ערב אחד, כשהייתי בתל אביב, מישהו דפק בדלת, הכניס אותה, והלך. בלי אקדמות נוצרה ידידות ונפגשנו בתכיפות במשך חודש, עד שנמלכתי בדעתי וחזרתי לשגרת הלימודים בירושלים. הייתי מבוגר יותר, ובמבט לאחור נראה ששיחקתי לשעה קלה תפקיד אב. בעת ובעונה אחת, יונה בעצמה יצרה כל הזמן אב והרסה אב (כי זה היה טיב התנסותה הבסיסית). היא היתה משוטטת, מדהימה־מפחידה בחיצוניותה הביטניקית את היושבים בקפה פראק, מבזבזת זמן. זו היתה הצורה שבה סיפרה לעצמה על עצמה, כך יכלה לפורר ולשחזר־לצבור את עצמה. זה היה הלוגוס שלה. הסיפור שלי לעומת זאת היה ליצור לעצמי הורים מבעד לַסְפֵירָה של הַגְדִילָה (עבודה, חינוך). ההורים שהיא שחזרה היו מין דמונים (ראה למשל השיר “זוג ומפירים”) – זה היה האין־הורים, הורים רודפים־נרדפים של עמדה סכיזואידית־פאראנואידית. ההורים שאני יצרתי לעצמי היו קשורים באתוס ובפואטיקה של הניסיון. כתבתי אז שיר על “גן ירק”, ובשיר הזה שנכתב תוך התרגשות (רובו ביקיצה מחלום), פתאום איתרתי לעצמי מודוס של הורים. האני הוכנס לסוגריים, כאילו עדיין לא נולד, אבל נוצר מודוס שיאפשר לו להיוולד. המגע בכלים, או מכונות (פֶרגּוסוֹן) בישר לי שקיים כובד, שניתן לאתר סטרוקטורה, כללים, כוחות, להפנים זאת, ובהתאם לכך לשחזר גם תחביר תרבותי ופסיכולוגי.

מאידך, יונה בת העשרים היתה מלכתחילה מיסטיקנית. במושגים אלה אכן סיכמה את דרכה בראיון שב״חדרים" 4. היא חותרת ל״גילוי החיים״ (ראה שם, עמ׳ 105), אלא שידע שכזה – ״לא יראנו האדם וחי״, זה ממש למות, להיות אני לא־אני; לגלות את החיים, משמע – לצאת מן החיים; אתה מבצע על עצמך “סְפַּרַגַסְמוֹס” (אקט דיוניסי של ביתור לחתיכות), ועל פי ההיגיון המודאלי של החוויה הופך דיכאון וחרדה למאניה:

"כן. אני לוקחת את זה על עצמי. יש ישו ואחרי ישו היתה צריכה לבוא יונה. אלוהים רוצה להתגלות שוב על בימת ההיסטוריה, ואי אפשר להמשיך בלעדיו. החיים אין להם טעם בלי אלוהים. יכול להיות שהוא לא היה מאושר שמצאתי אותו. יכול להיות שזו אחת הקאטאסטרופות הקוסמיות, וזה לא הוא קובע ולא אני קובעת, וישנו עוד אלוהים מאחורי אלוהים. זה אלוהים האמצע, אבל יש אלוהים הטבע, שהוא היוצר את כולנו והוא האלוהים האמיתי, העצום והחזק, ואנחנו בידיים שלו, הכלים. ויכול להיות שגורלי היה לגלות אותו. כשכתבתי את השיר ׳יד שחורה׳, מאיפה יכולתי לכתוב שיר כזה? אני כתבתי בלי הכרה בכלל. הייתי לגמרי מדיום. אני פאראפסיכולוגית, יש לי תחושות. אני מיסטיקנית. אני תופסת את כוחות העולם״ (שם, עמ׳ 116).

