קולנוע וחופש האהבה

יעקב מלכין מרצה:

קולנוע כספרות

במלחמה נסתיימה מאת אלאן רנה

בהירושימה אהובתי מאת אלאן רנה

בלה דולצ’ה ויטה מאת פרדריקו פליני

בשמונה וחצי מאת פרדריקו פליני

הרצאות בחיפה: הטכניון, 1968

בפתח ההרצאות הודעה:

הרצאות אלה מוקדשות לספרות של המאה העשרים שהגיעה לידי ביטוי קולנועי בשנות ה־50 וה־60.

אין אני מתכון הפעם לעסוק בקולנוע מבחינות היותו אמנות הצלום, החתוך, הקול, המשחק, התפאורה, הבמוי, האור, הצבע, הקצב, הדיאלוג, והמוסיקה. כל האלמנטים הללו מצטרפים ליצירה קולנועית וכל אחד מהם ראוי לשמש נושא לדיון בקורתי ותאורטי לאלה המבקשים ללמוד להנות יותר תוך העמקה והרחבה של שדה ראייתם. אך נושאים אלה – אינם מענין ההרצאות שלפנינו.

ההרצאות בכרך זה מוקדשות לספרות ספורי הקולנוע – תוך ניסיון לעקוב אחר המחשבה המתעוררת בנו בעקבות ראייתם של הסרטים הכוללים אותם.

אין כאן יומרה להוכיח כי המחשבה המתעוררת והמוצעת כאן – היא המשמעות האובייקטיבית של היצירות. אין אני מאמין ל“מדעני” הבקורת האמנותית שמשמעות אובייקטיבית כזו קיימת. על דרך “האנטי פרשנות” אשר בארה“ב מפיצה אותה עתה סוזן זונטאג, הנני ממליץ לעקוב אחר המחשבה המתעוררת בעקבות ותוך כדי ההנאה הנגרמת לנו ע”י היצירה הקולנועית. לעקוב אחריה בתחומי ההקש האסוציאטיבים ללא מגבלות ניחוש מן הסוג “האמנם התכוון לכך היוצר ביצירתו?” – זו נראית לי המטרה לכל דיון אמנותי בקרב אנשים שלא באו לכאן על מנת ללמוד את מלאכת הקולנוע, אלא על מנת להעשיר את הנאותיהם ואת עולמם החוייתי באמצעות המחשבה על היצירה ובעקבותיה.

אין זו מסת־בקורת ונתוח מדעי. זו הרצאה המתכוונת להוסיף על היצירה – ולא לבוא במקומה: להוסיף עליה דיון במתרחש בנפשנו כתוצאה מן היצירה.

כוונת הרצאות אלה – לדווח על מרכיביה של החויה האמנותית. מבחינה זו, ולדעתנו מבחינה זו בלבד, יש טעם ותפקיד משלים לבקורת בעולמם של צופים וקולטים של היצירה האמנותית.

כשם שבשעת כתיבת לחן, שיר או ספור אין אנו מתכוונים לדווח על מרכיביה של התופעה החומרית־טבעית אשר גרמה בנו את החויה שהפכה נושא יצירתנו – כך מתמסרת ההרצאה על האמנות להבעתה של החויה ונתוח משמעויותיה ותוצאותיה ההגותיות אשר נגרמו כולן ע"י היצירה האמנותית – אם כי לא נכללו אולי בין מרכיביה.

הרלוונטיות של שייקספיר בימינו – יש לה משמעות רק אם נניח כי המשתמע לגבינו מן היצירה השייקספירית לא היה כלול בכוונותיו ואולי במשמעות כפי שהובנה על ידו או על ידי צופיו. אנו – אף שעסקנו ביצירות ההווה – גם אנו מניחים כי לא נכוון בדברנו תמיד לכוונותיהם המודעות או נסתרות של היוצרים – אך נשתדל להשאר נאמנים לתאור החויה, להצבעה על הבעיות המתעוררות, להערת תשומת הלב לתחומים הנחשפים ע“י היצירה וע”י שרשרת התגובות והתהודה המתעוררת בנו בעקבותיה.

יעקב מלכין

 

הספרות – לא בספרים, אלא בספורים    🔗

רק אמנות המספרת ספורים מסוגלת להשריש יצירותיה במסד הרחב של קהל ההמונים מבלי לוותר על החתירה, הנסיון וההצלחה בתגלית חדשה של צורה ומציאות אנושית. כך ארע לאמנות השירה ביצירות עתיקות כ“שיר השירים” ו“אודיסאה” וביצירות חדשות כ“אינפרנו” לדנטה או “קדיש” לגינצברג, כך ארע לאמנות התאטרון ביצירות כ“אדיפוס” לסופוקלס, “המלט” לשיקספיר, “פאוסט” לגטה, “פגמליון” לשאו, “מוטר קוראז'” לברכט או “הבט אחורה בזעם” לאוסברון. כך ארע באמנות הרומן לבראשית של התנ“ך, ל”דון קישוט" של סרוונטס," לקומדיה האנושית" של בלזק, ל“מלחמה ושלום” של טולסטוי, ל“קרמזוב” של דוסטוייבסקי, ל“יוליסס” של ג’ויס, ל“משפט” של קפקה, ל“טוביה החולב” של שלום עליכם או: ל“תמול שלשום” של עגנון. כך ארע לאמנות הפסול והציור ביצירות “גרניקה” לפיקאסו, באלפי דמויותיו ותמונותיו של הצלוב, יהודיו המעופפים של שאגאל, תצלומיה המוגדלים של מרלין מונרו המאבדת עצמה לדעת המפורסמת ביותר באולימפוס של הפופ בחיים ובאמנות.

בכל היצירות הללו ובעשרות אלפי היצירות המיוצגות על ידן – ישנו ספור שהוא חזק כצורה ומכריח אותה להתמודד עמו. ככל שהצורה טובה יותר כך הספור חזק יותר.

מהפכת הצורות והחומרים, האופנים והשקפות העולם מתחוללות בעולם האמנות כיום – הרחיקה את רוב האמנים והמחדשים הגדולים (בתחומי השירה, הרומן, התאטרון, הבלט, הציור והפסול) מן הספור ההתמודדות נראית בלתי אפשרית, בלתי נחוצה, חסרת־סכויים בהתחרות עם המציאות הדינמית והפטפטנית שבה מתחולל היומיום שלנו. רק בקולנוע לבדו יכלו גם אמנים מחדשים, אוואנגארדיסטים ואקספרימנטליסטים – להתבסס על הספור כמסד, כשלד, כחוט־שני וכעקר התגלית של יצירותיהם.

הקולנוע הפך, בחלק השני של המאה העשרים, לאמצעי היצירה והבטוי הראשי לספורי הדור ולספרותו.

 

נושאי האוואנגארד באמניות – מצבים ולא תהליכים    🔗

האקספרימנטליזם הנועז והמרחיק לכת, הדינמיות עוצרת הנשימה בקצב ובאופן תמורותיה – אופייניים לכל האמנויות בימינו נדמה שכולן עומדות על סף, מבקשות לצאת מעורן, אילו אין הן מסתפקות בצורה ובכושר עצוב־הצורה, שהם אמצעיו של האמן מאז הבריאה; נדמה שהאמן מבקש בריאה חדשה של אמצעים חדשים, ראיה חדשה ונראה חדש שלא היו לפנים.

לרוב מתארות היצירות מצבים ולא עלילות. מצבים קפואים במשמעות עצמם – כלומר: באי יכולתם לשמש סבה או באור להתפתחות כלשהי המתחילה או מסתיימת בהם. מצבים “אבסטרקטיים” או “אבסורדיים” – המבודדים מן המשך והמתרחקים על כן מן העלילה שהיא תהליך העשוי ארועים הקשורים זה בזה. כמסקנה – מתרחקות יצירות מלל, תנועה, משחק־במה וציור מכל תוכן ספורי, מכל ספור. כך סולאג' לעומת ג’יוטו. “הזמרת בעלת הקרחת” לעומת “יוהנה הקדושה”, בלטים של מרתה גראהאם לעומת אגם הברבורים, רוב גרייה ו“ספורה של O” – לעומת סאד ו“ג’וסטין”.

רוב הספרים המודפסים מספרים עדין ספורים – אך רוב הספורים הנקלטים כבר לא נקלטים מספרים. חלק מיצירות הקולנוע גם הוא מנסה להנציח מצבים נתוקים או אבסטרקטיים (“אנטראקט” של רנה קלייר, “אקוא טילט” של ז’ן הרמן, “צורות” של מק לרן, “פנטזיה” של דיסניי, ו“בשנה שעברה במריאנבאד” של אלאן רנה).

אך רוב יצירות האמנות של הקולנוע, הנועזות והאוואנגארדיות שבהן, האקספרימנטליסטיות ורבות־התמורה הקיצונית – צמודות לספור אפילו כשהן מוזרות־צורה־ורצף כגון “שמונה וחצי” של פליני או “לה־ג’טה” של מרקר.

הקולנוע נשאר נאמן לספור כבסיס של יצירותיו ובכך הפך לאמנות ראשית של ספור בדור שבו מירב היצירות נקלטות באמצעות הקולנוע. צמידותו של הקולנוע לספור והתגלותו כאחד האמצעים היעילים ביותר לבטויו – נובעים מהיות הקולנוע במהותו תמונה של תהליך, התחוללות של ארועים וראיות הבאות זה אחר זה במשך של זמן; במלה אחת: בעלילה.

 

הקולנוע אחד מכלי הספורת של האנושות    🔗

הספרות היפה היא יצירתה מחדש של מציאות אנושית באמצעות הספורים הכוללים עלילות, תמונות־רגש ותמונות־רעיון. עלילות הספורים – הם חיקויי המעשים האנושיים בגוף, ברגש, במחשבה. ספורים הם הסתכלויות של המספר במציאות שבחר לספר בה, באמצעות מה שבחר ממציאות זו לכלול בספורו ולהרכיב ממנו מציאות חדשה: מציאות ספורית, סובייקטיבית, שלו ושל גבורו. מציאות חדשה זו היא חד־פעמית בהיותה מורכבת מאלמנטים שהמספר בחר ומהאופן בו חבר אותן לפי ראות עיניו. המספר הטוב מצליח לגרום לקולט הספור, תחושת אינטימיות מעשירה, מהנה ומעוררת מחשבה. מרכיבי המציאות החדשה של הספור הטוב – לקוחים ממציאות חיינו אך מכלולה מאיר אותה הארה חדשה. הספרות היפה היא עדות ליחס אדם למקום, לרעיו, לעצמו. יחס זה בא לידי ביטוי במעשיו הלוקחים חלק במציאות החיצונית שבה ממוקדים יחסיו. מכלול הספורים מהוה ספרות שהיא תמונתו של דור ויחסיו תמונת תרבותו של עידן.

מכלול הספורים הנפוצים והנוצרים בתקופה מסוימת – מהווה את תחום ההקש של האסוציאציות הרווחות בה, או הבטוי ליחסים השוררים בה, של השאלות חסרות־התשובה הנשאלות בה, של השאלות הנצחיות המתנסחות בה מחדש, את המוטיבים העלילתיים המתגלגלים מדור לדור ומספור לספור ומהווים את השלד של ספרות העולם על כל דרכי ואמצעי הבטוי המגוונים שלה –

כל אחד מן האמצעים הללו מהווה בסיס לאמנות עצמאית אשר לרבות מיצירותיה אין תכנים ספרותיים – אך בכל אחד מאמצעים אלה סופרו ומסופרים ספורי־המופת של האנושות, ולעתים קרובות בצורה שאין התמליל המודפס יכול להתחרות בה.

כל עידן בוחר לו את אחד המאצעים או קבוצה מהם להיות דרך הבטוי הראשית והדומיננטית של ספוריו. כל עידן יוצק ספוריו בספורי ההווה שלו – ומביאם באמצעיו המיוחדים והטפוסיים להמוניו. אמצעי הבטוי משפיעים מצדם על הצורה הבנינית של הספורים עצמם המתמזגים בהם לאחדויות חדשות.

הראיה של האמן מחדשת ומגלה אספקטים שלא היו ידועים לנו עד עתה. הספור, במדה שהוא משכנע כמציאות – הוא קרקע מוכרת לנו ובעומדנו עליה אנו מוכנים לקבל את תגלית הראיה החדשה של האמן. ראייתו החדשה תתבטא במבחר הפרטים מתוך המליאות הנראית.

בעבר הולידה ראיה חדשה זו ספורים בע"פ כספורי בראשית, ספורים קצובים ומושרים כאיליאדה והאודיסיאה – “הבלוס” האפריקניים והצפון־אמריקאיים – השנסונים הצרפתיים, ספורי הפריון והאהבה – בטקסי המסכה הטרופיים וספורים ארוטיים במקדשים החטובים והמפוסלים של דרום מזרח אסיה, ספורי ציד וקרבן חיה ואדם בציורי מערות הכנסיות ובפסלים, ספורי מות וחשק בטקסי בנשפי דיוניסוס – במקהלות ובדוברים שנפרדו מהן, בתאטרון המערבי שנתפתח מהם, בספורי ההרפתקה והתנגשות הדמיון והמציאות כשל סרוונטס וטולסטוי בספר המודפס, ספורי העל־והתת־מציאות בציורי בוש, בליצנות גרוק וביצירות הראינוע מתחילת המאה ולמציאות. כל יצירה מאלה שמשה בזמנו נציג לאמנות שהפכה צרת בטוי לספורי העידן.

כמו במשך כל תולדות האנושות כך גם בימינו – אין הספר המודפס תופש מקום עיקרי וראשי בין אמצעי הספור.

הקולנוע המוקרן והמשודר הפך כיום במרבית הארצות לאמצעי הספור הראשי, לתחום העיקרי שבו מתחוללת ספרות של ספורים.

האמנות הספורית הראשית הופכת בכל עידן –

– בטוי ומוקד לתרבותו

– דרך ההנאה והקליטה האמנותית למירב האנשים

– עדות לדור ולהלכי רוחו

– מוקד ומסורת למירב יצירות המופת הנוצרות בו

 

החנוך אינו מכיר בקולנוע כאמנות    🔗

האמנות, והאמנות הספורית הראשית בכלל זה – אינה עדות לציויליזציה ולמרכיביה: העבודה והחנוך, הצבא והפקידות, החובה והייצור, הבריאות והידיעה, הטכנולוגיה והמדע, הציות, החקוי והמשטר. האמנות הספורית היא עדותה של תרבות ומבטאה ערכים קונפליקטים ומוטיבים הנוצרים בתחומיה והניגודים לאלה של הציויליזציה:

הספוריות האמנותית היא עדות לאדם בחיי התרבות והחברה שלו בכל האספקטים שלהם. על כן אין היא “מדויקת” מבחינה היסטורית והיא נראית פסולה לעדות בבעוד ספרי־ההסטוריה והמדע מתיישנים ואמתותיהם “האובייקטיביות” נפרכות מדור לדור – עומדים ספורי המופת של כל הדורות כעדות אנושית שאין לה הוכחה ויש בה אמת.

ספורי המופת בקולנוע ימינו הולכים ותופשים עמדה זו. עדין אין להם הכשר מטעם החנוך ותוכנית־הלמודים – אלה, מפגרים מסורתית אחרי ההתפתחות התרבותית ומלמדים בעקשנות את הספורים הבלתי־רלוונטים ביותר לדור תלמידיהם. האמנויות בעלות עמדות הבכורה בעידנים שעברו – זוכות לעמדות בכורה בבי"הס של ההווה המתעלם מעקרי חידושיה של תרבותו.

הילד, הנער והמבוגר – קולטים ספורים בודדים באמצעות הספר, כתב העת והתיאטרון – ואלו באמצעות הקולנוע המוקרן והמשודר הם קולטים מאות ואלפי ספורים טובים ורעים בשנה. החנוך חייב להתמסר לעדון טעמו, לפתוח קני מידה בקורתיים, לאהבה לאבחנה באמנויות הנפוצות בקרב חניכיו.

תכנית הלמודים ומערכות החנוך בימינו אינן מכירות עדיין בקולנוע כאמנות ודאי שאינן מכירות בה כאמנות ספורית ראשית של המאה. במקום זה החנוך עוסק בצנזורה – בעיקר מינית – מתכוון להגן על נפשות הילדים הרכים ממראות העירום הנשיי והגברי אשר כידוע לו, לחנוך, מזיקים לנפש חניכיו.

הקולנוע, יותר מכל אמנות אחרת בימינו, מעורב בחינוך ובהתחנכות האדם הרואה באמצעותו את חייו כפי שהם נראים ונחשבים ע"י גאוני הראיה של הדור. בהיות הקולנוע מטבע ברייתו תמונה של תהליך – אין הוא נגרר כאמור, לתאור מצבים נתוקים מתהליך וממשמעות כדרכן של יצירות רבות באמנויות האחרות.

 

ספורי התהליך – שואלים, תאורי המצב – משיבים    🔗

האשלייתיות הגבוהה של הקולנוע – מאפשרת לו דמיוניות קיצונית מזו של האמנויות האחרות; הקולנוע מסוגל לשקם מצב דמיוני כמציאות־מוחשת ולא כקריקטורה של מציאות.

אנשים יכולים לעוף לעינינו, לקטון ולגדול לממדים דמיוניים – להיות בו בזמן דמויי מציאות, כאנשים שהננו רואים בחלון הבית או ביומן החדשות. כל האגדות שספרנו – יכולות להראות באמצעות הקולנוע כמציאות. האגדות מספרות תהליכים ולא מצבים, הקולנוע מסוגל לתרגם המציאות בדמיוננו – למציאות לעינינו.

בתור שכזה מספר ומבטא הקולנע את הליכי רוחו של הדור, את הבעיות הרוחניות והרגשיות הנפוצות בו ואולי העקרית שבהם קשורה בניגוד שבין מצב לתהליך, בין תשובה ושאלה, בין האמת והידיעה כי ידיעת האמת אינה אפשרית.

האמנות המבטאה את הדור שואלת את שאלותיו – הדת והמדע משיבים עליהן. השאלות הנשארות חסרות תשובה – נשארות בתחום האמנות. בדורנו התעייפו רוב האמנים מן השאלות ועקפו אותן תוך התמסרות לדקורטיבי ולסטטי, לתאורו של מצב מרחף, על כן אבסטרקטי, על כן אפשרי כתשובה. פיקאסו שואל – מונדריאן משיב. שאו וברכט שואלים – יונסקו משיב. דוסטוייבסקי ותומס מאן שואלים – רוב גרייה ח’נה משיבים. התשובות – הן שרירותיות, אינן נבחנות במבחן המציאות כיוון שהן נתוקות ממנה, כיון שבמציאות – אין מצבים, רק תהליכים.

דורנו מוטרד בתגלית הנוראה של האכזבה לא רק מאמת מסוימת דתית או אידיאליסטית – אלא משום הספק בעצם אפשרותה של האמת. דור האכזבות מאפשרות התגשמותה של אוטופיה־חברתית־מהפכנית מתמזג עם דור מות־האלוהים והאכזבה מאפשרות התגשמותה של אוטופיה־שמימית. מרבית האנשים החושבים – יודעים כי במחשבתם יוכלו לצלם את תהליך החיים שיש בו אמתות רבות ומתחלפות, סותרות ומתמזגות, נפרדות ונעלמות – אך אין בו יסוד מוסד שאינו נתן לערעור ואין לו תכלית שאפשר להגדירה או להגשימה.

דור זה תוהה על עצם האפשרות לספר ספורים בהטילו ספק בעדות הראיה. הוא יודע שלא רק שאי אפשר להכנס לנהר פעמים, אי אפשר להכנס אליו אפילו פעם אחת.

רוב האמנים החדשנים באמניות האחרות – יצאו מן הנהר כדי שלא ירטבו ובנו איים בחלל המייצגים את התהליך כמו שהמספר 60 מייצג דקה או שעה מחיינו. רוב האמנים החדשנים בקולנוע צללו לתוך הנהר הזה במאמץ בלתי פוסק לצלם את זרמו, את חוסר הסטטיות, את חוסר האפשרות להגדיר, את הספקנות המתמדת שאינה ניגוד לחיי רוח אלא עקר מהותם, את עלילות חיינו הספוגות ניגודים ושאלות חדשות לבקרים ללא אשליות גן עדן אך תוך חרדה מתמדת מפני החדלון של היחיד ושל האנושות כולה.

 

שאלותיו של רנה: השכחה האטומית האכזבה המהפכנית    🔗

בעלילות שבסרטי הקולנוע, בצלילותיו בנהר ההרקליטי של חיי דורנו – באות לבטוי הבעיות המכריעות בחיי התרבות, הרגש והרוח של האדם בן ימינו באימותו עם התרבות ההחלטות התלויות ברצונו.

אלאן רנה העלה בכל העדינות והזועה את הניגוד שבין ההכרח־לזכור ומציאות־השכחה – של אימת הירושימה, זו שהיתה וזו שיכולה להיות בעוד שעה, בכל יום. אין זה זכרון עבר כזכרון המגפה השחורה אשר נתאזרה בזכרונה החתום של האנושות כפירמידות שהיו למונומנט לשעבוד הפרעונים. הירושימה היא ארוע של 1945 החי והקיים בכל יום מימות 1967 ביתר תוקף, ביתר עצמה ובכח סכון גדול והולך לכל אדם המעיז לזכור והיודע כי אפשר לחיות רק אם אפשר לשכוח, ואי אפשר לשכוח בגלל עוצמת הזועה והסכנה. בספור הקולנועי “הירושימה אהובתי”, קיימת האזהרה המהדהדת באוזני מיליוני צופים: “לא ראית דבר הירושימה”, קיימים כל לבטי האהבה והזכרון האפיזויות והעצב, תמונות הבשר החי במשגל, והגוף המפוחם ברדיואקטיביות, תמונות ההפגנה, השמחה והריקות ההיגיינית, תמונות התפרקות האדם וחוסר אוניו נגד הפתוי לקיים את אושרו בין זועה לזועה.

– כל אלה היו לאחד הספורים הממצים ביותר את גורל היחיד בדור ההשמדה של הכלל. ספורו של רנה הוא ספור ארוטי ומיואש, אוהב־חיים – מצדד בזכות הזכירה והשכחה כאחד.

“הירושימה מון אמור” הוא ספור מופת קולנועי המייצג יחד עם עמיתיו לקבוצה את בעיות היחיד בן דורנו בתוך ובשולי הפוליטיקה, המהפכה והאנטי־מהפכה, מלחמת העולם שהיתה העלולה שוב להיות, השראת האידיאולוגיות ולנוכח האכזבות. “המלחמה נסתיימה” של רנה, “איבן האיום” של אייזנשטיין, “האזרח קיין” של וולס – מצטרפים בדרכים שונות לקבוצה של ספורי הדרמה הפוליטית המיוצגת בהם ומתנסחת בחיינו:

שאלות אלה ודומות להן באות לידי ביטוי בספורי המאה העשרים – הן הופכות חלק מחויה אמנותית־מציאותית בסרטים כשל פליני, ברגמן, גודארד, ורדא, וורהול ואחרים.

נושאי ספוריהם לקוחים הן התחום האינטימי ביותר של חיי האדם ומעמידים לא רק את הצנזורים אלא גם את הצופים אל מולן.

התמורה המתחוללת בכל הנורמות, ההתרים וההמלצות שנותנות החברה המערבית לבניה בעניני מוסר ומין. המוסר של הצביעות הויקטוריאנית עם כל הילות המסורת והקדושה שלו – אשר קיים את קדושת המשפחה בצד חוקיות בתי־הזונות – מפנה מקומו. האמנם דומים החיים שהשתחררו ממנו לאורגיה חסרת גבולות ואסורים, או השליטה בהם תבונת חיים אשר תגרום לראורינטציה של החנוך והמוסר ביחס לארוטיקה ולהבחנת בין אהבה ומין? במקום ריאליזם סלחני המדבר עדין במושגי “חולשה” ו“כשלון” בדברו על תשוקה ויצר – מתגבשת מוסריות חדשה שעיקרה אינו מצוות “לא תעשה”. ייתכן ואפילו התענוג עצמו יזכה ללגיטימיות בעיני החברה וחופש־התענוג יהיה לאחת מחרויות היסוד של היחיד, ודעת־ההתענגות לאחת המטרות המוצהרות של החנוך. כל זה נשמע אוטופי – אך סביר. הפער בין הסבירות ובין חוסר הראליות שלה – הופכים לנושא הספור הקולנועי החדש.

צנזורים ושרי משפטים מתלבטים בגבולות ההתרה והאסור של מראה המשגל והערום. היצירה והיוצרים, הצופים והקהלים מעונינים במה שמשתמע מהספורים שאלה הם אמצעיהם. היצירה הקולנועית רלוונטית וצמודה לדור, למנהגיו ולספוריו.

בצד תודעת התענוגות המתגבשת מחדש בדור חברת השפע – גואה בו גם גל חדש של יאוש, תחושה חדשה של בדידות וריקות הכרוכות בעימותו של היחיד עם חיי העיר הגדולה שהפכה מאפיזודה למוקד ומסגרת של חיים למרבית האוכלוסיה.

“במדבר האדום” של הבדידות הזאת מתגבשים נושאים ושאלות אשר עלילות הסרטים כ“הלילה” של אנטוניוני ו“אוואנטורה” ו“בלאו־אפ” שלו נותנים להם בטוי מזעזע ויפה עם כל קשיחותו הגבישית והיובש האסטטי והקר.

אומללות משפע ושירת הפחד    🔗

בסרטי ללוש גודארד ומאל – בקביריה של פליני ובעקר ב“דולצ’ה ויטה” – מתגבשים ספורי הבדידות על חומם ואושרם הקטן המרכך קשיחותו הנפלאה של אנטוניוני מבחינה צורנית ולא תוכנית:

מצטיירת והולכת תמונה חדשה של אומללות – אומללות בשפע חומרי, אומללות מרוב מבוכה של אפשרויות הנפתחות בפני בן המאה אשר “עליו נגזר להיות חופשי” ולשאת באחריות חרותו – כמאמר סארטר.

יתמות מאלוהים וכומר ומנהיג – משאירה את היחיד פנים אל פנים עם מצפונו וספורי המצפון הערום דוחקים ספורי הגורל האיום בקולנוע.

מצפון הגבורים של הספורים החדשים הללו אינו משלים עם היתמות והגירושין מן המסתורין ומן המציאות שמעבר למציאות. מעולם לא היה דור בו דברו משוררים אתאיסטים רבים כל כך על ככל שהחיים נעשו רציונליים יותר – כך גברה הפליאה מול הכוחות האי־רציונליים ותפקידם בחיינו.

בספוריו הקולנועיים של אינגמר ברגמן אפוף הצופה וכגבור בלבטים אלה. המסתורין הופך מציאות שאין לבטלה בהגיון השירה המסתננת לעלילות החיים הנשקפים בספורים ובמחשבות; ומיליוני צופים שאינם מבינים מלה משפת גבוריו של ברגמן חשבו כי מצאו בו משורר לפחדי תקוותם, למגע עם מה שמעבר לנתפש ובתבונתם.

בספרותו של הדור – בספוריו המשקפים את הלכי רוחו, במראות המצולמים בקולנוע – ברגעי שיא כב“שמונה וחצי” של פליני, מוגדר “התנאי האנושי” מחדש.

המקום – נמתח בין הקלסטרופוביה של הקופסאות הקטנות בהן אנו נסגרים במכוניות ובדירות ובצפיפות הגוברת והולכת בין פחד המרחבים שפרצנו והגבהים שאיננו יכולים לחזור מהם. את הזמן האובייקטיבי הכפלנו ושלשנו בהוסיפנו על זמן־הארועים את זמן־הזכרון ותת־ההכרה ממנה יוצאים זכרונותינו הילדותיים ומאוויינו הפרברטיים ליצור עבר ועתיד מקבילים לעבר הכרונולוגי ולעתיד הקלנדרי. הטעם והערך של חיינו הרודפים אחר ההשג ונרדפים ע“י פחד הכשלון – בין תפאורות ענק ריקות ממשמעות ותוכן לבין קטעי יומן אינטימי ומגוחך בזונותיו שהעכול קשה עליהן, הבריחה אל ומן הנשואים שהם ידידות ובגידה ומרמה ואהבה כאחד – הגיחוך שביאוש הלבן לנוכח כל האפשרויות הפתוחות – ההפתעה שבהתרומממות הרוח הנגרמת ע”י העצב הנורא המתגלה בספורים – כל אלה נפגשים בנקודת מוקד של יצירת מופת מורכבת כ–“½ 8” המרגשת גם את אלה הטוענים שלא הבינוה.

בימינו – אין אמנות היכולה להתגאות בספור כה אקטואלי בסרטו של פליני. הקולנוע רוכש תחומים חדשים של נושאים וספורים שאמנויות האחרות אינן מנסות עוד להתמודד אתם.

הזיקנה    🔗

הזקנה המופלגת היא אחד מנושאים מרתיעים אלה תמיד הקסימו נושאיה את המספרים. מספר זקניה של האנושות גדל עתה מדי דור – והזקנה הופכת תחום חיים שחשיבותו וענינו גוברים לא רק כסיום משועבד למה שקדם לו, אלא כנושא עצמאי שפתטיות שלו נובעת מחולשה ומקרבת־מות ואושרו נובע מתבונה של נסיון.

בספורי זקנה של דה סיקה (“אומברטו ד…”) ברגמן (“תותי בר”) כשל אליו – (“הגברת הזקנה”), קוראסאווא – (“גורלו של אדם”) – מתגלים עולמנו וחיינו מנקודת מבט חדשה: מסופם.

פתע – והפרספקטיבה של החשיבות משתנה. החיים נעשים חשובים יותר מבעיותיהם. האדם רואה עצמו ללא עתיד – וחייו יקרים לו כאילו אין העתיד חיוני. ההווה שנדמה כי אינו אלא רגע קטן עד אין סוף בו הזמן שעוד לא היה הופך זמן שכבר איננו – הופך לפתע בעל מוחשות ועצמיות שרק הזקנה יודעת להעריכו נכונה, יודעת להתייחס אליו באופטימיות ובתודה.

בחציה השני של המאה העשרים – מביט אדם על עצמו בראי הקולנוע והוא מוקף. אין עוד אמנות המרבה לספר ספורים מזויות ונקודות מבט כה שונות ורבות, בלשון בינלאומית רב־גוניות של אמצעים ובכח־ראיה ודמיון רב אפשרויות של כוללנות־כקולנוע.

הקולנוע הפך לאמצעי הספור התואם ביותר לדור שאינו מאמין עוד כי יש אמת אחת המבטאה מאורע אחד, כי יש נקודת מבט והשקפה אידיאלית לראיה ממצה וכוללת. ב“רשומון” של קוראסאווא כב“מכתבים מסיביר” של קריס מרקר – מתנסחת גישה חדשה זו של דרך הספור האומרת כביכול: זה קרה כך – אך גם אחרת. ואף שהראיה מכל מקום שונה – המציאות הנראית היא אחת אלא שהיא רבת פנים ואמתות, לא קבועה: היא תהליך ולא מצב, נהר ולא אגם.

מספריו הגדולים של הקולנוע בדורנו ינקו מורשת יצירתם של אבות האמנות הזאת בין שתי המלחמות. כאן נגביל עצמנו לכמה ממספרי הדור שאחר מלחמת העולם השניה מבלי שנוכל למלא חובת הכבוד לקבוצה דומה של יצירות הדור הקודם.

נדבר על הספורים הגדולים של הקולנוע ולא על ההשגים האודיוויזואליים של האמנות הזאת – אף שברור כי אין האמנות מתקיימת אלא בכל צורתה וכי כל דיון בה חייב בהערכתם. דיוננו איננו עוסק הפעם באמנות הקולנוע בכללה – אלא בספרות הכלולה בו, בספרות המתגלה בקולנוע, בספרות כקולנוע.

לא נעסוק בספורים גדולים של העידן הזה שודאי השרו מרוחם ומנושאיהם על מספרי הקולנוע ואשר בלעדיהם ייתכן ואמנות זו היתה שונה לחלוטין. ללא הספורים שביצירות דוסטוייבסקי וסטררינדברג, ג’ויס ופרוסט וקפקה, שאו וברכט, מאן וסארטר, קאמי ופולקנר, פרויד וקינסי בקט ויונסקו – אין לתאר כלל את הספורת הקולנועית המודרנית. רוב הספורים הכלולים ביצירות הבמה והדפוס של תלמידיהם הספרותיים מתרחקים מן המכלול של החיים ומתרכזים בסמליהם ובאספקטים מסוימים שלהם. הספורים הקולנועיים שהושפעו מיצירות המופת הספרותיות, מבחינת דרך החפוש והמחשבה, דרך הבנין והקומפוזיציה, דרך הבטוי ובחירת האמצעים הנארטיביים – הושפעו באותה מדה עצמה מחומר הגלם המיוחד במינו העומד לרשות אמנות הקולנוע:

אלמנטים מציאותיים הכופים עצמם על היוצר ומכתיבים לו חלק גדול מתוכנה של יצירתו.

בני אדם חיים שאין להופכם לצל או לנוסחה כיון שממדי החיים והרחובות, הטבע הסובב אותם – מהווים קנה מדה שאין להתעלם ממנו ואין להעלימו.

אפילו את אי האפשרות לחיות – חייב הסרט לספר באמצעות עלילת חיים אפשרית. אפילו את אי האפשרות לדבר – מספר הסרט בלשון של מציאות יומיומית בה אנשים מדברים זה אל זה בעבודתם ובמסחרם.

הקולנוע שומר בעל כרחו על שלמות הדמות האנושית, ספוריו הם מן הספורים הנדירים בין ספורי אמני החלוץ של דורנו – בהם מוזמן הצופה להזדהות עם המתחולל בהם והמחולל אותם.

