¹

 

א. תולדותיו    🔗

טדרוס ² בן יהודה הלוי אבו אל עאפיה היה בן למשפחה חשובה ומיוחסת בספרד, משפחת אצילי תורה ושרי מלוכה. הוא נולד בטולַיְטולה בשנה השביעית לאלף השישי (1249). אביו מת עליו בילדותו ³ וחינוכו הוטל על אמו האלמנה. כיתר משכילי הדורות ההם ידע את הלשון הערבית ואת ספרותה על בוריין. הקדמותיו לעשרת השערים הכפולים לכבודו של שלמה בן-צדוק ⁴, שחיבר בהיותו נער בן שבע עשרה שנה ⁵, מראות את סגנונו המליצי החרוזי היפה בערבית הספרותית, והרבה מבתי שיריו מראים את בקיאותו בשירה הערבית ⁶, וספרו “גן המשלים והחידות” כולו מראה על השפעת ספרות זו על כל מהלך מחשבותיו והבעתן בדבריו.

חייו היו מלאי הרפתקאות ומעלות ומורדות: פעם נמצאהו עומד בראש אוצר המלכות ⁷ והוא מתפלל לאלהים, שיסדר כי “צרור כספם של שרי המלוכה יהיה בשקו” ⁸, ופעם הוא חבוש בבית אסורים ⁹ אשר בו כל מיני שקצים ורמשים ¹⁰, בין כל מיני בני אדם פושעים ¹¹, אחרי החרמת כל רכושו; ועיניו נשואות אל ה' כי יחלצהו מעינוייו. גורלו תלוי בתהפוכות לב מלכו, ולפני לכתו אל בית המלך הוא מתפלל לה‘, שיתנהו לחן ולחסד בעיניו ¹². בחצר המלכות ישנם אנשים המקנאים בו על משרתו הרמה, והם משתמשים בכל מיני דיבות להסב את לב המלך ממנו ¹³. ופעמים הם מצליחים, ולפעמים הוא סובל גם מקנאת משורר מתחרה בו בחנופה בשירי התהילה להסב ממנו לב הנדיב העוזר לו בצר לו, כגון פינחס המשורר הכותב חירופים והאשמות עליו בשיר תהילתו (שצז) ליצחק בן-צדוק ידידו ומיטיבו, והוא מוכרח לענות בשיר ארוך בן מאה בתים לערך (שצח). ובכל צרותיו הוא פונה אל האלהים, מְתַנה לפניו כל הקורות אותו ושופך לבו לפניו, ולפעמים הוא מתחטא כילד שעשועים מפונק ומדבר אתו כעם חבר וריע ¹⁴. התהפוכות שבחייו ממלאי שירת קדשו ביחוד רגשות תקווה ובטחון ועודדות בימי הזעם, והודיה ותפילה לה’ בימי הטובה, בשוב גלגל מזלו לעלות. לעולם איננו מתייאש, ולבו טוב עליו תמיד.

לפעמים תוקפת אותו מחלת עיניו, ובמכתמיו הוא מדבר בשיבוצים שוני הוראה על “הנגע אשר עמד בעינו” (תרעט 1, ותתלג 5) ועל “הזק ראייה” (תרעז 6), ועל “הענן אשר שכן על עיניו” (תרפ 1), ומחלתו זאת נותנת מקום גם למכתמי קינטור והקנטה בינו ובין אחד ידידיו. הידיד מתגרה בו ואומר כי “טוב בעינו אם רע בעינו” (תנז 2), והוא עונהו: "אם בגיל תרקד בראותך בעיני, עוד אקום ואעשה, עוד אראה בעיניך (תנח 5). שוכח הוא את מחלתו ויסוריה, והוא משתעשע בצעצועי בדיחות ושינויי הוראה כאלה. כנראה תקפוהו עוד מחלות שונות,ובייחוד מחלת עור, והוא מדבר על שחין (תרעב 10) ויקוד חרס וגרב (תרעו1, ותרלד 1).

אחד הדברים שהעיקו עליו מאד היה עניין המסים שהטילו עליו דווקה בימי עָנְיוֹ. פעמיים הוא מביא בשיריו אל חוכרי המס את דברי ידידיו המעירים לו על העושק שנעשה לו: מִסָּךְ מאד הרבה, והונך קט מעט (תקלז 11, ותרצב 10), או: כל אשר לך תתנה במס וחציו לא תהי פורע (תקלז 10). ופעם הוא מתלונן כי את “כל רכושו נוגשׂים שָׁבו” (תרג 2) וכי “הנוגשׂ בלי שׁבת” (תסח 1) ¹⁵. ולפעמים כשנגדשה הסאה הוא מקל משא לבו בחבּרו מכתמים עוקצים את הנוגשים “הפסחים והעורים”, בגנותו אותם במומיהם ובשימו אותם ללעג ¹⁶.

ידידים ומכרים רבים היו לו ועם רובם החליף מכתבים, זאת אומרת שירים ומכתמים ¹⁷. על ידי חליפת השירים הזאת נשמרו לנו גם שירי משוררים אחרים רבים וגם שמותיהם. לאחדים ענד עטרות תהילות בשירים רבים וארוכים, ועם אחרים החליף רק מכתמים קצרים, ובהם לפעמים דברי בדיחות ושעשועים, או דברי קינטור הנאמרים בליצנות ולא ברצינות ¹⁸.

בימי נעוריו טעם כנראה טעם אהבה בתענוגיה ¹⁹, ובין שיריו ישנם גם שירי עגבים, וכן במכתמיו בשערים אחדים מעשרת שעריו הכפולים ²⁰; ובאחד משיריו הוא מדבר כמומחה בהבדלה בין “בת ערבים” ו“אדומית” (תשכא). ובהוכיח אותו אחד מבני משפחתו, אשר התעניין כנראה בחינוכו ²¹, הוא עונהו (תלג 75–78), כי כבר “לפנים שגו באהבים” וכי “כמה רוזנים רדפו אהבים והם יושבים בשבת תחכמוני”, וגם את זכר שלמה הוא מעלה, שהיה חולה אהבה, ולמריביו על חשקו הוא אומר בהתחכמות, כי “האהבה היא כאש ודבריהם כרוח, והרוח יקוד האש תבער” (קד 3), זאת אומרת רק יְלַבו עוד יותר את אהבתו.

הזמן אמנם החזירהו אל הרצינות שבחיים, אך הרגש האסתיטי ואהבת היופי לקחו את לבו גם אחרי בואו בימים. ולאלה אשר הוכיחוהו, על אשר הוא מחזיק בביתו שפחה יפה, הוא עונה (תקמב 11, 12):

וּמָה רַע בַּחֲזוֹת יָפָה וְתַמָּה / אֲשֶׁר עַל נִפְלְאוֹת הָאֵל מְעִידָה?

וְאִם צָרִיךְ אֱנוֹשׁ שִׁפְחָה לְשַׁמֵּשׁ / הֲלֹא טוֹב בִּהְיוֹת קַלָּה חֲמוּדָה.

ובשיר אחר (תשיד), אשר בו הוא מתוודה כי “בזמן נערות אהב עלמות, וחָשק יעלות כמה וכמה, וכו',” הוא מזכיר כי "בעת פנה זמן נוער… ברוע מעשיו חשב לבבו, וכמעט כיסתה פניו כלמה… והנה נקשרה נפשו בנפש צביה יקרה מֵעָשׁ וכימה…:

וְאֵין חֶפְצִי בְתַאֲוָתָהּ לְתַעְנוּג גְּוִיָּה, רַק לְתַעְנוּג הַנְּשָׁמָה

וְדַי לִי בָהּ שְׁמֹעַ מַאֲמָרִים / עֲרֵבִים, וַחֲזוֹת צוּרָה נְעִימָה".

ובשיר אחר הוא חוזר על רעיון זה:

וּמִמֶּנָּה מְאוּמָה לֹא אֲקַו, רַק / רְאוֹתָהּ אוֹ לְהִתְעַנֵּג בְּזִכְרָהּ (תשטו 8)

בנוגע לחיי ביתו ידועות לנו רק עובדות מעטות: אמו אשר חינכַתּו ישבה בגדלו בביתו ופרנסתה היתה עליו כפרנסת אשתו ובניו ובנותיו ²². וביום אשר בו באו “גוים שוללים” לבוז את כל ביתו, “שלחו ידם” באמו ובאחד מחמשת בניו אשר היו לו (תרנז 9) ²³, ואשר כל משאת נפשו היתה כי “יהיו לשרים” וכי:

יִקְרוּ וְיִשְׂגּוּ עַד אֲשֶׁר אֵת כָּל- אֶחָד וְאֶחָד יִקְרְאוּ “רִבִּי” (תרפא 5)

מהמבטא “שלחו ידם בבני ובאמי” לא נוכל לדעת אם רק פצעום או הרגום. בכל אופן, מאחד מבתי שיריו (תרפו 2) יוצא כי מת עליו בן בחייו.

גם אשתו מתה עליו בחייו, והוא נשאר בודד ומקונן:

מְאֹד צַר לִי וְאֵין עֵזֶר כְּנֶגְדִּי וְצָמֵאתִי וְאֵין מַיִם בְּכַדִּי

וְרַבּוּ הַתְּלָאוֹת עַל לְבָבִי וְאֵיךְ אוּכַל זֹאת טָרְחִי לְבַדִּי

(תתא 1, 2)

ובשיר אחר (תכב 8) הוא אומר:

אֲנִי אַלְמָן וְתִקְוַת יָהּ עֲדָיַי ²⁴

ממכתמים אחדים ²⁵ יוצא כי בזמן מן הזמנים בחייו היה מוכתר בכתר הדיינות בבית הדין הגדול.

ענין לְוִיּוּתוֹ היה לו נושא להתפארות ולעודדות רוחו, לעוררות לשירה, להתחטאות לפני האלהים ולהזהרה לנפשו, לבלי נטות מהדרך הטובה. הוא מתגנדר בזה שהוא משבט לוי המיוחס:

הֲיֵעָרֵךְ בְּזוּי עָם בֶּן-בְּזוּי עָם / לְבֶן-עַמְרָם אֲבִי מֹשֶׁה וְאַהְרֹן? (א-כה 6)

ואיך יכול הוא להיות לבוז בהיותו

“נִין לְעַם רָם וְנֶכֶד לְעַמְרָם”? (תתנו 4)

היותו מבני לוי המשוררים מטילה עליו חובה גם הוא לשיר:

אֵיךְ לֹא תְעוֹרֵר נִבְלְךּ? אֵיךְ לֹא / תָשִׁיר? – וְאַתָּה מִבְּנֵי לֵוִי (א-ק 79)

או: אֵיךְ יָמוּשׁ זְמִיר מִפִּי וְיִדֹּם / מְחוֹלִי? – וַאֲנִי מַחְלִי וּמוּשִׁי (א-לו 5)

ואצילות זו גוררת אחריה את החובה להימנע מכל רע:

וַאֲנִי לְזֹאת, לִכְבוֹד בְּנֵי לֵוִי / הוֹרַי, לְאַט אֹמַר אֱלֵי נַפְשִׁי:

סוּרִי, עֲשִׂי טוֹב, מֵרְדֹף תֵּבֵל מוּשִׁי, וְכָךְ רָאוּי לְבֶן-מוּשִׁי (תתמה 4,5).

