מבוא    🔗

[א]

עם שאין לו היסטוריה מדינית משל עצמו וכל תולדותיו אינן אלא מנוסה מפרעות והתחכמות לגזֵרות, חזר ביאליק לטען בהזדמנויות אחדות, לא יוכל להוציא מקרבו אפוס או סיפור ראויים לשמם. לא אחת הוא אף הביע את צערו על שאין ביצירות האקטואליסטיות מן הספרות העברית החדשה, להבדיל מיצירות מקראיות או היסטוריות, גיבורים שלא במשמעות השאולה של המילה. הוא אף הצֵר על היעדר עלילה רצופת מעללים עם סיגור ברור בסופה. רעיון זה — היעדר אפוס עברי, שגיבוריו גיבורי חיל, להבדיל מגיבורי רוח — שאותו ביטא המשורר בהרצאותיו ובנאומיו, עלה בעקיפין גם מתוך רבים משיריו (החל בשירו הלירי הקצר ‘שירת ישראל’ ושירו הסיפורי הארוך ‘שירתי’), הקובלים על כך שמסכת חייו של העם מאז החורבן אינה אלא סיפורו של הציץ העָבֵש והיבש, שנמק בעלטת המרתף, ולחלופין, שירו האין־סופי והמונוטוני של הצרצר, המנסר על מיתר אחד את שירת הגלות והדלות. רעיון זה עמד גם בבסיס סיפוריו הראשונים, המתארים גיבורים שאינם גיבורים: יהודים ארציים ושורשיים מן הכפר ומן הפרוור, שהתנתקו מבית המדרש הישן ושקעו בגשמיות, אך כל גבורתם ושורשיותם מתגלה, בסופו של דבר, כאבק פורח וכמוץ לפני רוח.

יצירותיו הארוכות של ביאליק, בשירה ובפרוזה, מדגימות רעיון זה, בדבר ספרות שאין לה גיבורים ועלילה דרמטית מרטיטת לב. ניתן למצוא בהן עלילה מפוררת, סיום פרום וגיבורים אנטי הירואיים, כיאה ל“שירת ישראל” — ל“אפוס” עברי, שנכתב בגולה. כאמור, “אפוס” כזה אינו יכול להיות אלא אפוס פרודי, כתות ורצוץ — סיפורו של ציץ יבש ועבש, שנפל לרפש וכבר לא יראה אור יום. לשון אחר: גם כשהיהודי מחליט לנהוג כ“גוי” לכל דבר, נוטש את “מוסר העבדים” של אבותיו, משנס מתניו ושם חרב על ירך, אין הוא מתקרב ל“גזע האדונים” אלא לכאורה. בהגיע שעת המבחן, כל גבורתו עתידה להתברר כחלום יעוף והוא יוצג בקלונו, עירום ועריה. על כן, גם כשתיאר ביאליק גיבור חסון כאלון, המתברך בקניינים, בשרירים וביצרים, רמז מבין השיטין שלא לעולם חוסן, וכי מתחת לגזע המוצק כבר השריש ופשֹה הרקב (‘אריה בעל גוף’). לכן, גם כשתיאר נער יצרי ושרירי כנח, המתקרב אל הטבע בכל מובניו ומורד בכל האיסורים שמבית, הראה ביאליק כי בהגיע רגע ההכרעה שב המרדן ה“גיבור” אל מנהגי בית אבא, לרבות אל המשובשים והמקולקלים ביותר שבמנהגים אלה (‘מאחורי הגדר’). לכן, גם כשתיאר חייל יהודי, המשרת כמחצצר בצבא הצאר, הראה ביאליק כי בהגיע רגע האמת לא תעמוד לו זכותו, והוא יגורש עם משפחתו מעיירת ילדותו, כאילו לא תעמוד לו זכותו, והוא יגורש עם משפחתו מעיירת ילדותו, כאילו לא השמיעו חצוצרות האמנציפציה את קולן מעודן. החצוצרה המרשימה, שבה ביקש להרשים את סביבתו, תיוותר מיותמת ומבוישת בקרן זווית ביום גזרה ופורענות (‘החצוצרה נתבישה’). בכל הסיפורים הללו, באה המציאות, טופחת על פניהם של הגיבורים־בעיניהם ומציגה אותם ככלי ריק.

בסיפוריו הראשונים צייר אפוא ביאליק דמויות שחזותן חזות הירואית, המנסות לשווא להפוך את “הפירמידה ההפוכה” של הקיום היהודי הגלותי ולהציג דגם של “יהודי חדש”, זקוף קומה וגו. “גיבורים” אלה מעזים, איש איש לפי דרכו, להתנער מן הרוחניות היתרה של חיי הגולה, מן הכבילות לאות המתה, ומנסים נתיב חדש, שלא ידעוהו אבותיהם: יש בהם בריון יהודי גורף הון, המנסה להפיל את חיתתו בכוח הזרוע על סביבתו ולהשתלט על רכוש שכניו הגויים; יש בהם נער יהודי המנסה להתקרב לסביבתו הנכרית באמצעות האהבה, המפילה לכאורה גדרות ומחיצות; יש בהם חייל יהודי הממלא (אמנם בעל־כורחו) את חובותיו האזרחיות, ומתגאה בחצוצרה הזהובה של צבא הצאר. כל הדרכים המהירות והנמהרות הללו למרוד בגורל בן דורות, לראות אור שמש ולהתנער באחת מכל קלקלות הגלות, מתבררות כדרך לא דרך, שכן ביאליק, כתלמידו של אחד־העם, האמין ב“הכשרת לבבות” ממושכת ובשינויים אבולוציוניים אטיים ומתונים, ולא במהפכות ראוותניות של בן־לילה.

אם הדמויות ה“הירואיות” מסיפורי ביאליק, המתברכות בעצמן ובכוחן, מתבררות כ“אַלאזון”¹ ונחשפות בסופו של דבר בקלונן, על אחת כמה וכמה הדמויות הבלתי הראויות מן הרשימות שלו, הבטלות והמבוטלות בעיני עצמן ובעיני הסובבים אותן: הסוחר־המשורר שהגיע לאודסה מן הפרובינציה כדי להסתופף בצל סופריה (‘סוחר’); היהודי הזקן, הארוך והדק, הסובב כ“צֶלם” מקולל בכרכי הים (‘מעוות לא יוכל לתקון’); הדֶקמן הבדאי, היודע הכול ואינו יודע מלאכה אחת על בוריה, בבואה מעוקמת של איש “פרנסות האוויר” היהודי (‘איש הסיפון’). רשימות אלה מאוכלסות גם בדמויות אליטריות, החדורות הכרת ערך עצמן והחוטאות משום כך בחטא ה“הִיבְּרִיס”, כמו המשורר, בן שיחו הספקן של איש הסיפון, או כמו המשורר יפה הנפש ואנין הדעת, המנסה לחבר את שיריו ממרומי “מגדל השן” ברובע דלת העם, ההומה וההמוני (‘לממשלת המארש’). גם אלה נחשפות בסופו של דבר בקלונן, וכל ביטחונן מתערער ואיננו. רק בשנותיו בארץ־ישראל החל ביאליק בכתיבת אֶפּיקה של ממש, שגיבוריה בני החיל ויפי התואר ערוכים למעללים הירואיים, ועלילתה עשויה חוליות חוליות, האחת נובעת מחברתה (‘אגדת שלושה וארבעה’). לשם כך, קבע לסיפורי הקדומים שלו (אגדות ‘ויהי היום’), שנכתבו ברובן בארץ, רקע מקראי או רקע היסטורי בלתי מאופיין, גם אם רמז בהם לאירועי השעה ה“בוערים”. לאחר שהביע לא אחת את אכזבתו מהיעדר אפוס עברי, ראה ביאליק שרק ביצירה “מקראית” ניתן לתאר גיבורים ראויים לשמם ועלילה רבת מעללים. אביגדור גרינשפן, תלמידו של ביאליק בשנות המלחמה והמהפכה, רשם מפיו את הדברים הבאים, המבטאים את הרעיון הזה בדרך הברורה והמפורשת ביותר:

יש לציין חוסר פרוזה בספרותנו מזמן שאחרי התנ“ך, כלומר, לא ראינו מאז אצלנו שום יצירה אֶפּית. עם חתימת כתבי הקודש כאילו נפסק כוח היצירה האפית. אין אנו מוצאים אף ספר אחד שבו יסופר לנו סיפור שלם כעין הסיפורים שבתנ”ך. אם בתלמוד אנו מוצאים לפעמים סיפורים קצרים, הרי סוף כל סוף אין זה אפוס ראוי לשמו, מעין אותו [נוסח אפי] שמוצאים אותו בספר רות. באמת כמעט שאבד הכשרון מעם ישראל לחבר סיפורים כאלה. כנראה, לעם שרוי בגלות אי אפשר שיהיה לו כשרון ליצירה אפית.[…] מי שחי ברצון עצמו ובכוח עצמו יברא בקרבו את היסוד האפי, כי אין אפיקה מבלי מעשים ופעולות, בלי אקטיביות ואיניציאטיבה. אבל עמנו היה פסיבי, תמיד נגרר אחרי המאורעות ובעצמו לא פעל, לא עשה אותם. לפיכך נפסק כשרונו זה, היונק מהטבעיות והאקטיביות[…] ומי שאינו מתפרנס באופן ישר משפע של קדושא־בריך־הוא — מהטבע עצמה — אינו יכול לצייר אפילו ליריקה אמיתית. אפילו השירה הספרדית, למרות מה שרגילים אנו לקרות אותה תקופה בשם תור הזהב של שירתנו — לא הגיעה סוף סוף לגובה של התנ“ך, אין בה אותה הטבעיות הבלתי אמצעית והאיתנית של שירת התנ”ך.²

רק עם בריא, היושב על ארצו ועל מולדתו וחי חיים חופשיים וריבוניים, יכול לכתוב אפוס של ממש, גרס ביאליק, ועל כן הרבה לשלב ביצירתו יסודות של אפוס פרודי אנטי הירואי (mock epic), המדגימים את הרעיון בדבר חוסר יכולתו של עם השרוי בגלות לחבר סיפור עלילה הירואי. תכליתם של סיפורים אלה הם שיקופו של המצב היהודי (ה־condition juive, על משקל ה־condition humaine), כדי לזעוק ללא מילים “לא זה הדרך!”. בכל סיפוריו הראשונים של ביאליק, לרבות אחדים מסיפוריו הגנוזים, מתואר יהודי תלוש מהקרקע — גם כשהוא יושב בכפר, כביכול בצמידות לקרקע. בסיפורים אלה מתוארים סוחרי עצים, העוסקים בעצים כרותים, ולא בעצים נותני פרי (גם כשיש להם גן אין הוא אלא פרודיה על הגן שמאחורי הגדר, שבעליו מעבדו במו ידיו ועציו נותנים לו פרי מגדים). אין אלה ה“תלושים” מיצירותיהם של סופרי המשמרת הצעירה — ברנר וגנסין, ברשדסקי ונומברג — כי אם דמויות הולכות ונעלמות מן החיים היהודיים בני הזמן, טיפוסים של “דור המדבר”, שכבר לא יטלו חלק במפעל התחייה הציוני. הם יתפרנסו ממסחר ומנשך, ירקבו על צרורותיהם, כדברי המשורר ב’מתי מדבר האחרונים', וקול שופר הגאולה לא יגיע לאוזניהם.

הכינור והחצוצרה בסיפורים אלה (לרבות החלילים של בניו של אריה “בעל גוף” וכינורותיהם של בני “היהודים היפים”, לרבות הכינור והחצוצרה בסיפור ‘החצוצרה נתביישה’, כלי־התזמורת המרקידים את הנוסעים ברשימה ‘איש הסיפון’ ושירי הלכת המאז’וריים ברשימה ‘לממשלת המארש’) משמשים כאן מטונימיה ומשל לגורלו של היהודי הגלותי (למן הכינור שתלאוהו גולי בבל על ערבי הנחל ועד לכינורם של ה“כליזמרים” בחתונות שבמזרח־אירופה), הרי החצוצרה מסמלת את החיים הבריאים והנורמליים של אומה היושבת לבטח על אדמתה. אומה כזו שומעת לעתים קול חצוצרה ברמה, ויוצאת למלחמות הגנה או כיבוש; אומה כזו אינה מתנזרת מתענוגות הדוניסטיים, ממשתאות יין, מתרועות חצוצרה ומעליצות חוגגים; אומה כזו אף אינה מתנזרת גם מן החצוצרה והשופר במובנם המטפורי: מכרוזי המהפכה המשמיעים קולם ברמה ומכנסים גדודים למרד. על הגורל היהודי בגולה, גורלו המינורי תרתי משמע של המשורר הפורט עלי כינור, המתקנא ברעהו בן אומות העולם, החי על חרבו, כתב ביאליק בשירו המוקדם ‘שירת ישראל’:

אֲדֹנָי לֹא קְרָאַנִי לִתְרוּעַת מִלְחָמָה,

גַּם רֵיחַ מִלְחָמָה מְאֹד יְחִתֵּנִי;

אֶלָּפֵת כּי־אֶשְׁמַע קוֹל חֲצוֹצְרָה בָּרָמָה —

וְכִנּוֹר וָחֶרֶב — לַכִּנּוֹר הִנֵּנִי.

אַךְ אַשְׁרֵי הַגִּבּוֹר הַחַי עַל־חַרְבֵּהוּ,

שֶׁיִּשְׁלַח אֶת־יָדוֹ לְהַלְמוּת עֲמֵלִים:

וְאוֹי לוֹ לַמְשׁוֹרֵר שֶׁחָלַל לִבֵּהוּ,

הַשָּׁר אֶת־שִׁירוֹתָיו עַל־לִבּוֹת עֲרֵלִים.

כִּי מַה־שִּׁיר יִשְׂרָאֵל בַּגּוֹלָה — צִיץ יָבֵשׁ,

צִיץ עֻלְפֶּה, שֶׁטַּל אוֹר אֶת־עָלָיו לֹא יַרְטֵב,

זְרַע גַּד אֲשֶׁר נָפַל אֶל־רֶפֶשׁ וְעָבֵשׁ,

פַּקֻּעָה שֶׁשָּׁלְפָה וְיָבְשָׁה בַּמַּרְתֵּף.

את שאיפתו הבלתי נלאית של המשורר לכתיבה נרטיבית עלילתית, בין בשירה בין בפרוזה, יש להבין גם על רקע קינתו על שהוא, היהודי, בן לאומה רצוצה ודוויה, אינו יכול לשיר שירי עלילה ושירי גבורה, כי גיבוריו הם מתמידים רוחניים, מצד אחד, וגיבורים־בעיניהם, גסים ומגושמים, כאריה בעל־גוף, מצד שני. אלה ואלה מנותקים מהקרקע ומהמציאות, ובונים את עתידותיהם על קניינים מפוקפקים, שאינם אלא מגדלים באוויר: זה מבקש כתב סמיכה וכבוד, וזה רודף אחר צרורות וכבוד. אלה ואלה, כך רומזת היצירה הביאליקאית מבלי שתאמר זאת מפורשות, יצאו בפחי נפש ובידיים ריקות. וגם אם יגיעו למטרתם — הרי זו מטרה עקרה, חסרת תכלית ותוחלת. הם ירקבו על צרורותיהם, או יימקו בחשכת בית הישיבה, ודבר לא יצמח מכל מאמציהם.

רעיון זה — אי היכולת לחבר סיפור שעלילתו רצופה וחותרת לסיגור ברור — אף השתלב היטב במהלכיה של ספרות העולם, במעברה מהמאה התשע־עשרה למאה העשרים. בחושיו המחודדים הבחין ביאליק, שהעלילה הלינֵארית של ספרות ההשכלה לא תצלח לעולם המודרני, היחסי והמפורר, שבו קרסו כל הביטחונות הבלתי מעורערים של העבר וכל הסדרים ההייררכיים הברורים והנחרצים של העולם המלוכני והקולוניאלי ההולך ונעלם. ביאליק הבין, כי כשרה העת להחליף את האמיתות האקסיומטיות של העבר בתמונת עולם יחסית, המפקפקת במציאות אובייקטיבית אחת, ובונה תחתיה ריבוי של מציאויות סימולטניות. הוא הבין כי כָּשרה השעה לבעוט בסמכותו של המספר הכל־יודע, ולהחליפה בסמכותו המפוקפקת של מטורף (כבסיפורו הגנוז ‘כתבי המשתגע’) או בסמכותו המפוקפקת של ילד תמים או של מבוגר המנסה לשווא לשחזר את מראות ילדותו הרחוקים (כבסיפוריו הנודעים ‘החצוצרה נתביישה’ ו’ספיח'). ביאליק אף הבין, שהסתיימה מלחמת “בני אור בבני חושך” של תקופת ההשכלה, וראוי לעצב גיבורים בינוניים ואפרוריים ש“מעבר לטוב ורע”, אף לסיים את סיפוריו בסיום פתוח, המוליד אצל קוראיו ריבוי של תגובות ותובנות.

[ב]

ביאליק לא הרבה לכתוב סיפורת, וכל יצירתו בפרוזה אינה מקיפה אלא ארבעה סיפורים וארבע רשימות. במרכז הסיפורים, יהודים החיים ב“תחום המושב” — בכפר ובפרוור, שעל גבול הטבע האוקראיני והמתפרנסים מסחר חקלאי; ובמרכז הרשימות יהודים תלושים משורש, המוצאים את פרנסתם מ“עסקי אוויר” של קרית־ספר, על רקע מודרני יותר אורבני תרתי משמע (urban עירוני ו־urbane בעל נימוסים טרקליניים מעודנים). יהודי הכפר מסיפוריו של ביאליק מתגוררים אמנם בחיק הטבע, אך מתפרנסים ממסחר בעצים כרותים; לעומתם, אנשי העיר הגדולה ברשימותיו קשורים בטבורם לחיים היהודיים מן הנוסח הישן שב“תחום המושב”, שאותם נטשו לאחר ש“נתמשׂכלו”. אלה ואלה חיים אפוא בין שני עולמות, ואינם שייכים לשום מקום בשלמות. אצל ביאליק גם הישן והכפרי וגם המודרני והאורבני מוצגים בראי עקום, מתוך ניפוץ מוסכמות ושגרות של נוסח. בניגוד לסיפורים מתקופת ההשכלה על היהודים המנסים להתערות בחברה הנכרית, סיפוריו של ביאליק אינם מעלים על נס את “היהודי החדש”, המשליך מאחורי גוו את סממני הגלות. גיבורו של ביאליק הוא יהודי חסון כאלון (‘אריה בעל גוף’) או יפה בלורית כנח (‘מאחורי הגדר’), אך מאחורי חזותו המוצקה והשרירית מסתתרים, כאמור כל חולייו של הישן. בניגוד לסיפורים המקובלים על דמויות של “תלושים” בספרות העברית של מפנה המאה, ה“תלוש” של ביאליק אינו צעיר מבטיח שהגיע לשוקת שבורה, כי אם אדם בחצי ימיו (ברשימה ‘סוחר’), ואפילו קשיש הנשען על מקלו (ברשימה ‘מעוות לא יוכל לתקון’) — קירח מכאן ומכאן.

על ארבעת הסיפורים ה“קאנוניים”, המתארים יהודים החיים בין נכרים ומתחככים בטבע הנכרי — ‘אריה בעל גוף’, ‘מאחורי הגדר’, ‘החצוצרה נתביישה’ ו’ספיח' — ניתן אולי להוסיף — כפי שעשה ביאליק בעצמו בעת כינוס כתביו — גם את ‘יום השישי הקצר’, שאמנם איננו סיפור מקורי, כי אם עיבוד והרחבה של אנקדוטה עממית ששמע ביאליק מפי אליהו לוין, אך התת־טקסט הרעיוני הסמוי של התוספות, שהעטה המעבד על השלד הסיפורי הנתון עולה בהחלט בקנה אחד עם זה של ארבעת הסיפורים ה“קאנוניים” ושל אחדים מן הסיפורים הגנוזים. מבין השיטין עולה הרעיון, שהישיבה בין הגויים מביאה למיני עיוותים בלתי־רצויים — למיני תופעות כלאיים ושעטנז: ליהודים שקולם קול יעקב והם עוטים אדרת שֵׂער אוקראינית, אזור בד אדום ו“קורדיקין” של קוזקים, ולערלים המפזמים את זמירות השבת בעקימת פה ובעיקום פסוקים. לחטיבת סיפורים זו שייך גם צרור של סיפורים גנוזים מהווי הכפר והפרוור, שהמחבר לא השלימם, אף כי אחדים מהם אינם נופלים באיכותם ממיטב הסיפורת הביאליקאית. בסיפורים אלה לא נדון כאן במפורט, אלא באופן חטוף וספורדי, ככל שהדיון בסיפורים ה“קנוניים” דורש זאת.

בסיפוריו של יל“ג מתוארים משכילים, היודעים להשתמש בשעון ובלוח השנה כהלכה, בניגוד לנהוג ברחוב היהודים, שבו שוררות תמיד מהומה וערבוביה. מסקנתו של יל”ג המשכיל היא ששומה על היהודי לתקן את אורחות חייו: להכניס סדרים בחייו המבולבלים, ללמוד להשתמש בלוח השנה ובשעון ולהיות ככל הגויים. בסיפוריו של ביאליק מתוארות לא אחת טעויות של שעון ושל לוח (ב’החצוצרה נתביישה' אבי המשפחה מתיישב בכפר יום אחד אחר פרסום הצו האוסר על יהודים לשבת בכפרים; ב’יום שישי הקצר' הרב מאבד את סדר הזמנים ומחלל בשוגג את השבת; ב’פסח שני' שובתים היהודים ממלאכה בפסחא ולא בפסח). מסקנתו של ביאליק היא, שאין היהודי צריך לשאוף להידמות לגויים, וכי קלקלותיו וצרותיו באות עליו דווקא משום שהוא יושב ביניהם. הלוח היהודי והנכרי אינם מתלכדים (שבת ויום א', פסח ופסחא), וראוי שלכל אחד מהעמים יהיה שעון ולוח שלו. בעבר, רומז ביאליק בסיפוריו, היה היהודי מסוגל לשאת בעול הכפול: בעול הפרנסה והחולין ובעול מלכות שמים. היום, משנתערער מעמדה של הדת ובית המדרש נעזב מיושביו, נשתקע היהודי בגשמיות והפך כל כולו עבד ל“עגל הזהב” (אריה וצרורותיו, הליכתם של היהודים ב’פסח שני' וב’החצוצרה נתביישה' אחר צורכי הפרנסה אל הכפר הנכרי, שאין בו אפילו מניין יהודים לתפילה; כניעתו של הרב ל“רמזים” העבים והגסים ששולח לו המוכסן), ובשל כך הוא יוצא קירח מכאן ומכאן. אם בחר היהודי להיצמד אל הקרקע ולנטוש את עול מלכות שמים, אזי מוטב שלפחות לא יממש את בחירתו זו בגולה. זוהי המסקנה הציונית, העולה ובוקעת מבין שיטי סיפורי ביאליק, סיפורים המתארים את הניוול והניוון של יהודים ארציים ומגושמים, בני דור המדבר, המצפים להישגים כלכליים מרשימים ויוצאים בבושת פנים.

ארבעת הסיפורים וארבע הרשימות הללו אינם יבול גדול לסופר משיעור קומתו של ביאליק, מה גם שרבים ראו בסיפורים אלה מעין המשך ופיתוח של ה“נוסח” המנדלאי, העשיר בפרטים מן המציאות היהודית הנגלית, מזה, והשולח אל מסרים אלגוריסטיים סמויים, מזה. אולם, מותר כמדומה לקבוע כיום, שהסיפור הביאליקאי קבע בסופו של דבר נוסח סיפורי ייחודי, שהיה מקור השראה לממשיכי דרכו. את רישומם של סיפוריו המקוריים של ביאליק ניתן לאתר בבירור בסיפורי ילדות רבים מן הסיפורת העברית המודרנית, לרבות כאלה המתפרסמים עד עצם היום הזה. ‘מאחורי הגדר’ ו’ספיח‘, למשל, ממשיכים עד היום להשפיע על סיפורי ילדות של חנוך ברטוב, יצחק אורפז וס’ יזהר. על כן, מספר הסיפורים כשלעצמו איננו אינדיקטור בלעדי לקביעת מידת החשיבות של התופעה ששמה “ביאליק המספר”. את מידת החשיבות ראוי במקרה כזה לקבוע על־פי מכפלה של ההיקף המצומצם של התופעה, מחד גיסא, ושל ההשפעה רבת הממדים שלה, מאידך גיסא.

בשנות מפנה המאה, כשהחל ביאליק לפרסם סיפורים, עמד הצעיר היהודי על פרשת דרכים, ושאל שאלת “לאן?”. בניגוד לרוב בני דורו, לא כתב ביאליק בסיפוריו ה“קאנוניים” על “תלושים” ועל חלוצים צעירים, כי אם תיאר את ההווי היהודי של “תחום המושב” — את יהודי הכפר והפרוור שבין העיר לטבע האוקראיני, או מי שעזב את “תחום המושב” לטובת העיר הגדולה והחיים המודרניים (כברשימות ‘סוחר’, ‘מעוות לא יוכל לתקון’). ונשאלת השאלה מדוע לא תיאר כביכול בסיפוריו את הטיפוסים החדשים של מפנה המאה? מדוע לא תיאר בהם ביאליק את התהליכים החברתיים והמדיניים החדשים, שהתחוללו מתחת לאפו? מדוע העדיף להסיג את הגלגל לאחור — אל תיאורי ההווי המיושנים כביכול, שמנדלי ושלום עליכם כבר גלגלו בהם לפניו? יהיה מי שיתן לכך הסבר פואטי ויתלה את התופעה בהתרחקותו של ביאליק מכל דבר שריח של “צבע טרי” נודף ממנו ובנטייתו לעבר תיאורים אמביוולנטיים של “בין השמשות” ו“בין הרשויות”. ובאמת, גם בענייני סגנון, לעתים קרובות נסוג ביאליק כביכול אל הבדוק והמיושן. למשל, בזמנו כבר נשמעו קולות רבים נגד הלשון השיבוצית והוחל בכתיבה משוחררת מן הכבילות לפסוק, וביאליק החזיר כביכול את הגלגל לאחור והעמיד מרקם צפוף של שברי פסוקים. במקום שיראה עצמו כממשיך הפואטיקה של משוררי חיבת ציון וסופרי המהלך החדש, הוא חזר כביכול עשור או שניים לאחור, והיה לממשיכם של יל"ג ושל מנדלי. בהמשך ננסה להראות כאן שבחירתו בישן לכאורה העמידה סינתזה אישית וייחודית, שהיא חדשה בתכלית החידוש, ואין היא המשכו של “הנוסח” אלא לכאורה.

חיבור זה מבקש בין השאר להעניק לבחירתו זו של ביאליק — הבחירה לתאר בסיפוריו את יהודי הכפר והפרוור החיים כמנהג “מחזיקי נושנות” — הסבר אידיאי פוליטי, ולטעון שסיפורים אלה חותרים להוכיח, ברוח מאמריו של אחד־העם בכלל, ומאמרו ‘האדם באוהל’ בפרט, כי סיסמאות ההשכלה פשטו את הרגל, וכי השאיפה האֶמַנציפטורית, שיהא היהודי ‘אדם בצאתו ויהודי באהלו’, היא חלום ואשליה בלבד. סיפורים אלה מהווים בדרכם הדגמה והמחזה של רעיונות מתוך ה’אוטואמנציפציה' של פינסקר ומתוך משנת אחד העם, בדבר ה“כזב” שב“מליצות” המשכילים, רעיונות שביאליק אחז בהן, בהתגוונויות קלות, מראשית דרכו ועד סופה. הללו הראו ש“אדם בצאתו” פירושו, שיהא היהודי רוסי או גרמני בצורתו ובמנהגיו, וביאליק מראה בסיפוריו איזו צורה לובש היהודי בצאתו מדל"ת אמותיו של בית המדרש ובהתקרבו אל הטבע בכל משמעיו. סיפוריו מראים כי היהודי החי בחיק הטבע האוקראיני עוטה על עצמו אדרת שיער והופך לעשיו, ובו בזמן הוא גם מייהד במקצת את סביבתו הגויית. הסינתזה שנוצרת — מיני מנהגי שעטנז, דמויות כלאיים ובני תערובת — אינה מביאה לקירוב הלבבות, כי אם מנציחה את האיבה הנצחית לעם עולם — את האנטישמיות, שתמיד תפשוט צורה ותלבש צורה ולעולם לא תיעלם מתחת השמים. סיפורים אלה מכוונים את קוראיהם למסקנה ברוח הציונות האחד־העמית, מבלי להטיף לה בדרך חזיתית וישירה.

ברי, אין הסיפור הביאליקאי סיפור של תזה (histoire à these”", על משקל “roman à these”) כמנהג הרומן הנֵאוקלאסי, בעל הנטיות הדידקטיות הישירות. אדרבה, הוא מתאר בראש ובראשונה פיסת חיים אותנטית, ואינו יכול להיתפס בשום פנים כפלקט מגמתי, או כמשל מורחב, שנכתב מלכתחילה להדגמת קו רעיוני מופשט. גם אין לראותו כמניפסט פוליטי, שבא לסייע לאחד־העם במאבקו בציונים המדיניים באופן מעשי ומידי, הגם שכּלולים בו פה ושם רעיונות אנטי הרצלאיים. ואולם חשיפת התת־טקסט האידיאי, לעתים הבלתי־מודע, של סיפורי ביאליק, עשויה להציגם באור חדש: היא עשויה, למשל להסביר את סופם הפרום לא רק כביטוי לפואטיקה חדשה — חופשית ואָ־סימטרית — כי אם גם כביטוי למבוכה רעיונית, שבה היה שרוי ביאליק בשעה שגיבש את סיפוריו, ואפילו להראות שעיקרם נעוץ בהרהורים ההיסטוריוסופיים או העתידניים, שהם אמורים לעורר בלב הקורא על תהפוכות הגורל היהודי. במילים אחרות, עיקרם בסופם, ואפילו במה שלא נאמר בהם כלל. עיקרם במחשבה על שעתיד לעלות בגורל הגיבורים בדור הבא. עיקר הדרמה תתחולל לאחר רדת המסך.

בעת היכתב סיפוריו הראשונים של ביאליק היה יל“ג בבחינת מודל יחיד של סופר ששילב ביצירתו שירה וסיפורת, ושחידש בשני תחומים אלה חידושים מפליגים. גם ביאליק שאף להיות סופר בנוסח יל”ג, שרובו משורר ומיעוטו פרוזאיקון, והיודע לתת חיץ מובחן למדי בין יצירתו השירית ליצירתו הסיפורית. אולם, בניגוד ליל“ג, שכתב סיפורים מגמתיים שהאידיאולוגיה המשכילית שבהם מזדקרת מכל שורה ושורה, כתב ביאליק את סיפוריו בלא כוונות רפורמטוריות, ולכאורה אף ללא תזה אידיאולוגית או פוליטית כלשהי. על פני השטח, הוא תיאר בהם לפי תומו את חייהם של יהודים מן השורה שהכיר ממחוזות ילדותו שבכפר ראדי ובפרוור של ז’יטומיר ומנתיב נדודיו במדינות הים, מבלי שינסה לחנך ולהטיף לתכלית מוגדרת. אבל גם אצל ביאליק הבלתי מגמתי מבצבצים בעקיפין ומבין השיטין דפוסי החשיבה האופייניים של ציוני אודסה, חסידי ה”ציונות הרוחנית" ו“הכשרת הלבבות” הממושכת. כאן נעקוב אחר כל אחד מארבעת הסיפורים הקאנוניים ואחר כל אחת מארבע הרשימות, ונזהה בפרוזה הביאליקאית את התת־טקסט האידיאולוגי הסמוי שלה, העולה ובוקע הן מן המרקם העדין של המילים וצירופיהן והן מן המעגלים הקונטקסטואליים הרחבים והמעניינים ה“מרחפים” בחלל הטקסט מבלי שייאמרו בו מפורשות.

על סיפורי ביאליק כבר נאמרו הכללות רבות וחשובות: יעקב פיכמן הטעים את הפרוזאיות המכוונת והמופגנת של סיפורי ביאליק, עזריאל אוכמני הראנו שגיבורי הסיפורת הביאליקאית נושאים את חותמם של גיבורי בלזאק. שמואל ורסס חשף בסיפורים אלה מקורות עבריים קרובים ורחוקים, שמהם ניזון ביאליק הפרוזאיקון ביודעין ושלא ביודעין. גרשון שקד לימדנו כי לסיפורים אלה, הממשיכים לכאורה את ה“נוסח” המנדלאי יש גם תשתית סמלית, המפקיעה את היצירה מעבותות ההווי וממגבלותיו; עדי צמח גילה בסיפורים אלה ארכיטיפים שמשורש נשמתו הפיוטית של ביאליק, ורות שנפלד עקבה אחרי הגנזיס של הסיפורים הללו, והראתה כיצד משנה לעתים הסיפור הביאליקאי את מגמתו במעבר מנוסח לנוסח. רבות מהאבחנות שהועלו בביקורת ובמחקר הן אבחנות נכוחות ותקפות, ואין בדעתי לנסות לערער עליהן או לערערן. עם זאת, ברצוני לבנות עליהן נדבך נוסף, שחֵקר ביאליק לא נתן דעתו עליו, מאחר שהמחקר בתחום זה משקף את התקופה, שבה המתודה היתה צנטריפטלית בעיקרה, והפנתה את כל מאמציה להבנת מנגנוני הטקסט. חיבור זה מבקש להחליף מתודה ונקודת מוצא, ולבחון את הסיפורים הללו בדרך צנטריפוגלית (או קונטקסטואלית), וזאת מבלי לקפח את מרקמו הייחודי של כל סיפור וסיפור. קריאה כזאת עשויה לדעתי לגלות בסיפורי ביאליק פנים חדשות למכביר, ואולי אפילו לאתר את הצופן הגנטי הנסתר שלהם, המעמידם, ככלות הכל, כגילויים שונים ומגוונים של אותה תופעה עצמה.

[ג]

כדי לעשות כן יש לחזור אל נקודת הראשית ולנסות לתהות על אחת החידות הבלתי פתורות במהלך הקריירה הספרותית של ביאליק. כל הבוחן את מסלול התפתחותו של ביאליק הצעיר לא יוכל שלא לתת את הדעת על תופעה מוזרה ומעניינת, והיא הבשלתו האטית עד מאד של מי שעתיד להיהפך לגדול משוררי ישראל בעת החדשה, ובתוך כך האיחור הבולט והבלתי מוסבר כביכול של ניצני הסיפורת שלו. מדוע התחיל ביאליק בכתיבת סיפורים בשנות “מפנה המאה”, בעוד שברוב העשור הראשון, שהוא בבחינת עובּר המקפל במעיו את כל סוגי היצירה שלעתיד לבוא, נפקד מקומה של הפרוזה, וביאליק הסתפק בו בכתיבת שירה אפית, לירית ודרמטית, לרבות כמה וכמה מערכונים מחורזים כדוגמת ה“פורים שפיל”? במחברת־טיוטות משנים אלה יש עשרות גישושי יצירה בסוגי כתיבה חדשים, שביאליק לא התנסה בהם עד אז: שירים כמו־אוטוביוגרפיים על פונדק האב, שהושלמו רק מקץ שלושים שנה לערך במחזור ‘יתמות’; ניסיונות בכתיבה כמו־עממית, שהניחו את היסוד לסדרת ‘שירים ופזמונות: מעֵין שירי עם’; וגם סדרה של ניסיונות בוסר בכתיבת פרוזה, ששמץ מהם מצא דרכו אל הסיפורים ה“קאנוניים”.

במקביל לפרסום הסיפור הראשון, ‘אריה בעל גוף’ (1899), פרסם ביאליק גם שיר ראשון ביידיש; ובעת ובעונה אחת, ניסה כוחו לראשונה, ללא הצלחה יתרה, בכתיבת שירי ילדים למען ‘האביב’ של רבניצקי. באותו זמן כתב גם את ‘שירתי’ ואת 'זוהַר, שהיו אז פואמה אחת, הנחשבת כפואמה האוטוביוגראפית הראשונה בשירה העברית החדשה. נראה לי שהזימון של כל ניסיונות הכתיבה האלה איננו מקרי: בשנות “מפנה המאה” קיבל ביאליק פניות חוזרות ונשנות מעורכו־ידידו רבניצקי, שיכתוב למענו סיפורים, שירים ביידיש, שירים עממיים ושירים לילדים ולנוער. והסיבה היתה תרבותית־פוליטית בשורשה: באותו זמן התברר מעל לכל ספק, שכוחו הפוליטי והשפעתו הציבורית של הרצל רבים מאלה של אחד־העם, פטרונו של ביאליק. לאחר שבקונגרס הראשון, פרי יזמתה של הציונות המדינית, נבחר הרצל לנשיא ההסתדרות הציונית העולמית, דוּבּר בקונגרס השני על כיבוש הקהילות היהודיות בתפוצות כתריס בפני התבוללות. בקונגרס השלישי כבר דיווח הרצל על פגישתו עם הקיסר וילהלם השני. ההצלחה היתה מהירה וסוחפת.

המהפך בטעמו הספרותי של חוג אודסה, וההתנערות המהירה – הבהולה והמבוהלת כמעט – מן הפוריזם האליטיסטי שאפיין אותו עד אז, היה נעוץ אפוא לא רק בסיבות פנים ספרותיות, אלא גם, ואולי בעיקר, בסיבות חוץ ספרותיות: בהצלחתו הגדולה של הרצל בקרב המוני העם, שתכנית “הכשרת הלבבות” האבולוציונית, היסודית והממושכת של אחד־העם לא סללה מסילות ללבם. סופרי אודסה, ובראש ובראשונה רבניצקי, שאותו הפקיד אחד־העם על אחדים מעיתוניו, נזעקו לעזרת אחד־העם, וביקשו לפנות לאלתר ללבותיהם של המוני בית ישראל. על כן פנו, בניגוד לנטיית הלב הטבעית שלהם, לכיוון הפופולרי, שלא לומר הפופוליסטי. בשנות “מפנה המאה” החל רבניצקי בעריכת כתב־עת ‘דער יוד’ (למען הקהל הרחב, שאינו שולט בעברית די הצורך) ובעריכת ‘האביב’ (קובץ לילדים ולנוער). למען כתבי־העת החדשים הללו הוא האיץ בביאליק שיכתוב סיפורים ושירים בעברית לקורא הצעיר ולקורא העממי וכן שיכתוב יצירות ביידיש. בהוצאת ‘מוריה’ יצאו לבי־הנעורים ולעם סיפורי הילדות העממיים ושובי־הלב של שלום עליכם ושל מרדכי בן־עמי בתרגום עברי של ביאליק. ב’השילוח' נתפרסם אז בהמשכים ‘בעמק הבכא’ של מנדלי, ואף בו תיאורי ילדות ויתמות של בני המעמדות הנמוכים. את הפאתוס והשגב האריסטוקרטיים, ששלטו עד אז בעיתוניו של אחד־העם, ירש נוסח דיבורי ועממי יותר, שהציג גם את המשורר אהוב המוזות כ“אחד העם”, פשוטו כמשמעו (אחד משלנו). כך בפתיחת השיר הכמו־אוטוביוגראפי ‘שירתי’, שנכתב ב־1900, שבו פונה המשורר אל קוראו בשאלה ישירה “התדע מאין נחלתי את שירי”, ומציג את עצמו בהמשך כבן עניים, שבבית הוריו שלטה דלות ממארת.

ביאליק נקרע אז בין תחושות מנוגדות: בין תחושת נחיתות וחששות כבדים שאחזו בו, משראה את אחד־העם, אביו הרוחני שעליו השליך את כל יהבו, יורד מנכסיו, וזאת עוד בטרם הצליח המשורר אפילו להוציא את בכור ספריו, לבין רגשי עליונות עזים, כמי שיודע היטב שלמרות גילו הצעיר אין לו מתחרים של ממש בתחומי השירה. באותה עת הפך, במפתיע ובטרם עת (בעודו בשנות העשרים לחייו) לבכיר מבין המשוררים העברים. יל“ג כבר הלך לעולמו, ק”א שפירא נפטר בלא עת, דוליצקי היגר לאמריקה, ויתר משוררי חיבת־ציון, משקראו את שיריו הראשונים של ביאליק, נאלמו דום. בעוד שהמרכז האודסאי קובע, באמצעות ‘השילוח’ ויתר כתבי־העת שבשליטת אחד־העם, את הנורמות הספרותיות של הדור, נתרופפה כאמור השפעתו של אחד־העם בהנהגה הציונית, וביאליק, שניתב עד אז את דרכו בחסות אחד־העם, מצא עצמו לפתע בכור ויתום, בלא סמכות מגוננת ובלא יכולת לשאת בנטל המנהיגות הרוחנית בכוחותיו שלו. מצב הבדידות, שתיאר בשנות מפנה המאה בשירו הלירי ‘לבדי’, עשוי לתאר, בצד תיאורו של אחרון הלמדנים בבית המדרש הישן, גם את מצבו של אחרון המשוררים מבית מדרשו של אחד־העם, שדגל בערכים לאומיים שמבית ולא בערכים קוסמופוליטיים, שמאחורי הגדר ומעבר לחלון, בעוד ששאר הצעירים מתמערבים ועורקים לאיי הים. בעודו צעיר לימים, ובטרם ביסס את מעמדו ואת הפואטיקה שלו (וכאמור, אף בטרם כינס את שיריו הנפוצים) מצא ביאליק לפתע את עצמו ראש וראשון למשוררי הדור החולף, משוררי אותה משמרת שניצבה ברגלה האחת על סף בית המדרש הישן, תחת כנפי השכינה, וברגלה האחרת על סף המאה העשרים והחיים המודרניים.

להתרופפות השפעתו של אחד־העם ולהתרוקנות אודסה ממשוררים בעלי שיעור קומה נתלווה אמנם טעם של יתמות בטרם עת ושל בדידות מדכדכת, אבל היו לה גם השלכות מבורכות לגבי הפואטיקה הביאליקאית, שגיבשה אז לעצמה כיוונים חדשים. ביאליק חדל מלכתוב שירה לאומית מגמתית ומרוממת, חדורת פאתוס חגיגי, בשירוּת אגודות “נצח ישראל” ו“בני משה”, אף החל מתרחק מן האינטלקטואליזם האנין, שאפיין את השירים ההגותיים הארוכים שכתב בעשור הראשון ליצירתו. יסודות מן היידיש ואמוציונליזם עממי, שמהם סלד אחד־העם האצילי והמאופק, החלו אז לחדור אט אט ליצירתו, והעניקו לה אמינות כובשת, טון של כנות אותנטית וכוח משיכה רב. מסכת ניסיונותיו הקדחתנית של ביאליק בשנים תרנ“ח־נ”ט (1899) לכתוב יצירות פרוזה על טיפוסים עממיים וליצור ביידיש נמוכה ויום־יומית, ולא רק בעברית חגיגית ונמלצת, נבעה אפוא מהשתדלותו לתקן את מעמדה של הציונות האחד־העמית בעיני הציבור, ולהגיע אל אותם חוגים עממייים רחבים, שעד אז לא התחשב בהם חוג אודסה. במקום העומס הנאוקלאסי של האודות המפוארות וההמנונות ההדורים, נתגבשה אצל ביאליק כתיבה אישית וריגושית יותר, שחודרת ללבותיהם של קוראים מבני כל המעמדות, הפלגים והמפלגות.

על רקע זה ניתן לתפוס את סיפורו הראשון של ביאליק, וכן את אלה שבאו בעקבותיו, כניסיון היחלצות של המשורר להגן על הקו הרעיוני של אחד־העם ובני חוגו, שנקלעו באותה עת למשבר, ולהוקיע את הקו הרעיוני של יריביהם, שדרכם צלחה אז. כאמור, גם אם אין הדברים גלויים ומפורשים כבסיפוריו הרפורמטוריים של יל“ג, שמושכים תמיד לתכלית מגמתית ברורה ומובהקת, דומני שניתן להיווכח בנקל, שגם סיפוריו של ביאליק הם, במידה רבה, “ספרות מגויסת”, גם אם אינם “ספרות מטעם”.³ לאמתו של דבר, אחד־העם הוא שאסר על ביאליק להיות משורר מפלגתי, המזוהה באורח חד־צדדי עם הציונות האחד־העמית והבז לציונות המדינית של הרצל, וזאת למרות שביאליק הצעיר דווקא נטה אז להתייצב לימין הפלג האחד־העמי בציונות, ולמרות שאחד־העם יכול היה להפיק מכך הון פוליטי בלתי מבוטל. הישגיו המפלגתיים האישיים היו פחותים בעיני אחד־העם לאין ערוך מהמטרה הלאומית הגדולה, מהחשבון ההיסטורי הכולל, והוא החזיר אז לביאליק הצעיר את כל הסָטירות העוקצניות, שכתב בגנות הרצל וחסידי שיטתו המדינית. אף על פי כן, הגותו החברתית־מדינית־פוליטית של אחד־העם היא, כאמור, התת־טקסט המונח בבסיס הסיפורים הללו. למרות שאין לפנינו פלקטים פוליטיים, ניתן לסקור את הסיפורים כהדגמה לאידיאולוגיה האחד־העמית וכתמרור אזהרה מפני הסיכונים הכרוכים בהיתפסות לקסמיה של הציונות ההרצלאית, המצדדת בפתרונות מהירים ל”צרת היהודים". ביודעין או שלא ביודעין נתנקזו כל סיפורי ביאליק לאותו אפיק רעיוני עצמו. בסמוי, כל הסיפורים מדברים – בדרך זו או אחרת – בזכות המבוכה והדרך החינוכית האבולוציונית והממושכת של בעל “על פרשת דרכים” ובגנות הפתרונות הקלים, הנוצצים והשטחיים, לדעת ביאליק, של בעל “מדינת היהודים”. לעתים, סיפורים אלה הם המחָזה והמחשה של אמירה אפוריסטית שהשמיע אחד־העם באחד ממאמריו. מובן, שבמשך השנים, עברה גם השקפתו של ביאליק מיני תמורות והתגוונויות, והן משתקפות היטב בסיפוריו וברשימותיו, אך באופן בסיסי הוא נשאר נאמן לאותו קו רעיוני, שהנחה אותו מראשית דרכו ועד לסופה.

איפוליט טֶן, הפילוסוף וההיסטוריון הצרפתי, שתרם רבות בגישתו המטריאליסטית לעיצוב הנטורליזם, דיבר על “הגזע, הסביבה (milieu) והעת” כגורמים בעיצובה של התרבות (“גזע” אצלו הוא שם־נרדף לאופי הלאומי, שלהשפעתו הוא מייחס משקל חשוב, אך לא מכריע). הוא דיבר גם על “התכונה השלטת” (faculté maîtresse) הנותנת ליצירה, או לדמות העומדת במרכזה, את אחדותה. הוא הבליט את הצד השלילי שבמהפכות, והצדיק במידה רבה את הזיקה למסורות העבר. אחד־העם, שהושפע מאיפוליט טן, העביר את הגחלת לביאליק: ממורו ורבו ירש ביאליק חשדנות כלפי כל חדשנות, המנסה להשליך את הישן כחפץ אין חפץ בו. בהשראת אחד־העם היה ביאליק למהפכן שמרני, או לשמרן מהפכני. מהפכנותו התבטאה בבניית מבנה חדש על גבי הריסות הישן ומחומריו של הישן. גיבוריו המהפכניים, המנסים לבוז לישן ולשנות בן לילה את אופיָם ואת גודלם, יוצאים בפחי נפש ובאוזניים מקוטפות.

ב’אריה בעל גוף', תיאר ביאליק לא את דמותו הארכיטיפית של היהודי הגלותי – מין יעקב יושב אהלים, אוהב תורה ומתרחק מכל הנאות העולם הזה; אדרבה, הוא העלה בפנינו יהודי ממין חדש – “עשיו” גשמי ומגושם מפרוור העצים (שמו “צפיר” מעיד על תכונת השעירות שלו ועל היותו סטיר שטוף זימה ושקוע במיני הנאות אפיקוריות, חושניות). לפנינו טיפוס וולגרי למדי, הנהנה בתאוותנות מאכילה ומסביאה, מצבירת צרורות של כספי נשך, מהשתלטות כוחנית על רכושם ועל מקורות פרנסתם של אחרים, מביצור מעמדם של בניו, שאינם אלא קריקטורה של אביהם, מבניית בית חדש כדי להתנאות בו בפני הקהל, ומניסיון – כושל אמנם – לטפס כ“מתעשר חדש” בסולם החברה, תוך עריכת משתה לידידיו כביכול. מבלי לומר זאת מפורשות, נֶאמר כאן שהיהודי, גם כשאינו גר בגטו, גם כשהוא מתקרב כביכול אל הטבע, אין הוא מתקרב אלא קרבה מדומה: אריה עוסק בסחר עצים כרותים, ואיננו נוטע עצים ומטפחם. הגן שעליו כל גאוותו אינו פרי טיפוחו, כי אם גן שניתן לו כמשכון על חוב שחייב לו איזה פריץ שירד מנכסיו. למה לו ליהודי עצים, שיגרמו לו טרחה יתרה, טוען כאן ביאליק בלא מילים, אם יש לו ריבית הצומחת ללא השקייה, וכמאמרו המפורש בסיפור הגנוז ‘פסח שני’: “רוב עשירי הכרך ז. [ז’יטומיר], הקרובים אלינו, עסקו עד עתה ביער הצומח בלי גשם – בריבית”.⁴ הפיכתה של “הפירמידה ההפוכה” של הקיום היהודי הגלותי לא תיעשה במהפכה חפוזה של “מאה ושמונים מעלות”, טוען כאן ביאליק בסמוי. דרוש חינוך אטי ויסודי של דור שלם, ואריה יישאר מאותם יהודים הסרוחים על צרורותיהם, מ’מתי מדבר האחרונים, החולמים על סיר הבשר ועל השומים והבצלים. בניו כבר יתבוללו, וגם מהם לא יצא דבר לתקנת האומה. אריה הוא יהודי פשוט, הבוטח בצרורותיו כבתרפים (האלוהים החדשים כאן הם אלהי הממון כבשירו הגנוז של ביאליק ‘שיר כסף’), ולבו מן הרעיון הלאומי והלאה. לא מיהודים כאלה – יהודי “דור המדבר” – תיוושע הציונות, טוען כאן ביאליק במרומז, וזאת למרות שהציונות דוגלת בחזרה אל הקרקע, בארציות ובהגשמה. לא ארציותו וגשמיותו של אריה הן התכונות הדרושות למהפכה הציונית האמיתית.

בניו הצעירים־השעירים של אריה צפיר מנגנים בחלילים, כאותם סטירים, שהעלה ניצשה על נס ב’הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה'. נגינתם מחרישה את האוזניים וגוברת, כמובן, על נגינת הכינור הרפה של בניהם של “היהודים היפים”. עיקרו של הסיפור, כתב ביאליק לאחד־העם ביולי 1898, הוא בסופו, בדור הבנים, והוסיף וכתב: “בעל גוף זה אינו משמש בחיי הקהילה כלום, ובשעתו — בימי משול הגבירוּת החשובה והצנועה — היו רואין אותו כאילו אינו. אבל ראוי הוא להיכתב מצד היותו אבי מושל קהילותינו החדש […] אוהב גוי ותקיף אצל הרשות המקומית”. האם אין כאן עקיצה ברורה כלפי הפוליטיקאי מן הסוג החדש, ההולך לחצרות סולטאנים וקיסרים, וניגונו המאז’ורי מחריש את האוזניים וגובר על נגינת הכינור היהודי מן הנוסח הישן? סיפורו הראשון של ביאליק — ‘אריה בעל גוף’ – נתן את האות לבאות – לארבעת סיפורי הכפר והפרוור שלו: סיפור נטורליסטי למראה, הצובר משמעות סמלית לאומית והופך לסיפור חייה של האומה כולה בשבתה אל סיר הבשר, על בצליו ושומיו. אריה הוא “אדם מישראל”, שאינו נענה לציווי הזמן החדש, אינו מוכן להקשיב לכרוזים הלאומיים החדשים, ולהמיר את סיר הבשר, את השור האבוס שעל שולחן זרים, בארוחת ירק דלה, שכולה שלו. במרכז – טיפוס מגושם, הבז לענייני רוח ערטילאיים ולועג לרוחניותם היתרה של “היהודים היפים” (אפשר שלקטגוריה זו שייכים חסידי הציונות ה“רוחנית” של אחד־העם, העוסקים – בעיני אריה ובניו – בעניינים חסרי גוף וממשות).

בתרגומו של אחד־העם ל’אוטואמנציפציה' של פינסקר, נכתב על היהודי הגלותי, המחפש להתקרב לרשות ולזכות בכבוד ובהכרה: “בתנאים היותר מוצלחים אנו מגיעים עד למעלת אותם התיישים שנוהגים ברוסיא להעמיד באורווה אצל הסוסים המיוחסים, וזה הוא קצה גבול הכבוד שאחריו אנו רודפים”.⁵ ביאליק כתב למורו ורבו כעין הרחבה והמחשה של האמירה האפוריסטית המצומצמת הזו, הלוכדת באחת את מצבו של היהודי האמנציפטורי. בסיפורו, תיאר ביאליק את אריה “צאַפּ” (תיש ביידיש מגורמנת), שהפך במעבר מנוסח לנוסח לאריה “צפיר” — “בעל גוף” גס והמוני, המלטף באורווה את סוסו האדמוני, טרם צאתו אל רחובות העיר N., שבה לכל אדם יש כינוי מממלכת החי (שפיפון, ברדלס, ברבור הודי וכו'). גיבורנו זכה לכינוי “צפיר”, משום שאביו המוכסן החזיק בחכירה את “צפיר הקהל”, שהרביע את כל העזים. והרי לנו הרחבה של האפוריזם של פינסקר, שבתרגום אחד־העם: אריה – המתואר באיגרת לאחד־העם, עורך ‘השילוח’, כ“אבי מושל קהילותינו החדש”⁶ — הוא התיש־הצפיר, שנהוג להעמיד ברוסיה באורווה ליד הסוסים. אפשר שאחד־העם לא הבחין בתת־טקסט של סטירה מרומזת זו, בשל ריבוי פרטי ההוויי שלה ובשל עמדתה האמביוולנטית, המבליעה את גבולות הטוב והרע; ואולי הבחין, וכבמקרים אחרים שבהם כתב ביאליק הצעיר סטירות נגד הפלג ההרצלאי בציונות לא גילה התלהבות מן העזרה שהמעריץ הצעיר מגיש לו. כך או כך, את כתב ההגנה המורכב ביותר שלו על הרעיון האחד־העמי ואת הסטירה המושחזת ביותר שלו כנגד הצעירים־השעירים המתבוללים והמתחככים באנשי הכוח והשררה ערך ביאליק באמצעות סיפור דיוקן, שאחד העם — למרבה האירוניה — סלד ממנו, ובקושי רב הסכים לפרסמו בביטאונו.

גם ב’מאחורי הגדר' מתוארת משפחת סוחרים מפרוור העצים. בעוד שבחצוצרה של הגויה שקורופינטשיכא עומדים העצים על תלם בסדר מופתי והקרקע דשנה ומגורפת, בחצר היהודים מוטלות ערמות של עצים כרותים בערבוביה מזוהמת ומעופשת. גם נח, הילד היהודי שאינו יודע מה בין צלב לבין אָלף, עורך מהפך של “מאה ושמונים מעלות” לגבי החיים היהודיים המסורתיים והנורמות של סביבתו: אילו רק עזב את ה“חדר”, ורכב על סוס מהיר כקוזק בן חיל, ניחא. אילו רק הלך להילחם עם ה“שקצים” בנערי בני ישראל, ניחא. אילו רק התאהב בגויה רועת החזירים ש“מאחורי הגדר”, ניחא. אבל הוא עשה את כל הצעדים הקיצוניים האלה, וגם הותיר את מארינקא שתגדל לבדה את בנו כאסופי מאחורי הגדר. המהפך היה כה קיצוני וכה מהיר, עד כי התבקשה גם רֵאקציה, והיא לא בוששה לבוא. בהגיע יום ההכרעה לא ברח נח עם מרינקא למרחקים, ולא התאבד יחד אתה כמו רומיאו ויוליה בשעתם, כי אם נשא יהודייה כשרה, בת מוכסן עשיר, בחתונה מסורתית כדת משה וישראל. מסוס פרא אציל הוא הפך לסוס עבודה נרפה מן השורה, יצור כנוע ומאולף שעל גבו רתמה ומוסרות והוא כבול לעגלת המוסכמות החברתיות. מרד נעורים מהיר ונמהר כמו זה של נח, אומר כאן ביאליק בסמוי ברוח תורתו האבולוציונית של אחד־העם, נגזר עליו מראש להיכשל כישלון טוטאלי. כדי להשתנות שינוי מהותי ורדיקלי אין די בבלורית שחורה ובסוס מהיר. מתבקשת הכשרה אטית ויסודית, שאי אפשר להשיגה בן לילה.

מאחר שביאליק איננו דוגמאטי, ואינו מכוון את קוראיו למסר מוסרי ברור וחד־משמעי, כל קורא וקורא יצק לתוך הדברים תכנים משלו, לפי אמות המידה המוסריות ולפי מערכת הנורמות הפוליטיות שעליהן נתחנך. קורא שמרן, שנתחנך לפי אמות המוסר של רחוב היהודים, ייאנח אנחת רווחה על שנח ניצַל סוף סוף מאחיזת ידה של ה“שקצה”. קורא אוניברסליסט יגנה את נח ויתאכזב מסוף הסיפור אכזבה קשה. קורא הרצלאי ישמח על עיסוקה של הספרות העברית באהבה, ביופי, ביצרים. קורא אחד־העמי יגיד: “לא זה הדרך!” קשה להיות יהודי כשר בין מלוּנות כלבים ומכלאות חזירים! יש להפריד בין העמים, שאם לא כן תהיינה אהבות שכאלה, ובעקבותיהן דילמות מוסריות כאלה שתולכנה בסופו של דבר לעוולות ולמלחמות. הוא לא יתפלא מסופו של נח, שהפך ממרדן יפה תואר ליהודי גלותי מן השורה, כהוריו סוחרי העצים, הטרודים כל ימיהם בדאגת פרנסה ובמלחמת קיום.

גם כאן, כבסיפור ‘אריה בעל גוף’, העמיד ביאליק כעין הרחבה והמחשה של אפוריזם שהשמיע אחד־העם במאמרו “אחר עשר שנים”: “רב לנו להשתעשע כילדים בדברים שאינם במציאות אלא בדמיון בלבד, לקרוא למקל ‘סוס’ ולרכוב עליו בקול ענות גבורה. נניח לאחרים את המליצות הריקות על דבר ספרות חדשה, עברית ואנושית, מדעית ואמנותית וכו' וכו'”.⁷ ביאליק שכבר תיאר את מעשי הילדות של ה“צעירים” בשיריו הסטיריים ‘ילדות’ ו’בכרכי ים', הכורכים את מעשי הציונים ההרצלאים ואת מעשי הסופרים ה“צעירים”, אוהדי הציונות המדינית ושוחרי המהפכות, מראה בסיפורו ‘מאחורי הגדר’ מעשה ילדות מהו. מתואר בו “גיבור” יהודי הרוכב על סוס ומרשים בהופעתו הנאה כשל קוזק בן חיל את כל בנות השכונה. בהגיע רגע ההכרעה מתברר שכל יופיו וגברותו אינן אלא מעטה דק ושטחי המחפה על ריקנות דילטנטית, והוא חוזר אחר כבוד לחיים הכעורים והמעופשים של אבותיו, סוחרי העצים קשי היום מפרוור העצים שבשולי העיירה.

אם משווים את סופו של ‘אריה בעל גוף’ ואת סופו של נח, גיבור ‘מאחורי הגדר’, אפשר להיווכח, שביאליק כאחד־העם לא האמין בכוחן של מהפכות של בן לילה להצמיח יהודי חדש, יפה בחיצוניותו ובפנימיותו. מהפכות כאלה טיבן שהן מולידות אחת משתי ריאקציות: או התבוללות כמו בניו של אריה, המתחככים בבת הפריסטוב ובפוליצמייסטר ומוזמנים אל משתאות הגנרל והגוברנטור, או חזרה אל החיים היהודיים מן הנוסח הישן, כמו נח ואשתו היהודייה, שינהלו מכאן ואילך את חייהם כהוריו של נח, חנינא ליפא וציפה לאה. שינוי אפשרי רק בדרך החינוך האטי, שיצמח דור חדש חֵלף דור המדבר, שירקב על צרורותיו, על שומיו ובצליו. נח, הנושא את שמו של אבי כל הגזעים, אינו שׂם, כביכול, פדות בין כל הנבראים בצלם, ונוהג כאילו לא נתגבהו מעולם מחיצות בין דתות וגזעים. המציאות מציבה סייגים ומחיצות, ומוכיחה לו שגם לאהבה יש גבולות.

ראוי אף להשוות בין שני הגיבורים — אריה ונח — לאורה של ההגות הניצשיאנית המרומזת, השזורה בין השיטין: אריה מוצג אמנם כ“חם” וכ“עשיו”, ולא כ“יפת” שיפיפיותו ההלניסטית־גרמנית משכה את ה“צעירים”, שוחרי האסתטיציזם הנכרי. ואולם, יש יסודות גרמניים לא רק בשמו (“צאַפּ” שהפך ל“צפיר” במעבר מנוסח ראשון לשני) ובהדים המיתולוגיים ההלניסטיים שהוא מעורר (זפיר, סטיר, פן), אלא במהותו הלא־יהודית, המעמידה אותו בקוטב הנגדי של ה“הבראיזם” (לפי ניצשה ואחרים, שראו ב“הבראיזם” סמל לפרישות, להתנזרות, לחולי ולתחושת אשם מתמדת; וב“הלניזם” — סמל לנהנתנות הדוניסטית ויטאלית ובריאה). באריה אין אף לא אחת מהתכונות שמנו בבני ישראל (רחמנים, גומלי חסדים, ביישנים) ויש בו מבריאות הגוף, מהגסות ומהנהנתנות שמנו חכמים בבני אומות־העולם. בניו מנגנים בחלילים, ולא בכינור היהודי, אות לנביבותם — לחלל הריק שבתוכם, וכן להיותם סטירים (בניו של “צפיר” ובני בניו של מי שהיה משכיר את התיש שלו להרבעה). הם מתהדרים בלבושם ובקרבתם לפריצים ולשליטים הנכריים, אך אין הם אלא כאותו צעיר גנדרן, משירו המוקדם של ביאליק ‘אשריך צעיר רודם’, המהלך בבגדים עשויים כצו אופנת הזמן, בשפם מטורזן ובמגבעת של “דנדי” אירופי, אך מתחת למלבושים המהודרים ניכרים אותות הסחבות והבלואים שהביא עמו מבית. גם נח מכונה “נוי” בפי הגויה, שאינה יכולה להגות את שמו כהלכה, ומשמו עולה עולם של מושגים ניצשיאניים, שזיהו את היופי והגבורה עם ה“חיה הצהובה” (נח אמנם שחור תלתלים, אך מתאחד לזמן מה עם רועת החזירים הזהובה, המדומה בסיפור לדלעת ולחמנייה). נח מנסה בכל מאודו להתקרב לעולם הנכרי, היפה אך האכזר, ולהתכחש לתכונות היהודיות של בית אבא (דאגנות, עמלנות, התעלמות מערכים אסתטיים וכו'). כאן וכאן הראה ביאליק, שאי אפשר להתנער בן לילה מקלקלות הגולה, כשם שה“צעירים” הניצשיאניים המתהדרים בשפם מסולסל ובמגבעת אירופית אינם יכולים לחפות על דלותם ועליבותם, מורשת בית אביהם.

ב’החצוצרה נתביישה' הראה ביאליק, שגם כשיהודי חי בכפר, בצמוד לאדמה ובין הגויים, אין הוא קרוב לטבע אלא לכאורה. גם כאן, וגם בסיפור הגנוז ‘פסח שני’, ששימש לו תקדים, וכמו בשני הסיפורים שכבר הזכרנו, היהודי הוא סוחר עצים, הגר בקרבת היער. אף על פי כן, אין ביכולתו לממש אפילו את צל צלה הקריקטורי של הסיסמה המשכילית: “היה יהודי באוהלך ואדם בצאתך”, שהרי אין לו אפילו אוהל. ביתו בית ארעי ושאול, שבו הוא יושב בלא היתר ובכל רגע הוא עלול למצוא עצמו מגורש ממנו. שירותו של הבן בצבא אינו מקנה למשפחה זכויות יתר; אדרבה, הוא מדגיש הדגשה יתרה את האבסורד שבחיים היהודיים בגולה. שמואליק, אחי המספר, שהחליף את הכינור היהודי בחצוצרה הנכרית ושימש מחצצר בצבא הצאר, זכותו לא תעמוד לו בהגיע יום הגזרה, והוא יגורש מהכפר עם כל בני משפחתו. כלומר, בניגוד ליל“ג שהראה בסיפורו ‘העצמות היבשות’ את הכבוד והיקר המגיעים לו לחייל היהודי הנותן מחילו לצבא הצאר, ביאליק נטול אשליות לגבי סיסמאות ההשכלה שפשטו לגבי דידו את הרגל. לכל היותר הוא מאמין בתיקונים שהציע אחד־העם לסיסמאות אלה במאמרו ‘האדם באוהל’, תיקונים שתכליתם העליונה היא חינוכו של העם ופסיחה על דור המדבר, שכבר לא יוכל להתחנך ולשנות את עורו. על הסיפור כולו מרחפת אזהרתו של אחד־העם (“לא זה הדרך”), שכן המלצתו הסמויה של ביאליק לצעיר היהודי בן הזמן איננה להתגייס לצבא הצאר ולהילחם בו מלחמות שאינן מלחמותיו. המלצתו הסמויה היא לצאת לדרך, ל”מדבר העמים" שהנדודים בו יארכו אולי שנות דור, אך בסיומן יקום דור חדש, שלבו לב חדש ומוצק שבעתיים. הכללים האלה — היות הסיפור הביאליקאי המחָזה של רעיונות אחד־העמיים, היותו בבואה למבוכה של “על פרשת דרכים” והיותו גורם מעורר ומדרבן למחשבות בלתי־הגויות על עתיד היהדות– חלים גם על יתר הסיפורים, שכולם נטועים כאמור בנוף האוקראיני, ומתארים יהודים שקולם קול יעקב וידיהם ידי עשיו.

התמונה כמובן הרבה יותר סבוכה ודיאלקטית ממה שניתן להציג בפרק מבוא, וזאת משום שיחסו של ביאליק כלפי הציונות המדינית לא היה חד־משמעי או חד־ערכי. הוא העריץ את אחד־העם ואחז בעקרונות תורתו, אך גם הכיר להוותו בתבוסתה של הציונות הרוחנית, לפחות בטווח הקצר. הוא סלד מדרכיה הראוותניות של הציונות המדינית, אך גם הכיר בהישגיה וביכולתה להלהיב את ההמונים ולעודד אותם לצאת לדרך חדשה. בסיפוריו הוא העמיד תמונה שאינה פלקט פוליטי, שבה הראה שגם למשורר אמביוולנטי ושנוי בנפשו יש דעות פוליטיות מובהקות, שאותן מדגים כל סיפור בדרכי עקיפין. ביאליק לא תיאר בסיפוריו הקאנוניים דמויות של תלושים וחלוצים, כי אם טיפוסים הולכים וכלים מ“דור המדבר”, הגוססים גסיסה ארוכה וחשאית ובלתי הירואית. ייתכן שבעקבות טולסטוי, שהושפע מת’קארי, שאף ביאליק לשרטט סקיצות חטופות מן העולם הדועך, סדרה של דיוקנאות מרחוב היהודים של טיפוסים העוברים ובטלים מן העולם. אך בצד הרצון לתעד ולהנציח את החולף, שאף גם לעורר מחשבות אקטואליסטיות והיסטוריוסופיות על ה־condition juive.

ביאליק ביקש אפוא לתעד את המציאות היהודית ההולכת ונעלמת מן העולם ולהנציחה בספר. במכתב לאחד־העם מסוף 1898, כתב ביאליק: “על לבי עולות עוד תמונות אחדות[…] בין מן הטפוסים הגוססים ובין מן הקרויים מתים בחייהם, שעירים המרקדים על שוממותינו. אבל עדיין איני יודע אם תצלח לי עבודה זו. מה מאוד קשה לכתוב דבר טוב! הידיים מתרפות ממחשבה זו”.⁸ נתן גרינבלט (גורן), סופר צעיר שביאליק קירבו לביתו בימי שִבתו באודסה, סיפר במאמרו ‘פרודות’, כי לאחר שביאליק ביקר בבית הבולשת כדי להתלונן על שוד בביתו, ועיין באלבום הפושעים, לחש לו ביאליק בהתפעלות: “הרי זה נפלא, נפלא […] הנה שם גימנזיסטית צעירה, אילו פנים צעירים וזיוותניים, התום והחן בשפתיה הדקות והעדינות — ופושעת… והנה יהודים שפניהם פני צדיקים ממש, ומשברי מנעולים… כמה התחפשות, כמה מסוות[…] עולם חדש נתגלה לפני, ספר חיים ענקי, וכל דף בספר — איש חי[…] אלמלא ידענו לספר על כל אחד, לחרוז מוט לחוט, איזו מחרוזת ענקית של חיים רצוצים היתה נחרזת…”.⁹

לא אחת כתב ביאליק במכתביו שעיקר סיפוריו נעוץ בסופם. אפשר להרחיק לכת ולטעון, שעיקרו של הסיפור הביאליקאי נעוץ במה שמעבר לסופו, בעתיד המתנחש, הסמוי מן העין, שיתרחש רק “לאחר רדת המסך”. הדברים אמנם אינם נאמרים במפורש, אבל לא קשה להעלות ניחושים והשערות לגבי העתיד הצפוי להם ל“גיבוריו” של ביאליק “לאחר רדת המסך”: מה יעלה בגורלם של בניו של אריה, המטיילים עם בת הפריסטוב, משחקים בקלפים עם הפוליצמייסטר וקרואים למשתאות הגנרל והגוברנאטור? קרוב לוודאי שיתבוללו וייטמעו, וגם אם יתוודעו אל הרשות וישכחו מאין באו, לא ישתחררו בנקל מריח האורווה. כך יעלה בגורלם של אותם יהודים, השקועים בגשמיות גסה ולועגים לרוחניות היתרה של אחד־העם, המבקש לחנך דור חדש ולפסוח על החללים. בניו של אריה, כאביהם בשעתו, לא ירימו כל תרומה למפעל הציוני, גם אם יעלו מעלה מעלה בסולם החברה; אף בניהם של “היהודים היפים”, הבזים לאריה ומנגנים בכינור, יתנוונו וילכו, וגם מהם לא תצמח הישועה. ומה יעלה בגורלה של מרינקא האסופית? אף היא תגדל את בנה כאסופי (כפי שדודתה המכשפה גידלה אותה), וכשיגדל הילד, ילדו של נח, הוא יצטרף ל“שקצים” ויילחם כאביו בשעתו בנערי בני ישראל באותן מלחמות נערים המתוארות בסיפור, הוא יילחם למעשה בילדיו של נח, שאין הוא אלא אחיהם למחצה. גורלו של נח יהיה כגורל אבי האומה, שהפקיר את בנו, שנולד לו מאמתו הנכרית, ושילחו למדבר, לצרפו לאוהלי אדום, שונאי זרעו. ומה יעלה בגורלה של משפחת המגורשים ב’החצוצרה נתביישה'? מצד אחד, נרמזת כאן איזו יציאת מצריים מודרנית, אך מצד שני, הן אבי המשפחה משאיר את המפתחות למשמרת בידי יבדוכה המשרתת הגויה. האם בדעתו לחזור לביתו, ולערוך את החתונה המיועדת בין בנו לבת השכן? או שמא יעבור הבית לרשות הגויה, ששירתה בבתי יהודים, ועתה תהפוך לגבירה, ובניה — לאדוני הבית? גורלה של המשפחה לוט בערפל. ואולם, המספר, שבזמן הגירוש היה ילד בן תשע, ובנקודת ההווה של הסיפור הריהו חייל כבן ארבעים המשרת במלחמת העולם הראשונה, מדיו מעידים עליו כי היהודי לא למד את לקחי העבר, ושוב הפנה את כל כוחו ומרצו שלא ליעדים הנכונים. אילו הפנה אותם ליעד הציוני, ולא זרה את כל כוחו לרוח, בשדות זרים, אפשר שהטרגדיה היהודית לא היתה חוזרת על עצמה דור אחר דור. בכל סיפורי ביאליק שולטים הספק, האמביוולנטיות, אבדן הכיוונים של מי שניצב בערפל על פרשת דרכים, ומעל לכל מרחפת ללא מילים קריאת “לא זה הדרך!”.

אפילו ל’ספיח', שהוא סיפור לירי־פיוטי, יוצא דופן במכלול הסיפורת הביאליקאית, מחלחלת המגמה האידיאית פוליטית שתיארנו. במרכז הפרקים המוקדמים, שנכתבו עוד בעשור הראשון של המאה העשרים, מתוארת מערכת החינוך היהודית והקיום היהודי בגולה, על כל קלקלותיהם. בחטיבה הראשונה הילד הרך והנבער מדעת תופס את האלף־בית באמצעות המראות הנכריים, המוכרים לו מן המציאות הקרובה (את האלף העברית הוא תופס בדמות מארוסיה שואבת המים הגויה, ולחלופין בדמות הצלב הזר והאסור, וזאת עקב האנומליה שבמצבו של היהודי בגולה, החי בין גויים). על כך הוא מקבל מכות נאמנות ממלמדו, שרואה רק את חצי הכוס הריקה, ואינו שם לב שהילד המציא תחבולה מנמוטכנית מצוינת ללימוד האלף־בית. בחטיבה השנייה, הוא כבר נותק מן הטבע ורותק אל הספר, ושוב הוא מתוודע אל הטבע שמחוץ לכותל. עתה, הוא תופס את מראות ה“טבע”, את העולם האמפירי הנתפס בדרך כלל בחושים, לא בסיוע חושיו, כי אם באמצעות מראות מוכרים לו מעולם “הספר”. “גיבורנו” שכבר “עשה חיל” בלימודו, ושנה את פרקו מפי מלמד קפדן, חסר כל גישה או הכשרה פדגוגית, כבר מילא את מוחו כרימון באלפי פרטים טפלים ואקראיים, ממיני ההבלים הנלמדים ב“חדר” מן הנוסח הישן, ואת אלה הוא נושא אתו לכל אשר ילך. אם קודם העטה דמיונו מעטה נכרי על האלף־בית העברי, מתוך ההיכרות שלו עם העולם הגויי, עתה הוא “מייהד” את הנוף ה“גויי” ותופסו בעיניו של למדן מ“בית המדרש”, שנאסר עליו להתבונן ביפי האילן והנִיר. את הצורך ברוויזיה בחינוך העברי, ברוח דרישתו של אחד־העם, הדגים ביאליק בדרכים עקיפות, שהממד הדידקטי והרפורמטורי שבהן כמעט אינו מוחש.

סיפור זה, סיפורו של שמואליק שנולד להוריו לזקונים, נתפס לא אחת בביקורת כסיפור אוטוביוגראפי, כנראה משום שנכתב בגוף ראשון וסיפר את סיפורו של ילד יהודי שגדל בכפר, בחיק הטבע האוקראיני. פרטי חייו של גיבור ‘ספיח’ מעוגנים אמנם פה ושם בביוגראפיה הקונקרטית של מחברם, אך רוב המוטיבים אינם אלא טרנספורמציה של סמלים לאומיים ידועים. כך, למשל, תיאור המינקת צמוקת הדדיים הוא הרחבה, אגב הנמכת מודוס חיקוי המציאות, של מיתוס התינוק המוטל באשפה, היונק את הארס מן השד הצומק — סמל העם שאלוהיו עזבו מ’הרהורי לילה', השאוב מן האגדה בעלת הצביון הלאומי המובהק על אליהו שמצא בירושלים “תינוק שהיה תָפוח ומוטל באשפה” (סנהדרין סג ע"ב). כך, למשל, תיאורו של הילד, גיבור ‘ספיח’ לחומט המקופל בנרתיקו, הוא הרחבה, אגב הנמכת המודוס, של התיאור האישי־הקולקטיבי בשיר ‘על סף בית המדרש’, בדבר האופי השבלולי והמכונס בתוך עצמו של ה“אני” כפרט וכציבור לאומי (“וּכְחומט המתכנס בתוך קַשְׂקְשׂוֹתָיו / אתבצר במבצַר הרוח בדממה; / חמוש בכלִי נִשְׁקִי אשמור דלתותיו — / לַמועד אתעורְרה וְאצא לַמלחמה”).

מאז ומתמיד, לא שש ביאליק להיחשף ולהתערטל לפני קוראיו. בכל כתיבתו ה“אוטוביוגראפית” וה“וידויית” לא גילה על עצמו פרטים ספציפיים ופרטיקולריים, המלמדים עליו כפרט וכיחיד, להבדיל מיחיד בתוך אומה. פרטי המציאות הקונקרטיים, המשובצים בכתיבתו בגוף ראשון ואפילו באיגרותיו ה“אוטוביוגראפיות”, מתגלים תכופות כהמחשה וכהמחזה של מוטיבים טיפוסיים וארכיטיפיים מסיפור חייה של האומה. ידידו מ' בן־אליעזר, שעשה עמו יחד במערכת ‘השילוח’, שמע מפיו את הדברים הבאים על אחד הספרים, שחשפו פרטים אינטימיים, מכיבשונו של הלב, שלפי דעת ביאליק לא מן הראוי היה לגלותם ברבים:

ספר כזה אדם כותב בשעת מצוקה. למה הדבר דומה, ליהודי עני, שבשעת דחקו הוא נותן בעבוט את הטלית ותפילין שלו[…] ואם אתה רוצה הרי זה פרי של חולשה, התוקפת לפעמים את האדם. פעמים שהוא מרגיש כי אין בו כוח לשאת את הדברים, שהיו חתומים וגנוזים בלבו ימים ושנים. הם מעיקים על נפשו והוא מוכרח לספרם למי שהוא, למען ירווח לו. עליו לשפוך שיחו — כפי הביטוי העברי הנאה. אך על פי רוב הוא מתחרט חרטה גדולה, אם תיכף או לאחר זמן, על שגילה לזר את הגנוז במעמקי לבו[…] ואז הוא כועס כעס גדול לא רק על עצמו, שעשה מעשה של חולשה, אלא גם על האיש שראהו בשעת חולשתו זו[…] ולא עוד אלא ששונא הוא את האיש, שעל ידו נגרמה לו התקלה[…] מתבייש הוא בפני אדם זה שראהו בשעת רפיונו, ועל כן בורח הוא מפניו, אינו רוצה, אינו יכול להביט בפניו.¹⁰

גם כשהאיץ בו קלוזנר שיכתוב את תולדותיו, כתב לו ביאליק את סיפור חייו האישי־לאומי עד לסוף תקופת הילדות. את סיפור־החיים הטיפוסי והבלתי חושפני סיכם במילים: “עד כאן ה’נגלות' שבתולדותיי, וה’נסתרות', אלו שהן לדעתי עיקר תולדותיו של כל אדם — הרי הן מכיבשונו של הלב ואין מסיחין בהן”.¹¹ להפתעת הקורא מתברר שיצירות הווידוי של ביאליק, הכתובות בגוף ראשון ומציגות לכאורה את החיים כמות־שהם, מייצגות למעשה עולם כללי וארכיטיפי, שאינו מגלה על המשורר פרטים אינטימיים כלשהם, בעוד שעולמו האישי הייחודי צף ועולה דווקא מתוך היצירות האימפרסונליות, הרחוקות לכאורה ת"ק פרסה מן המחבר וממסכת־חייו. כך או כך, לא גילה ביאליק כל דחף להתערטל לפני קוראיו ולחשוף לפניהם את סודות עולמו הכמוס.

גם סופו של ‘ספיח’, כסופם של שאר סיפורי ביאליק, מעורר למחשבות היסטוריוסופיות בדבר עתיד האומה ועתיד האנושות. הסוף מלמד על תמורה הרת גורל, שחלה בחיי הגיבור, שיצא את כפר הולדתו ונטש את “תור הזהב” של ילדותו. תחילה, צמח על “יריעה[…] שכולה תכלת רקיע וירק דשא”. עתה הוא מתבונן בעולם דרך כלי קסמים שקבועות בו ארבע זכוכיות — ירוקה, צהובה, כחולה ואדומה — המנחילות לו ארבעה עולמות שונים, כרצונו. העולם האחדותי, שהיה בעבר יריעה שכולה תכלת, נפרם לחוטים והתפורר לרסיסים, ושוב לא תהיה לו תקנה ותקומה. לא הילד בלבד כי אם גם האנושות כולה איבדה את תומתה ואת תמונת העולם הישנה שלה (עולם של אבות ובנים, אדונים ומשרתים, אימפריות וקולוניות). בסיפור זה, שנכתב ברובו בשנות המלחמה והמהפכה, מבטא ביאליק את תחושתו של האדם המודרני מול עולם המתפורר לפרודותיו, שבו שולטות שרירות הלב ושרירותיות הגורל; עולם שבו כל הביטחונות “הבלתי מעורערים” קורסים ומתמוטטים. יריעת התכלת התמימה, תרתי משמע, כבר לא תיגלה לעולם, נאמר כאן על דרך הפשט וברמז.

[ד]

גם הרשימות מראות את כל העקמומי שבחיים הגלותיים. היהודי מוצג בהן כ־factotum (אדם לכל עת, היודע כל מלאכה, אך אין לו מקצוע של ממש, שבו הוא יכול לראות ברכה בעמלו), כ“כוֹי” (בריית כלאיים) וכ“כרוּם” (יצור המשנה את דמותו והמשנה את גונו כזיקית). הוא מוצג כמי שיודע הכל ואינו יודע דבר — איש “פרנסות האוויר”, הנדחה מכל סף. כזה הוא הסוחר־המשורר, גיבור הרשימה ‘סוחר’, החוזר אל “הנוצה” כמפלט של אין ברֵרה, לאחר שכל צינורות פרנסתו נסתתמו. כזה הוא היהודי העלוב והשחוח, גיבור הרשימה ‘מעוות לא יוכל לתקון’, העוסק במיני “פרנסות אוויר” ועבודות מזדמנות והנושא על גבו את כל חטוטרת הגלות. כזה הוא גם איש הסיפון, הבזוי בעיני כול ונעלה בעיני עצמו, בעל מלאכות הרבה, שאין לו מלאכה אחת של ממש שבה יוכל להתכבד. גם בן שיחו של “איש הסיפון”, המשורר אנין הדעת, וכמוהו גם המשורר גיבור הרשימה ‘לממשלת המארש’, מתגלים כמי שמשמרים עדיין בנפשם שרידים מן הגינונים האריסטוקרטיים הנושנים, שבינתיים עברו ובטלו מן העולם. גם הם מוצגים, בסופו של דבר, ככלי ריק: כמי שלא פירשו את המציאות כהלכה והופתעו לגלות במאוחר את תמורותיה המפליגות.

רשימות אלה הן פנינים של ריאליזם אמנותי: ניכרת בהן השאיפה להשתחרר מן ה“נוסח” המנדלאי, מן הפרוזה העשויה מרקם צפוף של פסוקים ושברי פסוקים, ולהתקרב לנוסח ברנר – אל הפרוזה הנטורליסטית למראה, המשוחררת כביכול מעקת ה“פסוק”. המציאות המשתקפת ברשימות היא –לפחות לכאורה – מציאות ריאליסטית, על פכיה הקטנים ועל כל תגיה ודקדוקיה: דמויותיה רוקקות, מושכות כתף, מעווֹת את פרצופן, פולטות הברות קטועות של בוז או של התפעלות. המחבר מתעכב על פרטי דיוקנן ולבושן, התנהגותן ודיבורן. כל דמות עומדת לעצמה, ומגלה סימנים אינדיבידואליים וספציפיים, המייחדים אותה מזולתה. הלשון אישית ופשוטה לכאורה, מנוטרלת כביכול ממשקעים וממטענים, ואינה כבולה בעבותות ה“ספר” וה“פסוק”.

אף על פי כן נותר ביאליק כבול בחוטים סמויים אל ה“נוסח”, שאותו ניסה לשווא לזנוח: דמויותיו ה“אינדיבידואליות” מתבררות כדמויות טיפוסיות ואפילו ארכיטיפיות; פעולותיהן ה“פשוטות” וה“אקראיות” מתבררות כפעולות בעלות אופי אלגוריסטי; העלילה הזורמת לכאורה בטבעיות, כאילו אין בה דבר מן המתוכנן והמכולכל, בנויה בדקדקנות מרובה, ולעתים אף בתכנון כמעט מתמטי; הלשון אף היא אינה אישית ואידיוסינקראטית כפי שהיא עשויה להיראות ממבט ראשון. מאחורי שפע של פרטי הוויי טפלים, מתגלה סיפור חיים קולקטיבי שכבר היה למדרס סופרים, אלא שביאליק מסיר ממנו את האבק, מצחצחו ונותן לו חיים חדשים המוארים באור בלתי צפוי. הביוגראפיה המקוטעת של הסוחר־המשורר מתבררת כביוגראפיה רוחנית טיפוסית וקולקטיבית (‘סוחר’); סיפורו של הזקֵן הארוך והדק, המשוטט ברחובות עיר הומייה, מתברר כהמחשה של דמותו הסמלית של “היהודי הנודד”, שאין קרקע לרגליו ובידו אין מלאכה שבה יוכל להתכבד (‘מעוּות לא יוכל לתקון’); סיפורו של המשורר, המבקש להסתגר מפני המציאות ומגלה שמציאות זו פלשה לתוך שיריו, מתברר כסיפורו של היהודי, בנו של “עם לבדד ישכון”, המנסה לשווא להסתגר ולהתבצר בעולם רוחני וטהור, שכולו שלו, אך מוצא עצמו מעורב בהמולת נכר (‘לממשלת המארש’); סיפורו של הדקמן הנכרי המחליף זהויות כזיקית הוא למעשה בבואה קריקטורית של היהודי הגלותי בעל אלף הפרצופים (‘איש הסיפון’).

לסיכומם של דברי פתיחה אלה, מן הראוי לומר מלים אחדות על דבר הפרוזה האחרון של ביאליק, שהוא לדעתנו גם המורכב ביותר, הן מן הבחינה האמנותית והן מן הבחינה האידאית. הכוונה לרשימה ‘איש הסיפון’ (1931) – כעין יומן מסע באנייה, שכתב ביאליק בערוב ימיו, ולא לרשימה ‘לממשלת המארש’, שהוצבה משום־מה ושלא על־פי הסדר הכרונולוגי בסוף חטיבת הרשימות. איש הסיפון השוודי הנקלה, זהוב השֵׂער וכחול העיניים, שריח רע של שיכר נודף מפיו, הוא בבואה מעוקמת ומסורסת של אידיאל “האדם העליון”, שתורת הגזע העלתה על נס. במקביל, הוא גם קריקטורה של היהודי הנודד, הפושט צורה ולובש צורה – הכול על פי השתנות הנסיבות. הדובר־המשורר חושד בבן שיחו שהוא בדאי, ושואל את עצמו: “מי הוא בר־נש זה שבמשך ארבעת ימי המסע התהפך לפניי ככרום והחליף את צבעו שבעה מונים: למבריח מכס, לסטודנט בלשן, לתייר, לסוחר, לפייטן, למנגן[…] ופתאום עלתה על לבי מחשבה זרה: 'אולי מזרע היהודים הוא? ליטוואק?[…] לא ולא. בפניו של גוי ארוך זה אין אפילו תג אחד יהודי. כולו טיפוס גרמני צפוני טהור”.¹²

לא במקר בחר כאן ביאליק באפיתאט “ליטוואק” לאפיונו של גיבורו האנטי־הירואי. “ליטוואק” הוא, כמובן, יוצא ליטא, ובהוויה היהודית המזרח אירופאית של סוף המאה ה־19 מומר ואפיקורס מתקשר עם תואר זה.¹³ אולם ליטוואק הוא גם שם גיבורו של הרצל ב’אלטנוילנד‘, שזכה להיתרגם ל’תל־אביב’, והעיר תל־אביב נזכרת כאן כאותה עיר חדשה, שאותה הקימו היהודים על יד יפו. רשימה זו, העוסקת לכאורה בגבולות המסופקים שבין דמיון למציאות, בין מעשה האמנות לחיים, מראה שגם דמיון, ואפילו בדיה, יכולים להפוך למציאות ולהקרין עליה מאורם ההאלוצינטורי. חזונו של הרצל, שביאליק זלזל בו בראשית דרכו, קרם עור וגידים, ועתה עומדת העיר על תלה, ובתיה מבהיקים על רקע חולות הזהב. ביאליק מתבונן אמנם בתיעוב באיש הסיפון הבדאי, הבונה שבעה מגדלים באוויר ומחריבם בהבל פיו, אך הוא מתבונן בתיעוב גם בעצמו, במי שמתנשא מעל ליורד הים הנקלה ומאמין שעמו תמות חכמה. מתברר כי גם חכמתו שלו היתה לו לרועץ, וגם דמיונו שלו הטעהו.

כבר בסיפורו הראשון, ‘אריה בעל גוף’ ניכרה בכתיבתו הסיפורית של ביאליק תכונת האמביוולנטיות, האופיינית ליצירתו, לסוגיה ולתקופותיה. ניכר כי המחבר סולד מאריה ורואה בו שריד של ההוויה הגלולית המרקיבה, אף מתפעל ממנו ומקנא בבריאות הגוף שלו, בגווייתו החסונה כאלון. משמע, כבר בתחילת דרכו התלבט ביאליק בין שתי דרכיה של הציונות, למרות שאהדתו הגלויה היתה נתונה ללא עוררין לציונות הרוחנית של אחד־העם. בסוף דרכו היה ביאליק נחוש פחות ופחות, וברשימתו האחרונה ‘איש הסיפון’ הוא מתגלה כמי שעדיין עומד על פרשת דרכים ומחפש את כוכב הצפון.

הרשימה מראה מצד אחד שפג האמון בכוחן של מילים, בכוחו של הסימן לשקף את המסומן. אף האמון בכוחו של האדם, ולו גם סופר בעל אינטואיציות ותובנות, לדעת את האמת, הולך ופוחת, הולך ומתערער במאה העשרים. עם זאת, ואף זאת מלמדת הרשימה ‘איש הסיפון’, שהחלומות לא רק שווא ידברון, שהרי מנגד “חלום — אחד מששים לנבואה”. ביאליק שראה כיצד שירו ‘בעיר ההרֵגה’ הצליח לא רק לשקף את המציאות כי אם גם לשנותה, מראה כאן במרומז שגם חזונו של הרצל הפך ברבות הימים למציאות קונסטרוקטיבית, ואף שהיא עדיין מהוססת ופרלימינרית, אסור לו ולשכמותו להתנשא ולזלזל בה. לא רק המהירות, מהירותו של הרצל, היא מן השטן; גם היהירות, יהירותם האליטרית של מתנגדיו, שזלזלו במה שנתפרש אצלם כזיקוקי די נור ראוותניים וריקים, היא מן השטן. הסיפור האחרון הוא אפוא ה“הרצלאי” בותר מבין סיפוריו של ביאליק. חרף ביקורת מרומזת על הרצל, העולה בו מבין השיטין, כלולה בו גם התנצלות כלשהי על הזלזול הגמור, שהפגין ביאליק בעבר כלפי החזון והאוטופיה, מתוך העמדה הרציונליסטית, מורשת יל"ג ואחד־העם, שאותה נקט ברוב סיפוריו. האמונה הבלתי מעורערת בצדקת דרכו הסולידית והאמיתית של אחד־העם החלה אף היא להתערער ובקיעים נבעו בה, ובו בזמן החל ביאליק להבין שחזונו של הרצל, אקסטרווגנטי ובלתי הגיוני ככל שנראה לו בתחילה (כחסיד דרכו של אחד־העם), החל לקרום עור וגידים, והיה מחלום פורח למציאות פורחת.

