הוצאת עם עובד / ספריה לעם 1999, 506 עמ'.

בכרך “חדר” כלולים שלושה סיפורים. כל אחד משני הסיפורים הארוכים (“המנורה” ו“המגירה”) הוא בהיקף של רומאן, והשלישי (“הכס”) הוא סיפור קצר בן עמודים אחדים. השם “חדר” שניתן לכרך הולם יפה את המסופר בסיפורים הארוכים. בכל אחד מהם מתרכזת קבוצה של אנשים בתוך חדר כדי להשלים ביחד משימה בהנהגת אמן. הקבוצה המונהגת על־ידי שכטר, במאי הסרטים, שוקדת ב“המנורה” על הכנת סרט הדרכה לטירונים עבור יחידת הנ“מ של חיל־האוויר. הצייר ב”המגירה" מביים עם הצוות שלו את נושא הציור שעליו לצייר להשלמת לימודיו. ביצוע המשימה המוצהרת מתואר בשני הסיפורים שלב אחר שלב ובסדר כרונולוגי מוקפד, אך לא הוא עיקרו של כל סיפור.

במהלך העשייה מצטברים בכל עלילה סיפורי־החיים של אנשי הצוות. ב“המנורה” אחראי לצבירתם מספר יודע־כל, שמשלב בתיאור עבודת הצוות בחדר את קטעי ההרהור של הדמויות, על־פי הקונוונציה שמספר מסוגו מסוגל לדעת לא רק מה שמתרחש בעולם החיצוני־חושי, אלא גם מה שמתרחש בעולם הפנימי־נפשי של הדמויות שלו. בסיפור “המגירה”, שבו מכהן כ“מספר” הצייר, שהוא בעצמו דמות בעלילה, אין הוא זקוק ליכולת המיוחדת של מספר יודע־כל, להיות בעל ידיעה על המתרחש בפנימיותם של אנשי צוותו. הללו הם דברנים מועדים, וכל שמוטל עליו כמספר־דמות הוא להביא את סיפורי־החיים בלשונם כפי שסופרו בחדר בעת ביצוע המשימה.

בשני הסיפורים מועתק משקלה של העלילה מהעשייה הנוכחית של הצוות בחדר אל סיפורי־החיים של הדמויות על מאורעות שהתרחשו להן מחוץ לחדר זה. על־פי המוטו שהוצב בפתח הספר מתקבלת תוצאה קרטוגרפית מהניגוד בין היקפם האנושי של האירועים בסיפורי־החיים, המתרחשים בזירות גיאוגרפיות רחוקות זו מזו ובזמנים שונים בהיסטוריה האישית והמשפחתית של בעלי הסיפורים, לדחיסתם בתוך זמן מכווץ בחדר הקונקרטי המצומצם. הציטוט מבורחס אומר, שהשלמות באמנות שרטוט המפות, הקרטוגרפיה, מושגת כאשר השרטוט, המוקטן במפת הקרטוגרף על־פי קנה־מידה, מייצג באופן מהימן את נתוניו הגיאוגרפיים של השטח עצמו. על־פי הגדרה זו מייצג החדר הקונקרטי שבכל סיפור את החדר היקומי בצורה מוקטנת, את הקיום האנושי בכללו.

ואכן, קיים מכנה משותף לסיפורי־החיים של האנשים שהזדמנו לחדרים מוגבלי־המידות בשני הסיפורים הארוכים: בכולם מובלט היתולם של החיים באדם. בצעירותו מעודדים אותו החיים לטפח שאיפות גדולות ולהאמין ביכולתו להגשים אותן ואחר־כך הם מכשילים וזונחים אותו עם מפולת חייו. לא די שהכישלון השפיל אותו, אלא שהוא ממשיך להתייסר עם העיסה הדביקה שנאגרה בזיכרונו, המעידה על אשמתו: על חלקן של תמימותו, טיפשותו וטעויותיו בהתנפצות חלום־חייו. הזיכרון הזה, שנמצא תמיד במצב פעיל, ממאיס על הזוכר את החיים ומאלץ אותו להתעמת עד יום מותו עם מפלתו. התוצאה הסיזיפית הזו מצדיקה לתאר את הקיום האנושי כשְהוּת בתוך חדר, שבו מענה הזיכרון את הזוכר יום־יום, ולאחרון אין אפשרות לברוח מכלאו (החדר) וממענהו (הזיכרון).

 

הכתיבה הקרטוגרפית    🔗

על כל הדמויות ב“המנורה” מעיק הזיכרון של הכישלון שחוו בעיתוי הבלתי־צפוי ביותר, כאשר היו על סף לכידת האושר בכף ידם. יוסי המקליט נסע פעמיים למזרח הרחוק. בנסיעה הראשונה האמין שמצא בפולחן המתים בהודו ובפסגות של ההימלאיה את הרוחניות שביקש. אך כאשר נסע לשם בפעם השנייה, כעבור שתים־עשרה שנה ואחרי שהתגרש, גילה את הפנים האמיתיים של המזרח הרחוק. הוא נפל קורבן לעורמתו של מצחצח־נעליים קטן, שפיתה אותו להגיע אל מאורת־סמים, שם סומם וכספו נגנב ממנו. אחרי שהתנסה בהרגשת אושר כוזבת זו, התבודד בבקתה נידחת בהרים. בסערה, שהתחוללה שם ושכמעט ניספה בה, ראה עונש משמים על כישלונו כבעל וכאב. למירב, עוזרתו של הרס"ר גידי והממונה על התסריט, שתי דוגמאות להיתול של החיים בכמיהתם של בני־אדם לזכות באושר. הסבא שלה עוטה על עצמו בשכונה מראה של קדוש, שנשים במצוקה משחרות אל פתחו. במלחמת המפרץ הוא גם מבצע טקס חרסים בשלולית שברחוב נגד סכנתם של הטילים, אך לתדהמתה הוא מתגלה לה בדרך המקרה כנהנתן, המוכר היטב לזונות ברחוב אלנבי.

לאכזבתה זו מן ההערצה שהעריצה את הסבא מצטרפת האכזבה של אחותה, סמדר. חייה של סמדר לא היו קלים. עבודתה כפקידה במקומון והחברה של האופנוענים שבה השתלבה בשכונה מיעטו את סיכוייה להינשא. אל החופה הגיעה אחרי שהתפשרה עם האפשרי עבורה ובחרה לעצמה בן־זוג צנוע. במעמד השיא של חייה, על סף התחושה שהשיגה את אושרה, מושבתת שמחתה כאשר מושון מחבורת האופנוענים מופיע בפתח אולם־השמחות, צועד אליה בין הקרואים, נושק אותה על פיה, סוחט אשכול ענבים ומכתים את שמלת הכלולות הצחורה שלה לעיני כולם.

גם הדוגמאות שברשות נעמה, שחקנית בלהקה של החייל, הן ממה שאירע במשפחתה. אביה היה ראש־משפחה מכובד בעיני עצמו ובעיני אשתו וילדיו, אך אחרי שפוטר מעבודתו והפך למובטל, שקע בייאוש וכה מאס בחייו עד שבמלחמת המפרץ סרב להיכנס לחדר־האטום כדי למצוא שם מחסה יחד עם שאר בני־המשפחה. אחותה של נעמה נעזבה לפני שלוש שנים על־ידי החבר שלה שהיה צייר. בשיחותיהן מזהירה האחות המרירה את נעמה מפני הגברים ומפני האהבה. בהשפעת לקחיה של אחותה המאוכזבת והניסיון הכושל שהיה לה עם הטייס, שחברתה כינרת הכירה לה, מרבה נעמה לצפות בסובב אותה, בזוגות שונים שהיא רואה ברחוב ובבתי־הקפה, כדי לשער את סיכויי אושרם ביחד. ואף שנעמה איננה יודעת לפי שעה להכריע אם תצפיותיה האופטימיות או הקביעות הפסימיות של אחותה הן הנכונות, היא מקווה שתיזכה לאושר (248) ולאהבה לפחות פעם אחת לפני המוות (305).

