מיכלאנג’לו – פיאטה

אֲנִי וְהוּא – רַק

שְׁנֵינוּ – וְעוֹלָם רֵיק לַחֲלוּטִין

רַק אֲנִי וְהוּא

וְאֵין לָנוּ דְּמוּת – –

רַק הִבְהוּב כְּחַלְחַל –

וְתַמְצִית נְשָׁמוֹת רוֹקְדוֹת

מְפַזְּזוֹת לְרֶגַע מִתְלַהֲבוֹת

מִשְׁתַּלְּבוֹת וּמַבִּיטוֹת זוֹ

בָּזוֹ שְׁתֵּי דְּמֻיּוֹת בְּרוּרוֹת

בְּכֻתֳּנוֹת שְׁקוּפוֹת, וְנוֹהוֹת

אַחַת לִזְרוֹעוֹת הַשֵּׁנִי –

וְהַזְּרוֹעוֹת – אוֹתִיּוֹת, אוֹתִיּוֹת־אוֹר

נִדְבָּקוֹת זוֹ לָזוֹ –

שְׁתֵּיהֶן מְחַיְּכוֹת –

בְּחִיּוּךְ לֹא מִכָּאן

וְהָאֳפָקִים מְאוֹתְתִים

בְּכָל צִבְעֵי הַקֶּשֶׁת –

וְאֵין אִישׁ בָּא

רַק סַפִּיר שֶׁל עַיִן רְחוֹקָה

לְהוּבָה אֵשׁ נֵצַח.

מאי 1981

אסתר ראב

שירה של אסתר ראב “נוף שלא מכאן” נמצא לאחר מותה, בספטמבר האחרון, כתוב על־גב חוברת ‘חדרים’ 1, שבה הופיעו שיר ושני ראיונות אתה. זה, ככל הידוע, שירה האחרון.

דפי רוח

מאת

אבות ישורון

---

הזמן הכדורי

מאת

אבות ישורון

מהו שיר? אוויר. אתה הולך עם שורה והולך עמה לרחוב. והרחוב משנה לך את המקום. ומדבר ממך בשפת השינויים ובשפת התוספות ובשפת התשכָּחות ובשפת התשחָקות ומשנה לך דירה ואתה בא הביתה, והנה פקלאות פקלאות מדבקות. אתה בולע כל אלה כמו כובע קצוות, כמו מטריה שבורה. עד שהללו מתמעכים לך בבטן, ואתה שומע את קולך מבטן.

כל מה שהבאתי מן החוץ עומד לי על קצה הלשון. באתי לארץ הרגשתי מאחורי פרגוד. הלכתי על שטולצין, מקלות גבוהים להגביה ללכת. הייתי צמא להַפֵּךְ. זה נאיווי. אבל. כל מה שבא לי עומד לי על קצה לשון. וכשבא הרגע לחתוך ערוץ חדש לגלי המים – אז זה מדבר ממך בעד אש בעד מים.

ביטוי רווח בגמרא: מתורגמן. והשאלה היא: מי המתורגמן ומי המתרגמן. שאלתי רב אחד, בחיי שאמר: היום יודעים יותר לשון קודש, ויודעים לומר: מתרגם.

תראה תראה שם עומד מישהו על הפסים? שומעים צחצוחי מסילות ברזל. חלופת רכבות. סוּהַסוּ סוּהַסוּ סוּהַסוּ סוּהַסוּ. נוכח מישהו שם. מלים נושרות לאוויר. הלשון איך שהיא נופלת לי לתוך הפה. אֵלו תרגומי מילים. אין לנו מה להתבייש בהן. יש לנו מה להכאיב בהן. אֵלו תרגומי מלים שאזלו. שהיהודים לקחו כדי להעמיד במקומן את העברית. גם מולדתנו מנוער אנו מתרגמים למקומות הנחיתה כדגם העבר. אין לנו מה להתבייש. אלו דברים שהיהודים לקחו ותרגמו לעברית.

מה קורה לנו? איזה עם אנחנו? אנחנו מבשלים את הנשמה. ומי אוכל אותה? אנחנו. אמרת: “לך לך” – הלכנו. אמרת: “שם תבֹא. לך אתננה”. נשבעת, על משקל: מתושבעתן. על משקל: מתושבחן. על משקל: מתורגמן. והנה באנו. ועם אחר יושב בארץ.

ואנו מבשלים את הנשמה.

י“ט אדר שני תשמ”א, 25 מארס 1981

---

מֹשֶׁה בְּעֵינָיו

מאת

אבות ישורון

מֹשֶׁה הָיָה עָנִי כַּחֲדַר

מַדְרֵגֹת. לִבְסֹף נָתְנֻ לוֹ:

“פְּסֹל לְךָ אֲבָנִים” (נְדָרִים).

“מֵהַפְּסֹלֶת נִתְעַשֵּׁר מֹשֶׁה” (רש"י).

אֲבַק הֲרִיסֹת

הַלֻּחֹת הַשְּׁבֻרִים

עִיֵּי הֶחֳרָבֹת

יְהֵא שֶׁלְּךָ.

אֱלֹהֶיךָ נָתַן לְךָ לָמֻת

בְּהַרְגָּשַׁת אַשְׁמָה

כְּתֹב לַמְּרֹמִים

הֻ עָזַב אֹתְךָ

תַּגִיד לוֹ

דְּפֹק לַשָּׁמַיִם עַבְדְּכֶם

הֻ וָהֹ שָׁלַח אֹתוֹ

לְמָוֶת אַשְׁמָה.

ב’–ט“ו תמוז תשמ”א, 4–17 יולי 1981

---

שָׁאוּל בְּעֵינָיו

מאת

אבות ישורון

הַיֹּם אַתָּה כְּבָר דֹּרֵס אֹתִי.

אַךְ תַּעֲשֶׂה לִי טֹבָה תֵּלֵךְ אִתִּי.

הִנֵּה אַתָּה הַיֹּם הֹרֵס אֹתִי.

אַךְ אַל תַּעֲשֶׂה זֹאת בְּגָלֻי, בִּגְלָל אָנֹכִי מִתְבַּיֵּשׁ.

אָמַר שְׁמוּאֵל: אֶת שׁוֹר מִי

לָקַחְתִּי וַחֲמֹר מִי

לָקַחְתִּי וְשָׁאוּל מִי

לָקַחְתִּי לֹא שָׁאַל.

הָלַךְ אֲגַג אָסֻר לַהֲרֹג שָׁבֻי.

הָלַךְ שְׁמוּאֵל בֵּיתוֹ הָלַךְ אַחֲרָיו.

הָלַךְ מֹשֶׁה לֹא הָיָה בַּיִת.

זֶה שְׂכָרוֹ אֲנִי הָיִיתִי אֹמֵר.

כָּךְ אֲנִי חֹשֵׁב.

אֲנִי מְנַסֶּה לַחֲשֹׁב.

אֻלַי נִדְמֶה לִי.

נִרְאֶה לִי כָּךְ.

י“ג תמוז תשמ”א, 15 יולי 1981

---

כָּל חֵלֶק הָלַךְ

מאת

אבות ישורון

בְּמַאי עֹד לֹא,

אֲבָל אֹגֻסְט, סֶפְּטֶמְבֶּר,

אֹקְטֹבֶּר מַקְסִימֻם, בָּא

לִי אֶל עַצְמִי פְּנִימָה.

וְהָאִזְדָּרֶכֶת בְּקַיִץ.

הָאִילָן כְּאִלֻּ עֹמֵד לְהִפָּרֵד.

כָּל חֵלֶק הָלַךְ

לָלֻן לְאִילָן אַחֵר.

ב' תמוז תשמ"א, 4 יולי 1981

אבות ישורון

---

רְחֹב אַלֶנְבִּי

מאת

אבות ישורון

הַיָּם חֹלֹת חֲלָקִים

עָלָה בִּטְלָפִים לָטִיפִים.

הַיָּם הִצְטָרֵף לְאַלֶּנְבִּי

כְּיֶלֶד מֻל הָעֲרִיסָה.

הַיָּם כְּמוֹ לָלֶכֶת בְּרַגְלַיִם עָלָיו

כָּל כָּךְ חָלָק.

כְּשֶׁהָרְחֹב לָבָן מֵרֻחַ.

לָבָן מִלִּבְנֵי סִילִיקַט.

לָבָן מֵאֶתְמֹל שֶׁעָמְדָה

הַלְּבָנָה כָּל הַלַּיְלָה.

לָבָן מִפֹּעֲלֵי בִּנְיָן.

לָבָן מֵחֹלֹת הָאָרֶץ.

מֵחֹלֹת שְׂפַת הַמַּיִם.

לָבָן מִלָּבָן בִּי.

הַיָּם

הֻא כְּיֶלֶד

מֻל

רְחֹב אַלֶּנְבִּי.

ט' ניסן תשמ"א, 13 אפריל 1981

---

מַה יֵּשׁ שָׁם

מאת

אבות ישורון

הַיֹּם, 30 יֻנִי 1981, נִפְרַשׁ

עֲלֵה פִקֻּס מֵחֲבֵרָיו, וְהָלַךְ

שַׁלֶּכֶת רִאשֹנָה. בְּאֵרֹפָּה, עָלֶה

רִאשֹׁן נֹשֵׁר בְּרִקֻּד עַל הַבֹּהֶן.

וְאִלֻּ כָּאן,

בָּאָה שָׁעָה.

בָּא בְּשֶׁקֶט,

עֶפֶּעס וָואס.

עָלֶה נֹפֵל,

כְּנַעַל יֶלֶד.

לִפְנֵי הַשֵּׁנָה,

דֹּפֵק בָּאָרֶץ.

קֹל הַנְּפִילָה,

כְּנַעַל רֵיק.

נַעַל רֵיק,

דֹּפֵק רֵיק.

מַשֶּׁהֻ דָּבָר,

לִפְנֵי הַנַּעַל.

מַשֶּׁהֻ שַׁלֶּכֶת,

לִפְנֵי הַיֶּלֶד.

כ“ח סיון תשמ”א, 30 יוני 1981

גֹּיִים

מאת

אבות ישורון

---

מִלָּה טֹבָה

מאת

אבות ישורון

לִבְנֹת עִיר הֲרֵי זֶה אַ מוֹיְרֶאדִיקֶע זַאךְ.

אַ פַּחֶדְלֶעכֶע זַאךְ. יֹצְאִים מִבֵּין

חֲדָרִים מְטֻיָּחִים, מְצֻבָּעִים כָּחֹל אֲדַמְדַּם,

חַם מְשֻׁפְשָׁף חַף, אֶל רְחֹב

בָּאֶמְצַע. בְּאֶמְצַע חֻץ. סָבִיב לֹא

יָדֻעַ. פֹּרְקִים סַל. כֵּלִים הֶפְקֵר. עָשֻׂ

יֹמָם. עַד לַיְלָה בָּאֻ. וּבַבֹּקֶר שֻׁב.

שִׁפְשְׁפֻ. עִרְבְּבֻ. מִסְמְרֻ. דָּפְקֻ. גֹּרְדֻ.

פַּעַם הָרְחֹב עָמַד וַאֲנַחְנֻ

אֵלָיו מִדֵּי פַּעַם, וְשָׂמַחְנֻ. עַכְשָׁו

הַבָּתִים בָּאִים אֵלֵינֻ,

וּמַרְגִּישִׁים אֹתָם רֹאִים. זֶה גַּם

עָלַי. עַל הָעִבְרִית שֶׁלִּי. שֶׁל אֹתָם יָמִים. וְגַם, בְּעֶצֶם,

עַכְשָׁו. חֵצִי חֵצִי.

מְמֻשְׁמָשׁ. מְמֻשְׁהֶה. כְּמוֹ

בִּלְשֹׁן הַפֹּעֲלִים: הַאַטָּה. מְהֻאֲטֶה.

פַּעַם אָמַרְתִּי מִלָּה טֹבָה: “תֵּל אָבִיב עִיר הַקֹּדֶשׁ”.

וּבֶאֱמֶת, אֵיזוֹ עִיר הָיְתָה מַסְכִּימָה שֶׁאֶזְרָחֶיהָ

מְהַלְּכִים בָּהּ, נֶהֱנִים מִקִּסְמָהּ, וְכָל פִּנָּה

מַזְכִּירָה לָהֶם פִּנָּה בְּעִיר אַחֶרֶת, זָרָה.

זֶה דֹּמֶה לְמַה שֶּׁגְּמָרָא

אֹמֶרֶת אִישׁ שֹׁכֵב עַל אִשְׁתּוֹ

וְחֹשֵׁב עַל אִשָּׁה אַחֶרֶת.

תֵּל אָבִיב הִיא עִיר תְּלַת עֶרְכִּית.

ח' תמוז תשמ"א, 10 יולי 1981

---

הַשְּׁאֵלָה בְּרַעֲנַנָּה

מאת

אבות ישורון

מַה שָּׂמַחְתִּי לִרְאֹת בַּיִת גָּדֹל בְּעִיר

בְּשֵׁם תֵּל אָבִיב, וּמֶה הָיִיתִי שָׂמֵחַ לִרְאֹת אִלֻּ

עִיר וּשְׁמָהּ תֵּל אָבִיב בְּתֹךְ

עִיר וּשְׁמָהּ קְרַאסְנִיסְטַאוו.

גָּר הָיִיתִי בְּרַעֲנַנָּה. נֶאֶסְפֻ שָׁם

וְיָשְׁבֻ עֹלִים חֲדָשִׁים מִפֹּלַנְיָה.

אֲנָשִׁים הַיֹּשְׁבִים בְּעִיר קְטַנָּה

לֹא יַעֲלֶה בְּדַעְתָּם עִיר גְּדֹלָה.

הֵם שָׁאֲלֻ אֹתִי הַרְבֵּה שְׁאֵלֹת

עַל הָעִיר, שֶׁאֵינָהּ רְחֹקָה,

וְלִבְסֹף שָׁאֲלֻ אֶת הֲשְּׁאֵלָה:

“בְּתֵל אָבִיב יֵשׁ גֹּיִים?”

בְּתֵל אָבִיב אֵין גֹּיִים. תֵּל אָבִיב

הִיא עִיר דֻּ־עֶרְכִּית,

וְתֹשָׁבֶיהָ דֻּ־עֶרְכִּיִּים: שֹׁר מִי לָקַחְתִּי

וַחֲמֹר מִי לָקַחְתִּי וְתֵל אָבִיב מִי לָקַחְתִּי.

י' תמוז תשמ"א, 12 יולי 1981

עכשיו שנמכו הרוחות, כביכול האוויר בחצי התורן,

עכשיו שהייתי אומר נעצר מרדף חסר תכלה על סוסים פנמיים,

עכשיו שאנחנו יודעים שאנחנו מחוץ לשלל,

בא עלי הקיץ הזה כמו ארץ מבטיחה,

בקיץ הזה לא שמנו לב לשמחת החומרים,

למגעי הגוף,

כמעט קץ לבנו בשפע הפרי,

שברגיל היה לנו ידיד קרוב.

כל הקיץ הזה היה מהומה חברתית אחת גדולה.

אדגים את זאת בסיפור הבא:

בערב ספרותי באוניברסיטת תל־אביב, בו לקחתי חלק יחד עם נתן יונתן, עלתה לדיון השאלה מהי תרבות ים־תיכונית. בשעה של טרם־ערב, באליבי של הופעה ספרותית, קיוויתי שוב להזדמנות כי דרך מדיום כה רגיש כנתן יונתן, אצליח לתפוס בזנבה של אותה רִגשה המחוללת שירים. תחילת דבריו נפתחה לי כמו מניפה רכה בשקט החדר. מתוך זיקת אמת לקִרבה אפריורית שבינינו הורדנו קליפות והגנות לדלוֹת תחושות של אדם עם עצמו ולשטוח אותן על השולחן הציבורי כביכול. מעֵבר לעָבר שונה שבינינו הבחנתי בו דרך שירתו בהיכנעות אל החומר. ידעתי עליו שחומרי ארץ־ישראל עוברים דרכו כמעט בלי רשותו לשירים. גם הגדרותיו על תרבות וספרות ים־תיכוניים היו לי כיריעות של שירה. אם אני זוכר נכון, נתן הגדיר כיצירה ים־תיכונית כל מעשה־אמנות שקרקע גדילתו באיזור הים־התיכון. דרך נתן החלה להתפוגג בי אותה תחושת זרות לתרבות הקרויה ישראלית עכשווית. הדברים הללו שלו בשבח המזרחיות היו לי כמעשה אהבה פותח דלת. העמדה הנוגעת הזאת שלו, האמת שבנמיכות־הרוח, הסבירה לי את המחילה שלו לארץ הדורסנית הזאת. עם סוף מחזור דיבור ראשון בינינו, עבר הדיבור לקהל. אז שטף של התרסה וכעס בא עלינו מעברים. סטודנטים לספרות תושבי אחת משכונות המצוקה בארץ באו עלינו במרירות של יאוש. אמרו: אתה, נתן יונתן, אתה כותב תשעים־אחוז רוסית. התשתית השירית שלך כולה אירופאית, כולה אמריקאית, כולה רוסית. גם אתה, ארז ביטון, יצירתך חמישים־אחוז רוסית. כולה נובעת מִתימאטיקה מערבית. ועדיין לא קמה שירת המרד ההולמת למקום ולזמן. כל הערב נהפך על פניו. אותם סטודנטים תושבי השכונות, ידידי משכבר, עברתי אתם לילות של לב־אל־לב, מצוקתם – מצוקתי, דרכם – דרכי, האם רק בשל העובדה המקרית שהם באולם ואני על הבמה אני נתפס להם כקנה־מידה לממסדיות. הרי שאלותיהם – שאלותי. גם אני מחפש שביל בישראליות. ניסיתי להגן על עצמי בהתקפה על השואל: הרי גם אתה, יליד המזרח, כל צורת הביטוי שלך מערבית. איפה הנדיבות, איפה קבלת האורחים. האם מותר לנו להתגדר במחאה בלבד? ובלי לזלזל בערך המחאה, בכל־זאת אני יודע שמחאה בלבד היא חוליה מפגרת בתהליך של שינוי חברתי. למרות דברי ידעתי שהצעירים הללו נלחמים על נפשם, על נפש אבותם. כל אותה תחושת התבטלות שעברה על נפש אבותיהם־אבותי נמצאת יוצאת דרכם בקול מזעזע אמות־הסִפים. שאלות של קיום אישיות שלי כיחיד מתדפק־על־עצמו לא נמצא להן מקום בערב ההוא. בערב ההוא נדחקה השירה לקרן זווית. שם נפערו שאלות חברה מן הנוקבות ביותר.

דומה שכל הקיץ הזה נהפך על פניו.

הִגִּיעַ הַזְּמַן לְדַבֵּר עַל זֶה!

1. לֹא בָּאתִי. הוֹרַי הֵבִיאוּ אוֹתִי.

2. לֹא הִתְאַקְלַמְתִּי, עָשִׂיתִי כְּאִלּוּ.

3. לֹא הָפַכְתִּי לְצִיּוֹנִי. כִּמְעַט הַהֵפֶךְ.

4. אֲנִי צוֹעֵק כִּי אֵין לִי לְאָן לָלֶכֶת.

5. לַמְרוֹת כָּל הָאָמוּר לְעֵיל אִכְפַּת לִי.

6. אַל תִּשְׁאֲלוּ אוֹתִי אֵיךְ.

7. אִם לֹא הָיִיתִי יְהוּדִי, הָיִיתִי אַנְטִישֵׁמִי.

8. אֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁזֶּה לֹא נָעִים לִשְׁמֹעַ

   זֶה גַּם לֹא נָעִים לוֹמַר.

לֹא נוֹתַר מַה לַּעֲשׂוֹת

כּי אִם לְהַתְחִיל שִׁיר

בְּמִלִּים לֹא נוֹתַר

כִּי כְּבָר אֵין מַה לְּוַתֵּר

וְאֵין אֵיךְ לְּהִוָּתֵר

אֲפִילּוּ לֹא לְבַד

בְּשִׁיר שֶׁמַּתְחִיל בְּמִלִּים לֹא נוֹתַר.

לֹא נוֹתַר מַה לְּהַמְשִׁיךְ

כִּי אִם בְּמִלִּים

לֹא נוֹתַר מַה לְּהַמְשִׁיךְ.

וַאֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁפָּשַׁעְתִּי לִפְנֵי עֶשֶׂר שׁוּרוֹת

כְּשֶׁהִתְחַלְתִּי לִכְתֹּב מַשֶּׁהוּ

בְּלִי שֶׁיִּהְיֶה לִי מַה לּוֹמַר

וּבְכָל זֹאת אֲנִי מַרְגִּישׁ הֲקַלָּה.

אַחֲרֵי הַצָּהֳרַיִם

הִיא תּוֹפֶרֶת מִטְרִיּוֹת קְטַנּוֹת

לָעֲצִיצִים בַּמִּרְפֶּסֶת,

שֶׁיִּהְיוּ כְּמוֹ כִּפָּה עַל רֹאשׁ מַאֲמִינִים

עֲרֻבָּה

לִצְמִיחָה מְחֻדֶּשֶׁת מָחָר.

לְאַחַר הַקְּמִילָה

מְקַלֵּף בֵּית הַדִּין

אֶת שְׁאֵרִיּוֹת עֲלֵי הַכּוֹתֶרֶת

כְּדֵי לְהַעֲמִיד נֶפֶשׁ

אֲטוּמָה.

לִגְרֶגוֹר לאַשֶׁן

אוֹת אֲנַחְנוּ

לִבְלִי פֵּשֶׁר…

הלדרלין

I

תְּמִים־דֵּעִים,

נִצּוֹל־עָפָר־בְּאֵלֶם

לַמַּיִם הַלּוֹאֲטִים-

קוֹשְׁבִים מַה

שֶּׁהָיָה מִדְרָךְ לַזִּכַּרוֹן:

מֵאֲחוֹרֵי הַזְּמַן.

יָם הַפְּרִידָה

אֲשֶׁר לַהֲבָרוֹת:

בְּחוּשׁ

הָאֱמֶת אֲשֶׁר לַכְּאֵב

גַּם־בַּמֶּרְחָק־תָּמִיד־בַּבַּיִת

הַמִּלָּה:

הַכּוֹת שֹׁרֶשׁ מַעֲמִיק

בַּלָּאו הַגָּדֵל,

וּשְׁאֹל כֹּה

לְלֹא מַעֲנֶה.

לָנוּ

הַדְּמָמָה הַדוֹבֶרֶת

חַיִּים:

טֶרֶם

לִמְצֹעַף־חֲלוֹם קְרוֹבָה, תַּצְפִּין

תּוּגָה אֶת הַמֵּצַח

אֶל מִקְלַט עֵרוּת.

לָנוּ־קָרִיא: לֹא

רֶשֶׁת עוֹרְקִים שֶׁל אוֹר מְתַעְתֵּעַ.

II

(אֲדוֹנִי, כֵּיצַד פָּעַם! אֲדוֹנִי,

קָשֶׁה כַּגִּילְיוֹטִינָה, הֶגֶה זְעוּף-

מַבָּט,

הַלֵּב – וּבְכֵן… בַּמֶּה עָזַר?

יֹאמַר כְּבוֹדוֹ, וְזֶה שֶׁלּוֹ, אֲדוֹנִי

יוֹעֵץ־הַסְּתָרִים, הַאִם נִתַּן –

עַתָּה מִשֶּׁהוּעַם

אוֹר־הַנְּצָחִים –

בַּחֲשֵׁכָה, רֵיקָה מֵאֲנָחָה,

הַקֵּץ

כָּךְ?)

III

אֵבֶל תּוֹעֵה-

חַיִּים וְזֶה,

שֶׁלֹּא יִיבַשׁ, נַהֲרַת

לָשׁוֹן, שָׁעָה

שֶׁהַחֲלוֹם הַגּוּפָנִי

יִתַּם, וְלֹא רַק הָאֲנִי

יֹאבַד,

לֵיל־הָעֵינַיִם

קָם וְהָיָה:

וְכָךְ הוֹצֵאתָ אֶת יָמֶיךָ.

גְּדוֹלָה הָיְתָה, מוֹשֶׁכֶת

בְּשׁוּלֵי הַדֶּרֶךְ

אֶבֶן הַשָּׂפָה, פְּקוּחָה

כְּמוֹ בְּצִיעַת

מְתֹם הָאֲדָמוֹת

שֶׁל פַּת הַלֶּחֶם:

שִׂמְחָה

קְטַנָּה זוֹ הָאָדָם:

אִי־שֶׁקֶט פְּלִיט־עוֹלָם!

וַאֲשֶׁר לוֹ

שֶׁלָּרָקִיעַ

הַצֶּלֶם וְהַדְּמוּת:

אוֹת וְדִבֵּר, וּבַגָּדָה

שֶׁאֵין לַהֲמִירָהּ

הַבְּהִירוּת

הַנּוֹרָאָה.

שְׁמַע,

מְקוֹם שָׁם לַסְּנוּנִית קֵן,

מִמִּגְדָּלִים מִתְפַּעְמֵן:

הֱיוֹת־כֹּה־לְבַד-

בָּעוֹלָם־הַיָּפֶה… וְעִם זֹאת…

הָעַיִן הַמְזֻגֶּגֶת

מִתּוֹךְ שִׂיחַ הַקּוֹצִים, אַתָּה

מָצָאתָ אֶת הָעֲקֵבוֹת, דְּיוֹקָן

אֶחָד לָהֶם, אֶת

הַלֹּא־גָּמוּר

מֻגְמָר,

אוֹת בְּאוֹת

וּבְדִיּוּק:

בְּהִירוּת הַמֶּלַח.

לְוֶרְנֶר גִּילֶס

לַחַשׁ הָאֶבֶן, רָם

תַּחַת יָרֵחַ בְּעוֹר־דָּגִים.

לָבָן הָיָה הַיּוֹם. לֹא־גָּמִישׁ

נְחַשׁ הָאֶבֶן אוֹר

בַּדְּרָכִים. לְבָנָה

הָיְתָה שְׂפַת־הַפֶּה הַמָּוֶת.

וְהֵיכָן לִמְצֹא זֶה אֶת זֶה, כְּמֵהִים,

הַפְּסָגוֹת הַצָּרוֹת בַּמֶּרְחָק –

זִקְנָה וּדְמָמָה צוֹמְחוֹת

בֶּחָלָל הַבּוֹדֵד –

מִסֶּלַע לְסֶלַע סוֹפֵר

בְּאֶצְבַּע בְּלִי זְמַן הַזְּמַן…

הֲבָרוֹת הַלַּילָה, אַתֶּן, הַגְּדוֹלוֹת!

וְכִי יָכֹלְתָּ לַנִּקְרָה

נָטָה סְבִיב הַגּוּפִים הַיּוֹם,

בְּעֵת שֶׁצִּלְּךָ בִּקֵּשׁ לַשָּׁוְא

לְהַגִּיעַ עַד שְׂפַת

הַיָּם הַמִּשְׂתָּרֵעַ בְּלִי גְּבוּל

– כֶּסֶף בֶּן־מָוֶת שְׁחֹר בֶּן־מָוֶת –,

כַּאֲשֶׁר צָמַח לְגַרְגֵּר שֶׁל אָבָק

אָסוּף מִתַּחַת רַגְלֶיךָ:

בָּעֶרֶב הֶחֱזַקְתָּ אֶת לִבְּךָ

בְּיָדְךָ. וְלָבָן

כְּמוֹ הַמָּוֶת לִבְּךָ.

בְּעֵין לַיְלָה מִתְיָרֵחַ

נוֹצֵצָה מֻכָּרָה מִשֶּׁכְּבָר

הַפְּנִינָה הַשְּׁחֹרָה לְךָ.

אריך ארנדט ונתן זך בפסטיבל השירה באמסטרדאם

…נֶחֱלַם־נִשְׁבַּר.

הֵד הוֹ צְלִיל הָאֵלֶם

בְּ-Da capo

לֹא־רוֹגֵשׁ

("בְּנֵי־חֲלוֹף אֲשֶׁר כְּמוֹתֵנוּ,

מַה שֶּׁהִנֵּנוּ, כְּבָר

אֵינֶנּוּ עוֹד")

קָדַר

נֹגַהּ־תּוֹךְ־זָכוּר

אֲשֶׁר…

שֶׁרִחֵף

בְּעַד דְּמָמָה גְּרוּמָה

מְפוֹצֵץ, שָׁר

הַקֶּשֶׁת, אֶבֶן הַפְּצִיעָה,

עִרְטֵל

בְּדֹד בְּגוּף, רִאשׁוֹן הָ

אֹשֶׁר הַמַּשְׁרִישׁ

הֶחְלִיט…

הַשָּׁנָה שֶׁל הַמֵּת! הָאַל-

מָוֶת בַּמִּלָּה –

וּכְבָר

נִתְרַפְרֵף עֲדֵי־אוֹבֵד

הַצְּלִיל

עָמַד בְּלִבְלוּבוֹ,

אַל־זְמַן נִרְאֶה לָעַיִן

בַּמַּעְגָּל הַחֲמִישִׁי

בְּסֻלָּם הַמִּשְׁבָּרִים:

שָׁחֹר־כְּגַל.

א

אריך אַרֶנְדְט הוא משורר שלולא התערב המקרה בדבר אין להניח שהייתי מתרגם משיריו אי־פעם. שירים אני מתרגם, בדרך־כלל, אך ורק להנאתי: אם מפני שהשיר קרוב לי, אם מפני שהוא מעורר בי סקרנות עד כדי רצון לפענח את סודו תוך כדי מעשה התרגום, ואם – לעתים – כצורה של תרגוּל בצורת: שמא יעלה בידי עיסוק שהוא טכני במידה רבה לרַצות את המוזה הממאנת.

מן־הסתם לא הייתי מתפנה למלאכה זו גם מן הטעם שכבר יש בידי מספר לא־מבוטל של שירים שבתרגומם התחלתי, חלקם לפני שנים, ואני חוזר אליהם שוב ושוב ועוד לא מצאתי להם צורה עברית מניחה את הדעת. אבל, בעיקר, מפני ששיריו של ארנדט לא היה בהם בעיני אותו ‘משהו’ מרתק כבר בקריאה ראשונה, הגורם לכך, שלאחר מבחנהּ של קריאה שניה ושלישית, יתפוס הספר את מקומו על־גבי המדפים המעטים יחסית בחדרי, במקום לִגְלוֹת למדפי הספריה שבמקום עבודתי.

אולי חסרה בהם איזו תנופה ספונטאנית; אפשר שהקול הדובר בהם נשמע לי ספרותי־פילולוגי מדי לטעמי; האפילה שבהם – לפחות במבט ראשון – נראתה תוצאה של ניתוק מתג החשמל יותר מאשר פרי מצבו (האפל) של האדם. וגם זה: בקריאה ראשונה, חשדנית, היה בהם יותר ‘דיבור’ – באורח פאראדוקסאלי, דווקא בשל איזו התכוונות לשתיקות הרות־משמעות – מאשר ‘עולם’.

בקצרה: שירה זרה. ‘ירח בעור־דגים’? אצל לורקה – מילא. אבל, בבקשה, לא בברלין המזרחית!

ואז מתערבת ההשגחה הממונה על המתרגמים, בדמותם הארצית של יוזמי כנס משוררים, ומצווה: עשה.

וכך, בשלוות אולם ההמתנה של יציע התיאטרון העירוני ברוטרדאם, באו לעולם הטיוטות הראשונות של התרגומים המתפרסמים כאן. כך גם ראשיתה של הרפתקה רוחנית, מאותן המזומנות בעולם הזה לכל מי שמתגבר על יצרו ומקבל על עצמו שלא ללכת אחר נטיות לבו – הדרך הקלה ביותר, כידוע, לכל המבקש לשחזר ולשכפל את המוכר לו משכבר.

המשורר עצמו, הנוכח במעמד התרגום הרב־לשוני, יושב בראש השולחן, מכונס במלוא 78 שנותיו, סרבן כמו כל משורר הנאלץ בתוקף תנאים שלא הוא גרמם ליהפך למורה־הוראה, משיב לשאלות תשובות חטופות שראשיתן לחש וסופן מלמול בלתי־נשמע, סותם יותר משהוא מפרש. ידברו השירים בעדי, אומרת המבוכה שבפניו.

ואכן, לאט־לאט, הם מתחילים לדבר.

ב

תחילה, הביוגראפיה הרשמית. אריך ארנדט נולד ברוּפין החדשה (נוֹירוּפין) בשנת 1903. ילדות, נעורים – ואנחנו כבר מצויים במקום שסקרנותו של הצעיר מתעוררת לשמע הידיעות על הפעילות האקספרסיוניסטית סביב *Der Strum *(גלריה, שבועון, תיאטרון) הברליני שבהנהגת הרווארט ואלדֶן (היהודי גיאורג לווין, אז בעלה של אלזה לאסקר־שילר; מבקר, פוסק־הלכות ואמרגן אמנותי מחונן שיצטרף לאחר־מכן לשורות המפלגה הקומוניסטית ויהגר למוסקבה ב־1933). בעיקר מרשימה את ארנדט שירתו הנסיונית של הפוטוריסט אַוּגוּסט שטראם. 1920/21 – שירים ראשונים בסימן השפעת הליריקה השטראמית (לאנתולוגיה הידועה [1919] Menschheitsdämmerung, עוד לא זכה ארנדט להיכנס). ארנדט עוקר לברלין ומתוודע שם למשורר ולאגיטאטור הקומוניסטי יוהאנס בֶּכֶר – ‘מאיאקובסקי הגרמני’, כפי שהוא מכונה לעתים – קומוניסט מאז 1918, חבר הרייכסטאג שבדוחק ניצל ב־1925 מהוצאה־להורג בעוון ‘קשר לבגידה’ (ה’אשמה' האמיתית: קובץ שירים ורומן פאציפיסטי: השלטונות הגרמניים התייחסו מאז ומעולם ברצינות לספרים). בהשראת בֶּכֶר, מצטרף ארנדט למפלגה הקומוניסטית ונחשף מיד – כלום אפשר היה אחרת? – ללחצים ואף לגינויים מצד חברוֹ־להשקפה על ששיריו אינם מַישירים לכת בתלם הרצוי. התלם הרצוי מוכר היטב בגרסתו הסוֹצ־ריאליסטית הסובייטית, וכן – לקוראי גרמנית – מתוך שירו של מי שנעשה לימים שר התרבות של הדמוקרטיה העממית של מזרח גרמניה (‘אני לומד. אני מכשיר את הקרקע. אני מתאמן… נאומים. מאניפסטים. פרלאמנט. הרומן האקספרימנטאלי. לדקלם מזמורים מעל במות ציבוריות. להטיף למדינה החדשה, הקדושה… בוא יבוא היום! המשורר כבר קורא לו!’).

והיום אכן בא. אבל לא בדיוק זה לו ציפה המשורר, וארנדט נמלט ב־1933 לשוויץ ולשתיקה. משם לספרד – לרַצות את אשמת ‘שירות הפיט’ שלא ענה על הצפיות? 1936־1939 – הדיוויזיה הקאטאלאנית ה־27, ‘קארלוס מארקס’. משורר נשאר משורר: ארנדט מארגן לעמיתיו לוחמי־החזית ספריית־השאלה ‘מעופפת’ (במשאיות ועל גבי פרידות, לא במטוסים כמובן). חלום הרפובליקה הספרדית מתעופף אף הוא תחת מטחי התותחים של הפאלאנגות והפצצות מטוסי ה’ציר', העורכים חזרה כללית להצגה הגדולה שעוד תבוא. ארנדט נס על נפשו לצרפת, ביחד עם אשתו קאטיה לבית האייק. משם – העולם נעשה פתאום גדול לפליטים, לעקורים ולנרדפים – לקוּראסאוֹ ולטרינידאד, ומשם – ‘קפיצה’ לקולומביה. רק ב־1950 הוא חוזר לאירופה ומתיישב בברלין המזרחית: ‘היינו משוכנעים שעזרתנו תידרש בבניין הסוציאליזם… אנחנו רוצים לשתף פעולה בהקמתה של גרמניה חדשה.’

אידיליה לא־ארוכה: הדמוקרטיה העממית מעניקה לבן האובד־החוזר את אות־ההוקרה הממלכתי הגבוה ביותר. ארנדט מפרסם שירים על מלחמת־האזרחים בספרד ועל השנים הקולומביאניות. הוא אף מתחיל במפעל תרגומים מיצירות נֶרוּדה, אלברטי, גיליֶן וּויטמן (השפעתו של האחרון ניכרת היטב בשורות שציטטתי מבֶּכֶר). הוא מתאר את חיבור השירה כ’כתיבת היסטוריה מנקודת־המבט של הסבל.' משטר אוּלבריכט. חומת ברלין. ארנדט ושליטי גרמניה המזרחית אינם מצליחים להגיע לכלל הסכמה בנושא, מהו סבל. גם לא בנושא ‘כתיבת ההיסטוריה’. המשורר הופך עתה ל’גולה פנימי', גולה בארצו שלו. הוא עומד במריו ואף מקצין בהדרגה: שירה היא ‘ההתקוממות החיה כנגד כל מה שמשפיל את החיים, נוטל מהם את כבודם.’

המלה ‘התקוממות’ אינה פופולארית בברלין המזרחית שלאחר ה־17 ביוני 1953 (מועד פרוץ מרד הפועלים). ארנדט עושה נסיון נואש אחרון לפשר בין תודעת שליחותו ככותב היסטוריה (של הסבל) לבין זו של הללו הטורחים לוודא שדברי־הימים יישארו בגדר ‘מחול־שדים’, בלשונו. סירובו להשלים עם ‘עיוורון ואלימות’ דוחף לשינוי־כיוון: עתה הוא חותר, בלשונו של גרֶגוֹר לאשֶן, לממש ביצירתו ‘אקטואליזציה פיוטית של המיתוס כמשקל־שכנגד להיסטוריה.’ מיתוס כתמונת־מצב. ה’היסטוריונים' המזרח־גרמנים אינם נכונים לקבל גם גרסה זו. היא נופלת. עִמה נעלמת גם ‘האוטופיה האחרונה’.

ג

גרגור לאשֶן, חוקר צעיר שהציג את שירת ‘גרמניה החדשה’ שבמזרח לציבור הקוראים הצעירים במערבה, תוהה על העניין, בן השנים האחרונות, ביצירתו של המשורר בארצו שלו, שבה דומה היה, זמן רב כל־כך, כי נשתכחה. כיום – כותב לאשֶן – השפעתו על התפתחות השירה של ה־DDR רבה הרבה יותר מזו של ברכט. ‘לשורה שלמה של ליריקנים בני דור הביניים והדור הצעיר ברפובליקה הדמוקרטית הפכה יצירתו למקור־השראה ולאבן־בוחן.’ לאשֶן מסביר זאת בכך שארנדט גילה לצעירים ממנו ארץ לא־נודעת, עולם אשר להם, בבידודם הכפוי, לא היתה גישה חופשית אליו, גם בשל מחסום הלשון. בתרגומיו משירת העולם, בספריו על שנות גלותו הרבות, בספרי המסע שפרסם ביחד עם רעייתו ובפגישות פנים־אל־פנים עמם קרע להם חלון בחומת הכלא. אבל המפתח האמיתי להסבר התופעה טמון, דומני, בקביעתו של לאשן כי “ביצירתו הלירית הציג (ארנדט) תביעה קיומית שחרגה הרבה מעבר למה שהיה אפשרי בגבולות ה’סוציאליזם הריאלי' של ארצו.”

הציג תביעה – ובאותו זמן גם הצביע על הכיוון שבו ניתן למלאה מבלי לבוא בעימות חזיתי מדי עם שלטונות הדיכוי. שכן המדיום ההרמטי, על המטאפוריקה המרחיקה־עדות והלשון המגלה ומכסה, חיוני במיוחד במקום שבו דרושה לשון רמזים והיעלם, כלומר, צופן המאפשר לומר ולא לומר – מפורשות, מכל מקום. בכך, ולא רק בריאקציה של בנֵי־ברכט לאביהם־בשירה – צפון סוד השפעתו המאוחרת מאד. שכן לכתוב כי ‘בחרוֹק, לעת לילה, מדרגותיה של רוסיה, היא שומעת, בלא כנפיים, רָחוֹף במעלה הזרם במורד הזרם פחד’ (‘מארינה צבֶטאייבה’) הוא, בכל־זאת, קצת פחות מסוכן מאשר לכתוב, נאמר: ‘עֵרה על משכבה כל הלילה, ממתינה מארינה צבֶטאייבה בפחד מוות לשמוע את סוכני הק.ג.ב. עולים במדרגות החורקות תחת מגפיהם לחדרה.’ כך – נזכור – היתה הפואטיקה של ברכט, אם גם לא ברכט עצמו, כמובן – מחייבת לכתוב.

לארנדט לא היה זה כתב־סתרים המכוּון להישרדות־החזקים־פחות. הוא עצמו הרחיק לכת הרבה יותר מזה, ויעיד על כך השיר ‘אחרי המשפטים’. אולי חשב כי לו, שמרבית חייו כבר מאחוריו, אין הרבה מה להפסיד.

ובכל־זאת לא נמלט גם הוא מלשלם את המחיר. לפני זמן־מה, בעת שלקה בהתקף־לב ואושפז בבית־חולים המיועד למקורבי השלטון במזרח ברלין (שגגה מינהלית), סולק ממנו, בעיצומו של ההתקף, בתואנה כלשהי (תואנה מינהלית). היו אלה ידידים, קארדיוֹלוֹגים מברלין המערבית, אשר בחושם לעזרתו הצילו את חייו.

הָאֳחַד הֻשְׁוָה

בָּאֶצְבָּעוֹת הַחֲתוּמוֹת

הַלֵּב הַמֻּתָּשׁ

בֶּן אֶלֶף הַזְּרָמִים.

ד

להבנה מלאה יותר של השירים – ויימצא מי שיאמר: להבנה כלשהי של חלקים מהם – נצרך אדם למעט מידע שבימינו נהוג לכנותו ‘חוץ־ספרותי’. *Cava Acquera *הוא שם מקום (באיטליה, ניתן לשער), וגם שם תמונה של הצייר הגרמני וֶרנר גילֶס (1894 – 1961), ידידו הבוגר ממנו של המשורר אשר לו גם מוקדש השיר. את הציור שבו מדובר לא ראיתי אבל סגנונו של גילֶס, תלמיד הבאוּהאוּס שהרחיק במשך הזמן מגרסת נעוריו, מוכר דיו למי שמצוי אצל הציור הגרמני בן זמננו. בעבודותיו שנעשו באיטליה, שם בילה הרבה מזמנו, מתמזגים – כך המבקר ליאופולד צאהן – ‘נופים ים־תיכוניים ומיתוסים יווניים־ארכאיים לחזיונות חלום’,

נתן זך)

המזכירים את הנופים הלוּנאריים של בן־ארצו קארל הוֹפֶר. הכל קופא משהו, זורם משהו, נאיווי מעט, מתוחכם למדי: מיתוסים בנוף שנועד למיתוסים, או, לחילופין, תפאורות לעלילותיהם של בני וצאצאי הנפילים. היש טעם בנסיון לשחזר את הציור שראה ארנדט מתוך שירו?! כבר השם מעיד בו כמדומה: מערה, מים. אולי דמות אדם ב’חלל בודד', נוף סלע ואבן, אור ירח עקלתוני (= לא ריאליסטי), ים (אגם?) אובד במרחק, פסגות צרות במרחק שמנגד. תמונה שהיא ‘קורֶלאטיב אובייקטיווי’ למשהו שאינו תמונתי בלבד: הלוך־נפש, מצב קיומי, המאזן הכולל.

כך, מכל מקום, ראה זאת המשורר. אם תרצו, זה מה שיצק במה שראו עיניו. היום רד, אחרי שעולל מה שעולל. הלילה בא. והוא בודד כליל מוות: תערובת של שחור ושל כסף בפני הים האחרון.

השיר חסר־השם המוקדש להלדרלין, ובראשו פסוק משל משורר זה, מורכב הרבה יותר. כאן כבר חייב אדם לדעת משהו על הפייטן המקולל ביותר בספרות הגרמנית, על חיי ייסורים ותוהו מהם נגאל המשורר רק לאחר ליל טירוף בן קרוב לארבעים שנה, והוא אז בן שבעים־ושלוש. כאן חייב אדם גם לדעת כי גתה, המאור הגדול לממשלת היום – ואולי מוטב: פסגת־האברסט המקפיאה של אותה ממשלה – דחה את הרומנטיקן הפילהֶלֶני הצעיר ושסוע־הנפש כדרך שדחה גם את קלייסט והתעלם ממעריצו שוברט – או כפי שניער את חוצנו מן ההתפרצות הוולקאנית של הסער והפרץ הרומנטי של ימי נעוריו, שהוא עצמו שילח לחופשי. בלשונו של מייכל האמבורגר: “אחרי ששיחרר את הכוחות התת־קרקעיים, באמצעות ‘וֶרתר’ שלו ושיריו הדיטיראמביים המוקדמים, בילה גתה את מוֹתר ימיו בנסיון מאומץ ובלתי־נלאה להשיבם למקומם.” סייע לו בכך ידידו שילר. והלדרלין, שהחל את דרכו כתלמידו ובן־חסותו של שילר, מצא את השער נעול. ‘גתה לא יכול להתיר לעצמו להיות נדיב כלפי סופרים צעירים יותר, כהלדרלין וקלייסט, אשר אותם לא ניתן לו לשבץ בסדר־הדברים החינוכי־תרבותי שלו. דווקא משום שהאיזון שלו עצמו היה רגיש כל־כך, נעשה גתה קצר־רוח כלפי כל מה שהיה חולני, חד־צדדי או נוטה להרס עצמי. מכאן חששוֹ, בשנותיו המתקדמות, מפני הטראגי… והפחד מפני המוסיקה.’