 

פרק ראשון: יש לי גן – דיוקנו של “היהודי החדש” בסיפור ‘אריה בעל גוף’    🔗

א. יצירתה של דמות חדשה בסיפורת העברית החדשה    🔗

רק על סִפה של המאה העשרים, והוא כבר נודע בשערים כמשורר “בחסד עליון” הממלא בכישרון ובמעוף את החלל שנפער בשירה העברית עם מות יל“ג, הצליח סוף־סוף ביאליק להשלים את יצירת הפרוזה הראשונה שלו באורך מלא – ‘אריה בעל גוף’ (קיץ 1898). הסיפור הבשיל וגמל לא לפני שהמחבר ניסה פעמים אחדות להעמיד דבר פרוזה ראוי לשמו ונואש באמצע המלאכה. את יצירתו זו, שאורכה כאורך נובלה כמעט, ייעד מלכתחילה ל’השילוח', ביטאונה הייצוגי של הציונות האחד־העמית, והיא אכן נתפרסמה בו בתום משא ומתן מייגע עם העורך בשלושה המשכים.¹⁴ דרכה של יצירת הפרוזה הראשונה של ביאליק לא היתה אפוא סוגה בשושנים: להיפך, אחד־העם אנין־הדעת והפוריסט – שלא אחת החזיר למשורר בשנות “מפנה המאה” שירים בעלי גוון עממי או סטירי – לא מיהר לקבלה לדפוס (“למה אעביר בקולמוס על דברים שלא נראו לי בו, ואני איני יודע אם עתיד הוא להתפרסם על ידי?”¹⁵). כמי שנודע במדיניות העריכה הקפדנית שלו, הוא העלה לפני המחבר השגות באשר לדיקציה הנמוכה ול”קלות הדעת" המנשבת בין השורות, אף דרש ממנו מספר קיצורים והשמטות (וביאליק כפף באי־רצון את ראשו ונענה לתביעות העורך). הסלידה מפשטותה של הדמות המרכזית מנעה אם כן בעד אחד־העם מלהעריך נכונה את מהות ה־subtext האידיאולוגי שבתשתית הסיפור. אנינותו ומתינותו אף מנעו ממנו להעריך כהלכה את ההישג האמנותי הכרוך בעצם עיצובה בפעם הראשונה בספרות העברית של דמות כדוגמת אריה “בעל־גוף”, שהיא כה וולגרית ודוחה מחד גיסא, אך גם כה מוצקה, חסונה ומעוררת השתאות בחיוניות השופעת שלה, מאידך גיסא.¹⁶

גם “סבא” מנדלי, שיצירותיו, בגירסתן העברית, נתפרסמו באותן שנים ב’השילוח', בד בבד עם שיריו הלאומיים הגדולים של ביאליק, לא קידם בברכה את מה שנראה לו אולי כ“פלישתו” של המשורר הצעיר לתחומו, תחום סיפורת ההוויי, ולא מיהר להחמיא לו על ההישג החדשני וחסר התקדים (כפי שעוד יפורט, ביאליק התמקד כאן בהעמדת דמות דיוקן דואלית, המעוררת בקורא רגשות אמביוולנטיים, ולא הקדיש את עיקר יצירתו לעיצובה של סיפורת הוויי פנורמית, כבמסורת ה“נוסח” המנדלאי). “יוצר הנוסח” העיר באוזני סופרי אודסה באירוניה דקה ומושחזת כחץ, כי על טיפוס “מנוול” כדוגמת אריה לא היה משחית מילים רבות כל כך; לכל היותר, היה מקדיש לו עמוד אחד.¹⁷ ומן העבר השני, סופר צעיר ומודרני יותר ממנדלי, כדוגמת מ"י ברדיצ’בסקי, שחיפש ללא הרף את המסתורי ואת המטאפיזי שבגורל האדם (באותה עת העריך ביאליק שברדיצ’בסקי הוא גדול המספרים בדורו), הביע בגלוי את אי־הנחת שלו מנסיגתו של המשורר אל הנוסח הריאליסטי־נטורליסטי של הדור הקודם, וציין שרק מקומות אחדים בסיפור – כגון תיאור הקרשים ובולי־העץ הנרקבים במישור – מתעלים למדרגת פיוט. מקומו של ביאליק, לפי ברדיצ’בסקי, הוא בשירה ולא בפרוזה: “בשירה לו כנפיים, ופה רגליו עוד בכבדות תתהלכנה”.¹⁸

אותם מבקרים, למן ברדיצ’בסקי ואילך, ששיבצו את הסיפור במסורת ספרות ההוויי מנדלאית, יכלו אמנם למצוא בטקסט מקומות רבים להתגדר בהם (תיאורי ההתכתשויות של סוחרי הפרוור; הקללות שהם מפריחים, זה לעומת זה; המאכלים היהודיים עתירי השומים והבצלים שנשותיהם מתקינות להם, וכדומה). ואולם, הם לא נתנו דעתם במקביל לפריצת הדרך הגדולה שעשה כאן ביאליק חרף היותו באותה עת טירון גמור בתחומי הסיפורת. בניגוד למקובל בסיפורת ה“נוסח” – שאכן העמידה בשנות “מפנה המאה” אפיגונים לא מעטים בין צעירי הסופרים באודסה – לא פרש כאן ביאליק יריעה חברתית פנורמית, רבת דמויות ואירועים, שתכליתה להציג את המציאות הגלותית, מתוך עמדה דו־ערכית, ש“בין שחוק ודמע” (במילים אלה הכתיר, כזכור, גרשון שקד את מחקריו על אמנות הסיפור של מנדלי). להפך, הוא קירב את “עדשת המצלמה” אל הפרוטגוניסט, הגשמי והמגושם, והתמקד בו, וכמעט בו בלבד, תוך שהוא מתארו בפניו השונים והמתגוונים. את גיבורו “החדש” (“חדש” – הן כתופעה חברתית והן כתופעה ספרותית, ועל מידת החידוש ומהותו עוד נרחיב את הדיבור) הציג ביאליק בגבורתו ובחולשתו, ברגעי ההתעלות וההתפארות וברגעי השפל והדכדוך – וכל זאת בטכניקה שהיא על גבול התיאור הסטאטי, חסר ההתרחשות החיצונית הממשית, ומתוך אורך רוח ורוחב נשימה של “צייר” שכל עתותיו בידיו. בשולי התמונה מצטיירת, אמנם בחטף, גם גלריית הדמויות של פרוור העצים במלואה והיא נוטעת בקורא רושם כמו “מנדלאי”, אך הרקע החברתי הזה הועלה כאן בצורה סכמטית ובלתי מחייבת – ברישום קל וקריקטורי בלבד. עיקרה של ה“יריעה” מוקדש לדמות דיוקנו, הייחודית והטיפוסית כאחת, של אריה “בעל גוף” – דמות העולה על גדותיה מרוב יצריות גועשת ותאוות חיים שוקקת.

הסיפורת העברית של המאה הי“ט הרבתה בציורן של תמונות חברתיות פנורמיות, מתוך מגמה חברתית רפורמטורית, ומיעטה לעסוק ביחיד ובחיי הנפש שלו. אצל סמולנסקין ואצל מספרי “המהלך החדש” החלו אמנם כבר להופיע הדיוקנאות הפרטניים הראשונים, אך אלה היו סטריאוטיפיים למדיי, וחסרו תווי היכר אינדיבידואליים וחד פעמיים. לא אחת אף נמצאו ה”פורטרטים" החיוורים הללו לוקים באידיאליזציה יתרה ובסנטימנטליזם נפרז, שכן יוצריהם שמו עצמם בעמדה של “אנשי חסד” היורדים ממקום שבתם אל העם כדי להעלותו ממעמקים ולקשור לו כתרים. ביאליק היה הראשון שנפח חיים בדיוקן שאותו תיאר “מקרוב'”, לא כדי לרוממו ולהפליג בשבחיו, על דרך האפותיאוזה וההלל, אף לא כדי להשפילו ולהוקיע את כל מומיו, על דרך הסטירה, המבקשת לתקן סדרי עולם. הוא העמיד את דמותו של “היהודי החדש” – איש החולין הארצי, שאינו נותן עינו בספר, כי אם בכוס השֵׁכר, בקדרת התכשיל ובצרור הדינרים שלו – “כמוֹת שהיא” במציאות, על כל תגיה ומנהגיה, על אורותיה ועל צלליה.

כדי להגיע אל ההישג הספרותי המאוּוה, העלה ביאליק בחרט אמן דמות רב־צדדית, שפניה “פני יאנוס”, ועל כן ניתן לומר עליה בכל תחום ותחום דבר והיפוכו ואי אפשר לקבוע לגביה כללים ומסמרות. דמות כדוגמת אריה “בעל גוף” היא אמנם דמות חדשה ב“רחוב היהודים”, אך לא כזו שצמחה “יש מאין”: שורשיה נעוצים בדורות הקודמים, ונופיה משתרגים אל הדורות הבאים; דמותו אמנם שורשית וארצית, איתנה ושופעת חוסן ובריאות, אך היא גם תלושה משורש, ואפילו מגלה סימני ריקבון; דמותו אמנם מטילה חיתתה על כל דרי הפרוור בכוחניותה האלימה, אך היא גם מתגלה לא אחת כדמות אכולת חששות ופחדים (מפני המוות, מפני הירידה הכלכלית ומפני שדים ומזיקים למיניהם).

לפנינו אדם שהוא “עשיר כקורח”, אך גם אדם שאינו יודע להתנהג כעשיר, אף אינו מסוגל ליהנות מכל אותן הנאות שהכסף עשוי להקנות לבעליו; לפנינו אדם ארצי העומד בשתי רגליו על קרקע המציאות, אך ברגעי השיא של הסיפור הקרקע נשמטת מתחת לרגליו, כפי שנשמטה מתחת לרגלי קורח ועדתו. החברה הנורמטיבית שׂשׂה אמנם לשים אותו ללעג ולקלס, אך הוא עתיד ככל הנראה להתנקם במבזיו ולהראות להם מיהו ה“צוחק אחרון” (חלומו בהקיץ של אריה על אותו יום שבו ישלמו בניו לבניהם של “היהודים היפים” כגמולם ויכבשו את מרכז הזירה איננו חלום בעלמא, ורבים סיכוייו להתממש, כפי שנרמז מן הטקסט). מנקודת המוצא הפנים ספרותית, דמותו של אריה היא גם דמות מונוליתית למדי, שתכונה אחת מניעה את כל מעשיה, אך גם דמות “עגולה”, המתפתחת ורוכשת מודעות עצמית אגב התקדמות העלילה. מצד אחד היא דמות סטריאוטיפית (דמותו המוכרת של היהודי הסוחר והמלווה ברבית, בהקשר הלאומי, ובהקשר האוניברסלי – דמותו הטיפוסית של “המתעשר החדש” (נוּבוֹ ריש), המבקש לעלות בסולם החברה, שהרומן החברתי האירופי הִרבָּה לתארה), ומצד שני היא גם שוברת את כל הסטריאוטיפים הקפואים, ומסרבת להיכנס לסד ולהיכנע לכלליה הקבועים של החברה. מתוך נטייתו המובהקת לראות את המטבע משני צדיה, הציג ביאליק את הדמות הארצית ומחודדת החושים הזאת בחוסנה ובניוולה, ב'“גדולתה” ובחולשותיה, תוך שהוא מביא את הקורא לידי התפעלות וסלירה בעת ובעונה אחת.

בעשור הראשון ליצירתו, ביטא ביאליק לא אחת את שאיפתו להעמיד גלריה רחבה ורבגונית של דמויות מהוויי הפרוור היהודי, “סקיצות” של דיוקנאות אופייניים מן ההוויי העובר ובטל מן העולם, האמורות להצטרף יחדיו לכעין תמונה מייצגת של החברה היהודית בת הזמן. בתקופה של “בין השמשות” – עם שקיעת היהדות של “תחום המושב” ועלייתה של הציונות – תכף עליו יצר ההנצחה, וגם בשיריו ניסה להעלות בחרט סדרת דיוקנאות מן העולם ההולך ונעלם נגד עיניו (מלמד זקן וחולה, חלבן או רפתן שעזו מתה עליו, בן עניים שהלך למקום תורה כדי להשיג שם כתב סמיכה, קנטוניסט שחזר לעיירת ילדותו והיה לחייט פשוט, פונדקאי העומד על דלפקו בפונדק הניצב על אם הדרך מחוץ לשכונת היהודים ועוד). ניסיונות אלה, שברובם הגדול נגנזו, הצטרפו אל סדרת ניסיונות בפרוזה, שאף היא לא יצאה ברובה מן הכוח אל הפועל, ובה דמויות מהווי פרוור העצים, שבשולי העיר הקטנה. על שאיפתו היומרנית לצרף את דיוקנאותיו לתמונה פנורמית רחבה תעיד איגרתו לעורכו־ידידו י"ח רבניצקי, שבה הוא מוסר לו “תלישא קטנה” מתוך סדרת תמונות על חייהם של חובשי ספסליו של בית־המדרש הישן.¹⁹

בתחילת דרכו, נטל אפוא ביאליק על עצמו תפקיד של “סוכן כפול”, המתעד את “יריד ההבלים” של החברה היהודית בת־הזמן, כמי שמכיר על כל צדדיה. ביצירתו מצטייר עולם דועך וכבה, שטיפוסיו “מפרכסים ומפרפרים”,²⁰ ותחתם עולה ונפרשת קשת של טיפוסים חדשים, “צפרירי” בוקר קפריזיים, שהדורות הקודמים לא ידעום. את הטיפוסים בני הדור הקודם, ההולכים וכלים אט־אט מן העולם, עיצב

אולי בהשראת הספרות הרוסית שמגוגול ועד לטולסטוי, אשר תיארו מיני “נשמות מתות” בהומור מקאברי מזה ובהתפעמות כנה ונרגשת מזה. טולסטוי, למשל, הושפע מת’אקרי,²¹ שרשם על ספרו הידוע ‘יריד ההבלים’ את תת־הכותרת “סקיצות בעט ובעיפרון של החברה האנגלית”. ביאליק שרטט סקיצות מעולמם של “מחזיקי נושנות”, עולם דועך ונעלם, שצינורותיו נסתתמו (מה שלא עלה בידו בשירה, החליט כנראה לכבוש בדרכי הסיפורת). באותה עת, סיכם עם בן־אביגדור את תנאי החוזה שהבטיח את הוצאתו לאור של קובץ שיריו הראשון (הופעת הספר התעכבה כידוע עד שנת תרס'"ב), ואת ניסיונותיו לחבר “ציורים” ו“תמונות” בפרוזה, כפי שאלה עולים ממחברת הטיוטות שלו משנת תרנ"ט, ניתן לפרש כשאיפה שלא נתממשה להכין במקביל קובץ סיפורים, לשם הוצאתו לאור אצל בן־אביגדור (תוך שהמחבר נענה לתביעתו של העורך והמו"ל של ‘ספרי אגורה’, שתהא הספרות מעניקה לקוראיה “ציורים אמיתיים, לקוחים מן החיים”).²²

ביאליק עצמו כינה יצירה זו בשם “תמונה”, ולחלופין “ציור”,²³ ורמז בכך – בין השאר – ליסוד הסטאטי למדי שלה, הנטול כמעט דינמיקה של התרחשות (הגם שבתוך דל"ת אמות של פרוור העצים, אין הסוחרים הקדחתניים חדלים מלהתנועע ומלהתרוצץ, לצורך ושלא לצורך, כאחוזי תזזית). אולם, מי שיחפש ביצירה זו, חלף העלילה החיצונית הדלה עלילת נפש עשירה ומורכבת, יתאכזב ללא ספק.²⁴ ביאליק ממעט לחדור בה לתוך נפש גיבורו, בעיקר משום שאין זו נפש קרועה ושסועה, מפרפרת ומתלבטת, כי אם נפש חד־ממדית של דמות מונוליתית (המורכבות הפסיכולוגית ניכרת ביחסם של המחבר המובלע ושל הקורא כלפי דמות זו, ולא בנפשו של הגיבור עצמה, שכל עָצמתה בפשטותה הגולמית). בנגלה לפחות, עיקרו של הסיפור נעוץ בהפגנת כישרון התיאור הפלסטי, המעמיד פיסת חיים, על כל תגיה ודקדוקיה. ואולם הציון הז’אנרי “ציור” אף מעיד, כפי שטוענת חמוטל בר־יוסף במחקרה על סוגי הרשימה בפרוזה הרוסו־עברית, על הרצון להעמיד יצירה “שהריאליה המתוארת בו מדגימה עיקרון או חוק ברמה אידיאית אוּניברסלית”, תוך הדגשת “הפרדוקסליות השולטת במציאות”.²⁵ ואכן, אם סיפוריו הגנוזים של ביאליק – כדוגמת ‘ר’ ברוך אידלמן' או ‘ר’ יעקב־משה' – הן וינייטות חטופות וסכמטיות מ“פנקס הסקיצות” של “צייר” גדול, הרי סיפור כ’אריה בעל גוף' כבר מעמיד מול עיני הקורא כעין תמונת שמן רמברנדטית, עשירה בגוונים ובמבע, תמונה שרובה חשוך ומיעוטה מואר, ושמתעלה פה ושם למעלת סמל על זמני. אריה “בעל גוף” הוא גם אדם בעל תווי היכר אינדיבידואליים, וגם עשוי להוות, במישור הלאומי, סמל ומשל ליהודי החדש, החילוני והטֶריאלי, שאלוהיו הוא עגל הזהב. במעגל הרחב יותר, הכלל אנושי, ניתן אף לראות בו סמל ומשל של המתעשר החדש (נובו ריש), של האדם הפרובינציאלי, הפשוט והנבער, ש“הגיע לצרורות”, המבקש להתמצא ברזיה ובחוקיה של החברה הגבוהה ולהתחכך באנשיה ה“יפים”.

אך לא את המציאוּת הדועכת בלבד תיאר ביאליק, אלא גם את המציאוּת המתהווה על שלל טיפוסיה החדשים. בין הטיפוסים החדשים, שטרם תוארו בספרות העברית בת הזמן, מפאת חידושם כתופעה חברתית ומחמת המוניותם ומעמדם השולי בחברה, בחר ביאליק בטיפוס של מי שהיה בנעוריו גנב סוסים, שודד ומבריח, בנו של מוכסן עם הארץ שעלה לגדולה, והיה לסוחר מצליח בפרוור העצים. האם לפנינו, באמת ובתמים, יהודי מסוג חדש? – כן ולא. כן – משום שאריה שובר כביכול את הסטריאוטיפ של היהודי האוורירי, הרוחני והתלוש, ומציג כלפי חוץ חוסן פיזי ומזג “סנגוויני”, חם וסמוק. לא – משום שככלות הכול, הוא מוצא את פרנסתו ממסחר, ממשכונאות ומנשך – עיסוקים יהודיים ישנים נושנים, שעולים דווקא בקנה אחד עם הסטריאוטיפ היהודי, ועוד מן הסוג הגרוע ביותר. וגם מן הבחינה הפנים ספרותית לפנינו דמות שהיא אמנם חדשה, אך לא בתכלית החידוש. אמנם, הספרות העברית לא הרבתה לתאר “בעלי גוף” פשוטים והמוניים, שאכילתם גסה וכל אורחם ורבעם מעידים על מוצאם הנחות והמפוקפק (יצירות כדוגמת ‘משקה’לה חזיר’ של י"ד ברקוביץ, תקדימה של הדרמה ‘אותו ואת בנו’, נכתבו שנים אחדות אחרי ‘אריה בעל גוף’ ובעקבותיו²⁶). ואולם, ביאליק לקח דמות, שעד כה הופיעה בשולי הרומן הטריוויאלי, בעיקר ברומן היידי,²⁷ ועשאה בסיס לסיפור עברי “קאנוני”, ממיטב הפרוזה העברית של זמן היכתבו.

הספרות העברית, כמו המציאות היהודית הגלותית, לא נתברכה בגיבורים (ללא מרכאות כפולות). ביאליק ממלא כאן כביכול את החסר, ומעמיד גיבור יהודי, פשוטו כמשמעו. “כביכול”, משום שאריה הוא מין “אריה מלך החיות”, “שמשון הגיבור”, או “שלמה המלך”, רק בעיניו שלו. בעיני החברה, כמו גם בעיני המחבר המובלע וקהל הקוראים, אין הוא אלא בעל גוף המוני ומגושם, שגבורתו ניכרת בהשתלטותו הברוטלית על ממונם ורכושם של אחרים, שועי ארץ שנקלעו לצרה, ובהתמודדות חסרת כל מעצורים עם אחיו הסוחרים, החלשים ממנו. האם אלה הן עלילות הגבורה החסרות לנו? שואל כאן ביאליק בלי להגות את הדברים מפורשות. האין ה“בשר־ודמיוּת”, החסרה כל כך בספרות העברית כמו במציאות הגלותית ה“אוורירית”, יכולה להידרדר במהירות ליצריות שפלה, לרדיפת ממון, לגוזמאות מופלגות, לחרפות של שוק ולכוחנות לשמה, שאין בה שמץ של חן וחסד ורחמים? “מוסר האדונים”, שמעבר לטוב ולרע, איננו בהכרח תופעה אסתטית ומושכת, שבה “חיה צהובה”, עליונה ויפה, שולטת על הנכנעים לרגליה; היא יכולה להתגלגל בדמותו הבֶּסטיאלית, פרועת הרעמה וסמוקת המזג של אריה, המלטף את מחלפות סוסו, והטובל במ"ט שערי טומאה של ניוול קיומי וניוון מוסרי.

ככלל, ביאליק האמין ש“אין חדש תחת השמש”, וכי מה שנראה ממבט ראשון כחדש בתכלית אינו אלא גלגולה המחודש של תופעה ישנה נושנה, שאי פעם שקעה ונשתכחה. החידוש או החידוש לכאורה שבדמותו של אריה, כמו גם מהותה הדואלית המושרשת היטב, מתבטאים, בדחיסות שאין למעלה ממנה, בכינויו של אריה – “צפיר”. לתוך מילה אחת הצליח ביאליק להתיך את כל פניה המרובים של התופעה, השליליים והחיוביים, הדוחים והמושכים, העמומים מיושֶן והנוצצים מברק החידוש. בנוסח הראשון, כפי שנתפרסם ב’השילוח', מכונה אריה בשם “צַאפּ” (“תיש” ביידיש מגורמנת), ורק ממהדורת תרצ“ג ואילך שונה שמו ל”צפיר“, הדומה לשם הלועזי דמיון צליל ומשמעות, והולם את מי שאביו החזיק את “צפיר הקהל” שהרביע את כל העזים.²⁸ הכינוי העברי מגלה מורכבות ועושר רבים יותר מאלה של המילה הגרמנית: יש בו רמז להיותו של אריה “שעיר” (רב שיער כעשיו, שד משחת, סטיר שטוף זימה שחציו תיש חציו אדם). יש בו רמז לעלייתו של אריה, העולה ובוקע בשערי החברה החדשה כגיבור דו־פרצופי ודו־סטרי, שמשון וגליָת הפלישתי (ה“פיליסטר”) כאחד. השורש צפ”ר, שממנו נגזר שמו, משמש גם למילה “בוקר” (“צפרא” בארמית ו“צפירה” בעברית), ואכן אריה נוהג לברך “צפרא טבא”.²⁹ השם הופך את אריה ובניו ל“פן”, הוא האל שחֶציו תיש וחציו בן אדם, והוא צופֵר ומחלל בחליל. בניו של אריה מחללים בחלילים, והמלה הפולנית “פאן” (במשמעה החברתי – “אדון”) אף היא מתאימה להלכה למי שמתרועע עם הגוברנאטור, הפוליצמייסטר והפריסטוב, יושב על כיסאותיו של הגרף פיטינקיוויץ ויורד לנכסיו של האדון למפידריצקי, אף הוא “חוטר מגזע גרפים קדמונים”.

את כל התופעות החדשות – החיוביות והשליליות – תיאר ביאליק בעזרת השורש צפ“ר (אחי פר“ץ ובק”ר, שורשים המכטאים את קרני הבוקר הפורצות והנוגהות ואת קרני הבקר והצאן הנוגחות, וכן את ההפקר והפריצות). באמצעות הלשון הקורא למד כי ה''בוקר” וה“צפירה”, החיוביים ומעוררי התקווה, וה“הפקר” וה“פריצות”, השליליים והמאיימים, נגזרו משורשים־אחים, וכי הם אותה תופעה “בשינוי אדרת”. הצפרירים הפוחזים וההוללים והצפיר ההדוניסטי והמופקר שורש נעלם מאחדם, וביאליק עושה שימוש בשני המושגים הללו כעין tour de force וירטואוזי.³⁰ בהקשר זה יש לזכור ולהזכיר גם את הצפיר שבחזון דניאל (דניאל ח'), אותו תיש אימתני המנגח ומדביר את האיל הענק (הנמשל: מלכות יוון, הכובשת את פרס ומדי, וה“יוונים” ביידיש האוקראינית אינם אלא ה“איוואנים” בעלי האגרוף וכוסית השכר העוטים אדרת שֵׂער ודומים לעשיו). ואין לשכוח כי בהגות הניצשיאנית שהשתלטה במפנה המאה על חטיבות נכבדות בספרות העברית שימש אידיאל היוונות – על אהבת היופי, הגבורה והנאות החיים הארציות שבו – אנטיתזה לסתגפנות ה“עברית” המושתתת על ערכי מוסר מופשטים.

בצורתו ובהתנהגותו אריה מהווה קריקטורה המעוותת ומסרסת את האידיאל הניצשיאני, ומציגה אותו בקלונו: הוא מתהדר ברעמת אריה שמשונית, פורץ בסערה לתוך החברה הקפואה והצבועה, וחושף באחת את כל פגעיה וחולשותיה. הוא מכניע חלשים ומצווה עליהם לסור למרותו, והם ה“ננסים” מרכינים ראש לפני “האדם העליון”. ואולם, ביאליק מזכירנר כי ל“אריה” שלפנינו יש גם חולשות לא מעטות, וכי מרוב להיטותו (וליתר דיוק – להיטות אשתו), להסתפח אל החברה ה“גבוהה” הוא מוכן להיות אפילו “זנב לאריות”. בסופו של דבר, הוא יוצא קירח מכאן ומכאן, שהרי עתה – עם המפלה הצורבת – גם העגלונים בזים לו. משמע, הוא אף מאבד את מעמדו, בתורת ראש לשועלים.

הסיפור ‘אריה בעל גוף’ הוא אחד הסיפורים האנטי־רומנטיים של הספרות העברית בדור התחייה, והוא קודם ל’אדם בארץ' של שופמן ול’בגנים' של גנסין בידיעה המובלעת, שהפשטות והתום של האדם הפשוט או של “הפרא האציל”, החי ב“חיק הטבע”, שאותם העלו הרומנטיקונים על נס, יכולים בקלות להתגלגל ולהידרדר לפשטות וולגרית ובהמית, כזו של אריה, שאינה יפה או מושכת כל עיקר. האידיאולוגיה הניצשיאנית (שהיא הרומנטיקה בשיא הגעש שלה, רגע לפני ירידתה מעל במת ההיסטוריה), ותורת האסתטיקה שלה במיוחד, מוצגת כאן מן ה“סטרא אחרא” שלה, בדמותו ה“מקרינה” (תרתי משמע: מקרינת חוסן ומקרינת קרניים) הפרועה ופרוקת העול והמוסרות של אריה צאפ־צפיר, שפרצה בבטחת־עוז אל הפרוור היהודי, ופריצותה, פריצותו של איש הפקר חסר מעצורים, זעזעה בו במקצת את מי השלולית הקופאים והנרפשים.

ב. הטיפוס במעלה הסולם החברתי    🔗

הקביעה שלפיה אריה הוא אבטיפוס של “החדש”, בין כתופעה חברתית ובין כתופעה סוציו־ספרותית, טעונה סיוג והבהרה: לכאורה, יש בעיצוב דמות כשל אריה “בעל גוף” לא משום חידוש והתקדמות בלבד, אלא גם משום נסיגה אל טיפוסי האב הקריקטוריים ואל ערכיו המעוותים והמסולפים של העולם הישן שכבר בלו מזוקֶן. אריה מתגלה כמי שמאמין ברבי הקורוסטישובי ובקמעותיו, אף כמי שתולה על קורת גג האורווה פגר עורב שחור כסגולה מפני המזיקים. גם מן הבחינה הפנים ספרותית, לפניגו כעין נסיגה אל סולם ערכיה הפוזיטיביסטי של ספרות ההשכלה. זו הרבתה כזכור להציג את החסידים כאנשים פשוטים ונבערים מדעת, המאמינים באמונות תפלות, בנסים ובנפלאות, ובמובן מסוים ביאליק ממשיך כאן את המגמה האנטי־חסידית ששלטה בסטירה העברית של תקופת ההשכלה. למרות שבשנות מפנה המאה שטף גל נאו־חסידי את הספרות העברית, שהעלה על נס את האדם הפשוט והתמים ודחה את הערכים ה“קרים”

וה“מנוכרים” של ספרות ההשכלה, הרציונליסטן שבביאליק נד כאן בראשו למראה פגר העורב ולמראה סימני קרני האומן שעל צווארו של אריה, מעשה ידיו להתפאר של רופא אליל כפרי, ורואה בהם אותות של פרימיטיביות נבערה. יתר על כן, גם בעצם הכתיבה על הפרוור שבשולי העיירה ולא על אורות הכרך האודסאי, למשל, יש כעין נסיגה לאחור, שהרי הגיבור הספרותי העולה בספרות העברית החדשה של שנות מפנה המאה הוא הצעיר “התלוש”, שנדד מן העיירה אל העיר הגדולה, והיה ל“אקסטרן” דל ורעב, ולא הסוחר המזדקן, שעקר לפני שנים רבות מן הכפר אל הפרוור, והיה למלווה ברבית, המעלה פימה עלי

כסל. על רקע זה מעניין להיווכח שמבקר בעל כיוון “מרקסיסטי” כעזריאל אוכמני העלה את הטענה שביאליק עוקר כאן את הספרות העברית מקרתנותה, ונוטע אותה סוף סוף בספרות העולם של העידן

הסוציאליסטי המודרני (באופן פרדוקסלי, דווקא באמצעות דמות כה קרתנית, פשוטה ומוגבלת של סוחר מתחום המושב, דמות הטבועה כל כך בחותם זמנה ומקומה).

הפרדוקס איננו אלא פרדוקס לכאורה. את חידושו של ביאליק ראה אוכמני בהצטלבות שבין התחום הז’אנרי לתחום הרעיון החברתי: לפי סולם ערכיו ומערכת העדפותיו הֵצר המבקר החברתי על כך שהפרוזה העברית לא העמידה עד אז אותו ז’אנר של “הרומן הסוציאלי”, המצוי בספרות העולם למן המחצית השנייה של המאה הי“ט, ובו גיבור בן המעמדות הנחותים מטפס ועולה בכוחות עצמו במעלה הסולם החברתי, ומפקיע את הזכויות מידי המעמד השליט. לדבריו הביא ביאליק באיחור מה אל הספרות העברית את קרובו ה”מיוהד" של אבא גראנדֶה הבלזאקי, ובכך יצר חידוש ללא תקדים (חידוש שלא העמיד “צאצאים” ראויים לשמם). ואכן, ביאליק היה הראשון בספרות העברית שתיאר בהרחבה את המתעשר החדש – לא את היהודי המתבולל, החי חיי עושר ורווחה בטרקליני הכרך, כי אם את המתעשר

הפרובינציאלי הרברבן, סוחר עצים שהוא גלגולו העיירתי של ה־agroikos (האיכר המתרברב ביבולו, מסוגי המשנה של ה“אלאזון” מן הקומדיה), המאמין בצרורות כספו ובקמעותיו של ה''צדיק" כבתרפים. הוא ראה בו תופעה של ניעוּת (מובּיליוּת) חברתית, מבורכת ומאיימת כאחת, בתקופה של “בין רשויות” –במעבר מחברה דתית, שהעמידה את הלמדנות בראש סולם הערכים, אל חברה חילונית וחלולה למדיי, המרקדת סביב עגל הזהב.³¹ בתקופה שבה נתערערו בכל העולם המערבי הוודאויות החברתיות המוצקות של המאה הי“ט (בעולם הישן שלטו הייררכיות ברורות – של “אדונים ומשרתים”, “אבות ובנים”, “אימפריות וקולוניות”), הִרבָּה ביאליק לגעת, בדרך כלל בקיצור ובעקיפין אך תמיד בעמקות (כבשירו הידוע “לא זכיתי”), בתופעה החדשה של האדם, הנלחם בעצמו את מלחמת הקיום והקובע את מעמדו במו ידיו ולא בזכות אבות. הוא בירך על התופעה החדשה שאפשרה, למשל, לבן־עניים כמוהו, ממשפחה חסרת ייחוס, שבא לעיר מכפר קטן בווהלין, ואף לא זכה ל”כתר של תורה", להעפיל אל פסגת התרבות העברית; אך הוא גם הֵצר על כך שבני דורו חיים בעולם שגבולותיו נבלעו, ואין בו עוד בנמצא ולו כתר אחד, העובר בירושה מאב לבן (רעיון הדינסטיה והנחלת ה“כינור” וה“קסת” מדור לדור עולה, באירוניה וברגשנות כנה כאחת, בפתח ‘שירתי’).³²

אריה הוא מתעשר חדש (נובו ריש), שממונו ורכושו באו לו מעבודה קשה, מעָרמה, מתאוות שלטון, מקמצנות אובססיבית ‏– ומעל לכול – ממעשי מרמה, קטנים כגדולים (ואי שם ברקע, בעברו הרחוק, מצוי גם פרק פלילי). במרוצת השנים צבר אריה נכסים רבים, ובנקודת ההווה של הסיפור הוא מנסה להשיג את הדבר היחיד שעד כה נבצר ממנו להשיגו – יוקרה חברתית. הוא מנסה לחדור לחברתם של אותם “יהודים יפים” שכלפיהם הוא חש רגש אמביוולנטי של קנאה וזלזול. בניו הם כבר “סיפור אחר”: הם נולדו לתוך הכסף והרכוש, ובם כבר לא ידבקו כל אותם כתמי זוהמה, אבק וזיעה הדבקים במי שעשה את ממונו בכוחות עצמו (self־made man). הם כבר יסגלו לעצמם מיני גינונים חברתיים “מעודנים” ויחוללו בנשפיהם של אנשי הרשות הפולניים, אך ניחוח קל מ“ריח האורווה” – כך נרמז בבירור – ידבק גם בם, למרות כספם ורכושם המכשירם בעיני החברה ה“גבוהה” וחרף היענותם המהירה לכל צווי האופנה החדשה. והא ראיה, בסוף הסיפור הם תוקעים ומצפצפים בעוז בחלילים, ואינם אוחזים במיתרי הכינור הרפים והעדינים כבניהם של “היהודים היפים” (קולם יגבר על קולם של האנשים המעודנים, אך פשטותם – פשטות שעירים גסי רוח ותואר, בניו של “צפיר” ובני בניו של מוכסן בעל “צפיר הקהל” – לא תיעלם ולא תימחה כליל). האידיאולוגיה הדרווינית נותנת כאן את אותותיה: אותם יצורים שאיבדו את חיוניותם ואת יצר ההישרדות שלהם ייכחדו מתחת לשמיים ואילו המחוננים יישרדו; ואותם “מחוננים” אינם אלא אותן בריות גסות, שעירות ואלימות, שהטבע חננן במלתעות ובציפורניים.

במכתבו הידוע לאחד־העם, שצוטט אצל מבקרים רבים,³³ הדגיש ביאליק את הקטגוריה החברתית והסוציו־ספרותית שאליה משתייך גיבור סיפורו, ממש כשם ששנתיים קודם לכן פירט לפני רבו ומורו את הקטגוריה החברתית והסוציו־ספרותית, שאליה משתייך גיבור שירו ‘המתמיד’. מפאת חשיבותו העקרונית של המכתב, נביא ממנו בהרחבה:

אדוני הנכבד! אני שולח לך בזה ציורי שאמרתי ולמשפטך אייחל. משתית הציור היא זו: ‘בעל גוף’ אחד – בשם לווי זה מכנה ההמון בוולין את כל בור וגס שנתעשר ועדיין הוא ערמד בנוולותו, בלי כל תאווה לחשיבות ועידון – שונא מטבעו את ‘הגבירוּת’ החשובה ונתייאש ממנה. אבל אשתו, הלהוטה אחרי שם ‘גבירה חשובה’ משיאתו לכל זה על־פי דרכה, מבלי שירגיש בדבר. ומפני שהוא נגד טבעו – לא עלה הניסיון יפה וגרם שחוק ולעג. וברגע כזה עמד וייאש את לב אשתו מכבוד זה לעולם.

טיפוס זה, הנוצר כולו תחת השפעת ה’סלובודה הקצפית', מצוי ביותר בערים הקפואות (בוולין), והוא מפורסם לקלס ולשחוק בפי העם, כזקני המוכסנין בדור העבר. בספרותנו היפה לא בא עד עתה כי אם דרך ארעי, מצד אי חשיבותו במקומו. ‘בעל גוף’ זה אינו משמש בחיי הקהילה כלום. ובשעתו – בימי משול הגבירות החשובה וצנועה – היו רואין אותו כאילו אינו. אבל ראוי הוא להיכתב מצד היותו אבי מושל קהילותינו החדש – בעל כיס סתם, בלי גוון חשיבות, אציל הקובה והמרזח, והעיקר – אוהב גוי ותקיף אצל הרשות המקומית. תקיף זה הינהו מגידולי בעל הגוף. כל מה שיעורר צחוק מבלי להזיק באב זה יצא עתה למשול ביד רמה בלבוש ובגוון משונה מעט על ידי הבן. ועתה כל זה מעורר יגון ומזיק.³⁴

לפני אחד־העם, בעל הטעם ה“קלאסי” הדגיש ביאליק את טיפוסיותה של הדמות (ולא את תווי ההיכר הייחודיים שלה, שאינם מעניינו של ‘השילוח’, כלי מבטאה של הלאומיות החדשה), וכדי להעניק לה “הכשר” ללא־עוררין, הדגיש גם את השפעתה על החברה היהודית בת־הזמן (“ראוי הוא להיכתב מצד היותו אבי מושל קהילותינו החדש”). מצד אחר הטעים כאן ביאליק את ראשוניותה של הדמות ב“ספרותנו היפה”. בדבריו אלה יש משום התנצלות וגאווה כאחת: התנצלות – על שהקדיש את זמנו לתיאורה של דמות כה גשמית ומגושמת, שאין בה ניצוץ של רוחניות ושמץ של תוכן; גאווה – על ההישג שבתיאורה של דמות זו, שחידושה הוא מזיגה בין ישן לחדש. לפנינו, דמות העומדת ברגל אחת בעולם הישן (בעולם החסידי, האחוז במסכת קורי עכביש של אמונות תפלות), וברגלה האחרת – בעולם החדש, החילוני, המרוקן מאמונה בשכר ובעונש, שאלוהיו הוא מרקור – אלוהי הכסף והמסחר.³⁵ אך גם הפרדוקס הזה באישיותו של אריה ניתן ליישוב: אריה הוא אמנם אדם שאין אלוהים בקרבו, אבל גם את אמונתו ב“צדיק” אין לפרש כאמונה תמימה: הוא רואה ברבי “בעל מלאכה” הגון (מין תערובת של יועץ כלכלי, רופא ופסיכולוג) – “נותן שירות”, שניתן להפיק ממנו תועלת ממשית, ועל כן הוא משלם את שכרו ברצון כל עוד עצותיו לא הכזיבוהו.

קלונו של אריה נחשף ובטחונו מתערער דווקא ברגע שבו היה צריך כבודו להתגלות לעיני כול: אילו הסתפק במיליֶה הטבעי שלו ובמעמדו הטבעי, כמלך עגלוני הפרוור, הכול היה עומד על מכונו, כמימים ימימה. אלא שאשת אריה ביקשה לשנות סדרי עולם, והאיצה בבעלה לחדור אל מעמד לא לו. החברה הגבוהה נוקמת במי שחדר אליה בעָרמה ובמרמה, ושמה את בני הזוג ללעג ולקלס. והגרוע מכול: עתה, אריה הנס מן הפרשה בפחי נפש – יוצא קירח מכאן ומכאן: החברה הגבוהה הציגה אותו ככלי ריק, ואפילו העגלונים בזים לו עתה על מפלתו. אך בכך לא תם הסיפור: כדי להתנחם אף הוא בז לחברה הגבוהה, ומלגלג עליה, מתוך אמונה, שיש לה כנראה על מה שתסמוך, שהמערכה לא תמה וכי יום אחד הוא עוד ייפרע ממנה וישלם לה כגמולה. ולמרות שהמחבר המובלע לועג למִשבתו של אריה, ה“אלאזון” הרברבני שנחל תבוסה מוחצת, הוא אף שם בפיו דברים נכוחים של “איירון”, בעל תובנות פסיכולוגיות ופילוסופיות נכונות. כשהחברה מציגה את אריה ככלי ריק הן נחשף גם פרצופה האמיתי – פרצופם של אותם “יהודים יפים”, שבאו לביתו החדש של אריה לשם זלילה וסביאה ובעיקר כדי להתכבד בקלונו של מי שביקש בחוצפתו להסתפח אליהם. הצביעות, החמדנות, אהבת הממון – כל אלה מתגלים בסצנת הסעודה, המציבה כיכול מחיצות בין “אציל” ל“אציל בעיניו”, ולמעשה גם מפילה את המחיצות בין המעמדות ומראה שהכול זיוף. גם מאחורי אנינותם כביכול של ה“אצילים” מסתתרות גסות וצביעות. ולאחר המפלה – כדי להתנחם ולהשכיח את גודל החרפה – מהרהר אריה בינו לבינו מה יעלה בגורלם של בניהם הרפים והמנוּונים של אותם “יהודים יפים” ולאילו הישגים חברתיים מרשימים יגיעו בניו, שטרם איבדו את כל הוויטליות של אביהם, לכשיהפכו מגדיים לתיישים, יתבססו ויגיעו לגדולה.

אבחנה חברתית זו, הגם שהיא כלולה בתוך הזייה של אדם המנסה להתאושש מן המהלומה הכואבת שספג מידי החברה, אינה נטולה גרעין של אמת: בניהם של אותם “יפי נפש” מפונקים ודֶקָדֶנטיים אכן עתידים לרדת מטה מטה מחוסר ידע ומחוסר רצון ללחום את מלחמת הקיום, ואילו בניו של אריה – חתולי אשפתות מלומדי קרבות רחוב – עתידים להיאבק בכל כוחם, לטפס במעלהּ הסולם החברתי (שהרי כלל לא יקשה עליהם להתעלות מעבר ל“מעלתו” של אביהם!), כבשיר הילדים הנודע של ביאליק ‘נדנדה’, המדבר בגלוי על משחקי ילדים, ובסמוי – על אותה נדנדה קוסמית, המשפילה את העליונים ומרימה את התחתונים לשבת עם נדיבים ושועי ארץ. נדנדת הדורות תמשיך להיטלטל מלמעלה למטה ומלמטה למעלה: תמיד יטפסו ויחדרו אל לב החברה יסודות מן השוליים וידחקו את בני המעמד השליט והמרכזי מטה מטה אל שולי החברה. המוטיב הסמוי המבריח את היצירה כבריח הוא “לא לעולם חוסן”. כשם שהוא יפה לגבי גורלם של ה“גבירים”, שעתידים יום אחד לרדת ממעמדם ולהידרדר אל הדיותות התחתונות, כך יפה הוא גם לגבי אריה, המוצג אמנם כאותם אלונים חסונים שאינם משים ממקומם. אך גם “אלון” שכמותו צריך לדעת (והוא אכן יודע זאת בקרקעית תודעתו) כי יום אחד, לכשישתולל הסער, עלולים הארזים והאלונים, דווקא הם, להיגדע – בשל זקיפות קומתם וגאון צמרתם³⁶.

לא זו בלבד שאריה לא עלה בסולם החברה אלא שהוא נפל לשפל תחתיות: דווקא כשהיה צריך להגיע לשיא כבודו – להיכנס לחברה הגבוהה של בעלי הבתים ושל פני הקהל – הגיע “גיבורנו” אל הדיוטה התחתונה. בעבר עיקמו היחסנים את אפם לעומתו, אך העגלונים העריכוהו; ואילו עתה, אפילו פרחי העגלונים לועגים לו מאחורי גבו (או כך לפחות נדמה לו). מרוב רצון להתנאות לפני החברה, הוא יצא קירח מכאן ומכאן. אשתו עתידה היתה להפוך לגבירה, אך התקשטותה סרת הטעם בכל תכשיטיה, כמו גם כישלון פשטידת הקיבה שלה שעליה כל גאוותה, הזכירו לכול כי אין חנה אלא בת קצב שלעולם לא תעלה לגדולה. אבל יש עתיד לאחריתם: בניהם המתבוללים־למחצה, המנגנים כסטירים בחלילים (“צפיר” – “שעיר” – “סטיר”), כבר יעלו בסולם החברה, ויתרועעו עם בת הגוברנטור ועם “האצולה” הכפרית, שזה מקרוב התעשרה. לימים תיאר ביאליק בסיפורו ‘מאחורי הגדר’ נער יהודי שרירי ועז־נפש, שביקש אף הוא להתנאות בעיני הנערים הערלים ולצאת אתם במלחמותיהם נגד “נערי בני ישראל”, ואף הוא הוטל כבתנועת בומרנג בחזרה אל תוך שלוליות הרפש של חצר בית אבא. מעשים מהפכניים מסיגים את גיבורי ביאליק בדרך כלל לאחור ומתבררים כצעדים מהירים ונמהרים.

ג. האדם וקנייניו    🔗

פרשה בפני עצמה היא פרשת צבירת הנכסים ויחסו הדו־ערכי של אריה כלפיהם. מצד אחד ניכרת בכל דבריו ומעשיו גאוות “אלאזון”³⁷ נפוח ומלא חשיבות עצמית, המפליג בשבח גנו רחב הידיים ופֵרותיו הנאים (ולבסוף, אפילו שני תפוחי הענק שהוא שומרם בביתו ימים רבים כדי להתפאר בהם לפני אורחיו מזקינים ומרקיבים ל“הפתעתו”). מצד שני, לא אחת ניכרים במעשיו ובהרהוריו חששותיו של “איירון” אנטי הירואי מפני אובדנם של קנייניו אלה ומפני התהפכות גלגל המזל. הידיעה הסמויה, המקננת דרך קבע בקרבו, כי לא לעולם חוסן, הופכת את אריה הרברבן והגוזמאי לאנושי יותר, והיא המייחדת אותו מטיפוסי הקבע החד־ממדיים והאובססיביים של הדרמה העולמית, המייצגים “שיגעון” אחד ויחיד, כדוגמת ארפגון, “הקמצן” של מולייר. ובכל זאת, מעמדים אחדים בסיפור, כגון הרגע שבו נמנע אריה בעָרמה מניפולטיבית מלשלשל מטבעות אחדים לקופסת התרומות, לקוחים כאילו היישר מתוך הסצנות הקומיות של הדרמה המוליירית.

יחסו של אריה לרכושו אינו דומה לזה של “כל אדם” כלפי קנייניו, בחינת “מרבה נכסים מרבה דאגה”. לפנינו אריה טורף ודורסני, השומר מכל משמר על תחום מחייתו ועל “שללו”. מאחר שבעל גוף זה הוא אדם ארצי ובשר־ודמי, בעל תיאבון ורעבון “בריאים”, המטריאליזם שלו מתבטא באהבה עזה וביחס פטישיסטי־פולחני כלפי נכסיו, ובמיוחד כלפי נכסי דלא־ניידי שבהם. אמנם, הוא אוהב אהבה עזה גם את “צרורותיו” ההולכים ותופחים, ומקדיש להם אנרגיה רבה – הרהורי יום והרהורי לילה. ואולם, יותר מהם, הוא אוהב את הקניינים המוחשיים שנפלו בחלקו, שאותם הוא מעריך יותר משטרות הכסף ומשטרי החוב, מפדיון המסחר ומפֵּרות הריבית.

גם בתוך רשימת הנכסים הממשיים מסתמנת הייררכיה ברורה ומובהקת: פחותים שבהם הם המיטלטלין, כגון אותם רהיטים שקנה אריה ב“זיל הזול” מידי גרף פולני מדושן עונג, ששבר בכובד משקלו כיסא אחד מתוך מערכת בת תריסר; עולים עליהם התכשיטים היקרים, התלויים על אשתו, בת הקצב הפשוטה והוולגרית, כנזם זהב באף חזיר; על כולם עולים המקרקעין, שאותם לקח בעבוט מבעלי אחוזות שנקלעו לצרה, אף תבע עליהם בעלות עם תמוטתם של בעליהם הראשונים (רובם אצילים פולניים שירדו מנכסיהם מרוב רפיון של פינוק ומחמת עצלות דקדנטית). על נכסים אלה, שבעליהם הראשונים טיפחום וגידלום במו ידיהם, כל גאוותו, והוא מפגין אותה בראש חוצות ולפני כל אורח מזדמן בהפרזה רבה וללא כל עידון. אהבתו למוחשי ולממשי מקבלת את ביטויה הקומי, למשל בצורה שבה הוא מבדיל בין שוד וגזל הכרוכים בסיכון ובהעזה פיזיים (כאותן גנבות שביצע בימי חלדו), לבין מעשה גנבה בלתי מוחשי, עבֵרה של “צווארון לבן”, כדוגמת מעשהו המחוכם של ר' ברוך הפנקסן, בעל הגינונים העדינים, הגונב מסוחרי היערות במחתרת באמצעות ה“בוכהלטריא”. המחבר המובלע מציץ “מבין החרכים” ורומז בקריצת־עין לקוראו, שגם הגנב הבזוי וגם הגנב האינטליגנט גנבים הם, ורק הצביעות החברתית היא המפלה את האחרון לטובה. ברקע הדברים מהדהדת תפיסת חז'"ל שלפיה מתבאר מפני מה החמירה תורה בדינו של גנב העושה מעשיו במחשך מבדינו של גזלן העושה מעשיו לאור היום (בבא קמא עט, ע"א).

אך טבעי וטיפוסי הוא שליהודי הגלותי ששורשיו באוויר אין אפילו בית של קבע (ובאמת, עד ל“מהפך” התגורר אריה באיזו “חורבה” עלובה – מילה טעונה בהשתמעויות יהודיות – שנתגלגלה לידיו, כנראה בירושה, מאבותיו ומאבות אבותיו – יהודים מן הנוסח הישן). לא כל שכן שאין לו גן רחב ידיים ורחב נוף, הנותן את פריו. ואולם, אריה – שהוא “חם” ו“ממזר”, “עשיו” בעל אגרוף ובלורית, ולכל הפחות “יהודי חדש”, השובר את כל הסטריאוטיפים המוכרים – בונה לעצמו ארמון של ממש, תחת החורבה המטה לנפול, ואף מסוגל להתגאות בגנו הנאה ובתפוחיו הגדולים שאין כמותם בכל העולם כולו. במציאות הגלותית בדרך־כלל אין יהודי יורש רכוש וממון (“מה יורשים יהודים?”, שואל הפתגם היידי, ומשיב: “צרות!”³⁸). לכל היותר יכול הוא להתגאות במורשת של למדנות, שהיא בעיני אנשים כאריה נכס ערטילאי, חסר גוף וממשות. בניגוד לטיפוס היהודי המצוי לפנינו מתעשר חדש, שאמנם לא ירש כמעט דבר מאבותיו (לבד מתכונות של תקיפות וגסות, שעברו כתורשה, ו“חורבה”, שנהרסה עד היסוד כדי שייבנה תחתה “ארמון” רב־תפארת). מתעשר חדש זה מתגאה ברכושו הרב, המוחשי והממשי לגבי דידו מכל אותם קניינים רוחניים של ה“יהודים היפים”; הוא מבצר את מעמדם של בניו העוסקים אתו במסחר, ולא עוד, אלא שבין נכסיו מצוי גן מפואר, שאותו עיקל מבעל חוב שפשט את הרגל.

התפארותו של אריה בגנו מעלה את זכר “שיר־העם” הביאליקאי ‘יש לי גן’, המביא לכאורה את דברי הרהב של “בת־ישראל כשרה”, שמוצאה מן הכפר או מן העיירה הקטנה, המפליגה בסיפורי אושרה ועושרה, שמתבררים עד מהרה כסיפורי בדים: הגן מתברר כ“גן” מטפורי, והחתן אף הוא חלף עם הרוח. דברי ההתפארות האלה מעלים גם את זכר שירו היידי של ביאליק ‘מיין גאָרטען’ (‘גני’), שבו משבח יהודי עיירתי בן דמותו של אריה, המנסה כמוהו לחדור לחברה הגבוהה ולהתנאות לפניה, את גנו הנרחב ורב היבול, ומתפאר – במונולוג דרמטי בסגנון ה“סְקאז”³⁹ – שאין כמוהו בכל העיירה לטיב וליופי. אט אט ובהדרגה “מתהפכת” התמונה האידילית, שהמונולוגיסט פורש לפני קוראיו־מאזיניו: בקיץ – אחרי ארוחה דשנה – הוא אמנם משתרע תחת ענפי הגן, המסובל פֵּרות נאים ומלאי עסיס, וזהרורי החמה מרצדים על פניו; אך בלילות החורף הקרים, שעה שהוא מעמיד על שולחנו לפני אורחיו המכובדים את כל תפארת פרי גנו (מיני מרקחת ותרגימה שהכין מבעוד מועד), עומד הגן בענפיו העירומים בחוץ ומתחנן לרחמיו של בעל הבית כעשיר שנתרושש ועולמו חשך עליו. הקלפים שעל גבי השולחן ותחינת ה“קבצן” שבחלון מעידים, שלא זו בלבד שלפנינו חברה יהודית חילונית, שנתרוקנה מתכניה הדתיים,⁴⁰ כי אם שלא לעולם חוסן. גם בעל הבית, הגאה והחסין מפני כל רע, עלול להידרדר יום אחד למעמדו של גנו האביון. בעל בית זה ששם כל מבטחו ברכושו הפיזי וויתר על כל קנייני הרוח – מה יעלה בגורלו בבוא יום סער ועֶברה?

ביאליק הִרבה לעסוק ביצירתו בנושא ‘האדם וקנייניו’ (בשם זה הכתיר את מסתו האחרונה, שאותה כתב כמעין ‘צוואה’ בדרכו לווינה, לניתוח שממנו לא שב). הוא העניק משקל זהה לקנייני החומר ולקנייני הרוח, ודיבר עליהם באותה לשון עצמה – במונחים הלקוחים מדיני קניין שבמקורות העבריים הקדומים.⁴¹ הוא אף הרבה לגעת בנושא תהפוכות הגורל, העוברות על האדם בכלל, ועל העוסק במסחר בפרט (למן הפרודיה המוקדמת שלו על הסונט היל"גי ‘השירה מאין תימצא’, דרך רשימתו ‘סוחר’ ועד לדמותו הארכיטיפית של הסוחר מלכישוע [העושה הון רב, יורד מנכסיו וחוזר לעושרו שמקודם] ביצירה המאוחרת ‘אגדת שלושה וארבעה’). מטוטלת־הדורות, כפי שהיא מתבטאת בסיפור שלפנינו, מיטלטלת מהכא להתם, ומעידה כי דור חלוש ודקדנטי עלול על נקלה לאבד את הונו ואת קנייניו (כאותם גרפים פולניים רפי רצון, שאיבדו את שדותיהם וגניהם המניבים, וכאותם “יהודים יפים”, שבניהם אוחזים במיתרי הכינור הנרפים), ודור סנגוויני ונמרץ של “אנשי הפקר” נועזים עשוי לקום בחוצפתו וברעננותו ולגזול מבני הדור היורד את מעמדם. בניהם של ה‘“מתעשרים החדשים” כבר יהיו לאנשי טרקלין, ואילו בניהם של ה’“'יורדים” המרוששים יגלו אולי ביום מן הימים אותן מידות של שאפתנות וכוחנות הדרושות למי שמבקש לפלס לעצמו דרך אל הממון, השררה והיוקרה החברתית.

ד. יחסו של המחבר המובלע אל גיבורו    🔗

איזו עמדה קובע הסיפור כלפי הגיבור וכלפי מסכת ניצחונותיו וכישלונותיו, בדרך הילוכו אל ה“צמרת”, שממנה מחזירה אותו החברה אל תחתית הביבים? בסוגיה זו ניטש בביקורת ויכוח ללא הכרעה, ובו קולות אחדים שהדיהם נשמעים בביקורת ובמחקר, בתמורות ובגיוונים קלים, עד עצם היום הזה. לדעת פיכמן ולחובר,⁴² גילה כאן ביאליק את המוחשיות המוצקה, היפוכה של הגלותיות הערטילאית והמרפרפת של

הלמדנות הלא־פרודוקטיבית ושל “עסקי האוויר” חסרי הממשות, ושמח עליה כמוצא שלל רב (דומה שהנחה ביקורתית זו מבליעה, שלא כדין, את הגבולות שבין גאוות היוצר על חידושיו התמטיים המופלגים ועל ההישגים הטכניים שהשיג, לבין יחסו הרגשי והאינטלקטואלי כלפי גיבורו וכלפי הערכים שהוא מייצג, וזה האחרון אינו קל לאבחון ולהגדרה). לעומתם, טען אוכמני, כי אין תואַם בין יחסו המוצהר וה“רשמי” של המחבר, העולה מהמכתב לאחד־העם, לבין יחסו האמיתי, כפי שהוא מתגלה בטקסט בדרכי עקיפין: לטענתו, ניתן לחוש במכתב בטרחתו הרבה של ביאליק להפיס את דעתו של רבו הקפדן על־ידי הבלטת ריחוקו הנפשי מגיבורו, ועל־ידי דיבור של הדרת כבוד על “הגבירות החשובה והצנועה”, ואילו בסיפור נמצא היפוכו של דבר: לבו של ביאליק במובלט עם אריה בעל־גוף, ולא נאמר בו שמץ של דבר שבח על הגבירות; אדרבה, אין הסיפור מראה לנו אותה אלא בריקנותה, בירידתה ובנלעגותה. מותר כמדומה להניח שאוכמני מוצא בסיפור את שביקשה נפשו מתוך דבקותו בסולם הערכים הסוציאליסטי, בעוד שיחסו של ביאליק, ה“ציוני כללי”, היה רב־צדדי, אמביוולנטי ורלטיוויסטי, ומכל מקום רחוק מן המוחלט והנחרץ.

מחלוקת מעין זו – אף שמנקודת מוצא ספרותית ולא סוציולוגית – מתגלה גס בוויכוח שבין שקד לוורסס.⁴³ לדעת שקד אריה המוצק כאלון הוא סמל החוסן והחיוניות, שעליהם מתרפק ביאליק בתורת איש רוח שנמשך כל ימיו אל המעשי והממשי. לעומתו הראה ורסס שב“חסין־אלונים” זה שלפנינו מתגלעים גם סימני ריקבון, חולשה ונמיכות קומה, שעליהם מתבונן המחבר המובלע באירוניה ובזלזול. וחוזרת השאלה למקומה: מהו היחס של ביאליק כלפי גיבורו? – של משיכה ואהדה או של דחייה וסלידה? הוויכוח בין שקד לורסס הוא מסוג הוויכוחים שאין להם הכרעה. שניהם יכולים להביא מתוך מכלול היצירה הביאליקאית ראיות למכביר לאישוש טענתם. עם זאת יש גם מקום לסייג את דבריהם, ולהעמידם על מערכת אבחנות שאינה מושכת אל הקצוות כי אם אל “קו המשווה”. שקד, הרואה כאן את התרפקותו של ביאליק על מעשים של ממש, בניגוד לרוחניות סגפנית, אכן יכול למצוא תימוכין להנחתו בהתבטאויות אין־ספור של ביאליק בגנות כל מה שהוא בבחינת “מילים, מילים, מילים”, ואת הערכתו של המשורר ל“גופי הלכה” ולמצוות “עשה” ברורות ומוגדרות.⁴⁴ יש בדברי שקד, יותר מאשר גרעין של אמת: באריה בעל גוף מתגלה גם חיוניות ותשוקת חיים בריאה, הגורמת לו להיראות כדמות איתנה, מעוררת השתאות וקנאה, ויש בטקסט לא מעט ראיות שהמחבר אכן נמשך במסתרים אל דמות ויטאלית זו, “מעשה ידיו להתפאר”. לעומת זאת, הנחתו של ורסס שהדברים רוויים לעג ואירוניה, אף היא עומדת, כמובן, במבחן הביקורת, שהרי ככלות הכול לפנינו קריקטורה של “אלון הזוקן” ושל “הארז שבלבנון” – סטירה, שהפאתוס מתנפץ בה דרך קבע במפנה של באתוס. בצד ההשתאות וההתקסמות מן המזג ה“בריא” והאופטימי (בדרך כלל) של אריה יש כאן גם סלידה עמוקה ממנו ומערכי החומרנות הגסה שהוא מייצג. ואולם, לא הַמשיכה כלפי דמותו של אריה ולא הָרתיעה מפניה היא עמדתו המדויקת של המחבר המובלע: המחבר קובע כלפי גיבורו (ואף מצליח להעביר את עמדתו לקהל קוראיו), יחס אמביוולנטי של השתאות וסלידה, של משיכה ורתיעה, בעת ובעונה אחת, ובשום פנים לא עמדה ברורה נחרצת.

כמי שגדל בפרוור העצים, בין סוחרים כאריה, יכול היה ביאליק להסתכל על יציר כפיו בפרספקטיבה כפולה: באובייקטיביות קרה ומנוכרת ובאירוניה שמתוך קרבה פמיליארית. הוא התבונן בדמות “מבחוץ” וגם “מבפנים”, בלגלוג וגם בחיבה מסויגת. כמי שהכיר את ה“חומר” האנושי שממנו קורץ אריה, הוא חש כלפיו רגשות אמביוולנטיים של אהדה וסלידה: מצד אחד הוא מזכיר לו את צור מחצבתו (סבו ודודיו של ביאליק היו סוחרי עצים, ובהגיעו לפרקו, שידכוהו עם בתו של שבח אוורבוך, אף הוא סוחר עצים מקורוסטישוב); מצד שני מזכיר לו אריה את הטיפוס של המלווה בריבית הכיליי, הסוגד לכסף ולזהב והמתרחק מכל דבר שיש עליו חותם של רוחניות ערטילאית (לרבות החלום הציוני, שהחל אז לפעם ב“רחוב היהודים”); טיפוס זה, נקעה נפשו של המחבר ממנו כפי שביטא זאת בשירים ה“קנוניים” ‘אכן חציר העם’ ו’מתי מדבר האחרונים', וכן בשיר־הגנוז ‘שיר כסף’ ובבית שהושמט ונגנז מתוך ההמנון ‘ברכת עם’. לדמות זו היה גם מודל ממשי, סוחר־עצים קורוסטישובי, שפחד פגיעתו הרעה לא הרפה מביאליק, ועל כן הוא סירב לחתום על הסיפור בשמו.⁴⁵ אין לשכוח גם את הממד האוטו־אירוני, שאותו נהג ביאליק לשקע בדמויותיו, גם באלה הנלעגות והדוחות: כששלח ביאליק את סיפורו לאודסה ממקום מושבו בסוסנוביץ הרחוקה, היו דבריו משוקעים גם במידה לא מעטה של אוטו־אירוניה: את סיפורו של אריה – סוחר עצים פשוט וקרתני, המנסה לחדור לחברה הגבוהה של עיירתו ‏– שולח לא אחר מאשר סוחר עצים ופחמים מעיר־סְפר מרוחקת, בן למשפחת סוחרי עצים מדורי דורות, המנסה לחדור אל החברה הגבוהה והמעודנת של אודסה ולהסתופף בקהלם של “אצילים” כאחד־העם וחבריו. כמי שבא מרקע חברתי נמוך היה ביאליק חדור אז רגשי נחיתות (המושג “עיסה”, המשמש כינוי למשפחה לא מיוחסת ולמי שנמנים על אותה משפחה הִדהד אז ביצירתו לסוגיה). מצד שני פיעמו בו רגשי עליונות, בראותו כי הניגון החדש של צעירים כפריים או קרתניים (כמותו וכמו טשרניחובסקי) שטיפסו אז במעלה הסולם החברתי עולה בחיוניותו וברעננותו על נגינתם החיוורת והמשמימה של בני החברה הגבוהה – בני האינטליגנציה העירונית.⁴⁶

ביאליק התיך אפוא לתוך הדמות יסודות אישיים ואוטוביוגראפיים (אמנם בראי עקום), אך גם מסך לתוכה במקביל קווי היכר של יריביו ושנואי נפשו, שאותם לא חדל מלהוקיע במרוצת העשור הראשון ליצירתו (ואף אחריו). יריביו, בחיים המדיניים כבחיי הספרות, השתייכו ברובם לאותו מחנה ששׂטם את דרכו ה“רוחנית”, הארוכה והאטית, של אחד־העם, וביקש מיני קפנדריות להחשת הגאולה. מיום שהלך ביאליק שבי אחר אישיותו ותורתו המדינית של אחד־העם, לא חדל המשורר מלהקניט את יריביו הפוליטיים של מורו ורבו, שהפכו – מתוך הזרהות עם דמות האב שנקרתה בדרכו – גם יריביו שלו. תחילה לעג לליליינבלום, האישיות המרכזית בקרב “חובבי ציון”, שתקף את אחד־העם חדשים לבקרים. את הביטוי השגור “עזו של ליליינבלום” (שנולד עקב תביעתו של מל"ל לשינוי מהיר ומוחשי, ושהפך שם נרדף להישגי “בן לילה”, בנוסח דונם נוסף ועז נוספת) שם ביאליק ללעג באחדים משיריו המוקדמים (כגון נוסח א' של ‘אל הציפור’, הסטירה הגנוזה ‘עצה בתפילה’ ואולי גם בדמותו של ה“צפיר” המזדקן שבסיפורנו). את סימני ההיכר של “בניו” – צעירים אירופיים מתבוללים למחצה – כלל בדמות דיוקנם של בני אריה בעל גוף, המנגנים כסטירים (“שעירים”־“צעירים”) בחלילים, המרכיבים משקפי חוטם כצו אופנת הזמן, וששפמם “עשוי בדמות שתי עלוקות מרימות זנבותיהן זו לעומת זו – ממש כשפמו של בן האציל למפידריצקי” (פרק ח). שפם אירופי זה, שעליו הלעיג ביאליק בשירו הגנוז ‘אשריך צעיר רודם’, היה מתווי ההיכר של ה“צעירים” הניצשיאניים, מתנגדי אחד־העם, שביאליק הרבה לדבר בגנותם.⁴⁷ השפם והבלורית, המחקים את סממני התרבות הזרה ומנסים לחפות על הבלאות שמתחת ללבוש האופנתי, כמו גם תביעתם של יריבי אחד־העם לחולל מהפכה מיידית שתביא את קץ התלאות לאלתר, היו לביאליק מטרות לניגוחם של ה“צעירים”־ה“שעירים”. הוא לא חדל מלהוקיע את דרכם של אותם צעירים קוסמופוליטיים המבקשים שינוי ערכים מיידי שיביא להלכה ל“קץ הפלאות”, ולמעשה אין הם אלא דוחים את הקץ בפזיזותם הנמהרת. על רקע זה ניתן להבין היטב את דברי ביאליק באיגרתו הנודעת לאחד־העם על אריה “בעל גוף”, ש“ראוי הוא להיכתב מצד היותו אבי מושל קהילותינו החדש”: הוא אביו הביולוגי של תקיף הקהל, מן הנוסח החדש, אף “אביו” הרוחני של מי שהשתלט, בתחומי הציונות, על קהילות ישראל והטה אותן לצדו.

הדואליות שבעיצוב גיבור שהוא “אחד משלנו”⁴⁸ מחד גיסא ואחד “השעירים המרקדים על שוממותינו”⁴⁹ מאידך גיסא קבעה את יחסו המתנודד של ביאליק כלפי גיבורו. ככלל אפשר לומר שיצירת ביאליק לסוגיה מגלה אמביוולנטיות כלפי כל תופעה ועניין, ואמביוולנטיות זו היא כה מושרשת, עד שכיום היא מתגלה לעיני חוקריו בכל מישור ומישור – החל בפרוזודיה וכלה באידיאולוגיה. במיוחד היא מתגלה בבדיקת יחסו של המחבר המובלע כלפי יצירי כפיו, וזה מתברר כבליל של רגשי אהבה ואיבה, אהדה וסלידה, משיכה ודחייה, בליל שיסודותיו הסותרים פתוכים ומזוגים זה בזה, עד שאיכותם הראשונה מיטשטשת, נעלמת ונבלעת כליל. דומה שנטייתו המובהקת של ביאליק לראות את שני צדי המטבע, גרמה לו להבחין באורות ובצללים של התמונה החברתית המעמדית, כמו גם ללכוד את כל גוני הביניים והבדלי המהות שבין צביעות לצביעות, בין עוולה לעוולה, בין אמת לאמת. ככלות הכול, גם הגזלן המנפנף בחרב וגם הפנקסן המניף את קולמוסו הם גנבים ושודדים, וכאמור, רק הצביעות החברתית היא העורכת אפליה בין גנב נקלה לגנב “מכובד”, בין תאוות בצע שפלה לתאוות בצע “לגיטימית”. החברה הגבוהה שהסתופפה בביתו של אריה (אדם גס ונבער בעל עבר פלילי) רק משום ש'“הגיע לצרורות”, ראויה לגינוי לא פחות מן המארח, שפתח לפני ה“נכבדים” את דלתות ביתו החדש. בכלות הכול, גם “היהודים היפים” סוגדים לעגל הזהב לא פחות מאריה הוולגרי, אלא שהוא אינו מסתיר זאת, ואילו הם יודעים לכסות על תאוותיהם השפָלות בשבעה צעיפים של עידון ושל סובלימציה.⁵⁰

אף על פי כן לגיבורו הגס והגלמי, חסר התבונה והתובנה, של ביאליק יש גם רגעים של הארה. ברגעים אלה הוא מתגלה באור שונה לחלוטין, כאדם בעל מודעות וכושר אבחנה המעז לומר לעצמו את האמת על עצמו: “אני והם – שני הפכים […] אמת, שאני אריה הנני בור, עם הארץ, כעין ‘ממזר’ בקהל ישראל”. מודעותו העצמית ונכונותו לקרוע מסוות ואצטלות ולומר לעצמו את האמת מצילה אותו לרגעים מן הטביעה ביוון הטמטום הבהמי.

ביאליק קיבל את “החדש” – כפי שהוא מתבטא בחיי הפרט ובחייה של האומה, בחיים המדיניים ובחיים הספרותיים – בחיל ובגיל. הוא חרד מפני התופעה של “האדם החדש”, שאינו נותן מחילו לתורה (כפילו הניגודי של אותו סוחר עצים ישיש מן הסיפור הגנוז ‘פסח שני’ ושל דמות הסב מן הדיוקן ‘רבי יעקב משה’, סוחרים מן הנוסח הישן, שהקדושה חופפת על כל מעשי ידיהם), ואף מן הציונות הוא מושך את ידו, ובמיוחד מן הפלג ה“רוחני” האחד־העמי. אריה איננו איש ספר, וגם רכושו, שאותו הוא שומר מכל משמר יהיה יום אחד כמוץ לפני רוח. יש כאן גם ביקורת חמורה כלפי דמות כשל אריה, מן “השעירים המרקדים על שממותינו”, הזורעים בריקודם המקאברי הרס וייאוש תחת חזון ומעשים של ממש.

ה. ירקבו בקלונם סרוחים על צרורותם    🔗

בסיפור ‘אריה בעל גוף’ שוררת אווירה חייתית־בהמית, המתבטאת, למשל, בקריאת הזעם של אריה על בניו (“כלבים!”) ובשמות הטורפניים והדורסניים, שתושבי הפרוור מעניקים איש לרעהו (“אריה־צפיר”, “ראובן־הירש ברדלס”, “אלתר־שפיפון” וכדומה). התיאורים הבֶּסטיאליים והרֶפּטיליים הללו, המערערים ברוח תורת האֶבולוציה של דרווין את ההבחנה הקארטֶזית בין האדם לבין החי, מזכירים את תיאוריו של ביאליק את “אווירא דסוסנוביץ”, עיר גבול מרוחקת ממרכזי התרבות, שבה ישב בעת שכתב את הסיפור. ביאליק, שנקלע לעיר זו בעל כורחו, בשל אילוצי הפרנסה, לא שבע נחת מיהודיה הדשנים השרועים על מרבדי מרבצם ונמים את שנתם בשאננות נינוחה, מבלי שיתעוררו אפילו למשמע קול תקיעת השופר – שופרה של הציונות. במכתב לרבניצקי מיום 12 (24) בנובמבר 1897, מתאר המשורר (שהיה באותה עת ל“מלמד” ולסוחר עצים ופחמים לעת־מצוא) את “עיר האורנים” הבורגנית והמבוססת, שעל גבול פולין, כמקום גשמי וחומרני; לאנשיה חסרי הרגש והמצפון הלאומי, שאין בלבם ניצוץ של רוחניות, העניק אפיתטים של גנאי, בעלי אופי חייתי:

זה ירחים שאיני כותב כלום. אווירא דסוס' [דסוסנוביץ] ופרנסת ההוראה או המלמדוּת אינם משרין השכינה. אמת שאם יצא מעטי איזה טור הגון לפעמים כי אז התמלט דווקא מתוך עצבות ודכדוכה של נפש, אבל ‘ספירתי’ דהאידנא מזהמת ומטפשת מזאבת ומכלבת. סביבי זאבים שוקקים וכלבים אילמים, חסידים מזוהמים ונבלים ממושכלים.⁵¹

על סוסנוביץ זו, שסוחריה העשירים התעלמו ברובם מן ההתעוררות הציונית המרגשת שסחפה את העם בכל תפוצות הגולה כבר כתב ביאליק בעבר לרבניצקי: “מעמדי פה בסוסנוביצי איננו טוב ואיננו רע […] זרים לי האנשים וכל המונם שאין כל אלוהים בלבבם המלא דאגת רגע וציניזם נורא לכל קודשי הקודשים. היד הגדולה אשר יעשה ה' בישראל לא נגעה הנה גם בראש ציפורנה של אצבעה הקטנה”.⁵² וכל מה שאמר ביאליק על סוסנוביץ ואנשיה, מתוך הפרספקטיבה הביוגראפית הצרה, אמר באותן שנים,⁵³ מתוך זעם ואכזבה – במעגל הלאומי הרחב – על אותם פלגים בציבור היהודי, שלא התגייסו “לעזרת העם” ולא נתנו מחילם לרעיון הציוני.

ב’מתי מדבר האחרונים' קרא המשורר בכאב על הנחשלים המתים בעבדותם מבלי שיזכו לראות את הארץ המובטחת: “ירקבו בקלונם סרוחים על צרורותם […] ימתק למו חלומם, חלום רוב בצלים, שומים, / דוודים מלאֵי בשר רבים ועצומים”. בסעיף הקודם ראינו כיצד התיך ביאליק בדמותו של אריה קווי היכר משל עצמו ומשל יריביו בתחומי הפוליטיקה והתרבות, אך בכך לא די: הוא התיך לתוך דמותו גם קווי היכר האופייניים לאותם יהודים, שאינם מוכנים כלל להיקרא לדגל, להיאסף אל המחנה הציוני ולהתלהב מן הרעיונות החדשים שסחפו אז רבים וטובים. אריה הוא מאותם “מתי מדבר האחרונים”, הנאחזים בכוח בגולה ובטובות ההנאה החומריות שהיא מעניקה ליושביה, מאותם יהודים, השרועים על צרורותם, מבלי שיגלו שמץ של רוחניות ושל נכונות להאמין בחלום ובחזון. הוא מאלה ששקעו רוב שנותם “בהלכות נשך” (‘עקבות המשיח’), מאותם בעלי בתים “אלופים דשנים ומסובלים, בעלי כיס ובטן מלאה”, המעלעים את דם האומללים (‘ישני עפר’) ולבם – “לב סלע” (‘שיר כסף’; בכפל המשמעות של המילה “סלע”: אבן ומטבע כסף). אריה הוא מאותם יהודי גלות מרקיבים, המגהקים ומשהקים אחרי אכילת מאכלים עתירי בצלים ושומים (זכר לסיר הבשר, לשומים ולבצלים של יוצאי מצרים). ואולם, ה“צרורות” שברשותו מרמזים לא על אהבת הממון שלו בלבד אלא גם על פחד־תמיד מפני העראי השורר בחייהם של יהודי הגולה, אפילו בחייו של יהודי “שורשי” כמו אריה, שהרי ה“צרורות” הן גם שם נרדף למזוודות ולתרמילים, השמורים ומוכנים לו ליהודי דרך קבע, לכל עת גזֵרה ופורענות שלא תבוא.

אריה הוא כביכול סמל הקבע והחוסן, שהרי הוא מדומה ל“אלון זה, שאפילו באות כל הרוחות שבעולם ונושבות בו, אין מזיזות אותו ממקומו” (פרק ב, על פי אבות ג, יז). ואולם, הקורות והמרישים המוטלים במישור שבתוכם מקננות נמלים ותולעים מלמדים שגם “אדירי היער” נופלים יום אחד חלל. אריה עוסק בסחר עצים כרותים שאינם מחוברים אל הקרקע אלא מבוקעים לבולי־עץ, שאינם אלא אמצעי להשגת צרורות הממון המיטלטלים (המסחר אינו עיסוק המחייב קשר של קבע אל הקרקע, ואף אין בו שמץ של קביעות וביטחון). בניו, העוסקים עמו במסחר, כבר ירעו בשדות זרים, וגם אם לא יתבוללו לגמרי, הם בוודאי לא יתנו מחילם למאמץ הלאומי הציוני. אריה הוא אמנם סמל הארציות והשורשיות, אך כשנופלים לידיו בשעבוד שדות וגנים, הריהו קורא להן שמיטה ומניח להן לנוח “תחת הנעצוצים והנהלולים שעלו בהן למרמס שור וסוס”. לא מיהודים כאלה ניוושע, אומר כאן ביאליק בלי לומר זאת מפורשות, יהודים כאלה ימשיכו לסגוד לעגל הזהב, ולצבור שקי דינרים מבלי שייהנו מהם ומבלי שיגלו נכונות להתפרק מעדיי הזהב למען המטרה הלאומית הנשגבה. לא גנו של אריה ולא מישור העצים שלו הם אהבתו האמיתית, ולא על רקע נופם יגדלו צאצאיו וצפיעותיו של ה“צפיר”. אהבתו האמיתית נתונה ל“צרורות”, הצבורים לו במחשכים (“די לו ש’כל אותם המצורעים' יודעים, שבקופסתו מונחים צרורות הרבה, וכל השאר – הבל הבלים” [פרק ה']).

ביאליק לא הראה כאן אפוא את “היהודי החדש”, המוצק והארצי, בגילוייו החיוניים מלאי הכוח והעזוז בלבד. הוא עמד אמנם נפעם ומשתאה מול עָצמתו של “עוג” העברי, אך הוא אף הראה עד היכן יכול יהודי לשקוע בשעה שהוא שרוי בגשמיות גסה ומנוונת ללא שמץ של אהבת ספר וללא ניצוץ של רוחניות. הוא האמין, בעקבות שד“ל, כי בשעה שהעם אינו יוצא לדרך נדודיו, הוא מרבה נכסים – נכסי חומר ורוח, אך בשעה שהוא חוזר אל ארצו שומה עליו להתפרק מנכסיו ולהקל על כובד המשא. משום כך, הגה ביאליק את רעיון ה”כינוס", שתכליתו לצמצם את הנכסים, ולהביא אל המולדת החדשה רק את המובחר והמסוּלת. את העולם הישן מאפיינים אנשים “כבדים”, הצוברים רכוש, ואילו את העולם הציוני החדש מאפיינים אנשים המוכנים להתפרק מרכושם כדי שיוכלו לצאת לדרך רחוקה. אריה הוא אפוא “יהודי חדש” רק לכאורה, ולמעשה הוא נטוע בשתי רגליו בעולם הישן ומגלה קשר ושייכות לערכיו של עולם מתפורר זה.

כבר הושם לב בביקורת, למן לחובר ואילך, לצד השווה שבדרכי אפיונם של אריה והמתמיד חרף היותם מנוגדים זה לזה תכלית ניגוד. פרשת צבירת הנכסים מקבלת בהקשר זה משמעות לאומית רחבה: גם המתמיד הצובר ידע והמקווה שסוף הכבוד לבוא, כמי שכבר “שני סדרים שלמים ערוכים ושמורים” על שפתיו, וכמי שעתיד לשוב אל עירו “בשאתו כתב סמיכה בכיס, ש'”ס ופוסקים במעיו" וגם אריה, הצובר נכסי חומר, וש'“בקופסתו מונחים צרורות הרבה”, מעכבים בצבירתם זו את הגאולה. ביאליק מראה כי לא צבירת נכסים רוחניים (המתמיד, החותר להשגת כתב סמיכה) ואף לא צבירת נכסים חומריים (אריה בעל גוף החותר להשתלט על הפרוור כולו) היא התכלית שלהשגתה צריכה להתנקז כל האנרגיה הלאומית. “בשעה זו” יש להתפרק מנכסים, להקל על המשא, ולצאת לארץ חדשה. למרות ההבדלים העקרוניים שביניהם, אומר ביאליק בסמוי גם על המתמיד וגם על אריה בעל גוף: “לא זה הדרך!”. משום האובססיה שלהם לצבור נכסים הם לא יגיעו אל הציונות כאל פתרון לאומי. אילו היתה כל האנרגיה הזו, החומרית והרוחנית, הפיזית והאינטלקטואלית, המוקדשת לצבירתם של נכסי־חומר ונכסי רוח, מְתוֹעלת לפעולת ה“כינוס”, שהיא מטרה אקטואלית המחישה את הגאולה, ניתן היה לקומם את העם משפלותו ולהעלותו על הדרך המוליכה לארץ הבחירה.

סיפורו הראשון של ביאליק – ‘אריה בעל גוף’ – נתן את האות לבאות. הוא קבע את אופיים של סיפורי הפרוור הביאליקאיים: סיפור נטורליסטי למראה, הצובר משמעות סמלית לאומית והופך לסיפור חייה של האומה: ישיבה על סיר הבשר עם הבצלים והשומים, הגיהוקים והשיהוקים. לפנינו “אדם מישראל”, שאינו נענה לציוויי הזמן החדש, אינו מוכן להקשיב לכרוזים החדשים ולהמיר את השור האבוס שעל שולחן זרים בארוחת ירק דלה שכולה משלו. במרכז – טיפוס מגושם, הבז לענייני רוח ערטילאיים והלועג לרוחניותם היתרה של “היהודים היפים” (ל“כלי הקודש”, לציונים, ובמיוחד לחסידי הציונות ה“רוחנית” של אחד־העם, שבה אנשים כדוגמת אריה רואים עניין חסר גוף וממשות). אחד־העם לא הבחין אולי ב־subtext האידיאולוגי של ‘אריה בעל גוף’, ואולי הבחין, ולא גילה התלהבות מן העזרה שהמעריץ הצעיר מגיש לו. כך או כך, את כתב־ההגנה המורכב ביותר שלו על הרעיון האחד־העמי ערך ביאליק באמצעות סיפור דיוקן, שאחד־העם – למרבה האירוניה – סלד ממנו, ואך בקושי רב הסכים לפרסמו בביטאונו.

 

פרק שני: “מאחורי הגדר” – עולם הפוך: מעשי ילדות בתחום הפרט ובענייני הכלל    🔗

א. אמנות ההתנצחות ותחבולת ה“איפכא מסתברא”    🔗

מהו העיקרון המנחה את הסיפור ‘מאחורי הגדר’? מבקרים שבאו לקבוע את שיוכו הז’אנרי של סיפור זה גילו בו פנים מרובות וסיווגוהו איש איש על־פי דרכו: לחובר ראה בסיפור “פואמה של ילדות, מלחמתו של נער הגטו לטבע ולאהבה”; פיכמן ראה בו סיפור אהבה “על האיבה שבין שני בתי אב, המטילה חריפות מיוחדה בקשרי האהבה שבין יוצאי חלציהם”; צמח ראה בו סיפור סמלני, שפרטי המציאות שבו (הגדר, הגן, פֵּרות האילן, הנחשים ועוד) חדורים משמעות ארוטית ומשמשים נדבכים בכניית “מיתוס אישי”; קריץ, שבחן את אבחנות קודמיו, הגיע למסקנה כי עיקרו של הסיפור ביסודות “סיפור ההתבגרות” שבו. אין בדעתי להפריך את האבחנות שהועלו, אדרבה, יש מקום אף לחזקן ולאייכן; אלא שבדעתי להסיט בראש ובראשונה את הדגש מן הסיווג התמאטי שהנחה את רוב המבקרים ולהצביע על עיקרון סטרוקטורלי אחד, הבולט לכל אורך היצירה ובכל רמות הטקסט. עיקרון זה הוא המקנה להערכתי את איכותו המיוחדת של הסיפור, והוא עשוי אף לתרץ את התלבטותם של המבקרים בקביעת הז’אנר שלו.

כוונתי לשימוש העקבי והשיטתי – וככל הנראה אף המודע לעצמו – שערך ביאליק בפרדוקס ובאינוורסיה ובשאר תחבולות של היפוך ושל שבירת ציפיות, וזאת בכל מישורי הטקסט (ב“עולמה” של היצירה, באִפיון הדמויות, בשימושי הלשון שבה, במוסכמות הספרותיות המוטבעות בה, ועוד כהנה וכהנה). אינני מתכוונת לתאר כאן את ‘מאחורי הגדר’ בתורת “סיפור מתהפך” (על משקל “השיר המתהפך” של מנחם פרי); כלומר, כסיפור שסיומו משנה את הרשמים ה“מוטעים” שנטבעו בקורא במהלך הקריאה הראשונה. בדעתי להראות כאן, ש’מאחורי הגדר' בנוי מפרדוקס על גבי פרדוקס, מסדרה ארוכה של טרנספורמציות וטרנספיגורציות. כל אימת שהקורא בונה לעצמו ציפיות כלשהן, על סמך היכרותו עם מצבים טיפוסיים, עם נורמות חברתיות מקובלות, עם מוסכמות לשון וספרות וכדומה, בא המחבר והופך את הקערה על פיה: את הטיפוסי הוא הופך ליוצא דופן, את הקונבנציונלי למיוחד במינו ואת המוּכּר והידוע – לזר ומוזר. בטכניקה שיטתית של “הזרה” – של דיאוטומטיזציה ושל עיקום וסירוס – הוא הופך את עולמו של הסיפור ל“עולם הפוך”, לעולם המשקף את המציאות בדרך אבסורדית וב“ראי עקום”. לא במקרה מכנה חנינא־ליפא את חצרו בשם “עולם הפוך” (פרק ב). חצרו היא אך משל בזעיר אנפין לעולם המעורבב, הכאוטי והמשובש, העולה מן היצירה וממערכת הערכים שבתשתיתה. אם נשאל מונח ממונחיו של המבקר א“א ריצ’רדז,⁵⁴ נוכל לומר כי ביאליק התבסס בסיפור זה, במידה רבה על ה־stock responses (אינוונטר תגובות הקבע) של הקורא. הוא משיא את קוראו, בכוונה תחילה, לפתח תגובות אוטומטיות, והקורא סמוך ובטוח שציפיותיו תיענינה ותבואנה על סיפוקן. בעקבות ההיפוך הקורא מתאכזב אמנם מן העובדה שציפיותיו הופרכו, אך לעומת זאת הוא שואב הנאה מן התחכום ומן ההתנצחות שבתחבולת ה”איפכא מסתברא".

למרות העובדה שלפנינו סיפור הבנוי על יצירת ציפיות והפרכתן, אין הניגודים שבתשתיתו (יהודים וערלים, גן עדן וגיהנום, אהבה ואיבה, סדר וערבוביה, צדק ואי־צדק, תמימות וחטא, קומדיה וטרגדיה ועוד כיוצא באלה הפכים, המחליפים ביניהם ביצירה את תפקידיהם ה“קלאסיים”) בנויים “בצבעי שחור־לבן”, כסדרה של ניגודים בינאריים. נהפוך הוא, יסודות מכל קוטב מחלחלים אל הקוטב שכנגד, וכך נמנעת מן הסיפור אותה סכמטיות העלולה להתלוות לעתים לתחבולת ההיפוך. לשון אחר, אף על פי שלפנינו סיפור של ניגודים ושל תחבולות היפוך, אין הוא סיפור סימטרי, כי אם אָ־סימטרי, נזיל ואמורפי, שכל גבולותיו בלועים ומבוללים.

ב. גוֹיה ב“גטו” ויהודי “גוי”    🔗

הפרדוקס הראשון והבולט ביותר עולה כבר למקרא השורות הראשונות של ‘מאחורי הגדר’, והוא נעוץ בסיטואציה הבסיסית של הסיפור: שכניה היהודים של גויה ערירית, הנאחזת בעקשנות מרגיזה בסביבה שכבר “נתייהדה” כולה, עושים הכול כדי להשניא עליה את המקום ולהבריחה מן השכונה. שקורופינטשיכא ה“ערלית” (שמה נגזר מן המילה “סקורפיון” – “עקרב” בלשונות אירופה – אות לארסיותה, ארט של רוע ושל אנטישמיות ממאירה) מתבצרת בקרפף כבמעין “גטו”, ואילו ילדי היהודים אינם חדלים מלהציק לה ומלמרר את חייה. הסיטואציה הבסיסית עומדת, כמוכן, בניגוד אירוני לכל הסטריאוטיפים המקובלים: תחת היהודי השנוא, החי ב“גטו” חיי מצור ופחד, והסובל מן ה“שקצים” המשסים בו את כלביהם, לפנינו “ערלית” שנואה ורדופה, היורשת את מצבו הטיפוסי של היהודי הנצחי: היא חוששת לעזוב את מעונה, יוצאת לדרכה בשבילים עקלקלים מפחד השכנים היהודיים, סוגרת את בת חסותה, היתומה האסופית, מאחורי מנעול ובריח לבל יבולע לה (ולמרבה האירוניה מתברר שיש לחששותיה בסיס, שכן אחד מנערי היהודים אכן גורם לה עוול בל יכופר). מעת לעת היא אף משיבה לשכניה כגמולם, ויוצרת “מעגל קסמים” של איבה נצחית ללא־מוצא, ביאליק הפך כאן את היוצרות, ברוח סיומה של מגילת אסתר: “ונהפוך הוא אשר ישלטו היהודים המה בשונאיהם […] ויכו היהודים בכל אויביהם […] ויעשו בשונאיהם כרצונם” (אסתר ט, א–ה). הוא צִייר עולם אבסורדי למדי לגבי המציאות הגלותית, עולם שניתנו בו ליהודי הגלותי הכוח והשלטון, ושרגשות האיבה והעוינות של הציבור השליט (הוא הציבור היהודי בעל השררה) מופנים בו כלפי “גטו” קטן של ערלים חסרי הגנה (ומה גם שתי נשים

בודדות, שאינן חיות מתוך אחווה, ואינן מלוכדות כנגד ה“כוח” היהודי). בעוד שמרינקא האסופית המוכה מעוררת את רחמי הקורא ואת אהדתו, הרי “דודתה” קשת הלב מעוררת בו סלידה ושאט נפש, ואין הוא מתעורר לגנות בלבו את פרחי העגלונים הממררים את חייה. כביכול, נאמר כאן במרומז: האין שקורופינטשיכא מתועבת בעיניכם? ראו כיצד הופך המיעוט הבלתי רצוי מטרד לסביבתו! ראו כיצד הופך המיעוט, המסרב לנטוש את ביתו, “שעיר לעזאזל” ומטרה לפריקת כל רגשות הכעס והאלימות של הרוב השליט! ואידך זיל גמור.

מן הפרדוקס הבסיסי הזה המבריח את הסיפור כולו נובעות ומסתעפות עוד כמה תכניות של היפוך תפקידים וסירוס קווי אופי טיפוסיים. ילדי היהודים בפרוור העצים ש“נתייהד” מתוארים כ“גויים” לכל דבר – הן באורחות חייהם והן בצורתם החיצונית. הם צרים על חצרה של שקורופינטשיכא, גוזלים מיבול גנה, שופכים פסולת לחצרה, וכשהם מביטים במרינקא היפיפייה, שחוק של הנאה ושל תאווה שפוך על פרצופיהם הרחבים, והם חושפים שיניים לבנות סוסיות. תיאורם תואם את התיאור הסטריאוטיפי של ה“שקצים” הבריונים, אימתו של כל יהודי גלותי.

