פגישה עם שיר של מישל חדאד ועוד פגישות בעקבותיה

כאשר קראתי בפעם הראשונה את שירו של מישל חדאד¹ “נמלים וכנפיים להן”,² נזכרתי משום־מה בשיר שקראתי מזמן: “מים לסוס המשפחה” מאת שאוקי אַבִּי־שקרא, אף הוא משורר ערבי, מלבנון. אין דמיון בין שני השירים אלא אם נגדיר את נושאם כהתייחסות של דור אחד למשנהו. אלא שב“נמלים וכנפיים להן” זהו דו־שיח מר ונוקב בין זקן לילד וב“מים לסוס המשפחה” – סיפור מלא אהבה של נכד על סבתו.

מה, איפוא, הזכיר לי בשירו של חדאד את התהלוכה הכפרית הצוהלת והמתמשכת של “מים לסוס המשפחה”, תהלוכה של תמונות ססגוניות שצוירו במזג טוב, ומטחי דימויים שנורו כזיקוקים די־נור?

אולי אותו שטף דיבור מתנחשל עם אשכולות הדימויים העמוסים, (אם כי ב“נמלים” אני רואה אותם בצבעי אפור, חום וכסף) ואולי רק המלה הכפרית “גורן”. הגורן – שאפילו היא סמלית וערטילאית, נותנת לשיר אחיזה במקום ונקודת מוצא, כי זהו מקום הוויעוד והאסיפה של הכפר.

לא שמעתי אז עדיין על משוררי קבוצת “שִׁעְר”,³ ששאוקי אַבִּי־שקרא נמנה עמם, ולא ידעתי איזו השפעה מכרעת היתה להם על שירתו של מישל חדאד. תחילה הלכתי שבי אחרי זכרוני ונראה היה שקסמיה של אותה סבתא לבנונית גברו על הרושם שעשה עלי שירו של חדאד, אם כי היתה בי תהיה על הצורך שלי להשוות אותם זה לזה, ואי־מנוח. ובאמת, אט אט הלך ונגול לפנַי השיר “נמלים וכנפיים להן” בכל עוזו. שיר הולך ומתעצם עד כלות הנשימה.

על המשורר לשׂרות תמיד עם הזמן באיזו שהיא דרך, כמו יעקב ש“שׂרה עם המלאך ויוכל לו”; וכאן הוא נתן ביטוי להוויה שאפשר להמשיך אותה במסילותיה לכיוונים שונים. אפשר להוריד אותה ממסילות הזמן הכוכבי ולקרוא לה בשם פער הדורות, או היסורים שנתייחדו לתקופות חיים שונות – הזִקנה מול הנעורים, או כאב הזהות שהוא כאב הגסיסה או כאב הלידה.

אומנם במקום אחר אמר המשורר: אַל תִּפְתְּחוּ אֶת הַסּוֹגְרַיִם, כאילו ביקש לא לפרש, ובשיר נוסף אמר: קְרוֹבֵינוּ שֶׁאֵינָם יוֹדְעִים מָתַי לִסְגוֹר סוֹגְרַיִם, כלומר, כל אשר בתוך הסוגריים צריך להישאר שם בגבולות השתיקה, באין פשר.

גם בהקדשה היפה שהקדיש המשורר (בכתב, לא בדפוס) למתרגמו ששון סומך, הוא כתב בין היתר: “נחזיר לאדמה שחיבלתנו כל מה שיש בנו מן המובן ומן המעורפל…”

ובכל זאת אנסה לעמוד על סוד כוחו של השיר הזה.