האלהים מצדו צריך לזכור כי הוא “נין למשה רבנו” (א-פב 1), ועליו להסיר ממנו כל מחלה:

“מוּשִׁי!” לְבַת מַחְלִי אֱמֹר, וּזְכֹר הֲכִי מוּשִׁי יְלָדַנִי וְדוֹדִי מַחְלִי (א-צח 4)

ובהישלל ממנו כל רכושו הוא מתלוצץ על עצמו ואומר:

עֵד נֶאֱמָן לִי כִי אֲנִי לֵוִי – אֲשֶׁר / לֹא נִשְׁאַר לִי רַק אֲדֹנָי נַחֲלָה (תרכט 6) ²⁶.

גם “ספרדיותו " היתה לו למקור התפארות, ובתור ספרדי, נושא התרבות היהודית אז, הוא מביט מגבוה על צרפתי אשר נועז להכנס אל היכל השירה. וכמו הראב”ע בזמנו הקורא אל רבנו תם: “ומי הביא לצרפתי בבית שיר?!” הוא קורא למשה הצרפתי:

וּמַה-לַּשִּׁיר לְצָרְפַתִּי? אֱמֹר, מָה / לְמַרְגְמָה אֱלֵי אֶבֶן יְקָרָה? (תקפ 4).

ועל עצמו הוא קורא בגאון:

וְדָת שִׁירָךְ בְּכָל-תֵּבֵל מְחֻבָּר / וּבֵין עַמִּים מְפֻזָּר אוֹ מְפֹרָד

בְּכָל-צָרְפַת וְתוֹגַרְמָה וְרִיפַת / שְׁמָךְ הוֹלֵךְ, וְאַתְּ שׁוֹכֵן סְפָרָד (תשי 8,9).

אף כי שירי התפארותו מעטים במספרם (רק 5), הנה תופש ה“אני” בשירתו, וביחוד בשירי קדשו, מקום הרבה יותר גדול מאשר בשירי יתר המשוררים. כרשב"ג כן גם הוא “אֶגוצֶנטרי”, מתרכז בו בעצמו, עסוק בו בעצמו ובכל מה שקורה אותו, בין כשהוא קם משנתו במצב רוח טוב ²⁷, או בשבתו במיטתו לפני לבשו בגדיו ²⁸, ובין כשהוא שומע קול פעמון כנסייה נוצרית ²⁹, או גם אם הוא רואה בחלומו, שהוא בוכה ³⁰, – נותן לו ענין לשיר עליו, אף כי לא בכוונת התפארות כגאון משוררנו. הוא מדבר על עצמו, ופעמים רבות אל עצמו, ואז הוא קורא בשמו “טדרוס”: אל תערץ, טדרוס! (תתקע 1) אדוני עמך, טדרוס! (תתקנא 1), באל בטח, אל תערץ, טדרוס! (תתקסה 1).

בנוגע למספר שנות חייו הננו מוצאים באחד המכתמים (תתצא 4), שהוא אומר על עצמו כי הוא בן חמשים. ובמכתם אחר (א-יב ד) הוא מדבר על “מבן חמשים” [ומעלה], ומאז אין זכר למספר שנותיו בשירתו. וכנראה מת בהיותו בן ששים בערך ³¹.

שיריו שבאו בספרו “גן המשלים והחידות”, הם רק חלק משיריו אשר פיזר וחילק על ימין ועל שמאל, ובשעת אספו את שיריו, לא מצא כי אם חלק מהם. ובהקדמתו הוא אומר: “ולא מצאתי מהנה רק מעט מהרבה כטיפה מים גדול רחב ידות, עד ישקיף וירא יי וישיב לבעליהן האבדות” (ש' 9 10), כי אכן העיר את כינור שירתו על כל מקרה שקרהו אותו או את אחרים. ואף גם בקרות לפעמים, כי דלל מעין שירתו וכינורו לא נשמע לו – הוא שר על עובדה זו עצמה ³².

ורק בימים אלה, בהימצא ספרו הגדול הזה, נמצאו עוד בכתב היד של שוקן שמונה וארבעים מ“שירי האזור” שלו, שבאו במהדורה שניה בספר “גן המשלים והחידות” בסופו.

גורלו של טדרוס בן יהודה אבו אל עאפיה גרם לו כנראה, כי מלבד מה שנשאר ספרו במשך של יותר משש מאות שנה נעלם ובלתי ידוע, עד שבא שאול יוסף, בעל כתב היד ופרסם שמו לראשונה לפני כחמישים שנה ³³– גם הקטעים המעטים משיריו שהיו ידועים בספרות יוחסו לטדרוס אחר, הוא הרב והמקובל, טדרוס בן יוסף אבו אל עאפיה. וגם כיום ישנם עוד המפקפקים, אם כל השירים שבספר זה הנקרא על שמו הם באמת חיבוריו הוא או נתערבבו בהם שיריהם של אחרים ³⁴. אך אחדוּת הסגנון ודרכי המליצה שיש בכולם מורות על מחבר אחד ועל אב אחד לכולם ³⁵.

 

ב. שירתו    🔗

בן שבע עשרה שנה היה טדרוס אבו אל עאפיה בגמרו את חמש מאות ושני הבתים בשירי צמדיו היפים אשר קראם בשם “שירי המעלות” (ח"א מקפג עד שפח), ובענוותו הוא אומר:

שִׁיר מַעֲלוֹת נִקְרָא, וְלִי הַשִּׁיר, אֲנִי / טַדְרוֹס אֲבָל הַמַּעֲלוֹת – לִשְׁלֹמֹה.

ובכן, נער בן שבע עשרה מתחרה כבר עם ספר “ענק” של ענק המשוררים הרמב"ע!

ובכל זאת צריך להגיד, כי בתור משורר היה טדרוס אבו אל עאפיה אחד ‘המאַספים’ למחנה המשוררים העברים הגדולים שבתקופת ספרד המזהירה, ולשיריו אכן ישנו האופי הבולט של שירי “מאַסף”, שירים אשר על מחבריהם אומר המאַסף אלחריזי (שחי בדור שלפניו): “הנה אנחנו פה היום מלקטים שכחת שבליהם (של המשוררים הקודמים), ומזנבים נחשליהם, ויום ולילה נרוץ במעגליהם, וניגע ולא נִגע אליהם” ³⁶. אין בשירי טדרוס אותו המעוף והעוז של בן-גבירול, אין הזוהר של אמן הסגנון הרמב“ע, ואין האהבה הלוהטת, ההתפעלות הכבירה והשמחה העצומה של ר”י הלוי. פה לפנינו משורר חרוץ מאד, משורר שהתנ"ך והתלמוד מונחים בקופסת זכרונו, ובקטעי דבריהם הוא עושה מעשי להטים ששום משורר אחר לא עברהו בהם.

אין חרוץ כמוהו ל“שיבוצים שוני הוראה " ³⁷, שהתחיל בהם הרשב”ג במידה קטנה מאֹד בסוף פיסקות אחדות בהימנונו הנפלא “כתר מלכות” ³⁸ואותו חיקו המשוררים האחרים במידה עוד יותר זעירה ³⁹; בשעה שהוא משתמש בהם על ימין ועל שמאל בכל צעד, וביחוד בשיבוצים המרובים שבכל אחד מבתי קינותיו ⁴⁰. הוא נותן הוראות חדשות בחריצות גדולה לַמלים או לַמאמרים ומפתיע בהן את קוראיו ⁴¹. ולא רק בקטעי פסוקים התנ“ך הוא משתמש, כדרך המשוררים האחרים, כי אם גם בקטעי תלמוד ⁴². נראה כאילו התבונן בכל פסוק תנ”כי ובכל מאמר תלמודי שקרא – ותיכף חשב איך אפשר להשתמש בו שלא כהוראתו במקום שהוא נמצא בו, או, כמבטא התלמודי “לעַקם את הכתובים”. ולא רק במלים או בקטעי מאמרים עשה כזאת כי אם גם בשמות עצם פרטים, שהוא משתמש בם בהוראתם בתור שמות כללים ⁴³. הוא כאילו תפוס ולקוח שבי בידם מבלי יכולת להחלץ מהם.

על דרכו זאת הוא אומר באחד שיריו (תכב 81):

וְאִם אֶשָּׂא מְשַׁל קַדְמוֹן, לְהוֹסִיף / יְקָר בּוֹ, לֹא לְהֵעָזֵר בְּבָלוֹ,

זאת אומרת: אם הנני משתמש במליצה תנ"כית, זה לא מפני כי הנני חפץ להיעזר בכתבים הקדמונים הבלים, כי אם להכניס רעיון חדש בו, יקר נוסף.

הוא פרץ בכלל את גדר המשוררים, שאחרי הנגיד, שגדרו לסגנונם להשתמש בשירתם אך ורק במלים ובמבטאים תנ“כיים, והכניס אל היכל השירה העברית גם את התלמוד ביד רמה, ובמידה של מאות רבות מלים ומבטאים. ספרות התנ”ך והתלמוד התמזגו ברוחו למזיגה אחת, וממנה הוא שואב כנפשו רוייתו ⁴⁴.

ההתחכמות היא בכלל יסוד מחשבתו, ובה הוא שם כל מעייניו. ההתחכמות קשורה בליצנות דקה, והיא מתבטאת על פי רוב במכתמים קצרים. וככה הננו מוצאים בספרו זה את החלק היותר גדול של יצירותיו בכלל בצורת מכתמים, והשירים הארוכים מעטים לפי ערך במספרם. קדמו לו בזה הראב“ע, המשורר העני המקבל את רֹעַ גורלו בבת-צחוק על שפתו, ושר לו שירי היתול על “מעילו הקרוע” ועל הליכתו אל בית השר, שהוא ''פעם שוכב ופעם רוכב”, ויהודה אלחריזי באישיות חבר הקיני בספרו “תחכמוני” בכלל, ובמכתמים אשר בשער החמישים בספרו זה בפרט.

