דברי פתיחה    🔗

בספר שלפנינו ידוּבּר על תורות־נוי. לא על הספרות ויצירות האמנות ועל הזרמים שבהם אנו עומדים לדון, אלא בשיטות־הסבר שניתנו לאחת התופעות הסתומות מאד בחיי האדם והתרבות בכלל.

אמנם היוצרים עצמם מביטים בעין רעה על החריפות השכלית הנדחקת אל תוך רשותם המסתורית. קהל הנהנים ודאי שאינו נענה לה. יער אילנות נאֶה ומרענן, ומרחבי ים ורעש גליו הוד ויפעה להם, ורומן כתוב בכשרון מושך את הלב ומעשיר את הרוח, וקונצרט, אשר יד מסוגלת מנצחת עליו, פותח עולמות של רגשים ומרעיד נימים רכות בנפש. קהל הנהנים מסתפק במציאותם של רשמיו ואינו מבקש ואינו דורש פשר להם.

בפשטות ההשגה הזאת יש הרבה מן ההגזמה. לא מנוחתם של בעלי־תריסין בהלכות הנוי בלבד גזלה תופעה זאת, אלא גם של היוצרים עצמם. ואמנה רק את הקרובים לנו בזמן. שילר הניח יסודות לאסתטיקה, שהיא לנו מקור ברכה עד היום הזה. בּוֹדליר, אבי הפיוט המודרני, כתב ספר על מהות האמנות, אדגר פּוֹ פרסם חיבור על דרכי השירה. זוֹלא, בספרו ״הרומן הנסיוני״, היה מבססו של הנטורליסם. הפּסל רוֹדין חקר את חוקיה של היצירה הפלסטית. וטולסטוי עמל חמש־עשרה שנה על ספרו ״אמנות - מהי?״. ומי שהיה פעם עד ראייה להמון אנשים, היוצאים מאולם קונצרטים, והסתכל בהם, ראה בודאי, שיחד עם הבעת האושר והחדווה הנפשית מרחפים גם על פניהם אותו תמהון ופליאה לחידה הגדולה, שהקסימה אותם שעות מספר וזעזעה את הכמוס והנעלם שבחדרי לבם.

לא נכונה היא גם הדעה האומרת, תורות־נוי לא שינו מעולם בתכנן ובצורתן של היצירות. האידיאליסם שלאחר קנט חדר עמוק בשירת גרמניה והאציל עליה מרוחו. שופנהואר היה הסנדק הרוחני של המוסיקה הואגנרית. אי אפשר לומר שהפילוסופיה של טין לא היתה לה כל השפעה על הספרוּת הצרפתית בסופה של המאה שעברה. דעות ברנסון עמדו לפני עיני פרוסט. הפרוידיסם העמיק השפעתו על הרומן המודרני. ודאי אין בכוחה של תורת־נוי להעמיד דור של יוצרים ואין היא מתכוונת לכך. היא מתכוונת לפרש, להבין תופעות ולא להקימן. כשם שתורת מוסר אינה מכניסה לבבות טובים בגוף האדם, וכשם שההגיון אינו מביא חכמים לעולם. לב טוב, חכמה רבה וכשרון־יצירה מתנות אלהים הם ואין תורה שתולידם. ובכל זאת אין לזלזל גם בתועלת שבדבר. מי שעוסק בספרי דעת המאור שבהם מוסיף על בינתו. ומי שקורא בספרי יראים מסילתו ישרה. כמו כן דור, המפנה לבו לשאלות נוי, ירבה להתמסר ליצירה היפה, יתפוס אותה, יקנה אותה לעצמו, יחיה בעולמה וממילא נמצא נשכר ומשופר.

שאלה זו של שיפור החיים ושל תרבות אסתטית היא אצלנו שאלה נכבדה מאד. אנו בונים כאן יסודות של עם. ותרבות אינה כנוּסה רק במעשים הכרחיים, שהאדם מתעסק בהם לשם קיום עצמו או קיבוצו. היא כנוסה בעיקר בתוכן החיים, שאיש החברה ממלא בו את ריקותן של ״שעות־הפנאי״ שלו. זכה והן לו מקור של אצילות והתעלות. לא זכה והן לו תהום של יצרים רעים, המחזירים את האדם לתוהו ובוהו. ברטרנד רוסל, בספרו ״הדרכים המוצעות אל החופש״ אומר: ״הרווחה במלחמת הקיום, ההפחתה בשעות העבודה וההקלה במשא החיים, פירותיו של משטר כלכלי מתוּקן, ודאי שיגבירו את החדווה ואת המרץ החיוּני שיתפּנו לתענוגות עולם הזה. ואם נזכה לכך, מן ההכרח שיתרבו רגשות־הנאה ספונטאַניים לדברים נאים ושמחה יתרה ליצירות האמנים. ברם אין לצפות, שאחת מן התוצאות המבוּקשות תתגשם רק בהעדרה של העניוּת: הן תובעות ראשית כל רגש של חירות שיהא נחלת־רבים״. דברים אלה נאמרו לעתיד לבוא, כשמלכות מתוקנת תשלוט בעולם. אבל גם עכשיו, כשאדם עובד ארבעים או חמשים שעות בשבוע, עומדת לפניו שאלת שעות־הפנאי בכל חריפותה. אותו רגש החופש, שחייב להיות נחלת הכל, רק תכנן של שעות־הפנאי בכוחו לטעת על הלבבות. היתה, אפוא, כוונת עבודתי זו, להטות קימעה את הלב אל שדה מחשבה זה.

עד כמה שידיעתי מגעת, היא בבחינת נסיון ראשון בספרות העברית. ומפני כך פתוחות היו לפני כל הדרכים בהרצאת הענינים. אולם במרבית האפשרויות טבוע היה קושי גדול. המחקר האסתטי יער עבות הוא, ואין שיעור למשפטים ולהלכות שהדם מתהלך בו. על נקלה יאבד האדם דרכו בין הקולות הקוראים לו מכל עֵבר. ודאי היתה בידי לנקוט באחת משיטות המיוּן הנהוגות והמקוּבּלות ולערוך את הדברים על פיה. אך זה היה מטיל עלי חובות של חיבּוּר על תולדות האסתטיקה, דבר שלא היה בדעתי לעשותו. מטרתי היא צנועה יותר – להכניס את המעיין בספר זה כניסה ראשונה בתחומים אלה, שיראה מה גדול היעוּד החיוּני החברתי שבעולם האמנותי. להוכיח לו, שעד כמה שהסברות מרובות הן ומפולגות הן בין משנה למשנה, הכל פונות בכל זאת אל מוצא אחד - לראות את הפעילות הזאת, המעבירה את קניני התודעה אל תוך אוירן של ההרגשות, בת־הכרע בחיי האדם והחברה. ״האמנות, אומר טולסטוי, שאינו חשוד על יפי־רוח, מצוּוה להעביר את האלימות מן העולם, ורק היא בלבד יכולה לעשות זאת״.

משני טעמים אלה, הואיל ובספרות העברית לא הרבו עוד לעורר את השאלה הזאת והואיל ומגמה מסוימת לפני, התובעת ממני להיות קרוב יותר אל הדעות המתהלכות בדורנו, ראיתי חובה לעצמי לברר את החומר וגם לצרפו באופן מיוחד. צמצמתי את הפרשה המיטאפיסית והעמדתיה רק על הרצאת עיקריהם של קנט ושופנהואר. הראשון, כי הוא הבאר שהכל באים לשאוב ממנה. והשני, על שום השפעתו הגדולה על תורות־הנוי שבזמננו; אך אילו באתי להרחיב את גבולותיה של הפרשה הזאת, הרי לא היה לדברים שיעור. בפרק ב׳ רכזתי כמה דעות על ״הנעלם״ ועל הכוחות הקדומים הפועלים ביצר האמנותי. ממנו עברתי אל חבר הוגי־דעות, הרואים את האמנות כפעילות אנושית, שיצר המשחקים מרכז לרעיונותיהם. אחר התעכבתי על תורת ״האהדה הסמלית״, וממנה עברתי אל מהלך־המחשבות החדש, המפלג את שדה־המחקר לשתי רשויות - אחת אסתטיקה והשניה מדע־אמנותי. בסוף נסיתי לנסח כמה הערות משלי, שנדמה לי כדאיות הן להשמיעו.

עשיתי כל מה שהיה בכוחי לעשותו, להביא את הרצאת הדברים לידי ביטוי פשוט. אולם לא כל משנת־חכמים מצוּינת במידת הפשטוּת. והיו דברים, שעד כמה שהתאמצתי לפזר את הערפל העוטף אותם, הוסיפו עוד העננים הכבדים לשכוֹן עליהם. כידוע, הרבו חכמי אשכנז להתנצח בהלכות הנוי. טבעי הוא, שאופי דבריהם ניכר. אבל במידת יכלתי הכנסתי מדעותיהם של חכמי צרפת ואנגליה, וחוץ מהערך שבמשנתן, הן מגוונות את מהלך המחשבות ומביאות עמן אויר רעיוני אחר.

לא הרביתי להשיג על הסברות שהובעו. אמרתי, מוטב להסתפק בהערות קצרות בכל הנוגע לעיקרים וליסודות. ניתוח מפורט ודברי בקורת ארוכים היו בודאי מטים את ההרצאה לצדדים ומסבכים אותה ללא־צורך. מטעם זה עצמו יש ודלגתי על רעיון־משנה באחת השיטות. הואיל ויתבלט במקום אחר, לא יהא הפסד בכך, אם יובלע במקום זה.

כאמור, לא היה בדעתי לחבר ספר על תולדות האסתטיקה. משום כך לא הקפדתי הרבה בסדרם של הדברים והקדמתי ואחרתי, הכל לפי הצורך ההגיוני. אפשר לקתה על ידי זה ההשתלשלות ההיסטורית של הדעות ושל המחשבות. אולם מתוך שהדברים מחוברים בינם ולבין עצמם באחד הרעיונות המרכזיים הנתון בהם, הקורא יעמוד בלי קושי על גלגוליהם של הרעיונות, תמורותיהם וחילופיהם.

הספר נכתב בימים שלא היו כמותם לקושי, לאכזריות, לזוועה ולכיעור. יש ונדמה לך, כל המאורות כבו ואין מנוס מפני חשכת הדור. אבל כשאתה מתיחד עם מפעלי האדם ושאיפותיו, ואתה עומד על כמיהתו הגדולה אל קורטוב של נוי וחבה, אתה משנן לעצמך את הדברים אשר רוסל סיים בהם את ספרו, שהזכרתיו למעלה: ״בינתים העולם שאנו חיים בו מטרותיו אחרות. אולם הוא יסתלק ויעבור. בתוד אש תאוותיו הלוהטות ישרף; ומתוך אפרו הקלוי יקום עולם חדש, מלא עלומים, רענן בטל תקוותיו ואור השחר בעיניו״.

ירושלים, מנחם־אב, תרצ״ח

 

פרק ראשון    🔗

מהכלל או מהפרט    🔗

א משחקם החפשי של כוחות התודעה

עד כמה שתורות־היפה סותרות זו לזו ומתנגדות אחת לשניה, דבר שלא הוסיף כובד רב לענף מחקר זה, אף־על־פי־כן הרבה אנשי מחשבה ומדע, שבאו מצדדים שונים, הגיעו לכלל דעה אחת‏ - יצירה שאינה לשמה, או שהיא מעידה על עצמה שבאה לשמש מטרה מחוץ לה, אינה יצירה אמנותית במהותה. ״אמנות אמיתית תכליתה האחת בה עצמה״. כך היא דעתה של הפילוסופיה האידיאליסטית, לה הסכימו ספנסר וגרנד־אלין נושאי רעיון ההתפתחות. בה מחזיקים רוב חכמי האסתטיקה בימינו. ״עיקר שלילי זה, הכופר בקיומה של תכלית ביפה, הוא שיוּר אחרון של קריטריון, שביכלתו עוד לשמש נקודת־מוצא ומשען לכל מחקר אסתטי״. במקרה, אומר הירן, דעת־הקהל היא בכך כדעתם של חכמי־המדע.

דבר זה, שהיפה הוא תכלית בפני עצמה, מחייב וגורר אחריו, כפי שנראה במרוצת הרצאתנו, מסקנות רבות־כובד וערך. מן הדין הוא, אפוא, שנפתח בראשונה, במדה שגבולות החיבור הזה פתוחים לכך, בסיכום שיטתו של קנט; הרי הוא שביסס והעמיק רעיון זה וגם הלך אחריו עד קצהו.

א) קנט מצא לפניו שני זרמים, שאמרו לבאר את הרגש האסתטי, גורמיו, תנאיו ודרכי פעולתו. מצד אחד היתה משנתו של בוימגארטן (1762–1714), שהורתה על שני כוחות תודעה. האחד, ראשון במדרגתו והמגיע אל קצה התפיסה הבהירה, ההגיוני והשכלי, ששלימותו האמת. השני, קטן מחברו ותפיסתו אינה יוצאת את תחומי העכור, החושני־ההסתכלותי, ששלימותו היפה: תעודתו לעורר מציאת־חן ותשוקה. מצד שני התאזרחה האסכולה האנגלית, החושנית־הפסיכולוגית (ונזכיר במיוחד את ספרו של בּירֵק ״על הנשגב ועל היפה״ שבו מצא קנט את הדברים: ״היפה שאינו פרי שכלנו, הואיל והוא מעורר אותנו, בהיותו מחוסר כל קשר עם שימושו ותועלתו, ואפילו בשעה שאין למצוא עקבות תועלתו״), שהיתה מפרקת את ההנאה האסתטית ליסודותיה הנפשיים. בין שתיהן התאַמץ קנט לבוא לידי פשרה. הוא הגיע לידי כך, מתוך שהודה בשתיהן וגם התנכר להן. כלומר, אמר לאחד דברים, שמהותם היא הפוכה זו לזו. הוא הפריד בין הנעים והיפה הפרדה מלאה ומחלטת. אבל יחד עם זה קבע את השיפוט האסתטי כרשות של תפיסה מיוחדת. (״מין איכות מיוחדת בגופים, הפועלת באופן מיכני על רוח האדם באמצעותם של החושים״, אומר בּירֵק), שנוסחתה תהא: ״משפט בלי מושגים והנאה בלי תשוקה״.

לא הרי טעמו של הנעים כהרי טעמו של היפה. סמכותו של הראשון מוגבלת ביחיד ובפרט הנהנה. אם אדם אוכל צלי ויטעם לחכּו, אין הוא מטיל את פסק־הדין החושני הזה על האחר. אין הוא תובע מאת הזולת שיודה בטעמו, לא איכפת לו ולא יגרע מכבודו, אם האחר לא ימצא צלי זה טעים ונעים כאשר מצאהו הוא. ולזה מתכוון הפתגם העממי, ״אין בודקין בדברים שבטעם״. הדבר אינו כן, אם אדם חורץ משפטו: תמונה זו, שיר זה יפה בעיני. כאן אני שואף שטעמי יהא נחלת הכל. זה מיצר ומדאיג אותי וגוזל מנוחתי, אם אין מודים ומסכימים למשפטי. סמכותו של פסק־הדין אינה מצטמצמת ומסוגרת בתוך טעמי בלבד. היא פורצת ועוברת גבולות אלה ותובעת כאילו זכות אוביקטיבית. היא אומרת, קבלו טעמי. ויש בתביעה זו כעין סמכות שבמשפט הגיוני המיוסד על מושגים.

ובכל זאת ״משפט הטעם, אשר יבוא להסביר דבר שהוא יפה, מתוך היותו מותנה במושג מסוים, אינו משפט (אסתטי) טהור״. כל עיקרו של שיפוט אסתטי הוא, שאין ביכלתו לתת טעמים לטעמו. אל היפה אתה מגיע על ידי התרשמות ולא על ידי הבחנה ושיקול־דעת. בו ברגע, שאתה בורר לשון זו של ״מפני־כך״ ו״משום־זה״ אתה מנתח, אתה בעולם המושגים, אתה מעֵבר להתרשמות בעולם של יופי. זכותך לחרוץ משפט, אבל אינך רשאי לחוות דעה, זהו כלל גדול בשיפוט האסתטי. אתה תופס את הדבר כיפה במישרים בלי הרהורים ועקיפים. ״לפנינו, אומר קנט, שני סוגים של יופי: יופי־חפשי או יופי־דָבק בלבד. הראשון אינו מקדים להניח איזה מושג על מה שהדבר מחויב להיות: השני מקדים להניח את המושג וגם את שלימותו של הדבר בהתאם למושג זה. שמם של הסוגים הראשונים (העומדים בפני עצמם) הוא יפיו של דבר; אל האחרים, הדבקים במושגים (יופי מוּתנה), מצטרפים נשואים התלויים במושגים של תכלית מיוחדת״.

עכשיו שאין המשפט, אשר חרצתי על דבר שהוא יפה, נובע מן ההנאה החושית, שהוא, עתיד להיות מהנה אותי, ואין גם מושג שכלי שיבוא לחזקו, אלא הוא תפיסה ישרה הטבועה בי, מהיכן סמכוּתו, וַדאותו הפנימית ותקפו להטיל את עצמו גם על האחרים? על זה עונה קנט - מתוך שאינו זה ואינו זה, מתוך שהוא ״משחקם החפשי של כוחות התודעה״. סוביקטיביות זו לוקחת לעצמה את עטרתה של האוביקטיביות, משום שהיא מהווה גשר בין שתיהן. השיפוט האסתטי, שהוא קדמון וראשון ונתון בנפש האדם, יש בו מן ההתרשמות הטבעית של התשוקה, אבל יש בה גם מהבטיחות שבהוכחה ההגיונית. המשפט האסתטי ״ניתן בכל זאת לויכוחים״. לפנינו הרמוניה של כוחות התודעה, ״הסכמה אשר בין הדימוי שבכוח־הדמיון עם העיקרים היסודיים של כוח השיפוט בתוך הנושא.״עיקרון של הטעם, או שהוא בזה, שדרכו לשפוט תמיד מתוך עילות שבנסיון, כלומר, מתוך אלה שהחוש קולטם רק אַ־פוסטריורי; או, יש להניח, שהוא שופט מתוך עילות אַ־פּריורי. הראשון יהא נסיוניוּת (אמפיריסם) של בקורת־הטעם, השני השכליות (ראציונליסם) שלו. לפי הראשון הנשוא של מציאַת־חן לא יהא שונה מן הנעים; לפי השני, אם המשפט יסודו במושגים מסוימים, הוא לא יהא שונה מן הטוב. וכך מסתלקת מציאותו של היפה. ישאר רק שמו בלבד; ושמא יבוא רק לסמן תערובת שני הסוגים של מציאַת־חן שהזכרנום למעלה. אולם הרי הוכחנו, שישנן גם סיבות אַ־פּריורי למציאַת־חן. הן יכולות, אפוא, לדור בכפיפה אחת עם עקרוני השכליות, אף על פי שהן אינן ניתנות להתפס על ידי מושגים מסוימים״. כוח קדמון זה, הטבוע בנפש כאופן תפיסה מיוחד־במינו, ברשותנו להניח, שהוא משותף לכל. מכאן גם סמכותו, המזיינת אותו בתביעתו הפנימית: מה שנאה בעיני, מהראוי שיהא נאה בעיני העולם כולו. ״ההכרח הסוביקטיבי, שאנו שמים במשפט־הטעם, מותנה הוא… משפט הטעם אומר, שהסכם־הכל נתון לו ומי שמודיע לעצמו על דבר שהוא יפה, רצונו, שדבר זה שלפניו ימצא חן בעיני הכל; ומהראוי ש״הכל״ זה יודיע גם הוא עליו שהוא יפה. ראוי זה במשפט האסתטי, אפילו לאחר שבידינו כל הפרטים הנחוצים לשיפוט, מתבטא כמותנה. אנו מחזרים אחרי הסכמתו של כל אחד, כיון שניתנה סבה שתכלול את כל אחד; ואפשר היה לצפות להסכמתו, אילו היינו בטוחים, שנסתכם, במקרה שלפנינו, כל התלוי בסבה ההיא, עד כדי שיהווה טופס וכלל של מציאת־חן״.

(ב) מהלך מחשבות זה מביא בהכרח להוציא מתוך היפה כל ענין של תכלית. היופי החפשי אינו מותנה בשום ענין שמחוץ לו. אינו בא לספק איזה צורך, או משאלת־לב, שהוא הגורם למילויים. אילו היה כך, כי אז לא היה שונה מן הנעים או מן הטוב. אם אני אומר צלי זה נעים הוא או כלי זה טוב הוא, הנעימות והטוּב אינם בצלי או בכלי. הם בהנאה או בתועלת שאפיק מהם. אני מצפה לדבר־מה שיבוא, שיאַשר ויחזק את המשפט שהוצאתי. פסק־הדין תלוי בדבר זה העתיד לבוא ולא בעצם שלפני. והשיפוט האסתטי הטהור הרי אסר על עצמו לדעת מה על הדבר להיות. מצד שני, כל ראייה של תכלית בהכרח מניחה מראש את הידיעה הזאת. הצלי הזה טעים הוא, כי אני יודע (מן הנסיון), אם אשימו אל פי ינעם לחכּי. בכל דין של תכלית בא איזה מעשה לאחר ההסתכלות; וההנאה, בעצם, נובעת מן המעשה ולא מן ההסתכלות. זו האחרונה מעוררת רק השתוקקות אל המאווּה שיבוא. ״פרחים הם סוגים של יופי־טבעי חפשי. מהו הדבר אשר על הפרח להיות, ‏ אין איש יודע מלבד הבוטנאי; וגם הוא עצמו, המכיר בו (בפרח) את אבר־ההפרייה של הצמח, בשעה שהוא מוציא משפטו עליו על פי טעמו, הוא מסיח דעת מתכלית טבעית זו״. ״כל תכלית, אם נקבלה כסבתה של מציאַת־חן, גוררת אחריה את הענינות, הגורמת לסבת משפטי על דבר התשוקה. אי אפשר, אפוא, כי סבתו של משפט־הטעם תהא תכלית סוביקטיבית. אלא גם דימוי של תכלית אוביקטיבית, כלומר אפשרות זו הנתונה בדבר עצמו מתוך קשריו התכליתיים, וזה כולל גם את מושג הטוב, אינה יכולה לקבוע את משפט הטעם; כיון שהמשפט אסתטי הוא ולא תודעתי, ואין אתי כל מושג על עצמותו ועל אפשרותו, הפנימית או החיצונית, של הדבר, הנובעות מסבה זו או אחרת; לפני רק היחס של כוחות הדימוי בינם לבין עצמם, עד כמה שהדימוי קובע אותם״.

עד כמה שיחס זה בין כוחות הדימוי יתרחק מן התכלית החיצונית, יסגור את הדרך לפניה, יבדל את עצמו בתוך תחומיו, היופי החפשי יגדל עמו. ערבּסקה, זו הקליעה הדמיונית של נפתולי קוים וצבעים, שאינה מביעה מאומה במובן התכליתי אלא מגרה את היחס של כוחות הדימוי בלבד – ערבסקה זו, היא שתהא הטופס האידיאלי למשפט אסתטי. גם לשונות האש על האח בתוך החדר האפל, הרועדות בלי מגמה ובלי צורה ופותחות לנו את שערי הדמיון לחזות בהן כל אשר יעלה על לבנו – גם לשונות אלו היו יכולות לשמש תפקיד זה, אילמלא היו כה קרובות לתכליתן אשר מחוץ להן. ובכל זאת אין להניח, שיופי זה המחוסר תכלית יהא תוהו ובוהו; אם גם פה ושם הכּאוֹס הרומנטי, הכיסופים אל הלא־נודע והלא־מסוים מוצאים את ביטויים במשנתו של קנט. ברם בתוך הדברים נעץ קנט והתווה מטרתו של היפה בנשואו. אם אין תכלית מן החוץ לשם האחר שעליו לבוא, הרי חייבת להיות תכליתיות בדבר לשם הדבר. היפה צריך שיביא לידי משחק את כוחות התודעה, עליו ליצור את מצב־הרוח האסתטי, העושה לאפשר את העמידה הזאת שבאמצע, אותו שיפוט נפלה במינו, כאילו ״היה לנו שכל חורץ־משפט באופן חושי, או חוש המדמה את הנשוא על ידי מושגים״. היפה עליו להתאים למטרתו, או לפי מבטאו הדק של קנט, בו תהא ״תכליתיות בלי תכלית״. הכוונה היא, שיהיה בו דבר־מה המעורר את הדימוי ויביא אותו לידי נדנוד נעים זה בין כוחות התודעה.

(ג) בתכליתיות זו, שצרף קנט אל היפה, הגיע חוט המחשבה לדקות כזו, אשר נדמה עוד מעט וינתק לשתים. השיפוט האסתטי הוא כולו פנימי, בתוך נפשו של הנושא, בסוביקטיבי. היכן יהיה, אפוא, מקום מושבו של דבר־מה זה המעוררו, המפעילו? בתכנו של הנשוא? אבל כל תוכן מוליד ענינות, חפץ של קנין, השתוקקות של רכישה המעידים על צורך, על מאויים. אם אני אומר מחזה זה יפה בתכנו משום שהוא מאַלף, מיטיב, מעורר את הרגשות הנעלים וכיוצא בהם, הרי אני תולה את הנוי שבו בדעת, בטוב, ברגש הנעלה. וכל ההתאמצות הרעיונית עד עכשיו כאילו נתבטלה מאליה והלכה לה; פרחה לה כעשן מפני הרוח. הרי כל העקיפים האלה טעמם היה עמם רק למען השתמט מפני ״משום כך״ זה. אמור מעתה, תכליתיות זו תמצא בצורת הדבר ולא בתכנו. מה שהדבר מכיל אין ענינו ליפה. לא איכפת כל עיקר תמונה זו של מי היא, של מלך אדיר או של רועה־בקר, של צדיק או של רשע. אם הדבר אינו רק רחוק מהשגת אדם, אין כל הכרע בכך, ידו של מי היתה על העליונה בשיר זה, של הרע או של הטוב. אילמלא היה כך יופי חפשי לא היה בנמצא. העיקר משחק זה של כוחות התודעה בתנודתם. במקום זה נזדעזעה משנתו של קנט. מהלך מחשבות זה מוליך בהכרח אל צורתיות (פורמליסם) קיצונית. הצורה היא מקור הכל. אבל כאן צפה הסכנה, להעביר את נקודת הכובד אל תוך הנשוא, אל צורת הדבר. מהם ההתעוררות, מהם הכוח השופע, מהם הכרח השיפוט. הנחה כזאת תהא גם היא בניגוד גמור לכל הנאמר עד כה. הרי אמרנו, המשפט האסתטי הוא סוביקטיבי, כולו בנושא, במשחק הדמיונות שלי.

עָרָבֶּסקה. קאיר, המאה הי"ג

זהו הסדק ביהלום הרעיוני המלוטש שבמשנת קנט, ובנקודה זו האורות המשתעשעים מתעממים כלשהו. אמנם הוא מנסה לישר את ההדורים באמרו, שתכליתיות זו, שאי אפשר לותר עליה, אם אין בדעתנו להטשטש בתוך עולם של תוהו ובוהו, תהא גם היא סוביקטיבית, כלואה בנושא ונובעת מן המתרחש בו ויוצאת לא מן הדבר אלא מתוך דימויה של צורת הדבר בתוך כוח הדמיון הפעיל שבנפש. באותו ״משחק המתקיים מתוך עצמו והמגביר כוחותיו לשם קיומו מתוך עצמו״. קנט מבחין בין הרגשה, הקובעת את רגש ההנאה והבחילה ובין הרגשה כדימוי של דבר. הראשונה הרגשה סוביקטיבית, שהיא הרגש והשניה הרגשה אוביקטיבית. אולם סדק זה בין הסוביקטיביסמוס הקנטי ובין הפורמליסמוס שלו אינו מתמלא על ידי כך; אפשר, משום שבדרך כלל אין למלאותו.

(ד) יפה זה, שאינו ממלא משאלת־לב ומאויים, שאינו מביא לידי הוכחה שכלית ואין משפטיו נשענים על מושגים, שאינו מועיל בתכליתו הסגורה בו בעצמו, כיצד הוא מהנה? מהיכן ההנאה שבו? היא שופעת, אומר קנט, מתוך יכולת התפיסה האסתטית עצמה. לא משום שהדבר מהנה אותי אני רואה אותו כיפה, אלא מתוך שאני רואה אותו כיפה אני נמצא נהנה. המשפט, שחרצתי אינו בא לאחר ההנאה, או מתוך שנתנסיתי בה, אלא שניהם, המשפט וההנאה, עולים בקנה אחד. הנפש מתענגת על רגש זה, המתלקח בה בשעה שהיפה נקלט בה. היא נהנית ומוצאת סיפוק מיוחד במינו, בשעה שהיא מתנדנדת בין כוחות תודעותיה, משעשעת דמיונה, מסתכלת בתופעות החיים ותופסת אותם ״מתוך סבות אפריוריות, שיכולות לחיות יחד עם עקרוני השכליות״, אף על פי שאין היא מזדקקת להסתייע במושגים ואף על פי שאין היא משועבדת אל כוח־המשיכה שבתאוות. המגרה את חושינו יקר לנו, משום שאנו נהנים ממנו. היפה, להפך, מהנה אותנו משום שהוא יקר לנו. ההנאה החושית היא גם הקובעת את הנועם שבדבר. אצל היפה אין הדבר כן. ההנאה כאילו מתעכבת כאן לרגע קל אחד ונותנת לשיפוט לעשות מעשהו: להסתכל, להתרשם, לדמות, להוציא את כוחות הדמיון אל משחקם ומתוך כל אלה גם ליהנות. התענוג והסיפוק נובעים, אפוא, מתוך אחדותם של כוחות הנפש. אין בנו תחלה כל ענינות בדבר, אבל לאחר שנקבע ברוח כיפה נולדה ענינות מיוחדת במינה: הדבר נעשה אז מלא ענין בשבילנו. אתה נהנה מיכולת זו שבתוך נפשך, לתפוס צורה של עצם תכליתי בלי דימוי של תכלית, בשעה שאתה נמצא בתוך מצב־נפש אסתטי ואש דמיונך מתלהטת בקרבך.

(ה) בכל השקלא וטריא הזאת התלויה כאילו באמצע בין שני כוחות משיכה מתנגדים (א. היפה מוצא חן באופן בלתי־אמצעי: מתוך הבחנה לא-רצונית שבהסתכלות. ב. הוא מוצא חן אבל אינו מעורר ענינות אינו רודף אחרי תכלית שמעבר לגבולותיו. ג. שחופש הדמיון שלנו [הסגולה החושית] כאילו בא לידי הסכם בשעת השיפוט האסתטי¹ עם חוקיותו של השכל. ד. היסוד הנפשי (הסוביקטיבי) שבשיפוט זה הוא כולל וקיים בשביל כל אחד ואחד.) מבצבצת ועולה הסתירה הנתונה במרכזה: אין משפט הטעם מיוסד על מושגים; אילמלא כך אפשר היה להעיד עליו מתוך הוכחות; משפט הטעם מיוסד על מושגים, אילמלא כך וכּוּח זה עליו והחפץ לקבל הסכמת הזולת לו מהיכן הם באים. קנט אינו מסלק סתירה זו שבמשנתו. הוא נועצה בעולמם של מושגים, שאינם מגיעים להסתכלותנו ואינם יכולים משום כך לשמש הוכחה, כי אין להכירם בנשוא, וממילא אינם מגיעים אל התודעה. מושג חבוי זה, אשר על פיו חורץ משפטו הטעם האנושי נמצא ״בשכבה העל־חושית של האנושיות״. יש לנו מטבע של תפיסה והשיפוט האסתטי יהיה כעֶברו השני של המטבע. מצד אחד התבונה הטהורה, אשר גם היא טעונה מושגים על־חושיים, שהם העילה בדבר ובנשוא החושני ותופעותיו. בצדוֹ השני גם היפה כך. מן החוץ הוא סתירה, תנודה, התנגדות. מבפנים, בתוקף משענו על המושג העל־חושי הצפון והמקופל בתוכו הוא הרמוניה ומשחק חפשי.

מכאן אותו מצב הרוח האסתטי, שהוא נקודת ההתכה של כל סגולותיו של היופי הבונה והיוצר. הטעם בלבד אינו מספיק. הוא יכולת של שיפוט, ולא של יצירה. לחרוץ משפט על דברים יפים דיינו בטעם. להביא לעולם דברים יפים יש צורך בשאר־רוח (געניע). כי מה שמוצא חן בעינינו ביפה הטבעי הוא יפיו של דבר. היופי האמנותי הוא דימויו היפה של הדבר. האמן היוצר אינו יכול להסתפק רק בכוח שיפוטו, בטעמו. הוא זקוק לאיזו סגולה נוספת, המציגה לפנינו את דימויו של דבר כיפה. יש כאן מצד אחד, אי־תלות גדולה בעצם שהוא נטפל אליו. הרי גם את המכוער בטבע, שהטעם בוחל בו, בידו לעשות את דימויו (של המכוער) שימצא חן בעינינו. ‏ ״יתרונם של דברי אמנות, שהם הופכים לנאֶה את הדברים שבטבע הם כעורים ומעוררים בחילה״. מצד שני המסתכל הנהנה ביופי־טבעי יכול וחייב² להסיח דעתו מתכליתיותו התועלתית. היוצר אינו כן. הוא זקוק ״למושג מסוים על מעשה היצירה שלו כתכליתו, כלומר הוא זקוק ומזדקק לשכל״.

הכוח המחייה את שאר־הרוח של היוצר האמנותי היא אותה היכולת לצור צורה, לבנות את האידיאה האסתטית, שהיא דימוי של כוח־הדמיון המביא לידי מחשבות רבות, אבל אין רעיון מסוים או מושג חופף עליו ומגביל אותו. מפני כך אין שפה ברורה של לשון־הדבור יכולה להביעו; ואנו מגיעים אליו רק מתוך סרסור ותווּך זה של שפת־הדמיון והתמונות, שהיוצר משמיעה באזנינו. אמנם היצירה ״לוקחת בהקפה״ מן הטבע את החומר, אבל חומר זה לאחר שעבר את רוחו של היוצר הוא נעשה לאחר, עובר את הטבעי, ועולה עליו. לפנינו שוב אותו הזווּג של שני כוחות המתנגדים והדוחים אחד את השני, ושהם בכל זאת מאוחדים ומשולבים יחד. מה שמהווה את הגאון בעל שאר־רוח, מה שמניע את און־היצירה שלו, ומה שמשתקף אחרי כן מתוכה ושוקע בנפש המסתכלת ביצירה, הוא כוח־דמיון ושכל. אולם בשעה שאנו משתמשים בדמיון, לשם ידיעת הדברים, הוא משועבד ומוגבל על ידי השכל. בתוך התכלית האסתטית הדמיון חפשי הוא; אין השכל יכול לעכב ולהאיט כל מרום תנוּפתו; אלא חירוּת זו מגיעה עד כדי גובה ושלימות כאלה, שהיא נאוֹתה מרצונה הטוב, שהדמיון יכלול בתוכו גם יסודות של עולם המושגים; שתביא לפני השכל חומר גלמי עשיר ושופע, שאינו ניתן אמנם להתפס בעין על ידי התודעה, אבל הוא מחייה את כוחות התודעה ומעורר אותם לידי משחק ותנועה רבה. והאדם שכוחות אלה פועלים בו, שמצא בתוך עצמו את המקוריות של מתן זה שהטבע העניק לו, להיות סוביקט בתוך השימוש החפשי של כוחות התודעה שלו - אדם זה הוא ברוּך־הטבע, הגאון, המקרה הנדיר, שהוא עצמו קובע הלכות והוראות לדרכי היצירה ונעשה רב לתלמידיו, ההולכים בדרכיו והחובשים בית־מדרשו.

(ו) חלוקת האמנות לסוגיה השונים נקבעה, כפי שקנט עצמו מעיד על כך, קצת בחפזון ואין לראותה קבועה ועומדת. אבל כמו תמיד, נקודת המוצא ואופן ההגדרה מתיזים ניצוצות של מחשבה, שאורם חודר אל תוך שדה־הרעיונות שבתקופתנו. ״בדרך כלל, הוא אומר, אפשר לקרוא את היופי (בין הטבעי ובין האמנותי) בשם בטויין של האידיאות האסתטיות: אלא שביפה האמנותי אידיאה זו תתעורר על ידי המושג שבנשוא, בה בשעה שאצל היפה הטבעי דייה הבחנה לא־רצונית, רפלכסיה בהסתכלות מסוימת, אם גם לא נשיג מה על הדבר להיות, שתעורר את האידיאה ותכריז עליה; אידיאה שהדבר שלפנינו הוא בטוייה… אין לי, אפוא, דרך נוחה בבחירת העקרון, אשר על פיו אחלק את האמנות לסוגיה, מהשוואה זו, אנאלוגיה זו, שאנשים רגילים להשתמש בה, אשר בין האמנות ואופן בטוייה״. אל האנאלוגיה הזאת ואל הקשרים שבין הפעילות האמנותית ובין הבטוי עוד נשוב באחד הפרקים הבאים, בינתים נעמוד רק על החלוקה עצמה, שהשפעתה היתה ניכרת בספרות האסתטית זמן רב.

סוגי האמנות לפי קנט (ואסתפק בסיכומם בלבד) שלושה הם: האמנוּת הדבורית, האמנות היוצרת (מתקינה דברים) ואמנות של משחק־ההרגשות. הדבוּרית כוללת את המשא והנאום ואת הפיוּט. השניה מכילה: א) את האמנות הפלסטית (בנייה ופיסול), וב) את אמנות הציור (הכולל כל עריכת דברים טבעיים ומלאכותיים לשם יפוי כגון גננות־נוי, ריהוט והלבשה וקישוטים ועדיים וכולי). השלישית – אמנות המוסיקה (שמיעה) והצבעים (ראייה). קנט מרגיש באי־טבעיותו המדומה של צירוף אחרון זה, והוא מאריך את הדבור להסביר את נקודות המגע שבין שני החושים שהם הקולטים את רשמיהם של קולות ואורות; המעשים אִשרו השערה זו; שמצויים אנשים ״הרואים את הקולות״ בשלל צבעיהם, בזה אין מטילים ספק כיום.

נוסף על ההפרשים שבין היפה הטבעי והאמנותי והסתעפותו הפנימית של זה האחרון לסוגים ובני־סוגים מחלק קנט את כוח השיפוט האסתטי לשתי רשויות גדולות, שמדותיהן השוות והשונות מקבילות זו לזו וממלאות אחת אחרי השניה ומהוות עולם מיוחד זה של התפיסה האסתטית, שתחום מועט מבדיל בינו ובין העולם המוסרי העליון. הרשות האחת היא של היפה, שהינו מדיינים בו עד עכשו; והשניה היא של הנשגב, שעליו ניחד את הדבוּר.

הרגשה זו, המתעוררת בלב האדם למראה אוקינוס גועש ומכה גליו, או למשמע סערת־אביב רועמת בין הרים נשאים, או למראה מדבר רחב־ידים שאין סוף לו, או רב קשב זה בדממת־הוד בראשי סלעים מכוסים קרחות־עולם - הרגשה זו מה טיבה? מהו מעמדה של הנפש בפני מחזות־שגב אלו? הדעת נוֹתנת, שלמרות האיום שבהוד זה, הנפש נמשכת ונכספת אליו. אבל משיכה זו מהיכן היא באה, הגרמו לה אותם הכוחות, שהביאו את ההנאה ביפה לעולם? ודאי כמה וכמה נקודות משותפות ביניהם. שניהם מכילים בתוך עצמם את כוחות המשיכה. לא בחושים או בהגיון נמצאם. כשאני עומד לפני מחזה נשגב, גם אז משפטי יצא מתוך הבחנה לא־רצונית, באופן בלתי אמצעי. גם הנשגב דרכו לכלול משפטו. שיא מון־בלאן ושלגיו נשגב הוא בעיני כל בר־דעת. ואף על פי כן כל אחד רשוּת לעצמו הוא. היפה מחייב צורה מתוחמת, ואתה מתענג עליה בשעה שאתה מחבקה בבת־אחת. פירמידה מצרית, לא תהנה מיפייה אלא לאחר שתסתכל בה במרחק מסוים והעין תקיף את כל תבניתה. בקרבת מקום אין היא אלא גל אבנים. הנשגב, להפך, הוא תמיד במחוסר גבולים וצורה. העין לא תקיפו, האוזן לא תקלוט את כולו. אלא הדמיון, כאילו אוסף ומקבץ את זה שאין סוף לו, ומצרפו לכוֹליוּת. היפה נפנה אל האיכות. הנשגב אל הכמות. ועוד דבר. ביפה הדמיון משעשע, מקדם ומחזק את רגש החיים. הנשגב אינו כן. בראשיתו הוא משתיק את קול החיים, עוצר ומעכב. אלא אחרי כן, מתוך הבלגה על מצב נפש מדוכא זה, החיים פורצים מחדש וביתר עוז. לא משחק לפנינו. מצב הנפש הוא השראה של כובד־ראש. ההנאה שאנו נהנים מן הנשגב נובעת יותר מתוך הרגשה, שסלקנו דבר שהעיק עלינו. הדמיון עמד חסר־אונים בפני התופעה, עד שבאה האידיאה שבתבונה לעזרתו ונתנה ידו לו להושיעו ולחלצו מן המיצר. אפס בזה חש הדמיון ברפיונו ונפגש פנים אל פנים עם היכולת העל חושית שבחופש העליון. היא, אפוא, הנאה שבשלילה. והרגשות אשר ילווּה יהיו רגשות כבוד ופליאה.

מתוך הדוגמאות, שהבאנו למעלה, אנו רואים שהנשגב מתגולל לנגד עינינו בשני מצבים, בגודל שאין ערוך לו ובתנועה של כוחות איתנים שאין שיעור לה. קנט קורא לראשון הנשגב המתמטי ולשני הנשגב הדינמי. וכבר הוכיח הרטמן, שאין הפרש יסודי ביניהם. לא כאן המקום להכנס בפרטי דברים עליהם. מה שמענין אותנו הם קוי־ההקבלה בין שני כוחותיו של השיפוט האסתטי. גם כאן, כמו ביפה, נמצא את הנפש בסתירותיה למראה השגב בטבע. הנה אני עומד קטן ואפס אונים בפני גדלם של איתני הטבע ותנועתם הכבירה. חושי קצרו לתפוס ולהאחז בתופעות ענק אלו. מכאן אותה המייה נוגה בנפש, אותו כאב ודכאון, אותו מורא המעורר גם בחילה כלשהי. אבל מיד והדמיון פורץ ממחבואו ונכנס בתפקידו. שלא מדעת וכהרף עין הוא מעבירני אל ספירה על־חושית של היכולת האנושית, אל אידיאות של התבונה, אותה הרגשה, שאנו מזוינים ביכולת העומדת ברשות עצמה, יכולת שאינה טבע, אשר לעוּמתה גם כוחות איתנים אלה אינם אלא ננסים. ״והטבע נעשה כאן נשגב, משום שהוא מרומם את הדמיון ומעלהו להקים לפנינו מאורעות, אשר בהם תרגיש הנפש את שגב יעוּדה, שהוא אפילו למעלה מן הטבע״.

בשעה שעמד האדם בפני הדבר המתוחם, הצורתי והסופי ונסתבך בדרכי תפיסתו, קם הדמיון ובעזרת כוחות על־חושיים הטמיע בתוכו בלי יודעים את יסודות השכלי, וצירוף זה דמיון־שכל נתן לו את התפיסה האסתטית של היפה. בשעה שעמד בפני הטבע הבלתי־מוגבל, המבולבל והאין־סופי, בא דמיון זה עצמו ובעזרתו של העל־חושי הטמיע בתוכו את יסודות התבונתי, ומן הצירוף דמיון־תבונה ניתנה לו התפיסה האסתטית של הנשגב. שני אפני עמידה אלה, שהאדם עומד, פעם ביפה ובפעם בנשגב, בפני עולמו, מכשירים אותו לקראת העולם המוסרי עם הצו המוחלט שלו שבתבונה המעשית. ״היפה מכין אותנו לאהוב אפילו את הטבע בלי ענינות; הנשגב (מכין אותנו) להוקיר אותו (אפילו את הטבע) גם נגד הענינות (החושית) שלנו״. בנקודה זו חתם קנט את משנתו על כוח־השיפוט האסתטי. במעשה הכנה זה נמתח קרש־הקפיצה מן עולם הנשגב אל עולמו של המוסר העליון.

*

תורת־היפה של קנט לא יצאה לקבוע חוקים וטופסים וכללים, אשר על פיהם יֵעשה היפה. הוא בחן את ערכי השיפוט האסתטי. בשעת בדיקה זו נתגלה, שהמשפט האסתטי הוא שונה מיסודו מן המשפט שבתודעה וממילא קביעת החוקים אינה אפשרית. ״כאַריסטו בשעתו שתכּן את מלאכת המחשבת של האמנות, כן עומד קנט בתורת־היפה המודרנית בבדידותו הגדולה. הוא שיצר צלמי־עוּבּרים ודפוסים שבדמותם יבּרא כל מה שיבוא״. מאה שנים, עד מחציתה של המאה התשע עשרה היו הכל מפרשים דבריו. מי שהתעכב על רעיונותיו לגבי ערכה של הצורתיות והכריע את הכף לצד זה; מי שהעדיף את הרגשי והדמיוני והכריע את הכף לצד אחר. מי שנטפל אל המושג ״משחק״ ועשהו בנין־אב למשנתו; מי שפירש את המושג ״מראה דברים״ ולא דברים והניח אותו כאבן יסוד לשטתו. אבל הכל יצאו ממנו. ועוד מעיין מחשבותיו מפכה עד היום הזה, ולא פעם נשוב אליו לשתות ממימיו במרוצת דברינו.

אולם במחצית השניה של המאה שעברה נידושה המחשבה האסתטית לאבק פלפולי, שהדעת לא יכלה לסבלו. דעותיו של קנט וחידושיו שהם חדשים תמיד נתמעכו מרוב טלטול ונתמעכו מרוב שימוש. והמחקר האסתטי בחל בדרכים סכולסטיים אלה. נולד אותו חפץ הרואה בידיעה מותר מן העיון המופשט. אין להניח חוק ועל פיו לשפוט את המציאות. צריך לבדוק את זו האחרונה ומתוך הבדיקה להגיע לידי איזו חוקיות. אי אפשר לעשות כפי שעשה קנט. כתב ספרו על היפה ולא הטריח עצמו לסור ולראות את המוזיאון בקניגסברג עירו. ראשית כל, יש לפנות אל העוּבדות, אל הנסיון, ״המקור האחד לאמת ורק הוא בכוחו ללמדנו דבר־מה חדש, לתת לנו את הוַדאות״.

הרוחות האלה הטו בלי ספק גם את המחקר האסתטי מן הכלל אל הפרט, מן המופשט אל העובדה. האסתטיקה התחילה להסתייע בכל ענפי־המדע; בפיזיולוגיה, פסיכולוגיה, אנטרופולוגיה, ארכיאולוגיה, תורת־התורשה, תורת־ההשתנות; עברו אל הנסיון הישר לבחון בו את ההתרשמות האסתטית ואת היצירה, ובמקום השקפת עולם באו מספרים וידיעות.

עיקר עניננו יהא ממילא מכוּון לתחומי מחקר אלה. אולם טרם שאנו עוברים לשם, עלינו עוד לעמוד על שיטה אחת, שהשפעתה היתה מרובה על התפתחותה של המחשבה האסתטית בדורנו.

ב משנתו של שופנהואר

(א) בין עולם של כוחות־התודעה שבתורת קנט ובין עולם התופעות והגופים נסתכסכה משנתו של שופנהואר, ולא נשאר לפניה מוצא אחר מלבד אִיוּן מלא של כל חיי המציאות. להמלט אם לתוך מדברה של הקדושה הנזירית, או אל תוך עולם של האידיאה האַפּלטונית וההתבוננות. סכסוך זה לא בא עוד אל סופו. מאז עוד גבר והלך. הוא מהווה מקור הניגודים במחשבה ובהרגשה של האדם בן־דורנו. מכאן השפעתו הגדולה והעמוקה של שופנהואר והרעננות והחריפות שברעיונותיו עד היום הזה.

במרכז תורתו שם את המוּפרך שבהנאת הגוף ואת הכורח שבחיים ויסוריהם. ואת האושר מחק מעל פני הארץ כהיוֹת אפשרית. מה שקיים באדם ומה שהוא רב־ערך וממשי לאדם הוא מלוי משאלות־לבו. (פרויד). אבל כל מאוּוה מעיד על מחסור הקודם לו והמולידו. אילמלא הצער גם ההשתוקקות לא היתה קיימת וממילא לא היה מקום לסיפוק. בלי מכאוב אין חיים. הוה אומר, ההנאה מתוך השׂבעת המאוויים אינה אלא רע שרעתו נסתלקה. אין, אפוא, אושר שבחיוב. הוא מצב של העדר ושלילה, רק חוסר צער.

מקורו של הרע באותו כוח מסתורי וקדמון, על־גופני, ותוכו וחיוּתו של כל דבר – הרצוּת. דרכה ורק דרכה מתוודע אלינו העולם. היא הנתונה בתוך התופעות ושאר העצמים הפועלים בתנאים של יחסי זמן ומקום ומסדר חוקים טבעיים. היא המניעה גם כוחות התודעה שלנו לתפוס את העולם ולהיות בו. אבל כוח זה מעשי השטן הוא. לכאורה, עיקר יעוּדו לספּק צרכים, למלא משאלות־לב, להשתיק רעבון, להשביע רצונות. אבל סדרי העולם כך הם, שתכלית זו קצרה הרצוּת להגשימה. באותה נקודה שהתשוקה מגיעה לסיפוקה, פותחת ראשיתה של רצוּת חדשה. כי עולם זה שנברא, נברא כך, שהרצוּת העל־גופנית, אותו הכוח המרכזי, השופע והחודר והמאציל מהוייתו על כל התופעות הרבות והשונות הקיימות בתודעתנו, בשעה שהיא נהפכת לישוּת, אין לה דרך אחרת אלא להתכנס במקוטעים; פירורים של רצוּת בתוך המון התופעות. נמצא, כל דבר ודבר מכיל רק קורטוב של רצוּת. ואם אפילו נתמלאה תשוקתו של אותו קורטוב, אין הוא אלא טפה מן הים הסוער והכואב. כדי להשתיק את צערו של הים כולו, היה צורך בדבר מה מוחלט וכולל, מחוץ לתנאי חלל וזמן, מחוץ ליחסיות, כמו הרצוּת בכוֹליוּתה. אבל הרי אמרנו, בתוך היש אין הרצוּת מופיעה אלא במקצתה ובמקצת מקצתה. מה שתבעה, מתוך היש הקטן הזה תבעה, רק באותה שעה ובאותו מקום. אולם מחוץ רובצת הרצוּת הרחבה מן ים ומוסיפה לתבוע. שאוֹל אשר לא תדע שבעה.

בריאת העולם הטעות מעיקרא. חטא רובץ על פתחו ואין לו כפרה. תכונתו היא להתאוות ולהשתוקק, וסדרו הוא אי־יכולת למצוא את הסיפוק. הרצוּת המתגשמת היא בהכרח חלקית, שביבים שביבים. אך האושר האפשרי אינו בשביעתם של קטעי הרעבון; כל אחד בפני עצמו, אלא בכולו, בשלימותו, בבת־אחת. הסתירה היא, אפוא, בתוך תוכם של החיים ואין לה תקנה. ועולם זה שנברא, מוטב שלא נברא.

שמא תאמר, השכל יציל, הדעת תציל. רק תקות שוא. העולם אינו חולה, שנטפל בו ונחלימהו. הוא בעל מום מלידה, קיטע, ובשום פנים אין להעמידו הכן על רגליו. כי מה מלאכתם של השכל ושל הדעת? הם מבחינים את היחסים אשר בין התופעות הרבות והשונות. הוה אומר, את חוקי ההתגשמות של הרצות בקטעיה. ברור הוא, שלכל היותר יקבלו את הדבר שהם מבקשים אותו: את סדרי הדברים, תנאיהם, סבותיהם, תכליתם הקרובה, קשרי היחסים בין אחד לשני. אולם זאת שאינם מבקשים, אין להניח שישיגוהו. ואם אותו לא השיגו כלום לא השיגו.

מצודתה של הרצוּת אינה פרושה רק על האנושי בלבד. היא מקיפה את כל ההוייה: את החי, הצומח, הדומם, את כל היקום. יש אחדות בעולם. כלומר, העולם מאוחד באסונו. גם האבן הנמשכת מטה על פי חוק־הכובד, הכוח הפועל בה מן הרצוּת הוא בא. יש גם הדרגה בעולם מאוחד זה, מוקדם ומאוחר, שפל ורם. האבן הדוממה מלמטה והאדם בחיר היצורים מלמעלה. אבל באמרנו, שישנה אחדות, הכוונה לא היתה לזו של הפילוסופים שעולמם כולו טוב, או הטוב שבעולמות האפשריים. אחדות זו השופנהוארית כוונתה, שהסכסוך, הצער, השניוּת, הקורעים את לבו של האדם, קורעים גם לבו של העולם, של כל הבריאה. גם אבן מקיר תזעק.

אם כל ההוייה מסתכסכת בין הרצוּת ובין דרכי התגלותה, אין, אפוא כל מנוס. אמנם כן: ברצות זו המפוֹררת והמקוּטעת אין מוצא. אבל צאו וראו: בין מרובה זה יש הדוֹמה: בין הרצוּת העל־גופנית, שהיא אחת, ובין קטעיה בתופעות, שהם המרובים; עומד איזה כוח־בינים המקרב את הנפרדים. הראינו על הדרגות שבתוך היקום. בתוכה, כל דרגה מגוּונת ומרובה היא, אבל לגבי האחרות היא בכל זאת כאילו אחידה, בת תבנית אחת. אין מספר להפרשי הצורה בעולם הצומח. אבל לגבי החי הוא עומד באחדוּתו. תבנית אחידה זו שבדרגות הטבע השונות ושבסוגיהן אינה יכולה לינוק השפעתה מן המרובה והיחסי. ודאי מן המקור הראשון, מן המוחלט והנצחי היא באה. הנה לפני אילן. כתופעה בודדת הוא מושרש בקרקע הארעיות וכל הכרוך בה. אבל ביכלתי להפנות אליו את דעתי לא אל הארעי שבו, אלא לראותו בא־כוחו של העקרון המתגשם בכל אילן ואילן, ולא רק בתופעה זו שלנגד עיני. אתבונן בו כמו אל חזון־אילן, רעיון־אילן, אידיאה־של־אילן. בהתבוננות זו איני מתכוון אל החולף והיחסי שבו. אני מכוון לבי כלפי הקבוע, הנצחי, המוחלט שבו. אני, אפוא, מעֶבר לרשותה של הרצוּת המפוררת בתופעות. אני בעולם האידיאות, בעולם של אחדות. הואיל ויצאתי מתחומי הרצוּת בקטעיה, יצאתי גם מן המגביל והמשעבד והמצער והמכאיב. נפסקו המאויים והתשוקות שהטרידוני. ואם הם אינם, יש העדר מכאוב, העדר תשוקה, כלומר שלוה ואושר.

הניתנת לנו היכולת לתפוס את ההוייה מתוך ראייה זו? לא תמיד ולא כל אחד זוכה לה. כל הימים אנו שקועים בזוהמת החיים הרגילים. אבל יש גם רגעי עלייה, שאתה נמלט מגבולותיהם ועובר אל מעֵבר לגבול. בשעות אלה מתגלה התפיסה האמנותית. אתה מסתכל אל העולם מתוך מצב של התבוננות (קונטימפלסיון), בהטפלך אל הדברים מתוך חזוּתם ולא מתוך ממשוּתם. במראות אלה משקיע האדם את עצמו וטובע בהם עד כדי השתכחות והיסח הדעת מן הארעיות שבחפץ אשר לפניו, והוא דבק באידיאה הנצחית אשר מתחתו, ואשר לה הוא דוגמה ותבנית. מצב של התבוננות כזה מפקיע את האדם מסבך החיים שבמדור התחתון עם טרדותיהם, תשוקותיהם וצערם. הוא מעביר אותנו אל עולם מחוסר דאגה, חמדה וכאב - אל השלוה. הוה אומר אל עולם של אושר.

כלום התבוננות זו יכולה להיות מכוּונת מדעת, תכליתית, השראה לשם האושר? השכל מחייב, שאין להניח מציאותן של מדות אלו. תכלית משמעוּתה תוצאה של סבה. והרי עצם מהותה של ההתבוננות היא מצב־נפש, המשתמט מן העולם שהסבה שולטת בו. שופנהואר יאחז גם הוא, כרבּו קנט, בעקשנות מרוּבּה בנוּסחה זו, הקובעת את הסימן המובהק של האמנות בחוסר התכלית שבה. זאת היא ראייה לשמה, בלי כוונות ויחוּלי־לב. אני תופס את הדברים הממשיים מצדם המופשט והמוחלט, מפני שכך אני תופסם. ועל יצירת דברים, שטבעם הוא בכך, להטות את האדם אל ההתבוננות ממונים על ידי הטבע אנשים שהם בחירי־הטבע. הם נולדים אחד בעם ושנים בדור; אלה הם גאוני האנושיות.

(ב) גם קנט העריך את הגאון ״כבחיר הטבע, שיש לראותו רק כתופעה נדירה״. אבל אצל שופנהואר, שהוא מסוכסך תמיד בין בשר ורוח, נוסף אל הנדירות הזאת כעין גוון פתולוגי. הוא איש החזון, אבל יש בו גם מקצת ממדה זו של ״משוגע איש־הרוח״. הוא יצור אשר ״הכמות, האיכות והצורה של המוח הן אחד התנאים של הגאוניות שלו״. ״הוא מעוּות על ידי גודש (Monstris per excessum), שהפיזיולוגיה, כידוע, רואה אותו כשכנו של המעוות על ידי מום (Monstris per defectum)״. הוא איש הרוח השונה משרשו משאר בני־אדם. בהרכב נפשו מקופל עודף יֶדע זה, העושה אותו הברייה המוּזרה, שעלה בידה לנתוש את האינטלקט ממקום חבורו ברצוּת עד הסוף, עד שהוא במלוא חירותו; ובדרך זו העולם כדימוּי מגיע אל אוביקטיבציה מוּשלמת״. ושמא גם זה אינו מקרה בלבד, שבספרו השלישי פרק 31 דן בגאוניות והפרק שלאחריו בשגעון.

בדרך השכיחה והרגילה, כפי שהיא מצויה אצל הרבים היֶדע שקוע בתוך הגיהנום של הרצוּת, ומטעם זה הוא משועבד לאותה היחסיות שבתופעות, לגורמי החלל והזמן. טרדתו כה רבה להשיב לשאלות לאן, אימתי, למה ומדוע, עד שאין לו ענין וחפץ וכוח ליתן את הדעת גם על שאלת מה. אין, אפוא, בידיו של ידע זה הרגיל והשכיח להביא את האדם אל השלוה ואל האושר. ״במדה שהידע שלנו ספוג את הרצוּת; במדה שאנו נתונים תחת לחצה של הרצוּת, בין תקוה ופחד; במדה שאנו נשואה של הרצוּת, לעולם לא נזכה באושר מתמיד ובמנוחה״. הרי רצוּת זו באה מתוך צורך, הוה אומר, מתוך מחסור, הוה אומר, מתוך סבל. אמנם סבל זה בא אל סופו לאחר שנתמלאה משאלת־הלב, אבל כנגד תשוקה אחת שמצאה סיפוקה, נשארו עשר תשוקות אחרות בתוך רעבונן וצמאונן. אין מנוס מפני הבשר. ״כי היחיד מוצא את גופו והוא נשוא בין נשואים אחרים, אשר בהם כל היחסים נתונים תחת חוק מסקנות וסבות״. נמצא, כל בחינותיו והגיונותיו מחזירים אותו מקרוב או מרחוק אל גופו, כלומר, אל הרצוּת שלו. וגם המדע, כאמור, לא יועיל. מה שהוא מלמד הוא לתועלתה ולשירותה של הרצוּת. אבל את האושר לא יביא אתו. ״אסור לנו להעלים עין, שדבר זה, שהמדעים חוקרים בעצמים, אינו, לאמתו, אלא היחסים שבהם, היחס לזמן, לחלל, סבותיהם של השינויים הטבעיים, ההשוואות שבין דמות אחת לשניה, אבותיהם ונתוניהם, כלומר, יחסיות". מן השגור ומן השכיח, מן החיים־כמו־שהם לא תבוא הגאולה ואי אפשר שתבוא. החבוש בבית־האסורים אינו יכול להתיר את עצמו כל זמן שהוא בבית־האסורים הזה. כל זמן שהוא נמצא ברשות זו המבקשת והבודקת את הסיבה הקרובה לכל דבר שאירע (זאץ פאם גרונדע), הריהי שקועה בתוך היחסיות, שהיא ממשלתה של הרצוּת. כי נועם החיים מהו? הוה אומר, שלותם. אבל שלוה זו מאין תמצא? מן הבשר הזה המתענה תחת לחצה של הרצוּת? הכרח הוא, אפוא, ״שנושאה של הרצוּת יהא מוטל על גבי גלגל איקסיון המסתובב, יהא שואב בכברות של דנאידות, יהא הטאנטלוס שנפשו עיפה מצמא״.

אבל בתוך אפלה זאת נשארה נקודת־אור אחת. סוף סוף אדם זה הוא כליל היצורים בכל דרגותיהם וסוגיהם. ראשו, כמו על כתפי אפולון, נשא ומתנוסס כנבדל ונפרש מגופתו, ואינו כמו אצל שאר החי המשך לה. והנה יש שבאחד מבני אדם אלה מתרכז עודף של אינטלקט, הוא נעשה המפלצת האינטלקטואלית שביצירה. לבו נפתח אז לראות את העולם כדימוי, הוא מתבונן אל העולם ומתאמץ להביא את הרצוּת לידי אוביקטיות יתרה, לידי בדילות. נולדה בעקב ההתבוננות הזאת מין ראיית דברים משוחררת מן היחסיות, והיא עוקרת את הנשוא מזרמו השוטף של מהלך העולם ומייחדת אותו. ״ואת החלק הזה, אשר בזרם ההוא היה רק חלק חולף ומקרי (פרט ויחיד ולא סוג), היא עושה לבא־כוחו של השלם, שווה־ערך למרובה האין־סופי, המתגלגל שם בתנאי חלל וזמן, ועל החלק הזה תוהה ההתבוננות, כשהיא מעכבת את גלגל הזמן, במדה שהיחסים נעלמים מנגד עיניה. ורק העצמי, האידיאה, הוא הנשוא שלה״. ידע מטוהר זה, ידע לא־נורמלי זה, שהוא אחר בשרשו מן הידע השכיח והרגיל, שדרכו אובדת בין הפרטי והיחסי: ידע מטוהר זה היה עכשו, בתוקף ההתבוננות, ״לעין העולם הבהירה״, ל״עין האחת״. כי בשעה ״שהידע המטוהר עומד לפני הדברים אין דעתו נתונה ליחסים, ולא שאלת לאן, אימתי, למה ומדוע הוא מבחין בהם, אלא את שאלת מה בלבד". ואדם שאלוהים ברכהו בעודף ידע זה, המכשיר אותו אל ההתבוננות, אם כוחו יפה גם להעתיק ולבטא את המתהווה בנפשו, למען שתף גם את האחרים המרובים בכך, הוא הגאון, יוצר היפה. ״כי הוא רואה ותופס בדברים לא את ה״בעין״, שהטבע הגיע אליו בהגשמתו, אלא גם את המאוּוה והמבוּקש, אשר התאמץ לבראו, ושמתוך מלחמת הצורות בינן לבין עצמן לא השיגו״.

(ג) אותה השניות שבתופעות, שמעֵבר להן מוטל המוחלט, הרצוּת בכוליותה, ובתוכן מתגלה רק הרצוּת המפוררת והמקוּטעת, היחסית והמוּתנית, שם שופנהואר גם בתחומי האמנות היוצרת. מצד אחד התפיסה מתוך התבוננות, כולה בעולם הטוהר, השלוה, השחרור. מצד שני דרכי ההגשמה, המפעל האמנותי כולם בתנאיהם של חיל יום־יום עם כל המוגבל והמצער שבהם. ״שופנהואר פלג, אומר קונראד פידלר, את הפעילות האמנותית לשתים - ההכרה והעיצוב. הראשונה יכולה בעיקר לבוא גם באדם שאינו אמן, במדה שהיה לנשוא־ההכרה מחוסר רצוּת; השני, שבכוחו נוצר הדבר האמנותי אינו אלא עשייה מכנית״. הוא מכניס, אפוא, את היפה שוב אל המקום אשר אמר להוציאו משם, אל הפיזיולוגיה ואל הפיסיקה: חוקי כובד, חלל, מוח, תנועת עצבים, התרשמות רשת־העין ותוף האוזן. מן המרחקים של האידיאה שבנו אל קרבת החושים.

״לעומת זאת, הוא אומר, בשעת ההוצאה לפועל של היצירה האמנותית, שהתכלית לפניה להקים ולהודיע לאחרים את הדבר שנתפס ושהוכּר (הוכר על ידי ההתבוננות מתוך פעולתו של הידע הטהור בלי כל תכלית), יכולה ואפילו חייבת הרצוּת, כיון שהיא מכוונת אל תכלית, לחדש את מעשיה: ולפיכך חוק הסבתיות חזר כאן אל שלטונו, והוא העורך את אמצעי האמנות לשם התכלית האמנותית. כך יתן דעתו הצייר על כנוּת ציורו ועל תערוֹבת צבעיו הנכונה, והמשורר יתן דעתו על הסדר שבתכניתו, על אופן ביטויו ועל משקל שירו". היפה גאל, אפוא, רק גאולה פורתא, לרגע קל אחד, רק בשעת ההתבוננות. מיד לאחריה, כשהאמן יושב על האבנים ליצור, חזר, מרצון או מאונס, אל בית־אסוריו. כי האמן אינו הקדוש. אין היפה משחרר את האדם עולמית. לכל היותר הוא נחמתו לרגעים מספר. ״עד אשר הכוח שנתחזק בעטיו (של היפה) יתייגע ממשחק זה, ויצא אחרי הרציני והכבד״, אחרי האין.

אבל עצמותה של האמנות היא במפעלה, בשיר, בפסל, בתמונה. היא אינה באין זה. היא בעולם הזה. בחצאיוּת ובפילוג השופנהוארי האלה נתקלת משנתו במעצורים גדולים. בעיקר הם מתרבים בשעה שהוא מחלק את סוגי האמנות לפי ערכיה. מלמטה תהא אמנות הבנין. היא רק מביעה את האידיאות השפלות ביותר (כובד, קשיות, דביקות ועוד; ״סימני הרצוּת הקהים ביותר״), ומטעם זה היא רק יופי מפוקפק וממועט דמות. הוא מאריך את הדבור על נוי־הגננות. בפיסול יראה בעיקר השתקפותה של האידיאה, אם האמן מצליח למסור את האנושי, את האופי, את סימני הסוג. בתוך השירה יראה את מחזה־התוגה ״כשיא הפיוט״, כי היא מסירה את הלוט מעל פני מאַייה, והרשע יוצא בה וזר נצחון על ראשו. וכשם שרעיון זה של אוביקטיבציה של הרצוּת הביא אותו להפחית בערכה של הארדיכליות ולהפרישה מן הצד משאר סוגי האמנות, כן מכריחו רעיון זה להפריש את אמנות הקול, הנגינה, ולהעמידה מעל לכל האמנויות. ״היא עומדת כולה מן הצד. בה לא נכיר את הבריאה בצלם דבר, בחזרה של אחת האידיאות של העצמים שבעולם״.

פרק זה, אשר בו הוא מתאר ומנסה לבאר את השפעת המוסיקה, הוא בודאי היפה והעמוק במשנתו האסתטית של שופנהואר. אבל כמה הוא מתקשה למצוא את נקודת החבור בינה ובין שיטת האידיאות שלו! כל שאר האמנוּיוֹת יוצרות ובוראות בדמוּת האידיאות. האילן שבנוף התמונה יהיה בא־כוחו של האילן. פסל אפולון הוא האידיאה שבאנושי, תבניתה, רישוּמה. אבל אידיאות אלה, כאמור למעלה, אינן אלא חוליות המקשרות את היחיד והיחסי אל האחדותי והמוחלט, רק בבוּאַת הרצוּת המפוררת, כשהיא מלוקטת ומקובצת. אבל ישנה הרצוּת כולה, זו חסרת־הידע, ״זו שאינה אלא לחץ עוור בלי מעצורים, אשר אותו נראה גם בטבע הלא־אורגני ובצומח ובחוקיו וגם בתוך החלקים הגידוליים של חיינו אנו״. זו הרצוּת שהיא הדבר־כשהוא־לעצמו, התוכן הפנימי - רצוּת זו, בכוליותה מי יבטא אותה? על זה עונה שופנהואר – המוסיקה; זו שאין לה דמות, שאין לה תבנית דבר, שאינה בבואה של אידיאה, אלא בבואתה וצלמה של הרצוּת עצמה. ״מטעם זה פעולתה של המוסיקה גדולה וחודרת יותר משאר סוגי האמנויות; אלה מספרות לנו רק על הצל, זו תספר על העיקר״. היא תכלול את הכל.

שופנהואר יתקל בקושי גדול מזה - במכוער. מדוע חשים אנו בחילה למראה זוחלים וצבים ובעלי־חיים דומים להם? כלום אינם בתוך כיעורם באי־כוח הסוג, הדרגה, וכלום אינם עלולים להיות חזון־זוחלים, מראה־זוחלים, אידיאה של זוחלים, וכך לחבר אותנו אל המוחלט והאחדותי! ממיצר זה ישלח שופנהואר את ידו אל האַסוציאציה, אשר רבים קראו לעזרתה, במצאם את דרך־הביאורים סגורה לפניהם. על ידי קשרי־זכרונות במחשבה הצבים והזוחלים מעלים לפנינו את הזוהמה ואת הרפש. אבל יש גם עכבישים בעולם. אף הם מעוררים גועל. וכאן חיבּוּרי־הזכרונות אינם מוליכים אל המזוהם. שופנהואר ימצא, שבימי קדומים היו מיחסים ליצורים אלה השפעות מסתוריות ומעשי כשפים. אין מן הצורך להתעכב, עד כמה הסברים אלה אינם מספקים את הדעת, מפני חוסר העקביות שבהם. לפי שופנהואר, כשאתה מסתכל בדבר כמות־שהוא, הכל הוא ״מזוהם״ גם החשוב ביותר. ואם אתה רואה אותו ראייה של התבוננות, מתוך התפשטות הרצוּת, מתוך ידע־מטוהר, הכל ״טהור״ הוא.

״יש במשנתו של שופנהואר, כותב דילאקרוּאַ, שתי שיטות המתנגחות אחת בשניה: 1) האידיאה שאינה משתנה, המיוחדת, המסוימת, שלשלת־יוחסין של אידיאות; התפוררותו של הדימוי המוחשי והחולף לפני האידיאה הנצחית. 2) אידיאה של פעולה, אידיאה של תנועה ויצירה, מערכת הדימוי החושני, חוסר השלוה שבחיים, שאיפה אל יצירה.

כשם שהתורה העתיקה על יסודות וטבעים הוּקמה על עקרונים, המתארים את החומר בתוך מצביו הפשוטים – מצב מוצק, נוזל, גזי – כך תורת האידיאות מוציאה מבית גנזיה פיסיקה שעבר זמנה, מיוּן חסר־ערך של כוחות הטבע: כובד, התנגדות, התפשטות וכולי… וביולוגיה שנתישנה, זו שהיתה עוד בימי קובייר (שהצורות בעולם החי והצומח קבועות הן מראשית בריאתן ואין ההשתנות חלה בהן), ואין היא מביאה בחשבון את התפתחותה האפשרית של צורת ההוייה, של המשך התהווּת, ואותה זרמה של סילון זה עצמו, שנראה לנו כאילו הוא קופא במנוחתו. ואין לך דבר, אשר ערך שימוּשו נפסד מאשר מיטפיסיקה כגון זו.

עד איזו מדרגה של פשטות שיטה אסתטית זו מגיעה, יבואו ויעידו דברים אלה: ״כוונת המשורר… היא לגלות לנו אידיאות, זאת אומרת, להראות לנו דוגמה ממשית נגד עינינו מה הם החיים, העולם מהו״. אם זוהי, מוסיף דילקרוא, שליחותן של האידיאות, לשם מה יש צורך באידיאות?״

אבל, כפי שדילקרוּאַ עצמו מעיר, תורת האמנות של שופנהואר אין חשיבוּתה בשיטתיותה. שמא שניוּת זו עצמה היא המקרבת אותה אלינו, בעשרה הרב, בניתוחה האכזרי, בנוי הבעתה; לא באמת האחת שבה אלא בשפעת האמתיות הפורצת מסביב לרעיונו המרכזי וגם בניגוד לו. כאן פעלו שתי משיכות – אל התופעה ואל אשר מתחתה. ״האם האמנות אינה מתחילה אִיוּן ושלילה, בריחה מן העולם, חורבן שלם? אולם כלום כהרף עין לא היתה החיים במלוא פריחתם, וכלום אין היא מכילה תחת צורתה רבת־הפלאים את תמצית החיים? האין סתירתו של שופנהואר ביטוי לאישיותו? הוא אהב את החיים, אבל לבו חרד מפניהם" (דילקרוּאַ). שמא שניות זו היא שעשתה אותו לכוח שופע זה, שפזר ביד רחבה ברקי־מחשבה, שביבי־רעיונות, שאורם לא דעך, אלא התלָבּה והלך בימינו ביתר עוז.

(ד) ברק־מחשבה כזה, שתוצאותיו רבות מאד בתקופתנו, היה הערך המיוחד, התפקיד הכבד, ששופנהואר הטיל על היצר־המיני ואת הקשר אשר בינו ובין היצירה. גם כאן הלך לשיטתו: הלביש רעיונו שני לבושים. אחד, האידיאה, העומדת כאילו מן הצד במחבואה, אבל היא מעצבת את החיים ומַנחה אותם בדרך שהיא מתווה לפניהם. השני, החיוּת עצמה, הפיזיולוגיה, הרצוּת המתגלה לעין, המתגשמת ביחיד ולא בסוג. כוח זה המפרה והמרבה אין למעשה ליחיד כל ענין בו. היחיד הוא בן־חלוף, וכמו שהוא לבו נתון רק לזמן חולף זה. ההזדווגוּת, הדואגת לקיום הסוג, אינה באה, אפוא, אלא להבטיח אורך־ימים לאידיאה ולא לפרט. היא תביא לעולם יחידים רבים שישאו עליהם את חותמה של האידיאה וצלמה ותבניתה הקבועה בסוג (שופנהואר משתמש כאן במשחק מלים ״גאַטוּנג״ [סוג] ״פער־גאַטוּנג״ [זווּג]. בעברית אפשר היה להשתמש במלים ״סווּג״ ״זווּג״).

״בתוספת לספרי השני השויתי את הרצוּת לשרשו של אילן ואת האינטלקט לאמירו: כך הוא הדבר מצדו הפנימי הפסיכולוגי. אולם מצדו החיצוני הפיזיולוגי, אברי המין הם השורש והראש הוא האמיר. אמנם אין אברי־המין המזינים את הגוף. מלאכה זו מוטלת על מוריגי המעיים. אף על פי כן אברי־המין הם השורש. כי בהם תלוי הסוג ביחיד וכאן (בסוג) שרשיו. באופן פיסי היחיד הוא תולדה של הסוג, באופן מטאפיסי הוא בבוּאה, פחות או יותר שלימה, של האידיאה, שתבניתה, במובן הזמני, היא בסוג. לפי כל האמור בזה, גם החיוּניות הגדולה וגם ההתנוונוּת הגדולה מקבילות ומחוּבּרות זו לזו במוח ובאברי־המין יחד. את היצר־המיני יש לראות כצינור ההשפעה הפנימי של האילן, מתוכו צצה החיוּת הפנימית של היחיד, כשם שהעָלה צץ על גבי האילן הניזון מתוכו; אבל הוא גם זן אותו; משום כך כה עז הוא יצר זה. כי מוצאו ממעמקי הטבע. לגזור את הסירוּס על היחיד, זאת אומרת, לכרתו מעל עץ־הסוג שעליו הוא גדל ולדונו לכלייה בבדידותו: מכאן תהא למד על התנוונותם של הכוחות הרוחניים והגופניים יחד״.

ובמקום אחר: ״אברי־המין הם יותר מסתם אבר חיצונה כי הם משועבדים רק לרצוּת ודבר אין להם עם הידע: אמנם כן, הרצוּת היא כאן לא תלויה כל עיקר בידע, כשם שהיא בחלקים אחרים, העומדים רק לשירותם של הגירויים בלבד, כגון חיי הצמיחה והרבוי, במקום שהרצוּת עושה מעשיה באופן סמוי ועוור כמעשיה בטבע חסר־תודעה. כי הגידול אינו אלא רבוי העובר אל יחיד חדש, מין תולדה מכוח־שני, כשם שהמות אינו אלא מין הפרשה מכוח שני. וכך אברי המין הם נקודת־הבערה האמתית של הרצוּת: מטעם זה הם בסופו של הציר, שבקצהו השני נמצא את המוח, בא־כוחה של התודעה, כלומר, סוף עולם שני, עולם הדימוי; אברי המין הם העקרון בחיים האומר הן להם, המבטיח להם את האין־סוף; על פי תכונתם זו היו היוונים מעריצים אותם בפאללוס וההודים בלינגאם, כי הם סמליה של אמירת־הן לחיים. התודעה יוצרת כוחות, שבידם לסלק את הרצייה, להגאל על ידי חירות, להתגבר על העולם מתוך חורבנו״.

שופנהואר ראה עוד דבר. את הנעלם ואת הנסתר שביצר המין היושב במארב. הוא ראה את מבטיו, שהוא שולח ממחבואיו, אשר שמה דחוהו בכוח. אולם אסיר זה שליט עליון הוא בתוך בית כלאו על כל החיים והבעתם. הרי הוא במגע כה ישר עם המרץ החיוני עצמו, עם הרצוּת. נדמה לך, כאילו סימן הרבה הלכות לפרוידיסם העתיד לבוא. הוא ראה את עקבותיו של יצר־המין בבדיחה, במלחמה, באמנות. הוא ראה גם את התודעה החותרת תחתיו ומשעבדת אותו. ויצר זה מטמיע את עצמו בחשאי בתוך תופעות התודעה, מגוון אותן, מבצבץ ועולה ככוח נסתר בכל מקום שהחיים מתגלים.

״כל זה מוכיח ומעיד על התפקידים של יחסי־המין באנושיות, בהיותם נקודת מרכז סמויה מן העין בכל מעשי האדם ופעולותיו; ומבעד הצעיף שעל פניהם הם מציצים מכל מקום. היצר המיני הוא אבי המלחמה ותכליתה של ברית־שלום, היסוד של כובד־ראש ומגמתה של כל בדיחה, מקור־לא־אכזב של ההלצה, המפתח לכל משחק־מלים ושחרה של כל רמיזה, יסוד לכל חפץ שלא נתבטא ולכל מבט מגונב; שירת־תמיד של הנוער ויש גם ישישים מזדקקים לו; הרהור שאינו פוסק של המופקר, חלומו של הצנוע החוזר אליו שלא מדעת בלי־הרף, החומר המוכן בכל רגע לדבר־לצון - ברם רק משום שכובד־ראש מעמיק מאד הוא סבתו. והמגוחך והעוקץ שבסדרי עולם־הזה הם: על הנטייה הראשית שבכל בני־אדם נגזר לעשות מעשיה רק בסתר והעין אינה משגחת בה מתוך חפץ לחפות עליה ולכסותה. אך הנה היא לעינינו בכל רגע ורגע; על כסא־המלכות היא עולה לשבת כאדון־עולם אמת, מתוך שלימות כוחותיה העצמיים, ומעל כסא זה היא שולחת מבטי־לעג וצחוק על כל המוסדות שהקימונו לעטות עליה, להשליכה לבית־הכלא, או להגבילה ולעטפה, לכל הפחות, עד כמה שידנו מגעת, או לשים רסן בפיה, כדי שבצאתה לאור־העולם, לא תהא אלא ענין חיים צדדי, הנשמע לפקודותינו. – כל אלה מוכיחים למדי, כי יצר זה הוא גרעינו ותכנו של רצון־החיים, כלומר, הרצייה המרוכזת: מפני כך קראתי בספרי את אברי־המין בשם נקודת־הבערה של הרצוּת״.

היש ליצר הזה יחס והשפעה באמנות? האמנות היא בריחה מפני הרצוּת וכיצד תזקק ליצר, שהוא נקודת־בערתה? ואף על פי כן יש מגע בין שניהם. מין חילוף־משמרות, האחד יוצא והשני בא תחתיו. הוא בא דרך מבואות־סתר ובעקיפים, אבל דרך אותם המבואות השני יוצא, ובאחת הנקודות שבנפתולי שבילים אלה הם נפגשים פנים אל פנים. הנה חידת פסלי־יון. כיצד הגיעו לידי שלימות זו לקבץ את כל הקוים ואת כל הסימנים ואת כל חלקי הגוף והאופי המהווים את הסוג האנושי? ודאי כמה וכמה טעמים לדבר. אבל ביניהם יש ויצר־מיני מתבלט ומקיף ושולט על הכל. ״אותו דבר עצמו, בשעה שהוא נשאר חלק לא־נפרד של הרצוּת, הוא נותן לנו את היצר־המיני המזוּין בכוח בררני דק, כלומר, באהבה־המינית: אותו דבר עצמו, אם הוא ניתק מן הרצוּת על ידי מציאותו של אינטלקט מופרז ומכריע בכבדו (עודף ידע), הוא נותן לנו טעם־יופי אוביקטיבי, המבחין נוי־צלמו של אדם; שבראשיתו אינו אלא חוש־אמנותי, אולם בכוחו להתעלות עד סגולה המוצאת והיוצרת טופסים לכל החלקים ולכל היחסים… ויקוּים בו מה ששם גיתה בפי האמן:

כי ברוח אלוהים

וביד אנוש

אדע ליצור

הדבר אשר אצל האשה

אני יכול ואנוּס כחית־השדה״.

* * *

במרכזה של משנתו האסתטית של שופנהואר טבועים שני רעיונות. בראשון הוא מניח, ואינו מרפה מהנחתו זאת, שצורות החיים האורגניים קבועות ומעשה־בראשית הן. בעולם שלטת ״אחדותם של הסוגים״. אל רעיון זה הוא צרף את הנחתו השניה, כי מתחת תופעותיהם של הסוגים מתמתחת האידיאה (האַפּלטונית) ונמשכת מדור לדור. היחיד אינו אלא בית־הקבול שלה, החומר אשר דרכו היא מתגשמת. מכאן כל התורה הזאת המקשרת את המפעל האמנותי אל האידיאה, מצד תכנה ומצד צורתה. מחשבה זו יסודה בטעות. המדע עמד עליה מימי גיתה, לאמרק ודרוין. אי אפשר, שמיליונים של סוגים הקיימים היום, ושהיו קיימים בכל התקופות הגיאולוגיות הקודמות, נבראו בששת ימי־בראשית וצורתם נקבעה במחשבה תחלה. דוקא זרם ההשתנות ולא התבנית הקפואה, יהיו סבותיה מה שיהיו, התפתחות או פתאומיות, היא היוצרת את הצורות ושומרת עליהן. אבל יש אצל שופנהואר רעיון שני: עמדתו הטרגית של האדם מול היקום, העולם וחוקיו וסדריו. ישנה אותה שניות אשר בין מסתרי הרצות ובין החפץ להנתק ולהבדל ממנה, ותפקידה של האמנות בסכסוך נפשי זה. רעיון זה היה כל כך פורה ומזנק קילוחי מחשבות מקוריות, שהקדימו בעשרות שנים לגלות חיבורים ושילובים מקרוב ומרחוק בתוך החיים המשוועים ובתוך היפה הבונה והיוצר והמשכיח והמעורר והמנחם. אם האידיאה של הקונטמפלציה מפוקפקת היא אבל מציאותה של ההתבוננות ככוח ראשון בתפיסה האמנותית ומגמתה הן למעלה מכל ספק. אותה, את הקונטמפלציה גופה, לא הזים המדע, אלא אימת ואישר אותה עשרת מונים.

ג מלמטה למעלה

(א) כבר אצל שופנהואר, העומד בשתי רגליו בפילוסופיה האידיאליסטית, תוהה תורת־היפה על פרשת־הדרכים בין המחקר המדויק, מדע של פרטים, ניתוח פסיכולוגי של העובדה הבודדת (כבדו של המוח, בנינו, רשת־העצבים ודרכי התרשמותה וכיוצא בזה) ובין הפילוסופיה הכוללת, שנקודת מוצאה היא מחשבה אחת המחבקת את הכל וממילא גם התופעות האסתטיות מתפרשות, או חייבות להתפרש, על פיה. אולם בסוף המאה שעברה (1876) פרסם פרופיסור מליפציג, ג. ת. פכנר, את ספרו על היפה. הוא שהטיל את המימרה אל תוך האויר: לא מחקר מלמעלה למטה אלא מלמטה למעלה! זאת היתה סיסמה, שפתחה מלחמה על העבר, אבל גם הבטיחה לפתוח דרך לעתיד. הדרך הכפולה, הוא כותב, אשר בה יוצאת תודעת האדם לפתח ולבסס את עצמה, אי אפשר, שכוחה לא יהא יפה גם לגבי האסתטיקה, כלומר, לגבי תורה זו על מציאת־חן ובחילה. יוצאים בדרך זו, אם ההליכה היא בירידה מלמעלה; כונתי, אם נקודת־המוצא הן אידיאות ומושגים כוללים ויורדים קימעה קימעה מן הכלל אל הפרט; ויוצאים בה בנטייה אחרת, אם ההליכה היא בעלייה מלמטה, פותחים תחילה במפורט ומטפסים ועולים קימעה קימעה אל הכולל… שתי שיטות־מחקר אלו אפשר גם לכנות אחת (הכוללת) הפילוסופית והשניה (המפרטת) הנסיונית. זו האחרונה תבטיח, לכל הפחות, לברר גורמיהן של מציאת־חן ובחילה בכל פרט ובכל מקרה״.

צריך להודות, שבדעותיו של פכנר אין עוד שינוי יסודי. הוא אינו מבטל את הכולל, הוא אינו מטיל מעליו את סמכותם של המושגים הכוללים. בשבילו היתה זאת בעיקר שאלה של דרך־מחקר, של מיתודה. הנוסחה הכוללת האחרונה של פכנר על מהותו של היפה אומרת: ״הטעם הטוב ביותר הוא המביא לעולם את המעולה לאנושיות; אפס המעולה בשביל האנושיות הוא המביא לידי אושר שלה גם במובן הזמני וגם במובן הנצחי״. אין בנוסחה זו אמפיריקה רבה ולא עמקות גדולה. בה אפשר לכלול את הכל. ואף על פי כן, אם קיימות היום מעבדות, המנתחות את החוש האסתטי בהרבה אוניברסיטאות בגרמניה ובארצות הברית ובשאר מדינות, ואשר בהן מפוררים את התרשמות היפה ליסודות זמניים וארעיים ולרשמים ראשוניים, אביהן הרוחני הוא פכנר, כי הוא שהכניס חידוש זה בשיטת המחקר והכריע אותה לנטות מן הפילוסופיה אל הנסיון.

עורר אותו לכך אסתטיקאי אחר, ציזיג, בעל חתך־הזהב. ציזיג גלה בשעתו חוק־צורתי אוביקטיבי, אשר כל הדמויות של האדם, החיה, הצמחים, הגבישים, הארדיכליות ואפילו המוסיקה נשמעות לו, אם הן מזוינות יכולת למשוך אליהם את עינו של אדם ולהשביע רצונו. זהו יחס הנדסי קבוע, יחס־חלוקה הדדי בתוך התבנית. ואפשר לבטאו כך: אם חוצים קו לשני חלקים לא־שוים, חתך־הזהב שלהם, המוצא חן, יהיה יחסו של כל אורך הקו השלם אל הקטע־הגדול שבשני קטעי הקו החצוי, כיחסו של הקטע־הגדול לגבי חברו הקטע־הקטן. במספרים מסמנים אותו ביחסים אלה: 8:5, 13:8, 21:13 וכו׳. המצאה זו עוררה בשעתה ענין רב, כי היתה בכך הוכחה על העיקרים הצורתיים האוביקטיביים שביפה, שעמדו במרכז הוכוחים בימים ההם.

גם פכנר בדק את ״חתך־הזהב״ של ציזיג, אבל בדיקות אלו הביאו אותו להכניס במחקר האסתטי את הנסיון, ועל ידיו לגלות את נושאי ההעדפה שברגש הנוי. הוא בקש אותם במצבם הפשוט ביותר. הציג לעיני אנשים צורות הנדסיות שונות, מרובעים ועיגולים, צירופי קוים ביחסים רגילים ושאל לחוות דעתם - איזו צורה הנדסית מושכת את עינם. את משפט הנשאלים רשם והגיע לידי ממוצע סטאטיסטי. הוא גם מדד את הממדים של כלי־שימוש שונים, שיש להם מהלכים אצל בני־אדם – גליונות־ניר, מעטפות, קופסאות, לבני־בנין, חלונות, טבלאות־שוקולדה וכיוצא בהם. מדות אלו היו עדוּת לצורות היסודיות החביבות והנעימות לאדם. היה זה בודאי צעד נועז בשעה ההיא, לעשות את מחקר היפה למדע נסוני פּכח של מספרים.

(ב) על יסוד נסיונותיו אלה והסתכלותו ערך פכנר את רעיונותיו בצורת עיקרים או חוקי ההעדפה של מציאות־חן, של הנאה ובחילה. לא כאן המקום לפרט את כולם. אני מפריש, אפוא, מהם את הנכבדים שבתוכם. ראשית, עקרון הסף־האסתטי; - תנאי הוא לכל דבר המכוּון להביא לידי התרשמות מהַנה, שהרשמים היוצאים מתוכו יגיעו לידי כמות מסוימת ולידי עצמה ידועה, רק אז ביכלתם לעבור את סף ההכרה ולהקלט בנפש. צבע חוור וקול חלש אינם מאומה, כיון שלא היה בכוחם לעורר רושם. ולא רק הדבר יכיל כמות זו הדרושה לשם התרשמות, אלא המתרשם עצמו זקוק לכמות של יכולת קליטה. אותו שיר בלב אדם טרוד ושרוי בעצבות לא יעורר

כל רגש, בלב אדם שהוא במצב של שויון־נפש יעורר הנאה ובלב העלז שמחה רבה. שנית, הסיוע האסתטי או עקרון ההתעלות. - נושאי ההנאה וגורמיה, אם הם כלולים יחד ומשולבים זה בזה, שופעים הנאה גדולה מאשר בסך הכל של כמות ההנאה, אילו היה כל גורם בפני עצמו. למשל, אם נסמן את ערכו של החרוז בסימן א ואת ערכו של המשקל בסימן ב, אין השיר שמשקלו וחרוזו שלימים מהנה בשיעור א + ב אלא הצירוף הזה של שני הגורמים מביא את כל הרושם לידי התעלות. שלישית, העדר סתירה. - צירופים אלה של גורמי ההתרשמות היפה, אם גם בסקירה ראשונה מורגשת בהם כעין סתירה (אדם עם כנפים כמלאך) אסור שתהא התנגדות בין האחד ובין השני. לא רק שהם מכלים את התוספת שבהתעלות, אלא גם ההנאה הכלולה בכל גורם לחוד הולכת לאבוד. כי הנפש מתעכבת בעיקר על הסתירה הדוחה, המפריעה, שאינה נותנת לרושם לעבור את סף ההכרה ובמקום הנאה באה בחילה. אולם סתירה שסלקוה מוסיפה הנאה יתרה, מגבירה את הנועם כגורם בפני עצמו. רביעית, אחדות בתוך הגיווּן. - כל רושם חד גווני, כלומר פעולה ממושכת של אותו הרושם, סופו להקהות את כוח הקליטה, יטריד, לא יעבור את הסף. הגיוון הוא הכרחי. אותו החרוז החוזר בלי הפסק מטיל שעמום, סוגר את הנפש ואוסר עליה את ההנאה. אולם גיווּן זה, לפי העקרון של העדר סתירה, חייב להיות מאוחד מבפנים בצורתו, בחוקיותו, בסדר שלו, ברעיון מלכד או במדות אחרות (כידוע, אין עקרון זה מחודש, אלא הוא חוזר ושב בתורות היפה מימי אריסטו עד ימינו אלה).

העקרון החמישי, אשר עליו נתעכב ביתר פירוט מפאת חידושו וחשיבותו הרבה, הוא עקרון האסוציאציה. ״תפוח זהב, אומר פכנר, הוא בודאי בין היפים שבפירות ובין המושכים את העין ביותר. אולם במה נתון מראהו היפה? כל בר־דעת רואה אותו בצבעו המזהיב ובצורתו המעוגלת. ודאי הרבה מאד נמצא באלה. יש אומרים, שהכל כאן. כלום יש דבר מה אחר אשר בו נמצא את הנוי אם לא בסימנים אלה? תן דעתך על כך, והרהר בו, אם באמת כל החן של הפרי רק בגוונו המזהיב ובצורתו המעוגלת?

אני אומר - לאו. מדוע אינו מושך לבנו באותה מדה גם כדור עץ משוח בששר, שעשינו אותו דומה במראהו אל תפוח זהב? הרי כשנדע, שהאחד הוא פרי והשני כדור עץ, הראשון ירבה להנותנו מן השני. וצא וראה: תפוח־הזהב קלפתו מחוספסת, ואין המחוספס מושך את העין במדה שהחלק מושכה. זה לימד אותנו הנסיון, כשאנו מראים לאדם כדורי־עץ שונים (חלקים ומחוספסים). אי אפשר, אפוא, כי נוי התפוח יהא בצורתו בלבד (גוונו וכדוריוּתו). ודאי הוא בזה, כי תפוח הוא ולא כדור־עץ. אין זאת כי אם שתפוח־הזהב מעורר זכרונות, שאין בכוח הכדור לעוררם. זכרונות אלה בחדרם אל תוך החושים כהתרשמות נוספת, מרבים בה שפעתם ועשרם. לפנינו קשר־מחשבתי, אסוציאציה. העין רואה צבע וצורה עגולה, אבל הנפש ממלאה אחרי מראה־העינים ובזכרונה ריחו הנעים של התפוח, טעמו העסיסי והמרווה, האילן הנאה שעליו צמח, הארץ המלאה אורות אשר בה גדל, השמים הבהירים - וכל אלה מעוררים בנו ערגון רומנטי. כל הזכרונות האלה הולידו תרכובת של גוונים רוחניים (שאינם בהתרשמות הישרה). בה בשעה שבחתיכת עץ זו אין מתחתה אלא עץ־יבש, אדם העמל להקציע אותו, צבע שמשח אותו בששר וכו׳״.

ממשל זה עובר פכנר אל משלים יותר מורכבים. מדוע לחי רעננה ומסומקת מוצאת חן וחוטם אדום דוחה? מה תהא הרגשתו של עוור, במששו בידיו זרוע חטובה של פסל שיש יוני? וכיוצא בהם. והוא מסיים: ״אבל הנה אני שומע קול קורא מלמעלה: שפעת משלים אלה לשם מה? היאך תהא האסתטיקה נשכרת מהם? תפוח־זהב, לחי סמוקה, חוטם אדום, היד, הרגל ועוד, כל אלה הם חלקיהם של טבע ושל גופת אדם, שאינם עומדים ברשות עצמם, ואסתטיקה, שאינה רוצה להשפיל את עצמה, תהא מקיפה תחילה את השלם והמלא ורק ביחס אל השלם הזה תהא מדיינה בחלקים… אבל אנו הולכים לאט, מלמטה למעלה, איננו יכולים לצאת בדרכם של יורדים ממרומים״.

פכנר מחלק, אפוא, את הרושם האסתטי לשתים: הישר, היוצא מן הדבר, צורתו וריחו ונעימותו, כל זה הנתון בחיצוניותו של הדבר; השני, אסוציאציוני, המון רשמים ישרים שנתעוררו בתוקף החיצוניות הזאת בזכרון, והם מצטרפים ונטמעים בחיצוניות זו ואתה יחד הם מהווים את ההתרשמות האסתטית. ״נהפוך, למשל, תמונה כלילת יופי על פניה (הראש למטה והרגלים למעלה), היחסים הפנימיים שמתוכם קבלנו את הרושם הישר הם כשהיו, אף־על־פי־כן פסקה התמונה למצוא חן בעינינו; כיון שקשרי־המחשבה שהעניקו לתמונה ערך אסתטי מן הסוג הגבוה, שקועות הן רק בתמונה כשהיא במצבה הנכון״.

(ג) בתפקידם של קשרי־המחשבה נתקל לא פעם בפרשה זו, שאנו מדיינים בה. ראינו כיצד השתמש בהם שופנהואר, בשעה שנתקשה במכוער הטבעי (הזוחלים והצבים והעכבישים המעלים בזכרון את רשמי הזוהמה ומורא הכשפים התלויים בהם). הם יכנסו כעיקרים יסודיים במשנתו של ספנסר וגיוּאוֹ ואחרים. לכאורה, נוח הוא דרך הסבר זה, כי הוא מקיף תופעות שונות, מתרץ כל סתירה ומקרב אל השכל כל מרוחק ממנו. אלא שנוחיותו תקלתו. אין פעילוּת מחשבתית זו מיוחדת רק למוחו של אדם המסתכל ביפה. היא חוק כללי בתפיסה האנושית. כל רושם שנקלט בנו מן החוץ מיד והוא מעורר מתרדמתם תלי־תלים של הרהורים הנאחזים בו מתוך קרבה משותפת. אולם הדבר שאנו מבקשים באסתטיקה הוא למצוא את שתוף הרעיונות המיוחד, שקבל דחיפתו מן היצירה האמנותית והמרחיב את הרושם עד כדי הנאה אסתטית. ויפה משל מוימן על כך. הנה גביר אדיר, והוא עם־הארץ ומחוסר־טעם, קנה במיטב כספו תמונה מעשה ידיו של צייר בעל־שם. מדי הסתכלו ברכושו הוא נזכר ברוב עשרו, בחיל הרב שעשה, ולבו עובר מרוב נחת על גדותיו. האין זאת אסוציאציה, שמוצאה ודחיפתה מן הדבר האמנותי? ואף על פי כן איש לא יהין למנותה עם ההרגשה האסתטית.

אלה שיצאו להמשיך בנסיונותיו של פכנר ולהשלימם (ויטמר, יעקב סגל, י. כהן, מוימן, קולפה, לנדמן ועוד) בדקו בעיקר את העיקרון של האסוציאציה. הם ידעו שאם יעלה בידם לגלות את זו המיוחדת לרגש היפה, בידם לא רק מחציתה של האסתטיקה אלא כולה. אבל עמלם הרב לא נשא את הפרי אשר קוו לו. מוימן עצמו (תלמידו של פכנר) מסכם את תוצאותיהם של מחקרים אלה בזה הלשון: ״בדרך כלל דעת רבים נוטה כיום, כי דימויים, שאינם אסתטיים, הם כל אלה המשתלבים ברורות מתוך תכנו של הדבר האמנותי ואינם מתאחזים בעצם הייצור של היפה; כמו כן הדימויים התכליתיים וכל אלה, המרחיקים את המסתכל מן הדבר האמנותי ומתעים אותו; והדימויים אינם עוד סעד וסיוע לתפוס את המוּבע בדבר האמנותי; אף כל הזכרונות האישיים והפרטיים של המסתכל. כל הסימנים האלה ערכם רק שלילי, הם מראים לנו מה הם הדימויים, שאין להם כובד אסתטי״. כלומר, את הדבר שבקשו, את קשרי המחשבה החיוביים, העושים את היפה ליפה, את העיקר, לא מצאו. אני הייתי מוסיף, ולא יכלו למצאו, כי הוא איננו במקום שבקשוהו.

כלום סייעה שיטה נסיונית זו לברר את השאלות המסובכות בתורת היפה? מסופקני מאד. הם הרחיבו כל כך את השדה האסתטי, עד שהתחילו תועים בו. משל זה עצמו על תפוח־זהב וכדור של עץ מוכיח למדי על ערבוב תחומים, המבלבל את השאלות ואינו מועיל לפתרונן. וצדק מוריץ גיגר באמרו: ״משל זה מעיד למדי, עד כמה פכנר לא ידע לקבוע תחומים בין האסתטי הנכון ובין קשרי־מחשבה, שהם מחוץ לגבולות האסתטי (הריח הנעים וכדומה)״. ושנית, מה שאסכולה זו הראתה היו פירורי ודאות, אמנם מפוארת בשמה הטוב של מדעיות מדויקת, מיוסדת על המספר הממוצע, אבל בעצם כל הודאי הזה כה רחוק הוא מן הכוחות האנושיים הכבירים, המפעילים בני אדם ומכריחים אותם לבזבז מרץ עד אין שיעור, מאמצים, גאוניות, יקר, שהם קטנים רק במעט מאלה שניתנו לחרושת, מלחמות ודת" (סנטיאנה), עד שודאי זה אין הוא מאלף ביותר. ״כאמצעי־עזר, כותב גיגר, הכניס פכנר את השיטה הנסיונית באסתטיקה. היתה זאת יותר אשמת תלמידיו מאשר אשמתו הוא, אם עד עכשו כה דל הוא היבול של תוצאות ברורות שאספו. שמא היתה כשרה דרך זו שיסללוה, אילו תמיד היתה ערה בלב ההכרה, מה הם גבולותיה והיכן נוטות אפשרויותיה. עכשו נסיונות אלה בחלקם הרב הזיקו יותר להתקדמותה של האסתטיקה מאשר הועילו לה״.

חשיבותו ההיסטורית של פכנר בתולדות האסתטיקה גדולה עד מאד. ״בשעה שתורה זו היתה במאה התשע עשרה רק מדע ספיקולטיבי, עדים היינו להופעתו של פילוסוף, שיצא לתבוע בכוח רב: על תורה זו להיות מדע מיוחד פילוסופי־נסיוני, מדע אמפירי״. פכנר היה יוצרה של הפסיכופיסיקה, הוא אימן את עצמו לבדוק שאלות־יסוד בתורת הנפש, כגון היחסים בין הגירוי ובין ההרגשה, באמצעים נסיוניים. הוא שפתח גם את הדרך לפני תורת־היפה הנפשית. ואם נכון הוא, שבמדה ידועה גרמה משנתו להוריד את הדיון על היפה ״אל אדמת המישור של חוסר־שיטה ושל השגור״, הכרח היתה ומובנת היתה בתקופתו. היא שהחזירה את המחשבה

על היפה אל החיים ואל המציאות ולא נתנה לה להתמוטט בתוך הריקות הפלפולית, שהיתה מאיימת עליה.

אשה זקנה חופפת ראש ילד – ב.א. מוּריללוֹ

(ספרד מאה י"ז)

הכיעור באמנות

 

פרק שני    🔗

כוחות קדומים    🔗

א דרוין

(א) מאורע גדול ורב־תוצאות במחקר היפה היה המקום שקבע לו דרוין בתורת־ההתפתחות, בספרו ״מוצא האדם״. הוא ראה את הגורם המיני כאחד מאבותיו של הבירור הטבעי ושל ההשתנות והופעת הגוונים המרובים בצורות החי. את כוח־המשיכה שביפה העלה לאחד הכוחות העמוקים והמכריעים המכוונים את הבירור־המיני ופועלים בתוכו. דרוין בסמכוּתו האישית, שאין מהרהרים אחריה, ובתוקף שיטתו, שהיתה כולה על טהרת ההסתכלות המדעית ושנתקבלה על אירופה וארצות־הברית בהתלהבות, כמעט בקנאות דתית, והשתלטה על כל הדעות ועל כל סדרי החיים – החזיר לתורת־היפה את כבודה הראשון שנתרופף. פתאום ושאלה זו עמדה שוב במרכז המחשבה, כבימי קנט והגל. אם רבוי הצורות והשתנותן תלויים באותה סגולה, שהיפה מזויין בה, למשוך את העין וללבב את החי, אם הוא יתרון כה גדול בחיים, עד שהוא נעשה דפוס להם, ודאי שהוא צריך עיון ובירור. למעשה לא היה חכם־התפתחות מתלמידיו המובהקים של דרוין, שלא יצא בעקבות רבו, לדון על מוצאות היפה, להתחקות אחרי שרשיו בשכבותיה הקדומות של החיוּת האורגנית וללמוד דרכי פעולתו בטבע והשפעתו בחברה.

1.  קרבת־התחומים אשר בין יצרי־המין ובין היצירה היפה לא היה בה משום גילוי. מי שנתן פעם דעתו על המתהווה במפעלים האמנותיים, לא יכול היה להסיחה מכך, שנושאי האהבה אינם פוסקים להטריד את הפעילות האמנותית. השיחות בשעת ״המשתה״ של אפלטון מתגלגלות סביב ציר זה: אירוס ויופי. התרבות האירופית אינה יודעת יצירה גדולה, שאין אש האהבה יוקדת בה: שיר־השירים, הקומדיה־האלהית, פויסט, שירי היינה, בירון, שֶלי ורומני סטנדל, טולסטוי ודוסטוייבסקי. עד היום הזה השיר הרענן והענוג בין שירי ר׳ יהודה הלוי הוא שיר אהבה קטן זה:

יוֹם שִׁעֲשַׁעְתִּיהוּ עֲלֵי בִרְכַּי

וַיַּרְא תְּמוּנָתוֹ בְּאִישׁוֹנָי

נָשַׁק שְׁתֵּי עֵינַי מְתַעְתֵּעַ

אֶת־תָּאֳרוֹ נָשַׁק וְלֹא עֵינָי.

גן־עדן של המאמינים אצל דנטה הוא כולו הערצה, זה של האמנים כולו רצוף אהבה. מכבר חשו באותו קשר נפשי, יש אומרים כמעט פיסי, בין המוסיקה ובין רגשות מיניים. שארל לאַלוֹ מביא בספרו ״היופי והיצר המיני״ ספורים רבים על נזירים ונזירות שגופם בער אהבה לפסלי קדושים וקדושות בבתי־היראה. הכנסיה הנוצרית לא יכלה מעולם להתפשר עם חמדת־הערייה שבפסלים, המפארים היכליה מימי התחיה. דבר מפורסם הוא, שבגיל הבגרות המינית, כשהיצר תוקף את הגוף, אז נפתחת גם הנפש לדמיון, לפיוט ולערגון ולכיסופים אל היפה.

דרוין מצא כבר אצל חוקר־היפה הגדול מבני ארצו, אצל בֵּירק, משנה מפורשת ועקבית על הקשר הפנימי בין המין והיפה. בּירק לימד: מקור כל היצרים הם כאב והנאה. מהכאב מסתעף הנשגב, הרגשה נעימה שמוצאה מכאובים. מן ההנאה יסתרג הנוי. היצרים האלה קשורים בחפץ־הקיום העצמי ובחברתי. חפץ־הקיום־העצמי וכל היוצא ממנו מחובר אל הכאב. החברתי מחובר אל היפה. אלא שבחברתי נמצא שתי נטיות – אחת להקים דורות באים והיא התאוה אצל בעלי החיים. אולם אצל האדם, ״שאינו מזומן כמו הבהמה להיות בלי מטרה, מן הדין הוא, שיהא עמו דבר־מה, שיתקין בשבילו את יתרונו ושיקבע את הבחירה שלו; ודבר זה יהא, בדרך כלל, סגולה שברגש… נושאו של יצר בן־תערובת זה, שאנו קוראים בשם אהבה הוא, אפוא, הנוי שבמין״. החידוש של דרוין לא היה, כפי שאנו רואים, בקשר שמצא בין המין ובין היפה, אלא בתפקיד החיוני האחראי והמרכזי אשר שם עליו בהתפתחות החי ובהשתלשלות צורותיו.

(ב) עיקרי משנתו של דרוין ניתנים לסיכום בדברים הבאים. קילוח של נוי עובר את זרם החיים. מהיכן מקורו? על שאלה זו אין דרוין רוצה להשיב, כי אין זה מענינו. בחריפות הוא דוחה את החלום התיאולוגי, שהטבע יפה הוא, שיעוּדו להיות מהנה בני־אדם בזיווֹ. ״אילו היה כך, הוא אומר, כי אז נחרבה כל שיטתי״. הרי אין היצורים שומרים על סגולותיהם לטובתו של האחר אלא כנגדו. אין הוא נאות משום כך להתעכב על השאלה, מפני מה מצויים צבעים וקולות, המושכים את לב האדם ואת עיני ואזני החי. תופעה זו נתונה לפניו כעובדה והוא מקבלה כמות־שהיא. אבל מה שראוי ליתן עליו את הדעת, הוא, שסגולה זו היא יתרון, עודף־כוח, והחיים נאחזים בה ומשתמשים בה. מלחמת הקיום, אותה יד סמויה המבררת מבין היצורים את העולים במשהו על חבריהם, נתפסת גם ביתרון זה של נוי ומחזקת אותו ומוסיפה עליו ומבליטה אותו ואוגרת אותו וקובעת אותו כסימן מתמיד, העובר בירושה מצאצא לצאצא ומדור לדור.

יתרון זה של נוי מצטרף ודבק באחד הכוחות הראשיים שבתהליך מלחמת־הקיום – בבירור המיני. בטבע יד חי אחד בשני לא רק במלחמתו על מזונות, על מקומו בעולם, אלא גם על רכישת בת־זוג להקים דורות ולהמשיך את החיים. והנה בשדה־קרב זה נוסף על האלימות כוח שני – הליבוב, משיכה מתוך חמדת הנאה. בת־הזוג מעדיפה, ובוחרת מתוך העדפה זו, לא רק את החזק והמפותח והגברי והמוכן להגנה ולהתקפה אשר בין הזכרים המחזרים אחריה, אלא גם את הנאֶה שבהם. מכאן נקודות־המגע והשפעות־הגומלים בין המאויים המיניים ובין הרגשת הנוי. לאחר שנולד איזה שינוי, בדרך לא ידועה לנו, בצבעי נוצותיו של הזכר, ונוצות מגוונות אלו משכו את עיניה של בת־זוגו, ועינים אלה היו תרות אחרי השינוי ההוא, הלך כבר השינוי, בתוקף הבירור־המיני, ונתחזק ונתבלט במרוצת־הדורות, עד שהגיע לכליל תפארתה של מניפת הנוצות שבזנב הטווס. צליל חדש שנגע עד אזנה של הזמירה, שפרץ מתוך גרונו של הזמיר, נצטרף ונתלכד במרוצת הדורות והיה לשירה זו המלאה שכרון והתלהבות והשתפכות רגשות, שאנו שומעים אותה בלילות אביב בין צאלי אילנות. כך נשתלבו נוי ומין והיו לאחד.

כי שימו אל לב. שירת הזמיר הקורעת את גרונו אינה סתם, בכל הלילות. היא שירת־שידולים, ומשמיעים אותה רק בתקופת הכיסופים המיניים, כשנפשו של הזמיר יוצאת מתוך ערגון אל בת־זוגו. ואין להסיח את הדעת מדבר אחר. אין אנו יודעים מהיכן מוצאו של היפה. אבל התפתחותו אינה מקרית, היא קשורה ומחוברת אל החפץ הזה למצוא חן, ללבב. ההעדפה היא פרי בחירה וחריצת־משפט. הזמירה הנכנעת למשוררה, שהנעים בקולו מכל הזמירים האחרים, לבחיר־לבה נכנעה. היא היתה משווה ומגלה הפרשים. יש לה טעם המבחין והמעדיף. ויהא טעם זה טבעי, אינסטינקטיבי, לא איכפת, העיקר שהוא כאן. הוא כוח חיים שופט, בוחר, מקרב את הנאה יותר.

״כל המקבל על עצמו את עקרון האיבולוציה ואף־על־פי־כן דעתו מתקשה לקבל, שנקבות של יונקים, צפרים, זוחלים ודגים ביכלתן להקנות לעצמן את הטעם המפותח, שהבחנת הנוי של הזכרים מחייבת, ושבדרך כלל קרובה היא אל רמת־הטעם שלנו: עליו רק להרהר בכך, כי תאי העצבים של המוח, אצל החברים הרמים ואצל החברים השפלים אשר בין בעלי־שדרה, אב אחד לכולם במערכה הזאת״. ובמקום אחר: ״כשם שהאדם מוסיף בידים נוי לעופות־הבית הזכרים שלו ועל פי רמת־טעמו… כן נראה, שעופות נקבות בתנאים הטבעיים, מתוך שהן מבכרות משך דורות רבים את הזכר המלבב שבין הזכרים, גם הן הוסיפו על הנוי של הזכרים ועל הסגולות המלבבות שלהם. אמנם אין ספק בדבר, כי הנחה זו מחייבת מציאותם של כוחות־הפלייה וטעם אצל הנקבות, דבר שלכאורה אין להניחו; אולם העובדות המסייעות בידינו, אני תקוה, שיוכיחו למדי, כי אמנם נחוֹנוּ הנקבות בכוחות אלה. אלא כשאנו אומרים, שבעלי החיים הנמוכים מבחינים בנאה, אין לראותם דומים בהבחנתם אל האדם התרבותי עם מושגיו רבי־האסוציאציות, צורות והרכבים. השוואה נכונה תהא, אם נשווה את הטעם המבחין בנוֹי, המצוי אצל בעלי־חיים, אל טעמם של פראים נמוכים ביותר, המתענגים ומכסים גופם בכל חפץ מבריק, מתיז ניצוצות ומוזר במראהו״.

אחת ההוכחות החזקות המסייעות בכך היא ההצגה לראווה של יתרונות הנוי; כשהזכר מעמידם למבחן לפני עיני בת־זוגו בשעה שהוא מחזר אחריה. אם הוא מביא את היתרונות לדין, סימן שהיכולת כאן להכריע וכוח־שיפוט כאן. ״סימני הבגרות המינית, שאנו דנים בהם, עוד נרחיב עליהם את הדבור בפרקים הבאים, כי מלאים ענין הם מכמה וכמה צדדים, וביחוד מתוך היותם תלויים ברצון, בחירה, בקנאת־גברים, שבין היחידים משני המינים. כשאנו עדים לכך, כיצד זכרים מציגים לראווה את נוצותיהם בכל שלל גווניהן ועושים כמה מעשי־מוקיון בפני להקה של עופות־נקבה, אין ביכלתנו להטיל ספק, אם גם האינסטינקטים הם המניעים אותם למעשים אלה, כי יודעים ויודעים הם לפני מי הם עומדים ובהכרה הם מפעילים את כוחותיהם הרוחניים והגופניים. ולא רק הצפרים בלבד, אלא אף הפרפרים כך. ״הנה ראינו שצבעיהם (של הפרפרים הזכרים) ואמצעי הטרזנות שלהם מוּצגים לשם ראווה. מתוך כך אני מניח, שהנקבות מעדיפות, או שהן מתעוררות ביותר, את המפוארים שבזכרים״.

כיון שהגענו לידי כך, כיון שמציאותו של כוח־שיפוט לפנינו, הבוחר והבוחל, אין לבוא ולשאול, כיצד התרומם יצר טבעי זה עד מדרגת אמנות. לא בזה היה הקושי. הקושי היה לדעת, אם יצר־הנוי קיים בטבע. אולם לאחר שהוא בידינו והוא מחובר אל כוח קדמון זה של בירור־מיני, דרך התפתחותו פתוחה לפניו. בטבע הכל עולה. מושג ההתפתחוּת כולל גם מושג של השתלמות. ״התפתחותן של סגולות רוחניות היא בודאי המענינת בכל השאלות האלו. יסודה באינסטינקט חברתי; מונח זה כולל גם את קשרי המשפחה. אינסטינקטים אלה מרובים מאד; אצל בעלי החיים הנמוכים הם מולידים נטיות מיוחדות של פעולות מסוימות – אולם היסודות החשובים שבהם הם רגש האהבה ורגש ברוּר של אהדה״. ואם בתוך קשרי המשפחה וברגש האהבה מצינו את ההבחנה ואת כוח־השיפוט, הרי מלאכת־מחשבת זו של האמנות אינה אלא תוצאה והמשך והשתלמות של יסודות אלה. ״היצור הרוחני הוא יצור, היודע לשקול דעתו על המעשים שבעבר ועל מניעיהם – בנתינת הסכמה למקצתם ובמיאונו לתתה לאחרים״. יוצא, אפוא, גם הנגינה, המחולות, המחזה, הפיוט, כל האמנויות, המשך הן ליצרי־טבע ראשונים אלה. זהו מאמץ מדעת ומרצון למצוא־חן, לצודד לבבות, למשוך את העין, להוליד יתרון והכרעה; המשך לאותו זווג בין נוי ומין, הטבועים בטבע ואינם מיוחדים לבני־אדם. ויבואו פראי־שבטים באיים הרחוקים, העומדים עוד בשפל המדרגה של ההתפתחות ויעידו על כך. קישוטיהם, ריקודיהם, מחזותיהם, כל הפעילות האסתטית שלהם פעמים היא תמונת־שידולים ופיתוי והצגה־לראווה גלויים ופעמים היא חבויה ולא ניכרת, אבל תמיד היא אמצעי ליבוב והכנעה מינית.

(ג) תורת דרוין שנתפשטה ונתקבלה אצל חוקרי הטבע והחברה בשיעור כזה, ששום תורה אחרת לא זכתה לכך מעולם, נשאה פירות רבים בשדה המחקר האסתטי. נוצרה ספרות עשירה על האינסטינקטים של בעלי־החיים ומדותיהם, על מנהגי השבטים הפראים, דרכי חייהם, רמת תפיסתם הרוחנית, כלי־זינם, קישוטיהם, נצני האמנות אצלם ואפני הביטוי שלהם לצערם, גילם ואהבתם. נולד המדע, הבודק ראשית צעדיו של חוש־הנוי, שהטיל הרבה אור על רחשי יופי ראשונים וקדמונים. אולם מצד שני, הנחה זו שהניח דרוין, שבעלי החיים מזוינים גם הם בכוחות־שיפוט, הוליכה שולל כמה וכמה חוקרים. נתרבו סברות־סרק, שהמשוער והדמיוני מרובים בהן מן המבוסס והשקול. נתלו בכל צליל של צפור ובכל זמזום של יתוש. כל עלעל בפרחי הצמחים, כל גוון בכנף הפרפר נימוק וטעם היו להם. ובכל מקום ראו את החי השופט, המעדיף, הבוחר. מעולם לא ראה העולם גל של דברים מסופקים, אשר קם להטביע כל מדה של שכל ישר, כמו בכמה ממפרשיו של דרוין. מלומד כמו ויסמן החליט ״כי הצרצר (הנקבה) בוחרת לה בן זוג את הצרצר (הזכר) אשר קול צרצורו הוא החזק מכולם״. היו מקישים מאיבוק הפרחים עם עלי הכותרת המגוונים שלהם על החרקים מתווכי־האיבוק ועל הרגשת היופי של בן־אדם ומפעלי הנוי שלו. וכמו תמיד היו התלמידים, שקבלו נוסחה מוכנה לידם, פחות זהירים ויותר בטוחים במסקנותיהם מרבם.