במיוחד אמורים הדברים בגיבור הסיפור נח, הנושא את שמו של אבי כל הגזעים, שאהבתו לאסופית הגויה וידידותו עם ה“שקצים” הערלים מלמדות שאין הוא מבדיל בין כל הנבראים בצלם אלא נענה לחוקי הטבע בלבד, כאילו כל חוקי “המוסר החברתי” לא היו ולא נבראו וכאילד מעולם לא נתגבהו מחיצות של דת וגזע בין בני האדם. הוא עצמו מתואר, במישרין ובעקיפין, כ“גוי” גמור: לא זו בלבד, שטרם למד “מה בין צלב לאָלף” (פרק ו),⁵⁵ הוא עוד מוסיף חטא על פשע ובמקום ללמוד ב“חדר” הוא מגדל יונים – סימן מובהק של פריקת עול העושה אדם מישראל פסול לעדות (סנה' ג, ג). בעניין זה יש מקום להשוות את נח לשוטה הכפרי וולוולה, גיבור האידיליה של טשרניחובסקי ‘כחום היום’, שאף הוא “ילד טבע” וכנח גם הוא מתרועע עם ה“שקצים” של השכונה. גם וולוולה מגלה חיבה יתרה ליונים, והמספר אף מעיר עליו באירוניה: “שמא ראיתם יהודים מפריחי יונים מימיכם?”.⁵⁶

נח שב אל הקרפף “משוט ביער ובשדהן […] עיף ומשולהב פנים” (פרק ו), ממש כעשיו בשעתו (הכינוי “עשיו” היה, כידוע, כינויו של הגוי הרוסי בפי יהודי רוסיה).⁵⁷ יתר על כן, כאשר הוא נמסר ל“מלמד” חדש, הוא טועה טעות גורלית, ותחת לומר “וַאֲנִי – אוּן אִיך יעקב” (במתכונת התרגום המילולי ליידיש, שהיה נהוג ב“חדר” מן הנוסח הישן), נפלטת מפיו האמירה השגויה “וַאֲנִי – אוּן אִיך ואַני”, שעליה מעיר המספר במין ספיקת כפיים חסודה שמאחוריה ניכרת קריצת עין אירונית: “טעות גוי זה של חילול שם הקודש יעקב אבינו בשם הטומאה של איזה ‘ואני’ מפרבר הזפתים”. השם “ואני” או “ואניה”, כמו הכינוי “עשיו” הנזכר, הוא שם נרדף לגוי הרוסי, משנאו ומרדפו של יעקב־ישראל (והשווה לדברי ביאליק בשירו המוקדם ‘רחוב היהודים’: “ריבונו של עולם! מהא לחמא עניא/ האצוֹל אצלת גם יין לווניה?”). שמות גנאי אלה הופכים בפרוור העצים כינויו של נח היהודי, בנם יחידם של חנינא־ליפא וציפא־לאה. כך מכנים אותו הנערים היהודים, והוא משיב להם כגמולם, אורב להם, מתנפל עליהם ומשסה בהם את כלבי הפרוור. על גידול כלבים ניתן לומר בנוסח אמירתו של טשרניחובסקי ב’כחום היום': “שמא ראיתם יהודים מגדלי כלבים מימיכם”. גידולו של כלב אף הוא יש בו כדי להפקיע את נח מן הסטריאוטיפ היהודי ולהופכו “גוי” בעיני סביבתו.⁵⁸

תיאור הקרב שבו עשה נח היהודי ברית אחת עם נערי הגויים נגד אחיו מן ה''חדר", נערי בני־ישראל, נמסר במינוח האופייני לתיאורי הפרעות שפרעו ביהודים הצלבנים, הקוזקים ושאר צוררי ישראל. המלחמה נערכת לעת ערב, והשמש השוקעת מציפה את המגרש הירוק באור שקיעה אדום ומציתה את צלב הזהב שעל הכנסייה. הפעמון הגדול נותן קולו: “דוֹם, דוֹם, דוֹם” (אונומטופיאה זו של קול פעמוני הכנסייה מעלה על הדעת את ה“דם” שעתיד להישפך בשדה). התיאור הוא, כמובן תיאור ריאליסטי וליטראלי, אך הוא צובר גם משמעויות מטפוריות וסמליות למכביר: צבעו האדום של המגרש אינו רק צבע השקיעה, כי אם גם צבע הדם והקטל; הצלב המוצת אינו רק תיאור כפשוטו של גג כנסייה לעת ערב כי אם גם רמז לגושפנקה שנותנת הכנסייה לטבח העתיד להתחולל. בסופו של דבר הקרב שוכך, החמה שוקעת “והידיים ידי יעקב רפו”. יש כאן סירוסו המכוון של הפסוק מסיפור ברכת יצחק ליעקב “הקול קול יעקב והידים ידי עשו” (בראשית כז, כב), לאמור: המושג “ידי יעקב” הוא אבסורדי. אין אלא “קול יעקב”, ואם “ידי יעקב” – הרי שהן רפות. אין היהודי מסוגל למלחמה של ממש.

בסופו של דבר נח חוזר עם ה“שקצים” אל פרוור הזפתים, ומבלה את הלילה במחנה המנצחים. זהו אפוא, בעיקרו של דבר, תיאור של “עולם הפוך”, עולם שבו מתהפכים התפקידים ומתבטלים כל הסטריאוטיפים: יהודים מסוגו של נח שבו כביכול אל הטבע, והריהם לכאורה “גויים” גמורים, רחוקים מכל האיסורים והחומרות של בית־המדרש. אולם מסתבר שההיפוך איננו מוחלט, בחינת תחבולה טכנית אוטומטית, ובנח ה“גוי”, בעל האגרוף והבלורית,⁵⁹ נותרו גם שרידים מדפוסי המחשבה האופייניים לאחיו “נערי בני ישראל”. מאחר שבגיבורנו נותרו כמה וכמה דפוסי מחשבה וקווי היכר, האופייניים למושגי החברה היהודית, מתהווים בסיפור כעין רמזים מטרימים, המכינים את הסיום ה“מפתיע”. בסוף הסיפור הקורא למד (לרווחתו או לאכזבתו, תלוי ברקעו ובמזגו) כי “היהודי החדש”, שפרץ את כל החוקים המאובנים ואת כל איסורי השולחן ערוך, נותר בכל זאת יהודי מן הנוסח הישן. כאשר מגיע רגע ההכרעה, ועליו לברוח עם ה“שקצה” או לשאתה לאשה, הוא נזכר ביהדותו ומניח להוריו להשיא לו נערה כשרה ותמימה כדת משה וישראל.

ג. כלב רובץ לפתחו של גן עדן    🔗

פרדוקס בסיסי אחר, המאפיין את ‘מאחורי הגדר’, קשור לארכיטיפים של גן עדן וגיהנום המונחים בתשתית הסיפור. כבר הבחינו המבקרים (ברזל, צמח, קריץ ואחרים) שסיפור הגן ותפוחיו, הפיתוי והחטא, מבוסס על התמונה הארכיטיפית הבראשיתית. אולם גם בתמונה זו נערכו כאן אינוורסיוֹת וטרנספיגורציות שונות, עד כי אין לדעת בדודאות מיהו המפתה ומי המפותה, מי החוטא ומה עונשו, היכן מצוי גן העדן, מי נמצא בו ומי גורש הימנו. בסיפור שלפנינו שתי חצרות שכנות זו לזו: חצרם של יהודים המגדלים אווזים (עוף כשר) ושומרים את השבת ושאר מנהגי ישראל; מאחורי הגדר – חצר ערלים שמגדלים בה חזירים (סמל המאכלות האסורים והטמאים), שעל כותלי הבית שבמרכזה תלוי איקונין ושבתוכו מתגוררת “מכשפה” קשת־לב המתאנה ליתומה עלובה ומכה אותה מכות רצח. שמא יחשוב הקורא בלבו, שחצר זו, שכלב גדול רובץ לפתחה,⁶⁰ מזוהה בסיפור עם מדורי גיהנום? הנה שוב, בשיטת הפרדוקס וה“איפכא מסתברא” ובטכניקה עקבית של ניפוץ מוסכמות, הסיפור מעניק תכונות של גן עדן דווקא לחצר הערלים: יש בה גן ובו עצים נאים נותני פרי – תפוחים, אגסים, דובדבנים ושזיפים; הסדר והיופי שוררים בה מכל עבר – עפרה התחוח עשוי ערוגות ערוגות והיא תמיד נקייה למראה ומושכת עין:

“החצר רבועה ומרווחת, ולעולם קרקעה מרובץ ומכובד. נקי הוא כטבלא של שולחן, אין עליו אפילו קיסם.” (פרק א). לעומת הסדר והניקיון השוררים בחצר ה“ערלית” חצרם של היהודים היא כולה גיבוב של קורות, נסרים וכלונסאות, תלי אשפה וציבורי אבנים. האנדרלמוסיה, העיקום והכיעור שוררים בכול, ועל כל אלה – הסירחון המוציא את ה“ערלית” מדעתה: “כלבתא שכמותה! ערלית טמאה, שתריסר חזירים במאבוסה – והיא אינה יכולה לעמוד מפני ריח רע!”, רוטנים עליה בחצרו של חנינא־ליפא, משעמדו בני הבית על יחסה כלפיהם. מאחורי הקלעים המחבר עומד ומחייך על הנִצים, אף רומז לקוראיו שהבדלים שבתפיסת עולם סופם שהם נהפכים למעגל של קנאות ושנאות שאין ממנו מוצא.

בגן העדן התחתון של שקורופינשטשיכא, שכלב שומר על פתחו בחינת הכרובים ולהט החרב המתהפכת, היהודים הם אלו המצויים “מאחורי הגדר”, ובלילות שבת, כשהם יוצאים מבית המדרש בבגדי יום טוב ועושים את דרכם לביתם, מלווים אותם לאורך גדרה של שקורופינטשיכא “שני מלאכי השרת ונביחת שקוריפין” (פרק ב). אפילו כעין אלוהים יש בו בגן ש“מאחורי הגדר”: מרינקא מספרת לנח כי בלילות האופל, כשהיא לנה לבדה בצריף שבחצר כדי לשמור על פֵּרות הגן, מתהלך במשעוליו בחשאי אחד “נעלם”, “שאפילו שקוריפין מתיירא מפניו, שוכב לו רועד על ערמת התבן ועושה עצמו כלא שומע” (פרק ד).

האם נועדו לנח, מרינקא ושקוריפין תפקידיהם הקלאסיים של אדם, חווה והנחש מן הסיפור המקראי? התשובה אינה פשוטה כל עיקר: מצד אחד, מרינקא אכן מסכימה להכניס את נח לתוך הגן, ולתת לו מתפוחיה, ולאחר הפצרות חוזרות ונשנות, להעניק לו גם מחסדיה. התפוחים הם שפוגעים בראשו של נח ומשמיטים מעליו את כובעו, סמל ליהדותו. אולם נח מפתה את מרינקא אף יותר משהיא מפתה אותו פיתוי פסיבי ביופיה ובנדיבותה. כשם שהיא נותנת לו לטעום מתפוחי הגן מביא לה הוא כנגדה חלה משולחן השבת ושאר מטעמים ממטבחה של אמו. כל צד תורם אפוא את חלקו לפיתוי ולהתקרבות. אפילו בכלב יש יסוד מפתה, ולמעשה הוא המביא את נח אל מקום מחבואה של מרינקא תחת האלון, שם היא שוכבת ישנה ובלתי מוגנת לחלוטין. הכלב הוא היוזם את האיחוד המלא בין האוהבים: אהבתם מתממשת בעזרתו, בעידודו ותחת עינו הפקוחה.

בכל צד מן הצדדים יש מן היסוד הרפטילי־הנחשי, ואף החצר כולה רוחשת זוחלים למיניהם: “מתוך הגומות שבחצר נשמעת כעין רחישה וזחילה חשאית של דברים סמויים מן העין. באחת מהן נצנצה לטאה ונעלמה מיד […] יש כאן אף נחשים ועקרבים” (פרק ה). מרינקא מכונה כאן פעמים אחדות בשם “שריצה”, כאילו היתה היא, הממזרה, משרץ נחשים ושאר זוחלים. היא עצמה משמיעה קול תסיסה (“תססס…”) לשם היסוי, ממש כמו “דודתה” – ה“מכשפה” פגומת מיתרי־הקול, שתסיסתה מכונה בסיפור בשם “לחישת שרף”. נח, מצדו, אוהב להתעמר בנחשים ולתלות אותם על גדרה של ה“ערלית”, וכשהוא מתחבא בין הקוצים ואורב למרינקא, הריהו מזנק עליה ולופת אותה בצבת, כעקרב הלוכד את טרפו. שקוריפין, הכלב המוליך את נח אל מרינקא הישנה, מגלה גם הוא, כאמור, מתכונות הנחש המפתה, ואף שמו הוא, כאמור, סירוס של המלה “סקורפיון” – “עקרב”.

גבירתו, השקורופינשטשיכא, קרויה באורח פרדוקסלי על שמו (מאימתי נקראים הבעלים על שם כלבם? לפנינו עוד אחת מאותן אינוורסיות קומיות, האופייניות לסיפור בכל רבדיו; תוספת ה"א הידיעה לשם אף הופכת אותו לפרודיה על “השולמית” משיר־השירים), והצביטות שהיא צובטת בגופה של בת חסותה הרכה וקול התסיסה שלה, שהוא, כאמור, כ“לחישת שרף” מעניקים גם לה תכונות של נחשים ועקרבים. אך לא זו בלבד: הטינה שגברה בלבות שכניה כלפיה מתוארת אף היא כ“טינא שהיתה מפעפעת בלחישה כארס של נחש שרף, ובאה מזו על זה ומזה על זו” (פרק ב).⁶¹ מן המילים האחרונות שבמובאה זו נלמדת פעולת החלחול ההדדי והדו־סטרי, האופיינית לסיפור בכל מישוריו. כאמור, אין לפנינו אך ורק סיפור של ניגודים ושל הפכים, כי אם סיפור שניגודיו הם ניגודים פולאריים (קוטביים), שבהם כל קוטב נצבע בצבעי הקוטב שכנגד. עקרון החלחול שליט בסיפור שלפנינו לא פחות מעקרון ההיפוך; הוא המעניק לו את זרימתו החופשית והבלתי מאולצת, והוא אף המסייע לו שלא להיגרר לפשטנות סכמטית. עיקרון זה גורם גם לכך, שכמעט בכל תושבי הפרוור יש מן היסוד הרֶפּטילי: כולם נחשים או עקרבים העוקצים זה את זה, שולחים ארס זה בזה ומפתים איש את רעהו, ועל כן אין מקום לאנלוגיה פשוטה וברורה בין סיפור גן העדן לבין סיפור גנה של שקורופינשטשיכא. הסיפור המקראי הוא אך סף ומפתן לסיפור מודרני ומורכב, שבו כולם חוטאים וכולם מקבלים את עונשם – גם מחנה הערלים וגם מחנה “בני ישראל”. אמנם שני הצעירים התמימים מאבדים בסיפור זה את תומתם, אך אין הם ראשונים ב“גן העדן”' של הפרוור אלא בעיני עצמם. קדמו להם אבותיהם שעברו מן הסתם אותו מסלול עצמו: נח ימשיך את דרך אבותיו, וגם מרינקא שנולדה בחטא תישא מדור לדור את עוון אבותיה.

בחצרו של חנינא־ליפא – מלפנים חצרו של “הגוי” סירפים⁶² – נח מגדל גינה קטנה, מעין גירסה מוקטנת של הגן שמאחררי הגדר. זהו מין גן עדן פרטי שכולו שלו, וּביַרכתיו – הנקב שבגדר המאפשר לו להציץ אל האסור וליהנות ממתקו. אולם היהודים, גם כשהם חיים בכפר, בחיק הטבע הנכרי, הריהם מנותקים מן הטבע ורואים ביופיו פיתוי המסיח דעתו של אדם מישראל מתלמודו, ואם תמצא לומר – מיהדותו (אבות ג, ז). חנינא־ליפא הורס את הגינה וסותם את חללה בכלונסאות לבל יתפתה בנו־יחידו לפיתויי הטבע ולבל יוכל להציץ אל ה“שקצה” שמאחורי הגדר. גן העדן הקטן של נח נגזל ממנו אפוא עוד לפני ה“נפילה”, וכבר בהריסת הגינה הקטנה יש מיסוד “הגירוש”. אולם הגירוש העיקרי מן הגן הוא הגירוש הפסיכולוגי מגן העדן לאחר הטעימה מן הפרי האסור. לאחר שנח התבגר, וכבר טעם מחסדיה של מרינקא, פנה זיווה והועם זוהרה של הגויה האסורה. דווקא עתה, עם הבגרות והחופש, משהוסרו כל המכשולים ונח כבר יכול לנהוג כרצונו, שוב אין יצרו תוכף עליו, והוא עושה את רצון הוריו המשדכים לו נערה חסודה, כנהוג בישראל. הגירוש האמיתי מ“גן העדן” של הילדות מקורו בחיסולו של מה שכּינה פרויד בשם “עקרון ההנאה” הטבעי, והוא מתחולל כתוצאה מהסתגלות האדם אל סביבתו הפיזית ומיכולתו לבחון את המציאות בעזרת כושר השיפוט שלו.⁶³ נח נוטש את עולם התום והטוהר של הילדוּת (אמנם תומתו וטוהרו של עולם זה במקרהו של נח מסופקים למדי) ומסתגל בעזרת כושר השיפוט שלו אל עולם המעשה המסואב והמושחת של דרי הפרוור. בעיני הוריו, הסתגלות זו היא עדות ניצחת לכך שהבן החוטא חזר למוטב.

האם עונשם של נח ומרינקא בגין האכילה מן הפרי האסור תואם את סיפור הגירוש מגן העדן? מצד אחד עונשם עומד כניגוד גמור לעונשם של אדם וחווה; אלו נצטוו לעזוב את הגן ולהתחיל באורח חיים חדש, שונה תכלית שינוי מאורח חייהם שמלפנים, ואילו על נח ומרינקא נגזר להמשיך דווקא באורח החיים הישן שממנו באו ושממנו הצליחו כביכול להשתחרר, ולו לזמן קצר בלבד. הם, שעתידים היו להפיל מחיצות בין המחנות העוינים, נגזר עליהם להמשיך את אורח החיים של הוריהם, ללא כל שינוי, בחינת “התפוח אינו נופל רחוק מהעץ”. מרינקא הממזרת יולדת אף היא בן־בלי־אב ומאידך נח הולך בדרכי אבותיו – מותר כמדומה לשער שהוא ואשתו היהודייה יחיו את חייהם כדרכם של שאר יהודי הפרוור, ממש כמו חנינא־ליפא וציפא־לאה הוריו: חיים נטולי חן וחסד, חיים מלאי מהומה ואנדרלמוסיה, דאגת יום ומרירות לב. עם זאת, יש בעונש על האכילה מן הפרי האסור גם משום הקבלה כלשהי לעונשם של אדם וחווה: מרינקא נענשת בקללת “בעצב תלדי בנים”, ונח, הנכנס בעול המשפחה והפרנסה, נענש כאביו בקללת “בזעת אפיך תאכל לחם” (לאורך כל הסיפור מתואר חנינא־ליפא כמזיע ללא הרף, זיעה ממשית ומטפורית כאחת).⁶⁴ דרכיהם של נח ומרינקא נפרדות, המחיצות מתגבהות, ונראה שהאיבה הישנה נושנה בין זרעם לא תפוג במהרה.

ד. חנינא־ליפא – אדם לאדם זאב    🔗

עולמו של הסיפור ‘מאחורי הגדר’ הוא, כאמור, “עולם הפוך”, רצוף פרדוקסים ותהפוכות. זהו גם עולם מעוות וקריקטורי – “בבואה מעוקמת” – שכל דמויותיו, פרט לשני האוהבים, הן דמויות מעוקמות וגרוטסקיות. כולן משורטטות בחטף, ללא עומק ופירוט, כדמויות רקע בלבד, ולכולן טבע מסורס ומסולף. רק נח ומרינקא מעוצבים במלאוּת ריאליסטית ומתוך קרבה ואמפתיה. אחדות מן הדמויות אף לוקות במום בולט, וכשמומיהן מתלכדים הריהם יוצרים מציאות פֶּרוֶורטית ונפסדת.⁶⁵ לשקורופינטשיכא נפגמו מיתרי הקול: “ולא נשאר […] אלא בבואה מטושטשת של קול” (פרק א); נט’קא הסגי נהור, חברו־אויבו של נח “אין לו מתחת למצחו עין פקוחה אלא אחת” (פרק ו); מאטי־פונפי העגלון, היושב בין הקרואים בחגיגת בר־המצווה של נח, הוא חרומף. דמויות לקויות ומעוותות אלה מתפקדות לא רק ביצירת עולם גרוטסקי־קריקטורי, המבליט את השלמוּת והיופי שבזוג הנאהבים הצעיר; הן משמשות גם סמל ומשל לקליטת המציאות המוגבלת השלטת בסיפור, שבו הכול מוצג כמבעד לסדק צר שבגדר. כשם שנט’קא הסומא ומאטי־פונפי החרומף קולטים את המציאות בחושים פגומים, כך גם נח ומרינקא קולטים את המציאות קליטה חלקית, דרך סדק צר, והסדק שבגדר אינו אלא מטונימיה לזווית הראייה המצומצמת שלהם ולתפישת עולמם הצרה והמוגבלת.

הסדק הצר שבגדר מעניק למתבונן נקודת תצפית מיוחדת במינה, מוגבלת בהיקפה, ועם זאת חדה וממוקדת. דרך סדק זה יכול המציץ לראות את העולם המוכר בראייה חדשה ומיוחדת, ולצבוע את הישן בצבעים חדשים. כך קרה, למשל, לנח, כאשר הכניסה אותו מרינקא בחשאי לחצרה ונזדמן לו לראשונה להציץ אל חצרו שלו מן העבר השני ולראותה ב“פנים חדשות”: “גוון אחר וסדר אחר – הכול מהופך משהיה” (פרק ה). טכניקת ה“הזרה”, שבאמצעותה נראים הדברים השגרתיים חדשים ומיוחדים, מופעלת לאורך כל הסיפור. לעתים מרינקא היא זו המציצה אל חצרו של גח ורואה בה דברים זרים ומוזרים, ולעתים הוא המציץ לחצרה; כך מקבלת הכותרת ‘מאחורי הגדר’ כפל משמעות, שכן הגדר שני צדדים לה, ומקום “אחוריה” תלוי בצד שבו עומד המתבונן.

הגדר – הן במובנה הקונקרטי והן במובנה המטפורי – “מתנהגת” אפוא בהתאם לנסיבות ולפי צורכי השעה: לעתים היא קורסת, ונח מזדמן עם מרינקא “במחיצה אחת בלא שום חציצה”, ולעתים היא מתגבהת בהדגישה את ההבדלים האתניים ובלמדה על הפירוד הבלתי נמנע. “התנהגותה” של הגדר יש שהיא בבואה ליחסים שבין היהודים לגויים, בין שכנים־אויבים ובין בניהם האוהבים. כמוה גם הבתים והחפצים שבסיפור משקפים על־דרך ההאנשה את תכונות בעליהם, כאילו קורסות כל המחיצות שבין הדומם והאנושי. דירת שקורופינטשיכא עומדת “שלא כדרכה”, ממש כמו “המכשפה” המתגוררת כה. פתחיה וחלונותיה כלפי החצר, והדופן האטום שלה מתריס כאילו “להכעיס” כלפי רשות הרבים: “יהודים, הריני הופך פרצופי מכם – וראיתם את אחורי…” (פרק א). וכשם שבעמידה מתריסה זו יש משום בבואה ליחסיה של הגויה כלפי סביבתה, כן גם המוט הנגח המבצבץ מכותל ביתה ופוגע בעוברים ובשבים מואנש ומתואר כבעל כוח רצון משלו (“הוא עושה זאת בכוונה: אורב הוא, המזיק, בזווית, וכיוון שרואה יהודי בא – חבט!”). מאחורי הגדר – מתוך הקבלה ניגודית – זוכה גם ביתו של חנינא־ליפא לתכונות אנוש, יהודיות כמובן, וכך עומדים שני הבתים העוינים זה מול זה בעמידה של “ברוגז”: “כתף מול כתף […] זו בראשה הפרוע ושערה המגודל וזה בכובעו החדש ובירמולקא הישנה; שניהם שוקעים באדמה משנה לשנה”, ממש כבעליהם של בתים אלה, שאיבתם אינה שוככת ואינה משתכחת לעולם אלא הולכת ומוסיפה ומכה שורש.⁶⁶

כשם שמיטשטשים הגכולות שבין הדומם לאנושי כן בטלות המחיצות שבין האנושי לחייתי, ורוב אנשי הפרוור מתוארים במונחים חייתיים. כבר תיארנו כאן את תכונותיהם הרפטיליות של יושבי הפרוור – לרבות נח ומרינקא, השלמים והיפים מהם. לאמתו של דבר, לאפיונם של השניים מחלחלות גם תכונות מתכונותיו של הכלב שקוריפין. מרינקא, מתוך הכרת תודה ל“דוד” סירפים על דברי אזהרתו לזקנה לבל תוסיף להכותה באכזריות כה רבה, נעמדת על ארבע ונושקת לו מאחוריו במגפו, כמוה ככלבלב נאמן המכיר טובה לבעליו (פרק ג). נח, שעה שנכנס לקרפף המלא קמשונים וחרולים כדי לחפש בו את מרינקא, זוקף את אוזניו למשמע הרחש העובר בין הדשאים ככלב כרוי אוזניים ובעל חושים מחודדים: “נח זקף את אוזניו. איזו בריה, נעלמת בתוך הדשאים, ממשמשת ורצה אליו” (פרק ו). ואותה ברייה, שקפצה לקראתו בשמחה, לא הייתה אלא הכלב שקוריפין, שאוזניו נזקפות לכל רחש קל.

נח ומרינקא מתוארים אפוא גם כנחשים ועקרבים, כדוגמת שקורופינטשיכא, וגם ככלבים, כדוגמת שקוריפין. ואולם, המטפוריקה החייתית שבסיפור אינה מתייחדת לשתי קטגוריות אלה שמעולם החי:

יהודי הפרוור הם ברוכם עגלונים, ויאים להם הדימויים מתחומי האורווה וסוסיה. הבריונים היהודים, למשל, מתוארים כבעלי שניים “לבנות, סוסיות” (פרק א), ונח מתואר כסיח צעיר, המקפץ בחצרו, ללא עול ורתמה: “לא פסיעות אלא שעטת רגליים, מעין דהרות סיח […] בא מקפץ ודוהר הנער השחרחור והמקווץ” (פרק ג).⁶⁷

הסוס מתפקד בסיפור בשתי מערכות קונוטטיביות מנוגדות: מצד אחד, הוא נקשר בדמות הסוס האצילי שעל גבו רכוב האביר כדוגמת הסוס המהיר שעליו שועט נח בן השמונה־עשרה ועובר בטיסה אחת את כל השכונה “דרך קוזאק ובן חיל” (פרק ט); מצד שני, הוא נקשר בסוסה היהודית הנרפה, הרתומה לעגלה – סמל הקיום היהודי הגלותי, מעין סוסתו של מנדלי (שבעצמה אינה אלא גלגול עלוב ועייף של כנסת־ישראל, “סוסתי” משיר השירים). מציאות וסמל מתלכדים כאן למהות אחת: יהודי הפרוור הם, רובם ככולם, עגלונים קשי יום, המדשדשים יום־יום בשלוליות הרפש של “עמק הבכא” בחיפוש אחר פרנסה וללא ניצוץ של רוחניות ושל תקוות גאולה. שני האספקטים הללו של הסוס משמשים בסיפור בערבוביה, ומשמשים מטפורה וסמל לתהליך ריסונו של נח ולמעברו מן “המוסר הטבעי” שבו הוא שרוי בילדותו אל “המוסר החברתי” שאליו הוא נכבל בהתבגרו. מסוס פרא אציל ומ“ילד טבע” תמים ויפה תואר, הוא הופך יהודי מן השורה, יצור כנוע ומאולף, שעל גבו רתמה ומוסרות.

אך בכך לא תמה המטפוריקה הבסטיאלית שבסיפור: בפרוור העצים, השרוי במלחמות אין קץ בין יהודים ובניהם לבין ערלים ויוצאי חלציהם (ואשר בו, כאמור, הגבולות בין המחנות נבלעים ומיטשטשים לפרקים), מתגוררות “חיות טרף” בעלות ציפורניים ומלתעות מושחזות – אריות, זאבים ונמרים, המשחרים לטרף ולריח הדם: “עזים ומרי נפש כנמרים שכולים מתגלים פתאום שני השונאים זה לעומת זה” (פרק ב). הדימוי הבסטיאלי מזכיר לנו כי בשמו של חנינא־ליפא הלוחם בשכנתו כחיה פגועה כלול אוקסימורון הכורך באחת את תכונות החסד והחמלה שנהוג לייחס באופן סטריאוטיפי ליהודי, איש “מוסר העבדים” הכנוע (“חנינא”) ואת תכונותיה של חית־טרף אכזרית (“ליפא” – “זאב”, מ“לופוס” בלטינית ו־loupe בצרפתית הנהוגה באיזורים דרומיים, לעומת “וולף” באיזורים הנתונים להשפעת הגרמנית), שנהוג לייחס באופן סטריאוטיפי לאויבי העם.⁶⁸ היסודות המנוגדים, הכלולים בשמו של חנינא־ליפא מעידים שהפרדוקסליות הטבועה בסיפור מצויה בכל יחידותיו, גם ביחידות הטקסט הזעירות ביותר. הם מלמדים שבעת שהעם יושב בכפר האוקראיני דבקים בו תכונותיהם האופייניות של שכניו ש“מאחורי הגדר”.

בקרפף שולטים חוקי היער: דייריו אינם מסתפקים באלימות מילולית, ותכופות נזקקים לאלימות פיסית, שתחילתה בהשלכת חפצים אל מעבר לגדר, וסופה בתגרות ידיים ובמלחמות במקלות ובאבנים. מלחמות אלה אינן מתייחדות למלחמת מחניים בין יהודים וערלים, שהרי נח נספח אל מחנה ה“שקצים” במלחמתם נגד “נערי בני ישראל”. מלחמות אלה מתחוללות גם כתוך כל אחד מהמחנות. שקורופינשטשיכא מכה את מרינקא האטופית עד זוב דם, ומטביעה בה צלקות כחולות וחברבורות אדומות (ודוק שהמילה “חברבורות” עשויה לציון כתמי עורם של נחשים ונמרים);⁶⁹ חנינא־ליפא, שאף הוא מזדאב לעתים, מכה את נח בארווה מכות רצח: “לאחר מעשה יצא משם חנינא־ליפא ופניו וידיו מלוכלכות בדם […] ונח הובא לבית בידי שכנים כשהוא מרוסק איברים ומת למחצה…” (סוף פרק ז). גם הכלב מתואר כ“ברדלס”, כטורף “שהזאב טוב ממנו”; פעם אחת התנפל על גנב שנכנס לחצר, ו“מצאוהו כבוקר מוטל לפני שקוריפין בשלולית של דם וגרגרתו שמוטה. וכל אותו הלילה שקוריפין לא נבח” (פרק א).

בתיאור הפרוור, שכו אדם לאדם זאב, כלולים אפוא תיאורים בסטיאליים אכזריים למכביר, ובמרכזם אריות, זאבים ונמרים ושאר חיות טרף.⁷⁰ אך לעתים משתרבב לתוך התיאור החייתי גם גוון קומי, ואז מסתבר שהאריה “האיום והנורא” אינו נורא כל עיקר, וכי זאב יהודי הוא כבש בעור זאב, המתגלה כאדם חנון ורחום. משעשע במיוחד תיאורו של המלמד הראשון, ראובן־הירש, הנס מנחת זרועה של ציפא־לאה, אמו של נח: “ופתאום נתגבר כארי, ובקפיצה אחת פרח לו דרך החלון ונתחבא ב’בית הכיסא'. בקרנות מקום זה עשוי הרבי לאחוז בכל שעת סכנה גדולה” (פרק ו). כמה שדות סימנטיים שמתחומי החי (חיות טרף, בעלי כנף, חיות קרבן) משמשים בתיאור קומי זה בערבוביה: ראובן־הירש מתגבר כארי, אך לא לעבודת הבורא, כמאמר חז“ל, כי אם למנוסה פחדנית אל בית־הכיסא, וכל כך מאימתה של ציפא־לאה הרודפת אותו “כלביאה איומה”. ה”אריה“, הנס כמפני ה”לביאה" מצמיח לפתע כנפיים, ופורח לו כציפור בעד החלון, ומחייבנו לממש את היסוד הציפורי שבשמה של ציפא־לאה, והופכה לכעין ציפור דורסת, לעיט העט על טרפו, על יונה “חפה מפשע”. היאחזותו של ה“מלמד” מוג־הלב בקרנות בית־הכיסא מזכירה, כמובן, את הימלטותו של חוטא אל קרנות המזבח, אך גם הופכת אותו לכעין חיית קרבן נפחדת. כאן, האם, “הלביאה השכולה”, הבטוחה כי בנה יחידה הומת ואיננו, רודפת אחר קרבנה, שאף שמו כשל חייה המותרת באכילה (“הירש” – צבי בעל־קרניים, רמז לאיל מפרשת העקדה, שנאחז בסבך בקרניו; והצבי הוא דווקא דוגמה יחידאית, מבחינת ההלכה, לבעל חיים המותר באכילה אך אינו חיית קרבן; וראה דברים יב, טו ורש"י שם). קומית ביותר היא, כמובן, האנלוגיה המרחפת שבין המזבח לקרשי בית־הכיסא. מן הראוי להדגיש, כי השדות הסמנטיים של המטפוריקה גבולותיהם אינם תחוּמים, והם פולשים זה לתחומו של זה עד שהם נבלעים לבלי הכר. גם הסיפורים הארכיטיפיים של האומה נילושים כאן זה בזה, מחלחלים למציאות הנמוכה ומעניקים לה נפח ומשמעות (ואגב כך גורמים לחילונם של המיתוסים המרוממים ולנִטרולם מיסוד של קדושה).

פעולת החלחול בין היסודות המנוגדים, שתיארנו לעיל, ניכרת אפוא גם בתחומי המטפוריקה. גם הגבולות שבין הדומם לאנושי מיטשטשים: הדמויות בסיפור מתוארות במונחים רפטיליים ובסטיאליים,⁷¹ ואילו הבתים מתוארים במונחים אנושיים. גם הצומח והדומם הופכים כאן חייתיים, כמו למשל בתיאור הקרפף בחורף: “הצמחים מוטלים […] כתולעי מתים. האגס התערטל כולו ובדי ענפיו נראו בשחרוריתם ובעקמומיתם כערב־רב של דרקונים ועקרבים מעופפים” (פרק ז). נרמזת גם אנלוגיה בין הדמויות לבין עולם הצומח והדומם, כמו, למשל, בדמיון המסתמן בין מרינקא לבין דלועי המִקשה: הדלעת התפוחה והקישוא הגדול, שניהם מקביליה של מרינקא הזהובה, משמשים גם רמז מטרים להריונה הצפוי.

בסיפור מצטייר אפוא עולם אחדותי, שאין בו חיץ בין החי, הצומח והדומם ונבלעים בו כל התחומים וכל הגבולות. אולם אין זו אחדות המלמדת על הרמוניה: עולמו של הפרוור הוא עולם מפורד ומסוכסך, וגם החיות, הצמחים והדוממים שבתוכו שרויים במין ערבוביה דיסהרמונית – הן במישור הריאליה והן במישור המטפורי והסמלי. המראות והקולות אינם מתמזגים כאן לתמונה אסתטית או לסינתזה הרמונית אחת, כי אם למין ערבוביה מעוקמת וצורמת. עם זאת, העולם העולה מן היצירה נענה לחוקי “האסתטיקה של הבלתי־אסתטי”, והקורא שואב הנאה אפילו מתיאור ה“מכשפה” הדוחה והאכזרית, שאף לו, למרבה הפרדוקס, חזות אסתטית משלו.

ה. לשון זסשר"צית    🔗

אותן תכונות יסוד, שמצאנו בכל רמות הטקסט – תחבולות של היפוך, עיוות וסירוס; חלחול של יסודות מנוגדים זה לתוך זה – מצויות גם בלשון. גם הלשון מכילה בתוכה מיני אינוורסיות, המפריכות את ציפיות הקורא ומבטלות את השימוש האוטומטי – המוכר והקבוע. כך, למשל, משתנה תפקידו של הצירוף “מאחורי הגדר”, החוזר בסיפור פעמים הרבה, לפי ההקשר הספציפי שבו הוא משולב. כפי שכבר הראה קריץ,⁷² צירוף זה כלול בדברי חז“ל שבמסכת סנהדרין (עה ע"א): “מעשה באדם אחד שנתן עיניו באשה אחת והעלה לבו טינא, ובאו ושאלו לרופאים ואמרו אין לו תקנה עד שתיבעל לו. אמרו חכמים, ימות ואל תיבעל לו. תעמוד לפניו ערומה. ימות ואל תעמוד לפניו ערומה. תספר עמו מאחורי הגדר. ימות ולא תספר עמו מאחורי הגדר”. הצירוף מכוון אפוא במקורו לגבר שיצרו תכף עליו, והוא מחפש פורקן לתאוותו, שאין לה תקנה. כאן הצירוף משמש בהקשרים שונים – מהם טעונים משמעות מינית מהם חפים ממנה – הן בתיאורו של נח והן בתיאורה של מרינקא, ואפילו בתיאוריהם של פרחי העגלונים. לעתים המשמעות ליטראלית בתכלית (תיאור מקום כפשוטו, אף שכפל משמעות לו, כנזכר לעיל); לעתים הוא מרמז על איסורים חברתיים, דתיים, אתניים וכדומה, שאינם קשורים במשמעות המקורית שלו. הוא הדין בשימושי הפועל “תקף”, הבא בסיפור בצירופים שונים (“תקפה יצרה”, “תקף עליו דמו” ועוד) ובהקשרים שונים – ארוטיים וניטרליים, ליטראליים ומטפוריים – ואף הוא אינו מתייחד לתיאורו של הגבר שיצרו תקף עליו, כי אם גם לתיאורה של הנערה המתאווה לקרבת אהובה. כך הוצאו הצירופים הכבולים הללו – “מאחורי הגדר” או “תקף עליו יצרו” – מהקשרם הקבוע, וקיבלו משמעות פרטית וייחודית, לפי ההקשר הספציפי, שבו הם משולבים. כשם שניכרת כאן הבלעת גבולות בין כל הקטגוריות ותת־הקטגוריות, הרי שגם הגבולות שבין גבר לאשה, בין מפתה למפותה, מיטשטשים כאן לגמרי: לא הגבר לבדו להוט אחר האשה, אלא גם היא אחריו (במונחי הזמן הרי זו שבירה של מוסכמה, והיא נקרית אצל ביאליק לא רק כאן; גם “בת ישראל כשרה” שבפזמונות מגלה להיטות למצוא את גבר חלומותיה ולא רק “שקצה” חסרת עכבות כמרינקא). החטא ועונשו משותפים לשניהם כאחד: הסטריאוטיפים של “גבר” ו”אשה" מיטשטשים כאן אף הם באמצעות שימושי הלשון המשמשים בשני המחנות של “מלחמת המינים”.

ביאליק כתב ופרסם את ‘מאחורי הגדר’ בתקופה שבה העסיק עצמו תכופות בבעיות הכרוכות בהרחבת הלשון, ושבה החל לשלב הדים לחיבוטיו אלה בתוך כתיכתו הבלטריסטית. שימוש במטא־לשון ובמטפוריקה “דקדוקית” הם בין יתר חידושיו של סיפור זה, שבו הכלב נובח “בקמץ ולא בפתח, וכלב שנביחתו קמוצה – הזהב טוב ממנו […] מסתתר במלונתו […] ופתאום: חטף!”. ולעומת שקוריפין, הברדלס הדורסני, שנביחתו ה“קמוצה” רתחנית ואימתנית, מתואר כלבו הקטן והעדין של נח ככלב שעיניו הזעירות וקצה חוטמו הקטן “מנצנצים מתוך הלובן כשלוש טיפין שחורות של סגול”. המטפוריקה הזאת, מתחום סימני הניקוד, התרחבה והשתכללה בשיר הילדים הקונדסי ‘מעשה ילדות’, שבו הדלי חורק ושורק על פי הבאר, ומשמיע צליל “שיריק־חיריק”, שהוא גם חיקוי צלילי החריקה והשריקה של הדלי הריק, וגם רמז לתנועות השורוק והחיריק בדקדוק.⁷³

ומאותו השדה הסמנטי: צריחתה של שקורופינטשיכא מתוארת בתחילת הסיפור כ“מין תסיסה אריכתא זסשר”צית“. בשם־התואר המוזר הזה, איחד ביאליק את כל העיצורים שמקום חיתוכם בשיניים; ואכן, קולה מתואר כקול המקהה את השיניים. באופן פרדוקסלי תיאורה ה”למדני" של ה“ערלית” (המבוסס על הדקדוק המודרני, ה“משכילי”) נעשה דרך עיניו של ילד נבער מדעת, שאינו יודע מה בין צלב לבין אל"ף.⁷⁴ בתחכום רב, יצר כאן ביאליק מטפורה דקדוקית שצליליה צורמים לאוזן, והקרובה קרבת צליל ומשמעות לכינוי “שריצה”, שבו מכנים בשכונה את הממזרת, בת חסותה של שקורופינטשיכא העקרבית (והרי גם ה“ערלית” וגם “האסופית” מתוארות במונחים של משרץ זוחלים, כפי שכבר הזכרנו לעיל). גם המילה “תסיסא”, בצירוף מקורי זה, הוא פרי אמצאה מחוכמת: מצד אחד, יש במלה זה מיסוד האונומטופיאה, שכן היא דומה ללחישת נחש: “תסיסה זו […] לחישת שרף […] תסיסת גרונה של שקורופינטשיכא […] תס… תס… תס! למה היא תוססת כל הלילה?” (פרק א). מצד שני, יש בצירוף “תסיסא אריכתא” גם משום סירוס של הצירוף הכבול “גסיסה אריכתא” (שהוא בעצמו סירוס אגב היפוך של המונח ההלכתי “גאולה אריכתא”), שבו תיאר ביאליק את מצבו של היהודי בגולה.⁷⁵ לשון הסיפור מורככת וצנטריפטלית (מרוכזת במבע, ועושה שימוש מחוכם בצלילים ובדקויות המלים וצרופיהן), וכמעט כל פסקה ופסקה מתוכו ראויה לניתוח סטיליסטי מפורט. ראוי, למשל, לשים לב לדרך המחוכמת שבה העתיק ביאליק אפיתטים מתחום לתחום. כך, לדוגמה, הוא כינה את המלחמה הסמויה בין השכנים בשם “מלחמה שתוקית” (פרק ב), והרי טבעי יותר היה לכנותה “מלחמה שקטה” או “מלחמה שבשתיקה” (שהרי המילה “שתוקית”, שפירושה קרוב ל“ממזרת”, מתאימה לעניינים אחרים שבסיפור). מגמה זו להעתיק אפיתטים מתחום לתחום עולה אף היא בקנה אחד עם עקרון החלחול בין התחומים, שכבר הרחבנו עליו את הדיבור.

ו. מותר ואסור בתחום הארוטי    🔗

נוסיף עוד דברים אחדים על דרכי האֵיפמיזם (לשון נקייה) שבסיפור. הסיפור מרבה בתחבולות של אמירה עקיפה המדברת סחור סחור על עניינים שבצנעה. כך, למשל, במקום לספר על הריונה של מרינקא, נאמר בדרך עקיפה ומטפורית ‘“ומרינקא הולכת וגדלה. הולכת וכובשת את הרהוריו” (פרק ט). אמנם מדובר כאן על גדילה מטפורית, אך זו מרמזת כמובן גם לגדילה הפיזית, ממש כשם שהדלעת התפוחה אנלוגית למרינקא ההרה, וזאת על אף שדלעת זו נזכרת עוד בטרם הרתה הנערה. הליכה סחור סחור ובחירה בלשון נקייה ניכרות גם במבחר המילים, שבמשפט החותם את פרק ט’ של הסיפור: “ויצא ויארוב לה באחד המבואות”. מילים אלו נטולות מהקשרים נועזים ובוטים שבמקורות, והן רומזות לעניינים שאין המספר מרשה לעצמו לאמרם בריש גלי. הלשון האֵיפמיסטית, המגלה טפח ומכסה טפחיים, ממתנת את הארוטיקה והמיניות של הסיפור שלפנינו, ואולי – באורח פרדוקסלי – מגבירה ומעצימה אותן שבעתיים.

לפנינו סיפור ארוטי שבמרכזו תאוות בשרים ויחסים אסורים בין קטינים המשתייכים למחנות יריבים, אך למעשה אין בו אף לא סצנה מינית אחת גלויה. לכאורה, יש כאן כעין עדות לפוריטניות של הסופר, שאינו רוצה, או אינו יכול, לכתוב על עניינים שבינו לבינה בצורה ישירה ומפורשת. ואולם גם בעניין זה נעוץ פרדוקס בסיסי: בעוד שאין בו בסיפור, ברובדו הגלוי, תיאורים חושפניים ונועזים, יש בשימושי הלשון שבו צירופים לא מעטים הנטולים מתוך הקשרים ופרשיות שהצנעה יפה להם. לא אחת ימצא הקורא בטקסט מינֵי צירופים נועזים יותר ממה שמתחייב מסיפור אהבתם של נער ונערה. מילים וצירופים כמו “סדקים”, “נקב”, “סדק כחוט השערה”, “במחיצה אחת”, “ללא חציצה”, “מספרים הם זה לזה”, “שלא כדרכו”, “ייחוד”, “ואיש לא ידע”, “משחקים בצנעא”, “המבואות” ועוד, באים במקורות בהקשרים של נידה וטהרה, ביאה ופרישות. כאן הם מוּצאים מהקשרם ה“טבעי” ומן השימוש הכבול שלהם ומפוזרים בחלל הטקסט בהקשרים חדשים ומקוריים, אך בהצטרפם יחד, הם הופכים נועזים ורוויי ארוטיקה ומיניות אולי אף יותר מכל תיאור גלוי.

כזה הוא, למשל, תיאור האילן שבסוף הסיפור. האילן מפתה כביכול את נח, ונותן לד לכאורה את הרשות לבצע את זממו ולקפוץ אל גנה של מרינקא לשם התייחדות עמה (“האילן הושיט לו בראש שרביט אחד, קרוב יותר, שני תפוחים אדומים ובשלים, כמי שאומר: טול שלך הם”). על משמעותם הארוטית של “שני תפוחים אדומים ובשלים”, אין צורך להרחיב את הדיבור, אך גם למילה '“שרביט”, המשולבת ב“תמימות” בתיאור האילן, משמעות מינית־פאלית.⁷⁶ תיאור הטבע, התמים לכאורה, הוא מן התיאורים החשופים והנועזים, שידעה הספרות העברית בת הדור. באופן פרדוקסלי, דווקא בסיפור זה, הנטול לכאורה סצנות מיניות נועזות והוא כמעט “סיפור לבני הנעורים” על אהבה ראשונה של נער לנערה ועל לבטי ההתבגרות שלהם, הרשה לעצמו הסופר חירות רבה בשימושי הלשון, במידה שהייתה אולי פוסלת אותו לקורא הצעיר בהתחשב בנורמות המוסר שהיו מקובלות בספרות של תחילת המאה.

בסיפור התבגרות גנוז – ‘בבית אבא’ – שקדם ל’מאחורי הגדר' ושימש לו בסיס, מתואר הנער שמואליק, הטועם לראשונה טעמה של אהבת נערה. הנערה היא בת דודו שרה’ניו, בעלת מחלפת השער השחורה והעבותה, שכל התנהגותה רוויה ארוטיקה סמויה וגלויה. השיחה בין המתבגרים עושה שימוש באותם מוטיבים ששימשו את ביאליק ב“שיר העם” שלו ‘יש לי גן’ ובשיר־הילדים שלו ‘אצבעוני’:

– ואיפה תלין הלילה?

– איני יודע… בחוץ…

– לין פה, בסוכת הגן.

– ואביך?

– עתה לך, ושוב בעוד שעה, כשיהיו הכול ישנים. מחר תשכים ולא יראך איש…

הדודנית שרה מתנהגת בניגוד לכללי הדֶקורום שבהם מחויבת בת־ישראל כשרה, שכן היא מרמזת על התרחשויות שעתידות להתרחש בלילה בניגוד לציפיותיהם של ההורים השמרנים. היא מוכנה להונות את אביה ולהלין את הבחור בן השמונה־עשרה בסוכת גן ביתה. ואולם כאשר מגיע רגע המבחן ושמואליק, רווי הרהורי חטא, מתדפק על דלת ביתה בתקווה שהנערה הלוהטת מתשוקה תפתח לו את דלתה מעוטפת בסדינה, נכונה לו אכזבה. הוא מקיש שוב ושוב, אך אין קול ואין קשב.

לא במקרה הפכה שרה מן הסיפור הגנוז למרינקא הגויה, המותרת כביכול לאהבהבים שמחוץ לנישואין, המוכנה לפתוח את דלתותיה בפני נח ולהעניק לו מפֵּרות גנה ככל שיחפוץ. אילו היה זה שמואליק העוזב את שרה’ניו כשכרסה בין שיניה, היה הסיפור מקבל תפנית טראגית (כבסיפורו הטרגי של יעקב שטיינכרג ‘בת הרב’, למשל). אך ב’מאחורי הגדר', כשנח הוא הנוטש את מרינקא שהרתה לו, מתקבלים הדברים באופן ניטרלי ולפי מערכת הנורמות שהביא עמו הקורא מלכתחילה. אדרבה, הקורא השמרני ייאנח אנחת רווחה בראותו שנח ניצל מאחיזת ידה של ה“שקצה” ולא עבר את הגדר וברח עמה. קורא שמרני פחות יעקם את אפו למראה נח המקבל על עצמו מעתה את מוסכמות החברה היהודית שמקדמת דנא ואינו מממש את אותות הקִדמה והחידוש שהיו בו. אולם אף לא קורא אחד יראה בסיפור טרגדיה אמיתית וקורעת לב, שסופה במפץ אדיר ובהשתחררות קתַרְטית. גורלה המר של מרינקא הממזרת, היולדת בן־בלי־אב, מזמין ניד ראש של השתתפות בצער אך לא קתַרְזיס של “חמלה ופחד” כבטרגדיה אמיתית.

ז. רומיאו ויוליה מפרוור העצים    🔗

גם במוסכמות הספרותיות המוטבעות ב’מאחורי הגדר' מתגלים פרדוקסים וטרנספורמציות למכביר, ואלה מערבלים ומטשטשים את מתארי הסיפור ומקשים על קביעת הז’אנר שלו. כבר עמדנו בהרחבה על מיני האינוורסיות שהטיל ביאליק בסיפור המקראי־מיתולוגי של גן העדן, הפיתוי, ה“נפילה” והגירוש. בשיר נעורים גנוז – ‘חווה והנחש’ – עירב המשורר את סיפור גן העדן והטעימה מעץ הדעת עם סיפור שלגייה שטעמה מתפוח מורעל ונפלה לארץ נרדמת. גם ב’מאחורי הגדר' יש יסודות לא מעטים מאגדת שלגייה: יתומה שבויה בידי “מכשפה” קשת לב, תפוחי גן אדמוניים, יפיפייה נרדמת השוכבת מתחת לעץ ואביר רכוב על סוס המבקש להצילה ממצבה העגום.

ואולם, שלא כבאגדת הילדים, אין הסיפור מסתיים בכי טוב במובן הקונבנציונלי של המושג “סוף טוב”: בניגוד לציפיותיו של הקורא האמון על דרכי הסיום הסנטימנטליות של אגדות וסיפורי אהבה ה“אביר” וה“יפיפייה” אינם נישאים כאן. הסיפור מסתיים אמנם בנישואים, כבמסורת הקומדיה הקלאסית שבה מושב ה“סדר הטוב” על כנו לאחר שהופר ושובש באמצעות סדרת מכשולים, אולם באורח פרדוקסלי הנישאים אינם אותם בני־זוג, שאיסורי “טאבו” והתנגדותם של קרובים קשי לב מפרידים ביניהם. הזוג שהתגבר על כל המכשולים החברתיים נפרד, למרבה האירוניה, והחתונה שנערכת עונה על רצונה של החברה שהערימה את המכשולים בדרכם של האוהבים ה“טבעיים”. יש כאן אפוא היפוך גמור של הסיום הקונבנציונלי של סיפורי אהבה על אוהבים, שמחיצות חצצו ביניהם והם הצליחו לסלקם.⁷⁷ יתר על כן, הסיפורים על אוהבים המשתייכים לבתי אב עוינים (פיראמוס ותיסבי מן המיתולוגיה, רומיאו ויוליה מן הדרמה השיקספירית) מגיעים בדרך כלל לסיום טראגי שבו הנאהבים והנעימים אינם נפרדים אף במותם, ואילו כאן שואל המספר באירוניה:

ובאחד הלילות עמד נח וברח עם מרינקא?…

אין אתם יודעים את נפש האדם מפרבר העצים. בשבת חנוכה נשא נח בתולה כשרה בת מוכסן אחד, על־ידי שדכן ובחופה וקידושין, כדת משה וישראל. לחג השבועות בא עם אשתו החדשה לבית הוריו בפרבר העצים והשמחה היתה מרובה. ולאחר סעודת החלב, כשנתייחדו בני הזוג הצעירים על קורה מוטלת מאחורי הבית – עמדה באותה שעה מארינקא והתינוק כזרועה מאחורי הגדר והציצה דרך סדק.

הקורא שציפה לסיום רומנטי ומלודרמטי בנוסח סיפורי האהבה ההירואיים על אוהבים טראגיים, שברחו למרחקים ואולי אף נקטפו בדמי ימיהם בשם אהבתם האומללה והפטאלית, חזקה עליו שיצא מן הסיפור בפחי נפש. “גיבורו” מקבל על עצמו עול משפחה ופרנסה, ונעשה כאחד האדם, ללא כל ייחוד. ל“התמסדותו” זו נופלת קרבן אהובתו מלפנים, שהוא פורק מעצמו את כל חובותיו כלפיה והיא הנאלצת מעתה לשאת את עול גידול פרי־אהבתם לבדה. כל מוסכמות הסיום של סיפורי אהבה רבי מכשולים – גם אלה המסתיימים בכי־טוב ובחתונה וגם אלה שסיומם טראגי – נהפכים כאן על פיהם, ומותירים את הקורא באבדן כיוונים גמור. דראמה של ממש – המטלטלת את הנפש ומרטיטה את נימיה – אין בשכונת היהודים, שכן עם השרוי בגלות לא יוציא מקרבו סיפורים דראמטיים ומרגשים.

במקביל, גם כל הנורמות המקובלות של “סיפור ההתבגרות” משתבשות ומתהפכות כאן לחלוטין, ובמקום גיבור החוזר למוטב לאחר סדרת התנסויות המעצבת את אישיותו, והמגבש את חייו על־פי הנורמות המקובלות על הקורא והאהודות עליו, לפנינו גיבור הנסוג לאחור ומקבל על עצמו את הנורמות המסולפות והמעוותות של פרוור העצים, שאינן יכולות להתקבל באהדה על לבו של קורא מודרני. לפיכך קריץ מכנה את הסיפור בצדק בשם “סיפור התבגרות של דגנרציה” (בעקבות מונח שטבע בות' בספרו ‘הרטוריקה של הבדיון’).⁷⁸ אם נשאל מטפורה מן האגדה הנודעת של אנדרסן, נוכל לומר על נח כי הוא אינו הופך כאן מברווזון מכוער לברבור מרהיב, כי אם להיפך: מברבור לברווז (ובלשונו המטפורית של הסיפור, סיפורם של עגלונים ופרחי עגלונים: נח הופך מסוס פרא אצילי לסוס עבודה הרתום לעגלת המוסכמות החברתיות).

מכל מקום, אין לפנינו “סיפור התבגרות” קונבנציונלי, כי אם היפוך מעניין ומחוכם של הז’אנר. ולמעשה אין כאן תבנית ז’אנרית שאינה מנופצת לרסיסים. כך נהג כאן ביאליק גם במוסכמותיה של הפסטורלה: בז’אנר זה לסוגיו רווח הדפוס הספרותי הקבוע שלפיו “לאהבה אין גבולות”. בן מלך ורועָה פשוטה, או לחלופין, נסיכה ורועֶה פשוט, נפגשים בחיק הטבע ופורצים בכוח האהבה את כל סייגי המעמד ואת כל מוסכמות החברה. כאן, נח – שהוא מין “אביר” על סוס מהיר, “נסיך” יהודי, בן־יקיר יחיד להוריו – מתאהב ברועת חזירים, ב“שקצה” אסופית נחותה, ללא כל ייחוס וממון. מוסכמותיה של הפסטורלה מכתיבות נישואים בין־מעמדיים ופריצת כל הסייגים החברתיים. ואולם כאן, בבוא העת לממש את האהבה בנישואין, מתרוממות המחיצות הבין־מעמדיות ולקורא הנבוך מתברר עד מהרה, כי לאהבה יש ויש גבולות.

גם מוסכמותיו של סיפור המלחמה ה“קלאסי” מתנפצות כאן לרסיסים: ברוב סיפורי המלחמה השבלוניים ה“טובים” מנצחים וה“רעים” נוחלים תבוסה ניצחת, ואילו כאן נפרצים הגבולות בין המחנות; הקורא מתקשה להחליט אם נח הוא מן “הטובים” או מן “הרעים”, אם הוא מן המנצחים או מן המנוצחים, ובכלל, לאיזה מחנה הוא משתייך. יתר על כן, כל מחנה מפורד ומסוכסך בתוך תוכו, ובכל מחנה יש טיפוסים המעוררים את אהדת הקורא ואחרים המעוררים את סלידתו. כאשר נח שב עם ה“ערלים” ממלחמתו עם “נערי בני ישראל” הוא מתואר כ“אבל בין חתנים”. אין הוא צוהל מניצחון כחבריו ה“שקצים”, כי אם תופש בחושיו, שאין הוא שרוי בתוך המחנה שאליו הוא אמור להשתייך באופן “טבעי”. הגבולות בין יהודים לגויים, בין מנצחים למנוצחים, בין טובים לרעים אינם ברורים כאן כל עיקר, ולפיכך, אין הסיפור יכול להשתייך בפשטות לז’אנר המקובל של “סיפור המלחמה”. גם סיפורי גבורה לא ייתכנו, אליבא דביאליק, בשכונת היהודים שאינה מוציאה מקרבה אלא “נובלות” (כך כינה ביאליק את כל תופעות ה־pseudo למיניהן).

מתברר כי ‘מאחורי הגדר’ מכיל יסודות האופייניים לז’אנרים רבים ומגוונים ואי אפשר לשייך אותו במלאוּת לז’אגר מוגדר כלשהו. כל ציון ז’אנרי שהוענק לו עד כה בביקורת גילה למעשה טפח וכיסה טפחיים שכן הסיפור סותר ומהפך את כל המוסכמות הז’אנריות, ומנפץ את כל דפוסי הקבע הקבועים והמוכרים. אם ניתן להצמיד לו איזו תווית שהיא, אזי ראוי אולי לכנותו בשם “סיפור של פרדוקסים”, או "סיפור של ‘איפכא מסתברא’ ".

ח. ואולי זה כל הניצחון?    🔗

‘מאחורי הגדר’ הוא, בין השאר, סיפור על מרד וכשלונו, סיפור על ניסיון כושל להרים ראש ולצאת מד' האמות של פרוור העצים ולשנות את אורחות חייו המסולפים. בניגוד לאריה בעל גוף, המכונה “חם” ו“עשיו” (כי לא דבק בו דבר מ“יפייפותו של יפת”), נח ה“גוי” ניחן בתכונות רבות, המקרבות אותו אל “יפייפותו של יפת”: הוא נמשך אל הטבע ואל היופי והגבורה, אל האדמה ואל רועת החזירים הזהובה, אף אינו נמשך אל עולם “הספר” ו“האות המתה” של בני עמו, ילידי הגטו (אמנם הביטוי “יפייפותו של יפת” מכוון להשכלה הכללית, לשונות זרות, אמנות, תרבות העולם וכו', אך כאן הוא מוצא מידי פשוטו כפי שמרמז שמו המשובש של נח; מרינקא הזהובה שאינה יכולה להגות את החי"ת השמית מכנה את נח בשם “נוי” שהוראתו העברית עניינה ירפי, והוראתו הגרמנית עניינה חידוש). ואולם, עם ההתבגרו מתברר לו יום אחד, שעולם יפה וחדש זה שמעבר לגדר לא נועד לו, והוא מרכין ראשו מרצון ומגיש צווארו לרתמה ולעול. ביאליק, בתורת תלמידו של אחד־העם, לא האמין במהפכות חפוזות, והעדיף על פניהן שינויים אבולוציוניים, אטיים ויסודיים. הוא הראה כיצד מרד כשל נח נגזר עליו מראש להיכשל, כי כדי להשתנות שינוי טוטלי אין די בבלורית שחורה ובסוס מהיר, כי אם בחינוך ובהכשרה יסודיים ומהותיים, שאינם מושגים בן־לילה.

לאי־אמונו זה במהפכות גורפות ומהירות נתן ביאליק ביטוי גם בשירי המרד והמהפכה שלו (כגון שירו הגנוז ‘התהפוכה’, שירו הלירי ‘שירה יתומה’, שירי הילדים שלו ‘חיבוט ערבה’ ו’עבים חושרים' ושירו הקנוני הידוע ‘מתי מדבר’), שכולם – ללא יוצא מן הכלל – מסתיימים בכישלון ההפכה – בנפילת ה“ארזים” אפיים ארצה – ובחזרה אל נקודת המוצא המשמימה והבלתי הירואית. את חולָיֶיהָ של החברה היהודית בת הזמן הכיר ביאליק היטב, אך לא ידע להציע להם פתרון שירפאם לאלתר. את אי־הוודאות שלר ואת ביקורתו הנחרצת על אותם פלגים בחברה היהודית, שנדונה על־פי תיאוריו ל“גסיסה אריכתא” חרישית ובלתי־הירואית הביא לכלל ביטוי מגובש בסיפורו ‘מאחורי הגדר’, שבו שיקף את המציאות הגלותית הנפסדת באספקלריה עקומה: את תבוסתו של “גיבור חיל” בבואו לבצע מהפך בחיים המשמימים והעכורים, מורשת בית־אבא.

את ‘מאחורי הגדר’ אף ניתן לראות כהמחזה וכהמחשה של מימרה שהשמיע אחד־העם בגנות ה“צעירים” במאמר שפרטם לרגל מלאות עשור ל’לוח אחיאסף‘: "רב לנו להשתעשע כילדים בדברים שאינם במציאות אלא בדמיון בלבד, לקרוא למקל ‘סוס’ ולרכוב עליו בקול ענות גבורה. נניח לאחרים את המליצות הריקות על דבר ספרות חדשה, עברית ואנושית, מדעית ואמנותית וכו וכו’ “.⁷⁹ ביאליק שכבר תיאר את מעשי הילדות של ה”צעירים" בשיריו הסטיריים ‘ילדות’ ו’בכרכי ים', הכורכים את מעשי הציונים ההרצלאים ואת מעשי הסופרים ה“צעירים” אוהדי הציונות המדינית שביקשו “שינוי ערכים” לאלתר, מראה בסיפורו ‘מאחורי הגדר’ “מעשה ילדוּת” מהו. “גיבורו” הוא צעיר יהודי, נאה ויצרי כקוזק בן־חיל, הרוכב על סוס מהיר ומרשים בהופעתו את כל הנערות. בהגיע רגע ההכרעה, מתברר שכל יופיו וגבורתו אינן אלא מעטה דק ושטחי, המחפה על הבלואים שמבית. הגיבור־בעיניו חוזר אחר כבוד לחיים הכעורים והמעופשים של אבותיו, סוחרי העצים מן העיירה, שכן רק חיצוניותו נשתנתה ואילו פנימיותו נותרה כשהייתה. מעניין להיווכח בהקשר זה, כי הדובר בשיר הילדים ‘פרש’, המתהלל בכוחו וביכולתו, כמו גם ביכולת סוסו לטוס בדהרה מהירה בבקעה ובהר (“רוץ בן־סוסי, /רוץ ודהר! /רוץ בבקעה /רוץ בהר! /רוצה, טוסה, יום וליל, – /פרש אני ובן חיִל”) מתגלה על פי התמונה המלַווה את השיר כילד קטן, הרוכב על סוס נדנדה ולא כפרש של ממש הדוהר במרחבי ארץ (ואין לשכוח שביאליק נהג לתת הוראות מפורטות למאייריו).⁸⁰

למעשה, עוד בשיא הפולמוס בין שני המחנות, בימי התכנסותו של הקונגרס הציוני הראשון, כבר השתמש ביאליק במטפוריקה מתחומי בהמות המשא והרכיבה בבואו לתאר את ה“צעירים”, יריבי אחד־העם ואוהדי הרצל. באיגרת לאחד־העם מסוף 1898 כתב המשורר למורו ורבו: “לפרקים אני שומע את אחד הקוראים הקובל על ‘השילוח’, ההולך לאט יותר מדי ועניו יותר מדי. ספרותנו העתית עוברת עליו בשתיקה, אע”פ שיכולה היא לבנות על כל טיפה וטיפה שב’השילוח' כרכים גדולים של מאמרים. ומי יודע אם לא מקול דהרות רוכבי הרכש והאחשתרנים היומיים ייחבא קולו לגמרי. ועתה השמת לבך להיחס המוזר השולט בין ספרותנו היומית ובין ‘השילוח’? כאילו איזה אויב הבקיע אל תוכה ויערב את שמחתה, כאילו התפרץ איזה זרם קר אל מימיה הנפוחים. אמנם קר הוא ‘השילוח’, חותך כאזמל, והבשר נעשה חידודים חידודים. ואם אין קולו הולך – יורד הנהו ונוקב עד התהום“.⁸¹ מראשית דרכו ועד לסופה, חרף תמורות והתגוונויות שהזמן גרמן, העדיף ביאליק את ההליכה המתונה של ‘השילוח’ ועורכו על פני הדהירה המהירה והנמהרת של ה”צעירים" המהפכניים, אוהדי הציונות המדינית.

אם משווים את סופו של ‘אריה בעל גוף’ ואת סופו של נח, גיבור ‘מאחורי הגדר’, אפשר להיווכח בנקל, שביאליק (כאחד־העם) לא האמין בכוחן של מהפכות של בן־לילה להצמיח מתוכן יהודי חדש, יפה בחיצוניותו ובפנימיותו. מהפכות כאלה טיבן שהן מולידות אחת משתי תגובות־נגד: או התבוללות, כבסיפורם של בני אריה בעל גוף, המתחככים בבת פריסטוב ובפוליצמייסטר ומוזמנים אל משתאות הגנרל והגוברנטור, או חזרה אל החיים היהודיים מן הנוסח הישן, כבסיפורו של נח. שינוי של ממש אפשרי רק בדרך החינוך האטי והממושך, שירפא את נגעי העם מן היסוד ויצמיח דור חדש, חֵלף דור המדבר, שיִרְקב על צרורותיו.

סיומו של הסיפור שלפנינו (המכיל בקרבו יסודות של סיפור חברתי, של סיפור התבגרות, של סיפור אהבה, של סיפור מלחמה ומרי ועוד ועוד) מעורר את הקורא להרהורים היסטוריוסופיים על גורל הדורות, על יחסי ישראל ובני אומות־העולם, על גורל המין האנושי (שם ויפת) ועל קוצר ימיהן של מהפכות. האידיליה ‘כחום היום’, המתארת את ימי תמוז החמים, נכתבה בשלהי תרס“ד ונתפרסמה בתרס”ה. האם אך מקרה הוא שבתמוז תרס“ד קבר העם הזקן את צעיר בניו, בנימין זאב,⁸² שלבו נשבר “בדרך אפרתה”, באמצע הדרך ובאמצע החלום, חלום ארץ־ישראל, שאותו אמר להגשים לאלתר? האם אך מקרה הוא, שעל גיבורו של ביאליק נגזר לנטוש את החלומות ה”נכריים" (טבע, יופי, גבורה פיזית, אהבת האדמה ואהבת הגויה הארצית ש“מאחורי הגדר”) ולהרכין ראשו לפני חוקיה של החברה היהודית הגלותית?

ב’מאחורי הגדר' (1909), פנה ביאליק לראשונה לתיאורי ילדות ונעורים. לפני כן כתב על אדם בגיל העמידה (‘אריה בעל גוף’, 1899) ועל “תלוש” בחצי ימיו (‘סוחר’, 1903), ושניהם בעלי משפחות – האחד בעל בעמיו השוכב על דינריו, רהשני “לא יוצלח”, המבקש בכל מאודו לראות צורת פרוטה; האחד שייך ל“דור המדבר”, שכבר לא יצרף קולו למחנה הציוני, והשני “חובב ציון” נאיבי, בן הדור החולף, דורו של מ“ל ליליינבלום. בסיפור המרי וההתבגרות הפרודי ‘מאחורי הגדר’ (שבו המרי אינו מרי וההתבגרות אינה אלא נסיגה לאחור, אל ערכיהם של ההורים, בני “דור המדבר”), פנה ביאליק לעיצובו של גיבור ילד, וזאת מכמה טעמים: ראשית, בשנות מפנה המאה, שנות התחייה הציונית, החליט ביאליק ככל הנראה לנטוש את דמות האדם הזקן, שבע הצרות והייסורים, ששימשה ביצירתו המוקדמת בבואה אלגורית של האומה הישישה וידועת הסבל, ולאמץ את נקודת התצפית של ילד המקיץ משנתו ופותח את חלונו לקרן שמש ומשב רוח. שנית, נקודת התצפית הילדית באחדים מסיפורי הילדות של ביאליק אפשרה למחבר להצעיד את הפרוזה שלו לקראת מודרניזציה, ולהעניק לקוראיו תערוכת מרתקת של מהימנות ואי־מהימנות (ילד יתקשה אמנם לשקר ולזייף, אך גם יכולתו להבין את המציאות כהלכה מוטלת בספק), תוך התנערות מדרכי המסירה של המספר הכל־יודע, האופייניות לספרות ההשכלה (אם כי כאן הסיפור מסופר עדיין מטעמו של מטפר כל־יודע). דמותו של הילד אפשרה לביאליק הריאליסטן להשתחרר מן הצמידות המגבילה לעולם המעשה ולהפליג אל עולמות קסומים שמבוגר לא יבינם, שלישית, באמצעות סיפורי הילדוּת שלו ביקש ביאליק להעניק לספרות העברית פיצוי כלשהו על מקצת חסריה וחסכיה: אהבת חיים, שמחת חיים, רעננות, הומור, קונדסות ועוד. בשנים שבהן ערך את ‘השילוח’ (1904–1910), אמר לידידו הסופר מרדכי בן־אליעזר על ‘תום סויר’ של מרק טוין שתורגם בשם ‘מאורעות תם’ בידי טביוב: “זה הוא אחד מן הספרים, שאדם רואה עצמו לאחר קריאתו כמי שעלה מן הרחצה בפלג זך. מין טהרה ורעננות הוא מרגיש בכל גופו ונפשו”. ומתוך שבח זה לספרו של מרק טוין – סיפר בן־אליעזר – בא לספר בגנותם של הסופרים העבריים, הכותבים על אנשים דוויים וסחופים, ואין איש בהם הבוחר לתאר את הקונדס היהודי, שאינו נופל בזריזותו, בעירנותו ובפקחותו מתום סויר; “כדרכו להתלהב בשעת דיבורו כאילו עומד לפניו בר־פלוגתא שהוא מתפלמס עמו, קרא בחום: “האם טחו עיניהם של סופרינו מראות כי ברחוב היהודים גדול כוחו של הקונדס מכוחה של הנפש הרצוצה?”.⁸³ בדבריו אלה הִפנה ביאליק חץ של ביקורת כלפי ‘נפש רצוצה’, סיפור הילדות של ש' בן־ציון. בסיפורי הילדות שלו עצמו ביקש לתאר ילד מלא שמחת חיים, שובב ויצרי, שהלמדנות היהודית ה”קלאסית” ממנו והלאה.

ועל כל אלה, הגיבור הילדי, הפוחח והריקא, שימש לביאליק מטפורה הולמת לניגוחם מתוך תערובת של זלזול וחיבה של ה“צעירים”, יריבי אחד־העם ואוהדי הרצל, שהמשורר הרבה לתאר את מעלליהם כ“מעשה נערות”. בעשותו כן התיך ביאליק את המילה הניטרלית ‘נערות" שבלשון חז’“ל, המציינת את ימי־הנוער, ואת המלה היידית “נארישקייט”, המציינת דברי שטות ואיוולת.⁸⁴ לחלופין, נהג להשתמש לגבי ה”צעירים" גם במילה “עווילים”, המציינת עולי ימים, אך המזכירה גם אווילים ועושי־עוול. בשירו הסטירי ‘ילדוּת’ (“לבעלי המהלך החדש בספרותנו”), שאחד־העם סירב להדפיסו ב’השילוח'⁸⁵, כתב ביאליק: “צָפרים חדשות – זמירות חדשות – /מה רב הרעש שם ברמה! /הזאת היא עצם המלחמה? /אם רק התכונה למלחמה? //ואולי זה כל־הניצחון? / אם־כן – קום, נלכה לדרכנו! / אם־כן, אל־נבוש כי זָקַנּוּּ, /אם־כן, לא עברה עוד שעתנו”. משמע, את המהפכנות לשמה בתחומי הפוליטיקה ובתחומי הפואטיקה ראה ביאליק, תלמידו של אחד־העם, כתכונה שלילית. הוא ראה בה מעשה נעררת ואיוולת של נערים ריקים ונעורים מדעת כמו נח, גיבור ‘מאחורי הגדר’, שהפך – בסופו של תהליך – מסוס מהיר ואצילי לסוס עבודה נרפה וחסר כל נוי. “כל שקצה צעירה סופה שתהא גויה זקנה”, אומר הפתגם העממי, וביאליק מראה כיצד נער יהודי יפה תואר, המתנהג כאחד ה“שקצים”, סופו שיהא יהודי בלה וכעור, שפניו צומקים ומצוררים, כפני אבותיו, סוחרי העצים מן הפרוור. אליבא דביאליק, מהפכה של בן־לילה, המבקשת להמריא מעלה מעלה ולחרוג מכל המסגרות, מחזירה את מחולליה אל נקודת המוצא הנמוכה שממנה יצאו, ואף למטה מזה.

 

פרק שלישי: לא זה הדרך! – התנפצות סיסמאות הההשכלה בסיפור ‘החצוצרה נתביישה’    🔗

א. שיקופה של המציאות באספקלריה מטושטשת ובאספקלריה מלוטשת    🔗

הסיפור ‘החצוצרה נתביישה’ עשוי בתבנית של סיפור בתוך סיפור: ה“אני”־המספר של סיפור המסגרת (להלן “המארח”) מוסר כאן את הדברים, בדיוק כפי ששמעם מפי ה“אני”־המספר של הסיפור הפנימי – חייל שהסב עמו זה לא מכבר אל שולחן הפסח (להלן “האורח”). אורח אקראי זה, שאינו נזכר כאן אפילו בשמו, “איש צבא יהודי מחיל המילואים, כבן ארבעים”, מעלה באוב את זכרונות הילדות המתוקים מרירים, שאותם חזה מבשרו לפני שלושים ושתיים שנים ב“בית אבא”, שעמד אז על תלו בכפר אוקראיני קטן מוקף חומת יערים. בעשותו כן הוא מפעיל פרספקטיבה כפולה: “של בוגר היודע את אחרית המעשה ושל נער תמים החי את הדברים בהתהוותם”.⁸⁶

לפני המארח, המוסר את סיפור־המעשה לזולתו, נפרשת אמנם תמונת הוויי פנורמית, רבת גוונים ודמויות, ללא דינמיקה רבה של התרחשות, המשכנעת במלאותה הריאליסטית ובאותנטיות הגמורה שלה. ואולם בהודיעו לקוראיו־מאזיניו כי הוא מוסר להם את הדברים “כמו שהם, בלי פרכוס”, לא זו בלבד שהמארח משתבח לפניהם במהימנותו ובכשרון המסַפֵּר שלו, אלא אף רומז להם שמן הראוי לקבל את סיפורו של האורח באימון ובספקנות כאחד, בחינת “כבדהו וחשדהו”: מצד אחד, ראוי להם שיכירו באמינותו של מי שחווה את חוויות הילדות בעצמו, בלא חציצה ופרגוד; מצד שני, ראוי אף שיפקפקו פה ושם באובייקטיביות וביכולת השחזור שלו, וזאת עקב מעורבותו האישית בפרשה, עקב העובדה שקלט אותה קליטה ראשונה בעיני ילד, ואף עקב ריחוקו מרחק שנות דור ויותר מזירת ההתרחשות. יתר על כן, אפילו האורח עצמו מודה, פעם אחת לפחות, שזיכרונו מתעתע בו במקצת ("מכאן ואילך איני זוכרם אלא כאילו ראיתים במראה עכורה, שברים שברים – – "), והודאתו זו מטילה כמובן צל נוסף על מהימנות הדיווח. המחבר המובלע, שהשקפת עולמו המפוכחת וחסרת הפניות מבצבצת פה ושם מבין שיטי הסיפור, מתגלה, מכל מקום, כמי שיודע לבור את התבן מן הבר: כמי שמסוגל לצחצח את המראה העכורה ולראות את המציאות המסוכסכת הזו, שפניה “פני יאנוס” (מציאות שבמרכזה יחסי “דו־קיום” בעייתי וסבוך בין יהודים ושכניהם הגויים) בכל מורכבותה, מתוך תובנה מאוזנת ואנליטית של “בעל מחשבות” בהיר עין.

דברי האורח, שהם עיקרו של הסיפור שלפנינו, מעלים אפוא תמונת נוסטלגיה, טראגית ו“אידילית” כאחת, שבמרכזה גירוש מ“גן העדן האבוד” של הילדות ויציאה לארץ נוד, אל מחוז בלתי־נודע.⁸⁷ הפרספספקטיבה הכפולה של מבוגר, השוכח את סבלות־ימיו ומתרפק על נוף ילדותו המרוחק, שזכרו שמור עמו לברכה, ב“עיני ילד” מצועפות, מרככת במקצת את הטראגיקה שבתמונה: תמונתה של משפחה הנעקרת במפתיע, בחטף ובלא כל התחשבות מביתה, ממקור פרנסתה ומכל קשריה החברתיים, ויוצאת לנתיב ייסורים נעלם, וכל זאת בעיצומו של ערב פסח שחל בשבת (זהו תאריך נדיר בלוח היהודי; יש בו כדי ליצור בעיות סבוכות ולא בכדי בחר בו ביאליק בסיפורו). לאמתו של דבר, הפרספקטיבה הכפולה והמבע המשולב, המשמרים משהו מתמימותו של הילד, הם המַעֲטים כאן על תיאורי הילדות בחיק הטבע הכפרי זוהר מופלא ו“גוני פסטל” רכים של אידיליה שאננה והרמונית, והם שהִטו, ככל הנראה, אחדים מבין פרשני ביאליק לראות בסיפור שלפנינו סיפור סנטימנטלי או נאו־רומנטי העורך כביכול אידיליזציה ואידיאליזציה של היהודי, והמפנה כביכול את כל האשמה כלפי שונאיו ומבקשי־רעתו.⁸⁸

לעיני הקורא הביקורתי, היודע להסיר את הלוט הנוסטלגי מעל עיניו של החייל הוותיק (ושאינו נסחף אחר ההשתפכות הסנטימטליסטית של זה אודות “הימים הטובים” של הילדות הרחוקה וה“שאננה” – ימי שובו של האב בעגלה עמוסה לביתו, עם מתנות בכיסיו; ימי אכילת דוכשניות, פשטידות ולביבות מטוגנות), מתגלה קודם לכול תמונה ריאליסטית ורב־צדדית, שאינה אידילית או אידיאלית כל עיקר. כל העיוותים והאבסורדים של הקיום היהודי בגלות נפרשים לנגד עיניו, אמנם בעקיפין, במרוכך ובלא עוקצנותה המגמתית של סטירה משכילית רפורמטורית, אך גם בדייקנות כמו־תיעודית, שקשה לטעות בה: ישיבה “על גחלים”, שלא בהיתר, בעוד הכתובת חקוקה על הקיר; חיים רצופי עלבונות ושנאת חינם בין גויים הפכפכים וערלי לב הלוטשים עיניים לממונו של היהודי ולרכושו; ימי איסורים וייסורים, התגברות “מידת הדין” וגזרות ממאירות; התחכמות נלוזה והתרפסות שתדלנית אצל הרשויות; מתן שוחד “על ימין ועל שמאל” ופחד תמיד מאיומי מלשינוּת; עקיפת החוק בדרכי ערמה ואכיפתו השרירותית בידה הרמה של הרשות; עלילות אנטישמיות, שסופן גירוש, נטילת מקל הנדודים ויציאה אל יעד אחר, שבו מזומן לו ליהודי ככל הנראה גורל דומה, בחינת “וחוזר חלילה”.⁸⁹

כל האבסורד שב־condition juive בולט מתוך הסיטואציה הבלתי אפשרית, שלתוכה נקלעה המשפחה: על קוצו של יום נחתך גורלה, כבפואמות המלודרמטיות של יל“ג, המתבוננות בגורל היהודי כבגורל שרירותי, רצוף עיוותים טראגיים, לעתים טראגי־קומיים, הנכפה על קרבנותיו בשל “קוצו של יוד” או “אשקא דריספק”. רק ביום אחד נתאחרה השתקעותו של אבי המשפחה בכפר, והוא שדן אותו ואת בני־ביתו לשבת במקום ישיבה בלתי־ליגאלית, תלויה על בלימה, בחרדה נצחית מפני המלשינים וחורשי הרעה. הישיבה האסורה בכפר מגדלת חיש מהר ובהתמדה קבוצה של אוכלי לחם חסד על שולחנה של המשפחה – קבוצה המדלדלת את פרנסת המשפחה ויוצרת כעין “סימביוזה” מוזרה בין האב לטפיליו: אלה גומלים לו בשנאה עזה כמוות על ארוחות החינם הדשנות ועל ה”מתנות" ההולכות ומתרבות שהוא מעניק להם מאונס. הדיהומניזציה הסוריאליסטית שבתיאור ה“נייר” – צו הגירוש הזוחל אט־אט, אך בבטחה נחרצת, מעיר הבירה אל הכפר, עשויה אף היא להיתפס כאן כסממן של ספרות האבסורד, שרק תיאורי ‘הטירה’ של קפקא יכולים להתחרות בה בדטרמיניזם הנואש והמייאש שלהם, המדגיש את אפסות האדם מול אטימותן של רשויות קרות ומנוכרות.

ואולם, ניתן במקביל להעניק ליצירה גם פירוש “נמוך”, חסר כל הילה מיסטית או פטליסטית – פירוש החושף את המניעים התועלתניים של יהודי הכפר, והתופס את גורלם כתהליך סוציו־אקונומי טיפוסי, צפוי מראש ומובן מאליו. יש אמנם מידה רבה של שרירות לב בקביעת גורלה של משפחה בשל איחור בן יום אחד בלבד, אך בניגוד ליל“ג, שהעמיד טרגדיות מלודרמטיות בצבעים עזים ומופרזים, העמיד ביאליק תמונה טראגי־אידילית רכה ומפויסת, ללא כל הפלגה והגזמה. יל”ג הדגיש את אין־אונותו וסבילותו של הקרבן מול עריצות הממסד, ואילו ביאליק, שלא היה איש מלחמה מגמתי ונחרץ כגורדון, נתן ביד גיבוריו את זכות הברֵרה. ומשבחרו גיבוריו לשבת בכפר שלא בהיתר, צריכים היו לדעת, כי שעון החול יטפטף לו, והזמן ילך ויאזל אט אט ובהתמדה. אבי המשפחה הן יכול היה לשלוט בגורלו, ולוותר על הישיבה האטורה בכפר: אי־חוקיותו של הצעד היתה ידועה לו מראש, ורק אינטרסים כלכליים־חומרניים הם שעודדוהו להתעלם מדינה של מלכות ומציווייה, ולהפוך את כל בני ביתו לעבריינים, וכל זאת מתוך תקווה נואשת ואירונית כאחת, שבעזרת השם יארע איזה נס – “מלחמה או כדומה לזה מכת מדינה, שתשכיח את יוסי הדר בקוזיאובקה מן הלב”.

אמנם צורכי הפרנסה הם כורח בל יגונה (בחינת “על פת לחם יפשע גבר”), אך היהודי – כך ניתן להבין אף בלא שהדברים ייאמרו מפורשות – הן בא לגור בכפר כדי להשיג הרבה יותר מפת לחם: תכליתו הסופית היא להביא לידי כך שהיער ייחשף ויהיה למישור, ובמקביל – שכיסו יתמלא ויהיה לגבעה.⁹⁰ הוא הן לא בא להשתקע בכפר כדי להתקרב אל הטבע ה“גויי” שמסביבו ולהתערות בו כאזרח; להפך, הוא בא לטבע כחוכר יערות – כדי להפיק ממנו תועלת ולסחור בו כבסחורה לכל דבר; לכשיושחת הטבע והיער יתקרח, יעבור היהודי, מן הסתם, לחלקת יער אחר, כדי להתחיל מחדש בתהליך דילולה ודלדולה. תנועת המטוטלת הנצחית, שבין “ישיבת קבע” ארעית לבין היציאה לחיי נדודים, בחיפוש אחר “שדה מרעה” חדש, טבועה אפוא מלכתחילה בדמה של המשפחה – כמו גם בדמה של האומה – בכורח חוקי נצח מחזוריים,⁹¹ ורק העיתוי הבלתי־מוצלח (למרבה האירוניה המרה היא מגורשת בלא כל התחשבות ורגישות בערב פסח, בכעין “יציאת מצרים” חפוזה ונמהרת) הופך גזֵרת מלכות שגרתית וגורל יהודי מצוי וצפוי לאירוע כה טראומטי.

ב. יעקב ועשיו – תאומים המתרוצצים באדרת שיער אוקראינית    🔗

את ‘החצוצרה נתביישה’, סיפורה של “יציאת מצרים” דהאידנא (שנתפרסם לראשונה ברוסית, ועשוי היה להגיע גם לידיהם של קוראים שאינם מבני ברית⁹²), הציג ביאליק מזווית ראייה ילדית, המתבוננת בתמונה באורח חד־צדדי, והמאירה באור יקרות את הזיכרונות האבודים. עם זאת בדרך מחוכמה הושמו בפי הדובר האורח (המתרפק בנאיביות רגשנית על זכר ילדותו התמימה) גם פרטים אחדים המגלים “שלא בכוונה” את צדו השני של המטבע – צד שאינו אידילי או אידיאלי כל עיקר. כך נפרשת לנגד עינינו מציאות מורככת ורבת־אנפין שאינה מחלקת את העולם באופן סכמטי ובצבעי “שחור לבן” ליהודים “טובים” ולאויביהם רעי המזג.⁹³ לאמִתו של דבר אין הסיפור מגלה עניין במציאות הנכרית אלא בה במידה שהיא כרוכה בגורל הלאומי ומשפיעה עליה, אלא שעד לגירוש, יש להודות, מחלחלת המציאות הנכרית מאונס לתוך זו היהודית (וגם להפך) תוך יצירת מערבולת וסבך שאין מהם כביכול מוצא. ואף שלפנינו סיפור לאומי המעמיד במרכזו את הגורל היהודי ולא סיפור המספר בשוויון נפש את גורלו של “כל אדם”, לא התכוון ביאליק להציג בו את היהודי באורח מגמתי וחד־צדדי כ“טלית שכולה תכלת” (אלא לכאורה, ורק דרך עיניו התמימות של המספר, המשמר בתוכו שרידים כלשהם מראיית העולם הילדית).

ברובד הגלוי המוצג בעיני ילד תמימות המזדהות הזדהות טוטאלית עם ערכיו של “בית אבא”, מוצגת כאן תמונת תשליל סימטרית למדי, המחלקת את העולם לשניים: העולם הגויי כמוהו כיריעה שרובה מחשכים וצללים, ורק פה ושם מבליחים בו כתמי אור אחדים, ולהפך, העולם היהודי כמוהו כיריעה זוהרת בלובנה, שרק שוליה מוכתמים ברפש פה ושם. וביתר פירוט: העולם הגויי מוצג כאן בדרך כלל כערב רב של חיות טרף נבערות וחסרות לב, ובשוליו של עולם זה, שרובו טמטום וערלות לב וחושים, מזהירה גם קרן אור יחידה – משרתת גויה, שכולה תמימות, נאמנות וטוב־לב. וכך גם, במהופך, לגבי המחנה שכנגד: העולם היהודי מוצג כאן בדרך כלל כעולם שכולו מידות נאצלות ומעשים טובים, מוסר ודרך ארץ, ובשוליו דבק גם רבב כלשהו, בדמותו של יהודי ערל לב כאותו סוחר עצים, שהלשין על שכנו לפני הרשויות והביא לחורבנו.

ואולם קריאה שהויה וזהירה מגלה עד מהרה, כי הסימטריה ה“מושלמת” הזו נשברת על כל צעד ושעל. יתר על כן, נרמז כאן לא אחת, כי אך טבעי הוא הדבר שיסודות של אָ־סימטריה יהיו מוטבעים בבסיס מערכת יחסים שבה מיעוט זר מתיישב בחלקתו של הרוב השליט ועוד מתבדל ממנו מתוך רגשות עליונות של “אתה בחרתנו מכל העמים”. אכן, ציבור הגויים מתואר כאן ברובו בצבעים שחורים משחור: כהמון של הדיוטות, אספסוף חסר בינה, המשנה את עורו לבקרים, והמסוגל לעבור בכהרף עין ממשטמה עזה לנמיכות רוח ולהכאה רגשנית על חטא. אכן, נציגיו ה“מוסמכים” של ציבור זה – הסטאנובוי והאוריאדניק – המחכים ל’ידמי לא יחרץ" והסמוכים על שולחנו של היהודי, מוצגים כאן (ולא ברמז דק בלבד) כאותם כלבים עזי לב וחורצי לשון שמגדל היהודי בחצרו המחכים בשקיקה לפסולת השחיטה של השו"ב. ואולם, גם יהודי הכפר אינם מוצגים כאן במובהק כגומלי חסדים טובים ומיטיבים שעל כל מעשיהם משוך חוט של חן וחסד ורחמים. אמנם המספר הנוסטאלגי מרבה בתיאור פעולותיו “הציביליזטוריות” של אביו, שהביאו תועלת רבה לסביבתו – כגון השכנת שלום בין האיכרים הנִצים, הכנסת יסודות של קִדמה ותיעוש, דרך ארץ וידיעת קרוא וכתוב – אך פעולות אלה, בצד היותן מעשה הומאני ואלטרואיסטי של אדם מישראל, רודף שלום ושוחר טוב, עשויות להתגלות בעין בלתי משוחדת גם כמעשה מחושב ופרגמטי, שתועלת לא מעטה בצדו (האב הטוב והמיטיב, שנהג לערוך בוררויות בין שכניו, דאג גם במקביל לעורו, וקנה לעצמו ולשכניו היהודים “שקט תעשייתי”, וכל זאת במחיר לא רב ובמאמץ לא גדול במיוחד). הבן גם מאריך, באופן טבעי ומובן מאליו, בתיאור מעשי הסחטנות הבוטים של הערלים, שהשפילו את אביו עד דכא, אך המחבר המובלע גלוי העין רומז לקוראיו, שאפשר שכדאי היה לו לאבי המשפחה, לפחות בשש השנים הראשונות לשבתו בכפר, להפריש מרווחיו מִכסות ומַעשׂרים לכמה “שומרי חוק” רעבתניים, וכי בענייני שוחד קשה לדעת מיהו הראוי לגינוי – המקבל או הנותן. כמעט במובלע “וכבדרך אגב”, נמסר כאן גם כי לאמִתו של דבר מי שהביא לידי חיבור כתב השטנה והמלשינות נגד אבי המשפחה, לא היה אלא יהודי, שעשה מה שעשה מטעמי אינטרסים של תחרות כלכלית גרידא.

גם עיסוקם ה“פרודוקטיבי” של יהודי הכפר – אם נשחררו לרגע מן הנוסטלגיה שבה הוא אפוף – יש בו כדי לחשוף אותם לביקורת נוקבת, גם אם עקיפה ומרומזת. אמנם עבודתם – עבודת כריתת יערות וסחר עצים – הינה עבודה קשה ומפרכת, מ“עולם המעשה” ולא מ“עולם האצילות”,⁹⁴ אך אין זו הפרודוקטיביזציה שעליה דיברו המשכילים הפוזיטיביסטיים. לפנינו קומץ יהודים כפריים, שאינם נוטעים עצים ואוכלים את פריים, כי אם סוחרים לכל דבר, היושבים מחוץ לעיירה היהודית, “בחיק הטבע” הנכרי, אך ורק בשל אילוצי הפרנסה ושיקולי כדאיות, והעוסקים בעצים כרותים, שנועדו לדלל את “הטבע” לטובת ה“תרבות”. היהודים בסיפורנו אינם נמשכים אל הטבע, כדוברו (האישי והלאומי כאחד) של השיר ‘בשדה’ המבקש ליפול אל חיק האדמה הנכרית כבן אל חיק אמו, כי אם בונים בפאתי היער מנסרה ובית משרפות זפת המכלים את הטבע ומכערים אותו. בעקירתו מן העיירה אל הכפר הביא אתו אבי המשפחה מלמד לבל ייוותרו ילדיו אנאלפבתים ומגושמים כילדי הגויים (שאותם בנו הקטן מבטל בלבו במילים הבוטות: “עם הדומה לחמור!”; והשווה יבמות סב ע"א). יהודי הכפר שלפנינו שואפים אפוא לאחוז את החבל בשני קצותיו: הם חיים אמנם ב“חיק הטבע” הכפרי, מוקפים יערות בראשית ועובדי ארמה בורים ועמי ארצות, אך גם מן ה“ספר” ומן התרבות העירונית אין הם מושכים ידם. לא במקרה מגורשת המשפחה בסופו של דבר מן הכפר אל העיירה – בהיות בניה אנשים חצויים ושנויים בנפשם; אנשים השייכים לאמִתו של דבר ל“עיר” ול“יער”, והממזגים בתוכם בעת ובעונה אחת את ניגודי ה“החיים” ו“הספר”, ההתערות וההתבדלות.

סוחרים כדוגמת אבי המשפחה וזליג, שכנו ו“מחותנו”, חיים במציאות דו־ערכית, שבה הרוחניות הנאצלה והחומרנות הגסה ארוגות ומשולבות זו בזו (וכדברי ביאליק בפתח שירו ‘אבי’: “בין שַׁעַרי הטָהרה והטומאה נעו מעגלותם יחד, / התפלש הקודש בחול והנשגב בנתעב התבוסס”). אין הם אידיאליסטים גמורים, שהרי עיקר מטרתם לדאוג לבִצעם. לעומת זאת, גם אי־אפשר לראות בהם בשום פנים מטריאליסטים קרי מזג וחסרי מצפון (כאותו קולוניאליסט נצלן, קורץ שמו, היושב ביערות העד של אפריקה בין הפראים הבורים, מן הרומן של ג’וזף קונראד ‘לב המאפליה’; או אפילו כאריה בעל גוף, סוחר העצים המגושם וחסר הלב מן הסיפורת הביאליקאית), שהרי ככלות הכול, הם אנשים טובים ומיטיבים ביסודם, המביאים לסביבתם גם תועלת בלתי מבוטלת (כשם שילדיהם משרתים בצבא הצאר ותורמים מחילם ל“מולדת”), והנושאים אתם לתוך חשכת הבערות של העולם הגויי ניצוצות של אוריינות ושל מוסר חברתי.

