א    🔗

היצירה האמנותית, המסוימת והשלמה, באותה הצורה שהיא מתגלה לפנינו, לאמתו של דבר, אינה אלא ביטוי חיצוני, ביטוי פשוט ופרימיטיבי בערך, לכמה תהליכים של יצירה פנימיים, המורכבים בתכלית ההרכב. כל אותם זרמי ההרגשות, התמונות, הקולות, ששטפו חליפות בתקופות ובעידנים שונים בנפש האמן נצטרפו יחד ונקרשו בתוך היצירה האמנותית. היצירה האמיתית היא תהליך פנימי, שכולו שטף ודינאמיקה. תולדת התהליך הזה, היצירה האמנותית – זהו עצם סטאטי, התאבנות וקרישה של פרכוסי הנפש הנוזלים והחולפים. רק בשעה שהיצירה פועלת על נפש השומע או הקורא, היא שבה ממצבה הסטאטי, ממצב הקפּאון והקרישה, אל מצב דינאמי; היא חוזרת וניתכת וניגרת לשפעת רשמים שונים, המתעוררים אז בלבו.

נמצא, שיש שלושה מצבים שונים בחיי היצירה האמנותית, שלושה גלגולים עוברים עליה: המצב הראשון הוא מצב עוּבּרי (אֶמבּריוֹנאלי) של הרגשות ורשמים שוטפים בנפש האמן, תקופת הריונה של היצירה ובישולה; המצב השני – קרישתם וביטויה בשפת הצבעים, תווי⁻הנגינה או המלים; המצב השלישי – ההרגשה החיה והשוטפת, המתעוררת בנפש הקורא או השומע. בתקופות הראשונה והשלישית חיה היצירה בתור תהליך נפשי, סובּייקטיבי, הסמוי מן העין. רק בתקופה השנייה היא נגלית לפנינו בתור רשימה קפואה, בתור סך⁻הכל של סמלים מסוימים; מצב תיכוני זה של היצירה המקופּאה רגילים אנו לכנות בשם “יצירה אמנותית” במובן האמיתי, הצר, של המלה.

לקורא או לשומע חשובים רק המצבים השני והשלישי בחיי היצירה: המעבר ממצב הקפּאון להתרשמות הנפש הנפעלת והתעוררותה; הוא מתחשב רק בשאלה זו – עד כמה משוכללת היא צורת היצירה האמנותית ועד כמה היא מסוגלת לעורר בו את רושם היופי. המצב הראשון, העוּבּרי, ההרגשות שבנפש האמן, המחוללות את היצירה, אינן מעניינות אותו כלל. “מה איכפת לנו, אם עוּנית או לא?” שואל הקורא בשירו הידוע של לרמוֹנטוֹב. “אל תאמין בך”. והאמן משתדל להצניע מעין זר את התהליך⁻האב, את ייסורי הנפש ודכדוכיה; הוא מגלם אותם בלבוש אובייקטיבי והרמוני. היצירה שלמה היא בשעה שהקרעים נתאחו, בשעה שריבוי ההרגשות הפנימיות נתמזג לאחדות הרמונית חדשה, ורק אז נעשית היצירה לאורגאניזם חי ופועל, רק אז בת⁻קיום היא ומסוגלת להמשיך את חייה בחביוני נפש הקוראים. דומה היא במובן זה לאותם בעלי⁻חיים מסוימים בזואולוגיה, שרק תקופה מסוימת של חייהם עוברת עליהם בסביבה חפשית בעולם החיצון, באוויר או במים; שאר תקופת חייהם, עם כל התמורות אשר ידעו, עוברות עליהם בתוך גופם של בעלי⁻חיים אחרים, אשר רק בו הם מסוגלים לחיות ולהתפתח.

