסיני ומדליקים לפני עיניו את הנוף בלהט ארגמן חי, מתחיל גם “החדר השולק והמסריח של מרת חשקיס” להיות:

"נוח למדי ואפילו צוהל למדי, והילדים היפים היו כה חמודים וחרוצים ועליזים וקולותיהם פעמו בחמדה כה רווּיה, ואפילו הפרקים הארוכים של ההיסטוריה המשומשת לא היו כה זוחלים וטורדים, ויש אשר דימה למצוא בה חפץ אפילו" (ע' 125).

בכך ההבדל המהותי בין אברמזון לברגר: אברמזון יכול לחוש כי “חיה בלומין היא אחד מששים של זיו השכינה” רק במחיר העריקה מן הכרת-האמת שלו, הכרת אמת, שבעולם-האבסורד אין לא שכינה ולא זיו שכינה, וחיה בלומין אין בכוחה להביא כל תנחומים. עם חלוף רגע-הלהט תפקוד אותו הרגשת חטא של בגידה ועריקה, בריחה מעולם-האבסורד אל “הקומפרומיס”.

ברגר, לעומת זאת, ההתלקחות הארוטית ברגעי-החסד שלו היא כה עזה ואינטנסיבית עד שאין בכוח ההכרה של עולם-האבסורד כדי לעמעם אותה.

“החדר המסריח” – “צוהל למדי”. “וארה הקטנה, המטפלת בזבוב שקצצה לו את כנפיו, והילד החיוור, המספר בלי חמדה” – הם “ילדים יפים, כה חביבים וחרוצים ועליזים”; “הקול הרופס” – “פועם בחמדה רוויה”; “ההיסטוריה המשומשת – אינה זוחלת ואינה טורדת ויש למצוא בה חפץ אפילו”.

כי ברגר, כשאר גיבורי גנסין, מאבקו על קליטת עולם ועל תפיסת משמעותו המתפיסית אינו בדרך החתירה לקראת מציאת מהותו המוסרית, אלא בדרך התחושה האירוטית-האיראציונאלית. ברגעי החסד של הזדהות הגיבור עם עולם האירוס, אין בכוח ההכרה באבסורד-הקיום כדי לעכור אותם. וכשאלה יחלפו לא ירגיש הגיבור שום מועקת-חטא, אלא הרגשת כאב על חוסר-אוניו “להחזיק” ברגעים אלה מתוך התמסרות מוחלטת הבאה בעקב ביטול-עצמו ושכחת-עצמו.

רגעי-החסד חולפים, כי אין הגיבור יכול להגיע לידי אותו ביטול ואותה שכחה ולזכות מתוך כך לעולם-אהבה, שיעניק – באורח פּאראדוכסאלי – משמעות לעולם-האבסורד. חולם הוא על “עיניים חמות המביטות לנשמה” – ועיניו מה רואות? “בצה כבדה, אלמת, צהובה, ששטפה את המישור השומם של אתמול ואת השממה הצהובה של מחר” (ע' 134).


 

בטרם    🔗


תוכן הסיפור    🔗

כ“הצדה” ו“בינתיים” פותח גם הסיפור “בטרם” בתיאור הגעגועים המתעוררים בלבו של הגיבור עם בוא האביב. הסיפור “הצדה” פותח בבואו של ברגר ל“עיר החדשה” בעונת האביב. בראשיתו של הסיפור “בינתיים” אנו רואים את ברגר, “התוסס שמונת ירחים רצופים בחדרה הצהוב של מרת חשקיס”, כשהוא נתקף “מאוויים אמיצים” לאהבה עם בוא האביב, ובפתח הסיפור “בטרם” אנו פוגשים באוריאל אפרת, גיבור הסיפור, היוצא את העיר קיוב בעת האביב. אבל “הצדה” ו“בינתיים” עיקר עניינם הם קורות הגיבור במקומו, עד שהוא מחליט לעקור משם ולהמשיך בנדידה, ואילו תוכנו ועניינו של “בטרם” הם הקורות העוברים על הגיבור בדרך שובו אל עיירת-מולדתו ובאירועים הבאים עליו בעיירה זו ששב אליה. גיבור “בטרם” אין לו עוד “ערים חדשות” לנדוד אליהן ולא “חדרים צהובים” לפרוץ מתוכם. בשביל אוריאל אפרת תמו דרכי הנדידה. שוב אין לו לאן לנדוד ואין לו על מה לחלום. הדרך היחידה של אוריאל נמשכת ממנו אל עצמו: ממקום שהוא נמצא בו אל מקומות שכבר היה בהם. ומסתיימת הדרך במקום שהתחילה – בעיירת-המולדת. שם לא יעמוד הגיבור, בסוף הסיפור, כשפניו “אל המסילה הארוכה-ארוכה” (“הצדה”). הוא גם לא יספר, “שבימים האחרונים החליט אפילו לצאת את העיר” (“בינתיים”). בסיום הסיפור יעמוד אוריאל לפני אמו, יסביר לה פנים, “כאותם הפנים שיהא מסביר לפני מותו”, ויקשיב לנגינה של “תיבת זמרה רצוצה”, נגינה “אובדת יחידה” בדרך “שסגרוה מאפסים”.

הסיפור פותח בקיוב האביבית, “ההומיה המצלצלת, הרצה, המקשקשת”. אוריאל אפרת מתגורר בבית היפה של המטרוניתא אירינה וסיליובנה, זו אשר בעלה הוא “האינז’ניר הקצר והמסורבל בבשר, קרחתו הוורודה רטובה לו תמיד וירחים רצופים אינו נמצא בביתו” (ע' 152). מטרוניתא זו מאוהבת באוריאל, “בחור גבוה במקצת וחוורוור”, והיא מלעיטה אותו “בבוקר – נשיקות וביצים וחלב וסופגניות, ובלילה – נשיקות וביצים וחלב וסופגניות” (ע' 150). אוריאל אוכל, שותה, מחזיר לה נשיקות “ויונק רצופות מהפפירוסות”. תכופות מתחוללות בו סערות-נפש עזות. בלילה הוא “צוחק נוגות” בחלומו אל “מצנפתו הישנה”. הוא קורא אליה “ברוח נכאה: – את רואה, כיפה? אני לא מתי”. ובימים תוקפת אותו “ההוויה הטורדת”, זו אשר “חוטפת את נפשו החרדה ומוצצת ממנה את כוחותיה ומשליכה אותה דווּיה וסחופה ונלאה – כל כך נלאה ודואבת”. הוא חש את “השאגה המטורפת שבנפש, זו השאגה הצורבת, שהיתה נוטפת דם הרבה אחר כך” (ע' 147).

אותה שאגת-נפש “מטורפת”, “נוטפת דם”, עוכרת את חיי אוריאל ומטרידה עליו את ימיו ולילותיו. נשיקות המטרוניתא וסופגניותיה, העיר קיוב ואנשיה, הבית היפה ושכנו הד"ר שלשלת, הכל מעורר בחילה בנפשו.

“בשם האלוהים, ככה היה יכול להיות אפילו שקספיר הגדול, למשל, שיגולגל בבוקר אחד באחת הסופגניות הללו, השלוקות בחלב ומטוגנות בחמאה” (שם).

כשבבוקר אחד מקבל אוריאל מכתב מאביו, “הקורא לשוב הביתה, לנוח קצת”, הוא מתמלא געגועים טמירים-תוססים ומחליט לצאת לדרך המוליכה חזרה:

“לגיא! הכרמלה! אל אלוני המולדת שלו, השאננים, אל אותם הרחובות השלווים, שבתיהם הלבנים מסתתרים אחורי אילנות גבוהים ומלבלבים, אל אותה האורה הישרה והשקטה, שפרפרים צחורים רוחצים בה דומם, הם רודפים אחרי פרפרים אחרים – – – אה, השד משחת! תהא זאת אחרית או שתהא זאת התחלה – אחת היא לו. ליותר אינו זקוק כלל, ביותר אינו רוצה שוב…” (ע' 151).

מתוך תחושת-נפש זו של נדידות שנסתיימו, תקוות שנתבדו, שאיפות שנסתאבו, חלומות על גאולה-במרחקים שהכזיבו, יוצא הגיבור למסע-הפרידה, בדרך המוליכה חזרה – הביתה. “תהא זאת אחרית או שתהא זאת התחלה – אחת היא לו”. הגאולה, גם אם תבוא עתה, אין עוד בכוחה לגאול. אין לו אלא הדרך חזרה והפרידה מכל מה שהישלה ואיכזב. אחר כך תבוא ההתכנסות האחרונה לתוך המעגל הסוגר על עצמו, בטרם בוא הסוף. הסוף הוא הדבר היחידי העתיד להתרחש ואשר בואו ודאי כל כך עתה, בשעת-“בטרם”.

מתוך תחושה זו של שעת-“בטרם” יוצא הגיבור למסע-הפרידה האחרון, לאחר שפזר, חברו, השיג כסף להוצאות הדרך. אוריאל נפרד ממראה העיר השטופה “בזוהר צח” ולפני צאתו הוא מפליט לעבר המטרוניתא, המביטה “דומם וחיוורת קצת”:

“אה? כבר יש למהר? יש למהר, אמת. איל נואי פואגט די סאליו… כנראה… חה-חה-חה” (ע' 158).


בדרך

מסע-הפרידה, בדרך הביתה, עובר על אוריאל בסימן של חג אחרון, חג של שעת-“בטרם”, שאחריו אין חג עוד ואין עצב. מראות-הדרך נושמים זכרונות של רגעי-עבר, רגעי געגועים ותקווה שהמה בהם היאוש. רגעי יאוש ובחילה שהבהבה בהם התקווה. הכל נראה עתה כה נוגה וחוגג, כה קרוב וכה אבוד. הנה עובר הגיבור ברחובות הומל, “לאחר הפסקה רצופה של שלוש שנים ויותר”. רחובות אלה משתרעים לפני עיניו הלאות, “קצת נוגים והוגים בחלומות כל כך קרובים, לכאורה, שכבר נתיישנו והיו לרחוקים כל כך” (ע' 158). הכול אומר חג נוגה של פרידה אחרונה. ולב אוריאל חוגג ומתייסר על הרגשת החג. “קצת היה לו לא טוב מזה, שהרגיש את ליבו חוגג”.

כך מגיע אוריאל לבית מכריו שבדרך, “בית הליצנים הללו”. כאן מקבלת את פניו “הזקנה”, זו אמם של הליצנים, הנודדים ממקום למקום, כאוריאל. היא מטיחה בפניו “ברוך הבא” ופותחת ב“מענה-לשון” שלה. דבריה מגלים בפשטותם, בעוקצם וביגונם, את האמת הכאובה של חיי אוריאל:

“נמצא, שאתה חוזר, לאחרונה, הביתה. מאיזו מדינות, אה? אלו הפנים היפים! חה-חה! דלים וגאים! שאל: מה? ושאל: מי? ידודון! חה-חה-חה! עולמו של הקדוש-ברוך-הוא צר בשבילם! אוי, הייתי מצליפה אתכם!…” (ע' 164).

וכאן פוגש אוריאל במרקה, בתה הצעירה של “הזקנה”. בביקוריו הקודמים בבית זה היה אוריאל מחזר אחרי רחל’ה, הבת הבכירה. מרקה היתה עדיין ילדה קטנה. והנה, בינתיים –

“מה גדלה זו! ומה חטובה היא, השד משחת – המחזור השני של אותה שדה רחל” (ע' 162).

מרקה אמנם זוכרת יפה מה שהתרחש בין אוריאל לאחותה רחל:

“כסבור אתה שרחל’ה היא זאת? חה-חה… או שמא אתה חושב, שילדה הייתי וכלום איני זוכרת, אה?” (ע' 173).

אך דברים מעין אלה אין בכוחם לעמוד בדרכו של אוריאל בשעה שמתעוררת בו הרגשת “ההפקר הגמור שבנפש”. הן זו היתה תכלית היציאה לדרך-הפרידה-האחרונה, “אל אותו המרחב ואל אותו ההפקר, שנפשו אובדת אותם יותר ויותר” (ע' 150).

למראה הילדה, ש“כמעט נתבגרה”, מתלקחת בכוח דימוני הרגשת “ההפקר שבנפש”. המשיכה ל“ילדה שכמעט נתבגרה” אופיינית לגיבור הגנסיני, לאוריאל כלחגזר, גיבור “הצדה”238. עתה, בשעת-“בטרם”, מתלקחת הנפש באורות שקיעה זועקים:

“…חה-חה, מרקה. ציפורת-הכרמים שלי, חה-חה. חרגולי הירקרק, חלומי ביום והרהורי בלילה, חה-חה. ריבה, ריבתי הקטנטנה…” (ע' 169).

אוריאל כובש בחזקה את מרקה. הוא “כובש את פניו בחזה הרותח והממרה והמכה גלים שאינם ישרים”. הרגשת “ההפקר שבנפש” נמשכת כל זמן שהדם פועם ברקות והגוף כובש, “באיזו שכחה שבאכזריות נואשת”, את גופה של הילדה, “המפרכסת אצלו”. לאחר כך נשאר אוריאל “מוטל כקורת בית הבד” (ע' 175)239.

וכנטות אותו יום ירד לילה “כהה וכחול במקצת”, ואוריאל עלה לרכבת להמשיך את מסע הפרידה.

ברכבת פוגש אוריאל את שרה גלזר, שהיתה תמיד “אויבתו בנפש”, ואת צוֹאר חברו, זה המדבר תמיד על “אנחנו, בני אדם שכבר בגרו”, ואת הרשל שלשלת, אחיו של הד"ר שלשלת. ברגעי הפגישה הראשונים התחמם במקצת ליבו של אוריאל:

“נו, וכיצד אנו חיים פה, מטרוניתה שרה, מטרוניתה חביבה שרה?” (ע' 185).

אחרי כן:

“אוריאל נשאר יושב בפינתו ויונק מהפפירוסה שלו. אותה לחיצה קלה שבלב, שצבטה אותו לפני זה, התחילה שוב תוססת שוממות ומכבידה לו יותר ויותר…” (ע' 186).


בבית

במרכבה קלה נישא אוריאל מן התחנה לבית אבא. הפגישה עם האב מזעזעתו לשעה:

“ובלבו שנלאה נדפה פתאום בחזקה והתחילה לוחצת חריפות אותה חמימות שבשלווה תמימה, שאבדה לו לנצח” (ע' 189).

למראה האב, היושב לאחר חצות-לילה ועוסק בתורה, כשאווירה של וודאות – “סביבו וודאות ותוכו וודאית” – ממלא את חלל החדר, ליבו של אוריאל מתפעם מתוך חיבת-פתאום. זכרונות של ילדות עולים וגואים בו. אילו יכול היה לאמר משהו שיביע את המתרחש והמתרגש בתוכו!

האב עצור ומאופק ומכונס לתוך כתביו. אציל הוא מכדי שיגלה סימני קירבה יתירה, מבוגר וגברי מכדי שישתעבד לרכרוכית רגשנית:

“פירושו של דבר – ס-ס-ס… נו! אני נהנה שבאת. אני נהנה באמת” (ע' 192)240.

הפגישה עם האם חגיגית יותר, גלויית-לב יותר:

“בקרוב היה אוריאל נושק לאמא, כשזו שוכבת במטתה ופניה הקטנים נסוכים שינה ואושר המחריד את הנפש” (ע' 193).

האם קמה ממטתה ומפטפטת עם הבן שחזר. פניה קורנות אור וחום, לשונה הולכת ומפטפטת ומספרת, עולמות של שמחה ואושר מצלצלים בקולה: בנה חזר ממרחקים, חזר אליה.

אוריאל שמח לקראת המנוחה הנכונה לו בבית, אך שמחתו לא ארכה. בחדרו מצא מכתב מאת מילי. מילי מתחננת, ש“אוריאל, ידידה אוריאל” ירחם עליה ויבלה אתה שני ימים, רק שני ימים.

“אוריאל הניח את המכתב בכיסא שאצלו – – – ואחר כך היה שוכב במטה – – – ויונק פפירוסה אחר פפירוסה” (ע' 199).


בצל אלוני המולדת

הבית הכזיב, כשם שהכזיבו המרחקים. אותה מנוחה שציפה לה אוריאל – לא באה. הפגישה עם האב והאם, שהעלתה זכרונות-ילדות חמים-נוגים והמיית-לב טובה, רושמה נתנדף עם “ההוויה הטורדת” שחזרה. “השאגה המטורפת שבנפש” חזרה ביתר-שאת. היא הקפיאה והדמימה את כל החמים והרחים שבבית:

הנה הוא – אבא. האבא הוא זה? חה. מה פירושה של אותה מלה אבא? אבא… וזאת היא אמא. אשה קטנה ומקומטה זו, המספרת בחולשה וצוחקת ניחרות קצת, הרי זאת אמא. כמה כל זה משונה” (ע' 195).

וספרי-הקודש של האב והקדושה עצמה, זו הנאצלת מן האב וספריו ועוטפת את הכול, “אכול אבק-דורות שנתפגל” (שם). והנביאים, ואור הקדושה וחסד אלוהים? –

“חי-חי… הנביאים הללו, המנבאים, כביכול, לאורה ולחסד אלוהים. אה, אותה אורה, – וחסד אלוהים זה!” (ע' 220).

גם הבית אינו מביא מנוחה, כי “השאגה המטורפת שבנפש” קולה הולך אחר אוריאל, לכל מקום שהוא מביא את עצמו. משום כך הוא נראה בעיני עצמו כ“אותו תיש המנגח את צלו המרדפו” (ע' 215). ומשום כך לא תיתכן מנוחה גם לאחר וויתור על כל חלום ותקווה, גם בשעת-“בטרם”.

אותו חדר, שתקרתו נראתה בעיני אוריאל “גבוהה משבשאר החדרים”, הלך ונתנמך וכתליו הלכו ונצטמצמו. אוריאל יצא שוב לנדודיו. עתה הוא נודד – בצל אלוני המולדת…

אוריאל יצא לטייל על פני הנהר, אותו “נחל שוקט, שהיה מתפתל ונוהג את גליו אגב זימרה קלילה בצל אותם האילנות הסבוכים והכפופים…” סירתו הגיעה ליד החורשה המופלאה, הזכורה בהמיית-לב מימי הילדות:

“חורשה נהדרה וגאה זו, שהיתה מושלת בכיפה בשדמות הרחבות הללו, אותה חורשת-קדומים איתנה, שהיתה ניצבת פה וכובשת מרחוק את נשמת-האדם בגבורתה זו, הנושמת ונודפת חריפות והכובשת את הבשר יחד עם הנפש – זו לא נשארו לה אלא ברושים יתומים וחולנים אלו” (ע' 201).

הכל נשתנה, הכל נסתאב ונתייתם.

אוריאל מוסיף לנדוד, מגיע לאחד הכפרים הסמוכים, מוצא שם את חברו לשעבר, אנטיפ, כשהלה מטפל בילדו, ונשאר בבית ההוא כמה ימים. געגועיו למנוחה מתעוררים שוב. כמיהה עזה לבית ולשלוות-בית, לאשה ולילד, מתחילה לצבוט את ליבו, אבל הכמיהה מתנדפת פתאום כשם שבאה פתאום.

כשחזר אוריאל הביתה מצא שוב מכתב שחיכה לו, מכתב ממכרה אחרת, “אקושרית גבוהה וכפופה קצת”. גם זו מבקשת אהבה. עוד הוא קורא את המכתב והנה מגיעה מילי. אוריאל שבור ורצוץ. רוצה הוא לומר למילי:

“אח, כמה הייתי מאושר, מילי, מילי חביבה, אילו היית נותנת לי לשכב במנוחה גמורה, כמנוחת אותה קורה מוטלה, באותה מטה שכנגד. לא יותר, מילי – שוב לא יותר” (ע' 209).

אך מילי אוהבת, ואין אוריאל מסוגל להיענות לה, לאהבתה, כל-עיקר.

"אח, שתגיד נא לו אותה תינוקת בדברים ברורים – מה היא רוצה ממנו? חה-חה. בסופו של דבר – הוא אינו רוצה לישא אשה. נו! כסבור הוא, שהדברים הללו ברורים למדי, חה-חה. – – – תגיד נא היא – מה יכריחנו לזה? באמת. אותה… קירבה שבנפש, כשם שהיא אומרת? אח, אותה קירבה שבנפש! ובכלל – נפשו זו שלו אינה קרובה, כמדומה לו, אפילו לגבי דידיה גופו, חה-חה" (ע' 209).

מילי מתפתלת במכאוביה, במצוקות-נפשה ובערת-גופה. פניה

"היו חיוורים והיו זזים בקדחת חולנית, כאותם הפנים, המלאים מצוקות אוכלות שבנפש, של אלה המוכים בסנוורים מלידה, ושפתיה היו נדות מחמת כלות-הנפש:

“מאמא! מאמא!” (ע' 215).

אוריאל רואה יסורים אלה, אהבה זו, ולבו מתפלץ. הנה התשובה לכל מצוקות-החיים. אילו היה מסוגל, אילו זכה גם הוא לאהוב כך, להתייסר כך. אך יודע הוא שתפילתה של מילי לשוא היא. אין בכוחו, ומעולם לא היה בכוחו, לזכות באהבה כזו:

“אח! מילי – תפילת-שוא היא זו, מילי! אותה אמא רחוקה היא, תינוקת, ואת אוהבת אדם זר, אדם שתוכו קרח ורימה, אדם זר ומוזר לבריות ואלוהים רחוקים ממנו…” (ע' 215).

מילי הלכה. הלכה לבלי שוב.

באחד הימים נכנסה האם לחדרו של אוריאל וסיפרה, כי מילי הלכה אל הנהר – ולא חזרה משם…


מפוצ’פּ לפוצ’פּ

בפרק “מיאקטרינוסלב לווילנה” הוכחנו, כי את הסיפור “בינתיים” כתב גנסין בווילנה בחודשי אוגוסט-ספטמבר של שנת 1905. אחר כך בא לביקור קצר לפוצ’פּ, עיירת-מולדתו241. את סיפורו “בטרם” כותב גנסין בעיירה זו מראשית שנת 1909 עד פברואר של שנת 1910242, ושולחו פרקים פרקים לפ. לחובר לשם הדפסה בהמשכים ב“רשפים”243. במשך שלוש השנים שבין “בינתיים” ל“בטרם” אין גנסין כותב שום יצירה מקורית. תקופה זו היא הרעה ביותר בחייו. במשך שלוש שנים אלה הוא נודד מפוצ’פּ למוהילוב, משם לקיוב, מקיוב שוב לפוצ’פּ, מפוצ’פּ ללונדון, מלונדון לארץ-ישראל, מארץ-ישראל שוב לפוצ’פּ. ולא מנינו אלא את תחנות-הנדידה העיקריות; בין תחנה אחת לשנייה באות כמה וכמה נדידות זוטות244. בתקופה זו נתון גנסין בשבעה מדורי עוני ופורענות, נכר, בדידות, חולי חרפה ורוגז.

והרי אילו מובאות מתוך מכתביו, שיש בהם כדי לתאר את מצבו באותה תקופה:

“ואם אשלח את המכתב בלא מרקה (בלא בול – ח. ב.) הרי זה שלא מרוע לב. זאת למודעי. אלא מפני שלעת עתה עדיין לא התעשרתי”245.

“אנוכי אהיה תועה כאן עוד ימים אחדים, אַ נאכט דאָ און אַ נאכט דאָרטן (לילה פה ולילה שם), כי ביום אי-אפשר יהיה לי לתעות. ביחובסקי, ביחובסקי, כמה רע לי! זכור, ביחובסקי, כי אתה גואלי היחידי: כל מקור אחר אין לי, אין…”246.

“חכם גדול אני לרעוב עכשיו – – – מלבד זה כבד עלי עכשיו גופי, גופי זה הארוך והדק, כי אין לי מקום בשבילו – ממש – – – בימים כאלה אפשר מאד ש’בבוקר לא-עבות' אחד ‘אעצום את עיני’ ואשב בעגלה ואבוא ללונדון – אל זאת העיר, שמובטחני, כי גם היא לא תתן לי מפלט”247.

“בכלל איני יודע מה יהיה. אחד אחד אנו נמוגים וכלים”248.

"הנה הוא בא, הערב, ואנוכי איני יודע איה אלין – את הארוחה, שבעצם היא מגיעה לי אחר פרוק-עצמות של שני ימים רצופים. פרוק-עצמות שיש בו גם ג’נדרמים וצעקות וחרפות ומאסר ואגנטים-גנבים249.

“קבלתי את הפתקא שלך – – – היתנו לי במחירה, לפחות, פונט אחד של לחם פשוט, אותו הלחם השחור והמלא חצץ – – – וכתוב לא כתבתי גם כן מפני שאיני יכול עוד: אני רעב – ותו לא מידי. בלילה אני מעלה נר וביום אני משוטט ככלב– – –”250.

“בקיצור המעשה – לא קצת, אלא הרבה לא טוב, אפילו לאחר שקבלתי את הרובל-של-נייר ששלחת לי – – – הנה חורף ולי לא פאלטא (מעיל) אלא לעכער (חורים); כשאני רוצה לאכול אין אצלי לחם אלא מכות, וכששיני נוקשות מקור – אין הבעה”ב של דירתי היפה מסיק, אלא צוחק: עדיין לא שלמתי לו"251.

“אי אתה יודע כמה אני סובל יום יום. – עשה כל מה שביכולתך”252.

“מילא, נו, עס איז מיר אזוי סקוטשנע צו רעדען אפילו וועגען דעם אז ביי מיר שרייבט זיך גאר נישט. עס געהט ארויס ‘פופיפעריק’”253. (עצם הדיבור על כך מהלך עלי שממון כזה שאין ביכולתי לכתוב. הכל יוצא ב“מלוכסן”.)

“נוספות לזה – הריני חולה. דווקא עכשיו – ומפני יו”ח254 אני בוש פשוט – – אנוכי כבד ממני לכתוב ואף עתה הריני כותב רק בחסדיו של הקדב“ה”255.

