¹

בבית השידור, שהוא המיקרוקוסמוס התרבותי־חברתי בו מתרחשת עלילת הסיפור “שתיקותיו המקובצות של ד”ר מורקה" מאת היינריך בל. תופסת מקום מרכזי מעלית מיוחדת במינה המכונה “פאטֶרנוֹסְטֶר”.² במסגרת ההתרחשות – המעלית מהווה מעין חוליה מקשרת בין המקומות בהן מתרחשות האפיזודות השונות. ואילו במסגרת משמעויותיו של הסיפור המעלית היא מטאפורה המארגנת את משמעותו הסאטירית.

השם “פאטרנוסטר” הוא, בעצם, כינוי עממי, נפוץ ושחוק, למעלית מסוג זה, אך הצבתה של המעלית במרכז עולמו החיצוני והפנימי של ד''ר מורקה מבטלת את שחיקוּת השם ומעוררת משמעויות סאטיריות. בעשותו שימוש בעימות האירוני שבין “אבינו שבשמים” לבין מנגנון התובלה האנכי מרמז בל על הפיחות וההתדרדרות המאפיינים את האקלים הרוחני של המיקרוקוסמוס המתואר בסיפור.³

הפיחות הרוחני, שהוא עיקרו של הסיפור, בא לכלל ביטוי סאטירי בארבעה היבטים הקשורים אהדדי: התבטלותו של האנושי לפני המכאני; המרתה של הסמכות הרוחנית בסמכות הבירוקראטית; צמצום הפעילות האנושית במימדי המקום והזמן: פיחות בערכה של השפה.

 

התבטלותו של האנושי בפני המכאני    🔗

ד“ר מורקה, גיבור הסיפור, מתואר כצעיר אינטליגנטי, נעים הליכות, שקיבל את תואר הדוקטור בהצטיינות ואשר מטבעו יהיה נינוח וליבו טוב עליו; נינוח וליבו טוב עליו ככל אדם האוהב את עבודתו ומבצעה בתבונה”.⁴ אף על פי כן משרה עליו אוירתו של עולם בית־השידור, המתַפקד באופן שוטף ויעיל, מונוטוניות מכבידה. בכדי לחרוג משגרת היעילות המונוטונית זקוק הוא, על פי עדות עצמו, להתנסות ב“אימה” באמצעות מה שהוא מכנה בשם “תרגיל התעמלות קיומי”. בכך שמורקה כורך את האימה (“Angst”) עם חוויה קיומית, הוא מפקיע אותה מן המישור היומיומי ומעניק לה את המשמעות האקזיסטנציאלית. “האימה”, לפי זרם מחשבה זה, היא המושג המאפיין את המוּדעוּת־ההתנסות האנושית במיפגשה עם הווית העולם הכושל.

הכלי באמצעותו מבצע מורקה את “תרגיל ההתעמלות הקיומי” היא המעלית, והרגע בו הוא זוכה בחוויה הנכספת הוא בשעה שזו מגיעה אל נקודת הפסגה, שוהה קמעה בחלל ומתחילה לצנוח כלפי מטה. על אף העוצמה שבהזדקקות לחוויה רוחנית זו, היא נמדדת ביחידות זמן שקולות וספורות: ארבע וחצי שניות בדיוק. עבור ד"ר מורקה בא התרגיל הקיומי לענות על צורך קיומי בסיסי בדומה לארוחת הבוקר אצל שאר בני תמותה.

המימד הסאטירי של חווית האימה נוצר ע“י הבלטת היותה של החוויה הרוחנית עגונה בעולם החומר הגשמי. כדי להשיג את המודעות האנושית של “האימה” נזקק מורקה לאמצעי מכאני מסורבל; עוצמת החוויה נמדדת ביחידות זמן שאינן בעלות משמעות אלא בהקשרים טכנולוגיים; וחשיבותה של החוויה הרוחנית מושווית לקפה, דיסת שיבולת השועל ומיץ הפירות של הבוקר. אמצעי סאטירי אחר הוא הדגשת הפעלתנות של המכאני־החומרי לעומת הפאסיביות של הגיבור האנושי: בעוד ש”שרשראות משומנות, גלגלי ברזל נאנקים ומוטות משוחים בשמן דוחפים והודפים אותו“, הרי מורקה עצמו נתון בכעין התמכרות סבילה והוא “בוהה באימה”, “חולף על פני” ו”נושם לרווחה".