לאמן עצמו, להפך, חשוב ביותר המעבר מן המצב הראשון אל השני: עד כמה עלה בידו למצוא ביטוי מתאים לרגשותיו, לרשום אותם לאמתם. גם למי שמתעניין בנפש האמן חשוב ביותר החלק הראשון של התהליך, הכמוס ומורכב כל⁻כך. היצירה ואופן פעולתה על הקורא גלויים הם לפנינו; התהווּת היצירה והתרקמותה בחביוני הנפש מעולפת היא מסתורין ונעלמת מאתנו לגמרי. ובוודאי השאלה הפשוטה: כיצד מתהווית היצירה? כדאית היא לטפל בה.

הרי לפנינו איזו יצירה אמנותית שלמה. בספרותנו מעטות מאוד היצירות השלמות. ניקח “מתי מדבר” או “הבריכה” של ביאליק. לכאורה, הפּואימה כולה “מעור אחד”, כולה מוצקה יחד, אבל הלא ברור לכל, כי התמונות שבפואימה זו לא הופיעו כולן בבת⁻אחת, ברגע אחד, בנפש המשורר; הן נתגלו לו בתקופות שונות, וכמה קרעים היו בהן, והן נשתנו בתוך המלחמות והסערות הפנימיות; ורק בשעה שהפּוֹאמה נוצרה, שבה לשלוט בהן רעוּת אידילית זו. הרי לפנינו קרקע ווּלקנית, שלפנים השתפכו עליה זרמי לבה, נחלי⁻הרים סואנים או גלי⁻ים גיבבו ערמות סיד וגרשו תלי חול. עכשיו הכל שוקט, הכל קפוא. אבל החוקר הגיאולוגי יודע על פי סדר הרבדים לצייר לעצמו את החילופים שעברו על קרקע זו; על פי הרשמים, ששרטט הטבע בעצם המאובן, מצייר הוא את תולדות התהווּתו, את הדינאמיקה שלו, הוא שב ומגיר את המאורעות, מהתכם בזמן. ודאי, זהו גם תפקידו של החוקר, המתאמץ על פי היצירות האמנותיות השליווֹת לשוב ולצייר לו את סערות⁻הנפש של האמן, את גלגולי התמונות. אבל יש להודות, שעבודת החוקר הזה קשה היא הרבה מעבודת החוקר הגיאולוגי: האדמה אינה מסתירה את תולדותיה, היא עומדת לפנינו “ערומה כביום היוולדה”. ספר פּתוח הוא, שכל היודע את כתבו יכול לקרוא בו. לא כן האמן: הוא מסתיר בכוונה את ריבוי⁻הגוניות שביצירתו. הלא עצם מטרתו היא צריפת הסיגים והיתוכם לגוש אחד בכור⁻כשרונו; ביצירה האמנותית ניטשטשו התחומים, נמחו הרשמים, כל התהליך הנפשי נתערפל, ומשום כך תקשה כאן ביותר עבודת הניתוח.

ואף⁻על⁻פי כן – אינה מחוץ לגדר האפשרות. מי שקורא יצירה אמנותית, ותהי שלמה בתכלית השלמות, יכיר בה את הרבדים, את האלמנטים השונים שמהם הורכבה. שום יצירה אינה מבצבצת כמינרווה מראשו של יוּפּיטר. יש לה ימי הריון, ימי תסיסת השרפים, חניטת הניצנים ולבלובם, ורק אחרי כמה וכמה תמורות יוצא לאור אותו הפּרח הנהדר של התמונה, או השיר הגאוני.

אם ייגש איש לעבודת⁻הפרדה זו, בוודאי יאבד לו החלק השני של חיי היצירה האמנותית – אותו העונג האסתיטי, המתעורר על⁻ידיה מכיון שינתח אותה באיזמל אנאטומי, יסתור את מסכתה הנפלאה ויפרידה לחוטיה, אז תאבד לו האשליה של הרמוניה ושלמות, ויאבד לו גם הרושם השלם; אבל הפסדו יצא בשכרו.