כינרת, השחקנית הנוספת מלהקת החייל, הרבה פחות אופטימית מנעמה בציפיותיה מהחיים אחרי מה שראתה בין הוריה. היא גדלה בצל הקנאה של אמה באביה, זמר חתונות שנהג לפלרטט עם נשים בהופעותיו, בדומה לאופן שבו הכיר את אשתו, אמה של כינרת. את עוצמת האשליה של המיניות למדה גם מאמהּ, שנהגה להלביש אותה בלבוש אירוטי כדי שתדגמן בפניה, ועוד קודם לכן, בילדותה, מבת־דודתה, נורית, שהעדיפה להתרחק עם החבר החייל אל מעמקי הים, הותירה אותה ללא השגחה וכמעט גרמה לטביעתה. החלום שרקמה על התגלותה כזמרת התנפץ עוד קודם שהתגייסה לצבא: בהופעתה הראשונה עם הלהקה שלה “ילדי הקרמלין” בפאב בקצה רחוב דיזנגוף, ניסה חייל מהאו"ם שצפה בהופעתה לאנוס אותה בשירותים ובכך הבהיר את דעתו על ערכה כזמרת.

סיפורו של ערן, התאורן בצוות, קשור אף הוא באכזבה מהוריו. בילדותו שלחו אליו גלויות מהטיול שלהם באירופה, שאותן שרף אחרי שהתברר לו תוכנן הכוזב, כשאמו נפרדה מאביו בגלל בגידותיו בה. ערן זוכר, שמילדות נהג אביו להעמיד אותו במבחני גבריות בכל הזדמנות: “נראה אותך גבר”. בחוסר־בגרות דומה לזה של אביו, הגיב גם הוא על סירובה של חברתו, ענת, להיפגש עימו, כשפרצה מלחמת המפרץ. הוא הרגיש שגבריותו כה הושפלה על־ידי הסירוב שלה, עד שהחליט לנקום בה ולפרסם את שמה ואת מספרה בתא טלפון ציבורי בצירוף ציור־זימה, כדי שיפנו אליה בהצעות מגונות. בכך לא תם מסע הנקמה שלו. בדרך אל הבסיס נטפל לעגלת־ילדים, שהיתה כל רכושו של קבצן, הסיר את גלגליה והטביעם בבור־סיד. ובזמן האזעקה בבסיס הסתגר בחדר־האטום ומנע את הכניסה מויינטראוב שחזר מבית־השימוש. על כישלון מסוג דומה, מטעמי אנוכיות, מספר גם מיקי, השחקן בצוות. חברתו השחקנית נפרדה ממנו במלחמת־המפרץ כשנוכחה שבעת האזעקה נצמד למסכה שלו והתעלם ממנה, שנותרה ללא מסכה. בכך חזר מיקי על המעשה, שבזכותו שרד אביו במלחמת העולם השנייה, כאשר נאבק בבן־דודו, יוּרֶק, על תעודת זהות שמצאו על גופתו של הרוג. בזכות תעודה זו אמנם ניצל אביו ממוות, אך יוּרֶק ניספה בשואה והאב האשים את עצמו במותו כל חייו.

 

מוטיב החושך    🔗

אם מצרפים לסיפוריהם של אנשי הצוות ב“המנורה” גם את סיפור־החיים של שכטר, שעוד ידובר בו בהרחבה בהמשך, אין מוצאים נחמה מרובה ביחיד שהחיים טרם היתלו בו והוא הרס“ר גידי. הוא היחיד שיודע ש”החיים הם כאן" (66), באהבתו לאשתו ולבתו, ואף שהוא נוהג בזהירות כדי שאושרו לא יישמט מידיו, ניתן להרגיש את החרדה המתמדת שקיימת בו, שמא הגרוע מכל יתרחש גם לו. התמונה המצטיירת מסיפורי הדמויות בסיפור “המנורה” על המצב הקיומי ב“חדר” היקומי היא, אם כן, רחוקה מלהיות טובה.

אין זה מקרה שבסיום הסיפור מייחס המספר משמעות סמלית וכוללת לכיבוייה של המנורה, עקב קצר חשמלי. הוא עושה זאת על־ידי קישור סיפורי כל הדמויות לחושך, שמשתרר לפתע על החדר שבו הם שוהים: “החושך כבר כיסה את כולם כמו סיד שגלגלי עגלת תינוק ישנה מוטבעים בתוכו (ערן), או כמו פיח עששית מיטלטלת מתחת לסכך פרום ולשמים מבותקים בברקים (יוסי), או כמו אריחי זכוכית מעל מרתף שגוף מאפיל אותם (מיקי), או כמו המוני שנבנו (משה רבנו בפי בתו של גידי) שמתעופפות מכף יד קטנטונת וממלאות את האוויר, או כמו אולם־קולנוע שהסדרן מגיף את דלתו לפני שיתגלו בקצהו גבעות עגלגלות שפרות לוחכות עליהן עשב (שכטר), או כמו יריעה ענקית שצונחת ממרומים כדי להרדים זוג כנפיים קטנטנות (נעמה), או כמו רצפת שיש בוהקת שמשחירה כולה ממפלטי אופנועים (מירב), או כמו מים אופפים מגפפים נוגעים מלטפים ונסוגים (כינרת)” (323). על־ידי החשכתו הפתאומית של החדר חושף הסיפור את המצב השווה של הכול. עובדה מרה זו תתברר, רק אחרי שהחדר יואר מחדש ואז יתגלה שאמנם רק ערן ניספה באש שפרצה מהקצר בחשמל, אך כל אחד מהם יכול היה להיספות יחד איתו או במקומו ולהיאסף אל החושך המוחלט, המסמל את התחנה הסופית של החיים - המוות.

בסיפור “המגירה” רוכזו סיפורי־חיים, שמוסיפים היבט חדש על סיפורי־החיים שסופרו ב“המנורה”. אם בקודמים הודגש חלקו של הגורל בהאפלתם של החיים, משתמע מסיפורי־החיים ב“המגירה”, שגם לאכזריותם של בני־אדם חלק נכבד בהפיכתם של החיים לבלתי־נסבלים. הקלושאר המזוקן, שעליו הטיל הצייר לגלם את תפקידו של ישו, הידרדר לחיים ברחוב אחרי שנפגע ממשאית. עד אז עבד, התגורר בחדרים שכורים ואף העניק לאמו מכונת־כביסה משכרו. אחרי התאונה פיטרו אותו מעסיקיו מעבודתו בכל־בו ועל־ידי כך גרמו להידרדרותו. תחילה התגורר במכוניות נטושות ולבסוף הפך לקלושאר המתגורר ברחוב ומטביע את צערו ביין. תחילה הסתייע בכלב כדי לקבץ נדבות, אך אחרי שהכלב נעלם, החל לקבץ את הנדבות בעזרת מיצג־רחוב על ישו. אף שאמו חינכה אותו להאמין בישו (436) והצילה אותו מהפשיעה (453), הוא מנצל כעת במיצג את האמונה בישו כדי לעודד את התיירים להעניק לו מכספם.

את יחסם האכזרי של אנשים כלפי החלשים בחברה טעמה גם אֶדית. בצעירותה התגוררה בכפר, אך במלחמת העולם השנייה התאהבה בחייל גרמני והרתה לו. בתום המלחמה ערכו לה טקס משפיל וגירשו אותה מהכפר. גזוזת־שיער, הרה וחסרת־כל הגיעה לפאריז ונאנסה בגן־הציבורי שבו ניסתה למצוא מחסה. שוער בבית־דירות אסף אותה אל דירתו וגם אל מיטתו עד שילדה את בנה. אחר־כך הפכה בעצמה לשוערת בבית־דירות מכובד ברובע התשיעי, אך אחרי שבנה גילה את סיפור־לידתו והחל לבוז לה, היא הפכה לשתיינית, פוטרה מעבודתה והפכה לקְלוֹשארית.

גם סיפורה של נדיה תולה באכזריותם ובאטימות־לבם של בני־אדם את הידרדרותה לרחוב. היא נולדה ברוסיה לאם שהתפרנסה כאומנת ולאב שעבד כפקיד. כדי לברוח מרוסיה נאלצה האם לשכב עם אחד השומרים במעבר הגבול. כמו האם עבדה גם נדיה בניקוי חדרים בבית־מלון עד שהחליקה במקלחת. בית־החולים סרב לטפל בה בלי כסף ומאז היא מתהלכת עם רגל חבושה ופגועה. זמן־מה עוד ניסתה להתפרנס מניקוי משרדים וגם ישנה בהם, אך כשתש כוחה, עברה להתגורר בפתחי החנויות ברחוב ומהן הגיעה במהרה אל מנהרות המטרו ואל קיבוץ נדבות מול סניף מקדונלדס ליד גני לוקסנבורג. אלמלא פרשה עליה אדית את חסותה ספק אם היתה מצליחה להחזיק מעמד בחיים כאלה. מסיפור־חייה של זונת הרחוב, הממשיכה להתפרנס מהמקצוע שבו עסקה גם אמה ושבשנות עבודתה מול המלון “אקסלסיור” הכירה את כל צורות הניצול שזונה מנוצלת על־ידי לקוחותיה, אפשר להיווכח, שאין לצפות מבני־אדם להרבה גילויי חסד נוצריים.