“דערווייל זיי געזונט און שטארק, טייערע מאמע, און אין דער פריה, אז עס הייצט זיך אויס די אויווען, ביזע ס ווערט פארטיג די בולבע צו אָנבייסען און דו זאגסט תהלים, ניט פארגעס און פערווארף אַ פאר ווערטער אויך פאר מיר – פאר אַ פארוואגעלטע נשמה, וואס לעכצט נאך אַ שטיקעל מנוחה”256. (לפי שעה היי שלום, אמא יקרה, ובבוקר, בעוד שהתנור מוסק ועד שיהא מוכן הבולבוס לאכילת-שחרית ואת אומרת תהלים, אל-נא תשכחי ותמליצי משהו גם עלי, נפש ערטילאית עורגת למנוחה).

לא הבאנו כאן אלא “מקצת מן המקצת” ממה שעבר על גנסין באותה תקופה (מפוצ’פּ 1905 עד פוצ’פּ 1909), והובאו הדברים משום שלדעתנו יש בהם כדי להסביר לא מעט את סיבת השינוי ואת מהות השינוי, שחל ביצירת גנסין עם כתיבת “בטרם”, והוא שיהיה דיוננו בעמודים הבאים.


בטרם    🔗

בדברינו על תוכן הסיפור “בטרם” הבהרנו, כי המשמעות הנכונה של שם הסיפור היא: בטרם בוא הסוף, בטרם-מוות.

העומד על הלך-רוח זה של אוריאל, גיבור הסיפור, על הכרתו, שהוא חי בצל-המוות הקרוב והוודאי, עשוי להבין את התפתחותו של הסיפור ולחשוף את משמעותו האידיאית וכן את הטכניקה האמנותית של גנסין בסיפור זה, שיש בה משום המשך וגם משום ניגוד ל“הצדה” ו“בינתיים”.

מיד עם פתיחת הסיפור, כשגיבורנו נהנה עדיין מן,הביצים, הנשיקות והסופגניות" של המטרוניתא, אנו שומעים אותו מדבר בחלומו אל כיפתו: “את רואה, כיפה? אני לא מתי”. ובשעה שעולה בדמיונו רגע-ההתלהבות, הצפוי לו בדרכו לעיירת-מולדתו, דמיון זה בטל מיד, כי בצל המוות אין מקום לשמחה, על “ארשת פנים חביבים של לב טוב”, על “בוקר אחד צוהל של נגוהות” או על לילה כחול של מנוחה". השמחה קופאת בסימן הידיעה הוודאית על המוות:

“אבל הלא זה אינו כלום לגבי מה שיש. לא כלום. ומה שיש – לית אתר פנוי מיניה, חביבי, לית אתר פנוי מיניה!” (ע' 149).

גם עיירת-המולדת עצמה, הנראית ממרחקים כממלכת התפארת השלווה, זו אשר “אותה האורה הישרה והשקטה, שפרפרים צחורים רוחצים בה שומם”, אין בה כדי לעמעם על הרגשת המוות הקרוב.

“תהא זאת אחרית או שתהא זאת התחלה חדשה- אחת היא לו” (ע' 151).

“התחלה חדשה”, זו הרגשת-פתאום של התגלות חיים חדשים, מטרת כיסופיהם של גיבורי “הצדה” ו“בינתיים” נראית עתה לגיבור “בטרם” כמשהו אווילי ומרגיז, כגאולה שאחרה, כתרופת-חיים לברמינן. מה צורך עתה ב“התחלה חדשה”, כשההרגשה היא ש“הכל הולך אל הגמר, הכל הולך אל הסוף”257.

מתוך תחושת-מוות וודאית זו שואל אוריאל את עצמו, בשעה שהוא עונה על גלוייתה של מילי: “מה היא רוצה ממני? מה אני רוצה ממנה?” (ע' 153). מתוך תחושה זו נראה גם כל עולם-המושגים המקובל, התנהגות האדם ו“הפילוסופיה” שלו, כאשלייה אווילית:

“בשלמה לא יהא אדם בוכה? שמא בשביל שיהא יותר כדאי? יפה? אבל כווי הוא שפורח באוויר – וכבר איחוור מילתא. פזמונות שכאלה לא באו מתחילת ברייתם, אלא בכדי שיתבלו בהם חלומות לגמנזסטיות ודיסקיפלינה לסרדיוטים… חה – פילוסופיה” (ע' 148).

כל מלות-האשלייה האלה, “יפה, כדאי, פילוסופיה”, כמה עלובות הן ומגוחכות בצל המוות המתקרב!

כל זה אתה מוצא כבר בפתיחת הסיפור (בבית המטרוניתא). הדרך אל העיירה והשיבה אליה אינן אלא מוודאוֹת לגיבור את הידוע לו – שעתו היא שעת-“בטרם”: לפני הסוף.

נוכח ידיעה וודאית זו של הסוף המתקרב מצלצלים דברי הד“ר שלשלת, העולים בזכרונו של הגיבור, על ה”גראנד קונסיפסיון" והרגשת “האחיזה הגדולה”, כליגלוגו של דימון:

“הרגשתה של אותה האחיזה הגדולה, לה גראנד קונסיפסיון, כמו שקוראים לזה הפילוסופים שבצרפת, זו, המשתפת יחד, למשל, אותו, את הד”ר שלשלת מוויטבסק, היושב פה ושותה קהוה ומגלגל לחמניות, ואת… נו, ויליאם שקספיר מאנגליה, שהיה יושב לפני מאות בשנים וכותב את הלוחות השלישים – – – בשביל האנושות הבאה, ואת… ואת… איזה הודי פרא ומוכה-אלוהים, למשל, שיהא מוטל לאחר אלפים בשנה ונופח את נפשו אצל איזו גדר דחויה שבחצי האי האינדוסטני – אותה הרגשת האחיזה, החשובה מאד לכל אחד מאתנו" (ע' 170).

ריחות הגסיסה של פרחים נובלים ושאגות אפלות של “בכדי, בכדי” מכים על אוזניו ונחיריו של אוריאל דווקא באותם רגעים שמתעוררת בו הרגשת “ההפקר הגמור שבנפש”. הנה תיאור האווירה שאוריאל נתון בה והתחושות הזורמות בקרבו לפני שהוא קם לרדוף אחרי מרקה הילדה, כדי לכבוש את גופה מתוך “שכחה שבאכזריות נואשת”:

"באוויר היה איזה הבל שנפחה נפשו וריח של זיווניות וחלב-ציפור שכבר נבלו. ומיד כשנשאר אוריאל יחידי ונלאה שוב ונחלש באותה אפלולית שלוקה, שהיתה נודפת במה שפרח ונבל, פרצה תוגה גדולה אל לבו, תוגה גדולה ורוחשת חמות, אותה התוגה הכבדה והסומאה, שאינה נזקקת לניחומים ואפילו אם ישנם, והיה לו פתאום צר בגרונו, ואפו התחיל סולד בשרשו ובנחיריו, ורקותיו התחילו רוחשות מהירות והאפילו לו באותה סופת-קדחת גם את יתר האור הכהה. התחילה יללת-יאוש דקה ומטילה ארס נישאת במחשכי הנפש וזו שאגה כבושות ונואשות:

– בכדי, אוריאל, בכדי, ידידי הטוב אוריאל…" (ע' 171).

וכשאוריאל צועד כבר ברחובות עיירת-מולדתו, בדרך לבית-הוריו, הוא “מחליט, משום מה, בלבו” כי,

“הוא ימות ככלב. ככלב ימות יחידי ומוטל באיזו אשפה ורואיו לא יאמרו איו” (ע' 189).

מתוך אותה הרגשת-“בטרם” חוזר הגיבור לבית האב: כאן, בבית, חוזר ומתייצב לפני הגיבור עולם-ילדותו, שחלף ללא-שוב. געגועים עזים לאותו עולם תוקפים אותו ואגב געגועים אלה מתחילות להתרקם לנגד עיניו תמונות אידיאליות מימי הילדות. עוד הגעגועים הולכים ושוטפים ותמונות-העבר הולכות ומתרקמות – וכבר הרגשת-“בטרם” חוזרת ותוקפת עליו. ואוריאל מתחיל להסתכל במבט של שעת-“בטרם” בעצמו, בגעגועיו, בעולם-הילדות שעלה בקרבו – והכול משחיר ומתפורר, הכל הופך לאבסורד. אוריאל נכנס לחדר האב, הדמות הפטריארכית של אביו, מראה הספרים העתיקים, האווירה השלווה-קדושה המרחפת בחלל, כל אלה מעוררים בו געגועים עזים לאותו עולם שהיה עולמו ונתגרש ממנו. שאלת הבריחה מעולם זה, הניצב לנגד עיניו, מתחילה להטרידו:

“הכל ניחא. אלא מה משונה? משונה אינו אלא אותו דבר, שהוא הגה והגה בספרים הללו ופתאום חדל. למה חדל?”.

ומיד נעשית השאלה המטרידה, הספרים עצמם והגעגועים לאותם ספרים, למשהו חסר משמעות. מה ערך עתה לכל אלה?

“אבל כלום לא אחת היא – למה? ודאי היה אז נימוקו אתו; אבל זה כבר אבד. בפירוש, בפירוש. אותו נימוק, שבאחד הימים היה, כמדומה לו, חשוב במאד מאד, זה אבד. אלא מאי חשוב? חה. כמה מהשטות יש באותה שאלה. אלא מאי חשוב? נפלא – כמה שדופות המלים הללו. מה חשוב? חה. פגרי מלים – בהחלט. ראויות וכדאיות לאותם הספרים המחוכמים – בד בבד!” (ע' 196).

השאלות והנימוקים למעשי אדם ולמחדליו שייכים לעולם אחר, לעולם שאין חשים בו את הסוף הוודאי המתקרב. בעולם של “בטרם” אין לכל אלה משמעות. המלים: “כדאי”, “חשוב”, כמוהן כמלים: “יפה”, “פילוסופיה” וכו', העולות בפתיחת הסיפור258, אינן אלא פגרי-מלים.

הרגשת-בטרם, שהגיבור חי בה, עולה בבהירות משוועת, בשעה שאוריאל מדבר פנים אל פנים עם אמו, רצון עז תוקף אותו לגלות לאמו הזקנה את העולם האיום שהוא חי בו, לשאוג לתוך פניה:

“אמא, כסבורה את – אוריאל אני? חה-חה, אוריאל כבר אבד, זקנה. חה! אוריאל יצא אז מפה – הרי את זוכרת? נו – ותנצב”ה. תנצב“ה. חה-חה… אני אחר” (ע' 193).

תמונת-הסיום המחרידה של הסיפור, התפלגות ה“אני” של הגיבור, אינה אלא חזרה, מתוך עיצוב סיטואציה מיוחדת, על מאבקו-הנפשי התהומי של אוריאל, המבקש מיפלא אחרון בתוך עולם הרזיגנציה של “בטרם”, נגד אוריאל שני, ההורס אותה אשלייה של מיפלט אחרון. גם ההתמסרות השלווה לתחושת הסוף הוודאי הופעת למשהו אבסורדי וחסר-טעם מתוך ראיית-הדברים של “בטרם”. צחוק-שדים צוחק אוריאל כנגד עצמו, כנגד אותו אוריאל המנסה לברוח ממעמד,בטרם", על ידי התמסרות לו, בחינת התמסרות לנירוואנה.

הסיפור מסתיים באותה הרגשה שפתח בה – תחושת-“בטרם”, תחושת הסוף המתקרב:

"וכשנכנסה בקרוב אמא וניגשה אליו, הסביר לה אוריאל פנים, כאותם הפנים, שיהא מסביר, לבטח, לפני מותו, אם יבוא לידו למות בפני אחרים" (ע' 237).

רק מתוך משמעות זו של “בטרם”, המשמעות של “לפני מותו”, ניתן לעמוד על המהות המיוחדת של עלילת הסיפור, על הלך-רוחו של אוריאל ומאבקו הנפשי.

הארכנו קצת בעניין זה מתוך כוונה להוכיח, כי משמעות השם “בטרם” אומרת בוודאי גם – “בטרם שהחיים מתמלאים ונעשים שלמים”259, כמקובל מימי מאמרו הידוע של פרישמן260 עד ימינו, אבל עיקר משמעותו: בטרם מוות, בטרם בוא הסוף.

משמעות זו של השם עיקרית היא להבנת משמעותו של הסיפור כולו.


אוריאל וגנסין

כבר עמדו מפרשי גנסין על הזהות שבין היוצר וגיבור סיפורו, זהות המתרמזת מעצם שמו של האחרון: אוריאל, היינו אורי; אפרת היינו – בן-אצילים, מגזע רבנים וגדולי תורה, כפי שמתפרש מתוך הסיפור וכפי שידוע לנו מסדר-היוחסין של המחבר261. גם קווי-דמותו החיצוניים של הגיבור, “בחור גבוה במקצת וחורור, בחור חיוור ורם”, גם הרבה פרטים ביוגרפיים שבסיפור – בן-תורה ובן רב של עיירה קטנה, העוזב את בית אביו, נודד למרחקים וחוזר לבסוף אל בית-אבא, – זהים עם דמותו ותולדות חייו של גנסין. העורך בדיקה משווה בין מאורעות חיי גנסין לבין האירועים העוברים על גיבורי סיפוריו הגדולים, ימצא: ב“הצדה” דומים בהרבה קורות חיי הגיבור לקורות חיי המחבר262; לא כן ב“בינתיים”. אכן, ב“בטרם” אין כל זכר לקורות חיי גנסין החיצוניים. מכל ההרפתקאות, התלאות, הנדידות, הביקורים בלונדון ובארץ-ישראל263, - מכל הדברים האלה, העוברים על גנסין במשך שלוש שנות שתיקתו, בין כתיבת “בינתיים” לכתיבת “בטרם”, אין זכר בסיפורנו. גנסין, היודע ליצור את סיפורו ב“ג’ניה” מתוך קורות עסקנותו הציבורית בימי נעוריו, המשכיל ליצור את “הצדה” מן העובר עליו בשנת הוראתו ביקאטרינוסלב264, מתלונן במכתביו, מתקופת חייו העשירה ביותר בהרפתקאות ובמאורעות חיצוניים, שאינו יכול לכתוב כלום265.

בדיקה משווה זו במכתבי גנסין, מסוף שנת 1905 עד תחילת שנת 1910, תעלה, כי אף-על-פי שאין זכר בסיפור “בטרם” למאורעות החיצוניים המתוארים במכתבים אלה, כמו שאמרנו, הרי בעיקר החוויות, בסבל ובמאבקי הנפש, חצוב אוריאל מחומרי-ההווייה של גנסין. ראשית-כל מתגלה במכתבים אלה דבר שאינו במכתבים הקודמים: גנסין מתחיל לחוש במחלה הממארת המקננת בו266. תחושה זו של מחלה גופנית היא אחד הדברים האופייניים לגיבור של “בטרם”:

“בקרוב בתחילה אצלו אותה הלחישה הגרויה שברקות, זו שההליכה קשה לה ביותר, כשאדם מתחיל מרגיש בחזה עם כל פסיעה ופסיעה מטלית של גלוֹש במקום לב” (ע' 152).

נוסף על כך משותפים לשניהם, לאוריאל ולגנסין, דכאון עז, הרגשות של קיפאון המציאות וטישטושה, פחדים ורצון-התאבדות:

“שמא תאמר: עצבים. וכיו”ב? אפשר. כבר זכינו בה“ש לשטויות יותר ממשיות מאלו”267.

“הוי, הצילו, אנשים טובים! אותו הרגע המטשטש בא וקפא והיה לנצח – ואני בתוך המהפכה: מה לי פה?”268.

והרי אותו “הרגע המטשטש” של גנסין במכתב ממכתביו, כפי שהוא, אותו רגע, מתואר בפי אוריאל גיבורו:

"בקדקוד, שהתחיל נהרס ואינו נהרס, רקד לפרקים איזה דבר מיוחד במקום מוח. הנשימה התחילה צורבת קצת והיתה נפסקת לפרקים. החזה היה צר והיה כואב מפרק לפרק מטומטמות – ומשול כאילו אחוז בחבלי חלום שאינו מגיד טובות, התחיל מכביד ומכביד שחורות" (ע' 221).

שניהם, הגיבור ויוצרו, לבם “מכביד ומכביד שחורות”. שניהם חיים בתחושת-בטרם, בהרגשת הסוף המתקרב.

על פי האמור נראים באור מיוחד דברי ר' בנימין על נסיון כתיבתו של גנסין בזמן שהותו בארץ. ר' בנימין מספר, שגנסין התחיל לכתוב בארץ-ישראל סיפור חדש, סיפור שבו “כל קו היה מעין גילוי חדש”, אבל “רגש הבחילה תקף את הכותב” והוא השמיד את הכתוב. “קווים בודדים מזה מצאתי לאחר כך בסיפורו ‘בטרם’”269.

גנסין, המתחיל לחצוב את דמויות סיפוריו מחומרי הווייתו וחווייתו, פותח בחגזר, גיבור “הצדה”, המגיע “לעיר החדשה” עם “ארגז נצרים המלא ספרים וכתבים” כדי למצוא “חיים חדשים”. גנסין, התקוף רגש-בחילה מן הכתיבה וחש בסופו הקרב, מעלה את דמותו של אוריאל, הבוחל בעולם-האהבה ורואה את עולם-הספרים כ“פגרי מלים”.

גיבורו של גנסין, שקיווה למצוא משמעות לחיים בעולם של אהבה ויצירה, התפלל בכל דרכי-הנדידה שלו לשיכחת מכאוביו ולרגש של ביטול-עצמו, כדי שיזכה להכנס לעולם זה. הוא נשאר עומד בשער, מבקש להכנס לפנים ואינו יכול, מבקש לוותר על התקווה להכנס אי-פעם – וגם זה לשווא270.

עתה, בשעת-“בטרם”, נראית עצם התקווה לגאולה כמשהו המעורר צחוק דימוני. היוכל אוריאל, שלא הצליח מעולם לשכוח את עצמו ואת מכאוביו, להשתחרר מתחושת הסוף המתקרב? אוריאל אין לו אלא להשלים עם מעמד-“בטרם” ולחכות לסוף הבלתי-נמנע. על השלמה זו נאבק גיבור “בטרם” עם עצמו ולשם כך הוא יוצא למסע-הפרידה האחרון, לדרכו הביתה.

ההשלמה אינה מושגת בשלמותה אפילו ב“אצל”, סיפורו האחרון של גנסין. רק בסיום הסיפור, כשהגיבור אינו נאבק עוד ואינו מתמרד כנגד כלום, מושגת השלמה זו לשהות-מה. ברובו של הסיפור חי גם כאן הגיבור אצל הסוף, על אף המאבק להשלמה, כשם שהיה חי את חייו אצל החיים.


נפתלי ברגר ואוריאל אפרת

ברגר יצא ממאבקו עם ראטנר עייף ומיואש ועדיין מתלקח בתקוות העולות לרגעים מרחוק, אבל צילו של ראטנר המת לא הרפה עוד ממנו. נפתלי חוזר אל החדר הצהוב, “גונח כבושות ושיניו נושכות את שפתיו תכופות” (ע' 144), אך משהוא יוצא החוצה ופוגש ב“אחד ממכריו”, הוא מספר, “שבימים האחרונים החליט אפילו לצאת את העיר”.

אוריאל אפרת, הממשיך הליכתו של ברגר, המשיך בדרך-הנדידה, מצא “אהבות” ומצא אהובות, אך לא מצא מקום בליבו לאהבה. עד שבאה תחושת הסוף הוודאי ולא היה לו אלא להיפרד מכול מה שעורר בו חלומות שנתבדו, מכול מה שנסך תקווה בלב ואיכזב. משום כך יוצא אוריאל למסע-הפרידה. הוא יוצא לחיות את החלומות שלא נתגשמו, את “שפרח ונבל”.

וזה תהליך הפרידה: בדרך אל “אלוני המולדת” נפרד אוריאל מעולם-האהבה שלא עלה, מחיי אדם וחברה, מכול מה שהיה פעם בגדר עניין, הלהיב תקווה ונסתיים באכזבה; ובבית הוא נפרד מעולם-הילדות החוזר, מעולם האב והאם, מכול מה שהיה קדוש וחמים ומאיר בעבר ונתפגל במשך הימים.

בשעת הפרידה, שהיא שעתו של הסיפור כולו, מתלקח המאבק הנפשי של אוריאל בינו לבין עצמו; הוא נאחז בכול מה שעולה כנגדו במסע, נאחז בעווית, “באיזו שיכחה שבאכזריות נואשת”, משל הדברים החוזרים מעולם לא נכשלו, לא נתפגלו ולא נתפוררו, והשעה לא שעה של “בטרם” היתה. עד שהוא מוציא מידי עצמו את הדברים, בהם הוא נאחז, מזכיר אוריאל לאוריאל: השעה שעת-“בטרם”, הדרך עומדת להסתיים ואיןנ עוד אלא לחכות ו“להסביר פנים כלפני המוות”.

אוריאל מחכה בקפאונו כשאוזנו קשובה “לתיבת-זימרה רצוצה”, המשמיעה נגינה “אובדת יחידה ושלא לשם-מה באיזו בצות-טיט גדולות וצהובות, שסגרוה מאפסיים” (ע' 238).


מילי

הגיבור הגנסיני מחפש באהבה את הדרך לתחושת המשמעות של החיים, הנראים לו נטולי-משמעות. הוא מחפש את האהבה המכשירה את האדם לקליטת עולם-הזולת, זו שבכוחה להוביל את האני מתוך עצמו אל העולם ולהקנות לו מישור-הרגשה חדש271. הוא לעולם אינו נכנס למישור-הרגשה זה, משום שאינו מסוגל להתרומם מעל לאני שלו הכאוב.

הגיבורה הגנסינית, לעומת זאת, אינה מחפשת באהבה את הדרך אל תחושת המשמעות של החיים, אלא מוצאת בה, באהבה, את עצם המשמעות. האהבה, המופיעה לה כמטרה וכמשמעות החיים, עשויה להוביל אותה אל מה שמעבר לה, אילו ידע אהובה לאהוב272. אמנם, יודעת הגיבורה הגנסינית, שכדי לזכות באהבה כזו עליה לתת את עצמה ללא הסתייגות, לרכז את כל רצונותיה ברצון-אהבה ללא שיור.

מתוך הבחנה עמוקה בנפש האדם מעניק גנסין למילי את היכולת הנפשית, שאין אפרים ואוריאל, כשאר גיבורי גנסין, מסוגלים לה.

היה פעם לילה, “לילה משונה במקצת”, כלשונו של אוריאל (ע' 211). היה ליל-“אהבה עם מילי בקיוב, גרוטסקה נוגה, שיש בה מן הדומה – ומן המנוגד – ליום-ה”אהבה" עם מרקה בהומל.

היה “בית אחוז באפילה”, והיתה “דממה שבחצות הלילה” – והיתה מילי, וזו עמדה קודחת מציפיה, “חלוקה האחד לבשרה, וזה היה מתפתל רכות ומקומות מבליט ומקומות היה מסתיר את יצוריה הרכים והלוהטים”. ולא אירע כלום. מילי נשארה שכובה במיטתה, לוהטת להט-ציפיה-וערגון, ואוריאל שכוב על ה“סופה” וצוחק “בקול גדול וקשה”:

“– אח, רוצה היה לראות מה היה – אילו היה, למשל, איזה טולסטוי במקומו… ח-ח-ח” (ע' 212).

אריאל, המתנפל בסערה של “הפקר-הנפש” על גופה הילדותי של מרקה, נשאר קר ומכונס לתוך עצמו מול אהבה כנה ובוגרת של מילי. כאן מדובר באהבה בשילה של אשה בשילה. לאהבה זו אין אוריאל מסוגל, עם שלאהבה זו יוצאת נפשו.

מאותו לילה, ועל אף אותו לילה, לא שכחה עוד מילי את אפרת. מאז אין היא יודעת מנוחה עוד. מאז היא משגרת גלויות ומכתבים לכל מקום שאוריאל מתגלגל לשם.

"ידידי, בוא אלי בבוקר השכם. בוא והקשיבה. מאותו יום שבא הדבר והיה, אני נוגה בבוקר השכם" (ע' 153).

“מילי נוגה בבוקר השכם”: כל ישותה נתרכזה בנקודת-מוקד אחת – אוריאל, ולה עצמה לא נשאר כלום. הוא, אוריאל, התשובה היחידה לכול. על כן הולכת מילי אחריו כצוואר אחר החבל. באה ומשטחת עצמה לפניו “בפנים חיוורים”, “הזזים בקדחת חולנית”, מלאה “מצוקות אוכלות שבנפש”, כאותם “המוכים בסנוורים מלידה”, ותפילה משוועת בפיה:

– "מאמא! מאמא! (ע' 215).

וכשתפילתה אינה עולה, היא נשרפת באש אהבתה שהכזיבה.

אוריאל שומע לחש של “טהרת-אלוהים שבנפש”, לבו שנכמש “צובטו וצובטו חמות”. אבל יודע הוא: “תפילת-שווא היא זו, מילי!” לנגד עיניו “חלומות צחים כאראֵלים ומשאות-נפש טהורות שבילדות שאינה”, ונשמתו קרה ומשותקת. כי אוריאל הוא מעבר לכל זה. הוא “אדם שתוכו קרח ורימה – אדם זר ומוזר לבריות ואלוהים רחוקים ממנו” (שם). כך נשרפת מילי באש-האהבה ואילו נפשו של אוריאל היא אכולת-חלודה:

“נפשי שלי – לא אש מלחכת סביבה; אבל חלודה אוכלת ואוכלת – – – ודבר כי ייצא מפי, דבר, שלכאורה, יש בו הכוח ויש לו אפילו ההוד – רק פרח הוא, שהנצה החלודה”273.

