הוצאת עם עובד / ספריה לעם 2000, 409 עמ'.

ההוצאה הערימה מכשול על הקריאה בשתי קביעותיה על העטיפה של “עיר מקלט”. תחילה כשקבעה, שזהו רומאן המסופר על־ידי שבעה מספרים, ואחר־כך כאשר הציגה אותו כסיפור “מלחמת הישרדות” יומיומית של הגיבורים ב“שדה המערכה” תל־אביב. שתי הקביעות הן בעייתיות, וצריך לבחון אם הן נכונות.

ההשוואה לרומאנים היותר נודעים בסיפורת הישראלית, שנכתבו בטכניקה של ריבוי מספרים, תוכיח ש“עיר מקלט” איננו רומאן. היה זה א. ב. יהושע שברומאנים המוקדמים שלו (“המאהב” - 1977 ו“גירושים מאוחרים” - 1982) חיפה על שליטתו המוגבלת בתבנית הסיפורת הארוכה של הרומאן על־ידי שימוש בטכניקה של ריבוי מספרים. רק ברומאן השלישי, “מולכו” (1987), הצליח לראשונה להתמודד עם תבנית הרומאן בעזרת מספר יחיד, שסיפר את העלילה מתחילתה ועד סופה. כאשר חזר אל הטכניקה של ריבוי מספרים ברומאן “מר מאני” (1990), כבר לא עשה זאת מקוצר־יכולת, כי אם מהתאמה של הטכניקה הזו לתוכן הרומאן. ריבוי המספרים התאים למרחב ההיסטורי של העלילה וסייע להקיף את שושלת המאנים, שבעזרתם מימש יהושע את התכלית הרעיונית של הרומאן (ראה האינטרפרטציה בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

ב“עיר מקלט” אין שבעת המספרים תורמים להשלמתה של עלילה אחת, השוזרת את סיפוריהם, אלא כל דמות מספרת במונולוג שלה עלילה אחרת, שהיא עצמאית לחלוטין ובלתי מותנית בסיפורי הדמויות האחרות. מה גם שברומאן רגיל מוצב כל פרק במקומו ואי־אפשר להזיזו משם בלי למוטט את המבנה של העלילה, ואילו ב“עיר מקלט” ניתן להניע כל מונולוג ממקומו למקום אחר בכרך בלי שהוא עצמו ייפגם ובלי שתהיה לכך השפעה על יציבותם ושלמותם של אחיו. לפיכך גם לא ברור העיקרון, שעל־פיו קבע בן־נר את סדר הסיפורים בספר. על־ידי הפעלת אחד מהעקרונות הבאים לקביעת מיקומם של המונולוגים בכרך: פרישת דירותיהם של הגיבורים לאורך רחוב בן יהודה, מינם של הגיבורים, או גילם, או מצבם המשפחתי (נשואים או רווקים) - אפשר היה להציבם גם בסדר שונה מזה שבו הם מוצבים כעת. למעשה כונן בן־נר בספר הזה תבנית פתוחה, שאליה היה יכול - ואם ירצה יוכל גם בעתיד - להוסיף מונולוגים של דמויות נוספות מתושבי תל־אביב, ואף להציבם בתבנית בכל מקום שייראה לו.

 

שתי תחבולות    🔗

בן־נר אמנם מנסה לקשור בין שבע העלילות באמצעות שתי תחבולות, אך לבסוף מתברר לקורא, שלא היה בכוחן להדק את המונולוגים זה לזה ולהפוך אותם לפרקי רומאן. הבולטת מהשתיים היא התחבולה הבלזָקית: אירוח דמות שהיתה מרכזית בעלילה אחת כדמות משנית בעלילה אחרת. במונולוג של מיכאלה נודע לנו, שאיתן שפי קיים איתה רומן סוער במשך חצי שנה בתקופה שהיה עדיין יועץ לשר בממשלה, אך סרב אחר־כך לסייע לה להרות כדי להיות אם. על פרידתם דיווחה, בטור הרכילות הקבוע שלה בעיתון הערב, רכילאית הצמרת ג' (357), שעל רשעותה, כך נודע לנו במונולוג של יהודאי, הוא הגיב באחד הכרוזים שלו (133).

הכרוז הזה של “טרוריסט הקירות” שימח בזמנו, כמובן, את מיכאלה, ואף שיתק למשך שבוע את המרשעת מהעיתון. מיכאלה איננה מגלה במונולוג שלה על פגישתה עם “המדביק הסדרתי”, שנקם ברכילאית ג'. סיפור הפגישה הזו כלול רק במונולוג של יהודאי עצמו. מיכאלה פגשה את יהודאי, אחרי שהוכה מכות רצח על־ידי חמישה בחורים בשחורים בשל הכרוז שכתב נגד הרבנים. אחרי שזיהתה את גיבור־התרבות של העיר, אספה אותו אל דירתה, חבשה את פצעיו ובטבעיות הצטרפה אליו לרחצה באמבטיה וגם שכבה איתו קודם שהשוטרים פרצו אל דירתה ואסרו אותו (350–348). מיכאלה רק רומזת על המקלט שהעניקה לכמה שעות ל“חתרן נחמד ואמיץ” זה (408). לעומת זאת היא מספרת, שממרפסת דירתה ראתה אשה ובת, שנראו לה מלמעלה “כשני דגמים, גדול וקטן, של אותו מוצר” (359). השתיים הן רמה ועידן, גיבורות הרומאנס במונולוג של איתן שפי (133).

אמנון חוגי, מוזיקאי החתונות, שעל המאבק איתו מספרת מיכאלה, היה אחד הגברים שעליו מדווחת מאלי במונולוג שלה. על הכרזתה של מאלי אחרי ששכבו, שהיא חולת איידס, הגיב באופן קיצוני מאחרים. הוא לא הסתפק בבעיטות, אלא גם התחיל לחתוך אותה בסכין (22). אמנון חוגי הוא, כנראה, גם קרוב־משפחה של הנרצח רפי חוגי, שעליו מספר איתן שפי, שבהיותו בן שלוש־עשרה היה עֵד להירצחו ברחוב נווה־שאנן (112). וייתכן שאֵלי ומיטל חוגי, המופיעים במונולוג של רונלד לשצ’ינסקי, הינם גם כן קרובי משפחה של אמנון חוגי. מיטל הכירה את לשצ’ינסקי במסגרת המחקר לתואר שני שכתבה על ההומלסים (221). ובביתה פגש לשצ’ינסקי את בעלה, אלי, המעסיק ללא רישיון עובדים מהשטחים ונאות להעסיק גם את לשצ’ינסקי במוסך שבבעלותו, אף שבאופן עקרוני הוא עויין את העלייה מרוסיה, הזוכה מהמדינה להטבות, שהוריו לא זכו להן לפני חמישים שנה, כשעלו לארץ מעירק (223).

מיטווה האיזכורים של דמויות מרכזיות במונולוג אחד כדמויות שוליות במונולוג אחר נמשך: רמה מלמדת מתימטיקה בבית־ספר אוריאלי (117), שבו הורתה כשלושים שנה גם זיוה חורש (245). זיוה מספרת, ששם המשפחה המקורי של בעלה, מוריק, היה קדושים, אך בשם המשפחה הקודם המשיך להחזיק רק בן דודו, הכבשה השחורה של המשפחה, שעימו ניתק מוריק את הקשר לפני שנים, אף ששניהם התגוררו במרחק לא גדול זה מזה (246). במונולוג של רונלד לשצ’ינסקי נודע לנו, שהקרוב הדחוי הזה של בעלה אסף אל ביתו את ההומלס הצעיר מרוסיה (234). לשצ’ינסקי אמנם מספר בקצרה על בחורה שמצאה אותו בכניסה לבניין שלה והציעה לו להתגורר אצלה (234), אך הסיפור המלא של הפגישה ההיא מובא רק במונולוג של מאלי (66–60). המונולוג של זיוה חורש מוסר כבדרך אגב, שאשתו של איבור ברדשי מאסה בחייה והתאבדה (294), כשהיה נתון במאסר הממושך כעונש על השחתת פניה באמצעות חומצה גפריתית. עיקר סיפורה עוסק באיומי האסיר המשוחרר ברדשי לנקום בבעלה, החולה כעת באלצהיימר, על חלקו בהכנת תיק התביעה נגדו בפרקליטות המחוז לפני שש־עשרה שנים. רק במונולוג של יהודאי נודע לנו, שהמתאבדת היתה דודתו מצד אביו (324). אפילו לרותה ניתנה הזדמנות יחידה להשתלב במונולוג של גיבור אחר. איתן שפי נדהם לגלות, שהאישה הזקנה שראה בחלומו קיימת בממשות ומתבוננת בו בזעף מאשנב דירת מרתף של בית ישן ברחוב נתן החכם (123).