צביעת החיים בצבע האפל של החושך מקנה לשני הסיפורים הארוכים את אופיים הנטורליסטי, אך בניגוד לגדול הנטורליסטים בספרות העולם, אמיל זולא, שבחר לייצג את החיים על־ידי התמקדות בפינות האפלות של פאריז, כדי להטיח בדרך זו בפרצופה של הבורגנות העירונית המרוצה מעצמה את המראות, שאותם כה התאמצה להעלים מעיניה, מעלה שמעוני טענה הפוכה. הקדרות הזו של החיים אינה נמצאת רק בשוליים של החברה. כולנו דחוסים בחדר היקומי, ומצב כולנו ב“חדר” הזה הוא ללא־נשוא. על התמונה הקיומית הנואשת הזו, שצייר שמעוני באמצעות הכתיבה הקרטוגרפית בשני הסיפורים הארוכים, הוא משעין את השקפתו המיוחדת על תפקידה של האמנות בחיים. בכך דן הסיפור הקצר “הכס”.

 

משל הכס    🔗

הסיפור הקצר הזה, שהוא בעצם סיפור ארס־פואטי, דן בלבוש אגדי־מיתי באמנות ובזיקה שלה לחיים. האופי האגדי־מיתי מוקנה לסיפור על־ידי מיקומו בתקופה קמאית ובמקום בלתי־מזוהה ועל־ידי הבאת גירסאות רבות על האירועים הלא־ריאליסטיים שהתרחשו אי־אז. המספר, המצטייר כהיסטוריון מאוחר, איננו מוותר על שום גירסא ומלווה בהערותיו את רוב הגירסאות. מכל הגירסאות מצטרף סיפור על לבטיו של אמן, שהשליט הטיל עליו לפסל את האל הוּאַן. אף שלרשות האמן הועמדו כל האמצעים של הממלכה (כסף ועובדים) וגם “הגבוה שבהרי העולם” - החומר המובחר ביותר לחצוב ממנו את הפסל, ואף שבעבר צבר ניסיון רב בהקמת אנדרטאות לבני־אנוש (495), משתהה האמן הפעם בביצוע היצירה. הבעיה שהאמן אינו מוצא לה פתרון היא: איך מפסלים אֵל בלי לגרוע מגדולתו?

כל השינויים שהוא מכניס בסקיצה שהכין, “רישום יפה מאין כמותו”, הולכים ומצמצמים את יצירתו. תחילה מעקֵר האמן מסביבת הפסל יערות, בעלי־חיים ומיתארי־קרקע שעלולים לתת למסתכל קנה־מידה על ממדיו של האל. אחר כך מצווה האמן להעמיק עד האבן הבראשיתית שבבטן האדמה, כדי לייחד את גדולת האל בעזרת חומר, ששום פסל לא נחצב ממנו בעבר. בשלב הבא משנה האמן מספר פעמים את התנוחות של האל כדי למצות מצורתו של ההר, שבסיסו ארוך פי עשרה מגובהו, ממדים גדולים יותר של האל. בהמשך ולמען אותה תכלית מחליף האמן את דמותו הבוגרת של הואן בדמות נעוריו ואחר־כך בדמות ילדותו. ואחרי כל השינויים מגיע האמן למסקנה, שרכס ההר לא יכול להכיל את “זה־השלם־מכל־שלמות”, ולכן החליט לוותר בכלל על פיסולו של האל עצמו “לא עומד לא יושב ולא שוכב, לא הואן־הנער לא הואן־הילד וגם לא הואן־התינוק”, ולהסתפק בצורה גשמית שתסמל אותו, ב“גרגר אחד זערער שהפריחו” (500). ואכן מהרכס של ההר הגבוה בעולם חצב לבסוף האמן “כדור־אבן עצום ומושלם, כדור שראשו בשמים וכמוהו כגרגר חול בכפו של הואן” (503).

על קורותיו של כדור־האבן קיימות שתי גירסאות. הראשונה מספרת, שהרוח גילגלה את הכדור העצום בגודלו והוא דרס בדרכו את הכפרים, את הערים ואת ארמונות המלך עד שהגיע “לים ושקע בו לעולמי עולמים”. מנֶפח הכדור גאו מי־הים והציפו את הארץ כולה. על־פי גירסא זו נקם כך האל הואן “על כי העז האדם לתהות על מידותיו” ולתת מושג על גודלו בעזרת מידות הגרגר מכף־ידו. גירסא שנייה מספרת, שאכן נחצב מהרכס העצום כדור עגול ומושלם, אך עקב ליטוש בלתי־פוסק של הכדור לא עלה לבסוף גודלו על גובה ראשו של האמן עצמו. לגירסא זו צורפו שני סיומים. סיום אחד מספר, שנינו של האמן העמיס את הגרגר בגודל ראשו של האמן, הגרגר שנותר מכל הרכס, על גבה של נמלה צייתנית וחרוצה והיא נושאת אותו על גבה עד עצם היום הזה. סיום שני מספר, שנינו של האמן אחז בגרגר בין שתי אצבעותיו ונשף בו, וגרגר זה הוא כדור־הארץ ש“על־פניו אנו חיים” (505).

בשתי הערות של המספר מובאת הגירסא הנידחת של הזוטרים מקרב החוצבים. ההערה הראשונה מספרת, שמההר לא נחצב כדור או גרגר אלא “כֵּס ענקי”, ולא הוא עצמו חשוב, אלא “מה שאירע בו בכס בסופו של דבר, והתכלית ששימש לה” (502). בהערה השנייה מובהרת התועלת שניתן להפיק מהכס: בכל עת אפשר לקרבו אל החלון ולהסתייע בו כדי להיחלץ מהחדר ולהתחיל להלך באוויר (506). כיוון שגירסת הזוטרים העניקה לסיפור את שמו, סביר להניח שהמספר מעדיף אותה על הגירסא הקודמת עם שני סיומיה האגדיים. על־פי גירסא זו, תכלית האמנות (הכס) היא לסייע לאדם במצוקתו הקיומית: לעזור לרוחו להיחלץ מהכלא היקומי־גשמי (החדר). גירסת הזוטרים בסיפור “הכס” מתייחדת בכך, שרק היא קושרת בין האמנות (הכס) לחיים (החדר) - קשר שמובלט גם בשני הסיפורים הארוכים שנדפסו לפניו.

אף שהסיפור “המנורה” מסופר מפי מספר יודע־כל והוא מתרחש בארץ, ואילו הסיפור “המגירה” מתרחש בפאריז והוא מסופר מפי מספר דמות, בשני הסיפורים מתאמצים צוותים לבצע בחדרים יצירות אמנות. יתר על כן: סיפורי־החיים של חברי הצוותים משקפים את עקתם של החיים ואת גודלה של המצוקה הקיומית של בני־אנוש בחדר היקומי, ובכך הם תוחמים לאמנות את תפקידה: עליה להעניק חוויית ריחוף לרוחו של האדם, חוויה שבה ירגיש חופשי ומשוחרר מחוקי הכובד בדומה להרגשה של מי שמהלך באוויר, ולהקל עליו בדרך זו את נטל הגזירה שנגזרה עליו, נטל שהוא ללא־נשוא, כיוון שמלידה ועד מוות יהיה עליו לשהות ב“חדר” זה ולצבור בו את משא אכזבותיו, כישלונותיו וייסוריו.

 

מהי תכלית האמנות?    🔗

לא על כולם מוסכמת התשובה הזו, שמשתמעת מעלילת הסיפור “הכס” על תכלית האמנות. מסיפורו הנודע של המספר האנגלי הרברט ג’ורג' ולס (1946–1867) - “פנינת האהבה” (שתרגומו מופיע בכרך “מבחר הסיפור העולמי” בעריכת דב קמחי), משתמעת תשובה שונה. גם ולס מספר על אמן, ששוקד על יצירה שנים רבות ומבצע בה שינויים, עד שהוא מביאה לשלמות המניחה את דעתו, אך האמנים בשני הסיפורים עוברים תהליך מנוגד. האמן בסיפורו של ולס יצא ממטרה צנועה, “להקים מצבת־זיכרון למלכה שמתה”, אך במהלך העשייה השתעבד לכמיהה האמנותית במידה כזאת, שכדי להביא את יצירתו לשלמות הסופית ניתק אותה מהסממן האחרון שקשר אותה אל החיים - ארונה של המלכה “האהובה והבלתי־נשכחת”. מסיומו המפתיע של הסיפור משתמע, שתכלית האמנות היא להציע אלטרנטיבה לחיים. לכן פוקד האמן בסיום סיפורו להרחיק את הארון של המלכה (החיים) מתוך ההיכל שהקים (האמנות). ההגדרה בסיפור של ולס על תכליתה של האמנות היא מסוכנת ביותר במושגיו של הסיפור “הכס”, כי היא אינה מסתפקת בחוויית ריחוף המקלה על העובדה הקיומית שאנו כלואים ב“חדר”, אלא שואפת להחליפה באשליה, שבאמצעות האמנות ניתן להתנתק מ“החדר” (החיים).

