לפני זמן לא כל־כך רב פתח הסופר הצרפתי אנדרה ז’יד הרצאה שלו על אַנרי מישוֹ במילים אלה (בקירוב): מעלתו הגדולה של מישו, שאינו סופר אקטואלי – כך אמר במפורש. היום, כמדומה, לא יעז איש להעלות על דל שפתיו דברים תמוהים מעין אלה; כי “רוח הזמן” בימינו ביטויה היותר נאמן מצוי דווקא בהיפוכם של דברי ז’יד. היום, כידוע, עיקר דברהּ – עכשוויוּת ואקטואליוּת, כאן ועתה וברגע זה ממש.

מבחינה זו, אפשר לומר, ספרה של אורלי קטסל בלום “המינה ליזה”¹ הוא דוגמה נאה ל“רוח הזמן” בימינו; שכמוה גם הוא עכשווי ואקטואלי בכל רמ"ח אבריו: בדרך סיפורו הרפלקסיבית, המקובלת כל־כך בימינו, וברוח סיפורו הקליל והמצחק, השגור כל־כך בזמננו; ובלשון סיפורו הישירה והבסיסית ובתיאוריו הקצרים ובשיח גיבוריו הסכימאטיים, ואפילו, ואולי בעיקר, בשם זה שניתן לו, שהוא סימן מובהק, המורה על זרם חשוב אחד באמנות זמננו, שהמספרת, כמדומה, קרובה אליו בתפישת עולמה ובדרך עשייתה. מונה ליזה, מינה ליזה, מרסֶל דושאן, אנדי ווֹרהוֹל, פוֹפ אַרט וכל השאר – זו היא “המשפחה” זה העולם הרוחני־האמנותי, שמבחינה אחת הוא עולמה של קסטל־בלום. ויפה עולה בידה עיצובו בדרכה ההומוריסטית המשתעשעת, ואין זה כלל דבר של מה־בכך.

אבל מהו ביתר דיוק עולם עכשווי זה שלה? מה גילומו “הממשי” הסיפורי בתוך דפי הספר? אולי, קודם שאנסה לפרוש את כל יריעתו, אביא כאן דוגמה קטנה אחת, המציינת צד חשוב שבו, אמנם בצמצום, אבל בריכוז ובדיוק רב. הנה מבקשת מינה לתאר את בעלה עובד בדאגתו, וכך היא כותבת:

“עובד עצם את עיניו בתנועת מצוקה […] אני זוכרת את התנועה הזאת היטב, משום שפעם ראיתי את אוליבר נורת' עושה אותה כשהוא נחקר על־ידי השופטים האמריקאים […] והמנחה בתוכנית המדעים [בטלוויזיה], שדנה בהבעות פנים, שרירי הפנים והקשר ביניהם למצב הנפשי של בעל הפנים, אמר שזאת הוכחה שהוא במצוקה מוסרית ורגשית אמיתית כשהוא עושה את ההבעה הזאת.”

הנה כך, בפשיטות כך; מראות דברים של תקשורת מתערבבים בדברים של מציאות ומטביעים בהם את חותמם; והחיים, חייה של מינה בהרצליה, כל נוהגם “כפי שכתוב בספרים, כפי שמראים בסרטים, כפי שכולם יודעים שצריך לעשות”. בדרך זו מתמצה הנוסח כולו בתוך גרגר קטן של דימוי ופירוש שתולים בו. הרושם המבורר והמוגמר בא מן הטלוויזיה, ממראות של אירועים שצולמו בשעת התרחשותם; ומשמעו אף הוא מן הטלוויזיה, מדיבורים שבטלוויזיה, דיבורים ודעות של מומחים־משדרים המלווים בהסבריהם אותם מראות “ממשיים” שעל פני המסך הקטן. ועולמה של המספרת הינו בעיקרו עולם פשטני של אמיתות־תקשורת ברורות ומפורשות.

