לזכר

אינג' שמואל שמיר

מן היוצרים והבונים

חלוץ, איש חזון ומעשה

תנצב"ה

 

מבוא: ביאליק ועולם הילד    🔗

א. גן נעול וחידות בתוכו: על שיר הילדים הרב־רובדי    🔗

פִּתְאֹם בְּעַד צֹהַר נִקְרַע בַּמָּרוֹם –

וְנִפְקְחוּ עֵינַי וְאֹרוּ, וְזַכּוּ כְּעֵינֵי הַיָּלֶד,

וּמַרְאוֹת יַלְדוּתִי כֻּלָּם עַל־צְבָא חֲלִיפוֹתָם יַחַד (…)

וְשׁוּב אֶעֱמֹד נִפְעָם לִפְנֵי עוֹלָם פֶּלִאי בְּטָהֳרוֹ,

גַּן נָעוּל וְחָתוּם, זָרוּעַ חִידוֹת וּפְלָאִים,

(‘אחד אחד ובאין רואה’)

חטיבת שירי הילדים של ביאליק מונה כשמונים שירים. חלקם – במיוחד השירים המתורגמים והמעובדים – אינם ראויים תמיד להארה ביקורתית ופרשנית, שֶׁכן יש בהם לעִתים (כבשירי ספר הדברים, דרך משל, שנכללו כולם בתוך שירים ופזמונות לילדים) מן הסכימטיות האופיינית לחטיבות מסויימות בספרות לגיל הרך, ולא מן הריבוד ומן העיבוי האופייניים לכל יתר הדברים, שיצאו מתחת עטו של ביאליק. המשורר עצמו פטר את שיריו לילדים בכינויים מזלזלים, כדוגמת “פרורים'' ו”מפל עט", ולא ראה בהם חלק מיצירתו הקאנונית (ראה מכתבו לדוד פרישמן מתרע''ח; איגרות כרך ב, עמ' קפא). אף־על־פי־כן, עין בוחנת תגלה בוודאי, כי כמה וכמה משיריו המקוריים של ביאליק לילדים מאירים את עולמו הפנימי – הרגשי והאינטלקטואלי – אף יותר מחטיבות יצירתו הנחשבות והנערכות, ועל כן הללו מציבים לפני הפרשן, המבקר והחוקר אתגר, ששכר רב בצִדו. במיטבם, שירים אלה הם שירים מורכבים, הראויים ליותר מקריאה אחת והתובעים פירוש והארה. יש ששירים אלה אף מכילים בתוכם אבחנות פואטיות, בלשניות, פסיכולוגיות, פוליטיות ואחרות, המפתיעות במורכבותן ובדקותן. חלק מאבחנות אלה הוא מעבר להשגתו של ילד, ונשאלת השאלה מה טעם ראה המשורר לכלול אותן בתוך יצירתו לילדים, ולא בכתיבתו העיונית למבוגרים, למשל. על שאלות אלה ואחרות ינסו פרקי הספר לענות (במיוחד, שני הפרקים האחרונים, שבמרכזם שירים מרובדים ומקוריים, כדוגמת ‘המכונית’ ו’בגינת הירק', שנועדו אמנם לילדים, אך לא לילדים בלבד).

למעשה, ביאליק כָּלל בחלק משירי הילדים המקוריים שלו רמזים מרמזים שונים, המאירים את עקרונות ה“אני מאמין” הפוליטי־חברתי־אסתטי שלו. עקרונות אלה מתגלים כאן ביתר כֵּנות וביתר גילוי לב וחופשיות משהם מתגלים במקומות אחרים. לפיכך, יש אולי מקום להנחה, שדווקא משום שביאליק לא ראה בשיריו לילדים את פסגת יצירתו, ולא השקיע בהם אותם מאמצים שנהג להשקיע ביצירתו הקאנונית, הוא התיר לעצמו להשתחרר בהם מאילוצים ומתכתיבים ואף לחשוף בהם לעִתים סודות צפונים על חייו ועל עולמו הרגשי והרעיוני. באופן פרדוקסלי, ניתן למצוא בשירים אלה, שכאמור אינם תמיד מן העידית שביצירתו, את האֶטימונים הנפשיים הכמוסים, שאותם הותיר סמויים מן העין ביצירה הקאנונית.

לגבי שיפוטם הערכי של שירים אלה, ראוי להעיר אף זאת: ביאליק אמנם לא ראה בשירי הילדים שלו ז’אנר שבמרכז יצירתו, ונהג בהם כבסוג שירי נחות במקצת, שבשולי המערכת הקאנונית. הוא אף הֵקל כאמור בערכם (ספק בכנות, ספק בביטול־עצמי, שיש בו יותר מקורט של גאווה), וכינה אותם בשם "מפל עט'' (במקביל לצירוף "מפל מזמרה'', שבשירו ‘גבעולי אשתקד’). אולם, הכינוי “מפל עט'' איננו בהכרח כינוי גנאי או עדותו ה''מרשיעה'” של משורר, שאלה הם לו שירי נֵפל. ייתכן, שביאליק רמז בצירוף זה לדרך התהוותם של שירי הילדים שלו, שנאספו תחת ידו ללא חבלי כתיבה מרובים, אגב מלאכת האסיף של יצירתו. על כל פנים, במקום אחר – בשיר הקדשה לנכדתו של רבניצקי, שנרשם על־גבי ספר שירי הילדים שלו (שירים ופזמונות לילדים, הוצאת דביר, תל־אביב, תרצ''ד) – כתב על שירים אלה כנימה אחרת לחלוטין, וכינה אותם בשם “מבחר שירי וספירי ושהמי”. משמע, ביאליק עצמו לא גילה עקביות נחרצת בעניין הערכת שירי הילדים שלו ושיפוטם האמנותי.

דומה עם זאת, שניתן לקבוע, במידה זו או אחרת של ביטחון, כי האמת לגבי הערכת שירים אלה ושיפוטם האסתטי אינה תואמת את הערת הזלזול, שהשמיע ביאליק לפרישמן, בהומור ובזחיחות הדעת, ואף אינה תואמת את המליצה הנפרזה, שכתב כטוב לִבו עליו, בהקדשה לנעמי רבניצקי על־גבי הספר שירים ופזמונות לילדים. שירים אלה, חרף חזותם הפשוטה והתמימה, מתעלים לעִתים למדרגה של יצירת אמנות עשירה בדקויות ובהשתמעויות־לוואי, שאינה מביישת במורכבותה את שירת ביאליק הקאנונית. בשני הפרקים החותמים ספר זה, אנסה להוכיח כי שיר הילדים הביאליקאי המקורי מכיל במיטבו לא אחת גם סוגיות, שאינן כְּלל מעניינו של ילד: דיאלוגים עם מחדשי השפה העברית ועם משוררים בני משמרות פואטיות שונות, התלבטויות בענייני משקל וחריזה, התדיינויות הלכתיות ועוד כהנה וכהנה. אפשר שביאליק השתעשע בהם בינו לבינו, וכָלל בתוכם דברים, שעליהם ידע מראש, שעין ילד לא תחשפם: ואפשר גם שכוונה פדגוגית־דידקטית היתה לו בשירים אלה. כביכול, מציץ כאן ביאליק המורה מבין שיטי השיר, ומצביע על ה“אני מאמין” שלו בדבר הדרך, שבה ניתן להקנות לתלמיד ידע בדרכי נועם: ילמדו הילדים את העניינים הסבוכים באמצעות שירים קלים, הממחישים סוגיות קשות בעזרת תמונה מושכת ומאלפת; ולכשיתבגרו ויכשרו ללימודם של עניינים תאורטיים מסובכים, יוכלו בנקל לרכשם, שכן כבר הכשירו עצמם לכך באמצעות ההמחשות שבשירים. ואולם, כלל זה של “חֲנוך לנער על פי דרכו” אינו יפה לגבי כל השירים, כי אם לעידית שלהם (כגון שיריו המקוריים, הנדונים כאן בשני הפרקים האחרונים בפירוט). לעומת זאת, לא מעטים הם השירים – ולא רק אלה מהם שתורגמו ושעובדו מן הלעזים – שאינם מרובדים מכמה מישורי השתמעות ואינם מפגינים אותה וירטואוזיות סגנונית ואותו עיבוי סמנטי, האופייני ליצירת ביאליק במיטבה.

קובץ שירי הילדים של ביאליק אינו מגלה, אם כן, רמה אחידה, וזאת – בין השאר – משום שהשירים נאספו מתקופות יצירה שונות, רחוקות זו מזו, ומתוך כתבי־עת שונים (מֵהם המיועדים לגיל הרך, מהם המיועדים לילדים ומהם – לבני הנעורים). זאת ועוד, שירי הקובץ נכתבו מתוך מניעים שונים ולמען מטרות שונות, ואף לכך השפעה על טיבם ההֶטרוגני ועל רמתם הבלתי־אחידה (על המניעים, שהניעו את ביאליק לכתוב את יצירותיו לילדים, ראה סעיף ב' להלן).

ביאליק ראה בכתיבת שירי־ילדים גם מעין אטיודים מעניינים ומשעשעים ביצירה נאיבית, וזאת בנוסף לצִדם הפדגוגי, שאף הוא העסיק אותו ביותר, כמשורר “בעל מחשבות”, שהתחבט תכופות בסוגיות הגותיות שונות. קסם לו הפער שבין התחכום ואי־התחכום (חיקוי סגנונם ואורח מחשבתם של ילדים נאיביים בדרכי שיר מורכבות ומתוחכמות), וכן הפער שבין האותנטיות למלאכותיות (חיקוי סגנונם של שירי ילדים אותנטיים, בלשון שאיננה לשון־אֵם טבעית, כי אם עודנה לשון ספר קפואה, שאינה שגורה בפי הילדים, בגן ובבית, בין הורים לילדיהם). פרדוקס נוסף, שקסם לביאליק, יסודו בפער שבין מסורת לחידוש: הז’אנר של שיר־הילדים מבוסס על מסורות חינוכיות בנות דורות, ואילו התחייה הלאומית היא ביצה שזה אך נולדה. דורות יעברו עד שייווצר פולקלור עברי ועד שיתגבשו דפוסי חינוך עברי בארץ־ישראל, וביאליק מקדים את המאוחר ומביא אל העברית שירים ופזמונות מן המוכן, שספק אם ישתגרו בכלל, כי הם כתובים בהגייה האשכנזית “המשובשת”, שעשויה להעבירם מן העולם, סמוך להיווצרם.

על המכשלות הללו, העומדות בדרכו של הסופר העברי, המנסה כוחו ביצירה לילדים, בעוד השפה העברית שפת ה“ספר'' יותר משהיא שפת ה''חיים”, כתב ביאליק בדף הפרסום, שניסח לרגל ייסוד ‘אופיר’ (הוצאת ספרים לילדים, המסונפת להוצאת ‘מוריה’, שיסד המשורר בשיתוף עם בני הזוג זיידמן־רויד בברלין בשנת 1922). במניפסט זה הביע את אמונו, כי חרף מגבלות השפה העברית, שאינה לשון אם (תרתי־משמע: היא אינה הלשון הטבעית, שאת כלליה רוכש הילד הרך בשנותיו הראשונות, ואף איננה עבורו כיידיש המדוברת, שכונתה בפי־העם בשם “לשון האמהות”), ניתן לכתוב ספרות ילדים טובה, וזאת באמצעות האמנות המסוגננת, המחפה על אי־טבעיותה של השפה. במקום שבו אנו חסרים טבעיות בשפה, יפצה על החסר הסגנון האמנותי, שכן מוטב להביא לפני הילד יצירה “מלאכותית”, אך אסתטית וטובה, מאשר יצירה “טבעית”, אך גרועה וצורמת. ביאליק טרם מצא אז את סוד זיווגם של הטבעי והאסתטי, והאמין שהעברית עדיין לא נתגמשה די הצורך לשם זיווג כזה.

היום, כשאנו יכולים ליהנות מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, ניתן לנו להיווכח שלמרות חששו של ביאליק פן יישכחו שיריו בשל משקלם ''הקלוקל“, שמרו שירים אלה על חיותם, בעשרות השנים שחלפו ממות מחברם, ויש מקום להניח שגם ימשיכו להיות חלק מאוצר שירי־הילדים עוד שנים רבות. לעומת זאת, רוב שירי־הילדים מדורו של ביאליק, ובכללם שירי טשרניחובסקי לילדים, לא שרדו ב''רפרטואר” של גני הילדים ובתי־הספר. ומאליה עולה השאלה: כיצד זה הפכו שירים, הכתובים בהטעמה אשכנזית ובסגנון אמנותי, שאינו לפי טעם הזמן החדש, והמכילים אוצר־מלים ''קשה", לנכסי צאן ברזל של ספרות הילדים העברית? התשובה על שאלה זו אינה קלה כל עיקר, ולא כל מרכיביה ספרותיים־אסתטיים גרידא. מקומם המרכזי של שירים אלה בגן ובבית־הספר ניתן להם, בין השאר, גם בזכות מעמדו המיוחד של ביאליק, שהוא היחיד מבין האישים מתולדות הספרות והתנועה הציונית, שמשרד החינוך מצא לנכון לייחד לו יום לציון תאריך הולדתו. עם זאת, אלמלא דיברו שירים אלה ללב הילדים, ספק אם ניתן היה לשמרם בפיהם משנות השלושים ועד היום. אין זאת, כי שירים אלה נוגעים במצבי נפש האופייניים לילד, ולא לילד בלבד, שכוחם יפה בכל דור ובכל אתר: ילד המקנא לרכושו, שמחת הניצחון במשחק והכעס והאכזבה, המתלווים לתבוסה ולמפלה, גאוותו של ילד בצעצוע חדש ופחדו מפני כישלון ומפני עונש, אהבת אם לילדה ופרֵדה של ילד מבני־משפחתו.

אלה הם מן המצבים האוניברסליים, שלעולם לא יתיישנו. שירי ביאליק, המעלים מצבים אלה בדקות וברגש, הם על־כן משירי הילדים, שטעמם לא נמַר במרוצת השנים.

ב. שירי־הילדים של ביאליק בראי הביקורת    🔗

אומר לכם את האמת, אולי תיחשב לי זאת לעם־הארצות, – על לבי אינם עולים ברגע זה אפילו שלושה וארבעה מאמרים, – על־כל־פנים, אם גם נכתבו, לא ניכר רישומם ביותר, שאם לא כן, בוודאי הייתי זוכר אותם.

(מתוך דברים לזכרו של ש' בן־ציון)

על יצירתו של ביאליק לילדים לא הרבו המבקרים והחוקרים לכתוב, אף כי היו בהם שהבחינו בשירים אלה בעושר של מוטיבים ובווירטואוזיות לשונית, הראויים למחקר מדוקדק, ממש כמו היצירה שנועדה לקהל הקוראים הבוגר. יעקב פיכמן, שהיה אולי הראשון שכתב בהרחבת־מה על שירי ביאליק לילדים, סיפר על רשמיו – רשמי קורא בן־דור ומאזין קשוב – למקרא ולמשמע שירי־הילדים של ביאליק, שהֵד עבודה ותנועה ונגינה עולה מהם: “ריתמוס חדש, קל ופזיז זה, שלא היה כמותו בשירתנו, השמיע צעדיה של ילדות חדשה, של התעוררות חיים חדשה, יותר מכמה שירים לגדולים” (בפרק ‘שירת ביאליק’, בספרו שירת ביאליק).

אברהם אברונין, שהודה כי ניגש לבחינת שירי הילדים של ביאליק בלב ולב, כי סבר לתומו שאלה הם שירים פשוטים, שנכתבו כלאחר־יד, הופתע לגלות בהם “עולם של מראות ופלאים, צלילים ומנגינות – (ו)גם אוצרות של לשון נאה ונעימה וגדושה ביטויים מן המקרא, התלמוד הסידור והמחזור, על כל נעימותיהם ועל כל צלילי־הלוואי שבהם” (ראה הפרק על שירי־הילדים בספרו של אברונין מחקרים בלשון ביאליק ויל''ג).

מיום שראו אור ספריהם של פיכמן ושל אברונין ועד לשנים האחרונות, לא נכתב הרבה על יצירת ביאליק לילדים, ואף לא נתגבש מחקר מקיף בתחום זה, פרט לפרק מאלף על השירים המעובדים מן היידיש, בספרו של דב סדן סוגית יידיש במסכת ביאליק. מן המאמרים, שראו אור באכסניות שונות ופזורות, היו רבים משל מבקרים־מחנכים, בעלי כיוון פדגוגי או מתודולוגי, שהתמקדו בשיר זה או אחר, באספקט זה או אחר.

בשנים האחרונות, חלו תמורות מרחיקות לכת בתחומי חקר ספרות הילדים: הוקמו כתבי־עת לספרות ילדים ונוער, והתחום אף קיבל לגיטימציה כתחום למחקר ולהוראה אקדמיים, המנותקים מן האוריינטציה הפדגוגית. ד''ר אוריאל אופק, שהוא בר־סמכא בספרות הילדים לדורותיה ולסוגיה, מחברם של ספרי היסטוריה ולקסיקונים בספרות הילדים, הקדיש את המונוגרפיה הראשונה שלו בתחום זה לביאליק. ספרו גומות ח''נ: פועלו של ביאליק בספרות הילדים, מתאר בסדר, שהוא כרונולוגי ביסודו, את עשייתו של ביאליק בתחומי ספרות הילדים לסוגיה (שירים, אגדות, תרגומי מופת וכו') ולפעילויותיה (ביצירה מקורית, בעיבוד, בתרגום ובמו"לות). עיקרו של הספר מוקדש לבחינה מדוקדקת של נסיבות כתיבתן של היצירות לילדים במסגרות מו"ליות שונות, ולא לניתוח טקסטואלי של היצירה הבודדת. בספר אצור חומר ביבליוגרפי ועובדתי רב וחשוב, שאיסופו תבע מן המחבר עמל רב ובילוש שקדני במקורות רבים. הספר הוא, למרבה הפליאה, המונוגרפיה המלאה היחידה על ביאליק, אף כי מונוגרפיה המוקדשת לבחינתה של מערכת אחת בלבד מבין מערכות היצירה של הסופר. ולמרות העובדה, שהיא בוחנת את ספרות הילדים, ולא את כלל היצירה הביאליקאית, יש בה כדי להאיר, ולו גם בחטף, את התחנות השונות בחיי ביאליק, מראשית צעדיו בשדה הספרות ועד לפטירתו. הספר גם יסייע בוודאי בידיו של מי שיטול על עצמו את המשימה הקשה והחיונית הכרוכה בהשלמת מפעלו החשוב של לחובר, שנקטע בשל פטירת המחבר: כתיבת המונוגרפיה השלמה על ביאליק ומכלול יצירותיו.

ספרו של אוריאל אופק סוקר את ראשית צעדיו של ביאליק בתחומי היצירה לילדים: בתרגום ספרונים לילדים משל מספרים יהודיים בני־הזמן, למען הוצאת הספרים ‘עולם קטן’ מיסודו של י“ח רבניצקי ואגודת ‘בני־משה’. הוא סוקר את מערכת יחסיו המסועפת והמסונפת של ביאליק עם מו”לים ועם עורכי כתבי־עת לילדים. דרכו של ביאליק אל הכתיבה לילדים מתגלה כדרך רצופה מכשולים ופגעים. גם כאשר ניסה כוחו בכתיבת שירים למען ‘האביב’ (מאסף לבני־הנעורים שבעריכת י"ח רבניצקי, שהופעתו נתעכבה כמה וכמה שנים), הוחזרו לו כמה שירים, שלא נמצאו מתאימים לילדים ולנוער. הספר סוקר את התקופה החדשה, שהחלה בשירתו של ביאליק לילדים ובפעילותו הספרותית בתורת מו“ל ובעל בית־דפוס, עם השתקעותו של המשורר באודסה, בראשית המאה. הקורא למד כיצד היה ביאליק בהדרגה לדמות המרכזית, הקובעת את פני ספרות הילדים בעברית: מקראות וספרי לימוד לגיל הרך, לילדים ולנוער, מנכסי העבר ומפרות ההווה, מספרות המקור וממיטב ספרות העולם – כל אלה היו מעיקרי ה''פרוגרמה” של הוצאת ‘מוריה’, שהעשירה את ספרות הילדים בעשרות ספרונים, כריסטומטיות וסדרות. אף מקצת פרקי ‘ספיח’ נכתבו כנראה לשם ה''ביבליותֵקה מוריה לבני־הנעורים ולעם“, לאותה הסדרה, שבה ראו אור ספרונים משל מנדלי, שלום עליכם, בן־עמי, רייזין, ד”ב שפיר ומספרים ריאליסטיים אחרים, שתיארו את חייהם של ילדים יהודיים בהווה, בסגנון פסידו־עממי. למען הסדרה ‘תורגמן’ – סדרה של הוצאת ‘מוריה’ ממבחר ספרות הילדים בעולם – תרגם ביאליק את תרגום־המופת שלו ל’דון קישוט'. ‘סיפורי המקרא’, ‘ספר האגדה’, האנתולוגיה ‘שירת ישראל’ לבני הנעורים – הללו היו עבודות עריכה, שנטלו עליהם בעלי ‘מוריה’ לשם קירוב נכסי התרבות של האומה לנפש הילד וכדי למלא את החסר בספרי־לימוד ובמקראות.

הספר סוקר, כמובן, גם את תקופת ברלין ואת תקופת תל־אביב של ביאליק, שבהן הגיעה פעילותו של המשורר בתחומי ספרות הילדים לשיאים שלא ידעה עד אז, ופסגתה של פעילות זו בהוצאת הקובץ שירים ופזמונות לילדים (הוצאת דביר, תל־אביב, תרצ"ד), שרבים משיריו שגורים עד היום בפי כול.

ספרי מתבסס על העובדות והנתונים, שאותם אספתי לשם ההדרת שירי הילדים של ביאליק במהדורה האקדמית של שיריו, ההולכת ונערכת במכון כץ לחקר הספרות העברית שבאוניברסיטת תל־אביב, וכן על נתונים רבים, הכלולים בספרו של אוריאל אופק. נתונים אלה משמשים כאן מסד ותשתית להוספת נדבך, שלא נכלל במונוגרפיה של אוריאל אופק ואף לא ייכלל, כמובן, במהדורה האקדמית: ניתוחן של יצירות בודדות, אגב הניסיון להתחקות אחר סודות וחידות, ששילב המשורר בשיריו לילדים. כן מנסה ספרי לחשוף את זיקותיה של יצירת ביאליק לילדים לכלל יצירתו. לפיכך, נכללים בו גם דיונים על ‘מתי מדבר’ ועל ‘צפרירים’ ו’זוהר', שאינם שירים לילדים, אך זיקה עמוקה להם ליצירתו של ביאליק לילדים. הפואמה ‘מתי מדבר’ החלה להיכתב למען ילדים, לאחר שביאליק נתבקש לכתוב פואמה אגדית לילדים. אגב חיבורה, שינתה הפואמה את כיווניה, אבל שרדו בה משקעים לא מעטים מן הכוונה הראשונית. הצפרירים – מקור להם בשירי הילדים הגנוזים של ביאליק, והם שולבו בשירים, שבהם הדובר הוא ספק ילד, ספק בוגר המתרפק על הילדות. מקורם בגדיים ובשעירים, שבשירי־הילדים, שהיו לרוחות־צפרירים, שהם גם

צפירי־עזים זעירים, המדיחים את הילד למעשי־משובה. פרקי הספר אינם מתמקדים בתהליכים כרונולוגיים ביצירת הילדים של ביאליק, ואינם מסרטטים את התהוות הקורפוס של שירי הילדים. עניינים אלה נדונים בספרו של אוריאל אופק ועוד יידונו במהדורה האקדמית, ההולכת ונשלמת.

ספרי, אף שיש בו לפעמים גם אבחנות דיאכרוניות, המפרידות בין מוקדם לבין מאוחר ובין בוסר לבין בשלות, מדגיש במיוחד את תופעת הריבוד הסינכרוני, המלמדת שלפנינו יצירה מורכבת ולא שירים סכימטיים ופשוטים. המחקרים הכלולים כאן מסתמכים על כלל שירתו של ביאליק –‏ שירים קאנוניים ושירים גנוזים –‏ ומושכים את הראיות לביסוס טיעוניהם מכל חטיבות יצירתו של ביאליק: איגרותיו, מסותיו, נאומיו, חקרי לשון שלו ועוד כהנה וכהנה. בחינתן של תופעות מבניות ורעיוניות בשירים אלה הוכיחו לי, מעל לכל ספק, ששירת הילדים של ביאליק היא תחום הראוי לחקירה רצינית, ושלפעמים מתגלים בה תהומות, שקיומם איננו מתנחש כלל ללא חקירה מעמיקה. ומאחר שאין ספרי בוחן את כל שירי הילדים של ביאליק, כי אם את מקצתם, הריהו מותיר אף כר נרחב למחקרים נוספים בתחום זה.

ג. מה הניע את ביאליק לכתוב שירי־ילדים?    🔗

1. שיטות חינוך חדשות:

גם בשעה ראשונה זו יש לנו צרכים תרבותיים שאין לדחותם ואי אפשר לנו להתקיים בלעדיהם.

(מתוך נאומו של ביאליק לפתיחת האוניברסיטה העבריתבירושלים).

מה הביא את ביאליק אל הכתיבה לילדים? דומה שבפועלו של ביאליק בתחומי ספרות הילדים והנוער חברו סיבות אידיאולוגיות־לאומיות וסיבות פרגמטיות־אישיות ונמסכו אלה באלה, עד לכדי טשטוש גבולין והבלעת תחומים. בד בבד עם התחייה הלאומית והתכנסות הקונגרס הציוני הראשון, החלה גם רוויזיה בחינוך העברי וקריאה לסלק מעל הדרך את הישן והדוגמטי. דעותיו של ביאליק בנושא ספרות הילדים העברית עלו בקנה אחד עם המגמות הרפורמטוריות בחינוך העברי בן־הזמן.

ביאליק, שהשתקע ב־1900 באודסה, אחרי שנות “מלמדות” בסוסנוביץ, גיבש לעצמו דעות מוצקות למדי בעניין דרכי החינוך הרצויות, ואותן ניסה להחיל ב''חדר המתוקן“, שפעל באודסה מטעם ''חברת החינוך”, ושהוא עצמו נמנה עם חבר מוריו. ה''חדר המתוקן'" נועד למשוך אל החינוך הלאומי המתקדם את הציבור המשכיל, ואפילו המתבולל־למחצה, שה''חדר" מן הנוסח הישן היה לו לזרא. עוד בראשית דרכו כתב ביאליק שיר, בעל מגמה סאטירית, העושה ללעג ולקלס את ה’חדר" הישן, שסר חנו בעיני החוגים המתקדמים:

כַּמָּה נָאִים הָאִילָנוֹת

עָלֶה יָרוֹק, פִּרְחֵי אָבִיב.

אַל לְיֶלֶד לוֹמד תּורָה

שַׁעֲשׁוּעִים, שחוק, אִוֶּלֶת,

עֲמַל, טרח, ילד עבְרִי,

עֲמַל, טְרַח עִם תּוֹעֶלֶת.

עַל יְמִינָם עִם הָרְצוּעָה

וּבִשְׂפָתָיו זַעַם שָׂטָן

עוֹמֵד רבָּם חָשוף בִּלְתי

הַתַּחְתּוֹנִים, טלּית קָטָן,

פִּיו יז קֶצֶף ולפּידים

וְלגְוִיהם הֵכִין שְבָטים.

בשיר גנוז זה (‘כמה נאים האילנות’) חיקה את סגנונם האופייני של “מחזיקי נושנות”, שאינם מתירים ליהודי ליהנות מיפי הטבע, ברוח המימרה מפרקי אבות: “המהלך בדרך ושונה ומפסיק ממשנתו ואומר: מה נאה אילן זה ומה נאה ניר זה מעלה עליו הכתוב כאילו מתחייב בנפשו” (ר"ש, אבות ג,ז). כלולה כאן סאטירה כנגד דרכי החינוך שמכבר, באמצעות “הטפה'” לילד העברי לבל ייהנה מיפי הטבע, ובאמצעות תמונה קריקטורית של הרבי עם הרצועה, הרודה בתלמידיו ודורש מהם שינון וטרחה, ללא תכלית וללא תוחלת. תמונות אלה, אומר ביאליק בסמוי, הולכות ובטלות מן העולם, ואת מקומה של שיטת החינוך הנושנה יורשת שיטת חינוך חדשה, היפה לצורכי השעה.

את ביקורתו הנחרצת על שיטות הלימוד המקובלות ב“חדר'' ובישיבה הפגין ביאליק גם בשיר הילדים ‘הגדי בבית המלמד’, המראה בלגלוג את מאמצי הסרק שהוקדשו לשינון בלתי־פוסק, לפי השיטה הישנה. בשיר זה מתגאה המלמד בתלמידו הנבחר – גדי שבא ל”חדר" מתוך תאוות דעת לשמה (מעין בבואה קריקטורית של רבי עקיבא, שעד שנתו הארבעים נשאר בבורותו), ולמד יומם וליל להשמיע “מה”, עד כי הפך לתיש גדול בתורה:

כָּכָה לָמַד לוֹ הגְּדִי

צֵרוּף אוֹתָיוֹת מִפִּי.

לָמד, רָם ויהי לתיש,

קרנָיו בּרזל, מצְחו שיש.

ובהתהלכו בראשׁ עֲדָרִים,

מראים באצבע: עוֹקֵר הָרִים!

זְקָנוֹ מְגֻדָּל, פרקו נָאה

וּבְתַלְמִידִי זֶה אתגָאה.

תַּעֲמֹד זְכוּתִי לי לְמָגֵן

כִּי הֶעֱמַדְתִּי תּלְמִיד הָגֵן.

נפש אִלְּמָה חָכְמַת־מֶה־לָהּ

נתּן פֶּה לָהּ, אָמֵן סֶלָה.

הגדי, שהשלים את פרק לימודיו וזכה לכתב סמיכה ממלמדו, דומה בבגרותו לתלמיד ישיבה, שמילא כרסו בש''ס ובפוסקים. הוא מתהלך בזקן מגודל, ושומר על הכלל של “מלה בסלע'” ו“יפה שתיקה לחכמים'”. כנפש אילמת, הוא זוכה לשבחים מרובים על חוכמתו והגינותו. תיאורו בהגיעו לבגרות ('"למד, רם ויהי לתיש, קרניו ברזל, מצחו שיש'') מזכיר את תיאוריהם של רבנים גדולים ותלמידי חכמים, שכונו בכינויי־שבח היפֶּרבוליים, כגון “תרשישים”, “אֵילים” וכדומה (“רם'” הוא הומופון של ר"ם, ריש מתיבתא, כלומר, ראש ישיבה). תיאורו מזכיר גם את התיאור המבודח והקליל של בן־הישיבה המתעורר לחיים ב’משירי חורף':

הִנֵּה שָׁבָה זְרֹעִי בּרזֵל:

תְּנוּ לי הַר וְאֶעֶקְרֵנוּ! (…)

אָמְנָם בֵּן־יְשִׁיבָה אנִי,

מִצְחי שֶׁלג, פָּני שִׂיד,

אַך, כְּחרף זה, צָברְתִּי

כֹּחַ תּחת שרְיון גליד.

בשירים אלה הציב ביאליק משקל־נגד קליל ובדחני לשיריו הרציניים והמרוממים ‘מבני העניים’, ‘המתמיד’ ועוד, שבהם מוצג הקורבן שמקריב הלמדן ה“מתמיד” על מזבח התורה. אולם, גם בשירים הרציניים והמרוממים מטעים ביאליק, מתוך ביקורת על הקיים, כי אנרגיה רבה מתבזבזת לריק באותן “יערים נכחדות בתפוצות הגולה”, וכי אילו הוקדשו אותם כוחות נפש למטרה, שיש בה ממש, הרי העם יכול היה לעלות על דרך המלך ולקומם עצמו ממצבו המושפל. ביאליק ראה בשתי התקופות של החינוך העברי – תקופת ה''חדר" הישן ותקופת ה''חדר המתוקן" – בבואה מוקטנת של שתי תקופות בחיי העם:

תקופת הגלות ותקופת התחייה הלאומית. עם התעוררות הכוחות הלאומיים הרדומים למלאכת התחייה הגדולה, יש לזנוח את שיטות החינוך הישנות ואת הלמדנות המסורתית ולהקדיש את כל הכוחות והמרץ למטרות החדשות, המוטלות על שכם העם.

התחייה הלאומית היתה כרוכה גם ברנסנס ספרותי, שמרד בחוקיו הקפואים של הרציונליזם המשכילי החמוּר, שדבק בערכיו הנוקשים של הקלסיציזם האירופי. את אלה המיר בערכים רומנטיים, הקוראים דרור ליצרים, לרגשות ולדמיון, הפורצים מוסכמות וכללים ובזים לכל דבר, שריח של שמרנות נודף ממנו.

דברים רוּסוֹאיסטיים בזכותה של הקונדסות הבלתי־אמצעית השמיע ביאליק באותו הזמן באופן מרומז בשיר־הילדים הראשון שלו שבא בדפוס – ‘מעשה ילדות’. שיר זה מתאר נער, שמתבושש לצאת ממיטתו ושאינו ממהר כלל ללימודים. נער זה אינו מוצג בשיר כעצלן, הראוי לגינוי, כי אם זוכה דווקא ליחס אוהד ומתחשב מצִדו של המחבר המובלע.

“אין סתירה בין החיים והחדר”, כתב ביאליק לרבניצקי, באיגרת שלא נשלחה, ואת אמונו בכלל־ברזל זה שיקע בעבודות העריכה השקודות, שעשה עם רעיו להוראה ב''חדר המתוקן" ועם שותפיו בהוצאת ‘מוריה’. לאותה התקופה שייך גם השיר הגנוז ‘עבר הקיץ’, המשוה בין הילדים, הקוצרים את פרי־עמלם בסוף שנת הלימודים, לאיכר האוסף את תבואת שדהו. זהו שיר, שביאליק כתבו ככל הנראה לטקס חלוקת התעודות ב''חדר המתוקן“, שבו לימד, ומשום שנועד לדקלום לפני מורים והורים, נודפת ממנו ריח של דידקטיות דוגמטית למדי, שנועדה לשאת חן לפני אותם מבוגרים, המאמינים בשיטות הישנות וה''בדוקות”:

גּם נחנו נאסף הַיּוֹם לְבֶן־גָּרְנֵנוּ

את תּבואת שָדֵנוּ, אֶת פְּרִי עֲמָלנוּ,

וּלְעֵינֵי הורינו הַשְּׁעָרִים נָמדָה,

מָצָאנוּ בקּיץ ההוּא בַּעבודָה.

יִראוּ: גּם אָנו חָרַשְׁנוּ, זָרענו,

וברנָּה קָצרנו ואלמּות נָשָאנוּ,

אחרי שׁעשועים וריק לא הָלָכנו,

אף כּי ילָדים אנָחנו.

מפתיע לגלות, כי שיר הזדמנות בלתי־בשל זה, שביאליק גנזו ואף לא ניסה לפרסמו בכתב־עת כלשהו, מכיל כמה מן המוטיבים, שעתידים היו להתפתח ולקבל את מלוא תנופתם בשירי הטבע והילדות הידועים של ביאליק. כך, למשל, מפתים עצי הפרי הירוקים את הילדים להתענג בצלם ולרקד תחתם כשעירים:

גם עצי הפּרי הירוקים המְאִירִים,

אל צלָּם קרָאוּנוּ: לכו רקדוּ כִּשְׂעִירים! (…)

לא פתּוּ אותָנוּ גם עצי המְּגָדִים –

אף כּי אנחנו ילָדים!

כפי שנראה להלן, בפרק על הצפרירים ובפרק על חטיפת־הילדים, פיתויָם של העצים מזכיר לא רק את פיתויו של הטבע ב’המתמיד' (גם בפואמה הידועה עומד הנער הלמדן בפיתוי, ואינו שועה לדברי ההדחה של הרוח), כי אם גם את קבוצת השירים, שבהם משמשים ה''צפרירים" כוחות טבע, המפתים את הילד וקוראים לו לצאת אחריהם אל השדה ואל הברֵכה. ה“צפרירים”, כפי שאנסה להוכיח בפירוט להלן, בפרק על הצפרירים בשירת ביאליק, אינם רק רוחות בוקר קלות ותמימות, כפי שנתפסו בדרך־כלל בביקורת, כי אם גם שעירים שטופי־זימה ושדים משאול תחתיות, שמציאותם אינה עולה בקנה אחד עם תמונת הילדות התמימה, המצוירת כביכול ב’צפרירים' וב’זוהר'.

לעומת העמדה השמרנית והקורֶקטית שמציג השיר ‘עבר הקיץ’ – עמדת מורה, הרוצה שדקלומם של תלמידיו יישא חן בעיני הוריהם – מציג שיר הילדים ‘מעשה ילדות’ עמדה קונדסית, הקוראת תיגר על שיטות החינוך השמרניות והכפייתיות ומדברת בזכות החופש, החלום והבטלה. הילד ב’מעשה ילדות' הוא מקבילו של האני־המשורר בשירי הטבע הרומנטיים של ביאליק (‘צפרירים’, ‘זוהר’, ‘הברכה’, ‘משירי החורף’ ועוד) וכן של הילד או הנער בסיפורי החניכה של ביאליק (‘ספיח’, ‘מאחורי הגדר’, ‘בבית אבא’ ועוד). בכל אלה הציג ביאליק דמות של ילד בעל חלומות ודמיונות, שעולם המבוגרים המעשי אינו רווה נחת ממנו. למעשה, ביאליק כלל לא התלבט התלבטות של ממש בין הגישה החינוכית, הדוגלת בחופש ובטבעיות, לבין זו הכובלת את הילד בכללים ובחוקים, ועל כן השיר ‘עבר הקיץ’ אינו אלא פלַקַט, שאין בו כנות. את החוקים הישנים, שתבעו מן הילד שינון אינסופי, ביקר ביאליק בשאט־נפש, וגיבוריו – גם ביצירתו למבוגרים, ולא רק בזו שנכתבה לקהל־היעד הצעיר – הם הדגמה לגישות רוסואיסטיות, המדברות בזכות היניקה מן הטבע ובזכות השחרור ממוסכמותיה הקפואות של החברה הצבועה.

2. ניצניה של עיתונות הילדים העברית ושל המו"לות לילדים

את ‘מכתבי העִתים’ בעליית הגג אין קוראים, אלא מלקקים, מוצצים, שותים בצמא ומשתכרים בהם (…).

(‘המליץ, הצפירה וצבע הניר’)

תפקידו של ביאליק כמורה וכמחנך מבהיר רק צד אחד של פועלו בתחומי ספרות הילדים. קשריו עם עיתוני הילדים, שהחלו אז להופיע לבקרים גם הם היו אחד המניעים, שהניעוהו לכתיבת שירי ילדים. כאמור, רבניצקי עורך ‘האביב’ החזיר לביאליק את הניסיונות הראשונים שלו בשירת ילדים, עד שהדפיס את ‘פעמי אביב’ של ביאליק, שהוא גם שיר טבע וגם שיר המבשר את הופעת כתב־העת ‘האביב’. ביאליק נהג באותה העת לרמוז לשמות כתבי־העת בשיריו (כך גם הכריז ''הקימו הדור!" בשיר ‘למתנדבים בעם’, שנכתב למען ‘הדור’ של פרישמן). לסדרת הניסיונות הללו לכתיבת שיר למען ‘האביב’, יש להוסיף כנראה גם את השיר הגנוז ‘אל תראו’, המבשר את בוא האביב (תרתי־משמע), וסביבו ילדים קטנים לרוב:

אַל תִּרְאוּ שֶׁהַחֹרֶף מוֹלֵךְ

וּבְכֹבֶד צָבָא בָּנוּ מוֹשֵׁל –

כִּי הִנֵּה אֲבִיבֵנוּ הוֹלֵךְ

וּבְכָל מַחֲנֵהוּ יַרְבֶּה כוֹשֵׁל.

עִם מְלֹא יְלָדִים קְטַנִּים בָּא,

בְּזִיו שְׁמֵי עָל וּבְקַרְנֵי חַרְסָה;

וְעַד הַבֹּקֶר אוֹר – מִצְּבָא

הַחֹרֶף לֹא תִשָּׁאֵר פַּרְסָה.

באותה העת, אף כתב את שירו הגנוז ‘עומד ומפשפש’, שהוא מעין גלגול ראשון של שירו הנודע ‘לפני ארון הספרים’, ובו עומד הדובר ופונה אל הספרים בקריאה נרגשת: “בקיץ הייתם פרדסי וגן שעשועי, בחרף הכר למראשותי” (המלים “וגן שעשועי” נמחקו אמנם בכתב־היד), וכוונתו לא רק לפרדס ולגן כפשוטם, אלא גם לכתבי־העת ‘גן שעשועים’ ו’פרדס', שהזינו את רוחו ופרנסוה בימי נעוריו ועלומיו. תביעות העורכים של עיתוני הילדים, שהלכו ורבו, היו אף הם גורם מדרבן חשוב, שהאיץ במשורר להפנות חֵלק ממרצו לכתיבת יצירות לילדים. סקירה דיאכרונית מלאה על מערכת הקשרים, שהייתה לו לביאליק עם עיתונות הילדים העברית ועם עורכיה, ימצא הקורא בספרו של אוריאל אופק גומות ח"ן וכן במבוא למהדורה האקדמית של שירי ביאליק.

*

תפקידו של ביאליק כעורך, מהדיר ומו“ל, יש גם בו כדי להאיר חלק גדול מיצירתו לילדים ולנוער. ביאליק הרבה להתלונן באיגרותיו לידידיו על הרגליו הנפסדים של הציבור היהודי ברכישת ספרים: לעצמו אין האדם מישראל מתיר קניית ספר, אם אין המדובר בספר תורה ותפילה. רק לשם קניית ספר לילדיו, הריהו פותח את ארנקו, ואף זאת בעקימת חוטם. מכל מקום, לספרי ילדים היה ביקוש רב, וביקוש זה – במקביל לתכניותיו של ביאליק המחנך לשנות את פני החינוך העברי בדורו – הולידו תכניות מו”ליות למכביר, או “פְּלאנים”, כפי שביאליק נהג לכנות את הרעיונות שהגה בתחום ההדפסה וההוצאה לאור. חלק גדול מסיפוריו הגנוזים על נעוריו של שמואליק בבית אביו ותהליכי התבגרותו הנפתלים, הם בוודאי ניסיונות למלא את צורכי הסדרה “ביבליותקה ‘מוריה’ לבני הנעורים”, שספרוניה יצאו בתכיפות מרובה, וביאליק המו“ל הצעיר ישב אל האָבניים, כדי למלא את החסר. חלק גדול משיריו הארוכים לילדים, שנוצרו בתקופת ברלין, מקורם גם כן בצרכים מו”ליים דחופים.

3. תכנית ה“כינוס”

הוֹי, הָבוּ־נָא יַחְדָּו לָעֲבֹדָה הַגְּדוֹלָה!

נָגֹלָּה־נָּא הָרֵי הַנֶּשֶׁף, נָגֹלָּה!

נחשְׂפָה־נָּא שִׁכְבוֹת הָאוֹרִים הָרַבִּים!

(‘למתנדבים בעם’)

והא בהא תליא: צרכים מו“ליים ממשיים ופרגמטיים לבשו גם לבוש אידאולוגי בדמות רעיון ה''כינוס”, ולהיפך – התביעות שנשמעו אז ברמה, לרגל התכנסות הקונגרסים הציוניים הראשונים, לאסוף את קנייני הרוח של האומה מכל הדורות, לבשו גם ממשות מו"לית בדמות עיבודים מספרות המקרא, מן הספרות הבתר־מקראית ומספרות ימי־הביניים. בתוך כך, החל הקהל גם לגלות עניין רב בפולקלור היהודי מן הדורות האחרונים, כפי שנמסר בעל־פה מאב לבן, ולא נרשם עד אז בספר.

בשנת 1901, לאחר כמה ניסיונות וגישושים חלקיים, יצאה לאור אנתולוגיה מקיפה לשירי־עם יהודיים, בעריכת גינצבורג ומארק. האסופה עשתה על ביאליק רושם רב, ועקבותיה נודעו עד מהרה הן בשירתו הקאנונית והן בז’אנרים המשניים (“שירי העם” ושירי הילדים שלו). היה זה מעשה נועז וחסר תקדים כמעט מצדו של ביאליק: לכתוב שירי־ילדים לצורכי היומיום – שירי ערש, שירי נדנדה, שירי משחק, שירי סעודה וכדומה – בשפה שאינה מדוברת כלל. ביאליק ראה בכך אתגר מעניין ואפילו קונדסי. הגבול בין שירי העם ושירי הילדים איננו תחום תמיד, וכמה משירי העם מצאו דרכם לקובץ שירים ופזמונות לילדים; ולהיפך, שירים שכונסו בקובץ שירי הילדים נכללו גם, אם לפי ראות עיניו של המשורר ואם לפי החלטתם של עורכים, במדור “שירי העם”, במהדורות שראו אור לאחר פטירת המחבר.

כאשר הוציאו גינצבורג ומארק ב־1901 את קובץ שירי־העם שלהם, קיבל ביאליק דחף חזק ליצירת “שירי עם” ושירי־ילדים “עממיים” מקוריים, חיקוי לשירי־העם ולשירי־הילדים האותנטיים. בשירים אלה שולבו אמנם מוטיבים ודפוסים רטוריים מן הפולקלור הנאיבי, אך אלה גם הוטמעו במבנים אמנותיים משוכללים, שאין בהם מן הנאיביות ומן החספוס של היצירה העממית האותנטית. בשירי הקובץ של גינצבורג ומארק עשה ביאליק שימוש חופשי ובלתי־מאולץ, ולא חשש לנפץ בהם את הדפוסים המקובלים או להפכם על פיהם. גם כאשר תרגם שיר־עם או שיר־ילדים עממי כלשונו, ערך בו לרוב שינויים רטוריים מתוחכמים והשתמש בו בחומרי לשון מעובים, המקנים לתרגום מעמד של יצירה קאנונית, מורכבת ומרובדת.

בזמן שיצאה לאור אסופת גינצבורג ומארק (1901), עבד ביאליק בתורת מורה ב“חדר המתוקן'” באודסה, וניסה כוחו בעיבוד כמה שירים לילדים, בעיקר מתוך שיקולים פדגוגיים. כן השתתף אז בספר הזמיר (הוצאת ‘מוריה’, אודסה, תרס"ג) של נוח פינס, מחלוצי החינוך העברי החדש. בספר זה פרסם ביאליק שניים מראשוני השירים, שהועיד לילדים: ‘גדוד בעיר’ ו’מעשה ילדות'. במקביל, החל גם בניסיונות ובגישושים לקראת כתיבתם של שירים עממיים קצרים, אם במתכונת המזמורים והפזמונות, שעתיד היה לכתוב במרוצת העשור הראשון של המאה העשרים, או במתכונת המערכון, או במתכונתו של פזמון, שהותאם ללחן קיים (‘למי אוצרות קורח’, ‘האופה והכתף’, ‘אד ירד’ ועוד).

את חלק הארי של שירי־הילדים של ביאליק יש לתפוס גם כמימוש של רעיון ה’כינוס": איסופם של שירי־ילדים ושירי־עם יהודיים ועיבודם האמנותי, לשם שימורם לדורות והפיכתם לחלק מן התרבות המתחדשת. שירים אלה עברו תחת מטה הקסמים של ביאליק טרנספורמציות רבות ומעניינות, שאת חלקן ניסיתי להאיר בספרי הצרצר משורר הגלות. את שירי־הילדים, שתורגמו או שעובדו מן היידיש ומן הלעזים, האיר – כאמור –‏ דֹב סדן בספרו סוגית יידיש במסכת ביאליק.

ביאליק נפנה, אפוא, לכתיבה לילדים בעיקר מטעמים אידיאולוגיים, אם כי לאלה התלוו, כנזכר לעיל, גם טעמים פרגמטיים, הקשורים בפעילותו המו“לית. התמורות בחינוך העברי, שהתלוו למהפכה הציונית, חייבו כתיבתם של שירי ילדים, שגם בהם ראה ביאליק חלק מן הפולקלור, שאותו יש לאסוף, למיין ולהחיות. חלק גדול משירי הילדים של ביאליק נכתבו בשנות המלחמה והמהפכה, במקביל לפעולת “כינוס” יסודית, שערך אז ביאליק ביצירתו ה”עממית" לסוגיה. בשנים אלה הוציא לאור את החוברת משירי עם (הוצאת ‘מוריה’, אודסה, תרע''ז) ואת קובץ שירי היידיש שלו לידער (הוצאת ‘מוריה’, אודסה, תרע"ח). חלק משירי־העם, שכתב אז, הם עיבודים של שירי־עם יידיים, שאותם מצא באסופות השונות. העיבוד נעשה מתוך ההכרה, שעם תחיית השפה העברית, כשרה השעה להביא אל השירה העברית גם ז’אנרים עממיים, שלא נשתגרו בה עד אז, ובמיוחד את שיר־הילדים העברי.

מקץ כמה שנים, כאשר ישב ביאליק בברלין, כבמעֵין תחנת־מעבר בדרכו מרוסיה לארץ־ישראל (לשם ביסוס פעילותו המו“לית ושיקומן של הוצאות הספרים ‘מוריה’, ‘דביר’ ו”עֵבר', שאותן אמר להעביר לתל־אביב), ערך סדרת הכנות לקראת הוצאתו לאור של קובץ שירי־עם לילדים, שהיה הגרעין הראשון לקובץ שירים ופזמונות לילדים. הקובץ היה אמור לראות אור בשיתוף עם תום זיידמן־פרויד, שהכינה לספר סדרה של איורים מרהיבי־עין. בזכרון הדברים שנחתם בין ביאליק לבין בני הזוג זיידמן, נקרא הקובץ עשרה שירי ילדים אידיים, ומן האיורים ששרדו ניתן לנחש אלו שירי ילדים היו אמורים להיכלל בקובץ, שהוצאתו לאור לא נתממשה (ראה בפרק " ‘אופיר’ בברלין" בספרו של אוריאל אופק גומות ח"נ). שמו של הקובץ מלמד, שביאליק לא הבדיל הבדל של ממש בין "שירי העם'' שלו לשירי הילדים שלו. בשתי חטיבות שירים אלה ראה יצירה, שנבנתה מחומרים עממיים. ואכן רבים משירים אלה מבוססים על שירי־עם, הכלולים באסופת גינצבורג ומארק: ‘אליהו הנביא’ הוא עיבוד של שיר עם יידי בשם ‘משה מורשה’ (גינצבורג־מארק, סימן 458);‏ ‘שיר ערש’ נכתב על־פי השיר היידי ‘אונטער דאס קינד’ס וויגעלע’ (גינצבורג ומארק, סימן 66); ‘מיכה אמן יד’ מבוסס על שיר־עם יידי נפוץ, הפותח בשורה ‘האב איך א קליינעם מיכלקה’ ושיר הילדים ‘מאחורי השער’ מקורו בשיר־עם, שיש לו נוסחים ביידיש, בגרמנית ובשפות אירופיות אחרות.

שירים אלה ואחרים, המעובדים משירי־עם ידועים, מעידים שכבר בתקופת ברלין, ואולי אף קודם לה, היה בידי ביאליק הגרעין לשירים ופזמונות לילדים שלו. חלק מן השירים, שאמורים היו לצאת בקובץ שבאיורה של תום זיידמן־פרויד פרויד, נתפרסמו רק בשנת 1933, בספר שירי הילדים של ביאליק, שהוצאתו התמהמהה ונתממשה רק במלאות שישים למשורר, בזמן שביאליק כבר ניסה כוחו בכתיבת שירי־ילדים המוטעמים בהטעמה הארצישראלית. אולם, האיורים ששרדו בארכיונה של הציירת מעידים שהשירים היו בידי ביאליק בתקופה שעשה בברלין (1924־1921). ייתכן גם, שביאליק אשר בא לברלין דרך קושטא וקרלסבד – אחר שהיטלטל ברוסיה של שנות המהפכה – הביא עמו באמתחתו קבוצה של שירי־ילדים, שכתבם בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים, במקביל ל“שירי העם” שלו. בין “שירי העם'” של ביאליק לבין שירי הילדים שלו יש, כנזכר לעיל, זיקות רבות ומעניינות, ושני הז’אנרים התבססו על מוטיבים ודפוסים רטוריים ידועים מתוך שירי עם אותנטיים.

ד. שירי הילדים כ''מסכה"    🔗

בסיפורי אנדרסן צפונים רעיונות נפלאים לגדולים, אלא שמעטה הדמיון אשר יעטם מכשירם גם לילדים.

(איגרות, כרך א, עמ' יג)

סיבה נוספת, שבגללה פנה ביאליק אל הז’אנרים האימפרסונליים ­– “שירי העם” ושירי הילדים – היא סיבה אישית־פסיכולוגית, שלא הושם אליה לב עד כה. שירים אלה שימשו לביאליק מסכה שאין שנייה לה לביטוי עולמו האישי והייחודי. לכאורה, שיחזר ב“שירי העם”, בשירי הילדים ובאגדות ‘ויהי היום’ דברים משל אחרים, דבריהם של גיבורים פיקטיביים, המספרים על עצמם ועל עולמם, והוא – המחבר, ה''אני" הפרסונלי – עומד מן הצד ומגלה כלפיהם יחס אמביוולנטי של אהדה ואירוניה, בו־זמנית. אולם, למעשה גילה בחטיבות הפסידו־עממיות של יצירתו, ובמיוחד בשירי הילדים ואגדות ‘ויהי היום’ על עצמו יותר משגילה בכל הליריקה הקאנונית שלו, לרבות היצירה האוטוביוגרפית. לא תמיד היה מוכן להיחשף לפני קוראיו, ולמעשה, מעולם לא נחשף ממש. יוסף קלוזנר ביקש מביאליק לכתוב את תולדותיו, וביאליק כתב לו בתשובה על תקופת הילדות והנעורים, וכשהגיע לנישואין, כתב: “עד כאן ה’נגלות' שבתולדותי, ו’הנסתרות', אלו שהן לדעתי עיקר תולדותיו של כל אדם – הרי הן מכיבשונו של הלב ואין מסיחין בהן” (נוסח ג' של האיגרת האוטוביוגרפית ליוסף קלוזנר, כתבים גנוזים, עמ' 243).

דווקא ביצירה האימפרסונלית־כביכול, שבה עומד המחבר כביכול מן הצד, בעמדה משועשעת ובלתי־מעורבת, מתגלים כמה מן הסודות הכמוסים ביותר של ביאליק וכמה מן האובססיות, שעליהן נמנע מלכתוב בגלוי במקומות אחרים. כך, על געגועיו לילדים משלו, שעליהם לא כתב בגלוי בליריקה הקאנונית שלו, כתב כמה וכמה פעמים, בדרכי עקיפין אמנם, ביצירתו הפסידו־עממית (בשירי הילדים וב“שירי העם”): למשל, בשיר־הילדים ‘אצבעוני’, שבו כמֵה הדובר לידיד זעיר, בן־בלי־אב, שיצהיל את בדידותו. ב“שיר־העם” ‘פלוני יש לו’ מכסה ביאליק על געגועים אלה, באמצעות תיאורו של בעל מאוכזב, ההולך עם חשכה לבית שכנתו, ושם מקיפות אותו שש בנותיה ומרעיפות עליו אהבה. גם באגדה הכמו־עממית ‘ספר בראשית’ הוא מספר על זוג זקנים, שנמצא להם בערוב ימיהם ילד קטן, שלימים נחטף. לא קשה להוכיח, שביאליק שיקע כאן יותר סודות נפש, ממה שהיה מוכן לשקע ביצירה הקאנונית. בחסותן המגוננת של הפרסונות הבידיוניות נחשף יותר ממה שהיה מוכן להיחשף בליריקה שלו.

אבל לא רק על חייו גילה ביצירה הפסידו־עממית יותר מאשר ביצירתו הקאנונית, כי אם גם על עולמו האידיאי. למשל, ‘אגדת שלושה וארבעה’ היא אך מעטה חצוני, שמאחוריו הסתיר ביאליק את מה שלא יכול היה לגלות בדרך אחרת. כמשורר לאומי, שעמד בסימן הקונצנזוס, לא יכול היה למשל להרשות לעצמו לגלות בפומבי את דעותיו הפוליטיות, כי היישוב נקרע אז בין עמדות נְציות ויוניות, בין חסידי האקטיביזם וחסידי ההבלגה. ביאליק הרגיש תחושה של מי שעומד בעמדת־על ואינו יכול להתבטא בפומבי בסוגיות השנויות במחלוקת; אך מי שיכרה אוזנו לנאומים בגרסה המורחבת של ‘אגדת שלושה וארבעה’ יגלה בהם את תפיסתו המדינית של ביאליק: את דעתו כיצד ניתן לחיות במרחב השמי, בין שכנים עוינים. מה שלא יכול היה בשום אופן לגלות במסה או בנאום, גילה במסווה של אגדה. גם ‘שלשלת הדמים’, אגדה ידועה פחות מתוך ‘ויהי היום’, מסגירה לעין הקורא, המתבונן בה היטב, את עקרונות ה“אני מאמין” הפוליטי של ביאליק, את צידודו במדיניות ההבלגה של וייצמן. על הכרעתו האישית בזכות העלייה לארץ ובזכות הבחירה לחיות ביישוב קטן ודל, ולא בעיר אירופית מעטירה, כתב ביאליק בסמוי ב“אגדה” ‘שור אבוס וארוחת יָרק’, ואין זה מן הנמנע, שהכרעתו האישית היא גם המלצה לציבור הרחב לנטוש את סיר הבשר ולהסתפק בארוחת יָרק דלה, שאינה נתונה לו בחסדי הזולת. התחפשותם של המסרים הללו במסווה האגדה לילדים אינה צריכה לטשטש אמִתות אלה.

ה. מעיקרי הפואטיקה של ביאליק ביצירתו לילדים    🔗

ילמדו הילדים את שיניהם לפצח אגוזים קשים קצת ותתחזקנה.

(איגרות, כרך ג, עמ' נט)

הפואטיקה של שירת הילדים של ביאליק היא נושא שנדון בהרחבה בספרו של אוריאל אופק, ועל כן אסקור כאן בקצרה דברים, שכבר הובאו בו, ואוסיף עליהם אחרים בהרחבת־מה. את עיקריה של תורת ספרות־הילדים שלו ניסח המשורר, זעיר פה זעיר שם, בעיקר באיגרותיו לידידיו ולעורכיו, ולא העמיד

משנה סדורה של ממש, אך גם מתוך ה''פרורים" המעטים שזרה, ניתן להבין את העקרונות שהנחוהו. “אין מלים קלות וחמורות, כי אם מושגים קלים וחמורים”, כתב ביאליק לרבניצקי ב־1898, ובשל עמדתו זו סירב לפשט את אוצר המלים בשיריו ולהמיר מלים קשות, או מלים יחידאיות, במלים שגורות ופשוטות. להערכתו, הילד יוכל בדרך־כלל להבין את המלה, מתוך הקשרה, וכך ירחיב את יכולתו המילולית. אין ל''רדת'' אל הילד ולדבר אליו רק במלים השגורות בפיו: “עלינו להתאמץ לכתוב (לילדים) בסגנון שהם מבינים, אך לא בסגנון שהם יודעים, שאם לא כן לא יתקדמו לעולם בידיעת השפה וברכישת מלותיה” (איגרות, כרך 1, עמ' קיב). לעורכי הירחון האמריקאי ‘עדן’ כתב: “ילמדו הילדים את שיניהם לפצח אגוזים קשים קצת ותתחזקנה'” (איגרות, כרך ג, עמ' נט), ללמדם שאין להתיילד ואין לחשוש פן לא יבין הילד את האמור: את המלה הקשה ניתן ללמוד מתוך הקשרה, ואם יתקשה הילד בהבנתה הן יוכל להיעזר במבוגרים. מן ההתחנחנות לפני הילד ומן החנופה לטעם הילדותי סלד ביאליק בכל מאודו.

את ה''מניפסט'' המפורט ביותר בסוגית הפואטיקה של ספרות הילדים, כתב ביאליק בהערה, שנועדה לפרסום בכתב וכן להרצאה על המכשולים, העומדים בפניו של האמן העברי. ביאליק הסביר בהם את הטעמים, המאלצים את הסופר העברי לפנות אל האמנות הצרופה, בבואו לכתוב לילדים. לדבריו, במקום שבו חסרה “טבעיות”, באה האמנות לחפות על המגבלות. מפאת חשיבותם העקרונית של דברים אלה, הן להבנת תורת ספרות הילדים של ביאליק והן להבנת הפרובלמטיקה של ספרות הילדים בדור התחייה הלאומית בכלל, נביא את הדברים באריכות:

פרובלמה של יצירת דברי ספרות ואמנות לקטנים “סוגיא” חמורה היא בכל לשון, וחמורה שבעתיים בעברית. אם יצירת דברים כאלה לנערים – כלומר, לאלה שכבר קנו להם לראשית דעת הלשון בבית רבם – הוא דבר התלוי במעט כישרון ודעת ובמעט רצון טוב וכוונה טהורה, הנה יצירתה של ספרות טבעית לקטנים בלשון שאינה לשון האם ממש – דבר כזה תלוי יותר “במזל”, כמעט “ברחמי שמים”.

במקום הטבעיות הגמורה – זו שלפי שעה אנו חסרים אותה בלשון העברית של הקטנים על כרחנו – צריכה לבוא כאן האמנות הגמורה, זו שיש בכוחה לברוא בקסמיה אילוזיה של טבעיות ילדותית אפילו במקום שאינה, בחינת יש מאין.

דברי ספרות לקטנים עברים מחויבים אפוא להיות מן הבחינה האמנותית – סלת נקייה.

להלן, הציע ביאליק הסבר לייחודה של הספרות העברית, שהיא ספרות הנכתבת בלשון “הספר”, בלשון שאינה לשון חיה ומדוברת. משום כך, כתיבתה של ספרות ילדים טבעית בעברית היא משימה, שאין בכוחותיו של האמן לעמוד בה:

בכל לשון אחרת, חיה ממש, אפשר להקל. הלשון החיה היא עצמה חותכת מנה יפה של חיים ואמת משלה לעצם דברי היצירה. מה שאין כן בעברית. כאן, רק כוח האמת וכוח ההוכחה שבאמנות טהורה, רק החיות והטבעיות שבה גופה, הם הם שצריכים ויכולים להקנות לנפש הילד אגב עצמם גם מאמִתה וטבעיותה של הלשון ולהטעימו מטעם חייה ומאמת חייה שלה. ואולם, דווקא במקום זה פוגע האמן העברי במכשול גדול, שאין כיוצא בו בשום לשון אחרת. מידת כוחו של הילד בלשון העברית – אפילו אם הגיע בה לידי קריאה קלה בכוח עצמו או בסיוע אמו – הרי היא לפי שעה קטנה הרבה ממידת שלטונו בלשון האם ואין צריך לומר שהיא קטנה מהתפתחותו הכללית. האמן העברי, בבואו לתת דבר יצירה ספרותית לילד עברי, יש שהוא מוצא את עצמו בשביל כך נתון בין המיצרים עד לאין מוצא. אם יאמר להישאר נאמן לכישרונו ולדרישות האמנות – יתן דבר שהוא למעלה מכוחו הלשוני של הילד; ואם ירד דרגא כדי “להסתגל” למדרגתו הלשונית של הילד – לא די שיזייף בכך את חותם רוחו ויתן דבר שאין לו מן הבחינה האמנותית שום ערך, אלא גם לא ישיג את מטרתו, לפי שיתן ממילא דבר שהוא למטה גם ממדרגת התפתחותו הכללית של הילד, ונמצא שהסופר זייף עצמו לבטלה.

