תודתי נתונה לבית שלום עליכם

ולמנהלו פרופ' אברהם נוברשטרן

 

פרק ראשון: בגלל יתד של מרכבה חָרבה ביתר    🔗

דברי מבוא    🔗

בסוף קיץ 1876 נפל דבר בישראל: בעיתון השחר שבעריכת פרץ סמולנסקין התפרסמה פואמה בהמשכים בת 770 שורות, שכּמוֹהָ לא ידעה הספרות העברית לתעוזה, למורכבוּת ולעָצמה. הייתה זו הפואמה “קוצו של יוד” – יצירתו רבת-הרבדים של המשורר הנודע יהודה ליבּ גורדון (להלן: יל"ג), שכּבר הִגיע אז למעמדו הרם שזיכָּהוּ בכתר “ארי השירה העברית”, ראש למשוררי ההשכלה, שהצהרתו “הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ” המשולבת בשירו “הקיצה עמי” הייתה לסיסמתה של תנועת ההשכלה כולה. חֶלקהּ הראשון של יצירה רחבת-יריעה זו הוא כעין מסה בחרוזים על מצבה העגום של האישה העברייה, למן קדמת דנא ועד לעת החדשה – מסה שבָּהּ שולבו כל האֲמָרות המיזוֹגֶניות של חז“ל בגנות האישה, וממנה ניתן להבין בעקיפין כי מצבהּ של האישה בתקופה הבתר-מקראית, בכלל, ובאלפיים שנות גולָה, בפרט, גרוע לאין שיעור ממצבהּ בתקופת התנ”ך. חֶלקהּ השני, שהוא עיקר בניינה ומניינה של הפואמה הנָרָטיבית רבת המִפנים, מַדגים הלכה למעשה את הנחות היסוד המופשטות שהונחו בחלק הראשון באמצעות סיפור מרטיט-לב על גורלהּ הטרָגי של אישה יפת-תואר ומוּרמת מֵעם שיָרדה מטה מטה, שלב אחר שלב, מאיגרא רמא לבירא עמיקתא, עקב קַשיוּת לִבּוֹ של המִמסד הדתי ואטימותו לסֵבל הפְּרט (את פרטי חיבורה ופרסומה של היצירה נפרט בפרק הרביעי).

הפואמה “קוצו של יוד” העמיקה לחרוֹת את אותותיה על הספרות העברית מאז ועד עתה, עד כי ניתן ללמוד את תולדות הספרות בדורות האחרונים באמצעות מעקב אחר הדיאלוגים הגלויים והסמויים שערכו אִתָּהּ גדולי הסופרים שבדרך הילוכם סללו את “דרך המלך” של הספרות העברית החדשה. מעקב כזה מאפשר לזהות את “המִטען הגֶנֶטי” היל“גי שעבר בירושה מִדור לדור ולהתחקות אחר סימני-ההֶכֵּר שלו הניכּרים אפילו בימינו אנו, שישה דורות ויותר לאחר שנכתבה והתפרסמה. יתר על כן, לעתים סופר ש”התכתב" עם יל“ג עשה זאת בתיווּכו של סופר שלישי, שכבר הושפע מיל”ג בשעתו, וכך לפנינו השפעה “טלסקופית” (על משקל המונח הספרותי “מטפורה טלסקופית”), שיש לה מִספר שלבּים והיא משתרעת על פני כמה דורות ספרותיים. כך, למשל, קשה להבין ולנתח לעומקן את יצירות עגנון הנוגעות בבעיית העגינות (“עגונות”, “והיה העקוב למישור”, “אורֵח נטה ללוּן” ועוד) בלי שתיחשף זיקתן ל“קוצו של יוד”; ואולם, כשפִּרסם שמואל יוסף צ’צ’קס בעשור הראשון של המאה העשרים את סיפורו הראשון “עגונות”, שעליו חתם בשמו החדש “עגנון”, הוא כבר יכול היה להבחין היטב בעקֵבות הרבים שהותירה הפואמה היל“גית ביצירותיהם של מנדלי מוכר ספרים ושל ביאליק המתפלמסים עם הנחות היסוד של יל”ג. רישומה של הפואמה על סופרי דורהּ התפשט הלאה והלאה, והוא ניכָּר אפילו כיום, בתרבות העברית בת-ימינו המתפלמסת עם יל“ג בתיווּכם של מנדלי, ביאליק ועגנון. רישומה של פואמה יל”גית זו על יצירת קולנוע כדוגמת הסרט “הערת שוליים”, שאותה ננסה להאיר בפרק האחרון, עשויה להביא לידי כך ששירו של יל"ג יפרוץ את הגבולות המצומצמים של התרבות הלאומית, ויגיע אל העולם הרחב. אפשר ששָׁם, מאחורי הגדר, ייוולדו לו צאצאים בני-בלי-שֵׁם – אסופים, שְׁתוּקים ובני-תערובות – שאף לא נדע כלל על דבר קיומם.

חֵלק ממִבחר נושאיה של הפואמה “קוצו של יוד” מעוגן בפרובלמטיקה אוניברסלית שיכולה לעורר הזדהות בכל זמן ובכל אתר, אך אין לשכוח כי יצירה זו היא בראש וראשונה טרָגדיה יהודית מובהקת, שכּן העגינוּת היא חלק מִדיני האישוּת היהודיים שלא נִשתנו כלל במרוצת הדורות, ואין לדינים רֶגרֶסיביים אלה אָח וָרֵע בתרבות המערב. לפי החוק האנגלי, בן-הזוג הנטוש [abandoned spouse, deserted spouse] רשאי לדרוש מבית-המשפט בתום שבע שנות נטישה שבן-הזוג הנוטש יוכרז כמי שהָלך ככל הנראה לעולמו [“presumed dead”], לקבל את רכושו של הנוטש ואף להינשא לבן/בת זוג אחר/ת. רק המשפט העברי עדיין דָּבֵק בדיני אישוּת נושָׁנים שבכוחם לאַמלל אישה לעולמי עד, גם אם בעלה כבר אינו בין החיים, וגם אם בחר לשֵֹאת במרחקים אישה אחרת על פָּניה ולפתוח פרק חדש בחייו. לשון אחר, גם דיני החליצה, היִיבּוּם והעגינוּת עוגנים בנמל חייה של האומה זה אלפי שנים, והרבנים הממונים על החלתם אינם ממהרים לעדכנם ולהתאימם לצורכי החיים המִשתנים. דינים אלה המעוגנים בהלכה ותקפים גם במשפט העברי בן-ימינו חלים רק על האישה, שריד לתקופה קדומה עת היו הנשים קניינו של הבעל-הבעלים, נִמנו ונחתמו בטבעת ביחד עם בנות הצאן והמִקנה – עם עִזיו, רחלותיו ועֶגלותיו. על כן המשפט העברי נדרש למושג “עגונה”, אך לא למושג “עָגוּן”, שהרי בעת שנחקקו חוקים אלה איש לא העלה על דעתו שאישה, נוות-ביתו של בעלהּ-בעלֶיהָ, תקום ביום בהיר אחד ותעזוב את הבית ביָזמתה. דינים אלה נשארו בעינם, והמִמסד הדתי של ימינו כלל אינו מעלה בדעתו שבעולמנו הבתר-מודרני אף אישה עלולה לנטוש את בעלה ולהיעלם מאופק חייו לעולמי עד. את דיני עיווּתי הדין הכרוכים מן הכפיפות לדיני האישות הקדומים הוקיע יל“ג גם בפואמה “שומרת יבם” שחוברה בס”ט פטרבורג בסוף שנת 1879, לאחר פרסום “קוצו של יוד” בהשחר, ביטאונו של סמולנסקין.

שירו של יל“ג מסַפֵּר על גורלה העגום של בת-שוּע, הגיבורה הראשית של הטרָגדיה, בִּתוֹ היחידה של ר' חֵפר, הגְביר של העיר אַיָּלוֹן [ = אָנַגרַם של “וילנא”, הלוא היא עירו של יל”ג], שהתייתמה מאִמהּ והתחנכה בכוחות עצמהּ, כפרח-בר, באין עין פקוחה על מעשֶֹיהָ. אף-על-פי-כן, בזכות יופייהּ הטבעי וכשרונותיה התרומיים, היא גדלה למופת והפכה לצעירה כריזמטית, המעוררת אצל כל רואיה רגשי כבוד והערצה. שְׁמהּ מעיד עליה שהיא בת למשפחת שוֹעים ונגידים, אך בניגוד לִבנות האצולה, אין היא תוצר של חינוך טרקליני מפונק ודקדֶנטי. בת-שוּע היא ילדת טבע, חסוּנת גוף ונפש, שצמחה וגדלה ללא אוֹמְנים ומחנכים (“מִבְּלִי מַעֲשֵׂה חָרָשׁ […] לֹא חָלוּ בָהּ אוֹמְנִים בַּעֲלֵי חֲרֹשֶׁת”; שורות 84 – 86). כל כולה יציר כפֶּיהָ של “הַבְּרִיאָה לָטֹהַר”.

בהגיע לה עת דודים, בחר לה אביה העשיר והאריסטוקרטי “חתן כלבבו” – תלמיד חכם מהולל, הִלל בן עבדון שמו – בן-של מוזג פשוט מן הכפר פרעתון. אמנם שמו של החתן ומקום הולדתו הפרובינציאלי יש בהם כדי להעיד על מוצָאו הפּלֶבֶּאי, חסר הייחושֹ והעידון (“בן עבדון”). אף-על-פי-כן, בעיני בני הקהילה בעיר אַיָּלוֹן הלל נחשב “כלי יקר” – עילוי הבקי בתורה, בש"ס ופוסקים, שמלמדיו צפו לו עתיד מזהיר. ר' חפר, הגביר של העיר אַיָּלוֹן, נמלא התפעלות מיכולתו האינטלקטואלית והרטורית של הלמדן המהולל, ומיהר להשֹיא לו את בתו, אף-על-פי שהלל לא היה אלא נער חיוור, חמוֹר נושא ספרים, שלא תואר לוֹ ולא הדר. רֵעותיה של בת-שוע נמלאו קנאה בגורלהּ הטוב של חֲברתן היפה, העשירה והמאושרת, שנמצא לה זיווּג מן השמַים.

אך לא לעולם חוסן: עם התמוטטות עסקיו של אבי האישה, התרוששותו ומותו בטרם עת, החתן הצעיר שאינו יודע צורת מטבּע נאלץ לצאת לחפּש את מזלו במדינות הים. בת-שוּע ההגונה והחרוצה, נשארה לבדהּ באַיָּלוֹן עם ילדיה הקטנים, פִּרנְסה אותם בכוחותיה הדלים וכילתה את ימיה בציפייה דרוכה לְאוֹת חיים שיגיע ממרחקים. והנה, גבר משכיל, עדין-נפש ובְרוּך כשרונות – “פאַבּי” שמו, קיצורו של השם “פַבּיאַן” (שמו הקודם – “פייבוש” – אינו אלא גִרסה יהודית-גלותית של השם היווני “פֶבּוּס אפולו” [Phoebus Apollo] = אֵל האור והשמש) הגיע למקום כדי לפַקח על הנחת מסילת הברזל בשולי העיר אַיָּלון. הגבר האידאלי, אלמן ללא בנים, התאהב בבת-שוּע, שניצבה כ“אִישׁ-חַיִל” בחנות שמול חלון ביתו (כ“איש חַיִל”, ולא כ“אשת חַיִל” כבשיר-ההלל לאישה העברייה החותֵם את סֵפר מִשלי ומשמש זֶמֶר מִזמירות השבת ברוב עֲדוֹת ישראל).

פאַבִּי חקר וגילה כי הלל, שנטש את אשתו לאנחות, נמצא בליוורפּוּל וכי הוא מתכונן לעלות על אֳנייה בדרכו אל עֵבר “העולם החדש”. הגבר המשכיל ורב-התושייה, בונה מסילת הרכבת, הבקי בחידושיה הטכנולוגיים של העת החדשה, השתמש בשירותי הטלגרף ומריץ באמצעותם שליחים כדי לשדל את הבעל הנוטש לתת לאשתו גט פיטורין. הלל התרצה וניאות לגָרש את אשתו תמורת תשלום הגון במזומנים. פאבי אינו חס על ממונו, ושולח את הסכום הנקוב. ספר הכּריתוּת המיוחל הגיע ליעדו, לאחר שנדד מִקצֵה מערב ועד אַיָּלוֹן, ושני הנאהבים – פאבּי ובת-שוּע – היו משוכנעים שאין כל מכשול בדרך לאיחודם בברית הנישואין. כל אנשי העיר הקטנה, ואִתם גם הקוראים, כבר ציפו בדריכוּת לרגע שבּוֹ שסוף סוף יישא הגבר המשכיל לאישה את בת-שוע, כלילת השלֵמות והטוהר, ויעניק לה ולילדיה תנאי מחיה נאותים.

ואולם, למרבה אסונם של הנאהבים, הגט, שהושג ברוב עמל וברוב ממון, נפסל מיד עם בואו לאַיָּלוֹן בגלל קשיוּת לִבּו של הרב וָפְסִי הכֻּזרי, הרב דמתא, הפוסק שהשם “הִלל” נכתב בטעות במגילת הגט בכתיב חסר (חסר יו"ד). החוּמרה האבּסוּרדית הזאת, שצידוקהּ ההלכתי תלוי בשַֹערה, גרמה לפסילת הגט על קוצהּ של אות קטנה אחת, והפכה את בת-שוּע לעגונה שוממה עד עולם. בעלה הלל כבר יצא בינתיים באנייה שנטרפה בין הגלים, ואין עדים שיעידו אם טָבע בים, אם ניצַל מן הסערה והגיע לחוף מִבטחים. גורלה של בת-שוּע נגזר אפוא לשבט ולא לחסד, באין לה גואל ומושיע. גורל חייה – גורלה העגום של עגונה – ירדוף אותה מכאן ועד עולם, ללא תקנה וללא פתח תקווה.

הטרָגדיה הנוראה שנפלה על גיבורת הפואמה היל“גית בגלל “קוצו של יוּד” מלמדת שתְּלוּתהּ של האישה (ובמקביל גם של האומה) ב”סֵפר" וב“אוֹת המֵתה” משבּשת את חייה ועלולה במרוצת הזמן גם להָרסם עד היסוד. פאַבּי המשכיל, נציגהּ של תקופת הנאורוּת, לא יוכל מעתה לפרושׂ עליה את חסותו ולהושיעהּ, כי המִמסד הדתי ובני הקהילה עתידים להוציא את דיבָּתָהּ רעה ולהציגהּ כאשת-איש שאינה שומרת אֱמוּנים לבעלה. גם פאבּי הטוב והמיטיב, בונה המסילה הנאור, לא יינצל מן הלשונות הרָעוֹת של בני העיר הקטנה והחשוכה. ברוב קרתנותם, תושָׁבי אַיָּלוֹן ישבּשוּ מעתה את שמו לאות זִלזול וקנטוּר, וייקרא שמו מאחורי גבו – “וַי-בִּיש” (במקום “פַיבִיש”).

■    🔗

האבּסוּרד שלפיו גורם קטן, אפילו מיקרוסקוֹפּי, עלול להביא לתוצאות הֲרוֹת גורל שסוֹפָן מי יְשׁוּרֵן, מצוי בסִפרות העולם למִן קדמת דנא. בימינו, באלף השלישי, חמישה-שישה דורות אחרי חיבורם של שירי יל“ג, ניתן לכרוך את הדיספּרוֹפּוֹרציה הבלתי נתפסת הזאת שבֵּין סיבּה למסובב, הניכּרת באחדות מיצירותיו של ה”ארי" שבמשוררי ההשכלה (“אַשַּׁקָּא דְּרִיסְפַּק”, “קוצו של יוד”, “שומרת יָבָם” ו“שני יוסף בן שמעון”), עם מושגים מדעיים מתורת הכָּאוֹס כדוגמת תאוריַת “אֶפֶקט הפרפר”. לפי תאוריה זו, משק כנפי פרפר בצִדוֹ האחד של כדור-הארץ עלול ליצור שינויים קטנים באטמוֹספֵרה שבסופו של דבר יגרמו להופעתה של סופת טוֹרנָדו אדירת ממדים בצִדו האחר של היקום. ואולם בסוף המאה התשע-עשרה לא עמדו לרשותו של יל"ג מושגים מדעיים כאלה, והוא משך את המֶטָפורות שלו ממקורות עתיקי-יומין (עבריים, הֶלֶניסטיים ונוצריים), מחד גיסא, ומִסִפרות המערב בת-דורו, מאידך גיסא.

היצירה בנויה אפוא ממרכיבים הֶטֶרוגניים שמִיָּם ומִקֶּדֶם – ובלשונו של שמואל דוד לוצאטו – ממיזוּגן של שתי תורות והשקפות עולם מנוגדות: “אָטיציזמוּס ויוּדָאיזמוּס” (צמד הניגודים מבית-מדרשו של שד“ל שקדם לצמד הניגודים הניטשיאני “הֶבּראיזם והֶלֶניזם” אשר נולד בעת היכּתב שירו של יל”ג). לפנינו כאמור טרָגדיה יהודית מובהקת, ועם זאת סיפור אוניברסלי, חובק זרועות עולם, התואֵם לכאורה את השקפתו המשכילית של יל“ג, שהתבטאה בסיסמתו “הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ”. לשון אחר, היצירה מדגימה את האמונה שטיפּח גדול משוררי ההשכלה בראשית דרכו בדבר האפשרות שיהדותו של אדם מישראל לא תוּכּר בצאתו החוצה מִבּין יריעות אוהל שֵׁם, אך בין יריעות האוהל הלאומי יוסיף אותו אדם לשמור את מנהגי ישראל שמִקדם, באין מפריע. יל”ג האמין שהיהודי יוכל לשבת לבטח בקרב עמים רבים ברחבי תבל, ולקבל עליו דין מלכות ואת מנהגי המקום, מבלי שהדבר יפגע ביהדותו, אף האמין ביכולתו של היהודי להתערות כאזרח שווה-זכויות בארצות מושבו, להיות בן-בית בתרבות המארחת ולהתקבל בזרועות פתוחות במשפחת העמים. לאור אמונה זו עיצב יל"ג את דמותו של פאבּי המשכיל, ולאורהּ בָּלַל את כל המרכיבים המנוגדים שממזרח וממערב וריבּדם זה על גבי זה עד שגבולותיהם היטשטשו ונבלעו, בתואַם גמור להשקפתה הרב-תרבותית, האוניברסליסטית, של תנועת ההשכלה.

יש בפואמה “קוצו של יוד” יסודות פָּגָניים קדומים (האֳנייה שעל סיפונה עולה הלל בדרכו לאמריקה נקראת “נחש עקלתון” על-שם היצור המפלצתי האוכֵל את השמש לפי אמונת הקדמונים); יש בה יסודות יווניים אליליים (שמו של פאַבּי המשכיל הוא כאמור קיצור של Phoebus כשמו של אֵל השמש אַפּוֹלוֹ); יש בפואמה יסודות מקראיים קדומים (מהדהד בה במהופך סיפורם של דוד, אוריה ובת-שבע, כי שמו של “פאַבּי”, המתבונן בבת-שוּע מחלון ביתו וחושק בה כדָוִד, הוא גִרסה עברית של “אוּריה” ו“בת-שוּע” הוא אחד משמותיה של בת-שבע); יש בפואמה יסודות בתר-מקראיים מאגדות החורבן שבסִפרות חז“ל (את יְתַד המרכבה שהחריב את ביתר המיר כאן יל“ג ב”יתד" שעל גבי אות קטנה שהביאה אף היא לתוצאות הרות אסון); יש ביצירה גם יסודות מהנצרות (המלחמה על היו"ד, על היוֹטָא – על האות הזעירה [i] מן האלפבית היווני – שגרמה לשפיכות דמים בל תשוער בין האָריאָנים לקתולים); ויש בה יסודות מן האקטואליה של זמן היכתב היצירה (הנחת המסילה לרכבת הקיטור, המצאַת הטלגרף, הופעתם של עיתונים יומיים בעברית והגירת ההמונים לאמריקה). כל היסודות ההֶטֶרוגניים הללו מתערבלים כאן אלה באלה, מתמזגים ויוצרים ביצירתו של יל”ג אחדוּת מופלאה. “שֵׁם” ו“יפת” דרים בה בכפיפה אחת, או “בעגלה אחת”, כלשונו של מנדלי מוכר ספרים. ניכּר שיל"ג ביקש לטעת את הסיפור היהודי בהקשרים בין-לאומיים – היסטוריים וקונטֶמפּורניים – ולא להשאירו במרחב הצר והמוגבל השמוּר לו בין יריעות אוהל שֵׁם.

מִסִפרות חז“ל משך כאן כאמור יל”ג את סיפורי אגדות החורבן (גִטין דף נה ע“ב – דף נח ע”א) שמהם שאב גם את הנושאים ליצירותיו הפואמטיות הגדולות “בין שִׁני אריות” ו“במצולות ים”: בראש סִדרת אגדות החורבן מסוּפּר ש“אקמצא ובר קמצא חרוב ירושלים, אתרנגולא ותרנגולתא חרוב טור מלכא, אַשַּׁקָּא דְּרִיסְפַּק חרוב ביתר” (גִטין נה ע"ב). ובתרגום: על קמצא ובר קמצא חָרְבה ירושלים, על תרנגול ותרנגולת חרב הר מלך, על יתד של מרכבה חָרְבָה ביתר“. על בסיס אגדות החורבן שבמסכת גִטין בנה יל”ג אף את שירו “אַשַּׁקָּא דְּרִיסְפַּק”, תקדימו של “קוצו של יוד”, שגם בו תיאר איך חָרַב בית בישראל בשֶׁל גורם זעיר וחסר ערך: שני גרגירי שְׂעורים שנמצאו בקדרת התבשיל בחג הפסח גרמו לרב מחמיר לפסול את כל מאכלי החג שבישלה האישה הפשוטה, שרה אשת אליפלט העגלון, וכשבעלה הרעֵב הֵרים ידו עליהָ, באו שוטרי הקהילה ואסָרוהו בבית הסוהר, וכך הביאו לחורבנו של בית בישראל. במעגל הרחב מתואר בפואמה “אַשַּׁקָּא דְּרִיסְפַּק” חורבן הבית הלאומי בגלל מסמר קטן (“יתד של מרכבה”) וירידתה של “העגלה” פעם נוספת אל “עמק הבכא”: אל שלוליות הרפש של הגלות. ב“קוצו של יוד” המיר כאמור יל“ג את היתד הממשית מסיפורי החורבן שבמסכת גִטין ב”קוץ" זעיר, שעל אות מאותיות הגט, שחסרונה גורם לרב מחמיר לגרום להֶרֶס של בית בישראל, הֶרֶס שכמוהו כחורבן הבית (ואגב, המילה “יתד” נקשרת לא רק לתחומי האוהל והמרכבה, כי אם גם לשדה הסֶמַנטי שעניינוֹ כְּתב ופואטיקה, כבמושגים “כתב היתדות” או “משקל היתדות והתנועות”). נזכיר בהקשר זה כי על סמך אגדות החורבן הללו ממסכת גִטין חיבר יל“ג גם את שתי הפואמות ה”היסטוריות" הגדולות שלו – “במצולות ים” ו“בין שִׁני אריות”.

גם בסִפרות העולם יכול היה יל“ג למצוא דוגמאות לא מעטות להרס ולחורבן שנגרמו בשל “קוצו של יוד”, ובראש וראשונה סיפורו של הפּוּלמוס על היוֹטָא (otaׂi) שנסב סביב הולדת ישו כאל או כבן-אדם ילוד אישה – פולמוס שבגללו נתפלגה הכנסייה במאות הראשונות לספירה ובין פלגיהָ פרצו מלחמות דמים ממושכות. קרע זה, המכוּנה בתולדות הכנסייה בשם “סקיזמה”, לא אירע אלא בשל קוצו של יו”ד, או ליתר דיוק בגלל האות הקטנה i [ = יוֹטָא] שהִפרידה בין המחנות הנִצים. שני הפלגים הנוצריים – האריאנים והקתולים – נחלקו ביניהם במאה הרביעית לספירה בדבר מידת אלוהיותו של ישו: ההיה ישו זהה לאלוהים מִבּחינת המהות (“הסוּבּסטנציה”) שלו, או שמא מדובר בבן אנוש שעלה למעלת אל, ועל כן מעט יֵחָסֵר מן האב שבמרומים.

על קוצה של אות אחת ויחידה (ה“יוטא”) פָּרצה אפוא במאה הרביעית לספירה מחלוקת ממושכת ועקוּבּה מִדם בין הפלג האָריאָני בנצרות, שאנשיו נמנו עם חסידי ה-homoiousianism, אשר הדגישו את היסוד האנושי הגָלוּם בדמותו של ישו, לבין הקתולים, חסידי ה-homoousianism, שהדגישו את היסוד האלוהי הגלום בדמותו של האל-המשיח. ההבדל בין שני המחנות הנִצים לא היה אלא כ“קוצו של יו”ד“, וכל כולו תלוי באות יוטא – [i] – הדומה לאות יו”ד בשמהּ, בממדיה הזעירים ובתפקידיה במערכת האלפבית (ובאלפבית הלטיני אף מתנוסס בראשה קוץ, או כתר קטן, בדמות נקודה זעירה). בנצרות קיבלה אפוא האות יוטא משמעות מיוחדת, שמקורה בפסוק “כִּי אָמֵן אֹמֵר אֲנִי לָכֶם עַד כִּי־יַעַבְרוּ הַשָּׁמַיִם וְהָאָרֶץ לֹא תַעֲבֹר יוֹד אַחַת אוֹ־קוֹץ אֶחָד מִן־הַתּוֹרָה עַד אֲשֶׁר יְקֻיַּם הַכֹּל” (מתי, ה, יח), ולפיה אין לזלזל אפילו בעניין קטן כביכול. פסוק זה בברית החדשה הוא מקורו של הניב האנגלי “Not one iota of difference”, המזכיר את הניב העברי “קוצו של יוד”. אין זאת כי הפָנָטיוּת של הלוחמים במלחמה על טיבו ומהותו של האֵל גרמה לכך שבגלל אות אחת יישפך דם כמַיִם. כבשירו הסיפורי של יל"ג, פוּנדמנטליזם דתי, שנתלווּ לו מאבקי כוח על משׂרות ועל מוקדי שֹררה, גרמו לכך שנציגי האל עלֵי אדמות לא יזוזו מעמדתם אפילו כקוצו של יוד.

ולמעשה, גם בשירו של יל“ג היוּד (שם נרדף ליהודי הגלותי והאת יו”ד שבָּהּ נהוג לסמן את שם ההוויה הם המפרידים בין בני הזוג המבקשים להתאחד: בת-שוע הן מייצגת את האומה בגלגולה המקורי הטהור, טרם סיבכוה רועיה ומנהיגי קהילותיה ב“קשר נישואים” כושל עִם עולם המושגים של המִמסד הדתי – קשר שסיאב את חייה של האומה והורידם לשפל המדרגה. פאַבּי הן מייצג את תנועת ההשכלה העברית שביקשה להעניק לעמו חיים מודרניים ולשחררו מעבדותו ומן הכפיפות שלו ל“אות המתה”. חוסר הנכונוּת של קהילות ישראל לנטוש את אורַח החיים הגלותי ואת הדבֵקוּת באמונה ללא סייג באל ובנציגיו עלי אדמות לא אִפשרו במאה הי“ט את פתיחתו של פרק חדש של נאורוּת בחיי העם (נישואים של בת-שוּע לפאבּי). הדבֵקוּת באות המתה מסומלת כאן באות יו”ד – סמל רב פָּנים והֶבֵּטים. בהתעקשותו של הרב האכזר על האות יו“ד שנשמטה כביכול משמו של הבעל הנוטש, נציגהּ של הלמדנות היהודית, שטבע בים לאחר שהפך מלומד-תורה לסוחר-לא-יצלח, טמון רעיון היסטוריוסופי. היא מסמלת את “הצלחתו” של המִמסד הקהילתי לשכנע את העם שההשכלה והחשיפה לעולם המערבי עלולה לנתק את היהודי (“דער יוּד”) מאלוהיו (י' – כשם שכותבים את שם ההוויה), ולהביאו לידי התבוללות וטמיעה שכמוהם כטביעה במים רבים. חששהּ של הקהילה מתנועת ההשכלה לא היה חשש שווא, שכּן רבים מן המשכילים אכן עזבו את עמם ונטמעו בעולם הנָכרי. לפיכך יוסף, גיבור הפואמה היל”גית “שני יוסף בן שמעון”, משתדל להרגיע את אביו ולטעון שהצטרפותו לתנועת ההשכלה לא נועדה כדי לעזוב את העם ואת התורה, אלא כדי לחזקם:

"הֵן אֶלְמַד לְשׁוֹן חֹל רַק לְהַגְדִּיל תּוֹרָה /

וּלְהַשְׁכִּין בְּאָהֳלֵי שֵׁם יְפִיפוּתוֹ שֶׁל יֶפֶת".

פאבּי, נציגהּ ומפיץ רעיונותיה של תנועת ההשכלה, אינו מצליח למצוא נתיבים אל רועי העֵדה. הוא נאלץ להרים את ידיו לאות כניעה, לעזוב את אַיָּלוֹן הנידחת ולחזור לעיר הממלכה. העיר הקטנה ויושביה ימשיכו לחיות את חייהם כמקודם, אפופי חשכה וצלמוות.

■    🔗

יל“ג היה מראשוני המשכילים העברים ברוסיה שידיעותיהם חבקו זרועות עולם והגיעו גם אל קצה מערב. רוב המשכילים ידעו גרמנית והִכּירו את תרבות גרמניה, אך יל”ג הִכִּיר גם את הסִפרות האנגלית והושפע מִשִׁפעהּ. הוא תרגם את “Hebrew Melodies” של ביירון בשם “זמירות ישראל”; הוא הושפע עד מאוד מן המונולוגים הדרָמָטיים של בראוּנינג בעת שחיבר את המונולוג הדרָמָטי שלו “צדקיהו בבית הפקודות”, וכן מן הסיפורים הקצרים של א"א פּוֹ כשחיבר את סיפוריו הקצרים. משמע, “הארי” שבמשוררי ההשכלה הכניס אל הסִפרות העברית סוּגוֹת מודרניות שזה אך נוצרו בִּקצֵה מערב, ולא פיגר אחר הֶשֵֹּגי העולם המערבי הנאור אלא בשנים ספורות (שלא כקודמיו בסִפרות העברית שפיגרו בדורות אחדים אחר חידושי זמנם).

יל“ג אף ידע לסַפֵּר לידידו את תוכן חמשת הכרכים של הרומן דניאל דירונדה מאת ג’ורג' אליוט. כפי שנראה להלן, בפרק השלישי, היה לו גם מקור קונטֶמפּוֹרני אנגלי ל”קוצו של יוד" – סִפרו הנודע של תומס הרדי הרחק מן ההמון הסואן – שראה אור בשנת 1874, כשנתיים לפני פִּרסומהּ הראשון של יצירתו הפּוֹאֶמטית הגדולה. מעניין להיווכח שבפרק זמן כה קצר הצליח יל“ג להכיר את סִפרו של הרדי ולהטמיע את תכניו ואת רעיונותיו ביצירה מקורית משלו. מִסִפרו של תומס הרדי נטל יל”ג את פרשת חייה הטרָגית של גיבורה בשם בת-שבע (השם “בת-שוע” אף הוא אחד משמותיה של בת-שבע), שקשרה את גורלה עם גבר נִקלה, בן של משרתת (גם את בעלה השָׁפָל תרתי-משמע של בת-שוע זיכּה יל"ג בשם “הלל בן עבדון”, אות וסימן למוצָאו הנחוּת), שנטש אותה לאנחוֹת (כשם שהִלל עזב את בת-שוע בפואמה של יל"ג).

במקור האנגלי הבעל הנָבָל מוכן לקבל כסף מג’נטלמן קשיש המבקש לשאת את הגיבורה הנאה והמוכשרת לאישה, ואילו הבעל הנִקלה טובע בים וזונח את אשתו לאנחות. ואולם בניגוד לגיבורה הטרָגית הפָּסיבית שביצירתו של יל“ג, סִפרו של תומס הרדי מעמיד גיבורה אָסֶרטיבית ועצמאית שסיפור חייה מסתיים ב”סוף טוב“. בתקופתו של יל”ג עדיין לא היו ב“רחוב היהודים” גיבורות כה אָסֶרטיביות כדוגמת בת-שבע של תומס הרדי, ואפילו בת-שוע הכשרונית, החרוצה והיפה, בִּתוֹ היחידה של עשיר מופלג וצעירה נערצת בזכות עצמה, אין בכוחה להיאבק במִמסד הדתי החורץ את גורלה לשבט ולא לחסד. אין תֵמהּ שגורלה מידרדר מדְּחי אל דֶּחי עד הגיעהּ למצב שאין ממנו מוצָא. בפרק השלישי ננסה להוכיח שיל"ג הכיר את סִפרו של תומס הרדי הרחק מן ההמון הסואן והושפע מעלילתו וממהלכיה, אך התאים את אִפיונהּ של הגיבורה ואת גורלה לטיבם של החיים בקהילה היהודית של העיר “אַיָּלוֹן”.

■    🔗

בתרבות האנגלית רוֹוח שיר עממי פופולרי – “For want of a nail” – שתורגם לעברית בידי המתרגם וסופר הילדים רפאל ספורטה. שיר עממי זה הפך בעיבּוּדה החופשי של נעמי שמר לפזמון עברי נפוץ (“מסמר קטן”, 1958) שהשתלב היטב באווירה ובאקלים התרבותי שרווחו בארץ בעת היכּתבו, עִם המעבר המואץ מן התרבות הרוּסוֹ-עברית של דור תש"ח לתרבות המערבית – הצרפתית והאנגלו-אמריקנית – של “דור המדינה”. “For want of a nail” הוא פזמון, או שיר-עם מושר, המיועד למבוגרים ולילדים כאחד: ילד יכול להתרשם מן האבּסורד ומן הדיספרופורציה הניכּרים בו בין הסיבה לתוצאה; מבוגר יכול להבין שהאבּסוּרד שולט לא אחת גם במהֲלָכים הפוליטיים הקרדינליים של העם והעולם, גם בכאלה הכרוכים בדיני נפשות, ואפילו בכאלה החולשים על גורלותיהם של מיליוני בני אדם.

הפזמון האנגלי, תודות לפשטותו הנתמכת באֶפִּיפוֹרה החותמת את חמש השורות הראשונות שלו (“was lost”), וכן תודות ללחנו הקל והקָליט, הפך גם לשיר פופולרי המוּשָׁר לפעוטות (nursery rhyme), המוּכּר לכל ילד הגדֵל במרחב התרבות האנגלי. שיר זה מדגים בשש שורות קצרות את ההידרדרות המהירה של אירוע זעיר וטריוויאלי הצובר תאוצה אדירה והעלול להביא עד מהרה לתוצאות הרות אסון. גם ילד קטן יבין שהתוצאות שבסוף השיר עומדות בחוסר תואַם גמור ביחס לטיב האירוע ולסיבותיו, שכּן גם בשיר האנגלי הפופולרי, כמו בסיפור ממסכת גִטין על חורבן ביתר, גורם של מה-בכך, עניין קטן וחסר ערך, מביא להידרדרות המערכת כולה ולחורבן גמור:

>

ובתרגומו השקול והמחורז של רפאל ספורטה:

"בִּגְלַל מַסְמֵר נָפְלָה

פַּרְסָה, /בִּגְלַל פַּרְסָה הָלְכָה סוּסָה, / בִּגְלַל סוּסָה

פָּרָשׁ אָבַד, / בִּגְלַל פָּרָשׁ הַקְּרָב הֻפְסַד,

/ בִּגְלַל הַקְּרָב נִשְׁפַּךְ דָּם רַב, / חָרְבָה הָאָרֶץ, עַם

נִכְחַד /בִּגְלַל מַסְמֵר קָטָן אֶחָד".

שירו של יל“ג השתלב אפוא בתוך מסורת ארוכה של יצירות פולקלור ושל יצירות “קנוניות” המעידות על הידרדרות טרָגית נוראה וחסרת מידה הנעוצה בעניין קל וסתמי שכּל ערכּו כקליפת השום. סיפורים כאלה מלמדים על הגורל השרירותי התלוי לפעמים בגורם של מה בכך, ומזהירים את האדם שלא להקל ראש בקטנות בעת תכנונם של מהלכים הרי גורל. סיפורים כאלה אף נועדו להנמיך את היוהרה (hybris) הטבועה באדם הגורמת לו לראות עצמו כאילו אין הוא אלא נזר הבריאה, ולהזכיר לו שהעולם לא נברא רק בשבילו (וכן להזכיר לו שסופו רימה ותולעה); וכמאמר חז”ל: “אדם נברא בערב שבת ומפני מה? שאם תזוח דעתו עליו אומר לו: יתוש קדמך במעשה בראשית” (סנהדרין לח ע"א); כלומר, גם לברייה קטנה ונטולת חשיבות כמו יתוש יש מקום ותפקיד בבריאה, ולפעמים גם מערכת שלֵמה, גדולה ומורכבת, תלויה בבורג אחד זעיר, שמבּחינת המערכת הוא בטל בשישים, אך חסרונו עלול להשבית את המערכת כולה, ואפילו לגרום להתפרקותה.

■    🔗

שירו של יל“ג “קוצו של יוד” מראה איך הידרדרה בת-שוע, בת הקָצין ר' חֵפר, הַגביר הכול-יכול של העיר אַיָּלוֹן, מאיגרא רמא לבירא עמיקתא, וזאת בגלל עניין קל ופעוט בממדיו ובערכו – בגלל קוצו של יוד. אביה ה”קצין" החזיק בעירו אַיָּלוֹן רכוש רב, מלון, בית דואר ואורוות סוסים, אך בתו היפה והעדינה הידרדרה והִגיעה בתוך שנים אחדות לדרגתהּ העלובה של רוכלת פשוטה בין אותן “עִבְרִיּוֹת עֲנִיּוֹת מוֹכְרוֹת כָּל מָזוֹן” המצטופפות בבית הנתיבות. סוֹפהּ של היצירה מֵציב את בת-שוע ליד הרכבת, אותה רכבת שהביאה לה את חוּרבּנהּ יותר מפעם אחת: בפעם הראשונה גרמה הנחת מסילת הברזל לחורבנו הכלכלי של אביה, בפעם השנייה הביאה הרכבת לאַיָּלוֹן את פאַבּי שהתאהב בה וביקש לשאתה לאישה. בנקודת ההוֹוה של סצנת הסיום של הפואמה בת-שוע נאלצת למצוא את פרנסתה הדלה במִמכּר מצרכי מזון לעוברים ושבים בתחנת הרכבת. למתעניינים בגורלה היא מסַפֶּרֶת כי

"גַּם הַהַצְלָחָה לִי פַּעַם פָּנִים הִצְהִילָה, / כִּמְעַט הָיִיתִי בְּכָל טוֹב אֲנִי וִילָדַי / וְכִנְשֵׁי

הַתַּעֲנֻגוֹת חָיִיתִי גַּם אָנִי – / אַךְ קוֹצוֹ שֶׁל יוּד הוּא הֲרָגָנִי".

לפנינו יצירה אלגוריסטית מקפת המגוללת, בצד סיפורה של משפחה אריסטוקרטית אחת בישראל שאָבדן כל נכסיה גרם לתמוטת נישואיה של בת המשפחה ולעגינותה, את סיפורה הטרָגי של האומה כולה בדורות האחרונים ובכל הדורות שמאז חורבן הבית ועד מִפנה המאה העשרים. קשה שלא להתרשם מן הקומפוזיציה הקונצנטרית, חובקת זרועות העולם, של היצירה, וכן משאיפת מחַבּרהּ להגיע בה “אֶל בִּינָה וְאֶל גֹּדֶל” כמאמר אלתרמן בשירו “השיר הזָר” (כוכבים בחוץ). ואולם מותר כמדומה לשַׁעֵר שגם אותם קוראים מקוראי השחר שחשו בגדוּלתה של פואמה זו וגילו עניין במישוריה הרעיוניים האין-סופיים לא ידעו שמחבּרהּ הִקדיש לכתיבתה כעשור שלם, ושהוא עוד עתיד לחזור אליה ולהטיל בה שינויים רבים לפני שילובה בסֵפר שיריו האחרון ׁ(במהדורת היובל תרמ“ד, שאפילו לאחר צאתה לאור הוסיף יל”ג לשכלל את שירו הגדול). עשור שלם הקדיש יל“ג לכתיבתה של הפואמה, ולימים גם ח”נ ביאליק – ממשיכו של יל"ג – הקדיש עשור שלם לכתיבת הפואמה רבת-הרבדים שלו “המתמיד”. שתי היצירות הגדולות הללו שרק שנים מעטות הפרידו ביניהן נכתבו במתכונת הזָ’נר הפיוטי הפּופּוּלרי בשירה הרוסית בת המאה התשע-עשרה – הרומן בחרוזים של אלכסנדר פּוּשקין.

כידוע, הוכתרה יצירתו החשובה של פושקין ייבגֶני אוֹניֶיגִין, שהתפרסמה בהמשכים בין השנים 1825 – 1832, בתת-הכותרת “רומן בחרוזים”. על חיבורה של פואמה רחבה זו טרח מחבּרהּ שנים ארוכות והמשיך לתקנהּ ולשכללהּ לאחר שכבר ראתה אור והתפרסמה ברבּים. מן הפואמה הרחבה ייבגֶני אוֹניֶיגִין של פושקין למדו יל“ג וביאליק לסַפּר את סיפורו של אדם צעיר המפַלס את דרכו בחיים (אצל יל"ג מדובר באישה צעירה), שאחר תהפוכות גורלו עוקב מסַפּר כול-יודע, בוגר ומנוסה מגיבורו, המַכּיר את עולמו של הצעיר הֶכֵּרוּת אינטימית ובעבר גם חָווה חוויות דומות לשלו. מעניין להיווכח שבעיצומה של מלחמת העולם הראשונה פנה דוד פרישמן לביאליק באיגרת מאלול תרע”ה בהצעה שיתרגם למען הקורא העברי את ייבגֶני אוֹניֶיגִין (איגרות ביאליק, כרך ב, עמ' קצד – קצה), אך ביאליק לא שעה להצעתו זו (וכדבריו “לא לי הוא”). אפשר שבימי המלחמה וערב המהפכה חש ביאליק כי יצירה על החברה הגבוהה של ס"ט פטרבורג, שצעיריה מבלים במשתאות ופטורים מעול חיי הפרנסה, אינה מתאימה לאווירה ששׂררה ברוסיה ערב המהפכה, והעדיף להתפנות לתרגום מחזהו של שילר וילהלם טל – יצירה שבמרכזה גיבור לאומי ששִׁחרר את עמו ואת ארצו מעוּלו של שלטון רודני ואכזר.

בהשראת יצירות ענק בחרוזים כדוגמת ייבגֶני אוֹניֶיגִין העמיד גם יל“ג בפואמה “קוצו של יוד”, רבת ההיקף והעומק, יצירה אנציקלופדית, כעין “רומן” רחב-יריעה ב”קליפת אגוז“. סיפור חייה של בת-שוע נפתח בפתיחת ab ovo (“מן הבֵּיצה”), כלומר מרגע הולדתה של הגיבורה, ומסתיים במותה בעודה בחיים (וכדברי החתימה של הפואמה המובאים מִפִּי בת-שוע: “אַךְ קוֹצוֹ שֶׁל יוּד הוּא הֲרָגָנִי”). לפנינו טרָגדיה יהודית טיפּוסית – לא טרָגדיה יוונית שבסופהּ המלך נופל על חרבו, כי אם הידרדרות אִטית, חרישית וממושכת של “נסיכה” יהודייה היורדת מטה-מטה, שלב אחר שלב, עד שהיא מגיעה לאשפתות: מבת עשירים יפת-תואר היא הופכת לעגונה אומללה, מנוּונת ו”מנוּולת" (כעורה). בראשית דרכה אביהָ דואג לכל מחסוריה, ובסופו של דבר היא נאלצת למצוא את פרנסתה כקבצנית עלובה הניצבת עם יתומיה בבית הנתיבות. את ההידרדרות בגורל גיבורו הלמדן תיאר ביאליק באחת מאיגרותיו, עוד לפני שסיים את חיבור הפואמה “המתמיד”, באמצעות המושג “גסיסה אריכתא” (שאותו טבע מנדלי בסיפורו “בליל הרעש” על יסוד המושג התלמודי “תפלה אריכתא”; ברכות ד ע"ב). מושג זה מתאים עד מאוד גם לתיאורהּ של בת-שוע ההולכת מדחי אל דחי, שלב אחר שלב, והופכת מצעירה יפה ואריסטוקרטית, בִּתוֹ של הגביר רב-הפעלים, לרוכלת כעורה מִשפל המדרגה.

מכה אחר מכה ניחתת על ראש הגיבורה המידרדרת מרוּם היחשׂ לאשפתות: הַנָּחַת מסילת הברזל מרוששת את אביה המאבד את כל רכושו; מות האב משאיר אותה לבדהּ בעולם, ללא קרוב וגואל; יציאתו של בעלה לחפש את גורלו במרחקים מכריח אותה לצאת ל“שוק החיים” ולפרנס את ילדיה בכוחות עצמה. הרומן שלה עם הגבר המשכיל שהתאהב בה וביקש לשאתה לאישה מסתיים בלא כלום, ובני עירהּ שקודם ריחמו עליה ותמכו בה, עתה מוציאים את דיבתה רעה. ככלות כל תהפוכות הגורל שעברו עליה, שבכולן עמדה בגבורה ובכבוד מבלי שתשמיע דבר טרוניה וקובלנה, גם כבודה ניטל ממנה. עתה בני עירהּ רואים בה אשת איש שנתפתתה לפרשת אהבים מזדמנת, ונועצים חץ נוסף בלִבָּהּ הדווּי. גורלה המר הוא טרָגדיה יהודית טיפוסית, הנופלת גם בחלקהּ של פנינה אשת יצחק בפואמה של יל"ג “נהרא נהרא ופשטיה”, שעל בעלה נאמר:

"כִּי יִצְחָק הוּא תַּלְמִיד-חָכָם שֶׁסָּרַח / וְכֵיוָן

שֶׁנִּשְׁבָּר שׁוּב אֵין לוֹ תַּקָּנָה. / אָז רָפוּ יָדָיו מֵרֹב

צָרוֹת / וּלְחֶבְרַת נוֹסְעִים אָרַח, /

וְלִמְדִינַת הַיָּם בָּרַח / וַיְהִי שָׁם לְרוֹכֵל הַמַּחֲזִיר בָּעֲיָרוֹת".

כאשר באה פנינה היפה העגונה לבקש את עזרת הרב באיתורו של הבעל הנוטש, היא מעוררת את רחמי הרב, ופסיקתו:

"וַיָּעַד לִפְנֵי הַמּוֹצִיא מִכְתָּב הָעִתִּי / כִּי אֱמֶת הַדָּבָר כִּי לִפְנֵי הַרְבֵּה שָׁנִים /

עָזַב הַמְעַגֵּן אִשָּׁה וּבָנִים, / וַיִּמְסֹר גַּם הַסִּמָּנִים, / וַיְבַקֵּשׁ אֶת חֲבֵרָיו הָרַבָּנִים, /

רַחֲמָנִים בְּנֵי רַחֲמָנִים, / כִּי אִם אֶת הַמְעַגֵּן יַכִּירוּ / לְבֵית-דִּין תֵּכֶף אוֹתוֹ יַסְגִּירוּ".

כמו ב“אשקא דריספק” וב“קוצו של יוד”, לפנינו רב שאינו חס על המשפחה האומללה, אלא בוחר לפסוק פסיקה מחמירה שתוציא לו מוניטין כרב גדול בתורה.

אכן, המִפנה הפָטָלי במהלך חייה של בת-שוּע הוא תוצאה בלתי נמנעת של פסילת הגט ששלח אליה בעלה הלא-יוצלח (ביָזמתו ובמימונו של הגבר המשכיל שהתאהב בה). במִצוַות רב מחמיר ואכזר – וָפסי הכֻּזרי (אנגרם של השם ‘יוסף זכריה’ [שטרן], רבָּהּ של שָׁאוֶול, עירו של יל"ג) הגט נבדק ונמצא ששמו של הבעל שנטש את בת-שוע לאנחות נכתב “בטעות” במגילת הגט בכתיב חסר (“הלל” חסר יו"ד). הרב מסרב להכשיר את הגט, אף-על-פי שהוא יודע היטב כי בכך הוא חורץ את דינה של האישה האומללה לחיי עגינות נצחיים, חסרי כל תוחלת. על כך טען אחד-העם במאמרו “תורה שבלב”: “טרָגדיה כזו, אשר בלב ‘עם ספרותי’ הייתה מעוררת תנועת הרצון לבער את הרע, אינה יכולה לעורר בלב ‘עם הסֵפר’ יותר מרגשי עצב, כמו לוּ מתה בת-שוע מיתה חטופה תחת חופתה”. ב“רחוב היהודים”, רמז אחד-העם, נתפס גורלה של בת-שוע כגורל מידי שמַים, ולא כעניין שראוי למרוד בו ולשַׁנותו.

■    🔗

במעגל האקטואלי, הפואמה מקיפה כאמור את תולדות העם במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה: היא מתרחשת בשנות “אֲביב העמים”, בעת הנחת מסילת הברזל ברוסיה הצארית, ומגיעה עד לתקופת התרוששותה של יהדות “תחום המושב” ערב פרוץ פַּרעות “הסופות בנגב” (1881). היצירה מבכה את חוסר יכולתה של האומה לפרוץ את “מעגל הקסמים” המכושף שבּוֹ הייתה נתונה, עקב “נישואיה” הכושלים, שאינם ניתנים להתרה, לעולם ה“ישיבה” ובית-המדרש (יש שיאמרו: הייתה ועודנה נתונה במעגל זה). היא מבכה את חוסר יכולתה של האומה לתקן את חייה, לקשור את גורלה עם תנועת ההשכלה ועם תרבות המערב – להצטרף אל “המתוקנות שבאומות העולם”.

במעגל הרחב יותר, היצירה מקיפה את תולדות עם ישראל בכל הדורות – למן חורבן בית שני, עת רוח יבנה וחכמיה ירשה את רוח הקרב והמרד, ועד לעת החדשה, שבָּהּ בוהה העם בארצות החיים כמת-חי המקפח את חייו בעולם הזה כדי לִזכּות בגמול בעולם הבא (וכדברי יל"ג בפואמה “בין שִׁני אריות”: “כּוֹנְנוּ בָתֵּי-מִדְרָשׁ – וּמָה הוֹרוּךָ? […] לִהְיוֹת מֵת בָּאָרֶץ, חַי בַּשָּׁמַיִם”). לפנינו אלגוריה לאומית החושפת את “הפגם הגנטי” הלאומי הגורם לאומה חורבן אחר חורבן בגלל דבֵקוּת אָנומלית באות המתה. את בת-שוע כמעט שגאל פאַבּי – שעה ניסה להביא לאַיָּלוֹן החשוכה, המוארת באור ירח חיוור וסהרורי, את אור שִׁמשהּ של ההשכלה – אך הקנאות הרבנית המוכנה להרוג ולהיהרג על קוצו של יו“ד “ניצחה” את נושאי דגלה של הנורמליזציה, והביאה לחורבנם של בת-שוע וילדיה. הקנאות הדתית היא שורש פורה ראש ולענה, רומז כאן יל”ג מאחורי הקלעים, תוך שהוא קורא במרומז למרד ולמלחמת תרבות –Kulturkampf – נוסח מלחמתו של ביסמרק בכמורה הקתולית.

ואולם, למרבה האירוניה המרה, היצירה הגדולה ביותר של שירת ההשכלה היא פואמה המסַפּרת על כישלונה של תנועת ההשכלה לשכנע את בני העם לנטוש את המנהגים היבֵשים והעבֵשים של “רחוב היהודים” ולקבל עליהם אורַח חיים נאור ומודרני. היא מַפנה אצבע מאשימה כלפי רועי העדה, המשמרים את כוחם באמצעות הקפדה על קלה כחמורה, מבלי לתת דעתם לצורכי החיים המתחדשים ומבלי להתחשב באסונות שקפדנותם ממיטה על הפרט הנתון למרותם. היא מאשימה גם את העם המוכן לקבל את תכתיביהם של הרבנים, גם כאשר הכללים שהם משליטים גובלים באבּסוּרד. היצירה גם אינה מנקה מאָשָׁם את בת-שוּע, שמסכימה לכוֹף את ראשה לאותם כללי מוּסר ומסוֹרת שכבר אבד עליהם כֶּלח ולדחות את הצעתו הנדיבה של פאַבּי להמשיך לתמוך בה גם אם הרבנים לא יסכימו להכשיר את הגט ולומר לדֶבק טוב. היצירה אף מאשימה בסמוי את פאַבּי המשכיל, שמחליט שאין עצה ואין תבונה נגד הרבנים, ועוזב ככלות הכול את בת-שוע ואת אַיָּלון בשיממונן. בשירו “דרך בת עמי” (תרכ"ה) עדיין האמין יל"ג בכוחה של תנועת ההשכלה למשות את העם מן הבוץ ולהובילו מן החשכה לאור גדול. אל מורדי האור ויושבי החושך יצאה הקריאה:

“עַתָּה יָצָא שַׁחַר, זָרַח הַשֶּׁמֶשׁ, / נָסָה הָאִוֶּלֶת, בָּרַח הָאֶמֶשׁ. / אוֹר נָגַהּ עַל כֹּל נָגַע גַּם בָּנוּ”.

לא עבר אלא עשור אחד, והאופטימיזם האוטופי פינה את מקומו לראייה ראליסטית מפוכחת. יל"ג נאלץ להודות כי תנועת ההשכלה לא תביא לעם את השינוי המיוחל.

■    🔗

על גיבורת הפואמה היפה ואצילת הנפש נאמר שהיא נבראה ב“בריאת נשיקה”. הולדתה מתוארת כהולדת אֵלה, או בת אֵלים, שהרי מדובר בהולדתה של גיבורה מיתולוגית שכמוה כהולדתה של אומה:

"קֶרֶן אוֹר לָקַח מִנֹּגַהּ לוֹ סָבִיב, /

אֵגֶל טַל אֹרוֹת וּרְסִיס דֹּק שָׁמַיִם, / וּשְׂחֹק צַדִּיק

תָּמִים וְרֵיחַ הָאָבִיב, / וַיָּשֶׂם בְּצַלְמוֹ

מְמֹרָט שִׁבְעָתַיִם, / וּנְשָׁמָה זַכָּה הוֹצִיא מִן הָאוֹצָר, / עוֹד לֹא יָדְעָה תֵּבֵל וּמַמְתַּקֶּיהָ, /

וּבְרֶגַע רָצוֹן נְפָחָהּ בְּאַף הַנּוֹצָר / תְּהִי לְנֶפֶשׁ חַיָּה – וַיִּשָּׁקֶהָ […] בִּנְשִׁיקָה נוֹלְדָה,

בִּנְשִׁיקָה גָּדֵלָה. / אוֹמְנִים וּמֵנִיקוֹת עַרְשָׂהּ לֹא הִקִּיפוּ, […] הַזְּאֵבָה הֵינִיקָה רוֹמוּל

וְכֹרֶשׁ / הִשְׂבִּיעָה גַּם אוֹתָהּ חֲלֵב שָׁדֶיהָ".

גיבורת הפואמה נולדה אפוא בלֵידה פלאית כאילו הייתה היא בת אֵלים מיתולוגית. יל“ג הִמשיל את סיפור לידתה של בת-שוע לסיפור הולדתם של האחים רֶמוּס ורוֹמוּלוּס, מייסדי העיר רומי והאימפריה כולה, ולסיפור הולדתו המלך כורש, מייסד האימפריה הפרסית. גיבורים אלה לא נולדו בארמון המלכות, כי אם בחיק הטבע, ואף-על-פי-כן יצאו מהם עמים וממלכות. הגיבורה היל”גית גדלה וצמחה אף היא כצמח-בר, ללא השקיה וגיזום ובלי מוראם של הורים ומורים (אות לחִלחוּל רעיונות רוּסוֹאיים לתוך תמונת העולם הקלָסיציסטית שבָּהּ חי ופעל יל"ג), אך מי יטען שפֶּרח-בר יפה פחות מפֶּרח שצמח בגינה תחת ממטרה ומזמרה?! בת-שוע צמחה להפליא, אך מצָבָהּ החל להידרדר באותו הרגע שבּוֹ התחילה לציית למצווֹתיהם של “שליחי האל” עלי אדמות – לרבנים ול“כלי הקודש” – מעצביה של דעת-הקהל הקהילתית. אילו בחרה בחיים, ולא ב“אות המתה”, היא יכולה הייתה לראות אושר ורווחה, ומצבהּ היה כמצבן של נשים אריסטוקרטיות בנות אומות העולם (דברים אלה חלים גם על האומה, ולא רק על האישה).

בת-שוע נולדה כאמור כילדת טבע

("כִּי לִמֵּד לַבְּרִיאָה אָבִיהָ אֱלוֹהַּ /

הֱיוֹת אוֹמֶנֶת טוֹבָה מֵאֵין כָּמוֹהָ"),

ושנותיה הטובות ביותר, שנות נעוריה ועלומיה, דומות ומקבילות לתקופה שבָּהּ ישבה האומה על ארצה ובמולדתה, בטרם השתלטה עליה הדת ובטרם נכרכו חייה בעבותות “הסֵפר” ו“הפסוק”. ודוק, לבת-שוע ולאביה העניק יל“ג שם מקראי, אך לבעלה הלמדן העניק שם תלמודי, אות לכך שיל”ג, כמו מוּלדר, ביכּר את תקופת המקרא על תקופת התלמוד, שבָּהּ ניתַק רוב העם ממולדתו ונצמד ל“אות המֵתה”. לאמִתו של דבר, לא היה עוד משורר כיל"ג שהטיף לנורמליזציה של החיים היהודיים. הוא ראה בלמדנות הנפרזת את אסונו של העם, וביקש להחזיר את הגברים למעגל העבודה הפרוֹדוּקטיבית, ובמקביל – לחנך את הנשים ולִמשׁוֹתן ממצבן העגום.

גם בפואמות “בין שִׁני אריות” ו“קוצו של יוד” ראה יל“ג את אסונו של העם בפרישתו מן החיים ובהשתעבדותו הגמורה ללמדנות – ל”סֵפר" המצמית את ה“חיים”:

"הוֹרוּךָ הָהּ לַהֲלוֹךְ נֶגֶד הַחַיִּים, / הִסָּגֵר בָּדָד בִּגְדָרִים וּבְחוֹמוֹת, /

לִהְיוֹת מֵת בָּאָרֶץ, חַי בַּשָּׁמַיִם / וּבְהָקִיץ לַחֲלוֹם וּלְדַבֵּר בַּחֲלוֹמוֹת".

בת-שוע רמת המעלה, גיבורת הפואמה “קוצו של יוד”, נולדה אפוא כאצילה בת-חורין ב“לֵידת נשיקה”

(“בִּנְשִׁיקָה נוֹלְדָה, בִּנְשִׁיקָה גָּדֵלָה” )

– חידוש לשוני של יל"ג על-בסיס הצירוף “מיתת נשיקה”), אך נידרדרה מטה מטה למעמד של שפחה חרופה. נישואיה לבן-עבדון אף הם הִטוּהָ מדרך “מוּסר האדונים” של בית אביה והכניסוה אל עולמו הנרפָּס של “מוּסר העבדים” הכנוע והסגפני (אם ננקוט את מונחיו של ניטשה בסִפרו משנת 1887 – לגנאולוגיה של המוּסר).

אך לא רק הגיבורה בת-שוע, אלא גם היצירה כולה נבראה כביכול בבריאת “יש מאין” (creation ex nihilo), ללא תקדימים של ממש בסִפרות עם ישראל לדורותיה ולסוגֶיהָ. אמנם חיבור זה עתיד להצביע על תקדימים כלשהם של הפואמה – בסִפרות עם ישראל ובסִפרות העולם – אך קוראיה ומבקריה התרשמו כאילו אכן נולדה יצירה זו מן הים ועלתה עם קצף הגלים, ללא מקורות השפעה וללא רצים מבַשׂרים. רישומה של היצירה על גדולי הסופרים העברים היה רב ועצום: מיום הופעתה ועד היום, יָצרה הפואמה סביבהּ אֲדָווֹת אין-סופיות, והיא ממשיכה לרַגש, להיות רֶלֶוונטית ולהשפיע על התרבות עד עצם היום הזה. דומים לו בהשפעתם הסיפור “ספיח” של ביאליק, שמִבֵּין קפליו יצאו רבים מסיפורי הילדוּת העבריים, והרומן שירה של עגנון, שהוליד ספָרים לא מעטים שבמרכזם אהבה מאוחרת ומטלטלת-לב של “גיבור” אנטי-הֶרואי השרוי בסתיו ימיו.

■    🔗

נהוג להביא מפי דוסטויבסקי את המימרה “כולנו יצאנו מִבּין קפלי האדרת של גוגול”. כשם שבסִפרות הרוסית הולידה יצירת גוגול צאצאים לרוב, כך גם יצירת יל“ג בכלל, והפואמה “קוצו של יוד” בפרט: פואמה זו השפיעה, בגלוי ובסמוי, על עשרות יצירות עבריות, וניתן להראות כיצד נצרבו נושאיה, סגנונה ועמדותיה בתודעתם של סופרים רבים. ספרִי מבקש להתחקות אחר רישומה של הפואמה “קוצו של יוד” על יצירותיהם של גדולי היוצרים בתולדות הסִפרות העברית, ובמיוחד על יצירותיהם של ביאליק, שטיינברג, עגנון ואלתרמן. עוד בתקופתו של יל”ג ניכּר רישומו של סיפור העגינות והחלפת התפקידים הסטראוטיפיים של הגבר והאישה שבפרק השני של מסעות בנימין השלישי שבּוֹ משאיר בנימין את זלדה זוגתו עגונה, תוך החלפה מרומזת של תפקידי הגבר והאישה במשפחה על סף המאה העשרים (כבשירו של יל"ג). בעקבות סִפרו של מנדלי מסעות בנימין השלישי ובהשראתו, העלה חיים באר ברומן אל מקום שהרוח הולך (2010) את סיפורו של אדמו“ר חשוב מבני-ברק העוזב את ביתו, “מְעַגֵּן” את אשתו ויוצא לטיבט במסע-חיפוש (quest) אחר “גיזת הזהב” שלו – היָאק הקדוש. בעקבות יל”ג הִרבּו סופרי ישראל, ממנדלי ועד חיים באר, לדוש בנושא העגינות, למן הסופר היהודי-אנגלי ישראל זנגוויל (1864 – 1926) שבמחזהו ילדי הגטו תיאר סיפור דומה לסיפורה של בת-שוע האומללה. אפשר שבעקבות זנגוויל, שהושפע מיל“ג, כתב סופר יִידיש חיים גראדה (1910 – 1972) את סִפרו העגונה (די עגונה, 1961). על יצירתו של ישראל זנגוויל כתב יל”ג במאמרו הנ"ל “תורה שבלב”:

יותר קרוב לאמת הוא ציורו של סופר יהודי אחר (Zangwill) הכותב אנגלית לאנגלים על חיי היהודים בלונדון. גם הוא מצייר תמונה נוראה מעין “קוצו של יוד”, רק בסגנון אחר לגמרי. “רב ופסי” שלו (אצלו – רבי שמואל) הוא בעצמו אבי “בת-שוע” (חנה), והוא אוהב את בתו אהבה עזה ושמח לראותה מאושרת באהבתה את דוד בחירהּ. ופתאום כשהוא יושב ומשיח עם “החתן” בחיבה יתֵרה, נודע לו מתוך שיחתם, שזה האחרון כוהן הוא, וכרגע זכר מה שקרה לחנה לפני זה: פעם אחת במסיבת רֵעים נתן אחד הצעירים טבּעת על ידה ובדרך שחוק ביטא עם זה את נוסח הקידושין, באופן שהוצרכה אחרי כן להתגרש ממנו, ובשביל זה נחשבה הבתולה התמימה לגרושת בעל. השאר מובן מאליו. מצב נפשו של רבי שמואל ברגע זה נורא מאוד, אבל דבריו הראשונים הם: “ברוך ה'. הנה נודע לי הדבר בעוד מועד”. דוד, עם הארץ שגדל בין האנגליים, אינו מבין כלום ובשום אופן לא יוכל להאמין, כי זאת היא תורת היהדות, והנה הוא קורא לרבי שמואל בשם כל קודש, בשם הצדק והחמלה, לחוס על שתי נפשות ולבלתי הרוֹס אושרן בשביל צחוק תמים של איזה אוויל, אבל רבי שמואל עונה לו על כל זה בלב נשבר: “מצוַות התורה היא, ואנו חייבים להיכּנע מפָּניה”.

על כך הוסיף אחד-העם ושאל: האם יש אפשרות למצוא תרופה למחלה הלאומית הנושנת הזאת, הגורמת לעם שלם לרסֵן ואפילו לבטֵל את כל תשוקותיו ויצריו מפני “קוצו של יוד”? האם יוכל עוד הלב העברי להתנער משפלותו, לשוב ולהיקשר אל החיים בקשר טבעי, ולהישאר בכל זאת לב עברי? על שאלות כאלה וכגון אלה תהו סופרים ישראל, למִן חיים נחמן ביאליק שעשה ביצירה שימוש רב-מערכי, דרך יעקב שטיינברג ודבורה בארון שיצירתם התמקדה במצבה של האישה היהודייה בגולה, דרך סיפורי עגנון שהפכו את העגינוּת למוטיב מרכזי – אישי, לאומי ואקזיסטנציאלי כאחד – התנצחו עם יל"ג, מזה, ועם דבורה בארון, מזה, והגיבו על הנחותיהם הגלויות והמשתמעות. ספרי מגיע עד לשירת אלתרמן ומעֵבר לה. אפילו בימינו, כחמישה-שישה דורות לאחר חיבורה, היצירה הגדולה והעזה הזאת ממשיכה להשפיע על יוצר כדוגמת איש-הקולנוע יוסי סידר בסרט “הערת שוליים”, שמראה איך טעות קלה בשם, הנמסרת בשיחה טלפונית, עלולה להמיט טרָגדיה נוראה על משפחתו של מלומד ירושלמי, שעלולה להפוך ממשפחה מבוססת ומלוכדת למשפחה מפוררת של שִׁברי כלי. הסֵפר בכללו הוא כעין היסטוריה מקוצרת של התרבות העברית החדשה דרך חור המנעול, או דרך הסדק שבגדר המפרידה בין העולם המודרני לעולם התורני – עולם שבּוֹ עדיין “נהרגים” באוהלה של תורה על קוצו של יוד, ובו עדיין מסתפּקים במועט ומקפּחים את החיים בעולם הזה כדי לִזכות בנתח מִבּשר שוֹר הבָּר והלווייתן בעולם הבא.

גם בחיים הציבוריים ובכלי התקשורת עדיין לא פסה השפעתה של הפואמה היל“גית. לא אחת מתפרסמת בעיתונות כתבה שכותרתה “אישה עברייה מי ידע חייך?” (וכן, מתוך סירוס מכוּון של השורה הפותחת את הפואמה כבר התפרסמה כתבה שכותרתה: “אישה ערבייה מי ידע חייך?”). מצבה של האישה בקרב החוגים החרדיים (ובקרב החוגים הפונדמנטליסטים של ערביי האֵזור) הוא כמַצָבָהּ של בת-שוע, הרבנים עדיין דבֵקים באות המתה, ואינם מחדשים חידושים לצורכי החיים המתחדשים, ההמון עדיין מאמין בקמֵעות ובאמונות טפלות בתקווה שמזלו יתהפּך בִּן-לילה ויזַכּה אותו ב”גילוי אליהו", או לפחות בזכיית בִּן-לילה של הון גדול, שיגיע אליו ללא כל מאמץ וטרחה. במציאוּת המעוּותת שנשֹתררה בעולמנו הבתר-מודרני, גם דבר קל ערך אכן עלול להחריב עיר שלֵמה, ואף למעלה מזה. אמנם הבעיות הגדולות בימינו אינן מתחילות בנפילתו של מסמר קטן מפרסתו של סוס קרבות, אך הן בהחלט יכולות להתחיל בתקלת מחשב זעירה שעלולה לצבור תאוצה ולהביא נזקים כלכליים או ביטחוניים אדירי ממדים.

שבע מאות ושבעים שורותיה של הפואמה “קוצו של יוד” הם מִכלול אנציקלופדי של רעיונות היסטוריוסופיים: על מצבה של האישה העברייה בימי קדם ובעת החדשה; על דרכי השידוכין ונישואי הקטינים; על דרכי החינוך בבית היהודי ובקהילה היהודית; על גורלו של הגבר היהודי שאינו יודע צורת מטבע ונזרק לתוך “ים החיים” ללא הכשרה ויכולת להילחם בגליו ובמִשבָּריו, על מצבו של עם הנתון למרותה של הנהגה דתית עבֵשה שאינה מתחשבת בתביעות החיים בעת החדשה. ניכּר שהפואמה עשתה רושם אדיר על כל קוראיה, כי רוב סופרי ישראל הגדולים נדרשו לה ונתנו לקוראיהם גִרסה משלהם לסיפורה של בת-שוע יפת-התואר שנעזבה ונתנוולה. כל סופר הגיב עליה בדרכו: ביאליק כתב על אי-הכשרתו של הצעיר היהודי (בסיפורו “סוחר” ובפזמונו “תאמר אהיה רב”), ועל האבּסוּרד שמלַווה את הקיום היהודי בגלל טעות של יום אחד (בסיפורו “יום השישי הקצר”, “החצוצרה נתביישה”), או בגלל טעות של אות אחת (בסיפורו “איש הסיפון”). יעקב שטיינברג הראה בסיפורו “העיוורת” את מצבהּ העלוב של האישה בישראל, העוברת כחֵפץ מיד ליד – מרשות הוריה המושלים בה לרשות בעלה המושל בה. “אישה עברייה” בסיפורו הופך סיפורהּ של “אישה עברייה” לסיפורהּ של אישה עיוורת, שאִמהּ מוצאת לה “חתן כלבבה” ומשֹיאה אותה לגבר זקֵן וגולמני, קברן במקצועו, אלמן המטופל בילדים טעוני טיפוח. עגנון מראה בסיפור “והיה העקוב למישור” שגם אילו הכשירו את הגט הייתה מתרחשת ב“רחוב היהודים” טרָגדיה קורעת לב, ואלתרמן מבכה את אי-הכשרתו של הצעיר היהודי ללחום במלחמת החיים (“בטרם יום”). במחזהו פונדק הרוחות הוא מתאר גבר היוצא לחפש את גורלו במרחקים וזונח את אשתו בבית (בדומה ליהודי שהשאיר את ארצו ביד זרים, וגרם לה להיות מעונה, שחונה, קודחת ומכוסה בהרות). ביצירותיו לילדים (“מעשה בפ”א סופית" ו“מעשה בחיריק קטן”) הוא הראה שגם אות אחת, ואפילו סימן ניקוד קטנטן, ערכּם רב לקיומם של העם והעולם.

■    🔗

יל“ג הלך לעולמו בשנת 1892, שנים אחדות לאחר פרסום הפואמה “קוצו של יוד” בגִרסתה הסופית, והוא שְֹבע תלאות וצער. המשורר עבר בחייו חוויות קשות של הלשנה ומאסר, הגלָיָה מעירו ונישול ממִשֹרתו, סכסוך קשה עם בנו, אָבדן כל הונו “במקרה רע”, ועוד כהנה וכהנה אירועים טראומטיים. עד שנתגלתה אצלו מחלת הסרטן בגיל שישים ועד לניתוח האחרון שעבר בברלין, שלא הביא מזור למחלתו, הוא קם והתאושש מכל אחת מן המכות שניחתו עליו, והפיק את יצירותיו רבות העָצמה. ביאליק הודה בחובו הגדול ליל”ג, והִשווה אותו לדינמיט מפוצץ סלע שפָּרץ את הדרך אל המִכרה. אחריו באו בני דור ביאליק, ואספו את אבני החן שבמִכרה מלוא חופניים.

מהלך חייו של יל"ג מעלֶה על הדעת את מילותיו של רודיארד קיפלינג בשירו הנודע

"If"

“אִם” : "אִם רַק תּוּכַל שֵׂאת

בְּגָאוֹן רֹאשֶׁךָ / בְּעוֹד עֲדַת תּוֹעִים תּוֹלָה בְּךָ

אַשְׁמָה; / אִם רַק תִּשָּׂא צַוָּאר בְּאוֹן,

כְּשֶׁיְּדִידֶיךָ / מְפַקְפְּקִים בְּיָשְׁרְךָ לְלֹא כְּלִמָּה; / אִם לְחַכּוֹת תּוּכַל בְּלִי רְתִיעָה וָיֶגַע, /

מִבְּלִי סוֹבֵב בְּכַחַשׁ מְפִיחֵי כְּזָבִים, / לִמְשַׂנְאֶיךָ לֹא תִּטֹּר אֵיבָה לְרֶגַע, / וְזֹאת בְּלִי הִתְחַסֵּד

וְהַעֲמֵד פָּנִים: // אִם רַק תּוּכַל לַחֲלׂם בְּלִי הִתְמַכֵּר לַקֶּסֶם;/ לַחְשֹׁב, מִבְּלִי עֲשׂוֹת זֹאת

מַטָּרָה; / אִם בִּתְהִלָּה וְתָהֳלָה לֹא תְּסֻמָּא, וּבְעֶצֶם / תֵּישִׁיר בָּהֶם מַבָּט בְּלִי חַת אוֹ יָהֳרָה; /

אִם יְסַלְּפוּ דְּבָרֶיךָ בְּנֵי עַוְלָה וָהֶבֶל / לִבְלִי הַכֵּר, לִלְכֹּד בָּהֶם פְּתָאִים, / אִם גַּם מִפְעַל

חַיֶּיךָ יִתְגּוֹלֵל כַּתֶּבֶל, / וּמֵעָפָר בְּרֹב עָמָל אוֹתוֹ שֵׁנִית תָּקִים"

(מאנגלית: זיוה שמיר).

בסופו של שיר “גברי” זה, המעמיד תנאים רבים, האחד קשה ממשנהו, מגיע השיר למסקנה שמי שעמד בכולם ראוי לתואר “בן אדם”. על ראשו של יל“ג ניחתו מכות רבות, והוא עמד בכולן בגבורה ובאומץ עילאיים. אגב כתיבת יצירתו הגדולה “קוצו של יוד” שנמשכה כעשור תמים, ראה יל”ג את מפעל חייו מתגולל לנגד עיניו כַּתֶּבֶל, והוא החל להתקרב לחוג הסופרים של אודסה שבראשות אחד-העם. אלמלא חלה במחלה ממארת ונפטר בטרם עת, מותר כמדומה להניח שאף יצירתו הייתה מתחדשת ולובשת מחלצות חדשות לפי טעם הזמן החדש, כנרמז ממאמריו המאוחרים “עזרא ועזרה” ו“גאולתנו ופדות נפשנו”.

■    🔗

“קוצו של יוד” היא יצירה “קלָסית” שלא נָס לֵחָהּ. מקרים דומים שמעידים על דיספרופורציה בין סיבה למסובב, קרו לא פעם בעבר ויקרו בכל דור ודור, ואלה ימשיכו ככל הנראה להצית את דמיונם של סופרים ואמנים. רק בשנים האחרונות היינו עדים להתפוצצותן באוויר של שתי מעבּוֹרות חלל, הן והאסטרונאוטים שעל סיפּוּנן; האחת בגלל אֶטֶם שנפגם, והשנייה – עקב נפילת אריח קֶרָמי שנועד להגן על גוף המעבורת. “סוף העולם” (1911), שירו של המשורר היהודי-גרמני יעקב ון הודיס (יעקב הַנס דוידסון), הוא השיר הראשון בשירי הזרם האקספרסיוניסטי שהתפתח בברלין ערב מלחמת העולם הראשונה ובין מלחמות העולם. גם הוא פותח באירוע טריוויאלי, בעניין של מה בכך, הגורר בעקבותיו תוצאות בעלות ממדים בלתי נתפסים:

מִקָּדְקוֹד הָאֶזְרָח הַכּוֹבַע עָף.

צְעָקוׁת מִתְנַסְּרוֹת בְּכָל הָעֲבָרִים.

רְעָפִים עָפִים מִגַּגּוֹת נִשְׁבָּרִים.

הַיָּם, אוׁמְרִים, אֶת הַחוֹפִים שָׁטַף.

סוּפָה קָצְפָה וּמִשְׁבָּרִים יָצִיפוּ

יַבָּשָׁה, לִמְחֹץ אֶת הַסְּכָרִים.

צִנָּה וּכְפוֹר עֲצָמוֹת יַרְחִיפוּ,

רַכָּבוֹת נוֹפְלוֹת מִן הַגְּשָֹרִים.

השיר האקספרסיוניסטי הגרמני, פרי עטו של המשורר הגרמני-יהודי ון הודיס (דוידסון), פותח אפוא בשינוי קטן, אפילו זעיר – כובע שהועף מראשו של אחד האזרחים האלמוניים, אפילו לא מראשו של אחד מקברניטי המדינה, אך כבר בשינוי זה נרמזת הפרת הסדר האזרחי. הוא מסתיים בהפרת הסדר הקוסמי ובשינויים הרי אסון והרי גורל כמו “רַכָּבוֹת נוֹפְלוֹת מִן הַגְּשָׁרִים”. כתב על כך מתרגמו של השיר, המשורר אשר רייך, אשר הכתיר את סֵפר התרגומים שלו מתוך השירה האקספרסיוניסטית הגרמנית בכותרת סוף העולם (תל-אביב 2013): “זהו השיר האקספרסיוניסטי הנודע ביותר שפָּתח תקופה חדשה בשירה הגרמנית, כנראה משום שבּין שורותיו כבר מהדהדת האַפּוֹקליפסה שממנה חששו הכול והשיר מצליח לתת לה ביטוי מדויק”. גם מלחמת העולם שנפתחה שנים ספורות לאחר חיבור השיר האקספרסיוניסטי “סוף העולם” פרצה כידוע בגלל עניין קטן – שני כדורי אקדח שנורו בסרייבו אל עבר יורש העצר האוסטרו-הונגרי ורעייתו שנסעו ברִכבם – אירוע שהתפתח למלחמה בעלת ממדי ענק, שבָּהּ מיליוני צעירים קיפחו את חייהם ובה חָרבה העיירה היהודית ללא תקומה, כמו ביתר שחָרבה בגלל יתד של מרכבה. יל"ג היה הראשון שנתן ביטוי שירי לאותה הידרדרות קטסטרופלית, חסרת כל פרופורציה ביחס לאירוע, שעלולה לבוא על העם ועל העולם “בגלל מסמר קטן”, וכנביא זעם הוא חזר והזהיר מפָּניהָ שוב ושוב, ללא הרף וללא לאוּת.

 

פרק שני: תקדים העברי לשירו של יל"ג    🔗

הפואמה "ברוריה" מאת שמואל מוּלדר – דגם ומקור השראה לפואמה "קוצו של יוד"

א. המשך או מהפכה?    🔗

חמישים שנה ויותר לפני שכּתב יהודה ליב גורדון (להלן: יל"ג) את הפואמה “קוצו של יוד”, שהיא היצירה המשכילית הנודעת ביותר בנושא מעמד האישה בישראל ובנושא המאבק של הקִדמה בכוחות האופל הרֶגרֶסיביים, נכתבה בשולי ההשכלה העברית באירופה ובשלהי ההֶגמוניה של המרכז המערב-אירופי שלה הפואמה “ברוריא, בת רב חנינא בן תרדיון” (אמסטרדם, תקפ"ה – 1825; להלן, לשם קיצור: “ברוריה”) מאת הסופר העברי-ההולנדי שמואל ישראל מוּלדר (1792 – 1862), איש אמסטרדם.

היו שקישרו בין שתי היצירות הגדולות הללו,¹ שכּל אחת מֵהן מחזיקה יותר משבע מאות טורי שיר, בעיקר משום ששתיהן מסַפּרות את סיפור חייה הטרָגי של אישה אצילה ומוּרמת-מעם, שנפלה קָרבּן לשרירוּת לִבּם ולחוסר פשרנותם של אנשי-דת חסרי לב וקשֵׁי עורף, שהביאו עליה את קִצָהּ המר והחישוהו. ואולם, דווקא הזיקה התֵמָטית בין שתי היצירות מחדדת את ההבדלים העקרוניים שביניהן. על פני השטח לפנינו יצירות דומות החותרות לאותה מטרה ולאותו כיווּן, אך מתחת לפני השטח רוחשים בתוכָן זרמים תת-קרקעיים הפוכי יעד ומנוגדי כיווּן.

הזיקה בין יל“ג למוּלדר ראויה שתיבּחן גם בהֶקשרים פואטיים-זָ’נריים, ולא רק בהקשרים תמָטיים. נקודת המוצָא הרעיונית שמִמנה יצא יל”ג ב“קוצו של יוד” שונה לדעתי לחלוטין מזו של מוּלדר, ומשום כך יצירתו היא יצירה לוחמנית, שחֶלקהּ הפּוּבּליציסטי קורא בסמוי למרד תוך הבנה שהסיכוי להצלחת המאבק אינו רב, ולא יצירה דרָמָטית המציגה לפני ציבור קוראיה חיזיון טרָגי מבהיל כדי להביאו לידי קָתַרזיס. עם זאת, יל"ג גם הִמשיך קווים פואטיים – מִבניים ורֶטוריים – שבָּהם היה מוּלדר פורץ דרך ומחדש, ועל כן הקֶשר בין שני הסופרים ראוי שיידוֹן בהיסטוריוגרפיה של הסִפרות העברית באופן רב-מערכתי, תוך התחשבות בפָּרָמטרים רבים ומצטלבים. השוואה כזאת יכולה ללמד על כברת הדרך הגדולה שעשתה התרבות העברית למִן שלבּיה הראשונים המהוססים של תנועת ההשכלה במחצית הראשונה של המאה התשע-עשרה, ועד למצבה המרדני והמיליטנטי במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה (בטרם החלה הדעיכה של תנועה זו בסוף שנות השבעים ובטרם קרסה התנועה ב-1881 עם פרוץ פַּרעות “הסופות בנגב” שסתמו את הגולֵל על תקופת ההשכלה).

אולי משום ש“ברוריה” היא יצירתו הגדולה היחידה של מוּלדר, ושאר כתיבתו התמקדה בזָ’נרים עיוּניים ואיגרוֹניים, בצד קומץ שירים קצרים, לא זכתה יצירתו שתשוּבּץ שיבּוּץ נכון ברֶצֶף הפואטי של תקופת ההשכלה. רוב הדיונים בו וביצירתו הם דיונים חטופים, בתוך סקירות היסטוריות רחבות, והפואמה “ברוריה” נבחנה תכופות כ“המשך” ולא כ“מהפכה” (אם ננקוט את צמד המושגים הנודע של ברוך קורצווייל בסִפרו ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה?). אמנם המבקרים לא שכחו לצַיין את ייחודה של הפואמה שלפנינו, אך הייחוד נתפרש כסטייה מנורמה קיימת, ולא כחידוש גמור.

על-פי-רוב נתפס אפוא מוּלדר בביקורת כמין גילוי יוצא דופן, “מִחוץ לזרם”, שהופעתו נועזה ומפתיעה, על רקע שירת הדור השכלתנית והאנֶמית. ח“נ שפירא ראה ביצירה כעין “התנוססות קלה” של רֵאליזם אמנותי, קודם זמנו.² יהודה פרידלנדר הִטעים את החידוש הנועז שבהפיכת גיבורי קדומים נערצים, העטויים בדרך-כלל הילה של גבוּרה וקדוּשה עילאית, לגיבורים בשר-ודם, הנקלעים לאינטריגה אֶרוטית. היצירה לדבריו מערערת על הסמכות הרבנית, ומטילה ספק בחָכמתו ובטוהַר מידותיו של המנהיג הדתי. לפיכך, פרידלנדר שיבּץ את “ברוריה” בין יצירות סָטיריות בעלות מגמה מיליטנטית שנועדו להטיל דופי ב”אמונת חכמים“.³ לטענת דן מירון, מוּלדר הטיל שינויים ניכּרים – תֵמָטיים ומִבניים – באֶפּוֹס הווייזלי (התרכזותו בבעיות שמעוררת מלחמת המינים, השימוש בהקבָּלות המקראיות כנשק בוויכוח, ולא לשם קביעת הפָּרָשה בתוך מסֶכֶת סיפורית מאזנת של היסטוריה קדוֹשה). ואף-על-פי שמירון כינה את מוּלדר בכינוי “רץ מקדים”, הוא בחן את יצירתו, בעקבות לחובר, בתוך דיון על האֶפּוֹס הווייזלי המתנוון, ששימש כביכול את מוּלדר כנקודת מוצָא וכ”קרש קפיצה" לשינויים ולדֶפורמציות.⁴

ייחודו של מוּלדר צריך לדעתי להיבחן במסגרות הֶקשר שונות מאלה שהוארו עד כה בביקורת ובמחקר. מוּלדר לא היה דמות יחידאית, שאינה קשורה בתופעות ספרותיות בנות זמנה ומקומה, אף לא דמות “פרובינציאלית”, שמחמת ניתוקה הגאוגרפי לא הגיעה אל מרכזי ההשכלה האחרים. מוּלדר היה משורר כשרוני ומחַדֵש, שניזון מחד גיסא מתקדימים ספרותיים ידועים מן ההשכלה העברית בת הדורות שקדמו לו, ולהערכתי אין אלה התקדימים שהוזכרו בביקורת, ומאידך גיסא השפּיע על גדולי המשוררים שבאו אחריו, משוררי המרכז הווילנאי, שהכירוהו בזכות השתתפותו בהכרמל הווילנאי ובזכות חליפת-המכתבים שלו עם רש"י פין, שנתפרסמה ברבים.

במה חידש מוּלדר ביחס לשירת זמנו, ובמה המשיך את קודמיו? מוּלדר, בניגוד למקום שהועידה לו ההיסטוריוגרפיה העברית, לא השתייך אל המסורת הפואטית של האֶפּוֹס המתנוון. בנקודה זו, הלך המחקר שֶׁבי אחר המיקום שהועיד לחובר ל“ברוריה”, בהזכירו את מוּלדר ואת יצירתו בין זיסקינד רשקוב, גבריאל ברגר ומשה מנדלסון מהמבּוּרג ובין גבריאל פּוֹלאַק – כולם אֶפּיגונים של נ"ה וייזל, כותביהם של שירים אֶפִּיים חקייניים במתכונת “שירי תפארת” של וייזל. לחובר כינה אָמנם את “ברוריה” בשם “פואמה”, ולא בשם “אֶפּוֹס”, אך כאמור הזכיר את יצירתו החריגה של מוּלדר בתוך דיון על התמורות שחלו באֶפּוֹס המשכילי, וזאת משום שהתקשה כנראה לסווגהּ מפּאת חריגותה; ומאחר שמוּלדר היה קרוב קִרבת זמן ומקום, כמו גם קרבת נפש, לגבריאל פּולאַק, מחבר האֶפּוֹס “קיקיון דְיוֹנָה” (אמסטרדם, תרי"ג), הִכליל אותו לחובר באותו דיוּן על האֶפּוֹס המתנוון, באין לו מקום אחר, טוב ממנו, לשבֵּץ את הפואמה המסַפּרת את קורותיה של ברוריה, אשר נכתבה בתקופת “שקיעת המערב” (כך כינה לחובר את הידלדלותם של מרכזי ההשכלה באמסטרדם ובברלין, עם התחזקות מרכזי ההשכלה במזרח אירופה).⁵

יתר על כן, לחובר הטעים את הנושא התלמודי ביצירתו של מוּלדר, וזאת על רקע הנושאים המקראיים שבהם בחרו יתר המשוררים שבקהלם מנה את מוּלדר, מתוך שראה בבחירתו של נושא בתר-מקראי חתמורה משמעותית ביחס לשירת קודמיו של מוּלדר (גם שפירא הדגיש את החידוש הכרוך בבחירתו של נושא תלמודי). במקום אחר, תיאר לחובר את התפתחות השירה המשכילית כהליך דֶגֶנֶרטיבי ואת האֶפּוֹס הווייזלי כזָ’נר שבתחילת המאה התשע-עשרה כבר הגיע למיצויו: תחילה פנו כותבי אֶפּוֹס אל גיבורי המקרא הגדולים (אברהם אבינו, מׂשה רבנו, דָוִד המלך, ועוד) משאזלו הגיבורים הראשיים, פנו כותבי אֶפּוֹס אל הדמויות המקראיות המִשניות (אליהו, אלישע, דניאל, גדעון, יפתח, ועוד). אחר כך, החלו משוררי ההשכלה לחבֵּר פואמות על נושאים תלמודיים, כדוגמת הפואמה “עֵדים נאמנים או חולדה ובוֹר” של אליהו מרדכי ורבל.⁶ ההולך לשיטתו של לחובר ומקבל את הנחותיו הגלויות והמובלעות שלו ביחס לספיחיו של האֶפּוֹס הווייזלי, עלול בטעות לראות את בחירת הנושא התלמודי אצל מוּלדר כברֵרת מחדל; כלומר, כבחירה מאולצת שנערכה לאחר שנתמצו כל האפשרויות בתחומי השירה המקראית, בחינת “כשאין אתרוג יוצאים בבולבוס”.

ברי, תפיסה זו אינה מתאימה כלל וכלל להבנת מוּלדר ויצירתו, והיא תובעת רֶוויזיה יסודית. ראשית, הניסיון לקבוע את מקומו של מוּלדר בתוך מסורֶת האֶפּוֹס המשכילי חוטא לאמת, שכּן “ברוריה” היא פואמה דרָמָטית והמסורֶת הספרותית שאליה היא משתייכת היא מסורת הדרָמָה הנאוקלָסית, הצרפתית והגרמנית, שמוּלדר הכיר במקור ואף דרך תיווּכם של סופרי ההשכלה העברית באמסטרדם. הפואמה “ברוריה” היא, למעשה, גִרסה פואמטית לאותם קונפליקטים דרָמָטיים ולקטעי שִׂיח, האופייניים למחזותיו של רָסין (עתליה, אסתר, פדרה, ברניקה), ואין נביעתה מן השירה האֶפּית, המגוללת את האירועים כמתוך ריחוק. 

דוד פרנקו מנדס, מורהו של מוּלדר, תרגם כידוע את מחזהו של רָסין עתליה, בשם גמול עתליה, ומוּלדר הושפע במידה רבה מעיצובו של פרנקו מנדס את הקונפליקטים הרָסיניים ושִׁכלל את הֶשֵֹּגיו בתחום הדיאלוג הדרָמָטי. כבמחזותיו של רָסין, לפנינו יצירה דרָמָטית, שבמרכזה דמות נשית, השרויה בקונפליקט עַז בין יֵצר לחובה, וההשגחה העליונה מסתירה ממנה את פָּניה ואינה מסייעת לה להכריע נכונה בין הכוחות המנוגדים. כמו אסתר של רָסין, ברוריה מכירה בערכה של האישה, ומעלה אותו על נס בוויכוח רם עִם בעלה. כבמחזהו של רָסין ברניקה, שבּוֹ נקרע טיטוס בין יצרו הגועש ואהבתו לברניקה לבין חובותיו כלפי הממלכה, גם כאן מוצג בַּמרכז הקונפליקט שבּין יֵצר לחובה (אף שהכרעתו של טיטוס לבחור בַּחוֹבָה היא שממוטטת את ברניקה, ואילו כאן הכרעתה של ברוריה לטובת היֵצר היא שהביאה עליה את קִצהּ וחרצה את גורל בעלה). 

במיוחד מתגלה בפואמה של מוּלדר זיקה לפֶדְרָה בגִרסת רָסין. כמו פֶדרה, ברוריה שבויה באהבה אסורה לעלם צעיר, תלמידו-בנו של בעלה (היא אף מכנה אותו “בְּרִי” = בני), אהבה הנתפסת לא רק כבגידה וכניאוף, אלא כמעט כגילוי עריות (והרי גם פֶדְרָה אשת תֶזֶאוּס, מלך אתונה, אינה אִמו הביולוגית של היפּוֹליטוס, אלא אִמו החורגת, אשת אביו). בנקודת ההוֹוה של עלילת המחזה כבר יצאה השמועה האומרת כי תזאוס נפל בקרָב, ואף-על-פי-כן תשוקתה של פדרה ה“אלמנה” אל העלם הצעיר, בנו של בעלה ה“מת”, נתפסת כהפרת חוקי טאבּוּ של גילוי עריות. גם כאן, תשוקתה של ברוריה אל בנו הרוחני של בעלה ונכונוּתה לחלוק עִמו את יצועהּ נתפסת כחטא בעל ממדים קוסמיים אדירים, כחטאה של פדרה – חטא שאין ממנו מִפלט ומוצָא אלא במוות. בפואמה “ברוריה” החטא ועונשו מרעישים שמים וארץ, תהודתו נודעת בעולמות עליונים ובעולמות תחתונים ו:

"כָּל דָּרֵי מַעַל אָז

אֹמֶר גָּזָרוּ / וְכָל שֹׁכְנֵי מַטָּה כָּמֹהֶם אָמָרוּ",

שרבי מאיר לא צדק במשפטו (התפיסה שלפיה יש סִדרת “קו­רֶספּוֹנדנציות” [ = התאמות] בין המיקרוקוסמוס למַקרוקוסמוס אופיינית לתמונת העולם הקלָסית ורוֹוחת בסִפרות הנאוקלָסית לסוגֶיהָ).

כמו בפדרה של רָסין לפנינו גם מאבקים של סטָטוס וייחוּשׂ: בהיוודע דבר “מותו” של תזאוס, הן לא תוכל פדרה לשַׁמר את מעמדה כמלכת הממלכה אלא אם כן תינשא להיפוליטוס בנו (המאוהב למרבה האירוניה בנערה ממשפחת המלוכה הקודמת שניצלה ממוות ונכלאה בארמון כדי שלא יהיו למשפחת המלוכה המודחת שארית וזֵכר). בפואמה של מוּלדר, גם רבי מאיר וגם ברוריה אשתו קוראים תיגר איש על מעמד רעייתו ואישה על מעמד בעלה, באמצעות התלמיד המשמש טריז בין השניים. כמו בפדרה של רָסין, חשיפת האהבה האסורה מביאה להתאבדותה של הגיבורה בסערת נפש עזה. האישה נקרעת בין החובה לבין היֵצר, ובִגבוֹר היֵצר על ההיגיון ועל החובה באה גם הקָטָסטרופה הבלתי נמנעת. כברוב מחזותיו של רָסין עד לרגע הנפילה הגיבורה נוהגת לפי כל כללי ה-bienséance; כלומר לפי כל כללי הדֶקוֹרוּם וההתנהגות הנאותה המקובלים שבהם מחויבת אישה מוּרמת מֵעם (גם אם בעלה רואה בה אישה סוררת, הראויה לאילוף). אצילותה הטבעית היא גם הפגם הטרָגי (hamartia) המביא עליה את קִצהּ כמו בטרָגדיות רבות, מן התקופה הקלָסית והנאוקלָסית.

ניצחונם של היצרים על התבונה בפואמה “ברוריה” אין בו מִשום עדוּת להִלכי רוח סעורים ורומַנטיים שפּיעמו במוּלדר והניעוהו לכאורה לבקר את הקלָסיציזם המתנוון, כהנחת לחובר וממשיכיו בביקורת, כי אם דווקא עדוּת מובהקת לעולמו הקלָסיציסטי הסדור של המחַבּר, שבעבורו ניצחונם של היצרים כמוהו כזריעת מהומה ותוהו בסדר החברתי המתוקן. מוּלדר מראה כאן, כבמחזותיו של אוורפידס, וכבגלגולם אצל רָסין, איזו שואה עלולה להתחולל כאשר אדם נישא בסערת חושיו ושוכח את חובתו כלפי האל, המשפחה או החברה. במרכז שירו הדרָמָטי, כמו במחזות רָסין ובתקדימיהם הקלָסיים, ניצב הקונפליקט העַז שבין יֵצר לחובה, והגיבורה הראשית היא גיבורה טרָגית, שחולשתה האנושית (כניעתה לחלקלקות לשונו של דמות מפיסטוֹפֶלית, הרוצה להפּילהּ בפח כדי לשׂאת חן בעיני מורו ומיטיבו) וכן גאוותה הגדולה (ה-hybris שלה אם לנקוט מונח אריסטוטלי) הן המובילות אותה אל ההתנצחות עם בעלה ולבסוף גם אל הפתרון הפָטָלי הממיט עליה אסון. מוּלדר שולֵל כאן את שלוט השכל באדם שלטון ללא מְצָרים, ובמקביל הוא שולֵל את כניעת האדם ליצריו. במובלע ובמרומז הוא ממליץ על דרך-ביניים מאוזנת, הממזגת את האינטלקט ואת הרגש.

מן הבּחינה הזאת אין יצירתו של שמואל מוּלדר שונה מיצירתו של ז’ן רָסין הקלָסיציסט, או מיצירתם של משוררים קלָסיציסטיים עבריים כדוגמת אד“ם הכהן, שעִרעֲרו על שלטונה המוחלט של התבונה. אין לטעות בין הדוּאליזם של סִפרות ההשכלה, שאהבה להציג גיבורים הנקרעים בין כוחות נפש מנוגדים, לבין האמבּיוולנטיוּת הרומנטית, המציגה את הניגודים בהיתוּכָם. ביצירתו של מוּלדר, כבמיטב המסורת הנאוקלָסית, עדיין מוצגים הניגודים שבין חובה ליֵצר, או בין הרציונָלי לאמוציונָלי, בקיטובם. אצלו השאיפה לאיזוּן בין הקטבים היא שאיפה סימֶטרית משכילית, ולא סטיכית-רומנטית, ועל כן נראה לי הנחתו של ח”נ שפירא כאילו מכריע כאן שמואל מוּלדר לטובת התשוקות והמאוויים, ומכאן שהפקיע עצמו מעולו של הקלָסיציזם, אין לה על מה שתסמוך.⁷ לפנינו קונפליקט דיכוטומי מקוּטב של אדם השרוי במצבי נפש קיצוניים (in extremis), קונפליקט האופייני לטרָגדיה הנאוקלָסית, שבָּהּ מתואר הגיבור ברגעי המשבר הקשים ביותר שלו, כשאך פשׂע מפריד בינו לבין המעידה הפָטָלית האורבת לפִתחו. דומים לו באופיָים ובעיצובם הקונפליקטים שבפּואמות של מיכ"ל, ובמיוחד הקונפליקט שבפּואמה הדרָמָטית שלו “יעל וסיסרא” (שזיקתו אל מחזהו של שקספיר מקבּת היא מן המפורסמות). לא כל שכּן שאין כאן הכרעה לטובת היצרים, כדעתו של שפירא, כי אם הדגמה ניצחת – ברוח המחזֶה הקלָסיציסטי – לאֵילוּ מצבים קָטָסטרופליים יכולה הכּניעה לכוחות היִצריים האי-רציונָליים להוליך את האדם. מוּלדר גילה כאמור התנגדות לשלטון היֵצר באותה מידה שהוא התנגד לשלטונו האבּסוֹלוּטי של הרַציוֹ. האהדה הלטֶנטית שלו לגיבורת הפואמה ברוריה, המורגשת היטב ביצירה על כל צעד ושעל, אינה סימן להצדקת דרכה, כי אם אות לחמלה שהוא חש למראה אסונה של האישה האומללה. דרך הביניים שמוּלדר הוביל אליה במרומז את קוראיו היא משׂאַת נפשם של משכילים רבים, שבחלו בקיצוניוּת ובטוטליוּת של שלטון התבונה וחיפשו איזון וסימֶטריה בין כוחות התבונה לבין הרגש.

ב. פואמה דרָמָטית    🔗

מוּלדר היה אפוא משכיל קלָסיציסט, אך לא בנוסח ההגוּתי, מורשת קלוֹפּשטוֹק הגרמני, שעבר אל שירת ההשכלה דרך שירתם הדיסקוּרסיבית של וייזל ושל אד“ם הכהן, כי אם בנוסח הדרָמָטי, מורשת רָסין הקלָסיציסט וגתה הקְדם-רומַנטי, שעבר אל שירת ההשכלה מן הדרָמָטוּרגים הראשונים שלה דוד פרנקו מֶנדס, יוסף האפרתי ושלום הכהן, אל משוררים כדוגמת מוּלדר, מיכ”ל, יל“ג וגולדפֿאַדן – נוסח המציג דיכוטומיוֹת קיצוניות ועזות בנפש האדם בעת התנגשות הניגודים. עיקרה של הפואמה של מוּלדר אינו בדיון על מעמד האישה, כי אם בדיון על מצבו האקזיסטנציאלי של האדם בה”א הידיעה, הנקרע בין יֵצר לחובה. מִבּחינה זו אין לשים פדות בין ברוריה לבעלה: שניהם גיבורים טרָגיים, הנקרעים בין יִצרם לבין חובתם, שניהם יצורי אנוש שאינם נקיים מטעויות ומחטאים. היצירה מדגישה את הפגם הטרָגי האנושי המצוי בשני המינים והטעות הטרָגית בשיפוט (hamartia), ומותחת קו ברור של אָנָלוגיה בין ברוריה לבעלה:

מְצוּקֵי אֶרֶץ רוֹפְפוּ פוֹר הִתְפּוֹרָרוּ

וּסְעָרָה גְדוֹלָה נִשְׁמָעַת.

כָּל דָּרֵי מַעַל אָז אֹמֶר גָּזָרוּ

וְכָל שֹׁכְנֵי מַטָּה כָּמֹהֶם אָמָרוּ:

אֲנָשִׁים וְנָשִׁים קַלֵּי דָעַת.

כשם שיִצרהּ של ברוריה מכשילהּ, והיא נגררת להתנצחות פָטָלית ואף נענית לפיתויי אוּריה, בניגוד לחובתה לבעלה, כך גם יִצרו של רבי מאיר מכשילוֹ והוא מעמיד את אשתו בניסיון ומביא עליה ועל עצמו אבדון, וכל זאת מתוך תשוקה פאוסטיאנית לידע ויֵצר שאינו בר-כיבוש לרדת לחקר האמת. מוּלדר התעניין, כמו משכיל והוּמניסט, בנפש האדם כזירה למאבקים עַזים, ובנקודה זו הִטרים את הפואמות הדרָמָטיות של מיכ“ל ושל יל”ג המוקדם (קודם שהפך יל"ג למשורר “לאומי”). גם בהן ניכּרת התעניינות בנפש האדם, באשר הוא אדם, מתוך הגישה האוניברסלית והכלל-אנושית, שאִפיינה את תנועת ההשכלה בכל המרכזים שבהם פעלה למן הופעתה הראשונה באמסטרדם (בין שרואים ברמח"ל את אבי הסִפרות העברית החדשה, כדעת ביאליק ולחובר, ובין שרואים בנפתלי הרץ וייזל את פותחהּ של התקופה החדשה, כדעת קלוזנר וקורצווייל).

מוּלדר לא פנה אפוא אל המסורת הסיפורית-האֶפּית בבואו לתאר את גורלהּ הטרָגי-הרָסיני של ברוריה, ומשום כך פתח את סיפורהּ לא מתוך ריחוק אֶפּי, כמקובל בפואמה סיפורית, כי אם in media res, בעיצומו של ויכוח-התנצחות בינהּ לבין בעלה. הוא אף לא בחר בגיבורה התלמודית כמִפלט של אין-ברירה, משאזלו לו כביכול גיבורי המקרא כגיבורים לגיטימיים לאֶפּוֹס. נהפוך הוא, הבחירה כאן נעשתה בכַוונת מכַוון לצרכים דרָמָטיים מובהקים. מוּלדר ביקש, למעשה, להביע את דעותיו על עניינים שבאקטואליה ועל גיבורים בני זמנו, אך ביכּר לומר את דבריו במסווה של סיפור אימפֶּרסונלי קדום, הרחוק ממנו לכאורה מרחק של ת“ק על ת”ק פרסה.

