שנות ה־30 היו שנות רעה גם בשביל השירה העברית בפולין. פעילותו התרבותית התוססת והמגוונת של המרכז הגדול והמפולג מבחינה רעיונית, כמו דחקה אותה אל השוליים. התבססות מרכז הספרות העברית בארץ־ישראל – מן הבחינה האישית ו“הארגונית” – והמעבר לכתיבה בהטעמה ספרדית היו מכבר לעובדות מוגמרות. האופציות הלשוניות בפולין שהתחרו בעברית (יידיש, פולנית) הבטיחו במות פרסום רבות, תפוצה, תגובה של הביקורת, שכר סופרים, שייכות למסגרת קרובה. גם קהל הקוראים הטבעי של שירה עברית, חניכי הגימנסיות העבריות – לפי אחת הסטטיסטיקות ביקרו בשנת הלימודים 1934/5, 44,780 תלמידים ב־269 בתי־ספר של “תרבות” – חי את חיי היום־יום התרבותיים שלו בלשונות אחרות. על אחת כמה וכמה חלק מן האינטליגנציה הציונית שהואשם, לא פעם, ביחס קריר אל העברית. התנועה הציונית והתנועה העברית לא היו הַינו־הך. ייתכן גם שדווקא האוריינטציה ה“פלסטינו־צנטרית” של המשכילים הציונים היא שמנעה, באורח פאראדוקסאלי את התפתחותה של הספרות העברית. בנסיבות אלה ובאווירת המשבר הכלכלי שנתן אותותיו בכל, אי־היציבות הפוליטית ותחושת העתיד המעיקה, היה לכתיבת שירה עברית בפולין, סמוך לאמצע שנות ה־30, איזה טעם של עיסוק בעניין אבוד, קיום חריג, ויתור על ההווה והליכה נגד הזרם. לא הליכה לאור הזרקורים ובצוותא גדולה כי אם בצנעה ובמידה רבה גם ביחידות. מיטיבים לבטא אקלים זה דבריו של יעקב נתנאלי (רותמן):

“אנו קובעים על־כן: השנה – שנת תרצ”ד…

המקום: גאליציה. ובהיקף רחב יותר – פולניה.

המצב: דלות ועניות ואביונות.

ופה אנו מוציאים לאור ספרי שירה עברית. בפרוטות אחרונות מארוחות שלא נאכלו ומנעליים שלא תוקנו. לשם ייחוד נפשנו הנהלאה המצפה לאורם של ימות המשיח…" (ההדגשות במקור – ד. ו.).

החוג הבלתי ממוסד של יוצרי שירה עברית היה מורכב ממורים צעירים ופעילי תרבות בעלי חינוך “מסורתי וכללי”, עמוסי טרדות פרנסה וצרות אחרות, חסרי כיווּן ברור בחייהם. הם היו מפוזרים ברחבי המדינה ועיירותיה, עמדו בקשרי מכתבים ופגישות מזדמנות וטרחו מעת לעת בהוצאתם של בטאונים עבריים (בסך; ראשית; הסולל [עם איגרת ברכה של א.צ. גרינברג בגליון הראשון]; תחומים ועוד).

מקום לא מבוטל תפסה בעולמם ארץ־ישראל. מחוז התקווה הרחוק, האקזוטי במקצת שחיי הספרות הפעילים שבו לא יכלו שלא לעורר קנאה, הצטייר להם באופנים שונים. לעתים כמין ארקדיה שטופת שמש ואושר, פעמים ברוח געגועיו של ביאליק הצעיר ופעמים אחרות על דרך פיאוּר המפעל והבניין החלוציים שלא נעדרת מהם גם ראיית המציאות כהווייתה. מן המכתבים אל פטרונם דב שטוק (הוא סדן) עולה נימה דוחקת מאוד של בקשה לסיוע, בגשמיות וברוחניות.