גתה אינו אשם בטירופו של הלדרלין יותר משהוא אשם בהתאבדותו של קלייסט ובמותו המוקדם של שוברט. אבל העימות שהאמבורגר מתייחס אליו אכן נתרחש. והוא היה אכזרי וחסר פשרות, ורוחו עודה מרחפת – משל היתה דיבוק שלא מצא לו תיקון – על פני הספרות הגרמנית. בנוסח שכבר הורגלנו בו: הקלאסי (או מה שמתיימר להיות קלאסי) מול הרומנטי, הקונקרטי מול מחוזות ההפשטה, החזותי־הפלאסטי־האופטי מול רוח המוסיקה, החוסן המְגבֵר חיילים ככל שהוא בא בימים אל מול מה שגתה עצמו ראה בו פרי מחלה וניוון. דַבָּרו של ה’הן הנצחי' – כך תיאר קארלייל את המשורר הנערץ עליו – מול חזית הסירוב של הרומנטיקנים. וארנדט מתייצב בצורה מפורשת לצדו של הלדרלין. בצד הכשלון הקורן, בצד ‘חוש האמת’ שאדם קונה לו מתוך מכאוביו, בצד ההיאחזות במלה כבמפלט אחרון, והאלם – כשגם זה נסגר בפניו.

אבל ארנדט עושה הרבה יותר מזה. כשהוא משתמש בטפסים (Topoi = ‘גלופות מוצקות או מַתכוֹני חשיבה וביטוי’ – קוּרטיוּס) השגורים של אור־שְחור, מוּאר־אפל, הוא הופך את הקערה על פיה. דווקא הלדרלין או, מכל מקום, סקארדאנֶלי (כך כינה המשורר את עצמו בשנות טירופו וכך גם נהג אותן שנים לחתום על שיריו), מי שנחשב נציגו המובהק של האפל־הדיוֹניסי – הופך אצל ארנדט למייצגו הנאמן של הבהיר. תיבה זו hell (בהיר) חוזרת שוב ושוב בשיר. שהרי דרכו של העֶלֶם מסוכסך־הרוח המעמיק שורש ב’לאו הגוֹבר', זה שגורלו הועיד לו את הדרך שאין מנוס ממנה אל ‘ליל העיניים’ ‘מצועפות החלום’, היא־היא דווקא, בעיני ארנדט, דרכה האמיתית־הבהירה האחת של שירה שאינה מבקשת להימלט מאופלה האקזיסטנציאלי אל אור־המדוחים המתעתע של היום הפומבי (הבהיר רק לכאורה). כי מה תרמה לנו תאוות האור (‘יותר אור’) של יועץ־הסתרים החצרוני גתה, פקיד־המדינה הפועל באורם של הבהירים כביכול?!

בקטעו השני, רצוף האֶרמֵזים, של השיר משיב ארנדט על שאלה זו תשובה ניצחת בעיניו: היא לא תרמה דבר. האיש שבחלקו הראשון של ‘פאוסט’ שלו העלה למדרגה טראגית את העוול שנעשה לנערה שאהבתה חוללה, הוא גם הפוליטיקאי הוויימארי המצביע בשנת 1783, במועצת החצר של הנסיכות, כנגד ביטול עונש המוות על צעירות שנתפתו ואשר, מפחד אות־הקלון החברתי, שמו קץ לחיי צאצאיה של ההזדווגות הבלתי־מקודשת. (בשיחה בעל־פה טען ארנדט כי גתה אף חתם בשנותיו האחרונות, בתוקף תפקידו הרשמי, על פסק־דין מוות במקרה מעין זה; ואולם כל בירורַי לא העלו שמץ ראָיה לכך, ואני מעז לטעון כי לא היו דברים מעולם. די לנו – ולשירו של ארנדט – במה שהוא בחזקת עובדה מוכחת [ההצבעה בשנת 1783], אליה ניתן עוד לצרף את הסכמתו־שבשתיקה של גתה עם דבריו באותו נושא של רופאו, יועץ־החצר פוֹגל, ב־19 בפברואר 1831 – כפי שהם מצוטטים על־ידי אֶקֶרמן. הפרשה כולה נחשפה רק לאחרונה, אולי גם בשל רתיעתה של הביקורת הגרמנית המסורתית מלהתחקות על מה שנראה בעיניה כצדם האפל של חיי מושא־סגידתה).

לבו של המשורר־המאהב שהיה ל’גיליוטינה' של המדינאי־המוציא־לפועל. האומנם כך – מקשה ארנדט – הקֵץ, קצוֹ של הקלאסיקן ה’בהיר' – ב‘חשיכה ריקה מאנחה’?

וכך גוזר ארנדט – המשורר המגוּיס מתמול־שלשום – את דינו של גתה, המשורר ה’ממוסד' של שלהי המאה השמונה־עשרה וראשיתה של זו שלאחריה (‘מעולם לא היתה זו דרכי לקרוא תיגר על מוסדות השלטון,’ הודה גתה). דין השררה, אולי אף דינה של כל פעולה פוליטית־מטעם, להקשות את הלב ולעמעם את חוש הצדק. דרכו ה’בהירה' האחת של המשורר היא הדרך העושה בעולמן של מלים, וככלות כל הקִצים – בעולם הדממה.

כזאת היא מסקנת חייו של לוחם קומוניסטי ואנטי־נאצי בערוב יומו; חשבון־הנפש של מי שהתיימר בעצמו לבנות עולם חדש ומצא עצמו מנודה על־ידי שאר ה’בנאים'.

הקץ – הכך?

ה

אם תרגום שירה, כמוהו ככתיבתה, משמעם – בלשונו של פאול צֶלאן, ידידו של ארנדט – האזנה ל’בת־קולה', העתקה מלשון ללשון של ‘הטון השני’ של מלותיה:

Kleide die Worthöhlen aus

mit Pantherhäuten,

…..

und lausch ihrem zweiten

und jeweils zweiten und zweiten

Ton.

(‘הסווה את חללי־המלים בעורות־פנתר… והסכת לבת־קוֹלן השניה ושוב השניה והשניה’) – כי אז אין מרבית שיריו של ארנדט – כמרבית שיריהם של צֶלאן ומשוררים דומים לו – ניתנים לתרגום כלל. בדוחק רב ניתן להערות לעברית את ה’טון הראשון' (תרגום מגרמנית ללשונות סמוכות, כגון הולנדית, קל כנראה הרבה יותר).

כך, למשל, כיצד ניתן לכרות (מלשון כְּרִיה) מתוך einhelligem זה, שם־תואר ארכאיסטי ולא־שכיח, בעל גוון הלדרליני, את ה’טון השני' hell (בהיר) האצור בו? הוראתה המילונית של המלה היא: בהסכמה כללית, בפה אחד; ואולם בת־הקול הנזכרת הרי היא משתתפת, בלי ספק, בעיצוב ניגודי האפל – הבהיר, כשם שהיא תורמת לבניין הפּוֹליפוֹניה של השיר. הצרפתים תרגמו du clair accord, שפירושו ‘בהיר (או צח) התוֹאם’. אבל מה זה ‘בהיר או צח התוֹאם’ בעברית? מתרגם צרפתי נאמן יותר תרגם pour celui qui est unanime – קרוב יותר ל’תמים־דעים' שלי; אבל, חמש מלים במקום האחת שבמקור. – ומה יהיה על הפואטיקה של ארנדט הגורסת את ה’מלה (האחת) הטוטאלית' דווקא, ברוח מוריו ורבותיו במודרניזם, הרווארט ואלדֶן ואַוּגוסט שטראם? התרגום האנגלי המילולי מציע:

For what (or: who) is unanimous (or: united, solid, at one, uniform).

חכמה גדולה! וגם כאן, כבתרגומי שלי, אבד הגוון המשתמע של ‘בהיר’.

ומה נעשה ב’משחקי־המלים' הבונים משמעות דו־קומתית? כך למשל uns-lesbar חדשני זה של ארנדט, שפירושו המילולי ‘קריא לנו’, אבל הוא גורר עמו, כשובל בלתי־נמנע, את ה־unlesbar הגרמני השגור, שפירושו הפוך: בלתי־קריא. שתי הדוגמאות מבהירות עד כמה אין ‘משחקים’ מעין אלה בחזקת שעשועי לשון בלבד. אדרבה, נקיטת עמדה כאן: אתם אומרים על הלדרלין המאוחר, כלומר, על השירים העומדים בסימן המחלה המתקרבת או הטירוף שכבר היה לעובדה, שהם ‘בלתי־קריאים’ (כך היתה ההסכמה הכללית כמעט עד העשׂוֹרים האקספרסיוניסטיים), ואילו אני, אריך ארנדט, המזדהה דווקא עם שירי ‘אפילה’ אלה, קובע שהם בהירים / נהירים לי, כשם שאני טוען כי ה־Wahnsinn (טירוף) שלו אינו אלא ‘חישת האמת’ – wahr-sinnen – של הכאב. והרי לכם עוד אגוז לשוני בלתי־ניתן כמדומה לפיצוח בתרגום.

ומה בדבר פועל גרמני תמים־לכאורה זה losen, שפירושו – אם בצורתו הנדירה שלעיל ואם בצורתו המקובלת lösen – למסמס, להמיס אבל גם לשחרר, לגאול, להפיל גורל, לזרום וגם ללחוש, ללאוט. וארנדט – וזאת הפעם הוא מתרצה לומר את הדברים בפירוש – אינו נכון לוותר גם על ההוראה הארכאית (שנשתמרה בגרמנית של ימינו רק בדיאלקט) של ‘להקשיב’, כאילו כתב lauschen.

טון שני? והרי לך כבר כמה וכמה טונים!

כל זה מבלי להרחיב את הדיבור על התופעה הגרמנית האופיינית של צימודי מלים: שֵם מצטרף לשם ותואר לתואר ותואר לשֵם ומלה מתמזגת עם מלה עד להופעת מעשה־המרכבה החדש. הוסף לכך את העובדה שארנדט, נאמן למסורת האקספרסיוניסטית, אינו נרתע מניאוֹלוֹגיזמים, כלומר, מחידושי מלים וצירופיהן, והקושי מצטייר כמות שהוא בעליל:

Innerungshell

המצטרף מ־Innerung – ניאוֹלוֹגיזם ל־פְּנים, חלל פנימי; ה־hell (בהיר) שכבר הרחבנו עליו את הדיבור, ו־Erinnerung, שרק משתמע מן הצירוף (‘טון שני’) ואינו מפורש בו. ללמדך שיש לקרוא: ספק־בהירות (ארנדט מתייחס כאן למשורר אפל אף מהלדרלין: פאול צֶלאן) בחלל־הפְנים של זכרון שאינו זכרון מפורש!

וניתן היה – אך לא כדאי – להמשיך.

קבלו נא איפה את תרגומי כמוֹת שהוא: צוהר להביט בו פנימה. אל תוך הבהירות האפילה או האופל הבהיר. לא נתח־כנגד־נתח, ‘טון’ לעומת ‘טון’ במשקל האקוויוואלנטיות של מילון דו־לשוני (שאין בו תועלת רבה בתרגום שירים ממין זה).

ו

פאול צֶלאן התפלמס אף הוא – עם ברכט. בשירו הידוע ביותר, אולי, ‘אל הדורות הבאים’, קָבַל ברכט:

אֵיזֶה מִין זְמַנִּים הֵם אֵלֶּה, שֶׁבָּהֶם

שִׂיחָה עַל עֵצִים הִיא כִּמְעַט פֶּשַׁע

מִפְּנֵי שֶׁהִיא מַבְלִיעָה שְׁתִיקָה עַל כָּל־כָּךְ הַרְבֵּה מַעֲשֵׂי נְבָלָה.

וצלאן כותב ‘עָלֶה’ (שם השיר) דו־משמעי (עלה־עץ ועלה־דף) ומשעשע לברכט, שאכן קשה מאוד לדמוֹתוֹ כפייטן אילנות:

עָלֶה, חֲסַר עֵץ,

לְבֶּרְטוֹלְט בְּרֶכְט.

אֵיזֶה מִין זְמַנִּים הֵם אֵלֶּה,

שֶׁבָּהֶם שִׂיחָה

הִיא כִּמְעַט פֶּשַׁע,

מִפְּנֵי שֶׁהִיא מַבְלִיעָה

כָּל־כָּךְ הַרְבֵּה

מְדֻבָּרוֹת (דברים שנאמרו).

מובן־מאליו ששני המשוררים אינם מדברים על אותה ‘שתיקה’ ועל אותו ‘דיבור’. השתיקה שכנגדה יוצא ברכט היא השתיקה שבפחד או מתוך אדישות או זו שבהסכמה אילמת אל מול העוול, ואילו ‘דיבורו’ של צלאן הוא המלל החוזר על מה שכבר נאמר פעמים אין־ספור. אבל מי שמַדיר עצמו כליל מן הכלי הציבורי המשותף (‘המחוּלל ממעמקים’ – צֶלאן) חזקה עליו שאינו יכול – ומן הסתם גם אינו רוצה – לכתוב שירה ‘מגוּיסת’ או ‘דידאקטית’ בגרסתו של המשורר הקומוניסט. יתרה מזאת, משורר כזה גם לא יוכל – לא ירצה – ‘לתרגם’, למשל, את סיוט־מחנות־הריכוז שלו עצמו לשפה בעלת התכוונות להשפעה חברתית, כלומר, מובנת לרבים. (כשביקש לנקוט עמדה חד־משמעית יותר, כגון לאחר מלחמת ששת הימים שלנו, ידע צלאן לברור לעצמו ניב פחות הֶרמֶטי – בשיר שאותו העביר אלי לתרגום).

אכן, ברכט וצלאן מייצגים באמת שתי עמדות מנוגדות קוטבית בשירה הגרמנית, ומותר בהחלט להרחיב ולומר: בספרות זמננו כולה.

“בוז משונה כלפי המלה, כן, כמעט גועל מפני המלה אחז באנושות. הבטחון היפה כי בני־אדם מסוגלים לשכנע זה את זה באמצעות המלה, המלה והשפה, אבד כליל; ל־parlare יש כיום הוראת־גנאי, הפרלאמנטים הולכים ונהרסים בשל רתיעתם שלהם מפני הפעילות ה’פרלאטיווית' שלהם, ובמקום שכינוס כלשהו מתכנס – נעשה הדבר לקולות לעג וספקנות־יִדעוֹנים מצד הללו שיודעים – הידיעה בדבר נמנעוּת ההבנה ההדדית גדולה מדי, הכל יודעים שהזולת דוֹבר בשפה אחרת, שהאחר חי במסגרת מערכת־ערכים שונה, שכל עם שבוּי במערכת־הערכים שלו, כן, לא רק כל עם, כל קבוצה מקצועית, שהסוחר אינו יכול לשכנע את איש־הצבא, שאיש־הצבא אינו יכול לשכנע את הסוחר, המהנדס אינו יכול לשכנע את הפועל, והם מבינים זה את זה רק במידה שהאחד מצדיק את תביעת רעהו לשימוש חסר־התחשבות באמצעי־הכוח העומדים לרשותו במגמה לממש בדרך חסרת־התחשבות את מערכת הערכים שלו… מעולם עוד לא הודה העולם – מכל מקום, לא בתולדות אירופה המערבית – ביושר ובגילוי־לב כאלה, בין אם נכנה אותם ציניים בין אם לא, שהמלה אינה שווה כלום ואינה משנה כלום, יותר מזה, שלא כדאי להשקיע מאמץ בנסיון הידברוּת.” (הרמן ברוך)

ראשית פולחן השתיקה או הרתיעה מפני הדיבור, הכרוכה בו, בקרב אלה שהשפה/הדיבור הם כלי־אוּמנותם, כראשיתם של ‘המשכים’ רבים אחרים, במהפך הרומנטי. אבל לכלל ביסוס פּוֹאֶטוֹלוגי ואף אידיאולוגי הגיעו הדברים בעיקר בסימבוליזם הצרפתי של מאלארמֶה (צלאן הכחיש, אגב, כל זיקת־השפעה אליו) ובאקלים התרבותי הגרמני של שני העשוֹרים הראשונים למאה זו, אשר ציית להופמנסטל בכל הנוגע להעדפת ה’ביטוי' או ה’מבע' (Ausdruck) על־פני המֶסֶר או המידע (Mitteilung, שהוראתה המילולית: שיתוּף עם אחרים).

ב’מכתבו של לורד צ’אנדוֹס' להופמנסטל (1902) – מכתב מצוטט רבות ובו לא־מעט מן האוטוביוגראפי – תיאר המשורר־המחזאי הווינאי את נפתוליו מאז ימות האושר עת נתוודע לראשונה לקיומה של הצורה השירית או, מוטב, אותה דמות פנימית המזינה את היצירה כולה והיא מֵעֵבר לכל תחבולות ריטוריות ו’נפלאה כמו מוסיקה או אלגברה', אל ימי פקפוק הולך וגובר בכוחה של הלשון, כל לשון, ‘למסור’ דברים ולחלץ את הגלעין הקשה של ייחודם. בגבור בו רתיעתו מפני מה שאז כבר נצטייר בעיניו כאופיהּ מעַוות־המציאות של השפה, שוב לא יכול הכותב להשתמש באותן מלים כוללניות ‘שכל בני־האדם נוהגים להשתמש בהן ללא היסוס’, מלים מופשטות (כגון רוח, נפש, גוף), ‘שהלשון חייבת מטבע הדברים להיעזר בהן כדי לקבוע קביעה כלשהי.’ כל אלה 'התפוררו בפי כמו פטריות רקובות. ' מעתה נמנע ממנו לקחת חלק בשיחות חולין, שכן לא יכול עוד לאלץ עצמו לשלם את מס־השפתיים החברתי הנדרש, ואף לבתו בת הארבע שוב לא היה בכוחו להטיף מוסר במלים שאב נזקק להן מפעם לפעם. ‘הכל התפורר לחלקים, החלקים התפוררו בתוֹרם לחלקיקים, ואי־אפשר היה עוד להקיף שום דבר במושג. המלים הבודדות ריחפו סביבי… היו למערבולות שכל מבט בהן הסב לי סחרחורת.’ התוצאה: כותב המכתב מכריז כי יפרוש כליל ממלאכת הכתיבה, שהרי השפה שבה ניתן היה לו אולי להוסיף ולכתוב את ספריו, השפה ‘שבה מדברים אלי הדברים האילמים’, אינה מוכרת לו והיא ‘לשון מראות’, לא שפת מלים.

דרכו של משורר אל האֵלֶם מותווית כאן בדיוק נמרץ.

Schweigen müssen wir oft; es fehlen heilige Nahmen,

Herzen schlagen und doch bleibet die Rede zurük

תְּכוּפוֹת נֶאֱלָצִים אָנוּ לִשְׁתֹּק; חֲסֵרִים [לָנוּ] שֵׁמוֹת מְקֻדָּשִׁים,

הַלְּבָבוֹת הוֹלְמִים וּבְכָל־זֹאת מְמָאֵן הַדִּבּוּר לָבוֹא (הלדרלין)

שוב: אין לזהות את ה’הפשטות' (מושגים מופשטים) שעליהן מדבר הופמנסטל עם ‘הדחף האנושי להפשטה’ אותו איבחן ווֹרינגר. צורותיו מופשטות־החוקיות של היסטוריון האמנות הן, כדבריו, ‘היחידות והמפותחות ביותר בהן ניתן לאדם למצוא מרגוע נוכח כל המורכב, המביך והמפחיד שבתמונת העולם’ שלו. ואילו המושגים הכוללניים שהלורד צ’אנדוֹס לא יכול עוד להעלות על דל־שפתיו הם אותם ‘אסימונים (מילוליים) שחוקים’ כנגדם יצאו כבר שופנהאואר וניטשה במאה הקודמת, וברגסון – בזו שלנו, בהציגם לעומתם את האנאלוגיה/המטאפורה החיונית.

ואף־על־פי־כן, יש כאן מצע משותף. ההסתערות המודרניסטית הגדולה על התחביר, כחוקיותה של לשון הממסר והמוסכמות, מטיחה כלפיו שני טיעונים סותרים לכאורה. מחד, היא מגנה את מה שהיא מציגה כאופיו המימֶטי־החקייני: סדר־מלים ‘ממוסד’, שמרני ובלתי־אישי המשקף נאמנה, בזעיר־אנפין, את עולם ה’חוץ‘, על ההיירארכיוֹת המאוסות שלו, ובכך הוא אנטי־מהפכני ומסייע להנצחת העוול. מאידך־גיסא, נאשם התחביר בכך שהוא אונס (‘שלא כדרך הטבע’ – איוואן גוֹל) מַתכוֹנים פורמאליים נוקשים על חיוניותן ה’טבעית’ של העובדות, ובכך הוא מתגלה כאויב ‘האנרגיה היוצרת’ המתחדשת תדיר ואויבם של החיים. רק מוּדעוּת לראִיה המעמתת את תחביר המשפט ו’תחביר' העולם מאפשרת לנו להבין במלואן קריאות־תיגר כאלה של הרווארט ואלדֶן ב־1918: ‘מדוע זה נייחס מובן רק למשפט ולא למלה… אם תעמוד המלה הבודדת כך, שניתן יהיה לתפוס אותה באופן בלתי־אמצעי [במנותק מהקשרה במשפט ומן ההגיון התחבירי], לא יהיה עוד צורך לעשות מלים הרבה.’

‘על המלה להשמיע את דברהּ לפני שהיא הופכת, בזיקותיה הדקדוקיות, לכלי של פרשנות־העולם המוכתבת על־ידי זיקות אלה’ (ברינקמן). מבחינתו של האקספרסיוניסט, מובלעת כאן גם תביעה אחרת: על היחיד להשמיע את דברו בטרם ייהפך, בזיקותיו החברתיות, מכשיר בידי האידיאולוגיה הבורגנית־הריאקציונית המוכתבת על־ידי זיקות (כבלים) אלה.

המלה ה’טוֹטאלית‘, המספיקה לעצמה, של האקספרסיוניסטים, בדומה ל’מלה כשהיא לעצמה’ של הפוטוריסטים האיטלקים והרוסים ולאימאז' האוֹטארקי של המודרניזם האנגלי־האמריקאי, אינה אלא אבן השתיה לבניינה של שירה ‘טוטאלית’ או ‘מוחלטת’, כפי שגרסו כבר מאלארמֶה ותלמידיו, או שירה שאינה מייצגת דבר שמחוצה לה (Die ungegenständliche Dichtung הוא שֵם המאניפסט המצוטט של ואלדֶן), על משקל ה’אמנות הבלתי־מייצגת' או המופשטת שראשיתה באותם עשוֹרים חדשניים. ונמצאוּ גם מי שגרסוּ: אבן הפינה לחברה ‘טוטאלית’ חדשה אשר תקום מתוך הריסות הסדר ה’תחבירי' הישן.

כך דוחקת מלפניה המלה ה’אחת המהותית' (מארינֶטי) את המשפט, כדרך ש’המשפט העומד לעצמו' מתקומם על מסורת הבית השירי. הסדר ההגיוני־העקר שאבד עליו הכלח נתבע לפנות מקום ל’מאקסימום של אי־סדר' (מארינֶטי). השירה הופכת (או נדרשת ליהפך) ל’קומפלֶקס פראגמנטארי של פראגמנטים' (Höck), קוֹלאז' מילולי ברוח פיקאסו או קוּרט שוויטֶרְס. ותיאורטיקנים מודאגים כבר יושבים על המדוכה בנסיון לחרוג מן המלכוּד ה’אטוֹמיסטי' ולהכשיר חזרה לסוג כלשהו של שיר/קומפוזיציה ארוכים, שמעמדם, וכן הגיון האדריכלות שלהם, בדמותם המסורתית, נתערערו ללא־תקנה תחת מחץ ההתקפות האנאליטיות.

רק בפרספקטיבה ממין זה ניתן להבין דחפים להפשטה המתקיימים – בדו־קיום מתוח ורב־סתירות – בצד תביעות (מנוגדות!) לקונקרטיזציה ולמליאוּת אימאז’יסטית־חושיית של ה’רגע' הפיוטי (ובעצם גם ל’מליאות' פוליטית משוחררת של הרגע ההיסטורי). אלה כאלה מהדהדים במצעים המהפכניים של ראשית המאה, כפי שכבר אָרחו לחברה, זה בצד זה, בקודמיהם האימפרסיוניסטיים והאסתטיציסטיים של שנות השמונים והתשעים (למעֵט הַדגשים הפוליטיים המפורשים). הביקורת הסטרוקטוראליסטית־הסֶמיוֹטית בת־ימינו, הגורסת, אם לנקוט משל קרוב לענייננו, כי תחבירה של הדינאמיקה הלשונית של פאול צלאן מתממש דווקא ב’תבניות עיצוב־טקסט החורגות מגבולות המשחק־בצוותא של האלמנטים הבודדים' (וינפריד מֶנינגהאוּס), אינה אלא הצעד הבא המתבקש: הנסיון להגדיר את תחבירה ה’אוטונומי' החדש של השירה בלשון מושגים חדשה, מתוך סירוב להסתפק בסיסמאות הישנות על דבר אטומיזציה ופראגמנטציה, ‘הרס’ ו/או ‘שחרור’, ‘סגנון שְׁנִיוֹת’ (אַרְנוֹ הוֹלְץ) או ‘רגעים’ אימפרסיוניסטיים־הדוניסטיים בנוסח ווֹלטר פאטֶר.

את הבסיס הפילוסופי לזרמים החדשים – מכל מקום, בתחום התרבות הגרמנית – מספקת לא רק קריאה סלקטיווית של קאנט (אם תפיסת העולם שלנו מותנית בקאטגוריות אנושיות; אם אמנם אינה משקפת איזו אמת ב’דבר כשהוא לעצמו‘, מה מונע בעדנו מלקום ולשנות את ה’קאטגוריות’ שלנו – לפחות באמנות – עם השתנות תחושת העולם שלנו?!). לא־פחות, ואולי אף יותר, מזו של קאנט, ניכרת בתחום דיוננו השראתם של הוגי־דעות בעלי השפעה מיידית יותר על סביבתם בת המאה העשרים. כך, ויטגנשטיין רואה בשפה ‘משחק לשוני’ ו’תוצאה של הידברוּת' המאפשרת, על יסוד ‘חוקי המִשחק’ שלה, להעמיד פנים כאילו נאמר באמצעותה דבר־מה על מהות הדברים. ואם כך, אם אמנם פיקציה בלבד היא, מי יטען כי לא ניתן להחליף ‘הידברוּת’ ב’הידברוּת' ולהשתמש, לצורך מעשה האמנות, בלשון חדשה ‘אשר עניין לה רק בעצמה.’ (Höck).

ואין לשכוח את ווֹרינגר, המדריך רב־ההשראה: “מחקרינו יוצאים מתוך ההנחה, שיצירת האמנות כאורגאניזם עומד־בפני־עצמו ניצבת שוות־ערך בצד הטבע, ומהותה העמוקה, הפנימית ביותר, גם בלא תלות גומלין בו; זאת, כל עוד אנו מתכוונים במושג ‘טבע’ לפני־השטח הנראים־לעין של הדברים.”

שיר בכתב ידו של הלדרלין

ז

‘שירים המתקיימים בגבול האֵלֶם’ – כך מתאר מבקר גרמני את שירתו ה’פראגמנטארית‘, סרבנית השטף והרהיטות של אריך ארנדט (וראֵה Nachhall o Schweigton – ‘הד הו צליל האֵלֶם’). ניאוֹ־סימבוליסטים ואלגוריסטים למיניהם מוסיפים לפייט את השתיקה (מֶטֶרלינק), שעה שביקורת הטקסטים הרגישה לרוחות החדשות מתחילה במפעל הגדול של ההערכה־מחדש. עכשיו מתגלה פתאום ה’הגיון הפיוטי’ במה שנחשב עד כה כסימפטומים של טירוף ביצירתו המאוחרת של הלדרלין. לפתע מסתבר כי ‘למלה ולתבנית המילולית נודעת [ביצירתו] חשיבות רבה יותר מאשר לדעה ולמשמעות’ (נוֹרברט פון הֶלינגראת), וכי ‘השמטת חוליות־החיבור [בשירו של הלדרלין] אופיינית לו, ודומני כי גם לסוג השירה אליה הוא משתייך, שירה שבה המסתורי אינו דבר שיש צורך להסבירו, כי אם נוכחוּת מתמדת ומוּתרת’ (אֶדווין מְיוּר). עכשיו פוסקים נחרצות כי ‘החללים הריקים [ב’שירת־שתיקות’ אחרת, זו של גיאורג טְראקְל], אותם מבקשים הפרשנים לשווא למלא בקנייני מחשבה, מָשָל היו בוֹרות ריקים, הם־הם מוּשאם של שירים אלה', וכי ‘הסתירות שבהם, כפל־המשמעות שלהם, המפחיד תכופות – כל אלה מסרבים לנסיון להיקבע במסמרות.’

המהדורה הביקורתית, הראשונה המלאה, של שירי הלדרלין (מהדורת הֶלינגראת של ראשית המאה הנוכחית), הביאה לגילויו־מחדש של המשורר שפרסומו בעולם בא לו עד אז ‘יותר בשל טירופו מאשר בזכות יצירתו.’ משלימי מפעלו של הֶלינגראת (המשורר־החוקר נפטר לפני שזכה לברך על המוגמר) כבר אינם נרתעים מלהכריז כי ‘הכֶשֶף של הלדרלין פועל עלינו בחדגוניות שירו ההרוס אולי בצורה מעמיקה וחודרת יותר מאשר בצהלה הבהירה של מזמורו הנהיר לחלוטין.’ עוד צעד אחד ומשוררים כארנדט יתארו דווקא את האופל כצורה של בהירות.

על אמנות השירה ללמוד לבנות את עולמה, את ‘נוכחותה’ הלשונית, את ה’דיבור המגי' שלה, תוך הזדקקות מעטה ככל האפשר למה שצֶלאן מתאר כ’קרוּמי־השחיה שבין המלים':

,Schwimmhäute zwischen den Worten אם אין רצונה להסתפק ב’גמגום בעקבות העולם'':

Die nachzustotternde Welt,

bei der ich zu Gast

gewesen sein werde…

(‘העולם שצריך לגמגם בעקבותיו, אשר בו, כך יתברר, הייתי אורח’). רק בפרספקטיבה זו ניתן לקרוא את שירו האפל של ארנדט המוקדש לצלאן קריאה שבה מתפענחות צפונות תחבירו; כשם שרק כך יתאפשר לנו להועיד למחברו מקום בשושלת או במסורת שאליה הוא מבקש להשתייך. כך, nachtgewaltig, gedächtnisbegangene, blütenständige, tausendströmige, של ארנדט הם – מורפולוגית ואף סמאנטית – צאצאים ישירים של blüthenbekränzter, bergbewandelndes, weitgewaltigen, zwölfgelauften

– בהם מבקשת שירתו של הלדרלין לפייט יוונית. אבל traumäugiges, Irrlichtgeader, guillotinenhart ו־Wundstein שלו מצביעים, לפחות, בכיוון הניאולוגיסטי של

seelenbärtiger, hagel-

äugiger weßkies-

stotterer

הנועז־הרפתקני הרבה יותר של ידידו צֶלאן, שמתוכו מהדהדת – הד חוזר באיחור של יותר משנות דור – הפגנת השרירים של אַרְנוֹ הוֹלץ, שביקש להוליך את העקרון עד לגבולו (המטורף־המחושב) האחרון:

fittichefauchschleifigverrückter

– אכן, ‘מילה טוטאלית’ למהדרים. אבל גם מלה ‘מפוּברקת’, ‘עשויה בידיים’ כדרך שגם מאיאקובסקי ביקש/התיימר לעשות את שיריו שלו ‘בידיים’; טכניקת־מלים שהיא שווה־הערך הספרותי של טכנולוגיית המוצרים החדשה ממנה מושפע (בה מתקנא?) המשורר.

ה־Innerungshell – אם להמשיך בציד־זיקות ממין זה – נושם את אווירו דל־החמצן של אותו חלל קוסמי אנתרוֹפוֹמוֹרפי נודע של רילקֶה, ה־Weltinnenraum (‘חלל־פְּנים־עולם’, כפי שמציע שמעון זנדבנק), שבו עתידים הדברים להתעורר מקפאונם שקפאו תחת הקליפה הקשה של ‘כינוייהם’ המהוהים.

Wort im ensterben ו־lebendigsprechende הם מענהו האופטימי־המסוּיג (בעל הגוון הנוצרי, בעצם) של ארנדט ל־Sprachtürmen… in der totzuschweigenden Zeichen־Zone (‘מִגדלי־שפה באיזור־הסימנים שאותו יש לשתוק למוות’) של צֶלאן. כאשר הצירוף הצֶלאני שפה־מגדל מזכיר אמנם הקשרים דומים אצל רילקה, את ‘מגדלו’ (= עיבודו למחזהו של קאלדרוֹן) של הופמנסטל וכן – אידיאולוגית מכל מקום – את מגדל־השן המפורסם המתקשר עם שמו של אלפרד דה וִינְיִי, שבו מבקש לו האמן בן המאה התשע־עשרה מחסה מעקתה של מציאות בלתי־נסבלת; אבל בעיקר הוא מזכיר כמובן את מגדל בבל של הלשונות (מה שמציג את בטחונו של המשורר באותם ‘מגדלי מלים’ שלו באור בעייתי הרבה יותר מכפי שביקשו כמה ממבקריו לתארו).

Ihr meine mit mir ver-

krüppelten Worte, ihr

meine geraden.

(‘אתֶן מִלותַי, שנתעוותן עמי, אתן הישרות שלי’). כמה מן הקונפיגורציות של ארנדט בשירים שלפנינו – אבן, אגם, גלים שחורים, אור ירח ומצח מבקש לו מפלט לעת לילה (מצח = מֶטוֹנימיה נפוצה בגרמנית למחשבה, נפש, עולם פנימי) – מאזכרות מיד את החומרים הציוריים ששימשו את טְראקְל בעיצובה של המָגְיה העל־ריאליסטית שלו: Wieder nachtet die Stirne im mondenem Gestein (‘שוב מִתליילֵל־מאפיל המצח בנוף־האבן המתיירֵחַ’) – שורה שבה מופעלים (הופכים לפעלים) שניים מתוך ארבעת שמות העצם (ה’דינאמיקה' האקספרסיונסטית), נוהג שכיח אצל ארנדט, ששאל מטראקל גם את ה’מתיירח' שלו.

תחביר שירו של ארנדט – המדובר בעיקר בשירים המאוחרים יותר – נזיל ונטול קווי־מִתאר חדים: משפטים מקוטעים מתקשרים אל משפטים מקוטעים אחרים רק מכוח העובדה שהם באים בזה אחר זה, ואין יודע מה כאן נושא, מה נשוא ואת מה מכנה הכינוי ומיידע היידוע. מה שאמר קאזימיר אֶדשְׁמִיד לפני עשרות שנים – ‘המשפטים מחברים חוֹד אל חוֹד, הם שוטפים זה אל תוך זה. אין הם מחוברים עוד זה לזה על־ידי פָגוֹשים של מעברים הגיוניים, גם לא על־ידי המֶרֶק הרכרוכי־גמיש של הפסיכולוגיה’ – עודו יפה לתיאורה של שירה הנכתבת בשנות השבעים:

Verdunkelt

das Innerungshell

das… [sic!]

das schwebte

durch beinerne Stille,

aufsprengend, singend

der Bogen, den Wundstein

erschloß er

ein Einsam das

wurzelnde Glük

beschloß

נזילה ונטולת קווי־מתאר חדים היא מוגדרותם־בזמן של הפעלים בשיר הארנדטי האקספרימנטאלי: עבר, הווה ועתיד מתחלפים זה בזה ונמזגים איש אל רעהו, בלא הגיון השתלשלות, כשדגש בולט מושם על צורות פרטיציפיאליוֹת (aufsprengend, singend). האם גם זה מסימניו של המיתוס האקטואלי (‘אקטואליזציה פיוטית של המיתוס’) – מקום מופשט מלוֹקאליוּת בזמן שאין בו זמן (‘מסלע לסלע מונה באצבע בלי זמן הזמן…’)? ואולי אין זה אלא אותו ‘מימד נטול־מקום ונטול־זמן’ שאותו מפרשת ביקורת הלדרלין החדשה כנסיון ‘להפשיט את הרגע המיידי מן המשמעות הפֶנוֹמֶנאלית־גרידא שלו’ (מייכל האמבורגר)?

אין זה מפליא כלל וכלל, שבשיר המוקדש להלדרלין ניכרת ביתר־שאת ה’קירבה־שמתוך־בחירה' של המשורר המאוחר יותר לקודמו. ארנדט אינו מסתפק בסמיכות הסגנונית שעליה כבר עמדנו. השורות

So־allein-in-der

Schönen־-Welt

(‘כה־בודד־בעולם־היפה’) הן שאִילה ישירה מִן המקור:

Du seiest so allein in der schönen Welt

(‘אתה כה בודד בעולם היפה’) שבאחד ה’שפויים' שבשירי 'סקארדאנֶלי’־הלדרלין. ה־uns־lesbar (‘לנו קריא’) של ארנדט כמו משיב ל־meist unlesbares (‘חומר בלתי־קריא לרוב’), שבו מתאר הליריקן הגרמני מֶריקֶה (Mörike), בשנת 1838, את ‘אנדרלמוסיית כתבי־היד ההלדרליניים’ שנשלחו אליו למיון.

die

kleine Freude Mensch

(‘השמחה הקטנה אדם’) של ארנדט מתנגן עם Eine Freude der Menschen kommt (‘שמחה מזומנת לאדם’ או ‘שמחת אדם קרובה לבוא’) מתוך אותם שירים מאוחרים, ואולי כדאי לצטט כאן גם את

Ihn zu fassen, ist fast unsere Freude zu klein (‘שמחתנו קטנה כמעט מלהשיגו’). סנוניותיו של ארנדט המקננות במגדלי כנסיות ‘מתפעמנים’, משחזרות את נופי שיריו אלה של הלדרלין:

… oder es rauschet so um der Thürme Kornen

Sanfter Schwalben Geschrei

… des Abends, wenn die Glocke läutet

Des Kirchthurms

מוטיב הבהירות, בשיר להלדרלין, מסב את תשומת־לבנו לתפוצתו של מוטיב זה בשיריו המאוחרים של הלדרלין עצמו – תפוצה מפליאה, בהתחשב באופיים של שירים אלה – וכן לריבוי הופעותיה של התיבה hell ונגזרותיה באוֹדוֹת הפינְדאריוֹת ובשירים המוקדמים יותר (מניתי 8 פעמים בשיר אחד – An die Verwandten – אותו ציטט היידֶגֶר במסה הגדולה שלו על המשורר).

Das Ende so?

(‘הקץ כך?’) של ארנדט מעלה באוב את

Das Ende nie?

(‘הקץ – לְעולם לא?’). אף ה־ zerflattert (‘נתרפרף למוות’) בשירו של ארנדט המוקדש לצלאן משיב כהד מילולי לתיאור התפוררותו הנפשית של הלדרלין, כפי שהוא מופיע בהקדמה לכרך האחרון של מהדורת הֶלינגראת. עם זה, הוא גם מכוון לשדה פיגוראטיווי שלם של ציורים ‘קצוצי־כנפיים’ בשירי ארנדט וצלאן כאחד.

אפילו שורות הסיום של Cava Acquera:

Im Aug de mondenen Nacht

glänzt die längst vertraute,

die schwarze Perle dir

יש להן איזה ‘טון שלישי’ הלדרליני (הטון השני הוא בבירור של טראקל). והשווה השורות הבאות, הלקוחות – עובדה ראויה לציון – מתוך שיר שבו כבר ‘השתמש’ ארנדט:

… Hinweg ist’s, und die Erd’ ist kalt,

Und der Vogel der Nacht schwirrt

Unbequem vor das Auge dir.

סיום

שירה מול ‘עולם’. מוטב: עולמה של שירה מול כל שאינו שירה. המלה הטוטאלית: לשון שירה מול ‘איזור הסימנים’ מהם יש להתנזר עד שיעברו מן העולם (בינתיים, המשוררים – לא ה’סימנים' – הם העוברים מן העולם). ‘הצד המגי של השפה’ (ואלטר בנימין) לעומת צִדה ‘המחוּלל ממעמקים’ (צֶלאן).

האם השירה מַספקת לעצמה? היש מפלט ב’מגדלי שפה' המוקמים באיזור סימני המגיפה? היש בשתיקה כדי ‘להציל מעפר’?

הלדרלין יצא מדעתו. הופמנסטל חדל לכתוב שירה לירית בסביבות גיל ה־26. צלאן התאבד. ארנדט, מהפכן לשעבר, ממקימיה של ‘גרמניה חדשה’ כביכול, אינו מחכה עוד אלא לפנינה השחורה, המוּכּרה־משכבר – גם מי שאינו נוטה לפירושים אלגוריים לא יתקשה לפענח את הסמליות שבכאן – על משקל ‘ריס־הדם השחור’ של המאה העשרים וְ’הגלים השחורים' בהם טבע (בפועל!) ידידו.

היש בעובדות בלתי־קשורות־לכאורה אלה כדי לרמוז על תשובתו של ה’עולם' לשאלות שהצגנו?

ואולי חטאנו בדראמאטיזציה מופרזת, בראִיה חלקית – רומנטית. הלדרלין – ננסה איפוא לאזן את התמונה – הספיק, בטרם לקה ברוחו, להעמיד גוף מפואר של יצירה, גדול במעלה ובהיקף מזה של משוררים רבים ששמרו על צלילות דעתם עד בוא יומם. מעין זה ניתן גם לומר על צלאן לפני שהשליך עצמו אל תוך הסֵינה. ואשר להופמנסטל, נכון שחדל מכתוב שירה לירית, ואולם בת־שירו פנתה אז לתחום המחזאות ובה עיקר מוניטיו. אף שיריו של ארנדט, הגם ששרדו תמיד ‘בגבול האֵלֶם’, כדברי המבקר, לא חצו את הגבול הזה לאורך ימים. האם נוסיף עוד, באותו הֶקשר אך בלי קשר לשֵמות שמָנינו, כי דווקא הלשון השותקת בהפגנתיות רבה מדי או זו המתגדרת ב’שתיקותיה', נשמעת תכופות כמדברת הרבה יותר מדי. שהרי אין לה – גם על־פי עדותה שלה – ‘מה לומר.’

כך או כך: כלחן טורדני שאתה מבקש לשווא להשתיקו, מתהדהד לכל אורך דיוננו זכר העימות הזה שבין הלדרלין וגתה, על כל המשתמע ממנו. תומאס מאן, דבָּרו של הסדר הבורגני בן המאה התשע־עשרה (לא אקספרסיוניסט־מהפכן־מתקן־עולם זה!), עושה במאה שאחריה את הדרך הקשה והנפתלת מן המוסיקה אל העולם, מרומנטיקה ואגנרית לאומנית אל אירופיות הומאנית מגוּיסת. פאול צֶלאן, ניצול מחנות ההשמדה, מנוּע מאותה תחושת ‘אזרח העולם’ שהמאה הקודמת עוד עשוּיה היתה להקנות לבניה גם בקִצה, פונה עורף למציאות ‘חוץ’ שבו אינו תולה עוד שום תקווה, אף לא אחת. ודומה שטעמיו אף טובים הרבה מאלה של הסימבוליסטים שקדמוהו באותה התנכרות ובאותו יאוש.

אין ספק כי במקום הזה עלינו להיפרד מן המושגים ‘קלאסי’ ו’רומנטי'. שוב אין בהם כל תועלת, שהרי אין בכוחם לרמז אפילו על כל מלוא היקפה של בעיית זמננו, שהיא לא־פחות מבעיית המשך קיומה של הספרות – על הקלאסי ועל הרומנטי שבה – בחברה ובעולם העשויים שלא לאפשר לה עוד להתקיים – מכל מקום, לא בדמויותיה המוכרות לנו מן העבר.

“כבד משא האֵלֶם על עולם שאבדו לו גם שפה וגם רוח, כיוון שפנה אל הכוח, אל הכוח ואל הרצח, שבלעדיו אין כוח. בין אדם לאדם, בין קבוצה אנושית אחת לרעותה, שולט האֵלֶם, הוא אֵלֶם הרצח.” (הרמן ברוך)

“להיות אדם כנגד עולם, השבוי ברשתן של גלופות שחוקות, כנגד זמן, ששפתו היתה לחסרת־תקנה, לא עוד שפת־אדם, כי אם שפת המַשְׁדֵרים ושפת העתונים, שפה המפגרת אחרי האֵלֶם הבהמי. מגדל בבל, כשמגיע תור מלותיה של שפה־לא־שפה זו להיעתק מפינו.” (מאכס פריש)

רִיס־דָּם שָׁחֹר:

הַמֵּאָה (הָעֶשְׂרִים).

