תולדות חיים    🔗

1887 – נולד ב־7 ביולי בעיר ויטבסק, רוסיה, לאביו זכריה ולאמו פייגה־איטה; שם משפחה מקורי: סגל; הוא הבכור בין שמונה ילדים. את חינוכו הראשוני קיבל ב“חדר”.

1906 – לומד ציור בסדנה הפרטית של הצייר יהודה פן בויטבסק.

09 – 1907 – לומד בעיר הבירה ס“ט פטרסבורג, תחילה בבי”ס ממלכתי למלאכת־מחשבת ואח"כ בסדנה הפרטית של הצייר ליאו באקסט.

1910 – נוסע לפאריס, מתידד עם הציירים לג’ה, מודיליאני, דלוניי ועם המשוררים אפולינר, קאנודו, סנדראר, מאקס ג’אקוב (צייר־משורר); שוכר סדנה ברובע האמנים “לה רוש” ועובד שם עד 1914 כשהוא משתתף בסלונים (תערוכות כלליות־קבוצתיות).

1914 – אפולינר מפגישו עם הרוורט וואלדן (גאורג לוין), בעל גלריה “שטורם” בברלין; בדרכו לביקור אצל משפחתו ברוסיה מבלה כמה חדשים בברלין, מציג יחד עם קליי וקובין אצל וואלדן וכן גם תערוכת־יחיד באותו מקום. חוזר לרוסיה.

1915 – נושא לאשה את אהבת נעוריו בלה רוזנפלד; במלה"ע הראשונה הוא מגויס ועובד במשרד־המלחמה.

1917 – אחרי המהפכה הבולשיקית הוא עומד בראש אקדמיה לאמנות בויטבסק אליה הוא מזמין כמורים את הציירים מאלוויץ, פוגני, ליסיצקי.

1919 – מתפטר מתפקידו באקדמיה, עובר למוסקבה, מאייר סיפורי י“ל פרץ, וכן כתבי־עת יהודיים, מוזמן לצייר ציורי קיר לתיאטרון הקאמרי היהודי, מצייר תפארות ותלבשות להצגות תיאטרון זה וכן ל”הבימה" ולתיאטראות רוסיים (מחזות של גוגול).

1922 – עוזב את רוסיה בדרכו לפאריס. מתעכב בברלין בה מחפש לשוא עשרות ציוריו שהשאיר אצל וואלדן ונעלמו. מאייר דפדפת לספרו “חיי” בשביל המו"ל ובעל הגלריה היהודי קאסירר. מציג בברלין תערוכת־יחיד הראשונה שלו אחרי המהפכה.

1923 – חוזר לפאריס יחד עם בלה ובתם אידה שנולדה ב־1917.

1924 – תערוכת־יחיד ראשונה בפאריס.

1926 – תערוכת־יחיד ראשונה בניו־יורק.

1931 – ביקור ראשון בארץ־ישראל יחד עם בלה ואידה, עקב הזמנת המו“ל אמברואז וולאר לאייר את התנ”ך. דיזנגוף מציע לו לעמוד בראש מוזיאון ת“א. שאגאל מצייר כמה תמונות בארץ: הכותל מערבי (באוסף מוזיאון ת"א), שער הרחמים, קבר רחל, בית־כנסת האר”י בצפת, עוד בית־כנסת ועוד ציור בשם כזה. בביקור זה בארץ הוא הניח את היסוד למפעלו המונומנטלי של ציורי התנ"ך – ציורי שמן, איורים, סידרת תחריטים לעשרות.

1933 – מצייר את תמונתו “הבדידות” (באוסף מוזיאון ת"א) שהיא ראשונה בסידרת ציורים שהושפעו מחרדות הנאציזם שעלה לשלטון בגרמניה.

1941 – עובר לניו־יורק לפי הזמנת המוזיאון לאמנות מודרנית ובארה“ב עוברת עליו מלה”ע השניה.

1942 – מצייר תפאורות ותלבושות להצגת הבאלט “אלקו” לצ’ייקובסקי, במכסיקו־סיטי.

1944 – מות בלה אשתו האהובה שדמותה עוברת על־פני כל ציורו. מכין תלבושות ותפאורות לבאלט לפי “ציפור האש” לסטרווינסקי שהוצגה בניו־יורק ב־1945.

1946 – תערוכת רטרוספקטיוו במוזיאון לאמנות מודרנית בניו־יורק; המכון לאמנות בשיקאגו.

1947 – חוזר לצרפת. תערוכת רטרוספקטיוו במוזיאון לאמנות מודרנית בפאריס, במוזיאון סטדליק באמשטרדם, בטייט־גאלרי בלונדון.

1951 – ביקור שני בארץ: תערוכה מקיפה במוזיאון “בצלאל” בירושלים, מוזיאון ת"א ומוזיאון חיפה.

1952 – נושא לאשה את ולנטין ברודסקי; מסע ליון – הוא מאייר את “דפניס וכלואה” לפי הזמנת המו"ל טריאד.

1957 – מסע שלישי לישראל – בוחן את הצעת נשות־הדסה לצייר חלונות צבעונין לביכנ"ס של בית־החולים הדסה בירושלים.

1959 – דוקטור־כבוד של אוניברסיטת גלזגאו, אנגליה; 1960 דוקטור־כבוד של אונ' ברנדייס ארה"ב; מסיים ציור הדגמים לחלונות־הדסה בירושלים.

1962 – מסע רביעי לישראל לחנוכת חלונות בית־הכנסת הדסה בירושלים.

1965 – חנוכת ציורי הקיר לבנין האופירה בניו־יורק; דוקטור־כבוד של אונ' נוטר־דאם בארה"ב; מצייר תפאורות ותלבושות לבאלט “חליל הקסם” של מוצרט באופירה של ניו־יורק.

1967 – תערוכת רטרוספקטיוו ליום הולדתו ה־80 בציריך ובקלן; תערוכת ציורי “בשורת התנ”ך" בטולוז.

1969 – מסע חמישי לישראל – חנוכת שטיחי הקיר והפסיפס בבנין הכנסת בירושלים.

1970 – גילוי הלוט מעל לחלונות הצבעונין בכנסיית פראומינסטר בציריך; חנוכת מוזיאון “בשורת התנ”ך" בעיר ניס בצרפת; חנוכת חלונות צבעונין בקתידרלה של ריימס.

1977 – תערוכת איורים לספר השירים של שאגאל באוניברסיטת תל־אביב ליום הולדתו ה־90.

1978 – ביקור ששי בישראל יחד עם אשתו וואווא (ולנטין): הענקת תואר דוקטור־כבוד של מכון־ווייצמן ברחובות ליום־הולדתו ה־90, כן גם הענקת תואר־כבוד מצד האוניברסיטה העברית וכן גם מצד אוניברסיטת ת"א.

1985 – נפטר ב־28.3.85 בביתו בס"ט פאול דה וואנס (צרפת).

 

הקדמה    🔗

יש רק מעט מציורי שאגאל במוזיאונים בישראל ופחות מזה באוספים פרטיים ובכל־אופן לא מיצירות המופת שלו. כשהיינו עניים, לא רכשנו ציוריו, כשהתעשרנו, היו מחיריהם גם למעלה מיכולת עשירינו. אך גדולתו של אמן זה, אחד משלשה־ארבעה הציירים החשובים ביותר של המאה ה־20, פרושה לעינינו תוך גישה חופשית אליה לציבור כולו, על זקנינו ונערינו, בשני אתרים בירושלים: חלונות הצבעונין בבית־הכנסת של בית־החולים “הדסה” וכן שטיחי הקיר ותמונות־הפסיפס הגרנדיוזיים בבנין הכנסת. יצירות אלה, שהן מונומנטליות גם במימדיהן, מדגימות הדגמה שאין יתירה ממנה מה הוא החזון בציורו של שאגאל, מהם החלומות שנשא בקרבו ונתן להם ביטוי, איך זרמה בו ההיסטוריה של עם שיראל והמיתוס הביבלי־תנ“כי והיהודי־העממי כְּזרימה של נהר אדיר כשכל צבעי הקשת משתקפים במימיו הנוצצים. הסיבוליקה הקדומה של המקרא עם האותות־והסמלים של המיסטיקה החסידית שלובים יחד, דמויות של מלכים ונביאים יחד עם “עמך” מתחום־המושב הרוסי, הנבל שלדוד עם כנורו של זה שעל הגג, לוחות הברית של משה עם ספר־התורה הלחוץ ללבו של היהודי קרבן פרעות/שואה – כסמל אצל שאגאל לנצח־ישראל; זה לא יקחו ממנו לעולם! י”ב שבטי ישראל עם הסמלים שאביהם שם עליהם כאות מאפיין, לביאים, צבאים, שפיפונים וכו' עם הפרה והעז והתרנגול מחצרם האחורית של בני עם עני ואביון בגולה דוויה. ציורו של שאגאל אכן נמצא בהישג־עין של כולנו על כל העושר של צבעוניותו שאין דומה לה בציור המודרני ועל כל תכניו הרוחניים־פיוטיים־ פולקוריים. אולי יכול היה להיות עוד יותר מזה מציורו בארץ. ושאלה זו בוודאי עוד תעלה על סדר־היום בין אוצר המוזיאונים כשיגלו את דלות הנוכחות של ציורי שאגאל באוספי מוסדותיהם.

שאגאל עצמו היה מעונין ששוחרי אמנות בישראל יידעו עליו ועל מפעלו והוא שמח כשהודעתי לו שאני עסוק בכתיבת מסה עליו ועל ציורו. על כך היתה התכתבות בינינו ב־1974 ובאחד ממכתביו באותה שנה (רק עם תאריך השנה ובלי יום וחודש) הוא מתייחס לחלק מפרקי הספר ששלחתי לו בכתב־יד: “… קיבלתי את טקסט שלך ותודתי על כך. נדמה לי שכוונתך היא למצוא את יהדותי בתוך אמנותי ובו בזמן את הכלליות (הכוונה לאוניורסליות – ד.ג.) בתוך אמנות זו שלי. זוהי זוית־ראיה שמתגלה בה רצום טוב מצדך,, דבר שהוא חשוב מאוד וביחוד כשכותבים על כך בשביל העם היהודי. אך אני באופן אישי אינני יכול עתה כלל וכלל להשתתף בדיונים על אמנותי ולכן עליך לבד למצוא את התחושה הנכונה ואת כיווני עשיתך…”

כעבור כמה ימים ועוד טרם ששיגר אלי את שורותיו הנ"ל, הוא הוסיף וכתב: “אני אומר לך שוב שאם יש לך גישה נכונה וטובה אלי, תוכל לעשות ספר כזה. ואל־נא תשכח שאמנם כן, אני הנני כמו אבותינו. ויטבסק נמצאת בתוכי וכן גם כל העולם כפי שאני רואהו בעיני הויטבסקאיות. אך אני עייף מאד עכשיו ואינני יכול להיטרד על ספרך או במה שסביבו, ועליך להבין. ברכותי מקרב לב לארצי היקרה, שהיא הלא ארצי כמו ויטבסק וגם יותר ממנה…”

שאגאל השתוקק מאד שבישראל יידעו על ויכירו את ציורו ובפרט מתוך ספר שנכתב עברית. כי כמה זמן אחרי המכתב הנ“ל שלח מכתב נוסף (12.3.1947) בו מנה כמה ספרי מונוגרפיות שמהם אוכל לשאוב מידע מפורט ומדויק עליו ועל עבודתו. מבין שורות מכתב זה בצבץ החשש מאי־דיוקים ולכן מציע ספרים לעיין בהם. מועד כתיבת מכתבו זה היה סמוך לזעזוע שעבר על יהודים בכל מקום בעולם בעקבות מלחמת יום־הכפורים. וזה מסביר את ה”פתיחתה" למכתב: “… הרהורי נתונים כמו של כל יהודי לישראל ורוצה אני לקוות שאמנם השלום יבוא… אני מודה לך על הרצון לכתוב עלי ספר ביהודית בישראל (הכוונה כמובן לעברית – ד. ג.))”. הוא צירף למכתב זה דף צרפתי במכונת־כתיבה עם ציטוט מספרו של אנדרי ברטון, “לידת הסוריאליזם ואפקיו האמנותיים”., מ־1941, המצביע על ההערכה שהאסתטיקן וההסטוריון הזה של האמנות המודרנית (וביחוד הסוריאליזם) התיחס בה לציור של שאגאל ולתפקיד ששאגאל מילֵא בהתפתחות האמנות החדשה:

“ההתפרצות הלירית הטוטאלית שלו (של שאגאל) החלה ב־1911. זהו הרגע בו נכנסה המיתאפורה עם שאגאל ועמו בלבד כניסת נצחון לתוך הציור המודרני… הוא חצה את גבולות חוק־הכובד וכח־המשיכה והתעלם ממכשולי יסודות הטבע ואותותיהם. והמיתאפורה נפרשת אצלו באורח מידי (וישיר) כדימוי פלאסטי שהחזיון הדמיוני כמו החזיון האסתטי נשענים עליו – דברים שניתן היה להבינם ולבארם רק יותר מאוחר, יחד עם כל איפיוני אמנותו, ששאגאל השכיל להנחיל. לא היה (אז) שום דבר יותר קוסם (מאגי) מאשר יצירה זו שבצבעוניותה הנפלאה על הסתעפויותיה היא שכבשה בְּתִתָּה גירסאותיה מחרדות עידננו החדש. עם זה הוא ידע לשמור על כנות (ואמיתות) ביטויו של התוכן הַמְהַנֶה שיסודו הוא בטבע: פרחים ואהבה”.

בעשר השנים שעברו מאז נזדמן לנו לראות עוד ועוד מציורי שאגאל ולעיין בעוד ועוד ספרים ומחקרים עליו ועל עבודתו וגם מפגישות אישיות אתו למדנו, כך נוספו אמצעים לחדור עמוק יותר ליצירתו ולהבינה ולא לשגות, עד כמה שניתן לבן־אנוש, באי־דיוקים, אף־כי בין הדייקנות ובין האמת המלאה עוד רב המרחב. היקף חיבור זה גם אינו יכול להתמודד עם כל התמונה ולהציגה במלואה. ואם השגנו את המטרה שהצגנו לעצמנו, לקרב את שאגאל לקוראי ספר זה ולקרב אותם אל שאגאל, נוכל להתברך בהרוויית השתוקקותו הגדולה של שאגאל – אמן יהודי־אוניוורסלי מאין כמוהו – שבני המדינה היהודית יבינוהו ויגלו כלפיו חיבה.

* * *

לאחת מתערוכות עבודותיו של שאגאל בפאריס שהוזמנתי אליה, לא הלכתי. את ההזמנה מסרתי לנכדתי הבכורה שאהבה ללא גבול היתה בלבה לכל מעשי אנוש וכל בן־אנוש באשר הוא, ועיניה כלו לכל יופי שבעולם. היא לבשה אז מיטב מלבושיה והלכה לתערוכה ולחצה שם את ידו של שאגאל וחזרה משם קורנת ומאושרת. מיכל נכדתי, בת הארץ, הבינה את היהודים המעופפים בחללה של ויטבסק. ספר זה נושא עליו גם את שמה וכל אות בו היא גם ציון לזכרה.

דוד גלעדי

 

שאגאל, צייר של אומה בגולה    🔗

ניצוץ היתר

אלוהי, בעד ניצוץ היתר

שנתת לנשמה שבי

אודה לך.

אלוהי, בעד השלוה

שנתת לנשמה שבי

אודה לך.

אלוהי, הלילה יורד

ואצבעך תעצום עיני טרם יום

ואשוב לצייר עוד

מציורָי ללמענך

על האדמה ועל השמים

מארק שאגאל, 1965

עכשיו

מעט תפילה היה בפי מעולם –

למי דומה הוא אלוהי,

היכן הוא.

הטה לי אוזן ותראני

ואשא עיני לבכי בבקשי פניך

אך אני כה קטונתי.

עכשיו זקנתי

אלוהי

ותקחני אליך.

מארק שאגאל, 1972

ששה בתים אלה מספר־השירים של שאגאל (בתרגום חופשי) תואמים את הדאבה על הסתלקותו מעולם־אורות־וצללים זה של האמן הדגול, אמנם בזיקנה ושיבה מופלגת בן קרוב ל־98 – אלא שעד כמעט יומו האחרון עוד העלו אצבעותיו את יצירי רוחו על הדפים שלפניו. והצער הוא גם על הדפים שנותרו חלקים ויתומים.

יש בחרוזים אלה משהו מהרליגיוזי יחד עם הספקני־תהייתי שאצל אמן־יוצר או הוגה־יוצר ממימדו של שאגאל, שההאצלה מגיעה אליו דרך ספירות של גנזי עליונים, משהו זה הוא הכוח המפרה. בְּגִין כוח־מפרה זה הנובע מוודאויות וספיקות גם יחד, מתחדשת היצירה כל יום תמיד והיא שרשרת בלתי פוסקת כמו אצל אבי הבריאה, שכידוע, יושב הוא כביכול ובורא עולמות חדשים בכל רגע ורגע. יאה היא שרשרת זו למארק שאגאל, בן־בנם של חסידי חב"ד, גם אם הרליגיוזיות שלו התרחקה מרחק רב ממעיינות אבותיו הפשוטים־תמימים ובמי מעיינות אלה הופיעו אצלו זרמים וצבעים שעינם לא ראתה מעודם.

אין בכוונתנו להציג את שאגאל בתוארי כבוד וגדולה. ידו הברוכה נטלה אותם לעצמו בשפע כזה שאם נוסיף רק נגרע מהם. העיר עליו ליאונל ונטורי (שכתב יחד עם מרדכי נרקיס ז“ל, מי שהיה מנהל מוזיאון־בצלאל בירושלים, את דברי המבוא לקטלוג לתערוכת שאגאל הגדולה היחידה בארץ ב־1951; תערוכה זו הוצגה אח”כ גם בת"א ובחיפה), שצמיחתו מקרקע ויטבסק מתחום־המושב היהודי ברוסיה ומרקע משפחתו הדלה, לענק הציור של המאה הזאת, היא חידה, היא גידול זר ומוזר בתוך סביבתו והרקע הסוציאלי שלו שלא ידעו ציור מה הוא. לדעתנו, גם שאגאל אינו מסביר חידה זו במה שהוא סיפר כקוריוז על אחד מאבותיו בדורות קודמים,ש גם הוא היה צייר, צייר שקישט קירות ותקרות של בתי־כנסת. פשר חידה זו הוא רק ב“רוח היא באדם”, שעל כנפיה מגביה יחדי־סגולה חד־פעמי כמו שאגאל, מעל העיירה, מעל הדלות שבבית הוריו, והוא מגיע דואה בחלל־גבהים כמו יצוריו בציוריו, שריחופם הוא בוודאי סמלי לכוכב־שביט זה ששמו שאגאל.

מארק שאגאל התחיל להעלות צורות על דפי נייר עוד בילדותו. וגם בהיותו עלם־מצייר בויטבסק, ממנה לא יצא עד גיל 19, הוא “לא הרחיק את עדותו” וטרם נתן לדמיון לתעתע ולהרחיקו משדה־הניסויים שסביבתו הקרובה היוותה בשבילו והיתה “סדנתו” – הוא רשם וצייר מה שעיניו ראו מסביב, דמויות ונופים ואתרים וארועים, שבית ההורים, החצר, הרחוב, הנהר, האנשים מסביב זמנו לו.ולרוב היו אלה נופים וארועים ודמויות יהודיים. הביוגרפיות וכותבי תולדותיו של שאגאל עוסקים הרבה בעבוודות מוקדמות אלה שאחדות מהן כבר רומזות על כיווני התפתחות ציורו מראשיתו. אבל את תולדות ציורו על תקופותיו מתחילים מונים מאותן שנתיים שבילה בס“ט פטרסבורג (לנינגרד), שהריחוק אליה ויטבסק יצר אצלו את “הפרספקטיווה” כלפי עיר מולדתו עם כל מה שהיה בה עם כל המטען החווייתי־החיוני שהיא ציידה אותו בו, מטען ממנו נבעו המיתאפורות־מליצות השאגאליות ולמעשה לאורך חייו ולעומק יצירתו. הוא נסע לפטרסבורג כדי ללמוד ולהשתלם ובפרט כדי לראות ציור, כי ממוריו וממה שלימדוהו לא שבע סיפוק – אם ממורהו בויטבסק יהודה פן ואחר־כך גם ממוריו בעיר הבירה, דובושינסקי באקדמיה או ליאון באקסט בסדנה הפרטית שלו. אבל לרוסיה הגיעה ב־1907 בפעם הראשונה בשׂורת המודרניזם הצרפתי בתערוכה בה הוצגו ציורי סיזאן, גוגן, ואן־גוך, מאטיס, רואו, בראק, דרן ועוד – ועיניו נפקחו על ציור “משוחרר מדוקטרינריות”, אותה הדוקטרינריות שראה מסביב באקדמיות ובמוזיאוני הבירה הרוסית. תערוכה זו הולידה את התשוקה וההחלטה להגיע לפאריס ויהי מה, כפי שאמנם עשה ב־1910. בציורי הצרפתים שראה הוא קיבל אשור ל”צבעים המתהפכים" שלו, כהגדרת שאגאל את האופן בו יצר את היחס בין הצבעים בקומפוזיציות שלו כבר אז. ואולי התכוון גם ליצורים שלו העושים שמיניות באויר…

ליאונל ונטורי הנ"ל מייחס לשאגאל קליטת השפעות מציורי האקונין הרוסיים ומהמורשת הביזנטית שיש באקונין אלה. אין שאגאל מתעניין בחזיון הריאלי של עולמנו ולכן עוברים היצורים המרחפים שלו תמורות־וחליפות לתוך המיסתורין ולתוך המיתוס. לא ההגיון, אלא הדמיון פותח לפניו את שערי הבלתי־נודע וההארה אצלו היא פסיכולוגית ולא פיזית באור־וצל כמו במורשת הציור המערבי מאז המאה ה־16 (ומימי רמברנדט ואילך). על תיאוריות אלה חזרו גם בעלי מסות אחרים על שאגאל. אלא ששאגאל עצמו כפר בהנחות אלה, הוא לא שאב מהאקונין ולא מביזנטיון. וכבר לפני עשרים שנה הערנו על כך (בסקירות ב“מעריב” על שאגאל), שריחופו של שאגאל בעולם הדמיון יחד עם יצוריו־ציוריו בא לו מהמציאות היהודית ממנה ובעיקר ממנה ניזון דמיונו וחזונו המרקיע וממנה השראת ציורו האנכי, העל־מציאותי. אכן כן, ההארה שלו היא פסיכולוגית, נפשית, היא נובעת ממעמקי הגורל היהודי, מתהומות המצוקות והפחדים היהודיים שאינם מרפים ממנו. ציורו של שאגאל הוא ציור של בן אומה השרויה בגולה דוויה, גולה שהיא היתה מציאותה מסביב וממנה היא חיפשה מיפלט למעלה במרומים, כמו בציורי שאגאל, מרומים שרק הם היו פתוחים לפניה.

מה שצייר שאגאל בארבע שנות שהייתו הראשונה בפאריס עד 1914, הוא פרק קבוע ועומד בהיכל המראות שלו. על חטיבה זו ביצירתו נמנות גם עבודות עוד מימי פטרסבורג שהשפעת תערוכת הצרפתים שם ניכרת בהן, כגון הדיוקן העצמי שלו מ־1908 בסגנון של גוגן וכן “הערום באדום” שצייר ממודל חי, תֶיאַ בת הרופא מויטבסק שהיתה המחוזרת הראשונה שלו וגם “ארוסתי בכסיות שחורות” (היא בלה, אשתו לעתיד) מאותה תקופה, ועוד. חטיבה זו בציורו מתמשכת גם בתקופה אחרי שובו מפאריס ועם יסודות קוביסטיים שהביא משם, שלא התמכר להם כולו וניכרת הסתייגותו ויחסו בספקנות וסלחנות מסוימת לקוביזם, כמי שהצבע אצלו העיקר ואילו הצורה והטכניקה הן תפל. הוא אינו מוכן לכבול את עצמו, חרותו יקרה לו מצעידה על דרכי המהפכה שהקוביזם חולל בעקבות סיזאן. יקרים לו במיוחד “הצבעים בני אלפי השנים”, כפי שהוא מכנה את צבעיו ורומז בכך על מורשתו היהודית העתיקה – צבעים בהם הוא מסייג ומסווג את עצמו ויוצר את יחודו ובדלנותו מכל הסובב אותו גם בפאריס, גם אם זו לא הבינה אותו ואז ובמשך ארבע שנות שהותו הראשונה בה הציגה את עבודותיו רק בסלונים בתערוכות קבוצתיות ואפילו לא בתערוכת־יחיד אחת. מה שחסר לפאריס אז – כפי שונטורי מציין – היה: חזון, חזיונות, דמיון מרקיע, שהיו לשאגאל ולא הובנו.

אמנם פאריס היתה לו כמו החרות לאסיר שיצא מבתי־הסוהר, מפטרסבורג, בה ישב גם כלוא ממש בבית־סוהר מהעדר רשיון כיהודי לשהות בה. הודות לחרות שפאריס העניקה לו, נוצר אחד הפרקים המרתקים בציורו, שכל פריט בו רשום בהיסטוריה של האמנות המודרנית. ומי שביקר אי־פעם בתערוכה מקפת של שאגאל או דפדף אי־פעם בדפיה ספרים על שאגאל, בוודאי זוכר פריטים אלה – את דיוקן אביו (1911) העשוי בצבעוניות פובית עם אודם כמשקפיים סביב העיניים, עם ירוק חריף, ם צהוב־אוכר, עם אודם ברקע; דיוקן עם האניגמה של בן הגולה שראשו וגוו זקופים הם. וכן “החדר הצהוב” ו“הנוסע הקדוש” וכן סתם “נוסע” (המשל הוא כאן על שאגאל עצמו הנקרע בין ויטבסק ובין פאריס) ו“המשורר” שבמקום סנטרו נמצא קדקדו על צווארו. הוא מצייר את אמו עם קישוטי פרחים, את היהודי המרחף מעל ויטבסק, את הדיוקן הכפול של המאורסים, שאגאל ובלה, המרחפים בשמים עם כוס־יין ביד הארוס, את בית הקברות של ויטבסק, את הבית האפור, את הדיוקן העצמי הקוביסטי עם שבע אצבעות עוד ועוד – אחרי שקלט את “חרות האור” של פאריס, כפי שהוא קורא לזה כשבתוך אור זה רוחשת משפחתו, רוחשת ויטבסק, רוחשים היהודי הירוק והרבי האדום וכל שאר היהודים שחוק־ניוטון אינו חל עליהם.