בהתחכמותו הוא משתמש בדרכים שונות, שהמשוררים הערבים המתחכמים הורו הדרך בהן למשוררים העברים בספרד:

א. הנימוק המדומה. המשורר בודה לו סיבה לאיזו עובדה שהיא, שהוא יודע שהקורא יודע כי היא רחוקה מלהיות אמיתית, אך הוא זוקף זאת על חשבון העיקרון של “מיטב השיר כזבו”. וככה מנמק טדרוס למשל את העובדה ש“אין מענה צחות במליו”, בזה ששירו נעשה מבלי לב, כי את לבבו קרע הנדוד (שפט 48, 49), או שהאהבה גזלה אותו (יח 10), או שהגביר לקח את לבבו אתו ביום נדודו! (שפט 15). ולמה באו אותיות א' ב' ג' ד' ה' ו' בראש הא“ב? מפני כי הבגידה שולטת בַּכֹּל (תשצב); וכנגדן באו בסוף הא”ב אותיות ר' ש' ת' מפני כי “זמן ותבל פורשים רשת לרגלי בני האדם” (תשפב, תשצג). ובהקניט אותו חבריו בזה, שהגביר אשר אליו שלח שירי תהילתו לקח את שיריו אלה ומסרם לילדיו לשחק בם, – הוא עונם, כי לא מפני קלות ערכם בעיניו עשה זאת, כי אם להפך: מפני שהוא מחשבם לאבני יקר, וידו הנדיבה רגילה תמיד לפזר אבני יקר! (תרטו). ומענין הנימוק הפילפולי, שבו הוא מנמק את הסיבה המביאתו לחטֹא, כי: לוּ לא היה חוטא, הן אז היתה הטבת האלהים אתו רק דבר שבמשפט, שָׂכר המגיע לו, ולא יותר, “ועל כן לך אחטא, למען יהיו את עבדך כל מעשיך חסד!” (א-קג).

ב. הצימוד הנעלם. גם זו היא דרך שהמציאו המשוררים המתחכמים כדי לעורר את קוראיהם לחשוב, כדי להגיע לסוף דעתם, וזהו ענין של מלים, שהם שֵם גם לעצם פרטי, כגון “ברק” המורה גם על האור המבהיק בשמים, איננו מזכיר את המלה “ברק”, כי אם מביא שם עצם פרטי אחר שיש לו איזה יחס לאותו האיש ברק, ואומר למשל: “בן-אבינעם”, וצריך לזכור כי “בן-אבינעם” הוא “ברק”, וצריך להעביר את ההוראה מהאיש ברק לאותו הברק הנראה בשמים. ובכן, כל המלה “ברק”, שהיא צימוד שלם בין האיש ברק ובין הברק הנראה בשמים, היא נעלמת ואיננה נזכרת, ועל כן נקראה דרך זו בשם “הצימוד הנעלם”.

דרך זו הכניס בן גבירול בשיריו העיקריים באחדים מבתי שיריו ⁴⁵, והמשוררים שבאו אחריו חיקוהו ⁴⁶. וכמובן משתמש גם משוררנו בדרך זו, והוא מבקש פעם מה' (תתקד 3), שימלא רצונו של הצדיק בכל עת שרצון זה יהיה “אבי-מיכל”, כלומר שָׁאוּל ומבוקש (ר' ש"א יד 49); ובקוננו על מות אחד השרים (תקסג) הוא אומר עליו (36), כי "מצא בעיניו (של ה') בן-צפניה “, כלומר חֵן, עפ”י הכתוב ולחֵן בן צפניה (זכריה ו' 14); ובאותה קינה: בן-פלת (24) כינוי לאָוֶן, ובן-שְׂרָיה כינוי לעזרה (=עזרא). ובחפצו להגיד, כי לא יהיה מַמְרה בדת החשק, הוא אומר (תרעב 2): וְלֹא אֶהְיֶה אֲחִי עָנֵר וְאֶשְׁכֹּל (עפ“י בראשית יד 13 בשינוי “ממרא” ב”ממרה").

ועל המשוררים שקדמוהו הוא מוסיף עוד צימוד נעלם תלמודי, ובבקשו מיעלתו, כי תרחם עליו שנלכד באהבתה, הוא אומר: רַחְמִי עַל דַּל, שָׁב גּוּפוֹ דַל, כִּי בוֹ מָשַׁל אַב רַב אַדָּא (תשפט 2), כלומר: האהבה, על שם “רב אדא בר אהבה” התלמודי.

דרך מסובכת ומלאכותית זאת, הרחוקה מהשירה האמתית, ואשר עתה לא נמצא בה טעם לשבח, גדל ערכה בעיני סופרי תורת השירה הערבית, ובמצאם בית אחד המשוררים אשר בו נמצאת חידה כזאת הרימוהו על נס ⁴⁷. ומשוררינו, שהיתה להם גם המגמה להראות כי אין קישוט מליצי שיחסר בשפתנו, השתמשו גם בדרך זו בכל בואה לידם.

א. חיזוק התהילה בצורת גנאי. גם זו היא דרך ערבית טיפוסית: מהללים איש ואומרים, כי אין בו כל חסרון רק חסרון זה או זה, וחסרון זה הוא דווקה מעלָה ותהילה ⁴⁸.

ב. הצימוד השלם והמורכב, הצימוד השלם הוא ההשתמשות במלה אחת, שיש לה שתי הוראות או יותר, במספר פעמים כמספר הוראותיה, וכל פעם בהוראה אחרת. דרך זו הנמצאת כבר לפעמים בתנ“ך ⁴⁹, ואשר בהימצאה פעם או פעמיים בספר שלם היא עושה רושם וצריך לחשבה לקישוט אמיתי של המליצה, בהעירה תשומת לב קוראה ⁵⁰– יפוג טעמה כשהיא נמצאת במידה גדולה מאד בזה אחר זה. והנה נמצאת דרך זו, לבנות שיר שלם על יסוד צימודים שלמים רק במקומות מעטים משירי רי”ה והראב“ע ⁵¹. אך במידה הרבה יותר גדולה היא נמצאת בספר “הענק” (הנקרא גם בשם “תרשיש”) להרמב”ע, בהיות הספר כולו, אשר בו יותר מאלף ומאתים בתים, בנוי על יסוד זה, דבר שאינו נמצא לפי ידיעתי גם בספרות הערבית. ומשוררנו, אשר “כל רז לא אניס ליה”, מְחַקהו כמובן גם כן בספר שלם, בעשרת שערי “שירי המעלות” שלו ⁵²בחמש מאות בתים. ודבר זה נחשב לו עוד להסתפקות במועט, “ולוּ חפץ היה מביא הכפל מזה”, אך לא עשה כזאת, “מפני כי טוּב הדברים הוא מה שמָעַט”! ⁵³. אך מלבד אלה שישנם עוד כשלושים שירים ומכתמים ⁵⁴הבנויים על צימודים שלמים. אך בהם, כמו ב“שירי מעלותיו”, התערבו גם מורכבים, זאת אומרת שחלק אחד מהצימוד הוא מלה שלמה והשני מורכב משתי מלים. פה דרושה כבר התאמצות ומלאכותיות יתרה המביאות לידי סתימת כוונה וחוסר טעם של שירה אמיתית. הנה לדוגמה שלושה בתים מאחד המכתמים, שבהם הוא פונה אל ה' (תרמו):

אַתָּה דְרוֹר כִּלְאִי וּמַאְסָרָי / מָה רוֹזְנַי נֶגְדָּךְ וּמַה-שָּׂרָי?

יָהּ, בָּגְדוּ שָׂרַי וּמִנְזָרָי / מִצָּר פְּדֵנִי נָא וּמִן זָרָי …

רַבּוּ מְרִיבַי, בּוֹגְדֵי נַפְשִׁי / נָשִׁים וְטַף, שָׂרָי וְטִפְסָרָי ⁵⁵

המשורר נאלץ לחפש אחרי רעיונות רחוקים אחד מהשני ולקשרם לפעמים בחוטי קורי עכביש למען התאים זוגי מלים בנות צלצול אחד. ולפעמים בא המורכב בצורת חלק ממלה אחת ואחריו מלה שלמה, כגון, באותו מכתם: "המַּע-מִיד בָּרַי במִדְבָּרָי ", בכוונת, המקים שדות הבר שלי בתוך המדברים השוממים! ובמקום אחר (תתקסד 1): אם מזמן חטא

עִ-וְתוֹ חַלְתִּי מיוצרי ישעי וְתוֹחָלְתִּי.

ועם זה נמצאים במכתם הקודם עצמו גם בתים אחדים יפים הבנויים על צימודים שוני תנועה או שוני אות אחת: רוֹעִים חשבתימו – והם רָעִים … וָאֶחשבם עוֹזְרַי והם עוֹכְרַי … ואחשבם צוּרַי – והם צִירָי.

א. אילני שיר. ההתחכמות והלהיטה אחרי דברים יוצאים מהרגיל בשירה הביאו את משוררנו לחבר שני שירים (תל ותקצ) בצורת שני עצים אשר חוטרם מהשורש ועד הצמרת הוא בית תהילה אחד, ומכל מלה הנמצאת בו יוצאים שני ענפים ימינה ושמאלה המשלימים את מלות החוטר המגיעות עדיהם עד כדי יצירת בית חדש. דרך זו חידשו המשוררים הערבים בשירי תהילתם לכבוד המלכים והשרים, ובה אחז גם הראב"ע בשיר תהילתו לרבנו תם ⁵⁶. ומשוררנו לא נתן כמובן לשירתו שתחמיץ צורה מחוכמה כזאת.

ב. שילוב עניינים. בחריצות יתרה הוא יודע לשלב בבתים אחדים, ולפעמים גם בצלע של בית אחד, שורה שלמה של מלים השייכות לענין אחד. ככה הוא מכניס באופן יפה את שמות כל ספרי הנביאים הראשונים בצלע אחת של בית במאמרו בשעת פחדו, פן ישפטהו מלכו למיתה, כשם ששפט אחרים מגדולי עדתו שהיו אתו יד במאסר:

… וְיֵשׁ אֶחָד, שְׁמוֹ אֵל יְהוֹשִׁיעַ בְּעֵת שׁוֹפְטִים מְלָכִים (תרצט 2) ⁵⁷.

וכן קיבץ בבית אחד שמות כל עשר הספירות של הקבלה בבקשו מה', כי יטה אליו חסד:

כֶּתֶר לְחָכְמָה וּבִין – חֶסֶד, גְּבוּרָתְךָ

תִּפְאַרְתְּךָ – עַד, לְנֶצַח הוֹד יְסוֹד מַלְכוּת (תשפט).

בשלושה שירים (תז, תלא, תשטז) הוא שולב זכר שבעת כוכבי הלכת, ובשנים מאלה הוא משלב גם את שמות שנים עשר המזלות. את האותיות השימושיות, שמנחם בן-סרוק קרוא להן “המשרתות”, הוא משלב בחריצות על פי סימנו של בן-סרוק ⁵⁸בבית שבו הוא מתלונן על זמנו (תשנה 2):

כִּי גָדְלוּ וַיַּעֲשִׁירוּ בוֹעֲרִים וַיְהִי מְשָׁרֵת "שֶׁמְּלַאכְתּוֹ בִינָה ".

ובבית אחר הוא שולב את הברכה הרביעית ושלש האחרונות שב“שמונה עשרה”, באמרו:

עַל טוֹב וְרָע מוֹדִים אֲנַחְנוּ לָךְ, לָנוּ סְלַח, וּרְצֵה, וְשִׂים שָׁלוֹם (א-עו).