יוֹם אָפֹר כְּאֶבֶן,

הַמַּשְׁפִּיל אֶת עַפְעַפּוֹ.

אַל תִּכְרַע

בַּצֵּל!

כְּמוֹץ

נִדָּפוֹת הַשָּׁעוֹת,

מוֹץ, מִילְיוֹן מוֹנִים, אֲשֶׁר

לֹא תַּעֲצֹרְנָה

נֹכַח מִצְחֲךָ

– גַּרְדּוֹם־הָאֵבֶל –

מַהֵר וּ

מַהֵר יוֹתֵר, בְּלִי

סוֹד, וּ

בְלֹא גַּלְעִין נוֹטֵף־דָּם.

אוֹמְרֵי־נוֹאָשׁ,

דִּגְלֵי הָרְפָאִים,

אֵלֶּה דָּהוּ

בְּדַמְדֵּם

אָדֹם

כְּחֶתֶף.

הָאֳחַד־הֻשְׁוָה

בִּכְפָפוֹת

נִתָּנוֹת לִשְׁטִיפָה

הָאֳחַד־הֻשְׁוָה

בָּאֶצְבָּעוֹת הַחֲתוּמוֹת

הַלֵּב הַמֻּתָּשׁ

בֶּן אֶלֶף הַזְּרָמִים.

הַלָּלוּ

הַמְתַגְּרִים שָׁם, אֵצֶל שֻׁלְחָנוֹת,

בְּחֻלְשָׁתְךָ,

בְּאֹזֶן כֹּל־יוֹדַעַת,

לֵב

מַגַּף־עוֹר לֵאלֹהֵיהֶם, לָהֶם

רְשׁוּת הַדִּבּוּר, הַמִּלָּה:

מִלִּים,

נַעֲווֹת וַ

חֲבוּטוֹת: תַּרְמִילֵי־זֶרַע

חֲבוּטִים, הַשִּׁירַיִם

שֶׁטֻּאטְאוּ לְגַל אֶחָד.

מְהַלֵּךְ בְּמַעְגַּל

הָרַעְיוֹנוֹת שֶׁנּוֹרוּ לַמָּוֶת

– אֵיךְ הָיְתָה

בְּכָל זֹאת הַנְּשִׁימָה גְּדוֹלָה –

נְצֹר אֶת פִּיךָ, כְּדֵי

שֶׁדַּם הָעֲבוֹתוֹת

לֹא יָעִיד בְּךָ!

מָקוֹם שָׁם שִׂמְחָה וָצֶדֶק

נִטְבְּחוּ לַמַּעַל,

בְּכֹתֶל

דִּבְרֵי־הַיָּמִים

תָּמִיד וַעֲדַיִן: אַתָּה!

מְהַלֵּךְ בַּמַּעְגָּל – אֲבָל

הַמֶּטֶאוֹר

מְרַדֵּף אֲפֵלָה

בְּשָׁמַיִם מֻקָּפִים חוֹמוֹת.

אַל תִּכְרַע –

רִיס־דָּם, שָׁחֹר:

הַמֵּאָה (הָעֶשְׂרִים).

מגרמנית: נתן זך

שנות ה־30 היו שנות רעה גם בשביל השירה העברית בפולין. פעילותו התרבותית התוססת והמגוונת של המרכז הגדול והמפולג מבחינה רעיונית, כמו דחקה אותה אל השוליים. התבססות מרכז הספרות העברית בארץ־ישראל – מן הבחינה האישית ו“הארגונית” – והמעבר לכתיבה בהטעמה ספרדית היו מכבר לעובדות מוגמרות. האופציות הלשוניות בפולין שהתחרו בעברית (יידיש, פולנית) הבטיחו במות פרסום רבות, תפוצה, תגובה של הביקורת, שכר סופרים, שייכות למסגרת קרובה. גם קהל הקוראים הטבעי של שירה עברית, חניכי הגימנסיות העבריות – לפי אחת הסטטיסטיקות ביקרו בשנת הלימודים 1934/5, 44,780 תלמידים ב־269 בתי־ספר של “תרבות” – חי את חיי היום־יום התרבותיים שלו בלשונות אחרות. על אחת כמה וכמה חלק מן האינטליגנציה הציונית שהואשם, לא פעם, ביחס קריר אל העברית. התנועה הציונית והתנועה העברית לא היו הַינו־הך. ייתכן גם שדווקא האוריינטציה ה“פלסטינו־צנטרית” של המשכילים הציונים היא שמנעה, באורח פאראדוקסאלי את התפתחותה של הספרות העברית. בנסיבות אלה ובאווירת המשבר הכלכלי שנתן אותותיו בכל, אי־היציבות הפוליטית ותחושת העתיד המעיקה, היה לכתיבת שירה עברית בפולין, סמוך לאמצע שנות ה־30, איזה טעם של עיסוק בעניין אבוד, קיום חריג, ויתור על ההווה והליכה נגד הזרם. לא הליכה לאור הזרקורים ובצוותא גדולה כי אם בצנעה ובמידה רבה גם ביחידות. מיטיבים לבטא אקלים זה דבריו של יעקב נתנאלי (רותמן):

“אנו קובעים על־כן: השנה – שנת תרצ”ד…

המקום: גאליציה. ובהיקף רחב יותר – פולניה.

המצב: דלות ועניות ואביונות.

ופה אנו מוציאים לאור ספרי שירה עברית. בפרוטות אחרונות מארוחות שלא נאכלו ומנעליים שלא תוקנו. לשם ייחוד נפשנו הנהלאה המצפה לאורם של ימות המשיח…" (ההדגשות במקור – ד. ו.).

החוג הבלתי ממוסד של יוצרי שירה עברית היה מורכב ממורים צעירים ופעילי תרבות בעלי חינוך “מסורתי וכללי”, עמוסי טרדות פרנסה וצרות אחרות, חסרי כיווּן ברור בחייהם. הם היו מפוזרים ברחבי המדינה ועיירותיה, עמדו בקשרי מכתבים ופגישות מזדמנות וטרחו מעת לעת בהוצאתם של בטאונים עבריים (בסך; ראשית; הסולל [עם איגרת ברכה של א.צ. גרינברג בגליון הראשון]; תחומים ועוד).

מקום לא מבוטל תפסה בעולמם ארץ־ישראל. מחוז התקווה הרחוק, האקזוטי במקצת שחיי הספרות הפעילים שבו לא יכלו שלא לעורר קנאה, הצטייר להם באופנים שונים. לעתים כמין ארקדיה שטופת שמש ואושר, פעמים ברוח געגועיו של ביאליק הצעיר ופעמים אחרות על דרך פיאוּר המפעל והבניין החלוציים שלא נעדרת מהם גם ראיית המציאות כהווייתה. מן המכתבים אל פטרונם דב שטוק (הוא סדן) עולה נימה דוחקת מאוד של בקשה לסיוע, בגשמיות וברוחניות.

ברגר וּורבנר פרסמו במוסף ‘דבר’ שערך סדן וּורבנר אף התחיל ללמוד באוניברסיטה ב־1938, חזר לפולין כדי להעלות את משפחתו ונתקע במלחמה. בחבורת סופרים זו נוצרה שירתו, הנפלית מכל בחינה שלא נחקרה משום בחינה, של בר פומרנץ. אך ההשוואה בינו לבין חבריו רק מבליטה את כוחו הגדול ומקוריותו. חבריו לא זכו – ואולי גם אינם יכולים לזכות – באותו הד מאוחר שעוררה שירתו של בעל ‘בשפתיים אל הסלע’ ו’חלון ביער'. דמותם של יצחק אריה ברגר, אברהם דב ורבנר ומלכיאל לוסטרניק, שיצירתם לא הספיקה להאיר באור גדול גם בחייהם הקצרים, שקעה מזמן בין צללי העבר. מקרה של שכחה כמעט מוחלטת: מצד הקוראים, הביקורת, המחקר, ספרי הלימוד, האנתולוגיות וזוכרי־היובלות, להוציא חוברת רבת־ערך של ‘ידיעות גנזים’ שהוקדשה לסופרים עברים שנספו בשואה (כרך ה' תשל"ג). לא קשה להסביר שכחה זו. קולם של משוררים אלה מגיע אלינו היום ממרחק גדול. שירתם שנקטעה ואולי לא הגיעה לגמר בישולה (הם הוציאו את קובץ שיריהם היחיד בשנות העשרים לחייהם) צריכה להתגבר על כמה וכמה מחסומים של שינוי טעם ותמורות לשון וסגנון. אין היא עונה על הרגישות בת־ימינו לרב־משמעות ולסמאנטיקה נסתרת ומורכבת. גם הספונטאניות הפשוטה של ההבעה והחן הפזמוני הנסוכים על חלק מהשירים עשויים להרחיק קוראים המחפשים עילה לאינטרפרטציה רב־משמעית. אך מי שמטה אוזן קשובה ואוהדת ליוצרים אלה יגלה בהם – וללא מאמץ לאקטואליזציה בכל מחיר – חוסר מרגוע ועצבנות, חששות ותחושת מציאות קרובים ומוכרים. למרות שהם מדברים אלינו כנציגי זמנם ומקומם הרי עולה משיריהם – מעבר לצביונו הנבדל של כל אחד מהשלושה – קולו המתוח של היחיד המבטא עצמו בנסיבות קשות ובלשון שבשנות ה־30 המוקדמות היו בה ישירוּת ויושר בלתי רגילים לא רק בפולין ואולי לא רק בשנות ה־30. אולי לכך התכוון אשר ברש, טוֹב־הטעם והשקול, שניסה לקרב חבורה זו, כשכתב על שירו של ורבנר ‘כבר קר לקום בשחר בחדר ריק מכל’ כי המשורר מתבטא “ברוך ובשיר פשוט ואפור ונאמן עד מוח־העצמות.”

כיוצרים משותפת לברגר, ורבנר ולוסטרניק הפתיחות האופיינית אולי למי שגדלו באווירת מפגש של כמה תרבויות וינקו מכולן. בשיריהם אתה מוצא מסורות ומקורות־השראה שונים – זה בצד זה וזה בתוך זה – היוצרים נוכחות שירית חיונית שאינה נעדרת, לעתים, עירוּב סגנונות. מוטיבים עממיים, סרקאזם ורגישות סוציאלית שאין בצדה משנה עיונית משירת יידיש; תחושת האסון המתרגש־לבוא של המודרניזם הפולני בשנות ה־30 והדים של מודרניזם רוסי ב“תיווּכו” הברור של שלונסקי (לוסטרניק), באים יחד עם הדים של שירת ביאליק ובני דורו. המצוקה הכלכלית, המנוסחת בדרגה גבוהה של קונקרטיזציה, לפעמים ברוח ‘שירת העוּבדות’ (“חסרה עבודה גם בלבוב, בקרקוב ובוורשה” – ברגר) כרוכה במצוקה הנפשית (ו“כאב הלב הוא כאב בשר” – ורבנר).

לא נעדרת אצל שלושתם התלונה הקונבנציונאלית על טבעו וסדרו של העולם והרטוריקה של היאוש, של הכפירה, של השעמום. אך הקול הרטורי משתנה לחלוטין כאשר ברגר, למשל, מטיל פקפוק במחוּיבותה הלאומית של השירה ושואל באותה “דירֶקטיות” שדובר עליה לעיל ושהיא מסימני האמת המונעים את הקורא מקריאה בלתי־מעורבת:

ברגר

וְהֵיאָךְ יוּכַל בֶּן־אָדָם הַמִּתְפַּלֵּל לְלֶחֶם

לָשִׁיר אֶת שִׁירַת הַתְּחִיָה וְהַלְּאוֹם.

מן הסונטות הלא מלוטשות של ברגר, צורות הבית החופשיות והמגוונות של ורבנר והבתים המלוטשים והריתמיים של לוסטרניק בוקעים – החל משמות הספרים – זעקות של טובעים ותחושה של לילה קרב על רקע המיליטאריזציה של אירופה ו“הפחד פן תפרוץ מלחמה חדשה בלבבות יגור” (ברגר). הם שייכים ל“גזע” שהאימה מתגלמת לדידו קודם־כל ביום־יומי ורק אחר־כך במטאפיזי:

בְּ“שָׁלוֹם” יָבֵשׁ, בְּלִי קוֹרְטוֹב לַחֲלוּחִית כְּפַת שַׁחֲרִיתִי,

אֶבְרַח מִדֵּי יוֹם בְּיוֹמוֹ מִבֵּיתִי לְתוֹךְ הָרְחוֹב הַמֵּת; (ברגר)

בִּשְׁבִילִי הָעוֹלָם פֹּה הִשְׁחִית וְהִפְסִיד

זֶה כְבָר כָּל קִסְמוֹ הַצָּנוּעַ, (ורבנר)

קשה שלא לחוש בדחיפות הנפשית של השירים, בצורך לפרוק תוכן דוחק, צורך הקודם לניתוחהּ ולפירושהּ האינטלקטואליים של המציאות. אחד השערים בספרו של לוסטרניק נושא את השם.S.O.S. הלחץ היה, כפי הנראה, כבד מכדי להתפנות וליצור “תיאוריה” של המצוקה ושל האסון המוחש על־ידם ועל־מנת להישמע בשאון שמסביב צריך היה לדבר בקול גבוה מאוד, אך ספק אם הדבר סייע להתקבלות יצירתם.

כמשורר המעניין מבין השלושה הוא לוסטרניק. בשיריו מורגשת איזו שמחה של כתיבת שירה עברית גם בשירים הקלים, הכמעט פזמונאיים, וגם באחרים. הוא בעל העזה ורגישות “מודרניים” הבאים לכלל ביטוי, למשל, במטאפורה הנועזת (יוֹם שָׁמֵן לִי כְבַנַּנָּה") והבוטה (“וְרַק הַמָּוֶת כְּזוֹנָה פְרוּמָה / יִשְׁלַח לִי יַד רָזָה כְּמַאֲכֶלֶת/”). הוא גם המושפע ביותר משלונסקי והמודרניזם הרוסי. השפעה זו, כמו גם את חדוַת ההמצאה אתה מוצא בחרוזיו. אם החרוז הוא, כפי שאמרו, הפיתוי הראשון של החטא הקדמון לכתוב שירים, הרי לוסטרניק היה נוח להתפתות. לעתים דומה כי יותר מן הסמאנטיקה של המלים החורזות, ההארמוניה או הניגוד של הצליל, חשובים לו עצם החיפוש (והמציאה) של צליל חורז, חדש ומפתיע, המקרב רחוקים. כמו שלונסקי הוא אוהב חרוזים שאינם מדוּיקים לגמרי בגלל עיצור אחרון שונה (הרקיע – משיח; הגֶה־בגֶד, רסֶן־חסֶד) חרוזים אנקליטיים בהם המלה חורזת עם צירוף בן שתי מלים (כְרַמְקוֹל – מְזֹהָם כֹּה; כְּסַמֵיט – קָסַם אֶת; דָעֲכָה – יַד־אָחָא), חרוזים שבהם אחת המלים החורזות או שתיהן לועזיות (הַנֵּס – ;S.O.S. גִּיטַרָה – Mea Cara) בצד הפתעות חריזה מוצלחות כמו “מוֹדֶרְנִי – לוּסְטֶרְנִיק” יש גם פחות מוצלחות אם כי לא פחות מפתיעות כמו החרוז “חִיל־יָה – קַסְטִילְיָה”. חותמו של שלונסקי ניכר גם בגילויים סגנוניים אחרים כגון גזירת פועל משם: “פְּסַק הַדִּין כְּבָר מְקַיֵּן”; “עֵת כֻּלִּי כִּסְנֵה־לָהֶבֶת / בַּדְּמָמָה הַמְאַיֶּבֶת”.

אין קושי רב לגלות את נקודות החולשה של משוררים מתחילים אלה, המייצגים שלב מוקדם, מגשש ומתלבט, של המודרניזם העברי. לא תמיד עומדים שיריהם בזכות ערכיהם הפנימיים “המדברים בעד עצמם” במנותק מן התקופה וגורל החיים. אך דומה כי החזרתם אל מקהלת הקולות של שנות ה־30 היא צורך למי שמעוניין בהרחבת המפה של השירה העברית. ומלבד זה הם שייכים אל המסורת שזכרונה הוא בגדר חובה לכל מי שדרך השירה העברית במזרח אירופה ותחנתה האחרונה קרובים ללבו.

(עדיין לא פומבי)

אברהם דב ורבנר (סטויאנוב גאליציה, 1910 – נספה בשואה) ספריו: ‘זוועות’, לבוב 1934. כתב גם יידיש (‘ווען זינגט א חלוץ’, לבוב, תרצ"ט), ופולנית.

מתוך מכתבו לדב סדן, 1937: […] חשבתי שאוכל לעלות (לארץ־ישראל – ד.ו.) על־ידי האוניברסיטה ועלי היה לעמוד לבחינה, אבל איך אפשר לי ללמוד כשמעלת חומי היא כמעט יום יום 37.5. שטוק חביבי! בידך חיי ומותי ואני כל־כך רוצה עוד לחיות. אמנם אין לי שום פרטנזיות, אלא אם אפשר הדבר, עשה וייחשב לך לצדקה גדולה…

אַתָּה רָעֵב? אַל תִּרְעַב!

אָסוּר לִהְיוֹת רָעֵב!

אַתָּה בּוֹכֶה? קָלוֹן, בּוּשָׁה!

אַל תֵּבְךְּ אָחִי! אַל תֵּבְךְּ!…

קַר לְךָ? צָעִיר כָּזֶה…

אֵינְךָ כְּלָל מִתְבַּיֵּשׁ?

בָּרוֹם חַמָּה, מִיָּד תִּזְרַח

אִם לֹא – תַּצִּית לָךְ אֵשׁ…

אַתָּה רָעֵב? בֶּאֱמֶת?

בַּחוּץ כָּל כָּךְ יָפֶה…

– – – – – – –

אַל בְּכוֹת!… לַעֲשׂוֹת!…

עֲשֵׂה!… זֶה לֹא קָשֶׁה…

(עדיין לא פומבי)

כְּשֶׁהוּא גָּמַר לִטְרֹף אוֹתָךְ חֲתוּלָה

מֻכָּה בְּחֹסֶר אֱלֹהוּת וְאַתְּ אֶת

תַּעֲנוּגֵי הָרַגְלַיִם הַשְּׁחוֹרוֹת הוּא יָרַד

עַל אַרְנֶבֶת בַּת שְׁבוּעַיִם אֲחוֹתֵךְ

וּכְשֶׁאִשְׁתּוֹ טִלְפְּנָה בְּאַחַת בַּלַּיְלָה לִשְׁאֹל

אֵיךְ לִמְצֹא אֶת הַ“מְּזִ’ינְקָה” חָשַׁבְתִּי

שֶׁעָבַרְתִּי אֶת כָּל שִׁכְבוֹת הַגֵּיהִנּוֹם

“אוּלַי הוּא כְּבָר מֵת” אָמַרְתְּ

אֲבָל זֶה מִסְתּוֹבֵב כְּעוֹרֵב הוֹלֵךְ

עַל שְׁתַּיִם עוֹד מִלִּפְנֵי שִׁלְשׁוֹם

כְּשֶׁדָּוִד עוֹשֶׂה אֶת מַה שֶּׁהוּא

עוֹשֶׂה לְבַתְשֶׁבַע שֶׁלְּאוּרִיָּה וְגוֹמֵר כּוֹתֵב

בַּקָּשַׁת סְלִיחָה פְּתוּחָה יְשִׁירָה אֶלֶגַּנְטִית

אֱלֹהִים מַטֶּה אֹזֶן אַךְ אֵינו

צָרִיךְ לִישֹׁן אִתּוֹ בְּטַנְדּוּ “סְלִיחָה”

כַּנִּרְאֶה זֶה עִנְיָן שֶׁל עֶלְיוֹנוּת

בְּנֵי אָדָם אֵינָם מַחֲזִיקִים קְלָפִים

שֶׁל “עוֹד צַ’אנְס” לְחַלֵּק בְּמֹרַת

נְדִיבוּתָם כָּאן רָמָה אַחֶרֶת כָּאן

נֶאֱמָנוּת עִנְיָן פָּשׁוּט שֶׁל “פֵייר”

מכתבו של ישראל חרודי

ישראל חרודי (סולקו) ז“ל היה מראשוני החברים בגדוד־העבודה ובקיבוץ תל־יוסף. בנו, חיים ז”ל, נפל ב“שבת השחורה” ב־29 ליוני 1946, כאשר חיילים בריטים פרצו לחצר המשק וירו בו בלכתו לחליבה ברפת.

המכתב המובא כאן נכתב ליהודה רזניצ’נקו שהקדיש את החוברת ‘העליה השלישית’ לזכרו של חיים.

… באותם הימים, כשחיים היה צריך להיוולד, התנאים בתל־יוסף לא היו נוחים ביותר ליולדות ופחות מזה הם היו נוחים בבית־החולים שנמצא בעין־חרוד שלמטה.

כמה פעמים הובלתי את חנה לבית־החולים ולאחר יום־יומיים היתה חוזרת בבושת־פנים, כי החובשת טענה: “הקדמת קצת, הזדרזת!”

זכורני, כשהלכתי בפעם האחרונה לאורווה לרתום זוג בהמות לשם הסעת חנה לבית־החולים, לא מצאתי אף רתמה. הדבר היה בשבת והעגלונים כנראה, הסתירו את הרתמות לבל יקחו את בהמותיהם לנסיעות, כי על־כן גם הבהמה צריכה לנוח בשבת. רק רתמה אחת – של הזוג סעידה ולוטוס – נמצאה במקומה. רתמתי אותם ואחזתי ברסן להוציאן מהאורווה, אך הן לא זזו מהמקום. משכתים ומשכתים אבל כל מאמצי עלו בתוהו. הייתי מוכן למשוך ידי מהן, אבל נזדמן חבר לאורווה והעיר לי כי רגלי הבהמות קשורות במנעול לעמוד, ואני לא שמתי לב לכך. רצתי כה וכה עד שהשגתי את המפתח…

למחרת הודיעו למזכירות כי אין בבית־החולים מקום מתאים ליולדות ואם אנו רוצים כי חנה תלד שם, עלינו להעביר צריף מתאים. וש.ק. גר בימים ההם בצריף קטן וקל. ביקשתיו והוא עבר למקום אחר ואת צריפו פירקתי והעמסתיו על העגלה. על ידי עזר אחד העגלונים. הצטיידתי בכלי־עבודה שונים. יישרתי חלקת אדמה ליד צריף־החולים והתחלתי לחבר את הקירות. כשעמדתי כמעט בגמר העבודה ניגשה החובשת ובישרתני כי נולד לי בן וכי עלי לרוץ לתל־יוסף ולהביא אתי פּרימוס להרתיח המים, כי אין להם פּרימוס מתוקן.

נולד לי בן…

תחילה רצתי מרחק־מה וחזרתי לעצמי על המלים שהשמיעה לי החובשת: “נולד לך בן, צריך להביא פּרימוס…”

משום־מה רצתי על פני השדות ולא בדרך שלאורך הגלבוע. לאט־לאט שכחתי לשם מה אני הולך. ידעתי רק כי צריך לרוץ. אגב ריצה התחלתי לפזם לי שירים מתוך הרגשת אושר מיוחדת ושמחה עמוקה. והשירים – מאין באו אלי? דומני שלא שמעתים אף פעם מאיש, והם נוצרו אגב ריצה. כך הגעתי לשטח הביצות, הרחוק למדי מתל־יוסף. שקעתי בבוץ ולקצב השירה הייתי מדלג ומקפץ ממקום למקום שנראה לי יבש. שקע היום. דמדומים אפלוליים. קרני־השמש האחרונות נשקפו לי מתוך שלוליות הביצה. הדממה שהשתלטה והלכה אפפתני כולי. הכל התמזג אצלי לאושר גדול. הגלבוע בלבד היה עד לשמחתי ועל־כן לא התביישתי ואני שרתי וקפצתי. מבלי הרגש בדבר התקרבתי למשק.

אורותיה של האורווה הארוכה הזכירו לי את עניין הפּרימוס. העגלונים שנמצאו אותה שעה באורווה צחקו לשמע בקשתי… פּרימוס! הם גם צחקו על פני שהיו מכוסים בוץ ועל בגדי ונעלי שהיו רטובים ומלוכלכים.

“הביטו וראו את ה’בעל־שמחה'…”

ואת הפרימוס הביאו.

*

עברו עשרים ושלוש שנים (וליתר דיוק: חסר שבוע ימים.)

אותה שבת הייתי אצל אחי בעין־שמר. מהודעות הראדיו בצהריים נודע לי על חיפושים בתל־יוסף ועל רצח יהודי… ובדרכים עוצר.

מיד לאחר זה ניסיתי פעמיים להתחמק מ“הפיקוח” של אחי וגיסתי ולהגיע ברגל דרך ההרים הביתה. אבל הם הדביקוני בדרכי והחזירוני למשק. רק לפנות ערב יצאתי עם מוכתר המקום לפתח ואדי־ערה והמוכתר ביקש את קצין המשמר לקחתני באוטו הנוסע בכיוון לתל־יוסף. אותן השעות שחיכיתי לאוטו וכן בשעת הנסיעה הטרידוני מחשבות נוגות… “חיים, חיים!” המחשבה עליו ניקרה במוחי ללא הרף… “ולמה דווקא חיים?… הרי מאות יהודים בתל־יוסף… והרי רציתי לטלפן לו כי יבוא לשבת לעין־שמר. למה לא עשיתי זאת?… לא! אין זה חיים…”

החשיך כשעליתי לאוטו המשוריין. הקצין שדיבר אלי גרמנית אמר לי שהוא נוסע בכיוון לתל־יוסף, באוטו ישבו חמישה חיילים מזוינים. האוטו נסע במהירות, כעשרים דקות. הרגשתי כי אני מתקרב למטרה. רציתי לבחון את עצמי האם רק בגלל הדאגה לחיים אני אץ כה הביתה, או בגלל דאגתי למשק, לחברים. לא פקפקתי כלל כי לוּ חיים היה נמצא אתי בעין־שמר, היינו גם אז יוצאים יחד לדרך, על אף כל הקשיים.

פתאום נעצר האוטו. שיירה של מכוניות אצה לקראתנו. לאורם הקלוש של הפנסים אפשר היה להבחין בצעירים יהודים חיוורי־פנים ועייפים שעמדו במכוניות. השיירה עברה בטיסה. הקצין אמר משהו לנהג והאוטו שלנו חזר להדביק את השיירה. האוטו נסע מהר ובנסיעתו התנגש באוטו צבאי אחר וזרק אותו מרחק מטרים אחדים מעבר לתעלת הכביש. נעצרנו. כל נוסעי האוטו שלנו יצאו בשלום. החיילים כאילו לפי סדר אמרו בזה אחר זה: We are lucky (“לנו יש מזל”). לא אדע מה קרה לאנשים שנסעו באוטו שהתהפך. גם החיילים שנסעו אתי לא התעניינו בגורל האנשים של האוטו ההוא.

המקרה הזה עיכבנו שעה יתרה. אני הבטתי לעבר הרי אפריים הלוטים באפלה. הייתי אדיש לכל המאורע שאירע לנו בדרך, אבל הרגשתי: איני יכול להגיד לעצמי אותן מלים ספורות: “יש לנו מזל”.

“חיים יקירי! למה היית כה נאמן?” – דיברתי לעצמי. “אבל מנין לך כי חיים נהרג? למה דווקא חיים?” – – – “למה? – הן תמיד דיבר, כי לא ייתן עצמו בידיהם.” ושוב – “אבל הן לא היתה כל התנגדות מאורגנת; האם היה זה מקרה פאטאלי?”.

לא הבחנתי כלל שהאוטו שינה את הכיוון מזרחה ונסע בדרך לתל־יוסף. הייתי תוהה. החיילים מסביבי נראו לי נרגזים. רציתי לשאול דבר אבל מישהו עיכב בעדי.

ושוב הוכחתי לעצמי: “הרי רצית שיהיה כזה; הרי חינכת אותו ברוחך; למה חשבת רק על עצמך בלבד ולא על חייו הוא? – – – אבל הן לא קרה דבר. חיים חי, הוא במעצר יחד עם כל החברים. הוא ודאי נהג כאשר נצטווּ כולם. הן בעל־משמעת הוא.”

“ולמה הנך מייסר את עצמך כשאין אתה יודע כלל כי הוא הוא שנפל חלל? מוטב שתפסיק הרהוריך. הן עוד מעט תגיע הביתה ותיווכח כי אין כל יסוד לחששותיך.”

האוטו התקרב לעפולה, כשעברנו את העיירה המוארת ששקקה זוגות מטיילים ונוער עולז ברחובות הוקל לי. הראיתי לנהג את הדרך בה ייסע. עתה הרגשתי את עצמי כמו בבית. הגלבוע לימיני. הר זה הרובץ לאורך העמק והעמוס משא דורות ומאורעות מסתכל בי בשעה זו ושקוע בשתיקתו.

החיילים כנראה נרדמו. הקצין שישב על־יד הנהג הוריד אף הוא את ראשו כמנמנם. רק אני עמדתי על רגלי ואימצתי את כל הווייתי לקראת בשורה…

הסתובבתי. ידי נגעה בתת־מקלע עזוב ליד חייל ששקע בתרדמה. “אחוז בו ושים קץ לאלה הנמצאים בתוך האוטו!” שמעתי קול. – – – ידי נגעה בבריח. נתמתחתי. “משוגע, מה אתה עושה?… אבל הם הרגו את חיים… מטורף! מאין לך כי חיים הוא שנפל?… אבל מאי נפקא־מינה… חסלם! וכי מה יש לך להפסיד!”

“אבל הן לא ייתכן בשום אופן כי חיים איננו עוד בחיי.”

“ולמה מגיע לי כדבר הזה? מה אשמתי? ומה אשמת חיים שלי?”

האוטו נעצר ליד הכביש העולה לתל־יוסף. קפצתי מהאוטו והתחלתי לרוץ. רק אחרי עברי כמה מטרים הרגשתי שירדתי מהכביש ונטיתי שמאלה. רציתי לשוב לנטות לכביש ומשום־מה לא יכולתי. נמשכתי לתעלה, ועל שפתה הרגשתי כי הנני נופל.

כרעתי על ברכי ונשענתי בידי על האדמה. הרגשתי כי הנה עוד מעט וארבץ כולי עליה. בכוח ההכרה התעוררתי וקמתי. “מה אתי? מה קרה לי?” רצתי איזה צעדים קדימה ונפלתי שוב. הפעם ידעתי כי חיים איננו.

קמתי לאט. אפלה ושקט סביבי. לפני דרך קצרה הביתה. הלכתי לאטי. עוד מעט ואני בתוך המשק. אבל מוזר מאד: בכל בתי המשק אין אור מלבד חדר המזכירות וחדרי. ולמה בחדרי בלבד יאיר אור? – –

ישראל חרודי

הביאה לדפוס: עזה צבי

"סִפּוּרִים אֲנַחְנוּ בְּמַחֲשַׁבְתּוֹ שֶׁל הַוַּאדִי

מֵאִתָּנוּ מַנְגִּינוֹת הַמַּוַאל הַמְהַדְהֲדוֹת בּוֹ".

(שיר־עם בדואי, תורגם בידי ראשד חוסיין ונתן זך.)

במשושים דקים, בחכמה המחלחלת דרך דורות – מביע השיר הבדואי את התחושה שהטבע והנוף חיים את חייהם (שבהם האנשים הם אולי מין רקע או נוף) ואומרים את דברם ישר, לא מפיו של אדם – אלא בעצם היותם עלה, הר, מעיין וּואדי; ולכן לא אנחנו מספרים סיפורים על הוואדי, אלא אנו עצמנו “הסיפורים במחשבתו של הוואדי”.

יצחק שמהותו כשורש, כגזע – של זית, נאמר – הקרין דבר־מה חידתי של חיים נסתרים כְּ“סיפור במחשבתו של הוואדי”.

כמה מלים מחוּיכות שהחלפנו בחיבה רבה לאורך השנים – שמות הציפורים המקננות בברושים שלו, סיפורי העצים בגינתו, ועוד – לא היה בהן די לגלות אותו כפי שנצטייר לי בנופיו שצפו למעלה מתוך איזה ים מסתורי – אולי לכן הכרם החשוף באחת התמונות הוא כחול כשמיים בחלומות, העצים מלבלבים אצלו בתום אך גם בעצמה, כי כוחות הנפש הם שפרצו ונשתחררו כאן בפקעי הניצנים, ונסיונות של רגע הוארו ונבחרו לתמיד בנוף שאומץ על־ידי הרוח; כי הלא אמרו כבר הסינים – גבעות וגנים תמיד יהיו משכן למי שמבקש להעמיק ולהעשיר את טבעו, ומעיינות וסלעים – שמחת תמיד לתועה בינותם.

ב“כרם בשלכת” מפזז בין התלמים איזה זהב נשכח, כמו עצב ישן, ועל הגבעות האפורות הוא מעביר ידו, מכיר את הרוך שלהן כאילו היו כבשים בעדרו, ואז נוסקת הנשמה במעוף ציפור מעל כברות ארץ שכמו מבשרות במרחביה “והיה העקֹב למישור”.

אחרי שהכרתי את ציוריו הכרתי את כתיבתו של יצחק.

בתוך התיאורים הענייניים של מסעותיו בפלמ"ח, תיאורים שנתכוונו למפות את השטח במלים, נשזרים פה ושם משפטים של ראִיה דקה: “מכאן נראה המדבר גבעתי וגבשושי כתִלים שפוכים בהירים” – “ונדמה שאתה מטייל על גגות כפר ערבי המחוברים זה לזה” – משפטים היקרים שבעתיים כשהם באים בין המפות המפורטות המדויקות הללו, כמשב רוח צח המשמיע שריקתו בחלפו בפי הג’ארה, כד־החרס המתקרר על החלון ביום שרב, או כמעיין שנגלה בין סלעים כחום היום: "במזרח הכפר באר מים צוננים. יחס התושבים עוין וחוצפני.

כאן אוויר צח ורוח מנשבת.

במקום זה הדביקנו הלילה…"

לעומת זה, בכפר ערבי שכן יש פצוע המקביל פניו במלים: “אחי יצחק, הָרגו אותי…” ומנגינה לאוזניים יש במכתבים התמים, החפים מכל עקמומית, לאמא של יצחק, “אמה” כפי שהוא מתעקש לכתוב בדרכו שלו.

ללא חשש, לא משחק במלים, בתנועה הטבעית שלו, ואפילו שמע זאת מפיו של מישהו אחר, הוא מטה את המלים לצרכיו, בתארו עוף לילה: “קול הכוס בכוססה”. או כשהוא אומר – (אולי זהו אורח הדיבור הרוֹוח במושבות הגליל, כדאי לחקור בדבר): “צריפי מגורה” ו“אינו ראוי למגורה”, במקום “מגורים”, אין כל רצון ואין כל צורך לתקן את לשונו, אף־על־פי שהוא טוען במקום אחר כי “ציר לשוני מוחלד במקצת והיא מתנועעת בכבדות”; מפני שהוא איננו מחפש את שורשיו, לא בשפה ולא במקום אחר – הוא עצמו השורש.

כך מתאר יצחק רודף השלום את גזעו של עץ הזית, סמל השלום: “החצי האחד למושכים והחצי השני למחזיקים ואינם מרפים, ובזה תמה לעת־עתה המריבה ושנאת־האחים, אולם מי יודע עוד כמה פעמים יתפצל הזקן על־מנת לספק את בניו־שתיליו כדי להשכין שלום־בית ביניהם?”

ועוד: “והגפנים מה תאהבנה להשתרג בין בדיהם, לגפפם ולהתרפק עליהם ליהנות מחוסנם וצמרתם של עצי הזית.”

באביב ראיתי בביתו של יצחק עטרות קטנות של עלי גפן (גם הגפן היא במשפחה אצלו, כי היא ניטעה שם עם אמה יחד) משתרגות על צמרת הזית שלו, כמוהן כנוות־ביתו הקושרת לו כתרים…

ולא הייתי רוצה לדלג אפילו על מכתב אחד ממכתבי נעוריו, כי בכל מכתב, ויהי פשוט ויומיומי כאשר יהיה, יש גרעין או ניצוץ או פירור של המקום והתקופה ושל אופיו, של טובו הגואה: במכתב הראשון, ה“תנ”כי" – תיאור של מסע מופלא מראש־פינה למקווה־ישראל, מסע שנראה ‘עתיק’ כמעט בסגנון שבו נכתב. ואחר־כך שומעים ממש את קולו של יצחק האומר: נו… כמעט שאין חדשות. הלילה ירדו סנטימטרים אחדים גשם וחוששני שכך ימשך ימים אחדים.

או: “אני גומר בזה שתבריאו כולכם מהקדחת הנמבזה הזו ובכלל הבראה בכל המובנים” – – כל אשר סביב לקדחת הנמבזה קם ונצב לנגד עינינו: שפל המצב וחירוק השיניים ויחסו של הכותב ומקורות שפתו. והנה הוא בהבלגתו, מושך בעול ומשתדל לשמח את עצמו ואת אמו בסדרו את השורות בצורת מעוין: “ואז תדעי שהחיים פה מצד אחד גם כן לא טובים. אבל זה לא מעניין, נעזוב את זה…”

ואפילו כלי־בית וכלי־נוי מראים לנו פניהם מתוך המכתב: “בדבר הכלב המפצח אני חושב שיהיה לי קשה לקנות מפני ההסגר עכשיו” וההסגר הוא “ההסגר מפני הדֶבֶר ואי־אפשר לצאת מהמושבה”… ודרישות־השלום שלו, דרישות־שלום המעלות באוב טיפוסים שונים בתוך סביבתם, ואת יחסו עם העולם:

דרישת־שלום לקלנקובצקי (בן השוחט) אם תראי אותו.

דרישת־שלום מלבבת לדוד.

דרישת־שלום לשואלים לי. (איזו בדידות! וצורך בחיבה)

ועדות אחרת: “רק הציון בעבודה שהוא העיקר אצלי.” “ועבודה אוכל ללמוד יותר טוב במושבה אצל איכר טוב, לא בראש־פינה חס ושלום” –

ודאגתו וחרדתו ואהבתו המציפים אותו לאין הכיל: “ראשי סחרחר עלי ממחשבות ואינני יודע מה קרה לכם שם” –

וגולת הכותרת: “הה אמה, יש לי הרצון לסבול את סבלך, לכאוב את כאבך וכאילו להוריד ממך ולהעמיס עלי, ונדמה שאז יהיה גם לי וגם לך יותר טוב, יותר קל. קשה עלי הכתיבה עכשיו ולכן אפסיק” –

דומה שנחוץ שיעור־קומה מוסרי להתייצב מול משפט שנכתב בידי יצחק, כבפני מהות מוצקה שאין להזיזה ממקומה, גם כשהוא חוזר על אותו משפט בשינויים קלים, בכמעט גמגום: “הארץ רחבה וגדולה. אתה הולך והולך ואין לה קץ ואין סוף”, “הארץ גדולה ורחבה. בהליכה ברגל רק אז אתה חש ומרגיש את האדמה בכפות רגליך.” יש הצדקה מלאה או כיסוי לחזרות הממחישות את רוחבה של הארץ, את הליאוּת שבהליכה… ויש ייסורים מסתתרים בתיאור תלאותיו לאחר פציעתו, תיאור נפתל, מבודח כביכול ומתארך בכוונה, שהרי “לא אני ולא אתם נפצענו, ולא אנחנו הרגשנו ועברנו כל זאת…”

“לא אני ולא אתם נפצענו” באותו קרב של חיים, שהוא ביטא אותו באופן המיוחד רק לו. היש בנו די עדינות להבין את יקר הדברים שֶללא כחָל ושרק?

הרביתי דברים – ככה יעשה לשתקנים.

גם יצחק הִרבה לפעמים דברים ברשימותיו כדרך השתקנים הפורקים מה שהצטבר בימי שתיקה רבים, ואינם רוצים להחסיר דבר מעניינו של הנכתב.

כיוון שאני מכירה את ריח נשמתו (“כריח השדה אשר בירכוֹ ה'”) יותר מאשר את פרטיהן של עלילות חייו, חייו הגלויים לעין, ניסיתי לחדור מבעד לדבריו ולציוריו של יצחק אל מהותוֹ – והנה נוכחתי כי נשמתי מנסה לחדור גם בחלומותי אל חידת הבית שבנה יצחק והנוֹף שהקיפוֹ. וכך היה הדבר: ריחפתי וניסיתי לחדור לבית המוקף ברושים דרך הסבך הצפוף של צמרות הברוש שבחזיתו, אך לא הצלחתי להיכנס לשם. מצאתי עצמי מעל לחצר הפנימית של אותו בית והיא מרוצפת אבן וגם היא מוקפת ברושים, והבית דומם מאוד ולמעלה מאיר הירח ואני מעל הצמרות נוחתת בקלות ישר למטה.

יצחק כתר ז“ל שעל ציוריו ומכתביו מסופר לעיל, היה בן המושבה יבנאל, חבר קיבוץ רמת־יוחנן, שומר שדות ומוכתר הקיבוץ. התגייס לפלמ”ח על אף גילו הגבוה ובמלחמת־השחרור נפצע קשה בקרב על באר־שבע. לאחר פציעתו החל לצייר.

לִכְתֹּב שִׁיר כֵּן, רֶמְבְִּרַנְדְּטִי,

לְצַיֵּר פָּנִים נְגוּעֵי זְמַן

רָשְׁמוֹ שֶׁל כָּל רֶגַע הָיָה בָּן לַנִּרְאֶה

וְאֶת צֵל הָעַל־זְמַנִּי הַמְנַמְנֵם עַל הַגַּב

וְאֶת אוֹר הָעַל־זְמַנִּי הַזּוֹרֵם כְּחֶסֶד וּכְמַלְאָךְ אֶל קִשּׁוּטֵי זְהָבָיו

שֶׁל הַבֶּגֶד הָאַרְכִיטִיפִּי.

לִכְתֹּב עֵינַיִם מְפֻכָּחוֹת יָצִיצוּ

מֵעַל הָאַף הָאֲדַמְדַּם, הַבֻּלְבּוּסִי, הַמְטֻפָּשׁ,

לִכְתֹּב עֵינַיִם עוֹד מְעַט קָט יִסֹּבּוּ מִן הַנִּרְאֶה

מִחוּטֵי הַזָּהָב הַמְפַטְפְּטִים עִם רְסִיסֵי הָאוֹר

אֶל הַצֵּל הָאַלְמוֹנִי שֶׁמֵּעֵבֶר לִקְטִיפַת הַגַּב הַמְּהוּהָה

בְּאוֹטוֹפּוֹרְטְרֶט הַמַּעֲנִיק הֶתְמֵד לָרֶגַע, חַיִּים לַבָּלֶה.

אוֹ לִכְתֹּב אֶת השִּׁיר הַכֵּן

הַנִּשָּׂא עַל הֶעָבָר וְהֶעָתִיד כְּצִפּוֹר שִׁכּוֹרָה

מָלֵא הֹוֶה כִּמְנֻקָּד רִבּוֹא עֵינַיִם

מְפַרְכֵּס חוּשִׁים בַּזֶּרֶם הַנִּגְלֶה

עוֹבֵר בֶּעָרִים הַגְּדוֹלוֹת כְּסֶרֶט צִלּוּם וְהַקְלָטָה

לֹא שׁוֹכֵחַ דָּבָר, לֹא מַשְׁוֶה דָּבָר.

לִכְתֹּב אוֹר עַרְבַּיִם הַמּוּגָף בּעִמְקֵי עַיִן

כְּשֶׁקַּיִץ עוֹמֵד בַּחוּצוֹת מִתְפַּנֵּק בְּעָצְמַת לְהָטָיו

וִיפֵי הַבָּשָׂר וְהַמַּחְלָפוֹת

מְשַׂחֲקִים בְּחוֹפֵי טוּרְקִיז, מְנִיפִים מִפְרָשִׂים צִבְעוֹנִיִּים

רוֹכְבִים גַּלִּים בַּמִּגְלָשַׁיִם, דָּג לְכָל נַעַר

וְהַנְּעָרוֹת פֵּרוֹת צוֹנְנִים, פּוֹרְשׂוֹת שֵׂעָר, שָׁרוֹת,

הוֹזוֹת רַגְלֵי אִשָּׁה בּוֹקְעוֹת מִזְּנַב דָּג

מַתִּיזוֹת רְסִיסִים לָאוֹר.

1. כָּל מַה שֶּׁרָצִיתָ לָדַעַת וְלֹא הֵעַזְתָּ לִשְׁאֹל¹

(הכוונת כלים)

א

אֲבוֹתֵינוּ,

בַּחֲלוּקִים לְבָנִים,

גַּמָּדֵי הַזֶּרַע שֶל ווּדִי אֶלֶן

הַנִּזְרָקִים בַּצִּנּוֹר הָאָרֹךְ אָנֶה וְחָזוֹר, אָנֶה וְחָזוֹר –

(הֲמֻתַּר לוֹמַר “אֲנִי” כְּשֶׁאָדָם מְבֹהָל?)