אולם, ואף נקודה זו מוטעמת בסיפור היטב, המשפחות הדרות בכפר לא עברו אליו מן העיירה כדי להפיץ דעת וכדי לשמש “אור לגויים” (בחינת “תעודת ישראל בעמים”) אלא כל מטרתם היא להפיק תועלת מסביבתם הכפרית תוך שמירת יהדותם ותוך אמונה בלתי מתפשרת ב“רעיון הבחירה”: בעודם סוחרים עם הערלים, ורואים בכך כורח בל יגונה, הם מקציעים בביתם פינה לארון קודש קטן עם פרוכת ובו ספר תורה, וממשיכים להאמין באמונת “אתה בחרתנו” (ממש כמו האב, הביולוגי והארכיטיפי כאחד, מן המחזור ‘יתמות’, שתנאי־חייו מאלצים אותו לנשום את הבל פיהם של הערלים הסבוּאים ולמזוג להם מן השיכר בעודו נשען על־גבי ספר צהוב גווילים). אין לפנינו יהודים המפסיקים ממשנתם כדי להתבונן ביפי האילן והנִיר, כי אם נידחי ישראל שהתיישבו מחוץ לעיר בכורח הנסיבות והם מבקשים להתבדל מסביבתם הנכרית ולשמור על ייחודם הלאומי. הטבע הוא להם מקור פרנסה ותו לא.

סיפורו של ביאליק, שאינו סיפור דיוקן כי אם תמונה קולקטיבית של עדה קטנה⁹⁵ היושבת בכפר הגויי ועוסקת במסחר (כלומר בפרנסה יהודית גלותית טיפוסית המצטיינת בעָרמה ובאופורטוניזם), מאוכלס אפוא בריות כלאיים רבות, שידיהן ידי עשיו וקולן קול יעקב. כל השילובים שבין “יעקב” ל“עשיו” (הלא הוא הגוי הרוסי, העוטה אדרת פרווה) מוצגים כאן לעיני הקורא – למן המלמד מבית האולפנא שכולו “יעקב” יושב האוהלים,⁹⁶ ועד לשיכור שבבית המרזח, הלוגם “מן האדום האדום הזה” והאוחז בבלורית רעהו בעת קטטה, שכולו “עשיו” השעיר ואיש הציד. בין זה לזה, נמתחת קשת רחבה של גוני ביניים הפורשת דגמים שונים של שעטנז ושל כלאיים, ובתוכה – קבוצה של יהודים כפריים, כבשים בעור זאב, המסגלים לעצמם עקב תנאי החיים את צורתם והתנהגותם של הגויים המסורבלים שמסביבם. כך, למשל, פסח איצי החלבן הדר יחידי בחווה בודדת מחוץ לכפר והמגיע ברגל לתפילת שבת מעוטף בטלית לבנה מתחת לסרבל כדי שלא יותיר את שכניו ללא “מניין”; כך, למשל, גם ר' גדי השוחט, שמראהו מראה גזלן, בשרוולים מופשלים ובמאכלת נוצצת, אך בשבתו אל שולחן השבת, בירמולקה נקייה של סַמוט ובאבנט רחב, מראהו מראה יהודי שו"ב בעל צורה ובעל שיחה נאה. אפילו יוסי, אבי המשפחה, שוחר התורה, העושה כל שביכולתו כדי לקיים בכפר חיים יהודיים כהלכתם, נגרר לעתים לתגרת ידיים עם מתחריו, אף נאלץ לשמוע ליד שולחן השכת שיחות תפלות וניבולי פה של האוריאדניק, ולהעמיד פנים כאילו הוא שומע דברי חידוד מהנים (בעוד בשרו נעשה חידודים חידודים). קשה להיות “יהודי כשר” בכפר הנכרי, בין מלונות כלבים ומכלאות חזירים, אומר כאן ביאליק בגלוי ובסמוי.

ולעומת היהודים הנראים כגויים, המגדלים כלב כחצרם וריחם כריח השדה, אחדים מגויי הארץ “מיוהדים” כאן במקצת, ואף זאת בצורות שונות ומשונות: האוריאדניק, למשל, מצטרף לזמירות השבת (אמנם בעיקום ובהשמעת דברי קַלסה), זמירות שניגונן מוכר לו היטב משש שנות טפילות, שבהן היה סמוך דרך־קבע, בכל שבת ויום־טוב, על שולחנם של יהודים; לעומתו סטיופי המשרת והרכב בא להודיע על אחיו הגויים, היושבים בבית המרזח ומכינים בעזרת הלבלר כתב שטנה נגד מעסיקו היהודי; עולָה עליו ב“יהדותה” ובנאמנותה יבדוכה, המשרתת הפראבוסלאבית הזקנה, המקפידה על בני הבית בשמירת מצוות דתם (“מזרזתם כאחת היהודיות על לבישת טלית קטן, על כיסוי הראש ועל אמירת ‘מודה אני’ […] ומרחקתם בחרדה מתערובת כלי בשר בכלי חלב”), למרות שכסתר היא נוהגת להזות עליהם “מים קדושים” מתוך דאגה כנה לבריאותם.⁹⁷ לקבוצה זו של גויים “מיוהדים” אר “מגוירים כהלכה”, שייך גם פיטקא, “שקץ” קטן מבני השכנים, הלומד ב“חדר” אצל המלמד, וכותב – אוי לעיניים שכך רואות! – רוסית באותיות עבריות, ומשמאל לימין דווקא.

ולמרות ההומור הרך והמפויס (המנוגד תכלית ניגוד לארס המחלחל לתיאור מערכת היחסים הדמונית הנרקמת בין היהודים לשכנתם הגויה שקורופינטשיכא בפתח ‘מאחורי הגדר’), דומה שאין לפנינו אידיאליזציה של המציאות, כי אם תמונה ריאליסטית ומפוכחת, שאינה מציגה את היהודי כטלית שכולה תכלת, ואף אינה מתברכת בקלונו או חושפת אותו ככלי שכולו מום. היהודי הגלותי, הרוחני והארצי כאחד, מוצג כאן על יופיו ועל כיעורו, ואם היופי עולה כאן לעתים על הכיעור, הרי זה משום חד־צדדיותו של המספר, הנזכר בעבר בכמיהה ובנוסטלגיה, ומייפה אותו, ביודעין או שלא ביודעין. לעומתו, המחבר המובלע, הבוחן מציאות רב משמעית ורבת פנים, עושה כן מזוויות שונות ומתגוונות, תוך התמודדות אמיצה עם הבעיות המוסריות שמציאות זו מעלה. הוא מתגלה, ככלות הכול, כמי שמסוגל לראות את הדברים “מבפנים”, מתוך אמפתיה של אח המשתתף בסבלות אחיו, וגם “מבחוץ” בראייה אובייקטיבית, שאיננה מכסה מומים כעורים או מתעלמת מהם במתכוון. לעיניו מתגלה הפרדוקס, שעליו דיבר ביאליק בהרצאתו ‘השניות בישראל’ (דברים שבעל־פה, א, עמ' לט–מא), לפיו העם, מצד אחד, הוא “עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב”, ומצד שני, הוא בעל אלף פרצופים, עם הקולט את תוויהם, תכונותיהם וצורות חייהם של הגויים שבתוכם הוא יושב. המחבר המובלע, בניגוד למספר־האורח, מתאר את המציאות “כמות שהיא”, על אורותיה וצלליה ועל סתירותיה המרובות.

אפשר שביאליק כיוון את סיפורו לכמה סוגי קוראים בעת ובעונה אחת: הקורא המתבולל למחצה לשליש ולרביע שיקרא את הסיפור בקובץ הרוסי ייזכר בגעגועים בהווי ובמנהגים, במועדים ובמאכלי החגים של “בית אבא”, והסיפור עשוי אף להביאו אל “דרך תשובה”. לעומתו, הקורא ש“מבית”, שאינו זקוק למנת הנוסטלגיה הזו, יבחין שסיפור זה אינו מוקיע אמנם את כל המומים והמדווים לעין שמש, אך גם הרטייה, שהוא פורש עליהם באהבה ובחמלה, אינה מסוגלת להסתירם כליל. הקורא השכלתני והמפוכח, משכיל שלאחר זמנו, יתעלם מדרך המסירה האמפתית והסנטימנטלית, וימקד את תשומת לבו בביקורת, הסמויה אך האפקטיבית, הכלולה בסיפור קורותיו של סוחר העצים היהודי שהתיישב בכפר בלא היתר ושגורש ממנו ביד חזקה על־ידי נציגי הרשות (וזאת למרות שבנו גויס לצבא הצאר, ושימש בו שופר לסיסמאותיה הרמות ומושכות הלב של אותה רשות עצמה). לעומתו, הקורא העממי והרגשן, שרקעו רקע חסידי, יאמץ את נקודת התצפית של המספר, ויראה ביהודי המקום “עדר ה' " ו”צאן קודשים“, אף יתלה את כל האשם בנוגשי העם, הקמים עליו בכל דור ודור לכלותו. הקורא התמים, ובמיוחד הקורא הצעיר, ילך שולל אחר ה”פסאדה" האידילית שמציגה הראייה הילדית, ויקבל את התמונה ה“גן עדנית” של הכפר הקטן כפשוטה ואת הדלקת הנרות ביער כמעשה נסים ונפלאות. לעומתו, הקורא הבקי והמיומן, אזרחה הוותיק של “קרית ספר”, יבחין בלא קושי בפיכחון הריאליסטי, באספקלריה המטושטשת, שדרכה נקלטת כאן המציאות, באירוניה ובאוטו־אירוניה הכבושה, אף במסקנה ה“פוליטית” הסמויה, המוצנעת בין שיטיה של האמירה המפורשת.

המדגיש את צד האידיאליזציה בלבד, מאמץ למעשה את ראיית העולם הילדית, שמציג המספר־האורח בחזית היצירה ורואה בה חזות הכול. מספר זה אינו מבחין, בשל תמימותו וחד־צדדיותו, בהתהוותו האטית אך הנחרצת של התהליך המוביל בסופו של דבר אל הגירוש, ועל כן הוא מעצים את ממדיו וצובעו בצבעים מיתיים של גירוש פטאלי וקטסטרופאלי מגן העדן. המחבר המובלע רומז, כי ראייתו של ה“אני”־המספר לוקה פה ושס בחוסר תובנה, ממש כשם שבימי ילדותו הרחוקים נהג לבקש מתנות מאביו בשוב האב לביתו מסבלות־ימיו, מבלי שהבחין, בתמימותו ובאטימותו של ילד קטן ואגוצנטרי, עד כמה בקשתו איננה במקומה (כאילו לא די לו לאב ב“מתנות” שהוא נאלץ לתת מדי יום למיני הטפילים המסובים סביב שולחנו, וכאילו לא נתרוקנו כבר כל כיסיו ואמתחותיו ממעשי סחטנות ושוחד). גם הצגתו של האורח את הקהילה היהודית הקטנה של כפר ילדותו מגלה סובייקטיביזם תמים: אמת, יהודים אלה הם אמנם בדרך כלל אנשים ישרי דרך ואוהבי תורה, אנשי משפחה למופת, גומלי חסדים, רודפי שלום ומכניסי אורחים. אולם, האילוצים, הנסיבות ותנאי החיים גורמים להם להיות גם עבריינים מאונס, להידמות לשכניהם הגויים, בעלי האגרוף והבלורית, ולחיות בתוכם חיי קלון ופחד, עם חרב המונפת דרך קבע על צווארם. בקרקעית היצירה ובשוליה נותרות שאלות, שאינן נהגות מפורשות, והמטילות לא אחת רבב במעשיהם של יהודי הכפר – שאלות שמטרתן הסמויה היא לומר להם ולנו בדרכי עקיפין, ולעתים אף בלא מילים: “לא זה הדרך!”.

ג. “לך לך” – פסח ופסחא כמציאות וכסמל    🔗

לעיני המתבונן “מקרוב”, ברמת המיקרוטקסט, בסיפור שלפנינו מתגלה תמונת הוויי ריאליסטית, משכנעת במלֵאותה ובדרך הפלסטית והחד־פעמית, שבה היא לוכדת פרטי נוף טבעי ואנושי. אך למתבונן בתמונה המימטית הזו במלוא היקפה, “ממרחק”, מתחוור אט־אט כי היא צוברת משמעויות מטא־ריאליסטיות וסמליות, ומשום כך נפרש לנגד עיניו ברמת המאקרוטקסט מעבר לסיפור קורותיה של משפחה אחת מישראל, קרבן הנסיבות של זמנה ומקומה, גם סיפור קיומו של העם בכל דור ובכל אתר. בדיעבד מתברר למתבונן בתמונה הכוללת, כי גם יחידות הטקסט הקטנות ופרטי האקראי של הריאליה ה“פשוטה”, המעוגנים היטב בזמן ובמקום, נצבעים לא אחת בגוונים סמליים, המעניקים להם משמעות שמעבר לארעי ולחולף. את הסימן המובהק ביותר לכך שהסיפור שלפנינו מרוּבד גם מרוֹבד על־זמני ניתן למצוא דווקא, באופן פרדוקסלי, בציון זמן ההתרחשות הספציפי, הרי הוא ערב פסח. גירושה של משפחה יהודית ערב פסח יש בו, כמובן, משום אנלוגיה – טראגית ואירונית כאחת – ליציאת מצרים של ימי פרעה ולסיפור התהוותו של העם, כפי שכל קורא וקורא יבחין בנקל.

ואולם, סיפור היציאה מן הכפר בערב פסח עשוי להטעות את הקורא ולגרום לו להיתפס בקלות יתר לאותה אנלוגיה היסטורית שקופה ומתבקשת־מאליה מבלי שייתן דעתו לכך שאנלוגיה שגורה זו מתפקדת בטקסט שלפנינו באופן מורכב ורב־אנפין מן הצפוי, למעשה, נטל כאן ביאליק מוטיב שכיח, שכבר היה בדורו ל“מדרס סופרים” (“יציאת מצרים” שימשה דפוס סמלי שגור וקבוע, הן בספרות והן בפובליציסטיקה הציונית), ונסך בו חיים חדשים, ממש כשם שבשיריו נהג לממש ניבים ופתגמי עם ידועים לכול ולעוררם לחיים חדשים, בדרך־כלל תוך הסטתם מן הדרכים הכבושות והבנאליות והטבעתם בחותם אישי מובהק. בסיפור שלפנינו לא הסתפק ביאליק במשוואה האלגורית השחוקה, שלפיה יהודי רוסיה הצארית, הנאנקים תחת עול גזרות וגירושים, כמוהם כבני־ישראל במצרים: יציאתם מ“עמק הבכא” כמוה כיציאת מצרים של ימי האבות; ונדידתם ב“מדבר העמים” בשנות מפנה המאה, כמוה כנדודי דור המדבר, דור שנגזר עליו לראות את הארץ מרחוק בלבד. אנלוגיה זו מרחפת אמנם על פני הטקסט, מחלחלת לכל יחידותיו, קטנות כגדולות, אך בסופו של דכר היא מקבלת בו עיצוב חד־פעמי ואידיוסינקראטי השונה שוני ניכר מן המוסכמות והמקובלות. מתברר שגם את סיפור “יציאת מצרים” כיוון ביאליק לקוראים שונים, שיתפסוהו איש איש כפי יכולתו: רבים מהם יקלטו אמנם אך ורק את ה'“פסאדה” הבולטת ביותר שלו, כפי שעלתה מדפוסי הקבע של הספרות העברית, אך תמיד יהיו גם כאלה, שיגלו בו גם פנים רבות ומגוונות, שאינן מזדקרות לעין ממבט ראשון.

מתברר שאפילו פרטי הוויי “פשוטים” ו“טריוויאליים”, הנתפסים כאן כחלק מן התיאור האינדיבידואלי, עשויים להתגלות בעיון בוחן ומדוקדק כחלק ממערכת סמלית ענפה, בעלת גוון קולקטיבי לאומי, שבמרכזה סיפור חג הפסח וזמן יציאת מצרים. כך, למשל, מוטיב “סיר הבשר” – משל לחיי השובע והרווחה שבחיי עבדות, והעילה לדרישתם של בני־ישראל לחזור לארץ שהקיאה אותם מתוכה – מוצג כאן כחלק בלתי נפרד מן הריאליה החד־פעמית, שאינה מושכת את הקורא לשום משמעות שמעבר לה. ואולם, ברגע שסיר זה מורד בחיפזון מן האש עקב הגירוש הבלתי צפוי, הוא צובר משמעות שמעבר לפשט, ומעורר את זכר יציאתם החפוזה של בני־ישראל, ובכליהם הבצק שלא החמיץ. גם את תיאורי הדג המפרפר במטכח, הבצלים והשומים ושאר ירקות, לא כלל כאן ביאליק אך ורק משום הליכתו בתלם החרוש של ספרות ההוויי וציותו לכללי ה‘“נוסח” המנדלאי, עתיר המאכלים היהודיים. באמצעותם כלל ביאליק רמזים מעובים ורב־משמעיים לפרטי המציאות של דור המדבר תוך הרחבת הסיפור הליטראלי לממדיו של משל לאומי, שעיקר תכליתו עיונית ולא תיאורית־פלסטית בלבד. כך, למשל, המספר “ארבעים” המשתלב במגמה הכמו־תיעודית של הסיפור, המדייקת בפרטים ובנתונים (המספר חוזר בסיפור פעמיים, פעם בציון גילו של האורח ופעם בציון מספר הבתים בכפר), מתברר כמספר שאינו מקרי כל עיקר, ומוענקת לו כאן משמעות סמלית רחבה שמעבר לאקראי ולאינדיבידואלי, בחינת “ארבעים שנה אקוט בדור” (תהלים צה, י). הגזֵרה פוסחת על ביתו של זליג, אבי הכלה, מתוך “עיוותו” של הסיפור המקראי, לפיו פסחו המכות על בתי היהודים, אף מתוך עיקומה וסירוסה של גזרת פרעה: “כל הבן היִלוד היאֹרה תשליכֻהו וכל הבת תחַיון” (שמות א, כב). ברובד סמלי־לאומי זה הנייר העושה דרכו מן העיר אל הכפר עשוי להיתפס כפתן זוחל, או כ“עמוד אש” קדמוני, העושה דרכו ב“מדבר העמים”. את פירורי המצות הנושרים על דרך הנדודים לאור הירח ניתן לתפוס בהקשר זה כגירסה מודרנית של סיפור המָּן, הנופל על פני הארץ, כלומר כמימוש “נמוך”, חילוני וטראגי־אירוני של סיפור הנס שבא לבני־ישראל מידי שמים. אף לא מקרי הוא שמו של בעל האכסניה – ר’ משה־אהרן – הפותח את דלתותיו לפני המשפחה המגורשת, ומצילה מפני הצורך לחוג “פסח שני”, חובתם הקדומה, מימים שבית המקדש היה קיים, של מי שנמצאים בערב ב“דרך רחוקה” ואינם יכולים להקריב את קרבן הפסח במועדו לבוא ולהקריבו כעבור חודש.⁹⁸ סיפורו של המארח אודות אורח אלמוני, שאינו נזכר כאן אפילו בשמו המפורש, המגיע ל“ליל הסדר” בלבד, מעלה את זכר האושפיז הפלאי, אליהו זכור לטוב, שאותו הלביש ביאליק בזיכרונותיו שבעל־פה בדמותו של איש צבא.⁹⁹

חג הפסח ומנהגיו – “פסח מצרים”, וכמוהו גם החג שבכל דור ודור כפי שהוא משתקף בקנייני הרוח של העם מכל הדורות: מסכת פסחים, הגדה של פסח, סיפורי חסידים ואף הסיפורת הנאו־חסידית של הזמן החדש – משולבים היטב ביצירה, ולא ביחידותיה הקטנות בלבד. גם המבנה הכולל של הסיפור בנוי במחשבה תחילה, כדי שישקף את מנהגי החג ואת מבנה “ליל הסדר”. על רקע זה ניתן להבין אפילו את שאלתו הסתמית כביכול של הילד התם, החותמת את הסיפור ומעניקה לו את מבנהו המחזורי, כשאלה שמתפקידה להעלות את זכר הקושיות, שנהוג לתיתן לצעיר שבין המסובין סביב שולחן ה“סדר”.¹⁰⁰ אגב כך מקבלת הקושיה הנצחית, “מה נשתנה הלילה הזה מכל הלילות?”, החוזרת על עצמה מדי שנה, משמעות אירונית במיוחד לנוכח מצבה העגום של משפחת המגורשים החוגגת פסח ראשון על שולחן זרים. אפילו התחבולה של סיפור המסגרת מקבלת בהקשר זה משמעות מיוחדת במינה, שהרי כל יהודי מצוּוה לספר ביציאת מצרים, ואף כל אחד חייב לעשות כן כאילו הוא עצמו יצא ממצרים. המארח ממלא אפוא מצווה לאומית, במוסרו את דברי האורח לזולתו, בחינת “והִגדת לבנך”, והוא עושה כן מבלי שיסטה כחוט השערה מן הגירסה המקורית. בדיעבד מתברר אפוא, שאפילו המסירה של הסיפור אינה תחבולה נרטיבית מקרית שבלא כוונת מכוון: סיפור פרטיקולרי על גירוש ממחוזות הילדות מקבל כאן אפוא משמעות לאומית רחבה, ולהפך – הסיפור הקולקטיבי, שקיבל במרוצת הדורות ממדים מיתיים, נפרט כאן לפרוטות של יום־יום (לתמונת הוויי ספציפית, אישית וחד־פעמית, מ“מודוס החיקוי הנמוך”).

בתוך כך, לא נגרע כאן גם חלקה של ההנמקה הריאליסטית: הבן מגיע לחופשה בערב פסח, ופרט זה משתלב היטב לא רק במערכת הסמלית, כי אם בראש ובראשונה במערכת דמוית המציאות, שהרי טבעי וטיפוסי הוא שחיילים יקבלו חופשה בחג הפסח, שהוא גם חגם (פסחא), בשעה שהאביב מהלך בארץ, הדרכים כבר אינן מכוסות בשלג כבד, ולפיכך ניתן להגיע אל בית המשפחה מן המרחקים.¹⁰¹ הירח נראה לו לילד, הנודד בלילה בעגלת המגורשים, כקערת כסף שרריד העב הקלה עובר מעליה, וגם למראה פיוטי־חזוני זה יש הנמקה ריאליסטית ברורה ומובחנת, שכן בליל הפסח, כלומר באמצע החודש העברי, הלבנה אכן במילואה, והיא עשויה להיראות בעיניו של ילד בעל דמיון כאותה “קערת סדר” של פסח גדולה ועגולה.¹⁰² גם הפתיתים המתפזרים לאור הלבנה, שעיניו המצועפות של ילד תראינה בהם כוכבים הנושרים ממרום או סימני דרך אגדיים ואפופי סוד, אינם אלא פתיתי מצות המלמדים בפשטות על טלטולי הדרך של משפחת העקורים. קורא חילוני וספקן (ולחלופין: קורא ריאליסט ומציאותי, שדמיונו אינו ממריא מעלה מעלה בחיפוש אחר חזיונות ואפיפאניות) לא יגלה את יופים של פרטים בנאליים אלה, אף לא יבין מה הרבותא בתופעות כה פחותות וטריוויאליות. פתוכים ומזוגים כאן אפוא אלה באלה סמלים בעלי גוון לאומי, שהילד מעצימם ומתבונן בהם כמתוך פאתוס כן וחגיגי, ופרטי מציאות ריאליים מ“מודוס החיקוי הנמוך”, שהמחבר המובלע מתבונן בהם בפיכחון אירוני.

אך גם בכך לא סגי: ביאליק לא הסתפק בלישתו המחודשת של הדימוי הקונבנציונלי הזה – שבמרכזו השוואתה של רוסיה הצארית למצרים של ימי פרעה – ובכך שעיצבו מחדש בסגנונה הריאליסטי של ספרות ההוויי. הוא אף עיצבו מחדש בדגם אירוני של איפכא מסתברא, המהפך את הקערה על פיה, והמעמיד את יציאת מצרים הקדומה כאנטי מודל הירואי של “יציאת מצרים” המבישה והאנטי הירואית של הזמן החדש: דווקא בחג החירות, שבו יצא העם בשחר חייו אל ארץ אבותיו, יוצאת המשפחה לגלות חדשה – אל דרך הנדודים שהיא דרך חייו של “היהודי הנצחי”, ולאו דווקא אל הדרך העולה ציונה; דווקא בעצם פריחתו החגיגית של האביב נהפך החג היהודי לחגא; דווקא בחג המסמל את אחדות המשפחה, נאלצת המשפחה להתארח אצל זרים ולפסוח על שולחנם; דווקא ביום שבו חוזר הבן האובד אל ביתו שממנו נקרע בגזרת מלכות, הוא מגורש ממנו, ובגזרת אותה מלכות; לא מעשי האל הם המוציאים את היהודים ביד חזקה ובזרוע נטויה, כי אם דווקא פקידיה ערלי הלב של הרשות. ביאליק תיאר את “יציאת מצרים” של ימיו לא כיציאה מבית עבדים, בדרך העולה לארץ האבות, כי אם כגירושם העלוב של יהודים, המושלכים ממקום מושבם בזרוע נטויה אל יעד לא־נודע, והנאלצים להפקיד את מפתחות הבית בידי העבדים (ובמישור הריאליסטי ה“פשוט”: בידי יבדוכה ה“שקצה”, שתהיה מעתה ספק “שומר חינם”, ספק בעליו החדשים של הבית שבו שימשה שנים רבות משרתת).

את התחבולה הזו, שבה חג הפסח כמציאות וכסמל (המוצגים בעת ובעונה אחת הן בפאתוס חגיגי הן באירוניה מרה ומנמיכה) הוא המיתוס המרכזי של הגורל היהודי, למד ביאליק מיל“ג. זה גולל בפואמה ‘אשקא דריספק’ את קורותיה של שרה אשת אליפלט העגלון, יהודייה פשוטה המגורשת מביתה ערב הפסח והופכת “אשה משוחררת”. בתשעה באב – ביום שבו מעלים את זכר הבית החרב – היא יושבת בעזרת הנשים ומקוננת על קנה שחרב. גורלו של העם נע בין פסח, המסמל את הגאולה ואת היציאה מן הגולה, לבין תשעה באב, המסמל את החורבן ואת שובה הטראגי של ה”עגלה" אל שלוליות הרפש של “עמק הבכא”.¹⁰³ העריצים בפואמה של יל“ג הם אנשי הממסד הדתי ואילו בסיפורו של ביאליק הם פקידי הרשות הזרה, אך המסר דומה: אדם מישראל עמל כל ימות השנה, כדי להיות “בן־חורין” ליום אחד, ודווקא יום־טוב זה הופכהו לעבד, והחג נהפך עליו לחגא. חג הפסח הופך אפוא ב’החצוצרה נתביישה', כמו בפואמה ה”אקטואליסטית" של יל"ג, לסמל רב־אנפין, שהרמיזה הטראגי־אירונית ליציאת מצרים המקראית היא אך פן אחד שלו. הקורא צריך להפעיל פרספקטיבה כפולה ומכופלת: לתפוס, כעת ובעונה אחת, גם את הנשגב וגם את ההיתולי, גם את הלאומי וגם את האינדיבידואלי, גם את האלגורי וגם את החד־פעמי. המבודד פרמטר אחד, חוטא ליצירה ומחמיץ את יופיה ואת מורכבותה.

אך ביאליק הרחיק לכת מיל“ג והעמיס על חג הפסח, כמציאות וכסמל, משמעויות רבות נוספות שאותם נטל מ”אחורי הגדר" – מן הסיפור הנוצרי. ימי הפסח הם גם ימיהן של עלילות אנטישמיות שעקרו קהילות שלמות, ולא את משפחתו של המספר בלבד, ממקומן והשליכון אל ארץ גזרה. פסח הוא גם מועדה של “הסעודה האחרונה”, שאחריה נצלב ישו ונקבר, עד שקם לתחייה ביום השלישי – הוא יום א‘, שבו חוגגים בקביעות את הפסחא. בסיפור ‘פסח שני’, ששימש תקדימו של ‘החצוצרה נתביישה’,¹⁰⁴ נאלצים היהודים “לחוג” את הפסחא דווקא, וזאת בשל חישובים קרים ופרגמטיים של הגביר, שבבעלותו היער מקור פרנסתם, ושאותו הוא משבית באידיהם של הגויים. השקט השורר במקום ביום החג אינו שקט אידילי של יום שכולו טוב, כי אם שקט מפחיד ומאיים, שקט שלפני סערה, שנועד להזכיר ליהודי המקום, כי ישיבת הקבע השאננה בין משכנות הגויים תלויה בחסדי אדם. שכנותם של הפסח והפסחא מלמדת דווקא על ריחוקם זה מזה ועל הפער הבלתי ניתן לגישור שביניהם הנגזר מהיותן של היהדות והנצרות מהויות מנוגדות, המתגוששות זו עם זו בכוח איתנים למן ראשית התרבות המערבית. אך שכנותם של החגים האלה מרמזת לא רק לשסע שבין הדתות כי אם גם לגורלותיהן הארוגים ומשורגים אלה באלה וכן לחלחולם ההדדי של יסודות מהכא להתם ומהתם להכא. היהדות הן הפרתה את אומות העולם והעניקה להם את המונותאיזם, אך היא גם ספגה מהן, ביודעין ובלא יודעין, השפעות רבות; והא ראיה: האח שמואליק ב’החצוצרה נתביישה’ מנגן בכינורו מנגינה “חסידית” או “וואלאכית”, ללמדנו כי אותם צלילים יבבניים, המזוהים אצלנו אינטואיטיבית בתורת “מוזיקה יהודית”, שאולים בעצם מן העולם הנכרי, ממש כשם שכל המוטיביקה והסימבוליקה הנוצרית שורשים לה ביהדות.

ומאחר שביחסי יהודים וגויים עוסק גם סיפורנו, שיבץ בו ביאליק דפוסים ומוטיבים לא מעטים מן האוונגליונים, ואלה מתפקדים בטקסט בתערובת של פאתוס חגיגי ושל אירוניה מרה. מצד אחד, מראה ביאליק באמצעותם כי “אב אחד לכולנו”,¹⁰⁵ ומשים ללעג ולקלס את התורות האנטישמיות ואת תורות הגזע למיניהן שאינן מבחינות בשורש הנעלם המשותף ליהדות ולנצרות; מצד שני, הוא מרמז באמצעותם כי לאנטישמיות שורשים עמוקים, מיסטיים כמעט, המגיעים עד לצליבת ישו, וכי הסיסמאות ההומניסטיות היפות של תנועת ההשכלה לא הצליחו לשרשם; מצד אחר, הוא אף הופך את הקערה על פיה, והופך את האב יוסי לצלוב היוצא לנתיב התלאה הנצחי, או להפך, לבר־אבא, היהודי שנידון למיתה ושהשלטון הרומי שחרר אותו לכבוד חג הפסח חלף ישו שנצלב (שהרי אבי המשפחה שגורשה מן הכפר “משוחרר” עתה מרדיפות ומעינויי דין).¹⁰⁶ לא במקרה שמו של האב – יוסף – כשם אביו של הצלוב, ועיקר עיסוקו – עצים מנוסרים. לא במקרה בוכים עליו נדבכי הלבנים של הבניין הבלתי־גמור: “יוסי, יוסי, למה עזבתנו?” (כזכור, את הקריאה של משורר תהלים “אלי, אלי, למה עזבתני?” מייחסים מרקוס ומתי – בנוסח ארמי – לישו הגווע על הצלב). וישנו בסיפור שלפנינו גם “יהודה איש קריות”, מלשין יהודי שסייע בידי ה“קהל” להכין את כתב השטנה, וזאת מטעמי תחרות כלכלית פשוטה וחסרת סנטימנטים. הסעודה האחרונה מורדת כאן בחיפזון מן הכירה, ויוצאת עם המשפחה לדרך התלאה שסופה מי ישורנו.

המסקנה הנרמזת מבין השיטין היא שדו קיום בין העמים ובין הדתות אינו פתרון מעשי, שכן כל ישות מכקשת לשמור על ייחודה ומפתחת משטמה כנגד הזר הפולש לתוכה. אמנם מדובר כאן על גירוש ולא על יציאה יזומה, אך המסר הסמוי, העולה בלי מילים הוא “לֵךְ לְךָ!”: על היהודי לקחת את המקל ואת התרמיל ולצאת את הנוף הנכרי, שאינר מוכן לקבל אותו לחיקו כבן חוקי. במקום לחכות לגירוש כפוי “ערב פסח”, עליו להיערך מבעוד מועד לנטישת “אדמתו”, שלא ניתנה לו אלא בשאילה. הלבנה המלאה ומִכסת שש השנים בכפר מסמלות את הבשלתם של תהליכים: בכל פסחא מבשילה שנאת הגויים ל“צולבי ישו” ונותנת בהם את אותותיה; בכל פסח טועם יהודי מטעמה של “יציאת מצרים”; בתום כל שש שנים בא מועדה של שנת שמיטה (כאן, באופן אירוני, נשמטת הקרקע מתחת לרגליו של בעליה היהודי שישב עליה שש שנים תמימות ומוּשֶבת לעם הארץ); בתום שש שנות עבדות יוצא עבד עברי – ולו גם קנטוניסט המשרת בצבא הצאר – לחופשי, ולפחות לחופשה. על היהודי לחזור אל הלוח העברי, אל הכינור היהודי ואל מכורתו וקרקע גידולו הטבעיים. הלוח הנכרי, החצוצרה הנכרית, הנוף הנכרי מכזיבים ומכזבים, וזאת חרף קסמם ויופים.

בהקשר זה ראוי להיזכר שוב בסיפורו הגנוז של ביאליק ‘פסח שני’, ששיג ושיח לו עם יצירת יל“ג לסוגיה ולתקופותיה. בסיפורו של יל”ג ‘העצמות היבשות’ ניכרת הקפדה משכילית על לוח השנה והשעון. גיבורו הוא משכיל היודע לנהל את סדר יומו (מעין סדר יומו של פאבי המשכיל, מגיבורי הפואמה היל"גית ‘קוצו של יוד’) בניגוד לנהוג בחיים היהודיים המבולבלים והמסוכסכים, המתגהלים ללא לוח וללא שעון (ייזכר כאן שביאליק עצמו, שנולד בכפר קטן בווהלין החסידית, לא ידע אפילו את שנת הולדתו במדויק). בסיפוריו של ביאליק (‘פסח שני’, ‘החצוצרה נתביישה’, ‘יום השישי הקצר’) לוקים היהודים בענייני לוח השנה והשעון: הגביר היהודי הוא החולש כאן על לוח השנה, הוא ולא הממסד הקהילתי הדתי. הוא הפוסק מתי יעבדו היהודים ומתי ישבתו. מטעמים אינטרסנטיים גרידא, ולא מטעמים סוציאליים או דתיים, הוא מחליט שהם לא יעבדו בפסחא (וכך נגזר עליהם, באורח שרירותי ואירוני, לחגוג מין בבואה חיוורת וקריקטורית של “פסח שני של גלויות”). ב’החצוצרה נתביישה' מתיישב היהודי בכפר יום אחד לאחר הגזֵרה האוסרת על ישיבת יהודים בכפרים, וכך “על קוצו של יום” הוא נאלץ לעמוד במסכת של עינויים: סחטנות מצד פקידים ופקחים וכתב גירוש שסופו גירוש ודווקא בערב פסח החל בשבת.

גם ב’יום השישי הקצר' מוסיף הפונדקאי חטא על פשע, ועושה שבתו חול, משום שהוא בטוח שהרב לא יטעהו. הישיבה בין הגויים, בתוך גשמיות טמאה, היא המטמאת את היהודים והופכת אותם לגשמיים ולמגושמים. מסקנתו של יל"ג המשכיל היא שהיהודי צריך להשתפר: להשתלט על הלוח והשעון ולהיות ככל הגויים; לעומתו מסיק ביאליק להפך, שאל ליהודי לדמות לגויים, וכי קלקלותיו באות עליו דווקא משום שהוא יושב ביניהם. הלוח היהודי והנכרי אינם מתלכדים, וראוי שלכל אחד מהעמים יהיה שעון ולוח שלו (שבת ויום א', פסח ופסחא).

ד. המיית כינור ותרועת חצוצרה    🔗

מוטיב אחר מאוצר האימאז’ים והסמלים הלאומי, שאף הוא מעלה את ‘החצוצרה נתביישה’ אל מעבר לפרטי ולחד־פעמי, הוא אזכורם בכפיפה אחת של הכינור והחצוצרה – כלים המייצגים במובהק שתי הוויות והשקפות עולם מנוגדות בתכלית. גם הכלים המוזיקאליים שלפנינו מתַפקדים בסיפור הן במישור דמוי המציאות, כחלק מהריאליה ה“פשוטה”, וגם במישור הסמלי, כחלק מן המסר הלאומי המוכלל, שמעבר לפשט. כזכור, האח שמואל, היודע נגן, תולה ערב גיוסו לצבא את כינורו על הקיר, ושם הוא יהא מונח למעצבה. ממנגן לעת־מצוא המנעים בנגינותיו את חגיגות הכפר המאולתרות הוא הופך מחצצר זקוף־קומה בצבא הצאר. את הכינור היהודי (שתלאוהו גולי בבל על ערכי הנחל, ושמאז היה לסמל הקיום היהודי בכל הגלויות), הוא ממיר, תחילה אמנם מאונס ואחר־כך מתוך גאווה, בחצוצרה הנכרית, בעלת הקול הרם והברק המושך עין.¹⁰⁷

כדי להבין במלואם את סמלי הכינור והחצוצרה על כל צלילי הלוואי המתלווים אליהם מן הראוי לחזור אל שירו המוקדם של ביאליק ‘שירת ישראל’, שיר אֶלֶגי ואירוני כאחד, הפותח בחיוּוי שהוא ספק התנצלות ספק הכרזה: “אדני לא קראני לתרועת מלחמה, / גם ריח מלחמה מאד יְחִתֵּנִי; / אֶלָּפֵת כי אשמע קול חָצֹצְרָה ברמה – / וכנור וחרב – לַכּנור הנני”. בשיר מורכב זה,¹⁰⁸ וכן ביצירות אחרות, בעיקר מן העשור הראשון ליצירתו, כלל ביאליק באמצעות סמלי הכינור והחצוצרה אמירה רבת פנים ומשמעויות – אישית ולאומית, פואטית ופוליטית – שבמרכזה הפער הבלתי־ניתן לגישור, הנפער בין גורלו של עם־ישראל לגורלן של אומות־העולם: היהודי השרוי בגולה, שאין לו עלילות גבורה שיפארו את שמו, פורט מנגינות נכאים עלי כינור ונבל; לעומתו, הגוי החי על אדמתו חיי מעשה בריאים משמיע ברמה שירי עלילה וגבורה, ומהם אף עולה קולן של תרועות שופר־מלחמה וחצוצרת ניצחון.

הכינור הצנוע והקל לנשיאה ולטלטול, המשמיע את שירת היחיד הענוגה והנוגה, מהווה ביצירת ביאליק, ולא בה בלבד, סמל ומשל לנדודיו של העם התלוש והמטולטל ללא הרף, ללא מקום של קבע (מוטיב ה“כנר על הגג”, ובמיוחד בגירסתו היידית המחורזת, הפך לסמל התלישות של היהודי הגלותי, המרחף באוויר באין פיסת קרקע לרגליו). ומצד אחר, יבבנותו וקולו הרך והמתחנן של הכינור, מייצגים לא אחת את רפיסותו של העם ואת התרפסותו לפני הגויים (ה“כליזמר” היהודי נהג להנעים בנגינת כינורו בחתונות הפריצים). לעומתו, החצוצרה האקסטרוברטית והמרשימה, המשמשת למארשים ולתהלוכות ניצחון, מסמלת את הגבריות ואת הגבורה,¹⁰⁹ את החיים היצריים והבריאים, של עם היושב לבטח על ארצו – היפוכם של החיים התלושים והחלושים של עם־ישראל בגולה.

ההליכה אחר ברק החצוצרה ואחר קול תרועתה היא מיקח־טעות, אומר כאן ביאליק בגלוי ובסמוי. היהודי, שאין לו אדמה משלו, ולא כל שכן מדינה וצבא, אינו יכול לחבר שירי עלילה וגבורה,¹¹⁰ ועל כן גם אינו יכול לגלות זיקה של ממש לחצוצרה ה“גויית”. אליבא דביאליק, האמונה המשכילית כי היהודי יוכל להיות “ככל הגויים”, אינה אלא חלום ואשליה, למרות קסמה וכוח המשיכה שלה: נדידתם של צעירים רבים לשדות נכר כדי לשפוך בהם את דמם או את מיטב ילידי רוחם מתבררת בדרך־כלל כשגיאה מרה ופטאלית, מוטב לו ליהודי, טוען ביאליק ביצירתו לפלגיה, שייתן מחילו לעמו, גם אם אין ב“תחום המושב” גבהים ומרחבים לנשרים רחבי כנפיים ומגביהי עוף.

בבוא שמואליק לבית הנתיבות, לבוש מדי צבא וגלוח מחתימת הזקן שלו, ובצדו הארגז הגס והכבד ונרתיק החצוצרה, חושב עליו אחיו הצעיר: “כמה נתגשמו פניו!” (“נתגשמו” מלשון “מגושם”, אך גם מלשון “גשמי”, כאילו נסתלקה מהם רוח הקודש והנשמה היתרה, מנת־חלקו של היהודי התורני, “יושב האוהלים” של משכבר הימים). תרועת החצוצרה, שאותה משמיע האח ממרומי העגלה בצהלת עוז ובגרון נטוי, מהווה רמז מטרים אירוני ומבשר־רעה (premonition) לבואם של הפקידים על עגלה אחרת וצו הגירוש בידם. משמע, הליכתו של היהודי שבי אחר ברק הכזב של העולם הגויי וסיסמאותיו היא אשליה שההתפכחות ממנה מרה וכואבת; בבוא יום הגירוש תיאלם החצוצרה דום ותתגולל על הארץ ככלי אין חפץ בו – אות לאכזבה הצורבת שהיא מנחילה למי שתולה בה את כל תקוותו. ביצירה טמון מסר היסטורי ואקטואלי כאחד: החצוצרה הובישה את המחצצר התמים, אף ביישה את העולם הגויי, שרעיונותיו ומליצותיו נסתאבו. שופרי ההשכלה ואליליה אכזבו, ולא הצדיקו את התקוות הרמות שהיהודי תלה בהן. הרעיונות ההומניסטיים היפים והקוסמים הן לא עצרו את האנטישמיות כי אם להפך: תהליך הטמיעה וההתקרבות אל הגויים חשף את היהודי לשנאה מוגברת, כלומר המיט עליו סיכונים חמורים לא פחות מאלה שמהם שאפה הטמיעה למלטו. גם תרומתם של יהודים לצבאות נכר (ואפילו נפילתם “על מזבח המולדת”), לא נתנה להם זכויות אזרח, ולא מילטה אותם מן הגורל היהודי הנצחי – גורל של מגורשים ושל גֵרים תחת השמים.

במונחי הפילוסופיה הניצשיאנית מגלם הכינור את “מוסר העבדים” של היהודים הכנועים, שיסודותיו חלחלו לכל הדתות המונותאיסטיות מדכאות היצר, ואילו החצוצרה – את “מוסר האדונים” ההלניסטי, כלומר, את היסוד הדיוניסי היצרי, המחייב את שמחת החיים האורגיאסטית, את הגבורה ואת ניצחון החזק והיצרי על החלש והכנוע. אין תֵמה, שהיהודי הגלותי, בעל הכינור, נמשך אל החרב ואל החצוצרה ורואה בהם סמל ל“שינוי הערכים” המאוּוה (ברדיצ’בסקי וחבריו מתגעגעים אל האטביזם היצרי, אומר ביאליק בסמוי בסיפוריו הראשונים, ואני אראה להם לאן הוליכו געגועים אלה את אותם יהודים שהאמינו שניתן לשנות את פני המציאות בכוח הממון, בכוח הזרוע, בכוח האהבה, בהתמזגות עם הטבע בכל מובניו ובשירות בצבא ה“מולדת”). בספרו “הולדת הטרגדיה” (1871), חיבור רב תהודה שהיה מקור השראה לסופרים עבריים לא מעטים, העלה ניצשה על נס את מקהלת הסטירים שבטרגדיה היוונית, המצפצפת בחלילים והקורעת את המסווה מעל פניה של החברה הצבועה, עתירת התרבות כביכול. ביצירת ביאליק הפכו החליל והחצוצרה – כלי הנשיפה הנכריים – לא רק סמל ומשל לטבעיות היצרית, המשוחררת וחסרת המעצורים של הסטיר (בגילוייה המושכים יותר של טבעיות זו – ה’צפרירים'; ובגילוייה הדוחים יותר – ה“צפיר”, הלא הוא ‘אריה בעל גוף’¹¹¹), אלא בעיקר סמל לסיסמאות הריקות, למליצות הקולניות והנבובות של בעלי המהפכות למיניהם, שצעירים ממהרים להיאחז בקסמיהן וללכת שבי אחריהן. ביצירת ביאליק, אין החצוצרה מסמלת אך ורק את יציאתו של היהודי לשדות נכר, אל העולם הגויי, המסוכן והקוסם כאחד, אלא גם את הכנסתם החפוזה והנמהרת לתוך התרבות העברית החדשה של אותם יסודות, השאולים מן העולם הנכרי.

על ה“צעירים” של שנות מפנה המאה, שנלחמו בהשקפתו של אחד־העם, בשם “שינוי ערכים” ניצשיאני, התבטא ביאליק לא אחת באיגרותיו ובדבריו שבעל־פה. דבריו מעמתים את הניגון הנעים והחרישי שמפיק “כינורו” הלאומי של אחד־העם, שהמייתו אמיתית וחודרת ללב, אל מול “תופי המליצה” החדשים של “ממשלת המארש”, שבהם מכים ה“צעירים”, הקולניים והאקסטרוברטיים, המכריזים ללא הרף “אני” ו“אנוכי”:

אמנם כבר תיצלנה אוזנינו מרעש מצלתיים של ‘מליצה’ חדשה ומשאון ‘זרמים חדשים’ מחודשים, בעוד לא שככו אוזנינו מרעם תופי המליצה הישנים, הנבובים והריקנים – אבל כבר פתחה אוזננו לשמוע בקול הכינור הנעים הנותן זמירותיו בחשאי והקורא לנו חרש… לבנו דבק בו, נמשך וכרוך אחריו, ואנחנו הולכים אחריו בעונג, בתמים ובאמונה.¹¹²

ביצירותיו בעלות הפאתוס החגיגי תיאר ביאליק את הכינור המשמיע נעימה נוגה וענוגה. ביצירותיו הריאליסטיות ה“נמוכות” תיארו ככלי מונוטוני ונחבא אל הכלים המשמיע לחש תפילה והגיגי נכאים, כאותו צרצר בעל מיתר אחד מן השיר ‘שירתי’ (המשמש בין השאר קריקטורה מיניאטורית של ה“כליזמר” היהודי הפורט על כינורו). לעומת הכינור הצנוע והמצטנע החצוצרה מצהירה על נוכחותה בקול רם ובטון רברבני כאדם נפוח, המלא הכרת ערך עצמו. הילכך הכינור מבטא את הנוסח הפואטי הישן והאנושי – נוסחו הצנוע של “ישראל סבא”, ואילו החצוצרה – את הנוסח הפואטי החדש, נוסחם של הצעירים המודוניסטיים ההולכים אחר מנהגי הגויים מתוך “חיקוי של התבוללות”, והקונים מהם בשאילה רעיונות אגוצנטריים ומגלומניים, נוסח “האדם העליון”.

מעניין להיווכח, שמקץ שנות דור כתב ביאליק דברים דומים על ה“צעירים” החדשים, משוררי המודרנה התל־אביבית, השיכורים ובעלי הבלורית, שגם הם הלכו שבי אחר סיסמאות מהפכה זרה, וחיברו בעצמם מנשרים מהפכניים קולניים, עשירים בסימני קריאה כמקלות המתופף בתהלוכה של צבא־נכר. את מחשבת הגדלות הניצשיאנית ירשה אצל משוררים אלה מגלומניה נוסח מיאקובסקי, שהכתיר את ספריו בכותרות כגון ‘אני’ ו’ולאדימיר מיאקובסקי', מתוך שראה בנתוניו הביוגראפיים סמלים טעוני משמעות. וכך כתב ביאליק:

עתה הולכים ובאים עלינו, כמדומה, שוב ימי ‘מליצה’ חדשה. שוב הולך קולם של אילני סרק. המליצה החדשה מכרכרת שוב את כרכוריה ויוצאת בקב שלה קוממיות, בקומה זקופה ובקול ענות גבורה.¹¹³

כאן וכאן, דיבר ביאליק על “מליצה חדשה”, הנפוחה מחשיבות עצמית (כבשירו ‘ילדוּת’ שכוון נגד ה“צעירים” של מפנה המאה), להבדיל מ“שירה חדשה” – מושג שבו נהג ביאליק להכתיר את “שירת התחייה” שלו ושל בני־דורו. ביאליק דיבר אפוא במונחים דומים על נושאים אישיים, פואטיים ופוליטיים שהיו לגביו כרוכים אלה באלה לבלי הפרד. כאמור, בשנת 1899 תיאר את אחד־העם כבעל הכינור הלאומי, המשמיע את נעימותיו האותנטיות בחשאי מול תופי המליצה מחרישי האוזניים של מתנגדיו מן ה“צעירים”. באותם מונחים עצמם דיבר בשיריו, מקץ שלושים שנה לערך, על אביו הביולוגי, שנאלץ להתגאל בהבל פיהם של גויים שיכורים, בעוד “עיניו בנפשו ולבבו ככינור פלאים יהמה”. ואכן השיר ‘אבי’ (שנוסחו הראשון נתפרסם ב־1928) משקף בסמוי גם את קינתו של ביאליק על אביו הרוחני אחד־העם שהלך אז לעולמו. שיר זה אף מהווה כעין “מאזן” שבו מסכם ביאליק את מהלך חייו שלו עצמו, משורר מן הנוסח הרומנטי הישן שנאלץ לעמוד בהווה יום־יום מול עֲווילים מודרניסטיים טמאי שפתיים, שיכורים “ערלים”, בעלי אגרוף ובלורית, שקולם נשמע למרחוק.¹¹⁴

חילופי הדורות והמשמרות לא שינו אפוא את הניגוד הבינארי של הכינור והחצוצרה: תמיד קם דור חדש של צעירים, ההולכים שבי אחר רעם התופים ותרועתן של חצוצרות הקלל העולים בקולם הרם, קול הפח המתכתי, על המיית הכינור החרישי, האמיתי והטבעי. ובמקביל, בכל דור ודור קמים כנגד סופרי אמת גם לוליינים וליצנים, שאינם מחפשים “אמת” כי אם שעשועים וזיקוקי די נור, חובשים מצנפת גבוהה וחלולה, ובטוחים שהם גבוהים משכמם ומעלה. ביאליק ראה בחצוצרה ובשעשועים לשמם סממן של “קרקס” ושל “עבודה זרה” – אות להימשכותם של הצעירים (במרכאות ובלעדיהן) אחר “אלילי השווא” וכרוזיהם של הגויים. היוונות העלתה כידוע על נס את העלומים הנצחיים, ועל כן ה“צעירים”־ה“שעירים” הם ה“יוונים” וה“מתייוונים” של הזמן החדש, הנמשכים אחר התרבות ההלנית, הסוגדת לכוח, ליופי ולעלומים. בשירו המוקדם ‘אלילי הנעורים’ תיאר ביאליק את אמונתו התמימה של כל נער באמתות הקוסמופוליטיות היפות, ואת יקיצתו בשנות בגרותו תוך גילוי המציאות המרה – שהכוכבים פיתוהו ורימוהו. ואכן, בסוף הסיפור ילד צעיר ותמים, שאיש לא הבחין עד אז בנוכחותו, שואל שאלת תם (“והחצוצרה?”), אות למחזוריות אין־סופית של הדורות, “גדיים” תמימים מוקסמים שוב ושוב מן היופי והברק של סממני התרבות הזרה, וכשהם מתבגרים והופכים לתיישים, סופם שיתפכחו ויתאכזבו קשות מהבטחותיה של תרבות נכר – מכזביה ומתעתועיה.

ה. אומה על פרשת דרכים – הרובד האקטואלי וההיסטוריוסופי    🔗

את הסיפור שלפנינו כתב ביאליק בשנות המלחמה והמהפכה,¹¹⁵ ובאמצעותו החזיר את הגלגל שלושים ושתיים שנים לאחור, אל הימים שבהם היה האורח (חייל יהודי־רוסי כבן ארבעים, מן היהודים שנקראו לדגל ולחמו בשורות צבא הצאר בימי מלחמת העולם הראשונה) ילד תמים כבן תשע. אגב כך הסיפור מעלה תמונת־הוויי קולקטיבית מחיי הכפר הרוסי של ימי פרוץ הגזרות והפרעות בראשית שנות השמונים של המאה הקודמת – “ימים נוראים”, שעוררו את האינטליגנציה היהודית מסיסמאותיה הקוסמופוליטיות של ההשכלה והוליכוה ל“דרך תשובה” לאומית־ציונית. אפשר כמדומה לקבוע את נקודת ההווה של סיפור המסגרת בשנת 1914, בעוד שסיפורו של האורח מחזירנו אל אביב 1882, מועד שבו נחתם רישומם של כל היהודים, שהתגוררו בכפרים ושממנו ואילך היה כל מי שהתיישב בכפר באיסור, לאחר יום פרסום הגזֵרה, צפוי לגירוש ולעונש כבד.

בתקופת כתיבתו של סיפור זה יכול היה ביאליק להיווכח, ולא לראשונה בחייו, כיצד התנפצו רעיונות ההומניזם הצודקים בהגיעם אל קרקע המציאות, וכיצד הרימו שוב ראשן כל המידות הרעות – האכזריות, שנאת האמת ותאוות השלטון – השוכנות אף הן דרך קבע בנפש האדם. על בסיס האמונה המשכילית האופטימית, בת המאה הי“ט, כתב יל”ג את ‘העצמות היבשות’, סיפורו של הקנטוניסט היהודי ישלירב, שנחטף בילדותו, עבר שבעת מדורי גיהנום, וחזר אל עיירת הולדתו והוא רב־חובל הדור בלבושו, עמוס בכסף ובכבוד, חֵלף עלילות הגבורה הנועזות שלו בים וביבשה. דמותו אמורה להעלות באוב את דמותו המקראית של עשיו, שהכריז לפני יעקב “יש לי רב אחי” (בראשית לג, ט), ממש כשם שגיבורו של יל“ג מגלה גדלות רוח כלפי בן משפחתו שנשאר “באוהל”, הנוהג בו בעקבה כ”תולעת יצקב“. גורדון ראה טעם לשבח ביהודי הנראה כלפי חוץ כעשיו, והבא להיטיב עם אחיו לאחר שקיבל הכרה והוקרה מאומות־העולם. הוא לא הדגיש בסיפורו את סבלן של משפחות החטופים, כי אם את התערותו של היהודי המשכיל והנועז בחברה הנכרית הגומלת לו ביד רחבה על אומץ לבו ועל תרומתו ל”מולדת".

ביאליק נשא את דברו לאחר שסיסמאות ההשכלה כיזבו והכזיבו, ולאחר שהוכח שוב ושוב, שאמונתם של יהודים בשוויון זכויות הביאה, מצד אחד, לידי התבוללות, ומצד שני, לא מנעה אנטישמיות, גירושים ופרעות. בסיפורו מתואר החייל היהודי השב אל עיירת ילדותו ואל בית הוריו המתפוררים לנגד עיניו, אך בשובו אין הוא מסוגל להעניק למשפחתו, או אפילו לעצמו, דבר וחצי דבר. למרות שמילא את כל חובותיו האזרחיות, לא תעמוד לו זכותו זו בהגיע יום הגירוש. לפנינו קריקטורה של האידיאל המשכילי הפוזיטיביסטי – שהעלה על נס את היהודי המתפרנס מעמל־כפיו, מחקלאות וממלאכה, ולא מנֶשך ומניצול (כאמור, ישיבתה של המשפחה בכפר אינה תואמת את אידיאל הפרודוקטיביזציה אלא לכאורה). לפנינו אף קריקטורה של האידיאל המשכילי, שנתמצה בסיסמה “היה יהודי באוהלך ואדם בצאתך”, שהרי לפנינו יהודים שישיבתם הממושכת בין הגויים מונעת מהם לשמור על יהדותם לפי ראות עיניהם, ואף העובדה שבנם משרת בצבא הצאר אינה מעניקה להם כל פריבילגיה. עקבות מאמרו של אחד־העם ‘האדם באוהל’ ניכרים בסיפור זה, החושף את התרמית ואת אחיזת העיניים שבהכרזות ההומניסטיות המצודדות ואת תמימותם של ההולכים שבי אחר הכרזות אלו.

ביאליק מראה, שגם עם שובו של שמואליק הביתה משירות בצבא הצאר לאחר שהמיר כבר את הכינור היהודי האֶלגי בחצוצרת הקלל הזהובה, הקולנית והמז’ורית של צבא נֵכר – סמל העולם הגויי המתהדר בהכרזות אידיאולוגיות רמות, עדיין אין באמתחתו דבר בשביל אחיו שנותרו מאחור. זכותו כאמור לא תגן עליהם בשעת צרה וגירוש. להיפך, הוא יגורש כמוהם, ומרוב בושה וכלימה לא תעז החצוצרה להראות את פניה המצהיבים כל אותה “חופשה” (ברובד המטפורי, חצוצרה זהובה זו כמוה כאותה גויה זהובה ויפה שמשכה את נח, גיבור ‘מאחורי הגדר’ כבחבלי קסם, ניגודה של הכלה היהודייה הצנועה המיועדת לנח ולשמואליק במצוות הורים ושדכנים). החצוצרה תהא מונחת בצד באין דורש כאותן סיסמאות שהכזיבו, ואין להן תכלית ותוחלת.

גרוע מזה, ההיסטוריה חוזרת על עצמה, ובכל דור שוכחים היהודים את לקח הדורות הקודמים וחוזרים על טעותם של אותם צעירים אידיאליסטים, הבוטחים בסיסמאות מהפכניות והבטוחים שמכוחן של מהפכות תבוא הגאולה וחייהם ישתנו מקצה אל קצה. יוצא אפוא שגם ברובד האידיאי־פוליטי, מהווה התחבולה של סיפור המסגרת אלמנט חשוב: באמצעותה מדגים כיאליק את קוצר הראות ואת הזיכרון הקצר של היהודי, הנתפס מדי דור לאידיאולוגיות יפות ומתאכזב בכל פעם מחדש. שאלת התם של הילד ליד שולחן הפסח (“והחצוצרה?”) מבטאת ברובד זה את הרעיון שגם בדור הבא – הדור שלאחר מלחמת העולם הראשונה, שהנחילה אכזבה ליהודים ששירתו בצבאות נכר – יוסיפו צעירים יהודים אידיאליסטים ותמימים ללכת שבי אחר ברק החצוצרה ולהתפעל מקול תרועתה ברמה.

הבן האובד שיצא אל המרחקים, אל שדות נכר, חוזר באביב לביתו,¹¹⁶ אך בהגיעו הביתה הוא נקלע לתוך סערת הפוגרומים והגזרות, וגורל אחד מאחדו עם אלה שנותרו “בבית” ולא נטשו אותו. כלומר, גורל אחד מזומן למהפכנים ול“מחזיקי הנושנות” ששמרו על אורח חייהם שמכבר; גם האדם הפרוגרסיבי וגם רעהו הרגרסיבי, שנותר מאחור, נקלעים, בסופו של דבר, לאותה טרגדיה עצמה, היא הטרגדיה היהודית הנצחית שאין ממנה מנוס. ואכן, בשנות מפנה המאה עקב העולם הנאור בדאגה אחר גורלו של קצין יהודי־צרפתי, שלקה מידיה של אותה רשות שאת מדיה נשא בגאווה כה רבה. גורלו הוכיח למעלה מכל ספק, שכל הסיסמאות האמנציפטוריות תש כוחן, וכי האנטישמיות לעולם עומדת. ההלם שנלווה לפרשת דרייפוס היא שעוררה רבים, ובהם יהודי מתבולל למחצה כתיאודור הרצל, להפנות עורף לאירופה ול“פרוגרס” המערבי, ולהפנות את המבט קדימה וקדמה.

אבל האידיאליסטים התמימים לא למדו לקח: בנקודת ההווה של סיפור הגירוש שלפנינו (בשנת 1882) מפקידה המשפחה המגורשת את מפתחות הבית בידי המשרתת ויוצאת אל יעד בלתי־ידוע. שוב, כביום השתקעותה בכפר הגויי, היא אינה קוראת את הכתובת על הקיר ואינה מכריזה: “בית יעקב לכו ונלכה”.¹¹⁷ סיפור המסגרת המתרחש שלושים ושתים שנה מאוחר יותר מרמז כי שוב לא למד היהודי מלקחי העבר. האח הצעיר, הלא הוא האורח, משרת אף הוא בצבא הצאר, ונושא את מדיה של אותה מלכות רשעה שהתנכלה למשפחתו והתעללה בה. אף הוא נתפס לסיסמאותיה הכוזבות של החצוצרה, ואולי אף ייאלץ ללחום באחיו התמימים שהצטרפו אף הם לצבאות נכר מן המחנה שכנגד. הילד הקטן, המתפעל בסיום הסיפור מן החצוצרה, ילך אף הוא שבי, בהגיע יומו, אחר הכרוזים הכוזבים, וישא את דגלן של מלחמות לא לו. זוהי תמציתה של הטרגדיה היהודית, טרגדיה של עם שאינו לומד את לקחי העבר, וכדברי ביאליק מקץ שנים על יהדות גרמניה, שסירבה לראות הכתובת החקוקה על הקיר:

הם האמינו שזכויות האמנסיפציה שניתנו להם אינן עשויות כלל להינטל מהם לעולם. הציונים כבר הציגו את הפרוגנוזה הנבואית הזאת לפני ארבעים שנה. ולצערי איני יודע אם גם כיום היהודים הגרמנים ויתר חלקי היהדות הנתונים במצב דומה להם ילמדו לקח מן המאורעות.¹¹⁸

לכל גיבור בסיפור יש אמונה תמימה משלו, שבה הוא מאמין בכל לב, ובדרך־כלל היא מכזיבה ומכזכת: האב מאמין כי יוכל להתקרב אל החברה הגויית אם אך ייטיב עם שכניו ויציית לכל גחמותיהם האטוויסטיות (הוא משמש בין השאר גם סמל ומשל לכל יהודי גלותי המנסה להתיישב על קרקע לא לו ומאמין כי יוכל לעשות כן לאורך ימים). הבן מאמין כי ההתקרבות אל הרשות השלטת תעניק לו כוח, כבוד ויוקרה, וכי באמצעות לבישת המדים יראו בו “אדם” ולא “יהודי”. אחיו הצעיר לא למד את הלקח, ובימי מלחמת העולם הראשונה (כשנות דור לאחר יום הגירוש, בהיותו כבן ארבעים) הוא עדיין שרוי בין שלוליות הרפש של עמק הבכא – עוטה מדים של צבא המדינה ונלחם את מלחמותיו של עם לועז. האם מאמינה בסייעתא דשמיא, ואינה שוכחת להכין נרות לשבת אפילו בתוך הגירוש החפוז והטראומטי. היא מעדיפה את הפרטיקולריות הלאומית על פני הרעיונות הקוסמופוליטיים הגדולים, אך ספק אם גם אמונתה זו עומדת במבחן המציאות. קורא תמים יקבל, מן הסתם, את הנורמות של היהודייה הכשרה, האם תמימת הדרך, דרך עיניו של בנה התמים והרגשן, ויראה בסיפור הנרות ביער כעין נס ואות שנשלח ממרומים. קורא מפוכח או חילוני לא יראה בכך כל נס, אלא אשליה: האם הדלקת הנרות וחסידותה של האם הצילוה מרע? האם דחו הם את הגזרה, ולו ביום אחד? ובכל זאת, גם מידת הרחמים מתגלה בסיפור: ערבותם של ישראל זה לזה והכנסת האורחים הנאה שלהם מנעו את היוותרותה של המשפחה על אם הדרך באין מושיע. ככלות הכול, גאולתה של המשפחה באה לה מידי אדם, ולא מידי שמים.

בימי מלחמת העולם הראשונה, זמן כתיבתו, כאמור, של הסיפור, נוכח ביאליק לדעת שבא הקץ על העולם ההומניסטי הישן והתחיל עידן של דֶהומניזציה. ביאליק ידע שהעולם שאחרי המלחמה אינו אותו עולם ישן, שבו נתעצבה השקפת עולמו, אותו עולם שעשאו “משורר לאומי” שכל עיני העם נשואות אליו. הגיעה תקופה שללא גיבור וללא אישיות מרכזית (וכשם שבמציאות תש כוחה של האישיות הדגולה, כך בספרות תש כוחו של הגיבור). באותה עת גמלה בו ההחלטה לעזוב את רוסיה ארץ הולדתו, לבנות את ביתו בארץ־ישראל, להסתפק ב“ארוחת ירק” שכולה שלו, כשם שאביו הרוחני החליט להתיישב בארץ ולהיות “ר' אשר” – אחד־העם, פשוטו כמשמעו. עם תום המלחמה (בשנים 1917 – 1918, שנות פרסומו של סיפור זה בפריודיקה, המהפכה טרם תמה והמשטר הקומוניסטי טרם נתבסס. בשנים אלו התנהלה עדיין מלחמת אזרחים עקובה מדם), כבר חיסל ביאליק את רוב עסקיו וקשריו ברוסיה, מה גם שאף הקהילה הספרותית נתפזרה לכל עבר. ככר התברר לו מעל לכל ספק כי עליו להפנות עורף לאירופה ולברק החצוצרות שלה (תקופת שהותו בגרמניה בשנים 1921–1924 לא הייתה אלא תחנת מעבר, שבה ביסס את עסקי המו"לות שלו לשם העברתם לארץ־ישראל). ‘החצוצרה נתביישה’ מסמן את סיומו של תהליך, שהחל עם הצטרפותו של ביאליק לאגודה הציונית ‘נצח ישראל’ בתחילת שנות התשעים של המאה הקודמת, ושהבשיל רק מקץ שנות דור, עם ההבנה שאין לו ליהודי מה לחפש בשדות נכר.

ראינו כי לפנינו, ברובד הנגלה, סיפור הוויי, המתברר כסיפור היסטוריוסופי בסמוי, סיפור המעמיד את הפרטיקולריות הלאומית התמימה לעומת האוניברסליזם של ההשכלה. ואולם, הרעיון איננו רעיון לאומי בלבד, כי אם גם אקזיסטנציאלי: האדם בעולם הזה הוא גֵר תחת השמים, כשם שהמתבגר גולה מגן־העדן של ילדותו התמימה, וכשם שאדם הראשון גורש מגן העדן. יש כאן גם שבירת האשליה של היהודי הבטוח בקנייניו והטעמת הרעיון שכל הקניינים ניתנו לו לאדם בהשאלה, לפי חוקיות מחזורית השלטת בהיסטוריה. במישור אקזיסטנציאלי רחב: גירוש מתוך העולם הישן והתמים, תרתי משמע, והיזרקות לתוך עולם מודרני, שבו האדם הוא “ספקן, נע ונד, נאבק בגורלו, צליין נצחי בזמן ובמקום”.¹¹⁹

אצל יל“ג הדמויות הן אידיאות מהלכות, שאין להן ממשות פיזית ועומק פסיכולוגי (ישלירב, גיבור סיפורו על הקנטוניסטים, כמו פאבי מ’קוצו של יוד', מייצג את המשכיל בה"א הידיעה, היודע לכלכל את מעשיו בתבונה והמגיע למעמד נכבד אצל הגויים), ואילו התֶזה עומדת במרכז, כבמשל או באלגוריה. אצל ביאליק העלילה עומדת בתווך בין הסכֶמה האָ־מימטית הרעיונית לבין המלֵאות הריאליסטית החד־פעמית. מי שיראה ב’החצוצרה נתביישה' אלגוריה על יציאת מצרים מ”עמק הבכא", ערב חג הפסח, יפסיד את התיאור החד־פעמי, המצלם את החיים היהודיים בכפר האוקראיני, על כל תגיהם ותוויהם. מי שישים את כל הדגש על העיצוב הנטורליסטי החד־פעמי של חיי כפר כהווייתם, יפסיד את הסכֶמה הרעיונית הרחבה, את הטיפוסיות שבתמונת הגירוש היהודי – סיפור החוזר על עצמו בכל דור ודור.

בסופו של דבר, אין לך סיפור ביאליקאי, שאינו מכיל בתוכו מחשבות עקרוניות על החיים היהודיים בגולה, בין הגויים, ועל בחירת הדרך הנכונה בתקופה של “על פרשת דרכים”. גם מי שמחמיץ את הרובד האידיאי, ומשליך את כל יהבו על עניינים אסתטיציסטיים (הקיימים אמנם למכביר כיצירה הביאליקאית) מאבד את אחד העיקרים הקרדינליים של יצירה זו. תכליתו הקרדינלית של הסיפור הביאליקאי אינה, בעיקרו של דבר, להנציח חיים ההולכים וכלים מן העולם (אם כי הוא משיג בעקיפין גם תכלית זו). תכליתו, בסופו של דבר, להראות להיכן הידרדרו החיים היהודיים בדור שאיבד את אמונתו ועדיין לא גיבש לעצמו אלטרנטיבה ברורה ומקובלת על הכול. תכליתו – לזעוק ללא מילים “לא זה הדרך!”.

 

פרק רביעי: ‘ספיח’ – שורשיו וספיחיו – על תהליך ההבשלה הממושך של הסיפור ועל ייחוריו המאוחרים    🔗

א. חטיבה א': מעשה כלאיים של ה“נוסח” המנדלאי ושל הנוסח הרומנטי    🔗

‘ספיח’ – הפיוטי מבין סיפוריו של ביאליק, סיפורים הנוטים ברובם אל הארציות ה“בשר ודמית” – אינו עשוי, כידוע, מקשה אחת. בצורתו המוגמרת, בת חמישה עשר הפרקים, המוכרת לקורא מתוך המהדורות ה“קאנוניות” של כתבי ביאליק, סיפור זה הוא פרי הכלאתן של חטיבות נבדלות שנתהוו בזמנים שונים ורחוקים, וכל אחת מהן טבועה בחותם זמנה. החטיבה הראשונה (תרס“ח–תרס”ט) הכילה שבעה פרקים בלבד (שהפכו לימים לפרקים ב’–ח' של הנוסח המוגמר). השנייה (תרע"ט), הכוללת את הפרקים ח’–י“ד (שהפכו לפרקים ט’–ט"ו של הנוסח המוגמר) נכתבה כעשור תמים לאחר החטיבה הראשונה, וחוברה אל קודמתה חרף הבדלי טון, אווירה וסגנון. פרק א' של ‘ספיח’, המאוחר מבין הפרקים, ראה אור בשנת תרפ”ג, ומועד חיבורו פותח פתח להשערה שהוא נועד להשלים את הסיפור ערב פרסומו במהדורת יובל החמישים (הוצאת “חובבי השירה העברית”, ברלין תרפ"ג). ככל הנראה ניתוסף פרק זה במאוחר כדי להעניק ליצירה המקוטעת והמקוטבת אחדות כלשהי, גם אם רופפת, ולפרוש על פניה דוק של הזיה ושל חלום (ותחת כנפיו המסוככות של החלום הן ניתן לגשר אפילו בין עניינים רחוקים וזרים בלי להזדקק להסברים ולתירוצים מרובים).

ללא הכרת תהליך הגנזיס הארוך והנפתל של ‘ספיח’ קשה כמדומה להבין את אופיו הפרגמנטרי וההיברידי של סיפור זה, תופעה יוצאת דופן במכלול הסיפורת הביאליקאית. מעניין בדיעבד לגלות שעלה בידי ביאליק לנצל את החיסרון הגדול של היצירה (היותה יצירה מרובדת שנכתבה בתקופות שונות, בסגנונות שונים ובאופנים שונים של “חיקוי המציאות”), ולהפיק מחסרונה זה את מיטב היתרונות: להופכה ליצירה המדברת על התרחקות מתמדת ממקור החוויה ועל אבדן התום הבראשיתי. כך נוצרה בסיפור דינמיקה משכנעת ואותנטית, שאי אפשר היה להשיגה אילו נוצר סיפור זה בהינף אחד. הדובר מספר בה על התבגרותו ועל התרחקותו ההולכת וגוברת מן הילדות, וסיפורו חופף את האמת החוץ־ספרותית של המחבר. זהו ‘בעקבות הזמן האבוד’ של הספרות העברית – סיפור אימפרסיוניסטי, שתחילתו אמנם בסיפור הווי “מנדלאי”, כמו־ריאליסטי, על ילדות ב“תחום המושב”, סיפור הנטוע ברגל אחת בספרות המאה התשע עשרה, אך סופו בהגיגים פילוסופיים נוסח ‘הברכה’ והספרות האסתטיציסטית של מפנה המאה. עם זאת, ראוי להקדים ולהדגיש כבר בפתח הדיון, כי תיאור ההתהוות של ‘ספיח’ אינו מהווה כאן תכלית בפני עצמה כי אם סף ומפתן לאבחנות פרשניות, שעיקרן מתחומי המיון הז’אנרי, ושמשמעותן חורגת מן העיון בסיפור הספציפי שבמרכז חיבור זה.

החטיבה המוקדמת, בת שבעת הפרקים, היא בעיקרה סיפור ילדות, שצדו הגלוי עשוי – כפי שהבחינו מבקרים אחדים – במתכונת “הנוסח” של ספרות ההוויי שטבע מנדלי,¹²⁰ ופה ושם אף ברוח סיפורי שלום עליכם וזיכרונותיו של יל“ג (‘על נהר כבר’). לפנינו סיפור טראגי־קומי ורב פרטים מ”מודוס החיקוי הנמוך“, שנועד כנראה, בראש וכראשונה, לילדים ולנוער. אמנם, פרקיה של חטיבה מוקדמת זו נדפסו לראשונה במדור הספרות של ‘השילוח’ שביאליק עצמו ערכו,¹²¹ אך דומה שמלכתחילה הוא לא הועידם לקהל הקוראים ה”טבעי" של ‘השילוח’ בלבד. ככל הנראה, הדפיסם ביאליק ב’השילוח' לאחר שנוכח בדיעבד לדעת שפרקי “זיכרונות” אלה, שנכתבו על ילד ולמען ילדים, מכילים בתוכם גם רעיונות (פסיכולוגיים, חברתיים, פדגוגיים, פילוסופיים ואחרים) שילד לא יבינם אף לא יבחין בהם כלל. ניתןכמדומה למתוח כאן קו של דמיון לתופעה מקבילה בסיפורת בת־זמננו, ולהשוות את פרסומם של שבעת הפרקים הללו ב’השילוח' לפרסומם לימים של פרקי ‘סומכי’, ספר הילדים של עמוס עוז, בכתב־העת ‘סימן קריאה’ (אף ‘סומכי’ הינו ספר שנועד בעיקר לילדים, אך לא לילדים בלבד).

לא אחת העסיקה סוגיית קהל היעד את ביאליק – הסופר, המו“ל והעורך – כפי שניתן ללמוד מן הלבטים שליוו את פרסומן של אחדות מיצירותיו ה”ילדיות" וה“עממיות”. לכאורה, הועיד המחבר את החטיבה הראשונה של ‘ספיח’ לקורא הצעיר; והא ראיה שבשנת תרע“א הוא חזר והדפיס את פרקי החטיבה הראשונה (תרס“ח–תרס”ט) בספרון שנועד לקהל הקוראים המתחיל (‘מימי הילדות’, מסדרת ה“ביבליותיקא ‘מוריה’ לבני הנעורים ולעם”, אף היא בעריכתו). ספרון זה מזכיר בדפוסי התמטיקה והטיפולוגיה שלו את מקביליו הפופולריים מפרי עטם של מנדלי, שלום עליכם ומ' בן־עמי, שביאליק הצעיר תרגם מהם לעברית בשנות יצירתו הראשונות. רובם גוללו את מסכת חייו של ילד יהודי חריג, שלא ענה על ציפיות הוריו ומוריו, אם מתוך שקרא דרור ליצריו ולדמיונו, אם מתוך שהתקשה בלימודים ולא הצליח לעמוד בתביעותיה הדוגמאטיות של הסביבה.¹²² ואולם ביאליק הועיד את החטיבה הראשונה של ‘ספיח’ לא לצעירים בלבד אלא גם לקורא העברי “המתחיל”: לזה העושה את ראשית צעדיו מחוץ לכותלי ה”ישיבה" ובית־המדרש, ואוחז לראשונה בחייו ב“ספרי מינות” המכילים תיאורי טבע ואהבה; הוא אף הועיד את חלקו הראשון של הסיפור לאותם קוראים שיצאו בעבר אל המרחקים והמרחבים, ועתה הם מבקשים לשוב, בגלגולם הציוני, אל הלשון הלאומית ואל הספרות הלאומית ולהכירן מקרוב. מכאן הכותרת “לבני הנעורים ולעם”.

בחטיבה הראשונה של ‘ספיח’ ובתקדימיה שבספרות ישראל בלטו עדיין במידה כלשהי מגמותיו הפדגוגיות האופייניות של אותו סוג ספרותי שזכה תכופות לכותרת הז’אנרית “ציורים מימי הילדות” (סוג שנקבע בספרות ישראל כעשור או שניים לפני חיבור פרקיו המוקדמים של הסיפור). בין שז’אנר זה נועד לילדים ולנוער, ובין שנועד ל“מתפקרים” ול“מתמשכלים” הנוטשים את ד' אמותיו של עולם ה“ספר” והמסורת למען ה“חיים”, ובין שנועד לחוזרים ב“דרך תשובה” משדות זרים אל הלאומיות – כך או כך, קהל היעד של סיפור הילדות העברי נתפס בשנות מפנה המאה כציבור של ילדים ותלמידים (במרכאות ובלעדיהן), העושים את צעדיהם הראשונים כעגלים לא לומדו, ובעודם מגששים את דרכם בערפל הם זקוקים ליד מַנחה ומנחמת. במונחיה של תורת יונג ניתן כמדומה לראות בגיבורם הרך בשנים של סיפורי ילדות אלה (ילד הבועט בדוגמות, ולומד להכיר את הטבע) כעין ביטוי מוקטן ומוחצן של תת־מודע לאומי קולקטיבי בתקופה נתונה.¹²³

ואולם, למרות שיש בחטיבה המוקדמת של ‘ספיח’, שנתפרסמה כאמור בשעתה כסיפור עצמאי, המשך לקו הז’אנרי המקובל של “ציורים מימי הילדות”, הוסיף בה ביאליק לתיאורי ההוויי הטיפוסיים גם נופך מקורי משלו, שהבדיל את כתיבתו במידה ניכרת משגרת מוסכמותיו של הז’אנר הממוארי. ראשית, על גבי הרצף הריאליסטי ה“פשוט”, הנמסר בנימה של וידוי הנִדלֶה ממעמקי הזיכרון, הורכב כאן גם יסוד האירוניה הרומנטית הבונה עולמות ומחריבה אותם בהבל פה, יסוד המשַנֶה את כל טעמו של הסיפור ומקנה לו את אופיו המורכב והחמקמק. שנית, ניתוספו במובלע גם רעיונות מודרניים מתחומי הפסיכולוגיה של החינוך והפילוסופיה של הלשון, רעיונות שאינם פשוטים או ילדותיים כל עיקר, ואשר לא הוכרו עד אז בספרות ישראל בגילוייו המקובלים של סיפור הילדות – האֶפִּי, הלירי או הדרמטי.

התמורה שנתחוללה בסיפור הילדות העברי התרחשה לאמתו של דבר עוד קודם ל’ספיח‘, הן בתחומי הסיפורת והן בתחומי השירה הסיפורית. בין ה“נוסח” המנדלאי של סיפור הילדות שרווח בספרות ישראל בשנות מפנה המאה לנוסח הפיוטי יותר של הז’אנר כפי שעוצב ב’ספיח’ החלו להתפרסם בשנים הראשונות של המאה העשרים סיפוריו של ש' בן־ציון (‘נפש רצוצה’) ושל מ"י ברדיצ’בסקי (‘מערפלי הילדות’), שלא נבנו על סיפור הילדות המגמתי והרפורמטורי, נוסח דיקנז־סמולנסקין, זה שנועד להוקיע עוולות חברתיות ולנסות ללחום לתיקונן.¹²⁴ סיפור הילדות הפיוטי בדור המעבר שבין תקופת ההשכלה לתקופת התחייה ינק ממקורות אחרים, נעדרי מגמה מיליטנטית מובהקת, ובהם רומן הזיכרונות של טולסטוי ‘ילדות, נעורים, עלומים’.¹²⁵

ותופעה ספרותית נוספת שהיוותה, אמנם מכיווּן שונה, קטליזטור חשוב לשינויים שחולל ביאליק במודל המקובל של הז’אנר הממוארי שבמרכזו “ציורים מימי הילדות”: בשנים תרס“ד–תר”ע, בתקופה שבה ערך ביאליק את מדור הספרות של ‘השילוח’, הגיעו לידיו האידיליות הרומנטיות של טשרניחובסקי, שבאחדות מהן הועלה בחרט אמן סיפור חייו של ילד יחודי, שגדל כ“צמח בר” בטבע הכפרי: ב’ברל’ה חולה' תואר מין “מזיק” כפרי, “עם הארץ”, שידו בכול ויד כל בו, ושאומנתו ה“גויה” בקיאה בהלכות יהדות ממנו; ב’כחום היום' תואר סיפור חייו הטראגי של “ילד טבע” יהודי־אוקראיני, בעל נשמה של זהב, המתקשה בחדר בלימוד האלף־בית; ב’לביבות' נכלל דיון הגותי רוסואי בדבר נפשו הרכה והזכה של הילד המזדהמת אט־אט בזוהמת החיים. עורכן חד העין של האידיליות הללו שב והתוודע באמצעותן אל נוסח כתיבה כמו־עממי, המשחזר תמונות מחייהם של כפריים בכלל, וילדי כפר בפרט, בכעין תמימות מיתממת שמתוך אהבה ואירוניה כאחת (אך ללא מגמה ביקורתית, רפורמטורית או מיליטאנטית גלויה לעין). אמרנו “שב והתוודע” – שכן נוסח הכתיבה של טשרניחובסקי החזיר את ביאליק אל ניסיונות בלתי גמורים בסיפורת “אוטוביוגראפית” על ימי הילדות בכפר ובפרוור, שהיו עמו בכתובים מזה שנים אחדות.¹²⁶

את “חומרי” היצירה לאידיליות שלו כחר טשרניחובסקי בדרך כלל מתוך סיפורים נוסחאיים למדי, שחלקם אינו אלא מימוש (ריאליזציה) של אידיומטיקה יידית פשוטה ושגורה (כגון הפתגם העממי “משרתת גויה בבית יהודי יודעת אף היא לפסוק הלכה”; [סטוצ’קוב, סימן 334], פתגם שהוליד את דמותה הז’אנרית הטיפוסית של האומנת יבדוכה, הבקיאה במצוות המעשיות עקב שירותה הממושך בבתי יהודים, והגוערת בברל’ה על בורותו בהלכה היהודית). אולם טשרניחובסקי השכיל ביצירתו להעניק ל“חומרים” טיפוסיים או ארכיטיפיים אלה עיצוב רומנטי רב־פרטים ורב־רגש, ולפרשם פירוש חדש, אישי ומקורי, ייחודי ושובר מוסכמות. בעקבות מפגשו של ביאליק העורך עם היצירות הרומנטיות הללו, שחזות להן כשל וינייטות מחיי הכפר הפשוטים והאותנטיים (“כמות שהם” בעיני רוחו של האמן, המשחזר את המראות הראשונים של קדמת הילדות), יצאו מן הכוח אל הפועל כל סיפורי הילדות הכמו־עממיים והכמו־אוטוביוגראפיים שנצברו במגירותיו במרוצת העשור החולף. הסופר־העורך הפשיל את שרווליו וכתב בעת ובעונה אחת (פחות או יותר) את סיפורו המקורי ‘מאחורי הגדר’ ואת חטיבתו הראשונה של ‘ספיח’.

פרסומן של האידיליות של טשרניחובסקי דחף אפוא את ביאליק לחזור אל האטיודים הבלתי גמורים שלו בכתיבה “אוטוביוגראפית”, ולהביא מוטיבים אחדים מתוכם לידי מימוש בסיפורים חדשים, רחבי יריעה, ממיטב יצירתו הפרוזאית. בזמן חיבור החטיבה המוקדמת של ‘ספיח’, כתב גם את מסתו הגדולה הראשונה ‘חבלי לשון’ (תרס"ח), מעין מהדורא קמא למסתו הידועה ‘גילוי וכיסוי בלשון’ (נכתבה בתרע“ו ונדפסה בתרע”ז). מסות אלה בענייני הרחבת הלשון נתבססו על דברים שנשא המשורר בתוקף תפקידיו הציבוריים בשירות התנועה הציונית. אף רעיונות ממחשבת הלשון והספרות, ששוקעו במסה הפרוגרמטית הזאת בדבר היחס שבין המילה לָ“עולם” (היחס שבין הסימן למסומן), חלחלו לפרקי הסיפור ‘ספיח’ והעניקו להם ממד הגותי, סמוי אמנם מן העין, אך מהותי להבנת המכלול שלו. ממיזוגו של ה“נוסח” המנדלאי ושל המודל השירי של טשרניחובסקי, בתוספת רעיונות אינטלקטואליים שריחפו אז בחללו של עולם הרוח, צמח ביצירת ביאליק נוסח פרוזאי חדש, שליריקה הגוּתית ואֶפִיקה “רבת־מעללים” (מעללים קומיים וטריוויאליים בעיקרם) משמשים בו בערבוביה. נוסח זה, שביאליק התנסה בו עוד לפני טשרניחובסקי אך לא הצליח להביאו לידי הבשלה, כאילו חיכה עשור שלם לאיתות מבחוץ שיאיץ בו לצאת ממחבואו ולהיגלות סוף סוף ברבים.

ב. חטיבה ב' של ‘ספיח’ והיפוך הפרספקטיבה: “מחוץ” ולא “מבית”    🔗

החטיבה השנייה של ‘ספיח’ (פרקים ט’–ט"ו של הנוסח המוגמר) נכתבה בשנות המלחמה והמהפכה ונדפסה – כעשור תמים לאחר השלמתה של החטיבה הראשונה – במאסף ‘משואות’ (בעריכת מ' גליקסון),¹²⁷ שביטא בהופעתו את אותות הזמן: את חורבנן של אותן שכונות ועיירות יהודיות ששקקו בשעתן חיים, מאלה שתוארו בפרקי ‘ספיח’ המוקדמים (בעקבות מנדלי ושלום עליכם) בקריצת עין הומוריסטית, זמן לא רב לפני שהתהפך עליהן גורלן. ‘משואות’ היה מאסף שהוציאה הוצאת ‘אמנות’ עם שוך מלחמת האזרחים ברוסיה, ושמו העיד על בקיעתה המחודשת של הספרות העברית מתוך גלי ההריסות. אופיה של החטיבה השנייה הוא, מדרך הטבע, נוסטלגי ואידילי יותר משהוא סטירי־אירוני.

שני פרקיה הראשונים של החטיבה השנייה נתפרסמו ב’מולדת' – ירחון לבני הנעורים¹²⁸ – עדות נוספת לכך שהיצירה נועדה, בגלגולה המוקדם, לקורא הצעיר בעיקר, וזאת חרף המורכבות הסמנטית והרעיונית הבוקעת בתוקף אפילו מחלקיה הריאליסטיים ה‘“פשוטים”. אף שהחטיבה השנייה היא, לפחות לכאורה, המשך ישיר של קודמתה, היא נבדלת ממנה בנימה ובאווירה. גם במרכזה של חטיבה זו מתוארת דרכו של ילד עתיר דמיון בלימוד סיפורי המקרא ובמעשי קונדס מבודחים הקוראת תיגר על חומרות החדר; אולם מה שנראה כהמשך ישיר של הפרקים המוקדמים נכתב למעשה מנקודת מוצא חדשה לגמרי שתבואר להלן. ראוי להקדים ולהטעים שפרקי ההמשך של ‘ספיח’, אף שהם מורכבים כביכול מאירועים חיצוניים ומתמונות חיצוניות, עיקרם בעלילת נפש שיסודות של רגש ואינטלקט שזורים בה אלה באלה. וביתר דיוק, עיקרם של פרקים אלה בשחזורה הרטרוספקטיבי של הדרך האופיינית שבה תופס הילד את העולם, את מראותיו ואירועיו, ולא בהעלאת האירועים האֶפִּיים והדרמטיים, כדי להנציחם ולשמרם “כמוֹת שהם”. כתיבתו הסיפורית של ביאליק ב’ספיח’ הפכה אפוא במעבר מחטיבה לחטיבה סובייקטיבית ואימפרסיוניסטית יותר ויותר.

כאמור, שתי החטיבות שנתלכדו עוקבות לכאורה אחר שלבי התפתחותו של גיבור אחד ויחיד ויוצרות לכאורה רצף כרונולוגי למן ימי הינקות והגיל הרך ועד לסוף ימי הילדות וקדמת שנות הנוער. אולם שתי החטיבות גם נבדלות זו מזו באופן מהותי ויסודי, ומותר כנראה להניח שהרצף שנוצר ביניהן קלוש למדי, אולי אף מדומה בלבד. השוני ב“נוף” שברקען של שתי החטיבות בולט לעין במיוחד: הראשונה מתרחשת בד' אמות ובין כותלי הבית ואילו השנייה – בעיקר בטבע שמחוץ לכותל. שינוי זה משקף אמנם נאמנה את תהליך התבגרותו של הגיבור שאינו צמוד עוד לסינר האם אלא מסוגל להפליג בכוחות עצמו למקומות זרים ומרוחקים. אולם ה“חדר” וה“חוץ” מכילים כאן במקביל גם השתמעויות סמליות וארכיטיפיות, שמעבר להנמקה הריאליסטית הפשוטה, ואין הם בבחינת “חילופי תפאורה” גרידא.

הנה כי כן, כל חטיבה עושה שימוש שונה לגמרי במערכת היחסים שבין ה“חיים” ל“ספר” (או בין “הטבע” ל“אמנות”), ובכל אחת מהן חלים אצל הגיבור תהליכי הבנה והתכוננות שונים המתגלים כדבר והיפוכו. בראשונה – הילד הרך וה“נבער” תופס את האלף־בית באמצעות מראות הטבע שמעבר לכותל; בשנייה – הגיבור הילד שהתבגר במקצת וכבר נותק מן “הטבע” ורותק אל “הספר” (הוא כבר יודע “חומש”, אף מכיר את ספרי הנביאים הראשונים והאחרונים) מתוודע התוודעות מחודשת אל “הטבע” שמעבר לכותל. עתה, הוא תופס את מראות ה“טבע”, את העולם האמפירי הנתפס בדרך־כלל בחושים, לא בסיוע חושיו, כי אם בעזרת מראות המוּכּרים מעולם “הספר” ומבין כותלי החדר (באמצעות עניינים תלויי תרבות). התוצאה בשתי החטיבות דומה (סינתזה אישית בין “טבע” לבין “אמנות”, בין אמת לבדָיָה, בין מציאות לעיצובה בידי אדם), אך סדר שלביו של תהליך הסינתזה משתנה תכלית שינוי במעבר מחטיבה אחת לרעותה.

ומן ההכללה אל פירוטה: בחטיבה הראשונה הילד הרך עושה את צעדיו הראשונים ומתקשה בלימוד ה“אלף־בית”, בעיקר בשל שיטות ההוראה הנפסדות הנהוגות בחדר שֶמִּן הנוסח הישן. אגב הלימוד הוא יוצר לעצמו – למורת רוחו של המלמד – תחבולות זיכרון פרטיות (שיטה מקובלת ללימוד ולשינון, שהפדגוגיה בת־ימינו דווקא מלמדת עליה זכות, רמז לכך שהאינטואיציה הטבעית של הילד עדיפה על פני שיטותיו העבשות של מלמדו). בבריאת התחבולות המנמוטכניות התמימות הללו הוא מסתייע תכופות במראות מוחשיים ומוּכּרים מן הסביבה הקרובה, שהיא – באופן טבעי ופרדוקסלי כאחד – סביבה כפרית נכרית ואסורה (על תחבולות מנמוטכניות של נער קשה תפיסה ראה סיפורו של שלום עליכם, ‘קידלת וקידשת’, פרק ו'. גם שם הן לקוחות מן העולם החיצוני ה“גס”). באורח טראגי־קומי, עקב האנומליה שבמצבו של היהודי בגולה הילד היהודי הרך לומד צורת אל"ף מתוך דימויה של האות העברית למארוסיה, שואבת המים הנכרייה והאסל שעל כתפיה, או לצלב הנוצרי, שצורתו מוּכּרת לו היטב משחר ימיו. מראותיה הקונקרטיים של הסביבה הקרובה, הנכרית, ממחישים לו את הצורה המופשטת של האות העברית, שהיא עבורו, לפי שעה, “זרה ומוזרה” (התמונה הטראגי־קומית הזו היא, כמובן, המחשה והרחבה של פתגמים יידיים ידועים, כגון “אינו יודע צורת אלף”, או “אינו יודע מה בין צלב לבין אלף” [ראה סטוצ’קוב, סימן 334], פתגמים שביאליק עשה בהם שימוש מעניין ואישי גם במקומות אחרים, כגון בסיפורו ‘מאחורי הגדר’). בעוד שהוא דומה לילדי הגויים, ולבו יוצא אל ריח השדה, כעשיו בשעתו, הוא נעשה בעל־כרחו יהודי “יושב אהלים”.