אם נִתן מרחוק בשיר, כְבתמונה, הרי הוא רוחש כתל נמלים, פעולה של קבלה ומסירה במרירות, הטחה והתרסה. זקן וילד מנהלים דו־שיח על עבר ועתיד, על ניירות, נמלים, ועל כיכר לחם סמלית, במקום שאיננו מקום, על גורן עתיקה, ערטילאית – והשיר טעון חשמל, טעון כאב וחריפות ודו־שיח מרתק הבא אומנם בעומס מזרחי מקסים של דימויים, אך לא מסוגם של אלה שהמשורר מעיד עליהם בשיר אחר שכבר הוזכר כאן:

קְשָׁרִים שֶׁל חוּשִׁים עֲצֵלִים עַל לְשׁוֹנִי

הָעֲמוּסִים סִלְסוּלֵי־זֶמֶר וּקְצָבִים

וְרֵיחַ מְרַק עֲדָשִׁים.⁴

הפיכת הנמלים למושג, לדימוי, להאשמה בפיו של הזקן, נותנת לשיר עושר מיוחד, מעבירה לו משהו מההתעצמות שבהתרבות המבהילה של “עם לא עָז” זה, וגם מלבישה בדימוי מפואר את בוזו של המשורר לקַטנוּת, להמוניות וליעילות הקרה והריקה של הדור החדש.

יש בזה מהתחושה הנכונה והעתיקה של משורר כי משלים שגורים יש להפוך על פיהם – לעשות אותם למשל ולשנינה…

חריצותה המפורסמת של הנמלה אולי אינה כלל לטובה והיא גורמת להרס איטי ומצטבר. כוח חסר פנים המוכיח את אפסות הקיום ואת גדולתו כאחד, גובר על האדם ועושה לו כנפיים עם כל עליבותו. כאשר סמי מיכאל מתאר בספרו “חסות” אדם שהוא “שבר כלי”, ש“הנמלים כבר כרו בו מחילות ומנהרות”, יש הרגשה שהוא מכיר היטב את השיר שלפנינו.

לדור הצעיר יש נמלים ואילו לזקן, המשורר – ניירות. במשך השיר הוא מאבד אותם, נאנח עליהם, חושש פן יתפזרו ולבסוף הם אומנם נדרסים על ידי הנמלים ונדבקים בכנפיהן. בניירות נחתמה מחשבת דורו של המשורר, מסורתו ותרבותו, וכיוון שכך – זהותו. הנמלים של הדור הצעיר עוברות בהדרגה משלב לשלב עד שהן משלימות את מלאכת ההרס שלהן וממיטות אסון.

כבר בתחילת השיר, כשהילד הולך לבית־הספר הוא אומר:

עַל שִׁכְמִי יַלְקוּט נְמָלִים, וּבַיַּלְקוּט חֲלִילִי, זְמִירִי וְסִפְרִי

הקטעים הארוכים שבדו־שיח הם הקטעים המתארים את יסורי הקיום “החזק והנואש” של כל דור ודור.

הזקן לילד:

דּוֹרְכֶם דּוֹר שֶׁאֵין לְשֵׂאתוֹ. הִרְכַּנּוּ

לִגְדוֹלֵינוּ כָּל שֶׁבְּיָדֵינוּ. הֵם כָּתְשׁוּ אוֹג

בְּצִפָּרְנֵינוּ, וְסַנְטּרֵינוּ נִגְּרוּ עַד בִּרְכַּיִם, לְרֵיחַ

הַזַּעְתָּר בָּלַעְנוּ רֻקֵּנוּ וְדִמְעָתֵנוּ, בָּעֲטוּ בָּנוּ

בְּטִלְאֵי עַכּוּזֵינוּ, וְאָנוּ הִתְכַּוַּצְנוּ בְּתוֹךְ צְמַרְמֹרֶת

עוֹרֵנוּ, קִפַּלְנוּ רְצוֹנֵנוּ עַל סֵרוּב, וְכַאֲשֶׁר פְּרַשְׂנוּהוּ

מוּל נִצְנוּצֵי הַחֲשֵׁכָה – הַרְחֵק מִיָּהֳרַת הָאוֹרוֹת – רָאִינוּ

בְּתוֹכוֹ עוֹד אֲנָשִׁים כָּמוֹנוּ.