הצלחה בתחומי ספרות־הילדים היא, אליבא דביאליק, מעשה־נסים, שאינו קורה בכל יום. על הסופר למצוא את ''הכתוב השלישי", אותו “כתוב הפלאים”, שבו כלולות כל הדרישות הרבות, הסותרות זו את זו. כמו בדבריו לעורכי ‘עדן’, כלולה גם כאן המלצתו של ביאליק לבל ירדו הסופרים לילדים אל הילד ולבל ינסו לשאת חן בעיניו באמצעות לשון ילדותית ומתחנחנת:

תפקידו של הבא לתת במקצוע זה דבר נאה ומתוקן קשה אפוא מכל צד. עליו למצוא, ויהי מה, את המוצא מן המיצרים. עליו להשלים בין דרישות שונות אמנותיות, פדגוגיות, סגנוניות – שכל אחת מהן צודקת מפני עצמה, וכולן יחד סותרות על־פי־רוב זו את זו. עליו למצוא, ויהי מה, את “הכתוב השלישי”, אותו “כתוב הפלאים”, המכריע בין הכתובים הרבים, המכחישים זה את זה (…).

אין מתעודת ספרות הילדים כלל לרדת אל הילד, אלא להיפך, להגביה את קומתו, להעלותו מעט מעט, דרגה אחר דרגה בסולם ההתפתחות. צריכה היא לפתוח בחשאי את לבו ולהכניס בו מדעתו ושלא מדעתו מושגים וקנייני רוח, שלא נודעו לו קודם לכן. קריאת הילד בספר – אף היא יש בה משום לימוד, אם גם לימוד שלא מדעת, לימוד מתוך תענוג. אין אפוא כל רע אם נטריח את הילד מעט. אל לנו אפוא להסתגל לטעמו הפגום ולבערותו של הילד; ולהיפך, נמשוך נא ונעלה את הילד אלינו!

ביאליק הרחיב אפוא את הדיבור על המכשלות, שבדרכו של סופר הילדים העברית, ששפתו אינה שפה טבעית לו ולקהלו ותהום פעורה בינו לבין קוראיו הצעירים. כדי לגשר על־פני תהום זו, נאלץ הסופר העברי להתיילד, או להישאר בלתי־מובן, ובשני המקרים הריהו חוטא ליעודו ולמטרתו. דומה, שאת הפתרון למכשלות אלה מצא ביאליק בעיבודיו לאגדות חז''ל. בפנייתו לז’אנר זה, עקף את רוב הקשיים, העומדים בפני סופרי־הילדים, וכן נענה לתביעות, שתהא היצירה לילדים גם טבעית, גם אמנותית וגם חינוכית. הפנייה אל אוצרות העבר הקלה על ביאליק להיענות לכל התביעות האסתטיות והפדגוגיות, שבהם נתבעת בדרך־כלל היצירה לילדים, וכן עזרה לו לעקוף את בעית הלשון: כתיבתה של יצירה לילדים בלשון, שאיננה לשון “חיה” ו“טבעית'”. באגדה הן יש צידוק לשימוש בלשון ארכאית (וביאליק אכן סיפר את סיפורי אגדת חז“ל, ב’ויהי היום', במבנים תחביריים מקראיים, והשתמש בהם תכופות בו”ו ההיפוך), ובעיבודה ניתן ליצור סגנון עברי הומוגֶני, שאין בו צרימות בין ישן לבין חדש. האגדה מספרת על החיים כהוויתם, על פרטי המציאות וההווי, ועל כן אין היא מנותקת מן החיים, ואף־על־פי־כן יש בה גם מן הדמיון והפנטסיה, ולא רק מן התיאור הריאליסטי. האגדה המעובדת אינה “יורדת” אל הילד, כי אם מתאימה לדרגת התפתחותו השכלית והרגשית (וכן לדרגת התפתחותו הלשונית, שהרי הוא אמון על “לשון הספר” יותר מאשר על הלשון החיה, המדוברת). האגדה מתאימה לילדים ולנוער, וכן לקורא המבוגר, ומשום כך התאימה למודל שעמד לנגד עיני ביאליק, בבואו לכתוב לילדים (נטייתו אל היצירה הרב־רובדית, המכילה לא רק רבדים שונים של משמעות, כי אם גם מתאימה לבני גילים שונים: ילד יבין ממנה את רובד ה''פשט", וככל שיגדל ותעמיק תפיסתו, כן יוכל לחשוף בה רבדים נוספים, שנסתרו ממנו לפנים). בקצרה, על כל המכשלות, שעליהן דיבר ביאליק בהערתו המצוטטת לעיל, ניתן היה להתגבר באמצעות הפנייה אל האגדה המעובדת. מעניין גם לציין, כי דווקא הז’אנר האימפרסונלי הזה אפשר לו לביאליק לכלול בו כמה מעיקרי ה“אני מאמין” האישיים והכמוסים ביותר שלו. בתורת משורר לאומי ואישיות ציבורית מן המעלה הראשונה, לא יכול היה להתבטא ישירות בעניינים השנויים במחלוקת, ואילו במסווה האגדה, התיר לעצמו להביע את דעותיו הפוליטיות, כפי שניסיתי להוכיח לעיל, בסעיף "שיר הילדים כ’מסכה' ".

כבר בראשית כתיבתו, היצר ביאליק על המשקל ה“קלוקל”, שבו כתובים שיריו, והביע את חששו פן שירי־העם ושירי־הילדים שלו לא ישתגרו בארץ־ישראל. במכתב לילדי עין־חרוד הודה המשורר, כי יש בשיריו משום “סילוף המשקל”. הוא אף הביע את תקוותו, שמשוררי ארץ־ישראל יתנו לילדי הארץ “שירים נכוני משקל'' (ראה: איגרות, כרך ג, עמ' רטז). ניסיונותיו המעטים בהטעמה הארצישראלית נעשו כמעט כולם בשירי־הילדים שלו: ‘נָטע אל’, ‘שיר העבודה והמלאכה’, ‘המכונית’, ‘בגינת הירק’, וכן בנוסח הסופי של שיר־הילדים ‘גדי גדיי’, שביאליק תיקנו לאחר שנדפס בספר שירים ופזמונות לילדים, לשם התאמתו להטעמה ה”ספרדית" (ובצורתו המתוקנת נתפרסם ב’דבר לילדים'). בנושאי התמורות הפרוזודיות בשירי־הילדים של ביאליק, עוסקים כמה מפרקי הדיסרטציה של עוזי שביט לבטים והתפתחויות בשיטות משקל ונגינה ביצירת ביאליק. מתברר כי בשיריו לילדים, כבמערכת משנית, הרשה לעצמו המשורר “לסגת” לפעמים אל צייני־סגנון, שאותם זנח אז כבר כמעט לחלוטין בשירתו הקאנונית. כך, למשל, השתמש בשירי־הילדים שלו במשקל טוני־סילבי מדוקדק ובחריזה מלאה, לאחר שכבר נטש בשיריו הקאנוניים את הפרוזודיה המדוייקת לטובת המשקל החופשי המקראי. ואולם, ראוי להוסיף, כי לעומת נטייתו “לסגת” בשירי־הילדים אל הבטחונות הפואטיים הישנים, ניכרה בשירתו לילדים גם מגמה הפוכה: דווקא כמה מן החידושים המהפכניים בפואטיקה שלו (המעבר אל ההטעמה הארצישראלית, השימוש בדיסוננסים ובאסוננסים, השימוש באוצר מלים חדשני, שנוצר באותה העת בארץ־ישראל) חידש ביאליק בשירי־הילדים שלו, ולא בשירתו למבוגרים. מן הסתם, הרשה ביאליק לעצמו חופש רב יותר בשירים לילדים, שבהם לא היה כפוּת למערכת נורמטיבית מחייבת. גם ה''מיושן" וגם החדש והמחודש נתקבלו כאן ביתר טבעיות. זוהי שירה של משורר בוגר ובטוח בכוחו וביכלתו, שירה המשוחררת מתכתיבים ומאילוצים.

בפרקים שונים מפרקי ספר זה, מודגשות נקודות הזיקה שבין שירי ביאליק לילדים לבין שיריו הקאנוניים מזה, ולבין הפולקלור האותנטי מזה. אכן, בין השירים, שנכללו באסופות שירי־העם היהודיים, יש שירים רבים, שהושרו בפי ילדים, או שזוהו כשירי־ילדים. הגבולות בין שיר־הילדים ושיר־העם אינם תחומים היטב, וחלק משירי־הילדים של ביאליק היו אמורים להיכלל בקובץ שירי־עם לילדים, שתכנן להוציא לאור. בשל עירוב הגבולין בין שני הז’אנרים, מצאו גם מספר שירים את דרכם גם אל מדור “שירי העם”, שבמהדורה הקאנונית, וגם אל הקובץ שירים ופזמונות לילדים, לפי קביעת המחבר, או לפי קביעתם של עורכים ומו''לים. הזיקה בין שירי־הילדים לבין הפולקלור האותנטי זכתה גם להדגשה רבה בספרו של דֹב סדן סוגית יידיש במסכת ביאליק (תשכ''ה).

משהודגשו נקודות הזיקה, יש אף לאזן את התמונה ולנסות לבודד דווקא אותם יסודות, המייחדים את שירת ביאליק לילדים מן היצירה העממית מזה ומן השירה הקאנונית מזה. בחינה מדוקדקת של היסודות האופייניים לשירת ביאליק לילדים, והמייחדים אותה מיתר חטיבות שיריו, מוכיחה שביאליק לש את חומרי התשתית, שאותם שאל ממקורות שונים, ריככם ועידנם במיוחד לילדים, עד כי איכותם המקורית היטשטשה וכמעט אבדה (פרט לאותם השירים, ‏שעליהם הצהיר במפורש בפתח הקובץ שירים ופזמונות לילדים, שאלה הם שירים, שעובדו או תורגמו מן היידיש ומן הלעזים).

ניכרים כל העת מאמציו של המשורר לנטרל מן השירים, שהועיד לילדים, מיני מצבים של סתירה ושל דיסאוריינטציה, לבל יוּבך הקורא הצעיר ולבל ייקלע לתחושה של אבדן כיוונים. כך, למשל, בשיריו למבוגרים מרובים הם המצבים האמביוולנטיים, ואילו שירי־הילדים חותרים לכאורה אל מסרים ברורים, שאין בהם סתירה וערפול. אף־על־פי־כן, מאמציו של ביאליק לשוות לשיריו לילדים חזוּת בהירה ובוטחת לא תמיד נשאו פרי. שירים אלה מגלים לא אחת מצבים דו־משמעיים ומעורפלים, הפתוחים לאינטרפרטציות שונות. אלה עושים אותם כיום בעינינו לשירים מורכבים ומעניינים, התובעים מן הקורא מאמצי פרשנות ופענוח, אך ספק רב הוא אם עִרפולם הוא פרי כוונה מכולכלת ומחושבת. נהפוך הוא, ברוב השירים ניכר המאמץ לכתוב בדרך בהירה ובלתי־מביכה.

ואולם, כאמור, יש בשירים אלה מצבי דו־משמעות רבים. כך, למשל, “דמותו” של האפוּן המסכן בשיר ‘בגינת הירק’ היא “דמות” מעורפלת ואמביוולנטית. היא מעוצבת כך, שאין לדעת בבירור אם המדובר ב“דמותו” של מתבגר, שעדיין לא הבשיל, או ב''דמותו" של מזדקן, שכבר לא יבשיל לעולם. גם ''דמויותיהם" של השום והבצל בשיר זה הם ספק יהודים דחויים, המסתפחים אל ההמולה החוגגת, הזרה להם ולרוחם, ספק ילדים קטנים וטרדניים, המתלבטים בין רגלי המחוללים המבוגרים, ושאין מגרשים אותם בשל השמחה הכללית (ראה דיון בשיר זה בפרק '' ‘בגינת הירק’ – אנטומיה של שיר־ילדים").

גם הדובר ב’אצבעוני' הוא דמות הפתוחה לפרשנויות שונות: הוא ספק ילד, הכמֵה לידיד קטן, שינחמו ביום סגריר (ואגב דאגתו ליצור הקטן, שנקרה לו באקראי, הוא אף מגלה דאגה של ממש לעצמו), ספק מבוגר ערירי, המתגעגע לילד משלו, ולו גם אצבעוני. לפיכך, הפירוש שנתנה דינה שטרן (בספרה אצבעוני – בכור שטן ומושיע) לרמיזה לסיפור שרה והמלאכים (“לא כי – אץ לי שחוקי”; השווה: בראשית יח, טו), כאילו נקשרת הרמיזה לבשורת השלום, שמביא עִמו האצבעוני, אינו לוכד את המשמעות העמוקה של שיבוץ מקראי זה. הרמיזה לשחוקה של שרה עשויה להתקשר לעניין אישי וכמוס, שעליו ביכר ביאליק שלא להתבטא בגלוי, ועניינה עקרות ופריון. היא נקשרת לנס, שנעשה לו לדובר, כשילד קטן פקד את ביתו (וראוי להשוות נס זה למסופר ב“אגדה המדרשית'” של ביאליק – ‘ספר בראשית’ – שבה זוג זקנים עריריים זוכה בילד קטן, ולימים ילד זה נחטף מחיקם). סיפור אצבעוני נקשר ברבות מגרסותיו למתנת־חסד פלאית, שבה ניחן אדם ערירי, או זוג ערירי, בשעה שכבר נואש מלזכות בפרי־בטן. לפיכך, דמות הדובר ב’אצבעוני' פתוחה לאינטרפרטציות שונות, ואין היא בהכרח דמות של ילד משועמם, המחפש ידיד קטן להתרועע עמו.

מעורפל ואמביוולנטי הוא גם המצב, המעוצב בשיר הפשוט־לכאורה ‘נדנדה’. לפנינו ספק מצב של שוויון, שמתוך ידידות ואחווה, ספק מצב של תיקו, שמתוך יריבות ועוינות. “שנינו שקולים במאזנים, בין הארץ לשמים” – אמירה זו יכולה להיאמר מפיו של ילד, שחש תחושת שיתוף ושוויון עם ידידו, אך גם מפיו של ילד, שמנסה להכריע את יריבו, או מתנגד בכל תוקף לניסיונות ההבסה של יריבו. לא באקראי ראה ש' שטרייט בשיר זה מעין גרסה ילדית לשיר־הגות רציני על המעלות והמורדות בחיים: "והאם אין נימה פילוסופית עמוקה ומכוונת לרוח התינוקות בשיר ‘נדנדה’ (…) פזמון הגות זה מעלה על הלב פסוק מאיוב: 'גבהי שמים מה תפעל, עמוקה משאול מה תדע?'' (ראה בפרק ''משורר הילדים", שבספרו של שטרייט פני הספרות, ספר שני, עמ' 66).

שתי הבובות, שבשיר הפשוט והסכמטי לכאורה ‘שתי בנות’, יכולות להיות גם תאומות זהוֹת, כבמעֵין תמונת ראי, וגם דמויות ניגודיות (וראה על כך להלן בפרק “צילי וגילי – בסוד השניות”). עמדת הדובר בשיר יכולה להיות עמדה של נחיתות ושל התחטאות לפני המבוגרים, שאליהם הוא בא ל“דין תורה” ושמהם הוא מבקש עצה, אך היא גם יכולה להיות עמדה של עליונות ובוז. בקצרה, השירים אינם כה ברורים ובהירים, כפי שהם ייראו למי שיתבונן בהם בחטף. שירים אלה, חרף חזותם התמימה והפשטנית, רצופים מצבים של ערפול ורב־משמעות. ביאליק אמנם ניסה לסנן מהם את החידתי והמאיים, כדי להתאימם לקהל הקוראים הצעיר, אך עין בוחנת תגלה בהם את הסתירות ואת המבוכה.

תהליכים של סינון וריכוך עברו גם על היסודות המאקאבריים, שאותם שאל ביאליק מן הפולקלור והטמיעם (אגב עריכת טרנספורמציות רבות, שהכשירו אותם לקורא־ילד) בשירי הילדים שלו. בשיר הילדים של ביאליק, היסודות הדֶמוניים והמאקאבריים רוככו ועודנוּ, ומחול־המוות מעורר־החלחלה מן הפולקלור האותנטי היה בשירים ופזמונות לילדים למחול חתונה עליז, שבוֹ ממלאים המנגנים את הרחוב בקול שאונם של כינור, חצוצרה ותוף (ראה דיון בשיר־הילדים ‘מקהלת נוגנים’ בפרק “יסודות מאקאבריים סמויים בשירי הילדים”). אגב, בשירה הפסידו־עממית, שכתב ביאליק למבוגרים, הוא שימר את היסודות המאקאבריים של מחול־המוות ולא נִטרלם, כבשיריו לילדים (ראה שירו הכמו־עממי ‘למנצח על המחולות’ ושירו הגנוז ‘למנצח על הנגינות’). ניתן אפוא להכליל ולקבוע, שאותם יסודות שלא נראו לו לביאליק ראויים לשירי־ילדים, לפי הנורמות הפואטיות של התקופה בכלל, ולפי מערכת הנורמות שקבע לעצמו בפרט, עברו תהליכי ריסון, שלא הותירו מהם אלא בבואה מטושטשת ומעומעמת, צל צִלו של המקור.

כך נהג גם ביאליק ביסודות האֶרוטיים, שנמצאו לו מלוא־חופניים בשירה העממית האותנטית, שאת דפוסיה הטמיע בשיריו לילדים. יסודות אלה היו בבחינת “טאבו”, לפי הפואטיקה של ספרות הילדים בת־הזמן, ולפיכך ביאליק ריסנם ועידנם בשירי־הילדים, עד כי בקושי רב ניתן לחשוף יסודות אלה ולקשר בינם לבין הקשריהם המקוריים בשירי־העם הארוטיים ה''פרוצים", שהיו לביאליק מקור־השראה (וראה על כך בפרק "יסודות משיר־פיתוי עממי ב’אצבעוני' ").

לסיום, אתעכב על גורם נוסף, המייחד את שירת ביאליק לילדים מיתר חטיבות יצירתו. בכל שיריו הקאנוניים, המכילים יסוד סיפורי, מסתיימת עלילת השיר בסיום טראגי, או בסיום פתוח, שממנו עשויה להתרמז האופציה הטראגית. אין בשירתו הקאנונית של ביאליק, ולוּ שיר אחד, המסתיים ב''סוף טוב" כפשוטו. אפילו מקצת השירים, המסתיימים לכאורה בסיום אופטימי, למעשה אינם שירים אופטימיים, וסופם ה“טוב” אינו אלא אחיזת עיניים.

אם בשירתו למבוגרים ראה ביאליק בסיום הטוב והמעוגל יסוד נאיבי מעט, שצריך לתבלו בקורט של אירוניה, או ברמזים מטרימים מבשרי־רע, לעשותו מורכב ומעניין יותר, את שיריו לילדים הרשה לעצמו לפרקים לסיים ב“סוף טוב” כפשוטו, ללא כל ניסיון לעשותו מתוחכם ורב־אנפין.

כך, למשל, נהג בשיר ‘כִּרכרי’, המתאר את התרגשותו של ילד למראה סביבונו, שיצא למסעות כיבושים ונצחונות, אך יכול כהרף־עין גם להנחיל לו תבוסות ומפלות. שמחתו של הילד, בסוף השיר, לנוכח הניצחון ולמראה העושר הרב, שנפל בחלקו, ומול כישלון היריב, שירד מכל נכסיו, יש בה משום “סוף טוב” מובהק, טהור ואמיתי, שאין לו אח ורֵע בשירת ביאליק למבוגרים.

גם הפואמה הסיפורית לילדים ‘הנער ביער’ מסתיימת ב''סוף טוב“, בניגוד לסופו של שיר־העלילה ‘יונה החייט’, למשל. יונה הנער, גיבור הפואמה למבוגרים, כמו משה הנער, גיבור הפואמה לילדים, נעלם להוריו, שתלו בו תקוות ורצו לראות בגדולתו. אולם, יונה נחטף לעבודת הצבא, וסופו שלא הפך לרב גדול בתורה, כפי שניבאו לו הוריו ומוריו, אלא לחייט עני ועלוב, לנפש רצוצה משולי החיים. לעומתו, משה הנער העצל, שלא חפץ לקנות תורה ודעת, הוחזר לבית־הוריו, וסופו שגדל “לתורה ולמעשים טובים” ואכל כל ימיו צמוקים וחרובים. גם שיר־הילדים הביאליקאי אינו נטול אירוניה, אלא שזו אירוניה של טוּב־לב ושל סלחנות, ולא אירוניה מרירה וטראגית. בשיריו לילדים נהג ביאליק במידת הרחמים ולא במידת הדין. מן הפרק “חטיפת ילדים בשירי ביאליק – ממשות ודימוי” ניתן להיווכח, שרבים הם השירים – לִיטֶרליים ומטפוריים – שבהם סיפורים מרומזים על חטיפת ילדים. אולם שירי ה''חטיפה” למבוגרים מסתיימים בסיום פתוח, שבו כל האפשרויות מרומזות, ולא ב''סוף טוב'" מוחלט וחד־משמעי. לעומת זאת, ביצירה לילדים, חטיפתו של ילד למחוזות בלתי־נודעים (‘הנער ביער’, ‘ספר בראשית’) מקבלת תפנית של ''סוף טוב" מובהק, שבו חוזר הילד אל חיק משפחתו האוהבת ואף עולה לגדולה.

בשירים למבוגרים הותיר ביאליק בדרך־כלל את סופו של הגיבור לוּט בערפל, ומסיומיהם של שירים רבים מתרמז גורל טראגי בלתי מפורש. לא אחת עולה מהם אפילו שמץ של זדון מריר. בשירים לילדים, כך האמין ביאליק ככל הנראה, יש להטעים את הסיום הטוב והמרגיע, המעגל את העלילה ואינו מותיר את הילד במבוכה, בחרדה או באבדן כיוונים.

פרקי הספר עוסקים, אם כן, בסוגיות שונות ביצירת ביאליק לילדים, שנמצאו ראויות לעיון ולהערה. במיטבם, שירים אלה כפי שעולה מבדיקתם המדוקדקת – הם שירים מורכבים, המגלים ריבוי של רובדי־משמעות. גם אותה השירים, שביאליק הועידם לגיל הרך ((NURSERY RHYMES, כדוגמת השירים ‘קן ציפור’, ‘שתי בנות’, ‘מקהלת נוגנים’ ו’עציץ פרחים', מגלים את רזי היצירה הביאליקאית (דפוסים תמטיים, עקרונות מִבנה, הקשרים ז’אנריים וכדומה) ביתר בהירות משאר חטיבות יצירתו, ועל כן הם ראויים לעיון מעמיק ומדוקדק. מתברר שאותם השירים, שאינם רבי־משמעות מצד עצמם, יש בהם כדי להאיר אספקטים שונים בחטיבותיה הקאנוניות של יצירת ביאליק, ולפיכך הם מהווים לפחות מושא לעיון ולחקירה. נושאיה של היצירה לילדים וצייני־הסגנון שלה הם רבים ומגוונים מכדי שניתן יהיה למצותם במחקר אחד. ראויה יצירה זו שיוסיפו להפוך ולהפוך בה, הן מצד זיקותיה ליצירת ביאליק למבוגרים, והן מצד הסממנים המייחדים אותה מיתר חטיבות יצירתו של ביאליק; שכן, חרף הזיקות הרבות והמעניינות, שיש לשירים אלה עם חטיבותיה הקאנוניות של יצירת ביאליק, הם מגלים גם תכונות משלהם וראויים גם לעיון נפרד, שיחשוף בהם את קווי הייחוד והבידול, כשירים המיועדים בראש ובראשונה לגיל הרך, לילדים ולנוער.

 

תבנית המעגלים הקונצנטריים: ‘קן ציפור’    🔗

אל אלוהים! כמה שמשות! כמה רקיעים!

אגם אגם ושמש בקרבו!

(‘ספיח’)

א. תבנית יסוד להבנת רבים משירי ביאליק    🔗

אחת מתבניות היסוד, שביאליק נטל מן השירה העממית, פרי החשיבה העממית, והטמיעהּ בתוך שירת הילדים שלו, ואשר אף הפכה תבנית־יסוד ביצירתו לפלגיה ולחטיבותיה, היא התבנית הקומפוזיציונלית של השיר הפשוט והנאיבי לכאורה ‘קַן ציפור’:

קֵן לַצִּפּוֹר

בֵּין הָעֵצִים,

וּבַקֵּן לָהּ

שָׁלֹשׁ בֵּיצִים.

וּבְכָל־בֵּיצָה –

הַס, פֶּן תָּעִיר! –

יָשֵׁן לוֹ

אֶפְרוֹחַ זָעִיר.

שיר זה בנוי במתכונת שירי־עם ושירי־ילדים רבים, הממקדים את תשומת לבו של הקורא או של המאזין אל המרכז, אל לב לבו של מוקד ההתרחשות. שירי־עם רבים פותחים בציון־מקום ממקד, בנוסח ‘בין העצים הירקרקים’, ‘תחת ערש בני הרך’, וכיוצא באלה ציונים, המציגים את הפרט הקטן, את הסינקדוכה, בתוך פרטי הריאליה המקיפים אותו. דפוס תימטי ומבני זה, שעבר אל מקצת שירי הילדים של ביאליק, “שירי העם” ושירי היידיש שלו (‘מעבר לים’, ‘בין נהר פרת ונהר חידקל’, ‘אונטער די גרינינקע בוימעלעך’ ועוד), מתבטא ב’קן ציפור' בדרך הברורה והמובהקת ביותר, שבה ניתן היה לעצבו. את תבניתו הקומפוזיציונלית של השיר ניתן לסרטט באמצעות מעגלים קונצנטריים:

כמו בובת פולקלור רוסית, המכילה בובה קטנה יותר, שבקרבה בובה קטנה יותר, עד ל“גרעין” הזעיר ביותר, הנמצא בתווך, כך בנויים כמה משיריו של ביאליק, שנבנו על־פי התבנית העממית־הילדית הזו. תבנית המעגלים הקונצנטריים אופיינית ביצירת ביאליק לא רק לשירים הכמו־עממיים, אלא גם לכמה מן השירים הקאנוניים ה''רציניים" ביותר, המכילים רק בסמוי יסוד עממי או אגדי או ילדי.

כך, למשל, הפואמה הידועה ‘הברֵכה’, לבה של שירתו הבוגרת והבשלה של ביאליק, פותחת בסכימה, הבנויה באותה המתכונת של ‘קן ציפור’. את פתיחתה של הפואמה ניתן גם כן לסרטט בתבנית של מעגלים קונצנטריים, המובילים את הקורא מן השוליים החצוניים עד למרכז הממוקד:

אֲנִי יוֹדֵעַ יַער, ובַיַעַר

אֲנִי יוֹדֵעַ בְּרכָה צָנוּעָה אחת:

בּעבי החֹרשׁ, פּרוּשָׁה מִן הָעוֹלָם, – –

ואין יוֹדע מה־בִּלבָבָהּ.

ולא רק האקספוזיציה של הפואמה בנויה במתכונת זו:¹ יער ובתוכו ברֵכה ובתוכה סוד; אלא גם חלקה השני של הפואמה, הפותח במלים “ואני בימי נעורי”. גם חלק זה בנוי במתכונת המעגלים הקונצנטריים: הנער מפליג אל מעבה היער, פוסח ועובר ‏בין מוקשי הזהב אל קודש הקודשים שביער, ושם מבעד לפרוכת העָלים, רואה הוא “אי קטֹן ירֹק, רפוד דשא (…) כעין עולם קטן בפני עצמו, דביר קדש שאנן, מוצנע בין צאלים”, ובאמצע כיפת הדביר ובאמצע הברכה – שתי אבני כדכוד קבועות, שני שמשות.

מעניין אף לציין בהקשר זה, כי הברֵכה המוקפת בצמרות העצים מדומה לְבת־עין פקוחה, והכוונה לא רק ל''עין" במובן מעיין מים, כי אם ובעיקר לאיבר הראייה, שאף הוא בנוי במתכונת המעגלים הקונצנטריים: אישון בתוך גלגל העין, המוקף בלבנת העין, המוקפת בריסים. כך מתוארת הברכה כעין עולם קטן מוצנע בין צאלים '“תקרתו – כִּפת תכלת קטנה (…) ראי כסף בתוך מסגרת דשא רטֹב, ובו עוד עולם קטן, עולם שני”. הרעיון ה“אַרס־פואטי'' המוצנע בתיאור זה הוא רעיון המימזיס באמנות: רעיון היחס שבין ה”עולם" ל“יצירה”, בתיווכה של עין האמן. האמנות מחקה את ה''עולם" ומשקפת אותו, ממש כשם שהמראות האינדיפרנטיים משתקפים דרך עינו של האדם. בלא חוש הראייה אין למראות אלה ממש; ותפקידו של האמן הוא לשמש פה למראות (“לשון המראות”).

גם שיר־הילדים ‘גן עדן התחתון’ (שהוא אמנם שיר מעובד מגרמנית, אך ביאליק הקנה לו את תבנית שירו ‘הברכה’, באמצעות שאלות הפתיחה, בנוסח "אחד מי יודע?''),² בנוי במתכונת זו: הקורא מתוודע אל המקום הממשי־דמיוני הזה דרך שערי העיר ודלתיה, משוטט בין בתיה, מתקרב אל חלוניהם ותריסיהם, עוקב אחר מעשי האפייה, הרקיחה והבישול. משהגיע מן הפֶּריפריה אל המרכז, ומיקד את עדשת עינו אל הפרטים הזעירים ביותר, מתחילה פעולת ההתרחקות מן המרכז אל השוליים: עתה, מסופר על החומה המקיפה את המקום, על שער החומה, ולבסוף – בא ציון־המקום המוכלל והסתמי: ''ממצרים ועד ארם נהרים". כאן, תבנית המעגלים הקונצנטריים פועלת פעולה דו־סטרית: מן השוליים אל המרכז ומן המרכז אל השוליים.

תבנית זו, שבה חבוי הגרעין או הניצוץ בתוך קליפותיו ועטיפותיו, היא כאמור מתבניות־היסוד של יצירת ביאליק, והיא מקפת שירים רבים, שלא כאן המקום לסקור את כולם. אדגים תבנית זו מתוך ניתוחו של אחד השירים הקאנוניים, שגם בו בנויה תמונת המציאות בסכימה של מעגלים קונצנטריים הפועלת פעולה דו־סטרית (מן השוליים אל המרכז ומן המרכז אל השוליים) השיר ‘לא זכיתי באור מן ההפקר’ פותח במעגל הרחב ביותר, ברשות הכלל (“הפקר”); ממשיך במעגל מצומצם יותר, במעגל המשפחתי (“אף לא בא לי בירושה מאבי”); ממשיך ברשות הפרט (ה“אני”); חודר אל תוך לבו, שבתוכו מסתתר הניצוץ האחד הקטן (בדומה לתבנית ‘קן ציפור’, שסורטטה לעיל). תהליך זה של הליכה מן הכלל אל הפרט, מן הכללי והאימפרסונלי אל האישי והאינדיווידואלי, מן הגדול אל הקטן, מתרחש בשני הבתים הראשונים של השיר. בשניים האחרונים מתחיל תהליך הפוך ‏ מן המרכז אל השוליים, מן האישי אל הכללי והציבורי. הניצוץ ניתז ועף מן הלב, מתגלגל בשיר, מתמלט ללבבם של ציבור הקוראים ומבעיר בערה גדולה.³ גם כאן המתכונת היא מתכונת המעגלים הקונצנטריים, אלא שכאן הסכימה מרומזת יותר, ולולא שירי הילדים הפשוטים יותר ו"שירי העם'' הסכימטיים, שבהם היא עולה בבהירות רבה, ספק אם היינו מבחינים בסכימה זו, במיוחד לאור העובדה שבשיר הקאנוני מצטלבת הסכימה הקומפוזיציונלית הזו עם סכימות נוספות, המבוססות על התקדמות ליניארית ועל תקבולות ישירות וכיאסטיות. הסכימה של המעגלים הקונצנטריים נבלעת במיטב שיריו של ביאליק בתוך המורכבות המבנית, ולא תמיד קל לזהותה.

תבנית המעגלים הקונצנטריים עולה גם, למשל, מסיום המחזור ‘משירי חורף’, שבו נושא הדובר את לבו אל תוך מעבה היער. בעבי היער טמונים סדן ופטיש; הלב נשלף מן החזה, מושם על גבי הסדן, כבאגדות הילדים. בסיפור שלגייה, דורשת האם החורגת מן הצייד להביא את לבה של הבת, כאות לביצוע מזימתה. הצייד לוקח את הילדה אל מעבה היער, משלח אותה לחופשי, ותחת לבה מביא לאם לב חזיר־בר. כאן, מוּשב הלב, שחושל על הקורנס, אל מקומו וכל רע לא אונה לו. נהפוך הוא, עתה הלב מלא כוחות חדשים, שאותם לא ידע מעודו. הלמות הלב המוגברת, למראה נופי החורף המושלגים, לובשת כאן תמונה מיתית־אגדית של לב הנשלף מן החזה, מחושל בכליו של צייד או חרש ברזל, ומוּשב אל הגוף חזק ומוצק שבעתיים. מכל מקום, הלב המונח על הסדן, החבוי במעבה היער – אף הוא יוצר תמונה, הנענית לסכימת המעגלים הקונצנטריים, שהיא סכימה הקנויה מן היצירה העממית והילדית והמעוגנת בדרכי החשיבה הסכימטיות של האדם הפשוט והפשטני ושל הילד הנאיבי.

מתברר, אפוא, כי מן הבחינה הסטרוקטורלית, ניתן ללמוד מן היצירה הילדית סודות חשובים ומעניינים על היצירה הקאנונית. בשירי הילדים מתגלים בנקל מבני העומק של השירים המורכבים והסבוכים. הסכימטיות, האופיינית לז’אנרים של שיר־הילדים ושיר־העם, מסגירה באחת את סודותיה הקומפוזיציונליים הכמוסים של היצירה הקאנונית המורכבת.

ב. ההשלכות הפסיכולוגיסטיות של תבנית המעגלים הקונצנטריים    🔗

תבנית המעגלים הקונצנטריים, שהיא תבנית סכימטית מיסודה ואופיינית כאמור לחשיבה העממית ולחשיבה הילדית, מקבלת בשירה הקאנונית איכות מורכבת ומעובה, הרחוקה מן הפשטות הקומפוזיציונלית והרעיונית של ‘קן ציפור’, ואף־על־פי־כן, לפנינו גם כאן וגם כאן אותה סכימה עצמה.

וריאציה על סכימת המעגלים הקונצנטריים ניתן למצוא גם ב“שיר העם” ‘בין נהר פרת ונהר חידקל’, הבנוי במתכונת של שיר פולקלור נאיבי, פרי החשיבה הפרימיטיביסטית והתמימה של 'האדם הפשוט",⁴ שפעולותיו הקוגניטיביות דומות לאלה של ילד. גם שיר זה פותח בציון מקום כללי, הממקד את תשומת

לְבו של הקורא אל קטע הארץ, שבוֹ ממוקם ההר, שעליו מיתמר הדקל, שעליו מקננת הדוכיפת. הגדרת המיקום המדוייק, בראש השיר, הוא כמו בשיר ‘קן ציפור’ (“קן לצפור בין העצים”). כשם שבשיר ‘קן ציפור’ נזכרים שלושה עצמים, המצויים זה בתוך זה (אפרוח בתוך ביצה בתוך קן), כך גם ב’בין נהר פרת ונהר חידקל' נזכרים שלושה עצמים, זה על גבי זה (הר ועליו דקל ועליו דוכיפת):

כשם ששלושת העצמים בשיר ‘קן ציפור’ דומים זה לזה (שלושתם עגולים ומכונסים זה בתוך זה: קן, ביצה ואפרוח המקופל בתוכה, כעובר במעי אמו), כך גם שלושת העצמים ב’בין נהר פרת ונהר חידקל' דומים זה לזה: הדקל מזדקר מעל ההר הנישא, והדוכיפת שבין עפאי העץ מעוטרת בציצה, הדומה לכפות הדקל וגם לבלוריתו של החתן המיועד.⁵ לעתים קרובות, מתארגנות יצירות לילדים, כמו גם יצירות פולקלור, בתבנית בת שלושה עצמים, המתארגנים זה בתוך זה, או זה מעל זה, או זה אחר זה. כך, למשל, שירו של ביאליק ‘מתי מדבר’, שנועד בתחילה לכתב־עת לילדים,⁶ בנוי לפי סכימה קומפוזיציונלית, שבה שלוש החיות המלכותיות והאימתניות באות זו אחר זו. סיומה של הפואמה עשוי להתפרש כמתן הנמקה ריאליסטית לתבנית האגדית (האופיינית ליצירות פולקלור ולספרות הילדים), שהרי אין להוציא מכלל אפשרות, שמי שהקנה לתיאור את תבניתו הסכימטית הוא הישיש המוסלמי, המספר לבני חבורתו את אגדת המתים: “ככה יגמר הישיש אמרתו; שומעים ערביאים ושותקים (…) ודבשות הגמלים אט נעות ונעלמו במרחק הבהיר – כמו נשאו מזה על גביהן אגדה עתיקה עוד אחת – ושבה הדממה כשהיתה וערירי יעמד המדבר”. התבנית הסכימטית של שלוש החיות, שראשיתה ביצירה לילדים שלא עלתה יפה, עשויה אפוא לקבל את הנמקתה ותירוצה בחשיבה העממית הכמו־פרימיטיבית של אנשי השבט הערביים. כלומר, המבנה עשוי להיות פרי ההשתקפות של התיאור דרך הפריזמה ‏ של ישישי ערביי המדבר, הידועים בגוזמותיהם ובדרכי החשיבה הסכימטיות שלהם. מאגדה סכימטית, בת שלושה פרקים, שנועדה לילדים שוחרי תיאורים דמיוניים, הפכה היצירה לאגדה אקזוטית רומנטית, המקבלת את הנמקתה הריאליסטית מסיפור המסגרת, שגיבוריו הם הערביים דרי המדבר, הפוגעים בדרכם בגופות הענקים השרועות בשמש זה יובלות על יובלות.

*

שלושת העצמים ב’קן ציפור‘, המתארגנים בתבנית המעגלים הקונצנטריים, נזכרים בסדר של התמעטות הגודל – “מן הכבד אל הקל”: קן ובתוכו ביצים ובתוך כל אחת מהן אפרוח זעיר. כך גם ב’בין נהר פרת ונהר חידקל’ נזכר קודם ההר המזדקר, אחריו הדקל המיתמר מעליו ולבסוף הציפור שבין עלי הדקל: מן הפרט הגדול ועד לזעיר. קטנותו של האחרון אינה מעידה על מקומו בסדר החשיבות, וה''פיחות" בגודל אינו עדות ל''פיחות'' במעמד. דווקא האפרוח הזעיר, כמו הניצוץ הקטן המסתתר בתוך הלב פנימה, אינו חשוב פחות מן העצים המקיפים אותו.

על כך התוודה ביאליק באחד מנוסחיה של האיגרת האוטוביוגרפית, שכתב ליוסף קלוזנר. בתארו את הבוז ואת אי־האהדה, שהיו מנת חלקו בין בני משפחתו ובני עירו, סיפר על הקליפה הקשה, שבה השכיל להקיף את עצמו, לבל תמשמש בו יד זר ותסאב את קודש קודשיו: “על־פי האינסטינקט של ‘ונשמרתם’ למדתי להסתיר ולהחביא את קודשֵי קודשַי בחדרי חדרים של הלב, ואהי בגלוי כאחד משלהם – ה’תוך' שבי, הרך והענוג מתחילת ברייתו, הוקף קליפה קשה, שכל הפוצעה שובר את שיניו, ובכך נשתמר מהבל פיהם הטמא, ממבט עינם הרעה וממשמוש ידם המסואבת של הבריות שישבתי בתוכם”.⁷ מעמדו של הגרעין הפנימי, הקטן ביותר בסכימת המעגלים הקונצנטריים, אינו פחוּת מזה של המעגלים החיצוניים, ולמעשה אין הללו אלא קליפות טפלות, שנועדו להגן עליו מפני רע, כקליפת ביצה על האפרוח הזעיר, כרחם של אם על עוברה. “הס פן תעיר”, נאמר על הגוזל או הניצוץ החבוי בתוך הקליפות, שכן ביאליק – לפי העצה הבדוקה, הקובעת “אל תעירו ואל תעוררו (…) עד שתחפץ” – האמין, שאין לזרז תהליכים זירוז מלאכותי, וכתלמידו של אחד־העם גרס, שיש לתת לכל התהליכים להבשיל הבשָלה אטית אבולוציונית. כל המרידות בשיריו הן מרידות־נפל, וראה על כך להלן בפרק " ‘בגינת הירק’ – אנטומיה של שיר ילדים".

למעשה, שתי הסכימות הללו של ‘קן ציפור’ ושל ‘בין נהר פרת ונהר חידקל’ יכולות לשמש גם טרנספורמציה של שני סמלים “פרוידיאניים'': הנקבי (BULB) והזכרי (PHALLUS) תבנית ‘קן ציפור’ כמוה כרחמה של אשה, שבקרבו עובר, ותבנית ההר המזדקר, שבראשו דקל ובראשו ציצתו ההדורה של הדוכיפת, כמו כרבולת התרנגול־הגבר, היא סמל האקסטרוברטיות הגברית.⁸ בשיר זה מגלה הנערה התמימה בגילוי לב חסר־סייגים את משאלותיה הארוטיות, וכמוה כילד, המספר חלום שחלם ואינו מודע לרמזים ה”פרוידיאניים" הליבידינליים, הגלומים בחלומו. כשם שתמונת־הנוף, שבבסיס השיר, היא תמונת חלום פאלית של ציפור בעלת ציצה, המקננת מעל דקל המיתמר מעל הר נישא, כך גם עדות הנערה על עצמה היא תמונה נקבית, דמוית רחם, הבנויה במתכונת תבנית המעגלים הקונצנטריים: רימון פז, החבוי בין עלי העץ שבתוך הגן הנעול. המטפוריקה המקראית של שיר־השירים הופכת כאן גם לסימבוליקה “פרוידיאנית” של חלום משאלה, או של חלום בהקיץ, שבו מגלה הנערה את להיטותה להינשא ולממש את בשלותה המינית.

השימוש בסמלים ה“פרוידיאניים”, המייצגים את יסוד הנשיות ואת יסוד הזכריות, רווח בשירת ביאליק בכל חטיבותיה, כפי שכבר הדגים דֹב סדן, במאמרו '“החורש ומשמרת קודשו”.⁹ כך, למשל, בשיר הילדים ‘בנכר’ מתואר אתרוג ישן שנת ישרים ולידו לולב, החולם אף הוא את חלומו:

וישֵׁנִים שנֵיהם, וּלְבָבָם ער,

כָּל אֶחָד חולם חלוֹם ממּקומו.

הָהּ, מִי יודע את לֵב־הגּר,

וּמִי זֶה יגּיד את־סוד חלומוֹ?

החולְמים המָּה על גּנּי הוד,

על שְמֵי מולֶדֶת נְצוּרי לבָּם?

אם עָיפָה נפְשָם לנוד וּנְדוֹד,

זוּ הכהו עינָם, הובישוּ אבָּם?

או חלום יחתּם כי אָפס חָג,

כּי רק למּצעָר מזָּלָם זוּגָם:

הקֵּשֵר התּר ורֵיחָם פָּג,

מראֵיהֶם נָמר וְהוֹדָם נִפְגָּם.

כמו ב"שירי־עם'' ובשירי־ילדים רבים של ביאליק, המכילים בסמוי ובדרך אוטו־אירונית רמזים ביוגרפיים כאובים, גם שיר־ילדים זה, המדבר על הקשר המאכזב בין דמות מעוגלת ונשית, דמוית אתרוג, לבין דמות מוארכת, דמוית לולב, הישֵנים זה בצד זה, עשוי לשקף את חיי הנישואים הבוגרים ונטולי האשליות, שהודם נפגם. תיאור מערכת היחסים המורכבת בין ישות נשית, שדמות גברית זקופה עומדת ומסוככת עליה (כגון הברכה המתרפסת לרגלי האלון רב הפארות, שומר ראשה) מצוי גם הוא בשירת ביאליק בכל חטיבותיה, כפי שהראה דב סדן במאמרו הנזכר לעיל.

ג. ההשלכות ה“אַרס־פואטיות” של תבנית המעגלים הקונצנטריים    🔗

מבנה המעגלים הקונצנטריים, שאותו מדגים היטב שיר־הילדים ‘קן ציפור’, יכול לשמש גם מָשל לתפיסת השיר של ביאליק. ביאליק ראה את השיר בדמות אגוז העטוף בהרבה קליפות, שכדי להגיע אל תוכו וליהנות מטעמו יש לדעת לפצחו ולקלפו מקליפותיו. שיר הילדים של ביאליק הוא רב־רבדים: יש בו “פשט” גלוי, המובן לכל ילד וילד, ועוד כמה וכמה רבדים סמויים, שאותם צריך הקורא לחשוף, וככל שיגדל ויצבור ניסיון חיים, כן ייחשפו לפניו רבדים נוספים. המסר הסמוי מסתתר מאחורי הקליפה, כאותו אפרוח זעיר, הישן לו בתוך הביצה, ועתיד אולי לצאת ממקום מחבואו ולפרוש כנפיים, בבוא העת. לאור התבטאויותיו ה“ארס־פואטיות” של ביאליק בהזדמנויות שונות, אין להוציא מכלל אפשרות, ששיר נאיבי זה על ביצה, שבתוכה חבוי אפרוח זעיר, מכיל בתוכו גם אמירה “ארס־פואטית”, המגלה סודות וצפונות על מלאכת היצירה ועל מבנה הנפש של האמן היוצר.¹⁰

בדימויי ה''תוך'' וה“קליפה” השתמש ביאליק, למשל, כשבא להסביר, בנאום על השירה העברית בימי הביניים, את זיקת הגומלין שבין “תוכן” ו''צורה" ביצירה האמנותית:

ובכלל קשה לסמן את הגבול בין הצורה והתוכן (…) כי טבעת אחת משמשת לשניהם כגלדי בצלים הנתונים זה בזה וקליפה אחת משמשת תוך לחברתה, וקשה לנו מטעם זה לסמן את הגבולים, מפני שהכול תלוי בנקודת המבט. אנו, מכיוון שאנו נהנים מן התוך יותר משאנו נהנים מן הקליפה, חושבים את התוך לעיקר, לנקודה ראשונה, ואת הקליפה לטפל, לנקודה שנייה. לא כך היה אלמלא עמדו הקליפות וערכו לעצמן ‘תורת הצמחים’, הן היו קוראות לתוך קליפה, ולקליפה תוך, מאחר שיש להן נקודת מבט אחרת. היוצא מדברינו שהגדרת התוך והקליפה תלויה בתנאים ידועים, ואולי באמת אין כלל תוך וקליפה – הכל תוך.¹¹

הרהורים כמו־פילוסופיים אלה, אודות היחסיות שבתפיסת החוץ והפנים, התוכן והצורה (שהיא תלוית אינטרפרטציה והשקפה) מאירים גם את תבנית המעגלים הקונצנטריים בכתיבתו של ביאליק. האפרוח המקופל בתוך הביצה הוא למעשה המעגל הזעיר ביותר, אך ייתכן שדווקא הוא הקטן חשוב יותר מן המעגלים הגדולים המקיפים אותו. ייתכן שיש לראות דווקא בו את העיקר, משום שהוא המרכז ולב המציאות. ייתכן שכאן נעוץ גם אחד ההסברים ל''הקטנת השקף" ביצירת ביאליק, לנטייתו לעיצוב עצמים קטנים וישויות קטנות, חבויות ונידחות. כזה הוא גם מעמדו של הניצוץ החבוי בתוך הלב ב’לא זכיתי באור מן ההפקר', שקטנותו אינה מעידה בהכרח על מיעוט ערכו. נהפוך הוא, דווקא הוא הקטן חשיבותו חשיבות עליונה, ובו גם גלום הכוח להצית את הבעֵרה הגדולה.

מכאן גם התנועה הדו־סִטרית, במרבית השירים הקאנוניים, הבנויים על עקרון המעגלים הקונצנטריים: מן הקליפה החיצונה אל התוך ומן התוך אל הקליפה החיצונה; מן המרכז לשוליים – ולהיפך; שהרי, לדברי ביאליק, הגדרת התוך והקליפה תלויה בנקודת ההשקפה. ריבוי ה“קליפות”, או הרבדים, טשטוש הגבולין ביניהם ועקרון היחסיות, התולה הכול בנקודת המוצא של המתבונן, הם סממנים האופייניים לכלל יצירתו של ביאליק, לרבות שיריו לילדים.

 

יסודות משיר פיתוי עממי ב’אצבעוני'    🔗

אל הגן מאריניטשקא, תכניסיני?

אכניס נוי, אכניסה.

ותפוחים תתני ליד

כמה שתרצה.

(‘מאחורי הגדר’)

א. בין פולקלור לשיר־ילדים    🔗

שיר־הילדים ו“שיר העם” ביצירת ביאליק אינם קובעים גבולות תחומים ומובחנים לעצמם. אפילו המשורר עצמו כלל אחד משיריו (‘המכונית’) הן בספר שירי הילדים שלו והן במדור “מזמורים ופזמונות – (מעין שירי־עם)”, מתוך שביקש שבשיר זה, כמו ב''שיר העם" ‘לבנות שפיה’, להציב מודל לפזמון מודרני, המתאים לחיים החדשים ההולכים ומתהווים. לאחר מותו, כללו העורכים כמה משירי־הילדים שלו (‘מאחורי השער’, ‘בנֵכר’, ‘שבת המלכה’ ו’שיר העבודה והמלאכה') במדור “מזמורים ופזמונות – (מעין שירי עם)”, לאחר שחלקם (במיוחד השניים האחרונים) נשתגרו בפי העם והיו לחלק מן הפולקלור ההולך ומתהווה.

כן ראינו כי ביאליק תרגם ועיבד כמה וכמה שירים יידיים, שהושרו בפי הילדים במזרח אירופה (חלקם נכללו באסופות שירי העם, שביאליק הכיר ועשה בהן שימוש). אין בדעתי להתעכב על השירים, שביאליק הֵעיר לגביהם בפתח הספר שירים ופזמונות לילדים, כי הם "מעשה עיבוד של פזמוני עם שונים, ידועים בלשון היהודית המדוברת''. על קבוצת שירים אלה ועל מקורותיה הרחיב את הדיבור דב סדן, בספרו סוגית יידיש במסכת ביאליק.¹² בדעתי לנסות לחשוף כאן יסודות מן השירה העממית־היידית דווקא באותם שירים, שאת זיקתם אל היידיש לא גילה ביאליק בהצהרה מפורשת והם נחשבים שירי ילדים מקוריים.

כך, למשל, יש בשיר־ילדים מקורי, כדוגמת השיר ‘אצבעוני’, מוטיבים, ואפילו שורות שלמות, מתוך שיר עם ידוע. בשיר זה כלול דיאלוג בין הדובר והיצור הזעיר, החומק לדרכו:

“מי זֶה דוֹפֵק עַל חַלּוֹנִי” (…)

"וּבְלֵיל סַגְרִיר, לֵיל חֲשֵׁכָה

אֵיפֹה תָּלִין, תִּשְׁכַּב אֵיכָה?" (…)

עָלֶה יָרק מִכְסֵה בְּשָׂרִי. (…)

קֶרֶן זָהָב תּשָּקֵנִי,

תִּפְקח עינִי וּתעִירֵינִי.

שורות אלה, מתוך הדיאלוג המפורט, מתורגמות כמעט מילולית משיר־העם היידי ‘קליפּ קלאפּ, עפען מיר!’ (‘טוק טוק, פתחי לי!’), הכלול באסופת שירי־העם של גינצבורג ומארק:¹³

קליפּ קלאפּ, עפען מיר!

(…) מיט וואס זאל איך זעך צודעקען

און ווער וועט מיר דאך אופּוועקען

דער בלאט פון בוים וועט דיר צודעקען

דער שטראהל פון זונן וועט דיר אופּוועקען.

ובתרגום־פרפרזה:

טוק טוק, פתחי לי! / (…) במה אתכסה / ומי יעירני / עלה מעץ יכסך / קרן שמש תעירך.

בשיר־העם היידי, שהוא שיר פיתוי לאהובה סרבנית, מידפק האוהב על דלת אהובתו, והיא המסרבת לפתוח את דלתיה ומתחמקת מן ההפצרות. האוהב מנסה לעורר עליו את רחמיה, בנימוק שאין לו מקום מסתור מן הקור, ואילו היא אינה משתכנעת ועונה לו: '“דער בלאט פון בוים וועט דיר צודעקען /‏ דער שטראהל פון זונן וועט דיר אופּוועקען” ('“עלה מעץ יכסך, קרן שמש תעירך”), וכל זאת כדי לשמור על תומתה וכדי שלא לעורר נגדה את הלשונות הרעות. בשירו של ביאליק מעוצבת סיטואציה שונה בתכלית, תוך שימוש באותן המלים עצמן. כאן, הדובר מנסה לפתות את הנער לסור למעונו, כדי שיארח לו לחברה, והנער־האצבעוני הוא המסרב להפצרה, בנימוק שדי לו בעָלה מעץ לכיסוי בשרו ובקרן שמש שתעירנו עם בוקר. הדובר והנמען בשיר מחליפים ביניהם את תפקידי המפציר והמסרב.

שיר זה, אגב, מזכיר גם את שיר־העם הגנוז של ביאליק ‘בואה, נערי, אל קיטוני’,¹⁴ ובמיוחד שורות הפיתוי אל הנער האצבעוני "סורה נערי, שֵב נא אתי / שתה מכוסי, שְבע מפתי''. מן הפיתוי רווי הארוטיקה שבשירי האהבה העממיים, הסיט ביאליק את הדגש בשיר־הילדים שלו ‘אצבעוני’ אל ההפצרה הילדותית של ילד משועמם בחבר זעיר, ממשי או דמיוני, שאינו נעתר לתחנוניו לסור למעונו. במקום האוהב, שיצרו תכף עליו, בשיר הפיתוי העממי, והוא דוחק את הקץ ומתחנן לפני אהובתו שתפתח דלתיה (תרתי־משמע), יצר ביאליק נער שהוא אורח־פורח, שזמנו דחוק ואצה לו דרכו. המתחנן הוא דווקא הדובר, הספון בחדרו, הכמֵה לחברה ולחוויה. מלות הביטול המשועשעות, שבהן משתמשת הנערה המתגוננת בפני תחנוניו של אהובה סעור־היצרים, משמשות כאן את הילד הדאוג, המנסה לעצור את האורח האצבעוני מלפרוח לו לדרכו, בתחבולות מתחבולות שונות. דאגתו היא גם דאגה אמיתית לגורלו של ידידו הזעיר, אך גם דאגה לעצמו, פן ייוותר לבדו ללא רע וידיד. לעומת הנערה הברה, המציגה עמדה קשוחה כנגד הפצרות ידידהּ, המתחנן על נפשו, כאן הנער הזעיר הוא המעמיד עמדה אגוצנטרית קשוחה, ואינו שועה להפצרותיו של ידידו, הכמה לחברה ולעניין.

היפוך היוצרות בשיר ‘אצבעוני’ מראה כיצד הצליח ביאליק, כאן ובעיבודים אחרים, להשתמש בחומרים מן המוכן ולתרגמם כמעט מלה במלה, ועם זאת ליצור יצירה חדשה ומקורית, ששיר־העם היידי שברקעה אינו אלא חומר גלם. לפנינו חיקוי אמנותי, המשמר מתכונות היצירה העממית האותנטית מכאן, ובו גם סממנים של יצירה מורכבת ובעלת אירוניה דקה – פארודיה על נוסח המקור מכאן. כבמקרים אחרים, שבהם עשה ביאליק שימוש בחומרים פולקלוריסטיים מן המוכן,¹⁵ גם כאן עשה ביאליק שימוש חופשי ובלתי־מאולץ בקיים, ולא היסס לנפץ את הדפוסים המקובלים או להפכם על פיהם. יש כאן, מחד גיסא, תרגום כלשונו של קטע משיר־עם מוכר, ומאידך גיסא, יש כאן גם שינויים מפליגים מן המקור, בעיקר בשל היפוך התפקידים הרטוריים, עד כי מעמדו של המקור היידי הוא כמעמד טקסט נרמז, לצורכי פארודיה.

מאחר שהדובר, המפתה את האצבעוני לסור למעונו, אינו מאופיין, ניתן אולי לראות בו לא רק ילד בודד ומשועמם, הכמֵה לידיד משלו, אלא גם מבוגר ערירי וגלמוד, הכמֵה לילד משלו, ולו גם אצבעוני. הפולקלור האירופי נדרש תכופות לדמותו של האיש המזדקן, או ההורים המזדקנים, שכמיהתם הבלתי־פוסקת לילד משלהם באה על סיפוקה עם הופעתו הפלאית של ילד זעיר, ספק יצור אנושי של ממש, ספק ברייה דמיורגית.¹⁶ לא אחת גילה ביאליק את עולמו הכמוס בשירים הסיפוריים האימפרסונליים, ב“שירי העם” ובשירי הילדים הפסידו־נאיביים שלו, יותר מאשר ביצירתו הלירית האישית. למשל, ב“אגדה המדרשית” שלו ‘ספר בראשית’, המספרת אף היא על הורים עריריים, שזכו בבן משלהם לזקונים (לימים נחטף הילד והוחזר אל חיק הוריו), הביע ביאליק את געגועיו לילד משלו יותר משהביעם בשירתו הלירית, שאף בה יש אמנם רמזי ערירות ועקרות.

ב. גלגולם של מוטיבים משיר הפיתוי העממי ביצירת ביאליק לסוגיה    🔗

כך ראינו, למשל, שבשיר ‘אצבעוני’ השתמש ביאליק במחוות רטוריות מן המוכן, שאותן נטל משיר־פיתוי ארוטי, הכלול באסופת שירי־העם היהודיים. מהו הצידוק לשימוש בחומרים משיר־פיתוי ארוטי, שגיבורתו מתגוננת בו מפני הפצרותיו של אוהב סעור־יצר, בשיר־ילדים תמים למראה?

מן הסתם, ההקבלה בין האוהב, שאינו יכול לכבוש את יצרו ואינו מוכן להניח לאהובתו לתרץ תירוצים ולחמוק ממנו, לבין הילד, שאינו יכול להדחיק את תשוקתו להתרועע עם החבר שנזדמן לו, והוא מנסה בכל תירוץ לעכב בעדו מלחמוק, היא הצידוק לשימוש בחומרים אלה. האוהב כילד והילד כאוהב, שיצרו תכף עליו, שניהם אחוזים תשוקה עזה, שלא באה על סיפוקה, ואת שניהם מותיר השיר וחצי תאוותם בידם. התסכול שבאי־מילויה של המשאלה אף הוא אחד המכנים־המשותפים לשיר־הילדים ולמקורו העממי, ואף בו נעוץ הצידוק להטמעתם של חומרים משיר ארוטי בשיר ילדים פשוט ונאיבי לכאורה. ואם נראה בדובר מבוגר ערירי, ולא ילד בודד, גם אז המכנה־המשותף לו ולאוהב הלהוט משיר־העם היא תשוקתם של השניים, שלא באה על סיפוקה.

ארוטיקה היא כמובן בבחינת “טאבו” בשירי הילדים של ביאליק, אך יסודות ארוטיים מרוככים, שעברו סינון ועידון, עד כי אופיים המקורי מתרמז בלבד וכמעט שאינו מוחש בטקסט, הם לא רק לגיטימיים, מנקודת ראותו של ביאליק, אלא אף טובים ורצויים.

והא ראיה, בסיפור ‘מאחורי הגדר’, המספר על אהבת נעורים ונכתב כנראה מלכתחילה כסיפור לבני־הנעורים, לשם הסדרה ‘ביבליותֵקה לבני הנעורים’ של הוצאת ‘מוריה’, אין ולו גם תיאור ארוטי גלוי אחד, ועם זאת הלשון רוויה ארוטיקה מסותרת, והתיאורים מכילים במרומז יסודות ארוטיים, מן הנועזים שידעה הספרות העברית בת הזמן.¹⁷

בסיפור התבגרות, שקדם ל’מאחורי הגדר' ושימש לו כנראה בסיס, מתואר הנער שמואליק, הטועם לראשונה טעמה של אהבת נערה. הנערה היא בת דודו שרה’ניו, בעלת מחלפת השֵער השחורה והעבותה, שכל התנהגותה רוויה ארוטיקה סמויה וגלויה. השיחה בין המתבגרים עושה שימוש באותו דפוס מתוך שיר־העם היידי, ששימש בסיס לכתיבת ‘אצבעוני’:

– ואיפה תלין הלילה

– איני יודע… בחוץ…

– לין פה, בסוכת הגן.

– ואביך?

– עתה לך מזה ושוב בעוד שעה, כשיהיו הכל ישנים. מחר תשכים ולא יראך איש. האוציא לך כר?

(‘בבית אבא’)¹⁸

הדודנית שרה מתנהגת, כביכול, בניגוד לכללי הדקורום, שבהם מחוייבת בת ישראל כשרה, שכן היא מרמזת על התרחשויות שעתידות להתרחש בלילה, בניגוד לציפיותיהם של ההורים השמרנים. היא מוכנה כביכול להונות את אביה ולהלין את הבחור בן השמונה־עשרה בסוכת גנהּ, בניגוד לבת־ישראל הכשרה והתמימה משיר־העם היידי, המתגוננת בפני ההפצרות ומסרבת בכל תוקף להלין את אוהבה בדל''ת אמותיה. אולם, כאשר מגיע רגע המבחן, ושמואליק מתדפק על דלת ביתה, רווי הרהורי חטא, ומקווה שהנערה הלוהטת מתשוקה תפתח את דלתה, מעוטפת בסדינה, נכונה לו אכזבה:

ואני דופק אחת ושתיים באצבע:

– שרה!

אין קול.

– שרה’קה, פתחי לי… ־ מתחנן אני.

אין עונה…

– פתחי, שרה ־ טופח אני באגרוף.

שתיקה גמורה. מדביק אני את אוזני אל הדלת – אין קשב.¹⁹

לא במקרה הפכה שרה מן הסיפור הגנוז, שהיא בת־ישראל כשרה, חרף הרמזים המטרימים המטעים שזורע המחבר אודותיה, למארינקא הגויה, המותרת לאהבהבים ללא חופה וקידושים, המוכנה לפתוח לנוח את דלתותיה ולתת לו מפֵּרות גנהּ, ככל שיחפוץ. אילו עזב שמואליק הבחור את שרה וכרסה בין שיניה, היה הסיפור מקבל ממד טראגי (כמו, למשל, בסיפורו הטראגי של יעקב שטיינברג ‘בת הרב’). ב’מאחורי הגדר‘, לעומת זאת, הסוף קליל למדי וכל קורא יקבלו לפי הקוד המוסרי ומערכת הנורמות, שהביא עמו מלכתחילה. הקורא השמרני ייאנח אנחת רווחה על שנוח ניצל מאחיזת ידה של ה“שיקצה” ולא עבר את הגדר וברח עמה. קורא שמרני פחות יעקם את פיו למראה נוח המקבל על עצמו את מוסכמות החברה היהודית ואת אורחותיה המסולפים. נוח שהיה סוס אציל ופראי, שובר מוסרות וכללים, הפך סוס עבודה רגיל וחסר־חן כאביו, ואגב התמסדותו גם עשה עוול נורא ל''שיקצה", שתיאלץ מעתה לשאת את עול גידול ילדם המשותף לבדה. אף לא קורא אחד יראה בסיפור טראגדיה אמיתית, שסופה בהשתחררות קתרטית של חמלה ופחד. סיומו של סיפור ההתבגרות הזה מעורר את הקורא להרהורים היסטוריוסופיים על גורל הדורות, על יחסי ישראל ובני אומות־העולם, על גורל המין האנושי (שם ויפת) ועל קוצר ימיהן של מהפכות (נוח המהפכני, המורד בהוריו, מתביית והופך יהודי של כל ימות השנה, סוס־עבודה חסר אצילות וחן, “כמו כולם”). גורלה המר של מארינקא הממזרת, היולדת בן־בלי־אב, מזמין לכל היותר ניד ראש של השתתפות בצער, ותו לא. הנערה היהודייה, בסיפורו הגנוז של ביאליק, מקבילתה של מארינקא מ’מאחורי הגדר’, לכל היותר מבטיחה הבטחות, המקבלות בדמיונו הסעור של הבחור ממדים ארוטיים, אך הן אינן מתממשות, בהגיע שעת המבחן.