תקופת התלמוד, וליתר דיוק תקופת חידוש הסנהדרין הגדולה באוּשָׁא אחרי מרד בר-כוכבא וגזֵרות אדריאנוס, שימשה למוּלדר כעין מטָפוֹרה מורחבת לתיאור המציאוּת המדינית-חברתית-תרבותית בת-זמנו, זו שלאחר המהפכה הצרפתית, לאחר הקמת ה“סנהדרין” בפריז ולאחר “הפקודה המחפּירה” של נפוליון (שצִמצמה את זכויות החֵירוּת והשוויון שהעניקה האסֵפה הלאומית ליהודי צרפת בשנת 1791). מוּלדר חי במציאוּת שנקרעה בין תקווֹת גדולות לאֶמנציפַּציה לבין אכזבה מרה מהחלתם של רעיונות המהפכה שאמורים היו לבטל משפטים קדומים על מיעוטים ומִגזרים מדוכאים או מושפלים, לרבות יהודים ונשים. נפוליון, המהפכן שבּא בשְׁמָם של רעיונות אֶגָליטריים, הדורשים שוויון לכל אדם, נודע לא רק בדעותיו השליליות והרֶגרֶסיביות על יהודים כי אם גם בדעותיו השליליות והרֶגרֶסיביות על המין הנשי.⁸ לעומת זאת מוּלדר – בשלהי שלטונו של נפוליון ולאחר שהולנד נשתחררה מעוּלוֹ והֶחזירה אל השלטון את הנסיך לבית אוֹרַניה – מעמיד דמות של גיבורה מרשימה, נערצת ומורמת מעם היוצאת בלהט ובעוז להגנת כבודו של המין הנשי מול ספקנותו היהירה של בעלה (המחזיק עדיין במשפטים הקדומים המיזוֹגֶניים שגזרו חכמים על טיבו של המין הנשי). זאת ועוד, המציאוּת העולה מסיפורי חז"ל על רבי מאיר (בריונות וזנות נוסח רומי מזה ותלמוד תורה של אריסטוקרטיה אליטָרית מזה) תאמה את המציאוּת באמסטרדם בימיו של מוּלדר, ובָרי שמוּלדר בחר בסיפור התלמודי הספּציפי לשם מתיחת קווי אנלוגיה לאירועים, לאידאולוגיות בני זמנו ומקומו, וכן למציאוּת היום-יומית באמסטרדם של ראשית המאה התשע-עשרה, לאחר שחרור הולנד מעול שלטונו של נפוליון והשבת המשטר המלוכני על כנו. למעשה, למרבה האירוניה יש אפילו קווים לא מעטים של דמיון בין דמותו של ר' מאיר, שמוּלדר מגַנה אותה בסמוי, לדמותו של מוּלדר עצמו: גם מוּלדר כמו ר' מאיר אסף סביבו קבוצת תלמידים נבחרים (הסמינר “סעודת בחורים”, שבּוֹ טיפּח תלמידים מוכשרים, ולטובים שבהם העניק ספרים מאוצרותיו הפרטיים).⁹ ברוריה היא מקבילתה של האישה האינטלקטואלית בת-זמנו של מוּלדר: אישה נאורה ומשֹכּלת, המקָרבת לביתה אנשי רוח ותלמידי חכמים, מוקפת ברָהיטים נאים, בכלים נאים ובמלבושים יקרים. דמותה תואמת את תיאורהּ המחמיא של האישה האידאלית בדרשת הנישואים הנאה, הכלולה במאסף פרי תועלת, אשר נדפסה בלא שם מחבּרהּ,¹⁰ אלא שבניגוד לאישה האידאלית שבדרשת הנישואים, ברוריה אינה חוששת להעֵז פָּנים. עמידתה על זכויותיה הלגיטימיות מתחלפת עד מהרה ביוהרה ובחוסר סובלנות – תכונה ראויה לגנאי בחברה ההולנדית, המתברכת בסובלנות ובפתיחותה לרעיונות חדשים (להגנתה של ברוריה ייאמר, כי גם בעלה אינו מצטיין בסובלנות ובפתיחות לרעיונות חדשים, כי אם דבֵק במשפטים הקדומים מורשת מוריו גדולי התורה).

מוּלדר נזקק אפוא לנושא התלמודי מִטעמים של אָנָלוגיה למציאוּת זמנו, והשימוש שעשה בסיפורה של ברוריה אשת התנא ר' מאיר מקביל לשימושם של מחזאים נאוקלָסיים בסיפורים היסטוריים, לשם ביקורת על מערכת-הערכים של זמנם. ובנוסף לכך, מוּלדר פנה אל הנושא התלמודי מתוך התפיסה הנאוקלָסית, הגורסת שאת הטוב וההרמוני יש לחפש בתקופת המקרא (ואת טוהר הלשון בעברית המקראית). לשם אָנָלוגיה לזמנו ולתקופתו – הולנד של ראשית המאה התשע-עשרה – הוא בחר כאמור בתקופה היסטורית, שגם בה נשחתו המידות הטובות והוּפר האיזון בין היֵצר לשֹכל הישר. והָא ראָיה: ברוריה מביאה שוּרה ארוכה של דמויות נשים מן המקרא שמעשיהן מפריכים את טיעונו של בעלה כי “כָּל הַנָּשִׁים קַלּוֹת דַּעַת” (שורה 20). בין דוגמאותיה אין ולוּ גם אישה אחת מנשות-החַיִל האמיצות שלאחר תקופת המקרא (כדוגמת יהודית, מרים החשמונאית, חנה אם שִׁבעת הבּנים, ועוד), וזאת משום שבדעתה להראות לרבי מאיר כי במצבו הטבעי של העם, טרם נשתבשו חייו בשל כניעתו למִמסד הדתי ובטרם נסתלפו ערכיו בגלל חוקיו הצבועים של “המוּסר החברתי”, היה גם מצבה של האישה מישראל טוב לאין-ערוך ממצבה בימי התלמוד. תפיסה משכילית זו, חרף קִרבתה לרעיונות רוּסוֹאיים קדם-רומַנטיים, אין להבינה בשום פנים ככיסופים רומַנטיים לשחר חייה של האומה, שכּן היא שֵׁרְתה בנאמנות את הסִפרות המשכילית כולה למִן דור “המאספים” ועד לדורו של יל"ג. הקלָסיציזם העלה על נס את תקופת המקרא כדגם מופת לחיים מאוזנים, בריאים והרמוניים, בשעה שהרומַנטיקה התרפקה עליה בגעגועים וראתה בה את “גן העדן האבוד” שממנו גורש העם והושלך לארץ גזֵרה.

ואולם, ביקורתו של מוּלדר, שביכּר את תקופת המקרא על פני תקופת התלמוד, לא הופנתה כלל כלפי הסמכות הרבנית. הפואמה “ברוריה” אינה נלחמת בסמכותם של הרבנים (כמו הפואמות של יל"ג, ההיסטוריות והאקטואליות, שהבּיעו באמצעות האָנָלוגיה לתקופת התלמוד את ההתנגדות לפלפּוּל הרבני), ואינה מציגה את רבי מאיר כסכולסטיקן עקר, הכבול בעבותות ה“סֵפר”, כמו הרב ופסי או הרב שמגר מיצירת יל“ג. רבי מאיר מוצג כאן כַּמשׂכּיל בה”א הידיעה, כאיש החקירה והמדע, החותר אחר האמת האֶמפּירית. את הוויכוח בינו לבין אשתו על טיב ההבדלים בין המינים הוא מנסה להכריע בדרך הניסיון האֶמפּירי, ותאוַות הדעת שלו מביאה אותו להקרבת אושרו האישי. אין לפנינו מִתקפה על הרבנים, כי אם מִתקפה נגד הרציונליסטים האֶמפּיריסטים, נוסח שפינוזה, שלא השכילו למזג תבונה ורגש והעמידו הכול על הרַציוֹ, על החקירה ועל המדע.

ג. מטפוריקה של אור    🔗

לא במקרה העניק מוּלדר לתלמידו הנבחר של רבי מאיר את השם “אוּריה”. שם זה אינו כלול ברש“י במסכת עבודה זרה (יח ע"ב), שהוא המקור המוצהר שמִמנו שאב המשורר את עלילת שירו, אף כי השֵׁם איננו פרי-המצָאָתו של המחַבּר (כמצוין בהקדמתו של מוּלדר למהדורה השנייה של הפואמה, שנדפסה בתרי"ט). בחירתו מעידה על כוונה מוּשׂכּלת ומכוּלכּלת מצִדו של מוּלדר. השם “אוריה” נבחר לא רק בשל איכותו הקוֹנוֹטָטיבית, המעלה את זֵכר בגידתה של בת-שבע בבעלה, בהיותו במרחקים,¹¹ אלא בעיקר בשל היותו שֵׁם הנטול מתחום האור, כראוי לדמותו של משכיל. למעשה גם שמותיהם של רבי מאיר ושל ברוריה הבָּרה כחמה הם שמות הנטולים מתחום האור, ועל כך נאמר במסכת עירובין יג ע”ב: “לא ר' מאיר שמו, אלא ר' נהוראי שמו. ולמה נקרא שמו ר' מאיר? שהוא מאיר עיני חכמים בהלכה”. לפי המסוּפָּר בקוהלת רבה, א‘, כּוּנה רבי מאיר בשם “קסילוֹפָנס”: "מעשה ושלחה מלכוּת אצל רבותינו ואמרה להם שִׁלחו לנו קסילופנס […] שָׁלחו להם את ר’ מאיר, והיו שואלין אותו והוא משיב, שואלין אותו והוא משיב". ובמאמר מוסגר: השם “קסילוֹפָנס” הוא שם יווני שפירושו כלי תאורה גדול, וממנו נגזרה גם המילה העברית “פָּנָס”. 

מתברר שגם בסִפרות חז"ל ניתנו לגיבורים שֵׁמות וכינויים הנקשרים לתחום האור (מאיר, נהוראי, קסילופנס, ברוריה). מוּלדר העניק לתלמידו של רבי מאיר, שנבחר על-ידו לפתות את אשתו, את השם “אוריה” במחשבה תחילה, כשמו של משכיל אידאלי (ואכן, ברוריה אומרת על אוריה:

"הַאִם טוֹב וָחֶסֶד מֶנּוּ מָנַעְתִּי?

[…] מֵאָז כְּבֵן מַשְׂכִּיל אוֹתוֹ יָדַעְתִּי?",

שורות 94– 96;

וגם ברוריה מכוּנה בפואמה בכינוי “משׂכֶּלֶת”, שורה 655). בסִפרות ההשכלה, בבֶּלֶטריסטיקה ובפּוּבּליציסטיקה כאחת, רווחו, כידוע, מטָפורות מתחומי האור, ורוב תנועות ההשכלה הכתירו את עצמן בשמות הנטולים מתחום האור (Enlightenment הוא שמה של התנועה באנגלית, Aufklärung – בגרמנית, siècle des lumières – בצרפתית, ועוד). גם תנועת ההשכלה העברית, המכוּנה גם “תנועת הנאורוּת”, הִרבּתה להשתמש במטפוריקה מתחומי האור,¹² אף דיברה תכופות על נאורוּת וכן על “אור הדעת” מול “חשכת הבַּעֲרוּת”. על כן יל"ג, בבואו לתאר את המשכיל האידאלי, העניק לגיבורו את השם “פאַבּי” (שנגזר מ“פֶבּוּס”, אֶל השמש והאור). גם השם “אוריה” נבחר להערכתי בשל איכותו המשכילית, אולם בעוד שכישלונו של רבי מאיר מעיד על כישלון פאוּסטיאני של גיבור שתאוַות הדעת והחתירה להשגת האמת האֶמפּירית העבירה אותו על דעתו, כישלונו של אוריה הוא כישלון של אדם שהשתעשע בתבונה והורידהּ למדרגה של “wit” טרקליני. מוּלדר רומז לקוראיו שזוהי הדרגה השפָלָה ביותר של השימוש בשכל ובתבונה, וכי לא די בקניית תורה ודעת. צריך לדעת לעשות ביֶדע שימוש מוּשׂכּל.

כישלונה של ברוריה משוּל לזריעת מהומה ואפֵלה בעולם הדעת הבּהיר והצלול, כשם שכישלונה של פֶדרה (מצאצָאי אל השמש) מרמז להסתלקותו של אור הדעת והשפיות ולהתקדרותם של השמַים, שאינם מסייעים לגיבורה להכריע בלבטיה. פֶדרה של רָסין מתוודה במערכה הראשונה:

“חָשַׁךְ שִׂכְלִי, גְּזָלוּהוּ הָאֵלִים מִמֶּנִּי”.

שְׁמהּ של ברוריה, הגזור מן השורש ב’ר’ר, רומז כאן גם לברירה הפָטָלית העומדת לפניה, אך גם לִשׂפתה הברורה ולהגיונה הברור, לעמידתה בתומתה ובחוסנה עד לרגע הנפילה “כֻּלָּהּ בָּרָה וְיָפָה” (שורה 149 – ברה כחמה). נפילתה ומותה מתוארים, כבדרָמָה הרָסינית, בתורת אירוע קוסמי, שהרעיש ארץ ומלואה:

“מְצוּקֵי אֶרֶץ רוֹפְפוּ פוֹר הִתְפּוֹרָרוּ”

(שורה 720)

– כליקוי מאורות וכשובו של התוהו אל הארץ.

מוּלדר יוצא כאן חוצץ נגד עולם הערכים של שפינוזה, שהתחשב רק בתבונה והתעלם מן הרגשות ומן היצרים. כן יצא נגד הדֶטֶרמיניזם של שפינוזה ונגד הבוז שרחש לרגש החמלה. רבי מאיר הוא דֶטֶרמיניסט שכלתן, המאמין כי “כָּל הַנָּשִׁים קַלּוֹת דַּעַת” (שורה 20). את משפטיו הקדומים קיבל בירושה ממוריו, ומאחר שהאמין בחָכמתם ובשיקול דעתם הוא לא יצא לערעֵר על משפטם וראה בו “תורה מסיני”. כשהתייצבה מולו אשתו, אהובתו-יריבתו, והציגה ראָיות מנוגדות, אף עשתה כן מתוך יכולת אינטלקטואלית מרשימה ובאמצעות כשרון רֶטורי נדיר, הוא יצא מִכֵּליו והחליט לבדוק את הנחותיה המהפכניות בדרך אֶמפּירית בדוקה.

מוּלדר, בן-זמנו וידידו של שד"ל, האמין כמוהו כי שפינוזה התעלם שלא כדין מן הבחירה החופשית של האדם ולא התחשב ברגשות המפעמים בלב האדם לצד התבונה. המשכילים הרציונליסטים לא זלזלו ברגשות, כפי שלא אחת עולה בטעות מן הההיסטוריוגרפיה של הספרות. להפך, מוּלדר לא זלזל ברגשות המניעים את רצונות האדם ואת בחירותיו. מתוך התנגדות לתורת שפינוזה, האמין מוּלדר כי “הכל צפוי והרשות נתונה”, כפי שביטא זאת בראש “המחלקה השלישית” של שירו הגדול:

אֵל דֵּעוֹת יְיָ עֲלִילוֹת גֶּבֶר

לְפָנָיו גְּלוּיוֹת מֵרֹאש לוֹ נִתְכָּנוּ;

הוּא יִמְחַץ הוּא יִנְצֹר מִשֶּׁבֶר

אַחֲרֵי הֵיטַבְנוּ עָשֹׂה אוֹ חָטָאנוּ.

אַךְ הַבְּחִירָה נָטַע בְּלִבֵּנוּ

שָׁמָּה מְקוֹר הַטּוֹב מַעְיַן הָרֵעַ;

צֶדֶק נִרְדֹף בִּבְחִירָתֵנוּ

גַּם בָּהּ אֶל הָרֶשַׁע נִתְרוֹעֵעַ.

(שורות 401 – 409)

הבחירה אליבא דמוּלדר היא בידי האדם, וברוריה בגדה בזכות הבחירה החופשית שניתנה בידיה ועשתה בה שימוש בלתי-מוּשׂכּל. רבי מאיר, מצִדו, מָעַל אף הוא בזכותו לבחור בין הטוב לרע, ובחר בדרך מסולפת כדי להוכיח את אשתו על יוהרתה ועל עקשנותה. המעילה הגדולה ביותר בזכות הבחירה בין טוב לרע היא מעילתו של אוריה, שהוציא לפּועַל את דברי מורו ב“הצטיינות יתֵרה”, ומתח את תכניתו המכולכלת של רבי מאיר “אַד אַבּסוּרדוּם”. בנכונותו לבַצע את הוראות מורו ובשאיפתו לשאת חן בעיניו, עבר אוריה את גבולות המוּסר, והמיט שואה על מיטיבו, במקום להיות לו לעֵזר. בניגוד לדֶטֶרמיניזם של שפינוזה, שלפיו הכול הכרח ואין מקום להשגחה ולבחירה, האמין מוּלדר כידידו שד“ל, שאין החקירה חלה על מה שנמצא מִחוץ להֶשֵֹּג החושים, וכי אין החקירה בתחומי הפסיכולוגיה האנושית מגעת אל אמת מוחלטת. ניסיונו של רבי מאיר, למרות תוצאותיו הטרָגיות, הסתיים לכאורה בניצחונו, כי הוא הוכיח כביכול את צִדקת טענתו, בדבר קלות דעתן של נשים. אף-על-פי-כן, כל “דָּרֵי מַעַל” ו”שׁוֹכְנֵי מַטָּה" גזרו פה אחד, ש“אֲנָשִׁים וְנָשִׁים קַלֵּי דָּעַת”, משמע, ברוריה צדקה במשפטה ולא בעלה. בניגוד לשפינוזה, שבחל בחמלה וראה בה בכיינות של נשים, הִפגין מוּלדר במשתמע רגש של חמלה כלפי ברוריה, אף-על-פי שלא הצדיק כמובן את התנהגותה. האינסטינקטים והיצרים לפי מוּלדר הם עניין אנושי בל-יגוּנֶה, אך האדם צריך לדעת לתת להם סיָיג ולרסנם, כדי להבטיח את שלומו ואת שלום החברה. בהטלת רסן על החקירה המדעית אין לפנינו המלצה סמויה לתפוס את המציאוּת תפיסה מיסטית, בנוסח “ובמופלא ממך אל תדרוש”, ככתוב בספר בן-סירא, כי אם המלצה לבקש איזון והרמוניה בין שכל לרגש ולחקור רק אותם עניינים שבהם מביאה החקירה תועלת לאדם, ולא נזקים חמורים כבמקרה של רבי מאיר ורעייתו המשׂכֶּלֶת ברוריה.

ד. מעֵבר לטוב ולרע    🔗

מוּלדר היה בן זמנו של אד“ם הכהן, ושניהם היו משוררים קלָסיציסטיים, שיצאו מנקודת מוצָא דומה: שניהם יצאו בשם השֵֹכל נגד שלטונו המוחלט של השֵֹכל, וצידדו באיזוּן בין שֹכל לרגש. שניהם התנגדו לרציונליזם המופרז של שפינוזה ולַבּוּז שרחש כלפי החמלה, ושניהם נטו לצִדו של שד”ל במאבקו נגד הגותו של שפינוזה; אך בעוד שאד"ם הכהן נתן לדעותיו ביטוי אמירתי דיסקוּרסיבי, בחר מוּלדר להמחיז את דעותיו ולתת להן ביטוי בדרך ההראָיָה (showing) הדרָמָטית, מורשת רָסין ומורשת המחזה העברי של תקופת ההשכלה.

מתוך זיקתו אל עולמו הקלָסיציסטי של רָסין, פנה מוּלדר אל הפואמה הדרָמָטית, הרצופה קטעי שיח, קטעי תפילה וקטעי soliloquy, בצד התערבויות של aside מטעמו של המסַפֵּר הכּול-יודע (omniscient) המביע את עֶמדתו בסוגיות העומדות על הפרק. מוּלדר היה מחַדשו של הזָ’נר של הפואמה הדרָמָטית (להבדיל מן הדרָמָה של מנדס, שלום הכהן ויוסף האפרתי), ומכאן חשיבותו בתולדות הספרות העברית. הפואמה הדרָמָטית של מוּלדר אינה נטולה יסודות רעיוניים, אך את פילוסופיית החיים העקיפה והמרומזת שהִנחֲתה אותו צריך הקורא להסיק מן העלילה הדרָמָטית, והיא אינה נמסרת בדרך כלל בצורה ישירה ומפורשת. בדרך זו הלך גם מיכ"ל, שנטש את הדיסקורסיביוּת של שירת אביו, לטובת השירה הדרָמָטית, הממחיזה קונפליקט אנושי עַז המתחולל בנפשהּ של דמות הֶרואית, הנקלעת בין המְצָרים והיא מתקשה להכריע בין האפשרויות הפָטָליוֹת שהועידה לה המציאוּת המרה, בחינת “אוי לי מיוצרי ואוי לי מיִצרי”.

הפואמה הדרָמָטית, שמוּלדר היה מחַדשהּ בסִפרות העברית, הגיעה לשיאיה ביצירת יל“ג, שפָּנָה לזָ’נר זה לאחר ששני משוררים עבריים כבר ניסוהו ושכללוהו (מוּלדר ומיכ"ל). יל”ג הכיר את “ברוריה” של מוּלדר, כפי שמתברר מאיגרותיו,¹³ וייתכן שבהשראתה כתב את הפואמה “יוסף ואשת פוטיפר” (תרכ"ה), על תשוקתה של זוליכה המבוגרת והאריסטוקרטית לגבר צעיר, בן-חסותו של בעלה, המתנכּר לה ולאהבתה. יל“ג הוסיף לשַׁכלל את הפואמה הדרָמָטית בשִׁירותיו ההיסטוריות, שאותן כינה במבוא לספר שיריו בשם “בָּלָדות”, להדגשת היסוד הסיפורי-הדרָמָטי. ה”בָּלָדות" של יל“ג כוללות מוטיבים סיפוריים, קטעי שיח, לרבות רֶפּליקות מהירות ומצטיינות במתח דרָמָטי, להבדיל מן המקובל בזָ’נר האֶפּי, שבּוֹ נמסרים האירועים מטעמו של מסַפֵּר כול-יודע, המדווח על השתלשלות מנקודת תצפית מרוחקת ובלתי-מעורבת (לא אחת תוארה הבָּלָדָה בתורת הסִפרות כהתרחשות דרָמָטית הנפתחת *in medias res *במערכה האחרונה של הטרָגדיה, שבָּהּ המלך נופל על חרבּוֹ). כמו בפואמה של מוּלדר, גם המסַפֵּר בפואמות של יל”ג מרבה להתערב במהלך האירועים ולנקוט עמדה כלפיהם, בעיקר בדרך של קריאות אֶמפַּתיה או באמצעות שִׁרבּוּבָן של אָפּוֹסטרופות אירוניות.

בְּשל זיקתו אל הדרָמָה הרָסינית, ידע מוּלדר לעצב דמות שאיננה אשֵׁמה לגמרי ואיננה טהורה לגמרי, ואת החידוש הכניס אל הסִפרות העברית, שעד זמנו תיארה בדרך דיכוטומית את “בני אור” הנאבקים ב“בני חושך”. ברוריה כלואה, כמו גיבורותיו של רָסין, בגורלה – באהבה חַטָּאָה, שהיא עצמה נבעתת ממנה. היא מעוררת אהדה וחמלה, ועם זאת לחטאיה אין צידוק. גם מיכ“ל ויל”ג בפואמות הדרָמָטיות שלהם עיצבו דמויות שאינן צריכות לבחור בין טוב לרע, כי אם לעִתים קרובות בין רע לרע, בין פתרון קשה לקשה ממנו, בחינת “אוי לי מיוצרי ואוי לי מיִצרי”. יעל, גיבורת “יעל וסיסרא” של מיכ"ל, מתלבטת אם להרוג את סיסרא, אם לאו. אם תהרגנו, הן תבגוד בעקרונות ההומניסטיים של קדוּשת האדם באשר הוא אדם שנברא בצלם; אם תותירֵהו בחיים, הן תבגוד בעם ישראל, שאליו בחרה להסתפּח. המאבק בין הנטיות הקוסמופוליטיות של ההשכלה, המעמידות בראש סולם הערכים את השוויון בין בני האדם באשר הם, לבין הנטיות הפטריוטיוֹת של “אביב העמים”, המחפשות את טובת העם תוך הפניית עורף לאויביו, איננו מאבק בין טוב לרע, כי אם בין שתי תפיסות עולם שונות שלכל אחת מֵהן טעמים מִשלה.

ובמאמר מוסגר: גם פנינה, גיבורת “במצולות ים” של יל"ג, ניצבת מול דילֶמה, שכּל הכרעה בה תגרור בעקבותיה טרָגדיה אנושית מרה. התלבטותה אם להתמסר לרב-החובל ולהציל את נפשה ואת חיי עַמה, או לשמור על תומתהּ ולאבֵּד את חייה במו ידיה, אף היא אינה התלבטות בין טוב לרע, כי אם בין שתי אופּציות טרָגיות, האחת נוראה מחברתה. הקונפליקט הטרָגי של “אוי לי מיוצרי ואוי לי מיִצרי” הוא מורשת הדרָמָה והשירה הדרָמָטית, ולא מורשת השירה האֶפּית, המדַווחת על האירועים לאחר שהם איבדו כבר את חוּמָם ואפשר לשחזרם מתוך “ריחוק אֶפּי”.

יש מקום להניח שהקשר בין “ברוריה” לבין “קוצו של יוד” איננו קשר מקרי, וכי בבואו לעצב את גורלה של בת-שוע, עמד לנגד יל“ג המודֶל שיָצַר מוּלדר, והוא השתמש בו בדרכו שלו, לאחר שהטיל בו שינויים לא מעטים. כמו מוּלדר ביקש יל”ג לתאר את הטרָגדיה שבנפילתה של אישה מורמת מעם (בהתאם לתביעה האריסטוֹטֶלית שלפיה גיבורי הטרָגדיה חייבים להיות בעלי סטָטוּס חברתי גבוה). אולם, בעוד שמוּלדר עיצב אישה נאורה ואקטיבית, העומדת על זכויותיה ונוטלת את גורלה בידיה, יל"ג עיצב אישה יפה וכשרונית אך פָּסיבית; בת-ישראל שלא רכשה השכלה, ועל כן גם אינה יודעת מה הן זכויותיה וכיצד עליה לדרוש אותן ולהגֵן עליהן.

ה. בין מוּלדר ליל"ג    🔗

מאחר שמוּלדר חי בשלהי המרכז המשכילי בהולנד, שנודע בפתיחוּתו המתקדמת, ויל“ג חי ופעל ברוסיה בעיצומו של המאבק למען התיקונים בדת, כל אחת מן היצירות האלה נכתבה מתוך מניעים אחרים לגמרי. מוּלדר, שחי במערב הסובלני, אשר לא כרע תחת עוּלוֹ של המִמסד הדתי, יצא נגד הרציונליזם הקיצוני של משכילים מסוגו של רבי מאיר, שתאוַות החקירה הֶעֱבירה אותם על דעתם. יל”ג יצא מנקודת מוצָא הפוכה: הוא נלחם נגד הכוחות האי-רציונליים; נגד אותם רבנים המוליכים את צאן מרעיתם בחושך ומתנכּרים לצורכי החיים. אולם, ביצירתו כלולה גם ביקורת על ההשכלה, שכּן פאַבּי המשכיל האידאלי, שהגיע לאַיָּלוֹן החשוכה כדי לסייע בהקמת מסילת הברזל (שאמורה הייתה להביא לעיר הנידחת את אור הקִדמה והדעת, אך שלא בכוונה הִסִּיגה אותה לאחור), אינו ממלא את תפקידו. בעמידתו הרופסת מול קשיות לִבּם של הרבנים החשוכים, הוא מגלה אָזלת יד, ונוהג כאילו אין עצה ואין תבונה לנוכח משפטם ועָצמת שלטונם.

פאַבּי, ששמו מרמז כאמור לאור השמש, לאורהּ של הדעת ושל ההשכלה, מאיץ בשוגג את הטרָגדיה של בת-שוע ומחמיר אותה, במקביל אך גם בניגוד לאוריה המאיץ את הטרָגדיה של ברוריה במזיד ובכוונה תחילה. במקביל לרבי מאיר, שאף שמו נטול מתחום האור, גם הוא משכיל שנכשל ואורו הועם. הוא מנסה לרומם את בת-שוע ולהעלותה ממצבה הנחות, אך גורם מבלי-דעת לנפילתה. לעומתו, רבי מאיר ואוריה מנסים להכשיל את ברוריה במזיד ולגרום לנפילתה, ואף מצליחים במזימתם, אך רבי מאיר, השָׂם מכשול לפני עיוור, נופל בבּוֹר שכָּרה לזולתו ומביא על עצמו כלָיָה גמורה. רבי מאיר מאבד את סמכותו כמורה וכמנהיג, ואוריה אף הוא נכשל בהמיטו שואה על מורהו הנערץ. בשתי היצירות מועם אורָן של ההשכלה ושל התבונה. כוחן מתרופף, כאשר היצרים משתלטים על האדם, אך גם כאשר השכלתנות והסקרנות המדעית משתלטות עליו, בלי שיתעוררו בצִדן הרגש וההבנה האנושית לחולשותיו של הזולת. בשתי היצירות מתגלה התבונה באזלתה מול כוחות השְׁחור, המתגלמים ב“ברוריה” ביצָרים האפֵלים – הליבּידו ויֵצר ההתנצחות (ואילו ב“קוצו של יוד” הם מתגלמים בקנאות החשוכה של הרב וָפסי הכֻּזרי, נציגהּ הקריקטורי של הקנאות הדתית חסרת הפּשרות).

בשתי היצירות לפנינו היפוך אגב עיווּת (אינוֶורסיה) של סיפור אוריה ובת-שבע. שמו של פאַבּי-פֶבּוּס מקביל לשמו של אוריה, אך מבחינת מִבנה אישיותו וכשרונותיו הוא מזכיר את דוד המלך – את האיש השלם והטוב (vir bonus), הכלול מכל המעלות (הוא “ספרא וסייפא” ואף יודע נַגן). הגבר המשכיל מתבונן בבת-שוע מחלון ביתו וחושק בה, במקביל להתלהטות יצריו של דוד בראותו מגג-ביתו את בת-שבע בעת הרחצה. לימים נודע שבעלה של האישה האהובה נספה במרחקים (במקביל לאוריה המקראי, שנשלח למרחקים, כדי שייספה בשדה הקרב), ובת-שוע נופלת בחיקו של המנצח, אך לזמן מועט בלבד. שימושו המעניין של מוּלדר בסיפור מקראי זה גם הוא חידוש ביחס לשירה העברית בת-זמנו, שעדיין השתמשה במקורות כנתינתם ולא ערכה בהם טרנספורמציות כה קיצוניות ומעניינות. טרנספורמציות דומות עושות שתי היצירות בסיפורים מקראיים נוספים, כגון סיפור אסתר המלכה וסיפורן של בנות צלָפחד – שני הסיפורים המקראיים ה“פמיניסטיים” המעמידים במרכזם אישה אָסרטיבית היוצאת נגד רצונו של הבעל או אבי המשפחה. נטילתו של סיפור מקראי לשם פירוק מרכיביו וטריפתם מחדש בסדר כה אישי, בלתי-צפוי ובלתי-מחייב לא הייתה עדיין נורמה פואטית מקובלת בזמנו של מוּלדר.

גם בדיקה מדוקדקת של יחידות הטקסט הקטנות מעידה, שיל“ג הכיר היטב את הפואמה “ברוריה” והושפע ממנה. בדיקה כזו מעלה מִמצאים טקסטואליים רבים שבכוחם לבסס את הקשר בין “ברוריה” לבין שירת יל”ג, אך מקוצר היריעה ובמקום רשימה ארוכה ומייגעת של צירופי-לשון דומים, הפזורים זעיר פה זעיר שם לאורך שירו של יל"ג, נעמיד לשֵׁם דוגמה את פנייתו של הדובר לברוריה מול פנייתו של הדובר לבת-שוע:

מוּלדר יל"ג    🔗

אַךְ בְּאַיֶּלֶת אֲהָבִים הָאֱיָל וְהַיֹּפִי וּמָה כִּי חֻנַּנְתְּ לֵב רַגָּשׁ וָיֹפִי

מַדּוּעַ לֹא יִתְלַכָּדוּ? כִּי חָלַק הָאֵל לָךְ כִּשְׁרוֹן וָדָעַת?

מַדּוּעַ גַּם אַתְּ בְּרוּרְיָּא תְּהִלָּה בְדֹפִי הֵן תּוֹרָה לָךְ תִּפְלָה, יֹפִי לָךְ דֹּפִי,

עֹז הַשֶּׂכֶל בְּקַלוּת נָקֵל תַּחֲלֹפִי. כָּל כִּשְׁרוֹן לָךְ חֶסְרוֹן, דַּעַת מִגְרַעַת.

אין תֵמהּ אפוא שיל“ג הִמליץ בשנות התשעים לבן-אביגדור להוציא לאור מחדש את הפואמה “ברוריה”, בין יצירות המופת המשכיליות, שמצָאָן ראויות להידפס הדפסה מחודשת.¹⁴ גבריאל פּולאַק, ידידו של מוּלדר, כתב על רעהו בשיר המִספֵּד “מזכרת עולם” (ראו נספח א'), כי שירותיו “נִקְבָּצוֹת בֵּין גְּדוֹלֵי הַמְשׁוֹרְרִים”, ואף שניסוח זה מעורפל הוא, ואין לדעת אם הכּוונה לכינוס, להעתקה או להשפעה, אין ספק שהפואמה הדרָמָטית הנועזת של מוּלדר הייתה מוּכּרת מִחוץ לגבולות ארצו ושדפוסיה ניצוקו לשירתם של גדולי המשוררים העברים, לרבות יל”ג, גדול משוררי ההשכלה.

■    🔗

נסכם את ההנחות שהועלו כאן בקשר למקומו של מוּלדר ברצף הפואטי של סִפרות ההשכלה ובקשר להשפעתו על יל"ג, מתוך ניסיון להעמידן על העיקר:

• מוּלדר לא השתייך למסורת האֶפּוֹס המתנוון, כי אם למסורת הדרָמָה הקלָסיציסטית, שאת דפוסיה קיבל ממורו דוד פרנקו מנדס ומרָסין הצרפתי. את היסודות הדרָמָטיים שיָרַש מוּלדר מקודמיו הוא יצק לכלים פואמטיים, וכך יָצַר זָ’נר שהסִפרות העברית לא ידעה עד אז: הפואמה הדרָמָטית, שהגיעה לשכלולה ביצירת מיכ“ל ויל”ג. הנושא התלמודי של הפואמה אינו חלק מתהליך התנוונותם של הנושאים המקראיים הגדולים, ששימשו את כותביהם של חקייני וייזל. לפנינו בחירה מדעת של נושא היסטורי, שהִתאים למוּלדר התאמה גמורה לשם מתיחת קווי אָנָלוגיה למציאוּת החברתית, הפוליטית והתרבותית באמסטרדם של ראשית המאה התשע-עשרה.

• הקונפליקט המעוצב בפואמה “ברוריה” הוא קונפליקט קלָסיציסטי מובהק של גיבור דרָמָטי הנאבק בין יֵצר לחובה, ואין לזהות את הדוּאליזם הקלָסיציסטי עם ההתחבטות הרומַנטית, המתיכה את היסודות המנוגדים והופכתם לבליל אָמורפי. ביצירת מוּלדר, הניגודים מוצגים בקוטבּיוּתם, והמחבר מצדד בהן מובלע בבחירת “שביל הזהב” שבין רציונליזם טהור לבין אֶמוציונליזם חסר-רסן. הפגם הטרָגי (hamartia) המשותף לרבי מאיר ולאשתו – היוהרה ותאוות ההתנצחות – מוביל כל אחד מהם אל קוטב אחר: ר' מאיר פונה אל החקירה האֶמפּירית חסרת המעצורים, שאינה יודעת לתת סייג לעצמה ומקַדשת את כל האמצעים; ואילו ברוריה נלכדת בעבותות היֵצר ושוכחת את חובתה כלפי בעלה וכלפי “המוּסר החברתי”.

• היצירה לא נכתבה כדי לקעקע את הסמכות הרבנית ולערער על “אמונת חכמים” כיצירות סָטיריות-מיליטנטיות רבות מתקופת ההשכלה. לשון אחר, הפואמה “ברוריה” לא נכתבה מתוך מגמות איקונוקלסטיות; קרי, מתוך הרצון לנתץ תדמית ולערער סטָטוּס של גיבור קדוש ונערץ. רבי מאיר אינו מוקע כאן בתורת רב גדול בתורה, כי אם בתורת איש מדע אֶמפּיריציסט, השואף אל האמת בכל מחיר, ולוּ גם במחיר אושרו האישי. הביקורת שמותחת היצירה על הרציונליזם המופרז של רבי מאיר, והחמלה שהיא מעוררת כלפי ברוריה השבויה ביצריה, אינה מעידה על מגמות רומנטיות, והיא אופיינית לסִפרות הקלָסיציסטית (ראו בשיריו של אד“ם הכהן “הדעת והמוות” ו”החמלה“, וכן בשיריו של מיכ”ל “שלמה” ו“קוהלת”). הענקת השם “אוריה” לתלמיד שנבחר להכשיל את האישה בכניעה ליֵצר היא בחירה מוּשׂכּלת של מוּלדר (אף-על-פי שהשם אוריה, כשם תלמידו של רבי מאיר, יש לו סימוכין במקורות). היא מלמדת על מגמתו של המחבר לבקר את ההשכלה הרציונליסטית, נוסח שפינוזה, שלא הותירה מקום לרגש והִשליטה את התבונה שלטון בלי מְצָרים. פתרונו של מוּלדר – מיזוג השכל והרגש – הוא פתרון קלָסיציסטי מובהק, שיש בו חתירה לאיזון ולהרמוניה. ראוי לזכור שגם רוסו, שנחשב לאביהם של רעיונות רומנטיים רבים, פעל במקביל להוגי דעות רציונליסטיים מובהקים, כמו תומס הובּס (Hobbes) וג’ון לוֹק (Locke), והשפּיע עליהם רבות. סיפור אדם וחוה, הנזכר בנאומה של ברוריה, ואף נרמז מפּרשת פיתויה (חוה-ברוריה אינה עומדת בניסיון ואוכלת מ“עץ החיים” לאחר שהנחש-אוריה פיתה אותהׂ); בריחתו של ר' מאיר לבָבֶל מקבילה לגירוש הארכיטיפּי מגן העדן מכיל את הרעיון המשכילי של טרָגדיית עץ-הדעת, שניתן למָצאו גם בשירו של אד"ם הכהן “הדעת והמוות”, שאף הוא איננו שיר רומנטי, כי אם שיר נאוקלָסי מובהק. השירה הקלָסיציסטית לא שרה שירי-הַלל לשלטון השכל, כי אם חתרה להרמוניה וקָבְלה על מגבּלות התבונה ועל הטרָגדיה האנושית של הנבראים בצלם.

• מוּלדר היה בן-זמנו של אד“ם הכהן, ושניהם יצאו מאותה נקודת מוצא אידאולוגית, שצידדה בשד”ל והתנגדה לשפינוזה. אולם, אד“ם הכהן פנה לעבר השירה האמירתית הדיסקורסיבית, ומוּלדר – אל השירה הדרָמָטית. בדרכו של מוּלדר הלך מיכ”ל, שנטש את הדיסקורסיביות של שירת אביו, ויל“ג שהביא את הפואמה הדרָמָטית לשיאים, שלא נודעו עד אז. הקשר מוּלדר-יל”ג הוא קשר מוכח, כפי שמתברר מאיגרות יל"ג, וכפי שעולה מבדיקה טקסטואלית מפורטת של יצירותיו (כדוגמת “יוסף ואשת פוטיפרע” ו“קוצו של יוד”), ויותר משהוא מתבסס על זיקה תמטית-אידאית, הוא מלמד על הזדקקותו של גדול משוררי ההשכלה לכלים הזָ’נריים, הטיפולוגיים והרֶטוריים, שמוּלדר היה הראשון שיצקם בסִפרות העברית: כלֶיהָ של הפואמה הדרָמָטית.

יוצא אפוא שעם כל ההבדלים היסודיים שבין מוּלדר ליל“ג הפואמה “ברוריה” על גורלה המר של אשת הרב החֲכָמָה, שאיבדה את כל היקר לה וטרפה את נפשה בכפה, היא הדגם העברי והקָטָליזָטור לכתיבת הפואמה “קוצו של יוד” על גורלה המר של בת הגביר יפת-התואר, שירדה מאיגרא רמה לבירא עמיקתא והפכה ל”צֶלֶם" (דמות המת-החי בקבלה). כל אחת מהיצירות משקפת את האידאולוגיה של תקופתה, ועל כן הן שונות זו מזו, אך שתיהן מציגות טרגדיה של אישה מורמת מעם שגורלה המר הוא סמל ומשל לגורלה של האומה הנאבקת עם כוחות ההיסטוריה המאיימים עליה להטביעהּ.

נספח א'

“מזכרת עולם” – שיר-המספד של גבריאל פּולאַק על מות מוּלדר, ובו סיכום פועלו של מוּלדר בתחומי הספרות והלשון העברית, המדע והחינוך. נדפס: הכרמל, וילנה, שנה ד‘, חוב’ 14, ר“ח טבת תרכ”ד (11.12.1863), עמ' 113 – 114:

כִּי בִלְשׁוֹן עֵבֶר, הִגְבִּיהַּ עַד שָׁמַיִם אֵבֶר

וְגַם בָּהּ יָסַד בֵּית חֵבֶר, לִנְעָרִים וּבַחוּרִים ¹⁵

וּבָהּ הִשְׁמִיעַ מְלִיצוֹת, וּזְמִירוֹת יָפוֹת וְנִמְרָצוֹת,

וְאַף שִׁירוֹת הַנִּקְבָּצוֹת בֵּין גְּדוֹלֵי הַמְשׁוֹרְרִים.¹⁶

וּבָהּ קִבֶּץ וְאָסַף שָׁרָשִׁים, לִשְׂפַת קֹדֶשׁ דּוֹרְשִׁים,¹⁷

וְלִמֵּד יְסוֹדוֹתֶיהָ לְאִישִׁים לְהָבִין אֲמָרִים,

גַּם בַּלְּשוֹׁנוֹת הַחַיּוֹת, מַמְלָכוֹת זָרוֹת וְנָכְרִיּוֹת,

יָדָיו בְּכָל תֹּקֶף נְטוּיוֹת, לְגַלּוֹת נִסְתָּרִים.

וְהֵבִין מַדָּעִים נִשְׂגָּבִים, חֶשְׁבּוֹן וּכְתַב הַכּוֹכָבִים,

וּסְפָרִים כְּתוּבִים, מִנְּקוּבֵי רֵאשִׁית הַסּוֹפְרִים,

וְיָדַע תּוֹלְדוֹת הַלְאֻמִּים, קוֹרוֹת וְדִבְרֵי הַיָּמִים,

מִכָּל הָעַמִּים הַקְּדוּמִים, אֲשֶׁר עֲלֵי תֵּבֵל גָּרִים.

גַּם עֵינָיו פָּקַח לִבְחֹן בְּנֵי תּוֹרָה וָלֶקַח,

וְלַאֲשֶׁר הִגְדִּיל קָם וַיִּקַּח, לָתֵת מִנְחָה וְאֶשְׁכָּרִים.

וְכָכָה בַּבַּיִת זָרַע אֲשֶׁר נָטַע, לְתוֹרָה, חָכְמָה וְדַעַת לְמַטָּע,

עָשָׂה כְּמוֹ נֶטַע, סְעֻדַּת בַּחוּרִים.¹⁸

נספח ב'

רשימה חלקית של כתבי מוּלדר ואיגרותיו מתוך כתבי-העת של תקופת ההשכלה:

• “הגיון לב המשכיל על חיי בני תמותה”, תרגום שיר מאת קלייסט, בִּכּוּרי תועלת, אמסטרדם, תק"פ (1820) , עמ' יא-יג.

• “תהילת ה' ומעוז נפלאותיו לבני אדם”, שם, עמ' לז-נה.

• “המתבודד”, שם, עמ' קטז.

• “בן פורת עלי עין”, שם, עמ' קלג-קנב.

• “חטאת האנס”, פרי תועלת, אמסטרדם תקפ"ה (1825), עמ' ח.

• “מים לשלמה על אחיו שאול כי מת בנעוריו לגיחזי המדבר”, שם, עמ' נב.

• “ברוריא בת רב חנינא בן תרדיון”, שם, עמ' נג-צד.

• מכתב לשמואל יוסף פין, הכרמל, וילנה, שנה א, חוב' 5, ה' באב תר"ך (1820), עמ' 36.

• מכתב לשמואל יוסף פין. שם, שם, חוב' 20, ט' בכסלו תרכ"א (1820), עמ' 156.

• חידה לפורים תקנ“ט (חרוזים). שם, שם, חוב' 32, ה' באדר תרכ”א (15.02.1861), עמ' 251.

• מכתב על שד“ל, שלמה רובין, שטיינשניידר, רייכלין ואחרים, המגיד, שנה ה‘, גיל’ 14, א' באייר תרכ”א (10.04.1861), עמ' 61 – 62.

• תשובה לשד“ל. שם, שם, גיל' 17, כ”א באייר תרכ"א (1.05.1861).

• “תשובה למשיג אך בדבר שפתים”, שם, שם, גיל' 18, כ“א באייר תרכ”א (8.05.1861).

• “אשירה נא שיר נעים על אוזן שומעת”, הכרמל, וילנה, שנה ב‘, חוב’ 3, י“ח באב תרכ”א (25.07.1861), עמ' 21.

• “מעלה עשן כל שהוא”, הכרמל, וילנא, שנה ב‘, חוב’ 20, כ“ה בכסלו תרכ”ב (28.11.1861), עמ' 157.

 

פרק שלישי: תקדים הלועזי לשירו של יל"ג    🔗

הרומן של תומס הרדי *הרחק מן ההמון הסואן – דגם ומקור השראה לפואמה "קוצו של יוד"ט

א. “ייהוד” תכנים וצורות מִסִפרות המערב    🔗

כשביקשו סופרי ההשכלה להעיר את התרבות העברית מתרדמתה הממושכת, להעשירהּ בסממנים חדשים ולהביא ל“אוהלי שֵׁם” מ“יפייפותו של יֶפֶת”, הם נתקלו תכופות בבעיות הכרוכות באי-התאמתו של הטקסט הנכרי לערכי המוּסר ולמנהגים המקובלים ב“אוהלי שם”. לא אחת הכילה יצירת המופת המערבית, שאת ערכיה האסתטיים ביקשו סופרי ישראל להנחיל לעמם, ערכים אֶתיים “מפוקפּקים”, פרי אורחות חיים ונורמות חברתיות שדיירי “רחוב היהודים” לא הכירום אלא מפי השמועה. נדרשו להם, לסופרי ישראל, אוזניים קשובות לזרויותיו של הטקסט הנכרי, וכן מִגוון רחב של תחבולות אָדַפּטציה (עיבוד), כדי להעתיק יצירת מופת מתרבות המקור שלה לתרבות היעד החדשה שלה, קרי לתרבות העברית. בראש וראשונה ריכּכו סופרי ישראל את תיאורי הפְּריצוּת שנמצאו להם בשפע בתרבות המערב (גלגולהּ המודרני של ה“יַוונות” הדיוֹניסית הקדומה, שקידשה את הנאות החיים). אפילו ביצירת מופת כדוגמת דון קישוט נמצאו להם תיאורים שמקומם לא יכירם בחברה ובתרבות שחרתו על דגלן את ערכי הצניעוּת, טוהַר המידות וקדוּשת המשפחה. על כן, ברומן מסעות בנימין השלישי מאת מנדלי מוכר ספרים – נוסח פָּרודי עברי של יצירת סרוונטס – אין תיאורי זימה ואהבהבים, (במקום אהבה בשר ודם בין גבר לאישה לפנינו יחסים החומקים מהגדרה מדויקת בין “דון קישוט” היהודי לבין סנדרל “האישה”).

כך, למשל, נמצאה ליל“ג בעל המזג הפילולוגי הוכחה ניצחת באשר למקורה היווני של המילה “פילגש”, שהגיעה לדבריו לתנ”ך מן היוונית (בניגוד לטענת הבלשן יוליוס פירסט [1873–1805], מחבר הקונקורדנציה למקרא, שלדבריו מילה זו מקורה בעברית, והיא הגיעה אל היוונית באמצעות הכנענים):

ואיזה הדרך באה המילה היוונית Pelex, שהוראתה פילגש ללה“ק [ = ללשון הקודש]? ואם תמצא לאמור כי פילגש היא מילה עברית ומן העִברים באה אל היוונים באמצעות הכנענים, כדעת פירסט, אף אני אומר לך כי פירסט תלי תניא בדלא תניא. אין ספק כי הפילגש היא מולדת היוונים ולא העברים: א) מחמת שבא”ב היווני יש אות “קסי” ובעברית אין אות כזה ותחתיו יבואו שני אותיות ג' וש', והשם המרובע הוא זר בלשון עברית וחשוד שבא מן החוץ; ב) מחמת שאף על פי שלאבותינו הראשונים היו זולת נשיהם גם פילגשים, שהתורה לא אסרתם, עם כל זה לא היה הדבר הזה פרוץ אצלם כמו אצל היוונים, אשר שם היו מתערבות בצרכי הציבור ועושות מעשיהן בפרהסיא ולא התבוששו; ואם כן עיקר מולדת הפילגש בהכרח בין היוונים ולא בין העברים.¹⁹

בצד הטיעון הפְּנים-לשוני (זרותה ומוזרותה של המילה בעלת השורש המרובע “פילגש” בעברית), הביא אפוא יל“ג גם ראָיה חיצונית, המתרצת את זרותה של הפילגש באוהלי שם. כמשורר בעל טמפרמנט משכילי, אנציקלופדיסטי, שאהב לצרף לשיריו הערות פרשניות למדניות, ערך כאן יל”ג עימות בין אורחות חייהם המופנמים של העִברים, שהתנזרו מהנאות היֵצר, גם בתקופת האבות שבָּהּ הפּוֹליגַמיה הייתה בבחינת נורמה, לבין אורחות חייהם הפרוצים והנהנתניים של היוונים, שאצלם היו הפילגשים “עושות מעשיהן בפרהסיא ולא התבוששו”. עוד בטרם יצק ניטשה את מטבע הלשון “הֶבּראיזם והֶלֶניזם”, המבטא את הצניעוּת העברית ואת התמכרותם של היוונים להנאות החיים הדיוניסיות, הגיע יל“ג למסקנה שהפילגש מקורה בעולמם המתירני של היוונים ובכללי הדקוֹרוּם החברתי שלהם. להערכת יל”ג טעה הבלשן יוליוס פירסט והִטעה בפרשנותו. שיקולים דומים של הבדלים בנורמות חברתיות ובערכי מוּסר עמדו ככל הנראה לנגד עיניו כשבא “לייהד”, או “לגייר כהלכה”, יצירות מתרבות העולם ולהביאן בקהל ישראל. כמי ששלט היטב בשפות זרות וכמי שהיה בן בית בסִפרות הרוסית ובספרויות המערב, ידע יל"ג היטב כי לסִפרות העברית נחוצים לאלתַר תהליכי שאילה מַסיביים ואינטנסיביים מן התרבות הכללית, וכי סופרי ישראל לא ייוושעו רק מן המצוי להם מן המוכן בסִפרות העברית העתיקה והביניימית. עליהם למלא את כליהם תכף ומיד מן המצוי להם מלוא חופניים בסביבתם הנָכרית, ומן הסִפרות הגרמנית והרוסית במיוחד.

דא עקא, סופרי ישראל בני המאה התשע-עשרה לא מיהרו לִפנות לתרגומן של יצירות מופת מִסִפרות העולם. ראשית, קהל היעד שלהם – קומץ של משכילים שוחרי תרבות, אחד בעיירה ושניים בעיר שדה קטנה – ידע לקרוא את יצירות המופת הללו בשפת המקור, ולא נזקק כלל לתרגום עברי, אלא אם כן ביקש להתפעל מכשרונו של המתרגם “להריק” את היצירה הזרה או להעתיקהּ “לשפת עֵבר” (המילה “העתקה” שימשה אז שם מקובל ל“תרגום”, שכּן המתרגם מעביר, או מעתיק, את היצירה מתרבות לתרבות, כבמילה “translation” שבָּהּ התחילית trans- מלמדת על “העברה”). היקפו המצומצם של קהל זה בדרך-כלל גם לא הִצדיק את ההוצאות המרובות ואת המאמצים ההֶרואיים הכרוכים בהוצאתו לאור של תרגום ראוי לשמו. יתר על כן, קריית ספר העברית שהחזיקה אמנם עדיין בעקרונות האידאולוגיה הקוסמופוליטית של תנועת ההשכלה, כבר נחשפה במקביל להלכי רוח לאומיים שנָשבו באירופה, והיא שיוועה ליצירות מקור, שבהן יוכל הקורא להיפגש גם עם השפה העברית וגם עם המציאוּת היהודית, ההיסטורית והאקטואלית, ולא עם הפרובלמטיקה הנכרית והמנוּכּרת העולה מִסִפרות העולם.

גם משום כך העדיפו סופרי ישראל בני המאה התשע-עשרה להשקיע את ראשית אונם בחיבור יצירות מקור, שזיכו אותם בהוקרה בלתי מסויגת ובתהודה רבה, ולא בתרגום ששכרו יוצא בהפסדו. זאת ועוד, הללו למדו עם הזמן לנכּס לעצמם יצירות מתוּרגמות או מעוּבּדות, תוך שהם משמיטים את המילה “Nach” [=בעקבות], שנהוג היה לשימה תחת יצירות שאולות מן הסִפרות הכללית, וזאת משום שעל פי הפואטיקה הנאוקלָסית ששלטה בתקופת ההשכלה לא היה במעשה כזה משום פגם אֶתי חמוּר. נורמות המקוריוּת הנאוקלָסיות, שעדיין רווחו בסִפרות העברית בת המאה התשע-עשרה שונות היו בתכלית מאלה שהושלטו בה במִפנה המאה בעקבות המהפּך הרומנטי-מודרני (הרומנטיקה והמודרניזם הם שהעלו על נס את רעיון המקוריוּת והחד-פעמיוּת כתגובת-נגד לקלָסיציזם שדגל בחיקוי הֶשֵֹּגי המופת של העבר ובשכלולם). ה“ייהוד” היה אפוא המוצָא הטבעי ביותר והמתבקש ביותר: הוא שאִפשר לסופר העברי להסתמך על אוצרוֹת הסִפרות הכללית, אך להלאימם ולנכּסם כאילו ממקור ישראל באו; הוא שאִפשר לסופר העברי ולקוראיו לראות בנוסח העברי עיקר, ובמקור הלועזי – קליפּה שניתן להשליכה; הוא שאִפשר לסופר העברי לעסוק בפרובּלֶמטיקה יהודית מבלי לברוא בריאת “יש מאין” זָ’נרים, גיבורים, עלילות ומוטיבים חדשים, אלא לשכלל את המוּכּר ואת הידוע; הוא שאִפשר לסופרי ישראל לאתֵר “בנים אובדים” שמקורם בסִפרות ישראל (כגון הרטוריקה הנבואית) שנִשבּוּ בסִפרות העולם, לפדותם בכעין “פדיון שבויים”, להוציא בִּלְעָם מפיהם ולהחזירם לביתם שמִקדם.

שאול טשרניחובסקי (בחתימת בן גוטמן) כתב על דרכו של יל“ג ב”ייהודם" של המָשָׁל הקלָסי והקלָסיציסטי – בהעתקת הרקע הנָכרי של משלי אֶזוֹפּוּס וקרילוב למציאוּת הקרובה והמוּכּרת לקורא העברי בן הדור.²⁰ ואולם, המשל בעל המסרים האקטואליסטיים איננו הזָ’נר היחיד שחידש יל“ג בעברית. בין חידושיו ניתן לִמנות את האֶפּוֹס הפָּרודי, את הסיפור הקצר, את הפלייטון מענייני דיומא ואת המונולוג הדרָמָטי – כולם זָ’נרים אירופיים, האופייניים לסִפרות המאה התשע-עשרה, שאותם הזדרז גדול משוררי ההשכלה “לייהד” ו”לעַבְרֵת" סמוך לבריאתם בתרבות המערב. לפיכך ראוי שייחרת שמו בהיסטוריוגרפיה של הסִפרות העברית כ“יוצר הנוסח” של כל הסוגים והסוגות הללו – כמי שחולל אותם על האָבניים וכמי שגידלם וטיפּחם. לא עוד פיגור של מאה שנה אחר הנעשֶׂה בסִפרות העולם, כפי שהיה בדורם של נפתלי הרץ וייזל ושלום הכהן, או אפילו בדורו של אד“ם הכהן שבּוֹ החל יל”ג לעשות את צעדיו הראשונים. מעתה, לא פיגרה סִפרות ישראל אחר סִפרות המערב אלא בשנים ספורות בלבד. אלמלא יל“ג, שפּרץ דרכים חדשות וסילק רבים מהמחסומים שעמדו בפני סופרי ישראל, ספק רב הוא אם היה סופר כדוגמת ביאליק פונה לכתיבת סיפורים קצרים ו”רשימות כלאחר יד" (יל"ג שהראה את כוחו גם בשירה וגם בסיפורת היה הראשון שביטל את החַיִץ בין המשורר לפרוזאיקון). אלמלא הדרך שבָּהּ פעל יל"ג בתחום “ייהוּדָן” של יצירות מופת לעברית, ספק רב הוא אם היה מגיע ביאליק לאותם הֶשֵֹּגים שאליהם הגיע בסיפור כדוגמת “מאחורי הגדר”, למשל, שבּוֹ “ייהד” את עלילת פירמוס ותיסבי מן המיתולוגיה היוונית, או את עלילת רומיאו ויוליה מן הדרָמָה האנגלית, והֶעְתיקהּ לבתי היהודים הניצבים בגג שח ובגֵו שחוח בפרוור העצים של העיירה האוקראינית.²¹

ב. סופרי ההשכלה העברית והתרבות האנגלית    🔗

יל"ג אף הִקדים את דורו בקניית ידיעות של ממש בשפה האנגלית ובתרבותהּ, וזאת בשעה שרוב משכילי ישראל קיבלו את עיקר השראתם מן הנעשה במרחב התרבות הגרמני, שהשתרע כידוע על פני חלקים נרחבים של אירופה – מהארצות הבלטיות שבצפון מערב ועד וינה שבמזרח. סופר אוסטרו-הונגרי צעיר ומוכשר כדוגמת שלמה לויזון (1789 – 1812), בעל מליצת ישורון, שתִרגם לעברית את המונולוג השקספירי הנודע של הנרי הרביעי טְרוּף השינה,²² היה בבחינת “אחד בדורו” (גם אם נסתייע לצורך התרגום בתרגומי שקספיר לגרמנית). למולו היו המשכילים הראשונים “כרוכים בכללם אחרי ההשכלה הברלינית מבית-מדרשו של בן-מנחם בתוספת קצת למדנות, חריפות ופיקחות תלמודית מִשלהם”.²³

סופרי ישראל, גם המשכילים שבהם, שדָּגלוּ בקניית ידיעה בשפות זרות כדרך להשגת זכויות אמנציפָּטוריות ולהתערוּת בין הגויים, לא הגיעו אפוא ללימוד השפה האנגלית אלא לעִתים רחוקות בלבד (סופרים כדוגמת יל"ג וסמולנקין שלמדו אנגלית היו חיזיון נדיר שאינו מלמד על הכלל). לגבי רוב המשכילים עמד האי הבריטי שבסוף מערב מנגד, מרוחק ואפוף בערפִליו. בָּרי, בפּתיחוּת ובאווירה הרֶפורמָטוֹרית של ימי ביסמַרק היה לגביהם קסם רב יותר מאשר בשמרנותה הסתגרנית של התקופה הוויקטוריאנית. השירה האנגלית הקלָסיציסטית והרומַנטית לא דיברה ללִבּם כשם שדיברה ללִבּם שירתם של גתה ושילר (אפילו את ביירון, בעל “מנגינות ישראל”, הכיר המשכיל העברי בדרך-כלל באמצעות העֲקֵבות שהותירה שירתו בשירת פושקין), והם אף לא נזקקו לשליטה באנגלית כשֵׁם שנזקקים לה כיום כשפה בין-לאומית – מַפתח לתרבות המערב. לפיכך, גם בסוף תקופת ההשכלה נותרה התרבות האנגלית כסֵפר החתום בפני רוב סופרי ישראל, ולא כל שכּן שהמוני בית ישראל לא ידעוּהָ.

ריחוק פיזי ומנטלי שֹרר אפוא בין התרבות האנגלית לבין רוב הסופרים העברים בני המאה התשע-עשרה וראשית המאה העשרים, ששפת יִידיש השגורה בפיהם קירבה אותם יותר, באופן טבעי, אל התרבות הגרמנית ולספרותה. התרומה הרַבָּה שהֵרים יהודי מומר כדוגמת היינה להתפתחות התרבות הגרמנית אף הוכיחה לאותם נועזים מעטים שבּין סופרי ישראל, שהתרחקו אז מסִפּוֹ של בית-המדרש היָשָׁן ונדדו “לאִיי הים”, שבְּקַו התפר שבּין “הֶבּראיזם” ל“הֶלֶניזם” (אם ננקוט את צמד המושגים הניטשיאני ששימש גם את המסאי האנגלי החשוב מתיוּ ארנולד), מתפתחות תופעות אדירות וחסרות תקדים, שניתן לגעת בהן ואף ליטול בהן חלק פעיל. לעומת זאת, התרבות האנגלית, אפילו זו הרומנטית שהעלתה על נס את “האדם הפשוט”, החי את חייו ה“פשוטים” בחיק בטבע, נותרה נחלתם של אריסטוקרטים זרים ומרוחקים כדוגמת הלורד ביירון, שהיהודי לא חלם אפילו לגעת בשולי אדרתם. ואולם, תודות להצלחה שנחלו במחצית השנייה של המאה אריסטוקרטים יהודים אחדים – כדוגמת המדינאי בנימין ד’יזרעאלי והנדבן משה מונטיפיורי שהתחתן עם בת משפחת רוטשילד ונתמנה ל“שריף של לונדון” – ותודות לפּוֹפּוּלריוּת הרַבָּה של סופר יהודי כדוגמת ישראל זנגוויל שאפילו המלכה ויקטוריה נמנתה עם קוראיו ובין ידידיו הטובים נמנה הסופר ג’רום ק. ג’רום, החלה להתעורר אט אט בקהילות ישראל שבמזרח אירופה התעניינות-מה בחברה האנגלית ובאורחות חייה.

עדות לכך נמצא בפלייטוניו של יל“ג (“צלוחית של פלייטון”, סוף פרק ב), שבּוֹ מסַפּר יל”ג לחבֵר-לעט בדוי ודמיוני על דבר הספר דניאל דירונדה מעשה ידיה של “אישה חַכמת לב באנגליא הנקראת דזארז עלייאט” ] = ג’ורג' אליוט]). יל“ג מתנצל לפני “רעהו” על שנבצר ממנו לתת את תקציר חמשת כרכיו של ספר חשוב זה, אך מסַפֵּר לו כי רוב גיבורי הספר “מבּני ישראל לוּקחו” וכי הדברים כתובים “באהבה וברשפי אש” כלפי עם ישראל, עברו ועתידו. יל”ג אף מסַפֵּר כי אחדים מהמבקרים העלו את ההשערה כי בדמותו של דניאל דירונדה יש קווים מדמותו של בנימין ד’יזרעאלי, המכוּנה לורד בייקונספילד, “אשר גם הוא בנערותו עסק בחלומות כאלה, כידוע מסיפורו דוד אלרואי. את פלייטונו מסיים יל”ג בידיעה כי הסופרת נישאה בגיל שישים לאיש המעלה, הצעיר ממנה בשנים, וכי “רק באנגליא ארץ הפלאות ייעשו נפלאות כאלה. בארץ אחרת לא היה איש ממקור ישראל וכותב ספרים מקורות ישראל עולה לגדוּלה ונישא מעל כל השרים, ולא הייתה אישה רואה בחלום את שִׁיבת ציוֹן וכותבת טובות על עם ישראל מוצאה לה חתן – במלׂאת לה שישים שנה לִשנות חייה”.²⁴

ואם קרא יל“ג את כל חמשת כרכיו של סִפרהּ הידוע של ג’ורג' אליוט, הרי לא ייפלא שהפואמה הנודעת שלו “קוצו של יוד” (1876), שאותה ואת דומותיה הִשווה ע' שביט לזָ’נר של הרומן,²⁵ אינה אלא “ייהוד” או “גיור” של אחד הרומנים הנודעים שראו אור באנגליה של המאה התשע-עשרה – הלא הוא ספרו של תומס הרדי הרחק מן ההמון הסואן (1874), הרומן הראשון שהִנחיל למחברו הצלחה כלכלית כה מרשימה, שאחריה יכול היה האדריכל העני מדורסט להתפרנס כל ימיו מכּתיבה בלבד. יצירתו של יל”ג נטועה אמנם במציאוּת היהודית, עד כי קשה להעלות על הדעת שאת הניצוץ לכתיבתה קיבל דווקא מיצירה כה זרה לרוח היהדות, המתרחשת בין שדותיו ואֲפָריו של מחוז ווֹסקס הדמיוני שבדרום-מזרח אנגליה, שעל רִקעו מתרחשות עלילותיו של תומס הרדי. אף-על-פי-כן, ראָיות רבות קושרות את שתי היצירות, הרחוקות זו מזו כרחוק מזרח ממערב.

יל“ג, שתרגם את “מנגינות ישראל” של ביירון ואת המונולוג השקספירי הידוע מתוך המלט (“הֱיוֹת אוֹ לַחֲדֹל מִהְיוֹת? זֹאת הִיא הַשְּׁאֵלָה”), עקב כנראה גם אחרי הסִפרות האנגלית המתהווה, כפי שעולה מדבריו המצוטטים לעיל. הרומן הרחק מן ההמון הסואן של תומס הרדי יצא אמנם לאור בשנת 1874, כשנתיים בלבד לפני פרסומה הראשון של הפואמה “קוצו של יוד”, אך שתי היצירות נכתבו במשך שנים אחדות. זו של תומס הרדי התפרסמה בהמשכים בעיתונות היומית, וזו של יל”ג עלתה בדעת מחבּרהּ שנים לא מעטות לפני השלמתה.²⁶ אין זו הפעם הראשונה שבָּהּ ניסה יל“ג להביא ל”אוהלי שֵם" סוג סִפרותי שזה אך נוצַר בסִפרות העולם: את המונולוג הדרָמָטי שלו “צדקיהו בבית הפקודות” הוא כתב שנים לא רבות לאחר שנתפרסמו המונולוגים הדרָמָטיים הנודעים של רוברט בראונינג, ואת סיפורו הקצר הראשון החל לכתוב זמן לא רב לאחר פרסום סיפוריו הקצרים של אדגר אלן פו, שהם לדעת רבים הדגם הראשון של הסיפור הקצר המודרני. חרף הריחוק הגאוגרפי והמֶנטלי שבין שתי היצירות וחרף הסמיכות במועד יציאתן לאור, קשה להניח שריבוי כה גדול של קווי דמיון יכול להיות עניין מקרי, המשקף את רוח התקופה, ותוּ לא. סביר להניח שיל"ג הכיר את יצירתו של תומס הרדי, בין שבמישרין ומִכּלי ראשון ובין שבעקיפין ומִכּלי שני או שלישי, אלא אם כן לשני הסופרים היה מקור השראה משותף שקיומו לוּט בערפל.

ג. בין תומס הרדי ליל"ג    🔗

אמנם בין שתי היצירות יש גם נקודות של דמיון והשקה שמקורן ברוח התקופה – כאלה שאין בהן כדי להעיד בהכרח על זיקה ישירה ועל השפעה מוכחת: כאן וכאן לפנינו סיפור ראליסטי על הנעשה בפאתי העולם האנגלי (או בשולי העולם היהודי ביצירתו של יל"ג) בחבל ארץ שהוענק לו ביצירה שם בדוי ומציאוּתי כאחד (הכול ידעו אל נכון כי מחוז Wessex שברומנים של תומס הרדי אינו אלא מחוז Sussex שבמציאוּת החוץ-סִפרותית, כשם שכּל קורא עברי הֵבין כי אַיָּלוֹן של יל“ג אינה אלא “וילנא”, עירו של יל”ג בשׂיכּוּל אותיות שמהּ). שתי היצירות בנויות בתבנית של מעגלים קונצנטריים: במרכזן עומדת הגיבורה האישה, דמות הפרוטגוניסט של העלילה, ומסביבהּ של הגיבורה ניצבים אוהביה ואויביה; במעגלים החיצוניים, ההולכים ומתרחקים ממנה, מצויים בני הקהילה שבתוכה היא חיה ופועלת, שאותם מקיפים איתני הטבע וכוחות הגורל שעליהם אין לה שליטה. שתי היצירות רומזות לסיפורים תנ“כיים רבים, מתקופת האבות ועד לתקופת השופטים והמלכים, וזאת משום שתומס הרדי – כמו צ’רלס דיקנס, ג’ין אוסטין, ג’ורג' אליוט וסופרים אחרים בני המאה התשע-עשרה – היה אדם דתי שהִרבּה להסתמך על סיפורי התנ”ך ביצירתו, וכדברי יל“ג “בני אנגליה קרובים לאורחא דמהימנותא יותר משאר אומות העולם; נפשם קשורה בכל עוז בסִפרי הקודש, קורות עַם ישראל בשנים קדמוניות”.²⁷על הסיבות שבגללן הִרבּה יל”ג לרמוז לסיפורי המקרא דומה שאין צורך להרחיב את הדיבור, ורבות מיצירותיו הפואמטיות (“שירי עלילה: קורות ימים ראשונים” הן יצירות המשחזרות סיפור מקראי בעיניים מודרניות).

שתי היצירות הן יצירות של פמיניזם מתון: האישה, גיבורת הסיפור, שומרת בהן על כבודה ועל כללי הדֶקוֹרוּם המקובלים, אך כל אחת מהן מגלה כי חייה אינם חיים בלי כתף תומכת של גבר אוהב ומיטיב. לגיבורה של תומס הרדי מתגלה שהיא אינה יכולה בלי הרועה גבריאל, המנהל את חוותה, וגיבורת הפואמה של יל“ג מודה בסוף הדרך כי אילו נענתה לחיזוריו של פאַבּי יכולה הייתה להעביר את ימיה בתענוגות, אך מִשלא נענתה לחיזוריו עליה להתפרנס בדחק ולחיות חיי עוני וניווּל. בשתי היצירות החֶברה עדיין רואה באישה רכושו של הגבר, והבעלות על ה”קניין" עולה בהן בבירור, הן בגלוי והן בסמוי ובמרומז.²⁸

ואולם, אין לפנינו אך ורק קווי דמיון מוּבָנים מאליהם, פרי רוח התקופה. נהפוך הוא, בשתי היצירות ניתן לאתֵר גם קווי הֶכֵּר מובהקים יותר, אידיוסינקרַטיים בטיבם, שריבוים מחַזק את ההנחה שלפנינו זיקה ישירה וכלל לא מקרית בין המקור האנגלי ליצירה העברית ששאבה ממנו גיבורים, מהלכי עלילה ורעיונות מלוא חופניים. ניכּר שהרומן של תומס הרדי שימש מקור השראה ליצירתו הנודעת של יל“ג, בין שהוא קרָאהּ במקור האנגלי ובין שהכּיר את עלילתה מתוך אחד מתרגומיה הרבים. כך, למשל, בשתי היצירות, האנגלית והעברית, הגיבורה הראשית – האסֶרטיבית והפּסיבית גם יחד – נקראת בת-שבע (השם “בת-שוּע” שנותן יל"ג לגיבורת “קוצו של יוד” הוא אחד משמותיה של בת-שבע לפי דברי הימים א' ב, ג; ג, ה), ובשתיהן הגיבורה מתייתמת ו”נזרקת" לים-החיים ללא הכשרה וללא יד מנחה. אף-על-פי-כן, היא מצליחה להיאבק במִשבָּריו של ים-החיים, ולהישאר בתומתה, זקופת קומה ומעוררת כבוד והערכה. כאן וכאן, הגיבורה נישאת מבלי דעת לגבר נבל ונקלה שאינו אוהב אותה כלל ואינו מתאים לה כלל מן הבּחינה המעמדית; כאן וכאן, מחזר אחריה גבר אציל נפש, המוכן לפדותה מידי הנָבל בכסף מלא; כאן וכאן טובע הבעל הנָבָל בים ומעַגֵן את אשתו.

שמהּ של הגיבורה מעיד עליה כי היא דמות מלכותית וסמכותית (“בת-שבע” הוא שמה של מלכה, וגם השם “בת-שוע”, שהוא כאמור אחד משמותיה של בת-שבע, רומז לקורא כי בת שוֹעים ניצבת לפניו), זו מוקפת במשרתות, וזו מוקפת ברֵעותיה. חרף המאפיינים המלכותיים והעצמאות הכלכלית שלהן, שתי הגיבורות מפגינות גם רגעים של חוסר ישע וגעגועים לכתף תומכת, ומכאן שעָצמה וחולשה, עצמאות ותְלוּת דרות בָּן בכפיפה אחת ומשמשות אצלן בערבּוביה. גם שם משפחתה של הגיבורה (“Everdene” ברומן של תומס הרדי; “בת חֵפר” אצל יל"ג) נושא משמעות סִמלית, שעָצמה וחולשה דרים בה בעִרבּוביה: מצד אחד השם “Everdene” מבטא את שורשיותה של הגיבורה, ששְׁמהּ מזכיר את השם השורשי ועתיר המסורת Aberdeen, שמה של עיר בסקוטלנד שמקורו בשפה הגָלִית העתיקה; ומצד שני הוא מבטא את בדידותה ושוממותה כמי שלעולם תהיה כאותן דיונות, או גבעות חול צחיחות, שליד הים של מחוז ילדותה (היפוך השם Evergreen = ירוק לָעַד, שם של מקום באנגליה). המילה “dene” פירושה באנגלית דיוּנה, חולות נודדים בקִרבת הים, ואכן בת-שבע של תומס הרדי, המתגוררת ליד חופיה התלולים של אנגליה, נותרת רוב ימיה בשיממונה (ממש כשם שבת-שוע של יל"ג תמשיך להתגורר באַיָּלון שתיוותר כמוה בשיממונה, מוצפת באור ירח חיוור, היפוכו של אור שִׁמשהּ של ההשכלה). שמה של הגיבורה היל“גית מעיד על כוח ועל חולשה בעת ובעונה אחת: מצד אחד רומז השם “בת חֵפֶר” לצלָפחד בן חפר, שבנותיו עמדו על דעתן ודרשו את זכויותיהן בנחלת אביהן כאילו לא היו הן בנות “המין החלש” (בת-שוע, בִתו היחידה של חֵפֶר, אינה יורשת את ממונו עקב התרוששותו מחמת תהפוכות גורל טרָגיות שאינן בשליטתה); מצד שני מזכיר שמו, הגזור מן השורש חפ”ר את החֶרפּה שעתידה להיות מנת חלקם של חֵפֶר ובתו שחָפרוּ פניהם, לפי “וְחָפְרָה הַלְּבָנָה, וּבוֹשָׁה הַחַמָּה” (ישעיהו כד, כג). אצל יל"ג, השמש והלבנה חוֹלשות על גורלה של אַיָּלון, וכשם שפאַבּי (ששמו גזור מ“פֶבּוס”, אל השמש) הופך בסופו של דבר ללעג ולקלס (בני הקהילה משבשים את שמו כדי להכלימו, ומכַנים אותו “וַי-בִּיש”), כך גם חפר ובתו מגיעים לידי חרפה וכלימה:

כִּי לֹא עוֹד בִּשְׁמָהּ תִּקָּרֵא “בַּת-שׁוּעַ”,

“הָעֲגוּנָה” יִקְרְאוּ לָהּ זָקֵן וָנָעַר,

וְתַחַת הֱיוֹתָהּ סֵמֶל הַקִּנְאָה בַּעֲלוּמֶיהָ

הָיְתָה לִמְנוֹד רֹאשׁ עַתָּה בֵּין רֵעוֹתֶיהָ.

אך בכך לא די: הג’נטלמן המבוגר שרוצה לשאת את הגיבורה לאישה (Boldwood אצל תומס הרדי; ²⁹ פאַבּי אצל יל"ג) מוכן לפדות אותה בכסף רב מבעלה הנָבָל, שנישאה לוֹ מבלי דעת. כאן וכאן, הבעל הנבל מוכן לקחת את הכסף, ובכך הוא מודה בלי לומר זאת מפורשות כי נשא את אשתו, הנעלָה והמוכשרת ממנו, לא מתוך אהבה אלא בשל בצע-כסף. ביצירת יל"ג, הגיבור פאַבּי מגלם בדמותו את המשכיל האידאלי: הוא איש מעשה, מִבּוֹני מסילת הברזל, ואיש רוח, מיודעי נַגן³⁰ ומקוראי כתבי-העת. ביצירת תומס הרדי, האיש הטוב (vir bonus), המבקש לשאת את בת-שבע לאישה, מתפצל לשתי דמויות: מצד אחד הוא מתגלם בדמותו של האיכּר השורשי בּוֹלדווּד (Boldwood), ומצד שני הוא מתגלם גם בדמותו של הרועה הנאמן והאמיץ (החוואי לשעבר) גבריאל אוק ( = Oak “אלון”). האיכר המבוסס מבוגר מבת-שבע בשנים רבות, ושמו מעיד עליו שהוא נטוע באדמתו לבטח כיער עַד, וגם הרועה בן-גילה – שמו מעיד עליו שהוא חסון כאלון. שני גברים ראויים וטובי מידות נאבקים על בת-שבע, עד שהאחד מוותר לרעהו, הצעיר ממנו, ונסוג אחר כבוד מן המערכה.

שניים נאבקים אפוא על לִבָּהּ של בת-שבע האנגלייה – אדם מבוגר, מכובד ועשיר, ואדם צעיר וחסר כול, אך חרוץ ומושרש בקרקע כאלון חסון. שניהם עובדים אותה באמונה שנים על גבי שנים, ומחכים לה עד בוש, אך ברגע קל של תשוקה ושל התלהטות היֵצר זוכה בה הגבר השלישי, הלא הוא הסרג’נט פרנק טרוֹי, אדם פוחז, הולל וקל דעת. שמו הפרטי מעיד על מוצָאו הצרפתי וגם שם משפחתו נושא שם העיר הצרפתית Trois שפירושה “טרויה”, אות להיותו “סוס טרויאני” שחָדר לחייה של האישה היפה והנחשקת בעָרמה ובתואנות שווא. שמו אף רומז להסכם טרואה (Troyes), שלפיו ניסו הצרפתים במאה החמש-עשרה להשתלט על אנגליה ולהיות אדוניה באמצעות נישואים בין חצרות המלכות. זאת ועוד, המילה הצרפתית trois [ = שלוש] מעידה גם על היותו הצלע השלישית ב“משולש הרומנטי” שלפנינו.

ברי, “משולש רומנטי” מעין זה לא יעלה על הדעת במציאוּת הפּוּריטנית של “רחוב היהודים”, ועל כן יל“ג מצמצם את המאבק על לִבָּהּ של בת-שוע לשני גברים בלבד: הלל, בעלה הנקלֶה, הנוסע לחפש את מזלו במדינות הים, ופאַבּי, אוהבהּ המכובד ואציל הנפש, המוכן לעשות למענה כל דבר, אפילו לתמוך בה לאחר שהוא מבין כי היא לא תקשור את גורלה בגורלו (ועם זאת, גם הוא נסוג ברגע הקריטי מן המערכה כמו בּוֹלדווּד אציל הנפש, אוהבהּ של בת-שבע, החושש יותר מכול פן יהיה ללעג ולקלס בפי בני הקהילה). ברומן של תומס הרדי שני הגברים החיוביים אוהבים את בת-שבע ומוכנים להקריב למענה כל קרבן אישי: המבוגר שבהם (האיכר בוֹלדווּד) מוכן לתת את מיטב כספו כדי לפדות אותה מידי פרנק טרוֹי הנָבָל, ואילו הצעיר (גבריאל אוק) מוכן להגן בגופו על שדותיה ואסמיה, לסכּן את חייו בלילות סערה ובין להבות אש. בגבריאל יש יסוד שמימי-אלוהי (שמו כשם מלאך וממש כמו “הרועה הנאמן” מן הסיפור המקראי ומן האֵוונגליונים הוא עומד בשדה וטלה על כתפיו). גם פאַבּי, דמותו החיובית של המשכיל אצל יל”ג, מוצג כאֵל האור המוכן להילחם מלחמה קוסמית בכוחות השְׁחור והחושך. כאן וכאן, הגבר האמִתי, המוצג באופן מטָפורי כאֵל כול-יכול, מנסה ללחום באיתני הטבע, אך לא תמיד עולה הדבר בידו.

ד. רום היחשֹ ושפל היחשֹ    🔗

טרוֹי – בעלה הנָבָל של בת-שבע – שזכה מן ההפקר באישה הכלולה מכל המעלות, הוא ממזר ובְנהּ של משרתת, והלל – בעלה הנקלה של בת-שוע בת-חפר אף הוא ממוצָא פּלבֶּאי (מוצָאו החברתי הנחות נרמז משמו הפּלבֶּאי “בן עבדון”). אצל שניהם, היסוד הווּלגרי הניכּר גם מן האופי הנקלה שלהם, מביאם לידי כך שיראו בנשותיהם האצילוֹת קניין ושיהיו מוכנים למכור את הבעלוּת על קניין זה בעבור חופן מטבעות. אצל תומס הרדי, שמו הפרטי של הבעל הנָבָל (פרנק = פרנסיס) מעיד כאמור על מקורו הצרפתי, על כך שלפי הנורמות הפטריוטיות של המחבֵּר המובלע אין הוא ראוי ליָדָהּ של בת-שבע – אנגלייה שורשית הנטועה היטב באדמת אבותיה; אצל יל“ג, שמו של הבעל מעיד על מוצָאו הנחוּת (בנו של עבד), אך גם על מוצָאו הנכבד (שמו של השופט עַבְדּוֹן בֶּן הִלֵּל הַפִּרְעָתוֹנִי [שופטים יב, יג]). מכּיווּן אחר, לפנינו שם אירוני (שמו של אחד מן הגדולים שבחכמי ישראל בתקופת הבית השני, שנודע בגישתו המקִלה), הנופל בידי רב מבית שמאי, המחמיר אפילו כקוצו של יו”ד.

כפטריוט אנגלי נאמן, שהאמין בערכיו הנעלים של עמו ובערכיהם המושחתים של אויביו, תיאר כאן אפוא תומס הרדי זיווּג כושל בין צעירה אנגלייה, מושרשת בקרקע אבותיה, לבין צעיר קל-דעת, איש צבא הולל, צרפתי למחצה, החי בהוֹוה בלבד, בלי זיקה לאדמה ובלי קשרי מורשה ומסורת. לעומת זאת, מִשהיא נישאת לבסוף, לאחר תהפוכות חיים דרָמָטיות, לגבריאל אוק המושרש כאלון חסון באדמת אבותיו, תומס הרדי נותן לה במרומז את ברכָתו, ואומר לדֶבֶק טוב. גם אצל יל“ג מתוארים נישואים בלתי מוצלחים בין שני פלגים ביהדות, שאינם יכולים להזדווג זה עם זה: בת-שוע היפה, הכשרונית והאצילית, המגלמת בחיצוניותה ובאישיותה כלִילוֹת השלֵמוּת את כל המידות הטובות של היהדות ההיסטורית (טרם סירסוה ועיוותוּהָ קלקְלות הגולה) נישאת לגבר נִקלה ושָׁפָל, המגלם את כל הרעוֹת החולות של הגלוּת והגלותיוּת: הלמדנות העקרה המנותקת לגמרי מצורכי החיים, הכיעור הפיזי והמנטלי, חוסר ההבנה וההתמצאוּת בהוויות העולם, תאוות הבצע המגונה והאמונה בנִסים ובנפלאות המזומנים כביכול לעניים הזוכים ב”גילוי אליהו“. סיכוייו של זיווּג כזה להצליח ולהניב פֵּרות ראויים אינם טובים מלכתחילה, רומז כאן יל”ג ברמזים העבים כקורת בית הבד. פאַבּי המגלם – לפי מערכת הערכים של יל"ג – את אור שִׁמשהּ של ההשכלה ואת כל מידותיה הנעלות בא אמנם למשות את בת-שוע מיוֵון מצולה ולשאתה לאישה, אך רועי העֵדה – הרואים לנגד עיניהם את טובתם האישית בלבד, ואינם מהרהֲרים כלל על המצב האומלל הנגרם לצאן מרעיתם בשל סִכלותם – מסכּלים את סיכוייה להינשא לאיש כלבבהּ. ברשעותם ובאווילותם הם עושים מעשה עוולה לא אנושי ובל יכופר: הם קושרים את בת-שוּע לנצח לבעל מת, שכבר לא יוכל להושיעהּ. גם הקצין טרוי, בעלה הנקלֶה של בת-שבע, וגם הלמדן הלל, בעלה הנקלה של בת-שוע, טובעים בים וזונחים את נשותיהם (טרוי טובע אמנם רק לכאורה, חוזר לביתו ונהרג בכדורו של בוֹלדווּד, המקריב את חייו כדי להיטיב עם בת-שבע).³¹

בשתי היצירות מתוארים מיני תהליכים חברתיים וכלכליים החולשים על גורל הפרט ומטלטלים אותו טלטלה עזה: גבריאל, גיבור הרחק מן ההמון הסואן, מבקש לעזוב את אנגליה ולנסוע לאמריקה, וגם הלל מבקש לנסוע לאמריקה דרך “איי עֲצָרוֹת” (הכּוונה היא לאיים האזוריים – תחנה בדרכם של הנווטים במאות הקודמות בדרכם מנמלי מערב אירופה אל יבשת אמריקה). בשתי היצירות מדובר על התמורות החברתיות שטלטלו את חייהם של “מחזיקי נושנות” כשנאלצו להתמודד עם חידושי הטכנולוגיה של המהפּכה התעשייתית (אצל תומס הרדי פועלי החקלאות חיים בחששות לאָבדן מִשׂרתם עקב הכנָסַת מכונות השׂידוּד לשׂדות בת-שבע, ואצל יל"ג יהודי אַיָּלוֹן קשי היום והפרנסה מתרוששים עקב הנחת מסילת הברזל בקִרבת עירָם); כלומר, תהליך מבורך של התפתחות קִדמה משתקף ביצירות האלה כתהליך שמביא בהכרח לטרָגדיות אנושיות קשות, עקב אָבדן הכנסתם של אותם נידחי עם שלא השכילו להתאים את עצמם לעת החדשה ולתהפוכותיה.

הרכבת וקרונותיה נזכרים אצל יל"ג פעמים אחדות: תחילה חֵפר, אביה של בת-שוע, מאבד את הונו עקב הנחת המסילה; לאחר מכּן בת-שוע מתקרבת לפאַבּי, בונה המסילה, שמתאהב בה בכל לִבּוֹ; היא יורדת מטה-מטה ומתגלה בסוף היצירה כמוכרת מזון עלובה בבית הנתיבות של אותה רכּבת שכבר הביאה לה את אסונה פעמיים. אצל תומס הרדי חוזר מוטיב השעון, המבַטא את המשכיות הדורות ואת קטיעתם: טרוי מקבל את שעון הכיס היקר שלו מאביו הביולוגי ורוצה להנחילו לִבְנוֹ; בתוך שעון הכיס הוא מחזיק את קווּצת השֵֹער של פאני רובין, אהובתו המשרתת שמתה בסופו של דבר בזמן לידת בנו, וגילוי קווּצת השֵׂער גורם לקרע הסופי בינו לבין בת-שבע אשתו. חלוף הזמן ותהפוכות הדורות מתבטאים באמצעות מוטיב השעון, הסובב בסִפרו של תומס הרדי בכל חליפות העִתים. קרונות הרכבת וכרונוס אֵל הזמן חוברים יחדיו ומבריחים את שתי היצירות כבְריח המַקנה להן את אחדותן.

שתי העלילות מתארות אפוא תהפוכות גורל חדות, המרוששות את העשיר ומעלות אביון מאשפתות. בשתיהן הגיבורה בת-שבע (בת-שוע) נישאת מבלי דעת לגבר נקלה ממוצָא נחוּת, בשתיהן מגיע ג’נטלמן המוכן לפדות אותה בכספו מבעלה הנקלה, והבעל הנבל מוכן לקחת את הכסף, ובכך הוא מודה מבלי לומר זאת מפורשות כי נשא את אשתו הנעלה ממנו לא מתוך אהבה כי אם בשל בצע-כסף. בשתי היצירות הבעלים הנקלים טובעים בים ומעגנים את נשותיהם. ההבדל העקרוני ביותר בין שתי היצירות נעוץ בסופָן: יצירתו של יל“ג מסתיימת בירידה מטה-מטה, ב”גסיסה אריכתא“,³² בעוד שאצל תומס הרדי הסיפור נגמר ב”סוף טוב“. החֶברה האנגלית (שנציגיה הם העובדים בחוותה של בת-שבע החרֵדים למִשׂרתם) שמֵחה לראות בנישואי בת-שבע וגבריאל לאחר כל תהפוכות הגורל הטרָגיות שעברו עליהם. בת-שבע הגאה והעצמאית נאלצת להודות בֵּינהּ לבֵינהּ כי אין היא יכולה לנהל את חוותה בלי עזרתו של גבריאל, וכופפת את ראשה לרסן הנישואים ולמוֹסרותיהם. הג’נטלמן בּוֹלדווּד מקריב את עצמו למענה, והקצין טרוי בא על עונשו משאהובתו וילדו נקבָּרים וכדורו של בּוֹלדווּד מפַלח את חזהו. השוני הרב בעיצוב האֶפּילוג של היצירות איננו מקרי כל עיקר: אם הִכּיר יל”ג את סיפורו של תומס הרדי, ולמיטב הערכתי הוא אכן הִכּירוֹ, בין שבמישרין ובין שבעקיפין, הרי שהוא אמר בוודאי לעצמו כי סוף טוב כסוֹפהּ של בת-שבע אופייני לחֶברה האנגלית, היושבת לבטח על אדמתה, ולא לחֶברה היהודית התלושה משורש והנידפת עם כל רוח. יל“ג מבכֶּה את ההזדמנות שהוחמצה: הן היה סיכוי לִמשות את העם ממצבו האומלל ולהעלותו על דרך-המלך, אך ההזדמנות הזאת לא עלתה יפה ובת-שוּע לא תגיע לִכלולות עם בעל אוהב ומיטיב. תחת זאת, בת-שוע נדונה לעגינות עולמים, ל”גסיסה אריכתא" מבישה ומחפּירה.

ה. יצירה אנגלית ש“גוירה” כהלכה    🔗

“ייהודה” של היצירה הזרה נחוץ היה ליל“ג לא רק כדי להיעזר ב”שבּלונה" שכבר נוסתה בהצלחה לצורך חיזוקו של האינוונטר הלאומי, אלא גם למטרת יצירת verisimilitude: אמינות במבע, קִרבה ודמיון לַמציאוּת. אם שָׂררה ביהדות זהירות רבה בעניינים שבצנעה, הרי שלא היה אפשר ליל“ג לשכפל את מעלליו של טרוי ואת עלילות האהבהבים שלו. הלל הנבל, בן דמותו העִברית של פרנק טרוי הנָבָל, איננו הולל ופוחז, כי מנהגיו של פרנק טרוי זרים ל”רחוב היהודים“. סוֹפהּ של בת-שוע אינו “סוף טוב” כסוֹפהּ של בת-שבע, כי במציאוּת היהודית סוף טרָגי הוא סוף סביר והגיוני יותר מִסוף שכּולו טוב. בשתי היצירות משולבים שירי-עַם אותנטיים, אך אצל תומס הרדי אלה הם שירי אהבה (כגון השיר על השושנה החכלילית והסיגלית הכחולה), ואילו אצל יל”ג אלה הם שירי קובלנה (כגון השיר על הצעיר היהודי חסר ההכשרה המקצועית ואפשרויות הפרנסה), כמתחייב מן המעבר מן המציאוּת האנגלית המושרשת למציאות היהודית הדלה והתלושה משורש. היצירה העברית בת המאה התשע-עשרה ואפילו זו שנכתבה בשנות מִפנה המאה, התקשתה עד מאוד להשתחרר מעָקַת הגלוּת ולהגיע לשיכרון חושים ממשי, חסר עול ודאגה. תוגת הקיוּם היהודי נסוכה על כל אחת מיצירות אלה, אפילו על שיר האהבה העִברי.

על הטרנספורמציה העוברת על יצירה אירופית בהגיעה אל הסִפרות העברית רמז ביאליק ב“שירתנו הצעירה” באמרו כי האנחה היהודית הידועה “מייהדת” אפילו שירי עגבים איטלקיים: “רוב פזמוניו הדתיים של ר' ישראל נגארה, הפזמונים עם ניגוניהם, הם מיני סירוסים […] מה שה’דון ז’ואן' האיטלקי עם צרור הפרחים שבידו מזמר לסיניורא שלו באיטלקית מאחורי החלון בליל אביב - ר' ישראל נגארה עם האפר שעל ראשו מזמר באותו ניגון עצמו ובלשון הקודש כלפי קודשא בריך-הוא ושכינתיה אצל ארון הקודש”; ואילו הציירת אירה יאן, שלא חדלה מלהתלונן על חוסר יכולתו של אהובהּ להשתחרר מכבלי היהדות מן הנוסח היָשָׁן, כתבה לו באחד ממכתביה: “השיר השוויצרי ‘יודל’ […] הוא שייך לשוויצרים, כמו ש’כל נדרי' שייך ליהודים […] נדמה לי שבזמן השמעתו נעשים השמַים שחורים כדיו, ובזמן שה’יודל' מהדהד ברמה - נדלקים כל כוכבי השמַים”. אכן, אם המעבר ממרחבי השדות והאפָרים של מחוזותיה הדרומיים שלאנגליה לסמטאותיה הצרות של אַיָּלוֹן-וילנא הצפונית נצבעו את גיבוריו של תומס הרדי ושלל המוטיבים שלו בצבעים קודרים, צבעיה של אומה דלה ונרדפת, שפָּניה חרושות קמטים מדאגות היום יום ומיגוֹן הדורות.

 

פרק רביעי: בקול עֲנוֹת גבורה או בקול עֲנוֹת חלושה?    🔗

"קוצו של יוּד": האֶפּוֹס הפָּרודי הראשון בסִפרות העברית

א. תהליך התהוותה הממושך של היצירה על רקע אירועי זמנה    🔗

בשנת 1870 הגה יהודה ליבּ גורדון (יל"ג) לראשונה את רעיון הפואמה “קוצו של יוּד”,³³ שחֶלקהּ הראשון מַסָּה בחרוזים וחֶלקהּ השני אֶפּי-סיפורי, ובשנת 1876 פרסם את היצירה המוגמרת בשלושה המשכים, בירחון השחר שבעריכת פרץ סמולנסקין.³⁴ בפרק הזמן שחלף מיום פרסומהּ של יצירה זו ועד לכינוסהּ במהדורת היובל (ס"ט פטרבורג 1884), הוסיף הסופר ועבר על הפואמה בקולמוסו כדי להטיל בה תיקונים ותוספות רבי משמעות, וגם אחרי שהתפרסמה מהדורת היובל הוא המשיך ושִׁכלל את הפואמה. בשל תהליך ההתהווּת הארוך, משַׁקפת היצירה מצב של “בין רָשויות”: חֶלקהּ האחד עדיין נטוע ברעיונות הרֶפורמטוריים של תנועת ההשכלה ומשקף את האמונה בכוחה של תנועה זו לחולל שינויים ב“רחוב היהודים”, ואילו השני מַציב לגביהם סימני שאלה קשים.

הפואמה התפרסמה בשלהי תקופת ההשכלה, שנים אחדות לפני פרוץ פַּרעות ה“סופות בנגב” והקמת תנועת ביל“ו, על סף עלייתה של משמרת חדשה, שהביאה עִמהּ השקפת עולם חדשה והִכתיבה נורמות פואטיות חדשות. בעוד שבמניפסט שבפתח כתב-העת המשכילי-לאומי שלו השחר (1869) הצהיר סמולנסקין, מתוך אופטימיזם ולהט כי שָׂם לו למטרה להאיר את הדרך “לאלפי אנשים עוד בחושך ילכו […] אשר שָׂחוּ עד הֵנה רק בבוץ הפִּלפּוּל של הֶבֶל”,³⁵ הרי שבשורות הפתיחה של הפואמה – “אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ?/ בַּחֹשֶׁךְ בָּאת וּבַחֹשֶׁךְ תֵּלֵכִי” – כבר מהדהדת תגובתו הפסימית של יל”ג להצהרה זו של העורך, שנכתבה מתוך אמונה בכוחה של תנועת ההשכלה לשַנות את פני המציאוּת.

המילים שבפתח הפואמה “קוצו של יוד” מרמזות למניפסט של סמולנסקין שבפתח כתב-העת השחר,³⁶ תוך הרחבת המשמעות ועיבויה. בדבריו של סמולנסקין, שנכתבו ב-1868, בַּלהט הרפורמטורי של תקופת ההשכלה, יש כדי לרמוז לדברי הנחמה האופטימיים של הנביא (“הָעָם הַהֹלְכִים בַּחׂשֶךְ רָאוּ אוֹר גָּדוֹל” ישעיהו ט, א). לעומת זאת, בדבריו הפסימיים של יל“ג, שנכתבו בסוף התקופה הרפורמטורית, יש כדי לרמוז גם למקורות אחרים, פסימיים יותר. אליבא דיל”ג גורלה של “אישה עברייה”, ושל האומה, או אלמנת-בת-ציון, במעגל הרחב יותר, הוא כגורלו של נֵפל, שאינו זוכה לראות את אוויר העולם ואת אורו (“כִּי-בַהֶבֶל בָּא וּבַחֹשֶׁךְ יֵלֵךְ וּבַחֹשֶׁךְ שְׁמוֹ יְכֻסֶּה”, קהלת ו, ד). מטפוריקה דומה נקט יל“ג בשירו “ברכת ישרים”, שאותו הִציב בפתח כל כתביו, ובו דימה את המשורר העברי לאישה עקרה, לאישה שיָלדה נֵפל ולאישה שַׁכּוּלה שאיבדה את ילדהּ. את מצבו הטרָגי של המשורר העברי סיכם יל”ג במילים: “עֲרִירִי תֵלֵךְ אִם מֵתִים הוֹלַדְתָּ, / כִּי תוֹלִיד חַיִּים – חַיֶּיךָ קִפָּדְתָּ”. האישה העברייה והמשורר העברי זורעים רוח וקוצרים סוּפה.

לאמִתו של דבר, “קוצו של יוד”, הנחשבת ליצירה מיליטַנטית (ממרחק השנים ניתן לראות בה אפילו את גוּלת הכותרת של המאבק למען זכויות הנשים בישראל ואת גוּלת הכותרת של המאבק נגד עריצות המִמסד הדתי), היא, במידה לא מבוטלת, יצירה דֶפיטיסטית של שעת סף היסטורית, שעה לֵאה ועצובה שבָּהּ אחרוני הלוחמים מפַתחים את החגור ופורקים את הכלים והתחמושת. לפנינו יצירה, הפותחת בקול עֲנוֹת גבורה, בקֶשת דרוכה ובחִצים שנונים, ומסתיימת בקול עֲנוֹת חלושה של מי שבא עד משבֵּר. דברים אלה אינם מכוּונים למהלָך הטרָגי של עלילת הפואמה, המלַווה את נפילתה של הגיבורה בת-שוּע מאִגָּרא רמא לבירא עמיקתא. את המהלָך הזה קבע יל“ג מלכתחילה, גם כשהיה עדיין אופטימי וחדור אמונה בכוחה הרֶפורמטורי של ההשכלה. הכּוונה לכך שתוך כדי כתיבת הפואמה, עם השתנוּת הנסיבות ברוסיה הצארית בכלל וביהדות הרוסית בפרט, נתערער ביטחונו של יל”ג בסיכוייה של תנועת ההשכלה להשפיע על החיים, אף-על-פי שהוא לא זז כמלוא הנימה מעמדתו המאשימה כלפּי הרבנים וכלפּי המִמסד הקהילתי. הימים היו ימי ערב תמורה היסטורית הרת גורל: בתוך זמן קצר עתידה הייתה להשתנוֹת לחלוטין מפת הסִפרות העברית, ועִמה גם הטעם הסִפרותי השליט, עם התבססות דור חדש, שהעדיף את הרגש הלאומי על פני הרציונליזם והאוּניברסליזם של קודמיו. התמורות המהירות והרות הגורל שנתחוללו על מִפתנה של תקופת “חיבּת ציון”, כמו גם תחושת המהפָּך הקרֵב ובא, עולות ובוקעות מִבּין שיטי השיר, ובסוף פרק זה ננסה לאתרן ולתארן.

עם זאת, אין לשכוח שבאותו זמן שבּוֹ הגה יל"ג את רעיון הפואמה והחל בכתיבתה, היה עדיין ציבור המשכילים נתון במאבק לתיקונים “מִבּית”, עודנו חדור ביטחון חסר סְיָיגים לגבי צִדקת מאבקו ואופטימי לגבי תוצאותיו. תכליתו של מאבק זה הייתה לעורר את הרבנים להקל על העם ולתקן תקנות מועילות לצורכי החיים המתחדשים. לוחמיו ביקשו להוקיע את הפִּלפּוּל הרבני ולהפרידו מן ההלכה; לתבוע את חיבורו של “שולחן ערוך” מתוקן, ללא חומרות יתֵרות, לפי מושגי החיים החדשים, ולהביא לסילוקם של אותם יסודות פרימיטיביים (הפחד מפני שֵׁדים ורוחות, האמונה בקמֵעות והציפייה האירציונלית לנִסים ולנפלאות), שהשתלטו על “רחוב היהודים”, ועל החוגים החסידיים באופן מיוחד.