אולם לאט לאט, מתוך המשך החקירות, התחילו מפקפקים בעיקר. כמה וכמה פירכות קשות התעוררו. מקצתן ראה דרוין עצמו. לפי משנתו – המקושט חייב להיות תמיד הזכר. והנה מצויות צפרים, שגם נוצות הזכר והנקבה מקושטות הן. ואם שני הצדדים שוים ביתרונותיהם ברור הוא שמיטשטש ערכו של היתרון. דרוין נסה לתרץ קושיה זו בהשערה, שמתוך ההזדווגות הוקמו דורות, שקבלו בירושה את סימני הקישוט, שהיו מתחילה מיוחדים לזכר בלבד. מן הידוע לנו היום על דרכי התורשה, של הסימנים המיניים המאוחרים (ובאלה אנו דנים עכשו), התלויים בכרומוזומים של המין והגינים הקשורים אליהם (ומערכת הנוצות של העופות כלולה בסימנים אלה), ומה שאנו יודעים על תפקידם של הבלוטים הפנימיים וההורמונים שלהם בעיצובם של סימנים אלה, אין סגולות אלה עוברות בירושה ממין למין. דרוין נתקל בקושי שני. לא נעלם מעינו החדה, כי במקרים רבים קישוטי הנוצות של הזכרים עושים אותם למסורבלים ולכבדי־תנועה. הבריחה מפני שונאיהם, המגלים אותם על פי ברק צבעיהם, מתקשה. יוצא, אפוא, שהיתרון האסתטי, כביכול, מתנגש בעקרון של הבירור הטבעי.

דרוין מזיין במדת־מה של בינה ושיקול־דעת את בעלי החיים הנמוכים. הוא השתמש במבטא בחירה, כלומר, התרנגולת מסתכלת בבני־זוגה המציגים לראווה את יתרונותיהם ומכריעה במשפטה. ״עלינו רק לפרק על פרטי פרטיו, אומר הירן, את הרעיון הזה ולהסיק ממנו את כל המסקנות ההגיוניות: בת־כנף מסכימה או דוחה למעשה, ולאחר שקילת כל המעלות של המתחרים השונים, היא מגישה פרס לזה המתקרב ביותר אל אידיאל היופי שלה – אם כן נעשה, אז נדע, לא רק עד כמה הדבר אינו אפשרי, אלא גם את המופרך שבלמדנות עופית זו״. להניח כך (שהעוף בוחר), אומר חוקר אחר, הריהו כאילו היינו מניחים, שהדבורים יודעות את הגיאומטריה של אוקלידס, ועל פיה הן בונות את תאי חלותיהן. דרוין עצמו חש בדבר כמה מסוכן הוא מבטא זה ״בחירה״, ותיקן אותו באחת מהערותיו המאוחרות ונתן במקומו, שהנקבה היא גרויה ומלובבת (excited or attracted). ללויד מורגאן מנסה לשנות את ה״בחירה אגב הבחנה״ (Ideationel³ choice‏) ולהחליפה ב״בחירה אגב תפיסה״ (Perceptual choice). אבל גרוֹס מפקפק, אם אפילו לאחר תיקונו של מורגאן יש להשאיר לגבי בעלי־חיים את המבטא ״בחירה״.

המדע כיום רואה בשירת־הצפרים (שהיא, כידוע, ממיטב הוכחותיו של דרוין) קולות־איתות חברתיים, אמצעים של חיבור ומסירת הודעה. צפור אחת קוראת לשניה ומבשרתה על מקום ישיבתה. הרבה ראיות לכך. ראשית, אין השירה מוגבלת רק בתקופת האביונה של הנקבה. פרגיות צפרים שלא הגיעו עוד לבגרות מינית משמיעות גם הן שירתן. הצפרים רנות בכל תקופות השנה ולא רק בלילות חשק של האביב. לא נכון כל עיקר, כי רק הזכר שר. על הרוב, קול אחד קורא וקול שני עונה. איתות קולי זה מוצאו אינו מאוַיים מיניים. אדרבה לאחר ששמשו צרכים חיוניים אחרים נטפלו אליהם החמדה והליבוב. יש במזגה המיני של הנקבה אצל בעלי־החיים סרבנות טבעית, המכריחה אותה להשתמט מן ההזדווגות. על הזכר מוטל, אפוא, להכניע סרבנות זו על ידי גירויים ממושכים. ועד כמה שהתנהגותו של הזכר מתכוונת באמת לצוד את לבה של הנקבה, אין בה בכל זאת בחירה ביפה ביותר (במיטיבים לשיר ולרקוד, במרהיבים עין בשלל צבעיהם וכדומה); בדרך כלל סמי מכאן בחירה. באופן סוביקטיבי אין הדעת סובלת זאת, ובאופן אוביקטיבי אין מחזות החיזור שואפים להגיע אליה (לבחירה); עליהם להביא את הנקבה לידי כניעה להסתערותו של הזכר, כדי שזווג המינים יתקיים. במקרים רבים יש בזה (באמצעי החיזור והליבוב), כדעתו של קונרד גיטנר, חפץ להרך את לב הנקבה, וברוב המקרים לפנינו פשוט הגברת הגירוי המיני; הנקבה, אומר נוימן, אינה מעדיפה את הזכר הנאה יותר, היא הולכת בלי שיקול דעת… אחרי המחזר, המגרה אותה באופן מיני במדה החזקה ביותר. ללויד מורגאן מוסיף: אילו היתה הנקבה נענית בלי כל שהיות, כי אז כל אמצעי החיזור (Courtship) ומנהגיו לא היו באים לעולם״.

הקושי הולך ומתרבה, כשבודקים את הרגש האמנותי אצל האנשים לאורה של שיטה זו. ראשית, היאך לתרץ ריקות ״אמנותית״ זו אשר בין הצפרים ובין האדם? היונקים חסרים כל עיקר בירור מיני על יסוד ״אסתטי״. ושנית, אילו הנוי והמיניות היו מאוחדים מימות קדומים, הרי במדה שהיינו מתקרבים אל השכבות הנמוכות בסולם ההתפתחות האנושית, באותה מדה היינו צריכים למצוא אחדות זו בולטת יותר. והדבר אינו כן. גרוססה כותב בספרו ״ראשית־האמנות״: ״הפיוט הקדום אינו דן ביחסים שבין המינים, אלא באופן כולל וסתמי. לא עלה בידנו לגלות שיר אהבה אחד בשירי האוסטרלים, המינקופים והבוטוקודוטים. ומה שנוגע לאסקימוסים, הרי רינק, שמעטים כמוהו יודעים את חיי השבטים האלה כמוהו, אומר בפירוש כי רגש האהבה כמעט שאינו ידוע להם. הדבר נראה לנו מוזר מאד… האהבה כפי שאנו מעריכים אותה, היא פרח שאינו צומח בין שבטי ציידים. הדבר שנקרא אהבה בגרינלנד או באוסטרליה אינו בשום פנים נטייה שיש בה משיקול דעת, כמו שהיא אצלנו, אלא תאוה חושית פשוטה, החולפת מהר לאחר שמצאה סיפוקה״.

כמו כן לא כל הקישוטים קשורים באברי־המין ובקרבתם. שבטי אוסטרליה מקשטים את צוארם וכל גופם עירום. גם המוסיקה, שכידוע, דרוין ראה אותה אצל הפראים אמצעי מיני, אין גרוססה וואלאשיק מאשרים את הדבר מתוך חקירותיהם הביולוגיות והחברתיות. גם כאן, בקישוטים, הסינרים והזֵרים בקרבת אברי המין, יש לראות יותר אמצעי גירוי פשוטים וסימני איתות לשם חיבור חברתי. אנשי השבטים התחילו לשים על גופם נוצות צבעוניות, קרנים, כתובת קעקע, למען יכיר בן השבט את רעהו. זהו כעין דגל לאומי, דגל בית־אב, דגל המחנה. ולאחר שהתרגלו בהם, בחרו מקום בשבילם סמוך לאברי־המין לשם גירוי והתעוררות מינית. הערייה מביאה לאדישות ולצינה מינית. ״והכסות הדלה ביותר, אומר ויסטרמרק, היא אש מחממת מינית שאין דוגמתה״. ״סינרים ונוצות אינם מוכיחים, אומר גרוססה, שהרצון הוא להסתיר דבר מעין רואים, אלא שיש רצון לגלות ולהראות דבר״. המין והנוי לא ירדו, אפוא, כרוכים יחד לעולם. מתחילה היו רק מאויים. לא יד הבחירה האסתטית כוונה אותם. מקומה של האהבה באמנות הוא פרי תרבות. היא אינה במסד. היא בטפחות.

ספנסר במאמרו ״מקורות המוסיקה״ מביא ראיות רבות מהסתכלותו הוא ובשם מלומדים אחרים לסתור את דעת דרוין על ערך הליבוב המיני בשירת הצפרים. אולם הוא מביא גם שני טעמים הגיוניים כנגדה. ראשית (וכבר רמזנו על כך), אילו היה הצדק עם דרוין, כי אז היינו חייבים למצוא בין מערכת בעלי־הכנף ובין האדם התפתחותן של סגולות ליבוב אלה. והנה אפילו הקופים אינם מוסיקליים כל עיקר. יש, אפוא, חלל ריק בין העופות ובין האדם, שתורת דרוין עצמה אינה יכולה להשתוות עמו. ושנית, כל התפתחות מיוסדת על העקרון – מן הכלל אל הפרט. ״מקודם מופיעים אותם הקוים בדבר, בהיותם מעורבים עם כמה וכמה דברים אחרים; אחרי כן הקוים שבדבר, המשותפים רק עם מחלקה קטנה מן הראשונה; וכן הלאה, עד שמופיעים הקוים המבדילים את הדבר משאר הדברים… אולם ההשקפה, שה׳ גוֹרניי קבלה מדרוין, אומרת, מהפעולות המיוחדות (הפרטיות), שהולידו קולות אלו, המלווים את ההתעוררות המינית, יצאו כל הפעולות השונות, המולידות קולות שונים אלה, המלוים את כל ההרגשות האחרות. ביטוי קולי של הרגשה מיוחדת במינה היה האב וממנו יצאו ביטויים קוליים של ההרגשות בדרך כלל: סדרי ההתפתחות נשתנו״.

ולבסוף עוד הערה אחת. הסדרים נשתנו גם מצד אחר. החיזור והחפץ למצוא־חן וללבב, אם נניח שחפץ כזה הוא במציאות, שניהם נתונים אצל בעל החי בזכר. תרנגול־הודו, לו העניקה הטבע דלדולי־תולע, הוא המסלסל בגרונו, הוא המתנפח ומשמיט כנפיו ויוצא בהקפותיו סביב התרנגולת. אצל האדם אין הדבר כן. אמנם הגבר הוא המחזר הפעיל, ברם החן והיופי, נושאי האהבה, הוא מבקש אצל האשה.

* * *

הארכנו את הדבור על ההשגות שהשיגו על הנחתו של דרוין, כי בנושאים אלה עוד נשוב לדון. דרוין עצמו אמר: ״לאחר שהקדמתי הערותי על ההתענגות, שהפרא חש בקישוטיו השונים, בזרי־היפוי, כתובות־קעקע, הטלת מומים… נראה שרגשות האנשים ובעלי־חיים הנמוכים ערוכים כך, שצבעים בהירים וצורות מסוימות ואף קולות הרמוניים, דרכם לענג אותם, והם קוראים להם – יפים; אולם למה הוא כך אין אנו יודעים״. כל מחקר על מוצא ומקור משיב, לקטעה של תקופה היסטורית, על השאלה ״למה הוא כך״. ותשובות אלה מאלפות ורבות־ענין. אבל לא אחריהן בלבד רודפת האסתטיקה. כי יהיו סבותיה הקדמוניות של הפעילות האנושית הזאת מה שיהיו, עכשו לפנינו תופעה העומדת ברשות עצמה. ״נניח, שאמנם מוצאה של הנגינה מן הליבוב־המיני של בעלי־כנף, מהו הביאור שהפיקונו מעובדה זו על עצמותה של סימפוניה ביטהובינית?״. נקודת־המוצא העיקרית של המחקר אינה יכולה, אפוא, להיות, רק מה שהיתה האמנות אז בימי קדם, אלא מה שהיא כיום. כלומר, לא מן החיה ומן הפרא אלא מן האדם, מן האדם התרבותי.

ב ניצשה

(א) לא פעם רעדה האדמה תחת היכלי־המחשבה, אשר ניצשה הקים לו משך חייו. היה עם שופנהואר והיה כנגדו. הלך אחרי וואגנר וסר מעליו ברוגז רב. מאס בחיים ואהב אותם. ברח מפני המציאות והשתקע בה ורומם אותה. אמר להיות איש מדע צנוע והיה למשורר וחוזה גדול. אבל בדעותיו על האמנות, על הקשר האורגני והמסתורי אשר בינה ובין המאויים המיניים, שעליהן הכריז בראשית דרכו, החזיק בשתי ידיו עד יומו האחרון. גם כשחלתה רוחו, והיה שולח את מכתביו המבולבלים והאומללים אל ברנדיס ושאר חבריו, חתם תחתם בשם ״דיוניסוס״, זה האליל היוני העתיק, אלוהי השכרות, ההוללות החגיגית, סער המשובה ההמונית, מחולות מחנים וקול ענות ורננת בשרים וחמדה, אשר שמש סמל לשיטתו האסתטית. את מאמרו ״לידת־הטרגדיה״, פרי בכוריו, בהיותו עוד פרופיסור צעיר לחכמת הלשון, פתח בדברים אלה: ״הרבה טובה נשפיע על המדע האסתטי, אם נגיע לידי כך, לא מבחינה הגיונית אלא מתוך ודאות בלתי־אמצעית, שקדמת התפתחותה של האמנות קשורה בכפילות זו של הפולחן האַפולוני והדיונוסאי: כשם שלידת הדורות הבאים תלויה בזוגות של מינים, אשר ריב תמיד ביניהם, אבל הם מתרצים זה לזה לעתים מזומנים״.ובסוף ימיו, לאחר נדידה רוחנית ארוכה מאד, הוא כותב: ״רק ביצירות־המסתורין הדיוניסאיות, בתורת הנפש של המצב הדיוניסאי מתבטאת העובדה (ואם יש שינוי הוא ב״רק״ זה) היסודית של היצר ההיליני – רצונו לחיים. מה שעשע את נפשו של היוני ביצירות־המסתורין הדיוניסאיות, בתורת הנפש של המצב הדיוניסאי לצוות ולקדש את העתיד בעברו; נצחונו של הן־החיים על ההולך למות ולחלוף; החיים הנכונים, כהמשך חיים כללי על ידי הגידול והלידה, על ידי המסתורין של המיניות, לכן היה ליונים סמל המיניות המכובד שבסמלים, הכוונה העמוקה, האמתית בתוך כל הצניעות הקדומה. כל פרט ופרט במפעל הגידול והלידה וההריון עוררו את הנשאים ואת החגיגיים שברגשות. ביצירות־המסתורין נושאים את הכאב בקדושה על השפתים. צירי־יולדה מקדשים את הכאב – כל היות, צמיחה. כל שיש בו הבטחה לעתיד מחייב גם את הכאב… למען תהא תשוקת היצירה הנצחית, שהרצון לחיים יאמר הן לחיים, הכרח הוא שצירי־יולדה יתקיימו לעד״… צניעות אינה אלא דרך החסכון של האמן. לפנינו אותו הכוח, אשר נתקל בו בהשקפה אמנותית ופעם במעשה מיני. רק כוח אחד בעולם״.

שתי הלכות־יסוד, שלכאורה, אינן מתאחות כל צרכן, הזדווגו בלבו של ניצשה והסעירוהו כל ימיו. ראשית, החיוניות (ויטליסם) הרומנטית, שבאה אליו דרך המשורר הלדרלין, שופנהואר, אמרסון וואגנר. היא שהתקוממה נגד המיכניות, כוחו של החוץ, והרימה ופארה את החיים, את הספונטאניות, את היצרים, את הפעילות החיונית, את הגאוניות וכיוצא בהם. שנית, תורות ההשתנות וההתפתחות של לאמרק־דרוין, שאמנם הן מטילות על החוץ את כל האחריות, אבל הן גם מכילות את הרעיון על כוח־חיים נעלם המוליך אל החזק יותר ואל היפה יותר (בירור טבעי ומיני). נוסף על שתי אלה פעלו על ניצשה השפעותיה של התועלתיות האנגלו־סכסונית, שהורידה את האמת למדרגת הצורך והתועלת ופשטה מעליה את מחלצות הנצח והקיים לעד. מכאן כפירתו הגדולה של ניצשה ומלחמתו באמתיות המקובלות. ״הה הפשטות הקדושה!, הוא כותב, בתוך איזו פשטות מוזרה ובאיזה זיוף חי האדם! אין מלים בפיך להביע תמהונך, לאחר שעמדת על פליאה זו! עשינו את הכל הסובב אותנו בהיר, חפשי, קל ופשוט! מבראשית עשינו קנוניה בינינו לבין עצמנו לשמור על בערותנו… למען נתעלס בחיים! ואך על יסודה של בערות זו, שהיתה מוצקה כסלע־חלמיש, יכול המדע לעלות מעלה מעלה עד היום הזה; חפץ־דעת על גבי יסודו של חפץ אחר, איתן מן הראשון – החפץ לא־לדעת, חפץ הכוזב! לא כהפוכו של זה, אלא כדמותו המערימה ביותר! לשוא הלשון, במקום זה או במקום אחר, מוסיפה לדבר על הפכים, בשעה שאין לנו אלא מעלות שונות וכל מיני הדרגות דקות: פה ושם אנו עומדים על כך ושוחקים בלבנו, כיצד הטוב שבמדעים רוצה לשמור אותנו בעולם זה שעשוהו פשוט; מלאכותי בעיקרו, פרי המצאה ודמיון; כיצד, בלי רצון ומתוך רצון כאחד, הוא אוהב את הטעות, כיון שהיא, הטעות החיה, אוהבת את החיים!״ הזכרתי את הפרגמטיסם של ניצשה, הואיל ולא יכולתי לעבור עליו בשתיקה. אבל לענין שלפנינו, עלינו לעמוד בעיקר על שני הרעיונות המרכזיים שבמחשבתו של ניצשה.

(ב) העולם המיכני עם כוחותיו האחידים, עם חוק הכובד שבמרכזו, רישומו היה כה מכריע ברוחות הדורות שקדמו לניצשה, עד שהקיף את הכל. מסביב למיכניות זו התגבשו כמה תורות, שכוללו גם את דרכי החיים האורגניים ואת הרוח הפועלת האנושית, שכלה ותודעתה בתוך מסגרת זו. גם האישי והחברתי והמדיני לא היו אלא בנין שכלי, שחלקיו אחוזים זה בזה ותלויים אחד בשני, כשם שהמזלות וכדור העולם כוח כובד ומשיכה אחד שליט עליהם. יצא, אפוא, כי את הדבר השלם נלמד על פי חלקיו. הרי בהם ביחסיהם נמצא את הליכודים ההגיוניים, והם יוליכו אותנו אל התכלית המבוקשת. למען הבן תופעות, יש לפרקן תחילה. על פי החוליות נדע את השלשלת כולה.

נגד מהלך־הדעות השכלי הזה התקוממה החיוניות הרומנטית. במקום המיכני ובניגוד לו היא מקימה את החיים. הם התוך בכל התופעות החמריות, החברתיות והרוחניות והם משא־נפשם של המעשים ושל המפעלים. ״הרומנטיסם מעמיד, אומר ברתוֹלה, את הכוח הנעלם של יצירה ומזיגה מול הניתוח השכלי המפרך והמפרק את הכל לחלקיו, ובשעת מלאכת הפירוק הוא גם מחריבו. הוא מעמיד את הכוח הנעלם של מזיגה יוצרת, את הפעילות הנובעת מעצמה, את הספונטאַניות היוצאת מן הפנים אל החוץ מול הבנין המיכני, המסתפק רק לחבר באופן חיצוני את החלקים שהם נגד עינינו״. כוח נעלם זה השולט בתופעות החיצוניות של העולם האורגני, על אחת כמה וכמה שממשלתו פרושה גם על הרוח. כמה צרה היא הסברה זו שנותנים לדרכו של הרוח, כאילו היא מקבילה לפיסיקה ניוטונית. הטבע עצמו חיים הוא. הוה אומר, זִרמה שהיא תמיד בתוך כדי עשייתה. זה הקבוע והקופא וכל חוקיו הם בקיים מכבר, בזה שכבר נוצר, בזה שהחיים כבר הקימוהו. אולם כיצד נעיז ללמוד ממנו על העתיד לבוא, העומד להווצר. בהיקש זה הטעות. אין למדים מן המת על החי.

הדעת נותנת, כי תנועה רעיונית כזאת תראה ביצירה האמנותית את הפה המנבא בשמה, המעיד לטובתה. וממילא אַמת־המדה ליצירה לא תהא אותה צורתיות, אלא חיוניות זו, זעזוע זה המביא את הכל לידי תנועה וחיים. אל מלוא־ערכו יגיע הנוי כשיביע חיוניות זו. ומדת־ערכה של היצירה תהא מדת החיוניות שהיא מכילה. ״גופו של אדם יהא יפה, אם בצורתו יתגלמו וימצאו את ביטויים חיים עשירים, מלאי־איל, הרמוניה ויופי. החלל, הלשון, הקול והצורה הממשית אינם אלא החיצוני לתוכן הנפשי". הרדר היה, במלחמתו נגד הצורתיות הקיצונית, שהביע דעה זו, כי הטבע והאמנות, כל ערכם האסתטי בחיוני שבהם. יצורים דו־חיים הם מכוערים מפני הסתירה החיונית שבתוכם. אולם הדג – ״הדמות החיה של הים המכסיף, והצפור היא התגשמותו של האויר״. אולם האוזים הם כבדי תנועה וחסרי־חן, כי חייהם שניות וניגוד ביסוד הטבעי שלהם, הם חיים במים ועל פני היבשה, כלומר אינם לא זה ולא זה. היו שאמרו (וינקלמן והומבולדט), שהאמנות היונית גדולה, כי היא מחוסרת־מין; מעל לגבר ומעל לאשה הגיעו אל האדם. הרומנטיזם יתקומם בכל חום מזגו נגד צירופי מחשבה מיכניים אלה. היפה אינו העומד בסתירה לחיוני, ליצרים. אפילו המכוער, אם החיים והטבע ישתקפו מתוכו, אם יהא בו מה שקוראים אופי האמן יזקק לו (שלגל).

אלא שהרומנטיסם הוסיף על אלה עוד דבר אחד: את היוצר, את הגאון, את ״האידיאה של האדם באלוהים״ (שלינג). היפה אינו כפי שחשבו, דבר מה אוביקטיבי שביחסי צורה, ואם נוסף עליו גם תוכן, יש בו רק תוספת כוח. להפך, יחסי הצורה הם האמצעי, בית־הקיבול לביטוי נפשו של האמן הגאון. כי הוא המצוין והמובחר. הוא האחד בין הרבבות. אדם בעל יצרים ורגשות וכוחות חיים המעלים אותו על הרבים. הוא רואה ותופס את הדברים מתוכם, בתנועתם, בהתגשמותם החיונית ולא בקפאונם המוגמר. השגתו היא ישרה, בלי עקיפים והרהורים ושיקול דעת; תפיסה אינטואיטיבית, המסייעת לתפוס את נפשו של העולם ולמצוא את הדמות אשר בה תתממש. תנאי לגאוניות הם היצרים שבלבו. גאוניות אטית וצוננת אין להעלותה על הדעת. הרגישות – שלבושה העצבים, הוא הקו העיקרי באדם; זהו בעצם האנושי באדם. אין חיה שתשווה לו בכך. אם היא במלוא שלטונה תביא את הגאוניות לעולם. לפיכך אדם גאון הוא שיא האנושיות״ (שופנהואר). ״הטבע נראה כאילו אינו קיים אלא בשביל המצויינים והמובחרים… אנו חיים מפי הגניוס ועל ידו אנו מחליפים את כוחנו ומשיבים את נפשנו מן ההתחברות היתרה אל בני גילנו. וקורת רוח שאין למעלה הימנה אנו מוצאים בהתעמקנו בתוך מעמקי תעלומות הטבע בדרך שהוא מוליכנו בה. וכי אין אדם גדול אחד שקול כנגד דורי דורות של ננסים?״ (אמרסון).

אם נסכם את יסודות הנפש של הרומנטיסם נמצא בו את המדות האלה: העמדת מושג החיים מול השכליות, הפנים מול החוץ, הדבר שהולך ונוצר נגד הקבוע והקופא, התפשטותם החפשית של היצרים החיוניים והטבעיים נגד חשבונות דעת וחוקי צורה אוביקטיביים, הבטוי הספונטאני והתפיסה האינטואיטיבית נגד הכבוש והעצור והכבול ושלטון השכל על החיים. ובמרכזו של בית־מדרש זה נעוצה חרבו של הגאון, הדגול מרבבה, אשר בו התגבשו כל המדות האלה בכל תמציתן החריפה, והוא כשליח הבריאה עצמה בא לבשר ולהחיות ולענג את כל החי. מדות אלה, הטבועות ברומנטיסם ובחיוניות, לא נתקשה למצוא אותן גם בניצשה ובמשנתו. ״האם הבינו אותי – דיוניסוס במקום הצלוב!״.

״על פני מרחבי זמן עצומים, אומר ניצשה, הביא השכל רק טעויות לעולם; מקצתן נמצאו מועילות מאד לקיום המין. והאדם שנפל על הטעות להאחז בה או שקבלה בירושה השתמש בה לטובתו במלחמותיו ובשלומו ובשלום צאצאיו. מצויים הרבה דברים־שבאמונה מוטעים ושהיו, לאחר שהתורשה העבירה אותם מדור לדור, מין חומר ויסוד לאדם; מניחים היו, למשל, שיש במציאות דברים שוים אחד לשני, שקיימים עצמים, דברים, גופים; שהדבר הוא כמו שהוא נראה לעינינו, שרצוננו חפשי, שהטוב לכמה וכמה אנשים הוא טוב כשהוא לעצמו – הנחות כאלה מהוות אפילו, בתחומיה המוגבלים של הדעת, אמות־מדה ועל פיהן אנו מעריכים את האמתי ואת שאינו־אמתי, והן נוגעות במדורות המרוחקים של ההגיון הטהור… סבה ותוצאתה: הנה שניות שודאי אינה במציאות בעולם; למעשה לפנינו רציפות, שאנו מפרישים מתוכה חלקים חלקים… רוח אשר תראה את הסבה ותוצאתה כרציפות, ולא כפי מנהגנו, התפוררות מלאכותית; שתראה את זרמת המאורעות – רוח זו תסתור את הרעיון של סבה ותוצאתה וכל התנאה אחרת… לדעת היא התשוקה והצמאון! לדעת, הוה אומר ללדת… לגבי היצירה כל דעת היא לא־דעת. להעביר את המבט מחלק לחלק זהו המות, הבחילה, הרע. אין צורה אחרת של דעת מאשר יצירה ראשונה… סכנה, שאין למעלה הימנה, היא אמונה בידיעה… לכל איש ואיש מן הדין שהסבר העולם שלו יהא קנינו שלו, שיהא נאה לו: לו, עד כמה הוא התנועה הראשונה… לברוא יצור העולה עלינו כיום הזה הנה הוויתנו. ליצור מעל לנו ומתחת לנו! הנה הדרך אל המעשה… לתכלית זו הקרב את עצמך ואת רעך״.

(ג) זרם מחשבה אחר, פכח מאד ומחושב מאד, מדעי בכל דרכיו, גדוש עובדות והסתכלות, שלא היה בו מסער המחאה ושכרון השירה, התחיל חותר תחת אמונות ודעות, שנראו בכל זאת כה מבוססות וודאיות. לאחר שהתפשט מדע ההתפתחות של לאמרק ודרוין, התחילה גם נפילת ארזים ביער המחשבות העבוּת של אירופה. הנה חוק ההשתנות. צורות בעלי החיים הקיימות כיום אינן קבועות ועומדות מבראשית. החיים נמצאים במזל של חילופי צורות, אמנם אטיים אבל מתמידים. השתנות זו היא פרי הסתגלות לתנאי הסביבה. עין זו כליל השלימות, אם לא תראה אור ימים רבים תתמעט, תצטמצם ותאפס קימעה קימעה. כי השימוש, המעשה הם המכריעים בחיים. אם אין פעולה יש התנוונות. כל תורת האידיאות של שופנהואר, שנוסדה על הדעה, שהסוגים קבועים הם, נתמוטטה.

אחרי כן באו והוסיפו – בעלטה זו שבהשתנות צפונים כוחות עוורים המכוונים אותה. החיים אינם הולכים אל המקום שאני רוצה להוליכם. גם אני וגם כל הסובב אותי נכנעים לנעלם גדול אחד. אמנם נכון, שתנאי קיום של הסביבה משפיעים. אבל התנאים האלה אינם שוים לכל אחד והם אינם מספיקים לכל החי. עליהם נלחמים החיים. וכמו בכל מלחמה החזק הוא המנצח.

באו והוסיפו עוד. גם האמונות והדעות חוק החיים שליט בהן. האדם הוא יצור חברתי, בין שהוא רוצה ובין שאינו רוצה. תועלת הרבים הקימה חוקים ומשפטים לטובתם ולרווחתם, והיחידים היו אנוסים לקבל על עצמם עול מצוות ומעשים. היו אנוסים להודות בטוב שלהם ולבחול ברע שלהם, להאמין באמת שלהם ולקרוא מלא אחרי השקר שלהם.

דעות אלו עד כמה שהן מרוחקות וסותרות את הויטליסם הרומנטי, יש בהן בכל זאת קרבה, הד משותף בסיסמאותיהן. ודאי הראשון מדבר על חופש עליון והאחרון הוא כניעה בפני גורמי חוץ קיצונית שבקיצונית. אבל יש ואדם שותה כוסו ובה מהולים יינות לא בני־מין אחד ואז דוקא הוא משתכר כהרף עין. הנה עיקר זה של השתנות. הרי כוונתו גם לומר, שהחיים אינם קופאים על צורותיהם, אלא הם הולכים ונוצרים, הולכים ונעשים בלי הפוגה. הבריאה לא נסתיימה שאין לשנותה. מה שישנו אינו מה שהיה, ומה שיהיה אינו זה שישנו. ואם כך, אין המרחק גדול בינה ובין החיוניות. כלום לא פאר ורומם הרדר את הדג, שהוא כולו ״דמות חיה במרחבי הים המכסיף״? וכלום בתורת־היפה־האורגנית של אנשי החיוניות אין נקודות מגע ומוצא שבכוחן לכלול גם תורה חדשה זו ולהתפייס עמה? כלום לא ראו בחיים את תכלית החיים? כלום לא אמר נובאליס, שבכוחו של האדם להשתכח בתוך הנאת הטבע, עד שיהא חש את עצמו אחד ומאוחד עם הטבע?

ושוב מה הורתה לנו משנתם של בעלי ההתפתחות. שהעבר וההוה אינם סוף, אלא העתיד הוא העיקר. כי צפון דבר־מה, שאנו יודעים רק על מציאותו וחוקיותו ולא על מהותו, הדוחף את החיים הלאה וקדימה. שמרוב תנועה אינו נותן להם להיקפא על מקומם, אלא שאותו כוח נעלם טבעו בכך לצוות על החזק לנצח. שהחיים אינם שלות חוקים־מאובנים, תקועים בצינת ההגיון לעולמים. הם קרב בין נמושות, הרבים החלשים, ובין בחירים, האמיצים המועטים, וידם של האחרונים תמיד על העליונה. גם דעות אלו עם התנגשות היצרים, הנמשכים והנדחים כאחד, אינן זרות כל כך לניצשה הרומנטיקון. גם התורה הישנה דברה על היוצר הגאון הדגול מרבבה, שיא האנושיות. אלא שהדברים היו סתומים. עכשו בתוקף הבירור־הטבעי היו בהירים יותר. אמנם הכל צף ונע ומחוסר קביעות ומשתנה ומתחלף כבזרם מים אדירים, אבל בתנודה רבה זאת יש דבר־מה נעלה בפעלו – נצחונו של החזק, נצחונם של החיים. כך רצונם של החיים ופקודתם. אמנם עוור ומאיים באלמוּתו הוא נעלם זה, והוא מטיל מוראו לא פחות מכוח־הכובד של ניוּטוֹן. אף על פי כן על ידי שינוי כלשהו אפשר להפיג מתוכו את צינתו האכזרית. ״מרעיון ההתפתחות, אומר זימל, שאב ניצשה, בלי שים לב לשופנהואר, מושג חדש מיסודו על החיים: שהחיים עצמם, מתוך תוכם ועל פי ישותם העצמית והפנימית, הדרגה ורבוי וריכוז, עִילה של כוחות העולם בנשוא. ובזה, ביצר הנתון לנו באופן בלתי־אמצעי ובודאות הזאת במציאותה של ההתעלות והשתלמות הערכים, בכוחם של החיים עצמם להיות תכלית החיים; והשאלה על התכלית הסופית בטלה״.

ושוב – וכאן נגע קצה בקצה והעיגול נתמלא – אנשים אלה מביאים ראיות והוכחות שאין לבטלן, שהאמתיות שלנו, שאמרנו עומדות הן מעל החיים, אינן אלא פרי תועלת פשוטה, כלומר, גם הן פרי החיים. בזה רצו להשקיט את הלבבות, שאין בדעתם להחזיר את העולם לתוהו ובוהו, אלא הם באו עוד לחזק את האמונות הקיימות ולסעדן ולקרבן אל השכל. גם את הדעה הזאת אפשר לקבלה, אם גם במסקנותיה יש תמימות רבה. ממציאיה לא השגיחו בכל הגנוז בה. אם התועלת הולידה את האמת, הרי פרחה נשמתה. גם היא רק השתנות, חליפות בלי גדלות ובלי קדושה ונצחיותה רק מרמה, קטנות־מוח, דמיון שוא. אמת גדולה זו המתנפחת והמתרברבת, שאמרה לרדות בנו, הנה נתגלו פניה. זמנית היא, אמת של רבים, אמת של נמושות, שהערימו להתגבר בה על החזקים, אמת זו רק לשעתה היא, מוסר לשעתו, אלוהים לשעתם, טוב לשעתו, רע לשעתו, איסור לשעתו, היתר לשעתו. ״הה, השמים אשר ממעל לי, שמים בהירים ונשאים! מעתה זהו הטוהר שלי, כי אין עכביש־נצחים וקורי עכביש של השכל: כי הנך אולם־מחולות למקרים האלהיים, כי הנך שולחן אלהי למשחק הקוביה ולמשחקים אלהיים. איני אוהב דבר מלבד ארצם של יוצאי ירכי, האדמה אשר איש לא ידעה, שם בימים הרחוקים. אותה רק אותה יבקש מפרשי בלי־הרף!״

ברם כאן אנו נתקלים בשתי אבני נגף כבדות. ראשית, שוב הגענו אל אותו האין השופנהוארי. אם הכל אינו אלא לשעתו אין מאומה. וניצשה לאחר פגישתו עם תורת ההתפתחות הרי פנה עורף למרה־השחורה של איוּן החיים. הרי נולד משען חדש המקרה (דרוין), שהוא פתח דבר לכל מתעלה ומשתלם. ״באקראי – הנה האצילות העתיקה שבעולם, שמתיה בכל הדברים, שחררתי אותם משעבוד המטרה״. אין, אפוא, לותר על אותו ״גרגר בינה המפוזרת בין כוכב לכוכב״. ושנית, אמונה זו, שאין להאמין; אמת זו, שאין אמת בעולם – גם הן אמת ואמונה. ושלישית, הפלנו את החומות שהקיפו את החיים: את השכלי, את ההגיוני, את הטוב, את הרע. מה נותר לנו? ״אך אם תאמרו, כותב ברתולה, לאחר שניצשה הוריד את כל האמתיות של השכל הישר, את כל האמתיות המדעיות ואת חוקי־היסוד של המחשבה למדרגת ביטוי של תנאים, שהחיים זקוקים להם, הרי על ידי כך נמצא ניצשה עצמו, כשהוא נשען על השקפת־עולם. תורה זו על ערכה של האמת שהוא דבק בה מהיכן באה אליו? מן האינטואיציה האמנותית. האמן, העומד בניגוד לאדם הבינוני, האמן, העומד בניגוד למלומד בכוח הראייה האינטואיטיבית, הוא רואה את השתנותה של ההתהוות האיכותית שביקום; האמן, כשהוא אחוז שכרון דיוניסאי, חש באופן ישר את ערוב־הרשויות, את רב הגווניות שאין להגדירה ואת זרמה זו המתחדשת בתופעותיה בלי הרף; זאת ההתפשטות של כוחות החיים, שבתוקף האינטואיציה האמנותית, בידנו הוא להביא גם את היקום כולו וגם את הפרט אשר בנו לידי התרחבות והתפשטות הכוחות; ואין כוח שיהא עצם מוגבל וזהי עם עצמו, אלא כל אחד משתנה ועולה על עצמו בלי הפסק; אין כוח שיפגש בהכרח עם השני בנקודה אחת, אלא כל אחד שואף לכבושים מסביב לו, עד שהוא אפס, נכנע או נכבש על ידי אחרים״. ניצשה עצמו ענה על השאלה הזאת כדרכו וכלשונו: ״מקצת מן המקצת של שכל, גרגר של בינה מפוזרת בין כוכב לכוכב – שאור זה המעורב בכל הדברים: הריהו מחמת השגעון, שהבינה נתערבה בכל הדברים״.

גרגר בינה זה ניצשה מצא אותו על גרנו של רעיון־ההתפתחות. החיים, אותם החיים המביאים במלחמת הקיום אל האמיץ יותר, מכירים ויודעים, שמושג של גבורה מחייב גם מושג של נוי כי דבר אחד הם. מטעם זה מקביל לבירור הטבעי הבירור המיני. ודרכו של זה האחרון היא דרכו של היפה יותר. אתם חרדים על היצירה היפה מה תהא עליה? אל תחרדו – היא פיזיולוגיה של אמנות. ״הכאוס לפנינו, כל דבר נהר שוטף הוא. אין מאומה אשר ערכו בו, אין מאומה אשר יפקד: ״אתה חייב״. כנגד חזיון ההרס הזה נקים את הפעולה היוצרת. למגמה נעה זאת נקים מגמה אחרת – היצירה! כן אוסיף ואוסיף ללמוד תמיד את ההכרחי בדברים, מאשר לחזות בנאה – בזה אהיה אחד מאלה, העושים את הדברים לנאים״. לא אפולון המיושב, מגן הרועים והעדרים. ראשית כל והמקלט האחרון הוא דיוניסוס הלום היין. ״עתה זאת היא דרכי – איה דרכך אתה? כה היו דברי לאלה אשר שאלוני ׳הדרך איה׳. כי דרך אין״.

״אמנם עולם רדוּף רצון־תכלית, אומר זימל, וגזוּל כל תכלית היתה נקודת המוצא של ניצשה. אבל בינו ובין שופנהואר עומד דרוין״. שויון זה שעשה את העולם משעמם וחסר שחר אינו נותן פחדו עוד. ההתעלות והבחירה בתוך החיים הן. החיים עצמם הם התכלית. יש שחר לעולם – האדם העליון; אותו דבר הכרחי שבדברים העושה את הדברים לנאים. מכאן ואילך גם הדעת תתעלז. מצב הרוח הדיוניסאי, השכרון שהעלה מעבר לרע וטוב, לא יפחד מפני החיים ולא יברח מפניהם; אדרבה הוא יהא יצרים, פרייה ורבייה, לידה, חבלי־לידה, דורות באים, מעשים, יצירה. וניצשה מלגלג על רבו: ״מועטים הדברים, אשר עליהם ידבר שופנהואר בודאות כזו, כאשר על תוצאותיה של ההתבוננות האסתטית; הוא אומר בלבו, שפעולתה היא בדיוק מלא כפעולת הלוּפילין והקאמפיר״.

* * *

התפיסה האמנותית של ניצשה היא לו שארית הפליטה בין חרבות האמת והדעת. אבל מהיכן תשאב השראת־רוחה, שכרונה, לחץ פעולתה, סער רצונה, הערגון אל אשר יוולד? ניצשה אינו מפקפק בתשובתו: מן המאויים המיניים, מן האהבה. טלו זו האחרונה מן האמן ומה נותר לו? ״שמא אמנות לשם אמנות? קרקור וירטואוזי של צפרדעים צוננות, אשר בצתן שם קבורתן? כל השאר נוצר על ידי האהבה״. היא אינה, אפוא, יצר ככל היצרים, תשוקה ככל התשוקות. היא הכל. היא מקור השכרון הדיוניסאי, מקורה של האינטואיציה האמנותית. ממילא היא הכל. בלעדיהם אין מאומה, רק תרמית, כזבים ודמיונות שוא. אין מטעם זה כל חשש לאמר: ״האסתטיקה היא רק פיזיולוגיה שימושית. דרגת המאויים המיניים וטיבם יהיו חודרים ונוגעים בשיא הגבוה שברוח האדם… שהאמנות תהא קיימת תנאי פיזיולוגי הכרח לה: השכרון. כל שכרון עָצמה אמנותית לו: ומעל לכל התעוררות עומדת ההתעוררות המינית, זו העתיקה והקדומה שבצורות השכרון״.

ג מדיוניסוס אל אידיפוס

(א) פסקי ההלכות המקוטעים שבמשנתו האסתטית של ניצשה ניתנים להסתכם בכללים הבאים: 1) קיים קשר אורגני והכרחי בין המאויים המיניים ובין הכוחות היוצרים את המעולה ואת היפה. 2) כל האמתיות המקובלות, המדעיות והמוסריות, מתערער יסודן אחרי בדיקה בלי משוא־פנים; לתפוס את העולם יכולה רק האינטואיציה האמנותית, היא משום כך דרך האמת האחת. 3) עֶמדתו של הנוי, שהוא הוא החיים והיצירה, היא עֶמדה של ניגוד כלפי התפיסה השכלית, הנטפלת רק אל המאובן, החלקי והמת. 4) לא בדבר, בצורתו החיצונית, נמצא את היפה; הוא באמן ובנפשו, באדם עליון זה, היוצא מן הכלל, פרי דורות וכוחות סמויים מן העין, זה החזק והשואף לקרב ואינו חת מפני כל והשטוּף המיית יצריו הקדומים. 5) היסוד הדיוניסאי עם שכרון ההתלהבות שלו, השראת־הרוח, יסוד זה הרוצה, הממלא את היצירה תוכן, נפשו עולה ותפקידו גדול מן היסוד האפולוני, היכול, זה החולם השלו, המיושב והמרוחק מן החיים.

עיקרים אלה ומימרה זו, ״שהאמנות אינה אלא פיזיולוגיה שימושית״, מצאו להם גואלים מרחיבים, מבססים ומסדרים. ד״ר נוימן בספרו ״האמנות והמין״ ממשיך את הרעיון של ניצשה על הניגודים בין היסודות הדיוניסאים והאפולונאים. מצד אחד הכוח והיצרים; מצד שני הרמוניה והבחנה. וערכו של הראשון גדול מן השני. הכל פותח באמנות מן האינסטינקטים. ״הדעת אינה אלא עלייה של נצרים⁴, המחפה על הבנין העומד איתן על יסודותיו של הנעלם והלא־מוכר. ובין כל היצרים אין יצר, שפעולתו תהא עזה וכבירה כיצר־המין״.

שני איתני־הטבע האלה – המין והיפה – שביליהם נמתחים בקו מקביל אחד לשני. אם באמנות דיוניסוס הוא נגד (ניגוד זה לא היה אצל ניצשה) אפולון, בחיי הנפש אפרודיטה (אלילת האהבה) היא נגד אתונה (אלילת החכמה). אם האמן הוא הגאון שיא האנושיות, גולת כותרתה של הרוח, הרי בכל דרגות ההתפתחות של הטבע האורגני, מן האזוב אשר בקיר עד האדם העליון, לא נמצא אלא התאמצות זו הארוכה של בדילות והבלטה מינית של היחיד. אם התפיסה האמנותית נלחמת בתפיסה השכלית־המוסרית, הסוקרטית כדי להכניע את שלילת החיים ואת הנזירות, הרי מרכזה הפעיל של עצמה זו נתון במאויים המיניים. ״כי רק שכרון היצרים לבדו, המוליד את השראת־הרוח האסתטית: התהלוכה הקפואה של המוזות אין בכוחה להפיח רוח־חיים – בתוּליהן סמל הם לעקרוּתן. דיוניסוס ואפרודיטה, האהבה והאמנות הכוח המגרה שביצריהם אחד הוא, כי כל תנועתם נובעת ממקור נעלם אחד״.

ובסוף טלו מן האמנות את האהבה וראו מה תהא עליה? מלאכה, עשייה מכנית, חסרת נפש וחיים. ויתר על כן. האהבה בקלקולה ובירידתה נהפכת לפטישיזם, למזוחיזם, לסאדיזם. אף זרמי הנוסח האמנותי כך. לאחר שנתמעכו מרוב זקנה, ליח החיים פג מהם, נתישנו וכוחם אפס – הם שוקעים ביון־המצולה של המחוכם המלאכותי, הלא־טבעי. שעירי־הדשא והבככנטות מימים־קדמונים היו לדאפניס וכלוֹאָה. הגענו, אפוא, אל הקצה האחרון שברעיון הניצשאי. הוא פתח, שדיוניסוס אינו נופל בערכו מאפולון; אחר הוסיף: הראשון גדול מן השני; באו תלמידיו ואמרו: הראשון נגד האחרון.

דעות אלו, ששרשיהן בחיוּניות הרומנטית וסופן תורת ההתפתחות והתורשה, הפנו את תשומת־הלב של החוקרים אל האמן היוצר, שהאסתטיקה היתה לעתים קרובות שוכחת את מציאותו. בבת־אחת פשטה שפעה של מחקרים על אישיותם של הסופרים, מאורעות חייהם, דרכי יצירתם, בריאות־גופם ושלימות־נפשם. זרם זה לא פסק עוד עד ימינו אלה. במקום הפילוסופים באו רופאי־נפש וגוף. אם תנאי ליצירה הוא מצב של שכרון, המרחק בינו ובין מצב של מחלת־רוח אינו רב. ואם המשורר הגאוני הוא היוצא־מן־הכלל על פי מהותו, הגבול בינו ובין הפתולוגי אינו קבוע ומסוייג די צרכו. איש־הרוח, שיתרונו הוא פרישה מדרך הרבים, נמצא ממילא תועה בצדי הדרכים של הבודדים והנדחים שבינתם נסתתרה. ואם יעוּדה של האמנות לקום נגד הדעת, שמא אין זה אלא מפני שהיא אינה מיושבת בדעתה. ובסוף, אם האמנות אינה אלא פיזיולוגיה, הדין הוא שנצא ונשאל את פיה של זו האחרונה. התורשה, שנתנה לנו את האיש הדגול מרבבה, אם נעיין בה ונבדוק את שלשלת ההורים והאבות שקדמו ללידת הכשרון, ודאי שתגלה עובדות פיזיולוגיות רבות־ערך, שיהיו כעדות נאמנה על מקורה של הגאוניות.

רופאי־הנפש והגוף לא שגו בהנחותיהם. תולדות חייהם של המשוררים והאמנים, שנכתבו על ידי עצמם עם ההפרזה וההתרברבות הרגילה שלהם, הבלטת חשיבותם, הרגישות היתרה, הכללה של מקרים קלים, ספורי דמיון וזכרונות־נעורים מטושטשים – כל אלה גלו את פני הלוט מעל יוצרי היפה, והתמונה הפתיעה וגם עוררה זוועה. גיתה הגא, המעויין, בעל השכל הצלול והמדעי, איש פעלים ומצליח בכל דרכיו – והוא ממרר בבכי כילד עזוב בשעת קריאתו את ״הרמן ודורותיאה״ שלו. באישון לילה הוא קופץ מעל משכבו אחוז בלהות ומעלה בעל־כרחו את שיריו על הניר, כמוכה־ירח, כאילו מלאכת הפיוט היא מעשה־אונס. יונתן סוויפט מעיד על עצמו, כי התאוה לגנוב היתה מחרידה מנוחתו כל ימי־חייו. גוטפריד קלר כותב: ‏ ״כמה קשה לא להיות גנב או רמאי״. הבּל המיושב, העמקן, השוקל דעתו כותב בזכרונותיו: ‏ ״אם המפתח אל לבי בא לעתים קרובות אל ידי אני נרתע לאחור מפחד״. ״בירון, אומר הבל זה עצמו, ודאי שלא היה מגיע להיות משורר כל כך גדול אילמלא היה פושע כל כך גדול״. פלובר ודוסטוייבסקי היו חולים־נופלים. ניצשה יצא מדעתו. היינה ומופאסן חלו במחלת־השתוק, והאחרון מת בבית־משוגעים. וואן–גהוֹך נשתגע ואבד עצמו לדעת. אדגר פּוֹ וורלין היו חולי שכרות. אוסקר ואַילד ורימבּוֹ היו שטופי זמה. קלייסט היה מטורף. רוסו היה חולה מין. ״שקספיר אילמלי היה יוצר חזיונות, ודאי שהיה מלסטס את הבריות ושופך דמים״.

לפנינו אנשים, שדעתם נטרפה עליהם. האני שלהם מתפלג בנפשם לשתים, והרי הם נושאים ונותנים אתו. אלפרד מיוּסה נפרד פעם באחד היערות שבסביבות פריז מג׳ורג׳ סאנד אהובתו. לאחר שהלך; שמעה סאנד את קולו הצועק. נבהלה אליו ומצאה אותו כולו רתת: מיוּסה ראה את עצמו עובר לפני עצמו ונחרד. ביאליק שח לי פעם: בשבתו באודיסה היו חבריו רגילים לבוא אליו לפנות ערב ולהוציאו אתם לטיולים. כיון שדירתו היתה בקומה עליונה, היו קוראים לו בחצר מלמטה ״ביאליק, ביאליק״, והוא מפסיק בעבודתו. יורד את המדרגות ומתחבר אליהם. פעם אחרי עבודת כתיבה מטרידה ומענה, לבש מעילו, ירד את המדרגות ונכנס לחצר. כאן התעכב, הרים ראשו אל חלון חדרו מלמעלה והתחיל קורא: ״ביאליק, ביאליק!״, עד שראה את פני אשתו בחלון חדרו גוערת בו, כי אמרה נטרפה עליו דעתו. משוררים גדולים ראו חזיונות לילה. גיתה ונפוליון האמינו באותות־שוא. גאוני־הרוח שקמו לאנושיות הם צאצאים למשפחות, שמטורפים, מאבדים עצמם לדעת, משוגעים לדבר אחד, יוצאי־דופן, חולי מין ושכרות, מרובים בהן. סבל ירושה רובץ ומעיק עליהם ונותן סימניו בהם. לבם של גאוני המחשבה והרוח מלא קנאה ושנאה ותחרה, מוחם מבדה שקרים ויצריהם תוססים רגשות־נקם, אהבה עצמית וכל דבר אסור.

חומר ביוגרפי זה, המפרט את הזרות שבהתנהגות המשורר והאמן, היה בידי הרופאים למחקר־נפש, יסוד בשביל קביעת דיאגנוזה של מחלת רוח. אחרי כן כוללו את התופעה. הם לא אמרו: רבים מבין המשוררים הגדולים היו גרויי עצבים וחולי־רוח. הם אמרו: הגאוניות והיצירה האמנותית היא אחת הדרגות והסוגים של טירוף־דעת. לומברוזו אסף בספרו על ״האדם הגאוני״ פרטים עד אין מספר על חייהם של סופרים ידועי־שם, כתב־ידם, מדות גולגלותיהם, קוי פרצופיהם, הבעת פניהם – ורצה להוכיח על פי סימנים אלה, שנפש הפושעים והרמאים וחולי־הנפש נפתלת באותו הסבך הדמיוני והעצבני, רדופה ונדחפת לאותן צורות פעולה כנפשם של משוררים ואמנים. לומברוזו הגדיר אפילו את טיב המחלה ואת מקומה במוח, המביאה לידי גאוניות, כעין חלי־נופל מיוחד, וגם קרא לה בשם מדעי. מכס נורדוי, תלמידו המובהק של לומברוזו, לא ראה את הגאוניות מחלה, פגיעה גופנית, הניתנות להקבע בבשר. לפי דעתו היא מצב של ירידה והתנוונות, פרי תורשה ופשעי אבות. בספרו המפורסם ״התנוונות״, שהרעיש את דעת הקהל בשעתו, רצה להוכיח ונמק הוכחותיו בסימנים, שמצא בכתבי הסופרים, יומניהם, תולדותיהם ויחש הוריהם – וואגנר, טולסטוי, איבסן וכולי לא היו אלא ״להוטי־כתיבה״ מנוונים (אגב, נורדוי גלה קשר מיוחד בין הגירוי המיני ובין התרשמות המוסיקה. ״אם האחד במצב של גירוי מיד והשני מתעורר לפעולה. הרגשות אהבה מעוררות, אפוא, דחיפה מוסיקלית; פעילותו של מרכז רשמים מוסיקליים מביא לידי פעולה את מרכזי המין״. מובן מאליו, שגילוי זה היה רק השערה מפוקפקת מאד). ד״ר מביוס קבע בספריו על גיתה, שופנהואר, ניצשה ועוד את הפתולוגי שבכוח יצירתם, והגיע לידי השקפה כוללת, שכשרון גאוני הולך יד ביד עם סבל ירושה ועם נטיה נירסטנית. הוא קבע אפילו סוגי המחלה וחלק אותם לשלוש קבוצות המצויות אצל הכשרון (המשוררים לינץ והלדרלין היו מטורפים בדעת, לותר, גיתה, שופנהואר היו משוגעים מווּסתים, טאסו ורוסו היו טפוסים מנוונים). יש להוסיף, כי לא רק דעת כמה מחכמי הרפואה כך, אלא גם בין האסתטיקאים נשמעות דעות, המוצאות קרבת־מצב בין הטירוף ובין כוח היצירה האמנותית (דילטיי, שופנהואר, דיסואר ועוד).

כל הדעות האלה לא שקלו שני דברים. ראשית, דברים ומאורעות קלי־ערך כשהם לעצמם, השכיחים והמצויים מאד, וכל אדם דש בהם ואין שם לב לכך, סופגים משקל סוביקטיבי, בשעה שהם מצטרפים כפרטים בתולדות חייהם של אנשי־שם. ודאי רבים פלטו מימרה זו: כמה קשה לא להיות גנב ורמאי בעולם הזה! אבל קולם לא נשמע ואיש לא נתן דעתו עליו. אפס אם קלר הוציאו מפיו, כל האזנים התחילו מקשיבות לו ולהטעינו כובד סוביקטיבי, שלא היה בו תחילה. רושם מתעה זה אנו מוצאים אצל מחברי הרומנים הביוגרפיים. מבטא זה או אחר, למשל, שנפלט בהיסח הדעת מפי הסופר או האמן, בהיותו עוד נער בין כל הנערים (ושבעצם לא היתה לו כל חשיבות מיוחדת ולא בא לסמן דבר, שהרי כדומה לו נפלט מפי רבבות ילדים אחרים ואין איש שם לב לזה) – תופח בידי הביוגראף־הרומניסטון וסופג אל תוכו מושגים וערכים מזויפים רק מתוך ההכרה הקדומה, שנער זה הוא העתיד להיות אחר כך נפוליון או בלזק. והוא משועבד להגזמה זו. הלא כאן האישיות הגדולה היא שמבליטה ומקימה את המעשה הקטן: כי בלזק ונפוליון קיימים לפני המעשים האלה. אותה הגזמה עצמה אנו מוצאים אצל המחקרים הפּתּוֹלוֹגיים על אנשי הרוח. האישיות הגדולה מגדילה מעשים רבים, שבאמת הם קטנים מאד. אבל תהא זאת טעות הגיונית, אם הפרזה זו, שהיא פרי העובדה הקיימת, נעשנה גורם וסבה לעובדה עצמה.

ושנית, כיון שאין לומר: כל חולה־רוח הוא גאון, אי אפשר גם לומר: כל גאון הוא חולה רוח, אף כי המנין מראה אחוז מסוים של משוררים שהם נגועים במחלה זו. כוונתי, שאין להסיק זהות בין טירוף דעת וגאוניות על יסוד מנין זה. ברם ההתנגדות החריפה להסבר פתולוגי של כוחות היצירה קמה מבית, ממחנה רופאי־הנפש עצמם. אין שוללים קנאים לדעה זו מאשר פרויד ובית־מדרשו. ״מה שלומברוזו ונורדוי עשו, כותב שטיקל בספרו ״שירה ונירוזה״, כדי להנמיך ולהשפיל כבודם של האמנים מגיע באמת לגבול המגוחך. אין לך דבר ילדותי, מאשר מלאכה זו, המעמידה למבחן את זכות הקיום של האמן כשהיא מדיינת בו מתוך ספר החוקים (שאינו בנמצא) של האדם הנורמלי… המשורר אינו חולה־רוח, המוח שלו פועל באופן רגיל. הוא מראה אפילו עודף של עצמה פועלת״.

ד״ר אוטו הנריכסן, שאינו מבית מדרש זה, גם הוא דוחה את הנוסחה – גאוניות = מחלה – בהדגשה רבה. ״אותו יחיד, הוא כותב בספרו ״הפסיכולוגיה והפסיכופתולוגיה של המשורר״, שיאחד בקרבו את כל הנטיות האפשריות, או אפילו שתהא בו התאמה הרמונית בנטיות שבתוכו – יחיד כזה אינו קיים. כל איש ואיש הוא, אחרי ככלות הכל, חד צדדי בנטיותיו, כל אחד הוא ״אדם פגום״. נצא רק ונבדוק מקרוב את היחיד, מיד נגלה בו את החד־צדדיות ואת הפגימות האלה. גם הגאוניות אינה תופעה למעלה מכל הערכים. היא עלייה על הערכים והיא פונה פחות או יותר בכוון מסוים. בדרך כלל אין ביכלתנו לשקול ולמדוד את הכושר הרוחני. אילו ניתנה להקבע המדה הנורמלית של יכולת רוחנית כי אז הכל היה בתכלית הפשטות; מה שלמטה הימנה – רפיפות הדעת, מה שלמעלה הימנה – כשרון וגאוניות; חֶסֶר פתולוגי ויֶתֶר פתולוגי… אך הדברים אינם כן. אפילו רפיפות הדעת וגאוניות אינם ניגודים מוחלטים. המציאות נותנת לנו רק תופעות בודדות המתרחקות מן השגור; פעמים הן נוטות יותר כלפי זה שאנו רגילים לקרוא רוח־בריאה, ופעמים אל זה שאנו מסמנים כמחלה… על מצב זה של תנודה נפשית הוא גם המדובר, בשעה שאנו דנים על מצב־גירויים של יצירה אצל המשורר בעל הכשרון או הגאוני. אילו הרחיקה לכת הקביעות הפסיכית, פירושה היה מות אינטילקטואלי. דבר מה חייב להכנס בתנועתו אם עליו להווצר״.

אם כך דעתה של הפסיכופתולוגיה הכללית, הפרוידיסם בודאי שלא יכול לקבל נוסחה זו כשרון וגאוניות = התנונות וחלי־רוח. הנחה זו, כל אחד הוא ״אדם־פגום״, היא ראש הנחותיו. ויתר על כן. הפרוידיסם אינו רואה בפגימה הזאת סימני התנוונות וירידה. היא היא המניע התרבותי שאין למעלה הימנו. אבל בזה הגענו אל פרקה של האסתטיקה הפרוידית, שעליה בדעתנו ליחד את הדבור.

(ב) פרויד המסביר את כל המתרחש בנפש האדם וכל המפעיל אותה, שהוא נדחף ומומרץ על ידי תהליכים ומשאלות־לב מיניים, שלא מצאו סיפוקם, או שנפסק סיפוקם על ידי ״בקורת החברה״, ומטעם זה הודחו בכוח אל פנות־סתר, אבל הם הווים שם ותובעים קיומם ומבקשים להם מוצא בפעולות, שאין ההכרה שלטת עליהן – תורה זו לא יכלה להוציא מן הכלל שלה את היצירה האמנותית. אדרבה תופעה זו, שהיא עצמה יוצאת־דופן וחידת הפעילות האנושית, היתה מושכת את הפרוידיסם למצוא בה סעד וסיוע להלכותיו.

תהליך הדחייה, כידוע, פותח לפי שיטה זו עוד מתקופת הילדות; ותקופה זו היא המכרעת בעיצוב פרצופו והתפתחותו של ה״אני״. הסיפוק המיני ותביעותיו אינם מתחילים עם ההתבגרות, יחד עם התעוררותם של המאויים המיניים הגלויים והמוכנים למלא את תפקיד הפרייה ורבייה. בימי הילדות הקדומה, עם היציאה לאויר העולם, כבר מזומנים המאויים, חריפים ומהנים ומרתיחים את הנפש הרכה ומשעבדים אותה. זהו הליבידו של תינוקות. וחמדה זו תרה אחרי נשוא. ואין התינוק מוצא אלא הוריו וקרוביו סביב לו. מהם הוא בוחר לו, אפוא, אליל לתלות בו המית רגשותיו. אהבה זו, הכל לפי המין, משקעת את עצמה באם או באב. היא מרובת פגעים. בין הילד ובין הנשוא האהוב עליו עומד תמיד אחד ההורים או הקרובים, החזק, בעל־הזכות, שהכל מותר לו, שהחברה התירה לו את הכל. בשעה שבשבילו, הפעוט חסר־האונים, עם האני הקטן והרפה, המתאווה בכל זאת בכל חום שנותיו המעטות, הכל סגור ומסוגר, הכל אסור בתכלית האיסור. נוצר, אפוא, סכסוך פנימי בין האני ובין המאויים ובין החוץ הסובב אותו, בין המציאות. רגשות קנאה אוכלים את הנפש הרכה ורגשות נוחם מהרסים אותה. אך כיון שאין כוח ואין רשות להלחם בגלוי על המאויים ולהביאם לידי סיפוקם המלא, הרי הם נדחים עמוק עמוק בחזקת היד. ״אולם אין האני מוותר לעולם על מקורות הנאתו; הוא יוצר לו תחליפים למלאות מקומם״. תסביך זה של ״אדיפוס״, שהחניקוהו, שהעלו עליו תלי תלים של הנחות והשקפות והמצאות כדי להשתיקו ולהמיתו, לא מת. הוא חי ומגביר אונים. ומאחר שלא יכול למצוא ביטויו בגלוי, הוא משתלט על הנפש בעקיפים ומפקד עליה ממקום מחבואו וכופה עליה שתספקו. נולדת אותה הפעילות המסובכת והמסוכסכת, פרי ״סכסוך האני (האדם הרוצה לחיות) עם חפץ סיפוקם של היצרים המיניים שלא נתמלאו״.

לחץ פנימי זה, הנאגר ומתקבץ בנפש הוא אחד הכוחות הגדולים, הוא הכוח הגדול המדרבן והמעורר את כל פעולות האדם והוא גם השופך ממשלתו על דמיונו של היוצר. אין המשורר או האמן שונה משאר חבריו בני־אדם, אלא באמצעים שהוא משתמש בהם לשתק ולהקל על לחצו הנפשי, להתפרק ממנו ולתת לו מוצא. אבל הגורמים המניעים את פעילותו, ואפילו תכנית המעשים ושטפם ונטיותיהם שוים לכל נפש. אותה הסבה מן ההכרח שתתבטא באותן הדרכים.

הכל מודים, שהיצירה מקורה בדמיון. דבר זה מחייב מצב של דחקות ואי־רצון בבעל הדמיון. ״המאושר אינו מדמה״. אבל מדה זו אינה מיוחדת לאמן. כל בעל תביעות, הרוצה ונכסף לדבר־מה אחר, בונה לעצמו את עולמו בחשאי, ובו הוא מגיע אל אשרו. ובשלושה דרכים הוא יוצא אל מטרתו: 1) המשחק, 2) חלומות בהקיץ, 3) חלומות לילה. נראה, אפוא, מה הם היסודות הנפשיים והצירופים הדמיוניים במצבים אלה. והנה מה שמתמיה הוא שבשלשתם (משחק, הזייה בהקיץ וחלום) כל אדם משורר הוא. ״אילו היינו יכולים על כל פנים למצוא בנו, או בדומים לנו, אותה פעולה, שאנו מיחדים אותה למשורר!״ מכריז פרויד, והוא יוצא לדרוש אחריה על פי דרכו. ״האם לא נבקש את הפעילות הפיוטית כבר בחיי הילד? ההתעסקות החביבה והתקיפה ביותר אצל הילד הוא המשחק. שמא נאמר כל ילד במשחקו עושה מעשה פייטן, כי הוא יוצר לעצמו עולם משלו, או יותר נכון, הוא עורך את הדברים בסדר חדש ולפי רוחו. וטעות היא בידנו, אם נאמר, שאין הוא מתיחס בכובד־ראש אל עולמו זה… הניגוד למשחק אינו כובד־ראש אלא – מציאות… והרי גם מעשי הפייטן כמעשי הילד במשחקו. גם הוא יוצר עולם של דמיון, שהוא מקבלו בכובד־ראש גמור, כשהוא מפרישו מן המציאות״.

ושוב ראייה אחרת לניגוד בין משחק למציאות. אחר שהילד היה לנער, הוא מפסיק במשחקיו. הוא מוותר על התענוג שהיה לו בימי ילדותו. אבל היצור האנושי אינו מוותר על מקורות הנאתו. הוא רק מחליפם באחרים. המבוגר ישתמט. אפוא, מן המציאות לא על ידי המשחק, אלא על ידי ההזייה־בהקיץ. הוא בונה מגדלים הפורחים באויר. הוא יוצר זאת שאנו קוראים חלומות בהקיץ. הילד במשחקו ברח מפני המציאות, כי רצה להיות ״מבוגר וגדול״, בעל זכות, בעל תקיפות וכוח ולא עלוב ונכנע. למבוגר אין צורך במנוס זה. הוא עכשו גדול בגלוי. הכל מחכים ומצפים, שיטמיע את עצמו במציאות ויראה כוחותיו בה. אבל הוא רוצה בכל זאת להשתמט ממנה. הוא יעשה, אפוא, את מעשיו בהחבא – יחלום בהקיץ, יעביר עולמו החדש בדמיונו בלבד, בלי פעולה חיצונית, ועין זר לא תחדור שמה.

הוא שגה. יש בכל זאת מי שהוא המגלה סודו. חולה־העצבים מספר בפיו על כל העובר בנפשו של האדם החולם, על ששונו, יסוריו, הנאתו וכאבו. ״ואנו בטוחים, שהחולים סחים לנו רק זאת, שהיינו יכולים לשמוע מפי הבריאים״. אם נבדוק את תכנה של הזייה זו מה נמצא בה? 1) היא מלוי משאלת־לב, תיקונה של מציאות, שלא היתה בכוח לתת סיפוק. משאלות־לב אלה הן משני סוגים; אם רגשות יוהרה או יצרי מין. אולם גם ביוהרה עצמה נמצא תמיד את הנושא האירוטי, אשר לשמו עורג ונכסף ההוזה להצטינותו. ויש טעם בעל כובד להסתיר מעין רואים את ההרגשות האלה. 2) בחלום בהקיץ נמצא קשר קרוב אל תנאי החיים המתחלפים שיש בהם ״מחותם הזמן״. ושלוש דרגות של זמן מלוות אותו. ראשית, המקרה שלפנינו, זה שלא נתן סיפוק, כנקודת־מוצא, שנית, זכרון־ילדות, המעביר בדמיון מאויים דומים אל אלה שלפנינו ושהגיעו אל סיפוקם. שלישית, הזייה על העתיד; מין תקוה מעומעמת, שמשאלת־הלב תמלא. ״ובכן עבר, הווה ועתיד כבמחרוזת הם חרוזים על חוט המאויים המשתזר״. ההזיות הן דרגות־הנפש הראשונות המעידות על סימני מחלה ועליהן מתאוננים החולים בראשונה. במקום זה מסתעפת דרך צדדית אבל רחבה אל הפתולוגיה״.

ומן החלום־בהקיץ אל חלומות לילה רק פסיעה אחת. גם הם מעין הזיות. דבר זה, שאנו קוראים להזייה ״חלום־בהקיץ״ הוא עדות נאמנה על השכנוּת והקרבה שביניהם. ואם לעתים קרובות לא מובן לנו מה חלום הלילה רוצה, אין זאת כי אם שבמצב זה מקיצים מתנומתם מאויים, שאנו עצמנו איננו מעיזים לדעת על מציאותם. עכשו שהפסיכואנליזה הראתה את הדרך, כיצד מגלים את הטמיר שבסבכי החלום, הרי ברור, כי גם הוא אינו אלא מלוּי של משאלת־לב. ואותה הדמות האירוטית מציצה כאן מבין החרכים כשם שהציצה מתוך ההזייה.

נעבור עכשו אל הפייטן. גם בו נמצא אותן התכונות ואותם המצבים שראינו אותם בהזייה־בהקיץ. גם הוא משתמט מן המציאות ובונה לעצמו מציאות אחרת. בריחה זו לשם מה? למלא משאלות־לב יתומות ונדחות שלא נתקיימו. ״כל דמיון בפני עצמו הוא מלוּי משאלת־לב, תיקון מציאות שלא נתנה סיפוק. אינני מסיח את הדעת, אומר פרויד, כי רבות היצירות הפיוטיות שהן רחוקות מאד מדמוּת זו של חלום־בהקיץ תמים, אבל איני יכול לעצור ברוחי מהביע הנחתי, שאפילו אותן היצירות המרוחקות ביותר, אפשר להראות, על ידי שלשלת ארוכה של מעברים רציפים, כיצד הן נזקקות אל התבנית הזאת״. צאו וראו: שלושה זמנים מצאנו בהרכבו הדמיוני של החלום־בהקיץ, ואותם גם נמצא ביצירה האמנותית. גם המשורר מקבל את דחיפתו הראשונה ממאורע שבהווה, אלא מיד מצטרף אליו זכרון מאורע שבעבר, על הרוב מימי הילדות, ובו מקופלת וחבויה אותה משאלת־לב המצפה לסיפוק והמעוררת והמדרבנת את היוצר לפעולתו, כי דרכה הוא מביא גאולתה. מותר לנו, אפוא, לומר, כשם שהיה החלום־בהקיץ תחליף למשחק הילדות כן משמשת, בשינוי צורה, היצירה הפיוטית תחליף לאותו המשחק.

ודאי יש דבר־מה חדש בפיוט. כל עיקרו של החלום־בהקיץ בשביל המבוגר היה לעשות את המעשים, אשר עשה הילד בגלוי – לעשותם במסתרים. אבל המשורר הריהו מגלה חלומותיו לעיני כל. ועוד דבר. ההנאה של ההוזה היא הנאה לעצמו. הפייטן מעורר ענין גם אצל הזולת ומהנה אותו. אבל הפרשים אלה מתבלטים רק כלפי חוץ. מבפנים הם מיטשטשים ונבלעים. לא נכון הוא, שהמשורר מגלה את חלומו. אדרבה, כל התאמצותו במעשה היצירה שלו היא להסתירו מעינינו, לעטפו בעשר עטיפות ולחפות עליו. מצד שני בעזרת השינויים האלה ועל ידי הצורות שהוא צר להם, המשורר מעורר בנו הנאה (אסתטית), שהיא בבחינת מתן־שוחד. הפסיכואנאליזה מכירה יפה אתנן־פיתוי זה, שאדם מציע לחברו תנאים מענגים על מנת להפיק מהם סיפוק בשביל עצמו, שהוא גדול מן ההנאה שהציעה לאחרים. ״קוראים לטובת־הנאה זו, המוצעת לנו בכוונה תחילה, כדי לאפשר לידתה של הנאה גדולה מזו, הנובעת ממקורות יותר עמוקים שבנפש – בשם פרס־הליבוב או הנאת־קדימה (Vorlust), ודעתי היא, כל הנאה אסתטית המגיעה אלינו מן המשורר נושאת עליה אפייה של הנאת־קדימה, ושההנאה האמתית של היצירה הפיוּטית נובעת מתוך ההשתחררות מן המתיחות שבנפש (של המשורר עצמו)״.

ואפשר מאד, כי נוסף על אלה, טעם הנאתנו מן היצירה האמנותית שלא נוצרה על ידינו הוא בזה, שהיא פותחת לפנינו מצע נוח בשביל חלומות דמיוננו לשחק את משחקם; וכיון שמצע זה ותוכן חלומות אלה אינם שלנו, אלא אנו נאחזים בהם ומצרפים אליהם את דמיוננו, כאילו בלי משים, הרי ביכלתנו להנות בלי בושה ובלי רגשי נוחם, שתי הרגשות, אשר לא על נקלה אנו מסלקים אותן, בשעה שתכני החלומות־בהקיץ הם כולם יוצאי רשותנו.

פרויד הראה את הדרך לפתרונם של חלומות־לילה, הוא גלה את המקורות של פליטות הפה והקולמוס ושאר טעויות, שאדם דש בהן בחיי יום־יום. תמיד מצא תחתן את צמאונו של הגורם הנעלם החי וער במסתרים, אשר מתחת להכרה, ומבצבץ ומסתנן ומבקיע לו דרך בתוך התופעות שבהכרה. גם באסתטיקה הפסיכואנליטית היה הראשון שהראה, כיצד יוצאים בעקבות החלום־בהקיץ, שהתחפש בבגדי היצירה הפיוטית, ומגלים במבואותיה ובמוצאותיה המסובכים והנפתלים את צללי הליבידו כשהם נעים ונדים שם וממלאים כל אוירם. הוא לימד גם שיטת הניתוח והפענוּח הספרותי, בעבודותיו על הפסל ״משה״ של מיכאל אנג׳ילו, על תכנן של כמה דרמות שקספיר וזכרונותיו של גיתה. אבל ברבות הימים, כשיצאה הפסיכואנליזה מתחומי המדע התועלתי והשימושי, שתחמה לעצמה בראשונה, והיא התחילה נוטה להרחבה ולהתפשטות, שואפת להיות השקפת עולם, המאחדת את כל הגילויים והחזיונות של התרבות, מנהגי החברה והאמנות ומביאתם לנקודת־מוצא אחת; והחלק הנסיוני המעשי שבתורה זו, שהיה קודם העיקר, נעשה כמעט לטפל לה, שלא בא אלא להעיד ולחזק את ההנחה המופשטת, הנחה זו, שרצונה להתרומם עד גבהו של רעיון־חיים מרכזי ולהיות הסבה הראשונה לכל: פרוידיסם כזה עשה את הפירוש האסתטי שלו לטכניקה של ניתוח, מזוינת כלים משלה ולשון משלה.

תורה זו השפעתה גדולה על הספרות המודרנית. סופרים רבים משתמשים באמצעיה, למען גלות את המטוה הנפשי, שנדחה אל צדי האנושיות ואל מעמקיה על ידי המקובל, המוסכם והמוסרי. גם הבקורת והאסתטיקה לקחה את חלקה מהשפעה זו. היא ממיינת את יוצרי הספרות ויצירותיהם על פי התסביכים המיניים (בעיקר אידיפוס) והנטיות הפרברסיות, שהיא דגה בחיי הילדות של המשוררים והאמנים ומגלה הדיהם של מומים מיניים אלה בתוך יצירותיהם. אולם ראנק לא הסתפק בכך. הוא נסה לבנות שיטה אסתטית על דעותיו של פרויד. אמנם הנוסחה היתה מוכנה לפניו: תסביך ימי הילדות – משאלות־לב המבקשות מילוּיין – חלום־בהקיץ – טכניקה אמנותית הבאה במקום חלום זה – היצירה עצמה ויוצרה. אלא שבנקודה אחרונה זו היו דברי הרב סתומים למשעי. מימרה זו שהכוחות הדוחפים את האמן ליצור הם אותם הכוחות הדוחפים כל אדם לחלום־בהקיץ, אינה אומרת לנו דבר, הואיל וכוללת היא ביותר. מה שמענין אותנו הוא לדעת, אם בכלל הדבר ניתן לדעת, מפני מה אותן הסבות עצמן מולידות באופן רגיל אדם החולם, כאותה הבחורה הכפרית הנושאת כד החלב על ראשה לשוק, ופעם הן מביאות לעולם אדם, המשאיר אחריו מפעל אמנותי כ״מקבית״, ״פויסט״ ו״מתי־מדבר״. הפרש איכותי זה, ולא הקפיצים והגלגלים הקטנים של סבכי הנפש, פירושיהם ופירושי פירושיהם – הפרש איכותי זה הוא הנושא העיקרי והוא נקודת המשיכה שבמחקר האסתטי.

(ג) תשובה לשאלת היכולת המהותית של האמנות, שפרויד לא נתנה במלואה, נסה תלמידו ד״ר אוטו ראנק לתתה. ״כשרון־הצורה, אומר ראנק, אין להפרידו מעל תסביכי־התאוה הנדחים. ואם עוד מוסיפים לטעון: תהא הדחייה מה שתהא, הרי אין בכוחה לעשות את האדם לאמן: ערכו של משפט זה הוא דוקא בהפוּכו. יהא כשרונו הצוּרתי של היחיד מה שיהיה, למעלה ממדרגת בעל־מלאכה טוב לא יגיע על ידיו, אם אין הוא מביא, בעזרת הטכניקה שלו, לידי ביטול את מלחמות־רוחו, ובדרך זו הוא מבליג על יסוּריו״. אולם ראנק נמנה על מרחיביה של משנת־הליבידו עד כדי תורת־נפש מינית, שתופסת את התאוה כמרץ קדמון וראשון שנקבע בראשיתם של החיים האורגניים. השקפה זו מתקרבת אל מושג הנרקיסמוס של פרויד, כלומר אותו מצב קדמון, שהתאוה היתה עוד נתונה ב״אני״, ונשואה היה ״אני״ זה, וממילא לא היה הפרש בינה ובין יצרי אני אחרים (חפץ־קיום או רעב). אבל עד כמה שפרויד נזהר ומתאפק להעלות את הליבידו לרעיון מופשט, ספיקולטיבי, אין ראנק הולך אחריו. אדרבה, אצלו הכללה זו של הליבידו היא נקודת–המוצא.

החיים האורגניים והתאוה ירדו כרוכים לעולם. הליבידו הוא אותו כוח ראשון ומרץ קדמון, החודר את כל החיים ותופעותיהם מרגע היוֹתם (הרצוּת השופנהוארית!). ״מיד עם צאת האורגניסמים לאור העולם והם תלויים בתנאי־חוץ של הלא־אורגני, מלווה אותם עירוּת של צורך, השואפת לא רק לקיום הגוף, אלא רצונה להזדיין בסגולה, שתביאֶהָ לידי אי־תלות בעולם החוץ, להיות דומה אל עולם־חוץ (לא־אורגני) זה, שבנה את מערכת סיפוקיו מתוכו״. הגידול והצמיחה, שאינם קיום־הגוף אלא פעילוּתו, הם הביטוי של הכוח המאַווה והשואף הקדמון הזה, שהוא הבלגה והתגברות על מעצורים חיצוניים, והוא שדחף את החיים להיות חיים. ביסודם, אפוא, בראשית ראשיתם מקופלים מדנים וסכסוכים. תנאי חוץ מכניעים, ליבידו שאינו רוצה להכּנע. מכאן הרגשה ראשונה של אי־שביעות־רצון, העולה מתוך חוסר־מנוחה פנימית. מכאן הבחילה. היא פרי גירוי שלא הוּסר הצדה, שלא נתבטל. אבל אם מסלקים את הבחילה נולדת ההנאה. הליבידו חש בכך ונתפס בו. הוא אכל מעץ הדעת: סילוק בחילה מוליד הנאה; הנה נוסחת החיים של הדעת הראשונה שנקלטה בו. לאחר שקנה הליבידו חכמה התחיל להסתגל לגירויים של אי־חפץ שנתעוררו בו ולסַלק את הבחילה הבאה בעטיים.

לאחר תקופה של הסתגלות מסוימת ודישה בדרכי סילוּקה של הבחילה היה הגירוי ליצר, כלומר, ליבידו היודע את הדרך הישרה המוליכה אותו אל מטרתו – סילוק־הבחילה. יצרים אלה, גירויים מאוּמנים אלה לתכליתם, התרכזו תחילה בתפקידם לשרת את קיום החיים ואת צרכי הגוף. אבל לאחר שנידושו מסלות היצרים, מכשוליהן ונפתוליהן נתישרו ונודעו, לא היה צורך באותה כמוּת של מרץ־קדמון, שהושקעה ביצרים בראשיתם (בגירויים) לשם התגברות על המעצורים. נוצר, אפוא, ליבידו חפשי בתוך היצרים. הוא בקש את סיפוקו. הלכו היצרים שהם לצרכי קיום, היצרים הצנועים והכשרים, והתחילו להשתמש בעודף מרץ־קדמון לשם סיפוק הנאות נוספות, שאינן צריכות לגופן, הנאות לא טבעיות, הנאות שלא־כדרכן. הסיפוק לא היה, אפוא, צורך אורגני, אלא הנאה לשם הנאה. כאן מקורם של כל היצרים הפרברסיים. הליבידו חש גם בהם ובהנאה שהם שופעים לו. הוא התחיל מעניק להם פרסים, תוספות של מרץ. התחיל מתרכז בהם.

אולם לאחר שהתחזקו יצרים מעוּוָתים אלה, והליבידו היה מבזבז כוחותיו בפרסים שהעניק להם, לא הספיק מרצו להתגבר על המעצורים הבאים מן־החוץ וליהנות מהבלגה טבעית זו. הרי הוא הלך ברובו לאיבוד בתוך ההנאה לשם ההנאה. מצד שני, לאחר שעמד פעם על מקור הסיפוקים הראשונים (ההבלגה), לא רצה לוותר עליו. מתוך סכסוך זה פנה המרץ הקדמון פנימה, אל תוך עצמו, הגיע למדרגת אינברסייה. הוא נעשה בררן ויחסו אל היצרים לא היה יחס הוגן. הוא התחיל מעדיף את האחד על השני. רכּז את עצמו בעיקר ביצרים שופעי הנאה רבה והוציא לפועל עלילותיהם, והזניח והקל ראשו באחרים. הוא נעשה פרברס רב־מיני. אלא שרבוי זה והעדפה זו לא הביאו את השלוה הפנימית. נולד סכסוך מבפנים, בין היצרים עצמם. בין אלה, שהליבידו היה מחניף להם ומבקש קרבתם, ובין אלה שהפלה אותם לרעה, היצרים השבעים, הטעונים מרץ־קדמון רב־פעלים ועושים ומתחצפים ודוחים הצדה את אחיהם הרעבים והעניים. אבל אלה העלובים והנדחים, שהוסעו בכוח אל פנה חשוכה, אינם מוותרים על קיומם ועל רצון החיים שלהם. הם ממשיכים את מלחמתם בחשאי ומולידים מתיחות פנימית, שהיא כשלעצמה מהווה מעצור גדול, ואשר גם עליה מן הדין להתגבר. התגודדות והתרוצצות פנימית זו חוצה ומפלגת את הפנים לשתי רשויות ומגבשת בו את המיניות־רבת־הצורות לשתי צורות קבועות, לדו־מיניות, אחת פעילה ותוקפנית והשניה נפעלת וסבילה. ״הליבידו היה לדו־סכסוּאַלי״.

התפלגות זו, שהיתה תחילה פנימית וכלואה בתוך היחיד העמיקה את הפרץ. למען החנק את המעצורים הפנימיים, שנולדו בעטייה, נתבזבז מרץ רב, ולא הספיק להבליג על החיצוניים, שנעשו קשים יותר ויותר. וכאמור, על הבלגה חיצונית זאת, שהיא ראשיתה של ההנאה, אין הליבידו רוצה לוותר בשום פנים. מה עשה? הערים עליה. התחיל מוציא את המעצורים הפנימיים החוצה, עשה אותם לנשוא. במרבית הימים הופיעו מתוך כך שני טפוסים מיוחדים. אחד שהיה מתגבר על נקלה על כמה וכמה מן היצרים הפנימיים, ובידו עודף מרץ קדמון להתגבר גם על מעצורים חיצוניים. טפוס זה פעיל הוא כלפי חוץ, אבל הוא מלא וגדוש יצרים פנימיים שהודחו אל מחבואיהם – הוא הזכר. טפוס שני, שבזבז הרבה מרץ להתגבר על היצרים הפנימיים ולא נשאר הימנו אלא מעט בשביל להתגבר בו על מעצורים מן החוץ. הוא עני וסביל כלפי חוץ, אבל עשיר ומובלג כלפי פנים – היא הנקבה. החיים היו למיניות נפרדת, כל מין קיים בפני עצמו. מהתפלגות תאים פשוטה עברנו אל חיל אנדרוגינוס והגענו אל זכר ונקבה, איש ואשה.

אלא שלאמתו של דבר, אין שלימות אף באחד מהם. כל יחיד אינו אלא פלג־גוף. מחצית אחת עשירה במקום אחד וענייה במקום אחר. והמחצית השניה מלאה מה שהשני חסר וחסרה מה שהשני מלא. האשה כאילו חזקה מתוכה, אבל רפה מלבר. האיש אכול סתירות מלגו, אבל תקיף ושואף מעשים בתוך כל הסובב אותו. באה הזדווגות המינים לעיין את התנודה הזאת, להביאה לידי שווי־משקל. אחד יוצא להשלים את השני. מעצורי הגבר החיצוניים והנאת ההתגברות עליהם התלויה בהם ויצרים פנימיים שלא הובלגו כל צרכן מצד אחד. צמאון ההנאה של הבלגה על מעצורים חיצוניים ושיתוקם של יצרים פנימיים שהובלגו – מצד שני. שני הצדדים מגיעים, אפוא, לידי פשרה בהזדווגות. פשרה זו היא פרי השתלשלות ארוכה של יצרים מעוּוָתִים והמלחמה ביניהם. תוצאותיה הילד הנולד. אבל נולד זה, שהוא פרי הפשרה, אינו יצוּר, הממשיך התפתחות זו. עם צאתו לאויר העולם חתומים בנפשו ובגופו כל נפתולי הקרבות ועקבות היצרים המעוּותים, שהחיים התגלמו בהם עד עכשו, והוא חי אותם באופן מרוכז ומקוצר. הנולד אינו מיד מין נפרד. כל הגלגולים של המיניות, החל מן הצורה הרבוּיית עד ההפרדה השלימה מתגלגלים ובאים עליו.

כך הלכו ונערמו תלי תלים של שיירי יצרים ופירורי שאיפות שלא מצאו סיפוקם. כי הליבידו לא יכול לתת להם ממרצו. צרכי הרבוי, מתוך מעצורי חוץ, בלעו את חלק הארי שבו. הפרסים שהיה נותן ליצרים המעוּותים, לקבל הנאה לשמה, הלכו ונצטמצמו. יצרים אלה נשתקעו, אפוא, בפנים ורק במסתרי הנפש ובמבואותיה האפלים מצאו משכן להם, נדחים ועלובים, אבל צמאים ומתאווים. הם היו לפסיכיים, דרי־נפש, כי היו חסרים ליבידו, שיגאלם ויוציאם לאור עולם. כאן הגענו לאותו הקו המתחם את הגופני והנפשי ויוצר מגע ביניהם. בנקודה זו נולדה ההכרה, כי בתוך נפתולי היחסים שבחיים שהסתבכו בשעת התפלגות המינים, לא כל יצר יכול להגיע מיד אל סיפוקו, אלא עליו להתאפק, לאגור את מאוייו עד עת־מצוא. ובאותה נקודה עצמה נולדה, עם ההכרה הזאת, הנפש ועולמה ועמה באה גם התרבות, שאינה אלא התאפקות ארוכה אחת. מכאן ואילך לפנינו שני עולמות – אחד גלוי וידוע, פועל בפרהסיה ומכיר רצונו ומעשיו; ושני נעלם, לא ידוע, לא מוכר, מקלט לשאיפות שלא נתקיימו, לקטעי מאויים ויצרים קדומים, שנדחו אל פנה אפלה זו, והחיים בכל זאת בעולמם הנפשי ושומרים על הוייתם המיוחדת ומבקשים להם שבילי־סתר להשתמט מתוך מחבואם.

מכאן נולדו בנפש שתי שאיפות הסותרות זו לזו. אחת הקדומה, הראשונית – להשתיק כל גירוי, למען השאֵר יצור נעדר־גירויים. השניה, להחזיק את הפנים בתוך מצב של מתיחות גרויה מתמידה; הרי רק מתוך לחץ זה יש ליצרים הנעלמים תקוה להגיע פעם אל מבוקשם. אם אין שווי־משקל בין שתי השאיפות האלו נולד אי־רצון, חוסר־מנוחה, רוגז. ערה תמיד להיטות זו ביחיד להסתלק מעודף הגירויים שבתוכו, כי רק סילוק זה יהנה. אצל האדם הנורמלי (אם אדם זה מצוי) שווי־המשקל שלו הולך ונוצר בקביעות ובלי הפסק. כשתופיע הפרעה, מיד יסלקה. האדם הנורמלי יצר לו צנורי־פליטה רבים ודרכם הוא מוציא החוצה, בלי הרפתקאות יתרות, את אדי הלחץ הגוברים עליו. כל קניני־התרבות אינם אלא דרכי סילוק אלה. כי באופי האדם קבועים בעיקר שני קוים: נטיותיהם של יצרים קדומים שנתעוותו, ויצירת כלים ומכשירים, שהם אמצעי־תגובה עליהן.

הנה שפת־הדבור. קולה הראשון היה שאגת האשה בשעת הזדווגותה. בתוקף ההשלמה שבמעשה זה, נשתחרר מרץ־קדמון. בו השתמשה האשה לעשות מעשה, להעביר מרץ זה אל תחומי הפעלים. הוא היה לשאגה. הגבר, העשיר יותר, התחיל מחקה קול זה ועשהו דרך של ליבוב ופיתוי, שהתגלגל הלאה והיה לביטוי הרגשות. ההפעלות מוצאת בו את ביטוי תגובתה. מכוחות דינמיים אלה, השקועים והמקופלים בדבור, מוליכה הדרך אל תרגילי אמנות שונים ושרשיהם נעוצים באמנות עצמה עד היום הזה. הדבור של האדם הקדמון קסם בו. הקללה והאלה מכילות קסם זה. האדם הקדמון אמר בלבו, אם יקרא בשם אויבו בזה ימיתהו. אם ידקור תמונת איש בזה יפצע את האיש עצמו. אם יצייר את דמות החיה המפילה פחדה עליו יכניעה. אחרי כן וִתּר האדם על הקסמים והכשפים שבדבור ובתרגילי האמנות. על ידי הותּוּר נשאר בחריץ פעלים זה הרבה ליבידו חפשי. אולם יש כלל בחיי האדם: אין הוא מוותר על מקורות הנאה אלא מחליף צורתם. הוא לא ותּר גם על הנאת קדומים זו שבדבור. היא נשארה בחיוּתה בדמיונו. הוא הפנה אותה אל האמנות, אל השירה, ובתוך מעטה הסתרים שלה הוא מקים לתחייה את התגובות המהנות של ימות־קדם.

שאגת האשה, כאשר מרץ חפשי שטף אותה, היתה לאט לאט תחליף להרגשות. סמלים עד אין מספר ספגה אל תוכה. בעזרת צירופים וזכרונות ארגה לעצמה את מסכת הדימוי, יכולת זו להקים דברים בדמיון, להיות במקום הדברים, לדעת דברים ולהפיק מתוך תחליפים אלה הנאה. זאת היתה דרך של חסכון, והקצרה ביותר, המוליכה אל הסיפוק. להקים בדמיון דברים שימלאו את מקום הדברים, לשם כך לא היה צורך בבזבוז ליבידו, אשר סבך החיים עשהו לקמצן מאד והקטין את מדת נדיבותו בהענקת פרסים להנאה לשמה. כך נולדה התודעה, התבונה שהיו מסייעות בדבר.

היצרים שנתרופפו, משום שניטל מהם המרץ הקדמון, דרשו בכל זאת את סיפוקם ולא היתה דרך אחרת אלא לספק רצונם בצמצום ובחסכון רב, מסתפקים בחצאי־פעלים, שאינם מכניסים הנאה גדולה. מצד שני הקנין וההזנה הקלו על המטרה המינית הנכספת. ממילא התעוררו שנית מעצורים חיצוניים בין האני ובין הנשוא המיני. המוצא האחד מן הסכסוך הזה היתה התרבות. תפקידה היה להביא לידי שווי־משקל את החיים, בתתה להם במקום הפעילות הגופנית את הפעולה הנפשית. כל התרבות אינה אלא פרשה ארוכה של סמלים הנובעים מתוך ניגודי המינים. האש היא סמל ההזדוגות. החרישה היא זריעה והפרייה. צורת הפאללוס של הכלים ידועה לכל חוקר קדמוניות. התרבות באה במקום היצר המיני, היא סובלימציה שלו. אבל אש השאיפות אל המצב רב־הצורות של מיניות לא כבתה. הילד מגשים ומחדש אותו רק במקצתו. ואם פשרת התרבות אינה מגיעה אל סופה, השאיפות והמאויים הקדמונים צפים למעלה.

אחת הצורות של דבר במקום יצר־קדמון הוא הדמיון או ההזייה. משאלת־לב אינה אלא יצר עצור וכבוש. מתחת למטוה של תשוקה מתחבא היצר עצמו. מילוי משאלת־הלב אינו סיפוק מלא אלא תחליף של הנאה, הנאת־קדימה. יצרים עצורים אלה אינם בתוך התודעה שלנו, הם מופיעים בבגדי־זרים, מחופשים. כי למה ילכו אל התודעה? למצוא סיפוקם? אבל עליהם הנדחים נגזר לא להופיע בגלוי, לעיני עם ועדה. עליהם לבוא במחתרת, להתגנב בין המעשים שהתודעה נתנה הכשר להם. הם יוצרים להם, אפוא, מעטפות ולבושים כגון דחייה זמנית, נטיות לצדדים, וממקום מחבואם הם אוחזים את הגה החיים.

על שביליהם וגלגוליהם של יצרים עצורים תעיד לנו עובדה אחת. המשפחה עם ראש אב אחד ונשים רבות היא בודאי קרובה בצורתה אל רב־מיניות קדמונית. אבל הליבידו, הטרוד במלחמות־חוץ, היה מוכרח לצמצם מרצו. הוא עבר אל מונוגמיה. כוחות ההבלגה נתמעטו במשפחה. האשה הגיעה לעבדות וכל תאוה פסקה. החיים הלכו, אפוא, בחיי המשפחה והתרחקו ממקורם. מצד שני, הם יצאו בשבילים נפתלים ובצדי דרכים. נולד פטישיזם של מלבושים. אותם הנושאים שבאו לדחות את התאוה (ראינו למעלה שהנחה זו אינה ודאית) היו למקור של תאוה. עד שהיו כל חיי התרבות לתכלית בפני עצמה. את המועיל לאדם אין נלחמים עליו, המוסר והמדה הטובה מצַוים עליו. עשייה זו השכלית והמוסרית אינה מחייבת מרץ קדמון מרובה. והוא משתמש בו להבליג על היצרים שהולכים ונדחים יותר ויותר. מקודם נלחם האדם בחיה או בחברו החזק ממנו, גבר עליו ונהנה. האדם התרבותי משתתף בצער, נהנה מאכזריות (מחזה־תוגה) חנם אין כסף. הוא מגיע עד כדי הנאה מיסורים, אל מזוכיסם. ויש שאיש התרבות רצונו להפטר מן לחץ הליבידו המעיק עליו והוא מרים ידיו ומאבד את עצמו לדעת, והריהו בן־חורין עד תכלית.

כל תרבות עמים הלכה בדרך זו: ממצב קדמון אל עצבנות, היסטיריה, מכל־מיניות אל נגד־מיניות – בין שני הצירים האלה התנדנדה כל פעולת תרבות אנושית. האמנות היא בשיא הפעולה הזאת, שיא שמדרוניו גולשים אל שני העברים, אל הקדמון ואל התרבותי. בתקופה של צער פסיכי גדול, האמן הוא האחד ״המשווה משקלו מעל לתהום ההיסטיריה בוירטואוזיות של מוכּה־ירח".

היצרים הקדמונים הפרברסיים עברו גלגולים רבים עד שלבשו צורה אמנותית. האמנות היא פשרה לשם שוי–משקל. היא אותו העולם האחר, שעליו מדבר פרויד ומשווה אותו אל עולמו של הילד המשחק. גם המיתוס היה חלום, חלום קיבוצי. אף האמנות בראשיתה אינה אלא חלום־קיבוצי. אבל זו האמתית אינה יכולה להסתפק בחלום בלבד. האמן הוא אדם, אשר לחץ היצרים אצלו גדול וחזק מאשר באדם נורמלי, והרוכש לעצמו שווי־משקל על נקלה, כי הפרעותיו אינן מרובות וקשות. מצד שני, אין אצל האמן גודל הלחץ מגיע עד שיעשהו חולה היסטיריה. הוא באמצע. בין השגור ובין החולה. בשביל מצב של ״אמצע״ זה הוא יוצר לעצמו דרכי ביטוי מיוחדים. חולה העצבים הולך בדרך המובילה נגד החברה, בשעה שהוא משווה את המשקל בנפשו. האמן הוא בחברה ומעשיו לטובתה. אמנם האמן, כמו החולם, נמלט מפני המציאות, אבל דרך המציאות החדשה שיצר הוא שב אל הראשונה. הוא נהנה משני עולמות. הדמיוני והמציאותי גם יחד.

מכאן אהבת הקהל אליו. הריהו מגיש להם כמתנת־חנם (בלי בזבוז ליבידו) אמצעים לסלק גירויים. על ידי השתתפות הרבים ביצירות האמן הם מחזירים לעצמם שווי־משקל, בלי שיוציאו עליו ליבידו. כך משתחרר אצלם מרץ־קדמון. הוא מתבטא במחיאת־כפים סוערות לאמן המציל והגואל והמקל, המעלה את הנעלם אל התודעה. יצרי קדומים שהוחנקו, שהודחו, שנגזר עליהם האלם והשיתוק הוא מעלה מתהום הנשיה ומסלק לחצם.

למען עלות עד מדרגה זו חייב המשורר להיות קצת ״משוגע״. כמו החולה ההיסטירי, שהיה פתאום מלך או קברניט או עשיר מופלג, כן עליו לחדור אל נשמות אחרים ולחיות חייהם. הוא מוכרח לרכז את כל ענינו אל עצמו, להוות נשוא עצמי לאהבתו. והוא יגיע אל זאת רק לאחר שיהיה פלא בעיני זולתו. הוא מוכרח להיות ״משוגע״ למפעלו – לראות בו את ילד־רוחו. הוא מוכרח להשתקע ביסוּרי הזוּלת, למען עורר את ההנאה הקדומה, האמתית במלחמה גלויה והתגברות, טרם היתה לאכזריות. האמן אינו רק חולם. החולם, או הפולט בקולמוסו או בפיו דברים שאין להם שחר אינו רוצה בכך. הוא רק לא התנגד במדה הראויה לנעלם לבוא אל סיפוקו. האמן אינו גם חולה. החולה רוצה להתגבר על מעצוריו אבל אינו יכול. האמן גם רוצה וגם יכול. אבל אין לשכוח דבר אחד. האמנות היא גם לקהל וגם למשורר רק הנאת־קדימה, המעוררת תקוה שתבוא גם ההנאה האמתית, ששרשיה בליבידו הקדום בראשית מצעדיו, בשעה שהיה עוד חפשי, מפזר הונו לכל יצר להגות אותו ממסלתו הישרה ולעשותו הנאה לשם הנאה.

סוגי האמנות השונים מקבילים להנאות החושים. בציור – הראייה, בפיסול – המישוש, בנגינה – השמע. גופו של אדם, הערייה האמנותית, ישמש מקור נרקיסי. אולם המשורר הוא השליט העליון בעולם דמיונות זה, כי הוא פונה אל כל החושים יחד. הוא קרוב מאד אל המקור. מתוך השראת־רוח תשתפך הנפש. היצרים הנעלמים נעים כאן אל מחוז־חפצם בקו הקצר ביותר. והדרמה תהא המדרגה העליונה בשירה. כאן גם מראה־עינים וגם היות. ובשעה שתתחבר אל הנגינה, כמו אצל וואגנר, לא יהא גדול הימנה.

מקום מיוחד קובע לעצמו המשַׂחק על הבימה. יצריו לא נדחו באותה מדה שנדחו אצל הקהל, אבל לא באו לידי עירוּת זו של האמן. המשַחק הוא, אפוא, מתווך ומסרסר בין הקהל ובין האמן. מה שזה לא יוכל לגלות מגַלה המשַחק. הוא בבחינת הריבה, אשר אליה ילך הנשוי לספק תאותו.

כך היא דרכה של האמנות, דרכו של הפסיכי המתגבר על היצרים ובא במקומם. האמנות היא אחת מצורותיה של הבלגה זו. אבל ביום שפסיכי זה יגיע אל סוף תעודתו, כאשר כל הנעלם יצוף למעלה ויגיע אל התודעה, ויצרים נדחים לא יהיו עוד שישברו את שווי־המשקל – אז יופיע האדם השלם, האדם המעויין, האדם שאינו זקוק לאמנות!

הנה האסתטיקה של הפאן־מיניות. אבל על ידי הכללה כזאת היא מפקיעה את עצמה מתחומיה הנסיוניים של מדע מדויק ועוברת אל רשויות המשוער והמופשט. פרויד אינו סומך את ידיו על התפתחות זו שבמשנתו. פרויד עצמו זהיר יותר. ״המדע של הלא־מוּכּר הפסיכי, הוא אומר באוטוביוגרפיה שלו, רק לעתים רחוקות כוחו לפתור שאלות במלואן ובכל היקפן. אולם נדמה, שביכלתו להביא ברכה לענינים רבים, אשר שאר המדעים דנים בהם״.

(ד) האסכולה הרשמית הפרוידית רואה את האמן כאדם נורמלי. ראנק עשה אותו ״משוגע״ במקצת, העמידו בין האדם הנורמלי ובין חולה־רוח. דרגת המעצורים הפנימיים אצל האמן היא למעלה מן השגור, במדה שאין חלומות־לילה, הזייה־בהקיץ, פליטת פה וקולמוס ושאר האמצעים, שהאדם משתמש בהם שלא מדעתו, למען השב את שווי־משקלו שהופרע, מספיקים. מטעם זה הוא בונה בנין מיוחד לשם סילוק מעצוריו. אולם שטיקל (גם הוא תלמיד שפרש), המשתמש בכל הנחותיה של הפסיכואנליזה, בשעה שהוא מנתח את יצירות האמנות (מחקרו על גרילפרצר), תסביך־אידיפוס וכל הנגרר אחריו, מסרב בכל־זאת לנוסחה הפרוידית כמות־שהיא. הוא מרחיק ללכת אפילו מראנק. ״איני יכול להתחבר אל דעה זו במלואה (שאין בין אמן לאדם נורמלי ולא כלום). חקירותי הביאוני לידי הוכחה ברורה, שאין החולה הנירוטי שונה במאומה מן המשורר. אמנם לא כל חולה נירוטי הוא משורר. אבל כל משורר הוא חולה נירוטי״.

שטיקל יבקש, אפוא, נוסף על הנפשי גם סבה גופנית־בשרית ל״מחלת־הפיוט״, והוא אומר למצאה ביחס אשר בין בית־הקבול של הגוּלגוֹלת ובין גידוּלו של המוח. כידוע, אין עצם הגולגולת בת חטיבה אחת, אלא חלקים חלקים אחוזים זה בזה על ידי תפר. בימי הילדות, כשנפחו של המוח מתרחב, תפרים אלה רופפים הם, והולכים ומתלכדים יותר ויותר עד ימי הבגרות. מוחם של עובדי־הרוח מתפשט יותר מאשר אצל אחרים. אולם גם החולה הנירוטי מוחו טורח ויגע במדה גדולה מאד. אומרים, ״הוא כמעט פילוסוף בחיטוטיו המדריכים מנוחתו״. והיה, אם תפרי־הגולגולת מרווחים הם ומקבלים את הנפח המתרחב, האדם יהיה בעל שאר־רוח, משורר, פילוסוף, ממציא. אולם אם תפרים אלה התקשו ואבדו גמישותם, הנירוזה עוברת לשגעון. כן מצאו, למשל, אצל קנט, שהתפר בגולגלתו היה מרווח ופתוח. שטיקל מניח גם, ״שהפרעות בעבודת הבלוטים בעלי הפרשה פנימית באמצע״.

אין זה מעניננו להכנס בפרטי הווכוחים האלה, אבל היה מחובתנו להראות, עד כמה תורה זו, הפרוידיסם, שהיא כה צעירה, כבר נתפלגה בשאלת היפה והיצירה לכמה וכמה זרמים, שיצאו בדרך הרגילה והשגורה: אם אל ההכללה (ראנק), אל הרעיון המרכזי המקיף את הכל וממילא גם את היפה, או אל סבות פיסיות הפועלות על התופעות הנפשיות.

״ודאי המיני־הנפשי, אומר אוטו הנריכּסן, ממלא תפקידו בכל מקום. אולם אם הוא הגורם המכריע המוחלט, כפי שפרויד רואה אותו, כאן בעצם עיקר השאלה. זו ועוד אחרת. כלום לאחר שהעברנו את כל אותה האפלה, המצויה בתהליכים הנפשיים, על חשבונם של גירויים מיניים, ובמדה שהאסכולה רוצה בה, יצאנו על ידי כך נשכרים, או שמא במקום בלתי־ידוע אחד שמנו את האחר?… אפשר לומר, אין הוא (המיני) פוסק בשום מקום (בנפשי), אולם אם פירוש הכל הוא במיני, מהי המשמעות, שמושג זה מכיל בקרבו? מכיר אני ומודה בלא־מוכר הליפסי והפרוידי, אולם פירושיהם של שטיקל וסודגר על גרילפרצר, קלייסט וכיוצא בהם (וואגנר שם תמיד את האהובה בין שני גברים, גרילפרצר וסטנדל את האהוב בין שתי נשים, בת הצחוק של התמונות ג׳וקונדה, באכּכוס, יוחנן המטביל של דא וינצי מפני נטיותיו ההומוסכסואליות וכולי וכולי) נראים לי בכל זאת דמיוניים מאד. בעמדי לפני ״עמקות״ זו, בוחר אני להשאר בתחומי הפסיכולוגיה השטחית. אם כל האנשים הם, פחות או יותר, פסיכופתיים, כי אז ודאי גם המשורר הוא כמוהם. אבל השאלה האחרונה תהא תמיד: היכן הסתיימה הפסיכופתיה והיכן פותחת הבריאות־הרוחנית? לפי התשובה שתנתן יסומנו וילֶנד, שילר, לסינג ושמא גם גיתה כאנשי־רוח בריאים או פסיכופתיים״.

קו משותף עובר את כל הדעות המקשרות את האמנות ואת חוש־הנוי ביצרים המיניים – האחריות הרבה, שהטבע הטיל על פעילות והרגשות אלו. דרוין ראה בהם אחד הצירים שמסביבם מתנועעת ההשתנות בעולם, בערפלי ההוייה האורגנית. אצל ניצשה הם השרידה היחידה, לאחר שנותצו לרסיסים כל אלילי התודעה. הפרוידיסם מטיל על האמנות (שהוא רואה אותה אמנם ״כמשחק״, אבל כמה טרגי ״משחק״ זה!) תפקיד מטהר, משחרר, המחזיר אל האדם המסובך והמסוכסך את שלותו ואת חדוות חייו…

התפקידים החיוניים אשר תורות אלו שמות על הרגש האמנותי והמעמד המרכזי בחיים שהן מטילות עליו, עושים אותו בהכרח לאמנות של תוכן תכנו של היוצר עצמו ויכלתו לחיות את תכנם של אחרים. הצורה תהא רק האמצעי, בית־הקבול לרגשות אנושיים, סערם, מלחמתם ונצחונם.

מכובד־ראש וערפלי כוחות קדומים אלה אנו עוברים אל נקודת־ראות אחרת – אל נוי שהוא פרי מותרות, שעשועים, כוס החיים העוברת על גדותיה, משחקים.

 

פרק שלישי    🔗

יצר המשחקים ושכרו    🔗

א עבודה משחקים ואמנות

(א) אין החי מגביל עשייתו לשם סיפוק צרכי הקיום ההכרחיים בלבד. דרכו גם ״לבזבז״ כוחותיו על לא־דבר, להשתעשע בהם להנאתו. אל תופעה זו אמרו רבים לצרף גם את הפעילות האמנותית.

את הקנה נעץ קנט (כידוע, גם אפלטון רמז על כך), וסביבו נאספו ונתגבשו הרעיונות בשתי נטיותיהם: מוצא האמנות הוא המשחק, האמנות היא משחק. קנט הגדיר את השיפוט האסתטי ״כמשחקם של כוחות התודעה״. אבל הוא לא הסתפק בביטוי סמלי בלבד. פעמים רבות הוא חוזר על המשל הזה עד שהיה להשוואה, המשווה אחד לשני⁵. ״שלישית, הוא אומר, יש הפרש בין האמנות ובין מלאכת־הידים: שמה של הראשונה יהא (אמנות) חפשית, את השניה אפשר לקרוא אמנות בשׂכר. את הראשונה נראה כאילו היא משחק, זאת אומרת, התעסקות, שהיא נעימה לעצמה, ובסופה היא יכולה (יעלה בידה) להיות גם תכליתית; את השניה אנו רואים כעבודה, כלומר, התעסקות, שאינה נעימה (היא מטרידה) כשהיא לעצמה, אלא מתוך תוצאותיה (השכר, למשל) היא קונה את לבנו, אולם יש שמטילים אותה עלינו מאונס״. דברים אלה הם ברורים למדי, ובהם תקע קנט את היתדות לפרובלימה של הפעילות האנושית בשלש צורותיה: עבודה, משחקים, אמנות. הוא גם צרף קוי־הגדרה וסימני הבחנה לכל אחת מהן, ועל ידי כך קבע את היחסים שביניהן. במשחק מצא את ההנאה לשמה ואת חוסר התכלית. אותן המדות הוא מוצא גם באמנות. וממילא נוצרה הקרבה ביניהן. בעבודה ראה, שהיא אינה מהנה אלא בתכלית שאליה היא שואפת (שכר, סיפוק־צרכים). הגדרות אלו בתוך צמצומן ישמשו אבני־יסוד לכל התורות האסתטיות, שבקשו דרכי חיבור נפשיים, תולדתיים, תועלתיים בין המשחקים ובין האמנות, בין המשעשע ובין היפה.

הראשון שנאחז בקטעי הלכות אלה היה המשורר שילר, והוא הרחיבם והעמיקם ועשה אותם ציר לכל משנתו האסתטית. אם קנט אמר, ״האמנות נראה כאילו היא משחק״, בא שילר והטעים יותר וגם הכריע – האמנות היא היא המשחק.

(ב) זה האישי המתגלה בתוך האני המצוי, אומר שילר, אין להניח בשום־פנים, שהוא נוצר בו, שהתהווה בו. התהוות פירושה שינוי וחילופים. אין זאת כי אם קדם לה דבר־מה, שהיה עלול לכך – שניתן להשתנות. ״אם אני אומר, הפרח דרכו לכמוש ולפרוח, הרי אני עושה בכך את הפרח לאותו נמצא, שבו מתחוללות התמורות (הפריחה והכמישה)״. אלא אישי זה – בשעת גילויו אין לו אחיזה בעולמנו, כשהוא רק על טהרתו. הוא מתגלם בתוך מצב מסוים, המכיל את המרובה והמשתנה, היחסי והתלוי בחולף ובזמני. נמצאנו למדים, שבתוך תכונתו של האדם שוכנות שתי מגמות־יסוד הצוררות אחת לשניה. האחת נמשכת בכל כחותיה אך ורק אל הממש, אל המוחשי, בה בשעה שהשניה שואפת אל המתמיד והקבוע והנדפס בצורה. זו האחרונה תהא אמתו של דבר. זו הראשונה – כרחו של דבר.

נקרא, אפוא, את שתי המגמות האלו על הכוחות המניעים שבהם בשם יצרים. את הכורח והמשתנה בשם יצר־המוחשי; את הקבוע והמתמיד – יצר־הדמות. אלא להשאירם לנפשם בתוך איבתם ובתוך סתירותיהם אין אנו יכולים. נמָצא אז בתוך הניגודים המענים והמצערים ללא שלוה וללא אושר. אולם כיצד מביאים שני יריבים אלה תחת יריעתו של אוהל אחד? הרי לגבי המוחשי הכל מסתרג ובא זה אחר זה. דרכו לבודד את התופעות בתוך הרגעי והחולף. ״כשאני פורט על כלי נגינה ומוציא קול אחד מכל הקולות, אשר כלי זה עלול להשמיע, קיים רק קול בודד זה״. למוחשי אין אלא המאורע בלבד. והנה הדמותי הוא ההפך הגמור מאלה. הוא יוצר את החוק, את הדפוס לכל משפט שיחרץ. דרכו היא דרך הרציפות. הוא אינו נאות לעולם לשינוי, לתנודה ולתמורה. מה שהכריע בשעה זו מוכרע ועומד עד סוף כל הדורות. הוא תופס את כל היקפו של הזמן. הוה אומר, הוא מתעלה מעל לזמן.

לפי סקירה ראשונה, אין מצע שעל פיו יבואו נטיותיהם של שני היצרים לידי עמק־השוה. ויתר על כן. מחוץ להם אין לקוות לשום סיוע. ״הרי שני יצרים אלה ממלאים את המושג אנושיות עד תכליתו״. ולא נשארו מקום ופנאי ליצר־יסוד שלישי שיוציא את הנפש מתוך ניגודיה. מהיכן תבוא, אפוא, הרמוניה זו המבוקשה? אמור מעתה: הואיל ויסוד שלישי אינו נמצא בשום אופן, אין לנו אלא לבקש את השלישי כילידם של שני היצרים הקיימים. דרך אחרת אין. ואם תאמר: כלום תולדה כזאת בגדר האפשרות היא? ודאי וודאי, שהיא אפשרית. ״אמנם נכון הוא, שהנטיות (של שני היצרים) סותרות זו לזו, אבל הניגודים, – ועל זה מן הדין לעמוד באופן מיוחד, – אינם בנשואים עצמם; ומה שאינו נתקל בשני אינו יכול גם להתנגש אתו. אמנם היצר־החושני תובע את ההשתנות, אבל אין הוא תובע, שהיא תתפשט גם על האישי ותחומיו, שתתהווה ביסוד. יצר הדמות שואף לאחדות ולקביעות, אבל אין הוא רוצה, כי יחד עם האישי יקפא גם המצב, שהזהות תשקע בהרגשה. שניהם, אפוא, מתוך טבעם, אינם נתונים בניגוד; ואם בכל זאת הם נראים לנו כך, אין זאת כי אם עברו בכוונה את גבולות הטבע, מתוך שאינם יודעים את עצמם כראוי, וממילא הגיעו לערבוב תחומים. לשמור עליהם ולקבוע בדיוק את גבולותיהם של שני היצרים, זהו מתפקידה של התרבות״.

אם נביא את שני היצרים במגע אחד עם השני, נחלקם על שתי כפות־המאזנים בכובד שוה, שיהיו מעוּינים, שיעמדו באמצע, בזה עצמו יווצר לא יסוד חדש אלא דבר חדש, עובדה חדשה, שאינם הרכבם של השנים הקודמים או תערובתם. המאזנים המעוינים הם מושג ללא־תלות בשני הכבָדים המתאמצים להכריע את הכף כל אחד לצדו. הרי כל זמן שיצר אחד מוטל אצל חברו הסתירות והניגודים קיימים עמם וללא כל פשרה. ואם אני כוללם בנשוא אחד מתוך התפייסות פנימית ומסלק את הניגודים, סימן שחדלו להיות מה שהיו במצבם הנפרד. נולד איזה שלישי המכלה את היסודות שבמזיגתו בשעת התמזגותו; כעין שני קוים החופפים אחד על השני, עד שהיו לקו אחד, שלישי, עומד בפני עצמו.

נמצא שם גם לשלישי זה על פי כוחות התגלותו ותנועתו. נקרא אותו בשם יצר־המשחק. בראשונה הוא פיסי, שנוצר תחת לחצו של יתר כוחות וחיים. אבל הוא משמש מעבר למשחק שבהתעלות, אל המשחק האסתטי שמשמעו שלימות, מרחב, קלות, שלוה, אמת, חירות. וכך היא הדרך: ראשית־כל גילוים של הניגודים שבשני היצרים. ״היפה, אמרנו, קושר יחד שני מצבים הסותרים זה את זה, שלעולם אינם יכולים להיות אחד. מניגודים אלה עלינו לפתוח דרכנו, עלינו לתפוס אותם על טהרתם ועל כל דקדוקיהם, במדה שיתפרדו עד סופם. אם לא נעשה כן עלולים אנו לערבבם ולא לחברם״. פסיעה שניה תהא, להעביר מן העולם את הניגודים על ידי חיבורם וליכודם. ״כיון ששני המצבים דרכם להתנגד אחד לשני בכל מקום ובכל שעה, הרי החיבור ביניהם ניתן לנו רק לאחר שהרחקנו את הניגוד מתוכם. עניננו השני הוא, אפוא, להביא את החיבור הזה אל שלימותו, לעשותו על טהרתו ובמלואו, עד שיבלעו שני המצבים בכל עיקרם בשלישי, ובתוך השלם הזה לא ישתייר אף צִלם של עקבות ההתפלגות הקודמת״.

לאחר שהגענו לשלישי זה (המשחק) הדרך פתוחה לפנינו. כי פסקה אותה המתיחות ונתרופפה. עכשו אנו בני־חורין. אנו בתחומיהן של בבואות דברים במקום ששני הטבעים המפוייסים והמשולבים פועלים מתוך פעולה משותפת. ״מתוח הוא האדם, בין אם הוא אנוס על פי ההפעלות ובין אם הוא אנוס על פי מושגיו. כל ממשל מכריע של אחד מיצריו הוא מצב של אונס ושל כפייה. החירות תהא בפעולתם המשותפת של שני הטבעים״. אבל אנו עומדים עכשו על סִפו של יצר המשחק, הוא השלישי המפוייס. הוא שמוציא את האדם תחילה מתוך כובד־הרוח הפיסי ומכניסו אל המשחק הפיסי, היוצר את מצב־הרוח האסתטי. וממנו רק זרת אחת אל היפה ואל החירות. ״כשם שהוא (יצר־המשחק) מסלק את השפעתן הדינמית של ההרגשות וההפעלות ומביא אותן לידי הסכם עם האידיאות של התבונה, כן הוא מסיר מעל החוקים של התבונה את הכורח המוסרי ומפייסם עם הענינוּת של החושים״.