כוחה של התחבולה השנייה, האפוקליפטית, להדק את המונולוגים זה לזה עוד נופל מכוחה של התחבולה הקודמת. אל אחדים מגיבורי המונולוגים מגיעים בדרכים שונות פסוקים מהמקרא, בדרך כלל מתרי־עשר, ספרי הנבואה הקצרים, שבאופן מפתיע כוללים רמז למצבם ולבעיותיהם של הנמענים. מאלי מגלה את הפסוקים האחרונים מספר חבקוק על צג המחשב שלה, ועל־פי תוכנם היא בטוחה, שאיזה מניאק מהמשרד רצה להזכיר לה באמצעותם את מצבה (27). “איש צעיר, מזוקן, בגדיו מזוהמים ועיניו תועות” (274) הושיט לזיוה חורש דף צהוב קטן ליד המינימרקט בבן־יהודה. בדף הופיעו אותם הפסוקים מחבקוק שצצו גם על צג המחשב של מאלי. אל יהודאי הגיעו הפסוקים בדרך שלישית. יום אחד הבחין בתימהוני המחלק בתיבות־הדואר פתקים צהובים עם הפסוקים מהמקרא (321). אחרי שהוציא את הפתק מתיבת־הדואר שלו וקרא את פסוקי ההקדשה לנביא מפרק א' בירמיהו, החליט יהודאי בהשראתם לעבור מריסוס משפטי גרפיטי קצרים לכתיבת כרוזים ארוכים ולהדבקתם כעלוני־קיר ברחבי העיר.

היוזם האלמוני של הפתקים הצהובים גייס אנשים מקהילת ההומלסים בתל־אביב, בשיטת “חבר מביא חבר”, כדי שיחלקו את הפתקים בתיבות הדואר. גם אורינה, חברתו בת החמש־עשרה של לשצ’ינסקי, עסקה בכך מדי פעם, וקיבלה שני גרוש עבור כל פתק שהטמינה בתיבות הדואר (215). יום אחד מצאה גם מיכאלה פתק צהוב בתיבת־הדואר שלה ובו הפסוקים הפותחים את הפרק האחרון בספר נחום. היא חשדה, שיריבה, אמנון חוגי, דאג לשלוח אליה את תיאור החורבן הנורא כדי להבהיל אותה (395). האלמוני המטורף הגדיל לעשות, כאשר שלח בדואר רשום לתא־הדואר השמור של איתן שפי בסניף כיכר דיזנגוף מינשר צהוב ועליו המאמר הידוע ממסכת אבות במשנה: “על דאטפך, אטיפוך וסוף מטיפיך יטופון” (113). שפי מתרגם את הארמית בלשונו המחוספסת ומאשר את נכונות המאמר מהניסיון העשיר שצבר בחייו. בדרך שונה זכתה גם רותה לבשורתו של התימהוני ההוא. על קיר בית־כנסת הודבק פתק צהוב, שממנו קראה את הפסוקים מקוהלת המסכמים גם את מסקנותיה על החיים, שאין חדש תחת השמש ואין זיכרון למתים, לא לראשונים ולא לאחרונים (161).

מכאן משתמע ש“עיר מקלט” הוא קובץ שנכללו בו שבע עלילות עצמאיות, ואין הוא רומאן בעל עלילה אחת שכתוב בטכניקה של ריבוי מספרים. העלילות הן שוות־גודל (כל אחת מהן בת כחמישים עמוד) ועל־פי גודלן ניתן להגדיר אותן כסיפורים ארוכים.

את עצמאותם של הסיפורים בקובץ “עיר מקלט” מדגישה גם העובדה, ששבע העלילות הנפרדות כתובות במסורות תימאטיות וז’אנריות שונות של הסיפורת. הסיפור של מאלי כתוב כסיפור פואנטה. הסיפור של איתן שפי פוסע בעקבות מסורת הרומאנס (סיפור האהבה). הסיפור של רותה נאמן למסורת הסיפור הפוליטי. בסיפור של רונלד לשצ’ינסקי בולטת מסורת הסיפור החברתי. מסורת הסיפור הבלשי הינחתה את פיתוח העלילה בסיפור של זיוה חורש. הסיפור של עמיאל יהודאי כתוב על־פי מסורת הסיפור הסאטירי. ועל־פי מסורת הסיפור הסימבולי נכתב הסיפור של מיכאלה. גיוון זה עולה בערכו על הגיוון בחיקוי העברית המדוברת בפיהן של הדמויות, חיקוי שכמעט כל פרח־מְספרים משתעשע בו כיום.

 

הנמענים והרטוריקה    🔗

ואכן, יצחק בן־נר הצליח להעניק לכל דמות שפה המובחנת מזו שבפי הדמויות האחרות, על־פי הגיל (מאלי), האופי (רותה שדה־בר), העיסוק (זיוה חורש), הביוגרפיה (איתן שפי), ההשכלה (עמיאל יהודאי), המילייה התרבותי (מיכאלה) וההשתייכות הסוציו־אקונומית (לשצ’ינסקי). ייצוג הגיוון הרב בעברית המדוברת כיום ברחוב הישראלי התאפשר מרגע שבחר להטיל את תפקיד המספר על הדמויות עצמן.

יתר על כן: בן־נר הגדיר לגיבוריו סיטואציה אֶפִית המותאמת להחצנת הרטוריקה הנבדלת שבפיהם. גיבוריו אינם כותבים את סיפורם, אלא משמיעים אותו כדיבור חי באוזני נמען כלשהו. מאלי מקליטה את המונולוג שלה, ומכשיר־ההקלטה משמש נמען לדיבור שלה (19). מיכאלה מפנה את הדיבור שלה אל העובר ברחמה (356). איתן שפי בחר להשמיע את דיבורו באוזני פסיכולוגית והוא עתיד לשלם את מחיר העסקתה כמאזינה לסיפורו במשך ארבע שעות (132). לרותה שדה־בר יש נמענת (145) וגם עמיאל יהודאי מדבר אל נמענת, אף שהנמענות אינן מזוהות במונולוגים שלהם. מצב דומה מתגלה במונולוגים של רונלד לשצ’ינסקי ושל זיוה חורש. שניהם משמיעים את המונולוגים שלהם באוזני נמען או נמענת שלא זוהו.

הרטוריקה של כל דמות מייצגת עברית דיבורית שונה. במונולוג של מאלי בולטת הרטוריקה השיינקינאית: “ישבתי לי בכיף וחשבתי שאולי הולך להיות לי משהו עם הרקיע הזה. תביני שמאוד הייתי דלוקה עליו: על השקט שלו, הדיבורים המוזרים, היופי שלו המגניב - ועכשיו גם על השם שלו. רקיע. ומכיוון שככה הוא דאג לי וגילה התעניינות והקדיש לי זמן, אז חשבתי, בעצם קיוויתי, שבאמת יהיה משהו בינינו. - - - אני כבר לא הייתי בתולה אז, אבל אף פעם, בשלושה־ארבעה קטעים שהיו לי מקודם, לא הרגשתי בתוכי כזאת התרגשות קודחת. - - - איזה קיבוצניק מבוגר עבר בחוץ. הוא נעצר בשלווה והביט בי דרך החלון וחייך. לא כמו מציצן שדוחף את האף. כמו משפחה, כזה. אני חייכתי אליו בחזרה” (35).