 

ממראות השפע: חרות מין והשלמה עם עריצות פוליטית    🔗

המלחמה נסתיימה לאלן רנה

“המלחמה נסתיימה” – הסרט הארוטי־פוליטי של רנה משמש דוגמה לספוריות הרלוונטית של הקולנוע. ספורו של רנה בסרט זה מתמודד עם נושאים ובעיות מאותו תחום מוכר ונסתר – התחום ממנו מנסה ההכרה להשתמט, ללא סכוי: תחום שאלותיהם של המאוכזבים מהמהפכה ושאינם מעיזים ואינם יכולים להודות באכזבתם מסכוייה. תחום שאלותיהם ומשאלותיהם של החיים בחופש מיני ותוהים על גבולותיו ומשמעויותיו המוסריות. תחום שבו אנו נאלצים להעריך את חיי המעשה שלנו לפי קנה מידה אנושי שאינו מודד במעשים ובקרבנות ומשמש מטרה לכל המעשים והקרבנות.

גבורו של הספור – מהפכן מקצועי בעל ותק של עשרים וחמש שנים בשירות הרפובליקה של ספרד שהיתה קרבן נצחון הפשיזם באירופה – ונשארה קרבנו עד היום.

“מהפכן מקצועי” הוא מושג מגוחך כמעט, מטבע לשון שאין לה זכות כביכול להיות מציאות – והוא מגוחך דווקא מפני שהוא שגור ומעורר כבוד בכושר ובנכונות ההקרבה העצמית, בחיי הסכנה המאיימת תמיד, באמונה הבלתי מעורערת בעתיד שהמהפכה היא תנאי לו – ואשר, מחוץ לחוג המהפכנים, מטילים הכל ספק באפשרות הגשמתו.

“המהפכן המקצועי” של אלאן רנה אינו דומה למושג ולדמות טפוסית שהיא כמובן תמיד דמיונית.

הניגוד בין “הטיפוס” ובין האדם הראלי המיוצג ע“י ה”טפוס" מסוים – הוא הדבר הנסתר מעינינו – וגילויו הוא עקר תגליתו של ספור טוב. דומינגו־איב מונטן גבורו של רנה ב“מלחמה נסתיימה”, עובד כמהפכן מקצועיי – אך חייו הם ניגוד מוחלט למהות הטפוס שלו:

– הוא אינו מאמין בסכוייה של המהפכה למענה הוא עובד ומסתכן.

אינו מאמין שהאנשים בספרד רוצים בה. אינו מאמין שאפשר לשכנעם בנחיצותה.

– הוא אינו פוריטן מסתגף. – להיפך, כולו אוהב חיים ונשים ומשפחה וידידות – וכולו נכונות להקריב חרותו ואהבותיו גם כשאינו מאמין עוד במטרה למענה הוא עלול להיות מוקרב.

– הוא אינו מאמין במפקדיו ומנהיגיה של תנועת המחתרת הספרדית הגולה – הם נראים לו מוגבלים ומפגרים בדעותיהם המבוססות על אידיאולוגיה ועל “המרחק הגדל והמבטיח אובייקטיביות” ביניהם ובין המציאות ותמורותיה.

אך הוא מוכן להשמע ולציית להם כיון שרעות של מחתרת מהפכנית נטלה ממנו זכותו לחרות אישית.

דמותו של גבור ראשי בסרט היא הדמות שעוצבה ע“י שחקן מסוים – ולא דמות של מחזה אשר אפשר ותעוצב ע”י שחקנים שונים. בסרט מגיעה היצירה הספרותית לשלמותה לאחר השלמת הצלום והעבוד וההדפסה ובשעת ההקרנה עצמה. הדמות הספרותית וזו של השחקן הופכת לאחת רק בתור שכזו אפשר לדבר על “אופיה” של הדמות, על מעשיה ויחסיה.

דמות המהפכן המקצועי של אלאן רנה – היא דמותו של איב מונטן המאוכזב והמסור, הספקן והנאמן, הרואה יותר מדי ובכל זאת ממשיך לפעול.

במכונית פרטית נאה, עם חבר צרפתי המסייע למחתרת ובא למדריד על מנת להוציא משם את דומינגו מונטן לצרפת – יושבים השנים ומצפים לתורם במכס הספרדי, בשער היציאה. תור המכוניות ארוך ושקט ליד בקורת המכס והדרכונים, על הגבול הפתוח לכל תיירי העולם, בין ספרד המתעשרת מבואם לבין ארצותיהם המשפיעות על משטרו של פרנקו מכל טוב. הנהג הצרפתי כועס על שלא נתן לו לשהות בספרד לפחות עוד יממה נוספת – המחתרת קלקלה לו את הבקור בפראדו במדריד.

הכל משרה שקט ואמידות ונורמליות מחרידה – כבגבול השויצרי – ואפילו התקרית הפותחת את עלילת הסרט ורומזת על זהותו של מונטן דומינגו, נעשית בנימוס אירופי משכנע כולל הצדעות וחיוכים ויעילות:

הם נקראים לתחנת משטרת הגבול – בדיקת דרכונים נוספת. מונטן נשאל על זהותו שבפספורט, על מספר הטלפון של ביתו, על הדיירים בדירתו – ואמנם כמעט ומשתכחים ממנו הפרטים שלמד ע“פ בקבלו לידו פספורט זה, אשר אליו הוכנסה תמונתו. אין הוא מכיר האיש שאת זהותו הוא נושא ולא את משפחתו. כל חייו תלויים עתה על בלימת המקרה: המפקח מצלצל ל”ביתו" בפאריס, קורא לו כיון ש“בתו” מודאגת מאד ורוצה לדבר אתו, מונטן מדבר עם האלמונית בפאריס ונהנה מכח המצאתה והתמצאותה המהירה של הצעירונת שמעבר לקו המשחקת בטבעיות גואלת ומוכיחה את האוטנטיות של זהותו.

המפקח משתכנע או מוותר, או יודע שאיש זה יחזור ויכנס למלכודת – ומונטן והנהג הצרפתי מתניעים ועוברים לצרפת ובאחת מתגלה רקמת חיי איש המחתרת שהסכנה היא שגרתו, וחרותו תלויה במקרה, בפקחות, בהתמצאות של שוטרים ואזרחים וילדים של דור אחר.

ביצירתו של רנה מצטיירת הזרות והמוזרות של חיים אלה, האנאכרוניזם של המקצוע המעורר סקרנות דומה בקרב כל המקורבים והבורים בעניניו.

אשתו של הנהג המארחת את מונטן בדירתם שמאחורי חנות הספרים הגדולה שלהם – שומעת על כך בפעם הראשונה. יתכן ורק עתה הבינה כמה שהדבר שהם עוסקים בו מסכן חיי אדם. מונטן עזב את מדריד בחפזון כי החלו בה מעצרים בקרב המחתרת והוא מבקש להזהיר את חואן שהיה צריך להגיע מפאריס ולעבור את הגבול – לתוך מלכודת שהכינה לו הבולשת של פרנקו. אך איש לא יודע כיצד להתקשר עם חואן והזרות סוגרת על עולמו של מונטן הרץ בתחנת הרכבת ועומד חסר סבלנות ומקשיב לנאום הארוך של פקיד הקופה והמודיעין המספר על כל החילופין וההעברות שעל איש לעשות אם ברצונו להגיע לפרפיניאן, המקום שאליו עלול חואן להגיע.

איש פרט למונטאן־דומינגו אינו יודע ואינו חש באסון המתקרב רק הוא רואה את התמונות המוקרנות לעינינו של מאסר וענויים. בדידותו של היודע והחייב לחייך ולהראות רגיל ודומה לכל השאר – מגבירה את זרותו. הוא חי במעגל סגור של מעשים, תוכניות, דאגות, סכנות – מעגל חיים שיש להם תכלית אחת. כל הצדקתם – המעשה הנעשה להגשמתה. מעגל חיים הנשען על נאמנות מוחלטת של אלה המתייחסים לתכלית זו – והמעריכים על כן את חייהם כאילו היו חשובים יותר מכל החיים האחרים, כאילו היו השאור היחידי שבעיסת התפלה שבסביבתם.

אלאן רנה אינו נשאר זמן רב בתחום המעגל הזה – הוא משיקו אל מעגל אחר של חיים “זעירים”, תפלים, כביכול. פגישה מקרית. מונטן יושב במסעדת הרכבת המובילה אותו לפאריס בה יחפש דרך להתקשר עם חואן – זוג צעיר ונרגש מתיישב מעבר לשולחן, מולו האשה מדברת בהתרגשות גוברת, בקול רם, בתנועות מלאות חיים, בפנים מרוכזות שאינן מבחינות כלל במונטן כיון שהן נתונות למה שחשוב מכל: מעשה רכילותי מסובך בקרוב משפחה שיגיע או לא יגיע למסבה משפחתית – והתוצאות הנוראות המאיימות עלינו מבואו או העדרו מן המסבה הרוגז והכאב שהדבר גורם ועשוי לגרום, ההצדקה ואי־ההצדקה למעשה הנורא הזה. מעשה שבכל יום, מלודרמה מורטת עצבים שכולנו מתנסים בה בדביקות של אותה אשה. מונטן מביט בה בפתיעה תוהה על שאפשר. עכשיו הוא מחייך כמונו על שהדבר חשוב לבני אדם. חשוב – כפי שהמהפכה חשובה לו. שני המעגלים השיקו במקרה: זה של המהפכן איש המחתרת הנרגש בשלוה מעושה והכרחית בבקשו להציל את חברו – וזה של האשה הקטנה הנרגשת לא פחות בקולניות משוחררת, בגלל ענין “זעיר” שאין חשוב ממנו ברגע זה, בעיניה.

בעיני האירוניה שבהשואה – נוצרת פרספקטיבה שבה נראים רגשותינו חשובים פחות ממה שנדמה בעינינו – ויכולת ההשתקפות שלנו גוברת בראותנו לא רק את עצמנו אלא את דרך הראיה שלנו.

פרספקטיבה אובייקטיבית הנוצרת מהפגשת שתי עמדות סובייקטיביות היא דרך של מספר המחפש נקודת אחיזה להערכת האנשים שבספורו. אין הוא חוקר המנסה להגיע למסקנה כוללת מצירוף מירבי של דגמים ופריטים – הוא יוצר מציאות ע“י ספורים אישיים שהמפגש ביניהם מהוה תמונת מציאות חדשה, לא נייטרלית, אך בעלת תוקף מוחלט יותר ממה שנראה בעיניו של היחיד, ממה שנראה היחיד בעינינו. בקולנוע מופיעים אלמנטים זרים לעלילה של התסריט – במציאות המצולמת שלו ונוצרת בו ללא הרף, הזדמנות לאובייקטיביות ע”י הצלבות של סובייקטים וראייתם. כוחו של במאי טוב – הוא בגמישות המאפשרת לכלול תוך הסרטה אפיזודה הנקרית במציאות, המשנה את הסצנריו ומוסיפה לו ממד של ראליות. קשה להשיגו בספור המלולי בו כל האלמנטים נובעים מדמיונו וזכרונו המעובד של הסופר. הרומן הטוב (טולסטו: מלחמה ושלום, פרוסט: בחפוש אחר הזמן שאבד) מצליח ליצור הרגשה זו של מציאות פתוחה ל“מקרה” ולמפגש המכניס אלמנטים חדשים ש“לא בכוונה” אל העלילה המתעשרת בהם. ברומן המודרני, מקפקה ועד גרייה, וביצירות האמנות הפלסטית החדשה – הדבר נעשה כמעט בלתי אפשרי. בציור, בתאטרון, בבלט – מתבקשת מסגרת קומפוזיציונית קשוחה הנוצרת בשעת החזרות ואשר בה כל אלמנט חדש מפר את השלמות הצורנית. למקרה – אין מקום גם אם יש בו לתרום לתוכן ולהרגשת האמת.

ההכללה של האלמנט המציאותי, המידי, האימפרוביזציוני הנקרה על דרכנו בשעת היצירה – הופכת מטרה של התאטרון החדיש. היא מושגת, בצורה מוגבלת, ע"י הקברט הפוליטי בו השחקן מנהל דיאלוג עם הקהל במועדון או באולם ההקלטה של הטלביזיה. באמנות הספור היא מתאזרחת באמצעות הקולנוע החדיש על אף נסיונותיו לביים את המציאות אותה הוא מצלם – נתון הקולנוע לחסדיה ולהמצאותיה של מציאות זו אשר מתוכה הוא יכול לבחור אך אשר אותה אין הוא יכול לעצב.

זו אולי הסבה שבמאי קולנוע רבים כאשר הם מבקשים להתרכז בספורם בלבד במשך קטע מסוים של הסרט – ממקמים את עלילתו ברחובות ריקים ובשעות שסביר שיהיו ריקים.

כשמונטן־דומינגו מופיע אותו ערב בפאריס ומנסה למצוא קשר לרוברטו המתאם את נסיעות המחתרת למען יזהיר את חואן – מוליך אותו רנה לרובע פרברי עם שכוני פועלים חדישים, מסוגננים, מרווחים זה מזה, נקיים, סטריליים – כאילו היו ריקים. האורבניזם הטוב וההגיוני הבונה שכונים אלה לטובת בני אדם – גוזל מהם את החום והחביבות של האנארכיה הצפופה של סמטאות רובעי הפועלים במונפרנס או במונמרטר, לכאורה מוצא רנה רחוב ורובע שבו המציאות לא תדרוש ממנו לערב בספורו של דומינגו אנשים ונושאים שאינם מענינו. אך הריקות עצמה הופכת גם היא לאלמנט ולנושא המתערב בספור ומקבל ערך עצמי בעלילה. על הרקע השליו והריק הזה – צורמת וכואבת צריחת־האבל של כרמן אשר לדירתה נכנס מונטן־דומינגו להודיעה כי בעלה אנדרס נלכד. כרמן צורחת ומתעווה בנוסח ספרדי־ערבי עתיק יומין ונבון המשחרר בטקסיות פדנטית את מועקת העצב על אבדן יקירינו – והחסר כל כך לאיש המערב שהטקסים נשכחו ממנו או שנתנכר להם. הצעקה והבכי של כרמן על אנדרס שלה שנלכד – ממחישים את גורל הקרבן שחבריו של מונטן־דומינגו מקריבים יומיום למען חלומם האבוד. לא רק את חרותו וחייו של אנדרס – גם בדידותה הגולה והזנוחה של כרמן יכללו בחשבון התמורה של המהפכה. זו דורשת דברים מעשיים יותר מחרות וכאב – במגע יד מחזיר דומינגו את כרמן למציאות המעשים שחייבים לעשותם: למצוא את רוברטו, להזהיר את חואן, למנוע מאסרו. והם ברחוב הריק הולכים בשקט.

רוברטו – אף הוא מהפכן מקצועי, איש עורף טפוסי. קשוח ובוטח בעצמו וביתרון ידיעותיו על ידיעותיהם של אלה הנמצאים בשדה ומכירים רק את הגזרה המידית ולא את המכלול הפוליטי־אסטרטגי שבו נדמה לו שהוא פועל. מבחינת המכלול הזה אין הוא מסכים עם מונטן ועם הרגשת הדחיפות שלו. אולי מוטב שלא יעכבו את חואן – נסיעתו חיונית ל“שביתה הכללית” העומדת לפרוץ “בעוד שנים עשר יום”, אולי כדאי להסתכן. כבר עשרים וחמש שנים ששביתה כללית “המבטאת את המצב המהפכני” ואת “ההתמרדות של העם אוהב החרות” עומדת לפרוץ “בעוד 12 יום.” מונטן יודע שלא תפרוץ, ששה חודשים בלה בארץ האהובה עליו והאוהבת את השלום ואת סכוי השפע יותר מאשר את האידיאלים של החרות והאנטי־פאשיזם. רוברטו – אינו יודע דבר, אינו לומד דבר, אינו מסוגל לסטות אף במשהו מן האמונה הנראית כהצדקה היחידה לחיים ולאנושות: במהפכה העומדת לפרוץ בכל רגע נגד משטר הדכוי שלא ייתכן שהאנשים ירצו להשלים עמו.

מונטן־דומינגו: אירוני וידען ומאוכזב ומסור    🔗

רוברטו – המהפכן: שמרני ונאמן לעקרונות ורחוק מן המציאות וסוגר עצמו בקליפה הגואלת של האמונה בעצמו בגלל אמונתו במהפכה. שני טפוסים אלה להם התפצל השמאל באמצע המאה עומדים כסכוי עצוב ויחיד לדור מהפכנים המתחנך על זכרונם ועל תורתם. – רנה מחזירנו מסף קונפליקט בין “טפוסים” אל המציאות האנושית שאין גבול לגווניה:

רוברטו ודומינגו מגיעים לביתו של רמון. מכונאי ממושקף המקיים מוסך מחתרת מזה חמש עשרה שנה, מאז נמלט מספרד ונשא לו את האשה הברטונית יפת־החיוך האוהבת אותו ואהובה על ידו בכל השלמות המסורה של בגרות משוחררת מקנאה. רמון מכין מכוניות המחתרת עם הדפנות הכפולות – כולו יופי אנושי ללא שמץ התהדרות. כולו חום; כולו – איש שאינו נתן לקלסיפיקציה. אין לדעת אם הוא מאוכזב או מאמין – הוא עסוק מדי. כמובן שיסע להזהיר את חואן ולמנוע נפילתו במלכודת הפשיסטית. כמובן שימצא לכך את הנימוק הרחוק ביותר מהפגנת גבורה: הוא רוצה לנסוע “כיון שהשגרה נמאסה לו” – “צריך קצת לגוון את החיים”. אשתו מתמרמרת כביכול בנעימה ברטונית תוקפנית: “שגרה”? – למה אתה קורא שגרה? לי למשל?" – והוא מוכיחה על החולשה הנשיית הנוטה לראות עצמה זנוחה ונעזבת גם כשהבעל יוצא לשליחות להציל חבר מן הכלא. והמתיחות־כביכול מסתיימת באותו חום ואהבה אנושיים שלמענם כדאי הכל, משהו שהוא חשוב מכל המהפכות, משהו המצדיק את כולן.

כוחו של הקולנוע כאמצעי ספור אנושי לעומת תאטרון ימינו – הוא באפיות רחבת האופק שאינה מסתפקת ב“נושא”, בטפוס, בסמל, בעלילה. הוא יונק מרוחו של הרומן הנודד בכל רחובותיה של החברה בה נעים גבוריו, המבקר בבתים ומעצב דיוקנאות כל גבורים הנקרים על דרכו הופכים שייכים בכך לספור וממילא לנושא. הזקנה הנקלעת על ספסל תחנת הרכבת בהירושימה בין אהוב לאהובתו, השחקנית המזדקנת – המנסה לפתות את הבמאי בשמונה וחצי, האנשים המהלכים ברחוב הלונדוני בשעת מסע המיטה הגדולה של לסטר ב“פטנט”, הפקידה הצחקנית ב“גורלו של אדם” לקוראסאווא – או בדור אחר של סרטים: האשה עם המשקפים במדרגות בפוטיומקין של אייזנשטיין, הגמדים ב“אורחי הערב” של קארנה, הרוקח ואשתו ב“מסיה וורדו” לצ’פלין וכל דומיהם – הם דמויות אפיזודיות אשר “נקרו” על דרך הגבורים הראשיים בסרט, נהפכו בגלל כוחם ובגלל ההקשר לחלק מן העלילה לדמויות בלתי נשכחות שנתנו ממד של מציאות שאינה תלויה ב“נושא” בסמל או במסומל – אך מחזקת אותם דווקא משום כך.

תפקיד זה שנתן ל“מקרי” באפיקה ובדרמה סוגנן בעבר והופיע על הבמה השייקספירית והמוליירית, – נעלם בימינו דווקא על במות חוסר־העלילה או אלה של העלילה הסמבולית. העלמו הפך את עלילות התאטרון למשוללת מציאות. נוכחותו בקולנוע הופך את עלילותיו לחלק ממנה. רמון ואשתו הברטונית מהוים מיד בתחילתו של הסרט “המלחמה נסתיימה” – מוקד אנושי שאינו מסמל אלא את עצמו ואת יחודו ובכך מאפשר לנו לראות בני אדם שאינם מוצגים באב טיפוס של מהפכן מאמין או מאוכזב, אינם מהוים בסיס לעלילה, אינם מייצגים את נושאה – אך מאפשרים את כל אלה ומקנים להם כח שכנוע.

גם כשאלאן רנה חוזר ומרכז תשומת לבו בגבור שהוא טפוס־מייצג לא רק לדרך חיים אלא גם לעמדה רעיונית ונפשית – מתגלה האדם כיחיד מבעד לטפוס ולסמל שעוצב במשכים הראשונים של הסרט (המכס הספרדי. חנות הספרים. הרכבת. כרמן. רוברטו. רמון).

מונטן־דומינגו יוצא אל הערב לבקר את המשפחה שבתם הצילה את חייו הבוקר בענותה לקריאה הטלפונית של המשטרה הספרדית. במדה שידוע לו – אשתו מארי נמצאת מחוץ לפאריז שהרי פסחא היום והוא לא הספיק להודיעה על בואו. בבואו לבית הדירות של המשפחה שעל שמה החזיק בכיסו פספורט מזויף – הוא פוגש את בתם, נאדין, בחדר המדרגות. היא צעירה ושופעת סקרנות וחביבות ותשוקה לכל – היא חמודה וקלילה וחריפה ובטוחה בעצמה ויודעת כי צעירות היא עליונות. היא נשית ולא בשלה, מושכת וכמעט מצחיקה, ספק יפה, מאד ילדה ובתור שכזאת – מבוגרת להפליא. אביה, מהנדס שמסר את הפספורט למחתרת הצרפתית, נעצר מפאריס – היא מאושרת שהצילה את מונטן ממאסר. היא מעריצה אותו משום שהוא “מקצועי” במהפכנות שהיא משאת נפשה. בכך בלבד היה רוכש את לבה המבקש להכבש ע"י גבר ומבוגרות.

יש סקסאפיליות בהמהפכנות ובסכנה, ובמחתרת. דומינגו־מונטן – הוא סמל לשלושתם וגילו כגיל אביה – והיא מביטה בו, בגבר הסכנות שלה, באיש שהצילה ממאסר, במי שיכול אמנם להיות אביה אך יכול גם להיות אהובה, והכל נכמר בה והיא בזרועותיו – נופלת, חבוקה, מתמסרת ללטופו הנענה לה במובנמאליויות אבהית כמעט ההופכה חשוקה וגברית, מאוהבת ובכל אלה – מחויכת.

גבר בגיל העמידה שוכב עם נערה שפגש לפני רגעים מספר – והם מתמסרים לכל הטוב שנמצא להם פתאום, ורק משקמים מהמטה הפתאומית ומתלבטים בתנועות מורגלות המפתיעות תמיד בפרוזאיות שאחר המשגל היא שואלת אותו: מה שמך?

לפתע נזכר רנה ונזכרים הצופים כמה כל זה מקרי, חשוב רק ברגע שקורה, ללא יומרה והמשך, ללא הצדקה או צורך בהצדקה. כשהיא שואלת אותו אם “מצפים לו” הוא עונה “כן”. כשהיא מבקשת אותו שיביא לה את הפספורט מחר בזמן – כיון שיש לה פגישה בשעה שלוש – נראה בבירור כמה אין זו הרפתקת אהבה, וכמה קלה ופשוטה היא פגישה של שני זרים שההזדמנות נתגלגלה לידם להפוך מנומסות לבושה, חסרת משמעות ושטחית – לפגישת־אהבה־של־רגע, חושקת וסעורה, טובה ומבודדת מהמשך.

הייחוד וההתמודדות של רנה וגבורו עם הבעיה החבויה בכל זאת בתוך המציאות והמונמאליות הזאת – מתבררים רק במשך הבא כשמונטן־דומינגו חוזר לביתו ומוצא את אשתו מארי שלא נסעה מהעיר. היא מוקפת עוזריה בהוצאת הספר שבו היא עסוקה – הצלם ונערתו, ומזכירה טפשונת כבלוריתה המתנפנפת על מצחה כלשונה שאינה פוסקת מתמוהה על הבעל המסתורי שחזר פתאום מהחושך.

מארי־טולין מאושרת. רנה בחר בטולין לשחק תפקיד זה – ובכך ובדרך ראייתו אותה – גרם לנו לאהוב בה את היופי הבשל והבוגר – את האשה שאינה ילדה. יופיה שאין בו שמץ של חלקות נערתית, של קלילות תמימה של שנות העשרה, של התגרות סקסאפילית – היא יופיה של אשה שאישיותה מבוטאת בגופה, לא רק בדבריה. אשה שגילה הפך אותה אחראית לתוי פניה, לחיוכה המקסים והאוהב – למה שגדול ועמוק ומעבר להתאהבות, נדיר כבגרות מאושרת, כגיל עמידה ובשלות מינית הנראות כתחילה שאין בה בשורה של סוף. בסופו של הערב תחזור מאי־טולין מעסוקיה ומלווי המזכירה הקטנה לביתה בפרברים. מארי נכנסת לחדר המיטות דומינגו מתעורר ויושב על מטתם, ידיו מחבקות אותה ומתחילות להפשיטה – ולעינינו מתפתחת אחת הסצינות הארוטיות ביותר על הבד. ארוטית – דווקא מפני הרגילות, הביתיות, הפרטים האיטימיים של לבושה התחתון המתגלים בהסירו חצאיתה – לא כאביזרי סטריפטיז אלא בלבוש של אשה משתוקקת מרוב אהבה שנתמזגה עם יצרה, עם חשקיה, עם מיניותה ואישיותה שהיו בה לאחד. משחק האהבה שלהם אינו רק בעירומם הנעשה שקוף כמעט בלובן המדהים והיפה של הגוף האנושי במצלמה של אלאן רנה אלא בדברים שהם אומרים בזמן המשגל ואחריו, בחיוכה המתענג והמודה על טיול שפתיו לאורך גופה המשתרע ומתמסר להם, עינוגה מקרין עצמו בנפשנו – וגורם לאותה התרוממות רוח נדירה של השתתפות באושר חושני. לא הרגשת העליונות והפצוי של השתתפות בצער – אלא הרגשת ההזכרות ושיחור הטובה המתגלים בהנאתנו מהנאתם של אחרים. תכונה אנושית זו – רק לעתים רחוקות מודים בה מבקרי האדם – לעתים נדירות יותר היא נראית המניע לפעולותיהם: ההנאה מן הטוב הנגרם לזולת. הבסיס לכל אהבה המייחד אותן מיצריות המבקשת לספק את עצמה בלבד.

דברי האוהבים על עבודתה ועבודתו, על הסכנה לחואן והספר שהיא ממהרת להכין לדפוס, על רצונה להרות לו להיות אם לילדו על מנת שתוכל לשאת את הפרידות הממושכות והבלתי נסבלות שאי אפשר בלעדיהן בגלל אישיותו ומקצועו – הדברים על הגבר האחר שכמעט שכבה עמו, שנמנעה מכך מפני שלא רצתה “להתעורר בקרבתו בבוקר שאחר כך”, דבריו על שאינו יודע אם היה רוצה שתספר לו לו שכבה עם גבר זר, אי־תשובתו לשאלה אם הוא היה מספר לה לו שכב עם אשה אחרת –, כל זה מצטרף לאהבה כשם שתנועות גופם ועירומם ולטיפותיהם ועדינותם ויופים ובטחונם ובגרותם מצטרפים אליה. כל זה שונה בתכלית ממה שקרה לו לפני שעות מספר עם הנערה הקטנה והנחמדה שהתפעלה מהיותו מהפכן־מקצועי והתמסרה לו באגרסיביות ובאפיזודיות ללא בושה ויומרה, ללא אהבה ותודה ללא עתיד.

היש חשיבות לכך ששני משגלים אלו נערכו לעינינו בערב אחד? האם יש חשיבות לכך שהוא מסתיר זאת מאשתו? האם אהבתם נפגמת אף במשהו ששכב עם אחרת באותו ערב ראשון לבואו לפאריס, מכך שאינו מספר כי שכב? האמנם שונים כלכך שני המשגלים הללו עד שאין להם נגיעה זו לזו עד שאין מקום כלל לשאול שאלות של מוסר ומותר? עד שאין חשיבות כלשהי לעובדה שאשתו לא נשואה לו כלל?

רנה לא שואל, אף לא מתעלם מן השאלות שספורו מציג, לא הופכן לנושא מרכזי של יצירתו. הוא שוזר אותם ברקמת הנושאים הרבים המהוים יחד תחום החיים של יצירה אפית. אין הוא חושש מצלום הערום והאקט המיני – ואין הוא הופך חשיפתם לתגליתו של הסרט. בכך נבדל, בכך נבדלת הספרות והספוריות האירופית מזו של צפון אמריקה: חשיפת הארוטיקה והחופש המיני – אינם מהפכה ספרותית, אינם דגל למלחמה חברתית – הם חלק מראית חיים חדשה של יוצרים, חלק מבעיתיות חיים של הגבורים.

 

עידן החירות המינית והשתקפותו בקולנוע ימינו    🔗

הערום והארוטיקה החשופים לעין המצלמה והסיפור, החרות מכל טאבו ואיסור הנובע ממנה בחיי המין והאהבה, הקשר בין שני אלה ובין דרך חייו החברתיים של האדם במערב המאה העשרים – הופכים מרכז ההתענינות של היצירה הקולנועית בשנות ה־50 וה־60 מרכז ענין זה שונה באופיו ובמרכיביו מנושאי המין הפורנוגרפיה שהופיעו בסרטים בשנות העשרים, השלושים והארבעים – ובכך הם שונים בגישה ובתוכן הספורי מן הספרות שעסקה בנושאים אלה למן המאה ה־18 ועד ראשית המאה הנוכחית.

ספורי שנות ה־50 וה־60 בקולנוע אינם רואים ניגוד בין אהבה לאשה ולאהובה, הם חושפים סימולטניות של יחסי אהבה הכוללים תשוקה ומגע מיני בתחום הנשואים – ויחסי מין שאינם אלא מבע של תשוקה או ידידות בחיים שמחוץ להם. מבחינה זו ללוש ב“לחיות כדי לחיות” שייך עדין לדור קודם של אופרות הסבון משנות ה־30 – ואלו אלאן רנה ב“הירושימה” וב“מלחמה נסתיימה” שייך כבר עם אנטוניוני, פליני וברגמן למספריו על עידן מוסרי חדש המגבש ומתפרש בחברה של ימינו.

הראליזם של האחרונים נראה לרבים אנטי־מוסרי כיון שראייתם אינה מודרכת ע"י עקרונות והמשוללת משפטים קדומים של – מוסר־השלילה או רומנטיקת־הקדושה של המיטה והערום.

המשגל בסרטיהם הוא לעתים רק חביב – ללא הוד, ללא רעידת אדמה. לעתים הוא היחס היחיד בין שני זרים כבפגישת דומינגו עם נאדין ב“מלחמה נסתימה”. לעתים הוא הופך חלק של יחס מורכב יותר אשר בכל זאת אין לו דבר עם האהבה – כפי שקורה בהמשך אותו סרט ביחסו של דומינגו לנערה.

פעמים אחרות הוא – מופיע היחס המיני והוא סוער ופראי, רצחני ואסוני, מקרי ואדיש, רגשני ויפהפה – כל הגמה של רגשות אופיים המתרכבים לתנאים פיסיים וחברתיים מסוימים שבהם נערך המשגל. אפשרות הגונים הרבים, אפשרות התמורה והשוני, אפשרות האבחנה בייחוד של כל אקט מיני ממשנהו – אלה הם חלק מתגליתו האמנותית של הקולנוע בימינו.

“במלחמה נסתיימה” מתחוללת פגישתם של נאדין ודומינגו בשלוה ובנעימות המלוה יחסי מין בלתי מחייבים. רנה מעמתם עם יחסי המין של אהבה שאינם נראים ניזוקים כלל מקרבת המקום והזמן. הארוטיות והחכמה של טולין־מארי חכמת־הדם האנושית של אשה מבוגרת המעוררת תשוקה שהיא אהבה – היות והיחס המיני בין בני הזוג עשיר ומגוון ומגרה ורב צדדים מזה שבין אחד מהם ואשה שמחוץ לנשואיהם – אין בו חדוש מציאותי, רק שגרת המחשבה והספורים רואה את ההפך בדרך כלל.

רנה מפתיע בגלוי מצוי ובכל זאת בלתי צפוי: המתח הארוטי הגדול יותר הקיים במטת הנשואים מזה שבהרפתקת המין.

האמנם יורדת איכותו של אדם אם אינו מתחרט אם אינו מסוגל להתחרט על שהתנסה בשניהם בערב אחד? האפשר לחיות ללא חרטה, ללא כללים, ללא דברות?

הייתכן כי החרות החדשה תהא משוללת הרגשת חטא וניצול כפי שהיה מקובל בשנות הליברטיניזם הגלוי במאה ה־18 וזה הנסתר ב־19 והתחלת ה־20?

רנה לא מוצא כל קשר בין החרות המינית וחוסר כושר חרטה ובין פליליות ביחסים בין בני אדם, אך גם רנה אינו פועל בחלל ריק. כשם שלבטיהם הרעיוניים של גבוריו מטרידים את יצירתו – כך הופכת חרותם המינית לסימן הכר וגבול ביניהם ובין שאר בני החברה. ב“מורייל” נדמה שהוא מנסה מחדש להציץ אל מעבר לחוגו (חוג האנשים החיים בחרות מינית ובמתח פוליטי, המשעבד בחובותיו ובאכזבותיו ועומד מול עיניו) ב“מריאנדבד” נדמה היה שהוא מנסה להמלט מהאנושי ומן המציאותי. אך ב“מלחמה נסתיימה” כמו ב“הירושימה מון אמור” – שנים מטובי ספוריה של המאה העשרים הוא מתמסר כולו לאנשים בני חוגו ולמציאות המוסרית שלהם, תוך התעלמות מכוונת מהאנשים האחרים שעדין לא מדברים בלשון גבוריו. טייארד דה שארדין מבקש להגדיר את ה“ארוס־פרה” כתחום מעבר בין ה“ביוספרה” לבין “ספרת הרוחניות” האינטלקטואלית שהם מסמני שיאיה של האוולוציה האנושית – רנה הבין כי אין ה“ארוס־פרה” נפרדת וקודמת לחיים אלה: הם ספוגים בה, הם מגיעים בה לידי ביטוי עליון של יתרון האדם בן תרבות מפותחת על זה הקרוב לתנאי חייהם של חיותיו המבויתות. אפילו צ’סטרטון שעשה הכל על מנת לתת לשון חדשה לשמרנות מוסרית, דבר על הסתירה הפנימית שבמושג “האהבה החופשית” “שהרי האהבה, אמר – זו החרות שאדם נוטל לעצמו לוותר על חרותו” אך החירות המינית הקיימת אצל האדם בן החברה החדשה מתוארת על ידי רנה אינה זהה ל“אהבה חופשית”, אינה מותנה בה ואינה נובעת ממנה. היא עשויה להיות מקבילה לאהבה או לחוסר אהבה, לאהבה מונוגמית המוותרת על חרות הרגש ואהבה פוליגמית המנסה להגישמו, או כאהבת אם האוהבת את כל ילדיה ואינה רואה צורך לבכר אחד על פני חברו.