התחנה שבה סיים האמן של ולס את מסעו האמנותי משמשת תחנת־מוצא לאמן בסיפורו של שמעוני. האמן ב“הכס” התחיל את יצירתו מתוכנית ראוותנית וגרנדיוזית, ליצור פסל ענק לכבוד האל הואן, שידגיש את הפער בין המוחלט לבן־החלוף, אך הוא סיים את מסעו בתחנת־המוצא של האמן בסיפורו של ולס: בצורה פשוטה ושכיחה בחיים (גרגר או כס), המסמלת את גודלו של האל באופן שיהיה נתפש על־ידי בני־אנוש. אל התוצאה הזו הגיע האמן על־ידי התעמקות במשמעותה של האמנות. לכן, העדפת הצורה הפשוטה בסיום על רעיון הבוסר הגרנדיוזי שהגה בתחילת הדרך אינה מעידה שנכשל, כי אם על כך שגילה סוד חשוב על האמנות: רק בזכות זיקה אמיצה ל“חדר”, לחיים, מסוגלת האמנות להעניק את חוויית הריחוף באוויר.

משני הסיפורים עולות הגדרות מנוגדות של האמנות. מסיפורו של ולס משתמע, שהאמנות מעפילה אל השלמות כאשר היא מצליחה להתנתק לגמרי מהחיים. מסיפורו של שמעוני משתמע, שהשלמות מושגת באמנות כאשר האמן משקף את המצוי בממשות ונותן ביטוי מהימן למתרחש בחיים. ההגדרה הראשונה מזינה את הסיפור הפנטסטי בצורותיו השונות (מהמוזר ועד האבסורדי). ההגדרה השנייה מפרנסת את הסיפור הריאליסטי בצורותיו המגוונות (מהריאליזם הנטורליסטי ועד הריאליזם הסימבולי). שתי ההגדרות מייצגות שתי תפיסות מנוגדות על הזיקה בין החיים לאמנות, המפלגות את האמנים לשתי אסכולות בכל הדורות.

היצמדותו של שמעוני, המתבלט והולך כסופר היותר מבטיח מבין סופרי “הקולות החדשים”, לסגנון הריאליסטי־סימבולי, כדי להדגיש את השקפתו על מהותה של האמנות ועל תכליתה, מזכירה מהבחינה הפואטית והתמאטית את יצירתו של יהושע קנז, מסופריה הבולטים של המשמרת השנייה, משמרת “הגל החדש”. גם קנז כתב יצירה ארס־פואטית מובהקת ואף הוא הגדיר בה את מהות האמנות ואת תכליתה על־פי טיב הזיקה שלה לחיים. “מלאבס”, גיבור הרומאן “התגנבות יחידים” (1986), בטוח בכניסתו לטירונות, שהאמנות מחייבת אותו להתבדל מהחיים, ושאם ברצונו לכהן בעתיד בהיכלי היופי, עליו להישמר ממגע עם יתר הטירונים במחלקה שלו. גילויי הכיעור, שהוא מגלה בהתנהגותם, מחזקים בו את ההחלטה להיצמד ליופי בלבד.

השקפתו זו של “מלאבס” דומה לחלוטין להשקפתם, בתחילת דרכם, של המייעדים את עצמם להיות אמנים בסיפוריו של שמעוני (הכהן הגדול ב“הכס”, שכטר ב“המנורה” והצייר ב“המגירה”). בסיום הטירונות מגיע “מלאבס” למסקנה הפוכה על היחס בין האמנות לחיים. הוא מבין, שלעולם לא יהיה אמן, אם ינתק את עצמו מהחיים, כי רק מהם ניתן להפיק את היופי. “מלאבס” מבין, שככל שיהיה מעורב בחיים, כן יגדל כוחו להגשים את יעודו של האמן: להפריד את היופי מהכיעור, שבחיים הם מעורבים זה בזה (ראה האינטרפרטציה בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

בניגוד ל“מלאבס”, המצליח עוד בתחילת דרכו כאמן לגלות את הפתרון הראוי לקונפליקט בין האמנות לחיים, מגיעים האמנים (שכטר והצייר) בסיפוריו של שמעוני אל הפתרון הזה רק אחרי שנות התלבטות ממושכות ואחרי שחלפו סיכוייהם להגשים את יעודם האמנותי. יתר על כן: הם נענשים על ההשקפה המוטעית שהחזיקו בה בתחילת הדרך, כאשר העדיפו את האמנות על החיים ודחו בשם היעוד האמנותי את מה שהחיים הציעו להם.

 

עלילת התשתית    🔗

ההצבעה על שכטר והצייר כדמויות המרכזיות בשני הסיפורים הארוכים היא קביעה פרשנית הטעונה הוכחה, כי שניהם מובלעים בין הדמויות האחרות באופן דומה לזה שקנז הבליע את מרכזיותם של אבירם הרווק, יעקב הנכה ועזרא משפץ הדירות בין יתר הדמויות ברומאן “מחזיר אהבות קודמות” (ראה בספרי “רבי־מכר ורבי־ערך בסיפורת הישראלית”, 2000). ב“המנורה” אף נוספו דמויותיהם של החוקר והחובשת כדי להסיח את הדעת מדמות האמן לאסון שבו ניספה התאורן. יתר על כן: כדי להעלים את מרכזיותם של האמנים בסיפורים “המנורה” ו“המגירה”, משלב גם שמעוני כמו קנז את הפרשיות של שכטר והצייר בין הפרשיות של יתר הדמויות, פרשיות המפותחות במידה דומה.

שתי עובדות מנחות את הקורא לייחס לשכטר ולצייר עדיפות על יתר הדמויות: הרמיזה בסיפור “הכס” כי כדאי לשים־לב לדמויות האמנים בעלילות שני הסיפורים הארוכים, וכן התבלטותם מיתר הדמויות בשל הדמיון בין פרשיות החיים שלהם. אחרי שמזהים את הקירבה הזו בין שכטר והצייר, מגלים, שעלילה שלישית מוצפנת בעלילות הסיפורים הארוכים והיא קשורה רק בשניהם. לקוראי “מעוף היונה” (1990), ספרו הקודם של שמעוני, ודאי זכור, שגם בו הוצפנה עלילה שלישית, שאפשר היה לצרף אותה מתוך רסיסי־המידע שהובלעו עד לבלי־הכר בתוך העלילות של שני הסיפורים הגלויים (ראה האינטרפרטציה שחשפה לראשונה את הצפנתו של הסיפור הסמוי בעלילות שני הסיפורים הגלויים בנובלה זו בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991). כך התברר ב“מעוף היונה”, שהזוג האמריקאי הזדמן לרחבה שלפני כנסיית נוטר־דאם בפאריז (עלילה ראשונה) בדיוק כאשר צעירה התאבדה בקפיצה ממגדל הכנסייה אל הרחבה שמתחתיה (עלילה שנייה). העלילה השלישית, המוצפנת, סיפרה את סיפור אהבתו של המספר לאותה צעירה צרפתייה כחמש שנים לפני שהתאבדה.

גם בפרשיות חייהם של שכטר והצייר תופס מקום מרכזי סיפור אהבתם לצעירה צרפתייה, ואם קוראים את שלושת הסיפורים בסדר הבא: “המגירה”, “מעוף היונה” ו“המנורה”, ניתן לצרף מהם את הפרטים של העלילה המוצפנת, שהיא, כך מתברר, עלילת־התשתית בכלל יצירתו של שמעוני. התמקדותו של המחבר בעלילת תשתית זו בשני הכרכים שפירסם עד כה מקרבת אל הדעת, שהיא מושתתת על פרשה אישית באוטוביוגרפיה שלו.