כאן הידע הוא אכן ובמפורש “גְנוֹסיס”. את ההרפתקה של יונה ניתן לתאר במושגים של מלאני קליין כשם שניתן במושגים קבליים: היא מפצלת, היא מפוצלת, היא מולידה את עצמה ותוך כדי כך מתרוקנת ונהרסת במיקרוקוסמוס וכמקרוקוסמוס. היא תרד אל בין הקליפות כדי להעלות את הניצוצות, או תפוצץ את הקליפות מעוצם הניצוצות שבתוכה. אכן, לדבריה אין היא יושבת בבית ושומרת על נפשה, אלא מתרועעת עם סוטים ופושעים – היא מבדילה ביניהם (בין העצמי העוּבָרִי שלהם) לבין הקליפות (התוויות שמצמידים להם מבחוץ). את כל אחד היא רואה ״בעיניים שלו עצמו״ (שם, עמ׳ 113). מושג העצמי חשוב כאן, ובלעדיו אין להבין את יונה וולך. מצד אחד יונה היא דוגמה לאדם נטול עצמי; הסיפור שלה, כמו אצל אַרטוֹ, הוא שעם הלידה נגנב העצמי. היא מפוצלת מדי, נפלשת על־ידי אניים זרים ואינה קיימת (נפשית) כאן ועכשיו. תכנים יסודיים של החיים מוכרים לה רק באופן שכלי – היא מייצרת מלים, אך לא חיים, במובן זה שחיים נוצרים כשיודעים להשתמש באהבה – מה שיונה אינה יודעת (ראה שם, עמ׳ 115–114). גם בגנוסיס ובמיסטיקה יש מידה של חוסר חיים – מצד אחד מוסיקת הסְפֵירות, ומצד שני איזה אובססיביות יובשנית, ניתוק ואיזוטריות. כל אלה הם גורמים, שחשתי בהם תמיד בשירתה. ומאידך גיסא, התרומה הגדולה שלה היא שהכניסה לספרות העברית את הלשון של העצמי. היא ניפצה לרסיסים את דחליל האני (כ״אובייקט" סגור שתכניו־תכונותיו קודמים ללשון) והתחילה לדבר באופן טוטאלי על עולם, שבו “לעשות את הדבר” זה תמיד “לעשות את עצמו”; יש אני קבוע, אך יש לדבריה אני אחר, שיש לו בשירה כל מיני סיכויים להשתנות. את הדברים האלה היא אומרת גם כפאראפסיכולוגית וגם כמיסטיקנית מלידה: “נולדתי ככה, סבא שלי היה מיסטיקן ברוסיה. עד היום עולים לקבר שלו ברוסיה, להתפלל לפריון” (שם, עמ׳ 106).

אני מהרהר על המפגש הזה שנקטע: הטמפראמנט שלי היה מלכתחילה רבני, והריב בין מיסטיקנים לרבנים הוא עתיק יומין, ושרר כבר כשערכו את התנ״ך ודחו כתבים אפוקאליפטיים וגנוסטיים כשם שדחו את ישו. הלך הרוח שלי פְּרוּשִׁי – שצריך קודם כל לקיים את תפקידי החיים ואת מחזור פולחני היומיום ועבודותיו, כדי לצבור את הידע טיפין טיפין, בקצב המסוים של הניסיון (דחייה, עיכוב, קפנדריה, התנגדות, פשרה, הישנות). הדגש כאן הוא על חזרה והישנות כבסיס למירב השינויים והוואריאציות. זוהי בעיה שחכמי התלמוד מודעים לה היטב, כשהם דנים בתפילה, שדווקא מתוך כך שהיא יומיומית, היא דורשת מאמץ להזָרָה – ומכאן מה שנקרא “כוונה”. אי לזאת, כל קיצור דרך כרוך בחובבנות; בנוסח הרבני אין מקום לקיצור דרך של גנוסיס. מאז שחרב המקדש אין התגלות ואין מתנבאים, ובמובן זה התורה אכן קודמת לאלוהים. מאידך גיסא, התורה כבסיס לזוהר, כדגם למעשה בראשית, מכילה את כל התכנים המיסטיים (ההתגלותיים) של העצמי. מבחינה זו אני חש קרבה רבה ליונה וולך. גם בשירים וגם באותו ראיון היא מדברת על עניין האמונה. בהקשר זה היא מזכירה גם את ניתוק היחסים עם ידידיה הקרובים: "מה שהביא לפיצוץ, היו האמונות הדתיות שלי. את זה הם בכלל לא יכלו להבין. אז פרשתי מהם״ (עמ׳ 113). אכן, גם בעיני זה הצומת של הספרות העברית כיום. גם בעיני הדת (במובן הבלתי ממוסד) היא השפה שלנו – היהדות מופנמת בנו כשפה של העצמי וכגורל, להבדיל מן השפה האפלטונית העוסקת במושגים ואידיאות של “מה שקיים”. העצמי הוא המיסתורין של השם (כיצד השם כטקסט ניכר בפנים, יוצר אותנו, וניכר גם בחוץ, כהיחצנות, בשפת העובדות). היהודים (בניגוד לאותו פלטוניזם שהזכרתי) מאמינים בשם, מפענחים את השם, וכל התארים והתכנים בהקשר זה, כגון “נבחר”, “קדוש”, קשורים אכן ללידה הנפשית וליצירה. אפלטון וממשיכיו הדגישו את חשיבות אֵלֵתֶיָה (האמת) בניגוד לדוקְסָה (הסברה, האמונה, המדוּמֶה); לכן גם נוּדו המשוררים, הסופיסטים והמיסטיקנים, והשתלט הראציונאליזם. כיום נשלם המעגל, וחזרנו לפרֵהסוקרַאטים – לחכמים כגוֹרְגיאַס שעמדו על אלוהותה של הלשון (מיתוס, לוגוס) והראו כיצד האנשים מאתרים עובדות ויוצרים קונצפציות בהתאם לאמונה ולשכנוע. העולם הוא הריבוי של דוֹקְסָה, ואם אין מבינים מהי אמונה, אין מושגים לדבר לא על העצמי ולא על המציאות (המציאויות). בני אדם מצהירים שאינם מאמינים באלוהים, אבל העצמי שלהם (אם מקשיבים לו כראוי) בדרכו שלו מספר כל הזמן על אלוהים, מלאכים ושדים. לעיתים נדמה שזו השיחה היחידה שאפשר לשמוע. שירתה של יונה וולך היא אכן בראשיתית במובן זה, בעוד שבאוזני, כאמור, התורה מדברת יותר ברצף הרבני הקלאסי וקודם כל כחתירה לתלמוד – כמצע לפרשנויות, לעיסוק בסתירות, לסינתזות, בסך הכל – ליצירת רצף, וכדגם של אתוס.