התמורות בפרספקטיבה בה נראים האנשים ב“מהפיכה המינית” משתקפות בכל האמנויות. חומר נושאי חדש מוכלל בכל יצירותיהם. אך טפוסי הדבר שאמנות הקולנוע, בתי הקולנוע וקהלי הטלביזיה הפכו התחום העקרי בו מתחוללים המאבקים האחרונים של מהפיכה זו ואחד האמצעים העיקריים להגשמתה.

הבטוי החברתי החיצוני למהפכה המינית נכר בתמורות המהירות החלות בחוקי הצנזורה של הסרטים בארצות המערב. בארה“ב נשתנו חוקי הצנזורה במדינות וערים רבות במשך 18 החודש שעברו מהצגת הסרט “מי מפחד מוירג’יניה וולף” ב־66 ועד הצגת הסרט “יוליסס” ב־67. ספרים אשר עוד לפני מספר שנים אפשר היה להתוכח על אסורם למכירה חופשית – נמכרים עתה בכל החנויות. האסורים על קריאה נעשו מגוחכים לאור המותר בראיה על בדי הקולנוע. “המהפכה” נגד הטאבו שהחלה ע”י הספרות בסוף המאה ה־19 ותחילת ה־20 – היתה מוגבלת מבחינת הקהל אליו הגיעה ומבחינת האמצעים המלוליים בהם השתמשה. עתה היא מגיעה לכל הקהל ומשתמשת בכל האמצעים בהם יכול אדם לבטא עצמו ולספר על מעשיו.

הסרטים הפכו לנשוא ההתקפה הראשי של נביאי הזעם הרואים בחרות המינית המתפשטת במערב – סכנה לצויליזציה, סמן של שקיעה וההתפוררות דומים לאלה שנתגלו ברומא לפני שקיעתה. גם אז, טוענים נביאי הזעם (מהם ליברלים כמלקולם מאגרידג') – נפוצה הספרות והאמנות הארוטית, נפוצו שירי הסטיה ההומוסקסואלית ויצירות המתארות את ההפקרות המינית באהבה – בדיוק כבימינו, רבים מאלה היוצאים להגנתה של החרות החדשה טוענים לזכותה בשם “התועלת הציויליזציונית” שהיא יכולה להביא כדברי באקמינסטר פולר:

עודף החשיפה של הגוף והאקט, עדוד ורבוי הסטיות ההומוסקסואליות והאחרות – מגבירים בדיעבד את הפקוח המגביל את הילודה: הגרוי מתמעט, הפוריות מצטמצמת, האנושות נשכרת – שהרי אין לה סכנה גדולה מגידול סרטני של אוכלוסית העולם.

אך חשובים מנביאי הזעם ופרקליטי ההגנה – הם אלה המנסים להבין את התהליך הרגשי מחשבתי ההולך ומתגבש תוך כדי התפשטותה של חרות המין.

תהליך זה הוא תהליך ההמרה של מוסר ה“לאו” במוסר ה“הן”. האמנים המנסים להבינו, הנותנים לו בטוי, הממצים אמתו האנושית בצורה הנראית מהנה ומרוממת אנשים בכל אתר ואתר – הם אמני הקולנוע, יותר מאשר אמניה של כל אמנות אחרת.

משך שנים רבות כשנות זכרונה של האנושות – התבססה התערבות החברה המאורגנת בעניני מין על מערכת “חוקי לאו” מיניים וביוצאים מן הכלל שנעשו להם במסגרת הדת, הנשואים והזנות.

ממוסר האסורים והטאבו, מוסר האיום בעונשים, מוסר הטענות המקודשות והבלתי הגיוניות, מוסר השלילה, הערפול והגניזה – חותרת עתה האנושות המערבית למוסר חיובי, הרואה בתענוג יתרון אנושי ולא רע הכרחי שיש להשלים עמו.

מוסר הלאו התבסס על פחד מפני המסתורין שבמין והתוצאות הגורליות (הריון) או המחרידות (מחלת מין).

מוסר ההן מתבסס על אהבה, על הרצון לגרום תענוג רב ככל האפשר למספר אנשים גדול ככל האפשר מבלי לגרום נזק לאיש, או תוך גרימת נזק מינימלי ככל האפשר.

מוסר הלאו הניח כי האדם חוטא מלידה – בהיותו עבד תשוקותיו שהן חולשותיו להן הוא נכנע שלא בטובתו ונגד רצונו של אלוהים.

כי בתשוקה ראה חולשה, ובמשגל – נפילה, וכשלון.

מוסר ההן רואה בתשוקות – את כוחו של האדם וביכולתו למלאן – את יתרונו וגאונו.

החולשה מתבטאת בחוסר התשוקה או באי הגשמתה,

המשגל – הוא לא כשלון אלא יצירת מופת של התנהגות אשר אמניה נדירים ומעוררים בצדק קנאת הנופלים מהם בשלמות.

מוסר הלאו – ראה באושר הגופני והחושני רע הכרחי אשר מוטב להנזר ממנו למען אושר רוחני ועמקות רגשית.

מוסר ההן רואה בתענוג ובאושר החושני, הרגשי והרוחני – אחדות שבה ניזונים מרכיביה זה מזה. תענוג מורכב זה – נראה לו כמטרה ותכלית של החיים לא רק שאין הוא מחפש דרכים להתגבר על רצוננו לקחת בהם חלק – אלא שהוא מבקש דרכים ללמדנו להתנהג כך שנוכל להגביר ולגון תענוגותינו ותענוגותיהם של האחרים.

הבעיה האמיתית העומדת בפני גבוריה ואמניה של האמנות המשקפת את החרות המינית – אינה מידת החשיפה המותרת של הגוף וההתנהגות, אלא אופן ההתנהגות הרצוי לבני אדם.

הארוטיקה ואופן הצגתה באמנויות הספוריות הראשיות של כל דור ודור – הם מראה בה נשקפת תרבותו של הדור ויחסו אל מעמדו של היחיד בחברה. במאה ה־18 ערב המהפיכה הצרפתית, פרח הליברטיניזם בחוגים סגורים של אריסטוקרטים ואוליממון מחד – של עולם תחתון ולומפנפרולטריון, מאידך. הציורים של מסבות החשק החושניות המתלעלעת והגופות הערומים שקישטו קירות חדרים ואולמות ראוה – אופנות הלבוש החושפניות וספרות בע“פ של רכילות ולשון הרע מלאת אספרי וחוש הומור נטורליסטי – כל אלה שמשו רקע לספורים מחיי הליברטינים האריסטוקרטיים במועדוני־החשק הגדולים והאסקסלוסיביים לאצילים ולזונות כמתואר בחייכנות אובייקטיבית אצל נרסיא למשל. היו אל מועדונים דמוקרטים עם ועדות והחלטות על הרשאת לסביות והומוסקסואליזם, מעין סופר־בתי־זונות לאצילים שעייפו ממשחקי האהבה והחליטו להסתפק במשחקי המין. משוחררים מאלוהים ומפחדו או חדורים יאוש ורזיגנציה לגבי העתיד של מעמדם ומדינתם, סומים ואדישים ומעונינים בהווה ובתענוג בלבד – הם התמסרו לאורגיות בשוויון נפש כאל כל משחק חברתי אחר. כאשר בספורו של נרסיה עולה נושא רכילותי כלשהו בשיחה תוך הכנות למשגל־רבים של שבעה זוגות ואף על פי שהמשתתפים כבר חשופים כמעט ונמצאים בשלבים האחרונים של ההכנות הפיסיות לאורגיה הם מפסיקים התרגשותם ומשתקעים בשיחה ערה של הרכילות המגרה סקרנותם ומשכיחה מהם התרגשותם לשעה ארוכה. רק כעבור עמודים מספר יתאר נרסיא את התחדשות האורגיה שנפסקה בגלל הרכילות. האווירה מזכירה את מועדוני הפלייבוי של ימינו כאשר בחברת הנערות חשופות ירכיים עד מותן וחשופות שדים עד פיטמה – יושבים קהלים אלגנטיים ומשחקים בקלפים או אוכלים ארוחות־עסק ארוכות־נימוסים בשלוה וברגילות. במועדוני הפלייבוי עדין אסור כל מגע מיני והאורגיה אינה אלא דמיונית בלבד – אך האוירה וההכנה הפסיכולוגית מזכירה את בתי החשק של המאה ה־18. אחר הפסקה של מאתיים שנה הם מתחדשים על בסיס על־מעמדי, מחוץ ובניגוד לשלטון האבסולוטיזם, מחוץ ובניגוד לאגוצנטריות חברתית שהיו טפוסיים לאריסטוקרטיה הצרפתית איש כנרסיא לא הרגיש ולא הדגיש את הקשר בין הליברטיניזם של ימיו ובין שאר התכונות שנלוו בהכרח לליברטינים ערב המהפכה הצרפתית – אך יצירות כשל לקלוס וסאד משמשים להם עדות מחרידה ומרגשת בפתוס המוסרי המפעם אותם. לקלוס ב”לייזון דנג’רז" (קשרי האהבה המסוכנים) סאד כג’וסטין וז’ולייט – תארו שני צדדים של אכזריות אגוצנטרית שהיתה קשורה בפריבילגיות מעמדיות של נהנים מהם – בדכוי ונחיתות מעמדית של הנהנים מהם – – ובמין כתחום הראשי של האכזריות שהיתה עקר תכונתם ומקור תענוגיהם.

ביצירתו של לקלוס מתבטא הסאדיזם הרוחני של הרוזן ולמונט (גיבור לייזון דנז’רז) וידידתו הרוזנת מירטייל – המשתמשים באהבה ובמין למען ענות נפשן של המתאהבות ברוזן בשעה שהן “נופלות” ברשתו ובשעה שהן מגורשות מעל פניו כאשר הוא זורק אותן ומאבד כל ענין בהן כיון שאינן משמשות עוד אתגר. ביצירתו של סאד – עצם התעוררות היצר המיני של בעלי הכח והכסף מותנה בענוי ממושך וחסר רחמים של הנערה הנופלת לרשתו של האכזר המלקה ומשפיל אותה ונהנה מכאביה.

תמונתו של הליברטיניזם המיני המשוחרר מכל טאבו – מצוירת בפאתוס לירי ע“י לקלוס, בפאתוס נאורוטי ע”י סאד – ובשניהם נוצר פורטרט מאיים של חופש מיני מסוכן לקרבן האהבה ולאנושות כולה. דיוקן מסוכן זה של החרות המינית היה אחד הגורמים הרציניים במסורת האיסורים והמוסרים שדכאו ומדכאים עדין את חופש המחשבה בעניני מין במשך קרוב למאתיים שנה מאז נצחון מהפכת הבורגנות נגד הרוזנים והמרקיזים וחרויותיהם שהיו אקסקלוסיביות במהותן.

הספור האופייני של לייזון דוז’רז – מדגים את השוני הגדול שבין אופיו של הליברטיניזם במאה ה־18 וזה המתאזרח במאה ה־20. הרוזן ולמונט והמרקיזה מטרייל מתכננים ומבצעים את הלכידה והזניתה המינית של קרבנותיהם לפי מתכון קבוע בארבעה שלבים לפי ניסחו של וויילנד יאנג:

1. הבחירה

2. הפתוי המסתיים בהצהרה

3. הנפילה בפח המשגל

4. הגירושין והזניחה המוחלטת.

ההצהרה שהיא מטרת השלב השני אינה נתנת ע"י הליברטין־המפתה, הוא סוחט אותה מקרבנו על מנת להשפילה ולהפילה במלכודת. הליברטין מענג את קרבנו, ענוג מיני עילאי ומלהיב אותו בכך לאהבה שאין לה גבול השיקול ודרך נסיגה.

ככל שהתענוג רב יותר – כן גדלה ההתמסרות של הקרבן, כן קושר הוא את גורלו באהבה מקריבו, כן גדלה האכזבה וההשפלה בשלב הרביעי וההכרחי: הזניחה.

הפאתוס של לקלוס מגיע לשיאו בתאור הזניחה חסרת כל הצדקה רגשית שבה זונח וולומנט את אשת־השופט שהצליח לפתותה אחר התנגדותה ההרואית. הוא זנחה לפי עצתה של מטרייל שותפתו אף שלא יכול היה לעמוד בפני קסם אישיותה השקטה של אשת־השופט ההגונה והכנה עד מסירות. האכזריות שבזניחה חסרת הטעם שאינה אלא נסיון הפגנתי לודוא העליונות של הליברטין המתמרד לא רק נגד עריצות האסור הדתי והמוסרי – אלא נגד האהבה עצמה – היתה נושאו של לקלוס, החרות המינית היתה רק החומר הנושאי שלו.

יצירתו של המרקיז דה סאד שונה כמובן מבחינות הרבה מיצירת לקלוס. האכזריות שסאד מספר בה היא גופנית בעקרה – ובעיניו היא בטוי רוסואי כמעט של חזרה לטבע. אמנם בגירסתו – השחרור מהדת יביא לנו אושר זמני בשחררו את הטבע החייתי שבנו באכזריות באגואיזם, וברצון־הרס־הזולת שהם אמצעי הקיום והתענוג שלו. פילוסופיה זו של “טבעיות האכזריות” ומזוגה ביצר ובאגוצנטריות המוחלטת – מתבטאת אצל סאד “בפילוסופיה של הבודואר” ובמה שנשאר לנו מ“מאה ועשרים יום של סדום ועמורה” יחד גם רומנים כג’ולייט וז’וסטין. אפילו סאד עצמו לא נסה ליפות תאוריה והזיות־ספורים שלו בנימוקים של נדיבות ותועלת כלשהי הנגרמת לקרבנות. גם קרבנותיו זנוחים או רצוחים בסוף פרשות “האהבים”. “העולם נראה לו כ”שדה קוצים" אשר בתוכו יכול אדם לקטוף רק “שושנים מעטות” של תענוגות בתנאי “שירחיב תחומי וגווני טעמו ודמיונו וידע להקריב הכל למען התענוג”.

בנקודה זו מתקשרת הפילוסופיה של סאד עם תודעת החרות המינית והפילוסופיות האתאיסטיות והאגונסטית של ימינו. בכך אפשר לבאר את הפופולריות הגדולה של סאד באמצע המאה העשרים את התשובה השלילית שנותנת סימון די בובואר לשאלה המשמשת כותרת לספרה: “האם צריך לשרוף את סאד?”. – בזה מתבאר המקום החשוב והפרסום העולמי שנתן לו פטר ויס בהופכו אותו לגבור הדרמה “מרה סאד” שבה הוא מייצג את האינדיבידואליזם המנצח גם בניוונו את הקולקטיביזם המהפכני המתפורר גם בנצחונו.

עקרון החרות המינית מתקשר לעקרון המהותי של מחשב ימינו:

התענוג – כמטרה, כתכלית החיים. התענוג – כהצדקתם וכמשמעותם של החיים. התענוג שאינו זקוק להצדקה בהיותו הצדקת עצמו, התענוג כקנה מדה לכל המעשים והאידיאולוגיות, לכל האסורים וההתרים, לכל התנועות החברתיות והפוליטיות, המשטרים והאוטופיות. התענוג שמשכנו באדם כיחיד והתופש את מקומו של האלוהים אשר משכן השמים שלו נתרוקן בלבנו ובתודעתנו. תודעת־התענוג הפכה המכנה המשותף למדע הרפואה הגופנית והנפשית, לתנועות השחרור של האדם מכל עול חברתי מיותר, לתנועות השירה והאמנות המבקשות לראות את האדם בסבלו ובתענוגו על מנת ליצור מכל חייו מקור לתענוגות חדשים.

חשיבות זאת שנתנה לתענוג במחשבת החיים המודרניים והחילוניים – החייתה את הפילוסופיה של סאד, את התנגדותו החריפה והאגרסיבית לכל אסור דתי, לכל טענת קדושה בלתי הגיונית הנאמרת ע"י כלי קודש בם הנכונות המוחלטת וחסרת כל הוכחה בנסיון או במדע. הדת והאמונה ששלטו ברוב התודעה האנושית משך כל השנים עד ימינו אלה – התגבשה מאז אלפיים שנה כדרישה מפורשת לוותור על התענוג בחיים אלה למען ספק רצונו של מי שנמצא מחוץ להם. נגד דרישה זו של אנטי־חיים התקוממו כל המהפכות החברתיות המשחררות אנשים מעול שנחלש, נגדה התקומם סאד, נגדה מתקוממת תודעת החרות המינית בימינו.

הזיקה בין חרות חברתית לחרות ארוטית – מופיעה בהסטוריה במקביל בהקשר הפוך. בימינו נפוצים ספורים ותאוריות החרות המינית דווקא בקרב חוגי השמאל הקיצוני והמהפכנות הפציפיסטית. בקרב חוגים אלה נפוצים ספורי התענוג ותורותיו שתפקידן להכשיר אנשים לענוג יתר – להתיר מהם מוסרות המפריעים להם להתענג על “המרחבים תחומי הטעם והדמיון” כדרישת סאד.

אחד הספורים הטפוסיים שזכה לפופולריות גדולה בחוגי האנטליגנציה והשמאלנות במערב – הוא האפופאה הסאדיסטית הגדולה מנקודת מבטה של מזוכיסטית:

“ספורה של O” מאת יוצר שבחר בפסבדונים “פאולין ראז'”. ספר זה כתוב מבחינתה של הקרבן המבקש שיקריבוהו, שיענוהו וישפילוהו במקדשי התענוג המתרחב עד אין סוף בהכלילו את אמנות הסבל והכאב שאין להם גבול אלא במות. התענוג מתרחב מגגו הסופי של הספוק שבאורגאזם אשר אין לעבור עליו אם כי אפשר לחזור עליו – למעמקים האינסופיים של סבל וכאב והשפלה אשר בהופכם גם הם למקורות התענוג – הם מעשירים אותו בייקום מגוון אינסופית אשר בתוכו “מאה ועשרים יום של סדום ועמורה” הוא רק מחוז אחד.

על אף הפופולריות הגדולה של סאד בספרות הפילוסופית ובספוריות הנקראת בחוגי האינטליגנציה של ימינו אין שתוף מהותי בינו ובין הוגיה ואמניה של החרות המינית.

סאד ייצג בפאתוס מופרע את האמונה בזהות בין חרות ואכזריות, בין חופש ואגוצנטריות, בין הכרח לגרום תענוג לאחד על חשבון האחר. גישתו לחיים היתה פסימית חלומו האוטופי כלל את התפוצצותה של השמש למען יבוא קץ לעולם שתכונתו היא רוע.

גישתו המוסרית והפילוסופית היתה הנטיטזה פדנטית לגישה השלילית של הכנסיה למוסר ולמין. מבחינה זו צדק מי שאמר כי לו הפכו את המרקיז דה סאד תוכו כברו – היה מתגלה בו הבישוף.

אמני והוגי החרות המינית של ימינו משוחררים מן המאבק נגד הדת ושלטונה במשטרים ובלבבות.

הליברטיניזם המודרני אינו הולך בעקבות סאד בנסיון לפרוק עד גמירא כל צו של מוסר האיסורים והטאבו. הליברטיניזם של ימינו אדיש כלפי מוסר זה וכל ענינו וחפושיו מרוכזים בשאלות ובצוי החיוב:

– מה טוב לאדם כי יעשה למען יתענג ויענג כאחד?

– מה גבולות התענוג שאפשר להגיע אליו מבלי להזיק לזולת?

הסטיה המינית מקובלת על אנשי החרות המינית בימינו לא כבטוי של ה“חייתיות הטבעית והאכזרית” – אלא כנטיה אישית המצויה בצורה מתונה בקרב מרבית בני האדם – ומגיעה בעקבות תסכול או מסבות טבעיות פנימיות לקיצוניות מסוכנת או מגוחכת בקרב מיעוט קטן שבהם. ההומוסקסואליות כסאדיזם ואפילו כפטישיזם והאונאניזם – הנם נטיות נפוצות בקרב רובנו, כפי שהוכיחו מחקרי קינסי. וצודק וילנד יאנג הטוען כי כשם שהטרוסקסואליות מתוסכלת בנפשו של איש חלש או מופרע עשויה להופכו לפושע מיני מסוכן או אקסיביסיוניסט מגוחך – כך יכול ההומוסקסואליסט והסאדיסט המופרע “להוציא שם רע” לכל בעל נטיה טבעית מתונה ע"י התנהגותו הבלתי מרוסנת בצבור, לגבי קטינים או תוך גרימת נזק פטלי לאהובו. בהתנהגותו זו פסל אפשרות נסבלותו בחברה. אך ובכך לא ישנה מהותית את תכונות הסטיה ולא הפכה שלילית כשהיא לעצמה.

גישה חדשה זו אל ה“סטיה” המינית – כאחד מן האספקטים הנורמליים של המיניות התרבותית – הוחדרה ע“י פרויד והופצה ע”י מחקרי קינסי והמכונים לחקר סטטיסטי של אופני ההתנהגות המיניים. זו גישה שונה במהותה מגישתם של לקלוס וסאד. היא אופיינית להלכי רוח ומוסר החופשים מתסביכי “דווקא” ומחרדה מעמדית.

אך גישה זו היא חדשה מאד כעצם החרות מדברות ומטאבו. חלק גדול מהאנשים החיים בחרות החדשה – עדין אינם יודעים לנצלה כהזדמנות לחופש אישי. הם משתמשים בה כהזדמנות למה שיאנג קורא “סטחנוביזם” אשר הסרטים המסחריים חוגגים אותו בכל סרטי הסופרמן הג’יימס בונדי בדרך שוואדים ניסה להורות עליה בגירסה חדשה של “לייזון דנז’רז”, בדרך שלסטר מתארה בסאטירה שלו ב“פאטנט”. ה“סטחונוביזם” מוותר על אידיאל ההשג ומחליפו בעובדת ההספק הכמותי מעין נסיון לבסס נורמה חדשה בענין שהוא לא נורמטיבי מטבעו. אידיאלים של הספק כמותי לגברים ונשים צעירים הופכים לטורח ולגורם דכאון לא קטן מאידיאולוגית האשם שאף היא נסתה להתבסס על נורמה מחייבת – מינימלית – כאידיאל. ברוב המקרים מנוצח הסטחנוביזם ע“י האהבה ותרבות המשפחה המתקיימת על אף הנקרולוגים הנאמרים עליה חדשים לבקרים. גם במקרים בהם הוא מתקיים – אין הסטחנוביזם של ימינו רע לב ואכזר כליברטיניזם של המאה ה־18. יאנג רואהו כהמשך ישיר של “המחתרת המינית” אשר קוימה במשך המאה ה־19 ובחלק גדול של המאה שלנו ב”עולם התענוגות" אסור ומוסתר ע"י “עולם המוסר”. מתענוגותיו של אותו עולם נתעלמה הספרות הראליסטית ואפילו הנטורליסטית במאה שעברה. גם ביצירות ראליסטיות של דוסטוייבסקי וטולסטוי של צ’כוב ושל גורקי, של בלזק של דיקנס, גלסוורתי ותומאס מאן – אין מקום לחיי המין של האדם. הנושא נשאר בבחינת טאבו לספרות כשם שהוא היה טאבו לדת ולחנוך, לחסידי המשטר והמהפכה, לעתונות ולאומנויות.

התמורה המהפכנית שחולל פרויד בתרבותנו היא בתגלית ההקשר ההכרתי בין חייו המודעים של האדם וחייו המודחקים, בין חיי הערות וחיי החלום, בין חיי החברה וחיי המין, בין השאיפה והתשוקה לבין האידיאל.

החברה והתרבות של המאה ה־19 ומורשתה במאה העשרים – התכחשו לחיי היצר וניסו להפרידם ולשכן אותם בדיוטה תחתית של החיים.

ספרים כ“חיי הסודיים”, ספרי פורנוגרפיה ויומנים של זונות ואלופי־מין באו למלא מה שהחסירה הספרות כאמנות.

חיי התענוג וספרות התענוגות הפכו חלק בלתי נפרד מ“העולם התחתון” העומד בניגוד לחוק הכנסיה ובית הכנסת – והורד למרתף החיים על מנת שאפשר יהיה לשמרו ולהסתירו כאחד. אך אנשי הדיוטה העליונה בקרו בתדירות משועשעת במרתפי התענוגות שהקימו לעצמם.

מופאסאן ושלום אש תארו ירידות אלה בשתי קצותיה של אירופה: הקצה היהודי־מזרחי והקצה הקתולי – מערבי שלה. הכפילות הפכה לתכונה עקרית של תרבות המערב ומוסרו – האמנות קבלה עליה את הדין.

המשפטים הקדומים נגד התענוג המיני היו לכח רב השפעה בחיי גבוריהם של יצירות המופת החדישות – כביצירות ברגמן ופליני למשל. כוחם התחזק בהסתמך על הפחד הראלי מפני ההריון המקרי והמחלה המינית. פחד־ריאלי זה כלא את התענוג והפכו קשור בניגודו.

התענוג המיני כמעט פסק להיות נושאה של האמנות והספרות – דווקא במאה של נצחון הרציונליזם והראליזם של נצחון המדע והרפואה של נצחון הקדמה על האבסולוטיזם. עם תחילת המאה העשרים החלו התמורות המהירות לפורר את מסגרת האסורים.

המשפטים הקדומים החלו להתמוטט כשהפחד החל להימוג. בפעם הראשונה בהיסטוריה מופיעים חיי המין כהזדמנות תענוג ללא סכון ותוצאות כשלהן.

ההריון והמחלה פסקו להיות גורמים לפחד. דיוטות החיים החלו להתאחד. במקביל לכך התחוללה התמורה הפרוידיסטית במחשבה האירופית, היא נפגשה עם התפשטות האגנוסטיות ומשברי האמונה לא רק במוחלטים מסוימים אלא בעצם אפשרות המוחלט. אמנות המערב מצאה עצמה עומדת מול עולם שאי אפשר היה עוד להתעלם ממנו. המונולוג של מולי בלום ב“יוליסס” של ג’ויס הופך סמן וסמל לעידן אמנותי שבו אי אפשר עוד להפריד את המיניות והאקט המיני מהנושא ומן החומר הנושאי של היצירה. המשגל הפך נושא לגיטימי כמשא ומתן. הערום הפך הגון כלבוש.

אותה עת החלה האמנות להתרחק מהפיגורטיבי והספורי־ראליסטי, ויצירות רבות זנחו את הדמות ואת חיי הדמות המציאותית.

הקולנוע נותר כאחד המדיומים העקריים שבו נתפתחה האמנות הפיגורטיבית והספורית וזו נתקשרה במילא בתמורה שחלה בינתיים ביחס למיניות כחלק מהאישיות ומן החיים.

רבים מהעוסקים במדיום זה ראו בו הזדמנות לפורנוגרפיה חדשה: אלפי סרטים פורנוגרפיים קצרים מופקים בכל העולם ולכל אחד קהלים משלו הצופים בהצגות לא לגליות. סרטים פורנוגרפיים אלה נראים לעתים כתעודות אנטומיות־טכניות של פרטי טפוסי המשגל – מבודדים את המיניות מדמות האדם ומחייו כספורי המחתרת המינית של המאה הקודמת. מבחינה זו הם ממלאים אותו תפקיד עצמו. הזכר והנקבה המופיעים בהם מתנהגים כבעלי סופרסקסואליות רצופה ונפילית מכל הבחינות – למן ממדי אבריהם ועד עוצם תשוקתם ומעשיהם. חוסר הענין שלהם בחיי האדם ובאופן ספור חייו ובעיותיו – מרחיק אותם מגורמי ההנאה המורכבת ומעולם היצירה האמנותי. הם הופכים משעממים כיון שאין בהם ייחודיות וכח־הפתעה מציאותי השמור רק לתופעה אנושית בעלת אישיות וקונטקרסט חברתי ומשפחתי מסוים. הפורנוגרפיה – הקולנועית עשויה להיות מיניות משעממת של דמויות משוללות אישיות, משוללות חיי חברה, מופשטות וממילא: שגרתיות.

הדמות של גבור הספור הקולנועי האמנותי – אפילו הוא שוכב לעינינו עם אהובתו – מעורר בנו ענין בגלל המכלול אנושי שהמשגל הוא רק חלק ממנו. אופיו של איש מתגלה בעלילת חייו – לא במשגלו; – עלילת חייו אינה שלמה ללא משגל שלו. גם אם הוא “סטחנוביסט” אין הוא מוצג רק בגלל ההספק שלו. אופיו מתגלה לעינינו – והוא יחיד. הוא עשוי להופיע כאיש מדוכא מרוב אפשרויות שאינו יכול לנצל אותן ואינו רוצה לוותר עליהן; – יש ואין הוא אלא עבד סקרנות או רגש נחיתות עמוק ומטריד כניפומניה־פסיכולוגית המבקשת להוכיח את הסקסאפיליות והאפקטיביות כראליזציה של הגבריות, הנשיות או האישיות. – יש והוא רע מרוב שעמום וחוסר כשרון להתענג ממש. יש והוא מבקש להתחרות באלה שהיה רוצה להדמות להם בתשוקותיו אף שהאינטנסיביות שלהם – זרה לו. גוונים רבים לאין ספור של אופי אנושי העשויים להתגלות בהתנהגות מינית דומה או שוה – הם נושאה של האמנות הספורית והקולנוע הם בלתי אפשריים בפורנוגרפיה ובהעדרם הופכים אותה לחד גונית.

הבעיה הנפשית החמורה ביותר של בן דורנו בחנוך לחרות מינית נובעת מהאתגר של החופש לפעול בהתאם לרצונו ולא בהתאם ליכולתו. ה“סטחנוביות” היא התגובה של היחיד על החרות המינית, אחת מן החרויות הרבות שנתנו לאדם בפתאם והביכוהו באלצם להתמודד עם יכולת שהיא גדולה לפעמים מרצונו. הזכר האנושי הורגל מזה זמן רב לפעול לפי סטימולוס של “אפשרות”: כח המשיכה של האשה אותה הוא מנסה לפתות אינו תלוי לעתים בתכונותיה הפיסיות או בתכונותיה האישיות אלא בעצם היותה נכונה “להתמסר” זה כוחן של זונות זולות ברחוב האנשים העניים – זה כוחן של אפשרויות החרות המינית והשפעתן על בני אדם. האנשים החלשים – פועלים לפי היכולת והאפשרות הנראים להם כפתוי שאין לעמוד בפניו. החזקים – לפי הרצון והאישיות שהם מפתחים בפעילותם העצמית שאינה משועבדת לתכתיב של אופנה או דעת קהל. כך הופכים החלשים למשועבדים בתוך החרות המינית, החרות הפוליטית, החרות הכלכלית והחברתית השוררת במרבית ארצות המערב. כך הופכים החזקים חופשיים יחסית גם אם התחרויות הבסיסיות הללו נטלות מהם במרבית ארצות המזרח.

יחס זה בין החרות המקובלת בחברה – והחופש האישי הקובע את אופן ומידת השימוש בה – הוא מוקד הבעיות חסרות הפתרון של האדם בן דורנו. הקולנוע ביצירות כ“שמונה וחצי” ו“המלחמה נסתיימה” ב“הירושימה” וב“דולצ’ה ויטה” – מעצב אותן עצוב עלילתי ואמנותי ללא התחרות מיצירות של אמנות אחרת.

רבים מנסים להמעיט ערך בעיות אלה בהמעטת ערך תופעת החרות המינית ע"י נבואת זמניותה. הם מנבאים לה כי תמחק ותעלם בקרוב “בשוב המטוטלת ההיסטורית להשליט גל חדש של פוריטניות וטוטליטריות מוסרית כמנהגה בתולדות האדם”. לעומתם מנסים אחרים לעמוד את מהותיותה של התפנית שחלה במהלך ההסטוריה האישית של האדם עם העלם סכון־ההריון־המקרי וסכון־המחלה המינית ממערך התופעות המהוים את חיי המין.

לדעת האחרונים מתפשטת והולכת הבגרות כנקודת מוצא להשקפה על החיים גם בקרב הצעירים, ועמה – החופש הפנימי שיאפשר לבני אדם לפעול לפי טעמיהם ונטיותיהם האישיות – ללא נסיון התמודדות או התחרות, כניעה או קבלת־דין האופנה המתירה והאוסרת דרכי אהבה ומין מסוימים גם כאשר אין בהם נזק לזולת.

עם העלם הנורמה החברתית לאהבה ומין – תהיה ההתנהגות המינית אינדיבידואלית וחופשית מבקורת או סנקציה חברתית פרט בהתיחסה לנזק לזולת. האהבה וחיי המין יחזרו להיות נחלתו האינטימית של האדם: כהזיה כחלום וכמחשבה, הנהנים עדין מאוטונומיה ואינטימיות יחסיים.

אי אינטימיות זו היא עקר תגליתה של האמנות הסיפורית על כן היא נאלצת בימינו להפנות זרקוריה הנראטיביים לחיי המין של האדם ולאופן הייחודי שבו הם מתקשרים לחייו כבן החברה, כבעל מקצוע כאיש משפחה, כאוהב וחושב.

הכללת חיי המין ביצירה הקולנועית – אינה אפיזודה חולפת, אינה תוצאה של שמוש שרירותי בחרות מצנזורה שנתנה לאמנים מספר – היא תוצאה אקטואלית מהתפתחות אמנות הספור החדיש אשר הקולנוע הפך לאחד מאמצעיו הראשיים; היא תוצאה מהתפתחותה של החרות המינית בחברה המערבית ובצמיחתו של החופש הפנימי בנפש היחיד. כל אלה הפכו את חיי המין לחלק אנטגרלי והכרחי כמעט של היצירה הספורית החדישה.