בחטיבה השנייה כבר עשה גיבורנו חיל בלימודו ושנה את פרקו מפי מלמד קפדן, חסר כל גישה או הכשרה פדגוגית. מוחו כבר מלא כרימון באלפי פרטים טפלים ומפוררים, ממיני ההבלים הנלמדים בחדר שֶמִּן הנוסח הישן, ואת אלה הוא נושא עמו לכל אשר ילך. מצויד בכלים “חשובים” ו“מועילים” מאין־כמותם להבנת החיים, הוא מתחיל לתפוס את המציאות הזרה והמופלאה (את הטבע הנשכח המרוחק שממנו הוא נותק בכל שנות לימודיו ושאליו הוא מפליג בשיטוטיו שמחוץ לכותלי החדר) בצבעי התנ“ך ובתמונותיו כפי שנסתננו דרך הפריזמה של אגדת חז”ל. הנוף ה“גויי” הדשן, הנושא אחריו כשובל ניחוחות של אמונות עם אוקראיניות, נתפס אצלו במושגיו של הסיפור המקראי, פרי המזרח הקדום – בהיפוך כל התהליכים שתוארו בחטיבה הראשונה (שבה נצבעו דווקא אותיות “הספר” בגוני “הטבע” שמחוץ לכותל). בקצרה, נוצרת כאן כעין סימביוזה כין “החיים” לבין “הספר”: כל רשות נוטלת בתורה את הבכורה ומשפיעה על חברתה. אולם הקשר ביניהן הוא דמיוני ושרירותי בלבד, קשר שנקבע אך ורק בראשו של הילד בהתאם לחוויות התשתית שחווה “מחוץ” ו“מבית” ובהתאם למידת קרבתו או ריחוקו ממקור החוויה.¹²⁹

ילד רגיש ו“בעל חלומות” זה, גיבור החטיבה השנייה של ‘ספיח’, שקלט את פרטי הלימוד אך במטושטש, בונה לעצמו עולם פנטסטי, שבו “מככבים” גיבורי המקרא, בעיקר הנידחים והנשכחים שבהם, בכעין תיאטרון פרטי, שחוקיו אישיים ואידיוסינקראטיים, בלא כל זיקה ממשית ומחייבת לחומר הנלמד (דרכו של הילד עתיר הדמיון ב“עירוב פרשיות” ובהמחשת פסוקי מקרא סתומים מזכירה אמנם את המסופר אצל מנדלי ב’בימים ההם' וביצירות “עממיות” אחרות משנות מפנה המאה, אך ב’ספיח' התכלית הסופית היא הגותית־מופשטת, יותר משהיא סיפורית־קונקרטית). הסופר מדגים לקוראיו כיצד פועל דמיונו של ילד שאינו שם חיץ בין האובייקטים הטבעיים לבין אלה שהם מעשה ידי אדם (בין “טבע” ל“אמנות”). את כל הסובב אותו הוא תופס באמצעות החושים ולא באמצעות האינטלקט, ועל הכול הוא מעטה זוהר מופלא המבטל את הגבול שבין מסומן לסימן. בחטיבה הראשונה העטה דמיונו מעטה נכרי על האלף־בית העברי, ואילו בחטיבה השנייה הוא “מייהד” את הנוף ה“גויי” ותופסו בעיניו של למדן מחובשי בית המדרש, שנאסר עליו להתכונן ביפי האילן והנִיר (או בעיניו של בן־תרבות שאיבד קשר ישיר אל הטבע). בשלב הבא, עם התבגרו ועם התרחקותו מן התמימות הראשונית ומן הדמיון הילדותי, אובד לילד הכושר לראות את העולם באור מופלא, וכל המראות מתעממים, מתכהים ועוברים תהליך בלתי נמנע של הסתאבות ושל פיחות.

ג. חטיבה ג': הסטת המוקד מן העלילה אל ההגות    🔗

על אבדן הראייה הילדית ועל תהליך הסתאבותן של המילים נסבה החטיבה השלישית, שהיא כדברי ג' שקד (1975), מסה מפויטת, שבה נבלעו הגבולות בין פרוזה לשירה. חטיבה מסאית־פיוטית זו מעתיקה למעשה את מרכז הכובד של היצירה מן העלילה אל ההגות, מן ה“הַרְאיה” אל ה'“הגדה”, ובמונחיו של נורתרופ פְרַיי: מן ה“מיתוס” אל ה“דיאַנוֹיָה”. ביאליק אף הסיט כאן את המוקד מן הממד האישי, ה“אוטוביוגראפי”, המעלה מנבכי הזיכרון תמונות ילדות קומיות למדי, אל הצד ההגותי־הרציני (שעיטר אמנם גם את שולי החטיבות הקודמות, אך כאן כבר הוסט מן השוליים אל המרכז). עם צירופה של חטיבה מאוחרת זו הפך הסיפור ‘ספיח’ ליצירה פילוסופית על בעיית המימזיס באמנות. כפר מולדתו של המספר וזיכרונות ה“חדר” שלו הופכים כמעט למשל – לתמונה מוחשית שבאמצעותה יבין הקורא את המסר המופשט שמעבר ל“פשט”. עיקרו – תהליך בריאתם והסתאבותם של מילים ומושגים, תהליך המהווה סוגיה חשובה בפילוסופיה של הלשון. סוגיה תיאורטית זו העסיקה את ביאליק במסתו הידועה ‘גילוי וכיסוי בלשון’ (נכתבה בתרע“ו; נדפסה בתרע”ז) ובשירו 'חלפה על פָּנַי" (תרע"ז), שנכתבו בזמנים הקשים שבין המלחמה למהפכה, תחת רישומה של תורת־הלשון של הבלשן הסלאביסטי א"א פוטיבניא.¹³⁰

החטיבה המאוחרת שהוצבה בסופו של דבר בראש הסיפור, היא שהקנתה לו אפוא את אופיו הפיוטי־הלירי המיוחד, המבדיל את ‘ספיח’ משאר סיפורי ביאליק וכן מסיפורי ילדות מקבילים בסיפורת העברית והיהודית בת הזמן. חטיבה מאוחרת זו, המכילה רק את פרק הפתיחה “כפר מולדתי וחלומי”, נדפסה ב’העולם' בשנת תרפ"ג,¹³¹ וכאמור, הדחף לכתיבתה נבע כנראה מן הצורך להשלים את הסיפור, להדביק את חלקיו השונים ולהקנות להם אחדות כלשהי לקראת הכללתו של ‘ספיח’ במהדורת יובל החמישים, שבה נדפס הסיפור לראשונה בשלמות. פרק פיוטי זה – “אקורד הפתיחה” של היצירה בנוסחה המוגמר –אף הִשליט על הסיפור אופי הזוי ומהורהר של התבוננות מרוחקת, כמבעד לערפלי הזמן. כמו כן הוא העניק לסיפור ‘ספיח’ את הפרספקטיבה הכפולה שלו – עירוב מעניין של ראייה ראשונית “בתולית” ושל ראייה ספקנית ובוגרת, המתבוננת במראות הראשונים מתוך דמיסטיפיקציה ופיכחון. חטיבה פיוטית־חלומית זו נכתבה כבר תחת רישומה של תורת פרויד ותחת רישומם של סיפורי חלום שנכתבו בהשראתה בגרמנית.

בחטיבה מאוחרת זו כלול כין השאר חלום אודות שיירה מאובקת ועולם פלאים שאנן שמעבר למחיצת אִבִּים רעננים. תמונה מופלאה זו היא תמונת חלום חצוית דיוקן: פן אחד שלה שייך למציאות הפשוטה (ל“עולם העשייה”, כניסוחו של ביאליק במסת המבוא שהוסיף לתרגומו ל’דון קישוט'), ובה מסתפח ה“אני” אל אנשי השיירה עכורי הפנים, השמים פניהם אל היריד; פן אחר שלה שייך לעולם החלום והיצירה (ל“עולם האצילות”, כניסוחו של הסופר באותה מסת מבוא), ובה יושב ה“אני” בדד על שפת נחל זך שמעבר לחיץ. לפנינו ה“אני” ו“תמונת התשליל” שלו (או ה'“אלטר אגו” שלו): מצד אחד, לפנינו אדם הנתון כולו בחיי טרחה ועמל, המוציא את לחמו בזיעת אפיו, ושדרך נדודיו קשה לו כקריעת ים סוף; מצד שני, כפילו הניגודי יושב ישיבת קבע שאננה על מים שקטים ובהירים, ומפנה את עורפו לחיים ולהמונם. התאומים הנפרדים הללו – הדמות ובבואתה – מתרוצצים, לאמתו של דבר, בנפש אחת: נפשו של הילד שהיה למבוגר, נפש הקרועה ושנויה כל ימיה בין עולם ה“פרנסה” השפָל ועמוס הדאגה לבין שלוות פסגותיו של ה“פרנאסוס”. השניות בחיי הפרט מישראל כבחיי האומה כולה (ההתרוצצות בין קוטבי העראי והקבע, הקודש והחול, ההתכנסות פנימה וההתפשטות החוצה, החזון והמציאות וכו') מהווה טופוס חשוב, שביאליק נזקק לו תכופות ביצירתו לסוגיה. הוא דן בו בהרחבה, בלשון עיונית־מופשטת, בנאומו הנודע ‘השניות בישראל’ (תרפ"ב), שאותו נשא ממש בעת חיבורה של החטיבה השלישית של ‘ספיח’.

לא אחת תיאר המשורר ביצירתו את היחיד מישראל, אף את האומה כולה, כמהות דואלית, הנתונה כל ימות השנה במהומה דינמית של חיי מסחר מסואבים, והשקועה, בעת ובעונה אחת, בחיים רוחניים ונאצלים מאין כמוהם – חייו של איש ספר, יושב אוהלים (והשווה לשירו ‘אבי’, שחלקו הראשון נדפס בשנת תרפ"ח, שנים ספורות לאחר החטיבה האחרונה של ‘ספיח’). ביצירה המאוחרת שיקע ביאליק דפוסים משירים גנוזים רבים מן העשור הראשון ליצירתו, כגון ‘באוהל התורה’, ‘יעקב ועשיו’, ‘השירה מאין תימצא’, ‘אוי, מלב בוקעת’, ‘מחוץ לעיר’ וכד‘, המבטאים כל אחד בדרכו את הדיכוטומיה של פנים וחוץ, קודש וחול, ישראל ואומות העולם, עולם ה“פרנאסוס” הנאצל ועולם ה“פרנסה” המעשי, ביצידות דיכוטומיות אלה צבע המשורר את דמותו של הגיבור הראשי, כשם שעשה ב’המתמיד’ וביצירות מוקדמות אחרות, בצבעיהם של גיבורים מקראיים שונים, מאלה שהיו לדמויות סמליות “איקונאיות”, ושדמותם אף היא הכילה בתוכה את ניגודי הארציות והרוחניות (יעקב, יוסף, משה, שמואל, דוד ועוד).

הילד גיבור ‘ספיח’ נקרא “שמואליק”, ודמותו אכן מצוירת, כפי שנראה בהמשך, בקווי דמותו ובצבעיו של שמואל הנער, שאמו הביאתהו למקדש עֵלי לשרת בקודש, ושזכה שם באישון לילה לרגעי התגלות בלתי צפויים (ציורו של ביאליק נעשה אמנם מתוך הקטנה קריקטורית, קומית קמעא, של הדמות המקראית המוכרת). אך גם תכונות של גיבורים מקראיים נוספים מתגלות בדמותו של גיבור ‘ספיח’, הרומזת פה ושם גם לדמותם של יוסף ושל משה. סיפור חייהם של גיבורים אלה, כסיפור חייו של שמואל, מעמיד אף הוא במרכז ילד שנעזב לנפשו בעצם ימי ילדותו ושעלה אחר כך לגדולה וחזר אל משפחתו ואל עמו. ייתכן אפילו שדמותו של ה“אני” הילד, שהתבונן במים מאחורי מחיצת אִבִּים, שנסתלק ממנו כושר הדיבור, שניסה להוציא קילוח חלב מן הכותל (בחינת “מים מן הסלע”, ולא רק מימוש הפתגם העממי “לחלוב את הכותל”), וש“ראה את הקולות” כבמעמד הר סיני – נבראה בצבעי דמותו של משה הילד שבתיבה, שהפך ברבות הימים לאדון הנביאים. אפשר אפילו שכל סיפור החלום אודות מחיצת האִבּים, המפרידה בין עולם המעשה הטמא לעולם הרוח הטהור, ואודות ה“פלאי” היושב מעבר לחיץ, גבו אל השיירה המאובקת ופניו אל המים הזכים, מקורו בבקשתו של מקסים גורקי מביאליק, שיעלה בחרט למען הקורא הצעיר את דמותו של משה, בקשה שלא נתממשה.¹³² בידי ביאליק הצטברו אפוא במשך השנים כמה וכמה חטיבות של סיפורי ילדות שלא קורצו מחומר אחד, והוא חיפש דרך להתיכן ולהפכן לרצף סיפורי אחד, אחיד למראה. היצירה השלמה, כפי שהיא מוכרת לנו בנוסחה ה“קאנוני”, היא פרי הכלאתן של חטיבות נבדלות, שכל אחת מהן היא חטיבה עצמאית, המשקפת בגלוי ובמובלע עולם רוחני שונה.

סגנונה של חטיבה מאוחרת זו הפך כה פיוטי – כה עמוס בחזרות, בתקבולות, באליטרציות, במצלולים האקספרסיביים, בסינסתזות וכיוצא באלה צייני סגנון האופייניים ללשון השירה – עד כי אברונין ערך בעזרתו תרגיל דידקטי מעניין: הוא סידר את שורותיו בשורות קצרות של שיר, והראה שלא בנקל יימצא ההבדל בין ה“שיר” ‘ספיח’ לבין שירים אחרים של ביאליק שנכתבו במשקל מקראי ובריבוי של תקבולות כגון ‘אחד אחד ובאין רואה’, ‘יהי חלקי עמכם’, ‘חלפה על פָּנַי’ ושירים אחרים מתקופת חיבורה של החטיבה המאוחרת של ‘ספיח’.¹³³ תרגיל זה של אברונין אכן מוכיח בבהירות, שהגבולות בין סיפור פיוטי לבין פואמה בפרוזה הם למצער גבולות רופסים ומסופקים.

 

ד. “כלי הקסמים” ־־ תחבולה לאיחוי קרעי הטקסט    🔗

כחמש עשרה שנה חלפו אפוא עד שנשלמו תהליכי התהוותו והתגבשותו של הסיפור ‘ספיח’ – גנזיס נפתל וממושך, המזכיר את זה של ‘המתמיד’, החשוב והיומרני מבין שיריו המוקדמים. כידוע, תהליך התהוותו של ‘המתמיד’ השתרע על פני עשור שלם, אם לא למעלה מזה, והגיע אף הוא לסיומו רק עם כינוסה של הפואמה ההטרוגנית ורבת הרבדים הזו באסופת שיריו של ביאליק (בספר השירים הראשון, שיצא בהוצאת ‘תושיה’ בשנת תרס"ב¹³⁴). אף ‘ספיח’, כ’המתמיד' בשעתו, לא נתגבש ולא הושלם אלא על סף המהדורה החדשה (מהדורת ‘חובבי השירה העברית’, ברלין תרפ"ג), שבה אמר ביאליק להוציא לאור בפעם הראשונה את מכלול יצירתו – לרבות סיפוריו, מסותיו ותרגומיו – ולא את השירים בלבד.

זיקת הפרקים המוקדמים של ‘ספיח’, שנכתבו בשעתם בריאליזם “נמוך” ובמודוס סיפורי דרמטי לשם פרסומם כיצירה עצמאית בספרון פופולארי לבני הנעורים, לפרק הפתיחה הלירי המכיל גם הגות פואטית מעמיקה, מעשה “אמנות לשם אמנות”, היא כאמור זיקה רופפת ורופסת למדי. כדי להעניק הנמקה כלשהי לאיחוּים של החלקים הנבדלים לכדי מסכת אחת סיים ביאליק את ‘ספיח’ (כלומר את הפרק האחרון של החטיבה השנייה, שאת הרכבה ומהותה תיארנו לעיל) בסיפור נאיבי ומתוחכם כאחד על אודות “כלי קסמים” – כעין משקפת או קלידוסקופ – שדרך זכוכיותיו הצבעוניות מתבונן הילד על העולם, ורואה אותו בארבעה גוונים שונים, צעצוע המנחיל לו ארבעה עולמות שהם אחד. “משקפת קסמים” זאת היא המנמקת לכאורה את האופנים השונים שבהם משתקף העולם ב’ספיח' (לפי אופני שיקוף המציאות שתיאר חוקר הספרות נורתרופ פריי, ניתן להקבילם למודוס המיתי, הרומנסי, ה“גבוה” וה“נמוך”). הילד עובר אפוא במכוּוץ את תהליכי ההתפתחות, שעברו על האנושות כולה, משחר ימיה ועד לעת החדשה: למן הראייה המיתית הנאיבית של הפרא הקמאי ועד לראייה הריאליסטית והמפוכחת, שבה ניחן האדם הציביליזטורי, בן הדורות האחרונים.¹³⁵

כזכור, בפואמה ‘מתי מדבר’ מתוארים הענקים מנקודות תצפית שונות (ממבטו המגביה של הנשר, ממבטו של הנחש לוחך העפר וממבטו של האריה המישיר מבט). בפואמה ‘הברֵכה’ משתקף מראה טבע אחד בארבעה מצבים שונים של היממה או של עונות השנה, שהם למעשה גם ארבעה מצבי נפש וארבע פרספקטיבות לפירוש יחסי “אני” – “עולם”. בשיר הטבע ‘הקיץ גווע’ מתואר הנוף הסתווי, במעבר מבית אחד למשנהו, בשלושה סגנונות נבדלים (מלכותי, בורגני ופלבאי; ולחלופין: נשגב, ריאליסטי ואירוני). גם ב’ספיח' נקלט עולם הילדות בכמה דרכי התבוננות ודרך נקודות תצפית אחדות, שכל אחת מהן משפיעה מצדה על היוצר ועל דרכו בעיצוב המציאות: העולם משתקף לפנינו גם בראייה ריאליסטית ישירה וגם מתוך האדרה והעצמה; גם בראייה מקרבת וגם בראייה מרחיקה; גם מתוך אירוניזציה של המציאות וגם מתוך אידיאליזציה שלה. השגב וההיתול, הסטירה והאפותיאוזה, משמשים כאן בערבוביה כשני קטביו של עקרון “חיקוי המציאות”, וביניהם משתרע רצף רחב ידיים, שעל גביו ניתן לסמן כמה תחנות ביניים המקבילות לשלבי התבגרותו של ה“אני” המספר, גיבורו של הסיפור.

התבגרותו כרוכה באופן טבעי בהתרחקות ממקור החוויה: בילדותו ראה הגיבור־הילד את המציאות מתוך השגבה, ואילו המחבר המובלע מתבונן באירועיה ממרחק ומתוך עמדה של אירוניה מנמיכה ומהתלת; בבגרותו, עם בוא השִכחה, מתקשה הדובר לבור מתוך זיכרונותיו את היסודות האותנטיים, המעוגנים במציאות האובייקטיבית והאמפירית, ולבודדם מן המציאות הסובייקטיבית הארוגה בחבלי הדמיון (ובתחומי הלשון: לבודד את המסומנים מתוך שלל הסימנים שנקבעו בתודעה במרוצת השנים, שהקימו חיץ בין ה“אני” החווה לבין מקור החוויה). אין הוא מגלה כלפי המראות כל אשליה של אידיאליזציה, אך עמדתו המובלעת כלפיהם היא עתה עמדה של רצינות מעמיקה, ולא של היתול קונדסי, כבראשונה. ההתבגרות הביאה אפוא לסגירת הפער בין שתי הפרספקטיבות, ותהליך ההתבגרות הזה – שהוא, כמובן, תהליך טבעי ובלתי נמנע – מצער את המשורר, המבכר את ראייתו הראשונית של הילד על פני פיכחונו נטול האשליות של המבוגר.

ביאליק מצא אפוא תחבולה מחוכמת – צעצוע ילדותי בעל שברי זכוכית צבעוניים – כדי לתרץ את ההבדלים הבולטים שבין חטיבות ‘ספיח’, ולהעניק אחדות כלשהי לפרקים ההטרוגניים, השונים כל־כך בדרך שיקוף המציאות וביחסו של המחבר המובלע כלפיה. אף על פי כן, פרקי ‘ספיח’ אינם מתאחים איחוי של ממש: בעוד שהחטיבה הראשונה כתובה בנוסח העממי הטראגי־קומי האופייני לשלום־עליכם (‘מוטיל בן פייסי החזן’, ‘יוסלי זמיר’ ועוד), על החטיבה האחרונה, שהוצבה בפתח הסיפור, נסוך מין דוק ערפלי של הזייה ושל חלום, בנוסת סיפורי ילדות סימבוליסטיים “דקדנטיים”, והוא נכתב – בסגנונם של תרגומי פרישמן לאגדות אוסקר ויילד ולהגיגי רבינדרנת טאגור – ממרומי “מגדל השן” של האמנות האליטרית ה“צרופה”, בזמן התפוררותו המוחלטת של העולם הישן ועל גבי משואותיו.

 

ה. איגרות הווידוי כגירסה מוקדמת של ‘ספיח’    🔗

שורשיה של ההכלאה הז’אנרית והמודאלית של חטיבות ‘ספיח’ נעוצים עוד בכתיבתו ה“אוטוביוגראפית” הדוקומנטרית של ביאליק, כפי שזו מוּכּרת מן האיגרת שכתב המחבר לבקשת קלוזנר בשנת 1903. כאבחנתו של שקד,¹³⁶ קדמה לכל גלגולי ההתהוות של ‘ספיח’ אותה איגרת פיוטית לקלוזנר, המכילה בתוכה רבים מפרטי המציאות ומן הדפוסים הטיפולוגיים האופייניים לסיפור (למרות שאין חפיפה מלאה בין פרטי המציאות שבסיפור לאלה שבאיגרת). איגרת זו, שגם בה אפשר לראות, במידה רבה, יצירת ספרות לכל דבר, נכתבה, כידוע, בארבע גירסאות – זו שנשלחה ליעדה, נכללה בין איגרותיו המקובצות של המשורר ושימשה בסיס לביוגראפיה שכתב קלוזנר, ועוד שלוש טיוטות, שנותרו במגירה ונתפרסמו מן העיזבון ב’כנסת לזכר ביאליק'. המעיין בארבעת ניסיונותיו של המשורר לשחזר את ימי הילדות לא יוכל שלא להתרשם מן ההבדלים העקרוניים שבין נוסח כתיבה אחד למשנהו. לא ארבע גירסאות של אותו מכתב עצמו לפנינו, כי אם כתיבה זיכרונית או אוטוביוגראפית בארבע אפשרויות מודאליות. הגירסאות שונות זו מזו ככל ש“צילומים” המשקפים אותו “נוף” עצמו, ושצולמו ברצף אחד, יכולים להיות שונים זה מזה.

אפשר כמדומה לטעון כי ארבעת נוסחיה של האיגרת האוטוביוגראפית משקפים אף הם, כמו “משקפת הקסמים” שבסיום ‘ספיח’, אותו עולם עצמו, כאילו היה ארבעה עולמות שונים. יש שהדובר (הצופה בתמונות הילדות בעיני רוחו) מנמיך ראות ומתבונן בפרטי מציאות קונקרטיים, טפלים וטריוויאליים למראה, ויש שהוא מרחיק ראות, ולוכד בעיניו “כתמים” אימפרסיוניסטיים מרפרפים – קטעי מראות, שברי קולות וזכרי ניחוחות מן הילדות הרחוקה. יש שהוא משתדל להיות ריאליסטי וענייני, להרבות בעובדות ובנתונים (לרבות שמות הספרים שהשפיעו עליו בנעוריו); ויש שהוא לירי ומעורפל, מרבה בסינסתזות פיוטיות וממעט בפרטים קונקרטיים. לעתים יחסו של המחבר המובלע כלפי זיכרונות ילדותו הוא יחס של אידיאליזציה והשגבה ולעתים – יחס של היתול מנמיך. כמו כן נמצא בגירסאותיה השונות של האיגרת ריבוי של תיאורים ודפוסי מבע שמצאו דרכם בסופו של דבר אל בין דפי ‘ספיח’, כגון בתיאור לימוד האל“ף בדמות מוט ודליים (טיוטה א' וב'), קולותיה הסתומים של הקוקיה ביער, ושאר מראות מופלאים ב”חדר" ובטבע שמחוצה לו (טיוטה ב'), או תיאור תחושות הבדידות של ה“אני” הצומח בדד בקרן חשכה (טיוטה ג'). איגרת זו מתארת במרומז את מה שעתיד היה להתפתח ולהתרחב ב’ספיח‘: את הדרך המשעשעת שבה רואה הילד את כל הסובב אותו באור מופלא, וממחיש בעיני רוחו אפילו את פרטיהם הביבליוגראפיים של הספרים שבבית המדרש. לימים השתמש ביאליק בנוסח הקומי הזה, המלמד עד לאן מגיע דמיונו של ילד בהיפגשו אפילו עם פרטים ביבליוגראפיים “יבשים”, במסתו הפיוטית הטבולה בהומור דק ועדין, ' “המליץ”, “הצפירה” וצבע הנייר’.

ולמעשה, שורשי ‘ספיח’ נעוצים עוד בשלב מוקדם הרבה יותר, וליתר דיוק, בניסיונות הראשונים בכתיבה אפיסטולרית שערך הנער בשנת תר“ן, בעת לימודיו בישיבה, והנראים בדיעבד כגישושי בוסר בכתיבה וידויית לקראת חיבורה של היצירה ה”אוטוביוגראפית" הגדולה. דומה שלא תהא זו משום הגזמה אם נטען שדפוסי הסיפור ‘ספיח’ ורעיונותיו ליוו את המחבר למן היום שבו עשה את ראשית צעדיו, ושספיחיו המשיכו לבצבץ ביצירתו ממש עד לאחריתה – בשירים שניסה לכתוב בערוב יומו. אין לו לביאליק עוד יצירה כדוגמת ‘ספיח’ המבריחה כבריח את כל שנות הכתיבה כולן – למן ה“אוּר־טקסט” האיגרוני של ימי וולוז’ין הראשונים ועד ליצירות הבלתי־גמורות של שנותיו האחרונות בביתו שבתל־אביב. אין עוד יצירה כ’ספיח' שבה מתערבלים כל הז’אנרים, שבהם התנסה הסופר בכל תחנות חייו: איגרות וידוי מימי הנוער, שירי־בוסר חקייניים, שהמשורר גנזם (כגון ‘אלילי הנעורים’), קטעי פרוזה ממוארית ועד לשירים המאוחרים והבשלים (כגון ‘אחד אחד ובאין רואה’). לא די אפוא בתיאור הגנזיס הארוך והנפתל, בן חמש־עשרה השנים, של הסיפור ‘ספיח’ לחטיבותיו, וראוי אף להרחיב את יריעת המחקר ולכלול בה גם שורשים שמקדם וייחורים מאוחרים.

את השכבה ה“פרהיסטורית” של הסיפור אכן ניתן למעשה לחשוף באיגרות הראשונות של ביאליק – קומץ איגרות וידוי מסולסלות וסנטימנטליסטיות, שכתב הנער מן הישיבה בוולוז’ין לידידיו מנוער, בני ז’יטומיר. כאן שרטט דיוקן־עצמי אנליטי, המציג את מחברו כילד מרדן ונון־קונפורמי, שהיה לצעיר בעל נפש פיוטית העומד עתה על פרשת דרכים, ולפניו מבוי סתום. באיגרת הראשונה נתן המשורר־הנער ביטוי ראשון לרעיון הרומנטי הרוסואי, שהמשיך לפעם ביצירתו עד לסופה, בדבר היותה של נפש הילד בשחר חייו כעין “טַבּוּלה ראסה”, שעליה חורתים החיים את אותותיהם עד שהיא מאבדת את זַכּותה ומסתאבת: “תקופת הילדות היא הראשונה […] בעוד הנער באבו, בעודנו מיתמם בתומת ילדים, בטרם ידע הנער לבחור בטוב ולמאוס ברע, בעוד זכים רעיוניו, בעוד מוח רך בקרבו, מוח רך כדונג, אז רק אז היא העת היותר מוכשרת ומסוגלת לפעול ברוחו, ורק אז יקבל כל צורה שיצרוהו…”.¹³⁷

האיגרות המוקדמות הללו הן מאגר חשוב של צירופים, מוטיבים ורעיונות שהמשיכו להתפתח ביצירת ביאליק ולהפוך במרוצת השנים לסימני ההיכר המובהקים שלה. מתוכם נבחר שתי דוגמאות המעידות על הכלל: דימויו של ה“אני” לספיח ולחומט. האיגרת המוקדמת מכילה את מקצת משמעיו של המושג “ספיח” כפי שאלה עתידים היו להתגלות בסיפור: “נמאס ונבזה אני בעיניהם […] כמו אסופי מן השוק הנני וכמו נספח הנני על בית יעקב, ואני קשה להם כספחת”.¹³⁸ מן הדברים מהדהד, כמובן, זכר מאמר חז“ל “קשים גרים לישראל כספחת” (יבמות מז ע''ב), רמז לזרותו של הילד בתוך משפחתו ו”בני עמו", וכן רמז להתנכרותם של הקרובים כלפיו, כלפי הילד היתום, השובב וקשה־העורף, שנוכחותו נכפתה עליהם בעל כורחם (כל כתיבתו ה“אוטוביוגראפית” של ביאליק – האיגרונית והזיכרונית – רצופה תיאורים של התנכרות והתנכלות מצד קרובים קשי לב ומצדה של סביבה עוינת).

המלה “ספיח” הן אינה קשורה לתחומי החקלאות בלבד (“ספיח” היא, כידוע, תבואת השדה העולה וצומחת מעצמה, בלא חרישה וזריעה, ראה למשל: ויקרא כה, ה; ובהשאלה – כינוי לשערות שעלו בפנים ללא טיפוח, כגון בצירוף “ספיחי זקן” אצל ברנר. כספרות ההלכתית משמש המונח “ספיחים” בהלכות שמיטה, וראה למשל משנה שביעית ט, א ושקלים ד, א). מילה זו משמשת גם מושג חברתי, בעל קונוטציות מעמדיות: “ספיח” הוא מי שנטפל לחבורה, ושקשה להיפטר ממנו, וכן משמש השורש ספ"ח בבניין התפעל לתיאורו של המצטרף לקבלת כהונה ומשרה. הסיפור עושה שימוש בכל קשת המשמעים של המילה: הנער שנולד להוריו לזקונים, ושגדל כצמח בר, ללא השגחה והשקייה (אפילו המינקת צמוקת־הדדיים נהגה לתת לו את אגודלו בפיו, בעודו משווע לחלב), מנסה לימים להסתפח אל החבורה, אך מגורש ממנה במקלות וביריקות־בוז, ועל כן מתכנס הוא בתוך עצמו, כחומט בנרתיקו. לפנינו צמח בר (“ספיח”) ומטרד משפחתי וחברתי (“ספחת”). לפנינו גם שילוב של כהן ושל נביא, המנסה להסתפח אל אחת הכהונות, אף זוכה בהתגלות שכינה או בהארה אלוהית.

לא במקרה שמו ''שמואליק" (הוא כעין פרח כהונה כשמואל הנער, הגדל במחיצת דמויות אותוריטטיביות – אב קפדן ומלמד חסר גישה פדגוגית). בסיוען של רמיזות רבות וצפופות, שימשה דמותו של שמואל הנער כעין לייטמוטיב סמוי בפואמה ‘המתמיד’, שבה יחסי המתמיד וראש הישיבה הם כיחסי שמואל ועלי הכהן;¹³⁹ וגם ב’ספיח' הנער הוא בין השאר פרח כהונה, שזכה ל“אפיפאניה” – להתגלות האל, כשמואל בשעתו, שזכה למעלת “נביא”, “רואה”. בסיפורי ילדות רבים בני מפנה המאה מופיעה דמות בשם שמואליק (שמואליק החזן ב’יוסלי זמיר' ושמואליק היתום ב’חיי אדם' של שלום עליכם, שמואליק הסמרטוטר ב’בעמק הבכא' של מנדלי, שמואליק הנער ב’דמון יהודי' של ע' גולדין ועוד). רק אצל ביאליק קיבל השם את מלוא השתמעויותיו, הכרוכות בהקטנת דמותו המקראית של שמואל: ילד שניתן במאוחר לאם ערירית שהקדישה אותו לכהונה ושהיה לנביא, שוויתר על מעמדו והמליך את ראשון מלכי ישראל. ההארה הנבואית שבה זוכה הנער, מלמדת על משמע נוסף של המלה “ספיח” – “ספיח משוררים”, כדברי יל"ג,¹⁴⁰ ואכן, בפרק א' של ‘ספיח’, מבקש הדובר רשות “להרצות […] פרקים פרקים, מגלגולי חייו הפנימיים ומחלומות נפשו הנאמנים של אחד מבני הספיחים בישראל”.

אף דימויו של ה“אני” הדובר לחומט המקופל בנרתיקו הוא דימוי מעניין וסימפטומטי, ששורשיו נעוצים כאמור בכתיבה האיגרונית המוקדמת של ביאליק. בנימה של רחמים עצמיים התוודה ביאליק לפני חברו אליהו פרידמן על הסתגרותו, מרצון ומאונס, מפני העולם המסואב: “פה הנני מתכנס אל תוכי כצב־שלטי המתכנס אל עצמו, אל קרבו אל תוכו, בתוך קשׂקשׂותיו […] ועל כן בראתי לי בקרבי ובנפשי עולם קטן בפני עצמי […] ונמצא עולמי בקרבי בחלמון בתוך חלבון, בתוך קרום דק, בתוך קליפה קשה ולבנה, ששמם ביחד ‘ביצה’ “.¹⁴¹ הדברים הללו מזכירים, כמובן, את הנאמר מפי הדובר בשיר ‘על סף בית המדרש’ בדבר האופי השבלולי והמכונס כתוך עצמו של ה”אני” כפרט וכציבור לאומי (“וכחומט המתכנס בתוך קשׂקשׂותיו / אתבצר במבצר ברוח בדממה; / חמוש בכלי נשקי אשמור דלתותיו – / לַמועד אתעוררה ואצא למלחמה”). הדברים דומים אף להפליא למסופר בפרק שני של ‘ספיח’, מפיו של ה“אני” המשורר, המעלה זיכרונות ילדות ספציפיים וחד־פעמיים כביכול: “מקופל הייתי כחומט בנרתיקו וחוזה בהקיץ” (ואגב, גם ע' גולדין דימה את הילד היהודי לחומט בספרו ‘דמון יהודי’, מסיפורי ההוויי המעניינים והסימפטומטיים של שנות “מפנה המאה”, ולימים אף נכלל דימוי זה בשיר הילדים הביאליקאי ‘קטינא כל־בו’). ענייני הפרט וענייני הכלל הפכו בווידויים אלה, כבמקומות אחרים ביצירת ביאליק, למסכת אחת, שבתוכה הם אחוזים ופתוכים לבלי הפרד, מעוצבים במבחר מילים ודימויים זהה כמעט. ואגב, ביאליק השתמש כאן במלה “חומט” לציון אופיו ה“שבלולי” של הילד הסגור המתכנס בתוך עצמו והמנוכר לסביבתו, וגם לציון אופיו הטמא והמשוקץ בעיני הסביבה ובעיניו שלו (שכן באיגרות הוא מתאר עצמו גם כתנשמת; החומט, הצב והתנשמת הם מן השרצים הטמאים והמשוקצים הנזכרים בתורה כאסורים באכילה [ויקרא יא, כט–ל]).¹⁴²

האיגרות המוקדמות הללו מכילות אפוא את עיקרי ‘ספיח’ במצומצם ובמוקטן, כעוּבּר מקופל שממנו עתיד להתפתח אדם שלם בכל שיעור קומתו: את הרעיונות הרומנטיים, המחוות האופייניות, תיאורי הטבע המתפייטים וההתבוננות האינטרוספקטיבית בתהליכי נפש היוליים. מוטיבים ודפוסים רבים חלחלו מאיגרות הנעורים אל האיגרת האוטוביוגראפית הנודעת שכתב המשורר לקלוזנר ב־1903, בהגיעו לפסגת ה“קריירה” הספרותית שלו. איגרת זו נכתבה, כידוע, ארבע פעמים: בשלוש טיוטות שנגנזו, ובנוסח מוגמר שנשלח ליעדו (לימים נדפסו המכתב והטיוטות בספרון, הנושא את הכותרת ‘פרקי חיים’; האיגרת הגמורה בכרך הראשון של איגרות ביאליק, ושלוש הטיוטות – בספר ‘כתבים גנוזים’).

ואולם, הבנתם של מכתבי הווידוי ה“אוטוביוגראפיים” ושל פרקי הילדות שב’ספיח' כמבטאים אמת ביוגראפית אותנטית תוך התעלמות מצדם הבדיוני והארכיטיפי לוקה בפשטנות יתרה: יותר מש’ספיח' הוא סיפור על תקופת הילדות ואירועיה החיצוניים, הריהו סיפור על חוסר יכולתו של הילד היהודי לעבור את ימי־ילדותו בלא מכשולים ועל חוסר יכולתו של הסופר לשקף חוויות שמכבר באופן ראשוני ובתולי, כפי שנחוו במקורן. וכדברי ג' שקד: " ‘ספיח’ אינו אבטוביוגראפיה פיוטית של אחד שמואליק או אחד חיים נחמן, אלא תיאור נפלא של יחסו של האדם אל שורשי קיומו. זהו ‘ספיח’ החושף שורשים. גילוי מעמיק של אפשרויות ההתבוננות האנושית ומיצוי רב־גוני של העושר הגנוז בעולמו של ח“ג ביאליק”.¹⁴³ נוסח הווידוי האוטוביוגראפי נועד להקנות לדברים אמינות וכנות, לקרב את הקורא ולפתותו לכרות אוזן לחלקים המסאיים, כבדי ההגות. לפנינו, בסופו של דבר, סיפור “ארס פואטי” מובהק על ניסיונו הכושל של האמן הבוגר, שניחן אמנם גם ב“עיני רוח” ולא ב“עיני בשר” בלבד, להתמודד עם ה“עולם”, עם המציאות החוץ־טקסטואלית, ועל מאבקיו חסרי התוחלת לשחזר את מראות הבראשית ואת חוויות התשתית.

‘ספיח’ איננו סיפור אוטוביוגראפי כפשוטו לא מפני שגיבורו קרוי בשם “שמואליק” (שם שהוא, כאמור, דימינוטיב של פרח כהונה, המסתפח אל מקדש עלי וזוכה בו באישון ליל בהתגלות שכינה מפתיעה), ולא משום שחלק מן הנתונים עומדים בו בסתירה לפרטי חייו האותנטיים של המחבר (כגון הצגתו של הילד כקשה תפיסה, מין בור כפרי כדוגמת ולוולה מן האידיליה ‘כחום היום’ של טשרניחובסקי; בעוד שביאליק גופא סייע מגיל צעיר לדיין בבית המדרש וגילה בקיאות מדהימה בדיני ישראל). ‘ספיח’ אינו סיפור אוטוביוגראפי כפשוטו, משום ש“אירועי החיים” המתוארים בו (ואלה אינם, כאמור, עיקרה של היצירה), אינם אלא דפוסי ספרות ידועים או הרחבתם והמחשתם של פתגמי עם ידועים (סיפור השָׁד הצומק שבגללו נזרק התינוק אל מינקת נכרייה, סיפור חליבת הכותל, סיפור הימשכותו של הילד אל האות י' [האות יו“ד המרחפת באוויר משולה ל”יוד" – ליהודי המרחף באוויר ללא קרקע לכף רגלו] ועוד סיפורים נוסחאיים שהספרות העברית והיידית מלאה בהם ובשכמותם). עיקר הסיפור אינו בשחזורה של הוויה חוץ־ספרותית אותנטית מימי הילדות הרחוקים, אלא בסיפור נפש: כיצד עורך ילד מיסטיפיקציה של כל המראות, מראות הטבע שבחוץ ומראות האובייקטים המוחשיים והערטילאיים שבתוך החדר פנימה, וכיצד עובר הוא בבגרותו תהליך בלתי נמנע של דמיסטיפיקציה, חרף רצונו לשמר את המראות בבתוליותם המופלאה.

ו. על השירים שצמחו מתוך ‘ספיח’: בין סיפורת לשירה    🔗

הסיפור ‘ספיח’ הבשיל, אם כן, במשך שנים לא מעטות: למן השנים שבהן ישב ביאליק בוורשה, בעת שערך את החלק הספרותי של ‘השילוח’, דרך ימי המלחמה והמהפכה שבהם ישב באודסה, וכלה בתקופת יציאתו, בראשית שנות העשרים, מברית־המועצות לארץ־ישראל וישיבתו הארעית בגרמניה כבתחנת מעבר. יתר על כן, שורשיו של הסיפור נעוצים, כפי שראינו, בניסיונותיו הראשונים של ביאליק הנער בכתיבה כמו־משכילית (באיגרות הווידוי המסולסלות); נופיו נושקים במודרניזם – בסימבוליזם ובאקספרסיוניזם – ומגיעים עד לניסיונות המאוחרים בכתיבת פואמה בפרוזה ובחיבור שיר תוכחה אורבניסטי על שקיעת המערב, כפי שעוד נראה בהמשך. ניתן אפוא לסכם ולטעון כי חומרי ‘ספיח’ ליוו את ביאליק בכל שנות יצירתו: למן שנת כתיבתו הראשונה (תר"ן) ועד לערוב ימיו בארץ־ישראל של ראשית שנות השלושים.

גם מקורות השראתו של סיפור זה מתפשטים לאין שיעור וחורגים בהרבה מגבולות הספרות העברית והיהודית: ‘ספיח’ אינו רק גלגול עשיר ומשובח של מוטיבים נבחרים מתוך סיפורי ילדות קודמים בספרות ישראל: מזיכרונות יל"ג ומסיפורי מנדלי מוכר ספרים, שלום עליכם וסופרי ‘המהלך החדש’. גיבור ‘ספיח’ – נער רגיש ומרדני, שאינו יכול לשאת את חברתם הכפייתית של המבוגרים – עוצב גם בהשראת ספרי מופת אירופיים, גרמניים ורוסיים בעיקר. ייתכן שהסיפור, שנכתב כאמור תחת רישומה של האוטוביוגראפיה של טולסטוי וכן מקוויהם המרומזים והמעודנים של סיפורי צ’כוב על ילדות בטבע הכפרי הרוסי, הושפע גם מן הספר ‘ילדות’ מאת מקסים גורקי, מיטיבו של ביאליק באותה עת (ומי שטרח אצל השלטונות להשגת רשיון עלייה לביאליק ולעוד 12 בתי־אב של סופרים עברים, שתיאר אף הוא את ימי ילדותו שלו כתקופה של עינוי מתמשך מידיהם של מבוגרים כפייתיים וצרי מוח). גם ב’ילדוּת' של גורקי – כבסיפורי הווידוי של ביאליק – מתואר ילד רגיש, המתקומם למראה עוולותיהם של דודיו גסי הרוח, סבו הקפדן וסבתו הטובה הנכנעת לגורלה.

רוב סיפוריו של ביאליק – ולא סיפורו הראשון ‘אריה בעל גוף’ לבדו – מתארים הוויה גשמית ו‘“נמוכה”, יום־יומית ופשוטה, והם בבחינת פרוזה תרתי־משמע.¹⁴⁴ אמנם, כבר ב’מאחורי הגדר’ נמצא קטעים מרובים, שבהם גוברת עלילת־הנפש הפיוטית על העלילה החיצונית – האפית או הדרמטית. אף על פי כן, חלקיו המאוחרים של ‘ספיח’ נבדלים מכל סיפורי ביאליק בפיוטיותם היתרה: חלקים לא מעטים מסיפור זה נראים, אף נשמעים, כשירים לכל דבר, שאך במקרה נכתבו בשורות “ארוכות” של פרוזה. ואכן, לימים נטל ביאליק חלקים מתוך ‘ספיח’ והפכם לשירים או לטיוטות שיר. ניסיונות אלה, שבהם התחיל המחבר כמדומה בסוף שנות העשרים, הקיפו את שנות פעילותו האחרונות, ובהם התמיד עד לפטירתו.

ככלל, סיפוריו של ביאליק אף מציגים קו סיפורי רצוף למדי, ורק ‘ספיח’ לבדו מציג הכלאה הטרוגנית ופרגמנטרית, שהדמיון וההגות מצילים אותה מהתפוררות ופורשים על פניה מעטה של הזיה ושל חלום שבהקיץ. ‘ספיח’ הוא אפוא מבחינות רבות סיפור יוצא דופן, שבו נבלעו לא אחת הגבולות בין הז’אנרים, הסגנונות ואופני חיקוי המציאות. ואולם, לכאורה מתוך סתירה להווייה המפוררת והדיפוסיבית שמציג סיפור זה קטע הפתיחה שלו מציג מציאות שכולה יריעה אחת, ללא קרעים ופגמים: “כל הכפר של אותם הימים, לכל מלוא עיניי, כולו עשוי מסכת אחת שלמה – קיץ טהור כולו. השמים – שמי קיץ, והארץ – ארץ קיץ. הצמח והחי – כולם קיץ; ואף פייגלה, פייגלה בת גילי וחברתי האחת ככל הכפר – אף היא כולה קיץ”. יוצא אפוא ש’ספיח', חרף היותו סיפור מפורר ופרגמנטרי, הבונה תמונת עולם משברירי תמונות ומפיסות מציאות הטרוגניות, מציג את המציאות בראשיתה כיריעה אחת העשויה כביכול כולה מקשה אחת (בפסקה הראשונה חוזרת המלה “כל” לנגזרותיה שמונה פעמים, ופסקה זו אף מכילה מילים, שנגזרו מן השורשים של“ם, תו”ם, טה"ר והמצביעות על מציאות שטרם הועבה ונכתמה, ושטרם נבעו בה בקיעים). אין זאת כי ביאליק תר באמצעות ההגות הרוסואית (בדבר התמימות, תרתי משמע, האופיינית ל“תור הילדות”) אחר הנמקה מניחה את הדעת לטיבה הפרגמנטרי של יצירתו. העירוב הז’אנרי הדיסהרמוני העולה לאחר קטע הפתיחה ההגותי נתפש מעתה כהמחשה של רעיון “הקרע הרומנטי”, שלפיו אובדן התום מתבטא בעולם שכולו בקיעים ומהמורות.

המעיין במסתו הידועה של ביאליק ‘הלכה ואגדה’ יגלה בה גם את דעתו של המשורר בדכר ההבדלים שבין שירה לסיפורת, וזאת על־פי התפיסה שרווחה בחוג אודסה בשנות מפנה המאה.¹⁴⁵ האגדה כמו השירה היא פיוטית ובלתי מאולצת, ומכוח “חירות הפַּיט” (licentia poetica) אין חלים עליה כללים, ואילו ההלכה כמו הפרוזה היא נוקשה ומחייבת, סמל הסייגים והכללים: “עד כאן – על הלכה ואגדה שבחיים; ועל שבספרות מוסיפים: כאן יבושת של פרוזה, סגנון מוצק וקבוע, לשון אפורה בת גוון אחד – שלטון השכל; וכאן לחלוחית של שירה, סגנון שוטף ובן חלוף, לשון מנומרת בצבעים – שלטון הרגש”.

למרות שביאליק – כמי שקיבל במידה רבה את כלליה של הפואטיקה הרומנטית – לא היה מיסודו איש של איסורים חמורים ושל גבולות מובחנים, ניכר בראשית דרכו רצונו להבחין אבחנה ברורה בין שירה לפרוזה, ולקבוע לכל סוג כתיבה מערכת כללים משלו. בסיפוריו תיאר בארכנות פרטי הוויי ומציאות, בעוד שבשירתו התנזר (החל מן המהפך הרומנטי, שחל בשירתו במפנה המאה) מריאליזם לוקאלי ומפרטי הוויי מסומנָנים, בעוד שירתו הפכה לירית יותר ויותר, עיצבו סיפוריו בהתמדה גיבורים בדויים וגשמיים, שאינם מזוהים ברובד הגלוי עם דמותו החוץ־ספרותית של המחבר, וכאילו ברחו מן הכתיבה בגוף ראשון. אפילו סיפורו ‘החצוצרה נתביישה’, הכתוב בגוף ראשון, הסיט את ראשית הפאבולה (סיפורו של איש הצבא על ימי ילדותו שמלפני שלושים ושתים שנה) אל תקופת הגיוס לצבא הצאר שמימי אלכסנדר השני, תקופה, שלגבי תקופת המלחמה והמהפכה שבה מתרחש סיפור המסגרת, הייתה בבחינת היסטוריה, וזאת כדי להדגיש את האופי האימפרסונלי של הסיפור. לגיבורים של סיפורי הילדות שלו, ‘מאחורי הגדר’ ו’ספיח', העניק שמות כדוגמת “נח” ו“שמואליק”, ועשאם לילדים קשי־תפיסה, שאינם יודעים צורת אל“ף. פרט לאיגרותיו ה”אוטוביוגראפיות" ולקטעי הזיכרונות הגנוזים, אין לביאליק כתיבה בעלת חזות ממואריסטית ואוטוביוגראפית מלאה. את הכתיבה הפרסונלית שמר לשיריו ולאחדות משירותיו (‘שירתי’, ‘זוהר’ ושירי המחזור ‘יתמות’).

ואולם, במסתו ‘הלכה ואגדה’, שכבר הכילה בתוכה רעיונות סימבוליסטיים, מאותם שחלחלו למסתו ‘גילוי וכיסוי בלשון’, כופר ביאליק בגישה המחדדת את ההבדלים בין שירה לפרוזה, גישה שהוא עצמו נתפש לה בראשית דרכו. במקום לראות בשני הסוגים ניגודים בינאריים – דבר והיפוכו – הוא ממשילם למים ולקרח, לשני מצבי צבירה של אותו חומר עצמו (ה“הלכה”, או הפרוזה, היא גיבושה של ה“אגדה”, או השירה). לחלופין, המשיל ביאליק את השירה והפרוזה לפרח ולפרי, והפרי הן מכיל בתוכו את הגרעין, שממנו פרח חדש עתיד לצאת, בסיומה של המסה מסיט ביאליק במפתיע את טיעונו שהעניק משקל שווה ל“אגדה” ול“הלכה”, והוא מבטא את ערגתו – ערגת משורר שצמח בבית מדרשו של אחד־העם – לגופי הלכה חדשים, למשמעת מוצקה ולמצוות מעשיות, ולא ל“מימרות ופזמונים” ו“מיני דברים שכולם הבל פה ורוח שפתיים”.

פיכמן, שתפיסתו הפואטית דמתה בנושאים לא מעטים לזו של ביאליק, כתב בספרו ‘שירת ביאליק’ על חתירתו של גדול משוררי ישראל להישגים מרשימים בפרוזה – בתחום שבו לא קנה לעצמו דווקא מעמד של פורץ דרך ושל מחדש. את דיונו במסותיו של ביאליק, סיכם פיכמן בדיון על הקורלציה שבין דעותיו של ביאליק לבין אלה של הבלשן א"א פוטיבניא בדבר ההבדלים שבין שירה לפרוזה:

במקום אחר רמזתי על השפעת הבלשן הרוסי המפורסם פוטיבניא על הדעות שהובעו בשתי מסותיו של ביאליק – במיוחד על יחס הגומלין שבין שירה לפרוזה, וצמיחתן זו מזו. בבית ביאליק (בספרי היסוד של המשורר עצמו) מצאתי את שני מחקריו של א“א פוטיבניא (“הרעיון והלשון”, “מתוך השיעורים בתורת הספרות”). בספר האחרון מצאתי את ניסוח הרעיון, ש”בלשוננו מתהווה תמיד גלגול אטי במהלכו, אבל רב תוצאות – הלא הוא: הפיכה עצומה של צורות השירה לצורות פרוזאיות וכן להיפך – של לידת צורות שירה חדשות מן הפרוזאיות“. הרי זה, לכאורה, רעיון היסוד של ‘הלכה ואגדה’, אבל מה עצום עושר המסקנות וגופי החיים שהסיק ביאליק מ”הלכה" בלשנית זו! מה נהדר הבניין שהקים עליה! כאחד־העם, שעשה את חוקי המכאניקה והסוציולוגיה הכלליים בסיס לתפיסת עולם יהודית־מקורית, הפרה ביאליק בהשפעת הבלשנות הכללית […] יסוד לתורת חיים פורייה, עמוקה ומקורית לאין ערוך מזו ששאל מאחרים.¹⁴⁶

רק ב’ספיח' לבדו, מבין כל סיפוריו המכונסים, נקט ביאליק עמדה של וידוי כמו־אוטוביוגראפי (למרות שגם בו, העניק כאמור לגיבור שם של גיבור בדוי), ורק בו טשטש את הגבולות המובחנים שבין פרוזה לשירה. כל שאר סיפוריו של ביאליק נוטים אל הקוטב הפרוזאי: המשורר ברא בהם הוויה כמו־בדיונית וגיבורים כמו־בדיוניים, ותיאר במודוס החיקוי הנמוך “פיסת חיים” מיריד ההבלים של הפרוור היהודי, שבין העיר הקטנה לטבע הכפרי, יוצאים אולי מכלל זה קטעים אחדים של פרוזה כמו־אוטוביוגראפית, שכתב ביאליק במפנה המאה, ושבהם נזכרים כמה מבני המשפחה (הסב יעקב־משה, הדוד ר' ברוך אידלמן, הדודנית הנאה שרה ואחרים) בשמם המפורש. בין קטעי הפרוזה הגנוזים הללו נמצאים גם כעין סקיצות מחיי העיר הקטנה ובית המדרש שבטבורה, ובהם עיבוד פרוזאי למוטיבים שכבר נודעו בעבר מתוך שירת ביאליק. כך, למשל, עיצב את הסיפור הממוארי הגנוז ‘ארון הספרים’ על־יסוד אותם דפוסים ומוטיבים, ששימשו את המשורר בשיריו ‘לבדי’ ו’לפני ארון הספרים'.

האם נהג ביאליק בשיטתיות לעבד עיבוד חוזר אותם דפוסים ומוטיבים ששימשוהו בעבר בשירתו ולהטמיעם בכתיבתו הפרוזאית?

התשובה על שאלה זו אינה קלה: אכן, ביאליק נטל תכופות מוטיבים וצירופי לשון שיריים ועשה בהם שימוש חוזר בסיפוריו. אך גם ההפך הוא הנכון. לעתים אף נבללו הגבולות, וביאליק השתמש בעת ובעונה אחת באותם דפוסים עצמם הן בשיר והן בסיפור. כך, למשל, כתב את תיאורו של אריה (‘בעל גוף’), המתגאה בפרי גנו, בסמיכות למונולוג הדרמטי ‘מיין גארטען’ (‘גני’), שבו מתגאה המוכסן העשיר ועם הארץ, ומתברך בעצי הפרי המלבלבים בגנו (בשני המקרים מדובר בהתרברבות של “אלאזון” יוצא דופן, שהרי יהודי בעל גן מלכלב איננו יהודי טיפוסי, וכמוהו כיהודי בעל כלב עז נפש).

אין אפוא חוקיות חד־סטרית באשר לחִלחולם של דפוסים ומוטיבים בין הז’אנרים השונים בכתיבתו של ביאליק. סיפוריו הראשונים של ביאליק הפגינו אמנם ארציות בשר ודמית ועיסוק ב“גופו של עולם”, וקבעו כביכול חיץ בין הכתיבה הפרוזאית (תרתי משמע) לבין השירה “בת השמים”. ואולם אין לשכוח שביאליק החל את דרכו בניסיונות (שנגנזו אמנם ברובם) בכתיבת מונולוגים דרמטיים “מפי העם”, שהכילו ריבוי של פרטי הוויי וסממני אקטואליה שאינם עולים בקנה אחד עם התפיסה המוגבהת של השירה. פסילתם של שירים אלה בידי אחד־העם, בין אם משום שתיעב את העממיות הגלותית ה“נמוכה” ובין אם משום שתיעב את הסטירה העוקצנית, הביאה את ביאליק לכתיבת שירים מוגבהים, המתנזרים מסממני זמן ומקום. את כישרונו הסטירי־פרודי ואת נטייתו לנטורליזם פרטני שיקע ביאליק בסיפוריו, שנתפסו בביקורת כהמשך ישיר של “הנוסח” המנדלאי.

ב’ספיח' נטרפו לראשונה כל המערכות וביאליק כתב סיפור מינורי תרתי משמע, שכולו אומר שירה. כזכור, ניתח אברונין שורות מ’ספיח' כאילו היה שיר.¹⁴⁷ בעשותו כן, הלך אברונין אינטואיטיבית ומבלי דעת בדרכו של ביאליק, שבעצמו נטל שורות מתוך ‘ספיח’, וניסה לעבד מהם שירים ליריים חדשים. כך ניסה לעבד מתוך סיפור זה את השיר הגנוז ‘התעוני חרבוני צהרים’, ויש אף רגליים לסברה ששירו ה“קאנוני” ‘ינסר לו כִלבבו’ צמח אף הוא מתוך שורות ‘ספיח’. על זיקתו האמיצה של השיר הבלתי גמור ‘התעוני חרבוני צהרים’ לפרק האחרון של ‘ספיח’ עמד לראשונה עוזי שביט, שהעיר: “אין כמעט ספק שהנוסח השירי השקול קדם לנוסח הפרוזה, ומכאן שהפרַגמנט המחורז נכתב לפני תרע”ט, דהיינו, לא בשנותיו האחרונות של המשורר, כסברת לחובר“.¹⁴⁸ ואולם הממצאים הארכיוניים מכחישים הנחה זו. קטע השיר הפותח במלים ‘היי עוד הפעם מחסה לי’ הוא נוסח אחר של הקטע, הפותח במילים ‘התעוני חרבוני צהרים’. האחרון נכתב ביחד עם טיוטת השיר ‘לנתיבך הנעלם’ (תרפ"ח) וצרור נאומים וטיוטות מן השנים תרפ”ח–תרפ"ט.¹⁴⁹

אפשר שלתקופה זו שייכת גם הפואמה בפרוזה שנגנזה ונתפרסמה ב’כתבים גנוזים' בשם ‘דבורת הזהב’. זוהי פואמה סימבוליסטית בפרוזה, מן הסוג שחיבר ביאליק עוד בשנות מפנה המאה (‘בי יקננו נחשים’) בהכשירו באותה עת את הקרקע לכתיבת הפואמה המודרניסטית הראשונה המובהקת שלו – ‘מגילת האש’. בפואמה הסימבוליסטית ‘דבורת הזהב’, פונה הדובר אל הברייה הזעירה, בנוסחו הפיוטי של ‘ספיח’: “איה איפה גם את, דבורת הזהב הקטנה? בואי, בואי ופקדיני, המי באזני המייתך הדקה והמתוקה […] האריכי מיתרך, מתחיהו הדק היטב והרעידיהו דומם. נמתח הדק כמיתרי נפשי, והינהו הומה ורועד ומייחל דומם. אל־נא יעבור חינם רגע הרחמים… ישנה נא עוד פעם אחת חלום הזהב, ישנה נא זוהר הרקיע וירק העשב, אלה אשר פקדוני בימי קדם… ישנה נא החלום אך הפעם”.

לאַפוסטרופה פיוטית זו יש מקבילה ברורה בפסקה האחרונה של פרק י"ד של ‘ספיח’, אלא ששם החרק הזעיר הוא יתוש ולא דבורה: “הס! על אזני ממש – ואולי בתוכה – נמתחה נימה אחת נעלמה והיא מנהמת ומנהמת בקול דממה דקה […] והנימה הדקה עדיין מנהמת ומנהמת באזני, בנפשי פנימה. מה תהמי עליי נימה, ומה תשוחי עליי. האריכה מֵיתרך, יתושי, מתחהו היטב, העמיקה נגן. כך יפה לי, כך נעים ומה מתוק… צף אני עתה נמוג עם העב הקטנה והזכה בזוהר הרקיע. שלום לכם, חבריי! […] שלום שלום לרחוק ולקרוב!… הולך אני עתה מכם בדרך רחוקה, רחוקה…”.

קשה לדעת היום בוודאות אם הפואמה שבפרוזה קדמה לניסיונות שבפרוזה פיוטית, או שמא תהליך הפוך היה כאן. הגיונית היא הנחתו הנזכרת של פיכמן, שביאליק הכיר היטב את הרעיון הבלשני בדבר חלחול מתמיד של צורות השירה לצורות פרוזאיות וכן להפך – של לידת צורות שירה חדשות מן הפרוזאיות. ביאליק הכיר את הרעיון בניסוחו התיאורטי, כפי שראינו מתוך דבריו ב’הלכה ואגדה', ואף הכירו מתוך ידע אישי – מתוך ניסיון שימיו כימי דור בכתיבת שירים וסיפורים. הנחותיו של קרוצ’ה בדבר ביטול הגבולות בין ז’אנר לז’אנר ובין שירה לסיפורת מצאו מסילות ללבו של דור שלם וללבו של ביאליק בפרט.

אמנם רוב השירים שבקעו ועלו מתוך פרקי ‘ספיח’ הם שירים מאוחרים, ובהם השיר האפוקליפטי ‘ינסר לו כלבבו’ (תרפ"ו), שנכתב בעת ביקורו של המשורר בניו־יורק, והמבטא את סלידתו מן הכרך המערבי הדקדנטי, אף מנבא את קצו. תיאור התדהר הצעיר המלבלב בתוך הזוהמה והפיגול בשירו זה של ביאליק שהוא שירו היחיד על המגלופוליס, על הכרך המערבי השוקע (“ושתיל הרחוב, נְטַע בין חומות, תדהר צעיר,/ לא זיהמו הכרך בעשן תימרותיו […] התחדש מחלצותיו / ולתל עפרו צמוד כעולֵל אל פי שָׁד / על גל שורשיו יעיר, מלבלב ונהיר / ובכל שרביטיו וזלזליו יאיר / ורָעַד בו מגיל כל עורק וכל בד”), מקבילה לו בפרק י"ב של ‘ספיח’: “תדהר גבן אחד לא נמנע מלבייש את זִקנתו […] ואחד, לִבנה ישיש ומסורבל, כפף קומתו כקשת לארץ, ומגבו צמח לו ועלה כיונק למעלה לבנה צעיר ורך, לכן ככסף טהור, ישר קומה וירקרק תלתלים, דורך על במתי אביו ושואף למרום…”.

ואולם, קטע הפתיחה, ולא הוא בלבד, הן מכיל מוטיבים ומטבעות לשון שליוו את שירת ביאליק מראשיתה, ובמיוחד את שירתו המוקדמת, הכמודסנטימנטלית, המדברת על אבדן התום והטוהר של תור הילדות השאנן (‘חלום חזיון אביב’, ‘אחרי הדמעות’, ‘הקיץ’, ‘אחרי הקיץ’, ‘אלילי הנעורים’, ‘גמדי ליל’, ‘צפרירים’, ‘זוהר’ ועוד). ‘ספיח’ הוא אפוא הפרי (אם ניאחז בדימויו של ביאליק ב’הלכה ואגדה'), שהבשיל מן הפרח וכבר הוא מכיל בתוכו את הגרעין שממנו עתידים היו ללבלב פרחים מאוחרים. העובדה ש“פרחים” אלה קמלו קודם גמילתם אומרת דרשני. ביאליק מיעט לכתוב שירים בשנותיו האחרונות, ונתן את רוב חילו למעשים שתועלת ציבורית בצדם (עריכת ‘ספר האגדה’, ההדרת שירת ימי הביניים, כתיבת שירי ילדים לגן העברי, הכנת ספרי לימוד לבתי־הספר, מתן הרצאות עממיות לציבור הרחב ועוד). יש תקופות סטאטיות בחיי האומה, כך חשב, שיאה להם השירה או האגדה, המסייעות להתיך את הקפוא והמאובן. לעומת זאת, בתקופה של תחייה לאומית “יש צורך במחוקקים ואנשי מעשה אשר ייצקו דפוסים קיימים ועומדים של נוהג ועשייה. בדור של תחייה אין על כן צורך בשירה של תחייה, ו’משורר התחייה' חש שעליו לעשות לדורו בדרך אחרת מאשר שירה […] הדרך של יצירה ועשייה בתחום הקיבוצי בימי תחייה היא הדרך הטובה להגן על עצמו מפני התוהו: הוא נשמר לעצמו ובאותה שעה הוא מסייע לגיבוש יסודות בחברה כולה”.¹⁵⁰

כך או כך, ביאליק אכן מיעט לכתוב שירים בתחנת חייו האחרונה, ואם כתב, היו אלה בעיקר שירים אֶפּיים רחבי יריעה המתרחקים מן הליריקה הערטילאית. בשירתם של ה“צעירים”, שהלכה אז ונתבססה, ראה תעלולים של לוליינות מילולית ותו לא. אגב ניסיונו להחיות את האפיקה העברית הקדומה, הפיק ביאליק מקולמוסו כמה יצירות סיפורת אישיות ומקוריות (‘שור אבוס וארוחת ירק’, ‘אגדת שלושה וארבעה’) ומקאמה וירטואוזית (‘אלוף בצלות ואלוף שום’), שהעידו כי המיתוס שטוו סביבו שלונסקי וחבריו – מיתוס של משורר “בעל ביתי” מזדקן ומדושן עונג, ש“ברֵכת חייו” שוקטת ורוגעת, היא תמונה מטעה וכוזבת, ביאליק המשיך לשפוע שפע של יצירה, ורק נואש במידת מה מן השירה; וכדבריו בסוף ‘הלכה ואגדה’: “בואו והעמידו עלינו מצוות! יותן לנו דפוסים לצקת בהם את רצוננו הניגר והרופס למטבעות מוצקות וקיימות. צמאים אנו לגופי מעשים. תנו לנו הֶרגל עשייה מרובה מאמירה בחיים, והרגל הלכה מרובה מאגדה בספרות. אנו כופפים את צווארנו: איה עול הברזל? מדוע לא תבוא היד החזקה והזרוע הנטויה?”. בתקופה של שידוד מערכות לאומי האמין ביאליק כי על האמן לרדת ממגדל השן שלו ולהתערב בציבור – לקחת חלק פעיל בעשייה החלוצית ולוותר על מקצת מטרותיו הפרטיות למען טובת הכלל. השירה הלירית ה“טהורה” נראתה בעיניו כפעילות אגוצנטרית מדי שאינה תואמת את מערך הנפש שלו “בשעה זו”. מכל מקום, ניסיונותיו של ביאליק לחזור, זעיר פה זעיר שם, מן הסיפור אל השירה – מפרקיו של הסיפור הפיוטי ‘ספיח’ לעיצובה של פואמה סימבוליסטית פרוזאית – הם ניסיונות שבדרך־כלל לא הוכתרו בהצלחה. “גברו עלילות בארץ”, כדברי ביאליק באחד משיריו הבלתי גמורים, וההינזרות מן ההתפייטות לשמה ומן ה“אמנות לשם אמנות” נראתה למשורר כפתרון אישי וציבורי ההולם את רוח התקופה.

 

פרק חמישי: משורר סוחר הִקנַנִי אלי – עיון ברשימה ‘סוחר’    🔗

א. סיפור ריאליסטי או אלגוריסטי?    🔗

הרשימה ‘סוחר’ (1903), שנכתבה בשנות מפנה המאה באודסה, היא הראשונה בסדרת ה“רשימות כלאחר־יד” של ביאליק, ולמעשה מן הבחינה הכרונולוגית היא מקדימה אפילו את חטיבת הסיפורים שעל רקע “תחום המושב” (פרט לסיפור ‘אריה בעל גוף’, שנכתב עוד בשלהי שנות התשעים של המאה התשעה־עשרה, ובמרחק זמנים ניכר משאר הסיפורים והרשימות המוכרים). ארבע הרשימות הן כאמור פנינים של ריאליזם מסוגנן: ניכּר בהן הניסיון להשתחרר מן ה“נוסח” המנדלאי, שבמרכזו תיאורי הוויי ודמויות של יהודים מן הנוסח הישן, והוא עשוי מרקם צפוף של שברי פסוקים כמנהג המאה התשע־עשרה. במקביל, ניכּר בהן הניסיון להתקרב לנוסחם של צעירים ממנו (ברנר, שופמן, נומברג ועוד), אל הפרוזה הריאליסטית־נטורליסטית בת המאה העשרים, המשוחררת כביכול מ“עקת הפסוק” והמתארת את דמותו של ה“תלוש”, תושב הכרך המודרני. המציאות המשתקפת ברשימות אלה היא – לפחות לכאורה – מציאות ריאליסטית על פכיה הקטנים ועל כל תגיה ודקדוקיה: דמויותיה רוקקות, מושכות כתף, מעוות את פרצופן, פולטות הברות קטועות של בוז או של התפעלות. המחבר מתעכב על פרטי דיוקנן ולבושן, התנהגותן ודיבורן. כל דמות עומדת לעצמה ומגלה סימנים אינדיבידואליים וספציפיים המייחדים אותה מזולתה. הלשון אישית ופשוטה־לכאורה, מנוטרלת כביכול ממשקעים וממטענים, ואינה כבולה מכל מקום בעבותות ה“ספר” וה“פסוק”.

אף על פי כן, נותר ביאליק כבול בחוטים סמויים מן העין אל אותו ה“נוסח” שאותו ניסה לזנוח לשווא: דמויותיו, האינדיבידואליות והפרטיקולריות למראה, מכילות באופן ברור ומובהק גם יסודות טיפוסיים, ואפילו ארכיטיפיים, ההופכים אותן במקביל לאידיאות מהלכות, להפשטות אלגוריסטיות כמעט מן המיתוס העממי־לאומי. העלילה, הזורמת לה בטבעיות כה מרובה, כאילו אין בה דבר מן המתוכנן והמכולכל, בנויה לא אחת בדקדקנות מרובה ובתכנון כמעט מתמטי.¹⁵¹ גם הלשון, ככל שהיא משוחררת וטבעית כאילו אין היא באה אלא לשקף את החיים ותו לא, יש בה יסודות לא מעטים של שיבוץ אמנותי המלמדים על כבילות ללשון ה“ספר” או שיש בה צירופים שמטענם הלאומי־הקולקטיבי “מחשידם” בהתכוונויות סמליות או אלגוריות. רשימות אלה אינן כה חופשיות ואידיוסינקראטיות כפי שיידמה לקורא בקריאה ראשונה. היסודות הקונבנציונליים והטיפוסיים מצויים בהן לא פחות מן היסודות הספציפיים והחד־פעמיים. בשל ריבוי הזוטות המשובצות בסיפור נוח לו לקורא להניח שלפניו פרוזה ריאליסטית שכוונתה לשחזר את המציאות לאשורה, ללא כל כוונות אלגוריסטיות. רק בקריאה חוזרת ונשנית מתרקמת לעיני הקורא התבנית האידיאית הכללית – הקולקטיבית והמייצגת – שהוסוותה היטב מאחורי שפע של פרטי הוויי טפלים. משנתגלתה ההתכוונות הכוללת, מאבדות הדמויות והעלילה את אופיין החד־פעמי והספציפי, והופכות כבלי משים לרעיון ארכיטיפי, אשר זכה לרגע קט לעיצוב מימטי, מלא חיים וחיות.

להלן נביא תיאור של אירועים ומעמדים מעלילת הרשימה ‘סוחר’, שיבהירו את המיזוג המעניין שבין המלֵאות הריאליסטית שבאפיון הדמויות ובתיאור אורחותיהן מזה, ושל הצד הטיפוסי־האלגורי, שמתגלה במתארים הרחבים של העלילה מזה. לפנינו סיפור נטורליסטי כמעט בדרכי עיצוב המציאות, שתכליתו – למרבה הפרדוקס – לא לתאר דמות קונקרטית, חד־פעמית, כי אם דמות מייצגת וטיפוסית. כה טיפוסית היא דמות זו, בקריאה שנייה ושלישית, עד כי לעתים דומה כי לפנינו אֶמבּלֶמה אלגורית ממאגר הסמלים הלאומיים, או סמל מיתי, ולא גיבור בשר ודם.

אופיין המודרני והאורבני תרתי־משמע (urban, urbane) של רשימותיו של ביאליק (הרשימה ‘איש הסיפון’ מתרחשת אמנם בלב־ים, ולא בכרך, אך דמויותיה שייכות למעמד הבינוני העליון אם לא למעלה מזה, ומכל מקום הן מרבות בגינוני נימוס טרקליניים) משכיח אמנם את טיבן הלאומי, ומרחיק אותן מסיפורי הכפר והפרוור של ביאליק, שבמרכזם יהודים מן הנוסח הישן; אף על פי כן, מכל אחת מהן מבצבצת, כפי שנראה, “הנקודה היהודית”, הן בגילוייה האקטואליים והן בגילוייה העל־זמניים, הארכיטיפיים והמיתיים. אף אין לשכוח, כי הדמויות ה“אורבניות” שבמרכז הרשימות קשורות בטבורן אל העולם הישן והאינטימי של העיירה הקטנה, שאותו נטשו לטובת העיר הגדולה ומרחבי תבל. מכל מקום, כל אחת מדמויות אלה היא גם דמות אינדיבידואלית וספציפית, המתוארת מכף רגל ועד ראש, וגם סמל בעל קווי היכר מצומצמים ומופשטים, בחינת מעט המחזיק את המרובה – דמותו האיקונאית של הלמדן היהודי, “יעקב יושב האוהלים” או “היהודי הנודד” (או שילובם של השניים) שבכל דור ובכל אתר.

ברשימה זו מתוארת פגישתו של הדובר־המשורר עם פלוני, “נודניק רבא”, ידידו של ידיד מאודסה, המציג עצמו בשיחת רעים כסוחר ממולח הרואה את הנולד והיודע לחזות תחזיות קולעות ומדויקות בכל ענפי המסחר והכלכלה. הלה זוקף לזכותו שורה של הצלחות פיננסיות מרשימות, שכולן לא התממשו לחוסר מזלו ברגע האחרון, וכל כך בשל צרות עינן של הבריות. אשתו וחותנו, למשל, אינם בוטחים בו ואינם מעניקים לו את האשראי הדרוש למימוש רעיונותיו ה“מבריקים”. אילו רק ניתן לו, היה “מהפך את העולם בעשר אצבעותיו”, אלא שמוגבלותם של הסובבים אותו מקצצת את כנפי כישרונו. ככל שהסוחר מרבה בשבחי עצמו כן גוברת במאזיניו (וכן בקוראים) ההכרה, שלפניהם “שלימזל” אמיתי, חכם בעיני עצמו, שתכונותיו הן ההיפך הגמור ממה שנדרש מסוחר לפי מקצועו. המלה “סוחר” בהגייה אשכנזית ובמלעיל [SOYXER] הן הייתה במזרח אירופה שם נרדף לפיקחות ולעָרמה, לבקיאות בהוויות העולם, לחוש עיתוי לניצול קוניוקטורות בנות חלוף, וכיוצא באלה תכונות הדרושות למי שעיסוקו במיקח ובממכר, אך “סוחר” זה שלפנינו מצטייר כאדם לא־יוצלח, שאילו סחר בתכריכים, היו הבריות מפסיקות למות, כמאמר הפתגם היידי הידוע.¹⁵²

בנוסף למסחרו הריהו – כך הוא מעיד על עצמו – גם מעמודי התווך של הציונות בעיר מושבו, וגם סופר לעת מצוא הינהו, בעל נטייה מובהקת לספרות ולפובליציסטיקה, אלא שבכורח הנסיבות מיום ששם ריחיים על צווארו פרש מן הספרות ופנה אל המסחר. מרגע שנודע לסוחר־הסופר, שבן שיחו המשורר אינו פובליציסטן, כי אם “פואט” אמיתי, ששיריו נדפסים בכתבי העת, הולכת התפעלותו וגוברת, עד שהיא פורצת כל גבול. הרי אף הוא “מתעלס” עם המוזה, ואפילו פרסם פעם שיר משיריו בכתב העת ‘תלפיות’.¹⁵³ הנה, הוא זוכר את שירו זה בעל־פה, מתחילתו ועד לסופו, שיר המחזיק קי“ט בתים בלבד, ושמו “נצח ישראל”,¹⁵⁴ שאף זכה לשבחיו של אחד מעורכי ‘תלפיות’, שאצלו עבד “משוררנו” בבוכהלטריה. והאברך נעמד – ידיו פשוטות לצדדים, ראשו נטוי לאחור, כמבקש רחמים, והוא מדקלם בפה חסר שיניים את השיר הכתוב בנוסחם של “מחזיקי נושנות”, ולולא צחוקה של בעלת הבית שנתמלט בלא כוונה, היה מקריאו עד סופו. משפרץ הצחוק שחלחל כל הזמן בבני המעיים, לא זכו המסובין לשמוע את כל קי”ט הבתים עד גמירא, ובעל הבית השתדל לפייס את הסוחר־המשורר באמירה “חבל, חבל על כישרונותינו שהולכים לאיבוד…”. האברך המתעודד למשמע המחמאה המפוקפקת, קופץ מעניין לעניין, עובר לדברי מסחר, תוך שהוא מבטל את שיריו כמעשי ילדות וכחטאות נעורים (אך ורק כדי לשמוע מפי המסובין הכחשות ודברי כיבושין), ועם זאת הוא מתעניין כמה נוטלים כיום סופרים במחיר השורה…

תיאור פרטי ה“עלילה” אינו ניתן כאן אלא כדי לחזק את התחושה המתחזקת והולכת מאליה למקרא רשימה זו, שלפנינו סיפור ריאליסטי נטורליסטי, פיסת חיים אותנטית מהוויי חבורת הסופרים באודסה (שבצד עיסוקה בכתיבה, עסקה גם במו"לות ובעריכה וכן בייסוד מוסדות הוראה ובהוראה לקטנים ולגדולים¹⁵⁵, ולא סיפור טיפוסי או אלגורי שכוונותיו מופשטות. לפנינו דמות שהיא כביכול דמות ייחודית ומיוחדת שחויותיה אינן חוויות הכלל. העמדה הרטורית שדמות זו נוקטת איננה עמדה טיפוסית או חד־משמעית: יש בה מיזוג מעניין של גאווה ושל התחטאות, של אגוצנטריות ושל התבטלות, של ביטחון עצמי ושל נחיתות, של אופטימיות ושל פסימיות. עמדותיה מתחלפות במודולציות מהירות, תוך קפיצה מעניין לעניין, בסדר אישי ואסוציאטיבי. אזכורם של שמות מקומדת וכתבי עת קונקרטיים, כמו גם אזכור מפורש של שמות העורכים, מגבירים את התחושה, שלפנינו סיפור אינדיבידואלי, חד־פעמי ולא טיפוסי ומייצג. “בדרך נס”, מספר הסוחר־המשורר, נמצאו עמו שני מכתבים מאת עורכי ‘תלפיות’ לוויק וירוחמזון, וכן מכתב, שכתב הוא להם תחילה והעתק ממנו אף הוא נשתמר אצלו “באקראי”, והריהו מוכן ומזומן לקראם לפני המסובים. פרטים אלה על תפארת עברו נודעים למסובין, שעה שהדובר־הסופר חוכך בדעתו כיצד ימצא את דרכו החוצה ויימלט מעונשו של טרדן זה שנתוודע אליו שלא בטובתו.

מדבריו של הסוחר נודע גם כי לאחר שגמר לעסוק בעניני הבוכהלטריה של לוויק וקיבל ממנו תעודת המלצה, אמר לצאת לאודסה, אך בינתיים “קִטרג השטן” והוא נשא אשה והחל “מגלגל בעסקיו”, עד “שעמד הגלגל”. וכשכלו כל הקִצים, נזכר שחותנו חייב לו עדיין חצי שנה של “מזונות”. אחר שבא לתבוע את פירעון החוב והסתכסך עקב זאת עם אשתו ועם חותנו (אכן עיתוי “מוצלח” המעיד על חושים מסחריים “מחודדים”), יצא לאודסה, שהרי מי שתעודת לוויק בחיקו “לא יאבד בכרך”. והנה, כבר חמישה ימים שהוא סובב באודסה: כבר ראה את הים, וגם את ליליינכלום ראה; ולא יזוז מכאן “עד שיראה את כל הסופרים פנים אל פנים”. בענייני מסחר, כבר נוכח לדעת, שאודסא וכַרכֻּלֶשׁתא עירו היינו הך הן. ובינתיים, הן אפשר שתימצא לו איזו משרה חלקית בהוראה. סוחרנו מוכן ללמד “שעות” בזיל הזול…

הוא, שסיכוייו בטלו ומקורות פרנסתו נסתתמו, מצטער על שהניח בלא־עת את הנוצה מידו. השתנו הזמנים, הוא מסכם בינו לבינו, ועתה משלמים למשורר סכום הגון, לפי שורה, ו“בצוק העתים האלה, יודעים אתם, אין בודקין לפרנסה… אילו צפה אביו מראש את העתיד להיות – לא היה מונעו מלעבֵּד את כישרונו. אגב, אמרו נא לו, כמה נוטלים, למשל, סופרים כמותנו מחיר השורה? הוא מתאווה לדעת זאת לשם האמת, ומי יודע, אולי כדאי לו להניח את כל העסקים ולחזור אל הנוצה?…”. בחוש עיתוי של סוחר לא נתברך “סוחרנו”; את הנוצה הניח מידו זמן קצר לפני שעלו מניותיהם של הסופרים, אף בא לתבוע את שארית ה“מזונות” מחותנו לאחר שכבר עמד ברשות עצמו והחוב נחשב זה מכבר בטל ומבוטל.

באמצע סיפורו של הסוחר־המשורר נדמה לו לפתע לדובר כי כבר שמע את הסיפור הזה בעבר. כך נאמר כאן לראשונה כי הסיפור המונוטוני והמטריד הזה הוא למעשה סיפור חייהם של אלפים ורבבות. אך לא סיפור טיפוסי לפנינו בלבד, כי אם סיפור חייו הארכיטיפי של היהודי בגולה המוצג כאן (וביצירת ביאליק בכללה, למן שירו המוקדם והגנוז ‘השירה מאין תימצא?’ ועד לפואמה הבשלה והמאוחרת ‘אבי’) כעירוב של קדושה ושל חולין, של רוח וחומר, של טוהר ושל סיאוב. כמו בשיר הבוסר הפרודי ‘השירה מאין תימצא?’ גם כאן פונה הסוחר אל השירה רק משהתהפך הגלגל ונסתתמו כל צינורות הפרנסה. הפרודיה של ביאליק על הסוחר־המשורר השלימזל, שנטש את ביתו בעיירה ויצא לכרכי הים, משקפת את גורלו של היהודי בכלל, ולא רק את גורלו של איש־הרוח היהודי.¹⁵⁶

ב. על עליבותן של “פרנסות האוויר”    🔗

הרשימה כולה מציגה את דמות המשורר בכלל, ואת המשורר העברי בן התקופה בפרט, באספקלריה עקומה. מרוב מלאכות אין ברכות, כמאמר הפתגם היידי.¹⁵⁷ מי שאין מלאכה של ממש בידו, והוא נאלץ לעסוק בעיסוקים חטופים, ב“פרנסות אוויר” ובענייני רוח בטלים, סופו שהוא הופך לקריקטורה עלובה, כדוגמת הסוחר־המשורר, שהגיע מ“כרכלשתא” אל הכרך גדול. אגב, שם העיר הקטנה שממנה בא גיבור הרשימה אל עיר החוף המעטירה אודסה, הוא שם שהמציא ביאליק, דוגמת “כתריאליבקה” של שלום עליכם וכדוגמת “כסלון” של מנדלי, וניבט ממנו יחס של ביטול כלפי גיבורו, רקעו ומוצאו. אפשר שזהו מין היבריד מילולי של “מרכולת” ו'“כרכשתא”. אפשר שהותכו במילה זו המילים “כרך” והשם “לישטינא”, כלומר, “העיר לישטין”, שבה שהה ביאליק זמן־מה, ושעליה כתב את שירו ה“עממי” הסטירי ‘מי יודע עיר לישטינא’. אפשר אפילו שעולה ובוקעת מן השם פרודיה מזרח־אירופית על שמה של העיר “קושטא”, בירת המזרח התיכון, עיר אפופת קסמי אגדה ומעשיות עתירות פנטזיה. כך או כך, אופיה הקריקטורי של כרכלשתא נלמד משמה – שם קומי, מעשה כלאיים, של ערים ריאליסטיות ודמיוניות.

הסוחר מן העיירה הנידחת כרכלשתא, שהגיע אל הכרך הגדול כדי לחפש את מזלו הוא דמות ריאליסטית (ככל שדמות המשורטטת בחטף יכולה להיות ריאליסטית), והוא ניצב לנגד עינינו עד לאחרון כפתורי כותונתו. ולמרות המלֵאות הריאליסטית וריבוי האירועים ותווי ההיכר הספציפיים, בדיעבד הופכת דמות זו בהדרגה לסמל הגורל היהודי, משל ליהודי הגלותי הדווי והתלוש שֶמִּן האידיומטיקה היידית ומספרות ישראל בת הזמן. ה“סוחר” שלפנינו הוא מין מנחם מנדל, שלימזל ה“מצליח” עד הרגע האחרון, המגיע מהעיירה לאודסה – אל העיר המעטירה השוכנת לחוף ימים (שהרי סוחר “בין לאומי” כמוהו לא ימצא פורקן לדחפיו המרכנתיליים בלא עיר נמל). בתורת אברך, שחבש בעבר את ספסלי בית המדרש, הוא מזכיר גם את שמואל שמלקיס מסיפורי ה“כתריאלים” של שלום עליכם. אולם מתוך סיפור חייו – שבפרטיו הוא ספציפי ובקוויו הכלליים הוא חבוט וטיפוסי עד לזרא, הוא הופך לנציג של בני מינו, בבואה בזעיר אנפין של כל קלקלות החברה היהודית, התלויה ב“פרנסות אוויר” ובחלומות של הבל. למעשה, כל “היררדרותו” לכתיבה אינה אלא המחשה, אגב הרחבה, של המכתם היידי העממי, הכלול בסוף השיר הגנוז ‘השירה מאין תימצא’, מכתם המייצג את גורל היהודי בגולה: “כי אין עברי שר כי אם מֵעוני” (גירסה עברית אישית של ביאליק לפתגם היידי “ווען זינגט אַ ייד? ווען ער איז הונגעריק” [= מתי יהודי שר? – כשהוא רעב]; ובנוסח אחר: “אַז דער יִיד איז הונגעריק זינגט ער, דער גוי שלאָגט זיין ווייב” [= כשהיהודי רעב הריהו מזמר, והגוי – מכה את אשתו).¹⁵⁸

ביאליק אמנם תרגם את המימרה היידית כמעט כלשונה, אך אגב כך גם סירסה לחלוטין ועיקם בה המשמעות המקורית שאינה מכוונת כלל ל“שירה” במובן של “פואזיה”. המשמעות המקורית מרמזת לכך, שאילו היתה ערוכה סעודה דשנה על שולחנו הדל של היהודי, כי אז לא היה ממלא פיו בשיר כי אם במאכל ובמשקה. לפי זה, השירה היא מעין מזון רוחני, תחליף לאוכל שאיננו, ובעזרתה האביון היהודי מנסה להסוות את עליבות קיומו. כמו במימרות עממיות אחרות, משמשות הזמירות אצל האביון תחליף לארוחה, שאינה ערוכה על שולחנו (כגון במימרה היידית “דער ארעמאַן האָט בשר ודָגִים אין די זמִירות” [= בסעודת שבת יוצא האביון ידי חובתו בזמירות במקום בבשר ובדגים]).¹⁵⁹

לעומת זאת המימרה בגירסתה הביאליקאית מציגה את ה“שירה” (במובן של “מלאכת הכתיבה”, לא במובן של “זמר”) כניגוד וכתחליף לחיי המעשה והמסחר ומרמזת לכך שרק מי שנכשל ברכישת מקצוע של ממש ובצבירת ממון, ועל כן זמנו בידו, יקדיש את עתותיו לבת השיר, מאין לו דבר טוב ממנו לעשותו. הניגוד שמעמיד ביאליק בשירו ‘השירה מאין תימצא’ אינו “בטן מלאה” לעומת “בטן חלולה” (כבשירו הסטירי של יל"ג, ‘השירה מאין תימצא’, ששימש לו מקור וטקסט נרמז), כי אם “הצלחה” לעומת “כישלון”. ניצחון הרוח על החומר, אומר ביאליק באירוניה מרה, בא בעקכות מפלה בעולם החומר. ובכל מקרה, הכוחות המניעים את הסופר להקדיש את זמנו ליצירה אינם מניעים מרוממים ונשגבים, כי אם כוחות ארציים ופרגמטיים, ועיקרם – ממון ומזון.

כאשר מציג הסוחר את הביוגראפיה שלו בראשי פרקים, הריהו מציג את הביוגרפיה הטיפוסית של בני דורו, שכבר היתה ל“מדרס סופרים” בדור מלחמת הדת והחיים:

הדברים היו עתיקים וחבוטים מאוד; תחילתם חדר… בית המדרש… השכלה בצנעא ובגלוי… תקוות… ייאוש… פרכוס… וסופם שידוך… חתונה… נדוניא ומזונות… מיני מסחרים… ירידה אחר ירידה… ילדים… ותוהו ובוהו! ריבונו של עולם! כמה עתיקים וחבוטים דברים אלו!

על ביוגראפיה טיפוסית זו של אדם מישראל, שרגלו האחת בבית־המדרש ורגלו השנייה ביריד החיים, הלעיג כזכור יל“ג ב’קוצו של יוד', ובה ראה את שורש הרעה של החברה היהודית. כשם שבת־שוע מגלמת בפואמה זו את כל “המידות המצויינות”, שבהן התברכה כנסת ישראל, לפני שירדה מטה מטה, גורשה ונתעגנה, כך מגלם הלל, בעלה הלמדן שהחל לחפש את גורלו במדינות הים, את כל קלקלות הגלות: כיעור פיזי, עוני העובר מדור לדור, אזלת יד, קפיצה מעניין לעניין, בריחה מן המציאות, שקיעה וטביעה בים החיים. יל”ג תיאר את חוסר הכשרתו המקצועית של הלל ואת אי יכולתו לפרנס כראוי את משפחתו באמצעות רשימה קריקטורית, ועם זאת ריאליסטית, של מקצועות אלטרנטיביים, העומדים לבחירתו של תלמיד חכם, ששם ריחיים על צווארו ונאלץ לצאת למלחמת הקיום בתום שנות ה“מזונות”: “ומה יעשה תלמיד חכם שאין בו דעה?/ להיות גובה המס לא ידע לשון המדינה,/ לשוחט רך לב הוא, לִמלמד – חלוש ריאה,/ לסוחר – אין לו כסף, לחזן – קול נגינה;/ עוד יש פרנסת שמשים שדכנים/ אך על אחת מֵהֵנה שבעה בטלנים”.

דב סדן הראה כי לשם ביסוסה של הסטירה, עיבד יל“ג שיר־עם יידי ידוע, שבו מתַנה ה”שלימזל" הטיפוסי את מר גורלו ומבכה את חוסר הצלחתו בבחירת מקור פרנסה ראוי לשמו. את שיר־העם הזה עיבד גם ביאליק ב“שיר העם” האמנותי שלו ‘תאמר אהיה רב’, אלא שהרחיב בו את רשימת המקצועות “אַד אבסורדום”, וכלל בו גם מיני “מקצועות” מפוקפקים או דמיוניים לגבי יהודי שנאלץ לצאת למלחמת החיים, כגון גזלן ומינקת.¹⁶⁰ גם סיפורו של הסוחר־המשורר שלפנינו מגלגל, אמנם בדרך המלֵאות הריאליסטית המטשטשת את המקור הטיפוסי־קטגוריאלי, באותו מוטיב עצמו. גיבורנו החליף את עיסוקיו כמה וכמה פעמים: מ“תלמיד חכם” התגלגל בעסקן ציוני, מעסקן היה לחנווני שלא הצליח בעיסוקו; את החנות הותיר ביד אשתו, וניסה כוחו במסחר מחוץ לתחומי עיירתו; את המסחר נטש בלית ברירה, מחוסר כישרון וממון; משבגד בו מזלו, היה למנהל פנקסים של עורך ספרותי; בשל הקרבה ל“קרית ספר”, החל לנטות כוחו בכתיבת שירים, אך למעשה הוא מוכן גם להסתפק בהוראה לפי שעות, אם רק יימצאו לו תלמידים… בקצרה, לפנינו factotum – אדם לכל עת, היודע כל מלאכה, ואינו יודע אף לא מלאכה אחת על בוריה (“בעל מלאכות הרבה” בלשונו של עגנון ב’הכנסת כלה').