מאלי היא צעירה תל־אביבית ואימצה לעצמה את העברית של בני גילה בעיר, שבה שכיחה הופעתן התדירה של מילים חסרות־פשר במשפט (כגון: מה, כאילו, משהו, ככה, כזה). מאלי משלבת בדיבור שלה ניבים השכיחים בדיבור של הצעירים בתל־אביב (הולך להיות לי, הייתי דלוקה עליו, דוחף את האף) ומילים שקיבלו משמעות חדשה (דלוק, מגניב, קטע).

המונולוג של איתן שפי מדגים את הרטוריקה של החברה’מן: “אבל החרא הזה - לא הייתי מאמין שאקרא לו ‘חרא’ - הוא היצור כפוי התודה הגדול בעולם. האידיאה, היעד הלאומי והמחיר המוסרי, עכשיו אני מבין את זה, מעניינים את קצה הזירגוֹן שלו. האֶגומניאק פשוט ניער אותי ממנו, כמו טיפת שתן שעלולה להכתים את המכנסיים. - - - אם לפחות היה מרים טלפון, או שולח פתק אישי, אנונימי, הייתי יכול לבלוע את כל החרא ולהשלות את עצמי שזה חומוס. אבל הוא, ואני מכיר אותו, עשה את הסוויץ' שלו וסגר כל חרך, שלא ייפגע אפילו מרשף של ירי תועה. - - - לפעמים, מתפוצץ מרתיחה, אני מבטיח לעצמי ולמיקרובים בני הזונה, שאגלה הכל. שתמות נפשי עם פלישתים. אבל כשאני נרגע, אני ממשיך לשמור הכל בתוכי. - - - העיניים של רמה היו קרועות מבעתה אחרי שהרצתי לה את הקטע הזה. - - - עשי טובה, אמרתי לה. תשכחי כל מה שסיפרתי לך. הכל בולשיט, חרא־בררה. - - - פתי מאמין לכל דבר” (89–87).

שפי משלב בדיבורו מליצות (תמות נפשי עם פלישתים, עיניים קרועות מבעתה, נאלם דום מתדהמה, פתי מאמין לכל דבר), מילים לועזיות (חרא, אגומניאק, סוויץ', מיקרוב, בולשיט) וציורים שצמחו בהווי המילואים הגברי בצבא (ניער אותי כמו טיפת שתן סגר את החרך רשף של ירי תועה).

רותה שדה-בר מוסיפה למיגוון העברית המדוברת המופיעה בכרך את הרטוריקה של הצבריות הנונקונפורמיסטית מימי הפלמ“ח. רותה איננה בוררת מילים מכובדות המצופות מאישה בגילה. הרטוריקה שלה משקפת את סירובה להיכנע למָרוּת ואת התעלמותה ממוסכמות חברתיות. היא מדברת עברית-צברית פלמ”חית-משוחררת, שאימצה מילים מערבית ומילים גסות מיידיש כדי להדגיש את הילידיות ואת ההתבדלות מ“שפת הלימודים”, העברית המליצית של ההורים, ומהיידיש המכובדת שלהם.

מבחר משפטים מדבריה ידגימו את הרטוריקה הצברית-פלמ"חית הזו: “לפני איזה שש שנים נקלעתי - איזה מילה גדולה - הגעתי לאזכרה של רמה טופלר ופתאום מצאתי את עצמי, אללה יְרחמו, בתוך חבורה של חְת’יארים, פלמחניקעס ושאר מנדיבוצ’קס, עם חיינדעלך של אינפנטילים. ד’חיל אללה. הרי כבר עברו חמישים שנה. ואלה בני הדור שלי עם ה’אהלנים' החמים והלבביים, שחושבים עוד בזקסית ובכדורי’ת, אנא עארף, ולא מפסיקים לדבר על החטיבה ופלוגה בית וביר־ג’פפקה ונירה הג’ינג’ית, וכל הזמן צורחים זה על זה ומקללים את הממשלה, כאילו הבריטים עוד שולטים כאן” (139). וכמו כן: “אני לא בוכה, חביבתי, ולא מתחרטטת ולא ניחמת ולא כל המילים הנרדפות, על אף רגע בחיים - - - לרותה היה תמיד כל מה שרצתה - חופש, אויבים, ילדים, בחורים, מאבקים. הכל קוּסְאוֹחתו. אף פעם לא נכנעתי לכסף, ליופי, לרוב או למיעוט. ולא היה הבדל אצלי בין ציפיות לתוצאות. היו רק תוצאות, למרות שרובן הלך קאקען. ואף פעם לא רציתי להיות יותר מרותה או פחות מרותה. זהו” (141).

 

שפות העברית המדוברת    🔗

באמצעות רונלד לשצ’ינסקי נמסרת הרטוריקה של העולה החדש, שאוצר המילים שלו מוגבל ושהעברית שלו משובשת בכל השיבושים הטיפוסיים, אי־האבחנה בין זכר לנקבה, בין יחיד לרבים, בין הזמנים (עבר, הווה ועתיד), שימוש מוטעה במילות היחס ובה־בעת יצירה פרועה ועצמאית של תחביר משפט המאפשרת לו למרות הכל לקיים תקשורת עם ישראלים. הקטע הבא, המתאר את צרותיו של לשצ’ינסקי בתל־אביב, מדגים לא רק את העברית המשובשת שבפיו, אלא גם את האוזן הכרויה שבה הוא קולט את העברית מהסביבה החדשה של חייו: “ככה היה די בסדר, עד שגינאדי ארקוב שוב פעם למצואת איפה אני מְחבֵּא שמה. לא יודע איך. בא עם בנדיטים שלו בלילה. דפקו במקלים בדלת, צעקות, בלגן. אפילו ירה אקדח, שעשה חורים בדלת מברזל. - - - אני הייתי מתיוּאש כבר, אבל מיטל היא היה באמת חברה’מני, אחלה בנאדמית. היא עשה טלפונים מכל קשרים שלה ובסוף היא בא ואמרה, משרדפנים מוכנה לתת לך ויזה זמני, בתנאי אתה יעבור גיור־הלכה. אני אמרת לה שזה מאוד מעליבה, מישהו צריך תוכיח הוא יהודי למישהו אחר, רבי או דוס. מפני אצלהם אף אחד לא בודקת את אותם, אם הם בכלל יהודי. זה אבסורד. אבל מיטל היא אמרה, אין ברירה. ניסים יש רק באגדות” (227–226).

המורה בדימוס זיוה חורש תורמת רטוריקה של בת־הארץ, שכל חייה לחמה בשיבושי הלשון של תלמידיה. המונולוג שלה נאמר בעברית תיקנית, מדוייקת ונקייה, שהיא בה־בעת גם עשירה וציורית: “ירדנו אל הים, הבוקר, הולכים ושותקים. אני שהליכתי עדיין קלה למדי, תומכת בו מדי פעם, כשקרסולו מתעקם או כשברכו פקה — והוא הג’נטלמן הבלקני שלי, תמיד יאחז בזרועי כשאנחנו חוצים רחוב במעבר החציה. - - - במורד גורדון אל הים, בנקודה שבה מתגלה חלקת המים הירקרקה והשוקטת, אני חשה תמיד, למרות שנותי, כמו לפני המְרָאה; כאילו יאבד הגוף תיכף את כובדו והרגליים יתנתקו מאבני המדרכה השבורות וביחד נדאה, פורשי כנף, לשמי הפלדה התכולה, השקופה והלוהטת. אחרי שתי שניות מתפוגגת התחושה מאליה ומותירה טעם של החמצה. בחוף אני משתדלת להוליך אותו, שכפות רגליו לא ייפגעו משברי זכוכית או ממזרקי סמים, שמבצבצים כמוקשים מחולות הלילה. - - - אנו שוקעים בכיסאות הנוח הלבנים, הסדורים שורות־שורות מבעוד שחר, - - - על סוכת המצילים מהבהב דגל אדום ומציל מבוגר עם גוף שזוף ומקועקע של נער ושיער שופע וכסוף, הקשור מעל עורפו בפתיל צמר, משייט על החסקה בין המרחיקים לשחות ומצווה עליהם לשוב לאזור הבטוח, סמוך לחוף” (247–246).