חרות מינית וחופש נפשי להשתמש בה – היו בבחינת מצב אוטופי אשר המיתוסים של כל הדורות תארוהו כמצב אידיאלי ורחוק במקום בזמן או בגזע.

“גן העדן” בכל גרסותיו כלל חרויות אלה. בגן העדן התנכי הלכו הגבר והאשה עירומים כביום הבראם ולא ידעו בושה כיוון שנגזרו מגוף אנושי אחד – דבקו איש באשתו והיו לבשר אחד. בגן העדן הטרופי של האיים הרחוקים באוקינוס השקט – התקיים השתוף בנשים ובילדים תוך הרמוניה שבטית אידיאלית בפי ההסטוריונים והסוציולוגים שאהבו לשפוט את חברתם לפי החברה האידיאלית שמצאו או המציאו למן ימי היונים ועד ספורי־המדע המרקסיסטיים. מאמיני המונותאיזם המאוחר המציאו חיים אחר המות וייחסו להם את כל היתרונות החושניים שלהתנזרות מהם הטיפו בעולם הזה. הרכילות השכונתית והעתונאית אהבה לייחס לבני גזעים רחוקים וזרים את את כל התכונות של סופר־מיניות אשר המרכלים איוו לעצמם: הסינים ספרו על המונגולים השוגלים נשותיהם תוך רכיבה על סוסיהם, הלבנים מספרים אגדות קנאה מיניותם על השחורים, השחורים על מיניותן של הלבנות, האנגלים על הצרפתיות באמנות המין, הצרפתים על האנגליות כפרברסיה, הכל מספרים בנפלאות המין של היהודים והאחרונים מתאנחים בקנאתם באיטלקים ובסקנדינבים. הכל מייחסים לכל האחרים אושר מיני וחרות, רוב־אונים ומירב משגלים – כל עוד הם – זרים ורחוקים.

ספורי הקולנוע של ימינו סגרו על הפער הזה שבין המציאות הדלה והחלום העשיר: מציאות ההתנזרות מהכרח, וחלום החרות ללא רגשות אשם. מעתה יכול הצופה המערבי לראות בספורי הקולנוע שלו את בני מינו, שכניו, אנשי מקומו ותרבותו – נוהגים בחרות אוטופית־כמעט תוך ספוק מאווייהם ללא הגזמה סופרמנית או פורנוגרפית. מכאן החשיבות המכרעת לאזון ולאנטגרציה של נושאי החרות המינית בעלילות האישיות והחברתיות המתיימרות לראליזם ומייצגות ראליה.

גבורי יצירותיהם של פליני, אנטוניוני, רנה, ברגמן, מאל ודומיהם אינם פותרים בעיותיהם בחיותם לפי כללי המרות המינית – כללים ונוהגים ההופכים לאחד האספקטים של חייהם ולאחד המקורות של בעיותיהם החדשות. חרותם משלטון הטאבו המיני מעניק להם אולי תענוגות רבים יותר, מעשיר את חייהם החושניים והרגשיים – אך מחריף את הטרגיות שבסכנה ובעצב־אין־אונים מול אתגר החברתי.

באלה נבדלים ספורי אמנות הקולנוע מהספורים המיניים האוטופיים כספורי הדמיון הג’ימס בונדיים בהווה, וספורי הפורנוגרפיה (החיים כהתנהגות מינית) בכל הדורות.

הראליזם הארוטי מותנה בראליה האנושית, היומיומית, החברתית כבארוטיקה. תכניו כוללים בעיות אדם מודרני המעסיקות אותו יותר מבעיותיו הארוטיות והמיניות. בעית טעם החיים של דור מהפכנים אשר מהפכתם אכזבה אותם גם בהצליחה ברוסיה וגם בכשלונה בספרד; בעית עודף האפשרויות המוענקות לאיש בן המעמד העליון החדש – מעמד האמנים שהצליחו באמנותם ונכשלו בחייהם; בעיית המורשת החנוכית המכבידה והמדכאה באפקטיביות הדתית או הדוגמטית – באנאכרוניזם של המוסר ושל ספרי הלמוד.

המורשת החנוכית – היא שגורמת לחוק ולחברה, לבקורת ולועדות נשים צדקניות ושאר חרדים ל“שלמות נפשו של הנער” להאבק באמנות ובאמנים על שהם כוללים ביצירותיהם חשופם של הערום ומעשה האהבה, ייצוגם של החיים המשוחררים מאסורים מיותרים. מאבק זה מתנהל בשם ה“דת”, ה“אמונה”, ה“מוסר” ו“ערכי החנוך” – אך לא בשם האמנות.

האמונה (ובטוייה הדתיים) המוסר (ובטוייו החנוכיים) והאמנות (ובטוייה הצורניים, רגשיים ורעיוניים) הוו תמיד דרך התייחסותו והשתייכותו של היחיד לכלל־החברתי המידי, למין האנושי ולאוניברס הפיסי. מערך ההתייחסות זה על צדדיו האמנותיים, המוסריים והאמונתיים כלל ברוב המוחלט של המקרים את היחס המיני והאקט המיני כנושאים לגיטימיים ומהותיים התרבות הנוצרית־יהודית נסתה להחרים את חג־המין ואת תמונות־האהבה והערום ולהוציאם משדה היצירה של האמונה והאמנות. אלה המשיכו חייהם במחתרת המגיה השחורה, הספור העממי, האמנות בעלת הנושאים ה“קלסיים” והגן־עדניים.

בימינו נתפצל מערך ההתייחסות וההשתייכות של היחיד לסביבתו.

(1) התייחסותנו אל האוניברס הפיסי – נעשית באמצעות המדע והאמונה במדע, בממצאיו ובהתקרבותו הבלתי פוסקת אל האמת.

(2) התייחסותנו אל החברה המידית והמדינתית – נעשית אמצעות הפוליטיקה, המחייבת אותנו הלכה למעשה.

(3) התייחסותנו אל המין האנושי ואל מותר־האדם החורגת מהגדרות ביולוגיות וסוציולוגיות – נעשית באמצעות האמנות וההגות, היצירה וההנאה ממנה, הרפרודוקציה הספורית וההגותית של חיי האדם ומציאותו החושנית והרוחנית, הנסיון הבלתי פוסק לבטא ואולי להבין את מהותו של האדם.

בטרם נתבסס פיצול זה של מערך ההתייחסות הוא היה כלול בדת אשר כללה על כן גם נושאי המין. אפילו בדת הנוצרית מצאו לעצמם נושאי המין פתחים מבעדם חדרו להיכלה: טרזה הקדושה שברניני הנציחה בשיש הכנסיה – חלמה על המלאך שירה בה חץ זהב וחוד של אש – תקע החץ ושלפו, וחזר על מעשהו – טרזה נתענתה ונהנתה וראתה את הזוהר העליון של השמים נפתחים לפניה ומגלים לה את האור הגנוז – המתגלה לכל ברוא בצלם בשעת האורגאזם שלו. בזכות הנס הזה נקראת קדושה. בזכות הפרשנות הזאת נשמר ספור המשגל שלה ולא הוחרם. האחרים לא זכו לכך.

הדתות של מאות מיליוני המאמינים בדרום מזרח אסיה, – ידעו לא רק להכליל נושאי המשגל ביצירותיהם הפלסטיות אלא אף להופכן לסמל ההגות האוניברסלית שלהן. המשגל הפך סמל הברית, המזוג, האחדות האנושית, היחס בעל היתרון על כל היחסים האחרים והקרוב ביותר לאידיאל השלום והאהבה המדריכים את היקום.

תרבותם נפגשה בתרבות הארוטית ההלנית בימי מוקדון והראנסאנס של הלכי רוחה בתחילת העידן הזה באיטליה ובמערב אירופה. כיום הם מתחדשים בתרבות הנער של אמצע המאה העשרים ובאמנות הקולנוע שלה – על יסודות המנסים להשתחרר ממסורת שהפכה אסורים לערכים.

הקוסמולוגיה ההודית ראתה באהבה כח מניע של העולם. האחדות האלוהית הראשונית והכוללת הפכה את עצמה לרבים שהשתוקקו להתמזג מחדש לאחדות ובהזדווגם נתרבו והרבים, שוב בקשו להתאחד. העולם מתקיים בזכות ההתרבות מתוך רצון התמעטות, הגיוון מתוך תשוקה לאחדות, הניגוד המבקש להתמזג באהבה – כפי שנאמר גם ב“משתה” וב“בראשית”.

מכל אלה יונקת תודעת ימינו את המוטיבים שלה. שיר השירים וקהלת – לא נכרכו ע"י האגדה במקרה. האיש המתורבת והמשכיל המגלה את גן העדן שביש ובהווה והיודע כמה הוא חולף ונמוג מן הזמן ובגללו – יודע להתענג על גופו ועל חושיו לא תוך התעלמות אלא תוך חרדה למחר. החרדה המציינת את האמנות בשנים שאחר מלחמת העולם השניה – לא מנוגדת אלא משלימה ומשתלבת לחושנות ולארוטיזם שלה.

ההומניזם חוגג כאן נצחונו על הדת ועל הקולקטיביזמים למיניהם;

הפרט הוא כל המציאות – הוא חשוב מן הכלל כיון שהוא תנאי קיומו, מעצב אופיו, מהווה יסוד מהותו.

הכלל פועל ומאורגן למען יחיד או יחידים ואף פעם לא “למען הכלל” עצמו.

התענוג הוא נחלת הפרט, הוא מטרתו ומנועו – הכלל חייב לסייע לפרט להתענג, לשרת התענוג של הפרט.

ככל שהכלל פותח יותר אפשרויות תענוג ליותר פרטים – ככל שהתענוגות המוצעים על ידו הם יותר מגוונים, יותר מורכבים, יותר מעשירים ומעוררים את הנפש לרעב ולצמא וליכולת להשביעם – כן טובה יותר תרבותו של הכלל, כן טוב יותר הכלל הזה.

אמנות הקולנוע באה לשרת את הפרט בחושפה מצב דברים חדש זה, בסייעה לו להעשיר, לגוון, ולהרכיב את תענוגותיו.

ההרמוניה בין אידיאולוגיה ורצון התענוגות של האדם זרה עדין למחוקק ולמחנך ברוב המקרים והרשויות. אפילו אלה מהם המודים כי פקעה זכותו של הטאבו ומוכנים להרשות יחסי מין לפני הנשואים – שואלים את עצמם ביראה:

“האם מותר לנו להרשות עדוד של יחסים כאלה?”

“האם מותר להרשות וכוח חופשי על יחסי מין מחוץ לנשואים ולא רק לפניהם”?

“האם מותר לאפשר לאמנים לגרות את היצר המיני? לעודד את התשוקה? ללחום למען חופש התענוג כשם שאחרים לוחמים למען חופש הדבור?”

אמנם אין נזק באמצעי מניעה, אך האם נציע אותם לבנותינו בגיל העשרה?"

“כמובן – לא נאסור, לא נענוש, לא נלחום נגד זרם החופש – האם מותר לעודדו?”

שאלות שתשובתן תמיד חיובית, אך תשובה חיובית שחוששים לקבלה בגלל קיצוניותה. – הבלבול פושה לא רק במחנה השמרני. העולם הליברלי כביכול לא עשה כמעט דבר לקראת חנוכו של האדם הצעיר לחיים ארוטיים מענגים ומעשירים. לכל היותר – הוא מסתפק בחנוך היגייני או אנאטומי אובייקטיבי הוא אינו עושה דבר למען בטולה של הצנזורה על ארוטיקה גם כאשר היא ממשיכה להרשות כל בטויי רצח אלימות שאינה נראית כרוכה ביצריות מינית.

מנין נובע הבלבול? מנין החשש וחוסר ההעזה? האמנם כה עמוקה מורשת האשם של “החטא הקדמון”? האמנם כה בר תוקף הוא מעגל הקסמים של הרוע הנצחי:

“המשגל הוא חטא – ופריו הוא רע ותשוקתו רעה כי מטרתו –משגל”.

הפולחנים ניסו לטהר את השרץ הנולד מחטא־בדם ומים ושאר אמצעים שבאו לטשטש את כשלון של ה“בשר החלש” והכנוע לצו השטן. עדין לא השתחררנו מהפילוסופיה המדריכה את ברית המילה והטבילה. עדין מחפש בית הדין העליון של ארה"ב “ערך חברתי מפצה וגואל” בכל יצירה העשויה לעורר את היצר של הפרט או להנותו רק ערך כזה מצדיק. לדעת בית הדין, את פרסומה.

אמת־המפתח של האמנות הארוטית הפרידה מין לא רק מנשואים אלא גם מאהבה. המשגל, הוא אמנם לעתים תנאי או תוצאה של אהבה – אך לעתים קרובות, יותר הוא, מצוי מחוץ, לתחומה. בתרבות הנוצרית־יהודית מסרבים להודות במצב דברים זה. מסרבים להודות כי התענוג, אפילו הוא מיני, לא זקוק לצידוק כלשהו, אפילו לא ברגש + אהבה – כיון שהתענוג (במדה שאינו מזיק) הוא הצדקת עצמו.

אין זה מקרה שהצנזורים קרובים לשמרנים החברתיים ומתחברים בקלות לראקציה הפוליטית ואוהבת המלחמות והכבושים – האדומה והשחורה כאחד – דברי ויילאנד יאנג: “אלה שאינם אוהבים את הדרך שבה נעשים בני אדם עלולים לאהוב את הדרך שבה משמידים אותם”.

התפשטותה של החרות המינית אינה תלויה בליברלים ובשמרניים. החברה־החושנית היתה תמיד אחד האספקטים ההכרחיים של חברת־השפע. בכל חברה קיימת נטיה לכך – בחברת השפע של ימינו אינה מותנה בדכוי מעמדי – אלא בהשכלה ובהגבלת הילודה, שני אלה מעודדים מצדם את תודעת החרות המינית וההתיחסות החדשה אל חיי מין והצגתם באמנות.

ככל שחברת השפע מתפשטת ומעמיקה יותר, ככל שהאלמנט הדומיננטי בה הוא משכיל יותר ומעונין בהגבלת ילודה – כך הוא מעונין לא במין אלא בתרבות הכוללת הצגתם וחשופם של יחסי המין, עידונם של תענוגותיו, מורכבותם הפיסית והאנטלקטואלית הנשכרת מעצם הדבור וההצגה של חיים אלה.

השוני המהפכני שהכניס הקולנוע בתולדות האמנות המציגה את החברה החושנית – הוא במציאות המצולמת בעמות הצופה עם צילום מתנועע של אינטימיות מינית זרה.

בספרות הופך הקורא לגבור האפשרי של העלילה הנועזת והחושנית ביותר. בסרט הננו לכל היותר Voyeur ברשות. אנו מסוגלים להתגבר על המבוכה הנגרמת לנו על ידי הסתכלות במשגל האחרים והעשויה למנוע מאתנו כל חויה אמנותית – רק אם אופן ספורם, בעיתם ודמותם של גבורי הסרט יענינו אותנו יותר ממשגלם. משמע אם המשגל יהפך לחלק אנטגרלי של תהליך החשיפה או בנין הדמות והספור המתגלים לעינינו רק אז תוצדק הרגשת האי־נוחות בתערובת הרגשת הגרוי הנובעת ממנה – ואלה ימוזגו במרכיבי החויה הרגשית־מחשבתית שתתעורר בנו ע"י היצירה והמציאות הכלולה בה המיוצגת על ידה. (ראה “בלדה ז’ור” של בונואל).

תנאי זה מפריד את האמנות מן הפורנוגרפיה.

איננה (כפי שטוען אפילו “פלייבוי” ובית הדין העליון של ארה"ב) תלויה במדת הגרוי והערור של היצר והתשוקה המיניים. הפורנוגרפיה היא תוצאה של ההפרדה המלאכותית והשרירותית של חיי המין של האדם מחייו ומדמותו – והיא לא מזיקה כמובן אך היא מגוחכת ומגחכת את היצירה שלה היא שייכת – כשם שאברי המין מנותקים מגוף אנושי הופכים חסרי משמעות, מגוחכים או גועליים. הפורנוגרפיה נמנעת ברגע שהאנטגרציה של האלמנטים השונים ביצירה הופכים חלק מראית החיים של היוצר.

נורמן מילר אומר על כך:

“הברירה אינה בין מלים מלוכלכות ונקיות – הברירה היא בין האמן היוצר בעל הנפש הפחות או יותר מושחתת המבאר את החיים בכשרון המוזר והאינסטינקטיבי שיש לו ללשון ובין איש המדע בעל הנפש הפחות או יותר מושחתת המבאר את החיים באמצעות עדשות, מבחנות וגלוונומטרים”.

במידה שזה קורה בספר או בסרט הופכת ההכללה של המין והערום לאחד מאמצעי “ההומניזציה” של הדמות האנושית הנראית לנו ביומיום לבושה ומשולבת כצ’פלין בזמנים המודרניים: מכונית הטלביזיה, המשרד, המחשב, הנימוס, המשפחה, הרחוב, העבודה האביזרים, הקליניקות ושאר האמצעים והמנגנונים שבהם מסתתרת ומתעוותת דמותו של האדם ביומיום.

רק בד' האמות של הגולגולתו ובמאמץ העליון של אוהבה בחיים הווצרה מחדש באמנות – מתגלה הדמות האנושית “כפי שהיא באמת”. הערום והמין הם אחד האמצעים הלגיטימיים ביותר להגיע אליה. אן הלפרין, כרואוגרפית בבלט סן פרנציסקו, אומרת: הערום האנושי הוא אחד הקוסטיומים הבמתיים הטובים ביותר, הוא דרך חדשה לבטוי רגשות.

החושפנות המינית הופכת לחושפנות נפשית. הבגרות של הגבור בהתנהגותו – תראה רק בהיות יוצרו מבוגר במידה מספקת מהיות עבד למחאה ולמאבק נגד הצנזורה ושאר רודפי זכותו לתענוג.

טרי סאותרן – יוצר הרומן הפורנוגרפי־הסאטירי המצוין “קנדי” – מודה שרק בהחלש לחץ הצנזורה מרגיש עצמו הסופר חופשי מהכורח להשתמש במלים גסות ובבטויים מזעזעים. “קודם לכן” היה לי כל דף שהיה נקי מהם – כבגידה בענין של כולנו".

הבגרות הופכת לנורמה בחברה המערבית. הקולנוע מבשר בשורה ראשונה של חזרת התרבות הארוטית האירופית מהסטיה הנוצרית־יהודית שלה אל דרך המלך של מרבית התרבות האנושית במרבית עידניה של ההסטוריים.

 

החיים המתחוללים והנסיון לחולל אותם    🔗

במרכז יצירתו מעמיד רנה שתי דמויות: טולין־מארי, האשה האוהבת את מהפכן מקצועי שחייו אינם מתאימים לחיי נשואים אך אין כמוהו ראוי לאהבתה, ומונטאן־דומינגו אוהבה המאוכזב מן המהפכה למענה הוא עדין מוכן להקריב את חייו ואושרו.

ככל שאפשרויות האושר האישי מתרבות – בעולם שמחוץ למהפכה כך נראה כשלונה של המהפכה גדול יותר מבחינתו של היחיד.

בהוקיעו את כל חוסר הטעם של חיי המחתרת שלו – מצליח רנה למקד בעלילה ויזואלית את ההתנגשות חסרת הסכוי של חיי־האמונה בחיי־ההשלמה עם חסרונה. בהתפרצותו מתקומם המהפכן המקצועי לא נגד המשלימים עם חיי מעשה שאין בהם אמונה במהפכה, אל נגד העקביות של חבריו למקצוע ולמחתרת שאינם מעיזים לראות את החיים החזקים מהם.

בהשאר דומינגו לבדו מצלם רנה את חייו מבעד לפרטי הפעילות המקצועית, הוצאת תמונות מן הפספורט המזויף שיצטרך להחזיר לנאדין, שחרור ביולטין המחתרת מסליק שפופרת משחת השיניים, עריכת חשבונות האשל לבקורת הגזברות של ארגונו. בכל אלה הוא זריז ומוכשר ומדויק, הנסיון הרב שהצטבר במשך השנים מתבזבז והופך מעמסה. מערכת הניגודים היוצרים את הנושא מובלטת לאור ההתפעלות הקרקסית שלנו מכל מבצע מומחי ומכל זריזות ידיים – ולאור הרגשת השוא וחוסר התכלית שבכל המעשים הללו.

בבוא מרי־טולין לחדר המיטות שלהם, (לאחר ששבה מללות את מזכירתה הקטנה לביתה בפרברים,) הוא מתעורר מתנומתו ופגישת אהבתם שלמה וחמה ומבוגרת חושנית עשירה ומעורבת בשיחתם הקטועה, הנודדת מנושא לנושא: עבודתו בספרד; – עבודתה בבית ההוצאה; – רצונה לגור במדריד שלו והתנגדותו לכך כל עוד הוא ממשיך לחיות במחתרת. ההתפנקות הפתאומית במחשבותיו: הוא יעזוב את המחתרת, הם יגורו במדריד ככל בני האדם, רק שם מתחוללים החיים ממש, לא הנסיון לחולל אותם.

קרוב מדי למציאות    🔗

ממרחק מדעי ההסטוריה ומדעי המדינה נראים החיים בפעילות המהפכנית כתהליך בעל תכלית ופונקציונליות מתוכננת. הקלוזאפ של הקולנוע והראיה הראליסטית־אינטימית בעין־האמנות מבטלת את המרחק – והיומיום נראה כמציאות העשויה אלפי רגעים שנגרמו ע"י אלפי רגעים אחרים – ללא תכלית או תכנון, ללא הצדקה של תבנית או רציונליזציה. בני האדם החיים מתחת לעדשה של רנה – יודעים את המדוע. עתה מתברר להם שאין למה. לא רק שתכלית אחת, מסוימת, של חייהם מתמוטטת ומתגלה כבלתי מציאותית – אלא עצם בקשת התכלית בחיים, עצם שעבודם של החיים לתכלית נראה להם מטעה.

אכזבה או סבירה זו מעלה חשיבותו של ההוה על פני זו של העתיד – אין בה פסימיות על אף העצב המתלוה אליה. החיים חזקים מהאידיאלוגיה – פשוט מפני שהאידיאילוגיה היא אמצעי בלתי אפשרי להגדרת החיים, וממילא – ליצירתם.

המרקסיסטים היו הראשונים שטענו זאת והראשונים ששכחו טענתם. הם לא יכלו להשלים עם הנצחון העצוב של המהפכה הרוסית שהביאה עמה בטול החרות האישית, הם אינם יכולים להשלים עם הכשלון העצוב לא פחות של המהפכנות הספרדית בעליה הרצופה של רמת החיים ובחרות האישית שבה. עתה הם מתחילים לראות את המציאות מן הקרבה המסוכנת של הקלוזאפ.

רנה מצא כאן בטוי לעצבות המפוכחת היורדת על דור של אנשי שמאל בגיל העמידה שאינם מסוגלים עוד לראוריינטציה של חייהם בעידן השפע וה“אתגר האמריקני” כפי שקורא סרוון שרייבר למנוע הציויליזציה של ימינו.

מה יעשה אדם שנפקחו עיניו? – מה יעשה דומינגו־מונטן: יעזוב את התנועה, את חבריו בסכנה, את הקרבנות באבל? – הייתכן כי ימשיך להשתתף בה? ימשיך להעמיד פנים שהוא מאמין בה? מה אפשר לו לעשות? האפשר כי לא יעשה דבר? האפשר להפרד מההתרגשות שבדגל האדום? מ“האנטירציונל”, מהסוציאליזם, מהמחשבה המשותפת והמאחדת את כל חבריך? האמנם תאמר לציניים שבהם: “מי שלא האמין בסוציאליזם בצעירותו, בשנות השלושים, הוא חסר לב. מי שעדין מאמין בו בבגרותו, בשנות הששים, – הוא חסר שכל”? ספקנות מחרידת מנוחה זו באה לבטוי עלילתי באפיזודת הזעם של דומינגו־מונטן מונטן היושב למחרת עם מפקדי מחתרת הגולים הספרדית בפאריס והם מחליטים להשאירו זמן מה בבירה הצרפתית – כדי להחזיר לו את כושר הראיה הפרספקטיבי והמודרך ע"י האידיאולוגיה והפרוגרמה של התנועה. דבריו על הקשיים ועל חוסר הסכויים, על השפע הגואה בספרד, על חוסר ההענות של ההמונים לקריאת המהפכה או השביתה – מוכיחים לדעתם, כי ראייתו וראיית חבריו הנמצאים במדריד טושטשה בגלל קרבתם המוגזמת למציאות. כועס וחסר אונים הוא מקבל את הדין כאיש מקצוע צייתני אך שואל אם אמנם ראייתם טובה בגלל המרחק הגדול שלהם מן המציאות?

שעה שהוא מבשר השארותו למארי בטלפון – היא שומעת את האכזבה בקולו, העצב הכובש אותו על שאינו נוסע אל הסכנה; זו שאינו מאמין עוד שכדאי להסתכן בה.

על אלה שאינם יודעים כי המלחמה נסתיימה    🔗

דומינגו־מונטן יוצא עתה לרחובות חופשי. ממהר לביתה של נאדין לאחר שבמעבדה החזירו תמונת אביה לפספורט המושאל. בהתקרבו אל הבית הוא מבחין בשוטרי חרש האורבים לה. בעקבו אחרי נאדין היוצאת מביתה ואחרי השוטרים העוקבים אחריה ואחרי חבר בן גילה שעמו נפגשה – מתברר לו כי גם היא שייכת למחתרת מהפכנית. אף זו מחתרת שענינה ספרד – אך חבריה צעירים וחמי מזג ומאוכזבים מעייפותם של הזקנים והמקצועניים. במרצדס של אביה הנעדר עדין מן העיר, ממהרים נאדין ודומינגו אל דירת המחתרת של הצעירים להוציא משם מזודה עם חומרי נפץ פן תערוך בה המשטרה חפוש עוד הלילה. כיון שהמשטרה עוקבת אחרי נאדין – חייב דומינגו לקחת את המזודה עמו – ובבואו הביתה להתחיל את “חופשת הראוריינטציה הפוליטית” שלו – הוא נושא עמו מטען חומר נפץ של המהפכנים הצעירים. עד מהרה נתברר כי חופשתו נתבטלה? מרי מספרת לו בכאב ובשמץ שמחה – כי הגיעה ידיעה שהוא בכל זאת לא נשאר בפאריס אלא יוצא מחר לספרד להזהיר את חואן מפני הסכנה המאיימת עליו.

הוא בזעמו נגד מנהיגיו־מפקדיו, הוא מודיע שיסרב לצאת, שומע בריגנציה את הערתה המחויכת של מרי שאינו צריך להחפז הפעם שהרי הרכבת יוצאת מחר רק בצהרים – והם יוצאים לבלות ערב אחרון שלהם במכוניתה, בפאריס, בלוית מזודת חומר הנפץ. רנה משהה מצלמתו על פניה היפים של טולין המשחקת את גאותה של מרי כאשר דומינגו מרשה לה לאחסן את המזודה בתחנת הרכבת ולהביא לו את מפתח תא החפצים השמורים. באפיזודת הנסיעה ללא אורות במכונית ברחוב הלילי בפאריס, בשוטר העוצר ושואל לניירות ומייעץ לבעלת המכונית להזהר בבחירת נהגיה – בכל אלה יש נסיון אחרון להאחז בחיי השלום שמחוץ למהפכה אשר גם בגסיסתה היא תובענית ורצחנית.

למחרת מביאה אותו נאדין לתא המהפכנים הצעירים הדורשים לקבל מיד לידיהם את מזודת חומר הנפץ שלהם. בסטודיו מול החלון הגדול הפתוח אל בית הקברות של מונפרנס עומד דומינגו מול הצעירים הנלהבים והצודקים בכל טענותיהם נגדו ונגד חוסר המעשיות והסכוי של השיטות “המהפכניות” המסורתיות מבלי להרגיש כלל כי דרכם שלהם אינה אלא המשך ישיר לשלו.

הם מבקשים לפוצץ רכבת תיירים ההולכת לספרד. הם מבקשים לשנות את התהליך המסכן את המצב המהפכני ע"י הגברת זרם התיירות – וההכנסה – באמצעות טרור ורצח המוני. הם עוד יותר רחוקים מן המציאות הספרדית ממפקדיו של דומינגו – אך הוא חסר אונים לבאר להם כמה אינם צודקים. הוא עומד בפניהם וגבו לבית הקברות המפורסם של מונפרנס, מולו הפנים הצעירות, המלומדות, החמודות כפניה של נאדין – הם אינם רוצים שילמדו אותם לקח של כשלונות. הם ילמדו את הזקנים לקח חדש. תן להם את מזודתם והם ישנו את מהלך ההסטוריה. האוולוציה תעצר – הרוולוציה תנצח. התיירים יבהלו. ספרד תדולדל מחדש. המצב המהפכני ישוב לשרור בה. הפשיזם ינוצח. אין לו סכוי במאבקו נגדם.

חוסר האונים ללמד לקח הסיום    🔗

נסיונות השוא של דומינגו־מונטן לענות לכל אלה, פניו המתעוותים בחוסר האונים לבאר להם כמה גדולה הטעות, כמה גדולה הבורות של אלה שאינם יודעים שהמלחמה נסתיימה – הבטוי התמציתי ביותר לתסכול של דורו של רנה. בני הארבעים – חמישים בימינו אין להם דבר להעמידו מול תקות השוא של מהפכנים צעירים הרוצים לחזור על הנסיון שנכשל בצעירותנו. הוא נותן להם את המפתח לתא התחנה בו אוחסנה מזודתם. הוא ממהר לברוח מדירתם, מפאריס, מכל הבהירות הנוראה שבה נראית לו עתה המציאות. נאדין רצה אחריו במדרגות המטרו, היא צעירה וחמודה ואוהבת אותו באהבה ילדותית כמעט של פגישתם התמה, היא מבקשת לדעת מתי ישוב, אין לה מושג מה היא שואלת, למה כה מהסס המבט בעיניו המחייכות אליה בשלילה, בחוסר ידיעה, בתמיהה על צעירותה הנוגעת ללב. היא יודעת כמה זה נגמר. כמה נסתיים הכל, כמה חסר תקוה ויפה בכל זאת – בגלל אנשים כמוה ובני גילה היא אינה יודעת כמה עצוב.

דומינגו נסע כמובן. התברר כי רמון מת משבץ לב – אולי מרוב התרגשות שיראה את ארצו מחדש לאחר חמש עשרה שנות גלות. אין מי שיסע להזהיר את חואן פרט לדומינגו. מחקירת השוטרים החוזרים לבית נאדין לחפש את אביה ואת הפספורט שלו מתברר לה שהמשטרה הספרדית מצפה לדומינגו ויודעת זהותו.

יש עוד סכוי קלוש להצלתו – באמצעות המחתרת מודיעים על כך לרוברטו השולח את מרי־טולין להציל את אהובה. היא מצאה מקום באוירון היוצא דרומה. רוברטו נפרד ממנה בשדה התעופה ומנסה לנחמה בשקר האופטימי כי ודאי תספיק להגיע בזמן, תמצא אותו לפני שיפול לידיהם. התקוה היחידה שנותרה היא לא הצלת המהפכה אלא הצלת איש אחד העומד להלכד ע"י אויביה. גם תקוה זו נראית כתקות שוא.

בהאוואנה עומדים אנשים כל הלילה בתור בתקוה לקנות צעצוע לחג המולד. בבוליביה הרגו את צ’ה גואורה. שמונים אחוז מאוכלוסית העולם אינה יודעת טעם דמוקרטיה. זו גואה דווקא במקומות בהן אין מצבים מהפכניים אלא חברות־שפע אוולוציוניות. שם – נסתיימה המלחמה. שם יוצרים סרטים כאלה של אלאן רנה. שם אפשר לספר בתמונות רבות ובמלים מעטות את הספור העצוב ביותר על לוחמים שנודע להם על כך.

הירושימה

המלים הנאמרות והנחשבות, – התמונות הנראות ומדומיינות הם האלמנטים של יצירת רנה. סרטו הוא פסיפס שלהם. הניגוד ביניהם הוא כניגוד בין מחשבה לתחושה, בין אידיאולוגיה למציאות, בין ראיה ליצירה.

צלומו של הניגוד הזה הוא השגו של אלאן רנה.

תגלית הבטוי של העצב הנבון והמפוכח – הוא נושאו ותרומתו לעמותה של אמנות ימינו עם הבעיות המכריעות בחיינו בשנות ה־60.

דרך הספור של רנה: פסיפס ולא רצף    🔗

אופן הספור הקולנועי של רנה בסרט זה כב“הירושימה” וב“מורייל” הוא צירוף של אחידות־נושאית ופצול תשבצי של האלמנטים מהם מורכבת העלילה. היא אינה “מתפתחת” כיון שאינה מתנהלת לפי קו רצוף של התפתחות. היא מסופרת באמצעות שורה של סצינות שכל אחת מהן כשהיא לעצמה, אינה שייכת כביכול לעלילה או על כל פנים לא מקדמת אותה. כל משבצת המוארת בעין המצלמה והראיה של רנה מצטרפת לתמונה הכללית של העלילה ואינה נעלמת עוד מאתנו – עד שהן כולן אורות וכולן יחד מהוות את הדמות ואת הספור ואת המציאות המיוצגת על ידם בתוכנו ובחברה שלנו.

אין זה פורמליזם המנסה לרוקן עלילה מתוכן או לתארה כמצב ללא התפתחות. להיפך: כל סצנה יש לה משמעות אנושית עצמית הסצנה עם האשה ברכבת, עם כרמן אשת אנדרס, עם רמון ואשתו הברטונית, עם נאדין, עם אשת הנהג מאחורי חנות הספרים, עם המזכירה הקטנה הפותחת (בהזית־זועה שלו) את מזודת חומר הנפץ, עם הצלם המחליט לפתע להתנדב לכל שיוטל עליו על ידי דומינגו־מונטן, מותו וחיוכו האחרון של רמון, הילדים בפתח השכון הפרברי בו גרים הגולים הספרדים וכד'. כל סצנה כזו מייצגת תהליך המצטלם לשאר התהליכים אליהם הוא מתקשר באמצעות הראיה התשבצית של רנה. יחד הם מצטרפים ל“חיים” שבראייתו של רנה אי אפשר להבינם כתהליך מודרך ע“י נבואה ורצון, ע”י סבתיות חוקית, שהכל בה צפוי.