מתברר שגם בסיפור הגנוז השתמש ביאליק במוטיב זה מתוך שירי העם שימוש מעניין ומחוכם, המעורר ציפיות מסוימות אצל הקורא (וגם אצל הבחור, שיצרו תכף עליו) ומפריך ציפיות אלה בהמשך. את הטעימה מן הפרי האסור, שלא היה יכול לממש בסיפור על נערה יהודייה כשרה, העביר לסיפור על אהבה “מאחורי הגדר”', מחוץ למוסכמותיה של החברה היהודית. כאן, להיטותה של הנערה להכניס את הנער לגנה ולהטעימו מתפוחיה היא טבעית יותר. העלילה מקבלת תאוצה ומִפנים דרמטיים, שאי אפשר היה לו לביאליק לפתחם ולממשם בסיפור הגנוז.

יסודות מתוך שיר העם ‘קליפּ קלאפּ’ חדרו, אפוא, ליצירת ביאליק לסוגֶיה, בשירה ובסיפורת, ובמיוחד לחטיבותיה ה“עממיות”. אפילו דבריה של הנערה ב’יש לי גן‘, המבטיחה לאהוב־לבבה, כי הוריה ישנים וכי אין איש בגן ורק היא ולבבה ערים, שוברת את כללי ה“דֶקורום” המקובלים בחברה היהודית ומנפצת את מוסכמותיו של שיר העם היידי, הנענה לתכתיביהם של כללים אלה. בשיר העם האותנטי שומרת הנערה החסודה על תומתה, כיאה לְבת ישראל כשרה ותמימה כמקובל בשירת האהבה העממית. בכל שירי הפיתוי והשידול היידיים, הגבר הוא המפתה והאשה היא המתגוננת.²⁰ בשירתו הפסידו־עממית של ביאליק, לעומת זאת, הנערה היא הלהוטה והחתן דווקא מתבושש או מתחמק (‘בת ישראל’, ‘בין נהר פרת ונהר חידקל’, ‘יש לי גן’). כאמור, ארוטיקה אינה נושא, היאה לספרות ילדים, לפי כללי הפואטיקה של ביאליק, המשתמעים מאמירותיו החוץ־ספרותיות ומן השירים עצמם. אולם, ביאליק התיר לעצמו לכלול בשירי הילדים שלו יסודות ארוטיים מרוככים. שלום שטרייט השווה בין שיר זה לבין שירו הלירי הקאנוני של ביאליק ‘הולכת את מעמי’.²¹ אכן, בשיר זה, כמו בשירי פרדה אחרים של ביאליק (לרבות ‘לנתיבך הנעלם’ ו“שיר העם” ‘ציל־צליל’), נותר הדובר לבדו, נעזב לנפשו, ואילו היצור הנאהב והפזיז הפליג למרחקים. בליריקה הקאנונית רוויים שירי פרדה אלה יסודות ארוטיים גלויים וסמויים. ב’לנתיבך הנעלם’, מותירה האהובה החומקנית בזווית הקיטון (קיטון הוא חדר שינה דווקא, ולא כל חדר מחדרי הבית) חפצים קטנים ופעוטי ערך, כביכול (“נעל של משי”, למשל), עדוּת לאהבת בשרים שדעכה. בשירי הילדים עברו היסודות הארוטיים, שגם בליריקה הקאנונית הם מרוככים למדי, תהליכי טרנספורמציה נוספים של סינון ושל עידון, עד כי מקורם ניטשטש כמעט לחלוטין, למרות שנעשה בשירי הילדים לפעמים שימוש מדוייק במלותיו של נוסח המקור.

טיוטת הסיפור ‘בבית אבא’, ששרדה בארכיונו של ביאליק

 

צילי וגילי – בסוד השניות    🔗

ב’המליץ' של היום כתוב, שבזיטומיר אירע נס: בשבוע שעבר נתבקע בזיטומיר מתוך ביצת תרנגולת אפרוח אחד בעל שני ראשים (…)

(‘סוחר’).

א. בנות שהן גם בְּנות עין – בֻּבּות שהן גם בָּבות עין    🔗

את שיר הילדים שלו ‘שתי בנות’ פתח ביאליק ב''משפט זוטא'', שבו מעיד הילד עדים נאמנים, את דודיו, שיכריעו בסוגיה הקשה: מי משתי הבובות שעִמו יפה יותר:

בָּנוֹת שְׁתַּיִם בֻּבּוֹתַיִם,

צִלִּי וְגִילִי עִמִּי פֹּה –

מִי מִשְּׁתֵּיהֶן יָפָה יוֹתֵר,

אִמְרוּ, דּוֹדִים: זוֹ אוֹ זוֹ?

מדוע בחר דווקא בשמות “צילי וגילי”? לכאורה, לא בחר אלא צמד של שמות חורזים ונעימים לאוזן הילד, אלא שגם משמעות סמויה עולה מהם.

המלה “גיל” פירושה, בין השאר, גם ענבלו של הפעמון. וראה, למשל, ב’אגדת שלושה וארבעה‘, נוסח שני, פרק א’: “ומנענעי זכוכית ומצילות גביש וענבלי אחלמה ופעמוני זהב קטנים, וגיליהם פנינים, תלויים כנזמים בעופאי העצים”. ביאליק עשה תכופות שימוש בריבוי המשמעים של המלה “גיל” ביצירתו לסוגֶיה;²² וכאן השמות המצטלצלים אינם רק צירוף צלילים עליז, כי אם גם מלים של ממש, בעלות עיבוי סמנטי (“צילי” – צל או מצילה; “גילי” – שמחה או ענבל הפעמון).

מעניין להזכיר כאן, שביאליק גנז שורות של “שיר עם” מפרי עטו, שגם בהן מדובר על שתי בנות:²³

שְׁתֵּי בָּנוֹת לִי יֵשׁ: אֶבֶן־חן וּמַרְגָּלִית,

זוֹ עֵינִי הימָנִית, זוֹ עֵינִי הַשְּׂמָאלִית.

המלה “בובה” היא חידושו של אליעזר בן־יהודה: היא גזורה מן המלה הצרפתית POUPÉE, אך גם מן המלה בת (עין) ובָּבה (אישון העין, הפתח שדרכו חודרות קרני האור). גם ביאליק הסמיך את המלה “בובה” ל''בת" ול“בבה”, וכך הפך בשיר־ הילדים שלו את שתי הבנות משיר העם הגנוז (שהן שתי בנות העין) לשתי בובות, שהן גם שתי בנות.²⁴

אין זו הפעם היחידה, שביאליק הופך את גופו ואת נפשו זירה לאירועים דרמטיים חיצוניים, ואת אבריו ל''נפשות הפועלות" של הדרמה. אפשר לנסח זאת גם מזווית־ראייה אחרת ולטעון, שביאליק לקח אירועים חיצוניים והפנימם לתוך גופו שלו, כאילו דרמה שלמה, רבת ממדים, מתחוללת בזעיר אנפין בתוך נפשו או בתוך גופו.

כבר הראתה הביקורת, שהשיר ‘לא זכיתי באור מן ההפקר’ בנוי, בין השאר, על סיפור פרומתאוס, שנתגלגל לשירת ביאליק דרך שירת פרוג.²⁵ על פי ההקבלה לגרסתו של פרוג לסיפור המיתולוגי, מסתבר שהדובר הוא הנענש (מעין פרומתאוס, הכבול לסלע, על אף שלא גנב את הניצוץ), אך גם המעניש (כמוהו כציפור טרף, המנקרת את הניצוץ מסלעו, מלבו ומכליותיו). דרמה רבת עוצמה וממדים מתרחשת בנפשו של הדובר, אגב הפנמתם של אירועים חיצוניים ותיאורם כאילו התרחשו בתוך הנפש פנימה (או להיפך: אגב החצנתם של תהליכי נפש ותיאורם כאירועים דרמטיים מוחשיים).

כפי שניווכח בהמשך, אפילו שיר אֶפי מוחצן ואימפרסונלי כ’מתי מדבר', המנותק כביכול לחלוטין מנוכחותו של דובר לירי, נועד למעשה מתחילת־ברייתו לתאר דווקא אירועים פנימיים, שזירת התרחשותם הינה נפש הדובר. בנוסח הטיוטה של השיר נרשמו טורים מחוקים, הפותחים פתח להבנת השיר כשיר לירי, המתאר את נפש ה“אני” כמִדבר, שהתחוללה בו מרידת־נפל.

שירי ביאליק בנויים תכופות לפי עקרון ה“קורספונדנציות”, כלומר: גוף האדם הוא מעֵין מיקרוקוסמוס של העולם החיצון. לפיכך, כפי שראינו ב’לא זכיתי באור מן ההפקר', הסלע, הדיָה המנקרת והגיבור הכבול מן הדרמה הפרומתיאנית, המתרחשת במקרוקוסמוס, משתקפים במוקטן בנפש היחיד. ניתן אף לראות בעקרון המעגלים הקונצנטריים, שעליו דובר בפרק הראשון, גילוי של עקרון ה“קורספונדנציות”, שמקורו אולי בתפיסת העולם ה“מיושנת”, התלמאית. רבים משירי ביאליק מתארגנים, כאמור, לפי עיקרון זה, אולם ביאליק יצר סינתזה בין תפיסת העולם ה“מיושנת'' והשקפת עולמו המודרנית, הרומנטית מיסודה, והעניק ליסוד המיקרוקוסמי, שבמרכז הסכימה הקונצנטרית, את החשיבות העליונה. ה”אני" ועולמו המצומצם הם בעצם העיקר, ולא המעגל החיצון והגדול.²⁶

הבחירה של הדובר בין צילי וגילי בדרמה החיצונית והאקסטרוברטית, או בין עינו הימנית לעינו השמאלית בדרמה הפנימית והאינטרוברטית, היא אפוא בחירה אבסורדית, שאין בה ממש. כשם שאדם לא יעדיף עין אחת על חברתה, כי שתיהן יקרות לו באותה המידה, כך גם הדובר לא יעדיף בובה אחת על חברתה, כי שתיהן לו כבבת עינו. לא לחינם בחר הדובר לבוכות שמות כה דומים, המדגישים את מעמדן הזהה בעיני הילד, שאינו יכול להכריע ביניהן (ועם זאת, השמות גם שונים, ואפילו אנטונימיים, אם נראה בהם ביטוי להפכי ה''צל" וה“גיל” – הקדרות והשמחה; ביטוי לעין הזעומה ולעין הבהירה מ’מגילת האש'). גם בפרקי ספרות לבית הספר היסודי²⁷ מוצג העיקרון היסודי הזה, המונח בבסיס השיר ‏– השוויון הגמור־לכאורה שבין שתי הבנות, בצד השוני ביניהן: כל אחת היא אישיות נפרדת, חרף השוויוניות המוחלטת, המתבטאת בשימושי מלים כמו “זו (…) וזו”, “פה (…) ופה”, “שתיהן (…) שתיהן”. בהתגרותו של הילד בדודים ה“שופטים”, המתבקשים כאן להחליט מי מבין השתיים יפה יותר (שממנה נרמזת אי האפשרות לשפוט ולהכריע, שהרי השתיים יקרות ללִבו של הילד באותה המידה), יש גם משום המחזה והמחשה של אחד מעיקרי הפואטיקה של ביאליק, שיש לו השלכות על כל תחומי יצירתו, הוא עקרון השניות. כל יצירתו של ביאליק, בכל תחומיה ומישוריה, עומדת בסימן האמביוולנטיות, ולמעשה האמביוולנטיות היא תו ההיכר, והעיקרון המארגן של יצירת ביאליק וכן היסוד שעליה היא מושתתת. ייתכן אפילו, שהשניות היא היא החידוש העקרוני ביותר שהביא עמו אל הספרות העברית. אין אף לא סופר אחד מבין קודמיו של ביאליק, ואף לא מקרב ממשיכיו, שכל יצירתו, לכל רבדיה ומישוריה, עומדת בסימן השניות וטבועה בחותמה, כיצירת ביאליק.²⁸

האמביוולנטיות היא תוצר של הרומנטיקה, שהמירה את הדואליזם (את ההתלבטות הסימטרית בין כוחות מנוגדים) בהתרוצצות המתמדת שבין אהבה וסלידה, הערכה וזלזול וכדומה. האמביוולנטיות האינהרנטית הזו, הניכרת בכל רמות הטקסט הביאליקאי, למן הפרוזודיה ועד לאידיאולוגיה, מלמדת ששירה זו אינה בנויה מניגודים בינריים, כי אם מניגודי ציר (ניגודים פולריים), שבהם יסודות מכל קוטב מחלחלים אל הקוטב שכנגד, ומכל מקום העמדות האופוזיציוניות מצויות על גבי רצף אחד, שעליו מכוילות דרגות־ביניים רבות. לפיכך, ההתחבטות־כביכול בין צילי לגילי (שהיא שיקוף סכימטי של כל התחבטות בין שני דברים, שיש להכריע ביניהם) היא משימה שאין הדובר יכול לסיימה אלא במצב של תיקו ("שתיהן, שתיהן יפות יותר''), בשל אחת משתי הסיבות: הבנות זהות (“צילי” ו“גילי” הן בין השאר שמות־נרדפים, כנזכר לעיל, כשתי בבות־העין שאי־אפשר לו לאדם לבחור אחת ולוותר על זולתה); ואולי ההיפך, הן שונות ומנוגדות זו לזו (“צילי” מייצגת את צד הצל הקודר ו“גילי” את צד השמח והאופטימי, וגם אז אי אפשר לו לאדם שייטה לצד אחד ויזנח את הצד שכנגד, שכן שירת ביאליק אינה מבוססת על הניגוד הבינרי, כי אם על הניגוד שאין בו הכרעה). מן הבחינה הזו, שיר הילדים ‘נדנדה’ מגלה בצורה בהירה, שאין שנייה לה, את סוד היסוד של שירת ביאליק – אי־היכולת להכריע בין ניגודים, לנטות אל הכיוון האחד והמוחלט, לבחור בין “הארץ” “לשמים'”. לא נותר לו ל''אני" אלא לבחור בתיקו או בשביל האמצע, שבין הקטבים המנוגדים.

ב. האדם וקנייניו    🔗

השיר ‘שתי בנות’ שייך גם לקבוצת שירים, משירי שירים ופזמונות לילדים, העוסקים ביחס שבין הילד לצעצועיו, שהוא המקבילה הדימינוטיבית ליחס שבין האדם לקנייניו. נושא זה העסיק תכופות את ביאליק, בשיריו, בסיפוריו ובמסותיו, והוא אף הקדיש לו מסה מיוחדת – ‘האדם וקנייניו’.²⁹ במסה זו, שהיא מדבריו האחרונים (מסה בלתי־גמורה זו נכתבה בזמן הנסיעה באניה לטריאסט, בדרכו לוינה אל הניתוח, שממנו לא שב), הטעים ביאליק את הדמיון שבין קנאת האדם לרכושו (שממנה לדבריו נגזרה המלה “קניין”) לבין קנאת האדם לאשתו ולאלוהיו. הקניין הוא לדבריו מושג דתי, בעל גוון מיני, הקשור בבעלות ובבעילה (כך פירש ביאליק גם את המושג “בעל” ואת האפיתֶט האלוהי “קונה שמים וארץ”).

לקבוצת שירים זו, שבמרכזה ילד וקנייניו־צעצועיו, שייכים גם השירים ‘בובה ועגלתה’, ‏ ‘מושי ותדי וצעצועיהם’, ‘מרכוף’, ‘סחרחרת’, ‏ ‘עגיל’, ‘אופניים’ ו’כרכרי‘. ייתכן שגם השירים ‘פרש’ ו’המכונית’ הם שירי משחק של ילד, הרוכב על סוס־צעצוע (כמתקבל מציורו של נחום גוטמן לשיר, שנעשה בוודאי תחת עינו הפקוחה של המשורר), או נוהג במכונית־צעצוע ולומד אגב נהיגתו את כללי הזהירות בדרכים.³⁰

מרכזיותו של נושא זה בתוך שירי הילדים של ביאליק מלמד לא רק על העניין הרב, שהיה למשורר בנושא האדם וקנייניו, כי אם גם על הפוטנציאל השירי הגלום ב''התפארותו" של ילד ברכושו. דמות האלאזון, הגיבור המתרברב והיהיר, היא דמות־קבע באינוונטר הדמויות של ביאליק,³¹ וגם רבים מגיבורי שירי ה“קניין” הם אלאזונים, המתברכים בעצמם וברכושם.

הילד, המציג את שתי הבנות הנאות לפני ה“דודים”, למען יראון במו עיניהם וישפטו מי מהן יפה יותר, מזכיר לא רק את האחשוורוש (דמות אלאזון קבועה בדרמה העממית – במחזות ה''פורים שפיל"),³² שרצה להציג את אשתו היפה לראווה. הוא דומה גם ללמך הרברבן, שהתייהר לפני שתי נשותיו –‏ עדה וצילה – על מעלליו (שמות נשותיו מזכירות במעט את שמות ה“בנות” בשיר־הילדים).³³ אם נפרש את דמותו של הדובר בתורת בעל, המקנא לנשותיו (אחשוורוש), או מתפאר לפניהן (למך), אף נפתח פתח לראיית הדודים לא כקרובי משפחה מבוגרים ובעלי סמכות, אלא כאוהבים צעירים, כעלמים המתבקשים לחוות דעתם על שתי עלמות טובות מראה ויפות־עין, שהגיעו לפִרקן.

לא רק כבעל המקנא לנשותיו, או מתפאר לפניהן, ולא רק כבעלים המקנא לרכושו, אלא גם כרועה הנושא בחיקו שתי בנות־צאן אהובות, המקשקשות בפעמוניהן. עולה על הדעת גם סיפור יעקב בעלומיו, שעבד בעבור שתי בנותיו של לבן, ששמות שתיהן כשמות בנות צאן (רחל – רחלה; לאה – כבשה נהלאה, המפגרת אחר העדר).³⁴ השמות “צילי'' ו”גילי" נושאים, כאמור, גם משמעות של מצילה וענבל, הד לפעמוני הצאן והמקנה. והרי גם המקנה שורש נעלם אחד לו עם הקניין החומרי והקנאה המופשטת, לפי מאמרו של ביאליק ‘האדם וקניינו’.

פסיחתו כביכול של הדובר על הסעיפים (“'מי משתיהן יפה יותר”) גם היא דפוס יסוד ביצירתו של ביאליק, בכל חטיבותיה. בשיר העם ‘אחת, שתים’ מקונן הדובר ה“שלימזל” על ההתלבטות המתמדת שלו באיזו בת־זוג לבחור, שהותירה אותו “רווק זקן עד העולם”. ב’על סף בית המדרש' עומד הדובר ומתלבט איזו עמדה לנקוט: “האבך לחֻרבנך, אם אבך לחֻרבני, / ואם לשניהם יחדיו אבך ואספודה?''. ההתלבטות והשניות היא, כאמור, מעקרונות היסוד של יצירת ביאליק, וכאן היא ממומשת באמצעים דרמטיים: בהמחזתו של מעין “משפט זוטא'', שעורך הילד ל”שופטים” הבוגרים, שאותם הוא מציג ככלי ריק.

הילד־הדובר, המציג את ה“שופטים” ככלי ריק, מייצג דמות של דובר, האופיינית לליריקה הקאנונית של ביאליק. בשירים הקאנוניים בא תכופות לידי ביטוי דובר מתחטא, המתרפס־כביכול לפני נמעניו, אך לבסוף משפיל אותם ויוצא וידו על העליונה. היפוך רטורי זה, שמנחם פרי ויוסף האפרתי חשפו במיטב שיריו של ביאליק,³⁵ ניכר כאן בדרך סכימטית ובהירה מאין־כמוה: תחילה הילד נזקק כביכול לעצת גדולים ומנוסים ממנו, והוא מאיץ בהם מתוך תאוות־ידע מדומה; רק בהמשך מתגלה שלמעשה טמן להם פח, ואין הוא זקוק כלל לניסיונם ולעצתם. הדודים אינם יודעים להדריכו במבוכתו ובלבטיו, ולמעשה אין ללבטים אלה פתרון כלשהו. בבקשת העצה לא היתה מן הכנות הנאיבית של הילד התם, כי אם מן ההיתממות הערמומית של מי שמבקש לראות את נמעניו בקלונם. העמדה האנטגוניסטית “אני” – “אתם”, האופיינית לליריקה הקאנונית של ביאליק, נחשפת אפוא בצלילות מרובה בשיר הילדים ה''פשוט".

גם בפרקי ספרות לבית־הספר היסודי,³⁶ מופנית תשומת הלב אל שני סוגי התמודדות אופייניים לעולם הילד, הבאים בשיר זה לידי ביטוי: (א). ההתמודדות עם רגשות אפליה בין אחים (כאן, מפגין הילד לפני המבוגרים כיצד ניתן להעניק לשתי בנות יחס טוב ואוהב, ללא איפָה ואיפָה, מעין מילוי משאלה של ילד, שאותה הוא מפגין לפני עולם המבוגרים בדרך המשחק והסימולציה). העולם המעוצב כאן הוא “עולם הפוך”: הילד מלמד את המבוגרים כיצד עליהם לנהוג בילדים. (ב). ההתמודדות עם עולם המבוגרים, המפגין בדרך כלל עליונות על הילד. הדובר־הילד בשיר זה משלם לעולם המבוגרים כגמולו, ומפגין עליונות עליו. הדודים הם הנותרים באיוולתם ומבוכתם, והילד מורה להם את פתרון החידה (למעשה, הוא מלמדם, שיש סוגיות הנותרות ללא פתרון).

השיר מתמודד, אפוא, עם שני קונפליקטים אופייניים לילד, ושניהם מעידים על רגשות נחיתות לטנטיים, המתחלפים ברגשות עליונות ובהתנצחות. גם התבוננות כזו בשיר, מנקודת המוצא של איש החינוך או הפסיכולוג, להבדיל מנקודת המוצא של איש הספרות, מוליד ממצאים דומים: השיר מציג דובר, הנע בין קוטבי הנחיתות והעליונות. במשים, או שלא במשים, ביאליק גילה כאן אחד מן האטימונים הנפשיים החשובים ביותר של יצירתו.

ג. “אְמרו דודים!” – הקריאה הרטורית לעֵד הדומם    🔗

הילד הקורא לדודים לעזרה, כדי להציגם אחר כך ככלי ריק ולהתכבד בקלונם, מציג עמדה דומה לזו של הדובר בשיר הגנוז ‘חושו רופאים’,³⁷ הקורא לרופאים־המנהיגים לעזרה, כדי שיצילו את החולה האנוש המוטל על מיטתו לוהט מקדחת:

חוּשׁוּ, רוֹפְאִים, חוֹלֶה אָנוּשׁ

שׁוֹכֵב פֹּה עַל מטָּתהוּ.

אֵשׁ קדּחת אָחֲזָה מוֹסְדֵי

גֵווֹ סָבִיב ותלהטהוּ. (…)

אִמְרוּ, רוֹפְאִים, אם ישׁ תּקוָה (…)

לָמָּה תחֱשׁוּ, הַאָזְלת ידכם

לְהַעלוֹת לוֹ אֲרֻכָה?

גם כאן מאיץ הדובר ברופאים, דורש בעצתם ואף קורא עליהם תיגר ומחשיד אותם באזלת־יד. ובשיר הילדים: “אמרו דודים – אינכם יודעים, חה־חה, דודים – אינכם יודעים, לא ולא!”. למרות שינויים במודוס ובאווירה, לפנינו עמדה רטורית דומה של בקשת עזרה מהולה בקריאת תיגר מזלזלת, שיש בה נחיתות והתנשאות בעת ובעונה אחת.

קריאה זו, ששתי עמדות רטוריות סותרות, עמדה של התחטאות ועמדה של התנשאות, עולות ממנה, בעת ובעונה אחת, היא עדות נוספת לאמביוולנטיות, המבריחה את שירי ביאליק כבריח, בכל רובד ורובד.

מעניין להיווכח, כי הילד־הדובר מאיץ בדודים, אך הם נשארים כל השיר בשתיקתם, כמו הרופאים ב’חושו רופאים', שאין בפיהם כל מענה לדובר הנרגש, המחיש אותם לעזרה.³⁸ פנייה נרגשת אל עדים אילמים גם היא דפוס אופייני וטיפוסי לשירתו של ביאליק, למן ראשון שיריו שבא בדפוס ‘אל הציפור’, שבו מאיץ הדובר בציפור המחשה להצהיל קולה, אך למעשה השיר כולו הוא מונולוג דרמטי, שאין לו מענה. גם באפיטף ‘מצבת זיכרון’, מן השירים הגנוזים המוקדמים ביותר של ביאליק הנער, מעיד הדובר כלפי מלאך המוות שני עדים אילמים (“יגר שהדותא, ועֵדה המצבה”): שתי אבנים דוממות, שאינן יכולות לפצות פיהן (ואולי אין אלה אלא שתי אמירות נרדפות אל אותה אבן עצמה, האבן שעל קברו של המנוח). פנייה אל עדים אילמים היא גם פנייתו הנרגשת של הדובר אל הכוכבים בסוף השיר ‘לפני ארון הספרים’ (“מדוע תחשו אתם, למה תחשו? (…) ענוני, כוכבי אל, כי עצב אני”). כזו היא פנייתה של הנערה לעבים בסוף השיר ‘בין נהר פרת ונהר חידקל’ (“עבים זכים, העדַין / דודי בחיר לבבי אין?”), או פנייתו של הדובר לשיבולים, בסוף השיר "היא יושבה לחלון ('“שבלים, גבעולים, / לרחלה שאו שלומי / וענו בי: אם תאחר – ומתי במקומי”). זוהי אחת מדרכיו הרטוריות הבדוקות והשגורות של ביאליק להשגת אפקט של לבטים ושל שניות: הפנייה אל העדים הדוממים והאילמים, המותירה למעשה את הדובר המתלבט ללא כל מענה. האפוסטרופה של הדובר בליריקה הקאנונית נשארת תלויה ועומדת, סופהּ של האפוסטרופה נשאר “סוף פתוח”, המותיר כמה וכמה אפשרויות פרשנות פוטנציאליות. במקום הסיום הסגור החד־ערכי, העדיף ביאליק במיטב שיריו את הסיום הפתוח לאינטרפרטציות שונות, אפילו הן סותרות לפעמים זו את זו. אבל לא רק בשירה הקאנונית נזקק ביאליק לתחבולת השאלה הרטורית, שאין לה מענה. גם שיר־הילדים ‘גד גדיי’ מסתיים באפוסטרופה, המזכירה את פנייתה של הנערה לעבים בסוף ‘בין נהר פרת ונהר חידקל’ ('“ומאז איַחל דום – / הישוב הגדי הלום? / אנשי חסד, אמרו לי: / אימתי ישוב הגדי?”). ניתן לראות בבירור, כי נרמז בשיר זה גורל טראגי, ואפילו טרמינלי, אלא שהאימה בשיר מרוככת ומעודנת, והילד (וכמוהו גם הקורא־הילד) זוכה להרגעה ולהבטחה שהסוף יהיה סוף טוב. עם זאת, ביאליק הותיר סיום אמביוולנטי, הפתוח לפרשנויות שונות ואף מנוגדות.

 

‘עציץ פרחים’: הלבטים בין ה''ספר'' לבין “החיים”    🔗

צָנַח לוֹ זַלְזָל על גָּדר ויָּנֹם

כֹּה יָשֵׁן אָנֹכִי;

(‘צנח לו זלזל’)

א. ואנו ילידי ביניים    🔗

בפרק “צילי וגילי – בסוד השניות” ראינו, כי ביאליק הרבה לעצב מצבים, שבהם אין להכריע בין האופציות המנוגדות, בחינת “אוי לי מיוצרי ואוי לי מיצרי”. ממש כפי שאי־אפשר לו לאדם לוותר על עינו הימנית לטובת עינו השמאלית, או להיפך, כך רצופים החיים מצבי דיסאוריינטציה וקונפליקטים חסרי־פתרון. יצירתו הקאנונית רצופה מצבי בחירה בלתי־אפשריים, שבהם הגיבור המתלבט אינו יכול להכריע בין אפשרות אחת לחברתה, שכּן הוא חש כלפי שתיהן אהדה וסלידה, משיכה ודחייה, בעת ובעונה אחת. אפילו שירי הילדים שלו, שבהם הוא נמנע בדרך־כלל ממצבים, שעלולים לגרום לקורא הצעיר מבוכה ואבדן כיוונים, אינם מנוטרלים מקונפליקטים חסרי פתרון. כך, למשל, בשיר הילדים ‘עציץ פרחים’ לא תואר מצב של בדידות, ותו לא, אלא גם מצבו ולבטיו של מי ש"יושב על הגדר'' וחש תחושת שייכות ואי־שייכות אל שני העולמות כאחד:

מִן הַחַלּוֹן

פֶּרַח עָצִיץ

כָּל־הַיּוֹם

הַגַּנָּה יָצִיץ.

כָּל חֲבֵרָיו –

שָׁם בּגּן,

הוּא לבדּוֹ

עוֹמֵד כָּאן.

פרח הנעוץ בעציץ, העומד על אדן החלון, הוא סמל הולם מאין־כמוהו למצבו של מי שעומד על הגבול, בין החוץ ובין הפנים, או של מי ששרוי בשעת דמדומים ובעמדת INTERREGNUM. מן הצד האחד, הוא נעוץ בקרקע, אך מן הצד השני, אין הוא מפרחי הטבע, המחוברים חיבור בריא ושורשי אל הקרקע הטבעית. אין הוא מכה שורש באדמה, כי אם בעציץ, שמרחב המחיה בו צר ומוגבל. לא באקראי נמצאו קווים של הקבלה בין שיר זה לבין שירו הקאנוני של ביאליק ‘לבדי’,³⁹ ולמעשה ניתן אף לשייכו לכל שירי בית־המדרש של ביאליק, לרבות האודה ‘על סף בית המדרש’ והפואמה ‘המתמיד’. בשירים אלה מעוצב – לפעמים מנקודת־תצפית פנימית (שמתוך הבית פנימה) ולפעמים מנקודת־תצפית חיצונית (של מי ששב אל הבית מן החוץ) – הקונפליקט של הגיבור או של הדובר בין שני עולמות. בווריאציות שונות, מעוצבת בהם ההתחבטות בין פנים ובין חוץ: לפעמים באמצעות עיצובו של ''גיבור" יושב־אוהלים, מחובשי ספסלי הישיבה וביהמ"ד, הנמשך אל הטבע, אך גם אל הגווילים הבָּלים שבתוך הבית. חבריו נטשו את הסף ויצאו לרעות בשדות זרים, ואילו הוא כמה אל החלון, אל האור, אך גם יודע את הסכנות והמעקשים, המחכים לו ולשכמותו בחוץ. הסיטואציה האמביוולנטית, שבה שרוי מי ששייך ואינו שייך לשני העולמות גם יחד, היא המונחת גם בבסיס השיר היידי על הציפור בכלוב, שנמצא בין כתבי־היד של ביאליק, והוא ספק פרי־עטו, ספק העתקה משיר עממי:

ביים פענצטער אין א שטייגל

איז א געפאנגען פייגעלע געזעסן

און פון א שיסעלע א פולס גרייטס

געגעסן:

פיק־פיק די קערנדלעך, פיק, פיק.

דערנעבן אויף א צווייגל

א פייגעלע א צווייטס

– זעט אויס שטארק הונגעריק געווען

האט דאס מיט קנאה צוגעזען

און מיט א זיפצעלע געזאגט:

"אך, אך אז איינעם איז באשערט א גליק,

זיצט ער זיך רויק שטיל אויף גרייטע קעסט

און פרעסט.

און וויפל ער פארמאגט

אלץ נאך אלץ מער אים (ווילט זיך)

און איינער, אך און וויי, איז גאנצע טעג

פליט אום מיט איינגעשרומפענע געדערים

און יעדער קערנדל קומט אן אים

מיט גרינע ווערים".

ביסט מיר מקנא? – ענפערט גלייך אפ

דאס ערשטע פייגעלע –

אויף אלע מיינע שונאים!

דו נאר איינער, שווייג בעסער שווייג,

דו זעסט מיין שפייז, דו זעסט אויך מיין לייד?

ובעברית, בתרגום־פרפרזה:

ליד החלון, בתוך כלוב,

ישבה, כלואה, ציפור קטנה,

ואכלה מתוך קערית מלאה, המוכנה לפניה.

פיק, פיק! הזרעונים, פיק, פיק!

ובסמוך לה על ענף העץ,

ציפור קטנה אחרת

הנראית רעבה עד מאד.

התבוננה בכך בקנאה,

ובאנחה אמרה:

"אח, אח, כשלאחד מתמזל המזל,

הריהו יושב לו בשקט ובנחת, ומזונו מוכן לפניו,

והוא אוכל ממנו מלוא פיו.

וככל שיהיה לו,

הריהו מתאווה לעוד ועוד.

והאחד, אבוי לו, ימים תמימים,

הוא מתעופף־מתרוצץ וקרביו מצומקים,

וכל זרעון יעלה לו

בתולעים ירוקות.

המקנאה את בי? השיבה לה מניה וביה

הציפור הראשונה.

על ראש כל שונאי!

טפשה שכמוך, מוטב לך שתיאלמי דום!

רואה את את מזונותי, כלום רואה את גם את סבלי?

(תרגם: אליעזר רובינשטיין)

הערה: “'תולעים ירוקות” – ניב יידי לתיאור דבר, הבא במאמצים וביסורים מרובים.

ב. בין “הספר” לבין “החיים”    🔗

הקונפליקט בשיר הילדים ‘עציץ פרחים’ ובשיר היידי, המצוטט לעיל, הוא קונפליקט בין פנים לבין חוץ. בשירי בית־המדרש של ביאליק קיבל קונפליקט זה ממד נוסף, אימפרסונלי וקולקטיבי בטיבו, והפך גם ביטוי ללבטים שבין “לאומיות” ל''אנושיות", בין “הספר” לבין "החיים''. הפנים מגלם בשירים אלה את ערכי היהדות והמסורת (שביאליק נדרש אליהם גם בעמדת משכיל, הרואה את קיפאונה של האות המתה, וגם בעמדת “בעל תשובה”, שעולה בידו להפיח חיים בגווילים הבלים, להשיב לתחייה את החיים שקפאו בתוכם; עמדתו של מי שמבכר את ערכי “ישראל סבא” על פני יפיפיותו של יפת). מי שעומד על הסף, כמו בשיר ‘על סף בית המדרש’, או מי שכמֵה אל אור החלון, כמו ב’לבדי', מגלם במצבו את הקונפליקט בין פּנים לחוץ, ממש כבשיר הילדים הסכימטי והפשוט ‘עציץ פרחים’.

כדי לעצב את הקונפליקט של מי ששייך לשני העולמות – אל ה“אנושיות” שבחוץ ואל ה''לאומיות" שבפנים – כתב ביאליק כמה שירי שיבה מפוכחים, שבהם הדובר שב אל עולם המסורת, בעיניו של מתבונן חילוני, שאינו חסיד שוטה של ההלכות והדינים שבספרים, אלא אדם בוגר ומנוסה, שעזב את עולם המסורת ושב אליו. שיבתו אל סף בית־המדרש ואל ארון הספרים הישן היא גם מתוך היוואשות מן העולם שבחוץ, וגם מתוך ניסיון להבחין בין האותיות המתות בזרמי החיים המפעפעים מתחת לאבק הדורות. בשירו הגנוז ‘עומד ומפשפש’ גילה יחס אוהד ואירוני כלפי הספרים שבארון זקנו, יחס שהערכה וזלזול, אהבה ואיבה, משמשים בו בערבוביה. הוא לבדו הצליח למצוא סינתזה בין הלניזם לבין הבראיזם, בין אנושיות לבין לאומיות, כי ידע למצוא באות המתה והקפואה את צדה הויטלי והפלסטי. הוא לא נזקק לטבע, או לאמנות המשלמת מס ל“יפיפיותו של יפת”, כי הספרים גילמו עבורו את כל עולם הטבע, ומאותיותיהם ברא לעצמו עולם פנימי עשיר, שאינו נופל מן העולם שבחוץ. באמצעות הספרים ובתיווכם ידע לחוות את הטבע והחיים באינטנסיביות מרובה.

זוהי תשובתו של ביאליק לשירו של טשרניחובסקי ‘לנוכח פסל אפולו’ ולאידאולוגיה הניטשיאנית שהוא מייצג, כפי שניסיתי להראות בספרי הצרצר משורר הגלות.⁴⁰ אולם, זוהי גם תשובה שמתוך הסכמה לדעות, שביטא אחד־העם במאמרו ‘שינוי הערכין’ (‘השילוח’, כרך ד, חוב' ב, אב תרנ''ח. שם נדפס המאמר תחת הכותרת ‘לשאלות היום’). במאמר זה יצא אחד־העם נגד ברדיצ’בסקי וה“צעירים'', שדרשו “שינוי ערכין” ברוח הדעות הניטשיאניות ה''הלניסטיות”, שביכרו את הסיף על הספר, את החומר על הרוח, את היופי על המוסר. אחד־העם טוען כנגדם כי הם מרדדים את רוח היהדות, המורכבת למעשה ממידת הרחמים וממידת הדין כאחת, וכי רעיון ה'“טופס העליון” מצוי כבר ביהדות, בדמות הרעיון של “עם סגולה”. הסופרים החדשים לקחו מן הניטשיאניות רק את היסוד הארי, ובעזרתו באו אל עמם לתקנו לעת זקנה, בדרך מהפכנית, שעלולה להמית ולא להחיות.

ביאליק, שקיבל את דעת מורו אחד־העם, ניסה לומר את שאמר בשיר השיבה המפוכח ‘עומד ומפשפש’ גם ב’מתי מדבר', שאמור היה להיות שיר־אגדי לילדים ושבו קיבל הקונפליקט המופשט בין הקיפאון של האות הכתובה לבין זרמי החיים המפעפעים מתחתיה ביטוי מוחשי, קונקרטי. את הכתבים הבָּלִים ואותיותיהם המתות, המכילים מהגותם של ענקי רוח, דברים שהתאבנו וקפאו זה יובלות על יובלות בשנים, הלביש בתמונה מיתית־אגדית של ענקים שמרדו והוכנעו, מרדו והוכנעו ועוד ימרדו ויוכנעו, פעם אחר פעם. גם המפגש המיתי עם שלוש חיות אימתניות, מזיקות ומלכותיות, הוא בבואה קונקרטית של מפגש אידאי, ברוח דבריו של אחד־העם באותה מסה, המוכיחה כי גם את הניטשיאניות אפשר להטמיע בתורת ישראל, אך לא בדרך שבה מטמיעים אותה חסידיה השוטים של תורה זו.

הפואמה ‘מתי מדבר’, כפי שאנסה להוכיח בפרק הבא, היא גם תמונה קונקרטית (שביאליק הועידה בתחילה לילדים) של הכתבים הבלים (מ’אל האגדה', ‘על סף בית המדרש’ ומשיריו האידאיים האחרים של ביאליק, שנכתבו ברוח שירת פרוג וברוח הגותו של אחד־העם). החיות הנרתעות מפני "הוד השלוָה ותפארת העוז המתנמנם'' לומדות את הרגש של יראת הרוממות, המורה לו לאדם, כי לא בכל רשאי הוא לגעת. ב’ואם ישאל המלאך' מכריז הדובר, כי “באותיות המתות שירי חיים הקרו, / ובארון ספרי זקני מתי עולם נזדעזעו'”. לעומת זאת, ב’לפני ארון הספרים' מתוארת שיבה מאוחרת יותר של מי שגלגל חייו החזירו אל הכתבים הבלים, אחרי חליפות העִתים. עתה, המפגש אינו מוליד התעוררות ותחייה של מתי מדבר, והדובר תוהה אם האשָם בו, אם בכתבים המתים:

העֵינִי כָהֲתָה אם־אָזני כָבדָה?

אוֹ־אַתֶּם רָקָב אתּם, מתי עולָם,

ושָׂריד אין לכם עוֹד בּארץ חיים (…)

מצבו של מי שעומד על המפתן, על סף בית המדרש, או של מי שבא אליו מן החוץ הוא מצב מורכב ואמביוולנטי, שביאליק נתן לו ביטוי סכימטי ובהיר ב’עציץ פרחים'. הפרח נוהה אחר חבריו שבחוץ, אחר יופיו של הגן הפורח, אחר הערכים המנוגדים לעולם ה''חדר" (תרתי־משמע); סובל מבדידות ומנחיתות, אך גם נהנה מעמדתו של מי שיכול להשקיף על שני העולמות ולהכיר את החיוב ואת השלילה שבשניהם.

ג. קונפליקט אוניברסלי ואקזיסטנציאלי    🔗

אולם, לפנינו לא רק קונפליקט, שהורחב בליריקה הקאנונית לקונפליקט לאומי, כי אם גם קונפליקט פואטי אוניברסלי בין “טבע” ו“אמנות” (או “מלאכה” ו“מלאכותיות”) – ART VS NATURE⁴¹ שהעסיק את השירה ואת מחשבת השירה מאז ומתמיד. מצבו של עציץ פרחים, כמצבהּ של ציפור בכלוב ושל דג ביבשה (אף זו סיטואציה טראגית, המתוארת בשיר־ילדים של ביאליק), הוא מצב גבולין, שבין המצב הטבעי להקפאתו והמתתו בידיו של האמן. האמנות, פרי הציוויליזציה, כופה תבניות מלאכותיות וקפואות על הטבע הבלתי־מרוסן, ומכניסה, למשל, את הציפור, סמל החופש והשירה, אל גבולותיו של כלוב. הפרח, שטבעו לצמוח בשדה ובגן, מוצב בתוך תבניתו של עציץ. מקרי הגבול הללו – פרח־עציץ וציפור בכלוב – שייכים לטבע ולתרבות המלאכותית והקפואה בעת ובעונה אחת. הם סמל ומשל לאמנות המימטית, המשקפת את הטבע, אך יש בה גם מיסוד הקיפאון הממית ומצמית שבממלכת ה־ARTIFIC. גם השרביט, הקרח מציצים ומפרחים, בשירו הלירי של ביאליק ‘צנח לו זלזל’, נושר על גדר – אות להיותו מקרה גבול, השייך לשני עולמות, שאין הוא יכול לבחור ביניהם.

הסיטואציה שבה שרוי הפרח, הנעוץ בעציץ – סיטואציה של מי ששייך ואינו שייך לשני העולמות, עולם הפנים ועולם החוץ – היא, כאמור, גם הסיטואציה שבה שרוי הזלזל, שנשר על גדר וינום. סיטואציה זו השלכות רבות לה, קולקטיביות־לאומיות ו“ארס־פואטיות”, אך היא גם בבואה למצב אקזיסטנציאלי אוניברסלי, של מי שחש תלישות ובדידות, ועצב בדידותו בולט שבעתיים על רקעו של ההמון הסואן. עליבותו של הזלזל, או של ה“אני” המקביל לו, בולטת שבעתיים על רקע הפריחה המחודשת באביב:

וְשׁוּב יִפְרַח אָבִיב, וְאָנֹכִי לְבדּי

עַל־גִּזְעִי אֶתָּלֶה –

שַׁרְבִיט קֵרֵחַ, לֹא ציץ לוֹ ופרח,

לֹא־פְרִי וְלֹא־עָלה.

מצבו של היחיד, התלוי ועומד, בשיר זה מזכיר את מצבו של האפוּן הבודד, התלוי על מקלו בשיר־הילדים ‘בגינת הירק’ (ראה דיון בשיר זה, להלן בפרק '' ‘בגינת הירק’ – אנטומיה של שיר ילדים'"). כאן וגם כאן, הכול עומד בסימן פריחה מחודשת, ורק האחד הבודד תלוי לו מן הצד ומשקיף על הלבלוב, שסוחף את הכול, מתוך עמדת נחיתות ומלנכוליה, שהרי הוא ריק ועקר. הגדר, או משוכת הגינה שבצד, היא החוצצת בין שני עולמות. לפיכך, הגדר היא מסמלי היסוד של יצירת ביאליק בכל חטיבותיה – סמל לאמביוולנטיות, המבריחה אותה כבריח, בכל מישוריה ורבדיה.

 

‘מתי מדבר’ – גלגולה של פואמה בלתי גמורה לילדים    🔗

מנוסחאות “מתי מדבר” כתב יד

בָּאוֹתִיּוֹת הַמֵּתוֹת שִׁירַי חַיִּים הֵקֵרוּ,

וּבַאֲרוֹן סִפְרֵי זְקֵנִי מֵתֵי עוֹלָם נִזְדַּעְזְעוּ.

(‘ואם ישאל המלאך’).

א. ‘מתי מדבר’ כ''תאונה'' ספרותית    🔗

הורתה של הפואמה ‘מתי מדבר’, כידוע, ב''תאונה" ספרותית, ולא במעשה יצירה מחושב ומכולכל, בחינת “סוף מעשה במחשבה תחילה”. ביאליק המתין באותה העת להופעת קובץ שיריו הראשון בהוצאת ‘תושיה’, שהוצאתו לאור התמהמהה יותר מן המצופה, אגב התערותו בחבורת הסופרים האודסאית, שיַחד עם כמה מחבריה הורה אז ב''חדר המתוקן" (לאחר תקופת ה"מלמדות'' שלו בסוסנוביץ, שבהּ היה מנותק ממרכזי התרבות). בינתיים יצא לאור קובץ שיריו השני של שאול טשרניחובסקי (חזיונות ומנגינות, חלק שני, הוצאת ‘תושיה’, ורשה תרס"א), וביאליק היה חדור תחושה של תבוסה ומרירות, כמי שאיבד את כתרו לטובת רעהו הצעיר ממנו, ובכך האשים לא במעט את המו“ל שלו, א”ל בן־אביגדור, שלא נזדרז בהוצאת ספרו הראשון. בינתיים, האיץ בן־אביגדור בביאליק לשלוח לעיתון הילדים שלו ‘עולם קטן’ (שאותו ערך יחד עם גיסו ש“ל גורדון, שותפו במו”לות ובעריכה), שיר לילדים, שתוכנו אגדי, וביאליק נעתר לבקשותיו ולהפצרותיו החוזרות ונשנות בלב ולב, גם מתוך ששמר טינה לבן־אביגדור ולא סלח לו על עגמת־הנפש שנתלוותה להופעתו המאוחרת של ספר־ביכוריו. בחנוכה תרס‘"ב ראה אור ספרו של ביאליק, ובן־אביגדור בירך אותו באיגרת לרגל הופעת הספר, ובה הוסיף "על הבטחתך בדבר הפואמה ל’עולם קטן’ אני מביע לך תודה רבה מראש".⁴²

ביאליק החל לכתוב את הפואמה, ובאדר תרס''ב פרסמהּ ב’השילוח' (כרך ט‘, חוב’ נ’־נ''א), והיא נתקבלה בציבור כאחד משירי המרד והגבורה הגדולים, שידעה הספרות העברית;⁴³ ואז כתב לידידו הצעיר זלמן שניאור, שעבד באותה העת בהוצאת ‘תושיה’: “מסור נא לשמואל ליב גורדון, כי את הפואמה ‘מתי מדבר’ החילותי לכתוב בשביל ‘עולם קטן’ ומעשה שטן… יצא מה שיצא”.

ביאליק החל אפוא לכתוב את ‘מתי מדבר’ למען הקורא הצעיר, ואַל לנו לשכוח זאת אף בבואנו לנתח את תוצאת ה“תאונה”, את אחת מיצירותיו הסבוכות והחידתיות ביותר, שחרף מורכבותה שרדו בה, לפחות ב"מבני השטח'' שלה (להבדיל מ’מבני העומק"), שרידים לא מעטים מן הסכימטיות האופיינית לאגדה לילדים: שלוש חיות מלכותיות, הבָּאות בזו אחר זו אל מחנה הענקים, ונרתעות לאחור: סיפור אקזוטי על פרש במדבר, על שיירת ערביים ועל דבריו של חכם השבט, כבאגדות הילדים של וילהלם הָאוּף, כבאגדות

זיכרונות לבית דוד, שא''ש פרידברג עיבד ממקור גרמני ובאגדות רבות אחרות על המזרח הקדום, שרווחו אז ברומנטיקה הגרמנית, ולא בה בלבד.

ואין לשכוח את גיבורי הפואמה – את הענקים, הנטולים אף הם מאינוונטר הדמויות של המיתוס והאגדה (ושל אגדות הילדים בפרט, העשירות בדמויות של גמדים ושל ענקים ושל שאר יצורים על־טבעיים, למכביר). אחר שהעלה ביצירתו המוקדמת את גמדי הליל, אותם יצורים נוֹקטוּרנליים זעירים, המופיעים ספק בחלום ספק בחלום שבהקיץ, והם חופרים מטמונים ונעלמים עם שחר; ולאחר שברא את הצפרירים – את שדוני הבוקר הזעירים, הממלאים את חדרו ואת פנימיותו של ה“אני”, ונעלמים עם ערב, פנה אל היפוכם: אל הענקים הדוממים, השרועים זה יובלות על גבי יובלות בישימון, כאותם ספינקסים קדמונים ומזבחות אבן קדומים, המספרים ללא מלים את קורות התרבות האנושית. גם על שירו ‘גמדי ליל’ העיד ביאליק כי התקינו לילדים, לשם פרסומו ב’האביב‘,⁴⁴ וגם את הצפרירים, שמילאוּ את שירי הילדות (להבדיל משירי הילדים) שלו, יצר בהשפעת שירי הילדים הגנוזים שלו.⁴⁵ לאחר ששיבץ את היצורים השדיים הזעירים והדינמיים הללו, שחיוב ושלילה אחוזים ופתוכים בתוכם עד לכדי הבלעת הגבולות בין הניגודים (ב’צפרירים' וב’זוהר'), פנה אל עיצובם של ענקים סטטיים, החצובים כאילו באבן. לעומת הבריות הזעירות, הפולשות לכל נקיקי גופו של ה"אני'' הנרדם והנרפה, ומעוררות אותו לפעולה, לפנינו כאן יצורים סטטיים (שזרמי חיים נעלמים מפעפעים אמנם מאחורי חזותם הקפואה), השרועים על רבצם, ורק היצורים המתבוננים בהם מעניקים לתיאור הסטטי דינמיקה כלשהי. אם ב’זוהר’ ניסה ביאליק את כוחו ביצירת תזזית של צבע ותנועה (באמצעות ריבוי פעלים מגִזרות הכפולים והמרובעים; באמצעות קטלוגים של אובייקטים סתמיים־כביכול, שאינם טעונים כביכול משמעות סמלית, ומבטאים כביכול את תמונת־עולמו הסלקטיבית והמקרית של ילד תמים), ב’מתי מדבר' ניסה כוחו ‏– ולא בפעם הראשונה – בעיצוב של פֶּסל סטטי, סינקדוכה של המסורת, היהדות או האומה, ושל התרבות האנושית בכללה.

בין שיריו המוקדמים של ביאליק בולטת קבוצה גדולה של שירים, שבהם מוצגת תמונה סטטית, בלא דינמיקה של התרחשות. למשל, דמותו של משה מתוארת ללא אזכור שמו במפורש ב’על ראש הראל‘, כמעין פֶּסל, הניצב על פסגה רמה, ידיו מורמות אל על ומבטו מושפל אל הענקים המובסים לרגליו. דמות זו מעוצבת במין סטטיות ושגב, כדמות מרוחקת וגבוהה, כמו מחוטבת בשיש.⁴⁶ כך גם דמותו של הלמדן ב’באוהל התורה’, המוצגת – אמנם מתוך ביקורת ולא מתוך הערצה בלבד – כ“אבן דוּמם”, כפֶסל שאינו מש ממקומו ואינו חש בחליפות העתים. כמוהו גם המתמיד, התקוע כמסמר וכיתד בפינתו, והמולת החיים ממנו והלאה. את הדינמיקה בשירים אלה תורמים כביכול ציוּני־הזמן, היוצרים אשליה של התקדמות (בוקר וערב, קיץ וחורף), אך, למעשה, נותרת דמותו של הגיבור סטטית בעיקרה, וההתרחשות משתקפת דרך תודעתו של הדובר המתבונן בדמות הדוממת.⁴⁷

גם ב’מתי מדבר' סותתו פסלים של גיבורי חיִל מוצקים כחצובי חלמיש, מעֵין תבליטים שנחקקו בלוחות שמיר, העומדים בכל חליפות העתים. זריחת השמש ושקיעתה, גיחתן של חיות המדבר, חילופי עונות השנה, התפרצות סערות מדבר ושכיכתן – אלה יוצרים תחושה של התפתחות ותמורה.

שירתו המוקדמת של ביאליק משובצת גם בדמויות רבות של גיבורי קדומים שנרדמו. בשירתו האלגוריסטית המוקדמת של ביאליק רווחת דמות בת־המלך האבודה־הרדומה, מקבילתו של דוד שנרדם במערה ושל דמות המת־החי, סמל היהודי בגולה. ב’על קבר אבות' מסופר על האומה כבת מלך אבודה, שנקברה אך ישנה וחולמת בקברה על התחייה העתידה להתחולל. ב’חווה והנחש' מתוארת הגיבורה לאחר ה“נפילה”, כשלגייה מאגדות הילדים, שטעמה מן התפוח המורעל ונפלה לארץ מתה, ואף־על־פי־כן הנחש ממשיך לשלוח בה את לשונו וארסו. בפואמה אגדית בלתי־גמורה, המצטרפת אף היא לסדרת ניסיונותיו הכושלים של ביאליק לכתוב פואמה סיפורית ולהביאה לידי סיום והשלמה,⁴⁸ תיאר ביאליק בעקבות ק''א שפירא את דוד המלך במערה, שהוא ספק מת, ספק חי וקיים.⁴⁹ גם הברֵכה מתוארת כ“בת מלכה מני קדם שנתכשפה”, והיא מחכה לגואלה שיעירנה מתרדמתה. דפוס זה נתגלגל אף, כך נראה, בכל יצירתו של ביאליק, לתקופותיה ולסוגיה, ומצא את דרכו בעקיפין גם ל’אגדת שלושה וארבעה', אף כי בשינויים רבים ומהותיים.

הניסיון “לצייר”, או “לפסֵל” באמצעות המלים ניכר גם ברצף הטקסט. תיאורם של הענקים בנוי כסימון קואורדינטות לציור תלת־ממדי, כמיפויו של שטח להנחת תבליט על פניו. כך, למשל, מתוארים הענקים עם אזֵנם המאונך לכתפם, מתחת לגופם; חרבות הצור מתחת לראשיהם; כידונם בין רוחב כתפיהם; אשפת החִצים בחגורתם וחניתותיהם נעוצות בחול. משנקבעו קווי היסוד של ה''ציור" או ה''תבליט" ומשנקבעו ממדיו והיחסים בין חלקי הגוף של הענקים השרועים, נפנה ה“צייר” או ה“פסָל” מקביעת הפרופורציות אל הפרטים, לשם שיווי מלֵאות ריאליסטית ל“סקיצה” שיצר: בעיקר הוא מתעכב על קלסתר הפנים, המעוצב בהדגשה ובפירוט, ובו אפילו קווצות השער מקבלות נֶפח, כאילו נחצבו באבן, ומתוארות כקבוצת נפתולי נחשים (תיאור שיש בו סטטיקה ודינמיקה כאחת, כאילו היתה זו דינמיקה שקפאה באבן, תחת אזמלו של הפסָל).⁵⁰

הננסים והענקים הם, כידוע, יצורים שכיחים במודוס האלגורי, ותכופות הם מחליפים ביניהם תפקידים, כמימושים וכהמחשות של מצבי נפש מתחלפים. כך, הופך גוליבר לענק בארצם של הליליפוטים, וגמד בארצם של הענקים; וכך משנה עליסה בארץ הפלאות את ממדיה, לפי הרקע וההקשר, שבהם היא נתונה. השתנותם של ממדי הגוף יכולה, כמובן, להתפרש כהמחשה של רגשות עליונות ונחיתות וכמימוש של עקרון היחסיות בטבע, אם נבקש הנמקה פסיכולוגית וריאליסטית לתופעות הפלאיות שבאגדות הילדים.⁵¹ בעיצובם של הענקים, ביאליק לא זו בלבד שהתנסה בעיצוב דמות סטטית “תלת־ממדית” ולא זאת בלבד שנתן ביטוי מומחש ומוחצן למצבי נפש ותודעה קולוסליים ומועצמים,⁵² אלא גם ביצע תרגיל וירטואוזי בהחלפת זוויות ראייה ונקודות תצפית. כאן גילה, אולי לראשונה, כי אותה המציאות, שתוארה ביצירתו במוקטן, מתוך קִרבה – פיזית ורוחנית – שהתבטאה גם בזלזול ובהנמכה, ניתנת גם לעיצוב מנקודת תצפית שונה, המעניקה למציאות המתוארת ממדי ענק, גובהּ ורוממות.

כאן גילה כי הוא יכול לכוון את העדשה כרצונו, להקטין או להעצים, להנמיך או להגביה, לקרב או להרחיק, לעצב בראייה סאטירית מנמיכה או לרומם בראייה מיתית חזונית. אמנם, לא אחת נזקק ביאליק בכתיבתו הסאטירית המוקדמת לאותם הנושאים שפרנסו את כתיבתו האודיית המרוממת;⁵³ ולא אחת שינה את אופיו של שיר סאטירי או פארודי לשיר רציני ומרומם;⁵⁴ אולם, כאן לראשונה עָרך את המעבר מן הסאטירי־פארודי אל הרציני והמרומם באמצעות החלפת העדשה, או ''הגדלת השקף", מזכוכית מקטנת לזכוכית מַגדלת.

ב. מ’עומד ומפשפש' ל’מתי מדבר'    🔗

במחברת טיוטות מן התקופה, שבה המתין ביאליק להוצאת ספרו הראשון בהוצאת ‘תושיה’, והכוללת גם את תוכן העניינים של קובץ הבכורה שעתיד היה אז להופיע והופעתו, כאמות, התמהמהה, מצוי שיר, המגלה קשרים מעניינים לפואמה ‘מתי מדבר’, הוא השיר הגנוז ‘עומד ומפשפש’.⁵⁵

שיר זה, שביאליק כתבו בשני נוסחים בלתי גמורים על גבי כתב־היד של ‘מתי מדבר’, כתוב כמו הפואמה ההֶרואית במשקל ההקסמטר הדקטילי, משקלם של אפוסים קדומים. עוזי שביט הראה, ששיר גנוז זה נולד מן המפגש של ביאליק עם שיריו הדקטיליים של טשרניחובסקי, ושיש בו מעין מענה ל’לנוכח פסל אפולו' ותקדים ל’מתי מדבר'.⁵⁶

בשיר זה מתוארת שיבתו של ה“אני” הדובר אל ארון ספרי סבא זקנו, ובו פגרי אותיות, שפרחה נשמתן, המעורבים בפגרי “המון זבובי מָות”, שנפלו באלפיהם מִבלי רוח חיים:

עוֹמֵד וּמְפַשְׁפֵּשׁ אני בּארוֹן סִפְרֵי אַבָּא זְקֵנִי:

אוֹתיּוֹת, אוֹתִיּוֹת שָׁם שׁשּׁים רִבּוֹא שֶׁפָּרְחָה נשׁמָתָן,

פּגרי הֲמוֹן זְבוּבי מָות מְחללֵי צִנָּה,

לעת מָטָה כְנָפָם בִּתְחִלַּת הַחֹרֶף הַשָּׁמֵם,

מאלֵיהֶם אֲלָפִים וּרְבָבוֹת נָפלוּ, נָפְלוּ, נָפְלוּ,

ובסתֶר כָּל־פִּנָּה עֲמוּמָה וְזָוית כָּל־בַּיִת

וּבֵין הַשְׁפַתַּיִם על־גּבּי הכּתָלִים פִּגְרֵיהֶם מוּטָלִים,

מְעוּכִים מוּטָלִים בָּאָבָק, מְגוֹלָלִים בְּקוּרֵי עַכָּבישׁ,

וּצְפוּיִם אֱלֵי המּטאטא – מבּלִי רוּחַ חַיִּים…

לְמַעֲצֵבָה יִשְׁכָּבוּן בְּלֹא טעם, בְּלֹא רֵיחַ, בּלֹא לח,

רַק ריח מקָק נוֹדף…רבּוֹנוֹ שֶׁל עוֹלָם!

“גיבורי” האפוס הפארודי הזה הם אותיות, המדומות לזבובים, שתמונתם מתאחה עם התמונה הריאליסטית של פגרי זבובים, המוטלים בחדר המוזנח והמאובק, ואלה מתוארים במונחי קרב, כאילו שיר עלילה וגבורה לפנינו. הפגרים מוצגים כ“חללי צנה” (“צינה” – קור: אך גם הומונים של “צינה” – כלי־מלחמה, מגן), המוטלים בשדה הקרב. מספר הפגרים הוא כמספר פגרי הענקים בפואמה ‘מתי מדבר’ (וכמספרם של יוצאי מצרים במקורות).⁵⁷ תכונת מלחמה עולה גם מן האמירה המקוננת “נפלו, נפלו, נפלו”, המעלה תמונת חללי קרב, וכן מן הצירוף “בין השפתיים” (המזכיר את “בין המשפתיים” משירת דבורה). ראיות אלה, וכן רבות אחרות,⁵⁸ מעידות שלפנינו תמונה של שדה קטל לאחר שתמה המלחמה ונותרו בו פגרי החללים המובסים. ומאחר שלפנינו לא רק חללים ממשיים (פגרי זבובים) אלא גם חללים מטפוריים (אותיות מתות), “מערכות הספרים” אינן סדרות של ספרים בלבד (ריבוי של “מערכת”), כי אם גם מלחמות תרבות (ריבוי של “מערכה”).

הדובר אינו רק מי שהמית עצמו באוהלה של תורה, כי אם גם מי שיצא מאוהל התורה – מן ה''חדר'' אל ה''חיים" – וחזר אליו כדי לפשפש בהלכות המתות. מלחמות התרבות נגלות לו לפתע בקטנותן ובעליבותן, כאילו הוא הענק והן – פגרי זבובים, אותיות שפרחה נשמתן. ב’מתי מדבר' החליף ביאליק את נקודת התצפית ואת עצמת העדשה, ותיאר את האותיות המתות במוגדל – כחללי ענק, שכל שערה משערות זקנם גודלה כנחש, ושער ראשם – כרעמת הארי. כאן וגם כאן, לפנינו דימוי הומֶרי, שבו הסימן (VEHICLE) מקבל חיים עצמאיים משלו: לא זו בלבד שהאותיות המתות מדומות לחללי קרב, אלא מערכה שלמה מתרחשת, ובסיומה מוטלים הפגרים למעצבה, מבלי רוח חיים, צפויים לטלטלה בעתיד. הדימוי הופך לסיפור־עלילה שלם, שבו האותיות הופכות לגיבורי אפוס שהובסו. מה שמתואר ב’עומד ומפשפש' בטכניקה של זיעור, מתואר ב’מתי מדבר' בטכניקה של הגדלה והעצמה.