גם הפרק השני הגדול בציורו מעת שובו לפאריס ב־1923 ועד 1933 מרתק לא־פחות מזה שקדם לו. הוא נע פה ברשות־היחיד שלו, אלא שלא בינו ובין ויטבסק, אלא בינו ובין בלה אשתו (וגם אידה בתו). זוהי תקופה של אושר ברשות־יחיד זו, תקופה של ציורי נוף רבים, עצים מלבלבים[ פרחי צבעונין בתוך הבית ומחוצה לו, דרך החלון או חלונות דמיוניים שכולם משמשים מסגרת או רקע לדמותה של בלה ופה־ושם גם של אידה. שתים אלה הן לפעמים תאורה לנוף, הן קישוט לקשט בו את היקום ולרוב כל יפעת האור והתפארת וההוד הזאת לובשת את המיתאפורה הצבעונית של שאגאל רק למען בלה ככליל יפי הבריאה.

ניתן לאבחן בציור של שאגאל מ־1933 ואילך – ואין צורך להצביע על הסיבה – את החרדה שאחזה באמן, שבעבודותיו נתרבו האלמנטים שאפשר לכנותם בשם: חזון האימה. ציורו פונה שוב לעבר ויטבסק המגלמת את הקוסמוס והקיום היהודי. תמונה שצייר מכבר בשם “חזיון” (או “התגלות”) הופכת לגירסה חדשה בשם “הנפילה” בה מלאך משמים כולו אדום עם כנפיים בוערות באש נופל ברעש גדול, בתמוטה אדירה. ומופיעות גירסות של תרנגולים אדומים (תרנגול אדום הוא סמל הבערה בפולקלור האירופי) כמשל שאגאלי לאסון המאיים. שאגאל אומר בעת ההיא שהוא מצייר ופניו לפאריס אבל לאמתו של דבר החזית היא מאחורי גבו, בויטבסק – ויטבסק היא כמובן תמצית הקיום היהודי בגולה. הוא מתמצת את הקוסמוס היהודי במשפחתו שבאחת מתמונותיו הגדולות מופיעה לנגדו כמו בחלום עצוב ובתמונה זו נמצא גם הוא עצמו מלוא קומתו כשרגליו יחפות, כמי שאומר: במקום קדוש אני עומד. בכמה גירסאות ציוריות של יהודים צלובים עולה ויטבסק שברקע בלהבות מכלות, ושם אחרון היהודים עם אחרון ספר־התורה החבוק ולחוץ אל לבו.

י. טוגנדהולד, הסוקר הראשון של התופעה באמנות ששמה שאגאל, מעלה את הסברה והדעה, כי אמנותו של שאגאל היא אמנות יהודית־לאומית, של אומה השרויה במציאות גלותית. היא לאומית משום שהיא דבוקה גם בפנטסטי שבה לקרקע מציאות זו וטוויה בחיי היום־יום של ההוויה היהודית. “עולה ממנה התסמונת של ריאליה זו הגובלת בגרוטסקה, של אירוניה שאין בה פינוק עצמי ושבמודע מצאה את מקומה בנפש היהודית כאמצעי להגנה על הקיום ועל המשך־הקיום ההיסטורי” – כותב טוגנדהולד בספר על “האמנות של מארק שאגאל” (בתרגום גרמני בהוצ' קיפנהואר, פוטסדאם, 1921). הוא רואה באמנותו של שאגאל את הסינתזה שבין כושר־ההישרדות היומיומי של היהודי ובין הפנטסטי שיש בסגולה זו. ברישומי וציורי האינטריירים של האמן אוכלים, מתפללים, מביאים ילדים לעולם ומעל כל זה הגג הוא חוסר־גג, הוא פתוח כלפי השמים הרמים־כחולים. זה כמו “בית מזמר” של הגולה חסר הגג בתוך מציאות חסרת־קרקע תחת הרגליים, מציאות ממשית ודמיונית גם יחד, היא מרחפת בנסי־ניסם בין שמים וארץ. מהות אמנותו של שאגאל בעיני טוגנדהולד היא, שהאמן רואה בחזונו במבט חד ובהיר את עולם הריאליה סביבו ומדמה לראות מאחורי זה את העולם האחר, הפנטסטי. מעבר לאופק העיירה, מעבר לרחוב שלו, מעבר לקירות ביתו שרוי המיסתורין נעדר הגבולות, נעדר הסופיות. שאגאל מגלה את כל־המציאותי ובו־בזמן המציאותי בתוך הקיום היהודי – כפי שהגדרנו זאת בשעתו ב“מעריב” וברוך שכיוונו לדעת זולתנו. הכנסיות, טחנות הקמח, דוכני השוק, הקיוסקים הצבעוניים־עליזים כפי שהם, הם כמו צעצועים תחת ידיו. דמויותיו המסורבלות, בחתונות ולויות, מלאות החיות הן כמו מריונטות וגם העצמים הדוממים, עששיות ומנורות ומראות ורהיטים, רוח של מיסתורין חיה בהם ומחיה אותם. אך כל זה משקף חיי עם בגולה, חיי אומה על קרקע לא שלה. וזה מקור הרגישות המחודדת באמנותו של שאגאל, מין היפרתרופיה, רגישות יתר, שטמונה בה החרדה המתמדת של יהודֵי תחום־המושב, כאילו הפחד מפוגרום־דמים העומד מאחורי הפתח הרעיל את ילדותו של האמן. ולכן הפנטסטי שבציורו כאילו מצביע על הזיות־קדחת של ילד חולה.

שהותו בפארס הכניסה גהות מסוימת לציורו של שאגאל, אך יחד עם זה לא פירקה ממנו את האיכויות “המזרחיות־לאומיות” שהביא מהבית, דהיינו, את צבעוניותו עם האורנמנטיקה המיוחדות. פאריס נתנה לו את מימד־החלל בציורו, את קיהוי המיתארים באפרוריותה של העיר לעומת אלה החדים ומשופעים של גגות הפרובינציה הרחוקה. ורק אחרי ששאגאל התוודע לסיזאן ולאל־גרקו (במוזיאון הלובר) הוא רכש את האמצעים הרעיוניים־טכניים כדי שיוכל לצייר את דמויות היהודים לבושי הטליתות במימדי נביאים קדמונים, דמויות מונומנטליות ובקומפוזיציה מושלמת. אבל גם אחרי שראה את כל המראות של פאריס, הוא הסכין לשמור על שלמותו המקורית, הייחודית, השאגאלית. אחרי שהשכיל לרכוש את השליטה על אמצעיו כאמן שהתבגר, נעשה ציורו בהיר יותר ומובן באמירתו בלי שיאבד כהוא־זה מהחזון שבו, מהחלומי שבו.

ויטבסק ופאריס – או כפי שטוגנדהולד מגדיר: תחום־המושב היהודי ופאריס – היו כמו שני קווים המתמשכים זה בצד זה וזה סמוך לזה לאורך כל הדרך כשההקבלה ביניהם היא המשותף להם. מהקבלה זו צמח עולם־הקסמים הנפלא של שאגאל שהתהלך עד יום מותו על השביל מלא הפנטזיות שבין שני הקווים. הוא עלה מעלה־עלה על המדרגות שבין שתי קורות סולם־חלומותיו.

 

משלים וסמלים    🔗

יש לשאגאל סיפור מנעוריו (בספרו “חיי”) על ביקור אצל הרבי מלובאביץ' כדי לשאול עצה מה לעשות, אם להישאר בויטבסק או להעתיק לפטרסבורג. זה היה כבר אחרי נשואיו, תוך כדי מלחמת־העולם הראשונה. היו אצל הרבי הרבה אנשים, האם יהיה אי־פעם אצלו גם אמן שבא לבקש עצה? – הוא שואל את עצמו. בהגיע תורו להיכנס לרבי, הוא מצאהו בתוך אולם גדול מסויד בצבע ירוק ובקצה האולם הסב הרבי ליד שולחן מלא פתקים שמבקשי ישועה השאירו שם. נר דלק על השולחן. גם שאגאל מגיש “פתק” לרבי כמו כולם וזה מעביר עליו מבט ואומר:

“רצונך לעבור לפטרוגרד, בני? ואתה חושב שזה יהיה טוב בשבילך. אז לך בני והיה מבורך”.

אבל הייתי מעדיף להישאל בויטבסק – אומר שאגאל – כי כידוע לך, בה נמצאת משפחתי וגם משפחת אשתי ו… “ככה?! טוב, בני, אם אתה מעדיף את ויטבסק, יהי כן ותבורך…”

והרבי קטע את השיחה. ושאגאל מתוודה שהיה לו חפץ עז להאריך בשיחה עם הרבי. כה הרבה שאלות בוערות היו על לשונו, על אמנות בכלל ועל שלו בפרט. ומי יודע אולי היתה באה השראה מרוח הקודש. היה גם שואל אם אמנם עם ישראל הוא באמת עם הבחירה ומה חושב הרבי על הנוצרי שדמותו הבהירה מטרידה את מנוחתו מזה זמן רב…

הוא יצא מאצל הרבי אובד עצות. איזה מין רבי אתה, הרב שניאורסון? – שאלה זו הוא מסיים את סיפור האפיזודה, בו שאגאל מעיד על עצמו שהצלוב הטרידהו והעלה בו שאלות עוד בנעוריו. מגורי הוריו ומשפחתו בבית שקנו אחרי שחלק מויטבסק בו התגוררו קודם עלה באש, היו סמוך לכנסיה קטנה שעל גבעה. בהשפעת שכנוּת זו צייר את הראשונה בתמונותיו הל הצלוב בשם “גולגלתא” עליה נראה הנוצרי כנער מגושם ובציור יש קווי רישום קריקטורליים. שאגאל עצמו אמר בשיחה אתנו, כי הנוצרי בציוריו הוא משל־היסורים והנמשל הוא העם היהודי. ולמעשה הצלוב הוא העם היהודי. פראנץ מֶאיֶר, בעל המסה המונומנטלית על שאגאל ויצירתו, מוצא שהצלובים בציורי שאגאל הם בדרך־כלל דמויות חיוורות, דמות המתייסרת ביסורים; לא ממימדי בן האלהים כמו באמונה הנוצרית, אלא היהודי הנצחי הנרדף והנצלב. ולא זו בלבד. את שאגאל טורדת כל חייו (והדבר בא לידי ביטוי לאורך כל יצירתו) דמותו של אביו שהיא כולה התגלמות של הקרבה עצמית, למען משפחתו. והיא המקבילה להקרבה העצמית של ישו למען ישועת עולם, כמו בדוֹגמָה הנוצרית.

פראנץ מאֶיֶיר (חתנו של שאגאל,בעל בתו אידה, לשעבר מנהל המזויאון לאמנות בבאזל) מונה במסתו כמה ציורים של שאגאל עם הצלוב שהם בעיניו בבחינת אליגוריה משל־ונמשל בעל תוכן יהודי. כך “הצליבה הלבנה” מ־1938 (כשהיטלר כבר איים בהשמדת היהודים) שהיא בעיני מאייר “צליבה יהודית” ובתוך תמונה זו בה מגולמת המרטירולוגיה היהודית, נראית בה העיירה שפרעות הרסוה, בית־הכנסת עולה בלהבות, אש לבנה אוכלת את הספרים הקדושים, הצלוב עטוף טלית ומעליו כתובת “אני יהודי” ולרגליו מנורת שבעת־הקנים. וגם בתמונה “הקדוש” (מארטיר) מ־1940 נראה הנוצרי כדמות יהודית, עם הקאסקט הויטבסקי על ראשו, על בטנו כרוכה טלית שציציותיה משתלשלות, את רגליו חובקת בלה אשת הצייר, יהודי מתפלל לידו מספר־תפִלה. ומאחוריו ויטבסק עולה בלהבות. ויש שם כל משליו של שאגאל שהם כולם לקוחים מויטבסק היהודית – העז של העניים, הפרה בעלת העינים הכלות, היהודיות, העוף מפרקי־דזמרה של תפלת שחרית, הכליזמר. וכמו מובן מאליו, לא יחסר היהודי הלוחץ את ספר־התורה ללבו. הפרה רובצת כאן כפי שהיא רובצת ברבים ממשליו של שאגאל, כמו בתמונה “הבדידות”, היא רבוצה במרומי שמים, היא שם בין הריסות ויטבסק כשראשה מבצבץ מבין עיי המפולת. ולה תמיד אותן עינים בוהות, עצובות. לא, היא לא מגלמת את השלוה, כפי שליאונל ונטורי מדמה לראותה.

גם צבעי שאגאל סמלים הם ובפרט בתמונות שיש בהן דרמה ורמיזות על דאגות וחרדות המטרידות את לבו. השואה הקוסמית – כפי שמאייר מכנה את המלאך הנופל בתמונה “הנפילה” (או “נפילת המלאך”) – היא כולה אדום בוטה. ואין לטעות במשל שבאדום זה. אין לטעות גם במשמעות האדום בתמונה “גגות אדומים” (1953) ששאגאל צייר שנים אחר שהברבריות הנאצית מחקה את ויטבסק היהודית מעל פני האדמה. הגגות האודמים הם גגות ויטבסק בתמונה הזאת שמולם מופיע הצייר מלוא קומתו במחוה של קידה כלפיה ורגליו יחפות (כי במקום קדוש אתה עומד) ובידו הוא מחזיק את הפאליטה שלו, לרמוז שזה בא לו ממנה, מויטבסק המעונה, השרופה באש. בלה המתה מצוירת שוב ומחדש עם פנים כחולים. ודרמטית הנוגעת ללב ביותר היא התמונה הקרויה “אשה עם פנים כחולים” (1960). לאשה המחזיקה בידה את זא הפרחים משכבר, מראשית אהבתם, פנים כחולים, כחול כסמל הרז החתום שבמות. היא לבושה בגדי כלה העוטפים את גופה העשוי בחצי עגול בגובה ומול פניה פני אהובה העשויים ירוק שגם ראשו עוטה את ההינומה הלבנה. הכחול הוא צבע האניגמה אצל שאגאל. ויש בו גם שימוש הפוך, כמו בתמונה “בין לילה ויום”, כשפני האוהב (שאגאל) הם בכחול ושל האהובה הם בירוק.

הצייר נותן לפעמים הדגשת יתר לסמליו כרוצה לומר שהם כולם מאותו מיקרו־קוסמוס שאגאלי ששמו ויטבסק שתחת ידיו הפך בשנות יצירתו הארוכות לאוניוורסום, ליקום ומלואו. הכנר מגג העיירה הופך לכנרו של עולם כשהוא מעלהו למרומי שמים. הוא מזווג יחד את הפרה עם התרנגולת, כשהראשונה רובצת ברקיעים ועטיניה המלאים מכלכלים כל יונק והאחרונה שוכבת כמו אפרקדן אדומה במלוא חשיבותה ומרימה רגל אחת כשביצה מבצבצת ממנה. כך משל העז ומשל הדג שהם גוף אחד, פה ראש של עז ופה ראש של דג. חָלבָה של עז ליהודי העני וראש של דג, כלומר, “לראש ולא לזנב”… היהודי המחזיק ספר־תורה בידו עולה בחשיבותו מעל כל החי ורומֵשׂ בתבל כולה, כששאגאל מושיב אותו בתוך עיגולה של שמש שתוכה צהוב ומעגל־קרינתה מסביב ורוד – כך ב“גגות אדומים”, למשל. ועל מליצה זו חוזר שאגאל עשרות פעמים ברצותו להדגיש כך את נצחיותה של רוח היהדות ששום כוח הורס לא יוכל לה. אין פליאה על כך שבתמונה “הופעת המשפחה” (משפחתו של שאגאל) היהודי מחזיק ספר־התורה הוא אביו של הצייר. אבל גם ברבות מהתמונות האחרות בהן יש יהודי עם ספר־תורה, אפשר לזהות בדמות את אבי הצייר. גם בתמונה “הופעת המשפחה” (שהתחיל לצייר ב־1935 וסיים אותה ב־1947) שולטים האדום במשולש העליון והכחול במשולש התחתון. ופני האב המת עוטים כחול־כהה. ובלה המתה היא בלובן שמלת־הכלה שלה עם הינומה, אך זר־פרחיה הפך כחול כולו. לפי פראנץ מאייר, חלוקה תדירה זו בציורי שאגאל בין כחול ואדום היא חלוקה בין האור שהוא אדום ובין האפלה שהיא הכחול.

יש בלי ספק לציורו של שאגאל זיקה להתחברויותיו עם אנשי רוח שהפיוט כשירה או הפיוט כמיסטיקה קינן בקרבם. ראינוהו בפאריס יחד עם המשוררים אפולינר, שאיזרח למעשה את האכספרסיוניזם עד־אין־גבול וכן את הסוריאליזם בשירה הצרפתית והיה כוכב־שביט עולה ויורד של מודרניזם בשירה זו, עם סנדראר שכתב שירה על אלהים־מבוקש, עם קאנודו, עם מאקס ג’אקוב, מיסטיקן דתי, דמות טראגית של מומר – אליהם היתה לו קירבה יתירה. אבל עוד קודם־לכן בנעוריו, הוא התחבר בלנינגרד עם הסופר־המשורר דער־נסתר (פנחס כהנוביץ) שינק ממקורות חסידות־ברסלב ואותה כפילות פילוסופית של מלאך־ושטן שטווה זה לתוך כתביו, בולטת לעין גם בציורו של שאגאל. כפי שהגיע דער־נסתר למרים הבתולה, כך הגיע גם שאגאל לישו כדמות סמלית לענות היהודית. שאגאל התחבר גם עם אנסקי המיסטיקן וכן עם הסופר בעל־מחשבות (ישראל אלישיב), ראש אסכולת הביקורת בספרות אידיש, שגרס, כי אמנות, כל אמנות, (שירה, ספרות או ציור), חייבת לינוק מקרקע היסטורית, גיאוגרפית, עממית. ויניקה כזו היא מקור בלתי נדלה בציורו של שאגאל. טוגנדהולד, הביוגרף הראשון של שאגאל הצעיר, גם הוא משורר היה. ואחרון־אחרון, התחברותו רבת־השנים של שאגאל עם המשורר אברהם סוצקבר, בעל פרס־ישראל תשמ"ה שלנו. שאייר את הפואימה שלו “סיביר” באיורים, חציים פולקלור וחציים מיסטיקה וכולם סימבוליקה.

פראנץ מאייר במסה שלו על שאגאל מרחיק לכת ואומר שהיסודות הגראפיים בציורו של שאגאל, של ציורו לכל אורכו, נושאים בחובם את הצורניות של הא“ב העברי, זה הא”ב אותו למד תחילה ורק אחר־כך למד את הא“ב הקרילי שגם לו יש השפעה כלשהי על ציורו ולבסוף למד את הא”ב הלטיני שאין לו שום השפעה על המפעל הציורי של שאגאל. הא"ב העברי יצר את נקיון הצורות, אך הכניס גם את גורמי המיסטיקה לציורו ופעלה כאן מסורת הקבלה הקושרת כתרים על אותיות הקודש…

למשליו של שאגאל שייכת גם הלשון הכתובה בה השתמש בתקופות שונות. בהיותו עלם צעיר בפטרסבורג שלח ידו בכתיבת שירה ברוסית ומילא מחברת בשירים אלה. הוא נואש מהר מנסיון זה, אחרי שעורך של כתב־עת ספרותי סירב לעיין במחברתו. כהודאתו, הוא שליך את המחברת לסל האשפה. בקובץ שיריו שהורק מכלי לכלי, תחילה לצרפתית ואחר־כך גם לעברית, יש רק שיר אחד מתורגם מרוסית. מרביתה שירים בקובץ נכתבו במקורם באידיש, גם במאוחרים בהם משנות ה־40 וה־50. רק מובן מאליו שההערות הכתובות על מיתווים ודגמים לתפאורות, לתלבושות ולצורת הדמויות לתיאטרון היהודי במוסקבה על סף שנות ה־20 הן באידיש. ופה ושם מופיעה גם מלה עברית מהמלים השכיחות, כגון “כלה”, “כליזמר”, “תורה”, “בהמה” וכו' ובאיות מדויק. כששאגאל הכין את המיתווים לחלונות י"ב השטים בירושלים, שוב כתב הערותיו על הסקיצות והדגמים באידיש ודייק בכתיב נכון של שם כל שבט בעברית, כך גם בפסוקים המאפיינים כל שבט במקורם במקרא. הוא לא הירשה לעצמו רשלנויות ונשמר מטעויות ושגיאות, ביחוד נוכח מפעל ציורי מונומטלי שכזה שהית לו חרדת־קודש כלפיו.

ספרו של חתנו פראנץ מאייר המעבירנו על כל פרק ופרק בציורו של שאגאל ומעמידנו על עבודות ההכנה שהאמן עשה על סף כל ציור של תמונה שהחשיבה, מביא את הדגמות המיתווים ולפעמים בכמה גירסאות, מהרישום בעפרון ועד הגירסה בטוש ולפעמים גם הגירסה באקוורל, טרם שהאמן ניגש לצייר את התמונה בצבעי שמן – כשגירסה סופית זו נראית לו כאילו נעשתה בצורה חופשית, ישירה, בתנופה ספונטנית, כך ה“נשוא”, האובייקטים שבקומפוזיציה וכך הצבעים של התחביר הכרומאלי – ואין לטעות" יש בתמונות אלה כל סערת הרגשות של האמן, היא מתערבלת בו בפנים. אבל בלי הכלים הנכונים השקולים ומדודים היטב הם עלולים להחטיא את אמת שהיא מקורה של הסערה, את האמת אותה הוא רוצה לבטא ולהעביר לזולתו.

אמת זו בקומוניקציהי ישירה גם היא עלולה להחטיא את מטרתה. ושאגאל הקים לעצמו בציורו מערכת גדולה של אליגוריות ומשלים לבטא בהם את אמיתותיו. בתחילת שימושיו באליגוריות אלה תלו בו מבקריו ופרשניו (טוגנדהולד, לסיין, סלמון וכו') כוונות של “רצון לזעזע במוזרויותיו”, של מאנייריזם, של הליכה לכיוון ציור־ג’אנר מסוים, בהקיפו את עצמוו במיקרוקוסמוס היהודי מויטבסק. אבל במרוצת השנים והעשורים מאז, הפכו האליגוריות והמשלים של שאגאל – והצבעוניות המהממת שלו! – לאוניוורסום שחדר עמוק לתודעת בני התרבות במאה ה־20, הן הפכו לחלק מתרבות זו והן פריטים קבועים ועומדים בהיכל המראות שלה. הן לא ג’אנר, לא מאנייריזם והן כבר גם לא מזעזעות. הן פרק בהיסטוריה של האמנות. התרנגול, הפרה, העז, ספר־התורה, האתרוג והלולב, היהודים המזוקנים, היהודים הצלובים, הלהבות העולות מויטבסק, “הצבעים המתהפכים”, הכנר על הגג והכנר בשמים האדומים ועוד ועוד – חדרו לתודעה ומצאו מקומם בתאיה הנסתרים ביותר, בלי להמחק עוד משם לעולם.

מעת שנטל מכחול ביד, שאף שאגאל להיות “צייר שונה, לא כמו כל האחרים” ועל כך הוא “מתפלל” כשהוא עוזב את ויטבסק בדרכו לפאריס. שאיפה זו גברה בקרבו ככל שלמד להכיר יותר ויותר את הציור רוסי שלא רק לו, אלא גם למבקרי והיסטוריוני אמנות באותה תקופה לא היו דעות טובות עליו. והיו בתקופת לימודיו בפטרסבורג קבוצות של אמנים שהתארגנו נגד מוריהם, נגד האקדמיזם, נגד הג’אנר ששלט בציור הרוסי. היו כבר אז ניצני חדשנות לא רק בדור החדש של אמנים שמהם צמח האוונגרד הרוסי, אלא גם בקרב הקשישים יותר, שאחד מהם, וורובל שאיזרח את האר־נובו (הסצסיון) ברוסיה – (היה מורו של יוסף זריצקי שלנו באקדמיה של קיוב) – היה מעין מופת אישי בעיני שאגאל הצעיר. הצבעוניות בציורו של וורבל וכן הליניאריות בהולכת מכחוליו חפפו את הצורות והצבעים שעוד היו רדומים אז בשאגאל הצעיר טרום שפרצו החוצה.

שאגאל עוד טרם חלם אז על פאריס. במקום זה הוא חלם כנראה להיות צייר חשוב ברוסיה עצמה ובשאפתנותו הגדולה ראה אפילו את עצמו כיורש הכתב של הציור הרוסי. על כך נשא את אחד ממשליו הכתובים בספרו “חיי”, משל בלבוש של חלום, כביכול:

"… אחרי שאור־החשמל כבה בדיוק בשעה תשע ואי־אפשר היה עוד לקרוא או לרשום, נרדמתי וישנתי וחלומות פקדוני. והנה אחד מהם: ילדים רבים לאב אחד ואני אחד מהם, נראים אי־שם על שפת הים. כולם מלבדי כלואים בתוך כלוב גבוה ורחב, יחד עם חיות־פרא. האב הוא קוף אוראנג־אוטאנג בעל לוע רירי והוא מחזיק שוט בידו כשהוא מחרחר ומאיים עלינו. פתאום תקף עלינו הרצון לרדת למים ולרחוץ. האח הבכור שהיה אתנו היה וורובל הצייר, שהיה אחד מהאחים הרבים, ולא אדע למה. הוא היה הראשון ששוחרר מהכלוב ואני נזכר איך אהובנו זה פשט את בגדיו. ואני רואהו הולך ברגליו המוזהבות שאחת נפרדת מהשניה כמו שני להבי מספריים ופוסע אל מרחבי החוף. אך הים וגעש ומבעבע וגלים עולים כלפיו וכשבלים הנפתחות לסחפו… מה יעל בגורלך, אחינו המיסכן? כולנו אחוזי חרדה. מרחוק נראה כבר רק ראשו הקטן ורגליו לא עוד נוצצות. לבסוף גם הראש נעלם. לשניה עוד נראית זרוע עולה מהגלים, אך גם היא נבלעת. וכל הילדים זועקים: הוא טובע, אחינו הבכור וורובל… והאב חוזר ואומר: הוא טבע, טבע בני וורובל ועתה נותר לנו רק צייר אחד בין גנינו, זה אתה בני… “זה הייתי אני” – אומר על עצמו שאגאל והוא מסיים את האגדה־החלום: “והתעוררתי מחלומי”.