א. שם עצם פרטי בתור כללי. בהתחכמות ובחריצות, ולפעמים בהצלחה רבה, הוא משתמש, ובמידה גדולה, בשמות עצמים פרטים, שמות היסטוריים של אישים ידועים ושמות מקומות שונים, בהוראתם בתור שמות עצמים כלליים למין “הבל” ועד “עֻזיהו”, ולמן “אבל מחולה” ועד “רחובות ושׂטנה” ⁵⁹. ככה הוא אומר לדוגמה בהתלוננו על גורל החכמים והמשכילים (תשנג):

הֲנָבִיא וְחוֹזֶה יְהִי שַׁח וְדַל / וּמִשְׂרָה תְהִי עַל שְׁכֶם בֶּן-חֲמוֹר?

ובשני שמות אלה הוא משתמש בבית אחר להתל בכסיל (תשג 4):

כְּסִיל – לֹא אֲחִי כִימָה, / חֲמוֹר – וְלֹא אֲבִי שְׁכֶם,

וְנָבָל – אֲבָל אֵין לוֹ לְאִשָּׁה אֲבִיגָיִל.

ועל איש מְרַמה ולועג למרומים על ידו (תקצט):

מְדַבֵּר שָׁוְא, בְּפִיהוּ אֵין נְכוֹנָה שְׁמוֹ אַבְרָם וְהוּא יִצְחָק וְיַעֲקֹב.

ועל הזמן המְרַמה את בני האדם ומוסיף לרמותם הוא אומר (תקלט1):

יִבְגֹּד וְיִשְׁנֶה / יַעֲקֹב וְיוֹסֵף.

ובדברו על סוף העשירים לובשי מחלצות והעניים הוא אומר (תקעב 33):

אֲבָל בָּאַחֲרִית יַחְדָּו בְּעֵמֶק / בְּשָׁוֶה יִפְּלוּ כָל הַיְקוּמִים.

ועל משורר צרפתי (תקפ 3):

אֲבָל בַּשִּׁיר לְבַד אֵין לוֹ הֲבָנָה וְלֹא חָנָה בְּמִתְקָה אַךְ בְּמָרָה.

א. תשובות באותן היציאות . באחדים משיריו, שבאו בתור תשובות לשירי ידידיו, הוא גומר בכל בתיהם באותן המלים שבאו בסוף השירים שהוא עונה עליהם ⁶⁰.

ב. משחקים באותיות . אותיות הא“ב היו לו לחומר למעשי צעצועים שונים. לפעמים הוא מזכיר את שם האותיות בתור שמות עצם כלליים, כגון דבריו על החושק (תשל 2) ש”הצבי הורגו בעַיִן לֹא בזַיִן“, כלומר: במבטי עיניו ולא בכלי נשק; ובשני שירים (תקלב ותקלד) הוא מביא בראש בתי האחד ובראש שתי צלעות בתי השני את כל אותיות הא”ב בתור שמות או פעלים, וכשאיננו מוצא אפשרות לזה הוא משתמש בחצאי מלים, כגון “מִמְ-כַּר” לאות מֵים, “שוֹלֶ-טֶת” לאות טית, בהשאירו שתי ההברות “שוֹלֶ” בסוף הדלת וההברה “טֶת” בראש הסוגר, ו“שִׁנְ-אן” לאות שין. וככה הוא עושה פעם (תתפו) לאותיות שמו שהוא מביאן בראש בתי המכתם בשמָן, ורק במקום “טית”, שאין בעברית הוא מביא “תֵּת”. פעם הוא מחבר מכתם אשר כל אחד מבתיו הוא בן כ“ב אותיות, והן כל כ”ב אותיות הא“ב מבלי תוספת ולא מגרעת (תשפז), ופעם הוא מכנס בבית אחד כל כ”ב האותיות האלה עם אותיות מנצפ"ך הסופיות (תשצה). פעם הוא מחבר שיר תהילה ארוך אשר בכל אחת ממאה וחמש ושמונים מליו ישנה אות מ (תלד) ⁶¹, ומכתמים אשר באחד מהם באה בכל מלה האות ג (תשפו), ובאחר – אותיות ש' מ' (תקעד) או אותיות ש' ל' מ' (תקפו) וברביעי – אותיות ר' א' מ' (תשפח). וגם על ענין קריאת בית שלם “ישר והפוך” ⁶² לא ויתר, וחיבר בזה שני מכתמים בני שני בתים כל אחד (תשצ, תשצד), ונוסף לזה מכתם בן ארבעה בתים נחלקים לארבע צלעיות שאפשר לקראן ישר מימין לשמאל וגם מלמעלה למטה (תשפה), ומכתם של שמונה בתי שאפשר לקרוא את מליהן גם כן באופן זה (תשפד).

א. שני משקלי ושני חרוזים לשיר אחד . כדרך משוררים ערבים אחדים אמנים במלאכת השיר, חיבר גם הוא שלושה שירים (תכא, תמח ותתקמ) אשר לכל אחד מהם שני משקלים ושני חרוזים, באופן שאפשר להשמיט מכל בית מבתיהם את חלקו האחרון מבלי שיסבול מזה ענין השיר ותכנו, דבר שעלה לו לרשב"ג רק בשיר אחד (מהדורת ב"ר א. סז).

ב. צירופים . צירופי אותיות הא“ב הננו מוצאים כבר בתנ”ך ⁶³; ובמדרש הננו מוצאים את העובדה כי הפייטנים חיברו פיוטיהם בצירופי אותיות הא“ב ⁶⁴. ואכן השתמשו כבר הפייטנים הראשונים יניי והקליר בדרך זו, בהוסיפם גם צירופי שמם (והקליר גם שם אביו), והמלה “חזק” וגם מלים אחרות ומאמרים. משוררי ספרד השתמשו גם הם בדרך זו בשירי קדשם, ובן-גבירול, האָמן בצירופים כאלה, חיבר מכתמים קצרים, שכל מליהם הם חלקי צירופים כאלה ⁶⁵. ומשוררנו הראה כוחו וגבורתו גם בפינה זו. מאה ועשרים מכתמים ⁶⁶ חיבר בצירוף שמו בראשי בתיהם ⁶⁷, אלה הם מכתמי ה”טדרוסיות". וכבן-גבירול חיבר גם הוא שלושה מכתמים (תתקב, תתקה ותתקח), אשר אותיות צירוף שמו באו בהם כמספר המלים שבהם, ובאחד מהם (תתלט) בא הצירוף כפול-ששה בראש המלים.

ובתור מצטיין בדברים כאלה על הקודמים לו חידש צורה מיוחדת בענין הצירופים אשר בה השתמש בשתי קבוצות שירי תהילתו לרבי יצחק בן-צדוק שבאו בראש ספרו (ג-מח). את ארבע מאות וארבעים הבתים שבשירים האלה חיבר באופן שבראש כל בית מקבוצת עשרה בתים יבוא צירוף אחד מאותיות הא"ב, ומלבד זה יבוא צירוף זה שנית בראש ההברה שבסוף אותו בית, זאת אומרת בראש הברת היציאה ⁶⁸.

דבר קשה זה חידש הוא, ולפעמים הוציאו לפועל בהצלחה, מבלי שתורגש התאמצות יתרה להישׂגו.

א. השתתפות ההֵד. ההד חוזר על פי רוב על המלה האחרונה של המדבר, ולפעמים לא על כולה כי אם על החלק האחרון ממנה. והוא חיבר שיר אשר באמצעו באה מלה ואחריה מלה שהיא רק חלק האחרות ממנה, והדברים נמשכים בעניינם מבלי להרגיש את ההתאמצות להשיג זאת. וככה אומרת הרעיה (בשיר אזור 7):

הִנֵּה בְשׁוּבִי לִמְעוֹן אֲהוּבִי / הוּא בִי שָׂשׂ, וַאֲנִי –

בוֹ, וֶאֱמָר-לִי דוֹדִי חֲשׁוּבִי: / שׁוּבִי הִתְעַדְּנִי

וּשְׁתִי וְשִׁכְרִי אֶת-כּוֹס זְהָבִי / הָבִי כִּי הִנְנִי –

אָשִׁיב שְׁבוּתֵךְ, וכו' ⁶⁹

דרך זו נכללה בתורת קישוטי המליצה העברית בפרק “הצימוד” בשם “הצימוד הנפחת”.

וברור הדבר, כי בכל הצעצועים האלה ישנה אמנות וחריצות גדולה, ובדרכים האלה, בחלק מהן, הלך כבר גדול משוררי ספרד, הרשב"ג; אך כל אלה יחד רחוקים משירה אמיתית, והם מהשעשועים שהמשורר משתעשע בהם בהתעורר בו הרצון לכך.

אבל לא בַּמֵּאות המרובות של מכתמיו וחריצותו הגדולה במלאכת השיר ובכל צעצועיו (אף כי גם בהם ישנם רבים יפים ונלבבים) יפה כוחו של טדרוס אבו אל עאפיה בתור משורר אמיתי, כי אם בשיריו הארוכים ובתיאורים הנחמדים שבהם; בין שהם רציניים בתינוי צרותיו ומקרי חייו, או אפילו תהילותיו לידידיו, ובין שהם קלים בתכנם, שכתבם בשעות שלבו היה טוב עליו ונוטה לבדיחה ולקלות דעת; אף כי גם בהם הוא נזכר מזמן לזמן להכניס שיבוצים שוני הוראה ועוד כאלה, כיד חריצותו הטובה עליו, בהיות בהם טוּב הטעם בימים ההם, כמו שהם מפתיעים אותנו עד היום.

אך לפני דַברי עליהם רואה הנני הצורך לדבר על עוד ליקויים אחדים בשירתו שהם מסגולות שירי הספרדים בכלל, ושבאו ביחוד בגלל המשקל, שאסור לעבור בו על סידור יתדותיו ותנועותיו, כל אותם הדברים הנזכרים ב“ביאורים והערות” בשם “לצורך המשקל” (או בר“ת: לצהמ”ש). וכנגד זה גם על מעלות מיוחדות שיש למצוא בשירתו מצד צורתה:

א. מוקדם ומאוחר. המשורר מסדר את המלים בתוך המשפט שלא כסדרן, מה שצריך לבוא מאוחר בא מוקדם,וכן להפך.