חִצי הביקורת הופנו בעיקרם כנגד ה“רַבִּיים” וה“צדיקים”, שהיו לדעת המשכילים שורש הרע והתגלמות הקנאוּת והרֶגרֶסיה. בהשפעת הוגי דעות רוסיים, שתבעו את עלבונה של האישה המדוכאה, הוחל במערכה גם למען שיפור מצבה של האישה ה“עברייה”,³⁷ שמעמדה נותר בעינו, ללא שינוי. מערכה זו הֶעמידה במרכזהּ שתי תופעות, שגרמו למצָבהּ העלוב של האישה מישראל והנציחוהו – תופעות שהשלכותיהן ניכּרו, בסופו של דבר, גם בחייהם של גברים, נשים וטף: התופעה הראשונה היא הַדָּרַת הבָּנוֹת ממערכת החינוך התורנית, שגרמה לפער משווע בֵּינָן לבין בעליהן הלמדנים; התופעה השנייה היא נישואי קטינים, שגרמו ל“מכירת” הנערה ולהעברתהּ כחֵפֶץ מֵרְשוּת הוריה לִרְשוּת בעלה. אותות המאבק הזה עולים, למשל, ממאמר של מ"ל ליליינבלום, שתבע מפורשות:

שתהא כל אישה ואישה מוכשרת לפרנס את עצמה על-ידי ידיעת מלאכה איזו שתהיה. ואז לא תהי עוד כאסקופה הנדרסת לפני בעלה. ואם על פי איזה מקרה לא יהיה שלום בינה לבין בעלה, לא תהיה משועבדת לו מחמת רעבון, והבעל עצמו לא יוכל עוד להשתרר עליה מאוות נפשו, מתוך שיֵדע, שאם יקניטנה – תעזבהו ותלך לה.³⁸

ב“קוצו של יוד” באות לידי ביטוי כל התופעות ושאלות החיים ה“בוערות” הללו, שתבעו אז את תיקונן המיָדי: שלטונהּ ללא מְצָרים של ההלכה על החיים, אטימות הלב של “כלי הקודש” ו“רועי העדה”, רדיפתם של רבנים אחר פרסום וכבוד, אגב מתן פסקי דין אכזריים המשוללים בסיס הלכתי של ממש, נחיתוּת האישה לפני ההלכה ומורי ההלכה וקיפוחה על-ידי הוריה, בעלה, הדיינים ונציגי המִמסד הקהילתי, נישואי קטינים במצוות הורים ושדכנים וריבוי מקרים של חיי משפחה רעועים, אי הכשרתו של הצעיר היהודי לעבודה פרודוקטיבית, חיפוש “פרנסות אוויר”, הפּסיביות של “עדר ה‘” וציפיית השווא שלו למעשי נִסים – לביאת המשיח ול“גילוי אליהו”. לפנינו פואמה היסטורית, ומכל מקום, יצירה המחזירה את קוראיה מתקופת פרסומה בסוף שנות השבעים אל התרחשות שאירעה בראשית שנות החמישים. אף-על-פי-כן אין לפנינו אך ורק כתיבה רֶפלֶקטיבית מהורהרת, מנקודת תצפית אובייקטיבית ומתוך ריחוק אֶפִּי, אלא כתיבה רוגשת ורוגזת, המוותרת תכופות על כללי הרוֹחַק האסתטי לשֵׁם השגת תגובתו של הקורא וכדי לעורר בו הזדהוּת עם בת-שוע וכעס כלפי מבקשי רעתה. מאחר שהיצירה נכתבה בתקופה של מהפּך הֲרֵה גורל שעמד לשַׁנות את החיים ולהביא להרס התשתית הקהילתית, העלה יל"ג מנבכי העבר הקרוב את המהפך הקודם, ששינה אף הוא באופן רָדיקָלי את פני החיים היהודיים ברוסיה – את תקופת הַנָּחַת מסילת הברזל – בתורת תקדים ואות מבַשֵׂר רעות לבאות.

החזרת הגלגל כשנות דור לאחור והרחקת זירת ההתרחשות אל עיר הנושאת שם מקראי שלא מכאן ולא מעכשיו (וכן מתן שמות מקראיים על-זמניים לרוב “הנפשות הפועלות” [חפר, בת-שוע, עבדוֹן] ושם בתר-מקראי להלל) בכל אלה אין כדי לטשטש את המגמה האקטואליסטית של היצירה ואת היות המחבר שקוע עד צוואר באותם עניינים לאומיים קונטמפורניים שהעסיקוהו בעת חיבור השיר. את יצירתו כתב יל“ג מתוך תחושה עזה של מעורבוּת ומחויבוּת שבָּהּ נבלעות רשות הפרט ורשות הכלל, וכמידת המעורבות וה”אִכפתיוּת" כן גם תגובות הקוראים עליה, בעבר ובהוֹוה. במרוצת השנים והדורות השתנה הקהל וטעמו התגוון והתעדן לבלי הַכֵּר, ואף-על-פי-כן אפילו כיום, חמישה-שישה דורות לאחר חיבורה, הפואמה “קוצו של יוד” עדיין מסעירה, פרובוקטיבית ומטלטלת את הלב, אף נקראת מתוך עניין והנאה. אי-נכונוּתם של “שומרי החומות”, מאז ועד עתה, לזוז מעמדתם הדוגמָטית, ולוּ כ“קוצו של יוד”, הופכת את היצירה לאקטואלית גם בימינו. ובאשר לדרכי העיצוב: דווקא כיום, שעה שעל רוב חטיבותיה של השירה המגויסת והמגמתית אבד לכאורה כלח, ראוי לנסות ולעמוד על סוד כוחו של שיר כה ישיר ומיליטנטי, שהאירוניה שלו איננה מעודנת או חדה כתער, כמקובל בתקופתנו, אלא חד-ערכּית ונופלת כקרדום כבד, כמקובל בתקופה של מלחמת תרבות.

■    🔗

תהליך כתיבתה של היצירה הלך והתארך, והשׂתרע על פני עשור שלם כמעט (מועדו המדויק של גמר החיבור מוטל אמנם בספק). לראשונה הזכיר יל“ג את תכניתו לכתוב את השיר רב-ההיקף הזה במכתב משנת 1870 לידידו אנשל מַרקל, בעלה של ידידתו הסופרת והמתרגמת מרים מַרקל-מוזסזון, שלמענה ביקש המשורר לחבר “שיר סיפורי” על גורלה המר של האישה העברייה.³⁹ כאמור, פורסם השיר לראשונה בירחון השחר לשנת 1876, בשלושה המשכים,⁴⁰ אך כשנדפס שוב במהדורת היובל לשנת 1884, רשם יל”ג בשוליו את הציוּן “מארייענבאד, בירח אב תרל”ח“, כלומר בקיץ 1878, כשנתיים לאחר פרסומו בהשחר. קלוזנר ראה בסתירה זו שגגה שיצאה מלפני המחבר, ומצא חיזוק להנחתו בכך שיל”ג עשה במריינבאד בקיץ 1876, ולא שנתיים לאחר מכן.⁴¹ ואולם, ניתן כמדומה לפָרשׁ את הסתירה הכרונולוגית הזאת גם אחרת משפֵּירשהּ קלוזנר: אפשר שהתאריך, שנרשם בשולי השיר, אינו מעיד על בלבול זמנים (ברוח דברי ההתנצלות של יל"ג בפתח מהדורת היובל: “יש אשר בגד בי זכרוני ולא זכרתי הזמן אשר בו נכתב השיר”), כי אם להפך – על רצון לשקף בדיוק נמרץ את תהליך ההתהווּת הממושך של שיר זה, שמחברו אכן הוסיף ושִׁכללוֹ גם לאחר שפִּרסמוֹ בהשחר (ואף זאת ברוח דברים, שהשמיע יל“ג בהמשך התנצלותו הנ”ל: “ומן השירים הגדולים יש אשר היו מונחים אִתי שנים רבות בטרם הִשלמתים”). ובאמת, לקראת הכללתה של הפואמה “קוצו של יוד” במהדורת היובֵל, הטיל בה יל"ג שינויים אחדים, אף הוסיף לה שני בתים שלמים.⁴² תהליך היצירה לא הסתיים אפוא עם הפרסום הראשון בהשחר, ממש כשם שליָמים הוסיף ביאליק ושכלל את הפואמה “המתמיד” שנים אחדות לאחר שפִּרסמהּ לראשונה ב*השִלח. *

ב. שנות “אביב העמים” כפי שהן משתקפות בעלילת השיר    🔗

הפואמה שלפנינו מחזירה אפוא את הגלגל כשנות דור לאחור, אל שנות החמישים של המאה התשע-עשרה, אל השנים של “אביב העמים” שבהן הונחה ברוסיה מסילת הברזל, מהלָך שהביא למִפנה כלכלי-חברתי רב-ממדים, שהשפּיע על האוכלוסייה היהודית אף יותר מאשר על רוסיה ועממיה. סיפור חייה של בת-שוע, הגיבורה הראשית, מצטלב שלוש פעמים עם סיפורה של הרכבת, ויש במִפגש המשולש הזה עם אותות הקִדמה כדי ללמד על אחד הפָּרָדוקסים הבסיסיים של הקיום היהודי הגלותי. לפי הגותו של יל"ג, דווקא תקופה נאורה וליבֶּרלית, שאמורה הייתה להביא עִמה רווחה וברכה לאנושות כולהּ, הביאה על היהודים אסון ומאֵרה, וזאת עקב עיווּתים רבֵּי דורות שסילפו את דמות היהודי, לא הניחו לו לִזקוף קומה, להתערוֹת כאזרח במקום מושבו, להתאים עצמו לנסיבות המִשתנות וליהָנות מפֵּרות הקִדמה.

בפעם הראשונה, הרכבת מביאה לחורבנו הכלכלי של חֵפר, אביה ה“גביר” של גיבורת הפואמה, שקפא על מקומו, לא שׂם לב לאותות הזמן והמשיך לבסס את כל פרנסתו על דרכי התחבורה הנושנות, שאבד עליהן כלח. גורלו המר והנמהר של האב מדגים בזעיר אנפין את הגורל היהודי באותה עת: בשעה שהפיקו הכול תועלת מהַנָּחַת מסילת הברזל, לא הסתגלו יושביה של עיר כדוגמת אַיָּלוֹן לְחוקיה של המציאוּת החדשה, ועל-כן צפויים היו לתמוטה שאכן לא איחרה לבוא. בפעם השנייה, הרכבת מביאה לבת-שוּע את אהובהּ, את פאַבּי – את היהודי המשכיל והמודרני, שהשלטונות נתנו בו את אמונם, והפקידו בידיו את מלאכת הפיקוח על בניית המסילה. הופעתו הלא-צפויה בחייה פותחת פתח תקווה לחיי אושר ורווחה ברוח העולם הנאור, לנישואי אהבה במחיצתו של בעל עדין נפש, מתחשב ומיטיב, לאחר שנישואי השידוך הכושלים להלל הלמדן קרסו ובטלו. ואולם, גם כאן הששון הופך לאסון: הופעתו של פאַבּי מביאה, בסופו של דבר, שלא בכוונה, להידרדרות נוספת במצבה של הגיבורה. ממעמד עלוב, אך מעורר חמלה, של עגונה אביונה, שהבריות דורשות בשִׁבחהּ, היא הופכת למָשָל ולשנינה בעיני סביבתה הנבערת. שכניה הקרתניים נדים לה בראשם, ורואים בה “אשת עגבים”, שניסתה לפתות גבר זר, בעודהּ אשת איש, בעוד שלאמִתו של דבר הקורא יודע היטב שבת-שוע הייתה ועודנה סמל ההגינות והתום. סוף העלילה מסיג אותה צעד נוסף לאחור, והיא כבר רוכלת קשת יום ועלובת נפש בבית הנתיבות, ניצבת עם ילדיה היתומים מאב, לבושי הקרעים, לצד אותה מסילה, שכבר הביאה לה פעמיים את אסונה.

סיפור המעשה הוא בבחינת “אֶקזמפּלום” – סיפור דוּגמָאי לתֵזה הרעיונית שהִציב יל"ג בראש הפואמה בדבר נחיתות מעמדה של האישה מישראל, ובדבר היות מצב זה חסר מוצָא וחסר תקנה. ההנחות הללו נאמרות במפורש בשמונת הבתים הדיסקורסיביים של פרק הפתיחה. בתים אלה מכילים כעין סקירת פסיפס, הדומה לשירי החֲרָפות שכתבו תלמידי-חכמים שנתפקרו (ולשירי ה“גוליארדים” – אותם תלמידי כמוּרָה נטולי גלימה [ = defroqués], שסולקו מספסל הלימודים ומילאו בשיריהם המלומדים, אך האוֹבּסצֶניים, את המסבאות ואת בתי השֵׁכָר). לפנינו כל אותן מוּבאות מיזוֹגֶניוֹת ידועות מן המקורות היהודיים הבתר-מקראיים, המתברכים בקלונה של האישה ומפליגים בגנותה. בסוף המסה המחוֹרזת הזאת בת שמונת הבתים, היצירה מגיעה לסיפורהּ האישי של הגיבורה, סיפור שהוא מָשָׁל בתוך מָשָׁל: המעגל הצר אינו אלא מָשָׁל לגורלה של “כָּל אִשָּׁה עִבְרִיָּה” וגורל זה, כפי שנראה להלן, אינו אלא מָשָׁל למצבה הטרָגי והעלוב של האומה כולה, של אלמנת-בת-ציון בסוף תקופת ההשכלה (ובמילים אחרות, לקלקלותיה ולעיווּתיה של המציאוּת הלאומית בסופהּ של תקופת רפורמה טובת כַּוָונות, שלא עלתה יפה).

בת-שוע, ששמה מעיד עליה כאמור שהיא בת שועים ונגידים, גדלה בביתו של חֵפר אביה בעיר אַיָּלוֹן (אָנַגרם של וילנא, עיר הולדתו של גורדון ומרכז תורני ראשון במעלה – “ירושלים דליטא”). אביה – “נְשֹוּא פָנִים וְקָצִין בִּמְקוֹם מוֹשָׁבוֹ” – הוא בעל בית מלון ובעליהן של אוּרווֹת סוסים, כִּרכְּרות מסע ומרכְּבות דואר. בתו היתומה גדֵלה ללא השגחת אם, אף ללא אוֹמנות ומחנכים, ואף-על-פי-כן היא עולה כפורחת. מדוע צריכה בתו של ה“קצין”⁴³ רם המעלה ועתיר הממון לגדול כצמח בר, ללא כל חינוך והשגחה, את זאת אין השיר מפָרט אך הקורא יכול לנחש מן המבוא הפּוּבּליציסטי, כי באַיָּלוֹן, כבשאר קהילות ישראל החשׁוּכות, אין משקיעים בחינוכן של הבָּנות, שהרי אין אישה אלא לבנים (“לָמָּה, עֶגְלָה דָּשָׁה, פָּרָה חוֹלֶבֶת, / לָמָּה לָךְ אֵפוֹא הֱיוֹת מְלֻמֶּדֶת?”, מטיח הדובר באירוניה מרה באוזני הנמענת, היא האישה העברייה בה"א הידיעה, בשורות 27 – 28). בת-שוע גדֵלה מבלי שישקיעו בחינוכה כי היא מייצגת את בנות ישראל כולן (וכדברי יל"ג: “אֵלֶּה תּוֹלְדוֹת כָּל אִשָּׁה עִבְרִיָּה – / אֵלֶּה תּוֹלְדוֹת בַּת-שׁוּעַ הַיְפֵה-פִיָּה”), והבנות הן הודרו כידוע ממערכת החינוך העברית. הן בשירו “למי אני עמֵל” פנה יל“ג לִבנות ישראל באירוניה מרה, כביכול מתוך הזדהות עם עמדת הקהילה היהודית לגבי חינוכן של בנות ישראל: “אַךְ הָהּ כִּי גֻּדַּלְתֶּן כִּשְׁבֻיוֹת חֶרֶב, / כִּי ‘בַּת תִּלְמַד תּוֹרָה – תִּפְלוּת לוֹמֶדֶת!’”. למוֹתר לציין כי יל”ג הביע כאן את מחאתו על העוולה והאיוולת הכרוכות בהַדָּרָתָן של נשים ממערכת החינוך העברית.

אף-על-פי שבת-שוּע גָּדלה כילדת טבע וכצמח בר, בלא יד משגחת ומטַפּחת ומבלי שיושקעו עמל ויזע בחינוכה ובעיצוב אישיותה, היא מתגלה בבגרותה כעלמה נאה ונבונה, בעלת נימוסים נאים ומידות טובות, בקיאה בשפות ובהליכות העולם. ואולם, מאחר שמטִבעהּ היא כנועה, צייתנית והולכת בתלם, בת טובה ונאמנה לאביה, אין היא מורדת במוסכמות, ויודעת היטב שעליה להצטיין במלאכת האריגה, הטווייה והרִקמה (על-פי נוהג שבעולם היהודי שלפיו “אין חָכמה לאישה אלא בפלך”). היא אף מתגלה כבעלת קול עָרֵב, הגם שמעולם לא לימדוה כל אָמָּנות או אוּמנות (והרי, כידוע, “קול באישה ערווה”, ועל כן קולהּ של אישה עברייה לא יישמע אלא בחיק משפחתה – כשהיא שָׁרה את זמירות השבּת או שירי הערשֹ).

בת-שוע היא כליל השלֵמוּת: כל כולה יציר כפיה של הבריאה – “מִבְּלִי מַעֲשֵׂה חָרָשׁ”. ניכּר שיל"ג מֵצֵר וקובל, מצד אחד, על שלא חינכוה, אך גם שמח, מצד שני, על שלא עיוותו את אישיותה בחינוך חסר ערך וקלוקל, פרי הגלות. תיאור הולדתה וחינוכה הוא כתיאור בריאתן של ערים או גיבורים מיתולוגיים: כסיפור בריאתה של ונוס מקצף הגלים או כסיפור הולדתם וגידולם של האחים-התאומים רֶמוּס ורוֹמוּלוּס, מייסדי העיר רומי, שהזאבה – נציגת יערות הפרא, היפוכם של הנוף האוּרבּני מעשה-ידי-אדם – היניקה אותם מחֲלבהּ והעניקה להם חיים.

כמנהג “מחזיקי נושנות”, מצא לה אביה חתן כלבבו (לא “כלבבה”, שהרי כמאמר יל"ג בפתח השיר: “הֲטֶרֶם תֵּדָעִי / כִּי אַהֲבָה בִּלְבַב בַּת יִשְׂרָאֵל אָיִן?”, שורות 53 – 54). ניכּרת כאן ביקורתו של יל“ג על שיטות נישואי קטינים במצוות הורים ומורים, על זיווּגם של נער ונערה לפי שיקולי ממון וייחושֹ, מבלי להיוועץ בבני הזוג. גם בפואמה “ושמחת בחגך” תיאר יל”ג הורים הבוחרים לילדיהם בן זוג “כלבבם”, תוך הפעלת שיקולים שאינם מבטיחים בהכרח חיי נישואים מאושרים. על בתיה, אשתו של רב קלמן, נאמר בפואמה: "עַתָּה בִּתָּהּ בָּגְרָה וּלְפִרְקָהּ הִגִּיעָה / וּבִתְיָה אֶל אִישָׁהּ בְּמָסְקְוָה הוֹדִיעָה, / כִּי כְבָר רָאֲתָה לְבִתָּם חָתָן כִּלְבָבָהּ / נַעַר בָּחוּר וָטוֹב דָּגוּל מֵרְבָבָה, / טַבַּעַת

זָהָב מִשַּׁלְשֶׁלֶת רַבָּנִים / וַחֲמֵשׁ מֵאוֹת דַּף גְּמָרָא לוֹ בִּמְזֻמָּנִים".

כמקובל ב“רחוב היהודים”, גם בת-שוע נכנסת לחוּפּה מִבּלי שתכיר קודם את מי שעתיד להיות בעלהּ. בעת החדשה חלה אם כן נסיגה במעמד האישה לעומת ימי קדם של תקופת המקרא, שאפילו בתואל שאל את פי רבקה אם תיאות להינשא ליצחק (“נִקְרָא לַנַּעֲרָה וְנִשְׁאֲלָה אֶת-פִּיהָ”; בראשית כד, נ"ז); וכאן הדובר מיתמם ומציג שאלה שקשה לטעות באירוניה המשוקעת בה: “הַאֲרַמִּים הֵם כִּי פִי נַעֲרָה יִשְׁאָלוּ”.⁴⁴ ומיהו, ככלות הכול, חתנה של הנערה יפת-התואר וכלילַת השלֵמוּת והחן? החתן אינו אלא “הִלֵּל בֶּן עַבְדּוֹן הַפִּרְעָתוֹנִי” (היא בת שועים, והוא ממעמד העבדים; היא נושאת שם מקראי, והוא נושא שם מתקופת חז"ל – תקופה דגנרטיבית שבָּהּ התנתק רוב העם מארצו וממולדתו), בנו של מוזג פּלֶבּאי מן הכפר פרעתון, נער צעיר בשנים מבת-שוּע, בעל עיני עֵגל ופאות כזנבות ופָנים כפני גרוגרת דרבי צדוק. נער זה הפליא את שומעיו בדרשה חריפה שדרש בבית-הכנסת בהיעשותו בר-מצווה. לדרוש בסוגיית “הִדְבִּיק שְׁנֵי רְחָמִים” יודע הנער היטב, אך טרם למד מה הן שלוש הדרכים שבהן נקנית אישה לבעלה. טקס הנישואין מתואר בפואמה בדרך קומית וסרקסטית להפליא:

אֶת הִלֵּל בֶּן עַבְדּוֹן זֶה מִפִּרְעָתוֹן

הִבְהִילוּ בְּיוֹם הַחֻפָּה מִבֵּית-הַכְּנֶסֶת,

וַיִּפְתַּח הַחַזָּן אֶת פִּי הָאָתוֹן

וַתַּעַן אַחֲרָיו: הֲרֵי אַתְּ מְקֻדֶּשֶׁת…

שורות 251 – 254

כמוסכם ב“תנאים” ובהתאם למנהגי החיים ב“רחוב היהודים”, הזוג הצעיר אוכל “מזונות” על שולחנו של חֵפר העשיר. הבעל לומד תורה, והאישה מגַדלת בנים – הכול על-פי המקובל. החיים היו יכולים להתנהל להם בשוּבה ובנחת אלמלא באו לאימפריה הצארית ימי מהפָּך כלכלי רב-ממדים ועָצמה, המשתקף היטב בגורל גיבורי שירו של יל“ג. בשנות החמישים של המאה התשע-עשרה הוחל בהנחתה של מסילת הברזל, וזו הביאה כאמור חורבן והרס כלכלי על יהודי רוסיה. מערכת כלכלית שלמה, שנתבססה על תעבורה, פונדקאות וחכירת יי”ש נתרופפה ונהרסה: היהודים שהחזיקו פונדקים ובתי מרזח על אם הדרך ופרנסתם הסתמכה על הזדקקותם של עגלונים ושל בעלי מרכבות למקום מנוחה ולינה, וכן למקום שבּוֹ יוכלו לסעוד את לִבּם וללגום יין שרף די סיפּוּקם, נושלו ממקור פרנסתם ונותרו עתה בחוסר כול.⁴⁵

חֵפר, אביה של בת-שוע, נהרס מן הבחינה הכלכלית, והזוג הצעיר – שהיה סמוך על שולחנו – נאלץ למצוא את דרכו בכוחות עצמו. הלל, מחוסר כל מקצוע של ממש, מנסה את מזלו במדינות הים, ובת-שוע, שמכרה את כל תכשיטיה מ“תור הזהב” של המשפחה, פותחת חנות למִמכּר קטניות. בִּרבות הימים, משלא נודע מקומו של הלל, בת-שוע הופכת אב ואם לילדיה, ומחכה לשמועות ממרחקים

(“וּבְיִשְׂרָאֵל אֵין אָז כִּתְבֵי-הָעִתִּים / לִדְרֹש אַחֲרֵי הַבְּעָלִים, לְהַכְחִישׁ שְׁמוּעוֹת שֶׁקֶר”,

שורות 387 – 388).⁴⁶ והנה, הוחל בהנחת המסילה בסביבות העיר אַיָּלוֹן, והמפקח על הקמת המסילה – יהודי “מתרוסס” (שנענה למגמת הרוּסיפיקציה, שהנהיג הצאר אלכסנדר השני במטרה להביא לידי שילובם של היהודים בחיי המדינה) נותן עינו בבת-שוע, ושואל לפשר דיכאונה. פאַבּי-פיבוש-פבוס – Phoebus – נציג האור, הקִדמה וההשכלה, המביא כאן כמין פֶבּוּס אפולו את אור השמש לעמק הבכא, דורש וחוקר על בעלה של בת-שוע, כי נכמרו רחמיו עליה. כמי שנותר אלמן וערירי, הוא אף נמשך אל העגונה הנאה, המתגלה לנגד עיניו הבוחנות כאשת מעלה כלילת שלֵמוּת.

ממַכָּרוֹ שבליוורפּוּל נודע לפאַבּי כי הלל מוצא שם את פרנסתו כרוכל המחזר על הפתחים, והריהו מוכן לתת גט לאשתו תמורת תשלום כבד, שתשקול על ידו בטרם יֵצא אל איי עצרות באנייה “נחש עקלתון” (“איי עֲצָרוֹת”, [ [azoresבהגייה אשכנזית – הם האיים האזוריים, קרש הקפיצה אל “העולם החדש”, אל אמריקה), והמילה “צרות” [zores], בהגייה אשכנזית, כבר מרחפת בחלל הטקסט. העסקה נחתמת על-ידי שליח, והגט יוצא לדרכו. פאַבּי מחליט במקביל לשאת את בת-שוע לאישה, ולפצות אותה כראוי על כל ימי עונייהּ ומרודיה. ואולם, משמגיע הגט המיוחל, פוסל אותו הרב וָפסי הכֻּזרי (אָנַגרם של השם “יוסף זכריה” [שטרן], רַבָּהּ של העיר שאַוול, שבָּהּ ישב יל"ג בראשית שנות השבעים), רק משום שהשֵׁם הלל נכתב בו חסר יו“ד (אבוי לשם “הלל” בנפלו ביד רב מבית שמאי). העגונה נותרת עגונה, ופאַבּי, היודע שאין עצה ואין תבונה נגד הרבנים, אינו יוצא נגד גזֵרת העיגון. משהושלמה מלאכת המסילה, נותרת בת-שוע בבדידותה ובשיממונה, עגונה שלא תוּתר לאיש לעולם ועד. כאמור, באחריתה, היא רוכלת עלובה בבית הנתיבות, בצד הרכבת שהביאה לה פעמיים את אסונה. עתה היא כפופה ולבושת סחבות, גוררת אחריה את יתומיה, נגלית לעיני העוברים ושבים בכל עונייהּ וניווּלהּ. מראה בת-שוע לבושת הסחבות מעלה על הדעת את תיאורו האוקסימורוני של יוסף בשירו של יל”ג “אסנת בת פוטיפרע”, שעה שהוא נמכר לעבד, לבוש כתונת פסים קרועה ובגדי עבדות בלואים (“הוֹי שָׁבוּי בֶּן חוֹרִים, עֶבֶד בֶּן שׁוֹעַ”).

לכאורה לפנינו פואמה חד-ערכּית ומגויסת בשֵׁירותו של הרעיון המשכילי, יצירה שאינה מותירה מקום לתהיות וללבטים, ומבטאת הכול בדרך ישירה ופשטנית ובצבעי שחור-לבן: הרבנים הם סמל החושך והבערות, פאַבּי הוא סמל האור וההשכלה, ובת-שוע האומללה – סִמלהּ של האומה הפּסיבית, “בת מלך” מרוששת שיכולה הייתה לקלוט את אור ההשכלה, ונאלצה להיוותר בעגינותה. ואולם, החלוקה ה“קלָסית” של סִפרות ההשכלה, הבנויה על “מלחמת בני אור בבני חושך”, נפרצת כאן תכופות. הפואמה אמנם מורכבת מניגודים בינַריים, כנהוג בסִפרות ההשכלה (אור וחושך, קִדמה ובַעֲרוּת, חופש וכלא, ברכה וקללה, אסון וששון, לִבלוב וכמישה וכדומה). ואולם, גבולותיהם של ניגודים אלה נפרצים תכופות, ונוצרים משחקי אור-צל מורכבים. רק בעיצובם הקריקטורי של הלל הלמדן ושל הרב ופסי הכֻּזרי השתמש יל"ג בצבעים שחורים משְׁחור, ללא גוֹני ביניים. בשאר התיאורים ניתן להבחין גם בקיומו של “אֵזור דמדומים”, שבּוֹ אין הדברים כה מוחלטים כשם שנראו בתחילה.

כך, למשל, פאַבּי “בונה המסילה”, שאמור להיות נציג הקִדמה והאור, והמתגלה כמי שמסיג את בת-שוע לאחור. שְמו כאמור מעיד עליו שהוא מביא לאַיָּלוֹן את אור שִמשהּ של ההשכלה, כמין פֶבּוּס אפולו, הזורע סביבו קרני אורה (על מדרש השמות הזה מעיר יל“ג עצמו בהערות שהוסיף למהדורת תרמ”ד). ואולם, פאַבּי הוא בעצם מי שמביא שלא במתכוון לחורבנו של בית חפר. אמנם הוא מביא עִמו מודרניזציה וקִדמה – בהניחו את המסילה בקִרבת העיר – אך בעקיפין מביאה המסילה לאסונה האישי של בת-שוע, אסון שמקורו במִפגש שבּין כוונותיה הרצויות של הקִדמה לאי-רצונם של אנשי אַיָּלוֹן ללכת לקראתה בפתיחות ובנפש חפצה. אלמלא ההתמוטטות הכלכלית של אביה היו נישואיה של בת-שוע יציבים, ומכל מקום, לא היה הלל בעלה יוצא למדינות הים לבקש את מזלו, ולא היה משאירהּ עגונה. אלמלא נענתה בת-שוע לחיזוריו של פאַבּי, לא הייתה הסביבה מוציאה את דיבּתהּ רעה, והיא היתה ממשיכה את חייה בתוך העדה, כמימים ימימה. השם “פאַבּי” – סמל תנועת ההשכלה, שהביאה לעם מ“יפייפותו של יפת”, מ“חָכמה יוונית” – הופך אפוא לשם אירוני. בסופהּ של עלילת הפואמה, הוא מזכיר יותר את “פֶבֶּה”, אלת הירחַ, מאשר את “פֶבּוּס”, אֵל השמש. אנשי המקום אף מסרסים אותו והופכים אותו לכינוי הגנאי “וי-בִּיש”. המאור שבא להפיץ את קרני השמש של תנועת הנאורוּת, הותיר את אַיָּלוֹן שרויה, כמימים ימימה, באורו החיוור והמתעתע של הירחַ. ברור, מכל מקום, שכל האירועים שהתחוללו באַיָּלוֹן אינם בחֶזקת נס, כדוגמת הנס שאירע ליהושע במלחמתו נגד חמשת מלכי האמורי (“שֶׁמֶשׁ בְּגִבְעוֹן דּוֹם וְיָרֵחַ בְּעֵמֶק אַיָּלוֹן”; יהושע י, יב): אַיָּלוֹן נותרת עמק הבכא, או “עמק החרוץ”, ככתוב בפואמה. אין נִסים, ובואו של פאַבּי, כמין deus ex machina אינו מביא את המִפנה המיוחל.

וזוהי איננה הדוגמה היחידה לטשטוש הגבולין בין הקטבים, ולקיומם של אורות וצללים בתוכה של דמות אחת: גם בת-שוע המושלמת, טלית שֶׁכּוּלהּ תכלת, מתגלה כמי שלוקה בפגמים טרָגיים, שאין להם תקנה (ובעיני סביבתה היא אפילו מאבדת, שלא כדין, את שְׁמה הטוב). מ“בת מלך” יפת-תואר וכלילת שלמוּת היא יורדת מטה מטה, ונעשית אישה בלה ועלובה, “יפת תואר מנוּולת”. מוצָאָהּ האריסטוקרטי (בת שוֹעים ונדיבים “בת שוע” הוא גם שמה השני של בת-שבע, אשת דוד המלך, ומידותיה הנאצלות מִבּטן ומלֵידה אין בהם כדי לסייע לה בעת צרה, ואינם מונעים ממנה גורל של שִׁפחה או של שבויה. אלמלא הקונפורמיזם שלה והתחשבותה היתרה בכללי הדֶקורום החברתי, הן הייתה רואה חיים טובים במחיצתו של בעל אוהב. כניעותה ורפיסותה מקוממות את הקורא, שאינו יכול לשאת את ההשלכות המרות של אופייהּ הפּסיבי.

לפנינו עולם של תמורות עזות ומהירות, המביא לידי אָבדן כיוונים ודיסאינטגרציה, ובו קוֹרסים לעִתים הגבולות בין הקטבים המנוגדים. כפי שנראה בהמשך, בעולמה של היצירה שלפנינו, אף שהיא יצירה בת המאה התשע-עשרה – תקופה שעודדה את החלוקה החדה לאימפריות ולקולוניות, לאדונים ולמשרתים, למשכילים ולבערים, לאבות ולבנים, לגברים רודים ולנשים כנועות – גם הקטגוריות החברתיות המקוטבות נפרצות תכופות, ואין הקורא יודע מיהו המצוי ברוּם היחשׂ ומיהו השרוי בשפל המדרגה, מיהו בן חורין ומיהו עבד נרצע. בת-שוע היא אמנם “נסיכה” שנולדה ב“ארמון” לאב שהיה “מלך בעמו”, אך השתייכותה למין הנשי הפכה אותה מלכתחילה ל“שפחה” ול“שבויה”. הרכבת, המייצגת את העולם המודרני, טורפת את עולמה ומסכסכת את כל מרכיביו. רק ק“ק אַיָּלוֹן ו”כלי הקודש" שלה נותרים בעינם, בלא ששינוי כלשהו יזעזע את האגם הנִרפָּשׂ של קיומם.

ג. היצירה במבחן הביקורת    🔗

במרוצת השנים שחלפו מיום פרסומה של הפואמה בהשחר של סמולנסקין הִרבּתה הביקורת לעסוק בה, אם כי לָרוב בתוך דיון כוללני ביצירת יל“ג, ולא בדרך של עיון טקסטואלי שהוי. בתחילה ניכּרה בדברי המבקרים מגמת פולמוס, תוך נקיטת עמדה נחרצת וחד-צדדית של התנגדות לאידאולוגיה היל”גית או של צידוד בה. לעומת זאת, בעשורים האחרונים התנזרה ביקורת יל“ג מוויכוחים אידאולוגיים, וניכּר בה הניסיון לבחון את יצירת יל”ג בחינה פואטית אובייקטיבית וחסרת פניות, כדי לעמוד על טיבה הזָ’נרי. אף-על-פי-כן, מתברר כי המבקרים – בהווה כבעבר – מבודְדים בדרך-כלל אספקט אחד מתוך המכלול (והמילה “מכלול” יאה ליצירה האנציקלופדית שלפנינו התופסת תפיסה רב-ממדית את החיים היהודיים על כל אגפּיהם), ורואים בו חזוּת הכול, בעוד שיל"ג ברא ביודעין יצירה שהיא “דו-פרצופין”,⁴⁷ מתוך שהכליא בה ניגודים שאינם מתלכדים.

לא אחת ניכּר שגישתו האָטומיסטית של מבקר זה או אחר נובעת מהתנכרותו לטיבה ההיבּרידי של היצירה – יצירה שפָּניה כפני צמד המסכות של התאטרון הקלָסי: האחת בוכה והשנייה צוחקת.⁴⁸ לפנינו פואמה, המתגלה בכל מישור ממישוריה כהכלאה עקבית ושיטתית של מין בשאינו מינו וכצירופם הכמו-שרירותי של ניגודים בינריים שאינם מתמזגים. הפכים כדוגמת הטרָגי והקומי, הרציני והציני, האריסטוקרטי והפלֶבֶּאי, השכלי והרגשי, האֶפּי-סיפורי והלירי-הגותי, וכיוצא באלה ניגודים המוצגים ביצירה באופן מוקצן ומוחצן, מוצמדים בה אלה לאלה בדרך עזה ואגרסיבית, לא אחת בדרך קריקטורית ומעוּותת, המשַׁקפת מציאוּת שרירותית ורבת פָּרָדוקסים, שעל גבול האבּסוּרד. בשל התעלמות הביקורת מהיותה של הפואמה שלפנינו יצירה המנומרת מניגודים עזים וקיצוניים, שאינם משתלבים או מתמזגים זה בזה אלא נשארים בניגודיותם, נקבעו לגביה אמִתות חלקיות, שאינן מייצגות את היצירה במלוא מורכבותה.

כך למשל טען ראובן בריינין מתוך מגמה של “ניתוץ אלילים” (וטענתו מהדהדת עד לימינו אנו, בדבריהם של אברהם שאנן ושל יוסף האפרתי, בדבר דלות יכולתה של שירת ההשכלה להעמיד תיאורים מוחשיים), שאין הקורא יכול לממש את דמותה של בת-שוע בעיני רוחו, ושחרף תיאוריה המפורטים, היא נותרת בבחינת קטגוריה מופשטת, שאינה קורמת עור וגידים.⁴⁹ לעומתו, טען יוסף קלוזנר, בלהט הפולמוס, כי “הלל הפרעתוני, הרב ופסי, ובמידה ידועה אפילו פאַבּי, ובייחוד בת-שוע, עומדים לפנינו כמו חיים”.⁵⁰ ואולם, גם מקטרגיו של יל“ג, שביקשו קונקרטיוּת, וגם מי שיצא להגנתו בטענה שלפנינו דמויות בשר ודם, החטיאו את הבנת היצירה, וסילפו את זהותה הטיפולוגית והמודַלית: יל”ג לא חתר כלל ברבות מיצירותיו, ועל אחת כמה וכמה ב“קוצו של יוד”, לעיצובן של דמויות ראליסטיות וחד-פעמיות. להפך, לפנינו כעין משל מורחב: בת-שוע משמשת בו אידאל ואידאה אפלטונית של כלה הכלולה מכל המעלות – דמות המסוגלת לקלוט את כל הגוונים המשתקפים בה.⁵¹ על כן הדיון על מידת מוחשיותה של דמות כזו, שהיא דמות כדוגמת ספירת מלכות (שאינה אלא האנשה של כנסת ישראל או השכינה), הלובשת צורה ופושטת צורה לפי הנסיבות המשתנות, אינו רלוונטי כלל. כפי שנראה בהמשך, לפנינו דמויות שהן בראש וראשונה קטגוריות מופשטות, המייצגות מהות ערטילאית וכוללנית (הלל מייצג את הלמדנים ואת הלמדנות, וָפסי מייצג את הרבנים החדורים הכרת ערך עצמם ואינם דואגים לצאן מרעיתם, פאַבּי מייצג את המשכיל האידאלי), ועל כן אופיין הקטגוריאלי-הסטראוטיפּי מכוּון, נובע ישירות מזהותן הטיפּוֹלוגית, ואין הוא בבחינת שגגה שיצאה מלפני המחבר.⁵²

יתר על כן, לא אחת נטה יל“ג ביודעין, הן ב”קוצו של יוד" והן בשאר הפואמות שלו, אל עבר ההגזמה הקריקטורית והגרוֹטסקית, ועל כן האשמתו בהגזמה קריקטורית היא בבחינת טאוּטוֹלוגיה, המעידה אף היא על החטאה באבחון זהותה הזָ’נרית של היצירה. על “קוצו של יוד” נכתב: “הצבעים מוגזמים, כאילו יצאו מתחת ידו של מי שחסר כל חוש לצבע […] מעשה קריקטורה לכל דבר”.⁵³ ואולם, יל“ג היה כאמור מוּדע לחלוטין להגזמה הקריקטורית שביצירותיו (שבהן מתמוטטת הוויה שלמה “בגלל מסמר קטן”, כגון “קוצו של יוד”, “אַשַּׁקָּא דְּרִיסְפַּק”, “שני יוסף בן שמעון” ועוד), ואי אפשר להאשימו בכך שמימש את כוונתו, כשם שלא יעלה בדעת איש להאשים קריקטוריסט על שהִגזים במידות האף, החוטם או האוזניים שצִייר. מוּדעותו של יל”ג עולה בבירוּר מן ההתנצלות הכלולה בסוף פרק י"ב של אסוּפּת הפלייטונים שלו "צלוחית של פלייטון, בשירו “אל יאשם יהודה” ובמיוחד במשל המחוֹרז “הסוּס והסיס”:

הַקּוֹרֵא בְּוַדַּאי

יִקְרָאֵנִי בַּדַּאי,

כִּי הֲיִתָּכֵן

שֶׁבִּשְׁבִיל נְקֻדָּה קְטַנָּה אַחַת

יָבֹאוּ שְׁנֵי אֲנָשִׁים גְּדוֹלִים

לִמְרִיבָה מִתְלַקַּחַת

וּלְבֵית-דִּין יִהְיוּ עוֹלִים?

אָכֵן

מֶה כָּל הַמַּחֲלֹקוֹת שֶׁהָיוּ בִּיהוּדָה

אִם לֹא בִּשְׁבִיל אֵיזוֹ אוֹת אוֹ נְקֻדָּה.

פֵּרוּשִׁים קְלוּשִׁים וְדִקְדּוּקִים דַּקִּין,

אֵתִין וְגַמִּין אֲכִין וְרַקִּין?

בִּשְׁבִיל מַה בְּשָׁנִים רִאשׁוֹנוֹת

נִקְרַע בֵּית יִשְׂרָאֵל לִקְרָעִים

וַיְהִי לְכִתּוֹת שׁוֹנוֹת

לִפְרוּשִׁים וּצְדוּקִים, רַבָּנִים, קָרָאִים?

במתכוון הביא את עלילותיו וגיבוריו למצבים ad absurdum קוצניים וקיצוניים, וזאת כדי להדגים את הנחת היסוד ההיסטוריוסופית שלו לגבי גורלו של עם ישראל, בעבר ובהווה: במציאוּת היהודית המפולגת ומלאת הסתירות גם עניינים של מה בכך עלולים להידרדר, לצאת מכל פרופורציה ולצבּוֹר תאוצה וממדים אבּסוּרדיים, עד שהם עלולים לגרום חורבן (כשם שחרב בית המקדש בשל שנאת חינם, וכשם שחרבה ביתר בשל יתד של מרכבה). ומאחר שלפנינו פואמה הגותית פּוּבּליציסטית, שבָּהּ הרובד הליטֶרָלי (“הסיפור הפשוט”) אינו אלא משל, אין לָמוֹד יצירה כדוגמת “קוצו של יוד” באמות המידה של הפואטיקה הרֵאליסטית.⁵⁴

הלקח ההיסטורי הוא אפוא מרכז הכובד של היצירה, ומאחר שאין כאן חתירה לתיאורן של תופעות פרטיקולריות כי אם מתן מפתחות להבנת החוקיוּת האימננטית של תופעות החוזרות ונשנות בחיי האומה, מצויות בפואמה מיני הפרזות ודֶפורמציות גרוֹטֶסקיות, שאת פירושן יש לחפש במישור האידאי, ולא בתחומי המציאוּת האֶמפּירית. רֵאליסטן כגורדון ידע אל נכון שהוא משקף את העולם במינֵי הפרזות ועיווּתים, אלא שעשה כן כאמור להדגשת האבּסוּרד שבמציאוּת הלאומית הגלותית, שבָּהּ נטרפו סִדרי עולם, ועניינים טפלים היו לחזוּת הכול. לא במקרה ולא כלאחר-יד בחר יל“ג את ה”מסמר" הפעוט והטריוויאלי, המביא לחורבנם של גיבוריו. הוא התאים בקפידה את התחבולה הדרָמָטית, המביאה להידרדרות גיבוריו לקטגוריה החברתית שלהם. משפחתו של הלל הלמדן נהרסת בשל גורם פעוט וטריוויאלי מעולם הספר והלמדנות.⁵⁵ משפחתו של אליפלט העגלון נהרסת בשל שני גרגרי שעורה, מאכלם של עוף ובהמה, לרבות בַּהמות משא (ואין לשכוח שהכותרת ממסכת גִטין – “אַשַּׁקָּא דְּרִיסְפַּק” – נטולה מתחומי הרכב והתובלה: יתד של מרכבה, או מסמר של עגלה, כיאה ל“בעל עגלה”). ומִשפָּנה יל“ג פעם נוספת ב’שנֵי יוסף בן שמעון” אל עולם הספר, הוא בחר שוב בתחבולה דרָמָטית מתחומי המסמכים התעודות, כיאה לגיבורהּ הלמדן של הפואמה. המחפש הנמקה ראליסטית ומלאוּת פסיכולוגית בסיפור הגלוי, במקום שיחפש את ההנמקות למיניהן במישור האידאי הסמוי, מחטיא את הבנת היצירה ועלול להעלות לגביה אבחנות חסרות שחר.

גם בוויכוח על “שכל ורגש” ביצירת יל“ג יצאו המבקרים בהפרזות מופלגות, והחטיאו להערכתי את הבנת התופעה ואת אִבחונה המדויק: בניגוד לטענתם המגמתית של בריינין וממשיכיו, לפיה לא היה יל”ג אלא שכלתן עבֵש ודקדקן יבֵש (טענה שהעלה בשעתו יל“ג עצמו, ביתר צידוק אמנם, נגד אד”ם הכהן⁵⁶, יצא דן מירון בהכרזה הפוכה, מופרכת לא פחות, לפיה לא היה יל“ג אלא “איש ‘הלב וההרגשה’”, שדבריו “יוצאים ‘מן הלב ולא מן הראש’”.⁵⁷ אמנם אין מדובר בטענה חדשה ומקורית: י”ח ברנר, בתשובה למקטרגי יל“ג, הדגיש את קוטב האֶמפּתיה והרגש שביצירת יל”ג;⁵⁸ ולמעשה, כבר יל"ג עצמו – בשירו האפּוֹלוגטי “אַל יאשם יהודה” (שאותו הִפנה למבקריו שהאשימוהו על שהוא מפגין אל מול פני הטרָגדיה הלאומית עמדת ביקורת לגלגנית, במקום לחבוש את פצעי האומה ברחמים ובאהבה), הדגיש שוב ושוב שדבריו יוצאים מן הלב ונועדו לעורר את הלבבות.

ואולם, דומה שמי שיִטול לידיו את יצירת יל“ג בלי דעות קדומות ומבלי להתרשם מִדברים שנאמרו בלהט הפולמוס, או שהיו יפים לשעתם, יבחין בנקל כי לפנינו הכלאה של “רגש” ושל “שכל”, של אידאליזם ופוזיטיביזם, של “אגדה” ו”הלכה“. לפיכך, מי שמעמיד את היצירה הזו על אדני התבונה בלבד (אם כדי לשבּחהּ ולהדגיש את מעמקיה ההגותיים, ואם כדי לנגחה ולראות בה תוצר של שכלתנות קרה ועקרה), וגם מי שמעמיד אותה על אדני הרגש בלבד (מתוך רצון לבטל את דעת רוב קודמיו), חוטא לאמת ומחטיא את הבנת היצירה. לא אחת ניכּר ביצירת יל”ג, ובכלל זה בפואמה שלפנינו, שהדברים יוצאים מ“לב רַגָּשׁ”, ובעת ובעונה אחת, שהם שיטתיים ורציונליסטיים ונובעים מתוך התעמקות הגוּתית רבה. לפנינו יצירה טרָגית, שנועדה לרָגש את הקורא ולעורר בו “חמלה ופחד”, ובעת ובעונה אחת – יצירה שמתפקידה לעורר את הקורא להעמיק חשוֹב, ואף להביאו לידי פעולה של ממש. מצד אחד, נועדה היצירה לעורר רגשות הקתרטיים, ולא רק בקוראיה ה“פשוטים” והרגשניים, המתעניינים בסיפור המעשה בלבד. מצד שני, נועדה היצירה להביא את קוראיה האינטלקטואליים לידי הנאה שכלית, בין שהיא מעניקה להם הגוּת היסטוריוסופית מעמיקה ורצינית ובין שהיא מעניקה להם סָטירה פוליטית שנונה ומשעשעת, כמסורת החידוד (The Line of Wit), ואין קוטב אחד גובר על חברו או מבטלו: במיטבה, היצירה היל"גית מפגינה איזון מתוח בין רגש לשכל, בין אמפתיה לאירוניה, בין פָּתוֹס לבָּתוֹס.

גם בתחום הטיפולוגי מתגלה היצירה כהכלאה של מין בשאינו מינו, ולא כיצירה “טהורה”, שזהותה הטיפולוגית או המודָלית ברורה ומובהקת. אם נצא מהנחה שבת-שוּע היא דמות הפְּרוֹטגוֹניסט (הגיבור הראשי) של היצירה שלפנינו, הרי שלפנינו יצירה קלָסיציסטית מובהקת, מ“מוֹדוּס החיקוי הגבוה” (high mimetic mode), ובה גיבורה נעלה, מורמת מֵעם (כאמור, שמה מעיד עליה, לפי אחד ממשמעיו של שם זה, כי היא בת שוֹעים ונדיבים, וכי היא בבחינת ניגוד גמור של החתן המיועד לה – הִלל בן עבדון – ששמו מעיד על מוצָאו הפּלֶבֶּאי). כמו בטרָגדיה הקלָסית והנאוקלָסית, הקורא מתמלא רגשות “חמלה ופחד” למראה נפילתם של חֵפר ה“קצין” ושל בִתו יפת-התואר, בעלת המידות הנאצלות, שנפלו מאיגרא רמא לבירא עמיקתא, גיבורים שהפגם הטרָגי היחיד שלהם הוא הפּסיביות שלהם (הם מגלים פּסיביות אל מול סיכוייה של הקִדמה, מחד גיסא, ואל מול פגיעתה הרעה של הקנאות החשוכה, מאידך גיסא). לעומת זאת, מאסונו ומטביעתו של הלל בן עבדון אין הקורא מתרגש כלל, שהרי על-פי התפיסה הנאוקלָסית, המתבססת על “מוֹדוּס החיקוי הגבוה” אין אדם פשוט או נבל, משפל המדרגה, יכול לשמש גיבור טרָגי, ואסונו אינו יכול להביא את הקהל לידי קָתַרזיס. ב“קוצו של יוד” נזדווגו, בניגוד לדרך הטבע, “נסיכה” נעלה ויפה (שבצאתה לבית-הכנסת עם רֵעותיה הריהי כשַׁבָּת המלכה בין נערותיה), ו“בן עבדון” מכוער ונחות – בן מוזג, מתחתית הסולם החברתי. אמנם, חפר איננו מלך של ממש ובת-שוּע אינה נסיכה של ממש, אך במציאוּת היהודית הגלותית, שלא הוציאה מקִרבּהּ מלכים ורוזנים, האב “הקצין” ובתו היפה כמוהם כאריסטוקרטים מרוּם היחשֹ, המתחתנים במשפחה נחותה משֵׁפל היחש. על כן, אף-על-פי שמקצת חרוזי הפואמה מזכירים את הנוסח ה“נמוך” של המקָמה ושל הפלייטון מענייני דיומא, אין לפנינו יצירה מ“מודוס החיקוי הנמוך” (low mimetic mode), כדוגמת הפואמה “אַשַּׁקָּא דְּרִיסְפַּק”, שגיבוריה הם שֹרה ההמונית ובעלה אליפלט העגלון, כי אם יצירה המכליאה גיבורה אריסטוקרטית וגיבור פּלֶבֶּאי (אך לפי סולם הערכים המעוּות של “רחוב היהודים”, בת-שוּע המורמת מעם היא אישה נחותה שדעתה אינה נחשבת, ואילו בעלה הווּלגרי הוא כלי יקר, דגול מרבבה).⁵⁹

בכל מישור ומישור – למִן יחידות הטקסט הקטנות ועד לתבניות הזָ’נריות הגדולות ולאידאולוגיה המרחפת מעל הטקסט – ניכּרת ב“קוצו של יוד” הכלאה בין ניגודים, וביצירת כלאיים אין לבודד קוטב אחד ולראות בו חזוּת הכול. שׂוּמה על מבקרי יל“ג להבין שראִייה חד-צדדית של יצירתו, תוך הדגשת יסודות ה”רגש" והתעלמות מיסודות ה“שכל”, למשל, היא ראִייה מטעה, המחטיאה את זהותה של יצירת יל"ג ואת מהותה. “קוצו של יוד” היא יצירת כלאיים, שכּל הכללה המתעלמת מאופייהּ ההיבּרידי המנומר, טועה ומטעה.

ד. זהותה הז’נרית של היצירה    🔗

תהליך הגֶנֶזיס הארוך והנפתל של “קוצו של יוד” הוליד אפוא יצירה היבּרידית ומלֵאת פָּרָדוקסים, המשַׁקפת את סתירותיה המרובות של שעת ביניים (interregnum), שבָּהּ האחרית אחוזה בָּראשית, והגבולות שבּין הקטגוריות נבלעים, כנחש הנושך את זנבו. ההכלאה שהכליא בה יל“ג בין הגות “גבוהה” לחידוד “נמוך”, בין יסודות אריסטוקרטיים לפלֶבֶּאיים, בין יסודות הֶרואיים לאנטי הֶרואיים, הולידה זָ’נר חדש בסִפרות העברית – האֶפּוֹס הפָּרודי (mock epic, mock heroic), שהפך לימים לז’נר המועדף על ביאליק בכתיבתו הפואמטית (“בלֵיל הרעש”, “המתמיד”, “יונה החייט”, “מֵתי מִדבָּר” ועוד).⁶⁰ ובמאמר מוסגר: האֶפּוֹס הפָּרודי איננו הזָ’נר היחיד שחידש יל”ג בעברית. הסיפור הקצר, המָשָׁל האקטואליסטי, הפלייטון מענייני דיומא, המונולוג הדרָמָטי – כל אלה הם זָ’נרים אירופיים, בני המאה ה-19, שאותם הזדרז המשורר “לייהֵד” ו“לעַברֵת” סמוך לבריאתם בתרבות המערב. ראוי שייזכר שמו של יל“ג בהיסטוריוגרפיה של הספרות העברית כ”יוצר הנוסח" של כל הסוגים והסוגות הללו – כמי שחולל אותם על האָבניים וכמי שגידלם וטיפחם. אלמלא עשה כן, ספק אם היה ביאליק הצעיר פונה אל האֶפּוֹס הפָּרודי, אל המונולוג הדרָמָטי או אל הסיפור הקצר (ואף זאת: מן הראוי לזכור שיל"ג היה הסופר העברי היחיד לפני ביאליק, שביטל את החיץ ההיסטורי בין הפונקציה של “המשורר” לבין זו של “המסַפּר”, מתוך שפָּנה לכתיבת שירה וסיפורת בעת ובעונה אחת).

סיווּגהּ של היצירה בתורת אֶפּוֹס מתיישב כמדומה עם תפיסתו המקורית של יל“ג את יצירתו, שהרי באיגרת למרים מארקל-מוזסזון מ-1870 סיפר המשורר לידידתו כי בכוונתו לכתוב יצירה רבת היקף ב”היקסומטור" (כך!).⁶¹ ייתכן שהעלה במחשבתו אֶפּוֹס רְחב יריעה, הכתוב בשישה דקטילים כמו יצירות אֶפּיות רבות מִסִפרות העולם, למן הקלָסיקה היוונית-רומית ועד לעת החדשה (אם כי הבית הראשון, שנשלח באותה איגרת – “אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ?” וגו' – עשוי להיקרא בדוחק בארבעה דקטילים, ולמעשה הוא עדיין כתוב, כמיטב שירת ההשכלה, בטור האנדקָסילבִּי, בן 11 ההברות). מאיגרותיו, שבהן דיווח על היצירה ההולכת ונכתבת, וכן מן היצירה במתכּוּנתה הסופית, מתקבל הרושם שיל“ג ביקש לכתוב יצירה מקיפה ויומרנית, בעלת יסודות מן האֶפּוֹס, הרומנסה והטרָגדיה של “מוֹדוּס החיקוי הגבוה” – יצירה הפותחת באֶקספוזיציה של ab ovo [”מן הבֵּיצה"]; כלומר: מבראשית, ומביאה את העלילה הלינֵארית עד אחריתה. לשון אחר, לפנינו סיפור הפותח ברגעי הולדתה של הגיבורה המלכותית, ומוביל אותה, שלב אחר שלב, עד הסוף המר.

במבוא למהדורת תרמ“ד הסביר יל”ג לקוראיו כי שירתוֹ נחלקת לליריקה ולאֶפּיקה, ועל האֶפּיקה אמר: “ולסוג השני ייקרא ‘שיר סיפוריי’ או ‘שיר הֶגֵדיי’, כשהמשורר מסַפּר או מגיד איזה דבר וענין בדרך שיר. ובמובן יותר פרטי ייקרא לו בשם ‘שיר גיבורים’ כשנושא השיר הוא גיבור [ש]חירף נפשו למות על עמו ומולדתו או איש גיבור לכבוש את יצרו, איש מופת לרבים מצוין וגדול מאחיו במעלות ובמידות”. מתברר אפוא כי לפי יל"ג, “גיבור” אינו רק מי שכוחו בשריריו, אלא גם מי שניחן בכוחות נפש ובתכונות נעלות (ברוח דברי חז"ל “איזהו גיבור? הכובש את יצרו”; אבות ד א). מִבּחינה זו, גם בירידתה מטה מטה, ולא בימי זוהרהּ וגדולתה בלבד, בת-שוע עשויה להיחשב “גיבורה”. גם באחריתה, בהיותה שרויה במצב נואש מאין כמוהו, לא בחרה גיבורתנו בדרך הקלה והנוחה: קבלת תמיכה מִגבר שלא נשָׂאָהּ לאישה, או קבלת תמיכה מקופת העֵדה. נהפוך הוא, חרף המצב הקשה מנשוא שאליו נקלעה שלא באשמתה, וחרף יכולתה להיחלץ ממנו אם אך תָפֵר אחדים מהכללים שעליהם נתחנכה, בת-שוע מתגלה כגיבורה, הכובשת את יִצרה ואת אהבתה הגדולה לפאַבּי. היא משַׁלחת אותו מעל פָּניה, דוחה את הצעותיו הנדיבות וממשיכה לשאת לבדה במלחמת החיים הקשה, בלא שתִפנה אל המִמסד הקהילתי בבקשה לסיוע כלשהו מכספי הציבור.

ואולם חרף השימוש באחדים מִדפוסי האֶפּוֹס הקלָסי, וחרף הראָיות החוץ-ספרותיות המעידות על “כוונת המשורר”, סיווּג של היצירה בתורת פואמה אֶפּית תובע אף הוא סיוג והבהרה. ביצירה הן כלולים קטעים נרחבים שאינם נענים לתביעות הזָ’נר האֶפִּי, כגון הפרק הראשון, ובו שמונה בתים בני עשר שורות, הכוללים דיון פּוּבּליציסטי שאינו יכול להיחשב לסטייה מקו העלילה. מקומו של דיון זה בפתח הפואמה, וניסוחו כאַפּוֹסטרופה (פנייה אל האישה בלשון נוכחת), עשויים אולי לקרבו במקצת לדברי המקהלה של הטרָגדיה הקלָסית, אך אין בו זיקה ודמיון לאותן דיגרֶסיות ידועות מן האֶפּוֹס ההוֹמֶרי. כן יש ביצירה ריבוי של קטעים ליריים ודרָמָטיים ה“פוגמים” בתבנית האֶפִּית הבסיסית שלה. כלול בה, למשל, קומֶנטר עשיר ומסועף, מטעמו של מסַפּר כול-יודע, המשבּץ בדבריו שאלות רֶטוריות מרובות, וגם בכך יש כדי לפגום בדינמיקה וברצף הסיפורי. כל אלה מַקנים לפואמה לפרקים אופי הגוּתי וסטָטי שאינו מתאים במיוחד לאֶפּוֹס.

ויותר מכול: הגיבורים החיוביים ביצירה זו מתגלים, חרף חריצותם, יושרם וכוונותיהם הטובות והנכוחות, כגיבורים פּסיביים ונגררים, שאף הם אינם אופייניים לכללי הזָ’נר של האֶפּוֹס הקלָסי והנאוקלָסי, הריהו “שיר הגיבורים”. גיבוריו של יל“ג אינם מוֹרדים בגורלם או מנסים לשנותו בעלילות גבורה ובתחבולות מלחמה, אלא מקבלים אותו בהכנעה, כמתוך רֶזיגנציה וספיקת כפיים נואשת. על כך העיר המשורר בהמשך ההקדמה הנ”ל: “ובשם ‘שיר גיבורים’ לא נוכל לקרוא לכלל השירים מסוג זה לפי שלא בכל פעם יהיה נושא השירים איש חַיִל באמת אשר נתהלל בגבורתו ונציגהו למשול עמים ולמופת רבים. יש אשר נושא השיר נשתה גבורתו ואנחנו לא נתהלל כי אם נתעלל בו, אבל בהיות תוכן השיר סיפור מעשה שהיה ומקרה מן החיים, בין מקרה שהיה בעולמו ובין מקרה הבדוי מן הלב, הרי הוא נכנס לסוג זה ואז אין השם ‘שיר גיבורים’ הולמוֹ יפה”. לכן, את הסוג השני, האֶפִּי-סיפורי, כינה בשם “שירי עלילה” – “שכּן הוראת מילת עלילה בלה”ק על איזה מעשה מצוין בין לטוב ובין לרע".

בסיפא של דבריו הסביר אפוא יל"ג את ההבדל בין עלילה הֶרואית לעלילה אנטי הֶרואית, בין גיבור לאי-גיבור, בין דמות המשמשת מופת לבין כזו המשמשת מטרה לביקורת. בת-שוּע גיבורת “קוצו של יוד” היא, מכל מקום, דמות כלאיים בין האופציות המנוגדות. מצד אחד, היא גיבורה-של-ממש, שבגדולתה היא מעוררת כבוד והשתאות על יופייה ועל נעימות הליכותיה, ובתמוטתה היא מעוררת כבוד והשתאות על הדרך ההֶרואית, שבָּהּ היא נושאת לבדה במלחמת הקיום. מצד שני, היא מעוררת במקביל גם ביקורת על הקונפורמיזם שלה, על כניעתה ללא תנאי למוסכמות החברה, על אי-הסתגלותה לנסיבות החדשות ולמציאוּת החדשה ועל הדרך שבָּהּ היא מקבלת דין שמַיִם ודין נציגי-שמים-עלי-אדמות, ללא עִרעור או הִרהור.

גם פאַבּי הוא דמות הֶרואית ואנטי הֶרואית בעת ובעונה אחת. מצד אחד, הוא כעין אבּיר בעל כוונות טהורות, הבא להסיר את אֱסוריה של בת-שוע ולהציל אותה מגורל טרָגי של עגינות נצחית. הוא מחונן בכשרונות וֶרסטיליים, בעולם המעשה כבעולם הרוח, ומשלב בכל מעשיו את הטוב והמועיל, ברוח האידאלים של תקופת ההשכלה. הוא אף ניחן בתכונות נעלות של נדיבות ואצילות נפש, המתגלות במלוא תפארתן הטרָגית במיוחד לאחר הפּרֵדה מבת-שוּע, שעה שהוא מבקש להיטיב עִמה, גם לאחר שנפקחו עיניו ולאחר שהבשילה בו ההכרה, כי לעולם לא יוכל לִזכּות בה. ואולם, גם פאַבּי איננו איש מלחמה מובהק, וגם הוא נאלץ, ככלות הכול, לקבל את פסיקת הרב ופסי כתורה מסיני. הגם שבא לאַיָּלוֹן ממרחקים, ואף-על-פי שבכוונתו להעתיק את משכנו עם תום העבודה אל “עיר הממלכה”, הוא נכנע, על כורחו, לנורמות של העיר הקטנה ולמוסכמותיה הפסולות. לאחר פסק הדין הוא אינו יוצא למערכה, אף אינו פונה לרבנים אחרים בניסיון להכשיר את הגט. הוא עוזב את אַיָּלוֹן ואת בת-שוּע בהבינו שהמערכה הגיעה לקִצהּ. לפיכך הוא אשֵׁם בטרָגדיה לא פחות מבת-שוּע הפּסיבית, שפּעלה כל ימיה לפי הנורמות של אַיָּלוֹן, ותמשיך להיות שרויה בחשכה גם להבא. שני הגיבורים החיוביים של היצירה, המקרינים טוּב לב וטוהר כפיים, והנבדלים לטובה מדמויותיו החשוכות של העולם התורני ושל המִמסד הקהילתי, מתבררים אפוא כמי שכפפו את ראשם לפני הסמכות הרבנית, בידעם אל נכון שאי אפשר לבטל את פסיקתם הנחרצת של גיבורי ההלכה ואבירי “האות המתה”.

זהו אפוא האֶפּוֹס הפָּרודי (mock heroic) הראשון, או הרומנסה הפָּרודית הראשונה, בשירה העברית. יל“ג השתמש כאן בדפוסים מן האֶפּוֹס הקלָסי ומזָ’נרים קלָסיים הֶרואיים אחרים, כדי לספר סיפור אנטי הֶרואי, ללא תכלית וללא סוף. הוא הכליא בו, אם בכוונה תחילה ואם בכוונה שבדיעבד (עקב היות היצירה פרי תקופות שונות ושיקוף של השקפות עולם מתגוונות) יסודות מן האֶפּוֹס עם יסודות מנוגדים מן הסָטירה מזה ומן האֶלֶגיה; יסודות של פָּתוס ושל בָּתוס, של עָצמה ושל רפיון ידיים. תערובת זו שיקפה את הלך רוחו באותה עת כמי שיצא למסע חיבורה של הפואמה בראשית שנות השבעים של המאה התשע-עשרה כאביר היוצא למלחמת תרבות, כולו חדור ביטחון ואמונה בכוחו ובכוח ההשכלה לשַׁנות את פני המציאוּת, וכמי שסיים את היצירה בתקופה שבָּהּ איבד את אמונו בדרכו של המאבק וביכולתו להביא לתוצאות מבורכות. במקביל, פאַבּי הוא כעין אביר אציל כוונות, הבא רכוב על הקטר והקרונות, פולטי האש והעשן, כדי להציל את בת-שוע הנסיכה השבויה והכלואה, אלא שהוא נסוג לאחור מפחד הדרקון, הלא הוא הרב הנורא והאימתני, המפיל את חִתָּתו על אַיָּלוֹן וסביבותיה, ודברו “כְּכַדּוּר עוֹפֶרֶת יֻטָּל מִכְּלִי קְרָב / בַּאֲשֶׁר יִפְגַּע שָׁם הֶרֶג וְאַבְדָן וָמָוֶת” (שורות 651 – 652). בדיון על אופייהּ הפָּרודי של היצירה אף אין לשכוח שה”גיבור" האמִתי הוא דווקא האישה, בת-שוּע הנוּגה והענוּגה – היא, ולא בעלה, ואפילו לא אהובהּ. אמנם, אין בה כוח ויכולת לשַׁנות את מצָבהּ, אך היא נוטלת את כל העול והאחריות על כתפיה, והיא עומדת בפיתוי ואינה מפֵרה את המוסכמות. לעומת זאת בעלה היוצא למדינות הים כדי לשפּר את מצבו ואת מצב משפחתו מתברר כנָבל אנטי הֶרואי, הסוחט כספים בעבור מתן הגט וההורס את חיי אשתו וחיי ילדיו. אהובהּ אף הוא פורש מן המערכה ומותיר אותה לבדה, לאחר שניסה לשדלהּ לשווא לקבל ממנו תמיכה קבועה, גם אם לא יבואו בברית הנישואין.

כביכול טוען כאן יל“ג, מבלי לומר זאת מפורשות, כי המציאוּת היהודית העלובה והאנטי הֶרואית אינה יכולה להוליד מעשים וזָ’נרים הֶרואיים. “גיבור” או “אביר” יהודי כדוגמת פאַבּי, גם אם יהיה חדור הכרת ערך מעשהו, ישליך עליו את יהבו ויקריב למענו את כל חייו, יֵצא בסופו של דבר מן המערכה בבושת פנים. בת מלך נעלה כבת-שוּע, הכלואה בכבלי הנישואים הכושלים שנכפו עליה במצוַות החברה, סוֹפהּ שתרד מטה מטה, תתנוון ותתנוול, באין מי שיתמוך את גורלה ויכַוון את מהלך חייה. את הַנָּחת היסוד הזאת הציג יל”ג גם בפואמה הנודעת שלו ‘שני יוסף בן שמעון’, שגיבורו המשכיל – גלגולם של פאַבּי ושל יל“ג עצמו – יוצא לדרך, כולו אומר רצון טוב לתקן, להיטיב ולהועיל, ומסיים אותה בפחי נפש, בתורת אסיר מר גורל, שאִמו האהובה מתה מצער והוא עצמו צפוי לדין מלכות. שירו של יל”ג הוא אֶפּוֹס פָּרודי גם לפי סופו. לא סוף הֶרואי ומפואר לפנינו, שבּוֹ הגיבור מבקיע עיר בצורה, או נופל נפילה רבת הוד על חרבו, כי אם סוף אנטי הֶרואי מובהק, ובו שמים אפורים מאופק עד אופק. “מוּסר האדונים” של דור האבות העצמאי והנמרץ פינה מקומו ל“מוּסר עבדים” סתגפני ונרפס, המוכן לקבל את מצוות הרבנים ללא ערעור.

מקובל לחשוב שבמעבר מהפואמה של יל“ג לזו של ביאליק חלה תמורה פואטית רדיקלית, שהתבטאה במעבר חד וחריף מהשימוש ב”סוף סגור" אל השימוש ב“סוף פתוח”. הפואמה היל“גית מכוּונת כולה לכאורה אל עֵבר הסיגור הדפיניטיבי, שאין ממנו חזרה או תקומה, ואילו זו הביאליקאית מסתיימת באופן שֶחוטי העלילה הפרומים מתפשטים לכל הכיווּנים, או בתבנית מעגלית של “וחוזר חלילה”. ודוק: יל”ג אמנם סיים את כל הפואמות שלו בסוף טרָגי, אך יש להבדיל בין “שירי עלילה” (קורות ימים ראשונים) שלו לבין “שירי עלילה” (קורות ימינו). פואמות היסטוריות, כדוגמת “בין שִׁני אריות” ו“במצולות ים”, אכן מסתיימות בסוף טרָגי, סגור וחד-משמעי, שבּוֹ נקשרים חוטי העלילה. לעומתן, פואמות, כדוגמת “אַשַּׁקָּא דְּרִיסְפַּק” או “קוצו של יוד”, המשַׁקפות את האקטואליה של ימי חיבורן, מסתיימות בסוף-שאיננו-סוף, מן הסוג שאותו כינה ביאליק לימים בשם “גסיסה אריכתא”.⁶²

השירים הסיפוריים המוקדמים של ביאליק – “יונה החייט”, “תקוות עני” (“הרהורי המלמד”) ו“המתמיד” נכתבו עדיין תחת רישומה של הפואטיקה היל“גית, הגם שניכּרת בהם השאיפה לחרוג ממסגרותיה (שירו “תקוות עני”, למשל, דומה עד מאוד לשירו של יל"ג “ושמחת בחגך”, אלא שהוא מסתיים בטרגיקה מרומזת ובסיום פתוח). את השירים הללו סיים ביאליק בלא הכרעה, במצב שבּוֹ מיטלטל הגיבור במציאוּת שאינה חיים ואינה מוות. מן הבּחינה הזאת יש אמנם הבדלי גוון בין יל”ג לביאליק, אך לא שוני מוחלט. בבואם לתאר את המצב הלאומי בהווה, לא אחת בחרו שניהם כאחד במצב של “גסיסה אריכתא” – בתיאור גורלה של נפש עלובה, המשוטטת בין העולמות באפס כוח ותקווה, ובאין סיכוי של ממש שמישהו יִמְשֶׁנָּה מיוון המצולה. פואמות יל“גיות, כדוגמת “אַשַּׁקָּא דְּרִיסְפַּק” ו”קוצו של יוד“, קבעו אפוא את הדגם לבאות. בשתיהן מתוארת אישה, שבעלה נְטָשָׁהּ וביתה חָרַב, להדגשת עליבותה וחוסר אונֶיהָ של אומה עזובה – גרושה, אלמנה או עגונה – המקוננת על חורבן הבית שמִקֶדֶם (וזאת על-פי המדרשים על הפסוק “אֵיכָה […] הָיְתָה כְּאַלְמָנָה”, איכה א, א: “ולא אלמנה ממש, אלא כאשה שהלך בעלה למדינת הים”, תענית כ; סנהדרין קד; איכה רבה א). ביאליק עיצב אמנם בפואמות שלו גיבור, ולא גיבורה, אך גם הוא כיל”ג הִדגים, באמצעות סיפור חייו של גיבורו, ההֶרואי והאנטי הֶרואי כאחד, את הגורל הלאומי הקולקטיבי. כאן וכאן לפנינו סיום עגום וממוּסמס, שעתיד אולי להידרדר עוד ועוד במדרון הפתוח, אלא אם כן יקרה נס, ונִסים אינם קורים כמובן בעולמו הפוזיטיביסטי של יל"ג.

ביצירתם של יל“ג ושל ביאליק, הסיום ב”גסיסה אריכתא" ולא במוות מבַטא יותר מכול את מבוכתו של הכותב, החי בתקופה של שׁידוד מערכות, ואינו יודע מה יֵלד יום, ולאן מועדות פניו של גיבורו, שגורלו מייצג את הגורל הלאומי.⁶³ בפואמות של ביאליק הסוף הטרָגי מרומז אמנם בלבד, אך גם בהן ברור למעל מכל ספק שיונה החייט, לייזר-מנדל המלַמד או המתמיד עלום השם מייצגים עולם שבטלו סיכוייו ונסתתמו צינורותיו. גיבורים אלה הם נפשות עלובות ותועות, שנדונו לחיים ללא תִכלָה וללא תוחלת. ההבדל העקרוני והקרדינלי בין הפואמה היל“גית לזו הביאליקאית הוא כַּהבדל בין יצירה מגמתית ולוחמת ליצירה נטולת תכלית פוליטית ברורה ומובהקת (צידודו של ביאליק באידאלוגיה של אחד-העם נעשה בדרך מעודנת, עקיפה ומרומזת, ולא בדרך מיליטנטית חזיתית). הפואמה היל”גית היא בדרך-כלל יצירה לוחמת ורֶפורמטורית, היודעת היטב “מי לנו ומי לצרינו”, ועל כן היא נוקטת סגנון חד ובוטה, משתמשת בניגודים בינריים, בקווי מִתאר מובחנים ובצבעי “שחור-לבן”. לעומתה, הפואמה הביאליקאית היא בדרך-כלל יצירה הגותית תיאורית, המגלה אמבּיוולנטיוּת כלפי כל עניין ועניין, אינה יורה בליסטראות כלפי אויב מובחן ומוגדר ואינה מתייצבת נגדו באופן חזיתי. לכל היותר היא מכוונת חִצים אחדים מן המארב. על כן היא מרבה להשתמש בניגודים פּוֹלָריים, בגוונים רכים ומעומעמים ובקווי מִתאר המתפשטים לכל עֵבר. ואולם, אין לתלות את כל ההבדל בין הפואמות הללו בסיגור (closure) בלבד, שכּן כבר בפואמות האקטואליסטיות של יל“ג, שנכתבו בסוף תקופת ההשכלה, להבדיל מאלה ההיסטוריות, שנכתבו ברוּבּן בעיצומו של “פולמוס הדת והחיים”, החל המשורר להתרחק מן הסוף הברור וה”מוחץ" של “במצולות ים” ושל “בין שִׁני אריות”.

הבחירה בגיבורים שאינם גיבורים ובעלילה שאין לה סוף היא ההופכת את “קוצו של יוד” לאֶפּוֹס הפָּרודי (mock heroic) הראשון בספרות העברית. ראשיתה של העלילה בתכונה למלחמה, וסופה בפריקת הכלים והתחמושת עוד בטרם נעשה בהם שימוש של ממש. פאַבּי, המופיע לאַיָּלוֹן בסערה, כולו מלא רצון להיטיב ולהועיל, נואש באמצע המערכה, נסוג כלעומת שבא, ומותיר את אַיָּלוֹן בחשכת צלמוות, כבעבר. בת-שוע, שבעבר ניצבה זקופה בחנותה כאיש חַיִל על משטרו, ונשאה את כובד הרֵחַיים על צווארה, קמֵלה בטרם עת וקומתה שחה מעול החיים. שני גיבוריו של ה“אֶפּוֹס” הזה נוטשים אפוא על כורחם את המערכה, ומותירים את הזירה בידי הנבלים, שכולם נציגיו של העולם התורני, בין שהנבל הוא הלל הלמדן, ה“עילוי” מלשעבר, ובין שהנבל הוא וָפסי הכֻּזרי, שזכה בכתר התורה והיה לרב גדול בישראל. במלחמת “בני אור בבני חושך”, שזירָתהּ היא העיר אַיָּלוֹן, אין שוויון כוחות ואין כללי הגינות בסיסיים: מאבקם של ה“אבּירים” ב“דרקונים” מסתיים בטרם עת ומבלי לִזכּות בידה של ה“נסיכה”, ביָדעם שאֶל מול העָצמה המונוליתית של אנשי הדת, לא יועילו כל הכוחות וכל כלי המפּץ.

ובמאמר מוסגר: גם המאבק לשִׁחרור האישה של משכילים כדוגמת יל“ג וליליינבלום הסתיים בלא כלום. תוצאותיו ניכּרות כאן, כמתוך אירוניה, בעמדתה של בת-שוע, שאינה מסוגלת לשינויים ולתמורות של ממש. שהרי אפילו שפר גורלה של בת-שוע, ואלמלא נקלעה באשמת הלל ובאשמת הרבנים למצב כה עגום, פסגת שאיפתה היתה לחסות בצִלו של בעל מצליח, כאחת מ”נְשֵׁי הַתַּעֲנֻגוֹת" (שורה 759). במילים אחרות, אפילו נישאה לפאַבּי, ועברה לגור אתו ב“עיר הממלכה” ס“ט פטרבורג, שאליה עָקַר יל”ג בשנת 1872 כדי לשמש שם בתפקידים ציבוריים (מזכיר הקהילה ומנהל “חברת מפיצי השכלה בישראל”), היא לא הייתה הופכת מאדם פסיבי לאדם חסר תלות, זקוף קומה וגֵו. מותר כמדומה להניח שבת-שוּע לא הייתה מצטרפת לתנועה הסופרז’יסטית שנלחמה בסוף המאה התשע-עשרה למען שוויון זכויות לנשים. לא רק באַיָּלוֹן, אלא גם גם ב“עיר הממלכה” הרוסית, עדיין לא נאבקו הנשים כבמערב אירופה בכלל, ובאנגליה בפרט, למימוש זכויות אזרחיות, שהעולם הפטריארכלי שלל מהן. בת-שוע הייתה חוסה בצִלו של בעל עשיר ורב-כשרונות, אך האם הייתה מפתחת את כשרונותיה שלא זכו לפיתוח? את זאת אין היצירה מפרטת.

המאבק המשכילי – פולמוס הדת והחיים – שניטש ברמה, לקול תרועות שופר המלחמה, לוחמיו נטָשוהו בטרם הכרעה. גם ההיסטוריה הקרובה של עם-ישראל וגם דגמיה המרומזים מן העבר הרחוק מתבררים אפוא כציץ יבֵש ועבֵש – כסיפור שאין בו שיאים הֶרואיים, ואין לו סוף ותכלית. האֶפּוֹס הקלָסי והנאוקלָסי, שהוא זָ’נר המתאים לסיפור עלילותיהן של אומות העולם, החיות על אדמתן חיים בריאים והֶרואיים, הופך במציאוּת היהודית הגלותית לאֶפּוֹס פָּרודי – לסיפור הבנוי אמנם על דגמיו של האֶפּוֹס, אך מעמיד באמצעותם סיפור אנטי הֶרואי, ששׂחוֹק ובכי משמשים בו בערבוביה.

ה. יצירה של כלאיים ושעטנז    🔗

מצד אחד, לפנינו יצירה נאוקלָסית, מ“מוֹדוּס החיקוי הגבוה”, ובה מסופר גורל חייה של גיבורה אצילה ומוּרמת מעם. נורמות חברתיות מסולפות הביאו לידי כך שהשִֹּיאוה בנעוריה, מבלי ששאלו את פיה, להלל בן עבדון מן הכפר פרעתון, בנו של מוזג פשוט. יוצא אפוא שלא רק מִבּחינת הגיל והצורה החיצונית השניים אינם מתאימים זה לזה; גם מִבּחינת המוצָא והמעמד הם מייצגים דבר והיפוכו. חֵפר, אביה של בת-שוע, הוא בְּעָלֶיהָ של “אימפריה כלכלית” החולשת על ענפי התחבורה, הדואר והמלונאוּת של העיר אַיָּלוֹן, בעוד שעבדון, אביו של הלל, אינו אלא מוזג עני מִכּפר פרובינציאלי נידח. זיווּגם של “נסיכה” ושל “עבד”, של בת עיר יפה ומעודנת ושל בן כפר מכוער ונִקלה, של “היפה” ו“החיה” (הלל מתואר כחמור נושא ספרים וכאתון גם יחד) הוא ההכלאה הבולטת ביותר בין מעשי השעטנז והכלאיים הרבים והמגוּונים שהיצירה מנומרת בהם לכל אורכה. אין מדוּבּר באהבה בין-מעמדית כמו בפסטורלות (בין נסיך לרועָה פשוטה, או בין נסיכה לרועֶה פשוט), כי אם זיווּג לא מוצלח שערכה החברה, ובו זיוְוגה מין בשאינו מינו.

ההכלאה המעמדית ניכרת גם במישוריה הסגנוניים של היצירה. בראש וראשונה, לפנינו הכלאה בין הסגנון הנשגב של האֶפּוֹס ההֶרואי לבין הסגנון ה“נמוך” של הסטירה מענייני דיומא, שגם היא כמוה כזיווּג של “נסיכה” ושל “עבד”; ואולם, אין התפיסה החברתית-מעמדית ב“קוצו של יוד” כה פשוטה וחד-ערכּית כפי שהיא עשויה להיראות בקריאה שטחית, והקטגוריות הקפואות והקבועות שלה נפרצות לפרקים, ומוצגות גם מ“סִטרא אחרא” שלהן: אמנם בת-שוּע היא אצילה מִבּטן ומלֵידה, ולא בשל עושרו של אביה בלבד: היא מגלמת בהופעתה ובמנהגיה את כל המידות הנאצלות שניתנו לה מידי שמַים. ואולם מתברר שבמצב האָנומלי של עם ישראל – עם שגלה מעל ארצו ולא הֶעמיד מקִרבּו מלכים בשנות גָלותו הארוכות – האריסטוקרטיה של הלמדנות נחשבת לא פחות מהאריסטוקרטיה של הממון, ואולי אף יותר ממנה. מן הבחינה הזאת, הלל בן עבדון – ביש גדא וגבר לא יצלַח – עולה במעמדו החברתי על כלתו, בת השוֹעים והנגידים. עיווּתים של דורות ונורמות חברתיות פסולות הפָכוהו בעיני החברה לאדם “דָּגוּל מֵרְבָבָה”, רק משום שמילא את כרסו בש“ס ופוסקים. על-פי שיקוליה של החברה היהודית, החיה בעולם הפוך ומסולף, “הסֵפר” ו”האות המתה" חשובים פי כמה מן “הטבע” ו“החיים”.

במילים אחרות, החֶברה היהודית מעריכה את הגבר הלמדן, גם אם דל וחדל אישים הוא ומראהו כמראה חמור-נושא-ספרים, ולא את האישה, גם אם היא יפת תואר, בת-טובים ובעלת מידות נעלות ונאצלות (הן לא נגזר עליה מששת-ימי-בראשית להיות מחוסרת השכלה, ורק מוסכמות חברתיות מסולפות שללו ממנה את זכותה הטבעית לשוויון הזדמנויות). יל“ג מראה כאן כיצד תכונות לאומיות חיוביות התנוונו במציאוּת הגלותית, והיו במרוצת הדורות למעוּות לא יוכל לתקון. כך למשל, העובדה שבני-עניים יכולים לקנות תורה וייחושׂ, ולעלות מעלה מעלה בסולם החברה בזכות עצמם ולא בזכות אבות, היא תכונה לאומית הנדרשת לשבח בכל דיון רעיוני. יל”ג, לעומת זאת, רואה בה סימן לאָנומליה, שכּן בְּעַם ההופך את הלמדנות לערך עליון ובז לגמרי לכל דרישות הטבע והיֵצר, החֶברה יכולה להרשות לעצמה להשיא נערה יפה ופורחת, בת שוֹעים ונגידים, ליצוּר המוני ומאוס, מִשֵׁפל המדרגה, רק משום שבֶּן-תורה הוא.⁶⁴ ואם פסגת שאיפתם של בני-תורה היא להגיע למעלתו של הרב וָפסי הכֻּזרי, שעשה חיִל בתלמודו ועלה בסולם התורה, הרי שבסופו של דבר, עיווּת מוליד עיווּת: במציאוּת הגלותית המנוּונת, דווקא הלמדנים המנותקים מן החיים הם הקובעים בסופו של דבר את איכות החיים.

יל“ג מנסה לשקף את האבּסוּרד שבהעלאתם על נס של הלמדנים וחובשי ספסלי בית-המדרש בתורת “כלים יקרים”, בעוד שלדעתו אין הם אלא בטלנים, שאינם בקיאים בהוויות העולם ואינם יודעים “צורת מטבע”. ואולם בְּרק הכסף מסנוור ומעוור, בסופו של דבר, גם עיני “חכמים”, ובמקום שיֵדע הלל הלמדן להעריך את הפיקדון היקר שהופקד בידיו, הוא מוכן לוותר על רעייתו ועל ילדיו בעבור “כֶּסֶף חֲמֵשׁ מֵאוֹת” ואילו היא, למרבה האירוניה, נחשבת, כל אותה עת, בין רֵעותיה ל”מאושרת“, על שהשיאוה ל”עילוי" ועל שנבחרה לשרת “אִישׁ דָּגוּל מֵרְבָבָה”. ועוד פָּרָדוקס ואַבּסוּרד, שמקורו בעיווּתיה המרוּבּים של החֶברה היהודית בגולה: דווקא הוא, העבד (“בן עבדון” הנִקלה והנחוּת מן הבחינה המעמדית והמוּסרית, מי שישב כל ימיו כלוא בדל"ת אמותיו, יוצא לרחבי העולם, משוחרר מעבותות המשפחה והחברה (אמנם, בסופו של דבר, ספינתו נטרפת, לרוע המזל), ואילו היא, הנסיכה התמה והברה, המסמלת את הטבע בכל הודו ותפארתו, נותרת שבויה בין הכתלים ובין כבלי הנורמות החברתיות, כשפחה חרופה ונרצעת.⁶⁵

מתוך האמירה החברתית העולה מבּין שורות השיר ניכּרת הכלאה בין הנאוקלָסי לקְדַם-רומַנטי: אמנם, מצויים ביצירה שרידים לא מעטים של תמונת העולם הנאוקלָסית הכבולה, לפיהם אין מקום של ממש לניעוּת (מובּיליוּת) חברתית-מעמדית, ולפיה האריסטוקרטים תמיד יפי תואר ואצילי נפש, ואילו המשרתים והעבדים הם אנשי התככים והמִרמה (תמונת עולם כזו – לפיה נחיתוּת מעמדית נכרכת בנחיתוּת מוּסרית – שלטת, למשל, באהבת ציון של מאפו). ואולם, היצירה כבר מכילה בקִרבּהּ גם רעיונות קדם-רומנטיים, ברוח העולם החדש, לפיהם חוקי הטבע הם הנכונים והרצויים, ואילו חוקי החברה מסולפים ומעוּותים. רעיונות כאלה מצויים אמנם לכאורה כבר בפסטורלה, שהיא זָ’נר נאוקלָסי מובהק, שהכניס אל הארמון משב רוח רענן. ואולם, בניגוד לפסטורלה האירופית, שאהבת ציון נענתה לחוקיה, אין הנישואים הבין-מעמדיים ב“קוצו של יוד” מקרבים את “הארמון” אל “הטבע”, כי אם להפך. בת-שוע ה“נסיכה” אינה מתאהבת כאן ב“רועה” פשוט, מן הדיוטה התחתונה, בשל חִנו וחיוניותו או בשל קִרבתו אל הטבע הרענן. מושג האהבה אינו קיים באוצַר-המושגים של החֶברה הגלותית, ובמצוות החברה וחוקי הדֶקוֹרוּם שלה מזַווגים לבת-שוּע נער כעור וחיוור, שפּשטוּת מוצָאו נדחקת מִפּני היותו “עילוי”. במציאוּת היהודית הגלותית נתהפּכו אפוא היוצרות: דווקא בת-שוע האריסטוקרטית, הגדֵלה ב“ארמון”, היא צמח בר, ילידת הטבע והבְּריאה, סמל הטבעיוּת והרעננות; ולעומתה, דווקא הלל בן עבדון, שנולד בכפר בחיק הטבע, מתגלה כמי שרחוק ת“ק פרסה מן הטבע וכמי שכבול כולו בעבותות הספר. בהתאם לנורמות החברתיות המעוקמות שנתאזרחו ב”רחוב היהודים", משיאים את בת-שוע כלילת השלמות (שהיא בת ארמון וילדת טבע בעת ובעונה אחת) לתוצר קריקטורי של העולם התורני – לנער שלמד הכול ואינו יודע דבר, נער שאינו חורג מן הכללים והמסגְרות הנוקשות, אינו יודע ליהָנות מיפי הטבע וממנעמיו, אף אינו יודע להעריך איזה אוצר הופקד בידו למִשמרת.

ועוד פָּרָדוקס, ואף הוא עקרוני להבנת היצירה: בחברה היהודית, חרף נחיתוּתהּ, האישה היא “הגבר”: היא הנושאת בעול החיים והיוצאת ל“שוּק החיים”, ולא בעלה הנרפה, הנותר בדרך-כלל בין כותלי בית-המדרש, ועל כן הוא מתואר במונחים “נשיים”. היא מתוארת כמי שרֵחיים תלויים לה על צווארה (שורה 172), בניגוד לניב המקובל, התולה את הרחיים על צוואר הבעל. היא ניצבת בחנותה כחייל על עמדתו (“וּכְמוֹ עַל מִשְׁטָרוֹ נִצָּב אִישׁ-חַיִל”; שורה 175). לעומת זאת, בעלה ה“עילוי”, בן ישיבת ווֹלוז’ין מתואר לא כחמור-נושא-ספרים, אלא כאתון: “וַיִּפְתַּח הַחַזָּן אֶת פִּי הָאָתוֹן / וַתַּעַן אַחֲרָיו: הֲרֵי אַתְּ מְקֻדֶּשֶׁת…” (שורות 253 – 254).

ודוק: “ותען”, לשון נקבה, לרמוז שהנער הנועֵר תחת החופה כאתון לא יוכל לשאת בעול, וישאיר את כל כובד המשא לאשתו, המתגלה כאמור כ“אִישׁ חַיִל”. תיאור הנער כאתון מרמז, כמובן, גם לפרשת בלעם, שבָּהּ הקללה הפכה לברכה, וכאן בטקס הנישואין, כל שֶׁבע הברכות הופכות לקללה ולאסון. וטקס הנישואין אינו אלא רמז מבשֵׂר רָעות לעתיד, שהרי החידושים המביאים על האנושות ברכה (הרכבת, אניית הקיטור, הטלגרף והעיתונים) מביאים על אנשי אַיָּלוֹן הנבערים קללה ואסון. תיאור החוּפּה אף מרמז בהומור לדמותו של עבדון בן הלל הפרעתוני מן המקרא, ששפט את ישראל אחרי השופט אִילוֹן, שנקבר באַיָּלוֹן. לעבדון בן הלל הפרעתוני היו ארבעים בנים ושלושים בני בנים, שרכבו על שבעים עיירים. ואילו כאן, הלל בן עבדון מפרעתון הוא בן יחיד חיוור וחלוש, המשתדך עם בעל אוּרווֹת סוסים ומשִׁבעים עיירים נותרה אתון אחת – הוא הלל החתן המהולל. יתר על כן, “אתון” קוראים בהגייה אשכנזית [ASON] – רמז מקדם לאסון, לשואה הכלכלית – האישית והבֵּין-אישית – הפוקדת את בית עבדון, את בית חֵפר ואת כל בתי העיר וסביבותיה.

היצירה רצופה אפוא פָּרָדוקסים וסתירות: האור מביא בה חושך, הששון מביא לאסון, הקִדמה מביאה לרֶגרסיה ולהתהפּכות הגלגל לאחור. כל התפקידים הסטראוטיפּיים ה“קלָסיים” משתבּשים בה: הגבר הוא “אתון” והאישה היא “איש חיל”; המשפחה החמה והמלוכדת, המתוארת במזמור ממזמורי תהלים במונחים אידיליים ומבורכים, הופכת כאן לעול מכביד – לקללה ולרועץ;⁶⁶הרב שמתפקידו לתמוך את צאן מרעיתו, מתאכזר אל האישה האומללה, ובשל עניין של מה בכך (שספק אם יש לו אחיזה של ממש בהלכה), חורץ את דינהּ לעגינוּת עולמים. הרב, שצריך היה לגלות מידות של חסד ורחמים, נושא את השם הזר “הכֻּזרי”, שלא מגזע ישראל. הבעל, שיצא לחפש טרף לבני ביתו, מוכן לוותר עליהם בעבור חופן של זהובים. בת-שוע שנולדה בת חורין הופכת לשפחה נרצעת, ואילו עבדון הופך בן חורין. ניתוק מסדרי העולם המקובלים, התרחקות מן הטבע ואָבדן חוש המידה הם המביאים לידי כך שגורם כה פעוט וטריוויאלי יביא לאסון כה כבד, בלא שום פרופורציה בין המקרה לבין תוצאותיו והשלכותיו.

פואמה זו, שנכתבה כאמור על “קו התפר” שבּין תקופת ההשכלה לתקופת חיבּת-ציון, היא מעשה כלאיים בכל תחום ותחום: היא מכליאה את האקטואלי (רכבת הקיטור, ספינת הקיטור, הטלגרף והעיתונים היומיים) ואת העל-זמני (גורלה של אַיָּלוֹן-וילנא, של “ירושלים דליטא”, הוא כגורל ירושלים ערב החורבן).⁶⁷ היא מכליאה את הלאומי (“אֵלֶּה תּוֹלְדוֹת כָּל אִשָּׁה עִבְרִיָּה”) ואת האישי (כל הקורא את זיכרונותיו של יל"ג יכול להבחין בנקל כי שוּקעו ביצירה יסודות אוטוביוגרפיים למכביר).⁶⁸היא אף מכליאה את העברי (תיאורה של בת-שוע ורֵעותיה כשַׁבָּת המלכה ונערותיה המלַווֹת) ואת היווני (פאַבּי כפֶבוס אפּוֹלו, הולדת בת-שוע כהולדת ונוס וכו'). ומאחר שלא יצירה נאיבית לפנינו כי אם יצירה שפשטותה ומובנותה מדומות במידה רבה, המפגש בין הֶבּראיזם להֶלֶניזם אינו במישור הקוסמופוליטי, כי אם בָּבוּאתו שבתוך גבולותיה של היהדות המודרנית. פאַבּי הוא משכיל שאינו מושך ידו מחָכמה יוונית, אך אינו מתיוון המַפנה עורף לעמו.

לפנינו הכלאה של שגב ושל אירוניה, של פָּתוס ושל בָּתוס, של העל-זמני ושל האקטואלי. במישור הזָ’נרי, לפנינו הכלאה של אֶפּוֹס ושל ליריקה אֶלֶגית, של סיפור ושל מסה, של טרָגדיה קורעת לב, המזמינה את הקורא להזדהות עם גורלו של היחיד הסובל, ושל סָטירה קומית, המקוממת את הקורא כנגד ערֵלוּת לִבּם של נציגי המִמסד. כל הסיווּגים האלה אינם סותרים זה את זה, שהרי הסָטירה, למשל, אינה רק זָ’נר לעצמו, כי אם גם עיקרון קדם-זָ’נרי, היכול לחול על כל הזָ’נרים כולם. ההיבּרידיוּת וההֶטֶרוגניוּת של היצירה היא תוצאה טבעית של היותה יצירה שנולדה על הגבול בין שתי תקופות מובחנות: תקופת ההשכלה, שהלכה אז לבית-עולמה, ותקופת חיבּת-ציון, שהביאה אִתה רעיונות חדשים שהחלו אז לכבוש את הלבבות ב“רחוב היהודים”.

ו. יצירה המשקפת תקופה של אבדן כיוונים    🔗

בפרק זה הִצעתי אפוא תפיסה שונה של “קוצו של יוד” מזו המקובלת בביקורת ובמחקר. בדרך-כלל נטו מבקרים וחוקרים לראות בה יצירה משכילית מיליטנטית מובהקת, שנלחמה בכלים סָטיריים מחודדים בכל המנהגים הישָׁנים, הבולמים את הדרך לקִדמה. היצירה נתפסה כיצירה רֶפורמטורית, שנועדה לחשוף עיווּתים ולתקן תקנות חדשות לצורכי החיים המתחדשים, מתוך אמונה ביכולתה להשפּיע על המציאוּת. להערכתי, אין היא יצירה משכילית מובהקת (ליל“ג יצירות משכיליות רבות – בשירה, בסיפורת ובמסה – ו”קוצו של יוד" אינה אחת מהן). לפנינו תוצר מובהק של “שעת הדמדומים”, שפָּקדה משכילים רבים, ויל“ג ביניהם, באותן שנים שבהן ה-Kulturkampf בגרמניה נכשל, וביסמרק נכנע לקלֶריקלים, תוך ויתור על רוב כוונותיו ורעיונותיו הרֶפורמטוריים.⁶⁹בשלב זה של מלחמתו הציבורית רבת השנים כנגד הרבנים והמִמסד הקהילתי, הגיע כמדומה יל”ג להכרה שאין עצה ואין תבונה נגד “רועי הרוח”. הוא אף הגיע אל המסקנה המייאשת, לפיה תנועת ההשכלה למעשה הִזיקה לעם לא פחות משסייעה לו. הפואמה “קוצו של יוד” אינה יצירה המתיימרת לתקן את המציאוּת, ולעזור לעם להתנער משפלותו: בסופו של דבר היא שירַת הייאוש והתבוסה.

עיקרה של הפואמה נכתב במרוצת העשור הראשון של “תקופת פטרבורג”, היא תחנת חייו האחרונה של יל“ג – תקופת האכזבה וההיוואשות שלו ממלחמות ההשכלה ומסיסמאותיה. לא זו בלבד שיל”ג נואש בשלב זה מן האפשרות שהמִמסד הדתי ישתכנע מדבריו ומדברי חבריו המשכילים, ויתקן תקנות חדשות לצורכי החיים המתחדשים. הוא אף נואש מן האמונה ביכולתה של ההשכלה להועיל להמוני העם, הנתונים למרותו של המִמסד הדתי. למרבה האירוניה, חלה ההיוואשות ממאבקיה של ההשכלה דווקא באותן שנים שבהן כיהן בתפקיד המזכיר של “חברת מפיצי השכלה” בפטרבורג. אפשר שהמִשׂרה הציבורית שהעניקה לבעליה כבוד ורווחה כלכלית מיתנה את רוח הקְרב של המשורר המיליטנטי. אפשר גם שיל“ג ראה את סופה המאכזב של “מלחמת התרבות” שהנהיג ביסמרק נגד הקלֶריקלזם הקתולי. ביסמרק יצא לדרכו חדור הכּרת ערך מעשהו, ובטוח בכוחו וביכולתו לתקן תקנות חדשות, שיהפכו את גרמניה למדינה מודרנית, אך עוטי הגלימות השחורות אילצוהו לסגת מִכַּוונתו לאכוף על הכנסייה את מרותה של המדינה. כך או אחרת, יל”ג נאלץ להודות, כמשתמע מכּתיבתו הפּוּבּליציסטית משנים אלה, כי לא העריך כראוי את כוחה של ההנהגה הדתית, האוטמת את לִבָּהּ לכל שינוי, ולוּ קטן כקוצה של יוד, ואת נאמנותם העיוורת של חסידיה להנהגה זו ולתכתיביה.

מתוך הדברים הפֶּסימיים שכּתב אז, פרי תקופת ההיוואשוּת מן המאבק, עולה בבירור איך למד המשורר במאוחר, לאחר שכּילה את מיטב כוחותיו במלחמת “בני אור בבני חושך”, שרבים מבני צאן מרעיתם של הרבנים, מזה, ושל ה“צדיקים” וה“רביים”, מזה, היו ויהיו מוכנים, בכל תנאי ובכל מחיר, לכוף ראשם לפני ההנהגה, ולתת לרועיהם-נוגשיהם את חֶלבּם, דמם וצמרם (ראו למשל בפרק י"ב בסדרת הפלייטונים ‘צלוחית של פלייטון’). במקביל, התגבּשה אצל יל“ג ההשקפה, כי “עדר ה'” מוסיף להאמין בנזק הצפוי לו כביכול מן החשיפה לחיים החדשים והמודרניים, ועל כן הוא נרתע ממפיצי “אורהּ של ההשכלה”, ובוחר מרצונו להישאר בעלטה.⁷⁰ גם גורמים חיצוניים, שלא היו תלויים בעם או במנהיגיו, עיכבו תהליכים, והביאו לרֶגרסיה. “הכול תלוי במזל”, הכריז המשורר בפתח מהדורת היובֵל של כתביו,⁷¹ והצהרה פָטָליסטית ודֶטֶרמיניסטית כזו, הנשמעת מפיו של רציונליסט כדוגמת יל”ג, מעידה נאמנה, כי בתחנת חייו האחרונה כבר איבד הסופר מן הלהט המהפכני שאִפיין את שנות מלחמת התרבות של ההשכלה העברית, הידועה בשם “פולמוס הדת והחיים”. ראשיתו של השיר נטועה בתקופה שבָּהּ עדיין האמין מחַבּרו בהצלחת מאבקו למען התיקונים העתידים לשנות את אורחות חייו של העם ולהטותו אל דרך המלך, אך הסיפור הטרָגי שבמרכזו משקף את הכניעה, האכזבה והייאוש. בשלב הגיבוש הסופי של השיר, ידע יל"ג אל נכון כי “אין מזל לישראל”: תנועת ההשכלה באה לעם ישראל, בשעה שבָּהּ טרם הוכשרו הלבבות לקליטתם של רעיונות מתקדמים.

הרציונליזם של יל"ג והבוז שרחש להמונים הנבערים, המאמינים באמונות טפלות, מתבטא – באופן אירוני – ביצירה העושה שימוש אינטנסיבי בפרטים דמויי מציאוּת ובמטָפוריקה שמתחומי עבודת הכוכבים והמזלות. הלל יוצא למסעו באנייה “נחש עקלתון”, ששמו כשם אותה ברייה מיתולוגית, שבכוחה – כך האמינו הקדמונים הנבערים – לכרסם את השמש והירח, ולגרום לליקוי מאורות. פאַבּי המשכיל, שהוא יהודי בביתו ורוסי בצאתו (לשעבר נקרא שמו בישראל “פייבוש”, שם שהוא, למרבה האירוניה, גִרסה גלותית של שם אֵל השמש Phoebus) ומי שמסמל בשמו ובאישיותו את “אור שמשה” של ההשכלה,⁷² נאלץ לסגת מן המערכה, ולהשאיר – למורת רוחו ולאכזבתו הגדולה – את בת-שוע “העברייה” לגורלה. מעתה תימק העגונה בשיממונה, באַיָּלוֹן השרויה באור יָרח. הרב וָפסי הכֻּזרי ששמו הוא אָנַגרם של השם יוסף זכריה שטרן, אף שמו נטול מתחום הכוכבים.⁷³ השמים והכוכבים ממסילותיהם נלחמים בבת-שוע ובפאַבּי, ואילו המים הזידונים מטביעים אותם, ומכשילים את “מלחמת בני אור בבני חושך”.