אם יעלה בידו שחזור זה, אם יעלה בידו למצוא את היסודות השונים הנכנסים לתוך היצירה ואת אופן צירופם, תקום לפניו תמונת המלחמה הפּנימית שבנפש האמן, אז ייכנס לחדרי⁻החדרים הכמוסים של בית⁻היוצר האמנותי, לאוזנו יגיע קול הלמוּת הפטישים, סיתות האבנים, הד המלחמה בחומר המאובן, הנצחונות והנפילות, רגעי השראת הרוח וההתעוררות ורגעי נמנום הכשרון. התנגשות רבבות כוחות, רבבות חיים סוערים ורותחים תתגלה לו במקום השקט והאידיליה הקופאת; וכל זה אם יחדור לתוך נבכי הנפש ויגיר את הקרוּש משכבר⁻הימים.

עבודתו זו תהיה דומה במקצת לעבודתו של מבקר המקרא, או האיליאס, המגלה ביצירה אחת רשמי תקופות שונות ומפריד אותה לשכבות שונות. תחבולותיו תהיינה דומות במקצת לשיטותיו של אותו המבקר – גם הוא ישים לב בייחוד להבחנת הסגנונים השונים, לריבוי הרעיונות; אבל, כמובן, אינה דומה יצירת עם כולו ליצירתו של יחיד, שהריבוי אינו בולט בה כל⁻כך, ולא נקל כל⁻כך להכירו.

עבודת ניתוח זו היתה מאירה לנו כמה פרקים לא בלבד בתהליכים שבנפש האמן, כי אם גם בנפש כל אדם – שהרי סוף⁻סוף אין ביניהם ולא כלום; התרקמות תמונות הזכרון, הדמיון והחלומות שבנפש כל אדם דומה מאוד להתרקמותן של יצירות אמנותיות, בכל אופן מצדן הפסיכולוגי הפנימי, שבו אנו מטפלים בסקירה זו.

 

ב    🔗

כיצד מתרכבים האלמנטים השונים ביצירה – כיצד הם מתלכדים לאחדות והרמוניה? ניקח, למשל, את “מלחמה ושלום” של טולסטוי. גיבורו, ביזאוכוב, צופה ומסתכל בקרב של בוֹרוֹדינוֹ וחי במוסקבה הכבושה על ידי הצרפתים. טולסטוי ודאי לא ראה איש כביזאוכוב כמשתתף בקרב של בורודינו. הוא ראה את הפּרוֹטוֹטיפוס" שלו בזמנו, או יצר אותו כדמותו והעביר אותו לזמן קדום – לתקופת 1812, והרכיב יחד תמונות שונות. בזה מתגלה כשרון הקומבינאציה של האמן, שיש בו מחכמת הבניין, האדריכלוּת. זו תלויה בשכל, ואינה מעניינת אותנו ביותר.

אבל יש הרכבה אחרת, הרבה יותר אורגאנית וטבעית, המתחוללת מתחת להכרתו של האמן. האחדוּת של היסודות יוצאת אז מוצקת ביותר, כמין אחדות כימית. כך היא, למשל, האחדות בין חלקי “מתי מדבר”. כיצד מתחוללת הרכבה זו.

ניקח תערובת של חומרים שונים שנמסו במים, והיו לתמיסה רווּיה מצומצמת. תמיסה כזו נמצאת במצב של שיווּי משקל רופף, די באיזה גביש קל, בדחיפה כל⁻שהיא, יותר טוב – בהטלת גביש דק⁻מן⁻הדק, מיקרוסקופי, מאותו המין, אל תוך התמיסה – ומיד כל הגבישים ייקוו סביבו, יתלכדו והיו לצורה גבישית מסוימת. אם תימצא התמיסה במצב של מנוחה, וכלום לא יפריע בעד מהלך⁻ ההתגבשות, יצא הגביש בצורה שלמה ונאה, כמו שקוראים לו הקריסטאלוגראפים. אותו הגביש הקטן, שמסביב לו צמחו הגבישים בני מינו, נקרא “נקודת הגיבוש” או “נקודת הצמיחה” של הגביש.