נדמה שהזקן מונה כמו בגאווה את ההשפלות הקשות שהיו מנת חלקו של דורו. אותם “גדולינו” שנותנים להם הכל בהרכנת ראש, יכולים להיות זקנים נכבדים (בדורו של הזקן עדיין היו הזקנים נכבדים), אבות גדולים או שליטים עריצים המכריחים אחרים לעשות בציפורניהם מלאכות קשות ולא נעימות למענם (עליו הכתושים של האוג משמשים לצביעה ולעיבוד עורות), או זקנים המענישים את הצעירים בכתישת האוג להכנת תבלין – (לרוב זוהי מלאכתם של הזקנים) ולא עוד אלא בציפורניים במקום במקל… “קיפלנו רצוננו על סירוב” – שמרנו אותו בסוד, לאחר ההשפלות למיניהן.

בשלב הבא הנמלים כבר עורכות הילולה על גבו של הילד וכאן גם מזכיר המשורר בפירוש את תעודת הזהות שלו. כעת תורו של הילד לומר את מצוקתו:

אַתֶּם, הַיָּמִים הַמְלֵאִים דָּרְבָנוֹת – רַקְקוּ

כְּאַוַּת נַפְשְׁכֶם עַל דַּרְכִּי וּמַלְּאוּ פְּעָמַי שֶׁקֶר. מֵעַי

נִטְרְפוּ מֵאֲשֶׁר לִקַּקְתִּי, הֵקֵאתִי אֶת הַמָּרָה וְאֶת הַמֶּלַח

וְאֶת הַמֶּתַח, כְּשֶׁהַכְּאֵב מְנַתֵּץ אֶת מְצָחַי הַמְרֻבִּים,

וְהַיְקוֹד זָב מִן הַצְּדָעִים.

מכאן ואילך נעשה הדו־שיח קצר וחריף, הילד – הדור הצעיר הוא בוטה, קצר־רוח, חסר יראת־כבוד ואפילו חצוף. הוא דורש מן הזקן מעשים, קומה זקופה:

עַל מִלּוֹתֶיךָ לְהַיְשִׁיר מַבָּטָן בִּפְנֵי הַדּוֹרוֹת.

הזקן:

אֲנִי נְצִיג הַדּוֹר עַל גָּרְנִי, לַשְׁתִּי אֶת הַכִּכָּר אַךְ לֹא

אֲפִיתִיהָ. והילד: כִּכָּר לַחְמְךְ – הַבּוּעוֹת שִׁלְּחוּ בָּהּ רָקָב…

(כיוון שהשהו אותה זמן רב מדי). גם כיכר לחם זו היא סמלית, כגורן שבשיר, ואף על פי כן היא מקנה חיות וממשות לשיר, אולי מפני ש“לחם” היא אחת ממלות היסוד של החיים. כמה פשוט נראה הלחם שבשיר “מים לסוס המשפחה”, לעומת כיכר לחם ב“נמלים”. כשהיתה סבתו האהובה של שאוקי אבּי־שקרא בחיים,

לַחְמָהּ הַזָּהֹב נִתְרַוָּה בְּתַבְנִיּוֹת הָאֲפִיָּה, הַרְעֵבִים אוֹכְלִים אוֹתוֹ, אַף מִתְחַמְמִים בּוֹ.

ולאחר מותה:

נוֹתַרְנוּ אָנוּ לֶאֱכֹל אֶת לַחְמָהּ שֶׁל עִיר הַבִּירָה הַמְזֹהָם בְּמַזּוּט…

(בתנורים הגדולים לאפיה המונית המוסקים במאזוט, כאשר הלהבה אינה בוערת היטב, הפיח שנוצר מכך נותן טעם לוואי ללחם). אבל נשוב אל אותו מקום בדו־שיח שהפסקנו בו.