בשלב זה של חייו, נאלץ יל"ג להודות כי המוני העם אינם אלא “יושבי חושך”, שאינם מעוניינים כלל לחרוג ממנהגיה של “אַיָּלוֹן”, המוצפת באור יָרח חיוור ומתעתע. על כן אין בת-שוּע מגלה נכונוּת לקבל את הצעתו הנדיבה של פאַבּי, נציג ההשכלה, המבקש לגאול אותה ממצבה העגום והמשפּיל (גם על דבֵקותו והיעגנותו מרצון של העם ביָשָׁן ועל חששוֹ מִפּני רוח הזמן החדש, הִרבּה יל"ג לכתוב במאמריו, בפלייטוניו ובאיגרותיו).⁷⁴ והרי לפנינו פָּרָדוקס נוסף: היצירה שנתפסה בביקורת כסָטירה רֶפורמטורית וכאוצָר של רעיונות משכיליים לשינוי פני המציאות, מתבררת ככלות הכול כשיר של כניעה ומפלה. היצירה המיליטנטית ביותר בתולדות הספרות העברית בנושא מעמדה של האישה מתגלה ככלות הכול כיצירה קונפורמיסטית למדי מנקודת מוצא פמיניסטית (כאמור, גם אילו שפר גורלה של בת-שוע היא הייתה הופכת לאחת מ“נְשֵׁי הַתַּעֲנֻגוֹת”, כפי שהיא מעידה על עצמה בשורות החותמות את השיר, ולא לאישה העומדת בזכות עצמה). פאַבּי, סמל ההשכלה, מתגלה כאן כמי שאינו יכול להיאבק במגמות השולטות בחברה היהודית. אל מול הדעות הקדומות והמוסכמות המאובנות, הוא מרים ידיים ופורשׁ מן המערכה.

במידה רבה, ניתן לראות ביצירה שלפנינו כעין אלגוריה על כישלון דרכה של ההשכלה: המשכיל הן התיימר להעלות את האומה ממצבה השָׁפָל, לרוממהּ מאשפתות, בעת שכּל מאַשרי דרכה הכזיבו, ובניה הגיעו למבוי סתום.⁷⁵ ואולם, “יושבי חושך” שבאומה לא קיבלו בברכה את שאיפתו של המשכיל לתקן את פני המציאוּת, ועדיין הרכינו ראש לפני המִמסד הרבני והקהילתי, שהתעקש כמובן לשמר את היָשָׁן. המשכיל הרים ידיו ופרשׁ לפינתו, בידעו כי אין עצה ואין תבונה נגד הרבנים. אלמנותו של פאַבּי היא כעין מטָפורה מורחבת למצבה של תנועת ההשכלה ולמצבם של המשכילים – לבדידותם בקרב עמם, לניתוקם מההֶקשר ה“משפחתי”, לאי יכולתם להעמיד דור המשך. העובדה שהוא ערירי – “אַלְמָן לֹא בָּנִים” – גם היא סמלית, או אלגורית, כי המשכילים אכן לא העמידו בנים ובני בנים. הדור השני יצא לִרעות בִּשדות זרים, ורבים מהבנים אבדו לעם לנצח.⁷⁶ יל“ג אומר כאן, מבלי לומר זאת מפורשות, שלא כָּשרה השעה לתקן תיקונים, ולא הוכשר הדור לקדם את פני הרעיון המשכילי בברכה ובנפש חפֵצה. הרעיונות הרֶפורמטוריים והאֶמנציפטוריים של ההשכלה הקדימו אפוא את שעתם, או שמא איחרו לבוא (בעוד רעיונות אלה מגששים את דרכם ללִבּותיהם של בני העם, פָּרצו הפְּרעות ושמו אותם לאַל). ה”רומן" של ההשכלה עם “אלמנת בת ציון” היה אפוא קצר ומעורר תקווֹת, אך לא הגיע לכלל מימוש. בת-שוע האצילית, מחשש פן תפר את חוקי הדֶקוֹרוּם החברתי המקובל ב“רחוב היהודים”, נותרת בניווּלה ובשיממונה.

השמרנות והרֵאקציה ניצחו, והחדש נכחד בטרם הצליח להכות שורש. גם שלושת הגברים, תומכי גורלה של בת-שוע, היו כלׂא היו: חֵפר אביה, המייצג את דפוסיו המוצקים העולם היָשָׁן, מת משיברון לב לאחר שאבדו כל נכסיו; הלל בעלה, המייצג את הפרולטריון שפָּרק עול דת ומוּסר, טובע בדרכו אל העולם החדש; ואפילו פאַבּי המשכיל בעל הכשרונות הוֶורסָטיליים, שכּל כוונותיו רצויות וטהורות, חפרוּ פניו הוא נאלץ לעזוב על כורחו את אַיָּלוֹן, ולהותיר את בת-שוע לשאת לבדה את תלאותיה. ומאחר שלפנינו סיפורו של היהודי שבכל הדורות, ובדורות האחרונים בפרט, הכתיר יל"ג את יצירתו בכותרת “קוצו של יוד” (בשור"ק). “יוּד” הוא היהודי, והבחין בכך מתרגמו יצחק יואל לינעצקי, שתרגם את היצירה תרגום חופשי ליִידיש בשם “איבּער אַ פינטעלע” (מתוך רמיזה לפתגם העממי “אַ פינטעלע יִיד”).⁷⁷

יצירה זו היא אפוא תוצר מובהק של תקופת “ליקוי המאורות”, שפּקדה את ההשכלה העברית לאחר שביסמרק, מצביאהּ של מלחמת התרבות (Kulturkampf) בגרמניה, נכנע לאנשי הדת, תוך ויתור על הרעיונות הליבֶּרליים, שהִנחוהו בימים שבהם ביקש לאכוף על הכנסייה את מרותם של מוסדות המדינה. בשלב זה, הגיעו גם יל“ג, ליליינבלום וחבריהם המשכילים לידי הכרה, שאין עצה ואין תבונה כנגד המִמסד הדתי, וכי המציאוּת הלוּנָטית, תרתי משמע (סהרורית ומוּכַּת טירוף), המתכחשת לכל קו אור של קִדמה, תוסיף לשׂרור בחיי העם גם להבא. לא מקרה הוא שבתקופה לוּנָטית של “ליקוי מאורות” חיבר יל”ג יצירה שגיבוריה מייצגים את מלחמת השמש, הירח והכוכבים ממסילותיהם.

במקביל, הגיעו אחדים מהמשכילים אחרי פַּרעות 1881 ל“דרך תשובה” ולידי ההכרה שלא העם אשם במצבו, כי אם תנאים חיצוניים, שאין לו שליטה עליהם, הביאוהו לאן שהביאוהו. אחדים מלוחמי ההשכלה הפכו את עורם, ופעלו למען המטרות החדשות באותו להט שאִפיין את ימי מאבקם לתיקונים אֶמנציפטוריים. יל“ג איבד מן הלהט האידאולוגי שלו, ופסח על הסעִפּים: הוא נרתם ולא נרתם לשורות “חובבי ציון”, נטש ולא נטש את שאיפותיו הרֶפורמטוריות המשכיליות. אחדים מהרעיונות שהשמיע בערוב ימיו, לאחר פַּרעות “הסופות בנגב” – במאמריו “גאולתנו ופדות נפשנו” ו”עזרה ועזרא" – נראים כיום, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, כסנוניות שבישרו ראשיתו של הפרק הציוני במשנתם של משכילים שנואשו מן האידאולוגיה המשכילית. ואולם גם במאמרים אלה ניכּר שיל"ג התקשה להאמין ביכולתו של העם להגיע לריבונות, אלא אם כן יתן גט כריתות להנהגה הדתית.

 

פרק חמישי: מִפָּרָשַׁת “כי תבוא” ועד לחורבן הבית    🔗

השקפתו ההיסטוריוסופית של יל"ג לפי "קוצו של יוד"

א. “קוצו של יוד” כיצירה לימינלית    🔗

סיימנו את הפרק הראשון במובאה מתוך שירו של רודיארד קיפּלינג “אִם” [“If”], שלפיו אם אדם מאבד את כל מִפעל חייו ומתחיל לִבנותוֹ מחדש, בלי לקונן ובלי להסתכל אחורה בזעם, אזיי הוא ראוי להיקרא “בן אדם”. בתקופת כתיבתה של הפואמה “קוצו של יוד” איבד יל“ג את כל מפעל חייו: הוא ומשפחתו עברו רדיפות והלשנות, בנו מקס איבד את כל כספי המשפחה, יל”ג חלה במחלת הסרטן, ומפעל חייו – המלחמה על כינונו של “שולחן ערוך” חדש לצורכי החיים המתחדשים – עלה בתוהו. אף-על-פי-כן הוא לא נואש, והמשיך לכתוב את יצירותיו הפולמוסיות ללא הרף וללא לאוּת. בערוב ימיו, משעָרַךְ את מאזַן חייו, הוא הגיע למסקנה שזמנים חדשים מחייבים התחדשוּת והתעדכנוּת: במקום החלום הקודם על השתלבות היהודי בארצות התרבות של אירופה, מן הראוי לטפח אידאל לאומי חדש: לעודד את העם לקחת את התרמיל והמקל ולנטוש את אירופה.

באביב תרל“ו, כשלושה חודשים לפני שפרקיה הראשונים של הפואמה התפרסמו בהשחר של סמולנסקין, היו בידי יל”ג רק ארבעה פרקים ראשונים,⁷⁸ שהם כמחצית היצירה המוגמרת. משמע, פרקים א-ד נכתבו במרוצת שנים אחדות,⁷⁹ משנת תר“ל ועד שנת תרל”ו, ואילו פרקים ה-ז נכתבו בתוך זמן קצר באופן יחסי, סמוך לפרסומם. יל“ג הוסיף כאמור ושכלל את היצירה בפרק הזמן שחלף מיום פרסומה בכתב-עת ועד לכינוסה במהדורת היובֵל שלו משנת תרמ”ד (1884). הפואמה התפרסמה אפוא בנוסחהּ המוּכּר והידוע שנים אחדות לאחר פרוץ הפרעות (“הסוּפוֹת בנגב”) והקמת תנועת ביל“ו, שעה שיל”ג כבר התקרב לחוגו של אחד-העם וזנח את חלומותיו המשכיליים. היא החלה להיכתב בתקופה שבָּהּ האמין יל"ג בכוחה הרֶפורמָטורי של תנועת ההשכלה. הפואמה נשלמה כשהתעוררו סימני שאלה קשים באשר לכוחה של תנועת ההשכלה לשַׁנות את פני המציאוּת. סופה הטרָגי של בת-שוּע הוא מֶטוֹנימיה ומָשָׁל לסופו של מהלָך גדול בתולדות עם ישראל, מהלָך שליווה את עזיבת סִפּוֹ של בית-המדרש היָשָׁן ואת שאיפתו של היהודי החדש להתערוֹת במדינות התרבות של אירופה כאזרח שווה זכויות וחובות.

יל“ג יכול היה לחוש שהוא ניצב על סִפּהּ של תקופה חדשה: רגלו האחת במאה התשע-עשרה, והשנייה בעולם החדש של מִפנה המאה העשרים שבּוֹ החלו להנץ סימני המודרניזם. העולם הלך אז והשתנה במהירות רבה, הן מן הבחינה הטכנולוגית והן מן הבחינה הרוחנית, ורק ב”רחוב היהודים" קפא הזמן על מקומו. בַּמציאוּת היהודית הגלותית רבּוּ עדיין העיווּתים והפָּרָדוקסים, ולפיכך לפנינו יצירה של “עולם הפוך”: האור מביא בה חושך, הששון מביא בה אסון, הקִדמה מביאה בה נסיגה לאחור, כל התפקידים הסטֶרֶאוֹטיפּיים משתבּשים. הגבר הוא “אתון” והאישה היא “איש חַיִל” הניצב על משטרו: הוא יצור פּסיבי הנגרף בים החיים, ואילו היא נאבקת בגורלה בכל כוחותיה ומחפשת ללא הרף תחבולות הישרדות (לימים תיאר ביאליק בשירו “שירתי” אב נדכה ופסיבי, שאינו מסוגל לכלכל את בני ביתו, ולעומתו – אֵם אסרטיבית הנאבקת בגורלה ועושה כל מלאכה כדי להביא טרף לילדיה).

היפוך גמור ניכּר גם בתחום המשפחה היהודית, שאחדותה נזכרת בכל דיון רעיוני על סוד חוסנו של העם. המשפחה החמה והמלוכדת של הצדיק ירא ה', המתוארת בתנ"ך תיאור אידילי, הופכת כאן לרועץ (“אֶשְׁתְּךָ כְּגֶפֶן פֹּרִיָּה בְּיַרְכְּתֵי בֵיתֶךָ. בָּנֶיךָ כִּשְׁתִלֵי זֵיתִים סָבִיב לְשֻׁלְחָנֶךָ”; תהלים קכח, ג). הגפן הפורייה ושתילי הזיתים מן התיאור האידילי שבתהלים משתרגים ונכרכים סביב צווארו של הבעל הצעיר עד שהם חונקים אותו (יל"ג כָּרך את האישה והבנים יחדיו בתיאור המבריק “וּכְהִשְׂתָּרֵג עָלָיו שְׁתִילֵי הַזַּיִת”, שורה 74, ההופך את הברכה לקללה). הרב שמתפקידו לתמוך בצאן מרעיתו, מתאכזר אל בני הקהילה ורואה אך ורק את טובתו האישית. עניין של מה בכך (שספק אם יש לו אחיזה של ממש בהלכה) חורץ את דינה של בת-שוע לעגינוּת עולמים. היא שנולדה בת חורין נעשית שפחה נרצעת, ואילו בעלה עבדון, ששמו מעיד על היותו עבד, נעשה בן חורין. אלמלא טָבַע בים, אפשר שהיה עושה חַיִל בעולם החדש, ואילו אשתו נדונה לעבדוּת נצחית. בשל הניתוק מן הסדרים המקובלים וההתרחקות מן הטבע, רומזת היצירה, גם גורם כה פעוט וטריוויאלי כמו “קוצו של יוד” יכול להביא לאסון כה כבד, בלא כל יחס בין המקרה לבין תוצאותיו.

את הפואמות שלו – ההיסטוריות והאקטואליות – בנה יל“ג על אגדות החורבן כדי לזהות את הדנ”א הלאומי הפגום הגורם לעם חורבן אחַר חורבן. לימים ניסה ביאליק להבין את הפגם הגנטי הזה בשירו הגדול “שירתי”, שבּוֹ מתואר “היכל הכלים השבורים” – בית יהודי ובו חתול הרובץ על הכיריים כשיקוץ משומם, אב כושל העומד ככוהן חלל במקדש מחולל, מנורות שנלקחו לבית העבוט, כמנורות המקדש שנלכדו בשבי האויב, ובית שכולו שברי כלים ונגינת צְרצר משמימה. גם ב“מגילת האש”, בראותו את המרכז העברי באודסה נחרב לנגד עיניו, ניסה ביאליק לאתר ולתאר את מנגנון ההרס העצמי הטבוע באומה למִן קדמת דנא – את הפגם הגֶנֶטי שגורם לה לחורבן אחר חורבן. גם בדורנו העלה א"ב יהושע, בספר מסותיו הקיר וההר (1989) הרהורים היסטוריוסופיים, בעלי אופי אַפּוֹקליפטי, בנושא החורבן. הוא שאל את עצמו אם אפשר לתקן את מנגנון ההרס העצמי הטבוע בעם-ישראל; האם אפשר לרפּא את הגֶן הפגום המביאנו בכל פעם לעימות עם העולם, עימות המסתיים שוב ושוב בחורבן לאומי הרה-גורל:

באחרונה חוזר אני שוב ושוב לתקופת בית שני, ערב החורבן […] עושה ספקולציות […] האם באמת היה החורבן הזה הכרחי, או אפשר היה למנוע אותו? למה דווקא אנחנו הִגענו לעימות טרָגי כזה עם הרומים? […] אני סבור כי השוואה עם ערב חורבן בית שני היא לגיטימית, כיוָון שאנו נלחמים על קיומנו, והחורבן הוא גם אפשרות ראלית, ולא רק ספקולציה רחוקה […] צריך לחשוב איך לצאת ממצב של עימות צפוי עם העולם (הקיר וההר, עמ' 42).

הראשון ששיקע הרהורים היסטוריוסופיים כאלה ביצירה בֶּלֶטריסטית היה יל“ג – ב”קוצו של יוד" ובכל הפואמות ההיסטוריות והאקטואליות שלו. הוא ראה את מפעל חייו – האישי והלאומי – קורס לנגד עיניו, ומתוך האכזבה והכאב נולדה אחת מהיצירות החשובות בשירה העברית, שאין שיעור להשפעתה.

ב. על קו התפר    🔗

ראינו כי הפואמה “קוצו של יוד” נכתבה ונתפרסמה על קו התפר שבּין תקופת ההשכלה, שבָּהּ עדיין האמין יל“ג ביכולתו של היהודי לשַׁנות את אורחות חייו ולהתערוֹת כאזרח בארצות המערב, לבין התקופה הלאומית, שבָּהּ נואשו רבים מהמשכילים מסיסמאותיה היפות של תנועתם, והחלו להיפרד מאירופה, כדי לשים פעמיהם קֵדמה, לארץ-ישראל (או, כהמלצת יל”ג בשירו “אחותי רוחמה”, לצאת מערבה אל עֵבר ה“עולם החדש” כדי למצוא שם מלון עראי עד יעבור זעם:

"לִמְלוֹן אוֹרְחִים אַחַר לָלוּן נָסוּרָה, /

עַד יַחְמֹל עָלֵינוּ אָבִינוּ – שָׁמָּה /

נֵשֵׁב וּנְחַכֶּה, אֲחוֹתִי רֻחָמָה").

גם השאיפות הרֶפוֹרמָטוריות של תקופת ההשכלה וגם ההיוואשות מֵהן נתנו אותותיהן בפואמה זו, שהחלה להיכּתב מתוך אופטימיזם מהפכני וכתיבתה נסתיימה בתקופה שבָּהּ נואש יל"ג מן התקווה שבכוחה של תנועת ההשכלה לחולל מִפנה בחיי עם ישראל. לפנינו יצירה לימינָלית, שגבולותיה מטושטשים ומפוקפקים, ואין לדעת בבירוּר באיזו תקופה היא ניצבת ואיזו נימה דומיננטית בה: הנימה המבטאת את האמונה באידאולוגיה של תנועת ההשכלה, או זו המבטאת את ההיוואשות מהאידאולוגיה המשכילית.

אופייהּ הלימינָלי של היצירה מתבטא בתחומים רבים, ובין השאר גם בתחומי היחסים ש“בינו לבינה”. בת-שוע נישאת להלל בנישואי שידוך, כמנהג “מחזיקי נושנות”, לאחר שאביה מצא לה “חָתָן כִּלְבָבוֹ”, בעוד שהיחסים הנרקמים בינה לבין פאַבּי המשכיל הם יחסי אהבה חופשית, ברוח הזמן החדש. פאַבּי מתאהב בבת-שוע, מחזר אחריה, זוכה באמונהּ, ונפשותיהם נקשרות בעבותות אהבה. הספרות העברית בת המאה התשע-עשרה לא הרבתה בתיאורי אהבים ועילוסים, וכשבת-שוע ופאַבּי עומדים חבוקים והיא מרווה אותו מנשיקות פיה, קורא הדובר לנשים מן הנוסח היָשָׁן של “רחוב היהודים” להתרחק מן הדלת ולתת לאוהבים להתייחד באין מפריע ובלי חשש של דברי רכיל ולעז:

הֵרֹמּוּ מִזֶּה, נָשִׁים מַטִּילוֹת אֶרֶס,

בְּנוֹת “צְאֶינָה וּרְאֶינָה”, בְּנוֹת “קָרְבַּן מִנְחָה”,

הִבָּדְלוּ שֹׁעֲרֵי שָׁמַיִם, מְרַגְּלֵי חֶרֶשׁ,

מְהַדּוּרֵי מִלֵּי וּמְלַחֲכֵי פִינְכָא!

שְׂפַת הַנְּשָׁמוֹת, לְשׁוֹן הָאַהֲבָה, לֹא תֵדָעוּ,

פֶּן תְּמַלְאוּ חֻצוֹת אַיָּלוֹן רָכִיל וְדִבָּה,

עֵת אַחֲרֵי הַדֶּלֶת וְהַמְּזוּזָה תִּשְׁמָעוּ

אֶת בַּת-שׁוּעַ עוֹנָה לְפאַבּי בְּחִבָּה:

"הַמְנַצֵּחַ בַּקְּרָב יִשָּׂא שִׁבְיֵהוּ –

אֲמָתְךָ אֲנִי, פאַבּי!" – וַתִּשָּׁקֵהוּ.

ראוי לזכור ולהזכיר כי הספרות העברית שימרה דפוסי חשיבה פּוּריטניים למדי בכל הנוגע ליחסים ש“בֵּינוֹ לבֵינהּ”: מיכ"ל, בהגיעו בפואמה “שלֹמה” לרגע שבּוֹ שלֹמה והשולמית מתרפקים איש על רעותו בסערת רגשות עזה, הוריד את המסך מעל הסצנה האֶרוטית, “כיבה את האור” מעל יצועם של האוהבים, וקרא:

"שִׁית כַּלַּיִל צִלְּךָ, עֵץ הַתַּפּוּחַ! /

הַכּוֹכָבִים, רֶגַע קַל אַל תָּאִירוּ. /

וּלְבוֹשׁ נָא קַדְרוּת, אוֹר סַהַר זָרוּחַ; /

אַל נָא אֶת הָאַהֲבָה אַל נָא תָּעִירוּ".

במקביל, כשהגיע יל"ג בפואמה “קוצו של יוּד” לסצֵנת הנשיקה של שני האוהבים הבוגרים, פאבּי האלמן ובת-שוע הגרושה, הוריד אף הוא את המסך על האוהבים והִפציר בנשים להתרחק מחור המנעול.

כאשר כתב ביאליק את השורות “אוֹמְרִים, יֵשׁ בָּעוֹלָם נְעוּרִים – / הֵיכָן נְעוּרָי? […] אוֹמְרִים, אַהֲבָה יֵשׁ בָּעוֹלָם – / מַה-זֹּאת אַהֲבָה?” היו בדברים אלה יסודות של קינה אישית ושל קינה לאומית-קולקטיבית גם יחד. היהודי, כל יהודי, לא ידע נעורים ואהבה מה הם, כי עַם שנהג לשלוח את בניו בגיל שלוש-ארבע ל“חדר” והִשׂיאם נישואי קטינים, שָׁלל מֵהם ביודעין את מנעמי הילדוּת ואת מנעמי האהבה. אפילו בסיפורו “מאחורי הגדר”, שבּוֹ הגיע לתעוזה מופלגת בתיאור יחסים ש“בינו לבֵּינהּ”, התיאורים האֶרוטיים אינם אלא תיאורים מטָפוריים שבמרכזם אדמה תחוחה, ענפי עץ ופֵרותיו. יל“ג הנועז יותר מביאליק תיאר בשירו תיאור ישיר של אישה וגבר במיטב ימיהם המתאהבים התאהבות הדדית, ואינם מתביישים להביע את דבר אהבתם במילים. יל”ג הקדים את זמנו גם בתחום זה, שביטא יותר מכול את המעבר מן העולם הפטריארכלי היָשָׁן לעולם החדש שבּוֹ האדם בן חורין לגורלו ובוחר את בן או בת זוגו כראוּת עיניו.

הימים היו ימי ערב תמורה היסטורית הרת גורל: בתוך זמן קצר עמדה מפת הספרות העברית להשתנות, ועִמה גם הטעם הספרותי השליט, עם התבססות דור חדש שהעדיף את הרגש הלאומי על השכלתנות הקוסמופוליטית של קודמיו. בתוך כשבע שנים עתיד היה יל"ג לפרסם את שירו האחרון בכתב-העת פרדס, ולצִדו התפרסם בכור שיריו של משורר צעיר ואלמוני באותה עת – חיים נחמן ביאליק, ששירתו ביטאה את ערכיה של התקופה החדשה. הפואמה “קוצו של יוד” מסכמת כאמור את תקופת ההשכלה, פותחת בקול ענוֹת גבורה, בקֶשת דרוכה ובחִצים שנונים, ומסיימת בקול ענוֹת חלושה של מי שבא עד משבֵּר. סופהּ הטרָגי של בת-שוע הוא רק מֶטונימיה ומָשָׁל לסופו של מהלך גדול בתולדות עם ישראל; מהלך שליווה את עזיבת סִפּוֹ של בית-המדרש היָשָׁן ואת שאיפתו של היהודי החדש להתערוֹת במדינות התרבות באירופה כאזרח שווה זכויות וחובות. בנקודת ההוֹוה של עלילת הפואמה (סוף שנות החמישים של המאה התשע-עשרה), עזבו צעירי הדור את בית המדרש ואת “תחום המושב” כדי לעבור תהליכי רוּסיפיקציה ולהשתלב בחיי התרבות והכלכלה. בתקופה שבָּהּ התפרסמה הפואמה, כשנות דור לאחר זמן ההתרחשות המתואר בה, עזבו צעירי הדור את בית-המדרש ואת האוניברסיטה כי לא האמינו עוד ביכולתו של היהודי להשתלב בחֶברה המערבית.

הפואמה שלפנינו, שנכתבה על “קו התפר” שבין תקופת ההשכלה לתקופת “חיבּת ציון”, היא מעשה כלאיים בכל תחום ותחום: היא מכליאה את האקטואלי (רכבת הקיטור, הטלגרף, העיתונים היומיים) ואת העל-זמני (גורלה של אַיָּלוֹן-וילנא, המכוּנה גם “ירושלים דליטא”, הוא כגורל ירושלים ערב החורבן). היא מכליאה את הלאומי (“אֵלֶּה תּוֹלְדוֹת כָּל אִשָּׁה עִבְרִיָּה”) ואת האישי (הקורא את זיכרונותיו של יל"ג יוכל להבחין בנקל כי שוּקעו ביצירה יסודות אוטוביוגרפיים לרוב). יל"ג שבשירו “אתם עֵדַי” התגאה כי לא פָּרָשׂ את ענייניו הפרטיים לעין כול, וכי כתב רק על עניינים לאומיים נכבדים, החל לזרוע בתוך יצירתו האימפרסונלית, זעֵיר פה זעֵיר שם, עניינים אישיים אוטוביוגרפיים.

בפואמה “קוצו של יוד” הוא הכניס קווי הֶכֵּר אישיים, לפעמים אפילו אידיוסינקרָטיים, לתוך כל אחת מהדמויות: הוא יכול היה להזדהות בפואמה עם פאַבּי, המשכיל שנכשל, כי הוא וחברו מ“ל ליליינבלום הרימו ידיהם לאות כניעה במלחמת “הדת והחיים”. הוא יכול היה להזדהות עם בת-שוע שנולדה, שרכשה את ידיעותיה באופן אוטודידקטי והגיעה ממשפחה שאין בה מסורת של למדנות (וזאת בניגוד למיכ“ל, למשל, חברו הטוב של יל”ג שנולד וגדל בביתו של גדול משוררי ישראל בדורו). יל”ג אף יכול היה להזדהות עם חפר שחפרוּ פניו ואיבד את כל הונו בעסקים כושלים. הוא יכול היה להזדהות אפילו עם צד מסוים בדמותו של הלל (יש תיאור ביומן שלו איך הוא קרא את דרשת הבר-מצווה וחמיו לעתיד בחר בו כחתן לבִתו, אך ביטל את השידוך משנודע לו שאביו של יל"ג איבד את כל הונו). השילוב של יסודות אוטוביוגרפיים מרומזים בתוך יצירה אימפֶּרסונלית לאומית הוא טכניקה שנקשרת תכופות עם יצירתו המוקדמת של ביאליק, והנה יש לה תקדים בשירת יל"ג.

הפואמה “קוצו של יוד” מכליאה כאמור ניגודים וניגודי ניגודים. אף מכליאה את היסוד העברי (תיאורהּ של בת-שוּע ורֵעותיה בדמות שַׁבָּת-המלכה ונערותיה) ואת היסוד היווני (פאַבּי בדמות האֵל ההלניסטי “פֶבּוּס אַפּולו”). למעשה, המפגש בין הֶבּראיזם להֶלֶניזם מתקיים כאן בתוך גבולותיה של היהדות המודרנית: פאַבּי הוא משכיל שאינו מושך ידו מחָכמה יוונית, אך אינו מתייוון, המַפנה עורף לעמו, וכדברי יל"ג בשירו הפרוגרמטי “בנערינו ובזקנינו נלך”:

עַם אֶחָד נַחְנוּ, כִּי אֵל אֶחָד לָנוּ,

וּמִמַּקֶּבֶת בּוֹר אֶחָד נֻקַּרְנוּ,

גַּם תּוֹרָה אַחַת וּשְׂפָתָהּ אִתָּנוּ

וּבַעֲבֹתוֹת זָהָב אֵלֶּה נִקְשַׁרְנוּ:

בַּחוּט הַמְשֻׁלָּשׁ הַזֶּה הַמְקַשְּׁרֵנוּ

נֵלֵךְ בִּנְעָרֵינוּ וּבִזְקֵנֵינוּ […]

נַחֲזִיק בֶּאֱלֹהִים, דָּתוֹ אַל נַעֲזֹבָה,

וּשְׂפַת קָדְשׁוֹ אַל תִּשָּׁכַח מִפִּינוּ,

רָאִינוּ רָעָה עוֹד נִרְאֶה גַּם טוֹבָה,

עוֹד נִחְיֶה בָּאָרֶץ כַּאֲשֶׁר חָיִינוּ;

אִם גָּמַר הָאֵל כִּי עוֹד נַחֲזִיק פֶּלֶךְ –

בִּנְעָרֵינוּ וּבִזְקֵנֵינוּ נֵלֵךְ.

יל"ג שאף לסינתזה של היהדות ושל האירופיוּת, בחינת “הֱיֵה יהודי באוהלך ואדם בצאתך”, אך בסוף דרכו נאלץ להודות שהמזיגה לא צלחה. בבית, בין יריעות אוהל שם, הלבבות לא הוכשרו לקלוט את החידוש, והרבנים עמדו בדרך למימושו; ובחוץ – חרב הפּרעות שיכּלה, וסיכּלה את סיכוייה של הנאורוּת היהודית להגיע להמוני בית ישראל.

ג. הפּרשות החותמות את הקריאה בתורה    🔗

את הגבול בין התקופות סימֵן יל“ג בעזרת הפָּרָשות האחרונות של הקריאה בתורה, ושיבץ בפואמה צירופי מילים ורעיונות מתוך הפרקים האחרונים של החומש. בפואמה יש שני אִזכּוּרים מפורשים של פרשת “כי תבוא”, שניהם ברגעים קריטיים של מהלך העלילה: בפעם הראשונה, נזכרת פרשת “כי תבוא” ביום חתונתה של בת-שוע (שורות 244 – 245) ובפעם השנייה – ביום מתן הגט (שורות 571 – 572). יום פסילת הגט הוא היום הראשון לסדר “נִצָּבים” (שורה 621), גם הוא מן הפָּרָשות האחרונות של ספר דברים. בין החתונה לבין מתן הגט ופסילתו מתאר יל”ג את האָנומליה שבָּהּ שרויות בת-שוע ועירהּ אַיָּלוֹן: אור ההשכלה מחשיך עליהן את עולמן, הרכבת מַסיגה אותן לאחור, השפע הופך לעוני ממאיר והברכה הופכת לקללה ולמארה.

כבר בפתח היצירה מהפֵּך יל"ג היפוך פָּרודי את הפסוק "הַיּוֹם הַזֶּה

ה' אֱלֹהֶיךָ מְצַוְּךָ לַעֲשׂוֹת אֶת-הַחֻקִּים הָאֵלֶּה וְאֶת-הַמִּשְׁפָּטִים; וְשָׁמַרְתָּ וְעָשִׂיתָ אוֹתָם בְּכָל-לְבָבְךָ

וּבְכָל-נַפְשֶׁךָ […] וַה' הֶאֱמִירְךָ הַיּוֹם לִהְיוֹת לוֹ לְעַם סְגֻלָּה כַּאֲשֶׁר דִּבֶּר-לָךְ

וְלִשְׁמֹר כָּל-מִצְוׂתָיו" (דברים כו, טז-יח),

ותחת זאת כותב:

"הָאָרֶץ וּמְלֹאָהּ, כָּל טוּב וָנַחַת /

לִבְנוֹת עַם אַחֵר לִסְגֻלָּה נִתָּנָה"

(שורות 5– 6).

גם איומן של הקללות שיבואו על עם ישראל אם לא יעשה את כל המצוות והחוקים (“וּבַגּוֹיִם הָהֵם לֹא תַרְגִּיעַ וְלֹא-יִהְיֶה מָנוֹחַ לְכַף-רַגְלֶךָ וְנָתַן ה' לְךָ שָׁם לֵב רַגָּז וְכִלְיוֹן עֵינַיִם וְדַאֲבוֹן נָפֶשׁ” (דברים כח, סה) מהדהד בפואמה, למן ראשיתה המעיד על כך שבת-שוּע חוננה ב“לב רַגָּשׁ” (שורה 11), ועד לירידתה מטה-מטה אל תהומות העיגון, המזַמנים לה “לֵב רַגָּז, מַר נֶפֶשׁ, כִּלְיוֹן עֵינַיִם” (שורה 468).

צירוף מילים אחר, הלקוח אף הוא מן הפרקים האחרונים של ספר דברים ומבריח את “קוצו של יוד” כבְריח, הוא הצירוף “אֵשֶׁת יְפַת-תֹּאַר” (השווּ דברים כא, יא-טו). במקורו נאמרו הדברים על אישה נָכרייה הנלקחת בשבי, שמותר לקחתה לאישה ואפשר לשלחהּ, אך אסור למכרהּ בכסף או להתעמר בה. כאן, האישה היא בת-ישראל כשרה, שגורלה מר מגורלה של שפחה נכרייה: היא שבויה בביתה ובתוך משפחתה, בעלה מגרש אותה בעבור חופן זהובים והרבנים מתעמרים בה ומתעללים בה ובגורלה. פרק ב' של היצירה פותח במילים “מִי אֲשֶׁר לֹא רָאָה בַּת חֵפֶר בַּת-שׁוּעַ / לֹא רָאָה מִיָּמָיו אֵשֶׁת יְפַת תֹּאַר” (שורות 81 – 82). עוּבדת היותה אריסטוקרטית, בת שוֹעים ונגידים, אינה מצילה אותה מגורל נחוּת של שפחה ושבויה, ואפילו אהבתו של פאַבּי אליה (“וַיַּרְא אֵשֶׁת יְפַת-מַרְאֶה רַכָּה בַּשָּׁנִים / נֹכַח פֶּתַח בֵּיתוֹ בַּחֲנוּת יוֹשָׁבֶת”, שורות 451 – 452) אינה מיטיבה אִתה ואינה משַׁנה את מר-גורלה.

ציווּיו של משה “אֲבָנִים שְׁלֵמוֹת תִּבְנֶה, אֶת-מִזְבַּח יְהוָה אֱלֹהֶיךָ” (דברים כז, ו) מיתַרגמים לתיאור דמותה השלֵמה והמושלמת של בת-שוּע (“אֲבָנִים שְׁלֵמוֹת צֵלָע זֹאת נִבְנְתָה,/ לֹא חָלוּ בָהּ אוֹמְנִים בַּעֲלֵי חֲרשֶׁת”, שורות 85 – 86), והאיוּם "כִּי-יִמָּצֵא אִישׁ שֹׁכֵב

עִם-אִשָּׁה בְעֻלַת-בַּעַל וּמֵתוּ גַּם-שְׁנֵיהֶם הָאִישׁ הַשֹּׁכֵב עִם הָאִשָּׁה" (דברים כב, כב) מרחף מעל תיאורה של בת-שוע “כִּי בְעֻלַּת בַּעַל הִיא לֹא עוֹד בִּבְתוּלֶיהָ” (שורה 138). גם האיסור המפורש “לֹא-יִהְיֶה כְלִי-גֶבֶר עַל-אִשָּׁה, וְלֹא-יִלְבַּשׁ גֶּבֶר שִׂמְלַת אִשָּׁה” (דברים כב, ה) מתורגם להיפוך המינים בין בני הזוג: חרף נחיתותה, האישה היא “הגבר”. היא הנושאת בעול החיים והיוצאת לשוק החיים, היא ולא בעלה הנרפה, הנותר בין כותלי בית-המדרש והמתואר במונחים נשיים. היא מתוארת כמי שרֵחיים תלויים לה על צווארה (שורה 172), שלא כניב המקובל התולה את הרחיים על צוואר הבעל, היא העומדת כאיש חיִל הניצב על משטרו (שורה 175). לעומת זאת, בעלה העילוי מתואר לא כחמור נושא ספרים, אלא כאתון

("וַיִּפְתַּח הַחַזָּן אֶת פִּי הָאָתוֹן / וַתַּעַן אַחֲרָיו:

הֲרֵי אַתְּ מְקֻדֶּשֶׁת…",

שורות 253 –254).

המילה “ותען”, לשון נקבה, רומזת לכך שהנער הנוער תחת החופה כאתון לא יוכל לשאת בעול החיים, וישאיר את כל כובד המשא לאשתו. עיקרה של הזיקה לפָרָשות האחרונות של החומש ניכּרת בבית המתאר את נישואיה של בת-שוע “לִבְחִיר לְבָבוֹ” של אביה:

וּבִשְׁבַע עֶשְׂרֵה שָׁנָה לְחַיֵּי בַת-שׁוּעַ

הִשִּׂיאָהּ אָבִיהָ לִבְחִיר לְבָבוֹ.

וַתְּהִי הַחֲתֻנָּה בַּיּוֹם הַקָּבוּעַ

בְּעֶרֶב שַׁבָּת קֹדֶשׁ פַּרְשַׁת “כִּי-תָבוֹא”.

אֲהָהּ יוֹם תּוֹכֵחָה! מַזָּלְךָ גָּרִים

כִּי לֹא נִתְקַיְּמָה נְבוּאַת רַעְיוֹת בַּת חֵפֶר,

כִּי בִּמְקוֹם חַיֵּי אֹשֶׁר הָיוּ חַיֶּיהָ מָרִים,

כִּי רָבְצָה בָּהּ הָאָלָה הַכְּתוּבָה בַּסֵּפֶר,

כִּי בַּעֲלָהּ הֶעָלוּב נָשָׂא אִשָּׁה טֶרֶם

יָכִין לְשִׁבְתּוֹ בַּיִת וּמַאֲכָלוֹ כֶּרֶם.

בפרשת “כי תצא”, הקודמת לפרשת “כי תבוא”, נאמרים דברים בזכות הפְּטוֹר מיציאה לקְרב לחתן שלא חנך בית ולא קטף את פֵּרות כרמו: "מִי-הָאִישׁ אֲשֶׁר בָּנָה בַיִת-חָדָשׁ וְלֹא חֲנָכוֹ יֵלֵךְ וְיָשֹׁב לְבֵיתוֹ: פֶּן-יָמוּת בַּמִּלְחָמָה וְאִישׁ אַחֵר יַחְנְכֶנּוּ. וּמִי-הָאִישׁ אֲשֶׁר-נָטַע כֶּרֶם וְלֹא חִלְּלוֹ יֵלֵךְ וְיָשֹׁב לְבֵיתוֹ: פֶּן-יָמוּת בַּמִּלְחָמָה וְאִישׁ אַחֵר יְחַלְּלֶנּוּ.

וּמִי-הָאִישׁ אֲשֶׁר-אֵרַשׂ אִשָּׁה וְלֹא לְקָחָהּ יֵלֵךְ וְיָשֹׁב לְבֵיתוֹ: פֶּן-יָמוּת

בַּמִּלְחָמָה וְאִישׁ אַחֵר יִקָּחֶנָּה" (דברים כ, ה-ז). בימי קדם, אומרת הפואמה בעקיפין, גילו מנהיגי העם הֲבָנָה, ופטרו את החתן מלהשתתף בקרב בטרם חנך את ביתו, ואילו בעת החדשה כל נער עברי נזרק לתוך מלחמת החיים בטרם בנה בית וטעם מִפּרי כרמו. נישואי קטינים היו נושא מרכזי במלחמת הדת והחיים, ויל"ג מַפנה כאן את חִציו כלפי מִנהג קלוקל זה שהמיט טרָגדיות על צעירים יהודיים שהושלכו לים החיים ללא הכשרה מַספקת.

פרשת “כי תצא” מקיפה קשת רחבה של דינים ומצווֹת מכל תחומי החיים: דינים ומצווֹת הקשורים במלחמה, בחיי אישות, במסחר הוגן, בירושה ונחלה, בהוצאת דיבה, ועוד. והנה, אין כמעט מצווה הנזכרת בפרשת “כי תצא” שאינה מוּפרת בשירו של יל“ג. אם אדם רואה “אֵשֶׁת יְפַת-תֹּאַר” עליו לשאתה לאישה או לשלחה לחופשי, אך לא להתעמר או להתעלל בה. והנה, פאַבּי מגלה שלא יוכל לשאת לאישה את בת-שוע ושעליו לשלחה לחופשי, אך האם היא אישה משוחררת?! בת-שוע תוסיף להיות שבויה בידי הרבנים עד סוף ימיה, והם יוסיפו להתעמר בה עד בוא חליפתה. פרשת “כי תצא” אוסרת על יציאתו למלחמה של חתן שזה אך נשא אישה, ואילו כאן הצעיר נזרק אל מלחמת-החיים בטרם בנה אתת ביתו. אסור לגבר ללבוש בגדי אישה, ואילו כאן הגבר הוא אישה והאישה עומדת על משמרתה כגבר וכגיבור חַיִל. פרשת “כי תצא” אף מצווה לרחם על האלמנות והיתומים ולהשאיר להם בפאת השדה אלומות שנשכחו כדי שיוכלו לקיים את נפשם; ואילו כאן, החברה היהודית אינה טורחת לקיים את נפש העגונה האומללה מִקופת הציבור. גם דינים ומצוות הקשורים בעיווּתי דין, בהוצאת דיבה ובאיסור על זנות אינם נשמרים כאן כהלכה. האם תיאור הנשים הדלות (“עִבְרִיּוֹת עֲנִיּוֹת מוֹכְרוֹת כָּל מָזוֹן”) רומז לפירוש רש”י לפסוק הראשון בפרק ב' של ספר יהושע, שלפיו רחב הזונה הייתה אישה המוכרת מזונות? אין ספק שיל"ג ביקש לשקף חיים מודרניים שבהם נטרפו ההבדלים המגדריים, ובו הגבר שצריך לצאת השוּקה ולהביא טרף לביתו, משאיר את מלחמת הקיום ביד אשתו ונטרף בין גלי הים; חיים יהודיים מודרניים שבהם איבדו הקהילה וראשי העדה את תפקידיהם והשאירו את “עדר ה'” תועה במבוכה ונפוץ לכל עֵבר.

השימוש שעשה יל“ג ב”קוצו של יוד" בפָּרָשות האחרונות מלַמד על תחושתו ש“קוצו של יוד” היא יצירה החותמת תקופה. פאַבּי, הגיבור המגלם בשמו ובאישיותו את אור שִׁמשהּ של ההשכלה, פורשׁ מן הזירה, ביָדעו כי אין עצה ואין תבונה נגד הרבנים, ועמדתו זו מעידה על השינוי בעמדתו של המחבר: גם יל"ג יצא למסע חיבורה של הפואמה בראשית שנות השבעים, כאביר היוצא למלחמת תרבות, חדור ביטחון ואמונה בכוחו ובכוח ההשכלה לשנות את פני המציאוּת, וסיים אותה בתקופה שבָּהּ איבד את אמונו בדרכו של המאבק וביכולתו להביא לתוצאות.

בפָרָשַׁת “ניצָבים” – פָּרָשָׁה קצרה שתחילתה בפרק כ"ט של ספר דברים וסיומה בפרק ל' פסוק כ' – מוטעם נושא חידוש הברית בין העם לבין אלוהיו. לאחר שבפָּרָשָׁה הקודמת – פרשת “כי תבוא” – מפורטות כל הברכות והקללות שיבואו על העם ועל בניו אם יָפֵרו את המצוות, כאן מודגש כי הברית חלה על העם כולו, אך גם על כל פרט בתוכו. בהמשך הפָּרָשָׁה מוצגת הדרך שבָּהּ ניתן להתגבר על הצרות, ומודגש הרעיון כי גם לאחר שעם ישראל יצא לגלות, הוא יוכל לחזור מפּשעיו ומעוונותיו ולִזכות בקיבוץ גלויות. העוזבים את מצוות ה' אינם יכולים לזכות בגאולה: “וַיִּתְּשֵׁם ה' מֵעַל אַדְמָתָם, בְּאַף וּבְחֵמָה וּבְקֶצֶף גָּדוֹל; וַיַּשְׁלִכֵם אֶל-אֶרֶץ אַחֶרֶת כַּיּוֹם הַזֶּה.” (דברים כט, כז). כדי להטעים את הפשטות שבקיום המצוות, נאמר כאן:

"לֹא בַשָּׁמַיִם הִוא: לֵאמֹר, מִי יַעֲלֶה-לָּנוּ הַשָּׁמַיְמָה וְיִקָּחֶהָ לָּנוּ וְיַשְׁמִעֵנוּ אֹתָהּ וְנַעֲשֶׂנָּה.

וְלֹא-מֵעֵבֶר לַיָּם הִוא: לֵאמֹר, מִי יַעֲבָר-לָנוּ אֶל-עֵבֶר הַיָּם וְיִקָּחֶהָ לָּנוּ וְיַשְׁמִעֵנוּ אֹתָהּ

וְנַעֲשֶׂנָּה. כִּי-קָרוֹב אֵלֶיךָ הַדָּבָר מְאֹד: בְּפִיךָ וּבִלְבָבְךָ לַעֲשֹׂתו"

(שם ל, יב – יד). ממילא, הלל שנסע אל מעֵבר לים, בין שנטרף בין הגלים ובין שניצַל והגיע ליעדו, לא ימשיך בקיום מצוות; וגם אם יגיע ליעדו, רבים הסיכויים שהוא יתבולל ויאבד לעמו.

בשלב זה חש יל“ג, כמו רבים מחבריו המשכילים, כי לאחר שהלל טבע בים ואין עד שיעיד על כך, “פאבִּי” לא יוכל אלא לסגת לאחור ולהודות שכוחם של הרבנים רב מכוחו. כל מעשיו של פאבּי רצויים, אך במציאוּת הקלריקלית הקלוקלת השֹוררת באַיָּלוֹן אין למעשיו הטובים סיכוי לשאת פרי. לפנינו כעין מָשָׁל על כשלון דרכה של תנועת ההשכלה: מצבו החוץ-ספרותי של יל”ג (כמו גם של רבים מחבריו המשכילים) משתקף היטב בגורל גיבורו: פאַבּי, כמו יל“ג, הוא כעין אביר בעל כוונות נאצלות, הבא רכוב על הקטר והקרונות, פולטי האש והעשן, להציל את בת-שוע הנסיכה השבויה והכלואה, אך הוא נסוג לאחור מפחד הדרקון, שאינו אלא הרב הנורא, המפיל את חִתתו על אַיָּלוֹן וסביבותיה, ודברו “כְּכַדּוּר עוֹפֶרֶת יֻטָּל מִכְּלִי קְרָב / בַּאֲשֶׁר יִפְגַּע שָׁם הֶרֶג וְאָבְדָן וָמָוֶת” (שורות 651 – 652). היצירה היא תוצר מובהק של שעת הדמדומים שפּקדה משכילים רבים בשנות כישלונה של “מלחמת התרבות” (Kulturkampf) בגרמניה. עם כניעת ביסמרק לקלֶריקלים וּויתורו על תכניות הרפורמה שלו,⁸⁰ הגיע גם יל”ג, לאחר מלחמה ממושכת נגד הרבנים, להכרה שאי אפשר לנצח את “רועי הרוח”, ואפילו למסקנה המייאשת שתנועת ההשכלה הזיקה לעם יותר משסייעה לו. תחושה זו של ייאוש ותבוסה ניכּרת מן הדרך שבָּהּ מסתלק פאַבּי מן הזירה, ומשאיר את בת-שוע בידי הרבנים. כמוה, גם האומה תמשיך לָכוֹף ראשה לפני הסמכות הרבנית ותשלם על כך בחיים של עגינות ניצחת.

 

פרק שישי: בגלל יום אחד ועל קוצה של אות אחת    🔗

ביאליק בעקבות יל"ג מאל"ף עד תי"ו

א. הֵדי יל"ג שיר הגנוז “רחוב היהודים”    🔗

בשירתו המוקדמת של ביאליק התחולל “רנסנס יל”גי“, אם לנקוט ביטוי שטָבַע עוזי שביט בחיבורו לבטים והתפתחויות בשיטות משקל ונגינה בשירת ביאליק (1978). לאמִתו של דבר, ברוב שיריו המוקדמים של ביאליק ניתן לזהות מִשקעים יל”גיים ניכּרים, ואחד מהם – שיר פָּרודי שכותרתו “השירה מאין תימצא: (סונֶט דלָא כגָרדון)” – מתפלמס במוצהר, ברצינות ובציניות כאחת, עם שיר של גורדון הנושא אותה כותרת עצמה. בו-בזמן כתב ביאליק גם שיר מִספּד על יל“ג – “אל האריה המת” – מעשה תשבץ של צירופי-לשון יל”גיים שחוּבּר כמחוות-הוקרה (homage) לגדול משוררי ההשכלה. אף-על-פי-כן, וחרף ההערכה הרַבָּה שרחש ביאליק ליל“ג ולהֶשֵֹּגָיו הפואטיים והלינגוויסטיים המופלגים, הִציב המשורר הצעיר את עצמו בשיריו היל”גיים בעמדה אופוזיציונית ליל“ג. הוא ביקש להַציע בשיריו היל”גיים חלופה ברוח הזמן החדש לעמדתו האידאולוגית של יל“ג, שייצגה את תנועת ההשכלה העברית במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה. גם בשיר הפָּרודי “השירה מאין תימצא” (שהוכתר בתת-הכותרת “דלַא כגָרדון”) וגם בשיר המִספֵּד “אל האריה המת” התפלמס ביאליק בגלוי ובסמוי עם עקרונות-יסוד במִשנתו הרעיונית של יל”ג, ובמיוחד עם הרעיון של “הֱיֵה יהודי באוהלך ואדם בצאתך”, והִציע במקום עקרונותיו של יל"ג עקרונות אמונה חדשים היאים לאקלים הדעות של שנות התחייה הלאומית.

את יל“ג תיאר ביאליק במסותיו ובנאומיו כדינמיט מפוצץ-סלע שחשף מִכרה., והפיל את המחיצה בין לשון המקרא ללשון חכמים (“המחיצה שבין שני הסגנונות נפרצה על ידו ואחריו בקעו בפִּרצה אחרים”).⁸¹ ברי, “המשורר הלאומי” הֵבִין לימים שהֶשֵֹּגֵי שירתו ושירת בני דורו העמידו בצֵל את הֶשֵֹּגֶיהָ של שירת ההשכלה, אך במקביל הוא ידע אל נכון שכדי לצלוח את כברת הדרך שבּין “שירי תפארת” של נפתלי הרץ וייזל לפואמה כדוגמת “קוצו של יוד” נדרשו מיל”ג כוחות רבִּים מאלה שנדרשו מממשיכיו, והוא בכללם, להגיע אל הֶשֵֹּגי הספרות של “דור התחייה”. על כן תיאר את יל"ג במילים: “גורדון היה ראש הנלחמים בזמנו, בחירוף-נפש נלחם במערכות האויב, בבערות ובחושך ששלטו בימיו בישראל שלטון בלתי-מוגבל. ובשעת מלחמה כזו לא נמנע גם מלהתל לפעמים בחידוד חד נוקב עד התהום. אין בודקים בתכסיסי-מלחמה. הכל, כל מה שיש בו כדי להרוס ולהזיק, ראוי להיות נשק המלחמה”.⁸²

ביאליק לא היה איש מלחמה מטִבעו, אך עם כניסתו לקריית ספר העברית ניטשה בה מלחמה עזה בין חוג הסופרים של אודסה, שבראשות אחד-העם ומנדלי מוכר ספרים, לבין “הצעירים” שנשאו עיניהם מערבה ודגלוּ בערכים ניטשיאניים. יל“ג בשנותיו האחרונות התקרב ליהושע חנא רבניצקי, איש אמונו של אחד-העם ועורכו הראשון של ביאליק, וגם עובדה זו תרמה להתקרבותו של ביאליק, איש מחנהו של אחד-העם, ליל”ג – האיש ויצירתו. “אל הציפור”, בכוֹר שירי ביאליק שבאו בדפוס, נפתח בפנייה “שָׁלוֹם רַב שׁוּבֵךְ צִפּוֹרָה נֶחְמֶדֶת” ה“מתכתבת” עם האַפּוֹסטרופה הנודעת של יל“ג: “שָׁלוֹם לָךְ מַרְתָה תַּמָּתִי עַד נֵצַח” (שבפתח קריאתו הדרָמָטית של שמעון אל מרתה אהובתו הקרובה-הרחוקה ב“בין שִׁני אריות”). שורת הפתיחה של ביאליק דומה דמיון רב לזו של יל”ג, אף-על-פי שהשיר המשכילי כתוב כמובן במשקל ההֶנדקסילבי, שנועד לקריאה דמומה, ואילו שירו של ביאליק משנות מִפנה המאה כתוב במשקל הטוני-סילבּי, שנועד לביצוע אורַלי – בדקלום או בזִמרה, בלִוויית לחן.⁸³ שורת הפתיחה של “אל הציפור” מוכיחה שבראשית דרכו ניסה ביאליק בכל מאודו להיות יורשו של יל“ג ו”להתכתב" עם שיריו הנודעים.

ואולם “צפצופי נעורים” (כך כינה ביאליק את שיריו הראשונים) כדוגמת “אל הציפור”, “השירה מאין תימצא” ו“אל הארי המת”, ה“מתכתבים” עם שירי יל“ג, אינם אלא הסנוניות הראשונות שבישרו את השפעת יל”ג על ביאליק. ביאליק הוסיף כל ימיו לראות ביל“ג את גדול המהפכנים ופורצי-דרך שהכשירו את הדרך לו ולבני דורו – הראשון שכּתב בלשון ברורה ולא מליצית; הראשון שלא נזקק ל”פסוק" (המאלץ את המשורר לדַבֵּר בלשון “יפה”, אך לא בהכרח “ברורה”), והראשון שאמר ביצירתו את אשר על לִבּוֹ בדיוק נמרץ. לחבריו כתב ביאליק על יל"ג:

הוא הראשון אשר הביא את יסוד הברזל בשפתנו, ומכּלי שעשועים, כי לא יצלח למלאכה, הפכה לכלי נשק רב מחץ. בבואו מצא את שדה שירתנו זרוּע רובו נבובי ניבים, מליצות ריקות ושדופות, מעין שפופרות חִצים שלאחר ירייה, עם תום המלחמה. אז השיב ידו על כל אוצר ניביה, וביָצקוֹ בהם מתכת חדשה וכבדה, שָׁבוּ להיות באשפתו חִצים שנונים וברורים, לדבּר בהם את אויבים בשער ולמחוץ זרוע עם קדקוד.⁸⁴

באמירה זו שלפיה יל“ג “מצא את שְֹדֵה שירתנו זרוּע רוּבּוֹ נבובי ניבים” שילח ביאליק חץ אירוני סמוי ב”ניבים הנאווים" של קלמן שולמן,⁸⁵ שקדם ליל“ג בעשור אחד, שהִרבּה בקָלַמְבּוּרים ובשעשועי לשון מתוכננים ומכולכלים כדי להרשים את קוראיו ולהפגין את יכולתו הווירטוּאזית. אמנם גם שירת יל”ג אינה נקייה מקָלַמְבּוּרים, אך יל“ג השכיל להתאים את משחקי המילים השכלתניים שלו בדיוק נמרץ למטרתם הספֶּציפית, ולא השתמש בהם כדי להתנאות בווירטואוזיוּת לשונית. בדבּרוֹ על “נבובי ניבים” הִבּיע ביאליק בגלוי את זִלזולו באותם “הניבים הנאווים” ששלטו בספרות העברית בתקופת ההשכלה. הוא הֲפָכָם לביטויים ריקים מתוכן, לאשפּוֹת חִצים שנתרוקנו מחִציהן שאיבדו את יכולתם לקלוע למטרה. יל”ג, לעומת זאת, תמיד קלע אליבא דביאליק למטרה, ומעולם לא ירה את חִציו לריק.

שורות הפתיחה של שיריו הידועים של ביאליק מן העשור הראשון ליצירתו “התכתבו” עם שורות הפתיחה המרשימות של יל“ג, וכשפָּתח ביאליק את שירו “איגרת קטנה” בשוּרות המַז’וריות: “שְׂדוֹת בָּר, נַחֲלַת אָבוֹת, וּמֶרְחָב וּדְרוֹר – / הֲיֵשׁ עוֹד בָּאָרֶץ מְבֹרָך כָּמוֹךָ?”, מותר כמדומה להניח שקוראי התקופה שמעו בשוּרות אלה הד מהופך לשוּרות הפתיחה של הפואמה היל”גית “צדקיהו בבית הפקודות”, שבָּהּ מקונן מלך יהודה המובס: “עִוֵּר וַעֲרִירִי אֲסִיר בַּרְזֶל וָעֹנִי – / הֲיֵשׁ עוֹד בָּאָרֶץ אִישׁ אֻמְלָל כָּמֹנִי?”. כשקראו את “אכן חציר העם”, בוודאי עלתה בזיכרונם השורה “אַךְ חָצִיר הָעָם יָתוּר לוֹ בָּרָפֶשׁ” משירו של יל“ג “סילוק שכינה” (ועוד שורה מאותו שיר תוכחה של יל"ג – “צַר לִי עָלֶיךָ, הַמְשׁוֹרֵר בֶּן-אוֹנִי!” – צָפָה מן הסתם ועלתה בתודעתם כאשר קראו את השורה של ביאליק בפואמה “מבני העניים”: “מַה צַּר לִי עָלֶיךָ, בָּחוּר בֶּן עֹנִי!”). הוא הדין בשורות משירו הבלתי גמור של יל”ג “דור המִדבָּר” שנדפס לאחר מותו מעיזבונו:

"עַם גָּדוֹל וָרָם, בְּנֵי עֲנָקִים כֻּלָּם, / הֵם נָפְלוּ – חַרְבוֹתָם תַּחַת רָאשֵׁיהֶם – / גַּם הַיּוֹם

בַּעֲבוֹר הָעֲרָבִי עֲלֵיהֶם / וּבְכִידוֹנוֹ לֹא יַגִּיע עַד קַרְסֻלָּם".

שורות אלה של יל“ג, שהתפרסמו מן העיזבון זמן קצר לאחר פטירת מחַבּרן בדצמבר 1892, מצאו את דרכן לא רק אל הפואמה הגדולה של ביאליק “מֵתי מִדבָּר” (1903), אלא גם אל שירו הקטן וההומוריסטי “ילדוּת” (1899), ואפילו אל שיר הילדים שלו מֵעֵבר לים” (1924). בראשית דרכו ראה אפוא ביאליק בשירת יל“ג אוצָר (תֵּזָאוּרוּס) לדליית צירופים מן המוכן. אגב פנייה ליל”ג כאל מקור השפעה והשראה דילג ביאליק על הֶשֵֹּגֵיהם הדלים וה“אָנֶמיים” של דור המשוררים שקם בשירה העברית אחרי פַּרעות 1881. משוררי “חיבּת ציון” היו בעיניו משוררים סֶנטימנטליים וחסרי כשרון פיוטי ראוי לשמו, והוא הלעיג עליהם במכתביו לעורכו הראשון, יהושע חנא רבניצקי. למרבה הפָּרָדוקס נסוג אפוא ביאליק כביכול שני דורות לאחור כדי להציג לפני קוראיו חידושים פואטיים מופלגים שקודמיו לא ידָעוּם.

■    🔗

בפעם הראשונה נדרש ביאליק לשירו של יל“ג “קוצו של יוד” בשירו המוקדם “רחוב היהודים” שחוּבּר בשנת תרנ”ד ונדפס בכתב-העת ממזרח וממערב. בשיר בוסר זה, שמעולם לא כּוּנס בספרי השירה ה“קנוניים” של ביאליק ונגנז בסמוך לפרסומו, אולי בשל ביקורת נוקבת שניתכה עליו מצד אחד המבקרים הנחשבים, סָקַר המשורר הצעיר את היופי ואת הדופי הניכּרים בחיים היהודיים מן הנוסח היָשָׁן.⁸⁶ כמו בשיר “קָנוני” כדוגמת “היש את נפשך לדעת”, גם כאן הראה ביאליק את היופי שמאחורי הסיאוב.

מתוך שהביע הזדהות עם פשוטי העם, ראתה הביקורת בשיר זה בטעות שיר הכתוב בנוסח “בעלי המהלך החדש”. ואולם, ביאליק ניסה בשיר זה גם רעיונות חדשים וטכניקות חדשות: כעשור לפני הפואמה “בעיר ההרֵגה” סקר כאן ביאליק את ציוני הדרך החשובים של העיר הקטנה, ועבר בטכניקה “סינומטוגרפית” מאתר לאתר, האחד עבש ומעופש ממשנהו. כמו בשיר המִספד הגנוז “אל האריה המת”, בחר ביאליק “להתכתב” כאן עם שיריו הנודעים של יל“ג, ובין השאר השמיע בו את זעקתו הנודעת של יל”ג על שאין עין רואה ואין אוזן שומעת באמצעות ההתרסה המנוסחת כשאלה רטורית: “אַיֵּךְ עַיִן רוֹאָה וְאֹזֶן שׁוֹמַעַת?”.

במרכזו של השיר הארוך הזה בן 128 הטורים, העובר כאמור בעיר הקטנה מאתר לאתר, האחד מסואב ומצחין מקודמו, מתוארת כיכר העיר ועל רִקעהּ – התגרניות הדלוֹת המוציאות את סחורתן למִמכּר:

"בְּמֶרְחַב הַכִּכָּר הֲמוֹנִים הֲמוֹנִים: / עִבְרִיּוֹת וַחֲנֻיּוֹת, קַבְּצָנִים אֶבְיוֹנִים. /

/ הַנָּשִׁים הַדַּלּוֹת תֵּשַׁבְנָה בַטּוּרִים / מֻקָּפוֹת יְרָקוֹת צִבֻּרִים צִבֻּרִים. /

/ עֲרֵבוֹת וּדְלָתוֹת, סַלְסִלּוֹת וּתְרִיסִין / וּבְתוֹכָן פּוֹל שׁוּם צְנוֹן וּבְצָלִים וּגְרִיסִין. // אַף סַלֵּי

תַּפּוּחִים בְּאוּשִׁים נִתְעָבִים / מִמִּעוּךְ וּמִשְׁמוּשׁ הָעוֹבְרִים וְשָׁבִים. /

/ בֵּין אִשּׁוֹת-הַחַיִל עַל מַחְצְלוֹת קָנִים /

רָאִיתִי בַת-שׁוּעַ הַיָּפָה מִלְּפָנִים. /

/ בֵּין שׁוּמִים וּבְצָלִים יֹשֶׁבֶת בַּתָּוֶךְ – /

הוֹי, אִשָּׁה עִבְרִיָּה! בְּדַם אֲרַיָּוֶךְ. /

/אֲרַוֵּךְ דִּמְעָתִי מִמְּקוֹר לֵב נָגוּעַ, – /

הֲזֹאת הִיא בַת-שׁוּעַ, הֲזֹאת הִיא בַת-שׁוּעַ? /

/ זָכַרְתִּי יַלְדוּתֵךְ – וַאֲנִי אָז בְּאִבִּי, /

וָאֶרְאֵךְ וָאֶתְאָו אֶת יָפְיֵךְ בְּלִבִּי. /

/ וְעַתָּה נָבַלְתְּ בְּלֹא יוֹמֵךְ, הַפֶּרַח! –

/ אֵיכָכָה נִהְיָתָה זֹאת? אֵיזֹה הַדֶּרֶךְ!".

לא קשה להיווכח שגם ביאליק ראה בדמותה של בת-שוע דמות ארכיטיפָּלית שקורותיה הן קורות “כָּל אִשָּׁה עִבְרִיָּה” – דמותה המואנשת של האומה. לימים תיאר בשירו המאוחר “אלמנות” (מתוך המחזור “יתמות”) את אִמו ואת “אִשּׁוֹת-הַחַיִל” המקיפות אותה בשוּק בקללותיהן הרמות. הקורא את המחזור “יתמות” בשלמותו קריאה שהויה, ייווכח שתיאורי האב והאם הם תיאורים הלקוחים מאוצַר התמונות הלאומי, ולאו דווקא תיאורים אידיוסינקרָטיים המְתָארים את האב ואת האם הביולוגיים “כמוֹת שהם”. מכל מקום, תיאורהּ של האם המושלכת מזוּהמת בית-המזג אל אשפות השוּק, שעם מות בעלה נאלצה לסגור את הפונדק ולצאת אל השוק למכור את חֶלבָּהּ ודמהּ, נבנתה על בסיס דמותה של בת-שוע שבעבר הייתה בִּתוֹ של בעל מלון ואשתו של בן מוזג, ובסוף ימיה נאלצה לצאת אל השוּק למכור מזון לעוֹברים ושבים בבית-הנתיבות. שני התיאורים הם תיאורים אלגוריים של האומה שנתאלמנה ונאלצה לרדת לשוק החיים כדי להביא טרף לבָנֶיהָ.

בשיר “אלמנות” מתוארת האם, ההופכת לרוכלת עלובה בשוּק, המתגאלת בהבל פיהן של נשות השוק הפשוטות (במכתב לקלוזנר, הִתרה המשורר במבקר: “אִמי לא הייתה תגרנית בשוק, ומשיריי אין להוציא ראָיָה”⁸⁷, בהתאם לסיפור הלאומי שלפיו אלמנת בת-ציון השדודה יורדת אל שוּק החיים ונאלצת להזדהם בזוהמת עולם הפרנסה. בשיר המאוחר שילב ביאליק את המוטיבים הלאומיים הללו בתוך תיאור אקספרסיוניסטי רחב-יריעה, המשכיח לפעמים במלֵאוּת הרֵאליסטית של עיצובו את מקורם האֶפִּיגרמָטי-השִׁלדי של המוטיבים הסמליים:

כְּבַקְבּוּק שָׁבוּר אֵין חֵפֶץ בּוֹ וּכְנַעַל בָּלָה וּמְבֻקַּעַת

מִזֻּהֲמַת בֵּית-הַמֶּזֶג אֶל אַשְׁפֹּת הַשּׁוּק הָשְׁלָכָה,

לְהִתְפַּתֵּל שָׁם בְּחֶבְלֵי מְצוּקָתָהּ וּבִדְוֵי לַחְמָהּ,

תּוֹלַעַת אֶת-תּוֹלְעֵי אָדָם כָּמוֹהָ, בְּרִיּוֹת דָּווֹת וּסְכוּפוֹת,

צְרוֹרוֹת חַיִּים שֶׁל יִסּוּרִים וְנֹאדוֹת מְהַלְּכִים שֶׁל דְּמָעוֹת,

בְּרִיּוֹת – תַּרְמִילִים מְשׁוֹטְטִים שֶׁל רְקַב עֲצָמוֹת […]

וּבְרִיּוֹת – חֲמָתוֹת מֻרְתָּחוֹת, מְלֵאוֹת גָּפְרִית וָזֶפֶת,

נִצָּתוֹת בְּאֶפֶס יָד, אִשּׁוֹת-חַיִל כְּחֻלּוֹת שְׂפָתַיִם

וּמְרוּטוֹת עֲצַבִּים, מִתְבּוֹסְסוֹת בְּגֶלְלֵי פִיהֶן

וְזוֹרוֹת עֲבִיטֵי פֶרֶשׁ אִשָּׁה עַל-פְּנֵי רְעוּתָהּ.

באמצעות הצירוף “אִשּׁוֹת-חַיִל” המשולב הן בתיאור נשות השוק ב“רחוב היהודים” והן בתיאורן בפואמה הכמו-אוטוביוגרפית “אלמנות” רמז ביאליק לתיאורה של הגיבורה היל"גית בת-שוע, הנאלצת לשַׁמש אם ואב לילדיה ולעמוד על משמרתה כאיש-חיִל. כך קָבל על המציאוּת הגלותית הקלוקלת, המועידה לגברים תפקיד של למדנים יושבי אוהלים, ושולחת את הנשים אל שוּק החיים, להביא טרף לבני

בֵּיתן:

וּכְמוֹ עַל מִשְׁטָרוֹ נִצָּב אִישׁ-חַיִל

יוֹם-יוֹם בַּחֲנוּתָהּ בַּת-שׁוּעַ יוֹשֶׁבֶת,

וּמֵאָז הַבֹּקֶר עַד נְכוֹן הַלָּיִל

מוֹדֶדֶת, שׁוֹקֶלֶת, מוֹנָה, חוֹשֶׁבֶת,

גַּם בֵּיתָהּ צוֹפִיָּה וּתְגַדֵּל בָּנֶיהָ,

כִּי גַּם אֵם הִנָּהּ – גַּם אָב לִילָדֶיהָ.

צירוף זה – “אִישׁ-חַיִל” – חוזר ונִשנה גם בהמשך השיר “קוצו של יוד”, ואין הוא אלא עדות אחת בלבד בסדרת חיווּיים ואֶפּיתֶטים המלמדת על חילוף התפקידים המִגדריים של הגבר ושל האישה. האישה בשירו של יל“ג נושאת את בעלה ואת ילדיה כרֵחַיִים על צווארה, ואילו הגבר בורח מאחריות ובורח ממשפחתו. לא אחת הוא שוכח את חובתו כלפי ילדיו, מעגן את אשתו ומאמללהּ לעולמֵי עַד. ואולם, בתוך כל הסחי והמאוס של “רחוב היהודים” מבחין ביאליק גם בקרני אור המבליחות בחשכה: אחת התגרניות בשוק, הסוחרת בבצלים, מוציאה מצרורה את חצי השקל האחרון שברשותה, ונותנת אותו לִבנהּ הקטן כדי שילך ללמוד ב”חדר“. בניגוד ליל”ג לא ראה ביאליק במוסדות הלימוד היהודיים – ב“חדר”, בישיבה ובבית-המדרש – את מקור נגעיו של העם. להפך, הוא חשש שההתקסמות של ה“צעירים” הקוסמופוליטיים מן האור הבא מבחוץ (מתרבות גרמניה, בכלל, ומתורת ניטשה, בפרט) תסכן את אחדותו של העם ואת קיומו. ביאליק התבונן אפוא באורות ובצללים של החיים ב“רחוב היהודים”, ולא נטה להסכים עם יל“ג ועם ה”צעירים" שבָּאו בעקבותיו, שאם ייערך בעם “שינוי כל הערכים” תבוא לו רווחה. על שיטות החינוך הישָׁנות, אמר המשורר: “בית הספר העברי – ‘החדר’ היה תמיד המבצר ששָׁם היו מתאחדים ילדינו, ללא תשומת פדות, ולא ניכּר שוֹע לפני הדל. הכישרון הוא שהכריע”.⁸⁸ אותם הֶשֵֹּגים דמוקרטיים חדשים, שעליהם גאוות המהפכה, טען ביאליק בסמוי, מצויים במקורות העבריים למִן קדמת דנא (כנאמר: “הִזהרו בבני עניים שמהן תצא תורה”; נדרים פא ע"א). על הנחות-יסוד שוויוניות אלה הוסיף ביאליק וטען בהמשך דבריו, נתחנכה האומה כל ימיה, “ואפילו העני והפחוּת בישראל מסר את נפשו על לימוד בניו והוציא על זה פעמים גם חצי פרנסתו ויותר”. רעיונות אלה בדבר החשיבות שייחסה המשפחה היהודית ללימוד הבנים ובדבר האופי הדמוקרטי של ה“חדר” וה“ישיבה” עומדים בבסיס ההגות הביאליקאית, כפי שזו מצאה את ביטויה ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה.

באופן גלוי ומפורש ניתן לאתר את הרעיונות הללו בסָטירה המוקדמת “רחוב היהודים”, שבּוֹ מתוארת אמנם – ברוח תיאוריו של יל“ג בפרק ד' של שירו “שנֵי יוסף בן שמעון” – הצחנה הבוקעת מסביבות בית-הכנסת, מן השוּק היהודי ומרובע דלת-העם, אך האם היהודייה הפשוטה, גיבורת שירו של ביאליק, נותנת מטבע ביד בנה, ושולחת אותו ל”חדר" לבל יוציא זמנו לבטלה. גם בשיריו הגנוזים של ביאליק – “מִבּני העניים” ו“יונה החייט” – וגם בשירו ה“קָנוני” “המתמיד” מתוארים הורים דלים מן הדיוטה התחתונה, השולחים את בנם למקום תורה, ואינם חסים על ממונם כדי שילדם יעלה בסולם התורה.

יל“ג המשכיל תלה בשירו “בנערינו ובזקנינו” את סוד קיומה של האומה ב”חוט המשולש" הקושר את בניה בעבותות זהב: אל אחד, עם אחד ולשון אחת. לעומתו, תלה ביאליק את קיום הנצח של האומה בתלמוד-תורה: “על הדעות ועל ההשקפות האלה נתחנכה האומה הישראלית בנעריה ובזקניה במשך שבעים דורות. בהתאם להן בָּנתה את בתי-חייה הארעיים בגולה, עליהן נהרגו ובזכותן נתקיימו”, כדברי ביאליק בטקס חנוכת האוניברסיטה העברית בירושלים באביב תרפ"ה.⁸⁹

החזרה על המילים “הֲזֹאת הִיא בַת-שׁוּעַ, הֲזֹאת הִיא בַת-שׁוּעַ?”, על דרך ה-geminatio (חזרת-הד על אותן מילים עצמן), מזכירות את התלחשויותיהם של בני-העיר בית-לחם על נעמי האפרתית בבואה לעירן שחוחה ועוטת שחורים, עודהּ אבלה על מות בעלה ושני בניה: “וַתֵּלַכְנָה שְׁתֵּיהֶם עַד-בֹּאָנָה בֵּית לָחֶם וַיְהִי כְּבֹאָנָה בֵּית לֶחֶם וַתֵּהֹם כָּל-הָעִיר עֲלֵיהֶן וַתֹּאמַרְנָה הֲזֹאת נָעֳמִי” (רות א, יט).

ניסוחהּ של השאלה המשולבת בשירו של ביאליק יש בו כדי לטעת תקווה לעתיד לבוא בדבר אפשרות לתיקון: נעמי ורות הן שיקמו את חייהן והפכו מנשים המלקטות לקט ושכחה בפאת שדה, לנשים אצילות ומיוחסות כבראשונה. לימים יצאה מקִרבּן שושלת בית דוד. משמע, בניגוד ליל"ג שלא צפה לבת-שוע כל תקווה ותקומה, ביאליק – באמצעות השאלה הכפולה “הֲזֹאת הִיא בַת-שׁוּעַ?” – שִֹרטֵט בשירו “רחוב היהודים” תמונה חידתית ולוטה בערפל שבָּהּ כל האפשרויות פתוחות. אפשר שגם בת-שוע שהושלכה מזוהמת בית-המזג אל האשפתות, עוד תראה בימי חלדהּ חיים טובים ומאושרים. אפשר שגם האומה תקום מאשפתות ותחדש את ימיה כקדם.

לסיכום הדיון בשיר הגנוז “רחוב היהודים” ניתן לקבוע שביאליק התפעל מיכולתו של יל“ג והֵצֵר ביחד אתו על גורלהּ הטרָגי של בת-שוע (ושל האומה כולה), אך הוא מעולם לא אמר “אמן” על כל הדיאגנוזות והפרוגנוזות של יל”ג באשר לסיבות שגרמו לתנאי קיומו העגומים של העם ולא אמר נואש באשר לדרכי ריפּוּיים. בניגוד ליל“ג, שראה בלמדנות היהודית את אסונו של העם, ראה ביאליק גם את צד האור שבקיום היהודי מן הנוסח היָשָׁן. בניגוד ליל”ג הוא לא האמין שתיקון המעוֹּות יגרום להתקבלותו של היהודי כאזרח שווה-זכויות במשפחת העמים. כרבו ומורו אחד-העם האמין ביאליק שהלמדנות היהודית היא סוד חוסנו של העם, וכי תהליך התחדשותו של עם זה לא יתממש אלא לאחר “הכשרת לבבות” ממושכת.

ב. סָטירות על “פרנסות האוויר”    🔗

ראינו כי בשירו המוקדם “רחוב היהודים” הסתמך ביאליק על יל“ג, אך הגיע למסקנות הפוכות לאלה של יל”ג באשר למקור אסונו של העם ובאשר לָאפשרות שעַם זה יוכל לקום ממיטת חוֹליוֹ ולחדש את ימיו כקדם. לגבי דידו של ביאליק, האֵם היהודייה הפשוטה מחזיקה בעצם בידיה את המפתח לסוד קיומו של העם – ל“נצח ישראל” – בכך שהיא חוסכת מפיה ונותנת לִבנהּ את הפרוטה האחרונה שבאמתחתה כדי שילמד תורה. יל“ג צָבע את ה”ישיבות" ואת בבתי-המדרש בצבעים שחורים מִשְּׁחור, וראה ברוח יַבנה וחכמיה שורש פורה רוש ולענה, ואילו ביאליק ראה בהם את סוד נצחו של העם (ראו שיריו “על סף בית המדרש”, “היש את נפשך לדעת?”, “המתמיד” ועוד).

בשירו “קוצו של יוד” ביקר יל“ג קשות את שיטות החינוך הנפסדות הנהוגות ב”חדר" שלא היה בהן כדי להכשיר את הילד והנער העברי לחיים בריאים ופרודוקטיביים. את עיקר הביקורת שילח יל“ג בשש שורות נוקבות, הנאמרות אמנם מפי המסַפּר, אך בנויות על המוטיביקה של שירי-עם ביִידיש שבהם מתַנֶה ה”שלימזל" את מר גורלו:

וּמַה-יַּעֲשֶׂה תַּלְמִיד חָכָם שֶׁאֵין בּוֹ דֵּעָה?

לִהְיוֹת גּוֹבֶה הַמַּס לֹא יֵדַע לְשׁוֹן הַמְּדִינָה,

לְשׁוֹחֵט – רַךְ לֵב הוּא, לִמְלַמֵּד – חֲלוּשׁ רֵאָה,

לְסוֹחֵר – אֵין לוֹ כֶּסֶף, לְחַזָּן – קוֹל נְגִינָה;

עוֹד יֵשׁ פַּרְנָסַת שַׁמָּשִׁים, שַׁדְּכָנִים,

אַךְ עַל אַחַת מֵהֵנָּה שִׁבְעָה בַטְלָנִים.

שירו של ביאליק “תאמר אהיה רב” נפתח באמירה הנשמעת כגִרסה מחודשת לדברי יל“ג: “תֹּאמַר, אֶהְיֶה רַב –/ לֹא לָמַדְתִּי תוֹרָה; / שֶׁמָּא תֹאמַר: סוֹחֵר – / מָעוֹת אֵין לִסְחוֹרָה”. לכאורה לפנינו הֶמשך, אך למעשה לפנינו היפוך גמור של דברי יל”ג. “גיבורו” האנטי-הֶרואי של ביאליק הוא “שלימזל” יהודי שאינו מוצא פרנסה לא משום שחבש את ספסלי הישיבה ובית-המדרש כמו אותם “חמורים נושאי ספרים” המתוארים ב“קוצו של יוד”, אלא משום שהתבטל ולא למד תורה. בהמשכו של השיר הפָּרודי “תאמר אהיה רב”, נזכרים בשירו הפָּרודי של ביאליק לא רק המקצועות הקהילתיים הנזכרים בשירו של יל"ג (בקטע שלעיל הפותח במילים “וּמַה-יַּעֲשֶׂה תַּלְמִיד חָכָם שֶׁאֵין בּוֹ דֵּעָה?”).

שירו הפָּרוֹדי של ביאליק יורד גם אל המקצועות הנִקלים והפחותים, שאינם דורשים כל השכלה אלא מעט אומץ ובריאות הגוף (קברן, סַבָּל), וגם מהם לא תבוא הישועה. במילים אחרות, לא רק מקצועות הֶבּראיסטיים של “יושבי אוהלים” מוּצָעים לו לבטלן הצעיר, שאינו יודע צורת מטבע. מציעים לו אפילו לקבור מתים, ובלבד שיוכל להביא טרף לביתו, אך הוא מודה שאין לו אומץ לכך. גם מקצועות של “גויים” פשוטים, אנאלפביתים גמורים – לשאת משאות וללסטם את הבריות. ואולם, בניגוד לגיבור ה-factotum (“בעל מלאכות הַרְבֵּה” כלשונו של עגנון בהכנסת כלה), “גיבורנו” מתגלה כ“כלי ריק” שלא יכשר לשום מלאכה, אף-על-פי שאין הוא תוצָר של החינוך היהודי ה“קלוקל”. לשון אחר, לפנינו בטלן וחדל אישים, שלא פיתח את מוחו ואת כוחו הרוחני ולא פיתח את שריריו ואת כוחו הפיזי. מבלי שהדברים ייאמרו בגלוי ובמפורש, צפה ועולה המחשבה שאילו חבש הריקא את ספסלי ה“חדר” ולמד תורה, אפשר שלפחות לא היה בבגרותו כה נבוב ושפל ידיים.

רשימת המקצועות הארוכה המוצעת לבטלן בשיר יורדת מטה-מטה, בית אחר בית, עד הגיעהּ לאותם מקצועות פחותים שמתחתית הסולם החברתי כמו רצען או שואב מים, ואז מגיע הבית האחרון – האבּסוּרדי והקומי מכולם – שבּוֹ מציעים ל“גיבורנו” להציע את שירותיו כמינקת, ואולם הוא פורשֹ ידיו לצדדים באפס כוח, ומקונן על מר גורלו במילים: “אֵין לִי, אוֹיָה, דַּדִּים”. למרבה האבסורד, דווקא הצעה זו אינו אבסורדית כפי שהיא נשמעת, שהרי מסופר במסכת שבת (דף נג ע"ב): “מעשה באחד שמתה אשתו והניחה בן לינק, ולא היה לו שכר מניקה ליתן, ונעשה לו נס ונפתחו לו דדין כשני דדי אשה והניק את בנו”. סיפורם של חז"ל מלמד כי המצוקה והכורח מולידים פתרונות בלתי שגרתיים, ועשויים אפילו להצמיח לו לגבר דדיים להנקה, אם יידרש להם כדי שבנו העולל לא ימות מרעב.

דא עקא, צריך אדם להבין את מצבו, לחוש בצורך לשַׁנות את מצבו ולִרצות בכך בכל לב. “גיבורנו”, שיודע רק לפסול את כל ההצעות המוצעות לו בלי ליזום דבר, הוא בבחינת “מעוּות לא יוכל לתקוֹן”. מאחורי הקלעים של שיר עממי הומוריסטי זה שלפנינו עומד המשורר, חסידו של אחד-העם, שהאמין כרבו ומורו שרק בכוחו של חינוך ארוך ויסודי (“הכשרת לבבות”) ניתן לשַׁנות את טבע האדם ולִמשות אותו מן הטְביעה באגְמי הרפש של המציאוּת הגלותית הקלוקלת. מערכת החינוך הגלותית אכן דורשת תיקון, אומר השיר בסמוי, אך גרועים ממנה הפתרונות שמצאו לעצמם צעירי הדור: בטלה מתלמוד תורה, מחד גיסא, והליכה לשדות זרים, מאידך גיסא. התיקון אינו צריך להתבטא בהרס היָשָׁן, כהמלצת “הצעירים” הניטשיאניים שטענו ש“כדי לבנות מקדש, צריך להרוס מקדש” (אָפוֹריזם המצוטט בפתח מאמרו של ברדיצ’בסקי “זִקנה ובחרוּת”). התיקון צריך לבוא מבפנים, ברוח המלצת אחד-העם, כפי שהתנסחה בשירו של ביאליק “על סף בית המדרש”:

"וּבְרַפְּאִי אֶת-מִקְדַּשׁ יְיָ הֶהָרוּס / – אַרְחִיבָה

יְרִיעוֹתָיו וְאֶקְרַע לוֹ חַלּוֹנָי, / וְהָדַף הָאוֹר חֶשְׁכַת

צִלּוֹ הַפָּרוּשׂ".

■    🔗

סָטירה נוקבת ברוח יל“ג על “פרנסות האוויר” של הצעיר היהודי חסר ההכשרה מצויה אף בתוך סיפורו של ביאליק “סוחר”. גם כאן התפלמס ביאליק עם עמדתו של יל”ג והראה שלטרָגדיה היהודית בכלל, ולעגינוּת בפרט, גוונים ובני גוונים רבים. בניגוד ליל“ג, שתיאר את המציאוּת היהודית בצבעים שחורים מִשְּׁחור, ביאליק הראה – ברוח מנדלי מוכר ספרים ושלום עליכם – כי השְֹחוק והדֶמַע דרים בה בכפיפה אחת. “גיבורו” של סיפור זה, שביאליק סיווגוֹ כ”רשימה כלאחר יד“, הוא “שלימזל” מצוי, שעזב את אשתו ואת טפּוֹ בעיירה הקטנה כרכולשתא, כעין כתריאליבקה של שלום עליכם, ונסע לאודסה המעטירה כדי להתחכּך בסופרים ובמנהיגי הציונות שבָּהּ. אכן “סוחר-משורר” זה שלפנינו, לשעבר אברך שחבש את ספסלי בית-המדרש, מזכיר גם את שמואל שמלקיס מסיפורי ה”כתריאלים" של שלום עליכם. הפרובינציאליוּת שלו זועקת מכל אמירה שהוא משמיע ומכל תנועה או מחווה שהוא עושה. כל הווייתו זועקת “תיקון” - למִן שִׁניו המקולקלות ועד לקלקְלות חייו ולליקויי חינוכו. 

סיפור חייו של “גיבורנו” האנטי-הֶרואי, המתגלה לעיני הקורא בדרכי עקיפין, מתוך קטעי-שיח ותגובות-אגב, הריהו סיפור פֶּרסונלי ואימפֶּרסונלי, פרטיקולרי וטיפוסי, בעת ובעונה אחת. בפרטיו הוא לכאורה סיפור ספֶּציפי, אך בקוויו הכלליים הוא חבוט וטיפוסי עד לזרא. הסיפור הופכו לנציג של כל בני מינוֹ וּבָבוּאה בזעיר אנפין של כל קלקְלות החברה היהודית התלויה ב“פרנסות אוויר” ובחלומות של הבל. למעשה, הידרדרותו של “הסוחר” שהיה ל“משורר” אינה אלא הַמְחשה והַמְחזה של הפתגם העממי, הכלול בסוף השיר הפָּרודי הגנוז “השירה מאין תימצא”, המתפלמס עם יל"ג – פתגם המייצג את גלגולי הגורל היהודי בגולה: “כי אין עברי שר כי אם מעוני” – גִרסה עברית אישית של ביאליק לפתגם ביִידיש: “ווען זינגט א יִיד? ווען ער איז הונגעריק” (“מתי יהודי שר? – כשהוא רעב”), ובנוסח אחר: “אַז דער יִיד איז הוּנגעריק זינגט ער, דער גוי שלאָגט זײַן ווײַב” (“כשהיהודי רעב הריהו מזמר, והגוי – מכה את אשתו”).⁹⁰

ביאליק תרגם אמנם את המימרה מן היִידיש כמעט כלשונה, אך אגב כך גם סירסהּ לחלוטין ועיקם בה את המשמעות המקורית שאינה מכַוונת כלל ל“שירה” בהוראת “פּוֹאֶזיה”, כי אם בהוראת “זֶמר” או “זמירות”. הפתגם המקורי מרמז לכך, שאילו הייתה ערוכה סעודה דשנה על שולחנו הדל של היהודי, כי אז לא היה ממלא פיו בשיר כי אם במאכל ובמשקה. לפי זה, השירה היא כעין מזון רוחני, תחליף לאוכל שאיננו, ובעזרתה האביון היהודי מנסה להסוות את עליבות קיומו. כבמימרות עממיות אחרות, משמשות הזמירות אצל האביון תחליף לארוחה, שאינה ערוכה על שולחנו, כבמימרה העממית “דער אָרעמאַן האָט בשר ודגים אין די זמירות” (“בסעודת שבת יוצא האביון ידי חובתו בזמירות במקום בבשר ודגים”).⁹¹

לעומת זאת המימרה בגִרסתה הביאליקאית מציגה את ה“שירה” (במובן של “מלאכת הכּתיבה”, לא במובן של “זֶמֶר” כי אם כניגוד וכחלופה לחיי המעשה והמסחר. היא מרמזת לכך שרק מי שנכשל ברכישת מקצוע של ממש ובצבירת ממון, יקדיש את מיטב עִתותיו לבת השיר, מאֵין לו דבר טוב ממנו לעשותו. הניגוד שמעמיד ביאליק בשירו “השירה מאין תימצא” אינה “בטן מְלֵאָה” לעומת “בטן חלולה” (כבשירו הסָטירי של יל"ג, “השירה מאין תימצא”, ששימש לו מקור וטקסט נרמז), כי אם “הצלחה” לעומת “כישלון”. ניצחון הרוח על החומר, אומר ביאליק באירוניה מרה, בא בעקבות מַפָּלה בעולם החומר. ובכל מקרה, הכוחות המניעים את הסופר להקדיש את זמנו ליצירה אינם מניעים מרוממים ונשגבים, כי אם כוחות ארציים ופרגמטיים, ועיקרם – ממון ומזון. כאשר מציג הסוחר את הביוגרפיה שלו בראשי פרקים, הריהו מציג את הביוגרפיה הטיפוסית של בני דורו, שכבר הייתה ל“מִדרס סופרים” בדור מלחמת הדת והחיים:

הדברים היו עתיקים וחבוטים מאוד תחילתם חדר… בית המדרש… השכלה בצנעא ובגלוי… תקוות… ייאוש… פרכוס… וסופם שידוך… חתונה… נדוניא ומזונות… מיני מסחרים… ירידה אחר ירידה… ילדים… ותוהו ובוהו! ריבונו של עולם! כמה עתיקים וחבוטים דברים אלו!

על ביוגרפיה טיפוסית זו של אדם מישראל, שרגלו האחת בבית-המדרש ורגלו השנייה ביריד החיים, הלעיג כזכור יל“ג ב”קוצו של יוד“, ובה ראה את שורש הרעה של החברה היהודית. כשם שבת-שוע מגלמת בפואמה זו את כל “המידות המצויינות”, שבהן התברכה כנסת ישראל לפני שירדה מטה מטה, גורשה ונתעגנה, כך מגלם הלל, בעלה הלמדן שהחל לחפש את גורלו במדינות הים, את כל קלקלות הגלות: כיעור פיזי, עניוּת מנַוולת העוברת בירושה מדור לדור, אָזלת יד, חוסר התמדה וקפיצה מעניין לעניין, בריחה מן המציאוּת, שקיעה וטביעה בים החיים. יל”ג תיאר את חוסר הכשרתו המקצועית של הלל ואת אי יכולתו לפרנס כראוי את משפחתו באמצעות רשימה קריקטורית, ועם זאת ראליסטית, של חלופות העומדות לבחירתו של תלמיד חכם, ששָֹם רֵחיים על צווארו ונאלץ לצאת למלחמת הקיום בתום שנות ה“מזונות” (בקטע המצוטט לעיל, הפותח במילים “וּמַה-יַּעֲשֶׂה תַּלְמִיד חָכָם שֶׁאֵין בּוֹ דֵּעָה?”).

דֹב סדן הראה כי לשם ביסוסה של הסָטירה על תלמידי חכמים הכלולה ב“קוצו של יוד” עיבד יל“ג שיר-עם ידוע מלשון יִידיש, שבּוֹ מתַנה ה”שלימזל" הטיפוסי את מר גורלו ומבכה את חוסר הצלחתו בבחירת מקור פרנסה ראוי (ראינו שאת שיר-העם הפזמוני הזה עיבד גם ביאליק ב“שיר-העם” האמנותי שלו ‘תאמר אהיה רב’, אלא שהרחיב בו את רשימת המקצועות ad absurdum, וכָלל בה גם מיני “מקצועות” דמיוניים לגבי יהודי הנאלץ לצאת למלחמת החיים, כגון גזלן או מינקת). גם סיפורו של הסוחר-המשורר שלפנינו מגלגל באותו מוטיב עצמו, אמנם בסגנון ראליסטי הגדוש בפרָטי מציאוּת נטורליסטיים, שיש בו כדי לטשטש את המקור הכחוש והשלדי. הדמות הטיפוסית שבשיר-העם האותנטי הפכה כאן תחת ידו לגיבור בשר ודם, אך אין לשכוח את טיבו הקטגוריאלי של גיבור זה, הלקוח ממאגר דמויות הקבע של הספרות העממית.

“גיבורנו” האנטי הֶרואי החליף את עיסוקיו כמה וכמה פעמים: מ“תלמיד חכם” התגלגל בעסקן ציוני, מעסקן היה לחנווני שלא הצליח בעיסוקו; את חנותו נאלץ להשאיר ביד אשתו, והחל כוחו במסחר מִחוץ לתחומי עיירתו, אך גם הפעם לא האיר לו המזל. בלית ברירה נטש את המסחר, מחוסר כשרון וממון, והפך למנהל פנקסים של עורך ספרותי. בשל הקִרבה ל“קרית ספר” החל לנסות כוחו בכתיבת שירים, שאותם פרסם במאסף הקיקיוני תלפיות, בעריכת ירוחמזון ולוויק, אך למעשה הוא מוכן גם להסתפק בהוראה לפי שעות, אם רק יימצאו לו תלמידים… בקצרה, שוב לפנינו factotum – אדם לכל עת, היודע כל מלאכה, ואינו יודע אף לא מלאכה אחת על בּוּרייהּ. מעל הסָטירה על “פרנסות האוויר” של היהודי מרחפות גם שורותיו הטרָגיות-האירוניות של יל“ג במונולוג הדרָמָטי שלו “צדקיהו בבית הפקודות”, שנכתב מתוך שאיפה משכילית למתוח ביקורת נוקבת על החינוך היהודי ולבסס בעם ישראל תהליכי פרוֹדוּקטיביזציה מואצים. לדברי יל”ג, המושמים בפי צדקיהו, כל האַשמה נופלת על ההנהגה הדתית, שהרחיקה את העם מן המלאכה והפכה אותו לממלכת כוהנים וגוי קדוש: "כָּל עַם הָאָרֶץ מִקְּטַנָּם עַד גְּדוֹלָם /יִלְמְדוּ דִּבְרֵי סֵפֶר תּוֹרָה וּתְעוּדָה. […] חֲרִישָׁם יַעַזְבוּ עֹבְדֵי הָאֲדָמָה, / דִּגְלָם וַאֲזֵנָם אַנְשֵׁי הַמִּלְחָמָה, […] וְכִתְּתוּ אֵת לָעֵט, לִמְזַמְּרוֹת מַזְמֵרוֹת, / קַרְדֹּם וּמוֹרַג לִנְבָלִים וְכִנּוֹרוֹת […]הַגִּבֹּרִים יִתְפַּשְּׁטוּ מָגִנִּים וּקְשָׁתוֹת / וְעָטוּ מְגִלּוֹת כֻּלָּם וּבְמָתְנֵיהֶם קְסָתוֹת, […] הֲיִהְיֶה גוֹי כָּזֶה תַּחַת שָׁמָיִם? / כִּי יִהְיֶה – הֲיַעֲמֹד יוֹם אוֹ יוֹמָיִם? / מִי יָנִיר נִירוֹ, מִי יוֹצִיא לוֹ לָחֶם / וּבְיוֹם צַר וּמְצוּקָה מִי לוֹ יִלָּחֶם? / גּוֹי

כָּזֶה לֹא יִצְלַח לַעֲשׂוֹת מֶמְשָׁלָה, / חָרֹב יֶחֱרַב וִיהִי לִמְעִי מַפָּלָה…".

ככל ש“גיבורנו” מתגאה בכשרונותיו ומגייס כתנא דמסייע לו עדים מעדים שונים, בעיקר כאלה שאינם נוכחים, ואילו רק נכחו יכולים היו בוודאי להעיד על יכולתו ועל הצלחתו בחיי המעשה, כן גוברת בבן-שיחו ובקורא ההכרה, שלפניהם “שלימזל” של ממש. דברי הרהב שלו מדַבּרים בעד עצמם, ומעידים כאלף עדים על שורת כישלונות חרוצים בכל תחומי המעשה. על “כשרונותיו” בתחומי המסחר, שעליהם גאוותו, יעיד במיוחד מעשה תביעת שארית ה“מזונות” שחותנו חב לו. שנים לאחר שעזב את בית חותנו ועמד ברשות עצמו, נזכר לפתע, לאחר שנכשל במסחריו פעם אחר פעם, שמגיעה לו עוד חצי שנת “מזונות”, והריהו מבקש לחזור ולדוּר עם אשתו בבית חותנו. תביעה מגוחכת זו, שעבר זמנהּ ובטל קרבנהּ, גוררת אותו לקטטה עם אשתו ולסכסוך עם חותנו וחותנתו. על “הצלחותיו” בתחומי העסקנות הציונית יעיד הסיפור עליו ועל וולוויל בן דודו, ששניהם פעלו רבות לטובת הציונות במחיר “כיבוד אב” ותוך הפעלת כוח הזרוע. על “כשרונותיו” בתחומי השירה יעיד השיר “נֶצח ישראל”, שאמור היה לעורר במאזיניו התפעמות, אך תחת זאת, הביאם לשיעמום מזה ולפרץ צחוק של מבוכה ושל שמחה לאיד מזה. על יכולתו בתחום ההוראה יעיד סופו של הסיפור: הדובר, הנאלץ להאזין ל“דרשה” הארוכה והטרחנית של המשורר-הסוחר, נמלט ממנו כל עוד רוחו בו, בלא שישמע אפילו את עוקצה של הדרשה.

הפרוביציאליות של “איש העולם הגדול”, המהפֵּך את העולם כולו בעשר אצבעותיו, ניכּרת במיוחד לעין בדרך שבָּהּ הוא נתלה ב“אילנות גבוהים”, מביא מובאות מִדברי גדולים, נסמך על המלצת עורכים (גלגול מודרני של כתב ההמלצה של הרב הניתן ליוצא לדרך רחוקה), מצטט מִדברי העיתונים, שעליהם הוא סומך כעל מקור לא-אכזב למידע אמין ומהימן, ובדרך שבָּהּ הוא מוכן ומזומן לעוץ עצות לבני-שיחו, כבקי ורגיל בכל תחום ותחום, ללא יוצא מן הכלל.⁹² אפשר שלכתו שוב ושוב אל המֵחם, כדי למלא את כוס התה מזרבוביתו מרמזת לדבריו של הרצל בספרו מדינת היהודים על הציונים הרוצים “להרים משא כבד בכוח הקיטור העולה ממכונת הטֵי”.⁹³ כך או כך, לפנינו “כּוֹי” שחציו חסיד וחציו משכיל, חציו פרובינציאל מן העיירה כרכולשתא וחציו איש כרך המתחכּך בגדולי הדור. עתה, כשהוא ניצב על פרשת דרכים ומבקש מבעל הבית הדרכה אם להעדיף את עיתון המליץ על פני הצפירה או להפך, עומד המחבר המובלע וזועק ללא מילים: “לא זה הדרך!”.

ג. על קוצו של יום אחד    🔗

הפואמה “קוצו של יוד” המשיכה לטרוד את מנוחתו של ביאליק, שכּן הטרָגדיה היהודית לובשת צורה ופושטת צורה, ולעִתים היא תלויה בִּשְֹערה. בשניים מסיפוריו “התכתב” ביאליק עם שירו של יל"ג “קוצו של יוד”: “החצוצרה נתביישה”, שבּוֹ גורלה של משפחה נגזר בשל איחור של יום אחד, וסיפורו-רשימתו “איש הסיפון”, שבָּהּ בונה הסופר תלי תלים של סברות כרס בשל טעות באות אחת. כאן וכאן הראה ביאליק עד כמה מפוקפק הוא הקיום היהודי, שכל רוח קלה יכולה לבוא ולעקור יהודי ממקומו. כאן וכאן הראה תיאר את הקיום היהודי הרעוע בגולה, התלוי בחסדי זרים והנגזר למרבה האבּסוּרד בשל עניין של מה בכך, שערכו כקליפת השום. כאן וכאן הראה את חוסר המידתיוּת האבּסוּרדלי שבין סיבה למסובב, ואת הקלות הבלתי נסבלת שבָּהּ מאלצים את היהודי להיטלטל מהכא להתם, גם לאחר שהתערה באדמתו כאזרח.

בסיפור “החצוצרה נתביישה” כל האבּסוּרד שב-condition juive בולט מתוך הסיטואציה הבלתי אפשרית, שלתוכה נקלעה המשפחה: על קוצו של יום נחתך גורלה, כבפואמות המלודרָמָטיות של יל“ג, המתבוננות בגורל היהודי כבגורל שרירותי, רצוף עיווּתים טרָגיים, לעִתים טרָגי-קומיים, הנכפֶּה על קרבנותיו בשל “קוצו של יוד” או “אַשַּׁקָּא דְּרִיסְפַּק”. רק ביום אחד נתאחרה השתקעותו של אבי המשפחה בכפר, וטעות קטנה זו, שמקורה בביש-מזל, היא שדנה אותו ואת בני-ביתו לשבת במקום ישיבה אי-לֶגָלית, תלויה על בלימה, בחרדה נצחית מפני המלשינים וחורשי הרעה. הישיבה האסורה בכפר מגדלת חיש מהר ובהתמדה קבוצה של אוכלי לחם חסד על שולחנה של המשפחה. קבוצה זו, המדלדלת את פרנסת המשפחה, יוצרת כעין “סימביוזה” מוזרה בין האב לטפּיליו: האב קונה לעצמו ב”חכירה" את הזכות לשבת פרק זמן נוסף במקום, וטפּיליו שמחים לקבל את ליטרת הבשר שלהם, אך גומלים לאב המסכן בשנאה עזה כמוות על ארוחות החינם הדשנות ועל ה“מתנות” ההולכות ומתרבות שהוא מעניק להם מאונס. הדֶהוּמניזציה הסוּראליסטית שבתיאור ה“נייר” של צו הגירוש הזוחל אט-אט, אך בבִטחה נחרצת, מן הלשכה שבעיר הבירה בדרכו אל הכפר, עשויה אף היא להיתפס כאן כסממן של ספרות האבּסוּרד, שרק תיאוריו של קפקא יכולים להתחרות בה בדטרמיניזם הנואש והמייאש שלהם, המדגיש את אפסות האדם מול אטימותן של רשויות קרות ומנוּכּרות.

ואולם, ניתן במקביל להעניק ליצירה גם פירוש “נמוך”, חסר כל הילה מיסטית או פָטָליסטית – פירוש החושף את המניעים התועלתניים של יהודי הכפר, והתופס את גורלם כתהליך סוציו-אקונומי טיפוסי, צפוי מראש ומובן מאליו. יש אמנם מידה רבה של שרירות לב בקביעת גורלה של משפחה בשל איחור בן יום אחד בלבד, אך בניגוד ליל“ג, שהעמיד טרָגדיות מֶלודרָמָטיות בצבעים עזים ומופרזים, העמיד ביאליק תמונה טרָגי-אידילית רכה ומפויסת, ללא כל הפלגה והגזמה. יל”ג הדגיש את אין-אונותו וסבילותו של הקרבן מול עריצות המִמסד, ואילו ביאליק, שלא היה איש מלחמה מגמתי ונחרץ כגורדון, נתן ביד גיבוריו את זכות הברירה. ומשבחרו גיבוריו לשבת בכפר שלא בהיתר, צריכים היו לדעת כי שעון החול יטפטף לו, והזמן ילך ויאזל אט-אט ובהתמדה. 