נפש האמן נמצאת תמיד במצב של תמיסה רווּיה, של שיווי⁻משקל רופף. תמיד יש בה שפעת תמונות והרגשות הנגדשות בה במידה מרובה; רק מעט מן המעט זוכה לצאת לאוויר העולם, ויתרם נשאר כלוא בנפש ואובד יחד עם מות האמן אפילו היה פורה מאוד. והנה אם בתוך שפע תמונות זה תופיע תמונה חדשה, תמונת פנטאסיה, תצא הנפש ממצב שיווּי⁻המשקל שלה; די באיזו דחיפה קלה, כדי שחלק מן התמונות ה“צפות” בנפש יפרוש מן ה“תמיסה” ויתגבש מסביב לאותה התמונה, שהבהיקה בה. אז התמונות מצטרפות יחד, לובשות צורה – ומתאחדות ליצירה אמנותית. את תפקיד הגביש המרקם ליחידות את הגבישים הפּזורים ממלא כאן זיק האינטואיציה, ברק הגילוי. זיק האינטואיציה מקבץ את התמונות הנידחות, מאסף עצם אל עצמו, הופך את קיבוץ התמונות לברייה חיה ושלמה, לאורגאניזם בעל צורה. ככה נבראת היצירה האמנותית.

רגע מיוחד הוא, רגע חגיגי הוא, רגע מסתורי הוא אותו רגע ה“גילוי” – אותו הרגע, שבו נהפך התוהו למעשה בראשית; התמונות הבודדות, ששטו בנפש, צפופות ודחוקות זו בזו, מתוך רטט⁻ציפייה לדבר⁻מה – כעל פי איזה קסם, כעל פי איזה ציווּי פנימי הכרחי, מסתדרות פתאום, כל אחת תופסת את מקומה הראוי לה, ברטט⁻הכנעה, במשמעת מוחלטת, דוממת – אותו המקום, שכאילו הוא קבוע לה מאז ומעולם. כך הדבר במקהלה, שעל פי תנועה אחת של מקל המנצח – כל הקולות, שתעו יתומים בחלל האולם, פתאום מתמזגים לאחד, לסימפוניה אחת נאדרה, שאין בה אף דיסונאנס קל שבקלים, אף צליל כל⁻שהוא שלא במקומו, שהכל בה הרמוניה ושלום.

האינטואיציה המתגלית בנוגה⁻ברק, לאמתו של דבר, זו היא כל היצירה כולה “ואידך פירושא הוא, זיל גמור”. אפשר לאמור, שעל פי דעת הלל האינטואיציה המרכזית של התורה, גילוי הגילויים שלה, הן שלוש המלים “ואהבת לרעך כמוך”. בכל יצירה חייב להיות אותו המשפּט או המלה, ששימשה לניצוץ חשמלי, שהאיר באור גדול את נפש האמן; ומשהגיה אותה, מיד ברור לו, כי יצירתו חיה ומפרפרת; ואף שאינה עוד בעולם, ואף שאינו יודע עוד מה דמות תהיה לה – בכל זאת, מאותו הרגע היא כבר חיה וקיימת בשבילו. אחרי שנתרקם הגביש קשה להכיר את המקום שבו הושתת, את “נקודת⁻הגיבוש” שחוללה אותו. עקבותיה נמחו לגמרי בין הגבישים שנטפּלו לה. כך גם ביצירה השלמה קשה להכיר את המשפט או המלה, שהולידה אותה, שנפחה רוח⁻חיים בכולה, שצרה צורתה והלבישתה בשר ועור חי.

הקריסטאלוגראפיה מוסרת לנו, שלפעמים מתקבלים הגבישים בצורה פגומה. דבר זה יארע, כשאין התמיסה נמצאת במצב של מנוחה. חלקי הנוזל משנים את מקומם, מפריעים באופן כזה את הגבישים הקטנים מהידבק אל נקודת הגיבוש בסדר הנכון. לפעמים יארע זה מפּני ריבוי נקודות⁻הגיבוש. אם נטיל אל התמיסה לא גביש אחד, כי אם גבישים אחדים, ימשוך כל גביש את חלקי⁻החומר אליו; ומפּני פעולת הכוחות הסותרים זה את זה ייוולד גביש מעובּר⁻צורה ובעל⁻מום.