עכשיו מאשים הזקן את הילד ב“נמלים” ב“נמליות”: נְמָלֶיךָ – כְּנָפַיִם עָשׂוּ לָהֶן… (זהו כבר השלב החדש של הנמלים). הוא מתחנן אל הילד שיאסוף את ניירותיו. הניירות הם לו כבשרו:

הוֹתַרְתָּ אוֹתִי בְּלִי נְיָרוֹתַי עַד הָעֶצֶם. אֱסָף־נָא אוֹתָם, אָסְפֵם תַּחְתַּי.

תשובתו של הילד היא מוחצת וממיתה:

נְחִילֵי נְמָלִים דָּרְסוּ אוֹתָם, זְקֵנִי, וְעַתָּה

דְּבוּקִים הֵם בְּכַנְפֵיהֶן הַלַּעֲזָנִיּוֹת. הַקְשֵׁב־נָא

לִנְעִימוֹתֵיהֶן הָרַבּוֹת, הַקְשֶׁב!

ואז אומר הזקן את המשפט שלדברי המשורר אנטון שאמאס הוא המשפט המפורסם ביותר בספרות הערבית המקומית: הֲיִי שָׁלוֹם, הַיְכוֹלֶת לִנְשֹׁם. משפט זה, שבעצם עליו להביע את מות הזקן, פרידה מן החיים, נעשה מפולש למרחבים גדולים יותר, נוגע במהות הקיום, אולי בגלל המלה יכולת, שעושה אותו מופשט יותר ומרחיקה את הנשימה מן המיידי והגופני. ואכן אומר מישל חדאד על עצמו בשיר אחר: יוֹשֵׁב עַל אֲשֶׁר הִקְצִיבוּ לִי הַשָּׁמַיִם. ואף שירתו מתפרשׂת בין השמיים והארץ, ה“אדמה שחיבלתנו”.

פרופ. ששון סומך כותב בהקדמה לתרגומי שיריו של חדאד כי “הוא אף גונה, לעתים דווקא בידי קוראים צעירים, על כך שהוא כותב שירה “מיסטית”, איזוטרית, ומזניח, כביכול מתוך נוחות והתפשרות עם השלטון הישראלי, את הנושא הלאומי, הפלשתינאי.” מעניין כי טענות דומות באשר למעורבות הושמעו נגד משוררי קבוצת “שִׁעְר” הלבנונית הנזכרת, שאכן “מרבית יצירתם אינטרוספקטיבית, מופנמת, אך ניתן לחושׁ בה את השתקפותה העקיפה של המדיניות, הן בדמות הקריאות החוזרות ונשנות בנשמעות בשירתם נגד המחנק הרוחני, נגד המונוליטיות הכפויה, נגד הרודנות.” (גם דברים אלה מתוך הקדמתו של ששון סומך לספר אחר, “נהר פרפר”.⁵) מאידך נחשב מישל חדאד כמורד בצורת הכתיבה השקולה החרוזה, הכתיבה הניאו־קלאסית המקובלת על רוב הקוראים הערבים.

שמעתי זאת גם מפיו של קורא צעיר שאמר כי הוא חש אומנם את השירה הטמונה בתוך הדברים, אך הוא מבדיל הבדל היטב בין שירה לשירה מודרנית.

על כן מכנים את שירת משוררי “שער” שמהשראתם ינק מישל חדאד, באותו כינוי שמכונה בו הנהר “אל עאצי” – הסורר, ונראה לי שאין דבר טוב למשורר מהיות “סורר ומורה”, ולו גם יטענו נגדו אלה ואחרים וישלחו בו עוקצם, ובלבד שילך בדרכו שלוֹ ולא תזוח דעתו מ“דוּבשם”.