משרואה מילי כי אין תקווה לאהבתה, כי נפש אהובה לא תצא לעולם מן “החלודה” האוכלת אותה, היא עוזבת בשקט את חדרו, הולכת אל הנהר ואינה חוזרת. אין היא מתאבדת מתוך מחאה, מתוך רצון של נקימה. כל אלה אינם חשובים עוד בעיני מילי. שום דבר אינו חשוב עוד. עם ההכרה, שאין סיכוי לאהבתה, נפסקים חייה מאליהם. מילי אינה אלא מפסיקה נשימתו של גוף, שחייו יצאו מתוכו בין כך ובין כך. כי בשביל מילי אין אהבתו של אפרת דרך ואמצעי לגילוי משמעות צפונה בחיים, אלא היא תמצית החיים עצמם. משכבתה אהבה זו כבים החיים ממילא. היא הולכת אל הנהר ואינה חוזרת, לפי שאין לה אל מה לחזור.


מסע-הפרידה אל העבר

עם הסיפור “בטרם” פתח גנסין פרק חדש במגמה האמנותית של יצירתו, המתגלמת בשוני המבנה והעלילה ובמתכונת הצורנית המיוחדת של הסיפור. העלילה שב“הצדה” וב“בינתיים” מעלה קטע מחיי הגיבור הראשי הצמודים למקום מסוים ומתפתחים במסגרת כרונולוגית של זמן, כלומר: חיי הגיבור מעוצבים בעיקרם על ידי העלאת מחזור התרחשויות המתפתחות בזו אחר זו, בזמן ההווה של הסיפור, ועל ידי תגובות הגיבור עליהן. אמנם, כדי לחשוף את מהוּיותיו הנפשיות של הגיבור משלב גנסין לתוך הסיפור קטעי-תיאור של התרחשויות-שבמעמקים בטכניקה של כתיבה “בזרם ההכרה” ומעלה אילו רמזים מקורות הגיבור בעבר, כפי שעמדנו עליהם במקומם274, אך עיקרם ורובם של הסיפורים באירועים המתרחשים במסגרת של זמן הוֹוה של הסיפור בזה אחר זה, כאמור.

עם סיפורו “בטרם” חורג גנסין ממסגרת זו: היריעה נתרחבה, מספר הגיבורים גדל (מהם טיפוסי-אדם שונים, הנוגעים רק “מן הצד” בהשתלשלות המאורעות), מרכז-הסיפור נע ועובר, כסיפור-מסעות, ממקום למקום, עם מסעו של הגיבור. ובעיקר – העלילה מתפתחת במסגרת של זמן פנימי, האירועים עולים כדרך שהם “זורמים” בנפש הגיבור. זמן ההווה של הסיפור משתבר על ידי הרהורי הגיבור והעלאת זכרונות מן העבר, הדוחקים את העלילה המתחוללת בהווה הסיפורי ו“משתלטים” עליה. כל זה – משום שהמגמה האמנותית היא לגלם את הזמן והאירוע לא כפי שהם בהווייה “האובּייקטיבית” אלא כפי שהם משתקפים דרך החווייה של הגיבור.

הסיפור פותח ברגע של הוֹוה, שהוא זמנו של הפרק האחרון של פרשת-אהבה. אירועה של אהבה זו, כתולדות-חייו של הגיבור, מתגלים משהם חוזרים בזכרונו עם מסע-הפרידה. מסע זה, מסע-פרידה אל העבר, משמש מסגרת של זמן ומקום, בה עולים זכרונות העבר בנפש הגיבור, החי אותם שנית, וכמסגרת לאירועי-ההווה, המתרחשים בעת המסע. עלילת הסיפור מתפתחת בשני מישורים בבת-אחת.

במישור האחד מתרקמת עלילה ארוגה מזכרונות-עבר: בכול מקום שהגיבור מגיע במסעו עולים בזכרונו האירועים שנתרחשו לו בעבר במקום זה. עד שהוא מגיע לביתו, ועד בכלל, מתגולל לפני הקורא עיקר תולדות-חייו של הגיבור: חייו כילד בבית אביו, עזיבתו את הבית, גלגולי נדודיו, פרשת האהבים שלו, חברות שנתחבר אליהן.

במישור השני ארוגה העלילה מקורות הגיבור בעת המסע עצמו: מקרי הדרך, הפגישות הצפויות והבלתי-צפויות, מראה המקומות והאנשים, כל אלה נארגים לעלילה המתפתחת בזמן ההווה, זמן המסע.

שני מישורי-ההתרחשות שלובים ואחוזים זה בזה, והאחד מאיר ומשלים את השני. מכאן המבנה המיוחד של הסיפור: זכרונות הגיבור אינם עולים לפי סדר-זמנים או לפי סדר-עניינים. הם קשורים באירועים שנתרחשו בעבר, במקומות שהגיבור עובר בהם בעת מסעו, ועולים כתגובות-לוואי לאירועים ולקורות המתרחשים בהווה. אופי זה של המסע אל העבר קובע את דרך העלילה: היא מתרקמת מתוך קטעי האירועים שבהווה כשהם הולכים ומשתלבים, הולכים ונאחזים בקטעי-זכרונות של העבר.

מסע-הפרידה אל העבר הוא המהות המיוחדת של הסיפור. עמידה על אופיו המיוחד של מסע זה הכרחית היא להבנת מבנהו של הסיפור והשתלשלות עלילתו הפנימית והחיצונית275. מתוך כך מתבהרת הדרך האמנותית המיוחדת של גנסין בסיפור זה, שהוא אחד משני הסיפורים הארוכים במסכת יצירתו.


מבנה ועלילה    🔗


ההכנות למסע

בפתיחת הסיפור עוברת לפני עינינו תמונת-חייו של הגיבור בהווה, שעה שהוא מתכונן ליציאה מביתה של ה“מטרוניתא” למסעו אל העבר. התמונה נפתחת בשיחה טלפונית מקוטעת-חטופה על דבר השגת כרטיסי-נסיעה ומסתיימת ביציאת הגיבור מן הבית, ובין פתיחת התמונה לסיומה עוברים קטעי-תיאור, המעצבים את הלך-רוחו של הגיבור בשילוב עם אורח-חייו בהווה. קטעי-תיאור חטופים-מהירים אלה תואמים את הסיטואציה המיוחדת של פתיחת הסיפור:

הגיבור עומד ברגל אחת בבית המטרוניתא וברגל אחת על הסף, כשליבו כבר בדרך אל בית האב. ברגעי-פרידה אחרונים אלה עולה בו, בדרך אסוציאטיבית של מחשבות זורמות, זכר כל עשיותיו בבית הזה, הלכי-רוחו בו וסיבת צאתו. אגב כך שומע הקורא על שני מכתבים שקיבל הגיבור. המכתב האחד הוא של האב (“הוא קורא לשוב…”), והמכתב השני הוא של האוהבת (“בוא אלי בבוקר השכם…”). תוך כדי טיפול במכתבים, אריזת החפצים, אמירת דברי פרידה לעצמו, שיחה עם המטרוניתא ונעיצת מבטים אחרונים בבית ובסביבה, הולך ונחשף הלך-רוחו היסודי של הגיבור: הוא יוצא למסעו האחרון.

תגובות הגיבור אל מכתבי האב והאוהבת מעצבות, בנקודת-מוצא הסיפור, את הנימה האמביוואלינטית של הלך-רוח הגיבור בראשית דרכו: רצון להתמסר, מתוך רזגנציה מוחלטת, לשעת-“בטרם”, ורצון להימלט מהכרה איומה זו. הלך-רוח זה של הגיבור, הנאבק עם עצמו, נמשך והולך לאורך דרך מסעו אל העבר, עד התמונה האחרונה בבית האב – תמונת המאבק של אוריאל עם אוריאל.


המסע

קורות המסע והלכי-רוח הגיבור בזמן המסע מתפתחים בהתאם לנקודת-המוצא. הגיבור נאחז בנוף הדרך, ב“אהבה” מזדמנת (מרקה) ובשיחות-רֵעים, כדי להימלט מן ההכרה של מעמד-“בטרם”, בה-בשנה מעלה המסע זכרונות-עבר המוליכים אל ההכרה הדווּיה, שהשעה שעת-“בטרם” היא, וכל הנראה וכל המורגש אינם אלא מראות ורגשות של פרידה. בין כל אלה, ובתוך כל אלה, חוזר ועולה, מדי פעם בפעם, זכר האוהבת וזכר בית האב.


על סף הישיבה האחרונה

המסע מגיע לסיומו עם הגיעו של הגיבור לפתח בית האב. כאן עומד הגיבור לשעה ומתמסר לסיכום: “ההיה כל אותו בינתיים מר וקשה רק חלום? או שזה אינו אלא חלום?” (ע' 187).

משפט זה הוא ביטוי-סמלי ממצה של בבוּאת הדרך באספקלריה של תחנתה האחרונה: מה הגיע לסיומו עם סיום הדרך, לקראת מה תיפתח הדלת עתה? האמנם כל מה שהיה לא היה אלא חלום משלה, אשר אופיו האמיתי התגלה עתה, בשעה שלפני הסוף? ואולי הרצון לראות את כל מה שהיה כחלום משלה, מתוך געגועים להתמסרות לנירוונה שלפני הסוף, הוא גופו אינו אלא חלום ואשלייה? אפשר ו“בינתיים” זה הוא-הוא המציאות היחידה האפשרית, מציאות אשר תימשך גם אחרי פתיחת הדלת, לפי שאין מציאות אחרת קיימת? אפשר ושעת-“בטרם” אינה אלא שעה אחת נוספת על השעות הרבות של ה“בינתיים”?


המסע אל מחוז הילדות

בחלק האחרון של הסיפור, בבית האב, נמשך המאבק של שעת-“בטרם” ונמשך מסע-הפרידה אל העבר.

משנפתחת הדלת של בית האב לפני הבן החוזר, עולה מסע-הפרידה אל מחוז הילדות:

עולם-הילדות, שהסתופף בצילו הטוב של האב, עולה בכל הרחים והכאוּב שבו, עולה וזוהר לרגע ותוך-כדי-כך מחשיך ומתייגן. ההכרה של מעמד-“בטרם” פורצת ומאפילה על הכול. הכול נעשה נטול-משמעות, גם מחוז הילדות, גם הנסיון הנאיבי של הגיבור להתמכר לנירוואנה: הכול נראה כהלצה שחורה מעולם של דימונים.

נסיון השיבה האחרונה נכשל והגיבור יוצא לנדודיו בצל “אלוני המולדת”. נדודים אלה הם חזרה, בזעיר אנפין, על המסע הביתה. הנדודים מסתיימים במאבק אוריאל עם אוריאל, ואילו המאבק הסכיזופרני אינו מסתיים: אוריאל “היושב על הסופה” לא “יפלח את קדקודו” של אוריאל “היושב על הכורסא” ממולו.

נסתיים הסיפור ולא נסתיים מסע-הפרידה אל העבר. הוא יימשך כל זמן שתימשך שעת-“בטרם” וגם מעבר לה276.

בימים האחרונים לחייו, על ערש-מותו, אמר גנסין:

“האין הרגעים האחרונים שלפני יציאת-הנשמה נעימים לאדם? יסורים אין בכוחו עוד להרגיש, לעומת זאת הוא מרגיש כי חי הוא, בלי יסורים…”277.

מעצבם של גיבורי “בטרם” ו“אצל” חש ברגעים נעימים רק לפני יציאת-נשמה, כשאין עוד בכוחו של “החי” לחוש בטעם המאבק על החיים.


 

“אצל”    🔗


“לאור נגוהות אילמות וקפואות”    🔗

אוריאל אפרת, גיבור “בטרם”, המתעורר ביום-שמש אחד בביתה של המטרוניתא ומתחיל לצחוק נוגות אל “הכיפה השחורה והרכה” שלו וקורא אליה: “את רואה, כיפה? אני לא מתּי”, – אוריאל זה יוצא למסע-הפרידה שלו ונזכר בעת מסעו “בארשת פנים חביבים שבלב טוב, בבוקר אחד צוהל של נגוהות, בלילה כחול של מנוחה”. ויודע אוריאל, שכל אלה הם רק זכרונות, שכל “זה אינו כלום לגבי מה שיש. לא כלום, ומה שיש – לית אתר פנוי מיניה”.

אוריאל מגיע לבית אבא, לתחנה אחרונה של דרך מסעו. שעות-“בטרם” שלו הולכות וחולפות, הסוף הוודאי נראה קרוב ביותר והמסע אינו מסתיים עדיין: נמשך הוא בתוך התחנה האחרונה גופה, קרוב-קרוב “אצל” הסוף. כאן, בתחנה האחרונה, מתגלגל אוריאל אפרת באפרים מרגלית, והאחרון מתחיל במסעו בו במקום, שהראשון הגיע אליו בסוף-מסעו הוא. אפרים מרגלית יוצא לדרכו בסוף הדרך.

ויוצא הוא לדרכו “לאור נגוהות אילמות וקפואות”, כמראה הדרך ההולכת ונמשכת בתוך סופה, הולכת ונמשכת לתוך “הדממה הגדולה שלאחר יאוש”.

לשם עיצוב “הדממה הגדולה שלאחר יאוש”, שגיבור הסיפור שרוי בה, ותיאור דרכו המוּארת בנגוהות “אילמות וקפואות”, פותח גנסין את סיפורו בסצינה של “לילה ליד הנחל”. אפרים, היודע “שכל מה שהיה בשלושים שנות נדודים רצופות… כבר היה ושוב לא יהיה לזה שום תקנה”, יוצא לילה אחד עם הישיש אַרחיפ ועם פרוקוב בנו לדייג בנחל.

“ואפרים נשאר מוטל יחידי תחת אחד השיחים שבשפת הנחל הנמוכה, והיה מסתכל בפקקים הפזורים של החכות” (ע' 240).

לבנה “כחולה וטהורה” צפה בשמים הליליים ו“נגוהות קפואות” מגיחות מן האופל והופכות את השטח שמסביב ל “שייש חולם”. כאן, על שפת הנחל, בלילה הקורן-קופא שמעבר, מוקף “שייש חולם” ונוגה לבנה כחולה, מוטל אפרים “תחת אחד השיחים” וחוזה את דרכו שהגיע לסיומה:

“וצר היה ללבב. צר, משום שכבר היה ברור כיום, שימי-הילדות הפּוֹרים חלפו בכדי ופרחי הלב בלבלובם נבלו ושוב לא ישובו לפרוח! ואלו האילנות וצמרותיהם ההוזות, אותם שבאחד הימים כה דברו לנפש השוקקה, הללו שוב אינם אומרים כלום – בהחלט כלום. תם ונשלם, אחים רחמנים! צבת כקרח מכוונת ללב ומתג שלוח לבלום ובראש אשמורות רוחות פסקניות יוצאות ומקשקשות, כאותה קופסה שחורה: כי כל דרכיו משפט… וזהו משפט ישראל רחמנים?” (ע' 240).

ולאור “הנהוגות הקפואות”, לקול “הקופסא השחורה”, המקשקשת צידוק-דין אחרון, לריטון-לב מתמרד שלאחר יאוש, מתגלה לפני עיני אפרים מראה אחר וקולות אחרים משתאגים לתוך אוזניו:

“שם, בנקיקים הרבים והנפתלים אשר בינות להרים אשר לנוכח – – – שם מהומה ומרוצה וצחוק מצלצל…” (שם).

אפרים, השוכב יחידי ליד שפת הנחל, “אצל” עולם האפוף אורות קופאים וצלילי מוות, מסוגל גם לראות ולשמוע מרחוק את המתרחש מעברו השני של הנחל. שם, בעבר השני, חוגגת “כנופיה קטנה” של בחורים ובחורות, “במרוצה ובמהומה ובצחוק מצלצל”, את החיים הרחוקים-רחוקים מאורם של “הנגוהות הקפואות והאילמות”. אפרים מכיר ויודע כל אחד מ“הכנופיה” החוגגת. בעבר, קודם “אצל”, חגג הוא אתם את הבקרים “הצוהלים” ואת הלילות “הכחולים”. עתה נראים הדברים רחוקים-רחוקים. עתה נסוכים על הכול אורות קופאים.

לרגעים נפסקים קשקושיה של “הקופסה” השחורה, הנגוהות “האילמות והקפואות” שוב מתחילות ללחוש “לנפש האילמה רמזי לבנה אחרת ונגוהות אחרות”. זכרונות-עבר עולים ומעלים אתם תמונות מימי ההווה:

“אחת משכמות אלו, אחת בדומות לאלו, המשוטטות באותם הנקיקים, נשמה שגם היא יפה, ויש אשר היא קצת נוגה, אמרה לו לפני ימים …” (עמ' 243).

וכך עולה דמותה המופלאה ונפשה המרטטת של ילדה אוהבת אחת:

“ילדה זו גופא היתה יושבת על ברכיו ומושכה בשפמו מזה ומזה” (שם).

אגב הדברים שאמרה לו אותה ילדה עולה דמותה של אחרת, זו הגרה “באותו בית נהדר” ויושבת ומחכה תמיד לאפרים שיבוא. וכשהוא בא לאחר חצות הלילה, מעונה מנדודי-שינה, הרי זו “מכירה לו טובה”.

אפרים מרים את עיניו, המסתכלות “בכוונה רבה אל המים שמתחת”, ומבחין, “בראש ההר שמנגד”, בצל מרקד של בבואת אשה, “המפרפרת” לאור מדורה גוססת. אפרים מזהה את הצל של “הבבואה המפרפרת”: הרי זו זינה, האוהבת הבלתי-נשכחת מימי העבר, שהגיעה בימים אלה לעיירתו; זינה זו, שלאחר העמדת-פנים רגעית וכרכורי-התחמקות, פרצה בקרוב בווידוי אהבתה הלוהטת.

כך שוכב אפרים ליד הנהר, שטוּף זכרונות-אהבה ותחושות-מוות, העולים מלילות מוארים “בלבנה אחרת ונגוהות אחרות” ומאור “נגוהות אילמות וקפואות”, הגוחנות מתוך צללי הלילה.

מסביב “מקשקשות” רוחות פסוקי-צידוק-הדין, על ראש ההר מנגד מרקד צלה של אשה אוהבת לאור מדורה גוססת, ומבין הנקיקים עולה צחוק מצלצל: זהו עולם “אצל”, שאפרים שרוי בו עם פתיחת הסיפור.

“משכבר התחילה הלבנה נוטה ונוטה כלפי שיפולי השמים אשר לנוכח”, ואז חזר אפרים לעיירה.


ארבע אוהבות – ארבע אהבות

“לפני שלוש שנים היה הדבר”. שלוש שנים לפני אותו לילה ליד הנחל עשה אפרים בקיוב. בימים ההם היה לבו “קצת יותר נואל” וקומתו היתה זקופה יותר. אפילו ב“קישואים חיים” שאכל היה מוצא “הנאה אחרת”. היו אלה ימים ולילות של אורות אחרים. אז שלטה “אותה האורה הדובבת מבפנים, זו שאינה שולטת ביצרה ופולחת את הצחוק בקרניה האילמות ורוחשות” (ע' 247). באותם הימים היה אפרים מבקר בביתן של “שלוש הריבות” ובלבו היתה מהלכת “אותה רחישה רוויה ומפרה”.

“וכיצאה האחת אתו אל הפרוזדור השרוי באפלולית, ללוותו, מיהרה השניה והציצה גם אחריה בגניבה, והשלישית נזכרה פתאום ורדפה אחריו להשיגו, בכדי לשאול אותו במשובה נבוכה וצוהלת כאחד – – –” (שם).

באותם הימים ובאותו בית, פגש אפרים בזינה אדלר:

“ריבה זו היתה גבוהה למדי ולא יותר מדי ופניה היו סגלגלים וחיוורים תמיד ואישוניה היו תמיד מורחבים ותמיד דולקים – – – וכשהיתה מביטה אל פני אדם, כסבור היה משום-מה, שהוא ידידה משכבר הימים, והיה מתחיל להסתכל יפה-יפה ומוצא שאולי אפשר להטיל ספק בדבר” (שם).

פעם נטל אפרים את ידה של זינה בידו וחש כי

“היתה זו מגודלה למדי והיתה רכה והיתה נוחה והיתה מוטלת מפוייסה וחבוקה יפה בזו שלו” (ע' 250).

יחסי אפרים וזינה הלכו ונתהדקו, הלכו והעמיקו. לילה אחד צחקה אתו וסיפרה אתו “ושוב לא פרשה ממנו ובילתה כל אותו לילה בביתו” (ע' 254), למחרת אותו לילה חזרה זינה לעיירתה.

“זה היה לפני שלוש שנים ויותר. בקרוב יצא גם הוא את קיוב ושוב לא חזר לשם ועם אותה ריבה לא נפגש שוב”.

מאז לא ראה אפרים את זינה ולא שמע עליה כלום; רק בלילות נדודי-שינה היתה דמותה חוזרת ועולה לנגד עיניו ההוזות:

“ככה יש, למשל, אשר אדם בנדודיו יזכור פתאום דלייה לבנה אחת רכה ולבנבנה ויפהפייה, שפגשה ולא השגיח בה בצדי הדרכים הרחוקות והחשופות, השטוחות כלפי אור-צהרים שותק, שיד אלוהים טלטלה אותו לשם בשחר ילדותו – יזכור ויחזור וישכחנה מיד שוב” (ע' 255).

בלילה ליד הנחל, “לאור נגוהות אילמות וקפואות”, כשעיניו נעוצות במדורה הגוססת “בראש ההר שמנגד” ובצל המרקד של “הבבואה המפרפרת”, לחש אפרים לנפשו:

"זינה… היתה זינה. חה! רבות בשנים חמה מטפטפת ויוצרת במזרח ומאדימה כדם ונופלת לים הגדול ובכל יום ויום בני אדם מתרגשים ובני אדם נפגשים ובני אדם נפטרים וחלומות נארגים וחלומות ישא הרוח, וזינה – מי זה יהא זוכר את זינה? האם לא אגדה נושנה ואינה ברורה היא אשר זכר פתאום משחר ילדותו? בארצות ובמדינות, אשר רגלו לא דרכה שם, ובדורות ובתקופות, אשר אבות אבותיו לא זכרו אותם, היה היתה ריבה אחת… "(ע' 255–256).

לאחר שלוש שנים הגיעה זינה לעיירתו של אפרים. זינה לא שכחה אותו לילה בקיוב, כשם שאפרים לא שכח. שלוש שנים המה בדמה אותו לילה וזיכרו רדף אחריה. אלא שהיא, זינה, עדיין יודעת לצחוק “צוהלות” ובמותנה עדיין אותה “החמימות הרוגשת, שיש בה מזו של החתול האפור”, ואפרים יודע כבר בבירור כי “אבדו החיים, השירה נושנה והיא טפלה ונואָלה” (ע' 311).

את זינה, המגעת לעיירתו של אפרים, אנו פוגשים בפעם הראשונה בביתן של האחיות וירה ורוחמה. וירה, האחות הבכירה, מכירה את זינה מימות לימודיהן בקורסים בקיוב. רוחמה רואה את זינה בפעם הראשונה אותו בוקר, כשזו מתפרצת לביתה עם “ילקוטה על שכמה” ועל פניה “בת-צחוק פראית במקצת”.

כך מזמן גנסין למקום אחד שלוש גיבורות, שונות במזגן, באופיין ובנסיון-חייהן, מדובב אותן בנושא אחד, הנראה כלא-נוגע לעניינו של הסיפור, ואגב כך מעלה את שמה של האוהבת הרביעית. יושבות זינה, וירה ורוחמה, ומשוחחות בענייני נגינה ומוסיקה, ואין אחת מהן חושדת בחברותיה שגם הן מאוהבות באפרים וכי כל תכלית ישיבתן, המקום שהם יושבות, אינה אלא ציפיה והכנה לפגישה עם אותו אדם שאין שמו נזכר אפילו בשיחה. אך משהן יושבות ומשוחחות מספרת וירה על רוחמה, שאינה נוגעת עוד בפסנתר מיום ששמעה את נגינתה של “איזו דינה ברבש”. רוחמה הקטנה, היושבת תחילה ושותקת, מתוך התפעלותה ממראה הליכותיה והעוויותיה של זינה, מהרהרת בינה לבין עצמה:

“… לאו – זו ריבה היא! הרי – זו היא ריבה! חה-חה.. . צר מאוד שאפרים אינו פה – כמה צר. לוואי והיה אותו מזוהם רואה, כיצד אחת משלנו יכולה להיות יפה…” וזינה מתפרצת בצחוק פתאומי, צחוק "רווה למדי, ורגשה בו איזו בטחה שאננה ודורסת במקצת, שיסודה באיזה רכוש טמיר אשר לנפש הבוגרת ושטופה בבגרותה… ".

זינה מדברת וחוזרת ומדברת על יופי הנגינה ועל יופי המקום, ורוחמה מתחננת שלא יבקשו אותה לנגן: " היא אינה יכולה". לעולם לא תעז עוד לנגן לאחר ששמעה את נגינתה המופלאה של דינה ברבש. וירה ניגשת לפסנתר ומנגנת להכעיס, במין זדון. רוחמה נצרמת מן הנגינה: "כלום נגינה היא זו? " ושוב מדברת זינה ושותקת וירה, ומהרהרת רוחמה. לבסוף, לפני שווירה וזינה יוצאות מן הבית ומניחות את רוחמה הקטנה לבדה, לוחצת רוחמה, “בחום שבלב ונשמה הומיה”, את ידה של זינה.

זינה "נטלה בכפה את זו של הקטנה והחזירה לה לחיצה חמה והתחילה צוחקת בקול:

– חה-חה… היה אחד שהיה תמיד מבטיחני, שביום אני אחרת ואחרת הריני בלילה".

רוחמה שומעת את שהיא שומעת ונשארת בבית לבדה, המומה ונבוכה. נדמה, כאמור, שמעמד זה של הגיבורות ושיחתן המשונה אינם מעניינו של הסיפור ומהתפתחות עלילתו. אך לאחר שמתברר לנו, בהמשך הסיפור, תפקידה של כל גיבורה והייחוד שבאהבתה לאפרים, מסתבר לנו, שכאן, בפרק זה, עיצב גנסין באופן-סמלי מרוכז את אופיה ואת אופי אהבתה של כל אחת מהן.


זינה

היחסים בין אפרים לזינה התחילו – ומיד נפסקו – באותו לילה לוהט בקיוב, אך מאותו מגע-בשרים מרטיט לא השתחררו עוד שניהם לעולם. מגע זה חתם את קשרם וגרם להשתעבדותם ההדדית.