תופעה כיוצא בזו נמצא ביצירותיהם של מתחילים בעלי⁻כשרון. יצירות אלו תמיד פגומות⁻צורה הן, על פּי רוב נפגמות הן מפני שיש בהן “נקודות⁻גיבוש” אחדות, מרכזים אחדים. המתחיל מכניס תמיד ליצירתו כל מה שיש בנפשו – תוכן גדוש, גדוש ביותר, את כל זיקי האינטואיציה שיש לו, וזה גורם לערבוביה.

אבל יש גם סופרים גדולים, שביצירותיהם נמצא ריבוי נקודות⁻הגיבוש, טשטוש צורה וערבוב תחומים. אלה הם סופרים גאוניים, שנפשם סערה תמיד כהר⁻געש, ומעולם לא מצאו את המנוחה הדרושה להתגבשות. יודע אני שני סופרים גאוניים כאלה: שלי השמימי, הזך והבהיר, ודוסטויבסקי התהומי והאפל. במובן זה שני הפכים אלה של יצירה דומים היו זה לזה – הם היו “מתחילים גאוניים” כל ימיהם.

___________

מובן, שאם רוצים אנו לנתח את “יסודות היצירה”, ראשית כל צריכים אנו למצוא את ה“לוז שבשדרה”, את זיק האינטואיציה שלה.

זה לא נקל כלל.

“מרכז ההתהווּת”, “אבן השתייה” של היצירה, אינו זהה לרעיון המרכזי שלה. ידוע, שכל “אובלומוב” נתרקם מפּרק אחד: “חלום אובּלומוב”. אבל בוודאי גם בפרק זה יש משפט אחד, שנצנץ ראשונה בנפש גוֹנצארוב, והוא הוא אבי היצירה כולה.

יש לחשוב, שאותן השורות שנתגלו באינטואיציה – בהן צריך להישאר רושם ההתגלות, מחי להט הברק הקדמוני. האינטואיציה אי אפשר לה שתתבטא במליצות, אפילו בתמונות נהדרות. היא צריכה להיות פשוטה בתכלית הפשטות, לאקוֹנית וקצרה כברק⁻נוגה; המלה שלה “איומה היא במערומיה”. בשיר “הכניסיני” של ביאליק אפשר ש“מה זאת אהבה?” או “אין לי כלום בעולם” – הן השורות, שנצנצו ראשונה בנפש המשורר. אבל בשום אופן לא “הכוכבים רימו אותי” – שורה המתארת בעקיפין אותו הרעיון עצמו.

אבל לא תמיד נקל להכיר את האינטואיציה על ידי ניתוח היצירה. במקרה זה אפשר להשתמש במיתודות היסטוריות. מוכרחים היינו להסתכל בהעתקות שעשו הסופרים בשעה שהיו משפּרים ומעבדים את יצירותיהם. הכל עשוי להשתנות; כמה פעמים מסלק הסופר מיצירתו אפילו תמונות חשובות, שסייעו לו בשעת החיבור. אבל שורת האינטואיציה, נקודת⁻הגיבוש – זו קבועה היא, אותה לא ימיר הסופר באחרת, היא קדומה לכל והיא מבלה את כל.

בשביל עבודת ניתוח זה מסוגלות ביותר דווקא יצירותיהם של מתחילים; בהן לא נמחו רשמי העבודה והליטוש; לכן יותר נקל לברר בהן את היסודות השונים. ככה מתבררים לנו כמה חוקים מחיי גוף האדם מתוך הסתכלות בגופים חולניים ובעלי⁻מום.

הרבה מועילה לפעמים עדות הסופר עצמו. כך מספר לנו במקום אחד אֶדגר פּו, כיצד נתרקם אצלו השיר הידוע “Nevermore”. הוא מספר לנו את תולדות השיר, איך צירפוֹ שורה אחר שורה. האינטואיציה היתה המלה היחידה “Nevermore”; ממנה צמחה כל היצירה כולה.