אביא כאן מדברי אנטון שאמאס. ציטטתי מהם קודם לכן. (הדברים נאמרו בהרצאה במוסד “ון־ליר”, ושמה “מתחת לעץ, מתחת לקורת גג” והועתקו ב“עתון 77” מרץ־אפריל 80.) הם מרחיבים את היריעה ו“הטענות” מתמסמסות כאן בלהט אחר: “המשורר מישל חדאד איש נצרת כתב בשנות השישים המאוחרות את המשפט המפורסם ביותר בספרות הערבית המקומית: “היי שלום היכולת לנשום!” הרגשת המחנק בתוך מרחב התמרון המצומצם גרמה לכך שהספרות הערבית בישראל הסתגרה במשך שנים רבות מאחורי המגן הבדוק והבטוח – הצורניות הניאו־קלאסית. בהקשר הזה מישל חדאד הווה מעין ‘בניה בלתי חוקית’”…

ועל אלה האמורים להיות בקהל קוראיו של חדאד: “הם נותקו מכל המתרחש בתרבות הערבית בת זמננו. המיעוט נותק מתרבות העולם, ולא כל שכן מהתרבות העברית המתהווה.”

ועוד: “אנשים בלי עבר תרבותי ובלי עתיד, רק הווה מאולתר ואישיות רופפת.”

על הבית כגרעין של תרבות: “הבית המסורתי פינה את מקומו לווילה המודרנית שהכל בה מזויף”.

“הקירות היפים, המסוידים בצבע לבן עם כחול של כביסה הם היום קרקע פוריה לצמיחתה של תרבות הקיטש, או במלים אחרות בוטות ‘טעם ערבי’…”

וכן: “האנדרטה המוצלחת ביותר לזכר אותה השתלבות – ספלוני קפה מר על מגש של פלאסטיק…”

מישל חדאד אומר זאת בשיר “הספד לקומקום הקפה המר”, שאף תורגם בידי אנטון שאמאס (בקובץ “בשני קולות”):

אֲנִי מַגְלֶה אֶת נְיָרותַי הָרַבִּים (שׁוב אותם ניירות!)

וְיוֹשֵׁב עַל אֲשֶׁר הִקְצִיבוּ לִי הַשָּׁמַיִם.

נוֹשֵׁף בַּקּוּמְקוּמִים קוֹדְרֵי־הַפָּנִים

הַקָּפֶה שֶׁלָּנוּ טוֹב לְלֹא הַמְתָּקָה

מַר בְּנֵכַר הַפֶּה.

אנטון שאמאס, יליד הכפר פאסוטה בגליל העליון, אומר ש“הבית הערבי איבד את החלל המקורי שלו, את החלל הפנימי שהתבסס על המתח הרגוע והמאוזן של אבני הקשת. יתרה מזו – הבית הערבי איבד אף את החלל החיצוני שלו.” ואילו שאוקי אבִּי־שקרא הלבנוני שבית ילדותו לא איבד את החלל החיצוני שלו, שעה שהוא מספר על סבתו המתה, הרי הוא מבכה את הבית הישן ואת חלל חייו. הנה כמה תמונות חוץ ופְנים של הבית בכפרו:

הָאַקְלִים בִּכְפָרֵנוּ מִתְחַלֵּף לְקוֹל שִׁירָתָם שֶׁל שׁוּעָלִים. עַל הַגַּגּוֹת מְבַלִּים /