עכשיו, לאחר ציון עניין אוליבר נורת' ומה שמשתמע ממנו, אפשר לי להסתפק בהערות מעטות בכל הנוגע להיבט זה שבסיפור. ואולי, לצורך הבהרת עיקר הדברים, ראוי להצביע כאן על הדמיון הלא־מפתיע כלל בין הדמויות האקטואליות של אנדי וורהול, למשל, דמויות כמו “ליז” ו“מרילין”, לבין דמות המספרת של אורלי קסטל־בלום. נראה לי שזאת האחרונה מראה שלה, בדומה למראה ליז ומרילין, מוגדר ומסוים ושלם וברור במשמעו; כמו מוקף מכל עבריו בקו בולט אחד, הגודר לו תחומו ומשווה לו פנים מובהקות כפניהן של אותן דמויות שבציורי הקומיקס למיניהם. מרילין של אנדי וורהול מתמצית כולה במראה אחיד של אישה יפה; ומינה מהרצליה מתכנסת כולה בתוך מראה שגור של עקרת־בית מסורה לבעלה ולילדיה. בשתי הדמויות אין שום צל חולף, שום צד אטום או כסוי, שום סימן של שבר מעורר דאגה; אחת היא הדמות, שלמה וברורה וגדורה בזהותה; לאמיתו של דבר, נראה שכל מהותה כלולה בזהות גמורה זו שבהופעתה.

כך בדיוק אומרת מינה ליזה במו פיה, שרואה היא את עצמה ומגדירה את עצמה כ“אדם שהוא אישה”, או ביתר דיוק ובקצת שחוק, כ“אדם שהוא נשי דיו כדי להיות אישה”. ואישה זו שבה מה היא בסדרי הסיווגים החביבים עליה? היא עצמה מוסיפה להבהיר ולהגדיר: “אני האישה בבית הזה, ובתור האישה בבית הזה ניחנתי בכשרון לסדר הכל, לנקות וגם להעניק מדי פעם.” הנה כך, בפשטות גמורה ואלמנטרית. מינה ליזה כולה זהה עם מהותה הנשית הפונקציונלית, זו של עקרת־בית “מסדרת” ו“מנקה”. כך היא מגדירה את עצמה בדרך של רדוקציה נוטה אל ההפשטה; ובדרך עוד יותר מופשטת בצמצומה היא מתארת את מה שמצוי בקרבתה, למשל, מראה מסוים שבטבע: “ענפים מסוג אחד של עצים”, היא כותבת, “נגעו בענפים מסוג אחר”.

כך מינה וכך העצים וכך גם שאר האנשים והחפצים שבסביבתה: כך בעלה “הזמין” עובד ופלורה “האנלוגיה” ו“מכונת־הכביסה” ו“הטוסטוסים החמודים” ו“הפלאפונים” ו“הבריכה הלימודית”; כך גם אותן “תמונות של גופות הטובעים” החוזרות ומופיעות בכל “הצ’אנלים”. כל אלה אי־אפשר לטעות בזהותם הברורה, המזדקרת לעין בכל פשטותה כאותה זהות של פחיות ה“קוקה קולה” ושימורי המרק של קֶמְבֶּל.

וכיוון שכך, כיוון שזהותם החד־משמעית של אנשים ודברים קיימת ועומדת בעולמה של מינה, כיוון שמהותם נתונה כולה בהופעתם, ואין שום דבר בא ופוגע בה, הרי בהכרח הכל כאן נטול עומק וחסר גוונים ובני־גוונים של צבע, שהללו תמיד מקלקלים את השורה. בהרצליה צפון הכל בהכרח שטחי, שרוע על פני משטח אקריליק חלק ו“רץ קדימה בזמן, ישר כמו סרגל”. כך בהרצליה וכך גם אצל אנדי וורהול, שאמר בראיון אחד: “אם ברצונכם לדעת הכל על אנדי וורהול, הסתכלו בשטח בלבד […] אין כלום מאחוריו.”

וכיוון שכך, הרי גם מטרה נכבדה שהציבה לעצמה עקרת־הבית הקטנה בתוך שגרת יומה, דהיינו לספר סיפור, לרשום את שאירע לה ולפלורה המופלאה, גם עניין זה של “מלאכת רישום המאורעות” עניין קל ופשוט בעיניה, נקי מכל אותן בעיות סבוכות שסופרים רגילים להתחבט בהן; כי בעולמה שלה על נקלה אתה עומד על מהותם של דברים ועל נקלה אפשר לך להעלותם על הכתב.