 

ג    🔗

נניח, שכבר עלה בידנו למצוא את “נקודת הגיבוש”. עתה מתעוררת השאלה: כיצד נמצא את השכבות שביצירה? מה מוקדם בה ומה מאוחר? אי⁻אילו ההרגשות שמיהרו להתגבש, ואי⁻אילו שהמתינו בנפש האמן כמה שנים עד שקיבלו ביטוין?

לתכלית זאת נברר, אי⁻אילו האלמנטים שגיבושם דורש זמן מרובה, ואי⁻אילו הנוחים ללבוש צורה בזמן קצר.

נאמר: לאמן היתה התרשמות מסוימת. הוא אהב. אם יכתוב על אודות אהבתו בשעתה, לא יצא מידו בשום אופן תיאור אֶפּי; הוא כותב ליריקה. אבל אם יכתוב עליה כעבור שנים, אז ילביש את הרגשותיו צורה אפּית. בחירת הצורה תלויה בזמן. אין ספק, ש“הכניסיני תחת כנפך” ו“אַיך” מצד אחד, ו“מגילת⁻האש” מן הצד השני – כמעט נושא אחד להם. בכולם נמסרים אותם הגעגועים העזים לאהבה ולחיים. ואף⁻על⁻פי כן, ב“אַיך” שולט היסוד הסובייקטיבי, המוסיקאי, וב“מגילת⁻האש” – התמונה, היסוד הציורי.

דוגמה אחרת, בולטת יותר. הרבה משיריו של היינה, כידוע, מוקדשים הם לאהבתו ה“אומללה”. אבל בקצתם הוא מדבר בלשון “אני”, מוסר את רגשותיו בגלוי, בפשטות, וקצתם הובעו בצורה יותר גלומה ואפּית, כמו “דון ראמירו” או “ראטקליף”. סיבת⁻ההבדל תלויה בזמן התהווּתם. אותם השירים שכתב היינה בשעת האהבה ליריים⁻סובּייקטיביים הם. כעבור זמן רב –היו לאפּוס.

התהליכים הפנימיים, הרגשות שבקרבנו, תיכף להתהווּתם – ליריים הם. הזמן מקרישם לאֶפּוֹס. בתור מהלך נפשי אין האֶפּוֹס אלא גלגולה של הליריקה, מיטאמורפוזה שלה, כמו שהפּרי הוא גלגולו של הפּרח, הפּרפּר גלגולו של הנינפי.

דבר זה נקל לבאר על פי הפּסיכולוגיה. ידוע, שלא כל הרשמים נזכרים במידה שווה. הרגשות, ובייחוד רגשות הצער, נשכחים במהרה; נזכרות בייחוד התמונות, יותר מכולן – תמונות הראייה; תמונות השמיעה והתנועה – פּחות מהן.

מובן הדבר, שבשעה שהאדם אוהב או מתאבל על נפש יקרה, הוא זוכר בייחוד את הרגש הכביר, החוצץ בינו ובין כל תמונות חיצוניות מתונות. וכשהוא בא למסור את המאורע בכתב, בייחוד יתברר הרגש, ה“ליריקה” שבו. אבל כעבור שנים יישכח הרגש, תשוך הסערה – ואז יתבלטו בייחוד: פני הנפש האהובה, הפּגישות, כמה פרטים חיצוניים. האמן כותב אז בשפת התמונות, שפת האֶפּוֹס. לעומת זה, אם תוך כדי המאורע יבוא לצייר בשפת התמונות, יעלה בידו ערב⁻רב של תמונות, תוהו גמור. הזמן ממיין את המאורעות, בורר את העיקר והבר⁻קיימא שבהם.

על פּי חוק זה אין ההבדל בין הליריקה והאפּוס אלא בזמן שמירתם של הרשמים ב“אוצר” של נפש האמן, בבית⁻היוצר שלו. האמן יכול לבחור לעצמו צורה אֶפּית או לירית. אם ימתין הרבה – יגיע לאפּוס, אם ימהר להערות את רשמיו – ייצר ליריקה. הסופרים האפּייים הגדולים, כמו טולסטוי, סבלנים גדולים היו: הם ידעו להמתין. ככה מקבל הכימאי באַבּיק שלו צורות שונות של חומרים, וזה תלוי בזמן הריאַקציה: צורתם תהיה יותר נוקשה ומגובשת, אם יחכה זמן רב.