כשאפרים חוזר ופוגש את זינה, שלוש שנים לאחר אותו לילה, וזו יושבת ממולו, מתנכרת לו מתוך כוונה לשחק בו, פותח הוא במין “נאום” על "הני נשי… החיות היפות הללו". ועולה מתוך “הנאום” שאגת-דמים של גבר שנכווה פעם בלילה אפל ממגע-בבשר-אשה ונושא בקרבו את מכווהו ונושך מאז את בשרו בשיניו. בברכה ובקללה הוא חוזר ומחדש עליו תמיד זכר אותו לילה. הוא שואג לגאולה-ולאבדן.

“הני נשי… החיות היפות הללו, חיות-הבית הנחוצות, המגודלות בבית-תבשילה של האנושות, הפטומות מדורי דורות ורכות-הבשר, הנרפות, כחתולים המגודלים הללו הבאים מארצות סיביריה, כשהם רובצים כלפי חמה בצהריים ולוקקים בחלומם את בשרם להנאתן, והדורסניות ופתלתליות כחתולים הללו גופן, כשבשר נרפה ומטופח זה מתחיל פתאום תוסס דם-הפרא היסודי, שדורות שלמים של חיי ישוב לא ניצחוהו, והוא שוחר לבשר ומתאוה תאוה…”(ע' 275).

ומן השאגה הסתמית כלפי “האשה בעולם” – אל זכר האשה המיוחדת וזכר המגע המיוחד:

“… חיה זו שאמרתי, גברת, היתה רכה בשנים מאוד, תינוקת גמורה שלא גמלה כל צרכה, וגיזרתה היתה חטובה להפליא ושמלתה היתה חובקת את בשרה לבקרים ואחר- הצהריים באיזו הרחבה, הנושמת בנחת של איתנים, וכתפה היתה חלקה והיתה מלאה במקצת ושוקטה, שוקטה – כשתסיסה כל-שהיא מהלכת בה… וכששפתיה הוורדיות, שלא הספיקו, כנראה לספג יפה את חלב-האם, היו מסתפגות באיזה כאב חד ורוחש בחריפות כאילו של אותו בחור גופו, מדי היפגשם במקרה או שלא-במקרה בחדר אחד רחוק ושוקט, היה זה שוכח לגמרי, שיום אחד יבוא מר והוא יהא מוטל לרגליה של זו חלל ומתבוסס בדמו השותת והיא לא תהא פונה אליו אפילו, ואפילו צחוק לא תהא צוחקת לו בקרבה…” (ע' 275–276).

הרי מהות הקשר, פרצוף האהבה ותוכן הנהייה הבוערת של אפרים לזינה. והרי זו היא האהבה היחידה במהותה, שבכוחה לשעבד את הגיבור הגנסיני לרגע טוטאלי, עד תום. עם חלוף הרגע תשקע אהבה זו למעמקים, אך לעולם לא תכבה. שם תעמעם עד שתעלה ותתלקח שוב, תחזור ותשקע, ותחזור ותתלקח. ונושא האהבה? – שוב “האשה הילדה”, כבאהבת חגזר לאידה278 וכאהבת אוריאל למירה279. וזהו גם סוד משיכתה ואהבתה של זינה לאפרים.

במעמד האחרון, מעמד-השיא שבין אפרים לזינה, כשזו מופיעה בביתו, גלויית-לב ורועדת מגעגועים, לשם ווידוי אהבתה הגדולה, מצביע אפרים לעבר “הדפים המפוזרים” של סיפורו של קלמר, ואומר כנגד אותו “הבחור המחבר”, כלפי לבו וכלפי עיניה הבורקות של זינה:

“… בני אדם צפויים אלי אותה כלייה דלוחה וגדולה, ידידה טובה, שאינה מודה בשום מציאות אחרת זולתה, ואלה היותר טהורים שבהם, לבם מנחש להם במסתרים את אסונם הגדול” (ע' 300).

כל רצון לאהבה, שבכוחה להעניק אשלייה של גאולה אישית, מתפוצץ מול וודאותה של “הכלייה הדלוחה”. תחושה זו כוללת היא ודיספוטית ואינה מניחה מקום “למציאות אחרת זולתה”. משום כך פטפוטי-הבל הם ניחומיו של “אותו בחור” ודיבוריו על

“חוה נצחית שתמיד היא בנמצא ותמיד היא טובה ותמיד היא מלאה וממולאה אהבה גדולה ופוריה ואמונה רוחשת שבנפש…”

(ע' 298). ומשום כך אין מקום בלבו שלו לשום אהבה שבעולם, כי לבו זה שוכן “אצל” אותה “כלייה דלוחה”. ומשום כך:

“… רואה היא… אנו, הגברים, יש בנו, לרוב, מידה אחרת… במקום שאנו רואים שכוחותינו כאפס, הרי אנו… נו, הרי אנו מקרבים בבת-אחת את קצו של אותו דבר, אם יש בנו כדי זה; או, כשכוחותינו דלים וריקים – – – חה-חה – הרי אנו נוטלים את כל אותו יאוש אילם וקוסס ומטילים אותו ביחד את הראש הלוהט וביחד את צל-צלה של המחשבה האחרונה שבו אל חיקה האפל של האשה…”(ע' 301).

גברים מסוג גיבוריו של גנסין עומדים בפני ברירה אחת ויחידה: איבוד-לדעת או בריחת-רגע מתוך אימת-הבדידות ו“יאוש אילם וקוסס” – “לחיקה האפל של האשה280. אהבה הגואלת מאימת הריקנות של החיים ומאימת המוות גם יחד היא חוף הכיסופים וסיבת המכאוב התמידי. חשים גיבורי גנסין בהכרחיות קיומה ובכוח הגאולה שבה, חשים בה מרחוק ויודעים, שהם לעולם לא יזכו בה ולעולם לא ישתחררו ממנה, לפי שאינם מסוגלים לשכוח את עצמם ואת “הכלייה הדלוחה” המחכה להם. כך הדבר תמיד, ובעיקר ובפרט – בשעת- “אצל”.

עונה זינה:281

“יסלח נא לה בטובו, אבל… אבל הנה מה שרצתה להגיד לו ובגילוי לב גמור: ברקיקה אחת הרי-היא רוצה לפתור את כל אותה דייסה של פילוסופיה מטוגנה, שטרח ורקק בשבילה! יש לו השגה בדבר? ח-ח… הנה -היא… למשל, היא, כל-כמה שהיא זוכרת, לא היתה בכל ימיה יראה אלא דבר אחד – – – ודבר זה – – – רחוק הוא מאוד מהיות, כלשונו זהב, אותה כלייה דלוחה וגדולה”.

היא אינה זוכרת ואינה חושבת על “הכלייה הדלוחה”. לא אימת המוות מבהילה אותה, אלא אימת חיים ללא אהבה. והאהבה היא תשובה לכול: היא משכיחה את אימת הסוף ובכוחה גם להעניק לו, לסוף, טעם ומשמעות. ומתוך רצון להכאיב לעצמה, על אהבתה שלא זכתה לתגמול-אהבה מצד יחיד-לבה, ומתוך רצון להכאיב לאיש, שהוא סיבת יסוריה וסיכוי-אושרה, מערבת היא בדבריה אמת והעמדת-פנים, עקיצות וכנוּת. די לה לזינה, כשהיא פוגשת באיש וחשה עצמה “יפה בקרבתו של אותו איש. אמור לזה מה שתאמר: אמור – קירבת-נפש, או אמור – קירבת-בשר, או אמור – קירבה סתם”. העיקר הוא אם יש בכוח אותה קירבה כדי ללכד שני בני אדם לאהבה שלמה ומלאה. כי הדם הוא הנפש וסוד הנפש בסוד הדם. ו“אותה פילוסופיה מטוגנה” על “כלייה דלוחה” אינה אלא דברים שבהבאי, עניין “לבחורים מקריחי-קרחה”. כמה יפה היה אילו למדו אותם “מקריחי-קרחה” “קצת גאווה פשוטה מ… תיש” (ע' 302–303).

אך זינה אינה יכולה עוד להעמיד פנים ולעקוץ: מתפרצת מתוכה האמת הכאובה. רק אמת ורק מכאוב. באה היא אליו, אליו היחיד, יחיד-הלב ויחיד-האהבה. באה ממרחקים.

“הלא הוא… אפרים, הלא הוא אחד, יחיד ומיוחד מכל אלה, אשר ראיתי ואשר פגשתי בימי-נדודי הרבים…”(ע' 310–311).

כזו היא אהבת אפרים לזינה ואהבת זינה לאפרים. רק אהבה כזו יש עוד בכוחה לזעזע את אפרים בתוך עולם-המוות, שהוא שוכן לפתחו:

“בתחילה, משזו רק התחילה דוברת ורוגזת, היה אפרים יושב ופניו נשואות אליה והיה מביט אחריה וצמא לפשר הדבר. ואולם בקרוב לאחר-זה, משהתחיל מרגיש באותה אש מסותרה, שהיתה פרקים מבצבצת מתחת לאותו זיו קשה וקריר, שהיה שומר את אישוניה של זו, לבשו פניו פתאום שאר-רוח ותפחו בקצת גידי מצחו הגבוה והוצתה אש מתרוצצת באישוניו ובאבריו התחילה מהלכת אותה רתיחה חריפה ותוססת, המרתחת את קולו של אדם, כשהוא פוצה פה לדבר, והנוסכת בחזה ההומה רוח כבדה, כשהוא יושב ושותק – כשהמחשבה המסויימה פחות או יותר, מתנדפת ומתנדפת ובמקומה נישאים אידי-צמר קלילים ונוחים והראש סובב שיכור מקירבתה המנשמת של איזו תהום אפלה וחוגגת, הרומזת ומבטיחה לו אחרת, והנפש הכבדה כבר חרדה לאותה הנאת המנוחה שבמזיד – – – וראה את חלקת הצוואר הזו, שהלבינה מתוכה בלובן כהה ובאיזו ארשת פנימית, והרגיש את החמימות החיה האצורה במותנה זה הרך, הקרוב, אותה החמימות הרוגשת והזרה קצת, שיש בה מזו של החתול האפור, זו, המשמשת, כנראה, פתח להוויה אחרת, והוא כבר כבש איזו צווחה פראית בתוכו וכבר התחיל מתרומם אליה מן הכסא – – – אלא שפתאום פגה אותה הרגשה מלבו פתאום הרגיש שכל אותו סבל גדול, שישנו בבשרו הרוחש, הריהו כבד ומסובל יותר מדי לגבי חזהו זה, שכוח-מה כוחו, לגבי אותו חזה נלאה – – – מחמת אותה ריקנות נובלת שבתוכו, והוא צנח ונפל בחזרה…” (ע' 303–304).

גם על סף הכליון, אצל עולם “הכלייה הדלוחה”, בכוחה של אהבה כזו להרתיח את דמו של אפרים ולהשאיג לתוכו “צווחות פראיות כבושות”. כי יודע אפרים, כמו שיודעים כל גיבורי גנסין, שבאהבה זו “פתח להוויה אחרת לגמרי”. אלא שאפרים כגיבורי גנסין האחרים, לא יזכה להיכנס לאותה “הוויה חדשה”. הרגשת הכאב של “החזה הנלאה” תצניח את גיבורי- גנסין ותפיל אותם “בחזרה”.

בגילום פרשה זו של אהבה בין אפרים לזינה הביא גנסין לידי שיא – ולידי סוף – את נימת-האהבה המיוחדת, שהיא חלום-כיסופם הגדול של גיבוריו, – נימת אהבה, אשר ראשיתה בתשוקת חגזר לאידה, המשכה באהבת אוריאל למירה ושיאה-סופה באהבת אפרים לזינה. כבכל גלגוליה של אהבה זו מסתיים גם הנסיון האחרון בכשלון חרוץ. ואולם עד הרגע האחרון נאבקים הם, גיבורי גנסין, לזכות באהבה זו, נאבקים מתוך ידיעה ברורה שסוף מאבקם תוהו ונכשלים מתוך הרגשה ברורה, שיש בכוח האהבה לפתוח שער ל“הוויה חדשה”, שער שיהא סגור בפניהם לעולם.


זמירים ופשטידות

פרשת אהבתם של אפרים ודינה כפרשת אהבתם של אפרים וזינה, שורשיה בימים שמלפני “אצל”.

בימים ההם היה אפרים אחר; מהמים היו בלבו “קולות רוגשים” ופניו “הביעו חלומות שבלבבו” וימיו היו “שואגים ומלאים רגש רב”.

“היו אז הפנים אמיצים וגלויים וחתימת הזקן זה רק התחילה מבצבצת בנוצה רכה והיו הלחיים ממולאות במקצת, כאילו של זה שבגרותו הולכת ופורחת, וזוג ‘מאורות’ גדולים ופקוחים היו מביטים בטוחות מתחת למצח החזק, ומביטים למרחקים, והבלורית הממרה היתה מקומרה…” (ע’288).

באותם הימים אהב אפרים את דינה. נפלאה היתה אהבתם, אהבה “מלאתי חדווה טהורה”, אהבה שבערה כ" מדורה צחה“, לא ארצית, בשר-ודמית, כאהבהת זינה, אלא שמימית ממנה בהרבה. אכן, משהתחיל אפרים “מתבוסס בדמו” פרחה אהבה זו. כשבאו ימי הנדידה ואפרים נהיה בעיני עצמו ל”אחד מגולי יהודה החיוורים" נתנדפה אותה אהבה ולא היה לה שיור אלא תוגה מהמה.

והתחיל אפרים נודד ממקום למקום. הנה הוא ברומא והנה “בורח הוא מרומא”, “שלא חידשה לו דבר”. מן הדרך שולח אפרים לדינה את תמונתו, “אוד מוצל בנס מחורבני הגדול”, – בתוספת הערה אירונית, כאובה ורבת משמעות, למתנת הפרידה: “קחי אותה ותהא לנו לזכר למה שהיה – או שלא היה” (ע' 289). אחר שחלפה אותה אהבה טהורה והלב התחיל “להתבוסס בדמו”, היא נראית בבחינת ספק-מת, ספק לא-נולד. היא לא השאירה אותו מכווה בבשר ובנפש כאהבת זינה. אך יודע אפרים, כי אותו “מה שהיה או לא היה” האציל עליו בשעתו אורה וחדווה:

“הלא יש שגם אני חולם, דינה. זוכרת את? נשפים גשומים ואדים רטובים ובירה אפורה ואורות מטושטשים בשלוליות ובני אדם דחופים ומוכים בנזילה מזוהמה, ואני ואת חם לנו, ואני ואת צהלה תלבישנו וצחוק כל היום – חמימה היתה ומלאתי חדווה טהורה אותה מדורה צחה שהדלקנו לנו בלבותינו. אח, דינה! היש אשר תשוב זו ותתלקח באחד הימים?” (שם).

ועוד מספר אפרים במכתב מן הדרך, הכתוב “בצדה השני של התמונה”: כשהיה בעיר לאנצ’יאנו “אפפוהו זמירים מרובים ושואנים”. לבו לא היה לנגינת הזמירים. כשהגיע לרומא סיפרה לו פונדקית אחת, כי מכינים בפונדק מבשר הזמירים “גם פשטידות יפות מאוד”. כשהגנראלים הרוסים מתכבדים באותן פשטידות נכנסים הם למין מצב-רוח מיוחד ומתחילים לשאוג “אנחות מרות ושואנות, להיות לזכר לימי הילדות הרחוקה והחביבה, שחלפו ואינם”. כך נתברר לו, לאפרים, כי “זמירי הלילה הללו יפים לא לבד לחלומות של אהבה” (שם).

גם הוא, אפרים, אכל מפשטידא זו. “כיצד את סבורה, דינה – לא זוהי, המפטפטת היום מפי?”.

ונחתם המכתב במשפט עוקצני-אירוני, מכאיב ורחים ושואג לרחמים:

“… ובשממה הגדולה הלזו יהיה לבי מתבוסס בדמו, דינה דינה, בכי אם תחפצי; ואולם אל תרבי בבכי…” (שם)

מכתב זה יש בו ניתוח-עצמי אכזרי ומזעזע חושף הוא את תהליך מותה של האהבה בלבו של אפרים אגב העלאת זרם של הרהורים ושימוש בסמלים פיוטיים.

המכתב פותח בתיאור מצבו הנפשי של אפרים: “נימה אחת נוגה ורוות-ארס נמשכת ממרחקים וחודרת מבעד לשממה הגדולה”. נפשו שממה גדולה. הדבר היחידי, שהוא חש בו, הוא מכאוב חסר טעם ופשר. מתוך תחושה זו הוא שולח את תמונתו, השריד היחידי “מחורבני הגדול”. ומיד בסמוך לזה, הוא אינו יודע למעשה, מהו הדבר שחרב עליו: “מה שהיה או לא היה”. לאחר כך – תיאור של מה שנתנה לו אותה אהבה, שהיתה או לא היתה. היא נתנה לו תחושה טהורה, שהאצילה עליו שמחה והרגשת חיים מיוחדים, חיים טהורים, העומדים מחוץ לחיי כלל-בני-האדם, אלה ה“דחופים ומוכים בנזילה מזוהמה”. היא נתנה לו הרגשה של נבחר וטהור ובודד. אך לא העניקה לו את הרגשת השיתוף, החסירה לו, עם אותם “דחופים ומוכים בנזילה”. דומה היה אותה שעה לאותם זמירים מתעופפים ושרים על “חלומות של אהבה כלפי הירח הכחול”, וגורל אהבתו גם הוא כגורל הזמירים היה – מיתה חטופה המניחה בעקבותיה “אנחות מרות”.

אהבה “זמירית” זו היתה מתעופפת באוויר הכחול, טהורה היתה טהורה מדי, ולא יכלה להקנות תחושת-עולם. היא רצתה להיות עולם בפני עצמו, על כן לא הספיקה לעצמה. משבאו ימי הנדידה ותחושת הבדידות עמהם נפחה אהבה זו את נפשה. לא היה בה כדי לחמם או להאיר. נאכלה האהבה כאותה פשטידא-של-זמירים ובתוך “השממה הגדולה” של הנפש מהמה זכרה מתוך תוגה “רוות-ארס”.

משסיים אפרים כתיבת מכתבו והחל לקרוא בו, ראה שהכתוב מביע אמת אכזרית מדי. אך לא איש כמוהו יתכחש לאמת. נתרחם על דינה והוסיף, “בצדה של אותה מגילה”, מעין ע“ש: שאט שבנפש – – – היא ששמה הדברים האלה בפיו”. מבקש הוא סליחה על כך וחותם בנשיקה.

במכתב הביא גנסין לידי עיצוב ומיצוי את אופייה וגורלה של אותה “אהבה כחולה”, שמתוך שהיא שואפת להספיק לעצמה סופה קופאת בכחול שלה. גבורי גנסין, הנאבקים למציאת גשר בין האני המבודד באווירה הכחולה שלו ובין העולם שמסביב ומעבר להם, מתלהבים לשעה מן “האהבה הכחולה”, המזדמנת להם בדרכם, וזו מסתאבת עליהם בטרם שהיא מתלקחת, כשם שהם מסתאבים על עצמם באווירם הכחול282.

אהבה זו על התפתחותה, גורלה וסופה, עוברת במהותה כחוט-השני בכל יצירות גנסין הגדולות. זוהי האהבה וזה גורל האהבה של חגזר ורוזה ב“הצדה”. כזו היא אהבתם של ברגר ומינה ב“בינתיים” ושל אוריאל ומילי ב“בטרם”. אכן, לשיא עיצובה הטרגי מגיע גנסין בגילום אהבתם של אפרים ודינה.


דינה

אפרים אכל את “זמירי האהבה”, “המדורה הטהורה” כבתה בלבו ורק “תהומות לבו הנמס” שואגות “לימי הילדות הרחוקה והחביבה שחלפו ואינם”. אך דינה אינה שוכחת; מחכה היא ומקווה. כי לא נותרה לה כל דרך לנסיגה. אהבתה לאפרים אינה בשבילה דרך לגילוי עצמה ואמצעי לקליטת עולם ותחושת-עולם, כשם שצריכה היתה זו לשמש לאפרים. אהבה זו, כשלעצמה, היא-היא בשבילה הדרך והמטרה; עמה ומתוכה תחוש את טעם ההוויה. בלעדיה נעשים חייה נטל מעיק, סבל יום-יומי, אשר רק המוות הוא אפשרות ההיחלצות מידו 283.

דינה מחכה עדיין וליבה אומר לה: אפשר והגעגועים הבוערים שלה, של “נפש חרדה ונשרפת בלהבה”, ידביקו גם את לבו של האיש, שאהבתו כבתה בטרם שהתלקחה. היא שרה ללבה את שיר “הזאבה, המייללת בחוֹֹרה ביסורים לאהבה וחובקה אבנים דוממות”. ובאותה שעה מסתכלת דינה בתמונת אפרים וקוראת “מגילה שמצדה השני”. לבה אומר לה, כי תפילתה רחוקה מאפרים, הנודד במרחקים. וכך מילל קול-התפילה שבלבה – תפילה שביאוש:

"והיה כי כשוב מנודו ויבוא אל ארצי

– – – – – – – – – – –

אז אקום בדממה בלילה ואגשש בלאט ובבהונות רגלים יחפות

ואמצא משכבו באופל –

אני אמצא משכבו באופל!

– – – – – – – – – – –

אסירה בלאט קצה השמיכה ואשק לו בחזהו…

ותהא זו הנשיקה נשיקת איש הרוצח את הנפש:

את דמו אסבאה בנשיקה הלזו!

ויהא זה הדם לי, להשקיט בו את צמאי,

ולרפאוּת יהיה לי, להשקיט בו תאוות נפש גלמודה וחולה,

מיללה, כזאבה בחוֹרה, ביסורים לאהבה

וחובקה אבנים דוממות".

סיימה דינה את שיר תפילתה המייללת וציירה, בשולי גליונו של השיר, “ריבה ותלתליה הפזורים, שהיתה תלויה בצווארה ובאותו וו שבאוויר” (ע' 291) 284.

ואפרים שב “מנוּדוֹֹֹ”, אך לא אל דינה הוא שב. דינה שבורה ורצוצה, משוטטת בלילות ליד חלונות ביתו של אפרים, מפרפרת בכאביה ושותקת:

“שותקת היא מתוך תוגה ופה אינה פוצה, כשהיא רואה אותו אחת ביובל, ואינה מגידה לו דבר, כשיש אשר שנתו נודדת והוא משוטט בלילה בחוצות הריקים ורואה אור בחדריה וסר אליה בשביל לראות פני אדם חי ולהקשיב את קול אדם חי – והיא מוסרת לו את נפשה השואגת ואת גופה הרותח גם יחד, מוסרה באותה שתיקה של אמונה גדולה ובאותה תוגה של מסירות-נפש גמורה שבאשה…” (ע' 294).

וכשעייפה דינה, כשכשל כוח-סיבלה, באה אל אפרים:

"הניחה את כפות ידיה החמות והרוחשות על כתפיו – – – ולחשה בדבריה המרוסקים:

– סלח נא לי, אפרים, אבל… איני יכולה יותר.. אח, איני יכולה יותר, אפרים יחידי!" (ע' 315).

כשאפרים “נדהם במקצת”, “נטלה במותנה הרותח והחרד” וגמגם: " אבל דינה… ",שמעה בקולו את כל חוסר-התקווה של תפילתה המייללת. נתברר לה מתוך וודאות אכזרית, שאין יסוד כל-שהוא לחלומותיה. היא מניחה את “ידה הקטנה והכובשה יסורים” על פיו של אפרים ואומרת:

“אח, אל תדבר, אל תדבר… הכל ברור לי – כל מה שתגיד, ואיני דורשת כלום; אבל…” (ע' 316).

הכל ברור לה עתה, לדינה, עד אַָבדן כל תקווה, “אבל”… אבל היא אינה יכולה שלא להיאבק לשם הצלת מה שמעבר לכל הצלה, אינה יכולה שלא לפרפר:

“אבל כוחותי יצאוני, אפרים – ואחיש מפלט לי… מפלט נואל, תאמר; אבל יותר לא יכולתי… אותה אימה שחורה, שירדה ותקפתני פתאום… אח, אילו ראית ללבי, אפרים…” (שם).

דינה יודעת, כי אפרים אינו מסוגל לראות ללבה שלה, כי עיניו תמיד ללבו שלו, ולבו בעולם-“אצל”… “אבל”… אף-על-פי-כן… ואפרים? – הוא רוצה היה –

“רוצה היה, משום-מה, אילו היה הדבר אפשרי, שיבוא מי-שהוא ובפניה של זו ינקש ניקוש כל-שהוא בנפשו זו מחוצה לה, כשם שמנקשים לה לקדרה של חרס, כשקונים אותה בשוק. ברי היה לו, שזו היתה אז ממציאה לאוזניים אותו קול אטום ומרוסק מתחילת ברייתו – – שאילו היה בא מי-שהוא וניקש לו אתה נקישה מרוסקה בנפשו, היתה גם זו אולי מבינה דבר – – –” (שם).

אך דינה שוב אינה יכולה להקשיב ל“נקישות מרוסקות” של שום נפש שבעולם. היא “מתלבטת במצוקות נפשה, כזבוב זה, שנלכד בצלוחית השקופה, ומטיחה ראש וחזה כלפי חומת זכוכית הקשה”. ואפרים יושב “אצל” כל המתרחש לנגד עיניו ו“אצל” כל המתרחש בקרבו – ומסתכל; מסתכל במחלפותיה “השחורות והמרובות של זו, שכבר התפרדו והתפזרו לגמרי”, סופג את ה“חום הריחני” של אותן מחלפות ושומע את “רחישת-היסורים” שלהן; רואה את קרני-החמה “הנלאות”, המנשקות – “בנשיקות ארוכות וחמימות ודובקות ביסורים כבושים” – אותן מחלפות … וחושב הוא, “כמו שאדם חושב מחמת בטלה”:

– “זוהי, כנראה, תמציתה של אותה אהבה, שהם מדברים בה…”.