“no problem”, היתה אומרת בוודאי מינה ליזה כהרגלה, וממהרת לכתוב שורות מעין אלה, למשל:

"כולם בבת אחת נעמדו על רגליהם, גם אני, עובד רץ החוצה והספיק לראות את זנב מכוניתו המתרחק לכיוון דרך הים. הוא השמיע זעקה מרה, שמילאה את הרחוב וגרמה לכמה שכנים לשרבב את עצמם החוצה ולתהות לפשרה, פלורה קרבה אליו […] וכו' וכו'.

אין להתפלא אפוא ש“הדברים מונחים” אצל מינה המספרת “כנתונים לכל דבר”, ואפשר לה לתארם “במדויק, כמעט אחד לאחד”, ומתוך ביטחון גמור שיזכו ל“גיבוי ותחייה אמיתית ונכונה”. ובכן מה יש לפנינו כאן? מין ריאליזם פּוֹפּי של “אחד לאחד”, שהמספרת עצמה שוקדת על תיאורו ודעתה נוחה ממנו ושום ספק אינו בא להטרידה. הנה במפורש כך.

אבל האומנם כך? האומנם באמת רק כך? רק “אוליבר נורת'” וטלוויזיה וסרטים ותקשורת? או שמא בכל זאת מרטט כאן איזה משהו שמעבר או מחוץ למה שיגאל שוורץ מכנה “המרחב הסוציו־תרבותי המתוקשר”? ובמילים אחרות, האם באמת שלֵמה וזהה עם עצמה מינה ליזה, הטורחת כל־כך לבסס חייה בהרצליה על פרגמטיוֹת ממוצעת של שכל־ישר ועל חוסן איתן של דעות מקובלות ופעילות אינטנסיבית של צריכה ב“שווקים” וב“היפֶּרים”? זוהי השאלה הגדולה הנוגעת לא רק למספרת של קסטל־בלום, אלא, כידוע, לנו עצמנו ולמציאות אשר בה אנו טובלים ואל תוכה אנו הולכים ונספגים. אבל לא זה ענייני הישיר כאן. במקום זה כל עיסוקי במינה ובסיפור שהיא מספרת; אלא שהוא, סיפורה שלה, הברור והפשוט, נגיעה יש לו בבעיה זו.

אמרתי סיפורה הברור והפשוט, ולא דייקתי בלשוני, כי סיפורה, בעצם, אינו לגמרי פשוט ואינו גמרי ברור ואינו כולו “אחד לאחד”; הוא רק “כמעט אחד לאחד”, כמו שמקפידה לומר המספרת. והכל טמון בתיבה קטנה זו “כמעט”. למה כמעט? מניין בא כמעט זה? מה רצונו לומר? בעולם הפופ האחיד והשטוח אין לו כמובן מקום; בממלכתו של אנדי וורהול שולט המוחלט והגמור; ואילו מילת תואר קטנה זו “כמעט” מצביעה על איזה תחום שאין בו זהויות גמורות, אלא דווקא איזה משהו אחר, משהו לא־גמור, הפוגע וסודק באותם דברים מוחלטים, ומונע בעדם להיות זהים עם עצמם.

מהו יסוד חבלני זה, השתול בתוכה של עקרת־הבית, העושה רצון אדונה ומבלה הרבה שעות בשווקים ובחברת מכונות המפליאות לעשות בפועלן? כיצד הוא מופיע במטווה הסיפור? בעצם אין צורך לטרוח הרבה בשביל לגלותו; הוא מצוי על פני כל משטחו האחיד של הכתוב, שכן מינה הכותבת אין כמוה הגונה וישרה וגלויַת־לב בדְברהּ; הכל היא מספרת במישרין בסיפורה, אפילו מציינת בקצרה את מה שאינה מתכוונת לספר, גם טורחת להסביר מפני מה. לפיכך אפשר להצביע בלא קושי על אותו חבלן קטן המטריד את מנוחתה; בעצם, הוא אינו יכול להיות אלא דבר אחד בלבד – לא דבר הבא מן הטלוויזיה והתקשורת, אלא דבר הבא מתוכה; איזה דבר שבשניוּת ואחֵרוּת שבה, המזעזע מדי פעם בפעם את אושיות האחדוּת שכפתה על עצמה, ונותן לפרקים, במקום מינה בעלת הזהות המובהקת, מינה ליזה אחרת, בעלת אישיות משלה.