הדבר הזה הוא אמנם במיד הידועה אחת מסגולות השירה. המשורר מסדר דבריו לא באותו הסדר הפרוזאי המדוייק. זה נותן חן יותר לדברים ותופש את לב הקורא יותר. ובזה הוא מכניס גם חליפות וחיים בדבריו. אך הכל תלוי במידה ובגבול שנִּתַּן לזה, וצריך לבוא באופן שיהיו הדברים מובנים בלי כל התקשות. אך לצורך המשקל או החרוז נאלץ המשורר לפעמים לעבור את הגבול ⁷⁰. וככה אומר משוררנו פעם: עֲשֵׂה חֶפְצָךְ וְאֵת נַפְשִׁי שְׁמֹר אַךְ! (שצח 98) תחת: עשה חפצך, אך את נפשי שמר; או: ויתן לה מנותיה, לה הראויות (תיד 33), תחת: הראויות לה; או: אשר הם בידו מפתחותינו מסורות, (תלא 62) תחת: אשר מפתחותינו הם מסורות(=מסורים) בידו; מעט ישוב מעט חוטא, תחת: מעט מעט ישוב חוטא (תקמב 5); הכי משפט אמת מושב לאלהים לעשות ישבתי (תקנט 3), תחת: הכי משפט אמת לעשות מושב אלהי ישבתי; ועוד כאלה.

ב. מלים זעירות מיותרות . חסרה לו למשורר הברה של תנועה או יתד, – הוא מכניס מלה זעירה במקום שאין צורך בה לפי הענין אך אפשר ליַשבה.

המלים המצויות לצורך זה הן בעיקר מלות הגוף בנות הברה אחת: אני, אַתְּ, הוא, היא, הם, הן; והמלים: אז, גם, הן נא.

וככה הוא אומר: יִתְּנָה כספי וְיִתֹּם אני קצפי (תנו 8) ⁷¹; ולו חפץ – בחזקה הוא לקחו (לד 6); טרח ומשא וריב הוא הזמן מלא (תתצו 1); והעם אשר מתהלכים הם בחצרו (שפט 21); ואם הם ברקיך כהיום לי עצלי[ם] (תכב 127); תמה לבבי אז על החושקים (רעז 1); הרעֹתָ לך נא (תרכח 14) ⁷².

ב. חילופים בשמות ובמלים . ישנן מלים ידועות שהן מאיזו בחינה נרדפות בהוראתן למלים שהיו צריכות לבוא, ולשם המשקל משתמש המשורר דווקה בהן, אף כי ברגיל משתמשים באחרות. ענין זה הכניס לשירה הספרדית מספר ידוע של מלים בשימוש אשר בכלל איננו נמצא בלשון או נמצא במידה זעומה מאד. ככה הוא משתמש למשל (כיתר המשוררים) הרבה מאד במלת השלילה “בלי” לפני פועל במקום מלת “לא”, אף כי מלת “לא” באה באופן זה בתנ“ך קרוב לחמשת אלפים פעם, בשעה שמלת “בלי” באה בשימוש זה באופן יוצא מהכלל רק חמש פעמים, ובשתים מהן (ברא' לא 20, איוב מא 18) בהוראת “אשר לא”. וזה מפני כי “בְּלִי” היא יתד ו”לא" היא תנועה. והוא אומר: חוכיו בלי ייראו בבצרת (ה 10), בלי נרמסו (יז 3), ועוד הרבה כאלה.

במקום “אֲנָשִׁים” מלה בת יתד ותנועה, באים במקומות רבים השמות: אֱנוֹשׁ, יְצוּר, יְקוּם, מְתִים, שהם בני יתד בלבד. ובמלת “אנוש” הוא משתמש גם במקום “בני האדם”, וגם במקום “איש” ⁷³, כשהמשקל דורש רק תנועה, עד אשר הוא אומר פעם (קי 1): “אֱנוֹשׁ-מלים” ת': “איש דברים” ובמקום אחר (תתנב 4): ואנוש להוטים.

במקום “צואר” הרגיל בא על פי רוב “צַוְרוֹן” הנמצא רק פעם אחת בתנ"ך ⁷⁴ (שיר השירים ד 9), ובמקום “עין (ו“עינים”) בא פעמים רבות “אשׁוּן” (ו“אשונים”) ⁷⁵ הבא רק פעם אחת בתנ”ך (משלי כ 20) בצורת “באישון” והקרי הוא “בֶּאֱשׁוּן”, והוראתו “אפלה”.

ובמלות הטעם יש שהוא משתמש באחת מהן במקום השניה, ופעמים רבות מאד באה מלת “אל” תחת “ל”, וכן להפך ⁷⁶. לפעמים באה מלת “בעד” במקום “על” (לא 10) ו“אכן” תחת “אבל” ⁷⁷. ובמקום שעל פי הענין היתה צריכה לבוא וו החיבור תבוא אחת מהמלים “אך” ⁷⁸, “אבל” ⁷⁹, “אכן” ⁸⁰, הכול לפי צורך המשקל.

על סמך הכתוב “עֹשׂה עש כסיל וכימה” (איוב ט 9) הוא משתמש פעמים אחדות בשיריו (ג 3, ט 4), מט 6, קנח 6) בזוג השמות, “עש כסיל” בלי וו החיבור ביניהם, גם כשאין אחריהם עוד שם עם וו החיבור. וכן הוא משתמש פעם גם בזוג השמות “ספיר יהלם” (קצו 1) בלי וו החיבור ביניהם; וכן בזוג השמות,אשכנז ריפת" (שעז 1).

א. צורת הנסמך בנפרד. יש שהוא משתמש בצורת “עֵין” ⁸¹ ו“יֵין” ⁸² בנפרד תחת: עַיִן ויַיִן.

ב. עתיד מקוצר או מוארך שלא במקומם. הוא משתמש לפעמים בעתיד מקוצר גם כשאין לפניו וו ההיפוך ואיננו בהוראת איחול ⁸³. וכן בא, ובמידה יותר גדולה, עתיד מוארך בהא בסופו, כשאיננו בגוף המדבר ולא הבוראת בקשה ⁸⁴.

א. צורת הפסק שלא בהפסק, ולהפך. לשם המשקל באים לפעמים פעלים בעבר או בעתיד בצורת הפסק בתוך המאמר, כגון: נעבָדו לו (מו 7), ונוקָשו בפח טמנו (טז 7), יערֹכון לו (יג 10), ישכֵּלון רחלי (תכב 70), ירנֵּנו עצי היער (תשו 3) ⁸⁵.

וכן באים שמות עם כנוי הנוכח בצורת הפסק שלא במקום הפסק, כגון: זמנֶּך מאד מורה (קצא 19, ובנָעֳמֶךָ שׁם לך בתבל (תר 7) ⁸⁶.

וכן באות לפעמים אותיות היחס ב' ל' עם כינוי הנוכח בלשון זכר בצורת הפסק באמצע המאמר, כגון: ודי לָךְ מעיל יפי (כט 7), בָּךְ חשקה נפשי (תס 1) ⁸⁷.

ולעומת זה ישנם שירים ומכתמים שבהם באו המלים בסוף הבתים על פי המשקל לא בצורת ההפסק ⁸⁸.

א. שינוי דקדוק. לפעמים הכריחהו המשקל להביא מלים בבניינים שלא בא השימוש בהם באותם השרשים בלשון, כגון: הֶחְבִּיר (הקדמת הספר שורה 8), מַקְבִּיץ (לט 8), חושבו יחושב (קפח 2), אֶכְנָעָה (קט 1). ולפעמים הוא משתמש בשינוי מין, כגון כף מפזר (יג 8) – – – אֲכָלוֹ אש (כז 5), ביד רם (שצ 80), זרחה אור (תקפד 8). ושינויי יחס בין נפרד ונסמך, כגון: “כַּנְפוֹת” (תקמה 1) ו“נַפְשׁוֹת” (שם 5) בנפרד, ו“מערָכוֹת” (מא 6) בנסמך

ומה שקשה ביותר הוא השתמשותו בשעת ההכרח של התאמת הדברים למשקל בניקוד מתנגד לדקדוק, כגון: לְעַד (ז 3, מ 5, מח 1, תנו 9), הֲאֵל (תיג 38), וָכָל- (א-לט 4), צְבָאֵי (שנו 1) לֶחָייו (מג 6), פְּצָעיהם (צה 1), אֵרוֹמָם (תרמב 3), יְרוֹמָם (תרסח 4), אַחֲרֹכֶנּוּ (תקיא 4), יֵעֲשׂוּ (א- לט 3), יֵקֵדמו (תתקט 3). – וכן דברים שלא באו בשימוש הלשון כגון: מֵאֲזַי (מא 1, על יד מֵאָז, שיש בשימוש הלשון), מֵעַד (קצה 2), עַל יד: מֵעוֹלם, כְּעָלַי – כאשר עלי (תכב 144).

א. כינויים מיותרים. לצורך החרוז יש שיבוא בסוף הבית שם עם כינוי במקום שאין צורך בכינוי והמכוון הוא רק השם בלבד. ככה בא בשירו היפה תכב כינוי המדַבר מיותר בסוף שנים ועשרים בתים ⁸⁹! כגון: להשפיל רם וְלַגְבִּיהַּ שְׁפָלָי (בית 11), ותמס אהלך וכשבלולָי (42); ובשיר תקפט בסוף שישה בתים; ובשיר תשח בסוף חמישה בתים. וכינוי הנוכח שהוא אות נבטאת בא מיותר בשיר תסא שלוש פעמים.

ופעם (תשט 3) בא צורת כינוי המדבר נוסף גם על תואר, באמרו: אבוי להם ביום הדין וּמָרָי! ⁹⁰

דבר זה נמצא לפעמים גם בשירי גדולי המשוררים. רשב“ג אומר למשל (א. ח 121): ויעזו ויעלזו ישריו ויבלו וימלו יהיריו, תחת “ישרים” ו”יהירים“, וכן מלת “נשריו” באותו שיר (20) בסוף הבית, ובשירי הרמב”ע (רכה בית יח): ודע כי הזמן (רתם) למרכבתך בנות עָשֵנו, בהוראת: בנות עש. ויותר מזה בבית אחר משיר זה (25):

חִטֵּי יְדִידוּת נִזְרְעָה תָמִיד בְּתוֹךְ / לִבָּם, וְאָכֵן יַעֲלוּ בָּאְשֵׁנוּ!

אך במידה מרובה מאד השתמש בזה מנחם לונזאנו בספרו “שתי ידות” בהביאו בסוף כל בית ממספר שירים את היציאה “רִי” ובחלק היותר גדול הכינוי מיותר ⁹¹.

א. חזרות מלים. במכתמי הטדרוסיות, אשר בכולם ישנו הצירוף “טדרוס” בראשי הבתים, הוא חוזר במכתמים רבים על אותן המלים או המבטאים, וככה בא המבטא “טובך, אדוני” בראש שמונה מכתמים ⁹², המלה “סוף” שלוש עשרה פעם ⁹³, המבטא “סוף סוף” גם כן שלוש עשרה פעם ⁹⁴, המלה “סחי” עשר פעמים ⁹⁵, ועוד כאלה.