הדומיננטיות של החומרי לעומת הרוחני באה לכלל ביטוי באמצעות מכשיר מכאני נוסף והוא הרַשם־קול. הפעילות הרוחנית במיקרוקוסמוס של בית השידור ממוקדת בעיקרה בפעילות הקלטה, מחיקה, חיתוך והדבקה. מחשבות ורגשות מעוצבים ומבוטאים באמצעות פעילות מכאנית הנסובה סביב הרשם־קול.

“בור־מאלוטקה הגדול” הנערץ על ידי קהל המאזינים כסמכות רוחנית, מפקיד את עריכת שברי רעיונותיו ל“זריזותם של טכנאי השידור”. היות הרוח כחומר בידי הטכנאים מודגשת באפיזודה האחרונה בשעה שהם “חותכים ומדביקים” בסרטי הרשם־קול כראות עיניהם ושמים את אלוהים למשמרת בקופסת “שוקולד נקי”. מן הראוי לציין כי קיימת כאן אירוניה כפולה: אותה “סמכות רוחנית” אשר ההמון מייחס לבור־מאלוטקה אינה אלא דברי מלל ש“נערמו בשני מיליון ושלוש מאות חמישים אלף עותקים בספריות, בדוכני ספרים, בארונות ספרים ובחנויות ספרים”. שליטתה של הטכנולוגיה והטכנוקרטיה במיקרוקוסמוס החברתי מגיעה לשיאה בשעה שטכנאי השידור מטרידים כביכול, את אלוהים ממקום מנוחתו הזמני והמתוק ומשבצים אותו דוקא לתוך שתיקותיו הרועמות של אתאיסט, המיועדות לשידור בתוכנית אחרת.

ביטוי אחר⁵ להידרדרות הרוחני לחומרי, הוא בדה־הומאניזאציה המתוארת באמצעים גרוטסקיים. האנושי, החייתי והמכאני מתערבים זה בזה: שפתיו של בור־מאלוטקה, אשר בשעת דיבורו דומה לדג, “נתקמרו אל מול זרבובית המיקרופון”; תוכניות הרדיו עוסקות בנושאים כגון “שבע הנשמות של הפרה קאווידה”; תגובותיו הרוחניות של הגיבור הן “כמו באותה צפרדע ששימשה את גלוואני כשגילה את כוח החשמל” ולמאפרות שם המזכיר אבר מן החי – “שרורשנאוצה” – והן “נתונות על גבי כן־נחושת רקוע בדמות עשב ים מוזר”.

בית השידור עצמו משול לעולם בעלי החיים והעומד בראשו הוא, כמובן, “מנהל גן־חיות”. מטבעו של מנהל זה הוא לאהוב בעלי חיים כנועים, איילות ושפנים, אך הוא אמביוולנטי ביחסו ל“חית פרא אינטלקטואלית” כד"ר מורקה, אשר מאיימת על בטחונו העצמי ועל מקומו בהירארכיה.

אמצעי גרוטסקי שני הוא השימוש בחלקי גוף במקום תיאור האישיות בכללותה “שפתיו שופעות החיוניות” של המנהל צריכות לרמז על אישיותו הנמרצת; הזמרת שופעת הרעננות אינה מציעה בשירתה את כולה אלא תחליף בלבד – “קח את שפתי”. “הריאה, מאבריו של האדם” או “אנו מניפים את רגל הריקוד (Tanzbein)” – הינם נושאים הראויים לתוכנית רדיו.

סממן גרוטסקי נוסף מושג בסיפור באמצעות של מעין קולקטיוויזאציה של הפרט. שלושת “עובדי החוץ” עושים את כל מעשיהם בצוותא והם כחבילה שאינה ניתנת להפרדה: הם עורכים תוכניות, גובים את שכרם, צועקים, אוכלים ושותים והכל בצוותא צפופה.

יחסי האנוש במיקרוקוסמוס מיכאני וקר זה אינם יכולים, בדרך כלל, אלא להיות מבוססים על חישובי כדאיות של “שמור לי ואשמור לך” או בהקשר לעולמו של בית השידור: הוא “מכין משדר עלי ואחר כך אכין אני משדר עליו, שנאמר: מַשְׁדרֵני וַאַמַשְׁדרךָ”.