אפשר לומר שהתגלית היותר מרעישה באשר למינה נוגעת בעצם מהותה שאינה כלולה באותה הגדרה פוֹפית של עקרת־בית שנתקבלה על־ידה; שהרי במפורש עולה מסיפורה, שבנוסף על היותה אישה “מנקה” ו“מסדרת” היא גם אישה כותבת, אישה תסריטאית. יתר על כן, תסריטאית שבה קודמת למהות עקרת־בית, שסיגלה לעצמה.

ואכן משהו מורכב במקצת, ואפילו כסוי, מבצבץ ועולה על פני משטח חייה של התסריטאית; ואין זה חשוב כלל שתסריטאית כושלת היא מינה, אמנית שזנחה כתיבתה, משום שלא הניחה את דעתה; שהרי העיקר כאן הוא “יכולת הכתיבה” שלה ואי־שביעות רצונה מכתיבתה – אלה נותנים איזה ממד של אחֵרוּת בתוך חייה הסדורים בהרצליה צפון, אינם מניחים לה להתגלם במלואה במראות ודעות של תקשורת־המונים, אלא מקיימים בה, על־אף הכל, משהו משל עצמה: איזו תחושה של “חופש” שהיא כולה שלה, ומיני זכויות אישיות שהן כולן שלה, “זכות לומר: לא תודה”, למשל, וכן גם רצון משלה, הפורץ לעיתים ומבקש “לעקור דלת”, ומוכן מזומן הוא ליטול את גורלה בידיו ולצאת “למלחמת החופש שלה”. עד כדי כך! אפשר כמובן לומר שגם זה “סוציו־תרבותי”; אף־על־פי־כן זה “סוציו” ממין אחר, המוליד על פני השטח הרגשה ותפישה ממין אחר לגמרי.

ובאמת, התסריטאית שבמינה רואה פנים במציאות שעקרת־הבית אינה יכולה או אינה רוצה לראותם כלל. יודעת היא, למשל, ש“דברים לפעמים אינם כמו שהם נראים”, ש“המציאות עצמה היא רבת פנים” ויש בה גם “מבוכים”; הווי אומר, שלא תמיד היא פשוטה וברורה כמו “ספגטי” ו“מדיח כלים”; שלפעמים היא מעורפלת מעט, בדומה למבט עינו של עובד, למשל, שגם הוא אינו ברור תמיד ומפורש כמו זה של אוליבר נורת'; שכן לפעמים מתגלה בו איזו “תזוזה קלה במינון העדין” והוא נראה “כאילו מסתיר משהו”; לפיכך גם יחסה של המספרת אל מציאות חמקמקה זו אינו נוטף אמונה מוחלטת" – והכתיבה על־אודותיה, כלום באמת אפשר שתעלה “דברים” בלי “להיכנס במבואות והמבוכים”, כסברתה שלה?

מה יש אפוא לפנינו עכשיו? האומנם רמז עבה לשינוי ביחס כלפי המציאות? האומנם לא עוד “בדיוק ריאליזם” פשוט של “אחד לאחד”, אלא מין אחר של ריאליזם, אולי “ריאליזם מוגז”, שעניינו, כפי הנראה, תיאור מציאות של שניוּת שבמעמד ובתודעה, ואפשר גם של קרע ושבר, ואולי, מי יודע, אולי אפילו, רחמנא ליצלן, איזה אני שסוע מתנדנד לכאן ולכאן, אני אנכרוניסטי, מגוחך ומוקצה בתפישת “רוח הזמן” של ימינו? יגאל שוורץ מבטיחנו נאמנה שאני זה אינו מצוי “בסיפורת של קסטל־בלום”, “לפחות לא במובן המודרניסטי של המונח הזה”; אבל מה באשר למובן הלא־מודרניסטי, אולי הוא נותן לו הכשר כלשהו?