גם זו אליגוריה או משל. וורובל שהיה מכובד על שאגאל, גילם את הדור הקודם בציור היורד מעל הבמה. שאגאל רואה את עצמו כיורש וכממשיך שלשלת הציור הרוסי. הוא יחדש ציור זה כיורש יחידי, כדברי האב, הקוף. יש כמובן לא מעט לגלוג, ציניזם, יהירות בחלומו זה של שאגאל. ואכן תלו בו בשאגאל גם קווי־אופי אלה: לגלגנות, יהירות, ציניזם – אבל גם על תכונות־אופי אלה נוסף על האחרות אין שואלים אצל אמן ממימדו. ואולי הן חלק מהאבזרים הנחוצים לו. בכל אופן, שאגאל בן ה־30 בדה מלבו חלום זה, ראה אז את עצמו כמועמד לרשת את הכתר של הציור הרוסי. ועל כך משלוֹ זה, משל שהתבדה. ושאגאל עצמו היה בוודאי המאושר על שהתבדה.

משה סגל מויטבסק    🔗

מארק שאגאל נולד ב־7 ביולי 1887 בויטבסק שברוסיה הלבנה לאב שהוא עוזר וסבל אצל סוחר דגים מלוחים (מליחים) ולאם שיש לה חנות־מכולת קטנה. הוא הבכור בין שמונה ילדי הוריו. שמו היה בעת לידתו משה – משה סגל.

ועם פרטים אלה מתולדותיו אנו יכולים להיכנס ישר לגן הפורח של ציורו. האמן הֵקֵל עלינו את הכניסה לגנו על־ידי מה שהוא מספר על ילדותו ונעוריו בספרו האוטוביוגראפי באידיש “מיין לעבן” (“חיי”) שכתב בראשית שנות ה־20 ושחלקים ממנו נתפרסמו תחילה בתרגום גרמני בדפדפת עם עשרים תדפיסי רישומים ותחריטים בהוצאת־קאסירר (CASSIRER ) בברלין (1923) וכולו נדפס אחר־כך בצרפתית ב־1931 בתרגומה של אשת הצייר, בלה. (תרגום עברי מקוצר מאת מנשה לוין בפורמַט מיניאטורי יצא ב“ספרית פועלים” ב־1943 ומהדורה שניה ב־1978)

בהיותו בפאריס הוא צייר ב־1913 את ה“הבית הבוער” שהוא תמונה שאודם של להבות שולט בה והלהבות עם פיח מכסות גם את השמים. לפני הבית גֶבֶר עם דלי, מעברו השני מתרומם על שתי רגליו סוס מבוהל המשתחרר מריתמותיו, מאחור אשה סופקת כפיה.

שאגאל “מנציח” כאן מאורע שרק שמע עליו ולא התנסה בו. אמו סיפרה לו שבאותם רגעים ממש בהם הוא נולד, אחזה אש בעיר ויטבסק. “העיר היתה בלהבות; הרובע של יהודים עניים. העבירו את המיטה והמזרון. והאם עם התינוק על זרועותיה הלכה על רגליה למקום בטוח, לקצה השני של העיר”.

הוא מבקש מחכמי תורת הנפש שלא יוציאו מן המאורע הזה מסקנות בלתי נכונות – מן השריפה הגדולה בעת לידתו ומן העובדה שרק עקב דקירות בסיכות, אחרי שיצא לאוויר העולם, הוא התחיל לתת סימני חיים, כי למעשה הוא “נולד מת…”

הסיפור על הדליקה מפי אמו חזר בוודאי לתודעתו מפעם לפעם, אלמלא כן לא היה מצייר את התמונה על ה“הבית הבוער” בהיותו כבר בן 26. לאחר זמן הוא הלך גם לראות את הבית בו נולד ושאביו מכרו במרוצת הזמן וקנה בית אחר למשפחתו לגור בו. ושוב, הבית שבער ולא אוכל, מעלה לפנינו תמונה אחרת של שאגאל, זו הנקראת “הרבי הירוק”. האמן מספר שהבית שהלך לראות, נראה בעיניו כמו “הרבי הירוק” בעל הכרבולת על ראשו.

הוא נותן לנו תיאור מפועם ומלא רגש על חוויות ילדותו. משפחתו התגוררה בסביבה בה היו גם מגורי לא־יהודים, כנסיות, מנזרים, חנויות ובתי־כנסת, “פשוטים ונצחיים כמו המיבנים בציוריו של ג’יוטו” (GIOTTO). ואגב נזכיר, כי שאגאל העלה לעתים את שמו של ג’יוטו, בן המאה ה־13, המחדש המהפכני של הציור האיטלקי בתקופתו, כמי שיצירתו הושפעה ממנו. כל סוגי היהודים היו שם, – ממשיך שאגאל לספר – הולכים ובאים, רצים וחוזרים, זקנים וצעירים, יעבצים וביילינים. קבצן רץ לביתו, בעל־בית מדדה לביתו, ילדי ה“חדר” מתרוצצים, אבא חזור הביתה. אלה היו החיים בויטבסק של הזמן ההוא: בבוקר הלכו ל“עיסוקים”, בערב חזרו הביתה.

“ואינני אומר דבר על השמים, על כוכבי ילדותי. אלה הם כוכבי ילדותי המרוחמים. הם מלווים אותי לבית־הספר ומחכים לי ברחוב עד שאני יוצא. רְחוּמַי, סילחו לי על שהשארתי אתכם לבד במרומים המסחררים”.

ומלבו מתפרצת הקריאה;

“עירי העצובה והעולצת!”.

וכמה מציוריו של שאגאל מתומצתים בתיאור התפעלותו מעירו.

“כילד, התבוננתי בָּך (בעיר!) מפתח ביתנו. בעֵינָי הילדותיות הופעת לפני כה בהירה. אם הגדר חסמה את מראייך, טיפסתי על אבן־הדרך ואם גם משם לא ראיתיך די, טיפסתי על הגג. למה לא? הרי גם סבי טיפס על הגג”.

כמה וכמה גגות יש בין עבודותיו של שאגאל. היהודי המרחף “מעל ויטבסק”, מעל צריחי הכנסיה כשסמלי גורלו – מקלו בידו וצרורו על שכמו – מלווים אותו. זוג הנאהבים, הצייר ובת־זוגו, מרחפים מעל העיר. גם אהבת נעוריו, בֶלָה, לבדה, דוֹאָה מעל העיר. והדוד נוח עולה לעליית הגג ומנגן שם על כנורו. ובתמונה “המות” יושב כנר על הגג ומנגן עצוב־עצוב. גופים מרחפים באויר, מעל הגגות, כשהראש ניתק מהם. באחד הראשים הניתקים ומרחפים אפשר לזהות את תווי שאגאל הצעיר עצמו.

אבל הבה נקיים את הסדר הכרונולוגי בתולדות חייו ויצירתו של שאגאל – חייו ויצירתו השלובים יחדיו.

בהמשך האוטוביוגראפיה הוא מספר על אביו באהבה וברחמים רבים. הוא בעיניו כמו הדמויות בציורי הפלורנטינים או כמו ארבעת הבנים של הגדת־פסח בעלי ההבעה המטופשת (“סלח לי, אבי הקטן!”).

שאגאל צייר את אביו כמה וכמה פעמים ואנו רואים אותו בין השאר מלוא קומתו לבוש קאפוטה שחורה ועם כובע־מצחיה כשלחיו האחת מקווקוות ללא עין. לתמונה זו עשה כנראה רישומים ומיתווים בהיותו עוד נער. בדברו אל אביו מדפי תולדותיו, הוא שואלו אם זכור לו הרישום שעשה ממנו. “הדיוקן שלך היה צריך לעשות הרושם של נר הנדלק ונכבה מיד. ריחו כמו ריח השינה”.

האם הוא צריך בכלל לדבר על אביו? – הוא שואל את עצמו. כמה שווה אדם שאינו שווה כלום? אם אי אפשר בכלל לאמוד את שוויו? ולכן קשה לו למצוא על אביו את המלים הנכונות.

מענק־הציור שאגאל עלה לפעמים קול דממה דקה של שיר שהעלה על נייר. שירים אלה שכתב ב“מאמע־לשון”, בשפת־האם אידיש, ששאגאל שלט בה אולי יותר מאשר בכל שפה אחרת, היו המיית לבו במצבי־הרוח שלו המינוריים. מצבי־רוח כאלה היו לו לרוב בשנות ה־30 והם היו סימן לתחושת האסון המתחולל ובא על המין האנושי וביחוד על העם היהודי מכיוון גרמניה. בשנים אלה הוא כתב את מרבית שירי הגעגועים שלו לויטבסק עיר מולדתו, שיר על אביו, שיר על אמו, שיר על מורו יהודה פן שניספה, שיר על אחיותיו, שיר המבכה את וילנה היהודית וכו' – וכמעט כולם שירים אלגיים הם, שירי קינה ובכי (קובץ השירים יצא בעברית בתרגומו של ק.א. ברתיני בהוצאת ספריית־מעריב, 1981), שירי חסד ורחמים. (את שירי שאגאל בספר זה תירגמתי מגירסתם הצרפתית – ד.ג.).

הנה כך כתב על אביו:

האב

הַהוֹזֶה אני? את האב אני רואה

שוכב רחוק שוכן עפר־אדמה.

כל הלילה היה מתפלל

ועל כל חטא היה מְכַפֵר,

הֵמִיתָה אותו פלדה חדה.

בבית־הכנסת ציפית לבוא האות,

דמעה היתה נוֹשֶׁרֶת על זָקַנךָ,

למען אברהם ויצחק, למען התם יעקב

היית גוֹנֵחַ תפלה מלבך.

בזיעת אפך ללחם יגעת

וידיך היו בוכות, בוכות,

אילם וּלְבַןֹ־פנים טַרְפֵנוּ נָתַתָ,

לילדיך, תחת הקורות הדלות.

מה שהשארת לי בירושה

הוא ריחך הנידף מיושן,

בת־שׂחוק זוֹרֶמֶת בי וְאַחוּשָה

וגם אוֹנְךָ עָבַר אֵלָי לְחוֹסֶן.

כּתאריך כתיבת שיר זה ננקבו השנים: 1935 – 1930.

אנו לומדים מהגיגים כתובים אלה של שאגאל המתגלה כאן כמשורר רגיש, עד כמה הרבה דברים בציורו הם אמיתיים, אותנטיים בהתיחסותם ובנביעתם מהמציאות וביחוד אלה המתייחסים לתקופת ילדותו ולזכרונות שנותרו בו מאז ומזינים את השראתו. תאמרו “ציור דוקומנטארי”? “נושאים”, ספרות? – נשאל עם שאגאל. אבל האם עם “נושאים” אי אפשר לעשות ציור צרוף שהוא רק ציור ושם דבר אחר? ה“תיעוד” אינו גורע מן הציור לשמו, מן התפקיד הרגשי שהצבע ממלא למשל (אצל שאגאל, אדיר הכוח של הצבעוניות!) כשהוא יוצר לבדו את כל הפונקציה האמנותית כשאינו נעזר ב“נושא”. הכתם הצבעוני הרוגש והגועש כשהוא גם דמות, גם סיטואציה, גם מתח דרמתי, גם חלום או ביטוי למיסתורין, ממלא באופן המושלם ביותר את התפקיד הציורי כאילו היה רק כתם ולא מראה תיאורי. וכך כל הכתמים מאותו סוג עצמו, יוצרי הדראמה התיאורית, התנופה והדינאמיקה של הציור, ההתיחסות הצבעונית זו לזו, ההגות מלבו של האמן.

אם אנחנו מוצאים בתמונות של שאגאל את סיפור חייו, את המראות שהתבשם מהם או דכדכוהו, חויות שהיפרו את דמיונו, מאורעות ונשמות חיות ומתות המאכלסים את זכרונותיו, דמויות שלא נשרו מעל לוח לבו – כל אלה קמות לתחיה ביצירתו בקו ישר או במהופך, במהותם העצמית כשהיא פיוט או במחצלות פיוטיות שהאמן מקנה להם – הרי זו החרות המיוחדת של בני סגולה, החרות השמורה לאמנים גאונים בלבד, לברוא מהם עולמות חדשים משלהם בלבד, ללוש אותם וליצור אותם לפי צלמם ודמות־דיוקנם.

אביו של שאגאל עבד בפרך במשך עשרות שנים, במחסן של מליחים, בסחבו על גבו חביות כבדות ובמיינו את הדגיגים מחבית לחבית. ודגיו של הצייר כשהם מתעופפים, מונחים בקערה ב“דומם” או מועלים לדרגה של סמל בהתעופפם בחלל בעולם יחד עם השעון (והכנור!) שמטוטלתו יצאה מאיזונה – הם דגי אמת פיוטית ולא תרגיל ציורי, מנותק מן המציאות הממשית (או הפיוטית).

במציאותה הדחוקה של ויטבסק מתחום־המושב, חיים ומוות היו בכפיפה אחת. גם שאגאל מדבר על המתים כאילו היו חיים. כאשר הוא מלווה את סבתו לבית־הקברות – (“בית קברות” מתמונתו הידועה בשם זה שצייר ב־1917, כשחלקה הקדמי עשוי לפי מיטב המסורת הסיזאנית ואילו ברקע יסודות קוביסטיים) – הוא רושם מפי הזקנה דברים שהיא אומרת על קבר בעלה:

“אני מפצירה בך דוד, התפלל בעדנו. כאן בת־שבע שלך. התפלל בעד בננו החולה שבתאי ובעד זושיה החלוש ובעד ילדיהם. התפלל למען שיהיו אנשים ישרים בעיני אלהים ואדם…” כאילו הקבר והמצבה עליו, היו יצורים חיים. ומה שהוא זוכר מסבתו הוא מסירות ואהבה לילדיה ולסידור־התפילה שלה. כל־כולה היתה המטפחת שעל ראשה, חצאיתה ופניה הגויליים המקומטים. ואנו רואים אותה באחד מרישומיו המוקדמים של נכדה כשהיא יושבת על כסא ודמותה כמתוארת בכתוב, עם “סידור” התפילה בידה.

זוהי כמובן התקופה של לימוד ותהייה בחיי אדם צעיר על סף היכל האמנות אליו הוא שואף להיכנס. וחוק־הכובד המקובל, עדיין מכובד בעיניו ואין יצורים ועצמים יוצאים לריחופיהם המוזרים ואין אתה מוצא אותם במקומות ששום אמן אחר לפני שאגאל לא העז למקמם בהם. הוא עדיין מכבד גם את “אזון” הצבעים והיחס ביניהם.

מארק שאגאל הוא עדיין משה סגל הרך בשנים המעלה רישומים על כל פיסת נייר שהוא יכול להשיג. והעפרון הוא מכשירו העיקרי. מספרו “חיי” אנו לומדים עליו הרבה דברים מתקופת הילדות, אבל לא את הכל. יש לו שש אחיות ואח צעיר ששמו דוד, אתו הוא ישן במיטה אחת, זה לרגלָיו של זה. האח הזה מת משחפת באביב חייו. המיטה המשותפת לשני הבנים ומותו של הצעיר מהם משחפת, מעידים על הדחקות והעוני שהיו בבית ההורים. הדחקות טיבעָה הוא, שהיא יוצרת הרבה פחדים. המגבת התלויה על וָו הופכת באפלתה לילה ל“רוח” שעלה מן הקבר כשהוא לבוש טלית. הצללים הופכים ליצורי סיוט מבעיתים. השמים המשקיפים דרך החלון הם כעין הארגמן או הסגול. ורגלי הכלבים המתגנבים תחת החלון הן בוודאי רגלי שדים, ברואים בלתי־טהורים מעולם שאול־תחתית.

הוא לומר כמובן ב“חדר” ויש לו מלמד המאיץ בו ומדרבנו ולכן אינו ואהבו. ומלמד אחר, סלחן וטוב לב, עליו הוא מדבר ברגש. שניהם זוכים במרוצת הזמן להנצחה שאגאלית, אחד ברישום שוני אף בצבעי־שמן. המלמד “הרשע” הוא שגירש את שאגאל מן ה“חדר” כשתפס אותו עם רישומיו והצייר סיפר עליו, כי הוא עשה ממנו בציורו “רוצח”. אולפנו הראשון של הצייר היה בית הוריו– והמודלים היו קרובי משפחה, הנוף מסביב לבית, המאורעות העצובים והמשמחים,היהודים ש“הסתובבו” הולכים ושבים בתוך יקום מצומצם זה. מאביו ומאמו הוא עושה כמה דיוקנאות, כן מאחיותיו, מן הדוד נוח שהוא הקרוב המצויר ביותר, כי הוא ראוי לכך יותר מכולם. גם הדודות זוכות להנצחה. ברישום ובצבעי שמן הוא מצייר את ה“לידה” כשהיולדת היא אמו. יחסיו עם האם – שלמיטתה נכנס בעת פחדים בלילות – קרובים יותר מאשר לאביו שהוא אדם עייף מעבודת הפרך כל ימי חייו. הוא מראה לה איך העלה על נייר את הלידה, בוודאי לא מהתרשמות בלתי־אמצעית, אלא בדמיון ילדותי – והיא מתקנת לו את הטעון תיקון. ברבות הימים צייר שתי גירסאות ל“לידה” גם בצבעי־שמן בהן אנו מגלים, כי הדרכת האם לא הועילה. אז כבר שיחרר שאגאל את דמיונו ונתן לו חרות להגביה שחקים, באכלסו את התמונה יצורים מיצורים שונים כמו בחינגא של הירונימוס בוש ( HYRONIMUS BOSH ).

הוא גילה בינתיים את פיסת הפחם ואת הדיו הסינית. והשחור־לבן בעל הניגודים המעומתים כבר רומז על ענק הציור העולה מבין חומות תחום־המושב. לויטבסק היהודית יש במוחש חלק אדיר באופי ואופן יצירתו של שאגאל, כי היא ציידה אותו בחויות מעת הילדות עד ההתבגרות שמזכרונן הוא ניזון. היו שם ריכוז ותמצית כל המציאות וההוויה היהודית בעת ההיא כשרוב האוכלוסים היה יהודי. הוא יכול היה להתבשם מגודש הפולקלור, מן החגים והשבתות, מן הטיפוסים השונים ומשונים ומסיפורי המעשיות, מן הרביים וחסידים – מן הרוחות המנשבות כשאידיאולוגיות ותנועות חברתיות הפכו את ויטבסק ל“בירתן”. בירה לחב"ד, בירה לתנועת הפועלים היהודית “בונד”, בירה לחקר הפולקלור היהודי.

בוודאי אין זה מקרה ששאגאל, צייר על־מציאות (בתוך המציאות) ניזון מקרקעה של ויטבסק שבכפר לא־רחוק ממנה נולד אנסקי בעל ה“דיבוק”, הדרמטורג המיסטיקן של חיי הגלות שגם למד בנעוריו בעיר זו והיא תרמה לנטיותיו המיסטיות – כמו לנטיות דומות של שאגאל.

חלום “הצבעים המתהפכים”    🔗

אנו חוזרים שוב לקרקע יניקתו של שאגאל שהיא בראש ובראשונה בית הוריו והווי משפחתו. האם נולדה בליוזנה הסמוכה לויטבסק שם היה מושבו של הרב מלובאביץ' שהמשפחה נמנתה על חסידיו. זכור הציור של שאגאל “השור פשוט העיר”, זה שתלוי ברגליו על וָו־התקרה וראשו מעל גיגית בה נשפך דמו? סבו מצד אמו היה סוחר־בקר, קצב, מעבד עורות הבהמות שהפשיט אחרי שחיטתן – וגם ש"ץ לפני התיבה בבית־מדרשו של הרבי. הבית בליוזנה היה מקור בלתי נידלה של חויות, של רחשים, של ריחות, של צבעים וביחוד צבע דם הבהמות שנשפך לגיגית. אכל שם נתחי בשר משובחים וכאשר הסב היה עובר לפני התיבה, היה משה הילד גם “משורר” לידו ונותן קולו בניגון. וכך הוא מתאר את הסב באוטוביוגרפיה שלו: “מחצית חייו היה מבלה על התנור, רבע בבית־הכנסת ורבע באטליזו”.¹) להווי זה היה שייך גם הדוד נוח שניהל למעשה את העסקים בליוזנה, הולך לירידים וקונה ומוכר בקר. הוא היה המכובד ביותר בעיני בן־אחותו בגלל מעמדו הכלכלי האיתן יותר בקרב המשפחה.

יש כמה גירסאות לתמונה “סוחר הבקר” ברישום ובצבעי־שמן. הסוחר היה הדוד נוח, אליו התלווה בן־האחות הצעיר למסעותיו, לירידים, בעגלה רתומה לסוס. הילד גם מאיץ בפרות ובעגלים כשהוא אוחז בזנבם. רק מה? הדוד אינו שם לב לנוף לנחלים המפכים, לשמים ולעננים הזוהרים, לכחול הרקיע. הגם שהוא בוודאי נפש פיוטית, כי הלא הוא מצויר ככנר על הגג, כדוד בעל כנור שבמוצאי־שבתות מנגן את ניגוני הרבי.

מאביו הוא ירש את עיניו הכחולות־אפורות ומאמו את נשמתו המסוערת, רגישותו לכל משהוא בלתי רגיל ושרוב בני־אדם אינם חשים בו.

בלילות־שבת עם סיום הסעודה ליד הנרות הדולקים, האב נרדם כרגיל, בעוד האם רוצה לשיר “זמירות” של הרבי. ואם ילדיה אינם משתתפים בשירתה, היא פורצת בבכי; היא יצור המשתוקק למה שקרוי היום “קומוניקציה”, רוצה שידברו אתה, שיקשיבו לה בהסיחה את לבה. ואם גם הילדים עייפי סעודת ליל־שבת נרדמים, שוב היא פורצת בכי בהטיחה, “אלו ילדים יש לי שאינם רוצים לדבר אתי”.

בהיזכרו בה, עולה הקריאה מאצל בנה:

“הנה, היא הנשמה שלי. כאן תחפשו אותי, הנה, כאן התמונות שלי, כאן לידתי. עצבות, עצבות!”

השיר שהוא כותב על אמו ושגם תחתיו ננקבו השנים 1935 – 1930 כתאריך כתיבתו, הוא מעין דו־שיח בינה ובינו:

האם

בחלל מרחפת האם המתה

שֶכָבדו דאגותיה תוך בִּכְיָה:

– אַיֵה בני? ועתה מה הוא עושה?

אי־פעם הרדמתיו בתוך העריסה,

תְבוֹרָך דַרכּוֹ, תְבוֹרָך בְּיוֹשֶׁר.

ביסורים נשאתיו בחלל בטני

והוא יונק את לשדי וכוחי,

לימדתיו לעת תנומה קריאת “שְׁמַע”

והבאתיו בין אנשים לאיש לִהְיוֹת.

אַיֵה הִנְךָ עכשיו בְּנִי?

– אַתּ שְׂמוּרָה לזכרון בלבי:

יָשֵׁן בי עמוק ליל כוכבים

וְאַת טוֹוָה בעלטה קוֹרי תְּנוּמָתִי.

ממֵך נותר רק שלד־עצמות,

יוֹפִי נְעוּרָיִך חָלָף ואיננו עוד,

בודדת את שוכבת בין המצבות

ואותי לבד עזבת לאנחות.

הייתי נוֹשֵׁק לעפרך וְעַשָׂבָּיו,

מוריד אגלי דמעה כִּבְּכִי מַצֵבָתֵּך

ואת נשמת אפי אלך אשא

ונזר מלכות אשׂים על ראשך.

אגם של יסורים, שערות שהלבינו קודם זמנן, עינים – ים של דמעות… באלו מלים, באיזו דרך להעלות בה בְאֵם חיוך, כשהיא עומדת ליד הפתח או יושבת ממושכות ליד השולחן, בחכותה לשכנה כלשהי שתבוא והיא תשפוך לפניה את לבה ביאושה – כך הוא מתאר אותה. ומהמשך התיאור עולים מראות שאנו מזהים בתמונותיו, את ה“טרקלין האדום”, את ה“חדר הצהוב”, את "המנורה עם המראָה " ואנו שומעים רחש הרהיטים שכה הבעיתו את הילד בלילות.

“בערב כשהחנות היתה כבר נעולה וכל הילדים כבר חזרו ואבא נרדם ליד השולחן והמנורה נחה והכסאות התעממו; ובחוץ, מי יודע איפה הם השמים והיכן הסתתרה הבריאה ולא משום שנעשה כה שקט, אלא פשוט על שהכל שקע באי־עשיה. אמא ישבה לפני התנור הגדול עם יד אחת על השולחן והשניה על בטנה… היא תופפה באצבע אחת על השולחן המכוסה מפת־שעווה, כאומרת: כולכם נרדמתם כאן, אלו ילדים יש לי! אין לי עם מי לדבר”. ועוד ועוד תיאורים על רגישותה, על השתוקקותה לקירבת אנשים. ובה הוא רואה מקור רגישותו, סגולותיו, נטיותיו.

לה הוא הראה גם את הרישומים שבהם שלח ידו, סימנים ראשונים לכנפיים שפרשׂ. היא ששלחה אותו למורה אשר בחצר ללמוד נגינה בכנור. אותה שיתף גם בסוד אהבתו עם בּלה, בת הגביר רוזנפלד אותה לקח אחר־כך לאשה. בלה היתה באה לחדרו אשר בחצר בית־הוריו. והיא שימשה לו כמודל גם ל“עירומיו” הראשונים וגם לאחת מתמונותיו המוקדמות והמפורסמות שצייר ב־1909, “ארוסתי בכסיות שחורות”.