ברגר וּורבנר פרסמו במוסף ‘דבר’ שערך סדן וּורבנר אף התחיל ללמוד באוניברסיטה ב־1938, חזר לפולין כדי להעלות את משפחתו ונתקע במלחמה. בחבורת סופרים זו נוצרה שירתו, הנפלית מכל בחינה שלא נחקרה משום בחינה, של בר פומרנץ. אך ההשוואה בינו לבין חבריו רק מבליטה את כוחו הגדול ומקוריותו. חבריו לא זכו – ואולי גם אינם יכולים לזכות – באותו הד מאוחר שעוררה שירתו של בעל ‘בשפתיים אל הסלע’ ו’חלון ביער'. דמותם של יצחק אריה ברגר, אברהם דב ורבנר ומלכיאל לוסטרניק, שיצירתם לא הספיקה להאיר באור גדול גם בחייהם הקצרים, שקעה מזמן בין צללי העבר. מקרה של שכחה כמעט מוחלטת: מצד הקוראים, הביקורת, המחקר, ספרי הלימוד, האנתולוגיות וזוכרי־היובלות, להוציא חוברת רבת־ערך של ‘ידיעות גנזים’ שהוקדשה לסופרים עברים שנספו בשואה (כרך ה' תשל"ג). לא קשה להסביר שכחה זו. קולם של משוררים אלה מגיע אלינו היום ממרחק גדול. שירתם שנקטעה ואולי לא הגיעה לגמר בישולה (הם הוציאו את קובץ שיריהם היחיד בשנות העשרים לחייהם) צריכה להתגבר על כמה וכמה מחסומים של שינוי טעם ותמורות לשון וסגנון. אין היא עונה על הרגישות בת־ימינו לרב־משמעות ולסמאנטיקה נסתרת ומורכבת. גם הספונטאניות הפשוטה של ההבעה והחן הפזמוני הנסוכים על חלק מהשירים עשויים להרחיק קוראים המחפשים עילה לאינטרפרטציה רב־משמעית. אך מי שמטה אוזן קשובה ואוהדת ליוצרים אלה יגלה בהם – וללא מאמץ לאקטואליזציה בכל מחיר – חוסר מרגוע ועצבנות, חששות ותחושת מציאות קרובים ומוכרים. למרות שהם מדברים אלינו כנציגי זמנם ומקומם הרי עולה משיריהם – מעבר לצביונו הנבדל של כל אחד מהשלושה – קולו המתוח של היחיד המבטא עצמו בנסיבות קשות ובלשון שבשנות ה־30 המוקדמות היו בה ישירוּת ויושר בלתי רגילים לא רק בפולין ואולי לא רק בשנות ה־30. אולי לכך התכוון אשר ברש, טוֹב־הטעם והשקול, שניסה לקרב חבורה זו, כשכתב על שירו של ורבנר ‘כבר קר לקום בשחר בחדר ריק מכל’ כי המשורר מתבטא “ברוך ובשיר פשוט ואפור ונאמן עד מוח־העצמות.”

כיוצרים משותפת לברגר, ורבנר ולוסטרניק הפתיחות האופיינית אולי למי שגדלו באווירת מפגש של כמה תרבויות וינקו מכולן. בשיריהם אתה מוצא מסורות ומקורות־השראה שונים – זה בצד זה וזה בתוך זה – היוצרים נוכחות שירית חיונית שאינה נעדרת, לעתים, עירוּב סגנונות. מוטיבים עממיים, סרקאזם ורגישות סוציאלית שאין בצדה משנה עיונית משירת יידיש; תחושת האסון המתרגש־לבוא של המודרניזם הפולני בשנות ה־30 והדים של מודרניזם רוסי ב“תיווּכו” הברור של שלונסקי (לוסטרניק), באים יחד עם הדים של שירת ביאליק ובני דורו. המצוקה הכלכלית, המנוסחת בדרגה גבוהה של קונקרטיזציה, לפעמים ברוח ‘שירת העוּבדות’ (“חסרה עבודה גם בלבוב, בקרקוב ובוורשה” – ברגר) כרוכה במצוקה הנפשית (ו“כאב הלב הוא כאב בשר” – ורבנר).

לא נעדרת אצל שלושתם התלונה הקונבנציונאלית על טבעו וסדרו של העולם והרטוריקה של היאוש, של הכפירה, של השעמום. אך הקול הרטורי משתנה לחלוטין כאשר ברגר, למשל, מטיל פקפוק במחוּיבותה הלאומית של השירה ושואל באותה “דירֶקטיות” שדובר עליה לעיל ושהיא מסימני האמת המונעים את הקורא מקריאה בלתי־מעורבת:

ברגר

וְהֵיאָךְ יוּכַל בֶּן־אָדָם הַמִּתְפַּלֵּל לְלֶחֶם

לָשִׁיר אֶת שִׁירַת הַתְּחִיָה וְהַלְּאוֹם.