סיפור־המעשה מגלה, שבסיום השירות הסדיר בצבא יוצא ישראלי מתל־אביב לטיול באיטליה, שבמהלכו הוא פוגש צרפתייה בת־גילו. הם מתאהבים והוא נוסע בעקבותיה לפאריז. ב“המגירה” בוצעה ההיכרות בין הישראלי לצרפתייה ברומא ליד עגלת המטען הצהובה ברציף של תחנת הרכבת (392), שלידה נעצרה כדי להסיר מסטיק שנדבק לנעלה (411). היא עם צמה עבותה ועגבות רכות אחזה במזוודה, והוא מעוטר בזקן עמס תרמיל מטיילים גדול על גבו. ידידותם התהדקה בנסיעה משותפת ברכבת לפאריז (382). בסיפור “המנורה” פגש שכטר את הצרפתייה ביציאה מרומא, והיכרותם התהדקה במהלך הנסיעה במכונית הפיאט שתפסו כטרמפ עד פירנצה (101). את לילם הראשון עשו על שקי השינה שפרשו על גדת נהר הארנוֹ או נהר הפוֹ (אחרי שנים לא זכר בדיוק) ורק אחרי הלילה הם המשיכו ברכבת לפאריז.

ב“המגירה” מסופר, שכאשר הגיעו לפאריז הוזמן הישראלי על־ידי הצרפתייה אל דירתה הקטנה (388), שמבעד לחלון נשקף ממנה כאיום מגדל הפעמונים של הקתדרלה, שמעליו היא עתידה להתאבד. מתברר, כי היא הגיעה לפאריז מעיר קטנה בצרפת כדי ללמוד בבית־הספר לאחיות ולהגשים “חלום יעוד” שהיה לה: “להגיע לאפריקה ולהודו ולכל המקומות הנידחים האחרים מתוכניות־הטבע בטלוויזיה ולהציל את חלכאי העולם”. עז היה רצונה ללכת בדרכן של נשים דגולות: קירי ונייטינגל ואמא־תרזה, וגם “אֵל היה לה להנחות אותה בדרכן, עד שתעשה כמוהן”. המעבר לפאריז הצמית את חלומותיה והמית אותם. תחילה “כל הבילויים שהציעה העיר לא נגעו בה”, אך אחרי שהתוודעה לעיר ואיבדה את תמימותה ואת אמונתה “התארכו בעיניה השעות ההן הריקות” שבהן עיברה בתוכה מחשבות “לחתוך באבחה עורקים פועמים”, מחשבות שהביאו אותה להצמיד לאביזרים שבעזרתם ניתן היה לבצע התאבדות “פתקים שרשום עליהם באותיות אדומות: ‘זהירות מוות’” (464). כאשר שאלה אותו, בנסיעתם ברכבת מאיטליה לפאריז, אם אין בארצו קתדרלות שמהן ניתן “לעוף או לקפוץ” (383), לא העלה על דעתו שבשאלתה ביטאה מחשבה על התאבדות.

את כל זאת לא יכול היה הוא, שחלם להיות צייר, להסיק ממראה דירתה המאורגנת, שהכילה את כל הרהיטים והחפצים המעידים על אורח־חיים מסודר: כורסה מקש, קומקום כחול (390), טלוויזיה (392) ספלי־שתייה גדולים (458), שטיח, וילון (464) וגלעין אבוקדו בצנצנת (463). גם אהבתה לסרטי הטבע שהוקרנו בטלוויזיה היטעתה אותו. רק אחרי שנפרדו הבין, שבעובדות שנחשפו בסרטים אלה, כגון: שבגולם אחד של תולעי משי דחוס קילומטר של חוט־משי, או שפרפרים במשקל חצי גרם גומאים “בפיזוז כנפיים מאות קילומטרים ביום”, מצאה היא הוכחה לאמונתה על קיומה של “יד מכוונת” של האל, “שנאחזה בו בציפורניה הקטנות הכסוסות מאז נמצא לה שוב בחורף שעבר”, ובו מצאה מגן, כמו הכנריות של דודתה, מפני “מלבן החושך” - הכלום הקיומי (470).

בשני הסיפורים האחרים, ב“מעוף היונה” וב“המנורה”, חסרים רוב הפרטים האלה. מסופר בהם ששכטר עובר להתגורר עם הצרפתייה בפאריז בחדר שמזרון ממלא את רוב שטחו (64) ובקושי נותר בו מקום להשעין על הקיר את תרמילי המסע שלהם. וילון לא תולה על החלון חסר התריס, אין בו ארון לבגדים (218) ואין בו חפצי־בית רבים. הצרפתייה של שכטר אהבה סרטים הוליוודיים, הירבתה לדבר על משפחתה “כאילו הסתיים העולם בעיירה שהיא גרה בה” (219). אחרי שנים זוכר שכטר בן השלושים ושבע (269) בעיקר את חמימות גופה ואת מראה פניה “מתענגים עונג עדין מאוד ומופקר מאוד” כאשר התעלסו (245). הפרטים ב“מעוף היונה” על מראה החדר ועל השתקעותם המוחלטת בעונג האהבה משלימים יותר את המסופר בסיפור “המנורה” מאשר בסיפור “המגירה”, שרק בו מובא המידע על נפשה המעורערת של הצרפתייה ועל מחשבת ההתאבדות שהתרוצצה במוחה.

 

שכטר והצייר    🔗

שינויים בפרטים ניתן למצוא גם בביוגרפיות של הישראלים בשני הסיפורים. עד גמר השירות הסדיר בצה"ל הפרטים כמעט זהים. שניהם נולדו בתל־אביב וגדלו במשפחות טיפוסיות של תנועת העבודה בצפון הישן של תל־אביב. בילדותו היתה לצייר כלבה והוא גידל תולעי־משי בקופסת קרטון (373). הפרטים על נעוריו של הצייר הם מעטים: שיחק כדורגל (381), בנה עפיפונים והעיפם על הירקון ונסע במכונית הישנה שרכש אביו לטיולים לכינרת ולגליל (418).

הפרטים על נועם שכטר רבים יותר: בחדרו היה אקווריום ובו גידל דג־זהב (100). גם הוא העיף עפיפונים על גדת הירקון (58). לפני השינה נהג אביו לספר לו סיפורים על גיבורי המיתולוגיה (138) או על “אנשים עשויים ללא־חת, מצביאים ומהפכנים, מגלי ארצות וממציאים מהוללים” מסוגו של רוטנברג, שהשתתף במהפכה ברוסיה והקים את תחנת־החשמל בנהריים (88), אך חלומות הגדלות שלו התפרנסו גם מספרי ההרפתקאות שעל־פיהם זיהה את “אביו זקוף כרב־החובל מארה ואמו יפהפייה כגבירת חרטום מפלחת גלים” (172). בתנועת הנוער חווה על גדת הירקון את החוויות הארוטיות הראשונות (139, 177) ושם בתנועה, שבה נהגו להשחיל שרוך לבן בחולצה הכחולה, קרא “חזק ואמץ” מול כתובת־אש בוערת והצטרף לצעקות כשנפגמה הקרנת הסרט על הסדין המתוח (220).

בשניהם גמלה ההחלטה לצאת מהארץ עוד בשירותם בצבא, אחרי מלחמת יום־הכיפורים. במהלך שמירה אחת החליט שכטר, כי “יטוס לאירופה ואולי לא יחזור הנה לעולם” (23), והצייר נזכר שהמלחמה לא התחוללה “בארצך אלא כדי שתמאס בכל מעשיך שם ותעלה על מטוס” (392). שניהם גידלו זקן, שהצהיר על הסיבה שבגללה העדיפו את אירופה על הטיול המסורתי לדרום־אמריקה, שהועדף על־ידי משתחררים אחרים (102). שניהם חלמו להיות אמנים וקיוו להגשים באירופה את חלומם. כבר ברכבת מאיטליה לצרפת התרברב הצייר באוזניה של הצרפתייה “שיצירותיו יוצגו בכיכרות ובמוזיאונים”. אז טרם ידע “שיהיה רק אמן של גנים” (408), אמן שלא יצייר אף אחד מהמראות שסיפר לה עליהם, אלא יתפרנס מציור דיוקנאות של תיירים (448) וינסה את כוחו בחדר המתים של בית־הספר לרפואה בפאריז בחיקוי מגוחך של “ישו המת”, יצירת המופת השמורה במילאנו של הצייר מאיטליה אנדריאה מנטניה (1506–1431).