כאשר הוא מראה לאמו יצירי כפיו הראשונים,הוא מצפה למוצא פיה, לפסק־דינה.

“כן, אני רואה, יש לך כשרון. אבל (…) הקשב בני, אולי מוטב שתלך לעבוד כעוזר בחנות. יש לך כתפיים ואני גם חסה עליך. איך זה בא בכלל אלינו?”

בסופו של דבר האם היא המובילה אותו אל הצייר יהודה פן, שיש לו בית־ספר פרטי להוראת הציור בויטבסק, כדי שילמד שם את יסודות הציור. הגיע הזמן לעלות על הדרך שבחר בה, כי הוא כבר בן 19, אחרי בית־ספר התיכון. החויות מן הילדות והנערות קבועות בכל תרי"ג אבריו וגידיו, סולם גבוה של רגשות, מראות וצבעים שרגליו על הארץ וראשו בשמים.

אחד מדיוקנאות אמו המראה אותה בחצי גופה העליון בלבד, מציג אשה מלאת בשר בעלת חזות תקיפה. אין זו אותה אם קטנטונת ושברירית כפי שהיא מתוארת על־ידו בזכרונותיו וכפי שהוא מתרפק עליה באהבה אין־קץ וברחמים רבים על קשי גורלה – אלא זוהי מלכת חייו, תואר שהוא נותן לה בין שאר התְארים בפרק שהוא המקדיש לה. בתמונה זו היא מלכה!

יחודם של זכרונות אלה הוא, ששאגאל כתב אותם בהיותו עוד איש צעיר, כבן שלושים וכמה, ולא זקן המתרפק על ימים רחוקים שממרחק הזמן נראים תמיד באור אידיאלי. והאמן מתגלה כאן כיצור סנטימנטלי השוחה בים רוגש של רגשות. יותר הוא בוכה מאשר צוחק בהפנותו עיניו אל ויטבסק, אל משפחתו מלמעלה עד מטה, מהסבים והסבתות עד אחרון בן או בת משפחה, על אלה החיים עוד בעת כתיבת הדברים ואל אלה מהם השוכנים עפר. והוא מעלה בזכרונותיו גם את הדמויות שהיו מעורבות עם משפחתו, כולן מתחום־המושב היהודי. גם הנוף נמצא בתמונה שהוא מצייר, הנהר שהוא יורד אליו לרחוץ, האחו והעצמים המתרוממים ממנו, עצים וגדרות, פרחי שדה והשמש המצמיחה אותם, זוהר העננים והצבעים שהבריאה טובלת בהם. העיר וכנסיותיה הגדולות והקטנות. הוא משבץ בתיאוריו על ליוזנה את כומר הפראווסלאבי עם חזרזיריו שבפגשו אותו עשה כנגדו סימן הצלב – כפי שאנו רואים אותם באחד מציוריו.

אך כל התיאוריות של כותבי המסות על שאגאל ויצירתו בקשר ליסודות הרוסיים וההשפעות הביזנטיות עליה, אין להן אחיזה רבה, אם לשפוט עליהן לפי ההוויה שאפפה את הילד והנער ולפי שזה בא לידי ביטוי בזכרונות אלה. הוא שרוי כולו, כפי שעולה מזכרונותיו הכתובים, בסביבתו היהודית החיה את חייה כשחומה חוצצת בינה ובין העולם חיצוני, שמבחינה פיסית כה קרוב אליה. הצייר הוא אמן ויזואלי שהשראתו באה לו ממראה עיניו והמעביר התרשמויותיו אל מישטחי ציורו אחרי שעיכל אותן ועשה מהן סינתיזה אישית עם כל המרכיבים אותן, הרגש, המזג, ההגות, תפיסתו, קשת הצבעים שלו ועוד. שאגאל ראה גם את העולם החיצון שמעבר לחומת הגיטו, הוא הלך לבית־הספר הממלכתי, הצלוב הוגיע את לבו, מגדלי הכנסיות הרוסיות העגלגלים כבצלים, האכרים המתגודדים ביום־היריד בלבושם הכפרי ומנהגיהם גם באכילה ושתיה – היו לו למוקד של התבוננות ומקור של קליטת רשמים. אבל סך הכל הם היו עולם חיצון שהוא לא היה מעורב בו. ובסיפור תולדותיו הוא מקדיש להם תשומת־לב מועטה בלבד.

גם אם ששים שנה אחרי לידתו הוא מדבר באוניברסיטת שיקאגו על “רגבי אדמת רוסיה שדבקו בנעלָי ולא נשרו משם לעולם” ומתעלם מן העדות שהוא עצמו מעיד על עצמו בסיפורו – מן ההכרח שנחשוב על ויטבסק היהודית בהזכירו את מולדתו הרוסית. בנדון זה, מה שנשמע בין השיטין של הרצאתו, מחזק הכרתנו זו. את הפרק על אמו הוא מסיים ואומר:

“הוי, אמא! אינני מסוגל עוד להתפלל ואני בוכה פחות ופחות. אך לבי נתון בינך וביני ומחשבתי נאכלת מכעס”.

בקריאה נרגשת זו מקופל אולי כל עולמו של שאגאל בהתיחסותו לילדותו הקשה, לדחקות שהוריו חיו בה בתוך סביבתם הדחוקה, התיחסות שהיא דו־ערכית־ומשמעית, של אהבה ורחמים רבים וגם של כאב וכעס. ההוויה היהודית יצרה יחס זה בלב הנתונים בה, של אהבה והתקוממות, של קירוב ודחיה בעת ובעונה אחת. דו־ערכיות זו בהתיחסות מלווה את יצריתו של שאגאל לכל אורך השנים כשהיא יונקת את כל חיותה, הפיוט והמיסטיקה שלה מן ההוויה הזאת, שבו בזמן נדמה לו, כי היא מצרה ומגבילה את האוניוורסליות של יצירתו – ולכן הוא מדביק לה תווים “רוסיים” וביחוד מה שנוגע למקור השראתה, לקרקע שממנה היא ניזונה.

אשר למה שקרוי “תנופת היצירה” וחרותה, בנדון זה תרמה לו צרפת תרומה נכבדה, אם כי פחות ממה שהוא מייחס לה, כי לדעתנו חרות זו היא סגולתו האישית, הוא עצמו יצר אותה או שהיא ניתנה לו כחלק אלהים ממעל. ובנקודה זו עוד נציין, כי שאגאל התגבר וניצח ביחודו על כל הזרמים האמנותיים שניקרו לו, על הקוביזם שברשתו הוא נתפס והתנער ממנו, על המגמות החדשניות של האמנות הרוסית (ראיוניזם, קונסרוקטיוויזם, סופרמאטיזם) שרב היה פיתויין בנעוריו וגם על הגירסה כפי שגרס אנדרה ברטון, בעל “המאניפסט הסוריאליסטי”, את הסוריאליזם. גדולתו ביחודו היתה חזקה מהם למרות החולשה שבדו־ערכיות הנ"ל – חולשה שהיא מין קומפלכס יהודי. הפולקלור היהודי שבאמתחתו חזק מהם.

לפולקלור ששאגאל מגלה לנו, שייכת למשל גם האפיזודה הקטנה של נשואי סבו האלמן מצד אמו עם סבתו האלמנה מצד אביו. יש לו תמונה הנקראת “כפית חלב” שבה רואים אשה זקנה מגישה חלב בכפית ליהודי זקן ומזוקן המחזיק ספר־תפילה בידו ושעל בפניו הבעה של גועל. חולה וחלוש היה זקן ש“בילה מחצית חייו על התנור” והרב ציווה עליו משום פיקוח נפש, להחיות את נפשו במה לגימות־חלב בצום יום־כיפורים. בפרק המוקדש לו נותן הנכד תיאור מתרפק על ביתוש להסב הזה בליוזנה ואיך נולדה אותה חויה שהנציחה בתמונתו “הפרה פשוטת העור”.

ביתו של סב זה הוא אוצר בלום של רשמים, אולם־תצוגה בו תלויות תמונות רבות של הנכד שהוא יציירן כעבור שנים, גם כעבור עשרות שנים. פרות, עופות, רחשים שונים ושמונים, שבתות וחגים. האור והשמים היו שם אחרים, גם כוכבי על. ואת כל אלה נטל הנכד אתו לדרכו הארוכה שעשה גם מאז. מאצל התנור עלה הזקן על הגג כדי לחמם שם את עצמותיו בקרני השמש. הוא מזכיר את חג הסוכות ושמחת־תורה שבבית הזה – אולי מכאן יצאה תהלוכת היהודים המזוקנים חבוקי ספרי התורה שאנו רואים באחד מציוריו, או אותה דמות יהודית המתבוננת באתרוג שבידו, כפי שצייר אותה. אך…

“לא חשוב לי מה שהאנשים מגלים, רְווּחִים ושׂמֵחִים, את חידת תמונותָי בהרפתקאות תמימות אלה של משפחתי. זה מעניין אותי אך מעט! בבקשה, אם תרצו, רֵעָי האהובים!”

בבקשה, אם ירצו מבקריו המייחסים לציורו “ספרותיות” יתרה, על שיש בו “נושאים” ונוסטלגיה וסיפורי־מעשיות מן הילדות, על שיש בו מיסטיקה, פיוט, שאינם שייכים ל“אמנות הצרופה” כפי שהם מבינים אותה. לא חשוב לו, כי הוא הולך בדרכו מבלי להביט ימינה או שמאלה. בבטחו בכוחו, הוא גם מתגרה במבקריו אלה.

“בעוד שאמנותי לא מילאה שום תפקיד בחיי קרובי, הרי מאידך־גיסא מילאו חייהם ועיסוקיהם תפקיד משפיע באמנות שלי. הייתי כשיכור בהיותי יחד עם סבי בבית־הכנסת… עם סידור התפילה בידי ועם פָנָי אל החלון, התבוננתי להנאתי במראה הרחוב ביום השבת. תוך כדי זמזום התפילה נראו לי השמים כחולים יותר, הבתים כמו נחו שוקטים בתוך חללם וכל מי שעבר (ברחוב) נראה היה כיצור נבדל לעצמו. מאחורי גבי מתחילים להתפלל וסבי מוזמן לעבור לפני התיבה. הוא מתפלל, קולו בניגון הוא מגלגל שוב ושוב מלותיו כמתרונן. מכבש (קטן) מטפטף שמן על לבי, או כאילו דבש טרי שזה עתה נלקט, נוזל לתוך קרבי. ואם הוא בוכה, אני נזכר ברישום שלא עלה יפה וחושב בלבי: האם אהיה אי־פעם אמן גדול?”

ראיה מכך שהמסכת היא אחת והיא מסכת ביודעין שנרקמה בין תפילת־שבת של הסב ובין הפארנאסוס שהנכד שאף להגיע אליו. במסכת זו נמצאים גם הדוד נוח והאח והאחיות, “ההארמוניה של שערותיהם, של עורם”, שממנה יתבסמו בדיו (ורואיהם) בנשמם נשמת הצבעים שלו, “צבעי בני אלף השנה”.

חיים ומות הולכים כמובן יחד. כאשר מת בעלה של הדודה רלי, “העזים פרצו בבכי בשכונה”. ואת השכונה הזאת אנו רואים בתמונתו “המות” שצייר ב־1908, עם בתי העץ הקטנים, עם המת השרוע ברחוב עם ששה נרות דולקים משני צדיו, עם האשה הסופקת כפיים ומיללת – קולות היללה הראשונים בילדותו של האמן ששמע אותם באישון לילה ושהמחישו לו וודאותו של המות, חזקה מכל הוודאיות – עם הכנר היושב מעל הרחוב, מעל המת, על הגג, כָּנַר כסמל אניגמאטי אצל שאגאל עם משמעויות לכל עת־מצוא, לעצבו ולשמחות וגם להתכנסות בתוך עצמו.

כן! הדודות האלה – רלי, מוסיה גוטיה וחיה, יש להן כנפיים כמו למלאכים והן מרחפות מעל השוק, מעל סלי האוכמניות, האגסים והענביות והאנשים מביטים אחריהן ושואלים, מי הן אלה המתעופפות כך. וגם הדודים – היו לו מהם כחצי תריסר, מי עם כרס גדולה מהרגיל ומי עם ראש ריק מהרגיל, מי עם זקן שחור ומי עם זקן חום ו“סך הכל זהו ציור”. ובשבתות התעטף הדוד נוח בטלית ועבר על פרשתה שבוע בקול גדול. הוא ניגן על כנור “כמו סנדלר” והסב האזין לנגינתו וחלם. רק רמבראנדט יכול היה לדעת מה חשב הזקן, קצב, סוחר ובעל־תפילה, שעה שבנו ניגן על כנור ליד החלון,מול השמשות המזוהמות מכוסות עקבות הגשם והאצבעות. ומעבר לחלון הלילה.

“רק הכומר ישן. ומאחוריו, מאחורי ביתו, ריק הכל, ריקה הנשמה… הוא (הדוד) מנגן את ניגונו של הרבי… הוא מזמזם כמו זבוב. ראשי מרחף אט־אט בתוך החדר. התקרה שקופה. עננים וכוכבים כחולים חדורי יחד עם ריח השדות, ריח הרפת והדרכים”.

הדודים לייב, יהודה, ישראל, זושיה (זה מהציור “הַסַפָּר” – פ"ה דגושה). כל אחד מהם דמות בפני עצמה, עטופה הילה שהילד משה הלביש לה. אחד מהם, החלון עוטה אור פניו הצהוב. והצהוב הזה משתרר על הרחוב, עוטף את כיפת הכנסיה. העששית דולקת על השולחן, צל שחור ועבה חובק את הגדר, זוחל על ארון הקודש. הגיע זמן תפילת ערבית. הערב כבר ירד! כוכבים כחולים, אדמה סגולה. “למה לא מתי אצלכם, תחת השולחן?” – מזדעק שאגאל שלבו מתפלץ בגעגועיו ואומר לקרוביו ממרחק של זמן ומקום: “התדעו בני משפחתי. אני כבר אדם אחר – עצוב ומאוכזב מהרבה דברים”. והוא מביט לכחול השמים וחללם, מביט בלי דמעות, מתיַסֵר ומתרחם (עם עצמו).

כל יסודות ציורו של שאגאל מוגשים על מגש זה, עליו נרות השבת דולקים וְכַלִים – ונכבים בשמים. העצים מלטפים את עצמם, קדים קידותיהם באפלה ועלוָָותָם מזמזמת חרש. כולם הולכים לישון ורק מויטבסק האחרת, הרחוקה, מן הפארק הציבורי, מגיע קול של מוסיקה.

אמו היא המוליכה אותו לבית־הספר הממשלתי שבו אין מקבלים ילדים יהודיים – בלי שהאם תשלשל לידו של אחד המורים חמישים רובל. לכל מורה הילדים היהודים שלו עם “דמי השתיה” מידי הוריהם. משה סגל הקטן אינו מתלהב מהלימודים. הוא נתקף גמגום כשהוא מוזמן לקרוא מספר הלימוד או להשתתף בשיעורים בעל־פה. אבל בבית־ספר זה מתגלה לו שמכל מקצועות הלימוד הציור הוא יעודו. הוא מלך שעורי הרישום והגיאומטריה, אין עוד כמוהו יודע ליישר קו ולהעלות תצורה. כמה נפתולים היו לו בחירת דרך חייו. מעת היותו עוזרו של סבו בניגוני בית־הכנסת חש בלבו, כי יהיה זמר, כמובן, זמר גדול. או אולי כנר? כי הלא לקח שיעורי נגינה. או אולי רקדן מפורסם, כי רגליו היו קלות לריקוד וגם בבית־הספר היו הנערות מזמינות אותו לרקוד אתן. אבל עתה הוא מעתיק במחברתו את כל האיורים הנדפסים בכתב־העת הרוסי “נווה” וכולם מתפעלים מהישגיו.

אחרי שסיים את לימודיו בבית־הספר הממשלתי, הוא מצליח לשכנע את אמו, ללכת אתו אל הצייר יהודה פן, בעל בית־הספר הפרטי לרישום וציור שאת שלטו ראה בכניסה לאחד הבתים ברחוב הראשי של העיר, הרחק ממקום־מגוריו. הוא כבן תשע־עשרה, צעיר גמגמן ובוודאי ביישן, הפוחד להתיצב לבדו לפני הפרופסור לציור, המצייר דיוקנאותיהם של רמי מעלה, של מושל העיר ואשתו, של בארון פלוני ושל אציל אלמוני ומשדל את אמו שתלך אתו. הוא נוטל עמו צרור של רישומים שיהיו לו למליצי־יושר. בית־הספר של האדון פן ממלא את לבו יראת־כבוד עם הציורים הרבים המגובבים והתלויים על הקירות צפוף־צפוף עד התקרה כשרק התקרה פנויה מהם. אבל כבר במבט ראשון הוא מחליט בלבו שלא ציורים כאלה הוא יצייר. אלו כן יצייר, זה עדיין אינו ידוע. בהיכנסו מביט עליו אחד התלמידים בלגלוג – או אולי רק נדמה לו. הפרופסור שהוא פוגש בחדר פנימי, מוצא חן בעיניו, עם זקנקנו הבהיר, עם כנפי מעילו המתעופפות. ולאחר זמן כותב עליו חרוזי חיבה.

עתה הוא מבחנו אם תתמלא משאלת לבו להיות צייר או שילך לעבוד כעוזר בחנות או אולי כמנהל פנקסים. כי אמו היתנתה אתו שאם הפרופסור לא יגלה בו כשרון, הוא יחדל מאשלייתו לתמיד.

הפרופסור אדון גורלו מדפדף דף אחר דף ברישומיו ולבסוף פוסק:

“יש לו נטיה…” – ניסוח מצניע וממותן של החלטתו שאין בה התלהבות. אבל די בו כדי לפתוח שערי החלומות, הוא מוסר למורה חמשה רובלים בשטרות שקיבל מאביו.

אבל הוא נשאר אצל פן כמה חדשים בלבד, כי סוג הציור שעשו בבית־הספר לא היה לפי רוחו. עד שמלאו לו עשרים, עבד אצל צלמים מקומיים ב“רטוש” של צילומים, בעשותו מזקנים צעירים וממכוערים יפים ולבו חמוץ בקרבו. ובזמנו החופשי צייר תמונות בתוך ה“סדנה” אשר בחצר בית הוריו כפי שעלה על רוחו מבלי ליישם את התורה שהיקנו לו אצל פן. “מוריו” היו אחיותיו שלפי מה שמצאו או לא מצאו תמונותיו חן בעיניהן, הוא הבין אם הצליח או לאו. אין זה אומר שהוא לא אהב את פן; הוא אהב אותו כמו את אביו וראה את עצמו עפר תחת רגליו…

גם בלה אשתו לעתיד היתה שופטת של ציורו ושותפה ללבטיו. הוא הכיר את בלה אצל תִיָא, בת הרופא שאחריה חיזר – ומגופה העירום צייר את “העירום בְאדום” – והוא חש מרגע הפגשם תחושה שאין עמה הסבר או הגיון, כי היא אשת גורלו. עם בלה, בתו של הצורף וסוחר התכשיטים העשיר, התקשר בעבותות אהבה עזה כמות. היא היתה לו למודל־ניסויים חי ונושם שהיתה מתגנבת ל“סדנה” שלו, מתפשטת עירומה ומעניקה לו סודות ה“אנאטומיה” של גוף נערה צעירה שהוא יסוד ופרוזדור לכל צייר להיכנס דרכו לטרקלין. האם ראתה אצלו אחד מרישמי עירום אלה, ולא נזפה בו, ורק ביקשה לסלקו מן הקיר. האם ידעה את סוד בואה ולכתה. אך בסופו של דבר – בגלל “מה יאמרו השכנים” שאי אפשר “להסביר” להם – הוא החליט להעתיק את מגוריו לחדר שכור אצל ז’אנדראם (אולי זה בעל המדים מהתמונה “חייל שתיין”?), שבלה היתה באה לשם כל ערב.

והיה מקרה שערב אחד נעל הז’אנדראם את דלת הבית על מנעול ומפתח והיא לא יכלה לצאת ונאלצה לגלוש לרחוב דרך החלון. ולמחרת היום התלחשו השכנים מסביב והפכו את ביקוריה לנושא של רכילות.

“לך תאמר להם שארוסתי נשארה יותר טהורה מאשר המאדונה של רפאל ואני עצמי הייתי כמלאך”.

לפאריס דרך פטרסבורג    🔗

הוא בן עשרים כשהוא מחליט, בשידולי ידיד, לנסוע לעיר הבירה ס“ט פטרסבורג (לנינגראד דהיום) ולהמשיך לימודיו באקדמיה הממלכתית לאמנויות יפות. אביו משלים באין־ברירה עם דרך־החיים שבנו בחר בה ונותן לו 25 רובל (הוא זרק את הכסף תחת השולחן, כי “זה היה מנהגו”…) בתוספת אזהרה שאל לו לצפות לעזרה נוספת. האב גם משיג לו מכתב מסוחר מקומי המטיל עליו לקנות סחורות בעיר הבירה – כי רק בעזרת מכתב כזה יכול הוא כיהודי להיכנס לעיר בירה ולבלות בה כמה ימים, כי ה”צאר אסר על היהודים לגור בעיר בירתו“. בס”ט פטרסבורג עוברים עליו נסיונות קשים, רעב, דחקות, עלבונות כיהודי. בבחינת הכניסה לאקדמיה הממלכתית הוא נכשל, כי העבודות שהראה למורים לא היו לפי רוחם. כך נמנעו ממנו מקורות מחיה שהתלמידים נהנו מהם ונמנע גם רשיון־המגורים בבירה. הוא נאלץ היה להסתפק בבית־ספר בעל יוקרה נחותה ובלי סטיפנדיות כשהוא נתמך על־ידי נדיבי לב, כגון הבארון גינזבורג שבמשך כמה חדשים העניק לו תמיכה של עשרה רובל לחודש וכן על־ידי משפחת גולדברג שהיתה נדיבה אתו.

במשך תקופה התגורר באכסניה בה השכירו מיטות ללינה והוא שכר חציה של מיטה יחד עם פועל ש“היה נדיב אתי והתכווץ לצד הקיר”. הזיות תקפו עליו כאן.

“חדר מרובע וריק. באחת הפינות מיטה בודדת ואני עליה. אפלה ירדה. פתאום, תקרה נפתחת ויצור מכונף יורד ממנה בברק ורעם כשהוא ממלא את החדר עירבול וערפל. רעש של כנפיים בלהבות. ואני מדמה: מלאך אלוהים! אינני יכול לפקוח עינים, כי יותר מדי אור, יותר מדי ברק. אחרי שדאה כה וכה התרומם ונסק וחמק דרך סדק התקרה כשהוא נוטל עמו כל האור והאויר הכחול. שוב יורדת אפלה ואני מתעורר”.

עקבות חלום זה תגלו בתמונת שאגאל בשם “התגלות”. ואם תרצו הרי זה גם מקור התמונה הנקראת “הנפילה” ששאגאל התחיל לצייר ב־1923 והמשיך לציירה ב־1933 וסיים אותה רק ב־1947 – תמונה שהיא סמל האסון שהנאציזם המיט על העולם. מתקופת מגוריו בבירה הצארית באה ההשראה גם לתמונה “בבית הסוהר”, כי בכליאה התנסה שם כאשר נתפס בלי רשיון־מגורים כיהודי. אבל בס“ט בטרסבורג הוא גם בא במגע ראשון עם הזרמים החדשים באמנות שהתחוללו אז בפאריס. מפי ליאון באקסט – ציר התפאורות והתלבושות היהודי של באלט־דיאגילב – שהיה מורהו, שמע לראשונה על מורשת סיזאן, על גוגן (שקלט ממנו לא מעט השפעות) ועל ואן־גוך (הציר כרות האוזן…), כל ה”פובים" (“הפראים” בצבעוניותם) ואולי גם עם הקוביזם. והוא החליט בלבו להגיע ויהי מה לפאריס, למרות אזהרתו האבהית של באקסט שתיאר לו רק מצוקות שיהיו מנת־חלקו בבירה הצרפתית הוא גם ראה עין בעין ציורי הצרפתים האלה בתערוכה ראשונה מהם בפטרסבורג ב־1907 ולא ידע נפשו בתדהמתו למראם, – כך כותב במסתו ליאונל ונטורי. מתקנים אותו ואומרים שתערוכת הצרפתים היתה במוסקווה ולא בפטרסבורג, אך שאגאל אולי נסע למוסקווה וראה אותה שם.

הנדבן ויניאבר שהיה ציר הדומא, הפרלמנט הרוסי וקנה כבר אז שנים מציורי שאגאל – הבטיח לו תמיכה של 125 פראנק לחודש לצורך מחייתו בפאריס ואין זה אלא שהאמין בו ואולי גם ראה בו אתה ענק לעתיד. בזמן שהיה בירה הצארית, קרוב לשנתיים, הוא כבר התחיל לפרוש כנפיים כצייר ולחוש בכוחו ובעצמיותו וביכולתו לעמוד נגד פיתויי ההתפשרות והשיגרה. הוא ניסה לתרגם לשפה משלו את החויות, הנסיון שקנה, הזכרונות, ההזיות וילדי דמיונו המרגיע, כל היסודות האלה התחילו עוברם מיטאמורפוזה בקרבו, מין מסננת שרק הוא החליט מה להעביר בה ומה לסלק ממנה.