מנין לנו שלפנינו בשתי היצירות – בפרגמנט הסאטירי ה''נמוך" ובפואמה המיתית המרוממת – אותה תמונה עצמה, בהחלפת המודוס ונקודת התצפית? כדי לענות על שאלה זו עלינו לשבץ את שתי היצירות, הגנוזה והקאנונית, בתוך העולם הרוחני שבתוכו נוצרו. ‘עומד ומפשפש’ נכתב, כאמור, כתגובה על שירו של טשרניחובסקי ‘לנוכח פסל אפולו’, שבו חוזר הדובר אל הערכים ההלניים הזנוחים, אל היופי ואל הגבורה, שהושחתו בידי “פגרי אנשים – מורדי החיים”, שכבלו את היצרים הטבעיים בכבלי התאולוגיה. שירו הוא מרד במורדיו של פסל אפולו, ביהדות הפרושית והרבנית, שהובילה את העם לדרך חיים של רוחניות עקרה, וניסיון להחזיר לעם כמה מן הערכים הטבעיים המקוריים, שהיו בו טרם הזקין, בשעה שהוא נערך לשוב אל ארצו ואל מולדתו שמקדם.

גם ב’עומד ומפשפש' של ביאליק, חוזר ה''אני" הדובר אל אובייקט סטטי, אך לא אל פסל הלניסטי כי אם אל הגווילים הבלים, אל ארון הספרים הנושן, המסמל את מסורת ישראל. עלי הספר הבלים הם אובייקט נערץ ועלוב, מושך ודוחה, בעת ובעונה אחת. ספרים אלה, המוטלים בקרן זווית למעצבה, כלולים לגבי דידו מהכול: גם מן היופי והגבורה, שטשרניחובסקי ה“גוי” מחפש ביוונות ובמייצגה אפולו, אֵל השמש והיופי (''אתם לבדכם הייתם עולמי היחיד מעודי: אוירי שמי שמי, ירחי ושמשי (…) תאוָתי, דמיוני"). היופי והמוסר, האנושיות והיהדות, כלולים בתוך הגווילים הללו, נציגיו של עולם ה“ספר”, הקפוא והמאובן, כביכול. יחסו של הדובר כלפי האותיות המתות בשיר ‘עומד ומפשפש’ איננו יחס פשוט כל עיקר: יש בו פיכחון של מתבונן חילוני, השב אל עולם המסורת כאדם בוגר, המגלה כלפי ה“מורים” העריצים לשעבר חיבה וזלזול, משיכה והסתייגות, אהדה וסלידה.

למעשה, התגובה ב’עומד ומפשפש' אינה לשירו של טשרניחובסקי בלבד: היא קריאת־תיגר על כל השקפת עולמו, המזוהה עם השקפת עולמם של ה“צעירים”, מתנגדי אחד־העם. ברדיצ’בסקי וחבריו, שבאו בשם “שינוי הערכין” הניטשיאני והניפו את דגל היופי והגבורה, נראו לו לביאליק מהפכנים נלהבים, שמרוב התלהבות שוכחים להבחין בין סיבה למסובב, ואינם מבינים במה הם מורדים. הללו מורדים בערכים קפואים כביכול, שאינם אלא קיפאונן של מרידות שהתחוללו בימים עברו. במלים אחרות, אין הם מורדים אלא בעצמם, ביהדות המכילה מקדמת דנא את הערכים החדשים־כביכול, שהם חורתים על דגלם. כל הדעות ה''חדשות" וה''מהפכניות“, שהללו מביאים אתם אל היהדות, מתוך האמונה שהם מחוללים באומה “שינוי ערכין”, מצויים כבר ביהדות מזה עידן ועידנים, והמורדים ה''מחדשים” מביאים אליה למעשה קמח טחון, המעורב בתוספת ארית, הזרה לרוח עם־ישראל. בקצרה, ביאליק החזיק, כפי שעולה משיריו וממסותיו, בהשקפת עולם דטרמיניסטית־קוהלתית, לפיה אין חדש תחת השמש, ומה שנראה ישן ומיושן אינו אלא קיפאונו של מה שעשוי להתפרש כחדש.

למעשה, הפואמה ‘מתי מדבר’ עשויה להתפרש, במעגל האקטואלי הצר, כתגובה על מאמרו של אחד־העם ‘שינוי ערכין’ (נדפס ב’השילוח‘, כרך ד, חוב’ ב, אב תרנ''ח, בשם ‘לשאלות היום’). במאמר זה תקף אחד־העם את אמונתם של ה"צעירים'', שכל מהלך חיי עם־ישראל מימי הנביאים ועד עתה אינו אלא שגיאה אחת ארוכה, הצריכה תיקון יסודי ומיידי. אחד־העם הביע את צערו על שאיפתם של המרדנים הצעירים להשתית את הבניין החדש על ערכי הגשמיות והכוח, וטען שאין הללו מבינים, שמתוך רצונם להרוס במחי יד אחת את הישָן ולבנות לאלתר את החדש, הריהם משמיטים את בסיס קיומה של אומתם וממיתים את נשמתה ההיסטורית. עוד הטעים אחד־העם במאמר זה את הזהות הגויית הניטשיאנית של דעותיהם, ועם זאת הוכיח כי יסודות מתורתו של ניטשה טבועים למעשה בתורת ישראל, וכי ה''צעירים'' בלהיטותם אחר ערכים מבחוץ, ‏משדות זרים, אינם בוחנים ערכים אלה בעיניים ביקורתיות ומפוכחות, ועל כן אינם מבחינים בין חדש לישן, ואף מפרשים שלא כהלכה את תורת ניטשה עצמה:

בין הקולות השונים והמשונים, הנשמעים בערבוביא (…) ישנו אחד, “משמיע חדשות” ברעש ובזעף (…) ויעשה בלבבות רושם זר מאד. הרוב הגדול ישמע ולא יבין עד מה, יעמוד משתאה רגע אחד – וילך לו לדרכו. יחידי סגולה שומעים ומבינים, לפחות מהיכן הקול יוצא, ולפי שמבינים זאת, יפטרונו במנוד ראש וילכו אף הם לדרכם (…).

המלה היא: “שינוי הערכין” (…) צריכים אנו (…) קודם כול לשנות את הערכין המוסריים השולטים בנו, להרוס בלי חמלה, בבת אחת, את כל הבניין ההיסטורי שנחלנו מאבותינו, ‏ אשר נבנה על יסוד השגיאה המסוכנת הזאת, של יתרון ערך הרוח על החומר והשתעבדות החיים האישיים לחוקים מוסריים מופשטים, ולבנות את הבנין החדש מתחילתו על יסוד “ערכין חדתין”, אשר ירימו מעלת הגשמיות על הרוחניות, יסירו את הכבלים מעל הנפש החפצה חיים ויעוררו בה חיבה יתרה לתגבורת כוחה ורצונה, להשיג מאווייה בזרוע, בחירות בלתי מוגבלת.

עוד טען אחד־העם במאמר זה, ששתי האידאות הסותרות לכאורה – “רעיון הבחירה”, האריסטוקרטי מטיבו, ורעיון “תעודת ישראל בעמים”, הדמוקרטי מטיבו – מצויות ביהדות זה יובלות על יובלות, ואין ניטשה מחדש כאן דבר, אלא מוסיף על הישָן את היסוד הארי, הזר לרוח היהדות. לפיכך, במרד הניטשיאני של ה''צעירים" יש משום איוולת, והסכנה הטמונה בו המתת הישן, בלא יכולת להפיח חיים חדשים בנשמה שהומתה:

הם עזבו את חידושה העיקרי ולקחו ממנה רק את “המלה החדשה” ואת היסוד ה“אריי” שהכניס בה יוצרה ובאלה באו אל עַמם ישראל לתקנו לעת זקנה (…) והתחילו צועקים: שינוי הערכין! ערכין חדתין! תחת “הספר” יבוא “הסיִף”, ותחת הנביאים – “החיה הצהובה”! ביחוד רבתה הצעקה הזאת בשנה האחרונה, ואנו שומעים יום יום, כי כל עולמנו צריך “סתירה” עד היסוד, על מנת “לבנות” הכול מחדש. אבל אין אנו שומעים עם זה, איך סותרים בנשימה אחת את היסוד הלאומי של עם עתיק יומין, ואיך בונים לעם חיים חדשים לאחר שסתרו את עצם מהותו והמיתו את נשמתו ההיסטורית.

אחד־העם אף הביע את אי־אמונו ביכולתו של העם לוותר כהרף עין, לאחר שנות אלף, על ערכיו שמקדם – לשנות את ערכיו ולוותר על יתרונו הלאומי בעולם המוסר, כדי להיות ''זנב לאריות'" בעולם הסיף. עוד טען, כי ברדיצ’בסקי וה''צעירים“, האוסרים מלחמה על '”הספר" ועל החוקים הקפואים, הכופתים את היחיד ואת האומה ועוצרים את התפתחותם, מקצינים את עמדותיהם הרבה יותר מניטשה רבם. ניטשה עצמו האמין בחשיבותו של מוסר מופשט, שגם על "האדם העליון'' לסור למרותו, ולא בהרס ובסתירה מניה וביה.

ובזכרם באהבה את “המורים” וה“מתאוננים” של דור המדבר, שלא רצו להכניע ''עוז החיים" לפני חוקים מופשטים ולהמיר סיר הבשר ובצל המצרי בעול קשה של חובות מוסריות, הסופרים האלה מרחיקים ללכת בזה הרבה יותר מרבם. ניטשה עצמו, בכל חיבתו היתירה לכוח הזרוע ועוז החיים המוחשיים, חושב הוא את ''הצדק'' לשלמות היותר גדולה שאפשר להשיג על הארץ (…).

דומה, שניתן להוכיח בנקל בעזרת ראיות אלה ואחרות, מתוך המאמר ‘שינוי ערכין’, שהפואמה ‘מתי מדבר’ היא, בין השאר, במעגל הצר, גם תגובה שירית לפולמוס קונקרטי, מן האקטואליה של זמן היכתבה, שהעסיק את עולם הרוח של אודסה ושל האינטליגנציה היהודית בת־הזמן. ה''צעירים" הניטשיאניים, ברדיצ’בסקי וחבריו, העלו על נס את המורדים במשה וב“ספר”, ואילו אחד־העם, אין צריך לומר, הוא לצדו של משה, לצד אישיותו ותורת המוסר שלו, שבזכותה – כך חשב – שרד העם ושמר על ייחודו. גישתו של אחד־העם היא, כידוע, הגישה הקלסית של ''תעודת ישראל בגויים", שהאמינה בכוח הרוח והמוסר, ולא בכוח הסיף. את מאמרו סיים אחד־העם בהבעת שאט־נפש לנוכח עזות המצח של מאמיני “האידאות החדשות”, בגישתם אל עניינים שבקדוּשה. הניגש אל הספר העברי ואל הערכים שהוא מייצג, טען, מוטב לו שישל את נעליו מעל רגליו וירחיק את ידיו המזוהמות:

קשים הם הדברים האלה, אבל איני צריך לבקש מחילה עליהם מן “הניטשיאנים” שלנו: לא מלבי יצאו, כי אם תורת בית רבם היא. ניטשה הוא שכתב דברים אלה נגד הניגשים בלי “יראת הרוממות” אל הספר העברי, אל כתבי הקודש!

צירופי לשון דומים, החוזרים במאמר ובשיר, כגון “יעמוד משתאה רגע אחד – וילך לו לדרכו”, “להכניע עוז החיים”, “הרגש של יראת הרוממות” וכו', פותחים פתח למחשבה שלפנינו ניסיון לתת ביטוי דרמטי ומוחשי לרעיון מופשט, תוך הירתמות של ביאליק לשירות הרעיון של רבו ומורו. ייתכן שניתן לראות במתים, השרועים במדבר, מימוש מועצם ומוחצן של אותן שישים ריבוא אותיות שפרחה נשמתן, המוטלות כחללים בשיר הגנוז ‘עומד ומפשפש’. בשיר הגנוז גודלם של "חללי הצינה'' כגודל פגרי זבובים, ובפואמה הקאנונית ‏ כגודל נפילים אדירים, שנפלו לארץ וכלי מלחמתם עליהם. כאמור לעיל, את העדשה המקטינה ואת הראייה המזלזלת המיר ביאליק בעדשה מגדילה ומעצימה ובראייה משגיבה ומרוממת.

המתים יכולים להיות, אפוא, בין השאר, גם המחשה של האותיות שפרחה נשמתן, של תרבות מתה, אך הם גם מדומים לאותיות הכתב. משמע, מתבטלים כאן הגבולות בין סימן למסומן, והסימן מדומה לעצמו במעֵין מעגל קסמים טאוטולוגי. הענקים השרועים במדבר הם מימוש מועצם ומוגדל של האותיות, שהן סינקדוכה של מסורת ישראל, או של התרבות כולה, אך הם גם מדומים ביצירה לכתב (''חרט החץ והרֹמח, פתוחי חרבות וכתבתן,‏ ככתב שעל מצבות האבן" וכו').⁵⁹ יש כאן אפוא כתב המדומה למתים המדומים לכתב: משל יציג אדם תמונה של חברו ויטען כי הדמות שבתמונה דומה לחברו. ב’מתי מדבר' הפך ביאליק את היוצרות: אם ב’עומד ומפשפש' דימה את האותיות שפרחה נשמתן לפגרי הזבובים, המוטלים בחדר המאובק, כאן הותיר את הפיגורה בלבד, בלא מסומניה (כלומר, את תמונת המתים, בלא לומר שהם בעצם המחשה של עולם ה''כתב" וה“ספר”, על כל משמעיו), ולאחר שהעניק לפיגורה ממשות אוטונומית – כמו בדימוי הומרי, המקבל חיים עצמאיים משלו – דימה אותה למסומן, כלומר לאותיות הכתב. הסימן והמסומן החליפו כאן, אפוא, את תפקידיהם.

זאת ועוד, גם המפגש עם הענקים אינו מפגש בין כוח פיזי לכוח פיזי בלבד, כי אם – ובעיקר – מפגש בין כתב לכתב, או בין תרבות לתרבות. הנשר לוטש ציפורן כנגד המתים ומַשיר עליהם אחת מנוצותיו (ציפורן ונוצה הם, בין השאר, גם מכשירי כתיבה). הנחש מתואר כעמוד המנומר בכתב החרטומים (גם ה“זנב” וה“עוקץ” מכילים, בין השאר, משמעים מן השדה הסמנטי שעניינו אותיות הכתב). כלומר, גם במהויות הבאות אל המתים מבְחוֶץ, כביכול, יש יסוד של “כתב”, והמפגש עם החיות הוא בין כתב לכתב – מפגש שיש בו חִלְחול בין יסודות נוגדים זה לזה, אך גם דומים זה לזה. את מהות ה"כתב'' ניתן, כמובן, לתפוס ברמות שונות של הפשטה: כאותיות כתב קונקרטיות, שיש להן קצוות וקווצות דמויות חניתות וכידונים, נחשים ווים וזיזים; כסינקדוכה של המסורת ושל כל תולדות האומה ושל נצח ישראל; אך גם כסינקדוכה של כל התרבות האנושית כולה, למן שחר האנושות ועד ימינו. חזותם המחורצת והמצולקת של המתים היא המעידה “כמה רמחים נשברו (על משקל: “כמה קולמוסים נשברו”) ומספר בני קשת נפצו / אל צורי הלבבות האלה, אל גבי אל לוחות השמיר”. הישיש המוסלמי מסכם את דבריו באוזני הפרש: “והם הם אבות עם הכתב”. הכתב הוא אפוא “טופוס” מרכזי ביצירה, הן כמציאות והן כמטפורה, והוא נזכר בה במפורש ואף עולה ממנה בדרכי עקיפין.

כמה וכמה פרדוקסים מותכים כאן באחת: יהדות ה''ספר" וה“כתב'' מיוצגת באמצעות אותיות, המדומות לענקים. ואולם, המתים מִדור המדבר הקדמוני היו דווקא אלה שמרדו במשה וב''ספר”, כלומר, הם היו אלה שייצגו את יהדות הכוח ולא את יהדות הרוח. משמע, ה“ספר” מיוצג כאן באמצעות אלה שמרדו בו. הסמל שנבחר כאן – מתי מדבר – מכיל, אם כן, דבר והיפוכו והוא אמביוולנטי בכל רמותיו: הוא מיתי ומימטי כאחד, חיובי ושלילי כאחד, מלא ויטַליות ומאובן כאחד. זאת ועוד, תכונתם הבולטת של המתים השרועים במדבר הוא הכוח הרב האצור בהם; ואם כך, מהויות של רוח מוצגות כאן במונחים של כוח, ומהות אחת מוצגת כאן לכאורה באמצעות היפוכה הגמור. למעשה, נהג ביאליק תכופות לתאר מהויות רוחניות במושגי כוח (ראה, למשל, ב’המתמיד').⁶⁰ אולם, ב’המתמיד‘, למשל, הופך גיבּור הרוח לגיבור חיל במישור הפיגורטיבי בלבד, ואילו ב’מתי מדבר’ מקבל המישור הפיגורטיבי עצמאות משלו (כבדימוי הומֶרי) וכובש את חזית היצירה, ואילו המישור הליטרלי מסולק הצדה ונשאר סמוי מן העין. את “הסיפור הפשוט” – דהיינו, סיפור חיי הרוח, שסיפור המתים הקולוסליים הוא אך מטפורה מורחבת שלו – יש לחשוף מבין השיטין, שכן על פני השטח לפנינו אך ורק תמונה של גבורה פיזית.

יש, אפוא, בענקים גם מן היסוד המורד וגם מן היסוד הנמרד: גם מן הכוח הפיזי וגם מן הכוח הרוחני; גם מן היסוד הסטטי וגם מן היסוד הדינמי. באמצעות עלילתם, ביאליק עשוי לטעון כאן במרומז, כי המפגשים של המתים־החיים עם ה''חוץ'' אינו אלא הארתם מחדש של יסודות, הקיימים בה ביהדות בכוח ממילא: המהפכות שמבפנים אינן אלא מרד ביסוד קרוש, שתחת מעטהו ובתוכו רוטטים שרידיה של מהפכה קודמת שקפאה. דווקא כשהענקים ישנים, הם שרויים במצב של צבירת כוחות, של העלאת רמתם האנרגטית, וכשהם מתעוררים, יורדת רמתם האנרגטית ומחייבת אותם לשוב ולהירדם, כדי שיצברו כוח להתעוררות מחודשת. היצירה כולה בנויה על מעין “פרפטואום מובּילה” (שאת דוגמתו הסכימטית ניתן למצוא בשיר הילדים ‘נדנדה’), על תנועת נצח של עליות וירידות, שאין לה ראשית ואחרית. הן מתי מדבר, המתעוררים לנקום יוצר עולם את נקמתם, כבר מרדו בעבר ונרדמו, והם קמים שוב ונופלים שוב, במעגל קסמים שאין לו ראשית ואחרית. למעשה, סיפורם מקביל לתנועת הנצח של היקום, הבנויה על צבירת אנרגיה במצבים רדומים ועל הידלדלותה במצבים דינמיים.

רעיון דומה, בדבר מצבו של עם ישראל בכל הדורות, השמיע ביאליק בנאומו ‘השניות בישראל’ (דברים שבעליפה, כרך א, לט־מה), המציג תנועת נצח של התפשטות ושל צמצום (“כינוס”). כשהעם יוצא אל הגלות, הריהו מתפשט מנכסי החומר שלו ומוותר עליהם, לטובת צבירתם של נכסי רוח. מאלה נוצרים אידיאלים, המזינים מהפכות, הגורמות שוב לפעולת כינוס וליצירת נכסי חומר.

גם בהרצאתו ‘בשעה זו’ (דברים שבעל־פה, כרך א, רכג־רל), הביע ביאליק את הרעיון (ששאל, על־פי עדותו, מכתבי שד''ל), בדבר התפשטותה של האומה מכל נכסי החומר, עם לכתה לגלות. בצאתה של האומה אל דרך גדודיה, טען ביאליק, בעקבות שד"ל, אי־אפשר היה לה לקחת אתה את כל משא נכסיה החומריים, ועל כן נהגה צמצום וחיסכון במטען, והשאירה בידיה רק את ההלכות היבשות, המארגנות את חייה ומשוות להם צביון אחיד. בזמן שהתפשטה היהדות בעולם והפשיטה מעל עצמה את נכסי החומר, נהגה מנהג של צמצום, וריכזה את כל כלי מלחמתה בתוך הגולגולת, בתוך המוח. עם מטען רוחני כה קומפקטי, לא נבצר ממנה, מן האומה, לחדור אל כל העמים ואל כל התרבויות. גם ב’מתי מדבר' הציג ביאליק את תנועת הנצח של צבירת אנרגיה ופריקתה, של מפגש בין נצח ישראל לבין כל התרבויות, בעת העתיקה ובזמן היכתב השיר, במעגלים הולכים וגדלים – מן האקטואלי ועד לנצחי, מן האישי והפנימי ועד

לכללי ולקוסמי.

ג. חזיון נצח ישראל    🔗

ניתן אפוא להציג את ‘מתי מדבר’ כהמחזה וכמימוש של דרמת היהודי הנצחי, או המת־החי, וברמת הפשטה גבוהה יותר – כהמחשה של חזיון נצח ישראל בין תרבויות העמים: כלומר, כסיפורה של התרבות האנושית כולה. במעגל האקטואליסטי הצר, ביאליק הראה כאן כי מריים של ה''צעירים" במסורת הפרושית־כביכול אינה אלא חולייה אחת נוספת בשרשרת של מרידות, שחתרו למוטט מסורת זו, מחוץ ומבית. מרידות אלה, ככל מרד שהוא, נדונות מראש לכישלון ולרגיעה, שהרי לא ייתכן שהאנרגיה שהזינה את המהפכה תישאר בעינה לנצח. כל תסיסה חייבת לשכוך ולהירגע, כדי שתוכל לימים לצבור כוחות, להתרומם ולהתפרץ שוב.

ומן הנגלה והמפורש בהגותם של אחד־העם ושל ביאליק ניתן ללמוד גם על הסתום ביצירה, שאינה בשום פנים אלגוריה צרה, לזמנה ולמקומה, כי אם המחזה מיתית של תופעות היסטוריות וא־היסטוריות, ספציפיות ועל־זמניות. כנגד סיפור מפגשן של חיות המדבר המלכותיות עם המתים אי־אפשר להציב כל סיפור אידאי סמוי, שיאיר, בצורה עקבית ושלמה, את שני צדי המשוואה. ניתן לתאר מפגש זה כמפגש עויין, אך לא רק ככזה. בענקים המתים רישומו של מפגש זה כמעט שאינו ניכר (אף שהנשר משיל עליהם נוצה); בחיות המלכותיות – המפגש מוליד השתאות או שנאה. למעשה, הענקים המתים מכילים בקרבם את כל היסודות, ובכלל אלה גם את תכונותיהן של החיות, הניגשות אליהם (שערם נדמה לרעמת הלבאים, קווצות זקנם מתפתלות כקבוצת נפתולי הנחשים ופניהם המחורצות “לנשר היורד יגידו / כמה רמחים נשברו (…) אל גבי אל לוחות השמיר”).⁶¹ הפגישה בין המתים והחיות יוצרת אם כן קרבה ומביאה לחלחול יסודות, אך גם יוצרת ריחוק שמתוך רתיעה.

גם את הרעיון הזה בדבר המפגש בין האומה לבין התרבויות הזרות פיתח ביאליק בהרחבה בשתי ההרצאות, הנזכרות לעיל. ב’השניות בישראל' הטעים ביאליק את הפרדוקס המונח בתשתית קיומה של האומה: מן הצד האחד, היא שואפת להבליע את עצמה בתרבויות האחרות ולהתמזג עמן, ומן הצד השני, כל רצונה להישאר ברייה בפני עצמה. עם הבונה לעצמו גטו ועם זאת מסתגל לכל צורות החיים של העם שבקרבו הוא יושב; עם הלובש אלף פנים, לפי מקום מושבו, ועם זאת נשאר לעולם “עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב”. ב’בשעה זו' הראה ביאליק, כיצד עם קטן ודל חדר אל תוך העולם העתיק, וכתוצאה ממפגש זה נוצרו דתות ותרבויות, שסחפו את העולם כולו. מפגש זה יצר גם משיכה וקרבה וגם שנאה עזה כמוות:

הגויים קיבלו יסודות מן היהדות, הודו לכל הפחות בפה בקבלת המתנות והתרומות שהביאה להם היהדות, אבל כתוצאה מזה וכ''גמול'' באה שנאה עזה לאלה המעניקים והתורמים להם את התרומה הזאת. אולי היה כאן מפעל נקמה מדעת ושלא מדעת על מעשה “אונס”. היתה קוניוקטורה כזאת בעולם, שהכריחה את העולם האלילי לקבל משהו מיסודי היהדות ומעיקריה, אבל הטבע האלילי שלהם שילם בעד “אונס” זה ליהדות בשנאה עזה כמוות.

מפגשן של החיות עם המתים מוליד אף הוא השתאות וקרבה, מחד גיסא, אך גם רתיעה ושנאה, מאידך גיסא. המתים נשארים בתרדמתם, כי יהדות הכתב וההלכות הנוקשות אינה יכולה לקבל שינוי רדיקלי מבחוץ, ולכל היותר תדבק נוצה מנוצות הנשר בכלֶיהָ. כל זיהוי אלגוריסטי חד וחלק אין בו כדי להבהיר את סמלי הנשר, הנחש והאריה. חיות אלה מעוצבות כאן עיצוב ריאליסטי ומיתי בעת ובעונה אחת. כל אחת מהן מייצגת תכונות ומהויות רבות וסותרות (הנשר הוא סמלה של רומי וגם של הצארות הרוסית, אך גם של הגאון התורני המרקיע שחקים ושל האלוהות המגוננת על גוזליה; הנחש, המוצג כאן גם כנחש הקדמוני (כברייה מיתית א־מימטית) וגם כנחש מצרים, המעוטר בכתב החרטומים, הוא סמל הערמה, הרוע והשפלות, אך הוא גם נקשר אל האיקונוגרפיה השבטית היהודית (סמלו של שבט דן), והוא אף מכונה כאן בשם “שׂרף”, שהוא – כמו “נשר” – גם כינויו של תלמיד חכם, גדול בתורה. האריה היפה והאכזר הוא סמלן של מלכויות רבות ושל אידיאולוגיות רבות, ובמיוחד הוא נקשר אל “החיה הצהובה” הניטשיאנית; ואולם, הוא נקשר גם אל האיקונוגרפיה השבטית יהודית, ואף הוא שם־נרדף לאדם הגדול בתורה (והשווה: “מעשים בצדיקים וחסידים יסודי עולם (…) אנשי שמות ופלאים, / תקיפים בשמי מרום, אריות ולבאים”, ב’יונה החייט'). כל החיות המלכותיות הללו נקשרות, אם כן, מן הצד האחד, לאויבי האומה ולדורסיה, ומן הצד השני, למהויות בתוך העם העברי ובתוך היהדות הרבנית, יהדות “הספר”.

ניתן לסרטט תהליכים שונים, מצומצמים ורחבי־היקף, ליניאריים ומעגליים, היסטוריים ואַ־היסטוריים, משחר האנושות ועד ימינו, כפי שסרטט ביאליק בהרצאתו על ‘השניות בישראל’. הנשר עשוי אז לשמש, בין השאר, משל לעולם האלילי הקדום, המיוצג בסמלה של רומי, שחתמה את מעגל קיומו ופתחה את הפרק הבא בתולדות האנושות. הנחש עשוי לשמש משל לדתות המונותאיסטיות העוינות, שהפיצו את ארס האנטישמיות, ומעגלי איבה בלתי פוסקים קשרו אותן ליהדות. האריה – סינקדוכה ומשל לאידיאולוגיה השפנגלרית־הניטשיאנית – שמרדה ביסוד האפוליני – המתגלה בדתות המונותאיסטיות מדכאות היצר, והעלתה על נס את היופי הפיזי ואת היסוד הדיוניסי היצרי, שהחזירו את האנושות אל ההלניזם ואל הדתות האליליות הקמאיות. יש כאן, אפוא, שלושה מעגלים, המתארגנים בעצמם גם במעגל אחד גדול, היוצא מן העולם האלילי היצרי ושב אליו.

ולמעשה, שלוש החיות אינן מייצגות רק תהליכים היסטוריים גדולים ומצומצמים, כי אם גם שלוש אופנויות של מפגש עם המתים: המפגש האידיאולוגי־הרוחני, המתגלם בדמות הנשר; המפגש היצרי־הליבידינלי, המתגלם בדמות הנחש והמפגש הממזג ערכי כוח ואסתטיקה, המתגלם בדמותו השמשונית והמפוארת של האריה. וכאמור, שלושת המפגשים הללו מעניקים למשורר גם הזדמנות להתמודד עם זוויות ראייה מתחלפות: הנשר נועץ מבטו במחנה המתים ממרומים, הנחש זוחל על גחונו וצריך להתרומם ולזקוף גו כדי לראות את המחנה, האריה מישיר מבט נכחו ומתמודד עם המחנה התמודדות ישירה, לא מתוך עליונות ולא מתוך נחיתות, אלא כשווה מול שווים.

שלוש האופנויות הללו יכולות להתגלות במפגשים בין ''חוץ" ל“פנים” – בין העולם ה“גויי” העויין ובין העולם העברי – אלא שהן יכולות גם להתגלות במפגשים שבתוך העולם העברי, בין המסורת הקבועה והקפואה של “יהדות הכתב” ובין כוחות ששאבו ערכים מבחוץ, והם מנסים באמצעות הערכים הזרים להפוך את הקערה על פיה ולחולל ב''יהדות הכתב" שינויים מהפכניים. המהפכות יכולות להיות מסוגים שונים, בכל זמן ובכל אתר. לדוגמה, שלוש החיות ודרכי התנהגותן יכולות לגלם, במעגל המצומצם, את סגנונות ההשכלה השונים במאה התשע־עשרה, שניסו למזג ''יהדות" ו"אנושיות'' ולהביא לתוך עולם הספר ערכים חיצוניים. הנשר עשוי לגלם את ההשכלה המליצית בת־השמים, שמרכזה ברלין; הנחש – את ההשכלה הסאטירית העוקצנית, שמרכזה גליציה; והאריה – את ההשכלה הריאליסטית, שמרכזה וילנה.

ולמעשה, הארי היל“גי מטרים ומבשר את הארי הניטשיאני, שכן יל”ג היה אולי הראשון, שהוקיע את היהדות הפרושית, שהשקיעה את העם ברוחניות יתרה, ודיבר בזכות הכוח הפיזי, בזכות יהדות של סיף ושרירים (ראה ‘בין שיני אריות’: “שחתך ישראל כי לא למדוך / לאסר מלחמה בתבונה ודעת”). כל אלה – אומר ביאליק בעקיפין, ברוח אחד־העם – לא חרתו על ספר הדורות של נצח ישראל חרט או שרטת של ממש. כל הניסיונות להביא אל תרבות ישראל השפעות מבחוץ מסתיימים בלא כלום. כל החיות סופן שהן נרתעות לאחור ופורשות לקנן או למאורתן. כל מרד סופו כישלון, וכל שאילה מן החוץ אין בה כדי שתשפיע השפעה של ממש על תמונת הנצח. גם המהפכנים של הימים האחרונים (המקבילים, למשל, ליל"ג – לארי המת – שצידד בכוח הזרוע ובמלחמה ברוחניות היתרה של העם ובדבקותו בהלכה הנוקשה והיבשה), המתהדרים ברעמת אריה ניטשיאני, סופם שייסוגו לאחור ויפנו את זירת ההיסטוריה לפעימת הנצח. עיון במאמר ‘שירתנו הצעירה’ מוכיח, שביאליק תיאר במטפוריקה דומה את גלי הספרות העברית ותרבותה בכל הדורות ואף את התופעות בנות־זמנו: יש שתופעות אלה דואות מלמעלה, כציפור במעופה, ויש שהן מזנקות זינוק בסטיאלי מן הסבך, כארי טורף, כל אחת וסגנונה. את דורו של יל“ג ניתן לתאר בנקל כדור, שהמדבר סגר עליו לנצח ופעמי הגאולה לא הגיעו עדיו. ואגב, את הניצוץ הראשון לכתיבת הפואמה עשוי היה ביאליק לקבל משיר בלתי־גמור של יל”ג, שראה אור לאחר פטירת מחברו והמסתיים בטורים: “ולדור המדבר פני אשימה עם גדול ורם בני ענקים כלם / הם נפלו – חרבותם תחת ראשיהם / גם היום בעבור הערבי עליהם / ובכדונו לא יגיע עד קרסלם…”.⁶²

היצירה מסרטטת, אפוא, תופעות היסטוריות ונצחיות בתרבות ישראל ובתרבות האנושית כולה, ועל כן היא מתרחשת במעין “לימבּו” – בחלל של אַ־טופוס ואַ־כרונוס, שהוא גם המדבר הממשי, שבין מצרים לארץ־ישראל, גם “מדבר העמים”, שבין “עמק הבכא” לציון; וגם מצב נפשי של שיממון וריקנות, אותו NIL מקולל, שבין גולה לגאולה, אותן ארבעים שנות נדודים מיתיות שנגזרו על דמות המת־חי, שמארת הדורות רובצת עליו ועל נשמתו.⁶³

זאת ועוד, כל מרד המדבר יכול אף להתרחש בתוך הנפש פנימה, ולאו דווקא ברחבי הישימון, שממדי ענק להם, ושוב לפנינו הגדלת השקף והקטנתו, החצנה והפנמה, לפי בחירתו של המשורר: בטיוטת השיר, ששרדה בארכיונו של ביאליק, פותחת הפואמה בחיווי אישי פסיכולוגי, המעיד על כך, שכל מרידת הנפל של נפילי המדבר עשויה הייתה להתרחש בנפשו של הדובר, המשולה למדבר בחליפות העתים:

יֵשׁ אֲשֶׁר יהיה לִסְפֵק סְפֵקָא אֶחָד כָּל חֲלַל עוֹלָמְךָ

ובגרסה אחרת:

פְּעָמִים שֶׁיִּהְיֶה לִסְפֵק סְפֵקָא אֶחָד כָּל חֲלַל עוֹלָמְךָ

משמע, אפילו שיר אֶפי, מוחצן ואימפרסונלי כ’מתי מדבר', המנותק לכאורה לחלוטין מנוכחותו של דובר לירי, נועד למעשה מתחילת ברייתו לתאר דווקא אירועים פנימיים, שזירת התרחשותם הינה נפש האדם. ואם כן, העלילה יכולה להיות עלילת נפש, ברשות הפרט של ה“אני”, ויכולה להתעצם ולהתרחב לממדי אין־סוף. וכרגיל ביצירת ביאליק, אין כל הכרח שהמעגל הפנימי והמצומצם יהא גם הפחות בערכו. ייתכן שדווקא הניצוץ הזעיר, השוכן בתוך הלב, או האפרוח הזעיר, הישן בתוך הבֵּיצה, הוא העיקר, ולא הקליפות המקיפות אותו. בבואנו לסכם סיכום היסטוריוסופי את תולדות עמנו, טען ביאליק בנאומו הנזכר, ‘בשעה זו’, מתקשים אנו להחליט מה עיקר ומה טפל: לעתים דווקא הקטן ביותר הוא החשוב ביותר, שכן הוא במרכז וממנו מתפשטות התופעות כולן. גם פרספקטיבת הזמן מעניקה ממדי ענק לתופעות שהיו קטנות בראשיתן:

חושבני, שבכלל אין אנחנו יודעים להבחין מה קטנות ומה הן גדולות. אין ספק, שגם אבות אבותינו, שישבו כאן בארץ הזאת היו עם קטן מאד, שהיה יוצר קטנות (…) והעם הקטן הזה הופיע בסופו על במת העולם ותפס בעולם ובהכרה האנושית אולי את המקום הגדול ביותר, ולא רק מבחינת החלל, אלא גם מבחינת הזמן. במשך אלפי שנים רצופות, בלי הפסק, העסיק בצורה זו או אחרת – אם מתוך שנאה או מתוך אהבה את האנושיות. ישותו מלאה שיעור גדול ביותר של חלל הזמן והמקום בתוך עמים אחרים בעולם. (…) אפילו הדמויות, שיצר העם הזה בתנ''ך, שנראו בסופן לעולם כשגיאות וכבירות מאד, גם הן ודאי נראו בזמנן כקטנות. אברהם, יצחק, יעקב, ישעיהו, עמוס – היו בלי ספק אנשים בני עמם וזמנם. דיברו מה שדיברו ועשו מה שעשו לצורך ביתם, עַמם וזמנם ובשם עניינים קטנים. ובכל זאת ראו פלא! מה שהארץ הקטנה הזאת מוציאה כאילו הולך וגדל מאליו מִדור לדור, ובחשבון האחרון, בחשבון הזמנים והעולם הכול נראה כגדול מאוד.

כמה תופעות נבחנות כאן בעת ובעונה אחת: פלא התפשטותו של עם קטן ודל על פני התרבות האנושית כולה, ותהליכי המגניפיקציה העוברים על תופעות קטנות, שראשיתן מצעָר ואחריתן – מי ישורנה. מושגי הגודל כפופים לעקרון היחסיות, ומה שנראה קטן יכול להיראות, דווקא ממרחק, כגדול. דווקא מעגל הקיום הקטן, המתרחש בלבו של הפרט פנימה, יכול להיות העיקרי ולא הטפל, הגדול והחשוב ולא השולי והפחות. את עקרון היחסיות הפגין ביאליק גם בשני השירים – ‘עומד ומפשפש’ ו’מתי מדבר' – שבהם בחן אותן תופעה עצמה בשינוי זווית הראייה ומודוס שיקוף המציאות: באחד בחן את פגרי הזבובים הזעירים, המוטלים בקרן זווית, ובשני את פגרי הנפילים, המוטלים במרחבי המדבר.⁶⁴

הפואמה ‘מתי מדבר’ בנויה, אפוא, כמו רבים משירי ביאליק – לילדים ולמבוגרים – במתכונת המעגלים הקונצנטריים: מן המעגל האישי ועד לכללי, מן האקטואלי ועד לנצחי. ואולם, לא רק הרובד האידאי בנוי במעגלים הולכים ומתרחבים, אלא גם הריאליה בשיר: המתים שרועים במדבר, המוקף בכפים, המוקפים בכיפת השמים הכפויה עליהם כגיגית. אין להוציא מכלל אפשרות סימונן של סכימות קומפוזיציונליות נוספות בשיר זה – סכימות ליניאריות, ספירליות ואחרות. כרגיל בשירי ביאליק, מצטלבות כאן כמה סכימות, ואין האחת מוציאה אח חברתה, אלא דרה עמה בכפיפה אחת.

ד. זו כוונה ואלה תוצאותיה    🔗

ראינו, אם כן, שהיצירה – כפי שעלתה בראשונה במחשבת מחברה – הפליגה לכיוונים שונים ורחוקים, שביאליק כלל לא שיערם מלכתחילה. מאגדה סכימטית לילדים, שנועדה לעורר בהם פליאה והשתוממות לנוכח תופעה חידתית ומונוליטית, הפכה היצירה לחידה היסטוריוסופית רבת־אנפין, המתגלמת בדמות ענקים חידתיים, שבקרבם כל ההפכים.

מה שרד בה בפואמה מן הכוונה המקורית?

בראש ובראשונה, נותרה בה התבנית האֶפית. לפנינו, לכאורה, אפוס על עלילות הגיבורים הקדומים, הכתוב במשקל ההקסמטר הדקטילי, והמספר קורותיו של מרד פרומתיאני בשמיים ובאל. ואולם, כבר מן הזיהוי הז’אנרי הזה עולות כמה קושיות: ראשית, היסוד הסיפורי ב’מתי מדבר' טפל ליסוד התיאורי, שלא כמקובל באפוס הקלאסי. שנית, כבר הבחין יעקב פיכמן, שלפנינו “שיר תפארת” (כלומר: אפוס) ושיר־תוגה (כלומר: אלגיה, שיר לירי) כאחד,⁶⁵ ואף ראינו שכוונתה הראשונית של הפואמה (כפי ששרדה בשורות המחוקות, שפתחו אותה בנוסח הטיוטה) הייתה כוונה לירית. לפיכך, זהותה הז’אנרית של הפואמה מטושטשת ורבת סתירות וניגודים, ולא במקרה התחבטו בה המבקרים.⁶⁶

שנית, נותרה בפואמה – על־פני השטח – מין בהירות סכימטית, שמקורה בהתכוונות הראשונית ליצור ''שיר אגדי לילדים". יש בה, כנזכר לעיל, שלושה מפגשים של המתים עם חיות מלכותיות ואכזריות, הנרתעות – כל אחת בתורה – מפני "תפארת העוז המתנמנם'' וחוזרות למקומן כלעומת שבאו. יש גם הקבלה סכימטית בין מרד המדבר למרד המתים, המתפרץ כבתגובת שרשרת. תמונת הפרש, המתרחק מן השיירה, מדהיר את סוסו אל ראש צוק גבוה שממעל לעבים (שם – על־פי תהום – הוא נרתע לאחור וחוזר אל השיירה) אף היא מקבילה סכימטית, הפעם בספירה האנושית, למפגש החיות והמתים. סיכומו של השיר, שבו מתבהרת לכאורה התמונה החידתית מתוך סיפורו של זקן החבורה, אף היא מתאימה ליצירה לילדים, שבה צריכים החוטים להיקשר והחידות להיפתר, לבל יישאר הילד במבוכה או באבדן כיוונים. ואולם, באופן פרדוקסלי, החידה שנפתרה כביכול אינה פתורה כל עיקר. למעשה, המספר אינו מפרש כלל מה ראה הפרש הנועז מראש הצוק הגבוה שממעל לעבים. ייתכן, שפחד גבהים תקפו, ואולי ראה מראה מעורפל, שעורר בו אימה. ובכלל, הריחוק הרב, שבין הפרש למראה, שעורר בו יראה, וכן הערפל השורר מסביב יכולים לתרום את תרומתם לאניגמטיות של התמונה. ההסבר שניתן לתופעה הוא הסברו של נווד זקן, הנושא את מורשת האגדה, פרי הדמיון המזרחי. ייתכן כי כל המסופר בפואמה משתקף, למעשה, דרך תודעתו – תודעת זקן שבט ערבי, שהוא חכם ופרימיטיבי כאחד. היצירה בנויה, אם כן, על כפל ראייה: הקורא הילד ילך שבי אחר הפנטסיה והדמיון ויאמין במציאותם של נפילים קדמונים במדבר; הקורא המפוכח והספקני ימצא הנמקה ריאליסטית לכל תופעה פלאית: את התרוממותם של הנפילים מרבצם יפרש כהיתמרותם של ענני אבק בזמן סערה מדברית, את המראה שנשקף לפרש יפרש כתעתועים, הנראים לו לרוכב מן הפסגה הגאיונה, הגבוהה והמרוחקת. בסופו של דבר, עדותו של חכם השבט איננה העדות המהימנה ביותר, שעליה יוכל קורא מוֹדרני להסתמך בלא ערעור, שהרי מעורבת בה גם תפישת עולם פרימיטיבית, עתירת פתוס ודמיון. יוצא, אפוא, שהבהירות הסכימטית מתבררת כערפול והתקבולות מתבררות כתקבולות אַ־סימטריות. החידה נותרת חידה ללא פתרון. המוה

הריאליה ב’מתי מדבר' בנויה, כפי שראינו, בין השאר, גם בתבנית המעגלים הקונצנטריים: מחנה, המוקף במדבר, המוקף בכפים, המוקפים בכיפת השמיים. תבנית זו, שניתן לכנותה תבנית ‘קן ציפור’ (אפרוח זעיר, המוקף בביצה, המוקפת בקן, הנמצא בין העצים) היא מן התבניות הפשוטות והסכימטיות, האופייניות לאגדה ולספרות הילדים. ואולם, ייתכן שביאליק שִחזר באמצעותה אף את תפיסת העולם הפרימיטיביסטית של חכם השבט, שהקוסמולוגיה והקוסמוגוניה שלו נסמכות על תמונות מיתיות, שאבד עליהן כלח. מעניין לראות, כי תמונת המציאות האגדית הכמו־פרימיטיבית, המשוחזרת למשל בשיר־העם ‘בין נהר פרת ונהר חידקל’ (הר המיתמר בין שני נהרות, שעליו מיתמר דקל, שבין כַּפותיו מקננת דוכיפת, שציצתה דומה לכַפות הדקל) חוזרת אף בדבריו הדיסקורסיביים של ביאליק, שבהם אין כביכול צידוק לתפיסת העולם הסכימטית. כך, למשל, בתארו ציור של הר סינַי מאת הצייר א' אולטון, כתב ביאליק: "בחצי האי החבוק בין שתי זרועות ים הסוּף, באמצעו, בתוך מדבר צייה וערבה, מתנשאים הררי עוז וצורי חלמיש, ואחד מהם, זה המראה בציור שלפנינו נקרא בפי הערבים ‘ג’בל מוסה’, כלומר: ‘הר משה’. על ההר הזה, ניתנה, לפי המסורה, התורה לישראל, והוא־הוא ‘הר סיני’ ".⁶⁷ משמע, ביאליק ראה את הטופוגרפיה של סביבות ההר ממש כבאגדה לילדים: בדיוק באמצע חצי האי, החבוק בין שתי זרועות ים־סוף, מתנשא ההר הרם, הוא־הוא “הר סיני”. ייתכן שביאליק חיבר אף את ההסברים האלה, בשולי יצירותיהם של ציירים נודעים, למען ילדים, ומכאן התפישה הסכימטית והנאיבית, העולה מבין שיטי התיאור.

ואין לשכוח, כי המוטו של הפואמה (“תא אחווי לך מתי מדבר”) לקוח מתוך בבא בתרא, ומעלה את זכר גוזמותיו של רבה בר בר חנה, שהפליג בבדיות ובהפרזות, ושביאליק כלל את סיפוריו בספר האגדה, בסעיף “שיחות עוברי דרכים”, ולא במקומם הכרונולוגי (בין סיפורי המרד במשה: מתי מדבר, קורח ועדתו). סיפורים אלה נתנו אף לביאליק את ההשראה לבחון תופעות בהעצמה ובהקטנה, לחלופין, שהרי בגוזמאות אלו נבלעים כל הגבולות בין דמיון למציאות והממדים נזילים לגמרי (“פעם אחת היינו מהלכים בספינה וראינו עוף אחד שהיה עומד עד קרסוליו במים וראשו ברקיע” וכו'). גם בפואמה ‘מתי מדבר’, כפי שראינו, החליף ביאליק את העדשה (מעדשה מקטינה ב’עומד ומפשפש') ואף הרחיק לקראת סופה את זווית־הראייה, ונתן לתמונה להתקטן ולהימוג.

ראוי להזכיר כאן, כי ביאליק השתמש בגוזמותיו של רבה בר בר חנה גם בשירי הילדות שלו. כך, למשל, עיוות את סיפורו של רבה בר בר חנה בדבר “קרן אופל” (תענית כב, ע''ב), והחליף בו את ההעצמה ההיפּרבולית הנפרזת בהקטנה מטונימית מעודנת. מסכת תענית עוסקת בשאלה מאימתי מתפללים לעצירת הגשמים. ר' אליעזר אומר: “כדי שיעמוד אדם בקרן אופל וישכשך רגליו”, כלומר, רק כאשר מגיעים מי המבול עד שן סלע גבוה, ששמו “קרן אופל”, ויוכל אדם העומד עליו לשכשך רגליו במים, ניתן האות לתחילת התפילה לעצירת הגשמים. רבה בר בר חנה הגוזמאי הוסיף: "אני ראיתי קרן אופל, שעמד (עליו) ערבי אחד כשהוא רוכב על גמל ואוחז רומח בידיו ונראה כתולעת''; משמע, הסלע הוא כה גבוה עד שהרוכב וסוס רכובו נראים לו לעומד למרגלות הסלע בגודל של תולעת. בגוזמה זו יש, כמובן, מיסוד ההעצמה וההקטנה כאחד: לפיה, הסלע עצום בממדיו והפרש הערבי נראה קטן כתולעת למתבונן בו. מסיפור זה נוצרה, ככל הנראה, לא רק תמונת הפרש, המתבונן במתי המדבר מעל צוק גבוה, כי אם גם תמונת הציפורת, הרכובה על גב קרן הזהב ב’ואם ישאל המלאך', המעלה תמונות ילדות של ילד בעל חלומות:

פַּעַם רָכְבָה בּבֹּקֶר עַל־גּב קרן הזָהָב,

הָלוֹךְ הָלְכָה לְבַקֵּשׁ פְּנִינת טל בֵּין הדּשָׁאִים,

ביאליק פירק כאן, ככל הנראה, את הצירוף “קרן אופל”, שהוא מקום קונקרטי מן הטופוגרפיה של בעלי האגדה, לרכיביו: את המלה "קרן'' (בהוראת "בליטה, שן סלע'') המיר במלה “קרן” (בהוראת “קו אור, הבוקע מגוף מאיר”); את המלה “אופל” המיר בהיפוכה – פז, זהב. התמונה המוגזמת והמופרזת, מתוך סיפוריו של רבה בר בר חנא הבדאי, תמונת הדמות הרוכבת על קרן אופל ונראית מרחוק כתולעת, נתחלפה כאן בתמונת פרפר קטן (''ציפורת'', בלשונו של ביאליק), שאף הוא אינו אלא תולע, הרוכב כאן על גב קרן הזהב. במקום סיפור על מבול מים, שאין יודעים כיצד להפסיקו, לפנינו סיפור על עב קטנה אחת ברקיע ועל חיפושים אחר פנינת טל אחת ויחידה בין הדשאים. את המגמה ההיפרבולית של השפע העולה על גדותיו, מסיפורי הגוזמאות הנפרזים, המיר ביאליק במגמה של הקטנה וצמצום. ב’מתי מדבר' השתמש בסיפורי הגוזמאות הללו, אך העניק להם כביכול הנמקה ריאליסטית, שכן הם משתקפים דרך תודעתו של ערבי בעל דמיון עשיר, שקיבל את המסורת הזאת מדורי דורות. ראשיתה של הפואמה בהגדלה ובהעצמה, מתוך התקרבות למושאי התיאור; סופהּ – בראיית התמונה מגובהה של פסגת הר, שממעל לעבים, בהתרחקות השיירה אל מעמקי המדבר ובהיעלמותה באופק.

אם שרדו בה בפואמה יסודות כה בולטים מן הפואמה האגדית, שנכתבה בתחילה למען הקורא הצעיר, מדוע זה שכח ביאליק, או השכיח, את המגמה הראשונית, וראה ב’מתי מדבר' אחת מיצירותיו הבוגרות והמושלמות, אם לא המושלמת שבהן אין זאת, כי ביאליק הבחין במורכבותה הרבה של היצירה, שהיא למעלה מתפיסתו של ילד. המונולוטיות של ‘מתי מדבר’ עשויה להטעות ולגרום לקורא תחושה, שלפניו יצירה סכימטית, ולא היא. משמעיה המרובים של היצירה חותרים, למרות גיוונם, אל ניסוחה של חוקיות אחת קבועה ונצחית, שפנים רבות לה, אך אין לטעות ולהבין שלפנינו יצירה פשוטה. היצירה שרויה בספֵירה, שבה (כדברי ביאליק בשירו ‘הציץ ומת’) קורסים כל הגבולות, מקום שבו “ההפכים יתאחדו בשורשם”. הלל ברזל כינה את תחושת התעלומה, האופפת את הפואמה מכל צדדיה ובכל מישוריה, בשם “תהימה”, לשון “תהום”.⁶⁸

המונח שטבע הלל ברזל לוכד אמנם את תחושת החידתיות והאינסופיות של התיאור (ושל ההגות המתרמזת מן התיאור), אך הוא ככלות הכל מושג אישי ואידיוסינקרטי, חרף העובדה ששורשים לו בלקסיקון הביאליקאי. הייתי מבכרת על פניו את המושג המקובל ''משל פתוח", או את המושג, שטבע שלגל והמקובל דווקא בחקר הספרות בצרפת – “טָאוּטֶגוריה”; דהיינו, אלגוריה ללא מוצא, שבהּ הסימן והמסומן, המשל והנמשל, אחוזים אלה באלה לבלי הפרד. הטאוטגוריה היא מערכת סגורה, שכנגדה אי אפשר להעמיד סיפור סמוי מקביל, שכן הסיפור הסמוי אחוז בתוך הסיפור הליטרלי הגלוי, וכובש כמוהו את חזית היצירה. הטאוטגוריה (מונח־כלאיים, המצרף אלגוריה וטאוטולוגיה) מותירה מערכת יחסים חידתית ופתוחה לפרשנויות רבות ושונות, ללא יכולת הכרעה ביניהן.

מתיאור המרד ותוצאותיו נרמז, שביאליק נקלע בכף הקלע בין שתי גישות, ששלטו אז בהגות בת התקופה, ושהוא עצמו נמשך לשתיהן ועם זאת ראה גם את חידלונן של השתיים. הגישה האחת היא גישתו של אחד־העם, שהמשיכה את הגישה הקלאסית של ''תעודת ישראל בגויים“, והאמינה בכוח הרוח והמוסר, ולא בכוח הסיִף. גישה זו היתה מקובלת בתקופת ההשכלה, ועיצבה גם את השקפת עולמו של פרוג, ששירתו השפיעה במידה רבה על שירתו המוקדמת של ביאליק. הגישה השנייה היא גישתם של שד”ל, יל“ג, ולהאוזן, ניטשה, שפנגלר ואחרים, שהאמינה כי היהדות דיכאה את היצר ונטלה מן העולם את האַטַוויזם הטבעי, את הציפורניים ואת המלתעות. ה''צעירים”, מתנגדי אחד־העם, העלו כאמור על נס את גיבורי הקדומים של האומה ואת המורדים ביהדות ה''ספר" ובמה שתוארה כ“אמונת”השווא של ‘אתה בחרתנו’ ".

ביאליק ידע את סבך הלבטים והסתירות, ‏ שעליו בנה את היצירה המונוליטית הזו, החצובה כאילו בשיש, וכשהביאה לשיפוטו של אחד־העם, שהיה בעל עין בוחנת וביקורתית להפליא, עשה זאת ביראה רבה – מסר את כתב־היד וברח, ואף חשש לבוא לשמוע את חוות דעתו (דברים שבעל־פה, ספר שני, רט). אין זאת כי ידע, ‏ כי לראשונה נגע בתחום המסוכן שבין אמונה בעתיד דרכה של התנועה הציונית, על פלגיה המדיניים־המעשיים, ‏לבין היוואשות מסיכוייה לפרוץ את מעגל הקסמים של הנצח. ביאליק, שהיה קרוב בהשקפתו לאגודת “נצח ישראל'' ולאגודת “בני משה”, זלזל בגינונים האקסטרוַוגנטיים האירופיים של הרצל וברעיונות הזרים של ה”צעירים" הניטשיאניים, שהתהדרו בכלים שאולים, אך גם עמד משתאה מול הגבורה והיופי ונמשך אליהם, חרף זרותם. ב’מתי מדבר' נתן ביטוי מועצם ודרמטי לקונפליקטים שהתחוללו בקרבו, ואת החידה הותיר בעינה, ללא פתרון. אילו השלים את כוונתו המקורית לכתוב פואמה לילדים, ספק אם היה מותיר אותה בלא פתרון מניח את הדעת. את הפואמות שלו לילדים נהג לסיים בסיום מעוגל, שאינו מותיר את הילד במבוכה ובאבדן־כיוונים, ואילו את ‘מתי מדבר’ חתם בשיטת סיגור אמביוולנטית, המותירה את החידה בעינה.

ה. אפילוג: ‘דוד המלך במערה’    🔗

ניסיונו של ביאליק לכתוב פואמה אגדית לילדים עלה אפוא בתוהו, ונסתיים בכתיבתה של אחת משירותיו הגדולות, שקבעה את דמות דיוקנו הפיוטית בעיני קהל הקוראים העברי. אף־על־פי־כן, לא נחה דעתו של ביאליק, והוא ניסה כוחו בכתיבת פואמה לילדים. באותה העת כתב את הפואמה ‘מעשה ילדות’, שאיננה פואמה סיפורית, כי אם פואמה אפיזודלית, המעלה פכים קטנים מחייו של ילד בעל חלומות ודמיונות, המשתוקק להישאר במיטתו, בעוד המבוגרים מאיצים בו לכוף ראשו ולתת אותו ברתמת הלימודים. תיאוריו של ילד בעל פנטזיות, המתנגש עם עולם המבוגרים (שהושפעו אולי מעיצוב דמויות הילדים באידיליות של טשרניחובסקי), נתגלגלו לימים לפרוזה של ביאליק (‘מאחורי הגדר’, ‘ספיח’ וכן לסיפוריו הגנוזים). באותו הזמן, ניסה כנראה להשלים את הפואמה ‘יונה החייט’, שאת כתיבתה זנח בשנות התשעים (את ניסיונותיו להשלים את הפואמה רשם ביאליק על גבי פרוספקט, שכותרתו '“תכנית ליסוד חברת הוצאת ספרים מוריה” 1902).⁶⁹ ייתכן שאף את הפואמה הזו הועיד בשלב זה לילדים (לימים פרסם בארץ את תיאורו של יונה את ימי ילדותו בעיתון ילדים). מכל מקום, בשנים 1903־1902 היה ביאליק נתון בעיצומה של כתיבה למען ילדים, שחלק מפרותיה נאספו ב’הזמיר' (שירי ילדים לזמרה ולמקרא. אודסה, תרס"ג). עם נוח פינס, עורך ‘הזמיר’, נועץ ביאליק בעניין שיריו, והלה לא חסך ממנו את שבט ביקורתו. על ‘מעשה ילדות’, כתב נוח פינס כדברים הבאים:

שירך ‘מעשה ילדות’ עם כל טובו ויופיו יש בו חיסרון גדול: הוא ארוך יותר מדי. איפה נמצא ילדים, שיוכלו ללמוד שיר גדול כזה על פה? (…) כן אחשוב, כי שתי ‘הערות המחבר’ הן למותר ומחלישות את הרושם.⁷⁰

גם שירי טשרניחובסקי לילדים לא ניקו מביקורתו המחמירה של נוח פינס, שמצא בהם ריפיון, חוסר היגיון ועִרפול. למושג “חירות הפיִט” (LICENTIA POETICA) לא היה מקום בתורת הספרות של עורך ‘הזמיר’. מגמתו הדידקטית של פינס, שהועיד את ספרו לשם תועלת ולא לשם הנאה גרידא, ניכרת מכל הערה והערה:

‘השמחה’ של טשרניחובסקי הוא רפה מאד, אך בזה אין עוד כל רע; העיקר, כי אינו מובן כל צורכו, מאשר לא נתבארו שמות הרמשים והצמחים. כן כבד להבין, איך תצא במחולות ‘החזרת עם השום’ ו’הלפת עם הבצל' (…) מה הוא ‘שרף עוף’ אשר ‘שר בחליל’. מטעם זה לא טוב בעיני גם השיר ‘בגינה’. מדוע לא נתבארו המלים ‘דלועים’, ‘כרוב’, ‘צלף’ (…) מדוע לא ביאר המחבר בהערות את ההבדל בין ילק, חרגול וחסיל, שאולי הוא ידוע לאחד מאלף (אני לא אדע, כי אין לי ספר מלים זואולוגי). כן יש מקום למבקר לשאול: הבאות הדבורים זוגות זוגות אל השדה, הן רק הנקבה היא העובדת? היש לצרעה 'נַהַם רם? התוכל הדבורה לרון?⁷¹

ניכר שביאליק כרה אוזן להערותיו המחמירות של פינס וזכרן, בשעה שכתב את שירו ‘בגינה’ (או ‘בגינת הירק’), שבו גם הפנטסיה פועלת לפי חוקי ההיגיון, ולכל עניין ועניין יש גם הנמקה ריאליסטית (בוטנית, זואולוגית, אתנית, פסיכולוגית ועוד).⁷²

לאותה תקופה שייכת גם פואמה בלתי־גמורה על דוד המלך במערה, שאף היא כמו ‘מתי מדבר’ מתארת דמות קדומים רדומה, שזרמי חיים זורמים בעורקיה גם לאחר מותה, וגם בה – כמו ב’מתי מדבר' – גובר היסוד התיאורי הסטַטי על פני היסוד הסיפורי הדינמי. כב’מתי מדבר' וכביצירות גנוזות מוקדמות משל ביאליק (‘על קבר אבות’, למשל), יש להבין את דמות המלך המת־החי הן כדמות אגדית, והן כסמל קולוסלי של עם־עולם, של היהודי המת־החי, מתוך מימוש הגותו של ל' פינסקר:

עַל עֶרֶשׂ פָּז בִּמְעָרַת קִבְרוֹ לְבוּשׁ ארגָּמָן

כְּיָשֵׁן שׁוֹכֵב דָּוִד מֶלֶךְ יִשְׂרָאֵל:

עוֹד חֶסֶד אֵל יַגִּיהַּ רוּם מִצְחֵהוּ

וּשְׁכִינַת עֻזּוֹ תְּשַׁעֲשֵׁעַ בֵּין תַּלְתַּלֵּי שֵׂיבוֹ

עַל קִמְטֵי פָּנָיו הַנַּעֲנִים תָּעִיר וּתְרַחֵף

וּתְחוֹפֵף בִּכְנָפֶיהָ תִּשַּׁק פִּתְחֵי פִּיהוּ

וּכְאִלּוּ מִתְאַמֶּצֶת לְדוֹבֵב שִׂפְתוֹתֵיהוּ…

וּלְהָנִיד שֵׁנִית לשׁוֹנוֹ הַנֶּאֱלָמָה

זוּ נָשְׂאָה רוֹמָה מִלָּתָהּ וְזִמְרָתָהּ…

הַמֶּלֶךְ מֵת, מת נְעִים הַזְּמִירוֹת! אךְ גּם בּמותו

כְּבוֹד אֵל לֹא עזָבָהוּ וַיְּאַסְּפֵהוּ…

גּם כְּבוֹד מְלָכִים יָרד אחרָיו שָׁמָּה…

הוֹד מַלְכוּת יָאִיר פָּנָיו מעטהוּ מלכות

על יָדוֹ נָכוֹן כּסּאוֹ ועטרתּו

מעלּפת אבני אש מזהרת על כּן זָהָב

גּם שׁרביט זהָבוֹ, שׁבט מוֹשל צדיק

מימּינו הדּוממָה רגע לֹא הנּיח…

ולמעְלָה מִמִּטָּתו לִמְרַאֲשׁוֹתָיו

כִּנּוֹרוֹ, כִּנּוֹר נעים הַזְּמִירוֹת, תָּלוּי

ומגלַּת סֵפֶר תּקוּעָה בֵּין מיתָרָיו;

על יָדוֹ תָּלוּי קלַע יַלְקוּט רוֹעִים

וּכמו עודנּו צָפוּי שָׁנִיתָ אֱלי כִּסֵּא

בּהדרת מלךְ שׁוֹכֵב הוּא וּמחַכֶּה

לקץ היָּמין אחרי מָתי עוֹד…

פואמה זו, שנכתבה בהשראת הפואמה האגדית של ק''א שפירא על דוד המלך במערה,⁷³ מתעכבת על פרטי דיוקנה ופרטי לבושה של דמות המלך המת־החי, והתיאור מזכיר עד מאד את התיאור, שכלל ביאליק לימים באגדה ‘דוד המלך במערה’ (מבין אגדות ‘ויהי היום’).⁷⁴

תיאור הדמות ופרטי דיוקנה אף מזכיר את תיאור הסב, הפותח את הפואמה האגדית של של''ג ‘מאגדות זקני’, שנתפרסמה ב’עולם קטן' לשנת תרס''ב:

עוֹד אֶזְכֹּר הַפָּנִים הָעֵינים ההם

אשר לֹא אֶשְׁכָּחֵם

הַקְּמָטִים הָרַבִּים על המּצח הָרָם

כַּמָּה טוּב יָלֶן שָׁם!