אלא שיש מוקדם ומאוחר. ב־1965 הרי לא ידעתי לדבר בשפה של העצמי. אז הושפעתי בעיקר מן האפוס והאתוס האפי, ובייחוד מהסיודוס. בשנה א׳ נקלעתי לשיעור של פאולו ויוונטה על השירה הארכאית. זה היה בחורף, החלונות של החדר בלאוטרמן קומה א׳ נשתקשקו מגשם ורוח, והוא קרא באנגלית וברגש רב מ״עבודות וימים" להסיודוס, השיר שהדהים אותי יותר מכל יצירה ופתח בפני עולם של כוחות, אלים, עבודות, אלמנטים, זמן. אצל הסיודוס העולם אינו נתון כאצבעונית בקליפת אגוז של האידיאה; באופן המיתי החוכמה היא כוח, כמו פיקחות, או עורמה, אבל הכשרים הללו אינם בלעדיים, הם באים ברצף עם כָאוס, המקריות, ההכרח, הגורל. השיר מלמד מה שאיכר צריך לעשות בכל עיתות השנה כדי להתקיים ולשרוד בתור הברזל, בעולם שקיבל מפרומתיאוס אש ואומנויות, ומפנדורה – צרות, מחלות, ארוס ועורמה. הוא מלמד למשל איך להתקין כובע בחורף כדי לא למות מהצטננות. הדבר הדהים אותי – פתאום שמעתי מוסיקה שאינה דקאדנטית; המפגש הזה קבע את יחסי לחומרים המרופטים של האני הלירי. קיבלתי מיונה כמה דפי מחברת עם ״שירי אי 1״, זה היה בתל־אביב. אחר כך ביליתי סוף שבוע בקרית־אונו. ישבנו בשבת במרפסת, ואני דיברתי בהסתייגות על שעטנז החומרים בשירים האלה – דורמיציון עין טורקיז, פרפרים כשערות, פנינים, אצות. חיפשתי רטוריקה ישירה וצלולה בלי שמץ אקסצנטריות, ולכן גם לא אהבתי את שיריה הראשונים – על יונתן, ססיליה, סבסטיאן, אנטוניה וכו'. כל זה נראה לי גחמני, ובעומק בא באפי ריח של מחלה וסיפוק ממחלה. אני חושב שהעיוורון הזה שגיליתי היה שייך, חיוני, ובא תוך קריאה נכונה של המודוס. ואכן, גם יונה בעצמה נעשתה מודעת בשירים ובראיונות למאזוכיזם הזה שנשתרש בספרותנו והכניס אותה כחשיבה על החיים למבוי סתום:

"זה הדבר החמור ביותר בשירה, שהיא אוהבת להיות קצת מסכנה כזו, ולא להגיד דברים, ולא לפתור בעיות, לא להיות חכמה. היא אוהבת לחנך אנשים להיות מסכנים, ואולי גם לחשוב עצוב ולבנות את העתיד שלהם בצורה מסכנה ולהיות חולים אחרי זה״ (הראיון ב״חדרים" 4, עמ׳ 110).