ככל ש“גיבורנו” מתגאה בכישרונותיו ומגייס לו כתנא דמסייע עדים מעדים שונים, בעיקר כאלה שאינם נוכחים, ואילו רק נכחו יכולים היו בוודאי להעיד על יכולתו ועל הצלחתו, כן גוברת בבן־שיחו ובקורא ההכרה, שלפניהם “שלימזל” של ממש. דברי הרהב שלו מדברים בעד עצמם, ומעידים כאלף עדים על שורת כישלונות חרוצים בכל תחומי המעשה. על “כישרונותיו” בתחומי המסחר, שעליהם גאוותו, יעיד במיוחד מעשה תביעת שארית ה“מזונות” שחותנו חב לו. שנים לאחר שעזב את בית חותנו ועמד ברשות עצמו, נזכר לפתע, לאחר שנכשל במסחריו פעם אחר פעם, שמגיעה לו עוד חצי שנת “מזונות”, והריהו מבקש לחזור ולדור עם אשתו בבית חותנו. תכיעה מגוחכת זו שעבר זמנה גוררת אותו לקטטה עם אשתו ולסכסוך עם חותנו וחותנתו. על “הצלחותיו” כתחומי העסקנות הציונית יעיד הסיפור עליו ועל וולוויל בן דודו, ששניהם פעלו רבות לטובת הציונות במחיר “כיבוד אב” ותוך הפעלת כוח הזרוע. על “כישרונותיו” בתחומי השירה יעיד השיר ‘נצח ישראל’, שאמור היה לעורר במאזיניו התפעמות, אך תחת זאת, הביאם לשעמום מזה ולפרץ צחוק מזה. על יכולתו בתחום ההוראה יעיד סופו של הסיפור: הדובר, הנאלץ להאזין ל“דרשה” הארוכה והטרחנית של המשורר־הסוחר, נמלט ממנו כל עוד רוחו כו, בלא שישמע אפילו את עוקצה של הדרשה.

ג. השניות בישראל – “ויהי יומי למרקור ולפגסוס לילי”    🔗

דמותו של המשורר־הסוחר, גיבור הרשימה שלפנינו, אינה אובייקט ללגלוג בלבד. לא אחת מעוררת דמות פתטית זו את רחמינו ואהדתנו בשל השתדלותה לפייס את כולם ובשל האופטימיות הבלתי נלאית שלה, שאינה מניחה לה לשקוע בדיכאון ובחידלון. כמו בשיר הגנוז ‘עצה בתפילה’, לפנינו גם כאן מין אלאזון נפוח ורברבן, שאינו פוסק מלדבר בשבחי עצמו ומשמיע “אני” ו“אנוכי” על כל צעד ושעל. ככל שהוא מרבה בדברים ומאדיר את עצמו ואת מעלליו כן הולכת דמותו ומתמעטת, עד שהוא הופך בטל ומבוטל בעיני בן שיחו ובעיני הקוראים. ואולם, כמו בשיר הגנוז, לפנינו לא רק אלאזון גאוותן האמור לעורר סלידה ודחייה ואפילו שמחה לאיד. גיבור הרשימה הוא בזוי אך גם מעורר חמלה, תמים אך גם מבין בהוויות העולם, מתייהר אך גם מתחטא, טרחן אך מלא כוונות טובות. ביאליק עיצבו כך, שהקורא לא יוכל לתעבו, כי אם לחוש כלפיו רגש אמביוולנטי שסלידה ואהדה, אנטיפתיה ואמפתיה, משמשות בו בערבוביה. אין הוא אלאזון “טהור”, כי אם דמות־כלאיים היברידית, שחברו בה גם מתכונות ה“איירון” האנטי הירואי ושפל הרוח.¹⁶¹

ביאליק הרבה להשתמש במושג התלמודי “כוי” לציון בריות היברידיות, שניגודים בלתי מתפשרים מתנגשים בתוכֶָן.¹⁶² כך, למשל, כינה בשם זה את אחד משירי הזעם והתוכחה שלו, בשל היותו ספק שיר ספק מאמר.¹⁶³ גם את אחת מהוצאות הספרים שלא נתנה חיץ ברור בין כספי ציבור לכספים פרטיים כינה ביאליק בשם “כּוֹי” (“מה הוא? מוסד ציבורי או פרטי? זהו מין כוי”).¹⁶⁴ אפילו את עצמו כינה באיגרתו הראשונה בשם “כוי”: "כל אלה […] עיצבוני ויעשוני ברייה משונה, כמין ‘כוי’ מעוך ונתוק, כתות ורצוץ'.¹⁶⁵ גם גיבורו הקריקטורי אינו אלא “כוי”, יצור היברידי, שיומו נתון למרקורי, אל הכסף והמסחר, ולילותיו לפגסוס – לסוס המכונף שהבקיע בפרסותיו את מעיין המוזות, כמו המשורר־הסוחר מן השיר הגנוז ‘השירה מאין תימצא’.¹⁶⁶

“ב’המליץ' של היום”, מספר הסוחר־המשורר למסובין במאור פנים, “כתוב שבזיטומיר אירע נס: בשבוע שעבר נתבקע בזיטומיר מתוך ביצת תרנגולת אפרוח אחד בעל שני ראשים”. מוּטציה גנטית זו – אפרוח בעל שני ראשים – היא מקבילה סמלית ל“משורר־הסוחר”, המפנה ראשו אל כל עֵבר בניסיון לרחרח ולראות צורת פרוטה – ברייה היברידית ומשונה, שטבעה אינו ברור וכל כולה מושא למשל ולשנינה. מקבילה זו מתחזקת לאור העדות שמעיד הסוחר־המשורר על עצמו, שהוא "כתרנגול זה, שהמלאך צורבו תחת כנפיו ואומר לו: יקרא קוקוריקו!' " (על יסוד האמור במדרש: “אין לך כל עשב ועשב שאין לו מזל ברקיע שמכה אותו ואומר לו, גְּדל!” [בר"ר י, ו]). במקביל, אפרוח מעוות זה, המפנה ראשו לכל עבר, הוא גם סמל לאומה כפולת הדיוקן, שחומר ורוח, מסחר ושירה, ערמה ותמימות פתוכים ומזוגים בתוכה עד לבלי הפרד.

כדי ליצור עמדה אמביוולנטית כלפי הגיבור האנטי הירואי שלפנינו, מזג לתוכו ביאליק גם יסודות אישיים, אוטוביוגראפיים, והוציא מתחת ידו תמהיל שיש בו גם לא מעט מן האוטופּורטרֶט הקריקטורי. כך גם מנחם מנדל של שלום עליכם שהפסיד בבורסה הוא בבואה של שלום עליכם עצמו שהפסיד בבורסה את כל הונו וחזר להיות סופר. מתוך סיפור חייו “גיבורנו” זה הופך גם כעין בבואה מעוקמת אוטואירונית של ביאליק עצמו, שאף הוא הפסיד את ממונו במסחר, נתגלגל במנהל פנקסים ובמשורר לעת־מצוא, ואף הוא הדפיס אחדים משיריו במאסף ‘תלפיות’ (שעליו עתיד היה לומר לרבניצקי: “חבל שנתתי מִפִּתי לעם־הארץ”).¹⁶⁷ אף ביאליק יצא למשרתו בהוראה מצויד בתעודת המלצה, אמנם לא של עורך ‘תלפיות’, כי אם של עזרא גולדין, עורך ‘הזמן’, ואף הוא בא לאודסה לשחר פני סופריה ולהסתופף בצִלם, ואף נפגש, כמו גיבור רשימתו ‘סוחר’, עם ליליינבלום. גם ביאליק קרא דרך־קבע את ‘המליץ’ וה’צפירה' (כפי שהעיד על עצמו בפלייטון ‘המליץ, הצפירה וצבע הניר’). ב’המליץ' פרסם את פרי־עטו הראשון – מאמר “חיבת ציוני”, כתוב בסגנון ספק רבני ספק משכילי, בשם ‘רעיון היישוב’. בעשור הראשון ליצירתו הוא אף כתב מספר לא מבוטל של שירים משכיליים, רבי בתים ועתירי פאתוס, שטוריהם מסתיימים בריבוי סימני קריאה וסימני שלוש נקודות, ואפילו שניים־שלושה שירים במשקל ההברות (כשירו של האברך, גיבור הרשימה). גם ביאליק הצעיר ניסה כוחו בכתיבת שירים, שבתיהם ערוכים בנוסח השירה המשכילית הנאוקלאסית, במתכונת האוטבה רימה, ושבאמצעות שירו של האברך הוא מבקש ללגלג עליהם (במתכונת סטרופית זו ערוכים שיריו ‘במנגינה’ ו’אל האריה המת', שנכתכו בתרג“ג בהשפעת יל”ג, ונגנזו לאחר שנדפסו בעיתונות בת הזמן). כגיבורו הקריקטורי, כך גם ביאליק טרח לברר אצל עורכיו כמה יקבל במחיר השורה, וכיאה ל“בוכהלטר” לשעבר, רשם כל פרוטה שנתקבלה בפנקסו.¹⁶⁸

דמות זו היא במקביל דמות בדיונית של בעל משפחה “לא יוצלח”, מטופל בילדים לרוב שנותרו עם אשתו בעיירה, המנסה ללא הצלחה לחדור לחוגי הסופרים שבאודסה, באמצעות שיר אחד ויחיד ותעודת המלצה של אחד הפחותים שבעורכי הספרות. בכל תווי ההיכר הללו “סוחרנו” שונה כמובן מביאליק גופא. אך יש בה בדמות זו גם לא מעט יסודות אוטוביוגראפיים אותנטיים, להבדיל מבדויים או מבדויים למחצה, מהם יסודות אינטימיים מובהקים, שרק ידידיו הקרובים של ביאליק יכולים היו באותה עת לזהות אותם ולהתענג עליהם כעל בדיחה פרטית (בשנה זו ביקש קלוזנר לראשונה שביאליק “ירשום” את תולדותיו שהיו עדיין כספר החתום בפני קוראיו). אגב הגחכת הדמות הבדיונית שברא, הגחיך ביאליק בעקיפין גם את עצמו, והקנה ליצירה ממד נוסף של מורכבות.

אך, כאמור, לא את עצמו בלבד הגחיך כאן ביאליק, אלא גם את האומה כולה; ואין המדובר אך ורק במצב הלאומי של מפנה המאה – בדור של תחייה ותהייה. גיבורו הוא מטונימיה ומשל לעם שתאומים מתרוצצים בקרבו – עם החצוי בין שמים לארץ, בין ענווה לגאווה, בין התבדלות להתבטלות, בין רוח לחומר, בין ישיבת קבע בתוך האוהל לבין התרוצצות קדחתנית בחוצות היריד או נדודים אין־סופיים במרחבי תבל. בנאומו 'השניות בישראל,¹⁶⁹ הסביר ביאליק כי תכונה זו – הימצאותן של נטיות־נפש מנוגדות או שתי תכונות הסותרות זו את זו בקרבה של הנפש הלאומית – מחלישה את האומה ואף מעשירה אותה ומקנה לה חיי עולם. הוא תלה תכונה זו בהתעוררות ההכרה הלאומית של עם ישראל בשחר ההיסטוריה, בתקופה שבה היה לשבטי הרועים ולשבטים שעבדו את האדמה משקל שווה, ושום צד – ישיבת הקבע או הנוודות – לא גבר על זולתו ולא הכריע את הכף לטובתו שלו.

כשאומר הדובר “ריבונו של עולם! כמה עתיקים וחבוטים דברים אלו!”, הריהו מתכוון לגורלו הדל והמדולדל של הצעיר היהודי בדורות האחרונים: לימוד תורה לשמה וחוסר הכשרה מקצועית, נישואי בוסר, פִּרְיה ורִבְיה ללא תכנון ובקרה, פרנסות אוויר, עוני, נדודים במדינות הים וכיוצא באלה תופעות שהחלישו את העם ועיצבו את דמות דיוקנו הסבילה והרופסת. ואולם, התכונות שהוא נוסך בגיבורו הסוחר־המשורר הן התכונות הארכיטיפיות של ישראל–יעקב של כל הדורות. גם היותו קרוע בין “עולם הפרנסה” ל“עולם האצילות” (כך כינה ביאליק את עולם החומר ועולם הרוח בהקדמה ל’דון קישוט') הופכים אותו לנציגו של עם שמעגלותיו נעים בין שערי הטהרה והטומאה ושבתוכו מתבוסס הנתעב בנשגב.

לא זו בלבד ששמו של הסוחר־המשורר הוא “ישראליק” והוא עונד על צווארו שרשרת עם מגן דוד,¹⁷⁰ כמנהגיו וכהתנהגותו הוא מגלם – באספקלריה מעוקמת – את כל התכונות המתגלמות בעם ישראל ואת כל הניגודים שנתמזגו בתוכו מאז ומתמיד: מצד אחד, הוא קשור אל החיים “שמבית” והריהו מין יעקב יושב אוהלים ולומד תורה; יעידו על כך רקעו הלמדני הניכר מן הדיון ההלכתי שהוא מנסה לעורר בסוף הסיפור, מהיותו מלמד לפי שעות, מן השיר החיבת־ציוני שכתב ופרסם ועוד ועוד. מצד שני, הוא גם היהודי הנודד, הקשור אל החיים שמאחורי הגדר ומחוץ לכותלי החדר; יעידו על כך נדודיו מן העיירה הקטנה לאודסה, לבושו האירופי, עישון הסיגריות, העניין שהוא מגלה בנשים זרות (שאותו הוא מסווה אמגם בדיון כמו־הלכתי) ועוד ועוד. כמו ב’השניות בישראל', לפנינו אדם מישראל הנקרע בין ישיבת־קבע לחיי נוודות, בין החיים המסורתיים בעיירה בין כותלי בית־המדרש לבין חיים תלושים משורש בכרך הגדול, הרחק מן הערכים “שמבית”. לפנינו אדם לא צעיר ולא זקן, הלובש בגדי שעטנז, המעידים על “יהדות” ו“אנושיות”, על הבראיזם והלניזם, בעת ובעונה אחת.

השניות בדמותו של הסוחר־המשורר ניכרת על כל צעד ושעל, ומתבטאת אפילו בתיאורים הפשוטים ביותר, שאין להם כביכול קשר לאפיונה של דמות זו. כך, למשל, אברך זה מגיע לאודסה במפנה המאה, בזמן שהתקופה הקודמת סובבת על צירה ומפנה את מקומה להלכי־רוח חדשים של אותם “זמנים מודרניים”, שהביאו את החשמל (וכאן עדיין מדובר על אור נר). “גיבורנו” מתואר בשעת “בין השמשות […] קצת אחרי טורח היום ולפני הדלקת הנר” – תיאור ליטראלי כביכול המקבל משמעות סמלית, שהרי כל ההוויה המתוארת כאן היא הוויית אור־צל ו“אינטר רגנום” (בין רשויות ובין השמשות), שבה עוד הישן הולך וכבר החדש בא. כל דבריו של “גיבור” זה מעידים עליו שהוא ניצב עם רגל אחת בעולם הישן, עולמם של הישיבה ובית־המדרש, וברגלו השנייה בעולמה החילוני המודרני של המאה העשרים. אפילו העובדה שהוא עונד מגן־דוד על חזהו מלמדת על התרוצצות קדחתנית מהכא להתם: הגם שהוא מכונה כאן בכינוי בעל הקונוטציות היהודיות “אברך”, הסוחר־המשורר לבוש אירופית, כדרך המשכילים שביקשו להיות “אדם” בצאתם. יהודי מן הנוסח הישן לעולם לא יענוד שרשרת, אפילו לא שרשרת עם מגן דוד, שהרי יהדותו מובנת מאליה, מעצם לבושו והופעתו החיצונית, ואין הוא נזקק לסימוכין בדמות ענק של זהב על צווארו. רק יהודי חדש, שיהדותו אינה ניכרת למרחוק, זקוק לסמל כזה כתריס בפני ההתבוללות.

ראינו שמצד אחד, הוויי חייו של האברך מעוגן במאה העשרים (הוא לבוש בבגדים מודרניים, מעשן “פפירוסות”, מזכיר את הטלגרף ומחכה ל“דֶפֶּשֶא”);¹⁷¹ ושמצד שני, שהוא עדיין קשור להוויי בית־המדרש ומתפלפל בסוגיה תלמודית בעוד נפשו יוצאת אל החיים בכל שאונם והמונם. לפנינו בעת ובעונה אחת סוחר “ממולח”, שהגיע לאודסה, עיר הנמל, כדי להיוושע מן הבחינה הכלכלית, וסופר “מוצלח”, שהגיע לאותה אודסה, מרכז הספרות והציונות, כדי להתוודע לסופריה ולהפוך לאחד מהחבורה.¹⁷² קשה לדעת מה עדיף בעיניו – ענייני החומר או ענייני הרוח, ולא אחת מתגלה שגבולות החומר והרוח פתוכים אצלו ומשולבים זה בזה עד לבלי הכר (סופרים נוטלים מחיר הגון במחיר כל שורה, במערכת ‘תלפיות’ הוא עוסק בחיבור טורי מספרים ובניהול ספרי חשבונות ולא כחיבור ספרים ובעריכתם). מצד אחד הוא איש אודסה, ומצד אחר מתגלה בו מידה לא מבוטלת של קרתנות ושל זיקה לחיים המסורתיים, חייהם של “מחזיקי נושנות”. מצד אחד הוא מדבר על אשתו ומשפחתה, ומצד שני הוא נותן עינו בעלמות החולפות על פניו (שאותן הוא מכנה בשם המנמיך והמעליב “נקבות”, המקובל ב“בית המדרש הישן”). אפילו עיסוקו מנתר תמיד מדבר אחד להיפוכו (סוחר שהוא משורר, מנהל פנקסים במערכת כתב־עת ספרותי, חסיד שהיה למשכיל, משורר חיבת־ציוני הכותב את שיריו בנוסח שירי ההשכלה וכדומה). השיר האחד והיחיד שחיבר, ועליו כל גאוותו, מאחד בתוכו תוכן חיבת־ציוני מעודכן וצורה משכילית מיושנת, אף עובר מיגון לשמחה, מדיכאון לאופוריה – תכונה שאותה תלו חז"ל בעם ישראל, וביאליק הרבה לדרוש בה ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה.¹⁷³ משורה לשורה מתרבים בו סימני הקריאה ומילות הקריאה הרמות.

אפילו מומחיותו של האברך בשמנים מעלה על הדעת את דמותו המיתית של עם ישראל, בדמות אברהם אבי האומה, הסובב בין הגויים ו“צלוחית של פלייטון” בידו. סמל זה, שעוצב בעיצוב מיתי בשיר ‘על סף בית המדרש’ (“אז יֵדעו מי היה השָׂב נזיר הלאומים / שנדד עם צלוחית של פְּלַיְטוֹן בין זֵדים”) כסמל ל“תעודת ישראל בגויים”, מעוצב כאן עיצוב נמוך וקריקטורי: דמותו של אדם ביש גדא בחצי ימיו המסתובב ומתגאה בפני כול על הידע והבקיאות שלו בשמנים למיניהם. מן השמנים לא התעשר “סוחרנו”, ואפילו שמו, הטוב לו משמן, לא נזכר כאן כלל, אות למיעוט חשיבותו של האברך שנותר יחידי בעיר הגדולה ככוכב נידח.

ד. ‘המליץ’ או ‘הצפירה’: מבית ומחוץ    🔗

ראינו כי דמות קריקטורית זו שבמרכז הרשימה ‘סוחר’ מכילה בתוכה גם יסודות אוטוביוגראפיים טפציפיים וגם יסודות קולקטיביים ארכיטיפיים, ובכך היא משתלבת היטב ביצירת ביאליק לסוגיה. זו משלבת בדרך־כלל את ה“אני” האישי ב“אני” הלאומי ואת גורל הפרט בגורל הכלל. ואולם, במעגל האקטואלי שבין המעגל האישי הצר למעגל הלאומי הרחב לפנינו תופעה קונטמפורנית, שעליה הרחיב אחד־העם ושאותה ביקש לשרש מן החיים הלאומיים. הכוונה היא להיותו של העם בבחינת אורח בלתי־רצוי במקומות מושבו, “שנורר” המקכל לידו פה ושם איזו נדבה המשפילה את נפש המקבל יותר משהיא מעודדת אותו. על היהודי, חזר אחד־העם וטען, לבנות בית משל עצמו, שבו יוכל להיות בבחינת בעל בית.

במאמרו ‘התורה העבודה’, שנכתב בעקבות הרצאה שנשא באודסה בחורף תרס“ב, במלאות עשור לפטירת פינסקר וכשנה לפני פרסום הרשימה ‘סוחר’, אמר אחד־”העם:

וישראל בעמים למה הוא דומה? לא לאורח בעל בית, שהרי הוא עצמו אין לו מקום מיוחד אשר שם ישא עליו חובת הכנסת אורחים ביחס לעמים זולתו, והרי הוא כעני המחזר על הפתחים ומבקש מאחרים ליתן לו מה שהוא אינו נותן לאחרים. לפיכך אין בני עמים אחרים רואים ביהודי איש כערכם ואינם מכירים שום חובה לעצמם לנהוג בו מנהג ‘דרך ארץ’ המקובל ביניהם בייחוסם לכל שאר הזרים היושבים עמהם. ואם יגדל חסדם עמו, לתת לו מקום בתוכם, אין זה אלא נדבה, המשפילה את נפש מקבלה. […] ויוצא אפוא מזה, שאין היהודים יכולים להגיע לעולם בארצות נכר לשיווי זכויות פנימי, חברתי, אלא אם כן יחדלו מהיות “מקבלים” תמידיים ויתרוממו למעלת אורחים חשובים, שיש ביכולתם גם לתת לאחרים מה שהם מבקשים לעצמם.

ביאליק, שכל ימיו אחז בדעותיו של אחד־העם (הגם שהשקפתו עברה מיני תמורות והתגוונויות שהזמן גרמן), מתאר כאן אורח הנטפל לבעלי הבית מארחיו כזבוב טרדן,¹⁷⁴ נוהג בהם בפמיליאריות מרובה, כאילו בן בית הוא ולא אורח בלתי רצוי שפגיעתו רעה: מוזג לעצמו מן המחם כוס אחר כוס, “משנורר” סיגריות, ועוד מעז למתוח ביקורת מעליבה על טיבן של סיגריות אלו שלא בכספו נקנו. הפער בין הערכתו העצמית ו“מבינותו” האנינה בכל נושא לבין זלזולם של כל המסובים בו הוא כפער בין ההערכה העצמית הגבוהה של “עם סגולה”, הרואה עצמו בחיר העמים, לבין האיבה והזלזול שמפגינים כלפיו אותם עמים שבתוכם הוא יושב בבחינת אורח נוטה ללון.

כתלמידו של אחד־העם סבר ביאליק ששינויים חיצוניים ושטחיים אינם יכולים לחפות על הזנחה בת דורות רבים. אין די במלבושים מודרניים ובגינונים בטעם העת כדי להפוך לבשר מבשרה של האינטליגנציה הרוסית, ועל כן הוא מתאר את האברך בבגדים אירופיים ובמשקפיים על חוטם, אך בפה חסר שיניים, המעיד על עוני, הזנחה ועל חינוך לקוי בענייני היגיינה. הקפיצה של הסוחר־המשורר מעניין לעניין, שיטוטיו בכרכי הים בעוד אשתו וטפו גוועים ברעב בעיירה, ההמתנה הדרוכה שלו למברק אחד ויחיד, שעתיד כביכול להוציאו מאפלה לאור גדול – כל אלה הופכים אותו לקריקטורה נוגה של האידיאל המשכילי. על כך כתב אחד־העם במאמרו הידוע ‘האדם באהל’:

והנה נגלה לעינינו עוד הפעם החיזיון הישן: גם התנועה החדשה הזאת נטתה הצִדה ותלך אורחות עקלקלות. “היהודי בצאתו” הוא נכה רגליים, פוסח אנה ואנה ועושה צעדיו בלי דעת ובלי סדרים. […] כי כך נאה לנו אפוא, לעשות הכול בערבוביא ולחכות למעשי נסים, שיצא לנו עולם מלא ומסודר מתוך תוהו ובוהו…

את הרשימה ‘סוחר’ אף ניתן לראות, במובנים רבים, כגירסה משופרת של ביאליק לסטירה המוקדמת של אחד־העם ‘כתבים בלים’, שנדפסה במאסף ‘כוורת’ (אודסה תר"ן), וכה הציג עצמו אשר גינצבורג לראשונה בשם “אחד העם”: “אני אחד העם, בבואי היום להזכיר נשכחות, בהעלותי מתהום הנשייה כתבים כאלו, שנבראו ‘בין השמשות’, בתקופת המעבר […] לכבוד הימים ההם, רבי העליליה, שבהם נכתבו”. סטירה זו שימשה כמדומה בסיס גם לאיגרות הווידוי הארוכות שכתב ביאליק בשנת תר“ן מוולוז’ין לידידיו שנותרו בז’יטומיר, ובהן הציג עצמו כ”כוי" שחלקו חסיד, חלקו מתנגד וחלקו משכיל. הסטירה ‘כתבים בלים’ כתובה אמנם בגוף ראשון, אך היא מגלה באמצעות פרסונה מגוחכת למדי של דמות זיקית, המתהפכת לכל הגוונים והבקיאה בכל המלאכות (factotum), את כל קלקלות החברה היהודית הקוואזי־משכילית, שמבעד לבגדיה האירופיים מבצבצים הבלואים של העיירה. את דמותו של הצעיר המתנאה כבגדים אופנתיים כטעם הזמן אך מכסה בעזרתם על נגעיה של הזנחה ממושכת, פרי חינוך לקוי ורגע נחשל, תיאר ביאליק בשירו הסטירי הגנוז ‘אשריך צעיר רודם’, המוכיח ששינויים חפוזים ומהפכת בן־לילה אינם מולידים “יהודי חדש” שתוכו כברו. כדי להשתנות שינוי של ממש, רמז ביאליק בשירו וברשימה שלפנינו, יש צורך בחינוך יסודי, שיעקור את המנהגים הישנים משורש ויאמץ לעצמו תחתם מנהגים של עם בריא, היושב קבע על אדמתו וניזון ממקורותיו שלו.

יצירות סטיריות מעין אלו, שבמרכזן דמות־זיקית, רווחו בספרות העברית של מפנה המאה, ושימשו בבואה נאמנה לשינויים המהירים, שעברו אז על הצעיר היהודי בדרך הילוכו מסף בית המדרש ועד להשכלה המערבית.¹⁷⁵ אצל ביאליק שימשו יצירות אלה אמצעי לביסוס האידיאולוגיה של אחד־העם, שעיקרה תהליך חינוכי איטי ויסודי של “הכשרת הלבבות” ופסיחה על דור המדבר הגלותי שכבר לא יוכל להסתגל לערכים החדשים של עם בארצו. האברך שלפנינו נתפס אמנם ל“ציוניות”, אך בעשותו כן, הוא גורר אחריו את כל המנהגים המגונים שרכש בימים שבהם חבש את ספסלי בית המדרש: ריב מצוי על סדרי בית הכנסת עד כדי הרמת יד, התפלפלות והתחכמות יתרה, חוסר סדרים ועוד ועוד.

ב’סוחר' העלה ביאליק בחרט את דמותו של איש “בין השמשות”, השייך לשני העולמות ואינו שייך אף לא לאחד מהם בשלמות – “קירח מכאן ומכאן”. מן הסטירה המוקדמת של אחד־העם ‘כתבים בלים’ עולה דמותו של חסיד ש“נתמשכל”, שהמיר את מגילות הקלף של הלמדן התורני בתחליף מודרני – בקלפים שטורפים על גבי השולחן הירוק בלילי טבת הארוכים. ברשימותיו תיאר ביאליק במקביל מיני אנשי־רוח אווריריים ו“תלושים”, המתפרנסים מ“פרנסות האוויר” של קרית־ספר, אך במקום שיגלגלו פפירוסים ומגילות קלף מגלגלים הללו “פפירוסות”. הוא הראה אותם בפזיזותם הנקלית ובעצלותם הנרפית, כמי שעדיין לא נרפאו מחוליי הגלות, למרות הופעתם המשכילית, היומרנית והיהירה.

במאבק שבין מזרח ומערב המתחולל בנפשו ובחיצוניותו של האברך גיבור הרשימה, נוטלים חלק גם שני כתבי עת, שייצגו את שני הזרמים המרכזיים בציונות בת הזמן: ‘המליץ’, שייצג את הפלג ה“מזרחי” שהתמקד בענייני פנים, וה’צפירה‘, שייצגה הלכי רוח מערביים יותר וצידדה בדרכם של הרצל והציונים המדיניים, שהרבו בנימוסי טרקלין ובגינוני דיפלומטיה. את הפסיחה בין מזרח ומערב, או בין ‘המליץ’ וה’צפירה’ כנציגיהם ברחוב היהודים, תיאר ביאליק בהומור באחדות מיצירותיו. בפילייטון שלו ‘המליץ, הצפירה וצבע הניר’ כתב, בין השאר, דברים המלמדים על הקרתנות הקוסמופוליטית שמבית ועל הקוסמופוליטיות הקרתנית שמחוץ:

רוצה אתה במעט “לאומיות והתבוללות?” – לך אל מאמרי זלמן עפשטיין, עצל! קרא ותתענג בדשן נפשך. […] ושמא אתה מתאווה לקצת חינוך? – קום, נרדם, וקרא את מאמרי רבניצקי [ב’המליץ']. […] רוצים אתם לדעת, היאך עושים טלגרף? […] לכו אל 'הצפירה" ותגדכם! […] ואולי תאווה נפשכם חתיכה שמנה של פוליטיקה? כגון, לרדת עד סוף דעתו של ביסמארק, לזרז קצת את ביקונספילד, לסכל את עצת ווילהלם הסבא, לפשר בין הבית העליון והתחתון בלונדון, לייעץ עצה הוגנת לגלדסטון? – בעניין זה הואילו ופנו לכם אל העורך הצעיר של ‘הצפירה’, אל נ"ס [נחום סוקולוב], שיחיה.

וכאן, האברך – כמו אותו אפרוח בעל שני ראשים – מסובב ראשו לכאן ולכאן, שולח ידו לזה וגם מזה אינו מניח את ידו, שהרי תכונתו הבסיסית ביותר של היחיד ושל העם היא “השניות”. ואף זאת: חודשים אחדים לאחר פרסום רשימה זו (‘השילוח’, יא, חוברת א [טבת תרס"ג], עמ' 17–25), פרץ בקיץ 1903 משבר אוגנדה שהחריף את הריב בין שני העיתונים שאליהם כבר הצטרף ‘הצופה’. ‘הצפירה’ הייתה פֶּה ל“מגיני ההסתדרות” שהגנו על הרצל, ואילו ‘הצופה’ היה שופרם של “ציוני ציון” שהתנגדו לפתרון אוגנדה. על הריב שפרץ בין שני העיתונים, כתב אז ביאליק את הפלייטונים המחורזים ‘מעשה ביתוש’ (הצופה, שנה ב, גיל' 324, 9 בפברואר 1904) ו’מחאה על דרך החרוז' (בתוספת מיוחדת לחג בשם ‘הגרגיר’, שהוציא ‘הצופה’ בערב פורים תרס"ד). לידידו שלום עליכם, כתב ביאליק מוורשה ביום 14 בינואר 1904:

הפולמוס שבין הצפירה והצופה – מגיני ההסתדרות ומתנגדיהם – אינו אלא עניין של תגרנות וחנוונות […] באמת אין כאן מגינים וכו' וכו', אלא יש כאן ראש השנה לחותמים […] המקום ירחם, וצריכים איפוא להעמיד משרתים על פתח החנות ולצעוק ולהכריז ולמשוך קונים. הרי זה מעין אותן הטלגרמות של אלפי רבבות ישראל שנדפסו לפני ראש השנה דאשתקד בהמליץ. הצופה משתדל לצאת נקי מן המהומה הזאת – אבל בוודאי יֵצא מטונף.¹⁷⁶

הריב בין העיתונים מבטא במעגל הרחב שתי השקפות עולם, זו הדוגלת בערכי “ישראל סבא” שמבית, וזו הדוגלת בערכים קוסמופוליטיים ואוניברסליסטיים. “מזרח ומערב”, “הבראיזם והלניזם”, “יהדות ואנושיות” – אלה הם צמדי המושגים שהעסיקו את החשיבה הלאומית בת התקופה, וכאן הם מתכווצים לממדי ויכוח בדבר עדיפותו או נחיתותו של עיתון ומתחרהו, שהוא בן־זוגו הניגודי (גם עיתון ‘המליץ’ וגם עיתון ‘הצפירה’ הן נותרו בתוך יריעות אוהל שם, וגם אם האחד קרוי “מזרחי”, ואילו השני “מערבי”, ככלות הכול שניהם כאחד עיתונים ש“מבית”). ביאליק, שנטה להעדיף ערכים לאומיים על פני ערכים קוסמופוליטיים שמעבר לחלון ומאחורי הגדר, גילה למעשה יחס אמביוולנטי כלפי שני העיתונים כאחד, עם עדיפות קלה ל’המליץ' ה“לאומי”, שרובו עוסק בעניינים שמבית, על ‘הצפירה’ המפגינה ידענות בעניינים לא לה. יותר מכול גינה ביאליק את אותם יהודי עיירה קרתניים, כדוגמת סוחרנו יוצא כרכלשתא, המאחזים את עיני הבריות ומתחזים לאנשי העולם הגדול וליודעי כול.¹⁷⁷

הפרובינציאליות של “איש העולם הגדול”, המהפך את העולם כולו בעשר אצבעותיו, ניכרת במיוחד לעין בדרך התמימה שבה הוא נתלה ב“אילנות גבוהים”, מביא מובאות מדברי גדולים, נסמך על המלצת עורכים (גלגול מודרני של מכתב ההמלצה של הרב הניתן ליוצא לדרך רחוקה), מצטט מדברי העיתונים, שעליהם הוא סומך כעל מקור לא־אכזב למידע אמין ומהימן, ובדרך שבה הוא מוכן ומזומן לעוץ עצות לבני־שיחו, כבקי ורגיל ככל תחום ותחום, ללא יוצא מן הכלל.¹⁷⁸ אפשר שלכתו שוב ושוב אל המיחם, כדי למלא את כוס התה מזרבוביתו מרמזת לדבריו של הרצל ב’מדינת היהודים' על הציונים הרוצים “להרים משא כבד בכוח הקיטור העולה ממכונת הטי”.¹⁷⁹ מכל מקום, לפנינו “כוי” שחציו חסיד וחציו משכיל וכל הווייתו זועקת “תיקון” – למן שיניו המקולקלות ועד לקלקלות חייו ולליקויי חינוכו. עתה, כשהוא ניצב על פרשת דרכים ומבקש מבעל הבית הדרכה אם להעדיף את ‘המליץ’ על פני ‘הצפירה’ או להפך, עומד המחבר המובלע וזועק ללא מילים: “לא זה הדרך!”.

 

פרק שישי: דמות אדם הדומה לצלו של מת – עיון ברשימה ‘מעוּות לא יוכל לתקון’    🔗

א. שתיקה בריבוי פניה    🔗

לעומת הרשימה ‘סוחר’, שגיבורה אינו חדל מלהשיח עם זולתו אף לרגע, ברשימה השנייה בסדרת ה“רשימות כלאחר יד” – ‘מעוות לא יוכל לתקון’ (תרע"ו) – מוצג אדם גלמוד שכמעט ואינו מוציא מפיו מילה, פרט למשפט מקוטע המעיד על מבוכה רבה (“מה, מה אדוני דובר?”) ולהברה אחת קטועה וחידתית – “פּ!” – שהאני המסַפֵּר מנסה לתהות על פשרה ולפרשה בריבוי פניה. הסוחר־הסופר מן הרשימה הראשונה הוא טיפוס רברבן ופטפטן המייגע את בן־שיחו עד שזה נוטשו לבסוף לבדו באמצע שטף הדיבור. לעומת זאת הדמות שבמרכז הרשימה השנייה היא דמות עלובה ושחוחה, שמבע עיניה כנוע ומתחטא. אין היא מעזה להטריד את הדובר, אלא מזכה אותר בניד ראש בלבד. הדובר סבור שהתעלמות ממנה תהא שיא הנימוס והרגישות, שהרי מי שמזכה דמות עלובה זו במחווה כלשהי של נימוס גורם לה עוול מאין כמוהו. לעומת ה“סוחר” היהיר, החדור הכרת ערך עצמו, כאן לפנינו אנטיתזה ליוהרה ול“היבריס”: דמות עלובה ואנטי הירואית, שכולה אומרת הכרת פחיתות ערך עצמה. רגשות הנחיתות שלה בולטים שבעתיים על רקע רגשות העליונות של דמות האלאזון הנפוחה מחשיבות עצמית שבמרכז הרשימה הראשונה.

שניים מזדמנים לו למסַפֵּר בנסיעתו בטראם:¹⁸⁰ יהודי זקן, ארוך ודק, ויונקר צעיר ורך, שמדיו חדשים, וכולו אומר טירונות וחוסר ניסיון בהוויות העולם. כשנושא הדובר את עיניו במקרה אל עיני הזקן, ממהר הלז ומנענע לו בראשו, כמקדים ברכת שלום, כשם שעשה פעמים רבות ברחוב. את ברכתו הוא נוהג להקדים בשתיקה, כשהוא מרכין ראשו במין עלבון חרישי. הדובר מעלה בלבו השערות מהשערות שונות בדבר טיבה של ברייה עלובה זו. הכרת פני הזקן מעידה בו שהוא “אחד מאלה העלובים, שמאפס עבודה קבועה, היום כולו, מזמן יקיצה ועד זמן שכיבה, מתוח ועומד לפניהם כחלל ריק, שהם אובדים ותועים בו כעב קטנה קטנה במרחב אין קץ, תועים ואינם מוצאים בו לעצמם שום אחיזה”. דברים אלה על היהודי המרחף כעב מאתר לאתר ללא אחיזה של קבע, מזכירים את דברי ביאליק על עצמו במכתבו לידידו מ' בן עמי: “כשאני פוקח עיניי בכל בוקר, מרחפת לפניי שאלה זו, שאין עליה תשובה: מה לעשות? […] תא שמע! כל מי שאין מלאכה אחת בידו, מלאכה פשוטה מעולם העשייה – נוח לו שנהפכה שלייתו על פניו”.¹⁸¹

יכולת זו של ביאליק לתאר את עצמו ואת גיבורו העלוב במונחים דומים היא המקנה ליצירתו את מורכבותה ודקותה. המחבר נטל דמות שוליים, שעליבותה היא תוצאה של בטלנות וחוסר הכשרה, והקנה לה מלֵאות ריאליסטית (ופה ושם גם סממנים אישיים־פרטיים, כגון שהותו של ביאליק בראשית שנות העשרים בלב קהילית הסופרים שהתרכזה בהומבורג שבגרמניה סביב הוצאת שטיבל ושחבריה התפרנסו מכל הבא ליד ב“קריית ספר”). בדרך זו הפך את גיבורו לאובייקט לחמלה ולא רק לבוז ולזלזול. אמנם כל קלקלות הגלות מתגלות בו בזקן אלמוני זה, שהדובר פוגשו לעתים ברחובות עיר הומייה, אך כמי שנמנה אותה עת עם ה־Ostjuden), שראו בברלין תחנת עראי בדרך נדודיהם, שִרבב ביאליק לתוך התיאור קורטוב של יסודות אוטוביוגראפיים, ההופכים אף סקיצה כה קלה וחטופה לתמונה אוטו־אירונית מעובת משמעויות.

מתוך המראה הנגלה לעיניו משער הדובר בנפשו מהם עיסוקיו של אותו זקן שזמנו מצוי בידו בשפע: בוודאי נותנים לו מתוך רחמים איזו מלאכה, כגון סידור ה“ביבליותיקה” הביתית בפעם העשירית, העתקת כתבי המשפחה בפעם האחת עשרה, גלגול “פפירוסים”, הוראת “עברי” לגימנזיסט בר־מצווה, וכיוצא באלה עבודות דחק, שאין בהן ממש. בעבודות כאלה אין מתנים מראש על השכר, וכשמקבלים אותו – עושים זאת בעיניים מושפלות ובדעה מטושטשת ובאמירת “שלום” מקוטעת ומגומגמת, אגב בריחה חפוזה. בקצרה, אין אלו מלאכות המכבדות את בעליהן.

אותו אדם דל המוצג לפנינו אינו אחד מאותם “ענווי עולם, אילמי נפש, רוקמי חייהם בסתר, צנועי הגות ועלילה”, שבהם מתקנא הדובר־המשורר בשיר ‘יהי חלקי עימכם’. שתיקתו של “גיבורנו” האי־גיבור איננה שתיקתם של “אמני השתיקה היפה”, והופעתו אינה מִשמרת נאמנה “לצלם אלוהים בעולם”. להפך, שתיקתו היא אות לעליבותו ולנחיתותו, והופעתו היא בבואה מחוקה ומטושטשת של צלם אלוהים בעולם, אלא אם כן תיתפס המילה “צלם” במשמעה הקבלי, שנתגלגל אף הוא תכופות ליצירת ביאליק כציון לאותה נפש מקוללת מן האסכטולוגיה של אנשי הסוד והמסתורין, התועה בין שני העולמות, מהכא להתם, ואינה מוצאת לעצמה מנוח – דמות המת־החי שהפכה בעקבות ה’אוטואמנציפציה' של פינסקר לסמלו של היהודי הנודד.¹⁸²

במרוצת העלילה מוציא כאמור הזקן השתקן והנבוך, גיבור הרשימה שלפנינו, הברה קטועה, ועליה הדובר מעיר, ספק באירוניה ספק ברצינות:

מבין שפתיו נפלטה פתאום מעין הברת “פּ!” ועוויה משולשת עִמה: משיכת כתף, פשיטת יד ועקימת פה. העוויה היתה משונה כל כך עד שקשה היה להכריע בה מה משמעה: משמע השתרממות, משמע הצטדקות, משמע התבטלות ומשמע ביטול. ואפשר שהיו בה כל אלה המשמעות ביחד וכל אחד מארבעת עדי הראייה – הפקיד, האישה, היונקר ואני – היה רשאי לברור לו מהם את היפה לו.

תיאור זה הוא ספק תיאור ריאליסטי של העוויה שקשה לנחש את טיבה, ספק תיאור סטירי־פרודי על אמירה ופרשנויותיה, המותח את גבולות האינטרפרטציה “אַד אבסורדום”. הדובר מראה כאן, שאפילו צליל אחד ויחיד ניתן לתלות בו משמעות, ולא משמעות אחת בלבד, אלא ארבע משמעויות סימולטניות שכולן מתקבלות על הדעת. יכולתו של כל אחד מארבעת עדי הראייה לברור לו פירוש כרצונו, לפי זווית ראייתו והשקפת עולמו, מלמדת על היות הרשימה שלפנינו יצירה חדשנית, ילידת “הזמנים המודרניים” שבין מלחמות העולם, המכירה ביחסיותה של “האמת” המתגלה לעיני האדם והנקלטת בתודעתו. במילים אחרות, הרשימה שלפנינו היא הדגמה למימרה “כל אדם והאמת שלו” ככותרתו של ה“רשומון” הנודע של פירנדלו, שהייתה ועודנה נר לרגלי השקפת־העולם המודרנית. ואולם, הקליטה הפוליפונית של אותו “אובייקט” עצמו אינה רק ממאפייני הרלטיוויזם המודרני, כי אם גם גלגול חדש ומחודש של עניין עתיק יומין. העובדה שצליל אחד ויחיד משמש כאן, באופן אבסורדי למדי, בסיס לארבעה פירושים שונים, יש בה משום פרודיה על שיטת פרד"ס של פרשני המקרא ושל מפרשי משלים ואלגוריות למיניהם. באופן מיוחד מלעיג תיאור זה על הפלפול לשמו, הדוחה את השכל הישר, נוהג, שבשל שגרה רשלנית נעשה טבע שני ליהודי הגלות.

מותר כמדומה להניח שביאליק הכיר גם את דברי ניצשה שנועדו להציג את יחסיותם של מצבי תודעה משתנים ולשלול את השניות ה“פופולרית” של בשר ורוח:

נניח שבאחד הימים הבחנו בכך שמאן דהוא בשוק ציחק בנו בעוברנו על פניו. אם מאורע זה משמיע לנו דא או משמיע לנו הא קשור בכך, אם היצר ההוא או היצר האחר היה אותה שעה על מרומי גליו… הכול לפי סוג האדם שאנו נמנים עליו. האחד מקבלו כקבל איש טיפת גשם, השני מנער אותו מעליו, שלישי מוצא בו עילה למדון, רביעי בודק את בגדו שמא הוא המעורר צחוק.¹⁸³

הרשימה שלפנינו היא כעין הרחבה וריאליזציה של ניסוחו התמציתי והאפוריסטי של אף היא מראה שתגובתו של אדם על מחווה כלשהי הנזרקת אליו אגב אורחא היא תוצאה ישירה של מצבו הנפשי; אף היא מראה ארבע חלופות של תגובה לאותה מחווה עצמה, והרביעית דומה להפליא לתגובתו של הזקן הענוותן והגאוותן המשוטט ברחובות העיר הגדולה כעב תועה ברוח.

ב. הזקן המשוטט כסמל היהודי הנודד    🔗

אי יכולתו של הדובר, ולחלופין של הקורא, להכריע בין ארבע האפשרויות, מותירה את כולן בעינן. היא אף מותירה את דמותו האלמונית של היהודי הארוך והדק, המרחף כעב בכרכי הים, חידה התובעת את פתרונה. אט־אט, כמעט מכלי משים, הופך הזקן האלמוני והעלוב מדמות מוחשית וחד־פעמית, שאותה מכיר המספר מדרך הילוכו ברחובות העיר, לכעין אב־טיפוס לעניים רבים כמותו, נמוכי רוח ושפלי ברך, שחייהם עלבון מתמשך. יש ביניהם, מגלה הדובר את אוזנינו, גם כאלה שהם אניני דעת וחריפי רגש, אשר הכרת אפסותם מדכאת את רוחם, ו“כל טלאי גלוי שבבגדם – פצע מסותר תחתיו, וכל כתם נראה – מכוות אש הוא בבשרם החי”. מי שאינו רוצה להרבות צערם של אלו הבריות, הוא מוסיף לאלפנו דעת, אל נא ישהה את עיניו עליהם, כדי שלא לצערם. אולם, היונקר הצעיר והמנומס, שאינו בקי בהוויות העולם ואינו רגיש לדקויות הנפש של עלובי עולם, פונה אל הזקן האלמוני בנימוס מוגזם ומבקש את סליחתו על '“תקלה קטנה” שהוא גרם לו כנראה בלי כוונה. וכאן נגרמת תקלה בלתי צפויה: הזקן כה נבוך מן המחווה, עד כי נדמה לו שהכול מתבוננים בו, וברצותו להופיע כבן אדם שלם, שאין טלאי נראה עליו, הוא מתחיל לכסות בחיפזון על כל טלאיו וכתמיו. “העלוב”, מסכם הדובר למראה התנהגותו הטראגי־קומית של היהודי הזקן, “בשעה קלה אמר לתקן את אשר עיוותו שנים רבות כל כך!”.

סיפור המעשה טבוע בחותם הפרדוקסליות שבטבע האנושי: דווקא כשהיהודי משתדל להצטמצם בפינתו, לחפות על העליבות ולברוח מעין בוחנת, מודגשת עליבותו שבעתיים, והוא נדחף בעל כורחו למרכז הזירה ולמוקד תשומת הלב; דווקא מתוך הנימוס נולד העלבון; דווקא הנימוס המופרז מתגלה כאן כחוסר התחשבות ברחשי לבו של הזולת; דווקא מתוך הכוונה הטובה נולד העוול. הרשימה הקצרה על העימות החטוף בין היהודי המטולא ופגום המראה לבין ה“יונקר” הגרמני הצעיר, העלם הרענן והמהודר במדיו המצוחצחים, חותרת אל אותו מקום, שבו – לדברי ביאליק בשירו ‘הציץ ומת’ – “ההפכים יתאחדו בשורשם” (הנימוס מתמזג בחוסר הנימוס, הטובה בעוול וכו'). אפילו ה“יונקר” הגרמני, מצוחצח המדים, מתואר באופן פרדוקסלי במונחים יהודיים (הוא מדומה כאן לנער בר־מצווה שהתחיל זה עתה להניח תפילין); ואף זאת: בקשת הסליחה של ה“יונקר” האריסטוקרטי, בן “הגזע העליון”, נשמעת כפרודיה על לשון השתדלנות המתרפסת של יהודי החסות במערב לפני הרשות: “אני מבקש בהכנעה רבה סליחה מאת אדוני”. הנימוס וערלות הלב, הרכות והנוקשות, ההבראיזם וההלניזם, “גזע העבדים” ו“גזע האדונים”, מתאחים ומתמזגים אלה באלה, עד שהם הופכים כביכול למהות אחת, שגבולותיה רופסים ומטושטשים.¹⁸⁴

האין הזקן, גיבור הרשימה, נושא על גבו השחוח את כל חטוטרת הגלות, על כל מדוויה וחולייה? אין זאת אלא שביאליק עיצב דמות שהיא טיפוסית וחד־פעמית בעת ובעונה אחת. הדובר אמנם מעיד על היות זקן זה דמות ספציפית המוכרת לו מפגישות אקראיות רבות ברחובות העיר הגדולה. ואולם, עיסוקיו ה“רוחניים” (סידור ספרייה, העתקת כתבים, גלגול “פפירוסות” וכו') הופכים דמות עלובה לכעין בבואה מעוקמת של איש הרוח היהודי ושל איש “פרנסות האוויר” היהודי, שזמנו בידו ויומו מתמלא מחולייתו, בלא פרנסה אחת קבועה ובלא מקצוע של ממש. דמותו היא מטונימיה ומשל ליהודי הגלותי, הלוקה ברוחניות יתרה; ובהעדר פרנסה פרודוקטיבית שיש בה כבוד ותועלת, הוא נודד ומשוטט ברחובות באפס מעשה, אולי ייקרה בדרכו איזה מכר ואולי תזדמן לו איזו הזדמנות להשתכר פרוטה או שתיים. קומתו הגבוהה ומבנה גופו הדק ככלונס אף הם תורמים לתיאור מהותו הרוחנית וה“אוורירית”, הצפה ותועה לה “כעב קטנה קטנה במרחב אין קץ”.

אפיונו של הזקן כ“אחד מאלה העלובים, שמאפס עבודה קבועה, היום כולו […] מתוח ועומד לפניהם כחלל ריק, שהם אובדים ותועים בו כעב קטנה קטנה במרחב אין קץ, תועים ואינם מוצאים בו לעצמם שום נקודת אחיזה”, אינו רק אפיון אוטו־אירוני, כמתואר לעיל. הוא מזכיר עד מאוד גם את תיאורה של האות יו"ד ב’ספיח', פרק שלישי: “בינתיים מזדקר ובא היוד’ן, ברייה קטנה זו, שאין לה כל דמות בעיניי ואין לה על מה שתסמוך, ואף על פי כן אני מחבבה יותר מכולן. תמיד היא נראית כצפה באוויר או כאילו היא נמשכת אגב גררא – ולבי לבי לה, ירא וחרד אני, שלא תאבד בקטנותה בין חברותיה ושלא תירמס ושלא תתמעך חס ושלום בין כולן…”.

קשה שלא להבחין, שהאות יו“ד, הצפה בין האותיות ההולכות להן קוממיות, בגרון נטוי ובראש זקוף, היא בת דמותו של ה”יוּד" (“יהודי” ביידיש), הצף באוויר, ללא נקודת אחיזה ומשענת לכף רגלו, בין האיתנות והחזקות שבאומות העולם (ואלה מהלכות בזקיפות קומה על אדמתן ומוליכות בגאון את האנושות כולה). כשהכתיר יל“ג את שירו בכותרת “קוצו של יוּד”, ביו”ד שרוקה ולא ביו“ד חלומה, היו שראו בכך שגגה שיצאה מלפניו. ולא היא, יוד שרוקה הוא שמה של האות בהגייה האשכנזית, ובאמצעותה אף רמז יל”ג להיותה של יצירתו סמל הטרגדיה היהודית, של אומה מנותקת משורש חייה. טרגדיה זו מקורה בעיוות מתמשך, שלא במהרה יבוא על תיקונו: בירידתה של אומה שלמה מטה מטה אל שלוליות הרפש של הגולה, אל “פרנסות האוויר” שאינן מכבדות את בעליהן ומביאות לטרגדיות – טרגדיות שתחילתן בדבר של מה בכך – בקוצה של אות, בשתי שׂעורים במרק או ביתד של מרכבה – ואחריתן בחורבנו של בית יהודי, שמשמעותו חורגת בהרבה מגבולות הסיפור הפרטיקולרי.

תופעת “פרנסות האוויר”, שאותן נאלץ הצעיר היהודי – חניך ה“חדר” וה“ישיבה” וחסר ההכשרה המקצועית – לחפש, היא תופעה שכלפיה הפנו המשכילים את חִצי ביקורתם. ב’קוצו של יוד‘, ניסח יל"ג את קובלנת המשכילים בניסוח אפיגרמטי קצר ובלתי־נשכח: “ומה יעשה תלמיד חכם שאין בו דעה?/ להיות גובה המס לא יֵדע לשון המדינה,/ לשוחט רך לב הוא, לִמלמד – חלוש ריאה, / לסוחר – אין לו כסף, לחזן – קול נגינה; / עוד יש עוד פרנסת שמשים שדכנים / אך על אחת מֵהֵנה שבעה בטלנים.”. דבריו אלה, המבוססים בעצמם על שיר־עם יידי, היוו לימים בסיס לשיר העם הביאליקאי ‘תאמר אהיה רב’ ולרשימותיו ‘סוחר’ ו’איש הסיפון’. כאן לפנינו השלב האחרון של תהליך הדרגתי בן דורות של שקיעה מ“איגרא רמא לבירא עמיקתא”. תחילתו ב'“עם הספר” עטור התהילה, שהביא לעולם את התורה ואת האמונה באל אחד, וסופו ב“פרנסות האוויר” המביישות של הזקן הגלמוד והערירי, “פפירוסות” ולא “פפירוסים” ומגילות קלף מגלגל הזקן, נצר ל“עם הספר”, שהתיימר להיות “אור לגויים”.

גלגול פפירוסות במקום פפירוסים הוא עניין קטן לכאורה, אלא שהוא מאיר תופעה גדולה וחשובה: תופעת ירידתה של היהדות מטה מטה עד לדיוטה התחתונה של עמי התרבות. היהודי המסתובב ברחובות ברלין, העיר שנשאה כגאון את דגל ההשכלה, איננו “השב נזיר הלאומים, שנדד עם צלוחית של פלייטון בין זדים”, סמל “תעודת ישראל בעמים” משירו של ביאליק ‘על סף בית המדרש’. זקן זה הוא הקריקטורה העלובה והמגוחכת של הזקן הארכיטיפי, (או ה“נובלת” – simulacrum – שלו, בלשונו של ביאליק): יהודי זקן, גבוה ודק, המסתובב ברחובות העיר הגדולה בבגדים בלים ומטולאים וכתם צהוב במכנסיו, לאן הגיעה היהדות, שואל ביאליק בלא מילים, וממחיש כאן באופן ציורי ופלסטי את שתיאר במקום אחר בלשון עיונית מופשטת. בנאום “על חורבן היהדות בגולה ובניין ארץ־ישראל”, שנשא ביאליק בלונדון בחורף תרפ“ו, הוא תיאר בין השאר את מצבו של המרכז היהודי בברלין: '”היהדות הגרמנית, שהיתה תמיד נושאת דגל החכמה והתרבות, יורדת פלאים משנה לשנה. יהדות זו, שנתנה לנו את צונץ, גייגר, גרץ ודומיהם עמדה מלדת, ומעייניה דללו וחרבו. בכל מקום פוגשים אנו רבבות יהודים תועים מארץ לארץ תלושים וקרועים ונתונים כמו בתוך כף־הקלע".¹⁸⁵

ככלל, כל המוצג לפנינו אינו אלא המחשה והמחזה אגב הרחבה של עניינים שכבר הפכו לסמל הגותי; תיאור נטורליסטי, רב פרטים, הנופח רוח חיים בדמות ארכיטיפית מופשטת, שאיבדה זה מכבר את טיבה החושיי והיתה לאיקון או לסמל – דמותו של היהודי הנודד. זו היתה דרכו של ביאליק ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה: הוא נהג ליטול סמל או פתגם, שבו מקופלת חכמת דורות, להפשירו מקיפאונו ומצמצומו ולנסוך בו חיים חדשים, עד כי אופיו הקטגוריאלי והמופשט היה כלא היה. לא פעם שכחו מבקריו של ביאליק כי דמות הילד ביצירתו, המקיץ משנתו עם פתיחת החלון, אינה אלא הרחבה וקונקרטיזציה של דמות האומה המקיצה משנתה; שדמות הצרצר אינה אלא קריקטורה של היהודי בעל הכינור, המנסר על מיתר אחד ויחיד את מנגינת הגלות הארוכה; שדמות האב, המוזג מן השכר לערלים שבאכסנייתו, ונותן עינו בספר ולא בכוס, אינו אלא קונפיגורציה של דמותו של יעקב יושב אהלים, המוזג מן האדום האדום לעשיו, איש השדה והציד. את הטכניקה הזאת הסביר ביאליק במפורש בהרצאתו על סיפורי־עם, שנשא באייר תרצ"ד:

העם אינו יכול לשמור בזיכרונו דברים גדולים. ולפיכך הוא מצמצם את הווייתו בדברים מיניאטוריים. את הפילוסופיה של האומה תמצא לפעמים כשהיא ספונה בפתגמים. […] העם מקפל לפעמים תמצית חיים שלמה ומרכז הכול בשם של טיפוס. אחר כך בא האמן ומגולל מתוך אפיתט אחד כזה ספר חיים שלם. מספרים על ר' יהודה הנשיא, ששלח מתנה לאנטונינוס שמלת משי של מלכות וקיפל אותה בקליפה של אגוז, אחר כך פתח את קליפת האגוז ופרש לפניו שמלה גדולה. כך גם האמן מפתח את המקופל בקליפה ומוציא משם עולם שלם.¹⁸⁶

גם כאן נטל ביאליק ארכיטיפוס, שדמיון של דורות עיצב וקיבע אותו, הוציאו מקליפת האגוז שבתוכה היה נתון, ופרש אותו בתיאור רחב, אמין ומשכנע, לכאורה לפנינו זקן סתמי ואלמוני, אך למעשה לפנינו הרחבה של סמל. מקלו וגופו הארוך והדק של הזקן הופכים אותו לאוורירי ולנידף ברוח וגם לסמלו של “איש הרוח” ושל היהודי הנודד (באחד מגילוייו העלובים ביותר). הוא אמנם גבוה ורם, כמו העם השב בהמנונו של פרוג ‘שירת ישראל’ (שביאליק תרגמו לעברית), אך אנו נוטים לראות בגובהו תו היכר נטורליסטי ושוכחים את טיבו הסמלי כבתיאור “ישראל סבא” שבסוף ‘שירתנו הצעירה’, שבניו עוד “יזקפו את קומתו והקיפו את ראשו השׂב בענני כבוד ותפארה”.

בקריאה ראשונה לפנינו, כאמור, תיאור קונקרטי של יהודי ארוך ודק ותו לא. אולם בעיון שני אותם פרטים קונקרטיים, לכאורה אקראיים, המהווים כביכול את תווי ההיכר החיצוניים של הדמות, ותו לא, מקבלים משמעות סמלית ומופשטת. כך, למשל, כשגורף היהודי את חוטמו, מרוב מבוכה ורצון להתכווץ בפינתו ולהיעלם מעין בוחנת, הקורא נוטה לראות בכך מעמד ריאליסטי טראגי־קומי. ושוב, לפנינו פרט זעיר, המקפל בתוכו דיון רב־אנפין בדבר החוטם היהודי הסמלי־ארכיטיפי, שהוא גם מקור לגאווה וגם מקור לנחיתות. גאווה – משום שחוטמו של היהודי הולך לפניו, עוזר לו לרחרח ולמצוא פרנסה, כאותו “סוחר” שבמרכז הרשימה הנושאת את שמו, המתגאה בחוטמו כב“מכשיר עבודה” (ואף אין לשכוח, כי “בעל חוטם”, בלשונו של ביאליק, הוא בעל גאווה, הזוקר את חוטמו ביהירות).¹⁸⁷ ואולם החוטם היהודי הוא כמובן גם תו ההיכר הגזעי, שטפלו האנטישמים על היהודי הטיפוסי, והמופיע דרך קבע בקריקטורות המתועבות ביותר של שונאי ישראל. החוטם הוא אפוא הן מקור לגאווה והן סיבה לנחיתות: סמל למבינות וסמל לכיעור גרוטסקי. גריפתו הקולנית של חוטם זה בראש חוצות מגחיכה את הסיסמה המשכילית “היה יהודי באוהלך ואדם בצאתך” ועושה אותה פלסתר: היהודי שלפנינו הוא יהודי בכל רמ"ח אבריו, גם בצאתו לרחובות הכרך; חוטמו נשמע למרחוק כמו אותם כרוזים רמים וקולניים שהשמיעו יהודים יפי הנפש בני הדורות האחרונים, אותם יהודים “מתמערבים” אשר נתפסו בנקל לכל אידיאל וסיסמה מושכי לב שעל־פי רוב כיזבו והכזיבו.

גם תיאור עמידתו של יהודי זה “במקלו אצל הסורג הנעול” הוא תיאור טעון במשמעויות מרובות, אפילו סותרות: אפשר שמעמד סמלי זה מייצג את היהודי הנודד המבקש סוף־סוף לקבל זכויות ולהתערות כאזרח במקום כלשהו אך מוצא את הדלת מסוגרת ומסורגת. אפשר שמעמד זה אינו מגלם את שאיפתו האמנציפטורית של היהודי כי אם דווקא את רצונו לעמוד לבדו בצל, להסתגר בד' אמות ולהיעלם מעין בוחנת. אפשר שהיא מלמדת על התבדלותו מן הכלל כדי לשמור על עצמיותו מתוך גאווה ענוותנית, ואפשר שהיא מלמדת על הצטמצמותו מאונס בקרן זווית חשוכה ונידחת מתוך ענווה גאוותנית. מכל מקום, עמדתו מזכירה את זו של האפוּן המסכן בשיר הילדים ‘בגינת הירק’, הנשען על מקלו עם תרמיליו הריקים, “לא נע ולא נד”. המקל והתרמיל, סמל קללת הנדודים הנצחית, קיבלו, אם כן, ביצירותיו המאוחרות של ביאליק מיני טרנספורמציות וטרנספיגורציות, עד כי טיבם הסמלי ניטשטש ונשכח.

אופיו הקטגוריאלי־סמלי של היהודי שלפנינו נשכח אפוא ונעלם מעין הקורא בשל ריבוי פרטים קונקרטיים המעניקים לתמונה אמינות ואותנטיות. מה שנוסח ב’הרהורי לילה' בניסוח כללי ומוכלל (“בוא פתחי נדיבים ושְׁחֵה על פת לחם”¹⁸⁸) מוצג כאן באור ריאליסטי, בתיאור המפורט של דמות הנדיבים הזורקים לזקן פת לחם ומואילים לתת לו איזו עבודת דחק שכמוה כנדבה. בעוד שהקובלנה המושמעת בשיר המוקדם ‘איגרת קטנה’ (“אנוע ככלב בארץ נבוכה; מגורש במקלות, מכולכל פירורים”) נתפסת כדבריו של היהודי בה"א הידיעה, למרות השימוש בגוף ראשון יחיד, הנה תיאורו של היהודי שלפנינו, המכולכל פירורים ובורח מכל מקום בטרם יגורש, מנוסח בניסוח פרטיקולרי ורב־פרטים היוצר רושם אישי וחד־פעמי, המשכיח – אך לא מבטל לחלוטין – את צדו הסמלי והמופשט של תיאור זה.

לפנינו דמות רב־רובדית, שהיא דמות חד־פעמית במעגל הצר ודמות ארכיטיפית־סמלית במעגל הרחב: דמות היהודי הנודד כצלם, כאחת מאותן נשמות שמעולם התוהו “דאזלין ערטילאין”. בין הספציפי ביותר לכללי ביותר מצוי גם מעגל הביניים: במעגל זה, מייצג היהודי הארוך והדק, המשוטט באפס מעשה ברחובות ברלין בקפוטה מהוהה ובבגדים צואים, גם את מצבם של “יהודי המזרח” (Ostjuden) באותו זמן שבו כתב ביאליק את רשימתו: את פליטי העיירה היהודית הסחופים והדוויים שראו בגרמניה שלאחר המלחמה תחנת עראי בדרכם לארץ־ישראל או לאמריקה. על מותם של סופרים שהלכו לעולמם בעיצומה של תקופת ביניים זו, בשעה של אנדרלמוסיה ואבדן כיוונים, דיבר ביאליק בנאום הפתיחה לוועידת הסופרים, בקיץ תרצ‘"ג: “אבל כמה טראגית היא מיתתם של אלה, שהמוות קפץ עליהם בדרך ממש, ובשעה של מהומה ומבוכה ומבוסה כללית, בתוך מרוצת חיפזון ומנוסת בהלה ובקשת מפלט מסביב, ובאוויר שכולו מנוגע רוח עיועים וטירוף דעת ואנדרלמוסיא רבה, באין רואה דבר, ובאין שומע דבר […] את רוב החברים האלה ראו עיניי במסעי לפני שנה וחצי באירופה. כולם היו בעיניי במהלכים בעולם התוהו, כמתרוצצים בין פרשות דרכים”¹⁸⁹ גם הדמות הארוכה והדקה שלפנינו מהלכת כצל וכצלם בעולם התוהו, מתנודדת ומתרוצצת כאותה “דמות אדם הדומה לצִלו של מת מתנועע, מתרוצץ” שבפתח ‘המתמיד’; כמו המת־החי, סמל היהודי הנצחי מאגדת העם, שנתגלגלה ל’אוטואמנציפציה’ של פינסקר, ושסללה בסופו של דבר את הדרך למשנתו הציונית של אחד־העם.

ג. הכיעור הגלותי מול יפיפיותו של יפת    🔗

פגישה מחודשת זו של יהודי מזרח אירופה עם המערב בעל הנימוסים המהוקצעים, אפשרה לביאליק לבחון כאן מזווית חדשה ובלתי שגרתית את הניגוד הקלאסי “מזרח ומערב”, או את הניגוד הניצשיאני בן־הזמן “הבראיזם והלניזם”. זהו מפגש בין העקמומיות הגלותית, שהפכה את היהודי שבע הצער והייסורים ליצור דוחה ודחוי, לבין יפי העלומים, שמחת החיים והגבורה הפיזית, המתגלמים בדמותו הצעירה וחסרת הניסיון של היונקר האריסטוקרטי ומצוחצח המדים. זהו מפגש בין עם זקן, שהגיע לשלב האחרון והנמוך ביותר בתהליך ירידתו והסתאבותו, לבין עַם צעיר ואופטימי, שלאומיותו זה אך החלה להנץ ולהתעורר; בין בן שועים ונדיבים שנתרושש ונזדקן לבין צעיר שהחל זה עתה לרכוש גינוני טרקלין נאצלים. לא במקרה עימת ביאליק את היהודי, חסר המולדת וחסר היציבות והמשמעת, עם האציל הפרוסי הצעיר, בן לאומה שנחשבה כהצלחה מדינית ראשונה במעלה וכסמל התרבות והישגי הסדר והמשמעת.

כל המתרחש כהרף עין בין היונקר הצעיר, המנומס אך חסר הרגישות, לבין היהודי הזקן, העלוב אך הרגיש לביקורת ולחשיפת קלונו לעיני זרים, מתעצם כדי משל על מצבו של היהודי בין המתוקנות שבאומות העולם; על מצבו של בן לאומה קשישה, המנסה בשארית כוחותיה לשמר שרידים של תפארת העבר, בתוך אווירת ניכור וזרות, הסובבת אותו מכל עבר, דווקא רגע של נימוס מצד יונקר צעיר, שמתוך התנשאות והתייפייפות מואיל לזַכּות את היהודי העלוב במחווה של חסד, חושף את דמות היהודי הדל והמתחטא בכל עליבותה. מוטב היה לוּ התעלם הצעיר מן היהודי הזקן העלוב ולוּ עזב אותו לנפשו בלא שיפגין כלפיו מחוות נימוסין כלשהי. לעיתים הנימוס, ומה גם הנימוס המופרז, מתגלה כחוסר נימוס וכפגיעה שאין שנייה לה, אומר ביאליק בלא שיאמר את הדברים מפורשות. וכאן נעוץ ההבדל שבין “דרך ארץ” של היהודי לבין ה“נימוס” החיצוני של ה“יווני” (שיש בו הידור תרתי־משמע(. היהודי מכוער בחיצוניותו ויפה בפנימיותו (והשווה לאפיתט “אַ שיינער יוד” [= יהודי יפה] שפירושו יהודי ירא שמים), ואילו ה“יווני” – יופיו החיצוני משכיח לפעמים את פנימיותו האטביסטית ואת אטימותו הרגשית. ההתנהגות היוונית־גרמנית כולה גינונים חיצוניים יפים, מעטה דק של נימוסין, כאותה כסיית עור דקה שעוטה היונקר הצעיר על כף ידו. לעומת זאת, “דרך ארץ” של היהודי כולה חדירה לתוך נפש האדם והתחשבות במתחולל בה, ללא כל צביעות ופרכוס.¹⁹⁰

לצורך תיאורו של היונקר, סמל ה“הלניזם” בגלגולו הגרמני המודרני, השתמש כאן ביאליק במלים שמקורן ביוונית (“נימוס” [nomos], “ביבליותקה” [biblion]) או הלטינית (“טירון” [tironis]),¹⁹¹ אך באופן אירוני גם במלים ובמושגים מעולם היהדות (“זהיר הוא בהלכות דרך־ארץ כבר־מצווה בתפילין ביום השני ללבישתן. כמעט ששמח על מצווה כגון זו שבאה לידו […] והזדרז לזְכות בה, שלא להחמיצה.”).¹⁹² בעמידתו במדיו היפים, עטורי הכפתורים, מול היהודי הממשמש בכתמיו כבמכוות אש, הריהו ככהן באפודו המעוטר והמהודר מול המצורע העומד לפניו בכל נגעיו. טשטוש הגבולין הזה בין הגרמני ליהודי מלמדנו שהגבולות בין “אנושיות” ל“יהדות” נבלעו במשך ההיסטוריה, כי עַם שרוחו מרחפת בכל העולם קלט השפעות אין־קץ ותרבותו התפשטה לכל עבר. מעצם הטמעתה של “הברית הישנה” בתוך “הברית החדשה” החלה השפעת המוסר היהודי לחלחל לתרבותם האלילית של עמי אירופה.

הילכך, בשימוש שעשה כאן ביאליק במילה “ביבליותקה” ולא במילה המחודשת “ספרייה” הוא השיג תכלית כפולה ומכופלת: ראשית, כך רמז למחדשי הלשון ה“ירושלמיים”, שחידושיהם הפזיזים אינם לרוחו (משום כך, השתמש גם במילה “טראם”, ולא בחידושו של איתמר בן אב"י “חשמלית”). שנית, באמצעות המילה “ביבליותקה”, הכניסנו ביאליק לאווירה השוררת בקרב היהודים המערביים האמידים, המתבוללים למחצה, המחזיקים בביתם “בית עקד ספרים” ומלמדים “עברי” לגימנזיסט בר־מצווה. שלישית, ומעל לכול, ביאליק מדגים באמצעות מילה זו את החלחול ההדדי שבין תרבות ישראל לתרבות העמים במרוצת ההיסטוריה. מילה זו, שמקורה במלה היוונית biblion (= ספר; ובצורת הרבים biblios), היתה בעולם לשם נרדף לספר הספרים, תרומתה של התרבות העברית לתרבות האירופית, האלילית במקורה. היוונים נתנו לעולם את היופי, הרומאים את כוח האגרוף והיהודים את התורה ואת המוסר.

ניצשה סבר שהעולם הנוצרי קלט השפעה רבה מדי מהיהודים, שאינם אלא “גזע עבדים” אסקטי, המתכחש ליפי החיים. לעומת זאת, הדובר, שאינו עד־ראייה בלבד, אלא גם ממוצע הממצע בין השניים, סבור, כמשתמע מדבריו, שהעולם הנוצרי לא למד די מהיהודי. הוא מרחם אמנם על היהודי המנסה לחפות ברגע על כיעורו, פרי עיוות של דורות, אך הוא גם מלגלג על היונקר ועל חוסר הבנתו בהוויות העולם ובהלכות מוסר ודרך ארץ. הנימוס המערבי אינו אלא גינונים חיצוניים, בלא רגש והתחשבות; ה“הלניזם” של אנשי המערב עולה על היהדות באסתטיקה אך לא באתיקה. הדובר מספר כי הזקן מזכה אותו תמיד במנוד ראש לאות שהוא מזהה אותו ודורש בשלומו (“לעולם הוא מקדים לי נענוע ראש”). דברים אלה מזכירים את המסופר בתלמוד על ר' יוחנן בן זכאי “שלא הקדימו אדם שלום מעולם, ואפילו נכרי בשוק” (ברכות יז ע"א). לפנינו אפוא אדם, שלמרות דלותו ועליבותו הוא מקפיד בהלכות דרך־ארץ ואינו רואה בהקדמת שלום לאדם צעיר ממנו משום פחיתות כבוד.

דרך ארץ ומוסר יכול הגרמני־ה“יווני” ללמוד מהאומה הזקנה והדוויה, המתגלמת כאן בדמותו העלובה והסחופה של היהודי האלמוני, הנודד ברחובות ברלין. אילו נתחנך על פי המידות היפות, המצויות במקורות ישראל, לא היה נוהג היונקר ביהודי זה באטימות גולמנית כזו. אילו קיבל חינוך יהודי, היה מכיר ויודע, למשל, את מימרת חז"ל: “אל תְּרצה את חברך בשעת כעסו […] ואל תשתדל לראותו בשעת קלקלתו” (אבות ד, יח) ואת הוראתם לאדם שלא יבקש מחברו סליחה מוגזמת ומופרזת: “כל המבקש מטו [סליחה] מחברו אל יבקש ממנו יותר משלוש פעמים, שנאמר ‘אנא שא נא… ועתה שא נא’ " (יומא פז ע"א). ובקצרה, הליכות שבין אדם לחברו, שחז”ל מורים אותן וממליצים עליהן, מעידות על רחמנות, על צניעות ועל לב רגש, ולא על רצון להתנאות לפני הזולת ולהרשימו.

יש לו אפוא לאריסטוקרט האירופי הצעיר הרבה מה ללמוד מהיהודי הבא בימים שנתגלגל למדינות הים מן המזרח (מן ה“קדם”, תרתי־משמע). אך גם היהודי יכול ללמוד מן הצעיר היושב ישיבת קבע בארצו ובמולדתו, שהרי אלמלא היה היהודי שקוע זה דורות רבים ברפש הגלות, לא היה מגיע למצבו הדווי והסחוף. לפנינו מצב טראגי של מפגש בין שתי תרבויות – זו ברגעי דעיכתה וזו ברגעי עלייתה. והנה, במעמקי ההיסטוריה כבר התרחש מפגש מקביל, כשתרבות יוון אך החלה לעלות מעלה מעלה, אבל אז היה זה מפגש בין יהודי גאה ועתיר תרבות לבין תרבות אלילית, עדיין נחשלת למדיי. הרשימה שלפנינו היא הגירסה המעוקמת, הקריקטורית, הטרגית, של השיר ‘לנוכח פסל אפולו’. דוברו של טשרניחובסקי ניצב בראשיתו של תהליך (השיר נכתב לרגל התכנסות הקונגרס הציוני הראשון, ויש בו כדי לסמל את השאיפה להצטרפותו של היהודי המודרני למשפחת העמים); לעומתו, היהודי ברשימתו של ביאליק הוא צל־צלו של מת – השלב האחרון בתהליך מתמשך של הסתאבות ושל ניוון. היחס בין שני היהודים הניצבים מול “יווני” מסולסל ויפה־תואר הוא כיחס שבין בת־שוע, ה“נסיכה” היפיפייה בפתח הפואמה של יל“ג, לבין בת־שוע, התגרנית העלובה וה”מנוולת" שבסופה של אותה פואמה. בשני המקרים מתואר סופו של תהליך, רגעי השקיעה האחרונים של הוויה יפה ומפוארת, שאבד סִברה ובטל סיכּוּיה.

ואפשר לתפוס את המפגש של היהודי עם היונקר גם ברמה גבוהה יותר של הפשטה – כמפגשו של היהודי הנצחי עם המערב (עם האמנציפציה, עם החופש שמחוץ לחומות הגטו); מפגש שבלבל את דעתו של היהודי והזיק לו לדעת ביאליק יותר משהועיל. מפגש זה חשף למעשה את כל נגעיו של היהודי וגרם לו בסיכומו של חשבון עוול בל יכופר. היונקר הרך והמשוח – סמל ההלניות והגרמניות הרעננות – מעניק ליהודי החסות – סמל ההבראיזם האסקטי, עתיק היומין – איזו התנצלות (פירור של הכרה במעמדו; פריווילגיה כזו או אחרת; מיני זכויות אמנציפטוריות חסרות תוכן של ממש), מתוך התנאות בעצמו וביפי נפשו, מתוך גינונים חיצוניים שאינם מעידים כלל על יחס כן ואמיתי כלפי היהודי או על רצון אמיתי להיטיב עמו.¹⁹³ ודווקא אז, ברגע כזה, נחשפת עליבותו של היהודי ביתר שאת, והוא מתגלה בכל מומיו ונגעיו. יתרה מזו, ה“טובה” והמחווה מחמירות את מצבו. הוא מבקש להצטמצם בפינתו אך נדחף בעל־כורחו למרכז הזירה דווקא כשהוא מבקש להיבלע באדמה ולהיעלם. דווקא אז הוא גורף את חוטמו מרוב מבוכה ומפנה אליו את כל תשומת הלב. הוא מעורר רעש ונסחף לתוך ההמולה כמו אותם יהודים ששימשו כרוזים קולניים לסיסמאות הומניסטיות יפות ומושכות־לב. על הזכויות האמנציפטוריות, שקיבלו היהודים אחרי המהפכה הראשונה, היא המהפכה הצרפתית, אמר ביאליק כדברים הבאים:

ההשכלה – קניית ההשכלה – הרי כל טיבה ופירושה היו עזיבת דרכי היהודים וקבלת שכר ממשי בצורת דיפלום, זכות ישיבה, הרחבת חיים, אפשרות קיום פרטי. איש לא הביא בחשבונו את חשבון האומה. האינטליגנציה יצאה את תחום המושב, אכלה בשר בלי תשלומי טַקסה, פטרה את עצמה מעול תורה, מצוות, מסים, השתתפות בצרכי ציבור, וקנתה לעצמה מעט “חיי שלווה”. זאת הייתה דמות־דיוקנה של ההשכלה במציאות, בהתגשמותה בחיים, להפך מכוונתה ומטרתה.¹⁹⁴

את ההשכלה תפס אפוא ביאליק, ברוח משנת אחד־העם, כמפגש של היהודי עם רוח המערב, מפגש שהחליש את היהודי ולא חיזק אותו. רק הרוח הלאומית שסחפה את העם לאחר ההתפכחות מסיסמאות ההשכלה הצליחה לחזק את רוחו ולהעלותו מאשפתות. היונקר עשוי לייצג תופעות רבות של תרבות המערב – תופעות קונקרטיות ומופשטות, על זמניות ואקטואליות: את צדה האידיאליסטי של גרמניה, המבקש “להיטיב” עם היהודים לא כל כך מתוך אהבת ישראל כמו מתוך התייפייפות והתנאות בערכים הומניסטיים יפים; את הנימוס החיצוני שאין מאחוריו רגש; את היופי והאון המיליטריסטיים של הבריאוֹת והחזקות שבאומות העולם (היונקר מוצג כאיש־צבא במדיו המצוחצחים והנאים), את הכפירים בתלתלי הזהב מתורת ניצשה, שגרמו לו ליהודי להצטמצם ולהתכווץ כפינתו “כחומט בתוך קשׂקשׂותיו” (ראה שירו של ביאליק ‘על סף בית המדרש’). נרמז שהיהודי מתייחס למחווה של היונקר ספק בביטול ספק בהתבטלות.¹⁹⁵ נרמז שהיחס יכול להשתנות מנחיתות לעליונות וחוזר חלילה; אף נרמז כאן כי כבר היו דברים מעולם. היו תקופות שבהן העברי, שהביא לעולם את המונותיאיזם, עלה בהרבה על היווני עובד האלילים. ועתה, ה“יווני” המודרני מתייחס ל“עברים” בני־זמנו (“יזראליט” [־ישראלי] או “יֶיבּרי” [־עברי] הם כינוייו של היהודי בצרפת וברוסיה אחרי המהפכה הצרפתית) לא כאל אזרחים שווי־זכויות, כי אם כאל “גזע עבדים” נחות ומזולזל. לא במקרה מתרחש המפגש בין היהודי ל“יווני” בקרון של רכבת, סמל הזמן החולף. במרוצת ההיסטוריה התחלפה אוכלוסיית הקרונות לא אחת, ועמים עלו וירדו בהם חליפות. עתה הגיע זמנו של היהודי הגלותי, שבע הימים והצער, לרדת מעל במת ההיסטוריה ולפנות את מקומו לעמים חדשים ורעננים שלא ידעוהו. הזקן שלפנינו הוא מאחרוני “מתי מדבר”, שיגוועו על מקלם ותרמילם במדבר העמים ולא תהיה להם תקנה. אחריהם יבוא כבר דור צעיר שלא ידע את עול המורשת ואת סבל הגולה ומדוויה.

ד. הרשימה בראי הגותו של אחד־העם    🔗

המפגש בין היהודי לבין היונקר מסמל אפוא את המפגש שבין היהודי לבין תרכות המערב, מפגש שהצמיח את פֵּרותיה הראויים של ההשכלה, אך גם את חוחיה ובאושיה. ואולם, מפגשו של היהודי עם היונקר הרך והרענן עשוי לגלם את המפגש בין “מזרח” לבין “מערב”, או בין ד' אמות לבין החוץ המשתרע מעבר לכותל, בתוך היהדות עצמה (אין לשכוח שהמילה “יונקר” מקורה באפיתט “Jung Herr”, או“Junc Herre” בגרמנית עתיקה, שפירושו “אדון צעיר”). ה“צעירים”, אוהדי הרצל ומתנגדי אחד־העם, שהביאו לְעַמם הקדמון והשב ערכים מערביים ודיברו בשם “שינוי ערכים” גמור שיעדיף את האסתטי על האתי, לא הביאו לעמם – אליבא דביאליק – כל תועלת של ממש. פגישתם עם עמם השׂב לוּותה בגינונים ראוותניים רבים ובדיבורים יפים ורמים, אך במעט מאוד מעשים של ממש. נשיאים ורוח, וגשם – אין. אותם “צעירים” לא הטיפו על עמם גשמי ברכה בזמן שהוא היה שרוי במדבר העמים, משווע לטיפת טל של תחייה.

את תלונותיהם של ה“צעירים” המתמערבים הללו, ומ“י ברדיצ’בסקי בראשם, על ש”צר להם המקום" בין יריעות אוהל שם, השווה ביאליק במסתו ‘שירתנו הצעירה’ לבת החוזרת לאוהל אביה הדל לאחר ששימשה כשפחה בבית גביר, מעקמת את אפה למראה העזובה ומתמלאת טענות כרימון. ותגובת המחבר למשמע הטענות: “אבא מהו אומר: 'בתי, עד שאת מעקמת חוטמך טלי מטאטא וכבדי את הבית…”. גערה כעין זו שילחו תכופות אחד־העם וביאליק ב“צעירים” על צורכיהם המרובים ויכולתם הדלה; על טענותיהם הרבות ומעשיהם המועטים. יהודי המזרח שהגיצו למערב, וברדיצ’בסקי בראשם, נראו לביאליק כמי שיכלו לטרוח יותר למען המטרה הציונית וכמי שהעדיפו פירורים מארוחה דשנה בארמונות נכר על ארוחת ירק דלה שאינה ניתנת בחסדי זרים. הוא ראה אותם כזרים וכגֵרים במקום מושבם, ועל כן כמתים בחייהם.

בכסלו תרע“ד, כשנתיים לפני כתיבת הרשימה שלפנינו,¹⁹⁶ התנצל ביאליק לפני ברדיצ’בסקי על ששכח לשלוח אליו את כרך שיריו החדש, אך באותו מכתב דחה את בקשתו לשכר סופרים (“קונטרסך ‘לארץ אבות’ עדיין לא כלה. כשיכלֶה נודיע לך מיד”).¹⁹⁷ לימים, בימי שבתו בברלין, הספיד ביאליק את מ”י ברדיצ’בסקי, החשוב והנועז שב“צעירים” ומי שיצא בקולמוסו להתפלמס עם אחד־העם ולהציע דרך אלטרנטיבית. בהספד זה אמר ביאליק בין השאר כי הסופרים הגרים בעיר ברלין המתינו לבני המקום, שכתוכם ישב המנוח שנים רבות, שיבואו הם ראשונה להספיד את המת, אך ציפייתם לא נתמלאה “וכך הדין נותן: הללו שבחייהם קרויים מתים לא יכלו להספיד את המנוח שבמותו קרוי חי”.¹⁹⁸ טשטוש הגבולין שבין חיים למוות, המשמש מוטיב מרכזי ברשימה שלפנינו, שימש אפוא לימים את ביאליק בנאום המספד שלו על ברדיצ’בסקי. יהודי המזרח בברלין נדמו אפוא לביאליק לגֵרים מתגוררים ומתגודדים תחת השמים, שאינם יכולים אפילו להידבר כראוי עם אחיהם ה“מערביים”.

גם בכך הלך ביאליק לשיטתו של אחד־העם שתיאר את ישראל בעמים “כעני המחזר על הפתחים ומבקש מאחרים ליתן לו מה שהוא אינו נותן לאחרים. לפיכך אין בני עמים אחרים רואים ביהודי איש כערכם ואינם מכירים שום חובה לנהוג בו מנהג ‘דרך ארץ’ המקובל ביניהם בייחוסם לכל שאר הזרים היושבים עימהם. ואם יגדל חסדם עימו, לתת לו מקום בתוכם, אין זה אלא נדבה, המשפילה את נפש מקבלה”.¹⁹⁹ הקיום היהודי במזרח אירופה נסתתמו צינורותיו, אך גם במערב שוררת השפלה נוראה במסווה של “זכויות” ו“פריווילגיות”.

רעיון זה משתקף בשיר ‘לפני ארון הספרים’, שחלקו הראשון מתרחש במציאות גטואית מזרח אירופית, ובה עכבר המחטט במעי ארון הספרים (בבואתו של היהודי הלמדן מן הנוסח הישן הנובר בספרים); חלקו השני מתאר הוויה מערב אירופית, אסתטית להפליא, העוטה אדרת קטיפה וכובע אצילים נוטח סרוונטס ושיקספיר, אך גורמת לו ליהודי לחוש תחושת זרות וניכור. בסגנונו המתרפס לפני “הוד לילה” הדובר מזכיר את יהודי החסות האפולוגטי, אורח נטה ללון, הקד קידה של כבוד ויקר לפני תרבות המערב אך גם חושש חשש גדול מפניה ומפני אדרתה השחורה.

שנות המלחמה, שבהן נערך ביאליק לצאת בעצמו לגרמניה כדי לשקם שם את עסקיו טרם עלייתר ארצה, היו גם שנים של חשש מפני המפגש עם המערב ועם יהדות המערב. היו אלה שנים של חשבון נפש אישי, שהתמקד ביחסיו עם סופרי ישראל שהתיישבו במערב והתערו בה כביכול כאזרחים שווי זכויות: במאזן היחסים בינו לבין ברדיצ’בסקי, גדול מספרי הדור, שכבר ישב אז בגרמניה שנים לא מעטות, היה ביאליק בחזקת חייב. מרוב נאמנות לאחד־העם – לאיש ולמשנתו הציונית – נהג המשורר־העורך לא אחת שלא כדין כלפי “יריבו” והחזיר לו סיפורים בטענה שלא יצלחו ל’השילוח‘. בתוך כך, עלה כנראה בראשו של ביאליק זכר סיפורו של ברדיצ’בסקי ‘הזר’, שאותו החזיר למחבר בשנת 1907, בלוויית איגרת פוגעת למדי: "סיפורך ‘הזר’ אינו משוּפרי שלך. קיוויתי לדבר טוב מזה. יש בו אמנם מומנטים יפים: הרגשת ‘הנפילה’ של הזר בשעת דיבורו ואחר כך; אבל ההקדמה הארוכה שלפני זה ותיאורים ודברים שלא לצורך המרובים שם כל כך – כל אלו ממעטים את דמות הסיפור ופוגמים אותו, לדעתי. הנני משיב לך ע’“כ את הכ'”י ומבקש מעמך לשלוח אליי מן המיטב אשר יתן לך אלוהים".²⁰⁰

עיון בסיפור ‘הזר’ מלמד שסיפור דחוי זה צף ועלה בתודעתו של ביאליק בשעה שחיבר את רשימתו על היהודי הנידח המזדמן לו למספר ברחובות העיר הגדולה. גיבור שני הסיפורים הוא outsider – יהודי זר ואלמוני, גבה־קומה, המשוטט באחת מערי אשכנז הגדולות, אף נוסע בקרון של מסילת הברזל העירונית (ה“טראם”). שני הגיבורים לבושים קפוטה שחורה ארוכה שאותה אין הם מסירים לעולם – זכר לעולם היראים שאותו נטשו לטובת העיר הגדולה. שניהם עיתותיהם בידיהם, והם עושים שעות בעסקי רוח פחותים ומצטמצמים להם בפינתם כמכקשים שעין זר לא תשזפם. “מי היה האיש הזה? מה מעשהו בעיר הזאת? מאין בא ומה טיבו?”, שואל סיפורו של ברדיצ’בסקי ומסכם “הזר עשה רושם כאיש שנושא איזה סוד בחובו […] מה קרהו? חידה היא”. בסופו של דבר פוצה “הזר” את פיו, ו“כל מלה אשר הוא מוציא מפיו הרי היא כשרטת בנפשו” (והשווה לתיאורו של ביאליק: “טלאי טלאי – ופצע עמוק תחתיו, כתם כתם – וחותם קלון עם מכוות אש צרבת בבשר החי”). כאן וכאן מסמל “הזר” בנוכחותו המטרידה את צערם של הרבים, צערו של עם ויחיד, והופך לסמל של דור ושל אומה שלמה. “מצוקת נפשו גדלה”, כותב ברדיצ’בסקי בסוף סיפורו, “מרגיש הוא כי צערם של רבים אוחז עתה בערפו. כמו רוחות אזלין ערטילאין מכל הדורות באות וקורעות את נשמתו ומוכיחות את נשמתו… הרפו ממני! הוא קורא ואין מניח לו […] ולוּ ימות עתה, הוא וכל אלה החושבים מחשבות על אפס עמם כמוהו, עוד אז תישאר השאלה הנוראה הזאת בלי פתרון: נודד נצחי זה על מה הוא חי? ולמה הוא חי?”.

ואולם, בעוד שה“תלוש” בסיפורו של ברדיצ’בסקי הוא “תלוש” אופייני, אדם כבן שלושים התועה בדרכי החיים, צעיר מכטיח שהגיע עד משבר, גיבורו של ביאליק הוא אדם בערוב יומו. ברדיצ’בסקי תיאר את צעירי דורו שיצאו קרחים מכאן ומכאן, שרגשות האשם שלהם כלפי העולם שנטשו, בצירוף מחשבותיהם השופנהאואריות הנוגות, פרי ההשכלה המערבית, הביאו אותם לשוקת שבורה. לעומתו תיאר ביאליק את אחרוני האחרונים מבין בני דור המדבר, הגוססים “גסיסה אריכתא”,²⁰¹ ללא תכלה וללא תוחלת, גם אם לא “נתמערבו” ו“נתמשכלו” כגיבוריו של ברדיצ’בסקי. בהעלאת גירסה משלו לסיפור ‘הזר’ ביקש להציב גירסה אידיאית משלו, אחד־העמית ביסודה, המלמדת שה“צעירים” היו זה מכבר לתיישים, אך בעיית הגלות וצרת היהודים בעינן עומדות. לא מִפגני ראווה ירפאו את שברו של העם, נאמר כאן כמעט במפורש, כי אם אותה תרופה שהציע אחד־העם במשנתו ה''רוחנית": עבודה קשה וממושכת של תיקון, שתעמיד דור חדש חֵלף דור המדבר שנגעיו הם “מעוות לא יוכל לתקון”.