וּמֵעַל, עוֹד אֶרְאֶה, על מצחוֹ הטָּהוֹר

תּלתּלַּי קַוֵּי אוֹר;

וזקנוֹ הַלָּבָן הזֹורח כּמעט (…)

הדמיון פותח פתח להשערה, ששירו של ביאליק על דוד המלך במערה הוא בעצם הפיצוי, שהועיד המשורר ל’עולם קטן' ולעורכו של''ג, על אבדן הפואמה האגדית ‘מתי מדבר’ לעיתונו. גם פואמה זו, כמו כל ניסיונותיו של ביאליק לכתוב שיר סיפורי ארוך, לא נסתיימה. מתברר כי לא רק ניסיונותיו של ביאליק לברוא אפוס בידיוני עלו בתוהו; גם ניסיונותיו לכתיבת אפוס, המסתמך על המקורות, לא עלו יפה. בפואמה האגדית הזו, כמו בשיר האגדי הגנוז ‘מלכת שבא’, שאותו הותיר המשורר הצעיר בלתי־גמור (השיר האגדי הארוך ‘מלכת שבא’ הוא מיצירותיו המוקדמות ביותר של ביאליק), לא עלה בידו להגיע אל הסיום, כי כנראה סיגור ברור ומובהק, נתון מלכתחילה, לא תאם את הפואטיקה של ביאליק, שכבר הפליגה מן המודלים של יל“ג ושל ק”א שפירא. ואולי לא היה בדעת ביאליק כלל להמשיך מעבר לקטע התיאורי, ששרד בארכיונו, שכולו תיאור סטטי ולא תיאור של אירועים ושל התרחשויות, שכן הקטע התיאורי מסתיים במלים “אחרי מָתַי עוד”, שהן מלים חידתיות, המסיימות את פרק י"ג בספר ירמיהו, והן מעניקות לכתוב אקורד מסיים בעל עצמה ומשמעות.

מכתב ליוסף בודקו ט“ו באב תרפ”ג

 

מן הגדי של שירי הילדים אל הצפיר והצפריר    🔗

ה“צפרירים” בשירי הילדות של ביאליק ומקורם בשירי הילדים הגנוזים שלו

יִתְלַכְּדוּ וִירַקְּדוּ כִּגְְּּדָיִים,

וְצָהֳלוּ צָהֳלַת יְלָדִים.

(‘גמדי ליל’)

א. “צפריר” מניִן?    🔗

כאשר פרסם ביאליק בפעם הראשונה את שירו ‘צפרירים’ (‘הדור’, שנה א‘, גיל’ 12, כ“ג באדר תרס”א), הוסיף בשוליו הערה מפרשת: " ‘צפרירים’ – רוחות הבוקר בפי המקובלים“. הצפרירים הם אפוא, בין יתר המהויות שהם מייצגים, גם רוחות בוקר קלות, וכבר הראה יצחק בקון, שה”צפריר" נולד כתוצאה מן המפגש עם ה“זֶפיר” – רוח המערב הקלה – משירת טשרניחובסקי (שהגיבה בדו־שיח סמוי על שורות נודעות משל ביאליק), אשר שאלה את ה“זפיר”' מן השירה היהודית־רוסית ומן השירה הרוסית הרומנטית. כנגד ה''זפיר", הציב ביאליק המצאה מבריקה משלו, שהתאימה למטרותיו הסמנטיות והפרוזודיות: “צפרירים” (בקון, תשמ"ג, עמ' 180־176).

אולם, הרוח היא רק מהות אחת מן המהויות, שחברו יחדיו ביצירת ה''צפרירים''. יצורים אלה, שביאליק קיבל את ההשראה ליצירתם מן הקבלה המעשית, מאמונת העם היהודית והעכו"מית ומן השירה העברית החדשה, ששורשים לה בספרות האירופית הרומנטית, הם יציר־כפיו המקורי של ביאליק. הצפרירים הם מין היבְּריד מיתולוגי ולשוני, שבו יסודות רבים, הנקשרים אלה באלה בקשרי אסוציאציה רבי־אנפין. ביאליק התיך את כל היסודות הרבים למהות אחת, מיוחדת ואידיוסינקרטית, המתהפכת לכמה וכמה גוונים ומבליעה את כל הגבולות בין היסודות הרבים והמגוונים, ששימשו לה מקור. אדוּן כאן בצפרירים, כאילו שירי הצפרירים (‘צפרירים’, ‘זוהר’, ‘משירי החורף’) מהווים חטיבה אחת, אף כי ניתן כמובן, לחלופין, להבליט דווקא את צדדי הבידול בין השירים ולהראות גם כיצד לובשת תופעת הצפרירים בכל שיר פנים אחרות.

ביאליק תפס את המלה “צפריר” לא רק מ''זפיר“, מן הרוח הקלה שבלשונות העמים, אלא גם מ”צפרא" ומ''צפירה" (בוקר, או שחר, בקיעת הקרניים הראשונות, עם פרוץ שמש). ואם בקיעת קרנים, מדוע זה לא יהפוך את הצפריר גם לצפיר, לתיש בעל קרניים?

כך, למשל, מתואר הצפריר ב’משירי החורף', כשעיר פוחז והולל, בתיאור שהוא תמים להלכה ואובסצני למעשה:

צַפְרִיר פּוֹחֵז בֶּן־פְּזִיזָא

נֶאֱחַז שָׁם בַּסְּבַךְ בִּקְרָנָיו

וּבְצִיצִיּוֹת זָהֳרוֹ נִתְלָה

שָׁם בָּאִילָן עַל הֶעָנָף.

וּמִתְלַבֵּט שָׁם הַפּוֹחֵז,

רוֹעֵד, רוֹעֵד עַל־הַקְּלִפָּה,

מְפַרְכֵּס לָצֵאת וְאֵינוֹ יָכוֹל –

פִּתְאֹם זָע – וַיְהִי לְטִפָּה.

אמנם, הצפיר אינו נזכר כאן במפורש, אבל הוא עולה, למשל, מן הצירוף “בן־פזיזא”, המתאים לעז או לתיש, וגם מן הצירוף “נאחז שם בסבך בקרניו”, המתאים לבהמה דקה אחרת: האיל מפרשת העקדה.

ואם לפנינו צפריר, שהוא רוח (משב אוויר: שֵׁד מִשחת)⁷⁵ וגם תיש מקורנן, מדוע זה לא יעניק לו ביאליק גם תכונות של סאטיר, של שעיר שטוף תאווה – אחת מאותן בריות דמוניות מן המיתולוגיה, שחציין חיש וחציין אדם, והן מעבירות ימיהן בזימה?

וכאן, הצפריר הפוחז וההולל רועד ומפרכס על הקליפה (ואין צריך לומר, ש''קליפה'' בלשונו של ביאליק אינה רק קליפת עץ, כי אם גם אשה רעה; וראה בשיר העם ‘פלוני יש לו’: "אלף נשים יש לשלמה / לי העלוב ‘קלִפה’ אחת'), שטוף בהנאות הגוף ובתענוגות היצר.

ואם במסורת דֶמונולוגית־קבלית עסקינן, שהרי הצפרירים הם כזכור גם שדים ולילין מן הקבלה, הרי הצפריר ב’משירי החורף', הנאבק עם הקליפה, הוא גם קריקטורה של חסיד בציציות ובכלי לבן במאבקו עם יצה''ר, עם סמאל וכת דיליה. בפואמה ‘זוהר’, עורך הדובר ועִמו ידידיו הצפרירים “גלגולים”, כאותם חסידים מחסידי האר"י, העורכים גלגולים מיסטיים בשלג.⁷⁶

ביאליק תפס, כאמור, את המלה “רוח” גם במשמעות הדמונית, ועל כן העניק לצפריר לא רק תכונות של זפיר, של משב אוויר קל, כי אם גם תכונות של סאטיר, של שעיר שטוף זימה ובעל קרניים (תרתי משמע: קרני צאן וקרני אור). ואגב, הצירוף “בן־פזיזא'”, המיוחס לצפריר בשל תכונות הפזיזות וההוללות שלו, עשוי להתפרש גם אחרת, כשהוא מיוחס ליצור המפזז בבוקר, מופז כולו בקרני פז.⁷⁷ מכל מקום, המכנה המשותף בין ה“צפריר” וה“צפיר” הוא, בין השאר, בקיעת הקרניים: הקרניים הנוגהות של הבוקר והקרניים הנוגחות של בן־הבקר, כפי שעולה מ’חקר מלים' של ביאליק.⁷⁸ המלים “צפריר”, “בוקר”, “בקר”,‏ “הפקר'' ו”הפקרות" – הנקשרות כולן לתיאורי הצפרירים – משורשים־אחים נוצרו – צפ''ר־פר“ץ־פק''ר־בק”ר – כך עולה גם כן מ’חקר מלים' של ביאליק.

ב. כל יסודות הבריאה מזוגים ופתוכים אלה באלה    🔗

מעניין אף לראות כיצד הסביר ביאליק את השם אִבן קפרון – צפרון, במאמרו ‘בית יתום של אבן גבירול’, שבמדור ‘דברי ספרות’ בתוך כתביו המכונסים. במאמר זה הוא מפרש את שורותיו של רשב''ג, שנועדו לדעת ביאליק להפיס את דעתו של אבן קפרון, שמתנגדיו העניקו לו לגנאי את הכינוי “שעיר” (תרגום של קפרון – צפיר, שעיר־עזים).⁷⁹ רשב''ג הרגיע את מורו ורבו בטענה, שאין הוא “שעיר” במשמעות השלילית, כדברי יריביו בדרשת־הדופי שלהם, כי אם “שעיר” במשמעות החיובית: מטר המרווה את הארץ ומפרה אותה (“כשעירים עלי־דשא”). ה“צפרירים” הם אפוא גם בריות צפרוניות (דמויות עזים מקפצות, קפריזיות ושובבות) וגם יצורים טלולים, טבולים ברסיסי מטר. לפיכך, יש בהם לא רק מיסוד האוויר והאור, כי אם גם מיסוד המים. ואכן, ב’צפרירים' הם מתוארים כמי שמחליקים “באורה נוזלת”, וב’משירי החורף' הופך הצפריר לטפה, וב’זוהר' מפציר הדובר בידידיו הצפרירים להתפלש עמו בדשאים הטלולים ולהזהיר עמו ברסיסים. והרי “אור” ו“אורה” בלשונו של ביאליק פירושם גם “מים” (על־פי “יתן ענן אורו” מסֵפר איוב ולפי מקורות אחרים),⁸⁰ וכך נבלעים בעולמה של היצירה הגבולות בין יסודות האור והמים, באמצעות טשטוש הגבולין בין השדות הסמנטיים, במישור המילולי.

ובכך לא תמה מורכבותו של ה''צפריר" כסימן וכרפרנט: נרמזים גם תחומים נוספים על תחומי האוויר, האור והמים, שחברו יחד ביצירתו. ב’משירי החורף‘, הוא מתואר גם כ“שביב די־נור”, כלומר, הוא מתואר במונחים מתחומי האש. בהמשך, הופך שביב האש לטיפת מים. ב’זוהר’, הצפרירים נקשרים בתחום האור, באמצעות המלה “שברירים”, הדומה ל“צפרירים” ומכילה כמוה השתמעויות חיוביות מזה והשתמעויות שליליות־דמוניות מזה (''שברירי אור שמש ומשטח זהרורים"). ה''שברירים" הם קרני האור המסנוורות, המנצנצות מן הבבואה המשתקפת במים, והמלה “שברירי” משמשת גם בתוך לחש־נחש (עבודה זרה יב, ע"א: “שברירי, ברירי, רירי, ירי, רי”), מסוג הלחשים שביאליק הביא בשיר העם ‘בין נהר פרת ונהר חידקל’ (“ריפת, דיפת ומוריפת”). מלים רבות בתיאור משחקי האור והצל בפואמה זו, הטעונים לכאורה משמעות חיובית ונעימה, מכילות במקורן משמעות שלילית דמונית: “מי זהב ונֹגה וקסם שברירי אור (…) צחצוח ולהט”. הצפרירים נכרכים בתודעתו של ה“אני”־הדובר במאגיה שחורה, בכישוף ובמעשה־קוסמים – הן בתחומי ההתנסות החוויתית והן בתחומי הלשון – ותופעה זו כרוכה לגביו בקסם רב, מענג ומפחיד, חיובי ושלילי, מושך ודוחה, בעת ובעונה אחת.

מאחר שהצפריר הוא רוח, ועל כן הוא גם יצור מכונף (“כנפי רוח”), הריהו גם מלאך (“עדת כרובים קלים, בני נֹגה מזהירים” (אין השיר זונח לרגע את משמעיו השליליים של ה“נוגה'” בספר הזוהר, הצפים ועולים מבין השיטין, למרות דברי הנוחם המתוקים), ולפי השורש שממנו נגזר שמו (צפ''ר), הריהו גם דומה לציפור ולציפורת (פרפר). ב’צפרירים', הדובר מתעורר לקול צפצוף, הדומה לצפצוף הדרור, וידידיו הצפרירים “מתדפקים כיונים” על זכוכית אשנבו, ומשיקים את “גפיהם הזכות ובהירות”.

הצפרירים נקשרים אפוא לא רק במהויות הדוממות שבטבע –‏ אור, אוויר, מים, אש – אלא גם בעולם החי והצומח. הם דומים ליצורים מכונפים שונים, מעולמות עליונים ומעולמות תחתונים, אך גם לצמחי השדה. הם מוזמנים לצאת אל השדה ולהתבוסס בו ב''טל אורות'', וצירוף זה, המאחד כביכול בתוכו את המים והאור, פירושו למעשה גם צמח מצמחי המדבר. ואכן, השעירים עלי־דשא מתערבים גם בצמחי השדה, מתערבלים עם הברקנים, הקוצים, הנעצוצים ו“שבלי הדגן השעירים” (כאן, מקבל ה''שעיר" משמעות נוספת: שעורה, דגן). לאור משמעיו המרובים של ה“צפריר” וה“שעיר”, יש להבין את הקטלוג שב’צפרירים' כמניית כל הפריטים, שאליהם עשוי להתקשר הצפריר באופן אסוציאטיבי:

בּשְׂעַר רֹאש שִׁבֳּלִים, בִּקוצּות תּלְתּלּים,

על־חלקת המּים, בּין רצי הַגַלִּים,

בִּשְׂחוֹק יֶלֶד יָשֵׁן, בְּלֵב אֵם רַחֲמָנִיָּה,

בִּרְסִיסֵי טַל־בֹּקֶר, בִּלְחִי יְפֵה־פִיָּה,

בְּדִמְעַת יְלָדִים, בִּכְנַף הַצִּפֹּרֶת,

בִּמכתּוֹת כּוֹס זְכוּכִית, בְּבוּעָה שֶׁל־בֹּרית,

בְּכפתּוֹר נְחֹשֶׁת, בַּחֲרוּזֵי הַשּׁירָה –

הצפרירים אינם מתיזים אור על אובייקטים סתמיים, שנבחרו באופן מקרי ושרירותי, אלא אך ורק על כאלה, שיש להם קשר כלשהו – אם ב“עולמה'' של היצירה ואם בתחומי הלשון – אל הצפרירים או אל השעירים: שעורת הדגן, קווצות שׂער, ילד רך הנרדם כטלה לצלילי שירי־הערש; המשובצים לרוב בתיאורי טלאים, גדיים ועזים; רסיסי טל בוקר, בריות מכונפות למיניהן, הנגזרות מן השורש צפ”ר, וכן יפהפייה (היפהפייה אף היא מוצגת תכופות ביצירת ביאליק בתורת ציפור וציפורת); שברירי אור ושברירי זכוכית, העוברים כאן תהליכי טרנספיגורציה ומתגלגלים גם לחרוזי זכוכית ולחרוזי השירה.⁸¹

אי־האבחנה בחוט האסוציאטיבי הלשוני, המקשר בין חוליות הקטלוֹג ב’צפרירים', הביאה את דן מירון לקביעה, שלפנינו קטע גרוע של קיטש (מירון, 1986, עמ' 339). אין בדעתי להתווכח כאן עם ענייני שיפוט והערכה, שכן זכותו של המבקר לדון את הקטע השירי הזה לכף חובה, מן הבחינה האסתטית, אלא שניתן גם להבין את הקטע אחרת משהבינו מירון, ולהעמידו לא על שרשרת משאלותיו הילדותיות של “אני” ילדי או מתיילד (תפיסה כזו אכן הופכת את הקטע ל''קיטש" בלתי־אמין), אלא כשחזורן של חוויות ילדות, מטעמו של משורר בוגר, המערב את משאלות הילדוּת במשאלותיו שלו, משאלות משורר מבוגר, המתרפק על הילדות. בתורת משורר, הוא עושה שימוש בפונקציה הפואטית של המלים לא פחות, ואולי אף יותר, מאשר בפונקציה הרפרנציאלית שלהן. לפי כיוון אינטרפרטטיבי כזה, יתקשרו האובייקטים אלה באלה מן הבחינה המילולית, יותר מאשר מן הבחינה החוויתית. מכל מקום, לא ראוי – לדעתי – להבינם אך ורק כפריטי־מציאות, המייצגים את ה“עולם” שמחוץ לטקסט, כי אם ראוי להבינם גם כפריטים, הנקשרים זה לזה באמצעות המאגיה של הלשון. אין לחפש כאן אמינות בשחזור עולמו החוויתי של ילד, כי לא לכך מכוון השיר. כוונת הקטע, כך עולה מקישוריו הלשוניים האסוציאטיביים, היא ליצור מן “קאפריציו” פיוטי של משורר, החוזר לעולם הילדות; מין שלשלת אסוציאציות מילוליות־פיוטיות, אישיות ואישיות־כביכול, ששורש משותף מאחדן (כולן נקשרות בצפיר ובשעיר, להבלטת הקפריזה הילדותית), ובמישור הפואטי – כולן מדגימות את הפואטיקה האימפרסיוניסטית, הלוכדת את הרגע האפמרי, האחד והמיוחד, שבו קו אור מתנפץ אל המים ויוצר רצי כסף קלים.

ניתן אף להציע אפשרות אינטרפרטטיבית אחרת: מאחר שביאליק לגלג בכל יצירותיו המוקדמות על אינוונטר המוטיבים של השירה הסנטימנטליסטית (ראה שיריו ‘נושנות’, ‘עצה בתפילה’ ועוד), וכאן הוא משתמש במוטיבים אלה לכאורה בלא רתיעה; ומאחר שסלד מן המלים בעלות הסיומת X̟יָּה, שנתחדשו אז בעברית הירושלמית,⁸² ואילו כאן הוא משתמש בהן לכאורה ללא רתיעה (רחמנייה, יפהפייה), ייתכן שלפנינו התדיינות בענייני פואטיקה, בינו לבינו, ובינו לבין אחרים. ייתכן שביאליק ערך כאן דיאלוג סמוי עם שירת חזיונות ומנגינות של טשרניחובסקי, שהרבתה בסממנים אלה, בלשון ובעיצוב ה''עולם“, ושעליה אמר ראובן בריינין, כי היא מביאה אל הספרות העברית את סממני החידוש וההתנערות מעול ה”ספר", מעקת הגולה: “נשיקת אהובתו, לחישת הרוח, צפצוף הציפורים, רעידת הגלים”. ביאליק, שנתפס בביקורת כמעין אנטיפוד לטשרניחובסקי ולשירתו, כמשורר הסבל והעוני, כיוצרה של שירת הגלות הקודרת, שירת הלבטים של “האדם באוהל”, מרקיד כאן את צפריריו על־פני אותם אלמנטים משירת טשרניחובסקי, שכלפיהם חש תחושה אמביוולנטית של משיכה ושל דחייה. עיון בשירי הטבע והאהבה, הכלולים בחזיונות ומנגינות, חלק א' (ובמיוחד בשירים ‘אידיאל’, ‘אביב עולמים’, ‘ליפה־פיה’, ‘ילדי האדמה’, ‘לא תמות בת השיר’, ‘נטע זָר את לעמך’), יגלה את האינוונטר הסנטימנטליסטי שב’צפרירים', שכלפיו חש ביאליק בדרך־כלל תחושת דחייה. עם זאת, ניתן למצוא בשירי טשרניחובסקי גם את העיצוב האימפרסיוניסטי, שניצניו מתרמזים מכמה שירים (ולדוגמה, מן השורות, החותמות את הקובץ: “וחיית עוד עם חיי האזוב בקיר, / וטִפת מים נִדחת בין אבני הגיר, / ואת שלל רקמתים רקמת השוא, ‏/ יפעת רגע לענן ולשפריר העב”). כלפי תופעה זו בשירת טשרניחובסקי המוקדמת חש ביאליק גם הערכה וגם משיכה.

מאחר שלפנינו גם שחזור עולמו החוויתי של מבוגר, החוזר אל עולם הילדות (ומעיד על עצמו, שעלה בידו לחזור אל עולם זה, ולוּ באופן זמני: “התנערה, התחדשה בי ילדות מאירה”), ולא רק ניסיון לשחזר עולמו של ילד, באמצעות בריאתו של דובר ילד, כפי שהבינו את השיר י"ט הלמן (תשי"ז, עמ' 62) ואחרים, יש להבין את פיתויָם של הצפרירים גם כפיתוי סקסואלי יצרי, וגם כאוטו־ארוטיזם ילדותי, כטענת מירון (תשמ"ו, עמ' 340). ואולם, וזאת ראוי להדגיש היטב, חטאו של גיבור השיר איננו רק חטא של עריות, של התנהגות חושנית ומינית מופקרת. אמנם, צורת הפועל “משׂקרים”, הבאה בסצינת הפיתוי, הן ב’צפרירים' והן ב’זוהר‘, נקשר אל הפסוק “גבהו בנות ציון ותלכנה נטויות גרון ומשׂקרות עיניים” (ישעיהו ג, טז), המבליט את החוצפה וההפקרות, שבהתנהגות הצפרירים (לוז, תשמ“ה, עמ' 105; מירון, תשמ”ו, עמ' 329), שהופעתם מלווה במין רוח־זנונים. אולם, צורת פועל זו רומזת גם לחטאים, הנזכרים בתפילת שחרית של יום הכיפורים ("על חטא שחטאנו לפניך בשׂיקור עיניים''). גם ב’צפרירים’ לפנינו שחריתו של יום, וחטאו של ילד (או נער, או מבוגר החוזר אל הילדות), שאינו קם למלאכת היום – ללימודים או לעבודה – ומעדיף את הבטלה המתוקה, שבשינה המאוחרת, שתחושת הפקרות מתלווה אליה. "חוטא'' זה אף מעדיף את ההתמזגות עם הטבע, כשעיר עלי־דשא, בניגוד לכל מה שהורו לו מוריו ומאשריו. שירי הצפרירים הם אפוא שירים של חטא מתוק, של עבֵרה נעימה, של הפקרות שכולהּ נועם. תחושת החטא נקשרת לתפילת “על חטא שחטאנו לפניך”, שבהּ נזכרים חטאים מחטאים שונים, מתחומים שונים ומשונים, מעולמו של הילד ומעולמו של המבוגר: "על חטא שחטאנו לפניך ביצר הרע (…) בפריקת עול (…) בצדיית רע (…) בקלות ראש (…) בריצת רגליים להָרע'' וגו'. חטאים אלה נקשרים כאן אלה באלה ונבלעים אלה באלה, עד לבלי הכר.

ג. הצפרירים ושירי הילדים    🔗

‘צפרירים’ ו’זוהר' נקשרים, לפיכך, לכמה משירי הילדוּת ומשירי־הילדים של ביאליק, שנכתבו כסוף העשור הראשון ליצירתו, או בתחילת העשור השני. כך, השיר מגלה זיקה עמוקה לשיר־הילדים ‘מעשה ילדות’, המתאר ילד עצלן, המעדיף את השהייה הבטלנית והמתוקה במיטתו, על־פני הלימודים והעבודה. השיר נקשר גם בשיר הפסידו־עממי היידי, שכתב ביאליק באותה העת – ‘אונטער די גרינינקע ביימעלעך’ (‘תחת העצים הירקרקים’, שבו מסופר על רוחות קלילות ("גרינגע ווינטעלעך''), העלולות לחטוף את הילדים הרכים, המשחקים לתומם מתחת לעצים המפתים.⁸³ בשיר דידקטי – ‘עבר הקיץ’ – שכתב ביאליק המורה באותה השנה, מתוארים הילדים הטובים, הנזהרים מפיתויי הטבע, המאיימים על שלֵמותם ועל תומתם, ביופיָם השֵדי־הדֶמוני:

גַּם עֲצֵי הַפְּרִי הַיְרוֹקִים, הַמְאירים,

אֶל צִלָּם קְרָאוּנוּ: לְכוּ רַקְּדוּ כּשעִירִים!

וַאֲנחְנוּ אִמַּצְנוּ לִבֵּנוּ וַנֵּשֶׁב

וּלְדבְרֵי מוֹרֵנוּ הִקְשַׁבְנוּ רַב קֶשֶׁב,

לֹא נִפְתָּה לִבֵּנוּ אחרֵי הצִּפֳּרִים

הַיָּפִים, הַחָפשׁים, השְּׂמֵחִים ושָׁרים,

לֹא פִתּוּ אוֹתָנוּ גַם עֲצֵי הַמְּגָּדִים –

אַף כִּי אנחנוּ יְלָדִים!

פיתויָם של העצים מזכיר לא רק את הפיתוי, שמפתה הטבע את הלמדן ב’המתמיד' (גם בפואמה, כמו בשיר־הילדים הדידקטי ‘עבר הקיץ’, עומד הנער בפיתוי, ונס אל בית הישיבה כאל קרנות המזבח, מפני הרוח הפוחז, המרקד לקראתו כשטן), ולא רק את פיתוים של עצי האלה בשיר ‘בית עולם’ (עצים אלה מכונים בשיר בשם '"האֵלות'', כדי לשוות להם גם אופי מיתולוגי אלילי, כשל סירנות מפתות),⁸⁴ כי אם גם את שירי הצפרירים, המתאים יצורים שדיים, כוחות טבע מדיחים ומפתים, הקוראים לילד, או למבוגר המתיילד, לצאת אחריהם אל השדה ולבעוט בכל החובות ובכל המוסכמות.⁸⁵

גם הרוחות המפתות את הנער ב’צפרירים' וב’זוהר' למעשה חוטפות אותו אל תהומות של אימה, שיש בהן גם מאקאבריות וגם נועם (שמיר, 1984, עמ' 115־114; לוז, תשמ''ה, עמ' 111־110). הקורא בתשומת־לב את שירת הפיתוי של הצפרירים לא יוכל שלא להבחין ביסוד המאקאברי, החבוי מאחורי דברי הנועם. לאמִתו של דבר, אין שירת פיתוי זו, למרות מראית־העין המתוקה שלה, שונה באופן יסודי משירת הפיתוי של האלות ב’בית עולם', הקוראות לאדם בדברי חֲלקות נעימים לשכב תחתיהן ולרקב.

הצפרירים אינם אפוא אך ורק רוחות בוקר קלות ונעימות (מקביליהם של הזפירים מן המיתולוגיה), ואף אין הם אך ורק שדוני בוקר קטנים, כפי שתיארם ביאליק עצמו באיגרת ביידיש לצייר יוסף בודקו, שעיטר את מהדורת יובל החמישים שלו בחיתוכי עץ מעשה־ידיו.⁸⁶ הם גם שעירים, המדיחים את ה“אני” המשורר למעשי משובה ולהנאות הגוף, ומסיחים את דעתו מחובותיו של עולם־המעשה. הם מתוארים, כאמור, גם כאותם סאטירים שטופי תאווה, המעבירים את ימיהם בהנאות הגוף בלבד. לעומת העמדה השמרנית והקורקטית, שמציג השיר ‘עבר הקיץ’ (עמדת מורה, הרוצה שדקלומם של תלמידיו יישא חן בעיני הוריהם), מציג שיר־הילדים הנזכר – ‘מעשה ילדות’ – עמדה קונדסית, הקוראת תיגר על שיטות החינוך השמרניות והכפייתיות ומדברת בזכות החופש, החלום והבטלה. ביצירות רבו הציג ביאליק ילד “בעל חלומות”, שעולם המבוגרים המעשי אינו רווה ממנו נחת (מעין מקבילו של ולוולה מן האידיליה ‘כחום היום’ של טשרניחובסקי). גיבורים אלה הם הדגמה לשיטות חינוך חדשות ולגישות רוסואיסטיות רומנטיות, המדברות בזכות היניקה מן הטבע ובזכות השחרור ממוסכמותיהם הקפואות של “מחזיקי נושנות”. השיר נקשר גם לשיר־הילדות היידי ‘אויף דעם הויכן בארג’ (בקון, 1983, עמ' 184־180; מירון, 1986, עמ' 327־318), שקשר לו לשיר הטבע והילדות הסנטימנטליסטי הגנוז ‘אחרי הדמעות’, שביאליק כתב בעודו נער, בראשית דרכו הספרותית.

יסודות מן השירים היידיים ומן השירים הגנוזים חדרו אמנם לשירי הצפרירים, אלא שעיקר חידושם של שירי האור והזוהר, שכתב ביאליק בשנים הראשונות של המאה ה־20 (‘צפרירים’, ‘זוהר’, ‘משירי החורף’), הוא בבריאת היצורים הדמוניים האמביוולנטיים הללו – הצפרירים – שחיוב ושלילה, נועם ואימה, משמשים בהם בערבוביה, ושבהם מתערבלים כל יסודות הבריאה וכן יסודות רבים מן הלשון העברית, לרבדיה ולמכמניה.

לפנינו אפוא בריות, המבטלות את כל הגבולות בין כל המהויות: הן גם אוויר וגם אור, גם אש וגם מים, גם דשאי השדה וגם שעירי היער, גם יצורים מכונפים וגם עִזים וגדיים המקפצים במרעה, גם אויבים מסוכנים וגם ידידים־אוהבים, גם יצורים תמימים, שמימיים וילדותיים ('“הו, אלי בֹּאו, זכים! צפרירי התֹם”), וגם בריות תאוותניות ויצריות, שאינן שייכות כלל לעולמו של ילד; גם מלאכי בשורה וגם מלאכי חבלה, שהופעתם, בכל שעה משעות היום ובכל עונה מעונות השנה, מפעילה את החושים כולם לחגיגה אקסטטית מסחררת. הם מחליפים גוון וצורה, מחוללים בתנועה ובצליל. מתוך שהם מצויים בכול, כמעֵין אלוהות פנתאיסטית, ביכולתם לחולל פלאי־פלאים: להעטות על ימי החול זוהר חגיגי, להשרות בלב שמחה אין־קץ; להיכנס לתוך הגוף פנימה, ואף למשוך את הגוף החוצה, אל אורו של עולם.

ד. מיתולוגיה בשירי ביאליק    🔗

יצחק בקון, שהצביע על מקורו המיתולוגי של הצפריר־הזפיר, רמז באבחנה זו לעניין מהותי וחשוב בשירת ביאליק, שטרם נדון בביקורת, וזהו אולי המקום לדון בו, ולוּ בקצרה. שירה זו, שהיא לכאורה עברית ויהודית מיסודה, מצטיירת כשירה הרחוקה מרחק רב מן המיתולוגיה ההלניסטית־האלילית, בניגוד לשירת טשרניחובסקי ה“יווני”, ולא היא. שירתו המוקדמת של ביאליק, המושפעת מן השירה הרומנטית הגרמנית והרוסית, רצופה – כך עולה בעיקר מבדיקת השירים הגנוזים – יצורים רבים מן המיתולוגיה היוונית־רומית ומן הדֶמונולוגיה העממית־האירופית. כך, למשל, בשירו הגנוז ‘התהפוכה’ נזכר פרומתאוס, גונב האש ממרומים. בשיר הגנוז ‘חלום חזיון אביב’ נזכרים כרובי השחק, שוכני ים התכלת, מין קופידונים, המתרועעים עם יצורים מן השדות וכרי הדשא ויורים חצי אהבה בלב השושנים. בשיר הפארודי הגנוז ‘השירה מאין תימצא?’, מתואר המשורר כמי שמקדיש את יומו למרקור, אל הכסף והמסחר, ואת לילותיו לפגסוס, הוא הסוס המכונף, שהבקיע בפרסותיו את מעיין המוזות.

בשירה הקאנונית נמחקו כל הרמיזות המפורשות למיתולוגיה, אך מבקרים חדי־עין הבחינו פה ושם בתשתית המיתולוגית, ששרדה ביצירה, גם אם בצורה עקיפה ומרומזת (האפרתי ופרי. ראה: שקד, תשל"ד, עמ' 143־142). הצפריר הוא ברייה מקורית, שיש בה מתכונותיהם של יצורים מיתולוגיים רבים, מן הקלאסיקה ומן הפולקלור. הצפרירים קלילים ונושבים כמו הזפיר, הם שטופי תאווה ובעלי־קרניים כמו הסאטיר; הם מופזים ומתיזי אור כמו הפיות; הם שעירים, מצפצפים וצופרים כמו פאן, שחציו שעיר־עִזים והוא מחלל ביערות בחליל רועים;⁸⁷ הם מקפצים וקפריזיים כמו השעיר; הם מפתים וצופרים כמו הסירנות הם זעירים וקופצניים כמו השדים הזעירים למיניהם, הממלאים את הדמונולוגיה‏ האירופית (ננסי המים והאש, האוויר והאדמה, החיוביים והשליליים. שירי ביאליק תיארו את גמדי הליל, את היצורים הנוקטורנליים הזעירים, הנמוגים עם שחר, ואת הצפרירים, את שדי הבוקר הזעירים, הנעלמים עם פנות היום). הם מלאכים נעימים, בעלי כנפיים שקופות, וגם מלאכי חבלה מאיימים, ‏ שדים ומזיקים מכרכרים, שפיתויָם מעורר פחד וחלחלה. הם “שעירים” חיוביים (רביבים מרווים ומַפרים) וגם “שעירים” שליליים (שדי־שחת, המתעללים בקרבנם במגלבים ובשער אבזרי עינויים).⁸⁸

ההתרועעות עם הצפרירים היא מקור הנאה ותענוג, אך גם התהוללות מינית מופקרת, עבודה זרה מסוכנת ואסורה. יש בהם מתכונותיהם של יצורים מיתולוגיים רבים, מן העולם ההלניסטי ומן העולם הפגָני האירופי, אך שמם ניתן להם – ככלות הכול – מן הקבלה המעשית ומן החסידות, ואין הם מזוהים אף לא עם יצור מיתולוגי אחד בשלֵמות. הם כלולים מכל היסודות, ואינם נקשרים בצורה מובהקת ומלֵאה לשום יסוד שהוא. קסמם של הצפרירים במסתוריותם, בהוויתם החידתית והאמביוולנטית. מרוב יסודות, הכלולים ובלולים בתוכם, אין הם מזוהים עם שום יסוד שהוא באורח ברור ומובהק.

יש דומני מקום להשערה, שביאליק לא רצה להשאיר את היצורים המיתולוגיים היווניים בשירתו כצורתם ובשמם המפורש, ושאף להמירם בשווה־ערך מסתורי וחידתי, מתוך קנייני התרבות של האומה. בכך, כאילו רצה לומר: ילך לו טשרניחובסקי ה''גוי" אל העולם האלילי וישאב ממנו את מראות התשתית שלו, את המוטיבים ואת אוצר המושגים של שירתו, ואילו אני, את מראותיי ומושגיי אשאב ממעיין היהדות, שבו ניתן למצוא הכול, אפילו פנתאיזם כמו־אלילי, אם דווקא בו תחפץ נפש המשורר. כדי לברוא שדים ורוחות, יצורי שאול ושמיים, המתהוללים בהילולה דיוניסית, אין צורך להרחיק נדוד לשדות זרים, שכן ניתן למצוא אותם בארון הספרים של בית־המדרש הישן, בספרי הקבלה, למשל. זאת ועוד, גם בדל“ת אמותיו של עולם ה”ספר“, יכול אדם לחוות חוויות חושניות עזות, להכיר את הטבע ומנעמיו, את הנאות היצר והגוף, ואין הוא זקוק לשם כך ל”שינוי ערכין" יווני־ניטשיאני. את היוונות, הפגניזם וכל סממני העבודה הזרה, המתגלמים בהתהוללות דיוניסית פרועה עם הצפרירים, מוצא ביאליק – באורח פרדוקסלי – במטמוניות ספריו, בתוך היהדות עצמה. זוהי – ברמת הכללה גבוהה יותר – גם הסינתזה שהוא מציע לדורו, המתלבט בין עבריות ליוונות, בין ההישארות באוהל לבין היציאה אל השדה (היציאה לשדות זרים, או – להבדיל – להגשמה החלוצית, שחרף השוני הרב שביניהן, שתיהן כרוכות בנטישת ספו של בית־המדרש). את האידיאלים היצריים והספונטניים, שאותם מוצא ברדיצ’בסקי בתורת ניטשה הרומנטית, ושאותם מוצא טשרניחובסקי ביוונות הקמאית, ניתן למצוא בספרי יהדות נושנים, במיסטיקה היהודית, למשל, שהדגישה אותם ערכים עצמם, בדרך ייחודית משלה. גם מי שבורח מדיכוי היצר, שההגות בת־התקופה מצאה ביהדות ובעבריות, אינו צריך להרחיק נדוד לשדות־זרים, לפי שהכול כלול בארון הספרים הנושן.

את הפואמה ‘זוהר’, שהייתה בראשיתה המשך של הפואמה ‘שירתי’,⁸⁹ ניתן לתפוס גם כתשובת־הנגד של ביאליק לדל"ת האמות של העולם היהודי הישָן. אחרי שחתם את פרק שירת הגלות והדלות ב’שירתי‘, הביא את שירת הזוהר הגדולה, ובה שיר־הַלל – מסוייג אמנם ברוב סייגים ואזהרות – לכוחות הטבעיים, היצריים והאַטַוויסטיים, שהושחתו במציאות הגלותית. הפואמה ‘שירתי’ מתרחשת כולה בין כותלי הבית הקודרים, וכולה מרירות ודאגת יום. הפואמה ‘זוהר’ מתרחשת כולה מחוץ לכותלי החדר, בטבע המופז, שיש בכוחו להפוך אפילו את ימי החולין הרגילים לחג, שכולו טבול בזוהר ובנוגה המשומר.⁹⁰ הצרצר המנגן בין כותלי הבית את נגינתו התפֵלה והמרירה, ב’שירתי’, משנה דמותו לצלצל, המנעים מנגינותיו בין כרי הדשא שבחוץ, ב’זוהר'. הדובר משתחרר ממוסרות אב ואם, המכבידים עליו במכאוביהם ובצרותיהם, ומתמכר לחברים, שאין לו עִמם כל קשרי משפחה מעיקים. ההתמכרות היא נעימה ומשכרת, אך יש בה גם סכנה ואימה, שמא תהפוך ההיסחפות להיסחפות בלתי־מבוקרת, שמא תסתיים האקסטזה באסון, או למצער – באכזבה, שתותיר אחריה עגמומיות וריקנות.

גם אמת פסיכולוגית אישית, וגם אמת מן הפסיכולוגיה הקולקטיבית, עולות כאן באחת. סיפורה של האומה המתעוררת, הנמשכת אל עולם זר וקסום, שיש בו הרפתקאות וסיכונים, עולה כאן בעקיפין, באמצעותה של דמות הדובר. הגיבור־הילד, או המבוגר המתרפק על הילדות, הוא גם אדם בשר ודם, המזוהה עם המחבר המובלע, וגם סינקדוכה ומשל ליהודי בן התקופה, בּנה של אומה זקנה, השבה אל ילדותה שמקדם, אל בוקר חייה. צפרירי הבוקר הקלים, המפצירים בגיבור להצטרף אליו ומתפרצים לחדרו בצפצופי־חן ובמשק כנפיים נעלס, נקשרים בתרבות יוון, המסמלת את ההתפקרות ואת היציאה ממסגרת היהדות ועולהּ אל העולם האלילי־היצרי שבחוץ (אולם, תרבות יוון שבשירי הצפרירים היא תרבות יצרית, שהוטמעה בתוך המיסטיקה היהודית). הם נקשרים גם בבוקר־חייה של האומה, בבוקר־חייה של האנושות, עם תחילתה של מאה חדשה. מובן, שבידו של ביאליק עלתה יצירה, שהיא מורכבת פי כמה וכמה מכל משוואה, ובה מותכים יסודות אישיים וכלליים, הכורכים באחת את תחושתו הסובייקטיבית של בן־ישיבה, שפרק עול תורה ומצוות, של תלמיד־חכם DEFROQUÉ,⁹¹ ואת תחושתו של מי שמשתייך לציבור שלם, שתהליכים של התפקרות ושל פריצה־החוצה עוברים עליו, והוא אינו יודע את נפשו מרוב שמחה ואימה, וכל עורקיו רועדים בחיל ובגיל.

 

יסודות מאקאבריים סמויים בשירי הילדים של ביאליק    🔗

הלא זהו שירו היותר חריף (…) שחוקו המר והנמהר

ביותר, שירו שלאחר המוות (…) סמל מוחשי לנשמת

בן ישראל ונדודיה הרבים (…) אין לה קבורה בשום תכריכים שאולים.

(‘הספר העברי’)

וַאֲכוּל הַתּוֹלָעִים שִׁלְדִּי יִשְׂחַק לְאֵידְכֶם

וְהִתְפַּלֵּץ לִקְלוֹנְכֶם.

(‘הם מתנערים מעפר’)

א. נסיבות כתיבתו של השיר ‘מקהלת נוגנים’    🔗

שירו של ביאליק ‘מקהלת נוגנים’ (שירים ופזמונות לילדים, דביר, תל־אביב, תרצ''ג, עמ' י''ז) הוא שיר מאז’ורי ועליז, המוכר לכל ילד. הוא מושר בלחן עממי בעיבודו של י' שטרנברג, המתאים להטעמה הארצישראלית (''הספרדית''), למרות שהשיר נכתב – כמו רבים משירי הילדים של ביאליק – בהטעמה המלעילית ('האשכנזית"):

יוֹסִי בַּכִּנּוֹר

פֵּסִי בַּתֹּף,

מֹשֶׁה בַּחֲצוֹצְרָה –

וְהָמָה הָרְחוֹב.

וּבָאוּ לַחֲתֻנָּה

נָשִׁים וָטָף,

יֵצְאוּ בַּמְּחוֹלוֹת

וְיִמְחֲאוּ כָּף.

שיר־הילדים הזה נתפרסם אמנם רק ב־1933, בקובץ שירי־הילדים של ביאליק, שהוצאתו התמהמהה והתממשה רק במלאות שישים למשורר, אך יש מעין הוכחה, שהוא נכתב לפחות עשר שנים קודם לכן. בשנת תרפ“ג יצאה חוברת־פרסום של הוצאת ‘אופיר’, שביאליק נמנה עם שותפיה, ובה הודיעו המו”לים על ספרים, שעתידים לראות אור. בין אלה הודיעו על ספר של "שירי עם'' מעובדים לילדים, מִשל ביאליק, שכבר נשלח לדבריהם לדפוס. מתוך ספר זה בחרו להדפיס בחוברת הפרסום איור של תום זיידמן־פרויד, שבו מופיעה קבוצת ילדים בלבוש עיירתי עם כלֵי הקשה, נשיפה ומיתר. אוריאל אופק הניח, שאיור זה הוא האיור לשיר ‘מקהלת נוגנים’.⁹² ייתכן, שדווקא האיור הנדפס על ה''ריקלמה'' של הוצאת ‘אופיר’, הוא איור לשיר ‘ויהי נער קטון’, אך בארכיון הציירת שרד איור נוסף, שבו מתוארים ילדים עיירתיים עם כלי נגינה, והוא בוודאי האיור שהוכן לשיר ‘מקהלת נוגנים’. התכנית להוציא ספר “שירי עם” מעובדים לילדים אמנם לא נתממשה, אך העדות ששרדה בארכיון הציירת מלמדת, שהשיר ‘מקהלת נוגנים’ היה בידי ביאליק כבר בתקופת ברלין שלו.

ייתכן שהשיר נכתב בזמן שהותו של ביאליק בברלין, בשנים 1924־1921, אך ייתכן גם שביאליק, אשר בא לברלין דרך קושטא וקרלסבד – אחר שהיטלטל ברוסיה של שנות המלחמה והמהפכה – הביא עִמו את השיר באמתחתו, כמו שירי־ילדים אחרים, שכתבם בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים, במקביל ל''שירי העם" שלו. בין “שירי העם” ושירי הילדים של ביאליק יש, כאמור, זיקות רבות ומעניינות, ושני הז’אנרים כאחד התבססו במידה רבה על מוטיבים ועל דפוסים רטוריים מתוך שירי־עם יהודיים אותנטיים, שביאליק הכיר מימי נעוריו בווהלין, או קראם באסופת שירי־העם של גינצבורג ומארק, שיצאה ב־1901 והשפיעה רבות על ביאליק.⁹³

פרסום אסופת גינצבורג־מארק נתן לביאליק דחף חזק לנסות את כוחו בכתיבת ‏ “שירי עם” מקוריים משלו, אימיטציה אמנותית לשירי־העם האותנטיים. כן העניקה האסופה לביאליק את הדחף הראשון לכתיבת שירי־ילדים, שכן בין הפזמונים היידיים העממיים שנכללו בו, יש לא מעט “שירי עם”, שהושרו בפי ילדים וזוהו כשירי־ילדים. הגבולות בין שני הז’אנרים אינם תחומים היטב, וגם השיר ‘מקהלת נוגנים’ היה אמור להיכלל בקובץ של “שירי עם” משל ביאליק, כמפורט לעיל. בְּשל עירוב הגבולין בין שני הז’אנרים, מצאו מספר שירים של ביאליק את דרכם גם אל מדור “מזמורים ופזמונות” (מעין שירי עם), שבמהדורה ה“קאנונית”, וגם אל הספר שירים ופזמונות לילדים – לפי קביעת המחבר או לפי קביעתם של עורכים ומו"לים.⁹⁴

בזמן שיצאה לאור אסופת גינצבורג־מארק, ביאליק עבד בתורת מורה ב''חדר המתוקן" באודסה, וניסה כוחו בעיבוד כמה שירים לילדים, מתוך שיקולים פדגוגיים. כן השתתף אז בספר הזמיר (הוצאת מוריה, אודסה, תרס''ג) של נוח פינס, מחלוצי החינוך העברי החדש, ופרסם בו שני שירי ילדים: ‘גדוד בעיר’ ו’מעשה ילדות‘. גם לפני שיצאה אסופת גינצבורג־מארק, כתב ביאליק מספר שירים, שבהם שילב פתגמים עממיים ומוטיבים עממיים.⁹⁵ אולם, את עיקר הקורפוס של “שירי העם” שלו, כתב בין השנים תרס"ז־תרע’"ז – למן שירו ‘בין נהר פרת ונהר חידקל’ ועד לפרסום הקובץ משירי העם (‘זמירות ופזמונים’), שיצא בבית הדפוס של הוצאת ‘מוריה’, שהיה בבעלותם של ביאליק ושותפו.

בשנים אלה, כתב גם את שירו ‘למנצח על המחולות’ (תרע''ה), שאמנם נכלל במהדורות שיצאו אחר מות המשורר בראש מדור “שירי העם”, אך שייכותו לקבוצת שירים זו מסופקת. ביאליק עצמו כלל את השיר במהדורות היובל שלו (תרנ"ג; תרצ''ג) בין השירים הקאנוניים שלו, והוא הוסט מהם אל מדור “שירי העם”, בשל ההערה שרשם המשורר בשולי הרפרן של השיר (“מעין שיר עם”):

מֻפִּים וְחֻפִּים! הכּוּ בַתֻּפִּים!

מִלֲלַי, גִּלֲלַי! חָלִיל אֶל־פִּיכם!

נַסְּרוּ, כִּנּוֹרוֹת, מיתריכם המרפּים!

קוֹל אוֹמר: חֲזָק! יָבֹא שׁד בּאביכם!

(מעין שיר־עם)

הכותרת הז’אנרית “מעין שיר עם” שייכת לרֶפרן ולא לשיר, והשיר כשלעצמו הוא מונולוג קולקטיבי של עדת קבצנים, או של קבוצת מתים, הסובבת במחול עוועים מתרונן, שיש בו דבֵקות רבה והעליצות והמאקאבריות משמשים בו בערבוביה. זיקתו של “שיר העם” הזה לשיר־הילדים ‘מקהלת נוגנים’ הוא מן העניינים, שדיון זה ינסה לחשוף.

ב. על שני שירים דקטיליים של ביאליק    🔗

השיר ‘מקהלת נוגנים’ מתאר קבוצה של ילדים, המנגנת ומכרכרת לפני הכלה. אין היא דומה לתזמורת ה“מַרש” של שיר־הילדים ‘גדוד בעיר’, למרות צדדי דמיון מסויימים במבחר המלים. ‘גדוד בעיר’ כתוב במשקל טרוכאי, שאותו כינה ביאליק בשם “קצב המרש”,⁹⁶ ואילו ‘מקהלת נוגנים’ כתוב במשקל דקטילי, המתאים יותר לתיאור ה''כליזמרים'" בחתונה היהודית העיירתית – לתיאור תזמורת המלווה ריקוד ופיזוז. המשקל הדקטילי הוא משקל, שאינו רווח ביותר בשירת ביאליק. בן־ציון בנשלום, במחקרו ‘משקליו של ביאליק’,⁹⁷ קבע שרק השיר ‘בשורה’ והפואמה ‘מתי מדבר’ נשקלו במשקלים דקטיליים. עוזי שביט, בדיסרטציה על שיטות משקל ונגינה ביצירת ביאליק,⁹⁸ הוסיף עליהם את השירים ‘ברכת עם’ ו’צנח לו זלזל’י, שבהם המשקל הדקטילי בא באופן חלקי, את הפזמון־החוזר של ‘למנצח על המחולות’ וכן שני שירים גנוזים ושני שירים ביידיש.⁹⁹

גם בין שירי הילדים של ביאליק ניתן למצוא שירים דקטיליים, כמו למשל השיר הסיפורי הארוך ‘הנער ביער’ – פואמה רבת־טורים, שנכתבה בברלין בקיץ 1922 ונשלחה למערכת ‘עדן’ כשנתיים לאחר שנכתבה, ונדפסה שם בתשרי תרפ''ה, בשני המשכים, בלוויית ציור לכל פרק.¹⁰⁰ שיר סיפורי זה נכתב בדימטר דקטילי ובדימטר אמפיברכי חליפות, אך הטורים הדקטיליים רבים בו מן הטורים האמפיברכיים. כאן, תאם המשקל הדקטילי את אופיו הפואמטי של השיר.

גם השיר ‘מקהלת נוגנים’ כתוב במשקל דקטילי: בדימטר דקטילי קטלקטי (בשורות 7,3,1) ובדימטר דקטילי ברכיקטלקטי (בשורות 8,6,4,2). רק בשורה 5 מתממשים שני הדקטילים (לפי הקריאה העממית):

∪ ∪ – ∪ ∪– (∪)

U’VAU LA XASENE

המשקל של ‘מקהלת נוגנים’ דומה, אפוא, למשקל של הרפרן “מופים וחופים” שהוא טטרמטר דקטילי קטלקטי, אך פותח בטור, שבו כל הֶמיסטיך שקול בדימטר דקטילי קטלקטי:

– ∪ ∪ – ∪ –∪ ∪ – ∪

מֻפִּים וְ|חֻפִּים |הַכּוּ בַ|תֻּפִּים!

העיון באסופת גינצבורג־מארק ובאסופות אחרות של שירי־עם¹⁰¹ מלמד, למשל, כי שיר־הילדים ‘מקהלת נוגנים’ אינו שיר מקורי לחלוטין. למעשה, הוא עיבוד של רפרן מתוך שיר עם יידי ידוע,¹⁰² שבו פונה הדובר אל ה“כליזמרים” ומעודדם להכות בכליהם:

שמער’ל מיט דער פידעל,

יעק’ל מיט דעם באס,

שפיעלט מיר אוף א ליעדעל

אויפ’ן מיט’ן גאס!

(שמעריל ככינור / יעק’ל עם הבאס / נגנו לי שיר / באמצע הרחוב).¹⁰³

בעצם גילוי הזיקה בין השיר היידי לבין שירי־העם ושירי־הילדים של ביאליק אין כל רבותא, שהרי ביאליק השתמש כאמור תכופות במוטיבים ובדפוסים רטוריים משירי־העם היהודיים האותנטיים והטמיע אותם בשיריו. אולם, הבית היידי דלעיל איננו שיר עצמאי. הוא כלול בתורת רפרן בשיר־עם מאקאברי ‘צעהן גוטע ברידער זיינען מיר געווען’ (יעשרה אחים טובים היינו'), הבנוי במתכונת שיר הפולקלור הידוע ‘עשרה כושים קטנים’. השיר כולל עשרה בתים, שבניגוד לטורי הפזמון־החוזר, טוריהם ארוכים (מכילים שש הטעמות) ואינם שקולים במשקל טוני־סילבי. בכל בית מתמעט מספרם של האחים בטור אריתמטי יורד (10, 9, 8, 7…), עד שלא נותר מהם איש. העליצות שבפזמון־החוזר היא, אפוא, עליצות מאקאברית, האופיינית למסורת “מחול השחת” (DANSE MACABRE), שבו מרקיד השטן את הנדונים למוות עד עברי פי קבר, במחול ובנגינה.¹⁰⁴

מתברר, שגם הרפרן של ‘למנצח על המחולות’ (“מופים וחופים”) מגלה זיקה ברורה למדי אל הרפרן היידי הנזכר, מתוך מחול־המוות ‘עשרה אחים טובים היינו’.

ניתן אפוא לסכם את מערכת הזיקות בין שלושת השירים כך:

(א). שיר־הילדים ‘מקהלת נוגנים’ והרפרן ‘מופים וחופים’ מתוך ‘למנצח על המחולות’ שניהם כתובים בטורים דקטיליים ושניהם שירי־ריקוד (הפיזוז לפני הכלה בחתונה לעומת מחול הדבקות של הקבצנים או מחול המוות).

(ב). שיר־הילדים ‘מקהלת נוגנים’ והפזמון היידי ‘שמערל מיטן פידל’ שניהם שירים על “כליזמרים”, הפותחים בנגינה וממלאים את הרחוב שאון. הבית הראשון בשיר־הילדים מזכיר את הפזמון היידי גם מן הבחינה התימטית וגם מן הבחינה התחבירית, המבנית והסטרופית.

(ג). הרפרן ‘מופים וחופים’ והפזמון היידי ‘שמערל מיטן פידל’ שניהם כלולים בתוך שיר ארוך, במסורת “מחול המוות”, ובשניהם כלולה פנייה אל המנגנים ליטול את הכלים ולפתוח בנגינה. שניהם כתובים במתכונת הבית המרובע, ובניגוד למתכונת הסטרופית המאפיינת את השיר, שבו משולב כל פזמון. טוריהם קצרים יוחר (גם במספר ההברות וגם מן הבחינה הגרפית), וכן שונים הם מן הבחינה הריתמית מיתר טורי השיר.

בשלושת השירים מתוארת אפוא חבורת “כליזמרים”, היוצאים בניגון ובמחול, כבשירים אחרים של ביאליק, המשתייכים למסורת “מחול השחת”, או “מחול המוות” (שיריו הגנוזים ‘חבל קבצנים’ ו’למנצח על הנגינות', שירו היידי ‘פרעהליכס’ ועוד). אגב, בשיר הגנוז '"חבל קבצנים'', שהוא למעשה ה־ DANSE MACABRE הראשון של ביאליק, כלי הנגינה של האביונים אינם נזכרים במפורש, אך הם נרמזים היטב מן הצירוף ‘חבל קבצנים’ (על משקל ''חבל נביאים‘", שירדו “בנבל ותוף וחליל וכינור”, שמואל א’, י, ה). כאן יוצאים הקבצנים במחול של דבקות, שיש בו זעם ושמחה בעת ובעונה אחת.

בכל השירים הללו, המנגנים משתייכים לדלת־העם, ועל כן ניתנו להם שמות ז’אנריים של אנשים פשוטים ועממיים, לעתים כינויים מזלזלים ו''נמוכים". רוב השמות מן הגרסאות השונות של הפזמון היידי, ובהם השם “משה יאקל”, שחלקו בשיר־הילדים הביאליקאי וחלקו בפזמון היידי ששימש לו מקור, באים בתזאורוס היידי של סטוצ’קוב בתורת שמות־נרדפים לפתאים ולשוטים.¹⁰⁵ גם השם “פסי” מן השיר ‘מקהלת נוגנים’ הוא כמעט־הומונים של “פתי” (בהגייה אשכנזית, ההוגה את הת"ו הרפה – S). גם ברפרן “מופים וחופים” בחר ביאליק בכינויים מזלזלים לציונם של המנגנים. אמנם אין צמדי־השמות בפזמון זה אלא שמות חורזים מן המקרא, שאין להם בהקשרם המקורי כל השתמעויות של גנאי, אך ביאליק נהג להשתמש בצמד שמות זה לציון אנשים פשוטים – מעין “כל פלוני ואלמוני”, או "כל זב ומצורע''.¹⁰⁶ בכל השירים הללו מיטשטש החיץ בין האביונים, הרוקדים בחתונה, הבדחן המפזז סביב החתן והכלה, ה''כליזמרים'' המכרכרים בריקוד ובנגינה והמתים הרוקדים במחול שחת על עברי פי קבר. כל המוטיבים הללו, שרווחו בפולקלור האירופי בכלל, ובפולקלור היהודי המזרח־אירופי בפרט, מתערבלים בשירים שלפנינו אלה באלה והופכים למסכת אחת.

ג. ''ריקוד המוות" למישוריו    🔗

ביאליק השתמש בדפוסים של מסורת “מחול השחת”, או “ריקוד המוות”, בשלושה מישורים לפחות: האישי, הפואטי והלאומי. כרגיל ביצירת ביאליק, אין המישורים הללו עומדים לעצמם, כי אם אחוזים זה בזה וגבולותיהם נבלעים, ‏עד לבלי הפְרד:

במישור האישי, כבשירו הגנוז ‘למנצח על הנגינות’, שבו מרקיד ה“אני” הזקן את צאצאיו במחול עִוועים, שאין לשׂים בו פדות בין צעיר וזקן, וכולם כאחד מוּעדים לאותו הגורל. שיר גנוז זה הוא “ריקוד מאקאברי” על גופתו של הזקן־הדובר, ששערות זקנו המרוטות משמשות נימי כינור ונבל, ושפתיו הנובלות משמשות כלי הקשה ופריטה.

באותה נימה עצמה התבטא ביאליק בשעה שחש כאילו חרב עליו כל עולמו הספרותי, כאילו ‘השילוח’ (שהוא היה אז עורך־הספרות שלו) הולך אל בית־עולמו וכל עולם התרבות העברית נדון לכליה. כאשר ערך את החוברת ה“משולשת” של ‘השילוח’ (כרך טו, חוברות ד־ה, תרס"ה), שהופעתה התמהמהה בשל מהפכת הנפל של שנת 1905, קרא לחבריו לצאת עמו “בתופים ובמחולות – ואם נגזרה ח”ו מיתה על ‘השילוח’ אחר חוברת משולשת זו, תצא נשמתו בכבוד במעמד ‘מניין’ כשר של צדיקים כמוך וכיוצא בך. הוי אספו לי חסידיי וננגן ‘פרעהליכס’ עם כל ה’קאפעליא' עד אשר ירעשו הספים! ‘פרעהליכס’ של יציאת נשמה! רוצה אני לאסוף לתוך כפיפה משולשת זו את כל טובי הסופרים, בחורים וזקנים יחדיו, הזיידעס עם ה’נכדים'. יחד ימחאו כף, יד ליד, ונבקעה הארץ תחת רגלינו'' (איגרת לי''ד ברקוביץ, מקיץ תרס'"ה).¹⁰⁷ האחווה השמחה־הנוראה, של מי ששותפות גורל מאקאברית לו עם אֶחיו, מאפיינת גם את השיר היידי הכמו־חסידי ‘פרעהליכס’ (“אלע זיינען ברידער היינט” – “כולם אחים היום”, והכוונה כמובן ליום־האחרית), וגם את סופו המאקאברי של השיר האוטוביוגרפי־כביכול ‘בתשובתי’, שהמבקרים ציינו את עליצותו הריתמית, העומדת לכאורה בסתירה לתוכן הקודר:

לֹא שנּיתם מקּדמתְכֶם,

יָשָׁן נוֹשָׁן, אין חדָשָׁה; –

אָבֹא, אַחַי, בְּחֶבְרתְכֶם!

יַחְדָּו נִרְקַב עַד־נִבאָשָׁה!

כרגיל בשירי ביאליק, המישור האישי ומישורים כלליים יותר – ובהם המישור הלאומי – פתוכים זה בזה, עד כי אי אפשר לקבוע במידה כלשהי של ודאות את גבולותיהם.

במישור הפואטי, שכבר נרמז מן האיגרת לברקוביץ על מחול העליצות סביב קברו של ה’שילוח‘. ביאליק ראה עצמו כחותֵם גולל על תקופה ספרותית מפוארת, והצאצאים שעליהם הוא מדבר בשיר המאקאברי הגנוז ‘למנצח על הנגינות’ (שגם בו משולב כאמור הרפרן “מופים וחופים”, בשינויים קלים) כפל פנים להם: הם גם המשוררים־הממשיכים, שלביאליק היו רגשות אמביוולנטיים לגביהם; הם גם “ילדי הרוח” שלו – טורי שיריו, שהפכו לממזרי היגיון, ילדי כלאיים, שתוקים, אסופים ופרי נאפופים, בין אם משום שאחרים משמשו בהם וסיאבו אותם והשתמשו בהם בדרכים זולות ונלוזות, ובין משום שהוא עצמו חזר והשתמש בהם עד לזרא. את הרעיון הזה, חזר והביע גם בשירו ‘חלפה על פניי’ (תרע"ו), שבו התלונן על שיוניו הלבנות, ששילח מחלונו עם בוקר, חזרו אליו לעת־ערב והן “עורבים מלומדי אשפתות”. ברוח ביטויי הגנאי והזלזול של השיר הגנוז, בדבר “ממזרי רעיון ונדחי הגיון”, חזר ב’חלפה על פניי’ וקבל: “אפפוני מלים תופפות (…) / חכלילות הפוך בעיניהן ורקב הזימה בעצמותן / ובכנפיהן ילדי נאפופים ממזרי עט ורעיון”. חלאת האדם וזוהמת הספרות – התחום האנושי והתחום ה“אַרס־פואטי” – הצטרפו כאן למסכת אחת. את ריקוד המוות רוקדים לא רק משורר ותלמידיו, אלא גם משורר וחרוזיו הקלוקלים, שרתמו עצמם בטורי שיריו. ראוי להשוות את התיאור ב’למנצח על הנגינות' – “צמדים מרקדים הם, שנים מול שנַים, / ואיש לקראת אחיו בתֹף ומצלתים! (…) רותמים את עצמם בטורי השירים” – לתיאור מלאכת הכתיבה ברשימה ‘לממשלת המרש’: “החרוזים אמנם רצים אלי צמדים־צמדים (…) מוכנים ומזומנים לרתום עצמם במרכבתי”.¹⁰⁸ גם ב’למנצח על הנגינות', לפנינו משורר, הרואה את “ילדי רוחו” מעלים רקב ובאשה, והוא רוקד עם “נכדיו” ו“ניניו”, שהם, בין השאר, חרוזיו שנסתאבו, את מחול השחת, לאחר שגזר־הדין נחתך ונחתם.