הקסם שבמסכנות הוא בכך שזו עמדה נרקיסיסטית בלתי מנוצחת. אך למסכנות ולמחלה יש כל מיני תכנים. מניסיוני אני יודע היום, שלעיתים חולים כשצריך ללמוד משהו חשוב על עצמך. המחלה מנסחת מחדש מצבים של בריאות מדומה. כי לעצמי יש ריתמוס של התקדמות תוך נסיגות, של בריאות מתוך מחלה; צריך לא לדעת כדי לדעת, צריך להרוס כדי לבנות. אלמלא המקריות, הגורל, המחלה, ההדחקה, היינו נעשים למחשבים מהלכים על שתיים. אצל ויניקוט (בשני הכרכים הירוקים של מאמריו, בהוצאת הוגארת פרס) מדובר על הזיקה בין עצמי אמיתי לבין עצמי מסולף. העצמי האמיתי הוא ״הילד הרע״ שמתבטא, שמחפש קשר ולשם כך גם הורס (כי האוהב האמיתי הוא מי שאינו נהרס). אלא שבאופן פאראדוקסאלי יש צורך גם בעצמי המסולף – באותו “הילד הטוב” המופנם, כדי שיגן על העצמי האמיתי וימנע חשיפה קיצונית, שתהיה בחזקת “אונס העצמי”. יונה דיברה אפוא בצפנים שלא יכולתי אז להבין. בהתפצלות לדמויות ובמעבר ממין למין היא סיפרה את סיפורה הראשוני, את ״התיאוגוניה״ שלה – שנולדה כדי להוליד את מולידיה. הסיפור של הדקה הראשונה של החיים הוא שהתינוק מוצא הורה (של ממש), או להפך, התפקידים מתחלפים, וההורה מוצא בתינוק הורה שימלא אותו ויזין אותו מבחינה רגשית. התינוק הופך אז להורה. מכאן ואילך הכל נעשה לוחץ ודמוני, כי שום דבר אינו יכול עוד להיות מושם במקומו הנכון, וכמו שיונה אומרת (בשיר ״הוא ממלא את החזייה״) – ״גונבים את האישיות״ (״צורות״, עמ׳ 27). ההורה הוא אלוהים, אלא שהאלוהים הזה הוא בעצם יונה, ולכן נהפך על נקלה לשטן ולדמות רודפת כנוטל קיום; כי הוא רצח את התינוקת בכך שגנב (מבעד ליונה) את זהותה של יונה. יונה היא התינוקת שלא נולדה עדיין – היא קיימת רק במחשבה (בראשו של אחר, שבעצמו אינו אלא מחשבה בראשה שלה. יונה עוסקת בכך לא אחת; ראה, למשל, ״פעם שנייה, הזדמנות שנייה״, ב״צורות״, עמ׳ 124–121). הג׳וב של יונה הוא להוליד את יונה, אך הלידה הזאת כרוכה בהכרח, על פי הריתמוס שתיארתי – במחלה. כי כשהתינוק הוא ההורה, הכל צריך להתהפך וכל דבר הוא היפוכו:

“הַטּוֹב הוֹפֵךְ לְרַע, הִתְהַפְּכֻיּוֹת הַכְּאֵב לְנָעִים וּלְהֶפֶךְ כַּמּוּבָן / וְהַצְּלִיל הוֹפֵךְ לַחֹמֶר וְהַחֹמֶר הוֹפֵךְ לְאַנְטִי חֹמֶר וְיֶדַע לְאַנְטִי יֶדַע / וְהַמְּצִיאוּת נֶהְפֶּכֶת לְדִמְיוֹן וּלְהֶפֶךְ, וְאַתָּה אַנְטִי עַצְמְךָ”,

ואז –

“הָרֶגֶשׁ כְּגַרְעִין אָטוֹם לְאַחַר פִּצּוּץ קוֹרֵן כָּל סַכָּנָה רַדְיוֹאַקְטִיבִית אֶפְשָׁרִית / בְִּפִזוּר קְרִינָה בִּלְתִּי מְאֻרְגֶּנֶת”

(מתוך “הירארכיה”, שיר שנתפרסם באחד מגיליונות “פרוזה” הראשונים).