עַכְבָּרִים קְטַנִּים עִם הַשְׁרָאָה בָּעֵינַיִם,

עִם טַעַם הַזְּמַן הַמַּחְמִיץ בַּפֶּה.

הָרֶפְלֶקְס הַמֻּתְנֶה שֶׁל צִנּוֹר דָּחוּק.

כָּל מַה שֶׁרָצִיתָ לָדַעַת וְלֹא שָׁאַלְתָּ.

אֲבוֹתֵינוּ בַּחֲלוּקִים לְבָנִים,

מְהַלְּכִים עַל קְצוֹת הָאֶצְבָּעוֹת

מִסָּבִיב לַחֲלוֹם אֶחָד פָּרוּעַ.

מַה קָּרָה לָכֶם, כְּשֶׁיְּצָאתֶם לַחָפְשִׁי?

כְּשֶׁהָיָה אֲוִיר לְפָנִים, אֲוִיר לְאָחוֹר, אֲוִיר מֵאַרְבַּע הָרוּחוֹת?

(הַפִּרְיוֹן הַמְבֻזְבָּז.

הַתַּחְבּוֹשׁוֹת הַלַּחוֹת.

הָעַיִט. הַבַּז.

וְאַרְבַּע הָרוּחוֹת.)

מַה קָּרָה לָהֶם, כְּשֶׁיָּצְאוּ לַחָפְשִׁי?

הֶרְגֵּלִים שֶׁל בָּרָק

בִּתְנוּעָה סְפִּירָאלִית.

וְהַזֶּרַע נִזְרַק

צֶנְטְרִיפוּגָאלִית.

וְאִימְפּוּלְס סִבּוּבִי

מוּל שְׁמֵי הַתְּכֵלֶת –

אֶל לֹאכָּאן–לֹאעַכְשָׁו–לֹאזָקָן–לֹאלָשׁוֹן–לֹאכָּאֵלֶּה!

מְנַחֵם־מֶנְדֶל עִם לוֹנְדוֹן בָּאַרְנָק.

מְנַחֵם אוּסִישְׁקִין עִם צִיּוֹן בְּאוֹדֶסָּה.

וְלֵיבֶּלֶה בְּרוֹנְשְׁטֵיין נוֹאֵם מִקָּרוֹן מְשֻׁרְיָן.

כָּל מַה שֶּׁרָצִיתָ לָדַעַת וְלֹא שָׁאַלְתָּ מִזְּמַן.

לָשׁוֹן חֲדָשָׁה. עֲבוֹדָה חֲדָשָׁה. אָמָּנוּת חֲדָשָׁה. אַסְטְרוֹנוֹמְיָה

חֲדָשָׁה.

רַק שֶׁלֹּא לְהַגִּיד רַבּוֹיְסַי בְּ“אוֹ–יִ–יִ” וּבְ“אַי–יַ–יַ”.

רַק שֶׁלֹּא לְהָשִׁיב בּשְׁאֵלָה עַל שְׁאֵלָה.

לְהַקְדִּים אוֹתָם בִּתְשׁוּבוֹת מַדְהִימוֹת

אֲשֶׁר לֹא נִשְׁאֲלוּ מֵעוֹלָם.

ב

אֲבָל אֲנַחְנוּ –

שׂוֹרְפֵי הָאֲבָל,

אֲבָל אֲנַחְנוּ –

בּוֹלְעֵי הַדֶּרֶךְ,

מַה נַּעֲשֶׂה בַּמֵּרוֹץ הַזֶּה שֶׁבַּבֶּרֶךְ,

בַּשְּׁרִיר הַצֶּנְטְרִיפוּגָאלִי

הַמְעֻרְטָל?

הַחֶדֶר צַר.

הַקִּירוֹת חוֹרְקִים.

אֹרֶךְ־רוּחַ קָצָר.

וּכְוִיּוֹת מַרְפְּקִים.

כִּכְבִיסָה בְּסִחְרוּר

בַּכִּבְשָׁן הֶחָם,

נִדְבָּקִים לַתַּנּוּר,

נִלְהָטִים כְּפֶחָם.

עֲמִילָן מִתְיַבֵּשׁ.

חֲלוּקִים לְבָנִים.

מִשְׂחָק בְּאֵשׁ

בְּאָבוֹת־וּבָנִים.

אָז אוּלַי נִטֹּל

הַקִּירוֹת עַל הַגַּב,

וְנִשְׂחֶה עִם הָעֹל

אֶל לֹאכָּאן לֹאעַכְשָׁו?

כַּזְּרָעִים בַּצִּנּוֹר

שֶׁמִּמֶּנּוּ הֵגַחְנוּ,

נְשַׂחֵק־וְנַחֲזֹר

בְּלֹא־אֲנַחְנוּ.

נְשַׂחֵק בִּרְצִינוּת

בְּלֹאקַיָּם.

וְנַמְצִיא אָמָּנוּת

וּמֹחוֹ־שֶׁל־אָדָם.

וְנִמְתַּח בָּאֲוִיר

הֲנָאָה שֶׁעַרְסָל הִיא:

עַל הָעֵץ שֶׁל הַשְּׁרִיר

הַצֶּנְטְרִיפוּגָאלִי!

ג

עם שַׁחַר, לִמְתֹּחַ אֶת הַגּוּף,

לִנְשֹׁם נְשִׁימָה עֲמֻקָּה,

מֵעַל לְצֶמֶר הַשְּׁלָגִים הַנִּפְרָשׂ –

עֲנָנִים נוֹדְדִים לְרַגְלֵי אֲוִירוֹן

בְּחָלוּק לָבָן.

מֵרוֹץ עִם הַזְּמַן.

עַל קְצוֹת אֶצְבָּעוֹת.

לִסְטוֹת.

לִטְעוֹת.

לֵאוֹת

אֶל אוֹת.

לְמַלְמֵל

מִלָּה.

לֹא תְּפִלָּה.

לֹא תִּקְוָה.

תְּנוּךְ אַהֲבָה.

שׁוּב עוֹלִים.

שׁוּב דֶּרֶךְ.

נְמָלִים

בַּבֶּרֶךְ.

אֲוִירוֹן לָבָן,

אָרֹךְ כָּרֶחֶם.

מוּל שֶׁמֶשׁ, מוּל זְמַן,

בְּעוֹר שֶׁל מַתֶּכֶת,

שִׁלְיָה שֶׁל נָחָשׁ,

צִנּוֹר שֶׁל זֶרַע –

מֻתְחָל, נִלְחָשׁ,

בְּדֶרֶךְ חוֹזֶרֶת,

נִרְמָז נָגוּעַ,

נָלוֹשׁ, נִשְׁלָג,

עַל קְצוֹת גַּעְגּוּעַ,

כְּלוּחַ חָלָק –

עַמוּס בְּשִׁכְבוֹת

כָּל צִבְעֵי הַקֶּשֶׁת

שֶׁבָּחֲשׁוּ הָאָבוֹת

בַּשֵּׂיבָה הָרוֹגֶשֶׁת –

יָצָא.

לִנְשֹׁם נְשִׁימָה מְמֻשֶּׁכֶת.

וְהַבֶּרֶךְ חוֹצָה

בְּשִׁלְיָה שֶׁל מַתֶּכֶת.

7. הַמִּלְחָמָה הַגְּדוֹלָה

לְאַט לְאַט חִכִּינוּ לַמָּשִׁיחַ. הָאֹכֶל הִתְקַלֵּף. הָאֹרֶז תַּם.

אֲבַק הָעֲרָבוֹת כָּבֵד הִנְצִיחַ אוֹתָנוּ כִּפְסָלִים נֶעֱזָבִים.

וְהוּא פֵּרֶשׁ. פֵּרֵשׁ וְלֹא סָתַם.

לְאַט לְאַט חִכִּינוּ לִכְזָבִים אֲשֶׁר יָבוֹאוּ בְּרַכֶּבֶת הָאֶקְסְפְּרֶס

הַמְאַחֶרֶת בְּסוּפוֹת הַחוֹל, וְהַסִּרְפָּד הָיָה מָרִיר בַּפֶּה,

וְהַמֶּרְחָק שׁוֹטֵט בָּעֲרָבוֹת כִּצְעִיפִים שֶׁל הַהִיסְטוֹרְיָה הַנִּרְדֶּמֶת.

לְאַט לְאַט חִכִּינוּ לַמָּשִׁיחַ. הִרְתַּחְנוּ מַיִם עַל זִרְדֵי שִׂיחִים.

וְהִתְבַּדַּחְנוּ בַּכְּרֵסִים הַנְּפוּחִים, כְּתִנְשָׁמוֹת בְּטֶרֶם בּוֹא הַחֹרֶף.

זוֹ לֹא הָיְתָה חֲזִית. זֶה רַק הָיָה הָעֹרֶף. זֶה רַק הָיָה מִשְׂחָק בְּמַחְבּוֹאִים.

זוֹ רַק הָיְתָה תְּזָזִית בְּרוּחַ הָעִוְעִים. זֶה רַק הָיָה קִמּוּט בַּמַּהֲלָךְ.

זֶה רַק הָיָה יִשּׁוּב אֲשֶׁר נִשְׁכַּח בְּצַד הָאֵרוּעִים הַמַּרְעִישִׁים,

בְּצַד הַמַּגֵּפוֹת הַמְסַיְּרוֹת בִּמְסִלּוֹת רַכֶּבֶת לְסִיבִּיר.

וְכָכָה קַמְתִּי אַט בְּיוֹם בַּהִיר, בֵּין הַמִּדְבָּר לְבֵין שִׁלְגֵי הַנֵּצַח,

הַדַּמְדְּמָנִיּוֹת נָבְטוּ בַּנַּחַל – עוֹד חֹדֶשׁ, עוֹד חָדְשַׁיִם וְיַבְשִׁילוּ

הַשָּׁרָשִׁים שֶׁל תַּפּוּחֵי־הָאֲדָמָה. וְשׁוּב נֹאכַל.

גָּרַרְתִּי אֶת רַגְלַי אֶל סַף הַחֹרֶשׁ. שָׁבַרְתִּי עֲנָפִים מִתְעוֹרְרִים

כְּמוֹ רָאשֵׁי תַּרְנְגוֹלוֹת, שֶׁבְּלִי סַכִּין מְסוֹבְבִים לָהֶם כְּבֹּרֶג אֶת הָעֹרֶף.

הַמִּיץ נָזַל. הַלֹּבֶן מְסַנְוֵר. וְהַגִּידִים גְּמִישִׁים צָמְדוּ לַגֶּזַע.

סוֹבַבְתִּי כָּל עָנָף כְּלַפֵּי הָעֵץ – עַד שֶׁנִּכְנַע. אֶחָד אֶחָד אָסַפְתִּי

לַעֲרֵמָה כְּמוֹ רַגְלֵי הַנְּעָרִים: רָזִים וַאֲרֻכִּים זִרְדֵי אָבִיב.

לְאַט לְאַט חִכִּינוּ לַמָּשִׁיחַ. אִמִּי זָרְעָה עוֹד פֵּרוּרִים שֶׁל קֶמַח

בַּמַּיִם הָרוֹתְחִים. וַאֲנִי – גָּדַרְתִּי גְּבוּל מוֹטוֹת סָבִיב לַדֶּלֶת,

וְעַל שִׁלְדָּם קָלַעְתִּי אֶת זְרָדַי, אֶחָד אֶחָד, שִׁכְבָה שִׁכְבָה,

עוֹד סֶנְטִימֶטֶר־שְׁנַיִם לְשָׁבוּעַ, וּבִלְבַד: שֶׁהַשְּׁלָגִים לֹא יַחְסְמוּ

אֶת פֶּתַח הַמּוֹצָא, כְּשֶׁיִקָּבֵר הַבַּיִת בַּסּוּפוֹת.

הָהּ, מֶה עָשִׂינוּ בִּשְׁנוֹתֵינוּ הַיָּפוֹת! הָהּ, אֵיךְ מָתַחְנוּ אֶת רְעַב הָאֲבִיבִים

עַד שֶׁיְּבוּל יָבוֹא. הָהּ, אֵיךְ לְאַט לְאַט, בְּשֹׁבֶל מַגֵּפוֹת,

אֵיךְ בֵּין עַרְבוֹת הַחוֹל וּמִדְבָּרִיּוֹת הַשֶּׁלֶג, אֵיךְ בְּשׁוּלֵי הָאֹרַח שֶׁנִּסְתַּם,

תְּחוּבִים בְּתוֹךְ שַׁרְווּל הַשִּׁכְחָה, חִכִּינוּ לַמָּשִׁיחַ.

וְהוּא פֵּרֵשׁ. פֵּרֵשׁ וְלֹא סָתַם.

בַּלַיְלָה

כָּאן בְּאֶמְצַע הַדַּף

צָרִיךְ לִבְדֹּק הַאִם

מִסְתַּיְּמִים הַדְּבָרִים.

כֹּל שֶׁהָיָה דִּבּוּר בּוֹרֵא עוֹלָם

פְּנֵי הַיַּיִן הַמְפַכִּים

לְהַנִּיחַ כָּאן

בְּאֶמְצַע הַלָּבָן

בִּמְאֻנָּךְ לוֹ

אוֹ בִּזְהִירוּת, שָׁבִיר

עֲדַיִן לֹא,

לֹא לְהַפִּיל רְסִיסִים.

נִבְצָר לִרְאוֹת צָלוּל

דֶּרֶךְ צֶבַע הַדְּמָעוֹת, שְׂדֵה בּוֹכִים

גַּם בֵּין עָפָר לְעָפָר,

בֵּין יְסוֹדוֹ וּבֵין סוֹפוֹ –

גַּם אָז, אוֹמְרִים מָשׁוּל כְּחֶרֶס הַנִּשְׁבָּר,

צִיץ נוֹבֵל, עָנָן כָּלֶה.

הוֹי חֶרֶס הַנִשְׁבָּר שֶׁלִּי, אֶפְשָׁר עוֹד לִטְעֹם מִן הָהָר

לִבְרֹר פְּרִי עֻזְרָר מִתּוֹךְ כַּפּוֹת יָדֶיךָ

וּלְנָסּוֹת אֶת דְּבַשׁ הָאַחֲרוֹנוֹת בַּתְּאֵנִים.

גַּם לְהַבְדִּיל בֵּין רֵיחַ הַיַּיִן לְרֵיחַ הָאֳרָנִים הַגָּבוֹהַּ,

כְּפִי שֶׁמַּפְשִׁיטִים צַבָּר כָּתֹם מִקְּלִפָּתוֹ וְלוֹמַר

מַה שִּׁכָּרוֹן זָהֹב יוֹתֵר. וְשֶׁקֶט,

אוֹר עוֹבֵר אוֹתוֹ עִם רַעַשׁ אֲמִירִים וּקְרִיאַת יְדִידוּת

שֶׁל צִפּוֹר מִשְׁתַּהָה, שִׁלְהֵי קַיִץ.

גַּם בַּמִּסְתָּרִים דִּמְעָה לֹא לְהַזִּיל וּלְהַגִּיד

חֲלוֹם יָעוּף, הַאֻמְנָם חֲלוֹם יָעוּף וְרוּחַ נוֹשֶׁבֶת

וּמַה שֶּׁבֵּין פְּסִיעוֹת סַנְדָּלֶיךָ עַל הָאֲדָמָה הַזֹּאת יְפַת הָאֶבֶן

הוּא צֵל עוֹבֵר עִם אָבָק פּוֹרֵחַ,

אַךְ לֹא יֶחְדַּל הָדוּר לְהַלֵּל, לְהַלֵּל

יֵשׁ לִי אֵמוּן עִוֵּר בָּעַנִיבָה הַשְּׁחוֹרָה.

בְּעֵינֶיךָ הִיא פְּגָם? אֲבָל הֲלֹא הִיא מְנוֹרָתוֹ שֶׁל

עַלַא־אַלְדִּין. וְלוּלֵי חָשַׁשְׁתִּי שֶׁאַפְתִּיעַ אוֹתְךָ, הָיִיתִי

אוֹמֵר: יָדֶיךָ נוֹשְׂאוֹת אוֹתָהּ יַחַד אִתִּי!

כְּשֶׁתָּשׁוּב לְבַיִת כָּלְשֶׁהוּ, שִׂים לֵב.

הַזְּרָמִים מִתְנַתְּבִים בַּחֲשֵׁכָה עַל כָּל קִיר בִּתְנַאי

שֶׁיִּהְיֶה זֶה הַקִּיר שֶׁלֹּא צָפוּי הָיָה שֶׁיִּהְיֶה, וְהוּא הַקִּיר

שֶׁלֹּא יִתָּכֵן שֶׁיִּהְיֶה אֶלָּא הוּא עַצְמוֹ. וְאִם קוֹל כָּלְשֶׁהוּ

יְעַצְבֵּן אוֹתְךָ, תֵּן לוֹ מַשֶּׁהוּ שֶׁיִּשְׁתַּעֲשֵׁעַ בּוֹ וְאַתָּה

הִתְחַבֵּר אֶל הַקְּרִיאָה. זְכֹר שֶׁאֲנִי מִזְרָחִי. וְאִם אֵינְךָ

מִזְרָחִי, זְכֹר בְּנוֹסָף לְכָךְ שֶׁהִנְּךָ מַעֲרָבִי. וְאִם תִּזְכֹּר

– שְׁכַח!

הַצּוּרָה הָרְצוּיָה הִיא לָשֶׁבֶת כְּשֶׁסְּבִיבְךָ

בִּצַּת הַחֲשֵׁכָה מִתְנַדְנֶדֶת מִן וְאֶל, וּבְכָל פַּעַם שֶׁבֵּינְךָ

וּבֵינָהּ נִצָּב מַחְסוֹם – עֲשֵׂה מַעֲשֶׂה, הָסֵר אֶת הָעֲנִיבָה מֵעַל

מִצְחֲךָ.

אַתָּה יוֹדֵעַ מַה קָּרָה לִי פַּעַם? כְּשֶׁקָּרָאתִי:

“בּוֹאִי אִתִּי”, הִיא נָפְלָה מֵהַשָּׁטִיחַ נִמְשֶׁכֶת עַל־יְדֵי

תַּחֲרָה מַעֲשֵׂה־יָד־פְּרִימִיטִיבִית, שֶׁהִיא שִׂיא הַשַלְוָה

וְהַשֶּׁקֶט וְהִיא תּוֹתָח מַגְנֶטִי הַמַּשְׁלִיךְ דָּבָר וְהִפּוּכוֹ

אֶל סַל, שֶׁאִלוּלֵי הַתַּעֲנוּג שֶׁיֵּשׁ לִי לְהַפְתִּיעַ אוֹתְךָ,

הָיִיתִי אוֹמֵר: עוֹד תִּשָּׂא אוֹתָהּ אִתִּי, אִידְיוֹט

שֶׁכְּמוֹתְךָ! אַל חֲשָׁשׁ! מִתַּחַת לָעֲנִיבָה

אֵין רַוָּקוֹת־זְקֵנוֹת יוֹצְאוֹת, גַּם לֹא יְצוּרִים נִטְפָּלִים. עוֹד

תַּרְוִיחַ. וְשֶׁיִּהְיֶה לְךָ אֵמוּן עִוֵּר, כִּי זֶה שֶׁבְּתוֹכְךָ

מַמְתִּין לְלָקוֹחַ בְּתוֹךְ עֲנָנָה. אָנוּ בָּאִים מֵהָרְחוֹבוֹת,

מִבָּתֵּי־הַסֵּפֶר, מֵהַבִּנְיָנִים… פַּעַם גִּלִּיתִי אֶת הַסּוֹד

לְדוֹבֵר־עַרְבִית, וְהִנֵּה הִפְסִיק לְיַלֵּל וְנָתַן אֶת סִפְרִיָּתוֹ

שֶׁכֻּלָּהּ שִׁירָה כִּדְמֵי שְׁתִיָּה.

אֵינֶנִּי רוֹצֶה לְקַפֵּחַ אֶת פַּרְנָסָתוֹ שֶׁל

מִישֶׁהוּ מִלְּבַד הַשָּׁמַיִם הָאֲפֹרִים וְשִׁעוּרֵי־הַבַּיִת. כַּמָּה

קָשׁוּחַ הוּא הָרָע שֶׁבָּאָדָם. כְּאִלּוּ הָיָה פוֹלְקְלוֹר, כְּאִלּוּ

הָיָה יַהֲלוֹם, כְּאִלּוּ הָיָה אָנוּס, כְּאִלּוּ הָיָה קוֹלוֹ שֶׁל

אָדָם גּוֹסֵס! הֲפַכְפַּךְ וּמִשְׁתַּנֶּה כְּאָפְנַת־לְבוּשׁ.

אֶת אֱמוּנָתִי טִפַּחְתִּי בְּחוֹרֵי הָעֵינַיִם, שָׁם

כָּל־נֶעְדַּר־הַכַָּרָה־בְּמוֹנֶה הֲרֵיהוּ נֶעְדָּר אֱלֵי הַכָּרָה

בְּהִתְגַּלּוּת, מְעֻלָּף עלַ־יְדֵי סַם־הַרְדָּמָה שֶׁלָּאַהֲבָה

הַחִוֶּרֶת שֶׁעַל הַסַּף. שָׁם כָּל

מִי־שֶׁלֹּא־יִהיֶה נִכְנָס בֶּאֱמֶת וּמְקוֹשֵׁשׁ קַשׁ בְּאִזְמָרַגְדְּ

תּוֹךְ פִּתּוּי מְנֻמְנָם עַל גַרְבֶּיהָ שֶׁל יְפֵהפִיָּה מֵהַתְּקוּפָה

שֶׁל אֵלֶּה שֶׁהֻתַּר לָהֶן לַעֲשׂוֹת הַכָּרָה, כְּשֵׁדוֹת־אֲחָיוֹת, עִם

שְׂדוֹת הַמִּרְעֶה שֶׁל הַגַּבְרִיּוּת.

רַק שֶׁיִהְיֶה לְךָ אֵמוּן בָּעֲנִיבָה הַקְּשׁוּרָה.

אֲפִלּוּ הַיּוֹצֵא תּוֹךְ הַלַּחַץ הַזֶּה הוּא כְּאַיִן וּכְאֶפֶס

לְעֻמַּת הֶמְשֵׁךְ הָאֵמוּן הַשָּׁחוֹר. סְלִיחָה, הָעִוֵּר. לֹא רַק

הַצִּפּוֹר הַקְּטַנָּה סִפְּרָה לִי, אֶלָּא קָרָאתִי זֹאת בְּלוּחַ

הַדִּבְּרוֹת שׁמֹּשֶׁה שָׁכַח לְהַבִּיט בּוֹ, וְזֹאת כַּאֲשֶׁר אִישׁ לֹא

הוֹפִיעַ לְפָנָיו בְּהִפּוּכוֹ הַשֵּׁנִי שֶׁל הָהָר. וַאֲנִי מָצָאתִי

אֶת הַלּוּחַ מִתַּחַת לַכִּסֵּא שֶׁאֲנִי כּוֹתֵב עָלָיו, כַּאֲשֶׁר צָלַח

עָלַי טִמְטוּם־הַיִּסּוּרִים בְּאֶמְצָעוּת מַטְלִית־כְּלוֹרוֹפוֹרְם

שֶׁדָּחַסְתִּי אֶל פִּי, וְכָךְ קָפְאוּ עֵינַי וְהָלַכְתּי. מַה יָּפָה

הַדֶּרֶךְ!

מערבית: ששון סומך

אונסי אל־חאג' מהבולטים והנועזים במשוררי לבנון בימינו. נולד בשנת 1939 בביירות, ושם הוא חי עד היום¹ ועובד במערכת העתון ‘אל־נהאר’. בשנת 1960 הופיע קובץ־הביכורים שלו ‘לַן’ (“לעולם לא”) בליווי דברי־מבוא מאת המשורר הצעיר והזועם. מבוא זה נחשב כיום לאחד המאניפסטים החשובים של השירה הערבית המודרניסטית. ספרי־שירה נוספים משלו: ‘הראש הכָּרוּת’, ‘מה עשית בזהב, מה עשית בוֶרֶד?’ ו’העבר של הימים הבאים' (שממנו נלקח השיר המובא כאן בתרגום).

אל־חאג' היה מראשי אסכּולת ‘שִׁעְר’ ומעורכי רבעונה שנשא שם זה. הרבעון הופיע בין השנים 1957–1970 והוקדש כולו לשירה ולביקורתה (“שִׂעְר” פירושו “שׁירה”). בין השאר תרם הרבעון לגיבושה של קבוצת משוררים אוונגרדיסטיים בלבנון, סוריה, עיראק, מצרים ועוד; כן עשה “שִׁעְר” להצגת דוגמאות רבות ממיטב השירה העולמית בת־זמננו בתרגום ערבי. אל־חאג' עצמו התרכז בתרגומים מהשירה הצרפתית החדשה.

שירים נוספים של אל־חאג' תורגמו לעברית בידי ששון סומך, ובחלקם הופיעו באנתולוגיה ‘נְהַר פַּרְפָּר: משירת סוריה ולבנון הצעירה’ (ספרית פועלים, תשל"ג). קובץ נוסף המוקדש לשירת אוּנסי אל־חאג' נמצא בהכנה².

מספרים משמם של עובדי דפוס ותיקים כי אורי צבי גרינברג נוהג היה להשגיח על תהליך ההדפסה של שיריו. ממרחק של זמן המעניק למעשים מימד של אנקדוטה, מספרים אותם עובדי־דפוס על מעורבותו בפרטים, נוקדנותו, וכן ש“היה עומד לנו על הראש ועושה לנו את המוות.” אפשר, כמובן, להסביר נוהג זה בחשיבות היתרה שייחס המשורר לדיוק ובחשש מפני טעויות דפוס. משהו מחשש זה חדר, לעתים, אל הספרים. ב’כלפי תשעים ותשעה‘, למשל, מצויה בראש הספר פניה דוחקת אל הקורא בזו הלשון: “תיקוני טעויות (בבקשה לתקן בו־במקום:).” ואילו ב’ספר הקטרוג והאמונה’ מתבקש הקורא “לעיין בתיקוני הטעויות אשר בעמוד קע”א בסוף הספר." ומשהגיע לעמוד זה מציע לו המשורר פתרון מעשי: “נא לתקן על עמודי הספר את הטעויות האלו במקומותיהן.” עוד אפשר להוסיף, בהקשר זה, את דאגתו של המשורר האסתט – שהיה גם רשם ובעל עניין עמוק בציור – לצורה החיצונית של שירתו בגלל מורכבותו הטיפוגראפית של הטקסט וכן גם את כל יתר הסיבות שבגללן מתערבים סופרים בתהליכי הדפסה. אבל ייתכן כי נוסף לכל אלה מצוי ההסבר בנטיה אישית, נטיה העולה מתוך דברים שמספר על א.צ.ג. ד“ר ישראל אלדד בספר זכרונותיו ‘מעשׂר ראשון’ (תש"י): “אורי צבי הוריד אותי מחדר מערכת ה’מאמענט' לאולם הרוטאציה. אורי צבי איש “המיתוס” ו”האי־רציונאלי” אוהב מאוד את הטכניקה וחיבה יתרה נודעת ממנו למכונות הדפוס, כיצד רוח המלים לובשת עור וגידים וניתכת בעופרת. לי אין עניין רב במכונאות. אני אוהב לראות את האדם על יד המכונה. אורי צבי אומר ש“אף המכונה היא פלא האדם, זרוע האדם, אצבעותיו, פרי מוחו היוצר.”

אותה הקפדה שביחס אל המלה המודפסת מצויה גם ביחסו של א.צ.ג. אל הספר כתופעה חזותית. ניתן לומר, בלי גוזמא יתרה, כי כל אחד מקובצי שירתו הוא גם “מסר איקוני”, יצירה גראפית מחושבת, בעלת ייחוד, ביטוי לרצונו ולטעמו של היוצר. כמעט שאין ב“נוכחותו” החזותית של מחבר ‘אימה גדולה וירח’, ' הגברות העולה‘, חוברות ‘סדן’ ו’ספר הקטרוג והאמונה’ פרטי עיצוב שהם פרי המקרה. זאת החל מן הפורמאט, עמוד השער החיצוני, השער בפנימי, הכותרות, האות ולעתים גם מפתח היצירות. ב’אימה גדולה וירח‘, למשל, דומה כי הגראפיקה מעבירה משהו מן האווירה והמסר שבשירים עוד לפני שהקורא התחיל לקרוא בהם. הפורמאט הגדול, שכמוהו יועד בדפוס העברי על־פי־רוב לספרי קודש, הצבעוניות האקסרפסיווית של השער (אדום ושחור), הקומפוזיציה ה“דראמאטית”, האלכסונית והמדורגת, של פיזור הכותרות (אחת מהן מובאת באות לטינית – Heroica), האות השחורה, הגדולה והעבה של שם המשורר והספר, שמתחת להם נמתח קו אדום עבה – כל אלה מצטרפים לאותות מזהים של המצב הנפשי בשירים. ועוד נלווים אליהם הכוכב האדום שבשער החיצוני ובין כותרות השירים (זה הכוכב שנקרע מעל עותקים רבים משום שעורר חשד אצל קצת מן הקוראים ואולי גם אצל הצנזורה הבריטית בדבר מגמותיו הפוליטיות של הספר), ההקדמה בפרוזה שירית והחתימה עליה באות רש“י. נראה שהיה כאן דבר־מה החורג מפריצה של מוסכמות מו”ליות ואפילו מביטוי אופטי של התנגדות לפואטיקה של ה“צמצום” ולליריקה ה“קאמרית”. בטיפוח הצורה של א.צ.ג. יש משהו המעלה על הדעת את השוואתו הרומנטית של נובאליס בין הספר לבין החיים: “לכל חיים יש מוטו, כותרת, מו”ל, הקדמה, פתח־דבר, הערות וכו’, או, למצער, יכול שיהיו להם." אבל לגראפיקה עזת המבע של א.צ.ג. בשנות ה־20 פן נוסף והוא מימוש חזותי של תפקיד השירה בהווה. דומה כי באמצעות העיצוב החיצוני – שבעברית היה מקורי מאוד, אך באוונגרד האירופי כבר היתה לו מסורת – שואף המשורר ליצור איזו קרבה בין הספר לבין העתון (“אני קורא ובולע את הפיוט הנורא שבכרוניקה היומית בעתונות” – ‘כלפי תשעים ותשעה’) ואיזו זיקה בלתי־אמצעית עם ההווה (“שהחיים יקלטו בטויי בעודם חמים”). כמו בתקופת ‘אלבאטראס’ ביידיש וכמו בשלביה המאוחרים יותר של יצירתו מבקש גרינברג “לבטל”, גם בדרך זו, את המחיצות שבין הפעילות האמנותית לבין הצורות האחרות של העשיה החברתית והתרבותית. כל זאת מבלי לוותר על תפקידה הרם של השירה והידורה החיצוני. על יחסו הנלהב של א.צ.ג. לטכניקה, כעדותו של ד“ר אלדד, ועל השתאותו מן היופי התעשייתי והעירוני החדש, יכול הקורא לעמוד על נקלה מתוך השירים עצמם, המאניפסט ‘כלפי תשעים ותשעה’ והפרוזה המסוגננת והחד־פעמית של המשורר בשנות ה־20. הוא אוהב לא רק את מכונת הרוטאציה הפולטת את העתון, אלא מעריץ את כל גילוייה הטכנולוגיים של התרבות המודרנית, אשר בהם הוא רואה ביטוי סגולי של “רוח ההווה”. אך לעמדה זו כלפי השגי תרבות החומר המודרנית קדם שלב אשר בו חש א.צ.ג. את מציאות ההווה באורח שונה לחלוטין. אותן נימות של חיוב הימנוני, אקסטאטי של ההווה ב’הגברות העולה' וב’כלפי תשעים ותשעה' קשורות בשינוי אוריינטציה פנימי, מנטאלי ואינטלקטואלי, שעבר על המשורר לאחר עלותו לארץ־ישראל (1923). השינוי היה חד ומודע: “יָרַדְתִּי בַּחֲשָׁאִי וְטָבַלְתִּי וְעָלִיתִּי, כַּעֲלוֹת יוֹנָה מִן הַדָּג.” אל שכרון ההווה – ודומה שלמקרא “תוספת האלמנטים ותמורת המושגים בדעת האדם” (‘כלפי תשעים ותשעה’) אין המלה ‘שכרון’ שלא במקומה – הגיע א.צ.ג. לאחר זעקת יאוש אקספרסיוניסטית, בעברית וביידיש, ואקלים רגשי שלא היה רחוק מאפאטיה דקאדנטית. פּיאוּר החומר (“יִזְדָּהֵר יִזְדָּהֵר הַגַּשְׁמִי הַזֶּה”), המעשה היעיל, ‘העיר, המכונה וההמון’ בטונאציה פוטוריסטית (עליה הרחבתי את הדיבור במקום אחר) באו אחרי שמחבר ‘הוא היה משוגע’ ו’הכרת הישות' מיצה את האפשרויות האחרות בקאטגוריות של מיאוּס, לעג, כיעור וסבל. המפנה בהבנת “רוח ההווה” היה כמעט סימטרי. מבחינה זו עשתה שירתו של גרינברג בשנות ה־20 את “המהלך הגדול מן הקינה אל התהילה” (כניסוחו של רילקה), מן הדגרדציה של כל הערכים ב’אימה גדולה וירח' (“וְהָאֵל אֵינוֹ זָע בָּרָקִיעַ הַשְּׁבִיעִי – – הוּא גָוַע וְהָיָה לְעָנָן”; אֶל אָן עוֹד לָלֶכֶת בָּאֶלֶף הַשִּׁשִּׁי, אֶל אָן לֹא הָלַכְנוּ עוֹד, רֵעִים") אל הגלוריפיקציה של “ה’יש' המוצק במאה העשרים” (‘כלפי תשעים ותשעה’). תחושת הכאוס בטבע ובתרבות ששלטה קודם־לכן בכל פינתה מקום לאינטגרציה חדשה של האדם עם העולם ולברית של אמון עם ההווה, יורשו הראוי של העבר. מאנטי־אורבניות שראתה בעיר המודרנית מוֹלֶך בולע הכל (“כָּל הַדְּרָכִים בָּאוּ לָרוּץ מִן הַכְּרָךְ”), מקום הסכנה, ההשחתה המוסרית, ההשפלה החברתית, הניכור, הגיע א.צ.ג. אל חיוב נלהב של העיר כזירתו הטבעית ושופעת החיוניות של בן־זמננו. נכתב על בודלֵר ששירתו מייצגת “מעבר מן הדקורציה של הטבע אל הדקורציה של האבן והבשר” (א. טיבודה). בשירת א.צ.ג., אלא הוא קיים בצד נימות אחרות ואף נוגדות כגון אלו שב’אנקראון על קוטב שב’אימה גדולה וירח' אל “האבן והבשר” הקורנים, מלבר ומלגוו, שנכתבו ל’חג ההתגלות' ול’נהירא תרפ”ו‘. לאור התמורה לא רק שאין הטכניקה נתפסת כגורם עוין וזר, אלא היא הופכת לבן־ברית בכיבוש ההווה. בעיקר שר א.צ.ג. שיר הלל להמצאות שנראו לילידי העשור האחרון של המאה ה־19 – בני הדור שראה לנגד עיניו את הקפיצה הטכנולוגית הגדולה של המהפכה התעשייתית השניה – כמשחררת את האדם מן השעבוד למרחק ולזמן: האווירון, הטלגראף, הקטר המהיר, הרדיו, הטלפון, החשמל. כדי למנוע אי־הבנה יצוּין כי אפיון זה של שינוי היחס אל ההווה מתאר את התמורה במבודד מתהליכים אחרים שעברה שירת א.צ.ג. בפרק זמן זה, כגון הקשר בין “רשותה המאירה של הטכניקה” וצורכי הלאום, או העובדה שכל שבחי הזמן החדש עומדים ביחס של ניגוד למצב הריאלי בארץ־ישראל של אותן שנים והן הושרו בתוך ומתוך מצוקה אישית וציבורית גדולה, וכי הפן המתואר כאן איננו בלעדי בשירת א.צ.ג., אלא הוא קיים בצד נימות אחרות ואף נוגדות כגון אלו שב’אנקריאון על קוטב העצבון’.

שער ‘אימה גדולה וירח’ שעוצב בידי אצ"ג

בדברים שלעיל הודגש המעבר מתחושת מציאות אחת לאחרת, מחזון “שקיעת התרבות” לחזון “הגברות העולה”. ובכל־זאת היה צד אחד של דמיון בין השניים. הכוונה לעצם הרגשת ההתרחבות והאינטנסיפיקציה של מימדי החיים בהווה, בחורבנם ובהתעלותם. הנימה הנלווית לשורות רבות של א.צ.ג. בשנות ה־20 היא הרגשת השוני מתוך הכרה “בשינויים הגמורים, התהומיים שחלו בחיי העולם החיצוניים והפנימיים” (‘כלפי תשעים ותשעה’) ומתוך תודעת המבדיל את “בני הדור הזה, כאובי־הדם־והבשר” ש“יכולים לחיות את חיינו העמוקים גם בלי הקלאסיציזמוס” (שם). ייחודו של א.צ.ג. היה לא רק באותה קבלת־פנים נלהבת, וולט־ויטמנית ל“זמן החדש”, כי אם באופי המודעות להווה ובאופן הזיקה אליו כמערכת ההתייחסות המחייבת של היצירה. דברים אלה מתכוונים להדגיש את רגישותו ואת הכרתו של המשורר להבדל שבין “אמנות הנכתבת בהווה לבין אמנות של ההווה.” הבחנה זו שריחפה בחללו של המודרניזם האירופי בכמה לשונות זכתה לאחד מניסוחיה המוצלחים בכתביו של טדאוש פַייפֶר, משורר פולני ממוצא יהודי ותיאורטיקן בעל שיעור־קומה בלתי רגיל. כקורא נלהב של כתבי־עת ספרותיים עשוי היה א.צ.ג. להכיר בהחלט את דעותיו של פייפר, במישרין או בעקיפין. כותב התיאורטיקן הפולני: “ענייננו לא באמנות ההווה כי אם באמנות של ההווה. אמנות בהווה הרי זה כלל המוצרים האמנותיים הקיימים בזמננו ועמנו, בעוד אשר אמנות של ההווה תכלול רק את אותן יצירות אמנות הצומחות מן הנבדלוּת של זמננו, רק אלה אשר מן החידוש שבחיים מגיעות אל החידוש האמנותי. אמנות בהווה היא מושג קלנדארי. אמנות של ההווה, לעומת זאת, היא מושג פיזיונומי, בהיותו מקושר עם תווי ההיכר הייחודיים של זמננו.”

בשנות ה־20 מימש גרינברג הבנה “פיזיונומית” זו של ההווה באורח שלא היה לו אח ורע בשירה העברית. היה כאן חידוש בעמדה האינטלקטואלית והנפשית הן על רקע תפיסות מסורתיות והן על רקע תפיסות בנות־הזמן של “ההווה”. שהרי הלכי־רוח יהודיים מסורתיים – אם לנקוט לשון של הכללה – התייחסו אל ההווה, מאז ומתמיד, בחשד ובהסתייגות, מטעמים סוציו־הלכתיים (“חדש אסור מן התורה” ובניסוח קיצוני יותר: “התחדשות אביזרייהו דעבודה זרה” ו“כן לא תאמרו כיש מהכופרים כי נשתנו העתים ונתחלפו הזמנים, יוצק זהב רותח לפיות האומרים כן” – ‘ספר טעמי הדינים והמנהגים’) ומתוך ההשקפה על התמעטות הדורות ויתרונם הרוחני של הקדמונים (“אם ראשונים בני מלאכים – אנו בני אנשים, ואם ראשונים בני אנשים – אנו כחמורים” וכו' וכן למשל, “כשם שבין קודשי־קודשים ובין חולי־חולין, כך בין דורנו ובין דורו של ר' יוסֵי”). מקבילה לגישה זו ההתבטלות הקלאסיציסטית בפני מיתוס “תור הזהב” וההעדפה של ה־antiqui על פני ה־moderni. “נמצא – כותב נתן רוטנשטרייך בסכמו את הגישה המסורתית – שהעבר מופיע כלפי ההווה כערך עליון וכציווי מכוון. ההווה אין לו הזכות לברר מתוך העבר את הקרוב לו או את הקשור בחווייתו הממשית, כי המצפן אינו בתוך ההווה אלא בתוך העבר.”

אבל החידוש המהותי בתחושת ההווה של גרינברג ניכר היטב גם על רקע ההגות היהודית החילונית והמודרנית, זו הגורסת כי “ההווה הוא עצמאי כלפי העבר” ואשר לפיה “דור ההווה הוא אמת־המידה של הערכים – כאן נקודת הפגישה בין תפיסתו של ברדיצ’בסקי ובין תפיסתו של אחד־העם ובית־מדרשו” (נ. רוטנשטרייך, ‘המחשבה היהודית בעת החדשה’). כבן לדור שהחוויה המעצבת שלו היתה מלחמת־העולם הראשונה ושראה לנגד עיניו, כנזכר לעיל, את הקפיצה הטכנולוגית הגדולה, אין גרינברג מוטרד בשאלות זכותו של ההווה ואין הוא תוהה על מקומו בין “עבר ועתיד” או על צורך להתקומם כנגד לחץ העבר ברוח ברדיצ’בסקי. השאלה ששירתו מתמודדת אתה בתקופה הנידונה כאן היא שאלת ייחודו ופִּשרו של ההווה, ובמיוחד “תוספת האלמנטים ותמורת המושגים בדעת האדם.” המימד שיצירתו הוסיפה לספרות העברית היה “עיצוב תווי ההיכר הייחודיים של זמננו” וחווייתו הממשית. הוא חי את ההווה, נוראותיו ונפלאותיו, ב“מטאפוריקה ביולוגיסטית”, בפתיחות כל החושים, בהתכווצות והתרחבות של הלב, באיזה רעד פנימי של התעלות ואימה, בהתפעלות, חרדה, תקווה, אקסטאזה וגם חשבון מפוכח. יחס זה אל ההווה כמצב נפש ומצב תודעה אינו בא – לפחות מאז ‘ירושלים של מטה’ – על חשבון “הזמן ההיסטורי הגדול”. אחד מגורמי המתח של שירת א.צ.ג. נעוץ אולי, באותו ניגוד שלכאורה בין משורר המעוגן כל־כך בהיסטוריה היהודית – מי שיצר על־פי השקפתו את הסינתזה השירית השלמה ביותר בין “הבסיס ההיסטורי” של היהדות והזמנים החדשים – לבין משורר החי באינטנסיוויות כה גדולה את “הנבדלוּת של זמננו” – ו“תוספת האלמנטים” שבו. מחתירה עקבית, כמעט נורמטיווית זו, ל“שירה של ההווה” נגזרת שורה ארוכה של תופעות יסוד רעיוניות ואמנותיות בשירת א.צ.ג. משנות ה־20. כאן ההסבר לפואטיקה הפרובוקטיווית, לעתים, ולחיפוש האיכויות האסתטיות החריפות ביותר שרק הן יכולות לעמוד בעימות עם ההווה, ולהרחבת מילון השירה על־ידי הזדקקות ל“מילון המציאות”, למסגרות הליריות הרחבות שעיצב המשורר על־מנת שתוכלנה להתמודד עם מורכבותו של ההווה. וזה, כמובן, מקור הפולמוס עם עמדתו של ביאליק כלפי ההווה ועם ה“תשעים ותשעה” שנראו לא.צ.ג. כמייצגי הפסֶאיזם באמנות.

מן הבחינה שתוארה לעיל היתה שירתו של א.צ. גרינברג בין השנים 1923–1928 לערך – ואולי לא רק בהן – חסרת תקדים בספרות העברית, הווה אומר בלתי־דומה ובלתי ניתנת לתיאור במסגרת מושגי המסורת הספרותית שבתוכה נוצרה. עכשיו ששירתו נשלמה והצטרפה אל מסורת השירה העברית כאחד מאוצרותיה היקרים ביותר ושוב אין היא נתונה לתהליכים של תמורה, מן הראוי שקוראים בני דור אחר במציאות אחרת, יזכרו גם תפקיד זה שהועיד המשורר לשירה: פענוח הנבדלוּת של זמנם.

בשנת תרצ“ח (1938) ערך אשר ברש אנתולוגיה לשירה בהוצאת שוקן. הובאו בה תשעה שירים משל אצ”ג ואלה הם: ‘למרגלותיך ירושלים’, ‘ובנוגה הברית’, ‘מסוד המנוצחים’, ‘אסימון לכם’, ‘אלוהי, זה שנים רבות אני שר’, ‘עם אלי הנפח’, ‘הן נדמינו לגמלים’, ‘אם אתה הנך בודד בעולמך’ ו’הלילה יורים בשעריך'. בשעה שהספר נמצא בכריכיה דרש המשורר והוציא מתוכו את שיריו. הפשרה נמצאה ב“הערת העורך”, שהוכתבה ע“י אצ”ג לבתו של ברש, איילה, וזו לשונה: “אני מצטער שבגלל אי־הבנה נכנסו שיריו של אורי צבי גרינברג לתוך הספר בניגוד לרצונו. בשירים אלה לא התכוונתי למסור את עיקר יעודו הלאומי של אצ”ג בשירה העברית." להלן חליפת המכתבים בין אצ"ג לבין ברש בפרשה זו.