תולדותיו של שאגאל כצייר מתחילות למעשה בשנת 1908, התאריך שנמצא תחת הדיוקן העצמי הראשון שלו שכל כותבי המסות מעמידים אותו בראש יצירתו. ואנו למדים מכך ומהמשך שורת הציורים שבאו לאחר מכן, כי לשאגאל היתה דרושה פרספקטיווה של זמן ומקום (פטרסבורג!) לשם סיכומים ומסקנות. אחדים מציורי הנוף המוקדמים וגם המאוחרים נעשו אמנם על־פי התרשמות בלתי־אמצעית, אבל רובה הגדול של יצירתו הוא תוצאה של ראיית האימאג’ים בעיני ההוזה והם הפושטים צורה ולובשים צורה, כשהאמן מלביש להם לבוש פיוטי משלו ומפיח בהם את רוחו המיסטית והאנושית, ההומאנית, בכל יסוד שבהם, באווירה, ביחס הרכיבים זה לזה לפי “הנושא” ולפי יחסי כתמי הצבע, לפי הדינאמיקה הצבעונית והליניארית של הצורות.

בקיץ 1907, אחרי שמלאו לו עשרים שנה, הוא הולך לעיר הבירה. ושורת התמונות שהן בבחינת כניסתו להיכל, הן מן השנה־שנתיים שלאחר־מכן. הוא צייר ציורי שמן גם בויטבסק, אבל הן לא נחשבו כנראה גם בעיניו כראויות להוות לו ציוני דרך. ויטבסק מהווה מקור של השראה רק ממרחק של זמן־ומקום ולכל ימי החיים ועד יומו האחרון. כי גם מקץ יובלות אתה מגלה את עקבותיה בציורו, הגם שהוא חדל לכאורה מציור “הנוסטלגי” ואין נושאי ויטבסק עולים עוד כביכול על בדיו.

לפני נסיעתו לפאריס הוא עוד חוזר לבקר את ההורים, את ארוסתו האהובה והנערצת בלה, כדי להיפרד מהם. ההורים עצובים. אך בלבו של הבן יוקדות תקוות ושאיפות גדולות. הוא חוזה לעצמו הצלחה, גם חומרית, כאשר יוכל לעזור להורים ואביו לא יצטרך עוד לעבוד בפרך. אך כל מה שאמו מבקשת ממנו, שיכתוב להם.

הוא מסתובב ממקום למקום בעיר מולדתו כשלבו קרוע בינה לבין פאריס. הוא מתפלל:

“אל מסתתר בין העננים או מאחורי ביתו של הסנדלר, עזרני שאמצא את נשמתי עמי,נשמה מתייסרת של נער מגמגם, עזרני למצוא את דרכי. מבקשת נפשי לא להיות כמו של כל האחרים, מבקש אני לגלות עולם חדש”. ובהזדמנות אחרת הוא שוב מתפלל על “ציור שונה ממה שעושים אחרים”. וכן שיוכל לנשוף לתוך תמונותיו “את האנחה, אנחת תפילתי, תפילת הישע והפדות” ושל התנערות לגדולות.

ויטבסק מקשיבה לו, העיר נראית כניתקת כמו מיתר הכנור וכל תושביה יוצאים לתהלוכה במרומים, מעל הארץ, בעזבם מקומותיהם הרגילים. ואלה הקרובים לו, עולים על הגגות ותופסים תנוחה. כל הצבעים “מתהפכים” ומתגלגלים בגון היין ו“ציורי מבעבעים מן המשקה הזה”. דעתו נוחה מכולם. אבל האם הם שמעו על “דיסציפלינה”, על אייקס־אן־פרובאנס (שם צייר סיזאן), על הצייר עם האוזן הכרותה (ואן גוך), על המרובע והמלבן (הקוביזם) של פאריס?

“ויטבסק, אני נפרד ממך. הישארי לנפשך עם מליחיך!”

לא שפאריס קסמה לו והוא לא חרד ממנה. גם ס“ט פטרסבורג לא עודדה ולא נסכה בו אמץ בשעתו. אבל ידע שעליו להיפרד מעל ויטבסק – זו היתה הוודאות. הוא הלא אמר על עצמו כעבור ארבעים שנה, כי הוא חי תמיד עם הגב אל החזית. דהיינו, לפניו היו ס”ט פטרסבורג, פאריס, ניו־יורק וכל שאר המקומות בהם עבד ויצר. אך החזית היתה ויטבסק שהיתה רחוקה ובו בזמן כה קרובה אליו.

את הדיוקן העצמי מ־1908 הוא צייר בסגנון סיזאני מובהק ויש בו דמיון להפליא לאחד מהדיוקנאות העצמיים של גוגן. את היסוד הסיזאני ניתן לגלות בכל עבודותיו מן השנתיים שלפני פאריס, כך ב“טרקלין הקטן” שאמנם רואים בו עקבות העפרון, אבל כמו נטש את עבודת המכחול המדוקדקת והוא מתבסס יותר על כתמים עם אלמנטים אובייקטיוויים שמיישם בהם שיטת־ציור אכפרסיוניסטית. גם היסוד הקישוטי, האורנמנטאלי, המופיע באחדות מתמונותיו בתקופה היא, כמו בדיוקן של אחותו מאניה או בתמונה “הסדנה” וכן ב“ארוסתי עם כסיות שחורות”, היא עדות על שאגאל האכספרסיוניסט. התמונה “הסדנה” היא ציור אכספרסיוניסטי מובהק בכל רכיביו.

כאמור, רק כשהוא היה כבר רחוק ריחוק פיסי מויטבסק, הוא היה מסוגל לחזור אליה ברוחו. בריחוק זה קמו בו לתחיה, בפנימיותו, כל המראות. בלי ריחוק זה, לא היה כנראה מסוגל לתמצת לעצמו את הסינתיזה הציורית של מראות אלה, את האווירה הפרושה עליהם, את הנפשות הפועלות בהם, את הדראמה והמתח שבהם, את ראייתם כפי שהם הופכים להזיה וחזיון שאגאליים. רק אחרי כן, ממרחק זמן־ומקום צייר את “המוות” ואת “הלויה”, את “החתונה”, שבאופן משונה, משובצים בו גם יסודות גיאומטריים מאסכולת הקוביזם שאז עוד טרם פגש עין בעין, וכן את תמונותיו “הלידה” שיסוד להם שימשה לידתו של אחיו הצעיר וכן העירומים שבלה שימשה להם מודל, “האשה עם הפרחים” כמזכרת לזר הפרחים שבלה הביאה לו, או “הדומם עם המנורה” בעל האורנאמנטיקה הגדושה מאותו סוג שמאטיס השתמש בו – והרי אז, ב־1910, טרם הכיר מקרוב ולפרטיהן את עבודותיו של מאטיס ויותר משיש כאן השפעה ישירה יש כאן חריפות ההדגשות של האכספרסיוניסט.

מעבדות לחרות    🔗

בימים הראשונים של שהותו בפאריס הוא מטיל את עצמו לתוך העולם הקסום של אוצרות הציור שלה, הולך לראות את גדולי הלובר, לתערוכות ובפרט של “הבלתי תלויים” (אנדפנדאנט) שהיו חדשני התקופה ההיא – והוא מתהלך בעיר כשיכור. הוא שוכר לו סדנה בה הוא עובד כמה חדשים. ואחר־כך עובר ל“כוורת” (לה רוש) בה שורה של מיבנים עם כמאה סדנאות של ציירים, עם קומונות מכל העמים, רוסים, איטלקים, יהודים וכו'. הרוסים יורדים לחיי המודל שלהם, האיטלקים שרים ומנגנים, היהודים אינם חדלים להתווכח ביניהם. ושאגאל מתבודד מכולם, מצייר כשהוא עֵרום כביום היוולדו ואחוז קדחת. את הבַדִים לציור הוא “משיג” על־ידי זה שהוא קורע את חולצותיו, את כתונת הלילה שלו. אינו אוכל ואינו ישן, אלא רק מצייר לאור היום ולאור עששית־הנפט בלילה. והוא מצייר גם את דג המלוח שהוא מזונו, חציוֹ יום אחד וחציוֹ יום שני.

הבאלט של דיאגילב מציג בפאריס ובאקסט, מורו מפטרסבורג, נמצא שם. הוא הולך לראות את באקסט, המקדם אותו בפנים זעופים. הוא כועס על שאגאל על שלא נשאר ברוסיה. גם בפטרסבורג הם לא התלהבו זה מזה. שם היה לבאקסט לפחות יתרון אחד על יֶתר מורי שאגאל – שגם הוא היה יהודי. והיה לו גם החסרון של יתר מוריו – שנדמה היה לו לשאגאל שגם ממנו לא ילמד את הציור שרצה בו.

“וכי הייתי צריך להישאר ברוסיה? שם, על כל צעד הרגשתי – נתנו לי להרגיש – שאני יהודי”. וכל פעם שעמיתיו מבית־הספר לאמנות פגשוהו בפינה חשוכה כלשהי, היו מתגרים בו ומפליגים מכותיו.

אך בסופו של דבר נעשה באקסט יותר מפויס והוא בא לראות את עבודוֹתיו. וגילה דעתו, כי צבעיו של תלמידו לשעבר נעשו רעננים, הם מתפוצצים…

למחייתו מעתיק שאגאל מצילומים את ציוריו של קורו, אבל העתקים הופכים ציורי שאגאל. ואין להם קונה. ארבע שנים עוברות עליו בפאריס בלי דורש לתמונותיו, בלי תערוכת־יחיד משלו. למרות שידידיו הם נותני הטון בקרב האינטלקטואלים, המשורר אפולינר הנחשב כאב הרוחני של הקוביזם, המשורר סנדראר עודך כתב־העת “מונז’וא”, המשורר קאנודו והמשורר־הצייר מאכס ז’אקוב. סנדראר מתלהב מציוריו, נותן לו המלצות ל“מארשאנדים”, סוחרי תמונות, כותב שיר לכבודו. גם אפולינר, ראש וראשון למשוררי צרפת בעת ההיא, עומד נדהם ומפועם מול ציורי שאגאל והוא מזדעק “על טבעי!” (אחר־כך מתקן את עצמו ל“על מציאותי”, סוריאליסטי) ועוד בערבו של אותו יום כותב שיר תחת השפעת מראה עיניו.

שאגאל מצא את חרותו הנכספת כצייר. צבעיו אכן זעקו, “התפוצצו”, כפי שבאקסט אמר עליהם. הוא התעלם מחוקי הכובד ומכל חוקי האסכולות, הזרמים, המסורות. וחי ועבד בבידוד לא־מעודד, אבל מזהיר! אמנם “העירום עם המניפה” ו“העירום עם זורע נטויה” הם בהחלט ציורים “פראיים” בצבעוניותם (פוביסטיים), אך הצבעים המתפוצצים הם שלו בלבד, הם שאגאליים. וגם הקווים הנמרצים והמודגשים בחריפותם תואמים אותה תקופה ביצירתו כשהוא נהנה מחרותו כצייר וכיהודי, הנאה ללא סייג, הנאה עם אמוציות שהתלהטו בקרבו, בזכרו היטב את החושך שחי בו רק לפני זמן לא רב. אגב, על המוטיוו של “העירום עם המניפה” הוא חוזר כעבור חמש־עשרה שנה כאשר ב־1926 הוא מצייר את “הפרשית” והדמיון בין שתי הדמויות המצויירות במאוזן ומתגלה ממבט ראשון ביחוד בביצוע ה“פובי”, הפראי, הדומה שלהן, אם־כי יתר הרכיבים וכן האורמנטיקה של התמונה המאוחרת שונים מאשר של הראשונה. פראנץ מֶאיֶר במסתו הגדולה על שאגאל אכן מכנה את תקופת ציורו הראשונה בפאריס כתקופה הפראית בצבעוניותה.

ראוי להבהיר שהאמן בן ה־23 שהגיע לפאריס בעת שהקוביזם התחיל לצעוד אל כיבושיו בהנהגת אמנים בעלי אישיות מרותית כמו פיקאסו ובראק – וגם לז’ה ואחרים הסתפחו אחר־כך עליהם – לא יכול היה להוציא את עצמו מתחת השפעת זרם זה שהוגיו נתנו לו גם ביסוס אידיאולוגי ורציונאלי. נכנע־לא־נכנע, הוא צייר שורה של תמונות עם יסודות קוביסטיים, עם מלבנים ומרובעים, אבל גם עם תצורות בארוקיות ובלי דחיסות ללא השארת “אוויר” שאיפיינה תמונותיהם של אבות הקוביזם הנ"ל שמגמתם היתה לעשות “שימוש מדורג ביסודות חדשים שאינם צבע” (כהגדרתו של הרברט ריד ב“תולדות הציור המודרני” שלו). עצם העקרון הזה לא הירשה לשאגאל ליהפך לקוביסט בלב שקט. וכי יכול היה להסכים למעבר מן האיפרסיוניזם עם השתעשעותו המופרזת בצבעוניות לקיצוניות המנוגדת לו של קוביזם שדחה מכל וכל את הצבע כיסוד לציור ושם במקומו את הנפח והחלל והאובייקטיוויזם בעיוותיו המחודדים, עם סיסמה של שיבה לפרימיטיוויזם, לקדמוניות הציור?

הוא צייר אמנם שורה של תמונות בעלות יסודות קוביסטיים, כשהוא משתמש בתהליכים של חלל וצורה ושיטוּחַ הנפח וקיטוע הכתמים – דמויות או עצמים או מישטחים – בהתאם למגמת הקוביזם. אבל גם בתמונות הקוביסטיות שלו נשאר הצבע כמעט יסוד דומיננטי. ולא יקבל את התורה כולה גם בהוראותיה האחרות. ראה למשל ה“דומם” שלו מ־1912 עם התפקיד שהצבע ממלא בו, עם השקיפות לעומק, עם הנפח הלא־שטוח של אחדים מן העצמים. גם בתמונת “אדם וחוה” מאותה שנה, הסטיות בולטות לעין, כי הוא משאיר חללים פתוחים לעומק אינו נסוג מהצבעוניות המקובלת עליו, הריתמוס של התמונה הוא, כאילו היא בתנועה. יש קישוטיות, תהייה על עולם ומלואו שהוא רואהו במהופך, גם מיסטקה – הראש מנותק ומרחף בעננים כשהגוף נשאר דבוק לאדמה; גם בתמונות הקוביסטיות שלו הוא אינו יכול להתכחש לעצמיותו, לשאגאליותו. הוא מסביר זאת היטב בתמונתו האליגורית “דיוקן עצמי עם שבע אצבעות” (13 – 1912 ) בה הוא מעמיד זו מול זו את פאריס ואת מולדתו הרוסית עם מראות המסמלים אותן, כשהוא, דמות קוביסטית, נמצא באמצע ביניהן עם גבו למגדל־אייפל ופניו לויטבסק. פה ושם הוא משלים גם לאחר מכן, אחרי שנים, גם אחרי שובו לרוסיה ב־1914, עם חלק מהתורה הקוביסטית שהוא עושה שימוש בו, אך לאט־לאט הוא זורק את – הקליפה!

אפשר לומר על התמונה “כבוד לאפולינר” (12 – 1911) שהיא “שדוור” קוביסטי של שאגאל, היא אטומה ושטוחה, גיאומטרית במרכביה הצורניים והקישוטיים, הדמויות הזוויתניות של אדם וחוה מופיעות על רקע גלגל המזלות בעל חלקים מקוטעים; ואם אין כאן מרובעים הרי יש משולשים. יחד שם זה, הרכב הצבעים ממלא את הפונקציה ששאגאל העיד להם גם בתיפקוד הציורי וגם בסמליותם. ומצויה גם ההוראה הפילוסופית של הקיום האנושי המתגלם באדם וחוה, של הפרידה זה מזו ושל האחדות זה עם זו – כפי שז’אן לימארי מנהל המוזיאון הלאומי לאמנות מודרנית של פאריס ניסח זאת (ראה “הומאג' א – מארק שאגאל”, 1969). שאגאל הפליג בחידותיו גם בציורו קוביסטי שהיה ספקני וְחרג מציוויי זרם זה.

קוביזם או לא – התימאטיקה נותרה גם בפאריס לפי המראות וההוויה של ויטבסק. אולם יש להתיחס אליה כאל אמצעי ולא כאל מטרה שהיא הציור עצמו, האמנות עצמה. כשהוא מצייר בפאריס את “החדר הצהוב”, הדגש הוא על היסוד הכרומאטי של התמונה ולא על הזכרונות שחדר זה בויטבסק מעביר אליו.

הרכיבים הקוביסטיים אינם “מפריעים” ל“סוחר הבקר” וגם לא ל“חג הסוכות” (היהודי עם ארבעת המינים). יתכן שיש אמת בטענה שכיוון שלבו של שאגאל לא היה שלם עם הקוביזם, הרי הוא היה בשבילו רק מן מאנייריזם, הליכה עם המודה. להסכים לגמרי עם הטענה הזו אי־אפשר ויותר נכון יהיה לומר, כי הוא קיבל את התורה רק במדה שהיא לא סתרה את עצמיותו. ומעידות על כך עבודותיו שצייר שתים־שלוש שנים אחרי שובו מפאריס לויטבסק בעת מלחמת העולם הראשונה, כגון שתי התמונות של בית־הקברות היהודי וכן “הבית האפור” שציירן ב־1917 ועל אחת כמה וכמה “הנוף הקוביסטי” שצייר ב־1918 שבוודאי לא עשאן מתוך סגידה אופנתית – ואולי ציירן מתוך געגועים לפאריס? כי דומה שכפי שמילאה את לבו נוסטלגיה לויטבסק בעת היותו בפאריס, כך הִתגעגע לפאריס בהיותו שוב בויטבסק. וה“נוף הקוביסטי” מעיד על כך. בשתי קצוות אלה עומדות שתי יצירות המתאחות זו עם זו, בשתיהן מעיד שאגאל על הלכי הרוח שלו. ב־1911 צייר בפאריס את “הנוסע הקדוש” וב־1917 צייר בויטבסק את “הנוסע” (תמונה זו נמצאת בבעלותה של אילה זאקס שלנו) – ובשתיהן הוא בא לבטא את רצונו להיות במקום האחר ובכל אופן לא במקום שהוא נמצא באותו זמן… הציור “הנוסע” נקרא גם “קדימה!” והוא צויר כתפאורת־מסך להצגת מחזהו של גוגול, “החתונה”.

אי־שקט ואי־השלמה אלה איפיינו שנות חייו בגיל בין עשרים לשלשים. הוא רצה להתקבל על דעת פאריס כפי שהיה ולפי מה שיצר, לפי האור שהוא ראה ולפי הצבעים ה“מרדניים” שבהם גילה לזולתו את האור הזה שהיה בקרבו. הוא עשה את המרד שלו בציור, מרד שהיה פנימי ושהיתה בו גם מחאה כלפי חוץ. כי הוא לא קיבל את “המציאות הפיסית ואת האינטלקטואליזם המופשט” של הקוביזם מצד אחד ושל ההפשטה מצד אחר, כפי שליאונל וונטורי מגדיר זאת (ראה “שאגאל” שלו בוצאת סקירא, 1956) וכפי ששאגאל עצמו הסביר יחסו לזרמים השונים באמנות בהרצאתו באוניברסיטת שיקאגו ב־1964. כאמור, אי־שקט ואי־השלמה אלו היו גם תוצאה של הלוך־רוח אישי מסיבות אישיות. בימי פאריס הראשונים שלו מ־1910 עד 1914 היה לבו נתון לבלה ארוסתו שהשאירה מאחוריו בויטבסק.

באותן שנים הוא השתתף אמנם בסלון הבלתי־תלויים מדי שנה בשנה ופעם אחת גם בסלון־הסתיו – תערוכות ממוסדות של אמני פאריס – ואפולינר וסנדראר, מבשרי ומבטאי הערבוביה והזרמים המתנגשים (פוטוריזם,קוביזם, סוריאליזם וכו') בשירתם, התיצבו לימינו וראו בו כוכב שביט המופיע תוך כדי הבהובים צבעוניים־מזהירים בשמי האמנות. אך שאגאל עצמו אומר, כי באותן שנים הוא לא הצליח למכור תמונות, משמע, שלא הצליח לזכות בהכרתו של קהל החובבים שציוריו לא נתקבלו על דעתם.

סנדראר וגם אפולינר מנסים לכתוב כפי ששאגאל מצייר, עם אורות מהבהבים ובצבעים בורקים. “מנופי הענק של הברקים / מרוקנים שולי השמים ברעש גדול / וזורקים צרורות רעמים נופלים” – כאלה הם ציורי שאגאל בעיני סנדראר, הממשיך: “ערבוביה / קוזאקים, ישו, שֶׁמֶשׁ בהתפרקותה / גגות / סהרורים, עִזִים…/ שאגאל / בחור מיסכן ליד אשתי / תאווה קודרת / …המנורה כפולת שתים / ושיכור אני כשאני בא לראותו / שאגאל / על פני הסולם הזוהר”. ואילו אפולינר כותב בשיר המוקדש לשאגאל (1913): “אני תופס עצמי בוכה בהיזכרי בילדותנו / ואתה מראה לי את הסגול המחריד / אותו ציור קטן עם העגלה הזכיר לי את היום / היום העשוי מקטעי ארגמן בהיר צהוב, כחול, ירוק ואדום / כאשר הלכתי לשדה עם נערת החן… / שערותיה הן כמו הרכב / העובר על פני אירופה עם ניצוצות רבי־צבעים”.

סנדראר שיכור ואילו אפולינר בוכה מול תמונותיו של שאגאל. אפולינר, הנחשב כמי שהניח את היסודות הרוחניים־תיאורטיים הן לקוביזם והן לסוריאליזם, השתאה והשתומם מול התופעה היחידה במינה ששמה שאגאל. הוא ניסה לתת לו עידוד וגם חסות, אבל מאמצָיו אלה לא עלו יפה בפאריס. הם עלו יפה בברלין, שם היה אותה עת הפטרון לכל חדש ומתחדש באמנות, יהודי בשם הרווארט וואלדן (לוין), בעל גאלריה בשם “שטורם” שהוציאה גם כתב־עת בשם זה. ברלין שבה האכספרסיוניזם התחיל כיבושיו ודחק רגלי מגמות אחרות, התאימה ביותר לתערוכה של שאגאל, תערוכת־היחיד הראשונה שהיתה לו אי־פעם. (וואלדן ברח ב־1936 מהיטלר לרוסיה, שם ארב לו הסטאליניזם שחיסלהו).

שאגאל נשאר בברלין מאפריל עד אוגוסט 1914, כאשר תמונותיו ה וצגו תחילה יחד עם ציורי פול קליי ואחר־כך יחד עם עבודותיו של האכפרסיוניסט האוסטרי־גרמני אלפרד קובין – הראשון שיכול להיחשב כסוריאליסט בביטויו החיצוני והשני שהיה סוריאליסט בתוכן הפנימי, קובין בעל הדמיון המופלג לצד הקדרות. שאגל היה כבר אותה שעה מעבר ל“מצב” בו היה נתון האכספרסיוניזם, זה שעלה בסולם הפאתוס עד גבול ההזיה בצורותיו המודגשות והמעולפות. גם שאגאל התייסר, אך משבריו היו כבר מאחוריו כשמצא פורקנו בפאנטאסטי בעוד הוא שומר על טון פיוטי ונמנע מכל ריטוריקה – כפי שוונטורי כותב. “הוא חזה את השואות בלא שיתן לעצמו דין־וחשבון על כך ודבר לא הפריע בעדו לעלות מעל לעננים ולהביט משם על עולם קסום. האופי הלא־רגיל שלא מעלמא־הדין של יצירתו הדהים את הגרמנים במדה כזאת שהם ראו בצייר (שאגאל) דמות מיסטית”. לא לחנם ייחסו לשאגאל השפעה גדולה על האכספרסיוניזם הגרמני. למרות ששהה אז בברלין זמן קצר למדי כשוואלדן הפריד אותו לבסוף מעל קליי וקובין וערך לו תערוכת־יחיד משלו בלבד ביוני אותה שנה (1914). המשורר רובינר היושב בברלין, משגר מכתב לשאגאל ב־1921 למוסקבה וקורא לו לחזור לברלין, בה עשו לו ציוריו שם גדול ובה הוא נחשב כאחד מאבות האכספרסיוניזם הגרמני.

(מה שכותבי תולדותיו אינם מציינים הוא כי בברלין הכיר שאגאל את הרמאן שטרוק שעזר לו להשתלם באמנות החריטה ולהשתלמות זו יש חלק במפעל החריטה הגדולים ששאגאל הוציא אחר־כך מתחת ידו).

עשרות תמונות של שאגאל נשארו מתקופה זו, מפוזרות ברחבי אירופה המערבית, בצרפת והולנד וכן בגרמניה, ובידי וואלדן – שהאמן לא זכה לראותן שוב ולקבל את תמורתן. שאגאל חזר לויטבסק זמן קצר לפני פרוץ מלחמת העולם הראשונה. הוא חזר עם שני נצחונות, אחד של פאריס, עצוב וחמוץ־מתוק במקצת ובעל צביון “מוסרי” בלבד ושני של ברלין שהניחה זרי הכרתה לרגליו. עם שני כתרים אלה טוב היה לחזור אל בלה שחיכתה לו כדי להינשא לו ואל ההורים שראו בו את הבן האובד – בן אובד בכמה מובנים, כי הלא בן יחיד היה בין שש אחיותיו. והם גם לא הבינו, ציור מהו, הוא היה מאושר עם בלה ועם כל הסובב אותו בעיר מולדתו. והיה מאושר גם בהשתחררותו מהעכבות שזכה בפאריס. הוא ראה שם הרבה, סיכם לעצמו מה שראה וראה את עצמו חופשי להשתמש בו לפי “אנחתו”, “אנחת נשמתו”, כפי שהתפלל בשעה שנפרד מויטבסק כדי ללכת פאריסה.

שאגאל והמהפכה    🔗

בויטבסק הוא מצייר שוב כמו אחוז קדחת, בהימצאו על קרקע חיותו. הוא מצייר בשביל בלה שהיתה שותפתו בלב ונפש בהוויה זו ששמה ויטבסק־מתחום־המושב. צדקה עשה הגורל עמו בזַמנו לו את בלה לבת־זוג וזוהי צדקה גם מבחינת אופייה היהודי של יצירתו. כי היא היתה מעורה בהווי היהודי, בפולקלור, בחגים, במנהגים ובכל התוכן הפנימי והביטויים החיצוניים של היהדות גם יותר ממנו – ומתוך הכרה וגאווה. דבר זה בא לידי ביטוי נפלא בספר האוטוביוגראפי שלה “אורות דולקים” המדגים ששותפותו של שאגאל בדרך־החיים של בלה חיזקה וטיפחה בו את זיקתו לאותו עמוד־אש בוער ואיננו אוכל שהאיר לו וחימם את לבו כאמן יהודי, תוך כדי יצירתו.