ולא רק במשמעות מופשטת־כללית השתמש ביאליק במסורת ה־ DANSE MACABRE במישור הפואטי, אלא גם במשמעות ספציפית ופרטיקולרית. כל אימת שעמדה לנגד עיניו תופעה של ריקבון וכלָיה, הוא נדרש לדפוסים של "מחול השחת'', כדי לבטא את תחושת המאקאבריות והסלידה שחש. כך, למשל, תיאר את ירידתו של ברנר, במאמר ‘טעות נעימה’ (תרס'"ט):

צר, צר מאוד היה לראות את ברנר, כשעומד אף הוא ומרקד עם השעירים את מחול המוות לקול חליליהם ותופיהם של “נביאים” ו“אמנים'” משער האשפות.

כך גם תיאר את חקייניו וממשיכיו ב’למנצח על הנגינות'. לחלופין, אפשר לראות בשיר זה – אף שהוא כתוב בגוף ראשון – מעין מונולוג היפותטי של “סבא'' מנדלי, שהנערים משחקים לפניו; זקן החבורה, שנחל באותן השנים אכזבה מ''נכדיו”, שחדלו לכבדו (הללו גמרו אומר להוציא את כתביו במהדורת יובל והתמהמהו מלקיים את הבטחתם. ביאליק עצמו נטל חלק בתכניות היובל, והאיץ ב''נכדים'' לערוך את חגיגות היובל, בטרם ילך הסופר הקשיש לעולמו). עירוב של ערב־חג ושל תחושת־מוות עולה גם מפרשה זו, שייתכן שעמדה בתשתית השיר הגנוז הזה.¹⁰⁹

במישור הלאומי, המקנה לריקוד הדלפונים ממד סמלי, המייצג את מצבו הקיומי של היהודי: גלות, דלות וסכנת כלָיה ומוות. הממד הלאומי בולט בשיר הגנוז ‘חבל קבצנים’, שבו מטיחים האביונים האשמה כלפי שמים, על שההשגחה העליונה בועטת בהם ברגל גאווה. שיר לאומי אחר, המסתיים ב''מחול שחת" הוא השיר ‘דבר’, המתאר את מצבה הכאוטי של האומה, שנשארה ללא מנהיג. סופו של השיר הוא מונולוג קולקטיבי של המועדים אלי רקב וקבר:

לָמָּה נִירָא מות – וּמַלְאָכוֹ רוֹכב על־כּתפנוּ,

וּבִשְׂפָתֵינוּ מתגּוֹ;

וּבִתְרוּעַת תְּחִיָּה עַל־שְׂפָתים, וּבמצהלות מְשחקים

אֱלֵי־קֶבֶר נְדַדֶּה.

ממד לאומי מובהק יש, כמובן, גם במחול־השחת של ‘למנצח על המחולות’. כאן, הריקוד העממי האקסטטי מזכיר את הריקוד החסידי שמתוך דבקות והתלהבות: ואכן, יש בשיר זה יסודות קבליים וחסידיים למכביר (במיוחד באוקטבה השישית שלו:¹¹⁰ “לא הוד, לא יסוד, לא תפארת ותהלה / הנסתמו כל הצִנורות? – חלילה (…) ואנחנו בכרכור כרכורים ובשירה / נתקן כל מה שפגמנו בספירה”). יצויין כאן, כי בשנות המלחמה, שבהן כתב ביאליק את ‘למנצח על הנגינות’, שקד גם על תרגום מחזהו של אנ־סקי ‘הדיבוק’,¹¹¹ ובאותן השנים עצמן פנה אף לאיסוף פולקלור, ויחד עם ידידיו י“ח רבניצקי וא' דרויאנוב החל להוציא מאסף לחקר הפולקלור היהודי בשם ‘רשומות’, שהכרך הראשון שלו יצא באודסה בשנת תרע”ח.

ד. תהליכי ריכוך ועידון    🔗

באותן השנים כתב גם שירי ילדים רבים, ובהם את שיר־הילדים ‘אלף בית’, שנכתב סמוך לפעולת הכינוס, שערך אז ביאליק בשירתו ה“עממית”. זיקתו של שיר־ילדים זה אל השירה הכמו־עממית של ביאליק, מתעוררת לא רק מתוך הסמיכות הכרונולוגית לחוברת “משירי העם” (מוריה, אודסה, תרע"ז) ולקובץ שירי היידיש (מוריה, תרע"ח), כי אם גם מתוך צייני־סגנון משותפים לשיר ‘למנצח על המחולות’, שראה אף הוא אור באותו הזמן (‘כנסת’, אודסה, תרע"ז). גם בשיר־הילדים ‘אלף בית’ כלולות הוראותיו של דובר בעל סמכות (''מנצח" או ''מפקד'') אל קבוצה של יהודים (בשיר הילדים אל קבוצה של ילדים יהודיים, הלומדים ב''חדר"), האוחזים זה בזה ונעים במעגל. ציוויו של הדובר־המפקד בשיר הילדים (“אל תחרישו”) מזכירה את פנייתו של הדובר אל המחוללים בשיר ‘למנצח על המחולות’ “והלך וחזק וגבר מחולכם / ופניכם הצהילו וצהלו קולכם”). כאן וגם כאן, חוזרת מספר פעמים המלה “למעלה”, ומן האופי ההדרגתי של שני השירים נרמזת אקסטזה הולכת וגוברת, דבקות של מחול מרקיע שחקים. גם המכתמים, המסכמים כל בית בשיר־הילדים, כגון: “מי החכם – הוא ימלט”, “עם הארץ חשוב כמת”, “אם אין תורה – קמח אין” וכדומה, מזכירים מכתמים מקבילים בשיר ‘למנצח על המחולות’, שגם בהם יש אינוורסיות מעניינות לפתגמי חז''ל.¹¹²

יסודות של מחול דבֵקות, שיש בהם גם אקסטזה ורקיעת רגליים וגם הטחת אשמה כלפי שמים, יש גם ב’חבל קבצנים' הגנוז וגם בשירת הקבצנים הנוראה, אשר עתידה להיות מושרת בבית־הקברות, ב’בעיר ההרֵגה‘. בשינוי בולט של מודוס, בעיצוב מיתי־אגדי־דמיוני ובהעתקת זירת ההתרחשות אל מחוזות ההיסטוריה והחזון, עולים דפוסים אידאיים דומים גם מן המונולוג הקולקטיבי של המתים ב’מתי מדבר’. אלה קמים מרבצם, מטיחים האשמות קשות כלפי שמים ומחליטים להעז למרוד בהשגחה העליונה.

שירים, שבהם כלולים יסודות של ריקוד־מתים ושירת־מתים, מצויים אפוא גם בשירה הלאומית הנשגבה של ביאליק, ולא רק בשירתו העממית ה''נמוכה". על כן לא ייפלא, שהשיר היידי ‘פרעהליכס’, שהוא מקבילו היידי של ‘למנצח על המחולות’, נכלל בקובצי שיריו היידיים של ביאליק בין השירים הלאומיים דווקא, ביחד עם שירי־זעם כדוגמת ‘אין שחיטה שטאט’ (‘בעיר ההרגה’) ו’דאס לעצטע ווארט' (‘הדבר האחרון’, שיר ששימש לביאליק בסיס לשירו ‘דבר’, המסתיים אף הוא, כאמור, ב־DANSE MACABRE).

ניתן אפוא לראות, כי שירים שונים זה מזה – לעתים שונים אפילו שינוי מודוס טוטלי, כדוגמת ‘חבל קבצנים’ ו’מתי מדבר' – נקשרים זה בזה באורח בלתי־צפוי, בקשר ז’אנרי ומוטיבי: בשניהם כלולים דברי מקהלה של מתים, הנישאים בגוף ראשון רבים, והמטיחים האשמות קשות בהשגחה העליונה.

חיזוק־מה לביסוס הקשר בין שני שירים אלה, השונים לכאורה זה מזה ככל ששני שירים יכולים להיות, נמצא בסוף מסתו של ביאליק ‘שירתנו הצעירה’, המתאר את צעירי המשוררים כדור של מעפילים ואת קודמיהם כדור המדבר. ביאליק, המחייב את הופעת הצעירים ומגן עליהם, טוען שהם מחזקים את רוח "ישראל סבא'', ולא מחלישים אותו, כטענת המקטרגים:

ואם נגזרה גזרה על דור אבותם לנפול ‘במדבר הגדול והנורא’ – בתוך ילדיו ייפול. אלה הרי לא יעזבו את מיטת אביהם לבדה ואת עצמותיו לא יפזרו בערבות צייה. הם גם לא יקברו את רוחו הגדול ב“תכריכי זרים” ולא ירקדו כשלדים על קבר נשמתו.

לעומת אלה, שעזבו את עמם לרעות בשדות זרים וימותו מות נבלים במרחקים, צעירי המשוררים, לפי ‘שירתנו הצעירה’, אינם עוזבים את מיטת אביהם (יעקב – ישראל) ומעלים את עצמותיו מן הנכר. העריקים, העוטפים את רוח ישראל־סבא ב''תכריכי זרים", מתוארים כאן כשלדים המרקדים על פי קבר. שיריו האלגוריים הגנוזים של ביאליק – ‘חבל קבצנים’, ‘חושו רופאים’, ‘גסיסת חולה’ ועוד – שבהם העם מתואר, לפי דימויו של פינסקר, כמת־חי הנודד במדבר העמים, הובילו אפוא אל הפואמה הרומנטית ‘מתי מדבר’, המעוצבת לא כאלגוריה לאומית סכימטית, כי אם כתמונה רבת פרטים ואירועים, האפופה דמיון ואגדה. היסודות הדמוניים והמאקאבריים, בתוכם מחול השחת, מצויים אפוא בשירת ביאליק למכביר, גם בשירי ילדים נעימים ותמימים למראה, שבהם אין הקורא מצפה למצוא יסודות כאלה. בשירי הילדים עברו היסודות המאקאבריים תהליך של ריכוך ועידון: מחול קבצנים מאקאברי, שמקורו בשיר־עם יידי ושביאליק שילבו בשיר מאקאברי למבוגרים (‘למנצח על הנגינות’), היה למחול חתונה עליז בשיר־הילדים ‘מקהלת נוגנים’, שאין בו לכאורה כל יסוד מאיים. הפולקלור האירופי הִסמיך חתונה ומוות, לפי צבעם הלבן של שמלת הכלולות וההינומה מזה, ושל התכריכים מזה. בשיר ‘מקהלת נוגנים’ לא נותרו כביכול רודימנטים מן הנוסח היידי המאקאברי, ששימש בסיס לשיר. השיר הוא לכאורה שיר־ילדים רגיל, ובכל זאת מדוע נזכרים בשיר המנגנים, הנשים והטף, ובכל ההמון החוגג לא נזכרים כלל החתן והכלה? האין בהעדרם, המכוון או האקראי, מן האימה? סמיכותו של מועד הכתיבה המשוער של שיר־ילדים זה ושל מועד התרגום של מחזהו של אנ־סקי ‘הדיבוק’ עשוי להעלות אפשרויות אינטרפרטטיביות, שאינם מעניינו של ילד.

כשם שראינו לגבי היסודות הארוטיים הסמויים שב’אצבעוני', גם כאן עברו היסודות המאקאבריים, שאינם מעניינו של ילד לפי תורת ספרות הילדים של ביאליק, תהליכי סינון וריכוך. הטמעתם לתוך שיר הילדים חייבו את המשורר לערוך בהם טרנספורמציות רבות, שהכשירו אותם לקורא ילד. בשירה הפסידו־עממית, שכתב ביאליק באותה עת למבוגרים, שימר את היסודות המאקאבריים מן הרפרן היידי ולא נִטרלם, כבשירתו לילדים (וראה הפזמון החוזר “מופים וחופים”, הכלול במונולוג של ספק־קבצנים, ספק־מתים). יסודות שאינם ראויים לילדים, לפי הפואטיקה של התקופה בכלל ולפי זו של ביאליק בפרט, כגון היסודות הארוטיים והיסודות המאקאבריים, המצויים למכביר בשירה העממית, עברו בשירי־הילדים של ביאליק תהליכי ריסון ועידון, שלא הותירו מהם אלא בבואה מטושטשת ורחוקה, צל צלו של המקור.

ואף־על־פי־כן, מעניין לתת לילד לפרש את השיר ‘מקהלת נוגנים’, או לצייר אותו, ולשמוע את דעתו, באשר לשאלה המביכה: מדוע בשיר־החתונה ה“עליז” הזה, שבוֹ נזכרים כל הקרואים – המנגנים, הנשים והטף – רק הכלה והחתן אינם נזכרים כלל?

 

חטיפת ילדים בשירי ביאליק – ממשות ודימוי    🔗

ההתמודדות עם הפחד והאימה    🔗

ומבחוץ הסערה הולכת ומתמרמרת ומתקצפת

כ“לילית” רעבה… והיללה כוללת אלפי עוללים

שחוטים וטבוחים, נגזלים מחיק אמות…

(‘ארון הספרים’ – קטע זיכרונות גנוז).

א. החטיפה כ“אבן שתייה” בעולמו של ביאליק

בין יצירותיו של ביאליק יש קבוצת יצירות, שבמרכזן ילד שנחטף, חטיפה ממשית או מטפורית. הליטרלית והמובהקת שבהן היא הפואמה הבלתי־גמורה ‘יונה החייט’, המספרת את קורותיו של נער יהודי מדלת־העם, שנחטף לעבודת הצבא ונעשה “קנטוניסט”. שיר זה לא נכתב מלכתחילה כשיר־ילדים, גם אם גיבורו הראשי הוא ילד, העומד על סף הנעורים (לימים, אמנם פרסם ביאליק את הפואמה הבלתי־גמורה גם בעיתון לילדים ולנוער). גיבוריו של ביאליק, במיוחד בשיריו הסיפוריים, או בשירים בעלי הממד הנרטיבי שאינם מתפתחים לכלל פואמה סיפורית של ממש, הם לעתים קרובות גיבורים ילדים או גיבורים אדולסצֶנטיים: המתמיד, הנער מן הפואמה הגנוזה ‘מבני העניים’, יונה החטוף בפואמה ‘יונה החייט’. גם ה“אני” בפואמות האוטוביוגרפיות ‘צפרירים’, ‘שירתי’ ו’זוהר' הוא נער, או מבוגר הנזכר בימי־נעוריו ומנסה לשחזרם, וגם הדובר קמוט־המצח בסדרת שירי ‘יתמות’ מתרפק על ימי־ילדותו, ולא אחת מעצב את המציאות במבע־משולב, ומערב בתפיסת־המציאות שלו גם את ראיית־העולם הילדית. יל''ג, למשל, לא עיצב גיבורים ילדים בפואמות שלו. ביאליק, לעומתו, לא עיצב גיבורים מבוגרים, אלא על דרך הסאטירה (פרט לאביו ולאמו, שכלפיהם גילה יחס אמפתי, בעיקרו).

סיפורים על חטיפת ילדים היו חלק מסיפורי האימה של הפולקלור האירופי בכלל, ושל הפולקלור היהודי בפרט. סיפורים אלה הילכו אימה על הילדים, ועל־כן שימשו גם שיטת חינוך, שניתן אולי לחלוק על טיבה, לאזהרה ולהתרעה. ההפחדה נועדה, בין השאר, ללמד את הילד לשמור על עורו, להיזהר מזרים ולגלות תושייה בעת צרה ומבוכה. גם ביאליק עצמו סיפר ברשימה ממואריסטית גנוזה על אחד מ''סיפורי הסבתא" הללו, שנחרת היטב בנשמתו:

מכל האגדות, ששמעתי מאמי או מחבריי בילדותי, גם אחת לא נגעה כה עמוק בלבי ובכל חדרי נפשי, לא עוררה כה את כל המון מעיי ורחמיי, רגשותיי, מחשבותיי ודמיוני פעם אחת – כאגדה על דבר הילד היהודי היפה, שנשבה ביד רוזן וברח… ומה גיבור הילד היפה ההוא! ומה יפה הילד הגיבור ההוא!

ומיום שומעי את האגדה ההיא דבקה בי ותהי לחלק מרוחי ולשירת נשמתי… והיא יוצאת ומנהמת מכל נימי לבי הדקים ומכל רגשותיי המחונקים והקרועים… יותר ממה שהגידו, פירשו וביארו לי אלפי ספרים ודברים בזקנותי, פירשה ורמזה לי האגדה ההיא בילדותי. היא רק היא הביעה לי את כל מעמקי הצער ויגון העולמים שבנפש יהודי, היא רק היא פרשה לי את המלה יהודי במלוא משמעה, מה שאין הפה יכול לדבר…והלא יהגה הכינור ותביע המנגינה מה שאין הפה יכול לדבר.¹¹³

ילד התועה ביער ואובד, או ילד שנחטף ונשבה בידיהם של בעלי שררה, הוא אפוא מאבני השתייה של עולמו הנפשי של ביאליק, או כפי שביטא זאת הוא עצמו “ותהי לחלק מרוחי ולשירת נשמתי”.

דפוס תמטי זה עולה, דרך משל, משיר הילדים ‘הנער ביער’, שנכתב בזמן שהותו של ביאליק בברלין, ואשר נדפס לראשונה בשלמות בשנת תרפ“ה, לאחר שהמשורר עלה ארצה והתיישב בתל־אביב.¹¹⁴ השיר נכתב באותו הלוך־נפש ואקלים רוחני, שבהם נכתבה ה”אגדה המדרשית" ‘ספר בראשית’ שביאליק הוציאה לאור בארץ בשנת תרפ“ח. בשתי יצירות אלה מסופר על ילד שנעלם או נחטף מהוריו, ושניהם כנראה תגובה רגשית לאירוע טראגי בחייו של המשורר, שעליו מסופר בספר הזיכרונות של נחום גוטמן.¹¹⁵ שתי היצירות הללו שייכות לקבוצה רחבה של יצירות משל ביאליק, שבמרכזן ילד, שנחטף חטיפה ממשית או מטפורית. כאמור, המובהקת שבהן היא הפואמה הבלתי־גמורה ‘יונה החייט’, המסתיימת לכאורה ב”סוף טוב“. רוב החטופים, שנחטפו לצבא הצאר, לא חזרו אל חיק אמותיהם ואל חיק היהדות. עשרות שנים של שירות בצבא הביאו על החטופים תהפוכות גורל רבות: יש שהוריהם נפטרו מצער או מזקנה, יש שהחייל מצא את מותו באחד הקרבות; והרוב הגדול מצא דרכו ל''שמד”, שכן שנות השירות הממושכות לא אפשרו שמירה על הכשרות, על השבת ועל חגי ישראל.

יונה החטוף לפחות חזר אל ביתו ואל חיק היהדות, אך האם ניתן להגדיר את סופו כ''סוף טוב"? מן הכוכבים הנופלים, בקטע הגנוז של הפואמה,¹¹⁶ ניתן להבין כי בני משפחתו האהובים מתו עליו, בזמן שהתהלך בערבה הרוסית עם כלי נשקו על כתפו. זאת ועוד, שנות השירות הממושכות, שניתקו אותו מן הישיבה וממנהגי ישראל, הותירוהו חסר השכלה ומקצוע. על כן, בשובו אל עיירתו, נאלץ למצוא לו משלח־יד, שאין בו כל כבוד ויקרה. הוא, שהכול תלו בו תקוות גדולות וצפו לו עתיד של רב גדול בישראל, חזר אל העיירה היהודית, והוא חייט כפוף על מחטו, בעל־מלאכה מתחתית ההיררכיה החברתית.

בשירים רבים מדובר על חטיפה ברובד המטפורי, ולענייננו חשוב במיוחד השיר היידי ‘אונטער די גרינינקע בוימעלעך’ (‘תחת העצים הירקרקים’), שיר רך וסנטימנטלי, המספר בהשתפכות־הנפש על משה’לעך ושלמה’לעך – ילדים יהודיים קטנים ורכים כגוזלים – שהרוח עלולה לחטפם ולפזרם כציפורים:

כאפען זיי אויף גרינגע ווינטעלעך

און סע צעטראגען זיי פייגעלעך.

ובתרגום אוריאל אופק:¹¹⁷

רוּחוֹת קַלִּילוֹת יַחְטְפוּ אוֹתָם

כַּנְפֵי צִפֳּרִים יעַטְפוּ אוֹתָם.

מתברר כי השיר הרך והסנטימנטלי הזה מכיל בסמוי יסודות מאקאבריים מאיימים, ומאחורי התמונה האידילית של ילדים המשחקים לתומם תחת העצים הירקרקים, נפערת תהום דמונית ומאיימת של חטיפה ומוות. תיאור הילדים כגוזלים מצפצפים כלול בשירי־עם יידיים רבים, ובמיוחד בשירי החטיפה:

קליינע עופעלעך רייסט מען פון חדר

ובתרגום־פרפרזה:

עופות קטנים (או גוזלים) נקרעים מחיק החדר

כך מקונן הדובר בשירי הקנטוניסטים, הכלולים באסופות שירי העם היידיים,¹¹⁸ ואכן גם שמו של יונה החטוף מעיד על היותו יונה קטנה ותמימה, שנחטפה על לא עוול בכפו, ביד תקיפי הקהל ה''אכזרים מנמרים ומזאבי ערב". אכן, מוטיב היונה והנשר אמור היה להקנות לפואמה הבלתי־גמורה הזו את אחדותה: יונה הגוזל שואף לצמח נוצות כנשר (''ואתחדש כנשר"). את נדרו להשביע את הוריו נחת ולהגיע לגדולה, הוא משמיע בלילה, שעה שהוא שומע את שבחי אמו, “ולכל הגה מפיה כצפור לבבו”. הוא נחטף אל צבא הצאר, שסמלו נשר, וחוזר אל עיירתו כיונה. לחלופין, הוא מדומה ליונה הנביא, שיצא לשליחות כפויה, נבלע בבטן הדג ונפלט שוב אל חוף מבטחים.

תיאור הילדים כגוזלים מצפצפים כלול גם בסיפור החטיפה של ילד יהודי ב’ספר בראשית', וגם בשיר ‘חלפה על פניי’, שבו משווה המשורר את הילדים לציפורי שדה: “אל צפורי השדה אצא, המצפצפות לפנות בֹּקר / או אקומה אלכה לי אל הילדים המשחקים לתמם בשער”.

במיוחד בולט ציור זה ב’לבדי‘, שגם בו מסופר על רוח שחטפה גוזלים ועל גוזל רך, שנשאר יחידי בבית המדרש: "כולם נשא הרוח (…) ואני גוזל רך (…) כולם פרחו להם’“. בשיר הלירי העברי, מתרחק הביטוי “כולם נשא הרוח'”, מן הביטוי היידי העממי “כאפן זיי אויף (…) ווינטעלעך”, שבו אפילו צורת הדימינוטיב ("ווינטעלע'' במקום “ווינט”) אינו מטשטש לחלוטין את הטראגיקה והאימה ואת הקונוטציות המאיימות של כלָיה ומוות. מה שמוצג ב’למנצח על המחולות' בצורת קללה גסה ובוטה (“יבוא שֵד באביכם”, או “תיפח רוח אביכם”), בא ב’לבדי' וב’אונטער די גרינינקע בוימעלעך' בצורה מעודנת, מרוככת ומאיימת פחות, אך בסמוי יש גם בה מאימת המוות. ה''רוח” ברבים משירי ביאליק מכילה גם משמעות דמונית וה“חטיפה” היא גם חטיפה לממלכת המוות. כאשר תיאר ביאליק, במקום אחר, את מותו החטוף של ידיד קרוב ואהוב, השתמש בדימוי החטיפה: ''והנה נחטף גם הוא. מתחת ידינו נחטף. היה לוינסקי – ואיננו".¹¹⁹

ב. יסודות דמוניים בשירי הילדות    🔗

על כן לא ייפלא, שבשיר הדידקטי ‘עבר הקיץ’,¹²⁰ שכבר נזכר בהקשר אחר במבוא לספר, נזהרים הילדים מפיתויי הטבע, שקוראים להם ביופיים השֵדי ומאיימים על שלמותם ועל תומתם:

גַּם עֲצֵי הַפְּרִי הַיְרוֹקִים, הַמְאִירִים,

אֶל צִלָּם קְרָאוּנוּ: לְכוּ רַקְּדוּ כִּשְׂעִירִים!

ואנחְנוּ אִמַּצְנוּ לִבֵּנוּ וַנֵּשֶׁב

וּלדברֵי מוֹרֵנוּ הִקְשַׁבְנוּ רַב קשב,

לֹא נִפְתָּה לִבֵּנוּ אַחֲרֵי הצּפֳּרִים

הַיָּפִים, הַחָפְשִׁים, הַשְּׂמֵחִים ושָׁרים,

לֹא פִתּוּ אוֹתָנוּ גם עֲצֵי המּגָדִים –

אף כּי אנחנוּ יְלָדִים.

כפי שראינו בפרק “מן הגדי של שירי הילדים אל הצפיר והצפריר”, פיתויָם של העצים מזכיר לא רק את פיתויו של הטבע בפואמה ‘המתמיד’ (גם בה עומד הנער הלמדן בפיתוי ונס אל בית הישיבה כאל קרנות המזבח, מפני הרוח הפוחז, אשר רוקד כשטן לקראתו), ולא רק את פיתויָם של עצי האלה בשיר ‘בית עולם’ (המזכירים את פרשת אאולה מן המיתולוגיה היוונית, שרוקמה בעץ; והן אף מכונות “אלות” – ולא בשם של עץ אחר – כדי לשוות להן גם אופי מיתולוגי אלילי, כשל סירנות מפתות). פיתוים של העצים בשיר־הילדים הגנוז מזכיר גם את קבוצת השירים, שבהם משמשים ה''צפרירים" כוחות טבע מדיחים ומפתים, הקוראים לילד לצאת אחריהם אל השדה ואל הברכה.

כבר הראתה הביקורת, כי הרוחות המפתות את הנער ב’צפרירים' וב’זוהר' למעשה חוטפות אותו אל תהומות של אימה, שיש בהן גם מאקאבריות וגם נועם. ה''צפרירים" בשירי ביאליק הם גם רוחות בוקר קלות (בדומה ל''ווינטעלעך'' מן השיר היידי הנזכר לעיל) וגם דמונים – שדים ורוחות. אלה חוטפים את הנער ונושאים אותו אל מעין גן־עדן תחתון, שבו שמור האור הגנוז, אור שבעת הימים. הקורא בתשומת לב את שירת הפיתוי של הצפרירים לא יוכל שלא להבחין ביסוד המאקאברי החבוי מאחורי דברי הנועם.¹²¹ לאמתו של דבר, אין שירת פיתוי זו שונה באופן יסודי משירת הפיתוי של האלות ב''בית עולם", הקוראות לאדם לשקוע תחתן בתרדמת־נצח.

הצפרירים אינם רק רוחות בוקר קלות ונעימות,¹²² ואף אינם רק שדונים קטנים, כפי שתיארם ביאליק עצמו.¹²³ הצפרירים מתוארים גם כצפירים – כתיישים ושעירים, המקפצים ומפזזים ומדיחים את הילד למעשי משובה ולהנאות הגוף ומסיחים את דעתו מלימוד התורה. הם מתוארים כאותם סאטירים שטופי תאווה, המעבירים את ימיהם בהנאות הגוף בלבד.¹²⁴ בהימשכותו של הילד אחריהם יש משום משובת־ילדים תמימה, אך גם משום התפקרות־היצרים ומשום גילוי רב־אימה של תנטוס.

מחול הצפרירים ב’זוהר', המלווה בשירת פיתוי (“אלינו הילד! / אלינו היפה!”) הוא עדין ונעים, אך בנועם מתערבת תחושה מאקאברית מאיימת. בתיאור הצפרירים, העולים מן הברֵכה, ניצבים בשורה אחוזי יד “ובלשונם רנה”, יש מיסוד מחול השדים בשאול, הנמוג עם בוקר (ממש כבתיאור שורת הגמדים ב’גמדי ליל', הנמוגה בחלום חזיון לילה; גם הגמדים בפולקלור האירופי הן בריות דמוניות, שהופעתן מלווה בנועם ובאימה גם יחד). היסודות הדמוניים והמאקאבריים, בתוכם מחול השחת של הרוחות, מצויים אפוא בשירת ביאליק בכל חטיבותיה, גם בשירים נעימים ותמימים, שבהם אין הקורא מצפה למצוא יסודות כאלה.

ג. שיטת ה“סיגור'' ב''סיפורי האימה” של ביאליק    🔗

הדיון בסיפורי החטיפה, הכלולים ביצירתו של ביאליק לילדים, לא יהא שלם מבלי שנידרש לסוגיית ה''סיגור" שלהם.¹²⁵ באמצעות דיון זה, ניתן להראות את ייחודה של שירת ביאליק לילדים מיתר חטיבות יצירתו, בבהירות רבה יותר מאשר באמצעות סוגיות אחרות. בדרך כלל, מסתיימת ה''עלילה'' בשיריו של ביאליק, המכילים יסוד סיפורי או אפי, בסיום פתוח, שממנו עשויה להתרמז האופציה הטראגית. אין בשירת ביאליק למבוגרים, ולו שיר אחד, המסתיים ב“סוף טוב” כפשוטו. אפילו מקצת השירים, המסתיימים לכאורה בסיום אופטימי, למעשה אינם שירים אופטימיים, וסופם ה''טוב" אינו אלא אחיזת עיניים.

כך, למשל, ב“שיר העם” ‘טווס זהבי’, העשוי להיראות במבט ראשון כשיר־בשוֹרה אופטימי. שיר זה, שהוא ספק דיאלוג אגדי־דמיוני בין נערה לציפור פלאים, ספק שיח פנימי של נערה שבגרה בינה לבינה, בינה לבין ציפור נפשה, מסתיים בהבטחת הציפור לנערה להביא לה מכתב ובו הבטחת נישואין.

אולם, השיר אינו נוקב בתאריך ודאי ומדויָק, כי אם בתאריך סתמי ובלתי־מחייב: החוּפה תיערך אי“ה אי־שם אחר שבת של חנוכה. למעשה, הנערה נותרת בלא כל בשורה ממשית, בלא הבטחה של ממש, ואולי אף תמשיך להשתוקק עוד ימים רבים אל החתן שאיננו. מה שעשוי להיראות כ''סוף טוב”, כסיום מלא אופטימיות ושמחת חיים, מתברר כסיום פתוח, ואולי אף כסיום מלא תוגה, כסיומו של “שיר העם” ‘בין נהר פרת ונהר חידקל’.

לעומת זאת, בשירתו לילדים התיר ביאליק לעצמו לעגל את העלילה ולרכך את תהפוכותיה. אם בשירה למבוגרים ראה בסיום הטוב והמעוגל יסוד נאיבי מעט, שצריך לתבלו בקורט של אירוניה, או ברמזים טראגיים, כדי לעשותו מורכב ומעניין יותר, את שיריו לילדים הרשה לעצמו לפרקים לסיים ב''סוף טוב" כפשוטו, ללא ניסיון לעשותו מתוחכם ורב־אנפין.

כך, למשל, בשיר ‘כרכרי’, המתאר את התרגשותו של ילד למראה סביבונו, שיצא למסעות כיבושים וניצחונות, אך יכול בהרף עין גם להנחיל לו תבוסות ומפלות. שמחתו של הילד, בסוף השיר, לנוכח הניצחון וה''התעשרות" ומול כישלון היריב יש בה משום "סוף טוב'' מובהק, אמיתי וטהור, שאין לו אח ורע בשירת ביאליק למבוגרים.

גם שירו ‘הנער ביער’ מסתיים ב''סוף טוב“, בניגוד לסופו של ‘יונה החייט’, למשל, שאף הוא נעלם להוריו ונחטף לעבודת הצבא, וסופו שלא הפך לרב גדול בתורה, כאשר ניבאו לו הוריו ומוריו, כי אם לחייט עני ועלוב, הכפוף על מחטו. גם בשירים הקאנוניים כלולים סיפורים מרומזים על חטיפת ילדים, כפי שראינו לעיל. אולם, שירי ה''חטיפה” הקאנוניים, הן הליטרליים והן המטפוריים, מסתיימים בסיום פתוח, המותיר אפשרויות אינטרפרטטיביות שונות, ולא ב''סוף טוב'' מוחלט וחד־משמעי. לעומת זאת, ביצירה לילדים, חטיפתו של ילד למחוזות בלתי־נודעים (‘הנער ביער’, ‘ספר בראשית’) מקבלת תפנית של ''סוף טוב", שבו חוזר הילד אל חיק משפחתו האוהבת.

בשירים למבוגרים הותיר ביאליק בדרך־כלל את סופו של הגיבור לוט בערפל, ומסיומיהם של שירים אלה מתרמז גורל טראגי בלתי מפורש. בשירים לילדים, כך האמין ביאליק, ככל הנראה, יש להטעים את הסיום הטוב והמרגיע, המעגל את העלילה ואינו מותיר את הילד במבוכה, בחרדה או באבדן כיוונים.

נחום גוטמן: איור ל“אלוף בצלות ואלוף שום”

 

‘דוב’ – השיר הדו־פרצופי    🔗

רוכלים ותגרניות מפריחים באויר כרוזיהם המשונים:

אלה בקול תחנונים, אלה על דרך החרוז ואלה בדרך

חידוד ובלשון נשמעת לשתי פנים.

(‘לממשלת המרש’)

א. ביאליק והחידוד המתחכם    🔗

שיר זה, הכתוב במשקל טרוכאי ובהברה אשכנזית, הוא תרגיל מעניין בכתיבה “דו־פרצופית'', האומרת בו־זמנית דבר והיפוכו. ביאליק חיבב במיוחד, בראשית דרכו, אך גם לעתים בשירתו הבוגרת והבשלה, תחבולות לשון־נופל־על־לשון, שבהן שתי האפשרויות הסימולטניות מובחנות וברורות. אמנם, כבר בכתיבתו המוקדמת ניכרת האמביוולנטיות, שהפכה לימים סימן ההיכר המובהק של שירתו – פרי ה”קרע" הרומנטי, המטשטש את הגבולות בין ההפכים. אולם, בראשית דרכו הרבה ביאליק להכריז על התלבטויותיו (ראה, למשל, איגרותיו הסנטימנטליות מן השנים תר“ן־תרנ”א לידידיו מז’יטומיר), ורק מאוחר יותר הפכה האמביוולנטיות סממן אינהרנטי בכתיבתו, שעליו אין צורך להכריז בצורה אמירתית ישירה, כי הוא ניכר, במישרין ובעקיפין, בכל רמות הטקסט ‏– למן הפרוזודיה ועד לאידאולוגיה.

בראשית הדרך, פנה ביאליק תכופות אל תחבולת ה־DOUBLE ENTENDRE, או אל תחבולת ה''תרתי דסתרי“, שהיא דווקא סממן סגנון קלסיציסטי, ואופייני למסורת החידוד והשנינה – LINE OF WIT ‏– תחבולה ששימשה את סופרי ההשכלה, במיוחד בחטיבות השירה ה”קלות" והבלתי־קאנוניות שלהם (סאטירות, פארודיות, שירי הזדמנות למיניהם).

ביצירתו המוקדמת, ‏ביאליק ניסה כוחו תכופות בכתיבה שנונה, מלאה התחכמויות של תלמיד־חכם שנתפקר. את נטייתו להתחכמויות ול''דרשות של דופי" תיאר ידידו לישיבת וולוז’ין דב גולדשטיין:¹²⁶

ביאליק היה כמעט תמיד ראש המדברים (…) והכל היו עושים אוזנם כאפרכסת לשמוע את דבריו, שהיו תמיד מלאים ענין. לפעמים היו כינוסים אלו – תחילתם ויכוחים וסופם שעשועים. איזה הם שעשועים שבני ישיבה מצויים אצלם? הוֵי אומר, בדיחות ושיחות חולין. בדיחה גוררת בדיחה, והלצה גוררת הלצה, וכל אחד מהמסובים פוסק את פסוקו. אין קץ לאמרות ממולחות ומפולפלות (…) ואין מספר לפתגמים חריפים ונוקבים ולביקורת עוקצת בפרוזה ובחרוזים. פעמים אחד מתחיל בפזמון, וחורז את כל חרוזיו, עד שהוא גומרם, ופעמים אחד מתחיל ואומר פסוק אחד, ושני מוצא לו חרוז ואומר פסוק שני, וכך שניים אלו חוזרים וחוזרים חלילה, פסוק אחר פסוק. (…) הפלפלנים החריפים מגידים דברי־תורה מחודדים ומפולפלים; על דרך הפלפול, המעקם את הכתובים, והדרשנים משמיעים דרשות, חיקויים לדרשות של מגידים (…) גם בשעשועים אלו היתה יד הז’יטומירי על העליונה, כוחו היה יפה בבדיחות ובפתגמים, בסיפורי מעשיות ובדיות, המושכים את הלב. אחד היה ואין שני לו בישיבה באמנותו לספר סיפורי חסידים, והיה מחקה את דרשות ה’חוזרים‘, בני־אדם אלו שמלאכתם בכך לחזור על תורת רבותיהם לפני קהל־חסידים. הוא היה רגיל לתבל את הדרשות בפסוקים שלא כצורתם ובמאמרי מדרש שאינם, או שישנם, אלא הופך ומסרסם; והיה מפרש כתובים ומאמרים על דרך החסידות ומדבר בלשון שמדברים בה ב’מגלה טמירין’, עד שהשומעים מתגלגלים מצחוק.

< br />

ראשוני שיריו של ביאליק, שנכתבו עוד בזמן לימודיו בישיבת “עץ חיים”, היו ברובם סאטירות ופארודיות. עולה מהם מגמה קונדסית של מעשה־נעורים, התחכמות של בן־ישיבה, המשתעשע בפסוקים שלא כצורתם ובמאמרי מדרש מאולתרים. ביניהם מצויים השירים האנקדוטליים האנטי־חסידיים ‘תענית ציבור לעצירת צדיק’ ו’הבעל תשובה', הבנויים על בדיחה או קלמבור. הראשון שבהם הוא שיר הודיה ושבח כביכול על שחרורו של הצדיק החסידי ממעצר, בעקבות הלשנה לרשות. בעת ובעונה אחת, מספר השיר – בקריצת עין מבודחת – על שחרורו של החסיד מעצירות המעיים.¹²⁷ ‘הבעל תשובה’ עורך פארודיה על מנהגי הכפרות, והופך – בדרך לשון־נופל־על־לשון – את ‘הבעל תשובה’ למי ששב אל חטאיו הראשונים, ולא למי שמכפר עליהם ומשליך אותם מאחורי גוו.

כך כתב ביאליק, באותו הזמן, גם שיר־מצבה, המספר בשבחו של הנפטר, אך מדבר בעת ובעונה אחת גם בגנותו.¹²⁸ בשיר חתונה בדחני, שכתב לידידו, דיבר בשבחו של הכסף, כתנאי לחיי נישואים יציבים, והוסיף כי רק דבר אחד חשוב בחיים מן הכסף. הקורא או המאזין לסדרת העצות, הכלולות בשיר זה, מתפתה להאמין כי האהבה היא העולה על הכל, אך ה“יועץ” ממהר להבהיר, כי רק הזהב הוא העולה בערכו על הכסף.

תחבולת ה־DOUBLE ENTENDRE שימשה את ביאליק גם בשירו הידוע ‘שירתי’, שכל קטע הפתיחה שלו בנוי כמעין בדיחה, ופואנטה לה בסופה. לכל אורכו של קטע הפתיחה, נוצר הרושם כאילו אדם בעל ממון ויחושׂ מספר על ירושה שנתגלגלה לידיו. בדיעבד, מתגלה לקורא, שהדובר המתוודה איננו מספר על בית אריסטוקרטי, שבו מתגוררים דיירים אסירי־תודה, כי אם על בית דל וירוד, שבעליו עני מרוד, ועל כן משתקע בו הצרצר – סמל העוני, העליבות והעזובה.¹²⁹

ב. קבלת פנים “חמה”    🔗

גם שיר־הילדים ‘דוב’, הכולל הכנות נרגשות לקראת הופעתו של הדוב, בנוי כך נראה ‏ על תחבולת ה־DOUBLE ENTENDRE, ומכאן אופיו ה“דו־פרצופי”, המערב יחס של אהדה לחית־הטרף הכבדה עם יחס של בוז כלפיה. כל טור וטור בשיר, כמו באנקדוטה הבנויה על כפל־משמעות, יכול להתפרש כדרישה בשבחו של הדוב וכדרישה בגנותו, בעת ובעונה אחת. הדובר פונה אל הקהל (קהל הילדים, כנראה) בסדרת ציוויים והוראות, שטיבה דו־משמעי: הוא ממליץ לקהל לקבל את הדוב בקבלת פנים “חמה”, תרתי־משמע: בהתלהבות מזה, ובאלימות מזה. קבלת הפנים אף תואמת את מערכת תחושותיו הטבעית של ילד כלפי תופעה מפחידה ומאיימת: משיכה, השתאות והתפעלות, מחד גיסא, ורצון לברוח מן התופעה המאיימת, ביחד עם רצון להבריחה ולהזיק לה, מאידך גיסא.

BO BO BORX HABO, כך פותח השיר, בחיקוי צליל צעדיו הכבדים של הדב המסורבל, ובמצלול /BO/ יש גם משום אונומטופיאה, המחקה את כובד צעדיו של הדוב, אך גם את צעקותיהם וקריאותיהם של הילדים הנפחדים, המשמיעים קריאות הפחדה לדוב, כדי להשתחרר מפחדיהם שלהם ממנו. הם משככים את פחדם מן הדוב הקרב באמצעות צלילי קבלת פנים (“בוא!”), ובאמצעות זריקת חפצים וניפוצם.

גם החפצים שנבחרו, כדי שייזרקו על הדוב הקרב, לא באקראי נבחרו, שכן חפצים אלה (''ספות“, ''סירות”) כפל־משמעות להם (''ספות" – צורת הרבים של סף – ספל וגם של ספה; למלה “סירה” וכן לצורת הרבים שלה, כפל משמעות: סיר וכלי־שיט). כלומר, נבחרו כאן – כנראה במתכוון¹³⁰ – דנוטציות, שיש להן רפרנט קטן ורפרנט גדול כאחד (שהרי הבדל של ממש יש בין השלכת ספל להשלכת ספה). הוראותיו של הדובר־היועץ הן דו־משמעיות, וילדים שונים יבינו מהן עניינים שונים, לפי אופיָם ומזגם. אפיונו של הדוב הוא אפיון אוהד ואפיון סולד, בעת ובעונה אחת. את פניו יש לקבל הן באהדה והן בבוז. ואולם, החיוב והשלילה אינם מזוגים כאן למהות אחת, הכלולה מן הניגודים, כי אם דרים כאן זה בצד זה, כבקומדיה הבנויה על דו־משמעות ואי־הבנה. יש מי שיקרא את השיר כשיר של השתאות מיצור כבד וגדל־מידות, ויש מי שיקרא אותו כשיר הסתה לסילוקו של הדוב (ואז צירוף כדוגמת '“ברוך הבא” יש להבינו בלשון סגי־נהור).

גם את “דמותו” של הדוב ניתן להבין בדרכים שונות ובמישורים שונים: קודם כל, לפנינו דוב ליטרלי, המפיל חתתו על הילדים (האיור של נחום גוטמן מציג אותו כדוב כבול בשלשלת, כמו הדובים שהורקדו בשוק ובקרקס בערי אירופה; איוריו של נחום גוטמן נעשו כידוע תחת עינו הבוחנת של ביאליק).

ואולם, תיאור הופעתו הכבודה והכבדה של הדוב עשוי אף לשמש פארודיה על הצדיק החסידי, רחב המידות ועטוי הפרוות, שמקבלים את פניו בתופים ובמחולות. הסעודה שנערכת כאן עשויה להיות סעודת תנאים, או חתונה שבה שוברים כוס (סף). ייתכן אף שהדוב, המגיע בהליכה כבדה ורבת־חשיבות, דומה לרב גדול, הבא לערוך את טקס הנישואים. בפולקלור היידי רווח הביטוי “רב בערל” (רב דוב), במקביל לביטוי “רב לייבוש” (רב אריה). הקהל מתבקש לקבל את האורח הנכבד בקבלת פנים חמה, תרתי משמע: בחמימות לבבית ובאלימות חמת־מזג.

ובמישור אחר: ייתכן שהופעתו הכבדה של הדוב היא גם פארודיה על הסגנון המשכילי הכבד, האומר דברים בלתי ברורים ובלתי מדויקים, ולפיכך יכול גם לומר מבלי דעת דברים אבסורדיים, שאליהם לא נתכוון הסופר כל עיקר. זאת מנין? השיר מכיל מלים כמו “סירות'”, “ספות” “כילפות”, שאינן מתוך אוצר־המלים המקובל על ילדים (ממלים קשות בספרות ילדים לא חשש אמנם ביאליק),¹³¹ שרווחו בתקופת ההשכלה, לרבות בספרות הילדים. השיר “דוב”, למרות קיצורו ופשטותו, עמוס במלים כאלה, המזכירות את הספרות המיושנת, שכבר אז אבד עליה כלח. כך, למשל, בסיפור “למך ולמך” – הראשון במקראה לילדים ‘ידיד הילדים’ מאת י“צ לווין, ורשה, 1984 – סיפור שהוא ''קומדיה של טעויות”, הבנויה על אי־הבנות ועל כפל־משמעות, מריצים המחותנים איגרות, בנוסח דור ההשכלה, שכבר בטל בזמנו של ביאליק מן העולם:

למך אבי נעמה האהובה! לכה מהרה, נכתוב את התנאים וננפץ את הסירות ותיבקע האדמה לקול הקורא: מזל טוב! מזל טוב!

לא אחת כלל ביאליק בשיריו, בצד ''הסיפור הפשוט'“, גם מסר ''ארס־פואטי”, המלמד על העדפותיו ועל שנאותיו בתחומי הסגנון. כך נהג בשיריו למבוגרים, ובבואו לכתוב לילדים לא ראה לנכון להתנזר בהם מביקורת סמויה על סגנונות שונים. להיפך, בשירים אלה הרשה לעצמו להתנסות בסגנונות, שלא נוסו בשירה הקאנונית, ועל כן כלל בהם בסמוי גם אמירות “ארס־פואטיות”, שאינן שייכות כביכול לעולמו של הילד, כי הן מעניינו של המשורר המבוגר. כך, למשל, בשיר ‘המכונית’ כלל ביאליק “עקיצות” כלפי צעירי המשוררים, ולימד אותם פרק ב''הלכות מכונית" (כלומר, כיצד עליהם לאחוז בהגה, לבל ימיטו אסונות ופגעים). כך, למשל, כלל בשירו ‘בגינת הירק’ תיאור של אפון העומד מן הצד, שהוא גם אוטופורטרט שלו כמשורר מזדקן, בין צעירים ערלי־לב (קטע התיאור של האפון כתוב במלעיל, לעומת השיר כולו הכתוב בהטעמה הארצישראלית המלרעית). ייתכן שכלולים בשיר זה גם פורטרטים של כמה מצעירי המשוררים (הגזר, למשל, המכרכר כדוד המלך האדמוני, עשוי לרמז לאורי צבי גרינברג אדום השיער, שיצא אז בשיריו נגד ביאליק). ביאליק כלל, אפוא, בשיריו לילדים גם רמזים “אישיים” AD HOMINEM וביקורת סמויה על סגנונות פיוטיים שונים, וייתכן שדב" אינו רק שיר־ילדים על חיית־טרף אימתנית, המטילה את חתתה על הילדים, כי אם גם שיר סאטירי על הסגנון המשכילי הכבד והעמוס.

דף הגהה של ביאליק למילון של יהודה גרזובסקי [גור]

 

מה אכל ביאליק בחנוכה?    🔗

למעמד הדנוטציה בשירי הילדים

ומהראוי להתנות עמהם (עם מחברי המילון) עוד תנאי

אחד: שלא יהפכו את המילון לבית־חרושת של מלים

חדשות.

(‘חבלי לשון’)

א. כִּרכָּר, מנורת חנוכה ואֶספוגים מתוקים    🔗

מתוך שירי־חנוכה, שכתב ביאליק לילדים, כמו גם משאר שירי הקובץ שירים ופזמונות לילדים שלו, עולה יחסו האמביוולנטי של המשורר כלפי החידושים, שחידש אליעזר בן־יהודה בתחום אוצר־המלים. יחסו של ביאליק בראשית דרכו כלפי חידושיו של בן־יהודה היה יחס שולל ומזלזל, בדומה ליחסו של י"ח

רבניצקי,¹³² בדומה ליחסו של מ“ל ליליינבלום,¹³³ ולמעשה בדומה ליחסם של סופרי החוג האודסאי, שהעדיפו את הלשון הדשנה והשיבוצית, ''נוסח מנדלי”, על פני הלשון החדשנית של ה“ירושלמים”. כידוע, השתדלו הללו ככל יכולתם להתנזר משיבוצי פסוקים וחידשו דנוטציות רבות לפי טעמם, לפעמים במשקלים זרים ובשורשים, ששאלו מן הלעזים.

באיגרותיו, שכתב בשנות יצירתו הראשונות, הביע כמה וכמה פעמים את דעתו בגנות חידושיו המהפכניים של בן־יהודה “והמלות הירושלמיות”, שאינן מתוך “הלשון גופא”.¹³⁴ ביאליק האמין, בכל תחומי החיים ובכללם בתחום העשייה התרבותית, בכוחם של שינויים אבולוציוניים איטיים, ולא בשינויים מהפכניים, הנעשים כבמטה־קסמים. ההתפתחות המואצת של הלשון ה''ירושלמית'', שהולידה חידושים לבקרים, נראתה לו בלתי־מבוקרת ובלתי־אחראית וזרה לרוח הלשון העברית. את דעתו על הדרך הנאותה, שבה ראוי לחדש חידושים, הביע בנאומו על פינס:¹³⁵

פינס היה אומר שבכדי להכניס אף מלה חדשה אחת אל הלשון צריך תחילה לחפש בכל אוצרות השפה העברית, שבהם גנזו כל הדורות את מחשבותיהם, אולי נמצאת כבר המלה המבוקשת בצורה עברית (…) ולא באופן רבולוציוני (…) מלה חדשה שהיא זרה לרוח השפה במשקלה ובצורתה היא מביאה דיסהרמוניה בלשון (…) וכל האחריות חלה על ראשי המחדשים הפזיזים. צריך שהמלה העברית תהיה עברית בשורשיה.

גם ביאליק האמין, כמו פינס, שאין להיחפז ולחדש מלים, כל אימת שלא נמצאת לו לסופר מלה מן המוכן, כי אם לחפש ב''מטמוניות" וב''מחפרות“, עד שתימצא המלה הנאותה. מלה שכבר נשתגרה, גם אם נבנתה במשקל זר לאוזן, קשה לעוקרה מן השורש, ועל כן מוטב שלא תיכנס כלל אל המילון, גם אם תחיית השפה וגאולתה תתעכבנה מעט. ניכרת בעמדתו של ביאליק השפעת אחד־העם, שדגל “בהכשרת הלבבות”, בחינוך הדרגתי ומתון, והביע את אי־אמונו בצעדים מהפכניים ומהירים. בשירי החנוכה של ביאליק ניכרת עדיין ההתנגדות לחידושיו של בן־יהודה. בשיר ‘לכבוד החנוכה’ מדליק האב נרות חנוכה “ושַמש לו אבוקה”, אך לא נזכרת בשיר ה''חנוכייה” – חידושו של בן־יהודה, שלא היה אהוד בין סופרי אודסה. המורה מביא לילד “'כִּרכָּר”, ולא “סביבון” – חידושו של בן־יהודה, שביאליק סלד ממנו (ראה גם שירו של ביאליק “כרכרי”). האם נותנת לילד לביבה, אך לא נזכרת בשיר ה“סופגנייה” (ה“סופגנייה” אף היא מלה “ירושלמית”, שחידש דוד ילין בשנת תרנ"ז.¹³⁶

את שירי ביאליק לילדים ממשיכים לשיר בגני־הילדים ובבתי־הספר, חרף חילופי הטעם והתמורות שחלו בהגייה. גם המלים הקשות והנדירות, המשובצות לפרקים בשירים אלה (כֵּילפות, כשׂב, מִכלת שן, מרכוף, עבים כוברים וכד') לא הרחיקו את שירתו מן הילדים. ביאליק עצמו גרס, כי אין לכתוב שירי ילדים בלשון ילדותית, כי לא המלה הקשה מונעת את ההבנה, אלא העניין המוקשה. אם הפרובלמטיקה של השיר היא כפי השגתו של ילד, אזי על מכשול המלה הקשה יתגבר.¹³⁷ אולם, כל הדנוטציות, שבחר ביאליק לשירי החנוכה שלו, לא נשתגרו, ובמערכת החינוך רווחו דווקא המלים ה“ירושלמיות” – חנוכייה, סביבון, סופגנייה – שביאליק סלד מהן.

בעניין ה“סביבון” נכנע ביאליק, ולאחר שגם טשרניחובסקי שיבצו בין שיריו לילדים (בספר שירי הילדים שלו החליל, שיצא לאור בשנות העשרים בברלין, ללא שנת ההדפסה), התיר לעורכי המקראות, שכללו את שירו ‘לכבוד החנוכה’, להמיר את ה“כרכר” ב“סביבון”. מן הסתם, ראה כי ה“סביבון” נשתגר ולא ה“כרכר”, ואף על פי שמלה זו לא תאמה את טעמו, לא התנגד לשיבוצו של ה''סביבון'' בשירו, הגם שבספר שיריו לילדים, עמד בדעתו וכינהו “כרכר”. אולם, בעניין ה''חנוכייה" וה“סופגנייה” לא הרכין ראש, ואפילו בשנות חייו האחרונות, שבהן כיהן ביאליק בתורת נשיאו של ועד הלשון בארץ ישראל, ולאחר שהדנוטטים הללו כבר נשתגרו בפי כול, ניסה ביאליק להשריש צורה אחרת, תחת הצורה “סופגנייה”.

כך אנו מוצאים במהתלה העממית המחורזת ‘אלוף בצלות ואלוף שום’ את ה“אֶספוגים המתוקים”, בין מאכלי התאווה, העולים על שולחן המלך. צורת “אספוג” – על משקל ‘"אתרוג’, “אשכול'”, “אפרוח'' וכדומה – נראתה לביאליק שווה־הערך ההולם למלה היוונית SPHONGOS שממנה נגזרו ה”סופגנייה“, ה־SPONGE CAKE וכדומה. את הסיומתX̟ יָּה, במלים שחידשו ה”ירושלמים" (''חנוכייה", “סופגנייה”, “עגבנייה” ודומיהן) לא אהב ביאליק, ועל כן בשירו ‘בגינת הירק’, הרקיד את הסלק עם “עגבנית”, ולא עם “עגבניה”. במקום ה“סופגניה” הציע, אפוא, ביאליק את ה"אספוג'', אך גם הצעה זו, כידוע, לא נשתגרה.

ב. דיאלוג סמוי עם מחדשי השפה העברית    🔗

כיניתי פרק זה בשם "מה אכל ביאליק בחנוכה?'' כדי לרמוז למאמרו של איתמר אבן־זוהר ‘מה בישלה גיטל ומה אכל צ’יצ’יקוב?: (למעמד הדנוטציה בלשון הספרות העברית בדורות האחרונים)’.¹³⁸ בזמן שביאליק כתב את שיריו הראשונים לילדים, התגבשו ונשתרשו דנוטציות רבות בלשון העברית, שדעתו של ביאליק לא היתה נוחה מהן. עד סוף ימיו המשיך, למשל, להשתמש בצירוף “מקהלת נוגנים”, ולא בחידושו של בן־יהודה ''תזמורת'' (ראה: שירו לילדים ‘מקהלת נוגנים’ וכן תיאור המשתה ב’אגדת שלושה וארבעה', שגם בו מנעימה ‘מקהלת נוגנים’ את זמנו של קהל החוגגים). כך גם המשיך להשתמש בצירופים “איש צבא”, “איש חיל” ו''גיבור חיל'', ולא הרגיל עצמו לחידושו של בן־יהודה “חייל”.

אולם, ביאליק גם שילב בשיריו, אם מתוך רצון ואם מתוך כורח – לא מעט מחידושיו של בן־יהודה: פרפר, בובה, מפה, אופניים, כרובית, מכונית (חידושו של בן אב''י), וכן מחידושיהם של ירושלמים אחרים: “מלפפון” (במובן השגור היום, ולא במובן קישוא)¹³⁹, שחידש א''מ לונץ,“נדנדה” (שחידש א' ספיר) ו''שעון" (שחידש י"מ פינס). חלק מחידושים אלה, כגון המלה “מכונית”, נשאו חן בעיניו והוא הביע את קורת רוחו מהם. את חלקם קיבל שלא מרצון, מתוך שהבין שגם אם אוצר המלים התרחב שלא על־פי טעמו, את הנעשה אין להשיב ויש להיכנע ל''רוח הזמן".

על הדיאלוגים הסמויים, שניהל ביאליק בשירי הילדים שלו עם מחדשי השפה הירושלמיים, ארחיב את הדיון להלן בפרקים על שירי הילדים ‘המכונית’ ו’בגינת הירק'. בשני שירים אלה, שנכתבו בארץ־ישראל בהטעמה ה''ספרדית'', נכללו כמה וכמה דנוטציות חדשות, שזה אך נוצרו. בשיריו רמז ביאליק למחדשים, אלו חידושים מקוכלים עליו ואת אלו מהם הוא דוחה, ואף הציע בגלוי ובמרומז דנוטציות חלופיות משלו, במשקלים שלא נגדו את טעמו האישי.

 

זיק ברק־נור, הך! – למעמד האונומטופיאה בשירי הילדים של ביאליק    🔗

וכולם התחילו פתאום ברשרוש מרשרשים (…) על דעת אחד מהם לא עלתה לבדוק אחר מולדתה ומוצאה של מלה זו ולשאול אותה: בת מי את?

(מתוך איגרת של ביאליק מיום 6.2.1922)¹⁴⁰

א. חיקוי צלילים ומלה של ממש    🔗

בדורו של ביאליק התעשרה העברית בעשרות אונומטופיאות, שחסרו בה עד אז, וביאליק היה מראשי המחדשים בתחום זה. ידוע הסיפור המשעשע על המלה רשרוש, שביאליק המציאה והכניסהּ (בתוקף תפקידו כעורכו של מדור הספרות ב’השילוח') לסיפור קצר מפרי־עטו של גרשון שופמן. והנה, כולם החלו פתאום “מרשרשים”, והרשרוש נשתגר עד כדי כך, שנשתכח “ממציאו”, ונדמה היה לכול, שהמלה היתה בשפתנו מן קדמת דנא. וכי כיצד רשרשו בעברית בטרם היות הרשרוש בארץ?¹⁴¹

יצירתו של ביאליק בשירה ובפרוזה עשירה באונומטופיאות, אך דומה שבסיפוריו הן בדרך־כלל חיקוי ישיר לצלילי הטבע, ותו לא. בסיפור ‘ספיח’, למשל, מציין הצליל “תססס…” קול תסיסה; “פררר…” – קול התפוררות; “דררר…” – קול הידרדרות; “פק!” קול פקיעתה של הגחלת ו“פץ!” – קול נפילת המכתש.

לעומת זאת, בשיריו של ביאליק ניתן להבחין בתופעת סגנון מעניינת, שעד כמה שידיעתי מגעת, אופיינית היא לביאליק בלבד. רוב האונומטופיאות בשירי ביאליק, אם לא כולן, אינן במעמד של אונומטופיאה גרידא. אותם צלילים “מקריים” ו''שרירותיים" כביכול, שאין בהם אלא ניסיון לחקות את צלילי הטבע (ציף, ציל, רי, טוט, תור, גיר, שרק, טרח ודומיהם), המצויים בשפע בייחוד בשירת הילדים של ביאליק, אך גם בשירתו הקאנונית, לאמתו של דבר, אינם חיקויים לצלילים מן הטבע הכפרי והעירוני בלבד. לפנינו אונומטופיאות, שהן גם מלים של ממש, בעלות מעמד עצמאי (שאינו קשור בהכרח לצליל, שהן מנסות לחקות אותו) ובעלות מטען עשיר יותר או עשיר פחות, המעניק לשיר ממד נוסף, שאינו מתנחש בנקל. כך, למשל, הופך שיר־ילדים “פשוט' ו''נאיבי” ליצירה של ממש, בעלת עיבוי וריבוי של משמעים.

ב. “טו־טו־טוט!”' אינו חיקוי צלילים בלבד    🔗

דוגמאות לתופעה זו יש למכביר. ידועה טענתו המשעשעת של בנימין הרושובסקי, במאמרו ‘האם יש לצליל משמעות’,¹⁴² שלפיה הכלב בשירת הילדים בעברית סובל מסכיזופרניה: לפעמים הוא נובח “האוּ, האוּ”, כמו ביידיש ובגרמנית, ולפעמים “הב, הב”, כמו ברוסית. לעתים אף נובח הכלב “האו” באמצע השורה ו“הב'” בסופה, לצורך החריזה.

אולי ההיסטוריונים של ספרות הילדים יוכלו להעמידני על טעותי, אבל חושיי אומרים לי, שביאליק הוא שהשגיר בספרות את האונומטופיאה “הב, הב”, ומשום ש“הב” היא לא רק מלת קריאה, המבטאת את נביחת הכלב, ולא רק מלה נוחה לחריזה, אלא גם מלת ציווי או בקשה (תן!). כאשר הכלב משמיע בשיר־הילדים של ביאליק ‘ויהי נער קטון’ נביחת “הב! הב” יש במלים כפל־משמעות (נביחה ותביעה), כי גם יתר האונומטופיאות בשיר זה (רי, לי, דו, פום) הן לא חיקוי צלילים בלבד, אלא גם מלים עבריות או ארמיות, נושאות משמעות. “רי, רי, רי” – קולו של הכינור בשיר זה – פירושו גם גשם (לפי כמה מן המפרשים לאיוב לז, יא; וכן כמצוי בפיוטים). ''רי" היא גם מלת לחש־נחש (עבודה זרה יב ע"א: “שברירי, ברירי, רירי, ירי, רי”). לחש זה הוא מסוג הלחשים, שהביא ביאליק בנוסח האחרון של “שיר־העם” ‘בין נהר פרת ונהר חידקל’ (“ריפת, דיפת ומוריפת / ככה שחה הדוכיפת”).¹⁴³

גם “לי, דו, פום” הן מלים של ממש, בעברית או בארמית, וכשהחליל מנגן בשיר־הילדים ‘גדוד בעיר’ “לי־לי־ליל!'', שוב אין כאן חיקוי של צליל בלבד, או בחירה מאולצת ושרירותית לצורך חריזה של ליל ב''חליל”, אלא צירוף נושא משמעות (“שדים ולילין”, כלומר שדים, מזיקים, יצורים דמוניים; על־פי סנהדרין קט, ע"א). אם כן, גם הכינור המייבב “רי, רי, רי” וגם החליל המשמיע “לי־לי־ליל” יש להם בנגינתם איכות מאגית, הנקשרת בעולם הדמוני.