לאשר ברש,

עשית נבלה. ואני שמתי בך מבטחי כבאדם רֵעַ. בכמה פגישות אתך אמרתי לך באופן קטיגורי שאני אוסר עליך לייחד שמי ושירי באנתולוגיה שאתה עומד להוציא, ואתה הבטחת לי זאת בפירוש; והנה באו לידי הדפים שבהם מודפסים שירי – למורת רוחי ולצערי אני דורש ממך להשמיד את הגליון הנדון של האנתולוגיה והנני מחכה להודעתך החיובית.

אורי צבי גרינברג

מוצאי שבת ט“ז כסלו, תרצ”ח

לאורי צבי גרינברג שלום,

לך קל להעליבני. לי קשה להעליבך. וע"כ לא אשתמש במבטאים חזקים. אמת שדרשת ממני פעמיים שלא אכניס את שיריך לאנתולוגיה ואני דחיתי אותך בדברים המשתמעים לשתי פנים (שום הבטחה בפירוש לא היתה מצדי), אבל בפעם השלישית, בביתי, דיברתי אתך קשות (בוודאי זוכר אתה שאמרתי לך, כי רק על נביאי השקר נאמר “ובכתב ישראל לא ייכתבו”) ואתה שתקת. קיבלתי את שתיקתך כהודאה, וכן אמרתי לבתי, לאיילה, ועשיתי מה שכל קרבי אמרו לי לעשות – הכנסתי את שיריך לתוך הספר.

מי כמוך יודע שאין לדון מעשיו של אדם, ובפרט של רֵעַ (כך כיניתני במכתבך, ואני סבור שיש לשנינו הזכות על כך), אלא עפ"י כוונתם. ומה יכלה להיות כוונתי בהקצותי לך בספרי מקום כבוד, מתוך הטעמה שאינה יכולה להיות בלתי־מובנת לשום בריה, שאתה הנך האישיות השירית הבולטת ביותר בכל בני דורך – מלבד הרצון להיטיב עמך, עם הספר ועם הספרות העברית?

איני מאמין שהחיים של שנינו נגמרים באפיזודה זו, ולהיפך. מאמין אני באמונה שלֵמה, שעוד נכונו לנו שיתופי חיים רבים ונכבדים בעתיד – האם יעצור לבך כוח לגזור כליה על שיתופים אלה בשל דבר שהוא קליפה ולא תוך?

רצוני להזדמן עמך עוד היום לשם בירור מעשי של המקרה, ואני מבקש ממך למסור לבתי את השעה והמקום הרצויים לך.

עוד ברעות אשר ברש.

יום חמישי 27/8/81

להלית ישורון, שלום,

בעקבות שיחתנו הטלפונית אתמול ברצוני לספק לך חומר רקע בנושא הנדון:

תחילת היכרותם של אשר ברש ואורי צבי גרינברג בין השנים 1912 ו־1913 בחוגים הספרותיים של כותבי יידיש ועברית בלבוב. שניהם הדפיסו ביכורי שיריהם (ברש שהיה פרוזאיקן, ראה עצמו משורר בראשית דרכו) ב’דער יידישער ארבייטער' וב’סנונית'. שנת הולדתו של ברש – תרמ“ט (1889) ושל גרינברג – תרמ”ד¹ (1896). בהקדשה שכתב אורי צבי לאבא בפתח ‘ספר הקטרוג והאמונה’ הוא אומר: “לרעי אשר ברש, בסוד הבחרות תמיד, אורי צבי גרינברג, כ”ט טבת תרצ“ז.”

יש להניח שנתכוון לאותה תקופת בחרות בלבוב שבגאליציה. בשנת 1914, כמה חודשים לפני פרוץ מלחמת־העולם הראשונה, עלה ברש מאווירת הרוגע והסובלנות של שלטון פרנץ יוזף לארץ־ישראל, ומאז לא עזב גבולה עד ליום מותו. אורי צבי גרינברג, שהיה בן יחיד להוריו, אח לחמש אחיות, גוּיס במהלך המלחמה לצבא האוסטרי, נלחם בחזית הסרבית, ערק מן הצבא לאחר שטעם את מוראות המלחמה והסתתר בלבוב, שם היה עד לפוגרום שערכו הפולנים ביהודים בשנת 1918. כשעלה לארץ בסוף שנת 1923 היה כבר מצולק בטראומות של הרס המלחמה ואימת האנטישמיות המעוררת חלחלה.

כשבא לארץ, בא מיד לביתנו ונעשה בו בן בית. הייתי אז בת שבע, ואחי היחיד יצחק ז"ל כבן ארבע. בלוריתו הלוהטת, פניו וידיו המנומשות וקולו המתווכח תמיד באוקטאבות גבוהות ובלהט עם שאר בני חבורת המשוררים והסופרים הצעירים שהסתופפה בביתנו בתוקף קשריה עם ‘הדים’, שהוציאו אבא ויעקב רבינוביץ – כל אלה תרמו גודש של צבע וחיוניות למתרחש בבית, וכשהגיע, כעבור זמן מועט, תור ההיכרות עם הסנה הבוער באש שבסיפורי המקרא, לא היה במפגש זה טעם ראשוניות, כי הרי הורגלנו לראותו בוער בביתנו יום־יום ואינו מתאכל לעולם.

תמיד היה נלווה אל גרינברג בן־לוויה קבוע פחות־או־יותר – היתה תקופה שהיה זה ד“ר יעקב הורביץ המבקר והמספר ואחר־כך, בתקופה מאוחרת יותר, ד”ר ייבין. כבר בתור ילדה חשתי, כי נשים אינן נשארות לעולם אדישות לחיוניות שהיתה אצורה בו כקפיץ העשוי להשתחרר בכל רגע, ואכן רבות היו המבקשות קרבתו.

בתרפ“ה (1925) הוציאו אבא ורבינוביץ את ספרו הראשון בעברית ‘אימה גדולה וירח’. הוצאת־הספרים של ‘הדים’, שנתקיימה ליד הירחון, מומנה בתקציב עלוב שאספו המו”לים (קרי ברש ורבינוביץ) מסכומים קטנים שהפרישו מהכנסתם המצומצמת (אבא עבד כמורה לתנ"ך וספרות ורבינוביץ כתב מאמרים בעתונות היומית והשבועית של ההסתדרות), ומתמיכה אקראית וחד־פעמית של איזה מצנאט לספרות – פעם היה זה י.ל. גולדברג מתל־אביב, ופעם שלח מחו“ל איזה יהודי אמיד תמיכה לנושאי דגל הספרות בארץ. עקר ההשקעה היה מהלוואות שנלקחו בבנקים בעזרת ז’ירות (ערבויות) אישיות של המו”לים, ולא פעם הייתי עדת־שמיעה לוויכוחים סוערים בין אמא לאבא בנושא הז’ירות שהיה על אבא לשלם לבנקים, כיוון שהספרים שהודפסו בהוצאת ‘הדים’, לא הצליחו לכסות את הוצאות הדפסתם. גם ‘אימה גדולה וירח’ נדפס בדרך זו, והמו“לים עשו מאמצים רבים לשווֹת לספר מראה אלבומי מהודר לאותם ימים. יש בו תערובת של דפוס רגיל ודפוס רש”י, הצבע האדום מופיע בנוסף לצבע השחור של הדפוס, כן יש בו הדפסים של חיתוכי־עץ של הצייר מרק שוורץ, וכריכתו כריכה קשה. הוא הופיע בשש מאות אקסמפלרים, וחלק גדול מהם נשאר במחסן ‘הדים’ שנים רבות, עד שהוצף יום אחד מחסן המרתף בשטפון גשם־מבול, ונתקלקלו הספרים ללא תקנה.

בשנת תרפ“ט הוציאו שוב אבא ורבינוביץ בהוצאת ‘הדים’ ספר של גרינברג – ‘כלב בית’, וזאת כבר לאחר הקרע בין גרינברג ובין השמאל הציוני והמעבר ההדרגתי למחנה הרביזיוניסטי שבהסתדרות הציונית. עוד בשנת תרפ”ח כותב גרינברג בהקדשתו לאבא על ספרו ‘חזון אחד הלגיונות’: “לברש מאורי צבי: ואם תאמר: עד מתי תאכל את עצמך…” באותה שנה, שנת תרפ“ח, הופיע בהוצאת סדן ‘אנקראון על קוטב העצבון’. ב־1931 חזר גרינברג לפולין ושהה שם בעבודתו בשבועון הרביזיוניסטי ‘די וועלט’ עד 1936. אז שוב חזר לארץ והוציא כאן ב־1937 בהוצאת ‘סדן’ את ‘ספר הקטרוג והאמונה’. ביחס לספר הזה אני רוצה לספר לך משהו: לפני כמה שנים חיפשתי משהו במכון ‘גנזים’ ונתקלתי דרך־אגב במכתב של עגנון לאבא מחודש שבט בשנת תרצ”ו. במכתב הזה כותב עגנון כך: (המכתב נמצא ב’גנזים' אם לא “דאג” מישהו להשמידו מטעמים שונים שלא אכנס אליהם עכשיו). אני בכל־אופן העתקתי את תוכנו והריהו לפניך:

“ידידי היקר, הבאת אותי במבוכה גדולה: אף־על־פי שאצ”ג יקר בעיני כמשורר גדול איני יכול לחתום על הכרוז לא מטעמים פוליטיים, אלא משום שאיני רשאי לחתום על כרוזים ספרותיים אלא־אם־כן אני נוטל רשות מבית־ההוצאה של ספרי בברלין. ועד שיענו לי משם תעבור חצי שנה ויותר ובוודאי יענו לא, כדרכם בכל עניין שאני מבקש. קשה היה לי לכתוב לך דברים אלו, אבל האמת אינה מגונה להודות עליה. אף־על־פי־כן אני מבקש ממך, אל תספר לאחרים מה הדבר שאני מתבייש שיֵדעו שקשרתי את ידי כל־כך ועוד אני מבקש ממך, אם כבר הצעת את שמי לפני אצ“ג או לפני יעקב רבינוביץ – המלץ עלי טובה, שלא ידונו אותי לכף חובה. חבר הודיעני את כתובתו של אצ”ג. אפשר יעלה בידי לסייע אותו בדרך אחרת." (ראה תיק מכתבי ברש ב’גנזים').

כמה שבועות אחרי שגיליתי מכתב זה נסעתי לבית אורי צבי לנסות ולברר באיזה עניין סירב עגנון לתת את חתימתו. גרינברג כבר לא היה אז במלוא בהירות שכלו (הדבר היה כמה שבועות לפני שאושפז בבית לווינשטיין), ועליזה אמרה לי כי לדעתה מתייחס מכתב זה של עגנון לפניה שפנו אליו לצרף חתימתו לחתימת ברש ורבינוביץ על כרוז הפונה לציבור ומבקש תמיכה כספית לשם הוצאת מהדורה שניה של ‘ספר הקטרוג והאמונה’. ניסיתי לחפש כרוז כזה בחתימת ברש ורבינוביץ ב’גנזים' (עליזה אמרה שנדמה לה שיש שם הכרוז) והעליתי חרס בידי.

עכשיו, ארשה לעצמי להוסיף פירוש משלי לסירובו של עגנון: אין לשכוח כי בשנת 1933 נרצח חיים ארלוזורוב, וחוגי הרביזיוניסטים ואבא אחימאיר ואורי צבי גרינברג, כאידיאולוגים שלהם, הואשמו בביצוע ובהסתה לרצח. ברל כצנלסון עמד בראש מערכה גדולה לנידוי חוגי הימין וגירושם מן ההסתדרות הציונית. ברל היה איש בעל השפעה גדולה מאוד בחוגי הרוח של מפא“י וההסתדרות. עגנון היה אחד מחביביו והתרפס לפניו תמיד. יעקב רבינוביץ, שהיה נאמן בית ההסתדרות ותנועת העבודה והדפיס עשרות שנים את מאמריו ב’דבר', נזרק מעבודתו הקבועה שם, מפני שהעז להצהיר כי אין הוא מאמין שרצח ארלוזורוב בוצע בידי יהודים, וזאת למרות ההסתה הפרועה שקדמה לו בחוגי ‘ברית הבריונים’. כתוצאה, נשאר רבינוביץ ללא פת־לחם ורעב ממש, פשוטו כמשמעו. היה זה צעד מאוד לא כדאי ולא משתלם באווירה הרווּיה מתח ושנאה של אותם הימים לצאת בגלוי ורשמית בכרוז הקורא לתמיכה בהוצאת ספר של אצ”ג. עגנון היה תמיד “כדאייניק” ובנה כך כל השנים את תדמיתו. לעומת זאת אמר אשר ברש על קברו של יעקב רבינוביץ, כשבא להסביר מה היה הדבר שעשה אותם לאחדים: “דברים הרבה קשרונו יחד. אבל אין ספק בעיני כי אלה היו עיקר: הצורך והרצון לשמר בכל מחיר את חירות הנפש בביטוי האמת לפי היכולת: הצורך והרצון לראות את היישוב בגידולו כקיבוץ עובד ויוצר ומחנך עצמו לעצמאות חומרית ורוחנית, מכיר בכוחו במידה הראויה, לא מתבטל ולא מתנשא: הרצון והשמחה לראות בגידולה ובהתחדשותה של ספרותנו ולשרתה בכל הדרכים הנאותות. לא אינדיבידואליוּת מתעתעת ולא המוניות משטחת, אלא מידה נכונה ויחס נפשי.” (ראה הכתבים כרך ג' עמוד 42).

לצאת בשנת 1936, בעצם האיבה הלוהטת מצד החוגים הקובעים בעולם התרבות והספרות הרשמי בארץ ולהדפיס קול קורא לתמיכה ציבורית כספית בהוצאת ספר של אצ"ג המנודה, היה לדעתי אקט של אומץ רוח והפסד אישי, ואבא נתן על כך את הדין שנים רבות, ולא כאן המקום להיכנס לעומקה של בעיה זו.

מה היה גמולו על מעשהו הנדיב והאציל הזה אצל אורי צבי גרינברג? עליזה טוענת, שלדעתה היה על אבא לא להסתפק בחוזר רשמי שנשלח לכל המשוררים שהוזמנו להשתתף באנתולוגיה, אלא להזמינו אישית לקחת חלק בה. אינני מסוגלת לחקור עתה את מניעיו של אצ"ג וגם איני רואה צורך בכך.

רציתי רק שתדעי שאבי אמר לי כמה שבועות לפני מותו: “אוי לי לוא הייתי בא לעשות את חשבון חיי. אסור לאדם לעשות את חשבון חייו.” (וזאת בתשובה על תלונה שלי ביחס לחיי אני.)

ועוד הוסיף: “אל תלכי אחר לבך. ראי לאן הגעתי אני שהלכתי אחר לבי.” – אני משתדלת לזכור זאת תמיד, אבל “גם אם נזקן לא נסור מאפיק נהר חיינו כשם שעשה אותו האלוהים.”

איילה ברש־הכהן.

נ.ב. אני מקווה שלא הייתי עליך לטורח בהסברי.

קינאתי במשוררים העברים ורציתי גם אני מאוד מאוד לחבר שיר ידידות בלה"ק לידידתי.

בריח לבונה ריח בשרך,

וריח אפך כתפוחי זהב – –

ואמרתי לעצמי: לא יצלח שכמותך: שירה גבוהה מכל שירה הושרה לאהבה עלי קרקע כאן, פעם, קח ספר שיר־השירים וקרא את השירה באוזני האשה. היש למעלה הימנה?

– מה נעמת אהבה בתענוגים, כתוב שם. רעדתי. השנה שנת תרפ“ז. אצלנו אזל הלחם מן הסל. חצאי־ימי־צומות משמשים מסגרת־הפאר לשבעה ימי שבתא. ואם לחם לא יהיה ח”ו, איך ייקווה החלב בשדי־אמהות אצלנו? ואיך נשיר שירי אהבה לידידותינו בארץ?

ולא יספתי לשיר עוד. אי אפשר. (כי בכלותי את השורה: וריח אפך כתפוחי זהב, מיד קפץ עלי לשם ריתמוס: רעב).

אמן אני אומר לכם: מיטב השיר לא כזבו. מיטב השיר – אמיתו.

מוסף ‘דבר’ כ“א חשון תרפ”ז, 29.10.1926

עָנָן כָּבֵד נוֹגְעִים מַחֲשַׁכָּיו –

נַגָּנִים עֲצוּבִים

לְאַט הַדְּבָרִים הַמִּתְרַחֲשִׁים

אַתְּ מִתְמַהְמַהַת לָגַעַת הִתְרַחֲשׁוּתֵךְ בִּי שָׁעוֹת אֲרֻכּוֹת

אַחַר כָּךְ יָמִים אַחַר כָּךְ יָמִים כַּלֵּילוֹת –

אֵיךְ קוֹרְאִים לָךְ וְלֹא קָרָאתִי אוֹתָךְ

בִּכְלָל

זֶה מִפְּנֵי שֶׁאַתְּ צֵל עוֹבֵר

פָּרוּץ בַּחֲרָדוֹת

כֵּן

וְכָל הֶמְשֵׁךְ יִתָּכֵן

לְעִתִּים גַּבְרִיאֵל

מְשִׁיתִיהוּ מִן הַיָּם

מָלֵא שְׂעָרוֹת רֹאשׁוֹ מָלֵא אַצּוֹת גּוּפוֹ

לְעִתִּים שֶׁכָּךְ יְדַעְתִּיהוּ שׁוֹקֵט מִן הַיָּם

מְפַזֵּר אוֹנוֹ בָּרוּחַ כָּל רוֹאֶה וְנִכְלָם

לְעִתִּים שֶׁכָּךְ יֵצֵא אֶת הַמַּיִם נְגִּיעַת אוֹנוֹ בָּאֲוִיר

זְרָעָיו לֶעָפָר

כִּי אַתְּ מָה אַתְּ יְדוּעָה מִשְּׁנָתִי / מִשַׁיֶּרֶת הָאוֹר /

בֵּינֵינוּ / נִפְרָט מַשֶּׁהוּ דִבּוּר קַל / אֵינֶנּוּ

אֶלָּא מִתְאַבֵּךְ עֲרָפֶל כָּלִיל / אַתְּ כַּנִּרְאֶה לֹא שׁוֹמַעַת /

אֵינֵךְ בַּנִּגְלוֹת / לֹא / מָה אַתְּ רְחוֹקוֹת /

אֲנַחְנוּ אֵיךְ שׁוֹנִים הָיִינוּ בִּשְׁנָתֵנוּ / כִּי אַתְּ אַחַת /

וְאַחֵר אֲנִי מִן הָאוֹר –

“כְּשֶׁהִרְגַּשְׁתִּי קָטָן בְּיוֹתֵר, הַדֶַּרֶךְ סְבִיב קִמּוּרָהּ הַיְמָנִי שֶׁל הַגִּיטָרָה הָיְתָה לְלֹא קֵץ” –

פְּתִיחָה בַּחֲלוֹם הִיא הֶכְרֵחִית.

פָּנַי לַבֹּקֶר.

כְּסוּת דִּשְׁאֵי הַבֹּקֶר בְּעַרְפִלִּים מְאַפְשֶׁרֶת

גְּלִישָׁה לְתוֹךְ יוֹם בְּלִי לְהִקָּרַע מֵהַחֲלוֹם,

רַק אָז רַק אָז – –

כָּעֵת עַכְשָׁו לֶאֱרֹז כָּאן חֲלוֹמוֹת

שֶׁהִתְגּוֹלְלוּ בְּאִי־סֵדֶר זְמַן רַב, בְּרָצוֹן טוֹב

אַךְ לְעוֹלָם לֹא בְּתִכְנוּן שָׁפוּי

בְּקִפּוּלִים קַפְּדָנִיִים, לְכִוּוּן הַפַּסִּים אוֹ הַסִּיבִים

רְחוּצִים וּמְגֹהָצִים לִפְנֵי הָאַחְסָנָה

דְּבָרִים שֶׁאֲמוּרִים לְהִבָּדֵק, לְהָצִיק וְלִהְיוֹת

שׁוּב מֻנָּחִים בִּמְקוֹמָם.

הַשִּׁיר נִגַּף בְּעָצְמַת הַנִּדּוּי.

רוּחַ כְּבָר לֹא קָרָה

רוּחַ שֶׁל פְּנֵי שָׂדֶה.

לנועה

1

לֵב מְחֻבֶּר לְמוֹנִיטוֹר יָרֹק

כְּמוֹ הַלֵּב רָצָה גַּם

הַנְּקֻדָּה עַל הַמָּסָךְ רָצָה רָזָה

בַּחשֶׁךְ רוֹאִים אֶת הַהַפְסָקָה

הַפִּתְאֹמִית הַשֶּׁקֶט הַמָסָךְ שֶׁמִּתְרוֹקֵן

2

הַדֹּפֶק שֶׁלִּי כְּבָר בְּסֵדֶר

    וְעוֹמֵד לִי

הָיְתָה לִי יְצִיאָה

    וְעוֹמֵד לִי

אֲנִי מְפַנֵּק אֶת זִקְפָּה אֲדֻמָּה

כְּמוֹ גְּדִי אֶחָד שֶׁנִּשְׁאַר

3

אִשָּׁה אַחַת מִזְדַּקֶּנֶת מַהֵר יְשֵׁנָה

לֵילוֹת עַל הַסַּפְסָל בְּאוֹר בֵּית חוֹלִים

בַּעֲלָהּ מְחֻבָּר לְמַכְשִׁירִים מְסֻבָּכִים חַיָּיו

פָּחוֹת וּפָחוֹת בְּטוּחִים. כַּמָּה חִוֶּרֶת הָאִשָּׁה

מִצִּדִּי יְכוֹלָה הָאַהֲבָה לָלֶכֶת קִיבִּינִימָאט

וַאֲנִי רוֹצֶה אֶת אִמִּי הַלַּיְלָה

לָגַעַת בָּהּ

אֲפִלּוּ אֲנִי גָּדוֹל וְהִיא מֵתָה מִזְּמַן

4

אֲנִי יָשַׁנְתִּי עַל הַסַּפְסָל בְּאוֹר כָּזֶה

וְאִמָּא שֶׁלִּי מֵתָה שְׁלשָׁה יָמִים מְחֻבֶּרֶת

לִמְכוֹנָה אַחַר כָּךְ כִּבּוּ אוֹתָהּ בְּחָמֵשׁ

וַחֲמִשָּׁה לִפְנוֹת עֶרֶב בְּדִיּוּק יָרַד גֶּשֶׁם

אוּלַי אֲפִלּוּ שֶׁלֶג קַל

5

בְּבֵית חוֹלִים מֵתָה אִמָּא שֶׁלִּי בְּחֶדֶר לִשְׁנַיִם

שֶׁשָּׁכְבוּ בּוֹ שְׁלשָׁה. עֶשְׂרִים סֶנְטִימֶטְרִים מִימִינָהּ

מֵת אִישׁ אַחֵר, מִסַּרְטָן. בָּנָיו וְרַעְיָתוֹ

לָחֲצוּ לָנוּ, כְּשֶׁהָלַכְנוּ כֻּלָּנוּ, אֶת הַיָּדַיִם.

6

מֵת בַּמַּחְלָקָה לְמַעְלָה

שֶׁקֶט מִסְּבִיבוֹ קְרוֹבָיו

הָלְכוּ לַחְתֹּם טְפָסִים. זְבוּב

עַל שְׂפָתוֹ, הוֹלֵךְ עַד הָעַיִן

הַפְּקוּחָה וְעָף

7

מִתְעוֹרֵר משֵּׁנָה חוֹלֶה

אֲנִי מִתְעוֹרֵר מִשֵּׁנָה מַחְלִימָה אַתְּ

עוֹמֶדֶת עִם יֶלֶד

בְּתוֹךְ הַבֶּטֶן שֶׁלָּךְ וְרוּחַ

שֶׁמְּבַלְבֶּלֶת אֶת הַתַּלְתַּלִּים

שֶׁלָּךְ מוֹרִידָה לִי דְּמָעוֹת

*

קוּרֵי הַכְּבִישִׁים מְכַסִּים עַל עֲזוּבַת הָאָרֶץ שֶׁבֵּינֵינוּ.

יצחק לאור

כתבי היסוד הקדומים של הודו, כתבי ההתגלות המקודשים שלה, נשתמרו במערכת עשירה של תעודות ספרותיות הערוכה שלוש שכבות עיקריות. הקדומה בכולן מכילה אוספי הימנונים הפונים רובם אל האלים והעצומות, ושהיו שרים אותם להם בשעת טקסי הקורבן. אחריהם באים הסדרים הגדולים של כתבים שיחסם אל אוספי ההימנונים ניתן להמשילו אל היחס בו מתייחסת המשנה אל כתבי הקודש שלנו: לשונם לשון פרוזה לרוב, ועיקר עניינם: הוראות למעשי הפולחן ופשרם, וכן מאמץ סיכום שיטתי, כעין שיטה מגית מעשית ועיונית, בנויה על היסודות המיתולוגיים שבאוספי ההמינונים. את השכבה השלישית והמסיימת מהוות מסכתות, מקובצות בחלקן ובחלקן מעור אחד פחות־או־יותר, שעניינן ספקולציה, המבוססת על היסודות שבשתי השכבות הקודמות, אלא שהיא חותרת לקראת הכללה עיונית מרחיקה לכת ביותר, ומבטלת בקיצוניותה את היסודות שמהם היא יוצאת.

משותף לשלוש השכבות האלה, שאין מעלים את הספרים על הכתב אלא מוסרים אותם מפה לאוזן בלבד, מסירה קפדנית ומדוקדקת, כלומר התורה עוברת מן הרב אל התלמיד ואינה נקנית בלימוד עצמי, בלי קבלה מפי מורה מוסמך. לכן נכללת כל הספרות הזאת בשם ‘שרוּטי’, כלומר ‘משמע’ (על משקל ה“מקרא” שלנו מן פועל קרא), משום מסירתה מפה לאוזן בלבד; אבל משמעות אחרת גלומה בכינוי זה, רמז ליסודה בשמיעה שהשמיעו את השומעים מעולם האמת.¹ כלומר, אם כי בני־אדם נזכרים כמחבריה, ובשמותיהם דווקא, מקורה בעולם הסוד, בחזון של אמת: את ההימנונים “חזו” חוזי הקדם, תוכנם נמסר להם מלמעלה ולא מלבם הגוהו. ואין סתירה בכך, כשנאמר על יוצרי ההימנונים, שהם “בנו” אותם (והפועל שמשתמשים בו הוא המציין את פעולתם של חרשי עץ), שהרי אומנותם לא בכך בלבד שהם חוזים את אשר מוסרים להם מלמעלה אלא שהיה בהם גם לתת לחזון את הגילוי הנכון בלשון. ואמנם יש נוסח לשוני “נכון”: נוסח ההימנונים, אין מעלים אותו אמנם על הכתב, אבל כל הגה שבו וכל טעם נגינה שבו מוגן בסייגי סייגים של מסורה, והסטיה הקלה ביותר מן הנוסח הנכון בשעת השימוש בפולחן עשויה להפוך ברכה לקללה (דבר הנותן כוח רב בידי מבצעי הפולחן יודעי החן). ואמנם, מסווה זו פעלה יפה יפה. בקבלה של שלושת אלפי שנים כמעט נשתמרו ללא שיבוש צורות לשוניות קדומות מאוד, שבטלו מן הלשון עוד במשך עצם התקופה בה קמה אותה ספרות, ומקוריותן של הצורות הללו הוּכחה בשיטות של הבלשנות המשווה בימינו למעלה מכל ספק (כדאי לציין שהמאמצים לשמירת הנוסח הולידו בתקופה קדומה ביותר מדע של לשון, שהגיע להישגים שעליהם בונה הבלשנות של ימינו). אלה תחומיה החיצוניים מהם באה ספרות זו אלינו.

ד"ר משה שפיצר

לַיִל, הָאֵלָה

לַיִל, הָאֵלָה בַּעֲלוֹתָהּ

זְרוּעָה רוֹאוֹת צוֹפָה סָבִיב

עוֹטָה תִּפְאֶרֶת הֲדָרָהּ.

בַּת־הָאַלְמָוֶת הָאֵלָה

מִלְּאָה מֶרְחָב, רוּמוֹ עָמְקוֹ,

בְִּזִיו אוֹרָהּ דָּחֲקָה מַחֲשָׁךְ.

בְּהַגִּיעָהּ אֵלָה תּוֹפְסָה

מְקוֹם אֲחוֹתָהּ, הַצְּפִירָה,

לוּ גַּם תָּפוּג הָעֲלָטָה.

הוֹי אַתְּ, בְּהִתְקָרְבֵךְ הַיּוֹם

חוֹסִים אֲנַחְנוּ בְּסִתְרֵךְ

כַּצִּפֳּרִים בְּקֵן אִילָן.

שָׁקְעוּ כְּפָרִים בִּמְנוּחָתָם,

גַּם הַהוֹלְכִים, גַּם בְּנֵי כָּנָף

וְגַם הַנֵּץ רוֹדֵף תַּכְלִית.

מַלְּטִי מִזְּאֵב וּמִזְּאֵבָה,

חֶשְׁכַת הַלֵּיל וּמִגַּנָּב,

תְּנִי לַעֲבֹר בָּךְ בְּשָׁלוֹם.

כִּי מַחֲשָׁךְ שָׁחוֹר סמִיךְ

יָרַד עָלַי עַתִּיר גְּוָנים,

מְחֵהוּ שַׁחַר, כַּחוֹבוֹת.

שִׁלַּמְתִּי פַּר לָךְ, זֶה שִׁירִי,

יִנְעַם לָךְ, לֵיל, בַּת הַשְּׁחָקִים

כְּלַמְנַצִּחַ שִׁיר הַלֵּל.

1. RV. X

ד"ר שפיצר

אַגְנִי

הַלֵּל לְאַגְנִי, כֹּהֵן־רֹאשׁ²

אֵל־הַקָּרְבָּן, מֵבִין עִתִּים,

עוֹרֵךְ קָרְבָּן מַרְבֶּה מַתָּת

יָאֶה לְאַגְנִי שְׁבַח חוֹזִים

גַּם רִאשׁוֹנִים גַּם אַחֲרוֹנִים,

אֵלִים יסִּיעַ הוּא הֲלוֹם.

רְצֵה־נָא, אַגְנִי וְיִזְכֶּה³

לְעשֶׁר וּפְרִיחָה יוֹם־יוֹם

לְטוּב־יָמִים בְּרוּכֵי בָּנִים.

אַגנִי, הַקָּרְבָּן בִּקְדֻשָּׁה

שֶׁתְּסוֹבְבֵהוּ מִסָּבִיב

הוּא הוּא הוֹלֵךְ אֶל־הָאֵלִים.

אַגְנִי, כֹּהֵן־אֱמֶת, נֶאֱמָן

חֲכַם בִּינָה, עֲטוּר שְׁבָחִים,

אֵל בָּאֵלִים יָבוֹא הֲלוֹם.

הַבְטָחָתְךָ לִגְמֹל טוֹבָה,

אַגְנִי, לָעוֹשֶׂה רְצוֹנְךָ

תָּקוּם לָעַד, הוֹי אַנְגִּירַס.⁴

מֵאִיר הַחשֶׁךְ, לִקְרָאתְךָ

נָבוֹא יוֹם־יוֹם בְּלֵב נִכְנָע

נְהַלֶּלְךְ בְּרֹב תְּהִלָּה.

אַתָּה אֲדוֹן חֻקַּת־עוֹלָם,

שׁוֹמֵר הַצֶּדֶק וְהַדִּין,

זוֹרֵעַ אוֹר מִמִּשְׁכָּנוֹ.

אַגְנִי, נָא לָנוּ הִמָּצֵא

כְּהִמָּצֵא הָאָב לִבְנוֹ,

הֱיֵה־נָא לָנוּ לִישׁוּעָה.

RV. I. I

אֶל אַיֶּלֶת הַשַּׁחַר

בְּהִדָּלֵק הָאֵשׁ⁵ צְפִירָה זוֹרַחַת

שֶׁמֶשׁ עוֹלָה, סָבִיב מְפִיצָה זֹהַר,

אֶת הַהוֹלְכִים בְּאַרְבַּע וּבְשְׁתַּיִם

אלֵ סַאוִיטָאר⁶ דּוֹחֵק לָקוּם אֶל מַעַשׂ.

בְּאָרְחוֹת חָק־עוֹלָם אֵין הִיא פּוֹגַעַת,

עִם זֹאת מִימֵי חַיֵּי אָדָם גּוֹרַעַת.

צְפִירָה נָגְהָה, אַחֲרִית לַאֲשֶׁר קָדְמוּ לָהּ

רֵאשִׁית לַאֲשֶׁר יָבוֹאוּ אַחֲרֶיהָ.

אוֹתָהּ בַּת־הַשְּׁחָקִים נִגְלְתָה לָנוּ

עוֹטָה אוֹר כְּמֵאָז עָלְתָה מִקֶּדֶם

דַּרְכָּהּ הַמְיֻעָד כַּחֹק הוֹלֶכֶת,

לֹא מַחְטִיאָה כִּוּוּן, יוֹדַעַת אֹרַח.

נִגְלָה מַרְאֵה חָזֶהָ כּשֶׁל שׁוּנְדְהְיוּ⁷

חוֹשֶׂפֶת מַחְמַדֶּיהָ כּמוֹ נוֹדְהַאס⁸;

כִּזְבוּב אֶת הַיְשֵׁנִים הִיא מְעוֹרֶרֶת

בְּרֹאשׁ הַחוֹזְרִים יוֹם־יוֹם תּוֹפִיעַ.

בְּקִדְמַת הֶחָלָל רְווּי הַלֵּחַ

אֵם הַבָּקָר אֶת נֵס אוֹרָהּ קוֹבַעַת;

מִכָּאן אֶל הַמֶּרְחָב הִיא מִתְפַּשֶּׁטֶת

עַד מַלְּאוֹתָהּ חֵיקָם שֶׁל שְׁנֵי הוֹרֶיהָ.⁹

תָּדִיר חוֹזֶרֶת, אֵין הִיא מִתְחַמֶּקֶת

מִלְּהֵרָאוֹת לַזָּר וְלַקָּרוֹב לָהּ;

בְּגוּף נָקִי מֵרְבָב הִיא מִתְפָּאֶרֶת,

מִדַּל וָרָם לֹא תִּתְעַלֵּם בַּזֹּהַר.

כְּבַת אֵין־אָח־לָהּ גְּבָרִים מוֹשֶׁכֶת,

כְּעוֹלָה עַל הַבָּמָה אוֹצָרוֹת חוֹשֶׁקֶת,

כְּאִשָּׁה עוֹטָה פְּאֵר לבַעַל עוֹרֶגֶת,

צְפִירָה חוֹשֶׂפֶת כִּבְחִיּוּךְ שָׁדֶיהָ.

אָחוֹת לְאָחוֹת בְּכוֹרָה¹⁰ מָקוֹם הוֹעִידָה

פָּרְשָׁה מִמֶּנָּה, אַךְ תָּשׁוּב תַּגִּיעַ

וְאִלּוּ הִיא נָגְהָה מִקַּרְנֵי שֶׁמֶשׁ,

כֶּאֱלֵי מִפְגַּשׁ־דּוֹדִים שָׂמָה הִיא כֹּחַל.

מִשְּׁתֵּי אַחְיוֹת קְדוּמִים יוֹם־יוֹם עוֹקֶבֶת

הַמְאַחְרָה אַחַר זֹאת הַקּוֹדֶמֶת.

כְּמֵאָז כֵּן גַּם עַתָּה יָאִירוּ לָנוּ

הַצּפִירוֹת הַזּוֹהֲרוֹת רֹב שֶׁפַע.

הוֹי צְפִירָה נְדִיבָה, נְדִיבִים¹¹ הָקִיצִי

הַכִּלְאַיִם¹² בְּלֹא מֵקִיץ יָנוּמוּ.

אוֹרֵךְ, הַנְּדִיבָה, יָאִיר לַנְּדִיבִים שֶׁפַע,

שֶׁפַע לַשָּׁר לָךְ, נַאוָה מְעוֹרֶרֶת.

אוֹרָהּ שֶׁל הַצְּפִירָה נִדְלָק מִקֶּדֶם,

קְבוּצַת פָּרוֹת מַאְדִּימוֹת רָתְמָה הִיא,

עַתָּה תֵּאוֹר – נֵס יְקַדֵּם פָּנֶיהָ,

אֵשׁ תִּתְלַקֵּחַ בְּכָל־בַּיִת וּבַיִת.

בְּאוֹרֵךְ הַצִּפֳּרִים מִקֵּן יָעוּפוּ

וּבְנֵי אָדָם לְהָבִיא לַחְמָם יָקוּמוּ;

רֹב־טוּב הַנְחִילִי אַף לְיוֹשֵׁב בַּיִת,

אֵלַת הַשַּׁחַר לְנַדְבָן בֶּן־מָוֶת.

שִׁבַּחְתִּיכֶן, רְאוּיוֹת לִשְׁבַח, בְּזֶמֶר.

נַחַת שְׂבַעְתֶּן מֶנְהוּ, אַיְלוֹת השַּׁחַר,

בְּעֶזְרַתְכֶן, הוֹי הָאֵלוֹת, נִזְכֶּה נָא

לִשְׂכַר־מַעֲשֶׂה מֵאָה מוֹנִים וָאֶלֶף.

RV. I, ¹24

אִינְדְּרַא

גְּבוּרוֹת אִינְדְּרַא¹³ הָבָה אֲזַמֵּרָה

רֵאשִׁית מַעֲשִׂים עָשָׂה נוֹשֵׂא הַשֶּׁלַח;

נִתֵּץ תַּנִּין, פָּתַח מוֹצָא לַמַּיִם

אֶת יַרְכְּתֵי הַהֲרָרִים הִבְקִיעַ.

נִתֵּץ תַּנִּין רוֹבֵץ צָמוּד לַסֶּלַע,

הַשֶּׁלַח הָרוֹעֵם עָשָׂה לוֹ טְוַאשְׁטָאר¹⁴

כְּמוֹ פָּרוֹת גּוֹעוֹת פָּרְצוּ הַמַּיִם,

אָצוּ הָלְכוּ הַיְשֵׁר לַיָּם בְּשֶׁטֶף.

פַּר מְיֻחָם בֵּרֵר לְעַצְמוֹ סוֹמַא¹⁵

שָׁלֹש מָנוֹת מִן הֶעָסִיס שָׁתָה הוּא;

נָדִיב אָחַז בִּכְלִי מַשְׁחִית בַּשֶּׂלַח,

וְאֶת בְּכוֹר הַתַּנִּינִים הָרַג בּוֹ.

אֶת בְּכוֹר הַתַּנִּינִים בַּהֲרֹג אִינְדְּרַא

הוּא הֶעֱרִים עַל עָרְמוֹת בְּנֵי־הָעֹרֶם

וְאַף חָשַׂף אָז שֶׁמֶשׁ דֹּק וָשַׁחַר,

מֵאָז שׁוּב לֹא מָצָא יָרִיב יִשְׁוֶה־לוֹ.

אֶת וְרִיטְרַא¹⁶ צוֹרֵר־רֹאשׁ נְטוּל כְּתֵפַיִם

אִינְדְּרַא הִכָּה בַּשֶּׁלַח רַב־הַהֶרֶג;

כְּמוֹ אִילָן כְּרוּת־גַּרְזֶן הָשְׁלַךְ שָׁם,

מוּטָל דְּרָקוֹן פְּרַקְדָּן עַל פְּנֵי הָאָרֶץ.

אֵין־אוֹן הֲמוּם־שֵׁכָר קָרָא לְדוּ־קְרָב

גִּבּוֹר רְווּי שִׁקּוּי, רַב־לְנַצֵּחַ,

אַךְ לֹא עָמַד בִּנְחֹת מַכּוֹת־הָרֶצַח;

שׁוֹבֵר הָאַף נֻתַּץ בְּרִיב עִם אִינְדְּרַא.

הוּא לְלֹא יָד וָרֶגֶל קָם עַל אִינְדְּרַא

אַךְ זֶה הָלַם עַל קָדְקֳדוֹ בַּשֶּׁלַח,

הַשּׁוֹר אֲשֶׁר אִוָּה גְּבוּרַת פַּר לוֹ,¹⁷

וְרִיטְרַא, שָׁכַב רָסוּק, פָּזוּר, בַּשֶּׁטַח.

מוּטָל כְּמוֹ קָנֶה רָצוּץ שְׁטָפוּהוּ

הַמַּיִם שֶׁגָּאוּ לְיוֹשְׁבֵי אֶרֶץ –

שֶׁבְּאוֹנוֹ סָגַר עֲלֵיהֶם, וְרִיטְרַא,

עַכְשָׁו יִשְׁכַּב לְמַרְגְּלוֹת הַמַּיִם.

אָפְסָה־כָּלְתָה חִיּוּת יוֹלֶדֶת וְרִיטְרַא,

כִּי אִינְדְּרַא בָּהּ הִנְחִית מַכַּת־הַמָּוֶת

הַבֵּן מתִַּחַת וְהָאֵם מִמִַּעַל,

כְּפָרָה עִם פְּרִי בִּטְנָהּ שֵׁדָה שׁוֹכֶבֶת.

הַגּוּף חָבוּי בְּתוֹךְ זִרְמֵי הַמַּיִם

אֲשֶׁר לֹא יַעַמְדוּ וְלֹא יָנוּחוּ;

עוֹבְרִים הַמַּיִם עַל מְבוּשֵׁי וְרִיטְרַא;

הוּא שֶׁהֻכְנַע שָׁקַע בְּצֵל־צַלְמָוֶת.

דְּבוּקִים לַשֵּׁד, שְׁמוּרֵי־דְּרָקוֹן הַמַּיִם

עָמְדוּ כְּלוּאִים כְּעֵדֶר בִּידֵי פָּאנִי¹⁸

מוֹצָא הַמַּיִם הַסָּתוּם – זֶה אִינְדְּרַא

פָּרַץ אוֹתוֹ בַּהֲבִיסוֹ אֶת וְרִיטְרַא.

כְּשַׂעֲרַת זְנַב־סוּס הָיִיתָ, אִינְדְּרַא,

כַּאֲשֶׁר פָּגַע בְּנִשְׁקְךָ; שָׁלַלְתָּ,

הוֹי אֵל אֶחָד, גִּבּוֹר, פָּרוֹת וְסוֹמַא,

לְיוּבָלִים שִׁבְעָה אָז דְּרוֹר קָרָאתָ.

לֹא רַעַם, לֹא בָּרָק לַצַּר הוֹעִילוּ,

וְלֹא בָּרָד וַעֲרָפֶל שִׁלֵּחַ.

בְּהִפָּגֵשׁ בַּקְּרָב דְּרָקוֹן וְאִינְדְּרַא

נָדִיב¹⁹ עָלָה לְדוֹר דּוֹרִים נוֹצֵחַ.

מִמִּי נוֹקֵם דַּם־הַדְּרָקוֹן יָרֵאתָ, שֶׁפֶּתַע נֶחֱרָד לִבְּךָ מִפַּחַד,

כִּי תִּשְׁעִים ותִשְׁעָה נְהָרוֹת עָבַרְתָּ,

נִפְחָד כְּבַז חוֹצֵה חֲלַל שָׁמַיִם.

אִינְדְּרַא עַל נָע וְגַם עַל נָח הוּא מֶלֶךְ,

גַּם עַל בְּהֵמָה, גַּם עַל חַיָּה אָדוֹן הוּא;

עַל בְּנֵי־אָדָם שׁוֹלֵט בְּהַדְרַת מֶלֶךְ,

כְּחִשּׁוּק חִשּׁוּרִים סוֹבְבָם יַחַד.

32, RV. I

בַּת־יַעַר

בַּת־יַעַר, הוֹי, בַּת־יַעַר, הֵן כַּתּוֹעָה אַתְּ מִדַּרְכֵּךְ

עַל מָה לֹא תִּשְׁאֲלִי לִכְפָר? הַאִם לֹא תֹּאחֲזֵךְ אֵימָה?

בְּתֵת קוֹלוֹ הַדּוּכִיפַת וְלוֹ עוֹנָה הַקּוּקִיָּה –

זֹאת לְבַת־יַעַר בְּחוּגָהּ כְּבִמְצִלּוֹת פְּאֵר נוֹתְנִים.

הִנֵּה כְּמוֹ פָּרוֹת לוֹעוֹת, הִנֵּה כִּדְמוּת בִּנְיָן עוֹלָה,

בַּת־יַעַר זוֹ, עֵת־עֶרֶב־רַד, כְּקוֹל הָאוֹפַנִּים תַּחְרֹק.

הֵן לְפָרָה אֶחָד קוֹרֵא, הִנֵּה אֶחָד אִילָן כּוֹרֵת,

לַלָּן בַּיַּעַר עֵת עֲרֹב ‘אֶחָד זָעַק’ לִבּוֹ אוֹמֵר.

אַךְ בַּת־הַיַּעַר לֹא תִּפְגַּע בִּלְתִּי אִם יִתְקְפָהּ אַחֵר,

מִמֶּתֶק הַפֵּרוֹת אֱכֹל תִּתֵּן כְּאַוָּתוֹ לַכֹּל.