הוא צייר כמובן את בלה, אחוז קדחת האהבה אליה, כמה וכמה פעמים, אותה בנפרד, וכמה וכמה פעמים את עצמו אתה יחד. ארבע תמונות בשם “הנאהבים” צייר ב־1916. ושוב “חתונה” והפעם שלו עם בלה. ורואים כאן כי הזיווג הוא מן השמים, כי השמים נפתחים מעל הזוג ומלאך מכונף מקרב ראשיהם יחד, כאשר ויטבסק מסומלת בבית־העץ שמאחוריהם ובכנר המנגן לו בודד כשהוא יושב על ענף של עץ הנטוי על הגג. בלה היא תכלית כל. דמותה בתמונה “בלה עם צווארון לבן” נישאת מעל היקום על רקע עננים זוהרים כשהיא ניצבת בתוך צמחיה סבוכה. אבל גם אבא מתבקש לשבת בתור מודל. והוא מצייר את אמו באחת מתמונותיו המרגשות ביותר בה ה“אווירה” והיסודות הצבעוניים והאורנאמנטאליים הם תמצית האהבה של בן לאמו וגם תמצית היכולת שהוא השקיע לתת ביטוי לאהבה זו באמצעים פיוטיים דקים מן הדקים. היא לא מובעת עוד מן ההזיות אשר בבית ההורים שהיו לו לסיוט בילדותו ומזווג את פנים־הבית עם מנורת הנפט, בתמונה “המנורה”. גם את האחיות הוא מצייר שוב ושוב וכן טיפוסים יהודיים “צבעוניים” שהוא עושה אותם לכאלה תוך שהוא מורה חרות לעצמו להציגם בצבעים שרירותיים, כמו “הרב הירוק” ו“היהודי האדום” כשהראשון פניו ירוקים והאחרון זקנו בוער באדום חריף. גם בתמונה “פורים” שהוא צייר בתקופה זו (1917), הרחוב שילדי ויטבסק מתהלכים בו עם צלחות של משלוח־מנות, כולו כתם אדום גדול. אלה הן דוגמאות אחדות של השימוש ששאגאל עשה בצבע להשיג באמצעותו שאיפותיו האמנותיות: הצבע משמש כאן לשיטוּחַ ואטימת הפרספקטיווה ובו בזמן גם להבלטת ה“אובייקטים” ואילו שרירותיות הצבעים החריפים היא ביטוי לזיקת האמן לתימאטיקה זו, זיקה שהיא כולה מסוערת מהתרגשות פנימית. הוא חזר לנופי הילדות ואל יצוריהם על שתים ועל ארבע כשהוא מציירם ומעבירם לפנינו כולו מתרונן מאושר ושמחת חיים, באחת התקופות המאושרות ביותר בחייו.

אך על אירופה עוברת באותו זמן הדליקה ההרסנית של המלחמה. וזמן קצר אחרי נשואיו ב־1915 נלקח שאגאל לצבא הרוסי בו הוא משרת ביחידת הסוואה שמרכזה בס"ט פטרסבורג. בעיר זו בה סבל כה הרבה, יש דורשים לאמנותו וביחוד בין אספנים יהודים ששמע הצלחתו המוראלית בפאריס והחומרית בברלין הגיע אליהם. גם בהיותו חייל הוא ממשיך לצייר. בבירה מצאו אותו גם המרידות והמהפכות שנמשכו מראשית 1917 ועד מהפכת־אוקטובר הקומוניסטית. שתי תערוכות־יחיד מוצגות במוסקבה מעבודותיו בשנים 1916־17.

גם שאגאל הישלה את עצמו כמו רבים אחרים, כי יוכל להשתלב במשטר החדש, ליצור וגם לתרום תרומה משלו למהפכה שתלו בה תקוות להתחדשות רוחנית וגם אמנותית. את הקומיסר הכל־סובייטי לעניני תרבות, לונאצ’ארסקי, הכיר עוד מפאריס כשזה היה גולה פוליטי ולונאצ’ארסקי הוא שמינה אותו לנהל אקדמיה לאמנויות בויטבסק ששאגאל יזם את הקמתה. עבודתו זו הנחילה לשאגאל אך מרורים, כי הוא אינדיווידואליסטן מבטן ומלידה ולא ילך לעולם בתלם שאחרים חרשו לו. תכונה זו היא סגולתו כאמן אך היא היתה לו גם לרועץ בכל מקרה שבא במגע עם מימסד האמנות הסובב אותו.

היה לו נסיון מר עם האקדמיה שלו בעיר מולדתו שבה רצה כמובן להשליט את תפיסתו בציור, “את הפרות והסוסים הפורחים באויר”, כפי שסופר עליו. ליום־השנה הראשון של המהפכה הבולשביקית הכין קישוטים על טראנספארנטים מן הסוג הזה לקשט בהם את העיר – והם הדהימו את מכובדי המפלגה שציפו לראות בכל מקום תמונות של מארכס ולנין ובמקום אלה קידמו פניהם פרות מעופפות והעתקי תמונתו המפורסמת, “הנוסע”. לבסוף נאלץ היה לנטוש את תפקידו כמנהל האקדמיה ולהסתלק מויטבסק עקב “מרד” שאירגנו נגדו רעיו המורים ותלמידי המוסד.

כוונתו, לנהל מוסד כזה לפי כללי החרות הגמורה בעשיה האמנותית, לא תאמה את רוח המקום והזמן. רוסיה של ראשית המאה לא היתה מדבר שממה שהזרמים החדשים והחדשניים באמנות פסחו עליו. קאנדינסקי בן רוסיה הנחשב מהאבות הראשונים של האמנות המודרנית וממניחי היסוד של הזרם ה“לא־אובייקטיווי”, המופשט, היה מתארח בשנות ה־10 וה־20 מדי שנה בארץ מולדתו ובמרכזיה האמנותיים, מוסקבה ופטרסבורג, והקרין מרעיונותיו ותורותיו על סביבתו. גם מַארינֶטִי, נביא הפוטוריזם, ביקר במוסקבה ב־1910 והמאניפסט של תנועתו נקלט שם. להשפעתם היו תוצאות וגם ברוסיה קמו אסכולות מודרניסטיות כמו במערב. ה“ראיוניזם” של לאריונוב היה המקבילה לפוטוריזם. ואפשר לומר, כי הקונסטרוקטיוויזם שאבותיו היו שני האחים היהודים פבזנר וגאבו, היה מקבילה לתפיסה הגיאומטרית־לפחות של הקוביזם ואף האריך ימים מזה האחרון (ולהשפעתו היו עקבות גם ב“פופ” ובאמנות הקינטית). גם זרם אחר שאביו היה מאלוויץ' – הסופרמאטיזם" הגיאומטרי – היה מקבילה רוסית להפשטה הבינויית בציור ואף יותר אורתודוכסית ממנה, כי הוא משמיט מן הציר לא רק את ה“נושא” אלא גם את “רעיונות השכל המודע”. כל אלה שהיו אוונטגרד עד המהפכה והיו מעין מחתרת אמנותית מול האקדמיזם שהיה המימסד השליט עד 1917, טענו כולם לכתר אחרי המהפכה האוקטוברית.

מגמות הליברליזם בהוראת הציור היו בעוכרי שאגאל, כי לשם כך הוא הזמין אמנים מייצגי כל הזרמים שישתתפו בעבודת ההוראה וביניהם גם את מאלוויץ' שעמד אחר־כך בראש המתארגנים והמתמרדים נגדו. היו אלה זמנים של בלבול בהם טרם גיבש המשטר הקומוניסטי עקרונות לגבי ההכוונה והמגמה התרבותית והאמנותית. וראשי הזרמים השונים בציור ובפיסול קיוו לזכות בבכורה והאמינו שהם המייצגים את המגמה המהפכנית ביותר התואמת את שאיפות המשטר החדש ומהפכתו החברתית. לכן הם נלחמו זה בזה, האשימו זה את זה בסטיות. שאגאל היה המפסיד הראשון – אך בסופו של דבר כולם הפסידו, כי למשטר הקומוניסטי לא היה צורך בחדשנות. מאלוויץ' נמק שם, קאנדינסקי שחזר לרוסיה בראשית שנות ה־20, נטש כעבור כמה שנים את המערכה וחזר לפאריס, גם האחים אנטואן פבזנר ונחום גאבו יצאו תחילה לברלין ומשם המשיכו למקומות אחרים במערב, גם לאריונוב ואשתו גונצ’ארובה מצאו את מקום־המיבטחים שלהם בפאריס – כן עשה גם שאגאל שב־1923 חזר לפאריס לצמיתות.

אבל לפני כן עוד היתה צריכה כוס המרורים שלו ברוסיה להתמלא. בראשית 1919 אנו מוצאים אותו שוב במוסקבה שלאור התקוות שהמהפכה הפיחה, היתה בה פעילות קדחתנית באמנויות השונות. היה זה גם עידן הרנסאנס של התרבות היהודית ברוסיה, עם מגמות של פופליזם, של הליכה אל העם. ונזכיר לדוגמה את יששכר ריבאק ואלי ליסיצקי שעמדו בראש קבוצה של ציירים שיזמו הקמת קומונה, תוך שחבריה מסיירים בישובים יהודיים, מציירים אנשי עבודה יהודים בבתי־חרושת ובקולחוזים יהודיים שהיו בתהליך הקמתם.

אחת היוזמות החשובות בשדה האמנות המאפיינות את התקופה ואשליותיה היתה הקמת תיאטרון יהודי במוסקבה על ידי א.גראנובסקי וא.אפרוס (אפרת), תיאטרון שבעבודתו השתלב שאגאל כשהוא נותן לו מיטב אונו וכשרונו. שמו של שאגאל כבר הלך לפניו כאמן מוכר בעיר הבירה, אחרי התערוכות שהיו לו שם הן ב־1917 והן ב־1916 ביזמתו של י. טוגנדהולד, בעל המסות על אמנות הציור (שפירסם יחד עם א. אפרוס ב־1918 את הספר הראשון של “יצירתו של שאגאל” שהופיע אחר־כך בגרמניה ב־1921) וכן אחרי התערוכה מעבודותיו ב־1917 בפטרסבורג. האמן מספר, כי אפרוס הכניסהו לבנין בו עמד להיפתח התיאטרון ואמר לו באולם־הכניסה החשוך: “הקירות האלה הם שלך ועשה בהם כל העולה על רוחך”.

החויות הקשות שעברו עליו בויטבסק לא שברו את רוחו, לא הרעב שאשתו הענוגה וילדתם בת השנה סבלו ממנו, לא המרד שאירגן נגדו מאלוויץ' ושגרם לגירושו מהאקדמיה שהקים בתקוות כה גדולות, או חוסר קורת־גג שנשללה מהם כשהם נזקקים לרחמי אנשים טובים שנתנו להם מקלט בביתם – וכל הנסיונות המרים שעברו עליהם כשפקידי רשות סובייטים שדדו את בית הוריה של בלה, או כשבלה נעצרה בשוק כאשר ניסתה למכור טבעת כדי לקנות חלב לילדתה.

“מלא מרירות כפי שהייתי, טיפסתי על הקירות והתקרה של התיאטרון במוסקבה” – כותב שאגאל – “שם מפללים בתוך החשכה ציורי הקיר שלי, הראיתם אותם? קפצו, בני דורי! לא חשוב איך, אך שם היה האלף־בית שלי בתיאטרון שמילאו קרביכם. אינני צנוע? אני מוותר על הצניעות לסבתי שלא הבינה אותי. אך אם לא תרצו להאמין, אל תאמינו לי”

כי מה שהוא עשה בתיאטרון היהודי של מוסקבה, היה מפעלו המונומנטאלי הראשון בציור, גם במימדיו ולא רק בתוכנו הפנימי, האמנותי. כאשר אמר כי ציורים אלה “מתפללים בחשכה”, הוא טרם ידע, מה יַעלה בגורלם אחרי שהתיאטרון ייסגר. על כך שמענו לראשונה לפני כמה שנים מפי המשורר יוסף קרלר שסיפר עם עלייתו ארצה, כי אחרי שיצא קצפו של סטאלין על כל מה שקשור בתרבות יהודית, באו אנשי הרשות ב־1939 לסגור את התיאטרון היהודי והם קרעו את הספרים שמצאו שם וחשפו את הקירות מציוריו של שאגאל והשליכו אותם על הרצפה ורמסום ברגליהם. אולי ניצל מהם משהו וְשייריהם הָראו לשאגאל כאשר ביקר בברית־המועצות ב־1973.

הבנין שנועד לתיאטרון זה היה קודם לכן בנין־מגורים של משפחה בורגנית. כששאגאל נכנס פעם ראשונה לבנין, מצא שם פועלים שעבדו על הכשרתו ליעודו החדש. הוא נשא עיניו אל הקירות, על התקרה, כדי להתבונן מה יוכל לעשות בהם. ואמר לעצמו בלגלוג עצמי מריר כששכב אפרקדן על הרצפה והביט על התקרה:

“היה נעים לי לפעמים להישאר שם שכוב. אצלנו משכיבים את המתים על הרצפה וגם קרוביהם שרועים על הרצפה ומבכים אותם. אוהב אני להיצמד לקרקע וללחוש לה דאגותי, תפילותי. עלה אז בזכרוני אחד מאבותי שצייר את ציורי הקיר של בית־הכנסת במוהילב. ובכיתי. למה לא קרא לי לעזור לידו לפני מאה שנה? ועכשיו אילו לפחות היה מתפלל לפני כסא הכבוד למען שיגן עלי. אנא סבי הקדום והמזוקן, זכני באחת או שתי טיפות של האמת הנצחית”.

(אגב, הצייר מולה בן־חיים סיפר לי, כי בעיר מולדתו לידא צִיֵיר אחד סגל מויטבסק, קרוב־משפחה של שאגאל, ציורי הקיר של בית־כנסת מקומי).

וכי יש עוד מדיום הזקוק להתרעננות מתמדת באמצעות כוח הדמיון כמו התיאטרון? ומשום ששאגאל הוא אמן שעל־כנפי־דמיון, הרי הוא נמשך באופן טבעי לתיאטרון שראה בו כר להתגדר בו ולתת בו לדמיונו להרקיע. נראה היה לו עוד בנעוריו, כי בתיאטרון יוכל לשבור את המסגרות הפיסיות שהציור הממוסגר מהווה ולהציג מעבר למיגבלות המקובלות במשלוח־ידו את עולמו הפנימי. בין עבודותיו אנו מוצאים כמה מיתווים ורישומים בשחור־לבן ובצבעים שהכין בשביל התיאטרון מ־1915 ואילך (פראנץ מאיר, חתנו של שאגאל ומנהל המוזיאון בבאזל, שוייץ, בספרו המונומנטאלי על שאגאל, נותן תיאור מפורט על יצירתו של שאגאל בשטח התיאטרון), תחילה בשביל הבמה של מאירהולד שהכין מיתווים לתפאורות ותלבושות להצגת “למות שבע־רצון”. ב־1919 מזמין אצלו מאירהולד תפאורות ותלבושות בשביל ה“רביזור” של גוגול, אך דוחה את הצעות הביצוע שלו. גם מיתוויו ל“ילד השעשועים של העולם המערבי” של סינג', אינם מתקבלים על דעת הנהלת התיאטרון של סטאניסלאבסקי. הוא היה חדשן ומהפכני מדי בשביל תיאטרוני המהפכה. ואם התיאטרון בשעתו לא הרוויח מניסוייו אלה של שאגאל, הרוויח מהם הציור. כי רישומים, מיתווים ודגמים צבעוניים שהכין בכל המקרים האלה, נותרו בחלקם לפליטה והם מהווים פרק מאלף מתקופת־יצירתו זו של שאגאל.

כאמור, ריווח והצלחה קמו לו ב“תיאטרון הקאמרי היהודי” של מוסקבה שאפרוס שימש לו שושבין וטוגנדהולד כמנהל אמנותי נתן הסכמתו, בעוד שמיכאלס (שנרצח בפקודת סטאלין) שהיה עמוד התווך של במה זו כשחקן, התלהב ממראה מיתוויו שתחת השפעתם “נעשה לאדם אחר” ושינה את כל הגישה שלו לתיאטרון ולמשחק.

כדי לקבל מושג על התנופה שהאמן גילה בעבודתו בשביל התיאטרון היהודי, יהיה די אם נצביע על מימדי ציור־הקיר באולם הכניסה – ציור שברקעו עוד אפשר לגלות יסודות קוביסטיים – שהתמשך לאורך 12 מטר, בגובה שלושה מטר. עבודה זו צוירה על בד שכיסה את הקיר. ושאגאל נתן לה שם שבו טמון כוונתו: “פרוזדור לתיאטרון האמנותי היהודי”. אנו רואים כאן תהלוכה של לוליינים ושחקנים כשבראשה האמן עצמו הנישא בזרועותיו של אפרוס. בתהלוכה זו משתתפים כלי־זמר כשראשו המזוקן של הכנר מרחף באויר, מנותק מגופו. מופיעה תהלוכת כל היצורים של שאגאל, הפרה שכנור תלוי על קרניה, העז, עופות החצר וצורות המרמזות לנופי ודמויות הילדות, ליהודים מתחום־המושב. ראשו של הכנר שנפרד מעל גופו הופך למסכה המסמלת את התיאטרון. ומסכה זו היא מעין לוג’ה, תא תלוי באויר שבו ניצבת אֵלַת המשחק. וכמובן, בכל זה הריתמוס של שאגאל עם כל היסודות המעורבים בו, כשהכל נע וזע ומרחף בתוך אי־איזון של צורות וצבעים שאיזונם הוא בסופו של דבר בקונצפציה כפי שהאמן הבין ויצר אותה.

מי שנותן לעצמו דין־וחשבון על מהות ציורו של שאגאל, יבין בקלות שהתיאטרון הוא תחום־העשיה אליו הוא נמשך משיכה מובנת מאליה. ציור הקיר הגדול העמיד ארבע דמויות אליגוריות שהלמו את המקום: כליזמר כמסמל את המוסיקה, אשה מחוללת המסמלת את הריקוד, בדחן עממי משמח חתן־וכלה כסמל המשחק וכן סופר סת"ם כסמל הרוח המזינה. אתם מכירים את תמונתו של המשורר השרוע חולמני בתוך נוף כפרי? הגירסה הראשונה של תמונה זו צייר שאגאל בשביל תיאטרון זה. ועל הקירות, על פאנלים, על התקרה, היו כל הפריטים השאגאליים הטובלים בצבעיו, בירוקים, כחולים, אדומים, סגולים – שקופים וגם חריפים.

אינטרמצו זה של שאגאל כאיש־תיאטרון נמשך קרוב לשנתיים בכאשר בכוח חלומותיו ופכחונו ניסה לתת כיוון ולהכניס דינאמיזם חדש אל במות מוסקבה. הוא צייר תפאורות ותלבושות לכמה גירסאות תיאטרליות של סיפורי שלום־עליכם שהוצגו בתיאטרון היהודי, כגון “אנשים קטנים”, “מזל טוב”, “הסוכנים” ועוד. וצמח, המנהל האמנותי הראשון של “הבימה” שפתח אז את שעריו במוסקבה, הגה את הרעיון להזמין את שאגאל כדי לביים את “הדיבוק”. גם מחבר המחזה, אנסקי, אותו הכיר שאגאל עוד מויטבסק, היה בדעה שצייר זה שספג את כל ריחותיו וצבעיו של הפולקלור היהודי לדמו עם חלב אמו, יהיה הבמאי המתאים למחזהו. אבל וכטנגוב כבר עבד אז על הבימוי ולא נתקבלו על דעתו רמזי רעיונותיו של שאגאל.

על האמן ומשפחתו הקטנה עוברות כל החויות הקשות של אותה תקופה משובשת ברוסיה הסובייטית, עם אי־הסדרים, עם המחסור במזון ובקורת־גג ראויה לשמה. הם גרים בבית קטן רעוע וטחוב שחלונותיו פרוצים. מדי יום נוסע שאגאל ברכבת למוסקבה ובחזרה לביתו הכפרי בתנאים זוועתיים, בתוך דחיסות, בין כפריים שהובילו תוצרתם לבירה וחזרו עם מיכליהם הריקים, בין שיכורים אלימים. האמן לא ראה לפניו תקוות רבות בארץ המהפכה. הוא השתוקק להתיחדות באיזה מקום־שהוא כדי לצייר את התמונות שלו ולחיות חיי בדידותו של אמן היוצר רק מתוך עצמו ולא מתוך המהומה הסובבת. באותן שנתיים אחרונות ברוסיה עד 1922, כמעט ולא צייר – מלבד לתיאטרון וכן לילדי בית־היתומים במאלאכובקה, מקום מגוריו לא הרחק מהבירה, להם שימש כמורה לציור והדגים להם סודות מלאכתו. הוא התקשר לילדים אלה באהבה, אבל לא היה די בה ליוצר ממימדיו למצוא בעיסוק זה טעם חייו. הוא רצה בכל נימי נפשו לחזור לפאריס, לחרות תרתי משמע, גם כאדם וגם כאמן.

שוב הוא פונה ללונאצ’ארסקי, הקומיסר לעניני תרבות, בבקשה שיאפשר לו לעזוב את רוסיה. והרשות ניתנה לו. ממוסקבה הוא נוסע תחילה, עם אשתו בלה וילדתו אידה לברלין, שם מצפה לו ההפתעה הבלתי נעימה שתמונותיו שהשאיר אחריו בידי וואלדן ערב המלחמה, נעלמו. המשורר היהודי רובינר שחי בברלין ושהיה ידידו של שאגאל, הקים קשר בינו ובין סוחר התמונות והמו"ל פאול קאסירר, שחלקו היה רב בעידוד כל זרם חדשני באמנות בגרמניה – וזה הוציא דפדפת עם 20 תחריטים של שאגאל כאיורים לפרקים אחדים מסיפורו האוטוביוגראפי “חיי”. אשתו של רובינר, פרידה, תירגמה לגרמנית את הספר “האמנות של שאגאל” מאת טוגנדהולד ואפרוס שיצא בכמה מהדורות והראשונה שבהן הופיעה ב־1921, שנה אחת לפני שובו של האמן מרוסיה. וזה אישר מה שרובינר כתב לשאגאל במוסקבה, כי כדאי לו להשאיר את המהפכה הבולשביקית לאחרים ולבוא לברלין שבה ימצא מקומו, כי שמו היה כבר ידוע.

בין אורות ויגונות    🔗

שהייתו השניה בברלין במשך כמה חדשים היתה לו כמעין תקופת הבראה מן המצוקות שעברו עליו. הגאלריה ון־דימן בברלין – שהציגה אחר־כך את עבודות שאגאל כמה וכמה פעמים – אירגנה תערוכה של כמה עשרות תמונות שלו ב־1923, הראשונה אחרי עזבו את רוסיה. אבל היה לו ברור, כי ברלין היא תחנת־ביניים בלבד בדרך לפאריס שהיתה מחוז חפצו. הוא זכר אותה בדמותה של ה“כוורת” (זה היה שם המקום בפאריס בו היו כמאה סדנאות של ציירים ופסלים וביניהן גם שלו) שבה מתנהלת פעלתנות של מחשבה ושל עשיה כמו בכוורת של דבורים המלקטות בה את דבשן. עלה בו זכר ידידיו המשוררים אתם התחבר והחליף דעות בשעתו ושמע הערותיהם על ציורו, תוך שהם היפרו יצירתו והוא היפרה יצירתם. אפולינר כבר לא היה בין החיים. הוא מת כתוצאה מפציעה במלחמת העולם הראשונה.

אך פאריס של 1923 היתה שונה לגמרי מזו של 1914, של ימי הקוביזם, כאשר משורר כאפולינר, מושפע מן המהפכה הטכנית, הטביע את חותמו על מגמות העשיה האמנותית, שהלכה בכיוון של “ריאליזם פיסי” כמו הקוביזם ולקראת הציור ה“לא־אובייקטיווי” כמו ההפשטה. הקוביזם הראשוני של פיקסו ובראק היה כבר מאחורי פאריס בשנת 1923 ורק שייריו נותרו בסדנתם של השניים הנ"ל וכמה מחבריהם. חיפוש דרכים חדשות באמנות הוליך לניאו־קלאסיציזם שעסקו בו אמנים אחדים ושלא היה בו כדי להלהיב את שאגאל.

הסוריאליזם היה מחוז התענינותו. אולם לא אותו סוריאליזם שאנדרה ברטון בישר ב“מאניפסט הסוריאליסטי” שלו שגירסתו הראשונה נתפרסמה כמה חדשים בלבד אחרי שובו של שאגאל לפאריס. ברטון ביסס את הסוריאליזם על תורתו של פרויד, על הכוחות התת־הכרתיים המניעים מעשים ותגובות אנושיים וראה ב“אוטומאטיזם” עיקר שורשו של הסוריאליזם; היצירה האמנותית חייבת להיות לפי זה תוצאה של מראות והזיות העולים מן התת־מודע. ואין לה לכן שום קשר עם המציאות הממשית הנקלטת על־ידי האמן ועוברת גלגולי המחילות של הרגש, התפיסה השכלית, הדמיון או האני האינטלקטואלי שלו. מסייעים בידי ברטון היו הציירים ה“מיטאפיסיים”, כגון האיטלקים דה קיריקו וקארה ואחר־כך הבלגי מאגריט, שהשראתם באה להם מהזיות ועיוותים נפשיים, ממראות בלהות כביכול שהופיעו בחלומותיהם ושהוליכו את מכחולם.