וגם שכטר חלם, קודם שהתפכח “מכל חלומות התהילה” (219) שהיו לו אז על עשיית סרטים באורך מלא, ששמו יתפרסם יום אחד כאחד הבימאים הגדולים בתולדות הקולנוע. שכטר המאוחר מתאר באירוניה את האופן שבו צייר לעצמו שכטר המוקדם את עתידו כאמן: “בן עשרים ושתיים הרגיש כמו שהתנסה בדברים רבים ועכשיו יוליך את חייו או ידהיר אותם במסלול שבחר, ושום דבר לא יסיט אותו משם: ילמד קולנוע ויעשה סרטים וידבר בהם אל בני־אדם עלומים שיקשיבו לו - - - והאמין שמבעד לקולות שחקניו יישמע קולו ושמבעד לעלילותיהם ייראו חייו שלו כמו התמונה הנוצרת ממכיתות הקליידוסקופ - כך ראה את חייו אז, ססגוניים ותוזזים, חיים שהכל עוד יכול להיעשות בהם” (174). בנוסף להשפעתו של קנז, ניכרת בקטע, בתוכן ובקצב, גם השפעתו המבורכת של יעקב שבתאי על כתיבתו של יובל שמעוני.

אהבותיהם של שכטר והצייר לצרפתייה עולות על שירטון עקב המחלוקת בין הכרתה המפוכחת על טיבם של החיים להשקפתם האשלייתית על האמנות. המחלוקת מחודדת יותר בסיפור “המגירה”. הצרפתייה, שבשעת היכרותה עם הישראלי שהתעתד להיות צייר כבר ידעה ש“יש זמן לחיפושים וזמן להתבגר”, נוהגת לחזור ולהדגיש באוזניו: “החיים זה כאן” (408, 411, 419, 444, 452), כל־אימת שהפליג על כנפי דמיונו ופרט באוזניה את חלומו האמנותי. בדרך זו גוננה על עצמה מפני “תהיותיה הישנות, ונזהרה בכל כוחה שלא להיקלע לנסיבות שיערערו אותה שוב: לא סיפורי חייהם של ציירים שנעשו סיפורי מיתתם, לא סרטים מעציבים, לא מוזיקה שקטה מדי; כל חפץ וחפץ נקבע במקומו שמא יגרור כשיזוז את הדירה כולה, וסדר יומה תוכנן בקפידה כאילו די בדקה אחת שתישמט לערער את הזמן כולו מיסודו”. כיוון שהחשיב אז את חלום־היעוד שלו יותר מאשר את אהבתה, הבינה, שהוא “עלול לטלטל אותה שוב” (452) ולעורר בה מחדש את המחשבה על התאבדות ממגדל הקתדרלה, ולכן החליטה להיפרד ממנו. אל סצינת פרידתם (484), שלאחריה עבר להתגורר ולעבוד במלון העלוב “אקסלסיור” (331), הוא חוזר בלב נכמר בהרהוריו המאוחרים, אך אז היה משוכנע, שהיא מנסה לכפות עליו לראות הכל “מצוהרי אישוניה” (460–459) ולשלול ממנו את חלום־היעוד שלו כאמן, ולכן דחה את אהבתה.

על אף הפרטים השונים, מתברר בסיפור “המנורה”, שגם שכטר נפרד מהצרפתייה בגלל מחלוקת בתוכניות החיים שלהם. היא נכספה לחיים מציאותיים, לכן הכשירה את עצמה להיות אחות בבית־חולים, כדי לחזור אל עיר־השדה שבה נולדה ולעבוד בבית־החולים המקומי. את תוכניתה זו הגשימה אחרי פרידתם (219). שכטר העדיף את האמנות וביטא זאת בדברים היהירים והמעליבים שאמר לה: “כל אחד יש לו את חייו ואת תוכניותיו במדינה שלו” (239). תיאור הפרידה בסיפור הזה הוא שונה. הם נפרדו במהלך הנסיעה במכונית הדה־שבו האפורה שלה, שהיא נהגה לכנותה בחיבה “דודוש” (64). שכטר ניסה להמעיט מחומרת כעסה והניח את ידו על הברך שלה כדי להפיג במגע ידו ובעליצות מאולצת את המתח שנוצר ביניהם (71), אך ידה היתה צוננת כאשר הסירה את ידו וכאשר הודיעה לו “אני רוצה לחיות” (72). על דבריה אלה חזרה, גם כאשר עצרה בשולי הכביש והחזירה את ידו אל ירכה כדי להתעלס פעם אחרונה (175). גם כעבור חמש־עשרה שנים מהתעלסותם זו, שמורה עדיין כסיוט בזיכרונו של שכטר החריקה הצורמנית של המגב, שהתאמץ לקרצף מהשמשה של “דודוש” את שכבת הכפור.

 

חרטה ותוצאותיה    🔗

מנקודת הפרידה ואילך מתפצלים שני הסיפורים. בסיפור “המגירה” עבר הישראלי להתגורר במלון “אקסלסיור” ובעבודתו כפקיד־קבלה בלילות מימן את הוצאות המחייה שלו. בנוסף לכך הפך לצייר דיוקנאות של תיירים בגנים כדי לשאת בהוצאות לימודיו בבית־הספר לציור. את הכרתו המאוחרת, שהחמיץ את אהבתה של הצרפתייה וגם את החרטה שלו על כך, מבטא הצייר בבחירת הנושא לעבודת־הגמר שלו. בבית־הספר לציור הטילו על הלומדים “לחלוק כבוד לאחד הציירים הגדולים”. הוא היה רשאי לבחור כל אמן וכל נושא. אפילו את אחד מאמני המאה השבע־עשרה והשמונה־עשרה, שנהגו לצייר “כלבי־רוח אציליים נושאים בפיהם פסיונים הדורים”.

מדוע בחר “לצייר את בן האל הרצוח נכנע לחוקי הפרספקטיבה ככל פגר אחר” (375)? מתברר שלא ההדגמה של הפרופסור באחת ההרצאות “על מוטיבים חוזרים בתמונות הצליבה ועל ההומאז' שכל דור נתן לקודמו” (383) הסבה לבחירה שלו בנושא הזה, כי אם געגועיו לאהובתו הצרפתייה, שהאמונה באל החזיקה אותה בחיים: “לה די היה באל אחד ובבנו וברוח, ומשעה שגילתה אותם שוב, רוסנו כל הטלטלות שטולטלה בהן קודם לכן כאילו די בכמה מסמרים עתיקים לאזן את כל עולמה” (443).

הודאתו בצידקתה של הצרפתייה, שאין תועלת באמנות הדוחה את החיים ומתיימרת לשמש להם תחליף, מבוטאת גם בבחירתו של פרח־הציירים שלנו לצייר הומאז' דווקא למנטניה מבין כל הציירים בתולדות הציור, שציירו את ישו אחרי צליבתו. ייחודו של מנטניה היה בעיניו לא בשימוש לראשונה בפרספקטיבה בציור הכנסייתי, כפי שנוהגים להדגיש חוקרי האמנות, אלא בתעוזתו לקרב את בן־האלוהים אל המסתכל בתמונה על־ידי הדגשת מותו כבן־אנוש.

ציירים אחרים ניסו בתחבולות שונות לתאר את ישו אחרי צליבתו כעל־אנושי, אך אצל מנטניה ישו “הונח על דרגש עץ, ואפילו קפלי הסדין היו חיים יותר ממנו. - - - כיסו תחתם פגר עצום שרק בקצה העולם הזדקרו כפותיו” (364). כך צייר גם את שתי הנשים שמבכות את ישו: “מנטניה הלביש את שתיהן בגדים פשוטים, פניהן לא אופרו, הקמטים לא הוסתרו, ולא היתה בהן לא פריצות ולא קדושה, אלא רק עצב על אדם אהוב מת” (344).

ייחודו בעיצוב הנושא מובלט בהשוואה הבאה: “הילה דקיקה צייר לו מנטניה, ובתמונות אחרות צוירו הילות מחושרות והילות מגולפות והילות מעוטרות” (415). בעשיית הומאז' דווקא לציור של מנטניה ביטא גיבור הסיפור את הכרתו, אחרי שנקטע הקשר שלו עם הצרפתייה, שהיא צדקה ממנו בוויכוח שגרם לפרידתם, ושאכן החיים קודמים לאמנות, ואין ערך לאמנות המתיימרת להיות תחליף לחיים.

כאמור, המשך עלילת־התשתית הוא שונה בסיפור “המנורה”. אחרי שהצרפתייה נפרדה ממנו, נשאר שכטר בפאריז ועבר להתגורר זמן־מה בחדר עלוב. כמו להוכיח את צדקתו בוויכוח עם הצרפתייה החליט לחזור לארץ וללמוד ביום סרטים באוניברסיטה. את רצינות החלטתו מימש באופן סמלי על־ידי גילוח הזקן שגידל כה בשקידה בתקופת השירות הסדיר בצבא כדי להיראות אמן. עם שובו לארץ שכר בית בכפר אז"ר (173) והתחיל בלימודיו. תגובת הקהל (78, 220) בהקרנת הבכורה של הסרט היומרני שהכין בסיום לימודיו בחוג לקולנוע (100), שיכנעה אותו סופית, שהצרפתייה צדקה ממנו: אין ערך לאמנות המתרחקת מדי מן החיים.