ניתן לסכם ולומר, כי הריסת המחיצות בין האנושי, החייתי והמכאני, הקיטוע והעיוות של הייחודי והאינדיבידואלי, הם האמצעים הסאטיריים המדגישים את היבט הירידה מרמת הרוח אל רמת החומר. המעלית, בעצם כינויה, בתפקידה בבית השידור, בהיותה גירוי מכאני הכרחי לחוויה רוחנית – ממקדת מטאפורית את יחסי הרוח־חומר שבסיפור.

 

המרת הסמכות הרוחנית בסמכות בירוקרטית    🔗

השימוש המיוחד שעושה ד"ר מורקה במעלית ככלי תחבורה וכאמצעי לחוויה כאחד, מדגיש יותר מכל את הזרימה של הווית בית השידור. במקום לצאת מן המעלית בקומה השניה, שם ממוקם משרדו, בוחר הגיבור לעלות מעלה “אל תוך החלל הריק”, לספק את יצר ההתמכרות שלו “לאימה” ולצאת מן המעלית בשעה שזו נמצאת בכיוון הירידה. מסתבר, כפי הנראה, כי בהווית מיקרוקוסמוס זה, שהמעלית מחברת את רבדיו המבניים השונים, כל עליה היא, בדרך אירונית, עליה לצורך ירידה. ההיבט האירוני הזה קיים לא רק ביחס לרבדיו המבניים אלא שהוא אף מאפיין את הרבדים ההירארכיים המצויים בבית השידור.

ההירארכיה של אלוהות, רוח וחברה מתעוותת בסיפור בהיותה חשופה לעיקרון האירוני של עליה לצורך ירידה. כל אחד ממרכיבי ההירארכיה עובר מַהפך בכיוון אל הירידה: רעיון האלוהים הופך ל“אותו יצור עליון לו אנו סוגדים”; הסמכות הרוחנית בשעה שהיא מיוצגת על ידי אישיות כבור־מאלוטקה מידרדרת ל"אדם שפשוט אין מסרבים לו''; ואילו המנהל המייצג את הארגון החברתי הוא דמות הססנית שאינו מעז להתנער מהסמכות הרוחנית המזוייפת: הוא “שתק, ואז השתעל קלות ואגלי זיעה זעירים בהירים מאד בצבצו במצחו”.

לעומת זאת, לא כך נוהג הוא כלפי אלה המדורגים בסולם ההירארכי ממנו ולמטה – לגביהם “המשמעת תענה את הכל”, ומשמעת זו היא המניע העיקרי לפעילות באקלים חברתי זה. בהיותו ראש וראשון בסולם הדרגות – ובכדי להבדילו מן האחרים – אין לו שם והוא ניכר ומזוהה בתפקידו – “המנהל” או ה“אחשדרפן”. באמצעות שני נושאי כליו (הומקוקה ושוונלינג) הוא שולט ברמה, נותן הוראות ומחלק נחלות (זמני שידור) לכל הכפופים לו.

ההירארכיה המעוותת בה חי ופועל ד“ר מורקה משתקפת, בצורה גרוטסקית, גם בחלומותיו.⁶ היבט “הירידה” מופעל בחלומו גם על האמצעי המכאני המספק את יצר ה”אימה" שבו: המעלית פושטת את צורתה המתוחכמת ולובשת בתחילה צורת מדרגות תלולות ולאחר מכן היא נעשית פשוטה עוד יותר והופכת – למגלשה.

בעולם החלומות מצויה אף הארה נוספת של המהות האירונית שבעליה לצורך ירידה: בחלום הראשון הוא מנסה לעלות, אלא שאז גרם המדרגות תלול וגבוה כמגדל אייפל והן מרוחות בסבון וחלקלקות ואילו בפעם אחרת כאשר הוא מתכוון לרדת במגלשה הארוכה – “ידע כי אין דרך חזרה”. חווית הפחד בפני הירידה – נפילה בשעת הטיפוס במדרגות כלפי מעלה והחרדה מפני ירידה ללא חזרה במגלשה, לאחר שעלה אליה, שיקפו בצורה כה מוחשית את חרדת קיומו הריאלי עד כי מיד לאחר החלומות “לא נזקק עוד לארוחת הבוקר התמימה של אימה”.

ניסיונותיו של מורקה לעלות, בין אם במשמעות הרוחנית ובין אם במשמעות החברתית, בין במציאות ובין בחלום, מתגלים בסופו של דבר כירידה־נפילה.