הסוריאליזם של שאגאל היה מבוסס על תפיסה שונה לחלוטין – ורק ב־1945 הכיר ברטון בנכונות תפיסה זו, והכיר בשאגאל כאחד מאבות הסוריאליזם. העל־מציאותיות של שאגאל התעגנה כולה במציאות כשהיא משאירה לאמן את החרות לעשות במציאות זו ככל העולה על רוחו, לפי מיטב כשרונו, פיוטו, הגותו, רגשותיו ולפי המראות היחודיים שהוא נושא בקרבו ממציאות זו. על חרותו זו שמר שאגאל מכל משמר, כנגד הקוביזם וההפשטה הדוקטרינריים וכנגד ה“אוטומאטיזם” שברטון הטיף לו בשנות ה־20 – כי שלשה אלה שללו את האמוציות, את המיסטיציזם שהיה בציורו, את “הברירה החופשית” שניתנה לאדם וגם לאמן מעצם לידתו, אל הגישה ההגותית. והרי כל אלה נתנו לו את הדחיפה להעלות על בדיו אימאג’ים של חויותיו שזר לא יבינם, כי אי־ההגיון שבהם נבע מאי־הגיונם של חיי הדחקות היהודיים. האור והצבעים שבתמונותיו הם כהבהובי ברקים בימי ובלילות סערה – כפי שסנדראר כתב תחת רושם ציוריו – והם נבעו מרגשות שפרצו מן האמן בסערה. לא אחת כתב על עצמו שאגאל שהוא “מגמגם” וששפת־הדיבור שלו היא – הצבעים. הקולוריזם שלו אכן השפיע לא מעט על בני דורו ועל הבאים אחריהם בקרב הציירים.

בשובו לצרפת, הוא חי באופן אינטנסיווי את החרויות ששיבה זו נתנה לו. חרות אחת היתה, ההשתחררות מסיוטי משטר פוליטי שלא היה לפי מידותיו. החרות האחרת היא, לחיות עם בלה ועם בתם אידה חיים מאושרים. והחרות השלישית היתה – ליצור מבלי להביט ימינה או שמאלה ותוך עיקוב אחרי המתרחש ומתחולל בסדנות פאריס. הוא אמר אז, כי הוא משתוקק לרדת על האדמה ולחוש אותה תחת רגליו.

לעשר שנים, עד 1933, ניתנה לו אתנחתת היצירה שהשתוקק לה. ובתקופה זו, כשביתו בשׂדרות־אורליאן של פאריס, הוא יוצר כשעולמו בתוך ביתו וחוויותיו משכבר הן המעיין המנביע יצירתו. תמונותיו הן גם “אמנות של האדמה” ולא רק של “הראש”, כפי שקיבל על עצמו. באותה תקופה מצייר שאגאל ציורי הנוף היפים ביותר שלו ומובן שאליו שהם משוחררים מן הדרמטיות של נוסטלגיה שהפכה את המעלה מטה ולהיפך. הכל נמצא בציורים אלה כאילו במקומו, חוץ מהקולוריזם המייחד את שאגאל ומבדילו מכל הסובב וחוץ מהמיקום המפתיע של אובייקטים פה ושם. הוא מצייר הפעם מן הפנים אל החוץ גם פשוטו כמשמעו, כשהוא מושיב את בלה ליד החלון ובתמונה אחרת את אידה ליד החלון המשקיף על הנוף של פיירה־קאווה כאשר בחלל מרחף זוג הנאהבים. אושרו עם בלה וחיי המשפחה הם סוד הפנמתו. בלה שהביאה לו עוד בויטבסק את זר הפרחים הראשון, מצוירת שוב ושוב עם פרחים. “הדיוקן הכפול” מ־1924 מסמל היותם בשר אחד. הם פרחו אמנם יחד גם בחללה של ויטבסק, אבל בחללה של פיירה־קאווא הם ברקיע השביעי…

חריגותיו מן האידיליזם הזה נגרמות שלא ביזמתו. המו“ל ובעל הגאלריה אמברואז וולאר, פטרונם של אמנים, היה הראשון שגילה את גדולתו של שאגאל גם כמאייר. אחרי שובו לפאריס הציע לו לאייר את “הנשמות המתות” לגוגול. האמן ניגש לעבודה כמי שחש את גוגול בקצה אצבעותיו, אולם סיים את הסידרה בת 110 התחריטים בשחור־לבן רק כעבור ארבע שנים ובסופו של דבר לא וולאר אלא טֶריאַד הוציאה לאור באחור של 21 שנה, ב־1948. טריאד הוציא גם את איוריו למשלי לאפונטיין, שוולאר הזמין אצל שאגאל ב־1925 – ושוב רק ב־1952, באיחור של 27 שנה. לפי הזמנת וולאר צייר שאגאל גם סידרת הקרקס שלו, 19 גואשים וכן סידרת איורי התנ”ך שלו שהשתרעה לבסוף על למעלה ממאה ציורים, לרוב בצבעים.

אלה הם מפעלים מונומנטליים גם בהיקפם הפיסי ולא רק ברב־גווניותם האמנותית. שאגאל מתגלה בכל חיוניותו ופוריותו בשנים אלה. מה שהוא מצייר “לעצמו”, מוצג בתערוכות בפאריס, ניו־יורק, אמשׂטרדם, שוייץ. ובין התמונות המוצגות יש גם אחדות מן הסידרות שהוזמנו אצלו, כגון “פרשית” (הקרקס) בסגנון ובכרומאטיזם פראי־אכספרסיוניסטי מסידרת־הקרקס שהוזמנה על־ידי וולאר וכן כמה תמונות שהכין למשלי לאפונטיין, כגון “האריה המזדקן” או “שני פרים עם הצפרדע”. את המוטיווים שאנו מוצאים בראשונה משתי תמונות אלה, נגלה יותר מאוחר בחלונות הצבעוניים של “הדסה” וכן בגובלנים המונומנטליים אשר בבנין הכנסת בירושלים. עם ירושלים, עם קבר רחל, עם הכותל המערבי שהוא מצייר, עם נופי ארץ־ישראל, הוא עושה היכרות ראשונה ב־1931 כאשר הוא בא “לחונן עפרם” ולהתבשם מהם באופן בלתי־אמצעי ולא רק לפי סיפורי המקרא שלמד וקלט בילדותו – לצורך איורי התנ“ך שלו שוולאר הזמין אצלו. הוא מבקר אז גם במצרים וסוריה. עשר השנים היפות ביותר בחייו עד 1933 הן גם עשר שנים של מסעות – בהולנד הוא רוצה לראות ריכוז גדול של ציורי רמבראנדט, לספרד הוא נוסע כדי לראות ציורי אל־גרקו, במחוז ברטאן הצפוני הוא קולט את ה”אפור" שאזור זה מצטיין בו ואילו בדרומה של צרפת הוא הולך אל האור שסיזאן ניזון ממנו.

עליית היטלר לשלטון בגרמניה מחזירה אותו למציאותו כיהודי. ציוריו שבאוספים ציבוריים בגרמניה נידונים על־ידי גבלס לשריפה על מוקד, יחד עם ציורי אמנים אחרים הנחשבים כ“מנוונים”. מן השריפה ניצל רק ציור אחד משלו, (היהודי) “מריח הטבק”, ורק כדי להיות מוצג בתערוכת “האמנות המנוונת”. ציור זה מודפס גם בקטלוג הגבלסי, למען יראו וייראו.

הדאגה המנקרת בלבו של האמן, מוצאת את ביטויה בתמונתו “הבדידות” שהוא מצייר ב־1933 (באוסף מוזיאון תל־אביב). זהו ציור ההתפכחות מאשליות כשהיהודי מוצא את עצמו מבודד מכל הסובב והוא כולו התגלמות דאגה וצער. בבדידותו הוא יושב עם גבו אל צריחי הכנסיות, אל השמים שאפקיהם אינם שלו שמלאך משייט בחללם ותר אחר הבלתי־ידוע שהם טומנים בחובם. הוא נשאר בבדידותו עם ספר־התורה החבוק, עם הכנור המהופך ועם הפרה הדאוגה כמוהו. הכנור והבהמה אינם סמלי נחמה ותקווה (כפי שראיסה מריטן מדמה לראות בהם בספרה “שאגאל או סערה קסומה”) אלא סמלי היאוש העמוק.

העולם מסביב חוזר לתוהו־ובוהו כשארס והרס השנאה מקעקעו. ושאגאל, האדם והאמן הרגיש, יכול היה להגיב רק כפי שהגיב. הוא לא יכול להמשיך לחיות וליצור תוך שהוא אומר לעצמו, מה נאה ניר זה, מה יפה עץ זה. מן האדמה שנזדעזעה תחתיו, הוא חוזר לאמנות של “הראש” המתמלא דאגה וחרדה. ואפשר לומר, כי כל מה שצייר מ־1933 עד 1948, עומד כולו בסימן תחושת האסון העומד בפתח ובסימן השואה המתחוללת על יהודי אירופה.

למציאות החדשה של ההוויה היהודית הוא חיפש דרכי ביטוי הולמות, דרמטיות בחומרתן וחריפותן כפי שלא היו מעולם. והוא מצא אותן באליגוריות שצפו ועלו מן היקום הויטבסקי החבוי בקרבו. גם לתמונות של רשות־היחיד שלו חוזרים סמלים מפחדי, תמיהות, הרהורי וחידות הילדות. ל“חזרה” זו יש גם ביטוי חיצוני, אישי. שאגאל מרגיש צורך לבקר אצל אחיו הנתונים בסכנה והוא נוסע לוילנה, “ירושלים דליטא”, כשהוא משאיר מאחוריו יפהפיותם של נופי צרפת והסחת הדעת הכרוכה בהם. הוא חש בחומרה שאין למעלה ממנה, כי כאמן יהודי הנושא בשורת היהדות ותכניה הרוחניים אל הגויים, הוא חייב לתת להזדהותו ביטוי מלא. והוא עושה כן גם במובן ה“פיסי”, בגופו. הוא מתרפק על וילנה כעל בירה של גולה ומרכזה הרוחני והעממי כאחד, שבה היתה בעת ההיא תמציתה של יהדות, תמציתו של כל מה שבשם יהודי ייקרא. ומתחבר עם אמניה ומשורריה, מצייר דמויותיה, בתי־הכנסת שלה פנים וחוץ במהותם המצויה, בלי כחל ושרק שאגאליים – כאילו הנצחה יש כאן מתוך תחושת החורבן העומד מאחורי החומה.

מקנן בו הרצון שכל זה – ההיטלריזם והאיום על הקיום היהודי – יהיה חלום בלהות בלבד ויתעורר בבוקר והחלום חלף. הוא מנסה לכן לשוב לרשות היחיד שלו. אבל לכל מה שהוא מצייר בתוך הפרטיות הזו, מתערבבים מראות המעידים על תהייתו, על נפשו המסוערת שאינה יודעת מרגוע. “המאורסים עם מגדל־אייפל”, “המאורסים”, “השחוק לאיד של ליל־קיץ”, “המלאך עם הפאליטה”, “לעת שקיעה”, “הסוס האדום”, “הצ’לן”, “הלהטוטן” – אם למנות רק אחדים מציוריו החשובים ביותר מ“רשות היחיד” שלו שבמרכזם הוא מעמיד את עצמו ואת בלה אם במבוטא ואם במסומל (או רק את עצמו) – כולם טבועים בחותם אי־השקט הפנימי של האמן כשמיפלטו הוא בסמלים שאולי מהם תקוה, כי נצח ישראל לא ישקר. בתמונות אלה ודומיהן שצייר בין 1945־1935 שולטת אווירה אלגית. “השחוק לאיד של ליל קיץ” הוא שחוק לאושרו שלו. ועל מה מעידים פניו הדאוגים ועיניו המהורהרות כשהוא חובק את בלה בתמונה “המאורסים”? הפרה הרובצת מהתמונה “בדידות” מופיעה שוב באותה תנוחה־והבעה עצמה גם ב“מלאך עם הפאליטה”. אליגוריות קודרות הן גם התמונות “לעת שקיעה”, “הצ’לן” וה“להטוטן” עם המוטיווים של תהיות וספיקות הצפים מן הילדות הדחוקה בתחום־המושב. חידות שאינו מוצא להן פתרון, הוא מביא אל התרנגול, אל הפרה והעז. אבל במקום לפתור חידתו, הם פונים אליו בצוואר נטוי ובעינים כלות, לשאול מה מיום, מה מליל. “הצ’לן” שלו הוא אורפיאוס, המוסיקאי בעל שתי הפנים של יוון העתיקה שבנגינתו קומם את חומות תֵבַי – כך מקים גם שאגאל מן השיכחה את ויטבסק ב־1939 (כפי שכותב וולטר ארבן בספרו “שאגאל”). הזמנים ההם סובבו את שאגאל על עקביו סיבוב מלא. כי “הזמן אין לו כלל גדה”, כפי שזה מתבטא באליגוריה ציורית בשם זה כשאת תנופת הזמן מסמל דג מכונף הנושא תחתיו שעון־קיר שמטוטלתו יצאה מאיזונה; (זמן ציורה של תמונה זו הוא 1939־1930). בציור זה בעל כחלחלות חריפה וְעומק פיסי וגם פיוטי, אנו רואים את זוג הנאהבים, שאגאל ובלה, בתנוחה וחיבוק על חוף הנהר דווינה ומאחוריהם וממולם על החוף השני בתי קצות ויטבסק. הזמן שאין לו גבול, אין לו חופים, החזיר אותם למקום מחצבתם בטלטול פתאומי.

רצוי לציין, כי אחדות מן התמונות בעלות תימאטיקה אישית, סובייקטיווית, מתקופה זו, הוא צייר בהיסוס־מה, התחיל והניח הצדה ושוב התחיל או עיבד מחדש ועברו שנים עד שסיים ציורן. לבו לא היה פנוי להן. ולכן הן נושאות תאריכים כפולים ואף משולשים של שנות ציורן. לבו היה נתון לעומת זה במלואו לגורל היהודי שהעסיקהו ולשאלות הנוקבות שבצבצו ממנו.

יש להניח שהחזיון שראה בשבתו בבית־הסוהר בפטרוגראד כשהתקרה נפרצה פתאום ויצור מכונף שלא־מעולם־זה הופיע ברעש לנגד עיניו ההוזות – הזיה שעל־פיה הוא מצייר את התמונה “החזיון” (או “התגלות”) – הוא ששימש יסוד גם לתמונתו “הנפילה” (או “נפילת המלאך”) שהתחיל לציירה ב־1923 אולם לא סיים אותה. והנה ב־1933 הוא ניגש להמשך עבודתו על תמונה זו שבה המלאך הנופל עם הראש כלפי מטה ברעש ובתמוטה כמו אסון הבא לעולם, הוא כולו אדום – כפי שאדומה היא עיירתו העולה באש, כפי שאדומה יצירתו “אובססיה” (רדוף דיבוק) וכן גם “התרנגול האדום” המסמל את האלימות, התוקפנות. הוא חזר אל “נפילת המלאך” תוך חיפוש ביטוי לחרדתו ותחושת האסון המתקרב שקננה בו. האשליות נגוזו פתאום… אלא שיצירה זו כללית מדי ואינה מצביעה די הצורך על הנקודה בה חרדתו של האמן מתמקדת. והוא מניח שוב בד זה ולבסוף מסיימו רק ב־1947, כשוודאות השואה הבהירה לו, כי העולם נפל לתוך תהומות שאול.

שאגאל שוגה אולי באשליות כשהוא מצייר את המיתווה הצבעוני של “המהפכה” ב־1937. אלה הם ימי מלחמת האזרחים בספרד, ימי ממשלת החזית העממית בצרפת. וכל התהפוכות האלה יחד עם מהפכת־אוקטובר הרוסית משמשות בתמונה זו בערבוביה. האם מהן היא התקוה? אך בציור זה עצמו יש גם תשובה לשאלה זו, תשובה של רזיגנציה, של התפכחות. כמו בכל תמונות שאגאל העוסקות בשאלות אנושיות גדולות, אתה מוצא גם בזו את שאגאל עצמו נוכח בה והפעם יחד עם בלה וילדתם. הם בתנוחה על גג אחד מבתי העץ של ויטבסק אשר בקצה הימני הקדמי של התמונה. והוא מביט כמו בוהה אל מהומת המהפכה כמי שאינו מצפה ממנה דבר. לפני הבית ניצב יהודי מזוקן עם תרמילו על גבו ומַקלו בידו, סמלֵי הנרדפוּת שנותרו עמו גם כאשר לנין מלהג במהופך, כשרגליו באוויר וידו האחת על השולחן. ליד אותו שולחן עצמו עם גבו אל המהפכה יושב יהודי – שאנו מזהים אותו כדמות היהודי מ“הבדידות”, עם תפילין על ראשו וספר־תורה בידו – מהורהר ובוהה כמי שכל זה, כל המהפכות אינן נוגעות לו.

גם למהפכות הניח שאגאל. אך האם הניח גם לתקווה ולא שאל עוד, מנין יבוא עזרי? והרי לקח לו לסמל חוזר ונשנה בציורו של השנים ההן של חרדות איומות וכן וודאויות עוד יותר איומות, את הצלוב כביטוי ליסורי ושואת עמו. לא שהצלוב הוא יהודי אלא היהודי הוא הצלוב, הוא התגלות הצער, היסורים, הצליבה – אמר לי האמן. גם כשצייר את תמונתו “גולגלתא” כשהיה עוד נער בויטבסק, הוא העלה על כסותו של הצלוב מגיני־דוד כרומז לכוונתו זו. וכאשר צייר את “הצליבה הלבנה” ב־1938, אין עוד לטעות בזהותו היהודית של הצלוב הלובש טלית. הגם שהוודאות האיומה טרם היתה וודאות באותה שנה והצליבה כאן היא של פוגרום בלבד כשבית־הכנסת בוער באש וספר־התורה הזרוק עולה בלהבה ובתי ויטבסק היהודיים הפוכים על ראשם, שדודים, מחוללים.

לנביא החורבן הופך הצייר־הפייטן בשיעור־קומה של חוזה קדמון שנתיים לאחר מכן, ב־1940, כשהוא מצייר את הציור “הקדוש”, קדוש מעונה בדמות יהודי לובש טלית, הכפות לעמוד. ויותר מזה ב“צלובים” מ־1944 כשעיירתו היא עיר הריגה והנפש החיה היחידה היא השריד־ופליט היושב על הגג וסביבו יהודים צלובים או פגרי מתים מוטלים על הארץ. יוער, כי בתמונתו “הקדוש” הוא כפת את היהודי המעונה לעמוד והשמיט את השתי־וערב כסמל ענות האדם עלי אדמות, שבמורשת הנצרות. האם התעורר בו הספק שהצלב שבצלו ובגינו נגרמו כה הרבה יסורים לבני עמו במרוצת הדורות, ראוי להיות סמל ואות ליסורים אלה? אולי כן. אבל אחר־כך החזיר שוב את הצלב לקדמות משמעותו בעיניו, כמו בתמונה “רזיסטאנס” (תנועת התנגדות) שהתחיל בה ב־1937 וסיים ציורה ב־1947.

בוודאי לא תהיה בלי ענין העובדה, כי כמה מציורי ה“תגובה” החשובים שלו, כגון השניים שהזכרנו זה עתה וכן ה“אובססיה” ואחרים הוא צייר כאשר היה כבר בניו־יורק לשם הגיע בראשית הקיץ של 1941 לפי הזמנת המוזיאון לאמנות חדישה בעיר זו שעזר לו להימלט מצרפת הכבושה. אולם גם כעבור זמן רב – חצי יובל שנים כמעט – אחרי השואה ממשיך הצלוב להיות סמל ליסורי היהודי, כגון בשתי התמונות גדולות־המדה אותן השלים ב־1966, “המלחמה” ו“יציאת מצרים”. ואולי ייראה מוזר, שבחלונות צבעונין של כנסיות כגון זו של העיר מֶץ, הצלוב ישו אינו מופיע כלל. לעומת זאת יש בהם סמלים יהודיים.

הוא אינו חדל מנסיונו להחדיר לתודעה וההכרה האנושית שהצליבה היא מעשה יום־יום והצלוב הוא היהודי. כפי שאינו חדל מנסיונו לאורך כל יצירתו העצומה להחדיר לתודעה וההכרה האנושית מהותה של יהדות, תוך שהוא עושה שימוש חוזר ומתמיד בסמליה. ספר־התורה חבוק בזרועות היהודי לעת כל נסיון שהוא מתנסה בו, גם כשאבדה לו כל תקוה! הוא חובקו בעת “המהפכה”; הוא ממלטו מן הבערה כשלא נותר לו דבר מלבד ספר־התורה; עזוב ודחוי מכל העולם, (ב“בדידות”) יש לו ספר־תורה לנחמה. והכנור, כלי זה של האנחה (“אנחת נשמתי” עליה התפלל שאגאל הצעיר בעזבו את ויטבסק, כשהיא תישאר נחלתו ואותה יוכל להכניס לציורו תמיד), התפילה ההפצרה והיללה – האם לא מיתרה של העממיות היהודית הוא? וכל עופות ובהמות הבית שאינם חדלים לאכלס את ציוריו, נתונים בידי שאגאל במשמעותם היהודית הכפולה, הקדומה וגם החדשה, מששת ימי בראשית הביבליים וגם מחצרות היהודים בויטבסק.

אין עוד הוגה, סוציולוג, רב־גאון והיסטוריון במאה הזאת כשאגאל שגִשר גשר כה איתן מן היהדות אל הנצרות, ובהחדירו מהותה של הראשונה לתודעת האחרונה, להבנת המשמעויות שסמלי היהדות מבטאים. ליצירתו של שאגאל יש סימני היכר מובהקים המעידים על שני יסודות מהם היא ניזונה: ויטבסק וסיפורי המקרא, חומש ורש"י שלמד בילדותו. יסודות אלה מתגלים בין שהוא מצייר חלונות לבית־הכנסת “הדסה” או לקתידרלות או הגובלנים של הכנסת ובין שהוא מכין דגמים לתפאורות הבאלט “אליקו”, לקיר־הפסיפס של אוניברסיטת ניצה או לציורי תקרת האופירה של פאריס. מראות מילדותו נוכחים בכולם במבוטא ובמרומז, בכוונה מכוונת או כנובעים מנשמתו הפיוטית של האמן. וציורו הוא מעין תיבת־נוח שבה כל יצוריו בכל תנועותיהם ותנוחותיהם שרויים באווירה (מה שקרוי בצרפתית “אמביאנס”) ביבלית.

הוא אומר לנו את הדבר הזה באחת מתמונותיו המרגשות ביותר בתוכנה התימאטי ובביצועה האמנותי, “הופעת משפחתו של הצייר”, אותה השלים ב־1947. ספק עומד ספק יושב ליד כַן הציור כשהפאליטה מונחת בחיקו וביד שמאל מכחוליו והוא שם כף ידו הימנית על לוח לבו בהפנותו ראשו אל כל בני משפחתו שהופיעו לפניו דואים ועולים מחללה של ויטבסק. אביו מושיט כלפיו את ספר־התורה, בלה לבושה שמלת כלה לבנה עם הינומה על ראשה (ב־1947 היא כבר לא היתה בין החיים. היא מתה שלש שנים לפני כן. וכאן היא מופיעה כפי שזכר אותה מיום חתונתם) כשהיא מושיטה כלפיו אותו זר־פרחים בְתולי שצייר לראשונה, בכור ציורי הפרחים שלו. ומופיעים גגות ויטבסק, הכנור, הפרה. גם האח דוד שנפטר צעיר והוא מצויר כאן בצהוב, צבע החדלון בין צבעיו של שאגאל. מופיעות האם והאחיות, שאחת מהן הלבושה שמלה וורודה, מרימה זרועותיה כלפיו בתנועת געגועים.

ציור זה הוא תמצית של מפעל חייו, חלום ומציאות, מיסטיקה והוויה. הוא חולם כאן את החיים והמתים גם יחד. ובהתאם לזה גם הקומפוזיציה הצבעונית המורכבת משני צבעים עיקריים בצד המישניים. האדום שולט במשולש העליון שהוא השמים מכוסי חשרת דם. שמים אלה נופלים כלפי מטה יחד עם המלאך הנופל המופיע בהם. המשולש התחתון של התמונה נשלט על־ידי הכחול שהוא צבע חלומותיו של שאגאל, של חידות ומיסתורין. בתוך כחול זה עומדים כולם כשחצי הסהר מביט על גגות ויטבסק. ספר־התורה לבוש בכתונת ארגמן, האמן לבוש בחולצה כחול־סגול – והרי שאגאל העיד על עצמו ששני צבעים אלה הביא עמו מעיר מולדותו. הצבעים שמאחוריו משתקפים, בסימטריה שמנינו, על הבד העומד על הכן לפניו, כרוצה לומר, אלה הם חיי, אלה יצירותי, זו האנחה של נשמתי שעליה התפללתי שתלווה אותי.

גגות ויטבסק וכנורותיה, פרות ועופות, ספר־התורה, מלאכים, ארגמנים־אדומים, סגולים, כחולים, כתומים, ירוקים, משה רבנו ודוד המלך, בריאת העולם ויציאת מצרים, חגים ומנהגים, אברהם אבינו ושלשת המלאכים, שנים־עשר שבטי ישראל כפי שאופיינו בברכת יעקב לבניו – הם־הם עולמו של שאגאל, הקרקע המפרה ומצמיחה פאריו, גם אם פְארים אלה הם חלום כחול על גשר הנהר סיינה בפאריס כשפרה ירוקה רובצת על משמר החולמים (ראה תמונת “גשרי הסיינה” מ־1953), או “סירה עם שני דגים” מסידרת ציוריו מהאי היווני פורוס, או “הקרקס” מ־1956 – כולם ניזונים מאותו מקור. כמובן, האמן הוא הנותן להם כוח החיות, הוא נושף בהם רוח ואומר להם: חיו! הודות לכוחו היוצר של האמן הם הופכים לבריאה חדשה שלא היתה קיימת לפנים, תבל ומלואה שכולה שאגאל.