“מה שלומכם גוזלי? / תור, תור, תור תור!” – אומרת האם־היונה לגוזליה, בשיר־הילדים ‘שובך’, ושוב כאן לא רק ניסיון לחקות את המית היונה, אלא גם רמז ליונה, שיצאה לשוטט ולתור אחר מזון לגוזליה, ואולי גם רמז סוגסטיבי ל“תור” (בו"ו חלומה), בן זוגה של היונה. ביאליק הצליח בחזרה צלילית, כמו־אונומטופיאית, לשחזר את אווירת הבהילות והדחיסות, שמשרה “אם יהודייה” טיפוסית, החרדה לילדיה ומעלה הרבה אבק ורוח בכנפיה, מרוב טורח ויגיעה. עם זאת, השתמש בצלילים, שאינם אך ורק חיקוי לצלילים שמשמיעה היונה־האם בעת שהיא טורחת, אלא גם במלה של ממש, המתפקדת כאן היטב בהקשר, שבה היא נתונה.

“טו־טו־טוּט!” – צופרת המכונית, בשיר־הילדים ‘המכונית’, ושוב אין המלה “טוט” סתם חיקוי של צליל, כי אם מלה מן המקורות (“טוט אסר וטוט שרי”, מועד קטן טז, ע"א), שפירושה: תקיעת שופר. והנה המלה “טוט” באה בקונקורדנציה לשירת ביאליק¹⁴⁴ בתורת מלת־קריאה מן הספרות העברית החדשה, שבכללה חידושי ביאליק, ולא כן הדבר. כמו בשירו ‘בגינת הירק’, שבו כלול במרומז דיון הלכתי שלם (בתבנית, שבה העמיד המשורר את הזוגות המחוללים בשיר, וראה להלן בפרק " ‘בגינת הירק’ – אנטומיה של שיר ילדים"), כך גם כאן כלול דיון הִלכתי בדבר תקיעת שופר בחגים ובמועדים, והוא עולה מתוך מלה שאינה לכאורה אלא אונומטופיאה, היאה לשיר־ילדים פשוט וילדותי.

“גיר־גיר־גיר!” – מתגרים הילדים בתלמיד שסרח, בשיר הילדים ‘מעשה ילדות’ ו''גיר" הריהו לא רק ניסיון לחקות את צלילי ההתגרות, העולים מגרונם של ילדי־הרחוב, אלא גם מלה פוליסמית (רבת־משמעים), שפירושה האחד הוא “קצף”, רמז ליריקות הבוז של הילדים המקניטים. ייתכן גם, שצבעו הלבן של הגיר נקשר אסוציאטיבית בלעג ובעלבון (על־פי הניב “הלבין את פניו”), וכמו כן הגיר פירושו גם “חץ'' (ראה התרגום הארמי, ישעיהו לז, לג) – רמז לחצי הלעג של הילדים, השלוחים בלפי הילד ה”כסיל".

ובאותו שיר עצמו, הדלת סובבת על צירה ומשמיעה קול, הנשמע גם כחיקוי צליליה של דלת חורקת: “טריקו־פריקו־סריקו־רוק”. שתי המלים האחרונות נקשרות בריקנות, ומזכירות לריקא הפוחז, שעליו כבר לצאת ממיטתו (''חבורה שכולו סריקין", סנהדרין ע, ע''ב, פירושה: "חבורת בריונים, ריקים ופוחזים; ובשיר הילדים “תרנגול”, קורא הגבר “קו־קו־ריקא'”, להזכיר לריקא לקום ממיטתו ולצאת ללימודיו). בשתי המלים הראשונות יש אולי רמז, כפי שכבר הבחין אברהם אברונין¹⁴⁵ לביטוי הארמי “טרוקו גלי'' (סגרו הדלת, עפ''י ברכות כח, ע''א), ואולי אף רמז למאמר חז'”ל על פירוק מיטת הכלולות (''כילת חתנים מותר לפרקה", שבת קלח, ע''ב), שהרי התלמיד העצל נוהג מנהג חתנים ומתבושש לצאת ממיטתו.

ובאותו שיר ארוך – ‘מעשה ילדות’ – חורק הדלי הריק ושורק על פי הבאר, ומשמיע צליל שיריק־חיריק, שהוא גם חיקוי צלילי החריקה והשריקה של הדלי הריק, וגם רמז לתנועות ה''שורק'' וה''חירק" – צלילי /U/ ו־/I/, המתחלפים בדיאלקטים מסוימים (כגון בהגייה הפולנית והאוקראינית, שבה הוגים את ה“שורק” – “שיריק”).¹⁴⁶

ומהו קול הרעש, העולה מן הרחוב? צלילי “טרח, ט־רח'' נשמעים בחוצות העיר, הם קול חבטת הכסתות והשטיחים, או קול צליפת הסוסים, אך גם קול המזרז את הנער העצל לטרחה ולעבודה (מן השורש טר''ח); והא ראיה: באחד משיריו הגנוזים של ביאליק משנות יצירתו הראשונות, מזרז הדובר את התלמיד הנרפה ב''חדר” לעמול בלימוד התורה, ומטיף באוזניו כדברים הבאים:

אל לילד לומד תּוֹרָה

שעשוּעים, שחוֹק, אוּלת,

עמל, טרח ילד עברי,

עמל, טרח עם תּוֹעלת.

(‘כמה נאים האילנות’)¹⁴⁷

ראוי וכדאי לו לילד ב''חדר'' לטרוח בלימוד התורה, במיוחד כשהרבי ניצב מעליו, ובידו רצועת המלקות, ומן המלה “טרח!” ( = עבוד! עמול!) עולה ובוקע גם צליל צליפת השוט. שוב, לפנינו דוגמה לשיטתו של ביאליק בשימוש באונומטופיאה: שילוב של חיקוי צלילים ושל מלה טעונת משמעות, הנקשרת לפחות אל אחד השדות הסמנטיים, שהיצירה נסמכת עליהם.

ג. מוצאו של ה''רשרוש"    🔗

כאשר התוף הולם בשיר־הילדים ‘מיכה אומן יד’: “פעם, פעם, פעם”, מתלכדים בעת ובעונה אחת כמה וכמה מישורי השתמעות: מן הצד האחד, יש לפנינו חיקוי לפעולת התיפוף PAM, PAM ורמז לפעימת כלי הנגינה; מן הצד השני, "פעם'' הוא גם רמז להלמות הפטיש על הסדן (עפ"י ישעיהו מא, ז); ובנוסף לכך, יש כאן גם רמז להישנות פעולת התיפוף מספר פעמים (TIMES); ואולי אף רמז לצעדי ההליכה, שהרי התוף הוא מן הכלים, המלווים בנגינתם “מרשים”, מצעדים, שירי־לכת.

“כינור הפלאים'' מנגן בשיר זה מנגינת “נים־נים־נים”, שהוא לא חיקוי צליל בלבד, אלא גם רמז לנימי הכינור ומיתריו; ואולי אף רמז לכינור פלאים אחר, כינור דוד, שניגן מעצמו, ללא כוונת מכוון, באמצע הלילה, כשכל דרי הארמון נמו את שנתם (לפי המסופר במסכת ברכות). גם הדלי, הבוכה בדממה “טיף, טיף, נים'” בשיר העם ‘יש לי גן’ מעלה את זכר מימרת חז''ל ''נים ולא נים, תיר ולא תיר” (פסחים קב ע"ב), שמשמעה: ישן ולא ישן, ער ולא ער; ואכן, נאמר באותו שיר עצמו:

כָּל־הָעוֹלָם יָשֵׁן – הָס!

נָם תַּפּוּח ואגָס;

אמּי נָמָה, נרדָּם אָבִי,

ערים רק אני וּלְבָבִי.

ובשיר עם אחר – ‘ציל צליל’ נשמעת הכותרת כחיקוי לקול המצילה, לקול פעמוני הכרכרה של האהובה המפליגה למרחקים. אולם, הצירוף יכול להכיל בתוכו גם משמעויות אחרות: ייתכן שאפשר לשמוע ממנו צלו של צליל, או הדו של צליל, שכן המצילה מהדהדת באוזניו של הדובר גם לאחר שהאהובה כבר נסעה לדרכה. ייתכן ש“ציל” רומז גם ללובן בגדיה של האהובה (“ציל” פירושו גם ''בהיר, צלול מזהיר", עפ''י פסחים קי ע''ב), רמז ללובן בגדיה של האהובה, הנחפזת לדרכה עם רדיד לבן מתנפנף (“וככנפי החסידה מבין האילנות מנפנפות רק כנפות רדידך הלבנות”).

על כן, בשהשעון משמיע ב’מעשה ילדות' צלילי ''ציל־צל! ציל־צל!“, ומזרז את הילד להבחין בין יום וליל, בין שינה ויקיצה, יש במלים “ציל” ו”צל" גם חיקוי לקול הצלצול וגם רמז ל''בהיר" ול“כהה” – צבעם של היום ושל הליל. ולפיכך, כשנתן ביאליק לשתי הכובות את השמות צילי וגילי העניק להן לא רק שמות מצטלצלים, שצליליהם עליזים וחורזים, כי אם גם כלל בשמותיהן משמעויות של צלצול מצילת פעמון (צילי – צל או מצילה; גילי – שמחה או ענבל הפעמון).¹⁴⁸

גם השיר ‘דוב’ בנוי על המצלול BO, שהוא ספק חיקוי צליל צעדיו הכבדים של הדוב המסורבל, ספק חיקוי צליל תרועת־ההפחדה, שמשמיעים הילדים הנפחדים, המשככים את פחדם מן הדוב באמצעות צלילי קבלת־פנים ובאמצעות ניפוץ חפצים. את המשפט: “בא, בא, ברוך הבא”, יש לקרוא בהגייה אשכנזית:

BO BO BORX HABO

המצלול BO/ מתַפקד אפוא בראש ובראשונה כאונומטופיאה, המחקה את כובד צעדיו של הדוב או את קריאות הילדים הנפחדים, המשמיעים קריאות הפחדה לדוב, כדי להשתחרר מפחדם ממנו. אולם, הוא משמש גם מלה נושאת משמעות (“בוא” היא קריאת ההזמנה של הילדים לדוב, והיא עולה גם ממלים נוספות בשיר, כגון מן המלים “דבא” ו“רבא”, בהגייה האשכנזית, שבה הוגים את הקמץ כתנועת /O/).¹⁴⁹

אך לא רק בשירי הילדים ובשירי העם, שהם ז’אנרים מחייבים פחות ומרוממים פחות, נזקק ביאליק לאונומטופיאה. גם בשיריו הקאנוניים, שקובצו במהדורות שיריו השונות, מצויה האונומטופיאה: "שריק־שרק'' – שורקת הרוח ב’משירי החורף'; "זיק, ברק־נור! הך!'' – מכה הברק בפואמה ‘הברֵכה’; “ציף” – מצייצת הציפור בשיר, שעיבד ביאליק משירת אלפונס דודה ‘בשל תפוח’ (''ציף'' הוא גם ציפת הפרי, הבשר העוטף את גלעין הפרי, עפ“י חולין ג, ע”ב).

אסיים בדוגמה משעשעת, המוכיחה שכל מלה ומלה בשירת ביאליק היא במקומה, וכי כל מהדיר, המשנה בה דבר, עלול לחטוא לכוונת הדברים ולגרוע ממשמעותם. בשיר גנוז של ביאליק ‘עסק בנסתרות’, מהלכים שני תלמידי חכמים ובונים בראשם מגדלים פורחים של חכמה נסתרת, אך כשהם פותחים את פיהם להשמיע את חכמתם, אין הם מוציאים אלא הברות קטועות וקול עטישה. מן היער, קוראת אחריהם הקוקייה: “קא־קא־קא־קא''. חשש המהדיר שמא לא ינעמו צלילי הקוקייה בגרסתו של ביאליק לאוזני הקוראים, ותיקן: “קו־קו־קו־קו”.¹⁵⁰ אולם, במסכת חולין, סג, ע”א, מצאנו: “קאת זו הקוק”; קאקא הוא מין עוף, אווז כנראה (עפ''י ברכות כו, ע''א), אבל גם המלה הארמית '"קא'' עשויה להתקשר לפולמוסם של תלמידי החכמים בדרך מעניינת. אמנם מלה זו כשהיא לעצמה אינה בעלת מעמד עצמאי, והיא באה בארמית בראש הבינוני (קא תני, קא משמע לן וכדומה), אך דווקא משום כך, ייתכן שיש כאן חיקוי אירוני של הטבע, של קול הקוקייה, לשקלא וטריא של שני תלמידי החכמים, שאינו מגיע, לאמִתו של דבר, לכלל פולמוס, וכל כולו עומד על פתיחות נוסחאיות של פלפול עקר.

מכאן, שאפילו צלילים “סתמיים” בשירת ביאליק אינם מקריים ושרירותיים, אלא טעונים כוונה ומשמעות. בעלי החיים והדוממים בשירתו אינם מוציאים מפיהם “שטויות”, דברי־סרק נטולי היגיון, אלא מילים של ממש, ואפילו מובאות מלשון חכמים.

והעיד ביאליק על עצמו, אחרי שברא “יש מאין” את המלה רשרוש, ומְצאהּ לפתע משובצת בתוך דבריהם של חשובי הסופרים והמשוררים:

על דעת אחד מהם לא עלתה לבדוק אחרי מולדתה ומוצאה של מלה זו ולשאול אותה: בת מי את? ועד היום הכל מחזיקים בה, והכל סבורים שהיא מלה עתיקה, מדרשית או תלמודית. הגיע הדבר לידי כך, שהד“ר קלוזנר התערב עמי, כי ראה המלה הזאת במדרש או בתלמוד. מובן מאליו, שלא זכה בדין. ואולם עוד מעט, ואני, גם אני, אתחיל להאמין כי אכן נמצאת היא באחד המדרשים”

(באיגרת לדניאל פרסקי, מיום 6 בפברואר 1922)¹⁵¹

את האונומטופיאה הזו, שברא ביאליק “יש מאין”, שילב בפעם הראשונה ביצירה משל עצמו, בנוסח א' של שיר־הילדים ‘הנער ביער’, שנתפרסם במקראה ‘שפת ילדים’ בשנת 1906: “היער רועש: רש־רש־רש”. בנוסח הסיפורי, הארוך והמורכב של שיר זה, הכלול בשירים ופזמונות לילדים נפקד מקומה של האונומטופיאה הזאת. מן הסתם, דווקא ביאליק, מחדשה של המלה, החליט שלא להשתמש בה, והותירה לאחרים.

לאבסורד משעשע הגיע ביאליק בשיר־הילדים ‘הדג’, שבו הצליח לחקות את צליליו של… דג. בשירי ביאליק, גם דג פותח את פיו ומדבר: “אח, אח! אוי, חכי! אוי, חכה / ובלועי החח! / חח חח, חח חח…”. לא זאת בלבד, שבשירת הילדים גם דג יכול לדבר, אלא שהדברים שהוא משמיע הם חיקוי צלילים ומלים טעונות משמעות בעת ובעונה אחת. השימוש הצפוף במצלול /AX/, הגודש את המונולוג של הדג, הוא חיקוי לחרחור החנק של הדג הניצוד בחכה, אך ה''חח" הוא וו החכה, לא רק צליל מגרונו הניחר של הדג. ביאליק עשה שימוש במצלול זה לא רק בדברי הדג, כי אם בדברי יריבו התולע, השמח לאידו, ובדברי הקומנטר של הדובר בשיר (האח, אח, פח, קח, האח). בצורה וירטואוזית משתלב המצלול הממקד בכמה מן המלים המרכזיות ב''דרמה" הזו, ובמיוחד ב“חח” שבו נלכד הדג ב''חכו".

 

הנפילה ממרומי החלום: דמות הגיבור הרברבן בשירי הילדים    🔗

"תפוחים כתפוחיי אין גם בגנו של שר הפלך… הרָאית

דלועים? הוא הוא שיעור גודלם''

(‘אריה בעל גוף’)

א. דמות האלאזון בשירה ה"עממית'' של ביאליק    🔗

בשירה היידית העממית רווחת דמותו של ה''שלימזל", המבכה את מר גורלו: אשתו מרשעת, בנותיו אינן נישאות בזמן, פרנסתו אינה מצויה. קובלנותיו של הביש־גדא, שצרות מצרות שונות נפלו על ראשו, אף זכו לציון ז’אנרי – “שיר של פגעים”.

לעומתו, רווח בשירה העממית גם הז’אנר של שיר ה''התפארות", שבמרכזו “גיבור”, המתברך בעצמו ובאשר לו: הוא יכול לכל אויביו ומשנאיו, הוא חכם מכולם, אין כאשתו וכילדיו לתפארת, אין כמו הפרות, הצומחים בגנו בכל העולם כולו.

ביאליק עשה תכופות שימוש בשני הטיפוסים הללו בשירתו הפסידו־עממית, ‏ ולמעשה עירב את שני הטיפוסים זה בזה. “שירי העם” שלו מאוכלסים בדמויות רבות מטיפוס ה''ביש גדא“, המבכה את קשיי הפרנסה וקשיי הזיווּגים (גם בשירי הילדים של ביאליק מעוצבת לפרקים הדמות האנטי־הרואית, כגון דמות היתום־המשרת, ואף בה יש עירוב מעניין של נחיתות ושל גדלות). בצִדן של דמויות אלה, רווחת גם דמותו של ה''אלאזון” הרברבן, הבטוח בכוחו וביכולתו, המתפאר ללא הרף לפני הקהל ובטוח כי אהדתו נתונה לו, ואין הוא יודע כי למעשה הוא מושא ללעג ולשמחה לאיד.¹⁵²

כך, למשל, השיר ‘יש לי גן’ פותח בנימה של שביעות רצון, המזכירה את נוסח דבריו של ה“אלאזון” העממי משירו היידי של ביאליק ‘מיין גארטן (‘גני’), המונה את כל קנייניו החומריים ומתברך בהם בטון של “אין כמוני ואין כמו גני” (דמות עממית ופשוטה זו מזכירה לא במעט את אריה “בעל גוף”, המתגאה בנכסיו ובייחוד בפֵרות, העולים וצומחים בגנו לתפארת). ב’יש לי גן’, מונה הנערה את נכסיה אחד לאחד, והקורא עשוי לחשוב, שלפניו נערה בטוחה ומאושרת, שעולמה אידילי והרמוני:

יֵשׁ לִי גָן וּבְאֵר יֶשׁ־לי,

וַעֲלֵי בְארִי תָּלוּי דְּלִי

מִדֵּי שַׁבָּת בָּא מחְמדִּי,

מַיִם זַכִּים ישְׁתּ מכּדּי.

גם הנערה מ“שיר העם” ‘בין נהר פרת ונהר חידקל’ מתברכת ב''אוצרות קורח", השמורים אתה למועד. לכשיבוא החתן המיוחל, יצפו לו – פרט לנערה עצמה, שהיא אוצר גנוז בפני עצמו – גם שמלות שש ומשי, עשרים כותנות רקומות, כר ממולא נוצות והינומה רקומה זהב.

ב“שירי העם” של ביאליק, כפי שכבר הראיתי בספרי הצרצר משורר הגלות, בפרק ''התפארות בקינה – גלגוליה של דמות האלאזון“, מאחורי גבו של הגיבור הרברבן והיהיר עומד המשורר הריאליסטי המפוכח, המחליף קריצות עין אירוניות עם הקורא על חשבון תמימותו של ה”אלאזון".

ב’יש לי גן' מתברר, כי מה שעשוי להיראות כמציאות אידילית, משקף למעשה עולם דיסהרמוני ומעורער, וכי מי שעוררה רושם של נערה עליזה ובטוחה בעצמה, מתגלה כנערה רדופת פחדים וחששות, שהספקות מכרסמים את לבה, ביום ובלילה.

גם ב’בין נהר פרת ונהר חידקל', נחשף קלונה של הנערה התמימה: אוצרותיה הם למעשה נדוניה דלה ביותר, וגאוותה בכותנות הרקומות ובכר הממולא נוצות, שבעזרתם היא מקווה לפתות את ה''חתן האידיאלי", מעידה על גודל השגותיה. למעשה, היא נחשפת כנערה עיירתית או קרתנית, שעולמה צר ותפיסתה מוגבלת. הצהרתה המלאה ביטחון־עצמי, לפיה כביכול יחוש החתן כהרף־עין ויכריז, שהיא־היא מטמונו ואוצרו, אינה מתממשת בנקל. למעשה, סופו של השיר מעורר ספקות אם הצהרה זו אכן תתממש אי־פעם. מאחורי דברי הרהב של הנערה, המלאה הכרת ערך עצמה, מסתתרת לאמתו של דבר נערה פתטית ומבוהלת, החוששת פן איחרה את המועד.¹⁵³

כך גם בשירי הילדים של ביאליק. בשירים אלה רווחת דמותו של הרברבן, של ה''אלאזון" הנפוח והגאוותן, המתברך בכוחו ובנכסיו. ילדים רברבנים הם, למשל, מושי ותדי, גיבורי השיר ‘מושי ותדי וצעצועיהם’, המתגאים בצעצועים, ממש כשם שהנערה ב’יש לי גן' מתגאה בנכסיה. בסופו של דבר מתברר, כי כל רכושם החומרי הוא “כנפי הרוח” ו“כדור פורח”, כלומר, עניינים פחותים ובטלים, מעין מגדלים פורחים באוויר. גיבור בנוסח האלאזון הוא גם, למשל, הגיבור היהיר בשיר ‘מקפצה’, המבטיח לקפוץ אל המים ויהי מה, ולוּ במחיר קריעת מכנסיו החדשים:

ויהִי מָה – אקפצָה!

אָשִׂימָה את נפשי בְּכפּי!

ואם אקרָע מכנסי החדשים,

אם אשבּר את־אפּי!

סופו של השיר מגלה דמות אנטי־הרואית, עלובה ומתחטאת, דמותו של גד לאחר מעשה, המבקש מן הבנות לבוא ולבדוק אם גולגולתו נותרה בשלמותה. אין לפנינו גיבור־חיל, המפגין את כוחו ואת יכולתו בין הבנים הגיבורים, כי אם פחדן מפונק, ילד בין בנות אחיות, המשמיע דברי רהב שאין להם כיסוי. סופו של השיר מחייב את הקורא. לחזור ולקרוא את השיר שוב, ואז השורות ''ואם אקרע את מכנסי החדשים / ואם אשבֹּר את אפי!'' משנים את טיבם, ועשויים להתפרש בקריאה חוזרת לא כדברי רהב שחצניים של גיבור המבטיח לבצע את גבורתו בכל מחיר, אלא כדברי היסוס של ילד, שאינו בטוח כלל אם כדאי לבצע את מעשה הגבורה, שעליו מיהר להכריז, כטוב עליו לבו. המתח הנוצר בבית הראשון, המתאר את העמידה הרת־הגורל על המקפצה, בטרם ישליך הילד את עצמו '“לחיים ולמוות”, משתחרר בסיום הומוריסטי, ההופך את הפתוס לבתוס¹⁵⁴ ואת הדמיון למציאות.

דמות בנוסח ה“אלאזון” הוא גם הדובר בשיר ‘פרש’, המתהלל בכוחו וביכולתו ובכושרו של סוסו, הטס בדהרה מהירה ('“רוץ, בן סוסי, ‏/ רוץ ודהר! / רוץ בבקעה טוס בהר! / רוצה, טוסה, יום וליל, – / פרש אני ובן חיל!”). התמונה המצורפת לשיר (וביאליק נהג לעבוד בשיתוף עם צייריו ולחלק להם הוראות כיצד לאייר את שיריו)¹⁵⁵ מגלה ילד על סוס נדנדה, ולא פרש של ממש, הדוהר אל מרחבי ארץ.

דומה הוא גם גורלו של גד המצביא ואיש החיל בשיר ‘גד הגיבור’. כאן מנופף הגיבור־המצביא את דגלו ומכנס גדודים לקרב בחרב שלופה:

"הוֹ אֵלי, אלי, אלָי,

מִי אִיש חיִל, מי אישׁ חָי!

וּביד רָמָה

למּלחָמָה

נצא תַּחת דִּגְלִי חִישׁ!"

לולא נסתיימו דברי רהב אלה בסיום כה אנטי־הרואי, ניתן היה לראות בהם מקבילה לדברים הנלהבים, שהשמיע ביאליק בשירי העוז והגבורה שלו (‘ברכת עם’, ‘למתנדבים בעם’), ואפילו לקריאת המרד הנועזת, שמשמיעים הענקים המתקוממים ב’מתי מדבר', על־אף השמים וחמתם:

'אנחנוּ גּבּורים!

דור אחרון לשעבּוּד וראשון לגאלָה אנָחְנוּ!

יָדֵנוּ לְבדָּה, יָדֵנוּ הַחזָקָה

אֶת־כֹּבֶד הָעֹל מֵעַל גּאוֹן צַוָּארֵנוּ פָּרָקָה. (…)

לַחֲרָבוֹת! לָרְמָחִים! התְאַחֲדוּ! הֵימינוּ!

על־אף הַשָּׁמַיִם וַחֲמָתָם –

הננוּ וְעָלִינוּ –

בּסערה!"

אולם, בשיר־הילדים מסתיימת הקריאה לקרב בלא כלום, בהגחכת המצביא היהיר, הבטוח בכוחו להנהיג את צבאו לקרב: “אך לא בא לקולו איש / רק הכלב ממלונתו / יצא לראות בגבורתו”. ולמעשה, גם דברי הרהב של גיבורי המדבר נותרים אמירות בעלמא, הבטחה שאינה מתממשת, שהרי המרד נכשל ושלוות־המדבר חוזרת לקדמותה.

דומה גד הגיבור גם לדובר בשיר ‘מרכוף’, הסובב בסחרחרת ומכריז: "אנוכי הסובב, / אני ולא אחר!''. בסופו של השיר, נשמטת החצוצרה מידו, והוא מתחנן על נפשו: “סמכוני, פן אצנח / גם אני למטה…”.

גד הגיבור הוא מקבילן של כמה וכמה דמויות משירתו המוקדמת של ביאליק, השוגות בחלומות גדוּלה ומתברכות בעתיד הוורוד הצפוי להן, ואשר נדונות ליפול ממרומי הפתוס אל בור תחתיות. אחת מן הדמויות הללו, ששגו בחלומות גדולה ונפלו ממרום גדולתם כהילל בן־שחר, היא הדמות המתוארת בשיר ‘על איילת השחר’ (מאוֹרה על־פי נוסח ספרד), שגם בו מתואר – כבשיר־הילדים ‘גד הגיבור’ – הכלב במלונתו: מעין חריצת לשון אירונית למפלת ה''גיבור“. גם בשיר־השחר האימיטציוני הזה, ההולך בעקבי דפוסי תמטיקה ולשון ביניימים, שוקעו מוטיבים משירתו האישית של ביאליק, לרבות '”חלום הגדולה" שהכזיב:

וַיַּחֲלֹם כְּיוֹסֵף וְהוּא דָגוּל מֵרְבָבָה,

וְעַתָּה, אֲהָהּ! – וְהוּא צְעִיר אַלְפּוֹ.

וַיֵּדַע כִּי אִוַּלְתּוֹ סִלְּפָה דַרְכּוֹ

וְאלֹהִים שָׂךְ בַּעֲדוֹ מִיַּשּׁר סלפּוֹ.

למעשה, ניתן להכליל ולטעון, כי כל ניסיונות המרד והשינוי בשירי ביאליק מסתיימים בלא כלום: גם ב’מתי מדבר' חוזר המדבר לשיממונו "ושבה הדממה כשהיתה'' (ראה בשירים ‘בליל הרעש’, ‘התהפוכה’, ‘עבים חושרים’, ‘לא ידע איש מי היא’ ועוד). תמיד חוזרת הדממה כשהייתה, וניסיון המרד נקטע בעודו באבו. גם ניסיונו של גד הגיבור לכנס גדודים לקרב, או למרד, נכשל עוד בטרם החל. כל כולו התרחש בדמיונו של הילד הרברבן. כישלונו ומפח־הנפש שנגרם לו גורם לקורא צחוק שמתוך קורת רוח. נפילתו ממרומי החלום, כמו ביצירות רבות משל ביאליק, שבהן הגיבור שוגה בחלומות ורודים ולבסוף נוחל מפלה, היא הירידה מן הפנטסיה אל הריאליזם, מן הפתוס אל הבתוס.

ב. הנפילה ממרומי “חלום הגדולה”    🔗

בין חלומות הגדולה, שבהם שוגים גיבוריו של ביאליק, רווח חלומו של נער, או של הוריו, על העתיד הוורוד המצפה לו בסיימו את חוק לימודיו ובקבלו את כתב הסמיכה. חלום כזה, בעיצוב טראגי סנטימנטלי ובעיבוד בעל מלֵאות ריאליסטית, מצוי ב’המתמיד'. הנער חולם על יום שובו אל עירו, בשאתו “כּתב סמיכה בכיס, ש''ס ופוסקים במעיו,‏ / תהלתו בעיר, חדות הוריו בביתו, / הקנאה הגדולה בין חבריו ורעיו. / ושמו אשר כסה כיום במשאון, / יופיע כברק ממיר עד ולזון, / והיה לברכה, לתהלה ולגאון”. הוריו הדלים עולים במחשבותיו, ונפשו נכספת אליהם כציפור החורגת מכלובה ''נכספת, נמשכת לשבוע פניהם – כאשר יזכירו גם הם ממרחקים / יום יום שם בנם בתפִלתם הטהורה, /‏ וכחכי משיח הם יושבים ומחכים, / שישוב אליהם בכתר התורה?".

שאיפתם של ההורים לזכות בבן למדן, ששמו יהיה לתהילה בישראל, היא מן המוטיבים הרווחים בשירי־העם היידיים, והרחיב בנושא “הגדולה העתידה” הפרופסור דֹב נוי, במאמרו ‘ובני יגלה למקום תורה’.¹⁵⁶ ברצוני לסקור כאן את המוטיב בשירי הילדים של ביאליק, שבהם הוא מתגלגל בצורות מצורות שונות, למן התמוגגות האם בתינוקה, פרי־בטנה, ועד להתמוגגותם של הורים פשוטים וחסרי־השכלה בידענותם המופלגת של בנם, תלמיד ה''חדר" או ה"ישיבה''.

למשל, בשיר הילדים הסנטימנטלי ‘אם ועוללה’ מספרת האם היהודייה בשבחי בנה ומתמוגגת מיופיו ומחוכמתו. התמוגגות מעין זו מצויה בשירי־עם יידיים רבים, כמו למשל בשיר־העם ‘שלאף מיין קינד’ (‘יְשן, בני’).¹⁵⁷ כאן מכנה האם את פרי־בטנה: “מיין קינד, מיין קריין, מיין שיינער (…) מיין קדיש איינער”; ובתרגום: “ילדי, עטרת ראשי, ילדי היפה (…) קדישי, יחידי”. שיר כמו־עממי זה, שנכתב באודסה בשנות המלחמה והמהפכה,¹⁵⁸ יכול להיתפס הן כשיר־ערש, שכוונותיו כנות ונכוחות, והן כפארודיה על הנוסח המקובל בשירי־הערש היהודיים.

הא כיצד? אגב ההתבוננות בדרכי העיצוב של ההתמוגגות של ה“יידישע מאמע'' בשירי־העם היידיים ובשירו של ביאליק, ניתן לראות בבירור את ההבדל היסודי שבין שיר־העם האותנטי לבין שיר־העם האמנותי, שהוא למעשה שיר פסידו־עממי, אימיטציה של שיר־העם הנאיבי ופארודיה שלו. בשיר־העם הנאיבי, ה''אני”־הדובר מזוהה על־פי־רוב עם הנורמות של המחבר המובלע, ומכל מקום, זיקתו אל עולמו של המחבר אינה מוטלת בספק. לפיכך, תמימותו או חוסר תחכומו של הדובר בשירי־העם האותנטיים אינם תכונות מוקנות, והקורא נוטה לייחס אותן למחבר עצמו. אם, דרך משל, קובל האוהב בשיר העם האותנטי על מר גורלו, ומתאר את לִבו “הנקרע לגזרים”, אין לקורא, או למאזין, כל יסוד לפקפק בכֵנות דבריו וכוונותיו, אף שהסגנון ההיפרבולי, המלא הגזמות והפרזות, עשוי לעורר בו גיחוך, ולא הזדהות. לעומת זאת, הדובר ב“שיר העם” האמנותי הוא “פרסונה”, אשר עוצבה ונבנתה לצרכים רטוריים מסויימים, ומאחוריה עומד המחבר המפוכח והמתוחכם ושׂם בפיה דברים מכוונים. לפיכך, אם הדובר ב“שיר־העם” האמנותי מגלה תמימות או סכלות, הרי אלה תכונות, שהוענקו לו במתכוון, ומאחורי גבו מחליפים המחבר וקוראו “קריצות עין” על חשבון תמימותו או סכלותו.

האם היהודייה, המתברכת בפרי־בטנה בשירי־העם היהודיים, איננה “פרסונה” בדויה, ודבריה מייצגים את הנורמות העממיות של המחבר המובלע, המזדהה עם דבריה הזדהות מלאה. לעומת זאת, האם היהודייה בשיר־הילדים ‘שכב עוללי’, או ‘אם ועוללה’, של ביאליק, משמיעה דברים, שהושמו בפיה מראש ובכוונה תחילה כדי להגחיכה, ולוּ במעט, בעיני הקורא המפוכח. תתפאר ככל שתתפאר, תמיד תזכה לא רק באהדת הקורא, כי אם גם במידת מה של לגלוג. הפארודיה על התפארותם של טיפוסים עממיים בבן המוצלח בולטת יותר לעין בשירו של יל“ג ‘קוצו של יוד’, שבו מתברך האב בחתן ה”מוצלח", שהשיג לבתו:

וַיֹּאמֵר: אךְ זֶה חָתָן לְבִתִּי הַיְחִידָה

אַךְ זֶה קַדִּישׁ לִי, זֶה בֵן לִי וְיוֹרֵשׁ!

האירוניה בשירו של יל“ג מובהקת וגלויה לעין, ומקורה בפער בין הנורמות של אנשי איילון הבורים והנבערים, המחזיקים בנורמות אחרות מאלה של המחבר המובלע ומאלה של הקורא הנאור. הקורא יודע היטב, שהתפעלותו הרַבה של האב מן החתן הרזה כשחיף עץ, בעל עיני העגל והפנים כגרוגרת דרבי צדוק, היא למִצער התפעלות מופרזת. האירוניה בשירו של ביאליק היא דקה יותר, כמעט בלתי מוחשת; ובכל זאת, אין הקורא יכול שלא לחייך בינו לבינו למִשמע שבחי הבן מפי אמו המתמוגגת. כי מהי חכמתו הרבה של הבן, הנישאת בפי אמו? יכולתו למלמל “אמא” ו”אבא'', ועל כך מזכה אותו אמו בכל המחמאות והתהילות. המחבר המפוכח עומד אחורי הקלעים ומחליף עם הקורא המפוכח “קריצות עין” על חשבון גאוותה התמימה של האם המתמוגגת התמוגגות נפרזת ואינה חשה שחכמתו הרבה של בנה הרך היא עדיין בבחינת שטר ללא כיסוי.

גם ב’יונה החייט', פואמה פסידו־עממית מן העשור הראשון ליצירתו של ביאליק, מתברכים שמשון ויֶנטה הפשוטים והעממיים בששת בניהם,¹⁵⁹ ובמיוחד ביונה בן הזקונים. כמו בכמה מן המונולוגים הדרמטיים של ביאליק, מתמוגגים ההורים ושוגים בחלומות ורודים בדבר העתיד המזהיר, הצפוי לילדם, מבלי שידעו שחלומם יושם לאַל:

יְהִי מְבֹרָךְ שִׁמְךָ, אֵל יִשְׁעִי וּמִשְׂגַּבִּי!

הֵם קוֹשְׁרִים לָנוּ כֶתֶר, וּבֶן־זְקוּנֵינוּ יוֹנָה

יִקְבַּע בַּכֶּתֶר אֶת הַמַּרְגָנִית הָאַחֲרוֹנָה…

יָשֵׁן אַתָּה, שִׁמְשׁוֹן? מַהֵר תִּשְׁלַם הָעֲטָרָה,

הַשָּׁבוּעַ נִכְנָס יוֹנָה לִלְמֹד גְּמָרָא;

מְלַמְּדוֹ מְהַלְּלֵהוּ, כִּי הוּא הַטּוֹב בַּבָּנִים,

לוּ יִחְיֶה לְפָנֵינוּ לְאֹרֶךְ יָמִים וְשָׁנִים! (…)

וְלֹא יָדְעָה כִּי קַדִּישָׁהּ עוֹמֵד בְּהֵחָבֵא

וּלְכָל הֶגֶה מִפִּיהָ כַּצִּפּוֹר לְבָבוֹ, (…)

התמוגגותה הסנטימנטלית של האם מכישרונות בנהּ, ברוח שיר־העם היידי ‘שלאף מיין קינד’, הנזכר לעיל,¹⁶⁰ וברוח גלגולו העברי בשיר־הילדים של ביאליק ‘שְכב עוללי’, זוכה בפואמה הסיפורית הפסידו־עממית למלֵאות ריאליסטית, המקנה לתיאור ספציפיות וקונקרטיות. המקור העממי הטיפוסי והקטגוריאלי מיטשטש, ולא נותר כמעט זכר לאיכות הסגנונית של שיר העם, ששימש בסיס למונולוג של האם (פרט לאפיתטים “עטרה” ו“קדיש”, הלקוחים מן המקור העממי).

ג. הפארודיה על השאיפה ללימודים ולגדולה    🔗

גרסתה הקומית של התמוגגות ההורים והמלמדים מן הבן המוכשר, מצויה בשיר־הילדים ‘הגדי בבית המלמד’, שבו מתגאה המלמד בתלמיד המלומד שהעמיד. במעין פארודיה על סיפורו של רבי עקיבא, שרחל בת כלבא שבוע לקחתהו מאחורי הצאן והביאתהו ללימוד תורה, כאן הגדי שהגיע לפרקו בא להתחנן לפני המלמד, שילמדנו את שפת הצאן. משלמד את “כל התורה כולה” – מ''ם סגולה – הפך לתלמיד חכם, שהכול מביטים בו בקנאה וביראת־כבוד:

לָמַד, רָם וַיְהִי לְתַיִשׁ,

קַרְנָיו בַּרְזֶל, מִצְחוֹ שַׁיִשׁ.

וּבְהִתְהַלְּכוֹ בְּרֹאשׁ עֲדָרִים,

מַרְאִים בְּאֶצְבַּע: עוֹקֵר הָרִים!

הפארודיה על תלמידי החכמים היא ברוח שירו הסאטירי המוקדם של ביאליק ‘עסֶק בנסתרות’, הלועג לפולמוסיהם של תלמידי חכמים בסוגיות שאין להן פתרונים: שני תלמידי חכמים מהלכים בחיק הטבע; האחד מדבר במעשי בראשית ומגלגל בסודות תכלית הבריאה, ורעהו נשוא הפנים מהלך בדומייה, מתעטף ומקונן, מוציא את צלוחית הטבק, פותח פיו… ומזורר. כל תשובתו היא עטישתו הרמה, הבאה לו מהרחת טבק, והעטישה היא תחליף קריקטוּרי לדרשה מלאת החוכמה במעשי בראשית ובמעשי מרכבה. גם תלמיד הישיבה הרברבן, ב’משירי חורף' של ביאליק, מכריז כטוב לבו עליו: ‘“תנו לי הר ואעקרנו”, בהסתמך על הניב “עוקר הרים”, שהוא כידוע כינוי לתלמיד־חכם חריף ומפולפל, היודע לתרץ קושיות ולהביא ראיות מן ההלכה. ואכן, בהמשך המונולוג הרברבני שלו, מתוודה הדובר ומעיד על עצמו שהוא בן ישיבה חיוור ודל־בשר, ולא שמשון הגיבור, שיכול לשסע כפיר, לעקור הר ממקומו ולרמוס ענקים ונפילים. גם על הגדי, שבגר וזכה לתהילה כתלמיד־חכם, מלגלג המחבר,מובלע, וגם בבן־הישיבה ב’משירי החורף’ הוא נוהג בלגלוג קל, המהול באהדת־מה. יחסו כלפי הגדי הלמדן, שמוריו ומאשריו גומרים עליו את ההלל, וכלפי בן־הישיבה, המהלל את עצמו בזחיחות־הדעת, הוא ברוח יחסו של הצופה בדרמה הקומית בדמותו של ה“אלאזון” הגאוותן והנפוח, המתברך בעצמו ולמעשה עיוור לגורלו ולתהפוכותיו הממתינות בשער.

המחבר האירוני, המציץ מאחורי כתפיו של ה''אלאזון" היהיר והבוטח בעצמו ובכוחו, הופכו לגיבור בעיניו, המתגלה כפחדן וכמוג־לב. למשל, הדובר ב’משירי החורף' משים עצמו כאחד מגיבורי הקדם של האומה, שנלחמו בכוחות אדירים ויכלו להם, ומתגלה לבסוף כאנטי־גיבור חיוור וחלוש, הנסוג מדברי הרהב שהשמיע, ומחליט להסתפק לפי שעה בשוטטות נעימה בחוצות העיר המושלגת, במקום במעשי עוז וגבורה.

גם בשירי־הילדים של ביאליק רווחת דמותו של ה“אלאזון”. לפעמים היא מתגלגלת בדמותו של הפדנט (המלמד החדור הכרת ערך עצמו ב’הגדי בבית המלמד'(, או בדמות אֵם, המתמוגגת מפרי־בטנה (‘שְׁכב בני’). אולם, לפעמים היא מתגלגלת גם בדמותם של ילדים רברבנים, שיוהרתם מכסה על רגשי הנחיתות שלהם, והם מכריזים על גבורתם בראש חוצות, ולמעשה רועדים מפחד, כשם שראינו לגבי גיבור השיר ‘מקפצה’, המתהלל במעלליו ולבסוף מיילל ומזמין את הבנות לראות אם ראשו שלֵם, או לגבי גיבור השיר ‘גד הגיבור’, הבטוח שהכול ייאספו תחת דגלו ויראו בו מנהיג ומצביא.

נפילת הגיבור המתרברב אל תהומות הקלון היא מדפוסי הקבע של שירת ביאליק, בחטיבותיה הקאנוניות ובחטיבותיה העממיות, ושורשיה בשירי־העם האותנטיים, המשופעים במונולוגים של “שלימזלים” מזה ושל אנשים המתברכים במזלם ובהצלחתם מזה. ביאליק התיך ב“שירי־העם” ובשירי־הילדים שלו את דמות ה“שלימזל”־ה“איירון” ואת דמות המתברך במזלו־ה''אלאזון", והעמיד דמות, שיש בה משתי הדמויות הטיפוסיות הללו גם יחד. במקום שיר נאיבי, המושמע מפיו של דובר עממי, לפנינו שיר אירוני ומורכב, המושם בפי “פרסונה'” תמימה, שתמימותה מזכה אותה מצד הקורא באהדה ובלגלוג.

סקרנו כאן כמה מן הגיבורים, המתברכים בעצמם או בילדיהם, בשירתו הפסידו־עממית של ביאליק (וגם במקצת שיריו הקאנוניים), ומתוך הסקירה מתבררים שני דפוסי יסוד, שבהם סוטה ביאליק מן הדגם העממי האותנטי: ראשית, גיבוריו אינם גיבורים ‘“טהורים” (“שלימזלים” גמורים, או בני־מזל גמורים), כי אם גיבורים בעלי נפש מורכבת ומסוכסכת, המעוררים את אהדת הקורא ואת לגלוגו בעת ובעונה אחת. שנית, כל חלומות הגדולה שלהם מסתיימים בנפילה מעוררת־חמלה, המורידה את השיר ממרומי הפתוס אל תהומות הבתוס. כל שיריו של ביאליק, ה"עממיים'' והקאנוניים, מסתיימים סיום פתוח, שנרמזת ממנו האופציה הטראגית. יוצאים מכלל זה שני שירי ילדים ‘כרכרי’ ו’הנער ביער’, המסתיימים ב“סוף טוב”.

 

שיר הילדים ‘המכונית’: תשובתו של ביאליק למחדשי החידושים    🔗

עתה הולכים ובאים עלינו, כמדומה, שוב ימי “מליצה” חדשה. שוב הולך קולם של אילני סרק. המליצה החדשה מכרכרת שוב את כרכוריה ויוצאת בקב שלה קוממיות, בקומה זקופה ובקול ענות גבורה.

(מתוך איגרת של ביאליק, מיום 10.12.1930)

א. מהווי “תחום המושב'” אל המציאות המודרנית    🔗

שירי הילדים של ביאליק מכילים לעתים קרובות פרטי־מציאות גלותיים, מהווי החיים ב''תחום המושב'': ילד הנשלח אל ה''חדר'' ללמוד תורה, אב השָׁב מן היריד, גדי המביא צימוקים ושקדים, ילד המבקש צרור כסף מאליהו הנביא לבניית בית־מדרש. מוטיבים אלה ואחרים הם מתוך קשת המוטיבים, המאפיינים את עולמו החוויתי של הילד היהודי בגולה. חלק משירי שירים ופזמונות לילדים של ביאליק נטועים אמנם בחלל ובזמן שאינם ספציפיים, אך הרושם הכללי הוא רושם “גלותי” עממי. מיעוטם של שירי הילדים של ביאליק, שנכתבו בארץ ישראל (כמו ‘שיר העבודה והמלאכה’, ‘בגינת הירק’, ‘המכונית’), אינם מכילים פרטי מציאות גלותיים, אך גם לא כאלה שהם ארצישראליים בהכרח. למעשה, "עלילת'' שירים אלה יכולה “להתרחש'” בכל זמן ובכל מקום, ולאו דווקא בארץ־ישראל של תקופת היכתבם, בראשית שנות השלושים.

מכל מקום, ביאליק בבואו לארץ־ישראל, ולמעשה עוד קודם לעלייתו ארצה, העסיק את עצמו בסוגיַת חייו הקצרים של הזמר העממי, שיצר ב“שירי העם” ובשירי הילדים שלו. שירים אלה, בשל ההווי המעוצב בהם, בשל אוצר המלים ה’מיושן" שלהם ובשל הריתמוס המלעילי ה''אשכנזי" שלהם, נדונו לפי דעתו לכלָיה, עוד בטרם יתפשטו ברבים וישתגרו בפי כול.¹⁶¹ על כן, השתדל להוסיף על השירים הקיימים גם שירים, המציבים משקל־נגד לשירים־הקיימים: כך כתב “שיר עם” ארצישראלי, על החיים המתחדשים במושבה ובכפר (‘לבנות שפיה’) ופזמון מודרניסטי, מן המציאות הכרכית המודרנית, העושה שימוש באוצר מלים חדשני ובהטעמה הארצישראלית (‘המכונית’).

בפזמון ‘המכונית’ מנה ביאליק את שבחיו של הכלי הטכנולוגי החדיש, אך גם הזהיר מפני פגעיו. אגב פירוט היתרונות והמפגעים של המכונית המודרנית, שועט השיר קדימה, במקצבים רהוטים ובמצלולים עשירים, במעין TOUR DE FORCE של משורר בשל ובטוח בכוחו וביכולתו, היודע ללוש את חומרי המציאות ואת המלים ומקצביהן כרצונו.

עבור הילד, שיר זה יכול גם להכיל יסודות של שיר דידקטי, המלמד זהירות בדרכים ותבונה בנהיגה ובהתנהגות. כמו שירים אחרים בקובץ שירי הילדים – 'פרש, ‘אופניים’, ‘סחרחרת’ ועוד – השיר יכול להתפרש גם כשיר־משחק, שבו מפגין הילד את שליטתו בכלי־הצעצוע, שבו הוא שועט קדימה. לחלופין, אין לפנינו שיר־משחק, כי אם מונולוג רציני, הנישא מפיו של דובר חיצוני, נציגו של העולם הבוגר, המזהיר את הילד ומאלפו פרק בהלכות התנהגות בדרכים: בכביש ובדרכי החיים.

ב. תשובה ל“צעירי” המשוררים    🔗

אולם, זהו כמובן רק ה''סיפור הפשוט'' שבשיר, ולמעשה לפנינו תשובתו של ביאליק לא רק לחיים המודרניים, הנוצרים מול עיניו בכרך האירופי והארצישראלי, אלא גם לפואטיקה המודרניסטית, שקולה נשמע אז ברמה. מתוך שיר זה, מרמז המשורר לצעירים (שעיקר חידושם בתחומי השירה התבטא בשימוש רהוט במקצבים מכניסטיים ובמצלולים אקספרסיביים), שגם משורר מזדקן כמוהו, שאת עיקר יצירתו כתב מתוך היענות לכללי הפואטיקה הרומנטית־האישית־החוויתית, יכול לנסות כוחו בשיר מודרני ולהפגין בו יכולת של רב־מג.

לא במקרה בחר ביאליק לשם ניסיונו המודרניסטי המובהק ביותר בנושא מכניסטי מודרני, המייצג את חידושי הטכנולוגיה המתקדמת דאז. הנושא הטכני־הטכנולוגי אפשר למשורר ליצור איזון מלא בין התוכן והצורה: להעמיד שיר על כלי מכני, הכתוב במקצב מכניסטי רהוט; להעמיד שיר על אובייקט דומם ומנוכר (הגם שיש לו “חיי נפש” משלו), המעוצב עיצוב חיצוני ואימפרסונלי־כביכול. בין הניסיונות המודרניסטיים הראשונים בשירה העברית יש שני שירי רכבת, העושים שימוש בולט במצלול ובמקצב: שירו של י' לרנר ‘פיח פיח’ ושירו של א' שלונסקי ‘רכבת’, שבוודאי הושפע משירו של לרנר.¹⁶² ביאליק המשיך כאן אפוא מגמה של שירה "מכניסטית'' (תרתי משמע: המתארת אובייקט מכני בצייני־סגנון מכניסטיים), שהיתה אז סטייה מן הדרך הכבושה והמקובלת.

אפילו בשיטות החריזה של ‘המכונית’ יש משום סטייה מכוונת מן המתכונת המקובלת בשירי ביאליק. נעשה כאן שימוש בולט בחרוזים המסתמכים על צלילים דומים וקרובים (חפוז־יהרוס; מנהלת־פלד), שאמנם אינם יוצרים דיסוננסים וניתן למוצאם גם בשירתו הקאנונית של ביאליק, אך שכיחותם כאן משווה להם גוון מודרניסטי. אליהם מצטרפים גם חרוזים, שצליליהם יוצרים אומנם חרז מלא, אך מן הבחינה האורתוגרפית הם בולטים לעין בזרותם (תמלט־העת; גיא־פנַי). מאחר שלפנינו אחד מן השירים היחידים, שביאליק שקל וחרז לפי ההטעמה הארצישראלית המלרעית ולפי כללי הפונולוגיה ה“ספרדית”, לפנינו אחד המקרים היחידים, ואולי אף היחיד, שבו חורז ביאליק מלה המסתיימת בטי''ת במלה המסתיימת בת"ו רפה ( ב’גדי גדיי' חורזת המלה “אשט'' במלה ''אשת”, שבה הת“ו דגושה, וגם ב’בגינת הירק' החרוז “לחטוא – משפחתו” חורז טי''ת בת''י דגושה, שהרי הת''ו הרפה בשירים ה”אשכנזיים" אינה חורזת בטי"ת).

השיר נושא, כביכול, שיר־הלל לחידושי הטכנולוגיה, ובו זמנית עונה “אמן” לחידושים הפואטיים, שכבשו אז לעצמם מקום נכבד בשירה העברית. אולם, כשם שהוא מונה את פגעיה של המכונית, בצד שבחיה, כך הוא מקבל את החידושים הפואטיים המפליגים של המודרניזם וגם מסתייג מהם הסתייגות ברורה. המסר ה''ארס־פואטי" של ביאליק בשיר זה כולל אזהרה מפני השימוש החפוז והבלתי־אחראי בסגנון חדשני, שזה אך נוצר. כביכול אומר כאן ביאליק במרומז, כי הנהג המנוסה יכול להוביל את רכבו אפילו על פי תהום, ואף על פי כן לנהוג בו בבטחה ולשמור על שלמותו ועל שלמות נוסעיו. הנהג הטירון, לעומת זאת, צריך להיזהר בהגה, כי חיים ומוות בידיו (למלה ''הגה" בשיר זה כפל משמעות: הגה המכונית ומלה ממלות השיר, בחינת “מוות וחיים ביד לשון”). אַל להם לצעירים להתהלל ביכולתם, כי סכנה טמונה לספרות בנהיגתם היהירה והפזיזה.

למעשה, עוד לפני ניסיונותיהם המודרניסטיים של לרנר ושל שלונסקי, נכתבו בשירה העברית שירים “טכנולוגיים”. עוזי שביט העירני, כי את שיר הרכבת הראשון שבספרות העברית כתב שד''ל עוד בשנות הארבעים של המאה ה־19 (שירו “הכלבים הנובחים לקראת רכב אש” משנת 1841), וגם בשירו האידאי הארוך “דרך ארץ או אטיציזמוס'', כלול תיאור של הישגיו הטכנולוגיים של האדם, לרבות הרכבת העפה בלי סוסים במסלול ברזל ''כאשר ידאה הנשר”, אך כל זאת מתוך אופטימיזם של משכיל, המתבונן על היקום התבוננות אנתרופוצנטרית. חידושם של המודרניסטים היה בחתירתם לעבר האסתטיקה של המכני והאוטומטי ולעבר דה־הומניזציה של החוויה השירית.¹⁶³

ביאליק, כפי שאנסה להראות להלן, ניסה למזג את הישן והחדש, לשיר שיר־הלל לטכנולוגיה, אך גם להדגיש, שאין לוותר על האדם שמאחורי ההגה. לפנינו שיר, שהוא מכניסטי ואנתרופוצנטרי בעת ובעונה אחת.

*

תיאורו של הנהג הכל־יכול דומה לתיאור, שבו תיאר ביאליק הצעיר את המשורר הכל־יכול (בשיר הגנוז, שכתב לכבוד שמעון פרוג – ‘אל המשורר’). בשיר המוקדם, תיאר ביאליק את המשורר האידיאלי כדלהלן:

לוֹ אֶלֶף עֵינַיִם,

לוֹ רִבּוֹא אָזְנַיִם,

וְיֶחֱזֶה וְיַקְשֵׁב בַּכֹּל. (…)

וְיַשְׁקֵף מִמָּרוֹם

אֶל צָפוֹן אֶל דָּרוֹם,

עֲמֻקָּה עֲמֻקָּה הַשְּׁאֹל. (…)

כַּיֶּלֶד הוּא תָּמִים,

לוֹ יַלְדוּת עוֹלָמִים,

כַּיָּשִׁישׁ יָפֵחַ לַקֵּץ.

ואת הנהג האידיאלי הוא מתאר כך:

לוֹ עֵין עַיִט, יַד רַב מָג,

אֵין לְפָנָיו קיר וּסְיָג. (…)

עַד קְצוֹת אֶרֶץ כְּרוּבוֹ יָרֶץ, (…)

לוּ עַל־עֶבְרִֵי פִּי־שְׁאֹל (…)

כֹּה נְעוּץ־עַיִן בַּמֶּרְחָק,

בָּז לַכֹּל, לַכֹּל יִשְׂחָק,

עַז־הַנֶּפֶשׁ וּמְסֹעָר,

ההשוואה בין הנהג הטירון למשורר הצעיר, שכלפיו משמיע הדובר בשיר דברי אזהרה והתראה אינה מקרית. אף לא במקרה כָּלל כאן ביאליק אלוזיה לתיאור הרכבת בשירת יל''ג. יל“ג, שאגודת הסופרים חגגה אז את יובל המאה להולדתו, שימש רקע להתקפתם של צעירי המשוררים על הממסד הספרותי המזדקן והדשן.¹⁶⁴ יל”ג, לדעת ביאליק, היה הראשון שכתב שירה בלשון ברורה ולא מליצית ואמר את אשר על לִבו, בלא מעצוריו של ה“פסוק” (המאלץ את המשורר לדבר בלשון “יפה”, ולא בלשון “ברורה”). באיגרת, שכתב ביום 10.12.1930 לחבריו בוועד אגודת הסופרים, כתב על יל"ג:

הוא הראשון אשר הביא את יסוד הברזל בשפתנו, ומכלי שעשועים, כי לא יצלח למלאכה, הפכה לכלי נשק רב מחץ. בבואו מצא את שדה שירתנו זרוע רובו נבובי ניבים, מליצות ריקות ושדופות, מעין שפופרות חצים שלאחר ירייה, עם תום המלחמה. אז השיב ידו על כל אוצר ניביה, וביצקו בהם מתכת חדשה וּכבשה, שבוּ להיות באשפתו חִצים שנונים וברורים, לדבר בהם את אויבים בשער ולמחוץ זרוע עם קדקוד.

(איגרות, כרך ה, עמ' קכו)

ואגב הדברים בשבחו של יל''ג, ביאליק כלל גם דברי ביקורת שנונים נגד צעירי המשוררים, המחזירים לדעתו אל השירה את המליצה המעורפלת ואת הלוליינות המילולית ואת תעתועי השפה:

עתה הולכים ובאים עלינו, כמדומה, שוב ימי "מליצה'' חדשה. שוב הולך קולם של אילני סרק. המליצה החדשה מכרכרת שוב את כרכוריה ויוצאת בקב שלה קוממיות, בקומה זקופה ובקול ענות גבורה. תועי לב ורוח ממלאים שוב את חלל ספרותנו ומשכינים בו ערפל ותעתועים, תעתועי לבב ותעתועי שפה.

(שם, שם).

האלוזיה הכלולה כאן לשירת יל''ג היא הצירוף ‘"אורחות אֵיד’“, הלקוח אמנם מאיוב, אך משמש ב’קוצו של יוד' צירוף דו־משמעי בעל חשיבות מרכזית בטקסט (צירוף זה רומז לפגעים שמביאה הקדמה הטכנולוגית מכאן, ולברכה שהביאו המצאת הקיטור והנחת מסילת הברזל מכאן: שהרי “איד” הוא הומונים של "אֵד'', קיטור). באמצעות הרמיזה ליל”ג ביאליק השיג כמה וכמה מטרות: ראשית, הוא רמז למודרניסטים, כי חידושיהם אינם חידושים של ממש, וכי כבר משוררי ההשכלה ה''מיושנים“, ובהם יל”ג, שהוא בעיניהם סמל הרגרסיה (ראה תגובתו של שלונסקי על “תופעת היל”גיזם"),¹⁶⁵ כתב על עניינים מודרניסטיים של טכנולוגיה וקדמה. על כן אַל להם למודרניסטים להשתבח בחידושים שהביאו עמם כביכול אל הספרות. כבר היו דברים מעולם, ולמעשה הם מחזירים את הספרות את ימי המליצה, שקדמו להופעתו הגברית והמחדשת של יל''ג. שנית, ביאליק מפגין כאן את הרעיון הפואטי, שאותו הביע גם באיגרותיו, כי את החדש והחדיש יש להבליע בישן, וכי רק המזיגה בין ישן לחדש יש בה טעם. סגנון שכולו חדש ומחודש ומדיף ריח של “צבע טרי” אינו יאה לשירה.¹⁶⁶

ורמז נוסף כולל כאן ביאליק לצעירי המשוררים. את שירו ה“מכני”, על חידושי הטכנולוגיה המודרנית, הוא כולל בין שיריו לילדים, ללמד שכל משחקי הצליל והמקצב – שהם מעיקרי החידוש של הפואטיקה המודרניסטית – הם עניין לילדים. רצונכם בלוליינות מילולית, באונומטופיאות ובריתמוס קל ומהיר – אומר ביאליק במרומז ליריביו מן ה''צעירים" – אף אני יכול להפגין בהם את כוחי, אם רצוני בכך, אך למעשה אין באלה כל רבותא, ואין הם אלא משחקים, היאים לשירי ילדים. הלוליין המילולי, שאינו מבסס את אמירותיו על תוכן אנושי אמיתי, אף עלול למעוד וליפול אל תוך התהום. הנהג המנוסה יכול לנסוע על פי תהום, ובכל זאת לצאת מן הסכנה בשלום (והשווה לדעותיו של ביאליק בענייני פואטיקה ולשון במסתו הידועה ‘גילוי וכיסוי בלשון’, שבה מכסות המלים על פני התהום הפעורה).

ג. ותשובה למחדשי החידושים בשפה    🔗

ובצד המסר ה“ארס־פואטי” רומז ביאליק רמזים מקבילים למחדשי השפה העברית בארץ־ישראל. את חידושיהם של ה"ירושלמים'' קיבל ביאליק בלב ולב, אך את המלה ''המכונית'' (חידושו של בן אב"י) קיבל ואף הקדיש לה שיר. משמע, ביאליק מראה גם למחדשי השפה, כי את החדש יש להטמיע בתוך הישן ולהבליעו בצורה, שבה לא יתבלט החדש יתר על המדה. למחדשי הלשון רומז כאן ביאליק, כי יש להיזהר מפני נהיגה פזיזה ומהירה, היכולה לחבל בתחיית הלשון ולהביא את המכונית אל פי תהום. המלה “הגה” פירושה, כאמור, גם "מלה'', אך משמע נוסף לה: נהי, דברי קינה על אסון. שירו של ביאליק מזהיר מפני אסונות, בכל תחומי החיים (בתחום חיי המעשה, בתחום התרבות, בתחום המדינאות ועוד), ולדעתו נהיגה פזיזה והתנהגות פזיזה של צעירים חסרי רסן ומשמעת עשויות להביא לאסון.

במכתב לדניאל פרסקי סיפר ביאליק על דרכו בחידושי מלים, לרבות חידושי המלים שהוא עצמו חידש: תחילה הוא מטמיעם בדברים משל אחרים, ורק לאחר שצברו ''וותק'" ושוב אין חידושן ניכר וזועק לעין ולאוזן, הוא מעז להכניסם גם אל תוך יצירתו שלו:

ודע, שאני משתמט מלהשתמש בחידושי לשון אפילו משל עצמי, אלא אני מבליעם במעשה ידיהם של אחרים תחילה ומניח להם להשתרש בספרות, ואחר כך, לאחר שיפוג קצת הרושם, אני מכניסם שוב תחת כנפיי, בקושי, כמהסס וחוכך בדבר.

(איגרות, כרך ב, עמ' רמח־רנב).

על השימוש במלים אומר כאן ביאליק כמה דברים במקביל: חיים ומוות ביד הלשון; אחריות רבה מוטלת על שכמם של מחדשי הלשון, ואל להם לנהוג כנהג טירון ופזיז, היכול לדרדר את המכונית אל התהום. על המלים השומרות מפני התהום ומכסות אותה, כתב ביאליק בכמה מקומות (במסתו ‘גילוי וכיסוי בלשון’, בשירו ‘הציץ ומת’ ועוד). כאן, מבדיל ביאליק לא רק בין המשורר הצעיר והיהיר לבין המשורר הוותיק והמנוסה, אלא גם בין שני סוגים של מחדשי לשון: הצעירים והפזיזים, כמו איתמר בן אב''י למשל, שביאליק לא אהב את חידושיו (וכאן באורח פרדוקסלי הוא בונה על אחד מהם שיר שלם);¹⁶⁷ ולעומתם, מחדשים כמו י"מ פינס, כמו סופרי אודסה ובהם מנדלי, רבניצקי, ליליינבלום והוא עצמו, שחשבו שצריך להכיר את השפה על כל רבדיה ומכמניה, ורק אם במקורות לא נמצאת המלה, יש לחדשה על יסוד שורשים מוכרים ומשקלים מוכרים.¹⁶⁸

ביאליק ממליץ כאן בסמוי על מזיגתם של כל רובדי השפה וכל רובדי הספרות לדורותיה: יש בשיר צירופי לשון מקראיים, שיבוצים מלשון חז"ל (למשל, הדיון ההלכתי בדיני תקיעה בשופר, הנרמז מן המלה “טוט”); הדים מלשון השירה בימי־הביניים (“המכונית היא במעופה / הרודפת הרדופה /‏ גלגליה כסופה”); הדים מספרות ההשכלה (“אורחות איד”, משירת יל"ג) ומן הספרות העברית של הדור האחרון (שירי הרכבת גדושי האליטרציות והאונומטופיאות של לרנר ושל שלונסקי). מי שיכול למזג את כל הרבדים הללו – רובדי שפה ורובדי תרבות – משול לנהג, המכיר את “דופק לבה” של המכונית, את “חיל גרמיה וגיל קרביה”, ורק הוא ראוי לנהוג בה. הוא גם היודע את סוד הבלימה, בשעת הצורך, ולא יניח למכונית להידרדר אל התהום.