אנחנו מבודדים כאן מושג מרכזי – המחלה, ומנסים להבין את תוכנו כהתנסות וכידע חלוצי – ידע טוטאלי, כי זה היה הדבר שבפברואר 1965 הרשים אותי כל־כך באישיותה של יונה מעבר לשיריה – המעבר מכתיבה במובן המצומצם, לכתיבה טוטאלית – כתיבה בפעולות, בעצמים, כתיבה במין, כתיבה בגוף ובמכלול נפש־גוף. במפגש אתה סיפר אפוא כל אקט דברים שמעבר לתוכנו הרגיל. נפתחו שוליים פרשניים, וכל פוקוס פוצל. אני זוכר שהכינה סלט והגישה אותו לשולחן באותה מרפסת. במבט לאחור (גם אם איני זוכר בדיוק מה חשבתי אז) אני רואה את הסלט ״הכתוב״ – כהירוגליף. הסלט הוא וידוי של האני, ומניה וביה, כיוון שהאני בדוי, הסלט הופך להכחשה. הסלט כתוב כפולחן בשניים, ומאידך ממקד את האמביוואלנטיות (והפירוד) שבין שניים. הסלט כתערובת מתובלנת של ירקות חתוכים בתוך קערה, מדבר הן בתמונות והן באופן פונטי, כך שנפתח פתח לכל מיני הרחבות והתקות מעבר לסמאנטיקה של המלה. מדובר כאן בטכניקה הסגולית של יונה – כשהיא אומרת “ימים קשים” היא מרחיבה מעבר לסמאנטי ועוברת על נקלה לקשים המשמשים לשתייה (ראה ״שירה״, עמ׳ 75). בתערובת שכזאת של פונטי ותמוני נוצר הירוגליף. באופן שכזה בסלט נכתבת יונה, הן כדבר שמטבעו מפוצל וחתוך (יונה כשם זכר, כשם נקבה וכציפור); זהו הווקטור הסכיזואידי שמתבטא בהחצנת החרדה, להיפטר מהפנמות מרעילות, אימה שבמושאים חלקיים. ומאידך גיסא, ניתן להתייחס לפיצול כאל ״דֶדִיֶפֶרְנְצִיְאַצְיָה״ במובן של אנטון ארנצווייג – פירוק שבמהלך לעומק כדי לאתר תבנית סמויה וסדר נסתר. החיתוך יכול להיחשב כחירות וכנזילות, הפשרת האני ואפשרות לזרום בכל מיני כיווני תשוקה, אך הסלט הוא הרכב ואחדות, ובמובן זה הוא קשור לאני ולבנייה. יש בו ביטוי של עוצמה, ובעת ובעונה אחת מישהו עשוי לאתר בבנייה שכזאת את הווקטור הפאראנואידי – סגירות והתבצרות. במפגש עם יונה נעלמו בצורה כזאת המושאים כקודמים ללשון, לנפש, לחלום: הכלים התנפצו, אך שום דבר לא אבד – הכל היה פתוח לשחזור ולכתיבה (בהכרח) מחדש ובכל האופנים. נתגלה ריבוי ונפתח האופק הפרשני.

בהקשר זה אני יושב אפוא לפני עשרים שנה במרפסת הבית בקרית־אונו, ומתבונן בסלט כהירוגליף שהוא חלק זעיר מן ההירוגליף הגדול יותר שהוא הגן – גן טיפוסי לכפרי השרון משכבר הימים, עומד בו הבית, ובירכתיים מבנה, מין סככה סגורה ששימשה בזמנו, כך אני מניח, כלול. זהו הלול של יונה; יונה שהיא דבר, ולכן עוף (המעוף הוא פרפור האפשרויות. גם אצל אפלטון ב״תאיטיטוס" הדברים הם יונים בתוך כלוב). ומכיוון שכידוע יונה היא עוף שטבעו שונה מתדמיתו, גם העופות־הדברים פעם מאולפים (ראה ״שירה״, עמ׳ 159) ולעיתים צווחים מתוך האני כעופות טורפי נבלות (שם, עמ׳ 124). זהו הגן של הילדות, והוא מתואר כמסגרת לאירוע הבראשיתי בשירים כגון ״מי זה שמחכה״ (״שירה״, עמ׳ 158), “שני גנים” (שם, עמ׳ 120) ו״מפלצת האיילה״ (שם, עמ׳ 119). הגן הוא מסגרת לגילומים נפשיים – החיות השונות, כגון האיילה, הם לדברי יונה ״מצבי תודעה״, ״ולא הזדהות״ (הראיון ב״חדרים" 4, עמ׳ 108). הרי הבעיה היא שאין עם מי להזדהות, וכך האיילה בהכרח תהיה המפלצת:

אֲבָל בְּכָל חַיָּה יֵשׁ מִפְלֶצֶת

כְּשֵׁם שֶׁבְּכָל עוֹף יֵשׁ מַשֶּׁהוּ מוּזָר

כְּשֵׁם שֶׁמִּפְלֶצֶת יֶשְׁנָהּ בְּכָל אָדָם

הגן המפלצתי, הוא המכלול גוף־נפש. הרי אצל יונה “עושים את הפנים”, ומה שיש (או אין) בנפש, מתפשט על פני הגוף (ראה ״הפנים היו הפשטה״, ״שירה״, עמ׳ 167), והגן הנפשי־גופני הוא אפוא טופוגראפיה של מחלה – זהו ״הגן הרע״ שבשיר ״שכבות״ (״צורות״, עמ׳ 153), שבו “הגנן המרושע”, ושכבות שכבות של “אדמה חקלאית משובחת” שנעשתה ל״אדמה מתה“, כשבתווך “שכבה רעה פנימית עמוקה ביותר”, מין “לב משחיר”, “גרעין פושע”, טראומאטי, זה “האסון הביוגראפי” המשתפך על פני שאר שכבות כתרעלה וכרקמה סרטנית, והאסון חייב לחזור כ״מודל” לכך שתמיד העתיד הוא העבר.

הגן הוא כוללנות של מה שהעצמי מסוגל לכתוב ולספר על עצמו, ולכן יש כאן דראמה: מאבק עם הגורל תוך הליכה עם הגורל. הגורל נקבע, אך לא כמו במיתוס הבחירה האפלטוני (בעמודים האחרונים של “המדינה”), כשבוחרים סוג מוגדר של חיים לעתיד בצורת אידיאה שיש לה תכנים, שאפשר לאתרם תוך ניתוח המושגים. את התכנים של הגורל צריך לפענח מתוך האופי – הן הראקליטוס קבע שהאופי (“אתוס”) הוא הגורל (“דיימון”). כאן נעוצה אפוא הראדיקאליות של יונה וולך, והדבר הדהים אותי כבר ב־1965, כשלפתע קמה ואשפזה את עצמה בטלביה. רמבו אמר ש״החיים האמיתיים הם במקום אחר“, ש״אני הִנּוֹ אחר”, שהמשורר צריך להיות בעל ידע מיוחד – “חוזה”. במכתבו הידוע הוא כותב שלשם כך, כדי להגיע אל הבלתי־ידוע, צריך באופן נחרץ לשבש את כל החושים והמובנים ולהיות (בין היתר) “החולה הגדול”. אלא שהפוזיטיביזם של תקופתו הכריע אותו. הוא חיפש אופן שבו יהיה אמין, וידע להבחין בכל גילומי החיים שהעלה על הדעת, דגמים נרקיסיסטיים, מסכות בתיאטרון בורגני, ואפילו ״ההרפתקן״, ״הקדוש״, ״הפושע״ או ״הבוהמיין״ – כל אלה נראו לו בסופו של דבר (אם ליטול שם שיר של יונה) בובות. כך שלבסוף בחר בניסיון הגולמי:

“אני! אני שכיניתי עצמי מכשף ומלאך, פטור מכל מוסר, שב אל הקרקע כשתפקידי לחקור, לחבק את המציאות המחוספסת! איכר!”

הוא התייאש להגיע מבעד לתודעה – מבעד לשיבוש היצירתי שלה, המחלה – לשפה קוסמית, והתחיל לחלום חלומות לגדל בן שיהיה מהנדס. אבל בדיעבד הגלות בהרר, הפציעה בג׳ונגל,