לָרֵיחָנִית מִשֶּׁמֶן טוֹב, רַבַּת מִחְיָה לְלֹא חוֹרֵשׁ,

לְאֵם כָּל־הַצְּבָאִים כֻּלָּם, שֶׁבַח לְבַת־הַיַּעַר אֶתֵּן.

146, RV. X

מסאנסקריט: ד"ר משה שפיצר

תמרה ריקמן - עצים וגבעות

וירג'יניה וולף

הערה מקדימה

ארבעת השירים בפרוזה, הנדפסים להלן, הם ארבעה מתוך תשעה שירים בפרוזה שבספר ‘הגלים’ לווירג’יניה וולף, בו הם מופיעים, בראש תשע החטיבות המהוות את הספר. ‘הגלים’ במקורו האנגלי יצא לאור בשנת 1931.

ספר זה הוא יצירה חריגה בספרות העולם, ואפילו בספרות המאה העשרים. לכאורה, לפנינו רומן. יש בו שש דמויות ראשיות, שהספר מלווה אותן מגיל רך עד גיל־העמידה. יש דמות שביעית, שהדמויות הללו מתייחסות אליה בתודעתן. יש מקומות, נופים אירועים ומוות. הספר בנוי, כאמור, תשע חטיבות, וכל חטיבה רצופה מונולוגים של שש הדמויות הראשיות או של אחדות מהן. נדמה, איפוא, כי לפנינו רומן שנכתב בשיטת “זרם התודעה” – המספר הנסוג, והוא מניח לדמויות שונות למסור את האירועים מנקודת־מבטן הסובייקטיווית על־ידי מונולוגים פנימיים “בלתי מבוקרים” (בדומה לנעשה בפרוזה של ג’ויס ובייחוד ברומנים של פוקנר, שהופיעו אף הם בשלהי שנות העשרים ובראשית שנות השלושים).

מסע כזה מתודעה לתודעה, שעיקרו במתן האירועים והעלילה והדמויות מבעד לראיה ולידיעה הסובייקטיווית של דמויות, אכן פוּתח גם על־ידי וירג’יניה וולף – ובגרסתו המשוכללת ביותר אנו מוצאים אותו ב’אל המגדלור' שלה – אך אין הוא ממצה את המתחולל ב’הגלים‘. המונולוגים של ‘הגלים’ אינם באים למסור לנו את מאורעות החיים וחיי־הנפש של הדמויות – ולוא גם מנקודת המבט הסובייקטיווית ביותר; הם מוסרים לנו את צוּרות התודעה של הדמויות בצורה המזוקקת ביותר שנוסתה אי־פעם בספרות. תצורות־תודעה אלו אינן קבועות – הן מתפתחות ומשתכללות ברצף כרונולוגי מן הילדות המוקדמת עד גיל־העמידה; דרך התפתחותן דומה לפיתוח של נושא ביצירה מוסיקאלית או של מוטיבים בשיר ארוך. לקורא המסיים את קריאת הספר מצפה חוויה נדירה ומפתיעה ביותר: הוא יודע “הכל” על תודעתן של שש הדמויות ועל מהות היחסים ביניהן – ההיכרות שלו עמן אינטנסיווית ביותר; אך הוא יודע מעט מאוד על האירועים החיצוניים בחייהן. יש כאן היפוך קוטבי של חוויה שכולנו מכירים אותה מן החיים: יש שאנו יודעים “הכל” על חייו של אדם קרוב בלי לדעת דבר של ממש על תודעתו. היפוך זה מושג על־ידי כלים הנטולים ממחסן־הכלים של השירה: ניתן לראות ב’הגלים’ כולו שיר ארוך מאוד בפרוזה נהדרת.

אך בראש כל חטיבה של מונולוגים מופיע שיר־בפרוזה מובהק שאינו נאמר מפי אחת הדמויות. אלה הם תשעה שירים כמו־תיאוריים שגיבוריהם גלי האוקיינוס, אור השמש, גן במחוז קורנוול, ציפורים וחרקים בגן, בית באותו גן, שמבעד לחלונו נראים מראה, רהיטים, כלים אחדים. כל אלה אף הם משתנים ומתפתחים במקביל להתפתחות תודעתן של שש הדמויות בחטיבות המונולוגים. כאן אנו מוצאים מעבר הדרגתי משחר עד רדת החשיכה, מאביב לחורף, מראשית ההיסטוריה עד שקיעתה הממשמשת ובאה. התפתחות כרונולוגית זו אינה מונעת תהפוכות: יש שהגן בקורנוול נהפך בלי התראה לנוף באיטליה וכיוצא בזה. מי שיקרא את הספר המלא ימצא קשרים הדוקים מאוד בין המתואר בתשעת השירים לבין המתחולל בחטיבות המונולוגים עצמן. למעשה, יש כאן רשת עשירה ועדינה של סמלים ותקבולות, המגשרת בין גורלן של שש התודעות לגורל היקום והציוויליזציה. יחד עם זאת, מהווים תשעת השירים־בפרוזה יצירה העומדת בפני עצמה.

מ. ו.

1

הַשֶּׁמֶשׁ לֹא עָלְתָה. הַיָּם לֹא נִכַּר מִן הָרָקִיעַ,

אֶלָּא שֶׁהַיָּם הָיָה מְקֻפְלָל מְעַט, כִּירִיעָה שֶׁיֵּשׁ בָּהּ

קְמָטִים. בְּהַדְרָגָה, מִשֶּׁהִלְבִּין

הָרָקִיעַ, נִמְתַּח קַו כֵּהֶה עַל הָאֹפֶק וְהִבְדִּיל בֵּין הַיַָּם

לָרָקִיעַ, וְהַיְרִיעָה הָאֲפֹרָה שֻׂרְטְטָה בִּמְרִיחוֹת עָבוֹת, זוֹ

אַחַר זוֹ, מִתַּחַת לִפְנֵי הַשֶּׁטַח, הוֹפְכוֹת בָּזוֹ אַחַר זוֹ,

רוֹדְפוֹת זוֹ אֶת זוֹ, בְּלִי הֲפוּגָה.

בְּקָרְבָן לַחוֹף הִתְרוֹמְמָה כָּל רְצוּעָה, תִּלְּלָה

עַצְמָהּ, הִתְנַפְּצָה וְהֵטִילָה צָעִיף דַּק שֶׁל מַיִם לבָנִים

עַל־פְּנֵי הַחוֹל. הַגַּל הִשְׁתַּהָה,

וְאַחַר־כָּךְ שָׁב וְהִזְדַּקֵּר, נֶאֱנַח כְּאִישׁ יָשֵׁן

שֶׁנְּשִׁימָתוֹ הוֹלֶכֶת וּבָאָה בְּלִי דַּעַת. בְּהַדְרָגָה הִצְטַלְּלָה הָרְצוּעָה הַכֵּהָה שֶׁבָּאֹפֶק

כְּאִלּוּ שָׁקְעָה הַקֻּבַּעַת בְּבַקְבּוּק־יַיִן יָשָׁן וְהוֹתִירָה אֶת

הַזְּכוּכִית יְרֻקָּה. מֵאַחֲרֶיהָ הִצְטַלֵּל גַּם הָרָקִיעַ כְּאִלּוּ

שָׁקְעָה שָׁם קֻבַּעְתּוֹ הַלְּבָנָה, אוֹ כְּאִלּוּ זְרוֹעָהּ שֶׁל

אִשָּׁה הַשְּׂרוּעָה מֵעֵבֶר לָאֹפֶק הֵניִפָה מְנוֹרָה, וּרְצוּעוֹת

שְׁטוּחוֹת שֶׁל לָבָן, יָרֹק וְצָהֹב נִפְרְסוּ עַל־פְּנֵי הָרָקִיעַ

כְּשַׁפּוּדֶיהָ שֶׁל מְנִיפָה. אַחַר־כָּךְ הֵנִיפָה מְנוֹרָתָהּ

גַּבוֹהַּ יוֹתֵר, וְהָאֲוִיר כְּמוֹ נַעֲשָׂה סִיבִי וְהִתְנַתֵּק מִן

הַמִּשְׁטָח הַיָּרֹק כְּשֶׁהוּא מְהַבְהֵב וְלוֹהֵב בְּסִיבִים אֲדֻמִּים

וּצְהֻבִּים כָּאֵשׁ הָעֲשֵׁנָה הַמִּתְגַּעֶשֶׁת מִמְּדוּרָה.

בְּהַדְרָגָה הִתְמַזְּגוּ סִיבֵי הַמְּדוּרָה הַבּוֹעֶרֶת לְעַמּוּד אֵד

אֶחָד, שִׁלְהוּב אֶחָד אֲשֶׁר הֵנִיף אֶת מִשְׁקֹלֶת הָרָקִיעַ הָאָפֹר

הַצַּמְרִירִי מֵעָלָיו וְהָפַךְ אוֹתוֹ לְמִלְיוֹן אֲטוֹמִים שֶׁל

תְּכֵלֶת רַכִָּה. פְּנֵי־הַיָּם נַעֲשׂוּ לְאִטָּם

שְׁקוּפִים וְרָבְצוּ מְאַדְּוִים וּמִתְנוֹצְצִים עַד שֶׁהָרְצוּעוֹת

הַכֵּהוֹת כִּמְעַט שֶׁנִּמְחֲקוּ. הַיָּד הָאוֹחֶזֶת בַּמְּנוֹרָה

הֵנִיפָה אוֹתָהּ לְאִטָּהּ גָּבוֹהַּ וְעוֹד יוֹתֵר גָּבוֹהַּ עַד

שֶׁנִּגְלְתָה לָעַיִן לֶהָבָה רְחָבָה; קִמְרוֹן שֶל אֵשׁ בָּעַר

בְּשׁוּלֵי הָאֹפֶק, וְסָבִיב־סָבִיב לוֹ נִדְלַק הַיָּם בְּזָהָב.

הָאוֹר פָּגַע בָּעֵצִים שֶׁבַּגָּן, כְּשֶׁהוּא נוֹתֵן שְׁקִיפוּת בְּעָלֶה אֶחָד וְאַחֲרָיו בְּעוֹד עָלֶה. צִפּוֹר אַחַת צִיְּצָה בַּגְּבָהִים; הָיְתָה אֶתְנַחְתָּא;

אַחֶרֶת צִיְּצָה נָמוּךְ יוֹתֵר. הַשֶּׁמֶשׁ חִדְּדָה אֶת כָּתְלֵי

הַבַּיִת וְנָגְעָה בְּקְצֵה הַמְּנִיפָה בְּוִילוֹן לָבָן וְהִטְבִּיעָה

טְבִיעַת־אֶצְבַּע שֶׁל צֵל מִתַּחַת לֶעָלֶה הַסָּמוּךְ לְחַלּוֹן

חֲדַר־הַשֵּׁנָה. הַוִּילוֹן זָע קַלִּילוֹת, אַךְ כֹּל אֲשֶׁר בִּפְנִים

הָיָה עָמוּם וּנְטוּל־מַמָּשׁוּת. הַצִּפֳּרִים שׁוֹרְרוּ אֶת הַלַּחַן

הַסְּתָמִי שֶׁלָּהֶן בַּחוּץ.

2

הַשֶּׁמֶשׁ עָלְתָה גָּבוֹהַּ יוֹתֵר. גַּלִּים כְּחֻלִים,

גַּלִּים יְרֻקִּים הֵטִילוּ מְנִיפָה מְהִירָה עַל־פְּנֵי הַחוֹף,

כְּשֶׁהֵם מְכַתְּרִים אֶת הַשִּׁבֹּלֶת שֶׁל צִינִית־הַיָּם וּמוֹתִירִים

שְׁלוּלִיּוֹת אוֹר בְּהִירוֹת פֹּה וָשָׁם עַל הַחוֹל. שֹׁבֶל שָׁחֹר

רָפֶה נוֹתַר אַחֲרֵיהֶם. הַסְּלָעִים, שֶׁהָיו עַרְפִלִּיִּים ורַכִּים,

הִקְשִׁיחוּ וְסֻמְּנוּ בִּבְקִיעִים אֲדֻמִּים. פַּסֵּי צֵל חַדִּים נָחוּ עַל הָעֵשֶׂב, וְהַטַּל עַל קְצוֹת

הַפְּרָחִים וְהֶעָלִים שִׁוָּה לַגָּן מַרְאֶה פְּסֵיפָס שֶׁל נִיצוֹצוֹת

בּוֹדְדִים, שֶׁלֹּא נַעֲשׂוּ עֲדַיִן מִכְלוֹל אֶחָד. הַצִּפֳּרִים

שֶׁחֲזוֹתֵיהֶן נֻקְּדוּ צָהֹב־כַּנָּרִית וּוָרֹד, זִמְּרוּ עַתָּה קֶטַע

אוֹ שְׁנַיִם בְּצַוְתָּא, בִּפְרָאוּת, כְּמַחֲלִיקִים־עַל־קֶרַח

הַמִּשְׁתּוֹבְבִים שְׁלוּבֵי־יָדַיִם, וּפִתְאֹם הִשְׁתַּתְּקוּ, נָפוֹצוּ

לְכָל עֵבֶר.

הַשֶּׁמֶשׁ הִנִּיחָה לְהָבִים רְחָבִים יוֹתֵר עַל־פְּנֵי

הַבַּיִת. הָאוֹר נָגַע בְּמַשֶּׁהוּ יָרֹק בְּפִנַּת הַחַלּוֹן וְעָשָׂה

אוֹתוֹ לְגוּשׁ שֶׁל בָּרֶקֶת, מְאוּרָה שֶׁל יָרֹק טָהוֹר כְּמוֹ פְּרִי

חֲסַר־גַּלְעִין. הוּא חִדֵּד אֶת קְצוֹתֵיהֶם שֶׁל כִּסְאוֹת

וְשֻׁלְחָנוֹת וְרָקַם מַפּוֹת־שֻׁלְחָן לְבָנוֹת בְּחוּטֵי זָהָב

דַּקִּים. בְּגְבֹר הָאוֹר הִתְבַּקֵּעַ פֹּה וָשָׁם נִצָּן וְנִעֶר

מִתּוֹכוֹ פְּרָחִים, יְרֻקֵּי־וְרִידִים וּמַרְטִיטִים, כְּאִלּוּ מַאֲמָץ

הַהִפָּתְחוּת טִלְטְלָם, וְהֵם מִצְטַלְצְלִים בִּנְגִינַת פַּעֲמוֹנִים

רָפָה בְּהַקִּישָׁם אֶת עִנְבְּלֵיהֶם הַשְּׁבִירִים כְּנֶגֶד

דָּפְנוֹתֵיהֶם הַלְּבָנוֹת. הַכֹּל נַעֲשָׂה רַךְ

וּמְטֻשְׁטַשׁ־צוּרָה, כְּמוֹ זָרְמָה הַחַרְסִינָה שֶׁל הַצַּלַּחַת

וּפִלְדַת הַסַּכִּין הָיְתָה נוֹזְלִית. בֵּינְתַיִם נִתַּךְ הֶלֶם

הַגַּלִּים הַמִּתְנַפְּצִים בַּחֲבָטוֹת עֲמוּמוֹת, כְּמַטָּח שֶׁל

גִּזְרֵי־עֵץ, עַל הַחוֹף.

4

הַשֶּׁמֶשׁ, שֶׁעָלְתָה מַעְלָה וּכְבָר לֹא הָיְתָה

שְׂרוּעָה עַל מִזְרָן יָרֹק וְיוֹרָה הֲצָצָה הֲפַכְפָּכָה מִבַּעַד

לַעֲדָיִים מֵימִיִּים, גִּלְּתָה פָּנֶיהָ וְהֵישִׁירָה מַבָּט עַל־פְּנֵי

הַגַּלִּים. הֵם נִתְּכוּ בַּחֲבָטָה סְדִירָה. הֵם נִתְּכוּ בְּהַלְמוּת

פַּרְסוֹת הַסּוּסִים עַל הַמַּסְלוּל. קִצְפָּם הִתְרוֹמֵם כּידוּי

רְמָחִים וַחֲנִיתוֹת מֵעַל רָאשֵׁי הַפָּרָשִׁים. הֵם גָּרְפוּ אֶת הַחוֹף בְּמֵימֵי פְּלָדָה כְּחֻלָּה

מְשֻׁבְּצֵי יַהֲלוֹמִים. הֵם סָחֲפוּ פְּנִימָה וְחוּצָה בְּאֶנֶרְגְּיָה,

בִּשְׁרִירִיּוּת, שֶׁל מָנוֹעַ הַגּוֹרֵף אֶת עָצְמָתוֹ חוּצָה

וּפְנִימָה. הַשֶּׁמֶשׁ נִתְּכָה עַל שְׂדוֹת קָמָה

וִיעָרִים. נְהָרוֹת נַעֲשׂוּ כְּחֻלִּים וּמְרֻבֵּי־קַפְלוּלִים,

דְּשָׂאִים שֶׁהֶחֱלִיקוּ בַּמִּדְרוֹן אֶל שְׂפַת הַמַּיִם, נַעֲשׂוּ

יְרֻקִּים כְּנוֹצוֹת צִפֳּרִים הַמְנַעֲרוֹת קַלּוֹת אֶת אֶבְרָתָן.

הַגְּבָעוֹת, חֲטוּבוֹת וּמְמֻשְׁטָרוֹת, נִדְמוּ כִּכְפוּתוֹת

בִּרְתָמוֹת, כְּאֵיבָר הַמְקֻשָּׁר בִּשְׁרִירִים; וְהַיְּעָרִים

שֶׁהִסְתַּמְּרוּ בְּגַאֲוָה עַל צַלְעוֹתֵיהֶן הָיוּ כָּרַעְמָה

הַקְּצַרְצָרָה הַגְּזוּזָה, עַל צַוָּארוֹ שֶׁל סוּס.

בַּגָּן, אֲשֶׁר בּוֹ נִצְּבוּ הָעֵצִים עֲבֻתִּים מֵעַל

עֲרוּגוֹת־פְּרָחִים, בְּרֵכוֹת וַחֲמָמוֹת, שׁוֹרְרוּ הַצִפֳּרִים

בַּשֶּׁמֶשׁ הַחַמָּה, כָּל אַחַת לְנַפְשָׁהּ. אַחַת שׂוֹרְרָה מִתַּחַת

לַחַלּוֹן שֶׁל חֲדַר־הַשֵּׁנָה; אַחֶרֶת עַל הַזְּמוֹרָה הָעֶלְיוֹנָה

שֶׁל שִׂיחַ הַלִּילָךְ; אַחֶרֶת בִּקְצֵה הַחוֹמָה. כָּל אַחַת מֵהֶן שׁוֹרְרָה בְּרָמָה, בְִּהִתְלַהֲבוּת,

בֶּעֱזוּז, כְּמוֹ בִּקְּשָׁה לָתֵת לוֹ לַשִּׁיר לִפְרֹץ מִתּוֹכָהּ,

בְּלִי שִׂים לֵב אִם יְשַׁבֵּשׁ אֶת שִׁירָהּ שֶׁל צִפּוֹר אַחֶרֶת

בִּצְרִימָה גַּסָּה. עֵינֵיהֶן הָעֲגֻלּוֹת יָצְאוּ מֵחוֹרֵיהֶן מֵרֹב

בֹּהַק; צִפָּרְנֵיהֶן לָפְתוּ אֶת הַזְּמוֹרָה אוֹ אֶת הַמּוֹט. הֵן

שׁוֹרְרוּ, חֲשׂוּפוֹת בְּלִי מַחֲסֶה, לָאֲוִיר וְלַשֶּׁמֶשׁ, יָפוֹת

בִּפְלוּמָתָן הַחֲדָשָׁה, הַמְחֹרָצָה כְּצֶדֶף אוֹ בּוֹהֶקֶת

כְּשִׁרְיוֹן, פֹּה וָשָׁם רְצוּעוֹת שֶׁל כְּחֻלִּים רַכִּים, פֹּה וָשָׁם

נִתְזֵי זָהָב, אוֹ פַּס שֶׁל נוֹצָה אַחַת בּוֹהֶקֶת. הֵן שׁוֹרְרוּ

כְּאִלּוּ נִדְחַק הַשִּׁיר מִתּוֹכָן בְּלַחֲצוֹ שֶׁל הַבֹּקֶר. הֵן

שׁוֹרְרוּ כְּאִלּוּ הֻשְׁחַז קְצֵה הַהֲוָיָה וְחַיָּב הוּא לַחְתֹּךְ,

חַיָּב הוּא לְבַתֵּר אֶת רַכּוּת הָאוֹר הַכָּחֹל־יָרֹק, אֶת לַחְלוּחִית

הָאֲדָמָה הָרְטֻבָּה; אֶת תִּמְרוֹת הֶעָשָׁן וְהַקִּיטוֹר שֶׁל הָאֵד

הַשַּׁמְנוּנִי הָעוֹלֶה מִן הַמִּטְבָּח; אֶת הַהֶבֶל הֶחָם הָעוֹלֶה

מִנִּתְחֵי כֶּבֶשׂ וּבָקָר; אֶת עֲסִיסִיּוּת הַמַּאֲפֶה וְהַפְּרִי; אֶת

הַשְּׁיָרִים וְהַקְּלִפּוֹת הַמֻּשְׁלָכִים מִדְּלִי־הָאַשְׁפָּה,

שֶׁהַקִּיטוֹר מְחַלְחֵל וְעוֹלֶה מִתּוֹכָם בַּעֲצַלְתַּיִם בַּעֲרֵמַת

הַדֹּמֶן. עַל כָּל הַמְסֻפָּג, הַזָּרוּע לַחְלוּחִית, הַמִּתְעַקֵּל

מֵרֹב רְטִיבוּת, הֵן עָטוּ, יְבֵשׁוֹת־מַקּוֹר, בְּלִי רַחֵם,

בַּחֲטָף. הֵן נָחֲתוּ לְפֶתַע מֵעַל עֲנַף

הַלִּילָךְ אוֹ הַגָּדֵר. הֵן גִּלּוּ חִלָּזוֹן וְהִקִּישׁוּ אֶת

הַקּוֹנְכִיִָּה כְּנֶגֶד הָאֶבֶן. הֵן הִקִּישׁוּ בַּחֲמַת־זַעַם,

בְּשִׁיטָתִיּוּת, עַד שֶׁנִּבְקְעָה הַקּוֹנְכִיָּה וּדְבַר־מָה רִירִי

נִגַּר מִתּוֹךְ הַסֶּדֶק. הֵן עָלוּ בִּתְנוּפָה

וְנָסְקוּ בְּחַדּוּת בְּמְעוּפָן גָּבוֹהַּ בָּאֲוִיר, מְצַיְּצוֹת

צְלִילִים קְצָרִים, חַדִּים, וְהִתְיַשְּׁבוּ בְּחֻבֵּי הָעֲנָפִים

הָעֶלְיוֹנִים שֶׁל עֵץ זֶה אוֹ אַחֵר, וְהִשְׁקִיפוּ מִמַּעַל עַל עָלִים

וּמִגְדָּלִים מִתַּחַת, וְעַל הָאָרֶץ הַלְּבָנָה מֵרֹב פְּרִיחָה,

הַזּוֹרֶמֶת בִּדְשָׁאֶיהָ, וְעַל הַיָּם אֲשֶׁר הָלַם כְּתֹף הַמְעוֹרֵר

גְּדוּד חַיָּלִים עוֹטֵי נוֹצָה ותַרְבּוּשׁ. מִפַּעַם לְפַעַם

הִתְמַזְּגוּ שִׁירֵיהֶן בְּסֻלָּמוֹת מְהִירִים כְּהִשְׂתָּרְגֻיּוֹתָיו

שֶׁל פֶּלֶג הָרִים, אֲשֶׁר מֵימָיו, בְּהִפָּגְשָׁם, מַקְצִיפִים

וּמִתְעַרְבְּבִים וְנֶחְפָּזִים בְּיֶתֶר שְׂאֵת וּבְיֶתֶר שְׂאֵת

בְּמוֹרָדוֹ שֶׁל אוֹתוֹ אָפִיק, מִתְחַכְּכִים בְּאוֹתָם עָלִים רְחָבִים.

אַךְ הִנֵּה מוֹפִיעַ סֶלַע; הֵם מִתְפַּלְּגִים.

הַשֶּׁמֶשׁ נִתְּכָה לְתוֹךְ הַחֶדֶר בִּיתֵדוֹת

מָשְׁחָזוֹת. כֹּל שֶׁנָּגְעָה בּוֹ הַשֶּׁמֶשׁ הָעֳנַק לוֹ קִיּוּם

קַנָּאִי. צַלַּחַת הָיְתָה כַּאֲגָם לָבָן. סַכִּין נִרְאֲתָה כְּפִגְיוֹן שֶׁל קֶרַח. פִּתְאֹם הִתְגַּלּוּ

כּוֹסוֹת נִתְמָכוֹת בְּפַסֵּי אוֹר. שֻׁלְחָנוֹת וְכִּסְאוֹת עָלוּ

וְצָפוּ עַל־פְּנֵי הַשֶּׁטַח כְּאִלּוּ הָיוּ שְׁקוּעִים מִתַּחַת

לַמַּיִם וְעָלוּ וְצָפוּ, עוֹטִים דֹּק אָדֹם, כָּתֹם, סָגֹל, כְּלִבְלוּב

שֶׁעַל זַג הַפְּרִי הַבָּשֵׁל. הַוְּרִידִים שֶׁעַל זִגּוּג הַחַרְסִינָה,

חַרְצוּצֵי הָעֵץ, סִיבֵי הַמַּחְצָלוֹת נֶחֶרְטוּ בְּדַקּוּת גּוֹבֶרֶת

וְהוֹלֶכֶת. הַכֹּל הָיָה בְּלֹא צֵל. הַכַּד הָיָה כֹּה יָרֹק, עַד כִּי

נִדְמָה שֶׁהָעַיִן נִשְׁאֶבֶת דֶּרֶךְ מַשְׁפֵּךְ עַל־יְדֵי עַזּוּתוֹ

וּדְבֵקָה בּוֹ כְּצִדְפִּית אֶל הַסֶּלַע. הַצּוּרוֹת לָבְשׁוּ כֹּבֶד

וְתִחוּם. כָּאן הָיְתָה זִקֹּרֶת שֶׁל כִּסֵּא; כָּאן נִפְחוֹ שֶׁל

אָרוֹן. וּבִגְבֹר הָאוֹר, נָסוּ מִפָּנָיו עֶדְרֵי הַצְּלָלִים

וְהִתְגַּבְּבוּ וְתָלוּ בְּקִפּוּלִים מְרֻבֵּי־קַפְלוּלִים

בָּרֶקַע.

9

עַכְשָׁו כְּבָר שָׁקְעָה הַשֶּׁמֶשׁ. לֹא נִתַּן

לְהַבְחִין בֵּין רָקִיעַ לְיָם. הַגַּלִּים בְּהִתְנַפְּצָם פָּרְשׂוּ אֶת

מְנִיפוֹתֵיהֶם הַלְּבָנוֹת הַרְחֵק עַל־פְּנֵי הַחוֹף, שִׁלְּחוּ צְלָלִים

לְבָנִים לְחַגְוֵי מְעָרוֹת מְהַדְהֲדוֹת וְאַחַר־כָּךְ נִגְרְפוּ אָחוֹר

בַּאֲנָחָה עַל־פֵּנֵי הֶחָצָץ.

הָעֵץ נִעֵר אֶת עֲנָפָיו וּפְזוּרַת עָלִים נָשְׁרָה

אַרְצָה. שָׁם שָׁקְעוּ תַּחְתֵּיהֶם מִתּוֹךְ רְגִיעָה גְּמוּרָה

בְּדִיּוּק בַּמָּקוֹם שֶׁבּוֹ עֲתִידִים הֵם לְהַמְתִּין

לְהִתְפּוֹרְרוּת. שָׁחֹר וְאָפֹר נִתְּזוּ אֶל הַגָּן מִתּוֹךְ הַכּלִי

הַשָּׁבוּר אֲשֶׁר הֵכִיל לְפָנִים אוֹר אָדֹם. צְלָלִים אֲפֵלִים

הִשְׁחִירוּ אֶת הַמִּנְהָרוֹת שֶׁבֵּין הַגִּבְעוֹלִים. הַקִּיכְלִי

הֶחֱרִישׁ וְהַתּוֹלַעַת חָזְרָה וְשָׁאֲבָה עַצְמָהּ אֶל תּוֹךְ הַחוֹר

הַצַּר. מִפַּעַם לְפַעַם הוּעַף קְנֵה־קַשֹ מְלֻבָּן וְחָלוּל מִתּוֹךְ

קֵן יָשָׁן וְנָפַל לְתוֹךְ הָעֲשָׂבִים הַכֵּהִים בֵּין הַתַּפּוּחִים

הָרְקוּבִים. הָאוֹר דָּהָה עַל כָּתְלוֹ שֶׁל מַחְסַן־הַכֵּלִים, וְעוֹר

הַפֶּתֶן תָּלָה רֵיק עַל הַמַּסְמֵר. כָּל הַצְּבָעִים בַּחֶדֶר עָלוּ עַל

גְּדוֹתֵיהֶם. מְשִֹיכַת הַמִּכְחוֹל הַמְדֻיֶּקֶת תָּפְחָה

וְהִתְפַּשְּׁטָה לְצַד אֶחָד; אֲרוֹנוֹת וְכִסְאוֹת מוֹסְסוּ אֶת

מַסּוֹתֵיהֶם הַחוּמוֹת לִכְלַל עִמְעוּם אֶחָד אַדִּיר. מְלֹא הַגֹּבַהּ

מִן הָרִצְפָּה עַד לַתִּקְרָה תָּלוּ וִילוֹנוֹת עֲנָק שֶׁל אַפְלוּלִית

רוֹעֶדֶת. הַמַּרְאָה הָיְתָה חִוֶּרֶת כְּפִיהָ שֶׁל מְעָרָה הַמּוּצָל

בִּמְטַפְּסִים מִשְׁתַּלְשְׁלִים.

אָזְלָה הַמַּמָּשׁוּת מִמּוּצָקוּתָן שֶׁל הַגְּבָעוֹת.

אוֹרוֹת נוֹדְדִים תָּקְעוּ יָתֵד מְצֻיֶּצֶת־נוֹצוֹת בֵּין דְּרָכִים

שְׁקוּעוֹת וּסְמוּיוֹת, אַךְ שׁוּם אוֹרוֹת לֹא הִבְקִיעוּ בֵּין כַּנְפֵי

הַגְּבָעוֹת הַמְקֻפָּלוֹת, וְלֹא נִשְׁמַע קוֹל זוּלַת קְרִיאָה שֶׁל

צִפּוֹר הַתָּרָה לָהּ עֵץ גַּלְמוּד מִן הָרִאשׁוֹן. בִּקְצֵה הַצּוּק

עָלְתָה לְחִישָׁה אֲחִידָה שֶׁל אֲוִיר אֲשֶׁר הִתְחַכֵּךְ עַל־פְּנֵי

יְעָרוֹת, שֶׁל מַיִם אֲשֶׁר צֻנְּנוּ בְּאֶלֶף נְקָרוֹת זְגוּגִיּוֹת

בְּלֵב־הָאוֹקְיָנוֹס.

כְּמוֹ הָיוּ גַּלִּים שֶׁל אֲפֵלָה בָּאֲוִיר,

הִתְקַדְּמָה הָאֲפֵלָה בְּדַרְכָּהּ, מְכַסָּה בָּתִּים, גְּבָעוֹת,

עֵצִים, כְּגַלֵּי מַיִם הַשּׁוֹטְפִים סְבִיב דָּפְנוֹתֶיהָ שֶׁל אֵיזוֹ

אֳנִיָּה טְבוּעָה. הָאֲפֵלָה שָׁטְפָה לְאֹרֶךְ רְחוֹבוֹת, מִתְעַרְבֶּלֶת

סְבִיב דְּמֻיּוֹת בּוֹדְדוֹת, גּוֹרֶפֶת אוֹתָן; מוֹחָה זוּגוֹת

נִלְפָּתִים מִתַּחַת לָאֲפֵלָה הַמַּמְטִירָה שֶׁל עֲצֵי בּוּקִיצָה

בְּעַלְוַת קַיִץ מְלֵאָה. הָאֲפֵלָה גּוֹלְלָה גַּלֶּיהָ לְאָרְכָּם שֶל

מִשְׁעוֹלֵי־רְכִיבָה עִשְׂבִּיִּים וְעַל־פְּנֵי עוֹרוֹ הַקָּמוּט שֶׁל

הַדֶּשֶׁא, אוֹפֶפֶת אֶת עֵץ הָעֻזְרָד הַגַּלְמוּד וְאֶת קוֹנְכִיּוֹת

הַחִלָּזוֹן הַמְרוֹקָנוֹת שֶׁלְּמַרְגְּלוֹתָיו. בְּטַפְּסָהּ גָּבוֹהּ

מִזֶּה, נָשְׁבָה הָאֲפֵלָה עַל מוֹרְדוֹת הָרָמָה הָעֵירֻמִּים

וְנִתְקְלָה בַּפְּסָגוֹת הַמְכֻרְסָמוֹת וְהַשְּׁחוּקוֹת שֶׁל הָהָר,

מָקוֹם שֶׁבּוֹ שׁוֹכֵן הַשֶּׂלֶג לְעוֹלָמִים עַל הַסֶּלַע הַקָּשֶׁה

אֲפִלּוּ עֵת יִמְלְאוּ הָעֲמָקִים פְּלָגִים קוֹלְחִים וַעֲלֵי גֶּפֶן

צְהֻבִּים, וּנְעָרוֹת, הַיּוֹשְׁבוֹת עַל הַגְּזוּזְטְרוֹת, תִּשֶּׂאנָה

עֵינֵיהֶן אֶל הַשֶּׁלֶג, מְצִלּוֹת עַל פְּנֵיהֶן בְּמְנִיפוֹתֵיהֶן. גַּם

אוֹתָן כִּסְּתָה הָאֲפֵלָה.

מאנגלית: מאיר ויזלטיר

חמוטל בר־יוסף

לַבְלֵב אוֹתָנוּ חִנָּם

בְּקַיִץ הַמִּתְנַדֵּף.

בַּלְבֵּל עָלֵינוּ פִּרְחֵי חֲבַלְבַּל

דְּבֵקִים יוֹם אֶחָד פֶּרֶא בְּרִבּוּעִי הַחוֹמָה.

א

מַרְאַיִךְ מְמַלְּאִים אוֹתִי בַּלִּיסְטְרָאוֹת

תַּת-עוֹרִיּוֹת מְמֻלָּאוֹת אַלִּימוּת מְדֻיֶּקֶת

מְטֻוָּחוֹת לְקַו הֲדָיֵק הַפְּנִימִי.

הַבִּיטִי, תְּנוּעַת זְרוֹעִי שׁוֹרֶקֶת לָךְ

אֶת שִׁיר הַשְּׁרִירִים.

ב

תְּדַבֵּר לִי חִידוֹת נַנָּסִיּוֹת

תִּכָּנֵס לְעִדּוּנִים חֲדָשִׁים

תִּגַּע בַּמְּבוּשׁוֹת הַיְּשֵׁנוֹת, הַיְּפֵהפִיּוֹת

תִּזְדַּקֵּף לְעֻמָּתִי.

תִּכְתֹּב עָלַי טִיוּטוֹת אַגָּדָה.

ג

לֹא אֶכְתֹּב: רֵיחֵךְ הֶחָם, הָרָחוֹק.

רֵיחֵךְ הַחַי. אֶכְתָּב רֵיחָךְ הַחַי.

כָּל נְשִׁימָה שֶׁאֲנִי נוֹשֵׁם

שׁוֹאֶפֶת אֶת הֱיוֹתְךָ

ד

לוּ טָהֳרָתִי לְךָ: כָּל נִסְתְּרוֹתַי הַמְּעִיקוֹת, הַמַּזִּיקוֹת.

זֹאת כָּל טַהֳרָתִי הַמְּסוּרָה לְךָ

בָּאוֹר הַמִּפֻשָׂק

הַבּוֹעֵר.

ה

לָדוּר בִּמְדוּרָה? וַהֲרֵי

הָיִיתָ לִי גַּחֲלִיל גַּחוּם, אֲוִירִי

דָּבֵק רֶגַע אֶל כַּף יָדִי

בְּאִי־מִשְׁקָל מַפְלִיא,

וּכְבָר הִתְפַּלַּשְׁתִּי בֶּעָלִים הַפְּרִיכִים

הַנַּעֱרָמִים לִמְדוּרָה.

וַאֲנִי לִטַּפְתִּי אֶת הַדּוֹרֵךְ אוֹתְךָ.

כְּשֶׁהַדְּשָׁאִים יַאֲפִירוּ בַּשֶּׁמֶשׁ

וְגִזְעֵי הָעֵצִים צוֹלְלִים

לִמֵּד אוֹתָנוּ לְדַבֵּר בַּקּוֹל הַמִּשְׁתַּוֶּה.

את הכותרת דלעיל יכולים היינו לנסח גם כך: התרגום הטוב והתרגום הרע. אלא שאז היינו מאבדים את החרוז… זאת ועוד: התרגום־לכאורה אינו תרגום שכולו רע. למעשה, ראוי אולי להבחין בשלושה סוגי תרגום בתחום השירה: תרגום שירה, תרגום לכאורה, ותרגום רע.

תרגום שירה - הוא התרגום הטוב, המתרגם את השירה שבשיר, וגם את השיר.

תרגום־לכאורה - הוא תרגום שאינו רע לגמרי, אך גם אינו טוב. והוא “לכאורה” כיוון שנדמה לפעמים שהוא טוב, אך למעשה אינו כזה. תרגום־לכאורה יכול ליצור שיר מתורגם שאמנם אינו מקביל למקור לחלוטין, אך אינו שיר רע כשלעצמו. ואילו התרגום הרע הוא תרגום, שלא זו בלבד שאינו יוצר מקבילה נאותה למקור – אף הוא עצמו יצירה כושלת…

רמזנו, כי יש להבחין בין תרגום השירה לבין תרגום השיר. וכאן אנו מגיעים לעיקר הדברים. ישנה אִמרה של שטות האומרת כי השירה היא “מה שהולך לאיבוד בתרגום”. אמרה זו מניחה מראש כי תרגום שירה הוא עניין אבוד, והיא מכלילה וקובעת כי כל מי ששולח ידו בכך – על כורחו יתרגם רק את הנראה לעין, את המלים, ויתעלם משאר מרכיבי השיר העושים את השירה שבו.

לצורך עיוננו ננסה נא להבחין בין השירה והשיר. ונפתח ונאמר כי, בניגוד לאותה אמרה, השירה אינה הדבר ההולך לאיבוד בתרגום. להיפך: בתרגום הטוב, השירה היא הדבר העיקרי שאותו ישקוד המתרגם להעביר. והמתרגם הטוב יטרח להעביר את השירה, אף יותר משיטרח להעביר את השיר… אולי זה נדמה כאבסורד – אך זו האמת: הוראת המלים אינה הדבר החשוב ביותר בשיר. וכמובן, בדיקת הדיוק המילולי אינה יכולה להעמידנו על טיבו של שיר מתורגם. בפח הזה נופלים מבקרים רבים, וגם מתרגמים רבים. המלים מאחזות את העיניים, ונדמה שמה שהשיר אומר – הוא החשוב. ולא היא.

מה שהשיר אומר – זה במקרים רבים עניין תפל לחלוטין.

מה שהשיר עושה לקורא – זה הדבר החשוב, ואותו ראוי קודם־כל ליצור בתרגום.

לכן, מי שמתרגם שיר ואינו מעביר את מרכיבי השירה שבו, מתייחס אל השיר כאל רשימה עתונאית. מתרגם שכזה אינו רגיש דיו למה שמעבר למלים, והוא מקבל מן השיר המקורי את המינימום – את ההוראה המילולית – ואת זאת הוא מעביר בתרגומו. תרגום שכזה עשוי לספק קוראים בעלי דרישות צנועות.

מי שדרישותיו מהשיר המקורי גבוהות יותר, דקות ומעודנות יותר, הוא יציג תביעות שכאלה גם לתרגום. מי שמקבל מהשיר המקורי – אף לפני שהבין את מלותיו במלואן – את טון הדיבור, את רמת הסגנון, את הצליליות והמוזיקליות, את המתח והיופי, את רהיטות והנקיון, את ההארמוניה בין ה״איך" ובין ה״מה", את המלאות וההתפעמות, וכו׳ וכו׳ – מי שמקבל מהשיר המקורי מרכיבים שכאלה, ולצדם גם את ההוראה המילולית – הוא מקבל מן השיר את כל מה שיש בו. ותרגומו של זה האחרון יהיה בהכרח תרגום טוב, כיוון שהוא ידגיש את הדברים שראוי להדגישם. והוא יעביר את מירב המרכיבים, אגב פשרות, כמובן – אך ההתפשרויות שלו לא יאבדו את השירה. זו שטות. מי ששומע בשיר המקורי את מרכיבי השירה, הוא לא יוכל להסתפק בתרגום שאין בו שירה.

עצם הגישה לשיר שונה אצל שני סוגי המתרגמים. מי ששומע בשיר הרבה, ערוך מראש להעביר את המרכיבים שהוא חש בהם. מי ששומע מעט – ימסור מעט. כך שאין לקבוע באופן מוחלט כי שירה זה הדבר ההולך לאיבוד בתרגום. תלוי באיזה תרגום.

ויש עוד אמונה תפלה, שנוהגים לחזור עליה בשיחות על תרגום שירה: לתרגם שירה זה דבר קשה מאוד. גם זה הבל. לתרגם שירה זה דבר קל ונעים – כשזה “הולך”. ואפשר אפילו להרחיק לכת ולומר כי לתרגם טוב – זה לא כל־כך קשה. לתרגם רע – קשה יותר… גם זה נשמע כאבסורד. אך ראוי לזכור כי תרגום השירה, כלומר, העברת מירב מרכיבי השיר, ותרגום השיר בלבד -– כלומר, העברת מינימום המרכיבים תוך תשומת־לב ל״תוכן" – שני אלה הם תהליכים שונים בתכלית זה מזה. והדברים יוסברו להלן.

אמרנו, על דרך ההקצנה, כי לתרגם רע – קשה יותר. למשל, הנה קטע מתרגום, שהוא לדעתנו רע, שראה אור לאחרונה בהוצאת ׳עקד׳ - שירים של ט.ס. אליוט:

הָבָה נֵלֵךְ נָא, אַתְּ וַאֲנִי, בִּשְּׁנַים,

עִם הִתְפָּרֵשׁ הָעֶרֶב נֶגֶד הַשָּׁמַיִם

או:

הַנָּשִׁים בַּחֶדֶר מְהַלְּכוֹת,

עַל מִיכֶּל־אַנְגֶּ’לוֹ מִשִּׂיחוֹת.

ובכן, השורה הראשונה המובאת לעיל מתוך שירו של אליוט אפשר לתרגם כ״שירה" ואפשר לתרגם כ״שיר" (אגב, ההבחנה בין שני המונחים הללו נעשית כאן אך ורק לשם נוחות הסברת בעיות התרגום). תרגום השירה שבשורה זו הוא תהליך שעשוי להימשך שנים, ואף לא להיגמר לעולם. אני מכיר מתרגם אחד, למשל, החי עם השורה הזאת כ־ 25 שנה, ועדיין אינו בטוח איך לאומרה בעברית. והיא בתוכו, בראש שלו, בלבו. והיא צצה ועולה מדי פעם, אגב נהיגה במכונית בצהרי יום, או פתע תוך כדי שוטטות בשכונה נידחת בירושלים. או במילואים. סתם כך. ומבקשת לצאת. והפתרון המספק טרם בא. יש משהו – אך זה לא זה. ולבסוף, אולי יהיה עליו להסתפק באותו “משהו” ולפצות בהמשך הבית על אובדן כמה מרכיבים שבשורה זו.

תהליך התרגום שתואר לעיל הוא עניין של חיים. ואילו תרגום שיר שבו “יושבים לתרגם” הוא עניין אחר לגמרי. והנה, גם בתרגום מסוג זה יש לבטים, והם קשים ואין לזלזל בהם: האם לחרוז “שניים” ו״שמיים“, או אולי “שניים” ו״בינתיים”, או שמא “בינתיים” ו״שמיים" וכו'. או האם לחרוז ״מהלכות״ ו״משיחות״ – או שמא “עוברות” ו״מדברות", וכיו״ב. המתרגם החי עם השיר עד שהשיר המתורגם מתפעם מתוכו אינו עובר לבטים שכאלה בדחיסות כזאת.אצלו העניין יכול להתפרש על־פני שנים, והשיר חי בו עד שהוא יוצא לאוויר העולם. מבחינה זו – לבטיו של המתרגם הטוב קלים יותר מלבטיו של המתרגם הלא־טוב…

ועוד: מתרגם השירה מחכה לשעה של חסד, והדברים נאמרים מפיו, כפי שאולי היה המחבר אומרם לו כתב בלשון התרגום. זה קשה? זה פשוט תהליך אחר. זהו תהליך של קליטה, ספיגה,ויצירה במקביל: בעוד השיר המקורי חי בתוכך על כל מרכיביו במלותיו המקוריות, אתה שומר על מרכיביו ככל יכולתך, ורק מחליף את המלים. זה לא קשה. וזה קל גם כיוון שזה צורך, דחף פנימי. התרגום הטוב, תרגום השירה, מקורו בקרבת נפשות, בהבנה שמעבר למלים, בצורך לומר בלשונך את מה שאמר מישהו בלשון אחרת – ולומר זאת לא רק במלים בעלות הוראה דומה, אלא אף באותו אופן שבו נאמרו הדברים במקור. באותה רוח.