אלא התרצות זו ושלום אמת זה אינם מעשים בכל יום. הם משא־נפש (פיכטה), נקודת שאיפה, שאליה אנו נמשכים בלי הרף, ואף אם אין לדעת, אם נגיע אליה. המאזנים המעוינים הם אידיאל נשגב ומרומם. האמצע המוחלט הוא האלהי, שאליו אנו מתפללים. מכאן משחקם של המאזנים גם ביפה. אבל צא וראה, לאחר שעמדנו על מהותו של היפה, יצרנו לעצמנו לא רק את הידיעה הזאת, אלא נקנתה לנו אמת־מדה, אשר בה נמוד את ערך היפה עצמו, הטבעי, האמנותי, את היצירות על כל צורותיהן וסגנונן. כי אנו יודעים את המטרה: ההתרצות המלאה, ההתפייסות השלימה. אנו יודעים גם את הדרך אליה: מן המשחק הפיסי אל האסתטי. ובמדה שדבר מתקרב אל משא־נפש זה, באותה מדה הוא יפה יותר. במדה שהתערובת פחותה והמזיגה גדולה, באותה מדה אתה בן־חורין יותר. כי חירות ויופי אינם שנים. אחד הם בשלישי המפוייס.

(ג) שילר, בהרחיבו את נביטי רעיונותיו של קנט בתבניתם המרוּכּזת (היפה אינו הדבר אלא דימויו־של־דבר, וקרבה זו שבין היפה והמשחק) הרים את שניהם לגובה גדול, עד שהיו ברבות־הימים לשני זרמים בתורת היפה. מצד אחד תורת־המראות (שיין), שהגיעה אל שיאה אצל הרטמן. ״כאשר הטבע זיין את האדם, – אומר הרטמן בדבריו על שילר, בשני חושים (העין והאוזן), שבהם אנו תופסים את הדברים המציאותיים־הרחוקים על־פי מראיהם ושהודות למראה זה לא רק הפעלה מאונס מתעוררת בנו, אלא ניתנה לנו הזדמנות להגיע אל צורת הדברים בכוחות עצמנו ובזה הרים אותנו הטבע מן המציאות אל המראה. ולאחר שהגיע האדם עד כדי כך, שהוא מבדיל בין מראה למציאות, בין צורה לגוף, ביכלתו גם להפרישם אחד מן השני ולדון על בבוּאַת־דברים, כאילו היתה דבר בפני עצמו. ברם אין צורך, שהמראה יהא מחוסר מציאות למען נמצאנו יפה; נסתפק, שבשעה שאנו חורצים משפטנו עליו (על המראה), נפשיטו מן המציאות שהוא דבק בה״.

אולם רעיון המשחק היה עוד פורה פי כמה. בו פתח מבוא רחב אל תפיסה חדשה זו, הרואה את היפה וכל הסובב אותו כפעילות טבעית, פעילות של יצרים, הכוללת בתוכה גם מעמד זה של החיים כלפי הכוח החיצוני, האונס והכופה, והמחבר את היפה ואת החירות לשאיפה אחת. שילר מדבר על כל אלה בלשונו הלוהטת אבל בדברים ברורים מאד. ״אמנם הטבע מעניק גם ליצוּר חסר־התבונה נכסים, שהם למעלה מצרכיו ההכרחיים; ובתוך חייה האפלים של הבהמה הפיצה את זיקי החירות. כאשר הרעב לא יציק את הארי, וחית־טרף לא תחריד מנוחתו, אז תבקש הגבורה הבטלה דבר לענות בו; שאגת כפירים תרעים את מרחבי המדבר, ובמוצא חסר־תכלית זה תתענג שפעת הכוחות, שכור גיל חיים ירחף ויתנשא היתוש בקרן שמש; ולא צעקת התאווה תקשיב אזננו בצליל צפור רנה. אין להכחיש, בתנועות אלו אנו מוצאים את החירות; לא שחרור מן הצרכים בכלל אלא מצורך מסוים בלבד, חיצוני. החיה תעבוד, אם המחסור יהא הקפיץ המניע את מעשיה, והיא תשחק, אם שפע החיים ידרבּן את עצמו למעשים. אפילו בטבע הדומם עדים אנו למותרות של כוחות ולרפיון התעודות, שברשותנו לקראם, לפי מושגם החמרי, בשם משחק… מתוך הכרח הצרכים או מתוך כובד ראש גופני עובר הטבע דרך הכרח של שפע או משחק־גופני אל המשחק האסתטי… הוא (האדם) רוצה גם למצוא חן; אמנם בראשיתו רק במה ששייך לו. אולם ברבות־הימים גם בו בעצמו. רכושו, כל אשר יבנה, לא ישא עליו עוד רק את חותם השימושי, את הצורה המחרידה של תכליתו… אפילו כלי־הזיין לא יהיו רק נושאי הפחד, אלא יכילו גם את החן ואת הנוי… מתוך אי־סיפוק להכניס את השפע האסתטי בהכרחי, מנתק יצר־המשחק החפשי את שלשלאות הצרכים ההכרחיים, והיפה היה לנושא בפני עצמו לשאיפותיו. האדם מתחיל לקשט את עצמו… קפיצת הגיל חסרת־החוקים היתה למחול… איש ואשה תאוותם מתרחקת ומתנשאת עד לאהבה. עד אשר במדינה האסתטית – נתינת דרור על ידי דרור זאת תהיה חוקת־היסוד של המלכות הזאת״. במפולת־יד רחבה כזאת לא זרע עוד אדם שפעת רעיונות, אשר ישאו פרי ושרשיהם יגיעו עד הקרקע, שדורנו אנו עומד עליו.

במשנתו של שילר נזדווגו שתי מחשבות רבות־תוצאות. אחת האַנתרופולוגית: משחק הנובע והמזנק מתוך שפע כוחות, הפעילות מתוך בזבוז ומותרות. אבל זו אינה אלא מעבר, גשר המאחד, קרש־קפיצה אל המשחק הגדול, אל משחקם של המאזנים השואפים לעיין את עצמם, אותה אחדות של נטיות, אותה ההתפייסות וההתרצות הפנימית. את שני אלה שם שילר ברום־רוחו במבטא זה משחק. ״ועל זה אנו חייבים תודה לשילר, כותב דיליקרוּאַ, כי מלה זו – ״משחק״ קלטה אל תוכה את המלאי הזה ואת רבוי המשמעוּת, שבכוחה להגדיר את האמנות; בתנאי אחד, שלא נכניס אל תוכה רק את הערך הנמוך, זה, כפי שידוע, היה בעמדתו של ספנסר״.

ספנסר פותח את פרקו על האסתטיקה בדברים אלה: ״לפני כמה שנים נתקלתי, בכתבי סופר גרמני אחד, בהערה, שהרגש האסתטי מוצאו, – הדחף והאימפולס של המשחק. עכשו איני זוכר עוד את שמו של הסופר הזה; אולם ההנחה כשהיא לעצמה נשארה קבועה בזכרוני כמעוררת הבטחה רבה; אם אינה האמת עצמה, על כל פנים היא מתקרבת אליה בתבניתה הכללית״. אין כל פקפוקים מה היה המקור להנחה זו, שבכלי ראשון או בכלי שני, באה אליו.

שילר התווה דרך וגם קבע במשנתו, כממשיך תורתו של קנט ובהשפעתו של פיכטה, כמה עיקרים ורעיונות שלא פסקו להשמיע הדם בכל תורות־הנוי שבאו אחריו. 1) התרצות זו של הנושא והנשוא, של המוחשי והרוחני באמנותי, בזה השלישי המפוייס – הרומנטיזם הגרמני אינה מרפה מרעיון זה וחוזר אליו בלי הרף, עושה אותו, בשינוי נוסחה והטעמה, גם יסוד ואבן־פּנה לכל השקפת־עולמו (שילינג והגל וכל הנלוים אליהם). 2) זהות זו בין המושג חירות, שהוא מוסרי, ובין המושג יצירת־היפה, שהוא אסתטי – זהות זו תהא גם היא הרוח החיה בכמה וכמה שיטות פילוסופיות ועד ימינו אלה תגיע. 3) ההפרש בין מציאות־ממש ובין מציאות של מראות־דברים יתרחב יותר ויתעמק יותר ותורת־הנוי לא תוכל עוד לוותר עליו. 4) הקשר הפנימי בין פעילות־המשחקים שהיא לשמה, ובין פעילות האמנות יהדקוהו בעתיד יותר ויותר ויפתח בו פרק חדש בתולדות האסתטיקה.

ספּנסר, שבא ממחנה אחר, נטפל בעיקר אל הצד האנטרופולוגי שברעיון המשחקים. אבל הוא שהכניסו ושלבו וקרבו אל תורת־ההתפתחות ועשה אותו לבן־תקופתו, לקנינו של הדור שלנו. מכאן יש והסבר זה נקרא בשם־תאומים, שילר־ספּנסר, אם גם כל אחד מהם עולמו אחר הוא.

ב סאת המרץ הגדושה

(א) דבריו של הרברט ספּנסר על הרגש האסתטי ומוצאו אין לבדלם מהשקפת עולמו על ההתפתחות בטבע הדומם, האורגני, בחברה וכל קניניה הרוחניים והגשמיים, חוקיה המוסריים וכל משטר חיים זה של קדמה ועלייה. הוא הניח שלוש הנחות־יסוד, המתוות את הדרך לפעילוּת בעולם של תופעות. על ידיהן מתגלה הכוח, שהוא ״למעלה מכל עליון״ (Ultimate of Ultimates) והמתמיד בכמוּתו שאינה משתנה; זו הראשית הקדמונית הנעלמת, הידועה לנו רק על פי התגשמותה ולא כשהיא לעצמה. אולם בטבע אנו מוצאים כוחות נוספים של משיכה ודחייה פועלים בכל מקום. התנועה תהא, אפוא, לצדו של המעצור הקל ביותר או לצדה של המשיכה החזקה ביותר, או כתוצאה של שני הגורמים יחד. ובכל שעה שהם יסתכסכו זה בזה, זה מושך לכאן וזה לכאן, התנועה תעשה את דרכה מתוך ריתמוס; והוא לא קו האופי של התנועה אלא הקו ההכרחי שלה. היקום יופיע, אפוא, לנגד עינינו בתנועת השינויים שלו שאינה פוסקת, שהיא חלוקת התנועה והחומר בלתי פוסקת. חלוקה זו המתחדשת היא ההתפתחות.

וכאן מתכנסות שלוש ההנחות, שהזכרתי למעלה: א) החומר החד־גווני ושווה־החלקים אינו אחיד והוא מחוסר קביעות. פתוחה לפניו רק נטיה אחת, לפשוט את צורתו שוות־החלקים וללבוש צורה של רב־גוונוּת, להוליד שינויים, לקבעם ולקיימם. למשל, החומר הערפלי הקדמון היה למערכת של מזלות וצבא־השמים נפרדים ונבדלים אחד מן השני ויחד עם זה אחוזים זה בזה. ב) סבה אחת אינה מולידה תוצאה אחת אלא תוצאות מרובות. למשל, כדור זה שהזיז את השני על שולחן הביליארד לא עשה רק בדחיפתו, כי גוף נח היה לנע. בשעת הדחיפה נפלט חום (אם נקיש ברזל בחלמיש נראה חום זה כזיק אש), שהרים עמוד אויר למעלה, בזה גרם למשוך אויר צונן, שימלא מקומו וכן הלאה – שלשלת ארוכה של תוצאות. ענין זה מביא את החיים שילכו ויסתבכו בלי הרף, כי מספר המאורעות גדול עד אין שיעור ממספר גורמיהם. ג) יחידות אשר קויהן אינם משותפים נפרשות ונבדלות, הקרובות דבקות ומתחברות יחד. נמצא, שהשינויים הנולדים דרכם להקבע במערכות, להסתייג במסדריהם ולעמוד ברשות עצמם.

הדיפרנציאציה של המורכב והמרובה היא גם שהביאה לידי בדילות של תפקידים בגוף החי. עלילה ועלילה והממונה על גבה. אילו היה כל הגוף אנוס להענות לכל גירוי ודחיפה חיצונית, היה מתבלבל ומסתבך בהתנהגותו, מחטיא את המטרה וממילא מוציא כוחות רבים לבטלה. הגוף ממנה, אפוא, חלקים מסוימים שבו, מאַמן אותם לבעלי־מקצוע ומיחדם להוציא לפועל עלילות ידועות. מתהוית כעין חלוקת העבודה באורגניסמוס החי, וכל אבר ואבר שבו עושה את המוטל עליו בשעתו, כשהוא מוזמן וקרוי לכך.

כיצד הגענו למצב זה? הוא פרי נסיון. לאחר שעמד הגוף על השכר ועל טובת־ההנאה, שהוא מקבל מפעולה מסוימת, אגר את הנסיון הזה, קבע אותו בזכרונו, מצא את מקום החיבור בין המעשה ובין השכר, עד שמרוב שימוש נולדו גם השינויים בבשר (במערכת העצבים), והנסיון הנקנה נעשה לרכוש עובר בירושה מדור לדור. נולדו מה שאנו קוראים בשם אינסטינקטים, יצרים. כל פעולה, תהא מה שתהא, גופנית או רוחנית, תלויה מקרוב או מרחוק בתועלת שהיא מביאה, בטובת הנאה שהיא מגישה. אם אדם עושה דבר, הריהו מצפה לדבר־מה, פרי עשייתו, שיבוא וישלם לו שכר־טרחתו. כלל זה, המקיף את כל החיים, נתקל בכל זאת אצל האדם ואצל בעלי־החיים במדרגת־התפתחות גבוהה בתופעה אחת, שאינה מתכנסת במסגרתו. כונתנו המשחק. המשתעשע, יהי זה חתול, כלב, ילד, אדם מבוגר – עושה מעשים רבים לשם שעשועיו ואינו מצפה לשכר, שעתיד להוולד מפעולתו זו. כאן טובת־ההנאה מקופלת בתוך הפעולה בשעת המעשה. שכר משחק – משחק. יוצא מן הכלל הזה משום מה?

״סוגי היצורים הנמוכים (וכל נמוך בסולם ההתפתחות הוא גם פשוט) קו משותף להם: כל כוחותיהם יוצאים למעשים שהם הכרח לכלכלת חייהם. טרודים הם תמיד לבקש אחרי מחיתם, להמלט מפני אויביהם, לבנות קנם ולהתכונן להקים דורות באים. אולם בעלותנו אל היצורים, שהתרוממו בסולם ההתפתחוּת וסגולותיהם היו לזריזות ולמרובות יותר, נמצא שזמנם ואוֹנם אינם יוצאים כולם לסיפוק הצרכים הקרובים בלבד. תזונה משובחת, שזכו בה בתוקף מעלותיהם היתרות, מכניסה באקראי עודף של כוח. ומאחר שתביעותיהן של התאוות נתמלאו, אין תשוקה שתכוון את סאת־המרץ הגדושה אל רדיפה אחר טרף נוסף או אחרי סיפוק של חפץ אחר. דבר זה עצמו יבוא גם לאחר שהסגולות התגוונו מאד וחריצותן גָדלה עמן. כיון שהתפתחו כמה וכמה כוחות בהתאם לכך וכך צרכים, אין הכוחות פועלים כולם יחד: פעם נקראים אלה למעשים ופעם אחרים, הכל לפי התנאים וצורך־השעה. נמצא, אפוא, לפנינו בכל שעה כוחות נחים באפס־מעשים. ״אולם אבר, הנח למעלה מן הצורך לשם חידוש כוחותיו, הריהו מוכן ומזומן לפעולה במדה גבוהה; עומד הוא ומחכה, שיקומו כל ההרגשות התלויות בפעולה, שעליה הוא הממונה; ומצפה הוא גם שילווּ אל מעשהו כל הפעולות, שכרגיל נגררות הן אחרי מעשהו. והנה יש ויזדמן לו דבר־מה הקרוב ברוחו אל סוג פעולתו, יש שתנאי־חוץ מגישים לו כמה מעשים, שביכלתם למלאות את מקומה של הפעולה הנכונה והמכוּונת. כאן מקור כל המשחקים למיניהם – מכאן, מסגולות אלו המוטלות במנוחתן, נטייה זו למעשים שאין בהם צורך והמחוסרים תכלית״.

הגענו, אפוא, לשני כללים עיקריים המסמנים את המשחק. מוצאו – סאת־המרץ הגדושה, שמקורה ברבוי הסגולות, התפצלותן והתיחדותן לסוגי פעולה קבועים. טיבו – להוציא את המרץ הנאגר והנח לבטלה, בלי לצפות לטובת־הנאה מחוץ לו, כדרכם של שאר המעשים הבאים לספק צרכים חיוניים. לאחר שאחזנו־ביד הסבר ביולוגי לכוח הדוחף את החי אל המשחק ועמדנו על אפיו המשעשע, הרשות ניתנה להרחיק עוד פסיעה ולומר: אין בין המשחק ובין האמנות אלא שינוי צורה בלבד. ״הפעילות, שאנו קוראים לה משחק, מאוחדת עם הפעילות האסתטית, כי קו משותף לשתיהן – הן אינן משמשות תכלית בדרך ישרה אל תהליך המוביל אל החיים… כל פעולה ישרה מביאה אתה גם טובת־הנאה ישרה (+), כושר המעשים ששמרו עליו או שהגדילוהו (+), התכלית האוביקטיבית שקבלנוה או דרישתנו שנתמלאה. אולם בפעילוּת־משנה של אחת הסגולות, המופיעה במשחק או במגמה אסתטית, נקבל רק טובת־הנאה ישרה (+) כושר המעשים ששמרו עליו או הגדילוהו״. התכלית האוביקטיבית נעדרת.

(ב) אם נסתכל עכשו אל תכנם של המשחקים נמצא כעין סיפוק רוחני מתוך מעשה של חיקוי. אין הפעילוּת של המרץ הבטל מתבזבזת סתם בלי תכנית וכווּן. עודף המרץ בעשייתו המשעשעת יוצא בעקבות העבודה הרצינית והתועלתית, שעליה הוא ממונה בגוף. כיצד משחקים כלבים? הם רודפים, נושכים, מפילים אחד את השני. הם מחקים במשחקיהם את המעשה הרציני של שוחרי־טרף. כך החתול מגלגל ומרחיק את הפקעת, משתרע בפישוט רגלים ואורב לה ומתנפל עליה. כל התנועות האלה חשובות מאד בחיי החתול. גם האדם כך. ״אין־ערך למשחק, בלבד שיתן הנאה מתוך נצחון – ידי היתה העליונה על מתנגדי!״ אפילו בשיחת חברים נמצא סגולות שכליות, נוספות על הגופניות ועל היצרים. ואם סגולות אלה בטלות, גם הן בשעשועיהן יצאו בעקבות התועלתי שאותו הן משמשות. ״פעילות זו של הסגולות השכליות, אם אין משתמשים בה לשם הדרכה בעסקי החיים, מתגלה במקצתה לשם תענוג בהתעסקות־לשמה ומקצתה בהנאה אנוכית, שלא מצאה מקום אחר להתגדר בו״.

כללים אלה יצאו וילמדו גם על האמנות. בשעה שסאת־המרץ השכלית גדושה והיא מתפנה לפעולה, דרכה לצאת בעקבות ולחקות את המעשים החיוניים שעליהם נתמנתה. וכיוון שתפקידו של השכל ושדה־פעולתו הוא לעשות בתחומים המרוחקים מצרכי קיום ישרים (להם דואג הגוף הפיסי על ידי גירויים ישרים או על ידי גירויים מקובצים ומרוכזים – היצרים), הרי ברור הוא, שתכנה של הפעילות האמנותית יצא מתוך הענינים המרוחקים מן דרך החיים הישרה; ובמדה שיהיו מרוחקים מן החיים ההכרחיים, באותה מדה יהיו קרובים לפעילוּת זו. חוש הטעם (מתיקות), הקשור עם התזונה, לא יהיה לעולם נושא ליפה. הריח יש בו כבר קורטוב של נוי, זכר לו. אולם הראייה, השמיעה, חושים שהצרכים הקרובים אינם תלויים בהם, מהווים סביבה טבעית לרגש היפה.

מאחר שההנאה ביפה היא בעודף של מרץ, הפועל בלי תכלית ישרה, מובן מאליו, שאין להעסיקו עד כדי הטרדה. בשעה שהסיפוק נובע מן התוצאה ולא מן המעשה עצמו, הרי הפסד היגיעה שבעבודה יוצא בשכרה. אבל פעולה אסתטית אינה יכולה להיות נפסדת אפילו לשעה קלה. אין שכר מן החוץ שייטיב עמה. מכאן הגענו לחוק נוסף: על היפה להיות מגוון והרמוני כאחד. מצד אחד עליו לאסוף ולספוג כל עודפי־המרץ של כל הסגולות השכליות, הנחות בנפש באפס־מעשים. מצד שני, עליו להקפיד תכלית הקפדה שלא להטריד מתוך שפע, שאין הגוף יכול לקבלו בלי הרגשה של צער. כי אין מי שימתיק את צערו של היפה. ״דרישה זו להרמוניה, למחיקת הגודש, ליחסים מעויינים – הדרישה לגוון מספיק, המגן מפני השעמום, ויחד עם זה חוסר הפרזה המביאה לידי פיזור־נפש, כל אלה מחויבים מתוך העקרון הבא: טבעים רבים של סגולות התרשמות יהיו קרואים להשתעשע, אבל אף אחד מהם לא יגדיש סאת פעילותו״.

אם תכנו של היפה (הקול והצבע והרשמים שהם מולידים) מכוּון אל עודפי־המרץ, למען הפעילם והביאם לידי התרשמות מלאה, הצורה תהא התריס, המונע את ההתרשמות, שלא תעבור את גבולות המשעשע ותאבד בתחומי הגדוש־המייגע והמבולבל־המפזר. תמונה, שקויה מעוגלים, קלים וממוזגים, תרבה למצוא חן, מאשר תמונה, שקויה חדים, כבדים ומטורפים. נגינה, שקולותיה עולים ויורדים חליפות ומעבריהם משולבים, תנעם לאזננו, מאשר נגינה, שקולותיה מבודדים, מרוסקים וחסרי־תנועה. אמנם בתוך ״הצירופים המורכבים, המכילים איחוד של כמה וכמה צורות, אנו מתקשים למצוא את עקבותיו של עקרון זה״, אף על פי כן העין הבוחנת תמצאהו גם שם.

אל מקורות־ההנאה האסתטית הישרים האלה (רעיון פיכנר התרשמות ישרה ולא־ישרה), המלווים את ההתרשמות האסתטית מצטרפים שני כוחות־משנה. אחד שהוא חוק כללי לכל הרגשת צער ועונג. 1) ״בה בשעה, שהנאָה וכאב מורכבים במקצתם מהיסודות שבהרגשה המקומית, היוצאים ישר מן הגירוי כשהוא לעצמו, באותה שעה הם גם מורכבים ברובם, ושמא בעיקרם, מיסודות־משנה שבהרגשה, הבאים בדרך לא־ישרה על ידי גירויים (נוספים על הגירוי המקומי) והמתפשטים על פני כל מערכת העצבים״. ואם העסקת עודף־המרץ מהנה, הנאה זו משתפכת ומתפשטת על כל הנפש ומעוררת גירויי־משנה מענגים ומשביעים רצונה. 2) כוח־משנה אחר, מיוחד להנאה האסתטית, הוא חוק האסוציאציה שבתורת פכנר, שהרברט ספנסר חוזר עליו כמעט מלה במלה. ״חלק הארי שבהכרה הנעימה, אשר צבע יפה מעורר בנו, נמצא באַסוציאציות שקבלנו אותן בחיי מעשה. משך ימים רבים היו האדום, הכחול, הירוק וכיוצא בהם קשורים אל הפרחים, אל שעות זוהר, אל מחזות מרהיבי־עין ואל טובת־ההנאה שהיינו מקבלים מתוך ההתרשמות שקלטנו מהם. כשנפנה עכשו מן הסביבה הטבעית אל החברתית, נמצא גם כאן, שהם קשורים במסבות של חגיגיות ובהתעוררות מנעימה, המשולבות בהתרשמות היוצאת מתוך צבעים מאירי־עינים. אמור מעתה: פרץ ההרגשות הבא מתוך צבע מאיר־עינים, שהיה מביא רק לידי הנאה מטושטשת, מגיע לידי הנאה יותר גדולה ויותר ברורה, כיון שדרכו לעורר מתנומתם תלי תלים של זכרונות נעימים״.

שלושת החוקים האלה (המגוון וההרמוני, השתפכות ההנאה, התרחבות ההנאה מתוך אסוציאציה) שולטים בכל מדורותיו של היפה, החל מהפשוט וכלה במרכב ביותר, מן הגבוה עד הנמוך, מן הקל עד החזק. ואת ההדרגה הזאת (פשוט־מורכב, נמוך־גבוה, קל־חזק) נקבל על ידי הגורם שכבר עמדנו עליו – הוא המרחק אשר בין הפעילות האסתטית ובין הצורך הגופני הישר. הנמוכים ביותר יהיו ההנאות, הנובעות מהתרשמות ישרה של החושים (ריח טוב, צבע נעים, קול נאה). ההרמוניה, צורת הצירופים של ההתרשמות הישרה החושנית, מעלה גם אותן. אולם בכל הרגשות אלה לא הדימוי עיקר אלא הוייתם המציאותית של הטבעים. מעוּלה יותר וגבוה יותר תהא הרגשה אסתטית הבאה מן הדימוי. הרשמים הבאים מתמונה, ממקהלה, מתוך סמלים מילוליים, שיש בהם תיאורו של דבר יפה, והטבעים אינם אלא שליחיהם של התיאורים האלה – מובן מאליו, שההרגשות המלוות אותם, כי גדל מאד המרחק ביניהן ובין צרכי החיים, יהיו הרמות והנשגבות מאד. אולם מעל לכל יעמוד המאורע האמנותי, אם בו נפגשו כל דרכי הגירוי האמנותיים – החושניים, הרשומיים והרגשיים.

מה הם עתידותיה של הפעילות האמנותית? התלך ותקטן או תלך ותתרחב בחיים המתפתחים ועולים? לפי העיקרים שבמשנתו האסתטית של ספנסר התשובה ברורה למדי. אם הכוח המניע הוא עודף־המרץ, שהכושר והחריצות והזריזות וחלוקת העבודה מולידים אותו, מובן מאליו, שבמדה שהתרבות עולה, שהיא המביאה אִתה את הקנינים ההם, תפקידה של האמנות והתפשטוּתה יגדלו גם הם. ״לאחר שנגיע אל קצב חסכונות בחיים גם בדרך ישרה, – השתבחותו הגופנית של האדם, – וגם בדרך לא ישרה, – השתבחותם של המכשירים המכניים והחברתיים, – אז סאת־המרץ הגדושה תגדל ותתרבה בלי הרף ותגרור אחריה, ביחס ישר לגידול זה, גם עלייה של הפעילוּת האסתטית ושל טובת־ההנאה אשר בה; וצורות האמנות יסַפּקו התעסקותן המנעימה לסגולות הפשוטות, אבל באותה שעה עצמה ירבו ללבב רגשות אנוש נישאים ונעלים מאשר בימים האלה״. אופטימיסם אמנותי זה של ספנסר חביב מאד על האסתטיקה של תנועת הפועלים, הנושאת עינה אל המרץ המשוחרר של העובד, שהמכונה וחלוקת העבודה הנכונה יוציאוהו מעבדות לחרות, שיפנה את האנשים אל היצירה החפשית ואל היפה.

(ג) 1. בשלשלת ההגיונית הזאת נשמטה חוליה אחת – האמן היוצר. בשעה שספנסר דן במשחקים הוא מתעכב על המוציא־לפועל, על המשׂחק (נקודה זו ערכה רב מאד, היא נקודת ההפרש בין המשׂחָק ובין האמנות), על הכלב הרודף אחרי חברו, על החתול האורב לפקעת החוטים, על הגירפה המלקקת בלשונה את תקרת סוּגרה. אולם בעברו לנתח את רגש הנוי, הוא מרכז ענינו באדם המתרשם. אילו היתה נקודת־הראות של האדם היוצר לנגד עיניו, ודאי כמה וכמה הלכות במשנתו לא היו פסוקות כל כך. כלום אפשר לומר, שסאת־המרץ הגדושה היא המניעה את האמן במלאכת־מחשבתו? אם ישנה מדה, שתסמן את הפעילוּת האמנותית בּיוצר, הרי מדה זו של כובד־ראש, ריכוז זה של כל הכוחות החיוניים, הרוחניים והגופניים, היא המסמנת אותה. סופרים, פּסלים, מוּסיקאים, אלה העמלים כל ימי־חייהם, העושים ימים כלילות, למען הבא לידי ביטוי את המתרחש בנפשם, אי אפשר בשום פנים לומר, שפעילוּת זו, הממיתה את עצמה באהלה של היצירה, נובעת מאותה טפה, שעברה את הכוס המלאה. אדם שראה בחייו מה שעשה, עשה בפּוֹעל־ידים ממש, מיכאל אנג׳ילו, ראה את החבורים שבכתבי גיתה, בלזק, טולסטוי, והעמל הרב המשוקע בעבודות אלה, אינו יכול להרגיל מחשבתו, כי כל אלה אינם אלא פרי של עודף חיוּני. ההרגשה הישרה היא ההפך מזה, שמעשים אלה נובעים ממקור החיים עצמם, ממעמקיו, מטפת החיים הראשונה ולא מזו האחרונה, המיותרת.

2. ודאי אין להתעלם מן השכנוּת הקרובה שבין המשׂחָק לאמנות. הקוים המשותפים הם מרובים: חוסר תכלית אוביקטיבית, חיצונית; העולם והמסבות שבהם נוצרו הוא דמיוני; יציאה זו מתוך טרדות חיי המעשה התועלתיים והמדעיים וכיוצא בהם. אבל תפיסה זו של ספנסר: האמנות היא המשחק, מופרכת היא בפשטותה. למרות הקרבה שבין שניהם אין גשר המחבר אותם, ואתה חייב לעבור מן האחד אל השני בקפיצה ולא בהליכה ישרה. האמן יוצר אמנם עולם דמיוני, אבל הוא מכניס אל העולם המציאוּתי נושאים המאריכים־ימים והקיימים: שירים, ספורים, תמונות, פסלים, היכלי–פאר, סימפוניות. נושאים אלה מוסיפים לחיות ומטמיעים את עצמם בתוך ההוייה הקיימת. היוצר בונה, מקים מפעלים. המשחק מסתפק בפעילות חולפת. כדור־משחקים אינו מאומה אלא חומר מת. אם יש בו חיוּת כל־שהיא נראה אותה רק בשעת המשחק. אבל המלט ומדם בובארי, פויסט ורסקולניקוב הם מציאות, כשם שתמונות רמברנד או פסלי רודין הם מציאות.

3. ובסוף – אותה תורה על עודף־מרץ, שהוא עמוד התווך במשנתו של ספנסר, המדע בימינו אינו מסכים לה. ספק גדול הוא, אם הוא הגורם הביולוגי של המשׂחָק. גם הכלב במשׂחָקו אין בו אותה הזהירות של שווי־משקל ומורא מפני הגדשת הסאה. גם הכלב במשחקו שכּוֹר הוא. קארל גרוֹס בספרו ״משחקי־החיות״ עמד על כך בפירוט רב. החיה משחקת עד אפיסות הכוחות. הילד, אשר ברכיו כשלו מרוב הליכה, והוא נגרר בעצלתים אחרי הוריו, המאריכים בטיולם, ובקושי מונעים אותו מבכי, ילד זה מתעורר מיד, כשחבריו מזמינים אותו לקחת חלק במשחקיהם. פרץ של מרץ חדש בוקע לו מעבר ומרענן את הגוף בכוחות חדשים. ״נשים, אפוא, כותב גרוס, במקום המושג ״עודף כוחות״ מושג אחר הקרוב לו, אולם הוא מזומן יותר למלא צרכי התפרקות – מושג ״לחץ־הפעילות״ או צורך־פעלים. בכרך השני של נאומי ומאמרי רימלין מצוּיין – יצר של פעלים ומעשים הוא כוח היסוד של עצמות חיוּתנו. הודות לו כל הכוחות והנטיות המיוחדים לנו מעוררים גירוי ולחץ, שהפעילוּת, המונחת בטבען של הנטיות, תתגשם במעשים. כל הנטיות, לפי יודל וּבּוֹניס, מהוות גם תחומים חושיים, שאין לראותם רק כפעילות סבילה לקליטת־רשמים בלבד, אלא מחובר אתן הצורך בגוף להעלות גירויים אלה עור ועצמות״. ואם עקרון זה של עודף־מרץ מתמוטט מדרדרות אחריו כמה הלכות, שספנסר קבע אותן על גבו.

ג משנתו של גיוּאוֹ.

(א) ההשוואה בין האמנות והמשחק כיון שעלתה על הפרק שוב לא ירדה. עד היום הזה רואים רבים את הרגש האסתטי והוא יוצא מתוך הנטייה האורגנית המולידתו והמחזקתו – המשחק (בצרפת גיואו, סיאַיי, בּר, לאַלוֹ ובמקצתם גם בּאש, דילאקרוּאַ והג׳ לאסקאריס; באנגליה ובגרמניה ספנסר, גרנד־אלין, גרוֹס, לאנגה ואחרים). ואם לא הכל מודים, שמשחק ואמנות דבר אחד הם, הרי דעת רבים היא, שכוחות ביטוי משותפים מפעילים שני אפני הבעה אלו.

בסופה של המאה שעברה פרסם אסתטיקאי צעיר צרפתי י. מ. גיוּאוֹ את דעותיו, שהטילו סער בין חוקרי היפה ומבקרי הספרות. ספנסר יצא (במכתבו אל גיוּאוֹ) להגן על עצמו. רינוֹבייה, תלמידם של קנט־שילר, התנגד להן בתוקף. וכל האסכולה הזאת ״אמנות לשם אמנות״, הנשענת על המושג אמנות ושעשוע דבר אחד הם, לא קדמה את פני גיוּאו ברצון.

לאמתו של דבר, אין הוא דוחה את השקפת העולם של ספנסר ושיטתו. אין גיוּאוֹ חולק אפילו על קרבת התחומים של משחק ורגש־הנוי. אדרבה, נוסחה שילרית זו, שהיפה הוא מותרות, חירות, שפעת־כוחות תהא גם נוסחתו. אבל גיוּאו אינו יכול לקבל אצל שילר את הנוסחה, ״יפה רק בבוּאה של דברים״; ואצל ספנסר הוא ממאן לקבל את הנוסחה ״יפה אינו אלא שעשועים ולא ענין וחיים״. את הנוי הוא יראה כוח מרכזי בחיים לכל גלגוליהם וצורותיהם, מפעל של כובד־ראש ורב־אחריות לחברה, מועיל לה, מפתח ומלכד אותה, מרים ומעשיר אותה.

ספרו ״בעיות האסתטיקה בימינו״ הוא פולמוס עם קנט, שילר, ספנסר, סינט־אלין, רינַן, טין וכל אלה, שראו את האמנות והיא מחוסרת תכלית חיונית ישרה. אולם בווכוּחוּ הוא משתמש בעיקרים של מתנגדיו ומודה בהם, אלא שהוא מפריך את מסקנותיהם. הגדרה זו (״המשחק היא עשייה מחוסרת ענינות של תפקידים פעילים, והאמנות היא עשייה מחוסרת ענינות של תפקידי־התרשמות״) של גרנד־אלין אין רעה בעיניו הימנה. מה שיש לעשות הוא להפוך את הסדר ולנַסח: נהנים אנו במשׂחָק משוּם שיש בו ממדות הנוי. ״המשחק הוא האמנות הדרמתית במדרגתה הראשונה״. הוא כוח, זריזות וחפץ־חיים, וכל הבעה של סגולות אלה, אפילו בצורה משעשעת, היא הבעה אסתטית.

בזה נהפכה הקערה על פיה. מימי קנט ואילך ראו את היפה מחוץ לתשוקה, מחוץ לנעים, מחוץ למועיל, מחוץ לטוב, מחוץ לכל תכלית (״לבקש תועלת, אומר ספנסר, הבאה לשרת את החיים – ובזה כלולים הטוב והמועיל – זאת אומרת, שאתה אנוּס להסיר עינך מן האסתטי שבדבר״). כאן הטעות השניה. הנחה זו, שהתגנבה אל משנתו של ספנסר וגרנד־אלין היא הרעה, שבעטייה עקמו את הכל. כי היפה הוא תשוקה ונועם ותועלת וטוב ותכלית, כל החיים. עלילות החיים מה הן? הוה אומר, נשימה, תנועה, תזוּנה, פרייה ורבייה. ארבעתן נושאים הם לנוי. לשאוף לרווחה אויר צח ומחלים בין שיאי הרים – מי לא חש את הגיל הפנימי בנפש, שאינו אלא תוספת הנאה (אסתטית) בתוך ההנאה החושית? נעלה על זכרוננו ימי־החלמה אחרי מחלה ארוכה, בשעה שכל מזון הבא אל פינו מעורר רגשות מתיקות ורוך וחדוות־חיים, שאינם באים בשום אופן רק מהשבעת הרעב בלבד. יקשיב כל אחד אל לבבו, אף בהיותו בריא, ולאזניו תגיע מתוך הבריאות הזאת שירה עצורה ומתוקה, קולו של נוי הפורץ ועולה.

לאחר שגיוּאוֹ העביר סירתו בין צורים וכפים אלה (נשימה ותזוּנה), יצא אל המים העמוקים והרחבים. תנועה כיצד? ״מושך את הלב ונעים, במובן האסתטי, להפגין כלפי חוץ חיי פנים״. לא רק מחולות ותנועות ריתמיות נאים הם, אלא כל תנועה יש בה מן הנוי. ״אפילו החלל החפשי בלבד יש בו דבר־מה אסתטי, והאסיר יודע אותו״. ובסוף – פרייה ורבייה. ״טיבו של הרגש האסתטי הוא רגש אהבה, והתשוקה מעורבת בה תמיד… היופי המעוּלה, ויאמר קנט מה שיאמר, הוא הנוי הנשיי… ואשה יפה היא בעיני הגבר הרגיל, אם היא בת־קומה, בריאה, פניה פורחות, תבנית גופה מורחבת; היא היא שתרבה לספק את מאויי היצר־המיני״. היוצא מכל אלה: ״אין לך דבר שיהא כה מופרך מאשר ניגוד זה, שהניח קנט והאסכולה האנגלית וקוזין וז׳ופרוא, בין רגש־הנוי ובין התשוקה; אבל מה שהוא יפה הוא גם מאוּוה ומדת שניהם שווה״.

ואף לגבי החושים כך. אלה שהקימו מחיצה בין התשוקה ובין היפה, חייבים היו להרחיק מתוך החושים, המשמשים את הנוי, את הטעם ואת הריח וצמצמו מאד את תחומי המישוש. הם השאירו רק את הראייה ואת השמיעה. כל חוש המתרחק מן החיים מתקרב אל הנאה – הלכה זו היתה פסוקה בבית־מדרשם. ברם גם כאן נשתעבדה האמת לשיטה. ״גרנד־אלין מוכרח היה, בתוקף משנתו, ליחד את השם אסתטי לחושי הראייה והשמיעה בלבד, הואיל ורק הם ענין אין להם לחיים מקרוב… אולם בניגוד לקנט, מין־די־בּרין, קוזין, ז׳וֹפרוּאַ, דעתנו היא: כל החושים בכוחם להיות שופעים רגשות אסתטיים. הנה הקור והחום. כלום אין אנו מסַמנים את יפייה של תמונה במלים, שאנו משתמשים בהן לסמן את האויר – ב״צחוּת״ וב״חמימוּת״ שבאוירה? וכלום הסומא לא יעמוד על יפיו של פסל שיש, במששו אותו באצבעותיו? ואפילו העין תופסת רשמים, שחוש המישוש מבחין בהם: ״משיי״, ״רוך״, ״חלק״… בתמונה של רפידת־דשא ירוקה דבק בה גם דימוי של רכּוּת מסוימת, שאנו חשים בה תחת כפות הרגלים, וההנאה, שחשו האברים, ממלאה אחרי ההנאה, שקלטה העין בראייתה״. ואפילו הטעם כך. אין זאת בדיחה סתם, שאַפּלטון דבּר על אמנות־הבישול ועל אמנות־המשא בנשימה אחת. פעם ביום קיץ, מספר גיואו על עצמו, לאחר טיול ארוך ומייגע בהררי הפיריניאים, השקהו אחד הרועים חלב צונן. ״ובשעה ששתיתי חלב זה, כל ההרים הפיצו ריחם הטוב… שלשלת ארוכה של הרגשות סערה בנפשי, ואין המלה ״נעים״ דייה לסַמנן. היתה זאת סימפונית של משכנות־רועים, אשר תפסתיה בחכּי במקום לתפסה באזני״ האדם הקרוב לטבע ידע מה טיבו של טעם ושל ההנאה היוצאת ממנו. צאו ושמעו את קטעי ההמנונים בשיר־השירים: ״נפת תטפנה שפתותיך, כלה, דבש וחלב תחת לשונך… אכלתי יערי עם דבשי, שתיתי ייני עם חלבי… אכלו רעים שתו ושכרו דודים… כתפוח בעצי־היער כן דודי בין הבנים, בצלו חמדתי וישבתי ופריו מתוק לחכי… מה טבו דודיך מיין״. כלום רק יד המקרה היתה בתמונות־טעם אלה, שהביעו אהבה ונוי?

הרי שהתועלתי המנוּדה, שהאסכולה מאסה בו, הוא מעיין לא־אכזב לנוי והנאתו. יש שהוא סיפוק רוחני, כשהשכל מגלה את הדבר והוא מכוון לתכליתו; ויש שהוא חושני, אם התכלית עצמה נעימה. אלה שמפרידים בין המועיל והיפה, אין לפניהם אלא להצטרף אל הצוּרתיות המוחלטת והמוּפרכת של קנט ולענות אחריו, כי ערבּסקה, סבך־קוים זה המטורף והמבולבל, נאה הוא מן האשה היפה. או שיהיו מחויבים להנמיך מדת הנוי של אמנות הבנין, כפי שעשו רבים (גרנד־אלין, שופנהואר). אבל הדבר אינו כן. חלקים ערוכים יחד בהתאם לתועלתם מהווים סדר, הרמוניה; ומכבר אמרו, סדר ויופי דבר אחד הם.

(ב) לאחר שנדמה לגיואו, שהוכיח למדי את כובד־הראש שבנוי, את ערכו בחיים ובשביל החיים, ולאחר שדחה את נוסחת־קנט על הנאה מחוסרת תכלית – עשה את הפסיעה האחרונה והמקורית שבמשנתו: היפה אינו עומד בניגוד לעשייה ולהרגשת המציאות. הרגש האסתטי החריף ביותר יהא נובע מתוך העשייה עצמה. כל מצב רוחני הרכבו חושיות, שכליות, פעילות. את החושיות הרחיקה האסכולה תכלית ריחוק, מהפעילות השאירה רק מועט שבמועט ולא נשאר לה בשביל הרגש האסתטי אלא הסתכלות ודמיון. אבל ״הרגש האסתטי החריף ביותר נמצא דוקא במקום, שההרגשה והעשייה קרובות זוֹ לזוֹ. אדם זה, שקשר גופו אל תורן הספינה, למען ירגיש בנשגב שבסערת־הים, לא פחתה על ידי כך הרגשתו משום שהיה מסתכל ופעיל כאחד. ואילו היה יוצא לקרב גלוי נגד האוקינוס, ושם ידו על ההגה ומתגבר על הגלים הקמים עליו, ודאי שהיה עוד מרבה להבין אנטיתיזה זו, אשר בין האדם ובין הטבע, אשר קנט רואה בה מקור לכל נשגב. שאיפתו של האמן אינה כל עיקר לבנות יצורים דמיוניים. להפיח בהם חיים עד כמה שהיד מגעת – זהו חפצו. ואם יצוריו אינם אלא דימוים, אין זאת כי אם אין לו ברירה אחרת, ומתוך קוצר־היד הוא עושה כך. כשם שמהנדס בונה מתוך קוצר־יד מכונות ולא בעלי־חיים. הדימוי ומראות הדמיון אינם תנאי לאמנות. הם המגבילים אותה. החיים במציאות – הנה מגמת הנאֶה. ואך מפני שדרכו בכך להפיל נפלים אין הוא מגיע אל מבוקשו״.

ושמא יביאו ראיה לסתור מן המכוער שהיה לנאה (הרומנטיסם של גיואו חסר את התפקיד המיוחד שבמכוער), מפני שהוא מדומה ובדוי ולא מציאות? לאחר עיוּן כל שהוא נעמוד גם כאן על כך, שהמכוער אינו נפשה של האמנות, אלא כמו כל דמיוני ובדוי, תוצאה של אפס־אונים; משום שלא יכלה האמנות ליצור חיים ממש הלכה אל המכוער להסתייע בו. בעקיפים הוא תומך לא בבדוי אלא במציאות. מן הדין, כי אישי־הדרמה יכריזו גם על החטאים שלי, על מומי ופגימותי. באלה אני נוטה להאמין בקיומם. כי העיקר אינו להיות נאה או להיות מכוֹער. העיקר הוא להיות. המכוער אינו, אפוא, לעולם תכלית האמנות אלא האמצעי שבידיה. המדע כיום בונה חמרים סינטטיים חדשים. אילו היתה יד האמן משגת ליצור בעלי־חיים, כי אז רק אחד היה חפצו – ליפותם עד כמה שאפשר. חיקוי המכוער אינו בעצם אלא חיקוי לסדר הקיים בחיים, שאפילו הפגוּם יש בו חוק חיים. יוצא, גם במכוער התכלית היא החיים, והאמן אינו עושה את המדוּמה אלא כדי שנאמין לו, שהדבר אינו מדומה.

(ג) כאמור, גיואו לא בעט ברעיונותיו של ספנסר. אבל הם הובילוהו אל מסקנות שונות בתכלית ממסקנות רבותיו. גם לפי גיואו מופיע הנאה בשלושה אפנים: בתנועה, במחישה, בהרגשה. סימניו של הנוי בתנועתו הם: 1) הכוח. נהנים בדרך אסתטית בכל שעה שמרגישים את עוצם־היד, כשמפעילים את המרץ ומקימים אותו נגד מעצורים (הנאת היוצר), או בראותנו את האחרים מפעילים מרצם לשם כך (הנאת המסתכל). 2) היפה שבתנועה הוא הסתגלותה של התנועה אל סביבתה. ופירותיה הם: הרמוניה, סדר, ריתמוס. גם תופעה זו היא התנגדות למעצורים. ״כיון שכל תנועה העוברת סביבה מסוימת, נתקלת במפריעים, ותוצאתה של התנגשות זו, כפי שהוכיחו ספנסר וטינדל, היא זעזועים מסורגים, כעין קוים מעוגלים בצורת גלים, המהווים את הריתמוס״. תנועת גלים, ריתמוס אינם אלא חסכון־כוחות ושמירה מפני בזבוז. 3) הסימן השלישי של היפה בתנועתו הוא חן. ״ותנועת חן, כפי שהיטיב להסבירו ספנסר, תהא תנועה, שהתאמצות השרירים כאילו פסקה. הקו המתעגל בנחת יסמל את חנה של התנועה, כי הוא מעיד, שמעטים היו הכוחות שהלכו לאבוד. אולם קו מחודד ובר־צלעים, קו־מעוּות ומסוּבך מעיד תמיד על בזבוז כוחות והוא חסר־חן״.

עד כאן אין בין ספנסר וגיוּאוֹ אלא שינוי סגנון ומזג. אלא שהראשון מחליט, שתנועה זו בשלושת אפניה (כוח, ריתמוס וחן) תתגשם במלואה במשחק או באמנות הדומה לו. גיוּאוֹ, שהכניס את המועיל בתחומי הנוי, מן הדין שיראה אותה (התנועה) מתגשמת גם בתוך המעשים התכליתיים: העבודה. ״לפי דעתי הוא אומר, תסתגל העבודה אל התנועות האסתטיות כשם שהמשחק מסתגל אליהן. תנו עינכם בקבוצת פועלים על פיגומי בנינים, כשהם מעלים ומעבירים לבנים מיד ליד… כלום אין במחזה זה מדה של נוי שאין להפרישה מן המטרה המאווּה, מן העבודה שהידים עוסקות בה?״ וכך לגבי שייטים, מנסרי קורות, נפחים, קוצרים בחרמש (״קוצר זריז יהיה הדוּר במלאכתו כיוצא־במחולות: אמן יעדיף לצייר את הראשון על האחרון״⁶). רחוקים אנו, אפוא, מן המשחק מרחק רב! כי העיקר אינו בכמות הכוללת של מרץ, שהתנועה בולעת. העיקר הוא ביחס בינה ובין המטרה העומדת לפניה. נאה זה שבתנועתנו אינו בקלוּת המחלטת אלא בחוסר ההתאמצות. הרי גם ספנסר רואה את המעצורים וההתגברות עליהם כאחת מתכונותיו של נאה בתנועתו; מהן תנועת גלים ריתמית זו שתוליד את החן. בעל־כרחנו נאמר, היפה הוא בהתאמה. הוה אומר, הרמוניה בין הכוחות המוציאים לפועל דבר מבוּקש ובין הדרכים המשמשים לכך. מדה זו היא גם ממדתה של העבודה. ״סוף דבר, חן, דיוּק קפדני, זריזות, כושר מעשים – כל אלה ניתנים להגדרה זו: הסתגלות מלאה למטרה ממשית או מדוּמה; או, במלים אחרות – שווּי־משקל הרמוני בין החיים וסביבתם (עקרון של ספנסר עצמו)… פינו מלא צחוק, בראותנו ענק טורח להשחיל חוט במחט; הכוח שיצא גדול פי כמה על התוצאה הפעוטה. הכוח יצא לבטלה והגבורה, כביכול, סמל היא לרפיון. אולם אדם כבד־תנועה ומסורבל, המגוחך במשחקו, נעשה מלא־חן, בעשותו מלאכה, שהיא לפי אוֹנוֹ ושריריו. שילר גורס: רק במשחקו יהיה האדם שלם. הפוך ואמור: רק בעבודתו יהיה האדם שלם… סוף סוף העבודה היא המותר לאדם מן הבהמה ולאדם בן־התרבות מן הפרא״. אין, אפוא, לנסח כמו שעשה ספנסר, כל חסכון כוחות נאה הוא. לא בחסכון הדבר, אלא ברצון המניע את האברים לקראת מטרתם. שליח המרתון, שהפסלים היונים עשוהו מכוסה אבק וזיעה וכוחותיו אפסים עד כדי התעלפות, הוא הוא סמל עבודת־אנוש ועמלו. ״כי בידו עלה הדפנה, שהוא מנענעו מעל לראשו, ואדם שבוּר זה סוער נצחונו״.

אל תוצאות אלו ממש נגיע אם נתן את הדעת על תנאי היפה בהרגשה: העיקרים במשנת ספנסר נכונים הם, אבל המסקנות הן משובשות. ודאי יש להסביר את איכותו של הנוי מתוך החוקים המיכניים השולטים בו. אלא שהאסכולה טועה בשוּמה כל מבטחה בהם. כלום אפשר לתפוס ולהשיג כוח יוצא לפועל, אם לא נצרף אליו את הרצון המניעהו לקראת מטרתו? חשיבותה של התנועה היא סוף סוף בזה שהיא מבטאת את ההרגשה. הנאֶה יהא, אפוא, בהבעה. והוא יגדל ויתעדן ויתרומם במדה שהבעה זאת תתעשר ברוחניותה ובמוסריותה. תנועה שאינה מפגינה אלא על הכוח בלבד אינה נוגעת בנפש. על כל פנים כוח גס חסר כל מטרה לא יתחבב עלינו, לא נתאווה להיות במקומו.

הרי הכוח עצמו אינו נראה לעין. אנו מכירים אותו באמצעות הפעילות והרצון, כלומר, בתודעה. הוא מחובר, למשל, אל התודעה בצורת בטחון־עצמי, אומץ־לב וכיוצא בהם. נמצא, גם הכוח הגופני יש בו מן המוסרי. ורגילים אנו לראות הרמוניה בין שני כוחות אלה. ״משה״ של מיכאל אנג׳ילו אינו רק איש־הלוחות, הוא גם בעל־קומה ושרירים. השמשונים וההרקולסים מסמלים את הגבורה ואת עוז־הנפש, אבל הם גם מסמלים טוב־לב. אין, אפוא, הבעת הכוח בניגוד למוסרי. הרמוניה היא ראשית כל אחדות הרצון עם עצמו. ואף החן אינו מכוּון אל הנאת עצמך בלבד. בו מקופל רגש חברתי־מוסרי של אהדה לזולת. דרך אחת לרצון לספק את עצמו, אבל הוא לא יתכן, אם לא ילווה אל רגש אחר, שאינו אנוכיי – החפץ לספק רצונו של האחר. תסתכל בכלב בשעת משחקו. הוא כולו התעוררות ואהדה לחבריו המשחקים עמו. תגיש לו נתח בשר וכל תנועות־החן שבמשחק קפאו והתאבנו. תנועת־החן מחייבת השתכחות מסוימת. ואין אדם שוכח את עצמו אלא אם כן הוא אוהב. ונכונה דעתו של שלינג, החן הוא ראשית־כל ביטוי של אהדה. ״החן נראה לנו כאוהב את האחרים ומטעם זה הוא חביב עלינו. אהדה זו, כיון שנפתח מעיינה הריהו מתגבר והולך: אל האהבה מצטרפים רגשות של אין־סוף, ערגונות וכיסופים שאין מעצור להם, כל החיים כאילו עוברים על גדותיהם ומעבירים את האדם על דעתו; והאדם מגיע למדרגה של התפשטות העצמוּת ואובד במרחבי־הכל״.

ויתר על כן. לא רק שאין להוציא את המוסרי מן היפה, אלא הוא שעושה את הנאה לנאה יותר. אם הכוח הוא הסימן הגברי שבתנועה והחן סימנה הנשי – זווג שניהם לא יתן לנו את הקל ואת המשעשע, אלא את הנכבד והחשוב, המתיחס ברצינות אל רצון עצמו ואל רצון זולתו. הנוי שבתנועה אינו בה עצמה. הוא ברגשים אשר מתחתה. רגשים אלה מה תכנם? כוח, הרמוניה, חן. הוה אומר, רצון שהוא הרמוני עם עצמו ועם רצונות אחרים. הרי זה הוא תכונתו של הטוב. אין, אפוא, בתחומי הרגשות כל הפרש בין האחד ובין השני. ספנסר, שראה את הנאה במשחק, לא היתה לפניו ברירה אחרת מאשר להבדיל בין האחד לשני. ״הטוב, הוא אומר, תכלית זו העתידה להתגשם עיקר לו; הנאֶה הפעילות עצמה היא המגשימה אותו״. אבל אנו, הרואים את היפה בכובד־ראש שבו, איננו זקוקים להגבלות אלו. ודאי שאין להסיק מזה, שעל היצירה האמנותית לשמש את המועיל הקטן ולרדת אל צרכי יום־יום צרים ומקריים. אדרבה, הכוונה היא, שיצירה הפונה אל הרגשות אנוכיות גסות גם היא בת־חלוף ועתיד אין לה. ״מהי השארית שתשאר לנו מאיליאדה של הומר? תפלתו של זקן, בת־צחוק של אשה הנפרדת מבן־זוגה, תיאורן של הרגשות נעלות. למען היות נצחי לא טוב לשבת יחד עם האי־מוסרי״.

על מצבו של הנאה בתוך המחישות כבר יחדנו את הדבור למעלה. ראינו עד כמה משובשת היא הדעה המגבילה את התפיסה האסתטית רק דרך חושי הראייה והשמע בלבד. גם הטעם והריח והמישוש, ולא רק החושים המרוחקים מן החיוּת הממשית, מוליכים אל הנוי ומסרסרים בינו ובין הדברים והרשמים. אלא שלשם חיזוק ההשפעה מקבל גם גיוּאוֹ את שני אפני ההתרחבות של המחישה: א) את ההתפשטות והדיפוזיה של הנאָה מקומית על כל מרכזי העצבים ועל פני הנפש כולה: ב) ואת האסוציאציה, המעלה ומחדשת רשמים, שקדמו בזמן, ומקשרת בדמיון את הנאוֹתיהם בהנאה זו שלפנינו; על הדברים האלה עמדנו בפירוט רב בפרק הקודם ואין צורך לחזור עליהם.

(ד) עכשו ביכלתנו לסכם את דעותיו של גיואו. משנתו כמשנת ספנסר היא הדוניסטית, ההנאה היא לה נקודת־המוצא. במרכז נח הנעים והמהנה כגרעין לוהט, השולח קרני אורו לכל צד. לאחר שנעים זה עובר את מדורי ההכרה, הוא מתפצל לטוב ויפה, המתמזגים שנית לאחדוּת פנימית בתוך ההוייה האנושית העליונה – החיים המלאים והשלימים בחושיותם, בתבונתם, בהרגשותיהם. אם המחישה נשארת נעוצה רק בהנאתה ואין בכוחה לעלות למדרגה של נוי, סימן שהיא רק מקומית, מחוסרת כוח־ההתפשטות שיעלה אותה. החושני שהולידה יהיה גם מקום קבורתה. אבל אם הנעים יוצא תחומי הגירוי המקומי ומקיף את כל הנפש ומשמיע בה בנות־קול רחוקות וטמירות, אז יוולד צליל אסתטי זה, שאינו רק הנאה, אלא גם סיפוק, ובו משתתפות כל סגולות האדם – החושיות, השכליות, הרגשיות.

על הרגש האמנותי עוברות שלוש תקופות. אחת היא כבר מאחורינו. השניה היא אתנו ואל השלישית נשואות כל העינים. בתחילתו היה רגש הנוי רק חושים. מצע אחר לא היה שיתפשט עליו. בתוך בעל־החי הנעים והיפה דבר אחד הם. בא האדם עם עולמו הרוחני והמוסרי. ההנאה התחילה מתפשטת בתחומים חדשים אלה, עד שהקימו מחיצה בין הנעים החושני יולדתו ובין ההנאה האסתטית. מה שהוא נעים אינו יפה, ומה שהוא יפה אינו נעים – זאת היתה התורה שגם חכמי ההתפתחות נגררו אחריה. אבל תורה זו עצמה, שאין לפקפק בהנחותיה, מוליכה אותנו אל הסוף, אל המצב השלישי. רגש הנוי ישוב שנית אל מקורו, אל הנעים. דרכו תהא אחרת. תחומי הרוחני והמוסרי, שנפתחו לרווחה לפני הנעים יבליעוהו. ״האמנות והקיום לא יהיו אז אלא דבר אחד: כוחות־ההכרה, אשר גדלו בנו, יתפסו מניה וביה בכל תופעה גם את ההרמוניה שבתוכה, וכל זעזוע של גיל בחדוות החיים, ישא עליו את חותמו הקדוש של היפה״. זהו, אפוא, מין פאן־קאליסם, שבאלדווין מגיע אליו מצד אחר.

לפי גיואו תפיסת התופעות מבחינת הנוי שבהן עתידה להיות נחלת־הכל, והתפתחות החיים מוליכה אל כך, שביפה יפגשו ויתמזגו כל הסגולות החיוניות של האדם והחברה. התרבות הבאה תהא תרבות של נוי, שלא תסתפק רק ביצירה האמנותית הבודדת של האמן, אלא קילוח של נוי יחדור אל כל הבעה ופעולה חיונית, במדה שכל מעשי האדם, חרשתו, כלי־מלאכתו, צרכי יום־יום, לבושו וכל הליכותיו יהיו טבולים ויהיו שופעים רגש זה. מכאן ערכו החברתי ומכאן שאב גיואו עוז לא־מצוי זה לעמוד יחיד נגד קנט, שילר, ספנסר, גרנד־אלין, הרטמן, רינוֹבייה, רינאן, היפוליט טין ושאר החכמים בני־דורו. מטעם זה לא הטה אזנו אל דברי הנבואה המרים, אשר כמה מחכמי הדור נבאו על עתידות הנוי והתמוטטותו. ״היפה, אמר רינאן, נגזר דינו לעבור מן העולם, כשיבוא המאורע הגדול של נצחון המדעים״. הפיזיולוגיה, שאינה יודעת כל חשבונות, היא החותכת את גזר־הדין על היצר האמנותי, שאינו אלא שריד חיים רגשניים שהולכים ומצטמצמים. הערייה היונית יצרה את האמנות ההילינית. הפרא להוט אחרי קישוטים. אבל איש תרבות־המדעים בבגדיו המגואלים שוחט את היצר הזה וממיתו. בתי החרושת יבלעו את הכל. עם מותו של פאן תלך לעולמה גם מלאכת־מחשבת של האמן והאוּמן. מן ההכרח, שיעלו ויטמיעו אותנו דורות של נמושות. כוחו של המדע, שהוא מתגבר על הטבע ועל כוחות הבירור שבו, שהיו שומרים רק על אמיצים וגבורים. המדע שומר ומגן ומציל גם את החלשים והרופפים והם המקימים את הדורות החדשים, את הנמושות, שיהיו השליטים על החיים.

נגד יאוש שחור זה התקומם גיואו בכל חום לבו. ראשית, רינאן אינו מעריך כראוי את פעולתו של המדע עצמו. ״תכונתו היא לרפא את הפצעים הנאמנים שחתך בעצם ידיו בבשר החי״. במקום פולחן־גוף טבעי יבוא פולחן אחר, המדעי, התעמלות הגיינית, משחקים בהמון (גיואו ראה הרבה דברים מראש). ושנית, רגש הנוי יסתגל לתנאים החדשים. במקום ״וינוס חזקה כסוסה אבירה״, יבואו גוף ופרצוף חדורים תבונה ודעת ודקוּת־הרגש ועדינות התפיסה ורחש־נפש, ולגוף זה יהיה נוי משלו. אם תלך לעולמה האמנות הנחה, הסטאטית של היונים, תבוא במקומה אמנות־נעה, דינאמית של האדם המודרני. אל יטילו, אפוא, עלינו את פחדה של הפיזיולוגיה. גם הפיזיולוגיה תהא חדשה.

אלה שמנבאים על שקיעת שמשה של האמנות מסתייעים גם בראיות מן ההיסטוריה. טֵין מצביע על כמה וכמה סוגים של נוי, שהם בגסיסתם כיום. ״מלכות הפסלוּת מתקרבת אל סופה, מיום שפסקו אנשים להתהלך עירומים־למחצה לעיני־כל״. האפופאה עוברת מן העולם עם גמר תקופתה של הגבורה האישית. ״אין כלי־תותח ואפופאה עולים יפה בזווג אחד״. האמנות שקועה, אפוא, בעבר המסתלק מאתנו. שמא עוד תתקיים המוסיקה זמן מועט, אבל גם עליה תעבור כוס.

בטענות אלו רואה גיואו הפרזה וקוצר־ראות. דוקא ההיסטוריה מלמדת אותנו, שהניגוד בין המדע והאמנות אינו מן הניגודים, שאין להתגבר עליהם. הפסלוּת היונית הגיעה למרום פסגתה בימים, שהמדע

המחול מאת אלכסנדר ארכיפנקוֹ – פיסול מודרני

היה במלוא פריחתו. ושוב, אין צורות האמנות הכרח לקיום האמנות. הנוי של האדם המודרני ילך מן הגופני אל ההבעה ואל התנועה. ״מי יודע. אומר גיואו, אם הפסלוּת לא יהא בכוחה לקבוע ולהפיח באבן רעיונות ורגשות פיוטיים, אשר היונים עם כל שלימותם הפלסטית, לא היתה לאל ידם לעשותו ואפילו להשיגו כראוי״. כלום מיכאל אנג׳ילו לא היה למשוררה של האבן? (אילו הכיר גיואו את רודין היה בודאי מזכיר גם את שמו, אבל מה שמענין הוא, שגיואו ראה מראש את בואו של רוֹדין) ואם האפופאה תלך לעולמה, תנוח לה בשלום על משכבה. השירה הלירית תפרוש במקומה את כנפיה ותמריא למרומים שלא פללנו להם. ״אם מות־האפופאה הוא החטא האחד של כלי־התותח שלנו, לא גדול עוונם ולא כבדה חטאתם״.

וטוענים עוד: הכלכלה והמדיניות בתקופה המדעית גוררות אחריהן את השלטון הדימוקרטי, כלומר, שלטונו של הממוצע, הפעוט, הבינוני, ההמוני והמכוער. ״האמנות, אומר הרטמן, בתקופת הגיל המבוגר של האנושיות נגזר דינה מן השמים. היא תהא בעתיד מה ששעות־הערב הן לתגר הקטן בברלין: מחזות־היתולים שבתיאטראות בירתנו״. אם קהל אצילים נבחרים ואנשי מעלה אינם, הספרוּת תהא ספוּרי־בלשים, פזמונים של ניבול־פה, מנגינות של תיבות־זמרה ורק קול התוף והחצוצרה יחריש אזננו. הכרח הוא, אפוא, בתוקף שלטונם של המרובים, שהאמנות תעבור מן העולם ותתנוון.

אבל אימתי לא היו לספורי־בדים ולמעשיות רוצחים ובתי־דין מהלכים בין הרבים? כלום לא מלאו כל פרוורי פריז ספרות זו גם בימי לודויג הארבעה־עשר? ״בתקופה של חלוקת העבודה מצויים מהנדסים בכל בית־חרושת של טבק, ויש גם מחברי חזיונות, כותבי רומנים, ״פייטנים״, היוצרים בשביל עיניהם ואזניהם של ההמונים". ואין בזה כל רע. אמנות מעוקלת זו תועלתה עמה. ״ההמון זקוק תמיד לדרגות אלו, שעליהן הוא מתנשא אל הגבוה מעליו. אלה הן מעלות בית־המקדש״, שהאדם דש אותן בכפות־רגליו, אבל כאשר יבוא אל ההיכל פנימה יכרע ברך ויפול אפים ארצה. ושנית, כיצד יכולים למנוע את הגאוניות שלא תבוא? משכנה בין קיפולי־המוח של היחיד ותנאים פיזיולוגיים אלה אין בכוח איש לשנותם. ואם החופש הוא תנאי להתפתחותן של הנטיות הטבעיות של האמן, הרי זאת לא יכחיש איש, כי בשלטון הדימוקרטיה החירות גדולה, מאשר בכל משטר מדיני אחר. ואין צורך להפריז על ערכם של ״האצילים קהל־הנבחרים יודעי־דבר ודקי־טעם״. אף על פי כן הם נתנו לשילר, שיבטל זמנו במלמדוּת של היסטוריה, לשופּן שיכתת רגליו על פתחי נדיבים בנתינת שיעורים למוסיקה, לאוּלנד שישב רוב ימיו כעורך־דין בבתי־המשפט, לסירבנטיס שיהא סוכן־מסחר ולפוּז’יה שיהא צבּע־ספינות. ודאי אין בכוחו של פסל־שיש להרעיש את הלבבות כמו קטר חדש. המצאותיו של האמן יושבות תמיד בסתר, ובכל זאת גם יומן בא והן מבקעות להן דרך אל האדם ורוחו.

יש בעולם דבר אחד המסכן את האמנות – האמריקניות. משם הרי בא קול זה: המכונה תמית את האמנות! אולם רוח־עוועים זה הוא גם אויבו של מדע־אמת. האמריקנים הם הצוֹרים שבימי־קדם; רק רוכלים. אך הלא היו היונים, סוחרים מעולים ומשוררים גדולים. אנגליה עם חרשתה ועם מרכלתה נתנה את שקספיר ואת בירון. אין, אפוא, הסחר כשהוא לעצמו אויבה של האמנות. הסכנה באמריקה היא בעברה קצר־הימים. הרעה היא, אפוא, רעה עוברת. כל שנת חיים נוספת גורעת הימנה ומפחיתה אותה. לא, המכונה לא תמית את האמנות. הנוי יתמזג בה ויכבשה מבפנים. כי הוא אינו, כפי שאומרים רבים, רק עודף־כוח, שריד רגשות של ימים עברו בלי תכלית ותועלת. אדם זקוק לו כשם שהוא זקוק למזונות ולאויר. אומרים קשת וחץ פיוטיים הם, לובן המפרש שבאנית־תרנים פיוטי הוא, אבל ספינת קיטור ורובה אינם מעוררים מאומה. גם מהלך־דעות זה סוביקטיבי הוא. ודאי עכשיו טרוד עוד האדם בשכלול הכלים שהוא יוצר בעזרת המדע ואינו נותן דעתו על יפי מראיהם. אבל דבר זה זמני הוא, תופעת ימי־מעבר. גם היצורים שנבראו על ידי הטבע לא היו תחילה כלילי יופי. ״המכונות של זמננו הם הממוּתים של החרושת״. ראסקין שומר איבתו לפסי־הברזל. אבל על זה כבר השיב לו המשורר טנינסון – ״האמנות תכסה בפרחיה כל תלי העפר אשר לאורך מסלות אלה״. כמה פיטנים השמיעו שירתם על עמודי התלגרף ההומים. המכונה לא תמית את האמנות. הנוי יחדור אל תוכה ויכבשה מבית.

יש עוד טענה אחת והיא החשובה שבטענות. המדע, אומרים, משנה את עצמוּתה של הרוח האנושית. לאט לאט, אבל בלי הרף, הוא ממוטט את סגוּלות הנפש, אשר בלעדיהן לא תתוֹאר יצירת הנאה – את הדמיון, את היצרים, את הרגש. ממשלת המדע מביאה את האדם לידי יובש, פכּחוּת, שטחיוּת ומקהה את תגובת האדם. בדברי הנבואה של לוקרציון על המדע, העתיד להשמיד כל דעה־קדומה, הוא כולל גם את הנצחון על הפיוּט. וביום שהמסתורים ילכו לעולמם תצא גם נשמתה של השירה. יש הרבה אמת בדברים אלה, אבל הטעוּת שבהם גדולה הימנה. המסתורים לא יחדלו מקרבנו. ״המדע, אומר קולרידג׳, שפתח בפליאה יסיים בפליאה, והרי הפליאה היא אם השירה והפילוסופיה״. יש בעולם שני מינים של אפלה. יש חשכת הערפל, שהיא חוסר־דעת, בערות. אבל יש גם אופל המעמקים. הראשונה היא טשטוש, קוצר־ראות, מוּם. השניה היא החדירה העמוקה אל בארותיהם של המים החיים. המדע יגרש את הראשונה, אבל קצרה ידו לנגוע בשניה. הוא שותף לה. גם המדע אינו אלא ראייה זו בתוך האפלה העמוקה. גם הוא חזון. כל הנחה היא רומן נשגב. קפלר, פסקל, ניוטון, פארדיי חוזים היו ואל תורותיהם הגיעו מתוך הארה שמבפנים. והארה זו, המביאה לעין את האמת ואת היפה בטרם הספיקה התודעה לתפסם, אחת היא גם למדע וגם לאמנות. כי מהי אמנות, אם לא המצאה שאין סוף לה? ולשוא מתייגע היפוליט טין להסביר לנו על ידי תנאי הסביבה את הגאוניות. מה שהיתה בידו להוכיח הוא דבר אחד – לאחר שהגאוניות קיימת תנאי חוץ משפיעים עליה. אך בזה לא הטיל איש ספק מעולם, ובכדי היה הטורח.

גם כאן תחזור הרוח האנושית אל האכסניה שלה. הדרכים יהיו אחרות, אבל השיבה אל המקור תבוא. בתחילה היתה השירה והמדע והפילוסופיה רשות אחת. כך היה התנ״ך, ריג־וידה, אפלטון. באה תקופת ההפרדה: מדע לחוד, פילוסופיה לחוד, שירה לחוד; שלושה מדורות. העתיד יחברם שנית למדור אחד, וכל החיים, של חומר ורוח, יהיו מועילים ונבונים וישרים ושלוש סגולות אלה המאור הגדול של נוי ישפיע עליהן מקסמו ומרוב עשרו.

על רעיונותיו אלה בנה גיואו אסתטיקה חברתית (בספרו ״האמנות מנקודת־ראות חברתית״ שנתפרסם אחרי מותו). עקבי לשיטתו הוא אומר: ״כל החיים שופעים נוי״. אך על האמן לא להסחף סתם בזרם זה, אלא להשאר בגבולות תקופתו ובקצב החיים המתקדמים, לתפוס ולצוד את צורותיהם של החיים החברתיים, בהן הפרט תועה ואובד. האמנות היא, אפוא, חברתית על פי מוצאה, כי הרגש האסתטי הוא בהרחבת החיים הפרטיים, השואפים להתמזג עם החיים הכלליים יותר. רגש זה במאמצי־ההתפשטות שלו נפגש פנים אל פנים עם החברה.

האמנות היא גם חברתית בתכליתה, הואיל ו״כמו המוסר כן גם האמנות תוצאתה האחרונה היא להוציא את היחיד מרשות עצמו ולזהותו עם הכל. היא מכשיר של ברית אחוה, כי היא כלי־אהדה. האחוה והאהדה של החלקים השונים בתוך ה״אני״, נדמה לנו, שהן המהוות דרגה ראשונה של הרגש האסתטי״. המוסר והאמנות שניהם פותחים בשלילת האנוכיות. והנה החיים החברתיים הם הדגמה ראשונה של שלילה זו. אין זאת כי אם האמנות יוצאת מתוכם. היא ״אִינוּש״, לובשת צורות־אנוש (אַנתרוֹפּוֹמורפיסם), אבל היא גם לובשת צורות–חברה, היא ״סוציומורפיסם״, כי הקיבוציות קודמת לגאוניות, הראשונה תנאי לאחרונה. אלא שהגאון נושא עמו חלום של חברה אידיאלית ומסייע לשנות את פניה של הקיימת. האמנות היא, אפוא, חברתית בתמציתה, בישוּתה.

אין צורך לבקש אצל משנתו של גיואו עקביות של שיטה הגיונית ומסועפת בהלכותיה. האסתטיקה שלו היא פרק שירה בפני עצמה. היתה לו למשורר וחכם עול־ימים זה השראת־רוח ובינה רבה, שהכריחוהו לפזר כלאחר יד ברקי רעיונות ורמזי מחשבה, שהיו אחריו לנקודות־מוצא לכמה וכמה רעיונות פורים. אמנם, מחמת הרחבה זו שהרחיב את רגש הנוי הכולל, וקפל בו את הכל, בא לטשטש כמה וכמה קוים שבאמנותי המצומצם. אבל לעומת זאת, מה רבים הדרכים, אשר התווה ליצירה האמנותית שבעתיד לבוא. בכל השגותיו הוא מודרני, והשאלות שהטרידוהו הן שאלות זמננו. הוא לא היה כפות לקלאסיציסם היוני ולא ראה בו ראשית הכל ותכלית הכל. את היפה ראה כנהר רחב, שמימיו זורמים ומתחדשים בלי הרף, מים אלה שהיו לעינינו ברגע זה אינם המים שיהיו לעינינו ברגע הבא. ואף על פי כן הם הראי המוצק אשר בו ישתקפו כל החיים הזורמים מעל להם. גיואו סילק את המחיצות, שהקים קנט וכל הנוהים אחריו בין העבודה, המשחקים והאמנות. שלשתם ראה כענפים המסתעפים מגזע אחד – גזעה של הפעילות האנושית, השואפת לביטוּי ולחירות. ואם לא היה ברצונו למוטט עיקרי משנתם של ספנסר וסינט־אלין, הרי נלחם בכל עוז־רוחו נגד אותו מושג של שעשועים וקלוּת, שאמרו לשימו בתוך מפעלי הנאה. אם האמנות משחק היא, הריהי משחק של כובד־ראש, של צורך כביר. כי אליה הצטרפו כל יצרי האדם החיוניים, ודרכה – דרך האמנות – האנושיות כובשת את כל מעצוריה, שהיו בודאי מעיקים עליה עד מחנק, אילמלא באה האמנות או רגש הנוי והצילוה וגאלוה. הנוי משחרר את האדם, מקרב איש אל חברו, הוא הכרח לכלל וגורם חברתי גדול. ״הקרב הוא, אפוא, המקור החבוּי בכל משחק, ואין משחק אצל העמים שעודם בפראותם שלא ילבש בגלוי צורה של קרב: ריקודיהם, שירתם הם תמיד מחזות־מלחמה במקצתם. אפשר, אפוא, להמשיך מחשבתו של ספנסר ולבוא ולאמור, שהאמנות, משחק זה הדק והענוג, מוצאה או לכל הפחות ראשית מצעדיה, מן היצר הלוחם נגד הטבע או נגד אנשים; תפקיד זה של היפה נשאר בעינו גם עד היום הזה בתוך חברתנו המודרנית, עודנו כוח מטה־הצדה ומרכך; בו יוצאים לפועל בלי כל נזק הכוחות העודפים שנשתחררו לאחר שירדה רוח השלום על הכל, והאמנות היא כלי וידים לחברה, כעין צנור (שסתום) הבטחון שלה״.

גיואו היה, אפוא, מן הראשונים שיסדו באסתטיקה שני סעיפים חדשים – את האסתטיקה החברתית ואת המושג המודרני הזה של תרבות־הנוי, שאינו מוגבל רק בגבולות המפעל האמנותי הטהור, אלא הוא בכוח וברצון אלה, השואפים לפרוש על כל מעשי האדם וכל דרכי פעולתו מעטה של נוי ושיפוּר.

ד אונאה־עצמית מדעת

(א) לא היה בכל זאת בכוחן של ההשגות, שהשיג גיואו על משנתם של שילר־ספנסר, ושל התנגדותו עזת־הרוח לתפיסה זו, הרואה את האמנות כמעשה־שעשועים, – ״האמנות שהיא עבודה אמתית ורצינית מאד, התאבקות ומלחמה למען השתלט על האמצעים האמנותיים, הבחנה היודעת מטרתה, כשהיא באה לפתור את הבעיות האמנותיות״ (מוימן) – לעכב את התפתחות הדברים. מחקרים רבים ומפורטים על צורות המשחקים, תכנם ומגמתם אצל השבטים הפראים, הספרות החינוכית שגילתה עולם־דמיונות מלא יצירה אצל הילד המשתעשע והבירורים על מערכת יצרים המפעילים את בעלי־החיים במשחקיהם – כל אלה הרבו את נקודות־ההשוואה, את שטח המגע הנפשי ואת הקרבה הרוחנית ואת קביעת מציאותם של מניעים חיוניים משותפים לשני סוגיה (משחק ואמנות) של הפעילות האנושית הדמיונית. הם שנתנו רשות לכמה וכמה חוקרי־נוי לראות את שניהם כדבר אחד. ״אני רואה את עצמי מוסמך, אומר קארל גרוֹס, להעריך את ההנאה האסתטית כמשחק בעיקרה״. וקונרד לאנגה אומר: ״מיום שהכניסו קנט ושילר את יצר־המשחקים כהסבר לאמנות, מאז נתרבו הנסיונות לבסס ביתר פירוט את הקרבה הנפשית שבין משחק לאמנות. אולם רק תורת־הנוי של האילוּסיה (שיטתו של לאנגה) זכתה לפתור את השאלה עד סופה. היא שנתחה את משחק־האילוסיה בדיוּק רב, ובזה עצמו הוכיחה, שתכלית האמנות בחיים היא כתכליתו של המשחק. ואם דבר זה אינו מתקבל עוד על דעת כל החכמים, הרי טעות כפולה היא שגרמה לכך – מצד אחד, מקילים ראש במשחק ומעריכים אותו כפעילות לא־חשובה וחסרת כובד; מצד שני, מפריזים בערכה של האמנות ורואים בה מרכז למטרות רוממות, כלומר, למגמות מוסריות״.

אלא שהמרחק בין משנת ספנסר למשנתם של חכמי־נוי אלה רב הוא. אם גרוֹס ולאנגה ודומיהם מוצאים כמעט זהוּת ההרגשות בין שתי פעולות אלו, הרי בא הדבר, לא משום שהורידו את האמנות למדרגת שעשוע, אלא מתוך שהעלו את המשחקים למדרגת אמנות גבוהה. כי מלאו אותם תביעות וסיפוקים, דמיון־בונה ומאויי־יצרים וצרכים כה מרובים ושונים וכה כבדי־ערך לחיי האדם, עד שנעשו ביטוּי חיוני ורציני עד מאד. אל ההגדרה הקנטית – משחק בניגוד לעבודה מפני חוסר התכלית שבו – ואל ההרחבה השילרית – משחק מתוך עודף־מרץ וסימן חירות של עשייה מרצון ולא מאונס – נצטרפו כמה טבעים נוספים, שעשו את המשחק לביטוּי מקובץ של יצרי־קרב, חמדת־האהבה וחפץ חיקוּי, אשר כל אחד מהם בפני עצמו ערכו רב בחיי האדם. ״בספרי על משחקי החיות ובני־אדם, כותב גרוס, נסיתי להראות בהוכחות חותכות, שאינסטינקטים מלידה, צרכים ויצרים, הנדחפים אל פעולה בלי גורם רציני (תכליתי), סיבות הם לכל משחק. והשמחה, התוקפת אותנו בשעה שאנו משחקים, במקצתה יש לזקפה על חשבונו של הסיפוק שניתן לצרכים. ואפשר להבדיל בין לחץ כולל זה, העֵר תמיד לפעילות, ובין הסוגים המיוחדים לפעילות שמנינו למעלה. המכשירים החושניים והתנועתיים והנטיות הרוחניות הרמות, אינסטינקטי־הקרב, האהבה והחיקוּי – כל אלה נכספים להתעסקות מסוּימת ולעשייה, וחפץ טבעי זה, כשאין לפניו כוח־דוחף רציני, מוצא הגשמתו במשחק״.

והנה רגש גיל זה היוצא אלינו מן הנאֶה שואב את עצמתו מאותו מעיין, אשר ממנו שואב המשחק את גילו. גם הלה נהנה מפעילותם של מכשירי התחושה והתנועה, גם בו יצר החיקוּי עֵר ועושה. ותחומים רחבים שבההנאה האסתטית אינם אלא אפשרות זו להפעיל את אינסטינקט הקרב ואת יצרי־המין והחברה בצורה רוחנית ומפשטת. וכשהיו מקשים על אלה שמשוים משחק לאמנות ואומרים: הרי הראשון מכוון תמיד לבו אל פעילות נעימה, בה בשעה שהאמנות נטפלת גם לעצמים דוחים ומעוררים בחילה, כמו הכיעור, מחזה־תוגה וכו' – גם פירכה זו המחקר סילק את העוקץ שבה. כי הוכיחו, שההנאה במשחק אינה בשום פנים רק בנעים. היא בעיקר בגירוּי החזק והתקיף, אפילו אם הוא מביא לידי סבל וכאב. ומשחקי־התנועה מעידים על כך. יש והם מהנים מחמת התנועה הריתמית והמדודה שבהם, אבל יש גם שאנו נהנים מתוך בזבוז כוחות עד אפס־אונים, מתוך סער פרא וסואן המענג, הואיל והוא חזק מן המכאובים שהוא גורם.

ויתר על כן. תכונה זו של הנאה ממראות־דברים, אשר שילר וקנט יִחדוּ אותה רק ליפה, אנו מוצאים אותה למעשה גם במשחק. הילדה המשחקת בבּוּבּה שלה, הנאתה נובעת לא מן גל הסמרטוטים שבידיה, אלא מאותה תמונה שהיא מקימה בנפשה על מציאותו המדומה של יצוּר חי, ושהיא משלימה בכוח־דמיונה את סגולותיה ואת רצונה ואת אפייה. גם כאן לפנינו אותה תופעה של ״כאילו״, המסמנת כל תופעה של נוי. גם היא לוקחת בהקפה דברים מתוך סביבתה, כדי להביא ולקרב את הדמות אל המציאות. כשם שהכלב מריח בבחילה בחפושית או בעכביש ומכה עליהם בכפו כמחקה מעשה־ציד מתוך הנחה של ״כאילו״. וכשם שנער, השולח באויר נחש־מעופף, משלים אותו בעזרת דמיונו ועושהו יצוּר־חי הלוחם ברוח, ונפשו נגררת אחריו ונמשכת אל המרומים צוהלת נצחונה. ולא זו בלבד, אלא קהל הנערים הנאספים, שעיניהם תרות אחרי הנחש בטיסתו, אם גם אינם משתתפים בפועל במשחק, הם לוקחים חלק בו מתוך הצטרפותם אל התופעה המדומה אשר לנגד עיניהם ונהנים הימנה כמסתכלים. עכשו ברור הוא, כי השוואה זו בין משחק לאמנות אינה מקרית ומלאכותית. יש בראשון כל הטבעים וכל היסודות שאנו מוצאים בשניה. ואין הפרש בין זו לזו אלא בדרגה, בכמות, בהדגשה, בצורה. אבל המקור אחד הוא לשניהם. אותם הגורמים, אותן הסיבות ואותו התוכן ואותה ההבעה. ואם יש ברגש הנוי אותו חפץ הבריחה, מפני צבעה האפור והמשעמם של פרשת היום־יומי המטריד, אל עולם אחר שופע הרגשות חדשות וערוּת ותנועה – תכלית זו, אם היא בנאֶה, הרי אין גם המשחק חסר אותה. גם כאן מציאות אחרת, דמיונית ואותה תשוקה להקים עולם אחר. מהלך־מחשבות זה עשה, אפוא, לא את האמנות למשחק, אלא את המשחק לאמנות. ממילא הורמו כל המחיצות שהפרידו בין האחד לשני.

(ב) יסוד זה של דמיון־שוא שבמשחק, מרים אותו קונרד לאנגה עד לכדי יצר של אחיזת עינים מדעת ורואה בו אבן פּנה לכל הערכה שבנוי, רוחו הפנימית של הנאֶה והמקור המהנה שבו. אך בל יטעו בכך, לא מצב־נפש של אונאת־הדעת, של טעוּת הוא מצב־הנפש האסתטי. אמנם היונים הקדמונים, שראו בחיקוּי מקור לכל יפה, ראו גם בדמיון־שוא המתעה והמשגה כליל תפארת. על פסליו של דאידלוס האגדי אמרו, שהיו כה מלאי־חיים, שאילמלא היו קושרים אותם בחבלים אל מקום עמידתם, היו מסתלקים ובורחים משם. על פרה אחת של הפסל מירון ספּרו, שעגל חי נצמד בשפתיו אל עטיני האנדרטה והיה מוצץ ויונק עד שיצאה נשמתו. ובכן לא אל ראייה מתעה כזאת מכוונים הדברים. חיקוּי קפדני, המביא עד כדי תפיסת המתואר כטבעי, והעין המבחינה בו אינה מכירה ואינה יודעת לפני מה היא עומדת, שלפניה מעשה־ידיו של בן־אדם, חיקוּי כזה הוא מעשה אמנות שפלה מאד. היא פונה אל החוּשים ואל התרשמותם בלבד. כעגל זה שנטפל אל עטיני הפרה יהא גם האדם המסתכל בה. אותם הצלמים העשויים שעוה, המוצגים בבתי־נכוֹת, והאישים ההיסטוריים לבושים בגדיהם וראשם מכוסה שערות ומשקפיהם על חטמם, עד שאין להבחין בין החי לצלמו, מלאכה פשוטה הם ולא אמנות. האילוּסיה המתעוררת אצל היצירה היפה היא ממין אחר לגמרי. היא אונאה־עצמית־מדעת. היא אותה המשיכה, שהמפעל האמנותי מקרין מתוכו, עד שהמסתכל נאות מרצונו הטוב להתעות את עצמו ולראות מראה דברים כמציאות. אלא שאין ראייה משגה זאת מגיעה לעולם לידי כך, שהמסתכל יסיח דעתו ממצבו ולא יכיר שלפניו רק מציאות אסתטית, רק מראה־דברים ולא מציאות ממש. ״דמיון־שוא אמנותי, אומר לאנגה, אינו בא מתוך אחיזת־עינים ממשית, אלא מתוך משוּגה במשחקה. והאונאה העצמית אשר המסתכל האמנותי הפקר לה, אינה בשום אופן סתם טעות; כי יודע הוא אל נכון שהוא שוגה. במובן הפסיכולוגי משמעותו: בשעת ההסתכלות האמנותית עומד לפני הכרת המסתכל לא רק העצם המַשגה, אלא גם השגיון עצמו, כלומר, האמצעי שהביא לידי מצב כזה״. מכאן אותה התפשטות הגשמיות שבהנאה האסתטית; כי ראייה מתעה זאת, היודעת שהיא מותעה, אינה מניחה לרשמים החושניים שיבואו אל הנאתם.

יש, אפוא, בעמדתו של המסתכל ביפה כעין שניות. הוא רואה את היצירה כמציאות, אבל הוא יודע שהיא עשוּיה בידי אדם. משחקה של שניות זאת בתודעה, המכילה, כביכול, מושגים הסותרים זה את זה, היא אותה אונאה־עצמית־מדעת, המהווה יסוד לכל הגדרה של יפה אמנותי. היא התוחמת את תחומי היפה לרשות אנושית הקיימת בפני עצמה. אם אני עד ראייה למוקיון, המשלשל מתוך גרונו ביצים וסרטים וכידונים, יש אמנם והוא מאַחז את עיני ואני מאמין במראה שלפני; אך הטעאה רצונית מצדי אין כאן. אם עלה בידו להשגות אותי, הרי אני באמת מאמין במה שעיני רואות. אני מתפלא על הלהטים ונהנה. אבל אדם זה שעל הבימה מציאות הוא, שאיני מטיל ספק בה, והסרטים אינם העתק של דברים אלא מקורם, גם הם מציאות. המוקיון יכול להונות אותי, אבל לא אסכים מדעת להונות את עצמי. אדרבה, בתחילה אני מפקפק במעשיו, חושד בו שהוא מתעתע ומראה מעשה תרמית. רק אחרי־כן, כשהמציאות בכל כבדה משתיקה את הספקות, אני נכנע לה סוף סוף ואומר אל נפשי: אכן מפליא אדם זה לעשות. הדבר אינו כן לגבי היצירה האמנותית. תמונת נוף שלנגד עיני יודע אני, שאינה אלא בד וששר וכתמי צבע ואורות וצללים וכל רוח חיים אין בה וממדיה רק שנים. אף על פי כן אני נאות מרצוני הטוב לוותר על ידיעה זו ולראות בעמקה של התמונה, בממד השלישי שאינו במציאות בה: אילנות, שצמרתם מזועזעת ועליהם השמים מכוסים עננים הנשאים ברוח, ואפלה מסביב והבקר הרועה בשדה הוא אחוז חרדה – לפני מצב־נפש של סערה הקרבה והולכת. ההנאה באה, אפוא, לא משום שבאמת ובתום־לב הדמיון התגבר עלי והשגה את חוּשי, אלא דוקא משום שהמשוגה והראייה הנכוחה משמשות בערבוביה.

דבר זה מחייב, שבצדם של הגורמים המעוררים את האונאה יהיו גם גורמים המסלקים אותה. הקירבה שבין היצירה לטבע נושאה תהא בולטת למדי, למען תגרור אחריה את פעולתו של הכוח־המדמה; אבל באותה שעה עצמה אסור שיעדרוּ בה סימנים המעידים והמזכירים בלי־הרף, שיצירה דמיונית היא ולא טבע. כל מעשה אמנות דורש בדילות. תמונה שאינה כלוּאה במסגרת, למשל, ושוליה מתמזגים עם אורות הקיר וצלליה, שעליו היא תלוּיה, מאבדת הרבה מחינה. כי המסגרת היא שהבדילה את היצירה מן הטבע הסובב אותה. היא שריכזה את העין הרואה ומשכה אותה אל התמונה והיא שמנעה מן האונאה העצמית שתגיע עד השתכחות. מכאן גם ההפרש בין תמונת־נוף מעשה ידיו של צלם ובין תמונת־נוף מעשה־ידיו של צייר. הראשונה רצונה למסור בדיוּק נמרץ את הטבע ולאַחז את עיני המסתכל בה, שלא יבחין בין הטבעי ובין העשוּי בידי אדם. על כל פנים זוהי שאיפתה ומגמתה, שההטעאה תהא שלימה. כך היתה התפתחותה של הצלָמוּת. הראי־נוע הוסיף עליה את התנועה, האמתית והממשית; אחרי כן נצטרף אליה הקול. כל מאמציה הם לעשות את האונאה העצמית כאילו אינה. ובזה ההפרש העיקרי בין מעשה טכני ובין יצירה אמנותית. הלה משתדל עד כמה שידו מגעת לסלק את עקבותיה של האילוּסיה. משא־נפשו הוא, שהאדם היושב בראי־נוע יחשוב באמת שהוא רואה טבע. אולם היצירה האמנותית משאירה בכוונה גורמי הפרעה במפעלה, שיעלו על הדעת את המדוּמה, שלא יתנו לאדם לשגות במראה־עיניו ושיעוררו בלי הרף את התודעה שלו, שהדבר שלנגד עינו אינו טבע, אלא פרי דמיונו של אדם.

מערכות־דימוּיים אלה, הנתונות ביפה בסתירתן הפנימית, הן המקור המהנה. ״אמנות וטבע, המדומה והמציאות, תפיסה מוחשית ורחש רגשות, כל אלה, אומר לאנגה, מתדפקים על תודעתו של המסתכל בכוח שווה; כי אילו דעכה האש באחת מן המערכות ההן או שכוחותיה היו מידלדלים, כי אז הנאת האמנות לא היתה בגדר האפשרות״. הנדנוד הנפשי בין חלום למציאות, שצורתו כצורת תנועת־המטוטלת (דאס פענדעלן) בתוך ההסתכלות האסתטית, הוא המכריע. ״צורתה היא, שבשעה שאנו תופסים נקודת־ראות אחת בתודעה, השניה מתעלמת, או, לכל הפחות סרה לצדדים. תמורות אלו במערכות הדימוּיים, זה המשחק החי של דימוּיים ורגשות שונים והפוכים זה לזה, המתעוררים בשעת ההסתכלות האסתטית, הם עצמוּתה של ההנאה האמנותית״.

דעה זו עוררה התנגדות רבה. לפי לאנגה ההנאה באמנותי אינה במצב זה של השתקעות והשתכחות בשעת ההתבוננות, לא בהרמוניה של כוחות מתנגדים, אלא בתמורתם ובחילופיהם. המהלך המקובל במחקר הנוי לא יכול היה להענות לרעיונות אלו שיש בהם שינוי מהיסוד, כי הם מוחקים את כל חשיבותם של ריתמוס, הרמוניה, שווּי־משקל ושאר מושגים אסתטיים שהשתרשו עמוק בכל תורות־הנוי. והגדרת לאנגה מפורשת היא: ״יפה אמנותי הוא כל דבר, שנוצר בידי אדם, כמו כן יצירה שגוף האדם משתתף בה, המביאים לתמורה מהנה זו אשר בין שתי מערכות הדימוּיים״; והוא מטעים, מצב של תנודה זה בין תעוּרה ומשוּגה המתחלפות בלי הרף, והמאפשרות על ידי כך ספיגת רשמים ורגשות בשפע רב בלי שתתייגע הנפש – שהוא הוא היסוד של ההנאה האסתטית והרוח החיה בה.

(ג) הטענה העיקרית נגד נדנודה של תנועת־המטוטלת שבהסתכלות האסתטית היא, שדוקא מצב־נפש של זעזועי הכרה בלתי פוסקים לכאן ולכאן אינו יכול להנות, אלא מוכרח לעורר בחילה ולהביא לידי התרחקות מן הדבר האמנותי ואי־יכולת לקרבו אלי ולתפסו. לאנגה מנסה לבטל טענה זו, בבחרו משל אחר לתנודת התמורות שלו. הוא משווה את ההסתכלות ביפה למשחק־קרב בין שתי חבורות, המתחרות בכיבושו של שיא־הר. אין החבורה שהצליחה להגיע אל מטרתה יכולה להחזיק בכיבושה. אז יִפּסק המשחק. אלא מה היא עושה? היא נסוגה לאחור מדעת, למען תת למתחריה את היכולת להראות את כוחם. כן הדבר בשעת ההתרשמות האמנותית. שיא ההר הוא נקודת־הראות של התודעה. שתי החבורות המתחרות הן מערכות הדימוּיים המתעוררות בשעת ההסתכלות. אולם הואיל ולפנינו כוחות נלחמים אין החליפות ריתמיות. לא כל חבורה כובשת את שיא ההר לעתים מזומנים. מטעם זה, שמא המשל על המטוטלת היה מַטעה, כי תנועתה קבועה בין שתי נקודות בנות־מרחק שווה. לאמתו של דבר, יש שבשעה שהדימוּי הוא בראש ההר כבר המציאות או הרגש נמצאים במחציתו. אבל עצם הרעיון במקומו עומד. התאבקות זו שאינה פוסקת וכיבושה של נקודת־הראות בשעת ההסתכלות העוברת מיד ליד, הם המפרנסים את ההנאה והם המחיים אותה. ואם יבואו ויאמרו, תנודה מלאכותית כזאת אין בכוחה להיות מהנה את הנפש, יש להשיב כך: ״קרב זה הרי אינו רציני, הרי משחק הוא. ומשחק שופע תמיד הנאה, אם גם אין מתקשים להשיג את המטרה המדומה. כי התעוררות ההנאה בו היא פעילות המשחק כשהיא לעצמה. ואין לראות, משום מה לא יעורר משחק רוחני אותה הנאה, שהגופני, הדומה לו, מעוררה״.

משנה זו תתקל ביפה הטבעי. כאן עמידה זו של אחד מול השני אינה קיימת. נוף יפה זה שאני רואה מציאות הוא ואין כל דימוי מתיצב כנגדו, שיביא את נפשי לידי מצב של תנודה הממירה מחזה אחד בשני. לאנגה יישב קושי זה על ידי ״האילוסיה ההפוכה״. הכוונה היא, שההסתכלות בטבע לובשת תחילה את המראה של צורה אמנותית, ורק אחרי כן, לאחר שהטבע היה לאמנות, היא מגיעה להנאתה על ידי משחק התמורות שבדימויים. ״אילוסיה הפוכה״ זו מקבילה ל״אילוּסיה הישרה״. הרי איני יכול ליהנות מאילן שבתמונה, עד שרכשתי לי מושג על אילן שבטבע, כך אין בכוחי ליהנות ממראות־הטבע, אם אין עמי מושג על היצירה האמנותית. ״ובזה שוב מופיעה השניות שבמערכות הדימויים, שהיא אפיינית לכל הנאה אסתטית. ההבדל בין תהליך זה ובין אילוסיה ישרה הוא בנקודת המוצא. אצל ההנאה האסתטית הרגילה התודעה מיטלטלת מן א אל ב, מאמנות אל טבע. אצל אילוּסיה הפוכה – מן ב אל א, מטבע אל אמנות״.

אין להסיק מן האמור, שאין הטבע מהנה אלא על ידי ״אילוסיה הפוכה״. כשאדם מטייל בהרים עם רדת השמש, האויר מלא ריחות פרחים, ורוח שפיים מנשבת וצלילי־עדרים רועדים, בודאי שאין צורך להפוך את המראה הזה לתמונת־נוף למען יהנה אותי. האוזן השומעת והאף המריח והעין הרואה נפתחים מאליהם אל הקולות ואל הריחות ואל הצבעים המקיפים אותנו ומתענגים עליהם. אבל נועם זה אינו אסתטי. יש כאן התענגות חושית ישרה. קשרי מחשבה יכולים להגדיל ולהאדיר התענגות זו, אבל (בניגוד לפכנר) כל זמן שהיא נעוצה בחושים הגופניים אין היא הנאה אסתטית. זו האחרונה היא משחק רוחני, המשך והתפתחות והשתלמות של המשחק הגופני המהנה. אין ביכלתו, אפוא, לראות אור עולם, עד שלא הפך תחילה משחק של תמורות בתודעה בתוקף האונאה העצמית מדעת. לטעום טבע במובן האסתטי, הוה אומר, להפוך אותו תחילה לאמנות ואחרי כן להתנדנד בין שניהם, בין המדומה ובין המציאות.

אי אפשר לעבור בשתיקה על דעותיו המקוריות של לאנגה בשאלת תוכן וצורה באמנות, כי הדברים נוגעים בכל מהלך המחשבות שבתורת הנוי המודרנית. מובן מאליו כי משנה זו, המסיעה את נקודת הכובד של הישות האמנותית אל התנודה הנפשית הנולדת בתוקף אונאה־עצמית־מדעת, אינה יכולה לראות את תכנה של היצירה כעיקר. השקפותיו של לאנגה מוכרעות, אפוא, ברצון או מאונס, לצדה של הצורתיות, אף כי הוא מנסה לעקוף עליה. הוא חוזר על משלו של פיכנר על תפוח הזהב המצוייר. צורתו תהא – כדוריותו והצבע התּרוֹג המרהיב את העין. תכנו – המתיקות העסיסית המנעימה את החיך. אולם מהו הדבר המהנה בציור זה? שמא תאמר, עיגול זה שלפני? הרי תפוח זה אינו שלם בכדוריותו; הטבע אינו מעגל לעולם את העצמים כמכונת חריטה. שמא הוא בצבע התּרוֹג? והרי הגוון הירקרק־האפור המטושטש של אגס, אם יצוייר כראוי, יהנה אותנו באותה מדה שתפוח זהב מהנה. ואם תמצי לומר בתוכן הוא – כל בר דעת יודה, שתפוח זהב ממש רב כוחו לעורר חמדת־המתיקות והעסיסיות ונועם־הטעם מן המצוייר. פכנר אמר, שההנאה תמצא בתוספת זו, היוצאת מקשרי־המחשבה שהעצם מעורר בנפש: זוהר שמי איטליה מקום גידולו של הפרי, אויר הריה וכולי. ברם מדוע לא תתקשר המחשבה בפרצופה הנובל והמצומק והמכוער של מוכרת־הפירות, אשר מידה קניתי תפוח זה? ההנאה אינה, אפוא, בצורה בפני עצמה ועל אחת כמה וכמה שאינה בתוכן. היא באותה ההרגשה הערה בקרבי, כי ציור זה מתאים הוא לדימוי שבי על תפוח זהב – הוה אומר, באילוסיה.

ואף על פי כן השַמש העיקרי, המסרסר בין העצם ובין האילוסיה, תהא הצורה. אלא שכאן יש להבחין בדבר אחד. ההנאה אינה בה. ודאי יש צורות מהנות, צורות יפות, המושכות את הלב ואת העין והן מענגות אותנו. אבל אין הצורה המנעימה את החושים עיקרה של ההנאה האסתטית. גם הלא־נעים מצד צורתו במובן חושי, אפילו הדוחה והמבחיל, אם הוא מסייע להוליד את התנועה הנפשית של משחק־הדימויים ואם הוא במקומו וצריך לגופו, האמנות תשתמש בו. ״ההרמוניה מהנה, ראשית כל, מפני שהתחושה נמשכת אליה. אולם גם דיסהרמוניה יפה היא אם היא שופעת ערכים״. ואין לך גדול מן הריתמוס הקבוע בנגינה, בשירה ובמחול. אבל לא צורתו של האדם המרקד, שהיא בודאי נעימה לנו ולחושינו, היא המהווה בו את המהנה האסתטי. זו ועוד אחרת. אל המחול נטפלו כמה וכמה נושאים, שדבר אין להם בהנאה זו: הריקודים המיניים שבימי הקדם ושל ימינו אלה, מחולות־קרב וטכסים דתיים. ״המחול הוא הצורה המושלמת של התנועה הריתמית, כי בו מתגלמות כל האפשרויות הריתמיות שבגוף האדם. ונעים להסתכל בו. הסתכלות זו מקימה בגופנו תנועה דמיונית דומה לו. אולם בכל ההתפתחות הזאת לא נמצא עוד את האסתטי הרם. הנועם שבריתמוס נבדל בקושי מן הנועם שבטעם, שבריח ושבחוש המישוש. לנועם אסתטי היה הריתמוס רק לאחר שהתחיל משרת את ההבעה… וכיון שכך, ריתמוס מבטא הרגשות אינו עוד נועם צורתי, אלא נועם שבדמיון, שבאילוסיה. הצורה הריתמית כשהיא לעצמה, מפני שהיא דומה לתנועת ביטוי חיונית, רק משום כך היא מולידה את הדימוי בהרגשות – זאת אומרת הריתמוס כצורה אמנותית ולא כנועם חושי בא לשמש את האילוסיה״. אין, אפוא, צורות אסתטיות קבועות כגון הרמוניה, פרופורציה, ריתמוס וכיוצא בהן. אמנם צורות אלה מהנות אותנו, אבל לא במובן האסתטי. למען יהנו באופן אסתטי הן מחויבות להשתעבד למטרה העיקרית – לעורר בהבעתן את האונאה העצמית מדעת. מצד שני, גם צורות שאינן מהנות, או אפילו שכשהן לעצמן מבלבלות את החושים ומדחות אותם, במקומן ובשעתן ובמדה שהן מסייעות למטרה העיקרית הן נקלטות בתוך האמנותי ומתמזגות עמו. כן יופיע הדיסוננס בנגינה, הקוים המצולעים בבנין, המכוער בציור ובספרות, האיום במחזה־תוגה. כי לא הצורה המהנה כשהיא לעצמה ועל אחת כמה וכמה לא התוכן החשוב והמלא ענין כשהוא לעצמו שופעים את ההנאה האסתטית. ידים הם, אזנים לחמת. החמת גופה עם יינה החריף היא האילוסיה במשחקה ובתנודתה בין משגה־עינים ובין דימוי של מציאות. הנאה אסתטית היא הנאה נפשית, מחוסרת תכלית ולא גופנית או חושית או תועלתית.

״הדבר מתמיה מאד, אומר לאנגה, מה מעט מספר הדימויים, ההרגשות והמעשים, שמזדמנים בחיי אדם רגיל ובפעלו. ששת ימים ישב הפועל במחנק בית־חרשתו וידיו מתעסקות במלאכה מיכנית מן הבוקר עד הערב; הסוחר עומד על יד האצטבא בבית־מסחרו ועושה חשבונותיו; המלומד יושב אצל שולחנו שקוע בעבודתו, שאפשר רבת־ערך היא אבל גם חדגוונית – והרי כל אלה קרויים רק חיים למחצה״. למען מלאותם, להשלימם אדם יוצר לו תחליף באמנות ובמשחק, ״תחליף זה כל יחיד יוצר לעצמו גם בימי הילדות וגם בשנות בגרות וזקנה. הוא פרי צורך אינסטינקטיבי, והוא הממלא אחרי המחסור בדימויים, הרגשות, מחשבות ומעשים, שחיי אדם רגילים מנעו אותם ממנו, ושבכל זאת צורך הם ליצור אנושי״.

שתי תורות נוי אלו, של גיאו ושל לאנגה, יונקות ממקור מחשבתי אחד, אך מה רב המרחק ביניהן! במקום קילוח נוי חיוני, המזנק מכל החושים ומכל סגולות האדם, הגופניות, והרוחניות, והעובר והחודר את כל תופעות החיים, עד שלא נשתיירה אף רשות אחת שהנוי לא יבצבץ מתוכה – במקום אלה הבדילות והפרישות של התופעה האסתטית. ודאי גם לאנגה רואה בה צורך חיוני. הוא אפילו יקשר אותה בשרשים ביולוגיים תועלתיים וביצרי חיקוי, אינסטינקטים של קרב. אבל כך היא בראשיתה. בסופה, כשהיא על טהרתה, תופעה זו נתלשת מן הקרקע ונעשית כולה רוחנית; עמידה בתוך האילוסיה. קרבתה אל המציאות ואל הממש לא תבוא אלא לאחר שתתקיים האונאה העצמית ותנודתה. הוא ירחיק כל רגש נוי הנובע ישר מן העצם, מצורת הדבר, מתכנו, אלא הכל משתעבד אל משחק מופשט זה אשר בין מערכות הדימויים, נדנוד זה בין חלום ומציאות, טבע ואמנות. והרי גם הטבע עצמו, אם אנו טועמים בו טעם אסתטי, אין זאת כי אם הפכנו אותו תחילה לאמנות, למען תקום האילוסיה ומשחקה.

ה חיקוי פנימי

(א) קארל גרוס המפורסם בספריו על משחקי החיות ובני־אדם מצטרף, אם גם בשינוי נוסחה והטעמה, אל רוב דעותיו של לאנגה. כמוהו הוא אומר, משחק ואמנות דבר אחד הם. ועל תורת האילוסיה הוא מלמד זכות בדברים אלה: ״רצוני לומר כמה מלים לטובתה של ״האונאה העצמית מדעת״ (ק. לאנגה), ה״אילוסיה מרצון״ (פואל סוֹריוֹ), של אותה ראייה הקרובה מאד לאחיזת־עינים אמתית ואף על פי כן ׳המראה האמתי מבצבץ ועולה בה בלי כל ערמה׳ (שילר), אותו מצב שמאמינים בו ׳ובכל זאת אין מאמינים בו׳ (דילטיי), ואשר כבר יוּם מסַמנו כמו ׳אמונה מזויפת או מחזה־שוא של אמונה׳, שאנו לוקחים בהקפה מן המדומה והפיקטיבי. כי לבי סמוך ובטוח, כל המבטאים האלה זכות־קיומם עמם… כל אדם בעל רגש יודע מצבי נפש כאלה. נעלה על זכרוננו את השפעתה של אחת המסכות. אתה יודע יפה, שפרצוף זה אינו אלא חתיכת קרטון, והבחנה נכונה זו אינה נעלמת לרגע קל בהכרת המבוּגר. ובכל זאת המשוגה ואחיזת־העינים מבצבצות ועולות, ונולדת הרגשה אי נעימה ולא נוחה זו, כשהמסכה קרבה ובאה אלינו״.

גרוֹס מקבל גם, מתוך צמצום מסוים, את ה״אילוסיה ההפוכה״ של לאנגה. אמנם לא כל נוֹף טבעי מן ההכרח שההנאה תצא הימנה. ״מצויות הרבה הנאות שביפי הטבע, שהאמן עוד לא הביע אותן. כמה זמן עמדה האמנות זרה בפני הנועם הענוג של גבהי הרים, עד שבא סגטיני ויצר את הדבר, שהיה נוגע עד לבם של אלפי אנשים לא־אמנים לפניו. אבל המענין הוא, כי מצב זה לגבי ״משוגת־המקור־והעתקו״ קיים. כאשר שב גיתה מתערוכת האמנים הנידרלנדים שבדרזדן ועבר את סף בית־המלאכה של הסנדלר שהיה מתאכסן אצלו, תפס את בית־המלאכה ״כמו אוֹסטידה״, והוא אומר: ״אך הפעם נודע לי על המתנה היקרה שניתנה לי, ואשר אחרי כן הייתי משתמש בה מדעת – לראות את הטבע בעיניו של אמן זה או אחר״.

ברם קארל גרוֹס, שהרחיב חקירותיו על היקפם וערכם החיוני של המשחקים ותכנם, טבעי הוא, שמשנתו האסתטית תתגוון ותקבע על ידיהן, עד שתמצא מזיגתה במושג כולל אחד. מושג זה הוא החיקוי־הפנימי, שהוא בשבילו הרעיון האסתטי המרכזי.

כפי שראינו למעלה, דחה גרוֹס את דעתו של ספנסר על סאת־המרץ הגדושה כגורמו של המשחק ונתן במקומה את דחף־הפעילות וצורך המעשים, יצר השווה לכל יצור אורגני. גרוֹס מצטרף אל דעתו של יינינגס האומרת: ״האורגניסמוס הוא פעילות״. כי אין לך דבר, אשר כה יחרד החי מפניו כמפני מוראה של הבטלה. אלא שחפץ־פעלים זה סילונו נמתח בתוך תעלות־מעשים מסוימות ואינו זורם בלי כוון ומגמה. ראשית, לפנינו הנטיה לחזרה; כל מעשה שהוצא לפועל יש בו כוח־משיכה המעורר את התשוקה לחזור ולעשותו עוד פעם. השובע כאילו מביא לידי תעוּרתו של הרעב. הואיל והעשייה גרמה הנאה, הרי הנפש נכספת אליה. באלדוין אומר: ״אם ילד מצא איזה צירוף נכון בשעת התעסקותו, אין הוא מתייגע לשוב ולצרפו פעמים אין מספר״.

נטייה שניה של דחף־הפעלים היא ההפרזה. בשעה שהמרץ מתפרק בתוך העשייה, אין הוא מתרפה על ידי כך אלא גובר ועולה. אדם המתכעס, כשיהא נותן ביטוי כל שהוא לרגשו זה בתנועותיו, מיד והן אוספות כוחות חדשים ופורצות מתוך שכרון־תנועה ומשתלטות על כל האישיות ללא כל מעצור. ובסוף הנטייה השלישית – הרצון לנסות ״לראות איך יפול דבר״, ״לדעת מה יהא בסופו״. רוּסו הגדיר כבר את תנועותיו של הנולד כמו ״פיסיקה נסיונית״. ״אולם, אומר גרוס, בתחומי המשחק אין במצב זה תכלית מדעת להעשיר את אוצר הידיעות (הגם שהוא מביא לכך); ואם ילד חוזר אל ‘נסיונו’ אין הוא מתכוון להחזיק ולקבוע במציאה שמצא ולהרחיב המבנה שלה (הגם שלא במתכוין הוא מגיע לתוצאה זו באופן אוביקטיבי). אלא הוא שב לעשייתו, מפני שהיא משמחת אותו״.

מתחת לפעילות המשחקים רוחשת מערכת ארוכה של אינסטינקטים⁷). המשחקים כאילו תחליף להם. והנה מק־דוגאל מונה ביניהם גם את האינסטינקט של האהדה הקדומה. הוא מבאר טיבו בדברים אלה: ״צורתה הקדומה והיסודית של האהדה היא בדיוק מה שמבטא זה (אהדה) מכיל בקרבו – לחיות את חיי הזולת ולהצטרף מתוך השתתפות בהרגשות או בהפעלוֹת של הזוּלת בשעה שאנו רואים, ומפני שאנו רואים, אצל אנשים או אצל יצורים אחרים את ההבעה של התעוררות זו או של רגש זה״. גרוֹס, המקבל את רשימת האינסטינקטים של מק־דוגאל, מסרב להכניס אל תוכה את האהדה הקדומה. הוא רואה אותה כאחת הצורות של החיקוי או כתולדתו.

ענין זה של חיקוי הוא מן המסובּכים שבבעיות היצרים, שהחוקרים נתקלו בהן. הוא לא היה כך בעיני הקדמונים. כידוע, אפלטון ואריסטו יסדו על החיקוי את תורת הנוי שלהם. השמחה שהתעוררה בלב האדם על יכלתו לחקות את הטבע היא שדחפה אותו והיא שפתחה עיניו לראות ולבנות את היפה שבעולם, הורה אריסטו. אבל מיד והוא נתקל בשני מכשולים. 1) אם החיקוי הוא הכל, במה גדול כוחו של ההעתק מן המקור? את הקושי הזה היו מסלקים על ידי המימרה – האמנות היא חיקוי מברר ובעל־בחירה. הנוי שבטבע מפוזר ומפורד הוא במקרי ובפרטי, בא האמן המחקה ומקבץ פזורי־נוי אלה. כך אמני יון וגם האמנים בתקופת ״התחיה״, שהלכו בדרכיהם, אספו אברים אברים קיימים אצל יחידים רבים וצרפו אותם מתוך חיקוי ביחיד אחד, פסל או תמונה. עד כמה שתירוץ זה אינו מיישב את הקושי, בולט לעין. ״הרי דעה זו מניחה מלכתחילה את קיומו של הנוי בטבע, המשמש תבנית ודמות. אם כן הכוח נובע ממנו ולא מן יכולת החיקוי״.

2) היה עוד קושי אחר. פעילות החיקוי יכולה לספק את המחקה, אבל מהיכן יוצאת ההנאה ומגיעה גם אל המסתכל, שאינו פעיל? אריסטו מניח, כי שמחתו של המסתכל נובעת מהכרה זו, שהוא מכיר מחדש במחוקה את היפה הטבעי.

בתורות החיקוי השונות מוצאים עוד נקודת־מוצא להנאה שבמעשה זה – היכולת הטכנית. האמן, המתגבר על המכשולים הרבים שלפניו בשעת החיקוי, נהנה מנצחונותיו, והאני המסתכל שמח עמו על הצלחתו זאת. אולם צדק מוריץ גיגר באמרו: ״תורת־החיקוי עוד שחר לה לגבי היפה האמנותי – רק הוא יכול להתפס כמעשה של חיקוי. אולם הנוי שבטבע מתחמק מבין אצבעותיה; מן ההכרח היה, אפוא, לתפוס גם את הטבע כמעשה־חיקוי לאיזה עולם עליון (אפלטון); או מן ההכרח היה לתפוס את העולם כמעשה אמנות יצור־כפיו של אלוה בורא־עולם (סוֹלגר), או שהטבע מקבל ערך אסתטי כל שהוא לאחר שאנו מהפכים אותו ליצירה אמנותית (לאנגה, אוסקר ווילד)״.

הבאתי את הדברים האלה, כדי לא לתת מקום לטעות ולערבב את משנתו של גרוֹס, המסבירה את המהנה האסתטי כפרי ״החיקוי הפנימי״, עם הרעיונות המסתעפים ממשנתו של אריסטו. אצל אלה הפעילות של חיקוי, אם גם יצר היא באדם, מצטמצמת בכל זאת בגבולות הטכני. בה בשעה שאצל גרוס היא דחיפה נפשית, המביאה את האדם להקבע בתוך עמידה אסתטית כלפי העולם.

(ב) המבוכה שבין חכמי הנפש וחוקרי הטבע, עם הדיון על הפעילות של המחקה, יוצאת מתוך הסתירה הטבועה במושג זה של חיקוי. הנה האם מחייכת לפעוט שבזרועה וזה נענה לה בבת־צחוק שעל שפתיו. אומרים הילד יצא בעקבות מעשי האם ועשה כמוה. אבל מה המריצו לעשות כך? נניח, יש אינסטינקט הנתון במזגו של אדם המכריחו לעשות כך. אבל כאן פותח הקושי העיקרי. אינסטינקט פירושו מערכת של תגובות קשורות אחת בחברתה ושוות בצורתן ובערכן. בכל פעם שתהא סכנה נשקפת לבעל־חיים, האינסטינקט יעוררהו להשתמט מפניה ולנוס, קודם שהוא נזקק להבחנת המצב ולקשר שכלי־סבתי בין הסכנה המאיימת ובין הניסה המצילה. חיקוי פירושו תלוּת באיזו תבנית חיצונית ומקרית שאין האינסטינקט יכול להכירה. ויתר על כן. התרשמותו של הילד מפני האם הצוחקות היא התרשמות שבראייה, אופּטית. תשובתו ותגובתו להתרשמות זו, בת־הצחוק שלו ותנועת השפתים ושרירי הפנים, היא תפיסה שבתנועה, מוֹטוֹרית. איך ידע, אפוא, הילד, שעליו להניע את שריריו בסדר זה שיוליד את מה שראה על פני האם, גם על פניו? רבים הם, אפוא, המסרבים להכיר במוצאו האינסטינקטיבי של החיקוי, ורואים אותו רק כתופעת־לוי, המצטרפת אל יצרי פעולה אחרים בתנאים מסוימים. תוֹרנדיקס, למשל, רואה את העשייה היוצאת בעקבות מעשה האחר, לא כחיקוי, שאינו נמצא לפי דעתו, אלא כטעות בדרך ההסבר שאנו מסבירים את הקשר בין התופעות. דמיון זה בין התבנית ובין העשייה המחקה אותה, בין המקור להעתק, מקרי הוא. כשאני גוער בתינוק בקול רם, הוא מוריד שרירי סנטרו, מעוות שפתיו ומתכונן לפרוץ בבכי. כאן אין קשר ציורי בין הגורם המעורר לתגובה ובין התגובה עצמה. אם אני מצטחק לו והוא עונה בחיוּכו, קשר ציורי זה ישנו. – ביכלתנו, אפוא רק לומר: קיימים קשרים בין המעוררים לתגובות ובין התגובות, ויש שהם דומים אחד לשני גם בצורתם ויש שאינם דומים. המון רץ בעקבות אדם בורח, מפני שנתעורר אצל רבים אינסטינקט הניסה, ולא מפני שהרבים מחקים את מעשי האחד. אלא שכאן יש דמיון בין המעורר (בריחתו של האחד) ובין התגובה. אולם אם יברח האדם מפני הנמר או מפני חיה רעה אחרת, דמיון זה יהא חסר. הרי לא יתכן לומר, בשעה שלהקת עורבים עולה בטיסה אחת, לאחר שעורב אחד שבתוכה התרומם ופרח לו, הרי מעשה חיקוי לפני; ואם אני מכה בכפי והלהקה נמלטת על נפשה, אינסטינקט הניסה כאן.