הָיִינוּ עַד שְׁעַת לַיְלָה מְאוּחֶרֶת לְאוֹר פָּנָסֵנוּ שֶׁהַיָּרֵחַ

סְעָדוֹ בְּכָל לִבּוֹ לְמַעַן / לֹא יִכְבֶּה…

בַּקַּיִץ תְּטַפֵּס תְּשַׁע־מֵאוֹת מֶטֶר לְבֵיתָהּ

הַיָּשָׁן. זוֹהִי תֵּבַת קַרְטוֹן מְרֻבַּעַת / שֶׁהָיְתָה מַפְלִיגָה עִם

רוּחַ צָפוֹן לָאֹפֶק, לוּלֵא אָנוּ בְּתוֹכָהּ לֶאֱחֹז בָּהּ, וְלוּלֵא /

סַל־הַמְּזוֹנוֹת הַמּוּקַע בַּתִּקְרָה, וְהַצִּרְצוּרִים

וְהָעַכְבִישִׁים, וְאַרְגַּז הַבַּרְזֶל / שֶׁלָּנוּ, הַבָּא בַּיָּמִים,

וּמִזְרָנֵינוּ הַזְּהֻבִּים הַמְמֻלָאִים פּוֹלֵי־חִמְצָה, וְהַסִּכּוֹת /

וְצֶמֶר הַגֶּפֶן, וְשִׁידוֹת וּפָחֵי שֶׁמֶן וְקוּפְסוֹת־גַּפְרוּרִים

וְטַבַּק מְקוֹמִי וְשֻׁלְחָנוֹת־ / הַמַּאֲפֵרוֹת וּמִנְעֲלֵינוּ

הַנּוֹעֲרִים בַּבּוֹץ כִּשְׁוָרִים.

ולאחר מותה של הסבתא:

נוֹתֲרְנוּ אָנוּ לֶאֱכֹל אֶת לֶחֶם הָעִיר הַמְּזֹהָם

בְּמַזּוּט, מְלֵאֵי גַּעְגּוּעִים / לַעֲצֵי הַמְּדוּרָה וְלַהֲגִיגֵי

צִפֳּרִים וּמָטָר, נוֹשְׁקִים לִשְׁבִילִים לֹא־סְלוּלִים, / כְּשָׁבִים מִן הַגּוֹלָה.

אין כאן זכר למרירות הבוטה של “נמלים”, אותן נמלים המכלות בנו כל חלקה טובה, אבל בכל זאת, כשהוא אומר:

הִנִּיחוּ בָּנֶיהָ אֶת רִוְחֵיהֶם עַל הַשֻּׁלְחָן וְנָסְעוּ בִּמְכוֹנִיּוֹת עִם גּוּפָתָהּ לְבֵית הַקְּבָרוֹת שֶׁלַכְּפָר,

מזדקרות המלים “רווחיהם” ו“מכוניות” כמו קוצים, וכל מה שאיננו “הגיגי ציפורים” ו“מטר”, הריהו גולה. כי הבית הוא אבא ואמא וסבא וסבתא.

הנה כמה מדברי האהבה שכתב שאוקי אבִּי־שקרא לסבתו:

נוֹצְצִים בְּסָבָתִי עַנְנַת הָחֹרֶף וְהַמּוֹזִים. או:

חֲבִיבָתִי־סָבָתִי, בַּעְלָהּ נָסַע וְהִנִּיחָהּ לְנַפְשָׁהּ. שָׁמְרָה

לוֹ אֱמוּנִים וּצְחוֹקָהּ כְּקָצִיר. טוֹוָה צֶמֶר בְּבֵיתָהּ, וּבֵיתָהּ

בְּסִמְטָה נֻקְשָׁה, מְפֻתֶּלֶת כִּלְשׁוֹן כּוּשִׁים. אוֹ: בָּאָה

לְבַקְּרֵנוּ עַל גַּב חֲמוֹר שֶׁזֵּעָתוֹ נוֹצֶצֶת, וְנִתְכַּוַּצְתִּי

אֲנִי בֵּין יָדֶיהָ כִּנְשִׁיקַת אוֹהֵב.

מעניין להשוות את “מים לסוס המשפחה” גם לשירים מאוחרים יותר של מישל חדאד ואף מפויסים יותר מן ה“נמלים”. הנה קטע מתוך “על מרפסת פנימית”:

וְסַבָּא רַב מַתָּת הַנִּרְדָּם נִים־לֹא־נִים

וְסַבָּא רַב מַתָּת הַנִּרְדָּם נִים־לֹא־נִים

בְּעִתּוֹת יְקִיצָתוֹ הוּא צָד קוֹרְאִים וּשְׁפַנִּים

וַחֲזִירִים שֶׁאֵינוֹ אוֹכֵל אֶת בְּשָׂרָם.