בין כך ובין כך נראה שאי־אפשר להיפטר מאיזה דואליזם המטביע את חותמו בסיפור, ומעמיד כנגד פן של ריבוי ו“מבוכים” ו“חופש” שבמינה, פן אחר שלה, פן של זהות גמורה וכניעה לאחד ולצווֹ. והשאלה הנשאלת כאן נוגעת, כמובן, במעשה שתעשה מינה בחייה ובשני הכוחות שבתוכה. צריך לומר: רומן פוסט־מודרניסטי הגון, בעל משמעת וכבוד עצמי, היה מניח לשני אלה לדור סתם ככה זה אצל זה, ערוכים וסדורים בשתי סדרות נבדלות. מכל מקום, ודאי שלא היה טורח להמציא להם איזו סינתיזה, איזו כוליות מאחדת, או זיקה שבתלות כלשהי; שהרי הוא מעצם טבעו (אם אכן אפשר לדבר בבירור בטבעו של יציר זה) אינו מחבב אחדויות כוללניות ולא מניעים פסיכולוגיים דטרמיניסטיים.

לא כן מינה; ולפחות מבחינה זו אין היא נציגה נאמנה של הפוסט־מודרניזם בספרותנו, כסברתו של אורציון ברתנא; שהרי המעשה שלה, במצב שנקלעה אליו, רחוק מלהיות אופייני לדרכו ולרוחו; לְהֶפך – מנוגד הוא לו בתכלית הניגוד, כמעט בלזקי בפועלו; שכן מעשה כיבוש הוא ושעבוד אימפריאליסטי, אם לנקוט בלשון הז’רגון המקובל; כי מינה הלוא עומדת ומדבירה ביודעין ובמתכוון יסוד אחד שבה ומשליטה עליו את יסודה האחר, והכל למען תכלית אחת ברורה ומפורשת: הרצליה צפון. למענה היא מגייסת את כל רצונה, מכניעה את אישיותה וכמיהתה לחופש, ומחזירה לעצמה את זהותה האחת, זו הנוהגת “כפי שכתוב בספרים, כפי שמראים בסרטים, כפי שהכל יודעים שצריך לעשות”, והכל, כמדומה, בא, פחות או יותר, על מקומו בשלום בתוך עולמה.

אבל כיצד נעשה מעשה שעבוד זה של מינה? בעזרת איזה מכניזם, באיזו שיטה? בדרך הישנה־נושנה, דרך ה“הדחקה” וה“קבורה”, שמינה כופה על עצמה; בסיוע “עבודה טובה” של אילוף עצמי וחינוך עצמי וריסון עצמי ו“בניין” אישיות כשרה ותואמת את המצב. “אני מרסנת את עצמי כשאני מתאווה לספר את סיפורי שלי”; “אני מחונכת היטב – וזה כולל גם החנקת הרצון”; “כמה שאני מאולפת, מאלף כמה שאני מאולפת. איזו עבודה טובה עשיתי על עצמי, בניתי מין אישיות כזאת במשך השנים” – כך היא מעידה על עצמה, כדרכה, בהגינות ובפשטות ובקלות של שחוק. מעשה זה של הדחקה וקבורה ובניין דמות אינו, כידוע, מעשה של מה בכך, ואף־על־פי־כן מצליחה מינה לעשותו בקלות יתרה – והכל בשל “רוח הזמן” של ימינו, שהיא קרובה אליה ברוחה.

כוונתי כאן לפן הצחקוק המיוחד של חברת־ההמונים בימינו, ששׂחוקה אינו עוד פרץ צחוק גדול של שמחה; ולא צחוק רציני סטירי ולא ביקורתי סרקסטי, או מחונן ב“אֶסְפְּרי” שנון ועוקצני; אלא כל־כולו מין עולז קליל ונטול מרירות, המצחקק על הכל ועל לא־כלום; כי הכל שווה לכל בעולם מתעלז זה, המלא כולו חפצים יעילים, פונקציונליים ומשעשעים, מיני gadgets חמודים, “פלאפונים” ו“טוסטוסים” ו“מדיח־כלים”; והרוח אופטימית־פרגמטית, עניינית, צורכת ומשתעשעת ב“היפרים”, מסכימה ומקבלת ומשתווה בלא קושי עם כל מה שנהוג בסביבתה, אבל גם נשארת, בשל־כך, צוננת במקצת, cool, מרוחקת מהסכֵמה של עצמה.