וְעוד יותר מאשר ב“הופעת משפחתו של הצייר” נותן שאגאל כבוד לויטבסק בתמונה גדולת־מידות אחרת והיא “הגגות האדומים” שסיים אותה ב־1954 ושגם בה משמשים בערבוביה שני היסודות שהזכרנו. יש משהו מהליצן הצוחק־בוכה או משובו של הבן האובד – נושאים נצחיים של הציור התיאורי – בגילום הכפול של עצמו בתוך עבודה זו, שפאריס נמצאת ברקעה וויטבסק בקדומתה. הבן האובד עושה תנועת קידה כלפי עיר מולדתו כשזרוע שמאל מקיפה ראשו המתולתל בעיגול וכף־היד על לוח לבו, בעוד ביד ימין הוא מושיט לעברה הפאליטה שלו ומכחוליו – כפי שאומר: כל זה בא ממך. ורגליו יחפות מול הגגות האדומים כמו רגלי משה בהתקרבו אל הסנה הבוער כשהקול ציווה לו, של נעליך מעל רגליך כי במקום קדוש אתה עומד… ושם גם כפילו ממולו מביט מהורהר על ויטבסק כשגופו מחובר עם בלה המתה לבושת בגדי כלה. ושוב אתם זר הפרחים, סמל הקשר ביניהם. היהודי עם ספר־התורה המופיע כאן על רקע שמש גדולה כשהוא גבוה מכולם ומאחוריו עופות־המכורה בעלי העינים היהודיות. והפרה הרובצת שרק את ראשה רואים, אותו ראש־בהמה כמו בתמונה “הבדידות”. ודיוקנה של האם. וכן אותו חדר מבית ההורים המופיע בציור “שבת”. גם הכנסיה עם הצלוב. והגגות אדומים מן האש שהבעירתם ומהדם שהציפם.

האמן חש חובת כבוד זו כלפי מכורתו החרבה. כפי שחש חובת כבוד אותה ביטא בדברים הנרגשים שכתב בהקדמה לספר־יזכור לאמנים יהודים מאסכולת־פאריס שניספו בשואה, כשהוא שאל, למה שפר חלקי, למה לא היה חלקי עמכם?

הדבר הנפלא באמן־ענק זה הוא שאמיתו היא כולה שלו כצייר וכאדם. הוא לא התחייב לשום אסכולה וזרם אמנותי, כי מה שיצר, הוא כולו רק שאגאל – כפי שכתב עליו ליאו קניג במסתו הקצרה שהיא הכנה ביותר שנכתבה אי־פעם על שאגאל (ליאו קניג: יהודים באמנות החדשה, הוצאת דביר תל־אביב, תשכ"ב). רגשותיו הפורצים חוצה, הסנטימנטליזם שלו, ליצנותו, האהבה העצמית שלו, לפעמים גם הציניזם שלו, עממיותו – כולם אמיתיו הם בשעתן ואין סתירה ביניהן. חיוניותו ללא דוגמה ודמיון היא מקור רב־גוניותו ובכוחה הוא מבטל כל חוק בציור, בו הוא משליט רק את החוקים שלו. וכפי שאנו רואים מפעל חייו, הרי חוקיו הם חוקי אמת. חוק־אמת הוא הקולוריזם הפראי שלו. חוק־אמת הוא אליליותו מצד אחד ועממיותו מצד שני. חוק־אמת הוא צערו וגם צחוקו.

בלמעלה מ־35 שנה מאז חזר מארצות־הברית לצרפת (ועד מותו ב־28.3.85 בשנתו ה־98) הוכיחה את עצמה חיוניות זו בהיקף יצירתו, שהיא ענקית כמו היוצר עצמו. הוא הגשים כמה חלומותיו־תכניותיו מלפני הרבה שנים, כגון פרסום איורי התנ“ך שלו, עבודה בשטח התיאטרון (תפאורות ותלבושות לבאלט “דפניס וכלואה”; מעבודה זו הוא מפיק גם תועלת אמנותית אחרת: סידרת ליטוגרפיות על נושא זה. לשם איסוף רשמים בלתי־אמצעיים הוא עורך שני מסעות ליוון עם אשתו השניה וולנטינה לבית ברודסקי, אתה התחתן (ב־1952), ציור סידרה של תמונות שמן על התנ”ך – סידרה הידועה היום בשם “בשורת התנ”ך" שלצורך תצוגתה בנתה העיר ניצה מוזיאון על שם שאגאל. אנו מכירים גם בישראל חלק מן המשא המונומנטלי ששאגאל הרים מאז מלחמת העולם השניה – המוזאיקות והגובלנים לבנין הכנסת וחלונות י"ב השבטים בבית־הכנסת “הדסה” בירושלים. ציורי קיר ותקרה יצר גם בשביל האופירה של פאריס, בשביל כמה קתידרלות ובניני ציבור באירופה ובאמריקה, בשביל בנין האופירה החדש של ניו־יורק.

איך כתב עליו ידידו המשורר בלז סנדראר? הוא כותב: “הוא ישן / הוא מתעורר / ומיד עומד ומצייר / נוטל כנסיה ומצייר כנסיה / נוטל פרה ומצייר פרה / נוטל דגים, ראשים, ידיים, סכינים…” הוא מצייר קרקס, ליצנים בלילה, רחובות פאריס, זוגות מאוהבים, סוס בעל עין אנושית, בית בעל חלון כמו עין, יצורים מיתולוגיים, ושוב חצר של איכר בויטבסק. ואת דוד לרגליה של בת־שבע. ואת הכנר על הגג או חמור המנגן על כנור. את “הפנים הכחולים” או את “העירום על רקע אדום” ודומיהם – אתגרים ציוריים מכל שלבו חפץ.

הכל לפי החוקים שלו ורק לפי החוקים שלו. אין ניוטון קיים בשבילו. וכל מה שהאסכולות התייגעו על כללים חדשים ומקודשים של תצורות פלאסטיות; על צבע כאמצעי יחידי לבטא בו את הרגש הצרוף וכל מה שמחוצה לו הוא חילול הציור; על אטימת משטחים וביטול פרספקטיבות, ועוד כללים של הציור המודרני – הכל בטל ומבוטל בעיניו. כי שעה שהנער משה סגל החליט להיות מארק שאגאל, הוא קיבל על עצמו בְאָלָה ושבועה להחיל על מעשה ידיו רק חוק אחד – חוק אנושי קדום מתורת משה רבנו עליו כתב שאגאל שיר – הוא חוק הברירה החופשית, חוק חרותו האישית כאמן שרק לו יש תוקף לגבי כל מה שהוא מצייר ויוצר.

 

ממכתבי שאגאל למחבר    🔗

11.9.71: “אני רגיש לרעיונך שאכן התוכן היהודי והאנשים היהודים (בציורי) חייבים להגיע לתודעת העולם. ואם השגתי רק במעט את הדבר הזה, כפי שכתבת במאמרך, איך לא אהיה שבע רצון, עתה, בזמן הזה. בכל אופן, אם הייתי ועוד הנני קרוב להורי ולעולם שלהם, זה צריך היה להגיע לידי ביטוי כלפי העולם…”

16.3.72: “מה שלא יגידו עלי, אחד אני יודע – שהנשמה שלי היא בישראל עם כל אהבתי. ואם יש לי געגוע כלשהו בחיים, הרי זה משום שאני רחוק (משם). אבל אשר לאמנות שלי, אני מקוה שאני קרוב ומשהו ממני נמצא בארץ”.

29.1.73: “אני מלא תקוה שאלהים יעזור לי כפי שעזר עד עכשיו ויחונני בבריאות הגוף והנפש. והלא לא עשיתי מעולם אף צעד אחד שלא יהיה לטובת עמנו ואולי גם לטובת עמים אחרים. הגיעה השעה שיניחו לישראל לחיות. במחשבותי אני גם בסדנתי ובו בזמן גם בישראל ואם גם מרחוק”.

את ביקורו בישראל לקראת חגיגת יום־הולדתו ה־90 הוא קיווה לערוך עוד בשנת 1977. ב־12 ביוני אותה שנה הוא כותב:

“אני תקוה שיהיה לי הכח לבוא לביקור בארץ שלנו ואם לכמה ימים בלבד. אלהים יודע שזהו חלומי וגם חלומה של אשתי וואווא”.

ב־1973 שלח לי שאגאל מכתב שהיה מכוון לעם היושב בציון כולו, עם ברכתו לחצי היובל של עצמאות ישראל:

“ידידי היקרים – כתב – בשעה שכולכם תשמחו בלבותיכם ל־25 שנותיה של מדינתנו, רוצני לצרף מרחוק את שמחתי שלי. ואם אני אומר “מרחוק”, בוודאי תרגישו את צער געגועי על שאינני אתכם. אך מאז ומעולם הרגשתי שאני חי ביניכם. זה מזמן נטשה נשמתי את ויטבסק, על אף שעל תמונותי פרושים אחדים מחלומותי על הגיטו. חשבו עלי כעל שכן שלכם החי אי־שם לא רחוק מכם ותמונותי מביטות עליכם. ל־25 שנותיה של המדינה החדשה קבלו את ברכתי, כי מותר לי כבר בגילי לתת ברכה. אתם והנוער הראיתם ועוד תראו לכל העולם מהו הרצון והכח הביבלי (התנ"כי) שהם מקור חייכם בארץ העצמאית…”.

ההעתק המצולם של המקור באידיש של המכתב אחרון:

 

אחרית דבר – שאגאל וירושלים    🔗

במסעו ארצה באניה, בשנת 1957 – לקראת ביקורו השלישי בא"י והשני במדינת ישראל – פקדה את שאגאל בת־השיר שהנה, יזכה שוב להיות בארץ היהודים. וכך כתב:

שנות גלותי – אלפיים

ורק מעט שנים מונה ארצי,

גם בְּנִי דָוִד כזה רך בשנים.

אֶבְרַך ואשתחוה על ידי,

אצפה למגינו של דוד, אבקש כוכבי.

שטים אנו מול הנביאים

ומשה מאיר לי מרחוק,

זמן כה רב לכוד אני באורו

ובחבלי רוחו ממנו קורנת.

כְּיעקב שכבתי שקוע בתנומה

וגם חלום חלמתי –

מלאך ירימני־יגביהני על סולם

ונשמות כבויות יזמרו סביבי,

על מכורה שקמה לנו, ישראל,

על שני אלפי שנות גלותנו

ועל דוד – בני שלי

ושירתם עָרֵבָה יותר ממוצרט ובַּאך.

בחרתי בחרוזים אלה כהקדמה לתיאור יחסיו של שאגאל עם מדינת היהודים. את ישראל הוא מכנה “ארצי” ואת היחס אליה הוא מעמיד על דרגה שוה לרגש האהבה אל בנו. כינוי זה, “ארצי” (מיין לאנד, אונזער לאנד) שמענו מפיו בכל הזדמנות שדיבר על ישראל או שכתב על ישראל, במכתבים אישיים או בכתבים לפרסום. כמו בידינו כך גם בידי ידידים או מכרים אחרים בארץ יש עדויות כתובות על יחסו זה, עם הכינוי הזה.

למרות כן יש נקודה אחת כאובה – על שאת מפעלו המונומנטלי, שהוא, יותר מכל חלקי יצירתו, נשמת אפו של שאגאל, המפעל הקרוי “בשורת התנ”ך“, הוא מסר בתשורה לעיר נִיס בצרפת (הקרובה למקום־מגוריו בחייו ולמקום־קבורתו במותו) ולא לירושלים בירת ישראל, בירת התנ”ך. הסימבוליקה שבהעדפת “המכורה שקמה לנו” על פני מוצרט ובאך מה היא אם לא העדפת ירושלים על ניס? אך ניכנס למבוך שאין ממנו מוצא כשנרצה לפענח את החידה, למה שתי האהבות שהעמידן על דרגה שוה כנ“ל ושהיו בוודאי אהבות גדולות בלבו אז, ב־1957, דעכו והתרופפו בנקוף השנים מאז. באשר לירושלים, הדעיכה היא לפחות בשלילה ממנה את “בשורת התנ”ך” שלו בה כלולים גם המיתווים בשחור־לבן והדגמים הצבעוניים של נייר של “חלונות הדסה” שגם הם מערכת עשירה המדגימה את הרעיון בלידתו ותהליך מימושו – גם אלה נותרו בְּנִיס ולא עלו לירושלים.

עם היות שאגאל האיש בעל המסר היהודי החשוב ביותר שקם במאה הזאת, אמן שבכוח דמיונו ועוצם יצירתו נטע בלב העולם הלא־יהודי את מה שקרוי “מושגֵי היהדות”, הסימבוליקה שלה, הביטויים החיצוניים של ערכי הרוח היהודית על תוכנם הפנימי – ועשה כן באמצעיו החזותיים של צייר שהשפעתם הוכיחה את עצמה חזקה יותר מהגותם של פילוסופים ותיאולוגים וסופרים ומשוררים – נראה לנו שטעות שנבעה משיפוט מוטעה, פגמה באהבה ובטוהר יסורי־האהבה שנודעו ממנו לעמו היהודי. גדולתו היתה גם באהבה זו ובכאב שהוא כאב את יסורי האהבה לכל מה שבשם יהודי ייקרא. וכי יש צורך ביותר הוכחות לרגישותו היהודית מאשר אלה שבציורו בכלל הטעון בחלקו הניכר מטען יהודי, מטען של מיסטיקה ופולקלור יהודי, של מעורבות בגורל היהודי וכאב עמוק עד תהומות נשמתו על גורל זה וכן המטען העשיר ללא־דומה לו בציוריו מסיפורי המקרא, – שלא הגיעו לישראל.

אבל למה נקבול עליו. לבני האלהים מובטחות פרויווילגיות גם בסיפורי המקרא שלבני תמותה רגילים אינן מגיעות, ככה פשוט בלי הסבר וצורך בהנמקה. אין אמן ממימדו של שאגאל יכול להימדד בקני המדה המקובלים, גם לא חולשותיו. אין שואלים את בעל־התפלה כשהוא עובר לפני התיבה כשליח־ציבור, אם הוא ירא שמים – את ציציותיו בודקים לפני שהוא ניגש להתפלל בעד הציבור… שאגאל, מגזע חסידי חב“ד שאמו שרה בלילות־שבת את הזמירות של חב”ד ושסבו היה בעל־תפלה בבית־המדרש של חסידי חב“ד ושדודו נוח ניגן על כנור את ניגודי חב”ד – היה כאמן בבחינת עובר־לפני־התיבה כל ימיו וכל לילותיו וכל אות שריחפה לנגד עיניו ב“תפלתו” כל רגע, בראה מלאכים משרתי מעלה ומשרתי מטה, משרתי עמו היהודי.

*

שאגאל ביקר בארץ שש פעמים, לראשונה עוד בימי המנדט הבריטי, ב־1931, כשבא לקלוט רשמים מארץ התנ“ך (או מארצות מזרח־קדם, כי הוא ביקר אז גם בסוריה ובמצרים) כאשר נבט כבר בקרבו הרעיון ליצור סידרה של ציורים על־פי סיפורי המקרא שאת חזיונותיהם הוא נשא בקרבו עוד מהילדות, מלימודיו ב”חדר" של ויטבסק. סידרה זו – שהוזמנה אצלו על ידי המו“ל אמברואז וולאר עוד ב־1931 ויצאה גם בדפדפת עם 105 דפי תחריט רק ב־1957 – הפכה כידוע לאחד מגדולי מפעלי חייו ואולי הגדול ביותר, שאוצרותיו מכונסים במוזיאון בעיר ניס. הוא התהלך אז בארץ לארכה ולרוחבה וגם צייר בה והעלה רישומים על נייר, ממראה עיניו. ומביקור זה וכן מביקורו השני כעבור עשרים שנה נותרו אחריו כמה ציורי נוף ארצישראליים, כגון “קבר רחל” ו”בית־הכנסת של האר“י הקדוש” (1931) המאופיינים רק בצבעוניות המיוחדת לאמן, בירוקים וכחולים ואדומים שלו ובלי השתחררות להפלגות הדמיון הגואה. היתה בו כנראה חרדת קודש מול המקומות האלה שצייר אותם בהווייתם המציאותית, כפי שצייר גם את בתי־הכנסת בויטבסק ובוילנה, בלי ליטול לעצמו חרות לסטות מההוויה הממשית.

מה התחולל בקרבו בבואו לראשונה לארץ האבות ומה השאלות ששאל את עצמו, על כך אנו יכולים ללמוד רק מדברי השיר שהעלה על נייר נוכח החויה הזאת באותה עת. השיר הכתיר בשם “לישראל” (ב־1931!) ובו הוא שואל את עצמו איך לצייר אותה:

“האתפלל לאלהים שהוליך עמי לאש / האעלה אותו על ציור של להבה? / האקום ממקומי ביהודי מתחדש / ואלך עם שבטי לתוך המערכה. / ועיני היקוננו תמיד בלי הרף / ויזלו הדמעות ישטפו כנהר? / לא אהיה לצער טרף / עת ישאוני אליכם גַלָי. / ועת כף־רגלי הָלֵאָה בחולות תיגע / אוליך עמדי את הכלה בידי / ואתם תראוה, הקדושה בשמי מעלה / עת אחלום אתה אחרון חלומי”.

הוא בא אז לביקורו הראשון בארץ עם אשתו בלה ובתו אידה וה“כלה” שבשיר היא כמובן אשתו. ויש משמעות לשאלתו, “האלך עם שבטי לתוך המערכה?” המשמעות היא ריאלית, כי דיזנגוף וביאליק והצייר גליקסברג והצייר רובין כבר הגו אז את הרעיון ועסקו בהנחת היסודות למוזיאון תל־אביב. דיזנגוף ניסה להשפיע על שאגאל שיתן יד למוזיאון, שיתן כמה ציורים לאוספו וישאר בתל־אביב ויעזור בהקמת המוזיאון. חרוזיו של שאגאל אומרים שהוא גילגל בראשו ובלבו את ההצעה ונפתל עם עצמו, אם ליהפך ל“יהודי מתחדש”, ויטול חלק בהתחדשות זו. נִפתול זה ודומיו חוזרים אל שאגאל כל שנותיו והם כמו חיזור אחרי אהובה, חיזור שאינו מגיע לעולם למימושו.

ב־1951 הוא בא לביקורו השני בארץ והפעם הזו כבר למדינת ישראל. כפי שכבר הזכרנו, במוזיאוני ירושלים, חיפה ותל־אביב, שהיה עוד בבית־דיזנגוף, הוצגה תערוכתו החשובה ביותר שהוצגה אי־פעם בארץ, עם כחמישים תמונות, רובן בצבעי שמן (תערוכה נוספת במוזיאון זה, בביתן הלנה רובינשטיין, כללה כמאה ויותר מאיוריו בשחור־לבן ל“נשמות המתות” של גוגול; זו כבר הוצגה בשנות ה־60 ובלי נוכחות האמן). שאגאל בא ב־1951 לבד, בלה אשת נעוריו היתה כבר בעולם האמת וגם הרפתקת אהבים עם אשה אירית שילדה את בנו דוד, היתה מאחוריו (רק כעבור שנה נשא לאשה את ולנטינה ברודסקי, זו וואווא האהובה, שחי אתה עד סוף ימיו). הוא הוקף בביקורו אז באותות חיבה רבים, בילה בחברת רֵעִים שהפכו לידידיו לאורך ימים, כגון זלמן שזר ז"ל והמשורר אברהם סוצקובר, דב סדן וישעיהו אברך, שהתכתבותו אתם יכולה ליהפך לפרקי פיוט בכרך של משוררים.

לביקורו השלישי בארץ הוא הגיע ב־1957. שֶמַע מפעלו התנ“כי הניע את נשות־הדסה והעלה בהן את המחשבה, לקבוע חלונות צבעוניים מציורי שאגאל בבית־כנסתן בירושלים, בשטח בית־החולים “הדסה”. את המיתווים בשחור־לבן ואת הדגמים בצבעים של החלונות עם י”ב השבטים הוא סיים להכין כעבור ארבע שנים ותחת השגחתו הכין שארל מארק את החלונות עצמם שקביעתם בתוך חלליהם המקומרים נעשתה בחגיגה ברוב עם ב־1962 כשבא שאגאל לביקורו הרביעי כדי לברך על המוגמר ולשׂבוע נחת בירושלים.

הוא בירך אמנם, אבל לא שבע נחת. הוא היה רגיל שחלונותיו הצבעונין שלו – לקתידרלות של העיר מץ, של ציריך, של בנין האופירה החדש בניו־יורק וכו' – יינשאו למרומים מול אור גבהי השמים. וכאן הם בגובה הקהל המתהלך ביניהם. לעגמת הנפש על מיקום חלונותיו בירושלים הוא נתן ביטוי בכל הזדמנות והיא היתה מקור וסיבה לשיבוש יחסים עם נשות־הדסה ועם אישי ציבור ישראלים, שחשב, כי יש בכוחם למצוא מקום יותר הולם לחלונות אלה. הוא צייר ותכנן את קיר ורצפת הפסיפס בבנין־הכנסת בירושלים וב־1969 בא בפעם החמישית ארצה, כדי לחנוך את שטיחי הקיר המונומנטליים בבנין הכנסת בהם כלולים כל המראות וכל החזיונות לפי המוטיווים של “בשורת התנ”ך" שלו וגם מעבר להם, גם חזיונות המוטיוו: מגלות לגאולה. מהפסיפס ומשטיחי הקיר הוא רווה הרבה נחת שקרן על פניו כשביקרנוהו בביתו בדרומה של צרפת ב־1971 וסיפרנו לו שמעשי ידיו להתפאר אלה הפכו למקום לעליה־לרגל של המוני אזרחי וילדי ישראל ותיירים מכל העולם.

עור פניו קרן. אבל גם ענן עבר עליו, כשפגשנוהו אז. אין מזמינים אותו לירושלים, אמר. בשובנו ארצה פנינו לראש־הממשלה דאז גולדה מאיר והיא שלחה לי העתק של מכתב־הזמנה לשאגאל ששיגרה אליו עוד קודם־לכן, לבוא לביקור. ניכר בו “קומפלכס” כלשהו או אולי רגש של אשמה, על שלא עשה די ל“ארצי”, כפי שכינה שוב ומחדש את מדינת ישראל. הוא התאונן גם על ראש עירית ירושלים שהבטיח להקים ביתן מיוחד ליד מוזיאון־ישראל כמשכן קבוע לעבודותיו שיוצגו בו. טדי קולק אמר שלא צריך להתייחס לתלונה זו ביתר רצינות. שאגאל אמר שהובטח לו להקים תחילה את הביתן ורק אחר־כך יתן את תשורת התמונות. עתה כבר לא יתברר לעולם, אם הביצה או התרנגולת היתה צריכה להיוולד תחילה…

מדינת ישראל חגגה את יום הולדתו ה־90 של שאגאל בהרעפת מחוות כבוד לרוב על ראשו. באוניברסיטת תל־אביב הוצגה תערוכת איוריו היפים להפליא לספר השירים שלו שיצא תחילה בצרפתית בג’נווה ואחר־כך בעברית בתל־אביב (ספריית “מעריב”). בביקורו הששי והאחרון בארץ ב־1978 כשבא בלוויית אשתו וואווא, היה טכס ברוב עם והדרת מלכות במכון־ווייצמן כשהוענק לו תואר דוקטור־כבוד. טכס כזה חזר על עצמו עם הענקת תואר כבוד באוניברסיטת ירושלים. וגם אוניברסיטת תל־אביב הכתירתהו באותו תואר, אמנם בלי טכס פומבי, כשקלף ההכתרה הובא אליו על־ידי משלחת האוניברסיטה לביתו בצרפת. בביקורו האחרון חש את עצמו האמן בן ה־91 בבית, בקרב בני־עמו, הלך למיפגשי רעים בבתי־קפה. ואולי חש את עצמו גם כמי שחזר לויטבסק, לנעוריו, כי הוא חיפש את קירבתם של עולים מרוסיה ותוך בילוי אתם באחד מבתי־הקפה ברחובות שכח שבהיכל־התרבות בתל־אביב התכנס קהל רב, כל סלתה ושמנה של הארץ, לקבלת־פנים חגיגית…

יחסו של שאגאל לישראל התבלט בכתביו כיחס חם ולבבי, כשל אוהב גדול. אלא שחייץ כלשהו חצץ בינו ובין נְשוּא אהבתו. ואולי היה חייץ זה בנשמתו השסועה של האמן שנקרעה בין שתי אהבות, זו האחרת לצרפת שנתנה לו את “חרות האור”.

 

ביבליוגרפיה    🔗

ספר ויטבסק, 1957, תל־אביב (באידיש: ויטעבסק אמאל, 1956, ניו יורק).

ליאונלוֹ ונטורי: שאגאל, הוצאת אלברט סקירא, 1956, ג’נווה (צרפתית).

ראיסה מריטן: שאגאל או הסערה הקסומה, הוצ' פלאמאריון, 1948, פריס (צרפתית).

רמוֹן קוניא: שאגאל, הוצ' פלאמאריון, 1968, פריס (צרפתית).

א. אפרוס וי. טוגנהולד: האמנות של מארק שאגאל, הוצ' קיפנהואר, 1921, פטסדם – תרגום גרמני מרוסית: פ. רובינר.

שירי שאגאל, עברית ק.א. ברתיני, ספריית מעריב, 1981.

מארק שאגאל: חיי – תרגום צרפתי בידי בלה שאגאל, 1931; מהדורה שניה הוצ' שטוק, פריס, 1970.

בלה שאגאל: נרות דולקים (זכרונות מבית ההורים), 1946 (1962), הוצ' שוקן, ניו יורק, תרגום אנגלי.

הרברט ריד: תולדות הציור המודרני, תרגום עברי: יוסף לוי, הוצ' מסדה, 1967.

כבוד למארק שאגאל (הומג' א מ. שאגאל), קטלוג לתערוכה מקיפה מעבודותיו, 1969, ג’נווה.

שטורם, ברלין 1923, קטלוג לתערוכת שאגאל, גרמנית.

פראנץ מאייר: מארק שאגאל, חייו ויצירתו, הוצ' אברמס, ניו־יורק, 1964, אנגלית.

קטלוג לתערוכת “האמנות המנוונת”, מינכן, 1937, בו כלול ציורו של שאגאל, “מֵרִיחַ הטבק”, גרמנית.

וולטר אֵרְבֶּן: מארק שאגאל, הוצ' פרסטל, מינכן, 1957, גרמנית.

ליאו קניג: יהודים באמנות החדשה, הוצ' דביר, תל־אביב תשכ"ב.