בשאלה זו תפס גרוֹס כעין עמדת בינים. גם הוא מודה, שאין החיקוי יכול להקרא בשם אינסטינקט. פעילות מתחלפת, התלויה כולה בתבנית חיצונית, אינה יכולה להקרא בשם זה. אלא שהוא רואה אותו בכל זאת כסגולה־מלידה, העוברת בירושה מיחיד ליחיד ומדור לדור כנטייה או יצר (טריעב). מה שהטעה דעת רבים היתה הנחה משוּבשת זו, כי יצר החיקוי פועל כמכונת צלום: הנה המקור והנה ההעתק בצדו. בחיים אין הדבר כן. לפני החיקוי הגלוי קודמת עבודת אימון בסתר והכנה ארוכה הסמויה מן העין – תהליך ממושך של חיקוי פנימי.

מושג חדש זה מה פירושו? טבוע בנו חפץ עז, שאין אנו אדונים לו, שבשעה שאנו מתרשמים מתופעות בגילוּי החיצוני שלהן, בגילוי האוביקטיבי, אנו מנסים שלא מדעת ושלא ברצון להביא את הגוף שלנו לידי אותה התנועה, המאפשרת את גילוּיה של התופעה שראינו. שטומפף מספר על ילדו, אשר עד השנה הרביעית היה משתמש בלשון בלוּלה ומעוּשה שיצר לעצמו; ודבר לא יכול להעבירו על חפצו זה. ביום אחד שבו ההורים הביתה, והילד קדם פניהם בגרמנית צרופה ומשוּבּחת. כיצד אירע שינוי פתאומי זה? אין להניח, שהילד שנן לעצמו בחשאי את המלים שהגיעו לאזניו. אילו היה עושה כך, היו מרגישים בדבר. אין זאת כי אם בקרבו–פנימה היה הילד מחַקה את כל תנועות השרירים (וזאת היא פעולה מורכבת ומסובכת מאד), המביאות לידי עשייה בשעת הדיבור הגרמני. וכל עבודת־אימון זו לא היתה ידועה לאיש מלבדו. וכאשר המשחק בלשון הבדויה היה לו לזרא, היה עליו רק לפתוח פיו ולדבר; הכל היה מוכן לכך. כל השלשלת הארוכה של חיקוי היתה מכונסת אצלו מבפנים מכבר הימים.

אם יצר זה של חיקוי פנימי קיים והוא מביא לידי פעילות שבתנועה ומשאיר אחריו עקבות אורגניות בגוף, בכוחו גם להתעלות ולהתעדן עם התפתחותם של חיי תרבות ולהיות למכשיר תודעה ענוג ורגיש מאד. הוא יהפך באדם לסגולה מיוחדת, ליכולת ״לחיות חיי הזולת״, לקחת חלק מתוך חיקוי־פנימי, לא רק בתנועות גופניות גלויות, אלא גם לסגל לעצמו את הכוח לחדור אל תוך רגשותיו ולתוך ההפעלוֹת של הזולת המניעות אותן. יש ואני כועס יחד עם כעסו של האחר. אני מתדבק במצב נפשו של הזולת. את אשר ירגיש ארגיש גם אני. מה פירושם של הדברים האלה? הוה אומר: ״מתוך דימוי של הפעלה עד כדי השתתפות בהרגשה. אבל השתתפות זו תופיע במלוא חיוּתה, אם ההפעלה של הכעס, למשל, תקרין אל תוך הגוף שלי ותביאוֹ לידי מצב הדומה לגופו של הכועס. חזרה זו על מעשי האחר תהא מתוך חיקוי פנימי, מחוסרת גילוי חיצוני, כי תנועותיו הממשיות של החיקוי הזה חבויות הן ורפות הן, רק זכר לתנועות, רק סמל להן״.

עכשו סוף סוף הגענו לאותו מצב־נפש, אשר מק־דוגאל קורא אותו אהדה קדומה, ושהכניסה בתוך רשימת האינסטינקטים – אותם היכולת והצורך לחיות את חיי האחר ולהצטרף אליהם מתוך השתתפות שבהרגשות או ההפעלוֹת, בשעה שאנו רואים אותן אצל האחרים. ונשתמש באותו משל שהבאנו אותו במשנתו של גיואו. קבוצת פועלים עוסקים בבנין ומעבירים מיד ליד את הלבנים בשורה ארוכה, ״עד שם״, למעלה בראש הפיגום. מדוע אנו המסתכלים למטה נהנים מתנועה ריתמית ומדודה זו? כיצד נולד שיתוף פעלים בין המסתכל ובין המוציא לפועל? אמור מעתה: בכל פעם כאשר תשומת־הלב לא נתפסה על ידי ענינים מן הצד, נכונים אנו להתכנס אל תוך מעשה הזולת ולהתחיל לצאת בעקבות תנועותיו מתוך חיקוי פנימי. עכשו נחוש את הדחיפה של הלבנה, הנתפסת באצבעות הפועל ברגע שהיא נשאת למעלה. כי אנו בתוך מצב־נפש המסוגל לחיות מבפנים את חיי הזולת ואת כל העובר עליו.

יש לפעמים שמהלך התנועות המתגלגלות בגופנו שלא מדעת, הוא המביא לידי כך שתשומת הלב תתרכז סביב לעצם מסוים. דחיפות־חיקוי אטיות נולדות מאליהן, בלי שנדע אותן או נחוש בהן, בשעה שהעין רואה את הדבר – הן הן הגורמים המבודדים את הדבר על מנת להביאו אל תודעתנו. ואם הן מוליכות, לאחר שהתחברו אליהן גורמים דמיוניים, אל מצב מַנעים הגענו אל סופו של תהליך הנפשי, אשר אמרנו עליו, שהוא היכולת לחיות חיל הזולת. אהדה־קדוּמה זו של מק־דוגאל, שעשה אותה אינסטינקט בפני עצמו, אינה, אפוא, אלא פרי של חיקוי פנימי.

יצר זה תפקידו רב מאד בחיים. הוא המעביר מדור אחד את המנהגים ואת הנסיון אל הדור השני. הוא המסרסר בין האינסטינקט ובין הפעולה השכלית. הואיל והאינסטינקט בלבד, שהוא מאובן וקופא וקשה לתמורות ולשינויים, לא היה מספיק. אבל יצר־החיקוי גמיש מאד ומסתגל לכל מצב חיצוני. הוא המסייע ללמוד את הדברים. בלעדיו כל אדם היה מתחיל את החיים מבראשית ולא היה נהנה ממה שקדם לו. הרי שהוא אחד הכוחות המניעים הגדולים בהקמתם של חיי תרבות. אולם נוסף על אלה תפקידו בתודעה ובתפיסתה של צורת דברים מכריע. למעשה הצד־השווה אשר בין הראייה, המתרשמת מן הדבר, הרואה את עמידתו ואת תנועותיו, הצד־השווה אשר בין הדמיון האופטי הזה ובין התנועות והעמידה בתוך הגוף, המולידות את הדבר הנראה לעין, רפה מאד. אנו עצמנו איננו רואים בנו לעולם את התנועה הזאת שנקלטה רק מתוך ראיית דברים. באה סגולה זאת של חיקוי־פנימי, המעתיקה בתוך הגוף מבפנים את התנועה ואת העמידה של הזוּלת מתוך רמזי תנועה בשרירים ומתוך סמלי עמידה אורגניים, ובזה היא טובעת את צוּרת העצמים בתוך התודעה שלנו. ״בימי הילדות, מסתייע גרוֹס בדברי הירן, כולנו היינו מחקים, עד שהיינו מבינים ולמדנו להבין מתוך חיקוי״. כן הם דברי הילדבּרנד: ״הילד לומד את תנועות הפרצוף של שחוק ובכי, מפני שהוא משתתף בעשייתן, ובעזרת התהליך השרירי, שהוא עצמו מעורר אותו, הוא עומד גם על סבתו של הנוח והלא־נוח ומרגיש בהם״.

חיקוי פנימי זה עם יכלתו להחיות בנפש, דרך משעולי הגוף, חיי הזוּלת, בשעה שהוא חפשי, ואינו עסוק וטרוד בקליטת דברים לשם התכלית הקרובה ולשם התועלת הישרה, הוא נתפס למשחקים והוא מתחיל משעשע את עצמו אותה שעה הוא משחקו של החיקוי הפנימי עכשו התעסקות זו לשמה היא. הגופים משתקפים בתוך גופי, המתמלא תעורה רבה ותגובה רגישה בכל שפעת גווניהן. ואני עומד אז בפני העולם בעמידה אסתטית. אני נהנה מתוך העשירוּת המקרינה מתוכו. ״בכל מקום שלפנינו צורות החלל והזמן, ההנאה הגדולה נובעת מן היכולת לחיות חיי הזולת: והיא נשענת על ההשתתפות האורגנית, אשר אופי חיקוי לה״. שמא תאמרו, כיון שכך, נמצא, כל הנאה של נוי היא הנאה שבתנועה? על זה משיב גרוֹס – אמנם כן, רק האדם הקיניטי הוא גם המסוגל לתפוס את העולם ואת החיים מצד היפה שבהם. נטייה זו וכושר זה מן הדין שיהיו נתונים במזגו של היוצר ובנפשו של המסתכל. יכלתו של האמן היא להביע בתוך מפעלו את אשר החיקוי הפנימי וכל הנגרר אחריו הקים לתחייה בו, יכלתו של הרואה־הנהנה תהא להחיות בקרבו, על ידי חיקוי פנימי, את זה שהביע האמן ביצירתו. אמת־המדה בה נמוד את ערכה של כל יצירה אמנותית תהא יכולת זו. עד כמה שכוחות החיקוי הפנימיים והתנועתיים גדולים הם אצל היוצר, באותה מדה נמצאם בתוך יצירותיו. הרי נוכחנו לדעת, תפיסת עולם–הצורות בראייה בלבד אינה מספיקה והיא שטחית, דלה ומוּגבלת. אל שלימותה תגיע רק כשתסתייע בחיקוי־פנימי מוּגבר. ״תפיסת העולם בראייה בלבד, מן ההכרח שתהא, אם בכלל היא בגדר האפשרות, לא רק דלה יותר בהרגשות, אלא גם פחות בהירה ופחות שלימה מאשר בהסתכלות הכוללת גם את יסודות התנועה״. ודאי אנו מגיעים לידי הנאה אסתטית קלה ומרפרפת על פני חלקת הדברים גם בלי חיקוי פנימי. כך מרהיב עינינו צבע מאיר וכך מנעים אזנינו קול נאה. מצויות גם הנאות אסתטיות הקשורות בפעילות חוזרת, אם גם השתתפות אורגנית מועטת בה. אבל יצירה אמתית, שתתקוף את הנפש ותתאחז בה, לא תבוא לעולם, עד שלא תתכנס הנפש אל תוכה ותקימה לתחייה מחדש. ורק כוח אחד יכול להוליד עמידה אסתטית זו בפני העולם והדברים – החיקוי הפנימי במשחקו!

ו תורת הביטוי של הירן

(א) במהלך־דעותיו של גרוֹס היתה הפעילות נקודת־המוצא; מתוכה הוא בא, דרך המשחקים, אל החיקוי הפנימי, המזיין את הנפש בסגולה לחיות את חיי הזולת: וכשסגולה זו משחקת עם עצמה היא יוצרת ומהנה. אולם במשנה זו נתקלנו כבר בערכה הרב של התנועה הגופנית האורגנית בתפיסת העולם־הנראה בכלל ובעמידתו האסתטית של האדם בפני עולם התופעות והדברים בפרט. אירייה הירן, חוקר פינלנדי מעמיק מחשבות, ישים את התנועה האורגנית הזאת, בספרו הידוע ״מוצא־האמנות״ (1900) במרכז רעיונותיו ויקים על יסוד זה את כל בנינו.

גם הירן – ואולי היה הוא הראשון שניסח את הדבר בבהירות ובפשטות גדולה שלא קדמהו איש בכך, – מה שמפליא אותו ומה שממריץ אותו לנתח ולחקור את האמנוּת היא חידת־הפעלים הזאת שברדיפת האדם אחרי הנאֶה. ״כיצד בא הדבר, הוא אומר, שהאנושיות הלכה לתת ממרצה וממאמציה לסוג של פעילות, שיש והיא נטולה כמעט כל מגמה תועלתית? – זאת היא, בלי ספק, החידה הדגולה, חידה חברתית ופסיכולוגית כאחד, שלפי דעתי, תובעת היא מעל לכל את תשומת לבו של הפילוסוף. לכותב ספר זה, נדמה בכל אופן, כי ניתוח ונסיון של פתרון לתופעה, שהיא לכאורה כה מופרכת, הם מטרה חשובה ומלאה ענין למדי, שתהא נושאו של מחקר מיוחד לעצמה״.

אך תמיד, כשאנו מתחילים להרהר בבעייה זו, מיד ושתי נקודות־מוצא מזדקרות לנגדנו – אחת מתוך נפשו של העושה, היוצר את האמנותי, הנדחף לפעלים; השניה מתוך עינו של המסתכל, הטועם את הנוי, בשעה שהוא קולט אותו. הירן אינו רוצה בשניות זו. על המחקר להשקיף על התופעה כולה, שבהכרח היא רק כפוּלה ולא מפוּלגת. ולמעשה עמידה זו שבעשייה ועמידה זו שבהתרשמות אינה אלא שינוי עמדה ולא שינוי מקום. גם המסתכל, כל מסתכל, פעיל הוא. רעיון זה, שכה הרבה להדגישו גיואו במשנתו, הוא היסודי בכל משנתו של הירן. ״בשעה שאנו שקועים, הוא אומר, ביפיו של טבע אנו בעינינו רק קולטים רשמים; אולם לאמתו של דבר, הנאתנו, אם בדרך כלל הנאה זו ערך אסתטי לה, נובעת תמיד, במדה גדולה או במדה מעטה, מפעילותה של רוחנו״. ובנידון זה אין כל הפרש, אם אנו עורכים את קוי התמונה (בנוֹף הטבעי), או שאנו מסתכלים בקוי תמונה, שאחר ערך אותה בשבילנו (ציור אמנותי). כי רק בהעריכנו את האמנות כפעילות, בכוחנו להסביר את השפעתה הגדולה שהשפיעה על חיי החברה ועל חיי היחיד". (אגב, גרוֹס פרסם ספרו ״ההנאה האסתטית״ בשנת 1902 וראינו שהשתמש בדעותיו של הירן; לאנגה פרסם ספרו גם כן בשנת 1902).

ברם, בין סוגיה של הפעילות האנושית אנו נתקלים גם במשחקים. גם בהם לא נמצא על נקלה את מגמתם התועלתית. גם המשחק הוא תכליתי לעצמו, אוטוטילי (אוטו – עצמי, טילוס – תכלית), גם הוא גוזל את כל הענין ואת כל הנפש, כאילו היה בו רגש עמוק מאד. אין הירן מתנגד לעצם הרעיון, שעלינו להביא במחקר הנוי את האמנותי במגע עם דחפים ואימפולסים חיוניים כלליים. מפני כך אין הוא בועט בנסיונו של אריסטו להסמיך את האמנות ליצר החיקוי. אבל כשם שהשוואה זאת אינה מספיקה, הואיל ואין היא מקיפה את כל גילוייה של הפעילות הזאת (אמנויות הבנייה, הנגינה והשירה אינן מחקות את הטבע), כן גם המשחק, שהוא בודאי הקרוב ביותר אל האמנות (״בשניהם נפתח מקום לעלילות חשובות עד מאד בחיי המציאות״), אף על פי כן אין הוא מספיק. ״כל אמנות יכולה להקרא בשם משחק. אבל אמנות היא דבר־מה גדול הימנו. המשחק מסתפק בפעילות עצמה. באמנות נוצר דבר קיים ומתמיד בקיומו״. בהגדרה זו שם הירן קץ לכל זהות בין משחקים לאמנות וסלק אותה לעולמים.

״התורות של שילר, ספנסר וגרוֹס, אומר הירן, מסבירות לנו את הקריטריון של האמנות מצדו השלילי (אינה תועלתית, אינה משועבדת, אינה עבודה). אולם קצרה ידן, כאשר תקצר ידן של תורות־חיקוי המיוסדות על ההסבר הדרויני, לתת לנו ביאור חיובי על טבעה של האמנוּת עצמה. למען הבין את הדחף האמנותי כנטייה ליצירה אסתטית, עלינו לקשור את האימפולס הזה עם אחת העלילות, שמתוך טבעה משתרגות הסגולות המיוחדות הטבועות באמנות. עלילה זו נמצא, אני מקוה, בפעילותו של הרגשי המבטא״

מושג חדש זה מה תכנו? עמדנו עליו קימעה במשנתו של גרוס: הרגש הבוטה הוא פרי עשייה גופנית, כי יש תמיד קשר ויחס בין התחושה ובין התנועה. הנסיון מראה, כל האצה בתנועות גופנו, שנולדה מתוך החשה חיצונית, להעיד היא באה על ההנאה: וסימניה עורקי דם מורחבים, דפיקות לב מוגברות ושטף כוח חדש הזורם אל השרירים הרצוניים. כל האטה בגוף מעידה על כאב; אמנם בראשיתה של תחושת־הכאב כאילו ניכרת עלייה בתנועות, אבל היא חולפת וזמנית וסופה להתרפות עד כדי חולשה גמורה. עובדה זו על קיום הקשר בין תחושה ותנועה אין מתוכחים עליה כיום, כי הכל מודים בה. מפוּלגות הדעות המסבירות את דרכו של הקשר. יש אומרים, קליטת רשמים זו, המגיעה אל התודעה כהנאה, נוטה לכך, שהתנועה תלווה אותה; הקשר בין שתי תופעות אלו (תנועה והנאה) אינו, אפוא, אלא קשר שבמחשבה, אסוציאציה. ויש אומרים, הגירוי עצמו כשהוא בא אל התודעה, נתפס בה כהנאה; התנועה כהרגשה, אינה גורם צדדי, תופעת־לוי, אלא היא היא ההנאה גופה. הירן מקבל דעה אחרונה זו. כהמילטון וכבֵּן הוא אומר: ״מן ההכרח לבאר את הפעילות עצמה ולראותה כתנאי פיזיולוגי של ההנאה״.

היסודות המהנים טבועים, אפוא, בתוך הפעילות ואם היא גוברת הם גוברים עמה. טבעי הוא משום כך, שהרגשת הכאב תפנה אליה ותקרא לעזרתה, שתבוא הפעילות, זו הגואלת, ותפדה את הגוף מסבלותיו. ונמצא, כי שניהם, גם ההנאה וגם הכאב, בוטים את עצמם ומתגלים בתנועה. זו הראשונה בדרך ישרה, כי התנועה היא התנאי הפיזיולוגי שלה. זה השני, הכאב, נמלט אל התנועה כאל אמצעי של הקלה, למען התגבר על ההרגשה הראשונה והמקורית והגופנית, שהיא רפיון וצמצום פעולה. כל אחד למד מבשרו, שבשעת מכאובים הגוף מבקש לו הצלה פורתא בתנועתו המוגברת. יש ריקודים פרועים אצל כמה וכמה שבטים פראים, שמטרתם היא להמית את הסבלות, שהבלי דתם מענים אותם בהם. ״הפנטומימה של כאב אצל העמים הקדמונים מקורה בודאי באותה השגה מסתורית, שהם משיגים את ההרגשה הזאת. כאב בעיניהם הוא דבר ממשי, שהגוף יכול להטילו מעליו או להריקו מתוכו״. וכך יוצא, שהכאב, שהוא שיתוק והתכווצות, בעקיפים היה גם הוא לגורם המגביר את התנועה. הנטייה השומרת על החיים, שבהרגשת ההנאה היא מביאה אותנו לידי פעילות של תנועה רבה, למען הגביר את התחושה ולהבליטה ולהבהירה לפני התודעה – נטייה זו עצמה מכריחה אותנו בשעת הכאב לבקש אחרי הקלה ופדות בפרץ חזק של פעילוּת. בשני המקרים היא תקרא בשם פעילות בוטה; ונדמה שקשה להמנע מפני דו־המשמעות הכלולה בשם זה. ״ברם, הכרח הוא להבדיל באופן ברור את הביטוי, שפעילותו יוצאת מן ההרגשה הראשונה עצמה (ההנאה), מן הביטוי, הבא לרפות ולהחליש את ההרגשה הראשונה (כאב)״.

ולא הרשמים הישרים של התחושה בלבד אלא אף הרגשות הדקים והמורכבים כך. גם בהם היסוד המהנה הוא המכריע, וגם בהם קשר אמיץ בין התנועה המוחשית ובין מצב־הנפש. ״אין זה בגדר האפשרות, שנתאר לנו איזה רגש, אם לא נחוש אותו בסימנים שהוא נותן בגוף. רגש חזק כגון פחד, כעס, דאגה לא נרגיש בו אם לא טבע שינוּיים בעלילות הנשימה, זרם הדם, בפעילוּתם של השרירים הרצוניים, ואם לא הגיעו שינוּיים אלה אל תחוּשתנו״. תלוּת זו, אשר בין הנפש והגוף קבועה היא, ועצמת רגשותינו היא ביחס ישר לתקיפוּתם של השינוּיים האורגניים האלה. אלא שפעילות זו החיצונית, הגלויה והנראית לעין המסתכל, אם הוּקמו לה סכרים בנפש ואין מוצא ישר לה, היא פונה פנימה ומתקבצת ונאגרת שם. מתנועות־גוף פשוטות, היוצאות בלי חשבון ודעת, היא פונה אל תחוּמי המחשבה והתבונה ומסתייעת בהן. ״ובשעה שהפרא עלה לדרגת התפתחות המעניקה לו כוח לכוון את האימפולס הטבעי, הדוחף אותו לפזז ולכרכר ולהשמיע קולותיו מרוב גיל, בשעה זו נוצר הדיפיראמבוס הראשון״.

ברור הוא, שהאדם אינו מעונין להגדיל את הכאב מרצון. הגברה רצונית מקומה רק אצל ההנאה. וגם נמצא אותה כאן. האדם מתבטא בתנועות למען הגבירן. אף על פי כן אין להניח, שאי אפשר להגביר את הכאב גם מדעת. אם שיתוק וחוסר פעילות הוא הכאב, הרי אפשר להגבירו בידים על ידי גורמיו אלה. אם נרגיש רגש של עצבות ונתייחד עמו, ונביא לידי מנוחה כל פעולה שבאברינו, שהרצון מניע אותם, מיד והעצבות תשתלט יותר על רוחנו. מכאן מוליך שביל צר אל חפץ זה, הער לפעמים באדם, להביא את עצמו בכוונה אל מצב־רוח של עצבוּת. כל ספרוּת רומנטית מלאה והומה רגשנות זו: אותה הרגשת יוֹהרה שבדאגה ושברוּח נכאה ושבורה. לפנינו תופעה של נתינה ולקיחה. האדם נותן לנפשו את הרע ואת היגון ונוטל הימנה את החמלה ואת הרחמים ואת ההשתתפות־בצער ואת ההתפנקות הפנימית, שהם רגשות פעילים ובני־תנועה, כלומר, מהנים. הכאב מתבטא, אפוא, בשתי צורותיו. יש לו ביטוי בעקיפים חיצוני, גלוי, נע, גואל ופודה. מטרתו להחליש את עצמו ולהתרחק מתחושתו הראשונה בעזרת מניעיה של ההנאה. ממנה הוא לוקח בהקפה את כליה ומתגבר על עצמו. דמעות עיני המלוחות וקול בכיי המר המתיק יסורי והמעיט צערי. אולם יש לכאב גם ביטוי פנימי, שהוא חוסר פעולה ושיתוק והתאפקות, למען הקים בנפש רגשות של השתתפות שהם תנועתיים ומהנים. זהו הצער היבש, העצוּר והכלוא והשותק שהוא חריף, עמוק, וקולו חזק מזעקת שבר.

הנה הפתרון לחידה זו, למה התחיל האדם לרדוף אחרי פעילות וביטוי לשם הפעילות ולשם הביטוי. כי הם שופעים עונג, הם העונג עצמו. כאן מקורה של תופעה מוּזרה זו, שכה כבד משקלה בתחומי האסתטי, שאין האדם בורח תמיד מפני רגשות רוגז, פחד ודאגה, אם גם ראשיתם תמיד מכאיבה. הרי הכאב עצמו מתוך ביטוי שבעקיפים מקור הוא להנאה; זהו ״ששון־הצער״, אשר אין ערוך לכוחו בחיים. עד כמה גדול כוחו מעידים מעשים רבים, שהאדם גורם לעצמו כאב בידים לשם ההנאה המקווה שתבוא אחריו. מצוי הוא אצל האדם הקדמון במלוא פשטותו. חגיגות המַאוֹרים והטוֹדאים, שצריחות יסוּרים ואנחות מכאובים מלוות אותן, וכדוגמתן נמצא גם טכסי יללות ויבבות תמרורים אצל היונים – מתחת להבלי האמונה שבהן חבוי תענוג זה הנובע מן היסורים. אך גם מתוכנו בני התרבות לא נעקר רגש זה עד תומו. מחזה־התוגה מהנה אותנו בגיל־שביגון שהוא נותן לנו בהקפה. מכאן גם אותה התאווה אצל ההמונים להשתתף בהלויות־מתים ולהיות עדי־ראייה למעשי זוועה, לצער ומכאובים.

אל ההנאה הגופנית המקופלת בגירויי תנועה ופעילוּת יזדווג גם יסוד שכלי, המוסיף עוד להגבירה. ״הן בכאב והן בהנאה, אומר הירן, הן ביסורים והן בחמדת־בשרים אנו מגיעים לידי הרגשת חיים עשירה וגבוהה יותר. ובמדה שאהבת החיים גדלה בלב בה במדה נרבה להתענג על הרגשה זו, אף כי דרך המכאוב היא באה אלינו״. הנאה בהרגשת החיים ובמציאותו של האני תלבב בעיקר בתקופות שהחיוניות מתרפה בהן. אין לך הכרה רוֹעה מההכרה, שפעילותי הגופנית פגומה היא. המחולות המטורפים עד כדי התעלפות ואפיסת הכוחות מתרבים אצל הפראים בשנות רעב, מגפה ומלחמות קשות. בשעות פוּרענות אלה הם שולחים ידם אל הכאב, שיבוא ויגאלם מצערם המדכא אותם עד עפר. בחגי ההוללות הדיוניסאית, לאחר שאפסו כוחות ההתעלוּת וגירויי החמדה של המחוללת הבּכּכית, היתה היא חותכת בבשרה החי, למען תשאב מקורות מרץ חדשים במכאוביה. אצל כמה שבטים פראים מנהג הוא, שאדם שורט שרטת בבשרו, בהפגשו עם ידידיו, למען לבּוֹת רגשי גיל בלב לרגל פגישה זאת.

כך נתערבו הרשויות, עד שאין להבדיל היכן ההנאה פותחת והיכן הכאב מסתיים. את שניהם בלעה הפעילות הבוטה; וכאילו נתנו יד זה לזה לרדוף אחרי מטרה אחת – מתוך תנועה ומעשים להאדיר את הרגשת החיים, לחזק את מציאותו של האני בנפש האדם ובהכרתו.

(ב) אם נסכם את האמור, הרי אלו הן ההנחות של הירן: 1) תופעות התנועה המחוברות אל ההרגשה הגופנית והנפשית הן פעילות שאינה תלויה בגורמים חיצוניים. ‏ 2) כל הרגשה המתפשטת ומגבירה עצמתה, מקבילה לה הפגנה של מעשים, על הרוב חיצונית, והיא גדלה והולכת במדה שהתודעה עליה היא יותר ברורה ויותר חזקה. 3) מלבד השינויים במרצו של החי מכוח האצתן של העלילות או האטתן, מתעוררות תגובות מדעת, שבעזרתן נלחם הגוף לגבור על ההאטה שהכאב גורמה, או להאדיר בהן את רגשי ההנאה. 4) כך נולדו אפני ביטוי רבים, שניים במדרגתם, המחזקים כל מצב של הנאה; מצד אחר, בשעת כאב הגוף עומד על נפשו להחלישו על ידי מעשי־עקיפים ותמרוני־פעולות או על ידי פרץ תנועה כבירה. 5) על האימפולסים הבוטים האלה נוסף בלב חשק כללי להגביר בתודעה, ואפילו במחיר הרגשת כאב חולפת וזמנית, את מציאותן של תחושות והרגשים המבטאים את החיים ואת הוייתו של האני. 6) דחיפות אלו תופעות גופניות הן ואינן קבועות לתקופת תרבות מסוימת: האונס וההכרח שבהן שווים, ואפילו עולים על יצרי חיקוּי ועל המשחקים או על המשיכה מתוך ליבוב. ״ואילו יכולנו, אומר הירן⁸, להסיק מתוך הפעילות הקשורה בהרגשה את התשוקה ליצירה אמנותית, כי אז היה בידנו הסבר המפרש את כוֹללוּתה של התופעה האמנותית ואת מקור כוחותיה״. דא עקא. בכל האמור, הדרך המוליכה אל האמנות אינה עוד. כל הגורמים שמנינו אינם מיוחדים לה. סימנים הם לכל פעילות אנושית איזו שהיא.

אבל הפעילות האמנותית היא תופעה חברתית. מן הדין, אפוא, שנבדוק עד כמה תהליכים אלה, שמצאנו אותם אצל היחיד, מקום להם גם אצל הרבים. ״כדי להבהיר את החיבור בין הדחיפה למעשי־אמנות ובין הפעילות הרגשית, עלינו לבחון תחילה את זו האחרונה, עד כמה שהיא מתגלה ביחסים החברתיים של האנושיות״. והנה בנקודה זו מקבל הירן את דעותיו של גרוֹס על ערכו המיוחד התרבותי והחינוכי של יצר־החיקוי ועל העזרה שהוא מגיש לתודעה לתפוס את צורת הדברים (״בלי תנועות־איתות קלות אלה, שבהן גופנו מלווה את כוונם של שרירי העין ויוצא בעקבות קויהם של העצמים, מושגינו על העומק, הגובה והרוחק וכיוצא בהם בודאי שהיו פחות בהירים מאשר כיום. מצד שני, ההרגל להוציא לפועל תנועות מסוימות אלו, הביא, אם אפשר לומר כך, את העולם החיצוני אל תחומיו של הפנימי. העולם נמדד. ואמת־מדתו היתה האדם, כך שהדברים תורגמו ללשונו של הנסיון הנפשי״). הירן מקבל גם את יסודותיו של החיקוי־הפנימי ואת החדירה בזולת מתוך אהדה וכל הנובע מתוכם. על אלה הוא מוסיף את רעיון ההדבקות־ההמונית, המקובל בזמנו, במצבי־נפשם של הרבים. כך, למשל, היו המגפות הרוחניות בימי הבינים. כך נתפשטה מחלת־המחול בדרום איטליה (הטארנטיללה) מתוך אמונת־תפלות, שהעכביש מסוג טארנרטולה, כשהוא עוקץ אדם, תרופה אין לו לזה, אלא בריקוד־סחרחורת. ידוע גם, כמה קשה לאדם שלא להגרר אחרי מעשיו של המון מפגין וסוער. ״וטבעי הוא שהרגשות רוגז, איבה ואהבה יעברו כמעט באופן אוטומטי מן היחיד אל הרבים וחוזר חלילה, מהם אל היחידים״.

הגוף החברתי מתנהג, אפוא, ויוצא בדרכיו של גוף־היחיד. אצל זה הרגש משתפך ומתרחב מאבר לאבר והוא משתפם בהאצת התנועה או בהאטתה. בחברה הרגשות מתפשטים מיחיד ליחיד למען הקיף את הרבים. בנות־קולו של הרגש בבשר־היחיד מגבירות את עצמתו של הרגש ומבהירות אותו בתודעתו. אף אצל הרבים כך. במדה שמתרבים היחידים המחקים והמידבּקים במצב נפש, באותה מדה ביטויו מתחזק בתנועתו. יוצא, כי חוקיות זו, שמצינו אצל היחיד, גם החברה פועלת על פיה; ואי־אפשר שלא יהיו נקודות־חיבור והשפעות־גומלים בין שני גופים בוטים אלה. ראשית, דרכו של היחיד לבקש תמיד הד לרגשותיו בין הרבים. איש שההצלחה האירה לו פניה אוהב לראות פנים מאירות סביבו. כי ביטוי האושר של הרבים מסייע להגביר את הרגשת אשרו הפרטי. מכאן המנהג להעניק מתנות, להכניס אורחים בשעת חדווה. גם הדכאון מבקש לו אהדה בסובב אותו. המיואש מצפה למאורעות מחרידים. שאיפה זו, שרגש הפרט יהא קנינו של הכלל ויתבטא בצבור, מצוייה גם אצל בעלי החיים. מקהלות התוּכּים ותזמרות־התוּפּים של השימפנזים הן עדות נאמנה לביטוי רגשי קולקטיבי. אצל האדם היא הכוסף לביטוי ברוב־עם בחגיגות ובעצרת המונים להתענג ולהתענות בצבור. אין שבט ואומה שחגים אלה יעדרו אצלם. עד שהם מתעלים לגובה אמנותי.

״ובמידה שהכיסופים האלה הם בהכרה יותר, באותה מידה המאמצים מדעת, להגדיל את מספר האוהדים לרגש אשר בנו ולעשותו נחלת־רבים, עולים עמם. יצר־הביטוי אינו מסתפק בבת־קול זו היוצאת מקהל מקרי, אם גם אוהד, הנענה לו. מגמתו הטבעית היא לאסוף אל דגלו יצורים מרגישים יותר ויותר, ושגוונו של מצב־רגשי אחד ינוח עליהם. הוא מבקש לרכּך את המסרב ולעורר את האדיש. בת־קול אמתית ואדירה – זוהי חפצו, ערגון המשתוקק להיות חיים. מכיסופים אלה מוליכה הפעילות־הבוטה אל היצירה האמנותית. כי היא הדרך הכשרה מכל הדרכים בה בכוחו של היחיד להעביר אל תוך הרבים, אל תוך קהל אוהדים רב את מצב־הרוח הרגשי השולט ביחיד״.

(ג) נבדוק עכשו לאורה של הנחה כוללת זו את הביטוי האמנותי עצמו בתופעותיו הפשוטות ביותר, ונראה עד כמה הן מסתברות על ידיה.

הביטוי הטיפוסי לרגש הפשוט בין הרגשות הוא התנועה חסרת תכלית ומגמה. אין בה עוד כלום מן האסתטי. זעזועי הגרון ואברי־הגוף המלווים את ההנאה או את הכאב אין בהם עוד מאומה מן הנאֶה. אדם קופץ קפיצותיו וגרונו צורח מתוך גיל אינו אמן. ובכל זאת כאן צורתה העוּבּרית של המחול ושל הנגינה. ההפרש בין אלה לאלה הוא, שבמחול ומוסיקה התנועות עצוּרות הן ושיעוּריהן קבועים בזמן. הריתמוס – התנועה הקבועה בזמן – תהא, אפוא, הפשוטה שבצורות האמנוּת. והנה החקירות הוכיחו (של וואלישק ושל ביוּכר), שחלוקת התנועה בזמן חוסכת הרבה מרץ בעבודה ומגדלת פוריותה. אפשר הרחיק ביוכר ללכת במסקנותיו, לראות את החסכון הזה כאבי כל נגינה ושירה. אבל למעלה מכל ספק הוא, שהמוסיקה נסתייעה ונתחזקה בתועלת, שהעבודה הפיקה מן הריתמוס.

אלא שלעת עתה אנו מסיחים דעתנו בכוונה מהצד התועלתי שבדבר. הרי לפי הנוּסח המקוּבל האמנות היא מחוסרת תכלית. אבל הרי אמרנו, שהיא תופעה חברתית. מהו ההסבר ההגיוני שניתן לריתמוס? נאמר, שהוא לא אחדות שבעבודה לשם התועלת אלא אחדות־שברגש לשם עצמו. ברם כל בר־דעת יודה, ששינוי זה במטרה שבין עבודה לאמנות, אינו גורר אחריו שינוי בתוצאות. גם כאן יביא הריתמוס לידי חסכון של מרץ ולידי התרבוּתה של הפוֹריוּת. ואמנם כן הוא הדבר. תוצאות אלה יתן הריתמוס בכל מצב רגשי. נקח לנו, למשל, את החגיגיות בשעת שכרון־קרב ורוח־עוועים מלחמתית אצל אחד השבטים. חוש המציאות ינחה, לשם חסכון מרץ, את ההמונים האלה, שהתקבצו יחד להגביר בצבור את החיקוי המתדבק על ידי תנועותיו הבוטות, לכבוֹש ולעצור את התנועות הפרועות בתוך מסגרתו של ריתמוס. מניה וביה יעמדו על תופעה חדשה. תנועות אלה, לאחר שהיו לריתמיות, כוח־הביטוי שלהן גובר ועולה עד אין שיעור. הקביעות והחזרה, המזדיינות בתעוּרה רבה, תכריע גם את הצוננים שבחבורה להתכנס בקסמו של מצב הנפש הכללי. מי מאתנו אינו מכיר את הכוח־האוֹנס הצפון בריקוד ריתמי המוני פשוט (ההורה בארץ!), המוציא גם את האדם השקט ״מכליו״ לקחת חלק בו. וגם קהל הרואים, כביכול, גם הם מחקים את התנועות האלה שלא מדעת (יעיין הקורא ברשימתו של ביאליק ״לממשלת המרש״) בתוך גופם פנימה.

ואפשר יאמרו, לא בריתמוס הכוח אלא בתנועות המחול עצמן. תבוא המוסיקה ותוכיח. כאן הגוף אינו מתנועע. יש רק קול מדוד לשיעוריו בזמן. כלי־הזמר, מסוּגם של תוּפים, טאמטאמים, מקוֹשיוֹת (קסטינטים) הם אמצעים מגרים חזקים מאד. הרי מחרוזת של ביטויי־שמע חרוזים יחד בהפסקות מדודות מקימה בנפש־המקשיב אותה הפעילות, שהוא היה עושה במצב־הרוח הרגשי, שמצא ביטויו בזמן המדוד הזה, וממילא הוא גורר אחריו את מצב הרוח הזה. ״ויתר על כן. הנה רגש צרוּף ניתן להקבע בצוּרה חיצונית ואפשר גם לחזור אליה (וגם אל הרגש באמצעותה) בעתיד״. כך יפעיל גורם זה, הריתמוס, את הזמרה, ואפילו את השירה הפיוטית. ריתמוס מלוּלי מביא גם הוא לידי מצב־נפש, ״הדומה אל זה שאנו נמצאים בו, בשעה שאנו לוקחים חלק מאונס ובאופן פעיל או באופן ״פנימי״ בתנועותיהם של מחוללים״. ואף קוי־קישוט צוּרתיים שבשולי סלים, כדים, יריעות, מסכי־אהלים, או לארכן של מעזיבות בתים, בהכריחן את העין לצאת בעקבות (ואנו יודעים, שתפיסת צורה בראייה אינה לאמתה אלא תפיסה שבתנועה פנימית) מערכת הקוים והצורות מעבירים עלינו גירוי מתוך התבוננות ריתמית. ״קוי קישוט, זאת האמנות העממית הצרופה, אפשר, אפוא, להשוותם, לפי פעולתם הפסיכולוגית, אל מחולות וזמרה פשוטים של הרבים״.

כך עלה בידנו לאחד שלושה סוגים של אמנות הראשונים – את המחול, את הקישוט ההנדסי ואת הנגינה והשירה הריתמית – בתוך הנחה יסודית אחת: הרגש חסר המגמה מתבטא מאליו בדרכים המביאים ישר אל שינוי הפעילות המלוים אותם. וצורות ״ליריות אלו, עד כמה שמועטה השתתפותו של השכל בבנינן, כוח התעוּרה שבהן גדול עד מאד והן מסרסרות בנאמנות רבה בין מצבי־רוח של נועם, אומץ, יד־חזקה וכיוצא בהם. מובן מאליו, לכשמצבי־נפש אלה ילכו ויסתבכו ויהיו מורכבים יותר יטמיעו בהם טבעים שכליים – אז המתווכים עצמם יתעדנו וירבו דקוּתם וגמישותם״.

אמנם בראשיתו, הביטוי האמנותי נטפל רק אל מצב־רוח רגשי כללי וחסר מגמה, אבל טבעי הוא, שילבש צורת תנועות של אחד הרגשים עצמם. ״בשעה שהפרא שוקע במצב־נפש מתוּח, הוא פונה, כרגיל, אל תנועות אלו ששמשו לו הבעה להתרגשותו הגדולה בחייו״. ג’ונסון כותב על המַאוֹרים: ״הם יצאו במחול הקרב הן לשם תרגיל־לוחמים והן לשם שעשועים בלבד. והם רואים את המחול הזה ראוי וכשר לשמש במדה שווה קבלת־פנים ואות כבוד לבקוּר רעים וידידים במחניהם, או להטיל אימתם בו על האויב בשדה המלחמה״. אפשר ומחול־הקרב היה רק תועלתי באחד הימים הקדומים. עכשו דוגמה נאה הוא, כיצד אמצעי־ביטוי ״נלקח בהקפה״ לשם הביטוי עצמו.

אצל איש התרבות לא נתקל בדוגמאות בולטות כאלה. כאן הדברים מסובכים ומורכבים יותר, וממילא הם גם מובלעים וחבויים יותר. אבל כל אחד יודע, עד כמה מצב־רוח מטושטש של נועם לא ברור מתפשט ומתרומם על נקלה עד מדרגת שמחה; כלומר, רגש, שסבתו הקרובה כאילו ברורה לנו. ומועקה, שבתחילתה אינה אלא גופנית, נהפכת לאט לאט, בכוח התמדתה, לפחד מפני ״דבר־לא־נודע״, כלומר, הרגש מתעטף בצורה חיצונית כמורא מפני הזוּלת. אין בכוח האדם לתפוס רגש־מופשט נטוּל כל מחשבה. מן ההכרח, שטבעים דרמתיים יצטרפו אליו. הוה אומר, טבעים שכליים, המראים לשני מדעת ובכוונה את הביטוי האמנותי. העברה מכוונת זו מה אומרת? מגמתה העיקרית להביא לידי הידבּקוּת המונית גדולה במצב־הנפש המבוּטא. היא נראית לעין בתיאטרון. במילודרמה קהל־הרואים עובר על נקלה למשחק־תנועות־אִלם. בדרמה אמתית אין הדבר מתגלה בצורה גסה כל כך; אבל חיקוי רצוני קיים גם פה והוא המהווה מקור ההנאה. ולא רק בהצגה דרמתית נמצא יסודות של בּיוּם אלא בכל יצירה אמנותית. גם לפני פסל אפולון אנו נתפסים לחיקוי. ״כל העצמים המציאותיים בטבע גם הם גדושים ״סגולות־בוטות״, המוכשרות להיות סרסורים להסעת רגשותינו. כל עולם הממשוּת, שהעין קולטת אותו, נושא הוא לחיקוי – מין ביטוי דרמתי, אם יש לומר כך, אשר בו הצורות הטבעיות והמפשטות ממלאות את מקומו של גוף האדם״.

ולבסוף, אם הפעילות האמנותית היא תופעה חברתית, השואפת להרחיב את שדה־הרגשי המשותף, הרי ברור, שהאמן יעשה כל מה שביכלתו לעשות ויניח ביצירתו יסודות המושכים את לב הרבים. הרי זהו תפקידו ומגמתו. ״היצירה של האמן המתבודד ביותר אין להבינה אלא מתוך הערכה חברתית. ואף האמן המכוון לבו אל הדורות הבאים כך. טעות היא לומר, שהאמנות בהבעתה העליונה יעודה להסיע הרגשות מן האחד אל האחר ותו לא. אמנם שאיפתה להיות בת־אלמות. אולם תשוקה זו לשמור לדורות מצב־נפש, הגוזרת על האמן להתייגע ולהתאבק ולבנות צורה השופעת לכל אדם בכל ארץ ובכל דור ודור, אותה התרוממות הרוח ואותה התלהבות שהאמן עצמו נשא אותן בנפשו – זאת ההפגנה העליונה של אימפולס הביטוי – אין להסבירה במלואה, אלא מתוך מציאותו של הכוח המרומם והגואל שבביטוי חברתי. כי יהיה האור, בו יופיע היצר־האמנותי בתוך התודעה המבחינה של האמן היוצר מה שיהיה, רק ביאור זה עקבי הוא ורק אליו נגיע, בשעה שנבדוק את הפעילות האמנותית ביסודותיה הפסיכולוגיים״.

(ד) עכשו הגענו לנקודה בהגדרת האמנות, שממנה והלאה אין להוסיף ללכת בצעדים מדודים, אלא עלינו לעשות את הדילוג הגדול והמסוכן מן קול התוף והטאם־טאם אל סימפוניה של ביטהובן. לפי משנתו של הירן פעילוּת־בוֹטה באה להאדיר את תנועותיו של הרגשי ולהרחיב גבולות השפעתו, לעשות את הרגש הפרטי של האמן לנחלת־הכל ושווה לכל נפש, להגביר התלהבותו והידבּקוּתו. אבל האמנות היא ההפך הגמור מזה. הנועם הנפשי שהיא נותנת לנו דבר אין לו אל ההתרגשות ההמונית, המחוּסרת כוחות עוצרים וכיבּוּש יצרים. ‏ ״מאפייה של היצירה האמנותית, שביטוי של מצב־נפש רגשי יהא מרוּכּז בה. וריכוז זה כוחו לא רק להקל על המסתכל אלא גם להכריחו להטמיע את עצמו בתוך מצב הנפש ההוא. מעשה אמנות זה מורכב הוא עד מאד. ודאי שאינו יכול להתקיים בלא עבודת־גומלים ממשית בינו ובין הפעילות השכלית והרצונית. ברור, אפוא, ששיתוף פעולה זה יטביע את חותמו גם על הרגש המקורי עצמו״, כלומר יאיט אותו, יכבוש אותו.

ונתקלנו בסתירה פנימית. התרגשות איזו שהיא, מתוך שמחה או מתוך דכאון, דרכה להחליש את המחשבה. הבחנה שכלית מצננת ומפיקה את החום שבהרגשות. אדם האחוז פחד, אם יבחין מתוך מחשבה צלולה על גורמי הסכנה, בזה עצמו יפיג את המורא מלבו. כשם שנסיונות מדעיים מוכיחים, שהרגשה גדולה של הנאה או כאב מפחיתה את כוח קליטתם של הרשמים. הנה הסתירה בין התעוּרה הרגשית ובין הפעוּלה השכלית, אם נצא לזווגן יחד לבנות בהן את המפעל האמנותי. אפילו הרגש־המהנה, אם יגדיש את הסאה סופו ליהפך לצער. ניצשה קרא לו ״המחסור שבשפע״. ואין מפלט מתוך מכאוב זה של עודף רגש, אלא לקרוא את ההבחנה, שתבוא ותצננו ותחזירו למוטב. והרי אמרנו, יעוּדה של האמנות הוא להגביר את הרגשי ולא לגבור עליו.

ועוד פנים אחרות לדבר. אם נצא מתוך נפשו של היוצר, נעמוד באמת על כך, כי מגמתם של הכוחות הפועלים בו היא כיבּוּש והבלגה על עודף של רגשות. משורר לובש צורה לסבלותיו, וכך הוא מתפטר מהם. חפץ־פדוּת זה הוא גם המניעהו לעשות את מעשיו. לאחר שגיתה סיים את ״יסורי וורטר הצעיר״, רווח לו ממועקת הדכאון המסוכן, שמלא את רוחו, ומהרהוריו הכבדים על איבוּד־עצמו לדעת. והוא חש שנית ״שהוא חפשי, מלא־גיל וכשר לחיים חדשים״. מצאנו, אפוא, ״שבכוחה של היצירה האמנותית להפחית את הסער הנפשי שממנו מקורה״. וצא וראה: גורמי הפחתה אלה היכן הם? הוה אומר, במדות־הנוי (סימטריה, יחס המרובה והמגוון אל המאוחד והממוזג, האידיאה המרכזית וכיוצא בהם). אלו הן המדות, שהאמן כובש בהן את אהדת הרבים, הן כוחות המשיכה והליבוב; ההתלהבות הדיוניסאית פוחתת והצלילות האַפולונית הבונה בחשבון עולה. כיון שכך, הרי טבוע באמנות כעין חופש רוחני המכבה את אשה של ההתרגשות, המאיט תנועותיה, הכובל פרצה הטבעי. היא תהא התאבקות והבלגה על המבולבל והפורץ וחסר הצורה. האמנות תהא, אפוא, מין אילן משונה, העוקר את השרשים המחברים אותו אל קרקע גידולו!

הירן חש בסתירה זו שבמשנתו הרגשית והוא מנסה להחלץ מתוכה, בהכניסו בה מושג נוסף – האמנות הפודה. גם התנועה הרבה של הביטוי הטבעי הפרוע, השכור, הלום החושים והמחוסר מעצורים שכליים מגיע סוף סוף אל המרגוע. כשם שהביטוי האמנותי, שאינו אלא אותו ביטוי טבעי, שקלט משטר וסדרים שכליים (הרמוניה, יחסי צורה וריתמוס), מגיע אל תכלית זאת, אם גם בדרך אחרת. וכך מצוי ביטוי אחד חושני, דיוניסאי. ויש האמנותי, הנדחף בכוח הראשון ונובע מתוכו וקשור בו, ושנראה לנו כפרי מחשבה צלולה – האפולוני. אבל מחוז חפץ אחד לשניהם, השלוה הפנימית והמרגוע הנפשי. ״גם אצל ההוללוּת הדיוניסאית, אומר הירן, נמצא אותם צללי נשים נעות בצעדי־חן ענוגים, וחופש תנועתן מעיד על דרך הגאולה שמצאו, להפטר ממועקת רגשיהן הסוערים. מתיחות העצבים, אשר אצל רעותיהן היא מתגלית בקפיצות נטוּלות־ריתמוס ובפרכּוּסי גוף חסרי הרמוניה, הוּקלה ופנתה מקומה להרגשה של מנוחה ומרגוע״. כי דיוניסוס היה בצדק בעיני מעריציו הפודה והמציל. כגואל אמת היו מקדמים את פניו כשהיה מהלך עם להקתן הצוהלת מכפר לכפר. ״כן גם האמנות מהלכת בין האנשים מעדנת רגשי גילם ופוגמת בלהט המאכלת של יסוריהם״.

כלום תוספת זו הוציאה אותנו מן הסתירה? מסופקני מאד. וגם הירן עצמו מטיל ספק בכך. בחלוקה זו, שהוא מחלק את האימפולס של ביטוי לשתי דרכים של הגשמה, ביטוי דיוניסאי ואפולוני, כרוכה סכנה רבה. מה יהא הדבר המבדיל ביניהם? העדרו או מציאותו של השכל המסדר המוליד את הצורה. ואם כך, הביטוי האמנותי אם יהא צורתי או שכלי, בין כך ובין כך יהא בניגוד גמור למצב הרוח הרגשי המוליד אותו. נתמוטטה, אפוא, האחדות שבמשנה זו אשר כל הלכותיה אמרו להתבסס על יסוד אחד, על הרגשיות הבוטה. הירן מנסה גם לפשר בין הצדדים. השכליות שבאמנות תבוא למעשה לשרת את הביטוי הרגשי (גם לאנגה השתמט מן הצוּרתיות המוחלטת, שאיימה על שיטתו, באמרו, הצורה ״משתעבדת״ למשחק האילוסיה), היא תהא אחד מגלגוליו. יכולים אנו אפילו לקבל את הדעה השכלית הקיצונית המצוּיה בבית־מדרשו של הגל, שיצירה אמנותית חייבת להכיל אידיאה, שהיא גדולה מזו הכלולה במתואר הממשי. אם צרכי הביטוי יתבעו את האידיאה, בודאי שהאמנות תבטאה. ואף על פי כן לא היא הכוח המניע בפעילות זו, אלא הרגשיות המבקיעה לה דרך אל הביטוי ולא אל האידיאה. אפשר גם להסכים לדברי טין, הגדול שבחכמי־הנוי השכליים, המצווה על היצירה לבקש את ה״סגולה השלטת״, זו הניתנת, כביכול, להקבע מראש ״מתוך דיוק מדעי״. ואמנם סגולה זו נמצא ביצירה האמנותית. ואף על פי כן אין היא הורתה של היצירה. היא רק אמצעי טכני, דרך של ביטוי, שתפקידה למצוא־חן, למשוך את העין, לעורר תשומת לב אל מצב־הנפש המקופל בתוך היצירה, להבליטו ולהסבירו לכל, למען שתפם בו. ודרכים אלה אינם מיוחדים לאמנות. גם כוהני האמונות ידעו דרך זו והשתמשו בה לצרכיהם. הרי ה״סגולה השלטת״ של טין משמעותה הבלטה וריכוז בנקודה אחת, שברצוננו להבליט. הטכסים הדתיים, המרכזים עולמן של אמונות בעצם גשמי ובמגע חושני, גם הם מתכוונים לכך. ולמה נמנע מן האמנות לעשות מה שעשתה הדת? אם קוי התמונה והאורות והצללים שלה מכוּונים אל נקודה מרכזית אחת, וכאילו כווּן זה הוא רצוני והכרחי והגיוני, אין להוציא מזה, שהכוחות המניעים את מעשי האמן הם הגיון ורצון והכרח סבתי. גם הם אינם אלא ידים לרגש הפורץ לו מעבר לרבים. האמנות העליונה תהא גם היא, בעיקרה, תנועה רגשית שהשכליות היא לה רק כלי־מבטא. ומכאן הטעוּת השגורה בתורות נוי, שהחליפו תוך בכלי. ״מה שאנו דורשים מן היצירה האמנותית המעולה – ואקרא לעזרתי משל שרבים השתמשו בו – שתהא כצדף הזה: ביכלתנו להרימו ביד ולשימו על האוזן, אולם במוּעט זה נשמע את המיית הים ושירתו!״

(ה) לאחר שהונחו היסודות לפעילות האמנותית, יוצא הירן לבדקן במהלכם ההיסטורי, והוא מוצא עקבותיה בכל תופעות החיים: 1) במשא־ומתן – אמצעי־איתות ששמשו דרכי חיבור בין אדם לחברו ככתב החרטומים, התנועה האלמת של הציידים שאינם משמיעים קול שלא להניס את טרפם, ציור־תמונות בחול כשהדבור לא היה מספיק וכיוצא בהם, סייעו לאמנות שתבקע לה מסלה אל הצורות. – 2) האמנות ההיסטורית; כשהאדם ידע להבדיל בין הווה לעבר הוא הגיע למדרגת תרבות מסוימת. הוא שמר על טכסים, לאחר שאִבּדו את זכות קיומם התועלתית, מפני שהיו ״מעשי־אבות״. נולד גם פולחן האבות, קבריהם ומצבותיהם. שמרו על צורת האדם בפסל ובמסכה מתוך הקדוּשה שבזכר אבות. כך נולדה אמנות של מסורת שהיא נפוצה מאד אצל השבטים הפראים עד היום הזה; עובדות היסטוריות נמסרות בצורה אמנותית. 3) הקישוט העצמי; מלקוח של מערכות־קרב היה מפאר את גופותיהם של המנצחים וראשי המחנות והכריז על גבורתם, לחזק את הלוחמים מצד אחד ולהטיל אימה על הצד שכנגד. כתובת־קעקע וקמיעות, כתריס מפני מחלות ועין רעה, סימני־בעלוּת לכלי זיין וציורים או קישוטים סמליים כסימן השבט, כדי להתרחק מנשואי תערובת, שהרבו כל כך להקפיד בהם. גורמים אלה והדומים להם הועילו לפתח אמנות פלסטית, חקיקה באבן בעצמות ובמתכות. על אלה נוספו שלוש תופעות אחרות, שהשפעת כל אחת מהן היתה כה מרובה על התשוקה האמנותית אצל האדם, שהיו חוקרים רבים, שראו בהן ערש מולדתה של האמנות כולה: א) עבודה; ב) מלחמה; ג) המאגיה.

1. ברור הוא, שחיקוי פנטומימי של אחת העבודות כאימון וכתרגיל, או כאמצעי מגרה ומעודד, מקל על העשייה עצמה, כשנזקקים לה לצרכי קיום. אם ההתעסקות הרצינית, שהיא צורך חיוני, תאומן במשחקים, הרי אימון זה יהא לברכה רבה. אם מלחמת הקיום היא מלחמת האדם בחית־השדה גם המשחקים יהיו כך. ואם היא מלחמת אדם באדם הפנטומימות והמחולות יציגו את מערכות־הקרב. אם ההתעסקות היא מלחמת האדם בטבע, ציד ודיוּג, המעשים המשעשעים יחקו את המלאכות האלו. כשתופיע חלוקת עבודה בין אנשים, כמו אצל שבטי פּירוּ הקדמונים ובאירופה בימי הבינים, נושאיה של הפנטומימה יהיו כל המלאכות יחד. ועל ידי המגע אשר בין העמל ובין המשעשע העבודה לא תהא עוד למשא גדול עליהם.

רב יותר הוא ערכן של התופעות האמנותיות המלוות את העבודות בשעת עשייתן. האדם הפרימיטיבי כוחות הפוריות שלו מעטים הם. העשייה מייגעת אותו עד מהרה. בלי משגיח ממריץ ונוגש אין בו המרץ הפנימי להפעיל את עצמו. הפרא מודה בחולשתו זו ומכיר בה. מצויים שבטים, המקבלים את צליפי־השוט של הנוגש בהם מרצון טוב, ״שדמם יסוער קימעה״. הלבנים במושבות משתמשים גם כיום במחול כבאמצעי זירוז ודרבּוּן בשעת העבודה. כשהידים מתרפות, מפסיקים לרגעים מספר את העבודה, להקת הפועלים יוצאת במחול, ואחר היא שבה אל העבודה בכוחות חדשים. ביוּכר אסף בספרו ״עבודה ואמנות״ קובץ גדול של שירים, שמטרתם זירוז האדם בעמלו. עד היום הזה כל עבודה בצבור השיר מלווה אותה (כמובן, לא במשטר החרשתי). ובין שצדק נוּאָרה ובין שלא צדק בהנחתו, ששפת הדבור מוצאה מהקולות שהיו מזדווגים לעבודה, אבל אין הדבר מוטל בספק, קטעי פיוט ראשונים נולדו כזמרת־לוי בשעות העבודה. בפינלנדיה העדיפו את הסירות שנבנו על ידי פועלים שהיו משמיעים שיריהם בשעת מלאכתם; והנסיון הראה, שאלו היו הסירות הטובות והחזקות ביותר. אצל כמה שבטים ואומות על כל עבודה־בהמון ממוּנה חזן, המפגין בתנועותיו, בצורת מחול או פנטומימה, את התנועות העיקריות אשר על העובדים להוציאן לפועל. על ערכו של הריתמוס בעבודה כבר דברנו. ושירים ומחולות לעבודות הקציר והזריעה מצויים אצל כל עמי אירופה עד ימינו אלה.

2. אולם מעל לכל היתה מלאכה אחת, שגזלה את ענינו של האדם הקדמון, והיא מלאכת הקרב. ואין תימה, אם כאן נמצא את השפעת האמנות בכל יפעתה. אם נכונה היא השערתו של ספנסר, שעסקי המלחמה הם שיצרו את הגרעין החברתי הראשון וכל מדותיו – משמעת, ליכּוּד פנימי של המונים, הכנעת הפרט לכלל – הרי האמנות, הנגינה והמחול ידם היתה רבה בהתלכדות זו. הקאפירים, שבט עז־נפש ושואף קרבות, מרקדים מתוך משמעת מלאה ״כאיש אחד״. אולם ההוטנטוטים, שבט שלו ורודף שלום, ״כל אחד רוקד כאילו ביחידות״. כלי הנגינה הראשונים לידתם שדה המלחמה. מוסיקה, פיוט ומחול – צורות־נוי אלו מעוררות את האדם להשליך את הנפש מנגד. ״אם בעבודה, אומר הירן, על הפרא היה להתגבר על רפיונו הטבעי הרי כאן (במלחמה) עליו היה להתגבר על מכשול גדול ממנו – על הפחד״. שפך דם אכזרי תבע מאת הלוחם מצב של שכּרון. מעשי השיסוי היו מוסדות חינוך צבוריים.

איש המלחמה היה הדגול מרבבה, המצויין, המפורסם בין אנשי שבטו ונשיו. מכאן ציורי־קעקע על בשרו המספרים כבודו. הרהב השבטי־הלאומי חיזק את עצמו על ידי הצגה־לראווה את נפלאות מעשי־האבות וגבורתם. ״כשם שכל בעל־חי עושה את עצמו גדול מכפי מדתו, כשאויב מאיים עליו (הזדקרות הנוצות אצל העופות, הזדקפות הקומה אצל היונקים), כן אנשי השבט עושים את עצמם גדולים יותר וחשובים יותר בפני אויביהם״. יש מקרים, ששבטים, היוצאים למלחמה, מסתפקים בחזיון־רהב בלבד. הפנטומימה באה במקום הטבח. מציגים את ההתנגשות בצורה פלסטית וציוּרי־עוית, אולם לידי קרב ממש אין הדברים מגיעים. מין שיחה מדינית הקודמת למשא ומתן רשמי, או כעין תמרונים על הגבולות. דגלים, סמלי שבטים, כל טכסי מלחמה, אמנות הציור, הקישוט והפיסול נטמעו בהם. ציורי המפלצת על המגן היו סוג אמנותי, שאין לזלזל בהשפעתו הממשית. מגן־שטנים, למשל, של שבט דייאַקס מגיע לידי ביטוּי ציוּרי, שיכולת רבה מעידה עליו; עיני הזוועה הענקיות, הפה הפעור עם מלתעותיו – מביעים באמת כוח המטיל מורא ופחד.

3. ובסוף השפעתה של האמנות על המאגיה. מעשי המכשפים והידעונים נתון בהם רעיון אחד: ״יש כוח קסמים בקשר שבין עצם לעצם״. אם אני מתאר דבר באופן מוחשי, הרי כאילו דבר זה קיים לפני. רעיון זה מוליך ישר לידי פעילות של חיקוי. אם שבט מציג חזיון דרמתי, בזה הוא מביא, שמשאלות לבו המבוּימוֹת יהיו למאורעות מציאות. בשנת בצורת, אם פנטומימה מחקה את תהליך רדת־הגשמים, מכריחים בכך, שהשמים יפתחו את ארובותיהם. אם מחקים סימני מחלה, בזה מרפאים את המחלה, כי מרמים את הרוחות והשדים החורשים רעה לאדם. כשציידים ודייגים מתפללים לאלוהיהם שיברכו מעשי ידיהם, הם מסבירים ומבהירים להם את טיב בקשתם על ידי פנטומימה. מכאן אותו הפחד להיות מצויר. כי בחיקוי צפון כוח כשפים מסוּכן. איסוּר שהיה חל על מסכות ופסלים, עכב את התפתחות האמנות אצל עמים רבים (היהודים). מצד שני, אמונה זו בכוחו הקסמי של הציור סייעה אצל עמים אחרים להתפתחותה, כי בעזרתה זממו להרע לאויביהם. עד היום שורפים דחלילים של אנשים שנואים במקומות פומבי וברוב־עם.

ענין זה של דמות הדברים החריד מאד את מנוחתו של האדם הקדמון. כשראה פניו במים האמין, כי דבר־מה ניטל ממנו. רק כך יכול היה להסביר לעצמו את בבוּאַת הדברים בטבע. והוא תאר בעץ ובאבן את אלוהיו, המטילים פחדו עליו, למען הפחת כוחם זה. מכאן הפיסול האלילי. ״השקפת העולם המאגית ראתה קשר חמרי וערבוּת מלאה בין הדבר ותמונתו, קולו ושמו״. ויהא הביאור לתופעה זו מה שיהא, אולם יחס הגומלים בינה ולאימפולס האמנותי, שהתחיל שוטף בזרמים שמצא לפניו ממלא אותם ומגוון אותם, משפיע עליהם ומושפע מהם – עובדה זו אין בר־דעת יכול להכחישה או להטיל ספק בה.

(ו) אם נסכם את כל האמור, נמצא במשנתו של הירן את העיקרים האלה:

1) כל חוייה, אם רגש מלווה אותה, פורצת אל ביטויה המתגשם בתנועות גופניות גלויות או סמויות. ביטוי זה טבעי הוא, ראשוני, הכרחי ואוטוטלי (תכלית לעצמה). – 2) הוא בעיקר שלא־מדעת, כגון הסתמקות הפנים והלבנתן, האצת הלב והדפקים והאטתם, מתיחות השרירים והתרפותם, התרחבות כלי־הנשימה והתכווצותם ודומיהם. – 3) הגוון, העצמה והצורה של הביטוי תלויים בגוונן ובעצמתן ובצורתן של החויות; מצבי־רוח לא ברורים, כמו געגועים סתמיים, עצבוּת מטושטשת מולידים תנועות לא ברורות; הפעלויות קבועות, כגון כעס או התפעלות, גוררות אחריהן גם תנועות מסוימות יותר. – 4) המדות האלה תנודתן גדולה אצל בני אדם: ואפילו התנועות הפשוטות והטבעיות ביותר משתנות מיחיד ליחיד. – 5) כל הנאה מתבטאת בהאצת התנועה בגוף, כל כאב בהאטתה, אבל ביטוי זה בשתי צורותיו – התרחבותה של הפעילות החיונית וצמצומה – הוא הוא ההנאה והכאב. – 6) כל האצה מגבירה את הרגשת ההנאה והפוכה בכאב; מפני כך לוקח הכאב בהקפה את תנועותיה של ההנאה על מנת להחליש את עצמו; ויוצא, כל חוייה שברגש, בין שהיא מהנה ובין שהיא מכאיבה, מתבטאת בתנועה. – 7) יש, אפוא, שהביטוי בתחלתו כאילו מגביר את ההפעלות ובסופו נמצא גובר עליה; הכועס, המרים קולו, כעסו גדל מתוך הרמת־הקול, אבל דבר זה עצמו, בגבול מסוים, מפיג את כעסו. – 8) הביטוי מבהיר את מצב־הרוח, שהוא בראשיתו מטושטש, ומביא אותו לפני התודעה. – 9) כל מצב־נפש מתחזק אם הזולת יקח חלק בו. – 10) אני משתדל משום כך לשתף ולרכוש את אהדת האחר אל המתרחש בי, כי אהדתו מגבירה את הנאתי. – 11) חפץ זה לשתף את האחר במצב רוחי, הביא את יצר הביטוי עד כדי יצירת דבר, בו אני משקיע את מצב־רוחי, במדה שהוא יעורר את הזוּלת להרגיש כמוני – דבר זה הוא האמנותי. – 12) הביקוש אחרי הזוּלת שהביא את האמנות לעולם עשה אותה גם מצד היוצר (המבקש את הזולת) וגם מצד המסתכל (המשתתף במצב רוחו של הזולת) לתופעה חברתית. – 13) חוייתה של החברה היא כחוייתה של הנפש ביחיד בשעה שהיא מתבטאת. – 14) הביטוי הטבעי, הישר, הפרטי, הגופני אינו שואף לצורה; הביטוי האמנותי החברתי המוּפנה בעיקר אל האחר סופג יסודות שכליים ומכוון את עצמו לתכליתו על ידי מדות־הצורה (ריתמוס, הרמוניה וכולי). – 15) האמנות נהפכת לכוח פודה בחברה, מטהרת אותה מעודפי יצרים וניגודיהם. – 16) יצר הביטוי, שהיה לאמנות, נטפל ימים רבים אל יצרים אחרים (בעיקר המשחקים) ונטמע בתוך תופעותיהם המטביעות חותמן עליו. 17) בסופו משתחרר יצר זה מבני־הלוייה שלו ונעשה רשות לעצמה ותכלית לעצמה. תחומיו של יצר הביטוי הצרוף והטהור.

(ז) מוימן בספרו ״שיטות־האסתטיקה״, שקבל את משנתו של הירן, עמד בעיקר על הסתירה הזאת שבין הדבר האמנותי ובין יצר

הביטוי המולידו. ״הצד המענין שבאמנותי, הוא אומר, כי שני מניעים (חפץ הביטוי והקמתו של הדבר האמנותי) עומדים במדה ידועה כאויבים אחד מול השני״. מעֵבר מזה השאיפה להקים לחוייה מפעל של קיימא, מובן ומוסבר לזולת, לכנסו בצורתו הקבועה, שדרכה לצמצם את יצר־הביטוי וחירותו, לכבוש אותו בתוך התבנית. ומעבר מזה, לחצו של היצר, השובר את הכלים, המסרב לקבל מרותה של הקצב.

יצר הביטוי תפקידו כאילו כפול. הוא המעלה והמרומם את חשק היצירה ואינו נותן לאמנות, שתקפא ותתאבן בצורות שנזדקנו. הוא המצווה לרגשות חדשים להתעמק בנשואים ולדלות מתוכם כלי־מבטא חדשים. אבל הוא גם המאיים על האמנותי להחזירו אל תוהו ובוהו; שתיכלא היצירה בהרגשות מעומעמות ומעורפלות של הפרט ולא תהא מובנת לרבים ולא תוכל לשתפם ולהפעילם, שיתכנסו אל הדבר הנוצר ואל מצב־הנפש הכלול בו.

בתקופות מעבר, כשזרם רגשות חדשים סוחף את האנושיות, מתגלה יצר הביטוי הטבעי גם בפעילות הריסה אחרת. תחת להתעמק באובייקטים ולהוציא מתוכם כלי־מבטא לרגשות אלה, הוא מסתפק בכלאיים ובתערובת של הצורות הקיימות. אין, למשל, כל יכולת להעלות על הבד תנועה מסוֹרגת. המוסיקה, המחול והשירה בכוחן לחלק את התנועה בזמנה, אבל הציור או הפיסול אין בכוחם לעשות זאת מתוך עצם מהוּתם החמרית. האכספרסיוניסם בזמננו מצייר מרקדת רבת־רגלים וידים, ובזה הוא מתאמר להכניס אל אמנות הציור את התנועה המוסיקלית. אבל מעשי אונס אלה אינם גילוי צורה, אלא שעטנז של צורות קיימות. הביטוי הדרמתי בימינו אינו מחפש אחרי אמצעים חדשים, אלא הוא מרכיב על גבו צבּוּרים צבּוּרים של סוגי אמנות אחרים (מוסיקה, ארדיכליות, תמונות־חיות, מחולות, גולמיוּת סמלית). התבנית האמנותית, הדרמה או הקומדיה, אינה מתחדשת מתוכה, אלא היא מצטרפת אל תבניות אחרות, מטמיעה את עצמה בהן ומתוך צירופי אונס היא מתפוררת ונשארת מחוסרת צורה.

וגם בשירה הלירית כך. השירה החדשה, כאילו אוזרת כל כוחותיה לדלות ממעייני הלשון כלי מבטא חדשים. כי היא חושבת, והצדק עמה, שהישנים קפאו ואין הכוח המבטא שבהם מקביל לרגשותיו של עולם חדש. אבל בדרכי־הביקוש שלה אחרי כלים חדשים הלכה השירה החדשה בדרך המוליכה אל פריצת כל צורה. היא בוחשת בקדרת המבטאים הלשוניים ומזווגת אותם באופן מקרי, כאדם המוציא גורל מתוך הקלפי. מערבולת תחושות ורגשות ועצמים יחד, אף כי אין ביניהם אלא צירוף מלים, שאינו מבטא מאומה.

אבל יש כלל גדול ביצירה: מי שמוציא משפתיו כל העולה על פיו, שמא הגיד דבר־מה לעצמו; גם הפרא הצורח מבטא; אך הואיל ואמנות משמעותה למסור את הדברים גם לזוּלת, לרבים, הרי אמירה־לעצמו תהא ההפך מאמנות. ביטוי טבעי בלבד אינו מספיק. למען ילבב וימצא חן, יהא נחלת־הכל, עליו להיות מובן, כלומר, כבוּש ומרוסן ומרוכז; עליו לקבל מאהבה את כבלי הצורה.

אבל, שואל מוימן, מדוע אין קהל הקוראים עומד על הרעוע שבביטוי זה? והוא משיב: כמה סבות לכך: – 1) הכבוד המופרז שיש לנו לרגשות הפרט; 2) פחד הקהל לחוות דעתו ולגזור דינו בעניני אמנות, הואיל ונכשל פעמים רבות בהערכתו וזלזל ולא שם לב לאמנים גדולים, והוא חושש לחזור על טעותו; 3) חדירתם של המחושב והמחוכם ופרטי טכניקה מסובכים בתוך היצירה האמנותית מבלבלת את דעתו של הקהל ואין הוא מעיז לחרוץ משפט: כך מציגים הפוטוריסטים תמונות ומוסיפים עליהן פירושים ארוכים בכתב, המסבירים את מכמני היכולת שהשתמשו בהם בהכנת התמונה: קנדינסקי, מראשי המדברים של האכספרסיוניסטים, כתב ספר על פעולות הצבעים – כולו דברי־קבלה וסתרי תורה.

* * *

הבאתי את דבריו של מוימן, שהם דברי בקורת ולא בה אנו עוסקים במקום זה, להראות, שאין במשנת האכספריסיה של הירן שייכות ישרה אל התנועה האכספרסיוניסטית בזמננו; אם גם השם מטעה ואם גם בדרך לא־ישרה דעותיו ודעות הדומות להן שמשו בסיס לתנועה האמנותית הזאת.

משנתו של הירן מסכמת פרק גדול וחשוב בתורות הנוי. בקיאותו הגדולה בכל המדעים, המסייעים לאסתטיקה לברר שאלותיה, האסתטיקה בימינו. הוא שביסס, אחר גיואו, תורת־יופי חברתית על יסודות מדעיים.

 

פרק רביעי    🔗

ממחמד-עין עד משא-נפש    🔗

א משנתו של פוֹלקילט

1.  שהאדם מחייה את העולם אשר סביבו ומחייה אותו על פי דרכו, מאַנש אותו, דבר זה אינו צריך ראייה. באמרי, “גלי הים צחקו לקראתי”, הרי אני מכניס רגשים ופעלים אל הדבר, שלמעשה אינם אלא בי. שהאדם עלול להישקע בתוך העצמים ולצלול ברשמים שהם מקרינים ולהשכיח את עצמו בהם, זאת ראינו בהתבוננות השופנהאורית. שהאדם נענה מרצונו מתוך משיכה פנימי והכרחית בתנועות גופו, מחוץ ומבית, לכל תנועת הזולת, על חוקים אלה ביססו גרוֹס והירן את משנתם. הרי אותה היכולת “לחיות את חיי האחר”, להיות שמח עם קרן שמש מפזזת ולהיות עצב עם עננה מלאה קדרות, גם היא אינה אלא תוצאה של החיקוי-הפנימי ושל יצר-הביטוי. אבל עד עתה תחוּמי הנראה, המוּחש והנקלט ותחומיו של הרואה והחש והקולט שנים הם. מצד אחד נידי-הפנים של הדברים ומצד שני האדם המחקה אותם. ה“אני” וה“אתה” נתונים כאן זה אצל זה. אולם בשעה שנעביר את תהליך הקליטה אל תוך נפשו של ה“אני”, ואת הדבר שמחוץ נעשה רק סמל ונקודת-אחיזה להתהווּת הנפשית, הרי נגיע למין אהדה-סמלית שבין האדם והדבר, שהיא תהא כל עצמוּתו של רגש הנוי. הרי “אין צורה נוקשה כזו, אומר לוֹטצה, שדמיוננו לא יוכל להטביע את עצמו בה ולהפיח בה חיים”

כל עצמו של רעיון זה אינו חדש במחקר הנוי. ז’וֹפרוּאַ ייסד את שיטתו האסתטית על האהדה והמשיכה שבין אדם לדברו. “הרגש” דהאסתטי, אמר, מקורו בכוחות האהדה היוצאים מן הדברים. והסמלים הטבעיים של הכוח הם התנאים של ההרגשה האסתטית". “כך היא הנפש מטבע ברייתה, אומר וישר, שהיא שוקעת בתופעות החיצוניות ובצורותיהן, בין שהן עשוּיות בידי המקום ובין שהן עשויות בידי בני-אדם, ובתופעות מופשטות אלו, שאינן יודעות מאומה על ביטוי, הנפש מכנסת, שלא מדעת ובאוֹן בלתי-אמצעי, מצבי-רוח, שאינם אלא מצבים הרוחשים בנפש. נתינה זו בהקפה, התכנסות זו, התמזגות זו של הנפש בצורות מחוּסרות כל אות-חיים הן מדה, שהיא העיקר באסתטיקה”. כבר בהחייאה זו של גיוּאוֹ, שהוא מחייה את הטבע ורואה ביפה את ההרמוניה בין האדם ובין הטבע (“לטעום טעמו של נוף נאה הוא להיות מוּתאם עמו; להתאימו עם עצמנו, זאת אומרת, לעשותו אנושי”), ועל ידי כך ניתן לתחושה ולהרגשה מרחב ההתפשטות הגדול ביותר – גם כאן בהרחבתו של הדבר על ידי הנפש מקוּפל הרעיון על האהדה הסמלית ואפילו בולט למדי. אולם לידי הסבר מלא ומקיף ומפורט, לידי נקוּדת-מוצא לביסוסה של ההנאה האסתטית ולכוחות הפועלים בה באה האהדה הסמלית במשנתם של פולקילט וליפס, ועל תורת שניהם נתעכב ונייחד את הדבּוּר.

ב. אהדה-סמלית מה פירושה? ראשית-כל, אין לראותה כמדה המיוּחדת לרגש-הנוי בלבד. יחס האדם אל הדברים פועל בכל מקום ומתמיד בפעולתו. היא עלילה חיונית אנושית כללית, שהאדם עושה אותה לא מתוך בחירה חפשית אלא מתוך אונס. הנה לפני ציוּר פשוט מאד – צורה מעוגלת ואדומה. אילו הייתי רק רואה את העיגול ואת הגוון האדוֹם ומקיים בתוֹדעתי את מציאותם, כי אז היה לפני רק דבר קיים מן החוץ. אני והוא היינו אז שתי רשויות. אולם מצב של אדישות כזאת כמעט שאינו בגדר האפשרי. אני נגרר אחרי הדבר. ואם אני נמשך אליו ונפשי התעוררה לו ונהניתי קימעה לו, הרי התגלה רחש ראשון של אהדה בינינו. הדבר אינו פרוּשֹ עוד בצינת חיצוניוּתו, נעדר יחס. הוא שקע וירד אל תוכי ואני עשיתי בו שינוי כל שהוא כחפצי. הוא עכשו, לאחר שינוי, בי, ואני עכשו בו. ניטל הימנו רוחק הבדילוּת והזרוּת ונולדה התנתּכוּת ומזיגה בין שנינו, עד שניטשטשו הגבולות למשעי.

ועוד דבר. הנה שלח אלי חברי עין מלאה בוּז. מה שראיתי היתה עין בתנועתה עם אורותיה וצלליה.היא היתה דבר, חזיון. אני נמשכתי אחריו, ראיתי בו איזה אות ורמז לי, הכנסתיו פנימה אל נפשי ושמתי בו רגש של בוז. כלום היה רגש זה בו, במבט, בדבר, בחזיון? לא יתכן להניח, שהיה שם. מה שהיה בו, אינו אלא נדנוד, תנועה מסוימת. אלא לאחר שהתכנסה בי, מלאתיה איזו הפעלה, כלומר, רגש שלי, שאין לי כל יכולת להרגישו אלא בי עצמי. אך מה היה בי ובנפשי מן הדבר ההוא? הוה אומר, בּבוּאה, דימוּי, דיוֹקן של נדנוּד ולא יותר. אל הדימוי הזה הוספתי רגש משלי, הבאתי אותו ואת הרגש לידי התנתּכוּת והלחמה, מעשה צוֹרף, והעברתים במצב מחוּדש על האחר, וחרצתי משפט – מבטו של חברי שנשלח אלי היה מלא בוז, אני חייב לשאול את פיהו למה הוא מתכעס עלי.

נעלה עוד דרגה אחת. אני מסתכל בפסל של מיכאל אנג’ילו “משה עם הלוחות”, ברדתו מהר סיני ורואה את העם ואת העגל והמחולות ואפו חרה. אני אומר, פנים אלה מביעים בוז ומרירות. כאן אפילו נדנוד זה שבעין חברי אינו לפני. למעשה הכל נח כאן, קופא, מאובן, אבן ממש. אלא שבבואה זו במנוחתה המוחלטת אני מכניסה אל תוכי, מביא אותה לידי תנועה ותנודת פרצוף, אותן אני מדמה בנפשי כתנועותיו של חברי החי, שפעם שלח אלי מבט מלא בוז, מצרף אל הדימוּי הזה את רגש הבוז שלי ומעביר אותו על הפסל וחורץ משפט – פני “משה” אלה מביעות בוז ומרירות.

נדמה, בולט לעין הפרש זה אשר בין שלושת המצבים שמניתי. בראשון קרבתי דבר, שעורר אותי באופן חוּשני, חבבתיו ונסכתי עליו כמה טפות של נחת-רוח, שנקווּ בלבי. בשני שמתי בו מרגשי ומלאתיו כובד-ראש וחשיבות רבה. בשלישי עשיתי תחילה מעשה של מחייה-מתים,ולאחר החייאה זו קרבתיו אל מצב אמתי ומציאוּתי, אל חזיון חי ממש, ורק לאחר כך נהגתי בו, כפי שנהגתי עם השני. אבל צד שווה בשלשתם: את נפשי נסכתי עליהם, מרוחי אצלתי עליהם ורק לאחר שינוי זה ראיתי אותם. לא ראיתי אותם כמו שהם, לא קבעתי מציאותם בלבד, לא אמרתי: הנה עינו של חברו הבריקה ודעכה; אלא עיני תפסה את התופעות כפי שיצאו ממני, לאחר שינוי. אני רואה, אפוא, את הדברים כפי שהם יוצאים ממני ולא כפי שהם נכנסים אלי. ובין כניסה ויציאה חל בהם שינוי. נוסף עליהם “האני” שלי עם רגשותיו ועם מכמני נפשו. מה שהתהווה כאן הוא, שתכנו הפנימי של העצם הקיים והנראה התרחב עד אין שיעור. ניד-עין היה לרגש בוז מתבטא. ומעשה ההרחבה שהושקע בעצם על ידי “האני” הוא הוא האהדה-הסמלית.

(ג) בשלושת המקרים, שמנינו למעלה, היה לנו דבר שקדם לרגש. העיגול האדום נתן לנו קוֹרת-רוח, מבט חברי הוליד רגש של בוז, פסל “משה”… אנו מתקשים לאמור, שהוא הוליד במישרים רגש של מרירות. מה שאנו רשאים לאמור הוא, עינו של הפסל הביעה את דמותו של הרגש הזה. מלווה, אפוא, תמיד את האהדה הסמלית בדבר-האמנותי בת-קול של הכרה זו, שלפנינו בבוּאת-דברים ולא הדברים עצמם. וממילא גם הרגש לא יהא ישר, אלא פרי דימוי.

אבל אין להניח, שהתפיסה האמנותית תהא בזה אחר זה. ראשית אני רואה ואחרי כן אני מדמה. היא זה בתוך זה. באופן בלתי-אמצעי אני רואה תנועה ותופס בה גם את מצב-הרוח שהיא מביעה. אמנם תודעתי מכירה, שלא הרי הצבעים כהרי איכות רגשית. את האחד רואים ישר ואת האחר רואים – עמו. אבל אין אני שם את הרגש בשני, אלא יחד עם הדבר אני רואה את המתרחש בו. מעל פני השטח החוּשני אני אוסף את האיכוּת הרגשית. האהדה הסמלית בתוך הרגש-המדומה תהא, אפוא, חבוייה. אך “אני-בסתר” זה, שנבלע בתוך הראייה ושהדבר מחפה עליו, אם רק אתחיל לבקש אחריו מיד אמצאהו. “אם אתחיל לפקפק מה כוונתו של נדנוד-עין זה – יוהרה או הרגשת ערך-עצמי מוצדקת – מיד ואני עומד על כך, כי האני שלי הוא המקור לכל ההרגשות האלה. – שני מצבים, אפוא, לפני: אני רואה רגשות – והם שייכים לזולת, ואני תופסם כרגש-שבדבר; אולם יחד עם זה, בטוח אני, שהרגשות אלו צמחו על קרקע האני שלי, וכיון שכך, רגשותי הם”. בשעת ההתרשמות האמנותית האהדה-הסמלית היא להלכה ולא למעשה. היא דרך של הסבר ולא דרך של תפיסה. כי אני מדלג על ה“אני”, בשעה שאני רואה ומסתכל. אבל בשעת פקפוק “אין מקום לדילוג זה. הספק, ההבחנה, שיקול-הדעת מטים את תשומת לבי אליו, לראותו כמקור לרגשות שבדבר”. אמור מעתה, אין קושי לגלות את פעולתה של האהדה-הסמלית. ואף-על-פי-כן, כאמור, בשעת ההתרשמות האסתטית היא אינה, היא מתחת להכרה. אילו היתה בשעת ראיית הדבר היתה מבטלו מן העולם. אם אני תופס מבט-עין מביע עצבות, כלום מן הדין יהא לומר, שהמאורע השתקף בי מתוך השתלשלות כזו: 1) על יסוד המבט שראיתי נולד בי דימוי; 2) הוא שהודיע לי, שהעצבות שרוייה בנפשו של השני? כל בר-דעת מכיר, שהדבר אינו כן. אני תופס את העצבוּת לא אצל המבט (הדבר) אלא בתוכו. ויתר על כן, את העצבוּת אני רואה עם עקימת הפנים לא כתהליך נפשי, אלא כאילו היא תופעה מוחשית. איכות ההבעה ממוזגת יחד עם הצורה לדבר אחד. מכאן, שאני קובע את שייכותם של התנועות והנדנודים לזולת יחד עם הרגש שנולד בעטיים, אני מלכדם עמו ורואה אותם עמו.

ודאי בשעת ההסתכלות באה האהדה-הסמלית במחבואים ואינה מבליטה נוֹכחוּתה. את הרגש, שהכנסתי אל תוך תנועת הזולת, בתוך התנועה וכקנינו של הזולת אני רואה. אבל נטעה טעות קשה, אם נאמר, שהדברים מגיעים לידי אוביקטיביות גמורה, במדה שמציאותו של האני מטשטשת עד סופה. אם הוא אינו בתוך ההסתכלות הריהו בכל זאת עומד על צדה. אילמלא אני זה, המתעורר למראה העצבוּת, היא עצמה לא היתה קיימת בשבילי. סוף סוף אין האיכות שבהבעה דומה אל הדבר עצמו. היא אינה צבע, קול. היא אינה דמות של הדבר. אלה נתונים לי. הם פשוט כפשוטו ישנם לפני. באיכות שבהבעה (עצבות, פחד, התקוממות ושאר הפעלות) אני שותף. אם העצבוּת לפני היא גם בי.

היכן המוצא? פולקילט, שאינו מסכים לבטל בשום-פנים את האוביקטיביות של הדבר-האמנותי, אף כי רואה הוא את האהדה-הסמלית כוח פועל וממלא בו הרבה מתכנו, מקבל את הסתירה הזאת, אבל הוא מעריך אותה כעמידה מיוחדת זו שבתפיסה האסתטית. ודאי עומד האני בפני הדבר בשעת ההסתכלות ומתרגש עמו. ודאי ההכרה יודעת על השתתפותו של האני ברגש. אבל ידיעה זו אינה אלא מקופלת בתוך ההכרה ואינה באה לידי ביטוי מפורש. היא ידיעה אימפליציטית. כשאני רואה נדנוד עין ופנים המביעים עצבות, אני אוסף אמנם את העצבות מעל פני השטח החושני שבהבעת הפרצוף, אף-על-פי-כן לא נסתלקה ממני הידיעה, כי אני הייתי הסרסור והמתווך ביני ובין הדבר, למען יופיע רגש זה לנגד עיני. וכאן בעצם מהוּתה ועצמוּתה של התפיסה הזאת. כי רגש זה אינו ישר. הוא רגש של דימוי (בניגוד לליפס), או, יותר נכון, הוא רגש-מדומה. אין חוייה שלימה של עצבוּת בשעת ההסתכלות. הודאות שבה אינה אלא ודאות שבאפשרות. אם אני רואה הבעה של כעס, איני מתכעס ממש. נולד בי רק מצב-רוח של השתתפות; מין עבודת הכנה נפשית, העושה את הכעס ממש לאפשרי בי. כי רגש-מדומה אינו רגש ישר. הוא טפוס בפני עצמו. אין בו הפנימיות המלאה והברורה של רגש ישר, בשעה שאני עצמי כועס. אבל אין בי גם עמידה זו של הכרה צרופה, צוננת ותלושה, התוהה בקור רוח (כמו בשעה שאני מפקפק) עלעל הדימוי שבנפשי. אני במצב של “באמצע”. ואם תמצא לומר, הרי כוחה של האהדה-הסמלית מגיע גם עד כדי רגש-ממש. אני קורא שיר לירי, אני רואה מחזה-תוגה, והרגשות והמראות נגעו עד תמצית נפשי, והכרתי מבחינה ברגשות היגון האמתיים ולא המדומים המדכאים אותי. פוֹלקילט יעריך תופעה זו כגוונה המיוחד של האהדה הסמלית, אבל לא כקו המסמן את עצמוּתה. האהדה הסמלית השכיחה תהא באוביקטיביות של החזיון, עם תוספת זו של תהייה מקופלת בהכרה על התיווּך והסירסור שבפעולת האני. אולם האהדה הסמלית הסוביקטיבית שהולכת עד הסוף בהשתכחוּתה, התלושה מן הדבר, אמנם מצוייה היא, והיא המגלה לנו את סודו של התהליך הנפשי שבהסתכלות האמנותית, שהוא תהליך של חוייה פנימית של האני, ובכל זאת היא יוצאת מן הכלל; תלויה יותר ברגישוּתוּ של הפרט המסתכל, מאשר בדרכי הקליטה של האהדה הסמלית עצמה. ואף כאן, אם נבדוק יפה, נראה, שתמיד באה התפיסה-שבדבר בראש, ורק אחריה, כהשתלשלות והמשך מקריים, תבוא התפיסה-שבפנים עד כדי טשטוש הדבר. (ד) מה הם הכוחות הפנימיים המפעילים את האהדה הסמלית? ראשית כל, מן ההכרח, שהזולת, ה“אתה” יהא קיים אצלי לפניה, ולא בלבד שיהא קיים, אלא שקיומו יהא בעיני כקיומי. אילמלא הייתי מעריך את האנשים, אשר על פניהם אני רואה תנועות וקוי-פרצוף, שהם כמוני, מעולם לא היה עולה על דעתי להכניס בדמויות אלו את רגשותי ולראותם שמחים ועצובים, אוהבים ושונאים, מקווים ומתיאשים. ודאות זו על קיוּם הזוּלת ושנפשו כנפשי, רואה פולקילט (שוב בניגוד לליפס!) כודאות, המגיעה אל האדם באופן בלתי אמצעי, בלי חשבון ודעת והיא קבועה בו מבראשית. היא קנינו של התינוק המחייך אל אמו, קנינו של הפרא המשתתף בפנטומימה, כשם שהוא קנינו של המבוּגר ושל איש התרבות. מודאות זו יצאה האהדה הסמלית (ליפס אומר: מהאהדה הסמלית יצאה ודאות זו). מתוך שידעתי, שהזולת קיים, היה בי צורך להעסיק ולהפעיל דעת זו והחילותי להכניס בו את רגשותי על האחר. לא שאהדה זו גלתה לי אותו, אלא הואיל וידוע לי במתן-בראשית, שהוא ישנו והוא כמוני, אני תופסו כסמל ומתחיל אוהד אותו. עיקר זה גדול הוא במשנתו של פולקילט. עליו יבנה את כל מהותה של האהדה הסמלית. אם האהדה היא בתה של הודאות על הזולת, הרי ה“אתה” (הדבר) כלול בתוכה מלכתחילה. וממילא בשעת ההסתכלות האסתטית, בתוקף האהדה הזאת, יהא בכוחה לדלג על האני, ולהביא את הרגש-שבדבר (שאינו, בעצם, אלא רגש-שבאני) לידי אוביקטיביות, אותה ההתמזגות של הפעלה שלי בתוך התנועה הנראית של האחר מביאה מיד, שההפעלה תתמזג גם בזולת. כי כפילות זו של אני-ואתה חבויה בעצם מהותה של האהדה הסמלית. מובן הדבר, שתפיסה כזאת, שאינה אלא זריקת אור מהפנים על החוץ, יכולה להתפרנס רק מן הנפש המנוּסה ברגשות רבים ושונים. אם אני רואה פנים מביעות עצב, אין זאת כי אם נתנסיתי ברגש עצבוּת, ונסיוני מתעורר כשהוא במגע עם הדבר שלפני. כי חוייות אינן נבלעות בנפש, ואובדות בה ונמחקות, לאחר שבאו אל סופן בתודעה. הן הוות בה כהיטויים, כשרידי רגשים מקובצים, להקות להקות, מוכנים ומזומנים לכל תעוּרה, כמיתרים דרוּשים, אשר מגע באצבע קלה משמיע קולם. היטויים אלה, הערוכים והנאגרים בנפש, “לא כעדשים בשק, מקריים ונעדרי-יחס”, אלא מתך קירבה וחיבור לפי תכנם, הם המתווכים בין המצב הרגשי ובין האהדה הסמלית. היטויי-רגש אלה מזויינים בשתי מדות: 1) כל מעשיהם הם מחוץ לתודעה שלי; איני יודע מאומה על הדיספוזיציות האלה, על סגולה זו של “היותי-מוכן” לעשייה. באותו רגע שאני תופס את מציאותה בנפש, באותו רגע ממש היתה כבר לדימוי ברור ומפורט, שלבש צורה, אם גם מדוּמה, והעין הפנימית רואה אותה; כוחם של היטויים אלה במצבם הנעלם. – 2) צירופיהם אינם רק צירוף של שינוי חלל וזמן, שהם מקדימים להופיע או שהם מאחרים להופיע, אלא כוח יצירה בהם. הם מולידים בנפש את מה שלא היה בה, אוצר מלא של מרגליות ואבנים טובות, ששקעו בנבכיהם של רחשי נפשי. הנה קראתי בפויסט את הפסקה, בשעה שהוא שולח ידו ביאוּשו אל הרעל לשים קץ לחייו. יכול, שמעולם לא הרגשתי יאוש חודר ונוקב כזה. ובכל זאת בפני הדבר האמנותי אני מסוגל לתפסו ולהקנות לעצמי. כאן האהדה הסמלית כשהיא לעצמה אינה מספיקה. בידה רק להעביר את הרגש-שלי ושהיה פעם בי על הדבר. אבל מהיכן הגעתי לרגש שלא ידעתי כמותו ע היום, שאינו שלי ושלא היה שלי? אמור מעתה, ההיטויים הרגשיים, בבוֹאם במגע עם הדבר האמנותי, בכוחם להתעלות ולהגיע לידי שינוי איכותי. ורק לאחר שהתהווה שינוי זה בנפש, באה אהדה סמלית ועושה את שלה. ואף זו. האהדה הסמלית במצבה המושלם והמוגמר תהא הרמוניה מלאה בינה ובין הרשמים החושניים היוצאים מן הדבר. אבל הרי בכוחם של הרשמים להיות מרובים מן הרגשים שבנפש. כיצד תגיע אליהם, אל החדשים, שמעולם לא ראתה כמותם ולא ידעה כדוגמתם? הוה אומר – ההיטויים הרגשיים, המשתנים מתחת להכרה בהתאם ובעקבות צורת-הדבר, הם הפותחים שער לאהדה הסמלית, שתתקרב אל המצב של הרמוניה, שהיא מבקשת ומתאווה לו. פוֹלקילט מונה ומפרט כמה וכמה גורמי-עזר המסייעים לאהדה בפעולתה. גם הוא מקבל את התנועה הגופנית המחקה כמכוונת וכמקשרת בין הדבר ובין הרגשים. ובכל זאת אין בכוחם של הגורמים המסייעים האלה שיקיפו ויהיו חופפים את כל התופעות. הנה חיוּך קל בשולי השפתים, אני רואה בו מיד משחק נפשי. מהיכן חפזון-תגובה זה שבין הדבר ולרגשי? אין לנו, אפוא, אלא להיסמך על הבלתי-אמצעי, המעורר בפני המראה או המשמע את ההיטויים הרגשיים, את הדיספוזיציות, המקבילים למראה ומשמע. ורק אחרי התעוררות זאת באה האהדה הסמלית להעבירם על הדבר ולהביאם לידי אויביקטיביות. ומובן מאליו, לגבי פולקילט, אם אמרנו אוביקטיביות, המשמעוּת היא זו המרוחקת, זו בת הרגש המדוּמה, שהטבעים החושניים נתרפו בה משהו, זו שמוצאה בבוּאת-דברים. (ה) פולקילט מגביל את תחומי השפעתה של האהדה הסמלית בהתרשמותו של המסתכל ואין כוחה רב במעשי-היוצר. אולם גם ברשותה העיקרית לא היא השליטה האחת. אילו היה נוהג אחרת, העקביות היתה מוליכה אותו להשקיע את כל הדבר ב“אני” ולפסוק, שאין בזולת אלא מה שאצל עליו האני. אבל סוביקטביות מוחלטת כזאת לא קבל. אצלו עוד מרחב ל“אתה” ליצור ולהוליד ולפעול בתוך האני. הוא המביא את ההיטויים הרגשיים לידי צירופים מקוריים. הוא המוליד את ההרמוניה בין ההיטויים ובין עצמו באופן ישר ובלתי אמצעי. הוא גם שעשה, או שסייע לכך, שהמסתכל יקפוץ על האני וידלג עליו, בשעה הוא תופס את התופעה האסתטית. פוֹלקילט צמצם את כבדה ואת עצמתה של האהדה הסמלית, והביא אותה לידי כך, שתתן הסכמתה לוותר על רבים מתפקידיה ותמסרם בידי הדבר האמנותי, כלומר, בידי צורת הדברים ותכנם. כי נקודת הכובד שבמשנתו היתה במקום אחר. הוא נתן דעתו על הניתוח מפורט של סוגי האמנות השונים מתוך הארה פסיכולוגית. הוא אינו מכיר במציאותו של מניע מרכזי אחד, השופך מאורו על הכל. את האחדוּת הוא רואה בשיטה, בדרך המחקר, שהיא נפשית טהורה. אבל הכוחות הפועלים ביפה מרובים הם ומגוונים ומורכבים. וכל עצמו של היפה הוא, כוחות ושאיפות רבים מגיעים בו לידי אחדות והרמוניה. ביניהם, וכאחד מהם, חשוב מאד ומרכזי ובעל כובד מיוחד, נמצא גם את האהדה הסמלית. מתוך שראה ביפה כחות מקובצים המגיעים לידי אחדותם, בא פוֹלקילט לקבוע גם כללים מרובים לו והעמידם על ארבעה: א) כל דבר אמנותי יכלול בקרבו אחדות בין הצורה ובין התוכן. רק אז תהא ההסתכלות גדושה רגשים. כאן ידה של האהדה הסמלית מכרעת. כי בעצם, שאנו מסתכלים בו, חייבים אנו להכניס את נפשנו. – ב) כל דבר אמנותי יכיל תוכן אנושי נכבד; יש לנו צורך להרחיב את הדמיון הרגשי שלנו, ובמדה שהאמנות תטפל בדברים נכבדים, הרי תספק צורך זה. בתחום זה פעולתה של האהדה הסמלית מוגבלת היא. הנכבדות נתונים בתכנו של דבר, בכוח-השיפוט שלנו, בבגרוּתנו האנושית, בנסיון החיים שלנו. – ג) כל אמנותי עליו להחליש את חוש המציאות ולהביאו לידי הסתכלות; המציאות האסתטית תשא עליה חותם בבואת-דברים בלבד. כי יש בנו חפץ לפרוק מעלינו את משאה של המציאות הקשה והמטרידה והמכבידה עלינו. המציאות האסתטית, המעבירה לנגד עינינו את החיים שהופשטו מחמריותם, מהנה, משום שהיא מספקת את החפץ של פריקת עול המציאות. יש, אפוא, הכרח, שהיפה יביא אותנו לידי שינוי עמדה ונטייה בפני המציאות. לא רק הרחבת הפנים של העצם (זאת עשינו בכלל א), אלא שינוי במציאותו של העצם. – ד) בכל דבר אסתטי תהא אחדוּת אורגנית; זהו הכלל העתיק בין המרובה והמגוון שבתוך התופעה היפה ובין אחדותה. האדם מבולבל הוא בעולמו המפוזר והמפורד והוא שואף להרמוניה. באחדות שביפה הוא מוצא הרמוניה זו ונח עליה. גם פה מדת השפעתה של האהדה הסמלית מועטה. כאן העיקר, ההפרדות והקשרים שבתוך העצם והתלכדותם של האברים למערכה אחת, שנבלעת בתוך אחדותה. משנתו של פולקילט, המנתחת והמפוררת בתיאוריה את החוייה האסתטית לכל גווניה, אבל אינה מעמידה אותה על רעיון מרכזי אחד, תהא ביסודה אמנות של תוכן שאינה עקבית עד סופה. וכך היא בכללים שהקימה. “אבל מפני מה הנאה זו למיניה המרובים, מפני מה חוייה זו על כל אפניה השונים עלינו לראותם כאסתטיים? התשובה בפי פולקילט תהא: לכל התופעות האלו, שאנו קוראים להן חוייות אסתטיות, יש כוח לספק צרכים טבעיים מסויימים של חיי הנפש. למשל, צורך זה להסתכלות רוחשת רגשים, או למרחב הדמיון הרגשי. צרכים אלה, שהם מרובים, מתלכדים לאחדוּת אחת, לא משום שמוצא אחד להם, אלא מאחר שהם מתכוונים בפעולתם לתכלית אחת. כי הכל שואפים להביא את חיי הנפש לידי הרמוניה. ובת ערך תהא היצירה האמנותית, שסגולתה עמה לספק את הצרכים הנפשיים ההם. במקצתן תביעות אסתטיות אלו הן אותן התביעות, שהמטאפיסיקה השיטתית הגיעה אליהן, ושאצל פולקילט הן נקבעות מתוך צרכים פסיכולוגיים. לאחר שהפנה פכנר את ערפו אל העבר הרי פולקילט הוא כעין שיבה רבת-תוכן, אם גם לא שיטתית, אל הסדרים האידיאליסטים של המאה התשע-עשרה” (גיגר).

ב משנתו של ליפס

(א) את מקומה של האהדה הסמלית בחיי הנפש וביפה, תפקידה בתחומים אלה ברר עד הסוף, עד קצה גבול העקביות תיאודור ליפס. הנה ראיתי מבט של גאון, המביע הכרת-ערך-עצמי בתוך עינו של חברי והוא שימחני. מדוע שמחתי לקראת מבט זה? אילו היתה בו, למשל, התנשאות ריקה, ודאי שהמבט היה מעליב אותי. משום מה אני שמח למבּע ראשון ולמה אני נפגע במבע השני? אין לומר, כדבריהם של חכמי האושר-החברתי: אשרו של חברי הוא בהכרח גם אשרי, אם מצד האנוכי או מצד הענין הכללי. הרי התנשאות זו, הפוגעת בי, מהנה את חברי והיא אשרו, ואף-על-פי-כן אין אני שותף לה, ואפילו היא מצערת אותי. מי שינתח את המתהווה בנפשי, בשעה שאני שמח ונהנה לרגשו של חברי, זה ממילא יעמוד על שרשיה של התופעה האסתטית. במקום זה ובנקודה פסיכית זו נפגשו כל משעולי-סתר של רגש-הנוי. ולאמתו של דבר, אין השכל הישר מתקשה להשיב על השאלה הזאת, אימתי אני שמח להפעלתו של הזולת. תשובתו היא – בשעה שאני מודה בה, אני מאַשר אותה. הודאה זו, אישור זה מה הם אומרים? פשוט כפשוטו: בכל הוֹדאה כלוּלה הסכמה, וכוונתה להכריז על כך: הסכמתי נתונה למשפטו של הזוּלת; אני שופט כמוהו, דינו כדיני; אילו הייתי במקומו, הייתי עושה כמוהו. אם אני מסכים לרצונו של האחר, הוה אומר – רצונו רצוני. אבל כיצד אפשר להסכים לרגשו של הזוּלת, למצבו הפנימי של חברי? אם אני אומר, דעתי כדעתו, הכוונה היא, שאין כאן שתי דעות אלא אחת. אף אמירה זו, אני מסכים לרגשו של חברי, מן ההכרח שתהא כך. אין כאן שני רגשים, שלי ושלך, אלא אחד. אבל רגש הוא פעולה פנימית, רחש מעשים בנפש. להסכים לרגשו של הזולת, הוה אומר, לעשות עמו. עמידתו כעמידתי: “רגש של שמחה, אומר ליפס, הוא רגש אומד, ביטוּי של הערכה. כך גם אומרת ההודאה בשמחת השני: אני נענה לשמחתו של הזולת, אני עושה אותה בתוכי עמו”. מתכעס עמו בכעסו, מתאבל עמו ביגונו. ואין כאן הסכמה של דברים אלא הסכמת-אמת, בפנים, הסכם-למעשה, ממש. אין כאן אמירה זו: אילו הייתי במקומו הייתי עושה כמוהו. סמי מכאן “אילו” זה. כי אני באמת במקומו ואני באמת עושה כמוהו. ברם אימתי אני יכול לעשות עם השני וליהנות? בשעה שאין בנפשי כוח המונעני והעוצר בעדי לעשותו. מודה אני, אפוא, בלב תמים של האחר, רק כשהוא עולה ברגשי; ובמדה שאני מוּפנה אליו מרצוני הטוב, באותה מדה אעשה עמו. ויוצא, שהתנאי לשמחתי לעמידתו הנפשית של האחר ולתנועת הביטוי שלה, שראיתיה אות לעמידה זו, תהא היכולת החפשית שלי לעשות עמה. האהדה הסמלית היא היא התנאי לה. כי אין בין “עשות-עם” מרצון חפשי ובין אהדה זו כל הפרש. ויתר על כן. לא רק תנאי היא. אלא היא שתהא הסבה לכל הנאה. הואיל וכל ביטוי חפשי של הישוּת שלי שופע הנאה. אני שמח לכעסו של האחר ולצערו, אם ביכלתי לעשות מרצון כמעשהו בתוך הפנים שלי. הכוונה תהא, אם ישוּתי הפנימית תתבטא באופן חפשי בכעס ובצער אלה, שהם קשורים בחזיון הממשי שלנגד עיני. בזה, ורק בזה, ההנאה האסתטית. מהיכן היא באה אלינו? אין לומר, כשראיתי נדנוד עין גאה, נתקלתי בחוייה, שאני מכיר אותה מתוך נסיון, בשעה שהיתי בעצמי גא. ראייה זו, שראיתי, אינה דומה אל מה שהבחנתי בחובי, כשהייתי שרוּי בגאוותי. אז היתה בי מתיחות נפשית רבה. היו גם כמה נידי שרירים ומיתרים, תנועות קינאסתטיות, אבל את עיני הנעה לא ראיתי. לא מראה-דברים היה לפני, אלא הרגשה בנפשי ובגופי ובתוכי. ואף אין לומר, מתוך הדיבורים והמעשים, המקיפים את ניד-העין המביע גאון, אני למד גם עליו. כשם שאני רואה בכשכוש זנבו של הכלב ובחידוּד אזניו סימנים של הקשבה או של התרפסות; הואיל ומכל עמדתו של הכלב אני לומד על כוונתו; והואיל ותנועות הזנב והאזנים מלוות תמיד את עמדתו זו, אני מקצר את הדרך ודולג על כמה קשרי-מחשבה ורואה אותם “ישר” כסימן ועדוּת לה. אבל הרי הילד נענה לבת-צחוק אמו. כלום גם כאן נניח, שהפעוּט הזה הסיק מתוך התנועות והמעשים, שהם בני-לוי לבת-הצחוק, שהם סימן ועדוּת לטוֹב והנועם הצפון בהם? ליפס מקבל כגורם מסייע לרגש האסתטי את יצר-החיקוי. טבע הוא בנו, שנחקה כל עקימה בפני השני. כשאנו רואים מוּקיוֹן מהלך על גבי החבל המתוּח, אנו מניעים את אברי גופנו בעקבות תנועותיו. זהו יצר, שאין מקשים עליו למה ומדוּע, אלא עצם מציאותו של יצר זה אינה מסבירה הרבה ואינה מרחיבה את הדעת. השאלה במקומה עומדת, מה הם הכוחות המניעים שבמעשה החיקוי? הרי מה שניתן כתבנית היא תמונה אופטית, אולם עבודת החיקוי, שאנו ממלאים בשרירים, במיתרים, בפרקי עצמות ובעור, היא תמונה שבתנועה. אותה אין אנו רואים. כיצד בא, אפוא, קשר זה בין הנתפס-בראייה ובין הנעשה-בתנועה? כשאני רואה עקימת פרצוף, איני מבחין בתהליך הקינאסתטי שהולידו. וכשאני מחקה בעזרת תהליך זה, אין לפני כל תמונה שעיני תחזה בה. ואף על פי כן לא האדם בלבד, אלא גם החיות מחקות. ליפס מוסיף ומכניס כאן פעולה אינסטינקטיבית שניה. “יש בנו, הוא אומר, מתחילת ברייתנו מיסדר פנימי, שבעקבות חזיון של תנועה גוּפנית יקוּמו בנו באופן בלתי-אמצעי כל אגודות האימפולסים המולידים את התנועה הזאת; הדחיפה-שבראייה מולידה בנו דחיפות של אותן תנועות עמן, שבכוחן להראות לעיני הזר את החזיון האופטי, שתפסתי בעיני וששימש לי תבנית בשביל מעשה-החיקוי”. פעולה זו אינה מגיעה להכרתי. מה שעֵר בי הוא רק השאיפה לדבר-מה. והן הן תנועות החיקוי. זאת היא השאיפה הבלתי-אמצעית לממש דימוֹיים קינאסתטיים. לאחר שהדחיפות הנתונות בי מימשו את עצמן בתנועה המתאימה לנדנודי הגוף של הזולת, הרי כל חזיון אופטי מעורר בי את השאיפה לחזור ולעשות את התנועה הזאת. והשאיפה קשורה באופן בלתי אמצעי בחזיון שראיתי. שאיפה זו נתונה בחזיון, בו ועמו. במדה שהתנועה, שתפסתיה בראייה, כוללת כבר, בשביל התודעה שלי, את השאיפה לחזור ולעשותה על כל תנועותיה. יוצא, אפוא, שהשאיפה שלי כאילו שקועה בחזיון, בדבר, בנשוא שלפני. אבל ענין זה הוא כמעט בלתי אפשרי. השאיפה הזאת, שהיא כאילו בנשוא, בדבר, היא בכל זאת שאיפתי. אין זאת כי אם מרגיש אני את עצמי שואף בתוך החזיון הזה, שתפסתיו, לעשות כמעשהו. שוב לפני הופעתה של האהדה הסמלית. החזיון נושא בקרבו את שאיפתי לעשות, משום ששקעתיה בו. לא שאני מחקה ישר את התנועות כהעתק צילום מן האוביקט אלא אני נמצא בנשוא בשאיפתי לחקות את התנועות. הנה המוקיון פוסע שם פסיעותיו המדודות על החבל המתוח. אני העומד למטה מחקה בלא-יודעים כל תנועותיו. חיקוי כזה הוא פשוט וישר, חיצוני. שרירי רגלי מתמתחים וערפי מתקשה. תנועה מול תנועה. אבל אם ארגיש את עצמי שם למעלה עמו יחד, חיקוי זה אינו עוד חיצוני אלא פנימי. אין כאן אני והוא, שנים, כל אחד בפני עצמו. אני והמוקיון אחד אנו. תחילה היינו בשר אחד. עכשו אנו נפש אחת. עכשו איני יוצא בעקבות המוקיון, ועושה כמוהו, אלא אני פועל עמו יחד, אני עושה הכל בתוך המוקיון. אני עמו שם למעלה. אני שואף עמו, אני מתאחז בחבל עמו, אני נאבק במכשולים עמו ורצוני שבע, אם ההצלחה האירה לי פניה, כאן העשייה פנימית היא. אינה חיקוי סתם. לפנינו התכנסות רגשית. לא שהמוקיון הוא בי אלא אני בו. ואין כל הכרח, שאצל חיקוי פנימי זה תהא תמיד התנועה החיצונית בת-הלוי שלו. הוא יכול להתקיים גם בלעדיה. הוא יכול להיות אהדה-סמלית טהורה. כי צא וראה: מול ודאוּת זו, שאני שם למעלה עם המוקיון, יש גם ודאות אחרת, האומרת, לא, אתה אינך שם; אתה כאן. עד כמה שאני מזדהה עם המוקיון, באותה מדה לבי אומר לי, שאינני המוקיון. בחזיון האופטי שלפני, שם על החבל, אני מרגיש את עצמי שואף ופועל מבפנים. אין בכל זאת הכרח, שאני העומד כאן מלמטה אחזור למעשה על התנועות של זה מלמעלה. הדה של דעת זאת, שאינה בתודעה, בכוחו בכל זאת לעכב ולשתק את התנועה הגופנית. יכולה, אפוא, להיות שאיפה ופעולה באני-האחר בלי תנועה וחיקוי באני-הזה. כי בת-קול של ידיעה זו, “שאני בכל זאת למטה”, מפלגת את האני למשעי. וזה הגופני שהוא כאן מלמטה מוותר על תנועותיו. על כל פנים אין הכרח שיתגלו לעין. הואיל והגענו לידי כך, נפסע פסיעה אחרונה. מה יהיה, כשאצא ממצב האהדה הסמלית, כשאפסיק לחיות בתוך הזולת, ואעביר את מה שאירע בזכרוני? הואיל והייתי בתוך המוקיון אזכור אותו כשהוא מתייגע, שואף, מתגבר על מעצורים, רוצה ומגשים רצונו. הרי לפני אדם אחד. אבל עכשו, שאינני עוד בתוך המוקיון, אלא אני יושב כאן אצל שולחני והוגה – הרי אני אדם שני. הוייתו של האני-האחר, זה הזולת, היה בשבילי, בזכרוני מציאות אוביקטיבית. כך בא לעולם ה“אתה”. הסבר שכלי זה מצוי גם אצל האהדה הסמלית. בחיי יום יום הוא הפוגם בה ואינו נותן אותה שתגיע אל שלימותה. כי ברגע, שהאני מלמטה הוגה ותוהה על האני שמלמעלה, ההתלכדות אינה יכולה להיות שלימה. אבל האהדה המלאה לא תכיל לעולם את ההסבר השכלי הזה ואת התהייה הזאת, ולא תראה את האני בפילוּגו. היא התמזגות גמורה ומחלטת בתוך החזיון שנתפס בראייה, בזה שאני חי בו. זאת האהדה הסמלית האסתטית. כלומר, בשעה היא מלאה היא אסתטית. יוצא, אפוא, שסגולה זו לחיות את חיי הזולת היא ביסוד הדברים ובראשיתם. בתחילה היתה האחדות ביני ובין “ההוא”. רק לאחר כך, כשתהיתי על האחדות הזאת יצאה מקלפתה השניוּת – האני והאתה. “האהדה הסמלית, אומר ליפס, זו השלימה, זו האסתטית אינה ילידת משהו או מישהו, אלא בהשוואה לתודעה היא הקודמת לה”. פתחנו בחיקוי חיצוני, פשוט ורגיל. תנועה כנגד תנועה. אחריו בא החיקוי, המופיע כהתגשמות של איזו שאיפה, הכוללת בתוכה את הפעילות הפנימית, כגון זה שבחיקוי בלא-יודעים שאני מחקה את המוקיון. ממנו נפרד החיקוי-הפנימי (בלי תנועות גוף) או האהדה הסמלית הטהורה, שהיא כולה בנפש. וממנו מתפתחת ההבנה השכלית התוהה על התנועה שתפסתיה. נמצא, שלא משום שאני יודע, שבתוך התנועה של הזוּלת שראיתי טבועות עשייה, שאיפה, הבלגה, השבעת רצון-השאיפה, אני יוצא בעקבות כל ההרגשות האלה וחי אותן. אלא ממש ההפך מזה. החוייה שלי היתה הראשונה וממנה למדתי על כל השאר. הסגולה לחיות את חיי בתוך הזולת, כלומר אהדה סמלית, היא שהיתה הראשונה. אבל הדבר אינו גם כפי שהוא נראה בעיני אחרים: מתחילה אני חי את כל אלה ורק אחר כך אני מעבירם על האחר, על החזיון שבראייה, האופטי. אלא אני חי אותם ומרגישם מלכתחילה בחזיון; הרי לפני החוייה אין עוד אני ואתה. האחדות ביני ובין הזולת היא הראשונה. השניות היא תולדתה. ב השקפת עולמו של ליפס היא ויטאליסטית ופעלתנית, ואת המקור לכל נוי יראה ברגש הנובע מתוך עלילה חיוּבית כללית אחת, שהיא הסמליות. אלא שלא נסיח את הדעת, הרגש לפי ליפס הוא רחש פנימי של עשייה ופעולה. בשבילו לא רק התוכן של היפה הוא “באופן אמצעי או בלתי-אמצעי תמיד האדם, והיפה בישוּתו הוא אישי, מלוּי-נפש בכל הטבע והתהווּתה בכל רוח” (וישר). אלא הוא הערך האסתטי עצמו, שאינו אלא האדם ובשביל האדם. חיוני זה אינו בשום פנים החוּשני. אין מתנגד גדול לתורת-נוי חושנית מאשר ליפס. מרים מאד הם הדברים בפיו נגד אלה, הרוצים לצרף את המיניות אל יפיו של הגוף הנשי. הנוי שבאשה לא נתיישב על נקלה עם שיטתו. אם האני המתכנס בזולת תנאי הוא לכל רגש אסתטי, היאך תתהווה התכנסות זו של מין בשאינו מינו? כיצד ירגיש הגבר בנוי שבגוף אשה, אם הוא חייב תחילה להרגיש את עצמו בנשוא? על זה השיב ליפס: “משיכה זו שמושכים את היצר-המיני אל תוך האסתטי נראה בימינו כדבר שבשגרה ובאפנה. אבל זאת היא שגרה, המצטרפת אל כל הירידה המוסרית, וממילא גם האסתטית, של דורנו. ואני משתמש במקום זה להכריז על כך, שהמיני והאסתטי אין ביניהם אף קשר כלשהו. אלה הרוצים להסביר בו את הרגש האסתטי ידיעתם על טיבו של הנאה ושל ההבחנה האסתטית ממש כמו ידיעתם של אלה, המזהירים מפני הערייה שבאמנות, מאחר שהם חוששים, שערייה זו הצנועה תקלקל את המדות”. רגש היפה הוא מצב של הסתכלות בדבר ולא מצב של התרגשות חושנית בו. וגם גופה של אשה יפה בשבילי, רק בשעת ההתבוננות, ומקור הנאה הוא ברגשים. והרגש שוכן בנפש ולא במיני הגופני. ואפילו הצוּרתי אינו ערכו של היפה. מובן מאליו, בלי צורה אין חזיון להתלות בו. אבל מבעד לצורה אנו תולים עינינו בחיים. איננו מתשקעים בצורות, בקוים, בשטחים ובנליזותיהם או בצבעיהם. אנו נמשכים אל אשר מעבר להם. אנו נגרפים אל מעמקי הדברים ומעל לחזיון אשר לנגד עינינו. כי הנפש עצמה על רחשיה היא

כאן בפעילותה הפנימית. אנו נמצאים, אפוא, באהדה הסמלית מעבר לתחומי התחוּשה. רשמיה של התחושה יוצאים משטחם של דברים ולא מתוך תוכה של חיוּתם. כי לגבי ליפס העיקר היא העשייה האנושית. אבל עשייה פירושה פעולה מבפנים, בנפש, באישיות, במעמקיה ולא בתנועת אברים ומיתרים ושרירים וסבּוּבם של פרקי עצמות (התנועות הקינאסתטיות). כל נאֶה סמל הוא לחיים אלה. והאהדה הסמלית היא הכוח המניע, העלילה הנפשית הכוללת, המעלה את החיים ומרוממת אותם למדרגת סמל זה. הדרך אל הסמליות הזאת, מן האדם אל חברו האדם, מובנת לנו. בתחומיהם של יצורים נפשיים אנו. לא מפוּתּל הוא השביל המוליך מן ההתכנסות הרגשית אל החיה ואל הבהמה. כל התנהגותן של אלה היא, כאילו היתה נפש שרוייה בהן. אבל כיצד יתכנס הרגש אל תוך הדומם? היאך אהיה עם הסלע, עם האילן, עם השמים? היאך אעשה עמם (ושוב, עשייה פירושה שאיפה-בנפש) והם אינם עושים? כיצד אהיה אני השואף, המביע כוח, המתגבר על מכשולים באבן זו שאין לה הופכים? בתשובה, שנותן ליפס לשאלה זו כלולה כל השקפת עולמו החיונית-הנפשית. דרכו של אדם, הוא אומר, לחיות את כל הטבע, את כל ההוייה ואת כל ישוּת. אבל בל יטעו בדברינו. אין אנו מתכוונים לחיוּת שבתיאורי הטבע הפיוטיים, ולא לאותן הפיוֹת והנימפוֹת והאֵלות שהאגדה מילאה בהן את כל היערות וחגוי הסלעים והימים והנהרות. אלה יצורי דמיון הם ובניהם של הכוח-המדמה, הפאַנטסיה. אולם רגש אמתי (בניגוד לפוֹלקילט

הוא היסוד המכריע במשנתו של ליפס) אינו משחק דמיונות. הוא עלילה חיונית ורבת-כובד. כשם שהאינוש (אַטרופורמורפיסם), שהילדה מאַנשת כפיס-עץ שבידה ומשוחחת עמו, משכיבה אותו, מלבישה אותו, אינו אהדה סמלית. זאת היא עבודת-אלילים ולא נוי. הסמליות מכניסה באמת ובתום-לב בנפשו של אדם רגשות-ממש ולא דימויים של רגשות, שאינם. דבר זה המכוּנה “רגש מדוּמה” אינו בנמצא. אם אדם מדמה אהבה הוא אוהב. אם אדם מדמה כעס הוא כועס. כי רגש משמעותו עייה נפשית. “ההתכנסות הרגשית, אומר ליפס, אינו משחק חפשי של הדמיון, אלא הווה היא מתוך הכרח פסיכולוגי. היא אינה אורגת מסביב לחזיון או הדימוי חיים של אנוש, אלא היא מוצאת אותם בהם והם מחוברים אל החזיון ואל הדימוי, נתונים עם החזיון ועם הדימוי, מבלי שיוכלו להנתק מהם”. ודאי יש גם נוי בציוּרים הדמיוֹניים של הפייטן ושל הילד ובאינוש שבאגדה. אבל זה בא רק לומר, שבאינוש זה יש יופי, שהדמויות הדמיוניות שנוצרו על ידי הפייטן ועל ידי הילד נוי שקוע בהם. אולם הדברים עצמם, אשר דמויות אלה מצטרפות אליהם אינם נעשים על ידי כך יותר יפים. כפיס העץ בידי הילדה אינו מהווה דבר שבהנאה אסתטית. הוא כפיס עץ.