דינה מתנפלת על אפרים בנשיקות של “דבקות יונקת של כלות-הנפש” (ע' 319), ואפרים חש לרגע:

"תוגה נוקבת וחודרת למסתרים – תוגה זו, המשתפה פתאום את יסוריהם של בני-אדם ונושאה את בשרה בשיניה".

לרגע הוא חש במהות תוגתם של פרפורי אהבה ומיד עולה לפניו תמונת מותו שלו:

“נזכרה פתאום אֵם שכולה. זו מתבוססת ביסוריה האילמים וכפות ידיה החיוורות רוחשות ומלאות שאגה קודחת שבנפש והיא מגפפה ומנשקה את גופת בנה-יחידה, המוטלת לפניה כבדה וקרה”(שם).

הנה מה שאינו נותן לאפרים לחוש טעם אהבה וטעם של תוגת-אהבה: דינה, היושבת על ידו ומנשקה אותו, מתוך תוגה גדולה “המשתפה פתאום את יסוריהם של בני-אדם”, מעלה לנגד עיניו תמונת אֵם המנשקה את גופתו הקרה של בנה-יחידה.

דינה חשה באינטואיציה של אוהבת את רחשושי נפשו של אהובה והיא עונה להם – ולעצמה:

“הלא המוות במהותו היסודית הוא כל כך זר לי… אפרים! הלא אני כה בריאה…” (ע' 321).

ודינה הולכת בעיניים פקוחות, שאין לה עוד מה לראות בהן, לקראת מה ש“כל כך זר לה”. היא הולכת ואינה חוזרת עוד – לא לביתו של אפרים ולא לשום מקום אחר.


“בראש מנוגע אין הורסים אל הקודש”

אהבתה של דינה מעלה בלבו של אפרים זכר אהבה אחרת וימים אחרים, אהבה של ימי-הילדות, נקייה מכל רבב, טהורה מכול טהור, עולה ומתייצבת לפני עיניו ההוזות של אפרים:

צהריים נוגים-רחוקים. בית שטוף צלילי מוסיקה, “מחותנים בני כפר” ואחות כלה. “סוסים מגוהצים וחלקים” קוססים מספוא “בחשק גדול”. חציר ושחת ו“קרונות-כפר ריחניים”; ובתוך כל אלה ומעבר לכל אלה מסתובבים שניים: הילד אפרים והילדה טילי.

הילדה טילי היא “צוחקנית ורוקדנית”, צוחקת “בידידות רבה וחמה-חמימה” ועיניה “יורות זיקים חיים”. והילד אפרים “מתגנב חרש ולש בסתר את מחלפותיה הארוכות, התוססות והחמימות” ומביט באהבה “אל פניה”.

“נצח” גדול נמשכה האהבה בין אפרים לטילי – ופתאום נשבר הזמן וקדר העולם. “המחותנים בני הכפר” יצאו מן הבית ה“סואן”, זימזמו “פזמונות מוסיקה” ורתמו את הסוסים “המגוהצים” אל הקרונות… וטילי? גם היא עומדת להיעלם באחד הקרונות הללו.

באותם הרגעים, כשאפרים הקטן עמד ליד “הגדר הדחויה” וברח בלב בוכה אל “חדרה האפלול של אמא”, הגיעה טילי, ב“ריצה מבוהלה”,אל אותו “חדר אפלול”, חטפה את אפרים בשתי ידיה “ונשקה לו נשיקה רותחת במצחו וחזרה ונשקה לו בשפתיו”.

טילי נעלמה לתוך אחד הקרונות והקרונות הריחניים נעלמו מן החצר.

בבת-אחת נתרוקנה החצר מכל מה שקרן ופיכה חיים ושמחה. החציר והשחת מוטלים כמתים, “חסרים בהחלט את התכלית שבהוויתם”. אפרים הקטן יצא לחצר, עקב בלב מפרפר אחר כל המתרוקן והמוטל “חסר את תכלית הוויתו”. ובפנים הבית ישב “אבא קודר” וחיכה לאפרים ליד גמרא פתוחה (ע' 317–319). אפרים “הטיח את ראשו כלפי הגדר הדחויה” ופרץ בבכי חנוק: “טילי… טילי…”.

נזכר אפרים באהבה זו של “צהריים רחוקים ונוגים” שעה שדינה תפסה בשתי ידיו “והתחילה נושקת לו חליפות ודומם”. ממעמקי זכרונו עולה קול של אבא קודר:


“מי שראשו מנוגע אל יהרוס אל הקודש” (שם).

גם אהבת-הילדות, אהבת טילי, לא עלתה לו לאפרים. נוגים-נוגים עולים אותם “צהריים רחוקים”. הלכה טילי אז ועתה הלכה דינה. ואפרים כאז כן עתה עומד מחוץ לקודש. אך משהלכה דינה חזרה טילי, ממעמקי הזכרון, והביאה אתה את התוגה הרבה שבהווית האהבה, “את התוגה, כי לא יראנה האדם וחי כמו שחי” (ע' 324).

שוב חש אפרים ביסורי האהבה, שבכוחה להעניק הוויה אחרת לחיים ואשר “ביגונה הקודר והכבוש” יש,

"ממה שיש באותו אֵבל שוקק שבנפש שלפני יציאתה – – – חבלי-מוות – חבלי-אהבה… כי נוגה, נוגת-נפש כמוות, אהבה… "(שם).

חש אפרים באיום שבאהבה ובגדוּלה שבה, במה שיש בכוחה להעניק לחיים ובמה שיש בה כדי להמית אותם, ושומע שוב את קולו של אבא קודר מצעק:

מי שראשו מנוגע אל יהרוס אל הקודש.


וירה

גם וירה, אחות רוחמה הבכירה, מאוהבת באפרים. אלא שווירה שולטת באהבתה ואינה נותנת לה להשתלט עליה. כי יש בה, בווירה, יותר משמינית-שבשמינית של גאווה עצמית ולא פחות מכך מרירות עוקצנית, ואלה אינן נותנות לה להתכופף יתר-על-המידה ולא להתבטל בפני שום דבר יתר-על המידה. על כן אין וירה תופסת כיצד אפשר לו לאדם להתלהב לנגינתו של אדם אחר עד כדי התבטלות עצמית, כיצד אפשר “לרקוד פתאום מחמת התלהבות מנגינתה285 של איזו דינה ברבש?” וירה לעולם לא תשכח את עצמה, לא “מחמת נגינה” ולא מחמת אהבה ולא מחמת כל “מחמת” שהוא.

דומה וירה בהרבה לרוזה, גיבורת “הצדה”. אף זו: מיוחדת וירה בכך שאינה דומה בכלום לרוחמה, אחותה הצעירה, ולדינה ברבש. היא לא תוכל לעולם לנדוד בלילות, גלמודה ובוערת באש-אהבה, ליד החלונות הכבויים של אפרים, ולעולם לא תוכל לכרוע על ברכיה ולצעוק מתוך דכדוכים של אהבה: “אתה, אפרים, מכתי האנושה לנצח – ולנצח תמצית חיי הנואלים”. ואפשר מאוד, כי לולא דינה וזינה ורוחמה לא היה אפרים תופס בלבה גם אותו מקום שהוא תופס בלבה עתה. ואמנם, ימים רבים הסתובבה וירה ליד כולן ולבה לא נחרך מאש-האהבה שלחכה את כולם מסביב לה. ימים רבים היה לבה ברשות עצמה בלבד ואת כל המתרחש מסביב ראתה בעיניים שלוות ומתוך זקיפת-הקומה. עד שיום אחד נתמרד לבה כנגדה והיא

“התחילה מביטה במקצת שלא כתמול-שלשום אל אפרים, וכשהיתה מביטה אל פניו, היה מבטה אלכסוני ותנוכי-אוזניה, הוורדיים והצחים, היו מאדימים” (ע' 292)ּ.

אפרים חש באור החדש שהתחיל קורן מעיניה של וירה, בצליל החדש, שהחל מצטלל מתוך קולה, וכך אמר לה:

“תמוה לי הדבר במקצת, וירה. הרי את דוברת בי בימים האחרונים… חה-חה ככה, זכורני, היתה אמא, זכורה לטוב, מדברת בפידקה נגר, גנב אחד גדול, שהיה מפורסם בשכונה שלנו, כשאבדה לה בלילות תרנגולת מהלול שבחצרה…”.

שמעה וירה את דברי אפרים ו"הביטה אליו בתחילה באיזו הכרת-תודה מאירה והתחילה צוחקת בגילוי הלב:

“אמת, אפרים, יש בזה מן האמת, אבל...”.

אפרים חש במאבק המתחולל בלבה של וירה והוא אומר לה ברמז רב-משמעות:

"רואה היא… נוגה הוא הדבר, וירה, בלי ספק, יש בזה מהתוגה, אבל… ופתאום הרים לה את פניו:

חה-חה הרי אני פוסק ב’אבל', וירה…" (ע' 393).

החלה וירה להרגיש בטעם אהבה ובטעמה של תוגת-אהבה, “אבל”.. . אבל אין היא מסוגלת להתמסר כולה, ללא הסתייגות, לאותה תחושה ולאותו מכאוב, אין היא יכולה למסור עצמה לרשות לבה: “אבל”.

וכך הדבר גם במעמד-הסיום-והשיא שביחסים בין אפרים לווירה. זינה הסירה את מסווה-המשחק מעל פניה ובאה, גלמודה ורועדת מגעגועים, לביתו של אפרים: “אפרים הלא הוא אחד, יחיד ומיוחד…” ובינתיים באה דינה לביתו של אפרים והלכה משם לקראת המוות. שהיה “כה זר” לה. וּוירה החלה לחוש יותר ויותר את תוגת-האהבה האוכלת, “אבל”…

ויום אחד לא עצרה כוח עוד.

“אותו יום היה, כנראה, יום דגנוסיא”. וירה באה לבדה לחדרה של זינה. היא עמדה ליד “האשנב”, מתבודדת לעצמה, כשכולה ציפיה. משעבר אפרים ליד הבית לחשה וירה את שמו. שמע אפרים את הלחש, נכנס לתוך הבית ומצא את וירה:

“פניה החיוורים, שהסתמנו כהים באפלולית שבלילה, היו קצת נוגים ומכונסים אל תוכם וישיבתה זו היתה קצת מוזרה והיא הביטה אליו, כאילו באקראי” (ע' 310).

עלה לה ווירה אותו “אבל” בגרונה והחלה לפטפט על זינה ועל קלמר ועל “נפשות” ועל “דרמה”. שמע אפרים מה שאמרה לו וירה ומה שלא אמרה לו:

“והיו הדברים בסופם כה נוגים ואמירתם החרישית היתה כאילו קובלת במסתרים והחרידה בהמייה רווּיה את הנפש הקשובה – וחרפה היה, פשוט, להביט אל הפנים הללו, פני ריבה לבנבנים ורכים תמיד, שהיו הולכים ומשתנים, כפני זקנה דווּיה זו, מחמת כאב אנוש שבמסתרים, והיא כאילו לא הרגישה בזה וכיוונה אותם בשלווה הוזה, כביכול, דווקא כלפי האופק האובד שמנגד” (ע' 343).

נכמרו רחמיו של אפרים על וירה וענה לה על הדברים שלא אמרה:

“מה אני סובר? אולי תהא זו שטות, וירה, מה שאני דובר את הדברים האלה בכלל ומה שאני דובר אותם דווקא באוזניה ביחוד; אבל חה-חה … יש שמסכים אדם להיות אפילו שוטה – ובלבד שיראה, שהוא מסוגל, לפחות לדבר זה” (שם).

מסכים אפרים להיות “שוטה” ובלבד שיציל את וירה מן היסורים שהיא עומדת להביא על עצמה. מסביר הוא לה “אותו אושר מדומה, או שאינו מדומה” לעולם אינו שווה בנזק היסורים שהוא גורם – “אינו כדאי כלל וכלל”. וירה נפגעת מן הסירוב העולה מדבריו של אפרים ומיד היא חוזרת וסוגרת את לבה בפני עצמה.

ניכר היה בה שהיא הולכת ומזדקפת אגב אותה ישיבה ודבריה היו קרים והיו כמלגלגים”.

היא מגיבה כדרכה וכדרך רוזה בשעתה286:

– “מה זאת – פילוסופיה?”

אפרים עונה לה בלשונה:

“אח, ואני שכחתי לגמרי, שהיא דורשת לחם וגבר, חה-חה! והנה אני, השוטה, בא בפילוסופיה שלי”.

מה שנפלט מפיו של אפרים – פירושו הוא: ראו, זו רוצה באהבה, שעלתה לה לדינה בחייה ולא זכתה בה, מבלי להיחרך אפילו! אבל מיד לאחר כך הוא חש “בחרטה פנימית חזקה”:

“לאו, סלחי לי, וירה הטובה! ואולם אותה הסברת פנים נואלה – למה היא באה? – – – הלא לי, לפחות, חשוב רק זה, שאת סובלת יסורים, כנראה, ויסורים גדולים, ולי הדבר צר, צר יותר מדי, וירה” (ע' 344).

לרגע התפרצה וירה מידי עצמה:

“פתאום גנחה ונשקה לו רותחות ובשפתיים מרפרפות בכפו וצנחה בגניחה חלשה אל פנים החדר האפל” (שם).

ראה אפרים עוד אוהבת אחת ועוד אהבה אחת, שמע “בכי חנוק ויתום, שחרד וגז בדממה האפלולה שמסביב”, ושאל את לבו:

“לא חלום היה זה, אפרים – לא חלום נוגה שבנפש, אותו בכי חנוק ויתום, שחרד וגז בדממה האפלולה שמסביב?” (שם).


רוחמה

רוחמה הקטנה עדיין ילדה היא וכבר אשה. ניתן לומר, שבעצם היותה היא מהווה מטרת-משיכה לגיבור הגנסיני287. אפרים סר אליה פעם בפעם והיא “יושבת לו על ברכיו ומושכת לו בשפמיו מזה ומזה” (ע' 242). אפרים מחייך אל רוחמה נוגות וחמימות.

ורוחמה הקטנה יודעת לנגן ומיטיבה להבין סוד נגינה, אך יותר מכך היא יודעת להתבטל בפני הניגון העולה מלבה ומלב אחרים. מתייחדת היא בחדרים, “השלווים והגאוותניים”, של דינה. שם היא סופגת בחושיה הצעירים והמרטטים את “הנדיפה” של “חלומות שאינם ברורים של יופי רומז”, העולה מכתלי החדרים. אין היא יודעת חלומות של מי כובשים את לבה: “לא אַת היא זו שחלמה אותם?” (ע’282). אך משחולפים רגעי ההתלהבות יודעת היא, שאותו חלום גדול, הנודף מכתלי חדריה של דינה, של דינה הוא. ומשתעבדת רוחמה הקטנה לאוהבת הגדולה, לדינה, ולנגינתה הכובשת את לבה. היא מהלכת מביתה שלה לביתה של דינה וחולמת את חלום-אהבתה וכואבת את יגון-אהבתה של זו:

“היא הוגה באותה דינה שלה, באותה דינה נוחה וצוחקת מתוך טוב-לב ודומייתה הרוחשת כה חמימה ומבטיחה כה הרבה…” (ע' 286).

יום אחד מגלה רוחמה את תמונתו של אפרים ואת שירה של דינה. השיר מזעזע אותה כולה והיא מתחילה לנדוד בלילות ליד חלונו של אפרים. לילה אחד מגלה אפרים את הדבר:

“ואפרים, שהיה מסתכל בה במבט קפוא ורקותיו קופאות מחמת כאב, חזר והתנפל פתאום על מטתו, שכבר הספיקה להתקרר קצת וגנח: – רוחמה.. . אבל הרי זו – רוחמה… אל מלא רחמים!” (ע' 295).

רוחמה מכחישה:

“היא מצדה הרי היא בטוחה בו (באפרים) ותהיה בטוחה להבא, שאיזה חלום זר הפחידהו בלילה…” (ע' 296).

אך יודע אפרים וידעה דינה. ולפני שדינה מוצאת את מותה מניחה היא מתנת-פרידה לרוחמה: תמונתה מן הימים שאפרים אהב אותה.

"מוריטורי טי סלוטאנט, אחותי רוחמה, האחות הקטנה שלי, השנואה עלי אמנם במקצת, אבל אהובה עלי – בהרבה, הרבה" (ע' 342).

רק אחר מותה של דינה מגלה רוחמה לאפרים את הידוע לו והכאוב עליו מזמן. פותחת היא את לבה:

"אח, איפה היית בכל הימים המרים האלה, אפרים? אני פה הייתי כה גלמודה… " (ע' 347).

ומחבקת רוחמה הקטנה את אפרים –

ו“היה בשרה חם מאוד והיו יציריה רוטטים אצלו כציפור שבויה זו, כשאתה נוטל אותה מתחת לכנפה” (שם).

אפרים שומע את אנקות-האהבה של “הילדה-הריבה”, חש בחום-בשרה ורואה מתוך עולם-“אצל” שלו: הנה האהבה שתמיד נמשך אחריה, אהבת-בשרים נודפת חום כשל זינה יחד עם אהבת-לב מתוך “מסירות-נפש” כשל דינה. והוא מבקש מתוך רגש של רחמים:

זה דבר מיותר, רוחמ’קה; אל תאהביני” (ע' 348).

שכן עתה הגיע אפרים לחוף הכיסופים, שיצא לקראתו באותו לילה ליד הנחל; עתה הוא כבר מעבר לכל אהבה ולכל אהובה. בעולמו של אפרים,

“האדם כבר אינו הומה נכאים לקראת בוא הסתיו הנוגה, כשם שאינו חוגג שוב בנפשו את חג האביב הצוהל” (ע' 345). בעולמו של אפרים הכול מיותר: “זה דבר מיותר, רוחמ’קה; אל תאהביני”.


אפרים

את אפרים, גיבור “אצל”, ניתן לראות כגלגולו האחרון של חגזר, גיבור “הצדה”. חגזר יצא ל“עיר החדשה”, בימי נדידתו הראשונים, כדי למצוא לעצמו “חיים חדשים”. לא מצא הנודד את שביקש, אך הוסיף לקוות ולבקש. בדרך חיפושיו מצא אהבות רבות ואת האהבה הגואלת לא מצא. ראה עולם בליבלובו ועולם בצערו, צהל עם אביביו ועגם עם סתויו, הוסיף לנדוד, לחלום, לצפות, ומתוך ציפיה נראו לו מרחוק – יופי וכליון משולבים יחד288* בינתיים עברו ימים וחלפו שנים ודרכים ולא באה האהבה הגואלת ולא נתגלו “החיים החדשים”.

עייף, המחפש-הנודד, ביקש לנוח מנדודי הדרך וממצוקת החלומות: “שטות– יהא שטות, ובלבד שתנוח, לפחות, הנפש משהו”289. אך לא באה מנוחת ה“בינתיים”. כי לכל מקום שנדד הביא הנודד את נפשו עמו, ולעולם לא יכול היה להסיר עיניו מעם עצמו. והיה העולם סגור בפני עצמו והלב סגור בפני עצמו. עד שהגיעה הדרך לסיומה ועמדו הימים בצל הסוף ובאו ימי-"בטרם".

אמר הנודד ללבו: הנה הגיעה הדרך לסיומה וימים עומדים בצל הסוף והכול נשאר סגור ורחוק, כבימים הראשונים כשהגענו ל“עיר החדשה”. עתה אין עוד “ערים חדשות” והלב אין בו כוח לקוות עוד. נחזור על דרך-הנדודים שעברנו וניפרד מכל מה שהצהיל ואיכזב ונשאר רחוק וסגור. ארכה הפרידה כמה שארכה, וחזרו הדברים ובאו, וחזרו והלכו, והנודד לא חדל לראות את עצמו ואת פצעי לבבו. עד שהגיע הנודד לבית אביו, המקום שממנו יצא לנדודיו.

ביקש הנודד לעקור מלבו את צער הדרך שעבר בה ולחכות, בלא תקווה ובלא חרון, לשעה האחרונה הקריבה ובאה. אמר הנודד: הנה באה השעה, בה תיעצמנה העיניים ותכבינה כל הדרכים. נשב ונחכה “אצל” הדברים העוברים, עד שיעברו ולא ייראו עוד ולא נראה עוד את עצמנו.

באה הדרך שעברה, קיפלה עצמה בתחנתה האחרונה, ודפקה על לבו של המבקש מנוחה אחרונה. אמרה הדרך: עד עתה נפרדת אתה מכל מה שעבר עליך, עכשיו ראה כיצד הדברים שעברו נפרדים ממך.

פקח אפרים את עיניו, ההוזות את יומו האחרון, וראה: הנה ימי הילדות חוזרים ובאים ואתם טילי, “אדמונית וצוהלה”, והנה חוזרים כאבי הלב של אותם הימים, והנה “אניצי החציר המפוזר ושיירי השחת הרמוסה, שהוריקו והצהיבו בפיזור במלוא החצר שנתרוקנה”. הנה הם כמו שהיו בשעה של הכאבים הגדולים “חסרים בהחלט את התכלית שבהוויתם” (ע' 317).

נתעלמו הדרך המדברת וטילי האדמונית הצוהלת, וזינה הגיעה ממרחקים ודפקה על הדלת. נכנסה זינה והדליקה את האוויר באור הגעגועים, שהאירו ויקדו בה מאותו ליל-אהבה שבקיוב. נתרעד אפרים והריח בנחיריים רוטטות את ריח-האהבה של אותו לילה.

יצאה זינה ובאה דינה, הנצלית באש אהבתה, באה ליטול נשיקת-פרידה ובאה לספר, כי המוות זר לה – והיא הולכת לקראתו.

חש אפרים את לבו נצבט וברח ממראה הדרך ומקולות האהבה אל הסוף המתמהמה לבוא. הגיע לשדה, הצמיד “אקדח ממולא אל רקתו” ועצם עיניו. החלה “ציפור אחת מאוחרה”, ש“זכרה את תור-אביבה הרחוק” לצחוק צחוק “מזוהם”, חרד אפרים:

“ובנשימה כבושה ורותחת מיהר ונטל את פי האקדח הממולא מרקתו, שכבר חדלה ולא היתה מרגישה בקרירותו, ובכוונו אותו ביד אמיצה למטה – – – הידק והידק והוציא לבטלה בזה אחר זה את כל ששת הכדורים…” (ע' 325).

לא שם אפרים קץ לדרך החוזרת על עצמה ושב לחכות. בא המבשר וסיפר על דינה שאינה עוד ובאה וירה ובאה רוחמה…

פרש אפרים את כפיו והתחנן: “זהו דבר מיותר…

“חרדה צמרת במרום וציפור נמה קפצה מבד וצפצפה ורוח קלילה נשבה וטפחה בפנים”. נעץ אפרים עיניו ברקיע ושאל את לבו: “מה יהיה כשיאדימו פאתי הבהרות הללו שבשמים?” (ע’348).


“אצל”– סיפור אחרון

“אצל” הוא סיפורו האחרון של גנסין. שירת-הברבור שלו. הוא התחיל לכתוב אותו בשלהי שנת 1911290, בעיירת-מולדתו, בפוצ’פּ, מתוך תחושה ברורה, “שאותו 'בחור' (= המוות) נושם לך בחוש את נשימתו ישר אל הפנים291, וסיים כתיבתו בארבעה-עשר לחודש יוני בשנת 1912292, כשנה וחצי לפני מותו.

בסיפורו האחרון השקיע גנסין את כל ענוּת המחלה המכרסמת בו, את שוועתו לגאולה שמעבר לחיים, את ידיעתו, שדינו האחרון נגזר ושאין לו אלא לחיות “אצל” הדברים והאנשים, לחכות לסוף ולקלוט את כל התוגה של השעה האחרונה. כזה הוא מצבו והלך-רוחו של גנסין293 וכזה גם מצבו והלך-רוחו של אפרים, גיבור “אצל” 294.

תוכן הסיפור הוא תוכן מעמדי-הרוח, החוויה וההוויה של חיי גנסין בשתי שנותיו האחרונות, כדבריו בשעות האחרונות של חייו: “אני וגופי וכתיבתי יחד שותתים ופולטים שארית-החיות295.

בסכימה ממצה מספרת עלילת הסיפור על תולדות מאבקו של אדם, על תפילתו – בתחנת-חייו האחרונה – לחיות ולחוש את העולם שבתוכו ואת העולם שמסביבו לפי מהותה הסגולית של השעה. כלומר, לחיות את הדברים ואת המאורעות על פי משמעותם הנכונה לאדם החי את שעתו האחרונה. והמאבק עז ומר וסוער. יודע אפרים, שהשעה היא שעת-“אצל”, שהוא כבר מעבר לכל המתרחש לנגד עיניו, אך גדול כוח החיים גם בשעתם האחרונה, והם כופים עליו לחיות אותם כחוקתם וכאופיים, משל כאילו המוות אינו בפתח והדרך עדיין בתחילתה.

משום כך יוצא אפרים, בלילה ליד הנחל, לחיות עם עצמו את “הדממה הגדולה שלאחר יאוש”. אך הנה מדורה נדלקת בראש ההר שמנגד וקולות צחוק ו“מרוצה ומהומה” מפוררים את הדממה הגדולה ואפרים חוזר לחיות, בעל-כורחו, את החיים כפי שהם.

ומשחוזר אפרים מן הנחל ומתייחד בביתו באות אהובותיו ואהבותיו שבעבר ודופקות על לבו. אפרים נאבק עם כל אהובה ועם כל אהבה על זכרונותיה ותוגתה החוזרים, כשם שנלחם ליד הנחל עם הקסם הנפלא והאבוד, של “נגוהות הלבנה הכחולה”. רוצה הוא לחיות “אצל” החיים, כדינן ומהותן של השעות האחרונות. אבל החיים מזרימים עצמם לתוכו ומרטיטים עליו את עולמו גם עתה.

אפרים מסלק מעצמו כל זכר אהבה וכל זכר אהובה. הוא “כבר אינו הומה נכאים לקראת בוא הסתיו הנוגה, כשם שאינו חוגג בנפשו את חג האביב הצוהל” (ע' 345). הדממה מתעבה ואור של “אגדה משונה ומנוולה וכה רחוקה מהשכל והמציאות ההוזה” עוטף פני הכול. והנה מתחיל אפרים לחיות ולנשום אצל החיים וחש הוא, כי “אצל החיים אפשר וגם נוח לחיות”. ההוויה שמסביב נעשית “הומה והוזה” יותר ויותר.