והנה משהו מרוח מצחקקת קלילה וצוננת זו יש במינה המספרת, ובה היא מסתייעת, ביודעין ובמתכוון, בשביל להביא סדר בחייה, להחזירם מן הטיסה שבין “מציאות ואשליה” אל חיי הפופ ו“הספגטי” שבהרצליה צפון; כי השחוק הקריר הזה הוא שמשמר בה אותה “אופטימיות עניינית” ואינו מניח לה להכיר את מה שהיא בעצם מודעת לו – את צדם העמוק של החיים, צדם הכבד, הקטסטרופלי לעיתים, אל “השבר הגדול שהייתי אמורה לחוש לו הייתי מה שאני”. אלא שמינה כבר אינה מה שהיא, כיוון שנענתה ל“רוח הזמן” והלכה אחריו וקרוב לוודאי שנענתה לו והלכה אחריו, משום שלא רצתה להיות תמיד מה שהינה, כי מצב זה, אם לדבר בלשונה, “אינו נעים” ואינו נוח, ולעיתים קשה לשאתו. הפופ טוב ממנו אלף מונים. כך, דרך אגב, סבור גם אנדי וורהול לפי עדות שהעיד על עצמו.

לפיכך תגובתה של מינה על הקשיים הנערמים על דרכה היא תגובה “מלומדת” של אדישות צוננת ומלגלגת מעט. “מאורע חריג” פורץ לפתע אל “מערך” יומה וטורף סדריו – אז מה! so what!, היא מטיחה בו הטחה של ביטול; הרי זה רק “עוד משהו בלתי אפשרי שהתרחש על אפה ועל חמתה של השגרה”; באמת, זה לא נורא, ובעצם זה גם לא כל־כך אכפת. הוא הדין באירוע מחריד שאירע לעובד באחד הלילות, ומינה מחליטה לפסוח עליו ולא לספרו כלל, כי “דברים כאלה לא מספרים”. אבל משמעו של דבר הפרה גלויה של האמנה שבינה, בין מינה “המספר[ת] שנצמד[ת] לעובדות” ובין הקורא שלה, והמעשה עשוי לגרום “לקושי כלשהו בהבנת יתרת העלילה”, והרי זה עניין חמור. אולי. אבל לאמיתו של דבר אין הוא חמור כלל, הואיל ו“פרפור זה של אי־הבנה יימשך שניות אחדות וייגמר, כמו קושי קל, כשהוא חולף איש לא זוכר אותו”. לא צריך אפוא להתרגש הרבה ולא צריך להגזים בכל הנוגע לחומרה שבאי־הבנה; כי אחרי ככלות הכל, הכל חולף־עובר אינו משאיר אחריו עקבות; ו“קושי כלשהו”, גדול או בינוני, כמוהו כ“קושי קל”, שגם הוא חולף ועובר מן העולם. ובכן באמת מה אכפת! בהטעמה פשטנית מתארת מינה את תהליך הניוֶלציה הרגשית:

“אומר רק זאת: במשך אותו לילה [אשר בו אירע האירוע המחריד] חשבתי שכבר לא תזרח השמש למחרת, לפחות לא בשבילי. אנסח זאת שוב: [וכאן מתחיל, בקפיצה אחת, הקרשנדו שבתהליך] זה היה בשבילי לילה לא נעים [כלומר לא נוח, אבל בשום פנים לא איום ונורא] אבל מה אכפת לי כבר. זה נגמר.”

בלא קושי שבה אפוא מינה אל זהותה האחת, אל בעלה וילדיה ואל הטלוויזיה ו“ההיפרים”; והרגשתה, צריך לומר, נוחה למדי. שכן בעולם מכני־טכנולוגי זה של תנועות חוזרות ונשנות, של מכונות ופעולתן הצפויה וטרטורן החדגוני, מוצאת מינה רגעי שלווה וביטחון. הנה היא חוגרת את החגורה ומתניעה את המכונית ואומרת לעצמה: “כמה טוב שיש פעולות שצריך לעשות לפעמים”; ומכונת־הכביסה ומכונות מכבי־האש ו“ההתבוננות בצינורות המתמלאים מים והרעש של הגנרטור”, כל אלה משרים עליה “הרגשה נעימה של קונסיסטנטיות וסדר”, שוודאי לא ידעה כמותה בפרק החופש שבחייה. והרי גם זה אות מאותות הזמן; ומכנים אותו אפילו בשם מיוחד: “אופוריה מכניסטית” קוראים לו.