ב. חזרות מליציות. כשם שהוא משתמש במלים חוזרות במקום מוגבל, בטדרוסיותיו, כך הוא משתמש בספר כולו במליצות ידועות, שַבלוניות, שנעשו לו כעין “מטבעות טבועות”, שהוא שמח להוקיען בכל מקום שזה מזדמן לידו. והמליצות האלה יש שהן באות בהוראתן שבמקום הִמָּצאן בתנ"ך או בתלמוד, כגון “והוא רחום יכפר את עוני”, הבאה ביחוד בשירי קדשו ⁹⁶, “אבי, ראה נא גם ראה” ⁹⁷, “נמלך בקונו” (או: הִמָּלך בקונך) ⁹⁸, או שיש בם צימוד מיוחד, כגון: “אָחִיל-אוֹחִיל” ⁹⁹; ויש שיש בהן גם שינוי הוראה, כגון: “מה מתוק מדבש ומה עז מארי”, שבמקומה היא באה בשאלה והוא משתמש בה בקריאה, או בהוראת: דבר שהוא מתוק מדבר, וכו' ¹⁰⁰; “נצבתי על הצור” בהוראת: בוטח הנני בצורי, באלהי ¹⁰¹; “והעם עברו נגד ירחו”, בהוראת “היָּרֵחַ שלו” ¹⁰², וכן “אֵין נֹחַ (מנוחה) לאיש צדיק ותמים” ¹⁰³.

אך כנגד כל הליקויים האלה, אשר ברובם נכשלו גם אלה שבא ההסכם הכללי עליהם, שהם גדולי המשוריים, ואשר סוף סוף הם נמצאים במידה קטנה בתוך יותר מאלף השירים והמכתמים של משוררנו, - נמצאים בשיריו גם יתרונות בדרכים מיוחדות שונות, אשר בחלק מהם ישנה חריצות ידועה, והן כתבלין למטעמים:

הַפְרדה בין הדבקים. ידועה ההלצה על הכתוב במשלי (כז 2): יהללך זר, ולא פיך, שקוראים אותו: יהללך זר, וָלא – פיך. כלומר: אם לא יהללך זר אז צריך שפיך בעצמך יהללך. בדרך זו משתמש משוררנו בכל עת הזדמן הדבר לידו. ככה הוא משתמש למשל במאמר: פתח פיך לאלם (משלי לא 8) בשני אופנים שונים מכוונתו, ואומר (תג 2):

וְאֵיךְ לִי תֹאמְרָה כִי אֶפְתְּחָה פֶה? / הֲיֵאָמֵר: “פְּתַח פִּיךָ!” לְאִלֵּם?

ובבית אחר הוא קורא אל עצמו (א-סה 1): פתח פיך! – לאלם אל תהי עוד, וכו'.

במבטא: חבל נביאים" (ש"א י 5, 10) הוא משתמש גם כן בשני אופנים שונים מכוונתו:

תְּצוֹדֵד שׁוֹרְרִים מֵאֵין עֲבוֹתוֹת / וֹתִמְשֹׁךְ מִבְּלִי חֶבֶל - נְבִיאִים (תקכה 3).

ובמקום אחר(תקכו 3): ויאחז חבל – נביאים, כלומר: חבל ומכאוב אחז את הנביאים (=המשורררים).

ובמבטא “יסוד עולם”, הנאמר (משלי י 25) על הצדיק, הוא משתמש גם כן בדרך זו, ואומר בהספדו (תז 30): נשאר מבלי עמוד ומאין יסוד – עולם, כלומר: העולם נשאר מבלי יסוד במות הנפטר.

א. מבטאים יפים. במקומות שוני יש בדבריו מבטאים יפים. פעמים הם מצטיינים בקוצר ההבעה, כגון (ל1):

הוּא הַגְּבִיר! אִם תִּשְׁאֲלוּנִי: מָה הוּא? – הוּא אוֹר!

או הבית (תשלג 6): כַּסְפּוֹ בְשַׂקּוֹ / דָתוֹ וְחֻקּוֹ/ גָּבַר בְּעָשְׁקוֹ / כָּל-מָאן דְּאַלִּים…

או (תריג 9): דְּבַשׁ מָתוֹק – וְנוֹשְׁכוֹת הַדְּבוֹרִים וּמַר הַיָּם – וּמָתְקוּ מֵי תְעָלוֹת.

או ביפי החשוק (רמ 1): פָּרַשׂ שַׂעְרוֹ – וַיְהִי עֶרֶב גִּלָּה לֶחְיוֹ – וַיְהִי בֹקֶר.

או (תתיד 2): רְבִידִים בִּגְרוֹנִי/ וְזָהָב בִּלְשׁוֹנִי / וְאֵין לִי שֻׁלְחָנִי / לְרַצּוֹת מָעוֹתַי.

ופעמים הם מצטיינים בחידוש רעיון, כגון בתהילת מהוללו (תקכב 17):

וְכָל-יָמִין תְּאַו לִהְיוֹת שְׂמֹאלָךְ.

או על האהבה ודברי מריביו על אהבתו, שהם רק מוסיפים ללבותה ולהציתה (קד 3):

וְהִיא כָאֵשׁ וְדִבְרֵיהֶם כְּרוּחַ וְהָרוּחַ יְקוֹד הָאֵשׁ תְּבָעֵר.

ולפעמים הוא משתמש במלות הטעם או במאמר קצר באופן יפה, כגון בתהילת האל השלם בכל המעלות (תתקטו 5):

סוֹף אֵין וְרֵאשִׁית לוֹ, כְּלִיל יֹפִי מִכָּל-צְדָדָיו תָּם בְּלִי “אוּלָם”,

כלומר: שאין להוסיף אחרי שבחיו מלת “אוּלם”…, כנהוג בבשר ודם שאינו שלם בכול.

ועל כילי (תתקב 5): וּמָה אִישׁ אֵין בְּפִיו רַק: “לֹא” וְ“אֵין” וּ“בְלִי” ו“בַל”.

או בתוספת שיבוץ שונה הוראה (רכג 2): הוי המרבה “לא” לו, הלקוח מחבקוק ב 6; או (תרסד 5)":

הֲרֹס קָמַי וְהָפֵק אֵת רְצוֹנִי עֲדֵי לֹא אֹמְרָה: “מִי יִתְּנֵנִי..”

או (תכב 1):

אֲנַחֵם לֵב בְּ“מִי יִתֵּן” וְ“אוּלַי” ¹⁰⁴

לפעמים הוא משתמש למטרתו בענייני דקדוק, כגון (תקס 3) על שני אחים:

וְכָל-אֶחָד בְּכֹחוֹ, הוּא וְאָחִיו, כְּאוֹת מִבַּעֲלֵי כֶפֶל בְּדָגֵשׁ.

ולהפך, בנוגע לאותיות הנבלעות (א-קו 5):

“אִגָּל וְאֵרָאֶה, וְלֹא אֶהְיֶה עוֹד בַּזְּמַן נִבְלָע כְּמוֹ אֶהְוִי”.

או (תכב 73):

הֲכִי עוֹד יֵצְאוּ אֶל הַשְּׁלִישִׁי וְאִם הֵם עוֹמְדִים הַיּוֹם – פְּעָלָי.

ופעם הוא מביע ביקורת דקה על המלך בטענת עושי העוול שבמדינה, בהשתמשו בשיבוץ שונה הוראה (תשמח 2):

אַל תִּתְמַהּ אִם נַעֲשֶׂה עָוֶל כִּי דֶרֶךְ הַמֶּלֶךְ נֵלֵךְ.

ג. אחרית כראשית. או, כמבטא התכני: נעץ סופו בראשו. החזרה בסוף השיר על תחילתו הוא אחד הקישוטים היפים של השירה. המשורר בהתפעלותו מבריח את קצה השיר האחד עם קצהו השני, כאילו הרעיון המרכזי של השיר כולו הוא מאמר זה החוזר וכל מה שבין שני הקצוות הוא רק “פירושו” הנובע ממנו.

ככה הננו מוצאים בפרק היפה שבתהלים (ח), המתחיל במאמר הקריאה: ה' אדונינו! מה אדיר שמך בכל-הארץ!, שהוא מדבר בו על השמים וצבאם ועל האדם שהשליטו בכל הברואים כולם, הוא שב וגומר באותו מאמר: ה' אדונינו! מה אדי שמך בכל-הארץ! וכן במזמור הנפלא (קד), המתאר כל כך יפה ובאופן חי את כל פרטי הבריאה של ששת ימי בראשית, מרגיש המשורר את גודל האלהים ביצירתו, והוא מתחיל וגומר במאמר: ברכי נפשי את-ה'!

בשירי ספרד הננו מוצאים לדוגמה את קינתו “המפרקת סלעים” של בן-גבירול על יקותיאל (ב"ר א. כג) המתחלת בבית:

בִּימֵי יְקוּתִיאֵל אֲשֶׁר נִגְמָרוּ

אוֹת כִּי שְׁחָקִים לַחֲלֹף יֻצָּרוּ.

ואחרי מאה בתיו המלאים קינות הוא חוזר על מאמרו הראשון וחותם:

פַּסּוּ אֱמוּנִים וַחֲסִידִים גָּמָרוּ בִּימֵי יְקוּתִיאֵל אֲשֶׁר נִגְמָרוּ.

וזהו בעיקר גם רעיון המדריך והאזורים בכל שירי האזור, כי אחרי כל מספר טורים של כל מחרוזת שב בית אחד באותו משקל ובאותו חרוז או החרוזים של הבית הראשון (המדריך), וכן עד הבית האחרון של השיר.

בשירי טדרוס הננו מוצאים כשלושים שירים ¹⁰⁵ אשר בהם הוא משתמש בדרך זו, כאילו להזכיר את הקורא במה שהתחיל.

ד. חרוזים פנימיים. מלבד החרוזים העוברים בסוף כל בתי שיר ושיר, וכן החרוזים הקבועים בשירים הבנויים על ארבע צלעיות בכל שיר, שבהם בא חרוז עובר בסוף צלעיתם הרביעית, וחרוז מתחלף בכל בית בשלוש צלעיותיו הראשונות, – מלבד אלה הננו מוצאים עושר של חרוזים פנימיים בבתים שונים, זאת אומרת חרוזים הבאים למשורר בהזדמן בלי קביעת מקום בתוך הבית ובלי היותם בכל בתי אותו שיר או מכתם. לחרוז הפנימי, הנמצא גם בשירי יתר המשוררים לפעמים ¹⁰⁶, ישנו נועם מיוחד בבואו לא באופן קבוע ומבלי שיחכה לו הקורא והוא בא לו כהפתעה נעימה, לרגע, ותיכף לאחר זה חדל. ככה הוא אומר אל האלהים בתוך אחד מכתמיו (א-כח 4):

בָּךְ אֶדְבְּקָה, בָּךְ אֶחְשְׁקָה, לֹא אֶפְרְקָה,

עַל טוֹב וְרַע אֹמַר אֱלֵי נַפְשִׁי: רְצִי!