במונולוג של עמיאל יהודאי משתקפת הרטוריקה המאפיינת את קבוצת־ההשתייכות האינטלקטואלית שלו. בדוגמא הבאה מסביר יהודאי לנמענת האלמונית את השפעתה עליו של כתובת הגרפיטי של חסידי הרב עוזי משולם שראה ברחוב גורדון: "מה אני אגיד לך? הכתובת התמה, המטומטמת, הקנאית הזאת, שמשדרת אליך נלעגות פרימיטיבית עם איום - ואני לא מדבר בכלל על השקר הגלום בה - הכתובת הזאת היתה לה השפעה מכרעת, מהפכנית, על חיי. נשבע לך. בגרפיטי הזה היה משהו אותנטי טהור, שהוא חלק מכריע בעניין הזה: ביטוי, אולי אפילו צווחה, בפומבי, של מי שלא יכול היה לומר את דברו זה לציבור בכל דרך אחרת. אני התאהבתי בחשיבה הסְלוגֶנית של הפרסום, בפיתוי הלַפְלַפיסטי שבלהחליף את החכם במתחכם או במתוחכם, לאלץ את המוח האנושי הממוצע לקבע בתוכו בִּילְד-אִין אמיתוֹת קלות, נחרצות, ברעיונאוּת שמסמנת כבר עשור ויותר את תחליפי החשיבה והיצירה שאימצנו לעצמנו. הראש שלי רדף באַטְרָף כל הזמן אחר מילים - מילים נרדפות, מילים רבמשמעִיות מילים פונקציונאליות, מילים נחרזות, צירופי מילים, דימויי מילים - עד שהייתי יושב עם חברים, שותה קפה ומדבר, או שהייתי מזיין והראש, כמו מערכת נפרדת, תק-תק-תק, בלי הרף, היה רודף מילים, מחפש את המילה, ה-מילה בהא הידיעה, המילה האולטימטיבית, הכלשימושית, האבידנית, העצבית, הראשית, הדיגיטלית - ופתאום ראיתי שאני משחית את מוחי לריק (304).

דבריו של יהודאי מדגימים את הרטוריקה של אינטלקטואל, שהמילים גודשות את מוחו והוא מוכרח לרוקן את המאגר ברצפים של מילים, שאותן הוא מכפיל ומשלש אף שאין הן מוסיפות על התוכן. דיבורו מסביר את כישלונו להיות סופר. אף שהוא בעל שני תארים אקדמאיים ואף שהמילים מזדמנות לפיו בקלילות, הן אינן מגדירות משהו ממשי, לא מראה קונקרטי ולא תחושה מסויימת. אילו התמיד לנסות את כוחו ככותב, היתה כתיבתו מתגלה כליטראלית, והוא היה נחשף כגְרפומן חסר־תקנה, שבאמת ראוי לו לעבוד כקופירייטר במשרד פירסום, או לחילופין: לנסח עלוני־קיר ולפרסמם על הקירות בחוצות העיר.

גם המונולוג של מיכאלה משקף את קבוצת־ההשתייכות שלה, אך הפעם היא של אמני־הבימה לסוגיהם - “הברנז’ה” (397). את הרטוריקה הבוהמיינית שלה מאפיין דיבור צבעוני וציורי, המעיד על הדמיון ועל המרץ היצירתי שמְפַעם בה. הנה כך היא מתארת את מכוניתו של יריבה, אמנון חוגי: “לאמנון חוגי, השמוק שממול, יש פולקסווגן־ואן חבוטה, מצולקת, שחורה, בלי חלונות, שהוא מאוד גאה בה. בכל פעם שאני קולטת את המניאק בהגיעו לחניה, הוא מלטף אותה, מנגב את קמטיה ופצעיה המחלידים ומקנח בסמרטוט את האבק מחלונותיה. ממש נוגע ללב, היחס שלו למכונית. שלא להזכיר, מכונית גרמנית. בכל ערב של עבודה פוערים הוא והסבל שלו את לועה השחור מאחור ומאביסים אותה במערכות ההגברה שלהם. ואני מביטה בהם מחלוני בתיעוב, לא יכולה להימנע מהמחשבה על הסודות הרעים שבטח צפים גם בחלל האפל והאטום של הרכב הזה” (380).

על־ידי שימוש בלשון הפיגורטיבית מדומה המכונית, המשמשת לפרנסתו של שנוא־נפשה, ליצור חי - לאשה חבוטה ומצולקת, שהקמטים והפצעים מעידים על התנאים הקשים של חייה ועל גילה המתקדם. מיכאלה נסחפת אחרי ההאנשה, ולפיכך היא מדמה את ניקוי המכונית על־ידי אמנון חוגי למעשיו של אוהב מסור ונאמן כלפי אהובתו: “הוא מלטף אותה, מנגב את קמטיה ואת פצעיה”. מכונית כזו כבר אי־אפשר סתם להטעין במערכות ההגברה, אלא מאביסים בהן את לועה השחור. ובהמשך זוכה המכונית המוּאָנֶשֶת גם לעולם פנימי רב־מיסתורין, בחללה הפנימי והנסתר צפים סודות, המוכרחים להיות רעים בשל שייכותה לאמנון חוגי, שבעיניה הוא גבר המגלם את הרוע עצמו.

יצחק בן־נר אכן הצליח לכתוב שבעה מונולוגים, המחקים באופן משכנע את קבוצות־ההשתייכות החברתיות־תרבותיות של גיבוריו. ההצלחה הזו עוררה, כמובן, התפעלות אצל קוראי הספר ומבקריו. לצערי, לא הושם־לב, שעל־ידי החיקוי המוחצן של העברית המדוברת בקבוצת־ההשתייכות של כל דמות, פסקה השפה להיות אמצעי המאפיין את הדמות החד־פעמית. הרטוריקה במונולוג של כל דמות אמנם מחקה היטב את גוון העברית המדוברת בקבוצת־ההשתייכות שלה, אך בה־בעת פסקה לבטא אותה עצמה כיחיד בעל עצמיוּת בתוך הקבוצה. לכן, עם כל ההתפעלות מהיכולת של בן־נר לחקות את שפות הדיבור השונות של העברית הנשמעות ברחוב הישראלי, דווקא הכישרון שלו לספר סיפורים בשבע מסורות שונות של הסיפורת מעיד על יכולתו הנאראטיבית רבת־הפנים.

 

עיר רעה ומשחיתה    🔗

ההוצאה ייחסה משקל גדול מדי לעובדה, שכל סיפורי הקובץ “עיר מקלט” מתרחשים בעיר תל־אביב כשקבעה על־פיה, ששבעת המונולוגים של הדמויות מהווים ביחד רומאן. עצם המיקום של סיפורי הדמויות בזירת התרחשות עירונית משותפת איננו משייך את הסיפורים לעלילה אחת. אכן כל הדמויות מתגוררות בצפון הישן של העיר תל־אביב, בדירות הפזורות ברחובות הקטנים לאורך רחוב בן־יהודה, וכל מה שקורה להן מתרחש בתחומי העיר תל־אביב, אבל אין סיפורי הדמויות ממחישים את טיבם של החיים רק בעיר הזו, אלא גם בכל עיר גדולה אחרת בעולם. הרבה אנשים נשבים בקסמיה של העיר ומתפתים להעתיק אליה את מגוריהם בתקווה שיזכו בה לחיים מלאי תוכן, הרפתקניים ובעלי משמעות, ורק אז הם מגלים, שהעיר סוגרת עליהם כפי שעיר מקלט סוגרת על מי שנמלט אליה כדי להציל את חייו.