מינה שבה אפוא בלי קושי אל ארץ הפופ ואל “חוקי המשחק” הידועים; מתפשרת ומעמידה פנים, מקיימת את זהותה האחת וחוזרת, קרוב לוודאי, להדחיק ולהחניק בתוכה בקלות יתרה מה שנותר מאישיותה. וראוי לציין כאן את ההבדל הגדול שבין דרכה שלה ובין זו של הגיבור האינדיבידואליסטן בן המאה התשע־עשרה ותחילת המאה העשרים, זה שעמד על הניגוד שבינו לבין החברה הקפיטליסטית הבורגנית של זמנו ושנא אותה וסלד מפניה ורחק ממנה והלך והתכנס בתוך עצמו ועולמו; או שפרץ בעוז עלומים ובא אל תוכה וכבש אותה; או שנכשל במעשהו ונפל ולא קם עוד; כך ז’וליאן ופאבריס ורסטיניאק ולוסיאן האהוד מכולם. אבל לא כך מינה. היא אינה שונאת ואינה דוחה את החברה הטכנולוגית של זמנה; היא גם אינה רוצה בה בכל מאודה; לאמיתו של דבר היא אינה שונאת מאומה, אינה יכולה לשנוא באמת או לחשוק באמת. עכשיו, כשכבר אינה מה שהינה, אפשר לה רק להשתוות עם מצבה וסביבתה; לסגל לעצמה מין דרך של פשרה זהירה, שקולה ועניינית, להיזהר ולא להפליג אל מקום סכנה שבקצוות. “תמיד הייתי מופשרת,” היא אומרת, כדרכה, בגילוי־לב ובפשטות; “כל חיי אני מסיקה את המסקנות הנכונות מבלי להרחיק לכת”, כיאה לרוח “האופטימיות העניינית” האופיינית לה. ומשמעה העיקרי של ענייניות זו – קבלת המציאות כמות שהיא מתוך הסכמה והשלמה, וגם במה שקרוי “רוח טובה”; שהרי אחרי ככלות הכל, הכל שווה לכל בעיניה, ומה אכפת כבר; אלא ראוי להטעים ולומר, בעצם אי־אפשר לה למינה לנהוג אחרת, כי היא עצמה כבר הפכה להיות תוצר של “רוח הזמן” ולא בנקל תיפטר ממנה.

נראה לי שזהו עיקר משמעו של סיפורה, וקרבת דמיון יש בינו ובין רוח חברת־ההמונים של ימינו. אף־על־פי־כן ועם כל זאת יש גם הבדל חשוב ביניהם. ומבחינה זו ראוי לתת את הדעת על שאלה אחת, שנותרה ללא מענה של ממש בסיפור, שאלה שהתשובה עליה עשויה לקבוע במידה רבה את מלוא משמעם של הדברים. מפני מה, צריך לבוא ולשאול, מפני מה פסלה מינה, עוד בהיותה מה שהיא, את כתיבתה שלה? מה ליקוי מצאה בה? למה היתה בעיניה יצירתה “מפוקפקת וזנוחה”, ואף־על־פי־כן יקרה לה מאוד כ“הדבר היחיד שנשאר לי מהעבר הנייח שלי”? עניין זה חשוב לבררו, שכן אפשר מאוד שאילולי כשלה בכתיבתה לא היתה מגיעה להרצליה צפון בדרך שהגיעה אליה. נראה לי, ואיני יכולה להוכיח את סברתי בעזרת הוכחה של ממש אלא רק בדרך־עקיפין ומתוך מה שמשתמע מכלל הדברים, נראה לי, שסיבת כישלונה של מינה בטעות שבבחירה; בטעות שהזמן גרמהּ; בטעות בבחירת הז’אנר שישמש אותה בכתיבתה; בבחירה שבחרה בכתיבה תסריטאית, כלומר בכתיבה שלשונה רק מסמנת בדרך של דֶנוֹטַציה, ואמירתה “אחד לאחד”, והיא מקובלת מאוד על “רוח הזמן” של ימינו ונוסח מושלם שלה הוא מעין זה למשל:

“פְּנים. בנק גדול. שעות אחר הצהריים. פנימה צועד אדם כבן ארבעים, כובע גרב לראשו ואקדח בכיס מכנסי הצבא שלו […]”.