תרגום אפשר לטעום כמו שטועמים יין: קודם מעיפים עין בצבע, אחר מריחים קלות, סופגים את כל מה שמסביב – ורק אחר־כך לוגמים. תרגום שאינו מגיש את המסביב הזה – אינו תרגום טוב. בספר הנ״ל, למשל, די בקריאת שורה או שתיים כדי לדעת שהמתרגמת החטיאה את השירה. היא לא קלטה מן המקור את הדברים שקורא רגיש יקלוט, ולכן אף לא העבירה אותם בתרגומה. תרגומה יספק, אולי, קוראים שאינם רגישים דיים.

תרגיל מצוין בהבחנה בין תרגום שירה לתרגום־לכאורה הזדמן לנו לאחרונה, עם הופעת מהדורה דו־לשונית של מבחר משירי אמילי דיקינסון בתרגום הדסה שפירא (דביר, תשמ״א(. ה״לכאורה" מודגש כאן עוד יותר בשל ההופעה החיצונית ההדורה והמעודנת של הספר: נייר נאה, עיטורים עדינים, דפוס יפה. והתרגומים הוצבו מול המקור. הם אינם רחוקים ממנו פיזית,ולפעמים נוצר הרושם שהם אפילו תרגומים טובים. אך הם לא. זהו תרגום לכאורה. לאו־דווקא רע, אך לכאורה… כלומר, נדמה שהוא טוב, ואינו כזה. עם זאת, אין הוא מחטיא את השירה לחלוטין, והוא יוצר חוקיות מסוימת, ורמה שירית מסוימת, שאמנם אינה מקבילה למקור – אך אינה רעה כשלעצמה.

הנה, פתיחתו של שיר מאת אמילי דיקינסון

Because I could not stop for Death –

זו שורת הפתיחה. מה יש לנו בה? תוכן השורה - עדיין אינו שירה. השירה נוצרת באופן האמירה. זוהי שורה שיש בה מתח, ציפיה. היא פותחת בקיטוע ומסתיימת בעצירת נשימה,בציפיה לתשובה. ויש בה נקיון, ושקט, ותחושת חפזון. והיא פשוטה – אין בה אף מלה רמה אחת. כל המרכיבים הללו הם הרקע לתוכנה של השורה, שבו אומרת המשוררת מה שהיא אומרת. בלי אותו רקע, תישאר האמירה בגדר אמירה בלבד. יחד עם הרקע – זוהי שירה.

כיצד תתורגם שורה שכזאת? הלא ברור לכל מי שחש את מורכבותה של השורה, שכל מרכיביה – או רובם – חייבים להופיע בתרגום. דבר זה היה ברור כשמש למתרגמת אליעזרה איג, שפרסמה ב־ 1965 צרור שירים של אמילי דיקינסון בעברית. ואילו למתרגמת החדשה,הדסה שפירא, לא היה הדבר ברור.

וכך מקבלים אנו בתרגומה של הדסה שפירא את האינפורמאציה דלהלן:

לֹא הָיְתָה לִי שָׁהוּת לְחַכּוֹת לַמָּוֶת.

מה יש לנו בשורה זו? יש לנו משפט כבד, אינפורמאטיווי, לא מעניין במיוחד, לא מעורר ציפיות. תחושת הקיטוע, ההתפרצות, הרגשת הפתאומיות שבשורה המקורית – כל אלה אינם בתרגום. לכן זה תרגום לא טוב. לכאורה זה תרגום – שהרי המלים מתורגמות, בעיקרן. אך מה שחשוב מן המלים – אינו מועבר. לכן זה משהו אחר. זה לא רע לחלוטין, אך אין זו הדרך שבה היתה אמילי דיקינסון בוחרת להביע את עצמה בעברית – לעניות דעתנו.

ואילו תרגומה של אליעזרה איג מעביר את מלוא מרכיבי השירה שבשורה זו, ונוצרת מקבילה מלאה ומקסימה לשורת המקור:

כִּי לֹא יָכֹלְתִּי לַעֲצֹר

לַמָּוֶת – – –

ולסיום - הנה הבית המסיים את אותו השיר של אמילי דיקינסון, במקור, ובשני התרגומים:

Since then - 'tis Centuries and yet

Feels shorter than the Day

I first surmised the Horses Heads

Were toward Eternity

בתרגום הדסה שפירא:

מֵאָז – נָקְפוּ כְּבָר יוֹבְלוֹת. אַךְ דּוֹמֶה

כִּי קְצָרִים הֵם הַרְבֵּה מִן הַיּוֹם

בּוֹ שִׁעַרְתִּי תְּחִלָּה כִּי רָאשֵׁי הַסּוּסִים

נִשָׁאִים אֶל הַנֶּצַח, בׇּרֹם.

ובתרגום יפהפה של אליעזרה איג:

נָקְפוּ יוֹבְלוֹת, אַךְ הֵם, דּוֹמֶה

קָצְרוּ מִיּוֹם יָחִיד,

בּוֹ לִי נִגְלׇה כִּי פְּנֵי סוּסַי

לָאָרֶץ הַנִּצְחִית.

ההבדל בין שני התרגומים הללו - זוהי כל תורת תרגום השירה על רגל אחת.

הַפוּקְסִיּוֹת הַקָּרוֹת

עֲצֵי הַגּוּמִי הַמֻּכִּים

וּמֵאֲחוֹרַי בַּשְׁבִיל. בַּסַּהַר.

שְׁנֵי יְלָדַי

בְּבִגְדֵי רַחְצָה מִצֶּמֶר מְפֻסְפׇּס.

הֵם רָצוּ אוֹתָם בִּגְדֵי רַחְצָה

שֶׁאֲנִי בְּרִשְׁעוּתִי לֹא רָצִיתִי לְהַלְבִּישׁ.

וְהַגֶּשֶׁם דּוֹלֵף

וַעֲצֵי הַגּוּמִי מַשְׁחִירִים

בְּהֶחְלֵט נִרְקָבִים.

וְנַרְקִיסִים הֵנֵצוּ.

כֵּיצַד הֵם בִּצְבְּצוּ וּמֵאֵיפֹה.

וַעֲנָנִים עִם חַשְׁמַל.

הַמִּטְרִיָּה נִפְתַּחַת

רַק בִּשְׁבִילִי.

עוֹדָם מֵאֲחוֹרַי

שְׁנֵי יְלָדִים מְצֻמְרׇרִים כְּחֻלִּים

מֻכִּים מִטִּפּוֹת גֶּשֶׁם דַּקּוֹת קָרוֹת.

וַאֲנִי לָבֶטַח

בְּמִשְׁעוֹל הַחוֹל הַיּוֹרֵד לַיָּם

מִתַּחַת לַמִּטְרִיָּה הַשְּׁחֹרָה.

הַפוּקְסִיּוֹת הַקָּרוֹת קַדּוֹת לִי.

אֵינֶנִּי אַשֵׁמָה.

עָנָן מַהַלֵךְ מִלְּפׇנַי וּמֵאֲחוֹרַי.

אֲנִי

כְּשֶׁכָּל זֶה יִתְפּוֹגֵג

אֲחַבֵּק אוֹתָם אֶל גּוּפִי

וַאֲחַמְּמֵם.

אֵיזֶה חֲרָדוֹת אֵיזֶה.

כְּבָר כְּשֶׁהָאֲוִיר הוֹפֵךְ לִכׇהָוּי כָּל כָּךְ

לְרוֹם נָמוּךְ מְאֹד

עַד לְמַחֲנָק.

הַדַּחַף הָרִאשׁוֹן הוּא

לְהִמָּלֵט לְבֵין זְרוֹעוֹת.

זְרוֹעוֹת שֶׁאֵינָן.

שִׁגָּעוֹן. פַּחַד. לְהִשָּׁאֵר עַל הַמָּקוֹם.

אַחְיָנִיּוֹת קְטַנּוֹת. אַחְיָנִיּוֹתַי הַקְּטַנּוֹת.

מַשֶּׁהוּ מַקִּישׁ בְּרָכּוּת עַל הַחַלּוֹן

אֲנִי נִפְרֶדֶת מִכֵּן.

אֲנִי נוֹסַעַת לְאוֹסְטְרַלְיָה. לִנְיוּ זִילַנְד.

כְּמַדֻמַּנִי שֶׁאַחְיָנִית שְׁמַנְמַנׇהּ זוֹ

כְּמוֹ נְמִיָּה

בּוֹכָה.

לֹא אֱעֱמֹּד בָּרְגָשׁוֹת.

מֵעוֹלָם לֹא עָמַדְתִּי בִּרְגָשׁוֹת.

אָנוּ דּוֹרְכוֹת עַל הָעֲשָׂבִים שֶׁבַּמִּפְרָץ.

פִּצוּחָם מַעֲלֶה רֵיחַ שֶׁל כְּלוֹר.

מִתְקָרְבִים לַמַּיִם

הֵן חִוַּרְיׇנִיּוֹת.

כֵּיצַד הֵן יוֹדְעוֹת מָה זֶה מוֹרָא

אוֹ לַחִלוּפִין שַׁלְוָה?

הַשֵּׁעׇר מֻסָּט בְּסִכָּהּ בְּחׇזְקָה.

לׇאַחַת סֻכָּרִיַּת צִפּוֹר

לַשְּׁנִיָּה גְּבִיעַ אֲלוּמִינְיוּם מְמֻלׇּא מׇן.

יֵשׁ לְשַׁנּוֹת אֶת הַמַּצָּב.

הָאוֹרוֹת נוֹשְׁרִים מֵהַסְּפִינָה

מְפַסְפְסִים אֶת פְּנֵי הַמַּיִם הַכֵּהִים.

הַדְּמָעוֹת נוֹשְׁרוֹת מֵהָאַחְיָנִיּוֹת.

שְׂמִיכַת פִּיקֶה לְבָנָה

עוֹטֶפֶת עַל הַסִּפוּן אִשָּׁה.

אֵין קֵץ כְּלָל.

יֶשְׁנָם גַּם דְּבָרִים כָּאֵלּוּ.

מַהֻיּוֹת מֵעֵין סִכּוֹת.

נְכִילֻיּוֹת. דְּיּוֹ. וּכְאֵבִים.

גַּם בָּרְחוֹב שֶׁלִּכְאוֹרָה הוּא מוּגָן.

עִם בַּיִת בַּעַל חֲזִית לְבָנָה שֶׁיֵּשׁ בּוֹ

מְטַפֵּס עִם עָלִים יְרֻקִּים וּמְסֻלְסׇלִים

בִּקְצָרָה

בָּרְחוֹב לְיַד גִּבְעוֹת הַמּוּזֵאוֹן

שָׁם גׇּר מִיכָאֵל שֶׁלִּי.

בַּמוּדָע הַזֶּה

מוּדָע עַד רְגָשׁוֹת רַכִּים וְעַנֻּגִים

אָז. בָּחֳרִי אַף אוֹ חַסְרַת יֶשַׁע

בַּמַּעֲרָב. לְיַד יָם. בְּלַיְלָה חֲסַר סַהַר.

עָמַדְתִּי וּנְשַׁקְתִּיו בִּפְרָאוּת רַבָּה.

וּבִהְיוֹת פׇּנַי הַחִוְרוֹת מוּל פָּנָיו

וּכְתֵפַי הָעֲרֻמּוֹת תַּחַת יָדָיו,

שׁוּם אֱנוֹשׁ אוֹ צִפּוֹר בָּעוֹלָם

לֹא יָכְלוּ

לְמַעֲשַׂי שֶׁלִּי וְשֶׁל מִיכָאֵל.

כָּל זֹאת כִּי הֶאֱבַדְתִּי בַּיִת שֶׁבְּתוֹכוֹ

נֵשֵׁב זֶה מוּל זֶה

בְּכֻרְסָאוֹת יְשָׁנוֹת

מַחֲזִיקִים אֶת הַיְּלָדִים בַּמְּתִיקוּת וּבַחֲלָצִים כְּמֵהִים

לְמַעַן הַנֶּצַח.

צַלַּם פּוֹרְטְרֵטִים לְפָנֵינוּ.

כָּל זֹאת מִפְּנֵי שֶׁזֶּה בֶּאֱמֶת הָיָה

וְנֶעְלָם כְּמוֹ מִיכָאֵל. אֵינֶנִּי אוֹמֶרֶת מִי הוּא

זֶה יָגוֹן. עָצוּם מִדַּי.

אֲבָל זוֹ אֱמֶת.

כְּמוֹ רְשִׁימַת הַחֲפָצִים הָרִאשׁוֹנָה

שֶׁהִיא סִכּוֹת. נְכִילֻיּוֹת.

דְּיוֹ שְׁחֹרָה. וּכְאֵבִים.

אֲנִי לֹא אִמָּא יוֹתֵר

הִיא כָּל כָּךְ יָפָה

קְטַנְטֶנֶת זֶהֻבָּה

שׁוֹשָׁן בַּפֶּה

יָם בׇּאֹזֶן

וְצְדְפָה,

שֶׁאֲנִי לֹא יְכוֹלָה

לְהִתְיַחֵס אֵלֶיהָ כְּאִמָּא.

אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתָהּ

כְּחַיִּים עַצְמָם.

אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתָהּ כְּאִלּוּ אֲנִי לֹא אִמָּהּ .

רֵאשִׁית הִיא יוֹשֶׁבֶת

עַל סֶלַע אַרְנָבוֹת

כָּךְ שֶׁמֵּעוֹלָם לֹא הִצְלַחְתִּי

לְהַגִּיעַ אֵלֶיהָ.

וְיַלְדָּה קְטַנְטֹנֶת זֶהֻבׇה זוֹ

שׁוֹשָׁן בַּפֶּה

יָם בׇּאֹזֶן

וצּדְפָהּ,

קָרְעָה אֶת לִבִּי.

רָצִיתִי לְהָמִיר אֶת עַצְמִי בָּהּ.

אַךְ כָּל מַה שֶׁעָשׂוּי וּמְתֻקֵּן

לִילָדִים,

אֵינוֹ עָשׂוּי וּמְתֻקׇּן לִגְּדוֹלִים.

אַךְ אֵינֶנִּי מַרְגִּישָׁה כָּךְ

אֵינֶנִּי מַרְגִּישָׁה.

עָלַי לְהִתְעַלֵּל בָּהּ

לְהוֹרִידָהּ מִמְּרוֹם שֶׁבִּתָּהּ

לִהְיוֹת שׁוּב אִמָּהּ

בְּזַעַף רַב לָתֵת לָהּ

חָלָב קַר.

הַתְּשׁוּבָה הִיא

מִלִּפְנֵי תְּרֵיסַר שָׁנִים.

הַגְּעָרָה טוֹבָה - אֵין צֹרֶךְ

שֶׁהַשֵּׁנִי יָשִׁיר אוֹתָהּ. הַדּוֹרֵשׁ שׁוֹקֵל

אוֹתָנוּ נָכוֹן. דִּבּוּרוֹ שַׁפִּיר וּמֵגֵן.

חֵפֶץ מְצַלְצֵל. בְּפַרְצוּף נִכְנָע מְצַלְצֵל.

הַפְּרָט שֶׁנִּתַּק נִלְקַח

לִבְחִינָה בֶּחָלָל לֹא נוֹחַ. הַצַּד

נִכְנַס בְּתָוֶךְ.

לֶחָכָם יֵשׁ כְּסִיל הַמַּקְהִיל פְּשׁוּטִים.

וְיִשַׁבְנוּ: אֵין כָּל צֹרֶךְ בִּמְתַוֵּךְ. שֶׁלֹּא

יַקְדִּים מָבוֹא.

מַשֶּׁהוּ קָשֶׁה מִפִּי הַדַּרְשָׁן

שׁוּב מְצַלְצֵל. טוֹב לַשְּׁמִיעָה. וּכְשֶׁהוּא מֵקַיֵּם –

זֶה

מִצְטַמְצֵם. עַד עֶצֶם אֲבֵדָה

קוֹרְאִים לָזֶה.

מוֹנֵע.

I

אֵין הָאַזְהָרָה אֶלָּא לְמַרְאִית עַיִן. תַּבְנִית הַנּוֹף מָלֵאָה

כִּלְאַיִם. בְּלִי חוֹרֵג. אֶפְשָׁר לְהִסְתַּדֵּר. בְּכָל מֶרְחָב.

אֲבָל הָרָצוֹן נָטוּעַ כְּזָר. וּבְרוֹאֶה - חֲרוֹן אַף

לְהַזְהִיר. מֶה הָיָה לְהוֹלֵךְ לוֹמַר - לֹא נֵדַע.

שֶׁרֶץ אֱחָד יֵשׁ שֶׁמִּי שֶׁצׇּדּוֹ וְחוֹבְלוֹ - פׇּטוּר. וּשְׁקָצִים

יֵשׁ שֶׁמִּי שֶׁצׇּדָּם וְחוֹבֵל בָּהֶם - חַיָּב. כָּךְ זֶה בִּמְיֻחָד בַּמִּשְׁפָּחוֹת.

חַדּוּת הָרְאִיָּה נִבְצׇר מִמֶּנָּה לְחַדֵּשׁ. גַּם אִם, וְגַם מִשּׁוּם,

שֶׁבִּינַת בְּנֵי יוֹם בִּקְצוֹתֶיהָ. לֵדׇה

וּמׇוֶת עוֹלִים כַּגְדֵרוֹת – לְהַדְגִּישׁ עִם פּרֹץ הֶעָלִים.

שֶׁיִּשָּׁאֵר, וְהוּא יִשָּׁאֵר, הַשֻּׁלְחָן לְאַרְבָּעָה, בְּפִּנָּה. וּמִמּוּל –

הָעֹרֶף, אִם גַּם הוּא מֻכְרָח לִהְיוֹת.

II

כְּשֶׁיּוֹצְאִים –

הַשָּׂפָה קָשָׁה כִּכְלִי. הַשְּׁאֵלָה מוֹשֶׁכֶת חֶבֶל -

אֶפְשָׁר שֶׁנִּקְשֹׁר וְאֶפְשָׁר שֶׁלֹּא.

כְּשֶׁאוֹחֲזִים –

עֲדַיִן אֵינִי יוֹדֵעַ מַהוּ שֶׁעָלַי לְהִתְבַּיֵּשׁ בּוֹ.

אוֹתוֹ לַיְלָה עָמָל הַגַּרְדִּי בַּמָּרוֹם.

מִכָּאן - תִּדְמֶה הַמְּלָאכָה לִשְׁתִּי אוֹ לְעֶרֶב, בִּלְבַד.

מְלֶאכֶת הַסְּבָכָה שֶׁנֶּעֶשְׂתָה מֵאָז הִיא חִקּוּי

עֲלִילָה מִנֶּפֶשׁ הַמַּסֶּכֶת. פָּשַׁטְתְּ יָדַיִם אֲרֻכּוֹת –

מָסַרְתָּ מַשֶּׁהוּ, לֹא מְתֻכְנָן, עַל עַצְמֵךָ

בְּרִיטַנְיָה שֶׁכָּלְאָה הִיא בְּרִיטַנְיָה שֶׁמִּלְּטָה, קֹדֶם.

שְׁמָהּ לֹא שָׂרַד בְּקוֹלָרִי.

הָיָה זֶה חִקּוּי בְּזוֹל לַתַּפְקִיד הָאָרוּג לָהּ, וְלַאֲחֵרוֹת,

מִזֶּה יוֹבְלוֹת. אׇמוּת יֶלֶד. כָּךְ חָיִיתִי!

כְּמוֹ בְּכׇל יוֹם, גַּם מֵבִישׁ (דַּוְקָא

בְּהֶקְשֵׁר שֶׁל חֹסֶר זִכָּרוֹן) הָיָה לְהִתְעוֹרֵר.

מַה שֶׁעָבַרְנוּ הוּא כ"א בְּתַמּוּז, דִּמְדּוּמֵי עֶרֶב,

וִינָה. גֻּלַּת הַכּוֹתֶרֶת שֶׁהָיְתָה גַּם חָסִיל. כְּאַרְבָּעִים אֶלֶף

חֲלוּצֵי צָבָא־שִׁיר עָבְרוּ וַיִּרְאוּ אוֹתוֹ כַּאֲשֶׁר ירְאוּ:

עֵרֶךְ וּבְעֵרֶךְ מְסֻבׇּכִים זֶה בְּזֶה וְלֹא מְסֻכֻסׇכִים. נִתְקוּ

רַגְלָיו אֶל הַחׇרׇבָה וְהַחֲזָקָה נִקְרְעָה עַד שְׁנֵים־עָשָׂר.

הָעֲרֵלִים - אֲהֵבוּהוּ. הַמִּלִּים הֲפָכוּהוּ שַׂר צָבָא לִיֹפִי, מִרְדׇּפׇם.

בֵּין־הָעַרְבִּים עוֹד נִתָּן הָיָה לְהַכִּיר: הַקַּיִץ גָּוַע.

בַּמִּקְרָא מְצֻּיָן: אֶּחָד לְמׇאתַּים חֲמִשִּׁים אֶלֶף;

מִתּוֹךְ הַמַּפָּה נִדְמֶה - לְכׇל מָה שֶׁמִּסָּבִיב.

גרטרוד שטיין

ציור זה צוּיר בחורף 1905/6. כשמונים פעם “ישבה” גרטרוד שטיין לפני פיקאסו. בקיץ אותה שנה נסע פיקאסו לספרד ולאחר שובו צייר את הראש בהינף אחד, בלי נוכחותה של שטיין. לאחר מכן העירה שטיין: אבל התמונה לא דומה לי כלל! ועל כך פיקאסו: את עוד תהיי דומה לתמונה.

גרטרוד שטיין (1946–1874) נולדה בפנסילבניה למשפחה יהודית ממוצא גרמני; בילתה את ילדותה בווינה ובפאריז; בנעוריה למדה אצל ויליאם ג׳יימס בהארווארד. בראשית המאה עברה להתגורר בפאריז. גילתה את פיקאסו ואת מאטיס, קנתה מהם תמונות והטיפה להעברת עקרונות הקוביזם מן הציור אל הספרות. בימי מלחמת־העולם הראשונה הובילה במכוניתה הפרטית תרופות לחיילים בחזית. בשנים שלאחר המלחמה שימש ביתה מרכז לסופרים האמריקאים הגולים. גרטרוד שטיין חיתה כל שנותיה בצרפת עם אליס ב. טוקלאס, יהודיה מסן־פרנציסקו, ששימשה לה מזכירה ועקרת־בית כאחד. שטיין כתבה את ׳האוטוביוגראפיה של אליס ב. טוקלאס', שבה היא מספרת על עצמה, על פיקאסו ועל רבים אחרים בשמה של אליס. בתקופת מלחה״ע השניה הסתתרו שתיהן בדרום צרפת. רבים מכתביה של שטיין לא פורסמו בשעתם ועל אף זאת הפכה שטיין לאגדה בחייה. יש הרואים בה את אחת מגדולי המחדשים בספרות האמריקאית. לעומתם יש הרואים את עיקר חשיבותה בהשפעה המדרבנת שהיתה לה על חבורת הסופרים והאמנים שהקיפה אותה.

על השורה המפורסמת ביותר שלה: “שושנה היא שושנה היא שושנה” הסבירה פעם בהשיבה לשאלתו של סטודנט באוניברסיטת שיקאגו:

״עכשיו תשמע, אתה לא מבין שכשהלשון היתה חדשה – כפי שהיתה לצ׳וסר או להומרוס – יכול היה המשורר להשתמש בשמו של דבר והדבר באמת היה נוכח. הוא יכול היה לומר: ׳הו, ירח׳, ׳הו, ים׳, ׳הו, אהבה׳, והירח והים והאהבה באמת היו נוכחים. והאם אתה לא מבין שלאחר שחלפו מאות שנים ולאחר שנכתבו אלפי שירים, יכול היה משורר לפנות אל אותן מלים ולמצוא שהן מלים ספרותיות נדושות ותו־לא. ההתלהבות של ישות טהורה נעלמה מהן; אלה היו סתם מלים ספרותיות מיובשות. אלא שהמשורר צריך לעבוד בהתלהבות של ישות טהורה; עליו להחזיר את האינטנסיוויות ההיא ללשון. כולנו יודעים שקשה לכתוב שירה בעידן מאוחר; ואנחנו יודעים שהמשורר חייב להכניס איזו מוזרות, כמשהו בלתי־צפוי, לתוך מבנה המשפט על־מנת להשיב את החיוניות לשם־העצם. אבל לא די להיות מדהים; המוזרות שבמבנה המשפט חייבת לנבוע גם מן הכשרון השירי. על־כן כפליים קשה להיות משורר בעידן מאוחר. והנה, כולכם ראיתם מאות שירים על שושנים, ואתם יודעים היטב שהשושנה איננה שם. כל השירים הללו, שזמרות סופראנו שרות כשהקהל קורא להן שנית לבמה, ׳יש לי גן! הו, יש לי גן!׳ ובכן, אינני רוצה להדגיש את השורה הזאת יתר־על־המידה, כי זאת אינה אלא שורה אחת בשיר ארוך. אבל שמתי לב שכולכם מכירים אותה; אתם מלגלגים עליה אבל מכירים אותה. אז תשמע! אני לא טיפשה אני יודעת שבחיי היום־יום איננו מתהלכים כל הזמן ואומרים: ׳… היא… היא… היא…׳ כן, אינני טיפשה, אבל נדמה לי שבשורה ההיא השושנה היא אדומה לראשונה בשירה האנגלית במאה שנים לפחות."

׳להרים את הבטן׳ פורסם לאחרונה במבחר כתביה שבהוצאת אוניברסיטת ייל, ותואר על־ידי העורך כ״קלאסיקה לסבית". היצירה נכתבה בימי מלחה״ע הראשונה, וברקע נסיעה מצרפת לספרד. הבאנו כאן קטע מתוך פרק אחד.

ה. בנימין

[קטע]

להרים את הבטן. האם אַת. מרימה.

הו יקירה אמרתי שאני רכה, עזה ורכה.

עשי זאת. איזו דוגמא נהדרת של לא־אכפתיות.

זה נותן לי המון תענוג לומר כן.

למה אני תמיד מחייכת.

אני לא יודעת.

זה מהנה אותי.

את נהנית בקלות.

אני נהנית מאוד.

תודה אצלי בקושי תמצאי שמש.

הלוואי והשמש היתה יוצאת.

כן.

האם את מרימה אותה.

גבוה.

כן המפקד, עזרתי לעשות את זה.

להרים את הבטן זה כל־כך חזק.

אמרת את זה קודם.

להרים את הבטן זה כל־כך חזק.

להרים את הבטן ביחד.

להרים את הבטן הו כן.

להרים את הבטן.

הו כן.

תזכרי מה שאני אומרת.

אין לי הזדמנות לשקול.

אין לו לב מלבד מה שאת יכולה לספק.

המאוורר פועל בסדר.

להרים את הבטן מה זה רציני. לצפות שזירה תהיה מונומנטאלית.

להרים את הבטן מוכר כההצגה הנוכחית היחידה. האם את מתכוונת לזה.

להרים את הבטן זה לשון. זה אומר אי. אי שהוא רובד. להרים את הבטן זה חזרה.

להרים את הבטן פירושו אני.

אני באמת אוהבת שושנים וציפורנים.

שגיאה. לא תיתכן כל שגיאה.

לא אמרתי אמא.

להרים את הבטן.

להרים את הבטן.

תבכי.

להרים את הבטן.

להרים את הבטן. נהדר.

ג׳ק ג׳ונסון הנרי.

הנרי הוא שמו אדוני.

ג׳ק ג׳ונסון הנרי הוא וילון נמלץ במיוחד.

אנחנו רואות כוח נהדר במראות.

כועסות איננו כועסות.

מהנות.

מרימות בטן ממטירות.

אני יפת מראה.

כתב־עת על להרים את הבטן. אחיות של התלהבות.

האם ראינו את הציפור אני קורא לזה גֶ׳לי. אני קוראת לזה משהו דתי. את מתכוונת יפה.

אינני יודעת אם אני אוהבת סלעים גדולים. אנו קוראות לזה ארץ Sarsen הו כן. להרים את הבטן זה אמונה. יש לך סיפוק. בזה. בזה ובך. יש לי סיפוק מהתנהגותך. אני קוראת לזה מדהים. להרים את הבטן זה כל־כך מדויק ונשמע וקללות ספרדיות. את יודעת שאני מעדיפה ציפור. איזו ציפור. מה איזו ציפור צהובה. אני ראיתי אותה קודם. זה היה מקרה. את מתכוונת במקרה. אני מתכוונת בדיוק מה שאמרתי. להרים את הבטן זה לוקסוס גדול. האם את יכולה לחקות פרה.

להרים את הבטן זה כל־כך חביב.

וכל־כך קר.

להרים את הבטן זה מקרה נדיר. זה כיף. אני קשורה אל ההטעמה.

להרים את הבטן זה שלישי.

האם אמרת שלישי. לא אמרתי.Avila

תשמעי איך שהוא שר.

היא כל־כך מתוקה ומרגשת.

תקשיבי לי לפי שעה אין לי שום צבע. אדום לבן וכחול הכל נעלם מלבדך.

זה הדבר הטוב ביותר שאי־פעם אמרתי. להרים את הבטן וזה, זה לא מדהים. להרים את הבטן עד מחר. להרים את הבטן מחר.

לא הייתי מופתעת מופתעת אילו הוספתי את זה עדיין.

להרים את הבטן בשבילי.

אני אוהבת יותר מכל להרים את הבטן.

להרים את הבטן זהירות אל תגידי כלום על להרים את הבטן.

לא שיניתי את דעתי.

וגם לא עשית בזהירות.

להרים את הבטן ושוב להרים את הבטן.

שיניתי דעתי על הארץ.

להרים את הבטן ופעולה וקולות ויש להיזהר.

האם זה משנה כלל אם את משלמת עבור נייר או לא.

תקשיבי לי. השימוש בצמיגי מכוניות ישנים לסנדלים זה יוצא־מגדר־הרגיל מעניין. עושים את זה ב.Avila

ומה אמרתי לך. להרים את הבטן זה כל־כך חביב.

איזה מין צליל זה מוציא. כמו הגבר בלילה. הגבר שקורא פתאום. אנחנו שומעות אותו.

להרים את הבטן זה כל־כך חזק. אני אוהבת מתלהבת מעריצה מאליהה וסוגדת לך. את כל־כךמתוקה כל־כך רכה כל־כך מושלמת.

האם האמנת בסנדלים. כשהם עשויים מצמיגי מכוניות. הלוואי וידעתי את תולדות הדבר.

להרים את הבטן זה מרשים.

המון אנשים רוצים להצדיע. הגנרל רוצה. וגם מנהיג הגדוד רוצה. בספרדית. אני מבינה זאת.

אני מבינה הכל.

להרים את הבטן זה בשביל גֶ׳לי.

הקדוש הקדוש הוא בשמיים.

אנו רואים זאת בשלושה.

כן אנו רואים זאת מדי לילה בגבעות. זה כל־כך טבעי. ציפורים עושות זאת. איננו יודעים את שמותיהן.

להרים את הבטן או הכל לעולם איני יכולה להסתפק בזה. תקשיבי לי. להרים את הבטן זה כה מנעים.

להרים את הבטן זה כה נהדר.

להרים את הבטן זה פה.

האם לא שמענו והרי היינו מטיילות תשאירי את זה לי ותגידי בואי מהר עכשיו. הוא לא ישן.

סוף־סוף אני יודעת למה הוא צוחק. האם את.

לא אחקה צבעים. מנקודת המבט של לבן צהוב הוא צבעוני. האם את מתכוונת שיחים. לא אני מתכוונת אקאציות. לילכים קמלים. מה אמרת בשביל להרים את הבטן. מיוחד. רעם מיוחד.

אני בקלות כזאת נעשית איסטניסית.

מאנגלית: ה. בנימין

הַזְּמַן כְּמוֹ יָם

הָאָדָם כְּמוֹ עֵץ

אֵיךְ מִתְנַפֵּץ הַגַּל אֶל הַחוֹף

אֵיךְ עוֹבֵר עוֹד לַיְלָה

וְאַתָּה נִצָּב אֶל חוֹפוֹ שֶׁל הַיּוֹם

וְתוֹהֶה מָה יַעֲשֶׂה בְּעוֹלָמוֹ

הִנֵּה עוֹד יוֹם עוֹד גַּל

שֶׁעוֹשֶׂה דַּרְכּוֹ מֵאִישָׁם

אֶל הַחוֹף

מַיִם אַדִּירִים שֶׁהֲרֵי מְדֻבָּר בְּיָּם

אִם מוֹצֵא חֵן בְּעֵינֶיךָ אוֹקְיָנוֹס אֹמַר

וְהַמַּיִם וְהַיָּמִים זוֹרְמִים זוֹרְמִים

בְּהַתְמָדָה עִוֶרֶת

לְהִתְנַפֵּץ אֶל הַחוֹף

מָה יִקְרֶה לַחוֹף בְּסוֹפוֹ

אֵיךְ מַשְׁפִּיעָה הִתְנַפְּצוּת הַגַּלִּים עַל הַחוֹף

וְהָאָדָם כְּעֵץ פּוֹרֵשׁ עֲנָפִים עַל־פִּי

כֹּשֶׁר צְמִיחָתוֹ חֹזֶק שׇׁרָשָׁיו

תְּנָאֵי הַסְּבִיבָה

וְהוּא נוֹהֵר בַּזְּמַן

לִפְעָמִים בְּהֶסֵּחַ הַדַּעַת

לִפְעָמִים מִתּוֹךְ לַחַץ וּמְהִירוּת

לִפְעָמִים בְּשׁוּבָה וּבְנַחַת

וְכׇל זֶה תִּמָּהוֹן

אֵיךְ עָבַר עוֹד לַיְלָה

וְאִמִּי כְּבָר הִשְׁכִּימָה אֶל

יוֹם הָרֹגֶּז הֶחָדָשׁ

הֲרֵי זֶה יָם רוֹגֵז

יָם בְּעָיָתִי

יָם מִתְגַּבֵּר

פָּתַרְנוּ עוֹד בְּעָיָה

כְּעֵץ הַשָּׂדֶה שֶׁהִתְגַּבֵּר עַל רוּחַ

אֲבָל מָה שֶׁבֶּאֱמֶת מֵצִיק לִי עַכְשָׁו

זֶה הַשְּׁאֵלָה: לְאָן נֶעְלַם עוֹד לַיְלָה

לְאָן הוּא הׇלַךְ

הוּא הָלַךְ אֶל הַזִּיכָּרוֹן

הוּא הָלַךְ אֶל הֶעָתִיד

הוּא נָמוֹג עִם הַבִּירָה וְעִם

שַׁרְשֶׁרֶת הַסִּיגָרְיּוֹת

עִם הַנִּסָּיוֹן לְהִדָּבֵר עִם הַנִּסָּיוֹן לָגַעַת

אֲבָל אֵיפֹה כׇּל זֶה קַיׇּם עַכְשָׁו

אָצוּר בְּקֻפְסַת הַזִּיכָּרוֹן

בְּמַחְשֵׁב הַמֹּחַ הָאֱנוֹשִׁי

בְּעוֹד שָׁנִים יִכָּנֵס כַּרְטִיס לְרֹאשִׁי

וְיַדְלִיק פָּנָסִים מִזְּמַן שֶׁחָלַף

וְהוּא הַלַּיְלָה הַנּוֹכְחִי

וְיִתְעַרְבְּבוּ זְמַנִּים לִבְלִי הַבחֵן

כְּמוֹ זֶה שֶׁצּוֹפֶה בַּגַלִּים

וּמְנַסֶּה לְהַפְרִיד בֵּין הַגַּלִּים

וְאֵיךְ תּוּכַל לִהְיוֹת חָכָם כׇּל כָּךְ וְלַעֲשׂוֹת אֲנָלִיזָה

וְאוּלַי הַחׇכְמָה הַזֹּאת נִדוֹנָה מֵרֹאשׁ לְכִשָּׁלוֹן

וְאוּלַי הַפִּתְרוֹן הוּא לְאַבֵּד תּוֹדָעָה אֱנוֹשִׁית

אוּלַי דַּוְקָא הַתּוֹדָעָה הִיא הַמִּכְשׁוֹל

לִזְרִימָה חׇפְשִׁית

כְּמִי נָהָר

אוֹ יָם אוֹ אוֹקְיָנוֹס

אוֹ כְּעֵץ־בַּר שֶׁצְּמִיחָתוֹ פְּנִימִית וְאֵיתָנָה

תּוֹדַעַת הַקּוֹלֶקְטִיב תּוֹדַעַת הַנּוֹרְמָה

מֻשְׁגֵּי הַטּוֹב וְהָרַע שֶׁנִּזְרַקְנוּ לְתוֹכָם

הֲרֵי כׇּל אֵלֶּה מוֹנְעִים צְמִיחָה בַּת-חוֹרִין

הַזְּמַן כְּמוֹ יָם

הָאָדָם כְּמוֹ עֵץ

וּבְתוֹךְ כׇּל אֵלֶּה הָאָדָם נוֹהֵר

וּמַה שֶׁמֵּצִיק לִי בְּיוֹתֵר:

אֵיךְ עָבַר עוֹד לַיְלָה

וְאַתְּ אֵינֵךָ

ראיון עם מאיר ויזלטיר

מאיר ויזלטיר

ה.י.: מה קורה לך בין שיר לשיר? איך אתה חי בחלל או במרווח שבין שיר לשיר כשאינך “שרוי במחיצת שיריך”׳?

ויזלטיר: החלל לא תמיד קיים. לא תמיד יש חלל בין שיר לשיר. יש לי נטיה לכתוב שירים בצפיפות גדולה. כלומר, כשאני כותב, אני כותב לפעמים שיר ביום, זאת־אומרת טיוטה של שיר ביום, נאמר במשך חודש, או כמעט כל יום. אני יכול גם חצי־שנה לא לכתוב שירה. קשה לי מאוד לתאר מה קורה אז. זה קשור בעמדה שלי כלפי כתיבת שירים, לא בתפיסה תיאורטית אלא מבחינה יותר מעשית. במשך השנים התהוותה אצלי גישה מסוימת לכתיבת שירים. יש לי עקרון עבודה. עקרון העבודה שלי הוא לא לכתוב. אני מנסה לא לכתוב שירים. אם יש לי גירוי לשיר אני מנסה לא לכתוב אותו זמן־מה. יש גם יוצאים מן הכלל. היוצאים מן הכלל הם כשהשיר בא במכה אחת. אבל בדרך־כלל שיר לא בא במכה אחת ואז אני מנסה לא לכתוב אותו. לדחות אותו. בדרך־כלל אני מצליח. בדרך־כלל אני פשוט לא כותב אותו. אני לא רושם שורות, כשיש לי שורות בראש. אני זוכר אותן או שוכח אותן. בדרך־כלל אני שוכח.

ה.י.: לא חבל?

ויזלטיר: לא חבל לי. זה חלק מהשיטה. השיטה היא לנסות לא לכתוב. ויוצא שאני כותב, בסופו של דבר, דבר שמתעקש. שורות שלא נשכחות, שמתוסף להן עוד משהו, שחוזרות, שמשתנות, ובסופו של דבר אני מתיישב לכתוב את זה. כל זה עוד בקנה־מידה קטן. יש לזה מימד נוסף והוא קשור בצורה יותר פשוטה להפסקות בכתיבה. הוא קשור בזה שאני לא מוכן לכתוב שוב מה שכבר כתבתי. כשאני מגיע להרגשה שאני עומד לכתוב דברים שכבר כתבתי, אני מפעיל את חוסר הרצון שלי לכתוב בצורה יותר אקטיווית. אישית זה די מעצבן. זה מעצבן כי אתה מתחיל להיות אלים נגד עצמך. נגד דברים שמעמידים פני דברים מוכנים, פני דברים שצריך לטפל בהם. לפעמים אני מתפתה לטפל בהם ואחר־כך זורק אותם. לפעמים הדברים יותר חכמים ממך. אז קורה שאני מגלה שלא צדקתי, שזה לא מה שחשבתי. אבל בדרך־כלל אני צודק בעניין הזה, ויש לי תקופה קשה. ואם זה נמשך הרבה זמן, וזה יכול להימשך חודשים, אתה נכנס לסוג של פחד, כי אין לך ערובה שאתה תמצא את המוצא הבא, והנסיון בעניין זה הוא מנחם מאוד מוגבל. אתה יכול לומר לעצמך אלף פעמים שזה כבר היה בעבר ויום אחד אתה יוצא מזה. ויש בזה אלמנט של פחד. אבל זאת השיטה שלי.

ה.י.: משוררים רבים דיברו על חרדה התוקפת אותם מול גליון הנייר הלבן, ועל הצורך הדוחק להשחיר אותו. מה אתה חש?

ויזלטיר: אין לי פחד כזה מן הסיבה הפשוטה שאין לי נייר לבן. כשאני כבר מתיישב לכתוב, יש לי כבר תמיד עשר שורות לפחות. יש לי שורות, אין לי נייר לבן. אני לא מתיישב אף פעם מול הנייר ומחפש מה לשים עליו. אני חושב שזה יותר פחד של פרוזאיקנים. הם קמים בבוקר, מכניסים נייר למכונה והם מתיישבים; ויש מכונה ונייר וערפילי בוקר. זה לא כל־כך אופייני למשוררים. מעטים מאוד מתיישבים מול נייר לבן. ברגע שאני נוגע בנייר הוא מיד מתלכלך.

ה.י.: מה מידת המרחק שלך מעצמך בשעת הכתיבה?

ויזלטיר: המרחק הוא טוטאלי. אין לי זמן לעצמי בכלל. הכתיבה הראשונה היא מהירה מאוד מבחינה טכנית. המרחק הוא טוטאלי. בכתיבה הראשונה יש מבחינתי, בפועל, רק המלים והצורות. בעצם, מה שהתעסקתי בו לפני רגע לא מעסיק אותי.

ה.י.: יש הרואים במשורר אדם החי בקשר הדוק ורציף עם תת־ההכרה שלו, אדם שהפער בין תת־ההכרה לסף־ההכרה כמעט ובטל לגביו.

ויזלטיר: אני לא מכיר בתת־הכרה. המושג תת־הכרה הוא מכשיר גרוע. מכשיר מטעה מאוד. הוא פתח להרבה מאוד משחקים יגעים של התודעה. החלוקה הזאת לתת־הכרה והכרה היא חלוקה לא שימושית לי. היא מפריעה לי בעצם. ברגע שאנחנו משמיעים את המלה תודעה, הרי ברור שרק התודעה פועלת כאן. בייחוד אם אני מוחק את המושג של תת־הכרה. רק התודעה פועלת, אבל אולי לא האישיות.

ה.י.: מתי הבחנת, אולי, אבחנת קול־של־עצמך בכתיבתך?

ויזלטיר: לפי תפיסתי, הבעיה למשורר המסוגל לעשות משהו ש״עומד", משהו אוטונומי, איננה לשמוע את הקול של עצמו בשיריו. זאת ישמע בלאו־הכי, במוקדם או במאוחר, וימשיך לשמוע כל ימי חייו – אם כי הקול הזה עשוי להשתנות עם הזמן. זה לא העסיק אותי מעולם. העסיק אותי דבר אחר: שהדברים שאני עושה יעמדו לעצמם, שיהיו אוטונומיים, שיהיה להם כוח־עמידה. והדבר לא בא בבת־אחת. היה שלב שבו הרגשתי כי הם עומדים איכשהו, אבל לא קשה למוטט אותם. אחר־כך התהוותה בהדרגה הרגשה אחרת: שהדברים עומדים בפני עצמם, שאלימות מילולית לא תוכל להם - לפחות בטווח הארוך.

ה.י.: קריאה בשיריך מעוררת הרגשה שהרבה מחוזות נפשיים נשארים אטומים, לא צלולים. אין כאן התחמקות ממודעות?

ויזלטיר: במובן מסוים, השירים שלי אינם יוצאים לערוך מיפוי של הנפש אלא דיאלוג עם העולם. הנפש עשויה להופיע בהם כדבר נתון, פועל, ולא כמושא להתבוננות. אולי זה קשור ביסוד דראמאטי, דיאלוגי, שקשה לי לוותר עליו, אך זה קשור גם בדבר אחר, חשוב יותר, שכבר אמרתי אותו בצורות שונות בהזדמנויות אחדות: בשלב זה של התרבות האנושית ושל מסורת השירה אינני רואה את האגו (או הנפש, אם תרצי) כמושא ראשון במעלה להתבוננות. המשך ההתבוננות באגו, או בנפש, כאילו מדובר בתופעה בעלת קיום כמו־טבעי, מגובש פחות או יותר, בדומה לגוף, בדומה לנוף, נראה לי כטעות מסוכנת. התבוננות כזאת לא נתפסת לי כפעילות גואלת, אלא כאחת מצרותיה של הציוויליזציה המערבית. הגענו לנקודה שבה המודעות מן הסוג שאת מדברת עליו, להרגשתי, סוג המצוי בשפע אצל משוררים רבים, היא לא יותר מאשר כסות להדוניזם מחניק ולהיפוכונדריה רוחנית. אני מנסה לקשור את המודעות בצורתם של הדברים.