 

צמצום הפעילות האנושית במימדי המקום והזמן    🔗

בית השידור מתואר בסיפור כמיקרוקוסמוס שְטוּף עשיה, בו המקום והזמן באים לשרת את יעילותו המירבית. הבנין בא לאפשר יעילות זו והוא מעוצב בטעם מודרני חדשני אך התוצאה היא היותו נתפס כקר ועקר. המעטת האנושיות המתקיימת בין כתליו אינה באה משום חוסר התיחסות לערכים רוחניים או אסתטיים אלא דוקא משום הטיפול הדקדקן והקפדני בהם. המאפרות בבית זה זכו בפרס ראשון והן עוצבו עיצוב מושלם “כל כך נאות היו, עד כי מורקה מעולם לא הרהיב עוז לטנפן באפר”; לקרוּכִי יש משרד ושולחן־כתיבה מעוצבים בטעם ובסגנון משובח ויחד עם זאת בעלי מימדים קטנים, התואמים דרגתו הנמוכה באשר הוא “ניהל אגף שלא עלה בגודלו על שולחן הכתיבה שלו”. בחללו של מקום זה קיימת הירארכיה מבנית שראשה היא הקומה העליונה, בה שוהה מורקה תוך חוויתו הרוחנית, ובתחתיתה המרתף־המזנון בו משרתת אותו המלצרית. בין השתים נעה, בתנועה מתמדת של עליה וירידה, מעלית הפאטרנוסטר.

מימד הזמן הפועל במקום זה מצטיין בהיותו מדוד, קצוב ותיפקודי עד לקיצוניות: החלום הראשון מתרחש, בדיוק, בלילה שבין יום שני לשלישי; ואילו השני – דוקא בלילה שבין יום שלישי ליום רביעי; אפיזודות החיתוך וההקלטה, זאת על הקורא לדעת, נערכו ביום רביעי. יש דקות המשרתות זמן, ואלה מכונות “דקות זמן” (Zeitminute) ויש דקות הקשורות לעשיה: “דקה של שידור” “חצי דקה של חדשות־פנים”. יש אפילו ספירה של שברי זמן, שניות וחצאי שניות היכולות, בין השאר, גם לשמש כמתנה המוענקת, בחסד המנהל, לאנשים ולמחלקות.

“הזמן” הוא הקריטריון שרוח האדם צריכה להסתגל אליו. בור־מאלוטקה משנה את עקרונות השקפתו מאחר וצריך הוא להתאימם לרוח הזמן (Zeitlich). השינוי בהשקפתו מתואר גם הוא במושגי זמן, הוא “חש לפתע, ‘בן־לילה’, כך אמר ‘ספקות והיסוסים באשר לדת’”. הזמן מתואר כמצעד מגוחך וחסר טעם של דקות ושניות הנטולות כל משמעות אנושית. היבט ה“ירידה” במימד הזמן מתבטא בפיסקה הראשונה של הסיפור בהקטנת יחידות הקשורות לפעילות המעלית. “שלוש שנים” לא חל בה קלקול, “בימים מסויימים” נערכה בה בדיקה ולבסוף באות “ארבע וחצי שניות” של אימתו של ד"ר מורקה.

 

פיחות ערכה של השפה    🔗

מבחינת יעודו, בית השידור הינו בית חרושת גדול ויעיל שתכליתו לייצר תרבות לשונית. “כיוון הירידה” בתחום תרבות הלשון מתבטא בשטף מוגזם של ביטויים, בחזרות מתמידות על קלישאות לשוניות, בעיוות משמעותן ובהמצאת מונחים חדשים; כללו של דבר – בתצוגה מתמשכת של ייצור מלים אינפלאציוני. השימוש לרעה בשפה מוצא את ביטויו באפיזודות חיתוך והדבקה של קטעי דיבור, בספירה מתמדת של מלים, באפשרויות רבות של המרתן זו בזו ובעיסוק־הסרק ביחסוֹת הדקדוקיות השונות והמורכבות. ה“כתבים המדוברים” של בור־מאלוטקה מכילים תצוגה אוראטורית של ביטויים העשויה כמחרוזת דברים חסרי משמעות כגון: “בכל מקום, בכל צורה, בכל נימוק ובכל זמן שאנו פותחים בשיחה…”. שיא הזלזול בשפה ובמשמעותן של אמירות, הוא בשיבוץ המכאני של המלה “אלוהים”, דווקא כתחליף לשתיקות האתאיסט.