סגנון זה, שקצת ריח פאסטישי נודף ממנו, דומה שאינו מספיק לתיאור עולמה של מינה, שעדיין הוא נוטה לפרקים, לפי עדותה שלה, להיות בעל פנים אחדות ולא תמיד שטוחות ואחידות. לפיכך נראה שלא הז’אנר התסריטאי אלא זה הסיפורי־רומנֶסקי הולם יותר את תכליתה (אם אכן כזאת היא תכליתה), שהוא בלבד עשוי וערוך לתאר חיים במורכבותם, הרַבה או המעטה אלא, וכאן חבוי התחכום – או שמא הליקוי שבדברים – כשבאה מינה לספר סיפור, סיפור מורכב במקצת, המתאר את שאירע לה ולפלורה וענייני כתיבה תסריטאית שנשתרבבו אל תוך יחסיהן, כשבאה מינה המספרת לספר סיפורה בדרך הרומנסקית, עדיין קרובה מאוד כתיבתה אל הנוסח התסריטאי האֶלֶמנטרי, ואופייניות לה שורות מעין אלה, למשל:

“אני הנני עקרת־בית, ורציתי לעלות על האוטו ולהגיע לבית אחר, אולי בעמק, ולהיות העקרת־בית שם, להתחיל לאבק, ולבדוק את המצב של ארונות המטבח […] אבל ידעתי כמה בלתי אפשרי להתחיל לטרטר עכשיו את הילדים במכונית המסחרית עם תיקי צד […]”.

לפנינו ציור של משבר גדול העובר על מינה; ואפשר, כמובן, לתארו בדרך זו, בדרך של רישום “הסקיצות של הסקיצות”; אם כל עניינו של המספר לתאר תופעה מהר ככל האפשר ובקיצור רב ובלא נטל של פרטים, כיאה ל“רוח הזמן” המהירה של זמננו; אפשר לו להסתפק בדרך של קומיקס ותסריט. אבל האם די בכך כשבאים לתאר עולם בעל גוונים אחדים ופנים חבויות במקצת? נראה לי שעניין זה מודע לה למינה המספרת; ואין זה חשוב שעיסוקה בו בדרך של קלות ושחוק. יתר על כן, מודעות זו שלה לדבר היותה שייכת מרצון ל“מרחב הסוציו־תרבותי המתוקשר” ולמה שמתחייב ממנו, מודעות זו הנבלטת בכל דפי סיפורה, היא שמעמידה אותה מניה־וביה גם מחוץ לאותו “סוציו מתוקשר”, שכן מעניקה היא לה איזו עצמיות, איזו סובייקטיביות משלה.

עניין זה חשיבותו רבה, אלא שמינה אינה נוטה, משום־מה, להטעים כל כובדו בסיפורה, אף־על־פי שהיא חשה ומכירה במלוא נוכחותו בחייה. והראיה לפיחות שהיא מפחיתה בעצמיותה – כתיבה סיפורית־תסריטאית שלה, שאינה מניחה לה אוויר לנשימה עמוקה. דרך סיפור סכֵמטית זו נראית לוקה בחסר, פוגמת בעצם דברו של הסיפור. אבל מאידך גיסא, כשמקיף המבט את המצב העכשווי כולו, נראה שדרכה זו הפחותה של מינה אפשר מאוד שהיא אחת הדרכים המעטות אשר בהן ניתן להעלות היום עניין נכבד כל־כך ואובד כל־כך כעניין האני. סימוכין להרגשתי זו אני מוצאת אצל חוקר ספרות אמריקאי, מומחה לעידן הפוסט־מודרניזם; בזמנם חד־ממדיים ודו־ממדיים כשלנו, הוא קובע ואומר, גם “צורות של עומק” נוטות להופיע על פני השטח בדרך שטוחה.

הוא אשר אמרתי – “המינה ליזה” של אורלי קסטל־בלום אין כמוה עכשווית ואקטואלית בכל רמ“ח אבריה, נתונה כולה בתוך “רוח הזמן” של ימינו מגלמת אותו בכתיבתה, אבל גם יוצאת מגדרה, מסתכלת בו ובעצמה ובמה שיש ביניהם; ובכך היא נבדלת מדרך ההמון, מאותם “חמישה מיליארדי” בני משפחת האדם”, אשר עמם היא נמנית ובדרכם היא

“הארץ”, 29.3.1996