ראיית החיים המיוצגת ע“י אופן הספור של רנה – רואה אותם כפסיפס של תהליכים וארועים מתחוללים על מישורים שונים של מציאות ודמיון – בעלי מקצבים ומושגים שונים של מציאות חיינו שרק אפוסטריורי אנו מגלים בה תבנית התפתחותית הממוקדת מסביב ל”נושא" ול“משמעות”. הנושא והמשמעות נבחרים שרירותית ע"י הרואה – לחיים אין משמעות ואין נושא כשם שאין להם תכלית ומטרה כשם אין להם נימוק והצדקה.

“הנושא” וה“משמעות” מתווספים כנקודות מבט מהם נראים החיים; נבחרים מהם אותן משבצות להארה אשר תוכנן מושך תשומת לבנו בגלל נקודת המבט שממנה אנו מביטים. היצירה בעלת הנושא העלילתי אינה חייבת על כן לראות את הספור ראיה קלסית של “רצף מתפתח” הממחיש את הנושא. אין זו שרשרת הכרחית של סבות ומסובבים. רצף כזה לא ייצג את המציאות החברתית שבה חיים הגבורים של רנה, שבה חיים הצופים בסרטיו.

ספורו של רנה, כספורו של פליני – מהלך בדרך מקבילה לזו של ספוריו של ברכט במחזותיו. הוא זורק רשת עשויה קורי־ראיה. היא מוטלת על המציאות הנראית מבעדה, – כפסיפס של מקרים ומעשים. אלה אינם מצטרפים זה אל זה כחוליות בשרשרת אלא כגופים נעים במערכת אחת המונעת בכוחות הנובעים מגופים אלה עצמם המשפיעים עליה מעוצמתם.

 

הירושימה אהובתי: התקוה והחרדה שבשכחה    🔗

“חלול השם הוא לא בדבור על אסון הירושימה תוך אהבת בשרים בחדר של מלון – חלול השם הוא בעצם אפיזודת הירושימה”.

“אחת המטרות העקריות של הסרט – – – הוא להמנע מתאור האימה ע”י האימה – – – להחיות את האימה ע“י גילומה באהבה שתהיה מיוחדת במינה ונפלאה, מיוחדת מכל אהבה בכל מקום אחר בעולם”. אומרת דיראס בסצנריו שלה.

כוונה זו כמו כל הכוונות־ א־פריורי של כל היוצרים – לא בוצעה במלואה. החומר הדוקומנטרי על זועת הפצוץ הגרעיני בהירושימה וההשפעה המפוררת והמנוונת שיש לה על בני אדם וצאצאיהם – לא חסך מאתנו את האימה. אהבתה של “השחקנית הצרפתית” (עמנואלה ריבה) ל“אדריכל היפני” (אייג’י אוקאדא) שעמו היא נפגשת ביום האחרון לשהותה בהירושימה למטרת הסרטת סרט – אינה משתחררת מאהבתה בנוורס שבצרפת הכבושה לחייל הגרמני אשר בקשה לברוח לביתו בבווריה כאשר צרפת שוחררה ואהבתה נרצחה.

הספור האישי של דמותה של עמנואלה ריבה מתגבר על עוצמת הנושא וכלליותו והפך אותו נתפש בחושים ובתבונה. אלה מתגוננים בפני הזכרון של האימה, מפני חשש מהשנותה – אך אינם יכולים לעמוד בפני חבוק אהבה של שנים שאופיים הוא חידה וייחוד.

האופי המתגלה ע"י ספור העלילה הוא נושאה של האמנות הספורית. האופי־האישי הוא המתת שאנו מביאים לאהובותינו ולקוראינו. הוא הצד המשותף לאהבה ולאמנות.

קסם האהבה הבלתי אפשרית    🔗

אהבתה של ריבה בנוורס עשתה אותה מה שהנה: אשה חופשית המאוהבת ונפחדת מן האהבה, מסורה עד תום לאהבה הבלתי אפשרית, חוששת ממנה וחושקת בה – חייה מכוונים אליה ובה.

“האהבה בלתי אפשרית” – זו המקסימה את מספרי האהבה הגדולים – במה כוחה? מפני שרק באהבה כזו מגיעה עצמיותינו לידי בטוי שלם? רק בה משתחררים אנו מכל דוי השנאה שמשפחת ג’ולייט נוטעת בה נגד כל רומיאו ומשפחתו?

מהו שנותן כח לספורי האהבה להתמודד ולנצח את נושאי המלחמה – אף שהמלחמות כה שונות ומיוחדות אלה מאלה והאהבות, נדמה כה בנליות? מדוע נחרתות בזכרוננו אהבותיה של נטשה יותר ממלחמות נפוליון וקוטוזוב? מדוע זכור לנו ספורה של בת שבע יותר מכל כבושיו של דוד?

האהבה – היא ממלכת היחיד. היא ממלכת הסוד שלנו. לנו אין מפתח אל סגור סודה – אף אחד מאתנו לא הצליח לפתחו.

המלחמה – היא ממלכת הרבים, חייה תלויים במותו של היחיד. כולנו פרוצים בפניה שונאים ומזינים אותה בכשרוננו, בגופנו, בותור על האהבה ועל היחידות שלנו.

באהבה איננו זקוקים לחברה – במלחמה מאבד היחיד את ערכו.

האהבה היא בלתי אפשרית מטבעה בהיותה שואפת לשיוכו של האהוב, להתמזגות עמו – מעבר ומעל לאפשרי; בהיותה שואפת תמיד להתבודדות עם האהוב להתייחדות עמו – מעבר ומעל ליכולת האוהבים.

במלחמה ובצל הסכנה של אימתה – נעשית האהבה בלתי אפשרית שבעתיים:

במפגש בין שני הקטבים של חיי אדם בחברה – אהבה שבלעדיה אינו חי כאדם, מלחמה שבתוכה הוא מאבד עצמיותו אישיותו וחייו.

“הירושימה מון אמור” – הוא ספור אהבה בלתי אפשרית בצלה של מלחמה.

הוא ספור על שכחה הכרחית.

הוא ספור על שני אנשים שהמלחמה הותירה בחיים והטעינה אותם זכרונות – אנשים שאינם יכולים לשכוח, אנשים שתנאי לחייהם הוא התגברות על הזכרון. שני פליטי שואה – החיים בצלה ובצל אפשרות השנותה ואינם יכולים שלא לאהוב.

מה עוד יכול תייר לעשות מלבד לבכות?    🔗

הגופות החבוקים באהבה בפתיחתו של הסרט – מומרים בגופות מעוותים במות של הירושימה. – אך היומרה של בני־עם־האסון אומרת בפי האדריכל היפני:

– “לא ראית דבר בהירושימה”

וכבר אנו יודעים כי לא רק האהבה – אפילו הראיה או הידיעה הם בלתי אפשריים בהירושימה, מעשה ידינו. אהבת הגוף – שהיא שיא וסמל לכל אהבתנו מומרת ע"י רנה בהתפרקות הגוף מאבריו, משערותיו, מעיניו הנושרות ממנו. אנו שומעים את ריבה במיטת האהבה אומרת, מבטיחה – כי ראתה:

– “עשרת אלפים מעלות חום בככר השלום. אני יודעת. חום השמש בככר השלום. איך אפשר לא לדעת?”

ולעינינו – יומני החדשות של סוף האנושות. לא נבואה קולנועית סטרילית כמותם ההגיוני של המצטעצעים בסייאנס פיקשיון נוסח פארנהייט 451 – לא חזון אלא חזות: לא מציאות הנוצרת ע“י המדע – אלא אנטי־מציאות הנוצרת ע”י המדע, ברדיואקטיביות, ב1945.

הפגישה בין זכרון ההרס לזכרון החרפה    🔗

ויד ענוגה על כתף אהובה ויד מעוותת בגרוע ממות על משטח בשר שנשרף בהתפרקו לגורמיו, בהתפורר הרקמה הכימית שלו. התנועות הבנליות ביותר של האהבה והחיים הופכות בלתי אפשריים אם מופעל בנו מנגנון האסוציאציות של מבול שהאנושות הביאה על עצמה בהירושימה ובנאגאסאקי.

רק בזכות היותנו בלתי יודעים, בלתי זוכרים אטומי־לב וסתומי־דמיון – אנו מסוגלים להמשיך לחיות כאלו שאושוויץ והירושימה לא יכולות לחזור היום וליהפך לגורלנו או למעשה ידי החברה שאנו גאים להשתייך אליה. אך גם עם חוסר־הדעת והדמיון איננו משלימים ומנסים לסתור את דברי האדריכל היפני הטוען לבורותנו, מנסים להבטיח לו כעמנואלה ריבה האומרת:

כי הוא – בן הירושימה. שריד השואה שניצל בגלל העדרו מעירו. היא – בת הכניעה לכובש הגרמני, ואוהבתו של אדם מחיל הכבוש, וקרבן הנקמה של אוכלוסיה פרובינציאלית בנוורס אשר דנה אותה לחרפה ולטקס תגלחת משפיל כעונש על אהבתה.

אין בין שני ספורים אלה כל מכנה משותף פרט להיותם זכרון אנושי מימי המלחמה שהחרפה וההשפלה היו צדה האחד – ההשמדה הטוטלית צדה האחר.

לכאורה אין כל אפשרות פגישה בין שני הזכרונות הללו – לא מבחינת ממדיהם, לא מבחינת ערכם ומשמעותם וגורם הסבל האנושי שבהם. בפריזמה הספורית של רנה – מתגלה המפגש ומה שמאפשר אותו: אהבה של לילה מקרי, תשוקה גופנית, אינטימיות מפתיעה של אנשים זרים הנפגשים בה.

הסבל האנושי, יהיו ממדיו כממדי אסונה של האנושות – משמעותו נשארת מוגבלת בתחומי כח־התפישה האישי שלנו. כח התפישה מותנה בכח־התחושה־המדומיינת, בכח־הזכרון. האסון אינו יכול להיות גדול יותר מכח תפישתנו אותו. על כן הירושימה יכולה לדור בכפיפה אחת עם נוורס. עלכן יכולה ההשמדה לדור בכפיפה אחת עם החרפה. על כן יכול אסון היחיד להתמודד ולהכריע, מבחינת הענין שבו, את אסון הרבים. על כן אפשרית הפגישה ביניהם גם כשהיא חורגת מפגישת גוף בגוף והופכת מתשוקה לאהבה: מפגישת גופים לפגישת בני אדם.

תם הספור פגישתם – מתחיל ספור האהבה    🔗

שיחת הזכרון השכחה והאימה נטמעת עד מהרה בשיח התענוג המתרגש עליהם ככל שהאינטימיות הנפשית גוברת בהם בזכות הדבור על המלחמה.

עוד צד של המסתורין האנושי שבו היחס ההדדי בין תשוקת בשרים לשתוף רוחני הוא כה רב־פנים והפתעות. השירה־כביכול של מונולוג־האורגאזם שנתנו דירס ורנה בפיה של ריבה בתחילת הסרט אינו מנסה להגיע לשלמות צורנית אלא לאמת נטולת זכרונות־עבר, בעלת מידיות משכנעת, אפשרית:

והיא מנשקת את כתפו, ובחוץ מהדהדים צעדיו של איש ברחוב, משתעל, והיא אומרת שכבר ארבע לפנות בוקר כל בוקר בארבע עובר איש ברחוב הזה ומשתעל – והחוץ פולש אל האינטימיות שאינה מופרת על ידו אך משתנה ומחזירה עצמה אל הקונטקסט של האימה, אל השכחה, אל השאלה השטותית:

ותם הספור על פגישתם ומתחיל ספור פרידתם:

היום האחרון שלהם החל זה עתה.

בספוריות החדשה מופיע המשגל בתחלתו ולא כשיאו של ספור האהבה.

גבוריה – אנשים משני עולמות של תרבות וחברה ומוסר שנתאחדו בתבונה אחת של מיניות ושל אימה וחרדה מפני סופה של האנושות.

בעייתה – הזכרון והשכחה של תולדות ההווה. כאמצעי ההשתתפות שנותר לנו בעצובי המדיניות של חברתנו.

הליריקה שלה – נסיון להאזין לנאמר בסוד העלפון החושני – לחשוף את המלים לא רק הגופות; להפוך את האינטימיות המינית לראי נוסף של האופי.

מה היא הירושימה לאירופה    🔗

בחלק השני – עם בוקר – מתחיל ספור שובה ממנו, אל בעלה אל ילדיה, אל צרפת שלה, אל נוורס, אל זכרון אהובה הגרמני שנורה ביום האחרון של הכבוש ושכב כשידיו רוטטות גסיסתו על הרציף ליד הלואר כשבאה לפגוש אותו על מנת להמלט עמו אל ביתו.

עתה היא נכנסת לחדרה במלון בהירושימה, עוטה חלוק, מביאה קפה, רואה את הגבר היפני השוכב על מיטתה וידיו רוטטות בשינה – כידי הגרמני בגסיסתו. רנה מספר בתמונות ובמלים בסימולטניות שאינה שוות קצב והמקנה לסצנה צורה של מציאותיות מסוגננת.

הוא מתאמץ להחלץ מהחומרה והעצב של הזכרון, לספר את העליזות האפשרית של שני האוהבים בבוקר במלקחת. היא מופתעת:

עקבי לדרך הספורת המשותפת לכל סרטיו של רנה (על אף הסצנריסטים השונים עמם עבד דיראס, רוב גרייה, קיירול) – אין רצף התפתחותו לנושא יצירתו.

כל סצנה מבודדת כביכול ומאירה למעשה את המציאות האנושית של הדמויות מנקודת מבט רלוונטית לה בלבד. המרחק הגדול בין עולמותיהם של הגבר היפני והאשה הצרפתיה מעוגן במשפטים המביעים התפעלותה מהצרפתית שלו – חוסר תמיהתו על בורותה ביפנית.

ההבדל ביניהם מזכיר הבדל אחר קובע יותר, מכריע ביחס בין מזרח למערב:

אף רמז על המשמעות של מלה זו לעם היפני, לכל עמי המזרח שהרגישו כי לא במקרה נבחרה ארץ בעלת גזע לא־לבן לנסיון הראשון של פצצה גרעינית. אפילו עתה – משהתעורר העולם הלבן מהתדהמה והחל לעשות משהו לקראת ההבטחה של העתיד מפני סיומו הגרעיני – אין גשר בין תחושת האימה היפנית ותחושת הסכנה המערבית כשם שאין גשר בין תחושת האימה של יהודי־השואה ובין רגשות החרדה של יהודי מערב ומזרח המנסים להבין ולהוציא מסקנות.

אין זו ציניות, הסצנות המעטות שיראה רנה מן הסרט שמכינים בהירושימה – לא תהיינה קריקטורה של תעמולת שלום. הן תהיינה נסיון כנה לצלם תמונות ההפגנות האמנותיות של העולם המערבי נגד הסכנה המאיימת הפעם גם עליו. אך מטבען של הפגנות, גם בסרטים שהן אינן בטוי של התחושה האישית של הסכנה, בתור שכאלה הן מדגישות את המרחק מהירושימה ולא את הקרבה אליה. ספור האהבה פועל בכוון הפוך. האוהבים משתחררים לעתים מהסיוט של העיר שבה נפגשו ודבריהם מאבדים אופיים הלאומי:

קריירה של שנאה    🔗

וכל אותה עת הם מנסים לדכא את הנושא של עברה: אהבתה לגרמני, השפלתה בנוורס, טירופה בנוורס. אך הוא חזק מההווה שלהם, חזק מהירושימה, הוא עדין ממלא אותה ברגעים מההווה המאושר מזכיר אותו ומעלה אותו בפניה:

המדובר אינו בשנאה לאויב. לא בסוג השנאה שהאדריכל היפני התנסה בה ואולי מתנסה בה גם כיום. זו היא שנאה להוריה, לעירה, לכל האנשים שנקמו בה על שאהבה גרמני. אנשים ששנאו את האהבה עד שלא ידעו להבחין בינה לבין הבגידה. היתה זו שנאה לעצמה על שלבסוף נכנעה להם. שנאה על שלא מתה מאהבה על שקבלה את הדין והחלה להרפא משגעון השנאה ומזכרון האהבה, על שהחלה לשכוח כדי כך שהיא יכולה לספר זאת עתה בספור לאהובה בהירושימה.

נושא השנאה האישי מתערב בנושא השכחה הקבוצי והם הופכים שני הצירים של הסרט. אחד הנושאים המטילים קסמם על אלאן רנה ורודפים אותו גם ב“שנה העברה במריאנבאד” כאשר ההזכרות והשכחה הופכים הגורמים הקובעים במציאותיותה של המציאות. יצירת רנה מתטלטלת בין הפרטי והחברתי – בין שגעון ואהבה: שני מוקדי המוזרות והמותר האנושי, שני מוקדי המסתורין שאך לשוא ינסה המדע לנסחם, ולהגדירם, לגלות ולבאר מהותם.

אהבה ושגעון – שני הדברים אשר בלעדיהם לא היו החיים כדאיים לחיותם. החד־פעמיות והייחוד מהוים חלק אנטגרלי של מהותם שכל ההכללות שהן תנאי למדע ולמחקריו – מאבדות תוקפן. אהבה ושגעון הן הבטוי הקיצוני ביותר של האישיות – והגורם המובהק בהתפתחותה ושלילתה העצמית.

השכחה ככח מפריע בחיים    🔗

השכחה מהוה תנאי לשפיות, היא מאפשרת את האהבה המתחדשת והורסת את קודמתה – אין היא מפחידה את האוהבים פן תהיה חלקם כאשר היתה בעבר. היא אוצר כל החלומות שנשכחו מאתנו למזלנו – היא הסכנה ממנה אנו חוששים יותר ממות. נראה כי המות עצמו הוא נורא כלכך בעקר בגלל היותו גורם של שכחה בהיותו חיי שכחה מוחלטת ונושא של שכחת האחרים. חיינו תלויים בשכחה כיון שהיא משחררת אותנו מהשגעון ומאפשרת את האהבה, אך חג האנושות עשויה להשמד בגלל השכחה כיון שהיא משחררת מהפחד ומאפשרת את המלחמה.

רנה משחק בנושא השכחה כבטרפזה מטוטלת עליה הוא מרחף בין מוקד הפרט ומוקד החברה של ספורו:

הצרפתיה והיפני נפרדים בבוקר על מדרכה שלפני מלונה: המונית באה לקחתה למקום הצלומים. מחר היא ממריאה לפאריס. אולי כבר לא יתראו לעולם. היא חוזרת ל“ככר השלום” בהירושימה, שמה תראה לאור הזרקורים ובעין המצלמות שעל הבד כשהיא מעורבת בהמון סטטיסטים יפניים המשתתפים בסרט על השלום.

אחד מהם נושא כתובת “לעולם לא תהיה עוד שואת הירושימה!” ותמונות נשאות בידי המון – תמונות של ילדי הירושימה של אם שמתה בהתפחמות, של אלברט איינשטין.

“היא” נרדמה על הדשא בצדי הככר במדי האחות שלבשה למען הצלומים האחרונים שנעשו הבוקר במקום הזה. הוא מוצא אותה בתוך ההמון הנפגש בגלל המצלמות.

ודאי שהיא יודעת אך חוששת. פוחדת את הפחד החדש של בני החרות המינית. לא הפחד מפני המגע המיני, הסטיה, הכאב או התוצאות הפיסיות – אלא הפחד מפני היותם סבה לאהבה, מפני הרגש העשוי לצמוח ולהתפתח בהם.

סכנת האהבה – מורכבות החרות    🔗

לא חטא המין – אלא סכנת האהבה מפחידה את האנשים המבקשים להשמר מהמורכבות של החרות. כל כך התרגלנו להפריד במושגינו מין מאהבה ורגש על מנת להצדיק תענוגותינו ע"י עצמם – עד שאנו נבהלים בהתקשרם מחדש בניגוד לרצוננו, בניגוד לאידיאולוגיה הסנסואלית־גרידא שאנו מנסים להמציא. אנשים אמיצים מוכנים לקבל על עצמם את הסכון, לגלות כי גם אם תצמח אהבה תהיה קצרת־חיים, להשתדל שלא תזיק לחייהם ומשפחותיהם – לשלוט בתשוקתם משהיא הופכת אהבה, להתמסר לה כל עוד אינה כזאת. רנה עוקב אחרי גבוריו שחייהם נחשפים לפנינו: ככל שהמתח המיני ביניהם מתמעט, גובר המתח הרגשי. ככל שאנו יותר מעורבים בספורם האישי, ככל שאנו יותר מעונינים בעתידם – כך ברוטלי יותר הזעזוע שבו מחזירנו רנה אל המציאות החברתית שבה כל זה קורה. שורה של כרזות עם כתובות של קטעי משפטים עוברים לעינינו בתהלוכה שצולמה למען הסרט שבסרט:

ומהומה גדולה של מאות יפנים הולכים, רצים, שרים, מצלמים נושאים כרזות, מכוונים סטטיסטים, מציצים בילדים הרצים מצולמים, מוחאים כפים – הכל מוקדש לדבר החשוב ביותר בעולם לכל מי שקיומו של עולם זה חשוב לו. בכל אלה עומד אדריכל יפני צעיר “העוסק בפוליטיקה” ואומר לשחקנית הצרפתיה שפגש רק אתמול:

והארוטיקה מתרסנת ע"י האהבה, מתעדנת בה, נעצבת בה – והירושימה הופכת רקע, והאהבה הופכת עקר.

אהבות רבות ביחיד    🔗

בביתו היא שואלת אותו:

כשם שייתכן שישכנו בנו אהבות רבות בעבר – כך ייתכן כי תשכונה, באחדים מאתנו, אהבות רבות בהווה. מבעד לתמונתם במיטה שבדירתו נראית תמונת החייל הגרמני האהוב בעירה, בנוורס גם אהבתה לגרמני היתה דומה לכל האהבות – בתשוקת הגוף להיות יחד. “במתבנים, בהריסות המלחמה, בחדרים – כמו בכל מקום אחר”. היא רצה בתסרוקתה משנות הארבעים והיא נערה בשדות נוורס, על אופניים של נערה, לפגישות עם נער במדים תוך שכחת המלחמה, העם, הכובש. העם הופך פיקציה; הפשטה שאין לה דבר עם המציאות כשאוהבים כפי שאהבה בנוורס – כשאוהבים כך איש או אשה. שהרי העם עשוי איש ואשה רבים – ותו לו. מאהבה הזאת – קורקטית ומוחשית כל כך כיון שהיא משוחררת מכל צוים ואסורים ומוסכמות: כיון שהיא מגלה לנו כמה אנחנו יחידים וכמה רק היחיד הוא ממשות.

האדריכל היפני מנסה להסביר לה למה הוא שואל דווקא על אהבתה בנוורס: דיראס, מחפשת נוסח לדבריו שיסבירו ומשאינה מוצאת היא מציעה נוסחים רבים, אלאן רנה שולל את כולם בסרטו, בזה אחר זה:

דבריהם מתחילים להיות חשובים מן המגע. ספורה על אהבה שנענשה, על האהוב שנהרג – הופכים עקר. בבית הקפה, בלילה, בהירושימה, היא מספרת עד היסטריה כיצד מצאה את אהובה ירוי על הרציף, כיצד גלחו שער ראשה בטקס פומבי בעיירה, כיצד כלאוה הוריה במרתף על שצעקה את שמו של אהובה, והחל טירופה בנוורס, במרתף:

ותמונת הגזיזה נראית בפרטות – אך הזמן עושה את הבלתי אפשרי: השכחה מרפאה והשערות צומחות

מפגש האינטימיות ונגודיה    🔗

כיצד נמדד אסון? –

במידת הרגישות האנושית של המתאבלים והכואבים אותו. ממדי הדמיון ולא הממדים הפיסיים של הארוע – קובעים כעבור זמן את גודל האסון ומידת הטרגיות שלו. העובדות חסרות אונים בענין זה. האמנות היא האמצעי והתחום של הרגישות האנושית; השגיה קובעים את גבולות הדמיון, יצירתה קובעת את הזכרון ההסטורי ועשויה להפוך אותו מסביל לפעיל. על כן משתווה אסון ההמונים שהושמדו בירושימה לחרפת נערה ששכלה אהובה ושנאה את עמה על שנקם בה על אהבתה.

האהבה שמחוץ להקשר החברתי הופכת נקודת המבט החושפני של החברה הנראית ממנה. יש דור שבו האהבה מגורשת מכל השיקולים וההכרעות האנושיות – בו השנאה הופכת המכנה המשותף שבו אפשר לבאר את העולם ואת ההתנהגות של כל אדם בתוכו. עם התחלפו בעולם של שלום – זוכרים את ימי הדור ההוא מנקודת מבטה של האהבה. הדבר נראה רומנטי ומעוות מציאות: המלחמה נראית כנושא הבלתי מתאים ביותר לאינטימיות. יצירתו של רנה מוקדשת כולה למפגש של האינטימיות וניגודיה בחברה ובמלחמה; – ראית האחרונים מבעד לראשונה.

אינטימיות – הדבר המובן מאליו ביותר והקשה ביותר להגדרה ולעצוב אמנותי. היא קיימת בכל אהבה ונראית כעקר, – היא הדבר ההופך יחסי תשוקה ליחסי אהבה – אך היא גם מופיעה ביחס המין הארעיים והופכת את המגע לקרבה נפשית. היא הסוד שרק שנים לוקחים בו חלק, – אולי משום כך היא מבדילה בין חיי מין בני זוג אחד, לחיי מין אורגיאסטיים שעקרם הוא הפרהסיה וממילא: חוסר האינטימיות.

האינטימיות, הסוד, הקרבה הנפשית, האהבה – כל אלה שמשו משך שנים בערבוביה עם אשלייתיות, רק נדירות הופיעו האוהבים כשהם מפוכחים כגיבורי רנה:

ההודאה בכוח השכחה – בשעה שהדברים נראים כנצחיים מכל – הוא פכחון אכזר הקובע מקומה וזמנה של יצירה זו כבטוי של דור המנסה למצוא פשרת־חיים בין פכחונו לרגשנותו.

העקביות כאנאכרוניזם    🔗

בני הדור הזה יודעים כי השכחה היא לא רק עובדה אוניברסלית כאהבה וכפחד – אלא שהיא תנאי השפיות לאוהבים ולמפחדים. אין יחיד היכול להשאר שפוי אם מנגנון השכחה שלו לא ימחה או יקהה זכרון רגשותיו וחלומותיו – אין צבור יכול להתקיים בשפיות אלא בוותור על העקביות, בשכחת ההכרזות הנצחיות שמכריזים בשמו.

חוסר העקביות – או במלה העדינה יותר: הגמישות – היא מותר האדם המסגלו לחיות במציאות מהירת תמורות זו שיצר בתוך המציאות תל־התמורות של הטבע.

הניגוד בין קצב ההשתנות של הטבע – לקצב ההשתנות של החיים הנוצרים ומעוצבים על ידי הצויליזציה, החברה והתרבות שלו – מבדיל חברה “פרימיטיבית” מ“מפותחת”, מבדיל איש “פרימיטיבי” מ“תרבותי”. ככל שהחברה והתרבות ממהירים קצב השתנותם כן נעלם הזוהר והתוקף מתכונות שהיו נערצות לפנים: הקנאות, הגבורה, העקביות. את מקומם תופשת הגמישות, התבונה, היכולת לשכוח את נדרינו בעבר באופן שלא ננסה לשעבד את עתידנו ואת ההווה שלנו למה שחלף ואיננו.

למה שחלף ואיננו.

יעקובובסקי הוא פחות מגוחך מהקולנול – כיון שהנו הרבה פחות גבור ממנו.

בעידן שבו התמורה בלבד נראית מציאותית וכל המוחלטים נראים רק כהפשטות –, כשלבים חולפים בתהליך –, בתקופה שכזאת – נראים כל נדרי הנצח מגוחכים. משך שנים נדמה היה שלא רק הפטריוטיות (“אם אשכחך ירושלים…”) אלא גם האהבה (רומיאו, ורטר,) תלויים בנצחיות הנדר, בעקביות או לפחות: באמונה, בשעת התרגשותה של האהבה, כי הדבר אפשרי ויעשה.

משנתעוררו הספקות, משלא נותר עוד דבר שלא היה מוטל בספק – נדמה היה לאמנים מסוימים שעצם המושג אהבה הופך בלתי אפשרי… רבים זיהו את הפכחון וחוסר העקביות של דורנו – את חרותו המינית ותודעתו המחייבת אותה עם העלם האהבה ממסכת חיי אנוש, עם הותר התשוקה כשהיא ערומה מכל רגש.

ב“הירושימה” וב“מלחמה נסתיימה” – מתגלה אלאן רנה כאחד ממספריה הגדולים של האהבה – ללא אשלית נצחיות, ללא נסיון זיהויה עם תשוקה.

כשמרגריט דוראס מנסה להעריך דמותה של עמנואלה ריבה בסרט זה היא אומרת עליה מה שאפשר לומר על רוב הצופים בסרט:

"היא יודעת שאנשים אינם מתים מאהבה.

בחייה היתה לה הזדמנות מופלאה למות מרוב אהבה – – –

הזדמנות זו הוחמצה על ידה והפכתה למה שהנה.

– – – היא נושאת עמה את הכמיהה המעורפלת המציינת את הנידון למות שזכה בחנינה בהזדמן לו בפעם האחת בחייו לקבוע את גורלו במו ידיו" .

 

אומללות החדשה    🔗

אלה שנגזר עליהם החופש" כדברי סארטר – אלה שנגזר עליהם לאהוב ולדעת כי ישכחו אהבתם – אלה שידעו כי יתירו נדרי עצמם – אלא שדבריהם אינם מספיקים להם לבטא אשר בלבם ובהגותם – אלה שיש להם יותר מדי חופש, אמצעים, הזדמניות, תמורות, אפשרויות, חנינות, סליחות – אלה שהם גבורי ותוצרי אותו עולם מערבי תרבותי מתוחכם של אמצע המאה העשרים – גילו אומללות חדשה בתוך שפע התענוגות שהם מציעים לעצמם.

על הריסות הירושימה והמהפכה – הם מתוארים ע"י אלאן רנה.

בסגור התרבותי של האריסטוקרטיה החדשה שקמה לתרבות ימינו – הם מופיעים ביצירות פרדריקו פליני.

“החיים המתוקים” ו“שמונה וחצי” שלו – הם יצירות מופת על תופת חדשה שיצרנו בתוך או בממוזג עם גן העדן המערבי.

פרדריקו פליני – בתקופת יצירתו השניה, של יוצר “לה־סטראדה” ו“לילות קביריה” הצעיר בין יוצרי הנאוראליזם האיטלקי והיחיד ביניהם שיכול היה להתחיל חייו האמנותיים מחדש עם העלם העולם הדל וההרוס והמתקתם מעט שאחר מלחמת העולם ה־2. במקום אלה בא עולם השפע שצמח בשנות החמישים מהריסות שנות הארבעים. עולם החיים המתוקים שהתפשטו מאיטליה, צרפת, גרמניה המערבית וסקנדינביה לקראת מערב – דרך אנגליה לארה"ב – במוקדי ערי – הענק של “העולם המערבי”.

בעולם זה צמחה עלית חדשה בצד, ולעתים בניגוד לעלית של המנהיגות הפוליטית והכלכלית. עלית המצטיינת בעושר ופרסום וחוסר יציבות והעזה ומורכבת מערב־רב של אמנים וכוכבים, עתונאים ונושאי־סנסציות־שלהם, אינטלקטואלים והמתחזים להיות; בוהמה גדולה וגדלה השונה מקודמותיה בהיותה עשירה יותר, גדולה יותר, בינלאומית יותר וטפוסית יותר באופני חייה ובעיותיה לאופני החיים והבעיות של העם הצופה בה.

הבוהמה החדשה הפכה מספח סוטה – לחלוץ המקיים בחייו רבי־הפנאי והחרות־מאמונה־ונאמנות את מה שרבים אחרים רוצים ומתחילים לקיימו בהתרבות הפנאי שלהם ובהשתחררם מצוי הטאבו של אמונה ואמנות. יחס זה בין בוהמה לעם אף הוא חדש מעקרו ואופיני לעידן שלנו.

פליני שזנח את הפרברים ומשכנות העוני בה חיו גבוריו הראשונים – מצא לו גבורים חדשים בטרקליני המלונות, בדירות האמידות והגדושות חפצי אמנות וספרים, באורגיות ובמועדוני הלילה, בסטודיות הצלום ובבודוארים המטורפים שהוקמו כמקדשים לפולחן התענוגות של הקיומיות, הספקנות והצבעוניות.

בפולחן משתתפים לא רק המעטים שזכו להשתייך לעלית בה חיים ונעים גבורי ה“חיים המתוקים”, “שמונה וחצי” ו“גו’לייטה והרוחות” – אלא מאות אלפי הצעירים ומיליוני המושפעים מהם באורח חייהם ומחשבתם בקהליה הבינלאומית של התרבות המערבית.

פליני היה לדוברה של התמורה שחלה בשנות החמישים ומתבססת והולכת בשנות הששים כשמשמרת הביטניקים מפנה מקומה להיפיס עם סמלי “הביטלס” וה“מיני” החושניות־כמוסר והתענוג־כקנה־מידה של תרבות המונית שאינה מופרדת עוד מתרבות העלית החברתית.

פליני על עצמו    🔗

אופייני הוא כי דווקא ב“פלייבוי” – הירחון האמריקני המתנסה למזג, במתינות אך בהחלטיות, תמונות ערום ובדיחות־תת־חגורתיות עם יצירות והצהרות של טובי הסופרים וההוגים במערב – התפרסם האני־מאמין של פליני.

דבריו, כסרטיו הם דיוקן בהיר ומורכב של סופר בן העלית החדשה המבקש לספרה עם ועל אף או מפני חוסר־השלמות המתגלה לו לא כחסרון או כמחדל – אלא כתכונה מהותית וחיובית של חיי אנוש.