האינוש של האהדה הסמלית אחר הוא. הוא רואה כוחות נפש בטבע עצמו. במקצת מסייעים לכך חזיונות (לא דמיונות) הטבע. כיון שאין דוֹממוּת שלימה ומוחלטת, קפאון, מות בטבע. "העץ, הסלע ניצבים וקמים ומתנוססים אל על, כאשר נתיצב ונקום אנו; העץ פורש בידיו כאשר נפרוש את זרועותינו. עמידה והתפשטות אלה, כמו אצל האדם, הן הבלגה או עמידה בפני הכובד. וכיצד ידעו זאת העץ והסלע לעשות, אם לא יאספו כוחותיהם להתקומם נגד כובד זה? כשאני פוגע בסלע במקדחי הוא חורק ושורק, קוצף ומשמיע צריחתו. “אנו שומעים את האילנות והם נאנחים מר; הסער מיבב, והעלים מרשרשים ורועשים, הנחל מבעבע. קולות אלו אלו אינם דומים לקולות-מבּע של ההפעלות שלנו, אבל הם בכל זאת ניתנים לכך, שנדמה אותם אליהם. ברם לא בהשוואה זו העיקר, אם גם חשיבותה עמה. למעשה, אנו מאַנשים כל טבע. בכל מקום הוא חי לפנינו. בכל מקום אנו רואים בו פעילות, סבילות, שאיפה, עשייה. ויתר על כן, לאמתו של דבר, איננו רואים בו מאומה מכל אלה. מה שהחזיון מראה לנו אינו אלא ישוּת בלבד והתהווּת. אבל את השאיפה והעשייה צרפנו אליו כתוספת-לוי”. למה עשינו זאת? למה אני מוסיף מדות אלו אל הטבע? ראשית, משום שאין לנו ענין גדול מן החיים, ומשום כך אנו פורשים את הדרה של חמדה גנוזה זאת על הכל, להרבותה, להרחיבה, שתהא בכל מקום. ושנית, לא נראה לנו טבעי יותר, מאשר לראות את הישוּת ואת ההתהווּת אשר מחוץ לנו, כהתהוות זו אשר בנו; כמוה שואפת, עושה מבפנים, רוצה. הצמח נוטה אל השמש, מפני שהוא שואף אליה. גוף אחד נמשך אל השני, משום שהוא שואף אליו. ולא הסבר מדעי כאן. אלא תודעתי התמימה רואה אותם כך. רק לאחר שאני מאַנש את הדברים, הם נעשים לי, כאדם, מובנים. הם נעשים גם חביבים עלי. מכאן האהדה לדברים. אבל מכאן גם אותו הכרח לאַנש.

אינוש זה מעמיק והולך, פושט וחודר את כוחות הטבע. על כף-ידי הפרושה מונחת אבן השואפת לרדת וליפול למטה, אל הקרקע. נולד גם בי דחף, מין תאוצה, לתת לאבן שתפול. אבל שאיפה זו היא של האבן. נגדה תוולד שאיפה שלי בניגוד לקודמת, להחזיק את האבן על כף-ידי, שתהא מלמעלה. החיכוך בין שאיפות אלו, שלי ושל האבן, מביאה אותי, בהכרח, לידי כך, שאבליע את העצם הדומם בתוכי, אעמידו בשורה אחת עמי, אראה אותו שווה לי, אעשה אותו אנושי. כל התנגדות, שאני נתקל בה בטבע הדומם ושעלי להבליג ולהתגבר עליה, מביאה בסופה, שאראה את העצם הדומם, בתוקף הכוח הטבעי שבו, והוא שווה לי, שואף-אנושי, וממילא יפה כוחו לעורר אותי שיתכנסו רגשותי בו, ואם הם יתכנסו בו מרצוני הטוב והחפשי והם ירחיבו את חיי הנפשיים, הוא יהיה לנשוא אסתטי ויביע רגש של נוי.

אלא שבאינוש זה עצמו, בזה שפרשתי על הדומם את מעטה השאיפה אין עוד אהדה סמלית שלימה. נקודת-הכובד של זו האחרונה אינה בזה, שאני רואה את הכל מתוך אספקלריה אנושית. העיקר הוא, שאראה את עצמי, או יותר נכון, שהרגש שלי יתרחש בתוך האחר. ששאיפת האבן הנופלת תהא שאיפתי. אל זה איני מגיע מתוך נסיון, מתוך שאני מניח את האבן על כף-ידי ומתחכך בשאיפת האבן. אדרבה, במצב זה ערה דוקא שאיפתי המתנגדת לשאיפת הדומם. וכל זמן ששתי שאיפות לפני, אחת של החזיון והשניה שלי, החוזה בו, אין אהדה סמלית והתכנסות רגשית. אותן נמצא רק בדרגה שניה. הרי יכול אני לדמות, לחזור על כל התהליך של אבן שואפת אל הקרקע בשעת נפילתה ולעשותו לדבר-שבפנים, לעשותו דמות בנפשי. כשם שאני יושב אצל לוח שח-מט ומזיז בדימוי את הכלים, ומכריח מתנגדי להצעיד כליו כחפצי ולנצח אותו. כל הפעולה הזאת דמות היא אבל לא דמיונית. קיימת היא על כל רגשותיה. ואפילו על חדוות הנצחון שבה, אם גם איני מזיז, למעשה, את הכלים על פני הלוח. אם מעשה איננה אבל היא עשייה. כך יכול אני לתאר לעצמי ולהבחין בציור-נפש זה “אבן נופלת אל הקרקע”, ואני שם את כפי תחתה להתנגד לנפילתה. עכשו, ברגע זה ששאיפת האבן הנופלת היתה בי ואני עושה במקומה – ברגע זה היה הדבר לפעולה של התכנסות רגשית; כי מעל פני החזיון, כפי שאני רואה אותו (במקרה שלפנינו בעיני רוחי), אני מכניס בו רגשותי אני, עשייתי אני, שאיפתי אני. כי שאיפת נפילה זו לא היתה כל עיקר באבן. היא היתה כולה שלי. האינוש היה, אפוא, רק דרגה של הכנה, למען תהא אחרי כן, בתוך הדימוי, האהדה הסמלית אפשרית.

ג) ההתכנסות הרגשית היא תופעה נפשית, המלווה כל קליטה של רשמים, כל עולם התפיסה הבלתי-אמצעי שלנו עובר דרכה, ואפילו הסבתיוּת והתלוּת של דבר בדבר. לא זו שבהלכה, אלא זו הנרשמת מאליה לפני עיני הר תלול וגבוה. אני מודדו במבטי ורואה את סנוֹ, בראשו הנישא. אבל גם תחתית ההר שוּתפה היא בהבעת-כוח זו. אילמלא היא היתה נושאת אותו על גבּה, ההר לא היה מתנשא. נישאה זו, שאני מכניס לתחתית ההר, היא עשייה סמלית, היא כאילו מלוי-משאלת-לב היא פעילוּת שאינה יכולה להיות בהר. היא קליטת רושם פנימית שלי. בשעת הסתכלותי המסוֹרגת מתחתית ההר עד שיאו, הגעתי לידי התרשמות רציפה על כוחות עשייה הצפונים, כביכול, באבן דוממת זו, ואותם השקעתי בחזיון שלפני. אולם הסתכלות מסורגת זו מה פירושה? הוה אומר, גילוי היא, גילוי פנימי של קשר סבתי בתופעה. אם תחתית-ההר נושאת את השיא, הרי היא סבתה של ההתרוממות גופה.

קליטת רשמים מסורגת, כלומר, תפיסת תופעות בזה אחר זה, אני יכול לעשות מדעת וכפעולה רצונית התלויה רק בי. אני בורר לעצמי רק נקודות שונות שלפני ומחברן לאחדוּת כרצוני. אבל קליטה זאת יכולה להיות גם לא תלויה בחפצי, אלא הכרחית היא. חלקי הדבר יכולים להיות ערוכים במיסדר אחדותי, שאני חייב לראותם באחדותם. יש איזה כוח, ואני חש בו, הכופה אותי לעשות מה שאני עושה. הפעילוּת הפנימית שלי קשורה בנשוא, המצווה עלי לעשות. בעל כרחי אני מכנס את רגשותי בו ואני רואה אותו עושה. הסלע, שאני מסתכל בו, הרי התהווה לעיני. הוא מתרומם ומתנשא בהווה ולא שהתרומם והתנשא בעבר. ברור, שאינו עושה כך. אבל ההתהווּת שהיתה בי אני חש בעל כרחי בסלע.

ויתר על כן. הסלע לא רק שהכריח אותי להכניס בו עשייה, אלא הוא התהווה לפני בכווּן מסוים – מלמטה למעלה. והגע בעצמך, כווּן זה מהיכן הוא בא? הוה אומר, מתוך קביעת יחס סבתי. הואיל ותחתית ההר נראית לי סבתו של השיא, היא שנושאת אותו על גבה. אלא שבכוון “מלמטה-למעלה” שמתי כבר ערך איכותי. לא התהווּת סתם, אלא בנטייה מכוּונת בניגוד לכוח אחר – בניגוד לכובד! יש, אפוא, בעשייה כזאת התגברוּת על אחר. שאיפה שמצאה סיפוקה. ושוב ברור הוא, אין ההר כשהוא לעצמו מבליג על כובד. אני הכנסתי בו את משאלת-הלב הזאת ואת מלוּיה – את ההתנוססות.

ומצד אחר. מאחר שהסלע מוצק הוא ואיתן ומביע כוח, הריהו כאילו מיוחד לכך, שיעורר בנפשי את רגש ההתנוססות הזה. בלעדיו לא הייתי מגיע לתכונות מרץ אמיצות כאלה: להרים משא כבד כזה ולהעלותו בניגוד לכוח הכובד המעכב את ההרמה הזאת. יוצא, אפוא, שעל ידי המגע אשר ביני ובין העצם (ההר המוצק והנישא, בנידון שלפנינו), הואיל והוא מכריח אותי לפתוח נפשי לרגשות-אייל ואון עצומים ותקיפים מאד, שבאופן רגיל אינם ערים ואינם פועלים בי – יוצאת כעין התעלוּת הדדית, התעשרות כפולה, מעין חסד גומלים בינו וביני. אני נתתי לו מחיוֹתי, נפחתי בו רוח חיים. אבל הוא הגדיל את ישוּתי, יצק כוחות בה שלא שערה שהיא כשרה להם. מיד אני מעביר הרגשות אלו על ההר ואומר – הוא מביע גאוּת ואומץ; ניטשטשה נתינתי ונשארה למראין-עין רק נתינתו של העצם – כלומר, האוביקט, שספג מהוייתי, מהנה אותי. אבל לאמתו של דבר, ההנאה אינה אלא הנאת עצמי. כי הר זה על כל סגולות הנפש שבו – אני בו.

הנה המשחק של האהדה הסמלית. בראשיתה אינה אלא חבה לא ברורה בין האדם ובין העצם. אחרי כן, אם יש אחדות בעצם, נולדים גם כווּן ונטייה. מתוך הנטייה – ה תעלוּת והתעשרות פנימית, כלומר, תוכן שופע אוצרות של רשמים פנימיים ויקר. ומהלך נפש זה יקום תמיד, אם אעמוד לפני העצם כמסתכל ואם הוא ראוי וכשר להיות מקור לרגשות אלו.

עכשו סוף סוף הגענו אל ההסתכלות האסתטית, ובידנו אמת־הערכה לנסח בה את היפה. הכרח זה הנובע מהצורות והמכוון את קליטתם של הרשמים הפנימיים הוא שיהווה את מהוּתו של הנוי. אם הכרח זה מכונן את החיוּת החפשית, את היפה הוא נותן; אם הוא גורר אחריו חיוּת משועבדת ומסוכסכת, כלומר, אי-חיות, הוא יהיה המכוער. "חופש של צורה, אומר ליפס, אינו אלא החוּקיות המיכנית, אם אנו משקיפים עליה מנקודת-ראות של עשייה אנושית המגיעה למלוא פעילותה ובלי מעצורים. אבל חופש כזה לא נמצא אצל כל קו וקו שבצורת-הדברים. כניעתה של הצורה בחלל לחוקיות הזאת בראשיתה תביעה היא. הכרח הוא בשבילי לראות את הקו באוֹרם של החוקים המיכניים. אבל אצל כל קו וקו נשאלת השאלה: אם כניעה זאת עולה בידי עד סופה; אם הצורות נתפסות בתוך כוחותיהן ועשיותיהן לפי החוקיות המיכנית שלהן. נניח, כי אמנם כן הדבר. רק אז הן, לאמתו, בהתאם לחוק המיכני שבהן. אז הן חפשיות. וחירות זו היא הנוי.

“חפשי אני חש את עצמי, אומר ליפס, אם סבת עשייתי נתונה בי; אם זה שנמצא בי מגיע בעשייתי לפעולתו השלימה ובלי מעצורים מן החוץ. כך תהא חירותה של הצורה בחלל. אם זה המונח בה מגיע למלוא פעולתו ובלי מעצורים. זאת אומרת, שהכוחות הצפונים בה (בצורה) פועלים בהתאם לחוקיותה העצמית. כלומר: חופש הצורה, שהתכנס בה באופן רגשי על ידי, יהיה כחופש של יחיד, אינדיבידיום ואחרי ככלות הכל, חירות יחיד זו אינה אלא זה שאני קורא לו ‘אני-עצמי’”.

“יסודה הראשון של האהדה הסמלית הוא, שאני בתוך הצורה בבחינת מסתכל. ואהיה בה כמסתכל רק אם האהדה תהא שלימה. אני, אפוא, לא האני הממשי אלא המנותק ממנו; כוונתי, האני מנותק מכל זה שהוא מחוץ להסתכלות בצורה. אני רק “אני רוחני”, הוה אומר, אני – מסתכל. ובבחינת מסתכל אני מרגיש את עצמי חפשי. בצורה ואני חי את מלוא חיי בה. ועד כמה שההתמזגות הזאת תהא קיימת, באותה מדה הצוּרות יפות הן. הנוֹי של צורות בחלל הוא אותם החיים “הרוחניים” שאני חי בהם. לעומת זאת הצורה תהא מכוערת אם אין ביכלתי לעשות כן. אם אני מרגיש את עצמי בצורה ובהסתכלות בה לא-חפשי, עצוּר, נתוּן לאונס. כן, למשל, קו בצורת גלים יפה הוא. הואיל והתקדמותו, נליזתו הנחפזת והמתאַטה, מתיחוּתו והתרפוּתו הבלוּעות בו מורגשות על ידי כעשייה חפשית של המסתכל בקו-גלים זה והמשקיע את עצמו והוא חי בו את מלוֹא חייו”.

לִוְיָה יונית עתיקה

תפיסה זו בעולם התופעות לראות את צורותיהן בתוך החוקיות המיכנית שלהן, חוקיות שהיא בעצם שלי ושאני מכניע את הצורה שתתנהג על פיה, ובמדה שהכּניעה הזאת עולה בידי, באותה מדה ימצא היפה בתוך הצורה – תפיסה זו היא היסוד בתורת-הנוי של ליפס. אני מכריח את הצורה ואת הנשוּא שיהיו חפשים; אם הצלחתי באונס זה, אני, כמסתכל, אראה בה את הרגשת חירותי הפנימית, רגשותי יתרחבו, חיי יתמלאו שפע ותנועה רבה. אם אני מביא לידי כניעה את הצורה, היא דוחה אותי, היא מכאיבה לי, היא אינה מהנה אותי, היא אינה מרחיבה את האני שלי, את האני הרגשי, – וממילא היא מכוערת. כלל זה נמצא בכל מעשה אמנות – בריתמוס, בחרוז, בעמוד היכל יוני, בצירוף צבעים של תמונה, בהבעת התנועה של פסל-שיש.

(ד) שני רעיונות יסוד קבועים במשנתו של ליפס – התנועה הרבה וערכיה ובליטתה של האישיות וערכיה. התהליכים בנפש אינם קליטת רשמים סתם, אלא קרב והתחרות הם, השואפים לצוד את הכוח הנפשי על צדם. כי “כל עולם-הדברים-שבנפש, עולם זה, שהוא כעין תוספת לעולם המוחשי, נבנה על האהדה הסמלית – אחדותם של הדברים, היחסים שביניהם, התוכן הרגשי שלהם ותנועתם, חיותם וחוקיותם, ואפילו צורתם המתבהרת והמתרחבת מבפנים – כל המדות האלו מפנימו של הפרט הם באים ומתכנסים אל תוך הדבר-שבחוץ ושבים אל הנפש, כאילו הם טבועים בדבר”.

וכיון שכך, ברשותי לדון על התביעות האסתטיות שבצורת הדברים, לקבוע את חוקיות הצורה, ולעשות את עצמי, כאילו אני מדלג על האני הזה שהוא מקורה. הרי הפעילות הנפשית המכונסת בדבר זהית היא למראה ולבבואת הדבר שאני רואה, הואיל ודרך מראה זה ומתוכו אני רואה את עצמי. דילוג זה על הנפשי, שהותר במשנתו של ליפס, פתח לפניו את השער לפסוק הלכות לצורות הדברים, שבכוחם להוליד את הנאת-הנוי. הוא העמידם על שלושה עיקרים. 1) האחידות. – מטבעה של הנפש להיות נמשכת אחריה; קו-גלים, שהלך ונמתח בקביעות אחידה, מוצא חן ומהנה. אולם יחד עם אחידות זאת טבוע בנפש כוח משיכה אחר – אל הססגוני, אל השונה, אל המתחלף, אל המרובה. הפשרה בין שני כוחות אלה תתן לנו את החוק השני, 2) הידוע מכבר, “את האחידות בתוך הססגוני”. גם הוא אינו בחוץ, בתוך הדבר. גם הוא כמו כל חוקיות, המוצאת חן, בנפש הוא. “הנפש אומר ליפס, אינה אחידות במקום זה ורבוי במקום אחר, אלא היא שתיהן כאחת ובבת-אחת. זו הנפש האחת היא באותה שעה עצמה גם בזה וגם בזה, היא אחדות בתוך המרובה ומרובה בתוך האחדות (נפשיות זו של החוקיות שבצורה היא אחד מחידושיו הנכבדים של ליפס). היא אינה ערימה של דברים, אלא מערכת של מיתרים שבכלי-נגינה. ונפש זו היא האחידות שבססגוני, כשהיא עומדת בפני הדברים”.

אלא שאחידות אסתטית זו אינה שוויון בין החלקים. אדרבא יש צורך, שתהא תנועה ביניהם, ובתוך תנועתם יגיעו לידי אחדוּת. נקח, למשל, מלבנות ומרוּבּעים ונערכם בשלשלת ארוכּה ולסירוּגין תמונה זו לא תהנה את העין. דנסדר במקומם עיגולים ומרוּבּעים לסירוגין, ונשגיח על כך, שקוטע העיגול יהא שווה לרחבו ולארכו של המרובע, והנה שלשלת כזאת נאה היא. והרי מלבּן ומרוּבּע קרובים יותר מצד צוּרתם החיצונית מאשר עיגול ומרוּבּע. אף-על-פי-כן אלה מתאחדים ואלה אינם מתאחדים, כי לא השוויון החיצוני מכריע, אלא החוּקיוּת הפנימית של הצוּרות. ומבפנים, המרובּע והעיגוּל, התפשטות השטח שווה בתוך שניהם ומקרבת ומאַחדת אותם. אם גם, ושמא מפני כך, שמצד חיצוֹניוּתם מרוּחקים הם. כי כך דרכה של הנפש וכך נטייתה לקלוט מבפנים בצורה אחידה, או לתפוס את המרוּבּה כאיכות כללית, ובאותה שעה עצמה לערוך ב“כל” זה קליטוֹת פנימיות מרוּבּוֹת של פרטים ואיברים.

נוסף על הנטיות ההן יש עוד נטייה אחת בנפש, לרכּז את האחידות בנקוּדה מסוּימת שבמרוּבּה. לא רק שהוא מתמזג בתמונה אחת, אלא שהנקודות המפוזרות נכנעות לאחת שבהן ונשמעות לה – ליפס קורא לזה הכּניעה המוֹנרכית. הנה לפני שרשרת של ראשי הרים. השׂיא שבה יהא בא-כוחה של הכניעה המונרכית. כל הראשים נמשכים אליו, הן המעלות, המוליכות אליו או הן הדרגות המורידות אותנו ממנו. החלקים זורמים בכניעתם אל הרוֹדה בהם. אולם מימשלוֹ אינו יכול להיות כל כך חזק ומכריע, שיטשטש את הזרימה הזאת. אילמלא כך, מימשל לא יהא כאן, אלא התבדלות ופרישות המוחקות את כל אשר מסביב. נקח, למשל, גליון נייר ונקיף את השטח הפנימי שלו בקו עיגולי. קו זה הוא בעצם מקצתו של השטח שבפנים, כשם שהוא חלקו של השטח שמחוץ לו. אלא בתפקידו הוא כוח מגביל, שאינו נותן לשטחים שמשני עבריו להתמזג. כשהעין תגיע אליו תתעכב עליו, תוולד מין תהייה, יופיע מין “עוֹמס פסיכי”, ריכּוּז של ענין, וכל השטח הפנימי של העיגול, המהווה תופעה אחידה, נכנע לקו מגביל זה; הוא כאילו סופג ובולע את כל התוך. בקרבתו של הקו התוך מתעבּה ומצטופף ומתרכּז ומצטמצם, עד שהוא מתכנס אל תוך הקו. הנה לפנינו מעמדה של כניעה מונרכית. אבל היא אינה שלימה. אילו היתה שליטה יחידה, הרי היתה מטשטשת את כל התוך ונשארת רק היא בלבד. היתה פרישות ובדילות ולא מימשל ורדייה. כי הכניעה היתה מגיעה עד כדי ביטול הנכנעים והתרפסותם, וממילא לא היה על מי למשול.

ברם בתוך העיגול נמצא עוד נקודה אחת, המולידה את העומס הפסיכי – האמצע, המרכז. גם אליו שואף התוך להבּלע בו. גם האמצע הוא נקודה של כניעה-מונרכית. נצרף עכשו את שניהם (את הקו המגביל ואת נקודת המרכז) ותהא לפנינו קליטה פנימית של ה“כל”. גל אחד נמשך אל המרכז, גל שני אל הקו המגביל, בין שני שיאים אלה – העמק. ואנו אומרים אז, שיאים אלה הם ביחס לשטח כולו כוחות מושלים.

כבר העירונו למעלה, מימשל זה, אם הוא מכריע את כל אשר סביב לו, הוא שלטון יחיד. אבל בהתרשמוּת האסתטית לא רק שלימותו של המימשל מענינת אותנו, אלא גם איכוּתו, כלומר מידת חשיבותם של הדברים הרבים, אשר היחיד שליט עליהם. לנגד עיני הר גבוה מאד, המתנשא מעל לגבעות קטנות מחזה כזה מפתיע. כל הננסים כאילו נכנעו לפני הענק ונבלעו בו. איני רואה אלא אותו. השלטון הוא כאן מלא, אבל האחידות, חיבור זה בין המרוּבּה ובין הנקודה הבולטת והמשתלטת ניטשטשה ואינה קיימת. אולם כאשר יתנשא מבין שרשרת הרים רמים ורבת ראשים שיא אחד הגבוה מכולן, ענק בין ענקים, – כאן תיעדר פתאומיות גסה זו, היד החזקה לא תורגש בכל עצמתה. כאן הגדלוּת נכבדה, מין שלטון חפשי, שאינו מדכּא את גבהוּתם של אחרים. האחידות כאן בשלימותה, כי הקירבה בין השיא המתנשא ובין הראשים הנכנעים לו והמידבקים בו גדולה. אלא שהשלטון כאילו נפגם וניטשטש.

בין כך ובין כך הסכנה כאן, שאותו החוק של האחידות בתוך הססגוני יתמעט ויתבטל. אצל השלטון הדיספוֹטי תבוא במקום אחידות חד-גווניוּת. אצל המימשל החפשי יתבלטו המרוּבּים למעלה מן המדה והאחידוּת לא תתרכז בשיעור הרצוי. תקנה לדבר, אותן נקודות יוצאות מן הכלל המתערבות בכל יצירה אמנוּתית, היוצאות דופן, הזרות והמתנגדות לכל תוכו של השלם והמאוחד. בזרוּתן הן מעכּבות את תשומת הלב ואת הענין. הן מהוות תחנות של עומס פסיכי. כך נולדים גורמים של שלטון חדשים, שאינם נותנים לצורה שתיקפא בשלימותה, אלא יוצקים בה מתיחות חדשה וכוחות תנועה חדשים. בזה שליחותו של הדיסוננס במנגינה, הסכסוך בדרמה, כתם האור הדוקר את העין בתמונה. כשהעירו פעם לגיתה על זרוּת כזו באחת מיצירותיו השיב: “תרבץ לה החיה הרע במקומה”. כי זרוּתן של נקודות מפרידות אלו, המרסקות, לכאורה, את השלימוּת, עושה אותן לשליטות, ומתוך כך הן מתחרות עם הקו השואף להיות שליט יחיד, או עם הנקודה, שאינה שונה בהרבה בגבהה משאר הנקודות שבסביבה, ומחזקות אותה. הן המכניסות את התנועה ואינן נותנות לשלוה שתהא ממיתה את התופעה ותגזול ממנה את היפה ואת הנאֶה שבה.

יחד עם זה, אל לנו ליתן את הנקודות המוּזרות, שישארו בזרותן ובתלישותן המוּחלטות. עליהן להיות ניגוּד לשלם. הוה אומר, שהן מוצאות פתרון ניגודן בשלם. “בדיסוֹננס, אומר ליפס, נפגשים קולות זרים אחד לשני ונלחמים אחד בשני. אך דבר אחד משוּתף להם – מכּווּנים שונים רומזים הם ומצביעים על הקול אשר יביא אתו את הפתרון לסכסוך הזה… בנקודת הפתרון הגיע הסכסוך אל סופו. וכך אמוֹר: הוא לא הוּסר הצדה ולא סוּלק, כאילו לא היה קיים מעולם, אלא הוא נקלט בנקודת הפתרון כמוּבלג”.

אלה הם החוקים העיקריים של הצוּרה, שתזמין את האדם להכניס בה את רגשותיו: אחידות, אחדות בתוך הססגוני, הכניעה המונרכית. צירופיהם וצירופי צירופיהם של החוּקים האלה (שאין לנו יכולת לעמוד עליהם במקום זה) מדת מציאותם ביצירה, עצמתם, התבלטותם בתוך התופעה יהיו גם מדת-יכלתם להציע לפני האדם מצע של התעוררות, אשר בה יחיה את חייו בשפע, ביקר, בכוח רב, ויביא את אישיוּתו לידי תנוּעה גדולה ומהנה מאד – להשרוֹת עליו מצב-רוח של הנאה אסתטית.

(ה) משנתו של ליפס תיתקל בהנאה אסתטית הנובעת מן הפגוּם, המגוחך, המכוֹער – כלומר, בתופעה המביעה העדר-חיוּת; יסורי אנוש המדכאים שבטרגי, העוקץ והמבליט כשלון אדם שבמגוּחך, הירוּד והעני והדוֹחה שבמכוֹער. מהיכן שופעים הם כוח מהנה? הרי הם אינם מזמינים ואינם מציעים את עצמם, שהנפש תתכנס אל תוכם מרצונה הטוב? ואמנם תורת ליפס, עד שלא תקרא למוּסרי לסייע לה במצוקתה, לא תיישב פירכה זו. בשעה שהאהדה-הסמלית מרחיבה את הדבּוּר על העמוד הדוֹרי, המתרומם מקרקע גידוּלו ולמעלה, לההפגש פנים אל פנים עם כוֹבד המעזיבה היורדת לקראתו, נלחם בה ומנצחה – כאן האהדה הסמלית, בתנועה זו, הסבֵּרָה מלא ושלם. אבל כשאנו נפגשים עם המכוער והרפה, מן ההכרח שההסבר יעשה דרכו סחור-סחור.

ההנאה בטרגי, לפי ליפס, היא הנאה עליונה, כבדת-ראש ועמוקה, שלוש מדות שאינן רחוקות גם מן המוסרי. אבל מי מולידה? העומס הפסיכי. זו הבחילה עצמה שבצער. מה עשה אותו קו שהגבּיל את העיגוּל? הוא עכּב את המרץ הנפשי, ששאף להתפשט על כל השטח, והכריח אותו להתרכז אצלו, לכנס את כל השטח בו. העכּוּב הוא, אפוא, גורם המגביר את הפעילוּת בנפש. הנה נשבר חפץ שהוא יקר לי. עכשו גדל ערכו שבעתים. הפושע בא על ענשו. עינוּ אותו, הכאיבוּ לו – רק עכשו עמדתי על האנושי שבו ואני משתף רגשותי עמו. והואיל ואין חשוב בעינינו מן האדם, כי בו, בזולת, אני מכניס את אישיותי, ורוצה לראותה, לא רק כמות שהיא, אלא כמו שאני מתאווה לראותה, כדי לחיות חייה בלי מכשול ופגע, מן ההכרח, שכל כוח המפריעני לעשות כן, יגביר מרצי לעשותו. לנגד עיני בן-אדם ונתקלתי בקלקוּלו, בצערו ובירידתו. אהדתי הטבעית אליו נתקלה באבן-נגף, גל עניני השוטף פגע בסכר. אבל בנקוּדת-עכּוּב זו נתרכזו תשומת-לבי וחפצי לשקוע יותר ויותר באנושי שבו. ואם בחיי יום-יום כך, ביצירה האמנותית על אחת כמה וכמה. היא הרי נותנת לי את מחזות-החיים בתמציתם, בבליטתם, מחייבת אותי להסיח דעת מכל הסובב אותי ולכוון את הסתכלותי באשר לפני. “כל צמצום של האנושי, אומר ליפס, כל לחץ, כל אי-הצלחה, כל ספק, כל עווּת” – מפנים את הנפש אל האנושי החיובי, להוקיר ולהרבות ולהעדיף את חייה החפשיים והמלאים של האישיות (כלומר, של עצמי). וכאן כוחה של הבחילה שבצער להנות את הנפש. כי היסורים, שהם העדר, הביאו אותי אל החיים ואל הפעולה ואל החיובי האנושי. וכאשר אהדתי עמם, לאחר שבילי עקיפים אלה, מצאתי גם סיפּוּקי. כי גם הצער הוא מקור של כוח, וכל כוח חיוב הוא. “אני רואה את יסורי הלקוֹאוֹן, אבל אני רואה גם את הגבורה ואת המעשה הרב, המתקוממים נגד יסורים אלה והאובדים בהם. פעם אני עומד בפני המות; אבל באופן בלתי-אמצעי מתגלים לעיני החיים בפריחתם המסתלקים והולכים”. הצער הטרגי מגביר, אפוא, את הרגשת הנכבד והיקר שבחיים. הוא נעשה תופעה חיובית. נקודת אחיזה בשביל האהדה הסמלית להתכנס בו, על מנת לבוא על שכרה וליהנות.

אם בטרגי הערך עודנו אתסטי, כי הוא עודנו בנשוּא, עוד רגשי מתכנס בו, עוד ישנה השתתפותי הישרה בצער עצמו ומתוכו יוצאת הנאתי, אם גם יש הכרע לצד התנהגותה של האישיות ומעשיה (שהם ערך מוסרי), הרי במצחיק (הקומי) אנו כמעט מעבר לתחומים אלה, ואנו נכנסים אל גבולות ההנאה ההגיונית והמבחינה. כי המצחיק מכוּון, כמו בשעה שאני מכיר דבר, לא אל הנשוּא, אלא אל מדת ההצלחה שבעשייתי. כי מצחיק זה מהו? לא הנשוא עצמו, אלא מַצבי אני בשעת העשייה. אני מחכה להר שיוליד הר, והנה הוליד עכבר. כל הפנים שלי צפה לדבר הנכבד ופתאום בא הנקלה. בזה המצחיק. לא דבר קטן וחסר ערך זה עצמו המצחיקני (הנשוּא), אלא עשייתי הפנימית, שהתכוונה לדבר אחד ובא במקומו אחר, שאינו דומה לזה שצפיתי לו, שהוא גם בניגוד לצפייתי, שהוא מפח-נפש לה. המצחיק דומה אל ההפתעה המדומה. אני יושב על יד שולחני שקוע במחשבותי. נחה יד על כתפי ונגעה בה. נתחלחלתי מרוב פחד, מפחד פתאום. לא המגע הכיל את הפחד הזה. המגע כשהוא לעצמו יכול להיות גם נעים וגם משמח. אבל יחסו של מהלך-מחשבותי אליו הוא שהולידו. אף המצחיק כך. בו עצמו אין מאומה. הוא נולד מתוך שהתכוננוּתי הפנימית היתה מהלכת בדרך אחרת. כשם שהמגע בכתפי לא היה בו כל דבר מאיים. “‘אמנים’, אומר ליפס, עושים לעתים קרובות את האמנות לאמצעי של הפתעה והדהמה. הואיל וקצרה ידם לפעול מבעד לדבר האמנותי כשהוא לעצמו, הם באים לפעול על ידי כך, שהם מעלים לפנינו את הדבר האמנותי, שיהא בניגוד להרגלים הדמיוניים שלנו. ובזה ההפך הגמור של הערך האסתטי. במדה שיתבלט הערך המיוחד כלפי היחס אשר בין הנשוא ובין תהליכים מסוימים בנושא, באותה מדה יתבלט גם הניגוד בין ערך אסתטי ובין ערך קומי”. אלא מצחיק זה, כמו הצער, מתוך היותו שלילה מקבל בעקיפים וסופג אל תוכו גם ערך אסתטי, מפאת ההעדר שבו. גם הקומי בכוחו להיות עומס פסיכי, המושך את תשומת-הלב אל עצמו, ומתוך עמדה ניגודית אל המרומם. הוא אז ההוּמור שביצירה הרוחנית, הקומדיה המעוּלה, שהיא הרגשת הנשגב בקוֹמי.

“הצער והקוֹמי, ראינו, קו אחד בהם – הם שלילה, שלילת הראוי להיות, המאוּוה ויקר הערך והנשגב”. הם חזיון שאינו ראוי להיות, כפי שהחושים תופסים אותם באופן בלתי אמצעי, הם דבר מכוער. אבל הרי יודעים אנו, שהמכוער משמש את הנאֶה. וכאן, בשימוש הזה טיבו של כל מכוער. הוא שלילתו של היפה המופיע בהסתכלות באופן בלתי אמצעי כחיובי-אנושי. המכוער הוא רפיון ומחסור, הוא ניגוד פנימי, סכסוך וסתירה, פגימה ועכּוּב, פגימתו של האנושי החיוּבי כמות שהוא, או מעצור בפיעלותו העצמית. המכוער הוא השלילה שבדבר. כלומר, לפני אוביקט, המכריח אותי לראות את עצמי פועל לא בהתאם לעצמי ומרצוני הטוב, אלא בניגוד לו. מפני כך אני מתקומם כנגדו. אולם בהתקוממות זו יצאתי מן השלילה ונכנסתי שוב אל החיוּב. “השלילה היא הגרעין החיובי בהכרת המכוער”. בזה ערכו המוסרי של המכוער, כי הוא תגובת הבריא".

בתגובתו היה המכוער לסרסורו של היפה, מסיבות המבליטות את הנאה. “חיי טבע יפים פי כמה בתוך השממה, כי הם מעוררים את דמותם של כוחות-הטבע, שאפילו בתנאים קשים אלה הם יוצרים את החיים, ואפילו את החיים הנאים”. יש, אפוא, שהמכוער הוא תנאי ליפה. “מצוּיים פרחים שמקום גידולים האחד היא הבצה”. כן מצוּי נוֹי אנושי שאינו במרומים, אלא בשפל – בעוני, בדחק במחסור. או, יש והמכוער יהא הכוח שעמו נלחם היפה. ו“הכוח בולט, ראשית כל, בקרב, ביכולת להחזיק מעמד, בהבלגה, אבל הוא יכול גם לבלוט בשעה שהוא מנוּצח”.

יש והמכוער, אומר ליפס, מספר לנו על תולדות אדם ובהן הרבה מן החיובי. “אנו רואים, או אנו שומעים, כיצד חורבה זו מספרת לנו על תולדות הקרב אשר בין הבנין ולכוחות הטבע. כך שחים לנו בלוֹיי-סחבות על גורל אנוש, אשר מחלצות לא ישמיעוהו לנו”. ודאי אין נוי בספורי ברנר. אבל הם כחורבה זו המספרת על מלחמותיה. נמצא, שמתוך המכוֹער אני בא אל הנכבד ואל היקר לי.

ליפס אינו מודה, כי כוח-עיצוּב בלבד עושה את המכוֹער ליפה. מה שיש בכוח העיצוב לעשות הוא, שמתוך הייצוּר הוא מעלה את היפה לנגד עיני המסתכל. והואיל ואין שלילה שהחיוּב, שהיא משוללת, לא יהא נגרר אחריה, כן אין שלילת חיים, שהחיים לא יהיו עמה. בא העיצוב ואומר הן לחיים באותו מקום עצמו, שאנו רגילים לומר לאו. “אולם אידיאליסמוס כזה אינו שונה מאומה מן הריאליסמוס”. כי מלים אלה “חיים שאנו רגילים לאמור עליהם לאו” מה משמעוּתן? מי הוא האומר לאו זה? לפי תורת ליפּס, אם אני אומר לאו, הרי זה לאו, ושום תווּך אמנוּתי אינו מועיל. ואם נחלק את הדבר לשתי רשויות, אחת הדבר שאני תופסו באופן חושני, והשניה, זו שאני מדמה אותה לי, הרי נתמוטטו כל יסודות משנתו. האמנות, או המצב של הסתכלות אסתטית, אינם יודעים שניוּת. ליפס מרגיש בסכנה זו. “אין יפה, הוא אומר, שהוא רק חוּשני; כשם שאין חוּשני, שיהא מצד עצמו יפה”. אבל הוא נתקל במכוער המוחלט, זה שבחיים, מתוך תפיסה חושנית, דוחה הוא, מאוס עלי; אלא לאחר שאתה מעצבו ביצירה האמנותית הוא מאבד את מדות הבחילה שלו, וסופג אל תוכו מדות של חן והנאה. הוא מוּכרח, אפוא, לוותר כלשהו ולומר, שיכול להיות הבדל בין יפה, שמצד התפיסה החוּשנית הוא קרוב אל “תוכו האתסטי, שהוא תמיד לא חושני”, ובין יפה, שמצד החושני הוא רחוק הימנו. אלא שניגוד זה, שבכוחו להוולד בין התוך האסתטי (שהוא העיקר) ובין התפיסה החושנית אינו מוחלט כל כך. הכל תלוי במצב-הנפש של המסתכל, בזה שמעבר-לחושני, “זה הנוי האידיאלי, המופשט והרוחני, זה הנעלם הגדול” שאינו ניתן לתפיסה, שלא נאמר בפירוש, שלא נתברר.

שבנו, אפוא, אל הנקודה ממנה פתחנו. האהדה הסמלית נבנתה על יסוד של אינסטינקטים שאין מקשים עליהם מהיכן, היאך ולמה. על קרקע זו נצב הסולם, ושלביו מטפסים ועולים גבוה גבוה. אבל ראשו של הסולם שוב נתקע בנעלם-הגדול, שאין פירוש לו, שאין מקשין עליו. כי המכוער שהיה ליפה נעוץ ככף-סלעים בים רגשי סוער זה שבמשנת ליפס, ומסכּן אותה שתנופּץ אליו לרסיסים.

משנה זו מסתעפת בהגיון ברזל ובניתוח דק מן הדק מרעיון מרכזי אחד. מן הכלל, מסגולה אחת שווה לכל נפש, היא באה אל כל הפרטים. מן האהדה הסמלית שבתוך צורה הנדסית (“קו אפקי, ועל גבו מאהילה קשת. בשתי קצותיה של קשת זו, במקום שהיא מתחברת עם הקו האפקי, אני מרגיש מתיחות, כאילו כוחות-משיכה ממתחים אותן אל החוץ, אלא שהקו האפקי מעכב ומתנגד לנטיה זו. אין, אפוא, צורה זו בנין הנדסי, צירוף של קוים דוממים, באופן בלתי אמצעי אנו שומעים מתוכם את קול חיותם הפנימית” [עיין מאמרי “המעיינים והמכריעים”, “מאזנים”, חוברת א‘, כרך ז’, ניסן תרצ"ח]), עד קטן הפיתוחים המכוּרכּבים על אדני היכן יוני ועד הנשגב שבמחוזות-טבע ושבסימפוניות ביטהובן מתח קו אחד, על פי תבנית אחת, שמחשבה מרוּכּזת אחת מרתקת את כל חלקיה. זהו חידוש גדול בדור מפרק ומפורר זה.

אצלו אנו בעבי המסתורים אשר בחדרי חדריה של הנפש. את הכל אני מקפל בה ובזעזועיה. את הנושא ואת הנשוא יחד. את שניהם הפכתי לעצמי ובשרי. איני נס מפני עצמי ואיני בורח מפני החיים. אני מכנס את הכל אל תוכי. נשאר רק מדוֹר אחד ובו עֵרות מגמות הוייתי מבית, מעבּדוֹת ומבליעות ומטמיעות את כל השופע אליהן מן החוּץ, עד שאין להכיר עוד פרצופו של חוץ זה מהו. “הרי הנאה אסתטית משמעה הנאת עצמך. והרי איני נהנה אלא מן הערך העצמי, בשעה שאני נתפס לאוביקט”. ואף על פי כן כל הפנים הזה, אם הוא בא אלי, כאילו מן האוביקט הוא בא. ומותר לי ללמוד תנאיו, מתוכם אני נמצא למד על הנוי עצמו.

איש לפניו לא תפס את התנועה החיוּנית שבנוי בכוחות המסתכסכים בו, בניגודים המתנגשים בו, בדרכי הפיוס שהם רודפים – בכוח האנושי הנעלם הזה, המבקש לו ביטוי וסעד בתחומיו של הנוי. הוא גם שהראה את הדרך, כיצד ציוּר-קוים ופיתוּח שושן ועמוד אבן וחרוז שיר סופגים אל תוכם את כל החשיבות החיונית. כי בהם האדם, כל האדם.

ג יכוֹלת ורצון

(א) תורה של אהדה-סמלית היא תורה של חיוניות וממילא היא תורה של תוכן. “האהדה הסמלית, אומר דילקרוּאַ, היריעה שמאחוריה היא המטאפיסיקה של הרומנטיסם שלאחר קנט”. אצלה אין נפקא-מינה אם יאמרו, “אני האדם שהעולם החיצוני קיים בשבילי”, או אם יאמרו, “אני האדם שהעולם הפנימי קיים בשבילי”. ליפס לא עשה כל ימיו אלא דבר אחד, להוכיח באמת שאין הפרש בין שתי אמרוֹת אלו, הואיל וזה שהוא בעיני חיצוני, אינו סוף-סוף, או ראשית-ראשית, אלא הפנימי. אין כיום מערערים על עצם מציאותה של האהדה הסמלית ופעילותה בשעת תפיסת הדברים ורחש היחסים שבין אדם ולדברו. אולם שתי השגות השיגו עליה.

1) דוקא הכוללוּת שבתופעה מעידה, שאין היא מספיקה לפרש את המיוּחד שבתפיסת הנאֶה. על זה השיבו; פולקילט: האהדה הסמלית הרגילה נוגעת רק בשטחיוּתם של הדברים, האסתטית מעמיקה לחדור אל תוך תוכם. וליפס: האהדה הרגילה התכליתיוּת המעשית מבלבלת אותה ומטה אותה לצדדים, וזו האסתטית היא האהדה המלאה והצרופה בלי כל סיג של תכליתיות. אבל הפירכה במקומה עמדה. אם האהדה היא דרך התרשמוּת שלנו, המצויה בכל מקום, מהיכן אנו יודעים, שמציאוּתה ביפה היא גם סבתו? למען השיב עליה, היה צורך להראות על סוג אהדה מיוחד להתרשמות אסתטית ותנאה; זאת למעשה היתה כל התאמצותו של ליפס. 2) ערעור אחר בא על תורת ליפס. היא טפוּסית לאמנות הקלאסית, אבל אין היא מקיפה את כל תופעות האמנות. יש עולם מלא של האמנותי, בו אין האדם שואף כל עיקר להחיות את הדבר, לזהוֹתו עם עצמו, לאַנש אותו, אלא הוא עושה את ההפך מזה, הוא ממית בדבר ומוחק בו בכוונה כל אות חיים, הוא עושה אותו מופשט מן היסוד, והפשטה זו היא המהנה אותו. טענה אחרונה זו היא של וילהלם ווֹרינגר.

עם ראשיתה של המאה הנוכחית העלה ריגל, חוקר תולדות האמנוּת אוסטרי, את השאלה – כיצד עלינו לראות את התפתחותה של האמנות, אם פרי יכולת או פרי רצייה? הדעה המקובלת היתה, ביחוד בתחומי הסגנוּן, הקישוט ומלאכת-המחשבת, כי שלושה גורמים (גורמי סֵימפֶר) הם המשפיעים על השתנות הצוּרות של דברי-האמנות: 1) דרכי השימוש התועלתי (כך, למשל, הלגינה, האָמפוֹרה, היונית היא מחוּסרת כּן ומחוּדדת בראשה, כי היו נועצים אותה בחול שבמרתפי-היינות; היא מוארכת, הואיל וכך קל היה להריק את תוכה, ופיה צר כי שמו שמן עליו לבדל את היין מן האויר והקטינו את השטח הבא במגע עמו עד כמה שידם הגיעה).

2) השפעתו של החומר הגלמי ממנו נוצר הדבר (קליעת נצרים, מטווה צמר, שטיחים, רקוּע פחים, חקיקה באבן וכיוצא בהם).

3) הטכניקה וההשתלמות (אימון הידים של עושי הדברים). תולדות האמנות צריכות, אפוא, לצאת בעקבות גורמים אלה, להשוות יצירותיהם של עמים שונים לתקופות התרבות שלהם, לתאר את ההתפתחות הזאת ולקבעה. ריגל התנגד לדעה זו. הוא ראה את תפקידו של חוקר תולדות-ימיה של האמנוּת בגילוי כוח-הרצייה של התקופה, “במצב נפשי זה, אשר בו האנושיות עומדת כלפי היקום וכלפי העולם החיצוני”. היכולת ושאר הגורמים אינם אלא תוצאה של רצייה. אם האדם רוצה באמת ובכל לב הוא גם יכול להגשים (ולמצוא את האמצעים הטכניים להגשמה זו) מה שהוא רוצה. “צורותיהם המיוחדות של הסגנונים, הקדמונים, אומר ריגל, אין לראותם כחוסר-יכולת, אלא כרצייה שפנתה בנטייה אחרת”. האמנות הרומאית המאוּחרת, הראה ריגל, לא היתה אמנוּת של ירידה, הואיל והתרחקה מצורות-הביטוי היוניות הקלאסיות. אין לומר, שפתאום לפתע נשתכחה כל חכמת הידים. אלא “כשם שהנצרות היתה הכרח בשביל התפתחוּתה העתידה של האנושיות”, כן היתה אמנוּת זו הכרח, רגע של גאולה, בו נשתחררה אירופה מהדמוּת הקלאסית ויצאה בדרכי-ביטוי חדשים; “העיצוב הראשון של הצורה היחידה בחלל האין-סופי”.

את הרעיון הזה מפתח וממשיך וילהלם ווֹרינגר.

כל תורות-הנוי שנבנו עד היום הזה, הוא אומר, אַמת-הבנין שבידיהן היתה האדם הקלאסי כליל השלימות, האידיאל אשר הכל שואפים לו. ודבר שלא מצא לו מקום בגבולות אלו נשאר ממילא מן החוּץ. אבל היוונות היתה אנושיות, שהתוהו-ובוהו, הכאוֹס של רשמי החושים כבר נהיו אצלה לסדר של התהוות רבת-פשר וכוונות. אצלם הכאוֹס הפך כבר קוֹסמוֹס. פחד האינסטינקטים אפס, או שנתרפה. היה זה עולם, שכבש את היחסיוּת שבתופעות בכוח התודעה והשכל. נולדה אותה גבהוּת-האינוש המגשרת את השניוּת בכל יש. החיים נעשו עליזים ויפים, כי מתוך “בטחון התודעה עשה האדם את עצמו לאַמת-מדה לכל דבר והטמיע את תבל ומלואה בתוך אנושיוּתו המצוּמצמת”.

האדם הקלאסי אינו חש את העולם מסביבו כעצם זר לו. בין שניהם נבראים יחסי אמוּנים,כי הוא במצב של שווי-משקל בין אינסטינקט ולשכל. כך פסקה הסתירה בינו ובין עולמו החיצוני. אין לפניו כוח-מרומים מסתורי העומד בינו ולדברים. הוא מאמין שבכל נוצר ונברא, בתוכו ובפנימיותו ועמו ובאופן אימננטי, שוכנת האלהוּת; ולפיכך היתה השקפת עולמו פנטיאיסטית-עליזה. האחדוּת בין אלוהים, תבל ומלואה היא היא האחדוּת בין אדם ולעולמו. את הכורח ואת החוקיות בסדרי הדברים מוצא האדם הקלאסי בו עצמו, אולם הואיל ואין מחיצה בינו ולדבר, הריהו מעביר חוקיוּת זו גם על הדברים.

ראיית דברים כזאת, המחלישה את האמונה המסתורית, מן הדין שתגביר ותחזק את ההנאה. כי הדבר הנאֶה נהפך לעלילה של מוֹתרות “בתוך הפעילוּת הנפשית והמחוּסרת כל צורך הכרחי”. כך נולד אותו רגש ואותו דחף לאהוֹד את הדברים, לתפסם כסמלים החביבים עליך ושאתה מזדהה עמם. אין מקום באויר-העולם שם תשלוט דוֹממוּת ומות. בכל מקום הווים רק החיים וסדריהם ומשטרם ההרמוני; ומשא-נפשו של האדם להביא לידי ביטוי הסתכלותי את השקפת עולמו. כך הלבישו את החיים מחלצות הריתמוס מלא-האושר, תנועת כוחות המחיים את הכל בעולם של מראה דברים והסתכלות בהם. רצון-צורה זה, רצון אמנותי זה בא אל שיאו בתורתה של האהדה הסמלית., בה מרכז הכובד, לא רק שבשיפוט שעבר אל הנושא-המסתכל, אלא עצם קיוּמו של האוביקט הנאֶה הוא נפש זו שלי, שנתגלגלה אל תוכו.

אבל בצדו של האדם הקלאסי, או לפניו ואחריו, ובצדו של האדם האירופאי מימי “התחיה” שתכן את חייו על פי נוסח תרבות יון, יש עולם רחב ידים, עולמו של האדם הקדמון ושל איש-המזרח ושל איש-הצפון, שהלכו בדרכים אחרות, בדרכים שלהם, וראו את החיים בעיניהם שלהם. אצלם שרר רצון-אמנותי אחר, שונה מן היסוד ברצייתו, מפני שהיחסים בינם ובין הדברים אחרים היו. ואמנוּת זו אין האהדה הסמלית יכולה לבארה ולפרשה, הואיל ואין רצונה כרצונה.

האדם הראשון אינו יושב גן-עדן, מתענג על עולמו, ונטרד ממנו לאחר החטא הקדמון. זאת היא בדייה על ראשית הבריאה, שאין כמוה לדמיון-שוא. התהום בין האדם ולעולמו היתה פתוחה לכל עמקה בראשית דרכו. האדם הקדמון עומד בפני תבל ומלואה חסר-ישע, מנוּתק, בודד, אובד-עצות ודרך וקולט את מראה עיניו המשתנה והחולף והוא נטוּל כל אחיזה בו. רק לאט לאט היו החזיונות לציוּרי-נפש ולתמונות-דמיון, המפלסים להם שביל צר בתוך תוהו ובוהו זה. “בראשית ההתפתחות, אומר ווֹרינגר, היתה השניוּת מוחלטת בין האדם ובין אשר מחוץ לו. בשרירוּת זו של העדר קשר בין התופעות נפשו היתה מיטרפת עליו והוא היה חי חיי מורא ופחד מפני כל דבר שעמו הוא בא במגע. יראה זאת מתפוררת ומתמעטת רק לאט לאט, והיא רגש יסודי באנושי, שלא נסתלק מאתנו עד היום הזה. אם אנו אומרים אנסטינקטים שולטים בנו, כוונתנו -אותם רגשות קדמונים ששקעו בנפש לעד. במעמקי התודעה שלנו עודנה מנמנמת הרגשה זו של שניות שבהוייה, שאינה מתגשרת בשום-פנים, ואשר כה אפסיים הם לעוּמתה נסיוננו ושגעוננו לעשות את גוף האדם למרכז הכל (אנטרוֹפוֹצנטרי), כי רגלים אין להם”.

מתוך יחס הפחדים והמוראות אשר בין אדם ולעולם התופעות המבולבל והמטורף נולדו בקרבו משיכה גדולה ויצר חזק לצאת מתנאי שרירוּת אלה, לבנוֹת בשביל עצמו עולם אחר, שאין היחסיוּת קיימת בו, שאין בו תנועת עוועים חסרת קשר ומגמה. הוא יצר לו אלהוּת, שהיא מעלה מן התופעה, “כוח אשר מתחת לדברים”, שיש להזהר מפני כוונותיו ולשמור מפניו על הדברים החביבים והיקרים והנחוצים לנו. דרך הצלה היא גם דרכו של האמנותי. האדם הקדמון בורא לו סמלים של הכרח, במקום השרירוּת השלטת, בעצביו ההנדסיים. “בהיותו כולו אחוז פחד-החיים הוא דורש אחר המחוּסר חיים, שבו נסתלקה אי-שלוה זו שבהתהוות ונוצרה הוייה מוּצקה ומתמדת. הוא יוצר בדרך אמנותית. כי בזה הוא פונה עורף להפקרות היחסים שבחיים ומקים דבר-מה, שהוא מעבר לתופעות, ושיקבע בתוך ההסתכלות כדבר, אשר בו שרירות התופעות והשתנותן הובלגו”. הוא יוצר אמנות של קוים מפשטים, צירופיהם, תבניתם, שלש זויות, מרובעים, מלבנים, עיגולים, חורז שווה בשווה, מחבר דומה לדומה – יוצר אותו עולם שהוא מוחלט בשבילו, נח

קוף מטפס ציור-מים סיני (מאה י"א).

אמנות המזרח בשטח ולא בעומק

בשלוותו המלאה. בסמלי מרגוע אלה יכסה תחילה את גופו, אחרי כן את כל דבר היקר לו.

הואיל והאדם הקדמון חפץ ביצירתו האמנותית להמית את הדברים, לאבּנם, להקפידם ולהוציא את כל נפש-חיים מתוכם, הלך ויצר תמונותיו רק בשני ממדים. לא משום שלא ידע פרספקטיבה מהי, לא העמיקם. בעומק בחל בכוונה. “כי ממד שלישי זה הוא הנותן את הגוּפניות לדברים. הוא מכניס אותם אל תחומי החלל ובזה אל היחסיוּת שבתופעות, שאין גבול לה. להכניע את החלל הגופני, להסיע את מדת העומק אל תוך מדת השטח – זאת היתה, אפוא, מגמתו הקרובה של דחף-נפשי זה”. מפני כך, רק כשהקדמון יוצר בשטח הוא פעיל באופן אמנותי, הוה אומר, מבטא את עצמו מתוך הכרח, מתוך חפץ הצלה, מתוך עיצוב השקפת עולמו. ואם בכל זאת, יחד עם מעשיו אלה, הוא מתעסק גם בחומר ובאבן וצר בהם צורותיו – הריהו עושה זאת רק מתוך חפץ-משחק בלבד, משתעשע הוא עם יצר-החיקוי שלו, יצר, שבתקופה קדומה זאת, דבר אין לו לאמנות. יצירי כפיו אלה, הכיוּר בעומק, אינם שייכים, אפוא, לתולדות האמנוּת, שהיא תמיד פרי רצייה, אלא אל תולדות המלאכות, אימון הידים של בני-אדם, שהם יכולת.

(ב) בין הקדמון ובין הקלאסי עומד האדם המזרחי. גם בו טבועים האינסטיקנטים ופחד החלל וטירוף היחסים חסרי מרגוע, שאין השכל ושיקול הדעת משקיטים אותם. אבל איש המזרח הגיע אל השקפת עולמו לאחר עיון והתבוננות עמוקה במהלך-החיים וארחותיהם. הוא מתיירא, לא משום שהוא נטול תודעה, אלא משום שהוא מכיר יפה את הפחד עצמו, והוא יודע שאין השכל יכול למעט יראתו ולהפיגה. “צעיף המאייה, אשר לפניו עמד אדם הקדמון בחיל ורעדה קהים, איש המזרח הלך והרימו והציץ בנמצא מתחתו, וראה עין בעין את השניוּת בכל ההוייה שאין תקנה לה. דעתו, המאוחזת, עמוק עמוק באדמת האינסטינקטים שבבעיית התופעה ובחידת כל היות שאין חקר לה, אינה נותנת שתוולד בלבו אמונה תמימה בערכים “שמעבר מזה”; אמונה זו שהאדם הקלאסי ראה בה כל אשרו. ממלכתה של הנפש המזרחית נעוּלה היא בפני כל התקדמוּת של תודעה רוחנית. הדעת הרוחנית יכולה להתקדם כמה שתתקדם, אולם הואיל ואין לה קרקע שתטיל עגנה בה, לא תהא לעולם מה שהיתה אצל היונים – יסוד תרבותי פורה. כל כוחות התרבוּת הפורים והיוצרים כפותים כאן אל תודעת האינסטינקט”.

מכאן קרבתו של איש המזרח אל הקדמון. אבל פחד החיים אצלו אינו זמני וחולף ונרתע לאחור ומסתלק לצדדים בפני התודעה הגוברת. כאן הוא קבוע לדורות ולמעלה מכל התפתחות. השניוּת של איש המזרח עומדת מעל לתודעה. היא גם אינה מעיקה עליו ואינה גוזלת מנוחתו. כצו הגורל הוא מקבלה. יראתו זוּקקה שבעתים, והיתה לרגש של הערצה, והיאוש היה לאש-דת. החיים אינם בשבילו דבר שאין לו שחר, מבלבל ומענה, אלא קדושים החיים, כי שרשיהם יעמיקו אל מקום אשר האדם לא ידעהו. קדוּשת החיים הזאת מראה גם, מה קטן האדם ומה עני הוא. ורגש זה של אפסוּת מרומם אותו, כי בה ועל ידיה עלו החיים לגדולה שאין ערוך לה.

שניוּת זו גלתה פניה באמונתו של איש המזרח. החיים, עולם ההתפתחות וההתקדמות, המציאות – כל הקנינים האלה של האדם הקלאסי, שהיו משוש-נפשו של האדם היוני, עוברים אצל איש המזרח דרך מבואות של “מעבר ההוא”, ומגיעים לאותה גאולת-מסתורים שבאמונה הנוצרית. מתיחוּת נפשו של איש המזרח גם האמנות שלו היתה מבטאת אותה. גם היא מתרוממת מעל לחושי, אינה אומרת הן לחיוּת החושנית. היא מראה את החולף ואת הזמני שבחיים ושואפת אל עולם שהעין לא תשגה בו; ומתעלה אל עולם, אשר בו זרוע ההכרח וההתמדה שליטה והשלוה הגדולה שוררת בכל ולעולמי-עד.

מכאן אמנות זו של המזרח (המצרית והסינית) קרובה כל כך אל הקדומה. גם היא כפותה לקו המופשט ולתבנית ההנדסית (פירמידה מצרית). אבל מה עשו חכמי האמנות וחוקריה? ערבבו שתי רשויות אלו והסבירו לנו, ששתיהן אינן אלא פרי היכולת. היונים יכלו והמצרים לא יכלו. אך הגע בעצמך, האמנות המזרחית היא פרי תרבות גבוהה. אם היא מפחדת מפני החלל ומרבה עמודים בהיכליה ללא צורך, רק למען שבּר את החלל הריק וליתן לעין נקודת אחיזה בכל מקום שתפנה – פחד זה אינו פחדו של האדם הקדמון. המרחק ביניהם, בין העדר החיוּת של הקדמון ובין הדוֹממוּת של המזרחי, בין ציוּר בשני ממדים של זה ושל זה, הוא כה רב, כשם שהמרחק גדול בין פטישיסם של שבט גס ופראי ובין המסתורים רבי-הרעיונות על שלוות הבריאה שבאמנות ההודי.

(ג) בשביל עולם זה, שאין מאזני-חייו מעויינים כל עיקר ואין ביכלתו להתמזג עם הדברים שבחוץ, הכניס ווֹרינגר כוח-מניע אחר, שהוא

הרגשי, והשניה מצמצמת גבולותיה בחקירת החוקים והאופנים של היצירה האמנותית באוביקט ברור ומתוחם – הדבר שנוצר על ידי האמן, ולא במתהווה או בתהליך הנפשי המתרקם בנפש המסתכּל בדבר, בשעה שהוא כבר דימוי של נשוּא בתודעה הקולטת והנהנית.

“הואיל, אומר דיסוֹאר מראשי-המדברים שבמהלך זה, ועוּבדות אין מספר בחיי יום-יום מעידות, שהטעם מתפּתח ומוצא שדה פעוּלתו מחוץ לאמנוּת, מן ההכרח שנייחס לתחומיה של ההוייה האסתטית היקף גדול מהיקפם של תחוּמי-האמנותי. זה אינו בא לוֹמר, כי המעגל האמנותי אינו אלא קטע שחתכוהו והפרישו אותו מתוך האסתטי. אדרבה, הכוונה היא כך: האסתטי אינו חופף את התוכן ואת המטרה שבפעילוּת האנושית, המכוּנה בפינו בשם אמנוּת. דבר אמנותי הוא חזיון מורכב עד מאד במרבית מניעיו ופעולותיו ואינו נובע מתוך אושר משעשע ואינו נמשך רק אחרי הנאה אסתטית, ועל אחת כמה וכמה ששאיפתו אינה רק לשאת פירות נאים על טהרתם. הצרכים והכוחות, אבותיהם של המציאות האמנותית, אינם מגיעים אל סופם בתוך מציאות-חן שלווה, אותו סימן הבא להעיד שהרושם האסתטי והדבר האסתטי באו בדרך צלחה אל מחוז חפצם. לאמתו של דבר, יש לסוּגי האמנות השונים יעוּדים בחיי הרוח ובחיי החברה המחוברים אל כל הדעת ואל כל הרצייה שלנו. מכאן, שחובתו של מדע-האמנות להיות לפה למעשה גדול זה הקרוי אמנות בכל אפני־גילוייה. האסתטיקה אין בידה למלא תפקיד זה, אם אין ברצונה לצמצם תכנה ולהגבילוֹ. ואל לנו לטשטש את ההפרשים של שתי מסכתות אלו. מחובתנו להבליטם בכל חריפותם, למען הראות לעין את דרך ההבדלים ואת הקשרים הנכונים שביניהן”. כך הוּצאה החווייה האסתטית שבנפש המסתכל ממרכז הענין, ובמקומה בא הדבר האמנותי הממשי (הפסל, הדרמה, השיר הלירי) ומחקר חוּקיוּתו. “בניגוד להיסטוריסמוס בו נתערב המדע האמנותי עם תולדות-האמנות, ובניגוד לאסתטיוּת הנפשית, שבשבילה מדע זה לא היה אלא חקירתו של האמנותי בחויית המציאות האסתטית – מטיל על עצמו “המדע האמנותי-הכללי” את ישוּתו של האמנותי בצורה המעוּצבת שלו”.

(ב) מקס דיסוֹאר מחלק את שיטות-הנוֹי לשתי רשויות – אחת האוביקטיביסמוס האסתטי ושניה הסוביקטיביסמוס האסתטי. ברשות הראשונה נכלול כל מחקר, שנקודת-מוצאו היא טיבו של הדבר האמנותי ולא מצבו של הנושא הנהנה; בה נשתרגו הדעות לצדדים שונים, ויש גם שנראות לנו כמתנגדות וכנלחמות אחת בשניה. כך היה הנטורליסמוס, שהכריז שויון בין מציאות ואמנות; האידיאליסמוס, שראה את האמנות יותר ממציאות; הפורמליסמוס, האילוסיוניסמוס והסנסואליסמוס, שראו אותה פחות ממציאות. אבל הצד השווה שבהם, שהדבר, המציאות, הוא במרכז ענינם.

אין כמעט אמן, שלא יעיד על עצמו, שהוא מוסר בנאמנות את אשר נתפס על ידי חוּשיו. גם קנט אמר: “דברי-אמנות הם אמנות במדה שהם מופיעים לפנינו גם כדברים שבטבע”. ואלה, הרואים רק את עולם החושים כמציאות וכטבע, תובעים, כמובן, שהאמנות תצא בעקבות הנתוּן ותעשה בצלמו. כי עולם המציאות הוא המוּשלם שבכל העולמות האפשריים והבטוח שבהם. אין, אפוא, להיפּנות ממנו ולהשקע במשחק דמיונות, שערכיהם מוּטלים בספק. הטבע הוא הודאי, ה“בעין”, ואין מורה ומחנך כמוהם.

אולם גם תורות-הנוי של האיידאליסמוס כרוכות אחרי המציאות, אחרי תבל ומלואה ואחרי היש. אלא שהן מרחיבות את תחומיה של המציאות. עולם זה אינו רק תופעות. יש בו גם תוכן רוחני, שהאמנות והרגש הנלווה אליה מוציאים את התוכן הזה מן המופשט ומעבירים אותו אל עולם של הסתכלות. האסתטי אינו מחוץ להוייה. הוא רק מעל למציאות הפשוטה. יש בו מן הטיפוסיות בניגוד למקריות. תוספת זו, שהיא מעל למציאות, הופכת סוף סוף אוביקט בתוך הסוּגי.

ואף הפורמליסמוס כך. את הנאֶה הוא מבקש בצורה, ביחסים שבין חלקי החומר, ואין הוא נותן מענינו לתכנו של הדבר. החוק שהוא קובע הוא – כל אחדות ברבוי מוצאת-חן. תורה זו לוקחת, אפוא, מן המציאוּת את מחציתה האחת. הרי עריכת החלקים בתוך האחדוּת אינה תלויה בחומר. האסתטי יהיה אמנם פחות ממציאות, ואף-על-פי-כן הוא עודנו טבול בה.

ואפילו האילוסיוניסמוס, הדבק רק במראה-דברים עודנו שוכן תחומי האוביקטיבי. את העולם האמנותי הוא רואה כמציאות אחרת העומדת מול המציאות הרגילה. כאן לא הנתונים מופיעים “במהדורה חדשה”, כמו אצל הפורמליסמוס. עיקר תפקידה הוא לסלק את הראייה הכפוּלה שבתוכה נתפסת המציאוּת – בתועלתיות שבה ובחיבורם של העצמים בינם ולבין עצמם. עולם האמנות אינו מפקיע אותנו מן המציאות אלא משנה את דרך הראייה שלנו. תורת-הבבואות אינה מתנכרת לדבר, אלא משנה את הדרך בה אנו מכירים אותו.

קרוב אל הקודמת היא השיטה הסנסוּאליסטית, שהוגי דעות בגרמניה, אנגליה וצרפת נוהים אחריה ושהיא חביבה מאד על האמנים עצמם. יעוּדה של האמנות הוא לקבוע את החולף ואת הזמני בתוך ההסתכלות ולהעבירם אל חיי-נצח, התמדה וקיום הנושאים את עצמם. מהי, למשל, ציירות? היא ילידת העין הרואה את המציאות. אך את הצורות ואת רשמי האור והגוונים המטוּשטשים של המציאוּת היא מעבירה אל תוך קיוּם איתן, בעל משטר קבוּע ומסוּדר על פי חוּקיו הפנימיים. ונמצא, גם תורה זו בתוך-תוכה קשוּרה היא בדבר האוביקטיבי.

“אם ההתגברות על המציאות, מסכּם מקס דיסוֹאר, מהווה הטעם היסוֹדי לאמנוּת, ודאי שהיא יוצאת אז בשתי דרכים: אם שהיא עושה את האמנות עודפת על המציאות או פחותה הימנה. בשעה שהאמנות צועדת לקראת האמתי הנכון והיא מסיחה דעתה מכל דבר, שאינו מראה או הסתכלות, קמים בנו דימוּיים מצודדי-לב ומעדנים מצב טיבם של הדימויים, ואין הם תלויים בערכיהם האחרים. האמנוּת מגלה לנו את ההוייה הכמוּסה של העולם ושל החיים, וגם בפניהם של דברים, המיוּעדים, לכאורה, להנאה חוּשנית, היא מעלה את הערכים הנפשיים המהנים שבדברים. היא התרוממות מעל לטבע וגם המשך והשלמה של החושי. בכוחו של העיצוב היא משחררת אותנו מהסובב אותנו, ואף על פי כן היא משאירה אותנו בתוכו”.

לעומת אוביקטיביסמוס זה עומדות השיטות הסוביקטיביות. כל עקרון, המנסה לפתור את חידת-הנוי, כשהוא מתאר את העמידה האסתטית שהאדם עומד בפני התופעות, נכנס אל הסוּג הסוביקטיבי. אמנם שיטות אלו קויהן משותפים לקודמות. תורת-האמנות מתגוונת על נקלה בצבע סוּביקטיבי, אם היא מעמידה לעצמה את השאלה: מהי עצמותו של תהליך ההכרה, שבבואת דברים מעוררת. באים, למשל, וויטאזק ומינוֹנג ואומרים: בעטיים של המראות העובדה הפסיכית מתפלגת לשתים, ומחציתו האחת של התהליך הנפשי מהווה כעין אספקלריה לשניה. התפיסה עומדת מול כוח-המדמה, השיפוט מול ההשערה, הרגש הממשי מול הרוחני, התשוקה הנכונה מול תשוקה של כוח-מדמה. והרגשים האסתטיים, אותן בבּואות של רגשים הנשענות על ההשערה אינן שונות בעצם מן הרגשים הנכונים. אפשר חוורים הם ואין בהם אותה הבליטוּת אשר לאחרונים. אולם ההפרש העיקרי ביניהם היא ההנחה הקודמת שלהם. ברגש האמתי יש דבר לפניו, ברגש של כוח-מדמה יש רק בבּואתו. דומה לתורה זו היא משנתו של לאנגה, שעמדנו עליה בפרטיה

תורת האהדה הסמלית, שהיא בודאי הסוביקטיבית ביותר, אין דיסוֹאר מוצא בה פתרון מלא, אם גם הוא מכיר בערכה ובהשפעתה על הרגש האסתטי. אין היא יכולה להקיף את כל האמנותי, הואיל ובדרך כלל אין יכולת להקיף בנוסחה אחת את הכל. “האמונה, אומר הוא, בנוסחה אחת, המבארת את הכל, היא רעות-רוח. לאמתו של דבר, יש לכל אחת מן ההשפקות והסברות, שמנינו למעלה, זכות-קיום יחסית, וכיון שיש נקודות דמיון ביניהן, הרי לא יקשה על האדם, המסוּגל והבקי בצירופי-מוּשגים והמצאות מלוּליות, לדחוק את כל המשוּתף שבכל השיטות במאמר אחד. אולם בנוסחה כוללת כזאת לא העלינו עוד את המציאותי שבתופעה בשלימותו”. ובקונגרס המדע שבארצות הברית הכריז דיסוֹאר: “מי שמקבל על עצמו להקים אחדוּת חלקה ונוחה, בה יתפוס את החיים, בזה הוא ממית אותם, כי הם פגישות, הצטלבות, קרב. בזה הוא עושה גם את הנסיון לבעל-מום; כי הוא מתפשט רק על פני חקירת הפרטים הססגונים. שיטה וסדר בשבילנו – להיות חפשים משיטה אחת ומסדר אחד”. למען האמת יש להוסיף, שבסוף ימיו חזר בו משיטה זו של חוֹסר שיטתיוּת, וגם הוא ראה הכרח ברעיון מרכזי מורה דרך.

(ג).באוביקטיביסמוס האסתטי מבחין דיסואר שלושה מצבים: 1) המאורעות בטבע; אלה יכולים להיות יפים, אבל אינם חייבים להיות יפים ואינם תמיד כך. הם כוללים גם את הנשגב וגם את המעדן ואפילו את המכוער. דרכו של אדם לרדוף אחרי חויות מרעישות ומזעזעות נפשו, והוא נדחק אפילו להיות עד ראיה, כשמעלים את הנידון-למיתה על הגרדום, שודאי אינו מחזה נאה. מטעם זה אין המושג “נוי”, או “היפה-הטבעי” הולם אותם. מוטב לכנותם בשם הטבע-האתסטי. 2) בחיים של לא-טבע, בתוך המבנה התרבותי של הפעולה האנושית בתחומי הרוחני והחברתי, מצויים דברים הבולעים הרבה כוחות יצירה, שביטוי אסתטי להם. כשאני קורא ספר מדעי ולבי רוגש על חריפות-השכל של כותבו, על כוח-ההסבר שלו ועל ההוֹכחה ההגיונית שבו, אני נמצא נהנה גם באופן אסתטי. כשם שהמכוֹנה, אשר כל חלקיה ועלילותיה הוּתאמו לתכליתה, בכוחה להוליד בי רושם אסתטי. 3) עבודה גדולה ורבת-ערך זו – האמנות בכבודה ובעצמה. גם אותה, כמו אצל שאר הופעות התרבות, יש לשפוט לא רק מנקודת-ראות אסתטית בלבד. כי היא מכילה הרבה יסודות אחרים, שאינם לא נאים ולא אסתטיים, כגון אהבת-המולדת, יצרים מיניים, דתיות וכיוצא בהם.

עד עכשיו אמרו: כל עצמה של האמנות הוא ליצור את היפה הנובע מן המצב האסתטי. ומדע זה הדן בנאה לכל תמורותיו ובאמנות לכל סוגיה היה נוהג לכלול אותו בשם אחד – אסתטיקה. דיסוֹאר ובית-מדרשו כופרים בכוללוּת זו. באמנות יש גם הטרגי והקומי והנשגב ואפילו המכוער, יש בה גם הרבה ענינים אחרים, שאין המוּשג “נוי” חופף אותם; כמו כן יש ברגש האסתטי הרבה דברים, שאין המושג אמנות חופף אותם; ומשום כך הגיוני הוא, שגם המחקרים ילכו להם כל אחד בדרכו המיוּחדת – מחקר אסתטי לחוד ומחקר אמנוּתי לחוד. והואיל ואחד הסימנים העיקריים לאמנותי הוא האויבקטיביסמוס שבו, הדבר שהוא מקים ויוצר, היא הנותנת, שעלינו לחקור את הדבר הזה. “איזהו, הוא אומר, מצב קוֹמי או טרגי או מעדן או נשגב, ענין זה אינו נחתך רק על פי מצב-רוחו של קוֹלטם. הרי יש דברים בעולם, שמהם אינם קומיים ומהם אינם טרגיים. גם כל התוצאות של הנסיונות מעידות על כך. הן מראות, שצורות מסוימות (ריתמוס והרכב-צבעים) מוצאות-חן יותר מן האחרות, ובתוקף טיבן האוביקטיבי נולדת מציאת-חן זאת. ואף-על-פי-כן על האיכות האסתטית בכללה אין הנסיונות מלמדים. הרי גם היחסים המכוערים, הרכבי צבע, שהעין דוחה אותם ומואסת בהם, דיסוננסים – אני דן עליהם מאותה נקודת-ראות, שאני דן בה על אלה המוצאים-חן. כי גם הם שייכים לאסתטי. בדרך זו (הנסיונית) נגיע, אפוא, לכל היותר לקבוע את הנאֶה הפשוט, אולם לא נוכל על ידיו לקבוע את האסתטי הכללי”.

(ד) את הרעיון על האוביקטיביסמוס מנסה דיסואר להעביר דרך המחשבות שבתורות-הנוי השונות הוא עצמו מושך ידו מלכתחילה מלרכז את המחקר סביב לאידיאה מרכזית אחת, כמו שעשה, למשל, ליפס. סברותיו יהיו יותר ביאורים ופירושים על התנאים שבהם האסתטי והאמנותי מתהווה, מאשר מחקר על ישותם.

תנאי ראשון הוא, העמידה ותשומת-הלב האסתטית. אם הדעת אינה נתונה על דבר להסתכל בו, הרי, מובן הוא, שעולם זה לא יגיע אל האדם. והנה בכושר ההסתכלות יד התפיסה באמצע. לא רק התרשמוּת חוּשנית גוֹלמית בלבד. “אם לא נתפוס יחסי הצורה והצבעים, את ההרמוניות ואת הריתמים, לא תוולד אותה הוקרה לדבר, שהיא קרויה בלשון המקובלת – ההוקרה האסתטית”. אצל קו אלכסוני ההערכה תלויה במצב-נפשו של המסתכל. אחד רואה בו גלישה, השני התרוֹממוּת והשלישי נסיון שלא הצליח (אמרו לרשום קו ישר ויצא מעוקם). אבל בשעה שאנו עומדים בפני הדבר המציאותי על כל הרכבו והתלוּת הפנימית שלו והקשר בין הפרטים והכלל שבו, הסוביקטיביות של השיפוט באה אל סופה. התלוּת והקשרים מגן ותריס הם בפני ראייה של “כל העולה על רוחי”, של שרירות, סתמיוּת ומקריוּת. הם מכריחים את האדם לתפוס את המציאות כמוֹת-שהיא, והדבר בחוּקיותו שליט על התפיסה.

אל הדבר שנתפס מצטרפים הדימויים של זכרונות. ודאי עולים הם על הלב כפרי-נסיונו של הפרט ובעקבותיהם של מאורעות מנת-גורלו של כל אחד ואחד. אבל טעות היא להניח, כי כל הדימויים שבאסוציאציה יחסיים הם, ואין בהם גם פעולות הנובעות ישר ובהכרח מן הנתון עצמו. בכל תפיסה, שאנו תופסים דברים נאים שימושיים (רהיטים, שטיחים, כלי חרסינה וכדומיהם), צף ועולה תמיד דימוּי של התכלית מתוך הכרח שבהסתכלות, ואף אצל יצירות האמנות-המחקה (ציור ופיסול) מתחברת בשעת ההסתכלות מחשבה, הבודקת את המציאות המקורית שבצלמה נוצר הדבר. אין, אפוא, לומר, כל האסוציאציות חפשיוֹת הן, אישיוֹת הן, יחסיות הן ומשתנות ומתנודדות מפרט לפרט. גם תהליך נפשי זה קשוּר בדבר וכפוּת לטיבו של הדבר ולדיוֹקנו.

נוסף על התפיסה והדימויים באה הרצייה ונותנת ידה לדבר האמנותי. זירמתן הטבעית של פעוּלות הרצון, שאיפותיו ועיכּוּביו, מתיחתן והתרפּוּתן – כל אלה מוצאים מקומם בהנאה הנובעת מן האסתטי. אולם אין זה הלך-נפש בלבד, שהדבר הביא אותו לידי תעוּרה ומשחק פנימי. זירמה רצונית זו מקוּפלת ומוּנחה היא באוביקט. כאן ממלאה תפקידה הרב האהדה הסמלית. הדבר הוא השואף, הוא המעכב, הוא התופח, הוא המצטמק. יש לנו, אפוא, רשות לומר, שפעולות רצון אלה קשורות בדבר. הרי בטוחים אנו, כשנסתלק ממנו יפּסקו פעולות אלה, וכשנחזור ונתפוס אותו ישובו ויתחדשו כל מצבי-הרוח הקודמים.

ראינו, בשלושה צדדים קשורה העמידה-האסתטית בפני הדבר אל הדבר. עכשו נתקלנו באבן כבדה מאד – בהרגשה המתעוררת בלבו של המסתכל, כתוצאה של תפיסתו את הדבר הנאֶה, זוֹ הבחילה וההנאה, אבן היסוד של כל התורות הנפשיות. את האוביקטיביות שבפעולות הרצון באה האהדה הסמלית והצילה. אבל כלום גם הרגשה זו של בחילה והנאה יכולה להיות תלויה בנתוּן, והריהי כולה בנפש הפרט? דיסוֹאר מתקשה מאד בפרשה זו ועוקף עליה. ההרגשה האסתטית, הוא אומר, אינה פשוטה ומוּגבלת. היא מוּרכּבת מאד ורבּת-צדדים, מקרינה ומתפצלת לכל עבר. אבל תנאי אחד הכרחי לה – התמזגוּתו השלימה של האני עם הדבר. והנה ההתמזגות זו אינה באה לעולם אלא באמצעוּתו של ההכרח, הטבוע בהסתכלותי בדבר. בפני מציאות נסיונית, לא הסתכלותית, אין בנו תביעה, כי תוך-הדברים יהא מחובּר ומאוחד ומלוכּד מבפנים. אולם אם לפנינו יצירה אמנותית, דרמה או תמונה, אי אפשר שלא נבקש את הקשר הפנימי בתוך המציאות האמנותית. ודאי היא מיוחדת במינה. יש בה תפיסה ישרה, יש בה עולם של דימויים המצטרף אליה,יש בה עולם של דמיונות – כל אלה מסייעים למזג את האני עם הדבר, אבל כל אלה מציאות הם. נמצא, כי גם ההרגשה של בחילה והנאה, הנולדת מתוך התמזגות אני עם דבר, קשורה אל המציאות העצמית הזאת. ויתר על כן. האוביקטיביסמוס פושט וכובש את תחומי האני עצמו. ידוע הוא מצב-הנפש, שהאני התופס והפועל עומד נכרי מול אני אחר. לא המסבּות קיימות מחוץ לנו, אלא בנושא שוכנת הזרוּת. הכרת האני הפנימית, התרשמוּתה ועשייתה מתפלגות ונתּקות אחת מן השניה ומתרחקות. מתהווה כעין מיכוּן פנימי של החוייה. הכל אמנם נעשה כמנהגו וכהלכתו, אבל האני כאילו אינו משתתף בכך, אלא עומד הוא מן הצד ובוחן. משחקים על הבמה מספרים לנו על עשייתם, שיוצאת לפועל “בלי השתתפותם”. גם האמן, עם נביטה ראשונה של חפץ יצירתו, חש כאילו דבר זר נתכּנס בו, מין מציאות אחרת. יש, אפוא, לגבולותיה של האוביקטיביות מרחב רב וגם איכוּתה אינה שווה בכל מקום, ואפילו לפני לפנים של הנושא היא חודרת. מהיכן היא באה? מן התמדתו, אומר דיסוֹאר, של התוכן האמנותי ומן החוּקיות אשר בין קשרי מציאות מעוצבת זאת. “הדבר האסתטי אינו ‘לוקח-בהקפה’ את חיוּתוֹ, אלא חי הוא את חייו. יש לו שדה-פעולה משלו. ומזויין זכוּיות ותביעות קם האוֹבּיקט לפני הסוּבּיקט”.

אם לאורה של הנחה זו נבחן את קרבת-הרוח אשר בין המשחקים ובין האמנות, נמצא גם בהם את מימשלו של הדבר, את משטר החוּקים והמשפטים שלו. אמנם נכון הוא, בשתי מסבות אלו אנו כאילו נמלטים אל תוך “העליזות”, ואנו פורקים מעלינו את העול של “כובד-ראש”. אבל עולם העליזוּת שנוצר על ידינו אינו קיים רק בנפש. “משחק ואמנות משחררים למעשה את האדם מלחצה של המציאות. אולם הם עושים זאת, מתוך שהם מעבירים אותנו אל תוך חוקיות אחרת”. אפילו משחק-ילדים כללים וסדרים שולטים עליו. הילד חייב לקפוץ על רגל אחת. המבוגר במגרש כדור-רגל “שופט” עומד עליו ודן ומפקח, אם הכל נעשה כדת וכדין. יש יושר של משחק. חוב של קלפים הוא חוב של “כבוד”, ופרעונו קודם לתשלום חוב מסחרי. כך אנו מוצאים במשחק משטר אויביקטיבי. אבל גם מזה לא נסיח את הדעת, משחק מחייב מציאותו של אדם-שכנגד המשחק עמי, את המשתתף במשחק, והוא בודאי אובּיקט הוא.

אף אצל האמנות כך. המשורר נמצא בעולם חוּקי, בשעה שהוא מתאבק בספור המעשה שלו. הוא כפות לחומר שאותו הוא מעצב, בריתמוס שירו, בחרוזיו והצייר בתבנית שלנגד עיניו. גם כאן לפנינו התחרוּת שאין סוף לה. כי בחומר שהאמנים מעסים בין ידיהם מקופלים עיכּוּבים, מעצורים, חוקי-משחק שאין לעבור עליהם. צבעי-מים ויריעות-נייר הם אפילו יותר אוביקטיביים ממגרש המשחק לטניס, הואיל והם אינם תובעים חוקים מוסכּמים, אלא החוּקיות נובעת כאן מתוך עצם עשייתו של הצייר.

עכשו רשאים אנו לומר – אם ההוייה האסתטית שרוייה בתוך חוּקיוּתה המיוחדת, בזה בלבד רכשה לעצמה ערך של מציאות אוביקטיבית. ולמעלה מזה. דיני האמנות אין כוח שיפרוץ גדרם. האמן מעשיר ומרחיב ומעמיק את הכללים, אבל לא יעקוף עליהם מתוך מורך-לב. כי דבר אמנוּתי כוֹפה על יוצרו את חיי תכנו. פיתוּחו של התוכן יכול ורשאי להתפשט רק בדרכים הקבועות, שהחומר מתווה אותם. ושנית, מציאות היא היצירה, הואיל וערכה עובר את הגבולות שתכן לה יוצרה. היא ערך מתמיד וקיים. “כמה וכמה משירי גיתה, שהיו רישומי-רגע מתנשאים מעל לפיוט שבאקראי ולעת-מצוא, מפני שהם תופסים את האנוּשי בקויו הנסתרים והכמוסים. וערכו של האמנותי גדל והולך, במדה שהאוביקטיביות⁹ שלך ותגדל. כך היה הדבר האמנוּתי הבודד לחלקה היסודי של התרבות. בשעה שכל הסוביקטיבי מוּטל מחוץ לה”.

מתהלכת דעה אצל כמה חוקי-נוי, המדגישה את בדילוּתה של האמנות במציאוּת. לתמונה יש מסגרת המשמשת את ההתבדלוּת הזאת. האנדרטה אינה עומדת על הקרקע אלא על מסדה. אצל הבימה יש מסך המחייץ בינה ובין רואיה. באולם הקונצרט דממת-הקהל היא הקו המבדיל בינו ובין המנגנים. כל אלה הם דרכי בדילוּת, המסייעות להרחיק את האמנוּתי ממגע קרוב עם מסבתו הממשית. והנה הגבלות אלו, שכידוע, דרכן להעלות את האמנוּתי ולהגביר פעולתו, כלום אין הן מעידות, שהאמנוּתי הוא בניגוד למציאוּתי? דיסוֹאר משיב על שאלה זו לחצאין – חצייה שלילה וחצייה חיוב. אמנם אמצעי-בדילוֹת אלו שומרים על האמנותי, שלא יתערב במציאוּת הנסיונית, שיהא שוהה ויהא מתוּחם בתוך המציאות-האסתטית בלבד. אנו מפרישים את האמנוּתי מן אוביקטיביות אחת, אבל בזה אנו מגינים על אוביקטיביות אחרת, זו האמנוּתית. ודאי אין היא דומה אל זו הסובבת אותה. גם יחסי החלל והזמן אחרים הם בשתי הרשויות. מכל מקום היחסים עצמם קיימים. הם למעלה מן המציאות של חיי יום-יום, עשירים ממנה בשפעת אפשרוּיותיהם. הרי האמנוּתי הוא תופעה של התעלוּת והתרוממוּת והגברת הכוחות של תפיסה וחדירה. הממשי בלבד מתאבּן במעגל הצר של ההכרח הקטן והמכוּוץ. כאן, בבנין האסתטי היכולת והאפשרות מתרחבות עד אין שיעור. אף-על-פי-כן המציאותי שבה קיים ועומד.

היו שהשווּ את עולם האפשרוּיות של האמנותי אל עולמו העשיר של החלום. אבל השוואה זו אינה שלימה. מכאן תלוּת אוביקטיבית בחוֹק, ומכאן סוביקטיביות חסרת גבוּלות. אצל החלום אין לנו קנה-מדה אשר על פיו נעריך את השינויים המציאותיים. אצל האמנות יש סדר ומשטר. דמיון היצירה אינו, אפוֹא, דמיון שבחלום. אם יחסי הזמן והחלל שונים הם בשניהם מן היחסים המציאוּתיים, אין זה אומר שהם דבר אחד. אצל האמנוּת היחסים אחרים, אבל מעורבים ונתונים במסגרתם החוקית. אצל החלום הם מהדסים מתוך שרירוּת-לב שאין מעצור לה.

ובכל זאת אין לומר, שחלום ויצירה אין כל מגע ביניהם. תכנם ודאי משותּף הוא. “החומר שבפעילות היצירה האמנותית מוצאו, בחלקו הרב, מימי הילדוּת של האמן. מה שמציין את האמן מבין שאר האנשים הוא, שהאמן יודע על עצמו עד שרשי ישוּתו. גם בחלום אנו מגיעים לעמקוּת כזאת. הרי עד כדי כך עלתה לה בכל זאת למשנתו של פרויד להוכיח לנו, שחוייות החלום אינן רק פרי גירוּיים גוּפניים ולא פרי קטעי זכרונות מטושטשים של מעשים, אלא סופגות הן ישוּתן מרשמי-ילדות רחוקים שנשתכחו מן הלב. אותו קטע ילדוּת, הקבור בשכבותיה התחתיוֹת של האישיוּת והמתגלה בחלום, קם גם לתחייה בדמיונו של האמן”. ואם אמרנו, אין דמיונו של האמן כדמיונו של החלום, אל הסדרים שבו התכּוַנוּ. אבל התוכן וכוחות מניעים רבים משותפים לשניהם.

שיטתו של דיסוֹאר היא, אפוא, שיטה מקובּצת. הוא לא יצא כמו ספנסר מן המשחק והקיף מתוכו את הכל; אף כי המשחק תופס מקום רחב בדרך ההסבר שלו. הוא לא שם את האהדה הסמלית במרכז וממנה סיעף את כל ענפי התופעה, כפי ששער ליפּס; אף על פי שהוא מקבל את עיקריה לגבי הפעילות הרצונית הנכללת בביטויה אסתטי. הוא לא ראה, כמו פרויד את החלום ואת זכרונות הילדוּת כוח מניע מרכזי ביצירה; הגם שהוא מקבל את שניהם. ענינו העיקרי של דיסוֹאר היה להפקיע את המחקר האסתטי מן הנפשיות הגדושה ולהעבירו אל האוביקטיביות, להסיע את הדיוּן מן המתרשם-הנהנה או מן היוצר בלבד אל הדבר האמנותי וחוקי התהוותו. אבל הוא נתקל ברגש האסתטי הכולל והרחב. קם והפריש אותו מן האמנוּתי. ועל מדור זה התעכב ביותר, גילה תנאיו האויבקטיביים וחוקיותו המיוחדת. דיסוֹאר לא הסתפק בקביעת העובדות, אלא יצא להגן עליהן ולהפיצן ברבים. יסד במה ספרותית, שקרא אותה בשם “כתב-עתי לאסתטיקה ולמדע-אמנותי כללי”. בשם עצמו, המפוּלג, כל החידוש. אם שיטה לא היתה כאן אבל תכנית מחקר ודאי שהיתה. ומסביב לסיסמת האויבקטיביסמוס שלו התאספו כל הצעיר והרענן שבין חכמה האסתטיקה.

(ה) מקס דיסוֹאר עסק הרבה בנסיונות המפרקים את הרושם האסתטי. למען דעת את מקומו וחידושיו בשדה-פעולה זה, עלינו לסקור בקצרה על השיטות הנהוגות בו. מימי פכנר אמרו החכמים לקבוע את הערכים שבנוֹי בדרך נסיוֹנית ישרה. לא לבקש את הערך העצמי והמוּחלט שאינו, אלא את היחסי והפרטי. ובמדה שמספר האנשים היחידים, המעריכים על פי עקרון מסוים, מתרבּה, באותה מדה סמכוּתו של העקרון ותקפו מתגברים ועולים, עד שהוא מתעלה למדרגת כלל וחוק. אם הרבה יחידים יעדיפו את הקו המעוגל על הקו הלולייני, על פי העדפה זאת, על פי אמת סטטיסטית זאת אפשר יהיה לקבוע, שהקו המעוגל מהווה תעריך לעצמוּתו של הנאֶה.

פכנר קבע שלוש¹⁰ דרכים בנסיונות אלה. 1)דרך הבחירה. מביאים לפני עיניהם של אנשים רבים חפצים פשוטים מאד, מרוּבּעים, צלבים, אליפסות וצורות הנדסיות אחרות ומציעים להם לבחור בהם את החפץ המלבב ביותר על ממדיו. את התוצאות מצרפים ומקבלים מספר ממוצע. 2) דרך הבנייה. האדם המשמש את הנסיון רושם בעצם ידיו, מתוך גישוש, קוים נוספים על הצורות ההנדסיות ששמו לפניו, ובונה את הצורה הנאה בעיניו ביותר. דרך זו היא פעילה מן הקודמת, כי היא תובעת את השתתפותו של הנבחן. 3) הבחנה בחפצים השימושיים. בודקים את ההעדפה במקום שהיא כבר קיימת בטעמו של הקהל. מבררים בעיקר את החפצים שבתוצרת חרושת, שדרכם של הקונים שלא להקפיד על תועלתם אלא על תבניתם הנאה, כגון תבנית של ספרים, כרטיסי-ביקור, קופסאות של ממתקים, ערבסקות המקשטות דלתות היכלים, פיתוחים על גבי רהיטים וכיוצא בהם.

אחד מתלמידיו המובהקים של פכנר, קולפּה, הוסיף על בדיקת התבניות החיצוניות גם נסיונות של ההתרשמות הפנימית. מראים לאדם הרכּבי צבעים, משמיעים באזנו קולות נגינה ועליו להביע את משפטו. אבל אין מסתפקים ואין סומכים רק על הביאורים המלוליים שלו, בהם הוא מתאר את התהליך הנפשי ואת ההתרשמות שנולדו בעקב הדברים האלה. מקיפים את הנבחן במכשירי-מדידה ומודדים בשעת ההתרשמות את תכיפות נשימתו, התרחבות בית-החזה, מהירות דפקו והלמות לבו, דחפו לתנועה בשרירים. סימנים אוביקטיביים אלה מסייעים לעמדו על טיבם של התיאורים הניתנים על ידי הנבחן בעל-פה או בכתב. באוניברסיטאות בגרמניה ובארצות הברית נבנו מעבדות מיוחדות לכך, המצויידות במכשירי מדידה, כלי-פרויקציה רגישים מאד, להגיע בהם בשעת הנסיון לידי דיוּק אפשרי.

בצדם של נסיונות ניתוח, שהם בהכרח מאורעות פשוטים מאד, מבררת שיטת השאלונים תהליכים אסתטיים מורכבים יותר. וורנון לי, חוקרת אנגלית, השתמשה הרבה בדרך זו. ראשית כל, היא בוחנת את עצמה ואת המהווה בנפשה בשעה שהיא נהנית מדבר אמנותי. בדיקה עצמית זאת היא מעלה על הנייר ומכניסה ב“תיק” מיוחד. (“רשימותי על הביקורים שלי במוזיאוונים, היא כותבת, במשך שלוש שנים מהוות תיק מלא”). אחרי כן הפיצה שאלונים על הבעיות העיקריות שבאסתטיקה והזמינה את המשיבים, שהיו מגדולי החוקרים, האמנים והסופרים, שיבדקו את עצמם, לפי הנתונים שבשאלון, ויעמדו על דרך התרשמותם והרגשתם ביפה. כך היא אוספת את התשובות האישיות, ממיינת אותן ומגיעה על יסודן לידי הערכה “לא-אישית”, שמנין הדעות והמספרים סימניה. שיטה זו מקובלת בארצות-הברית ובאנגליה וגם בצרפת ובגרמניה.

בדרך אחרת הלך דיסייאר בנסיונותיו (גם קולפה התעסק בשאלות אלו). הוא הכניס את גורם הזמן בפריקת ההתרשמות האסתטית ליסודותיה. לפני מספר אנשים שם תמונות להערכה, אבל השהה אותן לנגד עיני המסתכלים 10, 20, 30 שניות לסירוגין, ולאחר כל פעם, עליהם היה לסכּם את רשמיהם. והנה התוצאות גלו כמה קוים חשובים שבתהליך ההתרשמות האסתטית. מיד בראשיתה נקלט רושם כללי, בעל אופי מסוּים ובעל תוקף רב – הדבר מצא חן או שלא מצא חן. דיסואר קורא לו “הערך העצמי של הרושם הראשון”. נובע הוא בעיקר מהסגולות המשפיעות על החושים – צבעו של דבר, אורו הכללי וכדומה. לאחריו באה הבחנה ובדיקה בפרטי הדבר, תבניתו, צורתו; ורק אחרי כן מתחילים שיתופי-רעיונות אישיים להתעורר. ההתמזגות עם הדבר (אהדה-סמלית) אינה מופיעה מיד. דבר המוכיח, שאין האהדה הסמלית עיקר ראשון בקליטת הרשמים האסתטיים. לגבי יצירות פיוּטיות מתרכזת תחילה תשומת-הלב בתוֹכן, ורק לאחר שהוא נתפס כראוי, נפנית הנפש אל הקוים האחרים, כגון נוי-הסגנון, יפי החרוז, הריתמוס וכל המבנה הצורתי של השירה.

נסיונות אלה מראים, שההתרשמות האסתטית בת דרגות שונות היא, וממילא השלימות אינה תנאי לה. אין לומר: אם שקלטת את הדבר או שלא קלטת אותו. כי יש קליטה לשיעורים, למחצה ולשליש ולרביע ולמקצת מן המקצת. רוצים להסיק מעובדה זו, שהפרשי השיפוט המצויים אצל הפרטים לגבי אותה היצירה מקורם בהתרשמות מוּדרגת זו. יש שאינם עוברים אלא את סף הרושם הראשון הכללי, ויש הממשיכים לחדור אל תוכה של היצירה ומתענגים על כל פרטיה. מובן הוא, שלא הרי משפטם של אלה כהרי משפטם של אלה. נמצא, שההתרשמות הבלתי-אמצעית, זו שאומרים עליה שאינה טועה לעולם, תהא הכללית. אולם אדם הרוצה באמת להעריך את האמנותי אינו יכול להסתפק בה. הוא חייב לעבור מן ההנאה הרגשית והלאה ולבדוק מדעת ובכוונה את ערכם הצורתי והטכני של הדברים ולהוציא משפט.

דיסוֹאר בדק גם את דרגות היצירה (מתוך רשימות סופרים, ודויים, ביוגרפיות) והעמידן על ארבע: בראש ובראשונה ההתלבּוּת – זו ההתרגשות הפנימית הפותחת עם כל רעיון, שמתחיל מתפתל מסביב לעבודה העתידה להברא. אחריה באה – ההשגה; כלומר, אותו רעיון עצמו מצטייר בקויו הכוללים. דרגה שלישית – הרשימה; עבודת הכנה, התעתדות, ליקוט אמצעים, סיוּר דרכים. ובסוף ההוצאה-לפועל עם כל הטכני שבה. יש, אפוא, דמיון בין הקליטה ובין היצירה האסתטית. שתיהן פותחות באותו האינטואיטיבי הכולל, שמתמלא והולך אחרי כן פרטים-פרטים, ולא אוסף חלקים נפרדים המצטרפים לדבר שלם. ועל ההתלבּוּת הראשונה, אמר דיסוֹאר, שהיא אותה ההרגשה של מציאות-אחרת הננעצת בלבו של היוצר, זה האוביקט האסתטי, המלאך הטוב העומד למראשותי כל יצירה יפה, כאשר רוח חיים ראשונה מתחילה מנשבת עליה.

ב טבע, נוֹי, אמנות

(א) לא על נקלה ניתנה הסכמת החכמים לנתּק, או יותר נכון לפלג, את המחקר האסתטי לשתים. ובכל זאת לשוּב היום אל הנוסחה התמימה של הריאלסטים והרומנטיקים יחד: “כל הצורות היפות וכל המחשבות היפות יצאו ישר מן העצמים הטבעיים”, אי אפשר, עד שלא עברו מוּשגים אלה “טבע”, “נוי-טבעי”, “רגש-אסתטי”, “אמנות” דרך בקורת מעמיקה. מן ההכרח לענות לשאלות אלו – נוי-טבעי מהו? נוי-אמנותי מהו? רגש זה, שאנו קוראים לו. אסתטי, מהו? מה מעמדו של האדם בפני הטבע ומה מעמדו בפני האמנותי? אותה הטבעיות המסתורית, שאמרה פעם, “הזרעים והפירות לא נבראו אלא בשביל הפרחים, ולא שהפרחים כאן על מנת להביא זרעים ופירות” (ראסקין), אפשר אמת היא, אבל אין היא מתקבלת על הלב, עד שלא תתבסס תחילה. כי רעיון זה “כל מה שהוא טבע יפה הוא”, וממילא אין לאמנות אלא להיות טבעית, נזדעזע ביסודו תחת הלמות הבקורת החדשה.

חוקר צרפתי, שארל לאַלוֹ, הממשיך את המסורת הפוזיטיביסטית הצרפתית של קונט וטין, מבקש מוצא מתוך פשרה. הוא אינו יכול, כמובן, לקבל את האחידוּת המוכפלת שבתורות הקודמות. אמנם רואה הוא, כי “כל כינוי של “נאה” משמעוֹ הערכה, ואם אומרים בטבע הכל נאה הוא, הרי כאילו אמרו אין תעריך של נוֹי הולם את הטבע. כי מהוּ הדבר המסמן את האחידות הזאת (“כל טבע יפה הוא”)? הוה אומר, חוסר צורך של בירוּר ובחירה. אבל אם הכל על רמה אחת, אין מקום להעדיף את האחד על השני”. כך הלא היתה דעתם של האסתטיקאים הטבעיים. והקיצוני שבהם הוא ראסקין, שהוא תערובת של טבעיות מסתורית, רומנטיוּת וממשיות ריאליסטית ובשאלת הבירור והבחירה בטבע כך הוא אומר: “אתה אמן צעיר, הוה מתרחק ממדת הבחירה; מדה זו יש בה, לכל הפחות, מן הגסוּת, ולעתים קרובות, מן השפלוּת ומן השגרה, המונעת ממנו כל התקדמות והמרפּה את הידים, המעודדת את החולשות ומחניפה למשוחד. מי שאינו מצייר כל דבר, לעולם לא יצייר דבר רב-ערך. אם צייר ממאן, סימן שהרגשתו ירודה ולא שהוא איסטנס וממאס; אם הוא מהסס ומתעכב, סימן שהוא שבע, ולא שהטבע מספק לו מזונות רעים. ראיתי אדם אחד בעל טעם דק מאד, והוא עומד רבע שעה ומסתכל בסילונים הזעירים, שהגשם חרת בערמה של אפר… האמנוּת השלימה מתרשמת ומשקיפה על כלל הטבע. האמנות החסרה, זו הראויה ללעג, היא הדוחה והיא המעדיפה”. השקפה זו, אף על פי שהסתירה מכרסמת אותה מבפנים, הרי מושג “יפה” אינו אלא בחירה והעדפה, עקבית היא בכל זאת בסתירתה. ומן ההכרח שתגיע אל סופה באותה ההכרזה: “אין אלילה יונית, שתהא ביפייה מחצית מיפייה של עלמה אנגלית, אשר דם הגזע הטהור נוזל בעורקיה”.

ודאי ישנו בנו רגש אל הטבע. אך הוא אינו בשום פנים “רגש אל הנוי שבטבע” מוחלט ושדבר לא ישווה לו. “מה פירושו של יופי שאינו ערך? ומשום כך אינו יחסי לדבר אחר או לכל הדברים האחרים; שאינו פחות נאה או יותר נאה מכל אחד שבשאר הדברים? הנוי, יהיה הוא בטבע או באמנות, אינו נתון נח ונפעל, שהוטל עלי מן החוץ, אינו עובדה, כאחת העובדות; שיפוט הוא של ערכים, פעולה של הודעה אישית”. רגש הטבע הוא, אפוא, לא רגש אסתטי, אלא הרגשה של שביעות-רצון מעצמך. בכוחו לפתוח בנעימות גופנית של נשימה חפשית ושופעת חמצן במרומי הרים, במרגוע רוחני-למחצה של פקיד בימי-החופש, בהקלה הילדותית של איש-זמננו השוכח לזמן מוּעט את חייו המטרידים – והוא יכול להגיע עד כדי השתפכוּת פנטיאיסטית של נזיר, המשקיע את עצמו בפני הצלב-הקדוש, או חדוות הבוֹטנאי עם תיבת-הצמחים שלו בשעת טיוליו. אולם בכל אלה אין כלום מן האסתטי, יש כאן הערכה תועלתית, היגיינית, מדעית, דתית, או יכנוּ זאת איך שיכנוּ, ברם מהאסתטי נמצא רק עקבות קלות.

הקושי שנתקלו בו הגרמנים, עד שהוכרחו להפוך את הקערה על פיה ולנתק את האסתטי מן האמנותי, בא מתוך בלבול מושגים זה. תחילה ראו את כל ההרגשות המתעוררות בלב אדם בעמידתו בפני הטבע, כטבע-אסתטי; אחרי כן מצאו, שאין האמנות יכולה לדוּר בכפיפה אחת אתן; יצאו וחלקו את שדה המחקר לשנים. אך האמת היא, שעמידה זו, שהאדם עומד בפני הטבע, אין לקראה ואין לבוֹר לה שם-כולל אחד. זהו רגש מורכּב, שאינו שווה בכל מקום ובכל שעה ואינו מיוּחד לכל האנשים. הוא מחייב מיוּן לפי מהוּתו – פעם הוא גופני, פעם הוא רוחני, פעם הוא דתי. וצדק ראסקין באמרו, אין בודקים את הטבע ואין מהרהרים אחריו. כי איני שופט את הטבע. נוטל אני הימנו מה שהוא נותן לי. הדין עם המסתוריים ועם הטבעיים יחד. כשמדברים על אמנות הם מבחינים ומבקרים דרגות הנוי והכיעור. כשמדברים בטבע נמנעים הם מלהבחין בו דבר, אפילו לא את הנקלה והחשוב, הבריא והחולה. הכל שם על פני רמה אחת והכל שם נאה, כי הכל חי בו, והחיים, כביכול, “יפים” הם. כך היתה דעתם של פלוטינוס, נואליס, אמרסון ומטרלינק. אבל כך גם דעתו של סופר, שאינו מסתורי כל עיקר, – של אמיל זולא. הטעות שלהם היא במקום אחר. את הרגש הזה, שאינו מבחין מאומה, ענדו כתר של נוי לראשו, עטרה שאינה הולמת אותו. כי נאה משמעו הערכה והעדפה ויתרון והכרעה.ואין להעריך דברים, אם הם שווים בכל מקום ובכל שעה.

הרגש אל הטבע הוא, אפוא אַ-אסתטי. כשם שהטבע הוא אַ-מוסרי, אַ-הגיוני. הרי לא באנו להעמידו לדין. אנשי-החצר של “וירסאי” לא קראו בשם אסתטי את התענוג החוּשני של נשימה מרוּוחת שבנאות-הדשא, שיצא לשם; אף על פי שבטיוּלי-הציד שלהם הוכיחו, שידעו תענוג זה מהו. אבל הם ידעו עוד דבר. להבדיל לכל פרטיו מהו טבע יפה ונשגב ומלא-חן ומהו טבע מכוער, נקלה וחסר-ערך. כל הרגש הזה אל הטבע אינו קדמון, מחוּדש הוא ופרי תרבות. בספרות הקלאסית העתיקה אין לוֹקרציוּן, וירגילוּס, ציזאר, טציטוס סחים בסערות, יערות-עד, מדבריות-שממה והרים נישאים, אלא להביע בחילתם באיתני-טבע אלה האויבים לבני-אדם. וכן גם ציירי הגוטיקה ופסליה, אמני יאפן, הציירים הגדולים שבהולנדיה, האמנים שבימינו, פליטי-התרבות, אינם פוסקים ללעוג ל“נוי-הנורמלי” שבטבע. והתאמצוּתם היא לא להבליט את ה“יפה”, שהוא אַ-אסתטי שבתוך התבנית שלנגד עיניהם, למען יעדר בתוך הערך האסתטי שביצירתם.

אין זה אומר, כי באנו להכחיש מציאותם של בני-אדם ואסכולות, שהטבע כמו-שהוא ובכוּליוּתו היה בשבילם מקור של יופי. אולם כאן לפנינו תופעה של אור חוזר, היוצא מן האמנות ומטיל את עצמו על הטבע. מבחינים בנוף את היצירה האפשרית. כך אפשר לראות “פוֹלה-כּנים” בטבע ולמצוא ענין בו, הואיל ואנו מכירים אותו ביריעותיו של מוריללו. ואדם שוטה ומוגבּל יגזול תשומת-לבנו, הואיל הוא דומה להוֹמה ובוּבאַר של פלוֹבּר. אבל בזה לא את הטבע אנו רואים, אלא את תביעת-עינם של מוריללוֹ ושל פלובּר. “מתחילה היינו מזהים את היופי עם הטבע וזה האחרון יצא נשכר, עכשו אנו הופכים ומזהים והיופי יוצא נשכר”.

(ב) בצדו של טבע זה, שאינו מעורר רגש נוי או בחילה של כיעור, נמצא רגש אחר – הנוי-שבטבע. הוא הערכה, בחינה ובדיקה המעדיפה והמרחיקה. אך גם הוא אינו אלא ערך “אסתטי-מדומה”. הגע בעצמך, נוי זה בדברים טבעיים מהו? הוה אומר – מצאתי בנאֶה יותר, שהוא מזומן למלא בקלוּת יתרה את עלילות הסוּג שעמו הוא נמנה. שור-החרישה היפה משמעו, שור שבנין גופו איתן הוא, רגליו חזקות, גרמי שלדו רחבים וכבדים ומסוגל הוא יותר מן האחרים לעבודה ממושכת, אטית ובטוּחה. אולם אצל סוּס-המרוץ היופי יהא ערוּת, קלוּת, זריזוּת ומהירוּת. אף לגבי הצומח כך. היפה יהא הנורמלי, הבריא, השופע גודל ושגא. היפה בין שני אילנות יהא המסוֹעף יותר, ושנופו רחב וגזעו מעובּה, ששנותיו מרובות, זה שהעבר עם פגעיו נתן בו סימניו והוא עמד בפני כל הסערות שהתחוללו עליו. נאֶה שדה-פרחים כל ששלל צבעיו מרובה, ויפיו של מדבּר – כל ששממתו גדולה יותר. “הטפוס הנורמלי (לא המופשט אלא זה הממשי), הבריא והחסון, כל אחד בגבולות הסוג שלו, שעמו הוא נמנה, דומה, שהוא היפה-הטבעי והנחה זו קרא לה היפוֹליט טין בשם “סימני-האופי-השליטים” והטיל על האמנוּת את החובה להבליטם”.

היפה הטבעי, אותו “האסתטי המדומה”, הוא תענוג מן הבא ביד, ולא הנאה מיוחדת במינה. הליבּוּב המיני יהא משום כך אחד המניעים החזקים בו. וכבר עמדו על כך, אפלטון ושופנהאור, שהעדפה מינית היא “ההרהורים הגאוניים של הסוג”. ועל כגון זה אמר וולטיר: “היפה בשביל צפרדע-זכר היא צפרדע-נקבה”. מפיו של רופא בעל מקצוע יש שאתה שומע, “היה זה מקרה יפה של קדחת”, כלומר, טפוסי בסוגו ומהלכו כהלכתו. “יש, אפוא, ציון נורמלי גם לתופעה לא-נורמלית”.

לעומת נוי-טבעי זה עומד הכיעור שבטבע, ומשמעו התרחקות מן הטפוסי שבסוג. שפתים חוורות אינן נאות כסמוּקות, כי הראשונות מעידות על חוּלשה והאחרונות על בריאוּת. מפני טעם זה עצמו החוֹטם האדוֹם של השכּוֹר מכוער הוא והלחי הסמוקה של עלמה נאה היא. קמטים בפנים מעידים על זקנה ובלייה. עור חלק מעיד על נוער ורעננות (שארל לאלוֹ חוזר על דברי פכנר). וגם בעולם המוּסרי כך – מכוערת היא החולשה: מורך-לב וכפיוּת-טובה, מעל. אבל גם כאן אין המשפט המוּסרי מוחלט. הכל תלוי בסוג האדם החורצו. אצל איש-צבא הכיעור המוסרי הוא הפחד, אולם הוא לא ימצא כל עוול באדם שאינו פורע חובו. לגבי האכר אין אומץ-לב הסגולה היקרה מכל, אבל מי שמזלזל בעיניני “שלי-ושלך”, וביחוד לגבי בעלוּת הקרקע, הוא השפל שבשפלים (הנורמלי של דוּרקהיים). הטעוּת הגדולה של הטבעיים היתה, כי רגש אסתטי-מדומה זה עשו סימן לנוי-אמתי וצוו על האמנים לדרוש אחריו ולהביעו ביצירותיהם ועשוהו אמת-מדה למוד בה את ערכו האמנותי של כל יצירה.

“היו תקופות גדולות אשר נוי מדומה זה הווה להם עיקר. הוא נעוץ בלבה של האמנות היונית. בהשפעת הפלסטיקה שלה, שהיתה אידיאליסטית, הואיל והתעכבה על הכולל-הסוגי ולא על הפרטי, פנתה גם האתסטיקה אל הנוי-הטבעי. כשם שהמוסר שלהם נתן דעתו על הטוב הטבעי. פסליה יוצרים טפוסים בריאים ומעולים, ובחכמת המוּסר שלהם אין היונים מורים אלא את הבריאות הגופנית והשכלית. כדרכם הם מזהים את מוּשגי הטוב והנאֶה בעצם והם מייחדים אותם בדבור אחד “טוב-נאֶה” (גם בעברית “יפה” משמעותו כפולה). והרי ידוע הוא, שחכמיהן של הרבה תורות באסתטיקה לבם הלך אחרי הפלסטיקה היונית או הספרוּת ההילינית, וממילא הכניסו מהרהורי-לבם אל הלכותיהם. ומתוך כך בצדו של נטורליסמוס מציאותי (הריאליסם), שאינו בוחר ומעדיף בטבע, קם נטורליסמוּס אידיאליסטי, שהוא בררן, מצרף, מבחין וממזג, ושהוא שלקח לעצמו את הנוי-הטבעי (ה“פסידו-אסתטי”) והכריז עליו, שאין בינו ובין הנוי האמנותי ולא כלום”.