רַב־חֶסֶד אֵיתָן בְּדַעְתּוֹ לְהִשָּׁאֵר

כַּאֲשֶׁר הַצִּרְצָרִים מִתְחָרִים עִם הַנְּבִיחוֹת

שֶׁמִּחוּץ לַמִּרְפֶּסֶת.⁶

גם כאן יש תיאור של סביבה כפרית כב“מים לסוס המשפחה”, והסבא הוא רב־מתת ורב־חסד כסבתו של שאוקי אבִּי־שקרא, המבשמת עיניהם של ידידיה העוברים ליד חלונה ומשקה אותם מים, ואשר את לחמה הזהוב אוכלים הרעבים ואף מתחממים בו. אומנם חסדו של הסב של חדאד בא לידי ביטוי בכינויו יותר מאשר במעשיו, שהם שינה וציד בעיקר. אין כאן הלבביות של שאוקי אבּי־שקרא, אבל יש גם צד אחר לשיר זה:

אֲנִי מוֹסִיף לְהִתְאַמֵּן לְטַפֵּס עַל גַּלְגַּלִּי > הָרָפִים

הַמִּזְדַּקְּרִים מִתָּוֵי הַפָּנִים

וְנִנְעָצִים בַּלֵּב הֶעָצֵב

וְהַחִיּוּךְ הַמַּקְרִין תְּכֵלֶת רַחֲמָנִית.

והוא הצד העמוק, המהורהר והמורכב יותר של חדאד, בעוד שאצל שאוקי אבִּי־שקרא הכל מופנה החוצה, ואיננו יודעים הרבה על המתרחש בנפשו של הנכד. בשיר קטן, “שני סבים” (הופיע ב“עתון 77” מאי 1980, בתרגומו של ששון סומך), תמונה כפרית שלוקחים בה חלק חמישה דורות שעודם בחיים. (שניים משלושת המשוררים שהוזכרו כאן הם בני כפר, והשלישי יוצא מנופי הכפר שבשיר. הנופים שלהם הם נופי הגליל והר הלבנון. ועוד יצוין כי שלושתם נוצרים.) התמונה מזכירה בדיחה שנוהגים לספרה בערבית על אודות איש מבוגר שהוכה בידי סבו על שהטריד את מנוחת סבו של הסבא המכה… אבל המשורר, מישל חדאד, מוסיף איזו הילה ומשמעות לתמונה הכפרית בדרכו שלו.

הַנֶּכֶד, בְּגִיל הָעֲמִידָה, עוֹבֵד בַּשָּׂדֶה

מַבִּיט בָּאֹפֶק הַמִּסְתּוֹרִי

עִסּוּקָיו אוֹפְּטִימִיִּים.

בַּטְּרַקְלִין מְחַרְחֵר הַסָּב הַבָּא בַּיָּמִים:

לֵךְ תָּבִיא אֶת סָבְךָ, יֶלֶד.

הָרַגְלַיִם הַקְטַנּוֹת טָסוֹת לָהֶן: סַבָּא, גַּשׁ לְדַבֵּר עִם סָבְךָ.

הַסַּבָּא מְחַכֶּה לְנֶכְדוֹ – הַסַּבָּא

וְחוֹלֵם עַל שִׁנֵּי הֶחָלָב.

השורה השניה “מביט באופק המסתורי”, והשורה האחרונה “וחולם על שִני החלב” סוגרות את המעגל שבין הזקן והילד.

המתח שבין הזקן והילד אצל חדאד נובע מכאב הזהות בין גסיסה להולדת, ומקפל בתוכו מכאובות ויגונים הרבה.

כל דבר מטושטש ורופס הוא ממנו והלאה, כי כאב הזהות ממילא העניק למישל חדאד את הדבר הנכסף ביותר – זהות וייחוד.

תודתי לרובי קסל ולאוסאמה שקראו עמי את השירים בערבית