בבחירת המונח המשפטי מהחוקה המקראית “עיר מקלט” כשם לספר, רמז בן־נר בצורה אירונית על הרגשת החופש הכוזבת שהעיר מעניקה למי שמתגורר בתוכה. למראית־עין אין חופשי ממנו לעשות בה כרצונו, אך למעשה הוא כלוא בתוכה כאסיר וחשוף בה לכל צורות האלימות והסבל הממיתים אדם במוות איטי ואכזרי. דווקא בעיר הצפופה והסואנת מגלים אלה, שבאו לחפש בעיר הזדמנויות חברתיות ואפשרויות כלכליות מסעירות, עד כמה יכול אדם להיות בה בודד, משועמם ואומלל. הצפיפות כופה על תושב עיר גדולה להתחכך ללא הרף עם זרים ולהתעמת לאורך כל היום עם האנוכיות, האדישות, ומעשי הבריונות שבאמצעותם פותרים רבים בעיר את מצוקותיהם כדי להישרד בה. התסיסה, הצבעוניות והזוהר של עיר גדולה הם רק ציפוי לקצב חיים ולתנאי קיום בלתי־אנושיים.

שלא כמו בתורה הקובעת בפסקנות כבר בפרשת המבול, שהרוע טבוע באדם מלידתו, כי “יצר לב האדם רע מנעוריו”, מניח בן־נר שהעירוניות מולידה את הרוע בגיבוריו. באמצעות שבע הדמויות, שהעניק להן את ההזדמנות לספר על קורותיהן בעיר, הצליח בן־נר להמחיש את פניה של העירוניות כפי שלא ראינו אותה מעולם: דוחה, מסוכנת ואכזרית. רק מפי נונקונפורמיסטית כמו רותה, הדמות המבוגרת מבין השבע, זוכה תל־אביב לשבחים: “אני אוהבת את העיר הזאת מפני שהיא כזאת: מעורבבת, מכוערת, זקנה־צעירה, מטונפת, רועשת, חוצפנית, עצבנית ומעצבנת. עיר עם נשמה” (178). כל האחרים מכירים היטב את מגרעותיה. הוותיקים מבין הגיבורים זוכרים את תל־אביב של פעם, ולכן יחסם אליה הוא אמביוולנטי. איתן שפי, למשל, הצעיר מרותה כמעט בארבעים שנה, מבחין שהרחוב שלו, רחוב בן־יהודה: “הרחוב היפה של פעם הופך לסְלַמְס” (83). תושבת ותיקה אחרת של העיר, זיוה חורש, המבוגרת בעשרים שנה מאיתן שפי וצעירה באותו מספר שנים מרותה, מונה בכאב את סימני הבליה בעיר, שבנעוריה היתה צעירה ויפה: “קירות הטיח הצהבהבים, המרפסות התלויות, הישנות, כתמי הטחב השחורים, האנטנות וחדרי הכביסה שעל הגגות, שיחי הגדרות הזקנים שהתפראו והמבואות האפלולים” (245).

אצל אלה שמכירים רק את תל־אביב העכשווית ניכר, שיותר משהם שונאים את המראה שלה, הם מתעבים את מראות החיים בה. באחד מעלוני־הקיר שלו כלל יהודאי פירוט של גילויי הכיעור בתל־אביב העכשווית: “העיר עם רחובות מלוכלכים, עם ביוב פורץ, עם גלי אשפה מסריחים ברחובות - - - עם עשן המכוניות והצפירות והפקקים, עם קקי הכלבים שמסמן את היעדר הגבולות לזוהמה, - - - עם ההומלסים האומללים שגוועים ברחובות בחורף, והמכוניות החונות, המשתינות כתמי שמן שחור על המדרכות” (333–332). ההומלס לשצ’ינסקי, הצעיר מכל הדמויות בספר, מוסיף בעברית המשובשת שלו על תיאורו של יהודאי את המראה הדוחה והמסוכן של העיר בלילות: “מסביב לילה וחושך כזה שחור עם הרבה מאוד רע וסכנות ובנאדם מסכנים. יש אלכוגוליסטי, קרימינלי, ילדים וילדות מה ברחו מבית ויושן ברחובות; לוקח סמים, שוכב שפוך, זרוק, מסטול. ויש כל מיני משוגע מסוכנת” (120). מאלי, שמעולם לא הכירה תל־אביב אחרת, מבטאת את שנאתה לעיר ומבקשת את מותה: “העיר הזאת היא עיר חולה. מזוהמת. רעה. - - - פרברים של שיכונים אפורים־מצהיבים, מרפסות נופלות, דשאים מרוטים שיבשו בחייהם. מכוניות יפניות דפוקות צורה. דודי־שמש. תריסי פלסטיק. - - - מדרכות מפוצצות, חרא של כלבים. שתן שחור של מכוניות. ניילונים. פחיות שתייה מעוכות. קירות משחירים ולחים, - - - ראוותנות־שופינג בחלונות. שלטים באמריקאית. עיר חולת בדידות, רובצת בטינופת, ברעש ובעשן” (27).

כיצירה המשקפת בלא־רחם את החיים בעיר משתלב הספר של בן־נר היטב במקום המרכזי שתל־אביב כבשה בכל הז’אנרים של הספרות הישראלית, אך במיוחד בסיפורת. תופעה זו מוסברת לא רק על־ידי העובדה שהרבה מְסַפרים מתגוררים בה או מבצעים בה את פעילותם הספרותית, אלא גם על־ידי אופייה הבינלאומי של תל־אביב. היא היחידה שמזכירה את הערים הגדולות בעולם ויותר מכל עיר אחרת בארץ אפשר להמחיש באמצעותה את ההוויה העירונית. לכן העדיפו הרבה סופרים למקם בה את עלילותיהם, כאשר היתה דרושה להם תפאורת רקע עירונית לפעילותם של הגיבורים או לפיתוח עלילה דינמית ומגוונת. אך היו אחרים, שהעניקו לתל־אביב תפקיד פעיל יותר בעלילה וסימלו באמצעותה את מצבנו הלאומי המיוחד או את המצב האנושי בכללו.

את שילובה של תל־אביב בעלילה לשתי המטרות הסמליות הללו אפשר להדגים בעזרת שני הרומאנים של יעקב שבתאי. ברומאן “זכרון דברים” (1977) ייצג את מצבה העגום של הציונות באמצעות תל־אביב, ששמה הושאל לה מהתרגום העברי הראשון שעשה נחום סוקולוב לרומאן האוטופי של הרצל “אלטנוילנד” על החיים שיהיו במדינת היהודים אחרי שתקום. ברומאן “סוף דבר” (1984) נעזר שבתאי בתל־אביב כדי להמחיש באמצעותה את מצבו הנואש של הקיום.

כהשלמה לדוגמא מיוחדת זו מיצירותיו של סופר אחד, שסימל באמצעות תל־אביב הן את המצב הלאומי והן את המצב האנושי, אפשר להצביע על כותבים ותיקים אחרים, שהסתפקו באפשרות אחת מתוך השתיים. בדרכו של “זכרון דברים” פסע דן צלקה ברומאן רב־ההיקף שלו “אלף לבבות” (1991), שבו סימלה תל־אביב את המצב הלאומי, על־ידי גורלם של הגאונים שהונעו על־ידי הציונות להשתכן בה (ראה המסה בספרי “העט כשופר פוליטי”,1992). לעומת זאת הבליט יהושע קנז את המשמעות הקיומית של העירוניות באמצעות עלילה המתרחשת בתל־אביב בנובלה “שורפים ארונות חשמל” (הכלולה בכרך “נוף עם שלושה עצים”, 2000). תל־אביב מצטיירת אצל קנז כאינפרנו שמענה בני־אנוש בעודם בחיים, כתופת המניעה את תושביה להתעלל זה בזה. את “עיר מקלט” צריך להציב כהמשך לאותם רומאנים, שהעיר תל־אביב מייצגת בהם את המצב האנושי, אלא שיצחק בן־נר מביע את סלידתו מהחיים בעיר בדרך מעט שונה מזו של יהושע קנז. קנז השיג את המטרה על־ידי ריכוז של אירועים “קיצוניים”, שמתרחשים לגיבוריו שהם בני־אדם “רגילים”. בן־נר הגשים מטרה זו בעזרת קולאז' של אירועים “רגילים”, שמתרחשים לדמויות “המיוחדות”, עליהן בחר לספר.