מן הסונטות הלא מלוטשות של ברגר, צורות הבית החופשיות והמגוונות של ורבנר והבתים המלוטשים והריתמיים של לוסטרניק בוקעים – החל משמות הספרים – זעקות של טובעים ותחושה של לילה קרב על רקע המיליטאריזציה של אירופה ו“הפחד פן תפרוץ מלחמה חדשה בלבבות יגור” (ברגר). הם שייכים ל“גזע” שהאימה מתגלמת לדידו קודם־כל ביום־יומי ורק אחר־כך במטאפיזי:

בְּ“שָׁלוֹם” יָבֵשׁ, בְּלִי קוֹרְטוֹב לַחֲלוּחִית כְּפַת שַׁחֲרִיתִי,

אֶבְרַח מִדֵּי יוֹם בְּיוֹמוֹ מִבֵּיתִי לְתוֹךְ הָרְחוֹב הַמֵּת; (ברגר)

בִּשְׁבִילִי הָעוֹלָם פֹּה הִשְׁחִית וְהִפְסִיד

זֶה כְבָר כָּל קִסְמוֹ הַצָּנוּעַ, (ורבנר)

קשה שלא לחוש בדחיפות הנפשית של השירים, בצורך לפרוק תוכן דוחק, צורך הקודם לניתוחהּ ולפירושהּ האינטלקטואליים של המציאות. אחד השערים בספרו של לוסטרניק נושא את השם.S.O.S. הלחץ היה, כפי הנראה, כבד מכדי להתפנות וליצור “תיאוריה” של המצוקה ושל האסון המוחש על־ידם ועל־מנת להישמע בשאון שמסביב צריך היה לדבר בקול גבוה מאוד, אך ספק אם הדבר סייע להתקבלות יצירתם.

כמשורר המעניין מבין השלושה הוא לוסטרניק. בשיריו מורגשת איזו שמחה של כתיבת שירה עברית גם בשירים הקלים, הכמעט פזמונאיים, וגם באחרים. הוא בעל העזה ורגישות “מודרניים” הבאים לכלל ביטוי, למשל, במטאפורה הנועזת (יוֹם שָׁמֵן לִי כְבַנַּנָּה") והבוטה (“וְרַק הַמָּוֶת כְּזוֹנָה פְרוּמָה / יִשְׁלַח לִי יַד רָזָה כְּמַאֲכֶלֶת/”). הוא גם המושפע ביותר משלונסקי והמודרניזם הרוסי. השפעה זו, כמו גם את חדוַת ההמצאה אתה מוצא בחרוזיו. אם החרוז הוא, כפי שאמרו, הפיתוי הראשון של החטא הקדמון לכתוב שירים, הרי לוסטרניק היה נוח להתפתות. לעתים דומה כי יותר מן הסמאנטיקה של המלים החורזות, ההארמוניה או הניגוד של הצליל, חשובים לו עצם החיפוש (והמציאה) של צליל חורז, חדש ומפתיע, המקרב רחוקים. כמו שלונסקי הוא אוהב חרוזים שאינם מדוּיקים לגמרי בגלל עיצור אחרון שונה (הרקיע – משיח; הגֶה־בגֶד, רסֶן־חסֶד) חרוזים אנקליטיים בהם המלה חורזת עם צירוף בן שתי מלים (כְרַמְקוֹל – מְזֹהָם כֹּה; כְּסַמֵיט – קָסַם אֶת; דָעֲכָה – יַד־אָחָא), חרוזים שבהם אחת המלים החורזות או שתיהן לועזיות (הַנֵּס – ;S.O.S. גִּיטַרָה – Mea Cara) בצד הפתעות חריזה מוצלחות כמו “מוֹדֶרְנִי – לוּסְטֶרְנִיק” יש גם פחות מוצלחות אם כי לא פחות מפתיעות כמו החרוז “חִיל־יָה – קַסְטִילְיָה”. חותמו של שלונסקי ניכר גם בגילויים סגנוניים אחרים כגון גזירת פועל משם: “פְּסַק הַדִּין כְּבָר מְקַיֵּן”; “עֵת כֻּלִּי כִּסְנֵה־לָהֶבֶת / בַּדְּמָמָה הַמְאַיֶּבֶת”.

אין קושי רב לגלות את נקודות החולשה של משוררים מתחילים אלה, המייצגים שלב מוקדם, מגשש ומתלבט, של המודרניזם העברי. לא תמיד עומדים שיריהם בזכות ערכיהם הפנימיים “המדברים בעד עצמם” במנותק מן התקופה וגורל החיים. אך דומה כי החזרתם אל מקהלת הקולות של שנות ה־30 היא צורך למי שמעוניין בהרחבת המפה של השירה העברית. ומלבד זה הם שייכים אל המסורת שזכרונה הוא בגדר חובה לכל מי שדרך השירה העברית במזרח אירופה ותחנתה האחרונה קרובים ללבו.