אבי המשפחה הן יכול היה לשלוט בגורלו, ולוותר על הישיבה האסורה בכפר: אי-חוקיותו של הצעד הייתה ידועה לו מראש, ורק אינטרסים כלכליים-חומרניים הם שעודדוהו להתעלם מדינהּ של מלכות ומציווּייה, ולהפוך את כל בני ביתו לעבריינים, וכל זאת מתוך תקווה נואשת ואירונית כאחת, שבעזרת השם יארע איזה נס – “מלחמה או כדומה לזה מדינה, שתשכיח את יוסי הדר בקוזיאובקה מן הלב”. אמנם צורכי הפרנסה הם כורח בל יגונה (בחינת “על פת לחם יפשע גבר”), אך היהודי – כך ניתן להבין אף בלא שהדברים ייאמרו מפורשות – הן בא לגור בכפר כדי להשיג הַרְבֵּה יותר מפת לחם: תכליתו הסופית היא להביא לידי כך שהיער ייחשף ויהיה למישור; ובמקביל – שכיסו יתמלא ויהיה לגבעה.⁹⁴

יוסי, אבי המשפחה, הן לא בא להשתקע בכפר כדי להתקרב אל הטבע ה“גויי” שמסביבו ולהתערות בו כאזרח. להפך, הוא בא לטבע כחוכר יערות – כדי להפיק ממנו תועלת ולסחור בו כבסחורה לכל דבר. לכשיושחת הטבע והיער יתקרח, יעבור היהודי, מן הסתם, לחלקת יער אחר, כדי להתחיל מחדש בתהליך דילולה ודלדולה. תנועת המטוטלת הנצחית שבּין “ישיבת קבע” ארעית לבין היציאה לחיי נדודים וחיפוש “שדֵה מרעה” חדש טבועה אפוא מלכתחילה בדמה של המשפחה – כמו גם בדמה של האומה – בכורח חוקי נצח מחזוריים,⁹⁵ ורק העיתוי הבלתי-מוצלח (למרבה האירוניה המרה היא מגורשת בלא כל התחשבות ורגישות בערב פסח, בכעין “יציאת מצרים” חפוזה ונמהרת) הופך גזֵרת מלכות שגרתית וגורל יהודי מצוי וצפוי לאירוע כה טראומטי.

עיסוקם ה“פרודוקטיבי” של יהודי הכפר – כריתת יערות וסחר עצים – יש בו כדי לחשוף אותם לביקורת נוקבת, גם אם עקיפה ומרומזת. אמנם עבודתם – חטיבת העצים ושיווּק בולי העץ הכרותים – היא עבודה קשה ומפרכת מ“עולם המעשה” ולא מ“עולם האצילות”,⁹⁶ אך אין זו הפרודוקטיביזציה שעליה דיברו המשכילים הפוזיטיביסטיים. לפנינו קומץ יהודים כפריים שאינם נוטעים עצים ואוכלים את פריים, כי אם סוחרים לכל דבר, היושבים מִחוץ לעיירה היהודית, “בחיק הטבע” הנכרי, אך ורק בשל אילוצי הפרנסה ושיקולי כדאיות, והעוסקים בעצים כרותים, שנועדו לדלל את ה“טבע” לטובת ה“תרבות”. היהודים בסיפורנו אינם נמשכים אל הטבע, כדוברו (האישי והלאומי כאחד של השיר “בשדה” המבקש ליפול אל חיק האדמה הנכרית כבן אל חיק אִמו), אלא בונים בפאתי היער מנסרה ובית משרפות זפת המכלים את הטבע ומכערים אותו. בעקירתו מן העיירה אל הכפר הביא אִתו אבי המשפחה מלמד לבל ייוותרו ילדיו אנאלפביתים ומגושמים כילדי הגויים (שאותם בנו הקטן מבטל בלִבּוֹ במילים הבוטות: “עם הדומה לחמור!”; והַשווּ יבמות סב ע"א). יהודי הכפר שלפנינו שואפים אפוא לאחוז את החבל בשני קצותיו: הם חיים אמנם ב“חיק הטבע” הכפרי, מוקפים יערות בראשית ועובדי אדמה בורים ועמי ארצות, אך גם מן ה“ספר” ומן התרבות העירונית אין הם מושכים ידם. לא במקרה מגורשת המשפחה בסופו של דבר מן הכפר אל העיירה – בהיות בניה אנשים חצויים ושנויים בנפשם: אנשים השייכים לאמִתו של דבר ל“עיר” ול“יער” גם יחד, והממזגים בתוכם בעת ובעונה אחת את ניגודי ה“החיים” ו“הספר”, ההתערוּת וההתבדלות.

סוחרים כדוגמת אבי המשפחה וזליג, שכנו ו“מחותנו”, חיים במציאות דו-ערכית, שבָּהּ הרוחניות הנאצלה והחומרנות הגסה ארוגות ומשולבות זו בזו (וכדברי ביאליק בפתח שירו ‘אבי’: “בֵּין שַׁעֲרֵי הַטָּהֳרָה וְהַטֻּמְאָה נָעוּ מַעְגְּלוֹתָם יָחַד/ הִתְפַּלֵּשׁ הַקֹּדֶשׁ בַּחֹל וְהַנִּשְׂגָּב בַּנִּתְעָב הִתְבּוֹסֵס”). אין הם אידאליסטים גמורים, שהרי עיקר מטרתם לדאוג לבִצעם. לעומת זאת, גם אי אפשר לראות בהם בשום פנים קפיטליסטים קרי מזג וחסרי מצפון (כאותו קולוניאליסט נצלן, קורץ שמו, היושב ביערות העד של אפריקה בין הפראים הבּוּרים, מן הרומן של ג’וזף קונראד לב המאפליה, או אפילו כאריה “בעל גוף”, סוחר העצים המגושם וחסר הלב מסיפורי ביאליק), שהרי ככלות הכול, הם אנשים טובים ומיטיבים ביסודם, המביאים לסביבתם גם תועלת בלתי מבוטלת (כשם שילדיהם משרתים בצבא הצאר ותורמים מחילם ל“מולדת”), והנושאים אִתם לתוך חשכת הבערות של העולם הגויי ניצוצות של אוריינות ושל מוּסר חברתי.

אולם, ואף נקודה זו מוטעמת בסיפור היטב, המשפחות הדרות בכפר לא עברו אליו מן העיירה כדי להפיץ דעת וכדי לשמש “אור לגויים” (בחינת “תעודת ישראל בעמים”) אלא כל מטרתם היא להפיק תועלת מסביבתם הכפרית תוך שמירת יהדותם ותוך אמונה בלתי מתפשרת ב“רעיון הבחירה”: בעודם סוחרים עם הערלים, ורואים בכך כורח בל יגונה, הם מקצים בביתם פינה לארון קודש קטן עם פרוכת ובו ספר תורה, וממשיכים להאמין באמונת “אתה בחרתנו” (ממש כמו האב, הביולוגי והארכיטיפּי כאחד, מן המחזור “יתמות”, שתנאי-חייו מאלצים אותו לנשום את הבל פיהם של הערלים הסבוּאים ולמזוג להם מן השֵׁכר בעודו נשען על-גבי ספר צהוב גווילים). אין לפנינו יהודים המפסיקים ממשנתם כדי להתבונן ביפי האילן והניר, כי אם נידחי ישראל שהתיישבו מִחוץ לעיר בכורח הנסיבות והם מבקשים להתבדל מסביבתם הנכרית ולשמור על ייחודם הלאומי. הטבע הוא להם מקור פרנסה ותו לא.

סיפורו של ביאליק, שאינו סיפור דיוקן כי אם תמונה קולקטיבית של עדה קטנה⁹⁷ היושבת בכפר הגויי ועוסקת במסחר (כלומר בפרנסה יהודית גלותית טיפוסית המצטיינת בעָרמה ובאוֹפּוֹרטוּניזם), מאוכלס אפוא בריות כלאיים רבות, שידיהן ידי עֵשָֹו וקולן קול יעקב. כל השילובים שבין “יעקב” ל“עֵשָֹו” (הלא הוא הגוי הרוסי, העוטה אדרת פרווה) מוצגים כאן לעיני הקורא – למִן המלמד מבית האולפנא שכּוּלו “יעקב” יושב האוהלים,⁹⁸ ועד לשיכור שבבית המרזח, הלוגם “מן האדום האדום הזה” והאוחז בבלורית רעהו בעת קטטה, שכולו “עֵשָֹו” השעיר ואיש הציד. בין זה לזה, נמתחת קשת רחבה של גוֹני ביניים הפורשֹת דגמים שונים של שעטנז ושל כלאיים, ובתוכה – קבוצה של יהודים כפריים, כבשים בעור זאב, המסגלים לעצמם עקב תנאי החיים את צורתם והתנהגותם של הגויים המסורבלים שמסביבם. 

כך, למשל, פסח איצי החלבן הדר יחידי בחווה בודדת מִחוץ לכפר והמגיע ברגל לתפילת שבת מעוטף בטלית לבנה מתחת לסרבל כדי שלא יותיר את שכניו ללא “מניין”. כך, למשל, גם ר' גדי השוחט, שמראהו מראה גזלן, בשרווּלים מופשלים ובמאכלת נוצצת, אך בשבתו אל שולחן השבת, בירמולקה נקייה של סמוט ובאבנט רחב, מראהו מראה יהודי שו“ב בעל צורה ובעל שיחה נאה. אפילו יוסי, אבי המשפחה, שוחר התורה, העושה כל שביכולתו כדי לקיים בכפר חיים יהודיים כהלכתם, נגרר לעִתים לתגרת ידיים עם מתחריו, אף נאלץ לשמוע ליד שולחן השבת שיחות תפלות וניבולי פה של מפקח היערות ה”גוי", ולהעמיד פנים כאילו הוא שומע דברי חידוד מהנים (בעוד בשרו נעשה חידודים חידודים). קשה להיות “יהודי כשר” בכפר הנכרי, בין מלוּנות כלבים ומכלאות חזירים, אומר כאן ביאליק בגלוי ובסמוי.

ולעומת היהודים הנראים כגויים, המגַדלים כלב בחצרם וריחָם כריח השדה, אחדים מגויי הארץ “מיוהדים” כאן במקצת, ואף זאת בצורות שונות ומשונות: האוריאדניק ה“גוי” המצטרף לזמירות השבת (אמנם בעיקום ובהשמעת דברי קלסה), שומע ומשמיע זמירות שניגונן מוּכּר לו היטב משש שנות טפילות, שבהן היה סמוך דרך-קבע, בכל שבת ויום-טוב, על שולחנם של יהודים. לעומתו ה“גוי” סטיופי, המשרת והרַכָּב, בא להלשין על אֶחיו הגויים, היושבים בבית המרזח ומכינים בעזרת הלבלר כתב שטנה נגד מעסיקו היהודי. עולה עליו ב“יהדותה” ובנאמנותה יבדוכה, המשרתת הפרבוסלווית הזקנה, המקפידה על בני הבית בשמירת מצוות דתם (“מזרזתם כאחת היהודיות על לבישת טלית קטן, על כיסוי הראש ועל אמירת ‘מודה אני’… ומרחקתם בחרדה מתערובת כלי בשר בכלי חלב”), אף-על-פי שבסתר היא נוהגת להזות עליהם “מים קדושים” מתוך דאגה כנה לבריאותם.⁹⁹ לקבוצה זו של גויים “מיוהדים” או “מגוירים כהלכה” שייך גם פיטקא, “שקץ” קטן מבני השכנים, הלומד ב“חדר” אצל המלמד, וכותב – אוי לעיניים שכּך רואות! – רוסית באותיות עבריות, ומשמאל לימין דווקא. ולמרות ההומור הרך והמפויס (המנוגד תכלית ניגוד לארס המחלחל לתיאור מערכת היחסים הדמונית הנרקמת בין היהודים לשכנתם הגויה שקורופינטשיכא בפתח הסיפור “מאחורי הגדר”), דומה שאין לפנינו אידאליזציה של המציאוּת, כי אם תמונה ראליסטית ומפוכּחת, שאינה מַציגה את היהודי כטלית שכולהּ תכלת, ואף אינה מתברכת בקלונו או חושפת אותו ככלי שכולו מום. היהודי הגלותי, הרוחני והארצי כאחד, מוצג כאן על יופיו ועל כיעורו, ואם היופי עולה כאן לעִתים על הכיעור, הרי זה משום חד-צדדיותו של המסַפֵּר, הנזכר בעבר בכמיהה ובנוסטלגיה, ומייפּה אותו, ביודעין או שלא ביודעין. לעומתו, המחבר המובלע, הבוחן מציאות רב-משמעית ורבת- פנים, עושה כן מזוויות שונות ומתגוונות, תוך התמודדות אמיצה עם הבעיות המוּסריות שמציאות זו מעלה. הוא מתגלה, ככלות הכול, כמי שמסוגל לראות את הדברים “מבפנים”, מתוך אמפתיה של אח המשתתף בסבלות אֶחיו, וגם “מבחוץ” בראייה אובייקטיבית, שאיננה מכסה מומים או מתעלמת מהם במתכוון. לעיניו מתגלה הפרדוקס, שעליו דיבר ביאליק בהרצאתו ‘השניות בישראל’,¹⁰⁰ לפיו העם, מצד אחד, הוא “עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב”, ומצד שני, הוא בעל אלף פרצופים, עם הקולט את תוויהם, תכונותיהם וצורות חייהם של הגויים שבתוכם הוא יושב. המחבר המובלע, בניגוד למסַפֵּר-האורח, מתאר את המציאוּת “כמוֹת שהיא”, על אורותיה וצלליה ועל סתירותיה המרובות. יל“ג טבע את הסיסמה “היֵה יהודי באוהלך ואדם בצאתך”. ביאליק חשב אחרת. כיל”ג בשירו “אַשַּׁקָּא דְּרִיסְפַּק”, גם ביאליק נטע את עלילת סיפורו בערב פסח, חג שנחוג ביהדות ובנצרות, אך הראה שאמנם “אב אחד לכולנו”, אך כשרה השעה ש“יעקב” ו“עֵשָֹו” ייפרדו זה מזה, וכל אחד מהתאומים הניגודיים יחיה את חייו: חיים עצמאיים וריבוניים, שאינם תלויים באָחיו – בדובשו או בעוקצו.

 

ד. ועל קוצה של אות אחת    🔗

הפואמה “קוצו של יוד” ושלל הנושאים שהיא מעלה לא הרפו מביאליק גם באחרית ימיו, שעה שעלה ארצה ובנה בה את ביתו. ברובד הנגלה לעין הרשימה מתעדת את קורותיו של הדובר-המשורר, שנזדמן לנסיעה אחת (באנייה מרווחת ומהודרת למדי, ששפתה הרשמית צרפתית עם קבוצת נוסעים בני לאומים שונים, שכולם “עמקי שפה”.¹⁰¹ המשורר, שכל חייו מילים, הופך בכורח הנסיבות למגמגם או לאילם, ומצב כפוי זה גורם לו סבל בל ישוער. אפילו את צרכיו הקולינריים אין הוא יכול לפָרש לפני המלצר כראוי, ועל כן הוא צפוי להיכשל במרוצת ימי המסע במאכלות אסורות או אפילו לגווֹע ברעב (יש גם הבעיה של הדיאטה הרפואית שלו המחייבת שֹיג ושֹיח עם המלצר). בכל נוסע הוא מנסה לחפש קווי הֶכֵּר יהודיים כדי להחליף עמו מילה בעברית או ביִידיש, אך תוחלתו נכזבת פעם אחר פעם. אפילו שותפו ו“בן-שיחו” לשולחן האוכל, הנראה לו בתחילה כבעל תווי פנים של יהודי מזרחי, מזדהה לפניו בהמשך כסורי נוצרי. רק מתורגמן אחד נמצא לו בתוך ים הזרוּת: דמות מטושטשת ונקלית של ימאי שוודי, “דֶקמן” לפי מקצועו, היודע מעט גרמנית ומילים אחדות ברוסית, והמשמש לו למשורר ידיד לעת-מצוא.

אגב שיחה עם איש הסיפון, שהופך גם מליץ לעת-מצוא, מתהווה בדמיונו של הסופר אותו סיפור שגוי ומסורס בדבר היותה של אשת המלח נצר למשפחת ר' ישראל ליפקין, הוא ר' ישראל סלנטר, אבי תנועת המוּסר בליטא – וכל כך בשל טעות פוֹנֶטית קלה שבקלות (השם “ליפּקינד”, שמה של אשת המלח, נתחלף לו בשם “ליפּקין”). על בסיס מפוקפק ורעוע זה, על קוצהּ של אות אחת או בשל צליל שגוי אחד ויחיד, בנה לו הסופר מִגדלים באוויר וחלם חלומות באספמיה,¹⁰² אף הוסיף להם מעת לעת חומר ולבֵנים כטוב עליו רוחו ודמיונו. כזכור, מתוך תחושת הניכּוּר שאחזה בו בתחילת המסע ביקש הסופר בכל מקום את הנקודה היהודית, אך “לפרצוף יהודי אין באֳנייה סימן וזכר. אף לא כקוצו של יו"ד”. 

והנה נמצאה לו בהיסח הדעת הנקודה יהודית, שאותה חיפש ללא הרף. יל“ג הן ניקד את המילה “יוד” בכותרת שירו בוי”ו שרוקה כנהוג בפי האשכנזים, כדי לרמוז ל“יוד” (יהודי – לנקודה היהודית). מה אצל יל“ג נקבע גורל שלם של יחיד ושל עם בשל “קוצו של יוד”, גם כאן עלול גורלה של משפחה להיחרץ על קוצה של אות אחת ויחידה.¹⁰³ ומה רב ההבדל בין “ליפקין” ל”ליפקינד“! הראשון הוא שמו של אחד מגדולי ישראל בדורות האחרונים, ואילו השני – מאותם שמות של ילדי הקהילה, “מקרים סוציאליים” עלובים ואומללים, שבהעדר אב נקראו על שם האם בלבד (במרכז אירופה נקראו על שם האם אותם ילדים “לא חוקיים” שהוריהם לא נישאו בנישואין אזרחיים – אלא בחופה וקידושין בלבד – ומבחינת המדינה והרישום הם נחשבו ללא חוקיים). אפילו הכּתיב בשמות אלה נשתבש ונסתרס מחמת הבורות וההזנחה (‘סורקיס’ או ‘סירקיס’ הוא בנה של שרה, ‘ריפקין’ או ‘ריפין’ – בנה של רבקה, ‘טילס’ – בנה של תהילה, ‘ריקלין’ או ‘ריקליס’ – בנה של רחל, ‘כאוועלס’ או ‘חבקין’ – בנה של חוה, ועוד כהנה וכהנה). משמע, המעבר המהיר מ”ליפקינד" ל“ליפקין” מלמד כי על קוצה של אות אחת יכול אדם לעבור חיש קל מרום היחס לשפל היחס, ולהפך, מן הדיוטה התחתונה אל רום הסולם החברתי.¹⁰⁴

מדוע חש הדובר להעמיד את “איש הסיפון” על הטעות? מה היה קורה אילו עלה המלח על החוף והוא עדיין שוגה באשליה שבנותיו “נסיכות” יהודיות, נצר למשפחת למדנים מהוללת ומיוחסת? כאמור, אשליה כזו עשויה הייתה לשַׁנות את מהלך חיי משפחתו במעגל הצר, ובמעגל הרחב – את מרקמה של החברה כולה. בעקיפין, ביאליק לועג כאן לכל שושלות היוחסין המבוססות על יסוד מפוקפק ורעוע, על סיפורים מסופקים ומעורפלים, שאיש אינו יכול לבדוק את אמִתותם. הן האצולה האירופית מקורה בדרך כלל באצולת ממון שזכתה בכספה וברכושה “מן ההפקר”, בדרכי מִרמה עקלקלות. לא אחת מקורה בשודדים ובמבריחי גבולות נקלים, שצברו די כסף לבניית טירות ולרכישת הרגלי חיים מעודנים. מי הם כל אותם נסיכים וברונים, שועים ונדיבים, המהלכים בצוואר נטוי ובחוטם זקור אם לא בני בניהם של אותם גזלנים ולִסטים, שהמירו את אבק הדרכים ואת מסכת השודד השחורה בגינוני הטרקלין ובכסיות לבנות של משי?! מי יודע, אם כן, כמה סיפורים על ייחוס ומעמד מקורם בדמיונות שווא והבל, כעין אלה שהיו תופחים ומטופחים במוחו הקודח של המלח ה“גוי” אלמלא העמיד אותו הסופר ברגע האחרון על הטעות?!

זאת ועוד, בעם ישראל, שלא העמיד בשנות גלותו מלכים ורוזנים, האצולה היא אצולה של למדנות ושל מוּסר, ואילו בגרמניה התהווה אידאל חדש הנאחז בתכונות חיצוניות: בגבורת הגוף ובצבע השֵֹער והעיניים. האצולה בישראל תלויה במעשיו של האדם ולא בספר היוחסין שלו, שאין לדעת מה טיבו וערכו. החינוך היהודי היה מאז ומִתמיד גורם דמוקרטי ומלכּד שהפּיל מחיצות וטִשטש הבדלים בין מעמדות, כך אמר ביאליק באחד מנאומיו שכבר צוטט לעיל: “בית הספר העברי – ‘החדר’ – היה תמיד המִבצר ששָׁם היו מתאחדים ילדינו, ללא תשֹומת פדות, ולא ניכּר שוֹע לפני הדל. הכשרון הוא שהכריע”, אמר ביאליק באחד מנאומיו.¹⁰⁵ מערכת החינוך העברית נתבססה על הגישה של “היזהרו בבני עניים”, ולאורו של כלל זה לא העניקו ה“חדר” וה“ישיבה” מעודם כל זכויות יתר לאנשי הייחוס והממון. התפיסה המעמדית ביהדות הייתה אפוא דינמית ודמוקרטית יותר מזו הנהוגה במערב: בכל דור ודור ניתנה לו לאדם ההזדמנות להפוך בכוח כשרונו ובכוח רצונו לאחד מגדולי ישראל. שוויון ההזדמנויות והניעוּת (המובּיליוּת החברתית) עודדו אמביציה, מנעו סטַגנציה, הביאו לתסיסה מחשבתית ולחוסן נפשי. לעומת זאת, האצולה המערבית – לרבות הוויקינגים שהתיישבו בצפון צרפת ושצאצָאיהם בנו טירות וארמונות – סופה שנתנוונה ונעלמה מעל פני האדמה. כזה היה, בראש וראשונה, גורלה של האריסטוקרטיה הצרפתית, שהנערות המחוללות על גבי הסיפון, שמהלכת עליהן שמועה שהן “נסיכות”, משמשות כאן כעין שרידים אחרונים שלה.

ביהדות יכול אפוא כל אדם, אפילו הוא משפל המדרגה, להפוך לגדול בתורה, שהכול נושאים פניהם אליו ומייחלים למוצָא פיו (אין לשכוח בהקשר זה, כי ביאליק עצמו היה נער ממקום נידח באוקראינה, ללא רקע למדני, נער שאבותיו היו סוחרי עצים ולא אנשי ספר, ושהפך בזכות כשרונותיו לאחד מענקי הרוח בדורות האחרונים). אם כן, המעבר המהיר מ“ליפקינד” ל“ליפקין” ובחזרה אינו רק שיבוש מצער שנעשה אגב אורחא ואגב גררא, אלא טמונה בו אמת חברתית רבת-פנים: יכולתו של אדם מישראל, בהווה כבעבר, לעבור ממעמד למעמד בכוח רצונו וכשרונו. אצל אומות העולם שלטה בדורות הקודמים הייררכיה מעמדית קפואה וקבועה, ורק במאה העשרים נוצר בהן מושג של “self made man”, של אדם הפורץ את גבולות המעמד שאליו נולד, והחולש על גורלו בכוחותיו שלו.

גם בנושא המעמדי, כבנושאים אחרים העולים ובוקעים מבּין שיטי ה“רשימה כלאחר יד” שלפנינו, מוצגות כאן תופעות יפות והסימוּלַקרוּם המעוקם והמעוּות שלהן: הניעוּת החברתית של המאה העשרים היא בָּבוּאתהּ המעוקמת והחומרנית של הניעוּת החברתית המקובלת ביהדות למן קדמת דנא. ה-“self made man” המודרני, המטפּס בסולם החברה הודות להֶשֵֹּגים חומריים, הוא סימוּלַקרום של העילוי היהודי, “מִבּני העניים”, שטיפּס בסולם החברה בכוח כשרונו הרוחני. איש המוּסר הקתולי הוא סימוּלַקרום, או בָּבוּאה מעוקמת, של איש “תנועת המוּסר” ביהדות.¹⁰⁶ גם רעיון ה“אדם העליון” אינו אלא הסתאבותו ובָבוּאתו המעוקמת של רעיון המצוי במקורות היהודיים למן קדמת דנא, כפי שהראה אחד-העם במאמרו “שינוי ערכין”.¹⁰⁷ כאן טען אחד-העם, שגם היהדות מאמינה ב“אדם עליון”, שכּל העולם כולו לא נברא אלא בשבילו – הריהו ה“צדיק” – אלא שזה ניכּר בגדולתו הרוחנית, ולא בגבורתו הפיסית או ביופיו החיצוני.

את המלח השוודי, בָּבוּאתו המעוקמת והעלובה של “האדם העליון” הארי, השיא אפוא הסופר בדמיונו עם נצר למשפחתו של אדם עליון ונעלה ביהדות. לכאורה לפנינו “ענבי הגפן בענבי הגפן”, אך למעשה לפנינו “ענבי הגפן בענבי הסנה”. יורד-ים עלוב, מתחתית הסולם החברתי, המתייהר אמנם באביו הסוחר האמיד, התאהב בנערה יהודייה משכלת, בת למשפחת מלומדים, שנתרצתה לחיזוריו והחזירה לו אהבה. בקהילה היהודית בת הדורות הקודמים לא היתה נערה כזו מעלה בדעתה להתאהב בערל שיכור ונקלה וללכת אחריו, מחשש חרם, נידוי ו“קריעה”. כיום, בתוך האווירה המופקרת שנשֹתררה לאחר חורבן מוסדות הקהילה, כל זיווּג הפך לאפשרי, ואין מקפידים בחינוך הבנים (אפילו בתוך משפחה אחת מתרוצצות לעִתים זהויות אתניות ודתיות אחדות). נרמזת כאן גם מין קינה חרישית על דעיכת החיים היהודיים בגולה ועל המהפכה שביטלה את כל האיסורים ונתנה היתר לנישואי הפקר אומללים ונקלים כאלה, הנערכים “מאחורי הגדר”, בלי ברכתם של הורים, מורים ומאשרי דרך. נזכרות כאן ילדותיו של המלח השיכור והיהודייה המלומדת – בנות תערובת אומללות ותלושות משורש, המתחנכות בלא אב ואם בבית זקנה קתולית חמורת סבר. הזהו פרי ההילולים של סיסמאות ההשכלה שעודדו את העם להתקרב לאומות-העולם? שואל כאן ביאליק בלי שיהגה שאלה זו במפורש.

בפרק השמיני נִראה כי עגנון התווכח עם יל“ג, והראה בסיפורו “והיה העקוב למישור” שגם כאשר מקִלים הרבנים ומתירים את העגונה, הם מביאים על האישה ועל בני ביתה טרָגדיה איומה ונוראה. ראינו שביאליק אף הוא התנגד לגישתו של יל”ג, ולא תלה את כל האשם במוסדות הלימוד והחינוך – ב“חדר” וב“ישיבה”. ב“איש הסיפון” הראה ביאליק שנישואי האהבה, שהמירו את שיטת השידוכין הגלותית, אף היא אינה ערוּבּה לחיים טובים ומאושרים. גיבורו נשא אישה בלי ברכת הרב ובני הקהילה והמשפחה. נישואיו היו טובים לדבריו, אך מה יעלה בגורלן של הבנות, שאחת מתחנכת כקתולית והשנייה כבת בלי דת? גם החופש הגמור בבחירת בן ובת הזוג אינו מבטיח את העתיד. יל“ג השיא “נסיכה” עם למדן מופלג מרקע ווּלגרי ופּלֶבֶּאי (“בן עבדון”), ללמדֵנו כי שיקולים פסולים גורמים לחברה היהודית להסתכל על הלמדן כעל שידוך טוב וראוי. ביאליק הראה ב”איש הסיפון" שגם נישואי אהבה עלולים לזווג “נסיכה” (נכדתו של בעל “תנועת המוּסר”) עם טיפוס נקלה מתחתית הסולם החברתי, וכי אין הם ערובה ל“השבחת הגזע”. בתקופה שבָּהּ החלו “חוקי הגזע” של התנועה הנאצית לקבוע כללים הקשורים בצבע העיניים והשֵֹער, כתב ביאליק יצירה שבָּהּ “האדם העליון” הוא המשורר היהודי המתגורר בעיר העברית הראשונה, ומשרתו הנקלה הוא המלח השוודי – חיקוי עלוב של הוויקינג הקדום ובָבוּאה חיוורת ומטושטשת של “האדם העליון” הניטשיאני.

ה. יל"ג בראי יצירתו המאוחרת של ביאליק    🔗

ברשימה המאוחרת “איש הסיפון” מתואר משורר עברי הנוסע מנמל יפו לנמל מרסיי, ונאלץ בדרך לקשור קשרי ידידות עם מלח שוודי נקלה, שריח רע של שֵׁכָר נודף מפיו, כדי שישמש לו לפה. באחת משיחותיהם מתגאה המלח לפני המשורר שגם הוא כותב שירים בפרוזה. אם ניתן לראות בשתיקתו הכפויה של הדובר-המשורר בלב יםין בבואה מטפורית לשתיקתו הנודעת של המשורר גופא, אזי אפשר שניתן גם להסמיך את פטפטנותו של איש הסיפון, ה“גוי” השיכור וההמוני, למלל המילולי הלולייני והקולני של משוררי המודרנה הצעירים שבגנותו הִרבּה ביאליק לדבֵּר ולכתוב. את צעירי המשוררים שקמו עליו להדיחו הציג המשורר המזדקן כחבורת נקלים, ערלים שיכורים, מנבלי פה ומגדלי בלורית, ובעשור התל-אביבי שלו הִרבּה להציגם במיני טרנספורמציות מעוּותות ומעוקמות (למשל, בתיאורם של השיכורים בשיר ‘אבי’, המעמת בגלוי את אורח חייו של הפונדקאי, אבי המשורר, מין יעקב יושב אוהלים, הנותן עינו בספר, עם זה של בני עֵשָֹו הערלים השיכורים ומנבלי הפה, המתגוללים בקיאם, ובסמוי, את הפואטיקה שלו עם זו של צעירי המשוררים). ולמעשה, גם הצעירים הנאו-סימבוליסטיים מ“אסכולת שלונסקי” אהבו להציג את עצמם – בהשראת הדימוי הדקדנטי המופקר של הסימבוליסטים ובהשראת הלכי רוח סוציאליסטיים בני המאה העשרים – בדימויים פרולטריים ובוהמייניים: כנוודים קרועי בגד, כאנשי הפקר חסרי בית וייחוס, כחבל קבצנים, כאסופים, כממזרים, כבני בלי שם, כשיכורים, כמשוררי קרנות, או כאספסוף של מצורעים, המושלכים אל מִחוץ למחנה.

ברשימה שלפנינו, המלח השיכור, שנשא אישה יהודייה מלומדת, מסַפֵּר לבן שיחו שהוא נוהג לכתוב את יומנו “בפרוזה שירית” – הוא-הוא הזָ’נר האהוב על הסימבוליסטים והנאו-סימבוליסטים שנלחמו אז בביאליק וביקשו להציגו מעל כל במה ככלי ריק. חרוזיו של מלח שיכור זה, שהוא מדקלמם באוזני הדובר-המשורר, נשמעים כ“חרוזים רוסיים, ספק שלו, ספק של אחרים”, והוא מעיד על עצמו: “מעדיף אני את השיר על הפרוזה”. כן הוא משלח בבן שיחו הצהרה רמה וגורפת בדבר היות כל הדתות כולן כוזבות “ויש לבערן מן העולם”. האין כאן בָּבוּאה פָּרודית של צעירי המודרנה – בעלי האגרוף, הבלורית וכוסית השכר – כתבו כבודלר וממשיכיו “שירים בפרוזה”, שהעדיפו את השירה על הפרוזה, ששאלו את דעותיהם האתאיסטיות מן המהפכה, ששאלו מטבעות מן המוכן מן המודרנה הרוסית ובת-ישראל כשרה – השירה העברית – נשבתה ברשתם ואף העמידה להם ולדות? בהעמידו זו מול זו את השירה של המשורר האליטרי, שנעצרה מלדת, ואת החרזנות הקלה והשופעת של הבדאי הנקלה, שחרוזיה מתגלגלים להם מעצמם, דומה שביאליק כולל גם אמירה סמויה ועקיפה בדבר חילוף המשמרות בשירה בכלל, ובשירה העברית באופן מיוחד. במקום הסגנון המאוּפּק שלו ושל משוררי דורו, שהתבדלו מן ההמון והתכנסו בתוך עצמם, באו – אליבא דביאליק – “ימי מליצה חדשים”: סגנון ווּלגרי ולהגני של משוררים פושֹקי שפתיים, המתגודדים חבורות-חבורות, ומכריזים על עצמם ועל מרכּוּלתם בראש חוצות.

מלחמתם של צעירי המודרנה בו ובחבריו העסיקה את ביאליק בכל העשור הארץ-ישראלי שלו וחִלחֲלה גם אל יצירתו המאוחרת “אלוף בצלות ואלוף שום”. בבואנו לבחון את מקורותיה של היצירה, דומה שלא יקל עלינו להפריד בין אותם מקורות שמהם שאב ביאליק דפוסי עלילה, לאלה שמהם שאב חומרי לשון. אף-על-פי-כן, ניתן כמדומה להיווכח שרוב המקורות הקדומים – ובהם מְקָמות של אלחריזי, אבן זבארה ועמנואל הרומי – שימשו את ביאליק בתורת “אוצר” (תזאורוס) לדליית מילים וצירופים, מוטיבים של עלילה ודפוסי אִפיון טיפוסיים. אין בהם יצירה ספציפית (אף לא המחברת השמונה-עשרה של עמנואל הרומי, שאותה ניתחה דבורה ברגמן), שביאליק נטלהּ על קרביה ועל כרעיה, בבואו לחבר את “אלוף בצלות ואלוף שום”. ז’נר המְקָמה לא שימש כמדומה אלא “קנקן”, שלתוכו ניצוקו דפוסים וחומרים רבים ומגוּונים השאולים מסוגי כתיבה שונים בתכלית.

בולטת בראש וראשונה זיקת היצירה למגילת אסתר, שהייתה כאמור לביאליק כעין “אוצר” לדליית מילים וצירופים מן המוכן. כפי שכבר הבחין יהודה רצהבי,¹⁰⁸ מצוי ב“מחברת” שלפנינו גודש של חומרי לשון מן המגילה,¹⁰⁹ אם כי יש לציין שבסיפור קורותיהם של מרדכי היהודי והמן האגגי מתגלה גם זיקה עלילתית מסועפת לסיפור שבבסיס המְקָמָה, ולא זיקה מילולית בלבד. כאן וכאן מסופר על משתה הנערך לפרתמי המלך; כאן וכאן מסופר על גיבור שהמלך חפץ ביקרו ועל יריבו שיצא מלפני המלך בבושת פנים ובאוזניים מקוטפות. שני הטקסטים, הנרמז והרומז, מסתיימים בתהלוכה של כבוד ויקר (מפוקפקים אמנם במקרהו של בן-המלך החקיין), וכשם שהמן נדחף אל ביתו אבל וחפוי ראש, שב גם “אלוף שום” אל ביתו מבויש ונכלם. אך בניגוד להמן, שסיפר “לזרש אשתו ולכל אוהביו את כל אשר קרהו”, שב “אלוף שום” אל ביתו בחשאי “וְלֹא-יָדַע אִישׁ בְּצֵאתוֹ וּבְשׁוּבוֹ, / […] וַיִּלְבַּשׁ דְּמָמָה וָעֹצֶב כְּמַדּוֹ, / וְלֹא-גִלָּה לְאִישׁ בָּעוֹלָם סוֹדוֹ, / זוּלָתִי לְכוֹתֵב הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה לְבַדּוֹ” (פרק יב). המגילה הנקראת בחג הפורים התאימה לביאליק כחומר תשתית ליצירה, שעיקרה בהלצה ובבדחנות, ב“סוף טוב”, בגמול ובתגמול, בשמחה לאידם של חורשי המזימות, הסכסכנים והקנאים. עלילתה ששימשה בסיס לקשת רחבה של “משחקי פורים” עממיים, התאימה ליצירה אֶפּית-דרָמָטית במתכונת “הפורים שפיל”.

במקביל, הטקסט הביאליקאי רצוף בחומרי לשון מספר דניאל, שגם בו נזכרים הפרתמים, החרטוּמים והאחשדרפּנים, וגם בו כלול סיפור על גמול הניתן לצדיק מידיו של מלך זר. שולחן המשתה במְקָמה שלפנינו אינו חסר דבר “גַּם-קֻרְקְבָן שֶׁל-צְפִיר דָּנִיֵּאל וּלְשׁוֹן פָּרָה אֲדֻמָּה, / מִלְּבַד לֶחֶם חֲמֻדוֹת, עוּגוֹת וּרְקִיקִים” (פרק ג). הצפיר שנראה בחזון דניאל מקבל ביצירתו המבודחת של ביאליק ממשות קומית “נמוכה”,¹¹⁰ וקורקבנו משמש גוּלת הכותרת של שולחן המלך. הצירוף “לֶחֶם חֲמֻדוֹת” (דניאל י, ג) נקשר כמובן גם לדניאל עצמו (“דָּנִיֵּאל אִישׁ-חֲמֻדוֹת”, שם, שם, יא).

מבּין המקורות בני העת החדשה, ששימשו לביאליק כעין אוצר לדליית צירופי לשון, נציין את יצירת יל“ג לסוּגֶיהָ,¹¹¹ ומקוצר היריעה נסתפּק בהדגמה מתוך “קוצו של יוד” בלבד, הגם שיצירות רבות של יל”ג – מבין שיריו, משליו וסיפוריו – שימשו כאן לביאליק מקור.¹¹² יל“ג אף היה ממחדשי פניה של המְקָמָה הביניימית בעת החדשה, ואף כתב למְקָמות שלו הקדמה מחורזת שבָּהּ גולל את תולדות הז’נר.¹¹³ חלקיה הקומיים הנמוכים של הפואמה היל”גית הנודעת ביותר, “קוצו של יוד”, חִלחֲלו לכל קצות המְקַמה שלפנינו: בפואמה נקרא הגיבור בשם “הלל בן עבדון הפרעתוני”, הפותח את פיו בטקס החתונה כאתון (בניגוד לשופט המקראי, אב לשבעים בנים ובני-בנים, הרוכבים על שבעים עיירים, גיבורו של יל"ג הוא בן יחיד חלוש, מדומה לחמור-נושא-ספרים). בחגיגת החתונה מרעימים חבריו ונוערים כגורי אריות (“נוערים” כחמורים? שואגים “כגורי אריות”? חמורים נושאי ספרים, הקמים לעבודת הבורא כגורי אריות מטפוריים?). הנשים מעזרת הנשים ממטירות על החתן והכלה קטניות, פולים וקליות, כ“קונפֶטִי” וכברכת פריון. במְקָמה של ביאליק, הפרתמים¹¹⁴

"רוֹכְבִים לִפְנֵיהֶם עַל-שִׁבְעִים עֲיָרִים […] מַרְעִימִים נוֹרָאוֹת

בְּקוֹלָם" (פרק ג), ולקראת סוף היצירה, הגבירות מראשי הטירות “מַמְטִירוֹת בְּצָלִים¹¹⁵ […] וְהַתֻּפִּים מַרְעִימִים וְהַצֶּלְצְלִים מְצַלְצְלִים” (פרק יא).

הזדקקותו של ביאליק ליצירת יל“ג בסוף שנות העשרים יש בה עוקץ דו-סטרי. המושג יל”גיזם שימש אז בסיס לוויכוח ציבורי נוקב, שבּוֹ האשימו צעירי הסופרים את המִמסד בכובד ובמכוּבּדות “קלסיים”, העומדים כמכשול בפני היצירה המקורית המודרנית,¹¹⁶ בעוד שביאליק ראה ב“חרזנים” הצעירים לא מהפכנים שבראו נוסח חדש בריאת “יש מאין”, כפי שראו הם את עצמם, כי אם ממשיכיה של שירת החידוד המניאריסטית ויורשיה החקייניים והננסיים של אמנות הקָלַמבּוּר מבית מדרשו של יל"ג. לכן, המְקָמָה “אלוף בצלות ואלוף שום” משמשת, בין השאר, מפגן וירטוּאוֹזי – כעין tour de force ראוותני, שמתפקידו להראות ליריבים הצעירים לוליינות מילולית מהי. למִן פרישתו הראשונה שח ביאליק עם סגנונם החדש של המהפכנים הצעירים, הוא ראה בסגנון זה גלגול מחודש של המליצה המשכילית:

עתה הולכים ובאים עלינו שוב ימי “מליצה” חדשה. שוב הולך קולם של אילני סרק. המליצה החדשה מכרכרת שוב את כרכוריה ויוצאת בקב שלה קוממיות, בקומה זקופה ובקול ענות גבורה. תועי לב ורוח ממלאים שוב את חלל ספרותנו ומשכינים בו ערפל ותעתועים. תעתועי לבב ותעתועי שפה.¹¹⁷

מתיאור זה ניכּר שביאליק ראה בסגנון המיליטנטי המהפכני של סופרי ההשכלה ושל סופרי המודרנה סגנון היפרבולי רם וקולני, היאה לתקופת מלחמה, היפוכו של הסגנון החרישי והצנוע שהוא וחבריו ניסו להשליט בשירה העברית. הליכתם של המודרניסטיים “קוממיות, בקומה זקופה” מזכירה את דברי ביאליק על הסגנון הספרותי ישל ימי מלחמה בסיפורו-רשימתו “לממשלת המארש”. בהירתמותם של החרוזים לקצב המארש (אפילו האֵם, סמל הטבעיות, מתחילה להניע את הערש לפי קצב המארש) יש רמז לשירה הנכתבת בעת ש“רועמים התותחים” וחצוצרות הקלל של הצבא – שירה הנסחפת מדעת ושלא מדעת אחר הכרוזים והסיסמאות. ביאליק לא נטה אל השירה הצבועה בצבעים עזים ומוגזמים – צבעי הארגמן ותימרות העשן של ימי מלחמה.

יחסו של ביאליק אל יל“ג המהפּכן ואל יצירתו לא נשאר סטָטי, ועבר מיני תמורות, אך בכל תחנות חייו “התכתב” ביאליק עם “קוצו של יוד”, בהבינו שלפניו סיפורו של עם ישראל. בסיפורו “ספיח” תיאר את אותיות האלפבית, לכאורה דרך מבטו של ילד קטן וקשה תפיסה, ולמעשה דרך עיניו של סופר חכם ומתוחכם. וכך תיאר את האות יו”ד, הקטנה בין אותיות האלפבית: “ברייה קטנה זו, שאין לה כל דמות בעיניי ואין לה על מה שתסמוך, ואף על פי כן אני מחבבה יותר מכולן. תמיד היא נראית כצפה באוויר… ולבי לבי לה. ירא וחרד אני, שלא תאבד בקטנותה בין חברותיה ושלא תירמס ושלא תתמעך, חס ושלום, בין כולן…”. במשתמע תיאר כאן גם את היהודי (“דער יוּד”) המתלבט ומתחבט בין האותיות ההולכות קוממיות כמו בנות הגויים זקורות החוטם וכמו חיילי השרד הצועדים בגאון.

ראינו שביאליק הצעיר מרד במודלים השְׁחוּקים והחבוטים של השירה הסנטימנטליסטית של משוררי “חיבת ציון”, ובה בעת העמיד לנגד עיניו דוגמאות נבחרות ששימשו לו מודל נערץ. ביאליק הצעיר הֶעֱריץ את אחד-העם המנהיג והמסאי, את מנדלי מוכר ספרים ואת שלום עליכם, גדולי המסַפּרים בישראל, ואת המשוררים הרומנטיים הגדולים שאת שיריהם קרא ברוסית ובגרמנית. בכל השירה העברית החדשה, בת המאה התשע-עשרה, למִן רמח“ל וּוייזל ועד למשוררים הסנטימנטליסטיים של שנות מִפנה המאה העשרים, לא יכול היה למצוא עוד משורר אותוריטטיבי שלאורו ישאף ללכת בשירתו שלו, כדוגמת יל”ג. שורות שיריו של יל"ג נחרתו בלִבּוֹ בעָצמה רבה, כניכּר משיריו ומעדויות חוץ-ספרותיות.

ואולם ביאליק לא הֶעֱריץ את יל“ג הערצה עיוורת ונטולת ספקות. כבר בשיר התהילה “אל האריה המת” שִׁרבּב ביאליק דברי ביקורת מרומזים על יל”ג, שהיה לדבריו משורר דורו, אך לא חרג מדורו ולא צפה את הבאות. יל“ג הראליסטן לא יכול היה לשער את תוצאותיה של המהפכה שהתחוללה בעם ישראל אחרי פַּרעות 1881. הוא התקשה להאמין שמהפכה זו תוליד תנועה לאומית כה סוחפת, ועל כן לא יכול היה להימנות בין נושאי דגלה של תנועה זו. בשיריו היל”גיים נתן ביאליק ביטוי לניגודי הדעות שבינו לבין המשורר הדגול – לניגודים שבין שתי משמרות בשירה העברית, המבטאות את ההבדלים שבין שתי תקופות בהיסטוריה של עם ישראל.

יחסו של ביאליק אל יל“ג היה יחס של הערצה המהולה בתחושה של החמצה: החמצה על שה”ארי" שבמשוררי המאה הי“ט לא הספיק לצרף את קולו למחנה הציוני. הוא המשיך לשאוב השראה משירת יל”ג ולהתפלמס אִתהּ כל ימיו. יותר מאשר אל כל שיר אחר של יל“ג גילה ביאליק זיקה ל”קוצו של יוד" – יצירה שליוותה אותו בכל תחנות חייו, עד לשנותיו האחרונות. ניתן לגלות את רישומה של הפואמה היל“גית למן אותם שירי בוסר מן העשור הראשון ליצירת ביאליק שרובם נגנזו ועד ליצירותיו המאוחרות ביותר שנכתבו לאחר עלותו ארצה. בעשור האחרון של חייו נזכר אפוא שוב ביל”ג בכעין “הצתה מאוחרת”, שעה ששמו של יל“ג נשתרבּב לתוך המלחמה שניטשה בין צעירי המודרנה התל-אביבית לבינו. ביאליק ראה בשירת המהפכה של שלונסקי וחבריו תופעה מחודשת של מופע ה”תופים" וה“חצוצרות” של השירה המיליטנטית בת תקופת ההשכלה, על שְׁלַל הקָלַמְבּוּרים ומשחקי המילים הקולניים שלה. שלונסקי וחבריו, לעומת זאת, ראו בביאליק ובחבריו שרידים של “תפארת העבר” – תפארת קלסית-רומנטית שכנגדה ונגד ערכיה הבורגניים יצאה המהפכה המודרניסטית של בני חבורת “יחדיו”. במושג “יל”גיזם" שטבע שלונסקי,¹¹⁸ ראש החבורה, נכללו סימני ההֶכֵּר של אנשי “דור ביאליק”, שנראו בעיני שלונסקי הצעיר מיושנות ושחוקות עד לזרא. כל אחד מהיריבים האשים את בר-הפלוגתא שלו בטיפוח ערכים פואטיים מיושנים מהמאה התשע-עשרה, שכבר אבד עליהם כלח. גם אורי צבי גרינברג, המודרניסטן שהצטרף למחנה הרֶוויזיוניסטי, האשים את ביאליק בספרו כלב בית (תרפ"ז), בשני שירים שכותרתם “ביאליק”, בשקיעה אל תוך חיי בורגנות נינוֹחים ובהתנכרות לרוח המהפכה והמרד.

 

פרק שביעי: כחֵפץ נמכר מֵרְשות לִרְשות אַתְּ עוברת    🔗

מענה ליל"ג ולביאליק בסיפוריו של יעקב שטיינברג "העיוורת" ו"בת ישראל"

א. העִברים כמוהם כעיוורים    🔗

בפתח הגיליון הראשון של עיתון השחר מיום י“ז באלול תרכ”ט (24.8.1869) הצהיר פרץ סמולנסקין כי ברצונו לשכנע את בני עמו לשַׁנות את אורחותיהם ולהיות ככל הגויים, ועִם זאת שלא להתבייש “במקור ממנו חוּצַבנו”. סמולנסקין האשים את המנהיגים שאינם מחנכים את בני העם לדעת לבחור בטוב, והעִברים התועים מתהלכים “כעיוורים על דרכם”. הוא הצהיר על כוונתו להביא לעַמו את אור ההשכלה ולפקוח את עיני העיוורים: “השחר יאיר אור לאלפי אנשים עוד בחושך יֵלֵכו […] השחר יאיר את אלה אשר שָׂחוּ עד הֵנה רק בבוץ הפלפּוּל של הבל אשר הִשחיר פניהם”.

שורות הפתיחה של הפואמה “קוצו של יוד” (“אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ? / בַּחֹשֶׁךְ בָּאת וּבַחֹשֶׁךְ תֵּלֵכִי”) “מתכּתבות” עם מנשרו הפרוגרמטי של סמולנסקין, ורומזות כי העִברים כמוהם כעיוורים, ועל אחת כמה וכמה אישה עברייה החיה במאפֵליה, ללא כל סיכוי לראות אור יום; ואילו שטיינברג “התכתב” עם יל"ג ותיאר בסיפורו “העיוורת” צעירה יהודייה עיוורת, שאִמהּ “מוֹכרת” אותה כחֵפץ לגבר קשיש, אלמן המטופל בילדים טעוני טיפוח, המוכן לשאתהּ לאישה כדי שתסייע לו בניהול הבית. לאחר שכּתב בסיפורו “העיוורת” על גורלה של האישה העיוורת, שעיוורונה הוא גם סמל לעיוורונו של היהודי בכלל ושל האישה העברייה בפרט, פנה שטיינברג בסיפורו “בת ישראל” לתיאורה של אישה יהודייה המייצגת סמל הפוך לכאורה: ציפורה, גיבורת הסיפור, היא סמל העיניים הפקוחות לרווחה, החומדות ללא גבול והמוכנות אפילו לעבור על איסור מפורש מאיסורי עשרת הדיבּרות למען האהבה.¹¹⁹

בסיפוריהן של נשים מדוכאות כדוגמת חנה (“העיוורת”), או ציפורה (“בת ישראל”), ניתן להתבונן הן כבסיפור חיים ספּציפי ופרטיקולרי של פלונית שהשיאוה לפלוני ר' ישראל, הדר מִחוץ לעיר, או לאלמוני, זליג, בן העיירה הווֹהלינית; הן כבסיפורה של “אישה עברייה” טיפוסית משלהי המאה התשע עשרה ומשלהי המאה העשרים; הן כבסיפורה של אישה מישראל שבכל זמן ובכל אתר; הן כבסיפורה של האישה בה"א הידיעה באשר היא; והן כבסיפורו של “כל אדם” (גבר או אישה), המנסה לשווא להיחלץ מגורלו המר – מכבלי החברה וממוסכמותיה ומִגְּזַר דינו של החלוף. מן המישורים האחוזים בעבותות המציאוּת ניתן כמובן להפליג אל מרחקים ומרחבים טרנסצנדנטיים שאפילו הזבוּל לא יוכל להציב להם גבול.

מאליה עולה השאלה: בתוך כל האפשרויות האינטרפרטטיביות הללו מהי הדרך הקולעת ביותר לזָ’נר הפנימיintrinsic genre) ¹²⁰) של סיפורי שטיינברג, ואֵילו כלים ביקורתיים יכולים להעניק לפרָטי הטקסטים הללו את הפרספקטיבה הראויה, את הנמקתם ואת לכידותם? האם ראוי להתבונן בהם “מקרוב”, כבסיפורים לוקָליים האחוזים “בעבותות ההוויי”, או שמא כדאי לבחור בפרשנות כלל-אנושית רחבה ולהתבונן בהם כבסיפורים אוניברסליים, המשַׁקפים את גורלו של “כָּלאָדָם” (everyman) באשר הוא?

שורשיהם של סיפורים כדוגמת “העיוורת” ו“בת ישראל” נעוצים אמנם במציאוּת של “רחוב היהודים”, אך ראשם נושק לנופיה של סימבוליקה עממית, לאומית ואוניברסלית, המשלבת את גורלו של “אדם מישראל” בגורלם של כל הנבראים בצֶלֶם. מצד אחד המחַבּר הושפע לא במעט מסופרי ההשכלה ו“המהֲלָךְ החדש”, אך מן הצד האחר הוא הושפע גם מוויקטור הוגו ומגוסטב פלובר, מלב טולסטוי ומאנטון צ’כוב, אף-על-פי ש“יִיהד” את דמויותיהם ו“גִייר” אותן כהלכה. השיממון ביצירתו הוא גם השיממון הביאליקאי הטיפוסי (שעטנז של שיעמום ושל מִדבּר צייה), אך גם גִרסה עברית של ה- ennui וה-angoisse, או ה- Splee של שרל בודלר ובני חוגו.¹²¹ כל אחד מסִמלֵי סיפורים אלה (העיוורון של חנה והעיניים המאירות של ציפורה; ביתה העגום של חנה מִחוץ לעיר ו“כלוב הזהב” של ציפורה בטבורה של העיירה) הוא בעת ובעונה אחת סמל לאומי ואוניברסלי, אקטואלי ועל-זמני. אף-על-פי-כן, דומה שהמציאוּת היהודית ברוסיה של תחילת המאה היא מישור ההשתמעות השליט ביצירתו, וכל שאר המישורים מצויים בשוליה. לגבי סופר כדוגמת שטיינברג, שהִכתיר את סיפוריו בכותרות כגון “בת ישראל” ו“בת הרב”, שדיבר במונחים כגון “יוצר יהודי”¹²²ו“זמן יהודי”,¹²³ שחוויית היסוד של חייו הייתה התרופפותה, ואחר-כך גם חורבנה, של העיירה היהודית, מתבקשת קודם כול הפרספקטיבה הלאומית “הצרה”, שאינה מגמדת את הסיפורים ואינה מנטרלת את המישורים “הרחבים”. בחינת סיפורים אלה על רקע המציאוּת היהודית של זמן היכּתבם ועל רקע מודלים עממיים ידועים תגלה בהם עניינים שלא יתגלו לעיני הפרשן המרחיב את חוג ראייתו ורואה בהם סיפורים כלל-אנושיים. במילים אחרות, בבואנו לפרש את סיפורי שטיינברג, הפרספקטיבה האוניברסלית אינה ערוּבּה לליכדתם של פרטי טקסט רבים או משמעותיים יותר מן הפרספקטיבה “הצרה”, האחוזה כביכול “בעבותות הוויי”, ותוּ לא.

את הסיפור “העיוורת” פרסם שטיינברג לראשונה במהדורת תרפ“ג של כתביו,¹²⁴ כעשור ויותר לאחר שפִּרסמוֹ ביִידיש בשבועון הוורשאי דער פֿריינד.¹²⁵ כסיפורו של י”ל פרץ “האילמת”, וכסיפורים אחרים משלהי המאה התשע-עשרה ומראשית המאה העשרים על נשמות אילמות ומדוכאות, הלך שטיינברג לכאורה בנתיב שראשיתו בסיפורי מנדלי – “יוצר הנוסח” של סיפורת ההוויי – והֶמשכו בסיפוריהם של “בעלי המהֲלָךְ החדש” ושל הגל הנֶאו-חסידי בעברית וביִידיש. הוא המשיך לכאורה מגמות בסיפורת שהִציבו במרכז את שלל דמויות השוליים של החברה היהודית בת הזמן: את עלובי החיים הנמַקים בקרן חשכה ובעלטת המרתף.

בניגוד לקודמיו בסיפורת העברית, הִפנה שטיינברג את הזרקור אל עבר עלילת הנפש, והפך את העלילה החיצונית להשלכה (פרויקציה) של מצבים קיומיים שמעֵבר לה. הוא עידֵן את דרכי המסירה המלודרָמָטיות של קודמיו, ובחר בדרכים עקיפות המגלות טפח ומכסות טפחיים, כבספרות המערב, וזאת מבלי לקפח את היות סיפוריו סיפורים “מִבַּית”. הוא המיר את הגישה החד-משמעית – הסָטירית או הסנטימֶנטלית – של סופרי ההשכלה ו“המהֲלָךְ החדש” בגישה מאוּפּקת, המסתפקת בהראָיה (showing), והמותירה את קביעת העמדה הרגשית לקורא הקשוב לדקויות הטקסט.

גם את סופם של סיפוריו הותיר שטיינברג “פָּרוּם” ולוּט בערפל. ודווקא בשל איפוקם, סיפוריו מקוממים את הקורא כנגד עיווּתים ועוולות אף יותר מאשר כל אמירה רפורמטורית ישירה. לשונו הרמזנית של שטיינברג עורכת דיאלוגים עקיפים לא רק עִם מקורותיה העתיקים של תרבות ישראל, אלא גם עִם מסורות שבעל-פה מן הדורות האחרונים: עם פתגמי-עַם ביִידיש, עם מנהגים וטקסים עממיים, עם שירי-עַם, וכן עִם השתקפויותיהם של כל אלה בטקסטים “קָנוניים” מן הספרות העברית החדשה, ובשירת יל"ג וביאליק במיוחד. יעקב שטיינברג נִטרל מן הפולקלור היהודי, ששְׂחוק ודמע משמשים בו בערבוביה, את היסוד הקומי, ופרשׂ מעטה של תוגה ושיממון סימבוליסטיים על פני העיירה היהודית, שהלכה אז ודעכה לנגד עיניו. את שביב ההומור המצוי ביצירת קודמיו המיר שטיינברג בשביב של קדרות.

במישור הליטרלי (“הפְּשט”) של סיפורו “העיוורת”, לפנינו זיווּג הארוג כולו בקורי הכזב. יסודו אמנם ברצון כֵּן לפתור לאלתר בעיות קיום קשות, אך סופו בהתנפצותן הטרָגית של הציפיות אל סלעי המציאוּת. זהו כתב אשמה חמוּר על מִנהגי שידוכין נפסדים שרָווחו ברוב קהילות ישראל עד ראשית המאה העשרים: ישראל, האלמן הקשיש המטופל בשני ילדים טעוני טיפוח, עורך כאן כעין חוזה מֶכֶר “הוגן” עם אִמהּ ידועת הסֵבל של חנה. זו האחרונה מוכנה לכל קְנוּניה, ובלבד שבִּתהּ בעלת המום וקְשת השידוך תמצא את זיווּגה. כך ימצא הגבר המזדקן ומגושם ההליכות אֵם דואגת לילדיו העזובים ואישה צעירה שתָּחֵם את מיטתו; כך תמצא העיוורת קורת גג – מחסה ומִבטח מול זעף הימים – ובעל שיתמוך את גורלה וידאג לעתידה.

לא מתוך רִשעות או אדישות לגורל בִּתהּ יוזמת האם הקשישה את הקנוניה עם חתנה הקברן. עיסוקו האמִתי של זה – עסקי קבורה, ולא סחר בטבק, כהבטחת האם המסובבת את בִּתהּ בכחש כדי להכניסה לחוּפּה ללא טענות ומענות¹²⁶ – מתגלה לעיוורת (ולקורא) רק במאוחר, במשפט האחרון החותם את הסיפור. מותר כמדומה להניח כי חששות כבדים ייסרו את האם פן תיוותר יום אחד בִּתהּ חסרת הישע לבדה, נטל על קופת הקהילה, שבראשית המאה העשרים כבר איבדה את כל חוסנה ותוקפּהּ ואת הערבות ההדדית (אשר הִצילה בדורות עבָרוּ את החלשים ואת מוכי הגורל). משום כך הסכימה כנראה לתת ידה להסכם שידוכין שבשקר יסודו. אף-על-פי שהיא נוטלת בדרָמָה שלפנינו את תפקיד הכפיל הניגודי של לבן הארמי, שהונה את חתנו והתעהו לשׂאת את הבת הלֵאה ורכת העיניים,¹²⁷ היא אינה מצטיירת בעיני הקורא כנוכלת מרושעת, שהרי היא ממשיכה להחזיק את בִּתהּ בביתה כל ימי הֶריונה, דואגת לה באהבה וכלל אינה שָׂשָׂה להתנער מאחריות כלפיה. יש אף מקום להניח שהקברן, משלא הצליח לשאת אישה פיקחת שתפקח עין על ילדיו, הסכים להסתפּק בעיוורת, שעשויה לפחות לזַכּותו ב“קדיש” (מונח טרָגי-אירוני בקשר לאדם כמותו, שלִבּוֹ גס במוות וב“אבזריו”) – בבן שימשיך את דרכו ויתמוך את גורל משפחתו לאחר מותו. הדברים אינם נאמרים בסיפור, אך הם מרחפים בחללו ושׂוּמה על הקורא למלא פערים ולהסיק מסקנות.

סופו של הסיפור בהיפוך מָקַבּרי ומעורר בַּלָּהָה של כל הציפיות: העיוורת אינה יולדת “קדיש” וממשיך דרך, כי אם בת רכה, וזו נדבקת למרבה האסון במגפת האסכרה המשתוללת במקום ומתה בינקותה (האִם משום שמדובר בבת, ולא בבן, מגלה בעלה של חנה אדישות כלפי העולָל הגוֹוע בערשׂ, או שמא לפנינו קהוּת חושים האופיינית לאדם המוציא את לחמו מאסונן של הבריות?). חנה מגלה לחרדתה שתומך גורלה אינו אלא הקברן המאוס, שקבר רבים מחללי המגפה, ובהם גם את בתם הרכה – תמצית חלומותיה “לראות” מעט אושר בעולמה. אפשר שהוא שהביא הביתה את חיידקי האסכרה מן הגוויות שקבר במגפה. רגע ה“הארה” שלה מתרחש בסוף הסיפור, משהיא פורצת אחוזת פלצות את בית-כלאהּ, ומגלה שבֵּיתהּ ניצב לא בתוך שׂדֵה קמה שבחיק הטבע, כי אם בתוך שְׂדֵה קבורות. לפנינו אפוא סיפור בַּלָּהָה, גדוש יסודות של חלחלה, שבּוֹ מבליחים רק רגעים מעטים של עדנה כקרן אור באפלה (כאותו רגע נדיר שבּוֹ הבעל הבא בימים מגיש כוס תה לאשתו הצעירה, וכאותם רגעים שבהם מתוארת חנה המלטפת באהבה את שני הילדים השתקנים, בעודה חובקת בת רכה בזרועותיה). רגעים כמו-אידיליים אלה מרכּכים כביכול את הבַּלָּהָה, ואפשר שהם מעצימים ומדגישים אותה, שהרי האידיליה הזמנית היא אידיליה מדומה, והאסון קרֵב ובא – אורב ומנהם מאחורי הכותל. ¹²⁸

■    🔗

האירוניה הטרָגית היא שגם לוּ החלימה התינוקת והאריכה ימים, לא היו תקווֹתיהן של הנפשות הפועלות מתממשות ובאות על סיפוקן. אִמה האומללה של חנה, שהשׂיאה את בִּתהּ לקברן זקן, ואגב כך הוציאה אותה אל מִחוץ לעיר, מִחוץ לרשות הקהילה ומוסדותיה, למעשה בודדה אותה מבלי דעת מכל סביבה תומכת. מלכתחילה היה עליה לדעת כי לכשיֵלך הקברן לעולמו עתידה בִּתהּ להישאר לבדה עם ילדיו השתקנים והמוגבלים, באין נפש חיה שתתמוך בה ותכַוון את צעדיה. “לאחר רדת המסך” עתידה הייתה חנה מוּכַּת הגורל להיוותר אפופת חבלי צלמוות, כאותה “תּוֹלַעַת עִוֶּרֶת […] בָּאֹפֶל נִסְגֶּרֶת”, מִשירו של ביאליק “המתמיד”. מן הראוי לזכור ולהזכיר שעיוורונה הפיזיולוגי של חנה אינו מעיד על יכולותיה האינטלקטואליות והרגשיות; וכן שרוב דמויות העיוורים בתולדות התרבות (מהאבות יצחק ויעקב, דרך שמשון וטרזיאס ועד לסופרי המופת הומרוס ומילטון) היו גברים דווקא (העיוורות המעטות שבתולדות התרבות הן דווקא בעלות כישורים מַנטיים ואינטואיציות מופלגות).

המום השכיח בספרות ובאמנות לגבי נשים הוא השיגעון, הנכות או המחלה הכרונית, ולא העיוורון. אף-על-פי-כן, בסיפורו של שטיינברג לפנינו דמות לא-שגורה של עיוורת הלוקה בעיוורון ממשי ומטפורי,¹²⁹ העובר בירושה מִדור לדור – עיוורון שתוצאותיו הנוראות נסתרות מעֵין הקורא ומעֵין הנפשות הפועלות עד לסיום. שטיינברג מקפל כאן כבקליפת אגוז טרָגדיה מתמשכת של שלוש נשים אומללות – אֵם, בִּתהּ ונכדתה התינוקת – שהאופל אופף אותן מכל עֵבר: אִמהּ של חנה טועה בשיקול דעתה ומגלה סימאון לגבי הבָּאות; בִּתהּ חנה היא עיוורת, פשוטו כמשמעו; נכדתה, בִּתהּ של חנה העיוורת, מתה בינקותה, בלא שתזכה לראות אור יום ולנשום את אוויר העולם. לפנינו – ברמת הכללה גבוהה יותר – טרָגדיה יהודית טיפוסית, אפילו ארכיטיפָּלית; כעין המחשה של האָפוריזמים הבלתי נשכחים של יל“ג בפתח “קוצו של יוד” על גורלה של האישה היהודייה, המהווה מָשָׁל לגורל היהודי כולו. “יוּד”, כפי שניקד יל”ג את הכותרת,¹³⁰ הריהו היהודי-העִברי,¹³¹ שגורלו נחרץ מראש בשל דבקותו באות המֵתה ובשל התרחקותו מן החיים והמונם: “אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיַּיִךְ / בַּחֹשֶׁךְ בָּאת, וּבַחֹשֶׁךְ תֵּלֵכִי” (“קוצו של יוד”, שורות 1 – 2).

דברים עַזים אלה, המוצבים בפתח “קוצו של יוד”, מרמזים לעיוורון (בחינת “עִברים” כמוהם כ“עיוורים”), מתוך התבססות על המטפוריקה השגורה בתקופת ההשכלה שבמרכזה אור וחושך, פיקחון ועיוורון.¹³² ואולם, לא לעיוורון בלבד הם מרמזים, כי אם לעניין טרָגי ממנו: לדברי הקינה במקרא על גורל הנֵפל שלא זכה לראות את אוויר העולם ואת אורו: “כִּי-בַהֶבֶל בָּא וּבַחֹשֶׁךְ יֵלֵךְ וּבַחֹשֶׁךְ שְׁמוֹ יְכֻסֶּה” (קהלת ו, ד). ואכן האישה בסיפורו של שטיינברג, כבשירו של יל“ג, כמוה כנֵפל שלא יזכה לראות אור יום, וגורלה הטרָגי עובר מִדור לדור: אִמה של חנה לוקחת את בִּתהּ העיוורת ו”קוברת" אותה בביתו המבודָד של הקברן הניצב בלב בית הקברות, והקברן לוקח את התינוקת הרכה מידי חנה, וקובר אותה באדמה מבלי לומר מילה. האנלוגיה שבּין האם לבִתהּ מהווה רמז מטרים מעורר חלחלה באשר לעתידה של חנה “לאחר רדת המסך”.

ב. חוּפּה שחורה    🔗

ואם כן, “אִשָּׁה עִבְרִיָּה” כמוה כנֵפל שלא יִראה אור יום, ועל כן היא מדומה בשירו של יל“ג לצמח שלא יראה אור שמש ולא ייתן פרי, לעֶגלה לא לוּמדה, לשפחה חרופה ולשבויה הכלואה בתאה והנתונה למָרוּת שוביה. י”ח ברנר כתב על הסיפור “בת ישראל” כי “אי אפשר שלא לראות בו השפעה רבה מהפואמה של יל”ג על העברייה, שכל חייה עבודה ניצחת“.¹³³ אבחנה זו תובעת תיקון והשלמה: הסיפור “בת ישראל” “מתכתב” בעיקרו של דבר עִם שיריו הכמו-עממיים של ביאליק, המבוססים על שירי-עַם אותנטיים ביִידיש, ואילו את עקבותיה של הפואמה היל”גית “קוצו של יוד” ניתן לאתר במובהק דווקא בסיפורו של שטיינברג “העיוורת”.

סיפור זה “מתכתב” ומשוחח עם כל טיעון וטיעון שהעלה גורדון בשירו. בשלמותו הוא מהווה כעין הדגמה מוחשית לשלל האמירות האֶפּיגרמטיות על גורלה של אישה מישראל. אלו נאמרות בשיר בצמצום רב, ואילו בסיפור הן מורחבות ומקבלות את מימושן הטרָגי המלא. ראינו כי מילות הפתיחה של “קוצו של יוד” מתאימות לגורלה של חנה ושל בִּתהּ התינוקת, שמתה באִבּהּ, בטרם יצאה את פתח הבית אל אוויר העולם (אפילו שֵׁם אין לה לתינוקת זו, והיא כאותם נפלים הנקברים לפי דיני ישראל בלא ציוּן ומצֵבה). גם המשך הטיעון של יל"ג על חיי האישה העברייה, שכמוהם כחיי עבדוּת ושבי,¹³⁴ זוכה לפיתוח אמין ומשכנע בסיפורו של שטיינברג. גם חנה מתוארת כשפחה וכשבויה בסְגור עליה כותלי הבית. בעלה אוסר עליה במפורש לצאת את פתח בֵּיתו, לכאורה אך ורק מתוך דאגה לשלומה, ומתוך ציוּת למימרה שהפכה למוסכמה חברתית, ולפיה “כל כבודה בת מלך פנימה”. למעשה, האיסור לצאת מִפֶּתח הבית בא מתוך חשש פן תתחוור לחנה באקראי האמת שהוסתרה ממנה במזיד. כל הכּוונה היא להָפכה לשפחה חרופה, שאינה יודעת חופש מַהו. אפילו הדרך שבָּהּ מגיש הבעל כוס תה לאשתו הצעירה אינה מעידה על התעוררות האהבה כלפיה, או על התחשבות במגבלותיה. דומה היא יותר להפגנת בעלות ולפרישׂת חסות: למחווה של רצון טוב שמפגין בעליו של בית-עסק שעה שהוא פוגש לראשונה עובד חדש שזה אך נשכר לשרתו, בטרם יחזור המעסיק לשגרת יומו, והשכיר – למלאכתו. ואכן, הקברן חוזר עד מהרה אל שגרת יומו, שאין בה קצה חוט של חן וחסד ורחמים, ושוב אינו שב לזַכּות את אשתו במחווה של רוך והתחשבות. משמע, אפילו אותו רגע קל של “חסד”, המואר באור יקרות על רקע מעטֵה הקדרוּת הפרוּשׂ על חייה של העיוורת – רגע אקראי שמחמת חריגותו אין הסופר שוכח להעלותו בחרט ולהתעכב עליו בפירוט – אינו ככל הנראה אלא מחווה רגעית ובת חלוף, שעֶדנת האהבה מִמנה והלאה. אף-על-פי-כן, אפילו במחווה קלה זו של התחשבות יש כדי להציל את ישראל הקברן, המרבה להשמיע מפיו נהמות כשל חיית יער, מאִפיוּן הצבוּע כולו בצבעי האופל.¹³⁵

ואף זאת: בפואמה של יל“ג האישה מוצגת כחֵפץ העוֹבר מֵרְשות הוריה לִרְשות בעלה: “הוֹרַיִךְ יִבְחָרוּ, הֵם בָּךְ יִמְשָׁלוּ, / כְּחֵפֶץ נִמְכָּר מֵרְשׁוּת לִרְשׁוּת אַתְּ עוֹבֶרֶת. / הַאֲרַמִּים הֵם כִּי פִי נַעֲרָה יִשְׁאָלוּ?” (שורות 66 – 68). ואכן, חנה העיוורת – כמו אחיותיה לצרה, בנות ישראל מן הנוסח היָשָׁן – נמכרת כחֵפץ חסר דעת ובינה. היא עוברת כקניין מרשות אמה לרשות בעלה, מבלי שמישהו יטרח לסַפּר לה את העובדות לאשורן ולשאול את פיה. אפילו כל הכזבים והבטחות השווא של האם הקשישה (הדומה בסצנת הפיתוי לשדכנית בעלת לשון חלקה, או לאשת אינטריגות מן הדרָמָה המוליירית יותר מאשר לאם יהודייה טיפוסית),¹³⁶ לא נועדו להשיג את הסכָּמַת העיוורת, כי אם למנוע את חרפת מחאתה הקולנית (הידועה לה לאם היטב, כך נרמז, ממקרים קודמים שבהם כיזבה לבִתהּ). גם כשהתינוקת מתה בטרם הספיקה לצאת אל העולם ולראות את אורו, היא נלקחת מהעיוורת בלא אומֶר, כחפץ דומם אין חפץ בו, אל עולם המתים והחושך (כדברי יל”ג בפרק הראשון של שירו:

“צֶמַח אֲדֹנָי אוֹבֵד בִּמְקוֹם צִיָּה, / גַּם שֶׁמֶשׁ לֹא יָדַע, לֹא רָאָה לָעָיִן!”,

שורות 43 – 44).

גם העיוורת וגם בִּתהּ מדומות אפוא לחפץ דומם בלא רוח חיים, העובד מרשות לרשות. גורל התינוקת עשוי אפוא להיתפס כהדגמה בזעיר אנפין של גורלה של חנה, הנתון למרותה של פטרונות אדישה שלִבָּהּ לב אבן, אשר מגלה שוויון נפש גמור לגורל חוֹסֶיהָ.

השאלה הרטורית שמַפנה יל"ג אל האישה העברייה מוארת באור טרָגי-אירוני בהתחשב בעיוורונה של חנה:

"נִשֵּׂאת – הֲיָדַעְתְּ הָאִישׁ לוֹ תִּנָּשֵׂאִי?

/הַאֲהַבְתִּו? הַרְאִיתִו עַיִן בְּעָיִן?"

(שורות 51– 52).

שאלה זו מבוססת על פתגמים עממיים ביִידיש ששׂחוק ודמע משמשים בהם בערבוביה, והם משמשים בָּבוּאה למנהגי הזיווּג הנפסדים בקהילות מזרח אירופה, בדבר היות החתן והכלה “שידוך מן השמַים”: החתן עיוור בעינו האחת והכלה חירשת באוזנה האחת, או להפך.¹³⁷ לא חנה לבדה עיוורת לגבי עתידה, ואינה יודעת במחיצת מי היא עתידה לבלות את שארית חייה. “כל אישה עבריה”, טוען יל"ג, כמוה כעיוורת הנכנסת לחופה עם גבר זר שאותו לא ראתה מִיָּמֶיהָ (ולעִתים אף מַשׂיאים אותה, לרוע מזלה ובלי שנועצו בה, עִם גבר קשיש, כמו את חנה העיוורת, או עִם קטין, כמו את בת-שוּע האצילה ויפת העין). החברה, האחוזה בסבך של שיקולים “רציונליים” – שעיקרם ממון, מזון והעמדת בנים – ואשר בָּזָה לשיקולים “ערטילאיים” כמו אהבה וקִרבת נפש, מתעלמת מן האישה, מרצונותיה ומצרכיה – הפיזיים והנפשיים. התעלמות זו ממאוויי האישה היא שהביאה את שטיינברג לכתיבת סיפורים ובהם עלילות נפש מרטיטות לב על גורל “האישה העברייה”, נוסח פלובר וצ’כוב, השזורות ביסודות מן הדרָמָה הסימבוליסטית, נוסח מטרלינק, איבּסן וסטרינדברג.

ועוד טען יל"ג בפרק הכמו-מסאי שבפתח שירו:

"הֶאָהַבְתְּ? –

אֻמְלָלָה, הֲטֶרֶם תֵּדָעִי / כִּי אַהֲבָה בִּלְבַב בַּת יִשְׂרָאֵל אָיִן? / […] אֶל הָעוֹמֵד עַל יָדֵךְ

מַה-זֶּה תַּבִּיטִי? / אִם גִּבֵּן אוֹ דַק הוּא, זָקֵן אוֹ נָעַר? / אַחַת הִיא לָךְ! הֵן לֹא אַתְּ הַבּוֹחֶרֶת"

(שורות 53 – 54; 63 –65).

גם שטיינברג מראה בסיפוריו את חוסר ההתחשבות וחוסר הרגישות שמגלים הורים ושדכנים בעניינים “שבֵּינוֹ לבינהּ”. כפי שנראה, גם הוריה של ציפורה, גיבורת הסיפור “בת ישראל”, שבִּתם יפה ויצרית, ולא רק אמה של חנה העיוורת, שאפשרויות הבּרירה שלה מוגבלות, אינם נפנים כלל לענייני לב ורגש חסרי ערך מטריאלי. חנה נאלצת לגַלות במאוחר, כי הגבר השוכב לצִדה אינו כבן שלושים, כפי שהובטח לה (גיל מתקדם למדי לנישואין על פי המקובל בראשית המאה), “כי אם בא בשנים”. פתגם עממי ביִידיש כורך ביחד את הסחי והמָאוס (הכיעור) ואת המעות ( = MAOS, בהגייה אשכנזית),¹³⁸ וחנה אכן נאלצת לבַלות את לילותיה ואת ימיה במחיצת גבר מאוּס וזקן, רק משום שהוא מעניק לה קורת גג ומעות אחדות לקיומה. לשון אחר, במובן מסוים מכרה אִמהּ של חנה את בִּתהּ לגבר זר בעבוּר חופן מטבעות, תוך התעלמות מאווירת הסחי והמאוֹס האופפת את חתנה הקברן, הזקֵן והמגושם.¹³⁹

יל“ג ביסס את דבריו על שירי-עַם,¹⁴⁰ המהווים כעין תמצית מגובשת של המתחולל בנפש האומה. שירים אלה מביעים את חששן הקולקטיבי של בנות ישראל, הנתונות למרוּת הוריהן ומאשרי דרכן מפני נישואים כפויים לגבר זקן. בשיר העם ביִידיש “שדכן, שדכן אַ קלאָג צו דיר! / אי, וואָס האָסטו געהאַט צו מיר?” (“שדכן, שדכן”, באסוּפּת גינצבורג ומארק ¹⁴¹) נאמר במפורש שאם נערה נישאת לאלמן, יש לה סיבות טובות לקונן על מר גורלה. דברים דומים עולים משיר-עם נוסף, שבּוֹ מסופר על הטעות שעושה נערה צעירה הנישאת לאלמן זקן ומאבדת אגב כך את חֵירותה להשמיע את דברהּ.¹⁴² הדים לכך מצויים ב”שיר העם" של ביאליק “לא ביום ולא בלילה”, שבּוֹ מפצירה הנערה נואשות באביה המבקש להשיאה לגבר כלבבו:

"אֹמַר לְאָבִי: הֲמִיתֵנִי – / וּבְיַד זָקֵן אַל תִּתְּנֵנִי! //

לְרַגְלָיו אֶפֹּל

וְאֶשָּׁקֵן: / אַךְ לֹא זָקֵן, אַךְ לֹא זָקֵן!". ¹⁴³

למעשה כבר בדברי חז"ל יש אזהרות לאב לבל ישיא את בתו לזקֵן,¹⁴⁴ ואילו כאן האם היא הנותנת מכשול לפני בִּתהּ העיוורת, אף מפתה אותה להינשא לזקֵן דוחה שרגליו מבוֹססות בבוץ של אדמת בית העלמין.

אטימותם של הורים ושדכנים, שאינם שואלים את פי הנערה, אלא משׂיאים אותה בלא הרהור שני לגבר שאינו כלבבה, באה לידי ביטוי אצל יל"ג בזיווּגם – מעשה כלאיים – של בת שועים יפת-תואר (בת-שוע) לנער כעור, צעיר ממנה בשנים, ממוצָא פלֶבֶּאי – מבֵּית עבדים (הלל בן עבדון). בסיפורו של שטיינברג משיאים את חנה המופנמת ועדינת הנפש לקברן זקן וספק חיגר (אפילו העיוורת יודעת שצעדיו הכבדים מעידים על זִקנה, על מום, או על שניהם גם יחד). ואם אכן חיגר הוא, הרי שלפנינו מימוש הפתגם “הרכיב חיגר על גבי סומא”,¹⁴⁵ אשר עניינוֹ שילוב והכלאה של מין בשאינו מינו כדי להפיק מכּך רווח ותועלת. האֵם הקשישה והנואשת הרכיבה חיגר על גבי בִּתהּ העיוורת ודנה אותם כאחד, עד שבאה המציאוּת וטפחה על פני כולם: הזיווּג לא עלה יפה מִכּיוָון שהיה שגוי וחסר סיכוי מלכתחילה.¹⁴⁶

ואין זה הפתגם היחיד המתממש בסיפור שלפנינו. אחד מפתגמי העם ביִידיש מביא בצוותא חדא – מעשה לשון נופל על לשון – את הצירופים “בית עלמין” ו“בית אלמן”,¹⁴⁷ וכאן חנה העיוורת מוּבלת לביתו של אלמן העומד בעיבּוּרוֹ של בית עלמין. במהלך נסיעתה בעגלה לביתה החדש נשמעות מכל עֵבר נביחות כלבים, ועל פיהן חנה מנחשת אם היא נמצאת בנוף עירוני או בנוף כפרי, בשכונת היהודים או בין הגויים. יש בתיאור הד למימרה העממית ביִידיש “אַז אַ הוּנט וואיעט איז איינער געשטאָרבּן” (כשכלב בוכה אות הוא שמישהו מת), המבוססת על מימרת חז"ל: “כלבים בוכים מלאך המוות בא לעיר”.¹⁴⁸

נביחת הכלבים בעיר וצִווחת העורב השחור על רקע החלון המושלג הן כעין אותות מבשרי רעה (premonitions): המוות הוא שיפרושׂ כאן את מצודתו ואת ממשלתו; שידוך הנֵפל בין הקברן לעיוורת היה והווה, וכנראה גם יהיה, בבחינת צמח בל יעשה קמח. בטכניקה זו של מימוש אמונות עם ואידיומטיקה של לשון יִידיש המשיך שטיינברג את הקו הנקוט אצל יל"ג ומנדלי, ביאליק וטשרניחובסקי. כולם כאחד נטלו פתגמי עם, שמוחשיותם נשתחקה במשך הדורות, הרחיבו אותם, נפחו בהם רוח חיים, ועשאום בסיס לסיפור הנראה במבט ראשון סיפור פרטיקולרי וחד-פעמי (רק במאוחר הוא מתגלה כגילומו של המצב הלאומי; ובמעגל רחב יותר – של המצב הכלל-אנושי). האומה והאנושות, אומר שטיינברג במרומז, ניצבות על מַשׁוּאותיהם של הדורות הקודמים, ורגליהן ניגפות ללא הרף בקברים ובמצֵבות.

בין השאר מממש כאן שטיינברג את המושג המָקַבּרי העממי “חוּפָּה שחורה”, המוּכּר בפולקלור היהודי המזרח אירופי. מושג זה מציין את מנהגם הנבער של בני העיירה היהודית להשיא בעלי מום בבית הקברות כדי שתיעצר המגפה. סיפורו של שטיינברג משׂיא את חנה בעלת המום לקברן הגורר רגליו ספק מזִקנה ספק ממום, ואף מוביל אותה ככלת דוּמה בעגלה רתומה לסוסים לבית החתן. למרבה האירוניה המרה, הבת התינוקת מתה ממגפה שלא נעצרה. ילדיו טעוני הטיפוח של הקברן הזקן, ששתקנותם הוא תוצאה של מום גנטי או של פיגור סביבתי, יעמדו אולי אף הם בבוא יומם בבית הקברות תחת יריעותיה של “חוּפּה שחורה”.¹⁴⁹

מושג אֶתנולוגי כדוגמת המושג “חוּפּה שחורה”, שצִלו מרחף כעיט מעל לסיפור מבלי שיוזכר בו מפורשות ולוּ פעם אחת, איננו מסוג המושגים שעשויים לעלות בדעתו של פרשן בעל פרספקטיבה אוניברסלית, אך בלעדיו נמצאת פרשנותו של סיפור זה לוקה בחסר. כפי שניתן להיווכח בנקל, כל יצירת שטיינברג בנויה על ניפוץ דפוסים סטראוטיפּיים, ועל כן גם מוטיב עממי זה, שבמרכזו חתונה דלה בבית הקברות המרכיבה חיגר על גבי סומא כדי לעצור את המגפה, מקבלת כאן פירוש אישי ועיצוב מיוחד, המטשטש את המקור ומשכיחו. אצל יל"ג ניכּרת המגמתיוּת על כל צעד ושעל, אך סיפורי שטיינברג אינם סיפורים של תזה ואין בהם מגמתיות בולטת לעין. הם מסתפּקים בקינה חרישית, אך מבהילה, על גורלה של אישה עברייה, שמצבה הוא מצב של ייאוש ושל חרון אין-אונים. בעוד שאצל מנדלי ואצל ביאליק מוצב המצב הלאומי במרכז, שטיינברג מַציב את גיבוריו היהודים מול דילמות בעלות אופי אוניברסלי למראה, ומַקשה על הפּרשן להחליט איזה מבֵּין מישורי ההשתמעות הוא הדומיננטי והחשוב.

שְׁמה של העיוורת, חנה, הוא שם טרָגי-אירוני: הטבע הן לא חננהּ במזל, בחושים בריאים, בכושר הישרדות או בוולדות בני קיימא. לקראת סוף הסיפור נאמר כי “שפתיה נעות ולוחשות פעם בפעם: ‘יבוא נא הקברן, יבוא נא’”. לפנינו היפוך וסירוס מָקַבּריים של דברי חנה המקראית, אֵם שמואל, ששפתיה נעות, ולבסוף אף היא, העקרה, מתברכת בפרי בטן. לא עקרה מִבּטן ומלֵידה לפנינו, כי אם בעלת מום אומללה – שנתאמללה עוד יותר מרגע שאִמהּ הביאה אותה לביתו של איש זקֵן המטופל בשני ילדיו השתקנים (ובעוד תמונתה של חנה ששפתיה נעות מעלה את זכרה של חנה, אֵם שמואל, הרי שבתמונת הזָקֵן ושני ילדיו יש כעין הד רחוק של תמונת עֵלי הזקֵן ושני בניו). עתה, מִשֶׁשָׁכלה את בִּתהּ, שפתיה נעות כשל אישה שנתבלעה דעתה מרוב צער. שידוך אומלל דן אותה מעתה לעבדות נצחית בשירותם של בעל אטום רגש ומגושם הליכות וילדיו רפי השכל. בִּתהּ היחידה, פרי בטנה, נלקחת מזרועותיה ונקברת בחצר ביתה, באדמה נָכרייה שהיא רחם ובור קבר בעת ובעונה אחת.

ג. בת ישראל בכלוב זהב    🔗

בניגוד לחנה העיוורת, גיבורת הסיפור “בת ישראל” (פורסם בשנת 1921 בהתקופה ¹⁵⁰ – נוסחו העברי של הסיפור “אַ יִידישער טאָכטער” שפורסם בשנת 1912) ¹⁵¹ בה ורוטן מתוך אי שביעות רצון גלויה: “כאן נחוצות ידיים ולא עיניים […] מוטב שתעשי בידיים מאשר בעיניים! לאיזה צורך את עומדת ומביטה?” (פרק ב'). ברגע של חרטה על הזיווּג שנפל בחלקו, זליג מגדיל עשות, ובגסות חסרת תקדים הוא מכנה את אשתו הנאה בשם “חתיכת בשר ועיניים” (סוף פרק ד'). בשני הסיפורים יש אפוא לעיניים תפקיד נכבד, ולא בכדִי: העיניים הן ראי הנפש, ודרכן מתגלים עולְמות התבונה והיֵצר. אמנם אצל יהודי העיירה מן הנוסח היָשָׁן אין מתחשבים כלל באותם עניינים “ערטילאיים” ו“חסרי ממשות” המתחוללים בתוך הנפש פנימה. ואולם על גבול היָשָׁן והחדש כל המאוויים המודחקים – לרבות עניינים שהצנעה יפה להם – עולים ובוקעים החוצה דרך המבט היוקד. הופעתה הפתאומית של דמות כדוגמת ציפורה בעיירה הנידחת כמוה כהבלחה של קו אור או של שביב אש במימיו העומדים של אגם קפוא ונרפשׁ.

מתוך רמזים אחדים הפזורים בטקסט זעיר פה זעיר שם, נמצא הקורא למֵד כי הסיפור מתרחש בתקופה של חילופי משמרות ברחוב היהודים: לפנינו חֶברה דועכת של “מחזיקי נושנות”, הנתונה עדיין בין חומותיו של גטו תרבותי; חֶברה שבָּהּ ערכים כגמילות חסדים, שהיו סוד קיומה בזמנים עבָרוּ, כבר אינם אלא מושגים ריקים מתוכֶן (ציפורה מנסה לתת לחברתה המרוששת כעין “מתן בסתר”, אך בעלה אוסר עליה לעשות כן). חברה זו מתעמתת לראשונה עם גילוייו “הפרוצים” של החדש. בעבר, בשלוט מוסדות הקהילה על חייו של אדם מישראל, לא היו ענייני השידוכין כרוכים אלא בשיקולי ממון ויוקרה, לצורך שימורו של הסדר החברתי “הַנָּאוֹת”, ולא בשיקולים “זָרים” כהֲנָאות האהבה והיֵצר. אווירת חילוף המשמרות שבין יָשָׁן לחדש הפכה אמנם את ההתאהבות לעניין שבהֶשֵֹּג יד, אלא שהאישה עדיין נותרת למעשה סגורה מאחורי סורֵג ובְריח, ואינה יודעת כלל את ההבדל הדק שבין אהבת אמת להתלהטות יצרים ומשיכה חסרת רסן אל הפרי האסור. לפנינו עלילת נפש דרָמָטית (לעומת העלילה החיצונית של סיפור זה, המשוללת כל מִפנים דרָמָטיים) שבמרכזה בת ישראל כּשֵׁרה, הבוחלת בבעלה הסוחר האמיד, ששודך לה מתוך שיקולי ממון, ומתאהבת בחשאי בבעלה של חברתה רחל. ברוך, בעלה של החברה, הוא היפוכו הגמור של זליג, הבעל החוקי: גבר נאה ונלבּבּ, אך קל דעת ולא-יוצלח, סוחר כושל, שאינו יודע צורת מטבע ואינו יודע לדאוג כראוי לצורכי אשתו, היא ביתו. ציפורה, האישה היצרית וסמוקת המזג, בעלת העיניים המאירות, שהגיעה לעיירה הווֹהלינית השלֵווה מפּלך חרסון הדרומי והכפרי,¹⁵² היא נטע זר בסביבתה החדשה – ברייה חריגה ומוזרה, נושא לרכילות בין חברותיה הצנועות והכנועות, בנות החברה הפטריארכלית, המשפילות תמיד את מבטן הכנוע כרחלות נאלמות וכבנות צאן.

בעבר הלא רחוק הייתה מן הסתם אישה כדוגמת ציפורה שמחה בחלקה על ששפר גורלה, על שנפלה בחלקו של סוחר אמיד ובעל בעמיו, המסוגל למלא את מחסורהּ בשפע. משנסדקו חומות הגטו ונשים התחילו מתערבות בקהלם של גברים, החלו נשים כדוגמת ציפורה להיחשף לעולמות יֵצר נעלמים שנשים יהודיות בנות הדורות החולפים לא ידָעוּם. “מדאם בובארי” מרחוב היהודים כותבת להוריה מכתב מאוּפּק, המכַסה יותר משהוא מגלה, שאין בו כדי להסגיר את סערת הנפש המתחוללת בבת ישראל, הכועסת על הוריה על שהשיאוה מבלי שישאלו את פיה לבעל חסר רגש שאותו היא מתעבת, אך אינה מעזה להרים ראש ולשאת כנגדו דברי מרי גלויים. נרמז כאן שציפורה בעלת המבט המצליף שבטי אור מיסוד האש היא, בעוד שזליג בעלה, סוחר הדגים, מיסוד המים נברא, והרי הפתגם העממי אומר מפורשות: “וואַסער מיט פֿייער זיינען קײַן שידוך ניט” (“מים ואש אינם משתדכים”).¹⁵³ המכתב המאוּפּק אף אינו מסגיר כלל (אף על פי שכל הנתונים לפתרון החידה מצויים בין שיטיו) את סערת הנפש העזה של בת ישראל, שעברה חוויה טראומטית, שאיסורי טאבּוּ חמורים חלים עליה: התאהבות בבעלה של חברתה (כעין היפוך של הדיבֵּר העשירי הקובע: “לֹא-תַחְמֹד אֵשֶׁת רֵעֶךָ”, שמות כ, יג).

זמנים חדשים – זמירות חדשות, אומר כאן שטיינברג בלי לומר זאת מפורשות; ואגב כך הוא רומז לקוראיו כי טעות גדולה טועים הורים יהודים לעת כזאת בהתעלמם משיקולים “ערטילאיים” כאהבה ומשיכה בין המינים, ובהתחשבם – כמִיָּמים ימימה – אך ורק בשיקולים חברתיים פרגמטיים של ייחושׂ וממון. אותות הזמן החדש מסתננים אף לכאן בעקיפין: הוריה של ציפורה הן מלמדים אותה לכתוב איגרת, ברוח הזמן החדש, ושולחים אותה אל המרחקים והמרחבים, אל עיירה זרה שיהודֶיהָ כבר פורקים אט-אט עול מלכות שמים ומתחילים לטפח את ערכי “עגל הזהב”. ואולם הורים אלה עדיין מתעלמים לחלוטין מיצריותה הגלויה לעין של בתם, שכּן המנהג החדש של נישואי אהבה טרם מצא מסילה ללִבּם. במקום לחפש לבתם הנאה והבנויה לתלפיות חתן כלבבה, הם משׂיאים אותה לחתן כלבבם: לאדם מיושב ומחושב – לסוחר דגים קר מזג, חסר נשמה ורוח חיים. ריח הדגים הנודף ממנו גם הוא בוודאי גורם לסלידתה של האישה ממנו.

בלי מילים נאמר כאן כי במציאוּת החדשה, שבָּהּ כבר אין מבודדים את הנשים מכל פיתויי העולם החיצון ומדוחיו, והנשים אינן יושבות מאחורי הפלך והכיריים, בחינת “כל כבודה בת מלך פנימה”, יש שמתרחשות פרשיות אהבה נסתרות, בחינת “מים גנובים ימתָקו” (כגון זו שתיאר מנדלי בספר הרביעי של בעמק הבכא וכגון אלה שתיאר בן-אביגדור בסיפוריו “אליקים המשוגע” ו“רבי שפרה”).¹⁵⁴ נשים יפות ונחשקות מתחילות למאוס באותם אברכים עלובים, או סוחרים קטנים, שנבחרו בעבורן על-ידי הורים ושדכנים, ונותנות עיניהן בגברים משכילים, יפי צורה ותואר. האֶרוטיקה והמיניוּת, כמו גם המושג החדש של נישואי אהבה, מתחילים לחלחל לרחוב היהודים ולתת בו את אותותיו.

יל“ג שאל באירוניה מרה: “הֶאָהַבְתְּ? – אֻמְלָלָה, הֲטֶרֶם תֵּדָעִי / כִּי אַהֲבָה בִּלְבַב בַּת יִשְׂרָאֵל אָיִן?” (“קוצו של יוד”, שורות 53 – 54). סיפוריו של שטיינברג מראים שנשים בכלל, ובנות ישראל בפרט, נוטות להעדיף אושר נפשי על עושר חומרי. הוא רומז בלי מילים, שאותם רעיונות מיזוגֶניים שהדריכו את חז”ל, כאילו כל מעייניה של האישה בענייני חומר שפָלים (“רוצה אישה בקב ותפלות” ¹⁵⁴), בטעות יסודם. גיבורת שירו של ביאליק “בת ישראל” וגיבורת סיפורו של שטיינברג “בת ישראל” (וכמוֹתן גיבורות לא מעטות מסיפורי שטיינברג וממחזותיו, הקָנוניים והגנוזים), ¹⁵⁵מלמדות כי יש נשים “עבריות” שהיו מוותרות ברצון על תנאים טובים ועל פרנסה בשפע לטובת ענייני רגש, שלגבי דידן לא יסולאו בפז.סיפורו של שטיינברג עורך דיאלוג בין-טקסטואלי עם שלושה משיריו הכמו-עממיים של ביאליק: “עיניה” (נדפס 1895), “בת ישראל” (נדפס 1903) ו“לא ידע איש מי היא” (נדפס 1909).¹⁵⁶ אמנם רק “לא ידע איש מי היא” נכלל בסדרת “שירים ופזמונות: מעֵין שירי-עַם”, אך גם שני השירים האחרים שייכים במובנים רבים לאותו נוסח כתיבה שהוא בעת ובעונה אחת תמים ומיתמם, פשוט ומתוחכם, רציני וציני – נוסח שביאליק קיבלוֹ בירושה משירת היינה.¹⁵⁷ ממש כמו בשירו המוקדם של ביאליק “עיניה”,¹⁵⁸ גם הסיפור שלפנינו מציג נערה יצרית, שמבטה הגלוי והפולשני (גלגולו המודרני “המיוהד” של ה-gaze, הוא המבט החודר והמצמית הרוֹוח בשירה האירופית שמימי הביניים ואילך) משתק את הגבר הביישן והחששן, האני-הדובר בשיר. אברך זה שיצא אל הטבע האסור בהנאה לחלץ את עצמותיו, רואה במבטה של האישה מעשה פיתוי דמוני, ובאור הבוקע ממנו – שני נחשי יֵצר כבסיפור הפיתוי בגן עדן. גם בסיפורו של שטיינברג מבטה החודר של ציפורה משתק את בעלה מך הרוח שנתחנך לפי הנורמות של העולם היָשָׁן, ונתברך בעיניים קטנות וצרות, תרתי משמע. כשהיא עומדת בחנות האפֵלה, הצבועה בצבעי גיהינום עכורים, בוחרת פרי ומתבוננת בו מכל צִדיו, יש בדמותה קווים מדמותה המפתה של חַוָּה האוחזת בתפוח, כשהחטא וקללת הגירוש מגן העדן רובצים לפתח. כשבני הזוג הולכים יחדיו ברחובות העיירה נדמה לו לזליג שהוא קטן בקומתו מאשתו, ותחושה סובייקטיבית זו מקבלת את אישורה ברובד הסמלי: ציפורה אכן עולה על בעלה בשיעור קומתה, ובָזָה לקטנוניותו. אין תמהּ שעד מהרה היא מתחילה למאוס בגבר הבינוני ששודך לה ונותנת עינה בחשאי בבעלה הנאה ונעים ההליכות של חברתה.

כמו בשיר הכמו-עממי של ביאליק “בת ישראל” (תרס"ג), לפנינו צעירה המַציבה את רגשות האהבה כערך עליון, לפני כל שיקולי ההון והממון. גיבורת השיר של ביאליק אף מעלה את אהבתה הצנועה (“בְּלִי-כְחָל, בְּלִי-שְׂרָק וּבְלִי לֶהָבוֹת”) על נס, ומעדיפה אותה על פני אהבות לוהטות, נחלתן של בנות נֵכר, או של בנות ישראל המתנהגות כבנות נֵכר. מאחורי הקלעים נד לה המחבר בראשו, וקורץ לקורא בעינו (ראליסטן כמו ביאליק לעולם אינו רומנטיקן גמור כמו שטיינברג) למראה “אוצרות הקורח” שהעלמה מבטיחה לחתנה. הוא מלגלג בסמוי על אמונתה התמימה שחתנה יישאנה לאישה בזכות יופייה ומעלותיה, ולא בעבור כסף ונדוניה.¹⁵⁹ שירו של ביאליק רומז שהאהבה היא מושג חדש ברחוב היהודים, והנענֶה לה נהנֶה מיתרונות שקודמיו לא ידָעוּם

("הֵן זֹהַר חָדָשׁ – הַאֲמִינָה-לִּי – / תַּאֲצִיל גַּם עַל-חַבְרוֹתֶיהָ; /

וּגְוָנִים רַבִּים, גְּוָנִים חֲדָשִׁים אָז / תּוֹסִיף לְךָ עַל אוֹר חַיֶּיךָ.// גַּם-הַכּוֹכָבִים לְךָ אָז

יִרְמְזוּ / רְמָזִים חֲדָשִׁים בַּל-יְדַעְתָּם,/ וּנְהִימָה

חֲדָשָׁה אָז תִּשָּׁמַע לָךְ / בַּהֲמוֹן מִזְמוֹרֵי לִבֶּךָ.").

במקביל הוא רומז שאהבה זו – המדומה לאבן חן המשתבצת בכתר העובֵר מדור לדור – משתלבת היטב גם במורשת העבר: במעלותיה הגנוזות של האישה היהודייה הצנועה ששמרה את תומתה מכל מִשמר. הבטחת הנערה, הנראית בתחילה חומרנית עד מאוד (“וְאִם מָלֵא הוּא – כִּי-עַתָּה אוֹסִיף עוֹד / נֹפֶךְ מִשֶּׁלִּי עָלֵיהוּ”), מתגלה כהבטחה רוחנית ונאצל. היא מבטיחה כביכול “אוצרות קורח” – אבני חן ומרגליות – ולמעשה היא מציעה את אהבתה, שלדבריה היא הטובה שבאבני החן. בת ישראל מן הנוסח היָשָׁן מתגלה כאן אפוא באור מפתיע כמי שמחפשת נישואי אהבה, ולא נישואי נוחות. גם בסיפורו של שטיינברג האישה מעדיפה את האהבה על כל טובות ההנאה החומריות המזומנות לה, כנרמז ממכתב שהיא כותבת להוריה. האהבה שנפשה יוצאת אליה אינה מתמקדת בחסך שהיא חשה בתחומי חיי האישות, כי אם בעיקר בחלל הגדול שנפער בתחומי חיי הנפש והרגש. שירו של ביאליק “בת ישראל” הדהד אף הוא אפוא בתודעתו של שטיינברג בבואו לכתוב את סיפורו, הנושא אותה כותרת עצמה.