 

השנאה נולדת ומולידה    🔗

ההצדקה היחידה לכלול את שבעת הסיפורים בכרך אחד היא הנושא המשותף שלהם, אך אחרי שייחשף, יתברר, שגם הוא רק מדגיש את אחדותו התימאטית של הקובץ ואינו הופך לרומאן את שבע העלילות העצמאיות שנכללו בו. כאשר קבעה ההוצאה, שנושאם המשותף של סיפורי הקובץ הוא “מלחמת הישרדות”, היא היפנתה את הקורא לכיוון שגוי. הקביעה הזו של ההוצאה מטעה לחשוב, שניתן להבדיל בסיפורים בין הטובים לרעים ושכדאי לקורא לאתר במהלך הקריאה, מי מהגיבורים משתייך לטובים ולוחם “מלחמת הישרדות” על אנושיותו מול הרעים. מיון הדמויות לטובים ורעים איננו כה פשוט בסיפורים האלה, כי בן־נר הציב בהם כנושא לא את “מלחמת ההישרדות”, אלא את הרוע האנושי, שבתנאי הקיום של העיר הוא צץ ומתגלה באופן הבוטה ביותר בשנאה של אדם לזולתו, זו השנאה “שפתאום נותנת כוח לנפש”, כדברי מאלי (58), והיא השנאה שעזרה למיכאלה “להחזיק מעמד” (394).

תיאור מכליל יותר של השתרשות השנאה בהוויה הישראלית אפשר למצוא בדבריה של זיוה חורש: “גם כשאת מסתגרת בבית, אינך יכולה להתנתק מהקולניות שלה: צעקות מפחידות מבית שכן, קללות קולניות וצפירות עצבניות מהרחוב שלמטה, יללות סירנות של אמבולנסים וצווחות צופרים של מכוניות המשטרה, צעירים המפעילים במכוניתם טייפ צורמני, החדשות המפחידות ברדיו ובטלוויזיה, הדי הוויכוחים הפוליטיים והחברתיים הנרגנים בחלל המאובק. חוסר הסובלנות, הכפייה, העוינות, החשדנות, השמחה־לאיד. גראף שעולה ועולה ושיאו ברצח בכיכר, שממנו כבר לא נשתחרר” (249). אף שכל דמות בטוחה שהאחר הוא הרע, והשנאה מניעה את התנהגותו, נחשף בקריאה, שבכל אדם קיימת השנאה במצב רדום, והיא מסוגלת להתפרץ מתוכו בתנאים המתאימים.

בן־נר כיוון בעצמו אל השנאה כנושאם המשותף של סיפורי הקובץ הזה על־ידי בחירת שמו של הספר. בחוקה המקראית מגלם המונח המשפטי “עיר מקלט” פתרון נאור, בהשוואה למקובל בעולם הקדום, כיצד לקטוע את שרשרת הרציחות על־ידי מנהג גאולת־הדם. החוקה המקראית הציעה לקבוע שש ערים (שלוש ממערב לירדן ושלוש ממזרח לירדן) כערי מקלט לרוצחים. הערים לא נועדו להציל רוצח שביצע רצח במזיד, אלא למנוע מהנוקמים את המתתו של “מכה נפש בשגגה” (במדבר ל"ה־11). בהמשך (פסוקים 21–20) מדגיש הכתוב, שאם בוצע הרצח “בשנאה” או “באיבה”, לא תוכל עיר המקלט לגונן עליו מפני גואלי־הדם.

במקור נוסף (דברים י"ט־4) הודגש פעם נוספת, שעיר המקלט נועדה להעניק מקלט והגנה רק לרוצח “אשר יכה את רעהו בבלי־דעת והוא לא שונא לו מתמול שלשום”. רש“י בפירוש לפסוק 11 בפרק זה מנצל את ההזדמנות להשמיע את דעתו על סכנתה של השנאה: “על ידי שנאתו הוא בא לידי ‘וארב לו’. מכאן אמרו: עבר אדם על מצווה קלה סופו לעבור על מצווה חמורה. לפי שעבר על ‘לא תשנא’ סופו לבוא לידי ‘שפיכות דמים’”. דבריו של רש”י נשענים ללא־ספק על שלילת השנאה בתורה כפי שהיא מתומצתת בפסוק: “לא תשנא את אחיך בלבבך” (ויקרא י"ט־18). ויפה הדגישו החכמים בברייתא המצוטטת בתלמוד, שבפסוק זה ב“שנאה שבלב הכתוב מדבר” (ערכין ט"ז עמ' ב').

כדי לייחד את העיסוק בנושא השנאה בכתיבתו של יצחק בן־נר כדאי להשוות בין הטיפול שלו בנושא לטיפול בשנאה באחד הסיפורים היותר מרשימים שנכתבו בספרות העברית על הנושא. בסיפור “אויבי” (תרס"ט) מתאר מיכה יוסף ברדיצ’בסקי (להלן: מי"ב) שנאה תהומית בין הגיבור־המספר לאליפלט. שנאה, שמתמשכת לאורך שנים וצצה בתחנות שונות של חייהם. הסיפור אינו מפרש סיבות קונקרטיות לשנאה בין השניים, ולכן מצליח מי"ב להעניק לשנאה בדרך זו משמעות סמלית ומטפיזית. השנאה בין השניים מסמלת שני כוחות מנוגדים הפועלים בחיים מאז ומעולם. אחד מושך אל היאוש, אל “עקת הפלאים”, והאחר אל התקווה, אל “המיית הפלאים”. הראשון מושך אל החולין, והשני - אל הקדושה. כפי שהשנאה בין המספר לאויבו איננה חולפת, והעימות ביניהם מתמשך לאורך החיים, בתחנות שונות שבהן הם נפגשים, כך גם אין הכרעה בין שני הכוחות הפועלים בקיום מקדמת־דנה (ראה הפירוש המלא בספרי “שבבים”, 1981).

בן־נר מטפל ביצירתו בשנאה באופן שונה. עבורו אין היא מסמלת כוח־על מטפיזי, אלא ביטוי גשמי לרוע הקיים באדם. מכלל כתיבתו ניתן להסיק, שנפש האדם נתפסת אצלו כמונעת על־ידי שני כוחות סותרים. קיימים באדם כיסופים לאהבה, נאורות, קידמה ואידיאליזם, אך בצידם פועלות בנפשו גם האנוכיות, הקנאה, הנקמנות האכזרית ותאוות ההשחתה. יוסף אריכא, סופר בן העלייה השלישית, שגם יצירתו בחנה את פעילותם של שני הכוחות הסותרים האלה באדם, טען, שבכל אדם קיים פוטנציאל לממש יצרים נחותים ויצרים נעלים. הוא אף המחיש זאת ביצירתו החשובה ביותר, ברומאן ההיסטורי “סופר המלך” (1966), שבו תאר את התפרצותם של הכוחות המנוגדים האלה אצל אלכסנדר מוקדון, שהיה מסוגל למעשים של נדיבות־לב וידידות, אך גם להתקפי זעם ורצחנות כלפי אוהביו.