באוצרו של האמן נמצא תמיד סכום של יצירות שלא נוצרו, של תמונות העתידות להתרקם, שעל פי רוב הן שמורות בצורה אֶפּית. כי התמונות האֶפּיות, כמו שאמרנו, נזכרות ביותר ואינן עשויות להשתנות כל כך. זאת ועוד אחרת: התמונות האֶפּיות, מפני שלוותן, אינן מאיצות כל כך באמן ואינן רודפות אחריו כל כך – אינן תובעות כל כך את ביטוין. ולפיכך הרשמים מתכנסים לקיום על פי רוב בצורה אפית. כך גם הצמחים משתמרים זמן רב כגרעינים וכזרעים, ולא כפרחים או כפירות – מפני שצורה זו “קיימת” בשבילם ואינה נפעלת כל כך. מאותו אוצר התמונות האֶפּיות שואב האמן לעת מצוא. הללו הם נכסי צאן ברזל שלו.

יש עוד גלגול שלישי לרשמים. אם תישאר תמונת הזכרון בנפשנו זמן רב, רב מאוד, כמו תמונת רשמי הילדות, יצאו הרשמים ממנוחתם וקפאונם, והם נעשים שוב חיים ומרטטים. הם מעוררים בנו רגשות⁻רוך דקים מוסיקאיים, מלאים תוגה. המאורעות הריאליים מתעטפים רומאנטיוּת, האֶפּוס נהפך לאגדה. האגדה, אם אפשר לומר כך, היא “התרככות” של האֶפּוס המאובן. שרידי תמונות הראייה מסוגלים להביא את נפשנו לידי מצב לירי. הסופר מתאר את ילדותו בתמונות ראייה – תמונת בית⁻הוריו וכיוצא בזה – אבל יצירתו תעשה עלינו רושם לירי. העיירה של אֵש אֶפּית היא – והיא עושה רושם לירי. וכך האֶפּוֹס, שצמח מן הליריקה (בתור תהליך נפשי), שב למקומו הראשון – מתגלגל לליריקה.

על תכונתו של האֶפּוס “להתרכך” בשעת הזדקנותו מיוסד היחס הרומאנטי אל הדברים. משום כך מצייר האדם לעצמו את העבר הרחוק בצבעים מזהירים, אפילו היה זה אפל מאוד; כך נולדה רומאנטיות ימי⁻הביניים, רומאנטיות הגלות; כך הוא היחס הרומאנטי של כל יחיד אל ילדותו.

עדיין לא דיברנו על הדראמה. יש לשער, שהדראמה תופסת במובן זה מקום בינוני בין הליריקה והאֶפּוֹס. אם הליריקה יש בה רגש וריתמוס, האֶפּוס – תמונות⁻ראייה, הנה הדראמה – תמונות⁻תנועה היא. וכידוע בפסיכולוגיה, תמונות⁻התנועה מאריכות ימים יותר מן ההרגשות, אבל פחות מתמונות⁻הראייה. משום כך בוודאי גם זמן⁻עיבורם בינוני – בין זמן⁻עיבורם של הליריקה והאפוס.

____________

באופן זה יש לנו אמת⁻מידה אחת, שעל פּיה נוכל להכיר את “עתיקוּת” השכבות ביצירה. במובן זה התמונות הרומאנטיות והאפיות עתיקות מכל; אחריהן באות הדראמתיות; צעירות מכל – הליריות.

אם ביצירה אחת נמצא יסודות ליריים ואֶפּיים, השייכים לנושאים שונים, יש לשער, שהיסודות האֶפּיים הופיעו ראשונה בנפש המשורר, אלא ששהו יותר, ויצאו לאור יחד עם היסודות הליריים. וכנגד זה, אם נושא אחד נתגלם בצורה לירית ובצורה אפית – ודאי הצורה הלירית נוצרה תחילה.