יותר מכול בולטת הזיקה של סיפורו זה של שטיינברג ל“שיר העם” של ביאליק “לא ידע איש מי היא” (תרס"ט), שנתפרסם בסך הכול כשנתיים-שלוש לפני “אַ יִידישער טאָכטער” [“בת ישראל”] – גִרסתו הראשונה של הסיפור שנכתבה בלשון יִידיש. בשיר זה מקופלות לראשונה, כבקליפת אגוז, הדמות והסיטואציה שהציתו את דמיונו של שטיינברג בבואו לתאר את גורלה של ציפורה בעלת השפתיים המחייכות והעיניים השוחקות. בשיר מתוארת נערה יפה, קלת דעת בעיני סובביה, שנקלעה לעיירה פרובינציאלית ממרחקים וזרעה בה אי-סדר ומהומה: “לֹא יָדַע אִישׁ מִי הִיא, / מֵאַיִן וּלְאַיִן – / וַיְהִי אַךְ נִגְלָתָה – / וַתִּצַּת כָּל-עָיִן. // מֵאֶרֶץ נָכְרִיָּה, / מִמְּדִינָה רְחוֹקָה / הִיא בָאָה כַּצִּפּוֹר / עִם גִּילָהּ וּצְחוֹקָהּ.// עַלִּיזָה וּפְזִיזָה / וּמְאִירָה וּשְׂמֵחָה – / וְכָל-הָעֲיָרָה / נִתְבַּשְּׂמָה מֵרֵיחָהּ”. עד מהרה הנערה הזרה גורמת לקטטות בין אישה לבעלה. לילות שימורים פוקדים אותם אבות ואִמהות מודאגים, שחתניהם תועים לעת לילה בסמטאות אפלות. דברי הרכילות הולכים וגוברים, עד שביום בהיר אחד הנערה הנאה והקלילה נעלמת ואיננה. החתנים מתפייסים עם כלותיהם, האברכים חוזרים אל נשותיהם, והאבות והאימהות ישֵׁנים היטב בלילה, אך בעיר השלֵווה והמפוהקת שורר שיממון גדול…

גם ציפורה, גיבורת “בת ישראל”, היא כעין ציפור דרור שנכלאה בכלוב של זהב (שמה ביִידיש – פֿייגעלע – סוגסטיבי אף יותר משמה העברי). אף היא הגיעה לעיירה הווֹהלינית ממרחקים; אף היא הגיעה לעיירה זעיר בורגנית הקופאת על שמריה; אף היא מושא לרכילות בין הבריות; גם היא עלולה לתקוע טריז בין חברתה לבעלה ולהכניס אי-סדרים ומהומה לתוך מקום שָׁלֵו וקפוא. השלווה נרמזת משמו של זֶליג הבעל (שוחר שלום ושלווה), וציפורה מזעזעת את הווייתו הקפואה, עד שהוא נרעש עד היסוד ממבט עיניה. ומה באשר לעתיד נישואין אלו, שנכפּו על בת ישראל בידי הוריה? אפשר ש“לאחר רדת המסך” יתרחש אותו תרחיש (סְצֶנַריוֹ) העולה משירו של ביאליק: אפשר שהוריה של ציפורה יחרדו אליה מן המרחקים למקרא מכתבה הכאוב, והיא תאלצם לבטל את הזיווּג; אפשר שציפורה תחרוג ממסגרותיה, תתעופף למקום אחר, דרומי ויצרי, שממנו באה, והעיירה השמרנית, וזליג בתוכה, יחזרו אל השלווה ואל השיממון. אף אין להתעלם מן האפשרות האחרת: שהוריה של ציפורה כלל לא יֵדעו לקרוא בין שיטיו של המכתב המאופק למראה, ולא יחשדו כלל שחייה של בתם האמידה כה אומללים. חיי הנישואין יחזרו “לתִקנם”, ובני הזוג יוסיפו לנהל את אורחותיהם המשמימים כמקודם, בעוד ציפורה הנאה דועכת ומתנערת בהדרגה מ“הבלי העולם הזה”: מכל מאווייה הליבּידינליים המודחקים ומכל חלומותיה הנידחים. כך תוסיף בת-ישראל לערוג אל המרחקים והמרחבים, בעודה הופכת מציפור דרור לציפור כלואה בכלוב זהב שאינה יכולה לחרוג ממסגרותיו.

“אַ בת-ישראל נייט מען ניט” (“בת ישראל אין מאלצים אותה [להינשא]”),¹⁶⁰ אומר הפתגם העממי, ובגִרסה אחרת: “אַ יִידישע טאָכטער טאָר מען ניט נייטן” (“בת ישראל אסור לאלצהּ”). הוריה של ציפורה הן אילצו את בתם היצרית והמושכת להיכנס לחוּפּה עם אדם זר, קר ומנוּכּר. עתה שׂוּמה עליהם להודות בטעות ולשאת בתוצאות כישלונם. סצנת בחירת הפרי ומישושו מרמזת לענייני הברירה הטִבעית והזיווּגים; אך בצד היותה השלכה סמלית של בחירת הזיווּג הנכון, היא עשויה לרמוז בדיעבד – בהעלותה, ברובד המיתי, את סיפור בראשית של הפיתוי בגן-עדן – לַגירוש הממשמש ובא. עם ההיחשפות לעולם החוויה והניסיון באה הידיעה, והידיעה בעברית משמעויות אֶרוטיות לה. שמה של גיבורת הסיפור “ציפורה” מרמז לשאיפתה לחזור ולהיות ציפור דרור, ולא רחל נאלמה כחברתה הצנועה והתמימה. בשני הסיפורים ניכרת אפוא אהדתו המובלעת של המחבר לאישה ולעולמה הרגשי, המעוצב ביצירתו כרקמת תחרה עדינה. הגבר היהודי העיירתי מתגלה בסיפורי שטיינברג כיצור צר עין וצר אופק, שימיו עוברים עליו במועקה ובשיממון, בהרהורים על מאבקי פרנסה תפלים. אין בחייו רגעי הִתעלוּת כלשהם אשר יִמשוהו מן המצולה וינחוהו אל האור. במובנים רבים, עולמו של ר' ישראל הקברן חשׂוך אור אף יותר מזה של אשתו העיוורת, שהרי אין ראוּת העין מועילה כשהלב עיוור. זליג החנווני, המחפש ללא הרף את הפרוטה, ומאבד אגב כך את הדינר – את אהבתה של אשתו הצעירה – כובש עיניו מפּניה מחוֹסר יכולת לעמוד איתן מול אישיותה הקורנת. שני הבעלים כאחד מתגלים כבניו של עם זקן ההולך בחושך, ניגף בשלוליות הבוץ והרפש של הגולה. ישראל כהן ציטט מתוך רשימתו של שטיינברג “סמל הדיבוק” את הדברים הבאים: “בין יהודי העיירה, כמו בקרב כל גזע אנשים ירוד, ניטל בעיקר על הגברים לשאת את אות הדיראון […] לעומת זה היה חן הגזע שמור בבנות ישראל עד בלי די; מעיניהן הרחבות […] נשקף זוהר עניו וחם ונחמד כאחד”.¹⁶¹ הנה, הסיפור “בת ישראל” הוא מימוש והמחָזָה של הדברים המפורשים שהעלה שטיינברג ברשימתו. כן הביא ישראל כהן, באותו הקשר, מובאות מסיפור גנוז של שטיינברג – “אידא לינדפלד” – שבּוֹ כלול הדיאלוג הבא, המבחין בין בני ישראל לִבנות ישראל בכל הנוגע לענייני הרגש: “היהודים אינם יכולים לאהוב. – זה אמת רק בנוגע לגברים – אמרתי אנוכי – הנשים שלנו יכולות לאהוב”.¹⁶²

הוא שאמר יל"ג בלשון סגי נהור, בסגנונו הסרקסטי: “הֲטֶרֶם תֵּדָעִי / כִּי אַהֲבָה בִּלְבַב בַּת יִשְׂרָאֵל אָיִן?” (“קוצו של יוד”, שורות 53 – 54). אלה הם גם הדברים ששָֹם ביאליק בשירו הכמו-עממי “בת ישראל” בפי הנערה המבטיחה לבן זוגה ההזוי הבטחה חומרית ורוחנית כאחת, ביָדעה כי זה מחפש מוהר ומתן: “יֵשׁ אֶבֶן טוֹבָה עִמִּי – אַ הֲ בָ ה שְׁמָהּ, / קוּם וּזְכֵה בָהּ, לְךָ אֶתְּנֶנָּה”. ככלל, הגברים בסיפורי שטיינברג שייכים לתחום השפָל של “עולם המעשה”, עולם היריד והפרנסה, ואילו הנשים שייכות לספִירה העליונה של “עולם האצילות” – עולם הרגש והפיוט, עולם שֶחוּט של חן משוך עליו.

כמה וכמה חוטים של דמיון קושרים את שני סיפוריו של שטיינברג, “העיוורת” ו“בת ישראל”. שניהם מתארים את גורלה המר של האישה העברייה מן הנוסח היָשָׁן, הנמסרת לידי גבר ערל לב; בשניהם ההורים מבטיחים לבִתם גדולות ונצורות כדי שתיכּנס לחוּפּה בלא כל טרוניות; כאן וכאן האם מבטיחה לבִתהּ בית יפה ומרוּוח – כדי להשקיט את מצפונה וכדי להרגיע את הבת הנפחדת; בשני הסיפורים הכלה שזה אך נישאה מתאכזבת משהיא מגלה להוותה כי השיאוה לגבר שאינו יודע כיצד לנהוג בה וכיצד להתנהג בין הבריות; בשני הסיפורים לב האישה עולה על גדותיו מרוב רצון לעזור לזולת, לאהוב ולהיאהב – אך רגשותיה נתקלים בחומה של אטימות, תוצאה של חינוך לקוי ושל הזנחה בת דורות בעניינים שבינו לבינה ובעניינים שבין אדם לחברו; בשני הסיפורים שולטת מטפוריקה בֶּסטיאלית, האופיינית לסיפורי בלזק (הבעלים משמיעים נהמות של חיית טרף, ואילו האישה כמוה כחיה עדינה – איילה או ציפור – שניצודה ברשת או נכלאה בכלוב).

ועל כל אלה: בשני הסיפורים יש לעיניים – כמציאוּת וכסמל – תפקיד מכריע באפיון הגיבורה ובתיאור מַהַלְכֵי חייה. לחנה העיוורת יש אמנם עיניים קמות, אך הן כלות ומייחלות “לראות” מעט אושר, ולוּ גם אותו אושר פנימי שמקורו ברגש האִמהות ובנתינה לזולת. חרף עיוורונה, אי אפשר להוליכה שולל ולהכותה בסנוורים, שכּן האמת מחלחלת לתוכה, נגלית לעיני רוחה וממלאת אותה בחרון אין קץ. לציפורה, לעומת זאת, עיניים חודרות ומצליפות, ובעלה נוזף בה על מבטה הגלוי (נשות העיירה, הצנועות להלכה והצבועות למעשה, משפילות את מבטן ומתבוננות בנעשה מזווית העין). למרבה האירוניה, חששותיו של זליג הסוחר אינם חסרי בסיס: עיניה הגדולות והמאירות של אשתו, שמפּניהן ומפּני מבָּטן הוא מתיירא, אכן הופכות בהגיע העת לסרסורי עבֵרה ואהבה, אף כי “אהבה לא באה”. אפשר שחרף אטימותו הרגשית, חושיו של זליג – חושי סוחר מחודדים בענייני פרקמטיה – מאותתים לו שאין יֵצר הרע שולט אלא במי שעיניו רואות, וכשהעין אינה רואה אין הלב חומד. כשגברים מתערבים בקהלן של נשים ונשים בקהלם של גברים, אומר שטיינברג בעקיפין, כבר אי אפשר להסתפק בבעל קטן וקטנוני כדוגמת זליג, שאינו אלא עכבר השוכב על דינריו ומפהק מרוב שיממון ושובע.

בשני הסיפורים אין שטיינברג משרטט לפנינו דמויות חד-עֶרכּיות בצִבעי שחור-לבן. גם הדמויות המפוקפקות ביותר בסיפורים אלה אינן זדוניות (כביצירת יל"ג, שממנה קיבל המחבר את השראתו), כי אם “יהודים של כל ימות השנה”, שבאִפיונם הקודר שזורים גם פה ושם חוטים של תכלת. גם הגברים האטומים בסיפוריו אינם שחורים מִשְּׁחוֹר: ישראל הקברן מגיש לאשתו כוס תה, ולפעמים אף זליג מדבר אל ציפורה בעדינות (את חששו מפני מבטה בחדר משכבם אפשר לייחס לביישנותו הטבעית של אדם מישראל). שטיינברג אינו מגנה את גיבוריו, ואינו מעמידם אל עמוד הקלון: הוא מתבונן בצער על שימיהם כָּלים בלא תכלית ובלא תוחלת.

ראוי לִזכּוֹר כי שטיינברג כתב את שני הסיפורים הללו בנוסחם הראשון שביִידיש ערב מלחמת העולם הראשונה, על סף הימחותה של העיירה היהודית מתחת השמַים. סיפוריו מכילים בתוכם כבנבואה את זרעי הפורענות, וגורל גיבוריהם משמש רמז מבשר רעות (premonition) לכיליון הממשמש ובא. וכי מה יכולה הייתה אמה של חנה העיוורת לעשות? האם לא עשתה מה שעשתה אך ורק מתוך חשש פן תופקר בִּתהּ לחסרי זרים ותיפול כנטל כבד על קהילה מפוררת, שזה כבר שכחה גמילות חסדים וביקור חולים מה הם? הוריה של ציפורה גם הם היו בטוחים שהעושר יביא לבתם רק אושר. הם לא השיאוה לזליג כדי להתנער ממנה ולשלחה לארץ גזֵרה, אלא כדי להוציאה ממעגל הפִּיות הפעורים סביב שולחנם. בתוך שנים ספורות, עם קריסת העיירה היהודית, עתידים היו כל חישוביהם הרציונליים של הורים אלה לקרוס כמגדל הפורח באוויר.

שני הסיפורים נענים היטב הן לפרשנות לאומית, אֶתנוצנטרית, והן לפרשנות אוניברסלית. הממד הלאומי מניב בהם כמדומה פרשנות עשירה ומגוּונת יותר, המעניקה לפרטים נפח ומשמעות. אולם, אין להתעלם מן הממד האוניברסלי, שלפיו סיפורים אלה הם טרנספורמציות “מיוהדות” של אגדות ידועות מן המיתולוגיה היוונית ומן המעשייה האירופית. סיפורה של חנה היוצאת לבית הקברות לחפש את מי שנטל ממנה את בִּתהּ המֵתה מזכיר את מיתוס דמטר שירדה אל השאול בעקבות בִּתהּ. סיפורה מזכיר במהופך אף את אגדת פסיכֶה, שנישאה לקוּפּידון, לאחר שנגלה לה בדמות יצור מכוער ואסר עליה להביט בו בשנתו, אך היא הפֵרה את הבטחתה והביטה בו לאור נר, ולהפתעתה נגלה לה עלם חמודות, יפה צורה ותואר (ואילו כאן, חנה העיוורת הממששת את בעלה לאחר הירדמו מגלה להוותה, גם מבלי שתזכה למאור עיניים, כי השוכב לצִדה אינו אלא גבר זקן ודוחה). סיפורה של ציפורה מזכיר במהופך את האגדה על גבר בשר ודם שנשא בת ים לאישה (וכאן לפנינו סוחר דגים, שדמו קר כשל הדג הקר העולה על שולחנו, שנשא אישה סמוקת מזג, שאותה הוא מכנה בכעס “חתיכת בשר ועיניים”). הזיווּג בין קור הדג לחום הבשר לא עלה יפה, כבפרשנותו של גרשון שקד ל“סיפור פשוט” של ש“י עגנון.¹⁶³ מתברר כי גם פרשנות שתפליג אל ספרות המערב לא תחלץ את שטיינברג מ”עבותות ההוויי". גם בפרספקטיבה אוניברסלית סיפוריו של שטיינברג מתגלים כטרָגדיה יהודית, ששום נֵס לא יחלצהּ מתוך הרפש של עמק הבכא: הקרפדה לא תהפוך בהם לנסיך יפה תואר, והברווז לברבור מרהיב עין. מושגים כגון “חוּפּה שחורה”, “קדיש”, “גמילות חסדים”, “מתן בסתר” – המרחפים בחלל בטקסט – יאבדו בפרשנות אוּניברסליסטית את משמעותם. פתגמי יִידיש ורסיסי פולקלור, שחכמת דורות דחוסה ומקופלת בתוכם, יאבדו אף הם את עושרם.

פרשנות המתחשבת בזיקת הסיפור לקנייני הרוח הלאומיים תגלה מן הסתם כי השכינה מכוּנה בספרות הסוד והמסתורין בשם “העיוורת”, ככינויה של חנה, וכי עיניה האפורות-הכחולות של ציפורה מזכירות אף הן את אִפיוני השכינה, שבָּהּ משמשים התכלת והשחור בערבוביה (וראו סיפורו של עגנון “הרופא וגרושתו”, שבּוֹ ניחנה דינה האחות הרחמנייה בעיניים שצבען תכלת וּשחור).¹⁶⁴ ואם כן הדבר, הרי שלפנינו הד מרומז לגורל היהודי בתקופה שבָּהּ ניצב העם על פרשת דרכים, ערב חורבן העיירה. שני הסיפורים מהווים סמלים של אין מוצָא ושל עיוורון קולקטיבי, ועל שניהם תלויה שאלת “לאן?” ללא מענה.

סיפורים מעודנים אלה הם, כדברי גרשון שקד, סיפורי הוויי הפורצים את מעגלם הצר ונעשים בדיעבד סיפורי הוויה.¹⁶⁵ הם לוכדים בהעלם אחד את הפּן הלאומי ואת הפּן האוניברסלי, הגם שהפּן האוניברסלי שבהם שולי למדי, ואין בו כדי לנמק רבים מפרָטי הטקסט. סיפורי שטיינברג, אף שהם סיפורים צ’כוביים למראה, עניינם בראש וראשונה במצב הלאומי (condition juive), ורק לאחר מכן בפן הכלל-אנושי, שאינו שׂם פדות בין כל הנבראים בצלם. בחירתם של סיפורים אלה בגיבורים שהם ילדים, נשים או בעלי מום נובעת אמנם מנטייתם הרומנטית להתייצב לימין החלש וטהור הנפש, ולהתרחק מן הסיאוב של עולם היריד שבּוֹ שולטים גברים עריצי לב; אולם, בחירה זו באישה הסבילה והכנועה משמשת גם מטפורה מורחבת למעמדו הסביל של היהודי בין אומות העולם, השולטות בו ובגורל חייו. פרשן שיתעלם מן “הנקודה היהודית” וירחיק עדותו, יחמיץ את ההתבוננות בגזע העבות של סיפורים אלה ובשורשיהם המפותלים, ויחמיץ את הבנת העניינים ש“מִבּית”, שאינם משותפים לכל התרבויות.

ציפורה, גיבורת הסיפור “בת ישראל”, היא לכאורה היפוכה הגמור של חנה, גיבורת הסיפור “העיוורת”, אך למעשה חוט של אנלוגיה נשזר ביניהן: שתיהן בנות ישראל (“אִשָּׁה עִבְרִיָּה”, בלשונו של יל"ג), שאינן יכולות לראות אושר בחייהן בגלל הגבולות והמגבלות שהיהדות הציבה בפני נשים. תעוזתה של חנה להפר את האיסור שהוטל עליה לבל תצא מִחוץ לכותלי ביתה, מגלה לה את האמת המרה: שהיא נשואה לקברן ושהיא מתגוררת בטבורו של בית עלמין. “עיניה הגדולות” של ציפורה, הגורמות לה שתחמוד את בעל רעותה, ותעבור על איסור מדאורייתא המנוסח בלשון זכר (אך בתקופה המודרנית הוא חל גם על נשים). את הרומן מרים לא הצליח מ“י ברדיצ’בסקי להשלים, אך תכניתו רשומה ביומנו, ומהסקיצה לרומן ניתן להבין שמִרים מתאהבת בבעלה של חברתה (יש בכך, כמובן, הֲפָרָה חמורה של הדיבֵּר האחרון, “לֹא-תַחְמֹד אֵשֶׁת רֵעֶךָ” [שמות כ, יג] בגִרסה מהופכת, נשית). מרים המבוהלת מהפרת הטאבּוּ, מן ההתאהבות האסורה, “משליכה את עצמה בדמִי חייה לתהומות היאור”, וטורפת את נפשה בכפה. האיסורים שהוטלו על נשים מישראל בדורות עבָרוּ כבלו אותן ואִמללו אותן, אך מ”י ברדיצ’בסקי ויעקב שטיינברג (ובעקבותיהם גם ש"י עגנון) הראו שגם החיים המודרניים, המתירניים, ששחררו כביכול את האישה מן הסגירות בדל“ת אמות ומכבלי העגינות, לא היטיבו אִתהּ ולא עשָׂאוה מאושרת. החיים הטובים והנינוחים אינם נחלתם של בנות עם סגולה, כי אם “הָאָרֶץ וּמְלֹאָהּ, כָּל טוּב וָנַחַת / לִבְנוֹת עַם אַחֵר לִסְגֻלָּה נִתָּנָה”, כדברי יל”ג בפתח הפואמה “קוצו של יוד”. “אִשָּׁה עִבְרִיָּה”, וכמוה גם האומה שלא השתחררה מ“מוּסר העבדים” הנרפס השולט בה, תמשיך לעמוד מול דילמות חסרות סיכוי של “אוי לי מיצרי ואוי לי מיוצרי” ולהתייסר מתוצאות בחירתה. העוגן – אותו אבזר כבד מברזל המשמש לעצירת הספינה – קושר אותה לנמל הבית, והיא אינה יכולה לחולל שינויים מרחיקי לכת בלא ששינויים אלה ייכָּפו עליה מתוקף טראומה היסטורית אדירת ממדים, שגובה ממנה מחיר כבד.

 

פרק שמיני: להתיר או לא להתיר?    🔗

ויכוחו המתמשך של עגנון עם יל"ג

א. סיפור הבכורה “עגונות” כמקרה בוחן    🔗

ראינו בפרק השישי שהפואמה “קוצו של יוד” טרדה את מנוחתו של ביאליק כל ימיו, למן שירו המוקדם “רחוב היהודים”, שבּוֹ נזכרת בת-שוע בשמה המפורש, ועד לסיפורו האחרון “איש הסיפון” ולאגדה המאוחרת “אלוף בצלות ואלוף שום”. גם את “תלמידו” של ביאליק, ש“י עגנון, העסיקה הפואמה “קוצו של יוד” כל ימיו, למן ימי עלומיו, שנים לפני שפגש בביאליק, שהיה שכנו והמֶנטור שלו בראשית שנות העשרים בבאד הומבורג שבגרמניה. שירו של יל”ג שהעמיד את העגינות כסמל לאומי טרָגי גרם לסופר הגליצאי הצעיר להתנתק עוד בשנת 1908 מן השֵׁם הגלותי “צ’צ’קס”, ולגזור את שמו העברי ממצב העגינות המתואר בפואמה של יל"ג כסמל לגורלה של “כָּל אִשָּׁה עִבְרִיָּה”; ובמעגל רחב יותר – כסמל לגורלה של האומה כולה. הפרֵדה, הגירושים והעגינות הפכו למוטיבים מרכזיים ביצירת עגנון, שבָּהּ נכרכו סיפורים על חיי האישות של בני-זוג מודרניים, המעוגנים במציאוּת האוּרבּנית של המאה העשרים, עם מושגים קבליים-חסידיים עתיקי-יומין כדוגמת “גירוש שכינה”.

בסיפורי עגנון מרובים סיפורי ההיפרדות והפּרֵדה (שידוך שהוחמץ, הבטחת נישואין שהופרה, גירושין, אלמנוּת, עגינוּת, ועוד), ובתוכם בולטים גיבורים שבשמותיהם משולבים אותיות השורש פר"ד (פריידלי, פרידא, מנפרד, ועוד). לפירוד אצל עגנון יש לו פן אוניברסלי-אקזיסטנציאלי, ולפיו מצבו של האדם המודרני בעולם הוא מצב של בדידות וניכּוּר, או מצב של עגינוּת (כל ימיו האדם המודרני חותר לשווא לאיחוי הקרע שנפער בנפשו עם הפְּרֵדה מן העולם “היָשָׁן והטוב” שהתפורר לנגד עיניו). לפירוד ביצירת עגנון יש כמובן גם פן לאומי, ולפיו מצבי הפירוד והפּרֵדה אינם אלא מָשָׁל למצָבהּ של אומה, שבעלה-אלוהיה הֵפיר את בריתו עִמהּ, עֲזָבָהּ והותירהּ במצב של אלמנוּת או, גרוע מזה – במצב של עגינוּת לנֶצח נצחים.

משום כך, סיפורי עגנון מזמינים אפשרויות פרשניות רבות: אלֶגוריסטיות ורֵאליסטיות, לאומיות ואוניברסליות. ראוי לזכור כי אצל עגנון אין הסיפור האלֶגורי אלא מטָפורה מיתממת וכמו-נאיבית להעלאתם של מצבים מורכבים מחיי האומה. יחסי הקדוש-ברוך-הוא וכנסת-ישראל בסיפורים אלה אינם מצב סטָטי כבאלגוריות לאומיות נאיביות. יחסים אלה הם מטָפורה לתולדות העם והאנושות: הם משַׁקפים את מצבו של היהודי ברגע היסטורי נתון – בתקופות של “הֶסתר פָּנים” ושל “גירוש שכינה” ובתקופות של זיווּג ושפע הזורם מן העליונים לתחתונים (ובמושגים מודרניים: בתקופות של מַשבר ובתקופות של שִֹגשוג, שגם בהן המהפָּך הטרָגי כבר אורב ליהודי מאחורי הכותל). סיפורי עגנון פורשׂים את תולדות העם והעולם מתוך התבוננות בצמתים היסטוריים חשובים, שבהם אירע שיבוש, ושיבוש זה גרר בעקבותיו שרשרת של שיבושים, שהוליכה את גיבורי הסיפור מדחי אל דחי.

עיון בסיפור הבכורה הארץ-ישראלי “עגונות” (1908), שעליו חתם שמואל יוסף צ’צ’קס לראשונה בשם עגנון,¹⁶⁶ מלמד שהמוטיבים ומאפייני הסגנון העגנוניים מקוּפּלים כבר בסיפור מוקדם זה כעוּבּר במעי אִמו. בראש וראשונה, בולטת לעין משיכתו הדו-קוטבית של עגנון לארץ-ישראל ולאירופה, לתרבות העברית ולתרבות המערב. ההתלבטות בין שני העולמות המנוגדים שבָּהּ התלבט בשנות העשרה והעשרים של המאה הקודמת הייתה כרוכה בהתלבטותו בין דת לחילוניות, והלבטים הללו פרנסו כידוע את יצירתו לסוגֶיהָ ולתקופותיה.

דינה, בתו היחידה של אחיעזר העשיר, רואה את האָמָן בן-אורי נתון כולו במעשה היצירה, עובד ושָׁר מתוך אֶקסטזה, ולמעשה היא מתאהבת בכישרונו, ברוח הקודש המפעמת בו ובָאמת הסוחפת העולה ממעשה היצירה שלו. הסיפור כולו מתרוצץ בין ניגודים בינָריים: בין ההֶבּראיזם היהודי האַסקֶטי-נזירי, המתבטא בדמותו התורנית של החתן יחזקאל, הנושא את שמו של נביא הגולה, לבין האסתטיקה פורצת הגבולות והמגבלות של אמנות-לשם-אמנות, המתבטאת בדמותו האֶקסטָטית של בן-אורי (ששמו נקשר לבצלאל בן-אורי, אשר הופקד על מלאכת בניית המִשכּן וכליו, וכן ל“בצלאל” בית-הספר לאמנות שהקים בוריס שץ ב-1906 בירושלים, כשנתיים לפני פרסום סיפורו של עגנון בהעומר שבעריכת ש' בן-ציון).

נפשה של דינה, בתו של הקצין אחיעזר, הכלולה (כמו בת-שוע, בתו של הקצין ר' חֵפר) ממעלות וממידות טובות, נמשכת אל קוטב האמנות שאותו מייצג בן-אורי, ולא אל הקוטב המנוגד של התורה וההלכה, שאותו מייצג חתנה יחזקאל. במילים אחרות, היא בוחרת בקוטב “החיים”, ודוחה את הקיבּעון ואת הקיפּאון של עולם “הספר”, שעליו משליך אביה את יהבו. אי-נכונותו של האב להשלים עם בחירתה של בִתו וכפיית רצונו עליה גוררות טרָגדיה כפולה ומכופלת. צלילי השירה הבוקעים ב“עגונות” גם הם חלק מן העולם ההֶלֶניסטי, המושך אל החיים המפכים וההומים ואל הנאות החושים שהם מזַמנים: דינה מאזינה לשירתו של בן-אורי, פרדלי מתוארת כמי ששָׁרה עם רֵעותיה, ורבי יחזקאל, בעָבְרוֹ ליד הזווית שבָּהּ יושב בן-אורי ועוסק בהכנת הארון, שומע צלילי מוסיקה יפים ומפתים כשירת הסירֶנות: “ושמע ניגון נאה יוצא מן החדר. ביקש לעמוד ולשמוע, אמרו לו קול זה אינו של בשר ודם אלא אותן הרוחות, שנבראו מהֶבֶל פיו של בן אורי בשעה שהיה יושב ומזמר, מנהמות בחדר”. סיפורו של עגנון ממזג את שירת הסירנות המפתה והממיתה עם האיסור ההֶבּראיסטי החמור שלפיו “קול באישה ערווה” (קידושין ע ע"א). פרדלי ורֵעותיה מושכות את רבי יחזקאל אל הגולה, אל עמק הבכא.

לבטים אלה – בין הֶבּראיזם יהודי נזירי וסתגפני לבין הֶלֶניזם השואף אל האור ואל היופי – ניכּר אפילו בבחירת השם “עגנון”, שהופיע לראשונה בשולי הסיפור “עגונות”. שם ייחודי ומיוחד זה, פרי המצאתו של הסופר הגליצאי הצעיר שהגיע ל“יפו יפת ימים”, מבטא בעת ובעונה אחת את משיכתו אל המזרח הקדום ואת משיכתו אל יפייפיותו של יפת – אל ההֶלֶניזם הקדום והמודרני הקורץ לו “מעֵבר לים” ו“מאחורי השער”. מצד אחד, לפנינו שֵׁם ארץ-ישראלי, כמו-כנעני, שמשולב בו צלילה הגרוני של העי“ן השֵׁמית; ומצד שני, שם זה הגזור משורש עג”ן – הן בגלגוליו בלשון חז"ל והן בצורותיו המודרניות (כגון בצירופים “עוגֶן הצלה”, “מעוגן בחוק”, “מעגן סירות”, ועוד) – נגזר מן המילה “עוגן”, “אונקיאנוס” ביוונית. מעניין להיווכח שמילים עבריות לא מעטות של כלים – כדוגמת “עוגן”, “אזמל”, “פנס”, “פנקס”, “אספקלריה”, “נרתיק” ועוד – מקורן ביוונית והשתרשו בעברית, אות לעיסוקם של היוונים במלאכה ושל העִברים בתלמוד תורה (אם כי השורש עג“ן מצוי פעם אחת כבר בתנ”ך).¹⁶⁷

מצב העגינות קושר את האישה אל ביתה בחוסר יכולת לשַׁנות את מצָבהּ, כמו שהעוגן – אותו אבזר כבד מברזל המשמש לעצירת הספינה – קושר אותה לנמל. מצב זה משמש ביצירת יל“ג סמל ומשָׁל לטרָגדיה של המציאוּת היהודית, שאינה יכולה לבצע שינויים מרחיקי לכת בכוחות עצמה בלא ששינויים אלה ייכָּפו עליה מבחוץ. את זאת למד עגנון מיל”ג, גדול משוררי ההשכלה, ואף שוחח אִתו בסמוי בין שיטי סיפוריו. בבחירת השם הייחודי עגנון שילב הסופר הצעיר את הקטבים המנוגדים, שאליהם נמשך כל ימיו: ההֶלֶניזם הגרמני המערבי והנהנתני, מזה, וההֶבּראיזם היהודי המזרחי והנזירי, מזה. סגנון “סיפורי הירֵאים” שבחר לעצמו וה“ירמולקה” שהתנוססה לימים על ראשו גרמו לאחדים מקוראיו וממבקריו לחשוב בטעות שלפניהם סופר תמים ושמרן, מן החוגים החרדיים של ירושלים, שמעולם לא טעם מן הפרי האסור. עגנון, מודרניסט שכבר טעם ורווה מחידושי התרבות של בירות המערב, הִטעה את קהלו ותעתע בו.

בבחירת השם היחידאי “עגנון”, שהפך בעקבות יל"ג סמל ומשל לטרָגדיה היהודית של כל הדורות, ביטא הסופר הצעיר אופטימיזם ופסימיות, בעת ובעונה אחת: מצד אחד, השם רומז לפתיחתו של פרק חיים חדש, שבּוֹ הסופר משליך עוגן במולדת חדשה, ומבקש להתערות בה כאזרח. מצד שני, השם גורר אחריו שובֶל של השתמעויות טרָגיות, ומציג את המצב היהודי הקיומי כמצב של סטגנציה שבּוֹ נסתתמו כל הצינורות ובטלו כל הסיכויים. לפי מדרש איכה מצביע הפסוק “אֵיכָה יָשְׁבָה בָדָד הָעִיר רַבָּתִי עָם הָיְתָה כְּאַלְמָנָה” (איכה א, א) על כך שאין מדובר באלמנה אלא בעגונה שהיא כאלמנה, מאחר שבעלה עזבהּ ונסע למרחקים (כ"ף הדמיון מעידה על היותר כמו אלמנה, ולא אישה שנתאלמנה).

העגינות מסמלת את הטרָגדיה היהודית בה“א הידיעה, ומאִזכּוּרה נרמזת הטחת אשמה בהשגחה העליונה, אך גם במִמסד הרבני, המסרב להתחשב בצורכי החיים המודרניים. סופם המר של גיבורי הסיפור “עגונות” הוא אות לבָּאות: כאן ובמקומות אחרים מראה עגנון שעיווּתים ושיבושים שמקורם בסמכות הרבנית לא במהרה יבואו על תיקונם, ובדרך-כלל יישארו בבחינת “מעוּות לא יוכל לתקון”. עגנון נהג להוליך את גיבוריו ואת קוראיו אל אותם צמתים שבהם אירע השיבוש. לגביו, הטרָגדיה בתחומי חיי האישות המתרחשת בסיפור “עגונות” שקוּלה כנגד ניסיונות שלא צלחו לשיבת ציוֹן וליישוב הארץ. ה”קצין" אחיעזר, המבקש לתמוך בבִתוֹ ולהיות לה לעזר, כבר לא יהיה לעזר לבִתוֹ ולאָמָּן בן-אורי שאת שירותיו שכר להכנת ארון קודש לאותו “מקדש מעט” שהוא מכין לחתנו המהולל, הגדול בתורה. כוונותיו טובות, אך הוא מבקש לִכפות את רצונו על בתו ועל חתנו שכל אחד מהם משתוקק לנפש אחרת. התוצאות מרות ונמהרות, כי אין אפוטרופסין לאהבה ולתשוקות.

העירוב של שמות עבריים קדומים (האמן בן-אורי או ה“קצין” אחיעזר, אביה של דינה) עם שמות אירופיים גלותיים (כגון “פרדלי”, שמה של אהובת לבבו הזנוחה של החתן יחזקאל) אינו צריך להטעות את הקורא ולהסיח את דעתו מן האקטואליוּת ומן המודרניוּת של הסיפור ושל עולמו. גם את זאת למד עגנון מיל“ג, שב”קוצו של יוד" שילב שמות מקראיים (כגון שמותיהם של הקצין חֵפר ובתו היחידה בת-שוע מן העיר אַיָּלוֹן) עם שמות גלותיים, המשַׁקפים את המציאוּת האקטואלית, כדוגמת שמו של פייבוש המשכיל (שמתוך היענות לתהליך הרוּסיפיקציה שעבר על יהודי רוסיה ביטל את שמו היהודי והמירוֹ בשם הרוסי פאַבּי, קיצור של השם “פַבּיאן”).¹⁶⁸

ב“קוצו של יוד”, חרף השימוש בשמות מקראיים שמקדמת דנא, אפשר לאתר ולתאר בדיוק נמרץ את זמן ההתרחשות ואת מקומה – ימי הנחת מסילת הברזל בווילנה, בירת ליטא, בשנות החמישים של המאה התשע-עשרה. גם אצל עגנון אפשר לאמוד את מועד ההתרחשות, חרף השימוש בשמות שלא מכאן ולא מעכשיו. מתי יכול היה אב יהודי עשיר לעלות לירושלים, להתיישב בה ולשלוח שליחים מטעמו, שיחפשו בעבורו חתן לבתו באחת מישיבות פולין? קריאה שהויה בסיפור תגלה כי הסיפור מתרחש בשנות מִפנה המאה העשרים, ולא בתקופה אחרת, כלומר בשנים שבהן התלבט עגנון הפעם הראשונה אם לעזוב את בית אבא שבגולה ולעלות לבית אבא ההיסטורי.

הָא כיצד? הגם שעל פני הדברים נסוכה רוח כמו-נאיבית של עלילת אַ-כרונוס ואַ-טופוס (יצירה אגדית המשוללת צייני זמן ומקום), לא קשה להבין שמדובר בסיפור-מעשה שיכול היה להתרחש אך רק בסוף המאה הי"ט, ולכל המאוחר בשנותיה הראשונות של המאה העשרים. לפנינו מציאוּת שבָּהּ ליישוב היָשָׁן שׂיג ושׂיח עם הישיבות הגדולות של מזרח אירופה, העומדות עדיין בגדולתן, ומוציאות מקִרבּן רבנים מהוללים (ישיבות אלה הוקמו בראשית המאה התשע-עשרה ונסגרו בשנות מִפנה המאה העשרים או בעשור הראשון של המאה העשרים); לפנינו מציאוּת שבָּהּ מתעוררת אמנות ארץ-ישראלית בירושלים (שמו של האמן, בן-אורי, רומז כמדומה לא רק לבצלאל בן-אורי בונה המִשכָּן, אלא גם לבית-הספר לאמנות ארץ-ישראלית, שהוקם בירושלים ביוזמת האמן בוריס שץ, בימי העלייה השנייה, ערב עלייתו הראשונה של עגנון לארץ-ישראל). בסיפור יש אפוא הכלאה של יסודות היסטוריים וקונטֶמפורניים, כבאגדות שאינן מציבות גבול ברור בין מציאויות מתנגשות.

את דרכי עירובם של סממני אגדה על-זמנית בפרטי מציאות ראליסטיים ואקטואליים, כמו גם את דרכי עירובם של שמות מקראיים עתיקים בשמות מזרח-אירופיים עדכניים, למד עגנון מיל“ג, אך הוא שִכלל את צייני הסגנון היל”גיים הללו, והעניק להם פנים אחרות. השתנותן של הנסיבות ההיסטוריות הולידה פואטיקה שונה בתכלית. בעוד שיל“ג בחר בשמות המבטאים את האידאולוגיה שלו באופן מוחלט וטוטלי (בת-שוע היא אריסטוקרטית, בת שועים ונגידים; הלל בן עבדון הוא טיפוס נקלה ופלֶבֶּאי; פאַבּי הוא גִלגולו היהודי של פֶבּוּס-אָפּולו, אל השמש, המביא את אור שמשה של ההשכלה לאַיָּלון הקפואה והמקובעת, השרויה באור ירח סהרורי), הרי הסיפורת של עגנון היא בעיקרה סיפורת של אָטומיזציה, פירוד וניכור, כיאה ליצירה מודרניסטית מובהקת. לאהובת לבבו של יחזקאל, חתנה של דינה גיבורת “עגונות”, העניק המחבר את השם פרדלי (שם שמופיע גם בסיפורו “הנידח”), ולגיבור ספרו המאוחר שירה העניק את השם מנפרד. אלה שני שמות לועזיים, שבגרמנית וביִידיש הוראתם קשורה לשלום ולשלווה, אך קשה להתעלם מן העובדה שיש בהם גם משמעות הפוכה, העולה מן השורש העברי פר”ד, משקף תחושה של פירוד ושל התפוררות לפרודות בעולם שהתערערו בו ביטחונותיו המוצקים מהעבר.

תכופות נהג עגנון להעניק לגיבוריו שמות לועזיים, מגרמנית או מיִידיש, שגם משמעות עברית להם (כגון השמות בלומה ומינה, גיבורות סיפור פשוט). בדרך-כלל המשמעות הלועזית של השמות ה“דו-לשוניים” הללו שונה – ואף מנוגדת – למשמעות השם בעברית, ושתי המשמעויות המנוגדות כאחת רלוונטיות להבנת היצירה ותורמות לעושרה ולריבודה. לפעמים השתמש עגנון בשם עברי כמו דינה, ולפעמים הפך אותו לשם אירופי, אגב שיכול אותיותיו (כך נהג ברומן שירה שעה שהפך את השם העברי דינה, הרווח ביצירתו – כגון ב“עגונות” וב“הרופא וגרושתו” – לשם האירופי “נדיה”); וכבר ראינו שאפילו השם עגנון עצמו פני יָנוּס לו: פן ארץ-ישראלי “כנעני” (האות עי"ן תורמת לאפיונו המזרחי של השם, כבשמות “עידו ועינם”) ופן יווני מערבי (שהרי המלה עוגן מוצָאָהּ מהמלה היוונית אונקינוס). מכפל פניו של השם מתבטא גם באופיו הכפול: זהו שם אופטימי ופסימי כאחד, כי יש בו פן אופטימי של עגינה והיעגנות במולדת החדשה, ופן פסימי של עגינות עלובה ושל סטגנציה ממארת.

כבר בסיפורו המוקדם “עגונות”, ביסס אפוא עגנון את התמטיקה ואת הרעיון שעתידים היו לפרנס את מיטב יצירתו, המתבטאים באמונה הגדולה באהבה ובצידוד בה, תוך התנגדות להתערבות של ההורים ושל המִמסד הקהילתי ב“עקרון הברירה הטבעית”. אביה העשיר והמכובד של דינה אינו מתיר לה להינשא לבחיר לִבָּהּ, אלא בוחר בעבוּרהּ את בחיר לִבּוֹ, והנישואים הכפויים הללו אינם צולחים ואינם נושאים פרי הילולים. להפך, אלה נישואים שלא התממשו כלל (“לעולם לא נתקרבו”, עמ' תי"ב) וממילא לא ישאו פרי. התערבותם של הורים במערכי הלב של ילדיהם – מסיפור פשוט ו“תהילה” ועד שירה – מסתיימת תכופות אצל עגנון באָבדן כיווּנים טרָגי. ברוח הדרוויניזם ששלט בתחילת המאה, בתקופת עליית המודרניזם העברי, חזר עגנון והטעים שוב ושוב את הרעיון, שהנפש יודעת לחפש ולמצוא את הנפש התאומה שלה, וכי ניסיונם של הורים ומורים להתערב בתהליך הבחירה זורע סוּפה וקוצר אוון.

את הסיטואציה הבסיסית של “עגונות” שאל עגנון מ“קוצו של יוד” של יל“ג (לימים ביסס גם את עלילת “והיה העקוב למישור” על דיאלוג סמוי עם הפואמה הנודעת של יל"ג): אב עשיר מופלג ומצנַט (אחיעזר ה“קצין” העשיר, בדומה לר' חֵפר ה“קצין” העשיר אביה של גיבורת “קוצו של יוד”) מחפש חתן לבִתוֹ היחידה, אך מביא לה את בחיר לִבּוֹ, לא את בחיר לִבּהּ. גם את רעיון האהבה הבין-מעמדית, שעתידה הייתה לפרנס את מיטב יצירותיו, פגש עגנון בשיר זה של יל”ג, המזַווג את בת-שוע היפהפייה והאצילה, בתו היחידה של ה“קצין”, להלל בן-עבדון, הכעור והפשוט. מתוך שהוא מתנכר לצרכיה של בתו היפה ומזווג לה למדן הדומה לחמור-נושא-ספרים, גורם ה“קצין” חֵפר לבתו עוול בל יכופר ומביא לירידתה מטה-מטה, אל הדיוטה התחתונה. בסיפורו של עגנון לִבָּהּ של דינה היפהפייה, בתו היחידה של ה“קצין” אחיעזר, נתון לבן-אורי, אָמָן אמת שאביה שָׂכַר את שירותיו לשם בניית ארון קודש. ארון הקודש נועד לפלטרין שבָּנה אביה לשכֵּן בו את חתנו, בחיר לבבו, הלמדן המהולל יחזקאל, שנמצא באחת מישיבות הגולה. לעומת זאת, לִבּוֹ של יחזקאל, אותו חתן מהולל שהובא לארץ-הקודש מפולין, נתון דווקא לפרדלי האביונה, בת של משרתת המשמשת בבית אביו לאחר מות אִמו.

הזיקה ליצירתו של יל"ג ניכּרת גם ביחידות הטקסט הקטנות: על בת-שוע נאמר “אוֹמְנִים וּמֵנִיקוֹת עַרְשָׂהּ לֹא הִקִּיפוּ”, ואילו על דינה נאמר, מתוך היפוך: “והיה מעמיד לה נערות משרתות ושפחות לשַׁמשה” (עמ' תו). על בת שוע נאמר "עַל כֵּן כָּל מִדּוֹת בְּנוֹת צִיּוֹן הַמְצֻיָּנוֹת / כָּלְלוּ נֶפֶשׁ בַּת-שׁוּעַ הַיָּפָה בַּבָּנוֹת. / /

טָהֳרָה וּפְרִישׁוּת וַחֲרִיצוּת יָדַיִם, / תֹּר אָדָם הַמַּעֲלָה עִם שִׁפְלוּת רוּחַ, / אִלּוּ לַצְּנִיעוּת

נִתַּן דָּם ועֲצָמוֹת / […] הָיָה לָהּ תֹּאַר בַּת-שׁוּעַ וּפָנֶיהָ“, ועל דינה נאמר במקביל כי “כל המעלות הטובות חוברו בה יחד. זיו פניה כבת מלכים, צדקת ישרה […] קול דיבורה כינור דוד וכל הליכותיה בכבוד ובצניעות” (שם). על פאַבּי נאמר כי “וּבָעֶרֶב יָנוּחַ […] אוֹ בְּגִנַּת הַבִּיתָן יֵצֵא לָשֹוּחַ”, ובמקביל נאמר על דינה כי “לפעמים בשעת הערב […] בצאתה לשוח בגינת הביתן” (שם). זיקתו של עגנון לפואמה הגדולה של יל”ג ניכּרת אפוא ב“עגונות” על כל צעד ושעל – הן ביחידותיו הקומפוזיציוניות הגדולות של הסיפור והן ביחידותיו המיקרו-טקסטואליות.

עגנון למד לא מעט מיל“ג, אך מסקנותיו פֶּסימיות ומודרניות יותר מאלו של גדול משוררי ההשכלה. יל”ג הרפורמטור האמין רוב ימיו באפשרות לשפר את המציאוּת היהודית ולהביא לתיקונה. יצירות עגנון מראות, פעם אחר פעם, שאי אפשר להימלט מן הגורל היהודי הטרָגי, ושגם אם מנסים לכַוון את המציאוּת, טופחת יד הגורל ומהפּכת את הקערה על פיה, בחינת “האדם מהרהר ואלוהים מערער” (או “אדם טורח ואלוהים מתבדח”). האדם המודרני בכלל, והיהודי החילוני בפרט, שרוי בכָאוֹס ובאָבדן כיווּנים. כמשכיל לוחם האמין יל"ג שאם יַפנה העם עורף לשלטון ההלכה ויִפנה אל ההשכלה, יעלה על דרך המלך. מיתרון הפֶּרספקטיבה ההיסטורית, עגנון מראה שאָמנם התוצאות המרות ואותותיהן היו חקוקות זה מכבר על הכותל, אך גם אם נמצאו חכמים שידעו לקרוא את האותות ולפענחם, אי אפשר היה להם להתחכם לגורל ולבטל את רוע הגזֵרה. הסיפור “עגונות” הוא סיפורו הראשון של עגנון, אך לא האחרון, שהעמיד חזוּת כוזבת ומתעתעת של אחד מאותם “סיפורי יראים” תמימים, שנפוצו בתפוצות ישראל, לרוב ביִידיש, ובאמצעות עלילותיהם התמימות, שעברו טרנספורמציות שונות, העניק לקוראיו מסרים מודרניים מעודכנים, שסופם פתוח לפירושים רבים.

ב. “והיה העקוב למישור” – ויכוח עם יל"ג    🔗

עיקר ויכוחו של יל"ג עם עגנון עולה בסיפור “והיה העקוב למישור”, שנכתב אחרי חורבן העיירה היהודית, ויש בו שחזור של התחלת הגאולה אשר בישרה את תחילת הקץ. בקו דק ומרומז מתוארת כאן היהדות האֶמנציפָּטורית, שהחלה לצאת מחומות הגטו אל “מדינות הים”; מתוארת ההתרוששות של יהודי האימפריה האוסטרו-הונגרית, שגרמה אף היא ליהודיה לצאת מערבה בחיפוש מקורות פרנסה חדשים; מתוארת הרבנות שאיבדה את ערכה ואת מעמדה, והפכה “עט להשכיר להנפקת כתבי-יושר והמלצות לכל דורש. למעשה, עגנון מחזיר את הגלגל לאחור, לאותו דור שבּוֹ התרחשה עלילתה של הסָטירה החברתית-דתית של יל”ג “קוצו של יוד”, ובונה עליה חלופה המלמדת שגם כאשר הרבנים מקֵלים בדין ומתירים עגונות, אין קץ לסבל הלאומי, שפניו רבות ומִשתנות באופָנִים שקשה לחזותם מראש.

עגינותה של בת-שוע איננה רק טרָגדיה פֶּרסונלית של אישה מישראל בעת החדשה: גורל חייה וירידתה ממרום היחשׂ אל הדיוטה התחתונה של “שוּק החיים”, כמו גם גורל בעלה שיצא לחפש את עתידו במדינות הים (לאחר שנסתתמו כל מקורות הפרנסה, אף ספינתו נסתחפה וטבעה), מייצגים גורל ארכיטיפלי לאומי, החורג מגבולות המקום והזמן. גם עגנון ביקש כמדומה להציג בנובלה שלו לא רק את סיפור גורלו הפרטי והחד-פעמי של אדם בשר ודם, ואף לא רק את סיפור גורלו הטיפוסי של “אדם מישראל” בממלכת הקיר“ה שלאחר מהפכת 1848. הוא ביקש להציג, במקביל, גם את גורלו של עַם שלם הסובב בארצות החיים כ”מת חי“, בזוי ומבוזה, זָר לאלוהים ולאדם – עַם שנשה את החיים והחיים נשוהו ועטרתו הִשחירה כשולי הקדֵרה. הדמיון בחומרי המציאוּת ובחומרי הלשון איננו מקרי: שני הסופרים תיארו למעשה תמונה דומה, שבמרכזה היהדות המרוששת של ימי “אביב העמים”, כמשָׁל לגורל היהודי שבכל הדורות, הגם שכל אחד עשה כן מתוך השקפת עולם אחרת ולשם תכלית אחרת. אך טבעי הוא, שעגנון נזקק לחומריו הבלתי נשכחים של מי שנחשב ל”ארי" שבסופרי ההשכלה, בבואו להתמודד התמודדות מחודשת, שמתוך פרספקטיבה היסטורית אחרת מזו של יל“ג, עם בעיית גורלה הטרָגי של האומה בצאתה מחומות הגטו אל ההשכלה. יש להניח שתיאורו של עגנון לא היה נברא כפי שנברא אלמלא הַזיקה למודל היל”גי.

הפואמה “קוצו של יוד” הִכתיבה כפי שנראה את מהלכיה של הנובלה העגנונית, למן הפתיחה, המתארת את המהפָּך הכלכלי הטרָגי שעבר על גיבוריה, ועד לדיונו של רבה של העיר בוצ’ץ בסוגיה ההלכתית, דיון החורץ את גורלם של מנשה-חיים ושל אִשתו קריינדל-טשארני, לשבט ולא לחסד (סוגיה שאף היא לא הייתה זוכה כמדומה להידון כפי שנדונה בנובלה “והיה העקוב למישור” אלמלא זיקת היצירה העגנונית למודל היל"גי). בדומה לתהליך ההתרוששות המתואר ב“קוצו של יוד” גם בערי גליציה עברו היהודים תהליך הדרגתי של התרוששות, שסיפורם של זוג החנוונים, מנשה-חיים וזוגתו קריינדיל-טשארני, הוא אך דוגמה פרטית שלו: לאחר מהפכת 1948 (שבָּהּ הצליח הקיסר פרנץ יוזף הראשון, בעזרת צבא הצאר ניקולאי הראשון, לדכא באכזריות את ההונגרים ולהשליט את שיטת הנֶאוֹ-אַבּסוּלוּטיזם, ששררה במחוזות גליציה עד 1867), הוטלו על הציבור מִסים כה רבים וכבדים עד כי נתרבו תופעות של פשיטת רגל בין החנוונים המרוששים. במיוחד סבלו מכך היהודים, שעיקר עיסוקם היה במסחר, ולא במקצועות החופשיים: “אותה ‘העניוּת הגליצאית’ המרודה, שלא הייתה כמוה אלא במבואות האפלים של ‘תחום המושב’ הרוסי”, כתיאורו של ההיסטוריון שמעון דובנוב. בתארו את תופעת ההתרוששות של יהדות גליציה, הִטעים דובנוב כי “בייחוד החמירו בשנות הידלדלות זו ההגבלות של חופש המסחר והמלאכה בערים ובכפרים, בין מצד הממשלה המרכזית ובין מצד השלטונות הפולניים המקומיים”.¹⁶⁹ התיאור של ההוראות המנוגדות של הקיסר ושל שר העיר, המביאים בסיפור להתרוששותם של חנווני בוצ’ץ', עולה אפוא בקנה אחד עם המתואר בספרי ההיסטוריה, וגם את זמן ההתרחשות ניתן לקבוע בדיוק נמרץ. תהליך התרוששותם של גיבורי הנובלה העגנונית חל על רקע שנות החמישים של המאה התשע-עשרה, ממש כבפואמה של יל"ג, שהרי בצאת מנשה-חיים לדרך, חותם הרב על כתב-ההמלצה הנמלץ את התאריך (המתברר בדיעבד כרמז אירוני מטרים לטרָגדיה המרה שתיפול על בני הזוג): בשבת “בָּרֵךְ בִּנְךָ בְֹּקִרְבְּךָ”, דהיינו 1858 (פרט לכך, הן נאמר בפרק השלישי: “ובימים ההם כבר התנשאו כנפי ‘המגיד’ לעוף ברחבי חלד”, והרי בשנת 1860 כבר התערער שלטונו של המגיד, עם הקמת שני השבועונים הפופולריים הכרמל הווילנאי שבעריכת רש“י פין והמליץ האודסאי שבעריכת אר”ז, הלא הוא אלכסנדר צדרבוים). לפיכך ניתן לתחום בדיוק נמרץ את תאריכי נדודיו של מנשה-חיים ברחבי גליציה (שנות נדודיו חופפים את שנות נדודיו של הלל, בעלה המרושש של בת-שוע, שיצא לחפש את מזלו במדינות הים), וכבר לימדנו דוד כנעני כי לסיפוריו האלֶגוריסטיים של עגנון יש תכופות גם רקע היסטורי וגאוגרפי ברור, שפרטיו הקונקרטיים מדויקים להפליא.¹⁷⁰

ההתרוששות והמחסור מחייבים את היהודי, חסר ההכשרה והכישורים, ליטול את תרמיל הנדודים ולחפש את מזלו במרחקים. אָמנם עולה על דעתו של מנשה-חיים להסתפק במשרת מלמד ולהישאר בעירו הקטנה בוצ’ץ', אך אפשרות זו נפסלת על הסף בטענה שאין הוא מנוסה בפרנסה זו (ולמעשה בשל סירובה של אִשתו להשלים עם עובדת היותו “יורד” במשמעות המזרח-אירופית, כבסיפורו של א"מ דיק “דער יורד” שעלילתו דומה לזו של “והיה העקוב למישור”). יל“ג הוא שטבע ב”קוצו של יוד" את השורות הבלתי נשכחות שלימים זכו לפָרודיה ביצירת ביאליק,¹⁷¹ בדבר חוסר הכשרתו של הצעיר היהודי למלאכה של ממש:

"וּמַה-יַּעֲשֶׂה תַּלְמִיד חָכָם שֶׁאֵין בּוֹ דֵּעָה? / לִהְיוֹת גּוֹבֶה הַמַּס לֹא יֵדַע

לְשׁוֹן הַמְּדִינָה, /לְשׁוֹחֵט – רַךְ לֵב הוּא, לִמְלַמֵּד – חֲלוּשׁ רֵאָה, / לְסוֹחֵר – אֵין לוֹ כֶּסֶף,

לְחַזָּן – קוֹל נְגִינָה; / עוֹד יֵשׁ פַּרְנָסַת שַׁמָּשִׁים, שַׁדְכָנִים, / אַךְ עַל אַחַת מֵהֵנָּה שִׁבְעָה בַטְלָנִים".

עגנון, שזֵכר דברי יל“ג על הים הזועף ומימיו הזידוניים, המציפים את בני ישראל הצעירים והנבוכים כתום שנות “המזונות”, עם היפסק ה”מן" הניתן להם משמַים, צף ועלה בתודעתו, חוזר ומתאר – בטיעונים שהדי שירו של יל"ג עולים מהם – את קוצר ידו של מי שממונו אבד לו ואין בידו מלאכה של ממש, שיש בה כדי לפרנס בכבוד את בעליה: “בקיצור המה כשלו ונפלו וירדו פלאים עד כי גאו מי המבוכה ולא ידעו מה לעשות. ויאמר מנשה חיים אל קריינדיל טשארני אִשתו הבה ואחישה לנו מִפלט מעט בעבודת המלמדות. להיות שדכן לא היה יכול כי לא ידע מנשה חיים להפיח כזבים, ולעשות במלאכות, ידיו לא ניסו באלה”.

הדמיון לתיאורו של יל“ג איננו מקרי: כפי שנראה בהמשך, בכל נקודה גורלית בחיי מנשה-חיים וזוגתו, עולים צירופים ומוטיבים, הרומזים לגורל גיבוריו של יל”ג. כל אחת מרמיזות אלה אינה מכרעת בזכות עצמה, שהרי יל“ג ועגנון גם יחד ביססו את כתיבתם על פסוקים ידועים ועל מימרות חז”ל, שכל בר-בי-רב דחד יומא יכול לגלגֵל בהם כבעדשים, כדברי הלל וייס.¹⁷² אולם האפקט המצטבר מוכיח מעל לכל ספק, שעגנון מתווכח כאן עם תֵזות יל“גיות ועם ניסוחים יל”גיים. כך, למשל, מסַפּר הדובר, שנקודת תצפיתו על האירועים וסגנון המסירה שלו משולבים באלה של מנשה-חיים, על דבר היגיעות שבהן מתייגעים קבצני ישראל “עד שזוכים ורואים צורת מטבע” (בדומה לנאמר ב“קוצו של יוד” על הלל הלמדן ש“מימיו לא ראה צורת מטבע”). גם קריינדיל-טשארני, כבת-שוע של יל“ג, משאפסה סחורה בחנותה, יורדת והופכת תגרנית בשוק. תיאור ארכיטיפָּלי זה, הקשור בתיאורים סמליים בדבר כנסת-ישראל שירדה אל עמק הבכא ונזדהמה בזוהמת עולם הפרנסה, נתגלגל גם ליצירת ביאליק, שתיאר את האם האלמנה הנאלצת בעוניה להוציא השוּקה את “חֶלבָּהּ ודמה” (“שירתי”). באיגרת לקלוזנר, שכּתב את תולדות המשורר, הִתרה ביאליק ברעהו לבל יראה בפרט זה נתון ביוגרפי אותנטי, וזאת מחשש פן לא הבין המבקר את אופיה הסמלי-מיתי של הירידה אל השוק: “אִמי לא הייתה מעולם תגרנית בשוק ומשיריי אין להביא ראָיָה”.¹⁷³ לשתי הגיבורות – זו של יל”ג וזו של עגנון – הוענק שם אריסטוקרטי (“בת שוע” – רמז להיותה בת שוֹעים ונגידים, והשם המקראי “בת-שוע” הוא שם נרדף ל“בת-שבע” המלכה; “קריינדיל” פירושו “עטרה”), ושתיהן יוצאות מבתיהן לבושות כנגידוֹת (בת-שוע יוצאת בשַׂלמת משי ובתכשיטי זהב ו“הַצָּנִיף הַטָּהוֹר כַּנֵּזֶר עַל רֹאשָׁהּ”; קריינדיל-טשארני יוצאת אפילו אל השוק בלבוש הדוּר). שתיהן ירדו מרוּם היחשׂ אל שפל המדרגה, ונאלצו להמיר את החנות במעמד של תגרנית פשוטה בשוק.

בנוסח יל“ג – אך מתוך היתממות של מי שמשׂים עצמו ירא שמַים ותמים דרך – מוֹסר לנו הדובר את תחושתם של זוג החנוונים שעה שהם מעמידים פני נגידים, ומחלקים מִפִּתם לעניים ולאספני תרומות, בעוד שהם עצמם סובלים חרפת רעב: “והם [מקַבּצי הנדבות] מתפרדים באהבה ומברכים אותם ואומרים כה יתן ה' הלאה. ומנשה חיים וקריינדיל טשארני עושים עין של מעלה ואוזן של מעלה כביכול אינה רואה ואינה שומעת ועונים אמן בפנים צהובות ולִבּם נמס בקרבם. אך מה תתן ומה תוסיף אונאה לפני הבריות אם אין אונאה לפני המקום”. עולים וצפים כאן, כמובן דברי ההטחה הנודעים של יל”ג כלפי שמַים ב“במצולות ים”: “עַיִן רֹאָה קֵץ כָּל בָּשָׂר, סוֹף אַלְפֵי אָלֶף / וּמֵעוֹלָם לֹא הוֹרִידָה דִּמְעָה אַף דָּלֶף”. וב“בין שני אריות” עולה השאלה הרטורית: “עַיִן רֹאָה! הֲרָאִית אֵלֶּה הַדְּמָעוֹת? / הַתְשִׂימִין בַּנֹּאד אוֹ לַשָּׁוְא זָרָמוּ?” וכן השאלה הרֶטורית “אֹזֶן שׁוֹמָעַת! הֲשָׁמַעַתְּ תַּחֲנוּנִים אֵלֶּה? / הֲתוֹפִיעַ יַד מוֹשִׁיעַ? הֲיֵעָשֶׂה פֶלֶא? דברי כפירה והטחה כלפי שמים, המבוססים אָמנם על פסוקים מִמשלי ומפרקי אבות, אך זכו לגִרסאות אחדות בשירת יל”ג, ורמזו – לראשונה בספרות העברית – כי פסה מקרב המשכילים האמונה בשכר ועונש.¹⁷⁴ ואולם, עגנון שינה כמובן את דברי יל“ג בהתאם לצרכי יצירתו ועיצבם לפי רוחו שלו, ואף שהמקור המשכילי של הטיעון צף ועולה בצורה מובהקת וגלויה לעין, המטרה והאֶפֶקט של הדברים ביצירה העגנונית שונים בתכלית. מה יל”ג היכה דבריו כקרדום, בזעם ובלעג מר, מתוך מגמה מיליטנטית ורֶפורמטיבית ומתוך כאב כֵּן על שבר בת עַמו, עגנון מתבונן במציאוּת בתערובת של אירוניה דקה ושל חמלה כֵּנה. הוא מַפנה כלפי גיבוריו התמימים “חיוך ווֹלטריאני” מוצנע,¹⁷⁵ כמי שיודע שכבר אפסו הסיכויים לתקן את המעוּות (וכבר הרחיבה הביקורת על דבר טיבהּ האירוני של הכותרת “והיה העקוב למישור”).

מנשה-חיים וזוגתו הן נוהגים בעָרמת-סוחרים, ו“מושכים עליהם איצטלא של עשירוּת”, כדי שלא ייוודע דבר קלונם ברבים וכדי שלא ייפגע מסחרם. בעודם מתברכים בלבבם על שהצליחו להטעות את הבריות, הם בטוחים שאת אלוהים שבשמַים אין הם מוליכים שולָל, כי יש עין רואה ויש אוזן שומעת. לעומתם, המחבר המודרני – המאמין והספקן כאחד – נד לגיבוריו בראשו – בלִגלוג אירוני מהול ברחמים סנטימֶנטליים – מתוך שהוא יודע כי גיבורו הערמומי-הנאיבי כאחד הוא גם רברבן וגם תם), ומאחורי גבו עומד השטן ולועג למִשבתו. הסיפור משקף את “קו התפר” שבין היהדות הדתית לבין היהדות האֶמנציפטורית: מנשה-חיים עדיין שומר על חזוּת של ירֵא שמַים, ולמעשה כבר איבד את תמימותו ואת יראתו. הוא כבר אינו יכול ליהנות מן השלֵמות הנפשית שהדת מקנה למאמיניה, ועתה הוא מופקר לגורלו בעולם שכּוּלוֹ תוהו. עגנון, בניגוד ליל"ג מעולם לא התיימר שבידו המַפתח לתיקון המציאוּת. הוא אף מעולם לא בא לתבוע את קלונם של גיבוריו מיד קונם. הוא מֵשׂיח את הסיפור לפי תומו, כדי לגולל את תהפוכות הגורל ולתעדן, כמי שמקים גל-עד להוויה שעברה ובָטלה מן העולם, ולא כמי שבא להוקיע את המציאוּת וללחום למען שינוּיהּ.

ההטחה כלפי ההשגחה העליונה כרוכה ביצירת יל“ג גם בהטחה נמרצת ונחרצת כלפי נציגיה של ההשגחה העליונה עלי אדמות – כלפי הרבנים ו”כלי הקודש" של הקהילה, שלדבריו הורגים נפשות בשם ה'. הללו מקבלים את שכרם מקופת העדה כדי לסייע לצאן מרעיתם, ולמעשה אין הם דורשים אלא את טובת עצמם, אף נוהגים בבני עַמם בקשיחות ובאטימות שאינן הולמות את המידות הטובות המיוחסות לבני ישראל, ומביאים על הפרט ועל הציבור טרָגדיות קשות ומיותרות. דמויות הרבנים ביצירות יל“ג – הרב ופסי הכֻּזרי מן הפואמה “קוצו של יוד”, הרב שמגר מן הפואמה “שני יוסף בן שמעון”, וכמוהם גם הרבנים גיבורי הפואמות “אַשַּׁקָּא דְּרִיסְפַּק” ו”שומרת יבם", מתוארים כאכזריים, כצבועים וכמושחתים – כמי שדואגים לבִצעם, ולא לצרת עַמם.

גם רבה של העיר בוצ’ץ' אינו זוכה מידיו של עגנון לתיאור מחמיא יותר מזה שלו זכו רבני ליטא בפואמות של יל“ג, וזאת אף שדברי עגנון בנחת נשמעים, ולעולם לא ברוגז מר ונוקב, כבסָטירות של יל”ג. כבר מעצם יחסו האדיש והמזלזל של מנשה-חיים כלפי מכתב ההמלצה שקיבל מרב העיר נרמז יחסו של המחבר המובלע כלפי הרבנים ו“כלי הקודש” של עירו. מנשה-חיים אינו מתפעל כלל ממכתב ההמלצה שקיבל מרב העיר, משום שידועות לו מליצותיהם של הרבנים, שאין בהן כל ממש.¹⁷⁶ אגב כך, עגנון מזכירנו שה“המלצה” הדרושה והחיונית ו“המליצה” העודפת והמיותרת מאותו שורש נגזרו. גם מתיאור תככי הפוליטיקה בעניין מינוי הרבנים ניתן ללמוד על יחסו של המחבר המובלע כלפי ועד הקהילה וכלפי נושאי המִשׂרה “המשָׁרתים בקודש”: כשנמצאה גופתו של קבצן, לא היה רב בעיר-היריד, מפני שאנשי העיר נתונים היו בחיפושים אחר רב אחר, שיִשווה לקודמו במידת הפרסום והתהילה. בין מלכות לחברתה, מִינו תחת הרב דיין ומורה הוראה, שיפסוק הלכה וישיב “על כל דבר שאלת כף וקדרה”; אך כדי שלא יחשיב הלה את עצמו, וימשוך לעצמו, חס וחלילה, מאמינים וחסידים, “הִשכיבו לעפר כבודו פן יתנהג ברבנות וימשיך אחריו את ההדיוטות ויִקשה אחר כך להרכיב אלוף לראשו” (למעשה ראשי הקהילה נהגו בו, במורה ההוראה ששמו עליהם, בעָרמה ובכחש, ביודעם מראש, שבבוא היום יושלך ממרום מעמדו ככלי אין חפץ בו). לשיא הציניוּת הגיע עגנון בתיאור תגובת חכמי הדור על דבר התרת הגט:

והשמועה המעציבה עשתה לה כנפיים כי מת מנשה חיים הכהן ועזב את אִשתו לאנחות ותהום כל הקריה, ולמדנים מלמדנים שונים נוכחו לדעת כי לא מחָכמה עשׂוּ כי הרכיבו אלוף לראשם רב גדול וגאון שמייתר אותם ואת חכמתם, שאלמלא הוא היו פונים לרבני הדור גאוני המדינה על אודות האישה קריינדיל טשארני אם מותרת היא להינשא או אם תשב עגונה שוממה כל ימיה ואין לה תקנה עולמית. שיש מן הרבנים שכבר בחייהם זוכים להעלות על מכבש הדפוס את ספרי תשובותיהם ומעטרים את השואלים בתארי כבוד גדולים ורמים, הרי יכולים היו לזכות לכבוד גדול שכזה, היינו יכולים להיות נזכרים ונכתבים בספר.

משמע, לא גורלה של העגונה עומד לנגד עיניהם של למדני הלמדנים, מאותם “כלים יקרים”, הממיתים עצמם באוהלה של תורה, והמוכנים להיהרג על קלה כחמורה, כי אם כבודם שחשוב ויקר להם מכול; וכבר הלעיג יל“ג על התארים המופלגים, שבהם מעטרים הרבנים את עצמם ואת עמיתיהם, למען הַרבות כבודם. בראש פרק ו' של הפואמה “קוצו של יוד”, מתאר הדובר תיאור סַרקסטי של הרבנים רודפי הכבוד, המתהדרים בתארים כגון “הגאון” או “המאור” בלא שיהיה לכך כל צידוק.¹⁷⁷ פסוּ מישראל כל אותם רבנים מן הנוסח היָשָׁן, שנהגו להשכין שלום בית ודאגו באמת ובתמים לצאן מרעיתם, טען יל”ג. בימינו, הוסיף וטען, רוֹוח טיפוס חדש של רב, הדואג לעצמו – ליוקרתו ולכיסו. בלעג מר פונה הדובר בפואמה “שומרת יבם” אל הרב שסירב להכין את הגט, שיתיר את יונה מן הייבּוּם תמורת עשרה שקלים, והתעקש לקבל לא פחות מעשרים שקלים. עוד טען יל“ג, ועגנון בעקבותיו, כי הקהילה היהודית אינה יכולה לשמש דוגמה ומופת לערבות הדדית ולגמילות חסדים. בעקבות טיעוני יל”ג, אף עגנון טרח להפריך ביצירתו את מיתוס הרחמנות היהודית הנודעת (שהיא מן המידות הטובות, שנהגו לתלות בישראל, ומן האמִתות השגורות, שנהגו להעלות בכל דיון רעיוני על מקור חוסנה של האומה).

את הקהילה הציג יל"ג, ועגנון בעקבותיו, כמִבנה הייררכי שהכוחנות והניצול הם עיקר מרכיביו, ואילו הרגש ההוּמניטרי ממנו והלאה. כאשר נכמרים “רחמי” הרב על שרה האומללה, גיבורת השיר “אַשַּׁקָּא דְּרִיסְפַּק”, המביעה את חששה פן יַראה לה בעלה את נחת זרועו, מוצא הרב פתרון הולם לצרתה, ומשליך את בעלה אל “חצר המטרה”. בעשותו כן, הוא מחמיר כמובן את צרתה של האישה האומללה, ומבטל את הסיכוי לשלום הבית. בהלוויה של מרים, אם יוסף (גיבור הפואמה “שני יוסף בן שמעון”), פונה הדובר אל הקהל המלַווה בלעג מר, ומתרה בו: “גּוֹמְלֵי חֶסֶד שֶׁל אֱמֶת, יַרְגִּיעַ לִבְּכֶם! / בַּפַּעַם הַזֹּאת מֵת מֻחְלָט לִפְנֵיכֶם”. באירוניה חדה מתוארות המידות הטובות שבהן נתברכו בני ישראל – ביקור חולים וגמילות חסדים – בפואמה “קוצו של יוד”, המגוללת את גורלה של בת-שוע, שנפלה למשכב בעקבות פסילת הגט, ורבים חשו לעזרתה:

"מָה רַבּוּ חַסְדֵי בְנֵי עִירָהּ בַּחֲלוֹתָהּ! / כָּל

הָעָם מִקָּצֶה חָרְדוּ אֵלֶיהָ, / גַּבַּאי “בִּקּוּר-חוֹלִים” יוֹם-יוֹם בָּא לִרְאוֹתָהּ / וְנָשִׁים

רַחֲמָנִיּוֹת טִפְּחוּ עוֹלָלֶיהָ./ רוֹפְאֵי אֱלִיל! מַה-יּוֹעִילוּ נִטְפֵי רְפוּאוֹת/ לְשֶׁבֶר גָּדוֹל כַּיָּם,

לְמַחֲלָה בְּלִי מְצָרִים? / רַחֲמִים וּצְדָקוֹת לֹא יַעֲשֹוּ יְשׁוּעוֹת / בְּאֶרֶץ עֵיפָתָה צַלְמָוֶת

וְלֹא-סְדָרִים; / שָׁשַׁר וָטִיחַ לַשָּׁמִיר וָשַׁיִת / אִם הַנֶּגַע עוֹמֵד בְּקִירוֹת הַבַּיִת".

לא רחמי אמת הניעו אפוא את אנשי אַיָּלוֹן, כי אם צדקנות צבועה, ותוּ לא. את האנרגיה הלאומית, טען יל"ג, יש להשקיע לא בתרופות אליל, כגון רחמנות בעת משבֵּר, כי אם בבדק בית אמִתי, שימנע מלכתחילה את המשבֵּר. הרחמנות, שטיבה שהיא באה לאחר מעשה, ואין בה כדי למנוע את הרעה, אף היא עד מהרה נשכחת מלב, וכל אחד מהרחמנים פונה לדרכו:

"רַחֲמָנִים בְּנֵי רַחֲמָנִים בַת-שׁוּעַ

שָׁכָחוּ, / כֻּלָּם לְדַרְכָּם פָּנוּ, אִישׁ לְבִצְעוֹ מִקָּצֵהוּ. / רַק חוֹבְשֵׁי בֵית-הַמִּדְרָשׁ וְיוֹשְׁבֵי

קְרָנוֹת, / רַק הֵם לֹא שְׁכֵחוּהָ וַתְּהִי לָהֶם לְמִלָּה, / רַק הֵם עוֹד יָשִׂיחוּ לְעִתִּים מְזֻמָּנוֹת /

בָּעֲגוּנָה אֲשֶׁר עָגְבָה עַל בּוֹנֵה-הַמְּסִלָּה; / וּכְבָר הֵמִירוּ שֵׁם “הָעֲגוּנָה” בְּשֵׁם “אֵשֶׁת-אִישׁ”, /

וּלְפַאבִּי קָרְאוּ פַיְבִישׁ וּלְפַיְבִישׁ – “וַי-בִּישׁ”.

לא מתוך צו המצפון, או מתוך אהבת הבריות, ערֵבים ישראל זה לזה, קִטרג כאן יל“ג אגב שבירת מיתוסים ושחיטתן של “פרות קדושות”, כי אם מתוך רצונו של כל פרט בתוך העדה לשאת חן בעיני הקהל ולהיראות רחמן וגומל-חסדים מאין כמוהו. לא “מתן בסתר”, כבדורות עבָרו לפנינוּ, אלא גמ”ח לשֵׂם ראווה וקניית סטָטוּס חברתי נאות. למעשה, צרת הזולת מסַפקת לאדם מישראל ולקהילה חומר סנסציוני לדברי רכילות, המענגים את הנפש ומשכיחים לרגע את הצרות הפרטיות. סיפורהּ הטרָגי של בת-שוע מסתאב תחת לשונם של הרכילאים, ומקבל את גִרסתו המעוּותת והמסולפת, וזוהי הגִרסה הנקבעת בתודעה הקולקטיבית. עגנון הביא בהקשר דומה דברים דומים, לכאורה בלא המרירות והכאב המלַווים את דברי יל“ג, אך המסקנות החברתיות והמוּסריות, העולות מדבריו, זהות לאלה של יל”ג, ורק סגנון המסירה שונה. גם לפי עגנון, רחמנותם של ישראל היא מן השפה ולחוץ, פרי הצביעות החברתית השלטת בקהילה. למעשה, כל איש מאנשי הקהילה דואג לבִצעו, ואין לִבּוֹ נתון כלל לאחיו הנדכאים:

אך לא סדום בוצץ כי תתן לעלובת רעב לגווע ובהתאסף ראשי עם לטכס עצה על אודות קניין קרקעות לקבורה והרמת שכירים לצבא הייתה התעוררות גדולה בחדר הקהל גם בנידון העגונה ורבים מצאו שראוי לתמוך בה ואין פוצה פה כנגד המצווה הזאת. אפס לכלל מעשה לא באו, חס ושלום שאנשי בוצץ מתרפים מִדְּבַר מצווה להתעסק בה, אלא כלל זה מסור בידם כל שאפשר לעשותו מחר אפשר לדחותו גם למחרתיים ויש מחרתיים לאחר זמן. וכשבאו ואמרו לפרנס החודש קריינדיל טשארני גוועת ברעב ענה ואמר באמת באמת קריינדיל טשארני גוועת ברעב. חזרו ואמרו קריינדיל טשארני גוועת ברעב, ממש גוֹועת ברעב, ענה ואמר סבורים אתם הדיוטים קופצים בראש שאנחנו מעלימים עין חס ושלום.¹⁷⁸

ושוב, אף שיל"ג השמיע את דברי הביקורת של בפתוס אירוני, ואילו עגנון בלשון-המעטה אירונית ואנטי-הֶרואית, בשתי היצירות נמתחת ביקורת על הקהילה, והדברים קשים ונוקבים עד התהום. גאולתה של קריינדיל-טשארני העגונה באה לה, בסופו של דבר, לא מידי הציבור (אילו חיכתה לרחמי הציבור, כי אז הייתה באמת נמֵקה ברעב), כי אם מצד בעלה-גואלה “הטוב לה מעֲשָֹרָה רחמנים” (גם את בת-שוע הושיע, הגם שבאופן זמני בלבד, אוהבה פאַבּי, שביקש לשׂאתה לאישה, ולא בני עירה “הרחמנים”, שנדו לה בראשם ברחמים גדולים).

ואם נַפנה מבטנו לאחור, ונזכור כי בעודה עומדת בחנותה, נהגה קריינדיל-טשארני לתרום לחשובי העיר, שבאו לאסוף כסף לאביוני הקהילה, מנסרת בחלל השאלה שאינה נשאלת כאן כלל, מחמת “תמימותו” של המסַפֵּר: לאן זורמים כל כספי הקהילה וכל התרומות הללו, אם בעת צרה אמִתית אי אפשר להיוושע מכספי הקהילה? מובן, המסַפּר ה“תמים” אינו מגנה את אנשי בוצ’ץ' בגלוי, ולכאורה הוא אפילו מלמד עליהם זכות ודורש בשבחם כסנגור. כך יוצא, שרשעותם וצביעותם של בני הקהילה בולטת שבעתיים דווקא על רקע השבחים שמעתיר עליהם המסַפֵּר – התם לכאורה והמיתמם למעשה.

בסיפורי הקהילה של עגנון, הדובר משמש תכופות בתפקיד “הצופה לבית ישראל”, אך בניגוד לסָטיריקון של תקופת ההשכלה, הוא מונה את מִמצאי תצפיתו אחד לאחד, כביכול מבלי שיהא ער לטיבם המקטרג והמרשיע.¹⁷⁷ ספרות ההשכלה הִרבתה ללחום באמונות השווא ובתעתועי ההבל, שהעסיקו את דמיונו של המון העם הפשוט. עיקר החִצים הופנו בתקופת ההשכלה כלפי הצדיקים וחסידיהם, שהיו לדעת המשכילים שורש הרע והתגלמות הקנאות והרֶגרֶסיה. האמונה בנִסים ובנפלאות בקרב הפרולטריון היהודי וניצולה של תמימותו בידי הצדיק ואנשי חצרו, זכו בפואמות של יל“ג לקיתונות של לעג ובוז. יל”ג לא שם פדות בין הצדיקים שמכרו קמֵעות למאמיניהם לבין הרבנים שמכרו כתבי המלצה לצאן מרעיתם. אלה ואלה ניצלו לדבריו בעבור חופן זהובים את אָזלת ידו של האדם הפשוט ואת נטייתו לשגות באשליות ולחלום על נס שימתיק את גורלו.

גם בסיפורו של עגנון, לא הקמֵע שקנה מנשה-חיים לאשתו ולא כתב-ההמלצה שהשיג מן הרב היה בהם כדי להצילו מן הגורל הטרָגי. להפך, כתב-ההמלצה שגרם לחילוף זהויות, הוא שהביא על הגיבור טרָגדיה אישית קשה (דומה שסיפור זה, בדבר כתב-המלצה שאבד למחזיקו וגרם לחילוף זהויות, מושפע יותר מכל מן הפואמה של יל"ג “שני יוסף בן שמעון”). בכל הפואמות שלו תלה יל“ג את האשמה בבורותם של ההמונים ובנצלנותם של המנהיגים. ההמון התמים מחכה לנִסים ולביאת אליהו, ואילו המנהיגים אינם חסים על גורל עמם ועל ממונו, ודואגים לבִצעם בלבד. הרב בפואמה “אַשַּׁקָּא דְּרִיסְפַּק” מדקדק בהלכה כקוצו של יוד, ואינו עוזר למשפחה הדלה בתרומה מקופת העדה, וגם האב שבשמַים אינו עוזר לבניו ואינו מחולל נִסים. דלת הבית אָמנם נפתחת, אך לא אליהו הנביא נכנס לבית שרה ואליפלט, כי אם שוטרי העֵדה. שרה מושלכת דרך פתח ביתה ו”משוחררת" מעבדות ניצחת. במקום מכות מצרים, בעלה מפליא בה את מכותיו. ב“קוצו של יוד” אנשי אַיָּלוֹן הנבערים מדעת מחכים לביאת אליהו, אך שום נס אינו מתרחש בעירם, זולת הופעת הרכבת, מעשה ידי אדם (זו נדמית להם, לנבערים מדעת, כ“כלב השחור” אשר בו ישתמשו לקפיצת הדרך ככתוב בספר ברית מנוחה). המילים שחרתו אותותיהם על סיפורו של עגנון הם דברי הלל, לפני צאתו לדרך, שבהן הביע את תקוותו לזכות ולראות בנס שיקומם את ביתו מהריסותיו:

"לִמְדִינוֹת הַיָּם אֲנַסֶּה לָנוּעַ: / שָׁם, יֹאמְרוּ

הַבְּרִיּוֹת, הַכֶּסֶף כָּאֲבָנִים, / אוּלַי יִקָּרֶה אֵלִיָּהוּ

לִקְרָאתִי / וִיגַל עֵינַי לִרְאוֹת מְקוֹר פַּרְנָסָתִי".

במילים דומות, שהדי שורות אלה של יל“ג עולים מהן, מתוארים הרהוריו של מנשה-חיים, ערב צאתו ליריד הגדול בעיר לשקוביץ: “אעברה נא ואראה את היריד הלזה. אולי יקרה ה' לפניי את אליהו הנביא זכור לטוב וימציא לפניי מציאה הגונה וסחורה במיקח השווה”. המסַפּר העגנוני, המתחזה למאמין תמים-דרך מ”שומרי שלוּמי אמוני ישראל“, שאין בלִבּוֹ אפילו שמץ של ספקנות מודרנית, רומז לקורא המשכיל בקריצת עין אירונית כי אין נִסים ונפלאות בעולמנו הקר והמנוּכּר, וכי לכל אותם נִסים הכלולים במעשיות הבעש”ט, בסיפורי המגיד הקדוש מקוזניץ ובשאר סיפורי חסידים וירֵאים, שהוא מסַפּרם כביכול מתוך התפעלות גדולה, יש הנמקה ראליסטית פשוטה וטריוויאלית, וכולם תעתועי הבל. הקורא בעיניים מפוכחות את סיפורי החסידים, המשולבים ב“והיה העקוב למישור” לא יוכל שלא לשים לִבּוֹ לעובדה, שכּל הנִסים והנפלאות המתחוללים בהם כביכול אינם נִסים כל עיקר: המוכסן היהודי ניצַל, ושילם את השכירות לפריץ בכסף שבּוֹ הצליח למכור את היי"ש של השנה הבאה (ומה יעלה בגורלו בשנה הבאה? האם גם אז יצליח לגלגל את חובותיו על חשבון השנה שלאחריה? את זאת אין המעשייה החסידית מפָרטת). החסיד זוכה באוצָר משום ששמע במקרה את דבר הקשר שקשרו משָׁרתיו של השׂר להמיתו, ורק תושייתו הצילתהו, ולא חסדי שמַים. גם פַּרסת הסוס, שתָּלו מנשה-חיים וזוגתו בחנותם, כסגולה למזל וכדי שיִרבּו קונים בחנותם (כמו הפַּרסה שתָּלה אריה “בעל גוף” באורוותו נגד שֵׁדים ומזיקים), לא סייעה להם בעת משבֵּר. כל אמונות ההבל, רומז עגנון לקוראיו, הן כאותם קורי עכביש, שנארגו על פני קירות החנות, ושבהם חובש מנשה-חיים בחשאי את פצעיו.

סיפורו של עגנון, אף שהוא מסוּפּר בנימה לֶגֶנדרית של יראי שמַים, המאמינים אמונה תמימה בצדיקים ובנפלאותיהם, ואף שהוא מרחיק את עדותו ומחזיר את הגלגל כחמישים שנה ויותר לאחור, הסיפור משקף למעשה את זמן היכתבו – את העולם המודרני של ערב מלחמת העולם הראשונה וחורבן העיירה היהודית – עולם נטול אמונה בשמים ובנִסיהם. לפנינו עולם שבּוֹ כל הסדרים המקובלים נשתבשו ונתערערו. גבולותיהם של המעמדות החברתיים והכלכליים נבלעו, ומי שנחשב עשיר אינו אלא עני המעמיד פני נגיד. לפנינו עולם שבּוֹ “אדם לאדם זאב”, ומי שמשִׂים עצמו לידידך יכול ליטול ממך באשון לילה את כל ממונך. גם יחסי המינים נשתבשו: אישה יוצאת נגד בעלה, ומאלפת אותו בינה. השיבוש ביחסיהם של מנשה-חיים וקריינדיל-טשארני מתבטא גם בהיפוך תפקידים, ממש כב“קוצו של יוד”. ב“קוצו של יוד” מתוארת בת-שוע במונחים היָאים לתיאור סטראוטיפי של גבר, ובעלה מתואר כנקבה שתש כוחה. בת-שוע מתוארת כמי שרֵחיים תלויים לה על צווארה (וזאת בהיפוך לשימוש הלשון המקובל, התולה את הרֵחיים על צוואר הבעל). היא ניצבת בחנותה כאיש חיִל על משמרתו.

בטקס הנישואים מתואר בעלה של בת-שוע כנקבה, כאתון (“וַיִּפְתַּח הַחַזָּן אֶת פִּי הָאָתוֹן / וַתַּעַן אַחֲרָיו: הֲרֵי אַתְּ מְקֻדֶּשֶׁת…”). עילוי זה, בן ישיבה מוולוז’ין, אינו מתואר אפילו כחמור נושא ספרים, אלא כאתון.¹⁷⁹ גם בסיפורו של עגנון הגבר הוא “נשי” ופסיבי, בעוד שהאישה אסרטיבית ואקטיבית, מניעה את גלגלי גורלה ומנסה להיטיב את מצָבהּ. היא המשלמת את המִסים לשר העיר; היא המטיחה האשמות בבעלה הנרפה; היא הממאנת לשמוע בקולו ומניאה אותו מִלקחת על עצמו משׂרה של מלמד, שאינה מפרנסת את בעליה בכבוד. תחת זאת, היא מתקינה לעצמה מעמד בשוק, “ומנשה חיים עומד על גבה עוזר כנגדה”. התהפכו היוצרות: לא האישה כאן היא עֵזר כנגד בעלה, כמקובל מימים ימימה וכשִׁגרת הלשון המקובלת, אלא להפך. באורח אירוני נאמר כאן על קריינדיל-טשארני רבת הפעלים (תוך דבֵקות לכאורה בנורמות הות נושנות של אנשי בוצ’ץ') כי “תשש כוחה כוח נקבה”, וכי “סוף סוף אינה אלא אישה, חֵמת מלאה עווֹנות ופשעים, עירומה מכל מצווה”. גם כאן מהדהדים, כמובן, דבריו האירוניים של יל"ג על גורל האישה העברייה,¹⁸⁰ בפתח “קוצו של יוד”:

"הֵן תּוֹרָה לָךְ תִּפְלָה, יֹפִי לָךְ דֹּפִי, / כָּל כִּשְׁרוֹן לָךְ חֶסְרוֹן, דַּעַת מִגְרַעַת, /

קוֹלֵךְ עֶרְוָה וּשְׂעַר רֹאשֵׁךְ מִפְלֶצֶת; / וּמָה אַתְּ כֻּלָּךְ? חֵמַת דָּם וָפֶרֶשׁ! / זוּהֲמַת הַנָּחָשׁ

מֵאָז בָּךְ רוֹבֶצֶת".

שיבוש תפקידי המינים הוא כאן בָּבוּאה לשיבוש סדרי הבריאה ולהתהפכות גלגל הגורל. סוֹפהּ של הנובֶלה ב“תיקון” המעוּות ובהקמת המצֵבה לראוי לה. למעשה, כל היצירה כולה כמוה כהקמת מצבה להוויה שרחשה בעבר חיים, ועתה בטלו סיכוייה וננעלו כל פתחי תקוותה.

ג. להחמיר או להקל?

בשעת כתיבת “והיה העקוב למישור” כבר נדמו הדֵי פולמוס “הדת והחיים” של סופרי ההשכלה העברית ברוסיה. פולמוס זה, שתכליתו הייתה לעורר את הרבנים להקל על העם ולתקן תקנות מועילות לצורכי החיים המתחדשים, ביקש להפריד את הפלפול הרבני מן ההלכה ולתבוע את חיבורו של “שולחן ערוך” מתוקן, שיבטל חוּמרות שאינן מתאימות למושגי הזמן החדש. בזמנו של עגנון, ימי העליות הראשונות והתבססות היישוב בארץ-ישראל, נראו הבעיות שהעסיקו את יל“ג ב”קוצו של יוד" כעניינים בטֵלים, שכבר אבד עליהם כלח; ואף-על-פי-כן, הקישור הבין-טקסטואלי שערך עגנון ב“והיה העקוב למישור” הוא במישור ההלכתי (זה שעורר עליו את חמת המבקרים שוחרי ההלכה).¹⁸¹ולא במקרה: חרף טענתם של מקצת המבקרים, כי הסיפור מנוגד לרוחה של היהדות, הטרָגדיה שנפלה בחלקו של מנשה-חיים טרָגדיה יהודית מובהקת היא, ולענייננו אין זה משַׁנה אם נהג גיבורנו כראוי מבחינת ההלכה, אם לאו.¹⁸²

המקור ההלכתי, שאליו מרמזת עלילת "והיה העקוב למישור (יבמות פ“ז עב; שם פ”ח עא), מדַבּר בזכות הטלת חומרות בעניין התרתן של עגונות, כדי שחומרות אלה תקלנה בסיכומו של דבר על העגונה, ולא תיכשל האישה בנישואים לאחֵר, בעוד בעלה חי וקיים. לא מנשה-חיים לבדו אשם אפוא במצב הטרָגי, שאליו נקלעו בני הזוג, ולא הוא שצריך לשאת את עונשו יחידי. הוא אָמנם חטא ונכשל במכירת כתב-ההמלצה, שהיא כמכירת זהותו של אדם (ובמישור רחב יותר: כמכירת הנשמה לשטן בעבור מעות כסף, בעבור הבלי העולם הזה, כבסיפורו של פאוסט, גיבורו של גתה, וכבסיפורו של יעבץ סטון, גיבור הסיפור “השטן ודניאל וובּסטר” של סטיבן וינסנט בֶּנֶט).

ואולם, גם לאִשתו חלק באסונו, שהרי היא-היא שדחפה אותו, מחמת רדיפת כבוד וחמידת ממון, לצאת ולנסות את גורלו במרחקים, ואף הִתרתה בו לבל יעסוק במלמדות ולבל יישאר בבוצ’ץ'. גם הרב, מרא דאתרא, הכשילהו בשגגה והביא עליו אסון, וזאת משום שפירש את ההלכה לקולא, ולא החמיר בדין. אילו נהג הרב לפי האמור במסכת יבמות, היה עליו לפסוק הלכה כרב ופסי הכוזרי, רבה של אילון, ולהשאיר את קריינדיל-טשארני עגונה. אילו השאירה בעגינותה, למרבה האירונה המרה, הכול היה בא על מקומו בשלום.

זהו טיב הוויכוח, שמנהל עגנון עם מסקנותיו של יל“ג, ששימשו לו מודֶל לחיקוי ולהתנגדות. יל”ג הטיח את זעמו ברבנים, המדקדקים כקוצו של יוד. מנַין לו ודאותו הנחרצת, שואל כאן עגנון מבלי שישמיע את שאלתו מפורשות, כי הצדק המוחלט עִמו? אילו נהג רבה של בוצ’ץ' כמו רבניו של יל"ג, הן היה מנשה-חיים, בשובו אל עירו הקטנה, מוצֵא את אִשתו בעגינותה, ואז היה מתקיים בו הפסוק “והיה העקוב למישור” (באמת ובתמים ובלא אירוניה או מרכאות כפולות). משמע, אין לבוא בטענות אל איש מהנפשות הפועלות, כי כולם אשמים בטרָגדיה, אף שלא במזיד אירעה. הגורל היהודי הנצחי אשם בטרָגדיה זו יותר מכול.

תשובתו של עגנון ליל"ג היא, שרק מתוך אופטימיזם של משכיל רֶפורמטור יכול היה לכתוב יצירה חד-צדדית ומלאת ביטחון דוגמת “קוצו של יוד”, יצירה התולה את האשמה ברב ובהלכה, ומאמינה כי את הטרָגדיה של בת-שוע ניתן היה למנוע אילו רק נערכו תיקונים בהלכה. הבה ואראה לכם, רומז עגנון לקוראיו המשכילים, מה קרה לעגונה שהרב הֵקל בדינה. קורא מאמין עשוי לראות בכך עדות לאמונתו של עגנון ולדעתו שיש לחזק את האמונה ולקומם אותה מהריסותיה. קורא חילוני עושי לראות במסקנה זו בָּבוּאה לעולם אנרכי שהתרוקן מאמונה; עולם שהניהיליזם והאַבּסוּרד שולטים בו ואין אדם יכול לדעת בו כיצד לכוון את צעדיו ולכונן את עתידו. כל שיבחר היהודי, תהא בחירתו בבחינת “אוי לי מיוצרי ואוי לי מיצרי”, ומצבו כמצבה של האומה-היונה שביקשה לברוח מפני הנץ ונכנסה לנקיק סלע ומצאה שם את הנחש מקנן (שיר השירים רבה, ע"ב). עגנון עומד בתווך, בעמדה אמביוולנטית שבין אמונה לספקנות, ומתבונן בגיבוריו המבקשים להיחלץ מגורלם המר, והולכים מדחי אל דחי.

אפשר שהתנהגותו של מנשה-חיים מבחינת ההלכה התנהגות מסופקת היא, שהרי יכול היה להביא את אִשתו לידי חטא כפול ומכופל ו“להרבות ממזרים בישראל”. אולם ביודעו כי אם יתגלה סוד זהותו ברבים, תהיה אִשתו אסורה עליו ועל בעלה השני, ובנם ייחשב ממזר – העדיף להקריב את עצמו וליטול את כל האשמה על עצמו, אף לקחת את סודו בבוא יומו אלי קבר, ורק אז יוכל כביכול המעוּות לבוא על תיקונו. בעשותו כן גילה מנשה-חיים רחמנות אמִתית; הוא, ולא אנשי בוצ’ץ' “הרחמנים”. לקחת את סודו אלי קבר? לא בדיוק, שהרי למעשה לא התגבר מנשה-חיים על יצרו, וסיפר את סודו לשומר הקברים, ושומר הקברים הוא שעתיד היה ליישר לימים את ההדורים, להביא מנוחה למת ולהציב את המצֵבה שבָּנתה קריינדיל-טשארני לבעלה “המת” על הקבר הנכון. שומר זה נותר לבדו בעולם, לשאת בלִבּוֹ ועל מצפונו את הסוד הנורא, בבוא יומו אלי קבר.

כמו ב“קוצו של יוד”, שרשרת של עוולות ושל טעויות טרָגיות מחישה כאן את הקץ המר; אך ביצירת יל“ג האסון בא עקב חומרתם של הרבנים, ואילו כאן – דווקא משום שהם מחפשים דרכים להקל ולהתיר. הלקח שעגנון מלמדנו הוא, שאחת היא אם יחמיר הרב ואם יקל: אין מזל לישראל, וכל שיעשה אדם מישראל כדי להימלט מן הגורל הצפוי לו, לא יעלה הדבר בידו. גם יל”ג כתב “קוצו של יוּד” (יו“ד שרוקה, ולא יו”ד חלומה), ללמדנו שבגורל היהודי (“יוּד”) עסקינן. לא אחת שימשה האות יו“ד הוֹמוֹנים וסמל ליהודי – הנקלה והמזולזל במשפחת העמים ו”עם נבחר" בעיני עצמו. כך, למשל, מדמה ביאליק בסיפורו “ספיח” (בפרק “אלף בית ומה שבין השיטין”) את האות יו"ד ליהודי האוורירי והרוחני, התלוש מן הקרקע ומן המציאוּת:

הלמ"ד הולכת קוממיות בגרון נטוי ובראש זקוף, כאומרת: ראינה, משכמי ומעלה גבוהה אני מכולכן. בינתיים מזדקר ובא היוד’ן. ברייה קטנה זו, שאין לה כל דמות בעיניי ואין לה על מה שתסמוך, ואף-על-פי-כן אני מחבבה יותר מכולן. תמיד היא נראית כצפה באוויר או כאילו היא נמשכת אגב גררא – ולבי לבי לה. ירא וחרד אני, שלא תאבד בקטנותה בין חברותיה ושלא תירמס ושלא תתמעך, חס ושלום, בין כולן…

ואם ספק היה לנו שבטרָגדיה יהודית עסקינן, מענה לטרָגדיה היהודית הנודעת של תקופת ההשכלה “קוצו של יוד”, הרי שעגנון נותן ביד קוראיו ופרשניו מפתח נוסף לפתרון חידת זהותה של יצירתו, שעה שהוא מזכיר את היו“ד של יל”ג, במפורש, אם כי בדרך-אגב. בדרך נדודיו, כאשר מנשה-חיים פורש את כתב-ההמלצה של הרב, ש“אָמנם לא דחו אותו בשתי ידיים אך מעקימת השפתיים היה ניכּר כי גוי עם עסק קטן כקוצו של יוד חשוב בעיניהם יותר מכל מעשה החסד והצדקה”. לא רחמנים בני רחמנים וגומלי חסדים הם יהודי המקום, כי אם חנוונים וסוחרים רודפי בצע, שכל רצונם לראות צורת מטבע. העמדת “גוי” מול “יוד” באמירה “תמימה” זו שהבאנו, טעונה כמובן באירוניה ובביקורת עצמית, שנועדו לחשוף את טבעו האמִתי של היהודי. ואם “יוּד” יהודי הוא, הרי ששני יהודים השותים “לחיים” בצוותא הם לא פחות מאשר האלוהות בכבודה ובעצמה: “דע כי שני יודי”ן ששותים לחיים הם הם השם, כי שני יוד“ן הם שם מלא וד”ל“. בדיעבד מתברר לקורא, כי כל הדרשה על אותיות הוי”ה, הכלולות בתוך המילה “לחיים”, לא באה אלא לשַׁכֵּר את ראשו של מנשה-חיים ולבלבל עליו את דעתו, כדי ליטול ממנו בעָרמה את ממונו. שני יהודים, השותים “לחיים” בצוותא, אינם מתעלים כאן עד מרומֵי שמַיִם, כי אם יורדים לבירא עמיקתא של רמאות שפֵלה ומגונה, ומעשה הפונדקאי והתרמיל יוכיח.

אדם מישראל באמצע המאה ה-19 לא יכול היה לנהוג כפי שנהג מנשה-חיים, אלא אם כן איבד כבר לחלוטין את האמונה באל ובתורת הגמול. אדם “משומרי שלוּמי אמוני ישראל” היה חייב לחשוף את זהותו, גם במחיר של התאכזרות לאִשתו ולַבּן שנולד לה משחשבה שהיא מוּתרת לאחר. בחירתו של מנשה-חיים להסתתר היא הכרעה המעדיפה את חייה של אִשתו עלי אדמות, והמתעלמת מהעונש הצפוי לחוטאים בעולם הבא. הכרעה כזו יכולה להיעשות רק על-ידי אדם מודרני, המוּנע על-ידי ערכים מודרניים כמו אהבה לבן-הזוג והומניזם, תוך שהוא מתעלם ממושגים דתיים דוגמת “השגחה עליונה”. לכאורה מנשה-חיים אדם מחוק, שנשה את החיים והחיים נשוהו; ולמעשה הוא מרדן פרומתאי, חסר גבולות ומגבלות. לא סיפור של רֶזיגנציה לפנינו, כי אם סיפור חתרני על מרד גדול בשמַים.

כיל“ג בשעתו, חיבר עגנון “שיר של פגעים” על החברה היהודית, על חכמיה ועל כסיליה, אך בניגוד ליל”ג הוא נהנה מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, וראה את סופו של התהליך, שהחל בשנות החמישים של המאה התשע-עשרה, עם התרוששותם הגדולה של יהודי מזרח אירופה, עקב מלחמות “אביב העמים” והתמורות הטכנולוגיות והאידאולוגיות המואצות שבאו אחריהן. הנובלה “והיה העקוב למישור”, שנכתבה ערב מלחמת העולם הראשונה וחורבנה של העיירה היהודית, כחמישים שנה ויותר לאחר זמן ההתרחשות המתואר בה, מהווה תמונת זיכרון גדולה ורבת פרטים, ששחוק ודמע משמשים בה בערבוביה, והיא מצוירת בעין אמן נטול אשליות, שכל האמִתות שבהן האמינו אבותיו התערערו והלכו לנגד עיניו.

ד. יל"ג מציץ מבין חרכי הרומן אורח נטה ללון    🔗

רישומה של הפואמה “קוצו של יוד” ניכּר גם ברומן אורח נטה ללון (1939) המבוסס במישוריו הגלויים על ביקורו של עגנון בעירו בשנת 1930, לאחר שביתו הירושלמי נהרס בפַרעות תרפ“ט, ובו מתוארת שבוש=בוצ’ץ' במצב של “בין הרשויות”: מצד אחד, העיר מלאה בסימני הרס וחורבן בעקבות מלחמת העולם הראשונה; מצד שני, רבים מאנשיה מנסים לשקם את עצמם: פקיד תחנת הרכבת כבר התקין לעצמו יד שמאל מגומי, חלף היד שנקטעה לו בזמן המלחמה; דניאל ב”ח מהַלך ברגל ימין מעץ, והגרושה שחזרה אחרי המלחמה לעיר לא מצאה בה אלא את הבית שהניח לה אביה, וכדי להתפרנס ולפרנס את שלוש בנותיה עשתה ממנו בית מלון.

בספרי ש"י עולמות: ריבוי פנים ביצירת עגנון הראיתי כי עגנון הִרבּה להעמיד ביצירותיו מצבים תלויי אינטרפרטציה שלא קל להעניק להם פירוש ברור וחד ערכי.¹⁸³ את התופעה כיניתי בשם “סיפור של מצבי תיקו”. האם צדקה צירל כשהשיאה את בנה לבת עשירים מפונקת ולא למשרתת חרוצה ומוכשרת? האם היה עליה לענות אמן לאהבתם הטבעית של הירשל ובלומה שנמשכו זה לזו מתוך אהבת נעורים? האם היטיבו הוריו של הירשל כשהפקידו את בנם ביד מטפל שעזר לו להתכחש לאהבתו ולחזור אל חיקה החמים והחונק של משפחתו? תיקו. קשה להכריע בין האופציות, כי אין מדובר בניגודים בינריים של “שחור-לבן”.