ביצירתו המוקדמת של בן־נר, בכרכי הסיפורים והנובלות, עדיין מאוזנת השנאה על־ידי ניגודה, האהבה, אך בהמשך, ברומאנים, כבר העניק לשנאה משקל מכריע בעלילה. כבר ב“פרוטוקול” (1983), החשוב והמקופח מבין ספריו, בחן את משקלה של השנאה ואת עוצמתה בקרב האידיאולוגים הקנאים בתאים הקומוניסטיים שפעלו בחיפה בשנות העשרים. הוא עקב אחריה וחשף את תוצאותיה באלגוריה הפוליטית “תעתועון” (1989). הוא רקם סביבה חזיון אפוקליפטי כלל־עולמי ברומאן “דובים ויער” (1995), ושב ומיקם אותה על הרקע הישראלי ברומאן “מִתחם אויב” (1997).

 

“קסם הרוע”    🔗

בסיפורי הקובץ “עיר מקלט” מנסה בן־נר לחשוף את צורותיה השונות של השנאה, לכאורה רק בחיי יום־יום בהוויה הישראלית, אך למעשה בקיום בכללו בעת הזאת. באמצעות ההבדלים שבין הגיבורים (הבדלי גיל, מין, ביוגרפיה, עיסוק ואופי) ועל־ידי ניצול המסורות התימאטיות והז’אנריות השונות שעל־פיהן כתב את שבעת הסיפורים, הצליח להקיף את גילוייה בהוויה שלנו ובהוויה של התקופה בכלל. מאלי מודעת לעוינות, שהיא חשה כלפי כולם אחרי שלהרגשתה, כולם חברו נגדה להפריד אותה מרקיע. המחלה שמקרבת את קיצה העניקה לה, לדעתה, את “הזכות לשנוא” את כולם (17). בעוד שהיא רכשה את השנאה לבריות במהלך החיים, היתה השנאה מובנית מילדות אצל אחיה, נַתי. הוא שנא “גם את אלה שאוהבים אותו” (24).

איתן שפי עתיר הניסיון מכריז בפשטות “אני שונא אנשים, משום שאנשים מהווים סכנה” (78). השקפה זו על החיים התגבשה אצלו מטראומה שחווה עוד בילדותו, כאשר היה עֵד לרצח בתחנה המרכזית הישנה. מהרצח ההוא למד המון: “שלב האדם רע מנעוריו. שהרוע ויצר האלימות ותאוות הכוח חזקים וקוסמים, ואנחנו צריכים הרבה אינטליגנציה ומודעות כדי לשלוט בהם. - - - והתפישה הזאת עיצבה לי את המחשבה וכיוונה את הדרך: להיות תמיד חזק ומוכן ומוגן. ועכשיו הייתי גם מוסיף, ולא לסמוך על אף אחד. כל אחד חשוד עד שתוכח אשמתו” (114–113). רמה מבחינה בביטויי השנאה שלו : “אתה מתעב את כולם. את אביך, את השר שלך, את אשתך והילד שלך ואת הנשים שהיו לך” (108), אך גם מגלה, שמאחוריה קיימים אצלו השרידים של איתן הנאיבי, המשדר “את חוסר הביטחון והחולשה. את ההזדקקות הנואשת להיות נאהב” (109). שפי אכן פונה אל פסיכולוגית כדי להסביר לעצמו בווידוי מתמשך, מה גרם למאצ’ו שונא־נשים כמוהו להתאהב ברמה קושניר, מורה ג’ינג’ית, שבעבר לא היה מקדיש לה מבט שני, מה גם שהיא אם חד־הורית לילדה הדומה לה בהקטנה כשתי טיפות מים.

זיוה חורש נדהמת לגלות, שגם במצבו הירוד, כשהוא מנותק מהסובב אותו, מצליחה השנאה לרתק את מוריק ולהחזירו ממרחקיו המעורפלים אל המציאות. הוא מהופנט “מקסם הרוע” (250) שמתגלה לעיניו בהתכתשות שמתפתחת בין המאפיונר הגרוזיני ארקוב גינאדי וחבריו למצילים בחוף־הים של תל־אביב. יהודאי הופך לגיבור־תרבות בעזרת העלונים שהוא מדביק על הקירות בעיר, שבהם הוא משסה יריבים אלה באלה ומלבה את השנאה ביניהם (328). מהעימות הממושך שלה עם אמנון חוגי, למדה מיכאלה עובדה חדשה על טבע האדם: שאפשרית אצל האדם שנאה מזוקקת עד כדי כך “שמישהו שונא אותך באמת, יותר משהוא אוהב את עצמו” (384). גילוי זה הביא אותה לשתי מסקנות. הראשונה - שאנשים “מוכנים לקפוץ לתהום בלי לחשוב פעמיים, בתנאי שיפילו לשם, בקפיצתם, את שנוא נפשם” (365), והשנייה - “שהחיים הם מלחמת־גֶרילה בג’ונגל” (389). היא אף ניסתה לכתוב שיר חדש שפתח במלים “קסם הרוע הילך בי פלאות”, שאליו רצתה לצרף מקהלת־גברים שתריץ ברקע את כל המלים הנרדפות שמציינות את הרוע: “אנטיפטיה, עוינות, תיעוב, חרון, זעם, שִׂטנה, ארס, איבה, טינה, זדון, שנאה, משטמה וחוזר חלילה” (404).

אם בוחנים כל עלילה מזווית־המבט התימאטית הזו, מגלים, שלמעשה ממקד כל בעל מונולוג את סיפורו באיש השנוא עליו או ששונא אותו. מאלי שונאת את כל הגברים, אחרי שמנעו ממנה את אהבתו של רקיע. רמה מחזירה אהבה לאיתן שפי רק אחרי שהוא נוקם את נקמת אביה בשונאו, יעקב כשריאל, האיש שגרם להתמוטטותו (103–99). שונאו העיקש של לשצ’ינסקי הוא גינאדי (202). הלה רודף אחריו עם חבורתו באופן אובססיבי. שונאו של מוריק חורש הוא איבור בראשי, שגם אחרי שש־עשרה שנות מאסר אין הוא מסוגל לוותר על הנקמה אפילו מאדם שמחלתו נטלה ממנו את היכולת לזכור את מעשיו בעת שעבד בפרקליטות המחוז. שונאיו של יהודאי הם חסידיו של רב, שאינם מניחים לו עד שהם נוקמים ממנו את העלבון שעלב ברבנים (347). ועולים על כולם שני השונאים, מיכאלה ואמנון חוגי, שמפנים את רוב זמנם ואת כל כוחות הנפש שלהם לפגוע זה בזה.

כלומר: גיבורי כל הסיפורים שבספר הם שונאים מובהקים, שהשנאה מפעילה אותם או שהם נגררים להגיב עליה. גם אם בפועל איש מגיבורי “עיר מקלט” לא ביצע רצח ולא קיפח את חייו בעטייה, האווירה בכל הסיפורים היא קודרת, פסימית וכה רחוקה מהכתוב בספר ויקרא, כתוב הפותח בהוראה “לא תשנא את אחיך בלבבך” וממשיך במצווה “ואהבת לרעך כמוך”. ולכן שגתה ההוצאה כאשר הגדירה את הסיפורים כעלילות המספרות על “מלחמת הישרדות” של הדמויות “בשדה המערכה” תל־אביב. צירוף המלים “מלחמת הישרדות” רומז על תקווה להדביר את השנאה באמצעות התעמתות עימה במאבק חד־פעמי. בן־נר מספר על שנאה אימננטית, שהיא במהותם של החיים, שנאה, ששום “מלחמת הישרדות” לא תצליח לעקור אותה מהקיום.

 

מישורי שנאה שונים    🔗

המסקנה הזו משתמעת מסיום הסיפור של מיכאלה, הסיפור הסימבולי שחותם את הקובץ. השענתו על הסרט האילם של השמן והרזה, המתאר את האיוולת שבשנאה, המגיעה לידי אסקלציה בין שני אנשים שמאבדים את הבלמים (365), מעניקה לסיפור הזה את אופיו הסימבולי. כמו בסרטם של השמן והרזה, בכל סצינה מאוחרת עולים מדרגה ביטויי השנאה בין מיכאלה ואמנון חוגי. בסיום הסיפור נדמה לרגע, שאחרי שפגעו זה בזה ונפגעו זה משנאתו של זה, מיצתה שנאתם את עצמה, כאשר מיכאלה זכתה להגשים את כמיהתה לאימהות.