אלא שתפיסה זו נתקלת בכיעור. בטבע הוא דוחה. באמנות (לא מה שיצא מכוער מתחת ידו של האמן, אלא מה שהוא מכוער בטבע) הוא מקרב. וכבר הורה קנט על היתרון שבאמנות, שהופכת כיעור לנוי. אמנם הוא הוציא מן הכלל את המגעיל. אבל קנט לא ידע את גיוּאָה, את מַנֶה, את בוֹדליר, את זולא. וצא וראה. מה שהוא מכוער באמנות שוב אין תקנה לו, אין לו תפקיד והוא תופעה שלילית. אולם על המכוער הטבעי יש ומטילים את האחריות לקיומו של הנאֶה. ההגליאנים (רוזנקראנץ) רואים במכוער הטבעי את האנטיתיסה של התיסה היפה-הטבעי, כלומר, יסוד הכרחי וחיובי, שבכוחו תברא הסינתיסה – הנאֶה האמנותי. רודין אומר: “האיש הפשוט חושב בלבו, כי דבר, שהוא דן אותו לכיעור, אינו חומר כשר לאמן. רצונו לאסור עלינו את תיאור דבר, שאינו מוצא חן בעיניו או שהוא מעליב אותו. אבל טעות גדולה הוא טועה. זה הקרוי כיעור בטבע, בכוחו להיות נוי גדול באמנות. ודאי רשאים האנשים לראות כמאוסים את העצמים ואת החפצים החורשים להם רעה. אבל אם אמן גדול או סופר גדול יסמוך ידו עליהם, מיד ופניהם ישתנו. במטה הקסם אשר בידו יכה עליהם ויעשם נאים. אלכימיה היא מעשהו, אור-מתעה”. ויתר על כן. העתק נכון, נאמן ומדוּיק של יפה טבעי אינו נעשה על ידי כך יפה אמנותי. המוסיקה אין לה בכלל תבנית טבעית שתעתיק אותה. גם הארדיכליות אינה מוצאת נושאים בטבע שתעשה כמתכוּנתם. כי האמנות אינה כפילות זו שאין לאיש צורך בה, העושה, כמו שאמר גיתה, “מכלב אחד שני כלבים”.

כי היופי בטבע, אם גם הוא פרי הערכה, בירור, העדפה, אינו בכל זאת אמתי אלא מדוּמה. הנורמלי בסוגו ולא היפה. הערך האסתטי הנכון שוכן רק במעשה האמנותי. פעילות זו, העושה אותה, אינה חיקוי לטבע וגם לא חיקוי לטבע יפה. כמו כל פעילות אנושית היא לוקחת את יסודותיה בהקפה מן הטבע. הרי אין למעשי אדם מקורות אחרים בלעדיו. אבל בתוך תוכה האמנות היא טכניקה, “תיאוּם, סגנוּן, קישוּט, אידיאליזציה, או שם נרדף אחר, שהוא תמיד צר להכילה או רחב ממנה”. טכניקה זו אין להגדירה בנוּסחה אחת כרצון הפילוסופים, “בתחבולה מילולית של מוקיונים”. היא התפתחות, תנועה תמידית היוצאת בעקבות תנאיה הפנימיים ותנאיה החיצוניים – האַ-אסתטיים. יש בה העבר. יש בה ההמצאה המוליכה אל העתיד. היא חיי הפרטי שבאמנות וגם חיי הקיבוצי. “שיא שבולת הנהר במלוא מרוצתה, וההעתק הסתמי של התלמיד ושל בעל-המלאכה אינו אלא אמת-המים שנעצרה בשלולית שלה”.

חוץ מהחומר וחוקיו, המלט, היריעה, הגבס וצבעי-שמן, בד ונייר וחרוזים וריתמוס ועורקי שיש, וחוץ מהתכלית שלשמה נבראה היצירה, קישוט לתא-נזירים או להיכל רוזנים, וחוץ מהשפעותיהם של רבי-האמנות והמצאותיהם, מן הדין לצרף את הגורמים הכלכליים, הקבוציים, הדתיים והמדיניים, שהם המתווים את הדרכים למלאכת המחשבת של האמנותי. רק הם המסבירים לנו את מציאותם של הפרשי צורה שבשדה פעולה זה. האמנות היא אנושית. כלומר, לא מוחלטת, אלא מתנודדת עם החברה יחד. הטעם אינו חוקי אלא לזמנו ולשעתו, כשם שהטוב אינו אלא לשעתו וכשם שהאמתי אינו אלא לשעתו. אלא שהאדם משער לו את העתיד-לבוא ועושה אותו לאידיאל, שאליו הוא שואף. אחת ההשערות האלו היא גם משא-הנפש האמנותי. אלא שבעיקרו, מה שנראה לנו ומה שידוע לנו עליו, היא תמורה טכנית. ההבדל בין הרומנטיקים ובין הקודמים להם הוא, לכל הפחות במחציתו המכרעת, הבדל של אמצעים ודרכים, שינוי בתבנית השיר, חרוזו, הריתמוס שלו, הרכבו הכללי, תכנו, ברירת המלים להתבטאותו. הטבע לא נשתנה. חוש השמע וחוש הראייה נשארו כשהיו. אין, אפוא, ללמוד על הטכניקה הזאת מן הטבע. הוא אינו יודע דבר עליה. ודאי הטבע הוא בשביל היוצר מקור של התעוררות. אולם הוא מעורר אותו לא אל מה שיש בטבע, אלא מה שיש בו, שהוא פרי חינוך אישי וחברתי". האדם לא ימצא מחוץ לו את האסתטיקה. הוא ימצאה רק בדברים הנאים שיצר בעצם ידיו. כמו ביטהובן הוא מהלך בעולם זה אטום־אזנים ומצרף סימפוניות אלהיות. ומי שיגלה את הלוט מעל פניה של אלילת היופי, ימצא שם רק אספקלריה, המחזירה אל העין את דמותו של המסתכל בה.

(ג) שארל לאַלוֹ הפך, אפוא, את הסדר. דיסואר ראה את ה“אסתטי” והוא רחב מן האמנותי וכולל יותר. כן גם ראה שהאמנותי מכיל בקרבו הרבה דברים וענינים שאינם אסתטיים. יצא ופלג את שניהם. בא לאַלוֹ והפריש את הרגש הזה (האסתטי) והוציאו מכלל האסתטי, יִחד לזה האחרון מקום רק באמנוּתי, נמצא שהציל את היפה והחזיר לו את כבודו הראשון. ודאי מצטרפים אל האמנותי טבע אַ-אסתטי וגם טבע אסתטי-מדומה, אבל לא הם המכריעים. הם הסיגים בזהב פרויים. כי האמנות האמתית הצרופה והטהורה היא טכניקה, כלומר, מעשה האדם ולא רגשותיו. היא “יסוד אנושי וחברתי שאין למצוא כדוגמתו בטבע מחוסר הכרה”. הטבע יודע רק נורמלי ולא-נורמלי. האמנות – מכוער ויפה.

לפי סידוֹאר, האמנות מורכבת מיסודות אסתטיים ומיסודות לא אסתטיים, האסתטי הוא החלק הנכבד ביותר שבאמנותי אבל לא כולו. לאַלוֹ אומר ההפך מזה. לפי השקפתו הטבע הוא אַ-אסתטי וכל ממלכת הנוי צמצם בגבולות המעשה האמנותי. אבל אי-אפשר היה שלא ירגיש, כי צועד הוא על דרך חלקלקה מאד. אחרי בּירק וקנט אין למחוק במחי-יד אחד את העמידה שהאדם עומד בפני הטבע הנשגב. אחרי ליפס אי אפשר להתנכר ליחסים שבין אדם לדברו. דיסוֹאר אומר, ובצדק, גם במכונה העשוייה לתכליתה יש אסתטי מהנה. כך אמר גם גיואו בן-ארצו של לאלוֹ. הלך זה אחרון ופתח את פּתח ההשתמטות, שהשתמש בו קונרד לאנגה ב“האילוסיה ההפוכה” שלו. הטבע נעשה בעינינו יפה לאחר שאנו מסתכלים בו בעיני אמן. ראיית היופי בטבע היא ראייה לא ראשונית, אלא פרי חינוך אסתטי. מונטין אמר, תפקידו של החינוך האתסטי לעשות את האמנותי לטבעי. יש לו, אומר לאלו, יעוּד נוסף – לעשות את הטבע לאמנותי. וכך גם דעתה של וורנון לי: “אם האנשים התאהבו בפסלים, הרי אירע הדבר, כפי שמפרשים אותו, מפני שהלבישו את האנדרטות את הבשר ואת העצמות של ציורי-הנפש שהיו שמורים עמם בזכרונם. הנה הדרך כיצד האמנות מטהרת. היא הופכת את האמצעי הזה ומציגה לנגד עינינו תמונות נאות, רגשים נאים בתוך מציאות הדברים, היא מרגילה אותנו לתרגם את המציאות בצורה אסתטית (במקום לתרגם את הצורה במציאות), וכך היא פעולה מטהרת, מעלה ומרוממת את התכנים הרוחניים”. אם נכון הדבר, אומר ברונשויג, שהנוי האמנותי מחקה קימעה את הנוי הטבעי, אפשר גם לומר, שבמדה מסוימת אין הנוי הטבעי מתגלה לנו, אלא מתוך שאנו משווים אותו אל היפה האמנותי. אחריהם בא לאַלוֹ ואומר: “הטבע אין לו יופי משלו, עד אשר חינוך טכני לא ילבישו לבוש זה. האמנים הם הפותחים דרך, המגלים את יפיו של הטבע. הם החלוצים בחירי-אלוהים, העוברים לפני המחנה-החברה, שדרכו להאיט צעדו אחריהם. רגש זה של נוֹי-טבעי מוצאו החברה. האדם מקבלו ברגע שהתפתחותה הקיבוּצית רצונה בכך: אילמלא רצון זה, אם שהאדם לא היה מכיר אותו או שהיה מאבד אותו”.

היתה על דרך ההסבר של לאלו עוד אבן נגף אחת. – ההנאה. היא הרי משותפת לרגש הטבע ולנוי טבעי ולנוי אמנותי. ושלושת סוגים של הנאה הנובעים משלושת סוגים של נוי גוון אחד להם – מציאת-חן. כלום לא דייה עובדה זו שתעיד על המקור האחד לשלשתם? “היפה הוא דבר שמצא חן”. כך הורה סוקרטס, כך הורה אריסטו, תומס הקדוש, דיקרט, קנט, פכנר וכך אמרו וולטיר, הוגו, זולא, וירלין. אין כמעט איש שיחלוק על נוסחה זו. לאלו אינו מודה בה. לא התוצאה היא המכרעת, אלא הגורם שהוציאה. ושלושה מיני “נוי” לנו ושלושה מיני “הנאה” בצדם. וההנאה האסתטית תהא רק אחת במקום גידולה, באמנותי. “לאמתו של דבר, אומר לאלו, ההנאה האסתטית המלאה, האחת, תהא רק סיפוק זה הנפלה הטבוע בהכרה הטכנית שלנו: היא היא הטכניקה. לא ההנאה שתגדיר את האפייני שבפעילות הזאת”. רק אם נדע מה שהביא את האדם לידי ההנאה נדע גם מה טיבה. את ההנאה מ“רגש-טבע” נמצא אצל הריאליסטים, אצל המסתוריים, הנסיוניים, הרגשיים; אצל זולא או אצל ראסקין. לעתים נמצא הימנה גם אצל הרומנטיקים, כמעט תמיד אצל האויטאליסטים הצרפתים או אנשי האהדה הסמלית הגרמנים. את ההנאה השניה (הפּסידוֹ-אסתטית) נמצא אצל האמנים הקלאסיים, האידיאליסטים, השכליים; מפיתאגורס עד ליבניץ – הכל מנסחים את היופי כהרמוניה.

אבל ההנאה השלישית היא השליטה בכל האסכולות. בלי טכניקה אין אמנות. אלא שאסכולה אחת קבלה על עצמה לשאת את דגלה ברמה – והיא האסכולה של “אמנות לשם אמנות”. היופי הטבעי והאמנותי אינם שונים זה מזה על פי דרגת העצמה שבהם בלבד. מעיקרם הם אחרים. כי שלושה מיני נוי לפנינו – אחד אמתי, הנוי האסתטי, אחד מדומה ואחד שהוא אַ-אסתטי. אבל אין לומר, האמנות יפה היא, הואיל והיא מחקה את הטבע. הפוך ואמור – יפה הטבע במדה שהוא מכיל את האמנותי, שראייתי אותו היא ראייה בעין אמנותית. ונשוב ונאמר עם ליבניץ: “אין ביופי מה שלא היה בטבע – פרט ליופי עצמו”. המדע האסתטי טפל שנים רבות רק בשני סוגי יופי ראשונים וסכסך את הדברים. מכאן אסונה הגדול של תורה זאת ומזלה הרע. היא רעתה בשדות זרים ואת הכרם שלה לא נטרה. עליה להטות לבה אל היופי האמתי, האחד, האמנותי וההצלחה תאיר את פניה – היא תהא אז מה שהיא יכולה להיות ומה שמוטל עליה להיות: הפילוסופיה של הבקורת האמנותית.

ג משנתו של אוטיץ

(א) הפוזיטיביזמוס של לאלו הוא חריף, אבל לא עמוק. מבטא זה “טכניקה” השגור בפיו כוונתו עיצוב, בנין, הקמת דבר בידי אדם. מה הם הדברים הכלולים בטכניקה זו? על זה תשובה אחת בפיו: דברים שבמותרות, כלי משחק ושעשועים, כי אין בין משחקים לאמנות ולא כלום. שאין הגדרה כזו מספיקה ראינו במקומות אחרים. לא מרצונו הטוב וותר, אפוא, לאַלוֹ וגם דיסואר, על “התחבולה המילולית של מוקיונים”, המגדירה את האמנותי. פשוט כפשוטו היא אינה בידו. אפשר שאינה בדרך כלל. אלא כיון שכך, כל שיטה שתבּנה על האין הזה, אין לומר, כי יש בה הרבה מן הממשיות.

ואף על פי כן השאלה במקומה עומדת – כיצד נצא לחקור על הפרטים המרובים, שהמדע האמנותי הופך בהם, אם לא נקבע תחילה את ישותו של הדבר, שאנו עומדים לחקרו. באים ואומרים: אין בכך כלום, המדע האמנותי יחקור את היצירות האמנותיות לכל סוגיהן. אבל היאך יבחין ויקבע מהי יצירה, הראויה להיות חומר למחקרו? מדוע, למשל, אנו בודקים וחוזרים ובודקים את המלט ואת פויסט ולמה לא נעשה כן להשתפכות-הנפש של בוגר-גימנסיה מתפייט? “בעיות רבות, אומר גיגר, ושונות מוסיפות להוליך אותנו אל הפילוסופיה. עליהן פשטה התקופה הנסיונית בלהיטוּת יתרה, אבל לא היו לה האמצעים הרעיוניים להשתלט עליהן. כיצד יקרבו אל שאלת החינוך האמנותי של העם, אל תרבות אמנותית, אם השקפת-עולם אינה כאן? כיצד יחתכו את הדין, אם הדעה האריסטוקרטית צודקת, זו האומרת, תמיד תהא האמנות רק נחלת יחידים מועטים, או זו ההפוכה ממנה, האומרת, חינוך אמנותי צורך אין בו, הואיל וכל אמנוּת (כך דעתו של טולסטוי) פסולה היא, אם אינה נכנסת מאליה ללבבות הרבים?… אם עליה מוטלים תפקידים מוסריים, או שהחוק “אמנות לשם אמנות” הוא הנכון; אם היא גואלת ומפקיעה את האדם מן העולם הקיים על ידי דמיונות-שוא, או שהוא מעלה תמונת חיים של המציאות? כיצד יגלו את היחסים בין אמנות לדת, לנימוסים, למדע, אם השקפת עולם אינה? האסתטיקה הנסיונית ניסתה למצוא פתרון לשאלות האלו בתוך תחומיה. ולא השיגה אלא דברים של מה-בכך, או שלקחה בהקפה, בלי יודעים, משדה המטאפיסיקה. כי רק זו האחרונה היא השדה אשר על פניו יש להתנצח בשאלות אלו. אין לפתרן, עד שלא יהא יסוד מטפאיסי מתחת לפתרון – דבר, שמעולם לא היה מצומצם כל כך כבימינו אלה” (גיגר).

את הקשרים האלה, אמנם בזהירות רבה, מנסה אֶמיל אוּטיץ לחבּר מחדש, בהדגישו בגלוּי את חשיבותם של קביעת המושגים ורואה אותה תנאי קודם למחקר הפרטים. “מחקרים על הישוּת, אומר אוּטיץ, דרכם להתקבל באי-אמון שהעמיק מאד בלבבות: בעיני רבים הם רק מדוֹר בשביל שאר-רוח, שבתוך התבנית שלו אומרים לדחוק את העוּבדות; כלומר, דעות משוחדות שדרכן לפגום במחקר האמתי. ויש מרחיקים עוד ללכת ורואים במאמצים, לקבוע את המושגים בדיוקם, רק משחק אקדמי, הדה הרחוק של סכוֹלסטיקה פסוּלה, שדבר אין לה עם המדע. אבל באי-כוחם של זרמים שונים בפילוסופיה – ואקרא רק שנים בשם: הוּסרל וקאסירר – תובעים בכל חומר-הדין להבליט ולהקפיד בקביעת המושגים”. כיצד נדבר על פעולותיה של האמנות ועל התפתחותה, אם לא נדע ברורות על מה אנו דנים? שהסימפוניות של ביטהובן והסיקסטינה של מיכאל אנג’ילו אמנוּת הן, אין איש שיטיל ספק בכך. אולם כלום ציורי-המערות מהתקופה הפליאוליטית או חריתה זו של ילדים גם הם נמנים עמה?

האמת היא, כל הבוז הזה להגדרות, אינו אלא אופן של דבור, ומצויות הן בכל תורת-נוֹי. המקובלת שבהן היתה – האמנות היא יצירת היפה, ומי שיוצרו קרוי אמן. גם ליפס עודנו מחזיק בה, אמנות, הוא מגדיר, “היא הקמת היפה מתוך כוונה תחילה”. אבל אין הדעות מחולקות כיום, שלא הכל באמנות יפה הוא, והנאֶה אינו אלא אחת מצורותיה. ושנית, אותה “כוונה תחילה” היאך נעמוד עליה? כשאדם רץ, אין לדעת אם הוא עושה מעשהו מתוך עליזות משחקים או מתוך בהילות לעסקיו. את האמנות יש להגדיר מתוכה, ולא על פי הסימן שברצון האחר.

שוב באו ואמרו: אמנות היא יצירת הנכבד האסתטי. מלה אחרונה זו באה במקום היפה, והיא רחבה מן המושג “נאֶה”. אבל כלום תמיד נוטה ומתכוונת האמנות אל האסתטי? והאמנות הקדמונית, שספק גדול הוא, אם אל האסתטיקה פניה היו מועדות, מה תהא עליה? נניח, שנוציאה מן הכלל – אבל אז תתעורר שאלה אחרת, שאינה קלה מן הראשונה. מהיכן נתחיל את מנינה של האמנות? הרי גם כל היצירות הטנדנציוזיות (וכך הן האנדרטות של האלים היונים וגבורי-האמונה, עצביהם של קדושי הנצרות וכיוצא בהם), עלינו יהיה להוציא מן הכלל ההוא. ובל יבואו ויטענו – אמנם פסלים ואנדרטות אלו מתכוונים להדר פניהם וזכרונם של גבורי-עם וקדושי-הדת, אבל אמנות הם, הואיל ואני נהנה מהם במובן האסתטי. אם נוותר על הכוונה שבעשייה, גם “מחרשות ומכונות קיטור וגשרים של מסלות ברזל יהיו עצמים השופעים רשמים אסתטיים, וממילא עלינו לקראם אמנות”. ואין לדברים שיעור. ברם הגדרתה של האמנות חייבת להיות מקופלת בכוח שבה. “כל הדברים שנוצרו בעולם ביכלתי לראותם כאסתטיים, אותה אני אנוס לראות כך, בשעה שחוייתי נפנית אליה”. אין לנו, אפוא, דרך אחרת אלא לעמוד על טיבה של תופעה זו מתוך הפרשים שבישוּתה.

(ב) המתקרב אל הדעת ומתקבל עליה הוא לומר כך: האמנות היא עיצוב, בנין, טביעת צורה. “כשאדם מצייר תמונה, מפסל אנדרטה בשיש, מחבר שיר ומצרף מנגינה ידיו תמיד עוסקות בפעילות הטובעת צורה ומעצבת”. ודאי קו זה אינו מספיק. גם המהנדס ואיש-המדע בונה ומקים דברים. אין עצם העיצוב קובע עוד את המיוחד העושה דבר לאמנותי. ואל תאמר המיוחד הזה הוא האסתטי, שאליו הפעולה מתכוונת. כבר הראינו, שהוא עולה וצץ ומופיע בכל פרי עשייה, אפילו כשאין מתכוונים אליו. מכונה יכולה להיות יפה ולהנות אותי בנוי שלה, אם גם מדות התועלת והתכלית בלבד היו לנגד עיני האיש שבנה אותה. אלא מה, כדי שהמכונה תהא דבר אמנותי, חייב אני תחילה להפיק את הנאתי ואת שמחתי מתהליך העיצוב והבניה עצמו. מה שאין כן אצלה. אם אפילו התכוונו לקשטה במדת-מה הרי הקישוט היה רק תוספת לה ולא שהיא נבראה בשבילו. וכיון שכך, אין בנין איזה שהוא, שצרו בו צורה והוא בן-ערך אסתטי, נעשה ראוי על ידי כך, שיהא חתום בחותמה של האמנות. ערך זה מן הדין שיהא טבוע באופן העיצוב עצמו, שהעיצוב התכוון אליו, חפץ בו. כי יש רצייה אמנותית בעולם, הדורשת סדר תפיסתה, כשם שהחיבור המדעי חפץ להקנות ידיעה הכרוכה בו. עכשו ננסח את הדברים כך: כל דבר שנוצר, התובע לעצמו זכות של מציאות, חייב דרך עיצובו להציע לנו בכונה תחילה חויה רגשית. חיבור מדעי אינו רוצה לעורר רגש. הוא רוצה להקנות ידיעה. אמנם הוא יכול להיות גם מקור של שמחה, אך העיצוב לא קלע אליה. בה בשעה, כל עיצוב של ערכים, ולאו דוקא אסתטיים, הקולע אל תעוּרת חוייה רגשית, מקבל על ידי כך אופי אמנותי.

לאורה של נוסחה זו מתבהרים כמה וככמה פנות חשכה. עכשו יודעים אנו, משום מה פסלים ומצבות, פּיוּטים על אהבתת ארץ-אבות, ספורים חברתיים, בניני-פאר נמנים עם האמנות. מפני שדרך עיצובם היתה כזאת, שעוררה בנו חוייה רגשית, ואת כל שאר הערכים הנתונים בהם גם אותם תפסנו בדרך הרגשית. “לא הזכרון המופשט על הגבור הלאומי הוא מענינה של האמנות. היא מגישה את העוז שבגבורה תרוּמה לרגש העֵר, ובמדה שהצליחה בשליחות זו, באותה מדה היתה לאמנוּת. לא תביעה של אהבת-מולדת ביצירה הפטריוטית היא מטרתה, אלא החוייה הפטריוטית החיה שמתגלה בה. לא הטנדנציה היא המכלה את האופי האמנותי. החדלון בא מתוך שלא צרו צורה לה ולא עיצבו אותה. וכך הוא הדבר גם לגבי התוכן האתסטי. נעלה על לבנו מבנה אסתטי מלא-חן – פני עלמה נעימות ומלבּבות. והנה הופיע מבנה זה בציור מצועצע, חסר ענין ומשעמם; בזה לא ניתן לנו עוד דבר אמנותי: לא משום שהאסתטי נפגם על ידי העיצוב הנפסד, אלא מפני שלא צמח ולא גדל מתוכו; קיים היה האסתטי עוד קודם העיצוב, עכשו, לכל היותר, הוא משתקף בו אבל הוא לא נברא על ידיו”. אם תטלו מן השיר, אומר קרוֹצ’ה האיטלקי, את משקלו, את הריתמוס שלו, את המלים שלו, לא ישתייר, כדעת רבים, מעבר לכל אלה, הרעיוןה פיוּטי: כלום לא ישאר. מלים אלה, ריתמוס זה ומשקל זה – באלה נולד השיר.

גם מלאכת-המחשבת של שבטים פראים תמצא מקומה בהגדרה שלנו. כל עשייה, במדה שהיא מעוררת על ידי מתן-צורה מציאת-חן, או שרצונה לעוררה, כשהיא מעלה דמוּיים פטריוטיים, שכליים, פולחניים לידי חוייה רגשית, ותהא חוייה זו הצנועה ביותר, תהא עשייה שבאמנות. שרטוט גס של החיה אינו רק סימן שבכתב, שהדימוי האפל והמעומעם על החיה הבהב באור הערפלי של הזכרון. הוא גם אות חדווה על החיה המצויירת, על אימון-הידים של הצייר, על ההעתק הנאמן של הטבע. וחדווה זו מן העיצוב היא ניזונה. מאמר פשוט, שחוזר ונשנה בפי פראים הפוצחים רנתם – חזרה זו, עיצוב היא לשם חוייה רגשית, כלומר, מעשה אמנות. כי הערך אינו במלים הערטילאיות, בעיצובן הוא ובכוחו נולד. ודאי אין מלאכת-מחשבת כזאת כליל השלימות והיא מלאה שגיאות כרמון, אבל רצייה אמנותית עמה. לא מדע כאן, בו התודעה שליטה על הכל. כאן השאיפה וההתאבקות להגיע אל המדע רוחשות ומבקשות ביטוּי. הרוח המדעית מבשרת בואה ופותחת שעריה. גם הערך התרבותי הרם שבאמנות יהא מובן לנו, אך כשנתפוס אותה בדרך שהגדרנוה. היא אינה מחוץ לחיים, מעבר לחיים של החברה הקיבוצית, לא דבר-מותרות ולא כלי-משחק בשביל שעות שעמום – היא המתווכת והמבשרת כל ערך, גם את הגדול והאדיר שבערכים.

עיצוב זה של אוטיץ כלום הוא צורה גרידא? לא מניה ולא מקצתיה. בתוך נוסחתו נקוד על המלה “רגש”. יש, אפוא, גם לה כוח-הכרע. המסוגל – הוירטואוז – מעצב דברים עד להפליא, והיבול האסתטי בשדה פעולתו זעום הוא עד מאד. ודאי כל דבר שבאמנות ערך העשייה שבו כבד-משקל הוא. ברם הוא בלבד אינו מזכה את האמנות בזכותה התרבותית הרבה. הערכים הנובעים מן העיצוב ושעליו הם בנויים, אם רק אל הרגש הם פונים ומתוך העיצוב הם יוצאים, ערכים אמנותיים הם ויהא תכנם מה שיהא.

(ג) אמרנו, שהאמנות מתווכת בין האדם ובין ערכים רבים (חברתיים, מיניים, דתיים, פולחניים, פטריוטיים), וביניהם נמצא גם את הערך האתסטי. אבל זה האחרון קבע לעצמו מקום מיוחד. כל השאר עתים הדבר האמנותי מכיל אותם ועתים אינו מכיל אותם, היסוד האסתטי הווה בו תמיד. לא שהאמנותי נבלע בו, כפי שאמרו. אלא שאין לתאר אותו בלעדיו. הגע בעצמך, כיצד אנו תופסים את האמנותי? על ידי הסתכלות, מתוך התבוננות, כשרגשנו נפתח לתופעות. ועמידה כזאת היא עמידה אסתטית. אמנם התיחסותנו ליצירה אינה נפסקת עמה. מצווים אנו לחדור הלאה והלאה אל תוכה ולאסוף את כל השקוע בה (המוסרי, הרליגיוזי וכולי). אך הצעד הראשון, הפתיחה, הדחף שבראשית ההתעוררות אסתטיים הם. ומכאן מקורה של טעות זו שנשתרשה בתורות-הנוי, שאמרה לעשות את האמנותי ואת האסתטי לרגש אחד.

עמידה אסתטית מה פירושה? שמא נגיע להגדירה כשנפרט מה שאינה. היא אינה מעשית, מינית, הגיונית, מוסרית. בתופעה התועלתית-המעשית מטרתי ברורה לי. במיני אני משתוקק לדבר ורוצה לקנותו לעצמי. בשכלי אני דורש אחרי אמת ושקר ובמוסרי אחרי טוב ורע. האסתטי עומד בפני התופעה ונהנה הימנה במסירותו הרגשית, הרוחשת בלב לחזיון עצמו. הנה לפני שדה דגן בשבליו, בנין על ראש גבעה שדליקה נפלה בו, טס פירות מתורגים ומאדימים. בשלושת החזיונות האלו יכול האדם להעריך את הנראה מנקודות-עמידה שונות. האכר יחזה בשדה את היבול המבורך. הכבאי יתבונן לאש שאחזה בבית ויתוּר אחרי מקום נוח שיכוון ממנו את מזרקתו, וריר הזולל יזל מפיו למראה הפירות העסיסיים. אולם יכולה להיות גם עמידה אחרת, שאין בה חשבון, חריצות איש-המקצוע, השתוקקות, אלא עמידה מתוך הסתכלות בלבד. השדה המכה גליו לאור שמש מזהיבה מרהיב עיני ולבי מתענג עליו. לשונות האש ואבכי העשן המתליעים והמתנשאים השמימה באישון ליל, נפּץ הקורות המתמוטטות, צללי אנשים הנחפזים – כל אלה מזעזעים את הנפש באונם העוור הכמוס עמם, ועיני תלויה במחזות-הוד ואימתם מתוך חרדת הנאה; לפני טס הפירות אני עומד ונמשך אל משחק האורות, המשעשע בשלוות בכורים ובשפעת הגוונים. עמידה אחרונה זו היא אסתטית. היא תכלית לעצמה, היא אוטוטילית. והחוייות שבעמידה זו יהיו פרי דמויים שאני תופסם בתוך כדי הרגשתי. כי ברור הוא, לא בתבערה היא, אלא ביחסי אליה, ברגשי שאני טובע בו למראה האש המתקלחת.

אף-על-פי-כן בעולם הדימויים שאין לו שיעור לא כל מחזה ומחזה, הקם לנגד עיני, ערכו שווה לגבי היחס שהוא מעורר בי. לחזיונות רבים אני אדיש, ויש שאני דוחה אותם מפני. הוה אומר, בנמצא עצמו, במחזות עצמם נתת איזה יתרון, שבפניהם, אם יתרון זה עמם, אתה מוזמן לעמידה אסתטית. הם אינם דימוּיים סתם, אלא בני ערך מסוים. והתפיסה האסתטית תהא תפיסה רגשית של מחזות בני-ערך. אבל כיצד יכולה תפיסה-רגשית, שהיא מיוחדת לפרט, למצב נפשו, שיצטרף אליה מושג של ערך, שתקפו למעלה מן הפרטי? כלום גם אצל האסתטי סבות שוות יולידו רשמים שווים?

ודאי הדברים אינם פשוטים כל כך. בעולם האסתטי אין זהותם של הדברים מבטיחה את זהותם של הרשמים. אבל אנו מסתפקים באפשרות הופעתם ולאו דוקא במציאותם הממשית – ואפשרות זו היא בשבילנו ערך, דבר-מה מעל לקפּריסי הפרטי. ליפס המשיל על כך משל נאה. נניח, שאני לא-מוסיקלי מטבעי, וביכלתי לצרף רק קולות מספר למנגינה. היא הנותנת, שמערכת קולות, שבאוזן האחר שהוא מוסיקלי מהווה מנגינה אחת, תתפורר אצלי למחרוזת של נגוּנים רבים, מין “פּוֹפּירי”. וטבעי הוא, שהפעולה הרגשית תהא שונה אצל שנינו, הואיל וגרם הפעולה שונה הוא אצל שנינו. אולם מצד אחר, קיימת האפשרות גם בשבילי, אם, למשל, אחנך אזני למוסיקה, לתפוס צירוף הקולות למנגינה אחת, וקיומה אינו תלוי כל עיקר במעשה עצמו, במציאות.

ויתר על כן. לפי תורת-הערכים שבימנו, לאחר גלוּייו של פרנץ ברינטאַנו ובית-מדרשו (מינונג, קרוס, מארטי, ואליהם הצטרפו גם ליפס ופולקילט), הרי ניתן הדבר, שהערך ינתק כל עיקרו מן החייה שבמציאוּת ויהא קדמון ומוחלט (מינונג) ולא אישי ויחסי. אם אני תופס, למשל, את חבתי לאחד הרשמים (נאמר, לדימוי יפה) באופן ברור עד מאד, הרי יש בתפיסה החודרת הזאת מדה, המלמדת אותי, כי מונחים לפני דימוי יפה ורגש של חבה בכל מלוא-תכנם. יש בתפיסה זו אופי של תביעה, המחייבת אותי לראות את הדימוי ואת הרגש אחוזים זה בזה. אבל מיד תזדווג אל מעשה-חדירה זה כעין השקפה נוספת, כללית והכרחית, והיא האומרת – לעולם דימוי זה לא יהא נתון ולא ימצא בשום מקום (מעל “לכאן ולעכשו”), בלתי אם היותו נשוא לחבה ברורה. ומכאן אני פוסע פסיעה שניה ואומר: טבוע הוא בטבעו של הנשוא, שערכו יהא שלם ומלא מהכרח, בכל פעם שהיותו תזדמן לו; בכל שעה ובכל מקום, אם הוא יהא בנמצא, מן הדין שיהא גם נושא עמו רגש של חבה ברורה; כשם שהסתירה ההגיונית טבע לה וגם הכרח, שבכל מקום ובכל שעה תהא נושאת עמה את השלילה הגמורה והברורה. אצל שניהם, התופעה וההגיוני, אנו מכירים בבת-אחת אמת כללית והכרחית, חוק אחד, שהפּוכו אינו בגדר האפשרי. ומי שתופס מבנה אסתטי באופן שהוא ראוי לו, הרי חוייה של ערכיוּת מביאה עמה הכרה ברורה, שחזיון זה אינו יכול להיות, אם לא יהיה באותו זמן ענין לעמידה-בפני-הדבר המיוּחדת במינה, שאני מכנה אותה בשם אסתטית, ואשר הערך האמור עמה. ואין כאן שאלת מציאוּת ומעשים. השמחה שהתעוררה בי אינה בחזיון, אלא בתפיסת הערך, זה העצמי המחוּבּר אל השמחה, ואם האסתטי גם תועלת בו וגם את החיים הוא מחזק, שאלות אלו אינן לפי שעה מעניני. חפצנו היה רק להדגיש את הכוונה בדברים שאמרנו – האסתטי תופס באופן רגשי תופעות שהן בנות-ערך מלא. המלאי הזה שבערך הוא העיקר הגדול, הוא הקו המיוּחד, הטפּוּסי, הנכבד שבתפיסה האסתטית (גיגר). גם הטעם וגם חוש המישוש שופע הנאה. אבל אין בכוחם להעלות את התופעות עד כדי ערך של יקר וכבוד רב. כי ההנאה שבהם רק במקומה ובשעתה היא בת-ערך ואינה בת-ערך מלא, כלומר, בת הכרה שהנאה זו אפשרית היא בכל מקום ובכל שעה וגם הכרחית היא. אל השמחה שבהנאת האסתטי במקומה ובשעתה, נוספת שמחה אחרת, גדולה הימנה ונכבדת הימנה, והיא בגורם שהביא אותי לידי הנאה זאת.

באסתטי פונים, אפוא, הרגשות המהנים אל הדמיוֹני ואל עולם החזיונות ודבר אין להם אל האנוכי והמעשי, כי ענינם אינו עולם-העצמים ואין שאלת מציאוּת קיימת לפניהם. שמחתם – בערך המוּחלט ובתפיסתם את הערך הזה. והנה עד ברינטאנו היינו רגילים לשים שלושה רעיונות-יסוד של פסגת-השלימות כנקודת-מוצא לדיוּננו – האמתי, הטוב והיפה, וחיי הנפש היו כאילו מכוונים לעומתם. האמת היתה מנת-חלקה של התודעה, הטוב של הרצייה, היפה של ההרגשה. גם ברינטאנו מניח, שכל מערכה של תופעות-יסוד בחיי הנפש נושאת בצמרתה סוּג של שלימות, והפעוּלות המוּשלמות של כל מערכת-יסוד שמחה פנימית מלווה אותן (הנאה). אולם במקום להכיר, לרצות ולהרגיש הוא גורס מערכות אחרות של תופעות – לדמוֹת, לשפוֹט ולהתענין (תופעות חבה ואיבה שהן הענינוּת). לפי חלוּקה זו, תמצא החשיבה למשל, גם בדימוי וגם בשיפוט, והענינוּת כוללת בקרבה גם הרגשה וגם רצייה. השיאים של המערכות האלו יהיו לפי שיטה זו: השלימות העליונה של השיפוט – דעת האמת, של הענינות – הטוב, של הדימוי – האסתטי. אין, אפוא, לבוא ולטעון נגד ההגדרה שלנו: הואיל ויש הרגשות שאינן אסתטיות, סימן הוא, שההרגשה אינה דרך החוייה האסתטית האחת. הרי לא אמרנו, כל הדימויים הם אסתטיים, כשם שאין אנו אומרים, כל השיפוטים אמת הם. כך אנו אומרים: סגולת-נפש זו, הקרוּיה דימוּי מגיעה לשלימוּתה בתוך מעגלה הגדול ובתוך מחזורה בעולם – באסתטי, כשם שהשיפּוּט יגיע במעגלו ובמחזורו אל שלימוּתוֹ באמת.

(ד)ההגדרה שלנו לשונה יהא כך – האסתטי הוא תפיסה שבהרגשה של חזיונות (דמיונות) אשר ערכם מלא. עכשו נוסיף עוד ונאמר – על טהרתו יופיע האסתטי – אם גורמים והשפעות צדדיוֹת וזרוֹת לא יפריעו את התפיסה ולא יערפּלו אותה ולא יחלישו את פרץ ההנאה – ביפה! טעוּתה הגסה של האסתטיקה הקודמת היתה בנתינת זכות-בכורה ליפה (ההרמוני). הואיל ובחנו הכל מתוך שפופרתה של האמנוּת הקלאסית ועינם הסתמאה על ידיה, עד שלא ראו את כל זרמי האמנות האחרים. מכאן שהאסתטיקה בימינו (דיסוֹאר, לורילה, פולקילט ועוד) רואים את היפה (ההרמוני) רק כאחת מתמורותיה (הטרגי, הקומי, הנשגב, האפייני) של התופעה האסתטית. “והנה נדמה, כאילו שבים אנו אל התורה שנתיישנה ושנתבּדתה ומחזירים את היפה אל מקום כבודו הראשון, שהוּדח מעליו זה מכבר. אך מה נעשה, והנסוּח שלנו דוחף אותנו בכוח להכיר ביפה את הצורה האסתטית הצלוּלה והצרופה ביותר”. הטרגי והקומי נמשך בגלוי אל המוסרי. אולם גם האפייני (נאמר, קמטי פרצופה של אשה זקנה, שאין לומר שיפים הם, אבל אפייניים הם לאישיותה ולישוּתה) והנשגב, במדה שהם מתגברים ביצירה, הם מן ההכרח גם עוברים את גבולות האסתטי. בה בשעה, שהיפה, אם הוא גובר ועולה ביפיו, הוא מצודד את הלב גם במובן האסתטי. מעובדה זו אין להתעלם. היפה אין לו מקום-מושב אחר מלבד באסתטי. האופייני והנשגב וכן גם הקומי והטרגי חמרי-רכב הם, שמתחברים עם האסתטי ומעשירים אותו ומגוונים אותו. אבל אין הם מסייעים להבליט שלימוּתו. האמנות הקלאסית היא אמנות אסתטית, הואיל והיפה הוא עיקר בה. מפני כך אין לה שום זכוּת יתרה. כי האמנוּת אינה רק אסתטית. היא גם אסתטית. זאת לא ראו חכמי-הנוי הראשונים, כי לא ידעו על קיוּמו של מדע-אמנוּת כללי.

מה יהיה בכל זאת גורלן של התמורות (קומי, טרגי, נשגב, אפייני) האסתטיות? כלום נשאירן מעבר לגבולות האסתטי? אין הכרח בכך. אין כל צורך להצר את תחומי האסתטי, להעמידו רק על טהרתו האידיאלית, להעמידו רק על היפה. אבל מצד שני, אין להתרחק ממנו ואין לשכחו. אם הטרגי יגבר מאד, בודאי שהאסתטי יתמעט על ידי כך. מן הדין לתלות תמיד את העין במרכּזי, בצוּרה המזוּקקת והטהורה של האסתטי – ביפה.

שיבה זו אל היפה וקביעתו כבבת-העין של הרגש האסתטי, ואותה ההנחה, כ התמורות-האסתטיות אינן אלא תוספת לו, אבל אינן ממקור מחצבתו – דעה זו של אוטיץ, שהיא חידוש גדול ונועז מאד, נתקלת במכוֹער והיא חייבת תשוּבה לו. “ישנם חזיונות בעולם, אומר דיסוֹאר, שהעין בוחלת בהם, ואף-על-פי-כן אין בכוחה להנתק מהם. גם בחיי יום-יום עוית המכוער המעוררת גועל-נפש, מהווה כוח מושך אדיר, לא רק כמדרבּן את החושים הגרויים, אלא כאמצעי רווי מכאובים המחריד את כל החיוּת באיש. חולים אינם פוסקים מהסתכל באספקלריה אל מומיהם. והם אפילו מתגאים עליהם, בדעתם יפה, שמראה-פניהם הדוחה מקור הוא לתשומת-לב רבה ולכוחות משיכה רבי-פלאים”. ואמצעים רגשיים אלה האמנים משתמשים בהם בדין לחזק בהם את ביטוי יצירותיהם.

על זה משיב אוטיץ: אמנם כן, המכוער מתערב באמנוּתי ומועיל לו ומסייע לו, אבל אנו, באסתטי אנו עוסקים, והרי הפרדנו בינו ובין האמנותי, ואמרנו, זה האחרון מכיל יסודות רבים ושונים אינם אסתטיים כל עיקר. ברומנים של זולא ושל דוסטוייבסקי יש הרבה מן המכוער. אולם שם יש גם הרבה מיסודות אחרים, שדבר אין להם אל האסתטי: שאלות החברה, רגשות מוסריים, כמו החמלה והאכזריות, מחלות-רוח והשפעת תנאי-הסביבה. אין מי שיכחיש את דברי דיסואר, “דרכו של היפה המוּסכם ליהפך עד מהרה למחוּסר-ביטוי, בה בשעה שהמכוער הבלתי-צפוי תוסס הבּעה” אבל פוק וחזה, תפקידו של המכוֹער להיות אמצעי, המביא ערכים מסוּימים לידי ביטוּי, מדגיש אותם ומטעימם במראה הסותר והניגודי שבו. אם כך הוא הדבר, הרי ברור, כי את חשיבותו הוא מקבל מן הערכים, שהוא עומד לשרת אותם, ולא מתוך ערך עצמו. נוסף על התפקיד האמצעי הזה יש לו גם תפקיד ישר, חיוּבי, שליחוּת-עצמו – הוא מעורר תשומת-לב, מכריח את העין להסתכל, מושך את הלב להתענין. אבל סגוּלה זו אינה בכיעוּרו, אלא ב“בלתי-צפוי” זה, שהזכירוֹ דיסואר. הוא מפתיע, כי הוא יוצא מן הכלל ולא-שכיח, או שאנו רוצים לראותו לא-שכיח. תנוּהוּ רק להתמיד, כמו אותם הבנינים שהוּקמו בשנות השמונים של המאה שעברה ברחובות הכרכים הגדולים, ומיד תווכחו כמה הוא מרגיז וכמה הוא משעמם. ודאי מזוּין המכוער בכוחות-נפש המבליטים, המדגישים, המגרים, המעוררים, המושכים. הוא חלבנה שבקטורת. ואם דוסטוייבסקי וזוֹלא משתמשים בו לצרכיהם, יפה הם עושים ובדין הם עושים. אבל במדה שהם מגדישים את סאתו של המכוער, באותה מדה הם מתרחקים מן האסתטי, הואיל והם מחניקים את הנאה. הכיעור אינו יסוד באסתטי ואינו נמנה עמו. הוא יסוד בהרכב האמנותי, שלעתים קרובות יעוּדו רק לסייע את בליטוּתו של היפה.

(ה) כך הציל אוטיץ את היפה; הרי לאחר שקבל עליו את המערכות הברינטאניות על האסתטי כפסגתו של הדימוי, שוב לא היה לפניו ערך אחר לתתו בראש מלבד היפה. אבל תורה המבדילה והמקימה חייץ בין המדור האמנותי ובין מדורו של היפה (עכשו מותר לנו לקרוא בשם זה את האסתטי) הטבעי, עליה גם להוכיח, כי יש הפרש בהנאה מן הטבעי ובהנאה מן האמנותי, אם לא, שני המושגים הנפרדים יתאחדו בתוך הנאתם (נזכיר שוב את הנוסחה המאחדת – “כל דבר מהנה משום שמצא חן”), שתעיד על זהוּתם, ענין זה לא נעלם מעינו של אוטיץ והוא הרבה לעמוד על פרטיה וגווניה של ההנאה.

האמנותי מהנה, במדה שהעיצוב עלה בידו להביע ולצור צורה לרצייה המיוחדת לו. היצירה יכולה להיות גם לא חשובה בעינינו, וממילא תפחת הנאתנו בה, אם הדבר המעוצב נקלה הוא וחסר-ערך. האדם “המסוגל”, “הכשרוני”, הוירטוּאוֹז, יכול לעצב בתכלית השלימוּת, אבל אין בכוחו לנסוך חשיבוּת אל יצוּרי-כפיו. כי ברגע, שאני נמצא בפני הדבר, שנוצר על ידי “המסוגל”, איני שוקע בדבר ושואב הנאתי ממנו, אלא אני מעביר, שלא מדעת, את מחשבתי על עושהו ומעצבהו. אני מתפלא על יכלתו ואימון-ידיו של המשורר, שכתב שיר כזה עם חרוזים מפליאים כאלה, עם המצאות וכרכּוּרים כאלה. אבל הנאת הפליאה בעושה, במעצב היא הנאה בת מדרגה פחותה ואינה אמנותית. בהשתקעותי היא, בהסתכלוּתי, בהנאתי בדבר המעוצב, ברצייה ששם היוצר ביצירתו ולא רק ביכלתו.

והנה בהנאה שבטבעי אפשר להבחין שתי אפשרויות, ההנאה-האמתית, הנובעת ישר ממחזות הטבע, וההנאה-בעקיפים, בשעה שהטבע הפך תחילה אמנוּת ואחרי כן אני נמצא נהנה. אוטיץ אינו מסכים בכל לבו לדעות אלה, שרואות בהתענגוּת על הטבע (ובצדק) בריחה מן המציאות התרבותית ומסבכיה וטרדותיה הנפשיים, ומתוך כך למצוא את הקו המשוּתּף בין התענגות זו ובין המשמח שבאמנותי, הואיל וגם אליו בורח האדם אל מציאוּת אחרת. ההליכה אל האמנותי אינה בשבילו הליכה אל השעשוע ואל הקל, אלא כניסה מלאה כובד-ראש אל עולם תרבּוּתי גבוה מאד. ואם נכון הדבר, שאל הטבע האדם בורח מן התרבות, הרי זה אינו מעיד על שתּוּף הרגשות בין האמנוּתי והטבעי, אלא על השונה והנפרד שביניהם. אבל נחזור לעניננו. הקו המסמן את ההנאה האמתית והישרה שבמחזה הטבעי הוא העדר הרצייה שבו. אם אני רואה לפני נוֹף והוא מביע עצבוּת, איני יכול לומר, שהנוף שלנגד עיני רוצה להביעה. אני מכניס את העצבוּת בנוף. וכיוון שאין רצייה משלו, אלא אני האוצל עליו את רצוני, נמצא שהחזיון הטבעי פתוּח הוא לכל מיני רצונות ותלוי במצב-נפשו של המסתכל בו. ואותו הר תלול וגבוה יראהו אחד עצם מעיק ומדכא בכבדו, והשני יראהו – כוחות מתנוססים אל על, שואפים לחופש ותוססים חסנם. ובכל זאת שתיהן עמידה אסתטית הן, הואיל והחזיונות מעוררים לרגשים וערכם מלא. ומטעם זה עצמו אין טבע לא-יפה. הוא יכול להיות יפה בכל מקום ובכל שעה, אם אני משקיע בו רגשותי. אוּטיץ מקבל בהסבר שהוא נותן להנאה בטבעי את תורת האהדה הסמלית של ליפס, ואין לנו, אפוא, צורך לחזור ולהסבירה. אולם הוא מגביל את פעולתה של האהדה הזאת בעיקר בתחומי האסתטי, בהנאת הטבעי. “למעשה, אומר אוטיץ, חוייתי זו של עצבוּת בנוף הסתוי, שהיא כאילו כלוּאה בו, דומה היא אל הנאתי בעמוּד ההיכל המתמר ועולה; זוהי חידת האהדה הסמלית. ההבדל הוא זה – את החוייה בעמוּד (דבר אמנותי) אני אנוּס להגשים בתימוּרוֹ ובעלייתוֹ, אם אני רק מתמסר לו. אולם בנוֹף הסתוי אני יכול לחיות גם חויות אחרות מלבד העצבוּת, כגון מאויים לוהטים, אוֹשר-נצחים, חגיגיוּת סוערת וכיוצא בהם. בטבעי חפשי הוא האני באפשרויות האהדה שהוא משקיע במחזה שלנגד עיניו”.

אחרת ביסודה היא ההנאה הנובעת מן הטבע, בשעה שאני הופכו אמנות. אז נהניתי מכל הטבע, לא בררתי, לא סדרתי, לא ערכתי למערכת, לא קירבתי, לא הרחקתי. כל המחזה שהיה נתון לנגד עיני על כל חלקיו וכמות-שהוא מלאתי ביטוי חיוּני, והטבע היה לי מציאות אסתטית. מה שאין כן כשאני אומר – “הביטו וראו, נוף זה נראה, כאילו נברא מלכתחילה לשם כך, שיציירוהו בצבעי מים!” עכשו אני מוציא מן הכלל הרבה חלקים, אני מצמצם את תוכו של המחזה ומעמידו רק על הנחוּץ וההכרחי בשביל תמונה זו של צבעי מים שעלתה בדמיוני. אפשר אני יוצר-בכוח בשעת הסתכלות כזאת, אבל נהנה מן הטבע אינני. אם יש הנאה כאן, הרי מקורה בהתעוררוּת שבקרבי, התעוררוּת מעומעמת ושכיחה ביותר אצל האמנים בעלי-מקצוע, לקראת מעשה-יצירה, לקראת שינוי-צורה, העברת הטבעי אל האמנותי, קביעתו בצורה חיצונית, לעשות את החולף והרגעי לקיים בקיוּמוֹ.

אופן פחות מקורי של הפיכת טבעי לאמנותי הוא, אם אני משווה מחזה טבעי אל דבר אמנותי מסויים. אם אני אומר, ראו נוף זה של המושב בעמק הוא כתמונתו של רינוּאר “בין גגות אדוּמים”, או הבט וראה, אנשים השבים עכשו מן העבודה ומן השדות ומנוחה זו שסביבם דומים לתמונתו של רוּסוֹ. כאן יש יותר הנאה עצמית מאשר הנאה בטבע. על הרוב, עושים זאת, על מנת להתפאר בחכמה ובידיעה רבה.

ושלישית, האיש הדתי יש והוא תופס את הטבע כיציר כפיו של בורא-עולם, והוא עומד בפני היקום נבהל ומשתומם, נרתח ונרעש ואחוּז הערצה ושגב. אבל גם הנאה זו בטבעי אינה הנאת-דבר, אלא פליאה על עושהו¹¹. כך, אמרנו, אנו עומדים מלאי תמהון ופליאה, לפני מלאכת-מחשבתו של וירטוּאוֹז. ההרגשה שלנו היא מצומצמת בנקודה אחת – כיצד עלה דבר זה בידו, אין זאת כי אם איש-סגולות הוא.

אלא יש עוד “חובבי-טבע” ממין ידוע, אלה הבחורים והבחורות, אלה האברכים והגבירות המטיילים בסך, עליזים ושמחים וסואנים, ופיהם מלא שבח והודייה למחזות הנהדרים העוברים לפני עיניהם. פסוק זה של התפעלות “כמה זה יפה!” אינו יורד מעל שפתיהם. למעשה אין כאן השתקעוּת בתוך המחזה הטבעי, השתכחוּת בו, הנאה אסתטית, אלא פזיזוּת ושטחיות וחפץ לבלוֹת את הזמן בנעימים ובחברה, אלא שהחליפות שהטבע מעניק לנו מסייעות להגביר את השמחה ואת העליצוּת. הם דומים, אומר אוטיץ, לאותם האנשים המתאספים ביום-ראשון לבית-אוכל ואוהבים שתזמורת תנגן לפניהם (קנט). העיקר, כמובן, היא הסעוּדה ושיחת-רעים המבדחת, אך קולותיהם של כלי-הניגון, כשהם מצטרפים אל קולותיהם של כלי-השולחן המקשקשים, מגבירים את ההתעוררוּת.

עד עכשו היינו מדיינים בטבע בכלל, בהרים ובגבעות, ארצות ושמים, ים סוער ושמש שוקעת, חשכת הליל ואור הכוכבים. ברם יש בטבע גם אילנות ואנשים, חיות ופרחים, כל הטבע האורגני שנברא ושלא נעשה. גם בהם אנו מבחינים סימנים של נוי. אנו אומרים מה נאה אילן זה ומה נאה ניר זה. הדעה המקובלת היא, שהנוי בפרטים אלה טבוע בסוגי שבהם (הנורמלי של לאַלו). נאה הוא הטפּוסי, שהוא תבניתה של האידיאה (האידיאליסטים). אורן נאה הוא, אם הוא בא-כוחה של ה“ארנוּת”, אשה – של הנשיוּת, גבר – של הגברוּת, ושור של “השוָרוּת”. אוטיץ משיג על ההכללה שבדעה זו, והצדק עמו. וכי פשפש, הוא שואל, מוצא חן בעיני מתוך שיש בו הסוּגי של הפשפשים? (הצבים של שופנהואר). ושנית, הנאה בסוּגי מחייבת, נוסף על ההסתכלות, את הידיעה. וּודאי שההנאה יוצאת יותר מן האחרונה מאשר מן הראשונה, וממילא אינה אסתטית. מדוע הגירפה עם צוארה המוארך הטרגי-קומי אינה מהנה, ומדוע סוס-מרוּץ וצפצפה רמת-קומה הלב נרעד לקראתם? אין זאת כי אם יש דבר-מה נוסף על הסוּגי וההכרע עמו. “במקום שמופיע הסוגי והוא פחות-ערך ומגוחך, או שצורתו ותכנו פוגעים בנו, אז אין ידו משגת להביאנו לידי הנאה אסתטית. מה שמהנה בסוּגי הוא בעיקר השמחה השכלית או הסקרנות השבעה, שאכסמפלר אפייני כזה ברשותנו (מצוייה אצל לקטנים, פרופיסורים). אצל האמנות מתחברת אל שמחה זו גם הפליאה על יכלתו של האמן, שהצליח להגשים במקרה הפרטי (הדבר שיצר) את החוקי וביחיד את הסוגי”.

וגם הנוי הגופני של האדם כך. הסוּגי עצמו, אם אין בו יסודות אסתטיים, אינו מספיק. "ילדוּתי הוא וגם תמימוּת גדולה לחשוב, כי רק הגוּף שהוא בעל מבנה ממוּזג באופן מתימטי, המכריז על בריאוּתו, הוא שיעורר בנו את הרגש האסתטי, או שהוא חייב להיות בן ערך אסתטי. כך היא נקודת-הראות של הרופאים, ואסתטיקה כזאת ריח בית-המרקחת ריחה. אבל אין לדעה זו זכות לתבוע לעצמה תוקף כללי. ראשית כל, יש להפריד בין הגורם המיני ובין האסתטי הטהור. ודאי זה הראשון מלהיט את האסתטי ומרענן אותו. ואף-על-פי-כן אין עמדת שניהם שווה. המיני המסתנן דרך האסתטי, כדוגמת הלאומי, שוכן בשכבות האפלות של הלא-נודע האנושי, שאין ערוך לכבדו ולמשקלו באמנות, אבל הוא אינו האסתטי החי בלבנו.

“ויורשה לי, אומר אוּטיץ, להביע דעתי בצורה קצת גסה בפשטותה. ריבה זו מהגרה כל גבר שבקרבתה, מאגרף זה, המגרה כל הנשים שבמחיצתו – שניהם אינם חייבים להיות בני-ערך אסתטי. התאווה אינה זקוקה למשען האסתטי. חולה-ריאות קשה עם אודם לוהט שבלחייו, עם ברק הקדחת הנוצץ בעיניו, משק-כנפים זה של חיוּת משוּלהבת המחפה על הרפיון העיף שמתחתה – תופעה כזאת יכולה להקרין נוי מחריד-נפש, ואף-על-פי-כן כל חשק מיני לא יזכר ולא יפקד פה וגם יחשב לפשע כבד” אפילו החוייה האסתטית שבערייה יכולה להיות נקייה ממיניות. היא תתבטא “בצניעות”, “בחטא”, ב“יוהרה מתרברבת”, בשלווה-גברית“, או ב”בושת-פנים של ילדה" – הוה אומר, בגילוּייה של הצורה החיוּנית אשר בגוף האדם. בשביל האמנות דבר אחד הוא לעצב את המיני, ודבר אחר הוא לעצב באופן מיני. לא בסוּגי בלבד, בנורמליות, בבריאות וגם במינות בלבד נמצא את הנוֹי האנושי האסתטי. ככל אסתטי טהור נמצאהו בצורת-החיים המעוררת בנו רגשות בני-ערך מלא.

(ו) מכל האמור אנו למדים: א) טעות היתה בידיהם של אלה שערבבו את פרשת האסתטי עם פרשת האמנותי; שתי רשויות הן, אחת היא, עיצוב-דבר והקמתו והנאתה היא הנאת דבר; השניה היא, מצב רגשי כלפי הטבעי, והנאתה היא הנאת הרגש המשתקע בדבר. ב) בין היסודות השונים והרבים שהאמנותי כולל בו, האסתטי תופס בו מקום מיוחד, כי הוא המכוון את הלבב ופותח אותו ומַפנה אותו אל האמנוּתי; בלעדי האסתטי לא יתוֹאר האמנותי, אולם יכול הוא להתקיים, כשכל אחד משאר יסודותיו יעדר בו. ג) היפה, ההרמוני המביא לידי רגש בן ערך-מלא שהוא הוא האסתטי הטהור, נקוּדת המרכז שבו ומגמתו, מן ההכרח שיהיה גם באמנותי. וממילא צפה ועולה השאלה – מהו ערכו של האסתטי בתוך האמנותי?

אפס עד שאנו משיבים על שאלה זו, מן הראוי לבדוק תחלה את היחסים שבין המציאותי לאמנותי. והנה בלי הרף נשמעות הדעות מחדש – החוייה האמנותית היא שמחתנו ביכולת זו, שאנו יכולים לעשות כמעשי-הטבע. מימרה זו רגלים אין לה. מה נעשה לליריקה ואין לה תבנית בטבע. גם הפירוש המטאפיסי הנותן טעמו לעתים קרובות, כוח-ההוכחה שלו אינו גדול. מתוך התרגשות רבה באים ואומרים, טבע זה אלוהים בראו, ואין לאמנוּת אלא לצאת בעקבות החסד והשלימות האלהיים האלה. אך הגע בעצמך, כל בר-דעת מודה, כי מדת השלימות אינה שווה בטבע בכל היצורים. נפתחו, אפוא, לפני האמן שערי הבחירה והבירור לרווחה; צירוף הצורות המושלמות, המפוזרות והמפורדות בטבע, אומרים, וליכּוּדן לאחדות מותרים. עכשו למה נקראהו העברת הטבעי אל האמנותי, מוטב שנכנהו בשמו הנכון – בנין, עיצוב. כי לא מציאות כמו שאלוהים בראָה כאן, אלא מתוּקנת ומשוּפּרת, שאדם עשאָה, ושאינה במציאות הפשוטה והטבעית.

לנטורליסמוס ניתן לעתים קרובות הסבר פסיכולוגי. כל עצמו וכל כוחו של האסתטי טבוע בהסתכלותי שבו; והנה הקירבה בין האמנוּתי ובין הטבעי רק היא יכולה להיות ערבה, שיסוד מכריע זה לא יטושטש ביצירה. למותר לי להדגיש, שאין איש שיערער את זכותו הגדולה של הגורם ההסתכלותי ביצירה. אך עדיין הדבר מוטל בספק, היכן בליטתו גדולה: בטבעי או באמנותי. פידלר, הילדבראנד, קורנליוס, שהעמידו את תורותיהם על ההסתכלותי, לא פסקו להוכיח לנו, כי בטבע הערך ההסתכלוּתי של העצמים מוּעט הוא, מבולבל, קשה לתפיסה ולריכּוּז. ויעוּדה של האמנות הוא, אמרו, להתקינו על ידי סינון, ברירה, צירוף, מחיקת הגודש והשפע שבטבעי המסמא את העין המסתכלת בו. יוצא, אפוא, שהסתכלותי זה שהנטורליסמוס בנה עולמו עליו, הוא מעשה ידיו של האדם ולא של הטבע.

על כמה מחכמי הנוי הטבעיים חביבה תורת החיקוי. השמחה האסתטית היא שמחתנו למחוּקה. אריסטו וכל הנוהים אחריו עד היום הזה אמרו, אנו נהנים ושמחים להכיר מחדש דבר ידוע לנו. יש להודות, רגש זה ממש בו. בלב רבים מן הנהנים באמנות רוחשת שמחה זו של קבלת-פנים לדבר המוכּר להם. ברם מה לה ולרגש האסתטי? היא שכלית. מקורה בידיעה ובהכרה. באים ומוסיפים ואומרים ומחזקים את הדעה, וגם היא מפיו של אריסטו יצאה: בחיקוי שמחים אנו ליכלתו של האמן. שסוג נאה זה היה קיים אצל היונים, דבר מפורסם הוא. מעידים על כך כמה ספורי-עם על פסלים ותמונות שהפליאו עיני רואיהם בחיקוי המוחלט לטבעי שבהם. פרתו של מירון עגלות ינקו עטיניה, אריות התנפלו לטרפה, רועים רצו להחזירה לעדרה. אפלס צייר סוסו של אלכסנדר הגדול וסוסים חיים צהלו במחנה לקראת התמונה. ציקסיס צייר ענבים, שצפרים היו מנקרות בהם. השמחה היא כאן בגודל-כוחו של האמן ובמעשה ידיו להתפאר, המחקה את הטבעי עד כדי אחיזת-עינים. יכולת זו הטכנית ודאי שאין לזלזל בה. על ידיה מסביר היוצר את רצונו לקהל. בה הוא מעורר כבוד לפעלו. אבל אם יכולת זו נהפכת לכוח ראשון ביצירה, “זה גורר אחריו, שמתחילים להסתכל באמנות רק כבמעשה של התגברות על מעצורים, כלומר, מצד אחד פליאה על “המסוגל”, על האיש “שידו רבה”; מצד שני, ההערכה יוצאת את גבולות האסתטי, כי השמחה ביכולת אינה מיוחדת לממשלת הנוי”. ועל כגון זה משל ליפס את משלו¹²: נתאר לנו, שאדם אחר נחן בכשרון-חיקוי להשמיע את קולותיהם של בעלי-חיים, והנה הוא נוחר, עד שאין להבחין בין נחירתו לנחירת חזיר טבעי – כלום אדם זה אמן, ברוך-אלוהים, הוא!

מבוססת יותר היא טענתו של הנטורליסמוס ההגיוני, הדורש בשם האמת האמנותית. עוד בּוּאלוֹ הצרפתי הכריז “אין נאה אלא האמתי”. האמת היא היסוד שעליו נבנית כל יצירה, ואם היא חסרה, סופה של כל יצירה להתמוטט. ואין מתווכחים על כך. מי יצא ויכחיש, שהדבר הלוקח את הלב ומקסים את הנפש ב“אידיוט” של דוֹסטוֹייבסקי, למשל, היא אותה ענינוּת לאמתי, אותו המציאוּתי המתגלה לעינים בשעת קריאה בספר זה? ואין אנו אדישים כל כל עיקר, אם ב“ארבעה שדים” של הרמן באנג נתפסו חיי הקרקס כדבעי, או שלא נתפסו. אין פגיעת כבוד גדולה בסופר, מאשר הדין שאנו דנים יצירתו בבדוּי ובכוֹזב. דומה, אפוא, קו זה של המציאותי, שהאמנות נמתחת עליו לכל ארכה, אינו רק מקביל לו אלא מהווה מהוּת בּה.

דא עקא. תביעת האמתי באמנוּת, שאין לפקפק ברום ערכה, אינה תביעה אסתטית שיוצאת מן המציאות הקיימת לעינינו. היא קו-אמנותי מוחלט ולא מקביל לטבעי. בשעה שאני קורא את טולסטוֹי, את מנדלי, את זוֹלא, איני משווה את החיים המתוארים בספּוּרים האלה אל חיי מציאות ממש, ולאחר שמצאתי את כנוּתם, את דמוּתם השווה, נמצאתי נהנה על האמת העצוּרה ביצירה. הדבר אינו כן. האמת שבספורים מסוג אחר היא, ויניקתה מאותן האמתּוֹת שבתופעות המיוסדות על הערכים הקיימים מעבר “לכאן-ולעכשו”, אותה הכרח שבישוּת, הדומה אל הלכתו של פיתאגורס, לגבי המשוּלש האחד הממשי המצויר לפני. כך, למשל, אכילס עם סיגרה בפיו המיושב בכסא-מרגוע במוֹעדוֹן, אינו בשום פנים אמת היסטורית, ואף על פי כן הוא דבר, שזכוּת קיוּמו עמו בתור בדיחה או תמונת-לצון. הישוּת הספּוּרית שבאגדות אינה מאורע חיים. במציאות האגדית היא אפשרית. מראה נוף בלי פרספקטיבה אינו קיים בעולם. באמנות הציור, וביחוד זו של קישוט, היא מעשה בכל יום. אין, אפוא, האמת והמציאות מין תבנית טבעית, שהאמנוּת עושה בצלמה. גם המציאוּת כמה וכמה פנים לה, המשתנות לפי הדרגה התרבותית וההשגה האישית. לא הרי הילד כהרי המבוגר, האסקימוס כאירופי, הצייד הפליאוליטי כאיש תקופת “התחיה” גדל-הדעת. כל אחד ואחד עומד בפני מציאות שלו. אבל בל יטעו בדברינו. אין הכוונה בהם שהאמן מוסר את “המציאות” שלו, כפי שהוא רואה אותה, “מסוננת דרך מזג-רוחו”, כדברי זולא; הדבר אינו כן. איש הגוטיקה לא ראה צורות מוארכות בעיני הבשר שלו. סיזאן, וואן גהוך לא ראו את הנוף כמצוייר בתמונותיהם. לכל היותר ראו והוציאו מתוך המציאות מה שרצו לראות. כשם שהיאפני רואה ומוציא מן הטבע מה שהוא רוצה לראות. “המציאות של האמנות היא מציאוּת שנוצרה על ידי האמנוּת עצמה”. ועד כמה עליה להתרחק מן ההוייה הטבעית פוסק ומכריע הסגנון הכללי, האמצעים האמנותיים, האמן.

הקו הארוך של שכבות המציאות המגדלות את האמנותי מוגבל הוא בשתי קצותיו. מצד אחד נפסק הוא על גבולות של הטבעי. אם האמנות עוברת אותו, פסקה להיות אמנות (גננות-פאר, למשל, או תמונות-חיות). מעבר השני מסכנת אותה התלישות, חשש זה שמא תנתק את הקשרים ההכרחיים המהווים כל ישוּת ותופעה. אם האמנות נמשכת מעבר לגבול זה, היתה לשרירות, למעשה-הבל, לרעוּת-רוח, דבר לא-מובן, תוהו ובוהו. ודאי קאדינסקי ופיקאַסו (ביצירותיו האחרונות) מתכוונים לדבר-מה, רוצים בלי ספק את “המציאות”, את “ההוייה” את “ההכרחי”. אבל אין גשר בין הדבר ובין המסתכל. כשם שהעין חסרה את התחושה לקרנים אולטרה-סגוֹליות. בתנאי תלישוּת כאלה השירה חוזרת להיות רק חומר מלולי, הפסל לאבן שיש והתמונה היתה רק לכתמי צבע מקוֹצר ההשגה. היוצא מדברינו, אמנם יש אמת ביצירה וההכרע בידיה. אבל היא אינה אותה אמת שבטבע, אלא אמת אחרת, שאינה טבעית, זו האמת של המציאות האמנותית. וכיון שכך,אין הערך האסתטי נעוץ בה, בטבעיות שבאמנותי. במקום שהיא טבע אינה אמנות, במקום שהיא אמנות אינה טבע. מן ההכרח לבקש את האסתטי שבאמנותי במקום אחר.

מקום זה אחד הוא. הנטורליסמוס אמר – האסתטי הוא באותו הטבעי המתמזג באמנותי. אנו נהפוך ונאמר: החשיבות האסתטית שבאמנות היא בה עצמה, בעולמה המעוּצב והבנוּי והמיוּצר. הואיל והדבר האמנותי מתכוון אל האסתטי ורוצה בו, הוא מגישו לנו בצורה הנאותה והמרוּכּזת והבוֹלטת, שאין בכוח כל טבע לעשותו כן. ועוד, והוא עיקר גדול. האסתטי בטבע אינו בדבר. את רגשי אני מכניס ותולה בו. תנשב הרוח הקרירה בערב קיץ, יום חורף יסער ויבריק רעננוּת ועוז, יפרוש הים מרחביו, ירים ההר גבהיו – תמיד ובכל שעה את חוייתי-אני אראה במחזות אלו, את דרכי-אני לעצב את הנתפס בצורה אסתטית. בתחומי האמנותי שדה התפיסה שלי מתרחב עד אין שיעור. כל אמן ומשורר עם הנפשי המיוּחד שלו, עם כל אפשרויות ביטוייו מזמינים אותי להשתתף עמם, לראות את עצמי בהם. וכאן ערכו המיוּחד של האסתטי באמנוּת. עושר, שפע והתגוונות אלה אין הטבע בכוחם לתתם לי. בפני הטבע אני נדון תמיד לשאוב מבאר אחת – מרגשות שלי. כאן מזנקים לקראתי מעינות רגשות של אנשים רבים ושונים, דורות של אנשים, לגיונות של אנשים, יחידי סגולה, מבחר העמים עם עולמם הסוער והעמוק. אלא את היתרון הזה של האסתטי באמנותי אין לראות באופן חלקי ומקוּטע. את כל ההוייה האמנותית מדורי דורות יש להציב מול הטבע. את שקספיר ואת גיתה, את מיכאל אנג’ילו ואת רודין, את הפירמידה המצרית ואת היכל-המסחר של ורטהיים – כל השפע הנאגר אוצרות אוצרות זה אלפי שנים, שקבע לנצח חידת בת-צחוקה של ז’וקונדה, חלום נזיר, גיל צוהל של שבט פרא מתהולל, שביב דמיון מעומעם בנפש האדם הקדמון שוכן מערות – את כל ההוייה הזאת, המקבצת נוי שהיה ואשר לא יהיה עוד כמוהו ומצפינה אותו ושומרת עליו לעשותו קנין נצח ומנת-חלקם של כל האנשים ושל כל הדורות. כך עומדים שני העולמות האלה, עולם הטבע ועולם האמנות, לא כשונאים איש נגד רעהו, אלא כאחים מלידה. כל אחד ירושה ויעודים נפלו בחלקם. כל אחד דרך התפתחותו לפניו. “כי מתוך שתי ממלכות אלו מפיצים אֵלים זהרם – בשתיהן רוחשים ערכים”.

אוּטיץ פותח את ספרו בדברי הוּסרל אלה: “העמקוּת היא סימנו של תוהו ובוהו, שמדע אמת רצונו לעשותו קוֹסמוֹס ומשטר פשוט, צלוּל במלוֹאו ומפוּשר. מדע-אמת אינו מכיר את העמקוּת. כל פלח מדע בשֵל חוליה שלימה הוא בשלשלת פסיעותיה של המחשבה, אשר כל אחת מהן נתונה להסבר באופן בלתי-אמצעי – הוה אומר, עמקוּת אינה כאן.עמקוּת היא מענינה של החכמה; בהירות שבמוּשגים וצלילוּת הן מדותיה של כל תורה המקפידה עם עצמה. לעצב את נצנוצי העמקוּת בצורת-בנין רוחנית שמשמעותה אחת, זהו התהליך בחוקה החדשה של המדעים המקפידים עם עצמם”. עד כמה שמשנתו של אוּטיץ קיימה את אשר קבלה על עצמה, יעידו הדברים שהרצינו עליהם. איך שהוא, אותה ההדגשה של העיצוב, שהוא בן הכרע לגבי האמנותי, חזירתו של היפה אל האסתטי, אותה תפיסה נכונה של הקשרים בין שני עולמות של המציאוּת, אותו תיאור מרומם של התרבּוּתי הגבוה שבאמנותי – אלה הם רעיונות, שיכבשו להם מקום קבע בתורת הנוי, ועוד נייחד את הדבור עליהם.

מאטיס (1910) שיבה אל ציור בשני ממדים

 

פרק ששי    🔗

על היפה שבמובלג    🔗

א מקורות

במעגלי הנוסחאות המתארות ומסבירות את הכוחות המניעים שבתופעת הנאֶה תועה מוּשג־לוָי אחד מעוּרפּל ומוּצנע, וכך הוא אומר: בשעה שאנו יוצרים את היפה, ואפילו כשאנו תופסים אותו ומרגישים בו, נלוה אליו מצב־רוח של לחץ־מעצורים והבלגה עליו. איני חותך בזה, שהחזיון הנפשי האמוּר נעלם מעיני החוקרים. אדרבה, מגמת דברי עד עכשו היתה להוכיח, מה מצוּי ושכיח הוא אצלם. אבל, דומני, לא נתנו את הדעת עליו כראוי ולא עמדו על יעוּדו הרב.

לאמתו של דבר, מוּשג זה מוּנח ביסודו של הנשגב הדינמי במשנתו של קנט. הנה כיצד הוא מגדיר אותו – “כוֹח הוא יכולת הגוברת על מכשולים גדולים. הוא שיכוּנה בשם שליטה, אם יגבור על התנגדותם של אלה, שהם עצמם בעלי־כוח הם. בשיפּוּט האסתטי הטבע, שנראה לנו כמו כוח שאין לו שליטה עלינו, הוא הנשגב הדינמי”. ובמקום אחר: “נשגב הוא זה, שבהבלגתו על הענינים החוּשיים ימצא חן באופן בלתי־אמצעי”. ושוב במקום אחר: “כל הפעלה מן הסוּג המאוֹשש (שהיא המעוררת בהכרתנו כוחות המוּכנים להבליג animi strenui)) על כל מעצור) היא אסתטית נשגבה. למשל הכעס ואפילו היאוּש (בכונתי זה המורד ולא זה הרופף)”. והרי קנט אין דרכו להשתמש באחד הביטויים ולהתמיד בשימושו, אם אין ביטוי זה בן משמעות כבדת־ערך בשבילו. ויתר על כן, כשנתעמק קמעה בכוונתו של קנט על היחסים וההפרשים שבין היפה לנשגב, נווכח על נקלה, כי ענין זה של “מעצורים”, “גבוֹר והבלג” אינו דרך של דבּוּר בעלמא. נוגע הוא בלבו של הרעיון הקנטי.

תנוּדת הנפש בפני הנשגב היא אותה פגישה טרגית שבין האדם ובין הדבר. הנה אמר הדמיון לתפוס ולהאחז בחזיון הטבעי האיתן וחסר הגבולות, ופתאום נתגלתה חולשתו. אין בכוחו לחבקו ולהטמיע אותו, כי החזיון משתלט עליו. אז יוצאת האידיאה שבתבונה, אותה סגולה שבּנו שהיא למעלה מן הטבע, ונחפּזת לעזרתו. זו הרי אינה נרתעת מפני כוח שליטה של הטבע, כי היא למעלה הימנו. והדמיון נמלט אל המקלט, שהתבונה פותחת לפניו, ומתוכו, ובסיוּעה של התבוּנה, הוא חוזר מאוּשש אל החזיון הטבעי, מקבל אותו, מסביר לו פניו ונהנה. מכאן רגש של יקר וכבוד בפני היכולת, השוכנת בנפש האדם, להתעלות גם מעל לכוח אדיר שהדמיון לא יכול לו, המלווה את ההנאה הזאת. ברם לא בנשגב בלבד אלא גם ביפה נפגש הדמיון בדבר. וכל דבר – מעצור הוא, רוצה להשתלט. וגם כאן הדמיון חייב להסתייע בשכל. אלא שעכשו אין הרגשת המגוֹר, שבלעדי השכל לא תהא ידו של הדמיון על העליונה; כי הוא ממזג את השכל ומבליעו בתוכו וגובר על הדבר בתנוּפתו המיוּחדת ועושה בו כבתוך שלו. בשניהם, אפוא, גם ביפה וגם בנשגב, הוֹוה משחק אחד של עוצרים וגוברים, אותה תנודה שבין דמיון לדבר. ההפרש הוא רק בהרכב הכוחות. ולא טעוּת היתה בידנו כשאמרנו שהמוּשג “מעצור וההתגברות עליו” חבוי בתוך תוכה של המשנה האסתטית הקנטית.

נמצאהו גם אצל שופּנהואר. מלבד תפקידו של היפה לגאול ולפדות, שאיש לא יכחיש, שהוא נושא בקרבו רצוּת המעכבת והתבוננוּת הגוברת עליה, הריהו קורא את הדברים בשמם ובמפורש. בתשובה לשאלה, משום מה טבע שומם מדכא את הנפש והצומח מעוֹדד אותה, הוא משיב: “הטבע הלא־אורגני, פרט לזרמת מים, כשאין עליו כל יצור אורגני, משרה עלינו עצב ורוח נמוּכה. יעידו על כך אותם המחוזות המכוּסים סלעים קרחים, ביחוד עמק־האבנים, שאין עליו צמח חי, שבקרבת טוּלון בדרך למרסיל; אולם בכל גדלו ושממונו יתגלה לעינינו המדבר שבאפריקה. העצבוּת הנובעת מן הלא־אורגני היא, ראשית כל, מפני שהחומר הלא־אורגני נשמע ביחוד לחוק הכובד, והכל משתרע ורובץ אצלו על פי כווּנו של החוק הזה – לעומת זאת, תרהיב את העין נוכחוּתו של הצומח באופן בלתי אמצעי ובמדרגה גבוהה מאד; ובמידה שיהא עשיר יותר, מגוּון יותר, נפוץ יותר ועזוּב לנפשו וגדל לרצונו. ועוד טעם בדבר – בצומח מופיע חוק הכובד כמוּבלג, כי עולם־הצומח מתנשא כלפי מעלה בכווּן הפוּך לפקוּדתו: ובזה תופעת חיים מבשרת בואה, אשר סדר דברים יותר נעלה לה”. וערבה זו, שבדיה משורבבים ונתלים למטה, כשמה, אילן־בכות, כן היא, כאילו חזרה אל הלא־אורגני הנכנע לחוק הכובד ואינו גובר עליו.

לא כאן המקום להכנס בפרטי הנתוּח להסבר זה, אשר שופנהואר נותן לנוי היוצא מן הצמחים. אבל הרהוּר זה עצמו, כי תופעה, שהמוּבלג התגשם בה, היא גבוהה במעלה בשלבי החיים ומפני כך היא מהנה אותנו – הרהוּר זה עצמו, המטריד את שופנהואר, ערכו וכבדו עמו. ולאחר שנמצא, כי היה המשך לרעיון זה אצל אלה שהלכו אחריו והיו תלמידיו, ודאי עדוּת נאמנה יהיה הדבר, שאין הוּא מקרי וארעי. ניצשה והפרוידיסטים, היונק משניהם, (משופנהואר וניצשה יחד) עשו יסוד זה עיקר גדול בהשקפת עולמם ונעצוהו במרכז משנתם האסתטית. “האושר מהו?” שואל ניצשה במקום אחד, והוא משיב: “הרגשה זו שהכוח גובר והולך – שהמעצור הוּבלג”. כל היודע, מה מלה זו “אושר” אומרת אצל ניצשה, יבין את כובד־ערכו של הפירוש שנתן לה. ודאי אין הוא מתכוון אל האושר הרגיל של חיי יום־יום, או נועם שבחסידות קטנה ומצומצמת. עליהם הרי אמר, שאינם בעולם ושהם נמצאים רק אצל האנגלים, בתורת־המדות של חכמי־ההנאה שלהם. לבו, אפוא, לאושר אחר, זה המיוחד לו, הרם והנשא, הפותח לרווחה את כל שערי היצירה והמביא את כל כוחות הקדומים אל סער פעלם. ואם מהותו של אושר זה כיבוש העיכובים, מעצור שהובלג, אין זאת כי אם מקום של כבוד ושל אחריות רבה קבע להרגשה זאת בכל החיים.

ודומני, אין לי צורך להתעכב ולהביא ראיות, מה עמקו שרשיו של המושג כיבוש או התגברות אצל פרויד ובית־מדרשו. אני סומך על זכרונו של הקורא, שעוד ערים בו הדברים של פרויד עצמו על ה“מציאות האחרת”, וסברותיו של ראנק על דרך התפתחותו של הליבידו (“הכוח המאווה והשואף הקדמון הזה, שהוא הבלגה והתגברות על מעצורים, והוא דחף את החיים להיות חיים”). לפנינו, אפוא, לא הערה שנאמרה באקראי ולא פליטת הפה, אלא שלשלת עיונית שחוליותיה מתלכדות אחת בשניה.

מובן הוא והגיוני, כי אלה החוקרים, אשר נקודת מוצאם היא הפעילות והעשייה האנושית, ושהמשחקים מהווים להם כעין גשר המעביר אותם מן הפעילות אל ההנאה שביפה, יהיו מן המטעימים את עקרון הכיבוש בגלוי ובלשון ברורה. יעיין מי שהוא בספרו של גרוס “המשחקים של בני־אדם” ויווכח על נקלה, כי זעזוּעי ההרגשות המחוברים אל המשעשע שבמעצורים שמתגברים עליהם, תנודה זו של “אסוֹר והתּר”, המכוּנה בפי אנשים “משחק החתוּל עם העכבר”, היא היסוד בפעילוּת המשחקים וקו־לואי תמידי אצלה. והואיל ומשחק ואמנות דבר אחד הם, או תאומים הם, גם דרך שווה להם. אין חוקר אחד, ויהא הציר אשר סביבו מתנועעים רעיונותיו מה שיהיה – דחף־הביטוי, חיקוי־פנימי, אילוסיה, סאת־המרץ־הגדושה – שלא יסתמך ביודעים ובלא־יודעים, במישרים או בעקיפים, על רגש ההבלגה, ולא יראהו מעיין מהנה וכוח־מניע ביצירה היפה. ספנסר, אחד מאבותיה של התורה הזאת, הכריז – “אין ערך למשחק, בלבד שיתן הנאה מתוך נצחון”. במרוצת הדברים יתברר לנו, כי העקרון כמו שהוא בנוסחתו הכוללת והמעורפלת גם רחב הוא וגם צר הוא יותר מדי, ואין בכוחו לתחום את תחומיה של התופעה האמנותית ולא להקיפה. אבל העוּבדה עצמה במקומה עומדת. הקשר בין ההנאה ובין רגש “הנצחון”, שלעת עתה הוא המענין אותנו, ברור, שקבוע הוא במהלך דעותיהם של החוקרים האלה.

כל התנועה הרבה, תהליך האינוש שבמשנתו של ליפס ספוגים וחדורים רגש של הבלגה עדין ועמוק מאד. גם ליפס נתפס בהרהוּר השופנהוארי על החיוּת שבטבע הגוברת על ההתנגדות; אלא שהוא הרחיבה והטילה גם על הדומם. “העץ, הסלע נצבים וקמים ומתנוססים כאשר נתיצב ונקוּם אנו; האילן פורש בדיו כאשר נפרוש זרועותינו. עמידה והתפשטוּת אלה, כדרך בני־אדם, הן התגברות או עמידה בפני הכובד; וכיצד ידעו לעשות זאת האילן והסלע, אם לא יאספו כוחותיהם לקוּם נגד כובד זה?” נחדש בזכרוננו את משלו על האבן השואפת ליפול אל הקרקע והכף שלי המתנגדת לנפילתה, ואת כל המסקנות שהוא מסיק מפגישתם של שני כוחות אלה – אחד שהוא עם הדבר ועם שאיפתו והוא נתקל בשני, שהוא באדם ובשאיפתו, ותנודת המעצור והחפץ, לכבשה היוצאת אל משחקה. “כוח העשייה, וההרגשה בכוח הזה, הולך וגדל עם העכּוּב ומתקומם נגד התגשמותו” – כלל זה הוא הרוח החיה בכל משנתו של ליפס.

ואני נוטל רשות לחזור על כמה מאמרים שנאמרו למעלה. שני רעיונות יסוד טבועים במשנתו של ליפס – התנועה הרבה וערכיה ובליטת האישיות וערכיה. התהליכים בנפש אינם קליטת רשמים סתם. קרב והתחרות הם ובאו לצוד את הכוח הנפשי לרשותם. החוק הצוּרתי של כניעה מונרכית, שהוא סודה של התנועה בתוך ההרמוניה ויפייה, רוחש בה בלי הרף רעיון של תנודת־כיבושים ומפיץ בה גווני חיוּת, שאינם יודעים מרגוע לעולם. “בדיסוננס אומר ליפס נפגשים קולות זרים אחד לשני ונלחמים אחד בחברו, אבל דבר אחד משותף להם – מכווּנים שונים הם רומזים על הקול אשר יביא עמו את פתרונו של הסכסוך… בנקודת הפתרון הגיע הסכסוך אל “סופו”. הוה אומר, הוא לא הוסר הצדה ולא סולק, כאילו לא היה קיים כל עיקר; אלא הוא נקלט בנקודת הפתרון כמובלג”. הנה תפיסה דקה מן הדקה על תפקידו של יצר־הכיבוש ויעודו בתוך משחק הכוחות, המביאים את הנוי לעולם: אין להבין את המסתכסך בנפש מבית עם הדבר שבחוץ, ואשר מתוך מגע זה, או יותר נכון מתוך התנגשות זאת, מתגבשת המדה האנוֹשית לאהוֹד את הדברים כסמלם של האני, אלא אם כן חדרנו אל תוך תוכה של הפגישה המלאה ניגודים בין האני ובין הדבר, ושהכבוש הוא נקודת פתרונה.

ואפילו אצל הזרם החדש של דיסואר וחבריו (“המדע האמנותי הכללי”) נמצא את רעיון ההתגברות מבקש לו מחסה ומקום קליטה. כאשר פילגו את האסתטי ואת האמנותי לשתי רשויות, הכרח היה למצוא סימן מובהק, שיש לסמוך עליו ושעל פיו יהא ניכר האמנותי בעצמותו המיוחדת לו. והנה הוגו שפיטצר, אחד מחלוציו הראשונים של רעיון הפילוג (“אם כל אמנותי יהא תלוי באסתטי, הוא אומר, הרי אותם המשוררים שהם כיום ראשונים במעלה, ואשר העמדנו אותם במקום כבוד זה, לא רק משום שנתנו לנו הנאה טפלה, אלא משום שהיו מחנכי העם, לא יהא בידינו לתארם בשם אמנים אמתים. וכגורל משוררים אלה תהא גם מנת־חלקם של אלה אשר מנגינתם והריתמים שלהם הלהיבו את עוז הלוחם בשדה הקרב או שהעלו את נפשו של המאמין אל מרומי התלהבוּת דתית”), נתן סימנו באמנותי את “העקרון של הבלגה על קושי”. אל דעתו זו נתחבר גם דיסואר, הרואה בהבלגה על קושי את הסימן “המבדיל את האמנותי מן האסתטי הטהור”.

ודאי, היקפו של העקרון כפי שהוא נשנה במשנתם של שפיטצר ודיסואר מוגבל הוא ומיוחד להתאבקותו של היוצר בחומר שבידיו, לצקת בו תוכן ולטבוע בו צורה, בשעה שהוא עמל לעצבו, לבנותו, להקימו כדבר של קיימא וחי לנצח. ואף על פי כן הוא עובר את הגבולים המצומצמים האלה.

אפשר להוסיף ולחזור ולהוסיף ראיות והוכחות. פכנר מדבר על ההתגברות הטכנית כעל פליאה מהנה. כל ויטליסם הומה וסוער רגשות קרב, גבורה ונצחון. המלה “הבלגה” חביבה ושגורה בפיהם של ההגליאנים. יש הרבה הימנה במכוער של רוזנקראנץ, זה “החיובי שבשלילת החיוב”, "הניגודי, “ההפוּך”. קרייר אומר בפירוש, ערכו של המכוער באמנות הוא “ההבלגה עליו”. אבל אני מסתפק בדברים שהבאתי. נדמה לי, שהם מעידים למדי, כי מושג זה “גבור–והבלג” נטפל ומתחבר אל מחשבותיהם של חוקרים רבים ואל המעולים שבהם, בשעה שהם בודקים במהותו של רגש הנוי. ולפי שעה זאת היתה מגמת דברי.

ב. קרוב ורחוק

באוירו הרוחני של עולמנו משוטטים אמרים רבים, שמשמעותם כאילו קרובה לפירוש המלה כּבּוּש, וכוחם להטעות. אדלר, לאחר שהתיאש מתורת פרויד רבו, יצא לבקש אחרי דבר־מה שיבוא במקום היצר־המיני ומרץ־הפועל היוצא ממנו. הוא מצא את חפץ־השלטון, התאוה להיות ראשון, שהיד תהא תמיד על העליונה, השאיפה להיות נישא על כל שפתים, להפליא, להרהיב עין, להגיע לידי הצטיינות, רוממות וראשוּת בחברה. מאויים אלה מידרבנים ומתרכזים ומתחזקים אם הם נתקלם במעצור, בפגימה שמולידים רגש של נחיתות גופנית או רוחנית. מכשול זה מהווה מקור שופע מאמצים פנימיים ומבקש טובת־הנאה ושכר ממקום אחר להפסד ולפגם, שלקה בהם היחיד במקום אחד. והנה, אם דרך־הביקושים עולה יפה, האדם מטפס ועולה בסולם החברה, כוחות הנפש גוברים והולכים, והיחיד מגיע אפילו למדרגת משורר גדול, ממציא מפורסם, מצביא, מנהיג מדינה. אם המאמצים להיבנות ממקום אחר אינם מצליחים ואובדים לשוא בחוסר־אונם, נמלטת הנפש אל אפלתן של מחלות־רוח והזייות, שאביהן הוא רגש של נחיתות שלא בא על שכרו. והמשל הבוטה, המחזק והתומך בהנחותיה של תורה זו, הוא דימוסטינס, הנושא נאומיו ומשאיו במלכות יון, זה שהגיע אל רום השתלמוּתו הדבוּרית, בכבשו את מוּם הגמגוּם הטבעי שלקה בו. יש, אפוא, שמתוך קלפת הליקוי בוקעת צפור־הרננים של גדולה כתגמול ותשלומים; דוקא הירידה היא נקודת הקפיצה אל הגבוה־גבוה.

לעצם תורת הנחיתות אני רואה עצמי פטור מחוות דעתי, כי לא בפרשה זו אנו עוסקים. אבל חייב אני לתחום תחומיו של חפץ־הרהב והשלטון וההתנשאות. אין להטיל ספק בכך, שבתוך כוונותיו האישיות והפרטיות של משורר או אמן אחד מתרוצצים כל היצרים של ילוּד־אשה, הטובים והרעים. ואם רדיפה אחרי כבוד ותאוות הצטיינות היא ממדותיהם של בני־אדם, והיקף השפעתה גדול מאד ופעולת־הכרע לה בחיי הנפש של היחיד, או של כל יחיד, גם היוצר יכוון לבו ומעשיו אליה. ושמא יהא לבו פתוח לה יותר מלבם של אחרים. סוף סוף היצירה היא תופעה חברתית ואל הצבור היא פונה. ועד כמה שרגש הנחיתות הוא כוח נפשי מפעיל (ואין לי כל צורך להכריע בשאלה זו) פעולתו הווה גם ביצירה. אבל כל החקירות האלה, שענין רב להם בתורת־הנפש, אינן מסייעות כל עיקר להסביר את תורת הנוי. הגע בעצמך, רגש הנחיתות אינו מוליך בהכרח ובמסלה ישרה אל היצירה האמנותית. לבושי ההתגשמות שלו הם מגוונים עד מאד. אדם אחד מקפיד, בעטיו, בבגדיו, השני משובב לב נשים, מצלח בפרקמטיה, נעשה עורך־דין מפורסם בעיירתו הקטנה, נהיה ליושב־ראש באגודת רופאי־שנים ומקיש בפטישו על המפה הירוקה בחביבות יתרה; רגש זה מביא לטירוף־עצבים, למחלת־גדלות, והוא ישנו גם אצל ביקונספילד, שקספיר, גיתה וביסמרק, נפוליון ופלובר. וכאן נקודת־התורפה של מהלך מחשבות זה. רבוי הצורות והביטויים, שרגש הנחיתות מתגשם בהם, אין בכוחו להסביר את תופעת היופי ויצירתו. הרי זה כאילו אמרתי, המזונות והמים הם שיצרו את שקספיר. הואיל ובלעדיהם לא היה לו קיוּם. כל כוח חיוּני מפעיל, המשוּתף להתהווּתו ולבנין אשיוּתו של עסקן־צבוּרי צר־מוח ואכוּל יוֹהרה זולה ושל משורר כמו גיתה או ביאליק, בזה עצמו, שהוא משוּתף לשניהם, הוא מוכיח, שאין הוא יכול לשמש טעם, גורם רעיון מסביר לנטייה, שבהתפתחותה לא הביאה את היחיד למשרת ראש־עיריה, למשל, אלא עשתה אותו יוצר ערכים חדשים, מאוֹר לאנושיוּת שנרו לא יכבה עד סוף כל הדורות, ובבדיקה זו, שאנו דורשים אחרי מניעיה של תופעת הנוי, אחרי מקורות אלו אנו בודקים, אחרי הדרכים המוליכים אל האור היחיד הזה ולא אחרי מניעים כלליים וסתמיים אשר כל הדרכים פתוחים לפניהם. מפני כך אין עקרון זה של “כבוּש”, שאנו מתעתדים לתתו ביסודו של הרגש האמנותי, יכול להיות רגש של שלטון ותאוות ההצטיינות שבתורת אדלר. הנחיתות היא מדה שווה לכל נפש. כאן היסוד של ההתגברות מיוחד הוא ומצומצם; נסיון מלא חרדה, כף יד שלוחה אל עבי האפלה לגשש בה, מתוך תקוה, שמשהו יתברר בפרשה סתומה זאת; שמא קרן אורה אחת תזדמן ותאיר את הנתיב המפוּתל, המוליך אל נקוּדה אחת, ורק אל נקודה אחת, אל הכמיהה הגדולה שבלב אדם אל הנוי, המפעילה אותו ליצור עולם בשבילו, עולם מלא ורב־פעלים.

טשטוש וערפל יכולים להכניס עמם גם הדברים על המניעים (מוֹטיבים), נשמעים כיום בהלכות הפסיכולוגיה־של־תכלית. היינו רגילים לראות את הכוח הדוחף אל העשייה בשכר התענוּג או הפסד הכאב שבסופה. כל עשייה, אם שהיא מוליכה אל התענוג, או שהיא מונעת את הכאב. ומכאן מהתוצאות, אמרו, זורם המרץ המפעיל את האדם ומביא אותו לידי מעשים. עכשו אומרים שאין הדבר כן. הפעילות אינה תלויה בהרגשה המהנה ומכאיבה העתידה לבוא, אלא היא סגוּלה של לכתחילה. האדם דורש אחרי תכלית ופעיל בדרישתו, מפני שכך הוא מעצם ברייתו. “האדם בנוּי באופן כזה, אומרים, שהוא נלחם כדוגמת שאר בעלי¹³־חיים בני סוג אחרים, להשיג מטרות טבעיות רבות ומסוּימות – מזון, מחסה, חברוּתה, בן־זוג, דעת וכיוצא בהם”. נטיות אלה הוא מביא עמו מלידה ומבטן ואינן צריכות לימוד. הן עוברות בירושה מדור לדור והן נחלתם של כל בני הסוג. כל דרכי העשייה האנושית מכוּונות הן אל התכליות האלו או אל האמצעים המביאים אליהן. עד כמה שכל הפעולות הללו נראות לנו רחוקות ובלתי־תלויות, קו אחד מחבר אותן אל התכליות הטבעיות הללו. כי האמצעים מקבלים צורת תכלית. כן, למשל, הממון, שהיה תחלה אמצעי לתכלית טבעית, נעשה כעין מטרה לעצמו.

מניע, או מוֹטיב, הוא מרץ עשייה השופע מבפנים, בלי שיהא גירוּי מן החוץ הדוחפו לכך. הפעילןת של אכילה, למשל, הגירוי, המעורר הישר והחיצוני שלה, יהא המזון, אולם הכוח המביא עדרי צבאים רעבים בתקופות חורף להתגבר על פחדם הטבעי ולגשת עד פתחי בתיהם של אנשי־הכפר ולבקש אוכל, כל הפעילוּת הזאת, שהיא מוּרכבת מאד, לא מן המעורר החיצוני יצאה אלא מתוך דחף פנימי. הוא שהדריך אותם צבאים חרדים להוציא לפועל מערכת שלימה של מעשים, הקשוּרים והמאוּחדים לשם תכלית ומטרה אחת. והנה ברשימת המניעים, שאינם פרי לימוד ונסיון והמפעילים את היחיד אפילו בניגוּד להרגשת כאב (אהבת האם לפרי בטנה, היצר המיני וכולי), מונים את מניע־השליטה או החפץ להכריז על עצמך (Mastery motive, Self-assertion). מה שמסמן מניע זה הוא, שאין לפניו סוג מיוחד של פעילוּת. לרעב יש המשיכה למזונות; למין – זה שאינו מינו; לאהבת האם – פרי בטנה. המניע של שליטה דרכו ללבוש לבושים רבים ושונים. “בצורתו התוֹקפנית הוא מופיע במאמציו לפקד, להנהיג, לשלוט על המצב, למשול על העצמים; ובצורת ההגנה הוא מופיע בהתנגדוּתו לשליטה ובאי חפצו במפלה”.

שמהלך מחשבות זה קרוב הוא למשנתו של אדלר, ברור למדי. אך כל זמן, שהמניע נשאר בגבולות החברתי, אינו ענין לנושא שאנו דנים בו. שמטבעו של אדם למאוס בקבלת פקודות מאת אחרים ולנטות יותר להיות נותן פקודות (אצל בעלי־המניעים יש גם אחד והוא הכנעה והתרפסוּת); שהאדם הוא יצור מתחרה, שהוא מפגין כוחותיו או רודה, שהוא נהנה להיות מנהיג ולצאת בראש – כל הויכוּח הזה, אם מכוח ראשון נובעות מדות אלו, אם הן פרי מניע, דחף, נטייה, מדה מלידה או רכוּשה, עד כמה שחשיבוּתוֹ רבה, אין הוא בכל זאת נוגע בנושא שלפנינו. אבל יש חוקרים, האומרים להרחיב ממשלתו מחוץ לחברתי ומחוץ ליחסים שבין אדם לחברו." מעשים הנובעים מיצר־השליטה, אומר וואוּדווֹרת, אינם מכוּונים רק כלפי אנשים, אלא גם אל כל מיני חפצים, שהיד משתלטת עליהם. אם בידי הילד חצוצרה לא ירפה הימנה עד אשר ידע לחצצר בה. אף האדם במכוֹנית שלו כך. אם היא נעצרת, זה מדרבן אותו להתגבר על המעצור; אך בשעה שהיא רצה אָרחה בקלות, רגש של שליטה וחזקת־היד מהנה אותו. לגדע אילן גבוה, או להסיע אבן גדולה במנוֹף – גם מעשים אלה מהנים; אף חיתוך בסכין חדה, או יריה בקשת וברובה, או הנעת מכשיר ומכוֹנה המגבירה את רגש הכוח באדם. מלבד התועלת שבתוצאות המעשים, הרי כל הישג גדול מקור הוא לסיפוק בשביל האדם שעשה את המעשים, הואיל והם מעוררים את משחקו של יצר־השליטה התוֹקפני".

יצר־שליטה התופח עד השיעור הזה מן ההכרח שיכרע תחתיו. הגע בעצמך, מהו הקשר הפנימי שיכול לקשר חפץ־ממשל או התנשאוּת נפשית להצטיין ולצאת בראש בחיי החברה, שתמיד יש בהם מהבלי היוֹהרה והמגוּחך שבקטנוֹת, עם רגש בריא ומעורר כבוד וההנאה שאינה תלויה בפומביוּת ופרסום, אשר לב האדם מתמלא עם גידוּע אילן או עם הנפת אבן כבדה? ינסה נא מישהוא לבדוק את הדבר אצל עצמו, ומיד יתגלה לו ההפרש היסודי שבהם. יצר־השליטה דורש תמיד הכרת הערך מן הזוּלת. זכוּתו הוא עומד ותובע מן האחרים. לא כבודו שלו מעצמו הוא מבקש. תאוותו היא, שהאחרים יתנוהו לו ויביעוהו בפועל – מחיאת־כפים, בחירה למנהיגות, אותות הצטיינוּת, שבח ותהלה, התרפּסוּת לפניו וכיוצא בהם. ידו פשוטה תמיד לקבץ מנדבות ההערכה של האחר. הוא אינו נותן לעצמו מאומה. הוא תמיד מקבל. שפת הדבוּר אומרת – “רדיפה אחרי הכבוד”, “רדיפה אחרי השלטון”, והלעג וההיתול מקוּפלים בשבע כריכות במבטא זה “רדיפה”“. הכוונה היא: אם גם אתה ראוּי לכל אלה, הרי אתה מפחית זכוּתך מתוך שאתה תובע אותה. הנואם שהשמיע מימרה חריפה ומבדחת, או הטיל בליסטרה כבדה שנפלה על ראש מתנגדיו ומתחריו, והדברים עשו להם כנפים ורושם והוא מפסיק בכוונה, כמצפה לתגובתם של קהל־שומעיו, על הרוב הוא מקבל את “מטר מחיאוֹת־הכפים” שתבע מהם. אבל בצאת הנאספים מן האולם, לא נמחק מזכרונם תו־הקטנוּת והקלון החרוּת עמוק בתביעת כבוד זו. כאשר נפוליון אסף את כל שריו ונבחריו להפגין על ידו החזקה, ואמר לטאלירן:”בידי לשברך לרסיסים ככוס זכוכית זו, כי לי השלטון", הצטחק הלה ולחש על אוזן אחד ממקורביו: “חבל, כה גדול האיש וכה לא־טובים נמוּסיו”.

אולם אדם העומד יחידי ביער ומניף קרדומו על אלוֹן חסון ועתיק ימים, ולבו מתמלא גיל משחק שריריו, חדוות תנועותיו המדוּדות והקולעות אל המטרה – רגש זה שונה הוא מן הקצה אל הקצה מן הקודם לו. הוא לא רדף אחרי דבר. הוא לא תבע מאיש דבר. לא יוֹהרה ולא קטנוּת מעיבות בצלן על זוֹך רגשותיו. כלום מן האילן הוא תובע שיכיר בכבודו, בכוחו וברוב גדלו? בחור שיוצא לטייל עם ריבתו והוא מפגין לפניה את זריזוּתו בנהיגת מכוֹנית, כמה וכמה זעזוּעים נפשיים פועלים בו. בתוכם גם הצגה לראווה, גם חיזוּר וגם יצר של שלטון וכבוּש. אבל נהג, שמלאכתו בכך, השמח להטייה נכונה וגמישה באחת הנליזות שבמעלה־ההר – כאן, בעבודה ולא בצבור, הגורמים אחרים הם וגם ההנאה אחרת היא. המעשה שעשה הוליד בו רגש כבוד לעצמו ולא שהוציא מלב אחר הבעה של כבוד אליו. בכך ודאי שצדק אדלר. כל תביעת אישוּר מאת אחרים לערך עצמי שלי, מעידה על רפיון פנימי ונובעת מן הפגוּם והפצוע, מן הנחיתוּת שבקרבי. אבל באותה תוספת הנאה, שאדם חש בזוהר ההצלחה, הדבק בפועל כפיו, יש הכרת־תודה וגם הכרת־כבוד חשאית וספוגה חמימות נפשית, השופעת מן הדבר אל אדם ומן האדם אל הדבר, ואין בה מאוּמה מן ההבל שבהתנשאות הריקה.

ליצר שליטה יש משל קלאסי: התיש המהלך בחשיבוּת של מנהיג בראש העדר, ובכל עקשנוּתו הוא נלחם ומגן על מצבו הרם. אבל מעין אדם לא נתעלמה השטוּת והאויליוּת הדבקות במאמצי כוח אלה. תיש אינו שם של כבוד. גם סוּס מציג לראווה את אדירוּתו; מותח שרירי ערפו, זוקף רעמתו, מגביה גבו, מצהיל קולו ורוקע בפרסות רגליו. אך בעמידת גאון זה יש תמיד מקצת מן המגוּחך. כל הפגנה של כוח, המכוּונה להטיל רושם באחר, גוון של התנפחות עוטף אותה, והתנהגותו של תרנגול־הודו היא טפוּסית לכך; אבל האדם חתך את גזר דינו עליה, באמרו "הוא מתנפח כתרנגול־הודי.

כמה חוקרים שבארצות הברית, המבליטים את ערכו וכוחו של יצר־השליטה מערבבים מושגים ורגשות רבים, כורכים אותם בכריכה אחת ומגדירים אותם בשם כולל – יצר־שליטה. נכונה וצודקת שאיפתם לראות בפעילוּת האנושית לא שוּרה ארוכה של גירויי התרשמויות הנתונים זה אצל זה, אלא מערכת מעשים כלואה במסגרת המטרה. אבל הם יוצאים מגדרם, בשעה שבהם בוללים כל מזון באבוּס אחד.הם מגזימים בהכללתו של הערך החיוּני הצפון ביצר־השליטה. שמא גרמה לכך סביבתם הרוּחנית־הצבוּרית, שהיא באמת שטופה יצר זה? ברם אם יתחקו יפה על שרשיה של התופעה בארצם, יכירו גם בה, שהיא תמיד ובלי יוצא מן הכלל חברתית, יד פשוטה לקראת נדבת לבם של האחרים שיהיו מכירים בערכם, וידעו שהנחיתוּת חבוייה תחתה. מק־דוגאל, אחד מחסידיו של יצר־השליטה, חולק אמנם על תורת אדלר. אבל טעמי התנגדוּת וחוזרים ומזעזעים גם את הלכותיו. “אני חשבתי בספרי הראשונים, הוא אומר, וכן דעתי גם בספר הנו֫כחי, שתשוּקות מסוג זה, תשוקות הנובעות מאינסטינקטים של הכרזה־על־עצמוֹ תפקידן ראשי הוא בחיי האדם. המיוחד שבתורת אדלר היא השקפתו, שתשוקות ומאמצים הללו מתעוררים רק מתוך יקיצתה של ידיעה בהכרה על פגימה או נחיתות, רוחנית או גופנית, והם לובשים תמיד צורה של חפץ להשיג תגמול למוּמים אלה… נדמה לי, שאדלר מגזים הרבה בהדגישו את התפקיד של אינסטינקט יסודי אחד, מעיין של מרץ אחד, מקור להתאמצות צלחה אחד, גורם לאי־סדרים שבעלילות החיוּניות **אחד”.** אבל יש גם מאלה, שהם תמימי דעים עם מק־דוגאל, שהם מפריזים מאד, בהטעינם על יצר אחד יעוּדים כה מרובים, שאין בכוחו לשאתם. עד היכן מוליך פירוש חד־צדדי של יצר השליטה, מראה פיסקה זו: “בהושיטנו עזרה לידיד, אין אנו יודעים שבאותה שעה גופה אנו משתלטים עליו, אלא אומרים אנו בלבנו, שהרצון הטוב והטהור לסייע לזוּלת הוא שהניע אותנו לכך”. אין, כמובן, בדעתי לקרוא לעזרתי את המוסר העליון ורעיונותיו ולהעיד על שטחיותה של שיטת מוסר אנוכית ממין זה. אבל על כגון דא אמר ברוֹד (בספרו “חמשה טפּוּּסים בתורת המוסר”): “עד ימינו אלה כל טעות־טובה מתגלגלת לאחר מותה לאמריקה, ושם היא קמה כתגלית אחרונה שבאחרונה בפי הפרופיסורים של הארץ הזאת”.

ובכן, כל זמן שההתנצחות בדעות נתונה בגבולות החברתי, נראים טעמים לכאן ולכאן ויש מקצת אמת בדברי הכל. אבל בשעה שהיא עוברת גבולותיה ומתחילה להקיף כל רגשות אדם המחוברים אל הפעילות היוצרת (עבודה, משחקים ואמנות) ורואה את ההתרברבות ואת הכוחות היוצרים הגדולים כפירות אילן אחד, ששורש יניקה אחד להם, הרי אלה השערות רעועות, שאין השכל הישר מקבלן, מפני שהן חסרות תוקף פנימי. נוסחה שתאמר – “מעשים הנובעים מן יצר־השליטה אינם מכוּונים רק כלפי אנשים, אלא גם אל כל מיני חפצים שהיד משתלטת עליהם”, אין לה על מה לסמוך. היא קוראת אמנם לעזרה את האהדה הסמלית הליפסית. אולם ברגע שיסוד זה נכנס בוכוּח, אנו בתחומים אחרים. איך שלא יהיה, אנו מעבר להתרברבות, לקטנוּת, לרדיפת שלטון צבּוּרית־חברתית. אנו בממשלת הדברים ויחסם אל האדם. וחפץ הכיבוש והתגברוּת שבמלכוּת זוֹ אויר אחר להם ושמים אחרים.

מהתנגדוּתי להכללת המעשים ולנתינתם בעולו של גורם חיוני, כגון רגש הנחיתות או יצר־השליטה, עלול אדם ללמוד, כי מתכונן אני לבדל את התופעה האמנותית, לתלשה מן המציאות ולהקים לה “היכל־פאר ביפעת בדידוּתה”. עלי לעקור טעוּת זו משרשה בראשית הדברים. אדרבה, דעתי היא שרפיונה של תורת־הנוי היתה בשאיפתה לשוּם את האמנותי או את היפה אם מעל לחיים או מתחתם. אם שעשוהו אידאה מעולפת סודות “התועה בשמי מעל ומבקשת לעצמה לבוש וצורה בין יושבי־עולם זה”, או שראוהו מצב־נפש בשעשועיו, בחלומותיו, בהזייותיו; מוּשג זה, “מציאות אחרת” באמנותי, שמש כמעט תמיד אסקופה בשביל קפיצה אל תוך הריק של המופשט.

למעלה מכל ספק, שאין לבדל את התופעה האמנותית ולהוציאה אף טפח אחד מתוך הויית האדם והמציאוּת הסובבות אותו. האמנוּתי הוא פעילוּת אנושית ובתחומי העשייה הוא נכלל וכאן עלינו למצוא פתרון חידתו. אלא אם השכל הישר מסרב לכרוך יחד איזה מעשה קל־ערך, פרי יצר־השליטה, עם הכוחות היוצרים שבאמנות, אין זה אומר כל עיקר, כי חייבים אנו לנתק את האמנות מעולם העשייה. אנו אומרים רק, שאין כוחות דוחפים המביאים ליצירות שקספיר ובטהובן וגם להתנשאות ריקה ולהתרברבות, יכולים לדוּר בכפיפה אחת. ומטעם זה יצר ‏השליטה אינו מספיק להסביר את ההנאה שיש לאדם בגדיעת אילן, ועל אחת כמה וכמה שאינו מספיק להסביר את המפעל האמנותי בכלליוּתו. ביצירה זו או אחרת, במידה שהיא מעשה אנוש ופרי רוחו ורצונו ויצריו, ודאי שנמצא בה עקבות כל ההשפעות וכל הגורמים, הקובעים תכוּנת אדם וקוי אישיוּתו – תורשה, אינסטינקטים, אקלים, חברה, לאומיוּת, חינוּך ואימוּן ואפילו קטנות ואנוכיוּת. אבל אין אחת מהסבות והמניעים האלה וגם לא כולם באגודה אחת מסוגלים לבאר לנו את עצם קיוּמה של האמנות ועולמה התרבותי. היא תובעת הסבר לעצמה.

אחר ההסבר המיוחד הזה עלינו לבקש. כיצד נעשה זאת? דומני, שקוי הדרך הוּתווּ בדברים שנאמרו עד כאן. הואיל והאמנוּת עשייה היא, מן הדין שנגדיר קודם כל את המושג הזה. ושנית, מהי מטרתה של העשייה ולאן היא מוליכה את האדם. ושלישית, באיזו מדה סוגי העשייה השונים מביאים אל המטרה הנכספת. ורביעית, עד היכן מגעת העשייה שבאמנות. אם יעלה בידינו לברר במדת־מה את ארבע השאלות הללו, יש לקוות, שנבהיר גם במקצת את הבעייה כולה, שאנו מדיינים בה.

ג עשייה מהי?

חוקר-טבע בעל השקפת עולם מיכנית, שבעיניו גוף חי הוא מכוֹנה מתוּקנת, ילך בודאי אל הפיסיקאי ויבקש מפיו מענה לשאלה זו. והלה ישיב לו כדברים האלה: עשייה, כונתך עבודה, היא כוֹח המתגבר על מעצורים; הרי לפניך ברחוב מכונת חצץ בפעוּלתה, הכוח הכמוס בשמן־הנפט גובר על התנגדותם של חלקי האבנים המהוּדקים יחד ומפוררם. אל שבנדון שלנו הרושם הישר, ביו שהוא נכון מצדו המדעי ובין שאינו נכון, הוא המכריע. איוב כתב ספרו ותאר בלהט אמריו את ההוד הנורא של טבע הישימון ולא ידע הרבה על מסלתם של “כוכבי־בוקר הרנים יחד”. ולאמנות יון לא עמדה חכמת־האיצטגנינות התמימה לשטן על דרכה. ינסה נא אחד להשליך מחלון ביתו לרוח־היום נוצה ואבן ויסתכל בנפילתם מטה. את האבן יראה והיא פעילה, מרוכזת ומאומצת ונחפזת בקו ישר אל הקרקע – מטרתה. אך הנוצה תהסס בדרכה, תסוב ללא החלטה, תועה ומחוסרת מחוז־חפץ ונוטה לכל עבר, כאילו אינה יודעת לאן עליה לפנות.אם נשאל את המדע על עצמוּת זו שבדברים יאמר לנו – ההפרש בין הנוצה והאבן הנופלת הוא במדת יכלתן לגבור על העכּוּב שהאויר שם לפניהן. טול מכאן עכוּב זה ולא יהא בין נפילת האחת והשניה ולא כלום. פעילות שתיהן תהא שווה ואל מטרתן יגעו בשעה אחת. עשייתן תהא שווה משום שתהא מחוּסרת מאמצים, גליליי נסה זאת בצנור שהריק את האויר מתוכו, והדבר היה כן.

אבל גוף חי הוא יותר ממכוֹנה מתוּקנת די־צרכה. יש בו כוחות הדוחפים אותו לקראת שלשלת ארוכה של מעשים ערוּכים ומשוּלבים יחד יודעים את מטרתם. אך צא וראה: גם כאן, אם רצוני להתחקות אחר עצמתם של הכוחות האלו, אין אַמת־מדה אחרת, מאשר לעמוד על גודל היכולת שבהם לגבוֹר על קושי, מכשול ומעצור. החוקר ווארדן אמר לבדוק את תקיפוּתם של המניעים השונים. מה עשה? בנה שני כלוּבים, שם רווח בין שניהם וכסה את השטח שבן כלוב לכלוב ברשת של חוטי ברזל והעביר בה זרם חשמל. בכלוב אחד שם עכבר לבן שהרעיבו קודם יומים, ובשני נתן מעט אוכל, שאין בו כדי להשביע, אבל יש בו כדי לעורר את התיאבון. לפני בעל־החיים, אחוז בוּלמוס האכילה, פתוחה היתה רק דרך אחת אל מבוּקשו – דרך המכאובים על פני הרשת המחוּשמלת. והנה הנסיון מראה, שהעכבר הרעב מתגבר על המכשול ששמו לפניו, כלומר, הוא מקבל על עצמו את היסורים והולך לבקש אכלו. אם חוזרים על הנסיון משך עשרים רגע, יעשה העכבר 18 פעם את דרכו זו. באותו האופן ניסו את מסירוּת האם לפרי בטנה (בכלוב אחד נתנו את האם ובכלוב השני את ולדותיה והרשת המחוּשמלת מפרידה ביניהם), ובעל החיים עשה 22 פעמים את דרכו משך עשרים רגע; כך ניסו גם את המניע המיני (בכלוב אחד שמו זכר ובשני נקבה) והיו רק 13 מעברים משך עשרים רגע. על יסוד הנתונים האלה מיינוּ את מדת עצמתם של המניעים השונים אצל העכבר הלבן: ראשון במדרגה – אהבת־האם; שני – רעב; שלישי – יצר מיני. מיוּן זה נשען על היכולת לגבור על קושי. יצר אחד מוליד כוח־הבלגה גדול או קטן מן האחר. מדת המאמץ הכובש היא המודדת את העשייה החיוּנית, שאינה דומה כל עיקר אל המיכנית. הרי אין להשווֹת סער רגשות של אם לולדותיה אל אבן נופלת אל הקרקע.