נעיין בפּואימה מורכבת מיסודות שונים, “דימון” של לרמונטוב. זה תוכנה: מלאך הרע והכליון נודד בדד בחלל אין⁻סוף, זורע מסביב לו הרס ומשׂטמה; הוא נפגש עם אשה, כלילת הטוהר והיופי, ובאהבתה מקווה הוא למצוא את גאולתו.

חפצתי לאהוב, להתפלל,

חפצתי האמן בטוב.

האשה מתה בעטיו – והוא נודד הלאה, בלי תקווה, באופל⁻נצחים.

כאן גילם לרמונטוב את טראגדית נפשו הוא: את בדידותו הנצחית, את האהבה האומללה שלו, שלא מצא בה את תיקונו. יצירה זו בוודאי נכתבה אחרי שירי⁻האהבה הליריים שלו הטהורים – הוא עיבד את “דימון”, כידוע, במשך זמן רב, והביע כאן את צערו בצורה אובייקטיבית יותר. אבל בפואימה זו נקל להבחין שלושה יסודות בצורה אובייקטיבית יותר. אבל בפואימה זו נקל להבחין שלושה יסודות: יסוד לירי – שבועתו של הדימון, הבטחתו לרומם את אהובתו עד לכוכבים, לעטרה בקווי⁻נוגה ובזוהרי⁻שקיעה; יסוד אֶפּי⁻דראמתי – התנגשותו עם האהובה; ויסוד אֶפּי טהור – תיאור קווקאז, תיאור ביתו של גודל, החתונה, הריסות הבית.

ברור, שגרעין הפּואימה, הלוז שבשדרתה, הוא השתפּכותו של דימון. בהשתפּכות זו ניכר ברק האינטואיציה, נשימת⁻ההתגלות הצורבת והפּשוטה. מסביב להשתפּכות זו נערם סיפּור⁻המעשה – הרפתקאותיו של מלאך⁻הרע, נדודיו; תמונות אלו דרשו להן זמן רב יותר להתגבשות ולביטוי. ואחרי כל אלה באו התיאורים האֶפּיים. תמונות קווקאז היו שמורות מכבר בנפשו של לרמוטוב. אפּיקה זו היתה גנוזה ב“אוצר” שלו, ובשעת⁻הכושר היה שואב ממנה ומרכיבה יחד עם המוטיבים הליריים, הצעירים. כאן שימש לו תיאור יפי⁻הטבע בתור מצע בהיר, שעליו מתבלט ביותר אופל נפשו של “דימון”. שכבה אֶפּית זו – זוהי קליפּה חיצונית, זוהי מסגרת, ומשום כך היא יותר נוקשה. סוף⁻סוף אפשר היה לתיאור קווקאז או נחל טרק ה“מזנק כאריה בין הסלעים” לבוא ביצירה אחרת. זו היא שכבה חיצונית יותר, שקשורה באופן יותר רופף עם גילוי האינטואיציה, זו היא הקליפּה העליונה של הגביש.

לא כאן המקום להיכנס לניתוחים דקים יותר של היצירות. דבר זה דורש עבודה מרובה. אבל ממה שאמרנו ברור כבר, עד כמה תהליך היצירה הוא תהליך אורגאני, שאינו תלוי כמעט ברצונו של האמן. האמן בעל⁻הכשרון הוא היודע לחכות עד שתיגמר ההתגבשות, שאינו קוטף פּירות בוסר ומקצץ בנטיעותיו עצמו. הזמן, אותו הפּועל הטמיר, המרקם גבעול קטן בלאט, מכבה כוכבים ומחריב ימים, הוא הטווה גם בחביוני⁻הנפש, מרכיב התמונות ומסננן – הוא עוזרו הנאמן של האמן. כי המסתורים של תהליכי היצירה אינם אלא חלק מאותם המסתורים שבכל תהליך נפשי, שבכל שטף ההרהורים והתמונות הסואן⁻השוקט, המתחלף והקיים, המתגלגל מצורה לצורה; הוא המהווה את חייו הפּנימיים של האדם.

(תרפ"א)