ב“מעוף היונה” נכללים פרטי המידע, שמשלימים את הביוגרפיה של שכטר. כעבור חמש שנים מאז פרידתם החליט שכטר, שהתפכח מאשליותיו, לחזור לפאריז ולחדש את הקשר עם הצרפתייה. חמישים וארבעה ימים המתין בבית־מלון זול עד שניאותה להיפגש אתו. בחלק מימי ההמתנה לפגישה הטביע את חרטתו בשתייה מופרזת של היין הזול שהקלושארים נוהגים לצרוך (219). אמנם כעת היה שכטר מוכן להודות באוזניה, שצדקה ממנו, ושאכן החיים הם רק כאן, כפי שטענה, אך בסיומה של הפגישה הבהירה לו הצרפתייה, שהקשר ביניהם נגמר ואל לו לחשוב שיוכל לעזוב אותה ולחזור אליה על־פי הפכי רוחו (239). אפילו קלושאר שצפה בהם, ידע לסכם באוזניו את הפגישה: “האהבה - מתה!”, אך גם שכטר עצמו ידע “שלא יישאר עוד בעיר הזאת” (242).

על־פי “מעוף היונה”, הזדמן הישראלי לרחבה שלרגלי כנסיית נוטר־דאם, בעת שהצרפתייה התאבדה בקפיצה ממנה. בכך התממשו הרמזים שפוזרו ב“המגירה” על נפשה המעורערת ועל כוונתה להתאבד. ואשר לשכטר, הוא אכן חזר לארץ, ואף שהמשיך לעסוק בביום סרטונים לפרנסתו, וגם במסגרת המילואים, ידע, שלעולם לא יביים סרט באורך מלא. שנותיו הבאות “לעתים נראו בעיניו כמסדרון ארוך ריק שאין איש הולך בו מלבדו - - - ושבקצהו - שכבר איננו רחוק כל־כך - אין אלא קיר לבן עירום, שהוא, שכטר, יימחץ אליו אף שאינו שועט כלל” (173).

תיאור זה מזכיר, על דרך הניגוד, את התיאור של יעקב שבתאי ב“סוף דבר” (1984), שגיבורו, מאיר, איננו נמחץ אל הקיר השחור, אלא נספג בעדו כדי להיוולד מחדש מן העבר השני כתינוק לקראת חיים נוספים ורבי־אור. מצפונו של שכטר כה מייסר אותו, בשל חלקו בהתאבדותה של הצרפתייה, עד שמכל קורות־חייו בהמשך, חקוק בזיכרונו כסיוט מוות חסר־טעם נוסף שהיה עֵד לו. במלחמת לבנון ראה, כיצד המיתו בחקירה שבוי שעָטוּ שק על ראשו ואחר־כך התחרו בלונה־פארק בקליעה עם קסדות על שרשרת הזהב שנתלשה מצווארו. אמנות מהסוג, שהאמן של ולס חתר אליה, היתה תובעת להוציא אנקדוטה כזו מהיכל האמנות, אך את שכטר, שהשקפתו על האמנות בשלב הזה זהה לזו של האמן בסיום הסיפור “הכס”, והוא משוכנע, שרק אמנות הקשורה בחיים ומשקפת אותם היא אמנות אמיתית, מלווה הזיכרון הזה, גם כשמוטל עליו לביים סרט הסברה מאולץ וכוזב במסגרת שירות המילואים שלו.

 

הרבדים ומשמעותם    🔗

כעת מובן מדוע התעקש שמעוני ותבע מההוצאה להדפיס בכרך עב־מידות אחד שני רומאנים וסיפור קצר, גם במחיר הדפסתם באות מוקטנת ובלתי־נוחה לקריאה. שתי סיבות הצדיקו התעקשות זו. הראשונה - הנושא המשותף של שלוש היצירות: זיקת האמנות אל החיים ותפקידה של האמנות בהם. והשנייה - רק כששני הסיפורים הארוכים נדפסים יחד, ניתן לגלות את העלילה השלישית שהוצפנה בהם, המספרת על אמן ישראלי צעיר שהשחית ביהירותו את סיכוייו להיות אמן אמיתי אחרי שהציב את חלום־היעוד האמנותי שלו מעל החיים הממשיים עם אהובתו הצרפתייה. העלילה השלישית, עלילת התשתית, מובלעת עד לבלי־הכר בשני הסיפורים הארוכים. הבלעה זו מושגת על־ידי פיתוח רב־תנופה של עלילה בעלת שלושה רובדי־זמן בכל אחד מהם.

רובד ההווה הוא הגלוי מכולם. ב“המנורה”, בחדר של בסיס צבאי, מתוארת שלב אחרי שלב ובאופן ליניארי שקידתם של שלושה חיילים בסדיר (מירב, נעמה וכינרת), איש־קבע (גידי), ומילואימניקים אחדים (שכטר, מיקי, יוסי וערן) על הכנת סרט הסברה של חיל־האוויר. ב“המגירה” מספרת העלילה באותה שיטה כיצד מתגנב סטודנט לציור מישראל אל חדר־מתים של בית־הספר לרפואה בפאריז, בסיועה של זונת־רחוב, כדי לביים, בעזרת שלושה קלושארים, הומאז' לציורו של אמן מתקופת הרנסנס. לבהירותו של הרובד תורם גם התיאור המפורט והמימטי של החדרים וסביבתם. ב“המנורה” מפורטים תפאורת החדר (מכרזות התלויות על קירותיו ועד נמלים ולטאה שקבעו בו את משכנם), חילופי־הדיבור העוקצניים בין חברי הצוות, וגם המראות והאירועים מחוץ לחדר (ממעשי העצירים ועד זמזומו הטורדני של מטוס־הריסוס). ב“המגירה” מובא תיאור מפורט של החדר, שבו מאחסנים את המתים ומצוטטת השיחה העֵרנית, שמקיימים שם הקלושארים.

גם רובד העתיד, המוסר את תכלית התכנסותם של הצוותים בחדרים אלה, ברור דיו. תיאור “היצירה”, שהעוסקים בעשייתה אמורים להשלים אותה בכל חדר, ידוע ומוגדר. אילו נשענה העלילה רק על שני הרבדים האלה, המתארים עבודה של צוותים בחדר, זירה מצומצמת, שפותחת אפשרויות סיפוריות מוגבלות, היינו מגלים עניין מועט בשני הסיפורים הארוכים. התנופה הסיפורית מושגת על־ידי צירופו של הרובד השלישי - רובד העבר, שבו מאפשר שמעוני לדמויות לשלב בחילופי־הדיבור ביניהן גם רצפים ארוכים של דיבור־יחיד פנימי כדי לספר על עברן.

ואכן, מלאכת התצרֵף הקשה היא באיחוי תוכנו של רובד העבר בשני הסיפורים. לא די שמספר פרשיות החיים, המובאות בכל סיפור אל בימת החיזיון של העלילה בהווה, הוא כמספר הדמויות המשתתפות, אלא שפרשיית חייה של כל דמות משולבת באופן מפורק במרחב הטקסט של כל סיפור.

יתר על כן: כל רסיס־היזכרות כזה מתחבר באופן אסוציאטיבי לפעילותה של הדמות ברובד ההווה של העלילה. בבניית רובד העבר השקיע שמעוני את כושר ההמצאה רב־הדמיון שלו, כדי למצוא פתרונות, איך לשלב את רסיסי־ההיזכרות של הדמויות ברובד ההווה של העלילה. ב“המנורה” הוא חוזר לשיטה שהפעיל ב“מעוף היונה” ונעזר בסוגריים מסוגים שונים, כדי לכלוא בהם את סיפוריהם של חברי הצוות (כולל את סיפורו של שכטר). ב“המגירה” נחסך הצורך בסוגריים, כי הקלושארים מספרים בחדווה ובקול את סיפורי חייהם, ולסיפורו של הצייר, היחיד שגונז בהרהוריו את סיפור אהבתו לצרפתייה, נמצא הפתרון המתאים: רסיסי־סיפורו מהעבר משתלבים בטקסט בין קווי־הפרדה בתוך המונולוגים של הקלושארים.