על כן גרס ביאליק במסתו ‘הלכה ואגדה’, כי “בשעה זו” שבה העם נערך לשוב אל מולדתו שמקדם הוא זקוק למצוות “עשֵׂה” חדשות, לעול שיוטל עליו, ולא לגינונים חיצוניים, שאין בהם ממש (להלכה ולא לאגדה, לעשייה ולא לפנטזיות וחלומות, לאמת ולא לגינוני שווא ולהתייפייפות של הבל או של יפת). גינוניו של ה“יונקר” מדגישים את עליבותו ועקמומיותו של יעקב־ישראל הזקן, וכדי שיהיה העקוב למישור יש לשנות את המצב מן היסוד ולא להטליא טלאי על גבי טלאי.²⁰² הגיעה העת, אומרת רשימה זו בלי מילים, לזנוח את הגלותיות המאוסה ולחנך את העם לזקיפות קומה ולניקיון דעת. אך אין זו המלצה ברוח הרצל, שביקש להשיג את השינוי בן לילה, ולמעשה נהנה, כאותם שתדלנים יהודים בני כל הדורות, מכל מחווה ומכל פירור של תשומת לב שקיבל מידי שולטנים וקיסרים. אף אין זו המלצה ברוח ז’בוטינסקי, שביקש אף הוא שינוי בן לילה, שיהפוך את היהודי לאיש צבא מצוחצח מדים (כדוגמת היונקר היפה, לבוש המדים החדשים), שישיל באחת את קפוטתו ואת בגדיו הצואים. זוהי המלצה נוסח אחד־העם, שביקש “הכשרת לבבות” איטית וממושכת, שתשנה את מבנה נפש היהודי מן היסוד. אי אפשר לתקן כיום אחד את אשר עיוותו דורות רבים, מסכמת הרשימה. לא גינונים דרושים לעם הזה בשעה זו, כי אם עבודת “תיקון” קשה וארוכה, ביאליק מגנה כאן את הגלותיות שממזרח וממערב: במזרח אירופה הולידה הגלות את ההעוויות המכוערות ואת ההתחכמות הנלוזה (המתוארת בהופעתם הדוחה של ה־Ostjuden לבושי הקפוטות, המהלכים ברחובות ברלין בבגדים מטולאים שכולם סחי ומאוס).²⁰³ היא הולידה את הביטול וההתבטלות, המתבטאים בהתנהגותו המגוחכת של היהודי בעת בקשת הסליחה (משיכת כתף, פשיטת יד, עקימת פה – כולם תרתי משמע). אפילו המספר, המציב עצמו הרחק מן האספסוף היהודי הסחוף והדווי המתרוצץ ברחובות ברלין, אינו נקי מפגמי הגלות. אף הוא המתבונן בדמותו השחוחה של היהודי הזקן מעמדתו הביקורתית של יהודי מתקדם, אינו ניצל כאן מביקורת אוטו־אירונית סמויה על שהוא חוטא בחטא הפלפול, זכר להיותו בן־תורה שנתפקר. הפלפול של יהודי המזרח, והמספר בכללם, מוצג כאן בניסיון לפרש הברה אחת ויחידה בארבעה אופנים שונים. אך גם במערב הולידה הגלות פרי באושים: את ההתרפטות האַפולוגטית של יהודי החסות,²⁰⁴ את מיני ה“סורוגטים” שהמציאו פרנסיהם ומנהיגיהם של יהודי המערב, המתבוללים למחצה, למוסדות הקהילה המסורתיים;²⁰⁵ את אורח החיים המתבולל למחצה של משפחות יהודיות אמידות בגרמניה האמנציפטורית, המשתקף כאן ב“לימוד עברי לגימנזיסט בר־מצווה”.

מסקנתה של הרשימה היא ברוח השקפתו של אחד־העם, שביאליק דבק בה כל חייו גט אם דבקותו זו עברה מיני תנודות והתגוונויות שהזמן גרמן: עליבות של דורות אי אפשר לתקנה או לטשטשה ברגע. לא הטלאה חפוזה כי אם רק הכשרה אטית וחינוך יסודי יסייעו לשינוי מבנה הנפש של האומה. ניסיונו של הזקן לכסות כהרף עין על טלאיו אינו מסייע לו להבליע ולטשטש את עליבותו אלא להפך, הוא מדגיש אותה ביתר שאת. ועם זאת, אחד־העם האמין כי עליונות רוחנית עולה על עליונות פיזית וחומרית, ועל כן אין ברשימה שלפנינו מטעמה של התבטלות בפני היונקר המנומס ויפה התואר. ההפך הוא הנכון: הרשימה חותרת לחיזוקם של אותם ערכים נצחיים שנשתמרו ביהודי חרף חרפת הגולה ושאותם הוא עתיד לשאת בתרמילו בצאתו את הגולה. מעל לכל התיאור מרחפת המסקנה הציונית הבלתי הגויה: על היהודי הנודד – הסובב במזרח ובמערב כ“אורח נטה ללון” – להתרחק מעריה המעטירות של אירופה ומן הכלימה שהן ממיטות עליו.

כלום אין הרשימה ‘מעוות לא יכל לתקון’ הדגמה והמחזה של רעיונות שבמאמרו של אחד־העם ‘ריב הלשונות’? תחילתו של מאמר זה בסקירה חטופה של כל ההיסטוריה הלאומית מאז יצא העם לדרך נדודיו בגולה, ברוח הגותו של שד"ל, והמשכו בקריעת המטווה מעל “היהודי המזרחי”, שניסה לסגל לעצמו את אורחות החיים המערביים ונכשל בהם. את תהפוכות הגורל היהודי בעת החדשה, סיכם אחד־העם באמרו:

ואחרי כן התחילו סימני המשבר להיגלות גם במזרח. אבל פה היו תנאי החיים שונים מאלו שבמערב, ואחר תקופה קצרה של ניסיונות ברוח מערבית נקרע המסווה הזר ונגלו ‘הפנים הלאומיים’ כמו שהם: דלים ורעים, מלאים מכות ופצעים, אבל ‘הצלם הלאומי’ עדיין שורה עליהם.

גם לעיני הדובר נקרע המסווה ומתגלים “הפנים הלאומיים” במלוא כיעורם: כולם פצע וחבורה ללא מתום – “מעוות לא יוכל לתקון”. המסקנה האחד־העמית היא שאי אפשר לתקן את המצב בן לילה אלא צריך להשתנות מן היסוד: להפנות את כל הכוחות והמאמצים למלאכת “תיקון” אדירה, שתשנה את פני האומה ותיישר את קמטיה ועיוותיה. הרשימה ‘מעוות לא יוכל לתקון’ היא דבר הפרוזה החשוף ביותר של ביאליק מכחינת הרעיונות האחד־העמיים הגלומים בו. כל כולה חותרת לעבר המשפט האחרון: “העלוב! בשעה קלה אמר לתקן את אשר עיוותו שנים רבות כל כך!”.

 

פרק שביעי: על קוצה של אות– הגות פואטית ופוליטית ברשימה ‘איש הסיפון’    🔗

א. שתיקתו של “איש דברים”    🔗

הרשימה ‘איש הסיפון’, שנתפרסמה בשלושה המשכים ב’העולם' (כרך יט, גיל' ה–ז, שבט תרצ"א), צורתה צורת יומן, שנרשם מדי יום ביומו בארבעת ימיה האחרונים של הפלגה מיפו למרסיי (כנראה בעקבות מסע בים, שערך המשורר בחורף 1926 מנמל יפו לנמל מרסיי, בדרכו לאמריקה).²⁰⁶ סיפור כמו־תיעודי זה נתפש כטעות כאילו אינו אלא פלייטון קל ערך, שנכתב בקולמוס מהיר, ולא כסיפור מורכב מן המעלה הראשונה.²⁰⁷ תרם לכך המבנה האפיזודלי והמקוטע, המנומר בשפע של פרטי הוויי “אקראיים” ו“טפלים”, ללא פרספקטיבה וללא אותן רציפות ולכידות האופייניות לסיפור בדיוני “עשוי היטב”. תרמה לכך גם הכותרת הממעיטה, שבה הכתיר ביאליק את רשימותיו (“רשימות כלאחר יד”), שיש בה כדי להטעות את הקורא ולטעת בו את הרושם הכוזב שלפניו טקסט שנכתב בחטף ואגב אורחא, בסדר אסוציאטיבי אישי ובלתי מחייב. ולא היא: רשימה זו, כחברותיה, מתגלה כבעלת קומפוזיציה מגובשת ומכולכלת וכאוצר בלום של רעיונות בתחומי הגות רבים – בתחומי הפואטיקה, הפילולוגיה והבלשנות, הפסיכולוגיה, הפוליטיקה, מדעי החברה והמדינה ועוד. יתר על כן, בין ארבע הרשימות שכתב ביאליק – שכולן משקפות מציאות ופואטיקה מודרניות יותר מאלה המשתקפות בסיפורי הכפר והפרוור הנודעים שלו – מתבלטת הרשימה שלפנינו בתורת דבר הפרוזה המודרני והעדכני ביותר שיצא מתחת עטו. מתוארים בה טיפוסים אורבניים, תרתי משמע, הערים לחידושי המאה העשרים, ועולות ממנה, כאמור, רוב הסוגיות ההגותיות שהעסיקו את העולם החדש שקם על חורבות העולם הישן לאחר המלחמה והמהפכה.

ברובד הנגלה לעין הרשימה מתעדת את קורותיו של הדובר־המשורר, שנזדמן לנסיעה אחת (באנייה מרווחת ומהודרת למדי, ששפתה הרשמית צרפתית) עם קבוצת נוסעים בני לאומים שונים, שכולם “עמקי שפה”.²⁰⁸ המשורר, שכל חייו מילים, הופך בכורח הנסיבות למגמגם או לאילם, ומצב כפוי זה גורם לו סבל בל ישוער. אפילו את צרכיו הקולינאריים אין הוא יכול לפרש לפני המלצר כראוי, ועל כן הוא צפוי להיכשל במרוצת ימי המסע במאכלות אסורות או אפילו לגווע ברעב (יש גם הבעיה של הדיאטה הרפואית שלו המחייבת שיג ושיח עם המלצר). בכל נוסע הוא מנסה לחפש קווי היכר יהודיים כדי להחליף עמו מילה בעברית או ביידיש, אך תוחלתו נכזבת פעם אחר פעם. אפילו שותפו ו“בן־שיחו” לשולחן האוכל, הנראה לו בתחילה כבעל תווי פנים של יהודי מזרחי, מזדהה לפניו בהמשך כסורי נוצרי. רק מתורגמן אחד נמצא לו בתוך ים הזרות: דמות מטושטשת ונקלית של ימאי שוודי, “דֶקמן” לפי מקצועו, היודע מעט גרמנית ומילים אחדות ברוסית, והמשמש לו למשורר בן־שיחה וידיד לעת־מצוא.

“אוי, חבלי לשון”, נאנח המשורר בינו לבינו. ואכן, אחת הסוגיות שהעסיקו את ביאליק במסותיו ובהרצאותיו בענייני לשון – למן ‘חבלי לשון’ ועד ל’גילוי וכיסוי בלשון' – היתה סוגיית בריאתן של מילים שמתפקידן לגשר על פני התהום הפעורה ולכסות על ה“בלימה” רבת האימה. ברשימה שלפנינו באה לידי ביטוי תחושת החידלון ואבדן הכיוונים שחש אדם שהמילים נכרתו מפיו, ומה גם “איש דברים” שהמילים הן כל עולמו. מוטב לו להיאחז במשענת קנה רצוץ, במלח השוודי הערל וההמוני, שריח רע של שֵׁכר זול נודף מפיהו ושפתיו נעות בלי הרף, משיבלה את כל ימיו באנייה, הצפה על פני תהום רבה, באלם גמור. “כשאין דגים גם הסרטן קרוי דג”, כתב ביאליק בפרק ו' של סיפורו ‘אריה בעל גוף’, על־פי פתגם רוסי עממי וגירסתו השגורה ביידיש.²⁰⁹ לשון אחר: באין למשורר בן שיחה כערכו – “אתרוג” מעודן ואנין דעת, מרוּם היחס – הוא נאלץ על כורחו להסתפק ב“בולבוס” אביון ופלבאי, ריק ופוחז, מדגי הרקק שבדיוטה התחתונה. לפנינו תיאור מצבו הפרדוקסלי של היחיד שחרג מסביבתו הצרה, מד' אמותיו, אל המרחב הפתוח שבלב ים, ודווקא שם, באווירה בינלאומית נאה ומרווחת – בין בני לאומים וגזעים שונים – הוא חש תחושת מועקה ומחנק, עד שהוא מוכן אפילו להתרועע עם ארחי פרחי קל ונקלה, מאנשי ההפקר והשוליים.²¹⁰

הרשימה ‘איש הסיפון’ דנה כאמור בעקיפין בנושאים רבים ומגוונים, שפרנסו את החשיבה המודרנית בין מלחמות העולם. בתחום מחשבת הלשון לפנינו דיון בפילוסופיה הכללית של הלשון, כמו גם בענייני לשון ספציפיים ואקטואליים שהעסיקו באותה עת את המשורר בתוקף תפקידו כנשיא ועד הלשון העברית בארץ־ישראל. כזכור, המסה ‘גילוי וכיסוי בלשון’, שנכתבה בשנות המלחמה והמהפכה, אינה שמה פדות בין כל הנבראים בצלם, אלא עוסקת בלשון האנושית בכללה, למן ההברות הראשונות שהוציא האדם הקדמון בשחר ההיסטוריה, עת היתה כל הארץ שפה אחת ודברים אחדים.²¹¹ ואולם, בצד עניינים תיאורטיים כלליים, עסק ביאליק הפילולוג גם בבעיות “בוערות”, הקשורות בתחיית השפה העברית בארץ־ישראל: הרחבת השפה, לבטי הגייה, עברית ויידיש, מעמד הלעזים בארץ ועוד.

מותר כמדומה להניח, שבתיאור היקלעותו של הדובר־המשורר ל“סירה אחת” עם מי שנדמים לו כיהודי המזרח, ועם בריות מן המערב, שאת שפתם אין הוא מבין, יש משום בבואה מטפורית לא רק לתחושתו של מי שנקלע לאחר המלחמה והמהפכה למדינות הים, לחברה מודרנית קוסמופוליטית, ללא דבק מאחד. תיאור זה אף משקף נאמנה את תחושתו של מי שנקלע לארץ הישנה־חדשה, המקובצת מפרצופים שונים, שזה מקרוב באו, מפליטים מכל הגלויות, המדברים בלשון בלולה ומבוללה (אפילו ילידיה מדברים בעגה ובהטעמה שיש בהן עבורו מטעם הזרות).²¹² “חבלי לשון” של המשורר האילם באנייה, העושה דרכה בים התיכון, הם במידה רבה דרמטיזציה של “חבלי לשון” האמיתיים, שחש המשורר בהגיעו ארצה בערוב ימיו – לארץ שדרשה ממנו במפגיע להכרית מפיו לאלתר את שפת אמו ושלא לשוחח בה בפומבי, אף שלא היו עדיין בנמצא כל המילים הנחוצות לדיבור יום־יומי חי וגמיש.

בתיאור הערבוביה האתנית, המעמדית, הדתית והלינגוויסטית השוררת בספינה יש אפוא משום ביטוי עקיף לאי־יכולתו של המשורר ליצור באקלים תרבותי הטרוגני, בחברתם של “ערב רב”, ללא מכנה משותף בין אישי, שהוא תנאי מוקדם לכל יצירה. המצב המתואר ברשימה עשוי לשמש בבואה מטפורית למצבם הטיפוסי של רבים שנעקרו באותה עת מביתם וממולדתם ומצאו עצמם אילמים או עילגים בשפת המולדת החדשה או בשפת תחנת המעבר שבה ישבו כ“אורח נטה ללון”. אין המדובר אך ורק בצדה האוניברסלי של הבעיה – בעקורי המלחמה והמהפכה, וביהודי העולם בכללם, שנסו באותה עת מנוסת בהלה ונתפזרו בכל העולם כולו. גם בארץ־ישראל, שאליה עלה המשורר ב־1924, כשנתיים לפני הנסיעה שסיפקה את הגרעין החווייתי לכתיבת ‘איש הסיפון’, התכנסו טיפוסים שונים מרקעים שונים, דוברי בליל של שפות, ומצבם כמצבו של המשורר, המגמגם כל ימי המסע או שותק שתיקה שבכורח. ביאליק נתן כמדומה ביטוי ברשימה זו, שנכתבה ללא ריחוק אסתטי, ושיקפה את אירועי הזמן הקרוב, למצב הכאוטי – החברתי והתרבותי, הפוליטי והפואטי – שנשתרר בעולם כולו, ובארץ בפרט, לאחר המלחמה והמהפכה. על כל אלה, נתן בה ביטוי למצב עראי טראומטי, שהשפיע באותה עת על חייו האישיים, ונשתקף היטב בשתיקתו שהלכה ונמשכה. שתיקתו של הדובר המופנם, היפוכה של הפטפטנות והרברבנות המגלומנית של “איש הסיפון”, היא אפוא כעין בבואה אוטו־אירונית לשתיקתו המפורסמת של ביאליק, שהקוראים והמבקרים תלו בה תלי תלים של פירושים, וראו בה בין השאר אות לחבלי ההסתגלות של המשורר לכלליה של ההגייה הארץ־ישראלית.²¹³

ואם ניתן לראות בשתיקתו הכפויה של הדובר־המשורר בלב ים כעין בבואה מטפורית לשתיקתו הנודעת של המשורר גופא, אזי אפשר שניתן גם להסמיך את פטפטנותו של איש הסיפון, ה“גוי” השיכור וההמוני, למלל המילולי – הלולייני והקולני – של משוררי המודרנה הצעירים שבגנותו הרבה ביאליק לדבר כאיגרותיו ובנאומיו, את צעירי המשוררים שקמו עליו להדיחו הציג המשורר המזדקן כחבורת נקלים, כערלים שיכורים, מנבלי פה ומגדלי בלורית, ובעשור התל־אביבי שלו הִרבה להציגם במיני טרנספורמציות מעוותות ומעוקמות (למשל, בתיאורם של השיכורים בשיר ‘אבי’, המעמת בגלוי את אורח חייו של הפונדקאי, אבי המשורר, מין יעקב יושב אוהלים, הנותן עינו בספר, עם זה של בני עשיו השיכורים ומנבלי הפה, המתגוללים בקיאם, ובסמוי, את הפואטיקה שלו עם זו של צעירי המשוררים).²¹⁴ ולמעשה, גם הצעירים הנאו־סימבוליסטיים מ“אסכולת שלונסקי” אהבו להציג את עצמם – בהשראת הדימוי הדקדנטי המופקר של הסימבוליסטים ובהשראת הלכי רוח סוציאליסטיים כני המאה העשרים – בדימויים פרולטריים: כנוודים קרועי בגד, כאנשי הפקר חסרי בית וייחוס, כחבל קבצנים, כאסופים, כממזרים, כבני בלי שם, כשיכורים, כמשוררי קרנות, או כאספסוף של מצורעים, המושלכים אל מחוץ למחנה.

וברשימה שלפנינו, המלח השיכור, שנשא אשה יהודייה מלומדת מספר לבן שיחו שהוא נוהג לכתוב את את יומנו “בפרוזה שירית” – הוא־הוא הז’אנר האהוב על הסימבוליסטים והנאו־סימבוליסטים שנלחמו אז בביאליק וביקשו להציגו מעל כל במה ככלי ריק. חרוזיו של מלח שיכור זה, שהוא מדקלמם באוזני הדובר־המשורר, נשמעים כ“חרוזים רוסיים, ספק שלו, ספק של אחרים”, והוא מעיד על עצמו: “מעדיף אני את השיר על הפרוזה”. כמו כן הוא משלח בכן שיחו הצהרה רמה וגורפת בדבר היות כל הדתות כולן כוזבות “ויש לבערן מן העולם”. האין כאן בבואה פרודית של צעירי המודרנה – בעלי האגרוף, הבלורית וכוסית השכר – שכתבו כבורלר וממשיכיו “שירים בפרוזה”, שהעדיפו את השירה על הפרוזה, ששאלו את דעותיהם האתאיסטיות מן המהפכה, ששאלו מטבעות מן המוכן מן המודרנה הרוסית; ובת־ישראל כשרה – השירה העברית – נשבתה ברשתם ואף העמידה להם ולדות?²¹⁵ בהעמידו זו מול זו את השירה של המשורר האליטרי, שנעצרה מלדת, ואת החרזנות הקלה והשופעת של הבדאי הנקלה, שחרוזיה מתגלגלים להס מעצמם, דומה שביאליק כולל גם אמירה סמויה ועקיפה בדבר חילוף המשמרות בשירה בכלל, ובשירה העברית באופן מיוחד. במקום הסגנון המאופק שלו ושל משוררי דורו, שהתבדלו מן ההמון והתכנסו בתוך עצמם, באו – אליבא דביאליק – “ימי מליצה חדשים”: סגנון וולגרי ולהגני של משוררים פושקי שפתיים, המתגודדים חבורות־חבורות, ומכריזים על עצמם ועל מרכולתם בראש חוצות.

ב. הנשר והתוכי – בין בדיון לבדיה ובין מקור לחיקוי    🔗

הרשימה ‘איש הסיפון’ מדגימה רעיון נוסף מהגותו הפואטית של ביאליק: הגבול הרופס בין דמיונו היוצר של הסופר (imagination) לבין דמיונו של הבדאי (fancy), המתקשט בנוצות לא לו ומפיח כזבים ודברי גוזמאות. למעשה, הסופר זוכה להערכת החברה על תכונה שבחיי המעשה נדרשת לגנאי. הגבולות בין הבדיון של האמן הנעלה לבדייה של השקרן הנקלה אינם ברורים. האמן ממלא פערים ומקנה כנוח עליו הרוח לפרטים הנגלים מלאות ריאליסטית, וכך בעצם נוהג גם ה“דקמן” הנחות והעלוב. “לפום חריפותא שבשתא”, גרסו חז“ל, וביאליק מראה כיצד דווקא האמן המכובד, שאיש אינו מטיל דופי באישיוותו, טועה טעות קשה מזו של הבדאי הפשוט, בעל אוצר האסוציאציות המוגבל, הנתפס בקלקלתו ומוצג אל עמוד הקלון. הפרדוקס הוא, שהמשורר בטוח ש”איש הסיפון" מפיח כזבים ומטעה אותו במזיד, ולבסוף מתברר שהוא הוא המטעה את “איש הסיפון” וגורם לו בשוגג ציפיות חסרות שחר, שצפויות היו להסתיים בנזק רב־השלכות. כשמעמידים את הבדיון הספרותי הבלתי מגמתי מול הבדות הפשוטה והמגמתית מתברר – למרבה הפרדוקס – כי דווקא איש הרוח הנעלה, הבלתי מגמתי וחסר הפניות, עלול להביא לידי נזק חמור פי כמה וכמה מזה של רעהו הנחות, הן בשל הסמכות המוסרית שהציבור מקנה לדבריו, הן משום שדבריו מקורם בדמיון עשיר, חסר גבולות ומגבלות, דברי אדם שהחזון והחיזיון הם עיקר כוחו.

הרשימה נוגעת, אם כן, בגבול העדין והבלתי מוגדר שבין הספרות לבין החיים, או שבין המציאות לדרך שבה היא נתפשת בתודעה האנושית. הן טעותו של המשורר נובעת מדמיונו היוצר – תכונה רצויה ומועילה המסייעת לו לאמן להתעלות מעל למציאות הבנאלית וליצור את יצירי רוחו המענגים את האנושות. והנה לפנינו מקרה שבו בשל טעות של מה בכך דמיונו של האמן עולה על גדותיו ועובר כל גבול, עד שבכוחה של טעות זו להשפיע השפעה מרחיקת לכת על החיים ולשנותם: לשנות באורח מהותי את מהלך חייו של אדם עלוב ונדכה, שלרגע קט נפתה להאמין כי בנותיו הן נצר למשפחה אריסטוקרטית. בדיונו של האמן במקרה שלפנינו יכול היה אפוא להשפיע על החיים יותר מכל בדיותיו חסרות הנזק או התועלת של הבדאי הנקלה. אלמלא העמיד הסופר את בן שיחו על הטעות ברגע האחרון, אפשר שהיה גורם לו טובה, ואפשר שהיה גורם לו ולסביבתו נזק חסר תקנה. כך או כך, ניתן לשער כי המלח השיכור היה אוסר על בנותיו להתרועע עם אנשים פרולטריים כערכן, עקב “ייחוסן”, ומנסה להעלותן מעלה מעלה בסולם החברה. אפשר שהיה מצליח, ומשיא את בנותיו לחתנים מיוחסים; אפשר שהיה נכשל וגורם להן מפח נפש שמתוך אשליות ויומרות של שווא. האצולה – אצולת הממון האירופית או העילית האינטלקטואלית היהודית – אילו אימצה נערות אומללות אלה אל חיקה, הייתה קולטת לתוכה מכלי־דעת יסודות של “עיסה” (משפחה שנתערב בה ספק פסול, על־פי תוספתא קידושין ה, ב), ומטמיעה אותם בקרבה לבלי הכֵּר, וכל זאת בשל טעות קלה כקוצו של יוד שטעה המשורר היהיר באקראי ובהיסח הדעת, שעה שנחה עליו הרוח והוא נישא מעלה מעלה על כנפי דמיונו.

דמיונו העשיר של האמן גרם אפוא לזיוף המציאות, להפיכת התמונה האפורה והבנאלית שבמציאות לססגונית ולמסוגננת משהיא באמת. האין זה חטא שבו חוטא האמן תכופות בעת שהוא משקף את המציאות הרגילה ו“מתרגמה” ליצירת אמנות, ואגב כך מפרשה שלא כהלכה, אף כופה עליה קונצפציות משלו על סמך תכניות תלויות תרבות שנחקקו בתודעתו, ואלה קושרות את החוטים הפרומים של סיפור החיים הכאוטי ומעגלות את קצותיו? זהו גם חטאו של הסופר ב’איש הסיפון‘, שמתוך יוהרה וכיטחון עצמי מופרז בנה לעצמו תמונה מרתקת, שהתאימה להפליא לקונצפציה מסוימת – “בת ישראל שנשבתה בין גויים”. על פי תמונה זו “השיא” בדמיונו את בת בתו של ר’ ישראל סלנטר, “נסיכה” מן העילית האינטלקטואלית של יהדות הדורות האחרונים, למלח גוי, שיכור ונקלה, מזוהמת האנושות. והנה, לא מיניה ולא מקצתיה. הסופר שבר החטיאו, והוא העטה על המציאות תבניות “דמויות ספרות”, גדולות ומעוגלות מן החיים, ואגב כך החטיא את הבנת המציאות הפשוטה ושינה את פניה שלא לצורך.

תכופות אף העסיק ביאליק עצמו בבעיית הסימולאקרום (simulacrum), בבעיית ה“נובלות” בלשונו²¹⁶: חיקויה הנלוז, החיוור והמטושטש, של התופעה הבראשיתית והמקורית שנולדה בשעתה ברה וטהורה ובמשך הזמן נסתאבה וירדה מטה־מטה לשוק החיים. ב’גילוי וכיסוי בלשון' דיבר על מילים רמות ונשגבות שנבראו בשחר ההיסטוריה, ועתה מגלגלים בהן הבריות בשוק כבעדשים. לא אחת תיאר ביצירתו את הצל הקריקטורי והעלוב, או את ההעתק החקייני, הזול והנלוז, או את בת הקול החיוורת של התופעה המקורית. ב’אגדת שלושה וארבעה', נוסח שני (1929), העמיד זה מול זה את הנשר המרקיע שחקים והמבקיע בקולו מרחבי ארץ ואת התוכי החקיני הצורח בקול מסורס. דומה שכל יצירתו ‘אלוף בצלות ואלוף שום’ (1928) לא נסבה אלא על רעיון הראשוניות והמקוריות: אותה “תגלית” עצמה, שבעבורה מזכים את הוגה הרעיון המקורי בשק מלא זהובים, מזכה את החקיין המתחכם והערמומי בשק מלא בצלים. המקוריות היא לגבי דידו ערך עליון, והחקיינות הערמומית ראויה בעיניו לבוז ולכלימה.²¹⁷

בשל החשיבות שהעניק ביאליק לתופעת הראשוניות והמקוריות, הוא אף הרבה לעסוק בהיפוכה של התופעה – בתיאורן של “נובלות” (simulacra) – שאינן אלא בבואות מטושטשות, בנות קול עמומות של המקור – תופעות pseudo למיניהן. כזכור, טען קרל מרקס שתופעות היסטוריות טיבן שהן חוזרות על עצמן בשתי גירסאות: בראשונה בנוסח הטרגדיה, ובשנייה בנוסח הפארסה (בתקופתו של ביאליק החלה, דרך משל, להתבסס אותה אלילות שהעלתה על נס התנועה הנאצית, גלגולה הגרוטסקי והמעוות של הפגאניות הקדומה, ועל כך הרחיב הסופר בנאומו ‘בשעה זו’).²¹⁸ המלח השוודי, גיבור הרשימה שלפנינו אינו אלא בבואה קריקטורית אנטי־הירואית – סימולאקרום חיוור וקלוש – של הוויקינג הקדמון גבה הקומה, שחצה ימים, כבש ארצות והכניען. במקביל הוא גם בבואה חיוורת וקלושה של הכנעני – הסוחר בן ארץ כנען (וכדבריו כפולי המשמעות: “מבית כנענים אני”), שהרי הוא – הסוחר הנקלה העוסק בהברחת סחורות – יוצא מנמל יפו, מארץ כנען, ונוסע למרסיי, היא “מסילת” או “מרסלע” הפיניקית, בת העולם הקדום (“מאסיליה” בתקופה היוונית). בה בעת הוא גם קריקטורה של היהודי הנודד (הסוחר, שאין קרקע מתחת רגליו, שיודע שפות הרבה, שעוסק בהברחה, שמשלב את עולמה הפרגמטי של הפרקמטיה עם עולם הרוח, ששונאיו מציבים אותו בדיוטה התחתונה של החברה האנושית אך הוא מתברך בעצמו ומשים עצמו למיוחס). כסוחר וכבן בלי בית הוא אף מגלה צדדים של דמיון לסוחר היהודי ההולך עמו יחד בספינה, וכשוודי – בן הגזע הארי – הוא מגלה צדדים של דמיון לנוסעים אחרים המחוללים על גבי הסיפון, וכך נקשרים הגזעים ומתלכדים, מרצון ומאונס, זה בזה, ובתוך כך נוצרים במציאות הפנים ספרותית מיני זיווגים היברידיים שונים ומשונים.

במקביל, המלח הבדאי משמש גם סימולאקרום עלוב ונקלה של הסופר הכותב יצירות בידיון, ואפילו של המנהיג איש החזון הבונה בהבל פיו מגדלים פורחים באוויר ומשכנע את הציבור להאמין באמיתותם. ברגע שמתגלה לו למלח שבן שיחו כותב שירה, הריהו מוכן ומזומן להכריז על עצמו כעל משורר בחסד עליון (חרזנותם הפרה ורבה של איש הסיפון ושל הסוחר, גיבורי הרשימות הנושאות את שמם, אף היא סימולאקרום של השירה האמיתית שכותב המשורר האמיתי, אהוב המוזות); אם המשורר הקלאסי־רומנטי מצטייר דרך קבע בדמות של תופש כינור ופורט עלי נבל, המלח הבדאי אף הוא “יודע נגן”, שהרי הוא מחליף תקליטים, להנאת הזוגות המחוללים. ואין זה אלא צד אחד של “דמיון” בין השניים: ישיבתו של המשורר לחוף יפו והפלגתו בים למרסיי, היא העיר שבה יושבות ומתחנכות בנותיו של המלח השוודי, אף בהן יש כדי לקשור את שני ה''בדאים" זה לזה ולהפכם לשני צדיה של אותה תופעה עצמה. שניהם “כנענים” תרתי־משמע; שניהם שוכנים לחופי הים התיכון, שניהם נעים בין ערים פיניקיות ושניהם עוסקים ב“מסחר”: זה מסחרו נקלה אמנם – “קונטרבנדה”, הברחת־גבולות; וזה מסחרו מכובד – מו“לות וסחר ספרים; אך שניהם הן יכולים להכריז על עצמם “משורר סוחר […] הִקְנַנִי אלי”, בנוסח ההכרזה שבפתח שיר העלומים הגנוז של ביאליק ‘השירה מאין תימצא’.²¹⁹ שוב ושוב לפנינו תופעה וה”סימולאקרום" שלה – תמונה ובבואתה החיוורת והמעוותת, כבאספקלריה עקומה.²²⁰

באווירה הרלטיוויסטית שנשתררה בעולם המודרני, שבו קרסו כל האמִתות והוודאויות שפרנסו את מחשבת המאה התשע־עשרה, כבר אין לדעת בבירור עם מי הצדק, מה אמת ומה בדיה. מוצגות כאן הגאווה וההתרברבות הקולנית, הריקנית וסרת הטעם של המלח, המכריז על עצמו כעל בקי וידען בכל תחום ותחום (“אילני סרק קולם הולך”), מול זקירת החוטם הגאוותנית ולשון ההמעטה החרישית של הסופר האליטרי, שלמרבה האירונה אף הוא מתגלה בסופו של דבר ככלי ריק. בעולם המודרני, שבו אבדו כל הסדרים “הטובים” של העולם הישן, ייתכן שהמלח המרחיק עדותו ונראה כבדאי גמור²²¹ הוא דווקא דובר אמת, ואילו הסופר החשדן והמאופק, המפקפק בדבריו של בן־שיחו, הוא זה שבונה מגדלים באוויר, וכל אמִתותיו ה“מוצקות” מתגלות כחלומות באספמיה. לפנינו שיקוף רוחה של תקופה שבה נתערערו האמִתות, ושבה הכול נעשה יחסי ותלוי פרשנות, כברשומון. מכאן ההזרקקות למבנה סיפורי דינמי ומקוטע, המבוסס על נקודת מוצא סובייקטיבית המתגלה במרוצת הזמן כשגויה וכמפוקפקת.

ג. כעין המלפפון – שיח עם מחדשי השפה    🔗

רשימה זו היא הדגמה למעשה־כלאיים בכל התחומים ובכל הרמות. מסופר בה על זיווג שהוא הכלאה של שני גזעים ושתי דתות – מלח שוודי שנשא נערה יהודייה. משתי בנותיהם של בני הזוג המתחנכות בצרפת, האחת הוטבלה לנצרות והשנייה לא הוטבלה. המלח, או “איש הסיפון”, יודע להלכה את כל השפות, ולמעשה אינו יודע אף שפה אחת (אפילו עברית למד פעם, כשהיה, לדבריו, סטודנט במחלקה לשפות המזרחיות, אך הספיק לשכוח כל מה שלמד). אדם זה מתאים לכל ההתקבצויות האנושיות שבאנייה, ואינו מתאים לאף אחת מהן. הוא כבר עסק בכל העיסוקים, המכובדים והנקלים, אך למעשה אינו יודע לעשות דבר. מקצועו הנוכחי – “דֶקמן” – אף הוא הכלאה של מקצועות רבים, ולאמיתו של דבר, אין הוא מקצוע כלל. ניכרת סלידתו של הדובר־המשורר מן המלח, ידידו־מכורח. הוא מתעב אותו לא רק בשל צורתו הנלוזה וריח שיכרונו, אלא בעיקר בשל פזיזותו הנקלית, קפיצתו מעניין לעניין, בחייו ובדיבורו.

את הפזיזות ואת מעשי הכלאיים והשעטנז תיעב ביאליק גם בתחומי הלשון. כמי שנבחר לאחר שעלה ארצה לעמוד בראש ועד הלשון העברית העסיקה אותו תדיר סוגיית הרחבת הלשון, ולבטיו בתחום זה ניכרים כאן מבין השיטין. בהזדמנויות רבות נתן ביאליק ביטוי להתנגדותו לחידושיהם הפזיזים והנמהרים לדעתו של המחדשים ה“ירושלמיים”, והוא העדיף על פניהם מילים וצירופי־מילים מיושנים (“מקהלת נוגנים” במקום “תזמורת”, או “איש צבא” במקום “חייל”) ואפילו לעזים (“טראם” במקום “חשמלית”, “אדרסה” במקום “כתובת”), עד שיתרחבו גבולות השפה וימלאו האסמים בר. את חידושיהם של בן־יהודה וחבריו נהג לשלב בהקשרים נלעגים ומגוחכים. כך, למשל, ברשימה ‘סוחר’, המתארת טיפוס נבוך, שאינו מוצא את ידיו ואת רגליו בערפל, השתמש ביאליק הן בחידוש ה“ירושלמי” “עיתון”, שזה מקרוב נוצר, והן בצירוף המיושן “מכתב עִתי”, שהיה נהוג בתקופת ההשכלה. כך שיקף את מצבה הנזיל של השפה באותה עת, אף רמז שאין לבו שלם עם החידוש הפזיז שנשתגר.

איתמר אבן־זהר, במאמרו ‘מה בישלה גיטל ומה אכל צ’יצ’יקוב’, מראה כי בשנות התחייה הלאומית היה עדיין מעמדן של דנוטציות רבות מעורפל למדי.²²² כזה, למשל, היה מעמדו של ה“קישוא”, ששימש להוראת הירק הקרוי בלשון ימינו “מלפפון” (“קישואיהם של מנדלי וברנר אינם אלא מלפפונים בני זמננו”). בשיר הילדים ‘בגינת הירק’ (1931), שנכתב אף הוא בתקופה הארץ־ישראלית של ביאליק, מרקיד ביאליק את הצנון עם “אחות המלפפון”, ואין לדעת בבירור לאיזה “מלפפון” התכוון ביאליק: למלפפון, לקישוא או למלון (אחיהם של האבטיח והדלעת המרקדים אף הם בשיר זה). בסיפורו ‘אריה בעל גוף’ (1898) עדיין השתמש בצירוף המנדלאי “קישואים כבושים” (שאינו אלא “מלפפונים חמוצים שבפינו”). ואולם ברשימה ‘איש הסיפון’, שנכתבה כשנתיים לאחר עלייתו ארצה, אין לדעת מהו מעמדו של המלפפון. נזכר בה ראשו ה“מלפפוני” של המלח השוודי, המתואר כ“בהיר שיער, גולגולת מוארכה, כעין מלפפון”. והאמירה פני יאנוס לה: האם מתואר כאן ראשו צהוב־השיער של הספן השוודי, כעין המלון הזהוב, כמתוך התנגדות לשימוש המשובש שנשתגר בשל נמהרותם של מחדשי הלשון ה“ירושלמיים”?²²³ ושמא נכנע כאן לשימוש שנשתגר ברבים, והתכוון לגולגולת צרה ומוארכת כצורת המלפפון הירוק? תיקו. אפילו המלה “כעין” שתי הוראות לה (“כצורת”, “כצבע”), ואין בה כדי להכריע בין שתי האפשרויות. עם זאת, כדאי להזכיר בהקשר זה, כי בפירושו למשנה, סדר זרעים (משנת 1932) פירש ביאליק: “מלפפון – מעלאָנע מתוקה”.²²⁴ אם נשתגרה ההוראה השגויה, נאמר כאן בלי שייאמר הדבר במפורש, לפחות יֵדע הציבור מהו הפרי המכונה “מלפפון” במקורותינו.

ביאליק חי אפוא ופעל בתקופה, שבה היו עדיין דנוטציות לא מעטות שרויות במצב עראי נזיל וטרם נתייצבו ונקבעו בלשון הדיבור. תקופה כזו, שבה החליפה העברית את פניה משפת ספר לשפת הדיבור, כמוה לגביו כתקופה של בין רשויות (אינטר רגנום) בתחום הפוליטי והחברתי. תקופה כזו טיבה שהיא יוצרת מיני תופעות היברידיות של כלאיים ושל שעטנז, ובה אף משתגרים שיבושים לא מעטים (כך קרה, למשל, משנתהפכו היוצרות, והמלה “תזמורת”, שמקורה ב“זמר”, הפכה שווה־ערך ל־orchestra דווקא, למקהלת נוגנים, בעוד שהמלה “מקהלה”, שנועדה לציין את מקהלת הנוגנים, הפכה שווה־ערך ל־chorus, מקהלת זמר). כלפי תופעות כאלה חש ביאליק תחושה אמביוולנטית. מצד אחד, הוא היה חסיד שיטתם האבולוציונית של ציוני אודסה (אחד־העם, י"ח רבניצקי, ש' בן־ציון וחבריהם), שביקשו להרחיב את השפה ביסודיות ובאטיות, מתוך התחשבות בכלליה ומתוך חיפוש שקדני וידעני בכל המקורות האפשריים, למניעת שיבושים וכפילויות. מצד שני, מלכתחילה לא דבק המשורר בטוהר השפה, והכניס ליצירתו מיני ברבריזמים שצרמו את אוזנו של אחד־העם.²²⁵ אין כאן סתירה כי אם קו עקבי והגיוני, שלפיו ניתן לומר כי גם בנושא זה חיפש ביאליק את “שביל הזהב” והתרחק מקנאות מכל סוג שהוא. הוא התנגד לפוריזם הפסוידו־ביבלי של תקופת ההשכלה, שניוון לדבריו את השפה וחטא במיני מליצות קפואות וקבועות,²²⁶ אך גם יצא נגד חידושי מלים פזיזים, נגד לשון של “אץ קוצץ” ונגד אותן מילים ש“אין להן שורש וענף”.²²⁷ הוא התנגד לקביעת כללים קבועים ודוגמאטיים בתחום הלשון, כבתחומי הפואטיקה. פוריזם לשמו היה בעיניו כאותו מושג של “טוהר הגזע” שנשמע אז ברמה, מעל כל במה, ועדיין לא העלה אותן קונוטציות אפלות ומצמררות שדבקו בו במשך הזמן. אליבא דביאליק מותר להכניס פה ושם מילה לועזית, בתנאי שהיא מתאימה להקשרה.

ברשימה שלפנינו מתוארת אותה “לחלוחית של זוהמה ירוקה”, ששלח הרוקח לחולה הקדחת כדי לחסנו ולהבריאו. יש אפוא מקרים שבהם דווקא הכנסתו של גורם זר ונאלח לגוף גורמת באופן פרדוקסלי לחיסונו ולהגברת חוסנו. כזה הוא המצב גם בתחומי הלשון: יש שדווקא מילה זרה ונאלחת – “שנוררים” למשל – נותנת לשיר, שנכתב בעברית צחה, את כל תוקפו וחוסנו. אחד־העם התנגד, כזכור, להכנסת מלה וולגרית זו לשירו של ביאליק ‘תיקון חצות’, אך ביאליק עמד על דעתו והסביר למורו ורבו, שאין השימוש במילה פחותה מוריד מערכו של השיר. להפך, המלה ה“צורמת” בולטת בזרותה, ממקדת את תשומת לבו של הקורא ומכניסה רוח חיים חדשה לתוך השגרה והסטגנציה (בשיר עצמו מתוארת העיירה כאגם נרפש ומעופש, ודריה – כ“מחזיקי נושנות” השקועים בשנתם, ולפתע באה המילה “שנוררים”, מקיצה את הנרדמים ומכניסה רוח חדשה לתוך אווירת הניוון השוקטת). ברשימותיו הרבה ביאליק להשתמש בלעזים, מתוך התנגדות למחדשי הלשון הפזיזים, וברשימה שלפנינו אנו מוצאים את המילים הזרות “וֶגיטארי” (צמחוני), “ברוּנֶטים” (חומי שיער), “קונטרַבּנדה” (הברחת מכס), “דיסקוס” (תקליט), “פיקציה” (בדיה, הסוואה),‏ “פרמקולוג” (רוקח), ‏ “הירוגליפים” (כתב חרטומים), “אדרֶסה” (כתובת) ועוד ועוד. כך רמז לקוראיו, כי בתקופה של בין רשויות מותר להשתמש בלעזים עד שירווח, אף מותר להשתמש בצירופים מיושנים עד שיימצאו להם תחליפים חדשים, יפים וראויים. ברשימה ‘לממשלת המארש’ השתמש ביאליק בצירוף המיושן “מקהלת נוגני צבא”, ולא במילה החדשה (השגויה) “תזמורת” כדי לרמוז לקוראיו שהשפה איננה הפקר וכי ראוי לתקן בה שיבושים שנעשו בפזיזות או בהיסח הדעת (כשם שהסופר ב’איש הסיפון' מתקן את טעותו האקראית, לבל תתאזרח ותכה שורש).

במישור האוניברסלי והעל־זמני, ניתן לראות בכל סיפורו של “איש הסיפון” כעין מטפורה מורחבת למצבו של “כל אדם” לאחר הגירוש מגן העדן, המבול וקריסת מגדל בבל, שעה שהופר מצב התמימות ונתגבהו מחיצות של לשון, של דת ושל גזע בין הנבראים בצלם. במישור האקטואלי ניתן לראות בו בבואה למצבו של האדם המודרני במאה העשרים – בתקופה של דיסאינטגרציה ואטומיזציה. משתקפת כאן תקופת המעבר שבין עולמה של המאה התשע־עשרה, שנתבסס על דיכוטומיות חדות וברורות – “אבות ובנים”, “אדונים ומשרתים”, “אימפריות וקולוניות” – לבין העולם החדש שבו נתערערו האמִתות וקרסו כל ההייררכיות שמקדמת דנא. בו בזמן לפנינו בבואה מטפורית למצבו של ביאליק עצמו ושל רוב בני דורו בתקופה שלאחר המלחמה והמהפכה – תקופה שבה נתפורר “תחום המושב” היהודי ונמחה מתחת לשמים, ושבה עדיין לא התערה הפליט היהודי התערות של ממש בארצות ההגירה. לפנינו בבואה למצב ביניים אופייני לתקופה שבין מלחמות העולם – מצבו של אדם ששפת אמו ומולדתו ניטלו ממנו, בעוד שהוא לא רכש עדיין את כל החוקים והכללים של הארץ החדשה ושפתה.

ד. זמנים מודרניים – מעמדות חברתיים חדרשים    🔗

כאמור, הרקיד ביאליק בשיר הילדים ‘בגינת הירק’ את הצנון עם אחות המלפפון, וכן שמונה זוגות מירקות הגינה שאותם קשר זה בזה במחול זוגות (פרט לבולבוס האביון והפרולטרי, הנטפל לחגיגה עם כל בני משפחתו כמין סרח עודף ומפר בכך את כל סדרי החברה וכלליה). מתברר שריקוד “סתמי” זה, הנערך בסתם יום של חול (“לא שבת ולא חג, / כי אם יום קיץ סתם”), מחושב ומכולכל יותר ממה שנגלה לעין: הוא נבנה מתוך הסתמכות על סכמה הלכתית המתארת במסכת כלאיים (ב, ט) שדה שזורעים בו מינים שונים ולצורך כך יש לחלקו ל־25 חלקות שחלקן נזרעות וחלקן נשארות פנויות. בפירושו למשנה זו הביא ביאליק שלושה שרטוטים אפשריים המתארים סכמה זו (השרטוטים האלה מצויים אצל מפרשי המשנה הקלאסיים וביאליק לקחם מהם). תיאור המחול בשיר מתאים לגירסה ג' מבין שלושת השרטוטים הנזכרים.²²⁸

גם הרשימה ‘איש הסיפון’ מבוססת על סכמה הלכתית מאותה מסכת עצמה: לא זו בלבד, שבמדורו של המשורר באנייה מתגוררים “כעשרים וחמש נפש”, כמספר החלקות בשרטוט שלעיל, אלא שהסועדים אף הם מתארגנים סביב השולחן על־פי תיאור החלקות הנזרעות שבמסכת כלאיים: “אל השולחן ישבנו חמישה: שניים כנגד שניים ואחד יוצא זנב […] פסק של כיסא פנוי מזה וכיסא פנוי מזה” (והשווה: “הנוטע שתים כנגד שתים ואחת יוצא זנב, הרי זה כרם”; כלאיים ד, ה). בשיר־הילדים נאמר על האפוּן: “רק אפוּן המסכן / עמד מן הצד, / על מטהו נשען / ולא נָע ולא נָד. // איכה אוּכל לָשׂוּשׂ, / איכה אוּכל לרקוד – / וציציי נשרו כבר, ותרמיליי ריקים עוד”. ניתן להמשיל את האפון הריחני הנשען על מקלו בפינה, ליהודי המתבדל, בעל המקל והתרמיל, הנע ונד בעולם עם צלוחית של פלייטון, וכן למשורר המתבדל מן ההמון הסואן.²²⁹ גם בשיר הילדים וגם ברשימה, המשורר היהודי עומד אפוא בפרישות גמורה מן הציבור: הוא אינו מסתפח אל החוגגים ואינו יוצא עמם במחול (כאותו אפון משיר הילדים, הנשען על כלונס בחלקה בודדת ומרוחקת שבסכמה בת 25 ה“חלקות”, שהביא ביאליק בפירושו). האנייה, על תאיה ומדוריה, העליונים והתחתונים, היא כעין משל לסולם המעמדי הקבוע שהיה מקובל בעולם בטרם נתערערו ונתבוללו בו כל הסדרים המוסכמים: יש בה אדונים ומשרתים, אריסטוקרטים ופשוטי עם, ולכאורה כל אחד יודע את ערכו ומעמדו. אלא שאותות המהפכה ניכרים גם בחברה מעמדית קטנה וסגורה זו, הצפה לה לתומה בלב ים: המלצר הקד לפני הנוסעים הוא “כמעט בן ברון למראה”, וה“נסיכות” הצרפתיות רוקדות עם פקידי האנייה הזוטרים, המשתדלים מצדם להתנהג כאצילים מבטן ומלידה. גם “איש הסיפון”, המדלג רצוא ושוב מבטן האנייה אל הסיפון העליון, חומק מעינם הפקוחה של הפקידים הגבוהים, המפקחים עליו ללא הרף, לכל ישוחח עם הנוסעים ולבל יפר את הסדר המעמדי ה“נכון”. ההייררכיה החברתית הקבועה והקפואה נבללת כאן אפוא ונפרצת שוב ושוב, ונוצרות בה מיני תופעות של שעטנז ושל כלאיים המציינות את אי־היציבות החכרתית שנשתררה בעולם בעידן שלאחר המהפכה.

המהפכה מיגרה לכאורה את האריסטוקרטיה והביאה כביכול לידי שוויון מלא בין כל הנבראים בצלם; אלא שגם בחברה השוויונית והדמוקרטית, בת המאה העשרים, מתגבהות לא אחת מחיצות בין עשירים לעניים, בחומר וברוח (כך ביאליק אומר כאן בעקיפין, שנים אחדות לאחר שנמלט בעור שיניו מרוסיה הסובייטית). מאז ומתמיד, רומזת הרשימה, נחלקה האנושות לגאוותנים ולשפלי ווח, לפרודוקטיביים ולטפילים, לאצילי נפש ולגסי רוח, לרודפי שלום ולמחרחרי ריב וכו'. את הדיכוטומיות הללו, שמקורן בתכונות מולדות ואינהרנטיות ולא בספרי יוחסין או בחוקים מלאכותיים שחוקק האדם לנוחותו, לא הצליחה המהפכה לבטל. לפיכך מתוארים ברשימה בפרטי פרטים טיפוסים שונים – בעלי מרה שחורה, אדומה, ירוקה ולבנה – המזדווגים לרגע עם זולתם, ויוצרים מיני זיווגי כלאיים שונים ומשונים. אלה שמים לאַל את הסדרים החברתיים הישנים וה“טובים”, אף לועגים – כפי שנראה להלן – לתורת הגזע של הנאצים, שכוחם הלך ונתעצם בעת היכתב הרשימה ‘איש הסיפון’.

לא הרי הקנקן כהרי תוכנו. במערב אירופה אתה מוצא חזות והתנהגות אריסטוקרטיות, נוי חיצוני וריבוי של גינוני תרבות מעודנים, אבל המהות הפנימית מתגלה תכופות כקרה וכמנוכרת, בעידנא דריתחא אף מתברר שכל גינוני הטרקלין החיגניים והנאים אינם אלא מעטה דק של צביעות חברתית המכסה על תהומות של אטביזם פראי ואכזרי, שהוא הוא אופיו האמיתי של איש המערב ה“מעודן”. הצרפתי, המהלך עם המשורר באנייה, נראה כאילו אינו אלא “גוש של נחת”. מזגו האמיתי – תערובת המזג הלטיני הטבטוני שכובשיו מסכו לתוכו במרוצת הדורות – מתגלה משנוטלים ממנו באקראי את כיסא הנוח שלו. חיש קל הוא ניצת, מתלקח ומוכן לקרוע את זולתו כדג. הצרפתיות מחוללות בחן אריסטוקרטי עם פקידי האנייה ואגב כך נחשפת קלות דעתן ופריצותן הבלתי אריסטוקרטית. כנות ישראל, מהרהר הדובר־המשורר בינו לבינו, אינן יכולות להתברך בהופעה אלגנטית ומעודנת כשל הצרפתיות, אך תמצא בהן תכופות מידות של אצילות נפש אמיתית – תכונות שאינן טובעות בים בעתות סערה.

הריקוד הריהו משל לכל התקבצות אנושית, לפי תכונות נפש, לפי מעמדות, לפי גיל, לפי דמיון חיצוני וכדומה. כאן, לאחר הסערה ולפני תום המסע (כאילו כדי להספיק ושלא להחמיץ, בחינת “אכול ושתֹה…”), רוב הזוגות מפזזים במרץ רב מהרגיל. בעקיפין נרמז כאן, כי בתקופה הבאה לאחר מהפכה ותהפוכה, יש אנרגיה ותכונה, שמחה והתרגשות, נכונות להתהולל ולמצוא פורקן, להיסחף בהמולה אחת עם בני המעמדות הנמוכים יותר המשתדלים מצדם לנצל את תקופת ההפקר שבין לבין ולעלות בהיסח הדעת בסולם החברה (הפקידים, המחוללים עם ה“נסיכות” הצרפתיות, משתדלים להתנהג כאריסטוקרטים מבטן ומלידה ומהיריון, ואילו ה“נסיכות”, הן דווקא פורקות עול ומתהוללות לרגע עם אנשים שאינם “כערכן”). רק המשורר האליטרי והמתנשא במקצת מתבדל מן הציבור; הוא אינו מסתפח אל ההמולה החוגגת אלא מתבונן בה, קולט את כל הרשמים ומעבדם בינו לבין עצמו.

בתוך כך, מתהווה בדמיונו אותו סיפור שגוי ומסורס בדבר היותה של אשת המלח השיכור נצר למשפחת ר' ישראל ליפקין, הוא ר' ישראל סלנטר, אבי תנועת המוסר בליטא – וכל כך בשל טעות פונטית קלה שבקלות (השם “ליפקינד”, שמה של אשת המלח, נתחלף לו בשם “ליפקין”). על בסיס מפוקפק ורעוע זה, על קוצה של אות אחת או בשל צליל שגוי אחד ויחיד בנה לו הסופר מגדלים באוויר וחלם חלומות באספמיה,²³⁰ אף הוסיף להם מעת לעת חומר ולבנים כטוב עליו רוחו ודמיונו. כזכור, מתוך תחושת הניכור שאחזה בו בתחילת המסע ביקש הסופר בכל מקום את הנקודה היהודית, אך “לפרצוף יהודי אין באנייה סימן וזכר. אף לא כקוצו של יו”ד“, והנה נמצאה לו בהיסח הדעת הנקודה יהודית, שאותה חיפש ללא הרף. יל”ג הן ניקד את המילה “יוּד” בכותרת שירו בוי“ו שרוקה כנהוג בפי האשכנזים, כדי לרמוז ל”יוד" (יהודי) – לנקודה היהודית. מה אצל יל"ג נקבע גורל שלם של יחיד ושל עם בשל “קוצו של יוּד”, גם כאן עלול גורלה של משפחה להיחרץ על קוצה של אות אחת ויחידה.²³¹

ומה רב ההבדל בין “ליפקין” ל“ליפקינד”! הראשון הוא שמו של אחד מגדולי ישראל בדורות האחרונים, ואילו השני – מאותם שמות של ילדי הקהילה, “מקרים סוציאליים” עלובים ואומללים, שבהיעדר אב נקראו על שם האם בלבד (במרכז אירופה נקראו על שם האם אותם ילדים “לא חוקיים” שהוריהם לא נישאו בנישואין אזרחיים – אלא בחופה וקידושין בלבד – ומבחינת המדינה והרישום הם נחשבו ללא חוקיים). אפילו הכתיב בשמות אלה נשתבש ונסתרס מחמת הבורות וההזנחה (סורקיס או סירקיס הוא בנה של שרה, ריפקין או ריבקינד – בנה של רבקה, ביילין או בייליס – בנה של בלה, ריקלין או ריקליס – בנה של רחל, “כאוועלס” או “חבקין” – בנה של חוה ועוד). משמע, המעבר המהיר מ“ליפקינד” ל“ליפקין” מלמד כי על קוצה של אות אחת יכול אדם לעבור חיש קל מרום היחס לשפל היחס, ולהפך, מן הדיוטה התחתונה אל רום הסולם החברתי.²³²

מדוע חש הדובר להעמיד את “איש הסיפון” על הטעות? מה היה קורה אילו עלה המלח על החוף והוא עדיין שוגה באשליה שבנותיו “נסיכות” יהודיות, נצר למשפחת למדנים מהוללת ומיוחסת? כאמור, אשליה כזו עשויה היתה לשנות את מהלך חיי משפחתו במעגל הצר, ובמעגל הרחב – את מרקמה של החכרה כולה. בעקיפין, ביאליק לועג כאן לכל שושלות היוחסין המבוססות על יסוד מפוקפק ורעוע, על סיפורים מסופקים ומעורפלים, שאיש אינו יכול לבדוק את אמִתותם. הן האצולה האירופית מקורה בדרך כלל באצולת ממון שזכתה בכספה וברכושה “מן ההפקר”, בדרכי מרמה עקלקלות. לא אחת מקורה בשודדים ובמבריחי גבולות נקלים, שצברו די כסף לבניית טירות ולרכישת הרגלי חיים מעודנים. מי הם כל אותם נסיכים וברונים, שועים ונדיבים, המהלכים בצוואר נטוי ובחוטם זקור אם לא בני בניהם של אותם גזלנים וליסטים, שהמירו את אבק הדרכים ואת מסכַת השודד השחורה בגינוני הטרקלין ובכסיות לבנות של משי.

מי יודע, אם כן, כמה סיפורים על ייחוס ומעמד מקורם בדמיונות שווא והבל, מעין אלה שהיו תופחים ומטופחים במוחו הקודח של המלח ה“גוי” אלמלא העמיד אותו הסופר ברגע האחרון על הטעות! זאת ועוד, בעם ישראל, שלא העמיד בשנות גלותו מלכים ורוזנים, האצולה היא אצולה של למדנות ושל מוסר, ואילו בגרמניה התהווה אידיאל חדש הנאחז בתכונות חיצוניות: בגבורת הגוף ובצבע השיער והעיניים. האצולה בישראל תלויה במעשיו של האדם ולא בספר היוחסין שלו, שאין לדעת מה טיבו וערכו. החינוך היהודי היה מאז ומתמיד גורם דמוקרטי ומלכד שהפיל מחיצות וטשטש הבדלים בין מעמדות: “בית הספר העברי – ‘החדר’ – היה תמיד המבצר ששם היו מתאחדים ילדינו, ללא תשומת פדות, ולא ניכר שוע לפני הדל. הכישרון הוא שהכריע”, אמר ביאליק באחד מנאומיו.²³³ מכאן נתבססה הגישה של “היזהרו בבני עניים”, שכן ה“חדר” וה“ישיבה” לא העניקו מעודם כל זכויות יתר לאנשי הייחוס והממון.

התפישה המעמדית ביהדות הייתה אם כן, מאז ומתמיד, דינמית ודמוקרטית יותר מזו הנהוגה במערב: בכל דור ודור ניתנה לו לאדם ההזדמנות להפוך בכוח כישרונו ובכוח רצונו לאחד מגדולי ישראל. שוויון ההזדמנויות והניעוּת (מוביליוּת) החברתית עודדו אמביציה, מנעו סטגנציה, הביאו לתסיסה מחשבתית ולחוסן נפשי. לעומת זאת, האצולה המערבית – לרבות הוויקינגים שהתיישבו בצפון צרפת ושצאצאיהם בנו טירות וארמונות – סופה שנתנוונה ונעלמה מעל פני האדמה. כזה היה, בראש ובראשונה, גורלה של האריסטוקרטיה הצרפתית, שהנערות המחוללות על גבי הסיפון, שמהלכת עליהן שמועה שהן “נסיכות”, משמשות כאן כעין שרידים אחרונים שלה.

ביהדות יכול אפוא כל אדם, אפילו הוא משפל המדרגה, להפוך לגדול בתורה, שהכול נושאים פניהם אליו ומייחלים למוצא פיו (אין לשכוח בהקשר זה, כי ביאליק בעצמו היה נער עני למדי מכפר אוקראיני נידח, ללא דינסטיה של למדנות, שהפך בזכות כישרונו לאחד מענקי הרוח בדורות האחרונים). אם כן, המעבר המהיר מ“ליפקינד” ל“ליפקין” ובחזרה אינו רק שיבוש מצער שנעשה אגב אורחא ואגב גררא, אלא טמונה בו אמת חברתית רבת־פנים: יכולתו של אדם מישראל, בהווה כבעבר, לעבור ממעמד למעמד בכוח רצונו וכישרונו (אצל אומות העולם שלטה בדורות הקודמים הייררכיה מעמדית קפואה וקבועה, ורק במאוחר נוצר בהן מושג של “”self־made man של אדם הפורץ את גבולות המעמד שלתוכו נולד, והחולש על גורלו בכוחותיו שלו).

גם בנושא המעמדי, כבנושאים אחרים העולים ובוקעים מבין שיטי הרשימה, לפנינו תופעות יפות והסימולאקרום המעוקם והמעוות שלהן: הניעות החברתית של המאה העשרים היא בבואתה המעוקמת והחומרנית של הניעות החברתית המקובלת ביהדות מקדמת־דנא. ה־self־made man המודרני, המטפס בסולם החברה הודות להישגים חומריים, הוא סימולאקרום של העילוי היהודי, “מבני העניים”, שטיפס בסולם החברה בכוח כישרונו הרוחני. איש המוסר הקתולי הוא סימולאקרום, או בבואה מעוקמת, של איש “תנועת המוסר” ביהדות.²³⁴ גם רעיון ה“אדם העליון” אינו אלא הסתאבותו ובבואתו המעוקמת של רעיון המצוי במקורות היהודיים מקדמת דנא, כפי שהראה אחד־העם במאמרו ‘שינוי ערכין’.²³⁵ כאן טען אחד־העם, שגם היהדות מאמינה ב“אדם עליון”, שכל העולם כולו לא נברא אלא בשבילו – הריהו ה“צדיק” של תורת המוסר – אלא שזה ניכר בגדולתו הרוחנית, ולא בגבורתו הפיסית או ביופיו החיצוני.

את המלח השוודי, בבואתו המעוקמת של “האדם העליון” הארי, השיא אפוא הסופר בדמיונו עם נצר למשפחתו של אדם עליון ונעלה ביהדות. לכאורה לפנינו “ענבי הגפן בענבי הגפן”, אך למעשה לפנינו “ענבי הגפן בענבי הסנה”. יורד־ים עלוב, מתחתית הסולם החברתי, המתייהר אמנם באביו הסוחר האמיד, התאהב בנערה יהודייה משכלת, בת למשפחת מלומדים, נתרצתה לחיזוריו והחזירה לו אהבה. בקהילה היהודית בת הדורות הקודמים לא היתה נערה כזו מעלה בדעתה להתאהב בערל שיכור ונקלה וללכת אחריו, מחשש חרם, נידוי ו“קריעה”. כיום, בתוך האווירה המופקרת, שנשתררה לאחר חורבן מוסדות הקהילה, כל זיווג הפך לאפשרי, ואין מקפידים בחינוך הבנים (אפילו בתוך משפחה אחת מתרוצצות לעתים זהויות אתניות ודתיות אחדות). נרמזת כאן גם מין קינה חרישית על דעיכת חיים היהודיים בגולה ועל המהפכה שביטלה את כל האיסורים ונתנה היתר לנישואי הפקר אומללים ונקלים כאלה, הנערכים “מאחורי הגדר”, בלי ברכתם של הורים, מורים ומאשרי דרך. נזכרות כאן ילדותיו של המלח השיכור והיהודייה המלומדת – בנות תערובת אומללות ותלושות משורש, המתחנכות בלא אב ואם בבית זקנה קתולית חמורת סבר. הזהו פרי ההילולים של סיסמאות ההשכלה שעודדו את העם להתקרב לאומות־העולם? – שואל כאן ביאליק בלי שיהגה שאלה זו במפורש.

ה. תורת הגזע – או בין שם ליפת    🔗

כאמור, הרשימה כולה אינה נוטעת בקורא כלל את התחושה שלפניו דיון הגותי בבעיות כבדות משקל. להפך, כל אפיזודה נובעת בטבעיות מקודמתה, ואפילו הקיטוע נובע מעצם היות הרשימה יומן מסע. תת הכותרת – “רשמי דרך” – מעידה שלפנינו סקיצות חטופות של מי שאינו יושב ישיבה נינוחה בחדר עבודתו, ואינו מחויב בעלילה סדורה ורצופה. אירועים שונים בזמן ההפלגה – סערה, נשף ריקודים, ארוחות בחדר האוכל וכו' – מספקים אף הם את ההנמקה לקיטוע. לא בכל זמן ולא בכל אירוע יכול הסופר לפגוש את בן שיחו “איש הסיפון”. רק לרגעים נחשפת כאילו באקראי הכוונה האידיאית הסמויה ונקרע צוהר לעכר המשמעות הנמשלת. כשמעמיד המלח פני משורר מביט בו המשורר בזווית העין ורואה בו את דיוקנו המעוקם והקריקטורי. לנגד עיניו נחשף כבת אחת פתרון החידה:

נתתי בו עין מן הצד. ראיתי כי שקר ישקר האיש. אין בדבריו קורט של אמת. ואני שאלתי את נפשי: “מי הוא בר־נש זה, שבמשך ארבעת ימי המסע התהפך לפניי ככרוּם והחליף את צבעו שבעה מונים: למבריח מכס, לסטודנט בלשן, לתייר, לסוחר, לפייטן, למנגן. מוכן ומזומן הוא, כנראה, להתחפש לפניי עוד בעשרה לבושים: בלבוש קוביוסטוס, כומר, לִסטים מזוין, אשמדאי – ובלבד שלא ייגלה לפניי בדיוקנו האמיתי. מה בצע ומה הנאה לו בכך? האומנם ייחוס אשתו וגדולת אבותיה, שנתגלו לו במקרה על ידי, הם שהעבירוהו על דעתו? תם אני ולא אדע”. ופתאום עלתה על לבי מחשבה זרה: “אולי מזרע היהודים הוא? ליטוואק?”

דמות הזיקית שלפנינו, כמו גיבור הרשימה ‘סוחר’ וכמו דמויות כימריות רבות בספרות ישראל בדור ביאליק,²³⁶ היא בבואה מעוקמת של היהודי הנודד, שאין קרקע לרגליו, והוא נודד בארצות החיים כמת־חי, מגורש מכל חברה. דמות זו היא כעין הדגמה לעקרון “הפונקציה הכרומאטית” של דרווין (הסתגלות למראה הסביבה על־ידי חיקוי צבעיה ותכונותיה, חוק שאותו קבע החוקר האנגלי הידוע בתורת חוק בהתפתחות חיי הטבע).²³⁷ לפנינו יצור “אמפיבי”, המנתר מן היבשה לים ולהפך, כמו היהודי הנאלץ להמציא מדי פעם תחבולות חדשות של הישרדות. אמנם מוצאו הארי ותכונותיו החיצוניות (שׂערו הצהוב ועיניו הכחולות) הופכים אותו גם למין קריקטורה של אידיאל “האדם העליון”, אך כמו היהודי הנודד גם הוא יודע את כל הלשונות, ואינו יודע אף לשון על בוריה; כמוהו, הוא החליף כבר את כל המלאכות, ואין לו מלאכה אחת של ממש שבה יוכל להתכבד ולראות ברכה בעמלו; הוא סובב בכל ארצות תבל, ואין לו בית משלו; הוא בזוי בעיני הכול, ונעלה בעיני עצמו (“עם סגולה”, “אתה בחרתנו”); הוא טובל בעולם החומר המזוהם (עוסק בהברחת סחורות) ושואף לעולם הרוח הנעלה (משורר ומנגן, מתורגמן ובלשן). הוא נבדל מכולם, ועם זאת יודע להחליף כל צורה ומסכה ולהתלבש בלבושים מלבושים שונים (היהודי בעל אלף הפרצופים). “איש הסיפון”, על גורלו הנפתל והעלוב, הוא אפוא גם דמות קונקרטית בשר־ודם, פרי הסיפורת הנטורליסטית, וגם דמות ארכיטיפית סמלית, פרי הסיפורת האלגוריסטית. במישור המיתי, הוא כאותו “צֶלם” מתורת הקבלה, המרחף כל ימיו מהכא להתם, ואינו מוצא לעצמו מנוח (דמות מקוללת זו של שימשה בסיס לתיאורו המיתי של היהודי כמת־חי ב’אוטואמנציפציה' של פינסקר).

על המלח השוודי אומר המספר: “אולי מזרע היהודים הוא? […] לא ולא. בפניו של גוי ארוך זה אין אפילו תג אחד יהודי. כולו טיפוס גרמני צפוני טהור”. שם ויפת נתאחדו ונשתלבו כאן אפוא בדמיונו של המספר, המאחד ומשלב גם את ההווה עם מעמקי ההיסטוריה: את המלח השוודי עם הוויקינג הקדום שיצא למסעות כיבוש נועזים בים, ואת הסוחר היהודי (וכן את בבואתו המעוקמת, המשתקפת בדמותו הכימֶרית של המלח המבריח סחורות) עם הכנעני הקדום, שחצה את הים התיכון והגיע עד נמל מרסיי בגלגולו הקדום. משמע, ביאליק מפליג כאן גם למעמקי ההיסטוריה ודולה מהם את הפרוטוטיפים הקדומים של הגזע הארי ושל הגזע השמי. מעשה “עולם הפוך”, נוצרה כאן תמונת־ראי של מושגי ניצשה: להלכה “איש הסיפון” הארי הוא “מגזע האדונים”, ולמעשה הוא משרת עלוב, המתרפס לפני כול; להלכה המשורר העברי הוא “מגזע העבדים”, ולמעשה הוא טיפוס אליטרי ומתנשא, שבן שיחו השיכור מכרכר סביבו ותולה בו עיניים מעריצות.

כל הראיות מלמדות, שביאליק מלגלג כאן על תורת הגזע ומראה את מיני התפלויות וההבלים שביסוד תורה זו. לשם כך הוא מתיך בראשו את שני הגזעים והופכם לדמות אחת הממזגת בתוכה את סממני ההיכר החיצוניים של הגזע הארי ואת תכונות האופי של הסוחר היהודי. לרגע הוא אף הופך בתיאוריה זו את היוצרות: מעמיד את היסוד היהודי בראש הסולם ואת היסוד הארי בתחתיתו – כפי שהיה בשחר ההיסטוריה, ובתוך כך הוא גם משתעשע במרומז בסיפורה של מגילת אסתר, שגם בה נתהפכו כל היוצרות (בחינת “ונהפוך הוא'” [אסתר ט, א]). סיפורו של הגוי השיכור, חסר האופי והקולט כל השפעה, שנשא אשה יהודייה (עטל יעקובלביץ; שם שפירושו העברי “אסתר לבית יעקב”),²³⁸ מרמז לסיפורה של אסתר בחצר אחשוורוש )שתואר במקורות הבתר־מקראיים והעממיים כגוי שיכור, אוויל והפכפך). סיפור מגילת אסתר משתקף כאן בדרכים רבות: כל הדמויות באנייה מתוארות כעוטות מסווה ומסכה (הסופר משתדל לקרוע מהן בהדרגה את המסווה, ולגלות – לא תמיד בהצלחה – את זהותן האמיתית); אחיה של עטל רצה להוביל שטיחים לפרס (בבואה טרגי־קומית להתרוצצותו של היהודי בעת צרה, המכניס לא אחת תבן לעפריים בהיאלצו לחסל בן־לילה את כל רכושו).²³⁹ מגילת אסתר היא התקדים העתיק לתכנית כוללת להשמדת העם היהודי, ובו נזכרת המלה “יהודי” ונגזרותיה כארבעים פעם (יתר האזכורים רק בנחמיה ובירמיהו). “ורבים מעמי הארץ מתייהדים”, נאמר במגילת אסתר (ח, יז), וכאן “מייהד” ביאליק – בעיצומה של התגברות האנטישמיות באירופה – את המלח הארי והופכו לבן דמותו הקריקטורית של המשורר־הסוחר, סמלו הכימרי וההיברידי של היהודי הנודד שבכל דור וככל אתר.²⁴⁰ אף אין לשכוח בהקשר זה כי היהודי הנודד זכה במיתוס האירופי לכינוי החידתי “אחסוור” (אחשוורוש), והרי לנו שוב הכלאה בין הגוי השיכור לבין היהודי הנודד – בין עשיו הלוגם מן השֵׁכר האדום, לבין יעקב העברי האסקטי המתנזר מיין ומכל הנאות העולם הזה.²⁴¹

ככלות הכול, יחסו של המחבר המובלע לדם ולגזע הוא יחס דו ערכי ותְלוי הֶקשר. מצד אחד ניתן לזהות בו קורטוב של גזענות משהוא טוען – אמנם בבדיחות הדעת אך לא בלי גרעין של אמת – שאין בספינה איש המדבר “בלשון בני אדם”. אף ניכר בו שהוא מתחיל להעריך את בן־שיחו ולנהוג בו כראוי רק משנודע לו דבר אשת היהודייה. יחסו אל נישואי היהודייה עם המלח השיכור אף הוא יחס אמביוולנטי, רצוף לבטים: מצד אחד, ניכר שהוא מוכן להשלים אתם, ובלבד שיתברר לו שהיו אלה נישואי אהבה, אולם בה בשעה הוא מֵצר על כך שבת ישראל כשרה, בת גדולים בתורה, נשבתה בידי נכרי וילדה לו בנות, שזהותן הדתית והלאומית מפוקפקת. מצד אחר, כפי שנראה להלן ביאליק ראה בעירוב הגזעים ערובה לחוסן ותריס כנגד ההתנוונות; אבות האומה ומלכיה היו בני נשים ארמיות ומואביות, וב’אגדת שלושה וארבעה' הוא הִשיא נער עברי ונסיכה ארמית, נישואים שנועדו להרבות אהבה ושלום במרחב השמי.

ב’אלוף בצלות ואלוף שום' הטעימנו ביאליק, שבלא בצל התבשיל חסר טעם ובלי טיפת דם יהודי, ילך הגזע הטהור ויתנוון.²⁴² כאמור, מסופר כאן על אותה “זוהמה” ירוקה ששתה השוודי בימי מחלתו ואשר ניתנה לו מידי היהודייה שלימים הייתה לאשתו; דווקא “זוהמה” זו – כעין זריקת חיסון המכילה חיידקי מחלה – מבריאה אותו ומקימה אותו ממיטת חוליו. כלול כאן רמז בדבר חִלחולם של יסודות דחויים לתוך החברה ובדבר יכולתם של יסודות אלה לחסן את החברה המתנוונת, להבריאה, להתסיסה ולהסעיר בה את המים העומדים. ובאמת, בעוד השוודי מתואר כטיפוס חיוור ודלוח, בעל עיניים מימיות ועצבים רופפים, הנה על בתו, הדומה לאשתו היהודייה, היפה והמשכילה, נאמר שהיא ילדה יפה ופקחית (באופן פרדוקסלי, היהודייה היא היא המשביחה את הגזע הארי ה''טהור"). הרעיון שמוטב להכניס לגוף קצת זוהמה כדי לחסנו עולה בקנה אחד עם דעתו של ניצשה על היהודים ככוח מתסיס בחברה, ככוח המקנה לה את מיטב אונה וחוסנה.²⁴³

יוצא אפוא שכל רעיון צריך להישפט בהקשרו: היהדות מדברת אמנם על טוהר המשפחה מתוך רצונה למנוע התבוללות ומיני טרגדיות של ילדי תערובת חסרי שורש וזהות, אך אין רעיון זה דומה לרעיון “טוהר הגזע” של הנאצים, שבא בראש ובראשונה כדי לבזות את הזר ולהכריתו. היהדות אמנם מדברת על עליונות (“אתה בחרתנו”), אך זוהי עליונות מוסרית, הנקנית בעמל רב והדורשת מבעליה מאמצים מרובים, ולא עליונות הניתנת לו לאדם מראש מבלי לתבוע ממנו דבר. לא הרי האליטריות וההתבדלות של “בני משה”, למשל, מיסודו של יהודי אציל נפש ואנין דעת כאחד־העם, מייסד הציונות הרוחנית, כהרי התנשאותם חסרת השחר של המצטרפים אז לשורות התנועה הנאצית, חלאת אדם מן הביבים והאשפתות שהתגאו בהשתייכותם לגזע הארי, שוחר היופי והגבורה הפיזית. לפנינו שוב תופעות וה־simulacra שלהן: הדגנרציה וההסתאבות של רעיון טוב ויפה, שנולד אמנם בטהרה, אך נתדרדר מטה מטה אל שולי החברה האנושית.

האם כל בני האדם שווים? במאמרו ‘חצי נחמה’, הזהיר אחד־העם מפני הכללות רמות וגורפות באשר לאופיים של עמים ולאומים; ואולם ביאליק נאלץ כאן להודות על כורחו כי יש ויש תכונות אופייניות וטיפוסיות לבני לאומים שונים, ואלה מתבלטות בעיקר בעת צרה וסערה (יש שחושפים טלפיים וציפורניים, ויש שמתגוננים ומתכנסים בפינתם, עד יעבור זעם). מעולם לא ביקש ביאליק להפיל ביצירתו מחיצות בין עמים וגזעים ולהביא לידי ביטול ייחודם, אך הוא ביקש כל דרך אפשרית לביטולה של האיבה השוררת ביניהם, כדי שייווצר מרחב מחיה ומרחב פעולה לכול. לעתים, טען בנאומיו, יש שדווקא סמל של פירוד ואיבה בין שבטים משמש באופן פרדוקסלי סמל של ברית שלום הנכרתת ביניהם ומאחדת אותם. בנאומו ‘השניות בישראל’, הסביר את “חוק של שעטנז” כזכר לאיבה שהפכה לאחדות:

כבר גילו, שבחוק הזה יש זכר לשנאה הגדולה ששררה בין הרועים – שהיו לובשים בגדי צמר – ובין עובדי האדמה, שהיו לובשים בגדי פשתן; והתערבות שני המינים בלבוש אחד היתה עלולה להביא את האדם הלובש מלבוש כזה לידי סכנה, מפני שבני שבטו היו יכולים בטעות לחשבו לבן השבט הזר ולהתנפל עליו […] הציצית עם פתיל התכלת מוצאה מתקופה יותר מאוחרה ומצוותה דווקא בשעטנז – סמל השלום שנכרת בין השבטים שהתחברו ל“עם” אחד והכירו באחדותם הלאומית.²⁴⁴

מצד אחד, הרשימה ‘איש הסיפון’ לועגת לכל כללי הגזע והמעמד, המוצא והייחוס, שקבעו אנטישמים בכל הדורות. היהודים אינם גזע, רומז כאן ביאליק, ועל כן אין בכל חוקי תורת־הגזע כל ממש לגביהם: יש יהודים הדומים לסורי הנוצרי שעל סיפון האנייה ויש יהודים צפוניים מפטרבורג, כמו אשתו היהודייה של המלח השוודי, והמאחד אותם הם עניינים שבתודעה – אמונות ודעות – ולא עניינים פיזיולוגיים כצבע שער ועיניים. מצד אחר, הרשימה ‘איש הסיפון’ אינה יצירה אוניברסליסטית החותרת לביטול המחיצות בין עמים, דתות וגזעים. היא חותרת – כך נראה להלן – לרעיון הקמתו של בית לאומי לעם היהודי, שבו יוכל אדם מישראל ליצור את תרבותו הייחודית ואף להשפיע ממקום מושבו על העולם כולו.²⁴⁵ בתיאור מאכלי הטרפה שבאנייה הצרפתית נאמר ללא מילים, שטוב לו ליהודי “ארוחת יָרָק”, שאינה נתונה לו בחסדי זרים, מ“שור אבוס” על שולחן נֵכר. ובמעגל הרחב יותר – מוטב ליהודי לנטוש את סיר הבשר ולהסתפק ביישוב קטן ודל, שכולו שלו (“מה שם העיר היהודית החדשה על־יד יפו?”, שואל המלח את בן־שיחו המשורר) – ולצאת את ערי אירופה המעטירות המקיאות אותו מקִרבן.

ו. מחלום פורח למציאות פורחת – בין אחד־העם להרצל    🔗

בנקודה זו נעוצה כמדומה התכלית העליונה של הרשימה ‘איש הסיפון’: חיפושו של הפרט – ושל המשורר גופא – אחר “מורה נבוכים” מודרני, שיורה לתועים בדרכי החיים את הדרך הנכונה, בדור של גמגום ואבדן כיוונים, שעה שבפי כול נישאת שאלת “לאן”. גם אם אין בידיו משנה סדורה, ובעצמו הוא ניצב תוהה על פרשת דרכים ועל פני תהום רבה, יש לו למשורר דעה אישית משלו, שכמוה כקצה קצהו של חוט לפתרון הבעיה. אין לשכוח כי בשלב זה כבר הכריע ביאליק הכרעה אישית, ובנה את ביתו בתל־אביב, לאחר שניטלטל שנים על גבי שנים בתחנות נדודיו שממזרח וממערב. לחבריו באגודת הסופרים נתן בחורף 1929 כמה וכמה “מצוות לא תעשה”, ובין השאר הורה להם:

אל תרדפו אחרי הון זרים […] היינו סמוכים על שולחנות עשירים והרחבנו כשאול את תאבוננו […] ולכן כשבאנו לארץ־ישראל ונגזר עלינו להתפרנס רק על לחם עוני זה, נשארנו ביום אחד דלי־דלים, רק עם פת הלחם החרבה של הלשון העברית, והעוני והדלות נראו כאן בכל גודלם. […] נמעיט קצת את תאבוננו ואל נרדוף למלא את סיפוקנו בתוצרת זרה שמדלדלת וממעטת את כוחנו. […] “רוצה אדם קב אחד משלו מתשעה קבין של אחרים”, ו“טובה פת חרבה שלנו משור אבוס של אחרים”.²⁴⁶

הסתפקות במועט, במה שיכול העם לדלות בעצמו מתוך פנימיותו, מבלי שיקח מן המוכן ומבלי שישאל מן הזולת – זוהי אפוא המלצתו של ביאליק “בשעה זו” של התחדשות החיים העבריים בארץ־ישראל. וגם במישור הפואטי הריהו ממליץ על יצירה קטנה בהיקפה, אך גלובלית ועמוקה במישוריה הסמויים מן העין, הנושאת חותם של תרבות עצמית מיוחדת.²⁴⁷ בתיאור הגוי השיכור וההפכפך, בבואה קריקטורית של אחשוורוש, סמלו האוניברסלי של היהודי הנודד, רמז ביאליק שעל היהודי להניח סוף־סוף מידו את המקל והתרמיל ולהתיישב ישיבת קבע. עליו לנטוש את אופיו הכימרי של איש “פרנסות האוויר” הגלותי ולמצוא לעצמו משלוח יד אחד שבו יוכל לראות ברכה. בכך המשיך ביאליק את הקו הרעיוני שהתווה לו אחד־העם: יש להכשיר את הלבבות – לסלק את העקמומיות הגלותית, את הקפיצה המהירה מעניין לעניין, את הערבוביה השוררת בחיים היהודיים, ולבסס חיים חדשים בארץ חדשה, שבה יקום דור חדש שלא ידע את סיר הבשר. בנאומו לרגל פתיחת האוניברסיטה העברית, שאותו נשא כשנה לאחר שעלה ארצה, דיבר ביאליק ברוח הציונות האחד־העמית על מרכז רוחני שישמש אור לגויים, אך גם העלה חזון גרנדיוזי הרבה יותר מזה שיכול היה להעלות בדעתו של מורו ורבו, הקפדן והזהיר יתר על המידה. אין זאת אלא שביאליק החל להכיר במגבלותיה של משנת אחד־העם שלא הלהיבה את ההמונים. וייצמן, ידידו ובן־גילו, גילֵם עבורו בארתה עת את הסינתזה הנכונה הדרושה לו ליהודי החדש בארצו החדשה: אדם באוהל, נוסח אחד־העם, שאינו בוחל בדרכי דיפלומטיה בינלאומיות, נוסח הרצל. שילוב של עבודה חלוצית מבית ושל השתדלות דיפלומטית מחוץ, מעין זו שהולידה את הצהרת בלפור.

אין זאת אלא שביאליק נוכח לדעת שהחלום החל להתגשם, וכי דרכי הדיפלומטיה האקסטרווגנטיות של הרצל, שבהן ראה בראשית דרכו פעולות ראווה ללא ממשות ותוכן, הולידו מציאות חדשה שאין להתכחש לה ובוודאי אין לבוז לה. “תל־אביב” הפכה משֵם של ספר אוּטוֹפּי, שזכה עם פרסומו לקיתונות של לעג (כזכור, תרגם נחום סוקולוב את ‘אלטנוילנד’ של הרצל ונתן לו את השם “תל־אביב”) לעיר של ממש, שבה מתגורר המשורר עצמו. לראשונה בחייו יש לו – כיהודי חדש החי על אדמתו, ולא כיהודי נודד מן הנוסח הישן – בית וגן משלו. בתחילת דרכו לעג ביאליק לפנטזיות של הרצל ולחזיונותיו וראה בהם “חלומות באספמיה”, אך בעת היכתב הרשימה נוכח לדעת כי החלומות לא שווא ידברון, וכי האוטופיה הספרותית הולכת והופכת לנגד עיניו למציאות.

הרשימה מראה, מצד אחד, שפג האמון בכוחן של מילים, בכוחו של הסימן לשקף את המסומן, ופג האמון בכוחן של אינטואיציות ותובנות לבור את “האמת”, כי במאה העשרים שוררות אי־הוודאות וריבוי האפשרויות האופייניות לז’אנר הרשומון – “כל אדם והאמת שלו”. אבל, ואף זאת מלמדת הרשימה ‘איש הסיפון’, לעתים הדמיון – הפיקציה של הבדאי או ה־fiction של הסופר – יש בכוחו לברוא מציאות, ממש כשם שכששת ימי בראשית קדמה המילה (הדבר, הלוגוס) למעשה הבריאה עצמו. ביאליק, שראה כיצד הצליח שירו ‘בעיר ההֵרגה’ לשנות את פני המציאות ולא רק לשקף את המציאות, מראה כאן במרומז, שגם חזונו של הרצל הפך ברבות הימים למציאות מוחשית שאין לזלזל בה. אמנם היא עדיין רופסת ומהוססת כאפרוח־בן־יומו, אבל אסור לו ולשכמותו לחטוא בחטא הגאווה ולהטיל בה דופי. לא רק המהירות, מהירותו הנמהרת של הרצל, היא מן השטן; גם היהירות, יהירותם המתנשאת של מתנגדיו, שזלזלו במה שנתפרש אצלם כזיקוקי די נור ראוותניים וריקים מתוכן, היא מן השטן. האמונה הבלתי מעורערת בצדקת דרכו הסולידית והאמיתית של אחד־העם החלה אף היא להתערער ונִבעו בה סדקים ובקיעים; בו בזמן החל ביאליק להבין שחזונו של הרצל, אקסטרווגנטי ובלתי מציאותי ככל שנראה לו בתחילה, כחסיד דרכו של אחד־העם, החל לקרום עור וגידים והיה מחלום פורח למציאות פורחת.

כזכור, אמר הדובר־המשורר על בן שיחו בכדיחות הדעת: “אולי מזרע היהודים הוא? ליטוואק?” ליטוואק אינו רק ליטאי, “מתנגד” חד שכל וספקן (תכונות של ליטוואק מתגלות דווקא בדובר הספקן, המזלזל בבן־שיחו ודן אותו ברותחין), אלא גם שם הגיבור (בן דמותו של דוד וולפסון) בחיבורו של הרצל ‘אלטנוילנד’, שתורגם כאמור לעברית בשם ‘תל־אביב’. העיר תל־אביב נזכרת כאן בדבריו של המלח על אותה עיר חדשה שהקימו היהודים “על יד יפו”, ואגב כך נבלעים הגבולות בין המציאות לחזון האוטופי – בין הריאליה לעיצובה הספרותי, בין אמת לבדיה. רשימה זו, העוסקת לכאורה בגבולות המסופקים שבין דמיון לממשות, בין מעשה האמנות לחיים, מראה שגם דמיון, ואפילו בדיה, יכול להתממש, לשנות את פני המציאות ולהקרין עליה מאורם ההאלוצינטורי. חזונו של הרצל, שביאליק זלזל בו בראשית דרכו, החל לקרום עור וגידים, ועתה עומדת העיר על תלה ובתיה מבהיקים על רקע חולות הזהב, ביאליק מתייחס אמנם בתיעוב אל איש הסיפון הבדאי, הבונה שבעה מגדלים באוויר ומחריבם בהבל פיו, אך הוא גם מתייחס בתיעוב אל עצמו, כמי שמתנשא על יורד הים הנקלה וכמי שבטוח שעמו תמות חכמה. מתברר כי גם חכמתו שלו הייתה לו לרועץ, וגם דמיונו שלו הטעהו והוליכהו שולל.

ניכר שהאוטופיה ‘אלטנוילנד’ היתה מונחת על שולחנו של ביאליק בעת חיבור הרשימה שלפנינו, או לפחות נחקקה היטב בתודעתו.²⁴⁸ בראשית דרכו נלחם ביאליק את מלחמתה של הציונות האחד־העמית, ולגלג על הצעירים המתבוללים למחצה, שנָהוּ אחר הרצל ואחר דרכי הדיפלומטיה הראוותניות שלו. בסוף דרכו, היה ביאליק נחוש פחות ובטוח פחות בצדקת דרכו, וברשימתו האחרונה ‘איש הסיפון’ יש כעין התנצלות מרומזת על חטא ההִיבּריס וכעין הודאה מרומזת באשמה. אף על פי כן, גם אין כאן התפעלות אֶאוּפורית מהגשמת החלום. עיר חדשה הולכת אמנם ונבנית לנגד עיניו ואף נוטעת בו תקוות לעתיד טוב ולישיבת קבע; ואולם, כבספר יחזקאל שבו נזכר לראשונה השם תל־אביב, גם הנביא המודרני חש שחלק גדול מעמו עומד להישמד מתחת לשמים, ונבואה זו מעיבה על שמחת החידוש וההתחדשות.²⁴⁹ הנביא יחזקאל הן ישב בגולה, בתל־אביב שעל נהר כבר שבבבל, וניבא את חורבן ירושלים, ואילו הסופר שלפנינו, איש תל־אביב המודרנית שהוקמה בארץ־ישראל, מנבא כאן ללא מילים את חורבנה של הגולה.²⁵⁰ היופי והשקט של בני יפת מדומים בלבד, הוא רומז כאן לקוראיו בתארו את האנייה האלגנטית השטה מעדנות במימי הים, והם מסוגלים בשל עניין של מה בכך להפוך עולמות ולקרוע את זולתם כדג. העולם תלוי על בלימה, נאמר כאן בדרכי עקיפין, וכמוהו כאנייה שעל סיפונה הנביא המודרני עושה דרכו מארץ־ישראל למרסיי, וממנה לניו־יורק.²⁵¹ הדובר־המשורר מתגלה ביצירה זו, שנכתבה בערוב ימיו והיא ממיטב יצירתו הסיפורית, כמי שעדיין עומד על פרשת דרכים – כמי שעדיין מחפש את המצפן, שיגלה עבורו את כוכב הצפון.

 

פרק שמיני: לא הרחק מן ההמון הסואן – על החיים והספרות בעתות מלחמה לפי ‘לממשלת המארש’    🔗

א. אוטופורטרט קריקטורי של המשורר המתלבט    🔗

את רשימתו הקצרה והקלילה כביכול – ‘לממשלת המארש’ (1917)²⁵² – דחק ביאליק אל שולי סדרת ה“רשימות כלאחר יד” שלו, והציבה אחרי רשימות מאוחרות ומודרניות יותר. אף על פי כן, מבין שיטיה עולה ונפרשת לנגד עינינו קשת רחבה ומגוונת של רעיונות – פואטיים ופוליטיים, פסיכולוגיים וחברתיים, אקטואליים ועל־זמניים. ההגות רבת הפנים, המשוקעת בטקסט, הופכת אותו מ“רשימה כלאחר יד” – פלייטון קל וחטוף, שנכתב כביכול ללא לבטי יצירה מרובים – לסיפור מורכב ורב רובדי מן המעלה הראשונה. להלן ננסה להוכיח כי לא סקיצה קלה ומשועשעת לפנינו, כפי שניתן להתרשם בטעות, כי אם יצירה צנועה בממדיה הנגלים, אך גלובלית ורבת יומרה בממדיה הסמויים מן העין, גם אם נכתבה בקולמוס מהיר, הריהי tour de force, קל ומעמיק כאחד, של סופר הבטוח בכוחו וביכולתו. לאמיתו של דבר, הרשימה שלפנינו מקיפה את כל מעגלות החיים והיצירה – למן המישור הפרסונלי הפרטי ועד למישור האימפרסונלי הכללי, שבמרכזו ניצבים חיי המשורר בה"א הידיעה ואפילו חיי האומה כולה בעת מלחמה ותמורה.

בפתחה מתוארים – מתוך אירוניה או אוטו־אירוניה – רגעיה של התלבטות ריתמית, שבה מתחבט המשורר שעה שהוא יושב בקיטונו ושובר את קולמוסו בכתיבת שיר חדש:

החרוזים אמנם רצים אליי צמדים־צמדים מאליהם, מוכנים ומזומנים לרתום את עצמם ב“מרכבתי”, ואולם רגלם איננה עוד רגל ישרה. בועטים הם, הצמד האחד מנתר אמפיברכית והשני רוקד כנגדו דקטילית. האין זה סימן מובהק, כי תאומים מתרוצצים בקרבי? […] אם כן יפה לי ולהם שהייה אחת קודם הכתיבה. השירה טעונה דעה צלולה.