נדמה, הנה הגיע אפרים לתחושת ההוויה של כיסופיו, הגיע לבסוף לעולם-אצל המיוחל, העולם שאצל החיים, אשר “אפשר וגם נוח לחיות” בו. אך הנה מכה השעה האחרונה וההוויה הכסופה, הווית-אצל הנוחה, מתנדפת. חוזר “כאב-התמיד” ברגע האחרון והכול מאפיר ומחוויר, עולם כפי שהיה וכפי שיהיה לאחר שהוא, אפרים, לא יהיה עוד, חוזר ומכה על עיניו…

כשראה הסיפור “אצל” את אור-הדפוס לא היה עוד גנסין בחיים296.


מבנה הסיפור    🔗

העלילה החיצונית

כדי להסיר את הקשיים המרובים מדרך תפיסת ההתרחשויות שבסיפור שילבנו בפרקים הקודמים את התוכן, כשהוא הולך ומתפתח במישור של זמן הווה. בדיקה מפורטת של השתלשלות העלילה תראה, שזו מעוצבת בעת ובעונה אחת בשני מישורי-זמן; שעה שהייחס בין שלושת חלקיה העיקריים הוא של זה-אחר-זה, בתוך מישור-ההווה של משך הסיפור, הרי היחס בין האירועים שבכל חלק וחלק הוא של זה על -יד זה, במישור של “זמן מרחבי”297 מוקדם ומאוחר “בבת-אחת”. שלושת חלקיה העיקריים של העלילה הם:

(א) הלילה ליד הנחל, בו מציג גנסין את אפרים הגיבור הראשי של הסיפור, כשזה יוצא לליל-דייג ושוכב לבדו ליד שפת-הנחל. המספר מוסר את זרם מחשבותיו של הגיבור, זרם מחשבות המגלם את אופיו של זה והמעלה בקווים מרוסקים את עיקרי המאורעות של חייו בעבר. בה בשעה מגלה הגיבור מדורה דולקת מעברו השני של הנחל, שומע “מהומה ומרוצה” ורואה צללי-אדם מרחוק. אנשים אלה ידועים יפה לאפרים, מהרהר הוא עליהם בקול רם, מנחש עשיותיהם ברגע זה ומעלה זכרונות קשורים בעברם. אין הקורא יכול לברר לעצמו את דמותם הברורה של אנשים אלה ולא את קשריהם עם הגיבור: נוסח הרהוריו של אפרים דומה לצורת-דיבור של אדם המעלה זכרונות בפני מי שזכרונות אלה נהירים לו.

אגב הרהוריו בדמויות-הצללים נזכר הגיבור בדמויות אחרות, שאינן נוכחות בעבר השני של הנחל.שייכותן של דמויות אלה למסגרת הזמן והמקום יסודה בקשר החווייתי שבין הגיבור ובינן, הדומה במהותו לקשר שבין הגיבור ובין הנוכחים בעבר השני של הנחל.

בחלק זה של “הלילה ליד הנחל”, כבשאר חלקי הסיפור, בא לידי ביטוי בולט נצחון דרכו האמנותית של גנסין: מתגבר כאן גנסין על כיוון-הזמן של הסיפור המקובל, בו העניין המסופר מתגלה כדבר עומד וקבוע, שאין לשנותו. על ידי כך מתבטלת חומרתו של הכיוון היחיד אל העתיד שבמסילת הזמן298. בדרך זו ניתן שוב לראות את קירבתה הגדולה של אמנותו של גנסין אל זו של הנוקטים בסיפורת המודרנית בנוסח של “זרם-ההכרה”.

(ב) תולדות ארבע אהבות: בחלק זה של הסיפור מעביר המספר לפנינו ארבע דמויות של נשים מאוהבות בגיבורו. מספר הוא תולדותיהן של אהבות אלה, התפתחותן וגורלן. שתיים מהן, אהבת זינה ואהבת רוחמה, תחילתן וסיומן בזמן-ההווה של הסיפור. אגב התוודעותו להתפתחותן של אהבות אלה מתבררים לו לקורא הדמויות והאירועים אשר עלו במרוסק ובמטושטש בחלק הראשון של העלילה (הלילה ליד הנחל). האהבות מסתיימות בכך, שהגיבור מסלקן מעל פניו ומסתגר בבדידותו בתוך עצמו.

(ג) עולם-אצל: בחלק זה מתואר זרם המחשבות של הגיבור מתוך תחושת-עולם של “הוויה הוזה ומהמה”. כאן מתגלמות חוויותיו בשעה הקצרה בה הוא זוכה להגיע לחוף-כיסופיו, מצליח להיסגר לתוך עצמו ולחיות את “הדממה הגדולה שלאחר יאוש”. כאן עולה עולם-אצל, העולם של אצל-החיים, אשר דווקא בו “אפשר ונוח לחיות” – ומתוארת כאן התפוררותו של עולם זה, כאשר “ההוויה ההוזה” מתנפצת עם שהגיבור חש את כנפי-המוות המכות על פניו: גם חלום זה, חלום-אצל, מתנדף ברגע האחרון.


העלילה הפנימית

תוכנה של העלילה הפנימית הוא חישוף מאבקו הנפשי של הגיבור לתפיסת דרך-חייו בעבר ולתפיסת עולמו בהווה, מתוך הזדהות עם ההכרה שהנה הגיע לסוף. מתוך כך נודעת חשיבות מיוחדת לשמו של הסיפור “אצל”299. המטרה של אותו מאבק נפשי היא לזכות לתחושה טוטאלית, בה האדם רואה עצמו חי אצל-החיים ולא בתוכם.

העבר נראה בעיני הגיבור, לאור הכרתו בהווה, כצרור-זכרונות חסרי תוקף משמעותי לגבי חייו עתה, והעתיד נראה לו באור שחור של הסוף:

… כשאדם חש ומרגיש בכול מהותו, שכול מה שהיה בשלושים שנות נדודים רצופות, או אפילו בקצת פחות מזה, כבר היה ושוב לא יהיה לזה שום תקנה, ומה שיהיה… ושלא יהיה הרי בזה יש ויש בכדי להיות צורב מוחו של אדם… (ע' 241).

וכך, מתוך קיום מנותק מקשרי עבר ומתקוות עתיד מסתגר הגיבור בהוויה ההוזה. לקראת הסוף מצליח הוא במאבקו, שנמשך דרך כל הסיפור: הוא מצליח לשעה קצרה להתכנס לתוך החלום של “האגדה הרחוקה”, “אגדה משונה ומנוולה וכה רחוקה מהשכל והמציאות ההוזה”. בהוויה זו שום דבר אינו מעיק עוד ואין בכוחו להשלות עוד. אפילו הייסורים, הרודפים תמיד אחר הגיבור ומשתלטים עליו, נראים כה רחוקים וכה מבוטלים.

“יסורים – מה אלו יסורים? היו הללו רחוקים, כשם שהיתה המנוחה הגמורה רחוקה, והיה אפשר להיות, נדמה שוב, שאצל החיים אפשר וגם נוח לחיות” (ע' 344).

בהוויה זו נפסקים מכאובי הגוף והנפש. אין עוד לא מקום ולא צורך למשמעות המבדילה, למשל, בין “משה, סוקרטס, הנביאים” ובין “חתולה אפורה הרודפת אחר זנבה” (ע' 329). דומה, “זכה” הגיבור בשעות האחרונות לחייו במה שלא זכה כל ימיו. אבל שמורה לו אכזבה אחרונה.

מתוך אירוניה גורלית מזעזעת מתנפצת “ההוויה ההוזה” עם צלילי “נגינת המוות” הבוקעים מחדרה המיותם של דינה ברבש. “ההוויה ההוזה” הולכת ו“מאפירה”, “ואולם כבר היתה אותה הוויה אפורה במקצת” (ע' 348). “האגדה הרחוקה” מתנדפת והייסורים, שנראו כה רחוקים ומבוטלים, חוזרים ולופתים את “נפשו השותקת” של הגיבור:

"שוב לא היתה זו אגדה, שסיפרו על החיים והמונם – – – ואותו כאב-תמיד וצורב, הסוגר את הנפש השותקת, זה לא היה רחוק כשם, שלא היו רחוקים אותם החיים ומה שאצל החיים. חוור וחוור החלום האפור" (שם).

כך יורד הסיום על הגיבור ועל חלום-“אצל” שלו, כשציפור חרידה בצמרת, שווידי שיכור “מחלל בחלילו שירה אחת נוגה ופראית למחצה”, “תרנגול קורא במרחק” והגיבור עצמו מהרהר: "מה יהיה, כשיאדימו פאתי הבהרות הללו שבשמים? ".

כדי לגלם את מאבקו של הגיבור לתחושת-עולם זו של “ההוויה ההוזה”, את התכנסותו לתוכה לשעה ואת התנפצותה לבסוף, חושף גנסין את זרם-ההכרה של גיבורו – הכרה שעולים בה זכרונות-עבר ורגשות-הווה, המתנגשים ברצונו המוּדע, הרצון לחיי-“אצל”. אכן, אותם זכרונות והרגשות מתסיסים בו את עולמו שהוא רוצה להקפיאו, מרטיטים עליו את החיים שהוא רוצה להדמימם. תיאור זה של מלחמת הגיבור נגד עצמו, נגד זרם החיים המרטט בו, הוא תוכנה של עלילת הסיפור.

באופן מקביל למאבק הנפשי, המאבק בין הרצון המודע והרצון הכמוס, מתחולל מאבק עלילתי-חיצוני בין אפרים ובין העולם הסובב אותו.

כך מתחוללים שני מאבקים מקבילים במסגרת הסיפור: מאבק הגיבור עם עצמו – והוא המעוצב על ידי גלים ליריים של הרהור, תחושה וראייה, היוצרים ברציפותם את העלילה הפנימית; ומאבק חיצוני בין הגיבור ובין הדמויות הסובבות, מאבק המתרקם מתוך האירועים היוצרים את העלילה החיצונית.

מתוך השתלבותן והירקמותן של שתי העלילות זו בתוך זו נעשים האירועים סמלים לכל המתרחש בנפש הגיבור. על ידם מביא גנסין לידי אובּייקטיבזציה את עולמו הסובייקטיבי ומעניק לו תוקף ומשמעות החורגים מעבר לזמנם ולמציאותם של בני-דורו.


על הליריזם

אחד הדברים האופייניים למפרשי גנסין, משהם באים לפרש ביצירתו סיטואציה מלובשת סמלים פיוטיים, הוא לפטור עניין זה בהערה שכאן נתפס גנסין למעין “זכרונות-פתאום, שצפו ועלו בתודעתו (של הגיבור) ללא קשר פנימי ורציונאלי לרגל ההתפתחות ההגיונית של הסיפור”300, או: “…סגנון זה הופך פרקים מסיפורי גנסין לשירים ליריים, בעלי חיוּת עצמית, בלתי תלויה בעלילה ובגיבורים301.

הסבר מעין זה הוא בבחינת פסיקת-הראש והוצאת דין של מיתה-בנשיקה על יצירותיו של גנסין. אם אותם “זכרונות-פתאום” או “שירים ליריים” אינם חלקים אורגניים של העיצוב האמנותי, הרי הם תפלים ומכבידים; אם אינם מבהירים את האירועים ואת אופי הגיבורים הרי הם מטשטשים ומערפלים ומקומם לא יכירם במסכת-הסיפור.

אחד העיקרים החשובים בביקורת הוא ללא- ספק הוכחת השלימות או חוסר-השלימות בעיצובה האמנותי של יצירה. בביקורת כנה של יצירות גנסין מן הנמנע שלא להראות מהו הקשר האורגני-אמנותי בין הקטעים הליריים (היוצרים סיטואציה סיפורית או מעצבים את זרם-המחשבות של הגיבורים) ובין ההתרקמות ההכרחית-הגיונית של העלילה, תיאור גורלם של הגיבורים ועיצוב אופיים.

בפרקי עבודה זו עמדנו לא פעם על הקשר האורגני-אמנותי בין הגלים הליריים ביצירות גנסין ובין עלילת הסיפור ואופי גיבוריו. הוכחנו את הקשר בין אותם “זכרונות-פתאום” ובין העלילה הפנימית, הנוצרת על-ידי צירופי זכרונות אלה. הראינו כיצד גלים ליריים אלה הם אמצעי מובהק ביד גנסין לעצב את זרם-ההכרה של גיבור, לחשוף בעזרתם את מאבקו הנפשי, ליצור עלילה פנימית, המאירה מבפנים את ההתרחשויות ה“גלויות” של הסיפור. תחושת הכרחו של הליריזם במסכת יצירתו של גנסין היא ללא-ספק תנאי לתפיסתה השלימה של יצירה זו.


ועוד לאני-המספר

הבודק את עמדת האני-המספר בשני קטעים הפותחים את הסיפור “אצל” יעמוד על כך, שזו משתנית בהדרגה; מעמדת סמכות כל-יודעת, הקובעת מהותה של המציאות הסיפורית מתוך יחס של מירווח (מה שמעניק תוקף “אובייקטיבי” למסופר) אל עמדה סובייקטיבית הזיהה עם תפיסת הגיבור.

הקטע הראשון פותח את הסיפור בתמונת “לילה ליד הנחל” באמצעים לשוניים מקובלים; המציאות הסיפורית מותחמת בבהירות מתפיסת הגיבור בה. מצטיירת היא בדבריו של האני-המספר העומד מעליה ומעל לגיבור הנמצא בתוכה:

“בשדמות הרחבות, שנשמו בדומיה הכבושה שבלילה ואפלוליתו הרוויה, נסרה פתאום איזו ציפור נסירה צרודה ומרוגזת, שמילאה מרחקים הוזים, והישיש ארחיפ, שאליו ואל פרוקופ בנו הגדול נזדווג אפרים הלילה לשם דייג במשואות, גנח פתאום והוציא את מקטורתו הכבוייה מפיו ורקק בקצף הצדה” (ע' 239).

נוף הנחל והלילה; השדות הנושמים בדומיה, האפלולית הרוויה, קול נסירת הציפור ושינת הדגה, האילנות המשתקפים במים והדוגית המחליקה – כל זה עולה מדרך ראייתו של המספר. וכן דמותו של ארחיפ: דיבורו המסורבל ו“חמילתו בת ימים רבים”, הרהוריו הגלמיים וכל מהותו האומרת פשטות והתלכדות עם “השיחים האפלולים והמרוטבים” – גם אלה משתקפים מעיניו של המספר.

אופן-תיאור זה נמשך בקטע השני (“ואפרים נשאר מוטל יחידי”): תמונה אֶפּית רגועה, שהגיבור “המוטל יחידי” אינו אלא קו נוסף בה.

בהדרגה יוצאת המציאות המתוארת מרשות עצמה ומתלבשת בגוון-ראייה של הגיבור המסתכל בה:

“היו נגוהות. ואולם אלה הנגוהות הקפואות, שהגיחו והפכו את השטח שמסביב לשיש חולם, הזכירו נגוהות אחרות ולבנה אחרת – – – ואילו האילנות וצמרותיהם ההוזות, אותם שבאחד הימים כה דיברו לנפש השוקקה, הללו שוב אינם אומרים כלום– בהחלט כלום” (ע' 240).

עד שראיית הגיבור משתלות על המתואר כולו:

“תם ונשלם, אחים רחמנים! צבת כקרח מכוונת ללב ומתג שלוח לבלום ובראש אשמרות רוחות פסקניות יוצאות ומקשקשות כאותה קופסה שחורה: כי כל דרכיו משפט… וזהו משפט, ישראל רחמנים?”

כך גורפות הנגוהות “נגוהות אחרות” והשלווה של “הדממה הרוויה” משתאגת בקולות-חרון ו“רוחות פסקניות” מבשרות את שלטון המוות. מיניה-וביה יוצא המתואר מזווית-ראייתו של הגיבור וחוזר ומתעצב כהוויה ברשות עצמה:

“שם, בנקיקים הרבים והנפתלים אשר בינות להרים אשר לנוכח, אותם המגודלים-פרא בשיחים סבוכים ובאילנות זקנים שנכפפו, שם מהומה ומהומה וצחוק מצלצל לפרקים”(שם).

יכולת זו של חילוף מסחרר של סגנון המסופר, העולה מחילוף מגוון ומהיר של זוויות-הראייה, היא אחת מסגולותיו הבולטות של העיצוב האמנותי בסיפוריו המאוחרים של גנסין.

ראשית עלייתו של גנסין בדרך-עיצוב זו מסתמנת עם כתיבת סיפורו “הצדה”. כבר שם בולט התיאור של עשיותיו ומרוצותיו של חגזר “בעיר החדשה”, הניתן בדרך-תפיסתו של המספר, כניגוד אירוני להליכתו המוּשלית של הגיבור ולתפיסתו במהות מעשיו. אך משמעלה המספר את דמויות הנשים “בבית היפה” הוא מקרב מתוך כוונה אמנותית את דרך-ראייתו בהן לזו של הגיבור. תיאורן של נשים אלה ניתן באופן ובמידה שהגיבור יכול לתפוס בהן. קטעים אחרים בסיפור, שכוונתם להעלות את מאבקיו הנפשיים של הגיבור, ניתנים בדרך התיאור של “זרם-ההכרה”302.

דרך גילום-אמנותי זה נוטה יותר לצד ההפנמה ב“בינתיים”; הפרק הראשון בסיפור זה, המעלה את תחושת הגיבור בעולמו בדמות קליטתו את הסביבה החיצונית שהוא מצוי בתוכה, מעוצב כולו בטכניקה של נוסח “זרם-ההכרה”. באופן-גילום זה עולה חלומו של ברגר וקטעים אחרים הפזורים בסיפור כולו303. מהותם והליכותיהם של שני גיבורי-המשנה, מינה וראטנר, אף הן מתוארות בתפיסת המספר הזהה עם תפיסת הגיבור הראשי. רק לעתים רחוקות ובמשפטים מצומצמים עולה קולו של המספר, העומד כסמכות קובעת מעל המסופר.

בשני הסיפורים האחרונים, “בטרם” ו“אצל”, מתגמש ומתעשר העיצוב האמנותי, עם שעיקרו עולה דרך-הראייה של הגיבור בעולמו. עיצוב זה מתחייב מאופיים המיוחד של הגיבורים, מן הסיטואציה הסיפורית וממקלע האירועים, כפי שעמדנו עליהם במקומם.

אופן זה של סיפור-דברים מקנה לגנסין רמוֹת-תצפית שונות, מהן הוא יכול להשקיף על המתרחש-ועולה בפרספקטיבות שונות. זווית-הראייה של המספר מציבה אותו על רמה, שממנה הוא רואה את הגיבור ביחסיו השונים; מנקודת-תצפית זו מתאפשרים גם יחסים שונים של המספר אל גיבורו: אירוניה, הומור, חרון, רחמים, סליחה, ואילו העיצוב בדרך-ראייתו של הגיבור מאפשר לו להעמיד את עולמו המלא ולחשוף את304 אופיו והלך-רוחו מבפנים305.

דרך סיפור זה של עמידה על רמות-תצפית שונות מקנה לו למספר את האפשרות להיות “בפנים” הסיפור ו“חוץ” ממנו כאחת. מאפשרת היא לו להעמיד את עולמו של הגיבור מתוך הזדהות סובייקטיבית עם יחסיו ותחושותיו של הגיבור אל עולמו זה ולהעביר בה-בשעה תחת ביקורת את עולמו מתוך ראייה חיצונית, אובייקטיבית יותר306.

מבחינה זו של דרך-העיצוב, כמבחינות אחרות, הגיע גנסין בסיפוריו האחרונים לידי שלמות אמנותית.

*


יוצרו של נוסח חדש בספרות העברית היה א. נ. גנסין. בשנות יצירתו הקצרות הספיק להתקין כלי-הבעה ועיצוב יחודיים ההולמים את תפיסתו בנפש האדם המודרני, שניטלו הימנה כל הוודאויות ושמיה נתרוקנו מאלוהי-אבות.

הוא צלל לתוך עצמו והעלה מתוכו את שירת השקיעה והשאגה לגאולה והיללה לאהבה. ועלו בה, במסכת יצירתו, קולותיהן של

“תאוות נפש גלמודה וחולה, מיללה כזאבה בחוֹרה, ביסורים לאהבה, וחובקה אבנים דוממות”.

עד שיצאו “רוחות פסקניות” ונשתאגו “כאותה קופסא שחורה” והדמימו את השירה ואת השאגה ואת היללה.


 

ביבליוגראפיה 307    🔗


כתבי אורי ניסן גנסין בשלושה כרכים (ספרית-פועלים, מרחביה, 1946):

כרך א', ראשונות – “צללי החיים”; “הצדה”, “בינתיים”, “בטרם”, “אצל”, “בגנים”, “קטטה”.

כרך ב' – שירים, תרגומים וכתבים מן העזבון (ביניהם הסיפור “בבית סבא”).

כרך ג' – אגרות ותוספות: בתוספות מאמר-הערכה מאת עזריאל אוכמני (“באספקלרית הימים”), ציונים וביבליוגראפיה מפורטת עד שנת 1944, מאת שכנא נשקס.

יעקב פיכמן: שורות על גנסין, “הארץ”, 9.6.1946.

ע. בן גוריון: כתבי אורי ניסן גנסין, “דבר” 12.7.1946.

ש. ב-ן: א.נ.גנסין באספקלרית הימים, “גליונות”, י“ט, תש”ו.

צ. וינברג: עם אורי ניסן גנסין בערוב יומו, “גליונות”, י“ט, תש”ו.

א. ב. יפה: 1) בין החיים לספרות, “גזית”, חוברת א–ב, תש"ח.

2) גנסין האיש, “מצודה”, חוברות ה–ו, תש"ח.

3) לסגנונו של א. נ. גנסין, “מולד”, חוברת א', תש"ח.

י. אובסי: א. נ. גנסין, “הדואר”, שנה כ“ז, גליון י”ז, תש"ח.

א. א. עקביא: אטמוספירה עברית, “העולם”, תש"ט.

י. זמורה: המספר קו לקו (“מחברות לספרות”) תשי"א.

דב סדן: אגרות סופרים, “עתידות”, חוברת ח', תשי"א.

צ. ארד: הזדהות או בחינה חדשה?, “על המשמר”, 29.8.1952.

מ. מגד: אימת המשכיל שנתלש, “אורלוגין”, חוברת ה', מרס 1952.

א. ב. יפה: אורי ניסן – חייו ויצירתו, “אורלוגין”, אוגוסט, 1952.

י. פיכמן: בני דור (“עם עובד”) עמ' 35 תשי"ג.

י. רפורפורט: אורי ניסן גנסין, “דבר”, 20.3.1953.

נ. גורן: אורי ניסן גנעסין, “דאס ווארט”, 27.3.1953.

ג. שופמן: אורי ניסן גנעסין און זיינע מיידלעך, “לעצטע נייעס”, 16.10.59.

ג. אשכנזי: שמונים שנה להולדת א. נ. גנסין, “דבר”, 18.12.1959.

ש. קרמר: נוסח מנדלי ונוסח גנסין, “בצרון”, אלול, תשי"ח.

א. בן-אור: תולדות הספרות העברית החדשה, כרך ב' עמ' 379–398.

ב. קורצוויל: 1) מהות המודרניזם בסיפורי גנסין, “הארץ”, 24.9.61

2) משבר ההבעה הלשונית בסיפורי גנסין, “הארץ”, 1.10.1961

*


מאמרי-הערכה שנתפרסמו אחר מסירת כתב היד לדפוס:

ש. קרמר: סיפוריו הראשונים, “על המשמר”, 22.3.1963.

ג. אבינור: בצדי דרכים, “על המשמר”, 22.3.1953.

ש. ניצו: הלב הקודח, “על המשמר”, 22.3.1953.

א. ש.: חמישים שנה למות גנסין, “דבר”, 1.3.1963.

מ. אונגרפלד: יחסי ביאליק גנסין, “דבר” 1.3.1963.

י. הורוביץ: עברו כבר חמישים שנה למותו של א. נ. גנסין, “הארץ”, 8.3.63.

ד. מירון: גנסין אחרי חמישים שנה, “עכשיו”, חוברות 9–10, (חורף, תשכ"ד).