אחרי שנים של פעילות מינית בוהמיינית וחופשית גם עם גברים וגם עם נשים, ובהגיעה לגיל שלושים ותשע החליטה מיכאלה להרות. כאשה משוחררת ודו־מינית החליטה להתעבר מגבר שכבר הכירה, איתן שפי, גיבורו של סיפור אחר בקובץ, אך הוא דחה אותה בעוינות (358). אחרי הדחייה הזו נקטעו ניסיונותיה של מיכאלה להרות, כי כל מעייניה הושקעו בתיכנון ובביצוע פעולות התגמול נגד אמנון חוגי. סיום הסיפור מפתיע את הקורא כשהוא חושף, שעל אף הכל מיכאלה התעברה, אך באופן לא צפוי ולא כפי שתיכננה. מתברר, שבשיאה של מסכת השנאה בינה ובין אמנון חוגי אנסו את מיכאלה שני גברים בזה אחר זה בהפרש של שבועיים. לכן אין היא בטוחה מי משני האנסים הוא אביה של התינוקת המתפתחת ברחמה, חני פרלמן אוהבה מהמושב או אמנון חוגי שונאה מהעיר.

אל התינוקת הזו מפנה מיכאלה בפתח המונולוג שלה את הדברים הבאים: “זהו סיפור מטונף, ילדתי, בת בלי־שם. טוהר שנולד מריקבון. סיפור אלים, מלא ארס, קנאה ושנאה. מלא מין, בלי אהבה. כי בהתמודדות בין המינים, המיניות היא כלי הנשק החד והמסוכן ביותר. סיפור־מלחמה. ובעצם אופרת־סבון לסדיסטים ולמניאקים, אם תרצי” (356). דבריה אלה של מיכאלה בסיום הסיפור הסימבולי על השנאה מבהירים, שאי־אפשר לתלות בהריונה אשליות ביחס לעתיד. התינוקת, שתיוולד למיכאלה לא תהיה פרי אהבה, אלא פרי שנאה קיצונית ואלימה ביותר. ואחרי שתגיח אל העולם הגדוש שנאה, תצטרך גם היא למצות את קובעת התרעלה שלה בכל שנות חייה בחלד. הנסיבות יקבעו, אם תשתייך ליוזמי השנאה או לקורבנותיה ומתי בחייה תכהן בתפקיד האחד או בתפקיד האחר. הפסימיזם של בן־נר קיצוני יותר מזה של יהושע קנז ברומאנים שלו. קנז לפחות מאמין, שבכוחה של האמנות לגבור על הממשות הרוויה שנאה, אשר הופכת את הקיום לתופת. בן־נר כבר הגיע מזמן למסקנה, שאין סיכוי להדביר את השנאה, וטוב תעשה האמנות אם תגלה את האמת המרה הזאת לאנושות.

לא כל הסיפורים על ביטוייה של השנאה בחיים אחידים ברמתם. הסיפור החלש מכולם בקובץ הוא הסיפור הפוליטי, המתמקד בנפילת בניה של רותה בלבנון בשני צבאות יריבים ובמאבקה בקיבוץ להכיר בזכות שניהם להיקבר כאחים זה לצד זה. הסיפור ממחזר דילמה, שהעלה טשרניחובסקי לפני מאה שנים בפואמה “בין המצרים” (1898). בשירה האֶפית ההיא ביטא טשרניחובסקי את האנומליה בקיום היהודי בגלות, שבעטייה יכולים שני יהודים שהם אחים למצוא את עצמם נלחמים זה בזה בשני צבאות יריבים וממיתים זה את זה בשירותם של עמים אחרים. בן־נר ממחזר את הדילמה רק כדי להשעין אמירה פוליטית על המוטיב המלודרמטי, שנחשף במצב אבסורדי כזה. סירובו של הקיבוץ להציב על קברו של נץ, שלחם בלבנון בשורות צה"ל, מצבה כפולה, שתאפשר לציין גם את נפילתו בלבנון של שחף־חאפז, שבחר ללחום שם עם הפלסטינים מול ישראל, איננו חסר־סבירות, כי שני בניה של רותה, שנולדו לה משני גברים שזהותם הלאומית מנוגדת, האחד יהודי והאחר ערבי, התייצבו ללחום כל אחד בצבא, שעם לאומיותו הזדהה. אין שום דמיון בין הטרגדיה הלאומית, שבה דן טשרניחובסקי בפואמה “בין המצרים” לטרגדיה האישית של רותה, שנוצרה כתוצאה ישירה מדרך־חייה הנונקונפורמיסטית, שהעמיסה על שחף־חאפז בבגרותו את הבחירה בין שתי הזהויות, בין יהדותה של אמו לערביותו של אביו.

שני הסיפורים היותר טובים בקובץ הם הראשון והאחרון. שניהם סיפורי פואנטה, המפתיעים בסיום את הקורא. בראשון מולידה האהבה של מאלי לבן־הקיבוץ המוכשר ויפה־התואר, רקיע, את השנאה אל כלל הגברים. ובשני, השנאה של אמנון חוגי אל מיכאלה מגשימה את כמיהתה לחוות אהבת אם לבתה. שני הסיפורים גם מתקשרים ביניהם. מיכאלה רואה בעיתון מודעת־אבל על מותה של מאלי. אף ששמה של מאלי היה מלכה, מניחה מיכאלה, ששם הנפטרת האלמונית במודעה היה עמליה, עמל־יה, והיא מחליטה להעניק את השם לתינוקת, שתיוולד לה בעוד כשישה חודשים, בזכות היותו שם “מקרי ואירוני”. אנו יודעים שלא מעמלו של יָה התעברה מיכאלה, אלא מזרעו של אחד משני הגברים שאנסו אותה.

הסיפור המשעשע מכולם הוא סיפורו של הגרפיטאי עמיאל יהודאי. זהו סיפור סאטירי על גרפומן, שכתיבת עלוני־קיר הפכה אותו במהירות לגיבור־תרבות והעניקה לו תהילה קצרת־חיים. על מעלליו שילם במאסר בן חודשים אחדים ומתוקשר מאוד, אך כך הוא מסכם את פירסומו בציבור אחרי שהשתחרר מהכלא: “כל הארץ חגגה עלי בדיוק עשר דקות - - - וכשיצאתי אל הדרור - - - גיליתי במהירות שאף אחד כבר לא זוכר אותי. הכרוזים שלי כוסו מזמן במודעות ובפוסטרים אחרים. הגרפיטי נמחק מהקירות והעיתונים היו מלאים בשערוריות חדשות, עם נבלות חדשים וישנים וגיבורי־תרבות, ככה קוראים לנו, תורנים וחדשים. איש לא זיהה אותי ברחוב, למרות שתמונותי פורסמו בזמנן. - - - אלה החיים, כמו ששר סינטרה לפני שעזב אותם. וגם אני הייתי בובת־סמרטוטים, אביון, פיראט, משורר, סרסור ומלך. גם אני עליתי ונפלתי, הצלחתי ונבעטתי החוצה” (351–350).

הסיפור המופרך מכולם הוא הסיפור הבלשי על אופן לכידתו של אסיר משוחרר על־ידי “גב' מארפל” ישראלית (279), מורה בדימוס בשם זיוה חורש. המונולוגים של איתן שפי ורונלד לשצ’ינסקי הם החלשים מכולם, כי אין הם מתפתחים אל כיוון ברור, ושניהם מסתיימים בלי התרה ברורה ובדרך שאיננה טיפוסית לכתיבתו של יצחק בן־נר, היודע לענג את קוראיו בסיפורי־מעשה המגיעים אל תכליתם.