ובמכתם אחר (א-נז 2):

בָּךְ אַאֲמִין, כָּל-זֵד וּמִין תַּכְחִיד, וּמִן

כָּל-תַּהֲפוּכוֹת הַזְּמָן שָׁמְרֵנִי.

או (א-צ 5):

אָב רַחֲמָן, אַל אֹבְדָה נָא בַזְּמָן,

תֵּימָן תְּמַן לִי מָן וְתַאְכִילֵנִי.

ובשיר הבעת בטחונו לעתיד (תרנז 12):

וּבָא גוֹאֵל לְיִשְׂרָאֵל בְּעֹז אֵל

וְיֹאמַר: זֶה לְבַד יַעְצֹר בְּעַמִּי.

ועל זמנו (ב 24):

וְיָמִים נָבְלוּ שָׁבוּ נְדִיבִים וְדוֹר אַכְזָר וְזָר חָזַר לְרַחְמָן ¹⁰⁷

מלבד החרוזים הפנימיים המקריים האלה הוא משתמש בחרוזים פנימיים בעוד שתי דרכים:

א. בשירים אשר כל אחת משתי צלעות בתיהם אפשר לה להתחלק לפי משקלה לשני חלקים שווים (וזה בצלעות שיש בהן ארבעה עמודים), הוא קובע ברבים מהם חרוז בסוף כל אחד משני חלקי הדלת, ולפעמים באחד בתיהם אם מזדמן לו הדבר בנקל גם בחצי הסוגר. על פי רוב מתחילים החרוזים ממין זה רק בבית השני של השיר, וכנראה בא זה ככה, כי בבית הראשון של השירים ישנו על פי רוב חרוז בין סוף הדלת לסוף הסוגר. והנה דוגמה אחת (תרנו):

זְמָן עָשָׂה כָלָה בְּלִי חֹק וּשְׁאֵרִית / וְהֶחְלִיף הַיֹּפִי בְכִי וּבְרִית בִּבְרִית

וְרַבּוּ הַזֵּדִים / וְהֵם פּוֹשְׁעִים מוֹרְדִים/ וְנִמְנִים כִּיהוּדִים/ וְנוֹצְרִים דָּת נוֹצְרִית

וְהוֹלְכִים בַּחְשֵׁכָה / וְכָל-דָּת וַהְלָכָה / לְמֹשֶׁה מִסִּינַי בְּעֵינֵיהֶם נָכְרִית,

וכן עד סוף השיר ¹⁰⁸, דרך זו נהוגה במעטים משירי המשוררים שקדמוהו.

א. ודרך מיוחדת לו בעניני החרוז הפנימי במכתמיו שבשירי הקודש שלו בצלעות שאינן מתחלקות לשני חלקים שווים (בהיות שלושה עמודים), והיא שההברה שבסוף העמוד הראשון של הדלת חורזת עם ההברה שבסוף העמוד השלישי, זאת אומרת עם סוף הדלת. וגם בדרך זו הוא מתחיל על פי רוב רק בבית השני של המכתם, כגון (תתקכב):

טוֹב וּמֵיטִיב, עַל טוֹב וְעַל רָע אֲבָרֵךְ, לֵב וְלָשׁוֹן אֵיטִיב, וּמִפְעָל וְדָרֶךְ

דָּת וְתוֹרָה / אֶשְׁמֹר וְאֹמַר בְּטָהְרָה / אַחֲלַיִךְ נַפְשִׁי בְּשָׁמְרָהּ וְאַשְׁרֵךְ!

רָע וְטוֹבָה / מֵאֵל אֲקַבֵּל בְּאַהְבָה/ אֶכְרְעָה אֶשְׁתַּחְוֶה בְקוֹמָה וּבֶרֶךְ ¹⁰⁹

ה. ¹¹⁰ שפע משקלים. כשמואל הנגיד כן מרבה גם טדרוס אבו אל עאפיה להשתמש במשקלים שונים בשירים. ברשימת שיריו שסידר שאול יוסף בכתב ידו לפני העתקת השירים ¹¹¹ באו חמישה ועשרים משקלים, והנה בין המשקלים האלה נמצא המשקל תנועה ויתד ותנועה, שתי תנועות ויתד, תנועה ויתד ותנועה (פעלולים, מתפעלים, פעלולים), שהוא משקל הקל הערבי ¹¹². משקל זה נדיר מאד בשירי הספרדים, ובין אלפי שיריהם נמצאו עד כה רק שלושה מכתמים בשירי ר“י הלוי, “מחברות איתיאל” לאלחריזי ו”משלי שועלים" לר' ברכיה הנקדן ¹¹³, ובשירי משוררנו הננו מוצאים אותו לא פחות מאשר בשלושה עשר מכתמים ¹¹⁴.

 

ועתה לעצם שירתו:    🔗

למרות לכתו במידה מרובה בדרכי המשוררים הספרדים, שלקחו להם למופת את המשוררים הערבים, ולמרות ההתחכמויות המרובות הנותנות תבלים לשיר אבל מפריעות לפעמים את השתפכות הנפש האמיתית, הרצינית, ומסלקות לצדדים את רוח השירה היוצאת מן הלב, – למרות כל אלה הננו מוצאים בהרבה משירי טדרוס אבו אל עאפיה כבר רוח תקופה חדשה, רוח תקופה, שבה לא רק המליצה המילולית היא העיקר כי אם הענין, בשיריו יש כבר יותר חיים ותנועה, וגם יותר פשטות. בשיריו הארוכים, והם היותר חשובים, אין כמעט שום זרוּיוֹת וקשיים, והקורא ירוץ בהם. ישנם שירים מלאים טענותומענות כשיר תנו, אשר בו הוא טוען עם בן שושן בנוגע לבנו אשר רב אתו, או טענותיו עם השר יוסף בן טדרוס הלוי בכעסו עליו (תלג), או תלונותיו על יצחק בן-צדוק על עזבו בנייר מכתבו לאחד ידידיו “ככף איש ריק ולא כתב אליו שלום בו” (שצא); או טענותיו אל אחד מידידיו אשר הלשינו לפניו כי הוא (המשורר) בגד בידידתו (תרכז). וכן ישנם שירים שבהם סיפורים, כסיפורו (תשטו) על אהבתו אחת הצביות ותוכחת מכירו על זאת ותשובתו, ומקרה עָבְרה באותו רגע, וקחתה שבי את לב מכרו, או סיפור העגבים (תשיז) על החושק החולם על “יעלתו”, ועוד כאלה.

הוא מצטיין ביחוד בתיאוריו.

ככה הוא מתאר את חיי התענוגות האסתטיים בקראו לידידו יצחק בן צדוק (בסוף ש"צ).

הֲתִזְכֹּר, הַגְּבִיר, יָמִים אֲחֵרִים / אֲשֶׁר עֶרְכָּם בְּכֶתֶם לֹא יְסֻלָּא?…

בְּלֶכְתֵּנוּ בְיָד רָם כַּמְּלָכִים / עֲלִי כָל-הָר וְכָל-גִּבְעָה תְלוּלָה

בְּרָקְדֵּנוּ – וְכָל-יָד תֶּאֱחֹז יַד / יְפַת תֹּאַר וּבַת נָדִיב אֲצִילָה

וּבַקֻּבְיָה בְּשַׂחְקִי לַצְּבִיָּה / וְהִרְוַחְתִּי אֲנִי בֶגֶד וְשִׂמְלָה

וְעִמָּנוּ בְשִׁבְתָּהּ בַּמְּסִבָּה / וְאֵין דָּבָר לְבַד רַנֵּן וְגִילָה

וְכַמָּה אוֹהֲבִים! אַךְ סוֹד אֲהָבִים / מְזֻקָּק בַּעֲלִיל מֵאֵין עֲלִילָה.

יְמוֹת הָאַהֲבָה אֶזְכֹּר, וְאֶשְׁאַל: / הֲיָשׁוּבוּ יְמֵי אַהְבָה כְפוּלָה?

וכן תיאורו לליל חברה (קסג):

אֱהִי כֹפֶר לְלֵיל הִתְעַלְּסֵנוּ. / וְשָׁכְחוּ הַלְּבָבוֹת כָּל-מְהוּמָה

וְכִנּוֹר יַעֲנֶה נוֹגֵן, כְּתַלְמִיד / אֲשֶׁר יִשְׁנֶה דְבַר רַבּוֹ בְאֵימָה

וְהַלַּיְלָה כְּכוּשִׁית, אוֹ כְדִמְיוֹן / קְוֻצָּה מִשְּׂעַר יָפָה וְתַמָּה

וְהַשַּׁחַק בְּכוֹכָבָיו כְּפַרְדֵּס / בְּצִיצָיו, אוֹ כְטוּרֵי אַחֲלָמָה.

ותיכף לאחר זה תיאור הגשם והרעם שבאו פתאום ושינו כל המחזה.

וכמה יפה תיאור שבתו בבית האסורים בבקשו את הצפרים והעפות לעוף אל אוהביו ולשאת אליהם שלומו ולתאר להם מצבו (תרמט):

בִּי! תֹּאמְרוּ כִי רְעֵבִים הֵם צְמֵאִים, אֲבָל

לֶחֶם דְּמָעוֹת וְדַם לֵב אוֹכְלִים שׁוֹאֲבִים…

חַיּוֹת קְטַנּוֹת אֲשֶׁר לֹא נִקְרְאוּ עוֹד בְּשֵׁם

מִשְׁתַּקְשְׁקִין שָׁם כְּמוֹ חוֹשְׁקִין בְּעֵת עוֹגְבִים

יִשְׁרֹק זְבוּב לַדְּבוֹרָה שָׁם, וְשֵׁן יַחֲרֹק

עַכְבָּר, וְיַחְדָּו עֲלֵי גוּף וְנֶפֶשׁ אוֹרְבִים.

ורוך ועדינות יש בשיר תנחומותיו לבן דוד למות בנו (תקפט). מתאר הוא את דברי האב השכול הקורא:

אֲהַבְתִּיהוּ, וְהָיָה בֶן-זְקוּנַי / וְחָשַׁבְתִּי לְחַדֵּשׁ בּוֹ נְעוּרָי…

וּבֵן-יַקִּיר, בְּקִיר לִבִּי נְטַעְתִּיו / עֲקָרָהוּ [הזמן] וְהֶחְרִיב אֶת דְּבִירָי

קְטָפוֹ רַךְ וְעוֹדֶנּוּ בְאִבּוֹ / כְּמוֹ אַכְזָר, וּפָרַץ אֶת-גְּדֵרָי.

ואחרי כן הוא קורא לאב לשמוע את קול בנו המת הקורא אליו מן השמים:

……………………… / שְׂמַח, אָבִי, וְנַחֵם אֶת-חֲבֵרָי

שְׁקֹט, אָבִי, וְאַל נָא תֶחֱרַד לִי / וְאַל נָא תִדְאֲגָה לִימֵי בְחוּרָי

הֲכִי יָד נָתְנוּ לִי מַלְאֲכֵי אֵל / וְשֵׁם, בִּזְכוּת אֲבוֹתֶיךָ וְהוֹרָי

וְעַל מֵימֵי מְנוּחוֹת נִהֲלוּנִי / וְטַל יָלִין וְיַשְׁכִּים בֵּין קְצִירָי.