ד. רבדים נוספים בשיר    🔗

ייתכן שכלול כאן אף מסר בענייני פוליטיקה והנהגה מדינית: השנים הן שנות המאורעות, שבהן מלאו דרכי הארץ רציחות זדוניות. רבים מבני היישוב מצאו מותם בדרכים, והחיים הציבוריים נתפלגו לשני מחנות: מחנהו של וייצמן, שדגל בהבלגה (מפלגות הפועלים קשרו את גורלן במנהיגותו בנושא זה), והמחנה הרוויזיוניסטי, שקרא לפעולות תגמול. ביאליק, שהאמין בדרכו המתונה של וייצמן, מאלפֵנו כאן גם פרק בהלכות מדינה ומדינאות: המכונית יכולה להיות הרת אסון וזדונית, אם אין יודעים לנהוג בה, והיא יכולה להוביל אל היעדים הנכונים, אם הנהג יודע לחוש את “דפק לבה הנחוש” ואת “חיל גרמיה הכבוש”. נהג בן חיל, כפוליטיקאי בעל תבונה, יכול להוביל את מכוניתו עד קצות ארץ ולהשיג יעדים רחוקים ונועזים, כמעט ללא סיָג ומגבלה. גם אם עליו להוליך את מכוניתו על עֶברי פי שאול, תבונתו מצילה את המכונית ואת נוסעיה מכישלון. אל לציבור לתת את רסן ההנהגה ביד אנשים צעירים וחמומי מוח, היכולים להמיט עליו אסון.

שיר זה, שהוא כביכול שיר מנוכר ואימפרסונלי במובהק (עולמו של ה“אני” היחיד מסולק ממנו לחלוטין, וכל כולו עוסק בתופעה כללית, בחוקי התנהגות אוניברסליים), למעשה מחביא מתחת למעטהו חסר־האינדיווידואליות, גם ממד אישי ורגשי, נעלם מן העין. השיר נכתב כנראה בעקבותיו של אירוע טראגי בחייו של ביאליק ותחת רישומו: בימי שִׁבְתו בברלין, קירבה אליה רעייתו ילדה מבנות השכנים, שהייתה לבני הזוג העריריים כבת. יום אחד, שלחה אשת המשורר את הילדה לקנות דבר־מה בחנות הסמוכה, ובזמן שמילאה את שליחותה, נפגעה ממכונית דורסנית ומתה.¹⁶⁹ אירוע טראגי זה עשוי להאיר באור שונה את השיר האימפרסונלי הזה, שאלמלא עדותו של גוטמן, קשה היה לנחש, שמה שנראה ונשמע כתרגיל וירטואוזי בחריזה, בריתמוס ובמצלול, מכיל גם ממד אישי כאוב. למעשה, צירוף כמו “אורחות איד ובלהות רגע”, ששימש את ביאליק לניגוח המשוררים הצעירים, מתנגדי היל“גיזם, ולהבהרת ה”אני מאמין" שלו בענייני תחיית השפה העברית, היה חדור לדידו גם במשמעות אישית עזה ועמוקה מאין כמוה.

לאור ריבוי הרבדים שבשיר, אין להתפלא שביאליק כללו גם בעיתונות לילדים וגם בעיתונות בעלת האוריינטציה המפלגתית (‘בוסתנאי’). כדרכו, במיטב שיריו לילדים, יש לפנינו עירוב מעניין של מישורים רבים ושונים והפיכתם למקשה אחת. לכאורה, לפנינו שיר מודרניסטי ואטומיסטי, המתרחק כביכול מן החוויה האישית ומפרק את המציאות לפרודותיה. אולם, למעשה, יש בו לא מעט יסודות מן הפואטיקה ה“ישנה” הביאליקאית. דימוייו דימויים אורגניים, מתמונת העולם ה"ישָׁנה'' (הן המכונית והן הנהג מדומים בשיר לעוף דורס: המכונית לנשר והנהג לעיט); מבנהו של השיר אחדותי, וחלקיו מקושרים בקשרי סיבה ומסובב: מישוריו השונים מתלכדים ומקבילים זה לזה. למעשה, ביאליק מפגין כאן עירוב מעניין של מודרניזם נוסח שנות העשרים והשלושים עם פואטיקה קלסיציסטית־משכילית, בנוסח חטיבותיה הדידקטיות של הספרות העברית במאה ה־19. יותר מכל שיר אחר מבין שירי שירים ופזמונות לילדים, זהו שיר דידקטי, המלמד את הילד פרק בהלכות התנהגות נאותה, הן בכביש והן בדרכי החיים.

והילד אינו אלא מֶטונימיה ומשל לאדם המבוגר – ל“כל אדם”. לנהג (הן במשמעות הליטרלית של המלה והן בכל משמעויותיה המטפוריות) ממליץ ביאליק לשלב בנהיגתו הֶעזה וריסון גם יחד, ובמיוחד הוא מייעץ לו לצבור ניסיון וחכמת חיים. המלצה זו כוחה יפה גם לסופר, לבלשן ולמדינאי, האוחזים כל אחד בהגה משלו, והעלולים להביאנו אל עברי פי תהום, אם נהיגתם – או התנהגותם – תהיה נהיגת טירון. צבירת הניסיון, לגבי הסופר והבלשן, פירושה גם היכולת שלא להשליך הצִדה את ניסיון הדורות הקודמים: היכולת להסתמך על קנייני הלשון והתרבות של כל התקופות, לרבות תקופת ההשכלה, המזולזלת שלא כדין, ולשלבם לכדי הרמוניה אחת. ביאליק בשיר זה לא רק נאה דורש, אלא גם מקיים את כל המלצותיו הלשוניות והפואטיות הלכה למעשה.

 

‘בגינת הירק’ – אנטומיה של שיר ילדים    🔗

כל אלה השנויים כאן זוגות זוגות אינם כלאיים זה בזה,

כלו' כל אחד בבן זוגו השנוי עִמו.

(מתוך פירוש ביאליק למסכת כלאיים א, א)

א. מבוא – תהליך היווצרותו של השיר ושיוכו הז’אנרי

שיר־ילדים ידוע זה, אשר כמו אחדים משירי־הילדים של ביאליק, מכיל יסודות של שיר ריקוד, נכתב כנראה בארץ־ישראל בראשית שנות השלושים, והוא מן השירים הבודדים, שביאליק כתב בהטעמה הארצישראלית, ה''ספרדית". הוא נדפס בפעם הראשונה בגרסה קצרה, בת ארבעה בתים מרובעים בלבד, תחת הכותרת ‘בגינה’, בכתב־העת הפדגוגי ‘נתיבנו’ (דו־ירחון), בעריכת פניה שרגורודסקה, חוברת ב־ג, ספטמבר 1931, בלווית לחן מאת מנשה רבינוביץ־רבינא. גרסתו הקצרה הייתה כדלקמן:

בַּעֲרוּגַת הגִּנָּה

מסָּבִיב לֶחָבִית

עָמְדוּ לְרַקֵּד

כּרוּב עִם כְּרוּבִית.

זאת הסּלק רָאָה

והנה גּם הוּא בָא,

אִתּו עגְבָנִית –

וְהַשִּׂמְחָה רבָּה!

רַק הַפּוֹל הַמִּסְכֵּן

עָמַד לוֹ בָּדָד,

נִשְׁעַן עַל מַקְּלוֹ,

וְלֹא נָע וְלֹא נָד.

איךְ אוּכַל לִשְׂמֹחַ,

איךְ אוּכַל לִרְקֹד,

וְתַרְמִילַי כֻּלָּם,

כֻּלָּם רֵיקִים עוֹד.

נוסח מקוצר זה נדפס גם, ללא שינויים, במקראה אלף, שערכה פ' שרגורודסקה, בהוצאת דביר (תש"ד), מקראה שנועדה – כפי ששמהּ מעיד עליה – לגיל הרך ולתלמידים, המתחילים בלימוד קרוא וכתוב.

בשינוי קל (“אפוּן המסכן”, במקום “הפול המסכן”) נדפס הנוסח המקוצר גם במקראה שלבים (ספר לימוד אחרי אלף־בית לשנת הלימודים השנייה, דביר, תל־אביב, תרצ''ג). גם את המקראה הזו ערכה פניה שרגורודסקה, שהייתה אז מן הדמויות הבולטות בתחומי הפדגוגיה לגיל הרך.¹⁷⁰

בגרסה אחרת, נדפס שיר זה במוסף לילדים של ‘דבר’, בעריכת יצחק יציב, כרך ב‘, גיל’ טו, י“ב בחשוון תרצ”ב (11.11.1932). כאן הורחב השיר באורַח ניכר, ובמקום ארבעה בתים מרובעים, הכיל שלושה עשר בתים מרובעים. משיר בדידות קצר, בנוסח שיר הילדים ‘עציץ פרחים’, המתאר את שמחת הכלל לעומת עגמומיות הפרט, היה השיר למעֵין תמונה עממית רחבה, המתארת קשת רחבה של טיפוסים עממיים (דמות הטיפוס העממי, ה־VOLKSTYP העסיקה את ביאליק בכל חטיבות יצירתו, למן שיריו הראשונים, שאת רובם גנז, דרך “שירי העם” שלו, שהם משיאיה של יצירתו הפיוטית הבשלה, ועד לשירי־הילדים שלו, שנכתבו בשנותיו האחרונות).

עתה, עמדו לרשותם של עורכי המקראות שני שירים שונים: הקצר לגיל הרך והארוך לילדים, שדרגת התפתחותם מאפשרת להם להבין את הדקויות שבגיוון הזוגות המחוללים. לאחר שנתפרסם ב’דבר‘, השיר נדפס שוב בגרסה מקוצרת, שהתחשבה בשינויים שנערכו בגרסה המורחבת, במקראה ספרנו (בעריכת פ' אוירבך ואחרים), מַדרגה ב’, תרצ''ג. כמו נוסחיו המקוצרים של השיר, גם נוסח ספרנו הוכתר בכותרת ‘בגינה’. הגרסה המורחבת של ‘דבר’ היא זו, שהמשורר בחר לכנס בספר שירי הילדים שלו שירים ופזמונות לילדים (הוצאת דביר, תרצ''ג).

שיר זה, שהוא למעשה “מחול עם” (FOLK DANCE), כלול בספר השירים אחרי שני שירי שינון, שהראשון שבהם (‘אלף בית’) הוא שיר, שבו מחוללים הילדים במעגל,¹⁷¹ והשני (‘גדוד בעיר’) הוא שיר־לכת, המתאר מצעד צבאי. גם ‘בגינת הירק’, כמו קודמיו בספר שירי־הילדים, הוא שיר שנועד – על־פי השיטה הפְּרֶבלית שהייתה נהוגה אז בחינוך לגיל הרך – להפעיל את הילד בתנועה ובמשחק ולהעניק לו ידיעות, באמצעים מְנֶמוטכניים. גם כמה וכמה משיריו של ביאליק למבוגרים כוללים מעין כוריאוגרפיה, המקרבת אותם אל הז’אנר של שיר המחול. כאלה הם, למשל, שיריו של ביאליק המשתייכים למסורת “מחול המוות” ((DANSE MACABRE, שיסודותיה מחלחלים לשירים רבים, מן ה“קאנון” הביאליקאי ומן הגניזה. כאלה הם גם שירים, המכילים ריקוד של צפרירים, תהלוכה של גמדי־ליל, מחול דבֵקות של קבצנים (‘למנצח על המחולות’, 'למנצח על הנגינות).¹⁷² גם שירו הגנוז של ביאליק ‘האופה והכתָּף’ מכיל רמזים לכוריאוגרפיה. המשפט החוזר “אגרוף, אגרוף, אגרוף” מציין פעם את גריפת הפחמים של האופה ופעם את נחת זרועו ואגרופו של הכתף, וניכר שבשיר־מערכון זה ביאליק נתן דעתו לצדדי ה“אוֹפְּסיס'' וה”מֶלוס'" לא פחות מאשר לצדדים אחרים – תמטיים, אידאיים וכרקטרולוגיים. גם משירים דרמטיים אחרים של ביאליק, שנכתבו מלכתחילה כמערכונים (‘חווה והנחש’, ‘יעקב ועשו’) ניכר שהכוריאוגרפיה העסיקה את ביאליק; ומן הגלוי ניתן להקיש על הסמוי, ולהניח שגם בשירים שאינם מסווגים כשירי מחול, ושאינם מכילים יסוד ברור של תנועה, יש יסודות “כוריאוגרפיים” מוצנעים (הן בשירים לאומיים ומרוממים כ’מתי מדבר האחרונים‘, ‘למתנדבים בעם’; הן בשירים ליריים ויזיונריים כמו ‘גמדי ליל’ ו’ביום סתיו’; והן בשירי משובה קלילים כמו ‘בשל תפוח’, ‘משירי החורף’ ו’ציפורת').

ב. ההאנשה: התבוננות דקה בטבע האדם ובפסיכולוגיה של ההמונים    🔗

כמו שירי־ילדים רבים, גם השיר ‘בגינת הירק’ מרבה להשתמש בתחבולת ההאנשה, כדי לבסס באמצעותה אמתות שונות על טבע האדם, לאפיין טיפוסים שונים ולחדור גם לתחומי הכרקטרולוגיה של הפרט. הגיוון בזוגות המחוללים, בגרסה המורחבת של השיר, אִפשר למשורר לא רק להצמיד ירקות שווי צבע (תירס וחמנית; סלק ועגבנית), ולא רק ירקות ממשפחה אחת (אבטיח ודלעת מן הדלועים; בצל ושום מן הבצליים), אלא גם להראות שזוגות יכולים להתארגן לפי עקרונות שונים ומשונים של דמיון ושל קונטרסט. כך, למשל, הוצמדו כאן ירקות מעוגלים, דמויי פקעת, עם ירקות מוארכים, וזיווג כזה הוא דפוס יסוד ביצירת ביאליק, בכל חטיבותיה. לפי עיקרון זה הצמיד ביאליק בשיר הילדים “בנֵכר'' אתרוג עגלגל ולולב מוארך, בדומה לברכה המתרפסת לרגלי האלון בפואמה ‘הברֵכה’,¹⁷³ ובאמצעות זיווגם זה לזה אמר כמה וכמה אמירות על מצבו של האדם הגולֶה, גלות ממשית או אקזיסטנציאלית, ולא רק תיאר מציאות חג כפשוטה. זיווגם של “גבר” רזה ו”אישה'" מעוגלת, ולהיפך, יכול גם להתפרש על־פי תורת הטיפוסים הקונסטיטוציוניים של קרצ’מר כהימשכותם זה לזה של טיפוס אסתני, רזה ומוארך, ושל טיפוס פיקְני, שהוא הטיפוס הנמוך והנוטה להשמנה.

אולם, בניגוד לסטראוטיפ הפרוידיאני, לפיו את הדמות הנשית מייצג סמל מעוגל (BULB) ואילו את הדמות הגברית מייצג סמל מוארך ודמוי פאלוס (PHALLUS), כאן לפנינו שני זוגות מעורבים, המקבילים זה לזה בתקבולת כיאסטית: באחד דווקא הגבר מעוגל ושמנמן והאישה מוארכת (צנון ואחות המלפפון); ובשני – הגבר מוארך והאישה מעוגלת ושמנה (גזר עם בת לפת עבה). למעשה, זהותו של ה“מלפפון” אינה ברורה ביותר, ועל כך להלן בסעיף “למעמד הדנוטציה בשירי הילדים של ביאליק”, אולם דבר אחד ברור: המלפפון הוא ירק מִקשה, ועל כן זיווגם של הצנון הכעסני הכולרי, המתרתח ומאדים מחימה, ואחות המלפפון הקרירה, הוא גם זיווג של שני טיפוסים שונים, אלא אם כן רואים באחות המלפפון טיפוס בעל מרה ירוקה, לפי תורת המזגים של גלנוס,¹⁷⁴ ואז גם “טיפוס” זה מתאפיין באופי ממורמר ונרגן. הסלק, למרות שהוא אדום ודמוי־פקעת כמו הצנון, אינו מריר ורגזן כמוהו. לעומת הצנון, הוא אדום גם בפנימיותו ומתאפיין במתיקות, ועל כן הוא מתרועע עם העגבנית, “טיפוס” סנגוויני כמוהו, הנוטה לאופטימיות ולנהנתנות.

יש גם זוגות, שבהם ה“גבר” וה“אישה” מקבילים זה לזה ומנוגדים זה לזה, בעת ובעונה אחת. למשל, התירס והחמנית – שניהם צהובים וטעוני שמן, ובכך מקבילים זה לזה, אך הם גם שונים שוני עקרוני: זה מוארך ופאלי וזו מעוגלת ו“נשית”.

מעניינת ומרתקת לא רק האבחנה הדקה בדבר התלכדותם של טיפוסים שונים לקבוצות ובדבר סוד משיכתם של טיפוסים שונים מבני שני המינים זה לזו וזו לזה, כי אם גם האבחנה בדבר מצבו של היחיד בתוך הקולקטיב. פרישתו של האפוּן מן הכלל (או של הפול, בנוסח המקוצר) הן אין בו הכרח: כלומר, אין כל סיבה שתאלץ את האפון לפרוש מן הציבור, אלא שאין הוא בוטח בעצמו ובערכו, וברי לו שכבר אין הוא יפה וצעיר ועדיין אין בו בגרות ובשלות. רגשי הנחיתות שלו הם הם הסיבה לפרישותו, אך אלה אינם נובעים דווקא מנחיתות אובייקטיבית ממשית, כי אם מתחושות סובייקטיביות, שאין בהם ממש. הן אפילו הבצל והשום – הנקלים, הזולים והמפיצים ריח חריף ובלתי־נעים – אינם מהססים מלהצטרף לריקוד הקולקטיבי; ודווקא האפון המופנם, שניחן בדרך־כלל במעלות לא מעטות (פרחיו נאים למראה ומפיצים ניחוח נעים ופֵרותיו טעימים לחך) חסר ביטחון עצמי ומשוכנע שהכול רואים בעליבותו ובקלונו, רק משום שהוא רופס, חלוי על משענת ומצוי בתקופה של “בין השמשות” (בין צעירות לבשלות).

את דמותו והתנהגותו ניתן לפרש בשני אופנים שונים: או כהתנהגות אדולסצנטית קפריזית וחסרת היגיון של מי שכבר איננו ילד יפה־תואר ועדיין איננו בגיל הפריון, מעין רווק הססן ותלותי, השוקע במרה שחורה ובפסימיות רופסת;¹⁷⁵ או כמצבו של אדם מזדקן, שציצת שערו כבר נשרה, וחרף קרחתו וזקנתו, תרמיליו עדיין ריקים מפרי (כלומר, כבר לא ישאו פרי). כך הבין את דמות האפון מ' סגל,¹⁷⁶ שראה באפון העומד מן הצד אוטופורטרט של המשורר המזדקן, שציצת ראשו נשרה זה מכבר, והוא נשען על מקלו, בעמידה האופיינית לביאליק בערוב ימיו. ניתן לחזק אינטרפרטציה זו ולהוסיף, כי זרותו של האפון העקר בהמולה הכללית מתבטאת גם בכך, שדבריו נאמרים בהטעמה אשכנזית, בניגוד לשיר כולו הכתוב באנפסט בהטעמה הארצישראלית. המעבר אל ההגייה האשכנזית מבטאת כאילו את תחושת הניכור של מי שזה מקרוב בא לארץ, והוא נקלע לתוך המולה חוגגת, הזרה ללִבו, שמשתתפיה הם צעירים ערלי־לב, אקסטרוברטים וחסרי רגישות, ולפיכך הוא נעמד מן הצד ואינו נוטל חלק בשמחה. תחושת העצב, שהוא חש בתוך ההמון החוגג, מזכירה גם תיאורי כְּרך רבים בספרות המודרנית, המדגימים את ניכורו ובדידותו של הפרט בן־זמננו בתוך המטרופולין שוקק החיים. גם כאן, בולטת עגמומיותו של האפון, דווקא על רקע החגיגה, המלווה בנגינה ובריקוד, בססגוניות עזה ובריבוי צורות וסגנונות.

לא רק כל זוג לעצמו מתארגן בצורה מעניינת, כי אם גם הקומפוזיציה של כל הזוגות כולם, היוצרים קהל גדול, מעידה על מחשבה ועל כלכול. בקווים מעטים ומרומזים, ביאליק גם מאלפֵנו כאן פרק בפסיכולוגיה של ההמונים. תחילה פותחים בריקוד “דמויות” בעלות־גוף, טיפוסים גדלי־מידות ובעלי ביטחון עצמי, הנוטלים לעצמם את תפקידי המנהיגות: כרוב וכרובית, אבטיח ודלעת – "טיפוסים'' שהעדינות מהם והלאה. כל אחד מן הזוגות הוא בבחינת “מצא מין את מינהו'”, וכל זוג מקבל את הכוח המדרבן לקום ולצאת בריקוד מן הזוג שלפניו, שיש לו איזה מכנה־משותף אִתו: האבטיח שבצמד השני גדול ועגול כמו הכרוב והכרובית שבצמד הראשון: התירס והחמנית המהווים את הצמד השלישי שניהם צהובים כמו הדלעת שבצמד השני; בצמד השלישי נוטלת חלק החמנייה, ששמה נגזר מחמה, ותיאורו של הצמד הרביעי מתחיל במלים “ויבער אז כאש…”; הסלק והעגבנית, המהווים את הצמד החמישי, צבעם אדום כצבע הצנון מן הצמד הרביעי; הלפת מן הצמד השישי דומה בצורתה, צורת פקעת, לסלק מן הזוג החמישי, וכן הלאה.

מובן, שנוצרות גם תקבולות ניגודיות בין הזוגות: כשם שהצמד הרביעי והשישי עומדים זה לעומת זה בעמדה כיאסטית (“גבר” שמן ו“אישה” רזה, ולהיפך), כך גם הצמד השלישי והרביעי מעומתים על דרך הניגוד: התירס והחמנית טעוני שמן, לעומת הצנון והמלפפון, שהם מלאי מים. אחריהם באים הסלק והעגבנייה, שהם מלאים ב“דם”. כל זוג מכיל, אפוא, מכנה־משותף אסוציאטיבי עם קודמו, אולם מגלה גם תכונות, העומדות בעמדת קונטרסט לתכונות הזוג שלפניו.

מצטייר גם הרושם, שהזוגות הראשונים מבין המחוללים מורכבים מדמויות כפריות ולא יהודיות. מרינקא ה“שקצה”, גיבורת הסיפור ‘מאחורי הגדר’, למשל, מתוארת כבעלת ראש צהוב, כאותן חמניות הצומחות בגנה של “דודתה” שקורופינטשיכא וכאותה דלעת יתומה הגדלה בבקעה. כאן, נזכרים לא רק הדלעת והחמנית, מקבילותיה של הנערה ה“שִקצה”, כי אם גם התירס הצהוב המפשיל את בלוריתו (בלורית היא מן הסממנים האופייניים לגויים, לבני אומות־העולם, והמייחדים אותם מבני ישראל).¹⁷⁷ ה''טיפוסים" הגדולים והעבים, “בעלי הגוף”, נראים ונוהגים ככפריים גויים, ולעומת זאת, הבצל והשום, כמו הגזר והבולבוס האביון, הבאים בסוף ה“קטלוֹג”, אופייניים למאכלי יהודים, וגם מזכירים בצורתם ובהתנהגותם קבצנים יהודים (לדנוטציה “בולבוס” יש אף מקבילה ביידיש). לא זו בלבד שהשום והבצל מעלים אבוקטיבית את זֵכר בני ישראל, שהתגעגעו אל השומים והבצלים, שהיו מנת חלקם “בעמק הבכא”, במצריִם; אלא שהם דחויים ומזולזלים ממש כיהודים גלותיים, שנותנים להם להזדנב בסוף ולהסתפח אל השמחה הכללית, למרות שאין הם רצויים מלכתחילה. לעומת הערלים וה“שקצות”' שבראש "קטלוג'' הירקות, שהם טיפוסים נהנתניים וחסרי תסביכים ואינם מתלבטים אם לצאת במחול, בולטת אביונותם ונקלותם של האחרונים, הדומים ליהודים עניים, נדחים ומזולזלים, שבמקרה אין מגרשים אותם, כי השמחה משכיחה מן החוגגים את החשבונות המעמדיים והגזעניים: את שנאת הזר ואת השפלת הנחוּת. הבולבוס אף שובר את הדגם הזוגי של הריקוד, כי בניגוד לכל הצמדים המחוללים, הוא גורר אחריו את כל משפחתו, כמעין סרח עודף.¹⁷⁸ למרות זרותה, כל משפחת הבולבוסים מסתפחת אל ההמולה הכללית, גם אם היא יוצאת דופן בתוכה. כל הזוגות יוצאים במחול – מן הכבד והחשוב ועד לקל ולפחות – ורק האפון הרופס והנקלה בעיני עצמו עומד מן הצד ואינו נוטל חלק בשמחה. עקרותו עומדת בניגוד אירוני לפוריותו של הבולבוס, המגיע אל השמחה מלווה בכל משפחתו (באידיומטיקה היידית רווח הפרדוקס, שלפיו דווקא הקבצן “מבורך” בילדים מרובים, הגדלים בעוני ובצפיפות. וראה: סטוצ’קוב, ‘אוצר לשון היידיש’, סימן 498).

ייתכן גם, שהבצל והשום קטני המידות מייצגים דמויות של ילדים טרדנים ובלתי־רצויים, המתלבטים בין רגליהם של המבוגרים, והמבוגרים מבליגים ומתירים להם להפריע. וכאמור, ייתכן שהם מייצגים את היהודי העלוב, שבדרך־כלל מאשימים אותו בהאשמות שונות בדבר זרותו ונחיתותו, אך כאן – למרבה הפלא – אין מגרשים אותו. התמונה בכללותה היא תמונת המון, על כל טיפוסיו ורבדיו החברתיים, והיא מכילה קשת רחבה של דמויות (גדולות וקטנות, חשובות ונקלות, מלאות הכרת ערך עצמן ואכולות רגשות נחיתות, צבעוניות ונטולות צבע, מובילות ונגררות, בוגרות וצעירות וכו') כמו בתמונות הקהל רחבות היריעה של הצייר ההולנדי פטר ברויכל (ברויגל), המתארות חתונה כפרית, ריקוד עממי וכיוצא באלה סצנות המוניות, מרובות משתתפים. התמונה יכולה לייצג את החברה לרבדיה, בכל דור ובכל אתר, ואף יכולה לשמש סינקדוכה ומשל להתנהגותו החברתית של המין האנושי בכללותו.

הבשלתו של תהליך חברתי יכול להתרחש ב''סתם יום של חול" (“לא שבת ולא חג, / כי אם יום קיץ סתם”),¹⁷⁹ ובכוחו הסוחף הוא יכול להפוך את העולם על פיו ולחולל שינויים, שיעשו יום חול סתמי לחגיגת המון צבעונית. כמו בשיר הכמו־עממי ‘קומי צאי’, שבו מנץ הציץ מאחורי הגדר ועד מהרה שוטף האביב את כל הארץ; גם ב’בגינת הירק' בבת־אחת סוחף תהליך ההבשלה את כל ירקות הגינה (בתיאור הצטרפותו של כל ירק אל הציבור החוגג יש גם “הנמקה ריאליסטית”: כרוב בָּשל אכן מרים שוֹק, תירס בשל אכן מפשיל את “מעילו” ושערותיו נגלות לעין, הצנון אכן מתמלא בעֵרה, הסלק והעגבנית – באדמומיות, וכן הלאה). נמרצותם של הירקות הבשלים, שנמלאו כוחות מחודשים, עומדת בניגוד לאפון המרוקן, שאינו נוטל חלק בתהליך החברתי התוסס. הוא עומד מנגד ומתמלא מלנכוליה לנוכח שפע האונים ולנוכח ההיסחפות ההמונית. בשמחה הכללית אין לו חלק, וזה טיבו של האמן האינדיווידואליסטן, שהתהליכים החברתיים הגדולים זרים ללבו ואין הוא נוטל בהם חלק, או כפי שכתב ביאליק בפרגמנט גנוז:

גָּבְרוּ עֲלִילוֹת בָּאָרֶץ. מֵעֵבֶר לִתְחוּמָם

אֶשְׁכָּב לִי דוּמָם, (…)

תהליכים חברתיים גדולים מתחוללים בארץ – מהפכות, מלחמות, עלילות גבורה – אך אלה אינם נוגעים בנפש האחד היחיד, הבוחר לו לשכב דומם, מעֵבר לתחומם. עולם היריד והשיירה אינו מגיע אל מעבר למחיצת האבים, שבונה לו היחיד בנפשו (דברים דומים על אי־מעורבותו של ה“אני” בתהליכים הגדולים, הרוגשים ומתחוללים ברשות הרבים, כתב ביאליק בסוף הסטרופה השנייה של ‘לפני ארון הספרים’: “ויעבר עד קצוֵי ים המונם / ולאזְני לא הגיעה גם בת קולם”). בשיר הילדים ‘בגינת הירק’, לא זו בלבד, שאין היחיד האינטרוברטי, בן־דמותו של המשורר, מסתפח אל התהליכים החברתיים הגדולים, אלא שהוא אף קוטע אותם. "רגל מי זה אפוא / ממחולות תעצר?'', שואל הדובר בראשית השיר למראה העליצות הכללית, כאילו אין מי שייעצר ויקטע את השמחה הכללית. אולם, יש מי שעוצר רגלו, וקוטע את שלשלת המחוללים, ויש מי שמכניס טון של תוגה לתוך השמחה הכללית. האמן האינדיווידואליסטן לא זו בלבד שהוא פורש מן הכלל, אלא שהוא גם רומז לציבור – ודווקא באמצעות השתיקה העגמומית, יותר מאשר באמצעות ההטפה הרועמת – שאין להיסחף ללא גבול, שלכל “שמחה” יש גם סיָגים ושלכל תהליך יש גם סיום, ובדרך־כלל סיום אנטי־הֵרואי ועלוב.¹⁸⁰

ג. “שמשוניות וחמונים” – למעמד הדנוטציה בשיר    🔗

שירים ופזמונות לילדים של ביאליק, יותר מאשר חטיבות אחרות ביצירתו, מצביעים על יחסו האמביוולנטי של המשורר כלפי החידושים שחידשו “ירושלמים” ואליעזר בן־יהודה בראשם, בתחום אוצר־המלים.

בשיר ‘בגינת הירק’ ניתן להבחין בדיאלוגים הסמויים, שערך המשורר עם חידושי הלשון, שליוו את תחיית השפה העברית. ביאליק שימש באותה העת נשיאו של ועד הלשון בארץ־ישראל, ובתוקף תפקידו העסיק עצמו רבות בסוגיַת הרחבת הלשון. עוד קודם לבחירתו לתפקיד זה, כתב מאמרים בסוגית הרחבת הלשון (מסתו ‘חבלי לשון’, למשל) ובסוגית הבוראנות בתחום אוצר המלים (מסתו ‘גילוי וכיסוי בלשון’, למשל). בהרצאותיו ובנאומיו, בקונגרסים הציוניים ובכינוסים של ועד הלשון, נדרש תכופות לסוגית הרחבת הלשון העברית. ניתן להכליל ולומר, כי יחסו של ביאליק לחידושים ה''ירושלמיים'' לא היה יחס סטטי, כי גם ניכרה בו דינמיקה של השתנות, אולם עד אחרית ימיו, גם לאחר שעלה לארץ וכרה אוזניו לנעשה ברחוב ובשוק, לא קיבל על עצמו חלק מחידושיו של בן־יהודה, שנשתגרו בינתיים.

סופרי אודסה לא אהבו, כאמור, את המשקלים, שעל־פיהם גזרו מְחיי השפה העברית בארץ־ישראל את חידושיהם. ליליינבלום, למשל, התקיף את החידושים, המסתיימים בסיומת Xוֹן, כגון ‘שעון’, ‘עיתון’, ‘ירחון’ ודומיהם, כי לדעתו סיומת זו היא סימן להקטנה בעברית, ובמלים חדשות אלה אין משום הקטנה (ראה במאמרו של ראובן סיוון, ' "הלשון הירושלמית'' והתגבשות הסגנון החדש').¹⁸¹ את הסיומת X̟̅יָּה לא אהב כאמור, ועל כן בשיר ‘בגינת הירק’ הרקיד את הסלק עם “עגבנית” (ולא עם “עגבנייה”); את התירס עם “חמנית” (ולא עם ‘חמנייה’"). את התנגדותו לחידושי בן־יהודה וחבריו הפגין ביאליק בארבע דרכים עיקריות:

(א). בהעדפת הדנוטציות ה''ישנות“, שהכילו יותר ממלה אחת, על פני הצורות החדשות, שחידשו ה”ירושלמים". על כך העיר ראובן סיוון, במאמרו ' “הלשון הירושלמית'' והתגבשות הסגנון החדש' (ראה: סיוון תשמ"ב, עמ' כח): “י”ח רבניצקי גם כן רטן (…) על חידושי המחדשים. הוא מבקר את נטיית המחדשים להעדיף מלה אחת מחודשת על ביטוי ישן בן שתיים־שלוש מלים (כגון שמשייה – על מחסה משמש, מטרייה – מחסה ממטר, מילון – ספר מלים, ספרייה – בית (עקד) ספרים, רכבת רכב מסע, קטר רכב קיטור, תזמורת – מקהלת נוגנים, שעון – מורה שעות, פחח – חרש פח, מצפן – מורה הרוחות, מנזר – בית (מקלט) נזירים, חייל – איש צבא, עגבנייה – פרי האהבה”.

כך, למשל, ב’רשימות כלאחר יד', החותמות את יצירתו בפרוזה, השתמש ביאליק ב''מכתבי העִתים", “כלי השעות”, “מקהלת נוגני צבא”, “מכתב גלוי” וכדומה.

(ב). בהעדפת הלעזים, לאותם רפרנטים שחוברו להם מלים בלתי־מוצלחות לטעמו. כך, למשל, הוא משתמש ב’רשימות כלאחר יד' בביבליותקא (ולא ב''ספרייה") ב“טראם” (אך לא ב“חשמלית”) וכדומה. השימוש במלה הלועזית היא “עד שירווח” – עד שתימצא הדנוטציה הנאה, שאינה זרה לרוח השפה.

(ג). בשינוי גזרתה של המלה המחודשת (''עגבנית" במקום “עגבנייה”, "גפרורית'' במקום "גפרור'' וכדומה).

(ד). בשילוב חידושיו של בן־יהודה בתוך דבריהם של דמויות נלעגות (למשל, ברשימה ‘סוחר’, שבהּ נזכרים זה בצד זה גם ה''עיתונים" וגם “מכתבי העתים”). למעשה, ביאליק עצמו התלבט התלבטות דומה, וב’ספיח' השתמש באותו פרק עצמו פעם בדנוטציה “שמשונית'” ופעם ב''חמנית" לאותו רפרנט עצמו. ייתכן אף, שבהתלבטותו של הסוחר בין שתי אפשרויות אלטרנטיביות לאותו רפרנט יש משום בבואה קריקטוּרית ואוטו־אירונית להתחבטותו של ביאליק עצמו.

בשיר ‘בגינת הירק’ מעלה ביאליק קשת רחבה של ירקות הגינה, מאלה שניתן להם שם במקורות ומאלה שבכורח המציאות של החיים המתחדשים בארץ־ישראל ניתן להם שם בחפזה. איתמר אבן זוהר, במאמרו ‘מה בישלה גיטל ומה אכל צ’יצ’יקוב’,¹⁸² מראה כי בשנות התחייה הלאומית, עדיין היה מעמדן של דנוטציות רבות מעורפל למדי. כך, למשל, היה מעמדו של ה''קישוא", ששימש להוראת הפרי הקרוי בלשון ימינו “מלפפון”:

מי שקורא על אכילת קישואים ב’מסעות בנימין השלישי' אולי מתקשה להבין איך גיבוריו של מנדלי אכלו את הירק בלתי מבושל, והוא הדין במי שקורא על ‘קישואים חמוצים’ ב’בחורף' לברנר. אבל קישואיהם של מנדלי וברנר אינם אלא מלפפונים בני זמננו.

אין לדעת בבירור לאיזה “מלפפון'' התכוון ביאליק ב’בגינת הירק' אם כי בראשית יצירתו בוודאי נהג כמו מנדלי וברנר, שכן בסיפורו ‘אריה בעל גוף’ הזכיר את “הקישואים הכבושים” (למעשה, ה''קישוא'' הוא המלפפון, ושמו ניתן בטעות לפרי המכונה בערבית “קוסא” על פי דמיון צלילים, ולמעשה, הפרי המכונה בלשון ימינו “קישוא” הוא ה''קישות" מן המקורות). אולם, ברשימה ‘איש הסיפון’, שנכתבה באותו הזמן, יש מעֵין עדוּת לכך שביאליק תפס את ה''מלפפון” כ''מלון“. את ראשו הצהוב של הספן השבדי, גיבור הסיפור, הוא מתאר כ''ראשו המלפפוני” (ועל כך העיר יצחק אבינרי, במילון חידושי ביאליק: "כלומר, כעין המלפפון, והכוונה למלון, שהוא הוא המלפפון, ולא לקישוא, שבטעות קוראים לו בארץ־ישראל ‘מלפפון’ ").¹⁸³ אכן, גם בפירוש למסכת כלאיים, שביאליק ערך באותו הזמן, נכתב על ה''מלפפון'' – “מעלאנע מתוקה” (שם א, ב). ייתכן גם, שביאליק עצמו התלבט באותו הזמן לאיזה רפרנט להצמיד את הדנוטציה “מלפפון”, שכן המלח השבדי מתואר גם כבעל ראש מוארך, ולא רק כבעל שער בהיר (“בהיר שער, גלגלת מוארכה כעין המלפפון”).

כשם שצורת “אֶספוג'' של ביאליק לא נשתרשה (ראה בפרק “מה אכל ביאליק בחנוכה? – למעמד הדנוטציה בשירי הילדים”), כך גם הצעתו ל''חמון” (שווה־הערך, שבחר ל־SONNENBLUME, הקרוי “חמנייה”) לא נתקבלה ברבים. ביאליק השתמש בדנוטציה זו ב“ספיח'' (''דובדבנים וחמונים"), ובסיפורו ‘מאחורי הגדר’ ניסה להשגיר את הצורה “שמשונית”, אך גם השתמש ב''חמנית” (באותו פרק עצמו, פרק ג', השתמש בשתי הצורות כאחת). אך משראה ביאליק כי דווקא המלה ה''ירושלמית" ''חמנייה'' נשתגרה, ולא הצעתו שלו, שילב בשירו את ה''חמנית" (כשם שהמיר צורת “עגבנייה” ב''עגבנית").

השיר פותח בדנוטציה, שחידש בן־יהודה – “כרובית” – שביאליק הבין את עדיפותה על־פני הדנוטציה התלמודית “תרובתור” (שאותה תרגם ביאליק ל“בלומענקאהל”, ראה: פירוש ביאליק לסדר זרעים; כלאים א, ג). אולם, ה''עגבנייה'" וה''חמנייה" הוחלפו, כאמור, ב“עגבנית” ו''חמנית'' (בשל העדפת הסיומת X̟ית על פני הסיומת X̟יָּה) וה''בולבוס'' הגלותי (שיש לו מקבילה ביידיש) הועדף על פני החידוש ה“ירושלמי” – “תפוח אדמה”. את ה“מלפפון”, בגרסתו ה''ירושלמית", זו שנשתגרה לימים והפכה לטבעית ולמקובלת, ספק קיבל ספק דחה. השיר מסמל אפוא לא רק ערב־רב בתחום החברתי־האנושי, כי אם גם ערב־רב בתחומי הלשון: הירקות המחוללים, הנצמדים זה לזה, אם מתוך ברירה טבעית ועם מתוך צורכי השעה, מסמלים גם את המלים עצמן, שחלקן בריות טבעיות ונאות וחלקן בריות כלאיים, “ממזרי עט והיגיון”,¹⁸⁴ שעוררו במשורר סלידה וטעם פיגולים.

ד. הסכימה ההלכתית ששימשה בסיס לשיר    🔗

את רוב שמות הירקות, פרט ל“חדשים”, שלא היו ידועים בימי קדם, נטל ביאליק מן התלמוד, וליתר דיוק ממסכת כלאיים, סדר זרעים, שלו כתב מבוא:

הפול (…) ופול הלבן והשעועית אינם כלאיים זה בזה. הקישות והמלפפון אינם כלאיים זה בזה (…) ודלעת המצרית והרמוצה ופול מצרי והחרוב אינם כלאיים זה בזה. הלפת והנפוץ והכרוב (…) אינם כלאיים זה בזה. הוסיף ר' עקיבא השום והשומנית, הבצל והבצלצול והתורמוס (…) אינם כלאיים זה בזה.

עיון בהקדמתו של ביאליק למסכת כלאיים מגלה אף תכונות מעניינות נוספות של השיר, שהוא שיר ילדים תמים למראה, ולמעשה הוא בנוי על סכימה תלמודית מפולפלת ומתוחכמת. הגרסה הקצרה של השיר בנויה משני זוגות מרקדים ומאדם אחד בודד, העומד בצד. תיאור זה מעלה על הדעת את תיאור השולחן באָנייה, ברשימתו של ביאליק ‘איש הסיפון’, שגם במרכזה מעשה כלאיים: מלח שבדי, הנושא לאשה נערה יהודייה ומוליד שתי בנות, האחת נוצריה והשנייה יהודייה:

אל השולחן ישבנו חמישה: שניים כנגד שניים ואחד יוצא זנב (…) בין הצירה והסגול פסק של כסא פנוי מזה וכסא פנוי מזה.

תיאור זה של האנשים, שנזדמנו לנסיעה אחת, ואינם יכולים לשוחח זה עם זה, מזכיר את תיאור שטחי החקלאות במסכת כלאיים: "הנוטע שתיים כנגד שתיים ואחת יוצא זנב, הרי זה כרם. שתיים כנגד שתיים ואחת בינתיים, או שתיים כנגד שתיים ואחת באמצע, אינו כרם, עד שיהיו שתיים נגד שתיים ואחת יוצא זנב''. ועל כך מעיר ביאליק במבוא למסכת כלאיים:

הקטנה שבגינות – ערוגה בת שישה על שישה טפחים (…) הקטן שבכרמים ‏– זה שיש בו חמש גפנים נטועות שתיים כנגד שתיים ואחת יוצא זנב ובין השורות שטח פנוי לא פחות מארבע אמות ולא יתר על שמונה (…) ולעניין כלאיים נאמרו בכל אלה בהם ובהרחקות שביניהם (לתת רווח בין מין למין שלא יתערבו) שיעורים משיעורים שונים, בכל אחד כדינו. ופרטי הלכותיהם נשנו במסכת זו.

מתברר שערוגת הגינה, בגרסה המורחבת של השיר, בנויה על פי הסכימה, המצוירת בפירוש המשנה למסכת כלאיים של ח''נ ביאליק (סדר זרעים של שישה סדרי משנה, מנוקד ומפורש על ידי ח''נ ביאליק, הוצאת דביר, עמ' סד). כאן מתוארת חלוקת השטח לעשרים וחמש “קרחות”, לפי כמה דגמים, והאחרון שבהם הוא כדלקמן:

תמונה 6

סכימה זו עמדה לנגד ביאליק בבואו לתאר את שמונת הזוגות המחוללים, הנקשרים זה בזה במחול זוגות (פרט לבולבוס, המגיע לריקוד עם כל בני משפחתו). כל אחד מן הזוגות נזרע בטפח קרקע משלו, ורק האפון המסכן עומד לו מן הצד, כבציור המצורף לפירושיו של ביאליק. מתברר, שכל שמונה המשבצות קשורות זו בזו, כבמחול המתארגן בשורה ארוכה, ורק משבצת אחת עומדת לה פרושה מן הצד ואינה נוגעת בחברותיה. מתברר גם שלאחר המשבצת החמישית ניתק הרצף, שהרי הקשר הרצוף בין המשבצות היה מחייב חזרה אל המשבצת הרביעית, ולכן נאמר בשיר לאחר תיאור הזוג החמישי:

וּפִתְאֹם – שִׂימוּ רֶוַח –

גַּם הַגֶּזֶר זֶה בָּא

ה“רווח” הוא לשם דילוג מן המשבצת הפינתית (משבצת 5) אל זו המופרדת ממנה ב“קרחת” אחת (משבצת 6), ורק האפון – אף שאינו כלאיים בשום ובבצל – שהרי “השום והשומנית, הבצל והבצלצול והתורמוס (…) אינן כלאיים זה בזה” (כלאיים, א, ג) – עומד לו בפרישות בפינת הגינה ואינו נוגע בשום גידול מגידוליה. פרישותו אינה הכרח, אלא שנדמה לו שהכול מבחינים בעליבותו ובקלונו, ועל כן עומד הוא תלוי על משענתו, בצד ליד הגדר. לעמידתו מן הצד יש, כמובן, הנמקה בוטנית: האפון הגמלוני והרופס באמת נשען על משענת, או על גדר הגינה. במסכת כלאיים נאמר עליו: “אפונים הגמלנים מין ירק גבול שהיה גבוה טפח ונתמעט” (שם, ג, ב), ועל כן האפון המופנם וחסר הביטחון העצמי יכול גם לייצג ולהמחיש מצבו של אדם, ששקע במרה שחורה בשל ירידה בסטטוס או ברמת התִפקוד שלו.

כשם שהרשימה ‘איש הסיפון’ היא מעין המחשה לניב השגור “כולנו בסירה אחת”, במובן של “אחים לצרה או לגורל” (ואגב, גם בה שרויים במדור אחד עשרים וחמישה נוסעים, כמו בסכימה המסורטטת לעיל, וגם בה מחוללים הנוסעים בזוגות, ורק המשורר הבודד פרוש מן הכלל, ואינו מוצא אדם להשׂיח עמו בשפתו), כך השיר שלפנינו הוא המחשה לניב “כולנו בערוגה אחת” מלשון חז“ל. הביטוי השגור היום הוא גלגולו של הניב מלשון חז''ל ''ואנו נמצאנו כולנו בערוגה אחת בעוון אחד שהיה בידינו” (תנחומא, סוף פרשת מקץ). שתי היצירות – ה“רשימה'” הריאליסטית לילדים והיצירה המחורזת לילדים, המאנישה את ירקות הגינה ־ מחַייה, כל אחת בדרכה, אידיומטיקה שחוקה או קפואה ונוסכות בה חיים חדשים.¹⁸⁵

מתברר שאפילו שיר ילדים תמים מכיל בקרבו דיאלוגים סמויים עם סוגיות, שאינן כביכול מעניינו של ילד: גילוי דעת בענייני הרחבת הלשון והתעמקות בסוגיה תלמודית. מדוע הטמיע ביאליק בשירי הילדים שלו רבדים, שאין להם כביכול קשר אל עולם הילד ושאינם לכאורה ממין העניינים, שעשויים לעניין ילד? ניתן לטעון, כי ביאליק השתעשע, בינו לבינו, ושילב בשיריו דפוסים נעלמים, שעין ילד לא תבחין בהם, מתוך יצר המשחק. ניתן, לעומת זאת, לטעון, כי דווקא מתוך רצינות עליונה שילב ביאליק יסודות בלשניים והלכתיים בשירי הילדים שלו, כאילו רצה לומר, שגם בשיר ילדים פשוט אין לזלזל בהנמקה הריאליסטית (במקרה זה, בהנמקה הבוטנית והטיפולוגית), ויש לנהוג ביצירה לילדים באותה מידה של רצינות ושל דיוק, שבה נתבע הסופר ביצירה למבוגרים, ואף למעלה מזה.¹⁸⁶

 

מראי מקום    🔗

• אבינרי, יצחק. מילון חידושי ביאליק, הוצאת המחבר, תל־אביב, תרצ"ה.

• אבן־זוהר, איתמר. “היחסים ברב־מערכת של הספרות”, ‘הספרות’, 17 (ספטמבר 1974), עמ' 49־45.

• אבן־זוהר, איתמר. “מה בישלה גיטל ומה אכל צ’יצ’יקוב” (למעמד הדנוטציה בלשון הספרות העברית בדורות האחרונים), ‘הספרות’, 23 (אוקטובר 1976), עמ' 6־1.

• אבן־שושן א' וי' סגל, קונקוררנציה לשירת ח''נ ביאליק, הוצאת קרית־ספר, ירושלים, תש"ך.

• אברונין, אברהם. מחקרים בלשון ביאליק ויל“ג, ועד הלשון העברית, תל־אביב, תשי”ג.

• אברמזון, שרגא. “מלשון המדרש ללשון ימינו”, ‘לשוננו לעם’, מחזור כח, קונטרס ג, טבת תשל"ז, עמ' יד־טו.

• אונגרפלד, משה. ביבליוגרפיה על ביאליק לבתי־הספר, הוצאת דביר, תל־אביב, תש"ך.

• אופק, אוריאל. ספרות הילדים חעברית – ההתחלה, מכון פורטר לפואטיקה ולסמיוטיקה, הוצאת מפעלים אוניברסיטאיים, תל־אביב, 1979.

• אופק, אוריאל. גומות ח“נ – פועלו של ביאליק בספרות הילדים, הוצאת דביר, ירושלים ותל־אביב, תשמ”ד.

• אופק, אוריאל. לקסיקון אופק לספרות ילדים, כרך ראשון, הוצאת זמורה־ביתן, תל־אביב, 1985, עמ' 80־78.

• אורבך, אפרים אלימלך. “ביאליק ואגדת חז”ל", ‘מולד’, גיל' 31 (תמוז תשי"ט), עמ' 271־268.

• אורלן, חיים. (עורך).שירת ח“נ ביאליק: אנתולוגיה, המכון למדעי־היהדות בקליבלנד והוצאת דביר, תל־אביב, תשל”א.

• בטלהיים, ברונו. קסמן של אגדות, הוצאת רשפים, תל־אביב, 1980.

• ביאליק, ‏ ח'"נ. דברים שבעל־פה, א־ג, הוצאת דביר, תל־אביב, תרצ''ה. (לשם קיצור: דברים שבע"פ).

• ביאליק, ח“נ. כל כתבי ח”נ ביאליק, הוצאת דביר, תל־אביב, תרצ"ח.

• ביאליק, ח“נ. איגרות ח”נ ביאליק, ערך: פ' לחובר, הוצאת דביר, תל־אביב, תרצ“ח־תרצ'”ט. (לשם קיצור: איגרות).

• ביאליק, ח“נ. פרקי חיים, הוצאת מוסד ביאליק, תל־אביב, ת”ש.

• ביאליק, ח“נ. כתבים גנוזים של ח”נ ביאליק, המלביה“ד: מ' אונגרפלד, הוצאת דביר, תל־אביב, תש”ל. (לשם קיצור: כתבים גנוזים).

• ביאליק, ח“נ. שירים (תר“ן־תרנ”ח), מהדורה מדעית בלווית מבואות וחילופי נוסח, ערך: דן מירון. עורכי משנה: עוזי שביט, שמואל טרטנר, זיוה שמיר, רות שנפלד, מכון כץ והוצאת דביר, תל־אביב, תשמ”ג.

• בן־יוסף, אורה (מרכזת) ואחרים. מחרוזת: פרקי ספרות לבית־הספר היסודי, משרד החינוך והתרבות, ירושלים, תשל"ה.

• בן־עזר, אהוד ונחום גוטמן. בין חולות וכחול שמים, הוצאת יבנה, תל־אביב, 1981.

• בנשלום, בנציון. משקליו של ביאליק, הוצאת גזית, תל־אביב, תש"ב. כונס בתוך: שקד (1974: עמ' 81־52).

• בקון, יצחק. הפרוזודיה של ביאליק, אוניברסיטת בן־גוריון, באר־שבע, 1983.

• ברוך מירי ומאיה פרוכטמן (עורכות). מחקרים בספרות ילדים, אוצר המורה, הוצאת הספרים של הסתדרות המורים בישראל, ירושלים, 1984.

• ברוך, מירי. סוגיות וסוגים בשירת ילדים, ספריית האוניברסיטה המשודרת, בחסות אוניברסיטת תל־אביב, הוצאת משרד הביטחון, תשמ"ו.

• ברזל, הלל. " ‘מתי מדבר’: אל זמן, אל מקום", ‘עיתון 77’, מס' 58 (נובמבר 1984), עמ' 33־30; 43. (נדפס שוב בספרו של ה' ברזל ביאליק, עגנון: מחקר ופירוש, הוצאת יחדיו, תל־אביב, תשמ"ו, 38־13).

• ש“מ גינצבורג ופ”ש מארק, יודישע פאלקסלידער אין רוסלאנר (עמוד השער וההקדמה ברוסית), פטרבורג, 1901.

• גינצבורג, שמעון. “ביאליק משורר הילדות”, בתוך ספרו: במסכת הספרות, ניו־יורק, הוועד להוצאת כתבי ש' גינצבורג, תש"ה, עמ' 96־86.

• דרויאנוב, אלתר. ספר הבדיחה והחידוד, פרנקפורט ע"נ מיין, 1922.

• האפרתי, יוסף. המראות והלשון, הוצאת סימן קריאה ומכון כץ, אוניברסיטת תל־אביב, תשל"ד.

• הלקין, שמעון. מוסכמות ומשברים בספרותנו, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים, תש"ם.

• הראל, שלמה. "רכיבים ותבניות משירתו ה’קאנונית' של ביאליק ב’שירים ופזמונות לילדים' " (בתוך: ברוך ופרוכטמן, עמ' 140־116).

• הראל, שלמה. “מביאליק ועד אטלס” (בתוך: כהן אדיר, עמ' 32־5).

• הרושובסקי, בנימין. "האם לצליל יש משמעות?'' (לבעית האקספרסיביות של תבניות הצליל בשירה), ‘הספרות’, א, 2 (קיץ 1968), עמ' 420־410.

• הרושובסקי, בנימין. “הבית הטיפוסי בשיר עם ביידיש”, ספר סדן, בעריכת ורסס, רוטנשטרייך ושמרוק, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשל"ז.

• ורסס, שמואל. בין גילוי לכיסוי: ביאליק בסיפור ובמסה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ירושלים, תשל"ז, 1977.

• זנדבנק, שמעון. שתי ברכות ביער, מכון כץ לחקר הספרות העברית והוצאת הקיבוץ המאוחד, תל־אביב, תשל"ו, 45־15.

• חנני, ח. “ביאליק בבית הספר”, ‘אורים’, ו, תשי"ג, 126־123.

• טנא, דוד (עורך). הלשון בשירי ביאליק: מקראה וביבליוגרפיה, הוצאת אקדמון, ירושלים, תשל"ג.

• יסיף, עלי. "דוד המלך במערה'' (לאופיה של האגדה האמנותית), ‘מעגלי קריאה’, חוב' 6 (סיוון תשל"ט), הוצאת אוניברסיטת חיפה, חיפה, עמ' 50־39.

• כהן, אדיר. עיונים בספרות ילדים – פרקי עיון ומחקר, אוניברסיטת חיפה, הוצאת בית־הספר לחינוך, חיפה, תשמ"ג.

• כהן, י"ל. יידישע פאלקסלירער מיט מעלאדיעס, יידישער וויסנשאפטלעכער אינסטיטוט, ייווא, ניו יורק, 1957 (מהדורה מורחבת של מהדורת 1912).

• לוז, צבי. תשתיות שירה – עיקרים בפואטיקה של ביאליק, הוצאת ספריית פועלים, תל־אביב, 1984.

• לחובר, פישל. ביאליק – חייו ויצירותיו, הוצאת דביר ומוסד ביאליק, תל־אביב, תש"ד.

• לייבל, דניאל. “ביאליק שבעל־פה”, ‘מולד’, כרך יז, חוב' 131 (תמוז תשי"ט), עמ' 286־278.

• לניאדו־כרמי, ‏מאירה. “שירתו של חיים נחמן ביאליק לילדים כמבטאת את תהליך הירידה מהאחדות לפירוד”. בתוך: השקפות עולם והשתקפותן בספרות ילדים, הוצאת דביר, תל־אביב, תשמ"ד, 114־110.

• מירון, דן. ‘הפרדה מן האני העני’, האוניברסיטה הפתוחה, 1986.

• נוי, דב. “בני יגלה למקום תורה”, ‘דבר’ (משא), 28.9.1983.

• סגל, מרדכי. “ביאליק והילדים בשירים ופזמונות”, ‘הד הגן’, כרך כח, חוב' ד, תשכי"ד, 353־343.

• סדן, דב. “זמר עם: בין בירור להשגה”, בתוך: אבני בוחן, הוצאת מחברות לספרות, תל־אביב, תשי"א, עמ' 386־363.

• סדן, דב. בין דין לחשבון, הוצאת דביר, תל־אביב, תשכ"ג.

• סדן, דב. סוגית יידיש במסכת ביאליק, הוצאת אקדמון, ירושלים, תשכ"ה.

• סדן, דב. “החורש ומשמרת קודשו”, ‘הספרות’, א, חוב' 1 (אביב 1968), עמ' 42־36.

• סטוצ’קוב, נחום. דער אוצר פון דער יידישער שפראך, ייווא, ניו־יורק, 1950.

• סיוון, ראובן. " ‘הלשון הירושלמית’ והתגבשות הסגנון החדש" ‘לשוננו לעם’, מחזור לא, קונטרס ב, כסלו תש"ם.

• סיוון, ראובן. “ראשית הרחבת הלשון בימינו”, ‘לשוננו לעם’, מחזור לג, קונטרס א־ב, מרחשוון תשמ"ב.

• עובדיהו, מרדכי. מפי ביאליק, הוצאת מסדה, תל־אביב, תש"ח, עמ' מ־מא.

• פיטר, יצחק. טיפוסי ילדים (ביצירותיהם של מנדלי מוכר ספרים וש' בן־ציון), הוצאת מנור, ירושלים, תשי"ז.

• פיכמן, יעקב. “שירת הילד”, בתוך: שירת ביאליק, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים, תש"ו, עמ' רסט־רעז.

• צור, ראובן. דברים כחוויתם, הוצאת דגה, תל־אביב, תש"ד.

• צור, ראובן. “איך יודע המצלול שהוא אקספרסיבי?”, ‘מאזנים’, נו, חוב' 2 (ינואר, 1983), עמ' 37־35.

• צמח, עדי. “הערות ל’מתי מדבר' של ביאליק”, ‘הארץ’ (תרבות וספרות), 30.6.1961. (נדפס שוב בספרו של צמח הלביא המסתתר, הוצאת קרית־ספר, ירושלים, 1966, עמ' 130־115).

• שביט, עוזי. “גלגולו של שיר ערש”, ‘מאזנים’, כרך מא, תשל"ה, עמ 221־214.

• שביט, עוזי. לבטים והתפתחויות בשיטות משקל ונגינה (דיסרטציה), אוניברסיטת תל־אביב, תל־אביב, 1978.

• שביט, עוזי. המהפכה הריתמית, הוצאת הקיבוץ המאוחד ומכון כץ, תל־אביב, תשמ"ג.

• שביט, עוזי. בפתח השירה העברית החדשה, מכון כץ לחקר הספרות העברית, תל־אביב, תשמ"ו, עמ' 45־44.

• שטרייט, שלום. “משורר הילדים”, בתוך ספרו: פני הספרות, ספר ב', הוצאת דביר, תל־אביב, תרצ"ט, 69־63.

• שטרן, דינה. אצבעוני: בכור שטן ומושיע (תבניות מן המעשייה בספרות ילדים, הוצאת צ’ריקובר, 1985, עמ' 68־45.

• שמואלי, אפרים. “על שלוש פואמות לילדים של ביאליק”. ‘אורים’, כרך י‘, חוב’ ג', תשי"ג, 236־234.

• שמיר, זיוה. “בעקבות אהובה חומקנית” (על שירו של ביאליק ‘לנתיבך הנעלם’), ‘מעריב’ (ספרות, אמנות, ביקורת), 12.1.1979.

• שמיר, זיוה. “סימנים של חידוש ותמורה בשירה העברית בהשפעת המהפכה” (על שני שירים שנכתבו בשנת 1918), ‘מאזנים’, מט, חוב' 5 (תשרי תש"ם), 250־245.

• שמיר, זיוה. שירי ביאליק הראשונים (דיסרטציה), אוניברסיטת תל־אביב, 1980.

• שמיר, זיוה. “צפרירים”, ‘ידיעות אחרונות’ (תרבות, ספרות, אמנות), 19.8.1983.

• שמיר, זיוה. “יסודות מאקאבריים סמויים בשירי הילדים של ביאליק”, (בתוך: ברוך ופרוכטמן, 1984, עמ' 115־105).

• שמיר, זיוה. " ‘מאחורי הגדר’ – עולם הפוך", ‘מאזנים’, כרך נח, גיל' 10־9 (אדר־ניסן תשמ"ה), עמ' 24־19.

• שמיר, זיוה. הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי בשירת ח“נ ביאליק, הוצאת פפירוס, בית ההוצאה באוניברסיטת תל־אביב, תשמ”ו.

• שנהר, עליזה. מסיפור עממי לסיפור ילדים, החברה למחקר מדעי שימושי, הוצאת גסטליט, חיפה, תשמ"ב.

• שקד, גרשון. "היסודות המיתיים ב’מתי מדבר' ", ‘למרחב’ (משא), 30.12.1960.

• שקד, גרשון. "ריתמוס וסמל ב’מתי מדבר' ", ‘למרחב’ (משא), 6.1.1961.

• שקד, גרשון. בין שחוק לדמע: עיונים ביצירתו של מנדלי מוכר ספרים, אגודת הסופרים בישראל, 1965.

• שקד, גרשון. ביאליק – יצירתו לסוגיה בראי הביקורת, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים, 1974.

• Abrams, Meyer Howard. The Mirror and the Lamp (Romantic Theory and Critical Tradition). Oxford U.P., New York, 1953.

• Curtius, Ernest Robert. European Literature & the Latin Middle Ages, Trans. W.R. Trask, Princeton U.P., New York, 1953

• Frye, Northrop. Anatomy of Criticism, Princeton U.P., New York, 1957.

• Herrnstein־Smith, Barbara. Poetic Closure (a study of how poems end), Chicago U.P., Chicago, 1968.

• Jump, John D. The Burlesque (The Critical Idiom), Methuen, London, 1972.

• Levin, Harry. The Overreacher, Beacon Press, Boston, 1964.

• E. Mile, “L’idée de la mort et la danse macabre”, Revue des deux mondes XXXII (1906), pp. 647־679.

• Penwick, Sara (ed.). A. Critical Approach to Children’s Literature, The University of Chicago Press, Chicago & London, 1967.

• Preminger, Alex (ed). Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton U.P., New Jersey, 1965.

• Sternberg, Meir. Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, The John Hopkins U.P., Baltimore & London, 1978.