כבסיפורו של ג' שופמן ‘נקמה של תיבת הזמרה’ (1911),²⁵³ גם הרשימה ‘לממשלת המארש’ מספרת – ספק בחיוך קל שמתוך הזדהות ואהדה ספק בעקימת פה שמתוך ביקורת – את סיפורו של אמן אנין ואליטיסטי, שעוניו מאלץ אותו להתגורר בדירה צרה ופרולטרית ברובע דלת העם. שכנות חובטות שטיחים וכסתות, בעלי המלאכה שוקדים על המעצדה ועל מכונת־התפירה, רוכלים ותגרניות מפריחים באוויר הכרזות של שוק, ומסיחים את רעתו מעבודתו הפיוטית. הוא, “אהוב המוזות” ובנה יחידה של השכינה, מהרהר בינו לכינו הרהורים נעלים ונשגבים על מעט “הנשמה היתרה”, שיש בכל אדם, באשר הוא, בעל־המלאכה הפשוט, הרוכל, המלמד – גם בהם יש שמינית שבשמינית של פיוט, שאלמלא “גם אנשים אלה משוררים מעט”, הן ייאלץ להודות כי אין בו באדם הפשוט שברחוב כל עצמיות, “והרי אי אפשר לברייה בעולם שלא יהא לה ‘ניגון’ משלה, ריתמוס נפשה המיוחד, זה שמשנה אדם מחברו אפילו בקול פסיעותיהם”.

משמע, האמן האינדיבידואליסטן מסרב להודות, שהציבור – מה גם האספסוף – עשוי מעור אחד. לכל אדם – כך הוא משכנע את עצמו בהרהוריו הפילוסופיים המרוממים והאנינים – סממנים מייחדים משלו – איש איש ו“ניגונו” המיוחד, ההופכו לכעין משורר מעט. עודו הוגה באינדיבידואליזם ובמעלותיו, כטוב עליו לבו, והנה באה אל הרחוב “מקהלת נוגני צבא, נוצצת כולה בכלי נחושתה […] ילדים רצים לפניה ואחריה, ותרועת מארש עליז וצוהל, רחב הד ושאון, מפוצצת ובאה עמה”. לא עברו רגעים אחדים, וכל הרחוב נגרף בקצב המארש: בעלי המלאכה מניעים את כליהם לפי הקצב, הנשים מקרצפות את הכלים ומניעות את הערש לפי הקצב, אפילו שעטת הסוסים ושקשוק הכרכרות מכוונים לקצב המארש.

“עדר”, רוגז המשורר האנין על הציבור הוולגרי, המבטל את עצמיותו ומאבד את ייחודו למשמע המוזיקה המז’ורית וחסרת האנינות של המארש הצבאי. ברוב יוהרה הוא פוסק באחת, שהקהל כולו חסר פרצוף וייחוד, ורק המשורר הנבחר “בחסד עליון” יודע לשמור על עצמיותו בתוך ההמולה: “האנשים האלה אך בהמה בבקעה המה להם. העצמיות הגמורה, זו שאינה נכנעת ושאינה נבלעת ושאינה בטלה באלף, אך נחלת יחידי סגולה היא, חלק אלוה ממעל למשוררים בלבד”. מתוך התעלות הנפש והתברכות בסגולותיו, סגולות יחיד סגולה מורם מעם, הוא חוזר אל שולחן עבודתו. עתה, חרוזיו מתגלגלים מאליהם, בטבעיות, בספונטניות ומתוך השראה עליונה. אך מה רבה תדהמתו כשהוא מגלה בסופו של דבר כי אין בשירו זכר לאותם לבטים ריתמיים מורכבים, שהתרוצצו בו בתחילה “אלא כולו מקשה אחת: כורֵי נקי – כזה של קצב המארש”.²⁵⁴

האין לפנינו אוטופורטרט קריקטורי של המשורר בימי שבתו באודסה, בדירתו השכורה, הצרה והחשוכה שברחוב טרואיצקאיה 37, שאותה היטיב לתאר פיכמן בזכרונותיו?²⁵⁵ המחפש בטקסט סממנים אוטוביוגראפיים באספקלריה עקומה, ימצאם כמדומה על כל צעד ושעל: הדירה מעוטת האור, שבה נכתבו שירי הזוהר של ביאליק; “חבלי הניגון” שלו, ובאופן מיוחד התלבטותו בין טורים אמפיברכיים לדקטיליים באחדים משיריו שנתחברו בהשראת טשרניחובסקי בשנות מפנה המאה;²⁵⁶ ההתלבטות בין הראייה האידיאליסטית, החזונית והנשגבה לבין הראייה המטריאליסטית, הסטירית והמנמיכה הניכרת ברבים משירי ביאליק, וכן באחדות מאיגרותיו לידידיו.²⁵⁷ עולים ובוקעים כאן גם הדי שירי הלכת שנשמעו ברחובות אודסה בשנות המלחמה והמהפכה. הביוגראפיה של ש' שבא מספרת, למשל, כי בשלהי 1917, עם היוודע דכר הצהרת בלפור, נערכה תהלוכת “מארש” חגיגית בהשתתפות ביאליק וחבריו הסופרים, בלווית תזמורת גדודי ההגנה העצמית עם דגלי בריטניה, דגלי המהפכה ודגלים בצבעי כחול־לבן.²⁵⁸ הלבטים המתוארים כאן משקפים אפוא במעוקם תמונות מחייו של המחבר גופא ולא רק את לבטיו הערטילאיים של המשורר הבדיוני, יציר כפיו. יותר מכול מתגלה הקרבה בין הרשימה לחייו החוץ ספרותיים של המחבר למקרא איגרת וידוי אינטימית, ששיגר ביאליק לידידו מ' בן־עמי, ובה מתואר קיטונו הצר והדל, שאליו חודרים ניגוני תיבות הזמרה של מקבצי הנדבות, אף ניחוחות הביבים וכורות השופכין בעת גריפתם:

רוצה אני לשפוך לפניך את לבי ואת שיחי ואת מר נפשי. הגע בעצמך: קמתי היום בבוקר משנתי והרי אני כבן שלושים וחמש ועדיין איני יודע מה לי כאן בעולם […] מה זאת, בן־עמי, טרגדיא או קומדיא? […] חי ניקולי, שאני מקנא בגורף ביבין ובסומא ובעל השרמנקא [= בעל תיכת הנגינה – ז"ש] המנגנים עתה מאחורי חלוני. הם רוצים להתפרנס ככלב וכעורב ומעשיהם קצובים להם בכל יום, ואני איני יודע מה עליי לעשות בעצמי, ואיני יודע היום מה אעשה מחר. כשאני פוקח עיניי בכל בוקר מרחפת לפניי שאלה זו, שאין לי עליה תשובה: מה לעשות? הימים עומדים לפני פנויים ותובעים את תפקידם ואני מפייסם במה שהוא ואיך שהוא, מכל הבא ביד ומכל אשר יעלה המזלג. מעט קפיצות משונות והרבה שכיבה וישיבה בסרוגין, שסופן לאות ויגיעת נפש והרגשה מרה, הרגשה נושכת ועולבת של חיים ריקנים ומרוקנים. […] תא שמע! כל מי שאין מלאכה אחת בידו, מלאכה פשוטה מעולם העשייה – נוח לו שנהפכה שלייתו על פניו. אוי לו לזה שאינו יודע היום מה יעשה מחר. המלאכה הקבועה היא כתריס בפני העלבון. מגנה היא על כבודו של אדם ונותנת לד חירות פנימית וחיצונית לתת את שיורי זמנו לעבודה של עולם היצירה, עבודה זו ששכרה בה בעצמה.²⁵⁹

כבר מאיגרת זו, שנכתבה כשנה ויותר לאחר מהפכת הנפל של 1905, עולים ובוקעים הדים של רעיונות סוציאליסטיים קונטמפורניים בדבר חשיבותה של המלאכה, ולו גם הפחותה והפשוטה שביניהן ובדבר בטלנותו האינהרנטית של איש־הרוח. סביר אם כן להניח, שהמשורר העדין והמעודן, גיבור הרשימה שנכתבה בעיצומן של שנות המלחמה והמהפכה – המתברך בעצמו ושוקע בהרהורים נוגים וענוגים – אינו מוצג רק מצדו החיובי והנעלה, כבנה יחידה של השכינה, אלא גם מצדו המפוקפק, כהולך בטל השוגה בענייני רוח בטלים בשעה שהכול עסוקים במלאכתם הקשה והמחייבת. כל בעלי המלאכה (החייט, הנגר, הנפח), ואפילו המלמד, שאינו בעל מלאכה, המתפרנס מעמל כפיים, אינם יכולים לשכת באפס מעשה ובחיבוק ידיים, כאוות נפשם. לעומתם, איש הרוח יושב אל חלונו הפתוח, נוטל לעצמו “פפירוסא”, ומהרהר הרהורים “נעלים” על טיב האנושות ועל מהות הבריאה. ככל שהוא מרבה לפרכס את עצמו ולהתנאות לפני נמעניו כן הולכת דמותו ומתמעטת בעיניהם. נשתנו הזמנים, אומרת הרשימה מבלי לומר זאת מפורשות. המשורר יפה הנפש בן הזמן החדש, המתברך בלבבו והמתנשא מעל ההמון, אין לו על מה שיסמוך. עליונותו אינה מקובלת עוד על הציבור כבעבר, כפי שהיה בעולם המלוכני, עולמם של ארמונות וטרקלינים. המאה הי"ט העמידה את המשורר על כן גבוה, וראתה בו אישיות אקזמפלרית שעיני הכול נשואות אליה ואל דברה. “זמנים מודרניים” הביאו עמם מנגינות חדשות ומנהגים חדשים: עתה המשורר הוא ככל האדם, ואולי אף פחות מכך – בטלן ומגלומן, היושב לו בדירתו הצפופה בחוסר מעש וחי חיים ריקים ומרוקנים.

גם הלבטים שבין קלאסיציזם לרומנטיקה, שכהם נתחבט ביאליק בראשית דרכו, משתקפים כאן בלבטי המשורר על מהות השירה והמלאכה ועל מהות המלאכה שבשירה: האם השירה היא כשאר המלאכות, שקול שאונן עולה וכוקע מן השכונה? הגישה הקלאסיציסטית רואה באמנות מלאכה, החותרת, ככל מלאכה, לשלמות טכנית ולשכלול הישגי העבר, לעומת זאת, הגישה הרומנטית, האינדיבידואליסטית, הן רואה במשורר לא אוּמן כי אם אֳמן; “נביא” שדבריו העצמיים והמקוריים הם “כאש בוער בעצמותיו”, ו“נבואתו” עולה ובוקעת מעצמה ללא כוונת מכוון. כאן, המשורר ההופך בדמיונו את כל אחד מהעמלים (הנגר, החייט, הנפח, הרוכל, המלמד) למשורר בעל “ניגון” משלו, עורך סינתזה אישית משלו בין האינדיבידואליזם הרומנטי, המחפש בכול את הייחודי ואת המקורי, לבין הקולקטיביזם הקלאסיציסטי, המחבב את הקטגוריאלי והכללי (והרואה במשורר אומן העמל בסדנה, המקציע את יצירתו ומלטשה, ולא נביא שדבריו נופלים על סדן הלב כפטיש מפוצץ סלע). והנה, מרגע שמגיעה אל הרחוב “מקהלת הנוגנים” של אנשי הצבא, הכול “מנגנים” מנגינה אחת ויחידה, כבתקופה המודרניסטית המהפכנית, שהחזירה לעולם כמה מסממניה של שירת ההשכלה, הקלאסיציסטית מיסודה: רוח מיליטנטית ואחידות רעיונית, פאתוס העולה על גדותיו, מליצות והכללות רמות, התחכמויות וחידודי לשון, צבעים עזים ואמירות בוטחות ובוטות.

וחוזרת השאלה למקומה: האם השירה היא מלאכה ככל המלאכות? והתשובה העולה היא שהשירה היא אמנם מלאכה מיוחדת במינה, הנעשית ברשות היחיד, אך יש שהיא נסחפת מבלי דעת אחר “קצב המארש” ומאבדת את ייחודה. ומה באשר לתכנון האמנותי? האם היצירה מתוכננת או ספונטנית? גם ספונטנית וגם מתוכננת, רומז הטקסט: בתחילה המשורר הדובר כותב כתיבה אמביוולנטית, שתאומים מתרוצצים בבטנה, אך לאחר סדרת מחיקות הוא נואש ומרים ידיים. כמשורר רומנטי, הוא מחליט לזנוח את הכתיבה עד שיעלה רצון מלפני המוזה, אך בסופו של דבר, משזכה ל“התערות שכינה”, והחרוזים מתגלגלים מתחת קולמוסו ברהיטות שכולה השראה עליונה, מתברר לו להפתעתו כי מקורה של השראה זו ב“עולם של מַטה”, בקצב המארש המתגלגל ברחוב. מתגלה לו להפתעתו, כי אין בכתיבה זכר לשניוּת שאפיינה את כתיבתו בראשיתה, וכי שירו עשוי במקצב אחד – אחיד ופשוט – וקולה של המציאות החוץ ספרותית בוקע ממנו. בסופו של דבר, יצירה טובה – רומז הסיפור – היא “מקבילית כוחות” של תכנון ושל אלתור, של התנתקות מהמציאות ושל מעורבות בה; יוצרה אינו מודע למעשהו עד גמירא: חלק מתהליך היצירה יישאר תמיד מאגי ומיסטי, ולעולם לא יהיה בשליטתו המלאה של המחבר.²⁶⁰

ביאליק מתאר בקלילות משועשעת, שאהבה וביקורת משמשים בה בערבוביה, את התייפייפותו המרפרפת והמתחטאת של איש הרוח, השוקע בהרהורים פילוסופיים אנינים ומעודנים, כבשיריו הסטיריים הגנוזים ‘עסק בנסתרות’ ו’עצה בתפילה', המראים את חוסר התוחלת שבהשתקעות בהרהורים פילוסופיים רמים שאין להם סוף ותכלית. גם בשירו הסטירי הגנוז ‘חוכרי הדעת המלומדים’,²⁶¹ שאינו נטול יסודות של אוטו־אירוניה, תיאר גלריה של טיפוסים נרפים ופסיביים מעולם הרוח וביניהם מיני “נפשות עורגות ועדינות המתגעגעות ומתחטאות” המזכירות לא במעט את המשורר־הדובר שלפנינו: “ענוותנים, דַכּאי רוח, חתולים מתייפים / המִטהרים בחשאי ואל הכלים מתחבאים / המתעדנים בשתיקתם היפה ומצפים / מתי יגיח עכבר לפרסמם ברבים”.

לימים דרש ביאליק לשבח ולא לגנאי את “אמני השתיקה היפה” שעליהם לגלג בשיר הסטירי הגנוז. כזכור, בשירו הקנוני ‘יהי חלקי עימכם’ (תרע"ו) הוא העלה אותם על נס, קשר להם כתרים ודיבר על אלם השפתיים ברגש כן ובאהדה אמיתית. משמע, אותה תופעה עצמה – “השתיקה היפה” של אנשי הרוח – שימשה לביאליק הן אובייקט ללגלוג והן אובייקט לשבח ולתהילה. אפשר שבשיר המאוחר, שנכתב בשנות המלחמה, רמז ביאליק לקוראיו כי בעת שרועמים התותחים והכרוזים הפוליטיים נשמעים ברמה (ובעת שהמשוררים המודרניסטיים משמיעים את מליצותיהם המיליטנטיות הקולניות), מוטב לו למשורר האמיתי להצטמצם בפינתו ולהיאלם דום. ביאליק לא אחז אפוא ברעיון כלשהו ודבק בו באופן דוגמאטי וחד־ערכי אלא התאימו לרוח הזמן, אף מצא לעצמו מיני פתרונות ביניים מפרפרים ומפרכסים שעתידים היו להשתנות עם השתנות הנסיבות. על אותו נושא עצמו יכול היה להתבונן פעם ברצינות חגיגית ומרוממת, ופעם בראייה סטירית, מלעיגה ומנמיכה; פעם מתוך עדשה מגדילה ופעם מתוך עדשה מקטינה. רק ברבות הימים הצליח להתבונן בתופעות “בגובה העיניים” ובעין בלתי־מזוינת, ללא עיוותיה וסילופיה של העדשה האופטית.

ולמעשה כבר בראשית דרכו בחן ביאליק את האפשרויות השונות להבנת המציאות ולשיקופה ביצירה: את האידיאליסטית והמטריאליסטית, המרוממת והמנמיכה. באיגרת משנת 1892 לרֵע נעוריו אליהו פרידמן התוודה כי אם לא יעלה בידו להגשים את חלומו ולכתוב שירה זכה ומגביהת עוף, נוסח פרוג, יכתוב לכל הפחות שירה סטירית ומתחכמת, עוקצנית ומכאיבה וכדבריו: “לפחות אהיה שר בשירים על לב רע”. אמירה זו מבוססת על הכתוב “מַעֲדֶה בגד ביום קרה חֹמֶץ על נָתֶר וְשָׁר בַּשִּׁרים על לב רָע” (משלי כה, כ), המזהיר מפני אורח חיים שיש בו רשעות והתעללות בזולת והמלמד את האדם להתרחק ממנו. בדבריו, שעיקמו את המקראות, הביע ביאליק את כוונתו לכתוב שירה הזורָה מלח על הפצעים אם לא יעלה בידו לכתוב שירה נשגבה ונעלה כדוגמת שירתו הרומנטית לאומית של פרוג: “הוי פרידמן! מה טוב חלקו ומה נעים גורלו, כי נשמה גבוהה, נפש רמה וזכה כמוה ניתנה לו ממרום […] ברכני גם אני אבי!… למה אגָּרע […] אהיה לכל הפחות שר בשירים על לב רע”.²⁶²

הרשימה שלפנינו מראה כיצד יכול המשורר לעבור מפאתוס לבאתוס, משֶׂגב להיתול, מראייה חזונית מרוממת ומעודנת לראייה עוקצנית ומנמיכה. רק לבסוף, לאחר שטעה פעמיים, הוא נפנה לראייה ריאליסטית ונכוחה שאינה מעלה את המשורר ואת קהלו על כס גבוה, אף אינה מנמיכה אותט אל הביבים והאשפתות. ראייה זו – שביל הזהב שבין הנשגב לנתעב – היא היא המשקפת את המציאות “כמות שהיא”, ללא עיוותים אופטיים, ללא הגדלה או הקטנה, העצמה או הנמכה. כבר באיגרתו הראשונה מ־1890, שאותה כתב מישיבת וולוז’ין, תיאר ביאליק את הפכפכנותם של הדמיון ושל התודעה האנושית: “ודרך אחת לדמיון ולתנשמת, אשר לפניהם כפעם בפעם חליפות להם. רגע בין כוכבים ישים קנו, יפרוש כנפיים בין מפרשי עב, ומשנהו – יצלול כעופרת לתהום רבה”.²⁶³

המשורר הוא ככל האדם, אומר כאן ביאליק מבלי לומר זאת מפורשות – הוא “אחד העם” פשוטו כמשמעו – ועל כן, בין שירצה ובין שלא ירצה, תחלחל המציאות לתוך יצירתו – ביודעין ושלא ביודעין, בגלוי ובדרכים סמויות מן העין. הוא אף נתון למצבי תודעה משתנים, המשקפים במוקטן ובמכוּוץ את ההיסטוריה של האידיאות כולה. מצבו הוא כמצבה של הברכה, גיבורת הפואמה הנושאת את שמה, המסתגרת בתוך עצמה ביום סערה, אך צבעה הקדורני ופניה הנעוות מעידים על טיב האירועים המתחוללים בחוץ. תיאור זה של מהות הקולטת את צבעי הסביבה (על־פי העיקרון הכרומטי שקבעה תורת דרווין) מוצג אמנם ברשימה באור קל, בהיר ומשועשע, אך הרעיון הוא אותו רעיון עצמו.

ואפשר שבאמצעות תיאור הגלגולים והתמורות, העוברים על משורר אחד ויחיד, ביאליק מעלה אף את ההבדלים שבינו לבין משוררי דורו – או בין נוסח אודסה המגויס לרעיון הלאומי לבין נוסח ורשה שסופריו פטרו את עצמם מכל החובות והעלו על נס את “הניגון במקום העשייה”.²⁶⁴ בוורשה חי ופעל משורר כדוגמת דוד פרישמן, וכן קבוצה של משוררי יידיש בעלי מגמות דקדנטיות, שהטיפו ל“אמנות לשם אמנות”, והעדיפו את השכלול הצורני על פני התוכן ועל פני התכנים הלאומיים בפרט. ביאליק, שעשה בוורשה שש שנים במערכת ‘השילוח’, מגלה שככלות הכול לא יוכל הסופר העברי להימלט מצו השעה ומן המעורבות האישית באירועי הזמן. על כן הוא מתנער מן “השירה לשמה” – מן האסתטיציזם הבלתי מחייב, ומראה לקוראיו שאי אפשר לה לשירה שלא להיות “נגועה” בצבעי הזמן. כשדיבר במסתו ‘הלכה ואגדה’ (תרע"ז) על ההבדל בין הכתיבה האחראית והמחייבת, העוסקת בגופי המציאות, לבין זו המרפרפת והמעודנת, העוסקת בציצים ובפרחים בעלמא, הוא העמיד עצמו כ“איש ההלכה” – כאיש העבודה הפרוזאית והיום־יומית, הקבועה והמחייבת. למרות תמורות והתגוונויות שעברו עליו במרוצת השנים היה אפוא ביאליק ונשאר תלמידו של אחד־העם, שהטיל על המשורר שליחות לאומית נכבדה, ונתן בידיו את משקפתו של “הצופה לבית ישראל”.

ב. הסתגרות במגדל השן או מעורבות בענייני דיומא    🔗

מתוך לבטי המשורר בין משקל שלישוני לזוגי, עולים ומצטיירים שני מודלים של משוררים – מודלים שקיימים בכל זמן ובכל אתר, אך בדורו של ביאליק העמיקה הדיכוטומיה שביניהם, והציבה אותם בשני עולמות שונים. אפשר אמנם ששני מודלים אלה יתלכדו בתוך דמות אחת, הניצבת בין שני העולמות, כמו ביאליק עצמו, שכתב שירה לירית ובצדה שירה לאומית, מלאת זעם ותוכחה, שירה המנותקת משאון החיים ובצִדה שירה המעורבת עד צוואר בענייני הכלל.²⁶⁵ המודל האחד הוא של בני “דור ביאליק”, משוררים שעמדו באיזור הדמדומים שבין רומנטיקה לסימבוליזם, וכתבו בהשראת האווירה הדקדנטית של שנות מפנה המאה ליריקה מעודנת ומתחבטת, מנותקת מבעיות הכלל, המודל האחר הוא של המשורר המיליטנטי והחד־משמעי, היוצא למלחמה בנעליים מסומרות, הצועדות בקצב ה“מארש” (בין שזהו המשורר המשכילי, הנלחם את מלחמת '“הדת והחיים”, ובין שזהו איש המודרנה, הנלחם את מלחמתו של הסוציאליזם האוניברסלי והחלוציות הארץ־ישראלית), ביאליק חיפש את הסינתזה שבין שני המודלים, ולשם כך עיצב ביצירתו את דמות הנכיא, שהיא מצד אחד בן־דמותו של המשורר הרומנטי, אנין הנפש, המתבודד והמתנתק מענייני הלאום (“מי יתנני במדבר מלון אורחים ואעזבה את עמי ואלכה מֵאִתָּם” [ירמיהו ט,א]), ומצד שני, בן־דמותו של המנהיג הלוחם בשער, הכואב את כאב עמו ורב את ריבו. את המודלים ה“טהורים”, המושכים אל הקצוות ואינם מתמזגים זה בזה, לא אהב ביאליק. בדוך־כלל הוא השתדל להימנע מהם, אף הוקיע אותם כשזיהה אותם בשירתם של אחרים.

מי מבין אנשי הרוח בני הזמן יכול היה לשמש מודל לעיצוב דמותו של המשורר, שאותה העלה ביאליק ברשימתו בחרט אמן? כאמור, יש כאן לא מעט מן האוטו־אירוניה – מן האוטופורטרט הקריקטורי המציג את המחבר גופא ברגעי התעלותו וברגעי חולשתו המגוחכים. ואולם חִצי הלעג מופנים בעיקר כלפי משוררים אחרים מבני התקופה, בין שמדובר בדמות כלאיים הממזגת בתוכה משוררים אחדים ובין שהמדובר במשורר ספציפי כלשהו שאותו הכיר ביאליק מקרוב. אפשר שמשתקפת כאן בהומור דמותו של טשרניחובסקי ה“יווני” שוחר היופי, שכתב שירים דקטיליים־אמפיברכיים כדוגמת ‘נוקטורנו’; שירים החדורים פילוסופיה אידיאליסטית גרמנית, שבהם התוודה המשורר על לבו המתפעם ועל אמריו המפכים (השווה למילות הפתיחה של ביאליק: “כל הבוקר פיעמוני דברי שיר”). אפשר שעולה כאן דמותו של דוד פרישמן יפה הנפש, שהתנזר מבעיות הלאום והסתגר לו בוורשה ב“מגדל שן” אליטיסטי, הרחק מן ההמון הסואן, אף מצא טעם לפגם בסופרי אודסה, המעורבים עד צוואר בבעיות הכלל. ואולי אין הוא אלא אחד מאותם משוררים דקדנטיים צעירים, בני ה“פליאדה” שהקיפה את ביאליק, שניתקו עצמם משאון החיים, ובהם ליריקן מעודן ומפונק כיעקב כהן, המתואר ב’שירתנו הצעירה' במעין תערובת של משיכה ודחייה?²⁶⁶ ואולי אין הוא אלא בן־דמותו של סופר אנין טעם ועני, שהתגורר ברובע דלת העם, כמו שופמן, למשל, שרוח רשימותיו האורבניות הקצרות מרחפת על פני הרשימה שלפנינו?

דמותו וסגנונו של שופמן, העוברים באחת מקיצוניות לקיצוניות והמנתרים מהכא להתם בקלות ובחיוך של התנצלות, דומה במיוחד לדמותו ולסגנונו של הדובר ב’לממשלת המארש‘. כבר הזכרנו את דמותו של האמן האליטרי, המתגורר במשכנות דלים, שבסיפורו של שופמן ‘נקמה של תיבת הזמרה’. בסיפור אחר – “המנגנים ה”ברודיים"’ – תיאר שופמן אותן מנגינות עממיות ופופולריות, המתפשטות והולכות בכל רובעי העיר עד שהן משתלטות על כל פינה ונישאות בפי כול, מקטן ועד גדול:

ומרחפים הניגונים באוויר, מתנגנים מאליהם מתוך גרונות הכול: מאותו ה“יחף” הקטן, השורק אותם בשפתיו […] ועד… אותו הסוחר הזקן, הכרסתן והקרח, שנוהם את הניגונים “תחת החוטם” […] מנגנות אותם גם תיבות הזמרה, שמספרן עולה כאן על מספר החצרות, והגרמופונים הזולים והצרודים גם הם פולטים אותם בין ערביים מן החלונות הפתוחים של הדיוטות העליונות.²⁶⁷

סיפור זה, שאינו אלא רשימה קלילה וצנועת היקף, השפיע כמדומה על כתיבת ‘לממשלת המארש’, אלא אם כן הושפעו השתיים ממקור שלישי. ככלל, הסקיצות החטופות של שופמן, הטבועות כידוע בחותם השפעתו של פטר אלטנברג, חרתו את אותותיהן על רשימותיו האורבניות של ביאליק, אלא שביאליק עיבה את ששאל מהן לאין שיעור. כאן וכאן לפנינו אמן מתנשא הרואה באמנות תכלית לעצמה אך נאלץ לשמוע על כורחו את ניגונן הזול של תיבות הזמרה, המשמיעות מנגינת “קיטש” מתקתקה, תחליפה הירוד של האמנות האמיתית. הוא בן־דמותו הרופס – המעודן והמפונק – של המשורר הרומנטי, המסתגר בחדרו וכותב באהדה על האדם הפשוט, החי חיים פשוטים ובריאים בחיק הטבע. הוא אינו אציל כמו הלורד ביירון, למשל, ששירתו היא מפסגות השירה הרומנטית, כי אם משורר פרולטרי ודלפון, המתגורר במשכנות דלים, גלגולה הדגנרטיבי והעלוב של תופעה גדולה ומרשימה (“נובלת”, בלשונו של ביאליק).²⁶⁸ למרות דלותו הוא מטפח בלבבו מחשבת גדלות ותופס עצמו כידידן ואהובן של המוזות או כבנה יחידה של השכינה. הוא מבדיל עצמו מההמון אף על פי שהוא יושב בקרב ההמון, ומבחינות רבות איש ההמון עולה עליו בכוחו ובמעשיותו.

התהליך העובר על משורר זה במכווץ תואם את התהליכים ההיסטוויים הגדולים שהתחוללו בחיים ובאמנות: קודם בא הרומנטיציזם שגילה אהדה כלפי “האדם הפשוט”, ואחריו בא הסימבוליזם הדקדנטי, שמשורריו הסתגרו בקיטונם וטיפחו בלבבם הרהורי גדלות ורגשי תיעוב כלפי ה“פיליסטרים” הפשוטים והוולגריים המהלכים ברחובות העיר ובשווקיה. התהליך המתרחש בתודעתו של המשורר שעה שהוא דן את הקהל לקולא או לחומרא אף משקף ב“תמונת ראי” את השינויים העוברים בתודעת הקורא ביחס אליו.

תחילה, משהוא מכרכר ומתנאה לפני הקורא במיני מחשבות יפות ומפרכס את האדם הפשוט שבשוק כדי לפרכס את עצמו, הוא מתגלה בגיחוכו הנלעג והקורא בז לו בלבו, אך משהוא יורד אל העם מבלי דעת ונסחף בקצב המארש, הוא חדל מהיות אלאזון נפוח ומגוחך וזוכה לאהדת הקורא.

מול המשורר המסתגר ב“מגדל השן” ניצב המשורר המגויס המגיב על אירועי הזמן, בין שזה המשורר המיליטנטי הדור החולף ובין שזה המשורר המהפכני המודרניסטן שזה מקרוב בא, הכותב כתיבה פוליטית ומעורבת. הדובר, שהוא משורר מדור הביניים של “בין הרשויות”, רוצה להתרחק משאון המלחמה, ובעל כורחו מוצא עצמו מושפע מהאירועים. נלמדות כאן – באמצעות שינויים המתחוללים בחייו וביצירתו של אמן אחד, דל וגאה – כל התמורות שחלו בחיים ובאמנות במרוצת הדורות – למן הקלאסיציזם והרומנטיקה ועד לסימבוליזם ולפוטוריזם, אמן זה מסתגר בביתו, בד' אמות, אך בחוץ החיים סואנים ושוקקים בכל עוז. הקולות הנשמעים מן החוץ הם הד לעולם המעשה: להלמות העמלים שבסדנאות ולמנגינות הלכת, המרמזות לימי המלחמה והמהפכה. אך קולות אלה גם מרמזים לשיקופן של אלה בשירה המודרניסטית, הקולנית והמיליטנטית. נזכרת כאן מלאכתו החייט, העושה חידודין חידודין (דוקר וצורם את האוזן, משמיע חידודי מילים), לקריאות הרוכלים והתגרניות עם כרוזיהם המשונים (אלה על דרך החרוז ואלה בדרך חידוד ובלשון הנשמעת לשני פנים). נזכרות גם החזרות המרובות של התזמורת ושירי הלכת של הצועדים המזכירות אף הן את שירי המלחמה המז’וריים, המגויסים (“פסוקי הזמרה העזים, המפורשים, הקצובים, שחוזרים ונשנים בנעימה אחת כמה פעמים”). ואין לשכוח כי ה“מארש” הוא ככלות הכל ביטויה ה“אמנותי” של המלחמה ולא המלחמה עצמה.

מהו טיבה של היצירה הנוצרת בעתות מלחמה? מול קצב הכתיבה השלישוני (דקטילים, אמפיברכים) של המשורר האנין, האמביוולנטי והמתלבט, המסתגר במגדל השן של אמגותו, מציב ביאליק את קצב המארש הזוגי של הזמן החדש. משוררי דור ביאליק התלבטו בין האפשרויות ומצאו לעצמם מיני סינתזות אישיות מעניינות של “גם… וגם”, שהתגוונו והשתנו בהתאם לנסיבות. לעומת זאת, המשוררים המיליטנטיים – משוררי ההשכלה ומשוררי המודרנה – תפסו את העולם בצבעי “שחור־לבן”, בתפיסה קיצונית וקנאית של “או… או”. מן המלחמה והמהפכה הביאו הללו תפישה מחודרת ומוקצנת, ובה חלוקה בינארית ל“בני אור” ול“בני חושך” – “לנו” מול “לצרינו”. המשורר הרומנטי פנה אפוא אל הניגודים הפולאריים, שֶׁאור וצל משמשים בהם בערבוביה, ואילו קודמיו והבאים אחריו – אל הניגודים הבינאריים העזים והנועזים שללא גוני ביניים.²⁶⁹

אך גם משורר אנין דעת ויפה נפש, הבטוח לחלוטין שכל דבריו מקוריים ולא נוגעו כלל ב“קצב המארש”, יגלה בהם להפתעתו סימני קולקטיביזם רעיוני שהוא לא ניחש את קיומם כלל. גם משורר מעודן, השרוי בשפריר עליון, וכל דבריו מרוממים ונשגבים, ימצא בהם גרגירים מאבק הרחוב, מן הוולגריות של “קצב המרש”. גם השירה “בת השמים”, הפורצת ומפכה כביכול ממעין המוזות, היא תערוכת של רוממות ושל חלאה, של הנשגב ושל הנתעב, וניכּר שהנורמות המובלעות של המחבר מצדדות בתערובת כזו. טוב הדבר, שהשיר אינו מוצר קר ועקר הנוצר לפי סכמות וכללים. טוב הדבר שהמשורר אינו מסתגר לו ב“מגדל שן” נישא, הרחק מן ההמון הסואן. טוב הדבר, שהמולת הרחוב וסאונו מבקיעים דרך לתוך שירו ומתבוללים בתוכו.

ג. היחסיות שבתפיסת המציאות: אידיאליזם ומטריאליזם, שגב ואירוניה    🔗

ביאליק לא ראה בתערובת הזאת של אנינות ושל עממיות משום חיסרון. לדעתו השירה טיבה שהיא “מקבילית כוחות” בין כיוונים מנוגדים, ובין השאר היא מאזן מתוח בין רצונותיה הנעלים של העילית האינטלקטואלית לבין רצונותיו הפחותים והוולגריים של ההמון. המשורר האמיתי צריך לדעת לגשר בין הניגודים ולהכיר מקרוב גם את הדיוטה העליונה וגם את החלאה שבשאול תחתיות; גם את עולם הרוח וגם את הביבים והאשפתות. בשירו הגנוז המוקדם ‘אל המשורר’, שנכתב על־פי פרוג (אף רמז לפרוג עצמו כמודל הנערץ, שאליו חתר ביאליק ביצירתו), תיאר ביאליק את המשורר האידיאלי כשילוב של רגש ושכל, וכאדם שחוג ראייתו מקיף גם את השמים וגם את השאול: “לוֹ נפתח הצוהר / בשחק לטוהַר […] אֶראלים ימתיקו לו סוד…// וַישקף ממרום / אל צפון, אל דרום, / עמוקה, עמוקה השְׁאול… / בה יֵרא כל חלאה, / משָם יבט הלאה / ויֵדע, ויבֵן את כול… “.²⁷⁰ לימים, חזר אל אותו אידיאל, משתיאר את עצמו בשיר ‘אבי’ כאדם שמעגלות חייו נעו בין “הנשגב” ל”נתעב”. בפרק 11 של ‘ספיח’ תיאר את השמש, הרקיע והעבים הקלות המשתקפים בתוך עביט הזפת כבאספקלריה שחורה, ויצק לתוך המראה הפשוט הזה משמעות סמלית עמוקה. מתחילת דרכו ועד לסופה, ראה ביאליק את החיים ואת האמנות כתערובת של אליטריות ושל וולגריות, של שגב ושל חלאה. מעולם הוא לא האמין אפוא באופן מלא בגישות הפוריסטיות המחמירות, שאפיינו את משוררי ההשכלה מזה, ואת הגותו הפואטית הקלאסיציסטית מיסודה של אחד־העם מזה.

לפיכך, הוא נהג ללכד ביצירתו את הניגודים, לבוללם ולהופכם למהות אחת, שאין בה חיתוך ברור ומוגדר בין קווי מתאר. ברשימה ‘איש הסיפון’ ראינו, כי הגבולות בין הסופר לבין ההבואה המעוקמת שלו הנשקפת אליו מן הדקמן הנקלה מיטשטשים ונבלעים (גם הסופר המורם מעם וגם הדקמן הנחות הם “אנשי רוח” ובודֵי בדיות). בדומה, גם כאן מיטשטשים הגבולות בין המשורר והאספסוף: יש שכל אדם הוא משורר־מעט, ויש שהמשורר הופך לאחד העם, פשוטר כמשמעו. יש שלכל פרט בקהל יש ייחוד משל עצמו, ויש שהאספסוף עשוי מקשה אחת: כולו עדר, ורק המשורר נבדל הרחק ממנו, על פסגת האולימפוס. ביאליק מדגים לנו כיצד אפשר לתת לאותה תופעה עצמה פרשנויות אחדות, הכול לפי נקודת המוצא והשקפת העולם: ההמון פרצוף אחד לו, אך לכל אדם ואדם יש גם פרצוף משלו; ולמעשה, בכל יישות ניתן למצוא צדדים טיפוסיים וצדדים מייחדים וייחודיים. כלל זה חל גם על המשורר הנבחר, שהוא אמנם יחיד ומיוחד, אך גם חלק מהחברה. לפיכך, ניתן לאתר בו את סימני ההיכר של הדור והמקום, ולא רק אותם סימנים אידיוסינקראטיים, ההופכים אותו לברייה מיוחדת ויחידה במינה. המשורר האינדיבידואליסטן פורש מן הבריות ומנסה לשמור על ייחודו, אך בו בזמן הוא גם מתערב מבלי דעת בין הבריות, ומקבל מהן בלא יודעין את “ניגונן”. כל יצירה היא גם בת דורה ומקומה, ולא רק תופעה חד פעמית שאין בלתה.

על אותה תופעה עצמה ניתן להתבונן בראייה מכלילה ומופשטת ובראייה פרטנית. כל תופעה היא גם מיוחדת במינה וגם טיפוסית, גם אינדיבידואלית וגם כוללנית וקטגוריאלית, גם פרסונלית וגם אימפרסונלית. אין לשכוח כי יצירת ביאליק בכללה יכולה להיתפס הן כביטוי אישי וייחודי והן כאמירה קולקטיבית של עם שלם, של ציבור שלם. ומאחר שתפיסת המציאות שלנו תלויה בנקודת התצפית ובזווית הראייה, היא אינה יכולה לחתור ולהגיע אל “האמת”, כי אין אמת כזו בנמצא. על רעיון היחסיות, שעליו נתבססו תורות רבות בנות המאה העשרים, מכוססות רשימותיו של ביאליק, ובאופן מיוחד ‘לממשלת המארש’ ו’איש הסיפון' – כל אחד והאמת שלו. מכאן גם הטעויות והשיבושים הרבים שקורים ביצירות אלה על כל צעד ושעל.

וכאן, המשורר־הדובר טועה פעמיים: בתחילה הוא נוקט במונולוג שלו עמדה פטרונית ויהירה, שיש עמה מטעמה של ירידה אל העם (condescending). באופן אירוני “ירידה” זו היא ירידתו של משורר אביון “ממרום שבתו” בקומה העליונה של בית מגורים צפוף ודל. בתורת אינדיבידואליסטן, חוא כופה את עצמו על ההמון ומבקש לראות בכל אחד מבני ההמון אישיות בפני עצמה, אגב טיפוח הרהורים אידיאליסטיים נשגבים על האנושות בכללה. והאכזבה אינה מאחרת לבוא, ומיד עם בואה הוא משנה את טעמו, הופך ציני ומריר, ורואה בהמון מקשה אחת, תוך נקיטת עמדה זלזלנית ומנמיכה יתר על המידה. גישתו הראשונה דומה להתבוננותו הנשגבה של הנשר ב’מתי מדבר', והשנייה – להתבוננותו המרירה והארסית של הנחש, הזוחל על גחונו. שתי הגישות הן גישות מעוותות, המפרשות את המציאות שלא כהלכה. רק בסופו של דבר, באה ראייה מפוכחת ונכונה, “בגובה העיניים”, כהתבוננותו של האריה בענקים. הריאליזם של “מודוס החיקוי הנמוך” בא אחרי שתי האופציות של “מודוס החיקוי הגבוה”: לאחר ההגבהה של האודות הנשגבות מן התקופה הנאוקלאסית ולאחר ההנמכה העוקצנית של הסטירה הנאוקלאסית. עתה, גם הוא – המשורר ידיד המוזות – הוא אחד העם, פשוטו כמשמעו. הוא מצטרף עם כל בני העם אל ההמולה החוגגת, והופך אחד “משלהם”.

כתחילה לפנינו אלאזון, שטעותו היא תוצאה של היבריס – של גאווה טראגית של מי שמתברך בעצמו ובטוח בכוחו וביכולתו ולבסוף מוצג במפלתו ככלי ריק. בהמשך המשורר הופך לאיירון אנטי־הירואי המוכן להודות בכישלונו, ודווקא אז הוא מגיע אל האמת: אל הבנת המציאות כהווייתה, ללא כחל ושרק. בתחילה, אף על פי שהוא מודה כלפי חוץ בטעותו, הוא עדיין גא ופסקני ובטוח שעמו תמות חכמה, ועל כן הוא עומד לטעות שנית. תחילה טעה, משייחס להמון תכונות יפות מדי (כאילו כל אחד מהם משורר במקצת); ואחר כך טעה שוב משייחס להמון תכונות נקלות מדי (כאילו כולם “בהמה”, ורק המשורר נבדל מהם ועומד לעצמו). בסופו של דבר הוא מגיע לתפיסה ריאליסטית מפוכחת: שגם המשורר הוא אחד העם, בן זמנו ומקומו, ואירועי הזמן מחלחלים לכתיבתו, מרצון ומאונס, ביודעין ושלא ביודעין.

כשאר רשימותיו של ביאליק, גם זו שלפנינו רצופה פרדוקסים למכביר: דווקא כשמחשבותיו האנינות והרומנטיות נושאות אותו על כנפי השגב, והוא המעניק בנדיבות לכל פרט ופרט בציבור “נשמה יתרה” של “משורר מעט”, ממהרת המציאות לטפוח על פניו ולהזכיר לו שהציבור אינו אלא אספסוף מחוק פרצוף. לעומת זאת, כשהוא חורץ את דינו של הציבור לשבט ולא לחסד ומאמין כי אין הוא אלא “בהמה”, ממהרת המציאות להזכירו, כי גם אל קיטונו חודר הקצב הקולקטיבי, וכי גם הוא אינו ברייה ייחודית, הבוראת יצירי רוח שאין בלתם. דווקא כשהוא מתבונן במציאות ממעוף הנשר ואמור ללכוד חוג ארץ גדול ורחב במחיר אבדן היכולת לראות את הפרטים, הוא מעסיק את ראשו באינדיבידואליזם הפרטי והפרטני, ודווקא כשהוא מתבונן במציאות מנקודת המוצא של נחש הזוחל על גחונו ואמור לראות את הפרטים במחיר אבדן היכולת לראות את המכלול, הוא חוטא בראייה מכלילה, המקנה אחדות לריבוי ופרצוף אחד לציבור כולו.

ביאליק ידע היטב ששיקוף המציאות תלוי בדרך שבה היא נקלטת, במצבה של התודעה. ביצירתו נתן לרעיון זה ביטוי בדרכים מדרכים שונות. לאחר שתיאר את הגמדים ואת הצפרירים ואת הזבובים המתים כגווילי הספרים ואותיותיהם, פנה אל היפוכם: אל הענקים הדוממים השרועים בישימון כאותם ספינקסים קדמונים והמספרים ללא מילים את קורות התרבות הלאומית והאנושית. הוא גילה כי בידו לכוון את העדשה כרצונו, להקטין או להעצים, להגמיך או להגביה, לקרב או להרחיק, לעצב בראייה סטירית מנמיכה או לרומם בראייה מיתית חזונית. הוא העלה את הרהוריו כנושא זה כשבא להסביר – בנאום על השירה העברית בימי הביניים – את זיקת הגומלין שבין תוכֶן לצורה: “ובכלל קשה לסמן את הגבול בין הצורה והתוכֶן […] מפני שהכול תלוי בנקודת המבט”. אילו, הוסיף וטען “עמדו הקליפות וערכו לעצמן ‘תורת הצמחים’, הן היו קוראות לַתוך קליפה, ולקליפה תוך, מאחר שיש להן נקודת מבט אחרת”. את דבריו סיכם בהשערה: “ואולי באמת אין כלל תוך וקליפה – הכל תוך”.²⁷¹ עקרון היחסיות ורעיון החלפת זווית הראייה והשקפת העולם באים לידי ביטוי נאיבי ומתוחכם כאחד בסוף הסיפור ‘ספיח’, בתיאור המשקפת בעלת ארבע הזגוגיות שדרכה רואה הילד את המציאות בכל פעם בצבע אחר – לפי רצונו ובחירתו. כאן הראה כיצד אותה תופעה עצמה משתקפת פעם בראייה מגביהה ופעם בראייה מנמיכה, פעם בראייה כוללת ופעם בראייה פרטנית. גם בכך מתגלה אחד האטימונים הבסיסיים של ביאליק, הטמון כבר באיגרתו הראשונה הנזכרת לעיל: “הסתכלתי מתוך שפופרת צרה על התבל, מתוך זכוכית המקטנת התפשטה השקפתי על עולמי הצר והדחוק המוגבל בד' אמות”.²⁷²

ד. החברה והיצירה בעת מלחמה ומהפכה    🔗

הרשימה אינה מדברת בגלוי על עתות מלחמה ומהפכה, אלא על “מקהלת נוגנים” של אנשי צבא המגיעה בדרך הילוכה אל שכונה, מצהילה את האווירה ומעוררת יצרים רדומים וחבויים. ואולם, המישור המטפורי מצביע על תקופה של מלחמה ושל שידוד מערכות חברתי, הסוחף את כל שדרות העם. דפיקות הפטישים בבית הנפח “נופלות מתוך צליל עמום אל תוך הרחוב ככדורי ברזל”. המשורר מסכם בינו לבינו על דרך ההפלגה והגוזמה: “מעתה, בטוח אני, משול ימשול המארש ומלוך ימלוך כל היום, ואולי ימים רבים, בשכונה, ומנוס לא יהי עוד מפניו”. לא על אירוע קל ערך מדובר כאן אפוא כי אם על מהפך שתוצאותיו מי ישורן. לא במקרה נעשה כאן שימוש במילה העתיקה “לממשלת” שעניינה שליטה סתם (“ויעש […] את המאור הגדול לממשלת היום, ואת המאור הקטון לממשלת הלילה” [בראשית א, טז]), המעלה אסוציאטיבית גם את המילה המודרנית “ממשלה”, שעניינה השלטון העליון במדינה – חבר השרים ונבחרי העם. השימוש המודרני מרמז לשליטת המדינאים בעם בכלל ובעתות מלחמה בפרט.

שידוד המערכות החברתי והתרבותי העובר על האנושות בעת מהפכה מדינית מתואר כאן כדבר מה המביא לתהליכי ווּלגריזציה בכל תחומי החיים. במקום המוזיקה הטרקלינית, המינורית והמעודנת, לפנינו הסימולקרום (התחליף הזול והחיוור) שלה: המארש המז’ורי הנישא בראש חוצות. במקום המשורר הקלאסי־רומנטי, היושב לו ספון בחדרו, באים אנשי הרחוב ויושבי הקרנות, הנסחפים אחר קצב המארש. במקום הריתמוס של השירה, שנולד בשחר ההיסטוריה מתוך חיקוי קצב כלי העבודה וכלי המלחמה, בא הריתמוס של שירי הלכת, הסוחף אחריו את השירה הקנונית ומביא לכעין צהלת נעורים ולכעין פרימיטיביות מחודשת – לחזרה אל חוקי היער והשבט הקמאיים. ההיסטוריה היא גלגל חוזר, רומזת הרשימה, הנע בין תקופות של קדמה ותקופות של ליקוי מאורות – של רגרסיה. תקופה, שבה מושל קצב המארש ברמה, היא תקופה של נסיגה וליקוי מאורות, למרות שהיא נוסכת בהמון תחושה של התרגשות ושמחה של מפגש עם תופעה מוכרת.

ההיסטוריה חוזרת על עצמה שוב ושוב, רומזת הרשימה, ותופעותיה חוזרות על עצמן כ“פרשה” נושנה הנשנית בפי משנניה: “הכול כתמול שלשום. בני אדם וכלים חוזרים בפעם האלף, כתלמידים ערלי־לב […] על פרשה ישנה נושנה […] ואף על פי כן, מי שמתבונן מוצא כי כל אחד מאלה פסוק מיוחד לו בפרשת היום […] ובשום פנים לא יחליפנו בשל חברו”. יש תקופות, המעודדות את הבידול בין בני האדם, בין קבוצות אתניות ולאומים, ויש תקופות המעודדות את ביטול ההבדלים. ניכר שהדובר – משורר הניצב באיזור הדמדומים שבין רומנטיקה לסימבוליזם – מאמין כי בני אדם כעמים נבדלים זה מזה, וכי הם אוהבים את ייחודם ואינם מוכנים להתחלף עם הזולת או להתבטל בפניו. המהפכה מבטלת כביכול את הייחוד בטענה שכל בני האדם שווים, אך גם טענה זו – רומזת הרשימה – היא אופנה שעתידה לחלוף מן העולם, עם השתנות הנסיבות. ואף זאת: הציבור אינו לומד דבר מנסיון ההיסטוריה, ובכל דור ודור נדמה לו שהפרשה העומדת על סדר היום הציבורי חדשה בתכלית, כאילו אין לה תקדימים אין־ספור לאורך ההיסטוריה. גם את החזרות המדויקות של קצב המארש אין הוא מתעב. להיפך, נדמה לו בכל פעם שלפניו מנגינה חדשה שצליליה חדשים, “וכל פעם עוז חדש וזוהר חדש להם”. כזכור, בסיפורו ‘החצוצרה נתביישה’ רמז ביאליק כי בכל דור ודור נמשכים צעירים אל בוהק החצוצרה וצליליה הרמים, כשם שבכל דור הם נוהים אחר סיסמאות מהפכניות יפות, המתגלות בחלוף העתים כמליצות ריקות וחלולות. כאן חוזר רעיון זה בלבוש אחר: אין חדש תחת השמש, ואף על פי כן החדש והמבהיק מושך ומפתה.

תהליכים מהירים עוברים על החברה ועל התרבות וגורמים תחושה של מבוכה ושל אבדן כיוונים. בתקופה של ניעות (מוביליות) מהירה של ערכים, לא ברור מי מצוי בדיוטה העליונה ומי בדיוטה התחתונה. אפילו חוקי הפיסוק משתנים בשעה זו, וכדי להדגים זאת ביאליק מפר כאן בכוונה תחילה את דרכי הפיסוק שלו, ושם פסיקים לפני וי"ו החיבור במשפט מחובר שאיבריו קצרים: “עוד מעט, והנה גם המגרה צורחת, והמעצד מתעטש, ומכונת־התפירה מקשקשת, והפטישים מתחבטים לפי קצב המארש”; וכן: “החרוזים היו מתגלגלים מתחת עטי כעדשים, וכולם עליזים, וכולם פזיזים, וכולם מאירים ושמחים”.²⁷³ ואגב, תיאור המגירה הצורחת והמעצד המתעטש מזכיר את הדיהומניזציה והניכור המתלווים למהפכה: לא נזכרים כאן בני האדם האוחזים בכלי, כי אם הכלי המשמיע אנקת אדם. בזמנים כאלה, הכלים הופכים עיקר, ובני־האדם מאבדים את ערכם והופכים לכלי־שרת – שמן על גלגלי המהפכה. דומה הדבר למעדר ולמזמרה הפועלים כאילו מעצמם בשיר ‏’גבעולי אשתקד' – שיר המתאר את גישתה האינסטרומנטלית האנטי־רומנטית של התקופה המודרנית כלפי האדם וכלפי הטבע: המעדר הוא כביכול המעַפֵּר בעפר, ולא האדם האוחז בו; המזמרה קופצת ומקצצת, כביכול בלא היד האוחזת בה.²⁷⁴

כבספרות המודרניסטית ההופכת את היוצרות ומציבה “עולם הפוך” שערכיו וסדריו נשתבשו גם כאן יש סימנים של טירוף מערכות. בשירת אלתרמן, הטבע נצבע בצבעי מתכת, ואילו הקטר מקבל תכונות אנוש.

החרגולים לומדים לקפוץ מן הלוליין שבקרקס, בניגוד קומי לשגרת המוסכמות הרואה באמנות – ולו גם אמנות הקרקס הנחותה והוולגרית – חיקוי של הטבע. גם ב’לממשלת המארש' לומד הטבע להתנועע לפי קצב המרש, לקול חצוצרות הקלל: אפילו האם, סמל הטבעיות הבלתי אמצעית והבלתי מאולצת, לומדת להניע את הערש לפי קצב המרש. הטבעי ביותר לומד מן המלאכותי – מחצוצרת המתכת בעלת הקול המתכתי; מקצב המרש, החוזר על עצמו שוב ושוב, כמו תיבת זמרה מכאנית. משמע, האדם משועבד למכונה ולמנגנון הפוליטי, במקום שהמכונה והמנגנון ישרתו אותו, כבימים עברו.

והקצב המכאני הזה חוזר על עצמו שוב ושוב, ומגיע אפילו אל הפינות הנידחות והבלתי צפויות ביותר. אפילו אל הזקנה הסורגת פוזמקאות, סמל השמרנות והסטגנציה. לא רק בעלי המלאכה מניפים את זרועותיהם בקצב המארש, אלא גם הנשים (השפחה, האם המנענעת עריסה, הזקנה היושבת בשער וסורגת). אפילו בעל הבית הבורגני מהלך ברחוב וצעדיו נוקשים בקצב המארש. ואם קולות פטישיו של הנפח נשמעים כקול נפילת הכדורים בעת מלחמה, הרי קולותיו המרוסקים של הפסנתר הם רמז לעולם התמול ההומניסטי, ההולך ודועך, הולך ונעלם. ועוד סממן של עולם התמול, שעוד מעט וייעלם מעל פני האדמה: “דומה שאפילו שעטת הסוסים ושקשוק הכרכרות של השכונה מכַוונים לקצב המארש”.²⁷⁵ תהליך דומה מתואר, דרך אגב, ברשימה הגנוזה של ביאליק ‘המפרכסים והמפרפרים’, שבמרכזה תיאורו של תהליך, שהתרחש בדור הקודם, שעה שההשכלה כבר סחפה את כולם, את הקטנים עם הגדולים: "ואפילו הקל שבקורספונדנטי ‘המליץ’ התברשש לכתוב אז ‘קרני ההשכלה לא חדרו עוד אל חשכת עירנו’ ".²⁷⁶ תהליכים כאלה טיבם שהם אוחזים תחילה בארזים, ולאט לאט הם מגיעים גם אל האזוב שבקיר, עד ששלהבת אחת אוכלת את כולם, מקטן ועד גדול.

קצב ה“מארש” סוחף אפוא את הכול: את השעון (שבלאו הכי הוא כלי מכאני, וקצב תקתוקו בינארי כקצב שירי־הלכת) אך גם את הלב (שהוא “שעון” אנושי, משכן הרגשות והמאוויים האנושיים). משמע, בעולם המודרני אפילו הרגש, ולא רק הרַציו, מושפע מהמלחמה, מקצב המארש. במקום הקצב השלישוני המתלבט, המשקף את הנעשה בתוך הנפש פנימה, כבעולם הרומנטי של המאה הי“ט, בא הקצב הזוגי, המשקף את הנעשה בחוץ, ב”עולם המעשה" הגשמי ולא ב“עולם האצילות” הרוחני.²⁷⁷ amor vincit omnia (= האהבה מושלת בכול) אומר הפתגם הלטיני, וביאליק, מתוך סירוסה של מימרח זו, הראה ביצירותיו (בשירו ‘היה ערב הקיץ’ ובסיפורו הגנוז ‘ר’ ברוך אידלמן'²⁷⁸) כיצד כובשת תאוות־הבשרים דווקא כל חלקה, ומחלחלת לכל פינה מוסתרת. ואילו כאן יופיו של הכוח וכוחו של היופי (הריתמוס הכובש של שירי־הלכת, ברק החצוצרות, מדי הצועדים, הדגלים המתנופפים, הסיסמאות היפות והרמות) כובשים כל חלקה ומגיעים אפילו אל המקומות הנידחים והבלתי צפויים ביותר: אל חדרי לבה של האם המניעה את ערש תינוקה. בתוך כך נשתכחה העובדה שהרגש מתקפח ושהיופי הזה מסוכן ומרתיע בהיותו מבשר במכאניות שלו את קץ ההומניזם, את שקיעת המערב.

לתיאור חרוזיו הדקטיליים אמפיברכיים, שנכתכו לפני המהפך והמהפכה, השתמש ביאליק בדימוי מעניין וסימפטומטי השייך לעולם המלוכני הישן שהלך אז ונעלם מעל פני האדמה: “החרוזים אמנם רצים אלי צמדים צמדים מאליהם, מוכנים ומזומנים לרתום את עצמם ב’מרכבתי' “. תיאור החרוזים הרצים רתומים במרכבתו של המשורר מזכיר את “משפט המלך”: “את בניכם יקח ושם לו במרכבתו ובפרשיו ורצו לפני מרכבתו” (שמ"א א, ח). אמנם רתימת החרוזים למרכבה מרמזת על הפיכת השירה בעת מלחמה לשירה מגויסת הנרתמת למשימה הפוליטית, אולם הדימוי ה”מלוכני” הופך אירוני יותר ויותר ככל שמתקדמת העלילה: בתחילה, המשורר הוא כעין מלך בעל מרכבה ומשרתים הסרים למרותו אך לבסוף, הוא אחד העם, פשוטו כמשמעו, הנרתם בעצמו לאידיאולוגיה חדשה וזרה שנכפתה עליו על כורחו. המשורר, שהיה בתחילה שרוי בספירות עליונות, ירד על כורחו אל העם, והחל לשיר עם כל ההמון, כאחד ממנו, את שירה הקצוב והמתכתי של המהפכה. תפיסת השיר כעבד המשועבד לרצון בוראהו, שרווחה בימי־הביניים, מפנה מקומה רק לכאורה לתפיסת שיר חדשה שלפיה השיר הוא יצור עצמאי המסוגל למרוד ביוצרו ולבעוט בו.

איש הרוח מוצג כאן אפוא בעליונותו ובגיחוכו, בייחודו ובטיפוסיותו, וניתן לראות בו גם מטונימיה ומשל ליחיד בחברה. ברשימה התמימה למראה גלומים גם רעיונות חברתיים מרחיקי לכת: האין בהירתמותם של החרוזים לקצב המארש משום רמז לשירה הנכתבת בעת ש“רועמים התותחים” וחצוצרות הצבא, ונסחפת מדעת ושלא מדעת אחר הכרוזים והסיסמאות? האין בה משום רמז לכל פעילות אנושית, הנעשית בעתות מלחמה ומהפכה, ונצבעת בצבעים עזים ומוגזמים – צבעי הארגמן ותמרות העשן של המציאות הגועשת? ביאליק עימת כאן, בין השאר, את האריסטוקרטי ואת הפלבאי: את שירת ה“סולו” ו“ניגון הכינור” האנינים והמרוממים, סמל שירת היחיד הלירית והמינורית, ואת “שירת החצוצרה” המז’ורית, השייכת לתזמורת רבת המשתתפים ורבת הקולות. זו האחרונה, כמו יתר גילויי ההמוניות של הזמן החדש, משתלטים על נפשו של המשורר האנין בעיני עצמו, המשמר עדיין בנפשו שרידים מן הגינונים האציליים הנושנים שעמדו בינתיים בסערת המלחמה והמהפכה עד שעברו ובטלו מן העולם.

ה. מצבו של היהודי בזמן שרועמים התותחים    🔗

עיצובה של דמות הדובר במלֵאות ריאליסטית, תוך שימוש בפרטי הוויי מרובים וסממנים של סגנון דיבור אישי, משכיחה את אופיה הקטגוריאלי, הטיפוסי, של דמות זו. לא רק משורר אחד ויחיד לפנינו, בן זמנו ומקומו, כי אם גם “המשורר” בה“א הידיעה, שבכל זמן ובכל אתר. אין לשכוח, שהמשורר בה”א הידיעה נכרך אצל ביאליק תכופות בדמותו של היהודי “יושב האוהלים”, האוחז בכינור ופורט על מיתר אחד את מנגינת הגלות הארוכה והמונוטונית. בכל יהודי המתעטף לעת בוקר בטליתו ובתפיליו ונושא תפילה טרם צאתו לעמל יומו יש אליבא דביאליק קורטוב של המשורר (ישראל־יעקב, אבי האומה ואב הטיפוס שלה, הוא גם “יושב אוהלים” ואיש רוח, אך גם איש התוך והמרמה, היורד אל עולם הפרנסה השפל והמסואב). בכל הרשימות שלו עיצב ביאליק דמויות אינדיבידואליות למראה, שיש בהן גם קווי היכר ארכיטיפיים, ההופכים אותן לאידיאות מהלכות, להפשטות אלגוריות. במרכזן היהודי הארכיטיפי שבכל דור ודור – “כוי” היברידי, הנקרע בין עולם הרוח לעולם החומר, בין השמים לארץ.²⁷⁹ העלילה אמנם זורמת בטבעיות מרובה, כאילו אין היא באה אלא לשקף את החיים האקטואליים כמות שהם, אלא שפה ושם מבצבצים פרטי מציאות וצירופי לשון, ה''מחשידים" את הכתוב בכוונות מופשטות, החורגות ממסגרות הזמן והמקום. מכל מקום, משקלם של היסודות ההגותיים העל־זמניים ברשימות אינו פחות מן היסודות הספציפיים החד־פעמיים. נוח לו לקורא להניח שלפניו דמות ריאליסטית קונקרטית, אך משהוא מנטרל את הטקסט משפע פרטי ההוויי הטפלים מתגלה ההתכוונות ה“אמיתית”, שלשמה נכתבה הרשימה.

כבר בשירו המוקדם ‘שירת ישראל’ (תרנ"ד), תיאר ביאליק את האני האישי־הלאומי בתורת יושב אוהלים, המנגן עלי כינור, בעת שרעהו, בן אומות העולם, משמיע קול חצוצרה ברמה. בבסיס התיאור עומד לא רק דיון עתיק יומין בדבר ההבדלים שבין ישראל (“יעקב”) לאומות העולם (“עשיו”), אלא גם דיון רעיוני שרווח בפילוסופיה המערבית המודרנית בדבר ההבדל שבין הדתות המונותאיסטיות מדכאות היצר (“הבראיזם”) לבין האלילות הקמאית, הסוגדת ליופי ולגבורה (“הלניזם”). לא אחת אף תיאר ביאליק את היהודי הנפחד, הנאלץ להמיר את הכינור המינורי, סמל הגלות שבכל דור ודור, בחצוצרת הצבא המז’ורית, המושכת בברק המתכתי הזהוב שלה כשם שהיא דוחה (וכשם שהאוחזים בה – הכפירים הניצשיאניים “בתלתלי הזהב” – מושכים ודוחים בעת ובעונה אחת).²⁸⁰ כבר בשיר זה מודה הדובר כי הוא מתקנא במי שמסוגל לתקוע בשופר המלחמה ולשלוח ידו להלמות עמלים ולא להסתגר במוהו הסתגרות פסיבית, בד' אמות, עם מנגינת הכינור הנוגה, וגם כאן לא יכול הסופר להסתיר את התפעלותו מ“קצב המארש” ומקולות העמלים בסדנותיהם הבוקעים מבחוץ אל חלונו ומסיחים את דעתו מלבטי הניגון הענוג שלו. בסופו של דבר, קצב זה – המעורר בו רתיעה ולא רק אהדה ומשיכה – מחלחל לכתיבתו, על כורחו. ככלות הכול, היהודי יגלה כי הוא אינו יכול להישאר אדיש להמולת החיים גם אם ביקש בכל מאודו להסתגר בין הכתלים ולאטום אוזנו לכל המתרחש בחוץ.

לכאורה אין רמז ברשימה שלפנינו לעובדה שהדובר הוא מבני ברית. הוא מתגורר בעיר אירופית רבת רבעים ולא בעיירה שב“תחום ומושב”; הוא מעשן “פפירוסא” אל מול החלון הפתוח ומתלבט בין משקל יווני אחד למשנהו; בקצרה, הוא שרוי באווירה מערבית כללית שאין בה זכר לחיים היהודיים המסורתיים מן הנוסח הישן. עם זאת, נוסח דבריו של “משוררנו” יפה הנפש רווי במיני מימרות חסידיות, זכר לעולם הישן שצינורותיו הלכו אז ונסתתמו (כל אדם וה“ניגון” שלו, “גילוי שכינה”, “עליית הרוח”, “נשמה יתרה” וכו'). אמנם, גם בכל אלה אין כדי להעיד דבר על יהדותו, או על היותו חסיד שנתמשכל, שהרי ביצירותיו משנות מפנה המאה, הרבה ביאליק להשתמש במושגים חסידיים־קבליים – זוהר, צפרירים, הברֵכה, גילוי שכינה, גילוי וכיסוי ועוד – כדי להשיב באמצעותם בין שיטי יצירתו רוח חדשה, מורשת הסימבוליזם האירופי, שוחר הסוד והמסתורין. ואולם, גם אין להתעלם לחלוטין מן השימוש האינטנסיבי שעושה כאן הדובר במינוח חסידי־קבלי, גם אם ה“ניגון” החסידי הישן נושן שמבית מתמזג אצלו עם ה“ניגון” המודרניסטי,²⁸¹ הבוקע ועולה מעבר לחלון ומאחורי הגדר; בין שזהו הניגון הנוגה והחוזר על עצמו כתיבת נגינה של ורלן והסימבוליסטים, ובין שזהו הניגון המז’ורי והחוזר על עצמו כשירי הלכת של מיאקובסקי והפוטוריסטים.

משורר זה, שביאליק מתכונן בו כאמור באהדה ובאירוניה גם יחד, הוא אלאזון ואיירון כאחד, כמו רוב הדוברים במונולוגים הדרמטיים של ביאליק, המהווים מטונימיה ומשל לאומה כולה. מצד אחד, הוא יושב אוהלים מתברך בעצמו ובעליונותו (כמו היהודי המאמין ב“אתה בחרתנו” – בהיותו בן ל“עם סגולה”, “עם לבדד ישכון”, המשמש אור לגויים); מצד שני, הוא ענוותן ומתרפס ומנסה ללא הרף להתנאות בעיני זולתו ולהשמיע אידיאות יפות אך בלתי מעשיות, שאינן ממקור ישראל. יתר על כן, הוא שנוי בנפשו גם ביחסו אל “האחר”. מצד אחד, הזלזול שהוא מפגין כלפי הציבור (“האנשים האלה אך בהמה בבקעה המה להם”) מזכיר את זלזולו של היהודי באומות העולם (כבמימרת חז“ל “עם הדומה לחמור” [יבמות סב ע”א] שבה עשה ביאליק שימוש פרודי בסיפורו 'החצוצרה נתביישה''²⁸²). מצד שני, אותו יהודי עצמו, הבז לגוי ומתעבו, מנסה לחקות את הגויים ולכתוב כמוהם שירה במשקל “יווני”, אף לסלסל את מחשבתו במיני הרהורים פילוסופיים גבוהים ורמים על האדם באשר הוא אדם, כמנהג הנאורים שבגויים.

לפנינו משורר שתאומים מתרוצצים בבטנו: תערובת של יעקב ושל עשיו, של יושב אוהלים ושל איש שדה (ואין הכוונה לשדה הקמה בלבד, אלא גם לשדה הקרב בכלל, ולזה של מלחמת העולם הראשונה בפרט, שבה נטל היהודי חלק מתוך שאיפה אידיאליסטית להוכיח את נאמנותו ל“מולדת”); מין “כוי”, שחציו חסיד וחציו מתנגד, חציו יהודי של בית־המדרש וחציו משכיל, חציו יעקב וחציו עשיו (מצד אחד, הוא מכיר את משקלי השירה הטוני סילאבית של אומות העולם; מצד שני, הוא משווה את הלמות העמלים, החוזרת על עצמה, לחזרתה של “פרשה” ישנה מפרשיות השבוע). העליונות שהוא מפגין כדי לחפות על נחיתותו אינה העליונות שעליה דיבר ניצשה, אף אינה המגלומניה הנפרזת של מיאקובסקי, כי אם עליונותו הרוחנית, הממשית וההזויה כאחת, של “עם הבחירה”, שבחייו מתבוסס הנשגב בנתעב.

התמורות העוברות על “משוררנו” הן ניסוח מודרני ומשועשע, שנברא ב“אותיות קלילות”, של דברים שנוסחו כבר באיגרתו הראשונה של ביאליק בסגנון כבד ומסורבל. באותה איגרת הוא תיאר את הביוגראפיה האישית־הלאומית שלו ופרש את כל מסכת גלגוליו למן התקופה שבה חסה בצל אביו מולידו (ואביו שבשמים) ועד לרגע שבו החל לשקוע מטה מטה, משהובא לבית זקנו, סמל הגלות והסטגנציה (“מיום אל יום טבעו רגלי בבוץ ואין איש מתעורר עליי לחומלה למשכני ולהוציאני מטיט היוון”). באיגרת זו ודומותיה, שנכתבו עוד בתקופת וולוז’ין במתכונת הפלייטון היל“גי ‘צלוחית של פליטון’ (והשווה: “את נשמתי הנכאה והמדוכאה צררתי פה בצרור גליוני, אל תצור בה פי צלוחית”²⁸³), מיזג ביאליק לראשונה – בטכניקה שלמד מפי יל”ג ומנדלי מוכר ספרים – את ה“אני” האוטוביוגראפי ואת ה“אני” הלאומי; את תולדותיו שלו ואת קיצור תולדות האומה מימי קדם ועד לעת החדשה. כאן כתב בנוסח אלגוריסטי, המתפרש במישור הפרטי והקולקטיבי כאחד:

והנה דמיוני, המלא לו תהפוכות […] עשה לו כנפיים ככנפי התנשמת, שפעמים כעוף יתעופף ופעמים הלא שורץ כשרץ על הארץ. […] רגע בין כוכבים ישים קִנו […] ומשנהו – יצלול כעופרת לתהום רבה. […] אנוכי אשר קלטתי תהפוכות נוראות ותקרענה את ראשי לעשרה קרעים ותפוצצנה את מוחי לרסיסים, אנוכי אשר הייתי משכיל וחוקר, חסיד ומתנגד כאחד, אנוכי אשר נהייתי בימים האחרונים לדורש אמת וכלוחם בעד אידיאה נשגבה נחשבתי בעיניי […] בבואי בקהל חסידים אז נסתלקה ממני כרגע רוח החסידות ותנח עליי רוח ההתנגדות, או גם רוח ההשכלה החלה לפעמני […] ואהבתי המדומה להאמת עיוור את עיניי עד כי באמת האמנתי כי בחיק הוויכוח הזה הוטל גורל התבל כולה ושכל העולם לא נברא אלא בשביל משכיל אחד […] ואשר לא יישא נס להשכלה […] האיש הזה איננו מן היישוב, האיש הזה הוא סרח העודף בבריאה, האיש הזה נמשל כבהמה נדמה. ויהי כאשר באתי בסוד בחורים משכילים, ותחל רוח יראת שמים ורוח חסידות לפעמני, והפכתי את כל הקערה על פיה.

איגרת הנעורים הזאת, שבה צרר ביאליק הצעיר את כל נשמתו, ובה ניסח לראשונה את מכלול הרעיונות האקזיסטנציאליים והלאומיים שהעסיקו אותו ללא הרף, מבטאת בלשון רבנית כבדה ומסורבלת, לא אחת לקויה ומשובשת, אותם רעיונות עצמם שנוסחו לימים ב“אותיות קלילות”. לא אחת אפילו הניסוח דומה עד מאוד, ונסמך על אותן מטבעות לשון (“כבהמה נדמה” באיגרת המוקדמת לעומת “אך בהמה בבקעה המה להם” ברשימה המאוחרת; “ותחל רוח […] לפעמני” באיגרת המוקדמת, לעומת “כל הבוקר פיעמוני דברי שיר” ברשימה המאוחרת).

כאן וכאן מתוודה ה“אני” בגלוי על תהליכים חיצוניים ופנימיים, שעברו עליו ושינו את חייו, ובסמוי – מעביר לנגד עינינו את ההיסטוריה הלאומית מאל“ף ועד תי”ו. גם היהודי – ולא רק המשורר האנין – אוהב להתבצר כפינתו בעת צרה, לעסוק בענייני הרוח עד יעבור זעם, אבל בלית ברירה הוא נסחף לתוך האירועים ומשמש על כורחו “שמן על גלגלי המהפכה”. בזמן מלחמה המוזות משתתקות וגם היהודי מתכווץ לו בפינתו ומחכה לקץ הפרעות. כזכור, בשירו המוקדם ‘על סף בית המדרש’ תיאר ביאליק את היהודי המתחבא “כחומט בתוך קשׂקשׂותיו”, ובפואמה ‘הברֵכה’ תיאר את היֵשות הפסיבית, סמל האומה והאמנות, המשנה את צבעה וצורתה בכל עת ועת כמי שנחבאת ביום סערה כתינוק נבעת, כולה רעד, בצר לה על עולמה המוצנע והצנוע הנחשף לאותות הזמן. וכאן, האני־המשורר בטוח שהוא ספון במגדל השן שלו, רחוק ומרוחק מן ההמון הסואן ומשאון המלחמה, והנה הוא נסחף על כורחו לתוך אירועי הזמן, ואפילו כותב את שיריו מבלי דעת “בקצב המארש”.

מצבו של היהודי, הנסחף לתוך ממשלת המארש, הוא כמצבה של האות יו“ד (יוּד = יהודי) בין האותיות הנראות לילד כאנשי צבא והמתופף בראשם, בפרק ג' של ‘ספיח’, ובהן הגימלי”ן, ה“ניצבים פשוטי רגל מלפניהם, מוכנים ל’מארש' “. יש בהן אותיות זקופות קומה ונטויות גרון, כאותה למ”ד גאוותנית ובטוחה בעצמה, ההולכת קוממיות, וביניהן צפה לה האות יו”ד, ש“אין לה על מה שתסמוך […] ולבי לבי לה. ירא וחרד אני, שלא תאבד בקטנותה בין חברותיה ושלא תירמס ושלא תתמעך, חס ושלום, בין כולן…”. ככלל, חשש ביאליק שהיהודי עלול להימעך בין גלגלי המהפכה ולמצוא עצמו נלחם מלחמה לא לו. והחשש פנים רבות לו: אפשר שהלכי רוח מהפכניים יביאו לטמיעה מואצת של היהודים בין אומות העולם, שכן בזמן שידוד מערכות, אין מקפידים על כל הכללים וחוקי החברה הקפואים נפרצים. אפשר שהיהודי ייאלץ להילחם מאונס מלחמה שאינה מלחמתו, להקריב את עצמו על מזבח רעיונות זרים ומולדת שהקיאה אותו מקרבה. אפשר שבזמן שהיהודי ירצה להוכיח את נאמנותו ל“מולדת”, ויתנדב לצבאות היוצאים למלחמה, הוא אף יילחם מבלי דעת באחיו, יהודים בני ארצות אחרות, המתנדבים למחנה שכנגד. מצב טראגי זה, שתואר בפואמה של טשרניחובסקי ‘בין המצרים’ (המסתיימת בשורה הבלתי נשכחת "ולאור ברק הירייה איש אחיו הכירו – – "), העסיק את מחשבתו של ביאליק כניכר מן הסיום הפתוח של סיפורו ‘מאחורי הגדר’ (מותר להניח, שילדו של נח, שנולד מאחורי הגדר, יילחם יום אחד באֶחיו למחצה, בילדיו של נח שייוולדו לו מאשתו היהודייה).

אך לא רק רעיונות על־זמניים עולים מבין שיטי הטקסט, אלא גם הרהורים אקטואליים של “כאן ועכשיו”. כתלמידו של אחד־העם, לא אהב ביאליק מהפכות וחידושים פזיזים, בני יומם, כי אם שאף לשינויים אבולוציוניים אטיים, הכרוכים בחינוך ממושך ויסודי. את המהפכה ראה כ“מעשה ילדות”, כהתחכמות של עווילים – עולי ימים ואווילים – שאינם יודעים מה תהא אחריתם ומה יביאו לאנושות במעשיהם. לפיכך, המקהלה העוברת ברחוב “ילדים רצים לפניה ואחריה”; וגם החרוזים, חרוזי השירה, “מתגלגלים”, כאילו היו הם חרוזי זכוכית, שבהם מגלגלים הילדים במשחקי הרחוב שלהם, כזכור, גם את שירו המודרניסטי והמכאני תרתי משמע, ‘המכונית’, הדומה יותר מכל שיריו לנוסח מיאקובסקי־שלונסקי, כלל ביאליק בין שירי הילדים שלו, למען יראו ה“צעירים” שהישגים טכניים, שבהם התהדרה המודרנה, הם אמנם לוליינות מילולית מרשימה, אך מקומם לא יכירם בשירה רצינית ו“קנונית”.

ביאליק מגנה כאן במרומז את הפזיזות – את הקלות הבלתי נסבלת שבה חורץ המשורר משפט, ושבה הוא עובר מעמדה אחת לחברתה. במעבר המהיר מעמדה לעמדה משורר זה משייך את עצמו לגלריית הדמויות הכימריות מרשימותיו של ביאליק: דמות הזיקית של היהודי, הפושט צורה ולובש צורה, לפי טעם הזמן והמקום.²⁸⁴ ביאליק האמין, שכדי שהיהודי ייפטר מן הצורך המתמיד לשנות את צבעו חדשות לבקרים עליו להניח מידו את המקל והתרמיל ולשבת קבע בארצו ולא במדינות הים. כתלמידו של אחד־העם, הוא אף האמין כי על היהודי לעבור תהליך איטי וממושך של “הכשרת לבבות”, שיעניק לו אפשרות להיעגן באידיאולוגיה אחת – האידיאולוגיה הציונית – ולמצוא בה סוף סוף מנוח לכף רגלו.

גם רשימה זו נכתבה ברוחו של אחד־העם, אך מסתננת לתוכה גם ביקורת מרומזת על הגישה האחד־העמית, הזהירה והמתונה יתר־על־המידה, שבשל אופיה האליטרי אין בכוחה לרכוש את לבות העם. אמנם פזיזותם של הרצל וחסידיו מנציחה, לדעת ביאליק, את תכונת הפזיזות של היהודי הגלותי, שאינו יודע קביעות מהי, ורץ אחר כל אופנה חולפת כאחר עוף פורח.²⁸⁵ אך גם עמדתם היהירה והבוטחת, של אחד־העם וחבריו, שאינם מאמינים בשינויים מהירים ובפעולות ראווה מרשימות, אינה מביאה את הגאולה. נחוצה אפוא עמדת־ביניים, שאינה יורדת אל הפופוליזם ההרצלאי אף אינה זוקרת חוטם אריסטוקרטי כשל ציוני אודסה, תלמידי אחד־העם: נחוצה עמדתו של מי שהוא אחד־העם, פשוטו כמשמעו, היכול להתקרב אל העם באמת ובתמים ולהיות בשר מבשרו, מבלי שפעולתו תהיה “מצוות אנשים מלומדה”, או תיענה לתכתיב כלשהו. לא אריסטוקרט קריר ומעודן, המכנה עצמו “אחד־העם”, נחוץ “בשעה זו” לעם, נרמז כאן מבין השיטין, כי אם מנהיג עממי אותנטי, הפועל אינטואיטיבית לפי צו לבבו, מבלי שידע אפילו על שום מה הוא מוכן לצאת בשליחות הציבור. המשורר הנסחף בקצב המארש אינו רק משל לעם, המקבל את עול כלליה של תקופה חדשה – תקופת מלחמה ומהפכה – אלא גם משל ליחיד הנבחר, המקבל מבלי־דעת את תפקיד הש"צ בעת כזו, שבה רועמים התותחים והמוזות משתתקות.

 

רשימת הקיצורים    🔗

אבינרי (תרצ"ה) = י' אבינרי, “תיקוני ביאליק בסיפוריו ובמאמריו”, גליונות, ג,' ג (טו) (תרצ"ה), עמ' 196–217.

אבן (1974) = י' אבן, “תפיסת הדמות ודרכי בנייתה בפרוזה הסיפורית של ביאליק”, מאזנים, לט, 2 (תשל"ד), עמ' 78–94.

אברונין (תשי"ג) = א' אברונין, מחקריט בלשון ביאליק ויל“ג, תל־אביב תשי”ג.

אדר (תשכ"ז) = צ' אדר, ביאליק בשירתו, ירושלים ותל־אביב תשכ"ז.

אוכמני (1953) = ע' אוכמני, “קרובו של אבא גראנדה: או מי הוא אריה בעל־גוף”, לעבר האדם: דברים בשולי ספרים והזמן, מרחביה 1953, עמ' 38–65.

אונגרפלד (תשל"א) = ראה כתבים גנוזים.

אונגרפלד (תשל"ד) = מ' אונגרפלד, ביאליק וסופרי דורו, תל־אביב תשל"ד.

אופק (תשמ"ד) = א' אופק, גומות ח“נ: פועלו של ביאליק בספרות הילדים, תל־אביב תשמ”ד.

איגרות אחד־העם = אגרות אחד־העם, מהדורה מחודשת ומורחבת, ערוכה בידי אריה סימון בסיוע יוחנן פוגרבינסקי, כרך שני (1898–1900), תל־אביב תשי"ז.

איגרות ביאליק = ח“נ ביאליק, איגרות, בעריכת פ' לחובר, א–ה, דביר, תל־אביב תרצ”ח–תרצ"ט.

ביאליק (תרצ"ח) = ח“נ ביאליק, כל כתבי, תל־אביב תרצ”ח (ומהדורות נוספות מאז).

ביאליק (ת"ש) = ח“נ ביאליק, פרקי חיים, תל־אביב ת”ש.

ביאליק (תשמ"ג) = ח“נ ביאליק, שירים (תר“ן–תרנ”ח), מהדורה מדעית, א, תל־אביב תשמ”ג.

ביאליק (תש"ן) = ח“נ ביאליק, שירים (תרנ“ט–תרצ”ד), מהדורה מדעית, ב, תל־אביב תש”ן.

בנשלום (תרצ"ג) = ב“צ בנשלום, “ביאליק המספר”, מאזנים (שבועון), שנה ד, גיל' כח–כט, י' בטבת תרצ”ג, עמ' 10.

בקון (1983) = י' בקון, הפרוזודיה של ביאליק, באר־שבע 1983.

ברדיצ’בסקי (תש"ך) = מ“י ברדיצ’בסקי, “בספרות היפה”, בתוך: כתבי מיכה יוסף בן־גריון (מ"י ברדיצ’בסקי), כרך א: סיפורים, תל־אביב תש”ך.

ברדיצ’בסקי (תש"ך) = כתבי בן־גריון (מ"י ברדיצ’בסקי), כרך ב: מאמרים, תל־אביב תש"ך.

ברזל (1970) = ה' ברזל, “השיירה והפלאי”, בתוך: משוררים על שירה, תל־אביב 1970, עמ' 40–45.

ברזל (תשכ"ה) = א' ברזל, “גדרות וגן העדן האבוד” (קריאה חדשה בסיפור ‘מאחורי הגדר’), מאזנים, כא, מד (תמוז תשכ"ה), עמ' 117–125.

ברזל (תשמ"ד) = ה' ברזל, "מקרא ב’ספיח' “, עיתון 77, חוברת 54–55 (חוברת ביאליק, במלאות 50 שנה למותו), סיוון־תמוז תשמ”ד (יוני־יולי 1984), עמ' 22–24.

ברזל (1986) = ה' ברזל, “שירה ופרוזה: מקרא ב’ספיח' “, בתוך: ח”נ ביאליק – ש”י עגנון: מחקר ופרוש, תל־אביב 1986, עמ' 180–191.

בר־יוסף (תשמ"ט) = ח' בר“יוסף, הרשימה כז’אנר של מעבר מריאליזם לסימבוליזם בספרות העברית, סדרת מב”ע (מחקרים בספרות עברית), בעריכת ד' לאור וז' שמיר, מכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל־אביב, תל־אביב, תשמ"ט.

בר־יוסף (1997) = ח' בר־יוסף, מגעים של דקאדנס (ביאליק, ברדיצ’בסקי, ברנר), הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, באר־שבע 1997.

גולדברג (תש"ך) = ל' גולדברג, “ארבע זכוכיות”, כנסת (סדרה חדשה) בעריכת א' קריב, ירושלים תש"ך, עמ' 81–88.

גורן (תש"ט) = נ' גורן־גרינבלט, פרקי ביאליק: כנס מסות ורשימות, תל־אביב תש"ט.

גרון (תשנ"א) = ר' גרון, “תבניות יסוד ארכיטיפליות ב’ספיח' לח”נ ביאליק: עיון בסיפור לאור משנתו של ק“ג יונג”, מעגלי קריאה, 20, (תמוז תשנ"א), עמ' 143–148.

גרנות (1974) = מ' גרנות, “מה יחסו של המספר למארינקה ב’מאחורי הגדר'?”, מבחר תשובות לבחינות בגרות בספרות, ב, תל־אביב 1974, עמ' 28–32; "ההומור ב’מאחורי הגדר' ", שם, עמ' 32–36.

דברים שבעל־פה = ח“נ ביאליק, דברים שבעל־פה, כרך א–ב, תל־אביב תרצ”ה.

האפרתי (1974) = י' האפרתי, המראות והלשון, אוניברסיטת תל־אביב, תל־אביב 1974.

הולצמן (תשנ"ד) = א' הולצמן, הכרת פנים, תל־אביב תשנ"ד.

הולצמן (1995) = א' הולצמן, אל הקרע שבלב – מיכה יוסף ברדיצ’בסקי: שנות הצמיחה (תרמ“ז– תרס”ב), ירושלים ותל־אביב 1995.

הרציג (תשנ"ב) = “מאחורי הגדר”, בתוך: הסיפור העברי בראשית המאה העשרים (הקדים מבואות ביוגראפיים: אבנר הולצמן), האוניברסיטה הפתוחה, תל־אביב תשנ"ב, עמ' 63–110.

וינרב (תרצ"ט) = ד' וינרב, “הרקע והתוכן הכלכלי ביצירת ביאליק”, כנסת (לזכר ביאליק), ד, תל־אביב תרצ"ט, עמ' 101–108.

ורסס (תשכ"ד) = ש' ורסס, "דרכו של ביאליק בסיפורו ‘אריה בעל גוף’ “, מולד, כב, חוב' 189–190, תמוז תשכ”ד (יולי 1964), עמ' 225–232.

ורסס (1971) = ש' ורסס, סיפור ושורשו, רמת־גן 1971.

ורסס (תשמ"ד) = ש' ורסס, בין גילוי לכיסוי: ביאליק בסיפור ובמסה, תל־אביב תשמ"ד.

ורסס (1989) = ש' ורסס, “ביאליק מתרגם את מנדלי”, בתוך: הלל לביאליק, עיונים ומחקרים ביצירת ח"נ ביאליק: מוגש לפרופ' הלל ברזל), בעריכת ה' ויס וי' יצחקי, רמת־גן 1989, עמ' 267–284.

ירדני (תש"ז) = ג' ירדני, “סיפורי ביאליק על הרקע המנדלאי”, מאזנים, כג (תשרי־אדר תש"ז), עמ' 249–250.

כגן (1988) = צ' כגן, הלכה ואגדה כצופן של ספרות, ירושלים 1988.

כל כתבי אחד־העם = כל כתבי אחד־העם, תל־אביב תש"ז.

כל כתבי ביאליק = ראה ביאליק (תרצ"ה)

כתבים גנוזים = כתבים גנוזים של ח“נ ביאליק (המלבה"ד מ' אונגרפלד), תל־אביב תשל”א.

לחובר (תש"ד) = פ' לחובר, ביאליק – חייו ויצירתו, א–ג, תל־אביב תש"ד.

ליפשיץ (תרע"ו) = א“מ ליפשיץ, “סגנונו של ביאליק”, בשעה זו, קובץ ב, יפו תרע”ו, עמ' 59–69 (כונס בתוך: א"מ ליפשיץ, כתבים, ב, עמ' קסט–רד).

ניצשה (תשכ"ט) = פ' ניטשה, הולדתה של הטרגדיה (תרגם ד"ר י' אלדד), תל־אביב תשכ"ט.

סדן (תשי"א) = ד' סדן, אבני בוחן, תל־אביב תשי"א.

סדן (תשכ"ה) = ד' סדן, סוגית יידיש במסכת ביאליק, ירושלים תשכ"ה.

סדן (1968) = ד' סדן, “החורש ומשמרת קודשו”, הספרות, א, חוב' 1, אביב 1968, עמ' 36–42.

סדן (תשמ"ב) = ד' סדן, “כחומט בתוך קשקשותיו”, לשוננו לעם, לג (תשמ"ב), ג, עמ' 67–74.

סדן (תשכ"ה) = ד' סדן, סוגית יידיש במסכת ביאליק, ירושלים תשכ"ה.

סטוצ’קוב (1950) = נ' סטאטשקאוו, דער אוצר פון דער יידישער שפראך, ניו־יורק 1950.

עקביהו (1979) = י' עקביהו, “סוף מעשה ברמיזה תחילה” (הערה לסיפור ‘מאחורי הגדר’)“, מאזנים, מח, 2, טבת תשל”ט (ינואר 1979), עמ' 118–120.

פיכמן (תש"ו) = י' פיכמן, שירת ביאליק, ירושלים ותל־אביב תש"ו.

פישלוב (תשמ"ט) = ד' פישלוב, “כשהתוהו מנצנץ: על כמה מגילויי הגרוטסקה בעולמו של ביאליק”, דפים (למחקר בספרות), 6–5, חיפה תשמ"ט, עמ' 77–98.

פנואלי (תש"ו) = ש“י פנואלי, דמויות בספרותנו החדשה2, ירושלים תש”ו, עמ' 23.

צמח (1976) = ע' צמח, הלביא המסתתר: עיונים ביצירתו של ח"נ ביאליק, ירושלים 1976 (מהדורה מורחבת של מהדורת 1966).

קורצווייל (תשל"ב) = ב' קורצווייל, ביאליק וטשרניחובסקי: מחקרים בשירתם, ירושלים ותל־אביב תשל"ב, עמ' 3–22.

קריץ (תשכ"ח) = ר' קריץ, על מבנה הסיפור ‘מאחורי הגדר’, תל־אביב תשכ"ח.

קריץ (1976) = ר' קריץ, תבניות הסיפור, תל־אביב 1976.

רבניצקי (תרפ“ז־־תרפ”ח) = י“ח רבניצקי, דור וסופריו, ספר א–ב, תל־אביב תרפ”ז–תרפ"ח.

שבא (1990) = ש' שבא, חוזה ברח, תל־אביב 1990.

שביט (1992) = י' שביט, היהדות בראי היוונות, תל־אביב 1992.

שביט (1988) = ע' שביט, חבלי ניגון, תל־אביב 1988.

שמיר (תשמ"ו) = הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי ביצירת ביאליק, תל־אביב תשמ"ו.

שמיר (תשמ"ז) = ז' שמיר, “מן הגדי של שירי הילדים אל הצפיר והצפריר”, שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר שירת ביאליק לילדים ולנוער, תל־אביב תשמ"ז.

שמיר (תשמ"ח) = ז' שמיר, השירה מאין תימצא: ארס פואטיקה ביצירת ביאליק, תל־אביב תשמ"ח.

שמיר (תשמ"ט) = ז' שמיר, עוד חוזר הניגון, תל־אביב תשמ"ט.

שמיר (תש"ן) = ז' שמיר, מה זאת אהבה: “אגדת שלושה וארבעה” – צוהר לעולם הדעות האישי של ביאליק, תל־אביב תש"ן.

שמיר (תשנ"ד) = ז' שמיר, “הפואמה הבלתי־גמורה של ח”נ ביאליק: אור חדש על ראשית יצירתו“, דפים, 9, חיפה תשנ”ד, עמ' 29–55.

שנפלד (תשמ'"ח) = ר' שנפלד, גלגולו של סיפור, תל־אביב תשמ"ח.

שקד (1959) = ג' שקד, “האלון”, למרחב, 24.7.59.

שקד (תשכ"ג) = ג' שקד, “החצוצרה נתביישה”, בתוך: על ארבעה סיפורים: עיונים למדריך ולמורה, ירושלים תשכ"ג, עמ' צד–קכא (נדפס שוב בתוך שקד [1992], עמ' 271–286).

שקד (1974) = ג' שקד, בין שחוק לדמע: עיונים ביצירתו של מנדלי מוכר ספרים, תל־אביב 1974.

שקד (1975) = ג' שקד, “המראות הראשונים”, מאסף, י, מוקדש ליצירת ח"נ ביאליק, בעריכת ה' ברזל, תל־אביב 1975, עמ' 145–160.

שקד (תשל"ח) = ג' שקד, הסיפורת העברית (1880–1970), כרך א' (“בגולה”), תל־אביב תשל"ח.

שקד (1992) = ג' שקד, ביאליק: יצירתו לסוגיה בראי הבקורת (אנתולוגיה), הוצאת מוסד־ביאליק, ירושלים 1992 (מהדורה מורחבת של מהדורת 1974).