בראיונו לפלייבוי מבאר פליני כי הוא רואה עצמו קודם כל ובעקר כ“מספר ספורים”. “הקולנוע הוא אמצעי” לדידו – ויצירתו היא היצירה הספרותית שעקרה התגלית האנושית שבספורים.

לא האמת – אלא האדם המתגלה בעלילותיו מענין אותו. “אינני אומר אמת אלא כפי שהיא נראית בשעת ספור. האנשים ראויים ליותר מאמת אחת”.

ספוריו אינם מנסים לטעון טענה שתתאם למציאות כפי שהנה או היתה; יומרה זו לאמת אובייקטיבית הנתנת לבדיקה באמצעים חיצוניים ליצירה האמנותית – זרה לדרכו של פליני. הוא מוצא דרך ספרותית חדשה בספרו ספורים שאין להם תקדים לא בעלילה ולא בנושא.

קנה המדה שלו? –

– “העקר הוא הקהל הנהנה – ולא הבקורת המבינה”.

הבקורת המוציאה עצמה מתחומי היחס שבין היצירה להנאה ממנה – אינה רלוונטית אפילו כשהיא צודקת כצדוק המבקר העקש והחכם ב“שמונה וחצי”.

פליני משהוא מביט בעצמו, תוהה על שקדם ליצירה עצמה – על מטרותיה, כוונות היוצר שלה. עד מהרה הוא מגיע למסקנה כי “הכוונות של היוצר הן רק אמצעים להכנסתו לתהליך היצירה” ולא משמעותה של היצירה או מהותה. כשהתחיל ליצור את “דולצ’ה ויטה”, הוא מספר, התכוון “לספר את נפשה של רומא”. – רצה לעצב “דוקומנט לא דוקומנטרי” שיעיד וישקף את נפש העיר הזאת. ייתכן שסצנת הפתיחה בה מרחף ישו כשהוא תלוי על הליקופטר ופניו אל הנערות בביקיני על גג בית הדירות ברומא – הוא סצנה ששרדה מן המתכונת שעלתה במחשבה תחילה בהתאם לכוונה “לספר את נפשה של רומא”. אך משנסתיים הסרט – התברר לו שנוצרה יצירה שהיא “דו”ח על חיי סדום ועמורה שברומא".

ספק אם כוון פליני בהגדרתו לאמתה של יצירה זו – אולי לכאורה היא פסיפס חטאים אך יותר מכל יש בה פנורמה מגוונת של תדהמה לנוכח העצב והיאוש שבתענוג שנשתלט על החיים.

הירושימה

הכוונה: להתערטל מהחנוך, לחשוף את בתולי    🔗

יצירת פליני חתומה בכוונתו המוצהרת:

“אני מנסה לפעול נגד חנוכי, להתערטל מחנוכי, להגיע אל האני הבתולי שלי, לגלות את כוונותיו האמיתיות, להשתחרר מן ההכללות הקולקטיביות שאינן תואמות איש כיון שהן מתכוונות לתאום לכל”.

הגדולה שמגלה פליני בגבוריו נמדדת במדת השתחררותם מן השעבוד שאנו משועבדים לסובייקטיביות של מחנכינו שהאמינו במוחלטות האמתות והדעות שבשמן פעלו ואשר אותן נסו לשתול בקרבנו. דורו של פליני הוא דור המעבר בין עידן המוחלטות – לעידן היחסיות המוחלטת, בין עידן האידיאליזציה של “ההכללות הקולקטיביות” לעידן הרנסאנס המאמין עתה כאז כי “גדולת אדם ואצילותו הם בשחרור מן ההמון אליו הוא שייך” כדברי פליני בהמשך אותו ראיון.

חייו של דור מעבר זה נחצו, בצעירותו – נתון היה למרות חנוך דתי או אנטי־דתי ובשני המקרים: דוגמטי, קולקטיביסטי, מזהה את קול המון עם קול שדי. שנות השלושים והארבעים עדין האמינו כי גלוי וידוע לו למחנך “הדיוקן האידיאלי” (הקתולי, נאצי או קומוניסטי) שאליו צריך לדמות בכל מחיר ואמצעי־אלוף את חניכיו. בשנות החמישים והששים אין העלית התרבותית מכירה עוד בדיוקן אידיאלי כלשהו. הבעיה העומדת בפני האדם בן העלית הזאת אינה “ההדמות לדיוקן אידיאלי” – אלא השחרור וההתערטלות מהחנוך שנסה ליצוק אותנו בתבניתו

“אופן השחרור (מהחנוך) הוא אינדיבידואלי מאד – והוא הוא המשמש נושא לסרטים שלי”. בכל אחד מסרטי תקופתו השניה של פליני נמצא את נסיון השחרור לא רק מן ההמוניות אלא מן המצופה ע"י ההמון, מן ההדמות לחברה, לקבוצה, למשפחה המבקשת מאתנו להיות כמוה ולא כמו האני שלנו.

שחרור מוחלט אינו אפשרי. אישיותנו מורכבת מרבדים של מורשת חברתית שנקבעו בנו ע"י החנוך. השחרור החלקי שלו אנו זוכים נעשה תוך מאבק שאינו פוסק עם העבר ועם מה שנתגבש בנו ממנו. אין זה מקרה שאמנים אתאיסטים רבים כל כך קוראים בשם האלוהים והופכים את האמונה והמאמינים לחומר הנושאי של יצירתם. פליני הוא אחד מהם. ראייתו המפוכחת מנסה להאבק במה שהוא רואה כעקר הקושי העומד בפני המבקשים להשתחרר: “ההרגל לו אולפנו לאידיאליזציה של חיינו”.

הקושי הוא בהרגל האידיאליזציה של החיים    🔗

חיינו הופכים רדיפה אחר הגשמת האידיאלים האסטטיים והאתיים של התרבות בה אנו חיים. “היונים גבשו למענה קנה מידה קלסי של יופי פיסי, הנוצרים גבשו לה קנה מדה כזה ליופי המוסרי”. התרבות האירופית החזיקה משך שנים באמונה כי חייב אדם לחתור בחייו לשלמות הנמדדת לפי שני קנה מידה אלה.

במאות השנים האחרונות נתחלפו קני המדה הדתיים באחרים – אך במהותם גם הם מבוססים על “אידיאליזציה של החיים”, על האמונה שישנה אפשרות להגשמתם של חיים אידיאליים,

פליני מכיר בכך כי הדרך לשחרור האני שלנו הוא בהבנה ובהשתכנעות כי בחיים אין אידיאלים הנתנים להגשמה, ועל כן חייבת “המציאות ולא האידיאל להפוך לגורם המדריך והמכריע” בחיי היחיד, במעשיו בחנוכו וביצירתו.

“יש לחפש, אומר פליני, אחר העצמיות האמיתית שבמעמקינו זו המבקשת לגדול באופן ספונטני – אך מופרעת מעשות זאת ע”י שקרים בלתי פונקציונליים המציעים לנו מוסריות ושלמות שאין להשיגן. – – – רק בבוא השחרור אתה יכול לחיות בהווה, את ההווה, את עצמך".

ופליני מדגיש:

“גישה זו אינה רזיגנציה פטליסטית אלא קבלתם החיובית של החיים בתסיסתם. – – – חיים שהם פריכה מתמדת של החלטות ונדרים שלא נותר לנו אלא לעבור בפנורמת הכאב והשמחה שלהם – במירב המרץ שאנו מסוגלים להקדיש להם”.

דברים אלה הם בטוי לאופני המחשבה של גבורו הראשי של פליני העובר מ“החיים המתוקים” ל“שמונה וחצי” ומזדקן ב“ז’ולייטה והרוחות” עד שהוא נעלם ממסגרת הנראה. אין אלה דברים של יוצר ויזואלי שהמצלמה היא מוקד יצירתו ומטרתה, ש“האמצעי שלו הוא התוכן” כפי שרואים תלמידי מקלוהן את המדיה החדשה. פליני הוא סופר בעל ספורים מקוריים המשתמש כסופרים פיגורטיביים אחרים – בנשואים כמוקד הקונפליטקטים של היחיד עם השריד המחייב האחרון של המסגרת החברתית, הוא אינו מוכן לוותר עליה ואינו יכול להשלים עמה:

הנשואים – כסמל למוקד הקונפליקט של החרות האישית    🔗

“הנשואים, אומר פליני כדוגמה לדבריו באותו ראיון, הם בקונפליקט מתמיד עם החרות העצמית. אך הנשואים חייבים להחשב להתחלה – לא לסיום. – – – אדם מודרני זקוק ליחסים אישיים רבים יותר מאלה הכלולים במסגרת הנשואים. יחסיו מחוץ לנשואים מגלים בו תמיד כוחות עלומים חדשים, מוציאים בו את כל הטוב והרענן מן הכח אל הפועל”.

נושא זה החוזר בכל עלילה של סרטיו, החוזר ברוב עלילות החיים והספרות של המאה ה־20 – לא נראה בעיני פליני כמחדל וכשלון של חיינו. הוא מסמל אחת מתכונותיהם המציאותיות והמתסיסות של חיינו ויש לקבלה באותה חיוביות שאינה שופטת לפי אידיאלים ערטילאים אלא לפי קנה מידה של מציאות מעורטלת מאידיאלים.

ברגסון החמיא לאחד ממפרשי התנ"ך הצרפתיים באומרו עליו: “הוא היה מופלא כיון שלא נתן לעולם לרעיון כלשהו לעמוד בינו ובין המציאות”.

פליני הוא אחד מחלוצי הספרות של המאה העשרים כיון שבדרכי הקולנוע שלו הצליח להגיע לאותו יחס בלתי מופרע ע"י רעיונות אפריורי – אל המציאות. הוא קרוב למציאות האנושית של עידננו קרבת מגע עם שהוא הופך לאחד ממביעיה הממצים ביותר.

כוונותיו של פליני – אינן הנחת יסוד המוכחת ביצירתו. הן מבוא המכניס אותו לתהליך היצירה ועשוי להכניס אותנו לתהליך המחשבה המעשירה את ההנאה ממנו.

היחיד הנדיר והמייצג את הכללי לו הוא שייך    🔗

היצירה האמנותית לעולם לא מוכיחה שום הנחה – היא יוצרת (או: “מוצאת”) מציאות עצמית, חדשה, חדשה ומפתיעה, המייצגת ומביעה את המציאות המוכרת והמנוסה. מבחינה זו יש ליחיד ביצירת האמנות – משמעות כללית וסמלית.

הגבור אינו נבחר או ע"יש הפרוזאיקון בגלל דמיונו לפריטים של הכלל אותו הוא מייצג. להיפך: הוא נבחר על ידו בגלל ייחודו, בגלל היותו יוצא מן הכלל ושונה ממנו – רק אז יכול הוא להיות ייצוגי ומסמל את החברה עליה מספר הפרוזאיקון ברומן או בקולנוע.

במדע נבחר היחיד כדוגמה, בגלל המשותף בינו ובין שאר היחידים המהוים את הכלל. היחיד נבדק לפי התנהגותו ולפי ההנחה המוכחת ע"י התנהגות היחידים הדומים זה לזה.

באמנות נראה היחיד כשונה מכל היחידים הקרובים לו אף שהוא כולל חלק מתכונותיהם ולוקח חלק במכנה המשותף לו ולהם.

במדע כלול היחיד בכלל.

באמנות כלול הכלל ביחיד.

זה האתגר הקשה והמכשיל את הרבים אשר נסו כוחם בפרוזה: לספר אמתה של חברה בעלילת הפרט בתנאי שפרט זה יהיה שונה ומיוחד מ“הטפוסי” בחברה זו.

באפוס, ברומן ובקולנוע מכתיב לנו היוצר את הנבחר על ידו מתוך זמנה ומקומה של עלילת הגבור. דמותו, אופיו ויחסו של הגבור אל חייו וחברתו מתגלים ע"י המבחר הדיקטטורי של יוצר העלילה המכריח אותנו להשאר בתחום בחירתו – כפי שמעירה בצדק סוזן זונטג.

הבחירה מתוך המציאות – דרך עצובו של הספור    🔗

הקלוזאפ איננו טכניקה חדשה בספורת. בכל אמנויות הבמה יכולה תשומת לבו של הצופה לנדוד מהתמונה “המרכזית” אל תמונות המשנה ושאר הקיימים או המתחוללים באופן סימלטני מבחינה זו אין הקלוזאפ בסרט חדוש מהפכני. חדוש זה הפך את האמנות הויזואלית בסרט לצורה של ספורת, לחלק המשכי של האפיקה, לשלב ההתפתחות הבא שלה, אחר הרומן.

ההשקפה של הסופר, הראיה והבחירה של המסופר או המוקרן על הבד הם הקובעים בקולנע כברומן. בסרט החדיש חשובה הבחירה מהעצוב. – רוב הנראה לא עוצב ע"י הבמאי אלא נבחר על ידו: ממראות הבתים והגנים עד מראות הרחובות והככרות, האנשים וחלקי גופם והעויותיהם. צירופם יוצר את הספור, את היסוד הספרותי של היצירה הקולנועית.

על אף הקטעיות הזאת, התלות במציאותיות של הנראה, (בניגוד לליריקה, למימיקה, ולאמנויות הפלסטיות) – בוחר הקולנוע כרומן בגבור אינדיבידואלי השייך באופן מובהק מערך חברתי מסוים, למעמד או חוג חברתי מסוים. בזה נבדלים הרומן והסרט הקולנועי – מרוב יצירות הליריקה, האמנות הפלסטית, הפנטומימה והתיאטרון המודרני.

התאורי והאנאליטי – שתי מגמות ספרותיות בקולנע    🔗

על אף תכונות כלליות אלה של רוב הסרטים העלילתיים של קולנוע ימינו – נבדלות היצירות הקולנועיות לשתי קבוצות “ספרותיות” עקריות (א) התאוריות הדקורטיביות כיצירות ללוש, גודאר ואפילו אנטוניוני – וה (ב) האקספרסיביות־אנאליטיות כיצירות פליני, רנה ברגמן, וולס.

ענינם של הראשונים – הוא בחיים כמות שהם נראים לחיים אותם; כב“לחיות כדי לחיות” של ללוש, “לחיות את חייה” של גודארד או “המדבר האדום” של אנטוניוני.

ענינם של האחרונים הוא בחיים כפי שהם נראים ליוצר שכח ראייתו גדול מזה של רוב הנראים על ידו. היוצרים רואים את הפרטים הרלוונטיים לא רק למה שקרה אלא למשמעות הדברים בחיי אלה שזה קרה להם – כב“מלחמה נסתיימה” של רנה (אותו איב מונטאן והוא נבון פי כמה מזה של לחיות כדי לחיות של ללוש), הדולצ’ה ויטה של פליני האזרח קיין של וולס.

התאוריים רואים את שטחם של הדברים כאילו אין מאחוריו דבר – כאילו היו כל הנימוקים והמשמעויות המיוחסות לחיים – רק תוספת שרירותית שאפשר לוותר עליה. ודבר זה נכון בספוריהם ה“שגרתיים” שהוא ספור האנשים האגדיים מן הממוצע הסטטיסטי: הם סבירים רק משום שאנו רגילים לשמוע על קיומם ולא משום שמישהו חי אותם.

הספור הנדיר והשגרתי – מי מהם מייצג יותר?    🔗

“הספור השגרתי” – דומה למרבית הספורים המציאותיים אך עשוי רק מהתכונות הכלולות במכנה המשותף להם, על כן אין הוא מציאותי. גם בימים הקדומים של “לילות קביריה” לא יכול היה פליני ליצור דמות כה שבלונית ולא־מציאותית כזונה של לחיות את חייה של גודארד. בסרטים של ללוש יש הרגשה שלא רק הגבורים אלא גם היוצר שואב מרבית ידיעותיו על החיים מה ELLE ושאר עתוני האופנה. על אף החולשה הספרותית הזאת – הצליחו הם ודומיהם ליצור יופי סתמי אך נוגע ללב כ“גבר ואשה” של ללוש ו־עד כלות הנשימה של גודארד ואפילו להתעלות ליצירות נדירות ביופין ובכוחן על אף מוגבלות משמעותן כ“לילה” של אנטוניוני.

סופרים אלה מכניסים את הצופה לקצב עלילתם, מכתיבים לו לא רק את הנראה אלא גם את קצב ההתרגשות שלו, מרתקים אותנו אל ספורם הרצוף על אף קטעיותו, מחניפים לנו ע"י פשטות העלילה והבעיות האפשרויות והנתנות לפתרון של גבוריהם, מפתים אותנו כי זה כל כך שבלוני “שזה יכול היה לקרות גם לי”; מגרים בנו את הדמע של ההשתתפות בצער על עצמנו שהוא התענוג הסנטימנטלי הגדול והפשוט מכל תענוגות הרחמים.

על הספורים האקספרסיביים כשל רנה ופליני, של ברגמן “בתותי בר” או “בשתיקה” – אין איש יכול לומר בחיוך מוחנף “שזה יכול היה לקרות גם לי”; אלה הם ספורים נדירים על אנשים נדירים ואנו נותרים בחוץ. אנו “מנוכרים” מהם כפי שהיה אומר ברטולד ברכט – אך איננו זרים להם כפי שיודע כל צופה. הם ספורים “קשים” – בין שגבוריהם אינם אנשים “ממוצעים” העושים את הצפוי מהם. הצופה מופתע ומאותגר בפתיעתו – עליו לשפוט, להכריע אם ייתכן, לחשוב על מנת להבין, להנות ולרצות להבין כיון שמשהו מתנחש בו כי בהבינו – יהנה יותר.

פליני

ובכל פעם אנו מופתעים מחדש:

דווקא הגבור הנדיר ברומן ובסרט – הופך סמל לדורו ותקופתו, ואלו האיש “מכל ימות השנה” נעלם כאחד מהמון ואינו מייצג את ההמון הזה. גבורו של קוראסאווא “בגורלו של אדם” – הוא נדיר כגבור של גוגול של דוסטוייבסקי, צ’אפלין וברגמן, ג’ויס וקאמי, וולס ורנה, סארטר ופליני.

נושא הספור של פליני    🔗

בעמות עם העלילה הנדירה והסמלית – אין ההנאה יכולה להיות רפלקסיבית ונובעת מעצמה כבסרטים ובספורים ה“מניעים” אותנו או מנידים אותנו כבערישה. אפילו נושאיהם של סופרים וספורים אלה נראים נדירים. נושאו של פליני, למשל:

הדכאון שבהווה עשיר מדי, מגוון אפשרויות מדי, חופשי עד מבוכה, שופע עד בהלה, מציע עצמו בצורה אגרסיבית – מתנגש עם מורשת משפחה וחנוך ודת ואמונה־תפלה שעם כל האנארכרוניזם שלהם הם חזקים ומשפיעים מכוחם על איש ההווה המשלה עצמו כי נשתחרר מהם.

נושא זה המגיע לגבושו הצלול ב“שמונה וחצי” מוכן כספור כבר בדולצ’ה ויטה; – הוא מורכב ודווקא על כן מציאותי. בהופכו לבעייתו המודעת של איש אחד – הוא נדיר ומייצג את כל אלה שזו בעייתם.

אופן הספור של פליני    🔗

אופן הספור של פליני, בדומה לזה של רנה, אינו אלא פסיפס של ארועים על מישורים שוים של מציאות ודמיון אשר לכל אחד מהם קטגוריות משלו בזמן ובמקום במופלא ובמציאותי.

כשם שתמונות הווה ועבר של רנה מתערבות ברצף הספורי שלו ומופיעים לעתים סימולטנית באותה תמונה הנעשית שקופה (מורייל, הירושימה) – כך; תמונות מציאות וחלום של פליני הופכים עובדות שערכן המציאותי והרגשי שוה על אף היות כמה מהן “עובדות בלתי אפשריות” כביכול.

אין הסגירות במכונית הכלואה בהמון המכוניות – עובדתית פחות מהמעוף בחלל והעגון בקרקע בחבל הקושר את גידו אל מי שמעיפו בשמים כעפיפון. שניהם אינם אלא חלום ממנו מתעורר גידו בבית החולים של הסנטוריום על מעין המים הקדושים והיכלות האדים והגלימות ואמבטיות הבוץ – האמנם הסנטוריום הוא יותר עובדה יותר מציאות, יותר ממשיות מבחינת האדם המפגיש אותם, מאשר היסטרית הקלסטרופוביה במכונית הסגורה ככלא, בפקק התנועה הענקי הסותם כל מוצא?

4 “המשכים” פותחים את סרטו של פליני ½8:

(1) המכונית הסגורה (2) האיש־עפיפון (3) ההתעוררות בחדר הרופא, (4) מעין המים הקדושים ובו סצנת החלום והמציאות בעומדו מול הנערה השואבת את המים מברכת הסנטוריום.

מהי “עובדה”?    🔗

פליני מספר ומצלם עובדות בלבד אך “העובדות” – אין להבין אותן במובנן העתונאי. קנה המידה לעובדתיות הוא בנפשו של הרואה והמרגיש לא באפשרות לבדוק “ממשותן” ע"י מכשירי מדידה “אובייקטיביים”. כל מכשירי המדידה נעשו כחקוי, לאברי האדם – אף אחד מהם אינו מגיע למעלת מורכבותו של חכמתו. אולי משום כך אין מכשירי המדידה מסוגלים לרשום את כל העובדות שאדם בעל נפש ובעל רגש כפליני רושמם ומצלמם כחלק בלתי נפרד מן המציאות.

אופן הספור הרצוף והתאורי של הספור העלילתי הקלסי – זה המבקש לחקות את אופן העלילה המציאות – כופה על מציאות קו התפתחות עלילתי אשר המאורעות כאילו חייבים להתנהג לפיו על מנת להגשים תוכנית שעלתה במחשבה תחילה. כך עלילת הדרמה הקלסית הכתובה לפי הכללים שהיו מקובלים על אריסטו: קורה בהם מה שצפוי שיקרה בהם מבחינת הביונה של העלילה, ההשקפה וסיום העלילה שנקבע מראש והמסכם את כל הארועים ומביאם למסקנתם ההגיונית. אך כבר בימי אריסטו אמר לו אגתון:

– מסתבר שיקרה הבלתי מסתבר,

במלים אחרות:

– צפוי שיקרה הבלתי צפוי.

אלפי עלילות נפגשות בכל רגע בכל מקום.

מהן – “חיצוניות” בהן נעים גופים ואנשים המוחשים ע"י חושינו הגופניים; מהן – “פנימיות” החיות ברגשותינו בזכות כלי האפרצפציה הפנימיים. כל אחד מאתנו, בכל רגע מחייו – הוא נקודת מוקד ופרשת דרכים לכל העלילות הללו. חיינו הם הקו המחבר את נקודות המוקד הללו.

האפשר לציירו מראש? הייתכן כי קו עלילתי של ספור רצוף וסגור בכללי “המסתבר” ו“הצפוי” והנובע “מהאופי והתנאים” של הגבורים – הייתכן כי קו כזה ייצג מציאות מורכבת כל כך כמציאות האנושית?

בעלילה הפסיפסית של רנה ופליני – נראה הקו הספורי רק אפוסטריורי, כבחיים. היומיום אינו נראה לנו כחוליה בעלילה. רק בהביטנו על חיינו בעבר מנקודת התצפית של עתידם נראות לנו כל הנקודות הבודדות כשייכות לקו אחד שעם כל פתוליו הוא מוביל ממקור ילדותי אחד אל רגע ההסתכלות המזדקן.

אופן הספור הפסיפסי של פליני המעורב עובדות מוחשות ומדומיינות ורואה באלה ובאלה אלמנטים שוי תוקף של המציאות האנושית – נראה על כן כראליזם שרמתו גבוהה יותר, כוללת יותר, מתמודדת בהצלחה בנסיון המתמיד שלנו להציל את החיים מן החלוף, להתגבר על הזמן ולהביט בכל חיינו בבת אחת.

 

בעלילה ובהגות של ½8    🔗

אלברט מורביה אוהב את פליני המספר יותר מאשר את פליני הפילוסוף כיון שהוא יותר מקור בספוריו מאשר בהגותו. ספוריו של פליני המתחברים לעלילת סרטו – הם הגותו. “שמונה וחצי” הוא אולי המורכב שבספורי הקולנוע – והטוב שבהם. טוב – כיון שמורכבותו תורמת לשקיפותו, לאמתו, לאותה כנות נדירה המשקפת מירב של חיים: כשעולם הפנים והחוץ מתמזגים זה בזה והגוף והחושים והמעשים נעשים חוף התוחם ומאחד את שניהם.

הנושא החוזר, כמוטיב ביצירה מוסיקלית, הוא אותו מתח בין הרגשת־הכלא של החברה – לבין הנסיון המתמיד להגשים חרותו האישית – ההופכו לבן חברה.

בפתיחה מצוי המוטיב בצורה הקיצונית והמעונה ביותר:

צפיפות החיים המסתגרים וסוגרים אותנו בקופסאות הקטנות מהעריסה ועד הארון האחרון – צפיפותן של הקופסאות והלחצן זו לזו מגבירה את הבדידות של המצויים בחללים הסגורים והשקופים שלהם.

פאניקה אוחזרת בגידו – הגבור האוטוביאוגרפי של ½8 – בהביטו מבעד לחלונות מכוניתו ובראותו עצמו מוקף בחלונות של מכוניות שנאספו מכל מקום אל פקק התנועה הענק העוצר כל תנועה. ומעבר לשמשות הכפולות המפרידות אותו מן האנשים שבמכוניות האחרות הנלחצות וסוכרות את כל דרכי המוצא – פנים נדהמות וזרות, מיותרות כפניו בעיניהם: איש שעיניו מזרות אימה במכונית השכנה, אשה המנסה לאפר מה שאפשר להציל מפניה במראה שמעל ההגה במכונית מלפנים, שנים המדברים באינטנסיביות המבודדת ומנכרת אותם מעולם ומלואו במכונית מימין, ערומה למחצה ששדיה חשופות וידיה ספק מכסות ספק מצביעות על אוצרותיה במושב המכונית הענקית מאחור – עולם סתום.

ידיו של גידו מטפסות על השקיפות של שמשות מכוניתו – אין לו סכוי או מוצא. בכל הקופסאות יושבים אנשים מתוסכלים במיכלי הפח – והם תוקעים בחצוצרות מכונותיהם במחאה נגד עצמם, נגד כל האחרים שנאספו להפריע להם לנוע. מחאה חסרת שחר וחסרת טעם ותועלת אשר גידו מצטרף אליה בשמחה, בחרדה ביאוש בגלל חוסר התקוה, בכמיהה להמלטות, ולו גם מבעד לסדק הצר שבין השמשה למסגרת החלון של מכוניתו למרחבי השמים –

הנה הוא כבר מעופף בהם, מרחף כלפי מעלה, מעל המון המכוניות האומללות המתרחקות עד שנעלמות בתהום של הקרקע שמתחתיו. הוא מרחף באושר בין שמים וארץ הנראית מיותרת ככל שעליה – אך הארץ אינה מרפה מן החוט הארוך המקשר את האיש שהפך עפיפון והקשור לאי שם על הקרקע הרחק מתחתיו. מושכים ומעיפים אותו ומכוונים ואפשר להחזיר בכל רגע ליבשה, לחוף. האושר הופך לחרדה – החלל האינסופי מאיים כקופסת הפח. שניהם נתנו לנו במתנה ע"י העידן שבו בגרנו, בין שניהם אנו מתרוצצים בחרדה ובחשש מפני הצפיפות, הסגירות, הכלא, הזולת שממנו אנו מפרידים עצמנו בקירות הסוהר הפרטי ואליו נמשך מבטנו אליו אנו קשורים בחוטי העפיפונים.

האיש כעובדה הניתנת למדידה    🔗

גידו במיטת הקליניקה – רופא מודד אותו במכשירי הבדיקה המדויקים, אלה שבהם מנסה המדע לקבוע את העובדות הרלוונטיות ביחס לאדם. בעקבות הבדיקה בעזרת מד לחץ הדם, לאחר הקשבה מאומצת ומרוכזת למה שיכול להשמע מבעד כלי השמיעה המדיצני המוצמד לגופו הערום של גידו, לאחר שכל המוח הרפואי מגויס להבנת בשורת המוחש בידיו הלוחצות את גופו של גידו – לאחר כל אלה בא פסק הדין הממצה של החכמה המדעית:

אמנם יש לו גם שאלה, שהרי הוא מתעניין בפציינט המפורסם שלו, בבמאי הסרטים, במשורר הדקדנטי, באיש העוסק ביצירי דמיון ולא בעובדות המציאות הממשית:

בזה הסתיימה ההסטוריה העובדתית, הניתנת למדידה, הבעיה, התרופה.

היצירה – סכוי הבריחה מהכלא    🔗

בגן הסנטוריום – תזמורת, מעין, מאות אנשים המצפים בתור־לתרופה. ליד המים – נערות המגישות כוסות מים מרים, קדושים, מרפאים. רק רגע אחד יפה בכל הלובן המדכא הזה של העובדות הבהירות והמרפאות:

גידו שתורו הגיע עומד בפני הנערה המגישה את המים לפתע הוא מצליח להמלט מכלא הקהל העצום המקיף אותו – הוא רואה אותה כיפהפיה מופלאה, בודדת, שלו בדממה מוחלטת על יופי שאינו נתפש אלא בבדידות אך היא נעלמת מעיניו וחוזרת להיות מלצרית־מים מיוזעת ברגע שהזקנה שמאחוריו בתור דוחפת אותו כמעט בגסות, גם עליה לקבל תרופתה.

חייו של גידו מטלטלים בין כלא ובין הבריחה ממנו – ההופכת כלא ממנו הוא מנסה להמלט אל משהו שהוא יותר מאלטרנטיבה לסבל, לעקרות, לחוסר המשמעות. אותו משהו – כך אנו מאמינים בעידן הפנאי המשתחרר מפונקציונליות וממעשי צדקה – הוא היצירה. פליני מקדיש את סרטו ליוצר. מספרים רבים עשו זאת לפניו – בעשרות ביוגרפיות וספורי רחמים בכו את היוצר הסובל ממחסור, מחוסר הבנה והערכה. מחוסר פנאי ואפשרויות לומר את אשר עם לבו: הדור הקודם היה קודש לייצור – היצירה היתה בן חורג לחברה, היוצרים יצרו על אפה ועל חמתה.

אך האם גם בימינו תמצא ביצירה האלטרנטיבה להרגשת חוסר־הטעם, והכעור והסתמיות הקורנת מההמון והצפיפות “והמוסיקה הקלה” המלוה את המצפים בתור למי הרפואה?

גידו בן דמותו של פליני – הוא יוצר, במאי סרטים בניגוד לדומין בספורי הדור הקודם הוא סובל מעודף אפשרויות, עודף אמצעים, עודף נשים, עודף כסף ומפיקים ואנשים המוכנים להתמסר בכל הדרכים לעזרתו במעשה היצירה – לו ידע מה יעשה בהם.

הסכוי לשחרור הופך כלא חדש: כלא החובה ליצור, כלא החובה להשתחרר מהיומיומיות הרצוצה “לטפס על החבל המתוח שבין החיה ובין המלאך”, כפי שאומר פליני באחד הראיונות המוקלטים שלו.

מכלא זה משתחרר גידו ביוצאו מן הפנסיון בו מתאספים המפיקים השחקנים, עוזרי הבמאי, מגויסי הצוותים, העובדים הטכניים, הכוכבים המצפים לתפקיד, העתונאים המצפים לספור, המבקר־הפילוסוף המצפה להזדמנות לייעץ ולבקר, הדקורציה הענקית שהוקמה לפי הוראותיו של גידו ואשר משמעותה ומטרתה נשכחה ממנו –

מכל אלה הוא בורח אל אהובתו המגיעה כפי שנדברו ברכבת הזעירה בתחנה הצעצועית של מקום המרפא והנופש. היא מצויצת, מעכסת, מתולתלת מחייכת – הטפשות נובעת מכל נקבוביות עורה, היא עגלגלה ומעוצבת להפליא ועד גיחוך, היא מוכנה לכל ואינה מסוגלת לשום דבר, היא מדברת על בעלה שגידו מוכרח להשיג לו עבודה כתמורה מעט על כל מה שהיא עושה למענו: הנה באה, הנה היא מוכנה לשכב אתו, להתחפש לזונה, להכנע לכל קפריזה של דמיונו העייף מתענוג ומבקש למצוא מנוחה בתשוקה ובסטיה.

עד מהרה מתחיל גם המפלט הזה להכביד עליו. טפשותה כה גדולה ושלמה, כה מעורטלת ומפגנת וכנה – עד שאפילו מחלתה וחומה וקלקול המעיים והחום שלה אינם מעוררים רחמים אלא גועל. מטבעה היא נופלת לטורח על כל הסובב אותה – ובראותו אותה באור היום כשהוא יושב עם אשתו וחברתם במרפסת בית הקפה הריק והאהובה שהבריאה נכנסת בכל הדר גופה ותלבושתה ואפורה הסקסאפילי נקבר גידו מרוב בושה מתחת לגליון העתון שלו.

הבריחה לחושנות הזונה    🔗

אשתו, כאמו, אינה מסוגלת להבין את הבריחה הזאת אל הטמטום הנשיי. בילדותו החמירה עמו אמו ולא מחתה בידי “מחנכיו” הכמרים שענשוהו על שברח מבית הספר אל הזונה המטורפת והשמנה שהיתה גרה במערה על שפת הים והיתה רוקדת בפני הילדים בשכר פרוטותיהם ומגרה את דמיונם הצמא למעט חושנות. גם אז נסה לברוח מסוהר החובה אל החושנות החייתית של הזונה המכוערת – כשם נסה לברוח אל האהובה המטופשת

תמיד חזר. תמיד נזכר כי עליו לטפס על החבל המתוח שבין החיה שלמטה והמלאך שלמעלה. אשתו באה לבקרו – היא חכמה וידידה ומבינה מדי, סובלת כיון שאין שותפות לבריחתו מעצמו, גורמת סבל כיון שאינה יכולה להשלים עם התגלותו כמגוחך, עם הוודויים האוטוביאוגרפים שהוא מקרין בפני המפיקים ובפניה בסדרת צלומי הנסיון.