אופיה התוקפני אך חסר המשמעות של הלשון בא לידי ביטוי סאטירי גם בתמונה התלוייה בחדרו של המנהל שהיא פרי מכחולו של צייר ושמו ברילר (השואג).

 

ד"ר מורקה והפאטרנוסטר    🔗

לכאורה מורד גיבור הסיפור כנגד המיקרוקוסמוס של בית השידור. מרדנותו מתבטאת בהקפדתו המחושבת והמוגזמת על טיב עבודתו, על שפתו המצוחצחת ועל התנהגות מנומסת ואלגנטית. יש והוא מצליח לערער את בטחונו העצמי המנופח של בור־מאלוטקה ואף עולה בידו לפגוע בשלווה המתנשאת של אותה אישיות. את סלידתו מתרבות המקום הוא מביע בכך שהוא מצמיד גלויה חסרת טעם, אך אנושית בביטויה, אותה קיבל מאמו, לאחד מקירות הבנין – וזאת – כניגוד מרדני לעיצוב המושלם של הבית. לבסוף, בפסגת התמרדותו, הוא נסוג מייצור־צריכה של מלים ומוצא סיפוק בשתיקותיו המקובצות.

אלא שבאורח אירוני, התמרדותו היא התמרדות של אנטי־גיבור קונפורמיסטי. בעצם, הוא מדחיק את האנטגוניזם שלו ואינו מנסה להשפיע או לשנות דבר של ממש. הוא מסתפק בנסיגה לעולמו הפרטי. יתר על כן, התקוממותו נשארת בתוך מגבלות מסגרת המושגים והמשמעויות המאפיינים את העולם שכנגדו מכוונת התנגדותו: את קיבוץ שתיקותיו ואת ההנאה מהן הוא מפיק בעזרת הקלטה, חיתוך והדבקה שהן פעילויות מכאניות אשר כנגדן הוא מורד, כביכול; בשעה שהוא מבלה בחברת נערתו, מצוי ביניהם רשם־קול, ואין הוא מהסס לבקש ממנה כי “תשתוק” למענו עוד שלוש דקות של הקלטה; בשעה שהוא מבקש להשתחרר לחלוטין מאווירת בית השידור, המקום אליו מוליכות אותו רגליו הוא דווקא בית־הקולנוע שאומנותו גזורה ממרכיבים דומים. כל ביטויי התמרדותו כפופים לתהליכים מכאניים, אף הם נמדדים ביחידות זמן של שתיקות מקובצות, ויחסיו האישיים אינם חורגים ממסגרת אמצעי התקשורת. התקוממות אירונית זו של האנטי־גיבור היא מעשה קונפורמי של התאמה מחדש אל העולם שכנגדו הוא שרוי במרד. במקום התעלות העשויה לבוא בעקבות מאבק כנגד המציאות, מסתגל הוא למציאות זו וחווה את ירידתה.

רמז למאבקו הפנימי וגם להשלמתו הקונפורמית של הגיבור מצוי כבר בתיאור פעולת המעלית בפתיחתו של הסיפור: “והתא היה מזדחל בקול חריקה אל תוך החלל הריק, שם היו שרשראות משומנות, גלגלי ברזל נאנקים ומוטות משוחים בשמן דוחפים והודפים אותו מכיוון העליה אל כיוון הירידה” ולבסוף “חוזר ותופס מקומו בשורת התאים”.

ד"ר מורקה, הנציג המוכשר והמחונן של הדור הצעיר, מעורר ציפיות ותקוות, שאכן יוכל לעלות ולהתעלות, אלא שבעצם אין הוא מתרומם כלל. שלא כאיקארוס, הוא פשוט לעולם אינו ממריא.

אירונית, נידון הוא, כמוהו כפאטרנוסטר, להיות כפוף למגבלות התנועה העולה ויורדת אנכית בחללו של המיקרוקוסמוס - בית השידור.

ביצירתו של בל המלים “שמן משחה” ו“סבון” מעוררות קונוטאציה של התיישרות על פי הקו. באשר לשימוש במילה “סבון” כאמצעי סאטירי ביצירת כל ראה:

Klaus Jeziorkowski. Rhythmus und Figur: Zur Technik der epischen Konstruktion in Heinrich Bölls “Der Wegwerfer” und “Billard um halbzehn” Berlin. Zurich: Verlag Gehlen. 1968). p. 87. N. 44.