המעצור בנסיונו של ווארדן הוא, כלפי המנסה, דקירות אלו ופרכוסי־השבץ הננעצים בבשר החי בלכתו על פני הרשת המחוּשמלת. לגבי העכבר, מסופקני, אם כאן הקושי. הוא מתרכז כולו, יש לשער, במעט האוכל שבקצה דרך המושכו אליו. ברם, כלום אין לנו רשות להניח, כי כל חי־עושה חייב לעבור דרך מכאובים עד שהוא מגיע למטרתו? נתאר לנו את האדם – אבל נזכור יפה שתאוּר זה אינו אלא משל ואין בו כלום מעוּבדה אנטרופולוגית – ברגע שנתעורר בפעם הראשונה לקראת עשייה מכוּונת אל מטרתה. את המעשים עצמם עשה כבר במשך הרבה דורות פעמים אין מספר. אבל מעולם לא תהה עליהם, לא התבונן בעשייתו ולא חש בה. עכשו נוֹלדה בו סגוּלה של תהייה, מעוּמעמת וקלוּשה ומעוּרפלת, אף־על־פי־כן דבר מה הדומה לתהייה פרכּס בו. והריהו יושב בצל אילן הנושא פירותיו הבשלים. הרעב מציק לו. עליו לשלוח ידו לקטוף אגוז־קוקוס ולמלאות בטנו הריקה. לפנינו עשייה המכוּונת אל המטרה. ודאי היא מכילה גם כבּוּש מעצור, אלמלא כך לאו עשייה שמה. אבל מעצור זה היכן הוא? היכן היא כאן הרשת המחוּשמלת שעל אדם קדמון זה לעבור אותה? שמא תאמר מצוּקת הרעב? אבל הוא אינו יודע מאוּמה על התכווצוּתם של שרירי הקיבה, הוא אינו יודע מאומה על מניעים פנימיים הדוחפים למעשים. הוא בהכרח מימש את המעצור בדבר שראהו בעיניו, שקלט רשמו ושממנו קפץ המעורר וקרא למעשים. הקושי היה אגוֹז־הקוֹקוֹס, שתבע, שמשך, שהכאיב, שהניע את היד להשלח אליו. בו נתלתה גם אי־המנוחה, ההשתוקקות והרגשת הלחץ הפנימי שהרעב הולידם. מעט דמיון וקוֹרטוב זה של כוח־מקשר וממזג פּנים־וחוּץ התרכזו כולם בפרי המתנדנד בין הענפים. גם הריר שמלא פיו מן הדבר הזה בא. נפשו של האדם הקדמון, המחוּסרת יכולת של חישוב “דבר מתוך דבר”. רק דרך אחת היתה פתוחה לפניו – ללכת אחרי עיניו. הוא לא ידע רעב מהו. הוא ראה אגוז. הוא חש כאב של תשוקה. ורק מקום אחד היה פנוי לשים בו את הכאב שהרגיש, את הקושי – באגוז שראה.

אבל פרי זה הוא גם המטרה. אליו היתה היד שלוחה. כשהאגוז היה נתון בין השנים הוליד תענוג, הנאה, השביע, נסך רגש של התגברות על קושי. עכשו לא היה עוד עכּוּב, אלא מקור של סיפּוּק. יוצא, אפוא, שהקושי והמטרה ירדו עליו כרוכים יחד, נתונים בדבר אחד. ואין להבדיל ביניהם. המעצור מקופל הוא במטרה גופה. המקוּוה היה הקושי. וגם הסיפּוק לא בא מן השובע. כשם לא היתה כל יכולת לדעת את הרעב, כן אין יכולת לדעת את השובע. הסיפוק היה באגוז הנתון בין השנים. ווארדן בנסיונותיו רואה את הקושי, אשר על העכבר להתגבר עליו, ברשת המחושמלת. אבל העכבר הרעב ודאי אינו “חושב” כן. הוא מרוכּז כולו, לא בהפרדה של גורמים, אלא בריח המגיע אליו מן האוכל שבכלוב שמנגדו. הקושי בשבילו הוא האוכל הזה. העשייה אינה כּבּוּש מעצורים לשם השגת המטרה, אלא היא פעילוּת שמטרתה היא כבוּש והבלגה על המעצור. הואיל ואין הפרש בין התכלית ובין הדרך המוליכה אליה.

תנודה זו בין האדם ובין הדבר שבה וחוזרת פעמים רבות עד אין מספר. חזר הרעב וחזרו עמו זעזוּעי דמיון ראשונים, התעמקו, שקעו בנפש, התבלטו, נאחזו במחבואי־הנפש, נתחברו יחד, נתנו יד אחד לשני והיו לשוכני הנפש. וביום בהיר אחד קטפה היד השלוחה לא אגוז אחד, לפי הצורך, אלא שני אגוזים. אחד נאכל והשביע, השני נשאר במקומו מוּנח. עכשו במצב של שובע לא היתה כל השתוקקוּת אליו. ואף על פי כן הוא היה מונח כאן ואי אפשר היה שלא להתבונן אליו. הוא לא היה על האילן, למעלה ממני, כעכוב שיש לגבור עליו, אלא על הקרקע מלמטה, תחתי, ככבוּש וכמוּבלג. והעין היתה קשורה אליו, אם גם לא היה חפץ בו. היד אפילו משמשה אותו. כי היה בו איזה גירוי. הוא הוליד איזו ענינות. היתה איזו הנאה לסתכל באגוז זה בשעה שהוא מלמטה. נטפל אליו גוון רחוק, הד מעומעם מכל מה שנתן בו האדם בהיותו עוד שם, למעלה על העץ. שקועה היתה בו העשייה שהורידתו הנה. היה בו איזה עבר, זכר למאמצים הגוברים עליו, בשעה שהיה עוד עכוב ומעצור.

ביום זה שקטף האדם שני אגוזים, אחד אכל ואחד שייר, היה האגוז השני לבעייה ומאורע שהכריעו את דרך עתידותיו. הוא לא יכול להשתמט מפני ה“נוי” הזה. הוא תבע פירוש וביאור לכל הוייתו. הוא היה החידה הגדולה שהדריכה מנוחה. מה שלנגד עינו הוא אגוז ממש בעל קלפה ותוך, מראה וצורה ושלל צבעים, אלא שאליהם נצטרף דבר־מה מטושטש מאד ודמיוני, רחוק כצל זה של האילן שתחתיו הוא חוסה. הפרי השני נשא עמו עקבותיה הנעלמים והנסתרים של העשייה שחדרה אל תוכו. וההנאה שעצם ממשי זה היה שופע מהתוכן שהוא נתמלא על ידי העשייה באה. באותה שעה למד האדם ערך חדש בחייו. הוא למד את ערך העבודה. כלומר עשייה לא לפי הצורך וההכרח, אלא לשם העשייה, שהיא ההנאה המלווה את התהליך הנפשי של התגברות על עכובים. כי בשבילו לא היה הבדל בין הדרך ובין המטרה.

אם לא נראה את העבודה שהיא ממזגת בה עשייה, שההבלגה על מעצורים כשהיא לעצמה מקור של סיפוק היא, תהא פרשת האדם בתבל סתומה מאד. כבר הפכו וחזרו והפכו בשאלה זו – מהו הכוח המניע את הפחח, למשל, לעשות מאה משפכים, בשעה שהוא אינו זקוק אלא למשפך אחד? או מהו המניע את האכר לחרוש שדותיו בימות הסתיו, בשעה שגרנו עודה מלאה בר מיבול אשתקד? ודוק. לא “לשם־מה” הוא עושה כך, לא לדבר שהוא מתכוון אליו בעשייתו אנו שואלים. הכוונה ברורה היא. חשבון ביתו ומשפחתו עשה והוא יודע, אם לא יכין בערב שבת לא יאכל בשבת. אבל אצל העבודה אין חשבון קר זה בלבד. הוא לא היה מספיק להביאה אל העולם במדה זו, שהיא נתפשטה בו. את העבודה מלווים כוחות נפשיים, מעדנים ומהנים. “מחוץ לתועלתן של התוצאות שנתקבלו, אמרנו למעלה, הרי כל הישג גדל מקור הוא לסיפוק בשביל זה שעשה אותו, כי הוא פותח דרך למשחקו של יצר־השליטה”. הראינו כמה מוּפרז ומוּפרך הוא לראות ברגש של סיפוק זה את משחקו של יצר־השליטה. אבל העובדה עצמה במקומה עומדת. כי יש הנאה לשמה, אוטוטילית, בעבודה, אין היום איש שיטיל ספק בכך. אדם הגודע אילן רם ונשא, אם הוא יודע מלאכתו ואינו יגע, מניף קרדומו מתוך חדווה פנימית.

אין לנו, אפוא, הסבר אחר למציאותו של הסיפוק עבודה אלא ביאור זה שנסיתי לתתו כאן. בשביל החשבון והדעת המעצור והמטרה שני מומנטים נפרדים הם. המטרה היא הצורך שאי אפשר בלעדיו. המעצור הוא הדרך המוליכה אליה. האכר העושה את חשבון כלכלת ביתו ומשפחתו, היה עמל כל השנה לשם אותם הדינרים שנשתלשלו לכיסו, כשהוציא פרי עמלו לשוק. והדרך הארוכה והקשה לא היתה בעיניו אלא כעין אותה רשת מחושמלת הפרושה לפני העכבר הלבן. רע שאין להמלט מפניו. אבל אכר זה עצמו, כשהוא מחוץ לחשבון ודעת, כשהוא עם נפשו, והוא פוסע ביום אביב בהיר אחרי מחרשתו, רענן ומלא כוחות ומצניע בין רגבי העפר המהבילים והזוהרים את כל העשבים השוטים ששבשו שדהו, ולבו הומה גיל ופיו מפזם פזמון כפרי – לאכר זה שנפשו השתקעה בעבודתו, אין החרישה עמל וטורח ורע שאין להמלט מפניו, אלא מקור של סיפוּק והכרת כבוד לעצמו ולפועל־כפיו. כאן המטרה והקושי נתמזגו יחד. במעצור עצמו שוכנת המטרה. אין ה“לשם־מה” הרחוק והלא־ידוע, שיהפוך את העמל בעוד שנה לדינרי זהב. יש כאן תהליך של התגברות, הכבּוּש הזה כמות שהוא ולשם עצמו.

מק־דוגאל בספרו “מבוא לתורת הנפש של החברה” מגדיר את העשייה של יצור בעל הכרה ובינה ומעמידה על ארבעת הסימנים האלו: א) השאיפה או המאמץ למטרה סופית טבעית (רעב, מחסה, אהבת־אם וכולי. – ב) התגברות על המעצורים מתוך שינויים העולים יפה והמסייעים למהלכה של העשיה. – ג) היא נובעת מתוך הכוּליוּת החיוּנית של היצור. – ד) על ידי חזרה על המעשים מגיעים אל המטרה במהירות יתרה וגם התוצאות הן משובחות יותר. – והנה בין הסימנים שניתנו כאן במושג עשייה, חשובים בשבילנו שנים הראשונים – המטרה וההתגברות על הקושי. לפי הגדרה זו התשוקה להגיע אל המטרה היא המדרבנת את העשייה. אולם מעצורים, בשעה שהם הולכים ומובלגים בדרך אל התכלית, גם הם שופעים מרץ. אילמלא כך, היה האדם מצפה לנס מן השמים שימלא את משאלות־לבו ולא היה עושה. מק־דוגאל בא, אפוא, ומוסיף: “כל מאמץ, שהצליח ועלה יפה, אב הוא להרגשה נעימה, וכל מאמץ שנעצר ונתעכב, כל מפלה מולידים הרגשה של אי־נעימות. והרגשות המורכבות מצוינות בכך, שהן מכילות את הנעימות או אי־הנעימות, התלויות בזה, עד כמה שההצלחה (או הכשלון) היא בת שווי־משקל בהרכבן של הנטיות הפועלות בנו בשעה מסוימת”. לפי זה יוצא, שההרגשה המלווה את העשייה בדרכה, הגם שאינה המטרה, העשייה בכל זאת מסתייעת בה או נפגמת על ידיה. “כי ההרגשה הנעימה מעודדת, סועדת ותומכת בתהליך המאמצים”. בה בשעה, שההרגשה האי־נעימה מחלישה את המאמץ ומפחיתה את מדת המרץ הזורמת אליו. לא כאן המקום להכנס בפרטי הוכוּח, אם הנעימות שבהרגשה יכולה להיות מקור של מרץ. אבל ברור הוא, בנפש החיה, ולא בשכל, המבחין לדעת את משמעוּתם של החיים, ההתפלגות בין המטרה הסופית ובין הנעימות שבהתגברות אינה קיימת. האדם כשהוא עושה, רואה את מערכת המעשים הארוכה, את הדחיפה הראשונה הפותחת ואת האחרונה המסיימת, ואת הדחיפות המרובות הפזורות לאורך דרך החתחתים המוליכה אל הסוף כתופעה אחת, כלוּאה במעגלה, אשר בו גם הדרך וגם המטרה היו לאחד – מאמץ הנובע מן העוצר, מן המעכב, מן המונע ומן החפץ הזה לעשותם כבוּשים ומוּבלגים.

שהדבר כך הוא, תבוא ותעיד העשייה האוטומטית. פקיד המהלך יום־יום אל משרדו זה שנים רבות, הליכתו אינה מעוררת בו כל הרגשה של מאמץ. משמים הוא משרך דרכו באותם הרחובות ובאותן העליות והירידות. גם במקום־עבודתו ימצא את שולחנו וניירותיו ואת האנשים ואת העסקים בלי שנוי ובלי חידוש וספוגים שעמום כבד. מתוך הלימוד, ההרגל וההתאמנוּת נתשירו כל ההדורים על פני הדרך של עשייה וחתחתים אין בה. דישה זו במסילה המוליכה אל המשרד היא כעין שיר, שהחרוזים בו “ארץ־קרץ”, “אז־פז”, “מים־שמים”. אמנם המעצורים לא סולקו, אלא שהאני הסתגל להם, כלומר נכנע להם וממילא חדל לחוּש בהם. ופרחה לה עשייה מן הפעילות. הואיל והמכשולים כאילו אינם, גם המטרה אבּדה את כוח התעורה שבה. עכשו נתאר לעצמנו, כי פקיד זה אֵחר בבוקר אחד לקום ממשכבו, ואת הדרך, שהוא רגיל לעשות במשך עשרים רגע, עליו לעשותה עכשו במחצית הזמן. מיד ורוח של של התעוררות רבה ירדה עליו. המטרה שלשמה הוא הולך אל משרדו כל ימיו (ותהא מוּסרית כאחריוּת ורגש חובה, או אנוכית – יראה לאבּד את מקום העבודה, או אישית – שלא להפגש עם מבט עינו הזועמת של המשגיח) כאילו שבה אל עלומיה. אתה יחד נזדעזעו כל המעצורים שבדרכו ומבליטים חודם. הרחובות אינם עוד בלי טעם ומשמעוּת. כל מכוֹנית המפסיקה בהילוכה אמנם מרגיזה אבל גם מלאה חיוּת. המדרכה הסדוּקה מכשילה את הרגל, אלא הואיל ולא נכשלתי, אני שמח לכך. הכוחות הנפשיים והגופניים קרוּאים לעמוד הכן. הפעילות האוטומטית והתפלה היתה לעשייה מלאת־ענין ובת תעורה רבה.

ואשתמש במשל אחר, שהייתי עד ראיה לו. בבית־החרושת לאוטומובילים של פורד בדיטרואיד עומד פול בסוף ה“סרט”, כשהמכונית כבר מורכבת בשלימות, ועליו לבדוק את פנסי־המאור והאיתוּת ואת החצוצרה, אם כשורה הם. הסתכלתי בפניו הקודרות של אדם זה המוציא לפועל בקביעות תנועות מספר בידיו ובעיניו, עד שאין כמעט מחיצה בינו ולמכונה שהוא בוֹדקה. פתאום, כשלחץ על הכפתור שבהגה והחצוצרה לא חצצרה! מיד פניו כוסו אור. הוא תסס מרץ. כוח לחיצתו על הכפתור גדל. הידים האיצו תנועותיהן. העין העמיקה להתבונן והשתקף בה מאמץ רוחני. ודאי העביר בדמיונו את כל האפשרויות הגורמות להפרעה זו. לסוף מצא, שאחד החוטים לא היה מהוּדק די־צרכו, תקן את התקלה, לחץ, שלא כדרכו, בחזקה יתרה על הכפתור, וקול תרועה דרדר מעל לשאון הגלגלים הקהה; והמכונית שוּלחה על הפסים הלאה.

מה נתרחש בלבו של פועל זה במשך שני רגעים ומחצה אלו? המטרה הסופית היתה כאן, לשלוח בזמן המיוּעד את המכונית הלאה. ודאי תכלית זו היתה הסבה האוביקטיבית הראשונה, שהביאתו לידי עשיית התיקון. אולם כלום היא שעמדה לנגד עיניו והולידה בו את ההתרגשות הרבה? לא, הדבר לא היה כן. התעורה באה מן העכוּב. אלמלא הוא גם המטרה היתה מחוסרת כל חשיבות. אלא שפתאום הופיע דבר־מה עוצר: החצוצרה אינה משמיעה קולה. המכונית תתעכב כאן למעלה מן הקבוע לה, יתפשט העכוּב לארכו של כל ה“סרט”. הגולם הפוֹרדי הענקי העסוּק במלאכתו יתבלבל בפני קורטוב של חיוּת, שפועל זה מכניס בחפצו לגבור על העכּוּב שנתקל בו. ולמעשה אין כל יכולת להבדיל בין המטרה ובין הדרך אליה. דבר אחד הם.

מורגאן רצה לדעת, כיצד מגיב אדם, בשעה שהוא גובר על מכשולם הבאים על ידי גורמים המפזרים את הנפש. הושיב כתּב מנוּסה אצל מכונת כתיבה ופקד עליו להעתיק כתב־יד בכל המהירות שהוא מסוגל לה. באמצע העבודה התחילו הכתלים לצלצל, חצוצרות הריעו מכל פנה, דפקו בדלתות ובחלונות. קולות אלה פזרו, כמובן, את נפשו של הכתּב וזעזעו את תשומת־לבו וכוח־התרכזוּתו בעבודה שהטילו עליו. הוא התחיל, אפוא, נאבק עם העכּובים, וכעבור זמן מוּעט גבר עליהם ושב להעתיק במהירות הקודמת. מכשירי מדידה, הקובעים את עצמת הלחץ של האצבעות על אותיות המכונה ואת נשימתו של הכתּב וכולי, רשמו את השינויים שחלו בשעת ההבלגה על המעצורים. ושני סימנים הובלטו – הלחץ על האותיות גבר והקריאה בכתב־היד לא הסתפקה בראייה, אלא הסתייעה גם בשפתי־הפה. עכשו, כשמורגאן מסתכל בעקוּמות שרשמו מכשירי המדידה, ברשותו לומר – המטרה שהיתה לפני הכּתב, להעתיק בכל המהירות האפשרית, היא שהביאה אותו להרבות את הלחץ ולהניע את שפתיו. ברם האדם, שישב אצל המכונה ועשה, יצר את הלחץ באצבעותיו והביא את שפתיו לידי תנועה מחמת הקולות שהפריעו לו והדהימו אותו. בשבילו אין מטרה לחוד ועכוּב לחוד. בשבילו שניהם רשות אחת הם.

ואמנם יפה הגדיר מק־דוגאל, שהעשייה מכילה את המטרה הסופית ואת כבוש העכובים. ואפשר כשאנו מנתחים אותה שתי רשויות כאן. אבל בנפש לא נרגיש שניות זו. היא תופסת אותו כתופעה אחת. ואין בין המטרה הסופית ובין הדרך המוליכה ולא כלום. נדמה לי, אפוא, כי רשאים אנו לשוב אל הגדרתנו הראשונה על העשייה – היא אינה רק כבוש עכובים לשם השגת המטרה, אלא היא פעילות רצופה, והכוח המניע אתה תמיד אחד הוא, ההבלגה על מעצור.

ד הכָּבוּש החוֹזר לסוּרוֹ

אם הנחה אחרונה זו מתקבלת על הדעת, מיד עומדת לפנינו שאלה אחרת: כלום עשייה, שהפכה עבודה, מגיעה למטרתה לעשות את העכוב לכבוּש או שאינה מגיעה אליה? נדמה לי, שטוב נעשה אם נשוב אל משלנו הראשון על האדם הקדמון, שקטף שני פירות, אכל אחד ואחד שייר. הנה כעבור שעות מספר שב אליו הרעב לפקדו עם ההשתוקקות שבו ועם אי־מנוחתו. וכמו אז כן גם עתה הפרי הוא המחריד. אלא ששינוי מועט חל במצב. עכשו העין אינה תלויה באגוז שלמעלה, השייך לאילן, היא נמשכת אל הפרי שמלמטה, שכבר נקטף ויצא מרשות האילן ונכנס לרשות שלי, והוא מוכן ומזומן כמצפה לתשוקתי. צל זכרון קלוש על העבר השקוע בו היה בכל זאת עוכר קמעה את העין החומדת. בין הפרי שהפך קושי שנכבש ובין האדם שכבש אותו התיצב רגש אהדה קליל ונעים וספוג חמימות. ודאי גוזמה היא לקרוא את הניד המדומדם הזה בשם רגש. אבל דבר־מה אפל ומרוחק כחלוֹם שנשתכח מן הלב היה כאן. כיצד יקח וישים את הפרי עם אבק החלומות שדבק בו אל תוך פיו ויכלהו, והוא יקר לו? כיצד יתיחס אליו כמו אל קושי, כמו אל אויבו, שהוא בא לדכאו, והוא מודעו וקרובו שנתחבב עליו? נולד סכסוך נפשי. חיור ורפה כאור כוכבי בוקר בשמים מעורפלים. ואף על פי כן לא נחה הנפש.

נקל לשער, כיצד נסתיים הסכסוך הזה בלבו של האדם הקדמון. כהרף עין והפרי היה בין שניו והוא בלעו עד תומו. עכשו, שהבולמוס הרפה ממנו, שכב תחת אילנו שקט ושבע. אבל דבר־מה חדש, אשר לא ידעהו עד הנה, גזל מנוחתו. העין המתבוננת מסביבה דרשה ותָרה אחרי תבנית אגוז זו, שהיתה משעשעת אותה קודם לכן. הבהב פעם זיק של נועם וכבה. כלום נתעורר רחש־געגועים ראשון אל דבר שהיה ואיננו עוד? אפשר היה זה ניד ראשון של חרטה ונוחם על שהשמיד דבר יקר לו? ודאי מבטאים אלה “געגועים”, “נוחם” אינם העתק נכון להרהורי־ לב אלה, ואנו משתמשים בהם מאין ברירה. וכהרגלו בשעת חרדה הרים עיניו אל האילן וראה פירותיו. שוב אי־המנוחה נתרכזה בהם, כאילו משם היא יוצאת. הוא אסף כוחות, טפס ועלה על העץ והתחיל קוטף פירות ומשליכם מטה עד שכלו הפירות מן האילן. אז ירד, ערם אותם לכרי גדול ורבץ עיף תחת העץ, שולח מבטו אל אוצרו, וכאילו מבקש ממנו שכר לעמלו.

כשנתאר לנו לרגע קל אחד, שכך היה מעשהו של האדם הראשון, הרשות בידנו להסיק מסקנות רבות־ערך מפרשת עשייה זאת. ראשית, היתה כאן תחלתה של עבודה אמתית. לא בשעה שהרעב הציק לו אלא בשעת שובע. זוהי מדרגה גדולה. אדם זה עבד גם משום שמצא סיפוק בעבודתו. הנאתו היתה כדוגמת ההנאה, שאדם בן ימינו נהנה, כשהוא מגדע אלון גבוה. ושנית, עד עכשו כשהיה מרים עיניו אל האילן, לא היה רואה את הפירות כי לא לקחו את לבו, או שהיה רואָם ומתנפל עליהם כעל שונאי-נפשו לכלותם. עתה כשהורידם אליו אל מחיצתו שמלמטה, העין רואה אותם וגם חומדת אותם, אך הארייה והחמדה אחרות הן. דבקו בהם אהדה ויקר וחביבוּת, שלא ידע כמותם עד היום הזה.

הסוף, כמובן היה עגום מאד. כמה פעמים ביום חזר אליו בולמוס האכילה. שוב שם איבה בינו ולדברים, ומתוך אונס. כי בלבו הלוא חבב אותם, היה מכלה את הפירות, עד אשר אפסו כליל. הוא העתיק מושבו אל מתחת אילן אחר, עשה את כל המעשים כבימי שבתו תחת האילן הראשון. היה עמל וטורח לאסוף פירות ולאגור אותם, אבל המנוחה לא שבה אליו עוד. את אשר בקש לא מצא. בנפשו ניטלטלה חידה בלי פתרון – למה שתי פנים לדבר, פעם אתה עומד לעומתו מלא איבה ופעם אתה מחבבו ומתענג עליו?

אך נצא מנאות קדומים אלה, שאינם אלא משל ואליגוריה לשבר את האוזן, ונעבור אל חיי תרבות ידועים וקרובים לנו. וראה פלא, כך דרכה של כל עבודה. תכונתה היא, שהכבוּש בה חוזר להיות מעצור; האגוז השני הופך להיות אגוז ראשון. ונשתמש במשל פשוט מאד. באחד הימים מימי קדם המציא האדם את האוֹפן; על ערכו ועל המהפכה שהביא עמו אין להאריך את הדבור. מטרתו היתה לגבור בעיגול שבו על התנגדות החכּוּך. כשמושכים נסר המוטל על פני הקרקע, חייבים לגבור בבת אחת על כל הדבקוּת ששטח הנסר דבק באדמה. אבל אם אתה עושה אותו עיגול, הרי אתה מפרק ומפורר את שטח המגע שלו עם הקרקע לקטעים. בכל רגע ורגע של הסעה אתה נזקק רק למעט כוח שינתקו מנקודת דבקוּתו. ונמצא שמשא כבד, שאין בכוחך להזיזו ממקומו, כי הוא תובע ממך סכוּם של כוחות בבת־אחת שאינם בך, לאחר ששמת אותו על אופנים, אתה מזיזו ומסיעו לכל מקום, הואיל ופירורי הכוחות שדרש ממך להוציאם קימעה קימעה עמך הם.

כל עצמה של עבודה אינה אלא כאופן זה. היא אינה עוקרת את העכּוּב משרשו, אינה מסלקת אותו. היא מפחיתה השפעתו, על ידי כך שהיא תוקפת אותו בקטעיו. היא אינה יוצרת תנאים, שהחיכּוּך אינו קיים בהם. בתוך הכוחות הפועלים בהתנגדוּתם לאדם היא מתמזגת ותרה בהם נקודת רפיון, ומנסה לגבוֹר עליהם ממקום זה. העיגול היה נקודת־התורפה של החכּוּך, והאדם העביר שני שלישים של חייו על גלגלים, אלא שאירע דבר משונה מאד. המכשיר, שלכאורה תשעים ותשע שבנקודות העכּוּב שבו כבוּשוֹת הן, נהפך הוא עצמו למעצור, על כל חלקיו. כאילו אותו שיוּר של מניעה, ששהה בו עוד, התפשט על הכל והשליט את עצמו על השאר. כאשר הנפח מעלה חישוּק ברזל על האופן, אין הוא מחזק בו נקוּדה אחת, אלא הוא מלפף את כל העיגוּל. חרושת המכוניות הנלחמת בעקשנות של יאוש באופנים, עוטפת אותם גמישות וקפיציות, בכל העיגול היא נלחמת. מה אינה עושה חרושת זו, כדי לצמצם את היקף שלטונו של האופן. וכל הטורח לא בא אלא להפטר מאותו מגע קטן, שעודו קיים בין האופן ובין הקרקע. אלא בשעה שהיא טורחת, אין היא עסוּקה רק בנקודת המגע הזאת בלבד אלא באופן כולו. כך היא חוקתה של העבודה מאז ומעולם, כל כבוּש בה חוזר לסורו, זמני ומדוּמה הוא, אבל סופו תמיד לחזור ולהיות עכּוּב ומעצור.

בזה היתה משוּגתה של הבטיחות בהתפתחות. לא ידעה, כי כלי־נוצר תובע שכלוּלוֹ עד אין סוף, כלומר הוא עצמו נעשה נשוא, שיש לגבור עליו. כשרואים במוזיאון, כיצד נלחם האדם באי־יכלתו להיות בזמן אחד גם פה וגם שם, החל מגזע אילם מעוקם, שסערה הטילה אותו מעל לשני העברים של נחל עד גשר ברוּקלין המפואר, מתגלה לפניך תמונה זו בשתי פניה – מצד אחד כוחות יצירה משכללים ומקדמים כל שביב של רעיון למערכת ארוכּה ומסובכת של מאמצי מחשבה; ומצד שני, כעין דישה במקום אחד. מכאן השתלשלות הגיונית, המראה כיצד דבר יוצא מתוך דבר בהכרח חוקי, כיצד העכּוּבים פוחתים והולכים משלב תיקון לשלב תיקון, עד שהם מעוררים תקוה, שבזמן מן הזמנים יקטן שיעורם, במדה שיחדלו להיות כוחות עוצרים. ומכאן ודאוּת, שהדבר לא יקום לעולם, הואיל והכבוּש שבהם חוזר ונעשה עכּוּב; ובמדה שהכלים, הגוברים על עכובים, מתרבים, המעצורים גדלים עמם.

כל תורת חיים המתבססת על אופטימיסמוס של התקדמוּת והשתלשלות בכוח העבודה נעלמה ממנה הלכה זו. היא ראתה את האדם והוא מנתק, נקודה אחרי נקודה, את התלוּת שלו בשרירוּתם של התופעות והדברים, וקוותה שבאחד הימים מן ההכרח שיגיע אל חירוּתו. אמנם לא הסיחה את דעתה מכך ולא שעשעה את נפשה, שהתלוּת תפסק לגמרה. אבל היא אמרה, שישתייר הימנה שיוּר כל שהוא, שלא יהיה עוד למעמסה על החיים, אלא ישמש דוקא כח דרבוּן, מקור של עֵרוּת, שלא יהיו החיים פרשה של שעמום ארוכה. וכאן היתה טעוּתה המרה. הכיבושים אינם מצטרפים זה לזה. אדרבה, הם עצמם נכנעים לאותו שיוּר של תלוּת, שאין לגבור עליו. נמצא, שהם עצמם מרבים את התלוּת בחיים. כל הנקודות שבאופן, שאינן נוגעות בקרקע, אינן מהוות נקודות שנכבשו, וקיימת רק נקודת־המגע האחרונה עם הקרקע. אפשר וכך הוא בחישוב רגעי מופשט. אבל אצל נהג, שמסמר נקב צמיגו בנקודה אחת כל הצמיג פסול הוא. כי ההכרע בנקודה האחת לא נכבשה עוד ולה נשמעות כל השאר.

עשייה, שהפכה עבודה, מפולגת, אפוא, מתוכה – בהישג שהיא רודפת אחריו ובדרך שהיא מגיעה אליו; בחבלי היצירה שלה ובתוצאותיהם. בשעה שהיא עושה ודבקה בכוחות הנפשיים המניעים את הפעילוּת ומחיים אותה היא באה על שכרה; לאחר שהגיעה אל המטרה, והדבר שיצרה אחוז בין אצבעותיה, היא נתקלת במפח־נפש, כי עליה להתחיל הכל מבראשית. בנתינתה כשהיא נותנת את עצמה, גדול עשרה. בקבלתה, כשהיא באה לקחת אשר עשתה, היא כאילו מחוסרת כל. כשהעבודה גוברת על העכּוּבים והוגה את המכשולים מן המסלה היא מלאה חיים וחדוות־מעשים ועוז־המצאה ודמיון־יוצר ועולמה מתעלה. אולם כשהיא אוספת את יבוּלה בשדה פעולתה, רואה היא לגודל תמהונה, שהדבר, שנוצר על ידיה ואשר קוותה כי בו תמצא את הכבוש להנאתה – דבר זה כאילו משתמט מפניה, אינו נפרש מן המעכב, אלא חוזר אליו, במדה שכל העמל היה לשוא. ויתר על כן. לא רק שהעבודה לא הצרה את ממשלו של העוצר והמעכב, אלא עוד הרבתה להרחיבו. כי כבוּש מקוּוה זה, אותו החדש שנברא אינו מהווה עולם בפני עצמו, אלא הוא מצטרף אל העולם שממנו בא. פילוג זה, בין ההישג ובין הדרך שהאדם מפלסה אליו, גורר אחריו גם שניוּת ביחס האדם לשתי תופעות אלו. כשהוא סולל את המסלה הריהו בבחינת עושה וממילא העבודה מהנה אותו. אולם כשהוא תולה עיניו אל הדבר אשר העבודה תתן לו, העבודה בשבילו רק טרחה וטרדה. במצב ראשון יש התקדמות ופסיעה אל חירות. במצב שני יש הסתגלוּת וכניעה וירידה אל השעבּוּד.

עכשו אם נשאלת השאלה – כלום מגיעה העבודה אל המטרה אשר אליה שאפה? בידינו להשיב, ודאי שאינה מגיעה, כי המטרה עצמה היא החוסמת את הדרך בפני עצמה. אילו היתה יכולה להיות רק עושה, בלי כל מטרה, אז קרובה היתה יותר אל מבוקשה מאשר עכשו, לאחר שהשיגה את המטרה ובאה אל סופה. ושמא לכך התכוון הנרי ברגסון בדבריו כשהוא מדיין בעניני התפתחוּת והסתגלוּת: “האמת היא, שההסתגלות מראה רק את העקלקלוֹת של תנועת ההתפתחות, אולם אינה מראה את נטייתה הכללית של התנועה, ועל אחת כמה וכמה שאין היא מראה את התנועה עצמה. דרך המוליכה אל העיר מן ההכרח שתעלה גבעות ותרד מדרוני־הרים. היא מסתגלת לאקראי שבשטח. אולם אקראי זה אינו סבתה של הדרך ולא הוא המתווה לפניה את נטייתה. בכל רגע ורגע האקראי נותן את הדרוש, את הקרקע אשר עליה תשתרע הדרך. אולם אם נעריך את המסילה בכללה ולא בחלקיה ובקטעיה, האקראי שבשטח לא יהא אלא אחת ההפרעות וסבות-העכוּב שלה. כי הדרך מגמתה העיר ורצונה קו ישר אליה. אף אצל התנאים, שההתפתחות עוברת בהם כך. אלא שהפרש אחד כאן. ההתפתחות אינה יוצאת בדרך אחת. בנטיות שונות היא עושה דרכה, שאינה מובילה אל כל מטרה והריהי ממציאה בתוך הסתגלותה”. ושמא הצדק יהא עמי, אם אפרש את הדברים, חוסר המטרה שבדרך, הוא המסלק את המפריע שבמעכב ובעוצר, ופותח מקום לכוחות הפועלים והממציאים בחיוּניוּתם להתמזג בתוך התהליך של ההסתגלוּת. הרי כשאין מטרה, הדרך עצמה היא המטרה, והיא אינה אפשרית בלי עכובים.

מכל האמור נובע, כי ישנם ערכים בעשייה עצמה הקודמים למטרתה התועלתית והם מחוץ לה. יש דחף־ייצור, חפץ־פעלים, המבקש סיפוקו בשאיפה זו להפוך עכּוּבים לכבוּשים. נגד הנחה זו, שעוד פוּרייה בסס עליה את משטרו השתופי, העמידו את תכונתו של האדם הקדמון, שהבטלה, אמרו, היא משאת נפשו האחד. דברו על “היראה מפני העבודה” (Horror Laboris) הטבוע ברוחו ובאפיו. “עצלות ופראות, אמרו, שמות נרדפים הם”. וכך חלקו את עולם העשייה למדורות שונים – אחד עשייה מרצון ומהנה (משחקים ואמנות) ומדור שני – עשייה מאונס, עבודה, שאילמלא שוט־ההכרח הנוגש לא היתה קיימת. ביוּכר בספרו “עבודה וריתמוס” מתנגד בעקשנות רבה, ובצדק, לדעה זו. העשייה ניתנת להחלק לפי תוצאותיה והישגיה, אבל אין לפוררה מתוכה. מבפנים אחת היא. “מן ההכרח, אומר ביוּכר, שיהא דבר־מה אחר, כמשקל שכנגד, המעיין בכבדו את הטרחה שבעבודה, המסייע לגבוֹר על הבחילה שבה”. דבר־מה זה היה בעיניו הריתמוס והשירה, המלוים את העבודה מתקופות קדומים, כאשר היחיד היה עושה בשביל צרכי עצמו, ולא כבימינו, שהוא מוציא תוצרתו לשם חילופים לשוק. “כך היו, הוא אומר, עכשו חיי כל פטר עניים יותר ופכּחים יותר; העבודה אינה עוד מוּסיקה וגם פיוּט; הייצור בשביל השוק אינו נותן לפרט כבוד־עצמי ותהלה, כשם שנתנה העבודה, בשעה שהיתה יוצרת לצרכי הפרט”. ובמקום אחר: “בזה גלינו כוח־מניע כפול בעבודה הטבוע באדם הפרימיטיבי, ואשר אצל העבודה החברתית של האדם התרבותי, המכוונת לתמוּרה, כוח־מניע זה כמעט שירד לטמיון – הסיפוּק המחובר אל היצור גוּפו ורגש הכבוד שהוא מוליד בקניני העבודה ובשימוש פירותיה”.

במרוצת הדברים עוד נחזור אל דעותיו של ביוּכר, אבל במקום שאנו עומדים בו מענינת אותנו בעיקר שאלת האחידוּת שבעשייה בכל גילוּייה. ובזה הדין עם ביוּכר. מן ההכרח, שיהיו טבעים מהנים בעבודה גוּפה. הנחתו, שהריתמוס נוצר לגבוֹר על המטריח שבעמל, ובזה היה לאבי כל אמנות והנאת־נוי, למעשה דבר אין לה עם “הסיפוק המחובּר אל הייצור”. הריתמוס נולד (ואין אנו בודקים לפי שעה עד כמה יש ממשוּת בהנחה זו) עם העבודה המפרכת את הגוף, כשהיא באה בסכסוך ישר עם היכולת הגופנית. אז, כמובן, ניטל הימנה תענוג הייצור, כי יש בה רק המטרה המעשית בלבד. וכל פעם כשעבודה נשענת רק על המטרה המעשית היא עבודה־יתומה ההופכת טרחה ועמל מטריד.

קרובים יותר אל האמת יהיו רעיונותיו של גרוֹס, רימלין, ביהלר, יינינגס, ואחרים, המקבלים את מציאוּתו של יצר־פעלים מחוּסר־מטרה, עשייה המוצאת סיפוקה בה עצמה. אפשר, אפוא, לתפוס את יצר־הפעלים, אומר גרוֹס, כשאיפה מחוסרת נטייה, מין צורך ריק לעשות “אי־שם איזה־דבר” או להתבונן בו. ואין נפקא מינה, מהו סוג החוייה שיהא מיוחד לעשייה זו. בכרך 113 של כתב־עת לפסיכולוגיה (1929) בחן קוּרט לוין את הנחתי הנוכחית בבקרתו עליה. לפי דבריו, אמנם החוייה הסוביקטיבית היא לעתים קרובות כפי שתארתיה; האדם מרגיש דחף להתעסקות “איזו שהיא”, ולא ירגיש נטייה ברורה ומסוּיימת לה. אולם באופן אוביקטיבי הדבר אינו כן. גם הילד אם הוא “מוכן לפעולות” דרכו לבדוק ולבחון בחוסר־מנוחתו, עד שהוא מוצא דבר נותן סיפוק לו. הרי שהחיפושים האלה מעידים על מציאותם של מעשים רבים, שהילד דוחה אותם לפי שעה; סימן הוא, שאין כאן נטייה להתעסקות “איזו שהיא”. אמנם יש להודות, שאסוּר לנו להעביר את הרושם הסוּביקטיבי של “היות־מוכן־לפעולות” מחוּסרת כווּן ונטייה ולראותו, שהוא כך גם בתנאיו האוביקטיביים. בכל מעשה ומעשה בפני עצמו יהא זה, שאנו קוראים בשם “דחף־פעלים־כללי”, לובש צורה ויוצא בעקבות נטיות שבתורשה או בהרגלים רכוּשים; וממילא לא יהיה זה מקרי ומתוך אדישות, כשהפעילות של היש החי יוצאת בכווּן זה או אחר. אף על פי כן אני רואה את עצמי אנוּס להוסיף ולהחזיק במוּשג זה של דחף־פעלים־כללי. לוין עצמו אומר לנו, שיש צרכים “שלפי שעה אין לקבעם ולכנסם כאמצעים המספקים את הנפש, אלא הם מטושטשים באופן יחסי”. למה אפוא, לא נניח, שהחי השלם של האורגניסמוס בשלימותו יש בו הכנה מוּגברת להתפרקות, אשר התגשמותה, כמובן, תהא תלויה בהשפעתם של צרכים ותנאים מיוחדים? תהליך זה של הגבה מתוך גירוי, המתעורר בהשפעת חוץ, אשר שרלוטה ביהלר מבדילה בינו ובין הנאת־העלילה, הנובעת מן הפנים, גם יינינגס נתקל בו. ובחקירותיו על דרגות החיים הנמוכות הוא מניח מציאותו של דחף־לפעולות ספונטאני".

אל הדברים הברורים האלה רצוני להוסיף מלים מספר. אותה שאיפה להתעסקות ב“אי-שם באיזה־דבר” אינה בכל זאת סתמית כל כך. ונכון הדבר, שבהתגשמותה תצא בעקבות נטיות שבתורשה והרגלים רכוּשים. ואף על פי כן “צורך־ריק” זה יש בו איזה מלאי ותוכן, יש בו כוחות הקוראים להעדפה. כי ילד זה, המתגלגל מחדר לחדר וממקום למקום ותר אחרי התעסקות, קורט לוין מביאו כראייה נגד מציאותו של דחף־פעלים כללי, אמנם בררן הוא, דוחה דבר אחד ושמח לדבר אחר. אבל מה שהוא מבקש אינו דבר מסוּים אלא מין עשייה מסוימת. וזהו העיקר. לא במטרה הסופית כוח־המשיכה, אלא בדרכי ההתגשמות עצמן. ואם נכונה היא ההגדרה, שעשייה שמה כבּוּש עכּוּבים, הרי ילד זה דורש אחרי איזה עכּוּב לפי רוחו. הוא יעלה על סוּלם רעוע, יטפס על אילן, יעשה גם איזה דבר שאסרו עליו לעשותו. כי אצל הילד המוּשג “אסור עליך לעשותו” נרדף הוא למושג “אין זה בכוחך לעשותו”. כל “הלהכעיס” שבמעשי הילד, שכמה וכמה מחכמי הפסיכולוגיה מפרשים אותו על פי יצר-השליטה נובע ממקור זה. “הלהכעיס” הוא לעתים קרובות רק בתודעה של ההורים והמחנכים. בנפשו של הילד ער צורך של פעילות, חפץ־עשייה – כלומר, פגישה עם מעצור מתוך רצון להפכו לכבוּש. אי אפשר, אפוא, לכנות רצון זה בשם “צורך ריק”. ודאי אין בו מה שאנו רגילים לקרוא בשם מטרה: שהמאמץ כפוף הוא לתוצאה האחרונה; כאן אצל ילדים אנו נמצאים בעולם העומד על המאמץ גופו. והדרך והמטרה כרוכים יחד. אבל עולם־העבודה אינו רק זאת. הוא רודף גם אחרי הדבר שנוצר. אחרי הכבוּש עצמו. וזאת ראינו אין בכוחו להשיג. כי בסוג עשייה זה הכבוש חוזר לסורו ונהפך שוב לעכּוּב ומעצור.

ה ההמצאה המעשית

עד שאנו עוברים לדון על הדרכים, שדחף־לפעולות מוצא לו בשדות־עשייה מחוץ לתחומי העבודה, עלינו לעמוד, ותהא אפילו עמידה ארעית. על ההמצאה המעשית; בה הרי נמצא את העבודה בגיבּוּשה, בריכּוּזה ובבליטתה היתרה. רחוק אני, כמובן, מניתוּח מפורט של בעיית ההמצאה הסתומה והמסובכת בפרשות תהליך היצירה. אלא שלאמתו של דבר, עניננו רק בנקודה אחת בה – המקור למאמץ הרוחני המביא את הממציא לפעוּלות. והנה, אם יש ממש בדברים הבאנו בפרקים הקודמים, סגולת ההמצאה תתנסח כך: חפץ־העשייה, שהוא החפץ לגבור על עכּוּבים ולעשותם כבוּשים, שאחת מצורותיה היא העבודה, אם הוא נעשה תכלית לעצמה בשדה עשייה זה ומשתלט ברוחו של אחד היחידים ובאפיו, הרי יחיד זה עלוּל להיות לממציא־מעשי. כל שאר התנאים – דמיון, רגש, שׂכל־מצרף, כוֹח־הסתכלוּת, חינוך, מקרים וצלחה – אם קו יסוֹדי זה יעדר, לא יביאו לעולם את היחיד לידי יצירת דבר חדש, מכוֹנה או מכשיר, העוברים אחרי־כן לשמש צרכי רבים.

ת. ריבּוֹ, אחד המעטים בין חכמי הנפש, שחקר לעמקה את היצירה ויסוֹדוֹתיה, בספרו “הדמיון־היוצר”, מתנגד לדעתי זאת. אצלו ההמצאה היא בת מקורות רבים, מדה שהרבה מדות נתמזגו בה. “יסוד התנועה הוא הוא אשר בשפת הדבּוּר, ולפעמים גם בספרי פסיכולוגיה, אומר ריבו, מסמנים אותו בשם ‘אינסטינקט־היצירה’ או ‘אינסטינקט־ההמצאה’. יש מביעים דבר זה על ידי כך, שמסמנים את היוצרים בשם ‘אנשי האינסטינקט’, או, שאומרים עליהם, כי ‘כבעלי חיים אלו מוכרחים הם לפעול פעולות ידוּעות’. אם לא אשגה, מוּבּע על ידי כך הרעיון, שלכל אדם יש ‘אינסטינקט היצירה’ במדה ידוּעה: מוּעטה אצל אחדים, ניכרת אצל אחרים, כבּירה אצל הממציאים הגדולים. והנה אחווה בלי פקפוּק את דעתי, כי אינסטינקט יצירה – אם נבינהו במוּבנו המדוּיק ונדמהו אל האינסטינקטים של בעלי החיים – אינו אלא מיטאפוֹרה, ישוּת סתמית שצרו לו צורה ריאלית, הפשטה. יש צרכים ויצרים ונטיות וחשקים, שהם משותפים לכל בני אדם, ואצל פרט ידוּע עלוּלים הם להתגלות בדמוּת יצירה; אבל אין גילוי נפשי מיוּחד בצורת אינסטינקט־היצירה. כי מה יוכל להיות טיבו של זה? הן לכל אינסטינקט יש מטרתו העצמית: הרעב, הצמאון, הנטייה המינית. האינסטינקטים המיוּחדים של הדבוֹרים, הנמלים, הבונים, העכבישים מובעים בתנועות המכוּונות למטרה מסוּימת שאינה משתנית. ומהי מהוּתו של אינסטינקט יצירה סתם, אשר כפי ההשערה ייצר אופּירה, מכוֹנה, תורה־מיטאפיסית, שיטה פינאנסית, תכנית מלחמה וגומר? אין זה אלא דמיון תעתועים גרידה. לא מקור אחד יש ליצירה אלא מקורות רבים.”

ודאי אם נאמר, שאדיסון המציא את מנורת החשמל כמו דבורה בונה את תאי כוורתה, מימרה כזאת תעורר רק צחוק. אבל באותה מדה מגוחך יהיה, אם נאמר, שהצרפתים עושים את יין־השמפניה, כדרך שהדבורה מוצצת את הנקטר מן הצמחים. והרי אינסטנקט של רעב אין ריבּו מטיל ספק במציאוּתו. אלא, למען צאת מתחוּמי המגוחך, כך אנו חייבים לגרוֹס – היצרים אצל בני־אדם אינם קופאים ומאובּנים כמו אצל שאר בעלי־חיים; בעלי תנועה הם, ובתנועתם הם משתלשלים לארכו של קו נטייה מסוּים. וכאן, נדמה לי, ההפרש העיקרי בין בעלי־חיים אחרים ובין היצוּר האנושי. דבוֹרה עושה (ואף היא אינה עושה תמיד כן) כוורתה מתוך הכרח. האדם עשה את התנגדותו להכרח מקור של עשיה. אגב, ריבּוֹ עצמו מודה בכך. “מוכרח האדם לפעול איזו פּעולה, הוא אומר, כלפי כוחות הטבע הנשגבים, כשהוא עומד בפניהם מבלתי יכולת למצוא את חידתם”. והרי כל בר־דעת יודה, שהכרח זה לפעול נגד ההכרח יש בו בכל זאת מדה של חירוּת.

אולם ריבו עצמו לא נמלט מחקרו על היצירה מהשענוּת על דבר־מה הדומה מאד מאד אל אינסטינקט. “ראשונה, הוא אומר, יש לממציאים, לפחות בגדולים שבהם, סגולה טבעית שבאה להם מלידה ואין מוצאה מן הנסיון: נסיון זה רק הועיל להתפתחותה. וזוהי הנטייה לצד המעשיוּת והתועלת, השאיפה לפעול לא בעולם החלומות והרגשות האנוֹשיים, לא על יחידים או על צבור, לא להשיג ידיעה עיוּנית בחכמת הטבע אלא – להעשות אדון לכוחות הטבע, לשנותם ולכוונם למטרה ידועה. כל המצאה מכנית מוצאה מהכרח: מתוך שמירה חמורה על עצמו אצל האדם הקדמון, הנלחם מלחמת מות עם הכוחות שבטבע; מתוך שאיפה להשבחת־הקיום והצורך במותרות לרגל התפתחות הציביליזציה”.

ריבוֹ מודה, אפוא, במציאותה של “סגולה מיוחדת של הממציא” המעשי. הוא אפילו מגדיר את טיבה – "להעשות אדון לכוחות־הטבע". איני מבין עכשו, משום מה הוא מתנגד לראות את המוצא לסגולה זו באותו ההכרח שהאדם “מוכרח לפעול איזו פעולה כלפי כוחות הטבע הנשגבים”? אבל רעועה ביסודה, ומכאן הנדנוד הרעיוני, היא הנחה זו האומרת, שההכרח של קיום בימי קדם או הצורך במותרות בימינו הם אביהם של כוחות ההמצאה. מבטא זה “מותרות” פירושו דברים שאין צורך בהם, סתירה הגיונית היא שאין לה תקנה. וכבר העיר ברגסון על כך, שהדרך לא לצרוך היא יותר קלה ונוחה לחיים מן הדרך של יצירת צרכים. אלא שהאמת היא בהפך מזה. לא את זה שהכרחי לו ממציא האדם; כך עשתה הדבורה ברגע שפסקה להמציא, וכך עושה האדם בכמה וכמה ממעשיו. אלא מפני שהוא יצור ממציא, הוא מביא לעולם הרבה דברים, שהיו יכולים להיות לא־הכרחיים לקיוּמו, ורק לאחר שבאו לעולם מתוך חפץ־פעלים סתמי, התרגל בהם, נתקשר אליהם, חבּב אותם עד שהיו לו צורך וגם הכרח. “כיצד הגיע האדם לידי כך, שואל סטוארט במאמרו “דרגותיה של הענינות בכלכלה”, שהוא מבזבז ממונו וקונה כלים חדשים שלא היו עוד בעולם? דומה, ההגיון מחייב, שלא יווצר דבר חדש ולא יהיו קופצים עליו, אם אין בכוחו לעורר תשוקה. מצד שני, הגיון זה עצמו מחייב, אין משתוקקים אלא לדבר המוּכר לנו. אנו נמצאים, אפוא, במיצר ללא־מוצא. ברם, מיצר זה אינו, אלא רעיוני בלבד. הכל מתיישב על נקלה, אם נודה בעובדה חותכת זו, שהחדש הוא בעינינו הנפלה, והענינוּת לו מוּנחת באפיו המיוחד של החידוש”. אנו מזדקקים, אפוא, לחדש וממציאים אותו וקונים אותו מלכתחילה, מתוך היותו חדש, ולא שאנו מחדשים אותו משום שיש לנו צורך בו.

ברור הוא, שאי אפשר להסתפק בסגולה מטוּשטשת וסתמית, שריבּוֹ מכנה אותה “נטייה מלידה שלא באה מן הנסיון”. אם אנו מניחים, שטבוּע ברוחו של אדם יצר־פעלים “מוּעט אצל אחדים, ניכּר אצל אחרים, כבּיר אצל ממציאים”, מובנת לנו התרכזותו של כוח עושה זה בנפשו של אחד היחידים, עד שהוא מחפה על כל שאר הנטיות. מובן לנו, מהיכן שאב נער מוכר־עתונים מסכן את מאמציו הרוּחניים להיות לאידיסון. מובן לנו, מדוע ממציאים מפקירים חייהם, מצבם בחברה, סובלים עוני ומחסור ובזיונות ופועלים בניגוּד לכל צורך והכרח קיוּם. אנו אומרים: חפץ פעלים מרוכז הפך חפץ־המצאה והוא המחריד מנוחתם ושליט עליהם. יש להם צורך להפגש פנים אל פנים עם מעצורים שבטבע ולכבוֹש אותם, להתגבר עליהם. אבל אם נחזור על דברי ריבוֹ כי “אינסטינקט היצירה (אנו אומרים יצר־פעלים), אינו אלא דמיון־הזייה ומהוּת־שוא”, הרי פירוּטם של כל המקורות הרבים והשונים המסמנים את תכוּנת הממציא והכרח הם ברקמת נפשו (שיתוּף־רעיונות מסוג זה או אחר, מציאוּתו של רגש זה או אחר) ענין לו בהם רק לאחר שכוח ההמצאה כבר אתנו. כל היסודות האלה וכל הטבעים האלה על צירוּפיהם וצירוּפי צירופיהם אינם מקימים את הכוח, אלא מראים על התנאים שבהם הוא קיים. פואל סוֹריוֹ בספרו “תורת ההמצאה” מונה בין “התנאים המסייעים למקוריות” את הגורמים הפיסיולוגיים, כגון בריאוּת־הגוף ובין הגורמים הרוחניים את המדעיוּת ואת כוח־הזכרון (אגב, בימינו מניחים, שהזכרון האוטומטי הוא גורם שלילי להמצאה). ואין לפקפק בכך, שרבי־ערך הם להמצאה, כשם שהם חשובים וכבדי־משקל לכל דבר אחר. אבל הם אינם למעלה מתנאים המהוים מסבּה לכוח בר־פעולה הקיים בפני עצמו בתוך המסבּות האלו.

שיצר זה לסלק מעצורים הוא המניע המוליך אל ההמצאה מוכיחים נסיונות והסתכלויות מרובים של חכמי הטבע, שנעשו בכמה בעלי חיים. דעה זו, שהיתה מן המקובלות שאין מערערים עליה, כי פעילות האינסטינקטים היא קבועה לדורות, לא־משתנה, מאובנת בצורותיה ומחוסרת בהחלט כל צל של בינה, נתמוטטה בשנים האחרונות. “כמה וכמה חוקרים, כותב הפרופיסור אלוורידיס, מדברים על פעילות האינסטינקטים והבינה של בני־אדם ובעלי חיים, כאילו שני טיפוּסי־פעילוּת אלו שונים הם בתכלית אחד מהשני. בניגוּד להשקפה זו עלינו להודיע, שטבע אינסטינקטיבי מרוּבּה נכנס בתוך כל צורה של פעילות הבינה; וכן גם אם אין פעילוּת אינסטינקטים שתהֵא במרוצת עשייתה רק אוטומטית בלבד ומיכנית. תמיד יש בה תוספת של טבע משתנה ומסתגל, פחות או יותר, אל המצב כמות שהיא. כל פעולה היא באופן זה עלילה (ע) אשר בה הקבוע (ק) והמשתנה (מ) מעורבים יחד. ונוסחת הפעולה תהא כך: פ = ע (ק. מ.)”. אלא שהכוח המעורר את הגורם מ(משתנה) יהא תמיד המעצור והמכשול המעכבים. הם המעוררים כוח־חדירה הדן כאילו על המצב שנוצר, מין הבחנה בתנאים המביאה לידי מעשים חדשים, שאינם לפי הנוּסח והשגרה האינסטנקטיביים והם המביאים לידי התעוררוּת של בינה ממציאה או מדה קרובה לה קרבה יתרה.

וולפגאנג קוהלר בספרו “פסיכולוגיה של תבנית” מספר על נסיונו בקופים. הוא שם בננה במרחק מסוּים מן הסוּגר, שהשימפנזי לא יוכל להשיגה בזרועו. אבל שם על ידו בד ארוך שענפים מספר מחוברים בראשו. הקוף מהר להשתמש במוט להאריך בו זרועו ולגרר עזרתו את הפרי, עד שהשכיל לתפסו בידו. במקרה החזיק הפעם בכלוֹנס, כשענפים בראשו מאוּנכים למטילי הברזל של הכלוּב ולא עכבו את עבירתוֹ בין החרכים, למחרת חזרו על הנסיון. הפעם נמצאו הענפים אפקיים למטילי הברזל של הסוגר, והקוף לא יכול להעביר את המוט בין החרכים. הוא עמל הרבה ובסוף נתכעס, הוציא את המקל והתנפל בנשיכה על הנקודה בה הענפים קשורים אל המוט בכל חרון־אפו. “אין בכך כלום, אמר קוהלר, שעשייה חדשה זאת לא היתה מוצלחת (הטעות הטובה). בשעה שהקוף מוּפנה כולו מוּל הפרי, ראשית דרכו היא להשיגו באופן ישר, כפי שתארנו למעלה. בתחילה המעצור מוליד מאמץ מוּגבר בכווּן אליו. אולם הקוף אין בכוחו לדחוף את מטילי הברזל של הסוּגר, אם לא יקבע, מתוך מישוש או שמא גם מתוך ראייה, את נקודת המעצור. עכשו אינו מרגיש אותו בכווּן אל מאמצו העיקרי (הפרי); הוא מרגישו באותו מקום שנמצא בו הענף. והנה בהתקלנו במעצור, פורץ באופן בלתי אמצעי הכעס שלנו. והכעס הוא מצב נפש המכוּון לקראת המעצור או כנגדו. אמור מעתה, לאחר שהמטרה העיקרית, הבננה, היא שקבעה את הכווּן הראשון, הרי המעצור, שהרגיש בו, יטה את כווּנו של הקוף לקראת הענף; והואיל והנטייה הישרה, שהכעס קובע אותה, היא התקפה או השמדה, הקוף יתחיל להשמיד את מעצורו”. אין לי מה להוסיף על הדברים הברורים האלה, המאשרים את כל האמור עד עתה. רצוני רק להטות שימת לבו של הקורא אל הדבר הזה – חלקה של ההמצאה גדול פי כמה, והעשייה מורכבת ועמוּקה פי כמה וכמה, שעה שהקוף נושך ומשמיד את נקודת המעצור, מאשר בשעה שהוא לוקח את המוט ואמור להסתייע בו, כדי להשיג את הבננה המושכת אותו אליה. פעוּלה זו של פגישה אישית עם העכוּב, שהולידה גם הפעלה של כעס, אם גם אין היא מוליכה לשום תוצאה תועלתית, ודאי שמדרגתה גבוהה.

את המאמץ הזה של בינה, את תוספת העבודה השכלית המלווים כל עשייה מחדשׁת, מגדיר הנרי ברגסון בספרו “מרצו של הרוח” בדברים אלה: “עבודה מתוך בינה היא להוליך דימוּי דרך שטחי תודעה שונים ושכיווּנו הוא מן המופשט אל הממש, מן הסכימה אל הציור־הנפשי”. לא צירופים של ציורי־נפש חסרי־מגמה, כעין גישוש של “מסה ומשוּגה”, לא פרוּדות ציוּריות השקוּעות והאגוּרות במוֹח כמו במגרוֹת ומשחק כוחות המשיכה המכניים שביניהם, אלא מטרה מסוימת מראש, שהיא המסגרת (הסכימה), אשר אל תוכה מנסים לאסוף את הציורים הנפשיים ולהתאימם למטרתם הקבועה מלכתחילה. עבוֹדת התאמה זו הוא המאמץ הרוחני. אבל אימתי מרגישה הנפש בו? “לשאלה זו, אומר ברגסון, תשובתו של השכל הישר היא – המאמץ מופיע בשעה שיש צורך בתוספת עבודה, כשהעבודה היא קשה”. וסימנו יהא: “בזה שהעבודה אינה “הולכת־כשורה”, כשמורגש עכּוּב או שנתקלים במעצור”.

אלא שעבודת התאמה זו בין המסגרת והסכימה המוּפשטת והקבועה מראש ובין ציורי־הנפש הבאים למלאותה ולעשותה ממש, מחייבת שינויים ותמורות ללא־הפסק, גם בתבניתו של המופשט וגם בתכנם של הציורים, עד שתוכן וצורה ישתוו ביניהם ויגיעו לשווי־משקל ולמנוּחה בדבר שנוצר. “ובמדה שמלאכת ההשתוות מרבה לתבוע הוֹלכה והבאה, תנוּדה, מלחמה ומשא ומתן, באותה מדה רגש המאמץ יוּגבר יותר”. ובשום מקום לא יזדקר ולא יתבלט רגש זה כמו בהמצאה, בשעה שכוחות דמיוניים אלה נמצאים במלוא משחקם. אנו נרגיש, אפוא, במאמץ הרוּחני באותה התנגשות הדימויים, כאשר התבנית המופשטת מכריחה את ציורי־הנפש להסתדר בתוך מסגרתה, וכאשר הד ההתנגשות יתגלגל אפילו על פני הגוף ותחושתו. “ונקל להבין את זאת, הואיל ואין כאן דימוּי בלבד, אלא תנועת דימוּיים, מלחמה והתערבוּת של דימויים כשיד אחד בשני”. מכאן אותה אי־שלוה גופנית, מכאן אותה התרכזות והתרגשות הטבוּעות בכל עשייה שבהמצאה. עכשו היחיד כולו הוא במצב של תנועה. כי סכימה זו, שעליה דברנו, היא היא במצב פתוּח מה שהציור־הנפשי הוא במצב נעוּל. באופן דינמי היא מציגה לפנינו מתוך קוי ההתהוות את זה, שהציור נותן לנו מצב סטאטי, כשהדבר הוא לאחר גמר מלאכה. הסכימה נוכחת ופועלת במעשה־היקיצה של הציורים, ומיד היא מיטשטשת ונעלמת מתחתם, לאחר שהתעוררו ולאחר שהיא עשתה את המוטל עליה. הציוּר עם קויו הקבועים מתאר את מה שהיה. בּינה שתטפל בציורים ממין זה, תהא חוזרת תמיד על עקבות עברה ותקח מכל הבא ביד, או שתוציא מן העבר יסודות קופאים ותסדרם למערכה חדשה כעין מעשה־פּסיפס. אולם בצידה של בינה גמישה, מסוּגלת להשתמש בנסיון עברה ולכפות עליו שידחק בתוך קוי ההווה, בצדו של ציוּר־הנפש, יש צורך בדימוּי אחר, המסוגל תמיד להתממש בציורים ולהיות שונה מהם. אותה סכימה שאנו דנים בה אינה אלא דבר זה". מכל האמור ננקוט, לענין שלפנינו, כלל אחד – ההמצאה והמאמץ הממציא אינם הדבר שנוצר, אלא דרך החתחתים אליו.

הפסיכולוגיה־של־תבנית מביאה בין הראיות להנחתה, כי כל חידוש הוא התקבצוּת הפרטים סביב מרכז חדש, את המעשה שהיה במתימטיקון גויס. בהיותו עוד תלמיד בית־ספר עממי, שאל פעם המורה את נערי המחלקה, מהו הסך־הכל של, 8+7+6+5+4+3+2+1 ודרש שהחישוב יהא במחשבה ולא על גבי הניר. גויס הקטן מכריז את המספר 36 במהירות כזו, שהפליאה את הכל. כשחקר המורה אחרי דרך חישובו, השיב לו הילד – שנראה לו נוח יותר לצרף את המספרים בדרך זו: (1+8)=9; (7+2)=9; (3+6)=9; (5+4)=9; –כלומר ארבעה זוגות של תשע. בזה עמד גויס הקטן על כלל גדול שבפרוגרסיה האריתמטית. והנה המצאה זו, אומרים אנשי הפסיכולוגיה של תבנית, היא בעיקרה התקבצוּת פרטים מסביב למרכז חדש, מיסדר פסיכולוגי חדש בתוך מורכב אוביקטיבי. מקודם היתה התבנית 2+1… עכשו היא 8+1… לא כאן המקום להכנס בפרטי הסבר זה; אבל אם היה שינוי בתבנית, הרי אין זה אלא הצד הצורתי שבתהליך שכלי זה. הצד הפנימי, המניע היה הקושי בחישוב החבור הרגיל וחפץ לגבור עליו, והוא שהוליד חישוב אחר; וצורתו האמתית, הפנימית של הכוח המניע לא היתה באופן־הצירוף אלא במהירות התשובה, מהירות שהיא פרי כל מאמץ רוחני.

כי אותו הכוח החיוני המחדש והיוצר, אשר רק אותו נרגיש כמאמץ רוחני, כעבודת ההמצאה, אינו בהישג אלא בדרך אליו; בקושי ובעכובים שהסכימה נתקלת בהם, בשעה שהיא דוחקת את הציורים אל מסגרתה. אבל כשם שהקוף הממציא של קוהלר המאמץ הרוחני שלו מתעורר ומתרכז בנקודת המעצור, אף כאן כל הרגשתנו במציאות הממציאה והמעוררת את כוחות ההאצה החיוּניים אין לה מקום אחר להאחז בו ולהתרכז בו אלא בנקודת התנגשותה. המוּגמר הריהו דבר או ציור שנסתיימה בו תנועתם של הכוחות בתוך עיכוביהם והוּאטו עד כדי קפאון והתאבנוּת. ועכשו, דומני, נתחזקה הגדרה זו שהגדרנו בה את מהותו של ההמצאה ואת כוחות הפועלים בנפש הממציא. אדם שנקודת־המוצא שלו תהא העשייה שבעבודה, אבל את סיפוקו יראה לא בהישג אלא במשחק הדימויים בשעת התנגשותם המפוזר לארכה של דרך העשייה; אדם שיקים לפניו בכונה תחילה את המעצורים למען גבור עליהם, שיראה את יעוּדו, את כל טעם קיוּמו בפגישתו עם המעצורים ואותו מאמץ נפשי שהם מעוררים בשעה שאתה מנסה לכבשם – אדם זה יהיה ממציא, הוא יבנה מכונות חדשות, מכשירים חדשים; הוא יהיה חרש־אמן בכל דרך עשייתו, יוצר על פי תכונות הוייתו ורקמת נפשו, אם גם אינו כזה בהישגו, בדבר שנוצר על ידיו. כי כשם בעבודה רגילה אין ההישג שומר על הכבוש שהושקע בתוכו, אלא מצטרף הוא אל המעכב, כך אף בהמצאה המעשית שהיא עבודה בריכוזה כתכלית לעצמה, אין בכוחו של הדבר, שנולד בסיבתה, לשמור על המוּבלג שבתוכו. במוּקדם או במאוּחר הוא חוזר אל עולם העיכוּבים.

ו משחקים

באמרנו שהכוחות המפעילים את הממציא המעשי אינם בהישג אלא בדרך אליו, לא היתה בדעתנו לומר, שלא היה בלבו מקום לכוונות אחרות – עושר, כבוד, פרסום, רצון לשרת את המולדת (ריבו מביא בשם ממציא אחד, שהחליט להמציא מכונת־ירייה, לאחר שקרא את נאומו של ביסמרק המזלזל והמאיים על הצרפתים) ומטרות פרטיות וחברתיות אחרות. אבל כל אלה קוי־לוָי הם הנטפלים אל מהוּת קיימת. כשם שמקרים, כאותו תפוח שראה ניוטון בנפילתו, אינם יכולים להיות הגורמים להמצאה ומקור המאמצים בשעת יצירה. מה שמסמן עשייה זאת הוא מוֹצאה – העבודה, כלומר, דבר נוצר בסופה. סכימה זו, שעליה מדבר ברגסון עם קרב הדימוּיים שבתוכה, כשהיא מתגשמת, היא מביאה עמה, אצל ההמצאה המעשית, עצם פיסי התופס מקומו בין שאר העצמים והחפצים הממלאים עולם זה. והנה העצם הזה אינו נושא עליו עקבותיהם של קוי־לוי טפלים, שהצטרפו אל ההמצאה. אפשר שג’ימס וואט, בשעה שעשה את הקיטור המניע מכונה, היה רודף גם אחרי ממון, כבוד והצטיינות. אבל קטר זה המעביר כיום את הרכבת המהירה מפיטסבורג עד פילדלפיה בחמש שעות, מרחק שבשנת 1812 עברה אותו מרכבת דואר משך 144 שעה – קטר זה, אם נשאר בו שריד כל־שהוא ממאמצי היצירה של וואט, הריהו בכוח הכיבוש שעודנו מקופל בו לגבור על עיכובים; ואפשר הוא המשך למאויי הכיבוש הפנימיים, שהיו ערים אצל וואט בשעה שעשה קיטור לכוח מניע.

אלא, כאמור, הדבר שנוצר, ההישג בשדה העבודה תכוּנתו היא, שאינו נפרד מן הטבע. מצטרף הוא אליו ועודנו מגביר אותו. מכונות קיטור חפצים הם בין שאר החפצים המטרידים והמטריחים והמדאיגים את האדם. לא מתמיה הוא, אפוא, אם יצר־הפּעלים, שאינו מוצא סיפוקו בעבודה יבקש לו שדה עשייה אחר. הוא ינסה להפוך את העשייה למשחק; כלומר עשייה שיש בה רק דרך של עיכובים, אבל אין כל הישג בסופה; או שההישג כה נקלה הוא, שאין להניח שבשבילו טרחה.

שהמשחק הוא תופעה מוּרכבת ומסוּבכת מאד, אין איש שיפקפק בכך. אבל המוּרכב שבה מעיד על כוח חיים ראשון הטבוּע בה, אולם אינו מהוּתה. כמה שגדול יהיה מספרם של החשקים והנטיות המעורבים במשחק, מן ההכרח שיתקבצו סביב לשאיפה מרכזית אחת. אם שיטות המחקר החדשות, הדוחות את תורת־הנפש האַטוֹמית ושמות במקומה את שדה־התחוּשה הקולט מערכת דברים שלימה, אם גם שיטות אלו יראו את התופעה האנושית כצירוּפיהן המקריים של המערכות בינן לבין עצמן, ההתקדמוּת לא תהא גדולה. הנה, למשל, מתאר דילקרוּאַ בספרו “פסיכוֹלוגיה של אמנוּת” את המשחק בדברים אלה: “האדם חש במשחקיו הקלים את העונג, בהשתּמטוֹ מחיי יום־יום ושעמוּם; ובמשחקיו הנכבדים ענגו הוא, שהוא מרחיב את החיים, הוה אומר, יש לו הנאה של יצירה. משחקי־הזריזות נותנים לו תענוּג של הנעת האברים, של פעולה בהם לפי חוּקים מוסכמים ושליטה עליהם; חירותו כאילו מדדה לפניו בשעת הקרב המתחולל ברוחו ובשריריו נגד מעצורים מסוּימים. משחקי־הגורל מענגים בכוח המגרה שבהם ובתנוּדה זו בין תקוה ליאוש וגם בשכר שבהם. ויהא השכר מועט או מרובה, תמיד סמל הוא להצלחה המאירה פניה, לאושר והוא המוליד רגש הערצה למתנת־חנם שהעניקונו כוחות עליונים; מכאן אמוּנת־הבל ותפלוּת המשולבות משחקים מסוג זה. ובסוף, הכוח־המדמה וההזייה מקימים, במקום חיי־ממש, בדייוֹת המשרות מנוּחה ושלום. הזיותינו משחקות בנו, באותה מדה שאנו משחקים בהן. הזיותינו מעלות לנגד עינינו כמאורע גורלי את העמוּקות בשאיפותינו”.

אם אני מסכּם את התיאור הזה ומעמידו על יסודותיו, אמצא, שהמשחק – אותה תופעה בחיים שצמחה מן האדמה יחד עם האדם, הממלאה תוכן המעשים של התרבות המאגית, את תרבות ימי קדם וימינו אלה, אותו כוח אדיר ומלא פלאים השופך מרץ ודמיון כמים ארצה – אינה אלא תופעת פסיפס של הצורך להחליף סביבה, של חפץ יצירה, יצר־שליטה והכרזה על עצמו, הבלגה, גירוי־עצבים, רדיפה מסתורית אחרי אושר, סיפוקם של מאויי־סתר, חלום המרגיע את הנפש המסוּכסכת; וכל אלה יחד מהוים את התופעה, שאנו מכנים בשם משחק. על כגון אלה אמר קוֹהלר, פירוּט גורמים אינו אלא מוזיאון פסיכולוגי, המציג לראווה לא את הדבר החי, אלא “פירוּרים של נסיון” ממוּיינים; “אבל דרכי החיים האמתים אינן דרכי־מיוּן אלה”.

לראות תופעות חיים גדולות כתוצאה של תלי תלים יצרים ותערבתם, נטייוֹת, חשקים ומאויים, בּליל של כוחות עוורים ופקחים – נקודת ראות כזו חביבה על כמה חוקרים מארצות־הברית. “אין בנו, אומר וואודווֹרת, ‘אינסטינקט־המשחק’ אשר כל המניעים יצאו ממנו, אלא מקורות־סיפּוּק רבים פורצים כאן יחד. במשחקים המחקים מעשי־קרב נחוּש מעט משמחת המלחמה, הגם שאין בהם מן הכעס האמתי. במשחקים המחקים מעשי־קרב נחוּש מעט משמחת־המלחמה, הגם שאין בהם מן הכעס האמתי. במשחקים המחקים רדיפה־וניסה תתעורר בנו מעט מחדוות הציד ומעת מחדוות המנוּסה… אולם מעל לכל ‘המניעים שאינם פרי לימוד’ המניע של הכרזה־על־עצמו או מניע־השליטה הוא השגוּר ביותר. ההתחרות, אחת הצוּרות של הבלטה־עצמית, מצוּיה מאד אצל משחקים ואצל ספורט. אם שהמשתתפים במשחק מתחרים יחיד כנגד יחיד או שהם מתחברים להקות להקות. איש לא יכחיש, שהשמחה לנצח היא בבת־עינו של המשחק. אבל אין היא כל הדבר. הואיל וכדאי היה המשחק אפילו אם אני בין המנוצחים, בתנאי שאוכל לומר לעצמי, ‘אמנם לא זכית, אבל משחק נאה שחקת’. יש הסיפוק שבעשיית דבר כהלכתו, והוא מניע השליטה בצורתו המחוּסרת התחרות”.

איני רשאי לומר, שנעלמה מעינו של חוקר זה, כי טלאי רגשות אלו אינם המשחק. הרי הוא אומר: “החברתיות של המשחקים היא למעלה מסתם צורך בחיי־צוות, הואיל והם מזמינים לפעול יחד ולא רק לשבת יחד; וכן היא למעלה מהתחרוּת והכרזה על עצמו, פי שמראה הסיפוּק של משחקים הבא מן המפעל המשוּתף של הלהקה הטובה. אם הדחף להבלטה עצמית פורץ בחזקה יתרה דרכו לקלקל את משחק, כשם שמשחק כעסן מקלקל התחרוּת מתגוששים ידידוּתית או קרב בכדוּרי־שלג… אם גם הרגשות והמניעים היסודיים של החיים פעילים במשחק, בכל זאת אסוּר עליהם שיהיו פעילים למעלה מן המדה. משחק הוא פעילוּת מוּרכבת בת רמה גבוהה, השופעת ענינוּת מתוך עצמה, ומניעיה נמצאים בתוך עצמה, כשם ששאר סוּגי הפעילוּת האנושית עושים. מניע, לא נשכח, הוא “פעילוּּּת בהתקדמוּתה” וכל פעילוּת מורכבת, לאחר שהיחיד נגרר אחריה, ההנעה באה אחרי־כן מאליה”; הכונה היא, שהפעילות נמשכת ומתקדמת, לאחר שפסק כוחו של המעורר המיוחד, שהיא זקוקה לו בראשית צעדיה.

אם הבינותי כראוי את מחשבתו של וואודוורת, הרי המניעים שבמשחק בראשיתו מרובים מאד, כמעט כל יסודות החיים (רדיפה־וניסה, יצר־שליטה, ציד, קרב וכולי), אלא שלאחר כך (אימתי?!) נולד המשחק בכבודו ובעצמו, שהיה לכוח־פועל מתקדם הניתק ממניעיו־מולידיו ונושא את עצמו. נדמה לי, ששימוש זה, שמשתמשים ביכלתה של “פּעילוּת מתקדמת” להיות בסופה נושאת־את־עצמה כהסבר למשחקים, אינה אלא נתינת העגלה לפני הסוּסים. אבל אם גם נקבל את הפירוּש הזה, על המופרך והמוּקשה שבו, בידו ליישב רק את המקרים הבודדים, את העוּּּּבדות הנפרדות של משחק זה או אחר. בשום פנים איננו מיישב את התופעה בכל רחבוּתה. נתבונן, למשל, בתרבותם ובהתנגותם של היהוּדים והיונים בארצותיהם; שני עמים שעיצבו את פּרצוּפה של התרבות האירופאית. והנה היהדוּת לא ידעה כמעט את המשחקים. ודאי עשו העברים הקדמונים את מעשיהם כשאר בני אדם. אבל מלבד המחול רק זעיר פה וזעיר שם (‘יקומו נא הנערים וישחקו לפנינו’) נמצא אצלם עקבותיה של עשייה זו. על כל פנים לא היו חשיבוּת והוֹקרה בעיני העם למעשי־משחק. ואם נאמר, שהוא פעילות אשר בה נפגשים היסודות המשותפים של היצרים החיוּניים, הרי אין להניח, שהיהודים היו חסרים אותם. מצד ששני – היונים. דברי ימיה של האטליטיקה הפומבית והמאורגנת נמשכים ומקיפים שנים עשר דורות. פנקס רשימות של המנצחים באולימפיאדות נפתח עוד בשנת 776 לפני המנין הרגיל. במאה השלישית לפני לידת הנוצרי פנקס זה נקבע כתאריך רשמי למנין השנים במדינה. לא היה אצל היונים אף מוֹסד אחד, שאוֹרך־ימיו היה כאוֹרך־ימיה של האולימפיאדה. כל שבטי העם תאספו לרבבותיהם לחזוֹת במתגוששים, ברצים ובמאגרפים. וכדי להדגיש, כי משחקים אלה על טהרתם הם, תכלית לעצמם, היה הפרס, האיתלוֹן, רק זר דל קלוּע ענפי זית פרא, שענדו לראשי המנצחים. כל התרבות של העם הזה טובעת במשחקיה המתגוונים בצוּרוֹתיהם המרוּבּות; משחק כדור ביחידוּת ובצבוּר, בידים ובמוטות. האמנוּת היונית כפופה ליצר המשחקים. מירון מפסל את זורק־הדיסקוֹס ופינדאר שר שירי תהלה “שירה שהיא כולה זהב ויין ופרחים” לכבוֹדם ולתפארתם של גבֹורי המשחקים.

חידה זו לא תתפרש, עד שלא נעמוד על הבדלי־היחס של שני העמים האלה אל סוּג עשייה אחר, אל העבודה. אצל העברים היתה היא נושא להערצה. כל חגיהם חגי עבודה הם. הטכסים הדתיים קרקע יניקתם היתה בשדה העשייה האנושית הזאת. הסמל לה היה השור עם קרניו המצוּפּוֹת זהב, שהיה עולה להר־הבית וכל בעלי־אומנויות עומדים לפניו, ואפילו “אגריפס המלך נוטל סל על כתפו ונכנס”. כמו על ראש המנצח באולימפיאדה היונית היתה עטרה של זית בראשו של השור, והפחוֹת והסגנים והגזברים יוצאים לקראתו. כל החוּקיוּת המסוּבכת של ערלה, דמאי, טבל, כלאים, ודיני חלה ועומר ובכורים ודיני טומאה וטהרה ורבעי ומעשר ראשון ושני עטפו את העבודה בקדוּשה וכוחות מסתוריים של איסוּר והיתר, עד שהגיעה למדרגת שכר מצוה מצוה. ועבודה שהפכה קדוּשה, שההישג החמרי האחרון לה אין בו כל ממש, אלא היא מתעלה לגובה של תכלית לעצמה, מילאה את מקומו של הצורך במשחק. עבודה שהיתה לטכס דתי אין בינה ובין משחק ולא כלום.

לעומת הערצת העבודה (מכאן גם תנגדות לעבדוּת) שבתרבות היהודים עמדו שבטים הילניים, “אשר ראו את העבודה ‘כעלבון מטריד’. נטילת משא כמעשה מעשה הדיוטים וכל צורה של מלאכת ידים כהתעסקות, שהיא למטה מכבודו של האזרח החפשי”; מן ההכרח, שהעשייה התועלתית תהא אצלו מחוּסרת כל שעשוע־נפשי, וממילא הוא פנה בקו ישר אל המשחקים. ואמנם השבט הספרטי, שהעריך את האתליטיקה כעבודה, כדרך של אימון והתעמלות המחשלת את הגוף ואת הרוּח של הלוחם העתיד לצאת לשדה־קרב, התנגד ולא מצא טעם לפוּלחן המשחקים ומשך ידיו מן האולימפיאדות. “בשנים הראשונות של החגיגות – משנת 720 עד 576 לפסה”נ – מספר הספרטנים שברשימת המנצחים רב הוא ומעיד, שידם היתה בהם על העליונה. לאחר שנת 576 הם נעדרים כמעט לגמרי, והעדר זה חל באותה שעה, שהאתליטיקה התחילה להיות מקצוע בפי עצמו".

ההשקפה, שהמשחקים הם בעיקר שדה־אימון וביטוי ליצרים חיוּניים שונים, השוכנים באדם ואין בהם קו ונטייה מיוחדים להם, יצאה מהמחקרים על משחקי הילדים (גם החיוֹת) שעמקו, רבו ונתבררו בעשרות השנים האחרונות. והנה אצל התינוק, בשנות חייו הראשונות, כשאינו יודע עוד עבודה, בידו רק עשייה אחת אשר בה כל הסוים והגונים מעורבים יחד. כאשר ילד יושב על שפת הים וידיו עסוקות לישה וחפירה בחול הלח והוא בונה צורות ומחריבן, באותה שעה הילד עובד, משחק ויוצר כאחת. הואיל ואין לפניו, אלא דרך זו לבטא בו את חשקיו ומאוייו המעוּלפים והמצפים על מפתן חיוּתם ליקיצה ולפעוּלה, הרי אין תימה, שהוא משקיע את כולם בעשייה זו. אבל מה אני נמצא למד בכך? א) מקור ומוצא אחד לכל מיני עשייה; ב) זה המכוּנה בפינו “משחקי־הילדים” שם מושאל הוא, שלקחנוהו בהקפה מן הפעילות והעמדה הנפשית המצוּיה אצל המבוגר, שאצלו העשייה הסתעפה כבר לכל סוגיה. כמה וכמה חכמים הגיעו לידי מסקנה הפוכה. וכך שנו: מה הילד בגילו הרך, בשעה שהוא משחק, עשייתו שדה־ביטוי היא לכל היצרים והדחפים בתוכו, אף המבוגר כך. אבל היקש זה מוּטעה הוא ביסודו.

שמסקנה כזאת משובשת היא יעידו על כך רגעי יקיצה ראשונים של משחק אמתי אצל הילד; לא סתם פּרכּוּס ופרפוּרי אברים וטלטוּלי הגוף וקולות פורצים, מין סאת מרץ גדוּשה המריקה את עוֹדפיה לכל עבר, אלא מקצת מן המקצת של מעשה מכוּון ורצוי. ברגעי יקיצה כאלו מופיע החפץ לשנות פניהם של דברים והוא מתגלה בשתי צורותיו: בנין והרס; והאחרון קודם לראשון. והנה אחד החוקרים בנפש־הילדים שבדורנו, ויליאם שטרן, מתאר את תשוקת ההרס במלים אלה: “חפץ ההריסה אצל הילד ידוע הוא. פסת ניר שתפול בין ידיו, לא תצא משם עד שתהפך קרעים קרעים. כלי משחק סופם כפיפה ושבירה; בוּבות – בדיקה והפיכה במעיהן; וחפצים ערוכים כסדרם סופם טלטול ואנדרלמוּּסיה; אפילו מגדל־פאר זה, שהאם הקימה מקוביות־הבנין לשמחת לבו של הילד, פי־שבעה תגדל שמחתו לראותו מוּטל בחוּרבנו. אולם מניעיו של חפץ־הריסה זה אין להעמיק בהערכתם ואין להגביהה למעלה מן המדה. טעות היא לראותו ביטוי של רוֹע מלידה או שמחה־לאיד; הילד אינו יודע כל עיקר שהוא מחריב ערכים. גם ההסבר האחר, על דחף־הדעת והחקר שאצל הילד, מיישב רק באקראי את חפץ ההריסה בגיל הילד הרך. הדבר הוא פשוט יותר: הילד מתאמן בחפצים, מנסה כוחותיו בהם, והללו נתקלים במעצור המגביר לדרבּן את העסקתם והוא צוהל על הנצחון הבא בסופו ואינו נותן דעתו על התוצאות. ההכרה של היות־סבה אשר גווני הנאה כה מרובים בה, אינה יכוֹלה להגיע למלוא־תקפה הראשוני כמו בהריסה. כל בנין דורש זמנו, מוליך אל המטרה לאט לאט ובהדרגה; אבל דחף זה, “הנה אני נוגח במגדל שלפני”, מוביל כהרף עין ובפרץ רגשות רב אל ההצלחה”.

דומני, יש בתאור נפלא זה קצת הטעמה יתרה על ההצלחה ועל הנצחון שבסוף המעשה. אם הסיפוק העיקרי חבוּי בהכרה זוֹ של היוֹת-סבה, הרי לאמתו של דבר, רגע הנצחון מהווה נקוּדה של פרשת־דרכים. בה באה ההכרה של היות־סבה אל גאוּתה, אבל בה גם פותחים שפלה וחדלוֹנה. מכאן, שבשמחת נצחון כלוּלים כבר יסודות שהם מעבר למשחק: התנשאות, תאוות־ההצטיינות, הכרזה על עצמו ואביזריהם. כל הבלבול שהתגנב בהערכות שנתנו לפעילוּת המשחקים בנקוּדה זו מקורו; ערבבו פרשת המשחק ופרשת ההישג, ולא השגיחוּ בכך, שבנצחון באה העשייה אל סופה ואל מיתתה ואין לה עוד דבר להתּלוֹת בו. המשחק האמתי הוא רק בשעת המשחק. מי שראה והסתכל פעם בפני משַחקים על המגרש, ברגע שהכדור פורץ מעבר אל השער פנימה, לא נעלם בודאי מעינו אותו זעזוּע קל של מפח־נפש, החולף כצל חיור על פרצופיהם של המנצחים, כאילו ניד אחד של הרהוּר תהה ושאל – “כלום בשביל כך היה כדאי?” הנצחון אינו אלא סמל למאמצים שהתגלו בדרך אליו. במדה שהסיפוק נתלה בסמלי שבו עודו משחק. אבל במדה שנצחון נעשה עצמו מעורר רגשות פרשה חדשה הוא.

אין בדעתי לומר, שהמטרה אין לה תפקיד במשחק. בלעדיה גם הדרך איננה. אני אומר, לדרך היא כפוּתה ואין לה ערך וקיוּם אלא בזכוּתה. זהו “המופלא שבהידוניסם” אצל סידז’ביג, שבספר “חמשה טפוסים” ברוֹאד מסכּמוֹ בזו הלשון: "יש להבחין בין תענוּגים סבילים כמו העוֹנג, הבא לנו מריחם הטוב של ורדים, ובין תענוגים היוצאים מן הרדיפה אחרי מטרה. האושר האנוֹשי בא בחלקו הגדול מן הרדיפה אחרי המאוּוה ומן ההתגברות המוצלחת על קשיים בשעת הרדיפה. יחסים אלה אשר בין ההנאה לתשוקה מסובכים הם קימעה. ההנאה שברדיפה לא תענג אותנו, אלא אם כן נפתח לכל הפחות בתשוּקה קלה שבקלות אל המטרה, שאחריה אנו רודפים. אולם עצמתה של ההנאה־שברדיפה יש ולא תהא כל עיקר בהתאם אל העצמה שפתחנו בה בתשוּקתנו אל המטרה. במרוצת הרדיפה עצמה גדל והולך כוחה של התשוקה להגיע אל המטרה. וכך, לאחר שהשגנו את המאּוּוה, יש ונתענג לא רק על ההנאה־שברדיפה, אלא גם על ההנאה, שסיפקנו תשוקה שהיתה תקיפה מאד. למהלך דברים זה יהיוּ המשחקים עדוּת נאמנה; ולעתים קרובות מחכמה הוא ליצור בידים תשוקה למטרה איזו־שהיא, כדי להתענג על ההנאה שברדיפה אחריה. ועוד, אם תתרכז המחשבה למעלה מן המדה בהנאה העתידה לבו מן הרדיפה אחרי המטרה, בזה תתמעט התשוקה אל המטרה וממילא תקטן גם ההנאה ברדיפה אחריה. אם רצונך, אפוא, לקבל מדה גדולה ביותר של הנאה מרדיפתך אחרי א, מוטב שתסיח דעתך ממנה, היא תכליתך ותתרכז באופן ישר בדרכך אל המטרה א. עוּבדה זו קורא סידז’ביג בשם ‘הפארדוכס של הידוניסם’ ".

ולאמתו של דבר, אין לנו סימן אחר לבטא בו את המיוּחד שבמשחק, אלא שהוא סוג של עשייה “היוצרת בידים תשוּקה למטרה, למען התענג על ההנאה שברדיפה אחריה”, כלומר, עשייה שהדרך בה העיקר ולא הדבר שנולד בכוחה. כל שאר הסימנים שנותנים במשחק משותפים הם גם לאפני־ביטוי כלליים של האדם. כאשר הפרוידיסם רואה בו תהליך של שחרור מהנעלם ולחצו, הרי הרבה דרכי־פדוּת פתוחים לצורך נפשי זה; חלומות לילה וחלומות בהקיץ, פליטת פה וקולמוס, ההפעלוֹת כדוגמת הכעס, הבוּשה, העניוּת, היוֹהרה תעלות־טיהור הן. המשחק, אומרים, מוציא את האדם מסביבתו המשעממת, אבל הרי כל שינוּי־מקום עושה כך; הליכה ביער או טיול בנאות־דשא, בשביל העירוני, ונסיעה אל העיר ואל רחובותיה ההומים, בשביל הכפרי, גם הם מפיגים את השעמום ואת שממונם של השגוּר והיום־יומי שבחיים. המשחק, שוב אומרים, יוצר עולם אחר וחדש, שאינו במציאות. ברם גם החלום עושה כך. והכריזו – אין בין חלום למשחק ולא כלום. ואף על פי כן אדם שיקבע שעות לחלום־בהקיץ (ויש אנשים כאלה) ויאמר לנפשו: “מחר בשעה פלונית עד שקיעת חמה אני מקדיש זמני לחלומות” – אדם זה זקוק לבית־מרפא של חולי־רוח. אצל המשחק דוקא האדם הבריא והעליז והשם בנפשו קובע וקובע עתים להתעסקות זו, כלומר העשייה היא מדעת ובמחשבה תחילה. אין איש מפקפק היום, שקיים משטר בהשתלשלות החזיונות שבחלום וקשריהם. אבל אין בעל־החלומות שליט על סדריו של המשטר הזה. את חוּקת המשחק האדם מחוֹקקה. אבל, טוענים, הרגשת חירוּת זו אינה מדוּמה; גם את חוּקת המשחק הנעלם הגדול הוא המתווה קויה. ובכן, אם גם הכל הוא תחת שלטונו של תת־הכרתי לא־נראה זה, יהא בכל זאת הפרש בין החלום ובין המשחק בזה, שבראשון אין האדם מדמה את חירוּתוֹ, בה בשעה שבשני הוא מדמה אותה. עוד קדם למשחק ערה בי ההכרה, ותהא שהכרה זו אינה אלא מדומה, שאני יוצא לעשות פעולה של היות־סבה, מה שאינו כן בחלומי.

"המשחק הוא, אומר דילקרוּאַ, פעילות העושה מעשיה מחוּץ לשעבוּד שבמציאות, והיא היוצרת, בהתאם לעניניו ורמתו הרוחנית של היחיד, את התכנים ואת הנושאים הדרושים למעשהו״. עשייה זו “מחוץ למשעבד שבמציאות” מה פירושה? אם לדרך הכוונה, אין בינה ולעבודה ולא כלום. גם זו מאמץ היא להיות מחוץ למשעבד שבמציאות. אם אדם בונה אוירון, שיקיף את כדור העולם בארבע מעת־לעת, כלום בנין זה אינו מכוּון לשם הוייה שמחוץ למשעבד שבמציאות? ואם להישג הכוונה ולמטרה, הרי הגדרה זו של דילקרוּאַ הד רחוק היא של החילוק אשר שם קנט בין פעולה שבשכר (עבודה) ופעולה חפשית שהיא תכלית לעצמה (משחקים). אך הגע בעצמך, כלום השכר הוא המפחית בערכה המהנה של העבודה? אילו שכר זה היה הוֹגן, כלומר, אילו האדם היה מגיע בעבודתו אל מחוז חפצו, היה מקבל את זה שקווה לקבלו, את הכבוש והמובלג, כשכר לעמלו, ודאי שבשכר עצמו לא היה כל פסול. הרע הוא, אין התאם בין השכר ובין העבודה, הוא אינו הוגן. במקום להיות מעצור כבוש הוא תוספת מעצורים. אין, אפוא, העדר השכר שבמשחק עוֹדף, יתרון, מדרגה יותר גבוהה, התעלוּת על העבוֹדה. הוא ותוּר וצמצוּם והיסח הדעת מן ההישג; מין עצימת־עינים והתעלמוּת מן הכשלון, שהעבודה נכשלה בו. המשחק עוקף על הכשלון שבעבודה, אבל אינו מסלקו ואינו גובר עליו. הוא אומר: הואיל וההתאמצות בעבודה אבּדה כוחותיה לשוא עקב השכר שבצדה, עקב הדבר שהקימה, אצא ואביא אתי משטר של עשייה שאין השכר קיים בו, אין דבר נוצר בסופו. המשחק אינו, אפוא, פעוּלה שהיא תכלית לעצמה. היא פעולה שויתרה על התכלית, התיאשה מן התכלית. הוא רק דרך, רק היות־סבה. רק רדיפה אחרי מטרה. הוא מחציתה הראשונה של העבודה. אל כיון שתופעה אורגנית אינה בת־קיימא במחצית האחת, כי כל דרך מחייבת תכלית, כל סבה מביאה לידי תוצאות וכל רדיפה אחרי דבר מן ההכרח שתהא מטרה בסופה, בא המשחק ובודה מלבו מטרות נקלות וחסרות־ערך, שבשום פנים לא יעלה על הדעת, שאמנם מאמציו הגדולים מכוּונים אליהן. כשאדם חורש שדהו, הדעת נותנת, הואיל ויש שכר נכבד לפעלו, כקיום ביתו ומשפחתו, ודאי לשם השכר הזה בלבד הוא עושה, אם גם שלעמקו של דבר, הדעה הזאת, “בלבד” הזה מוּטעים הם. אבל בשעה שאדם עמל עד כדי אפיסת־הכוחות להכניס כדור לשער, שמהצד התועלתי אין בו ממש, הרי לא יחשוד איש, שתכלית המעשים האלה היה דבר נקלה זה שבא בסופם. ולפיכך, אין כאן מקום לטעות: שהמטרה היתה העיקר ולא דרך-החתחתים אליה.

לא שעת רצון היתה השעה, כשהציגו את המשחק בניגוּד לעבודה, כעין שתי רשויות עוינות זו את זו: באחת אני משועבד ובשניה אני בן־חורין. עשייה לשם תכלית, ומשום כך עשייה שפלה מכאן, ועשייה לשמה, שישיבתה במרומים משום שאין תכלית לה. מכאן, מימרה זו של שילר “האדם הוא כל האדם רק בשעת משחקו”, אם גם היתה בה ברכה רבה, היא בכל זאת לא נכוֹנה. כי אין המשחק עומד בניגוּד לעבודה. הוא המשך לה, או קרוב לה, או ששניהם אינם אלא שתי צורות שבהן מתגלה כוח חיים אחד. אלה הם נסיונות גישוש, שהאדם מנסה בהם את כוחותיו להגיע אל דבר יקר לו מאד מאד. על כל פנים העדר התכלית שבמשחק אינו אות־כבוד לו. ולאמתו של דבר, אין לומר, שהמשחק חסר אותה. אלא אמור כך: התכלית אצלו מסוג אחר היא. אצל העבודה המטרה נראית לנו כה כבדת־ערך, עד שכל העשייה כאילו נכנעת לה (והלא ראינו שהדבר אינו כן), ואנו דנים עליה על פי תוצאותיה. אצל המשחק המטרה היא כה נקלית ופחותת־ערך, עד שהעין אינה רואה אותה, וממילא אני דן על המשחק רק על פי דרכו אל המטרה.

וצא ולמד – משחק שהתחיל מחשיב תכליתו ומכביד עליה, מיד פסק היסוד השוחק בו והיה להתעסקות ולעבודה. אותו דילוּג וקפיצה ועימוּל על פני המגרש כשהם מכוּונים, למשל, להגנת המולדת והיו לתרגילי אימון של קליעה אצל אנשי־צבא, שוב אינם משחק. כי קליעה זו עצמה היתה לתכלית כה נכבדה, שההכרח בה גופה ולא בעשייה המוליכה אליה. ולא העדר החופש או האונס אשר בה משנים פניה. אדם יכול לתנדב מרצונו להיות בין השומרים גבולות מולדתו, וכל התנהגותו תהא מכוּונת לקראת משא־נפש נשא של חירות עמו, ואף על פי כן, ושמא מפני כך, אין עשייתו (כלומר אותם הדילוגים והקליעות) משחק. העברת כדוּר והכנסתו אל השער, שהיתה מקודם תכלית נקלה, מצטרפת עכשו אל התכלית האחרונה הנכבדה וסופגת מחשיבותה, וממילא היא המגוונת והבולעת את כל המעשים סביבה. ואותה הרגשה, שלפניך רק מטרה אחת “להיות־סבה”, נתפגמה, כי הענינים כבדוּ מאד.

הדעה, שהמשחק אין לו תכוּנה ראשונה משלו, אלא ביטוי מקובץ הוא למניעים חיוּניים שונים, נתעררה בהרבה מתוך התוצאות שבנסיונותיה של אולגה דוֹרוֹשצנקו. היא בחנה בקיוב את משחקיהם החפשים של תלמידים בשני גנים. באחד מהם (א) היו הילדים מחוּגיהם של פקידים ופועלים מאוּרגים ומפלגתיים; בשני (ב) היו הילדים בניהם של בעלי־מלאכה זעירים ושל מחוסרים מקצוֹע קבוּע. הילדים שבגן (א) גדלו בסביבה, שהמנהגים וצורות החברה החדשים התאזרחו בה, ואת מקומם של חיי המשפחה לקחו חיים קיבוציים וצבוריים. אלה שבגן (ב) הוריהם עוד החזיקו בארחות חיים דתיים ומשפחתיים. והנה תוכן המשחקים בשני הגנים היה שונה מן הקצה אל הקצה. משחקים שתכנם צורות החיים הישנות (משפחה, אם־וילדה, עניני־שכנים, עניני־מטבח וכדומה) היו רק 6% בגן (א) ו־49% בגן (ב); משחקים שתכנם חיקוי למלאכות שונות – בגן (א) 14% ובגן (ב) 36%; בגן (ב) חסרים סוגי משחקים שהם דוקא הקובעים את פרצופו של גן (א), ואלו הם: בחירות ואספות –4%, אמצעי חבור (מכוניות, נהגי קטרים וכו') – 10%, עסקי מהפכה – 23%, צופיות – 10%.

תמוּרות אלו בתכני המשחקים מעידות, ראשית כל, שאין שרשיהם במקום זה עמוקים. כמה בניני־פאר, נבנו, למשל, על הרגש האמהי, המתבטא והמכין את עצמו והמאמן את עצמו במשחק הילדה עם בוּבתה. והנה בדור אחד כאילו נמחק כליל! אבל פעוּטות הללו בין שהיו יוצאי חלציהם של פקידים סביטיים ובין שהיו ילדיהם של רוכלים קטנים, התחברו יחדו להקות להקות במשחקיהם. אין לנו, אפוא, רשות לומר, שהצורך הזה אינו פרי נטייה הקיימת בפני עצמה. אדרבה, התנוּדה הרבה בצורות ובתכני המשחקים מעידה על מציאוּּּּתו של מצע נפשי קבוע ומיוּחד מתחתם. ודאי אין אינסטינקט־משחקים, או אין אני חייב להניח שהוא ישנו. הם נובעים מאותו יצר־פעלים, שהוא בנין־אב לכל יצוּר אורגני ושהגיע לשיא רכּוּזו ביצוּר האנושי. זהו אותו כוח, אשר ריבּו קראהו “ההכרח שמוכרח האדם לפעול איזו פעולה כלפי כוחות הטבע הנשגבים, כשהוא עומד בפניהם מבלתי יכולת למצוא חידתם”. מסביבו – מסביב לכוח חיוּני זה, שאין צוּרת התגשמוּתו קבוּעה דוקא משום שהוא קודם לכל התפצלוּת, אבל תכנו קבוע מדורות והוא העשייה – מסביבו מתקבצים חשקים אחרים, תביעות אחרות, יצרים ורצונות אחרים, גלויים ונסתרים, אנוכיים וחברתיים, המנצלים את החפץ הזה לצרכיהם, מטמיעים את עצמם בו, ויש שאפילו מזדהים עמו ומגיעים לידי ביטוי על ידיו. התהליך אינו, כפי שהניחו רבים; בראשיתו מקבל המשחק דחיפות ממקורות רבים, ורק אחרי כן, כשהיה תהליך בתקדמותו, ספג עצמוּת. הפוך את הסדר וגרוס כך: תחלתו אחדות וסופו רבוי. כי במרוּצת התגשמותו נטפלים אליו יצרים כרגש האמהות, יצר־שליטה וכיוצא בהם. הגדרתנו הראשונה עומדת, אפוא, בתקפה. המשחק הוא סוּג של עשייה, הנובע מחפץ־הפעלים הטבוע ביסודם של היצורים. ככל עשייה יש גם בו מטרה והדרך אליה. התכלית היא תמיד אחת – להגיע אל הכבוּש. הדרך היא תמיד אחת – אותה התגברות ארוכה על העכוּבים. אלא שבמשחק מתבלטת רק הדרך, והמטרה נטשטשה בו. היא כה קלת־ערך, שאין להביאה בחשבון המעשים. מפני כך היא נראית לנו כעשייה הנושאת בקרבה רק רגש של היות־סיבה. כי המטרה שבו בדויה היא לשם ההנאה שברדיפה אחריה. מתוך קלוּת התכלית הגיעו לידי הערכה מוּטעית ואמרו, המשחק הוא תכלית לעצמה, הוא אוטוטילי, הוא בניגוד לעבודה. את ההעדר הזה שבחו ורוממו ועשוּהו סימן של חירוּת. אבל התכלית הקטנה המובלעת במשחקים, עד שאין אנו חשים בה, אינה רבותא להם. יש בזה מן הויתוּר על ההישג, על יצירת דבר. וכמו בכל ויתוּר יש גם כאן סימן של חולשה וחוסר אונים.

זו ועוד אחרת. באותה מדה מצוּמצמת ובצורתה החולפת שהמשחק מגיע להישג, מיד הוא נהפך, כמו אצל העבודה, לנקוּדת־עכּוּב שיש לגבור עליה. כך הוא השיא־הספורטיבי. אדם שקפץ לגובה של 180 סנטימטר, נקודת ההישג היתה מניה־וביה, גם לו עצמו וגם לאחרים, מרכז של התנגדות, שאליו מכוּונים מאמצים לעבור עליו. סוד ענינם של ילדים משחקים ביחידות הוא בכך. “הילדים, אומר שטרן, מבקשים לעבור את ההישג של עצמם או של אחרים, לעלות או להרחיק בקפיצה, להתמיד יותר עמידה על רגל אחת, להרים יותר את הקול”. צדק, אפוא, ספנסר באמרו “אין ערך למשחק בלבד שיתן הנאה מתוך נצחון”. אלא שלמעשה לא הנצחון העיקר. הרי הילד נהנה בשעה שהוא מנצח את עצמו. והרי השחקן שיש בו מן הנצחנות היתרה “מקלקל” את המשחק. כאן בשדה עשייה זה הדרך העיקר ולא הנצחון, לא ההישג. כל החוּקיוּת שבמשחקים, ואין משחק בלי חוק מגביל, כל הדינים וההלכות, האיסורים, המצוות והעבירות, הלאווים המרוּבּים המקיפים את המשחק, לא באו אלא להרבוֹת את החתחתים ואת אבני־הנגף על פני דרכה של עשייה זו, להרחיק את הנצחון עד כמה שהיד מגעת. אם יתנו לאדם כדוּר, שישימו בתוך השער, כלוּם לא עשה. אבל כשעליו להעבירו בין עשרות רגלים המתנגדות לו, רק אז, בקוֹשי הזה, בבלתי־אפשרי זה, בדרך שעושה אותו לאפשרי הסיפוק וההנאה.

ז אמנות

למעלה מן המשחקים, ומאוּשר יותר מן העבודה, הא סוג העשייה השלישי — האמנותי. ועלי להקדים ולומר: האמנותי, שאנו עומדים לדון בו בפרק זה, אינו יצירה מסוּימת או קבוצה של יצירות, אלא התופעה כולה — עולם זה של נגינה וציוּר ופיסוּל ופיוּט וריקוּד ובניה וקישוּט, שבו קשורים שמותיהם של בטהובן ושקספיר, רימברנדט ומיכאל אנג’ילו, גיתה ופלובּר וטולסטוי וביאליק. מציורי המערות של האדם הפליאוליטי, הפירמידות של מצרים, היכלי יון, בתי־יראה גוטיים עד בית־מסחר “כל־בו” באחת הבירות בימינו — עולם זה של יצירה ודברי אמנות שנולדו עם האדם והולכים וגדלים עמו.

והנה גם עולם זה רגילים להעמיד בניגוד לעבודה. הוא מחוסר תכלית, מלבד זה הנתונה בו עצמו. אבל הריהו בונה ויוצר ומקים דברים קיימים וממשיים, שהאדם שומר עליהם וגונזם להנאתו למשמרת־עד מדור לדור בבתי־נכות ובבתי־עקד. ודאי אם משוים את הדברים שהעבודה מולידה אל הדברים שהאמנות יוצרת, אם משוים שיר כ“מתי־מדבר” אל מכונת־אריגה, לא נותר לנו אלא להקים את מחיצת התועלתיות הגסה ביניהם ולהבדילם לשתי רשויות. המכונה משמשת צרכי קיום ראשונים והכרחיים, כגון הלבשה, חימום הגוף והגנתו מפני הקור. השיר אינו עושה כן. נדמה לנו, שיכול האדם להתקיים בלעדיו. אין אנו מצפים ממנו לתוצאה מהנה. אבל חילוק זה סוף־סוף אינו אלא מרחף על פני הדברים, מפני שהמושג “צורך” לא הוגדר כראוי. אנו ממַיינים את התופעות לפי פירותיהן, ואנו אומרים: פרי העבודה ופרי האמנוּת שונים בתכליתם. אבל הסחנו דעתנו מדרך־מיוּן אחרת, המעריכה את הדברים לפי שרשי הגידול שלהם; ושמא תמצא זו, כי שורש אחד לשתיהן?

צורך זה שבתועלתי, שהעבודה באה למלא אותו, בעצם מהו? כלום לא עמדה לפני החיים הברירה לא לצרוך אותו? “שהתנאי ההכרחי להתפתחות, אומר ברגסון, הוא הסתגלות לסביבה, לכך אין מתנגדים. גלוי וידוע הוא, סוג אשר לא יענה לתנאי הקיום הנתונים לפניו, סופו כלייה. ברם: דבר אחד הוא להודות, כי המסבּות החיצוניות כוחות הן, אשר על ההתפתחות ליתן דעתה עליהם, ודבר אחר הוא להיות סובר, כי מסבות הדברים הן ראשי הסבות של ההתפתחות. סברה אחרונה זו היא של המיכניות. היא מוציאה מן הכלל את ההנחה על אוֹן מקוֹרי, רצוני לומר, על דחף פנימי, הנושא את החיים דרך צורות, שהרכבן עולה ועולה ואל מגמות, המתרוממות יותר ויותר. און זה נראה בכל זאת לכל עין רואה. סקירה קלה על פני הסוגים המאובנים בשכבות הגיאולוגיות מגלה לנו בעליל, שהחיים יכלו לוותר על התפתחותם, או שהיו מתפתחים בגבולות מצומצמים מאד, אילו בחרו בדרך נוחה מאד בשבילם — להקפא בצורותיהם הקדמוניות… וסוגים רבים אמנם עשו כן” מבטאים אלה “צורך והכרח” המלוים בקצת זלזול והשפלה את הפעילות שבעבודה, ואותו “חוסר צורך והכרח” העונד עטרות לאמנות, אינם מספיקים, אפוא, להגדיר את האחרונה ולסמנה. הרי גם העבודה רק מועט שבמועט יש בה מן הצורך האמתי, שאי אפשר בלעדיו. אלא מה, נוסף על המעט ההכרחי יש בה הרב, הנובע לא מן הצורך עצמו אלא מן החפץ לצרוך. וכיון שכך, מן הדין שנבדוק את הדברים בנקודת מוצאם, בראשיתם ולא בהישגם, שבסופם.

עד היכן הטשטוש בהגדרת המושגים “צורך”, “הכרח” ו“מועיל” מכניס ערבוביה במחקר הנוי, מראים הדברים הבאים: “האמנות פונה גב אל החיים המעשיים, אל ההתעסקות התועלתית. ונכונים דברי האומרים — לחיות משמעותו לקבל מאת העצמים את הרושם המועיל בלבד ולהשיב עליו בתגובות הנאותות לו (מימרה זו היא של ברגסון והיא בסתירה מפורשת לדברים שהבאתי למעלה בשמו; היא נובעת מהשניות שברגסון שם במציאות: אחת התועלתית, שאינה האמתית; והשניה שאינה תועלתית, והיא האמתית) קליטת רשמים רגילה נאחזת רק במראה השטחי, שענין הוא לצרכים שלנו; בדרגה זו דימוּיינו על העולם אינם אלא קול־קורא לרצייה שבנו. החזות האסתטית מחריבה עולם זה. היא מבתרת את רקמת הענינים הקושרת אותנו אל החפצים: שלילת החיים האנוכיים, השתכחות האני” (דילקרוּאַ). ואין דברי החרטה, שבאים מיד אחרי הקודמים להם, מתקנים את המעוות. “ואף־על־פי־כן, מוסיף דיליקרוּאַ, טעות היא לחשוב שהאמנות דבר אין לה עם התועלת. עוד בראשיתה של התרבות, במאמץ המעשי של האדם, הבא לסדר את עולמו ולהשתלט עליו, כבר מקופלת התבנית של כל עולמיו”. ועד כמה שהשתדלתי לרדת אל סוף דעתו של חוקר דק־מחשבה זה, לא יכולתי למצוא דבר, מלבד שניוּת, המשתרבבת במהלכה, עד כדי סתירה עמוקה, שאינה מתאַחה בשום פנים. השאלה אינה, אם האמנוּת היתה בראשיתה מעורבת בצורות תועלתיות (בתקופה המאגית, או בזמן שהמדע, הפילוסופיה והשירה היו רשות אחת). השאלה אינה גם כן, אם היא היתה מועילה בחיים המעשיים. השאלה היא, אם אין בחיי המעשה, בעבודה, גם היום, לאחר שהאמנות נהיתה לעולם בפני עצמו, אותם הרצונות ואותם היסודות גופם שאנו מוצאים באמנות. השאלה היא, לשם מה עשה אדם, למשל, כד? כלום מפני שהיתה הכרח לו, הואיל ולא יכול להתקיים בלעדיה, או משום שהיה בו רצון לגבור על ההכרח (להרחיק נדוד אל מעין מים בכל פעם שהצמא מציק לו)? התשובה שתנתן לשאלה זו, היא גם שתקבע את היחס שבין עבודה לאמנות — אם החזות האסתטית פונה גב אל החיים המעשיים, או שהיא המשך להם. אם משיבים לפי נוסח ראשון, הרי החיים המעשיים יהיו “עבדוּת של בהמיוּת וחברתיוּת”, והאמנות היא הפודה והמשחררת; ואם משיבים לפי נוסח שני, תהא העבודה מאמץ להגיע אל החיים האמתיים, “תנועת־יד של פעילות אנושית, למען השתמט מתחת שלטונו של יקום זועם וחורש רעה”. והואיל, שהנחתנו היא שכל עשייה ועשייה יוצאת מיצר־הפעלים כמניע כללי וראשון, הרי ברור, שתשובה אחרונה זו נראית לנו יותר מן הראשונה. ואין לנו כל יסוד להגרר אחרי הדעות המפלגות פילוג גמור בין עבודה ובין אמנוּת. אומרים. האמנוּת היא עשייה של תכלית לעצמה. אבל הרי ראינו, גם העבודה, במדה שהיא רק עשייה גם היא מעיין ישועה, המקר הנאה לשמה; בשעה שאינה פונה אל ההישג אלא אל עצמה חפשית היא. כאדם זה הגודע אילן ביער.

מה שמוטל עלינו להוכיח הוא, כיצד יצר־הפעלים, בהשתלשלותו ובלבשו צורות חיים ממשיות, לא היתה לפניו דרך אחרת אלא לעבור מן העבודה אל האמנוּת. בעבודה מצינו, שהדרך היתה נכונה, שהשאיפה ליצור דבר שהוא חזק מן הטבע נכונה היא. אלא מתוך אש התשוקה הזאת יצאה מין סלמנדרה. ההישג הוא בניגוד גמור למאוּוה. העשייה פנתה אל המשחקים, מין התעסקות שהיא רק דרך, מתוך ויתור על ההישג. עכשו ההגיון מחייב, לנסות בעשייה, המקימה עולם, אשר בו גם הדרך וגם ההישג מעור אחד הם; שהמאמצים הגוברים על העכובים יאספו את יבולם, שיווצרו דברים, שמהותם היא רחש המאמצים האלה, ושההישג יהא כבוש זה עצמו. אילו היה אדם מצליח בכך, כי אז היה באמת בא על שכרו. חפץ־הפעלים חסר־המרגוע היה מקים לו אז עולם שלם, שהוא הוא מחוז חפצו. עלינו, אפוא, לצאת ולבדוק, אם העולם האמנוּתי אינו זה המבוקש.

שהאמנות עשייה היא אין מפקפקים בכך. ההפרש בין אמנוּת לטבע, אומר קנט, כהפרש בין עשייה ( Faceri ) לפעולה (Ageri ). הטבע פועל האמנות עושה. הכוח הפועל הוא הכוח המעכב עשיית אחרים, המתנגד לאיזה רצון. הכוח העושה, “המקים דבר מתוך חירות”, הוא המשבר את ההתנגדות הזאת. עד כאן הדרך ישרה ואחת ואינה פורשת לצדדים. עבודה, משחקים ואמנות שלשתם בבחינת עשייה. מכאן ואילך, כשמתקרבים אל מטרת העשייה, מתחילה הדרך להתפצל בשלושה כוונים. העבודה מקימה דבר, חפץ, ממש. ברם הוא אינו נושא בו עקבות הרצון, ששבר את כוח־הפועל אלא במדה מועטה מאד. הדבר הנוצר על ידי העבודה בוגד בעושהו, נוסף על שונאיו ונלחם בו. האדם שישב על האָבנים לעשות כדו, יוצר הוא בשעת עשייתו. שמחתו בשעה זו – שמחת היצירה האמתית ללא כל סיג ופגם היא, ולא ההנאה מהתועלת החומרית העתידה לבוא. את הכוח הפועל הוא שובר וגובר עליו. אלא לאחר שהשיג את מבוקשו, לאחר שהכד נוצרה היא ניתקת מן האדם, עוזבת אותו, מתנכרת אליו, הופכת לו עורף ומתחברת עם הכוח הפועל, עם הטבע, לחזקם ולסעדם. זהו גורלה של העבודה. מפח־נפש זה הנתון בהישגה מטיל, כמובן, מצלו ומיגונו על הדרך המוליכה אליו. הסתירה בין מצב־הרוח המרומם בשעת העשייה והתקוות שהוא מעורר ובין הרגשה זו של מאמץ שהיה לשוא הבאה אחריו, היא שלוחשת על אזנו של אדם, שיתיאש לא רק מן הטבע אלא גם מיצירי־כפיו. בנקודת יאוש זו פורשת דרך צדדית, אבל רחבה מאד, אל האמוּנה בכוחות שהם למעלה מן הטבע ומן האדם יחד.

עם העבודה ובאותה דרך עצמה הולכים המשחקים; גם הם עולם עשייה רחב־ידים, שהאנושיות חיה בו מיום הוולדה. טעות היא בפי אלה הקוראים אותם בשם מותרות. עשייה בכדי אינה קיימת. מה פירוּשה של מלה זו “מותרות”? הוה אומר – דברים שאין הכרח קיום במציאותם, ואף־על־פי־כן אין האדם רוצה להתקיים בלעדיהם. וראינו שרוב רובּה של העבודה כך הוּא. אין, אפוא, עצמים או מעשים שהם מותרות לעולמים. אנו קוראים להם כך, כשהם במצב של מעבר בין הרגע שהוּמצאו ובין השעה, שהאדם התחיל משתעבד להם. אין בין מוֹתרות לצרכים אלא שאלה של זמן. פעם היתה בודאי גם הכד דבר שבמוֹתרות, עד שנטמעה בין הדברים הטבעיים והיתה לצורך והכרח. מה שהוא אפייני לעולם המשחקים, הוא העדר של דבר, שסופו שנשתעבד לו. המשחקים, אמרנו, מבטלים למפרע את ההישג. הם מסתפקים בעשייה בלבד. כך הם משתמטים מן הסתירה, שהעבודה נסתבכה בה; כשהגיעו לפרשת דרכים הם מפסיקים בהילוּכם.

אתם פוסעת האמנוּת. כל זמן שהיא בהליכתה ובעשייתה דרך העבודה והמשחקים היא גם דרכה. אף היא אינה אז אלא חדוות־הרוח הגוברת על מעצורים; אף היא מתנגשת עם הכוח הפועל, עם הטבע לצמצם שליטתו; אף היא שמחה ונהנית מעצמה. אלא בסופה של הדרך היא נפרדת מבני־הלוייה שלה. את המשחק היא משאירה בקלותו או בחוסר־ מטרתו. את העבודה היא משאירה בסתירותיה ובין תלי תלים של דברים שהיא יוצרת לרעתה. היא מנסה לפלס לה נתיב אל הכבוּש, ובמדה שהיא משיגה את רצונה היא אמנוּת. היא מקימה דברים, שאינם בוגדים בה להיות נוספים על שונאיה. הדברים שלה אינם נהפכים לטבע. העולם, שהיא מקימה, נמצא עומד ברשות עצמו, והמאמצים, שהושקעו בבנינו, אינם אובדים. האמנוּת, ככל שהיא אמנוּת, מגיעה להישג, שאינו בניגוד ובסתירה לעשייתה. כי עולה בידה לברוא מציאות (לא חלום) שהיא מעבר לטבע. אולם בשעה שנפרדה האמנוּת מחבריה (העבודה והמשחקים), שהיו מהלכים עמה בדרך אחת, נטלה מהם הרבה מנסיונם, ושכר לוייתם אין לו שיעור. מן העבודה לקחה את כובד־הראש ואפילו מקצת מצללי ההכרח המעיבים עליה ובעיקר את החפץ הרב להקים דבר. מן המשחקים לקחה את הקלות ואת העליזוּת ואת ההנאה הרבה מעצם העשייה. ומזוּינת כוחות אלה היא מנסה להביא לעולם את הכבוש, שהעבודה לא יכלה להשיגו ושהמשחקים לא התכוונו להשיגו. ושמא יש רמז לכך בדברי קנט, באמרו: “אבל דרושה בכל זאת גם מקצת של אונס, או כפי שקוראים לו מיכניסמוס, בתוך כל האמנויות החפשיוֹת, ואשר בלעדיו הרוּח, שעליה להיות חפשית באמנוּת, ועליה בלבד להחיות את היצירה, תהא מחוּסרת גוּף ותתנדף כולה: דבר זה מן הדין שנזכירהו… כי כמה מחנכים חדשים מאמינים, שייטיבו לקדם אמנוּת חפשית, אם יטלו הימנה כל אונס, ומעבודה יעשוה משחקים בלבד”.