הוא נקרע בין הצורך לספר את האמת השפלה של הודוי המגלה את הגחוך ומכסה על גדולת האדם – ובין הנסיון לבנות מגדל גדול כאיפל, ריק וחסר תכלית ומשמעות כמוהו. כל ידידיו וכל ידידי ועתונאי המפיקים באים לבקר את תפאורת הענק החלולה – הכל עולים בה על מנת לשוב ולרדת ממנה, הכל מקוים כי הוא יודע לשם מה צוה לבנותה ואלו לדידו כל מה שאפשר לעשות בה הוא לפרקה. היא היא יפה מהאהבהבים החייתיים אך אין היא חכמה מהם – היא הקוטב השני של חוסר המוצא: הריקות המשתלטת על היצירה מול הרכילות המנסה להשתלט עליה.

בין נטורליזם לפורמליזם בין “אמת” ל“יופי” בין אהבה וידידות שהוא מחפש ואינו מוצא אפילו אצל אשתו – בין ובתוך כל אלה חי גידו הנרדף ע"י זכרונות העבר.

הם משובבים נפשו על אף אמתם. אפשרויות העתיד מעיקות עליו כחובתם. בהזיות הקיץ מתמזג הכל לשלמות אוטופית:

אשתו שנחשה סוף סוף את כל מאווייו מנהלת את הרמונו, רוחצת את הרצפות, מכינה את הארוחות, דואגת לעשרות הנשים שנאספו כאן מכל הזכרונות והפגישות והמאוויים – תקבלנה את פניו של האדון, האהוב, הזכר. הן תקפנה אותו, תספקנה כל מאווייו, לכשתדקנה תוגלינה לעלית הגג, ואם תסרבנה הוא שולף את שוט הענק ומצליף ברצינות בנשים הסרבניות ובמשתוקקות להצלפה – והוא יושב לסעודת השלום והשלוה ואשתו מביטה ולא לועגת והוא מתהנה ולא צוחק. הוא יודע שזה לא יקרה לעולם – הוא גם יודע שבדורו שלו הרשות נתונה באמת – אך שום דבר לא צפוי, רק הפנקס פתוח והיד של כל העתונאים רושמת מה שאומרים במסיבות העתונאים שעושים המפיקים על רקע תפאורת הענק הריקה – הוא מנסה לברוח מהם אל מתחת לשולחן, אל מחוץ לסרט אל אמתו:

חוסר היכולת לספר ספור – חוסר היכולת לשקף את החיים בסרט – בגלל עודף הנושאים, האפשרויות האתגרים.

רוב מרובעיו של הפסיפס הוארו. עתה, משמביטים בהם גידו ופליני – מסתדרים הכל בשורה, אפוסטריורי, נראה חוסר היכולת ליצור עלילה – עלילה; מכאן נראה חוסר האפשרות להרכיב ספור – כספור. האנשים כולם חיים בנו סימולטנית – גם האם גם הזונה וגם האשה והאהובה והשחקנית והמפיקים, גם הילד הקטן שלא ידע כלל כי כל אלה יחיו אחרת בגללו והוא יחיה אחרת בגללם. כל אלה רוקדים עתה ברונדו אינסופי לצלילי חלילו של הילד ילד אחר. הפנורמה האינסופית של כאב ושמחה. עוברת בפנינו כחיינו שהם כדאים דווקא משום שאין להשוותם לשום אידיאל דווקא מפני שאין אידיאל כזה בנמצא – דווקא משום שהצדקתם אינה בתוצר שלהם אלא בחיים עצמם. ממנה נראה הקו העלילתי עובר בכאוס שהיה, והפסיפס פוסק להיות מקרי.

אין נחמה אין טרגיות    🔗

הסרט אינו מסיים בנחמה, אפילו תמונות הילדות התמות שלו – על כל אהבת הנשיות והילדותיות שישנה בהן – אינן בבחינת “הצד השני, הטוב, של מטבע החיים”.

אך הסרט מעניק חויה יחידה במינה במוזרותו של יופי מעורטל מאידיאלים פיסיים ומוסריים של יופי – ספור של כאב החסר טרגיות:

שום דבר בחיים הנראים מנקודת המבט אליה מביא אותנו הסרט, – אינו חשוב כדי כך שיחשב לגורלי. לא צדקתו או תלייתו המאווה של המבקר החכם והצודק מדי – לא הצלחתם של חיי הנשואים הטובים והבלתי אפשריים כאחד – אף לא עצם יצירתו של הסרט שבסרט.

שום דבר אינו נעלה וקשה כדי כך שיהיה בעינינו לאידיאל שאי השגתו תחשב לטרגדיה, שהקרבה למענו תהיה כדאית ומרוממת רוח. בעידן האפשרויות הבלתי מוגבלות נראות כל השאיפות כבעיות טכניות ולא כמטרות חיים. המטרה האחת, הבלתי מושגת עדין – היא גלויה של מטרה שתראה לנו קשה וראויה ליהפך למטרת־חיים, לעקרון תכליתי שיתן משמעות חדשה לחיינו ולמותנו – כפי שהיה אפשרי ומקובל בעבר בו נכתבו הטרגדיות.

היופי שבתוהו ובוהו    🔗

היופי של יצירת פליני נובע מאותו קו תבניתי שהוא מגלה בתוהו הנחשף על ידו. התפעמותנו לנוכח התוהו שבנפשו ובחייו, נפשנו ובחיינו שלנו – ממירה עצמה להתפעלות לנוכח הצורה שבה נראה ונחשף תוהו זה לעינינו.

הכשרון הבמאי תאטרלי של פליני מתמזג כאן עם כשרונו הפילמי והספרותי והוא מצליח ליצור סצנות ענק (גן הסנטוריום, המרחצאות באדי הקיטור, הטיול לתפאורה, המחול האחרון) וסצנות אינטימיות (ההתעוררות בחדר הרופא, תמונת הרכבת ובוא האהובה, חדר המיטות במלונה, הזונה המטורפת על שפת הים, העונש בבי"הס הקתולי, חדר המיטות של הילדים, הפרידה מהאב והאם, הפגישה עם אשתו ברחוב הכוכבת משדלת בפויאה השיחה עם הבישוף באמבט, פני הנערה המתענגת בהצפה המפיק המתחנן לתשומת לב במסדרון ההופך אימה) וסצנות ריקות, (בית הקפה המאוכלס כסאות ושלחנות – פגישת האשה ואהובה, החלל שמסביב לתפאורה הריקה, החלל שבו מרחף האיש־עפיפון, הלבנים המרהיבים של ריקות ושקיפות של הכל).

בכל הסצנות הויזואליות הללו מיוצג התוהו רב הפנים והמרהיב בממשותו, בהגיונו, בהיותו ממשות על רמה גבוהה יותר מן הממשות שאנו רגילים לה ביומיום או בספורי השגרה.

הממשות היא כאוטית    🔗

כי ביומיום ובשגרה התרגלנו להסתפק במוסכמות כסמנים לממשות:

יודעים אנו יודעים שהנימוסים הם לבוש בלבד, שהפוליטיקה מגלה רק את פניה ולא את האנטרסים שלה, אנו יודעים שהתחושות הן רק סמנים ולא מהויות הדברים הגורמים לנו שנחוש אותם – אך מוסכם עלינו שמאחורי כל אלה קיימת ממשות, דבר כשהוא לעצמו – גם בחיי האדם, גם במהויות העצמים.

פליני מוביל אותנו אל תורם של החיים האנושיים “כשהם לעצמם” ומוצא דרך להציגם בצורה חושנית ומסודרת הגורמת להרגשת יופי

כשם שהקוביזם הביא התמונה סימולטניות של ממדים שונים, חוץ ופנים חזית ועורף כשהם מוצגים בשני ממדים בלבד של התמונה – כך מנסה פליני לספר אישים שבהם ההתנהגות החיצונית והפנימית נראות לעין באופן סימולטני כחלק בלתי נפרד של מהותם לתופעתם לעינינו:

אנו מופתעים מהתהו הנחשף ונרגעים לנוכח צורת חשיפתו.

האדם מופתע בכל פעם מחדש כשהוא נמשך, מסוקרן אל הרע, אל התהו, אל הכאב אף נדמה לו שכל חייו, הם ניגוד לאלה.

האדם מופתע מכח ההנאה שבהתגלות עולם החרדה הקפקאי בתמונת המרחצאות, הגלימות, הטקס והקיטור ההופכים קריקטורה מציאותית של העולם הבא.

האדם מתקומם נגד כח המשיכה של הבלתי רציונלי המופלאות חסרת ההסבר מתוספת לגורמי התוהו המתגלה מתחת לקרום הדק של רציונליזם כל יכול המפריד ביננו ובין הממשות.

זו מתגלית בכל הפרדוקסים: ביריד המזדקן המאוהב וההתמסרות מוחלטת לנערה השחורה והמזויפת בכל תנועה ומבט שלה בגלל יופיה וצעירותה; – ההערצה העלגת והכנה של האנשים המסובבים את הכמרים והבישופים ושאר הקדושים הנשאים על גלי הצורך הקיים בקרב אנשים להעריץ בכל מחיר; – באם המשלימה על אף אהבתה לילדה עם חנוך הזועות שנתן ע"י הפוריטנים הדתיים לכל הילדים המסכנים הסובלים כאב לשמו למען נצח הצביעות המתחסדת;־ בקארדינאלה היפה עד כאב בהיות יפיה כל כך מיותר עד שבבואה אל גידו שהזמינה לשמש בסרטו אינו יכול לזכור לשם מה הזמינה; באחולי המות שהוא מאחל למבקר כשהוא מוצא להורג בתליה באולם הקולנוע. בהגיון הקר והצודק של המבקר בבארו את הסמליות והמשמעות של היצירה; של אשתו וידידתה – כל אלה ובצורות ובצבעים המתגלים בגוני השחור לבן העשיר של צלומי הסרט –

האדם – הוא ייקום אינסופי מהיי¹    🔗

מצטרפים לתמונת אדם ועולם אנושי שהוא ייקום פנימי עשיר ומרגש מכל נוף וטבע, מכל מיקרו ומקרוקוסמוס שאנו מסוגלים לדמיין לנו על סמך הממצאים.

האינסופיות מוגבלת בתחומי הדמיון האנושי – המוגבל מעצם טבעו ושייכותו לאדם ולגופו ולמקומו בחברה אך הדמיון הוא גם אינסופי בהי מסוגל לנוע אל כל המרחבים והאפשרויות ומעל לכל גבולותיהם. ייקום קסום מתגלה לפליני דווקא משום שקנה המדה שלו ושל דורו אינו מותנה במסגרת עתיד התכלית והאמצעים להשגתה היו גדרה ומטרתה לנקודת מוקד כדורית של ההווה והאני שכל הכוונים וכל ההשקפות וכל האינסופיים אפשריים מנקודת מבטו – בא במקום קנה המידה שהתיישן.

השחרור מהאידיאליזציה יה של החיים – מהוה לא רק חלק מתהליך ההתערטלות של היחיד מחנוכו – אלא חלק מתהליך ההתגבשות של היציר היצירה הספרותית החדשה שנושאה הוא האדם שחייו מוקדשים לתגליתה של חוסר ההשלמות, שיצירתו הוא חוסר היכולת לסבור את השלמות, שמוסרו – הוא השחרור מכל המוסרים.

הדקדנס ופרדריקו פליני    🔗

פליני בקולנוע, כפרוסט בספרות המודפסת – הוא הפרוטגוניסט של התרבות הדקדנטית של המערב, זו שהכל מלינים עליה והכל מתקנאים במי שזכה לחיות בה ולהיות בין יוצריה.

תרבות ודקדנטיות זו החליפה את התוהו ובוהו של הטבע – בהשליטה על חיי האנשים החיים בה תוהו ומורכבות אנושית. היא מתגלה בכל המישורים האישיים והחברתיים – בכל הגילויים של גדולה ושחיתות יומיומית – בכל הסטיות והחושנות המאוהבת בהם – בגלוי הלב ואהבת הסוד של יופיה ומעמקיה – במאמצי האסקפיזם בכל האמצעים, במצפוניות עמוקה ומחייבת החיה בכפיפה אחת עם הבריחה – בפולחן התענוג ובתענוגות ההגות באסטטיזם ובאספנות – בסקרנות ובחרות המוחלטת הנוטה לספקנות – בהשכלה הרחבה ובשטחיות הנסלחת – בהומור ובשירה שבאירוניה המבקשת להפגיש את כל הניגודים:

אהבת המסתורין – והרציונליזם ללא גבול

הבינלאומיות, הקוסמופוליטיות – הפרובינציאליות הלאומית השכונתית

השעבוד לאופנה המתחלפת – והחתירה לסגנון האישי

האהבה המופשטת לטבע – ושעבוד לניגודו

כל אלה בצירוף החרות המוחלטת מכל דברה ומוסר, מכל דוגמה ואידיאל – עשויים להראות מבחינת ההגיון הצרוף כמצב בלתי אפשרי, כהדרדרות לקראת התפרקות והתפוררות חברתית.

הדקדנס של המערב הפך נושא ההתקפה והבקורת הפובליציסטית לא רק של דוברי המזרח והטוטליטריות הרוחנית והחברתית למיניה – אלא של רבים מהאנטלקטואלים הפרוגרסיביים של המערב המשתתפים בלהט ביצירה ובהנאה של חיים אלה.

מרכזי “הדקדנס” – הם גם מרכזי הציויליזציה והתרבות המערבית המציעים יותר פתרונות סוציאליים והגיניים, יותר פתרונות השכלתיים ותעשיתיים מכל חברה בעולם. בנוסף לרמת חיים גבוהה יותר רמת השכלה ובריאות ותחבורה ואמנות גבוהים יותר – מציעים מרכזי התרבות המערבית את המורכבות והגיוון המירבי מאז תחילתה של ההסטוריה האנושית.

לה דולצ’ה ויטה

מורכבות וגיוון אלה בהתמזגם ובהצטרפם לשאר תכונות העליונות של מרכזי המערב – הפכום לקנה המדה המוחלט אשר בהשואה אליו נשפטים אופני החיים בשאר יישובי כדור הארץ.

גם המבקרים החריפים של הדקדנס במערב – שואפים אליו.

פליני הוא אחד האמנים שקרה לו נס של בלעם. משבא לקלל – עמד נפעם מהיפעה של המורכבות אשר לא היתה נהדרת ואנושית כל כך ללא שחיתות וסטיה. ראייתו המפוכחת – אינה גזר דין אלא שיר השירים להבל ההבלים שהוא יפה ועצוב כמו כל רגע אנושי גדול.

גבורי פליני בתקופתו השניה    🔗

גבורי פליני בתקופתו השניה אינם פועלים ואכרים, לא טרמפים ומסכנים שבשולי החברה או בתחתיתה הכלכלית – כגבורי הנאוראליזם או הספרות הפרולטרית של המערב. גבורי פליני באים אלינו מעולמם של פרוסט מורביה ופירנדלו – כשם שגבורי אלאן רנה באים מעולמם של רוז’ה מארטין דה גאר ומאלרו.

גבורי פליני אלה אינם מייצגים את האנושות הבלתי מפותחת השואפת לפתח עצמה – אלא את זו שהאנושות מבקשת להתפתח אליה. גבוריו אינם נשפטים לפי השגיהם – הם נחשפים ומורכבותם המתגלה הופכת טעם חייהם וערכם.

כל עוד האמין האדם בדיוקן אידיאלי לחברה ולאנוש – שפטו את חיי היחיד בשם הדת, האידיאולוגיה, האוטופיזם והדוגמות. תמיד – לפי קנה מידה חיצוני לאדם, להווה, למציאות הנפשית.

הגל השני של הרנסאנס האינדיבידואליסטי אותו אנו עוברים כיום במערב – מגלה את היופי בוותור על דיוקן אידיאלי כלשהו, את יפי השחרור מקנה המדה החיצוני. האתיקה של הרנסאנס הזה היא אסטטיקה של הדיוקן הקיומי בצירוף אהבת הבריות הנראית אפשרית ולא מחייבת קרבנות רבים מדי מצד היחיד. ערך החיים וטיבם – נמדד מעתה ע“י מורכבותם וחוסר השגרה שבהם ולא ע”י מופתיותם מבחינת המוסר או האידיאל.

לה דולצ’ה ויטה    🔗

הכמיהה למורכבות, לבטי החתירה להכללה בחיי היחיד את כל שפע האפשרויות המוצעות ע"י החרות החדשה, האומללות המתלוה לנסיון לחיות את האהבה החופשית מכל טאבו, התהום הפעורה לרגלי ההתפכחות מכל האשליות – כל אלה הופכים מוטיבים של הרומן הקולנועי המקיף ביותר: החיים המתוקים – “לא דולצ’ה ויטה”.

ביצירה זו שהיוצר בקש לעצבה כבבואת נפשה של רומא – ראה אותה לבסוף כרשימת חטאיה של סדום ועמורה – נשמעת המארה כתגלית הברכה. היאוש והתקוה משמשים בה בערבוביה, השפלות והרוממות האנושית מופיעים בה כשני צדדים של מטבע אחת.

תמיד אנו מוכנים להתפעל מהאדם בגלל הפוטנציה שלו להיות רם ושפל. אנו מתרשמים עד התפעלות מן המעשים האנטי חברתיים הגדולים (כשוד רכבות או אגודות רצח בינלאומיות) כשם שאנו מתפעלים ממעשה ההקרבה העצמית, למען החברה והזולת. אנו מתפעלים מתגלית ההופכת נסתר לידוע כמפעלי קולומבוס או איינשטיין – ואנו מתפעלים מהטלת הספק בכל ידוע, מחישופו של המסתורין בנהיר, מעצם ההנחה שאי אפשר לדעת את הדברים כשהם לעצמם כיון שכושר ההודעות מוגבל בתחום ההקש של הקטגוריות שלו עצמו.

אנו מתפעלים מתגלית השגינו ומתגלית מחדלינו כאחד.

בהתרגשות אנו שומעים לדברי החנופה של מדינאים פקחים המבקשים את קולותינו – ומדברי התוכחה המוקיעים את חולשותיהן וכשלונותינו – ידוע לנו כי הננו ראויים לשניהם.

פליני שייך לסופרים המעטים בימינו שאינו מנסה לצמצם את האדם לממדי סמל של תכונה אחת שלו – הוא מנסה להציג בפנינו את מירב עושרה של הדמות האנושית כפי שהיא באה לידי בטוי בעלילות שמונה וחצי והחיים המתוקים.

תקופתו הראשונה של פליני    🔗

פליני הגיע לפסגת ½8 אחרי שתים עשרה שנות יצירה בהם נתפתחו המוטיבים הספרותיים שלו כשהם נודדים מפרברי החברה לטרקליניה.

ב־1950, עת יצר את Luci del Varieta הוא מלוה עדין להקת תיאטרון מסכנה וניידת – שהכל רע ועלוב בה: האמנים, התנאים, הסכויים. עדין מרחפת על היצירה רוחו של הנאוראליזם האיטלקי שגילה את האדם כלוא בייקום של עליבות וחוסר ברירה. הנסיון היחידי של הלהקה להעלות הצגה טובה אחת ברומא – אף הוא נידון לכשלון, והלהקה חוזרת לסובב בכפרים ולחיות מכוחה לבדר את אלה שחייהם עלובים משלה.

הנושאים הפיקרסקיים אשר שמשו לרוב המספרים הזדמנות לגלות את העושר האנושי תוך יציאה אל מחוץ לחברה ושגרתה – משמשים לפליני לחשוף הדלות הרוחנית, העוני האמנותי וחוסר הסכוי של אלה שזכו להיות מחוץ לרחוב הראשי של החיים.

ברחוב הראשי של השגרה – נתגלו לו האנשים חסרי דמיון וגוון:

ב־1952 – בצ’ק הלבן – חוזר זוג הנשואים לחיים יומיומיים המדכאים כל זכר לאפיזודה הבורלסקית והצבעונית הקצרה והיחידה בחייהם בלילה הרומאי שלהם.

ב־ Les Vitelloni (1953) מגיעים החיים לקצב אטי של כמעט־חדלון בדמותם של חמשה נערים בעונה המתה של עיר הנופש – הבטלה באה כאן כתחליף לחיים, החיים נמצאים אי שם, הרחק. התקוה היחידה מתעוררת כשאחד מהם נעלם ונדמה כי בגלל כך בלבד גדולים סכוייו למצוא את החיים שחבריו נשארו מחוץ להם.

“משרד השדוכים” (1953) שהוא מערכון בתוך סרט מערכונים של זאוואטיני (“אהבה בעיר”) נרמזת לראשונה משיכתו של פליני לעלילות הבלתי צפויות, היוצאות מן הכלל: עתונאי המעמיד פנים של קליינט במשרד שדוכים מבקש נערה שתסכים להנשא לעמיתו חולה הרוח – להפתעתו נמצאת נערה רכה, חמודה נלהבת ונכונה לקבל את ההצעה המוזרה כלשונה.

הבלדה – לה סטראדא    🔗

עם לא־סטראדא (1954) מגיעה תקופת יצירתו הראשונה של פליני לבשלותה. הספור המוזר והשירי באכזריותו וגלמיותו חסרת הפשר של גבורו: זאמפאנו. זאמפאנו (אנטוני קוין) קונה לעצמו נערה קטנה אשה־ילדה בשם ג’לזומינה (ג’ולייטה מסינה) ללוותו בנדודיו. הוא מגודל ואכזר, שתקן וחי בכל מאודו את הפרטים האלמנטריים ביותר של חייו הגופניים. לכאורה נדמה שהיא מפוחדת עד שתוק מהענק לו נשתעבדה – אבל מבעד לפחד נדמה שהיא מעריצה עד אהבה את הגבריות המגודלת שזכתה לחיות במחיצתה. בפגשם ב־ Il Matto(המשוגע) מהקרקס – היא מוצאת חן בעיניו. הוא זריז, אקרובאט, פקח בשגעונו – מלעיג ומגחך את זאמפאנו בעיני שפחתו הקטנה, מעורר עליו את זעמו.

כאשר זאמפאנו נכלא על נסיון לרצח מתגלה חכמתו של ה“משוגע” בשכנעו את ג’לזומינה הקטנה כי מקומה עם אדונה ובגורמו לה לחכות לזאמפאנו בפתח בית הסוהר וללכת שוב בעקבותיו בצייתנות המעריצה והתמהונית שבה החלה מסינה לעצב את דמותה הקומית צ’פלינית על הבד.

בשובם לפגוש את Il Matto מתנפל עליו זאמפאנו ואיש הקרקס מת לבכיה המתאבל של הילדה־אשה הנעזבת ע"י זאמפאנו (בזעמו? בקנאתו?) באותו משבר רגשי שהוא מעבר לכנוי ולמלים כשם שחייו היו מעבר לכנוי ומלים.

זאמפאנו חי באלמותו, בנדודיו, בסוד חייתיותו המשמשת קצה אחד לחבל הנמתח אל השמים של פליני. אחרי שנות נדודים רבות ישמע זאמפאנו על מותה של ג’לזומינה – והוא משתכר ומתמוטט ובוכה. באהבה? בצער על חייו שהיו חיי אהבה אך לא נראו כאלה אלא לפליני בלבד? על גולמיותו חסרת האונים לסגור את הפער בין אישיותו לאנושיותו?

לא סטראדא אינה משל בעל נמשלים. זהו אחד הפרקים של ספרות האבסורד הלירי, אחת האגדות חסרות המשמעות על גדולת החולשה האנושית המתגלה בעוצמה ובאלימות. פליני מוקסם כבר בלה־סטראדא מכוחו וגדולתו של הכשלון האנושי – כשלון הידידות והאהבה, כשלון ההדברות וההבנה. הכשלון אינו תוצאה של תנאים אקטואליים, של “חברת ימינו שבה מתמוטטת הקומוניקציה” – מחדל הקומוניקציה נובע מהבדידות המונומנטלית של כל אדם, נובעת מאנושיותו המותנה ביחידותו שאינה אלא צד של בדידותו ומקורה. הבדידות גדלה עם האדם, מתבגרת עמו, נעשית חסרת הסבר ואבסורדית, מסוכנת ואכזרית במקרים הקיצוניים.

יצירתו של פליני מתחילה לפנות אל הקיצוני. העצב היפה וחסר ההסבר של עלילת לא סטראדא הוא כבלדה עתיקה שהטרגיות והאבסורד של האסון שהוא מבכה הוא חלק משיריותה וצורתה. לא־סטראדא היא בלדה קולנועית ראשונה של ספרות האבסורד – היא שונה מצורותיה התאטרליות של ספרות זאת בהיותה משכנעת כמציאות אנושית ולא כשרירות סמלית.

האבסורד אינו המצאתו של התאטרון – הוא התוצר התדיר ביותר של החיים. התאטרון המבקש לחשפו – יוצר מצב שרירותי שאינו מתיימר להיות מציאות אלא משחק שלה פליני השתמש בכלי הבטוי הקולנועיים שלו בצורה שחייבה אותו להעגן במציאות ובארציותן של הדמויות שבחר לספורו – ויצר בכך ספור חדש, חזק ושירי, מן הספורים הקצרים המוזרים והיפים ביותר של ספרות ימינו.

רחמים על העולם התחתון    🔗

פליני מנסה בשני הסרטים שהוא יוצר אחרי לא סטראדא להרחיב יריעת עלילותיו מתחומי הספור הקצר. ב־ Il Bidone (1955) הוא מספר כביכול מעשה בשלושה רמאים פרובינציאליים שהיו מתחפשים לכמרים על מנת לעורר אמונם של קרבנותיהם. הכשלון הוא בהצלחה הרבה מדי של אוגוסטו המצליח בבגדי הכומר שלו לרגש אכרה צעירה וחולנית לוודוי מביך המוציאו משווי המשקל המקצועי שלו ומובילו למות חרפה ובדידות בדברים סתומים הנשמעים אולי כדברי חרטה.

הנאוראליזם האיטלקי רחם תמיד על רמאיו ופושעיו הקטנים – עליבותם ודלותם הפכום מפושעים לנכים (כגונב האופנים של דה־סיקה). פליני מגלה אותם כשהם מתוסבכים במצפונם העשוי להפתיע את צופיהם ואת עצמם.

מן העולם התחתון והשולי בו הוא מוצא את מרבית גבוריו – בתקופה הראשונה של יצירתו (1950–1956) – מציץ פליני אל החיים שמעל כמסייר את החומר הנושאי החדש שלו.

קביריה (1956) – הזונה החביבה והתמימה השואפת בכל מאודה להנשא גם אם עליה להפרד מאורח חייה, מביתה הנחמד ומחברתה המקסימה – היא הגבורה הראשונה של פליני שאינה משלימה עם מעמדה ותחומה. היא מבשרת את סוף הנאוראליזם ביצירתו – את ההשלמה הפסימית שהיתה טבועה בכל יצירותיו ויצירות עמיתיו ומוריו עד אז לפיה אין אדם רוצה או יכול לעבור את הגבול שנחתם לו בעוני ובדלות־הרוח שהיו לגורמים הנצחיים של נחיתותו החברתית.

בכל היצירות שקדמו לקביריה כביצירות דה סיקה מן הימים ההם (גונב האופנים, הנס ממילנו, אומברטו ד…) – אין זכר לנסיון לעבור את הגבול המפריד בין העולמות. עד שנדמה כי כלא העוני גרוע מהעוני עצמו – והסגירות המוחלטת של החיים בנחיתות חברתית – הופכת את היאוש לתגובה האנושית והטבעית ביותר לחיים בה.

התקוה – קביריה    🔗

קביריה – שונה מהם. אהוביה מנסים להטביעה על מנת לגזול את כספה – והיא חוזרת למקצוע ולתקוה ולהתמסרות התמימה לכל זיק של טוב לב ושל אושר המוצע לה מעבר ההוא של החומה.

שחקן הקולנוע שרב עם אהובתו ומביא את קביריה מן הרחוב לביתו – משתעשע בתמיהתה והתפעלותה מן האושר הזה שזכתה לו ושאף אחת מחברותיה לא תאמין שנפל בחלקה. אפילו הלילה שהיא צריכה לבלות בחדר האמבטיה, בהסתר, בגלל שובה של האהובה המתפייסת עם כוכב הקולנוע במטה שמעבר לדלת הדקה – כדאי לה לקביריה. כבר יש לה תמונה חתומה בעצם ידו הנערצה של אלילה – והחיים נראים לה גדושי הבטחות.

אפילו מגחכיה המהפנטים במיוזיקהול השכונתי אליו היא הולכת בשעות הפנאי מעבודת־הזנות שלה – אינם יכולים לערער את בטחונה: כבר יש לה מחזר חדש, עם תיק ושפם וארשת של הגינות וזעירות ופקידות ונימוסים וענווה כראוי לבעל קטן של אשה קטנה שהשגרה והזעיר־בורגנות נראים לה כפסגת כל תשוקות החיים. ואמנם הוא מציע לה נשואים והיא מוכרת את ביתה וכל חפציה, לובשת בגדיה המגוחכים באלגנטיות הבנלית שלהם, נפרדת בדמעות מהטובה שבידידותיה – ויוצאת כשכל אוצרה בארנקה לפגוש את נסיך החלומות עם התיק והשפם והזרים הקטנים שהיה מגיש לה בצפותו לבואה ליד תחנת החשמלית.

הוא אינו מצליח לאזור די אומץ כדי לחנוק אותה בהולכם ביער לטיול אוהבים – אך אינו די מפוחד מכדי לברוח עם ארנקה וכל כספה כאשר מרוב אכזבה ושברון לב היא מציעה לו אותם ביודעה לפתע כי בקש לרצוח ולא לאהוב. לרגע – בהולכה ביער לבדה וחסרת מטרה נדמה לכאורה כי כלו כל הקצין – כי אין עוד חיוך בעולם. אך עצם השאיפה אל מחוץ לתחומי ה“בשפל” – משנה את גישתו של פליני ליצירה ולתקוה. אפילו אחרי נסיון הרצח והגזל של מי שהאמינה כי הוא אוהבה – מהלכת קביריה – מסינה ביער שלא פסק להיות יפה, בשביל בו מרקדים ושרים ומנגנים נערים שאינם יודעים כמה היא עצובה ומקיפים אותה ושרים לה ומתעקשים לראותה צוחקה. פליני אינו מרפה מפניה, מן ההליכה המוזרה ביער בין בני הנעורים, בין הצלילים והגיטרות והמלים המצטרפים לסיום אופטימי משום מה לעלילה שכל כולה אכזבה ויאוש וותור על כל תקוה.

כי התקוה איננה בזכיה הגדולה בכסף או בנשואים – אלא בשאיפה; ביכולת ובאומץ ובאמונה הנחוצים לשאיפה להחליף מקומו בעולם, להחליף עמדתו, לחרוג מהתחום של חיי העוני והפלילות הפשוטים ביחס – אל חיי העושר והמורכבות המתוסבכים ומלאי הפתעות בהם חיים האנשים יותר שנים בשנה, יותר חיים.

המעבר לרומן הקולנועי    🔗

פליני עשה את הצעד הזה במעבר מקביריה (1956) לדולצ’ה ויטה (1959) – בזנחו את צורת הספור הקצר שנתארך ב“לילות קביריה” אך נשאר עדין בבחינת מעשה שעקרו העלילה ולא הדמויות המשמשות מוקדיה. למן לילות קביריה משנה פליני את דרכו וגישתו לנושאים, למקום העלילה למבחר היוצר את הספור וההשקפה. במקום ספור קצר שעלילתו היא המוקד יופיעו הגבורים מרצ’לו וגידו (שניהם – מסטרויאני) להיות המרכז של יצירת שני הרומנים הקולנועיים: החיים המתוקים ושמונה וחצי.

עד עתה היו הספורים – רדוקציה אך אבסורדים של המציאות הראויה להיות מסופרת. לכל ספור – נושא עלילתי שסופו נובע מעצמו. מעתה – רומנים: יריעתם מתרחבת ומתפשטת, אינה מנסה למצות שום תחום, מוכנה לעבור כל גבול. אין עוד נסיון לסמל וליצג ע"י פשטות להיפך: יש נסיון לראות הכל בכל מורכבותו, לחשוף את כל חוטי השני הרבים המצטלבים, נשארים פרומים, בלתי מקושרים. לא לכל יש הסבר ולא הכל נראה מן החוץ. כיון שהגבור הראשי איננו עוד טרמפ או זונה – אלא האיש במראה. הגבור האוטוביאוגרפי המטביע חותמו על כל הרומנים. “כל החיים אתה כותב רומן אחד בלבד” – אומר רוז’ה מרטין דה גאר יוצר בית טיבו.

מן הרגע שפליני נגש ליצור את הרומן שלו – הגבול בין האוטוביוגרפיה לביוגרפיה של האחרים – מתטשטש והולך. הסרטים מתקשרים זה בזה כאילו היו פרקי המשך של יצירה אחת שענינם הוא איש רומא – היום. בן החברה הזאת עתונאי או במאי או מישהו דומה להם. איש החי במוקד החדשות ומכיר את מירב האנשים החיים שם. איש שיש לו אשה ואהובה ואהבות וידידים מבני העלית ותהיה על חייו ועל תכליתם.

בדולצ’ה ויטה – הוא מופיע כעינים של העיר. בקצב של עתונאי הוא תר אחרי אנשיה וחייהם – כמבקש תשובה לעצמו ולחייו.

בשמונה וחצי – הוא מסתגר בפנסיון כבהר הקסמים החדש מבקש לרדת למשמעותם של חיי אדם אחד – הוא עצמו.

בג’ולייטה והרוחות – הוא נודד עם אשתו הנעזבת מבעלה אל כל הנחמות והצבעים, הפצויים והעמדות הפנים שבהם אנו מבקשים לרפא את האומללות של חיינו – עולם תרופות מגוון הכולל את משחק בית הזונות ואת חכמת החיים והאהבה של המזרח הרחוק.

הגבור – הוא הנושא    🔗

בכל אלה – נמשך והולך הרומן של בן המאה העשרים. כמו כל רומן – אין נושא לעלילתו, כשם שאין נושא לחיי היחיד. אך יש יחיד – והוא עקר, וחשוב מן העלילה שלו ומנושאו.

בספורים הקצרים זכור לנו מה קרה ברומנים נודע לנו למי זה קרה.