  1. השאלה אם קדמו לדז'וייס באסכולה זו סופרים אחרים שנויה במחלוקת ספרותית–היסטורית; ויש פנים לכאן ולכאן.  ↩

  2. בהקדמתו ל“כל כתבי א. נ. גנסין” (ורשה, תרע"ד) מעיר לחובר: “לפני צאתו מוורשה מסר (גנסין) לבן אביגדור את קובץ סיפוריו ”צללי החיים“ להדפיסם ב”ביבליותיקה עברית“. בן אביגדור הדפיסם רק בשנת תרס”ד". לדעת לחובר כתב גנסין סיפורים אלה טרם שהגיע לוורשה, כלומר לפני 1900. בנציון בנשלום במונוגרפיה שלו על גנסין (הוצאת “מפלט”, קרקוב, תרצ"ה) סובר כי גנסין כתב סיפורים אלה תוך שנת שהותו בוורשה. נעיר: לפי תכני הסיפורים ומקום אירועים ולפי השקפותיו של גנסין על הסיפרות העברית באותו זמן, כפי שאלה משתקפות במאמרי–הבקורת שלו באותה שנה, מסתברת יפה דעתו של בנשלום. (עיין “מונוגרפיה”, עמ‘ כ’).  ↩

  3. כל ההבאות הן על–פי “כתבי אורי ניסן גנסין”, הוצאת ספרית פועלים, מרחביה, 1946.  ↩

  4. הערצתו של גנסין לברדיצ‘בסקי מובעת בספור "ג’ניה“ עצמו, בפיה של הגיבורה הראשית (א, 30–31) ובמכתבו אל א. ש. ניבילוב (כרך ג‘, אגרות, עמ’ 17–18). ועיין במאמרו של ד”ר מהרשק “מישיבתו בפתח תקוה” (“הצדה”, 136), על הערצתו הגדולה לפרישמן, וכן במכתבו אל ז. י. אנוכי (ג, אגרות, עמ' 70).  ↩

  5. בחתימת ד–ן, “הדור”, שנה שניה, גליון 11–12. (קרקוב תרס"ד).  ↩

  6. “בספרות היפה”, “הזמן”, (ירחון בעריכת בן–ציון כץ) חוב‘ ב’, וילנה 1905.  ↩

  7. שם, שם.  ↩

  8. שם, שם.  ↩

  9. שם, שם.  ↩

  10. שם, שם.  ↩

  11. . שניאור, “אישיותו וכשרונו”, “הצדה”, קובץ זכרון לא. נ. גנסין (ירושלים, תרע"ד), עמ' 103.  ↩

  12. ראה, פ. לחובר, “א. נ. גנסין, חייו ויצירותיו – דברים בהקדמה ל”כל כתבי אף נף גנסין" (כרך א', וורשה, תרע"ד), עמ' 1.  ↩

  13. ראה, י. פיכמן, “בני דור”, עמ' 186.  ↩

  14. י. ח. ברנר, חברו האינטימי ומעריצו של גנסין, הכותב ארבעה מאמרים להערכת יצירותיו, מעלה זכרונות עליו ועורך את “הצדה” לזכרו, אינו מזכיר במלה אחת את “צללי החיים”, כאילו לכבודו של מת וגדול מוטב שלא להזכיר.  ↩

  15. ראה, י. פיכמן, “בני דור”, עמ' 189.  ↩

  16. ע. אוכמני, “באספקלרית הימים”, “כתבי א. נ. גנסין” (כרך ג‘, ע’ 210).  ↩

  17. א. בנאור, “תולדות הספרות העברית החדשה” (כרך ב‘, ע’ 392).  ↩

  18. בנשלום, מונוגרפיה, ע' כ"ב.  ↩

  19. שם, ע' כ"ג.  ↩

  20. הוצאת “מחברות לספרות” (תל–אביב, תשי"א).  ↩

  21. שם, ע' 23.  ↩

  22. א בענין קנה–המדה לביקורת אמת חיצונית, היסגטורית או מדעית, ביחס להשתקפות אמת זו ביצירה ספרותית. ראה:

    M. J. Adler, How to Read a Book, pp. 305–310 (Simon and Schuster’ N. Y., 1960)  ↩

  23. “המספר קו לקו”, ע' 23.  ↩

  24. א על הקשר בין יצירות גנסין הראשונות וספוריו המאוחרים, המתרמז מתוך מאמריו של פרופ' ב. קורצוויל (“הארץ” 24/9/62 ו–1/10/62), נעמוד בהמשך דיוננו.  ↩

  25. ב עד כמה שיש מן הדומה במתן תאור מפורט של המציאות הסובבת את הגיבור ודרך תפישתו של מציאות זו, אם כי למטרות שונות ואחרות, בין הסופר המעצב עולם–סמלים לשם תאור זרם–ההכרה של הגיבור, ובין הסופר הנאטוראליסטי – ראה:

    Robert Humphrey. Stream of Consciousness in the Modern Novel, p. 78 (University of California Press 1959).  ↩

  26. ג על עיצוב ההוויה האירונית–טראגית של הגיבור ע"י תיאור מפורט של הליכותיו החיצוניות בנגוד משווע למהלך רוחו הפנימי – ראה: Robert Humphrey – Stream of Cons. P. 16–18  ↩

  27. ד השווה דבריו של Eric Fromm על מהות האהבה, הארוס והסקס;

    The Art of Loving: p. 35–30, 55–61 (Harper Colophon’ 1962, N.Y.)  ↩

  28. מכתב אל ש. ביכובסקי, קובץ–זכרון “הצדה”, ע' 28.  ↩

  29. מכתב לחוה דרוין, קובץ זכרון “הצדה”, ע' 33.  ↩

  30. מכתב לחוה דרוין, “הצדה” ע' 39.  ↩

  31. מכתב אל ז. אנוכי, מחברות לספרות, כרך ב‘, מחברת א’, מאיר 1942.  ↩

  32. במשלום “מונוגרפיה”, ע' כ"א.  ↩

  33. י. זמורה “המספר קו לקו”, ע' 9.  ↩

  34. ראה הערה 4.  ↩

  35. ראה בקורתו של ברדיצ'בסקי לעיל.  ↩

  36. The Modern Psychological Novel – Leon Eodel. P. 28–9, Grove Press N.Y. 1959  ↩

  37. ראה ספרו של L.Eodel. ע' 76.  ↩

  38. “עברו שלשה ימים” (ע' 16), “ובעוד ימים אחדים” (ע' 25), “באחד הימים” (ע' 26) “וכעבור ירח ימים (ע' 33), ”עברו שני ירחים“ (ע' 34), ”עברו ארבעה ירחים“ (ע' 42), ”עבר עוד ירח" (ע' 44) וכו'.  ↩

  39. מענין הדבר שגנסין שם בפיה של ג‘ניה את השקפתו שלו על פיירברג וברדיצ’בסקי. השוה ע‘ 27 ו–31 למכתביו אל א. ש. נובילוב, כתבי גנסין, כרך ג’, ע' 17–18.  ↩

  40. בדבר השפעתו של אובסטפלדר על יצירות גנסין ראה הערותיו של י. ליכטנבאום: “הספור העברי”, חלק א‘, ע’ נ–נ"א.  ↩

  41. ש. הלקין – “מבוא לספרות העברית”, ע' 353, (הוצאת מפעל השכפול תשט"ו, ירושלים).  ↩

  42. שם, ע' 171.  ↩

  43. פ. לחובר, “ראשונים ואחרונים”, ע' 139.  ↩

  44. ראה מאמריו של גנסין על הספרות העברית באותה תקופה:  ↩

    1. “טפוסים וצללים” – על יצירתו של ברשדסקי, “הצפירה”, גליונות 186–187; 2. “דימון יהודי” – על יצירותיו של ע. גולדין, “הצפירה”, גליונות 266–267.
  45. מענינת, בהקשר זה, דעתו של גנסין על סיפורו, מיד עם סיום כתיבתו: "גם אנכי כתבתי באלה הימים סיפור קטן בשם ג‘ניה. עוד לא קראתיו ואיני יכול להרבות דברים על אודותיו. הכוונה בודאי היתה טובה; אם הבעתיה כדבעי – נחיה ונראה" – מתוך מכתבו אל ז. י. אנכי, כרך ג’ – אגרות, ע' 25.  ↩

  46. ממכתבו לאנכי, מוסף “דבר”, 25/3/1938.  ↩

  47. ראה הערה 4.  ↩

  48. “מאזנים”, שנה רביעית, גליון ל"ט.  ↩

  49. ממכתבו לברנר, כרך ג‘ – אגרות, ע’ 49.  ↩

  50. במכתבו הנ“ל אל ברנר מוסיף גנסין בענין ”ג‘ניה“ בתרעומת על בן אביגדור על שהשמיט את ציונו בראש הסיפור: ”מרשימות אחד העסקנים בערי המדינה". הערה זו מוכיחה כי גנסין עמד יפה על ההבדל בין החלק הראשון והשני של הסיפור, ובעיקר – שהמסופר בחלק ב’ יש לו אופי של “רשימות” ולא של סיפור אורגאני.  ↩

  51. ראה הערה 39.  ↩

  52. רעיון זה, שעדיף חלום, כל חלום, (ואפילו מתוך ידיעה ברורה שלעולם לא יתגשם) מהעדר חלום כלשהו, אנו מוצאים במכתבי גנסין מאותו זמן: “למגדלים אנו צריכים ולו גם פורחים באויר; לבעל כנפים ולו גם תהיינה הכנפים לנמלות” (מתוך מכתבו אל אנכי; דף לספרות, “משמר”, 25.3.38). וראה דבריו של H. Levin בספרו “James Joyce” (N.Y. 1960) על המשתמע מעצם ההשוואה של יוליסס – בלום ביצירתו של ג‘ ג’ויס.  ↩

  53. ראה “המספר קו לקו”, ע' 24–26.  ↩

  54. עיין, “לידער”, והצאת פינסקי, נויורק, ע' 35.

    בנשלום ב“מונוגרפיה”, ע' 35 כותב:

    “המוטו מפרץ אינו מובן לי, כשם שלא היה מובן לבעל הרשימה ב‘הדור’”.  ↩

  55. ליטערארישע בלעטער, ווארשע, מס' 16. 22.8.1924.  ↩

  56. שם.  ↩

  57. על האנשת הטבע הנובעת מראיה פאטתית בעולם, ועולמו האמנותי של היוצר – ראה: ג‘ון רוסקין Modern Painters, כרך ג’, חלק ד.  ↩

  58. ראה לעיל, ניתוח הסיפור “ג'ניה”.  ↩

  59. על “האקטואליות מול הריאליזם”, ראה ב“מבוא לספורת העברית”, ע' 192, 239.  ↩

  60. “ראשונים ואחרונים”, ע' 136.  ↩

  61. שם, ע' 148.  ↩

  62. “ראשונים ואחרונים” ע' 140.  ↩

  63. שם, שם.  ↩

  64. מונוגרפיה, ע' כ"ה.  ↩

  65. ראה לעיל, “יחס הביקורת העברית ודעותיה”.  ↩

  66. ראה “ג'ניה”, הערה 5.  ↩

  67. שם, שם  ↩

  68. “המספר קו לקו”, עמ' 27.  ↩

  69. מונוגרפיה, עמ' כ"ז.  ↩

  70. שם, שם.  ↩

  71. “אתה שואלני לשלום ”אורחי“. אנוכי כבר גמרתיו וגם תקנתיו ואת שמו שניתי ל”בית סבא“, אע"פ שאיני יודע אם היטבתי בזה”. (מתוך מכתבו לברנר, “דבר”, 25/3/38). וראה מכתבו למ. הופנשטיין, בקשר לשם “אצל”: “הצדה” עמ' 75.  ↩

  72. ראה לעיל. “מעשה באוטלו”.  ↩

  73. ראה הקדמתו של לחובר ל“כל כתבי גנסין” כרך א‘, הוצ’ וורשא. וראה “מסות ורשימות”, ר. קצנלסון, עמ' 30–34  ↩

  74. ראה לדוגמה שירו “יזרמו גלים”, כל כתבי א. נ. גנסין, כרך ב‘, ע’ 17. ואת השיר “ידעתי לבחון אפסי החידלון” (שם, ע' 18–20), בו מתפלל המשורר הצעיר להגיד “מלה עדן בין החיים לא נשמעה”, מלה המתפללת למשורר – גואלה, “חוכה לחן – צלילה”. וראה שם הבתים המוסיקליים–ליריים “פתחה! הסכת רזי לי”.  ↩

  75. ראה מכתבו לאנכי, כרך ג‘, אגרות, ע’ 74.  ↩

  76. ראה מכתבו לעסקנים של הוצ‘ “נסיונות”, כרך ג’, אגרות, ע' 84.  ↩

  77. מקובץ ב“כל ספורי מ. י. מרדיצ'בסקי” (“עם עובד”) ע‘ קכ“ה. ונעיר, בהקשר זה: שלוש עשרה שנה לפני ש”אצל" של גנסין רואה אור, מפרסם ברדיצ’בסקי בגרמנית סיפור בשם Daneben (והמתורגם, כעבור דור, ע“י אשר ברש בשם ”אצל").  ↩

  78. שם, שם.  ↩

  79. שם, ע‘ קכו’.  ↩

  80. קוראים שם נולד על שם אביו אם האב אינו בחיים בשעת לידתו  ↩

  81. ראה סיפורו של יהודה שטינברג “אשר בן אשר”.  ↩

  82. בן אור, תול‘ הספרות העברית החדשה, כרך ב’, ע' 197.  ↩

  83. ראה, “ג'ניה”, הערה 3. וראה מאמרו של גנסין “שברי לוחות”, “המגיד”, קרקוב, תרס"ט.  ↩

  84. י. קשת “מ. י. ברדיצ'בסקי; חייו ומפעלו”, עמ' 238–240.  ↩

  85. פ. לחובר, “ביאליק חייו ויצירותיו”, כרך א‘, עמ’ 279.  ↩

  86. שם, שם.  ↩

  87. בן אור, “תולדות הספרות העברית”, חלק ג‘, עמ’ 40.  ↩

  88. “בקץ הימים”, מחזה, הוצאת “עם עובד”, תשי"א.  ↩

  89. אגרות אל אחד העם, “כנסת”, תשי"ב, ע' 20.  ↩

  90. “ביאליק חייו ויצירותיו”, כרך א', 279.  ↩

  91. ז. שניאור, “שיר מזמור לעמי הארצות”.  ↩

  92. ראה “מבוא לספורת העברית”, ע' 272–285.  ↩

  93. W. Kayser: Entstehung und Krise des Modernen Ronans, Stuttgart, 1955, p. 17–19. ביתר פירוט על נושא זה – ראה בפרקים הבאים.  ↩

  94. “בגנים”, ע' 352–353.  ↩

  95. “הקטטה”, ע' 170–171; וראה מאמרו של א. ד. שפירא על סיפור זה, (“הארץ” 9/9/38).  ↩

  96. האירוניה נוצרת כאן ע"י תערובת של דיבורים סנטימנטלים ותיאורים מפורטים–יבשים, תכסיס ידוע ליצירת משמעות אירונית מימי דון קישוט לסרוונטס.  ↩

  97. “המספר קו לקו”, ע' 28–29.  ↩

  98. ד–ו, “הדור”, שנה שניה, גליונות י“א י”ב.  ↩

  99. “הצפירה”, 1900, גל' 186–187 (בחתימת א. נ. אסתרזון).  ↩

  100. וורשה, 1905–6, עמ' 158–163.  ↩

  101. כתבי אורי ניסן גנסין, “ספרית פועלים”, מרחביה, 1946.  ↩

  102. מונוגרפיה, ע' כ"ז.  ↩

  103. ראה לדוגמה, בן אור, “תולדות הספרות העברית החדשה”, כרך ב‘, ע’ 392.  ↩

  104. “א. נ. גנסין”, הוצאת “מפלט”, קרקוב, תרצ"ה.  ↩

  105. “מחברות לספרות”, תל אביב, תשי"א.  ↩

  106. מונוגרפיה, ע' כ"ז.  ↩

  107. שם, ע' כ"ח.  ↩

  108. ההתנגשות הטראגית בין עולם האבות ועולם הבנים, כנושא ומוטיב, ודאי שאינה לא חדשה ולא מיוחדת בתולדות הספרות העברית. התנגשות זו מוצאת את ביטויה הספרותי בפרוזה העברית למן “קבורת חמור”, לכל המאוחר, עוברת כחוט השני ב“לאן”, דרך כמה מיצירות פרישמן (“ביום הכפורים”, “יזכור”, “תיקון ליל שבועות”) וברדיצ'בסקי (“מחנים”, “עורבא פרח”), עד לאחרוני היוצרים בספרות העברית (ראה “ישראל חברים” לא. מגד).  ↩

  109. “קו לקו”, ע' 33.  ↩

  110. שם, ע' 43.  ↩

  111. גנסין אמנם כתב לאחר “סעודה מפסקת” את סיפורו “האורח”, ששינה שמו ל“בבית סבא”, אבל סיפור זה נמצא בעזבונו ונדפס רק לאחר מותו.  ↩

  112. ראה, י. ליכטנבוים, “הספור העברי”, מבוא, ע' י"ב.  ↩

  113. על הגורמים הכלכליים–היסטוריים, תרבותיים–אידאיים של שינויים אלה, ראה: “מבוא לספורת העברית”, חלק ג‘, עמ’ 291–341.  ↩

  114. עולם זה של תהיה ותחיה מתגלה אצל יוצרים רבים של הספרות האירופאית. ראה, על כך, בספרו של י. זילברשלג “תחיה ותהיה בספרות”.  ↩

  115. ראה, ב. קורצווייל “ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה?” עמ‘ 32–36. וכן המסה של מ. ז. פיירברג עמ’ 71–149.  ↩

  116. “כל כתבי דויד פרישמן”, הוצאת לילי פרישמן.  ↩

  117. “ההלך”, כל ספורי מיכה יוסף ברדיצ‘בסקי, “דביר” עמ’ קל"ד.  ↩

  118. שם, שם.  ↩

  119. תולדות הסיפור הריאליסטי מראות כי זה נוטה יותר ויותר לסיפור היונק מתוך יסודות ביאוגרפיים של היוצר, ראה: H. Levin, James Joyce, p. 41–42 וראה מאמרו של ש. צמח, המרמז על היסוד האוטוביאוגרפי שבסיפורי גנסין הגדולים: “השליח”, כרך ל“ה, עמ' 330. ראה, כמו כן, מאמרו של ז. שניאור בקובץ ”הצדה".  ↩

  120. ראה “ג'ניה”, הערה 38.  ↩

  121. “על דמון יהודי” לגולדין, “הצפירה”, כ' כסלו, תרס"א.  ↩

  122. מתוך מכתבו לברנר, כרך ג‘, אגרות, ע’ 51.  ↩

  123. Stream of Consciousness in the Modern Novel" – Robert Humphrey, p. 22.

    "What these writers (James Joyce, Virginia Woolf, Faulkner ), הכוונה ל… ודומיהם

    have contributed to fiction is broadly one thing: they have opened up for it a new area of life. They have added mental functioning and psychic existence to the already established domain of motive and action. They have created a fiction centered on the core of human experience, which if it has not been the usual domain of fiction, is not, they have proved, an improper one."  ↩

  124. השווה מאמריו של ב. קורצווייל, “ישראלים כמספרים גרמניים”, “הארץ” 8/12/62, ו“בעיות השירה המודרנית בתקופתנו”, “הארץ”, 26/1/62.  ↩

  125. ראה במיוחד ע' 143.  ↩

  126. ע' 174–175  ↩

  127. ע' 315–317  ↩

  128. אהרן צייטלין: “א. נ. גנעסין”, ליטערארישע בלעטער, וורשה, 22/8/1924.  ↩

  129. השוה עם הנאמר לעיל: 1. על אהבה בעולם הרגע (נתוח הספור “ג'ניה”), 2. סיכום והערכה (ניתוח הסיפור “שמואל בן שמואל”) עם הנאמר להלן: אהבה ויעוד (נתוח הספור “הצדה”).  ↩

  130. כתפיסתו הקולעת של ז. ניגר:

    “לא אחת יארע, שיצירה שלא עלתה יפה בידו של אדם בעל כוח יוצר, תהא בבחינת פתיחה ליצירה בעלת ערך”. (“הביקורת ובעיותיה”, עמ' 83, הוצאת מוסד ביאליק, 1957).  ↩

  131. גם על הליקויים שביצירות גנסין עמדה הביקורת העברית מתוך כלליות של פסקי–דין בלתי מנומקים, כפי שהראינו בדעות הביקורת שהובאו לעיל.  ↩

  132. Dubliners, London, Grant Richards, 1914.  ↩

  133. 1) A Portrait of the Artist as a Young Man, New Yourk, B. W. Huebch, 1916.

    2) “Ulysses”, Paris, Shakespeare & Co. 1922  ↩

  134. עין לדוגמא ערך ג‘ימס ג’ויס ב“מלון הספרות החדשה”, ערוך ע"י א. שאנן.  ↩

  135. ראה לדוגמא: 1) James Joyce, W. H. Tindall, p. 6, 11, 120–121

    2) Pleasures and Days, Marcell Proust.

    3) James Joyce & the making of Ulysses, F. Budgen, (Indiana Un. Press), p. 57–89

    4) James Joyce, H. Levine, (A Critical Introduction, N. Y. 1960), p. 43–45.

    ועיין במיוחד:

    5) “Stream of Consciousness in the Modern Novel”, Robert Humphrey, (U. C. L. A. Press, 1954), p. 119. ועיין במיוחד:  ↩

  136. ראה מאמרו של ד. פרישמן, קובץ “הצדה”, ע‘ 97, ואת מאמריהם של ז. שניאור ונ. מייזל בקובץ זה, ע’ 108 ו–115.  ↩

  137. ראשונים ואחרונים, ע' 115.  ↩

  138. מונוגרפיה, ע‘ 15. נעיר כי מכתבים אלה, “שבהם דבר על מקוריות ואמת” – בעיקר הם משנת 1904 ולא משנת 1903, כדבריו של המבקר. ראה אגרות, ע’ 33–64, וכן, “הצדה”, ע' 33–38.  ↩

  139. “אספקלרית הימים”, כרך ג‘ של כתבי גנסין, ע’ 212.  ↩

  140. קובץ “הצדה”, ע' 89.  ↩

  141. כרך ג‘ – “אגרות”, ע’ 42–67.  ↩

  142. ראה אגרותיו לברנר, כרך ג‘, ע’ 45–57.  ↩

  143. שם, ע' 45.  ↩

  144. שם, ע' 51.  ↩

  145. שם, שם.  ↩

  146. שם, ע' 52.  ↩

  147. שם, שם.  ↩

  148. שם, ע' 53.  ↩

  149. שם, ע' 60.  ↩

  150. ראה אגרתו לברנר, ע‘ 55, ואגרתו לז. י. אנכי, ע’ 65.  ↩

  151. אגרתו לברנר, כרך ג‘, ע’ 54.  ↩

  152. שם, ע' 65.  ↩

  153. רה א. ב. יפה, “א. נ. גנסין – חייו ויצירותיו”, אורלוגין, ע' 45, אוגוסט 1952.  ↩

  154. אגרות, ע' 68–69.  ↩

  155. שם, ע' 62.  ↩

  156. שם, ע' 62–63.  ↩

  157. הערה למכתב 34, שם, ע' 66.  ↩

  158. שם, ע' 65.  ↩

  159. חוה דרוין, קרובתו החביבה של גנסין, אליה הוא מרבה לכתוב אותו זמן, שקועה ב“התכוננות לבחינות” בנוסח דומה לשל מניה, אחת הדמויות העיקריות ב“הצדה”. אפילו חנה היליר, “שכנתו השמנה” של חגזר, מוזכרת לטוב, בשמה ובתבניתה, באחד ממכתביו באותו זמן: “ושלום גם לחנה העגולה… מולודיץ”. שם, ע' 68–69.  ↩

  160. בסתיו של 1905 כבר כותב גנסין אל ז. י. אנוכי על מכתבו של פרישמן, המלא שבחים לסיפורו “הצדה”. שם, ע' 70.  ↩

  161. על כשלונותיו השונים של האמן, החלש בכוח–ראייתו או בכוח–הרגשתו, ראה: ג‘. רוסקין, Modern Painters כרך ג’, חלק ד'.  ↩

  162. מכאן תפישתו של ברנר בנפשו של גנסין: “…ונפשו הקרה, הערומה והמתרשמת לרגעים של א. נ. גנסין” (כתבי ברנר, כרך ח‘, ע’ 221). תפישה זו נראית מוצדקת לא מעט על פי המשתמע מיחס גנסין אל גבורי ספוריו הראשונים, כשם שהיא משוללת כל הצדקה על פי המשתמע מיחס גנסין אל גיבורי סיפוריו המאוחרים.  ↩

  163. “מעשה באוטלו”, ע' 74.  ↩

  164. ראה לעיל ניתוח הסיפור “ג'ניה”; וראה מאמרו של י. פרסקוט: “סטיפן הירו” (תרגום עברי; “מאזנים”, טבת, תשכ"ב).  ↩

  165. קובץ “הצדה”, ע' 97.  ↩

  166. ראה מאמרו של דב סדן על גיבורי ברנר: “בין דין לחשבון”, ע' 137.  ↩

  167. שם. על גיבורי שופמן, ע' 162.  ↩

  168. מבחינה זו דומה עולמו האמנותי של גנסין לזה הבא לידי ביטוי ב“משפט” של קאפקא, כתפיסתו של Rene Davtin: “יוסף ק. נושא ללא ספק את דמותו של קאפקא, כפי שזו נראתה בעיני משפחתו וחבריו וכפי שנראתה בעיני קאפקא עצמו, בשעה שהטיל ספק ביעודו” ‘Franz Kafka to day’ p. 156 (Flores and Swander, Univ. of Wisconsin press) השווה מאמר זה למאמרו של ב. קורצוויל: “האדם והחברה ביצירתו של קאפקא” (“הארץ”, 22.3.63).