כך גם ברומן אורח נטה ללון: תאמר: העיר שבוש כולה עיי חֳרבה, והרי הולכים ונבנים בה בתים חדשים. תאמר: העיר הולכת ומשתקמת, והרי כל מאמצי השיקום שלה משובשים הם, ומורידים את רמתה הערכית והמוּסרית מדחי אל דחי. תאמר: ראוי שאנשי שבוש יקחו את המקל והתרמיל ויצאו אל הדרך העולה ציונה, והרי ירוחם שעשה כן מצא את מותו בידי פורעים ערביים. תאמר: ראוי שאנשי שבוש יקוממו את הריסותיהם ויחזירו עטרה ליושנה, והרי רבים מהצעירים כבר היגרו לאמריקה, ואת מפתחות בית-המדרש היָשָׁן נוטל המסַפּר שעתיד לעזוב את העיר ולהשאירהּ ביד קומץ זקֵנים בלים שהם בבחינת “צמח שלא יעשה קמח”. גם שאלת “לאן?” המרחפת מעל הספר נשארת תלויה באוויר, ללא מענה.

אורח נטה ללון הוא רומן בנוסח הקומדיה האנושית של בלזק. יש בו ניסיון להקיף עיר ומלואה, על כל אגפיה וטיפוסיה, ובכל חטיבה מחליפות הדמויות את תפקידיהן ואת מעמדן: דמות מרכזית הופכת לשולית, ולהפך. גם עגנון קיבץ ברומן שלפנינו טיפוסים שונים מן המציאוּת הבּוּצַ’צית, לרבות דמויות מן הרומן סיפור פשוט ומן הנובלה בדמי ימיה. בלזק רמז בכותרתו ליצירתו הגדולה של דנטה הקומדיה האלוהית, שבָּהּ מדריך המשורר הרומי וירגיליוס את דנטה במבוכי התופת. כאן לפנינו דמותו של דניאל ב“ח המוביל את המסַפּר אל בית המלון כשהוא מדדה כשודד-ים על רגל של עץ. ראשי התיבות ב”ח פירושן “בן חורין”, “בית חדש”, “בן חזן”. כל האפשרויות מתאימות לדניאל ב“ח, גם ברצינות וגם בציניות: דניאל ב”ח הוא אמנם בנו של חזן, אך מדיר רגליו מבית-הכנסת. אין לו כסף להקים בית חדש, והוא אינו בן חורין. אף-על-פי כן הוא בן-חורין – חופשי מאמונה, כמו “קרובו” ירוחם חופשי.

בין ניסיונות ה“תיקון” שעורכים אנשי העיר לאחר המלחמה, אשר משׁבּשים את המציאוּת בשבּוֹש יותר ויותר, בולט במיוחד סיפורה של הגרושה שכמעט והייתה לעגונה. מתוך תחבולת הישרדות נאלצה הגרושה, שארבע בנות נשארו תלויות לה על צווארה, לפתוח בית מלון. צורכי הפרנסה שהאמירו והכבידו עליה, גרמו שמלון זה הידרדר עד מהרה והיה לבית קלון. חֲבֵרו של המסַפּר מַתרה בו שלא יסור אל בית-המלון של הגרושה, ומגולל לפניו את תולדותיה:

כשחזרה העלובה אחר המלחמה לעיר לא מצאה אלא בית זה שהניח לה אביה. עמדה ועשתה לה מלון אורחים והייתה מתפרנסת ממנו, היא וארבע בנותיה. משרבתה צרת הפרנסה פסקה מלדקדק באורחיה ונעשה ביתה בית כינוס לעוברי עבֵרה. אשתו של ר' חיים, מופלג בתורה וביראה, שהיה ראוי לשמש ברבנות, אוי מה עלתה לה. – והיכן רבי חיים? – רבי חיים היכן הוא? אצל הרוסים בשביה. נטלו אותו והוליכוהו לקצה ארץ רוסיא, ואין אנו יודעים אם הוא חי ואם הוא מת, שכל הימים לא שמענו עליו כלום, חוץ מאותו היום ששלח גט לאשתו שלא תהא עגונה כל ימיה.

אין ספק, הקטע הזה בנוי על יצירת יל“ג בתיווּכה של יצירת ביאליק שהושפעה ממנה. במקום העשיר ר' חפר, בעל מלון אורחים, בית דואר ואוּרווֹת סוסים, שהתרושש עד כי “רַק סוּסִים אַרְבָּעָה בָּאֻרְוָה נִשְׁאָרוּ”, כאן לפנינו אישה שהגיעה לפת לחם, היא וארבע בנות הזקוקות לקורת-גג ולאוכל. במקום השאלה של יל”ג: “אָב לִילָדֶיהָ – וַאֲבִיהֶם אַיֵּהוּ? / אוּלַי בִּדְמִי יָמָיו הַמָּוֶת כְּרָתוֹ? […] אוֹ אוּלַי חֲסַר-לֵב שָׁב בֵּית אָבִיהוּ / וּלְאִשָּׁה כָּזֹאת נָתַן סֵפֶר-כְּרִיתוּת?”, כאן שואל עגנון במקביל וברטוריקה דומה: “והיכן רבי חיים? – רבי חיים היכן הוא?”, ומסַפּר כי ר' חיים נתן לאשתו גט, כלומר ספר כריתות, כי רצה לחסוך מאשתו את גורלה המר של עגונה.

הִלכָּך, במקום סיפור על בעל שנדד לקצה מערב ומשׁם התכוון לשים פניו לאמריקה, כאן לפנינו על בעל שנחטף ונכלא בקצה מזרח, אצל הרוסים. אצל עגנון הגט לא נפסל ונמנעה מבעוד מועד הטרָגדיה של העגינוּת. ואולם איש אינו יודע בשלב זה מה עלה בגורלו של ר' חיים, ועל כן אשתו קרויה “הגרושה” (ולא “האלמנה”), אך הטרָגדיה לא נמנעה כלל וכלל. כמו בסיפורו והיה העקוב למישור סיפר כאן עגנון את סיפורה של אישה שלא נעגנה, כי אם נשארה חופשייה לעשות כרצונה. ואולם, מעל לסיפור מרחפת השאלה: “האם החופש היטיב עם הגרושה?”, כשם שעגנון שואל בלי מילים: האם החופש היטיב עם ירוחם חופשי? ראינו בפרק הרביעי שאם אדם רואה “אֵשֶׁת יְפַת-תֹּאַר” עליו לשאתה לאישה או לשלחה לחופשי, אך לא להתעמר או להתעלל בה, כאמור בפרשת “כי תצא”. והנה, פאבי מגלה שלא יוכל לשאת לאישה את בת-שוע ושעליה לשלחה לחופשי, אך האם היא אישה משוחררת?! בת-שוע תוסיף להיות שבויה בידי הרבנים עד סוף ימיה, והם יוסיפו להתעמר בה עד בוא חליפתה. גם הגרושה בסיפור שלפנינו משוחררת, אך השחרור מִפּחד העגינוּת לא פתר את בעיותיה. החופש הגמור לא היטיב עִמה ועִם בנותיה, שכּן אדם זקוק לרסן, לחוקים ולמסגרות.

אשת ר' חיים הידרדרה אפוא מעמדתה המכובדת של אשת תלמיד חכם למצבה הבזוי של בעלת בית מלון, שהבריות הוציאו לו שֵׁם רע והם ממליצים לחבריהם להדיר רגליהם ממנו. לפנינו עיר המנסה בכל כוחה לעבור תהליך של שִׁיקום, אך שיקום זה שלפנינו נערך תוך כדי תהליך דֶגֶנרטיבי העובר על העיר ועל יושביה. המצב בעיר הולך ומידרדר, ללא תהליכי קונסולידציה ואיחוי. אחרי התפילה בבית הכנסת ביום כיפור, כל אחד נשמט לביתו, והמתפללים אינם נשארים במָקום בחברותא. בית-הכנסת שהיה פעם מוּאר באור יקרות, וכיום – משנתמעטו המתפללים נתמעט האור וזוהרו של הבית ניטל ממנו – מתואר כמקום נוּגֶה ומדכא.

בעבר היו על הטליתות עטרות של כסף, שהוסיפו על האור ששרר בבית, ועתה נתמעטו העטרות, כי בעליהן מכרון או הפקידו אותן בבית העבוט, והועם האור בבית-הכנסת. תיאור זה מבוסס על תיאורו של יל“ג ב”קוצו של יוד":

“מֵעַל הַטַּלִּית הָעֲטָרָה הֵסַרְתֶּם / וּבָתֵּי-הַכֶּסֶף מִכִּיס הַתְּפִלִּין, / וּבְכֶסֶף נִמְאָס לַצּוֹרֵף מְכַרְתֶּם!”.

כאן וכאן לפנינו התרוששות והידלדלות, אגב ניסיון נואש לשמר את תפארת העבר ולהחזיר עטרה ליושנה. האור הממשי שנידלדל ואור התורה שדעך מתמזגים כאן זה בזה והופכים למִקשה אחת.

הדובר מַשווה את זכרונותיו מן העיר בימי גדוּלתה עם מראות ההווה, טעמיו וניחוחותיו. בצד ריח העטרן והקיטור הבוקע מבית הנתיבות – ריחם של החיים המודרניים המתועשים – נזכר גם הניחוח ה“מתוק” של העיר שלא נמַר מאז ימי ילדותו של המספר ועד עתה (“ריחה של שבוש עדיין לא נמר. זה הריח של דוחן מבושל בדבש, שאינו פוסק מן העיר מאסרו חג של פסח ועד סוף מרחשוון, עד שיורד השלג ומכסה את העיר”, עמ' 8). התיאור בנוי על תיאורה של עיר הבטלנים בשירו לילדים של ביאליק “גן עדן התחתון”, הכתוב במתכונת המקמה, שנכתב בזמן שביאליק ישב בעירו של עגנון, והשניים שלחו זה לזה שירים מחורזים במתכונת המקמה.¹⁸⁴ במקמה של ביאליק נאמר על המרחב העירוני הגן-עדני ש“עוֹד טַעֲמוֹ עוֹמֵד בְּפִי וּשְׂפָתַי […] קִטֵּעַ בָּא בִּשְׁעָרָיו, / גִּדֵּם פָּתַח דְּלָתָיו […] וּפַלְגֵי דְבַשׁ וְחָלָב / […] הַשֶּׁלֶג שָׁם – אַבְקַת סֻכָּר זַכָּה […] וּמִסָּבִיב לְגַן-עֵדֶן חוֹמָה גְּבוֹהָה וַאֲרֻכָּה, / / דַּיְסַת אֹרֶז כֻּלָּהּ, דַּיְסָה מְתוּקָה”.

כאן וכאן לפנינו אפוא מציאוּת אוּרבּנית זבת חלב ודבש: אצל ביאליק נזכרים פלגי דבש וחלב ודיסה מתוקה, שטעמה עומד עדיין בפיו ובשפתיו של הדובר, ואצל עגנון נזכרת דייסת דוחן מבושלת בדבש, שריחהּ לא נמַר. כאן וכאן מתוארת עיר שקיטע בא בשעריה וגידם פותח את דלתיה; כאן וכאן מתוארים מחוזותיו של גן-העדן האבוד של הילדוּת.

אך המציאוּת הנגלית לעין המסַפּר רחוקה עד מאוד מן השלֵמוּת הגן-עדנית של הילדוּת. בתיאורו של עגנון, כמו בפואמה היל“גית “קוצו של יוד”, לפנינו תהליך של פיחות ושל אָטומיזציה: החברה היהודית מתפוררת לפרודות, ואין בה אותן אמונה וערבות הדדית ששימשו בה דבֶק מלכד בימים עברו. יל”ג תיאר את החברה היהודית מאבדת את החמלה, ומאמללת עוד יותר את האישה האומללה שאיבדה את בעלה ומפרנסה, וגם כאן ממחיש יל“ג את הפניית העורף של הקהילה לאישה האומללה, שאיבדה את כל אשר לה, אך בספרו של עגנון לפנינו אישה נטושה שלקחה את גורלה בידיה ולא בחלה באמצעים כדי לשרוד את מלחמת הקיום. ידועה מימרתו של קרל מרקס שההיסטוריה לעולם חוזרת, קודם כטרָגדיה ואחר-כך כפַֿרסה (כגון “האימפריה הרומית החדשה” של מוסוליני שהתיימרה להמשיך את הדר תפארתה של האימפריה הרומית הקדומה). כל התהליכים בבוצ’ץ מעידים על מצב דֶגֶנֶרטיבי של עיר ההולכת לבית עולמה, חרף ניסיונות השיקום, בעוד שבאותו זמן עצמו הלכה העיר תל-אביב ונבנתה (בין שנת 1931 לשנת 1936 גָדלה אוכלוסיית העיר פי ארבעה). ההשוואה בין קהילות ישראל החרֵבות בגולה לבין ה”פרוספריטי" בארץ נזכרת אמנם ב“פרק שבעה וארבעים”, אך היא מרחפת בלי מילים מעל הרומן אורח נטה ללון כולו, המתאר עיר רפאים שיושביה מתים-חיים, ואינם נוטלים את המקל והתרמיל להיות בין בוניה של העיר העברית הראשונה.

סחר נשים יהודיות (לשם הורדתן לזנות) לא היה בבחינת תופעה יוצאת דופן בין שתי מלחמות העולם, וביאליק נתן לתופעה המבישה והמצערת הזאת של פיחות במעמד האישה ביטוי הומוריסטי בשיר העם שלו “פלוני יש לו”: “פְּלוֹנִי יֶשׁ-לוֹ אוֹצְרוֹת קֹרַח, / עֶשֶׂר מַכּוֹת לָאַלְמוֹנִי, / לִשְׁכֶנְתֵּנוּ דְבוֹרָה אֵין / כִּי אִם-אֹהֶל תַּבְנִית קֵן, / וּבַקֵּן שֵׁשׁ יוֹנִים. // אַחַת שְׁחֹרָה, אַחַת שְׁחֻמָּה, / אַחַת – יֵשׁ בְּלֶחְיָהּ גּוּמָא, / אַחַת וְאַחַת – דָּם וָאֵשׁ! / מִי לֹא-יֶאֱהַב כָּל-הַשֵּׁשׁ – / גֹּלֶם הוּא אוֹ סוּמָא.// פְּלוֹנִי יֶשׁ-לוֹ יֵין קוֹנְדִיטוֹן, / וּלְאַלְמוֹנִי קְלִפַּת בָּצָל, / אַךְ אִם-תִּתְאָו כּוֹס שֶׁל יַ”שׁ / עִם צַפִּיחִיּוֹת בִּדְבַשׁ –/ לֵךְ אֶל-דְּבוֹרָה, עָצֵל! // בֵּיתָהּ קָטָן, צַח וְנָקִי, / תִּזְרַח צְלֹחִית, נוֹצֵץ מֵחָם,/ מַפָּה זַכָּה, שִׂמְלוֹת שֵׁשׁ, / רְקִיקֵי דְבַשׁ עִם עֵינֵי אֵשׁ –/ יַחַד יִתְּנוּ רֵיחָם.// אֶלֶף נָשִׁים יֵשׁ לִשְׁלֹמֹה, / לִי הֶעָלוּב “קְלִפָּה” אַחַת – / אַל-נָא יַחְשֹׁב אֵל לִי חֵטְא, / לַיְלָה אֶל בֵּית דְּבוֹרָה אֵט / וְאֶשְׂבַּע מְלֹא כַף-נַחַת.// אַךְ יִרְאוּנִי יִדְבָּקוּנִי / יוֹנִים שֵׁשׁ בִּתְרוּעַת שִׂמְחָה: / זוֹ עַל-כָּתֵף, זוֹ עַל-גָּב, / יָד וָרֶגֶל עֵרֶב רָב – / וְהָאֵם כַּף תִּמְחָא“. לכאורה לפנינו סיפור אידילי על אישה המגדלת שש בנות בכוחות עצמה, ועם זאת מארחת שכניה ומכבדת אותם בתֵה מן המחם וברקיקי דבש. גם בנותיה מקבלות את האורחים בסבר פנים יפות, מחבקות ומנשקות אותם בשמחה גלויה. קריאה תמימה פחות תראה בקן היונים בית קלון, ובו שש צעירות עם “עֵינֵי אֵשׁ” המקבלות את “האורח” שבא לרדות מדבשן (הדובר אף ממליץ לרעהו לעזוב בבית את האישה ולסור אל ביתה של דבורה ה“צח” וה“נקי”). ביאליק, ובעקבותיו עגנון, הראה אילו תופעות דגנרטיביות הולידו הזמנים המודרניים, וכי היה עדיף מצָבהּ של האישה בתקופה שבָּהּ הייתה כלואה בדל”ת אמותיה (בחינת “כל כבודה בת-מלך פנימה”) ממצבה בעת החדשה, המתירנית, שעה ש“מנהג חדש בא לעולם” ונשים נאלצות למכור את בשרן. עגנון מראה שהאישה ניצלה אמנם מן העגינות, אך לא ניצלה מן החרפה. בנותיה של “הגרושה” כבר לא תזכינה להקים בית בישראל שהרי הקהילה כבר הוציאה את דיבתן רעה, וכך נגזר גורלן לחרפת עולמים. הדובר בשיר-העם של ביאליק ממליץ לחברו לסור אל ביתה של דבורה, ואילו כאן חבריו של המסַפּר מזהירים אותו לבל יסור אל ביתה של הגרושה. כאן וכאן בית מלא בנות, המחכות לבואו של האורח.

בדרכים שונות הראה אפוא עגנון שהטרָגדיה היהודית פושטת צורה ולובשת צורה, ואחת היא אם הרבנים מקֵלים או מחמירים בדינן של עגונות. גם הקלה עלולה להביא בעקבותיה טרָגדיה נוראה, כמסופר בסיפור “והיה העקוב למישור”, והפקדת “גט על תנאי” כבמקרה של ר' חיים, הקֵל על האישה להשתחרר מבעלה, שגורלו לוּט בערפל, אך לא מנע ממנה גורל אכזר של אישה שנידרדרה לזנות, וחרץ את גורלה ואת גורל בנותיה. במילים אחרות, גם אישה משוחררת כדוגמת “הגרושה” ברומן אורח נטה ללון, שניצלה מגורל של עגונה, נכבלת בסופו של דבר בכבליו של המוּסר החברתי, ואפשר שגורלה רע מגורלה של אישה עגונה. בלי מילים נאמר כאן מכל עבר שאין מזל לישראל, וכי כל בחירה בדילמות הניצבות לפני האומה היא בבחינת “אוי לי מיצרי ואוי לי מיוצרי”.

במהלך הרומן אורח נטה ללון רמז עגנון יותר מפעם אחת שהטרָגדיה של בת-שוע הוא אך פן אחד של הטרָגדיה היהודית רבת-הפנים, הנובעת מעיווּתי החיים של “רחוב היהודים” (דיני אישות מיושנים שאבד עליהם כלח, מערכת חינוך מיושנת ולא מאוזנת, הדרת הבנות ממערכת החינוך, נישואי קטינים, ועוד). ב“פרק חמישה ועשרים” מסופר על בחור שהפליא בדרשותיו את לב שומעיו, והגביר השֹיא אותו לבתו היחידה. נתקנאה בו כל העיר, אך הקנאה לא ארכה, כשם שלא ארכה שמחתו של העשיר. יום לאחר החופה באה אישה מן הכפר וצעקה שהחתן אינו אלא בעלה שנטש אותה, וכך הופיעו בכל יום נשים נוספות עד שהתברר שמדובר בנוכל שעיגן נשים הַרְבֵּה. נתיירא הגביר, הניח את עסקיו “והלך לבקש אותו שיתן לה גט ולא תהא עגונה כל ימיה”.

ממש כבשירו של יל“ג “קוצו של יוד” גם כאן לפנינו גביר המתפעל מדרשתו של תלמיד-חכם, ולוקח אותו לחתן לבתו היחידה היפה והענוגה. ממש כבשירו של יל”ג לפנינו מציאוּת שבָּהּ נתהפכו תפקידי הגבר והאישה ומראה הנשים הולך ומתנוול: כמו בת-שוע, גיבורתו של יל"ג, האישה בת הזמן החדש הופכת מבת מלכים יפה ועדינה לשפחה שפניה שחורות כשולי הקדרה: “שלא כנשים של עכשיו נשים קודם לימות המלחמה. נשים של עכשיו אין להן לא קורט דם בפניהן ולא חלב בדדיהן […] כשהיו שרי חילותיו של הקיסר באים לעשות אימונים של מלחמה […] והיו יוצאים לעיר ורואים את בנות ישראל, היו משתחווים לפניהן ואומרים, בנות מלכים אנו עבדיכן. וכשבאה המלחמה נטלו את הזכרים ליהרג במלחמה ונשים שהיו דומות לבנות מלכים השחירו פניהן על פת לחם”.

בפרק שנים-עשר של אורח נטה ללון לפנינו סיפור בנוסח סיפורו של איוב על יהודי שירד מטה מטה, והפך מבעליו של בנק לקבצן בלא אישה ובלא בנים, שאין ביכולתו לקנות לעצמו כוס תה: “קודם לימות המלחמה היו לו שדות וגנים בכפר ובית גדול בעיר, ושָׁם היה בית הבאנק, והוא היה אחד מבעליו, וואישה נאה בת דעת ובנים מוצלחים היו לו. […] תחילת פורענותו של אותו אדם כך הייתה. אותו היום שיצא למלחמה יצאה אשתו לשדה לסייר את נכסיה. ראתה שהתבואה עומדת בשיבּוליה ונחרכת בחמה ואין כאן לא תופס מגל ולא קוצר. עד שעמדה כך באו והודיעו לה ששני בניה נפלו במלחמה. זרקה את מטפחתה מראשה מחמת צער. פגעה חמה בראשה ונפגעה”. סיפור זה מעלה על הדעת את יצירת הפולקלור “מסמר קטן” ואת הפתגם העממי “צרות באות בצרורות”. הוא בנוי לפי הסכֵמה של יצירות יל"ג, שברבות מהן אדם מידרדר מאיגרא רמא לבירא עמיקתא במדרון שאין לו עליו שליטה.

 

פרק תשיעי: בִּכְתָב קוֹצִים חָדָשׁ    🔗

"אני מאשים" נוסח נתן אלתרמן

א. מרידה סמויה בשלונסקי    🔗

בפרק השישי ראינו כי המושג “יל”גיזם" שטָבַע שלונסקי שימש בחוגי המודרנה התל-אביבית כשם נרדף לקסיציזם עבש ויבש שאבד עליו כלח. לא כך חשב אלתרמן, שמעולם לא היה חסיד שוטה של רבו, ולא קיבל את הכרעותיו כתורה מסינַי. אמנם בקובץ הבכורה שלו כוכבים בחוץ לא קל כמדומה למצוא משקעים יל“גיים מובהקים, אך בו בזמן, בשירי “רגעים”, ב”טורים" ובפזמונים שחיבר, מבליח מפעם לפעם איזה בדל רעיון או ניסוח שקיבלו את השראתם מיצירת יל“ג. בניגוד לרטוש המהפכן הרדיקלי (שאפילו אצלו ניתן, למרבה האירוניה, לחשוף מִשקעים יל“גיים” שלא היו מוּדעים למחברם),¹⁸⁵ אלתרמן לא ביקש “להתחיל מאלף” ולמחוק את השגי הדורות הקודמים. הוא עקב בהשתאות לא רק אחרי התמורות המתחוללות מדי יום בעיר העברית הראשונה, אך גם אחר היהפכה של לשון הקודש הקפואה והקבועה לשפת היום-יום ההולכת ומִשתנה, שפתם של שוּליוֹת בסדנאות ושל אוהבים בשֹדרות העיר. ב”שלושה שירים בפרוור" נאמר: “פַּרְוָר צוֹעֵק, צוֹעֵן, פָּתוּחַ […] מֵעִבְרִיתְךָ הַמִּתְחַנְחֶנֶת / וּמִפְּסוּקֶיךָ הַדַּקִּים / יִרְחַב לִבָּן שֶׁל בְּנוֹת הַחֶמֶד / וְיִסְמְרוּ הַמְדַקְדְּקִים.// אַתָּה וְלֹא כִּתְבֵי הַקֹּדֶשׁ / וְלֹא שִׁירֵנוּ הַצָּמוּק / זוֹרֵע עַל לְשׁוֹן הַקֹּדֶשׁ / אֶת הַכַּמּוֹן וְהַצִמּוּק.// […] לוּ בָּא מִיכַ”ל בְּךָ לָשׂוּחַ / וְלוּ שָׁמַע אוֹתְךָ יְלַ"ג".¹⁸⁶

התבוננות שהויה ביצירת אלתרמן לסוגיה תגלה שגם הוא – כמו ביאליק ועגנון לפניו – התפלמס עם יל"ג ללא הרף, ובכך הניף את דגל העצמאות שלו והכריז על מרידה סמויה בשלונסקי (שראה ביל"גיזם מכשול בפני התפתחות השירה העברית והפיכתה לשירה מודרנית). בשנות מלחמת השחרור, ולמעשה עוד בשנות המלחמה והשואה, הגיע אלתרמן למסקנה שהאֶסתטיציזם המלוטש של שלונסקי, לאה גולדברג וחבריהם, שהתגדרו במגדל השֵׁן של האמנות הצרופה, כבר אינו מתאים לאירועי הימים. הוא הבין אל נכון כי הערכים הקוסמופוליטיים של “אסכולת שלונסקי”, שדחו כל הזדהות עם צרת העם, התנפצו במִפגש עם קרקע המציאוּת, וכי “בשעה זו” של עשייה קדחתנית ושל “חיים על קו הקץ” אין המשורר יכול להתגדר במִגדל השן שלו וללטש את שיריו עד דק.

את הנושאים הפוליטיים בני החלוף, השנויים לא אחת במחלוקת, הותיר המשורר בדרך כלל לטוריו, ואילו אל ספרו עיר היונה (1957) אסף שירים התוהים על העקרונות שעליהם קמות אומה ומדינה מתוך האודים והאפר של הגלות. כך, למשל, בעוד שהִרשה לעצמו לומר בטוריו דברים קשים וברורים בגנות ה“פורשים” עד כדי דרישה להסגרתם של אותם “בריונים”, שאיימו לדבריו על שלֵמות היישוב, אין בעיר היונה לנושאים כאלה כמעט זכר (יוצא דופן הוא השיר “קרואי מועד”, שבּוֹ הזכיר מה שאירע “בִּשְׁלֹף מַחְתֶּרֶת-פֶּרַע פִּגְיוֹנָהּ”). אין זאת אומרת שאלתרמן נמנע מלכתוב בשירתו ה“קָנונית” על עניינים כאובים שהצביעו על משברים ועל כישלונות, לרבות כישלונותיו של בן-גוריון. שיריו על לוחמי לטרון, שנזרקו “בפחז רב” מן האנייה אל הקרב ב“אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל נָכְרִית” (שירי המחזור “בטרם יום”) אינם נוקבים בביקורתם פחות משיר-המחאה של בנימין הרשב (בחתימת “גבי דניאל”) על בן-גוריון, שסלל לדבריו את מעקפי הדרך אל הבירה בעצמות נערים מן השואה, שיר שנתפרסם כשלושים שנה לאחר שירו של אלתרמן ועורר סערה ציבורית, אף פתח פתח לשירים נוספים על קרב לטרון.¹⁸⁷ ההבדל הוא בעיקר בעמדה המובלעת בין השורות: באמפתיה הנואשת העולה ממחזור השירים של אלתרמן (“וּבְטֶרֶם יוֹם מָחָר, עַד שַׁחַר קָם, / הוּטְלוּ לַמִּלְחָמָה הַנּוֹאָשָׁה / וְהֵם נוֹפְלִים סוּמִים בְּחֶשְׁכָתָם / שֶׁל עַם חָדָשׁ וְאֶרֶץ חֲדָשָׁה”); זאת לעומת הציניוּת הקרה והמנוכרת, העולה משירו הבתר-ציוני של הרשב – שיר המנסה לערוך ממרחק זמן ומקום רֶוויזיה בהיסטוריה הרשמית, זו הנוטה לטשטש את המִשגים, ולספר סיפור חלופי, הרואה אך ורק את המִשגים. גם כאשר הוכיח אלתרמן את העם ואת ההנהגה על שגיאותיהם ומשוגותיהם, הוא עשה כן מתוך אֶמפּתיה, בלב כואב של אחד העם הרואה בסבל אחיו ונושא עִמם בעול, ולא מתוך התנשאות של מי שמבדיל עצמו מן העדה.

למרות האֶמפּתיה המאופקת העולה ממחזור שיריו של אלתרמן “בטרם יום”, ואולי דווקא בזכותה של אֶמפּתיה מאופקת זו, נראית לנו כיום תגובתו, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, כביקורת קשה ונוקבת על בן-גוריון ועל ההנהגה ששלחה אל קרבות לטרון ניצולי שואה חסרי הגנה וניסיון. הביקורת הבוקעת מתגובה זו עולה לדעתי בחומרתה על הביקורת הנוקבת העולה, למשל, משירו של אריה סיון “להתייבש כמו עשבים שוטים ברוח מזרחית” (על אנשי גח"ל שנפלו בשדות לטרון במהלך מבצע בן-נון) מתוך ספרו לחיות בארץ ישראל (1989). חרף איפוקה, היא אף אינה נוקבת פחות, ובוודאי מעניינת ועמוקה יותר, מזו העולה משירו של בנימין הרשב (בחתימת “גבי דניאל”) “פטר הגדול”, שנזכר לעיל. רוב שירי התגובה המאוחרים על פרשת לטרון, ובמיוחד זו הבוטה של הרשב, מתגלות כתגובות חד-ערכיות, ישירות וחסרות מורכבות של ממש, ואילו תגובתו המוקדמת של אלתרמן אמביוולנטית ורב-ערכית; כבלי משים היא אף מנומרת בתקדימים ובזכרי דברים מן ההיסטוריה העתיקה והמודרנית, ועיבויה הסמנטי עולה לאין שיעור על זה של השירים המאוחרים. נתמקד בשיר זה, העורך דיאלוג סמוי עם “קוצו של יוד” של יל“ג – דיאלוג שלהערכתי רק משורר גדול כמו אלתרמן היה מסוגל לערוך בדורות שבאו אחרי יל”ג וביאליק.

נזכיר בקצרה את פרטי קרבות לטרון, שעליהם נסב השיר “בטרם יום”. בשנת תש“ח, בעיצומה של מלחמת העצמאות, הפכה לטרון – צומת הדרכים בדרום עמק איילון ובניין המשטרה החולש עליו – לעמדת המפתח במאבק על גורל ירושלים. כוחות ההגנה ניסו לקיים את מעבר שיירות האספקה לירושלים בדרך רחובות-חולדה-לטרון-שער-הגיא, ואילו ערביי הכפרים ניסו לשבש מעבר זה ולפגוע במשוריינים. הבריטים החזיקו במשטרה עד סמוך לעזיבתם את הארץ באמצע מאי 1948, ואחר כך מסרו את התחנה לכוחות ערביים בלתי-סדירים. אולם הבניין נתפס בידי כוחות ההגנה, ואלו החזיקו בו שני לילות עד שהגדוד הרביעי של הלגיון הערבי תפס אותו. צומת לטרון נחסם, ונשאר חסום עד למלחמת ששת הימים. בשל מצוקת ירושלים הנצורה והכורח לפתוח דרך אליה, נערכו בחודשים מאי עד יולי 1948 חמש התקפות על לטרון, שלתוכן הוטלו “חיילים” בני יומם, מהם פליטי שואה שזה אך הגיעו ארצה באנייה. חיילי הלגיון הערבי הדפו את כל ההסתערויות, תוך גרימת אבדות קשות ללוחמים. קרבות לטרון היו אולי הפרשה הטרָגית ביותר בתולדות מלחמת העצמאות, והפולמוס על תכנונם וביצועם נותר בעינו שנים רבות לאחר שוך הקרבות. קרבות אלו היו בסיס לשירים “קנוניים” וז’ורנליסטיים, ובמקובץ יש בשירים כדי להדגים ולהמחיש את המעבר מן הלהט הציוני של דור תש”ח אל הנורמות הבתר-ציוניות והבתר-מודרניות של ימינו אנו.

מחזור שיריו של אלתרמן “בטרם יום” התפרסם לראשונה בקובץ עיר היונה (1957), כמעט עשור לאחר מלחמת העצמאות וכשנה לאחר מבצע קדש. מן הראוי לציין שעל אף חזותם הנטורליסטית, שאינה מתנזרת מציוני זמן ומקום מפורשים, אין שירי המחזור עיר היונה מעלים במפורש את שם ירושלים או את שמו של בן-גוריון, והעדרם של אלה אומר “דָרשני”. ייזכר גם שמִבּין כל קרבות מלחמת העצמאות, ובהם קרבות הֶרואיים ועטורי הֶשֵֹּגים, בחר אלתרמן להתמקד במחזור שירי עיר היונה, באופן העלול להיראות תמוה בעיני אותם קוראים שצידדו בבן-גוריון ובמדיניותו, רק בשניים מהם: בקרב על יפו, שהוא קרב בעייתי משום שהתחולל בלב אוכלוסייה אזרחית מעורבת, חלקה תמימה ושוחרת שלום, ובקרב לטרון, הכושל בקרבות תש"ח. אותם פובליציסטים ומבקרים שהדביקו לאלתרמן – בין בשגגה ובין במזיד – את תווית “משורר החצר” של בן-גוריון, יתקשו כמדומה לתרץ את הבחירה בקרב לטרון, ששימש בסיס מוצדק למדי להאשמת המנהיג במִשגה קולוסלי, חסר כל היגיון: שליחתם המַסיבית לשדה הקרב של ניצולים צעירים, ימים ספורים לאחר הגעתם ארצה, בלא הכשרה הולמת, שם מצאו עד מהרה את מותם.

השיר הראשון מן המחזור “בטרם יום” תיאר את מותם החטוף של צעירים אומללים אלה, בטרם הבינו על מה ולמה הם נשלחים לשדות הקרב:

"מִקַּפְרִיסִין. מִגְּבָב בְּלוֹאֵי מַאֲהָלוֹ / שֶׁל עָם חוֹנֶה, מִן הַגּוֹלָה הָעֲרוּכָה / בֵּין סַף לְסַף,

מִשִּׁבְרֵיהֶן שֶׁל קְהִלּוֹת / – אַשְׁכְּנַזִּים, שׁוֹמְרוֹת צַלְמָן וְהִלּוּכָן,/ הוּבְאוּ בַּיָּם, וּבִמְכוֹנוֹת

גְּדוֹלוֹת,/ בְּפַחַז רַב, עַל פְּנֵי עָרִים, אֶל תּוֹךְ תּוֹכָהּ // שֶׁל אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל נָכְרִית, אֶל בֵּין

/ חֻרְשׁוֹת הַזַּיִת, אֶל עָרוּץ, אֶל בְּרַק / גִּבְעוֹת הַחוֹל, אֶל בֵּין הָרִים, לְעֵין/ הַשֶּׁמֶשׁ

הַסּוֹאֵן וְהַמְאֻבָּק,// הֻסְּעוּ, הוּרְדוּ, קָרְאוּ בְּשֵׁם וּלְעֵת / הָעֶרֶב כְּבָר גָּלְשׁוּ בַּמּוֹרָדוֹת,/

בַּצּוּק טִפְּסוּ, חֵרְפוּ בְּאֵם וָאֵל,/ כָּרְעוּ עַל בִּרְכֵּיהֶם הַנֶּחְרָתוֹת// בִּכְתָב קוֹצִים חָדָשׁ, מֵחֹשֶךְ

זָר / שָׁמְעוּ צִוְחַת פְּקֻדָּה עִבְרִית, כִּלְשׁוֹן / – גּוֹיִים וּבָהּ – מִבְּלִי יֵדְעוּ – הַגְּזָר / לִפֹּל

בְּהָרֵי אֵל וּבְאַיָּלוֹן.// וּבְטֶרֶם יוֹם מָחָר, עַד שַׁחַר קָם,/ הוּטְלוּ לַמִּלְחָמָה הַנּוֹאָשָׁה / וְהֵם

נוֹפְלִים סוּמִים בְּחֶשְׁכָתָם / שֶׁל עַם חָדָשׁ וְאֶרֶץ חֲדָשָׁה".

מדובר בשיר על ה“עולים” הצעירים הגולשים במורדותיהן של גבעות החול, וכל השיר בנוי בטכניקה של גלישה (enjambement) – כמשפט אחד ארוך, המדגים וממחיש את הפחז והחיפזון שבהם נגמרה כל הפרשה כולה. בתוך יום ולילה ויום נגזר גורלם של לוחמי לטרון, צעירי גח"ל שזה אך הובאו מן החוף והוטלו אל הקווים הקדמיים, ליפול “סוּמִים בְּחֶשְׁכָתָם/ שֶׁל עַם חָדָשׁ וְאֶרֶץ חֲדָשָׁה”. הגלישה מסתיימת בנפילה (בטיפוגרפיה מסומלת הנפילה בנקודה – “full stop” – האחת והיחידה המשובצת באמצע שיר זה, להבדיל מן הנקודה שבסיומו).

אמנם השיר כתוב בגוף שלישי רבים כאילו הוא שם חיץ בינם, “עולים חדשים” שזה מקרוב באו, לבין ה“אנחנו” של בני הארץ. אולם אלתרמן נוקט כאן – ולא לראשונה בקובץ עיר היונה – את זווית הראייה של “העולים החדשים”, שבעבורם הארץ היא “אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל נָכְרִית” (אוקסימורון אלתרמני טיפוסי, שיש לו כאן כמובן הנמקה). נראה כי הדובר אינו שייך לאווירת ה“אנחנו” של בני הארץ, המתבוננים ב“עולים החדשים” כבאבק אדם, אף אינו שייך לאנשי הגח“ל ה”גלותיים“, שעליהם נסב השיר. הקול הדובר ונקודת התצפית בשיר זה שייכים למחבר המובלע, לאלתרמן גופא, שהיה כאמור “איש ביניים”: טיפוס ארץ-ישראלי, הבקי בכל רזי העברית בעיני “העולים החדשים”, ו”עולה חדש" בעיני ה“כנענים”, שוללי הגלות וחורפיה. אלתרמן משקף כאן את המציאוּת דרך עיני העולים החדשים, החוֹוים שנית את מוראות השואה הטראומטיים בארץ-ישראל (הם מובאים ב“בִמְכוֹנוֹת גְּדוֹלוֹת”, כמו שהובלו לפני שנים אחדות בטרנספורט, ושומעים את צווחת הפקודה כלשון גויים, ובה גזר דין המוות – ליפול באַיָּלוֹן).

אלתרמן יכול היה אפוא להזדהות עם שני ה“מחנות” ולשמש מתווך ביניהם. על כן אין שיריו מזדהים עם היישוב, שהבליט את עליונותו של ה“צַבּר” על פני “העולים החדשים” ותבע מהם להשליך את בלואיהם ואת הסממנים החיצוניים של זהותם הקודמת. שיריו אף אינם מגלים התנגדות למדיניות “כור ההיתוך”, שהשליטה אוּניפורמיוּת וניסתה למחות במהירות את תווי ההֶכֵּר הגלותיים. את השמות הנשמעים במִפקד הצבאי המאולתר הוא מתאר כמוֹת שהם ובלי ניסיון ליפותם, כ"שֵׁמוֹת

אֲפֵלִים שֶׁל גּוֹלַת אַשְׁכְּנַז/ נַעֲוִים, חֲלוּדִים, מוֹרִיקִים כִּנְחֹשֶׁת./ […] אוֹ צוֹרְמִים

כִּבְדִיחָה, אוֹ שְׁבוּרִים כְּמוֹ כֶּתֶר" (“עוד דף”). במחזור השירים הקצר “בטרם יום” לִבּוֹ נתון לאותם נערים, שבעבורם ארץ ישראל היא ארץ נֵכר, והשפה העברית, לרבות העברית של פקודות הקרב המושמעות באוזניהם, היא שפה זרה – “כִּלְשׁוֹן גּוֹיִים”.

לוחמים צעירים אלה, שלא למדו לאחוז ברובה, כרעו על ברכיהם הנחרתות, כאותם מבני העם שכרעו על ברכיהם לשתות מים וגדעון הוציאם מתוך מחנה הלוחמים (כאן המצביא לא השכיל להעניק להם ימי חסד ותקופת הסתגלות, ושלחם לקרב ימים ספורים לאחר בואם ארצה). פרשת גדעון היא רלוונטית להבנת השיר, שכּן בשיר השלישי של המחזור “בטרם יום” נאמר “פִּרְקֵי הַגַּחַ”ל הָאִלְּמִים, פִּרְקֵי הַגַּת / הָאַלְמוֹנִית אֲשֶׁר דֹּרְכָה בְּלֵיל רוֹעֵם", תוך שילוב דריכת הנשק הרועם ודם הלוחמים הניגר כדם הענבים בגת (“וגדעון בנו חֹבט חִטים בגת”, שופטים ו, יא). גם בשיר הרביעי נזכר הבציר, הלא הוא קציר הדמים הנותן ליושבים בעורף לשבת תחת גפנם במנוחה. הלוחמים “חֵרְפוּ בְּאֵם וָאֵל” – קראו במר-לִבָּם לאִמם, כפצוע הממלמל “אמא”, ואף עשו כן בשפת אִמם, הלא היא לשון האמהות (להבדיל מלשון האבות, המושמעת באוזניהם “כלשון גויים”). היִידיש, או לשון האימהות, היא גם שפת האַלות והקללות, ובלשון זו מקללים הצעירים את המציאוּת שאליה נקלעו, מחרפים את המציאוּת באבי אביו של העולם הזר שאליו הגיעו, וגם את המולדת-האם שבולעת אותם ללא רַחם. הלשון העברית היא לגביהם “כתב קוצים” (בקהילות אשכנז, שמהן הגיעו, היו צעירים יהודיים נהרגים באוהלה של תורה “על כל קוץ וקוץ”, וכאן השפה קוצנית כאותם “צברים” הצווחים באוזניהם את הפקודות וכאותם נופים עטורי שיחי צבר, שאליהם הוטלו “בְּפַחַז רַב”).

יש כאן האשמה סמויה כלפי בן-גוריון, שהחליט להטיל צעירים אלה אל תוך הקרבות. המילה “פחז” אינה רק “חיפזון”, מאילוצי הקרב שאין לגנותם. יש ב“פחז” טעם של חטא (“פחז כמים אל תוֹתר”, בראשית מט, ד), ויש בו גם מפחזותו של הפוחז. הפעלים הפסיביים המרובים (“הוּבאו”, “הוּסעו”, “הוּרדו”, “קוֹראו”, “הוּטלו”) מלמדים על היותם של ה“חיילים” הללו כלי משחק על לוח שחמט של מדינאים חסרי רגש ורגישות, שלא היססו להטיל את הניצולים מתופת אל תופת. שום נס לא אירע באיילון, והשמש אינו אלא “השמש הסואן והמאובק”. לא שמש מסמאת לפנינו, כי אם “שמש סואן”; לא “עיוורים” לפנינו שכמוהם כ“עברים” מן הפואמה היל“גית “קוצו של יוד”, המתרחשת אף היא באַיָּלוֹן (אָנַגרם של “וילנא” – ירושלים דליטא), כי אם “סומים”. מעולם לא נהג אלתרמן להשתמש במילים “מתבקשות” ו”טבעיות" (שטבעיותן הופכת אותן למשומשות ובנליות). הוא ביכר את המילים השוברות את שִׁגרת הקונוונציה.

לפנינו שבירת כלים בכל משמעיו של המושג. המלחמה שברה את המציאוּת היהודית, ופליטיה הגיעו ארצה “בֵּין סַף לְסַף, מִשִּׁבְרֵיהֶן שֶׁל קְהִלּוֹת”. ה“סף” אינו רק המפתן החדש, שעליו ניצבים עם חדש, ארץ חדשה ותרבות חדשה, כי אם גם הספל (אלתרמן משתמש בהוראה זו של “סף” ברבים משיריו, וכן במאמר “במעגל”, שאותו כּתב כתגובה לפולמוס שנתעורר סביב שירו של ביאליק “ראיתיכם שוב בקוצר ידכם ולבבי סַף דמעה”). את שירו “חופת ימים”, המושמע מפי ה“עולים” הניצולים, חותם אלתרמן במילים: “עָמַדְנוּ חֲבוּרִים לְאֵבֶל וּלְמָשׂוֹשׂ/ כְּתַחַת הַחֻפָּה בְּהִשָּׁבֵר הַכּוֹס”; וכאן שבירת הסף (הספל, הכוס) הוא זֵכר לחורבן וסימן לתחייה ולהקמת בית חדש בארץ-ישראל, אך התחייה מלוּוה במותם של עולי ימים, שהמולדת האם היא להם בור קבר. רחמה של המולדת לא ילד אותם, אך רחמה סוגר עליהם ביום המפגש הראשון עם אדמתה.

פקודות הקרב כתובות “בכתב קוצים”, שילידי הגולה שומעים כ“צווחה” (באין להם יכולת לקרוא את דפי הקרב), ועל קוצה של אות אחת גורלם נחתך. כאן הצווחה, הקול שקורע מצירן את דלתות הזרות, נקשר גם לקריאת הקרב וגם לצווחת היולדת (בשיר השלישי של המחזור נאמר: “וְאַדְמָתָהּ, שֶׁלֹּא הָרְתָה אוֹתָם לָלַת”). אולם הוולד מת, כמו בפתיחת “קוצו של יוד” (לפי הפסוק “כִּי-בַהֶבֶל בָּא וּבַחֹשֶׁךְ יֵלֵךְ; וּבַחֹשֶׁךְ שְׁמוֹ יְכֻסֶּה”, קהלת ו, ד), פתיחה שבָּהּ נמתח קו של אנלוגיה בין גורלה של האישה העברייה לבין גורלו של הנפל שלא ראה אור יום. בגולה נהרגים הלמדנים “על כל קוץ וקוץ”, ובשל “קוצו של יוד” יכולים הרבנים לחרוץ גורלה של משפחה בישראל. כאן, במדינת היהודים, כתובה פקודת היום “בכתב קוצים”, ואף היא חורצת גורלות. ה“לוחמים” השומעים את הפקודה מתחילים לנוע ולגלוש במורד גבעות החול, לפצוע את ברכיהם באבנים ובקוצים, עד נפילתם הסתמית והעיוורת בטרם הִפציעה להם שחרית חדשה.

גם הצירוף “העניוּת מנוולתן” (לפי מאמר חז"ל “בנות ישראל נאות הן אלא שעניות מנוולתן”; נדרים ט ח), המשולב בשיר השני של המחזור “בטרם יום”, נקשר לגורלה של “כל אישה עברייה”, שהעניוּת מנוולתה ומדרדרת אותה ממרום היחשׂ אל התהום, וכתיאורו של יל"ג בסוף “קוצו של יוד” “עִבְרִיּוֹת עֲנִיּוֹת […] וּבְתוֹכָן אִשָּׁה אַחַת […] יְפַת תֹּאַר מְנֻוֶּלֶת לוֹבֶשֶׁת סְחָבוֹת”.

בשיר השני של המחזור “בטרם יום”, המתאר את הפליטים מארצות ערב, שהוטלו גם הם אל הקווים הקדמיים, חוזרות המילים מן השיר הראשון – “הוּטלו”, “כורעות”, “ברק” “חופזים”, “גולה”, “צווחה” ועוד – כדי לרמוז לשותפות הגורל. כאמור, הרובד היל“גי של השיר עולה קודם כול מהתרחשותן של שתי היצירות באַיָּלוֹן (אפילו הכותרת “בטרם יום” נגזרה לפי משקלה של הכותרת “קוצו של יוד” – שני ימבים המסתיימים במילה דומה מן ההֶבֵּט הפונֶטי). היצירה האֶפּית המשכילית, הארוכה והמשוכללת, מתרחשת באַיָּלוֹן-וילנא, שבָּהּ מתו רבים במלחמת החיים: “וּבְעֵמֶק הֶחָרוּץ הֲמֹנִים-הֲמֹנִים!”. זו הישראלית מתרחשת בעמק איילון הממשי, והיא מנוסחת בקיצור, בקו קל וחטוף. הזכרנו את הברכיים הפצועות, המעלות את זכר החיילים שלא גייס גדעון, וב”קוצו של יוד" מקונן המשורר על נישואי הקטינים, שנקבעו בטרם בנה הבעל בית ובטרם גידל כרם ובכל זאת הוטל למלחמת החיים, ללא כל הכנה (בניגוד למצוות הכלולות בפרשת “שפטים”:

"כִּי-תֵצֵא לַמִּלְחָמָה עַל-אֹיְבֶךָ […]

מִי-הָאִישׁ אֲשֶׁר בָּנָה בַיִת-חָדָשׁ וְלֹא חֲנָכוֹ יֵלֵךְ וְיָשֹׁב לְבֵיתוֹ: פֶּן-יָמוּת בַּמִּלְחָמָה וְאִישׁ אַחֵר

יַחְנְכֶנּוּ. וּמִי-הָאִישׁ אֲשֶׁר-נָטַע כֶּרֶם וְלֹא חִלְּלוֹ יֵלֵךְ, וְיָשֹׁב לְבֵיתוֹ: פֶּן-יָמוּת בַּמִּלְחָמָה

וְאִישׁ אַחֵר יְחַלְּלֶנּוּ. וּמִי-הָאִישׁ אֲשֶׁר-אֵרַשׂ אִשָּׁה וְלֹא לְקָחָהּ יֵלֵךְ וְיָשֹׁב לְבֵיתוֹ: פֶּן-יָמוּת

בַּמִּלְחָמָה וְאִישׁ אַחֵר יִקָּחֶנָּה" (דברים כ, א-ז).

כבר בימי קדם ידעו אפוא רועי העדה כיצד לנהוג באנשים צעירים, שטרם בנו את חייהם. באנשים שלא חנכו את ביתם, לא נהנו מפרי עמלם ולא קידשו את נשותיהם נהגו בהתחשבות ובמידת הרחמים כבאנשים שאינם מוכשרים לצאת למלחמה (גם כדי להגן על הלוחמים המנוסים ושלא לזרוע דֶפיטיזם). לעומת זאת, בימינו – אומרים יל“ג ואלתרמן – אנשים מוטלים אל תוך המלחמה ללא הכשרה – בטרם יום (לא במקרה רוֹוחת המילה “בטרם” בשירו של יל"ג ומוצבת בראש שירו של אלתרמן). יל”ג מאשים את המנהיגים והאבות על שהם שולחים עגלים שלא לומדו למלחמת החיים. בשירו של אלתרמן, ההנהגה – הן מתוך עיוורון הן מחוסר הבנה ורגישות – שולחת נפלים אל שדה הקרב, ואינה מותירה להם כל סיכוי להישרדות. המילה “סומים”, הנוגעת לפליטים שנשלחו אל מותם האבסורדי, מתאימה לא פחות למנהיגים עצמם. המילים “חֵרְפוּ בְּאֵם וָאֵל” ו“לִפֹּל בְּהָרֵי אֵל וּבְאַיָּלוֹן” מרמזות ש“אֵין עַין רוֹאׂה” ו“אֵין אֹזֶן שׁוֹמַעַת”, כבשירו של יל"ג שהטיח האשמה כבדה באוזני ההשגחה העליונה. יש כאן הטחה כלפי מעלה על העדר השגחה עליונה, וזאת משום ששיר זה נתפס, כאמור, דרך תודעת הפליטים, ובהם חובשי כיפה שהאמינו בהשגחה העליונה בכל מאודם. ניכּרת גם עקיבותו של אלתרמן שלא להעניק להם שם, או אפילו כינוי (“חיילים אלמונים”, “פליטים”, “צעירים” וכו'), אלא לקרוא להם “הם”, וגם זאת פעם אחת ויחידה בבית האחרון. הם חיו בהיסטוריה הלאומית יום אחד ויחיד, ובסיומו מתו באלמוניותם, – חסרי סיכוי ועתיד, כאותו נפל הנרמז בשורה השנייה של הפואמה “קוצו של יוד” (“בַּחֹשֶׁךְ בָּאת וּבַחֹשֶׁךְ תֵּלֵכִי” על האישה שגורלה כגורל הנפל שאינו זוכה לראות את אוויר העולם ואת אורו: “כִּי-בַהֶבֶל בָּא וּבַחֹשֶׁךְ יֵלֵךְ וּבַחֹשֶׁךְ שְׁמוֹ יְכֻסֶּה”, קהלת ו, ד).

ב. הכל בגלל מסמר קטן – “מעשה בפ”א סופית"    🔗

את הזיקה ליל“ג ניתן למצוא ביצירת אלתרמן בשיר טרָגי מלא צער וחרון כמו “בטרם יום”, אך גם בשירי ילדים הומוריסטיים כמו “מעשה בפ”א סופית” ו“מעשה בחיריק קטן” – יצירות שחזותן קלילה אך הן אוצרות בתוכָן מטען רעיוני כבד ונכבד. במעשייה המחורזת “מעשה בפ”א סופית" לפנינו שיר מבודח להלכה אך רציני למעשה, הממקד את כל הזרקורים לכיווּנה של אות אחת ויחידה במערכת האלפבית – אות שאינה נפוצה ומקובלת כמו אותיות אהו“י, אף אינה מחשיבה את עצמה כמו הלמ”ד שראשה נוגע בשמיים. בניגוד לאותיות המתבלטות וזקופות הקומה, אות זו ניצבת תמיד בסוף ובצד, צנועה וביית, ספק מתוך התבדלות יהירה, ספק מתוך רגש נחיתות. יתר על כן, היא מצויה אך ורק באלף-בית העברי, ולא במערכות כתב אחרות, ואף עובדה זו אומרת דרשני. בניגוד לאותיות כגון האל“ף, הבי”ת, הגִמ“ל, הדָל”ת והלמ“ד (שהפכו במערכות אחרות לאלפא, ביתא, גמלא, דלתא ולמדא), לא נתגלגלה הפ”א הסופית מן הכתב העברי אל האלף-בית היווני או הלטיני – אבני השתייה לתרבות המערב (שאימצה את המושג *alphabeth *כשם נרדף לכל מערכת אותיות באשר היא). מוסכמות חברתיות ושרירות לִבָּן של “אחיותיה” האותיות גורמות לסילוף דמותה של הפ"א הסופית, מבצעות בה “רצח אופי” והופכות אותה קרבן לרכילות מרושעת ולנידוי חברתי.

אלתרמן בחר אפוא באות ייחודית ומיוחדת, כדי לומר באמצעותה אמירה על הטיפוס החריג שבחברה, על מין outsider דחוי ומזולזל (כבפזמון האלתרמני על הילד החריג אליפלט, שלהפתעת הכול מתגלה בשעת מבחן כמי שראוי להערכה ולהוקרה). ממבט ראשון לפנינו יצירה שעיקרה כמדומה בתחומי הפסיכולוגיה של היחיד האקסצנטרי (ושל יחסיו עם החברה). אם נעתיק את עלילתה לספירה האנושית, הרי שנוכל לומר שמתואר בה ניצחונו של ילד נידח וביישן, ש“חבריו” החרימוהו על לא עוול בכפו. סופו שהוא מביס את הסביבה העוינת ששילחה בו ארס, גורם לה להתנער משקרים מוסכמים ומשנאת חינם ולהכיר בו ובכישוריו.

ייזכר בהקשר זה כי “חבריו” של “ילד” זה, שחברו עליו להקניטו ולהוציא את דיבתו רעה, מדמים אותו, בין השאר, ל“טַבְלָן” (מין ברווז). כינוי זה מעלה על הדעת את הסיפור הברווזון המכוער (מאגדות הנס כריסטיאן אנדרסן), ואת תחושת הסיפוק שהיא מקנה לכל קורא, צעיר או בוגר, בזכות התהפוכות שהוא מזַמן ל“גיבורו”. כשם שהברווזון המכוער חוזר לחיק הסביבה העוינת, והוא ברבור יפה תואר, כך גם “גיבור” המעשייה האלתרמנית, החוזר אל חיק החברה כמנצח, כמי שגרם לחברה להודות בחיונותו לקיומה. משירו של אלתרמן עולה הרעיון שאין לזלזל בשום פרט ממרכיבי המכלול, אפילו כעור הוא ונִקלה בעיני “המבינים”.

בשל גבהוּת לבם ושרירות לבם, ה“מבינים” הללו מציתים שנאה ומלבּים אותה עוד ועוד, עד שבסופו של דבר הם נופלים מבלי דעת לבּוֹר שכָּרו לזולתם. עד מהרה יתברר להם, שאין הם יכולים להתקיים בלעדי אותו “מסמר” קטן ועלוב, שהשליכו בחפץ לב ככלי אין חפץ בו. לשון אחר: אין לזלזל בקטנוֹת ולבוז להן; לפעמים גם בורג קטן מתגלה כחיוני מאין כמוהו להפעלתה של מכונה גדולה, ובלעדיו – עתידה המכונה לשבות מכל מלאכה. הלקח העולה משיר זה דומה אפוא יותר לזה העולה משירו של יל"ג “'קוצו של יוד”, מאשר לזה האופייני לשירי האותיות הקונבנציונליים. כאן וכאן, עולם שלם כמעט שנהרס עד היסוד בשל אות אחת ויחידה (אצל יל"ג מתהפך הגורל בשל הקוץ הזעיר שבראש האות).¹⁸⁸

אם אכן ביקש אלתרמן לספר סיפור בעל מוּסר השֹכֵּל, בנוסח הפואמות של יל“ג (שבהן מידרדר המצב לשפל המדרגה “בגלל מסמר קטן”), הן יכול היה להלכה לחבר את שירו על האות ו”ו על האות השישית, הדומה לאותו מסמר קטן, או לאותו יתד של מרכבה שבגללו חרבה ביתר.¹⁸⁹בהקשר זה כדאי לזכור ולהזכיר שאלתרמן מעולם לא ביקש את הפתרון ה“טבעי” וה“מתבקש” מאליו. גם בשיר שלפנינו, במקום שבּוֹ מתבקשת באופן טבעי המילה “וו” לצורכי החרוז, הריתמוס והמשמעות, משתרבבת לפתע המילה ה“צורמת” בורג, שאינה משתלבת בטקסט משום בחינה שהיא (כבצירוף “פתאום כאילו איזה בורג נשלף מן העולם”, במקום הצירוף ה“טבעי” וה“מתבקש” “איזה וו נשלף”, המתאים לשיר אותיות התאמה מושלמת מבחינה פונטית, מטרית וסמנטית). אף על פי כן, ואולי דווקא משום כך, מסכל אלתרמן את הציפיות, ומבריג לתוך הטקסט “בורג” זר, המפֵר את כל הסדירויות. וכבר ראינו שבמקום שטבעי היה לו השתמש במילה השגורה “ברווזון”, הוא מסכל את כל הציפיות ומשתמש במילה הנדירה “טבלן”.

ובמקביל, כדי לסכל ציפיות ולנפץ מוסכמות, הוא מעלה כאן אל מרכז הזירה דווקא אותה אות גמלונית ומסורבלת, שמעולם לא הוקדש לה דיון פיוטי או רעיוני כלשהו: אות ארוכה, פשוטה וכפופה כאחת,¹⁹⁰ שילדים בכיתות הנמוכות על פי רוב מתקשים בכתיבתה, כשהם נתקלים בה מפעם לפעם. אות זו אינה מצויה “במרכז העניינים”, כמו הכ“ף והעי”ן, המצטרפות כאן בשמחה אל מקהלת המגדפים והמחרפים (“וּצְחוֹק עִם כָּל אִמְרָה קוֹלַעַת/ וּמְחִיאוֹת כַּ”ף וּקְרִיצוֹת עַיִ“ן”). אף על פי כן, גם בלעדי האות המגושמת והמזולזלת הזאת, העומדת תמיד בצד ובסוף, אין המכלול יכול להתקיים. ודוגמה נוספת להפרת ציפיות ותגובות קבע: אוצר המילים בתיאור התקלסותן של האותיות באחותן מכיל אמנם מילים רבות המעידות על לעג (להג, אִמרה קולעת, מחיאות כף וקריצות עין, שנינה וצחוק מושחז, בדיחה מפולפלת ועוד). רק המילה הטבעית והמתבקשת בהקשר זה (הריהי המילה “לעג” החורזת ב“להג”) אינה מופיעה כלל בטקסט שלפנינו, שכן היא מובנת מאליה, ואין בה כל רבותא:

כַּךְ אוֹתִיּוֹת הוֹסִיפוּ לַהַג,

כִּי אֵין עוֹצֵר וְרֶסֶן אָיִן.

וּצְחוֹק עִם כָּל אִמְרָה קוֹלַעַת

וּמְחִיאוֹת כַּף וּקְרִיצוֹת עַיִן.

עִם כָּל שְׁנִינָה צְחוֹקָן הָשְׁחַז עוֹד,

עִם כָּל בְּדִיחָה הוֹסִיף פִּלְפֵּל הוּא –

אַךְ פֶּתַע נִדְהֲמוּ… הָא? מַה זֹּאת?

קָרָה דָּבָר שֶׁלֹּא פִּלֵּלוּ.

בהקשר זה נזכיר קביעה חוץ-ספרותית של אלתרמן, המלמדת על עמדתו העקרונית בנושא תגובות הקבע ((stock responses של הקורא והפרשן: כשביקש דב סדן, איש מערכת דבר, רשות להחליף באחד מ“טוריו” של המשורר (הריהו ה“טור” על אלברט איינשטיין) את המילה “נהיר” במילה “נאור”, הסביר אלתרמן לידידו ועורכו כי אין הוא נוהג להשתמש במילים “טבעיות” ו“מתבקשות”. שכן מילים אלה כה ברורות מאליהן עד שיש בהן משום ייתור, ואין הן מותירות בקורא שום רושם (מכתבו של סדן שמור בארכיון אלתרמן).¹⁹¹ אגב כך לימד המשורר את רעהו פרק בתורת ה“הזרה” והדֶיאוֹטוֹמטיזציה estrangement, defamiliarization)). וכבר נוכחנו לעיל, שאלתרמן נוהג להפֵר ציפיות: במקום שבּוֹ “טבעי” ו“מתבקש” היה להשתמש במילה “ברווזון”, השתמש אלתרמן ב“טבלן”, ובמקום שבּוֹ נתבקשה המילה “וו” (מבחינת רובד הצליל, הריתמוס והמשמעות), בחר אלתרמן לשרבב דווקא את המילה “בורג”, המפֵרה את כל הסדירויות. גם כאן, לאחר שעשה שימוש – בתיאור הלעג והשמחה לאיד – במחיאות כ“ף ובקריצות עי”ן (תוך שהוא מספח אל המולת השמחה לאיד גם שתיים מאותיות האלף-בית), היה בכך משום ייתור לדַבּר על “לעג”. על כן הוחלף כאמור הוו (שגם הוא אות מאותיות האלף-בית) בבורג המרמז על שיבוש דעתו של העולם ועל התרופפות חישוקיו.

מותר כמדומה להניח כי גם ילד יוכל להגיע בשיר זה אל מעֵבר ל“סיפור הפשוט”, ולהזדהות עם המתרחש בזירת הנפש של “גיבוריו”. עלילת השיר מעלה, באמצעות האנשת האותיות, תמונה שגורה מחיי הגן או הכיתה: ילד לא מקובל, גמלוני וכפוף (כזה העומד בדרך כלל בפינה, בסוף הכיתה, כמו הפ"א הסופית, העומדת בסוף המילה, ואולי גם כמו אלתרמן “העולה החדש”, שהגיע בגיל חמש-עשרה לגימנסיה “הרצליה”), סופג קיטונות לעג ולהג, עד שאין הוא יכול לשאת את העלבונות ואת דברי הבלע. בלי התרעה מוקדמת, אף בלא לומר מילה, הוא פורש מן הבריות וטורק אחריו את הדלת. כש“חבריו” נוכחים לדעת שאי-אפשר לה לכיתה (ובמקביל: לחברה, לאומה, למדינה, לתבל כולה) בלעדיו, ובמיוחד משהוא מתגלה לחורפיו כמנצח עטור תהילה, שהיעדרו משבש סדרי תבל, הם מחזירים אותו אל המעגל החברתי, חדלים מלדַבּר בגנותו ועורכים לו רהביליטציה מלאה. המִמסד (ובמקביל: המורה, המנהל, השליט וכד') מצווה על “נתיניו”, הסרים למרותו, שלא להזכיר את המומים הנלעגים של אותו “יצור”, שאותו הם ביקשו להקיא מתוכם. כל בני החסות מצייתים להוראה בעל כורחם, הן מתוך מורך לב, הן מתוך קונפורמיזם ואופורטוניזם. כך חוזר לו “הסדר הטוב” ומוּשב על כנו.

בחינה מדוקדקת תגלה שאין זה “סוף טוב” במובן השגור והמקובל של המושג: “חברותיה” של הפ“א הסופית אינן מודות בטעותן, ואינן מגלות את יופייה ואת אופייה הטוב של “חברתן” הנידחת. הן אף אינן מכות על חטא, ואינן מגַנות את עצמן או את זולתן על ההתעללות המיותרת במי שהפכה בגללן לשעיר לעזאזל. הן רק פוסקות מלהקניט את הפ”א הסופית, וחדלות מלעורר במחיצתה ויכוחים פומביים על ענייני יופי ואופי. אין לשכוח כי השינוי בהתנהגותן של ה“חברות” כלפי “חברתן” הנידחת נתחולל במצוותה של אותה “הסכמה כללית” של המערכת כולה, שהביאה בשעתה למסכת ההשפלות, בחינת “הפה שהתיר הוא הפה שאסר”: אותם גורמים שהתירו את רסן השנאה ונתנו לה להשתולל, עתה אוסרים עליה באיסור חמור, וזאת מתוך אינטרסנטיוּת חסרת בושה, הגלויה לכל עין. מוסכמות החברה ואמִתותיה גמישות הן, רומז אלתרמן בין השיטין בחיוך ווֹלטריאני מוצנע. הן משַנות את טיבן במהירות רבה, עם השתנות התנאים והנסיבות. וברמת הכללה גבוהה יותר: מלחמות יכולות לפרוץ בנקל, בשל עניין של מה בכך; רק הכורח ומאזן האימה יכולים להביא את הצדדים הנִצים אל “שולחן הדיונים” – אל אותה הידברות שתוליך אל “הפסקת האש” ואל “חוזה השלום” (ואף אלה הם בסך-הכול הסדרים זמניים, *ad hoc, *שתקפותם מסופקת ומוגבלת, וראה “טורו” של אלתרמן “הערה פרדוכסלית”).

סופו של השיר אינו אופייני לאותם סיומים מעוגלים ומתקתַקים, המקובלים בספרות הילדים, ואינו מַקנה לקורא הנאיבי את תחושת הסיפוק העולה למקרא סיום מעוגל וצודק, כזה המחזיר את הסדר הטוב על כנו לנצח נצחים. לפנינו סיום בעייתי ומאכזב מן הבחינה הערכית והפדגוגית: אמנם אין היצירה מגיעה למסקנה הפסימית שלפיה “כל דאלים גבר” (שהרי האות הנכלמת והמגודפת אינה יוצאת בחרפות ובגידופים, ואינה מורידה את עצמה לרמתם הירודה של מגדפיה). ואולם, יצירה זו גם אינה מובילה את קוראיה למסקנה האידילית והאידאלית, שלפיה הצדק הטבעי סופו שינצח. היא מסתיימת ומסתכמת במין “מוֹדוּס ויוונדי” אפרורי וזמני בהחלט (בחינת “כָּל שָׁלוֹם הָיָה זְמָן שֶׁבֵּין שְׁתֵי מִלְחָמוֹת” שב“הערה פרדוכסלית” הנ"ל), ללא אותה אמונה תמימה בניצחונו הנצחי של הצדק המוחלט, האופיינית לאגדות הילדים. מאחורי הקלעים עומד לו המחבר המובלע, מחברם של המפוכחים שבשירי הטור השביעי, מתבונן בדינמיקה החברתית בניד ראש רציני ובמנוד ראש ציני. שום דבר אנושי אינו זר לו, וכבר לא יוכל להפתיעו.

מורים המציגים שיר זה לפני ילדים בגיל הרך ובכיתות הנמוכות הרי יכולים להראות לתלמידיהם בבירור כי הדופי שמוצאות האותיות (או הילדים בכיתה) בחברתן ה“חריגה”, איננו עניין מובן מאליו ומחויב המציאוּת, הטבוע בצורתה או באופיה ה“מוּלד” של אות “פשוטה” זו. בסביבה אוהדת יכולה אותה אות מנודה (ילד/ה שנוא/ה ומנודה) לתפקד בצורה אחרת לגמרי, אף לאסוף מחמאות ושבחים מלוא חופניים. הנה, האות “ף”, המופיעה במילים המביעות מיאוס, כגון במילה “אוף!”, מופיעה גם במילים המביעות הנאה, כגון במילה “כֵּף!”. צלילה של אות זו, הצליל [F], המביע סלידה ומיאוס, כבמילה “פוי!”, מביע גם שמחה והנאה, כבמילה “יופי!”.¹⁹² יוצא אפוא, שאליבא דאלתרמן התפקיד שממלא הפרט בתוך המקהלה הכוללת הוא החשוב, ולא תכונותיו ה“מוּלדות”, הלובשות צורה ופושטות צורה לפי הנסיבות. זוהי מסקנה בנוסח הוגה הדעות הצרפתי איפוליט טֶן, שהדגיש את חשיבות השפעתה של הסביבה על עיצוב אופיו של אדם, ואף העניק לה עדיפות ובכורה על פני התורשה.¹⁹³

ואף זאת: במעשייה שלפנינו אין חלוקה ברורה לטובים ולרעים, ל“בני אור” ול“בני חושך”, כמקובל בסיפורי ילדים סכמטיים, וגם תכונה זו שלה מקשה על בני הגיל הרך, הרגילים לחלוקה שבצבעי “שחור-לבן”. האותיות המחרפות והמגדפות את הפ“א הסופית אינן ראויות בהכרח לכל גינוי, וניתן למצוא בהן גם נקודות זכות לא מעטות. לגנותה של האות יו”ד, שפתחה במסכת ההשפלות, ייאמר שהיא נטפלה ל“חברתה” ללא כל סיבה; להגנתה ייאמר כי היא עשתה כן ככל הנראה מתוך פחד, עקב קוטנה ופחיתותה. להגנתן של האותיות שנגררו אחריה מתוך שעמום וחוסר מעש, ייאמר כי הן מקבלות בסופו של דבר את הדין, ומשַנות כליל את התנהגותן כלפי “חברתן” הדחויה; לגנותן ייאמר כי הן עושות כן מתוך אותו שִעבוד אוטומטי לדעת הקהל, שבעבר גרם להן לזלזל בפ"א הסופית ולהשפילה עד עפר.

ראינו שאפילו מעמדה הסמנטי של הפ“א הסופית אינו חד-משמעי. נוסיף ונטען שאות זאת אף אינה מבטאת בהכרח את גמר המלאכה, את הסוף: מצד אחד, היא אכן נועלת את התֵּבה, שהרי אפילו תֵּבת “סוף”, שאין סופית ממנה, מסתיימת כידוע לכול בפ”א סופית (ואכן, אחיותיה האותיות מתלוננות על שהיא “מִיָּד נוֹעֶלֶת כְּמִין מַנְעוּל אֶת הַתֵּבָה”, תוך שהן עושות שימוש כפול במילה “תֵּבה” – ארגז ומילה – כבכותרת ספר התֵּבה המזמרת).¹⁹⁴ מצד אחר, אין לשכוח שהפ“א הסופית מופיעה לא רק בסוף המילה “סוף”, המבטאות את החתימה ואת הקץ, כי אם גם בסופן של מילים מנוגדות-הוראה, כדוגמת המילים “סף” או “אלף”, המבטאות את ההתחלה דווקא. בין אותיות הכתב (להבדיל מאותיות הדפוס) בולט דמיונה לאותו סימן מוזיקלי מוסכם המכונה “מפתח סול”, זה המוצב בראש יצירות מוזיקליות ו”פותח" אותן (את הפ"א הסופית מאשימים כאמור בכך שהיא מתקפלת ונועלת אחריה את התֵּבה). הפ“א הסופית נקשרת אפוא הן בנקודת הראשית, באל”ף, בראשית היצירה ובבריאת העולם מן התוהו, אך גם ב“סוף מעשה” וב“גמר המלאכות”, בחורבנו של אותו עולם עצמו וחזרתו לתוהו ובוהו. אין צריך לומר שאין בה כל ייתור, וכי אין לוותר בשום אופן עליה ועל תפקידיה המגוּונים בתוך המִכלול.

יצירתו של אלתרמן מעשה בפ"א סופית נפתחת כשיר ילדים תמים, המתרחש בימי החופש הגדול, שבהם הבטלה – אֵם כל חטאת – משבשת את שיקול הדעת ומפירה את כל האיזונים. כמקובל ביצירת אלתרמן, האוהבת להפוך את כל היוצרות, לא הילדים הם הבטלים כאן מספרי הלימוד, כמתבקש וכמצופה, אלא הספרים הם-הם הבטלים מכל מלאכה (מתוך האנשת הספרים והפיכתם לכעין ילדים משועממים). מחמת השעמום, האותיות מתחילות להתגרות באות החריגה ויוצאת הדופן, העומדת לה בצניעוּת ביית בפינתה (כמו האפון בשיר הילדים הביאליקאי “בגינת הירק”, העומד לבדו בצד, תלוי על משוכת הגדר, ואינו נוטל חלק במחול הססגוני שמחוללים הירקות בין ערוגות הגינה).¹⁹⁵ נרמז כאן ברמז שעוביו כקורת בית הבד, כי אלמלא השעמום וחוסר המעש לא היו נכנסות האותיות למלחמה מיותרת ומזיקה, שכמעט והחריבה עולם שלם. בכך טמון גם מסר חינוכי המיועד בעיקר להורים ולמורים: רוב תגרותיהם של הילדים מתרחשות מתוך בטלה ושעמום, ואילו ניתנה להם בשעות הפנאי פעילות מעוררת ומאתגרת, גופנית או אינטלקטואלית, אפשר שלא היו נגררים למלחמות מיותרות ותכופות.

והנה, דווקא היו“ד “החסודה” (והמתחסדת!), הצפה באוויר בלא אחיזה ומעמד לכף רגלה, “מתחילה במצווה”. דווקא היא, הקטנה והעלובה, מחליטה לכנס את אחיותיה האותיות ולאסור מלחמה מיותרת על ה”זר" וה“אחר”, המסתופף בקהלן. אפשר שהיא מקדימה רפואה למכה ומקניטה את “חברתה”, מחשש שמא היא עצמה תיעשה קרבן להתגרוּת ולתגרה. לפיכך, היא מסיחה את דעתן של הבריות, וחדה להן חידה. חידתה השנונה (לא במקרה החידה והחידוד השנון מאותו שורש נגזרו), המתכבדת בקלון “חברתה”, נסבה על אותה אות גמלונית שרגלה כרגל חסידה ואפה כשל פיל. כאמור, היו“ד הזעירה והשנונה, הצפה באוויר, היא האות הקטנה ביותר והנפוצה ביותר בכל האלף-בית, וטבעי היה לוּ הייתה סובלת מרגשי נחיתות על ממדיה הזעירים ועל מעמדה הרעוע. דווקא היא, העלובה ונמוכת הקומה, יוצאת חוצץ במין מחווה נפוליונית נמרצת כנגד הפ”א הסופית גדולת הממדים, הנחבאת אל הכלים (נרמז כאן מבין השיטין כי רגשי נחיתות ורגשי עליונות יכולים תכופות לדוּר בכפיפה אחת). האין בדבריה המרושעים של היו“ד על האף העקום (“איזה עוקם!”) והגדול של הפ”א הסופית, שממדיו כממדי פיל, מזִכרן של הקריקטורות האנטישמיות?

אכן, כתב הפלסתר נגד הפ“א הסופית נשמע כמו כתב אשמה אנטישמי, שאינו משאיר במבוקר כל מתום (לאחר שהאותיות פוסלות את “יופייה” של הפ“א הסופית ונטפלות לחוטם הגדול והמעוקל שלה, הן משמיצות גם את “אופייה” ה”פגום“, ה”מתבדל" וה“מתנשא”), ומייעצות ל”עם הכתב" להדיחה מן האלף-בית. למרבה האירוניה, התנשאותן של האותיות וגאוות השווא שלהן הן הגורמות להן להאשים את הפ“א הסופית בגאווה ובהתנשאות, בחינת הפוסל במומו פוסל. אלתרמן הופך כאן כמובן את כל היוצרות: היו”ד מזוהה דרך קבע עם היהודי, ולכן ניקד יל“ג את “קוצו של יוּד” בו”ו שרוקה, כרמז לגורל היהודי (“יוּד” או “יִיד” = יהודי ביִידיש), ואילו כאן, דווקא היו“ד יוצאת במסע “אנטישמי” נגד הזר והחריג. גם ביאליק תיאר את האות יו”ד כיהודי נודד, איש פרנסות האוויר, הצף ללא נקודת אחיזה ומשענת לרגלו. בין האותיות האיתנות והחזקות שבאומות העולם, המהלכות בזקיפות קומה על אדמתן ומוליכות בגאון את האנושות כולה, הרי “בינתיים מזדקר ובא היוד’ן, ברייה קטנה זו, שאין לה כל דמות בעיניי ואין לה על מה שתסמוך, ואף על פי כן אני מחבבה יותר מכולן. תמיד היא נראית כצפה באוויר או כאילו היא נמשכת אגב גררא – ולִבּי לִבּי לה. ירא וחרד אני, שלא תֹאבַד בקטנותה בין חברותיה ושלא תירמס ושלא תתמעך חס ושלום בין כולן…” (“ספיח”, פרק שלישי).

קשה שלא להבחין, שאצל יל“ג ואצל ביאליק האות יו”ד, הצפה לה כעב קטנה בין האותיות ההולכות להן קוממיות על פני האדמה, בגרון נטוי ובראש זקוף, היא בת דמותו של ה“יוד” (“יהודי” ביִידיש) וה- "*Jude" *(“יהודי” בגרמנית), הצף באוויר ליד האותיות הגאות, היושבות על אדמתן והשולחות ידן להלמות עמלים. לעומת זאת, אצל אלתרמן – מתוך היפוך תפקידים אופייני – דווקא היו“ד היא האות ה”אנטישמית“, העושה את זולתה שעיר לעזאזל (האם עלה בדעתו של אלתרמן, כמי שלמד בצרפת בתקופה שבָּהּ פרחה האנטישמיות ושנאת הזרים, זכר הכינוי "juif" [ז’ויף = יהודי], המסתיים בפ"א סופית?). כך או אחרת, כאן דווקא היו”ד “החסודה” מתחילה כאן בתהליך הדֶמוניזציה המופנה כלפי האות העומדת לה כ“חסידה” (הדמיון בין “חסודה” ל“חסידה” מלמד שהפוסל במומו פוסל). דווקא היו“ד, המזוהה בדרך כלל עִם היהודי, מבזה כאן את ה”אחר" (היהודי), ובאופן אבסורדי כמעט, היא הופכת לאויבתו, לבת דמותה של “שנאת היהודים” – של אותה מהות מופשטת, שאת אחד משיריו שֹם אלתרמן בפיה.¹⁹⁶

מסכת ההשפלות של הפ“א הסופית מתחילה אפוא באותה חידה “תמימה”, שחדה היו”ד לאחיותיה: “מִי זוֹ הַנִּשְׁקָפָה מִסֵּפֶר וּמִגְּוִיל? / עַל פִּי רַגְלָהּ הִיא חֲסִידָה / אֲבָל עַל פִּי אַפָּהּ הִיא פִּיל”. הפסוק משיר-השירים (“מי זאת הנשקפה כמו שחר יפה כלבנה ברה כחמה איֻּמה כנדגלות” [שיה"ש ו, י]), נהפך כאן על פיו, ומשנה את נימתו מפתוס לבתוס: לא יפיפייה מושלמת ואידאלית מתגלה לנגד עינינו, כבמזמורי האהבה הקדומים, כי אם אות מכוערת, מסורבלת ומתבדלת, השקועה כל ימיה בתוך ערֵמות הגווילים העבשים והאותיות המֵתות שמֵהן היא נשקפת וש“עַל פִּי אַפָּהּ הִיא פִּיל” (החידה המחודדת של היו“ד על הפ”א הסופית כוללת בתוכה גם משחק מילים, המשתעשע בחילופי “פֶּה” ו“אף”).¹⁹⁷

דבריה הקסֶנופוביים של היו“ד בגנוּת הפ”א הסופית – שיש בהם, כפי שראינו, מטעמה של אוטו-אנטישמיות הנסמכת כבכתבי-פלסתר אנטישמיים על סימני הֶכֵּר פיזיולוגיים דוחים – פורצים את כל הסכרים. השנאה כבר זורמת לה מכל עבר, ללא גבולות ומגבלות: האותיות מאשימות את “חבֵרתן” השנואה בכיעור, בהשתרבּבוּת לִמקומות לא-להּ, בהתנשאות, בהתקפלות בתוך עצמהּ, ועוד ועוד. למרבה האירוניה, בכל ההאשמות הללו – הסותרות זו את זו – יש שמץ של אמת, אך אין זו אותה אמת שכלפיה כוּונו דברי ההשמצה: הפ"א הסופית באמת השתרבּבה לשֵם העצם הקיבוצי “אלף-בית”, כי היא משובצת בסוף המילה “אלף” המוצבת בראש מערכת האותיות. היא באמת מתנשאת, אך במשמעות של גובה. היא באמת מקופלת בתוך עצמה, כי כך נבראה, והיא באמת נועלת את התֵּבה, כי ‘תֵּבה’ פירושה מילה.

ואולם, כידוע, חצאי אמִתות גרועים לפעמים משקר גמור: ההאשמות הנשמעות כלפי האות השנואה מזכירות את הטיעונים האנטישמיים, הכלולים בכתבי הפלסתר למיניהם. גם את היהודי האשימו על שהוא מקופל בתוך עצמו “כחומט בנרתיקו”, על שעַמו הוא עם מתבדל ומתנשא – “עם סגולה” ו“עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב”. גם את היהודי האשימו, בהקשרים אחרים, על שהוא תוחב את אפו הארוך, ומשרבּבוֹ למקומות לא-לו. לא לחינם בחר כאן אלתרמן באות, שבניגוד לאל“ף ולבי”ת ולכמה מ“חברותיהן” אין לה מקבילה בכתב הלטיני ובשפות ההודו-אירופיות שעליהן מושתתת תרבות המערב. הרובד הלאומי של המעשייה שלפנינו אינו מקרי, ואינו פרי דמיונם של פרשניה.

ראוי שלא להתעלם גם מן הסיבות והנסיבות האקטואליות, שהולידו את מעשה בפ"א סופית: את המעשייה המחורזת ה“קלילה” הזאת פרסם אלתרמן לראשונה בתוך ספר התֵּבה המזמרת (1958) – ספר רציני ומשעשע כאחד, המיועד לילדים ולמבוגרים גם יחד. שיר זה, הנוגע בתג הדק שבין דברי קלסה לדברי קילוסין, או בין התנצחות לניצחון, עוסק לכאורה רק בנושאים אוניברסליים ועל-זמניים, תוך שהוא מתבונן בהומור, בתבונה וברגישות במנגנוני ההתנהגות האנושית שבכל זמן ובכל אתר. יחד עם זאת, יש לו גם ממדים ספציפיים – אישיים ולאומיים – היפים לזמנם ולמקומם (הנרמזים בראש ובראשונה מעובדת היות האות פ"א סופית סימן גרפי מוסכם, האופייני לכתב העברי בלבד). למרבה הפרדוקס, לא אחת מתגלה שהעיסוק ה“ספציפי” במנגנוני היצירה ובמצב הלאומי הישראלי, ה“פרובינציאלי” הריהו עניין כללי בעל משמעות אוניברסלית מאין כמוה.

וביתר פירוט: היצירה שלפנינו מתמקדת אמנם, בראש ובראשונה, בתכונותיה הנפסדות של החברה האנושית באשר היא (בצורך הבלתי-נלאה שלה במציאת שעיר לעזאזל, בנטייתה לסגוד למנצחים, בהליכתה העיוורת אחר “ההסכמה הכללית” וכד'). עם זאת, ראוי לזכור כי יש לה גם ממדים לוקליים, ברשות הפרט וברשות הכלל. בעת חיבורה ופרסומה היטלטל גם אלתרמן עצמו, כמו הפ"א הסופית גיבורת יצירתו, בין עלבון וכלימה לבין תהילת מנצחים. אותה עת, הוא אך החל להתנער מן הכישלון הצורב שהנחילה הביקורת לקובץ שירי עיר היונה (1957) – קובץ רב היקף ויומרה, שעל כתיבתו עמל שנים רבות. את התגובות הפוגעות הוא ספג בעיקר מידיהם של בני הדור הצעיר, בעוד שהוותיקים, נציגי המִמסד הספרותי והפוליטי, העניקו לו באותה שנה עצמה את “פרס ביאליק” לספרות יפה, ואת ספרו החדש הכתירוּ בתואר “אֶפּוֹס לאומי”.

גם המצב הלאומי התנדנד אותה עת בין תהומות הקלון לפסגת ההצלחה. מצד אחד היה הציבור שרוי בחרדה ובתחושת השפלה, עקב מסע התעמולה שניהלו ברית-המועצות וארצות ערב נגד המדינה הצעירה ונגד התנועה הציונית; ומצד שני, ה“מוראל” הלאומי הרקיע מעלה-מעלה, בזכות הניצחון הצבאי שהושג במבצע קדֵש. מצב דואלי זה של אדם או של עם, שרגע אחד משול הוא לעפר ובמשנהו נוסק הוא עד הכוכבים, משתקף ביצירה המרירה-המתוקה שלפנינו: גם כאן תסולק מן הזירה דמות כפופה ומגודפת, שהכול דורשים בגנותה; לא ירחק היום, והיא תשוב ותתייצב על הזירה, קֳבל עם ועולם, בראש זקוף ומישיר מבט. בעקבות ניצחונה, גם דעת הקהל עליה עתידה להשתנות מן הקצה אל הקצה, ואיש לא יעז לפגוע בה או להטיל בה דופי. הדברים נכתבו עוד לפני ששארל דה-גול כינה ב-1967 את העם היהודי Un people d’élite – עם נבחר.

כדאי לזכור ולהזכיר: האות השומעת את חרפָּתהּ אינה מגיבה עליהן בדברי חרפות, כי אם יוצאת מן התמונה וטורקת את הדלת אחריה. לאחר שיוצאת הפ“א העלובה (תרתי-משמע!) מן הספר בטפיחת דלת (דל"ת),¹⁹⁸ נשארים כל הדברים בעולם בלי סוף והבריות פעורי פיות (פ"א = פה), כאילו איזה בורג (או ו"ו) נשלף (גם מילה זו נגמרת בפ"א סופית). נרמז כאן כי העולם הוא מנגנון מורכב, ואי-אפשר למכלול בלי אחד הפרטים. מנגנון מורכב זה דומה לשעון גדול שנעצר בדרך הילוכו, בהישלף ממנו אחד מברגיו. מאחר שמדובר כאן גם בסיפור הלאומי, שהרי האותיות אומרות “אָכֵן, לוּ עַם הַכְּתָב ¹⁹⁹ שׁוֹמְעֵנוּ / כִּי אָז סִלְקָהּ הוּא בְּלִי הִסּוּס”, אין להתעלם גם מן המשמעות הלאומית של יציאת הפ”א בטריקת דלת (גם עם ישראל גורש או יצא בטריקת דלת את הארצות שבָּהן התנכלו לו, והותירן מרוקנות מתוכן). אלתרמן רומז שעולם שהוא "Judenrein" (“נקי מיהודים”), כפי שרצו שונאי ישראל (ובמונחי היצירה, עולם בלי פ"א סופית בעלת אף גדול ומעוקל בתוכו), אינו רצוי גם לאומות העולם. העולם אינו יכול אפוא “להסתדר” בלי היהודי, כפי שאי-אפשר לו לתבשיל בלי בצל ושום הנותנים לו את טעמו ואת ריחו.²⁰⁰

השקפה דומה עולה מיצירתו לילדים של ביאליק “אלוף בצלות ואלוף שום”, שבגלוי היא אגדה תמימה לילדים, ובסמוי מספרת את תולדות עם ישראל בין אומות העולם (מתוך אירוניה עצמית כינו היהודים את האנטישמיים בשם “אנטי שומיים”). אפילו הפילוסוף הגרמני פרידריך ניצשה, הוגה רעיון “האדם העליון” – רעיון שבגינו יש הרואים בו את אחד מאבותיו הרוחניים של הנאציזם, ועל כן נוהגים לזהותו בטעות עם השקפת עולם אנטישמית – הגדיר את היהודי כשאור שבעיסה, כגורם מתסיס שאינו מניח לחברה להפוך לאגם נרפשׂ – להגיע לידי קיפאון וקיבעון. ואכן, עם הסתלקות הפ"א הסופית מן המערכת, כל חישוקי העולם מתרופפים ומשתבשים, המאזן האקולוגי שלו מופר וכל הפעולות נעמדות מלכת:

הַצִּפֳּרִים שֶׁעוֹפְפוּ חָדְלוּ לְפֶתַע מִלְּעוֹפֵ….

הַתֻּפִּים שֶׁתּוֹפְפוּ פִּתְאֹם נַדַּמּוּ מִלְּתוֹפֵ…

סוּסִים שֶׁדָּהֲרוּ שָׁטְפוּ עָמְדוּ לֹא עוֹד שָׁטְפוּ שָׁטֹ….

טִפּוֹת בְּרָזִים שֶׁטִּפְטְפוּ פָּסְקוּ לֹא עוֹד נָטְפוּ נָטֹ…

עָמְדָה הָרוּחַ הָרוֹחֶפֶת לֹא רָחֲפָה רָחֹ…

עָמְדָה הָעֵת הַמִּתְחַלֶּפֶת נִמְשַׁךְ הָרֶגַע בְּלִי לַחֲלֹ…

עוֹף לֹא עוֹפ….

תֹּף לֹא תּוֹפ…

סוּס לֹא שָֹׁטַ…

בֶּרֶז לֹא נָטַ….

רוּחוֹת לֹא רָחֲפוּ רָחֹ…

נִמְשַׁךְ הָרֶגַע בְּלִי לַחֲלֹ….

ובכן, כל ההתחלות נשארות כאן בלי פ"א סופית, וכל חוקי הבריאה משתבשים, כדברי אלתרמן בשיר הפתיחה של חגיגת קיץ: “כִּי נֶעֶלְמָה עִלַּת דְּבָרִים וְאַחֲרִיתָם”. כבסיפור בריאת העולם, שבּוֹ ריחפה הרוח על פני המים, וכבסיפור מעמד סיני, שבּוֹ “ציפור לא צייץ, עוף לא פרח, שור לא געה […] הים לא נזדעזע, הבריות לא דיברו, אלא העולם שותק ומחריש” (שמ"ר כט), גם כאן חדלות הציפורים מלעופף והמים פוסקים מלנטוף. מעמדי סף כאלה, כמו הבריאה ומַעֲמַד הר סיני²⁰¹ הם מַעֲמָדים שהביאו סדר לעולם, ואילו כאן, לפנינו מַעֲמָד של סוף, ולא של סף: הסתלקותה של האות מתוך האלף-בית גורמת להסתלקות הסדר מן העולם, ומאיימת להחזירו לתוהו ובוהו (גם הסף וגם הסוף מסתיימים בפ"א סופית). במעמד הר סיני ניתן ספר הספרים לעם ולעולם, ואילו כאן יוצאת האות ונשלפת מתוך הספרים. עם שנתן לעולם את ספר הספרים ואת המונותאיזם מסולק כאן אפוא ממשפחת העמים, מוקא ומוקע ומנואץ.

לפי מעשה בפ"א סופית, גם אם עוקרים אות קלה אחת מן המכלול, אין המכלול מתקיים, כנזכר בדרשה שדרשו חכמים על האות יו“ד: “אם מתכנסים כל באי עולם להלבין כנף אחת של עורב אינם יכולים, כך אם מתכנסים כל באי עולם לעקור יו”ד, שהוא קטון האותיות שבתורה, אינם יכולים” (ויק“ר יט, ע”ב; שהש"ר ה). הבריאה מוצגת אפוא ביצירת אלתרמן כמעשה חושב, כמסכת מושלמת אחת, שאין לוותר בה גם על אותם דברים של מה בכך, הנראים לכאורה נקלים ו“מיותרים”, כמאמרם של חז“ל: “‘וכל צבאם’ – אפילו דברים שאתה רואה אותם כאילו הם מיותרים בעולם, כגון זבובים ופרעושים ויתושים, אף הם בכלל ברייתו של עולם הם: ובכול עושה הקב”ה שליחותו, אפילו על ידי צפרדע, אפילו על ידי יתוש” (ב“ר י; שמ”ר י). אגדות רבות מבין אגדות “ויהי היום” של ביאליק מדגימות עיקרון זה, הממליץ לאדם לכבוש את היוהרה (hybris) שלו ולהכניעה, שכּן גם היצור הפחות ביותר חיוני ונחוץ לקיומו של העולם; גם הוא עלול לעמוד בדרכו של מלך “כול-יכול” ולהשבית את כל תכניותיו (וראו באגדות כדוגמת “דוד והצרעה והעכביש”, “דוד נעים זמירות”, “שלמה המלך והאדרת המעופפת”, “שלמה המלך והדבורה” ועוד).

והנה, בעיצומה של התהפוכה, שהקפיאה את העולם והחזירה אותו לתוהו ובוהו, מתרחש מבלי דעת ושלא במתכוון נס “קטן”, שבכוחו להחזיר את העולם למסלולו התקין. אם אחת, דאגנית וזעפנית, יוצאת אל המרפסת, ומחפשת בקולי קולות את בנה האובד יוסף. באותו רגע שבּוֹ אם אלמונית זו משמיעה את שמו של בנהּ, אף מבלי שידעה דבר על הקטסטרופה שנתחוללה בינתיים בחוצות העיר, היא מחזירה הביתה את הבן האובד ואת האות האובדת למקומה במערכת האלף-בית. במקביל, היא מחזירה את הסדר והמשמעת, הנחוצים לקיומו של היקום. לא במקרה נקרא בנה “יוסף”, שם המסתיים כמו המילה “סוף” בפ“א סופית, אך מרמז להיפוכו של הסוף. השם מרמז לכך שהעולם יוסיף להתקיים על אף הרוע והרשע המאיימים עליו להאבידו. וכמובן, נרמז משמו של הבן האובד גם שמו של יוסף המקראי, שאבד לאביו וחזר הביתה, לאחר שהיה קרבן לשנאת חינם, להתעללות נפשעת של אחים לדם (ממש כמו האות פ“א סופית, ש”אחיותיה" התעללו בה ועוללו אותה בעפר). יוסף המקראי, כמו האות האובדת, מגלם כאן את האח המושמץ שחזר לביתו כמנצח, אף הִציל באצילותו הרַבּה את אחיו, מבקשי נפשו, ולא דרש כל הסבר והתנצלות על יחסם הנפשע כלפיו. שמו פותח באות יו”ד שהתחילה את הסיפור, ומסתיים באות החוזרת לביתה כמנצחת.

כשנשלפה הפ“א הסופית מן העולם, ראינו כי אין העולם אלא מין מנגנון גדול ומורכב, הדומה לשעון ענק שנעצר בדרך הילוכו. והנה, עם שובה של הפ”א הסופית למקומה, מנגנון ממשיך לתקתק, כאילו לא אירע דבר (כשעון שהחליפו לו סוללה), והכול כמנהגו נוהג.²⁰² אלתרמן מראה כאן כמה דק התג בין חגא לחג, בין התקלסות לקילוס, בין תהֳלה לתהילה, בין אימת הכיליון לבין ההתחלה החדשה המסוגלת להניע את גלגלי העולם על צירם. תמיד עם שוך השואה או הקַטַקליזם חוזרים ביצירתו החיים למסלולם: אמהות מסרקות את ילדיהן, תולות כביסה בין החֳרָבות ושופתות סיר וקומקום על פתיליה בוערת.

הקיפאון השורר עם הסתלקות הפ"א הסופית, וחזרתו של העולם למסלולו מזכירים את המסופר באגדה היפיפייה הנמה, שגם בה – ברגע הינתן הנשיקה – מתעורר העולם לתחייה, וכל אותם עניינים שנעצרו וקפאו באמצע הדרך ממשיכים בטבעיוּת את הפעולה שבָּהּ היו נתונים ברגע היעצרם, כאילו לא אירע דבר בינתיים. גם משיר הפתיחה של כוכבים בחוץ, קובץ שיריו הראשון של אלתרמן שנכתב ערב פרוץ מלחמת העולם השנייה, נרמזת הדיאלקטיקה הזאת. שיר פתיחה זה, הפותח במילים “עוד חוזר הניגון”, מלמד על גלגל חוזר בעולם, על התרעננותו של היקום לאחר הסערה. אחרי האָפּוֹקליפסה הכלולה בשיר הסיום של קובץ זה (“הם לבדם”), שהוא שיר שכולו קיפאון, דומייה והיאלמות, יש לחזור ולקרוא את שיר הפתיחה, והעולם לקדמותו חוזר ועל צירו סובב, כתֵבַת נגינה על מנגנון הגליל שלה.

האות שחזרה אל המערכת, כמו בן אובד החוזר לביתו, עומדת לה בשקט, בצניעות ובתמימות, כאילו לא נקפה אצבע וכאילו לא הנחילה לאויביה תבוסה ניצחת (“עָמְדָה תְּמִימָה, צְנוּעָה, נוֹחָה,/ כְּאִלּוּ לֹא נָקְפָה הִיא אֶצְבַּע”). עתה, אף לא אות אחת מאותיות האלף-בית מעֵזה לפצות את פיה כנגדה ולהקניטה. “תמימותה” של האות (מתוך רמז לצירוף הכבול “כתיבה תמה”) מלמדת על חפותה ועל אשמתן של אחיותיה האותיות שהתעללו בה וניסו לגזול את תומתה. אילו ענתה להן בדברי חרפות, כמתבקש, היא היתה יורדת כאמור לרמתן הנחותה של אויביה, ומאבדת את כל סגולותיה הייחודיות. עטרה מוחזרת אפוא ליושנה, והכתר – לראש האות הנכלמת. בסופו של דבר, כל גורמי-העל המִמסדיים – המיוצגים כאן על-ידי מערכת האלף-בית כולה – מכריזים על “הפסקת אש”, ודורשים מכל אות ואות להעניק לאות הנידחת רֶהביליטציה. האם בכך הפכה הפ"א הסופית לאהודה ולמקובלת? לאו דווקא. גם בסוף הסיפור, במעמדה החדש כמנצחת עטורת תהילה, היא עומדת לבדה. לעת עתה, הושגה בסביבתה הקרובה שביתת נשק, אך לא למעלה מזה.

מוּסַר ההַשֹכֵּל העולה מן המעשייה ה“ילדותית” הזו הוא מוּסַר הַשֹכֵּל דרוויניסטי מובהק, שלפיו, למרבה הצער, “אדם לאדם זאב”, ועל כן כל “הרוצה בשלום ייכון למלחמה”.²⁰³ אליבא דאלתרמן, אדם חייב לעמוד על שלו, לנצֵח בזכות עצמו, ולא להיגרר לתגובת שרשרת של חרפות. רק אז יזכה אולי להערכה מן הסובבים אותו. ניצחונו של אדם משַנה את דעת הקהל, בין שדעת הקהל היא זו של ילדי הגן העומדים מול ילד דחוי ובין שמדובר באומות העולם, העומדות מול אומה שנואה ונידחת. למעשה, האותיות, המשולות לילדים רעי מזג או לעמים חורשי רעה, אינן משַנות כלל את המשפט הקדום שהיה בלִבּן על הפ“א הסופית. ואולם, הן מקבלות הוראה “מלמעלה” להתנהג כלפיה בנימוס, ונאלצות לציית להוראה זו. ככלות הכול, אדם ועם העומדים זקופי קומה מול חורפיהם, ומלמדים אותם לקח, מתקבלים בכבוד ובהערכה לתוך החברה האנושית ולתוך משפחת העמים (גם אם כבוד והערכה אלה מקורם בצביעות). הפ”א הסופית, שהראתה לכול כי אי אפשר להתקיים בלעדיה, נתקבלה גם היא ככלות הכול בכבוד מלכים, בחינת “הכול מכבדין למי שהשעה עומדת לו”.

ולסיום: ביצירה “קלה” זו גלום עוד רעיון חשוב אחד, שכל ילד יוכל להבינו ולהזדהות אתו. מימרה ידועה קובעת כי “כל ההתחלות קשות”, ואולם, הכול יודעים כי לא בנקל מביא אדם את מלאכתו לקו הגמר. מובן שגם ביצועה של המלאכה והבאתה לסיום מוצלח כרוכים בקשיים לא מבוטלים, וחכמים ידעו זאת היטב כשקבעו כי “אין המלאכה נקראת אלא על פי מי שגמר אותה”. על כן, מלאכה שלא הגיעה לגמר סיומה כאילו לא באה לעולם (וכמוה מאמר שלא נסתיימה כתיבתו, יצירת אמנות שלא הושלמה, משימה שלא בוצעה עד תום, שיעורי הבית שנותרו במגרה וכד'). מכאן, שלא רק הניצוץ המעניק את ההשראה ואת הרעיון הוא החשוב, כי אם גם ההתמדה הדרושה להביא רעיון לידי מימושו. ההתחלה והסוף כרוכים אפוא זה בזה כבמעגל, ובמילים אחרות, ההתחלה והחתימה הם מרכיביו החיוניים של המכלול ואי-אפשר לזו בלי זו, ממש כפי שאי-אפשר לשלוף ולוּ אות אחת מתוך האלף-בית ולהותיר את המערכת בשלמותה.

לחורפיו ולמגדפיו הצעירים רומז כאן אלתרמן העייף והמאוכזב, שדבריהם הבוטים והבוטחים בגנותו ובגנות שיריו נובעים מבקיאותם הלקויה בהיסטוריה של האידֵאות ושל הטעמים. ביקורתם מקורהּ בהיעדר פֶּרספקטיבה ובחוסר התמצאוּת מספקת בדיאלקטיקה של הדורות (דיאלקטיקה זו העסיקה את יצירת אלתרמן, לסוגֶיה ולתקופותיה, למן שיריו הגנוזים ועד לטיוטות המאוחרות ביותר, שכתיבתן נקטעה בגלל מותו בטרם עת). הוא אף רומז לצעירים, ש“אל יתהלל חוגר כמפַתח”: הם, הנמצאים בראשית דרכם, בימי חורפם (באביב ימיהם), עדיין אינם יכולים לשער מה יעלה בסופם, לכשיתייצבו כמוהו בחורף חייהם מול צעירים עוינים, חסרי ניסיון ותבונה, שפיהם מלא חרפות וגידופים. דימויו העצמי של אלתרמן היה כשל האות פ“א סופית, המוחרמת והחיונית גם יחד: מצד אחד, הוא ראה את עצמו ואת חבריו בדמותו של משורר בוהמיאן, מנודה ו”גולֶה", כבמסורת הסימבוליסטית; מצד שני, הוא גם מילא את תפקידו החיוני של משורר מגויס בשירות הלאום, שנוכחותו חשובה ונדרשת, שאמירתו מעצבת דעת ומשַׁנה מפעם לפעם את פני המציאוּת המדינית.