האמנוּת היא אפוא, עשייה שהגיעה אל מטרתה; היא הקימה עולמו של הכבוש. אבל כיצד עלה בידיה לבנותו? רבים אומרים כיום: כדרך שאנו רגילים לעשות בחלום בהקיץ; גם בו אין מעצורי מציאות מעכבים בפני הלך־רוחו של הכוח־המדמה לברוא עולם חפשי ונכנע לרצוננו ולמאויינו. אבל כלום להעדר מעצורים מותר לקרוא בשם התגברות עליהם? אצל החולם־בהקיץ הדרך סלולה וחתחתים אין בה. המשל העממי על הריבה שהלכה לשוק למכור כד החלב שעל ראשה והיא נשאת על כנפי דמיונותיה, ובינתים היא נתקלת באבן הממשית שלרגליה וכדה נשברה – משל זה ללמדנו בא על חוסר המעצורים שבהזייתו של חולם בהקיץ. ההישג שלה הוא הבלתי־אפשרי ולא הכבוש. מטעם זה אף משחק איננה. מפני שהנאת המשחק כרוכה בהתנגדוּת ויוצאת הימנה. אצל החולם בהקיץ הכל ישר וחלק. הואיל והתרחק מן המציאוּת מרחק רב והתנשא עליה בגובה גדול נראים לו שיאי ההרים והם צפופים יחד, והוא מקרטע על גבם כעל פני מישור ואינו חש בתהומות המפרידות ביניהם. אצל החולם בהקיץ יש רק תנוּעת רפרוף בלי מאמצים דמיוניים. החופש כאן הוא מין תלישות שבתוך הריקות. אם הוא מתייגע, העיפות תבוא מן הרגשת השפלות והעלבון שבמצבו. יש וילדים משחקים בלי כלי־משחק. הם מחקים רק את התנועות בלבד. וכששואלים אותם – במה אתם משחקים? הם משיבים: “באפס”. החלום־בהקיץ הוא מין משחק כזה שבאפס. אבל אמנוּת היא עבודה רצינית מאד על פי כל מהלכה ועבודה קשה וחפצה כחפץ האדם העובד, להקים דבר. היא מציאות ולא חלום. אמנם מציאותו של הכּבוּש, אף־על־פי־כן מציאוּת היא.

מופשטת פחות ויותר גופנית וקרובה אל האמת היא הדעה של האידיאליסמוס הממשי, הרואה את האמנוּת כפעילות רוחנית, שאינה באה להוציא את האדם מתוך המציאות המעיקה עליו, אלא היא משחררת אותו בתוך תחוּמיה של זו. כך אומר, למשל, היגל על השירה – אין היא מסלקת את ההרגשות, אלא קוראת דרור לאדם בתוך ספירת ההרגשות. אין מעמידים כאן את עולם האמנוּת בחריפוּת יתרה מול המציאוּת. אדרבה היא עיקר חשיבוּתה של האמנוּת, שהיא נשארת בממשי ומופיעה לאדם בצורתה הגופנית. המערכות הלוחמות הן האידיאלי והממשי, הרוחני והגשמי, הסופי והאין סופי היחסי והמוחלט. יעוּדה של האמנוּת הוא לעשות שלום בין המחנות העומדים כאויבים אחד מוּל השני. היא שמביאה בהתגשמוּתה את הסכסוך הנצחי לידי מרגועו ושלותו. אם מסיחים, אפוא, את הדעת מסגנון הדברים, ישאר משקע כבד של אמת רבּה בדעות אלה. “דמוּתה של האמנוּת הצרופה, אומר וישר, היא בעולם הזה, אבל היא אינה מהעולם הזה. היא טבע חדור הרגשה אנוּשית באמצע הטבע”. ואף־על־פי־כן ממשות זו מפוּקפקת היא. שפת הרוממות המפארת בתפקידי האמנוּת, באידיאלי שבה ובחופש העליון שבה, על אף כל ההתלהבות המקיפה אותה, היא בכל זאת שוקעת באיזה קפאון, בשלוות תמציתם של החיים, קבע תבניתם, סמל רחוק להם, וממילא ניתקות נקודות־חיבור מרובות אשר בין הפעילוּת הזאת ובין החיים. “ממלכת צללים זאת, אומר היגל במקום אחר, היא האידיאל. הרוּחות העולות בה מתוֹת הן לגבי חיי ממש. מנוּתקות מצרכי קיום טבעי, משוחררות מעבותות, אשר תלותנו בדברים חיצוניים אסרה אותנו בהן, משוחררות מכל ההפכים, מכל הקרעים שבספירת הסופי”. רום כזה מטיל קצת פחד. כי התוֹכן החיוני מתרכז כאן בטפּוּסי המושלם והוא מתאבן בשלימותו. במציאות כל דבר עכוּר הוא, והמקרי והצדדי ושאינו צריך לגופו מקלקלים. כשאתה מרחיק את אלה ודאי אתה מקבל דבר־מה שלם יותר, אבל הוא גם חיוּני פחות. אין מוותרים על האישי, אך מקבצים אותו מסביב לסוגי־הטפּוּסי. היחס אל התופעות הוא כאל חמרי בנין שבהם מקימים את היפה, ולא כאל זרם חיים המפעיל את הכל. “על האמן לסנן מספר גדול של תופעות, שלא עמד על כל פרטיהן, למען יוציא מהן את דם התמצית של האישיות” – אומר אחד מהם. ונושבת צינת פסלי־יון ממהלך מחשבות זה. ועד כמה שמטעימים ומזהירים, שאין להעריך את הטיפוסי האידיאלי כתבנית מוּפשטת, יש בכל זאת הרגשה, שלגבי חיי־ממש יופי זה הפריח נשמתו.

תורת–הבבואות, שעמדנו עליה במשנתם של שילר ולאנגה, דיסואר ואוטיץ, דנה גם היא בקרבת היחסים שבין מציאוּת לאמנוּת. אין צורך לחזור על דברים שנתבררו די צרכם במקומם. רצוני רק להדגיש את הבריא ואת הנכון הכלוּלים ברעיונות ההם. ודאי לא לאחיזת עינים גסה ופשוטה התכוונתי ולא לאונאה עצמית מדעת. רוב דברים וסברות דקות לא יבטלו את החפץ להעביר את האמנוּתי אל תחומי ההזייה, אם מכניסים אותו באילוּסיה אמתית או מדומה. איני מתכוון גם לאותו העדר משקל וארציוּת, אותה קלות־השעשוע, רבים הנוהים אחרי תורת־הבבוּאות רואים באמנותי. הרי אמרנו, האמנוּת אינה חלום ואינה משחק. אלא על מה יש להתעכב? – על אפיו המיוחד האמנוּתי, המהווה עולם של מראות, צורות ודמויות דברים. עולם זה ממש הוא גם ליוצרים אותו וגם למסתכלים בו, ככל ממש שנברא בידי המקום ובידי אדם. האמנוּת אינה רק בעולם הזה, כדברי וישר, אלא היא גם מהעולם הזה. אלא שמציאוּת־דברים שהיתה למציאוּת־מראות קלטה אל תוכה בשעת מעבר זה טבעים שלא היו בה עד עכשו. יש באמנוּתי לא פחות ממציאות ולא מעלה לה. יש בה תוספת של ישות. על ידי כך שהיתה מציאות של מראות לא נתערטלה, לא הפכה רוּח, לא היתה ממלכת צללים, אלא תכונה חדשה נוספה על תכונותיה הקודמות. המציאות של מראה־דברים אינה סם מרגיע, כפי שחושבים רבים. היא אינה משתיקה את החיים בשלוותם. גם היא מעוררת ומגרה ומסעירה את כל נבכי החיים, פשוטם כמשמעם, עד מעמקי מעמקיהם. אבל כל מאמץ בתוך מציאוּת הדברים קרוא להתנגד, לעמוד על המשמר, להדוף אויב. כאן במציאות־מראות הוא קרוא להשתתף, לסייע מתוך חבה ורצון טוב. גם האמנוּת יוצרת רגשות של עכּוּבים ואת החפץ להתאבק עמם. אם הם לא היו בה, לא יהא בה גם אות־חיים. כיצד אומר פלובר: ברגע זה בוכים אנשים בשלושים כפרים שבצרפת עם מדם בּוֹבארי שלי. אלא משוּם שההתאבקות הזאת היא בעולמו של הכבוּש ניטל ממנה פחד הדברים. ויתר על כן. באסתטי, במציאוּת של בבוּאוֹת דברים נחיה את חויות החיים במדה יתרה, בהתקשרות עמוקה יותר ובהתמסרות שלימה יותר מאשר במציאוּת דברים. כי נוסף על החיים הזורמים מן המראות, בא רצוננו הטוב וכל תנוּעת המאמצים שבנו לחזקם ולהאדירם. כוחות ההתנגדות שאנו נידונים תמיד לבזבזם במגע עם מציאות־דברים נהפכים כאן לכוחות פורים ומסייעים.

ובל יטעו בדברינו. לא “עולם־אחר” הוא עולם זה. האמנוּתי אינו מקלט ליגעי מציאות ולמשתמטים מפניה. כלום אדם שהעמיק קריאתו בהמלט המעיט על ידי כך את מגעו עם החיים ושפעת רגשותיהם וחויותיהם ורשמיהם? הרי לעולם לא ימצא הפרט עשירות חיונית כזאת במסבת מציאותו הרגילה, כאשר הוא מוצאה במציאות השקספירית. ההליכה אל האמנוּתי אינה בריחה מן החיים. אדרבה, יצר-הפעלים, שהוא אחד ומטרתו אחת בכל שטף גילוּייו, הקים לו כאן עולם של עשייה ממשית, שהיא גדולה משאר עולמות העשייה שלו. אילו היה האמנוּתי “עולם אחר”, מעבר למציאוּת או מעל לה, מנוּתּק ותלוּש מכוחות העשייה שב“עבודה”, כי אז כל מגע עם האמנוּתי היה גורר אחריו רפיונו של חפץ העשייה. כיצד תנעם לנו העבודה בעולם השוקע בשממונו, לאחר שטעמנו טעמו של עולם המשוטט בזהרו וביפעתו? אך הדבר אינו כן. האמנוּתי לא לבד, שאינו מחליש את כוחות העשייה הפשוטים באדם, אלא הוא מדרבן אותם. אין שעה של התעוֹררוּת־פעלים, שלא תשתמש בדרבן האמנוּתי לצרכיה. איני יודע, עד כמה יש מן היפה המזוּקק במחול פּנטוֹמימי של אחד השבטים הפראים, המכונן מערכותיו לקרב. אבל אם תוסס בו רגש־נוי כגרגר החרדל, הרי מטרתו לעודד לבבות לוחמים ולא לרפּות ידיהם. ומי לא למד מבשרו, כי מגע עם ספור נאה ועם שירה מעוּלה מחזק את הפעילוּת ואת רצון המעשים. אין זאת, כי עולם זה אינו אחר. מבחוּץ העוֹלמות מפוּלגים – עבודה לחוד, משחקים לחוד ואמנוּת לחוד. ונדמה לאדם, שהוא בורח מן האחד ונמלט אל השני. מבפנים, לגבי יצר־הפעלים השוכן בנו הכל עולם עשייה אחד. הליכה אחת אל מטרה אחת. ושהייה בתחומי האמנוּתי אינה יכולה לרפּות את יצר הפעלים; אדרבה היא מחזקת אותו. במגע עם האמנוּתי אוספות כוח כל המדות המאוֹששות, המעוררות בהכרתנו כוחות המוכנים להבליג על כל מעצור. בזה תפקידו החיוּני הגדול של האמנוּתי. בלעדי מציאות של מראות־דברים היתה גם מציאות־דברים שממה של יאוש. עמה יחד היא עוז אנושי, עבודה יוצרת, המקימה עולם של תרבות.

ובכן עשייה, המעבירה מציאת־דברים למציאות־מראות־דברים תהא פעילות אמנוּתית נכונה והדבר שיווצר על ידיה יהא דבר אמנוּתי נכון. דומני, שלאחר הביאורים הארוכים על תכנם של המבטאים “עשייה” ועל תפקידם של המעצורים בה והדרכים המוליכים אליה, הגדרה זו אינה זקוקה לפירושים נוספים. רצוני בכל זאת לומר כמה דברים על תכוּנתה של המציאוּת־המוּגבלת שבאמנוּתי. דבר שנוצר על ידי עבודה, מתוך שאינו ניתק מן הטבע, שוב העשייה נטפלת אליו, והיא אינה פוסקת לשכללו. בבתי‏־נכוֹת מוטלה בצדה של מחרשה ענקית, מוּרכבת מאד על גלגליה ומנוֹפיה וקפיציה, תבניתה של המחרשה הקדמונית – מוט מעוקם ושני אנשים מושכים בו. למוֹתר לפרט כמה דמיון, רוח־המצאה וכוח יצירה וחפץ־חידוּשים הוּשקעו בשפוד של עץ זה, אבי כל המחרשות, ומה גדול ערכו התרבותי. אבל האדם לא פסק ואינו פוסק להיטיב כליו אלה, להשביחם, לשכללם, ולמעשה לא יפטר מלטפל בהם עד עולם. תמיד ובלי הרף הם יתבעו עשייה על גבי עשייה. שפוד־עץ זה נולד מתוך רצייה לגבור על התנגדותם של רגבי־עפר. אבל לאחר שנוֹצר, הוא עצמו התחיל מוליד התנגדות. קו־השכלול של ההמצאה המעשית הוא קו־הנסיונות, שאדם מנסה לגבור על התנגדוּת, אשר הכלים עצמם, פרי עבודתו, מולידים. אנו נמצאים במעגל קסמים, שאין מפלט ממנו.

“שירת דבורה” שנתחברה לפני אלפי שנים, ודאי בקרבת הזמן שהאדם המציא את המחרשה, כשנשים אותה בצד שירו של ביאליק “מתי־מדבר”, דבר שנוצר בידי בן־עמה של דבורה הנביאה ובשפתה וגם תכנו הוא מחיי קדם של אוּמתה – אין בכל זאת לומר, שהקו העובר משירה אחת אל השירה השניה הוא קו־שכלול, תיקוּן, השלמה. לנגד עיני שתי תופעות של מציאוּת, כל אחת עומדת ברשות עצמה, קיימת בשלימוּתה ובמדת שלימוּתה; כל אחת מזמינה כוחותי הפנימיים ומפתה אותם להשתתפוּת, להתקרבוּת ולחבּה על פי דרכה; כל אחת שופעת מראות־דברים, דמיון מגובּש ומציאוּתי בהתאם למציאוּת הדברים שבתקופה ומקומה; כל אחת תוססת מעשים, עוּבדות, עצמים, הרגשוֹת. מה אפוא, סודה של מציאות זו? אין זאת כי אם בעברה ממציאות־דברים למציאות־מראות ספגה תכונה חדשה, נוספת על הראשונה. הרי מערכת המעצורים לא נסתלקו מתוך השירה. היא בה בכל מתיחוּתה החיוּנית. אני חש עד היום את חרדת הקרב של חילות־סיסרא, את המיית נחל־קדוּמים, את דהרות האבדירים, את הלמוּת עקבוֹת־סוס, אני רואה את הכוכבים במסלוֹתם, את כל שבטי ישראל עם פלגוֹתיהם ואני מרגיש את חדוות הגבּוֹרים המנצחים, שירדו אל השער לתנות צדקות ד'. ברם מציאוּת זו היא עכשו במראה. אמנם היא לא ניתקה על ידי כך מן הממש. היא היתה לממש עם תוספת מה. לדבר שבעשייה האנוּשית, שאינו מעֵבר למציאות, אבל הוא מעבר לטבע.

תורת־נוי, שנקודת־הכובד בה היא העיצוב וטביעת הדמוּת, תעמיד תמיד את הדבר במרכז וההכרע יהא ביש האמנוּתי. לכך מתכוון האוביקטיביסמוס אצל דיסוֹאר. ודוּגמה למהלך־מחשבות זה שימשה לנו משנת־העיצוב השיטתית של אוּטיץ. טבעי הוא, אפוא, שנמצא קרבת תחומים ולשון בין דרך הסבר זו ובין הדרך שנקטתי בה לבאר תופעות האמנותי. אם גם קרבה זו אינה שלימה. אולם יש להודות, כי המחקר האסתטי בימינו נוטה בכללו לראות את היצירה האמנוּתית כאחד מסוגי העשייה האנוּשית; לא להשיג קנה־מדה לצורך הערכת טיבה של היצירה תהא המגמה, אלא ללמוֹד את דרכיה ואת החוּקים שבהם היא מתגשמת. “המדע האסתטי, אומר ו. פלדמן בספרו “האסתטיקה הצרפתית בימינו”, אינו מדע של הערך האסתטי. אחרי מקס דיסוֹאר, אמיל אוּטיץ, (פלדמן לא צדק במשפטו על אוּטיץ‎), סטרזיגובסקי בא אטיין סוֹריוֹ להרחיק מוּשג זה של ערך ולראותו רק כדבר צדדי וסוביקטיבי. העלילה האמנוּתית היא בטבעה צוּרתית. האמנוּת יוצרת דברים. אולם בשעה שהאמן יכול ליצור צוּרות מבלי לדעת בצלילוּ-ת מספיקה את חוּקיהן, כשם שהפרא מוּכשר להדליק אש מבלי לדעת את טבעה, הרי מתעוּדתו של חוקר־הנוי להפוך את הידיעה הנסיונית של היוצר לידיעה תיאוריטית”. והנה אחד החידושים העיקריים במשנתו של סוֹריוֹ הוא, הקשרים שהוא מגלה בין העבודה לאמנוּת. בזה הוא מרחיק ללכת מחבריו הגרמנים. “האמנוּת, הוא אומר, היא מין עבודה, המתבלטת למדי בין שאר העבודות, שהאנוּשיות העושה נותנת כוחותיה להן. היא תסתמן בעיקר בכך, שהיא מוּנעת כולה – בתעוּרתה, בהשגחה בשעת ההוֹצאה־לפועל ובמטרה הסוֹפית – על ידי הראִייה, פרי דמיון או קליטת־רשמים, שהיא רואה את הדבר המסוּים, העומד להוולד מעבודתה. העמדה הרוּחנית הזאת מיוחדת היא ליצירה האמנוּתית. היא שליטה ומפקדת בנפשותיהם של האמנים הגדולים כשהם טרודים במלאכתם”. והואיל שראיית דבר העתיד לבוא משמעוּתה לראותו בצוּרתו, נמצא שצוּרת־הדבר היא הכוח המולידו. האסתטיקה חייבת להיות לפי סוֹריוֹ “דבָרית” (“Chosiste” ), מדע של דברים. אין היא מביאה עמה כללים בשביל האמן, אין בה גם אמת־מדה להעריך טיבן של יצירות. היא לומדת את הדברים וחוקיותם, ואין לה מקום אחר שתוכל לחקרם, אלא בשדה העשייה האמנוּתית. כי רק כאן עומד הדבר במרכז העבודה, רק כאן כל העבודה מכוּונת אל הדבר בשלימותו. השיפוט האסתטי הוא נקודת־הראות של האדם על העולם הזה. בתוך הדבר האמנותי באנו לידי הכרת קיוּמו של שווי־משקל במבניהם של העצמים, שהוא התנאי להם והוא גם המגדירם. כי בניגוד לקנט – לא היחסיוּת של השיפוּט היא המקיימת את קביעותו של דבר; החוק הפנימי שבדבר הוא הקובע את השיפוּט ביסודו. האוביקטיביסמוס של סוֹריוֹ הוא, אפוא, מוחלט עום האמנוּת הוא מציאות פיסית.

אלא שהטעמה זו על המציאוּתי שבאמנוּת ועל העשייה שבה ועל הדבר הממשי שנוֹצר בכוחה, עד כמה שהיא קרובה (והיא קרובה מאד) לדעות שהבעתי למעלה, קרבה זו היא בכל זאת מצומצמת מאד. קול הדברים אחד הוא, אבל תכנם אחר הוא. ונפתח בתורת־העיצוב של אוטיץ. נכונה היא תורה זו רק מצדה האחד. ודאי מעשה אמנוּת הוא בנייה, הקמת־דבר, טביעת צורה בחומר. ברם כלום אפשר גם להפוך ולומר, כל מעשה־עיצוב אמנוּת הוא? אדם המרכיב מכונה הוא בבחינת בונה, מעצב, מקים־דבר, ואף על פיכן לא יקראהו אוטיץ בשם אמן. הוא חש בנקודת־תורפה זו והרחיב את הנוסחה, בהוסיפו תואר ומטרה לעיצוב האמנותי – הוא חייב לפנות אל הרגשותיו של האדם; בנין מכוֹנה אינו פונה אליהן וממילא הוא מחוּץ לתחומים אלה. אלא גם לאחר שצירף אל ההגדרה את התוספת הזאת הענינים מתיישבים בדוחק גדול. מחזר־על־הפתחים מאחז־עינים, הלובש בכל בוקר בלוֹיי־סחבות ועושה את עצמו חיגר, כדי לעורר רחמים בעיני העוברים והשבים, שאליהם הוא פושט ידו; ושחקן רב־כשרון, המעביר לפנינו את דמוּתו של המלט, כיצד נבחין על פי אוּטיץ, היכן היסוֹד האמנוּתי בשתי תופעות אלו? אצל שניהם יש עצוב וטביעת־צורה ושניהם פונים אל רגשותינו. ובכל זאת השכל הישר אינו מפקפק לקרוא את האחד בשם רמאי ונוֹכל ואת השני בשם אמן. ובכן, העיצוּב הפונה אל ההרגשות כשהוא לעצמו אינו מספיק.

אם האמת של אוּטיץ היא מחצית של אמת, הרי זו של סוֹריוֹ רחבה כל כך, עד שהיא מעלימה על האמת בעוֹדפים שבה. ודאי הצדק עמו באמרו, האמנוּת היא עבודה בין שאר העבודות. אולם אם הקו המסמן את האפייני והמיוּחד שבעבודה זו תהא הצורה של הדבר העומד להוולד, זו המרחפת לפני עיני היוצר, הרי יתרחבו התחומים עד אין שיעוּר, עד שנצא לגבוּלות האמנוּתי. צוּרתיוּת קיצונית ומוחלטת כזאת עושה בהכרח את האמנוּתי לדבר־מה נטוּל צורה קבועה. ואשתמש במשלו של סוֹריוֹ גוּפו. קודם שנכנסה השיטה הטילורית בחלוּקת העבודה, הוא אומר, היתה בכל אמנות מדה רבה של אמנוּת. העובד ראה את כל הדבר לפניו ואליו היה קולע במעשיו; והיה קשר חי בין הגורמים ובין התוצאות. אבל עכשו במשטר־העבודה הטילורי הפועל עושה סתם, מנענע אבריו, אבל הדבר העומד להוולד אינו מכוון את מעשהו, הוא אינו מתענין בו, בשָלם זה שהולך ונוצר ובצוּרתו. העבודה היתה לאוֹפּרטיבית בלבד. אלא שלהשמיד את הפעילוּת האמנוּתית עד תוּמה אי־אפשר. על ידי תנועות אופרטיביות בלבד לא יווצר דבר. ישנו, אפוא, המשגיח מלמטה, המרכּז במוחו את מעשי הרבים וממזג אותם ומטה אותם אל השלם, וישנו המנהל במשרדו מלמעלה, שלפניו עומד תמיד ה“הכל”, וישנן תמיד כמה עבודות, שאין להוציאן לפוֹעל, אם עוֹשׂן לא יראה לעיניו את הדבר, השלם, שהוא יוצרו. סוֹריוֹ חישב את היחסים בין העבודה האוטומטית ובין העבודה, שהוא קורא לה “אמנותית” ומצא, שבתוך כל ספר מכוֹרך בבית־חרושת לכריכת־ספרים – העבודה האמנוּתית היא 0.54% ועבודה סתם 99.46%; אלא שכמוּת מוּעטה זו של עבודה אמנוּתית, הנכנסת אל הספר המכוֹרך, היא המכרעת והאחראית לדבר שנוצר. טוֹל את המשגיח, טוֹל את המנהל, וטול את העבודות המיוּחדות של הפועלים, והכל חוזר לתוהו ובוהו ודבר לא יקוּם. “להראות, אפוא, את הצד השוה אשר לעולם חרשתי קטן זה ולאורגניסמוס רחב־הידים אשר בו הוא נמצא, כלום לא נוכיח בזה את הצורך החברתי של מדע אסתטי, אשר בו תתבונן הבינה אל מוּשגי האמנוּת בדרכיה העולמיים?”.

יש ברעיונו של סוֹריוֹ אמת גדולה. שהרצון ליצר דבר, משותף הוא לעבודה ולאמנוּת, על זה עמדתי באריכות. שהאמנוּת אינה בניגוּד לעבודה אלא המשך לה, כי שתיהן יוצאות מעולם עשייה אחד, גם דעה זו נסיתי לבסס עד כמה שהגיעה ידי. אך הגע בעצמך, אם רעיונו של סוֹריוֹ עקבי הוא עד סופו, הרי ההפרש בין “מתי מדבר” של ביאליק ובין בקבוק, היוצא מבית חרושת לזכוכית, אינו אלא כמוּתי בלבד. בדבר־הנוצר הראשון יש 99% עבודה אמנוּתית בשני רק שברה של יחידה אחת. לא לחנם ויתר סוֹריוֹ על כל קביעת־ערך במשנתו. כלום אי אפשר להראות באצבע על “דבר”, אשר גם בו 99% עבודה אמנותית (למשל, ציור טוב של אותו בקבוק עצמו עשוי בידי צייר מסוגל) ואף־על־פי־כן השכל הישר אינו מעריך אותו בשום־פנים, שהוא שווה־ערך לאחת מהיצירות הגדולות.

לדידי, לא עיצוב המוּפנה אל ההרגשות העיקר, אם גם הוא תנאי הכרחי לאמנוּתי. העיקר הוא הסעת הדבר ממציאוּת אחת למציאוּת שניה והשינוּי בתכוּנתו שנולד עם מעשה הסעה זה. מחזר־על־פתחים רמאי הוא, אף על פי שטבע לעצמו צוּרה המעוררת רחמים, כי הוא לא העביר דבר ממציאוּת אחת על המציאוּת השניה. השחקן המציג בכשרון את המלט עשה כן. גם אני רואה כמו סוֹריוֹ בעבודה בשעת עשייתה, בגברה על עכּוּבים וקשיים טבעיים, שיש בה קרבת רוח ואופי ליצירה האמנוּתית. אבל המשטר הטילורי מפחית את הטבעים האלה, לא משום שהפועל אינו רואה לפניו את הדבר השלם ומכוון אליו את פעוּלתו, אלא מפני שמשטר זה עושה את העבודה מחוּסרת מעצורים מחוסרת דרך של עשייה. סוֹריוֹ מעביר (במדה מסוימת גם אוּטיץ) את נקודת הכובד אל העולם שכלי־מופשט כאוטונומיה של צורה. ברצון או מאונס משנתו נהפכת למדע ממַיין וקובע עובדות. המדע האסתטי היה אצלו מדע קוֹסמוֹלוֹגי. לא בזה הרע. מי שאינו מחבר את התופעה האמנוּתית עם כוחות חיים יסודיים לא יצא ידי חובתו. אבל הקוסמוס שלו הוא צוּרה, ועד כמה שלא יבליט את הממשוּת שלה, היא בכל זאת מעֵבר למציאוּת פשוטה, כי כל צוּרתיות יתרה גומרת תמיד בהפשטה שכלית. מאמצי היו להשאר קרוב מאד אל החיים עצמם, בשכבות הפעוּלה האנושית. ראיתי בהן שאיפה אחת ותכלית אחת המנסות כוחותיהן והבעתן. וגם עיצוב הצורה בעולם המראות אינו בשבילי, אלא אמצעי, שיצר־פעלים משתמש בו לצרכיו. אין לצוּרה שלטון עצמי. יצר־הפעלים אינו נותן לה שלטון זה. כי גם היא נשמעת לכוח חיים גדול הימנה ותקיף הימנה.

ח מקוריות

בשלש בעיות קשות נתקל כל נסיון הבא להגדיר את העשייה האמנוּתית ואלו הן: א) בנאֶה הטבעי או ברגש האסתטי; ב) במכוֹער הטבעי ומקומו באמנות; ג) בהערכת הטיב של התופעה האמנוּתית. זו האחרונה היא הקשה ביניהן ובה אני פותח.

נדמה, לאחר קנט נסגרה הדרך לעולמים בפני אסתטיקה קוֹבעת כללים (נורמטיבית), שעל פיהם נחתוֹך, איזו יצירה יש לה זכות להקרא אמנוּת מושלמת ואיזו אין לה זכוּת זו, או שנשפוט על פיהם את טיבה של היצירה. ואף־על־פי־כן אי אפשר בלי זה. כל תורת־נוי עושה כן ביוֹדעים או בלא־יוֹדעים. כיצד נדין בתופעה, שאין אנו מכירים מלכתחילה את החומר המתכנס בגבולותיו של הדיוּן? ודאי העזה נפסדת למפרע היא, לרצוֹת לקבוע “שולחן ערוּך” עם הלכות ודינים, שהם יהיו הפוסקים מה טוב ומה רע. אבני משקל ומאזני צדק אסתטיים כאלה לא יהיוּ בידינוּ לעוֹלם. אבל רעיוֹן מרכזי אחד מנהיג ויוצא בראש לשם הבחנה מן ההכרח שימצא.

והנה נראה לי, שניתוח המושג “מקוריות” שביצירה בכוחו ליתן לנו כמה רמזים לכך. מבטא זה “מקוריות” טבל הוא ובעל דוּ־משמעוּת. לפי סקירה ראשונה, גוונתו כאילו חידוּש. באמרי דוֹסטוֹייבסקי, פרוּסט, מנדלי־מוכר־ספרים הם סופרים מקוריים – אני מכניס בתוֹאר זה, שלא מדעת, את מוּשג החידוש. הם עשו דבר שלא היה עוד בעבר כמוֹהו. יש בהם התחלת דבר. אין בהם חזרה והעתק וחיקוּי למה שכבר נעשה. לא היתה לפניהם דוּגמה או תבנית שיעשו על פיה. מתוֹכם ומקרבם ומלבּם וממעמקי הוָיתם הוציאו את הדברים שיצרו. מצד שני, נושא עמו מוּשג זה גם משמעוּת של קדמות, שיבה לאחור, שאיבה ממימי המעיין במקום הבּקעם. כשאומרים סגנוֹן מקורי, אין הכוונה לחידושי־מלים או למבטאים מוזרים ולא־ידועים, המתגוללים בפסלתה של כל לשון, אלא לכוח חדירה מלוּלי אל שרשי הביטוי האנוּשי, עד מעמקיהן של שכבות ההבעה ויניקתה ממקורות קדוּמים אלה. לא יתכן, למשל, ששירה גדולה תווצר בשפת אספרנטוֹ. שירה אמתית רואה את המחוּדש המלוּלי בעיני־חשד ומתוך בחילה כל שהיא. אומרים על גיתה, שבימי זקנתו וחוּלשתו התחיל נוהה אחרי ברק מזוּיף זה והתחיל ממציא ו“משבּש” את השפה הגרמנית. ביאליק כותב באחד ממכתביו: “ודע, שאני משתמט מלהשתמש בחידוּשי־לשון אפילו משל עצמי, אלא אני מבליעם במעשה־ידיהם של אחרים תחילה ומניח להם להשתרש בספרוּת, ואחר־כך, לאחר שיפוג קצת הרושם, אני מכניסם שוב תחת כנפי, ואף זו בקושי, כמהסס וחוֹכך בדבר”. נדמה לי, אפוא, כי דו־משמעות זו שבמבטא “מקוריות”, שהוא לכל הדעות פסק־דין של הערכה מכריע לגבי היצירה האמנוּתית, תפתח לנו שביל אל מהוּתה של היצירה.

ונעמוד תחילה על החידוש. כשאני מעיין בספר־מסעות המכניסני אל ארחוֹת־חייהם של שבטים פראים אני נתפס על ידיו ומתענג עליו. להוּט אני אפילו אחרי קריאה על מנהגיהם של אסקימוסים, אינדיאנים, מאורים וכדומיהם. אבל כל עצמה של ההנאה הזאת נובעת, מתוך שהקניתי לי דברים שלא ידעתים. וכל כמה שהתיאור יהא מלא פרטי פרטים, ועל אחת כמה וכמה אם יהיו בצדו צילוּמים המבהירים את דיוּקו וממשיוּתו של המתוֹאר וגם מעידים עליו, שהוא נכון ואמתי ושאינו פרי דמיונו של הכותב – ידיעתי תגדל וממילא תרבה הנאתי. כלום יש בתענוּג קריאה בספר־מסעות מלבב כזה מן ההתרשמות האסתטית? לא נחטא לאמת, אם נשיב על השאלה הזאת בחיוּב. דז’ון דיוּאי אומר, אימתי נולד מאמץ? בכל פעם שאתה מתעתד להשתמש בדרך העשייה, המקובלת עליך ושאתה דש בה מכבר־הימים, כדי להתאמן על ידיה לשם עשיית מעשה חדש. גוף היוצא ללמוד ולעמל את עצמו בתנוּעות שאינו רגיל להן (ללמוד, למשל, רקוּד חדש), מוליד מאמץ, בשעה שהוא משנה את התנועות הישנות ומרגילן לחדשות. כי ההרגל במקומו עומד והוא מתנגד לחדש. המאמץ הוא אותה תוֹספת של כוח נפשי הגוברת על המעצור. גם בשעת קריאה על דברים מרוּחקים ומוּזרים ומפתעים, נולד בי מאמץ רוּחני, כדי לקבלם ולספגם בהכרתי. שכלי מאוּמן לקשור תופעה בסבּתה הקרובה. כאשר תנין שביאוֹר בולע איש חיים, האשם הוא התנין, ובו עלי להלחם. והנה אני קורא על אנשים, המטילים את האחריות על מעשה כזה, לא על עושהו, לא על התנין, שהוא בעיניהם חף מפשע ואפילו קדוש וטהור ואסור במגע, אלא על אחד האויבים בן־השבט הקרוב, שבקסמיו פתּה את התנין והכשילו במעשה רע, ועל האיש ההוא הם שופכים חמתם. ברור הוא, כי לא על נקלה יסתגל אדם תרבותי למהלך מחשבות זה. למען יהא קנין תודעתי, אני חייב לגבוֹר תחילה על הרגלי, העוצרים ומעכבים על כניסתו של החדש. וכל משחק של הבלגה מסוג זה גוון אסתטי מלווה אותו והוא מוליד הנאה.

אך פוק ודוק. על ידי כך לא הסעתי מציאות ממקום למקום. החלפתי מציאות אחת הידוּעה לי באחרת שלא היתה ידועה לי. ומן הסכסוּך שקם בי, עקב התנגדותה של הראשונה ועקב הכוחות שפרצו בי לגבור עליה, נמצאתי נהנה. כך, למשל, פועל, המחליף התעסקוּתו באחרת, עושה גם את העבודה הממשית למקוֹר של תענוג. בששת ימי המעשה הוא עומד בבית־חרשתו אצל המכוֹנה ועוסק במה שהוא עוסק מתוך הרגל אוֹטוֹמטי, שאינו תובע כל ערוּת או מאמץ. ביום הראשון הוא יוצא אל גינת־הירקות שלו שמאחורי העיר ועמל בה עד אפס־כוחות, שותל כרוּבו, עודר ערוּגתו, מזבּל ומנכּש וטוֹרח הרבה וחוזר רק עם שקיעת החמה, צוהל ורענן ומחוּדש אל בית־משפחתו. העבודה בגינה היתה בשבילו שלשלת ארוכּה של חידוּשים שהולידו עכּוּבים גופניים ונפשיים, שתבעו מאמצים לגבוֹר עליהם, מכיון שהיו בניגוד להרגליו. ובמדה שהצליחו בכך היו למקור של סיפוּק והנאה. ואין חילוף מסבות שלא נמצא בו מן החידוּש הזה: טיוּלים, מסעות, עלייה בהרים, קריאה בספרי בלשים והרפתקנים, חגיגות עממיות, רחובות הומים וכיוצא בהם. גם האמנוּת משתמשת באמצעי־ליבוב אלה. ספרות או ציור אקסוטי, רומנים על חיי־הווה, שהמפתיע, הפרוּץ והלא־רגיל מרובּה בהם על הקבוע והמושרש, יש בהם מן המלבּב שבחילוף מציאוּת, ההנאה מן ה“אחר”. ודוק: “אחר” זה פירושו כאן שונה בתכנו ולא בתכוּנתו. זה שקוראים ה“אינטריגה” ברומן והמתיחות והצפיה והסקרנות אל מה שיבוא בשעת קריאתו, גם היא גירוּי־הפתעה, אמצעי־פיתוּי, שהחדש מביאו עמו, כלומר לדעת את הדבר שאינו ידוּע לי.

אולם המקוריות פונה אל צד אחר של החיים, אל העומד ואל הקבוּע, אל הרגיל ואל הידוּע. אצלה דוקא כל המרבּה לדעת מראש הוא המשובּח. שנים שקראו את “מלחמה ושלום” של טולסטוי, אחד מהם יודע את התקופה הנפּוֹליונית כל בּוֹרייה והשני אינו יודע אותה – אם הם שוים בכל המעלות האחרות, גדוֹלה תהא ההנאה האמנוּתית של הראשון מן האחרון. אם אנו מתקשים כיום בקריאה בשירת האיליאדה, הרי זה בא מפני שנתרחקנו מן התרבוּת הקלאסית ואין אנו יודעים אותה כראוי. הנוער במאה השמונה עשרה וחניכיהם של כמה בתי־ספר באנגליה בימינו, שהלימוּדים הקלאסיים מצויים אצלם, מרגישים בנוֹי שבשירת הומר ונהנים ממנה. כיוצא בזה אין הדור הגדל בארץ מתענג על ספורי מנדלי, במדה שאנו מתענגים, הואיל ואין הוא יודע ומכיר את המציאוּת המתוֹארת בספורים ההם, מפני שהיא זרה לו על מנהגיה וארחותיה. אמור מעתה, מציאוּת של אמנוּת, כל מה שהיא בעיני שכיחה יותר, רגילה ופשוּטה יותר, ידוּעה יותר, שווה לכל נפש יותר כן תגדל הנאתי בה, כן תהא “אמנוּת” יותר. היצירה האמתית אינה בזה שהיא “מענינת”, אבל המקוֹריות אינה ענינוּת זו. “מה פירושו של ‘מענין’?, שואל טולסטוי ומשיב, אם שהוא מעורר בנו סקרנוּת שלא מצאה סיפוקה, או שבתפסנו את הדבר האמנוּתי רכשנו לנו ידיעות שלא היו בנו, או שהוא לא היה מובן לנו ורק לאחר יגיעה החילונו להבין אותו, ועבודת־פתרונים זה מהנה אתנו – בין כך ובין כך ה’ענינות' אין לה כלום מן האמנוּתי”.

מאחר שהמקוריות אינה בחידוש היכן מקומה? היא רק בהסעה זו ממציאות־דברים למציאות־מראות. בחדש המסבּות התחלפו, התוכן אינו השגור, הצורה אינה השכיחה, אבל הדבר עצמו נשאר בתוך הוייתו הקודמת. המקורי האמתי, כלומר, התופעה האמנוּתית על טהרתה היא בתכוּנה המציאותית המיוחדת שהדבר מקבל בשעה שהוא עובר אל עולם המראות. “השירה, אמר נובאליס, היא המציאות המוחלטת; במדה שהשירה גדלה האמת גדלה עמה”. עכשו בידינו אמת־מדה כל שהיא, משהו שבהערכה אוביקטיבית. שירת ביאליק גדולה משירת ליובושיצקי, בראשונה נמצא עולם מלא של “דברים”, שהיו תחלה רק בתוך היש הממשי הפשוט, מציאות של רצונות אישיים וקבוציים, מערכי־לב ומנהגים ודרכי הגבה והרגשה פזורים ונפרדים בחיי יום־יום חולפים, עד שבא ביאליק והסיעם אל תחוּמי היש האמנוּתי. ליובושיצקי לא עשה כן. ודאי מאה דינרי זהב הנמצאים במזוּמנים בכיסי אינם שוי־ערך לדינרי הזהב, שהלוה שילוק ברבית קצוּצה. הראשונים בני־חילוּפים הם, וערכם נתון בזה, שאתה יכול לקבל במקומם הרבה דברים אחרים. אולם בשעה שהדינרים עצמם נעשים חיים, מקור של עשייה ופעלים והרגשות, גורם להתהווּת ולטביעת פרצוף, הרי שווים האמתי של הדינרים, שאינם אלא יש־אמנוּתי, גדול עד אין־ערוך מאלה המוּנחים בקופסתי. המקורי והעצמי והמיוּחד באמנוּתי היו תופעות אלה, שבתוך מציאוּתן הפשוטה הן בנות־חילופין, אבל לאחר שהוּסעו אל תחומי היש האמנוּתי שוב אין תמורה להן.

אסור להעלות על הדעת, כי סכוּם העצמים שעברו אל עולמו של היש הכבוש נתון הוא למנין ולסטטיסטיקה. אבל ענין הוא להבחנת־מה אוביקטיבית. כשם שהעמוד, המורה דרך, אינו מודיע על הדרך עצמה אלא על נטייתה, בזה שהוא מוציא מן הכלל את כל שאר הנטיות שבפרשת־הדרכים. גם אמת־המדה שבידינו כוחה רק להפריש את העיקר מן הטפל. הרחקנו את החידוש, הואיל ואינו אלא חילופי מציאוּת. גם החיקוי נכלל בו. ולעשות שיהיו שני כלבים במקום כלב אחד אין כדאי. נוציא מן הכלל גם את הפגנתה של היכולת הטכנית בלבד, את הוירטואוזיות, את ההתגברוּת על הקושי המקצועי. הוא קיים רק אצל העושה. אם הוא קיים גם בשביל המסתכל הוא נהפך לפליאה, להשתוממות, כלומר יש בו ממדות החידוש.

אלא שענין זה של יכולת טכנית, אם בשביל המסתכל הוא רק אמצעי מושך ומלבּב, גורם בעל כובד־רב הוא לגבי האמן. ראשית ככל בעל מלאכה, חייב הוא לדעת את מלאכתו. אמנם ההכרע הוא בדבר שנוצר ולא באמצעים, אך כל בר־דעת יבין, שבלעדי יכולת זו אין ליצור את הדבר. ויתר על כן. בשביל האמן המכשולים הטכניים, התנגדוּתו של החומר, שהוא בא לעסותו ולעצבו, כמו כל מעצור, הם לו כוח דרבּוּן שופע מאמצים. גם האמן זקוק לדרך־חתחתים של העשייה הרגילה. טול אותה מכאן, עשייה מנין לה. מאן חשיבוּתה הרבה של הטכניקה, לא רק כתנאי אוביקטיבי ליצירת דבר, אלא גם כגורם נפשי. “הדבר האמנוּתי נבנה והולך על ידי כיבּוּש החומר שהוא נשמע לך ומורד בך כאחד”. מפני כך הערכת אמן על מעשי חברו היא תמיד מקצועית. הרגש הראשון המתעורר בלבו של המסתכל הוא רגש של פליאה, כאומר אל עצמו – קצרה ידי לעשות כמוהו. אבל ברגש זה אנו עומדים רק על ספה של ההסתכלוּת האמנוּתית. לאחר שעברנו את הסף צריכה ההשתוממות להפסק. האמן דן דינו באופן אחר: כיצד הייתי גובר על הקשיים הטכניים שנתקל בהם חברי ביצירתו? ושאלה זו אינה מַרפּה הימנו. מכאן שהאמנים הם לעתים קרובות שופטים בינוניים ומבקרים פגומי־טעם בעניני מקצועם. מכאן גם, שהצוּרתיות המוּגבּלת היא בעיניהם עיקר היצירה.

אבל היכולת הטכנית, שאין אנו מעלימים עין מגדלה – חשיבוּתה וערכה בהקמת־הדבר ולא באמנוּתי הקיים ועומד. ודאי יש הפרזה בתביעתו של ליפס, שנראה את הדבר האמנוּתי כאילו נפל מן השמים. האמנותי חייב להיות ראשית־כל דבר, שהאדם יצרוֹ. אולם אם היכולת מושכת את העין למעלה מן המדה, היא מפקיעה את התופעה מן ההסתכלות ומעבירה אותה אל תחומים של מפליאי־לעשות, ולא יהיה בינה ובין ההשתוממוּת, שארגיש בראותי אדם צועד על גבי חבל מתוּח באויר, ולא כלום. כלומר, שוב אהיה במציאות־דברים. והצדק עם הצייר והיסטלר שאמר: “אימתי הגיעה תמוּנה אל סופה, לאחר שעקבותיהם של האמצעים, שהשתמשו בהם לשם יצירתה נעלמו בה”. והצדק גם עם גיתה שאמר דבר דומה לזה: “יצירתו של אמן גדול גמורה בכל עת ובכל שעה”. ויפים ומאלפים הם דברי וואן־גהוך אל אחיו: “הרי לפניך כמה מלים של מילָלה שהרעישו את לבי: ‘האמנוּת –קרב היא. באמנוּת פשוט את העור מעליך ותנהו בה. הרי עליך לעשות עבודה של כמה וכמה כוּשים: הייתי מעדיף לא לאמר דבר, מאשר לאמרו בשפה רפה’. אתמול קראתי בפעם הראשונה את דבריו של מיללה, אך הרגש הרגשתי זאת עוד קודם לכן. לפיכך, אפוא, אני חש צורך לפעמים להביע זה שאני מרגיש לא במכחול רך אלא בעפרון־נגרים גס”.

לאחר שהרחקנו את החידוש, את ההפתעה בתוכן ובצורה וצמצמנו את הפגנת היכולת המקצועית מה נוֹתר לנו? למען השיב על השאלה הזאת מוטב, נדמה לי, שנבדוק את הפעולה האמנוּתית בראשית צעדיה: ודאי גלוּם בה עוּבּר ראשון של עשייה אנוּשית על כל גילוּייה. התעוּדות העתיקות ביותר על עיצוב־אמנותי שבידינו הם מעשי־ידיו של האדם בן התקופה הפליאוליטית. האדם היה אז איש ציד. כלי זינו ומלאכתו אבן. לא ידע עוד על הפילוג גוּף נפש, או שהרהוּר זה לא הטרידו עוד. אין מוצאים אצלו קמיעות, אלילים, עצבים או כלי־קודש אחרים. אין לדעת, אם דרכו היה לקבּר מתיו. דאגתו האחת היתה לצוד צבאים, חזירי־בר וסוּסים פראים ולאכול את בשרם לשובע. אבל במערות מושבותיו השאיר בכל זאת אדם זה אחריו את הדמוּיות של החיות אשר אחריהן רדף, והן חקוּקות באבנים וּבעצמות והן מצטיינות בדקות קויהן וביכוֹלת תאורית גדולה, המוסרת את תנועותיהן של החיות ואת תבניתן במלוא חיוּתן. “הצייד הפליאוליטי, כותב מקס וירווֹרן, היה שומר לפני עיניו את זכרה של תמוּנת צידו המוצלח והיה שמח לה והיה מחדשה בדמיונו לעתים קרובות מאד. כך היה משעשע את עצמו במחשבתו וזכר בחמדה רבה את בעל־החיים האמיץ, אשר ידו גברה עליו ואשר היה למאכל לו ולבני ביתו. ובשעות רצון היה מחזיר את עצמו אל המסבּוֹת האלה והיה חוֹקק בעצם ובאבן ובקיר מערתו את התמונה שהיתה כה מאירה את עיניו. כמו כל אדם קדמון, כמו הבוּשמני וההוֹטנטוֹטי בימינו, היה גם הצייד הפליאוֹליטי עצל מטבעו, ולאחר שספּק מזונותיו רבץ על־יד מדורתו והתעסק בדברים שהיו לו לעונג.גדול… הוא יצר תמונותיו מתוך יצר המשחקים המשותף לכל חי”.

ראינו למעלה, עד כמה יש להזהר שלא להוציא לעז על הקדמון שהוא נרפה ומואס בעבודה. איני יודע היכן היגיעה גדולה יותר – אצל הציד, שהגוף כולו כבר נתאמן בו והיה לטבע שני, או אצל

ציוריו של האדם האוריגנקני

התקופה הפליאוליטית

(לפני 20,000 שנים)

חקיקת צוּרוֹת בכותל, שתבעה מאמצים חדשים ולא ידוּעים. אין גם לקרוא את הציוּרים האלה בשם שעשועים. עשייה זו של הצייד הפליאוליטי שאפה ליצור “דבר” מתמיד בקיוּמו ומהנה מתוך הסתכלוּת בו לאחר שנסתיימה ההתעסקות בהקמת הדבר. ולמעשה, כבר עברו עשרים אלפים שנה ואנו עדיין מתענגים עליו. זה אינו משחק. תמונות אלה הן אמנוּת על פי כל סימניהן ודקדוּקיהן. חקיקה זו בעצם ובאבן המשך היא להתעסקוּת הנכבדה ביותר שבמציאות חייו של אדם קדמון זה, ואינה סתם מעשי־הבל ותעתועים. בציוּרים האלה השקיע האדם את כל המלאי הנפשי והרוחני. ואותו תהליך של “היד הגוברת על מכשוליה” הביא בתמוּנות אלה שהיו מציאוּת של מראות כל מעגל עשייתו אל ההצלחה. הרי במלחמתו עם חיות מסבּתו הממשית הפשוטה לא הביא לעולם את הדברים לידי גמר. ואת זכרון נצחונותיו על חיות־השדה עכר זכרון אחר, שנצחון זה אינו אלא זמני. מחר שוב יצא למלחמה, כי אפס הבשר במערתו. הסתכלו יפה, כיצד תפס אדם קדמון זה את עמדת־הקרב הטפּוּסית של חזיר הבר, את תקפו ועקשנוּתו ומתיחוּת כל אבריו להגנה ולהסתערות. לא את כוחו וגבורתו תאר. את ידם הכבדה של מעצוֹריו תאר. אפילו בברייה נעימה זו, ביעלת־חן הענוּגה, תפס את קוי גמישוּתה, קלות רגליה, עירותה, חרדתה, כלומר, כל סגולות השמטותה וניסתה מפני מרדפיה. ולמען הבליג על טפה מרה זאת שבנצחונות עשייתו, התחיל מקים לעצמו עולם־בבוּאות, מראות מציאותו, דמוּיות דאגותיו וטרדותיו, ובעולם מציאוּתי זה, שיצר בעצם ידיו ורוחו, נתעלמה הזמניוּת שבכל עשייתו. אותה ההתנגדות שהטבע מקים ושהיא לעולם חוזרת נתעלמה כאן. כי בצוּרה כבוּשה זו גם החזיר־הבר המקשה ערפו והעומד מוכן להסתער, מכשול גדול זה, אתה מסביר לו פניך.

הנה מה שנשאר, לאחר שהרחקנו מן האמנוּתי את הגידוּלים שצמחו עליו והשׂתּרגו סביבו – נשאר כוח ראשון: העברת מציאוּת נכבדה ורבת־ערך ומרכז ההתענינות אל תחומי מציאוּת־מראות, ובזה לסיים את עיגול העשייה. אם הנחותי אלו הולכות בדרך הישרה, בכוחן להטיל אור מרובּה על תופעה אחרת. הואיל ותפוּקה והסעה מתחוּם מציאוּת אחת אל השניה הן המקוֹריות, ממילא כל מציאוּת שכבר הוסעה על ידי אחרים, אם יבוא אדם ויחזור ויסיעה אין מעשהו אלא מעשה העתק וברכה אין בו. איני אומר, שהוא מחוסר כל תועלת. אבל אין תועלתו מרוּבּה מאשר בעבודתו של מכבש־דפוס, המוציא מתחתו העתק של ספר שירה במהדורות רבות, שיהא מצוי לכל דורש. כך בתקופות שונות נידונה היצירה האמנותית לקפאון ולהתאבּנוּת בצוּרות מוסכּמות, כדי שהאליל והקמיע יהיו קנין רבים. וכאן שרשו ותפקידו של סגנון. ערכו באמנות כערך שפת־הדבּוּר במשא ומתן אנושי־חברתי. הוא הקו העצמי והסמל המסמן והמיוּחד לתקופה ולמציאוּתה, לשבט ולדאגותיו, לעם ולשאיפותיו, ולדור אנושי ולרצונו. כאשר מציאוּתו של האדם בימי הבינים היתה שאיפה למרומים, המיה טרנסצנדנטלית מן ההכרח היה, שחיים מציאוּתיים־קבוּציים אלה לא יעמדו באמצע דרכם אלא יגיעו אל סגנון משלהם. הואיל ושבילי המציאוּת כולה, זו שבדברים וזו שבמראות דברים מקבילים אחד לשני. והואיל שהעשייה חייבת לסיים את מעגל מרוצה בתוך האמנוּתי. ונשתמש במשל קרוב לנו יותר. לאחר שהיהדות במזרח אירופה על ענייה וסבלותיה, מלחמת קיוּמה ומנהגיה, מלבוּשיה ותבשיליה, גילה ויגונה, דרכי הגבתה והשגתה, לאחר שכל עשייתה הגופנית והרוחנית היתה לגוש של מציאוּת נושאת את עצמה, אי־אפשר היה שתשאר תלויה באויר ולא תעגל את מהלכה. על מנדלי הוּטל היעוּד הזה. הוא שהמציא את הכלים להעביר ולהסיע את המציאות הישראלית הזאת לתחוּמי היש האמנוּתי. הוא יצר סגנון לדברים.

ודאי אין אדם אחד יכול לעשות את כל העבודה. אולם לאחר שנתגלתה הדרך ונוצרו כלי־ההסעה, רבים מצטרפים ומסייעים בידו. נולדת האסכוֹלה האמנוּתית, בית־מדרש עם ראש מתיבתא וכל הנלוים אליו. ברם צא וחשוב. תלמיד שלא הוסיף על תורת רבו לאו שמו תלמיד. באמרנו, ש. בן־ציון המשיך את הקו המנדלאי, כוונתנו, שהוסיף להעביר עולם מלא של ילדוּת עברית אל תוך עולם־מראות, לפי הכללים שהשׁנה הרב, אבל מאותם החלקים שבעולם הזה ששייר הרב. כשם שברנר, המדבר בלשונם וההולך בדרכיהם, דלה מציאוּת מבאר אחרת, אבל מאותו המעיין… כך, שאפילו סגנוֹן אינו פטור מהסעת מציאות מעולם לעולם. בלי תוספת זאת אין הוא אלא העתק דברים, שאין לאיש צורך וחפץ בו. יצירות שהן רק סגנון, אתה גוזר דינך עליהן, שהן נעדרות כל מקוריות, כלומר, שהאמנותי שבהם פגום. מושג זה “מקוריות” בכל צמצומו וסתמיותו, לאחר שאנו מנתחים אותו, לפי הכללים שקבענו, הריהו מחזיק את המרובה בהערכה הנכונה על כל טיבה של היצירה האמנוּתית.

ט היפה הטבעי והמכוער הטבעי

עד עכשו היינו דנים בדברים שכוונת עשייתם מפורשת. אבל כלום אין אנו נתפסים לחזיונות ומתענגים על תופעות שלא נבראו מלכתחילה להנאתנו? הנה אני מתחיל יורד במדרון הגולש אל העיר טבריה, ובבת אחת מתגלה לעיני ימה של כנרת וההרים העוטרים אליה; או יוצא אני בדרך נצרת – חיפה באחד מימי האביב, ופתאום עמק־יזרעאל פורש ירק מלבנות שדותיו ואודם גגות כפריו ושיאי מגדליו; או מסתכל אני באוסף של פרפרים ושלל צבעי כנפיהם מרהיב עיני; בכל אלה – בטבע הדומם של מימי כנרת והריה, בטבע המתורבת של העמק ומושבותיו¹⁴, בטבע האורגני שבכנף פרפר המגוונת אין לשער שהדברים נוצרו מלכתחילה להנות את העין בהדרם. ואף־על־פי־כן הם עושים כך. מכאן היו פוסקים ואומרים: הוד תועה בחללו של עולם והוא הקודם לעשייתי; וכל אמנות אינה אלא יכולת זו לתפוס, לאסוף וללמוד מדרכי הנוי הטבעיים האלה, לעמוד על סוד צירופיו וחוקותיו ולעשות כמוהו.

אחר משנתם של דיסואר וחבריו אין אתה פטור מלהשיב על שאלה זו בדברים ברורים וגלויים – אם שמצוי נוי בטבע והוא שהורה וחנך את האדם להיות אמן, או שהאדם יצר לו עולם־אמנות משלו, כולו פרי רצייתו, ועכשו הוא רואה גם את הטבע בעינו החדשה ו“האמנוּת אינה אלא אספקלריה המייפה כל המשתקף בתוכה”.

האנסליק אמר במקום אחד: לא לשירת הזמיר חייבת המוסיקה משהו, אלא לבעל־חיים אחר, לכבש, שהמעיים שלו משמשים מיתרים לכלי־זמר! ודעה אחרונה זו על כל פשטותה המבדחת ועל חילוֹניוּתה נראית בכל־זאת כשרה יותר מן ההשתפכות הרגשנית על יפי הטבע והדרו. אין נוי אלא אם קדם לו עושהו. העם העברי, שלא הצטיין בראיית עולם מתוך דמויות פלסטיות, נתן לנו את כתבי־הקודש, שהם עדוּת נאמנה לרגש נעלה מאד בפני הוד הטבע וגדלו. פרקים באיוב ובתהלים הומים וסוערים רחשי־לב עמוקים על רחבי ארץ וממדיה, גאון גלים, חוקות שמים ומשטרם, על סוס וגבורתו, על הפרא החפשי ועל הנשר המרים קנו, על כל הנשגב והשגיא שבמעשי בראשית ואיתני עולם. אבל כל אלה ראה העברי כ“מעשי־אמנות”, כיצירי כפיו של אב־בשמים “כל יוכל ולא תבּצר ממנו מזמה”.

ראייה מהנה ביפייה, שאין העשייה, אמתית או מדוּמה, קודמת לה, אינה קיימת. מתחת כל נאה מן ההכרח שנרגיש ביד שהקימה אותו. ואין לי צורך לחזור ולהכנס לעמקה של בעייה זו, הואיל וכבר נתבררה די צרכה במשנתם של אחרים. ברם נדמה לי בכל זאת, שאין לקבל כהלכה פסוקה את הנוסחה האומרת: “הטבע אין לו ערך אסתטי, אלא לאחר שראינו אותו בעד אחת האמנוּיוֹת ולאחר שתורגם ללשון של יצירות, המצויות אצל ברואים שדרכם למצוא תיקונם בעזרת הטכניקה”. ודאי אדם שלא יצר מעולם דברים נאים לא ירגיש גם בטבע את היופי. אבל אדם כזה אינו בנמצא אפילו בתקופות הקדומות ביותר. זו ועוד אחרת. לפי ההסבר שלנו, כל עשיית דברים נושאת עמה רחש חבוי של כוחות אסתטיים ואת הרוח המחייה אותם. נמצא, אפוא, שהרהבה זו שצבעים אלה בכנף הפרפר הרהיבו את עיני, באה ראשית כל מפני שאין ביכלתי לתאר לעצמי שהצבעים נצטרפו באקראי לסדר זה. אני אנוס להניח, שהפרפר רצה בצירופים אלה וגם הגיע אליהם; ואני משער, מה רבו המכשולים על דרך־צירופים זאת, עד שגבר עליהם ועד שהגיע למטרתו. אם נכון הדבר, שאין אמנוּת שאין עמה זיקה אל אחת הבעיות ולפתרונה, הרי גם בנוי טבעי כך. שדה פרחים לקח את לבי, נוסף על הגירויים החושניים המנעימים את הריח ואת העין, משום שאין בכוחי לתפוס תופעה זו על עשרה ושפעתה בחינת ערבוביה מקרית. שלא מדעת אני מקבלה כדבר ערוך מראש ומסודר, כדבר עשוי בידים. והואיל ואני מכיר, שעריכה כזאת היא בהכרח פרי רצייה ובניגוד לטבעי, פרי כיבושו של הטבעי, הרי אני שמח עליה. טבריה והכנרת וההרים שסביב להן נחמדים הם למראה – לא משום שהייתי רגיל לבקר במוזיאונים ואני רואה עכשו את המחזה כתמונת־נוף של אחד האמנים הידועים לי, אלא משום שהמחזה בכללותו נצב לפני כדבר מכוּון למטרתו. וברדתי אל תוך העיר ואל רחובותיה הצרים, לא פרחה הרגשת היופי האידיאלית הקודמת, מפני שנתקלתי במציאוּת, אלא משום שבתוך המפותל והמעורב איני תופס על נקלה ואף איני נוטה לכך לתפוס את עקבות העשייה הרצונית. שופנהואר השווה את החיים לחוֹרש. מרחוק – הוא כולו פאר, מבפנים הוא רק עצים. הוא הסיק מזה את הבל־ההבלים שבעולם־הזה, בו כל חלום נמוג במגע עם הממש. וכך היא נקודת־הראות של כל רומנטיסם. “המרחק שופך עדנה ורוך על החזיונות, הוא מאפיל, הממשות מתערפלת, החלום מפיץ עליה אורו המכסיף”. אולם למעשה גם החורש המרוחק ממש הוא כאותם האילנות שבקרבת מקום. ולא ראיתו ביפיו אלא משום שהצטרף אל הסובב אותו, וממילא ניתן לי להרגיש בו כעין יד־עושה, כביכול, מתחת למראה הזה. בין האילנות איני מרגיש בזה, מפני שכל אילן ואילן בפני עצמו מפזר רוחי, וניטל ממני הכוח המלכד והמרתק שבתופעה. אבל ברור הוא, שבתנאים מסוימים גם האילן הבודד בכוחו לעורר בי הרגשת הכללה זו, המביאה אותי להעריך את החזיון הטבעי כיפה. על כגון זה אמר וישר־מה מאושרים אנו, שאין בבת־עיננו עדשה של מיקרוסקופּ! כל ראיה כוללת לא היתה אז קיימת, והנוי היה בטל מן הטבע. ומושג זה של ראייה כוללת אין לו פירוש אחר, מאשר ראייה המגלה, כדין או שלא כדין, את העשייה שמתחת לחזיון.

יש אצל וואן־גהוך שתי תמונות כפריות, שנושאן – הקרוב והרחוק. באחת (“הקוצר”) לפנינו עובד־אדמה עם עיניו הלוהטות והלהוטות וגופו שלוח כעכנאי אל טרפו, עם עיניו המעוגלות והבולטות והבהולות והקרובות מאד אל הקרקע. כפוף הוא בעבי קמתו המבורכת והמגל שבידו מלפף את התבואה לקצרה. קני הדגן צפופים ומבולבלים, ותערובת ירקם וצהבם אפורה ומטושטשת ומזוהמת; והשמים מוטלים בכל כבדם עליהם ללא רום וללא תואר. אנו במיצרו של הקרוב ובמחנקו, בתחומי המעורבב המגביל והמקים מחיצה בין העין הרואה ובין המחזה הנראה. בתמונה השניה (“ההלך”) משתרעים שדות בר, טובלים ונמוגים בזהבם המאיר ובירקם הבריא והולכים רחוק רחוק, עד שהם נוגעים במשכנות אכרים שלוים עם מגדל בבית־היראה החופף בקדושתו ובמנוחתו עליהם. והשמים הם תכלת־ירקרקה טהורה ומרגיעה, גלויה ושטוחה; וההלך שולח את רגלו העקומה באלכסון והוא – כתם חי ומלא עלומים בזוהר האילנות הזקופים, הנחים בשלות צלליהם הנהדרים. והנה נוי טבעי תלוי במרחב ובמרחק, כי רק בו הדברים מתחברים יחדו על נקלה ומחיים בדמיוננו תמונה, שיד סמויה מן העין היתה בה “לעשותה”. כי רק בשעה שהטבע מביע אי־אפשרות זו של מקריות וסתם אנדרלמוסיה, הוא גם מטה אותנו לראות בו תופעה של יופי. האמנות אינה כך. בשבילה, שהיא עשייה לא־מדוּמה, אין נפקא מינה. גם הקרוב וגם הרחוק, גם הנראה ערוך ומסודר וגם הנראה מעורבב ומבולבל היא מסיעה אל תחומי הבנוי, המעוצב, המובלג והכבוש, וממילא המציאות נהפכת למראות־דברים, שהם תמיד יפים מפני שאינם טבע.

והדין עם אוטיץ באמרו, דרכם של בני אדם להפריז ולקרוא כמה וכמה מהרגשותיהם בשם אסתטיות. כל פרץ התפעלות בשעת טיול, שדבר אין לו עם רגש של יופי, הם כוללים אותו ומכנים אותו בשם יפה ונאה. אם לילות ירח ספוגים נועם בירושלים, הרי האויר הצונן, החמה שנסתלקה והרוח המרעננת עושים הרבה להשיב את הנפש ולעדנה. ואם יום חורף בארצות הצפון השלוגות מחזק ומעורר לפעלים, הרי זרמת הדם המואצת והנשימה התכופה ידן באמצע. ומעינו החדה של ביאליק לא נעלמו הדברים:

וְשָׁאַף אֶת נִשְׁמַת הַקֶּרַח מְלֹא לֹעוֹ

וּבָאָה כַבַּרְזֶל בְּדָמוֹ וּזְרֹעוֹ.ֹ

וְצַר לוֹ מכֹּחַ, וְלֹא יָכִיל לֵב אוֹתוֹ

וְהִתְפָּרֵץ מִכְּבָלָיו עָרוֹתוֹ עָרוֹתוֹ.

אבל שמחה פיזיולוגית זו היתה בשבילי חדווה אסתטית, רק לאחר שקראתיה ב"שירי־החורף״ של ביאליק.

“בשאלה זו, אומר מוימן, אשר כה הרבו לדון בה, יש לציין, כי הנאתנו בטבע אינה, על הרוב, אסתטית מיוחדת. שמחתנו לטבע, השתקעותנו בהלך־רוח שלו רק לעתים רחוקות הן נושאות אצל האנשים חותם אסתטי. מחשבות ורגשות כלליים רגילים להתקשר עם מחזות הטבע, אבל אין הם אסתטיים דוקא. והדין עם כמה מחכמי הנוי שבימינו, כמו ויטאזק, שאפילו רשמים, כמו רושם הנשגב והאין סוף למראה מימי־ים או הקדרות וההוד שבליל סער, נחתכים בכוח גורמים, שהם מחוץ לתחומי האסתטי. הנאה אסתטית בטבע, דומני, נולדת בשני אפנים: 1) בחרצנו משפט על פרטים שבתופעות הטבע, כגון צבע השמים הנאה, על דרגת הגוונים הרכה שבפרספקטיבה, שהאויר מולידה במרחקים, על צבעי הצללים, עקלתוני הרים, תבנית אילנות וכיוצא בהם. אולם בשעה זו לא הרושם הכללי של הנוף מופיע לפנינו כחזיון אסתטי, אלא קטעיו. אנו שרויים בגבולותיו של הגורם הישר הפכנרי. הרושם האסתטי הולך אז אחרי החוקים השולטים בנסיון האסתטי, כלומר הוא משפט העדפה על צירופי צבעים ובנינים הנדסיים. 2) אולם כשאנו מקבלים מאת הטבע רושם אסתטי כללי, הרי אנו תופסים את הטבע מתוך שהשוינו אותו לדבר אמנותי”.

אלא שהשוואה זו אין לראותה ממשית, אין להעריכה כראייה כפולה ולסירוגין בזה אחר זה, פעם בדבר האמנותי ופעם בחזיון הטבעי. נדמה לי, שהשוואה עקרונית בלבד, שאינה מגיעה למלוא הכרתה, מספיקה לעשות את הטבעי תופעה של נוי. אם יש כושר לכך (והגורמים הישרים הפכנרים הם המכשירים והמסייעים בכך), שהטבע ישתקף בי כפרי של עשייה, אני נאות לעבור אל תוך הסתכלות והערכה אסתטית. אותה הכוללות, שעליה מדבר מוימן, פירושה בעצם עשייה מכוונת לתכליתה, שהשיגה את הכללי הזה. ולאחר שאני תופס תופעה לא מתוך התרשמות חושית ישרה סתם, אלא כמעוצבת, כעשויה, כבנויה – בזה עצמו אנו בתחומי התפיסה האסתטית. כלומר אני תופס את הטבע לא כטבעי וכקיים בלבד, אלא רואה אותו כלא־טבעי, כעשוי בידים, כמכוון ומופנה אל דבר־מה – אני תופסו כאמנוּתי.

קרוצ’ה (על דעותיו נעמוד בפרק הבא) אומר – “בלי דמיון אין דבר בטבע שהוא יפה”, והדין עמו. אולם דמיון זה אינו חפשי אלא מחובר הוא אל עקרון חיוני, שהחזון האמנותי עצמו קשור אליו – ליכולת זו לדמות בתופעה הטבעית את העשייה שהולידה, כביכול, אותה. אם אין בטבע כוחות המעוררים את הרגש, כי יד עושה בו, הטבע לא יהא יפה בעינינו. הנוי שבטבע מותנה בתנאי זה – תחילה עלי לראותו כפרי עשייה, רק אחרי כן אני יכול גם לראותו בדמיוני כאמנוּתי ולהגיע לידי התרשמות אסתטית. תנודה נפשית זאת היא אחת האגדות אחת התופעות של “כאילו”, אשר פיהינגר אומר עליהן שהן לתועלת רבה בשביל הרגש האסתטי.

מצב זה, הבא לדמות את הטבעי כעשוי, נידון למפרע להיות רק מסתכל במעשיהם של אחרים. אני עד־ראייה למעוצב, כביכול, שנבנה בכוח שאינו כוחי. אותה ההשתכחות וההתמזגות השלימה בטבע, שנובאליס דורש עליה, היא דבר שאין להגיע אליו לעולם. המסתכל באמנותי יודע, שהדבר שלפניו מעשה ידי אדם הוא, והוא מוכן ומזומן מראש להסתכל בו מנקודת־ראות זו. מכאן השתתפותו הישרה בו ואולי מכאן היכולת לבנות מחדש בנפש את אשר בנה האמן. כי התופעה היא אנושית. יש בי, אפוא, כיצור האנושי, אותו הכוח לעשות כמו שעשה היוצר. ואילו בטבע אמירה כזאת אינה אפשרית. לכל היותר אני יכול לומר – אותו הכוח שיצר אותי יצר גם את המחזה שלפני. ההתחברות עם התופעה הטבעית, גם לאחר שהדמיון הסיע אותה אל תחומי האסתטי, תהא בכל זאת חיצונית ומרוחקת. לפיכך כל נוי בטבע הוא פחות מן האמנותי. לא משום שבאמנותי אני יודע ומכיר בעשייה ובראשון אני רק מדמה אותה, אלא שהעשוי והבנוי בטבע יוצא מכוח שהוא למעלה ממני. האינוש הוא מעשה ערמה העולה יפה רק למחצה. אולם באמנותי, אם גם הדבר אינו מעשה ידי, הוא פרי כוח שהוא כוחי. הטבע הוא של מי־שהוא האמנותי הוא שלי.

עמידה מיוחדת זו גוררת אחריה תוצאות רבות־ערך מאד. בטבע, בפני הדבר שאינו שלי, הכרחית היא מציאותם של כוחות חושניים מושכים ומהנים ומגרים קודם להסתכלותי. כדי שיפתו אותי וילבבו אותי, למען אתן עיני בטבעי לכלול אותו, לשפטו, להעריכו מתוך נקודת־ראות ויחס אל תופעה המכוונת לתכליתה. אם כוחות משיכה אלה אינם, אני עובר על פני הטבעי מתוך אדישות, ואיני מתייחד עמו, איני מעריך אותו, איני מעדיף אותו. שלל צבעים, ריחות טובים, צינה נעימה, מרחב למבט, כוחות איתנים, תנועה רבה – אלה הם התנאים הקודמים להסתכלותי. ובכוחות־פיתוי אלה בעצם תלוי הדבר, אם אעשה את הצעד השני ואצרף את הפרטים לתמונת־חזון כוללת אם לאו. ומכאן הטעות, שהשתרשה בהרבה תורות־יופי, לראות את התנאים הקודמים האלה, המכשירים בטבעי את הקרקע לתפיסה אסתטית, כסימני היופי בטבעי ותכונתו.

מטעם זה עצמו – כוונתי, מתוך טעות זו הרואה את אמצעי־הפיתוי שבטבע, המזמינים אותי להעבירו אל הלא־טבעי, כתכונתו של היפה הטבעי – גבר מאד הקושי לבאר את מציאותו של המכוער בטבע והפיכתו ליפה באמנותי. כל תורת־נוי שמעריכה את הקיים בטבע כיפה, פשוטו כמשמעו, ולא שהוא מואר באור חוזר מן האמנותי, אין בפיה תשובה לשאלה תמה זו: מדוע תופעה זו המעוררת בי בחילה, כשהיא במצב טבעי, קרובה לי כשהיא במצב אמנותי? ושאלה זו מקבילה בעצם לחברתה הכללית – מדוע יפה טבעי נעשה יפה יותר באמנותי? כלומר, מהיכן מקורה של ההתעלות באמנותי?

שיטות הסבר, שנאחזו בשלישי המפוייס כמקום מפלט לכל הבעייה האסתטית, זקוקים היו לניגודים כדי שיתעיינו; המכוער היה בשבילם כוח חיובי בשלילה שבו, גרמה של ההתנגשות, שבלעדיה אין ההתרצות אפשרית. וכמו תמיד רומזת אמת גדולה מתוך מהלך מחשבות זה. שאסלר אומר: “המכוער מוכרח להיות בראשית מציאותו של היפה; ובכל מקום, שהיפה מתממש מתוך עצמו ומתוך ניגודו ומגיע אל סוף חיובי של ההתפתחות הרעיונית שלו, על המכוער להופיע שנית כפעילות שבשלילה, כדי שיוולד שוב ניגוד, אשר ההתפתחות המתגברת עליו תוכל להמשיך דרכה”. כך גם דעתו של קרייר, שהרחיב את רעיון ההבלגה של שאסלר. רק המכוער המובלג יתכנס אל היפה. “ודבר זה הנושא בקרבו את הסתירה ואת הניגוד של דיסהרמוניה, אולם הוא נוי מתהווה המבליע את המובלג – כלומר, האידיאה בתהליך התגשמותה העצמית כשהיא כובשת את היסודות המעכבים, הוא המושג העיקרי לכל צורות הנשגב, הטרגי, המגוחך וההומוריסטי”.

כשנוציא את הדברים מתוך ערפלם ההגליאני, נשאר בהם גרעין בריא ופורה מאד. רצוני לומר, הפרש זה שבין המכוער הטבעי ובין יסודות ה“מכוער”, שאין האמנותי מוותר עליהם וכוללם בתוך היקף עשייתו; כאן הוא בבחינת מובלג ושם הוא כמות־שהוא, בבחינת ממש. ברם לדידי, לפי כל האמור עד עכשו, מושג זה “מובלג” נרדף הוא למושג אחר, למושג הכוח החיוני הנובע ישר מתוך יצר פעלים. הוה אומר, המכוער הטבעי היה לעצם אמנותי לאחר שהוא מעוצב, בנוי, עשוי בידי בן־אדם ומכוון למטרת העשייה השלימה. בטבע מן ההכרח שישאר בכיעורו, הואיל והוא חסר אמצעי־פיתוי, שיטוּ אותי לראותו עשוי בכוונה תחילה. ואם הם חסרים, ממילא הוא נשאר במקומו, בטבעי. והואיל כתופעה טבעית הוא דוחה, הריהו שוהה בכיעורו.

בזה התקרבו הרבה אל הניסוח ששאפנו אליו. בטבע אין מכוער ואין יפה. בו יש רק תופעות מנעימות חושי אדם או מצערות אותם, או שאין בו כלום, לא הנאה ולא צער ואני אדיש לו. ברם, תופעה השופעת נועם חושני חזק (שדה פרחים טובל באור שמש, אודם שקיעה בשלל צבעיה) מקרבת אותי אליה, ואני נאות לראותה כאילו היא עשויה לשם מטרתה, אני כולל אותה והופך אותה לתמונת־חזון, ליצירה אמנוּתית. ומתוך עמידה זו אני מכנה את התופעה בשם יפה. תופעה אחרת, למשל, אבן אפורה שבצדי הדרך ללא תואר וללא מראה, אני עובר עליה ואני אדיש לה. אולם תופעה הדוחה את חושי, המצערת אותם והמכאיבה להם – אמנם היא מעכבת מבטי ויחסי אליה, אבל אין בכוחה לפתות אותי, שאוסיף להתגדר בה ולעשותה חזון־תמונה, אלא הענין שעוררה בי הוא כעין אזהרה שלא אקבל אותה, שלא אתקרב אליה, שלא אראה אותה מכוונת למטרתה, שלא אעריכה כמכוונת למטרתה. אני רואה אותה, אפוא, כניגוד לתופעה שקראתיה “יפה” – כמכוער.

הקבלה זו, יפה ומכוער, שלאמתה אינה נכונה, הואיל ויפה זה בטבע אינו טבעי ומכוער זה באמנותי אינו מכוער (המכוער האמתי באמנותי הוא כל זה שהוא כשלון אמנותי ואפילו “היפה”), היתה בכך להטות את הדעות במחקר האסתטי, שימַנו את המכוער וכל הנלווה אליו (הטרגי, הקומי, הנשגב, האפייני) כמתווך בין היפה ובין המוסרי, והיה יסוד להשקפה זו. הרי, כאמור, גם המכוער מעכב עניני אליו (העומס הפסיכי של ליפס), ואני כאילו נותן לרגע קל אחד את הסכמתי לראותו כעשוי. אלא אני מעריך עשוי זה כפגום, לא־מוצלח, בעל־מום, מוּפרך ומעוּות. נמצא שאני מעריך אותו כפרי עשייה, אלא שאני מקדים להערכה דוגמה של עשייה נכונה, הראוייה להיות, ומודד בה את העשייה שלפני, זו המצוייה, כלומר, נכנס אני ובא לתוך תחומיהם של ערכים מוסריים.

אלא שיסודן של השקפות אלה, לכל גווניהן וגווני גווניהן, רעוע הוא. הן נשענות על ההנחה המוטעית, כי יש בטבע יפה, ומכוער מקביל לו. ושניהם מקבילים זה לזה באמנותי. ובעצם אין הדבר כן. יש רק עשייה ודרגות הישגיה; יש גם הנאה וכאב; ויש גם יכולת של “כאילו” להעביר את המהנה אל תחומי העשוי המדומה. אבל ברגע, שאני עובר את תחומי האמנותי העשוי והמעצב בדעת כל ההפרשים האלה –יפה ומכוער, מענין ואדיש, מוסרי ורע אינם קיימים בהערכתי. אדרבה, אם רצוני להעריך את הדר האמנותי מצדדים אלה, עלי להוציאו ממקום גידולו ולהחזירו אל הטבעי. אי־אפשר לומר “האיש בעל החוטם החרום” של רודין הוא פחות יפה מן “החושב” שלו. אני רשאי לומר – אילו היו אנדרטות אלו אנשים ברחוב, היה הראשון דוחה אותי והשני מקרב. כשם שאי־אפשר לומר, דמות דיוקנה של מאדונה רפאלית היא יותר אמנוּתית מתמונת אמו הזקנה של דיורר. או שניחלודוב ב“תחיה” של טולסטוי הוא יותר אמנותי ממישקין של דוסטוייבסקי, מפני שהוא יותר מוסרי הימנו. ואין אני רשאי לומר אלא – שאילו היו שתי הנשים (של רפאל ושל דיוּרר) בעולם המציאות הממשית ולא בעולם עשוי של מציאות מראות־דברים, כי אז היו לפנים המעוגלות והעדינות של המאדונה יותר כוחות־משיכה חושניים מאשר בפניה הבלים והמקומטים של אם דיוּרר הזקנה. או, אילו היו ניחלודוב ומישקין אנשים חיים הייתי רוצה להיות בחברתו של הראשון ולא בשל השני. אולם כדי להוציא משפטים אלא של יפה ומכוער, טוב ורע עלי להחזיר את האמנותי אל תוך הטבעי, ורק אז אני חורץ משפט – זה דוחה וזה מאוס, זה מושך וזה נעים. ברשות האמנוּתית הערכה זו אינה במקומה.

ובל יטעו בדברי. איני אומר, שמכוער אינו באמנות או שהמוסר אינו שם, או שזה שאני מוכן ומזומן לעשותו תמונת־חזון בטבע ולהפכו “יפה” אינו שם. אני אומר: מיון והדרגה אלו אינם שם. באמנותי הכל שווה, גם ה“יפה”, גם “המכוער” וגם “האדיש”. כוונת דברי, אין העדפה קודמת לפני היבּנוֹתוֹ של האמנותי, קודם ליצירתו. רק לאחר שהוא קיים בעולמו המיוחד אני מעריך אותו מתוכו, על פי ההישג שלו. ויפה אמר ראסקין – אמן בוחר ומברר, סימן שהוא מקטני האמנים. אבל לא משום שהטבע תמיד יפה, תמיד צודק, תמיד מאלף ואין מחנך ומאמן כמוהו, אלא מפני שבשעת הסעת מציאות־של־דברים אל מציאות־של־מראות־דברים אין גזר־דין מהלך לפני ההסעה. העיקר הוא הערך שנולד מתוך מעשה הסעה זה. וערך זה אחר הוא ביסודו. מעבר מזה עולם שאינו מכוּון על ידי, שלכל היותר אני יכול לראותו בדמיונו עשוי בידים. ומעבר מזה עולם מעוצב על ידי, שהוא המשך להתאַמצות אנושית ארוכה ורבת ימים, הפותחת ביוצר היושב על האבנים ומכין כלי־חרס ומסיימת במשורר הבונה והממציא והכובש עד שהוא מגיע אל עולם שהוא כולו עשייה ויצירה.

י. זה לעומת זה

נקודת היחסים שבין האמנותי ובין הטבעי, בין מציאות ממשית ובין מציאות אמנותית היא נקודת המבחן לכל אסתטיקה. ועירוב המושגים והדעות שבתורות נוי מקורו בתפיסה עמוקה או חד צדדית בתחומים אלה. אם שהאמנותי היה חיקוי לטבע פשוט או לטבע מתוקן, כעין משא נפש לטבע מושלם; או שהיה רשות מופשטת מחוסרת כל ענין ומנותק מן המציאותי – בין כך ובין כך סתומה היתה הפרשה ואפלה כשהיתה. אם חיקוי כאן, מהיכן שואב האמנותי את כוחותיו הגדולים, את כבודו הרב, את התמדתו; למה אינו פוסק ללוות את האדם בכל מקום ובכל שעה? ואם דבר אין לו למציאותי, למה גלגוליו מקבילים לחיי ממש וקויו נמתחים לארכם של עקלתוני המציאות במרוצת התפתחותה? ולא נמצא תשובות לפירכות אלו, עד שלא ננסח את הדברים כך: הכוחות הפועלים באמנותי המשך הם, המשך פשוט וישר ועקבי לכל עשייה אנושית, אפילו התכליתית ביותר, והעולם שנוצר על ידיהם מציאותי הוא, אבל הוא מהווה מציאות־אנושית ולא טבעית, משום שהוא מכיל דברים שהם חזון־דברים ולא ממש־של־דברים.

וכלל זה שקבענו, שאין בחירה והעדפה קודמת ליצירה, אינו סתירה לאָמוּר. וכך יש להבינו: אין בחירה אסתטית ואין העדפה אסתטית אלא לאחר שהוקם הדבר האמנותי. אין היוצר מחליט וגומר בלבו – אתאר דבר זה הואיל ויפה הוא. הוא בונה תחילה ומעצב דבר ודן אותו אחרי כן לפי מדת הישגו בעשייתו זו. אדרבה, כשהאמן מעדיף לפעמים קודם ליצירתו הוא נוהג דוקא מנהג של קנטור, הוא קם בדעה המקובלת. מספרים על רוֹדין, שפעם הציג פסל, שגופו שבור וכפוף ומפותל והראש אינו נראה, כי שקוע הוא וחבוי בין הברכים, והכריז על מעשהו זה: הנה אציג לראווה לפניהם חלקי גוף שאינם מכובדים בעיניהם, ובעל כרחם יראו בהם ויכבדום כבוד גדול! ידוע ומפורסם הוא, מה רב כוחו של האדיש הטבעי למשוך אליו את תשומת לבו של היוצר. אלה הם תאורי הפרטים הממשיים הקטנים והמרובים, פירורי תופעות הספוגים לכאורה אדישות רבה והמחוסרים כל משקל, והם הממלאים את יצירותיהם של המשוררים ושל המספרים ושל המציירים עד אפס מקום, ובהם בעצם ניכר מה שקוראים “כתב־ידו” של האמן, בהם מתבטאות מקריותו ועצמוּתו של היוצר הגדול.

אולם באמרנו, בחירה, והעדפה אמנותית קודמת לעשייה אינה, הרי יש ויש בחירה והעדפה חיונית, הנובעות מתוך אותה הקבלה, ובין מציאות אמנוּתית. המציאות האמנוּתית יוצאת בעקבות הממשי, לא משום שהיא מחקה אותו ולא משום שהוא מוליד אותה, אלא משום שהיא מסיעה אותו אל תוך תחומיה שלה. ועם השתנותו של הממשי, מן הדין שישתנו גם נשואי ההסעה באמנותי. אין, למשל, להניח, שענינו של האדריכל יכוון לבנין בתי־יראה בתקופתנו, הואיל ואין ממשות רבה בהם. אבל יחסים אלה אינם שעבוד ותלות. אם אדם אחד בורח והשני רודף אחריו, אי אפשר לדעת מי כאן התולדה ומי הסבה. אפשר, שזה בורח מפני שהשני בורח מפניו. שתי תופעות כאן שלובות יחד, אבל אין אחת יולדתה של האחרת.

כל הביאורים של נטורליסם דוֹגמתי וגם של אינטלקטואליסם קיצוני, שבאו להסביר את דרכו של האמנוּתי, נשתבשו ביסודם, משום שלא ירדו אל סודה של ההקבלה בין הממשי והאמנותי. הם ראו גורמים מולידים, בשעה שהיו רק תופעות שנתנו יד זו לזו. כשאני עומד לפני אספקלריה ומסתכל בדמות דיוקני המשתקפת מתוכה, ודאי יכול אני לומר – אני העומד כאן הוא סבתה של התמונה הנראית שם. אבל אני רשאי גם לומר אחרת – מטבעה ומתפקידה של האספקלריה לשקף כל גוף הנכנס לתוך תחומי ההארה שלה ולעשותו תמונה, דמות ודיוקן. וההקבלה בין המציאות ובין האמנות היא מבחינה זו, מבחינת התפקיד ולא מבחינת הגורם.

ראש המדברים של הנטורליסם הדוגמתי היה בדורותינו היפוליט טין, והדעות שהפיץ והשריש במוחות לא על נקלה קרו. גודל כשרונו הספרותי של יוצרן חיבב אותן על הלבבות. “המצאותיו של היוצר, אומר טין, רגשות האהדה של הקהל, כל אלה ספונטניים הם, חפשים הם למראית־עין וכה הפכפכים כרוח נושבת. אף־על־פי־כן כרוח נושבת זו נתונים הם לתנאים מדוקדקים ולחוקים קבועים”. ותנאים אלה שלושה הם: גזע, סביבה, השעה (מומנט). והחוקים הם: האמן משנה את ערכי החלקים שהוא מחקה, כדי לעשות את האופי העיקרי, למוחשי, אופי עיקרי זה שאינו מגיע להבעה שלימה בטבע. או כמו שטֵין עצמו אומר: “הצורות האידיאליות (הנטורליסם של טין חובב מאד את האידיאל ההגליאני), אשר על פיהן מלמד האדם את הטבע, כיצד עליו היה לעשות ולא עשה”. והנה גם תיאורו המפורסם של הארי כפירוש לאופי השליט והעיקרי, שהוא חובה לכל יוצר אמת: “האופי העיקרי של האריה, האופי המייחד לו מקומו בסדרי הברואים, הוא, כי הוא טורף גדול. מיד תראו, כי כמעט כל הסימנים, הן ברוח והן בגוף, נובעים מאופי זה כמו ממקור אחד. ראשית לגבי מערכת הגוף; השנים הן כמגזרות, הלסת ערוכה לפצח ולרסק; ודין הוא, כי מאחר שהוא טורף, הוא ניזון מבשר וטרף חי. כדי להניע את שני המלקחים הנוראים האלה הוא זקוק לשרירים עצומים, וכדי לקבוע את השרירים האלה הוא זקוק לחורי־צדעים מתאימים להם. הוסיפו לרגלים עוד מלקחים אחרים, צפרנים איומות עשויות להתכווץ, הליכה מהירה על קצות האצבעות, שוקים הנמתחות באופן נורא ומטילות אותו כמו במעשי קפיצים, עינים הרואות היטב בלילה, כי הלילה הוא שעת ציד הטובה ביותר. חכם טבע אחד, אשר הראה לי את שלדו, אמר לי: “הנה הלסת הרוכבת על ארבע רגלים”. ולא עוד, אלא כל מדותיו הפנימיות המיוחדות לו מקבילות יחדו: טבע שואף לדם והתאווה לבשר חי, הבחילה לכל מזון אחר; ועוד הכוח, עצמת העצבים, אשר על ידיה הוא צובר כוח רב ועצום בתוך הרגע המועט של התגרה וההגנה; וכנגד זה מדת התנומות, השעמום הכבד והקודר ברגעי בטלה, הפיהוקים הארוכים אחרי חמת הצייד. כל המדות האלו נגזרות מטבעו של הטורף, ומשום כך קראנו אותו האופי העיקרי” ¹⁵).

אם נכון הדבר, שהאדם נידון לא על כוונותיו ומחשבותיו, אלא על פי תוצאותיהן, הרי צדק משפטנו, כי שיטתו של טין היתה אֵם לכל חמרנות אסתטית בימינו. ואין ביכלתה של הלשון והגירסה האידיאליסטית (ההגליאנית) שבמשנתו לחפות על כך. כי לאמתו של דבר, בכל מה שנוגע לעיקרים אסתטיים לא היה הרבה מן החידוש בה. שהסביבה משפיעה ושהסוגים הם פרי השפעתה, לימד לאמרק. שהאמן מחקה את הטבע לא חיקוי־סתם, אלא הוא מברר ערכים ומצרפם ליצור שהוא מושלם מן הטבעי – זאת בעצם היתה תשובתו של אריסטו לאפלטון בהגנתו על האמנות. שיש צורך אחדות בתוך המרובה, כלל זה ידעה תורת היופי והוא מתגלגל בה מימים קדומים עד ימינו אלה. החידוש הגדול של טין היה במקום אחר: בתלוּת המוחלטת שהוא מַתלה את התופעה האמנותית בגורמי חוץ; בזהות השלימה והקיצונית שהכניס בין חוקי הגידול של אילן ובין חוקי הגידול של שירה ויופי; בהכרזה ובהטעמה שיטתיות אלו, שחוקי הטבע הם חוקיה של האמנות, ושאין בין בוטניקה לאסתטיקה ולא כלום. לידי קיצוניות כזו לא הגיע באמת איש לפניו. הרי לפי השקפתו אותו הכוח המשנה את החיות ואת הצמחים הוא גם המשנה את הצורות ואת הסוגים של פיסול וציור ושירה ונגינה. אמנם סביבתה של האמנות היא “המצב הכללי של המדות והרוח”. אבל שם זה אינו צריך להטעות אותנו. גם גורלה של סביבה רוחנית זו נחתך על ידי האחרת, הראשונה, המכרעת, זו הטבעית, שהיא אויר, קרקע, מזונות, מים ויערות והרים ומישורים. “נמצאנו אפוא, למדים, אומר טין, כי בכל מקרה מסובך או פשוט, הרי הסביבה, זאת אומרת, המצב הכללי של המדות והרוח קובע את סוג מלאכת האמנות, אינו סובל אלא אותן המתאימות לו ומשמיט את הסוגים האחרים על ידי שורה של מעצורים המונחים לפניהן ועל ידי תגרות המתחדשות ובאות בכל צעדי התפתחותן”. דא עקא. המצב הרוחני הזה אינו גם הוא אלא אחד הגילויים של הסביבה הממשית. “נתבונן עתה, הוא אומר במקום אחר, בנידון אחר קשה מזה – ארץ שלימה בהמון פרטי גזרתה, מראה פניה, תרבותה, צמחיה, בעלי־החיים שלה, תושביה ועריה; למשל, הארצות השפלות. אפיין העיקרי הוא ברייתן מעפרות שרטון, זאת אומרת – ממשקע העפרות המרובים אשר הנהרות רודפים ומעלים על פני תוצאותיהם. ממלה זו בלבד נולדות המון סגולות מיוחדות, המשוות את כל צביונה של הארץ, לא רק חיצוניותה הפיסית וטיבה כשהיא לעצמה, כי אם גם את רוחם ומדותיהם המוסריות של התושבים ומפעלותיהם”.

ולא על כך אנו דנים עכשו, שמהלך המחשבות הזה וחוקים אלה נשענים על מדע שעבר זמנו. חוק זה של “זיקת־האפיים”, העיקרי הקיים בצורתו לנצחים, אשר טין בונה עליו את האסתטיקה שלו, ודאי שאינו מספיק היום. מימיו עד ימינו גדלו ועמקו השגותינו על השתנותן של הצורות. בינו ובינינו עומדים ויסמן ומנדל, שהראו את דרך השינויים בתא המיני, באותו החיוני הנגרף עם כל חי. היה די־פריז שגלה המוטאציה הספונטאנית. ישנו גם הניאו־למארקיסם, שהכניס בתוך תהליך ההשתנות הפעילה את הפסיכולוגיה, כלומר גורמים רצוניים. אולם לא על אלה אנו דנים במקום זה. כל שיטת הסבר בתורת היופי, שהדבר האמנותי הוא לה חיקוי והמקים טבע פשוט או מתוקן והמבליט קו־אופי של הסוג, אין לה ברירה אחרת, אלא להסמך, מקרוב ומרחוק, במעט או בהרבה, על הקבוע והמתמיד והנצחי שבצורת הסוגים. ויהא תכנו של הסבר זה אידיאה אפלטונית, כשם שהיה אצל שופּנהואר ודומים לו; או שיהא קו־האופי השליט, כשם שהוא אצל טין – ההפרש אינו עקרוני. הוא רק פרי הסתגלות של אותה הסברה עצמה אל התפתחות המדעים. מה שמענין אותנו במקום זה, הזהות המוחלטת אשר בין האמנותי והטבעי, החוק האחד והמשפט האחד שלשניהם. השרך ננס הוא במקום זה ומטפס למרומים במקום אחר. שקספיר אינו אלא אדם־שרך שמצא קרקע גידול (סביבה) נוחה לענקיותו, והיה מה שהיה. וכשם שיש חוק למעגלי המזלות ועל פיו אנו יכולים לדעת מראש את הליכותיהם, כן אנו יכולים לדעת מראש את התפתחותה של האמנות המתעדת לבוא.

“בודאות גמורה, אומר טין, אנו יכולים להכריז, שהיצירות שאינן עוד ידועות לנו כיום ואשר זרם הדורות גורף אותנו לקראתן, תהיינה רובן ככולן ערוכות ומופעלות בשלושה כוחות ראשוניים; ואם כוחות אלה יהיו נתונים לחישוב ולמדידה, נסיק על ידי כך, כמו מתוך נוסחה הנדסית, את סגולותיה של התרבות העתידה לבוא. ואף כי גסים הם חשבונותינו ולא מדוייקת היא מדידתנו, אולם בחפצנו להקים לנו מושג מה על עתידותינו, נבואה זו אין לה אלא להתבסס על מבחנם של הכוחות האלה. הרי בשעה שאנו סופרים ומונים את הכוחות האלה, בזה עברנו את כל היקף העיגול של העצמוֹת הפועלות, ולאחר שהיינו בוחנים את הגזע, הסביבה והשעה, זאת אומרת, את המניע שמבפנים ואת הלחץ שמבחוץ ואת הדחף שהוא כבר בנו – בזה, לא כל הסבות הממשיות, אלא גם הסבות האפשריות הגיעו אל סופן”

אולם לאמתו של דבר, שיטה זו המתאמרת לנבא עתידות, קצרה ידה אפילו לבאר את העבר. כיצד תסביר, למשל, את מלאכת האמנות של הצייד הקדמון יושב המערות? מה היו תנאי הגזע, הסביבה והשעה של יצור מרוחק זה, שהכריחוהו לחקוק באבן ובעצם בדקות וביכולת ובשלימות, כאילו היה בן תקופתו של הנטורליסם הצרפתי וידע את כל חוקי האופי־השליט של טין? הנה מה שכותב על אדם קדמון זה רוג’ר פריי: “וטבעי היה שתתעורר השאלה למה בן אדם אוֹריגנקני זה, שחייו היו חיי עמל ודחק, הפקר למלחמת קיום אכזריות וקשה, מבזבז כל כך הרבה מרץ ומאמצים בשביל ציורים אלה וחקיקה זו בסלעי מערותיו? יש חוקרים הסוברים, כי תרבות גבוהה ומפותחת היתה קיימת אז. הם מסתמכים על העובדה, שתאור טבעי (נטורליסטי), כדוגמת תאוריו של האדם הפליאוליטי, לא הופיע בעולם, אלא בזמנים של תרבות שכלית רמה, כגון אצל מלכות רומא ובתקופה המודרנית. אולם כל הידוע לנו על האדם האוריגנקני מפריך את ההשערה הדמיונית הזאת. חוקרים אחרים, ודרכם נראית לי יותר, אמרו לקשור פעילות זו, שלכאורה, כה רבים הכוחות שמתבזבזים עליה, בעלילה ביולוגית. הם מניחים, שהצייר הקדמון הכין תמונות אלו לשם צורך מאגי לשלוט בהן על החיות. סמך להנחתם הם מוצאים בכמה תמונות, שפצעי החיה שהומתה בולטים בהן. כאילו הפצע שבתמונה הוליד כוח מאגי הפוצע את החיה עצמה. ושמא מתוך קסם־אוהד התכוונו להרבות בתמונות החיות, למען ירבה מספר החיות שהיו מזונם האחד של האדם ההוא… ובכל זאת גם ביאור זה אינו מסביר הרבה. אילמלי ערך מאגי בלבד כאן, ודאי מלאכת ציורים זאת היתה מתפתחת לכתב חרטומים. הרי כל תמונה, אף כי שוּנתה צורתה, אלא שיש בה כדי להכיר דמותה של החיה, כוחה המאגי עמה. וחוק חסכון־המרץ היה בודאי מביא את עיצוב התמונות לידי ירידה מהירה. אולם הדבר לא היה כן. כל התמונות נעשו בדיוק ובטעם רב ודרגת המלאכה גבוהה מאד. נדמה, אפוא, שבני־אדם אלה קבלו שכר עמלם מהנאת הציור עצמו; מטרה היתה להם לעשות את התמונות כתכלית לעצמה… ואם נכונים דברי אלה, הרי גם דוגמאות אלו של ציור ופיסול מימים קדמונים מעידות על רצייתו של האדם לעבור את גבולות הצרכים הביולוגיים, לעשות לשם הסיפוק עצמו, אף כי אינו הכרח ביולוגי; לעשות בשביל חיי רוח מועטים שבמועטים.”

היו, אפוא, כוחות רצייה אנושיים בראשית פעילותו האמנותית של האדם, ולא כורח עוור של גורמי חוץ. אבל לכל הפחות, הנטורליסם של טין עקבי הוא עד סופו המופרך. ממילא אין הוא מחפה על הכוזב שבו. כשאתה קורא היום בכתבי טין הם נראים כמוזרים מאד בעיניך, אבל אתה נגרר שלא מדעת בשטף אמריו, שכוחות ביטוי לא מצויים גורפים אותם אל מקום שם יקפאו כקרחוני עולם. רעה הימנה היא האסתטיקה של האימפרסיוניסם עם הספקנות שלה, עם היחסיות שברגעי ובחולף. זוהי שיטה של חוסר שיטה עם סיסמותיה השליליות: אין חוק, אין כללים, אין אמת־מדה, אין תכלית ומטרה, אין מחוז־חפץ, ובעיקר ערכים אינם. יש יחיד מתרשם ונהנה מהתרשמותו, ולפי מדת הנאתו הוא חורץ משפטו. זאת היא אסתטיקה של המקרה, המתפארת בחופש שלה. אלא שלמעשה היא דוגמתית כנטורליסם של טין. במקום החוק הטבעי המתמיד שמה את החוקיות המשתנה של המקרה הטבעי. “האימפרסיוניסם, אומר לאלוֹ, אינו אלא המעות הקטנות של הדוגמתיסם; ובכל זאת המטבע אחד הוא”. תורת־היופי של האימפרסיה רואה את האמנות כערך “המשתנה ומתחלף לפי מזגו של האדם, לפי אפיו, נטיות רוחו ובהתאם ליום ולשעה ולרגע” והדין עמה. הירקליטוס אמר: אין אדם טובל שתי פעמים באותו הנהר; כי בין טבילה לטבילה הלכו מים אלה ובאו אחרים. את החליפות האלה שמו אנשי ההתרשמות כחוק לתורתם. אולם אילו היו הם מסתפקים בתיאור הרגשותיהם בלבד בשעת קריאת ספר, למשל, לא היתה רשות לטעון נגדם. אבל הם לא עשו כך. הם גם הוציאו משפט. אף הרחיקו וקרבו. וזאת לא היו רשאים לעשות. הרי, אם אשתמש במשלו של הירקליטוס ואנסח את המשפט: אין אדם קורא שתי פעמים אותו הספר, נכונה תהא הודעה זו. אולם איני יכול להביא את המשפט עד סופו, כי כאן לא הספר היה לאחר אלא קוראו.

כפירה וספקנות אלה, המבטלות כל ערכיות ביפה ומשאירות רק את בטוי הכנות והנאמנות הפרטית והרגעית שבהתרשמות כקריטריון אחרון של הערכה, אין למעשה להתיחס אליהן בכובד ראש. הרי גם ספקנות זו שופטת וגם לה יש טעם משלה. יש לה אפילו טעם ומשפט קבוציים, משותפים לכל הספקנים. אלא שהשתלשלות רעיונות זו היתה הגיונית. לאחר שהשהו שנים רבות את האמנותי בתוך חוקי הטבעי, הרי הגיונית היתה המסקנה – ההתרשמות בהיותה מבודלת בזמנה ובסביבתה ערכה המוחלט הוא ברגעיותה. כלומר, הנטורליסם הדוגמתי של טין נגזר עליו שיטחן את עצמו לאבק פורח.

אולם לא הוא בלבד אינו מתאחה עם הדברים והדעות שאנו מביעים כאן. גם תורה אסתטית אחרת, המרחיקה את האמנותי מן מדעי הטבע תכלית ריחוק, כוונתי זו של בינידיטו קרוצ’ה, הקרובה לנו ברוח ובזמן, היא בניגוד להם.

לפי קרוצ’ה מופיעה הרוח כשהיא מדורגת בארבעה מדורות בנויים אחד על האחר, וכל מדור תחתון משמש יסוד ותנאי לשני שעל גבו. ישנה הרשות התיאורטית ומדורותיה – 1) האמנות; 2) הפילוסופיה עם עולם המושגים וההבחנה. וישנה הרשות המעשית שמדורותיה – 1) הכלכלה, הרצון התכליתי והתועלתי וגם המדעים נכללים בה; 2) המוסרי, שהפרטי הרוצה נבלע בתוך תכלית אנושית כללית – בטוב. הדרגה זו, לפי קרוצ’ה, אינה מיתודה, מיוּן לשם נוחיות המחקר, אלא היא ענין שבתלות אמתית. יכולת התודעה שבאדם, שהיא במדורות האמנות והפילוסופיה, זו האחרונה תלויה בקודמת לה. אילמלא היתה התפיסה האינטואיטיבית־האמנותית זו המבחינה והמבינה לא היתה באה. ובלי מדורות תודעה אלה הרשות המעשית לא היתה מתפתחת. בלי דעת אין חוקיות של כלכלה ואין שאיפות של מדות.

אבן היסוד הראשונה בממשלת הרוח האנושית היא, אפוא, התפיסה האסתטית. בראשית היתה האמנות. והנה אמנות זו בת־תאומים היא, פרי, אינטואיציה־ביטוי (אכספרסיה). היא פשוטה מאד, קדמונית וראשונית, שאין בה כלום מן המושג ומן המשפט המבחין. היא תפיסה וביטוי בנשימה אחת. היא פעילות שבתודעה ופעילות ממש מיניה־וביה. באותה נקודה שמתהווה התפיסה נולדת גם העצמה המתבטאת. מובן מאליו, שהיא אינה יודעת את התכליתי, את התועלתי, את המדעי, את הטוב ואת הרע – כל המדות האלו יושבות ברשות המעשית, שאין התפיסה האסתטית, הקודמת להן בזמן ובמהות, יכולה להזקק להן. גם את המושגים אין היא יודעת. כי אינה שופטת, היא מדמה דמויות ומתוך שהיא מעצבת את אשר בדמיונה (והיא אינה יכולה אלא לעצב את אשר בדמיונה) היא משיגה את החומר שהוצג לפני רוחה. זאת היא התרכזות ראשונה של הרוח, שהכל תלויים בה, אבל היא עצמה חפשית לנפשה.

“בחיי יום־יום אומר קרוצ’ה, הבחנות ורציות מפלחות כברקים את המחישות, ואחריהן באות מחישות אחרות ושוב הבחנות ושוב רצייות. ברם עד כמה שתגדל מהירות תנועתם של ברקים אלה, אין היא מחריבה את הדרגה הראשונה, שהכרח היא, שתהא אינטואיציה צרופה אחת. דרגה ראשונה זו, כשהיא מכפילה את עצמה ומתפשטת, היא מהווה אז מקומם של חיי אמנות. בלי מקור ראשון זה, בלי ניצוץ קטן זה השלהבת הגדולה לא תתלקח. האמנים עד שהם עולים לרמה גבוהה הם אנשים הנושאים עמם את הכוח להשהות את עצמם יותר מאחרים בתוך התחושה הצרופה או באינטואיציה, וביכלתם גם להביא את זולתם לשהות בה”.

ההוייה האסתטית הזאת, שאינה גופנית, משום שהיא אֵם לכל תפיסה והשגה ממשית, מקשר קרוצ’ה עם הלשון, עם שפת־הדבור. וקשר זה מגיע אצלו עד כדי זהות שלימה. האמנוּת לכל סוגיה היא שפת־הדבור. – מי קדם למי? שפת דבור או שפת שירה? יחד עם וויקו משיב קרוצ’ה – “האנשים בימי הילדות של האנושיות היו מטבעם משוררים נשגבים”. טעות היא אצל כל הבלשנים וחכמי הדקדוק לראות את שפתם של כותבי פרוזה כלשון נכונה ושפתם של המשוררים כלא־נכונה; שפת הדבור הפרוזאית היא הראשונה ושפת הפיוט באה אחריה. לשון, הוה אומר, ביטוי. ברם הוא אינו אפשרי בלי אינטואיציה, וצירוף שניהם (אינטואיציה־ביטוי) הוא מהותה של כל האמנוּת. כי הלשון קדמה להבחנה ומחשבה. יש תקוּפה של דיבור, שאין המלה קיימת בו, שאין עוד מושג מתחתו, שאינו עוד סימן וסמל לדבר, אלא הוא “זרם דרמתי של קולות ותנועות אברים הקולח מתוך מצב־הנפש הכללי, כשיר וכזמרה או כחזון תמונות”. ומשום כך, לא רק שפת־הדבור היא בטוי, כי אם כל ביטוי הוא שפת־דבּור. וכל הפילוּגים האלה באמנוּת לפי מתווכיה החומריים (המדיוּם הידוּע) – פיסול, ציור, בנין, פיוּט, זמרה, נגינה וכל המיון הפנימי בכל סוג של אמנות אינם אלא מלאכותיים. לאמתו של דבר קיימת רק שפת הדבּוּר. "בכל רגע ורגע, אומר קרוצ’ה, מדבר האדם כדבּר המשורר, הואיל וכמוהו הוא מבטא רשמיו ורגשותיו בצורה המכונה צורה־של־שיחה, או צורה־רגילה. אבל אין תהום שתפריד בינה ובין הצורות האחרות המכוּנות פרוֹזאיות־פיוּטיות, סיפּוּריות, אֶפּיוֹת, דיאַלוֹגיות, דרמתיות,

ליריות, מוּסקליות, שיריות וכיוצא בהן. ואם אדם מן השוק אינו מסרב להיות פייטן, תמיד פייטן, (וכן הוא באמת בטבע היותו בן־אדם), אין הפייטן צריך למאס להיות נמנה עם הכלל האנושי. כי התחברות זו היא שתבאר לנו, מהיכן כוח השפעתה של השירה על רוח האדם. אילו היה הפיוּט שפת־דבּוּר בפני עצמה, ‘שפת־אלים’, האנשים לא היו מבינים אותה; ואם הפיוט מרים אותם, אין העלייה מעל לעצמם כי־אם בתוך עצמם. דימוקרטיה של אמת ואריסטוקרטיה של אמת הן גם כאן דבר אחד. ושויון המצב שבין האמנות לשפת־הדבור מחייב שויון מצב בין האסתטיקה לפילוסופיה־של־לשון. והן ניתנות להקבע אחת בשניה, כלומר, זהיות הן. לפני כמה שנים העזתי לשימן בראש חיבורי על האסתטיקה.. כי התמונה־הסימן (של המלה) היא מלאכתו הספונטאית של הדמיון, של רגע זה בו הסימן, שבעזרתו אדם מתחבר עם חברו, מניח למפרע את מציאותה של התמונה, וממילא גם מציאותה של הלשון; כשיבואו לבאר את ענין הדבור על ידי מושגו של הסימן, אין ברירה אחרת אלא לבקש סיועו של הקב“ה, שישלח לנו את הסימן הראשון, כלומר, עלינו שוב להניח את מציאותה של הלשון, שמוצאה מן הלא־נודע”.

נמצא, אפוא, שהכל מתרכז מסביב להבעה הלשונית, שהיא אותו הרכב של אינטואיציה־בטוי. סוגי האמנות אינם אלא מעשי הגשמה, שדבר אין להם עם האמנות עצמה, הקודמת לרשות המעשית. ודאי: המשורר והפסל והצייר אנשים הם ככל האנשים, והם חיים גם בשאר שלביה של הידרגות־הרוח האנושית – פילוסופיה, כלכלה, מדות. גם לאמן יש רצונות והוא שואף תכליתי, והוא מוצא את הדרכים המעשיים בשביל האינטואיציה־ביטוי המפעילה אותו. אבל כל אלה הם טכניקה ולא אמנות. הם מחוץ לשכבת התודעה הקדמונית.

עיקרים אלה הביאו את קרוצ’ה, והוא החשוב לנו בנידון שלפנינו, לבדל את הדחף האמנותי ולנתקו מן דחף־הפועלים החיוני הכללי. לכאורה, האמנותי הוא אינטואיציה וספונטאניןת וקדמוניות וראשוניות. אולם כך הוא רק בשקלא וטריא ההגיונית. למעשה הוא תלוש ומרוחק מכל החיוניות. וצדק בוֹסינקיט שאמר על שיטה זו: היא נותנת לנו ביד אחת כל כך הרבה והיא לוקחת ממנו ביד השניה כהנה וכהנה. שיש הפרש בין מציאות ממשית ובין מציאות אמנותית – לית מאן דפליג. אבל שאין כל חיבור ביניהן (לא רק טכני; ראינו: זאת היתה גם שגיאתו של שופנהואר, והיא שגיאתם של כל האומרים: אמנות היא רק טכניקה) – הנחה כזאת בהכרח שתתעלם מן החיים ותכניס את האמנותי אל תחומי התבוננות צוננת, אל הלך־רוח של קלאסימיסם קופא בכל הנוגע לתוכן וצורה גם יחד.

“האמנים, אומר קרוצ’ה, שיצאו להשתמש באמנות לא כבאמצעי הבא להסתכל ברגשותיהם, כי הם משתמשים בה בשביל הרגש עצמו כאמצעי להתפשטותו, פותחים שער בחזיון שהם מקימים לזעקת היללות של תשוקותיהם ושל זעזועי נפשם, ומחמת זוהמה זו הם מטביעים בו צורה פרטית מוגבלת וצרה”. כלומר, נוסחה זו של “צייר, ציר, ודום”, שהיא נכונה לגבי טכניקה מסוימת של אחד מזרמי האמנות ולא כהכרח דוגמתי לכל אמנותי. קרוצ’ה מגיע גם אל הכלל של האחדות בתוך המרובה והמרובה בתוך האחדות של התחייה האיטלקית. באינטואיציה היוצרת הפרטי הוא כללי והכללי הוא פרטי. לפי דעתו, אסור לערבב את ההבעה האסתטית עם ההבעה המעשית. זו האחרונה “שמכנים בשם הבעה, ושבאמת אינה כך, כי היא תשוקה, שאיפה, רצייה, הפעילות כשהיא לעצמה בתוך הספונטאניות שלה הפכה מושג של הגיון טבעי, זאת אומרת, סימן של מצב־נפש ממשי והכרחי; ושאפשר לראותו במחקריו של דרוין על הבעת הרגשות אצל האדם ואצל החיות… אולם דחף אמנותי שונה הוא מן הדחף המעשי לכל עמקו”.

אסתטיקה פרושה זאת, השוהה בבדידותה בתוך הפנים החזוני שלה, מן ההכרח שתשקע באינטיליקטואליסם הנועל לפניה כל מבואות החיים. ואמנם כך קראו לתורת־יופי זו – השכליות של הרגשי. האמנוּת, אומר קרוצ’ה, אינה באפייה הגופני, כי אם בדמיון, בציור הנפשי, והדמיון אינו גוף. אבל התפיסה הישרה והפשוטה היא הפוכה מזה: היא חפץ הבעה של פנים אל החוץ, בתוך החוץ, בתוך הדבר האמנותי. וכשאניח אפילו, שכל העולם אינו אלא ציור דמיוני, אולם בציור הזה הפועל תופיע האמנות כפעילות כפולה: מסיעה דבר־מה חיצוני אל תוך מצב אחר, אל מציאות אחרת. והצדק עם קרוצ’ה באמרו, אין בנפשנו מחסן של יופי, המצפה ליכולת הגופנית שתוציאו אל החוץ, ואם היכולת איננה, יופי זה אובד בתוך הפנים בלי ביטוי. ודאי אצל האמן אין דמיון לחוד והבעה לחוד. ברם גם לגבי קרוצ’ה עצמו, מתוך הזהות של האינטואיציה והבטוי, אי אפשר שלא יווצר דבר המקביל לדמיון שישנו. ישותו של הדבר האמנותי אינה, אפוא, טכניקה הבאה מן הרשות האחרת, אלא ממוזגת היא במפעל עצמו. והואיל והתהוותה של הישות הזאת נובעת מתוך הפעילות (גם קרוצ’ה מודה בכך, אלא שהוא מפלג גם את הפעילות עצמה לשתים, דבר שאין הדעת סובלת אותו), הרי הוֹוה בה אותה הסעה מתחום לתחום, ממצב למצב, שהיא תוך תוכה החיוני של הכוח היוצר ולא רעיון מופשט, שדמיון וביטוי דבר אחד הם. והצדק גם עם קורצ’ה האומר, הפנים, החזון הציורי אינו תלוי בחוץ. אבל מלבד תלות של תופעה בתופעה אפשריים גם יחסים אחרים, לא סבתיים ובכל זאת הם פנימיים וקרובים מאד. גם בשעה שאחד מתנגד לשני ומתמיד בעמדתו זו, משום שתפקידו הוא להתנגד לו, משום שתכונתו היא להיות נגד השני – גם אז מותר לי לומר שיש תלות, או יחס הדדי בין האחד לשני. ונאמר כך: פניה של האמנות הם תמיד אל המציאות, המציאות הרחבה הכוללת את כל הממש בכל צורותיו, אף כי אין חוקת המציאות הממשית חוקתה של האמנוּת, אם גן האמנות לגבי הטבע חפשית היא. והדין עם אלה האומרים, האמנותי אינו התועלתי, אינו המוסרי, אינו המהנה ואינו המצער. אבל הכוחות העושים, הכוחות האנושיים העושים את המפעל התכליתי ואת המפעל המוסרי הם אותם הכוחות העושים באמנותי. כי אין שתי רשויות של עשייה, זו שבהבעה המעשית וזו שבהבעה האסתטית. רשות העשייה אחת היא. השינויים שבה הם רק בהישגיה.

נגד הדעה האומרת, הטבעי הואהסבה והאמנוּתי הוא תולדתו, דעה הפותחת בהכרח חוקי ומסיימת באנרכיה אסתטית; נגד הבדילות והבדידות של הכוחות העושים באמנותי, המתחילות ברגשי העומד ברשות עצמו וגומרות בקפאון שכלי ומופשט – נגד שתי אלה היתה בדעתנו להקים משטר אחר: את משטר ההקבלה של זה לעומת זה. לא מציאות המתבטאת באמנותי ולא ביטוי ערטילאי, שדבר אין לו אל המציאותי, כי אם שני סוגי מציאות בשני מצבים ובשני תפקידים – אחת במצבה הפועל, הטבעי והשניה במצבה העושה, האנושי. לא הדרגתו של הרוח האנושית, המעמידה האמנות בבדידות ראשיתה וקדמותה, אלא הדרגה פנימית של כוחות העשייה המאוחדים בשאיפתם והמשתנים בהישגיהם. ארטור תומסון אומר במקום אחד: בחיים לא רק החומר מתרקד ומתנפה בתוקף ההתפתחות, אלא גם הנפות והכברות עצמן התפתחותן עמן. העשייה האנושית היא אחת הכברות האלה. האמנות היא שיא התפתחותה של העשייה. מפני כך אין חוק ההתפתחות שליט בה. מפני שכל דרגות עשייה אחרות חוזרות אל הטבע, נוספות על הטבע, בה בשעה שהאמנותי, כל שהוא אמנותי, בונה עולם מוגמר, שאינו חוזר לקדמותו ואינו הופך לעולם טבע, אלא עומד הוא בצדו של הטבע ובצדה של המציאות הוא מהווה מציאות של מראות־דברים, מציאותו של הכבוש ושל המובלג, שהאדם חי בה עם עצמו ורק עם עצמו.