    בדומה לתפיסה זו אתה מוצא בדבריו של פ. וולטש:

    ביסודו עומד קאפקא לצדו של ק., שהרי ק. הוא קאפקא עצמו, לא מבחינה צלומית, אלא במסגרת של התפתחות שירית ותוך כדי גישה של ביקורת…" (“פרנץ קפקא”, מוסד ביאליק, תשי"ט, ע' 84).  ↩

  169. נעיר, שבזמן האחרון, עם כתיבת עבודה זו, פרסם הד"ר ב. קוצוויל שני מאמרים חשובים להסברת יצירות גנסין (“הארץ”, 24.9.61 ו–1.10.61). במאמרים אלה משתמעת הדעה, בפעם הראשונה בבקורת העברית, על הקשר האידאי הקיים בין יצירותיו הראשונות של גנסין ליצירותיו המאוחרות.  ↩

  170. ראה: א. ב. יפה, “אורלוגין”, חוב‘ 6, ע’ 93.  ↩

  171. על פרשת גלגול הסיפור עד שהוא מגיע לידי פרישמן מספרים כל המעלים את תולדות גנסין על פי גירסת ז. שניאור במאמרו בקובץ “הצדה”: הסיפור התגלגל במערכת “הזמן” כשבעה חדשים ולא העזו להדפיסו משום “שזה היה סיפור משונה… עד שעברה העריכה לפרישמן והוא מסרו מיד לדפוס. גנסין עצמו כותב בענין זה: ”מה רב אושרי כי נתתי לפרישמן לקרוא סיפור, אשר כמוהו לא קרא ימים רבים“ (אגרות, ע' 70). במכתב אחר הוא מביע את פליאתו על תהילתו של פרישמן: ”ומפרישמן קבלתי בשבת שעברה מכתב מלא תהילות ותודה. קצת מוזר הדבר שלא חדל מהביע את התפעלותו על כל צעד“ (אגרות, ע' 72). הלל צייטלין, במאמרו: ”ווער און וואס איז געווען אורי ניסן גנעסין“ (די צוקונפט, יולי, 1938) מספר, כי גנסין שלח אליו את הסיפור ”הצדה“ להדפיסו ב”הזמן", שהוא ופרישמן שימשו כעורכיו. צייטלין מסר את הסיפור לפרישמן וזה ענה לו במכתב מלא שבחים על היצירה שמסר לידיו. ונראים דברי הלל צייטלין, שאינו מספר מפי השמועה.  ↩

  172. קובץ “הצדה”, ע' 104.  ↩

  173. “ועוד לגנסין”, כל מאמרי מ. י. בן גוריון, ע' רע"א.  ↩

  174. אגרות י. ח. ברנר, הוצאת “דבר”.  ↩

  175. “המעורר”, תרס"ו, בחתימת ח. ב. צלאל.  ↩

  176. כל כתבי י. ח. ברנר, כרך ב‘, ע’ 264. בעניין שינוי יחסו של ברנר אל “הצדה” ראה מאמרו של ר‘ בנימין: “כנור כי ינופץ”, “נתיבות”, ס’ א', וורשה, תרע"ג.  ↩

  177. הסיפור “בינתיים”, מספר א. ביילין, עשה על ברנר רושם גדול כל כך, עד שידע אותו כמעט בעל פה (“הצפירה”, ט‘ אדר ב’, תרע"ג).  ↩

  178. ראה כתבי ברנר, כרך ח‘, ע’ 212.  ↩

  179. כל כתבי א. נ. גנסין, וורשה, תרע"ד.  ↩

  180. ראה מכתבו של גנסין אל ברנר; אגרות, ע' 50–51.  ↩

  181. “שירת ביאליק”, ע' ש"א.  ↩

  182. “העולם”, שנה א', גליון כ"ב.  ↩

  183. שם.  ↩

  184. “הספרות העברית בשנת 1909”, בחתימת ניצוץ, “הד הזמן”, גליון 3.  ↩

  185. “התקופה”, וורשה, תרפ"א.  ↩

  186. “א. נ. גנסין” (מסה ספרותית), “השלוח”, כרך ל"ה.  ↩

  187. “כתבי גנסין”, מאזנים, שנה א', גליון ל"ו.  ↩

  188. א. ב. יפה: יצירתו של א. נ. גנסין; אורלוגין, חוברת 8, ע' 258.  ↩

  189. “הערצת גנסין”, “מאזנים”, 1938, ע' 258.  ↩

  190. שם.  ↩

  191. ראה מאמריה של לאה גולדברג: “מסביב לאצל” (“דבר”, 25.3.38), ו“מעולמו של אורי ניסן גנסין” (“משמר”, 17.3.44). וראה מסתה של אלישבע: “א. נ. גנסין – תקופתו ועולמו” (“הארץ”, 8.4.38).  ↩

  192. ד. פרישמן, קובץ “הצדה”, ע' 97.  ↩

  193. פ. לחובר, “ראשונים ואחרונים”, ע' 138.  ↩

  194. השווה דברי סרן קירקגור “על הזמן החדש”: “שהרי לאמתו של דבר יכול חוסר הרוחניות להשמיע אותן המלים שמשמיעה הרוחניות הגדולה ביותר, אלא שאין הוא משמיע אותן מכוחו של הרוח” (“מבחר כתבים”, ע' 110–111).  ↩

  195. ראה מבוא ל“מבחר כתבים}” של סרן קירקגור, ע' 28 (הוצ' “דביר”, תשי"ד).  ↩

  196. ב. קורצוויל, “הארץ”, 24.9.61.  ↩

  197. בתכסיס ספרותי בדומה לזה נוקט פלובר, בבואו לעצב באופן אירוני את עולמה הנבוב ואשליותיה הבלתי–מבוגרות של אמה בובארי ותוך–כדי–כך להעלות עמומות בלבה של אמה את הספק בערכו המהותי של עולם–הזיותיה. הליכתה הפנימית מוארת ע“י תגובתה לדבריו הנמלצים והערמומיים של רודולף, המדבר על ”האנשים המתלבטים", כשכל רצונו נאפופים בזול. אומר רודולף:

    “וכי אין את יודעת, שיש אנשים ידועי סבל בעולם? חליפות שואפים הללו, פעם לאהבה רוחנית טהורה, ופעם לתענוגות בשרים פרועים; וכך הם מתלבטים ושוגים בכל מיני דמיונות ומעשי שטות”.

    אומרת אמה:

    “לנו, נשים עלובות, אין אפילו העונג הזה” (ע"פ תרגומה של ד. ברון, ע' 125).  ↩

  198. “הצפירה”, 1900, גל' 266, 267.  ↩

  199. כתפיסתו של הלל צייטלין: “הוא (גיבורו של גנסין) חש עצמו זר בעולם, אין הוא יכול לשאת רשעותם, טפשותם ואטימותם של בני אדם, ובמיוחד יקשה עליו לשאת גסותם. אך אין הוא מטיף מוסר לעולם זה ואין הוא קוצף עליו, משום שהוא יודע, כי אין עולם זה יכול לשנות את טבעו” (“די צוקונפט”; ווער און וואד איז געווען אורי–ניסן גנסין", יולי, 1938, נויורק).  ↩

  200. השווה: “באספקלרית הימים”, ע. אוכמני, כתבי גנסין, כרך ג‘, ע’ 203.  ↩

  201. פ. וולטש, “פרנץ קפקא”, ע' 106, מוסד ביאליק, תשי"ט.  ↩

  202. פרט ביוגרפי מחיי גנסין. ראה: קובץ “הצדה”, ע' 91.  ↩

  203. ראה ניתוח הסיפור “ג'ניה”.  ↩

  204. “ג'ניה”, ע' 44.  ↩

  205. ראה שיחות פרידין עם ג‘ניה על סופרים וספרים, "ג’ניה" עמ' 14.  ↩

  206. מן הענין להעיר שנושאי מאמרי חגזר מזכירים את נושאי מאמרי גנסין. השווה “הצדה”, עמ' 88, עם מאמרי גנסין המוזכרים לעיל.  ↩

  207. על היחס שבין “יכולת ההתמכרות הגמורה” ליצירה ובין יכולת האהבה – ראה מאמרו של א. ד. גורדון: “על האהבה והיצירה”, כתבים, עמ' 201–207 (הוצ' שטיבל, תל–אביב תרצ"ו).  ↩

  208. ראה את הנאמר לעיל, ב“מפנה מכריע”.  ↩

  209. ראה בענין זה דבריו של טינדל על הסמלים ביצירה הספרותית בנוסח של “זרם ההכרה”:

    W. Y. Tindall, The literary symbol, p. 75–78 (Indiana Univ. press 1962)  ↩

  210. המדובר הוא, כמובן, רק באשלייה אמנותית ולא בנסיון של תיאור זרם ההכרה ממש: זרם ההכרה כשלעצמו אינו ניתן לתפיסה אנושית, כמשלו הקולע של וויליאמס ג'יימס: המנסה לחוש את זרם ההכרה דומה למי שמכבה את הנר במהירות מזורזת כדי שיספיק לראות את החושך. בענין העיצוב האמנותי של “האשלייה” עיין בספרו של L. Edel המוזכר לעיל.  ↩

  211. השווה מאמרו של ב. קורצוויל ב“הארץ”: “מהות המודרניזם בסיפורי א. נ. גנסין” (21.4.61).  ↩

  212. יחסו של חגזר לעולם הארוס דומה במהותו ליחסם של רבים מגיבורי שופמן לעולם זה; כמוהו הם באופיים נערים שלא הבשילו דיים, השרויים בשלב של התבגרות מאוחרת. אך בעיקר דומים הם לו במשיכתם אחר “הבוסרי” שבנערה ואל אהבת הקטינה, מפני חוסר–יכולתם להתמודד עם אהבת אשה מבוגרת ובשילה. ראה במיוחד תיאורי–קסמיה הגופניים של אמה (ילדה כבת עשר) בסיפור “באמצע”, ואת תיאורי היחסים שבין הלי בת האחת–עשרה ובין דוד צ'רטוב הבוגר – בסיפור “סוף–סוף”.  ↩

  213. לנושא דיוננו מאלפת ביותר ההשוואה עם אבחנתו של ס. קירקגור בין אהבת גבר לאהבת אשה: “(האשה) ענוותנית היא, קרובה יותר לאלהים מאשר הגבר, ואהבה היא הכול בשבילה, על כן לא תבוז לברכת ה', לחסד שנכון אלהים לתת לה” (על–פי מבחר כתבים, “על הסף”, ע' 43).

    והשווה דברים אלה עם דברי E. Fromm ו– S. De Beauvoir המובאים בפרקים הקודמים.  ↩

  214. “הארץ”, מיום 24.9.61.  ↩

  215. S. De Beauvoir, The Secnd Sex, p. 201–202  ↩

  216. S. De Beauvoir, The Secnd Sex, p. 201–202  ↩

  217. השווה, לדוגמה, תיאור החוויה המזעזעת הפוקדת את רסקולניקוב, גיבור “החטא ועונשו”, המטלטלת אותו למחוז האהבה הגואלת ומביאה עליו תחייה חדשה:

    “הוא עצמו לא ידע, כיצד קרה הדבר, אולם פתאום כמו אחז בו דבר–מה והטיל אותו לרגליה. הוא בכה וחיבק את ברכיה. – – – אושר לאין קץ נדלק בעיניה; היא הבינה, ולא עוד ספק היה בלבה, כי אוהב הנהו, אוהב אותה לאין שיעור, וכי הנה הגיע הרגע, לבסוף, הרגע הזה… הם נכספו לדבר ולא יכלו. דמעות עמדו בעיניהם. שניהם היו חיוורים וצנומים; אולם בפנים האלה, החולנים והחיוורים, כבר זרח השחר של עתידם המחודש, של תחייה גמורה לקראת חיים חדשים. האהבה – היא שהשיבה אותם לתחייה: לבו של האחד אצר בתוכו מקורות–חיים לאין קץ בשביל לב רעהו” (ע“פ התרגום העברי של מ. ז. וולפובסקי, הוצאת ”הקיבוץ המאוחד", ע' 468).  ↩

  218. ראה “משנת חסידים” (ההקדמה ל“ספר חסידים”) למ. י. ברדיצ'בסקי, הוצאת “תושיה”, וורשה, תר"ס.  ↩

  219. ראה הבחנה זו בדברי קורצוויל על סיפורי עגנון: “מסות על סיפורי עגנון”, הוצאת שוקן, ע' 345–346.  ↩

  220. השווה דברי המשוררת רחל על תחושת האהבה, יכולת הוויתור העצמי ותענוג הנתינה, עם ראיית הסוף:

    מקרן זוית אסתכל בחיים החופזים על פני.

    שלום להולכים! האם אתאוה ליטול?

    ולתת, רק לתת, כלום לא די?

    (“אין בלבי עליך”; “שירת רחל”, הוצאת “דבר”, ע‘ כ’)  ↩

  221. ראה לעיל: “העיר החדשה” וזמן כתיבת הסיפור.  ↩

  222. “הצדה”, ע' 115.  ↩

  223. אגרות, ע' 69.  ↩

  224. שם, ע' 70–72 שלוש ההערות, 4, 5, 6 – מופיעות במקור כהערה אחת. הערת פב"י  ↩

  225. שם, ע' 70–72  ↩

  226. שם, ע' 70–72  ↩

  227. השווה דברי שניאור בענין זה; קובץ “הצדה”, ע' 109.  ↩

  228. כדבריו של E. Fromm: “חיוני ועמוק הוא הצורך הנפשי של האדם לביטול מחיצות בדידותו, השתחררות בכתלי הכלא של לבדיותו. כשלון מוחלט של השגת מטרה זו מוביל בהכרח לטירוף דעת. כי רק נסיגה מוחלטת מן המציאות הריאלית בכוחה לכבוש את אימת הבדידות המוחלטת”, The Art of Loving, p. 9.  ↩

  229. ראה “המספר קו לקו”, י. זמורה, ע' 72.  ↩

  230. צריך, כמובן, להבחין בין חלקי הסיפור המעוצבים בדרך ראייתו של הגיבור, כגון: פרק א‘ וחלומו של ברגר בפרק ג’, ובין חלקי הסיפור המתוארים בדרך ראייתו של האני המספר, המקרב את ראייתו לדרך ראייתו של הגיבור.  ↩

  231. השווה מאמרו של ברנר, “מכתבי סופר”, “המעורר”, תרס"ו (החתימה – ח.ב. צלאל).  ↩

  232. על השוטר, המסמל את הרצון העיוור לחיים ומסכם, למראה נערה המוטלת בשלולית דמיה ליד מגדל גבוה, ב“אין מה לראות” את כל ענין ההתאבדות – ראה סיפורו של שופמן: “אין מה לראות” (כתבים, כרך ג‘, ע’ 163).  ↩

  233. על הקירבה בהלך–הרוח הכללי שבין “מסביב לנקודה” וכתביו של גנסין ראה מאמרו של י. רבינוביץ: “הנקודה הקיומית בסיפורי ברנר”, “הדואר”, א' סיון, תשכ"ג.  ↩

  234. השווה דברי ברדיצ‘בסקי על ברנר: “יודישע כתבים”, פינפטער טייל, ע’ 126 (הוצאת שטיבל, ברלין, תרפ"ד).  ↩

  235. כדבריו הקולעים של הלל צייטלין על גיבורי ברנר:

    “משוחררים הם מכל אותם הדברים המרימים את האדם ומשפרים ומנעימים את חייו” (“יוסף חיים ברנר”, “התקופה”, יד–טו, ע' 623–624  ↩

  236. ראה דבריו של ב. קורצווייל: “ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה”, ע' 133, והשווה לדבריו של א. קאמי: The Myth of Sisyphus, p. 87–91  ↩

  237. י. רבינוביץ: “יצר ויצירה”, ע' 249.  ↩

  238. ראה “הצדה”, ע' 94, וראה ניתוח הסיפור לעיל, “זרם ההכרה”.  ↩

  239. מפתיעה ומאלפת היא השוואת התיאור של שעת–“הפקר–הנפש” של אוריאל עם מרקה וההרגשות הפוקדות את הגיבור “לאחר מעשה”, עם תיאור המתרחש בנפש דידלוס בשעת “החטא הראשון” ולאחר החטא:

    “כשחטא את חטאו הנורא הראשון חש גל של חיות יוצא מתוכו, וחשש שמא, בשטפו, יטיל מום בגופו או בנפשו. תחת זאת נשאו גל–החיוּת על פניו והוציאו מתוך עצמו, וכשוך הגל – החזירהו, ומום לא הוטל לא בגופו ולא בנפשו; רק שלום קודר הושכן ביניהם. אותו תוהו, שבתוכו נדעכה התלהבותו, היה ידיעה קרה ואדישה של עצמו” (ג‘ימס ג’ויס, “דיוקנו של האמן כאיש צעיר”, עפ"י התרגום העברי, ע' 141).

    ההבדל המהותי בין שתי התחושות הוא בזה: דידאלוס הצעיר, אשר הרגשת–המוות רחוקה ממנו, מצליח ב“שעת–מעשה” של החטא הראשון להזדהות הזדהות שלמה עם החוויה המינית; “גל החיוּת ה”יוצא מתוכו“ – נשאו – – על פניו והוציאו מתוך עצמו”. רק עם חלוף הרגע של גל–החיוּת הנושאו הוא נהדף לתוך עצמו ונשאר מוטל בהרגשה של “ידיעה קרה ואדישה של עצמו (שם). אוריאל, עצם הדחף שלו ל”התנפלות מתוך קדחת“ על גופה של מרקה, הוא בריחה מאימת הבדידות מול תחושת המוות–הוודאי. משום כך הוא מבקש את חזה של מרקה כדי ”למצוא שם סתרה לנצח“, אך תחושת אימת–הבדידות מול המוות–הוודאי אינה מרפה מאוריאל, מתנקשת עם ”גל–החיוּת" הסוער בו ומפוררת אותו.  ↩

  240. על זיקתו הנפשית של גנסין אל אביו ועל יחסו המאופק והאצילי של האב אליו – ראה: “קטעי זכרונות”, מ. גנסין, “במעלה”, י“א בניסן, תרצ”ג, ו“דבר”, ד' ניסן, תרצ"ג.  ↩

  241. השווה תאריכי המכתבים: אגרות, כרך ג‘, ע’ 70–75.  ↩

  242. ראה אגרות, כרך ג‘, ע’ 147, מכתב לפ. לחובר, וע' 155, מכתב 127.  ↩

  243. ראה מכתביו ללחובר, ע' 147–155.  ↩

  244. “ראשונים ואחרונים”, ע' 154  ↩

  245. מכתב לש. ביחובסקי, אגרות, ע' 105.  ↩

  246. שם, ע' 114.  ↩

  247. מכתב לי. ח. ברנר, ע' 114.  ↩

  248. שם, ע' 119.  ↩

  249. מכתב למשה הופנשטיין, קיוב, אוגוסט 1906, קובץ זכרון “הצדה”, ע‘ 49. גנסין מספר כאן על מאסרו בשעת נסיון של גניבת–גבול לשם יציאה לחו“ל. ראה ”ראשונים ואחרונים", ע’ 154.  ↩

  250. מכתב לש. ביחובסקי, שם, ע' 50.  ↩

  251. מכתב אל י. נ. ספירנץ, קיוב, 1906, שם, ע' 51  ↩

  252. שם, שם.  ↩

  253. מכתב אל ז. י. אנוכי, אגרות, ע' 128.  ↩

  254. יוסף חיים ברנר.  ↩

  255. מכתב אל ש. ביחובסקי, שם, ע' 131.  ↩

  256. מכתב אל הוריו, יפו, כסלו, 1910, שם, ע' 141.  ↩

  257. ראה מכתבו לחוה דרוין, אגרות, ע' 138.  ↩

  258. השווה ע' 148 בסיפור וראה ההסבר לכך בפתיחת פרקנו זה.  ↩

  259. ב. קורצוויל, “מהות המודרניזם בסיפורי א. נ. גנסין”, “הארץ”, 24.9.61.  ↩

  260. קובץ זכרון “הצדה”, ע' 97.  ↩

  261. ראה, י. זמורה: “המספר קו לקו”, ע' 87.  ↩

  262. ראה לעיל: “העיר החדשה וזמן כתיבת הסיפור”.  ↩

  263. ראה לעיל: “מפוצ‘פּ לפוצ’פּ”.  ↩

  264. ראה הערה 42  ↩

  265. ראה הערה 43.  ↩

  266. ראה אגרות, ע' 131–151.  ↩

  267. אגרות, ע' 133, מכתב לאנוכי.  ↩

  268. שם, ע' 83, מכתב לעורכי “המעורר”.  ↩

  269. “נתיבות”, וורשה, תרע"ג, ע' 307.  ↩

  270. ראה ניתוח “הצדה”.  ↩

  271. ראה מאמרה של אלישבע: “א. נ. גנסין – תקופתו ועולמו”, “הארץ”, מיום 9.9.38.  ↩

  272. השווה: S. De Beauvoir, The Second Sex, p. 603–630  ↩

  273. אגרת גנסין אל חוה דרוין, קובץ זכרון “הצדה”, ע' 64.  ↩

  274. ראה לעיל: “בזרם ההכרה” (“הצדה”) ו“חלומו של ברגר” (“בינתיים”).  ↩

  275. חוסר ראייה בהירה באופי המיוחד של המבנה הסיפורי של גנסין גרם לא מעט לדעת הביקורת, שראתה סיפורים אלה כ“בלתי–מושכלים”. ראה דעות הביקורת לעיל.  ↩

  276. ראה בפרק הבא: “אצל” – סיפור אחרון.  ↩

  277. “ראשונים ואחרונים”, ע' 157.  ↩

  278. ראה “הצדה”, ע' 94, וראה הנאמר על זה, לעיל.  ↩

  279. ראה “בטרם”, ע' 175.  ↩

  280. השווה דברי אפרים אלה לדברי ראטנר אל ברגר ב“בינתיים” ע' 133, וראה הנאמר על כך לעיל.  ↩

  281. במקור מופיע זיוה. הערת פרויקט בן יהודה.  ↩

  282. כאבחנתו הדקה של J. W. Krutch בדבריו על ערך האהבה בתקופה המודרנית: “ביצירותיהם של הרציניים מבין הסופרים האינטלקטואלים, כמו ד. ה. לורנס, ט. ס. אליוט, או ג‘ימס ג’ויס, ימצא הקורא, בכללות ובמפורט, כי האהבה נתדלדלה מערכה הטרנסצנדנטי, משום שאהבה המביאה רק לידי כך שאיש ואישה יהיו שייכים זה לזו, זאת ולא יותר, התלהבותה הרגעית פורחת, והאוהבים יבואו בהכרח לידי הרגשה שאהבה זאת כל–עצמה אינה אלא מיותרת”.  ↩

  283. על ההבדל המהותי בין אהבת גבר לאהבת אשה ראה: “בטרם”, הערה 31 וראה על כך בפרקים על “הצדה” ו“בטרם”, לעיל.  ↩

  284. על נסיון–התאבדות של צילה דרפקין, שהיתה מאוהבת בגנסין וחיברה שיר בדומה ל“והיה כי ישוב מנודו”, ראה: מ. פוזננסקי, “מוטיבים גנסיניים”, “אורלוגין”, 6, עמ' 29–38.  ↩

  285. במקור נדפס בטעות כך “מנגינתנה” הערת פרויקט בן יהודה.  ↩

  286. השווה “הצדה”, ע' 103.  ↩

  287. ראה לעיל “אהבת זינה” והשווה הדברים שנאמרו בענין זה ב“הצדה” וב“טרם”.  ↩

  288. ראה: י. פיכמן, “בני–דור” (“עם עובד”, תשי"ג), ע' 35.  ↩

  289. “בינתים”, ע' 129.  ↩

  290. ראה מכתבו לד. שמעונוביץ אגרות, ע' 176.  ↩

  291. ראה מכתבו אל ש. ביחובסקי, אגרות, ע' 166.  ↩

  292. ראה מכתבו אל ד. שמעונוביץ, אגרות, ע' 177.  ↩

  293. ראה מכתבי גנסין של אותו זמן, אגרות, ע' 166–196.  ↩

  294. ראה לעיל “לאור נגוהות אילמות וקפואות”.  ↩

  295. צ. ז. ויברג, “אדם באהלו”, ע' 234.  ↩

  296. גנסין נפטר בכ“ז אדר ב', שנת תרע”ב. הסיפור נדפס אחרי מותו ב“נתיבות”, וורשה, שנת 1913.  ↩

  297. ראה מאמרו של ל. פראנק: “צורת המרחב בספרות ימינו”, “בחינות”, חוברת 6, סתיו, תשי"ד.  ↩

  298. ראה על בעייה זו בסיפרו של א. ל. שטראוס: “בדרכי הסיפרות”, ע' 62 (“מוסד ביאליק”, תשי"ט).  ↩

  299. מן העניין לציין, כי גנסין מביע פקפוקים ביחס לשם שקרא לסיפור; ראה מכתבו אל מ. הופנשטיין, אגרות, ע' 190.  ↩

  300. י. בקר: א.נ. גנסין“, ”גזית“, כרך ד', חוברת י”ב, ע' 140.  ↩

  301. א. בן–אור: “תולדות הספרות העברית”,כרך ב‘, ע’ 389 .

    וראה בעניין זה דבריו של הנרי ברגסון על העולם האמנותי ועל דרך–העיצוב להבעת “הרגש גופו”: “הצחוק”, ע' 97–104 (הוצאת ראובן מס, תשכ"ב).  ↩

  302. ראה לעיל ניתוח הסיפור “הצדה”.  ↩

  303. ראה לעיל ניתוח הסיפור “בינתיים”.  ↩

  304. במקור נכתב בטעות “או” – הערת פרוייקט בן יהודה.  ↩

  305. ראה אבחנתו המאלפת של L. Edel. מה בין מתן עולמו של הגיבור “במישרין”, כפי שזו “מתגלית בהכרתו”, כדרך הגילום של ג‘ויס, ריצ’רדסון וּוולף, ובין עיצוב עולם זה ביצירותיהם של שייקספיר או דוסטוייבסקי, למשל: The Modern Psychological Novel. p. 16–19 (Grove Press, 1959, N. Y.)  ↩

  306. על הצורה האמנותית, המביאה לידי ביטוי, בעת ובעונה אחת, את ראייתו הסובייקטיבית של הגיבור עם ההשקפה הביקורתית של האני המספר, ראה: Erich Auerbach: Mimesis, p. 23–26. (Anchor Book, 1957, N. Y.)  ↩

  307. רשימה זו ענינה רק במאמרי–הערכה, שנושאם הישיר הוא יצירתו של א. נ. גנסין ואשר לא באו בביבליוגרפיה של ש. נשקס. יתר החיבורים, שמותיהם ושמות מחבריהם, הובאו במקומם בהערות בשולי הגליון.  ↩

מהו פרויקט בן־יהודה?

פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.

שונאים פרסומות?

גם אנחנו! ולכן אנו מתחייבים שאתר הפרויקט לעולם יישאר חופשי בשימוש ונקי מפרסומות.

אנו משלמים עבור שרתים ועבור פעילות פיתוח, ולכן זקוקים לתמיכתך, אם מתאפשר לך.

אנו שמחים שאתם משתמשים באתר פרויקט בן־יהודה

עד כה העלינו למאגר 35414 יצירות מאת 1806 יוצרים, בעברית ובתרגום מ־28 שפות. העלינו גם 11959 ערכים מילוניים. רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי.

בזכות תרומות מהציבור הוספנו לאחרונה אפשרות ליצירת מקראות הניתנות לשיתוף עם חברים או תלמידים, ממשק API לגישה ממוכנת לאתר, ואנו עובדים על פיתוחים רבים נוספים, כגון הוספת כתבי עת עבריים, לרבות עכשוויים.

נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!

רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי. נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!