בדולצ’ה ויטה – זה קרה למרצ’לו.

הוא הפלייבוי המתלוה אל ישו המחפש מקום חניה במעוף ההליקופטר על גגותיה ונערות הביקיני של רומא.

הוא מאהב המנסה ללא הצלחה לספק רעבונה האינסופי של מדלנה היפה והעשירה המזמינה אותו למיטה שכורה של זונה מן הרחוב. בתקות שוא להגיע להתרגשות כלשהי בעולמה הרווי סיפוקים.

הוא בן זוג של אמה המנסה לאבד עצמה לדעת מרוב קנאה, מרוב רגשי חוסר בטחון והכרת נחיתות מוצדקת – אך המאוהבת בו על אף עצמה, אהבה מטורפת, תובענית, רכשנית שעם כל היותה עליו לטורח – היא חוט חיוני אחד הקושרו לחיים אלה שבהם איש לא זקוק לו, מלבדה; הוא שונא אותה בכעסו וחוזר אליה בכל פעם מחדש – מאוהב באהבתה מחוסרת ההגיון אך הממשית יותר מכל היחסים בהם הוא מוצא עצמו בסרט הזה.

סילביה – האלילה    🔗

אך מרצ’לו הוא גם עתונאי רציני אשר עבודתו בשיאיה – מסורה לכוכבות בינלאומיות כאלת המין והאהבה ההוליבודית, סילביה, המגיעה אל העיר ומשגעת את העתונות ואת קוראיה בראיון ההבל על ממדי גופה ומיטתה, רכילות עצמית שלה ושאר תשובות על פה ששגרו לה סוכניה על פיה החושני כמסכה.

והיא גדולה ואבריה מפותחים כשל עשתורת. היא מקסימה אותו בכשפי כוכבותה – לבלות עמה לילה והוא הדבר הקרוב ביותר לבקור באולימפוס. המונותאיזם שנסתלק מחדש – פנה מקומו לא רק לרנסאנס של הומניזם אלא גם לזה של האלילות, והאלילות. העתונאים הם כהנים ונביאים כאחד – נביאי שקר ונביאי אמת כמו באגדות כל אלי אולימפוס.

האלה ההוליבודית (אניטה אקברג) היא חביבה מאד וספורטיבית מאד ורוב מלויה מתעייפים ואינם מצליחים להדבקה בטפוסה המהיר במדרגות הכפה של סנט־פיטר שנוכחותה נטלה ממנו שרידי קדושה ומשמעות והשאירה אותו אתגר למטפסים ומטפסות המבקשים לזכות במחזה השמור לתיירים שהצליחו להגיע לפסגתו. מרצ’לו זריז ומשולהב ומעריץ את אלילת המערב הבהירה ורואה אתה את האנשים שבככר המביטים אל החלונות שמעליהם פן יתגלה להם כהן או אל. הוא רוקד עם אלילתו בהריסות רומא העתיקה שהפכה מועדון לילה לאיטליה החדשה. הוא מלוה אותה במכוניתו ברחובות הליליים, מחפש חדר לשניהם – אך היא חומקת, יחפה, בעקבות חתול, אל ברכות המזרקות שברחוב בשובבות המטורפת של השכרון וחוסר הדעת מהם אינה מתעוררת גם בבוקר בשובה למלון ובקבלה את סטירת הלחי המסורתית של הבעל. סטירת לחי מצלצלת ומצולמת ע"י העתונאים הזריזים העוטים כפרפרים על כל אור.

האורות – החד פעמיים    🔗

לא שרומא של מרצ’לו חשכה – אלא שאורות בעולמו של מרצ’לו הם רק כדברים העשויים להפוך לסקופ. רק החד־פעמי והיוצא מן הכלל, החסר־תקדים והסנסציוני, האלים והסקסואלי, הכוכבי והמסוכן, הרצח ואבוד עצמו לדעת, ואם אפשר – רצח ילדים או סטירת לחי של בעל לאשתו המפורסמת כאלילת מין אוניברסלית – הנה האורות המושכים את שנת הפרפרים – העתונאים שבסרט ובתודעה הצבורית החדשה. כל היתר – היה לשגרה. באלה נשמרה לפחות ההתרגשות של האנארכיה על אף האכזריות שבהחדרת הקהל לתחומו של הפרט כבמקרה שטיינר. אך לעת עתה, במקרה של סילביה והסטירה שקבלה על הלילה שבלתה ביחידות עם מרצ’לו – הדבר הוא עדין בבחינת חלק מהאירוניה העצמית, הסלחנית.

סרט מאוחר יותר – “הפתוי הגדול של ד”ר אנטוניו“, מערכון במסגרת “בוקצ’יו 70” של זאוואטיני – יעצים פליני את ממדיה של אניטה אקברג ואלילות המין שלה לממדי חזית של בית קומות – ושגעונו של ד”ר אנטוניו המעריץ את הרי שדיה בשנאת נצח שאינה מאפשרת לו לחשוב על שום דבר פרט להם – יהפוך לנושא של קריקטורה, של ספור קצר. אך בדולצ’ה ויטה – סילביה – אניטה אינה אלא אחת הפרשות בחייו של גבורו הראשי ואף שהיא מרוכזת מן האחרות (13 סצנות רצופות מתוך 50 של הסרט כולו) – אין היא החשובה שבהן. היא חולפת ואינה חוזרת לעלילת חייו של מרצ’לו – כדרך חוזרים אליה אמה ומדלנה ושטיינר ופאולה (המלצרית הקטנה מן המסעדה שעל שפת הים).

אפיזודת סילביה – מאירה את חייו באור השרירותי – מלאכותי – פרסומאי הקורן מן הכוכבות: האור היחידי שבו מוצא עצמו מרצ’לו העתונאי המצליח – אור שבו הכל נראה שטוח כידיעה בעתון, חולף וחסר חשיבות כפגישה מקרית עם זר שלא תראנו לעולם, ריק ממשמעות ומרגש – מלא הבטחה שאינה מתקיימת כמו פלקט הענקים שבו תתגלגל אלת המין הבלונדית והצחקנית שכל חשיבותה בנודעותה. ונודעותה – בפעלים של אלה היודעים עד כמה אינה חשובה.

ייחודו של מרצ’לו – האכזבה מעצמו    🔗

לו היה מרצ’לו רק זה בלבד – פלייבוי, ג’יגולו, בן זוג אהוב עד מות ועתונאי רכילות מצליח ואהבהבן – לא היו חייו שונים מחיי שאר הפרפרים . הם שונים – כיון שמרצ’לו, כמו כל אדם הנראה לא רק בהקשר עסיקותו – קיוה ומקוה עדין כי יוכל לעשות בחייו מה שחייו לא התירו לו לעשות בהם.

במחצית הסרט (בפרק ה־25) הוא פוגש את שטיינר, ידידו הפילוסוף והמוסיקאי – והלה מביט בו כפי שלא צפינו לראותו. ובאור מבטו של שטיינר – משתנה מרצ’לו. שטיינר שואל אותו על הספר שהתכוון לכתוב, מזמין אותו לכנסיה לשמוע פרקי המוסיקה שהכמרים מרשים לשטיינר לנגן על האורגאן שלהם – ובחלל המהדהד בצלילים של באך – נראה יופיו של מסטרויאני – מרצ’לו כיופיו של אדם הרוצה יותר ממה שהצלחתו מעניקה לו.

מרצ’לו נסה לכתוב. מעבר להצלחה ולעתון, לכותרות ולמירוץ המטורף שמציעה לו בירת איטליה והסנסציות שלה – מצויים כשטיינר, וספרים ומוסיקה וחיים שקצבם לא נקבע כתגובה על מעשיהם וחיוכיהם והקפריזות של האחרים. בתוך העולם המתורבת של העיר הגדולה – מתבצרים להם חיי יחיד שצמיחתם היא הגיונם והחוץ אינו אלא מקום צמיחתם.

מרצ’לו אינו יכול ללכת בעקבות שטיינר. לכל היותר הוא מבטיח לבוא לבקרו. דרכו אצה לו: יש לצלם נס שארע לא מכבר ושהכנסיה עומדת לאשר אותו כנס והטלביזיה והעתונות וההמונים והנכים והזונות והעם – רצים לראות את הילדים שהשתתפו בו, לדבריהם, להנות מהברכה הטמונה כידוע בכל הנסים. בין הרצים מרצ’לו ואמה פפרצו הצלם המצטרף אליו בכל משימותיו.

הנס המצטלם    🔗

בשדה הנס – כל הקרקס של התקשורת המודרנית: המצלמות והמיקרופונים והבמאים, והטכנאים והשוטרים והגברות – והמון הצופים שבא לפיקניק לזלול את סיפורם ומראיהם של הילדים שאבדו את חוש ההומור מאז שראו את המדונה. הנכים המתענים ומענים את קרוביהם הנושאים אותם ומקרבים אותם לשדה הנס, כל המאמינים באמונות התפלות ובקדושים ובנסים – מהוים מחנה אחד שבו אין הטלביזיה והקולנוע והרדיו והעתונות – אלא פריט, כלי, אמצעי שאין לו כח הכרעה אף שהוא מתיימר להיות חשוב ובעל זכות בכורה.

סטייתו כביכול של פליני לחג־עם זה שהאנאכרוניזם והעדכון משמשים בו בערבוביה סוראליסטית – מרחיבה את היריעה של החיים מלאי התסיסה, גדושי ההשתתפות על כל מישורי התבונה והתרבות וההתפתחות.

רק מוריה המשועממים של ההסטוריה עשויים לראות בה תקופות “מענינות” ו“חסרות ענין”. אלה היודעים כי כל העובדות הן בראייתן, אלה היודעים לראות כפרדריקו פליני – יודעים כי אין קבוצת בני אדם שאינה מקסימה, מענינת, מלאת ארועים ויוצאים מן הכלל, חיה ומזעזעת, שוטה ונהדרת.

הגשם היורד על המון האנשים שנאספו אל הנס והליקוידציה המהירה של הקרקס שהוקם לכבודו – הופך את האפיזודה לגרוטסקית כמעט. אך האמונה הכנה, דמעות ההתרגשות בעיני הזונות המאמינות, התקוה למרפא והידידות של מלוי הנכה המגושם – אפילו ההזדהות הפתאומית של אמה עם כל ההמון הזה – יש בהם רוממות נפש, יש בהם תגלית של יופי בכעור הוא מגוחך רק בעיני המביטים בו מבחוץ.

מרצ’לו הוא אחד המביטים מבחוץ. הוא הופך יותר ויותר פליני ופליני מתרחק והולך מ Luci del Varieta התהום בינו ובין אמה גדולה משהיתה אי־פעם – אם כי הרגשת תלישותו מכל סביבה גדלה אף היא, ועמה – הרצון לשמור על אמה ועל אהבתה שאינה תלויה בשום דבר.

פליני מגלה מחדש את הטרגי־קומדיה של אנטלקטואליות המתרחקת מן החיים ככל שהיא מבינה אותם יותר. משמביטים בהמון ובחייו ובחולשותיו מבחוץ – נראים חייו מובנים יותר, נהירים יותר, ברי־משמעות והסבר. אך ככל שמרבים להביט בהם מבחוץ – כן נראה המרחק המורה על התלישות על חוסר השייכות לחיים ולהמון בו מביטים. פליני עובר ביצירתו מהשירה המזדהה הבלדות ששיאה בלה־סטראדא, לפרוזה האנאליטית ששיאה ב־½8 ויריעתה הרחבה ביותר בדולצ’ה ויטה.

בששת פרקיו הראשונים: (א) ברחוף עם ישו (ב) מדלנה (ג) אמה (ד) סילביה (ה) שטיינר בכנסיה (ו) הנס המצטלם – מסתבר למרצ’לו כמה הוא רחוק מן החיים שמתוכם צמח.

בעלילה נראה הדבר בפרק הנס בו ההמונים המתרגשים והטכנאים אדישים או תכליתיים. הם ייצורים בני תרבות רחוקה וזרה. תרבות הכוללת את פולחן סילביה, וקנאת אמה, וחיי הלילה של מדלנה, וישו המרחף בעזרת הליקופטר. – מתרבות זו מנסה מרצ’לו לברוח – בבואו בלוית אמה, לבקר את שטיינר בביתו.

הסלון – אינטלקטואלים    🔗

בהכנסם לביתו של שטיינר – הם עוברים סף של עולם אנושי שרק מיעוט, אם גם גדל, הגיע אליו. עולם של שיחת אנשים רגישים, עשירים בידע ונסיון רגשי, אהבת יופי וחושנות מעודנת – עולם האנשים “התרבותיים” והיוצרים שאינם צריכים להעמיד פנים אלא אם אין להם דבר מתחת להעמדת הפנים שלהם. לעולם זה נכנסת אמה כזרה שאינה מרגישה בזרותה (היא מתענינת בילדים הבאים לומר לילה טוב וביופי הדירה הנראית לה בחלומותיה כשלה) ואלו מרצ’לו יודע שזו בעצם הפסגה אליה הוא שואף ואליה אינו יכול להגיע – אם כי הדבר תלוי רק בו.

פליני תוהה: האמנם זו הפסגה? אמנם – אין גבוהה ממנה. החברה האריסטוקרטית שבה יבקר מרצ’לו אחר כך והחברה העשירה והאורגיאסטית שבה יבקר בסוף הסרט – ודאי שהן נופלות בהרבה מ“ביתו של שטיינר” אך האם ביתו של שטיינר הוא באמת מחוז החפץ?

זהו מרכזו של הסרט – הפרק הפותח את מחציתו השניה ומוביל אל סף היאוש, אל חוף התקוה הרעה. תחילה – נראה הכל מקסים, אפילו ההשתטות האנטלקטואלית במסגרת הידידות המשפחתית של שטיינר אשתו והידידים. – האינטימיות היא תנאי במסיבות כאלה והמבוכה של מרצ’לו הנשאל ע"י הציירת אנה אם גמר לכתוב את ספרו אשר כנראה נגזר עליו לעמוד באמצע כתיבתו תמיד – אינה מפרה את השמחה של נוכחותו באי הזה:

אנה (הציירת): אפילו לא באת לתערוכה שלי, איזה סנוב! מכיר את ראפאצ’י? (המשורר) ואת זאת, אתה מכיר? (מצביעה על ציירת פרועת שער) היא מתפעלת ממך, זה מחניף, נכון? ובכן – שקר אינה מבינה אף מילה איטלקית אבל לדעתה אתה דקורטיבי מאד, זה מספק אותך?

ראפאצ’י: תמיד אמרתי, האשה האחת, המיוחדה, האוטנטית – היא האוריינטאלית – חוה למשל, איפה חיתה אם לא בגן העדן הארצי – ואיפה הוא נמצא אם לא באוריינט? – – – היא כה מסתורית ואמהית ואהובה ובת – כמו נמרה צעירה היא מזכה אותך בזכות להשאר זקוף, היא מתענגת מכניעת רוחה וגופה לאהובה – – – עלינו ללמוד הרבה מנשים נפלאות אלה, הן נשארו קרובות לטבע, טבע שעמד נגד מאות שנות ציויליזציה… למה בעצם משמשת הציויליזציה?

אנה: באמת, למה?

ראפאצ’י: לשכחת דעת האהבה – אני מתכוון: כבר לא יודעים לעשות אהבה.

מרצ’לו: אני מקנא בך – – – איזה זר נפלא של זכרונות ממלא את טרקלינך.

ראפאצ’י: זכרונות? אתה חושב שאדם בגילי מסתפק בזכרונות? – אצלי יש תוכניות, בעקר תכניות ידידי (רואה את אמה) איזה יצור יפהפה, את ארושתו של ידידנו כאן? ים תיכונית בודאי…

אמה: קאלאבריה

ראפאצ'י: אוריינטלית כמובן.

שטיינר (מבודח מורה דרך למרצ’לו, בסיירם בשולי החבורה הממלאה את החדר) הוא נפלא, ראפאצ’י, לעתים אין להבין כיצד שמר על כל אוצרות האופטימיות, האמונה, הבריאות! לעתים נדמה לי שאני מקנא בו – – –

והמצלמה מטיילת: המשקאות מוגשים בדיסקרטיות, והכלים יפים, והשיחה שוקקת בלחש ובקול רם, מבעבעת בכל הפנות גדושות חפצי החן ויצירות האמנות, נעצרת בתמונה מוזרה –

שטיינר: כן, את ציוריו אני אוהב, האובייקטים שלו שטופים אור, על־חומרי ומצוירים בחומר ובכאב אמת ההופך אותו מוחשי כמעט – דבר לא נותר למקרה – – –

משוררת אמריקנית קשישה (למרצ’לו): שטיינר מעיד עליך שאינך יכול לבחור בין שתי אהבותיך – העתונות והספרות. הזהר מסוהר! היה חופשי – השאר את כל הפתחים פעורים, כמוני. אל תתחתן עם שום דבר. אל תבחר לעולם. גם באהבה, מוטב להבחר, לא לבחור.

מרצ’לו: – – – פעם חלמתי לכתוב שירים. את שיריך – אהבתי מאד, חזקים נקיים, אי אפשר לומר שנכתבו בידי אשה…

אמה: מה אתה יודע על נשים?

מרצ’לו לא שם לב לקיומה של אמה, היא כמו ממין־חי אחד בסביבה הזאת. ככל שהמרחק שביניהם גדל כן נראה הקשר שהוא קשור בו אליה תלוי לא באהבתו אלא בקנאתה, נכונות שלו לכפור בכל חייו מחייבת אותו כביכול להתלות במישהו שחייו חשובים לו מכל.

מרצ’לו (למשוררת): הנה זו האמנות האהובה עלי! אמנות המחר – בהירה, רבת עוצמה, נקיה – ללא שקרים, וחנופה. את מקצועי עכשיו – איני אוהב… ורק מרבה לחשוב למה יהיו זקוקים מחר…

המשוררת: אפשר – אך לא שוכחים את היום אם מצליחים לחיות את החיים בכל מלוא האינטנסיביות, בכל הרוחניות האפשרית – כל דקה הופכת שנה וכל שנת חיים – הופכת חמש שנות עלומים…

שטיינר: את מדברת כמו אוראקל

המשוררת: כמו אוראקל באלקוהול, ואתה – חושב יותר מדי על העתיד (לאמה:) את נראית כה שונה מכל האחרים, מה את עושה בימיך? מה את אוהבת לעשות יותר מכל דבר אחר?

אמה: אינני יודעת, ואת?

המשוררת: אני יודעת בדיוק: לעשן, לשתות, לשכב.

שטיינר: זו כל התורה?

המשוררת: אתה קורא את שירי ולא הבינות אותי מעולם, שטיינר – אתה פרימיטיבי כמו מגדל גוטי… כל כך גדול עד שמגבהיך אינך מסוגל לשמוע לשום קול…

תערובת של אירוניה וכנות – בומבסטיות ריקה ורמזים על אמת שאי אפשר שלא לתהות עליה. אם אמנם אין אמת אלא זו של הרואה אותה – מנקודת המבט ולפי כושר המבחר של ראייתו והתנסותו בהוכחתה – האין אמתם של השירים מדויקת ככל האמתות ועמוקה מהם?

האמת האינדיבידואלית של השירים והקולנוע    🔗

כל אמת – שאינה אלא תואם בין אמירה לתגובה של המציאות לפעולתנו עליה בהתאם לאמירה זו – היא זמנית וחלקית ואינדיבידואלית כיון שהיא תלויה בכל רואה, בכל אומר. מותו של הכל־יכול לא היה כל כך מכריע כמותו של הכל־רואה. הקולנוע, בעצם תהליך היצירה שלו, מדגיש את תלותה של “המציאות” בזוית שממנה היא מצולמת, את תלותו של “התוכן” עלילת החיים והרעיונות – במה שאנו בוחרים להשאיר במסגרת אחרי החתוך. האמתות המדעיות העוסקות בממוצעים סטטיסטיים – אין להם אחיזה בחיי האנשים שבהם כל יחיד מהוה את הפריט הקטן ביותר ואת כל הייקום החד־פעמי בעל החוקיות המיוחדת רק לו.

קצב ההודעות בימינו הוא כה מהיר עד שכל האמתות המדעיות בנות־חלוף משמשתנה נקודת המבט ואמצעי ההבטה – אך האמתות השיריות לא שנו אמצעי הראיה ונקודת המבט האישית נותרת תמיד בבדידות, מסתברת בתודעתם ובחויתם של האחרים בעידנים וביבשות רחוקות אלה מאלה. האמת השירית היא האמת היחידה שיש לה סכוי להתקבל על דעת המחר. אמת של ראיה, שמיעה, אמת הנמדדת בתגובת האדם על המציאות – ולא (כבמדע) בתגובת המציאות על ההיפוטזה שאנו מציעים כתמונת תהליך מציאותי מסוים.

מכאן ההבדל היסודי בין שני העולמות:

הדיסציפלינות ההומניסטיות והאמנותיות בכלל אינן מעונינות במציאות אלא כסטימולוס לארוע נפשי בתוך הייקום החד פעמי של האדם.

הדיסציפלינות המדעיות מעונינות באדם ובתגובותיו כחלק מההוכחה של האמתות הכלליות שאנו מציעים היחס להתנהגותו של הייקום בכל אינסופיותו בזמן ובמקום.

ככל שמרחיק האדם ללכת בדיסציפלינה המדעית כן הוא מרחיב את תחולת האמתות שגילה כולל יותר ויותר “התנהגות מציאותית” בתוך ההגדרה שהציע כתמונתה.

ככל שמרחיק אדם ללכת בתחום היצירה ההגותית־הומניסטית־אמנותית – כן הוא חודר למעמקי עצמו, מסתגר בתחום הענק של חייו הפנימיים והדי המציאות החיצונית החודרים אליהם, הדים שמשמעותם הכללית מאבדת את חשיבותה לדידו ורק המשמעויות האישיות הופכות בעלות ערך ונראות בעלות משקל.

שטיינר מצוי כבר בספירל זה של הבדידות ההופכת תכלית הכל – סכנה למה שאנו קוראים שפיות מבלי שיהיה לנו גם לכך קנה מדה מוחלט.

במזיגה עדינה של טרגיזם ואירוניה רואה פליני את שטיינר שהגביהה עצמו מעבר לקולות האנשים עד שהוא שומע רק את הדיהם. כאשר הדברים נאמרים לו בנוכחות מרצ’לו התוהה ומקנא בחייו של בן האינטליגנציה שהפך לדיוקן אידיאלי של הקיומיות – נשמע פתע קולה המוקלט של סערה ורעמים.

שטיינר מתרומם, חור ממבוכה על סף בושה, מישהו שחק בטייפרקורדר שבחדר וזה החל להשמיע מה שהוקלט עליו.

שטיינר: אחליף את הסרט, הוא ישן מאד

אמה: אסור לשמוע?

שטיינר: כמובן, אבל אינני רוצה לשעמם אותכם, אלה סתם קולות, ללא חשיבות

אשתו של שטיינר: אלה קולות של הטבע, של המקרה, הוא הקליט אותם מזמן

אמה: בקשי ממנו שישמיע לנו

והוא משמיע את ההקלטה חסרת המלים – קולות הסערה וצפרים קולות יער בקיץ, ושני הילדים בכותונות הלילה נכנסים לחדר האורחים והכל מתרכך בסצנה אבהית נעימה של אהבה שאין לה גבול ויש בה פחד.

אמה מקנאה בשטיינר, הבנתה כה מעטה עד שנדמה לה שאם רק תרצה תוכל להקים לעצמה בית כשלו ולחיות חיים עשירים וגדושי אהבה.

אמה: (למרצ’לו) גם לנו יכול היה להיות בית כזה – טוב לנו יחד, לא? פשוט – נולדנו זה לזו.

והמצלמה תוהה עם מרצ’לו על אושרו של שטיינר, על הפסנתר והדובון שלמרגלותיו.

מרצ’לו מתוודה לפניו:

– צריך שאשנה דברים רבים כל כך בחיי – ביתך כמו מקלט – ילדיך, אשתך, ספריך, ידידיך המוזרים – ואני מאבד ימי ואיני עושה דבר, האמביציות שהיו לי נשכחו, אבד…

שטיינר: אל תאמין שהגאולה היא בבריחה לביתך. אל תעשה כמוני, אני רציני מכדי היות חובב ולא די רציני להיות מקצוען – נותרתי מקצוען בעיני החובבים וחובב בעיני המקצוענים – – – מוטב לחיות חיים קשים מחיים מאורגנים כל כך בחברה שבה הכל ידוע מראש, פרקטי מאד, מצוי במקומו – מושלם – – –

הם בחדר השינה של הילדים, הכילה מרחפת מעט ברוח הקלה, מבעד לחלון הפתוח.

שטיינר: לעתים, בלילה, החושך הזה, השלוה – הם מעיקים עלי והשלוה מפחידה. עולי משום שאינני מאמין בה. אני יודע שהיא מסוה, והסכנה מסתתרת בה. כשאני חושב על מה יראה לעיני ילדי במחר – אני נחרד. והם אומרים לך שהעולם נהדר – מה משמע נהדר? די לנו שיצלצל טלפון אדום אחד אישהו – והסוף מתחיל… אולי צריך ללמוד לחיות מחוץ לכל תשוקה ורגש, מחוץ, לענין… רק בתוך הסדר הזה השולט ביצירת אמנות – סדר קסום. צריך ללמוד לאהוב את כל זה מחוץ לזמן, מנותק מכל – מנותק…

מרצ’לו מביט בו, מרותק למה שנדמה לו כשווי משקל מושלם. פליני מביט בו תוהה למה הוא מסוגל. יודע שהאיש הזה יהרוג את ילדיו ויאבד את עצמו לדעת בחיים המתוקים הללו הנראים לו כמתחוללים בסדר מופתי של הכל צפוי ומבוטח, דאוג וממושטר – לקראת עתיד של הפקר מוחלט והשמדה.

אך פליני אינו מנסה לבאר את שטיינר. שטיינר כמו סילביה – הם אספקטים של עולם השפע בתוכו נע מרצ’לו־גידו־פליני. עולם זה יש לו שפל של מסבת עתונאים לאלילת השדים והמתנים והבלונד המטופש – ויש בו פסגות של יופי ושל אמונה ושל שטיינר שאינו יכול להכיל את התוהו שבחיים ומהוה אחד מגורמיו וממרכיבי נהדרותו.

בריחתו של מרצ’לו    🔗

מרצ’לו מנסה לברוח מן העיר, לנצל את ההשראה והרצון לכתוב שירדו עליו בזכותו של שטיינר והוא יושב במסעדה של פאולה על שפת הים, במרפסת מפוספסת צללי רשת כלונסאות שעל הגג, באור הנפלא של החוץ הפתאומי, ליד הילדה־אשה המשחקת במלצרית ראשית ובעוזרה הקטן המסייע לה לערוך את השולחנות. אך בשיחתו עם אמה המעוצבנת כרגיל מהעדרו מקרבתה – הוא תולה את אי היכולת להמשיך, את הכורח לחזור ולנדוד בתוך שפע חדש ומאון זה של הכל.

בויה ונטו – מצפים לו פפרצו הצלם האלטרו־אגו העתונאי שלו ואביו של מרצ’לו שבא לבקור ברומא הגדולה ומחייך חיוך הזקנים המבקשים לחטוא – מאושר שבנו מוכן להובילו ל“קיט קט” מועדון הלילה הישן עם נערות הנמר שלו והליצן הרועה עדר בלונים גדולים והשמפניה המוצעת בנימוס אבירי לזונה המצטרפת לשולחנם. הנסיון לעורר את העליזות המצטרפת מיין ונשים קלות וחריפות נראה עתה אחרי המסבה אצל שטיינר, מגוחך. האב מאושר ופפרצו אדיש כל עוד אין אסון שאפשר לצלמו ומרצ’לו תוהה על שהחיים המתוקים מאכזבים אותו והוא אינו יודע מדוע.

משבא מרצ’לו ליטול את אביו מדירתה של פאני – הוא מוצא אותו בהתקף לב – שגזל ממנו את ליל התענוג. האב עצוב על זקנתו, דבר אין לו לומר לבנו. הוא מבקש להמלט מן העיר הזאת שמרצ’לו מחפש בה מקלט מעצמו.

יש בה מקלטים מן ההווה – הוא נוסע לטירה. מויה ונטו בקהל משועשע של בני אצילים וקרובי כמרים וסתם עשירים וזרים שהפכו קרובים מסקרנות או נימפומניה גופנית ורוחנית – מגיע מרצ’לו לעוד מדור אחד באינפרנו של החיים המתוקים והצבעוניים המתגלה לעינינו. מדלנה תשב שם בחדר ההדים בו דנות בנות קול בנשואים ובאהבה, בו תועים ומוצאים אותה לאהבת הלילה – במנהרות המסדרונות של הטירה נראית ההסטוריה כדקורציה לחושנות המנסה להשתעשע בחלול השם שבהזדווגות בחדרים שהקדושה שורה בהם כביכול, אנשים ונשים בכל הלבושים של כל העידנים והאפיפיורים שהיו שייכים ונצטברו כמשקעים במורשת המשפחה הזאת. ככל שהיא אנאכרוניסטית יותר כן עולה חשיבותה בחיים המתוקים שהפונקציונליות תופשת בהם חלק קטן והולך מן הזמן והמנין.

גם בבוקר ההתפכחות אחרי ליל החנגה והמשגל בטירה – נשמרת הטקסיות המכובדות מחזירה הכל לאפרוריות הברוכה שקרומה גמיש וחוזר ומכסה על כל הפרצות הנבעות בו לגלות את התהום המבעבעת שמעבר לדקותו.

פליני מתפעל מהשחיתות והרקב והעתיקות והמוזרות היפה המוצאת לה מקום אפילו בעולם זה.

ריבו המתמיד עם אמה על העדרותו המתמדת מן הבית וממיטתה – מקביל אם גם לא זהה עם ריבו המתמיד עם עצמו הרואה בפכחון רב את הקלפות הבאות במקום הגרעינים – ואינו יכול להתנזר מהם.

עבד החרות החדשה    🔗

מרצ’לו, כגידו ב־½8, הוא עבד החרות החדשה, – ומבחינה זאת הוא “גבור דורנו”. הוא אינו האדם החופשי הפועל לפי רצונו – הוא האדם הרץ אל כל ובגלל כל הזדמנות. והחיים המתוקים מציעים את מירב ההזדמנויות, הנשים, המסבות, החדשות והפשרות – והוא אינו יכול לסרב לאף אחת מהם.

הוא שכור השפע, תוהה אם רוצה בו, עבדו הנרצע. הוא אלקוהוליסט של חיים. העיר הגדולה היא בעורקיו. רק לרגעים נדירים הוא נעצר במרוצו המגביר קצב ונעשה דומה יותר לאובססיה. כך נעצר במסבה בביתו של שטיינר – וכך עתה, כשאחר הריב הנורא והמלודרמטי עם אמה בכביש הפתוח, הוא מתעורר עמה במיטתו לקול הטלפון המזמינו למהר לבוא לביתו של שטיינר שרצח את ילדיו ואת עצמו.

הריב עם אמה על תפניותיו אלימותו, אלף ההחלטות הסופיות והחרטות המהירות – הוא אחד משיאי הבטוי של הכנות והיופי והחום של הרגש – אך הוא מחויר לעומת זו של האנטלקטואל.

פליני מנסה להיות לקוני ככל האפשר:

צלמים ובלשים ושוטרים השומרים מפני סקרנים ועתונאים – והדירה גדושת הטכנאים האוספים את כל העדויות הפיסיות והחומריות לרצח.

המות נמדד באותם מכשירי המדידה שבהם אפשר למדוד אותו “באופן אובייקטיבי” – כשם שמחלתו של גידו נמדדת כך בתחילת ½8

אולי זו המדידה היחידה האפשרית.

כל השאר – הם ודויים אישיים. ומתים אינם מתודים. ופליני לא מנסה כלל לנחש את וודויו של שטיינר. נדמה לו שמותו הוא תשובתו. תשובה מחרידה משום שלקח עמו את ילדיו האהובים עד מות. תשובה כאובה כשמרצ’לו וקצין המשטרה מצפים בתחנת האוטובוס לבואה של אשת שטיינר, כשהם מנסים להפטר מהפאפאראצי, מהעתונאים הקטנים והצלמים שנאספו לצלם את העצב, את אשת הקרבן – קהל שלהם לא רוצה לדעת מדוע, רק איך. פליני אינו מסוגל לבאר למה – אך הוא יודע כי מותו של שטיינר נותן ממד חדש לחיים אלה שחשפם – האירוניה נעלמת, הטרגיזם מעמיק את הראיה, מגביר את מות המרירות, האכזבה המתמדת מהחיים המתוקים מתערבת בתהיה של מרצ’לו, הופכת לצרך ראייתו המזוגגת כמעט בבקשת ההמלטות.

חוף התקוה הרעה    🔗

מרצ’לו כבר איננו עתונאי.

גם לא סופר. להיפך – סוכן פרסומת.

האורגיה כבר אינה אריסטוקרטית ולא הסטורית – ללא כוכבים ואנטלקטואלים, ללא כמרים ותיירים – סתם אנשים משועממים מרוב אורגיות שפשוט לא מצאו עסוק טוב מזה לפנאי.

נדיה עושה סטריפטיז תמים, מרצ’לו רוכב על נערה בברד של נוצות – אנשים מדברים על סוסים ועל מכוניות – ובסוף הולכים כולם לשפת הים.

על שפת הים הם דגים מפלצת – דג שלא היה כמוהו לכעור ולסקרון, פשוט משום שלא היה כמוהו.

פאולה הילדה־אשה ממסעדת המרפסת המוצלת – מבחינה בו בתוך ההמון החזר מראית המפלצת החדשה – והיא קוראת לו לבוא, אך למרצ’לו נדמה כי מאוחר מדי. הוא הולך עם קרואי האורגיה באור הבוקר המיותר.

הוא רק בתחילת הדרך – אם כי אינו יודע על כך. הוא גבור הרומן הקולנועי הראשון.

הוא גבורו של אחד המספרים הגדולים של המאה – מאלה שהפכו את הקולנוע לאמצעי הראשי לספר את ספוריה המצטרפים לספרותה.