ומכיווּן אחר, ה“סימפוניות הבלתי-גמורות” של אלתרמן – כגון מחזהו המורכב ימי אור האחרונים, שחרף חשיבותו הרַבָּה אין אפשרות להעלותו על הבמה – הן עדוּת לכך שיצירה הנותרת במגרה כאילו לא באה לעולם, וכי עיקר המעשה בחתימתו, בסופו. כמי ששמו הפרטי ושם משפחתו מסתיימים באותיות סופיות, וכמי שחתם על יצירות העלומים שלו בשם-העט “אלוף נון”,²⁰⁴ ששני מרכיביו מסתיימים באותיות סופיות, ידע אלתרמן היטב שחשיבות האותיות הסופיות, האופייניות לכתב העברי, אינה פחותה מזו של אותיות שנתאזרחו ברוב מערכות הכתב, ונתפרסמו בכל אתר ואתר. הקורא בין שיטיה של היצירה ה“קלה” הזאת יבין היטב, כי הפ“א הסופית ה”פרובינציאלית" והנידחת, שייחודה בעבריותה, יקרה ללִבּוֹ של המשורר לא פחות, ואף יותר, מאחיותיה הנכבדות – האל“ף והבי”ת – שנתגלגלו גם לידיהן של אומות העולם, והוצבו בראש מערכות הכתב שעליהן הושתתה תרבות המערב שבכל אתר ואתר.

ג. כוחה של חולשה – “מעשה בחיריק קטן”    🔗

את המעשייה המחורזת שלו לילדים “מעשה בחיריק קטן” כתב אלתרמן כהמשך וכהשלמה לקודמתה – “מעשה בפ”א סופית", ואת שתי “עלילות הגבורה” הללו חיבר למען ספר התֵּבה המזמרת (1958). בניגוד למצופה, שתי היצירות אינן מוצבות בספר בסדר עוקב, הגם שמעשיית החיריק אינה שוכחת להודות בחוֹבהּ לאחותה הבכירה שאליה נסתפחה, ולאַזכּרה במפורש: “סִפַּרְנוּ מַעֲשֶׂה בְּפֵ’א סוֹפִית […] וְעַכְשָׁו […] נְסַפֵּר מַעֲשֶׂה בְּחִירִיק קָטָן”. הנוסחה הסיפורית היא כמקובל במעשיות חסידים, המשוטטות ברחבי “עולם המעשים”, ועוברות מן הכבד אל הקל: קודם סיפרנו “מעשה בבן מלך”, ועתה נספר “מעשה בבת מלכה”. משתי המעשיות המחורזות גם יחד נמצא הקורא למֵד, שאין דבר העומד בפני הרצון; שאַל לו לאדם להקל ראש באותן בריוֹת קטנות וקלוֹת שבעולם, ולוּ יהיו אלה יתוש או חיריק; שדווקא יצור דחוי, שהבריות מזלזלות בו ומנדות אותו מחֶברתן, עשוי להגיע בכוח רצונו אל הפסגה, בחינת “אבן מאסו הבונים היתה לראש פִּנה” (תהלים קיח, כב).

לכאורה לפנינו כעין אֶפּוֹס, המגולל את עלילות הגבורה של טיפוס קל ונִקלה – חיריק דך ונידח ש“נולד” בשולי החברה, בדיוטה התחתונה, אך הצליח במאמצים אין קץ להגיע אל פסגת ההֶשֵֹּגים והתהילה. ושוב, בניגוד לצפוי ולמקובל בסיפורים על גיבורים נידחים ודחויים שעלו לגדוּלה, כדוגמת לכלוכית מסיפורי העם שליקט שרל פֶּרוֹ (Perrault) וכדוגמת הברווזון המכוער מאגדות אנדרסן, לפנינו גיבור המואס עד מהרה בפסגה הגֵּאיונה שאליה הגיע בעור שִׁניו. בעומדו בראש ההר – במרומי השיא שאליו נכסף בכל מאודו – הוא מחליט לפתע פתאום לשַנות כיווּן, לזנוח את המרוץ השאפתני, שהיה לו לדרך חיים, ולחזור אל אֶחיו, שנשארו במישור מאחור (כמאמר המשורר הלאומי בשיר “חוזה, לֵךְ בְּרַח”, שעה שביקש להתנער מגלימת השליחוּת הנבואית שהונחה על כתפיו: “אָשׁוּבָה לִי בַּלָּאט כְּשֶׁבָּאתִי”). ואולם, בניגוד למקובל בזָ’נר הנבואי והפסידו-נבואי, אין “גיבורנו” מבקש לפרוש מן הבריות ומעומס האחריות של השליחות הציבורית. כל רצונו לשאת בעול כאחד העם, כשווה בין שווים, בין אחיו העמלים, שבתוכם נולד וגדל.

הדברים מזכירים עד מאוד את שירו של אלתרמן “שיר שמחת מעשה” (השיר השביעי מתוך המחזור “שיר עשרה אחים”). כאן נתגבש הרעיון, שעתיד היה ללַוות את שירי עיר היונה, בדבר היות המעשה הממשי – ולוּ גם הדל והאפור – עולה בערכו ובחשיבותו על כל דיבור. ובמקביל, שירה אמירתית ודלה למראה, המלַווה את העשייה האפורה, עדיפה “בשעה זו” על כל זיקוקי די-נור ססגוניים ופוליפוניים. לאחר שהרשים את קוראיו בהעפלה על צוקים גבוהים ותלולים, הגיעה העת, קבע אז אלתרמן, לשיר

"אֶת הַשִּׂמְחָה שֶׁלֹּא הַשָּׂכָר כִּי אִם הַיְגִיעַ יְסוֹדָה […] הִיא

עָצְמַת קֶבַע הוֹמִיָּה כְּהֶמְיָתָם שֶׁל מִפְרָשִׂים/ עַל פְּנֵי קוֹרוֹת עוֹלָם. הִיא הִיא בָּהֶן רָאשֵׁי

דְרָכִים סוֹלֶלֶת/ וְהִיא בַּדַּל וּבָאָפֹר שֶׁבַּדְּבָרִים הַנַּעֲשִׂים".

מחד גיסא, אך טבעי היה לוּ ביקש “גיבורנו” לנוח על זרי הדפנה, ליהנות מהערצת הקהל, מן הנוף מרהיב העין הנשקף מן הפסגה, לשאוף מלוא ריאותיו את האוויר הצלול והטהור. מאידך גיסא, אוויר הפסגות דליל הוא וצונן, וככל שמתקדמים במעלה ההר, הולך הוא ואוזל. גם “הבדידות המזהרת” שבגבהים מעיקה על מי שהורגל לחיי עמל פשוטים, ואינה משְׁרָה עליו אלא תחושה של דכדוך (זוהי גם תחושתו של האמן חננאל, גיבור פונדק הרוחות, המגיע אל הפסגה לאחר שנטש את אשתו וברח מן הבית באמצע הלילה לבל תעצרנו בדברי כיבושין). ואכן, כשמגיע החיריק לאמצע הדרך, הוא שמֵח שִמחה מרובה, וחש להכריז על הֶשֵֹּגיו ברמה (“הִנֵּנִי! שׁוּרוּ”); אך כשהוא מגיע סוף סוף אל הפסגה, הוא מתחיל לתהות אם היה ההֶשֵֹּג שווה את כל הטורַח והסיכון. לאחר שהוכיח החיריק לעצמו לאיזה גובה הצליח להעפיל בכוחות עצמו, הוא מתחיל לרדת אט-אט ממרומי ההר אל המישור, משתוקק להיות כאחד האדם. עדיפים בעיניו החיים הפשוטים והעמלניים על העמידה במרומים, והוא מבקש להיות ככל אחיו שנותרו “שָׁם” למטה, בדיוטה התחתונה, במקום שבּוֹ “קוֹלוֹ מִצְטָרֵף אֶל קוֹלוֹת/ הַסֶּגוֹל וְהַצֵּירֶה, אֶחָיו לִצְלִילִים”.²⁰⁵

ביצירה המחכימה ומשובבת הנפש שלפנינו, הראה אלתרמן אל נכון, שלא רק אות מאותיות האלף-בית יכולה לעמוד במרכזו של סיפור רב-עליליה. אפילו חיריק זעיר שבתחתית שוליהָ של אות זו יכול לחולל מִבצעים נועזים ולהגיע להֶשֵֹּגים אדירים, במיוחד אם מאַתגרים אותו ומנסים להופכו בהבל פה לאפס מאופס. לשמחת הקורא הצעיר מתברר עד מהרה, כי העוול שגרמו האותיות לחיריק המִסכן לא החלישוֹ, כי אם להפך. ביודעו כי אין הוא ראוי לגינוי, וכי נגרם לו סבל רב ומיותר, מתמלא החיריק בכוחות אדירים שאת קיומם לא ניחש כלל. “גיבורנו” מתגלה כמטפס הרים עַז ונועז, היוצא למשימה בלתי-אפשרית, שאותה הוא מצליח למרבה הפלא להכתיר בהצלחה: העפלה מרהיבת עין לשיאו של צוק או מצוק גבוה, ששיפועו הוא ˚90. מבחינה זו, לפנינו יצירה אופטימית, המלמדת ילדים רגישים ובעלי רגשות נחיתות לבל ירַפו את ידיהם דברי העלבון שהם שומעים מ“חבריהם” המבקשים להתכבד בקלונם. היא אף מלמדת אותם שניתן להפוך את החולשה ואת הרגשת הקיפוח למנוף אדיר להֶשֵֹּגים ולהצלחה. את הילדים הכוחניים ומחבלי התחבולות מלמדת היצירה שלא תמיד כדאי להם להתעמר בחבריהם החלשים ולשַלח בהם דברי חרפות ועלבון; שלא אחת עתידים הם לגַלוֹת להפתעתם, כי דברי הזלזול וההתגרות שלהם, שנועדו להשפיל את החלשים ולדכאם עד עפר, דווקא חישלום ונטעו בהם כוח רצון להגיע לגדולות. זהו סיפורו של החיריק, שהפך מ“סְתָם רְבָב-שֶׁבַּכְּתָב” לגיבור דגול מרבבה.

ואין זה הלקח הפסיכולוגי היחיד המשוקע בין השורות. המעשייה “מעשה בחיריק קטן” מלמדת גם פרק במבנה הנפש של אנשים קטנים ומזולזלים, שקטנוּת קומתם, מעמדם הנחות ומראָם הלא-מרשים הם הכוח המדרבן אותם להֶשֵֹּגים. המיתוס וההיסטוריה, הלאומיים והאוניברסליים, מלאים בדוגמאות כאלה – למן דוד הנער הקטן, שנלחם מול הענק הפלִשתי, והנער ההולנדי שהֵגן על הסכר בכוחותיו הדלים ועד לנפוליון בונפרטה קצר הקומה, שכמעט השתלט על אירופה כולה. דווקא מאותם טיפוסים רפים וקטני קומה, שלא תואר להם ולא הדר, קורצו אחדים מגיבורי הכוח והרוח, שקראו תיגר על איתני הטבע ועל חוקים שנתקדשו. לעומת זאת, הגיבור הגבוה והיפה, בעל “נתוני הפתיחה” המבטיחים, אינו חייב להתאמץ כדי להרשים את סובביו, ועל כן אף אין הוא נוהג לצאת מעורו ולהשיג הֶשֵֹּגים מרשימים.

תקיפי החברה, מעצבי דעת הקהל ומוביליה, צריכים להבין שאַל להם להתרשם מעליבותו של הקנקן. לא אחת מתגלה במפתיע, שדווקא בתוך קנקן בלתי-מרשים חומְרים כוחות ותעצומות נפש אדירים, שקשה היה לנחש את קיומם. על כן, לא אחת מתברר שההֶשֵֹּג הרם והמרשים יותר משהוא מעיד על שיעור קומתו של משיגהו ועל כישרונותיו הריהו מעיד על כוח רצונו, על נחישותו והתמדתו. ובמילים אחרות: כשם שאין תואַם בין הערכת החברה את היחיד לבין ההֶשֵֹּגים הצפויים לו בסוף הדרך, כך גם אין תואַם בין נתוניו הגופניים המוּלדים של היחיד לבין שאיפותיו והֶשֵֹּגיו. לעִתים הבשר רפה, אך רוח האדם הכבירה עשויה לרומם את הרפים והנחשלים ולשאתם מעלה מעלה.

אין זו הפעם הראשונה או האחרונה, שבָּהּ עסק אלתרמן בנמוכי המעמד והקומה, שרִגשי הנחיתות שלהם דחפום להֶשֵֹּגים שהפתיעו את החֶברה. מותר כמדומה לשער שהתעניינותו בסוגיה זו נבעה לא במעט ממגבלותיו הגופניות: מפגמיו המוטוריים בידיו ומן הגמגום שבּוֹ לקה מילדוּת – ליקויים פיזיולוגיים גלויים, שגרמו לו קשיים חברתיים ותפקודיים ודחו את הנערות שאחריהן חיזר. לימים, משנודע שמו ב“יישוב” כמשוררו האהוב של הדור וכנושא דבָרו, הוא התבונן במעמדו החדש בהשתאוּת, וראה בעצמו כעין “ברווזון מכוער” שהיה מבלי משים לברבור מרהיב עין.²⁰⁶

כמי שחזה מִבּשרו את אכזריות החברה ואת התנכרותה לחלש, וכמי שלמד זואולוגיה וידע כיצד “חוקי היער” קובעים את חוקי ההישרדות, תרגם אלתרמן את הסיפור הפרטי למישור הכללי. כהיסטוריוסוף, הוא אף הבין ששאפתנותם של טיפוסים חלשים כדוגמת החיריק בכוחה להניע את מנגנוני הניעוּת החברתית, ולהצעיד את האדם, את העם ואת האנושות קדימה. בלעדיה לא הייתה החברה יכולה להגיע להֶשֵֹּגי הקִדמה שעליהם גאוותה. ואולם, אין מדובר בקו ליניארי העולה במעלה הדורות עד לאין קץ, ולכן חייב החיריק לרדת ממרומי ההר ולפַנות דרך לדור הבא, שעדיין לא התעייף מן המרוץ. כאלה הם בני העניים, ששאפתנותם לעלות במעלה הסולם מזרימה דם חדש למנגנונים חברתיים שהגיעו לקיפאון ולקיבעון (כמאמר חז“ל: “הִזהרו בבני עניים שמהן תצא תורה”; נדרים פ”א ע"א). על בני העניים, שבכוח רצונם מזדעזע האגם הנרפש של החברה המעמדית ושמהם תצא תורה, אמר אלתרמן בשירו “ועוד אמרו האותיות”, מן המחזור “דברים שבאמצע” (חגיגת קיץ):

מִן הָעָם הַמֻּכֶּה בְּקִיעִים […]

יָבוֹאוּ בְּנֵי הָעֲנִיִּים

שֶׁלִּקְרָאתָם תֵּצֵא תּוֹרָה.

לָהֵם שֶׁכֹּחָם חָדָשׁ

וְגַאֲוָתָם נָשְׁכָה בְּשָׂרָהּ,

מְחַכּוֹת, לְבַל יֹאכְלָן הָעָשׁ,

מַחְשַׁבְתָּהּ שֶׁל אֻמָּה וּלְשׁוֹנָהּ.

ואף זאת: לא קַטנוּת קומתו של החיריק לבדה היא שדִרבנה אותו לצאת אל המסע המופלא לכיבוש פסגת הר וָו. גם החברה הרימה תרומה מִשלה להתהווּת תופעה מרשימה זו של כיבוש ההר התלול, כי אלמלא שמע החיריק את ההשמצות המרושעות שנאמרו מאחורי גבו, ספק אם היה מתמלא כעס וכוח רצון להוכיח את עצמו. אותם גיבורים, אמנים, אנשי מדע, וכיוצא באלה דמויות מופת המגיעות לגבהים ולמעמקים, שקודמיהם לא שיערוּם, נזקקים לא אחת לגורם מאיץ ומדרבן שינסוך בהם תעצומות נפש, ולעִתים אפילו כוחות על-טבעיים.

יוצא אפוא שגם אם ביקשו האותיות למגר את כוחו של החיריק, להתכחש לחשיבותו ולסלקו מן הזירה, הרי שתוחלתן נכזבה. בהוציאן את דיבתו רעה, הן השיגו את ההפך הגמור מן המצופה. אם בתחילת דרכו היה החיריק סימן קטן ובעל חשיבות מינורית, הרי שהכורח להוכיח את עצמו והרצון העז להזים את דברי הבלע הזדוניים, חישל את כוחותיו והאדירם עד לבלי הכֵּר. אמנם הוא החל את דרכו רק כדי להשיב ל“חבריו” כגמולם, אולם עד מהרה הפכה ההעפלה לדרך חיים. היא רוממה אותו תחילה למעמד של שוּרוּק הניצב באמצעו של מצוק גבוה ותלול, ולבסוף למעמד של חוֹלם הניצב בראשו של “הר וָו” (אם יש בעברית צירופים כגון “הררי אָלֶף”²⁰⁷ ו“הר בֵּית ה'”, מדוע ייפקד מקומו של “הר וָו” משמות ההרים?).

כדאי לזכור ולהזכיר בהקשר זה כי את ספר התֵּבה המזמרת פתח אלתרמן בשיר על בנימין מטודלה, הנוסע הנועז שעזב את ביתו עם אור שחר ויצא אל דרכי הנדודים (כאותו הֵלך שידיו ריקות ועירו רחוקה מן השיר “עוד חוזר הניגון”, הפותח את קובץ שיריו הראשון כוכבים בחוץ, וכמו חננאל, גיבור פונדק הרוחות העוזב את ביתו בטרם תיעור אשתו משנתה). וכך פתח אלתרמן את שירו על בנימין מטודלה, בתארו את הנוסע הנועז, מאותם יחידי סגולה שכבשו נתיבים נשכחים שעין לא שזפתם ורגל לא דרכה בהם לפניהם:

עִם אוֹר שַׁחַר, בְּיוֹם לֹא עָבוֹת

מֵעִירוֹ אֲשֶׁר עִיר לֹא תִּשְׁוֶה לָהּ,

מֵרֵעָיו שֶׁדִּבְּרוּ בּוֹ טוֹבוֹת,

מִשּׂוֹנְאָיו שֶׁדִּבְּרוּ דִּבְרֵי בֶּלַע,

מִנּוֹשָׁיו שֶׁנָּשׁוּ בּוֹ חוֹבוֹת

(יְקַלְּעֵם אֱלֹהִים בְּכַף קֶלַע!)

אֶל דַּרְכֵי נְדוּדִים,

אֶל דַּרְכֵי נְדוּדִים

יָצָא בִּנְיָמִין מִטּוּדֶלָה.

נוסע נועז זה, ש“עָבַר יַבָּשׁוֹת וְאִיִים” ו“צָנַח מִצּוּקִים נוֹרָאִים”, התיישב עם שובו הביתה לכתוב את קורות מסעיו “עֲלֵי סֵפֶר, מִלָּה בְּסֶלַע./ כַּךְ כָּתַב וְכָתַב וְכָתַב/ כָּל יָמָיו הוּא לִבְלִי יִתְעַצֵּלָה / כִּי הָיָה לוֹ בְּלִי סוֹף / מַה לִּכְתֹּב וְלִכְתֹּב / לְאוֹתוֹ בִּנְיָמִין מִטּוּדֶלָה”. משמע, הנוסע הנועז אינו מסתפק בעלילות גבורה. כגיבור יהודי, בן ל“עם הכְּתָב”, הוא מתגלה בתורת “ספרא וסייפא”, כמי שאינו מושך ידו מן הנוצה. בהצמידו את הנדודים במרחבי ארץ ואת נדודי השֵּׁנה של האוחזים בעט סופרים, מותח אלתרמן קו של אנלוגיה בין אנשים כדוגמת פרדיננד מַגֶלָן, מְגַלָּן של ארצות, ואנשים כדוגמת וַסקוֹ דָה גַּמָּה (ששמו מזכיר את האות השלישית באלף-בית היווני, גלגולה של הגימ"ל העברית) לבין הסופרים ואנשי הרוח היגעים ללא הרף ומעפילים אל פסגות ושיאים בתוך ד' אמות ובין ארבעה כתלים. נתיב הנדודים המצומצם שבין השולחן לחלון משול לנתיב הייסורים הנצחי של הנווד, המשורר, היהודי, המרטיר.²⁰⁸ ואגב, ממש כמו הנוסע הגדול, רבי בנימין מטודלה, גם אלתרמן עצמו ביקש לברוח ב-1958

“מִשּׂוֹנְאָיו שֶׁדִּבְּרוּ דִּבְרֵי בֶּלַע” ומ“מִנּוֹשָׁיו שֶׁנָּשׁוּ בּוֹ חוֹבוֹת”,

כפי שמוכיחים מכתביו האישיים המצויים בארכיונו וכפי שניכּר היטב ממחזהו פונדק הרוחות שהועלה על קרשי הבמה ב-²⁰⁹ .1962

גם ב“מעשה בחיריק קטן” נבלעים הגבולות בין גיבורי הכוח לבין גיבורי הרוח, בין מטפסי ההרים הנועזים לבין האמנים והאוּמנים, המעפילים אל שיאים ופסגות בל ישוערו. המטפס הנועז מדומה לעִתים לחוצב ומהנדס, ש“חָצַב מַדְרֵגוֹת וּגְשָׁרִים גָּשַׁר” (כדאי להשוות שורות אלה לשיר “שפת הסרגל” משירי חגיגת קיץ, שבּוֹ מצדיע המשורר ל“מוֹחוֹת חֲמוּשֵׁי דִּמְיוֹן,/ בִּשְׂפַת הַסְּפָרוֹת הַנְּזִירָה./ אָמְרוּ בְּאֹמֶץ וּבְתֹם/ אֶת הָעַז בְּשִׁירֵי הַכְּפִירָה,/ הַמַּגִּיעַ עַד סַף אַחֲרוֹן,/ שֶׁעָלָיו הוּא נֶהְפַּךְ לִתְפִלָּה”). לעִתים הוא מתואר כמי ש“שָׁר / שָׁר וְשָׁר”, ואין המדובר בשירי לכת בלבד, אלא גם במשורר השר את שירו במעלה הדורות. דומה הוא לרבי בנימין מטודלה, שעם שובו לביתו “כָּתַב וְכָתַב וְכָתַב” וכן למשורר בחגיגת קיץ ש“כָּתַב וּמָחַק וְחָזַר / וּמָחַק וְכָתַב וְתִקֵּן / וְלִטֵּשׁ וְשִׁנָּה וְעָבַר / בְּקֻלְמוֹס, הוֹסִיף, גָּרַע, סִגְנֵן”, עד שגילה להפתעתו שחייו חלפו להם לבלי שוב.

לפנינו פרק מאלף בסוגיית יחסי האמן והחברה: תחילה, החברה מזלזלת ביחיד היושב בשפל המדרגה – ב“חיריק” שחיצוניותו אינה מלמדת על תעצומות הנפש שלו – ומאלצת אותו להוכיח את עצמו. בגלל יחסה העוין של החברה, האמן היחיד והמיוחד נאלץ לאמץ את כל כוחותיו ולהעפיל מעלה מעלה אל פסגת ההֶשֵֹּג, אך משהוא מגיע אל הפסגה ומבקש לנוח ולהחליף כוח, החברה דוחקת בו להתמיד במאמציו העילאיים עד אין קץ, וזאת כדי שתוכל להמשיך ולהתענג על הֶשֵֹּגיו המופלאים של האמן. גם כשהיא בָּזה לנביא ולאיש הרוח וגם כשהיא מעריצה אותו, מתגלה החברה באכזריותה. גם כשהיא מזלזלת באמן – מלך הלוהב בבלואיו – וגם כשהיא מציבה אותו על כַּן גבוה, היא גורמת לו סבל בל ישוער. כך או אחרת, אין היא מתחשבת ברגשותיו כלל וכלל, וכל חֶפצה – לגרות את יצריה ולספקם (ועל נושא זה נסבים אחדים משירי ביאליק, כגון “לא זכיתי באור מן ההפקר”, “דָּבר” ו“והיה כי תמצאו”).

תחילה מתגרים תקיפי החברה באדם הרגיש, מקנטרים אותו ושמחים לאידו, אך משהוא מוכיח את עצמו ומגיע לפסגה, הם נהנים למראהו כשהוא מסַכן את חייו או מקפחם לנגד עיניהם הרואות. ואין המדובר בקיפוח חיים למען פיקוח נפש, כבשדה הקרב למשל, אלא בקיפוחם למען תכלית שאינה מחויבת המציאוּת ואינה מצדיקה את הקָרבן. “בני אדם משונים” מִזן ה-homo ludens (“האדם המשַֹחק”), כדוגמת לולייני קרקס ונהגי מרוץ, מתגוששים ומתאגרפים, צוללני תחרות וצנחני ראווה, גולשי הרים מושלגים ומטפסי הרים ומצוקים, מענים את נפשם ומסכנים את חייהם כדי לגרום לעצמם ולקהלם הנאה וריגוש. היחס האינסטרומנטלי של ציבור הצרכנים כלפיהם מסביר את ההנאה שמפיק בימינו הציבור הרחב, גִלגולו של הקהל צְמֵא-הדם שישב בימי קדם ביציעי הזירה וצפה בלודר שנלחם באריה, למראה קרבנות אדם אלו. אלתרמן מרחיב כמובן את המעגל, ומכליל בקהלם של אלה גם את האָמָּנים היוצרים, אותם “רועי רוח”, המוכנים לכלות את חייהם למען תכלית אסתטיציסטית “הַבְלוּלִית” (כמאמרו במחזור “שירים על רְעוּת הרוח”), בעוד שהציבור צְמֵא-הדם דורש ללא הרף: “הב” ו“הב”.

כשכָּתב יל“ג את “קוצו של יוּד”, הוא ביקש לרמוז לעניין קל שבקלים – לאותו קוץ זעיר המתנוסס בראש האות הקטנה ביותר של האלף-בית העברי, המשמש משל לכל עניין של מה בכך. כן ביקש לרמוז, כאמור לעיל, ליהודי (“יוּד”) הדחוי והמזולזל, ועל כן ניקד את הכותרת בשוּרוּק, ולא בחוֹלם, כמקובל. הבחין בכך מתרגמו י”י לינצקי, שתרגם את היצירה תרגום חופשי ליִידיש בשם “איבּער אַ פּינטעלע”²¹⁰ (מתוך רמיזה לפתגם שבפי העם – “אַ פּינטעלע יִיד” – הנקודה היהודית). ואם יל"ג כתב פואמה על הקוץ שבראש האות הקטנה שבאותיות האלף-בית, קוץ המעטר את האות ככתר זעיר, הרי שאלתרמן הרחיק לכת ממנו, וכתב על סימן ניקוד זעיר וקל, “שֶׁלֹּא זָכָה לַעֲמֹד כְּחָתָן / בְּרָאשֵׁי אוֹתִיּוֹת, לְעַטְּרָן וּלְקַשְּׁטָן,/ כִּי שָׂמוּהוּ תָּמִיד, מַעֲשֶׂה שָׂטָן,/ רַק בְּתַחְתִּיתָן”. זהו אפוא סיפור עלילותיו של “גיבור” קטן כרבב, שהאותיות מזלזלות בו, מורידות אותו לשאול תחתיות ומגלגלות אותו בנוצות ובעִטרן.

חיריק זה היה יכול לָשֶׁבֶת כל ימיו בקרן זווית אלמלא שמע “שיחת אותיות”, שהשפילה אותו עד עפר, והעידה עליו מפורשות כי הוא "סְתָם בְּרִיָּה

עֲלוּבָה./ סְתָם רְבָב-שֶׁבִּכְתָב. תָּג מֻגְבָּל וְהֶדְיוֹט./ לֹא יַחֲלֹם. לֹא יִשְׁאַף. לֹא יִתְאָו. לֹא

יִשְׁוֶה / אֲפִלּוּ אֶת קְצֵה / קוֹצוֹ שֶׁל יוֹ“ד”. יל“ג בחר בקוץ שעל גבי האות כדי להזהיר ולהזכיר כי בגלל “מסמר קטן”, המתנוסס בראשה של האות הקטנה שבאותיות האלף-בית, יכול בית גדול ומפואר להיחרב (ב“קוצו של יוד” וב“אַשַּׁקָּא דְּרִיסְפַּק”, חורבן בית המשפחה וחורבן הבית הלאומי כרוכים זה בזה). אלתרמן הרחיק כאן לכת מיל”ג, וסיפר את סיפורו של סימן ניקוד זעיר שמקומו בתחתית השורה – יצור קל ונקלה, שנדרש לשאוב מקִּרבו כוחות איתנים כדי להעפיל אל ראש האות וָ"ו, הזקופה כמצוק תלול. את המושג הדקדוקי “קמץ קטן” הסב אלתרמן למושג המקורי “חיריק קטן”.

מעניין לגלות, שבהגיע החיריק “הקטן” למעלת שורוק, הוא קורא לחבריו להתבונן בו ובהֶשֵֹּגיו: “עוּרוּ, עוּרוּ!/ שׁוּרוּ! שׁוּרוּ! הִנֵּנִי! שׁוּרוּ!”, וחבריו שנעורו מקריאתו “תָּהֹה תָּהוּ”, “בָּהֹה בָּהוּ”, תָּמָהוּ ואמרוּ “אוּ-הוּ” (כל המילים מסתיימות בתנועת [U], הלא היא תנועת השורוק המתנוססת באמצע הוָ"ו התלול). לעומת זאת, כשהוא התנוסס על ראש ההר, חבריו שנעורו “תָּהוּ תָּהֹה”, בָּהוּ בָּהֹה" ואמרו על החיריק המתנוסס בגובהוֹ “אוֹ-הוֹ!” (כל המילים מסתיימות בתנועת [O], הלא היא תנועת החולם המתנוססת בראש הוָ"ו התלול). דמיונם של תה“ה ובה”ה ל“תֹהו ובֹהו” מסיפור הבריאה מלמד על מעמדן החשוב של האותיות באגדה ובתורת הסוד. לפי ספר יצירה נברא העולם באותיות, ולפי התנ“ך – בדבר ה'; כלומר, המילה קָדמה לבריאה, והאמנות קודמת לטבע. אִזכּורו המרומז של סיפור בראשית בא לומר בהקשר זה, שאם נברא העולם מאותיות, הרי שעולם ומלואו תלויים בכל סימן וסימן, אפילו הוא חיריק זעיר. העיסוק בסימני ניקוד זעירים שבזעירים מלמד שבחיי עם ישראל, למרבה הצער, לעִתים די בגורם זעיר כדי שיגרור בעקבותיו טרָגדיה רבת-ממדים. הפתגם העממי קובע: “הכול בגלל מסמר קטן”, ויל”ג מתרגם זאת לקוץ שבראש האות הקטנה ביותר, לשני שעורים שיכולים להחריב בית בישראל, או ליתד של מרכבה שעלולה להחריב עיר שלמה ואפילו ממלכה שלֵמה.

כאמור, אלתרמן הרחיק לכת מיל“ג, וסיפר סיפור שלם על חיריק אחד זעיר וקל, ההופך עולמות כדי לשבור שיאים ולכבוש את פסגת ההר. האם הֶשֵֹּגיו הם “נס” או “ניצחון”? ²¹¹ בחייו של עם ישראל, גם הציפייה למיני נִסים התלויים בשׂערה היא למרבה הצער מציאוּת רֵאלית (חיים שבהם הנס הוא חלק מהמציאוּת הפשוטה מציגים לנגד עינינו אוקסימורון אלתרמני טיפוסי!). אלמלא ה”נס" הפוקד את ההיסטוריה הלאומית מפעם לפעם היו חייו של עם ישראל שרשרת אין-סופית של פגעים ומִפגעים. בשל הכורח של עם קטן ושנוא להצטיין ולהתבלט, הוא מגיע לא אחת להֶשֵֹּגים אדירים. גם האסון וגם הששון פוקדים אפוא את “עַם הַכְּתָב” (כפי שכּינה ביאליק את עם ישראל ב“מֵתי מִדבָּר” בעקבות מסורה ערבית) בשל גורם קל שבקלים, שצובר תאוצה ומתפתח לממדים אדירים.

קטנותו של החיריק מלמדת על רגשי הנחיתות שלו ועל מעמדו הנחות בעיני הבריות, אך רגשי נחיתות אלה הופכים אצלו עד מהרה לרגשות עליונות, והענווה הופכת לגאווה. ההֶשֵֹּג המדהים ממלא את לִבּוֹ בשמחה, והוא מעיר את סובביו ומעורר אותם להתרשם מגודל כיבושיו: “עוּרוּ, עוּרוּ!/ שׁוּרוּ! שׁוּרוּ! הִנֵּנִי! שׁוּרוּ!”, והנה דווקא עם כיבוש הפסגה, כשהכול מפצירים בו להישאר עליה לאור הזרקורים ולצלילי “טקטוק” המצלמות, הוא בז להֶשֵֹּג הנכבד שהושג בעמל רב, ומחליט לחזור אל המקום העמלני וההומה, שבּוֹ מתרחשים האירועים האמִתיים. למעשה, הוא נרתע ממעמדו החדש במרומי ההר שראשו מגיע השמימה, ומבקש לרדת אל המישור ולהוסיף לעמול כחרק זעיר ופשוט, כאותה דבורה המכוּנה “פועלת”, המוסיפה את טיפת הדבש העלומה שלה ל“כוורת” (החרק והחיריק שניהם קטנים ושורש אחד מאחדם). מעניין להיווכח כי גם שלמי הסנדלר, גיבור מחזהו של גרונימן שאלתרמן תרגמוֹ לעברית והוסיף לו פזמונים מקוריים, מגלה שביעות רצון ממעמדו ה“טבעי” שבתחתית הסולם החברתי. בסוף המחזה שלמי חוזר אל כלי אומנותו ואל אשתו הפשוטה, ומלמד זכות על חיי העמל הפשוטים, הרחוקים מן הזוהר של חיי הארמון:

כֵּן, הַכֵּלִים מָצָאתִי שֶׁנַּפְשִׁי בָּם קָצָה,

וּבִרְאוֹתִי אוֹתָם – כְּשֵׁם שֶׁאֲנִי חַי! –

שִׂמְחַת הָעֲבוֹדָה עָלַי פִּתְאֹם קָפָצָה,

הַסַּנְדְּלָרוּת עַכְשָׁו כְּאֵשׁ בְּעַצְמוֹתַי!

מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים לִדְפֹּק מַסְמֵר דַּקְדַּק,

רַצֵּעַ הַסּוּלְיָה אַף לְהַשְׁחִיל הַחוּט.

סַנְדְּלָר הָגוּן יָכוֹל לִמְלֹךְ בִּשְׁעַת הַדְּחָק,

אַךְ הַמְּלָכִים פְּסוּלִים מֵרֹאשׁ לְסַנְדְּלָרוּת.

בראש ההייררכיה של כל רפובליקה, וזו הספרותית בפרט, עומדים – כך רומז אלתרמן (מחברם של הפזמונים המשולבים במחזה זה) באירוניה גלויה – אנשים בלתי-יצירתיים (כבמשל יותם על האטד הקוצני שביקש לעצמו מלוכה); אנשים שמלאכתם אינה דורשת כל הכשרה וכישרון, אך הכול סרים למרותם ומעמידים לרשותם את שירותיהם. עבודתו של כל אוּמן פשוט, ולוּ יהא זה סנדלר או רצען, תובעת ידע וניסיון רבים יותר. ואולם, מנעמי השלטון אינם פיצוי הולם על הרפש והסיאוב, מנת חלקם של המדינאים. לפיכך, לא אחת משתוקקים אלה שהגיעו לגדוּלה לחזור למקורם, ונוטשים את מטֵה ההנהגה לטובת מטֵה הרועים. לא אחת הכריז עבד שנשלח לחופשי “אהבתי את אדוני”, מתוך העדפת החיים הסדורים והממושמעים ש“מבית” על החופש הפרוץ והכאוטי, המצפה לו “בחוץ”, ולא אחת הודה מנהיג דגול שנקעה נפשו מן השלטון ו“מנעמיו” וביקש לחזור לאוהלו הדל. הנה, אנשים כדוגמת בן-גוריון, שהגיעו אל הפסגה, נטשוה לטובת חיים פשוטים, הרחק מהגה ההנהגה ומתככי השלטון.

עולים על הדעת גם דברי ברזִלי לדוד המלך בפואמה המקראית של יל"ג “דויד וברזלי”, שבּוֹ מזמין דויד את רועה הצאן הזקן לבוא אִתו לארמונו, אך ברזלי מסרב, ורומז למלך כי “מרבה נכסים – מרבה דאגה” וכי “טוב ארֻחת ירק ואהבה שם משור אבוס ושנאה-בו” (משלי טו, יז): "וַאֲנִי לֹא אֶחְפֹּץ הוֹד, לֹא שֹׁד וָפֶגַע, / לֹא אוּכַל עוֹד שֵׂאת הַשֵּׁאת גַּם הַשָּׁבֶר: / הֲלֹא טוֹב מִסְכֵּנוּת וּמְנוּחָה רֶגַע / מֵאוֹצְרוֹת עִם צָרוֹת מִכָּל עֵבֶר. // כֹּה דִּבֵּר, וּבֶן-יִשַׁי לֹא עָנָהוּ, / כִּי יָדַע כִּי כֵן

וּדְבָרָיו צָדָקוּ. / לוּ רַבִּים בֶּהָמוֹן אוֹתָם שָׁמָעוּ / וּבְלִבָּם לָעַד מִי יִתֵּן יֻחָקּוּ: // 'כִּי

יִתְרוֹן לָאִכָּר עֶבֶד שָׂדֵהוּ / מִנְּסִיכֵי אָדָם מֵעֲשִׁירֵי הַקָּרֶת, / כִּי יִתְרוֹן לִמְעוֹנוֹ מַעֲשֵׂה

יָדֵהוּ / מִבֵּית חֹסֶן רָב מִבִּנְיַן תִּפְאָרֶת'." כשדויד מפציר בברזילי לעזוב את ביתו בחיק הטבע ולחזור לארמון המלכוּת, ברזילי עונה לו שהוא מעדיף להתרחק מן הארמון – מהנאותיו ומתככיו: "אֲנִי בֹּקֵר עָנִי רֹעֵה הָעֵדֶר – / וּבַחֲצַר מַלְכוּת הַאֶצְלַח צָלֹחַ? / לֹא נָאוֶה לִי תַּעֲנוּג, לֹא הוֹד וָהֶדֶר, / וּכְבָר חָלְשׁוּ חוּשַׁי וּבִי אֵין כֹּחַ.// לֹא עוֹד יִקְּחוּ אָזְנַי קוֹל שִׁיר וָזָמֶר, / כִּי

מֵרֹב יָמִים הֵן כָּבְדוּ נֶאְטָמוּ; / חִכִּי לֹא יָבִין טַעַם יָיִן חָמֶר; / וַהֲדָרְךָ לֹא יֶחֱזוּ עֵינַי

כִּי קָּמוּ". גם החיריק מואס באוויר הפסגות, ומעדיף לנהל חיים פשוטים ואנונימיים, הרחק מאור המצלמות.

ואולם, שוב ושוב שובר השיר שלפנינו את שִגרת המוסכמות, ומסכל את כל ציפיות הקורא: אם שיווה הקורא בלִבּוֹ כי החיריק מאס בפסגה כדי להתרחק מהגה ההנהגה ולגדל ערוגות כרוב או דלעת, הרחק מן ההמון הסואן, כביצירות רומנטיות רבות, הרי ש“גיבורנו” מכחיש זאת מכול וכול. הוא מבקש לרדת מראש ההר אל מישור החוף ואל גליו, ולהימנות עם מנווטי הספינה, עם היושבים ליד הגה המדינה והחברה. אך אין הוא רוצה להיות רב חובל, אלא אחד מאותם עובדים פשוטים וצנועי עלילה, שעליהם שר ביאליק את שירו “יהי חלקי עימכם”: לרדת אל “מְקוֹם הַתְּנוּעוֹת הַגְּדוֹלוֹת – / וּקְטַנּוֹת, הַנּוֹשְׂאוֹת אֶת הַכְּתָב כְּגַלִּים / וְטוֹרְחוֹת לְעוֹרֵר וּלְהָנִיעַ כָּל אוֹת / וּלְהָעִיר וּלְכַוֵּן אֶת הִגּוּי הַמִּלִּים”. נכון שמדובר כאן על “הֶגה” שמתחומי הלשון, אך אין להתעלם מן ההוראה של מילה זו שמתחומי הספנות, הנהיגה וההנהגה המדינית. אכן, אלתרמן ביקש להימצא במקום שבּוֹ ניתן היה לו להשפיע על חיי הציבור ולנסוך בהם משמעות וערך – לא כמצביא וכמדינאי, כי אם כאיש רוח המסייע למנהיג לראות את בעיות השעה בזווית ראייה רחבה – רב-דורית ורבת-מישורים: כנתן החכם שעורר מחשבות בלב דוד המלך.²¹²

בבואו למתוח קו של אנלוגיה בין גיבור המעשייה שלו לבין דמויות מן המיתוס וההיסטוריה, נזכר אלתרמן בעיקר בשתי דמויות שעברו מסכת קשה של השפלה, אך אחריתם שׂגתה עד למאוד (שתי דמויות שמסכת חייהם התלכדה בנצרות והייתה נושא למחזות “פַּסְיוֹן” מיוסרים). מחד גיסא, עולה כאן מבין השיטין דמותו רבת הסבל של איוב, שרֵעיו בגדו בו, אך בסופו של דבר הוא נתברך בשבעה בנים, בשלוש בנות יפות תואר, ברכוש ובכבוד. מאידך גיסא, עולה כאן במרומז גם דמותו של ישו, שבני עמו התעללו בו, אך התעללות זו השיגה את ההפך מן המצופה, פרסמה את שמו בעולם כולו ורוממה אותו למעלת משיח. ייסורי איוב וייסורי ישו נרמזים כאן במישרין ובדרכי עקיפין נסתרות.

סיפור איוב נרמז כאן מתוך סִדרה ארוכה של שברי פסוקים, היוצרת מִרקם צפוף של צירופים אלוסיביים רבי השלכות. ריבוי הרמיזות המיקרו-טקסטואליות לספר איוב אינו צריך לטשטש ולהעלים את העובדה, שנוסחת המבנה הכולל של ספר זה – סיפורו של גיבור שירד לשאול תחתיות ועלה משם מזוכך ומבורך משהיה (“וה' ברך את-אחרית איוב מראשתו”; איוב מב, יב) – היא גם הנוסחה של סיפור החיריק. לפנינו סיפורו של יצור שגורלו גלגל אותו אל תחתית השורה, שסבל מבגידת חבריו, אך בסופו של דבר הצליח להגיע לשיאים ואף לבוז להם. תיאורו של החיריק כמי ש“רוּחוֹ שָׁאֲפָה רָמִים” מזכירה את “ושאף צמים חילם” (איוב ה, ה). דברי ההתנצלות של החיריק “וַאֲנִי מַה כֹּחִי?” מבוססים על דברי איוב “מה-כֹּחי כי אֲיַחֵל” (איוב ו, יא), ודברי ההצטנעות שלו “פֹּה אֶשְׁקֹט וְאִישַׁן” מבוססים גם הם על דברי איוב “כי-עתה שכבתי ואשקוט” (איוב ג, יג). קריאת החיריק מן הגבהים “שׁוּרוּ! שׁוּרוּ!” מזכירה את דבר ה' לאיוב “ושוּר שחקים גבהו ממך” (איוב לה, ה), וההתגלות “מִתּוֹךְ מִפְלַשׂ-עָב” מזכירה את דברי האל לאיוב: “הֲתֵדַע עַל-מִפְלְשֵׂי-עָב” (איוב לז, טז). תיאור האות ו“ו, ש”רֹאשָׁהּ בָּעָב", מזכיר את דברי צופר הנעמתי: “אִם-יַעֲלֶה לַשָּׁמַיִם שִׂיאוֹ וְרֹאשׁוֹ לָעָב יַגִּיעַ” (איוב כ, ו). בגידת הרֵעים, ההתייסרות, תחושת אפסותו של האדם מול איתני הטבע לעומת יכולתו להתמודד עם ההשגחה העליונה, לגבור ולהתגבר – מוטיבים אלה ואחרים עשו את סיפורו של איוב לסיפור תשתית מתאים מאין כמוהו לסיפורו של “גיבורנו”, שהגורל בעט בו ברגל גאווה.

סיפורו של ישו עולה כאן מן השורות “וּפְעָמִים, / בְּטַפְּסוֹ / נִתְרַחֵשׁ לוֹ / נֵס / בְּעָבְרוֹ בְּמִשְׁעוֹל עֲקַלְקַל וָצָר”. נרמז כאן ספרו של א"א קבק במשעול הצר (תרצ"ז) על דמותו של ישו כיהודי שמרד במוסכמות החברה. מעשי הנִסים והמשעול הצר, הנזכרים כאן במפורש, בהצטרפם לאפיתט “קָט כְּגַרְגָּר” (המזכיר את משל הגרגיר שבברית החדשה, לוקס ח, ה-ח) עשויים לצבוע את דברי החיריק מראש ההר בצִבעי דרשת ישו מן ההר. גם המילים “מַעֲשֶׂה שָׂטָן” מתאימות לאיוב ולישו גם יחד, והעלייה לקראת ראש צוּק מחוטב כמו כס יש בה כדי לרמז להכנות למלכות השמים. אף בירידתו מן המרומים אל פשוטי העם – אל הדייגים ושאר אנשים שמן הדיוטה התחתונה – יש מעקרונות המוּסר הנוצרי. ניתן לומר כי “מעשה בחיריק קטן” הוא סיפור מעודד ומדכא בעת ובעונה אחת: מעודד – כי ניתן להסיק ממנו כי לרוח האדם אין גבולות, וגם אדם קטן ומזולזל יכול להגיע להֶשֵֹּגים חובקי זרועות עולם; מדכא – משום שבהגיע האדם אל ההֶשֵֹּג, אין ההֶשֵֹּג נחשב בעיניו ובנקל יגיע למסקנתו של קוהלת כי “הֲבל הבלים” ויבקש לחזור אל בקתות הדייגים ואל אוהלי הרועים.

מובן, היו לו לאלתרמן גם דוגמאות מתוך ההיסטוריה של דמויות שמאסו בכס השלטון והעדיפו את אוהל הרועים על מנעמי הארמון, ואת השולמית על שלומית המחוללת בצעיפיה.²¹³ בהקשר זה בולטת דמותו של הקיסר הרומי דִיוֹקְלֶטְיַנוּס, שבא מן הדיוטה התחתונה, עלה מעלה מעלה והשיג שלום קבע, לאחר עשרות שנים של מרידות חוזרות ונשנות. בחמישים השנים שקדמו לשלטונו נתחלפו כעשרים קיסרים, שכולם נרצחו, הופלו מכיסאותיהם או נפלו בקרב, ואילו הוא השכיל להחזיק ברסן השלטון למעלה מעשרים שנה, בנה מרחצאות מפוארים וקרקסאות אדירים, ולבסוף פרש מן הכס מרצונו. כשהציעו לו לחזור ולתפוס את השלטון, ענה למשחרים לפִתחו: “אילו ראיתם את הירקות שאני מגדל בגני, לא הייתם מציעים לי כדבר הזה”. במציאוּת הלוקלית והאקטואלית, התנוססה כמובן ברמה הדוגמה האישית של בן-גוריון נמוך הקומה (שכּוּנה “בִּי גִ’י” בשני סימני חיריק),²¹⁴ שגם השכיל להגיע לפסגה שאליה שאף, אך גם ידע לנטוש בזמן את מעמדו הרם ולרדת לנגב, לקיבוץ שדה-בוקר, לחיות בו כאחד העם בין אותם צעירים אידאליסטיים, שהוא עצמו שְלָחָם להפריח את השממה.

כל הֶשֵֹּג והֶשֵֹּג של “גיבורנו” החיריק מוכתר במילים “וְהַבֹּקֶר הַהוּא בְּתוֹלְדוֹת הַכְּתָב / הָיָה בֹּקֶר גָּדוֹל”,²¹⁵ להזכירנו כי “עַם הַכְּתָב” הוא שנתן לאנושות את התורה, את אמונת הייחוד ואת עקרונות המוּסר המופשטים. על חובהּ של האנושות לעם ישראל כתב אלתרמן ב“שיר צלמי פנים” (משירי עיר היונה) את השורות הבאות:

כָּתְבוּ עָלָיו שִׂטְנָה לְהַחְרִימוֹ

אַךְ בִּכְתָבָם נִשְׁקַף כְּתָבוֹ רָבוּעַ.

יְמֵי מוֹעֲדֵיהֶם הָיוּ אֵידָיו,

אַךְ נִתְקְנוּ בְּצֶלֶם מוֹעֲדָיו.

עֵת כִּי הָיוּ הֲמוֹנֵיהֶם עוֹלִים,

לְקוֹל פַּעֲמוֹנָם, מֵעִיר וָיַעַר […]

הָיָה כִּנּוֹר מַלְכּוֹ, מִזְמוֹר תְּהִלִּים,

רִנַּת כֹּהֲנֵיהֶם בְּרֹאשׁ עַם בַּעַר,

וּבְעוֹד אִשָּׁם שוֹרְפָה אוֹתוֹ לְשִֹיד

גַּם הוּא גַּם הֵם זִמְּרוּ תְּהִלּוֹת דָּוִד.

משמע, עם ישראל הוא שנתן לעולם את אותיות הכתב ואת אמונת הייחוד (תרבות המערב אף אימצה כידוע את המושג alphabeth, שמקורו כמובן בכתב העברי, או ליתר דיוק, בכתב הפיניקי שממנו שאבה גם העברית, כשם נרדף לכל מערכת אותיות באשר היא). למרות חובו ליהודי ולתרבותו, העולם גומל לו ברעה תחת טובה, ומתנכל לו ללא הרף. ימי מועדיהן של אומות העולם, שנִתקנו בצלם מועדיו של עם ישראל, הופכים לו את החג לחגא. כך, למשל, חג הפסחא, שנתקן בצלמו של חג הפסח, היה בכל הדורות מועד מועדף לעלילות דם ולגירושים. לא במקרה השתמש כאן אלתרמן במילה הדו-משמעית “אֵידיו” (המילה “אֵיד”, שפירושה ‘אסון’, משמשת גם כינוי לחג של נָכרים).²¹⁶ מזמורי תהלים, שאותם חיבר “נעים זמירות ישראל” (“תְּהִלּוֹת דָּוִד”) ותורגמו לשבעים שפה ושפה, מושרים היו בפי כמרים קנאים, שהעלו יהודים על המוקד, בעוד שקרבנותיהם אלה ממלמלים היו בלאט תפילות ופרקי תהלים.

תחילה אמר החיריק הביישן ושפל הרוח בלִבּוֹ: “הַשּׁוּרוֹת – בַּשָּׁמַיִם רֹאשָׁן”. הוא החליט להסתפק בפינתו הצרה שבקרן אפֵלה, וּויתר על הגבהים ועל אוויר הפסגות. כפי שראינו בפרק הקודם, על קטנותו של היהודי השחוח והסגפני, הבוחר להתנזר מהנאות העולם הזה ומצטנע בפינתו, כתב ביאליק בפרק “אלף בית ומה שבין השיטין” שבסיפורו “ספיח”: “הלמ’ד הולכת קוממיות בגרון נטוי ובראש זקוף, כאומרת: ראינה, משכמי ומעלה גבוהה אני מכולכן. בינתיים מזדקר ובא היוד’ן, ברייה קטנה זו, שאין לה כל דמות בעיניי ואין לה על מה שתסמוך, ואף-על-פי-כן אני מחבבה יותר מכולן. תמיד היא נראית כצפה באוויר או כאילו היא נמשכת אגב גררא – ולבי לבי לה. ירא וחרד אני, שלא תֹאבַד בקטנותה בין חברותיה ושלא תירמס ושלא תתמעך, חס ושלום, בין כולן”. ליד הלמ“ד, המהלכת ומעכסת כאותן אריסטוקרטיות מבנות הגויים ההולכות “נטויות גרון ומשַֹקְּרות עיניים הלוך וטפוף” (ישעיהו ג, טז), מזדקר היו”ד הצף באוויר, מאֵין לו מעמד רגליים על השורה, ומאין לו אדמה שעליה יוכל להציג את כף רגלו. על הלמדן היהודי הסגפני, המצטנע בפינתו ומרקיע בה לגבהים בל ישוערו, כתב ביאליק ב“המתמיד”, ורישומה של פואמה זו על הנער היהודי השאפתן, מבני עניים, המבקש להגיע לכתר התורה, ניכּר בשיר הילדים שלפנינו על כל צעד ושעל.²¹⁷ “גיבורנו” החיריק, הנאבק עם איתני הטבע ויכול להם, מצליח להשיג את אשר גדולים ממנו לא השיגו. על הֶשֵֹּגיו המופלאים של עם קטן ודל אמר ביאליק באחד מנאומיו: “הארץ הזאת סגולה יתרה ניתנה לה: להפוך באחרית הימים גם את הקטנוֹת לגדולות”. מתוך קומץ רועים, נוקדים, בוקרים ובולסי שִקמים – הוסיף ביאליק וטען – קמו אבות האומה ונביאיה, שנתנו לעולם את התשתית לתרבותו הדתית והמוּסרית. תופעות שראשיתן מִצערה, הפכו לימים לתופעות אדירות, חובקות זרועות עולם.²¹⁸

והנה, דווקא כשהגיע החיריק אל הפסגה, כנציגו של עם שהיה שרוי בגבהיו של עולם הרוח ושימש אור לגויים, הוא העדיף לחזור ולהיות “ככל העמים”. על תהליך הנורמליזציה שעבר על עם ישראל כתב אלתרמן דברים אמביוולנטיים. בניגוד לבן-גוריון ול“כנענים”, שוללי הגלות ומבזיה, ובניגוד לעגנון והזז, שהוסיפו לכתוב על נופי הולדתם שבגולה, ביטא אלתרמן השקפה דואלית על דמות היהודי החדש שנתרקמה לנגד עיניו. הוא ביקש שלא לרומם את הגולה ולשוות לה תפארת מדומה, אך גם תהה אם בבואו להשליך את כל “כלי הגולה” כחפץ שאין חפץ בו, לא צריך היהודי לשמֵר פריטים אחדים מתוך תרמיל הנדודים. כשוויתר היהודי על ריבונותו ועל כל “הָרִיב, הָרַהַב וְהַיְרִי,/ שֶׁלִּמְדִינוֹת הַחֶרֶב וְהַנֶּזֶר”, הוא הצטייד בכמה וכמה ערכים חלופיים, ורכש כמה תכונות ותווי הֶכֵּר שסייעו לו לשרוד במשך הדורות. האם יהיה זה נבון להשליך כלאחר יד נכסים ותכונות כגון הלמדנות היהודית, הערנוּת החשדנית, וכגון המוּסר שאינו שָׂם פדות בין רשות הפרט לרשות הכלל? אלתרמן הצדיק אפוא את הפניית העורף לגלותיות ואת היווצרות מיתוס הגבורה, שבלעדיו אין אומה חדשה יכולה להשתית את קיומה בתוך סביבה עוינת, אך גם קרא ללא הרף לאוחזים ברסן השלטון לבל ייחפזו ולבל ישליכו בלהט העשייה אותם מאוצרות העבר הראויים לשימור.

מִשחזר החיריק למקומו שבתחתית השורה, אין תמהּ שהמעשייה מסתיימת בהימחוּת רושמו של הכיבוש המזהיר, שהבקיע “גיבורנו” בהחליטו לטפס אל מרומי הר וָו. ההֶשֵֹּג היה הֶשֵֹּג לשעתו ולזמנו, ועם חלוף העִתים לא תיוותר לו שארית וזֵכר (“וְכַיּוֹם אֵין סִמָּן שֶׁאֵי-אָז / עַד מֵעַל לַשּׁוּרָה בָּא הַחִירִיק הָעָז”). ובמאמר מוסגר: בשנות החמישים נכבשה כזכור פסגת האוורסט, ואפשר שאלתרמן היה נתון עדיין תחת הרושם הכיבוש הנועז, ביודעו היטב כי לימים יבואו כיבושים נועזים ומרשימים ממנו ויעמידוהו בקרן זווית אפלה. ובמישור הלוקַלי, משהוחזר מִדבּר סיני שנכבש במבצע קדֵש, ראה אלתרמן איך עם רפה וקטן יכול לנצח ולהגיע להֶשֵֹּגים מרשימים, אף לוותר עליהם בהרף עין וכלאחר יד.

מה יישאר ככלות הכול? רק הסיפור החָרוּת בספר, או הנמסר כמסורת שבעל פה מדור לדור (“אַךְ בְּלֵב אוֹתִיּוֹת עוֹד שָׁמוּר הַמְאֹרָע/ וּפְעָמִים מְסֻפָּר הוּא כְּמִין מָסוֹרָה…”). למרבה הפרדוקס, דווקא האדם המשַֹחק (ה-homo ludens), העוסק ב“שטותים” וב“רְעוּת רוח”,הוא האדם הרציני, שדבריו נחקקים לדורות, בהיות קנייני החומר לקש שאש אחזה בו. ומיהו שיעיד נאמנה על עלילות החיריק ועל מעלליו? השוּרוּק והחוֹלם, שאינם אלא תצורות וגלגולים של החיריק עצמו (“חוּץ מִזֶּה: גַּם הַשּׁוּרוּק וְגַם הַחוֹלָם / מְעִידִים וְיָעִידוּ עַל כָּךְ עַד עוֹלָם”). בשיר הפתיחה של כוכבים בחוץ העיד אלתרמן במשורר ההֵלךְ שני עדים אילמים – כבשה ואיילת – וכאן הוא מעיד בו שני עדים, המצויים בו בכוח. משמע, החיריק עצמו יגייס שני יסודות שיצאו ממנו (והמצויים בתוך אישיותו) כדי להעיד על הֶשֵֹּגיו. ובמילים אחרות, האמן ואיש הרוח הוא שינציח את עלילותיו של האמן ואיש הרוח. זהו כוחו האמִתי של החלש, של הסופר שאינו נמנה עם תקיפי החברה הנהנים ממנעמיהם של חיי שעה: היכולת לומר את המילה האחרונה, לחקוק אותה לדורות ואף לחתום כעד נאמן בשולי המגילה. זהו גם יתרונו של עם עולם, שראה כיצד נעקרו מוסדי ארץ ממקומם וגאוות עריצים הייתה כלא הייתה, והוא שנותר יחידי בעולם מכל העמים להעיד על תפארת העבר, וכדרך אגב – גם על חלקו הצנוע בהֶשֵֹּגים אלה שהשיגה האנושות בדרך הילוכה.

*, א, תל-אביב תרצ"ח, עמ' מ.

 

פרק עשירי: האב, הבן ורוח כתבי הקודש    🔗

הסרט "הערת שוליים" בעקבות "קוצו של יוד"

א. נגד כל הסיכויים    🔗

סרטו של יוסף סידר “הערת שוליים”, בכיכּובם של שלמה בראבא וליאור אשכנזי, זכה נגד כל הסיכויים בפרס התסריט הטוב ביותר בפסטיבל קאן (2011), והעפיל למקום השני בין חמשת המועמדים הסופיים לזכייה בפרס אוסקר לסרט הזָר הטוב ביותר לשנת 2011. איך יוכלו “הגויים” להבין תלמוד מהו? היוכלו להבין שמץ מן הפרובלמטיקה של יצירה שפתרונה נעוץ בגילוי פילולוגי, שגודלו כקוצו של יו“ד ואין לו שווה-ערך בשום שפה הודו-אירופית? תיק”ו.

יש להודות: בצד נושאים פילולוגיים אקסצנטריים ו“אֶתנו-צנטריים”, שזָר לא יבינם, יש בסרט שלפנינו גם נושאים אוניברסליים ועל-זמניים כמו הקונפליקטים האֶדיפָּליים הכרוכים ביחסי אבות ובניהם, או חתירת היוצר להכרה, או קנאתו לקנייני הרוח שלו. סדנא דארעא חד הוא, ויש להניח שהמזימות שמאחורי פרס נובל אינן שונות מהותית מאלה שנרקמות בחדרים שבהם מתקבלות ההחלטות על הזוכים בפרס ישראל. מותר כמדומה להניח שבנושאים אלה, הטבועים בחותם ארכיטיפָּלי מובהק, נעוץ מן הסתם מעמדו של הסרט הזה בארצות המערב.

הסרט “הערת שוליים” הוא סיפורם של אב ובן, שניהם פרופסורים לתלמוד באוניברסיטה העברית, אך תהום פעורה ביניהם: האב, אליעזר שקולניק, ממשיך לאחוז בשיטות המחקר המסורתיות, שאיבדו את יוקרתן, ולכאורה איבדו מתוקפָּן, בתקופתנו הבתר-מודרנית (שבָּהּ אצה הדרך לחוקרים להגיע לקו הגמר בהרף-עין). בנו, אוריאל, למד להתאים את עצמו לרוח הזמן החדש: הוא מרצה מעל כל במה, ואינו מהפך בגווילים הבָּלים השמורים בארכיונים עבֵשים; הוא ידוען כריזמטי, חביבן של הבריות ושל התקשורת, פופולריזטור זריז של המקצוע, המגלגל בלשונו בקלות ובחן. בקצרה, אוריאל שקולניק נהנה מכל העולמות: הוא גם “גיבור תרבות”, החי חיי שעה ונהנה מהבלי העולם הזה, אך גם זוכה לחיבוקו של המִמסד האקדמי, שמינהו חבר באקדמיה הלאומית למדעים – מינוי שאביו מעולם לא זכה בו.

שקולניק האב הופך בעודו בחיים למת-חי, לאחר שמחקרו, שעל פיתוחו עמל שנים, ירד לטמיון בעקבות גילויו בהיסח-הדעת של ספר עתיק-יומין (גילהו ידידו-יריבו פרופ' יהודה גרוסמן), אשר יִתר את תגליתו של שקולניק והֲפָכָהּ ל“צמח בל יעשה קמח” עוד בטרם יצאה לאוויר העולם. והנה, דווקא לאחר האירוע הטראומטי, שהיה אמור לעורר בלב עמיתיו חמלה כלפי המלומד שמפעל חייו קרס לנגד עיניו, הפך יהודה גרוסמן לאויבו המר של אליעזר שקולניק, והחל מוציא את דיבתו רעה בכל הזדמנות. נוכחותו של המלומד הנגזל הפכה מזכרת עווֹן לגבי אותו חוקר זריז שזכה בכתרי-תהילה שלו לאחר שינק את אונו מן הצמח הפונדקאי הגוֹוע.

שקולניק האב חי חיים כבויים ושפופים: לא זו בלבד שפְּרי עמלו נגזל ממנו, אלא שמי שנישל אותו מתגליתו קם עליו ומבקש למחוק את שמו מִסֵפר החיים. מפי ההיסטוריון מיכאל הר-סגור שמעתי פעם אבחנה, שנתחוורה לו לדבריו מתוך התבוננותו בגיבורי ההיסטוריה ובעמיתיו באקדמיה: ככל שאדם מזדקן ותאוותיו הליבִּידינליות מתמעטות ושוככות, תאווה אחת רק הולכת ומתגברת אצלו, והיא תאוות הכבוד. ואכן, אפילו נציב-מלח כדוגמת אליעזר שקולניק מתעורר לחיים חדשים וסומק של חיוניות עולה בלחייו שעה שהוא מתבשר על זכייתו בפרס ישראל ושעה שעמיתיו מרימים כוסית לכבודו. איך יספר לו בנו שההודעה על זכייתו בפרס ישראל בטעות יסודה?! הבן מחליט לעשות כל דבר ובלבד שהידיעה על הטעות לא תגיע לאוזני אביו ותקַצֵר את חייו. הבן נוטל על עצמו את תפקיד האב, ומֵגן בכל מאודו על אביו התם והנכלם, ואין זה ההיפוך היחיד בסרט שובר הציפיות שלפנינו.

ב. יעקב וישראל    🔗

ספר בראשית עשיר בסיפורי אבות ובנים, המצביעים על המשכיות ועל תמורה ברצף הדורות. הסצנה שבָּהּ שקולניק הבן משתף בסוד הגדול את אִמו, ולא את אביו, מזכירה במקצת את מזימת יעקב ורבקה להסתיר את האמת מיצחק העיוור-למחצה. שמו של האב, אליעזר, הוא שם של עבד, של נושא כלים, כי לא הוא הבעלים ולא לו התהילה או הסמכות האבהית (את זנב-הלטאה של איזה כבוד מדומה קיבל שקולניק מהערת-שוליים אחת ויחידה שהקדיש לו אביו הרוחני, פרופסור י"נ פיינשטיין, ואפילו בנו אינו רואה בו אב רוחני אלא רק לכאורה, כמין מס-שפתיים שהוא משלם בנאומו לפני הקהיליה המדעית החפֵצה ביקָרוֹ).

סצנת התמקחותו של שקולניק הבן עם גרוסמן, יריבו הכל-יכול של אביו, מזכירה את ויכוחו של אברהם עם אלוהים, או את מלחמת יעקב עם מלאך ה'. הסרט “הערת שוליים” הוא סרט פטריארכלי מיסודו במתכונת סיפורי האבות של ספר בראשית (באופן סימפטומטי כל הזוכים בטקס חלוקת פרס-ישראל הכָּלול בו הם גברים), ועל כן נועד בו לנשותיהם של הגיבורים – ליהודית אשת אליעזר שקולניק ולדקלה אשת אוריאל שקולניק – מקום שולי בלבד. סיפורים על מאבקי כוח ויוקרה מפרנסים אף הם את ספר בראשית, ומראים שתאוות הכבוד מעבירה לעִתים את האדם על דעתו (וראו סיפור קין והבל, או סיפור יוסף ואחיו). הסרט חותר אפוא אל המקומות הקמאיים ביותר שבנפש האדם – אל הארכיטיפּים האוניברסליים של ספר בראשית.

אפשר אפוא לראות בסיפורם של אליעזר ואוריאל שקולניק סיפור של אב ובן במתכונת ספר בראשית, אך אפשר גם לראות בו את שני צִדיה של דמות פטריארכלית אחת מספר בראשית: דמותו של יעקב אבינו ששינה את אופיו ואת אורחות חייו, והפך מ“יעקב” ל“ישראל”. באלפיים שנות גולה בִּיצֵר העם את קיומו על תלמוד-תורה תוך הסתגרות מוחלטת בד' אמות של רוחניות צרופה ותוך היצמדות לאות המתה. האב הוא “יעקב יושב אוהלים” – מורה-הוראה העושה את מלאכתו הרחק מֵאור הזרקורים. את התואר “יושב אוהלים” תרגם אונקלוס כ“משמש בבית אולפנא”, כלומר למדן, או מלמד; ואכן, השם “שקולניק”, שמקורו במילה היוונית “אסכולה” (שהפכה באנגלית ל-school) מעיד על היות האב נצר למשפחת למדנים ומלמדים.

בנו אוריאל, לעומת זאת, הוא “ישראל” – יהודי חדש, זקוף קומה וגֵו, המטפח את גופו הגברי והשרירי. הוא אינו מְהפֵּך בגווילים הבָּלים. במונחי ניצשה אליעזר שקולניק הוא “הֶבּראיסט” – סגפן, קודר, עקשן, קפדן ומחמיר עם עצמו. בנו אוריאל הוא “הֶלֶניסט”, נהנתן המטפח את תרבות הגוף, ואינו מתנזר מהנאות העולם הזה. נכדו של אליעזר שקולניק הוא “התועה בדרכי החיים” – כמו צעירים רבים בשנות מִפנה האלף השלישי, שאינם ממשיכים את הלמדנות היהודית המסורתית, ויוצאים לדרך-לא-דרך מבלי לדעת לאן פניהם מועדות. ואולם, לשם ניפוץ הסטראוטיפ, דווקא הבן “ההֶלֶניסט” חובש כיפה על ראשו (אפשר משום שהחֲזָרָה לחיק הדת פופולרית בעולמנו הבתר-מודרני), ואילו האב “ההֶבּראיסט” הולך בגילוי ראש.

חוקר הקולנוע שמואל דובדבני (באתר Ynet מיום 3.6.2011) הִפנה זרקור כלפי ההומור האפרים קישוני באותן סצנות המשַׁקפות את המִמסד האקדמי העבש ואת הביורוקרטיה האווילית וחדורת החשיבות העצמית, האקדמית והממשלתית. גם הסצנה שבּוֹ נעלמים בגדיו של הבן מן המלתחה הִזכירה לדובדבני את הפַֿרסות העממיות של שנות השישים והשבעים. לעניות דעתי, זהו דמיון שטחי ומטעה: סצנת גנבת הבגדים לא נועדה לשעשע את הצופה כמו בפֿרסות הנ“ל, כי אם לשמש מוטיב מקַדם, טעון סמליוּת. לא זו בלבד שהיא מאפשרת לאוריאל שקולניק להפגין את גופו החטוב של “היהודי החדש”, ישראל זקוף הקומה והגֵו (בל נשכח את סצנת הוויכוח בין חבריו של שקולניק הבן על ספרו של דניאל בויארין העוסק בגוף היהודי, ספר בתר-מודרניסטי ובתר-ציוני שהוליד חקיינים וממשיכי דרך אחדים); היא מאלצת אותו לצאת החוצה מחוּפּשׂ בבגדי סַיָּף, ולהראות ש”היהודי החדש" הוא “ספרא וסייפא”, תרתי משמע. כך, בחסות המסֵכה (המסכה, או התחפושת, היא לייטמוטיב העובר כחוט השני לאורך הסרט), המכסה על גופו ועל פניו, עולה בידו של אוריאל לראות את אביו מתבודד בגני הקמפוס עם עמיתת-מחקר ולחשוד בו שהוא בוגד באִמו (בחינת “הפוסל – במומו פוסל”).

בשפה העברית, “בגידה” ו“מעילה” הם מהשורשים שמהם נגזרו הבֶּגֶד והמעיל, כי הבוגד מכַסה על בגידתו, והמועל מסתיר את דמי המעל בכנף מעילו. אליעזר שקולניק אינו עוטה על עצמו מסכות. הוא-הוא הנבגד על-ידי הקהילה האקדמית, שמפיקה רווח ותועלת מהדָרתו. אולם, בניגוד למצופה וכנגד שִׁגרת המוסכמות, דווקא הבן, טיפוס חלקלק וחסר ערכים (המתווכח עם אשתו על האפשרות שבָּגַד בה בעבר או יבגוד בה בעתיד), מגלה במפתיע את נאמנותו לערכים המשפחתיים, שעה שהוא מֵגֵן בחירוף נפש על אביו ומוכן לוותר למענו על פרס ישראל היוקרתי, מתוך ידיעה ברורה שנטילת הפרס מהאב תחיש את קִצו. בנקודה זו, הסרט “הערת שוליים” מנפץ מוסכמות וסטראוטיפּים: האב – איש היושרה האקדמית חסרת הפשרות – דומה שאינו מתכוון להחזיר אחר כבוד את הפרס שניתן לו בטעות גם לאחר שגילה שבְּנו הוא שניסח את הנימוקים למתן הפרס, והבן אינו מתגלה ככלות הכול כאוֹפּוֹרטוּניסט חסר-תקנה המוכן לעשות כל דבר בעבור פרסום ו“חיי שעה”. הוא נלחם עד חָרמה למען אביו ומוכן להקריב למענו קרבן גדול בכך שהוא מקבל על עצמו את התנאי המרושע שהִתנה פרופ' יהודה גרוסמן: שיוותר עד עולם על הגשת מועמדותו לפרס הנכסף (התנאי שמשמיע הפרופסור הנקמן, המבוגר בשנים רבות מאוריאל שקולניק, מוכיח שהוא בטוח בנצחיותו, ומשמיע את דבריו כאילו היו הם דברי אלוהים חיים, דברי אל נוקם ונוטר). שבירת הסטראוטיפִּים והיפוך הציפיות מפתיע ומעניין לא פחות מהיפוך תפקידי האב והבן.

ג. מחקר ושיח    🔗

לא במקרה מפיל הבן השרירי את יריבו של אביו בכוח הזרוע ופוצע אותו באף. ההיבּריס של “החוקר הדגול” יהודה גרוסמן, שזכה באור התהילה מן ההפקר, אינו יודע גבולות, וראוי “להוריד לו את האף”. יש אירוניה בלתי מבוטלת בשמו של גרוסמן הרחוק עד מאוד מן הגדוּלה האמִתית ומעולמו של האינטלקטואל האמִתי, שהמחקר הוא נר לרגליו. הכבוד ומראית-העין חשובים לו יותר מכל עניין אנושי. גרוסמן מוכן לחטוא בשפיכות דמים אכזרית, ובלבד שלא ישבור את המסגרות “הנאותות” ואת ה“יושר” וה“יושרה” האקדמיים. אוריאל שקולניק, בנו של החוקר הנגזל, מראה למלומד הנפוח מחשיבות עצמית עד כמה מעוּותת היא “האמת” שלו, וכמה מעשי-עוולה של דיני נפשות נעשים בחסות החיסיון האקדמי “המקודש”.

באותה שיחה גורלית עם העיתונאית, שבָּהּ נגרר שקולניק האב לגינוי דרכי המחקר של בנו ובני-דורו, חושף החוקר הוותיק את ההבדל בין המחקר המסורתי לבין “השיח” הבתר-מודרניסטי. הוא מַשווה את עצמו לארכאולוג הממיין חרסים ומתארם לדורות. את בנו הוא מדמה למי שחש להרכיב מהחרסים הללו כד יפה ומרשים, מבלי לבדוק את כל הפָּרָמטרים: את גיל החרסים, צבעם, צורתם, מִרקמם וכדומה. נזכרים כאן לווינס ובויארין – שני חוקרים בתר-מודרניסטיים, שעם כל ההבדל ביניהם – בשיעור קומה, בחשיבות ובהיקף ההשפעה – העמידו תלמידים הַרְבֵּה וחסידים שוטים לא מעטים שקיבלו את דבריהם כתורה מסיני. אותם “חוקרים” בני ימינו, העוסקים ב“שיח” (discourse), המסתמך על מִמצאי חוקרים מן הנוסח היָשָׁן, רומז הסרט “הערת שוליים”, הם אופנה חולפת, ואין ל“תורתם” סיכוי לעמוד במבחן הזמן. ובמאמר מוסגר: מעניין להיווכח כי קנת טוראן, ומבקר ה“לוס אנג’לס טיימס”, כלל את “הערת שוליים” ברשימת עשרת הסרטים שלהם יש בעיניו את “הסיכוי הטוב ביותר לעמוד במבחן הזמן”. משמע, אמנות אמת, להבדיל מאחיזת עיניים זריזה, טיבה שיש לה כושר שרידות גבוה.

את חסידיהם וממשיכי דרכם של לווינס ושל בויארין, בעלי השיח למיניהו, ניתן להמשיל לאותו תאורן-פעלולן בתאטרון, המכסה את הזרקור בנייר צלופן אדום, שופך “אור חדש” על הבמה וכביכול משַׁנה אותה עד לבלי הכֵּר בהרף עין. ואולם, למעשה כל “השינוי” אינו אלא אחיזת-עיניים זריזה. לפנינו אותה במה עצמה (שהוקמה בזכות עמל אין-קץ של מחזאים, במאים, שחקנים, תפאורנים ומאבזרים). את ה-credit על “השינוי” קוטף לעצמו שלא כדין אותו תאורן-פעלולן זריז המעמיד פנים כאילו הביא עִמו תורה חדשה בעוד שלמעשה הוא לא טרח כמעט ולא הוסיף דבר. כל השינוי שהביא עִמו כביכול, רומז הסרט, יתנדף עד מהרה והיה כלא היה. ואכן, לא אחת בראותנו את המתחזים הללו, אנו תוהים: האם יצליח הבדאי הזריז לאחז את עיני הבריות לאורך ימים? האם לא יקום יום אחד אותו ילד קטן שיוקיע את תרמיתו, ויכריז קֳבַל עם ועולם: “המלך הוא עֵרום”?!

ואכן, בכרזה לסרט מתנוסס ציור של קלף, שעל-גביו מצויר שקולניק הבן ופניו כלפי מעלה, ואילו האב – כמלך מודח – פניו מוטים כלפי מטה. אך לא לעולם חוסן: תקופת מלכותו של הבן קצרת-מועד היא, וסופהּ של אחיזת-העיניים שלו ושל בני דורו – דור ה“שיח” והגישה ה“ביקורתית” – בוא תבוא. ניסוחיו האלגנטיים הרהוטים של שקולניק הבן מתגלים ברגע האמת לא כדברים מוצקים, שניתן לבנות עליהם את הנדבך המחקרי הבא, כי אם כקורי עכביש הנזרים לכל רוח. שקולניק האב אמנם העלה חרס בידו, ועקב דבֵקותו חסרת-הפשרות בשיטות המחקר המיושנות, שאינן מאפשרות לדלג על פרט, נשמטה ממנו כל עבודת חייו. אף-על-פי-כן, ברגע האמת הוא מתגלה כחוקר אמת, המגיע לחקר האמת, ואילו בנו יוצא באוזניים מקוטפות.

תקופתנו הבתר-מודרניסטית כופרת במציאוּתה של אמת, ומדברת בִזכות בנייתו של “רָשוֹמוֹן” מרסיסים של אמִתות חלקיות. הסרט “הערת שוליים” מראה שאפשר גם אפשר לחשוף אותם סילופים הקוראים ליום “לילה”, וכי חוקר אמת בהחלט יכול להגיע לפעמים לחקר האמת, אם עבודתו היא עבודה יסודית, הבנויה נדבך על נדבך, ואם אין הוא חש לקצור כתרי תהילה לא-לו. יתר-על-כן: רק חוקרים שאינם עורכים קפנדריות מגיעים לגילוי האמת, ואילו עמיתיהם הזריזים, המתהדרים בנוצות זרות, ימשיכו לאַחז עיניים, עד שיום אחד תציג אותם ההיסטוריה במערומיהם.

ד. קוצו של יוד    🔗

חמישה דורות ויותר לפני סרטו של יוסף סידר פרסם יל“ג, גדול משוררי ההשכלה, את שירו הגדול “קוצו של יוד”, המראה כיצד עִניין של מה-בכך יכול להוביל לתוצאות הרות גורל, שסופָן מי ישורֵן. שירו של יל”ג מתאר בגלוי את גורלה של אישה אחת, שהמִמסד הרבני הורס את חייה בשל אות אחת. בסמוי הוא מתאר, כבקליפת אגוז, את כל קורות עם ישראל במאה התשע-עשרה ובכל הדורות.

גם הסרט “הערת שוליים”, כמו היצירה המשכילית הנודעת, מראה שחיים ומוות ביד הלשון, שטעות קטנה עלולה להביא לתוצאות הרות אסון. הוא אף מראה את עריצותו של המִמסד האקדמי, שמבקש כמו המִמסד הרבני לשמר את כוחו בכל מחיר ודבֵק בחוקים עבֵשים ונוקשים, שאינם מתחשבים אפילו בדיני נפשות. על עריצותו של המִמסד הדתי נשברו כבר קולמוסים רבים, אך גם האוניברסיטאות, במערב אירופה שנוסדו לפני כאלף שנה, בחסות הכנסייה, עדיין משַׁמרות בתוכָן מוסדות וכללים שהתאימו לימי-הביניים. ועדות אוניברסיטאיות עדיין בנויות במתכונת קונקלָבות כנסייתיות, בעוד שבאלף השלישי יש אמצעים בדוקים ומהימנים פי כמה וכמה לבחון את מידת התאמתו של חוקר לתפקידו. עגנון (ברומן שירה, אך לא בו בלבד) לא חסך את שבט ביקורתי מן המִמסד האקדמי האימפוטנטי, ועגנון הוא תלמידו של יל"ג שיצא חוצץ נגד המִמסד הרבני היבֵש והעבֵש.

סרטו של יוסף סידר הוא מוּטציה גֶנֶטית מאוחרת של יצירות יל“ג: הטעות במילה והכבילוּת לאות המתה מול עריצותם של מלומדים ופוסקים (“קוצו של יוד”), טעות של זהויות (“שני יוסף בן שמעון”), בני משפחה דומים ושונים, במתכונת “בן המלך והעני” (“העצמות היבֵשות”), הגחכתם בדרך הפֿרסה של “גדולי התורה” וחשיפת מניעיהם ויצריהם השפלים, כמי שעושים בתלמוד-תורה קרדום לחפור בו (“קוצו של יוד”, “אַשַּׁקָּא דְּרִיסְפַּק” ו“שומרת יבם”). דמותו של הפרופסור יהודה גרוסמן היא קריקטורה גרוטסקית וקודרת לא פחות מדמותו של הרב ופסי הכוזרי. מצחו חרוש הקמטים ונורא-ההוד יותר משהוא מעיד על כך שהמלומד הֵמית עצמו באוהלה של תורה וקנה תורה ודעת, מעיד על כך שכל ימיו של מלומד זה עברו עליו בחרישת מזימות אין-קץ. הטיפּוּס אל מרומי הצמרת האקדמית כרוכה לא אחת בפעלולי יחצ”נות ובפוליטיקה, רומז הסרט, והשגת מִשׂרת דיקן או רקטור אינה מלמדת בהכרח על משקלו הסגולי האקדמי של נושא התפקיד. היא מלמדת בעיקר על האינטליגנציה הארגונית שלו ועל עובי עורו המאפשר לו לשרוד במערכת הדומה לחצר ביזנטינית.

גרוסמן הפך את שקולניק האב למת-חי, שבקושי מוציא מילה מפיו. פיו של שקולניק הבן מפיק מרגליות, אך דווקא הוורבָּליות שלו מסגירה אותו בסופו של דבר, ומוכיחה שחוקר אמת צריך להיזהר בדבריו ולשקול אותם בפלס ובמאזניים. המילה “מצודה” המסגירה את זהותו של כותב נימוקי הפרס היא מילה רב-משמעית, הנקשרת גם לשמותיהם של שני פירושים פופולריים לתנ“ך – “מצודת דוד” ו”מצודת ציון“, שנתחברו במאה השבע-עשרה על-ידי אב ובנו – דוד ויחיאל הלל אלטשולר (ששֵֹם משפחתם דומה בהוראתו ל“שקולניק”); ואגב, המילים “פָּרָשׁ”, איש המבצר והמצודה, ו”פרשן", בעל “המצודות”, מאותו שורש נגזרו. ביאליק הראה בשירו “המתמיד” ובסיפורו “ספר בראשית” שגם גבורת הרוח לגבורה תיחשב, ולא גבורת השרירים בלבד. בזכות שיטות המחקר המוצקות שלו יכול היה האב לגַלות מי באמת חיבר את נימוקי הפרס, ולתפוס שהמִמסד האקדמי לא הֵבין את העוול שנעשה לו ולא קיבלוֹ בזרועות פתוחות, כפי שניתן היה לשער בעת קבלת הידיעה על זכייתו בפרס.

הוראה אחרת של המילה “מצודה” נקשרת לציד. “מצודה” היא פח, מכמורת או רשת ציידים. כאן לא ברור מיהו הנופל בפח – החוקר הוותיק וכבד-הפה או בנו המגלגל בלשונו בחן ובקלילות (והנופל ככלות הכול בפח, או בבּוֹר שאותו כרה במו פיו). בתוך כך בולטות בסרט שלוש סצנות שבהן מתַפקד פח הזבל, ההופך כאן לסמל שפני יָנוּס לו. במישור הלאומי הוא מסמל את תכונת הלַקטנות של עמנו, הצובר את נכסי דורות, אך גם את התנערותו המהירה מנכסי הרוח הללו ונכונותו הנמהרת להשליך אותם לפח האשפה של ההיסטוריה. האב, איש המסוֹרת והמסוֹרה, יושב עם משפחתו בהצגת “כנר על הגג” לצלילי הפזמון “מסורת”, אך נכדו כבר לא ימשיך כנראה את שושלת הלמדנות של משפחת שקולניק.

הפואמה “קוצו של יוד” של יל"ג היא ככלות הכול אלגוריה לאומית, המראה איך פאַבּי המשכיל (ששמו ניתן לו על-שם פֶבּוּס אַפּוֹלוֹ, אֵל השמש היווני) בא רכוב כפָרָש על הקטר והקרונות, פולטי האש והעשן, להציל את בת-שוע הנסיכה הכלואה, אך נסוג לאחור מִפּחד הדרקון, הלא הוא הרב הנורא ופסי הכוזרי המפיל אימה על אַיָּלוֹן ועל סביבותיה. בת-שוע, כמו האומה, שרבניה מנעו ממנה את אור שִׁמשהּ של ההשכלה, תישאר בחורבנה – עגונה כבויה ושוממה עד עולם. אַיָּלוֹן תישאר באור ירח קר וחיוור, ואילו השמש לא תגיע אליה ולא תעמוד בה דום. גם הסרט “הערת שוליים” יכול להתפרש כאלגוריה לאומית על גורלו של עם שדבַק דורות על גבי דורות באות המתה והֵמית עצמו באוהלה של תורה. הדבֵקות באות המתה היא גם אסונו של עם זה וגם סוד כוחו (טעות בזהות ובשם כמעט שהורגת את שקולניק, אך הטמפרמנט המחקרי שלו מסייע לו להוציא את האמת לאור). גם עם ישראל אינו אלא “הערת שוליים” בשולי ההיסטוריה האנושית, אך לעִתים תרומתו של footnote זעיר כקוצו של יוד היא תרומה סגולית שאי אפשר בלעדיה. הסרט “הערת שוליים” אף יכול להתפרש כאלגוריה על עם קטן ונידח, “עם לבדד ישכון”, העומד מול ים של שנאה מצד עולם שאינו מוכן להכיר בתרומתו הסגולית לאנושות.

אכן, סרטו של יוסף סידר מלמד על השנאה העזה שרוחש הטיפוס הבלתי יצירתי, זה הלוקח במשיכה את קנייני הרוח שלו מזולתו, כלפי בעל חובו הנגזל. על כך בנוי שירו של שמעון פרוג “אל פרומיתוס”, שממנו שאב ביאליק את הרעיון לשירו הנודע “לא זכיתי באור מן ההפקר”. על רעיון זה ביסס ביאליק גם אחדים מנאומיו. עמֵנו, טען המשורר הלאומי, הוא עם אומלל, שביקש להביא רעיון חדש לאנושות, וזו גמלה לו על תרומתו לא בהכרת תודה אלא בשנאה עזה כמוות. משירו ניתן להבין שאלמלא ביקש עם ישראל להיות כעין פרומתאוס עברי (“אור לגויים”), ואלמלא הפיץ בעולם את ניצוץ המונותאיזם, אפשר שגם סִבלו הנצחי של פרומתאוס היה נחסך ממנו. עם זה נתן לעולם מרצון את ניצוצו המקורי, שאותו לא גנב ולא שאל מאיש; בעזרת אורו של ניצוץ זה גורשה חשכת הבַּעֲרוּת, ונתלקחה בעולם אש גדולה, אש אמונת הייחוד, שבתוכה נעלם הניצוץ הקטן של עם ישראל והיה כלא היה; עתה, במקום שיקבל גמול על תרומתו – על הניצוץ ששינה את פני העולם – הוא מקבל רעה תחת טובה, ונאלץ לשלם בחלבּו ובדמו על הבּעֵרה שהציתו רעיונותיו; לשאת את רדיפות הדתות הגדולות שנוצרו מִזיק של רעיון מקורי, שהוא עצמו הָגָה, ומסרוֹ לידי האנושות שהפכתו לנחלת הכלל. כך תיאר ביאליק את תהליכי התהווּתה של שנאת עולם לעם עולם בנאומו לרגל פתיחת האוניברסיטה העברית:

הגויים קיבלו יסודות מן היהדות, הודו לכל-הפחות בפה בקבלת המתנות והתרומות שהביאה להם היהדות, אבל כתוצאה מזה, וכ“גמול”, באה שנאה עזה לאלה המעניקים והתורמים להם את התרומה הזאת. אולי היה כאן מפעל נקמה מדעת ושלא-מדעת על מעשה “אונס”. היתה קוניונקטורה כזאת בעולם, שהכריחה את העולם האלילי לקבל משהו מיסודי היהדות ומעיקריה, אבל הטבע האלילי שלהם שילם בעד “אונס” זה בשנאה עזה כמוות.

האלגוריה הלאומית של יל“ג מסתיימת בסוף טרָגי של אין-מוצא, ואילו סופו של הסרט של יוסף סידר אופטימי קצת יותר. שלא כמו יל”ג, אין הוא מתאר את המציאוּת כמלחמת “בני אור בבני חושך”. כבפָּרודיות של עגנון על האקדמיה יש בו עניינים שמעֵבר לטוב ולרע. עם זאת, מעֵבר להומור ולסָטירה, ניתן למצוא בסרט שלפנינו גם כתובת החקוקה על הקיר: לא רק סדום חָרבה בגלל מעשי עוולה ואיוולת, ולא רק ביתר חָרבה בגלל יתד של מרכבה. גם עיר ציוֹן וירושלים חָרבה בשל שנאת חינם, ויש לדאוג לבל תחרב פעם נוספת בשל שנאת חינם. שנאת פרופסור יהודה גרוסמן למלומד הדחוי אליעזר שקולניק היא ניצוץ שעלול להצית אש גדולה – אש החורבן והכיליון.

השופטים בפסטיבל הסרטים בקאן עשו מבלי דעת מעשה סִמלי שעה שהעניקו פרס לסרט ישראלי המציג את היהודי-הישראלי לא כקלגס (כמקובל אצל מחזאים ותסריטאים ישראליים לא מעטים המשתדלים לשאת חן בעיני עמיתיהם בעולם ובעיני קרנות המימון של הקהילייה האירופית), אלא כלמדן שנוא ודחוי הנאבק על הכרת “העולם” בתרומתו למדע. סמלית היא העובדה שהפרס ניתן דווקא בטקס שבּוֹ הוּקע במאי הקולנוע הדני לארס פון טרייר בעקבות הערה אנטישמית אווילית וסרת טעם, שחשפה בהיסח הדעת את פרצופו האמִתי. הגבולות בין הרעיונות המובלעים בסרט לבין החיים האמִתיים קרסו ונבלעו.

 

ביבליוגרפיה    🔗

• אברונין, אברהם. מחקרים בלשון ביאליק ויל“גג., תל-אביב תשי”

• אלקושי, גדליהו (מלביה"ד ועורך). “עשרים איגרות פרישמאן ליל”ג“, בחינות בביקורת הספרות (בעריכת שלמה צמח), כרך 8, ירושלים תשט”ו, עמ' 31 – 51.

• אלקושי, גדליהו (מלביה"ד ועורך). “צרור איגרות של פרץ סמולנסקין אל יהודה ליב גורדון (יל"ג)”, ירושלים 1959.

• אלקושי, גדליהו (מלביה"ד ועורך). “צרור איגרות של קלמן שולמאן אל יהודה ליב גורדון”, מאסף (בעריכת עזריאל אוכמני וישראל כהן), כרך א, ירושלים תש"ך, עמ' 536 – 553.

• בן שמאי, ברכה. “באיזו מאה אתה חי?: השפה העברית ‘כור האש’ של יהודה ליב גורדון”, עיתון 77, גיל' 361 (סיוון-תמוז תשע"ב; יוני-יולי 2012), עמ' 22 – 25.

• בן שמאי, ברכה. “האדם העברי – ברנר קורא את יל”ג, דחק, כרך ב (אפריל 2012), עמ' 436 – 446.

• ברזל, הלל. “לאחר ‘סופות בנגב’: תמורות בשירת יל”ג“, בתוך ספרו שירת חיבת ציון, תל-אביב תשמ”ח, עמ' 38 – 65.

• בריינין, ראובן. “יהודה ליב גאָרדאָן: זכרונות ומחשבות”, הַשִּׁלֹחַ, כרך א (חשוון אדר ב' תרנ"ז) עמ' 62 – 68; 332 – 339; 421 – 433. כונס בתוך ספרו כתבים נבחרים (ההדירו: דניאל בן נחום ודוד הנגבי), מרחביה 1965, עמ' 54 – 80.

• ברימן, שלמה. (עורך “איגרות מ”ל ליליינבלום לי“ל גורדון”, בחינות בביקורת הספרות (ערך שלמה צמח), ירושלים תשי"ז, עמ' 37 – 58.

• ברנר, יוסף חיים. “אזכרה ליל”ג", הפועל הצעיר, שנה 6, גיל' 22 (כ“ח באדר א' תרע”ג; 7 במארס 1913), עמ' 7 – 10; גיל' 23 (ה' באדר ב' תרע"ג; 14 במארס 1913), עמ' 8 – 10; גיל' 25 (כ“ו באדר ב' תרע”ג; באפריל 1913), עמ' 11 – 13; גיל/ 26 (ד' בניסן תרע"ג; 11 באפריל 1913),עמ' 10 – 11; גיל' 31 (ט“ז באייר תרע”ג; 23 במאי 1913), עמ' 9 – 11; גיל' 32 (כ“ג באייר תרע”ג; 30 במאי 1913),עמ' 10 – 11; גיל' 33 – 34 (ח' בסיוון תרע"ג; 13 ביוני 1913), עמ' 12 – 13.

• גוברין, נורית, “בין אסון לישועה: פסילתו של גט בספרות העברית – יל”ג, עגנון, בארון, בורלא", ראה: כתב-עת לחקר הספרות העברית (בעריכת אפרים ריבלין), כרך 1, פריז 1996, עמ' 28 –

1. כונס בספרה של גוברין קריאת הדורות: ספרות עברית במעגליה, תל-אביב 2002, עמ' 430 – 442.

• בקון, יצחק. “על ‘עגונות’ לש”י עגנון", מאזנים, כרך מו, חוב' 3 (1978), עמ' 167 – 176.

• גורדון, יהודה ליב. כל כתבי יהודה ליב גארדאן (ים גם חדשים בארבעה ספרים), יוצאים לאור על-ידי אגודת אנשים אוהבי שפת עבר בס“ט פטרבורג (ספר ראשון: שירי היגיון; ספר שני: משלי יהודה; ספר שלישי: שירי עלילה – קורות ימים ראשונים; ספר רביעי: שירי עלילה – קורות ימינו), ס”ט פטרבורג תרמ"ד (לשם קיצור: “מהדורת היובל”).

• האפרתי, יוסף. “דרכי התיאור בשירת ההשכלה”, הספרות, כרך ב, מס' 1, ספטמבר 1969, עמ' 26 –

1. המאמר נכלל גם בספרו של האפרתי, המראות והלשון, תל-אביב 1976.

• הלפרין, חגית. “יל”גיזם ללא יל“ג: יחסו של אברהם שלונסקי ליל”ג“, סדן, ג (עיונים ביצירת י"ל גורדון), בעריכת זיוה שמיר, תל-אביב תשנ”ח, עמ' 331 – 338.

• הלפרין, שרה. “‘והיה העקוב למישור’ לעגנון לעומת ‘קוצו של יוד’ ליל”ג", סדן: מחקרים בספרות עברית, כרך ג, בעריכת זיוה שמיר (תשנ"ח: 1998), עמ' 121 – 129.

• הלקין, שמעון. “היסטוריה והיסטוריזם בספרות העברית החדשה”, דרכים וצדי דרכים בספרות, כרך ראשון, ירושלים תש"ל, עמ' 155 – 182.

• הלקין, שמעון. זרמים וצורות בספרות העברית החדשה (ערכה ציפורה כגן), ספר ראשון, ירושלים תשמ"ד.

• ווייסבערג, יצחק יעקב (עורך). אגרות יהודה ליב גארדאן, כרך א-ב, וורשה תרנ“ד-נ”ה. (לשם קיצור: “איגרות יל”ג").

• ורסס, שמואל. “שירת יל”ג במבחן הדורות", ביקורת הביקורת: הערכות וגלגוליהן, תל-אביב 1982, עמ' 11 – 13.

• ורסס, שמואל. “‘לוחית של פלייטון’ סממניה: על אמנות הפילייטון של יהודה ליב גורדון”, מחקרי ירושלים בספרות עברית, כרך ב (תשמ"ג 1983), עמ' 105 – 125.

• ורסס, שמואל. “דיוקנו של יהודה ליב גורדון באספקלריה של איגרותיו”, סדן: מחקרים בספרות עברית, כרך ג, בעריכת זיוה שמיר (תשנ"ח: 1998), עמ' 187 – 210.

• ורסס, שמואל. “על מחקר ספרות ההשכלה בימינו”, מגמות וצורות בספרות ההשכלה, ירושלים תש"ן, עמ' 356 – 412.

• ורסס, שמואל. “דיוקנו של יהודה ליב גורדון באספקלריה של איגרותיו”, סדן: חקרים בספרות עברית (ערכה זיוה שמיר), כרך ג (תשנ"ח 1998), עמ' 187 – 210.

• ורסס, שמואל. ידידתו של המשורר: איגרות מרים מארקל-מוזסזון אל יהודה לייב גורדון (יל"ג), ירושלים 2004.

• יערי, אברהם (ערך והוסיף הערות). צרור איגרות יל“ג אל מרים מארקל-מאזעסזאהןז., ירושלים תרצ”

• כהן, טובה. “ממיכל לבת-שוע: תמורות בעיצוב הגיבורה בשירת יל”ג, סדן: מחקרים בספרות עברית (בעריכת זיוה שמיר), כרך ג (תשנ"ח; 1998), עמ' 101 – 120.

• לחובר, פישל. תולדות הספרות העברית החדשה, ספר שני, תל-אביב תשי"א, עמ' 274 – 279.

• לפידוס, רינה (תרגמה, ההדירה וצירפה מבואות והערות). ללמוד את שפת המולדת, מאמריו של י“ל גורדון ב”ווסחוד" בשנים 1881 – 1882, ירושלים 2012.

• מירון, דן. “בין תקדים למקרה: שירתו האפית של י”ל גורדון ומקומה בספרות ההשכלה העברית“, מחקרי ירושלים בספרות עברית, ב, ירושלים תשמ”ג, עמ' 127 – 197.

• סדן, דב. “על ספרותנו - מסת חיתום”, ירושלים - דברי ספרות והגות, יא-יב (תשל"ז), עמ' 162 – 171.

• פיינגולד, בן-עמי. “יל”ג בפרספקטיבה היסטורית", מאזנים, נד, חוב' 3, (תשמ"ב), עמ' 45 – 50.

• פיינגולד, בן-עמי. “‘קוצו של יוד’ - אנטומיה של סאטירה”, מחקרי ירושלים בספרות העברית, ב, ירושלים תשמ"ג, עמ' 73 – 103.

• פיינגולד בן-עמי. “ההשכלה כאוטופיה: מקרה יל”ג“, בתוך: רגע של הולדת: מחקרים בספרות עברית ובספרות יִידיש, בעריכת חנן חבר, ירושלים תשס”ז, עמ' 17 – 38.

• פיינר, שמואל. “יל”ג כאנטי-קלריקל וכלוחם ב’מלחמת התרבות' היהודית", סדן: מחקרים בספרות עברית, כרך ג, בעריכת זיוה שמיר (תשנ"ח: 1998), עמ' 211 – 229.

• פרידלנדר, יהודה. “לבחינת מהותה של המטאפורה ‘אור’ בשירת ה’השכלה העברית”, ביקורת ופרשנות, 4 – 5 (תשל"ד), עמ' 53 – 63.

• פרידלנדר, יהודה. “בעיות יסוד בביקורת ובמחקר על ספרות ההשכלה”, פלס (בעריכת נורית גוברין), תל-אביב תש"ם, עמ' 33 – 45.

• פרידלנדר, יהודה. “‘ברוריה בת רב חנינא בן תרדיון’ מאת שמואל מוּלדר”, מחקרים על תולדות יהדות הולנד, כרך שלישי (בעריכת יוסף מכמן), ירושלים תשמ"א, עמ' 125 – 163.

• פרידלנדר, יהודה. על “והיה העקוב למישור”: מסות על נובלה לש"י עגנון, עורך הסדרה: צבי לוז, רמת-גן 1993.

• פרידלנדר, יהודה. בין הלכה להשכלה: מקומן של סוגיות הלכתיות במרקם סוגות ספרותיות, רמת-גן 2004.

• פרידלנדר, יהודה. “כקוץ זה הנסבך בגיזת צמר: פולמוס יהודה ליב גורדון והרב יוסף זכריה שטרן”, בתוך: הספרות והחיים – פואטיקה ואידאולוגיה בספרות העברית החדשה, בעריכת איריס פורוש ואחרים, ירושלים תשע"א, עמ' 237 – 253.

• ציפר, אליהו. קונקורדנציה לשירת יל“ג ומיכ”ל, תל-אביב תשס"ד.

• קלוזנר, יוסף. היסטוריה של הספרות העברית החדשה, כרך ד, ירושלים 1963 (1941(, עמ' 344 – 346.

• רובינשטיין, בלהה. “הפואמות של יהודה לייב גורדון (יל"ג): שירה סיפורית לוחמת”, בתוך ספרה: שירים ומה שביניהם, כרך א, תל-אביב תשס"ב (2001), עמ' 11 – 37.

• רוזנטאל, יהודה. תולדות חברת מרבי השכלה בישראל בארץ רוסיא, כרך א, ס“ט פטרבורג 1885; כרך ב, ס”ט פטרבורג 1890.

• שאנן, אברהם, עיונים בספרות ההשכלה תל-אביב 1952, עמ' 32 – 55; 98 – 124.

• שאנן, אברהם. הספרות העברית החדשה לזרמיה, כרך ראשון, תל-אביב 1967, עמ' 266 – 297.

• שביט, עוזי. המהפכה הריתמית (לסוגיית המעבר המאוחר למשקל הטוני-סילאבי בשירה העברית החדשה), תל-אביב תשמ"ג.

• שביט, עוזי. “תימא, אפקט, צורה וזא’נר בשירי העלילה של י”ל גורדון: קווים לשירתו האפית של יל“ג ולמקומה בהתפתחות השירה האפית העברית”, דפים למחקר בספרות, כרך 3 (תשמ"ו: 1986), עמ' 35 – 60.

• שביט, עוזי. *שירה ואידיאולוגיה (לתולדות השירה העברית והתפתחותה במאה ה-18 ובמאה ה-19), תל-אביב 1987.

• שביט, עוזי. “אינטרטקסטואליות כאבן בוחן למעבר מתקופה לתקופה: יל”ג כהיסטוריון חדש", סדן: מחקרים בספרות עברית, כרך ג, בעריכת זיוה שמיר (תשנ"ח: 1998), עמ' 11 – 25.

• שהם, ראובן. “התשתית הנבואית בשירת י”ל גורדון", סדן: מחקרים בספרות עברית, כרך ג, בעריכת זיוה שמיר (תשנ"ח: 1998), עמ' 79 – 99.

• שמיר, זיוה. “הגט שנפסל”, מעריב, כ' בניסן תשל"ט, 17.04.1979.

• שמיר, זיוה. “שרה אישה משוחררת”, מעריב י“ג בניסן תשמ”א, 17.04.81.

• שמיר זיוה, “בקול ענות גבורה או בקול ענות חלושה: האֶפּוֹס הפרודי הראשון בספרות העברית”, סדן, כרך שלישי, בעריכת זיוה שמיר, תל-אביב תשנ"ח, עמ' 45 – 77.

• שמיר, זיוה. “‘קוצו של יוד’ לי”ל גורדון – יצירה שעל גבול תקופת ההשכלה והתקופה הלאומית“, ביקורת ופרשנות, חוברת 43, על הסף: לימינליות בספרות ובתרבות, רמת-גן תש”ע, עמ' 157 – 165.

• שפירא, ח"נ. תולדות הספרות העברית החדשה, כרך ראשון: ספרות ההשכלה במרכז גרמניה, תל-אביב 1939.

1. התפרסם גם: ח“נ ביאליק, כתבים גנוזים, המלביה”ד מ' אונגרפלד, תל-אביב 1971, עמ' 229 – 332.