ה.י.: מתוך איזו תחושה נכתבו השירים הראשונים שלך?

ויזלטיר: השירים הראשונים שלי נכתבו ב־ 1958, כשהייתי גימנזיסט. התחלתי לכתוב בגיל 11–10 הפסקתי, והתחלתי בגיל 17. פרסמתי שירים ראשונים ערב הגיוס, ב׳משא׳. ביום שישי נדפסו השירים וביום ראשון חוּילתי. אין לי מושג מה היתה ההרגשה שלי כשכתבתי את השירים הראשונים. אני פשוט לא זוכר. קשה לי לדבר על רגשות בשעת כתיבה, כי אין כמעט דבר כזה.

ה.י.: מה קראת באותה תקופה?

ויזלטיר: בעיקר שירה אנגלית. היה לי מזל בתיכון, היה לי מורה נפלא לאנגלית, ד״ר אהרונסון, והוא הכיר לי את הרומנטיקאים האנגלים ואת המודרנים – ייטס, אליוט, פאונד, קאמינגס, אודן וגם דילן תומס. היה לי מזל גם עם המורה לספרות, יצחק פוזנר. בשנות החמישים היה נדיר שמורה לספרות יגיד לך לקרוא את פרוסט. קראתי בעיקר אנגלית. כמעט שלא קראתי עברית. היו לי אלרגיות מאוד חזקות למשוררים העברים שנחשבו אז פסגת השירה – שלונסקי, אלתרמן, לאה גולדברג. לא יכולתי לקרוא אותם. אלתרמן – קראתי אותו בעצם לראשונה בגיל 22. בגיל 17 קראתי אולי עשרה שירים. פשוט לא יכולתי לקרוא יותר. מבחינה זאת הייתי אז הרבה יותר קיצוני וקצר־רוח משאני כיום. לא יכולתי לקרוא דבר שלא היה שימושי בשבילי, שימושי במובן זה שהיה שייך באופן ישיר למחשבות ולבעיות שהעסיקו אותי באותו זמן.

ה.י.: איזה טענות היו לך נגדם?

ויזלטיר: הרגשות שלי היו מעורפלים, לא הגעתי אז לטענות קונקרטיות כלפיהם, זה בא בגיל הרבה יותר מאוחר. פשוט היתה לי הרגשה שאין לי זמן. מה שלא נראה לי – לא התעסקתי בו.

ה.י.: את מי, אם כן, מצאת לפניך בשירה העברית?

ויזלטיר: מה שקראתי אז בעברית היתה בעיקר פרוזה – עגנון, גנסין וברנר. את עגנון אהבתי אז יותר משאני אוהב אותו היום. בשנים האחרונות לא פתחתי ספר של עגנון – אולי מאז ׳שירה׳. את גנסין קראתי הרבה פעמים, כולל האיגרות, שידעתי כמעט על־פה, ואת ברנר. גם ׳החיים כמשל׳ של שדה עשה עלי רושם גדול כאשר יצא לאור. קצת יותר מאוחר קראתי את הדברים שנכתבו אז בשירה. לגמרי במקרה נפלתי על אבות ישורון. קניתי אז איזו אנתולוגיה אידיוטית, ׳את אשר בחרתי' וקראתי שם את ׳פסח על כוכים׳. זה עשה עלי רושם גדול מאוד. ואחר־כך קראתי מה שנכתב אז - עמיחי, נתן זך, אבידן, דליה רביקוביץ׳, גילן. אבל בשירה קראתי בעיקר את פאונד. פאונד היה המשורר בשבילי, אבל פאונד היה גם יותר מזה: אני חושב שבגיל 17–19 הוא היה פחות־או־יותר אבי. כאשר גויסתי לצבא, הבאתי אתי לקלט את ספר שיריו של פאונד. אין לך מושג איזה חוסן הוא נתן לי. את זך, אבידן, רביקוביץ׳ התחלתי לקרוא בצבא. פגשתי אנשים שקראו אותם. באותה תקופה זך היה מאוד קרוב לי. ׳שירים שונים׳ שלו הופיע אז. את דליה רביקוביץ׳ מאוד אהבתי, גם את אבידן, ובהתחלה אהבתי גם את עמיחי. יש להודות על האמת.

ה.י.: היה לך קשר למשוררים שהתחילו לכתוב באותן שנים?

ויזלטיר: את יאיר הורביץ הכרתי כבר אחרי הצבא, ב־ 62, ואחר־כך את יונה וולך, ב־ 63. זאת כבר תקופה לגמרי אחרת, שבה כבר היו לי קשרים עם אנשים שעסקו בספרות. האדם היחיד שהכרתי קודם היתה דליה הרץ, שאתה למדתי באותה כיתה. היא התחילה להסתובב בחוגים הספרותיים הצעירים כאשר אני הייתי בצבא. והיא אמרה לי: “אתה לא תמצא אתם שפה משותפת.” במידה רבה צדקה.

הקשר שלי ליאיר וליונה התחיל ב׳קילטרטן׳. ׳קילטרטן׳ היה כתב־עת חד־פעמי שיזם מקסים גילן. ערכנו אותו גילן, נחום כהן ואני, אבל הסתייגתי מצדדים שונים אצל גילן ופרשתי מן המערכת לפני שיצא כתב־העת. ׳קילטרטן׳ יצא בפועל בתחילת 64, אבל נערך משך שנה וחצי. בינתיים הכרתי את הורביץ, וגילן הביא את יונה וולך. יונה היתה תגלית של גילן. היא זכרה לו זאת, וב־ 1966 הקדישה לו את ספרה הראשון. עד אז יונה לא הדפיסה אף שיר. השיר הראשון שלה נדפס ב׳קילטרטן׳. זה היה השיר ׳קסיוס׳. ״קסיוס מחמדי / קסיוס מחמדי / הרי תשמע עורבים עד סוף ימיך."

׳קילטרטן׳ היה רעיון של גילן. אני חושב שהמוטיבציה העיקרית שלו היתה לנגח את מוקד. גילן היה במערכת ׳עכשיו׳ והם פשוט רבו. כיוון שיונה היתה “של גילן”, לקח לה זמן ״להיקלט״ ב׳עכשיו׳. היא היתה בהתחלה בחזקת מחוץ לתחום. יונה הדפיסה בחוברת 10 שיצאה בסוף 64 או בתחילת 65. יאיר הדפיס לראשונה ב׳עכשיו׳ בחוברת 8–7, יחד אתי. מוקד עדיין לא הכניס אותו ל״רשימת המשתתפים הקבועים", מכיוון שהדפיס גם ב׳עקד׳ המוקצה מחמת מיאוס. מוקד השתדל מאוד להשרות אווירה כיתתית קוטבית.

ה.י.: הקשר בין שלושתכם חולל לדעתך מפנה כלשהו במהלך השירה?

ויזלטיר: הקשר הזה היה מאוד חשוב. בין 63 ל־ 69, חמש־שש שנים, קיימנו יחסים הדוקים מאוד. היו חודשים שבהם היינו מתראים כמעט יום יום. אם לא שלושתנו, אז שניים מאתנו. לעתים קרובות מאוד היינו מבלים יומיים־שלושה ביחד. מבחינתנו זאת היתה תקופה מאוד מיוחדת. תחושת הזרות שלנו כלפי שירת שנות ה־ 50 נוצרה מהר. זה היה מהיר וספונטאני. זרות כלפי זך, עמיחי ואבידן. כלפי דליה רביקוביץ׳ לא היו טענות של ממש. אם מסכמים את זה מטווח רחוק, אז כלפי זך היתה בעיקר טענה כזאת: היתה לנו הרגשה שהוא עוצר את הסוסים.

ה.י.: את הסוסים של מי?

ויזלטיר: את הסוסים של המהלך השירי שרצינו לממש באותו רגע. היתה הרגשה שזך מציע נוסחה מאוד ממותנת ומאוד גזוזה של מודרנה. היתה הרגשה – והיו לה הרבה סימוכין גם בשירתו, גם ברשימותיו וגם במפגשים אישיים עם זך – שהוא שואף לכך שהדברים שהוא עושה יהיו גבול ההעזה הלגיטימית. ויותר מזה אין לעבור. זה מתחיל בלשון, מהי לשון לגיטימית לשירה. לזך היתה מין לשון כמו־פרוזאית, מאוד קורקטית בסופו של דבר, ומינימאליסטית בכל מיני מובנים שלא נראו לנו. זך חתר ללשון נקיה, אלמנטארית, שמשתמשת ברובד די אחיד של השפה. זך התנזר משני דברים בלשון שאני לא הייתי מוכן להתנזר מהם. הוא התנזר מסלנג. הוא הכניס לשון יומיומית, אבל לא נתן לה לפעול בתוך הטקסט של השיר, הוא הביא אותה לשיר אבל לא נתן לה לנשום לרווחה, להשתולל. מצד שני –זך, בלשון ארכאית, לא־עדכנית, השתמש רק למטרות אירוניות. והדבר הזה מאוד השפיע. זה לא רק זך, זה גם אבידן. אני הרגשתי שזה לא בא בחשבון. גם אני וגם יונה ראינו בזה מהלך הבא לרושש את הלשון. אבל זה חל גם על דברים אחרים. נקח שלוש דוגמאות. דוגמא אחת היא פשוט סקס. הצורה שזך נגע בסקס – זה היה יותר מהצורה שזך נגע בסקס – זה היה גבולות הלגיטימיות של הסקס אצל זך – היה כאן קו שהיה נסיון, מובן מבחינתו, להכתיב אותו, להעמיד מין גבול כזה. זה נראה לנו פשוט לא לעניין, לא בא בחשבון. דבר אחר הוא החשיפה. מידת החשיפה העצמית אצל זך היתה צנועה ומהוססת ומחושבת מאוד, וזה לא נראה לנו. הוא וחבריו כתבו כאילו לואל או ברימן או גינסברג לא היו קיימים. אבל הם היו. הדבר השלישי קשור בנגיעה בחומרים חברתיים, שגם זה אצל זך היה מאוד מזוכך – אז לא יצא ׳צפונית מזרחית׳ – מאוד מזוכך וחיוור וסתום. כאילו ברכט לא היה ולא נברא ולא היתה שירה צרפתית בעולם.

ה.י.: כל מה שאתה אומר הרי נובע מתוך טמפראמנט שירי שונה של כל אחד.

ויזלטיר: בתנופה שהיינו נתונים בה אז, לא היינו פנויים להתעכב ולומר, טוב, זה טמפראמנט שירי של זך, שיבושם לו. הגבולות של זך היו מאוד מקובלים. הם היו מקובלים על מגזר מאוד צר, לזך לא היה אותו מעמד ספרותי שיש לו היום, אבל במגזר הצר הזה – דוברי וקוראי השירה החדשה – הם היו מקובלים הרבה יותר משהם מקובלים היום. לא הייתי אומר שהם היו חוקה בלתי־כתובה, אבל הם היו קונבנציה שאנשים נטו לקבל אותה. ולנו בקונבנציות האלו לא היה מה לעשות.

ה.י.: במה זה הפריע לכם?

ויזלטיר: זה מאוד הפריע לנו. בשטח פירוש הדבר שמה שעובר את הגבול הזה הוא פשוט לא־שירה. מה שזך עשה היה לגיטימי מבחינתו, אבל הבעיה היתה שבחוגים שהיו פתוחים לשירה ההצעות שלו פשוט התקבלו. זך העמיד נורמה והנורמה שלו התקבלה. להורביץ זו היתה בעיה קשה. הדבר שהעמיד זך היה בשבילו איום. הלשון של הורביץ נראתה לזך כבדיחה. את צריכה להבין שמשוררים צעירים מתקשים להגיד לעצמם: בסדר, הוא עושה כך, אני אעשה אחרת. אין דבר כזה. למשל, הטקסטים של יונה נראו תחילה בעיני מוקד דברים מוזרים ומעניינים, אבל לא שירים. אפילו כשהדפיס אותם. בהתחלה, מוקד לא הדפיס את יונה כיוון שהאמין בה, אלא מפני שהיה לחץ של הורביץ ושלי. ומפני שהצטרפה ל״חבורתנו". ׳עכשיו׳ אז לא היה מה שהוא היום. היו נפגשים אצל מוקד בשבת אחר־הצהריים והדברים זרמו בצורה די קיבוצית. מוקד לא היה מין חשמן שכזה. מוקד לא היה אדם שאהב להגיד לא. אם שניים־שלושה אנשים סברו שצריך להדפיס משהו – היה מדפיס. אבידן היה הראשון שתפס מה שאני ויונה עושים. ומוקד לא יגיד לא לאבידן. לא בא בחשבון. אבידן בהתחלה נראה לנו בסדר. הטענות שלנו לזך התחילו קודם. אבל כעבור איזה זמן אבידן נראה פאסילי, נראה שקל מדי לעשות את זה. היה בו דבר – חוסר אחריות אינטלקטואלי, כלומר היתה לנו הרגשה – ליונה ולי – שהוא מתעסק בדברים שהוא לא בדק אותם עד הסוף, ממש, מבחינה אינטלקטואלית וחווייתית.

היה דבר נוסף, והוא היחס של זך לשירה האנגלו־אמריקאית המודרניסטית, זו של ראשית המאה. הוא קיבל אותה כאותוריטה למאה השנים הבאות. אני אהבתי אותם אז, יותר משאני אוהב אותם היום, אבל לא היה לי כל ספק שצריך להתחיל לדבר אתם ועם ממשיכיהם כעם משהו שכבר היה. אני ניסיתי להמשיך הלאה, לראות אותם כדבר שכבר היה, כדבר המובן מאליו, כמו ביאליק, למשל. דבר נוסף: המשוררים האנגלו־אמריקאים באו ממסורת שירית מאוד מתורבתת, כל־כך מתורבתת עד שהגיעה למים עומדים. היתה להם משימה לפרק דברים קיימים. כשאנחנו נכנסנו לשירה לא היה מבנה מפואר שצריך לפרק ולעשות אותו שימושי להווה הרוחני. פה המצב היה של מגרש גרוטאות של תרבויות. הדור של זך לא הביא את זה בחשבון.

ה.י.: מאיאקובסקי אמר: ״המשורר חייב לדחוף את הזמן קדימה״ - איך לדעתך נעשית פריצת גבולות ההווה בשירה?

ויזלטיר: החומר של השירה הוא הלשון. והלשון זזה כל הזמן. אני מדבר על הלשון מחוץ לספרות, על הלשון בחיים. הלשון לא עומדת לרגע, והיא זזה יותר מהר מהמציאות, או יותר נכון, זזה יותר מהר מתודעת המציאות, בחיים, בלי משים. אני מעדיף לדבר על תודעת המציאות אצל בני־אדם, כי מה זאת מציאות אנחנו לא יודעים. עכשיו, יש תודעת המציאות ויש לשון. (לא את המציאות). וזה יכול למצוא לו ביטויים מאוד פשוטים, ופחות פשוטים. אני כתבתי בערך 15 שירים עם חומרים פוליטיים מ־ 67 עד 72, שנדפסו ב׳קח׳, וכל קורא משוכנע שהם נכתבו אחרי מלחמת יום־הכיפורים. אבל רובם כבר נדפסו ב׳עכשיו׳ בתחילת 73 ואחדים מהם עוד קודם־לכן. ׳קח׳ יצא בראשית 74 וקוראים היו משוכנעים שהשירים האלה הם תגובה על מלחמת יום־הכיפורים. הספר כבר היה מודפס במלחמת יום־הכיפורים. זאת דוגמא פשוטה לתנועה של הלשון לפני התודעה, אבל למעשה אפשר למצוא את זה בשירים של משוררים שלא כתבו מעולם שיר שמתעסק בחומר פוליטי. אחד הדברים הבסיסיים בשירה הוא להיות נאמן ללשון. לא להתחכם ללשון. לא להתחכם ללשון שנמצאת בשימוש.

ה.י.: מהי זווית השבירה של לשון השירה מלשון הדיבור ומהלשון התקנית, בשיריך?

ויזלטיר: א. ד. שפיר המנוח אמר לי פעם כי דור אלתרמן־שלונסקי הוא דור שבלבל בין לשון לסגנון, וכתוצאה מכך היה בעל לשון ולא בעל סגנון במובן האמיתי של המלה. ההבחנה שלו נראתה לי חשובה מאוד. תמיד לחמתי נגד האפשרות הזאת, שבעברית היא אורבת לסופר יותר מאשר בכל שפה אחרת.

על־כל־פנים, אני אינני מבחין בין “לשון שירה”, “לשון דיבור” ו״לשון תקנית". החלוקה הזאת אולי משרתת את צורכיהם של לשונאים וחוקרי־ספרות, היא לא למשוררים. זו הבחנה איומה, מחניקה. ההבחנה שלי היא בין לשון חיה, או שימושית, לבין האות המתה והלשון השֵרוּתִית. כשאני אומר לשון חיה, אינני מתכוון דווקא לסלנג או ללשון דיבורית. זה רק פן אחד של הלשון החיה. הנה קופצים לך רבנים עם ציטוטים מתוך התלמוד, וזה עומד על סדר־היום של כל המדינה. זאת לא לשון יום־יומית, אבל גם זה חלק מן הלשון. אני מתכוון ללשון החיה במובן הרחב ביותר של המלה. זה כולל כל מה שחי בתודעה הלשונית של אנשים הדוברים, כותבים, חושבים וחולמים עברית. וכמו בעולם החי – יש חיות שונות משונות בלשון. ולא רק מה שכבר חי בפועל, היום ואתמול, אלא גם מה שניתן להחייאה, מחר. הדגש הוא על ניתן. בזה המבחן. פתשגן של האקדמיה ללשון, או של המומחים לעברית ברדיו, או המצאות מילוליות אקדמיות אד־הוק, אלה אינם בגדר החייאה. אם כי הלשון החיה היא אומניוורית, היא זוללת הכל, ומלה חיה עשויה לבוא מכל מקור. אבל היא צריכה לנבוע מצרכים אמיתיים של בני־אדם חיים, ועליה לעבור כור־היתוך של שימוש אפקטיווי, חי. אני תופס את הלשון בטוטאליות של השימושים שלה.

ה.י.: איך מתות מלים ואיד נולדות חדשות. מתי חש משורר שמלה מתה?

ויזלטיר: מלים לא מתות בבת־אחת. אין כמעט תופעה של שבץ־לב פתאומי. מלים מתות לאט. בניגוד לבני־אדם, למלים יש גם תחיית המתים. גורל של מלה נקבע על ידי שימוש אפקטיווי. כל זמן שבני-אדם עושים בה שימוש אפקטיווי היא חיה. בכתיבה, אני פחות־או-יותר סומך על החושים; אין לי הרבה תיאוריות.

ה.י.: איזה תקוות אתה תולה במלה?

ויזלטיר: אהבה למלים יש לי. תקוות? אני בונה יותר מדי על יחסים בין מלים מכדי לטפח את המלה הבודדת. לפעמים יש לאיזו מלה בודדת תפקיד מאוד ראשי, אבל רוב תשומת־הלב שלי הולכת על יחסים בין מלים.

ה.י.: אתה משנה הרבה תוך כדי העבודה על שיר?

ויזלטיר: במהלך העבודה על שיר, אני משנה מעט מאוד את המוסיקה של המשפט השירי המופיע בטיוטה הראשונה. אני לא משנה את המוסיקה הראשונה.

ה.י.: מה אתה שומע קודם, מוסיקה או מלים?

ויזלטיר: אני לא יודע מה אני שומע קודם כי זה בא יחד. אני משנה הרבה מאוד מלים, לפעמים, ואת המוסיקה כמעט ולא. לפעמים אני אפילו כותב מלים לא נכונות בכוונה. אני יודע שהמלה היא זמנית אבל היא ממלאה את השטאנץ המוסיקאלי בינתיים, לעת־עתה.

ה.י.: אתה מדבר לעתים על “אהבה למלים”. משתמע מכאן קרע, אולי ניתוק, בין אהבה למלים לבין אהבה לדברים. יש “תפנית שנאה אל העולם”. באיזו נקודה מתחיל ניתוק כזה?

ויזלטיר: הדברים באים מהחיים. רק מהחיים. ומלים - אולי גם הן באות מן החיים, אבל גם ממחוז אחר, מהמחוז של הלשון. מצד אחד יש אל מלים יחס יותר פונקציונאלי – מלה שלא משרתת אותך אתה פשוט זורק. ודבר שבא מהחיים, ולא משרת אותך, אתה לא יכול לזרוק. היחסים עם מלים והיחסים עם דברים הם יחסים לגמרי אחרים. כוח הכפיה של מלים עליך הוא יותר קטן מכוח של דברים. בדרך-כלל אתה יותר חכם מן הדברים, ואתה לא תמיד יותר חכם מן המלים. כשהמלים נכונות יש להן כוח התמדה, כוח קיום, מאוד גדול. ואתה מוצא שהן עושות את המלאכה יותר טוב ממך. הן מביאות דברים שאתה לא יכול לפרק. יש מלה נכונה, אבל אין מציאות נכונה. אין דבר כזה. אם המציאות קשה, אתה יכול להשתדל לפרק אותה, לשנות אותה למשהו אחר. מלים אתה לא יכול לפרק. אתה חייב לשרת אותן. לספק להן עוד מלים או היערכות שתשרת אותן. אם הן נכונות ויחד עם זה עושות לך בעיה, אין לך אופציה לשים מלים אחרות במקומן.

ה.י.: מלים משקפות מציאות?

ויזלטיר: אני לא בטוח שמלים משקפות מציאות. הן יותר מזה. אם הן נכונות הן מעמידות דבר אוטונומי, והדבר האוטונומי הזה הוא בהחלט מחוצה לך. הוא מחוץ לחוויה הפרטית שלך. כל החכמה היא לתפוס מתי הצירוף המילולי שעומד מולך על הנייר הוא כבר דבר אוטונומי, ואתה לא יכול לנפנף אותו. אני לא גורס ששירה היא הבעה, או בראש וראשונה הבעה של מחשבות, רגשות. שיר במובן הבסיסי ביותר הוא צורה של מלים שעומדת בחוץ. והשאלה אם היא מבטאה אותך או לא מבטאה אותך היא שאלה, אבל משנית. אדם בדרך־כלל לא יודע מה בדיוק מבטא אותו. ברגע שעומדת בחוץ צורה מילולית שיש לה קיום, היא כאילו מטילה צל פנימה, ואז אתה אומר: זה מבטא אותי. אבל מה אמרת בסך־הכל? שקלטת צל של המלים.

ה.י.: אתה כותב: “הנפש אינה אלא רפש”; “מוטב לי לשנוא את עצמי מאשר לאהוב את חייהם”; או "מות ילדים לא יעשה עלי רושם״ - מה מקור הציניות הזאת בשירים; האם אין כאן פוזה פואטית?

ויזלטיר: נולדתי בשנת 1941, במוסקבה, בחודש מרץ. ביוני היתה הפלישה הגרמנית. כל הדור הזה, שנולד בתחילת מלחמת־העולם השניה, הוא דור ילדים מאוד מוזר. ברגע שעמדו על דעתם, דעתם הראשונה, היה כל העולם במלחמה. במלחמה טוטאלית. לפני 20 שנה כתבתי שיר, שלא פרסמתי, והוא מתחיל במלים: ״נולדתי בזמן שהעולם אכל את בשר זרועו…"מגיל שמונה אני בארץ. וזאת ארץ עם מציאות אלימה מאוד מבפנים ומבחוץ כמעט בכל המובנים האפשריים. אצל דור כזה היחסים עם העולם לא יכולים להתנהל על מי מנוחות. לאנשים בני השנתון שלי, פחות־או־יותר, בייחוד לאלה שגם נולדו באירופה וגם הגיעו לארץ – כי מי שנשאר באירופה, הרי באירופה השתרר בסופו של דבר שקט יחסי, ומי שנולד בארץ, היו אולי השנים הראשונות שלו יותר מוגנות – אבל הדור הזה, שהיו לו שני הדברים גם יחד– היחסים שלו עם העולם לא יכולים להיות אדיבים במיוחד.

ה.י.: יש ריכוך טון בספר האחרון, ובשירים האחרונים שלאחריו. מה גורם לכך?

ויזלטיר: זה התחיל ב׳דבר אופטימי׳. הטון בספר האחרון הוא המשר ל׳אלגיות על־יד החושים׳ שב׳דבר אופטימי׳. אולי זה נובע מדבר מאוד בסיסי – בעצם אקס־ספרותי לחלוטין, שגם בעולם בלתי אפשרי אתה צריך איכשהו לחיות. יש אולי גם דבר אחר. העולם הזה הוא עולם מסוכן מאוד למי שבונה על האגו. על הקיום המסוים מאוד של הפרט. כי הפרט האנושי הוא דבר נידף מאוד.

ה.י.: אין חמלה בשירים שלך, כך נדמה לי – להוציא שירים בודדים, כמו ה׳שיר לבת׳ והשיר שנדפס ב׳מעריב׳ לאחר מות אמך – האם תיתכן שירה בלעדי חמלה?

ויזלטיר: אומר לך בפשטות: אני לא חושב שקביעת־המוצא המקדימה את השאלה שלך היא נכונה. אבל לא בא בחשבון שאני אערוך לך רשימת שירים שבהם תוכלי למצוא “חמלה”. לא עלי המלאכה הזאת.

בעצם, שאלה זו מביאה אותי לעניין שעליו לא דיברנו עד כה. והעניין הוא בזה: אני חי בהחלט בהרגשה שהקורא האמון על שירה עברית עדיין לא למד לקרוא אותי נכון. למשל, קורא זה מורגל לפגוש ערכים כגון “חמלה” בצורה חזיתית, אחד לאחד. העברת הערכים אצלי נעשית בדרך־כלל בצורה יותר אליפטית. השירים שלי מלאים דמויות, ואני אוהב את הדמויות שלי ומנסה לדייק עמן. מה לעשות, כל משורר חייבים ללמוד לקרוא. דרך־אגב, אני סבור כי תיתכן שירה “בלעדי חמלה”, אם כי השירה שלי אינה דוגמא לכך. תיתכן אפילו שירה גדולה עם מעט מאוד ״חמלה״ –כמה “חמלה” את מוצאת באיליאדה? או בשירת מרים?

ה.י.: מה משך אותך ל׳מורדים׳ - צרור גדול למדי של שירים על הסיקריקים, על ישו, – מה מביא אותך לזה? אינטימיות עם “המורדים שלי”.

ויזלטיר: את השיר על חורבן בית־שני כתבתי בגיל 19. אין לי מושג מה משך אותי לזה. הייתי בצבא, בחיל־האספקה. העבירו אותי בסיס ונתנו לי עבודה זמנית לטחון קפה. היה מחסן מלא פחים של פולי קפה ופולי סויה. היה צריך לטחון את זה ביחד. יום אחד התקלקלה המכונה. עד שתיקנו אותה, כעבור 5 שעות, השיר הארוך הזה כבר היה כתוב בטיוטה ראשונה. לא כתבתי לפני זה אף שורה בנושא הזה. ובאותן 5 שעות כתבתי שני שירים. שיר אחד, קצר, שכתבתי ולא פרסמתי, היה על קלקול המכונה. הוא אחד מכ־ 20 שירים שלא הכנסתי לפרק א׳ פרק ב׳. השיר על המורדים היה הראשון שנדפס ב׳עכשיו׳, והוא עורר תשומת־לב גדולה מהרגיל. כשיצא ׳עכשיו׳ עם השיר, ביליתי לילה באיזו דירה בירושלים. בא שמעון צבר ושאל אותי: תגיד לי, השיר הזה ציוני או אנטי־ציוני? נדהמתי. לא הבנתי על מה הוא מדבר. אני מספר כדי שתביני עד כמה דבר לגמרי לא־מנוסח היתה כתיבת השיר הזה. השיר הבא שכתבתי על חורבן בית־שני היה ׳71 לספירה׳, שיר על הסיקריקין. זה שיר קטן, אמירתי. במבט לאחור, ׳בוא תראה את המורדים שלי׳ היה באמת שיר של תמצית הרגשות שלי באותו זמן על הקיום הלאומי. אבל אני לא חשבתי על זה אז. השיר הזה היה אז דבר לגמרי אוטונומי.

ה.י.: מתוך מה צמחו, ׳שרטוטים תל־אביביים׳ שלך?

ויזלטיר: ׳שרטוטים תל־אביביים׳ היו תחנה במהלך הרבה יותר מקיף. ב־ 1966 ישבתי 8–7 חודשים בהייגייט, בבית קטן בין שני יערות לונדוניים, בתנאים טובים יחסית, וניסיתי לעבוד בשקט. במקום לעבוד בשקט נכנסתי למשבר הכתיבה הרציני הראשון שלי. כתבתי מעט,ובמאמץ, והדברים שכתבתי נראו לי מבוי סתום. חזרתי לתל־אביב, והלם השיבה – אחרי שנתיים באירופה – היה חזק מאוד. אז הבנתי – אם כי, אל תחשבי שניסחתי זאת לעצמי ככלל או כעקרון מנחה – כי השירה כפי שאני תופס אותה צריכה מקום, מה שאני קורא אקלים. במובן הכי פיסי של המלים מקום, אקלים. ותפסתי בחוש שהמקום שלי הוא תל־אביב. אני מתכוון לתל־אביב שבין הירקון לבית־הקברות הנוצרי בדרום יפו. ב׳מוצא אל הים׳ יש שורה, ״אבל אני כבר החלטתי מזמן כי כאן תהיה קבורתי.״ מזמן כאן פירושו שלהי 1966. זו היתה הפרידה שלי מעזרא פאונד וגט־הפיטורין הסופי לעמדה המוצהרת של זך שמולדת המשורר היא בלשון, ורק בלשון.

אותו חורף כתבתי ופרסמתי מיד שיר בשם ׳מזג אוויר׳, שנדפס אחר־כך ב׳מאה שירים׳. הוא זכה להצלחה עצומה, ומבחינה תימאטית הוא מסמן את תחילת הכיוון ל׳שרטוטים׳. אבל אני לא הייתי מרוצה ממנו. הוא היה בומבאסטי מדי. לא היתה לי הרגשה שמצאתי מה שחיפשתי. ההתחלה האמיתית היתה בשירים ׳שני מגדלים׳ ו׳למשל, חורף׳ שנכתבו זמן קצר אחריו.

בשנים הבאות הזרקתי את תל־אביב לתוך שירים רבים. הם פזורים בספר ׳קח׳. השירים הדומים ביותר ל׳שרטוטים׳ הם ׳מזג אוויר II ׳ (שהוא בפירוש תשובה ל׳מזג אוויר׳ הראשון( ו׳כתובת חשמל נעה׳. ה׳שרטוטים׳ עצמם נכתבו בשנים 72 –74. אבל גם הם רק תחנה. מאוחר יותר פיתחתי מתוכם את המחזורים ׳מחשבות אדמה בזרמת הקיץ׳ ו׳שחר חורפי׳ שב׳מוצא אל הים׳. העבודה האחרונה שלי בכיוון זה הוא המחזור ׳נגוהות קיץ או הסתפקות במועט׳ שפרסמתי ב׳מעריב׳ בראש־השנה. יש לי הרגשה שבכך הגיע הכיוון הזה לרוויה מסוימת.

ה.י.: מדוע קראת לתרגומי השירה שלך ׳פגימות׳? למה לפרסם פגימות?

ויזלטיר: תרגום שירה הוא בהכרח פגימה. אין שום סיכוי לתרגם שיר. אני מסביר את זה בסוף־דבר לספר. תרגום שירה הוא דבר מלאכותי, מייגע, להעביר דבר מחומר לחומר.

ה.י.: אם כך למה לעשות את זה?

ויזלטיר: הסיבה העיקרית לעשות את זה – כי יש לך גירוי לעשות את זה. זה גם דבר שימושי. העיסוק בתרגום שירה מלמד אותך על הלשון, על המגבלות שלה ועל האפשרויות שלה. זה יוצר כורח, כורח מצוץ מהאצבע; אתה כאילו מוכרח לפתור את זה. לפעמים הפתרון לא פתרון, אבל לפעמים, בעזרת המעשה הזה, אתה עושה אותו, ואתה רואה שזה אפשרי. תרגומי שירה הם מעין אימוני שירה, שעשוע, תרגול. כשאתה לא רוצה לכתוב אתה בכל־זאת יכול לעשות דברים במלים.

ה.י.: מה אתה מנסה לעשות בשירה? מה חשוב לך?

ויזלטיר: אין לי תשובה לשאלה הזאת. בשירה אין באמת סולם של חשיבויות. זאת מין עשיה שבה הדברים הפחות חשובים יכולים לקלקל בקלות את הדברים החשובים. לכן סולם החשיבויות הוא סלילי ולא קווי. אין הירארכיה של חשיבויות בשירה. יוצא שכל דבר שאתה מכניס לשיר הוא חשוב באותה מידה. הלא־חשוב הוא רק מה שאתה לא מכניס. על זה הולכת רוב האנרגיה בכתיבת שירה, לשמור שהדברים לא יקלקלו אחד לשני. נאמר, בצורה מאוד פשוטה, הלשון יכולה לקלקל לתכנים. אם נקבל לרגע את החלוקה הפרימיטיווית הזאת של לשון/תוכן. אתה שואב תכנים פנימה ומציע להם לשון. והלשון יכולה לקלקל להם. גם הם יכולים לקלקל ללשון. חשוב שכל דבר, בכל מיני אופנים, בכמה שיותר אופנים, ישרת את הדבר השני.

ה.י.: אתה מפריד בין לשון לתוכן?

ויזלטיר: יש הפרדה בין לשון לתוכן באותה מידה שבגוף האדם מתקיימת הפרדה בין עורקים וורידים. למעשה אין הפרדה, הדם עובר את כולם, והם כולם קשורים זה בזה. אבל בפונקציונאליות שלהם יש הפרדה. בעורקים וורידים יש הפרדה פונקציונאלית כל הזמן, בתכנים ולשון זה לא כל הזמן. בסוף אתה רוצה להגיע לנקודה שבה אין הפרדה. או שאתה משתמש בהפרדה, גם זאת אפשרות.

יש לפעמים מצב בכתיבה שיש לך מחשבה מפרכסת כזאת, שהמלים לא מצליחות להחזיק אותה. זה מצב שהמלים מפריעות לה, או היא להן. ואתה מחפש את המודוס ויוונדי הזה, שבו המחשבה והמלים יוכלו לחיות יחד, ובאיזשהו אופן להזין זה את זה. אבל זה רק דיבור. לא בדיוק כך זה קורה.

ה.י.: שיר מתחיל ממה? ממחשבה?

ויזלטיר: מה שמוליד שיר זאת קוניוקטורה. שיר יכול להתחיל מכל דבר, מצירוף מלים שבעצם אין לו המשך, לפעמים זו לא ההתחלה האמיתית של השיר, אלא רק הקדמה זמנית, שתיזרק. ממחשבה טהורה שיר אצלי לא מתחיל. אבל בתוך העשיה יש מחשבות שנכנסות לתוך השיר. כהתחלה לא, כנוכחות כן. שיר יכול להתחיל גם מעצבנות, אפילו לא ממלים. מעצבנות, שאתה מבין מהר מאוד שאתה צריך להלביש את העצבנות הזאת במלים ואין לך מלים, וזה לוקח לך זמן. עד שיהיו לך מלים להלביש את העצבנות הזאת.

ה.י.: אסתר ראב אמרה שהכי חשוב בשירה זה להגיד את האמת.

ויזלטיר: כן, זה פשוט מדי. בספר האחרון שלי יש צירוף על שירה, שמעמיד שלושה אלמנטים: “שירה היא נשיקת האקלים, הלשון, האמת.” זה נראה לי יותר. האמת כשלעצמה היא לא נושא לשירה. הדבר המיוחד באמת, כשהיא מופיעה בשירה, הוא שאי־אפשר להפריד אותה מן הלשון ומן האקלים, בעוד שהאמת בלי לשון ובלי אקלים היא אמת פילוסופית – אמת שחותרת להפריד את עצמה גם מן האקלים וגם מן הלשון. אדם לא מתהלך בעולם עם ידיעה מהי האמת שלו בחיים, מהי האמת שבחיים. האמת מצטיירת לי כדבר זמני, שמופיע ונעלם. אני לא מאמין שאנשים מתהלכים בעולם עם האמת על העולם או על עצמם. לכן ביצירה אמנותית אתה לא יכול לקחת את האמת מהחיים באופן ישיר. אין דבר כזה. את האמת אתה מגלה בזמן הכתיבה, אתה לא לוקח את זה משום מקום.

ה.י.: מה הסכנה הגדולה ביותר שאורבת לך, כמשורר?

ויזלטיר: מה, לפי דעתך, הסכנה הגדולה ביותר שאורבת לי כמשורר? זאת שאלה שאני לא שואל את עצמי. אני שואל את עצמי מה אני צריך או יכול לעשות עכשיו. קודם־כל, הסכנות – בשירה אין סכנה, יש סכנות – הסכנות הן מתמידות, הן לא אורבות. הן דבר שמתעורר כל פעם מחדש, אתה בעצם חי אתן כל הזמן – זה לא דבר שאורב לך בעתיד. אני גם לא חוֹוה את זה כסכנה שאורבת לי, אלא, בזמן שאני כותב טקסט, אני חש שלטקסט הזה אורבות סכנות מסוימות.

ה.י.: למשל?

ויזלטיר: סכנה שיהיו בו יותר מדי מלים, שהמלים האלה לא נכונות. יכולה להיות סכנה שהוא דומה מדי לטקסט קודם.

ה.י.: כל־כך אתה מפחד לחזור על עצמך?

ויזלטיר: אני לא פוחד – אני לא מוכן לחזור על עצמי. צריך לסייג את זה. אני אוהב, מבחינה תימאטית, לחזור לדברים שטיפלתי בהם פעם. אבל חזרה תימאטית איננה חזרה בשירה. אבל יש לי מין אמונה כזאת, שחציה אמונה טפלה, שחזרה על דברים שכבר עשית היא דבר מסוכן בכתיבה. זה מתבטא גם בדברים טרום־לשוניים שאתה מכניס לתוך הטקסט, זה כרוך גם בחזרה על מהלכים נפשיים, כאילו אותם צעדים נפשיים.

ה.י.: מה אתה רוצה מהקורא שלך? מצד אחד אתה כותב: “אני כותב עבור אדם דומה לי” לעומת זאת אתה מזמין אותו ״לעשות אלימות בספר הזה״, אתה אומר לו ״ושוב אכתוב / את אשר לא תרצה לקרוא ן או לא תוכל". מה,אתה מנהל אתו פלירט?

ויזלטיר: יש לי ציפיות גבוהות מהקורא. הציפיה הבסיסית שלי היא שהוא יעבוד. השירים שלי לא כתובים לקורא פאסיווי.

ה.י.: יש דבר כזה?

ויזלטיר: יש שירה טובה שיכולה לפנות לקורא פאסיווי. גם במקרה זה הפאסיוויות איננה טוטאלית, כמו הצפיה בטלוויזיה, אבל יש שירה שכאילו ההסכם שלה עם הקורא הוא: תראה, אני אעשה בשבילך את העבודה, ואתה תלמד על־פה. למשל, משוררת שאני מאוד אוהב, זלדה. אני לא חושב שזלדה משאירה לקורא עבודה של ממש. על־כל־פנים, היחסים שלי עם הקורא הם לגמרי אחרים. אני מצפה במובלע לכל מיני דברים נוספים. אני מצפה מהקורא שיקרא הרבה משוררים אחרים. בקיצור, אני מצפה ממנו שיכיר את השירה העברית, ובעצם לא רק העברית. אני לא רואה את היחסים בין קורא ומשורר כיחסים בין הלקוח ובין הקצב. אתה יכול להיכנס לאיטליז, לקנות סטייק, ואחר־כך כל החיים שלך לאכול ירקות. אבל אני חושב שיש דבר כזה שצריך לקרוא לו קאריירה של קורא. מהבחינה הזאת אני רואה בשירה דבר דומה למתימטיקה. אתה לא יכול להבין נוסחה חדשה של מתימטיקאי בלי לדעת מראש הרבה דברים במתימטיקה. השירה היא בסך־הכל מסורת. מסורת שמהבחינה שלנו מתחילה בתנ״ך, ומבחינה אחרת באיליאדה ואודיסיאה. את זה, את המסורת, הקורא חייב להכיר. אי־אפשר להבין את שירת המאה העשרים מבלי להיות פחות־או־יותר בן־בית במסורת השירה שקדמה לה. אני נחשב למשורר שהרבה מהשירים שלו אפשר לקלוט בקריאה ראשונה, אלא שזו קליטה מוגבלת. בשביל מה שאפשר להשיג בקליטה כזאת אולי בכלל לא כדאי לקרוא שירה. כדי לחוות נכון חלק די גדול מהשירים שלי אני חושב שצריך להתמצא בשירת המאה העשרים. בכלל, קריאת שירה היא לא פעילות מיותמת, שאתה יכול לקרוא משורר אחד או שניים. אתה חייב לקרוא יותר. השיר ׳קח׳ הוא המרצה של הקורא להיות קורא פעיל. הייתי רוצה שקורא שלי יקרא הכל, ושיקרא לפי סדר, כרונולוגית. וגם את הספרים עצמם יקרא לפי סדר. שירה צריכה להיות נתפסת על רקע השירה, כך גם שירים בודדים צריכים להיתפס במחיצת השכנים שלהם בספר.

ה.י.: אתה רואה את עצמך כממשיך מסורת או קו בשירה העברית?

ויזלטיר: בשירה העברית אין מסורת במלוא מובן המלה. יש מורשת, זה כן. אני תופס את השירה העברית כקיווקוּו מקוטע. יש בה קווים מקוטעים. זה קשור קודם־כל בזיקות של השירה העברית במאה השנים האחרונות. הזיקות שלה השתנו כמה פעמים, בגלל נסיבות היסטוריות. אני לא רואה בשירה העברית מסורת מרכזית ומסורות נלווֹת, כמו בשירה האנגלית. יש דמיון, יש זיקות בין המשוררים, אבל המסורות עצמן הן קצרות מאוד. קל לי יותר להצביע על תחנות מאשר על מסורת. התחנה הראשונה שלי זה ביאליק. למעשה ביאליק הוא המשורר שלי בשירה העברית. המשורר האהוב עלי ביותר. התחנה הבאה היא שטיינברג וגרינברג. לוא היינו מדברים על מסורת, לא היינו יכולים לדבר על שטיינברג וגרינברג בנשימה אחת, אבל כתחנות יש להם דבר משותף לגבי. התחנה הבאה זה אבות ישורון. התחנה הבאה זה זך. אני חב משהו גם לרטוש וגם לאמיר גלבע.

ה.י.: מה מעסיק אותך עכשיו?

ויזלטיר: עכשיו מעסיקות אותי שאלות איך להעמיד שיר ארוך. שיר שמשתרע על מאה שורות ויותר. מיציתי, לעת־עתה, מה שאני יכול לעשות בשירים קצרים. מעסיק אותי עכשיו אורך הנשימה בשיר, כי לשיר יש דינאמיקה מקצרת. כל המשפט השירי בנוי על כך.

ה.י.: איך היית מתאר את הפער בין המשורר הכותב לבין המשורר המדבר?

ויזלטיר: לא פער – תהום. בין משורר כותב לבין משורר מדבר, לא רק על ענייני יום־יום, גם על שירה – אין שום דמיון. כשאתה מדבר אתה מדבר וכשאתה כותב אתה עושה.

מכתבו של י. א. ברגר לדב סדן מובא ע״פ ״ידיעות גנזים״ (81) סופרים עברים שנספו בשואה, כרך ה׳ תשל״ב.

המקור בבית הספרים הלאומי, ארכיון סדן.

מכתבו של א. ד. ורבנר מובא אף הוא ע״פ “ידיעות גנזים”, כנ״ל.

יעקב נתנאלי-רותמן (ברודי 1892 - תל־אביב 1962 ) בעל פתח־הדבר לספר שיריו של ברגר ׳תבל גוועת׳, המובא כאן בשלימותו. שיריו ראו אור ב׳התקופה' ׳הדים׳ ובמות אחרות כונסו ב׳מזמור ומצעד׳ (1963).

ספרה של וירג׳יניה וולף, ׳הגלים", בתרגומו של מאיר ויזלטיר, ייצא לאור בקרוב בהוצאת זמורה, ביתן, מודן. כל הזכויות שמורות להוצאה.

משה בן־הרוש, בן 22, סטודנט, פרסם ב׳מעריב׳.

עמית שיטאי, בן 24, סטודנט, פרסם ב׳מעריב׳ וב׳עתון 77'.

אסתר אטינגר, ספרה הראשון, ׳ירוק אפשרי׳ הופיע לפני חודשים אחדים.

שמעון שלוש, בן 22, סטודנט. פרסם ב׳שדמות׳ ב’מעריב׳ וב׳עתון 77 ׳.

גדעון ירון, בן 28, עוסק בהוראת ספרות, פרסם עד כה ב׳פרוזה׳.

צלמים:

מנוחה ברפמן

נחום גוטמן

עליזה פלורנטל