בשיריו הננו מוצאים דברי ביקורת על השירה והמשוררים יחד, ואיננו קמצן בעקיצותיו. באחד משיריו (תכד) הוא מתאר את השקר שבשירים ואת הצביעות שבמשוררים. הוא עושה זאת אמנם, כדי להתנצל בפני אחד ידידיו בהתחכמות, כדרכו, על שגגתו באחד משיריו, אך בינתיים אפשר לראות מה חשב על עצמו ועל חבריו. על השירה הוא אומר:

וּמָה הַשִּׁיר לְבַד דִּבְרֵי שְׁקָרִים / מְשׁוֹרֵר יִפְרְטֵם עַל פִּי נְבָלִים?

וְהַשִּׁיר יִיף וְנֶהְדָּר בִּכְזָבִים / וּבִמְשָׁלִים – כְּעֵץ נֶהְדָּר בְּעָלִים

וְעַל כֵּן נָהֲגוּ שָׁרִים לְקַדֵּם / בְּרֹאשׁ כָּל-מַהֲלָל דִּבְרֵי הֲתוּלִים.

וְיֵפּ בַּמְּשׁוֹרְרִים קוֹרֵא זְמַנּוֹ: / זְמַן קָשֶׁה וְרַע הַמַּעֲלָלִים –

וְהוּא בַטּוֹב מְבַלֶּה כָל-שְׁנוֹתָיו / וְנָפְלוּ בַּנְּעִימִים לוֹ חֲבָלִים…

וְזֶה עַל הַנְּדוֹד תָּמִיד יְדַבֵּר / וְיֹאמַר כִּי אֲחָזוּהוּ חֲבָלִים

וּבַיּוֹם יֶהֱמֶה מֵאֵין הֲפוּגוֹת / וְכָל-הַלַּיְלָה רוֹעֶה כְסִילִים…

וְיֵאָנַח הֲכִי גוּפוֹ מְאֹד דַּל / וְכִמְעַט קָט סְחָבוּהוּ נְמָלִים ¹¹⁵

וְהַשֹּׁמֶן מְאֹד טָפַשׁ בְּקִרְבּוֹ / וְהַחֵלֶב אֲשֶׁר עַל הַכְּסָלִים.

ולפעמים הוא רואה עורך לעצמו לחזק דברי תהילתו ולאַמְּתָם באמרו (תריא 8):

כָּל-מַהֲלָלַי בָּךְ אֱמֶת הֵם, לֹא כְמוֹ / דִבְרֵי זְמִיר – כָּזָב וְשָׁוְא יָפִיחַ ¹¹⁶

במנהג ש“נהגו שׂרים לקדם דברי היתולים בראש כל מהלל” הוא מתכוון לענין ההקדמות, שנהגו המשוררים הספרדים להקדים בשירי תהילתם, שבהן הם מדברים על ענינים אחרים לגמרי, כגון דברי חשק, או תיאורי טבע, או תלונות על הנדוד וכיוצא בהם, עד הגיעם לאיזו נקודה שממנה הם יכולים לעבור לענינו האמיתי של השיר, הוא התהילה עצמה.

ועל הענין הזה הוא שב במכתמו אחרי הא"ב הראשון בתהילת יצחק בן צדוק באמרו (כה):

אֱמֶת לֹא קִדְמוּ נוֹשְׂאֵי מְשָׁלִים / בְּרֹאשׁ כָּל-מַהֲלָל דִּבְרֵי הֲתוּלִים.

לְבַד כִּי חָפְצוּ שִׁירָם לְהַאֲרִיךְ / …………………………

וּבַחֵשֶׁק וּבִדְבָרִים אֲחֵרִים / לְזֹאת, הָרַב, זְמִירֵיהֶם מְכַלִּים.

אבל הוא איננו נוהג כך:

וְעַל כֵּן בַּעֲשׂוֹתִי שִׁיר לְהוֹדוֹ / בְּמַהְלָלָיו אֲנִי מַתְחִיל וּמַשְׁלִים.

ובהקדמתו ל“עשרת השערים לכבוד הרב טדרוס” (מט) הוא מתלוצץ על מנהג זה עוד פעם ואומר:

אֱמֶת לֹא נָאֲוָה הָרַב לְהַלֵּל / בְּשִׁיר דּוֹבֵר עֲגָבִים בַּתְּחִלָּה

וְשָׁרִים קָדְמוּ פָקוּ פְלִילָה / וְהִשְׁחִיתוּ וְהִתְעִיבוּ עֲלִילָה

אֲשֶׁר הֵם זוֹכְרִים חִשְׁקָם בְּרֵאשִׁית / תְּהִלּוֹתָם בְּכָל-צִיץ נִיב וּמִלָּה

וְחֹזֶק מַעֲנֵיהֶם בּוֹ יְכַלּוּ וְיָבוֹאוּ יְעֵפִים לַתְּהִלָּה.

אך למרות ביקורתו המשולשת, כאלו לאַמֵּת מה שאמר על שקרי המשוררים, משתמש הוא בעצמו בדרך זו שהוא מגנה אצל אחרים, ומקדים הקדמות כאלה ברבים משירי תהילתו: שלוש פעמים בענין הנדוד והפירוד ¹¹⁷, פעם בענין שתיית היין ¹¹⁸ ופעמים רבות בדברי חשק ואהבים, ביחוד בשירי האזור שלו ¹¹⁹; אף כי על פי רוב אינו מצליח בזה.

על מנהגו הוא בשיר ומה שהוא מוצא לטוב בו, הוא מדבר בשנים משיריו, בראשון (שצ) הוא מבאר בקצרה כי הוא מצא את שירתו

יְפֵיפִיָּה, נְקִיָּה מִדְּבַר שָׁוְא / וְדִבְרֵי רִיק וּמִשִּׂיחָה טְפֵלָה

וּמֵעִנְיַן זְמִיר יָשָׁן, וּמִלָּה / כְּנָכְרִיָּה וְזָרָה וַחֲלָלָה

וְהִיא אֵין בָּהּ חֲרוּז כָּפוּל בְּאָרְכָּהּ / אֲבָל מֶתֶק וְצוּף לֹא הֶחֱדִילָה,

כלומר: שאין בה מלים ומבטאים מיותרים, ואינו משתמש בשירים קודמים (“זמיר ישן”), ומלים זרות, למרות ארכּה (ריבוי בתיה) איננו חוזר בחרוז על מלה שכבר באה בסוף בית, וכמובן באותה הוראה ¹²⁰, מפני כי חזרתה בהוראה אחרת נחשבת לקישוט בשיר, בתור צימוד שלם.

אך בשיר השני (תכב), זה השיר היותר ארוך בשיריו, הוא מדבר על ענין זה יותר בפרטות. ראשונה הוא מדבר על זה, שהוא מן המרחיבים בלשון, שבוודאי כוונתו בזה היא, שהוא מכניס לתוך שיריו מלים ומבטאים תלמודיים, והוא אומר:

אֲשֶׁר יִשְתַּקְשְׁקוּן סוּסֵי אֲמָרֵי / בְּמֶרְחָב עַל יְמִינָי אוֹ שְׂמֹאלָי

וְאֵין מָצוֹק לְפִי בֵּין הַמְּצָרִים / כְּאִלּוּ הֵם רְחוֹבוֹת כָּל-שְׁבִילָי.

ואחרי כן הוא מבאר זאת יותר באמרו:

וְיֵשׁ בַּמְּשׁוֹרְרִים צָרִים מְצִיקִים / בְּדִקְדּוּקָם לְשׁוֹנוֹת יִשְׂרָאֵלָי

אֲבָל אֵין כָּל-רְצוֹנִי רַק לְהַאְרִיךְ / לְשׁוֹן קָדְשִׁי וְהַרְחִיב מַעֲגָלָי.

בשמות הנמצאים בתנ"ך רק בלשון יחיד (ששון, יגון, מזור; לשם בדולח, וכיוצא באלה) הוא משתמש גם בלשון רבים (כמנהג אלה שקדמוהו):

וְכָל שֵׁם טוֹב, וְאִם לֹא בָא בְקִבּוּץ אֲקַבֵּץ לִי…

הוא משתדל להביא רעיונות חדשים, לא לקוחים מאחרים, ואם הוא משתמש במבטא לקוח מאחרים (מהתנ"ך או מהתלמוד) הוא מוסיף לו רעיון חדש, זאת אומרת: שיבוץ שונה הוראה, שהוא מצטיין בזה יותר מכל הקודמים לו:

וְרֹב מִלַּי וְעִנְיָנַי חֲדָשִׁים / וּמֵימֵי זָר בְּסָבְאִי לֹא מְהוּלָי [מהולים]

וְאִם אֶשָּׂא מְשַׁל קַדְמוֹן, לְהוֹסִיף / יְקָר בּוֹ לֹא לְהֵעָזֵר בְּבָלָי

[בדברים בלים ונושנים סתם].

הוא משתמש בהגזמות¹²¹ מפני כי זהו “מיטב השיר”, כי:

………………… / וּמַה-צַּחוֹת זְמִיר אִם לֹא הֲתוּלָי [= התולים]?

וְזֹאת תּוֹרָה בְיִשְׂרָאֵל לְפָנִים וְהִנֵּה אָרְחוֹת כָּל יִשְׁמְעֵאלָי [=ישמעאלים].

והוא משתמש בדרך כלל בשפה ברורה, אבל לפעמים הוא מעמיק דבריו ומרחיקם מהבנת ההמון הפשוט בכוונה:

אֲבָל אַעְמִיק צְדִיָּה דַבְּרוֹתַי / לְהַרְחִיק הַפְּתָאִים מֵאֳהָלָי…

מְעַט זָרוּת גְּבוּל לַשִּׁיר אֲשַׁוֶּה / לְבַל יַסִּיג אֱנוֹשׁ פֶּתִי גְבוּלָי.

ועוד סיבה למעשהו זה, שלא נוכל לדעת אם לחשוב זאת ברצינות או שגם זה בא על חשבון “מיטב השיר”, והוא למען “יִתָּפְשׂוּ הַמְּגַנְּבִים אֶת-דְּבָרָיו”, יען כי על ידי זה “נִכָּרִים פְּתִילָיו”.

סוף דבר:

טדרוס אבו אל עאפיה הוא חותם תקופה ארוכה ומזהירה בשירה העברית, ובבתי שיריו נמצאו כבר גם חלונות פתוחים לרווחה לשירה, שאולי איננה כל כך מזהירה ומבריקה, אבל יותר חדישה, יותר קלה ויותר מובנה.

אותו צריך כמְגַשר בין התקופה הספרדית ובין התקופה החדשה.