בניין עלילה תלת־רבדית כזו איננו רק מניב סיפור מורכב ומרתק, אלא גם מסייע לחדד את הניגוד העמוק בין רובד העבר, שבעיקר מספר על חלומם של בני־אדם להיות אמנים, לשני הרבדים האחרים, החושפים את המכשולים שמערימה הממשות על חולמים כאלה. הכישלון, שהוא המכנה המשותף לכל הדמויות, מוסבר בטעותן הבסיסית, כאשר הציבו בחייהן את האמנות מעל החיים. החמצת האהבה לצרפתייה על־ידי שכטר ועל־ידי הצייר היא רק דוגמא להחמצות של שאר חברי הצוותים. ב“המנורה” אמנם משתתפים גם שניים, שלא כשלו בביטול החיים למען האמנות. נעמה מטה אוזן לסיפורו האנושי של הקבצן המסנסן מדיזנגוף־סנטר (216–210, שהמשכו בקטע הרהור של ערן - 237–235). גידי יודע להבדיל בין עיסוקו בצבא לחייו בבית עם אשתו ובתו. כמו הצרפתייה קובע גם הוא: “החיים זה כאן. החיים זה זה” (66). אך הם דווקא מדגישים את כישלונן של כל הדמויות האחרות, אשר נחשפות כקורבנות של החיים.

 

פארודיה על האמנות    🔗

כישלונם של שכטר והצייר מודגש בעלילות הסיפורים הארוכים על־ידי הבלטת הפער העצום בין היומרה האמנותית שטיפחו לפנים, כאשר ויתרו למענה על אהובתם הצרפתייה, לעיסוקם “האמנותי” בהווה. שמעוני מגייס צרור של אמצעים קומיים כדי לשלול ממעשי הצוותים בהנהגתם של השניים את התואר “אמנות”. כל אחד מהשניים עומד בראש צוות, המותאם לייצור מוצר חסר־ערך אמנותי.

בסיפור הראשון זהו צוות של דֶליטנטים משולֵי אמנות הקולנוע ובסיפור השני מורכב הצוות מדיירי־ביבים ממש. גם לבחירת המקומות לביצוע “האמנות” הזו מצטרפת משמעות קומית. שכטר מצלם את הסצינה בחדר מכוער המעוטר בכרזות צבאיות, שעליהן נוספו שלל של הערות פורנוגרפיות של החיילים. הצייר בחר כאתר לביצוע ציור, האמור לתאר שתי נשים מבכות את ישו אחרי שהורד מהצלב, את החדר המקורר, שבו מחזיקים בבית־הספר לרפואה את גופות המתים. על איכותן של “היצירות”, שיושלמו במקומות אלה, ניתן ללמוד גם מאופן עשייתן. בסיפור “המנורה” מביים שכטר תסריט מגוחך ושקרי תוך אילתור בלתי־פוסק (מיקי נאלץ למלא את תפקידה של הקצינה, שהעדיפה לצאת לבילוי עם השליש במקום להתייצב לצילום) ועם תקלות רבות נוספות (ציוד פגום שהמשתתפים הביאו את מרביתו מהבית, צמד שחקנים, הוריה של כינרת, שרכבם נתקע בדרך וכלל אינו מגיע לזירת הצילום, שני עצירים, ויינטראוב ועזרא, שמפריעים מבחוץ ומטוס ריסוס שמרעיש ממרום). הצייר בסיפור “המגירה” נאלץ להתגבר על דברנותם ומריבותיהם של הקלושארים ועל הקור שבחדר־המתים כדי להשלים בחופזה את ההומאז' המבויים שלו.

ליסודות קומיים־פארודיים אלה מוסיף שמעוני גם סממן אירוני: העשייה “האמנותית” בשני הסיפורים מקושרת למעשים פליליים. הצוות של שכטר עוקף איסורים אחדים של הצבא בנושאי בטיחות, שיתוף אזרחים ושימוש בציוד שאיננו צה"לי־תקני (השריפה נגרמת מקצר, שיצר פנס־התאורה הישן שהביא ערן מהבית). הצייר פורץ אל חדר־המתים יחד עם שלושה קלושארים עלובי־מראה בסיועה של זונת־רחוב, שעליה הוטל להסיח את דעתו של השומר בכניסה.

המעשים הפליליים של הצוותים מוליכים אל תוצאות הרות־אסון בשני הסיפורים. ב“המנורה” נקטעת הסרטת סרט ההדרכה של החיל בגלל הדליקה שבה נשרף ערן, התאורן. בסיפור “המגירה” קופא הקלושאר שמגלם את ישו על מגש של המקרר בחדר המתים בדיוק על־פי השלבים שנלמדים בבית־הספר לרפואה (460, 487). פעולת ההחייאה של הקלושאר שהלך והכחיל מקור בסיום הסיפור, בדומה לאופן שזכר האמריקאי ממלחמת וייטנאם (480), רומזת, שאכן עשיית ההומאז' בחדר הקירור סיכנה את חייו של הקלושאר.

סממן אירוני נוסף מצורף לעשיית “האמנות” בחדרים על־ידי השוואתה ללא־הרף ליצירות המופת של אמנים ידועי־שם. בסיפור “המנורה” מרבה מיקי לצטט שורות פיוטיות ושנונות, בעיקר מהמחזות של שקספיר. הטקסטים שהוא מצטט מבליטים את עקרותו של הטקסט בתסריט ששכטר מביים. נושא המוות השכיח בציטוטיו של מיקי רומז אף הוא על הפגר האמנותי שמייצר הצוות בחדר. בסיפור “המגירה” משווה מבצע ההומאז' באירוניה עצמית את “יצירתו” הנעשית בחופזה ובתנאים לא־תנאים כאלה לעבודותיהם המקוריות של ציירים נודעים שציירו את הנושא לפניו בכל הדורות. קנה־המידה שהציב שמעוני בסיפור “הכס”, לפיו אמורה יצירת אמנות אמיתית להעניק סעד רוחני לכלואים ב“חדר”, תורם גם הוא להגחכת היצירה שהשניים מבצעים כל אחד בחדר שלו. המוצרים שהם מייצרים נעשים תחת מטען הזיכרון הרובץ עליהם מפרשת אהבתם לצרפתייה ותחת הנטל המצפוני הכבד עקב התאבדותה. המחשבות עליה מתערבבות בעשייה ומשבשות אותה. לכן המוצר שהם ישלימו לא יעניק לאיש את התועלת שהוגדרה בסיפור “הכס” כתכלית של האמנות: שבכל עת שהחיים ב“חדר” יהיו ללא־נשוא, נוכל לקרב את הכס (האמנות) אל אדן החלון, להיחלץ מ“החדר” ולאפשר לרוחנו לרחף מעט מחוצה לו, כדי שאחר־כך נוכל לחזור עם יכולת עמידה נוספת בעקתם של החיים בתוכו.

בדומה לקנז ב“התגנבות יחידים”, גם שמעוני שם ללעג, בשלושת סיפורי הכרך “חדר”, את ההאלהה של האמנות ואת הצבתה מעל החיים. הוא עושה זאת במשל האגדי “הכס” והוא חוזר על כך בשני הסיפורים הארוכים. באופן הבוטה מכולם מנסח את ההשקפה הזו הקלושאר, שמדגמן את ישו בסיפור “המגירה”, בספרו על ידידו האמן, שלימד אותו מספר צעדי פנטומימה כדי שייטיב לקבץ נדבות: “היו זמנים, המזוקן אמר והתעלם מגבתך המזרזת אותו, כן לפני שהוא למד את הכמה צעדים שלו מהפנטומימאי ההוא. דווקא בחור טוב הוא היה זה. באמת בחור טוב, וגם־כן היו לו חלומות גדולים, כן, מפה ועד הודעה חדשה, היה בטוח זה שעוד ישמעו עליו, מה זאת־אומרת, פשוט עוד לא הגיע זה לגיל שתופסים שכל החלומות אפשר לדחוף אותם לתחת” (440).

את המסקנה הזו אפשר ליישם, מהסיבות שהובהרו, על שכטר ועל בן־דמותו הצייר, אך גם על כל יתר בעלי היומרות שמצטופפים בסיפורי “חדר” ומחוצה להם, שמייצרים מוצרי בידור, כדי להעניק להמונים, הנאנקים מאכזבות, כישלונות וסבל בחדר היקומי, אשליה של התנתקות מהחיים, ומכנים אותם “אמנות”. בכרך “חדר” חושף שמעוני בתנופה רבה את החיים עצמם ומוכיח בדרך זו את השקפתו, שאמנות גדולה אכן מפגישה אותנו עם החיים כפי שהם, ומשום כך רק היא מעניקה לרוחנו את תעצומות הנפש הדרושות לנו לשאת בנטל שלהם.