הנמק והגסיסה בבית־החולים במרסיי היו המשך הכתיבה. אכן אַרְטו כתב במודע מתוך המחלה (מחלת הנפש). זה נושא ההתכתבות הידועה (תחילתה ב־1923) עם עורך ה״נובל רווי פראנסז“, ז׳ק ריווייר. ארטו טורח להדגיש, שבניגוד לאוטומאטיזם הפסיכולוגיסטי של הסוריאליסטיים, מיוסדת כתיבתו על מום שבנפש כבסיס לכתיבה ראשונית. זוהי כתיבה מתוך הרחם, לפני שאלוהים בא ויצר סיווגים – אינטלקטואליזציה כוללנית, שהפכה את כל העולם לדמוני ולמורעל. אלוהים גנב לארטו את הגוף, וארטו שהציל את עצמו (ממחלת הבריאות, מהרעלת החיים) מתאר אפוא את עצמו כמי שנולד מחדש “כגוף בלי איברים” (היינו, בלי הפנמות של אניים זרים). מתוך כך, כיָתום מוחלט, ולאחר ביטול מה שהיום מכנים “סקסיזם”, הוא מסוגל להצהיר: ״אני אנטונין ארטו, הנני בני, / אבי, אמי / ועצמי”. זה, אם כן, התוכן של “תיאטרון האכזריות״ – רצח אלוהים האב, וגאולת הגוף מכל טקסט, היינו: מכל פלישה נרקיסיסטית של אימאז׳ים ותודעות זרים ופיצול שבארוטיזציה. השפה היא שפתה של יונה, וגם ארטו דיבר במושגים פולחניים ומיסטיים. ניתן היה להשוות שירים של יונה מ״צורות” לרצפים כמו “ארטו המומו”, או “לחסל את משפט אלוהים”. ברור שבעולם שבו הסכיזואידיות נתמסדה כנורמה, המחלה היא המפתח להבנת שפתו של הגורל – אותו “דיימון” שהוא “אתוס”. זהו הטון של המכתבים שקיבלתי מטלביה – היא מכשירה את עצמה כ־ voyante ומארגנת לעצמה מין חדר לידה מנטאלי: משווה סמים, תרופות ויינות ומספרת בכך על לידה – כל סם לידה אחרת ויניקה אחרת. מכאן ואילך יש לה, לדבריה, “חיים כפולים”. בבית־החולים קיבלה כאות לסטאטוס מיוחד חדר גדול בעל תהודה, שמחלונו נשקפת חומת העיר העתיקה (“שהפכה לכמה אנשים כאן לחומה שצריך לעבור”). בעת ובעונה אחת גרה בעיר. עזרתי לה לשכור חדר לא רחוק מחדרי, בקומה השלישית של מנזר נוטרדאם.

המאורע החשוב שאירע לשירה העברית ב־1965 הוא אפוא גילוי השפה של העצמי, שפת החיים הכפולים. לא אומרים “או זה, או זה” ו״זה שווה לעצמו", אלא “גם זה וגם זה” ו״זה שונה מעצמו״. את החוכמה הזאת ירשה יונה מ״אבותיה הציידים המגיים״ (״צורות״, עמ׳ 28). בשיר הזה מדובר על אור מיסטי, להבדיל מאור היום; האור המיסטי הזה, המעניק את “הבנת הכפילות בעצמה”, הוא אור הלוקח בחשבון את החושך (את המימד שבו הדברים הם אחרים מעצמם ונטולי שם), ורק באור הסינתטי הזה (“אור יום מלאכותי”) ניתן לתפוס את הדברים ככלליים ופרטיים, כחסרי שם וכבעלי שם ומובן.

המחלה היא אפוא הלילה ההכרחי הזה, שבלעדיו אי אפשר להגיע לאותו “האור הפנימי הגנוז”. זוהי אותה דרך למטה שהיא הדרך למעלה, וזו דרכה המיוחדת במינה של יונה. באוזני מצטלצלת כגידוף שכיח המלה ״פאשיסטים״, ואני אומר – אם רוצים להיות קיימים מבחינה נפשית, לא רק אני מסולף, “ילד טוב”, צריך לגלות את הפאשיסט שבנו ולהשתמש בו כמו אוצר. הוא האוצר היחידי האמיתי שלנו, וזוהי מהות המיסטיקה של יונה וולך – שההפנמות הנוראות האלה (וילד תמיד מוכרח להפנים את מה שיש, ולשחק תפקיד שנכפה לשחקו), כל התרעלה של “הגן הרע”, ההַאדֵס הזה, הוא אוצר הזהב שלנו, כמובן אם נדע מעבר למוסרנות השטחית, להעניק לעצמנו את מה שהורינו לא ידעו להעניק – קבלה, הבנה, הקשבה. אצל אייסכילוס ב״אומנידות" מופיעות האריניות – עיניהן זולגות דם, שערותיהן נחשים, הן שליחותיה של קליטמנסטרה, האם המפלצתית, זו שנוטלת את הקיום (מבני משפחתה ומעצמה), ואַתֵנָה מצביעה עליהן ואומרת בערך כך: “אל תשימו לב למראה המפחיד, זה האוצר הגנוז שיש לכם כבני אדם וכאתונאים”. לעומת האידיאה, שהיא התגלמות חוק הסתירה, הגורל הוא תמיד כפול. המחלה של יונה מספרת על הלילה שבו אין שם, אין קיום נפשי. הרעיון הזה עובר כחוט השני ב״צורות". כדאי לקרוא את השירים השונים על “הבורגני, על “מר לא איש”, על “הבובות”, על “אנשים מדמים אחד את השני”. כשאדם הופך ל״ילד טוב”, מגלם זולת, הוא הופך לבובה, ובעת ובעונה אחת הופך למפלצת. לכן המלאכים כשהם מופנמים, הם תמיד מפלצות ושדים (ראה לעניין זה בשיר ״הוא ממלא את החזייה״, בעמ׳ 24; בשיר זה תפיסה שלמה בדבר גילומים נרקיסיסטיים). גם אני נפעם כשאני מקשיב בוויכוחים לאנשים שמגלמים מלאכים. מיונה אפשר כאמור ללמוד מדוע כשאתה מגלם מלאך, אינך אלא מפלצת. היא יודעת להקשיב “באוזן הפנימית” לאדם שבפנים. המחלה היא אם כן לחזור על הלידה כלא־אני, להתחבר עם הלא־אני, ולשחזר, תוך לימוד השפה של העצמי, את כל הרצף של אני לא־אני. זוהי לשון שלא עמדה לרשותו של רמבו. בסופו של דבר סלד מלהיות “מישהו אחר מעצמו”, מבלי להבין שזה חלק מלהיות עצמו:

“לַחֲזֹר לַתּוֹדָעָה מְאֻחֶדֶת / לֹא לְפַחֵד מִתּוֹדָעָה מְפֻצֶּלֶת / לִהְיוֹת עַצְמוֹ וְלֹא עַצְמוֹ / לְדַבֵּר עָלָיו כְּעַצְמוֹ אֵין / לִהְיוֹת לֹא קַיׇּם בַּתּוֹדָעָה / לִהְיוֹת אוֹבְּיֶקְט לְעַצְמוֹ / לִהְיוֹת סוּבְּיֶקְט עַצְמוֹ / כְּשֶׁהַפוּנְקְצִיָּה שֶׁל הַזָּרוּת / אֶלֶמֶנְט אֶחָד מְבוֹדָד בַּשֵׁם / כַּקּוֹל הַזֶּה הַמְדַבֵּר עָלָיו / הַזָּר שֶׁבְּתוֹכוֹ הַמֻּקְשָׁב / הַהוֹפֵךְ לְקוֹל בְּהִתְחַבְּרוּת” (שם, עמ׳ 140).

אפשר לצטט כך את כל השיר הזה שנושאו “הביולוגיזם של החוויה”, כיצד אתה מלא איברים זרים, רקמות, נפשות זרות, והזרות הזאת המפלצתית אינה אלא יונה. ואי אפשר כבר להינתק ממנה! את הדבר הזה לא רבים מבינים – שאי אפשר ואף אין זה רצוי להיפטר מן השכבה הטראומאטית, מן המפלצת; אפשר רק להקשיב לה, ואז, כפי שיונה כותבת באותו שיר, “הידע נהפך לחומר רך”. במישור של הגן המורעל שהוא הגוף־נפש, המחלה היא הלשון של הבריאות; הלשון שהיא החמצן שלנו, יוצרת בריאות. בעברית, לדוגמה, כהתגלמות כפל המינים, ניתן להגיע לאינטגרציה של זכר־נקבה (ליונה שירים אחדים על האדם המתפצל דרך התפקיד המיני). העברית היא מודל של שלמות – היא אבא־אמא כפי שצריכים להיות וכפי שצריכים להימצא בתוכנו (ראה עמ׳ 19). מכל מקום, כפי שאמרתי, במישור של הגן, כשהאוכלוסייה הדמונית מאובחנת בתור שכזו, ובכל זאת אינה נדחית אלא מתקבלת (כדמיון, כיצירה וכחלק חיוני של עצמי), נוצרת האינטגרציה של הכפול, של הדבר עם היפוכו המגן עליו. וכך הכל נעשה מוגן: גבר מגן כך על אשה, ציפור על גוזל, והאני עצמו מוצא לו דרך יצירתית להגן על עצמו “כשכל זה מתכסה באותיות ובמספרים”, והמיותר הופך לחיוני:

כְּכָל דָּבָר הַמִּתְהַפֵּךְ הַמּוּגָן

בְּהִפּוּכוֹ הַפִּלְאִי הַקָּסוּם מוּגָן

בַּחֶרֶב הַמִּתְהַפֶּכֶת

עַל גַּן הָעֵדֶן הַסָּגוּר

(״צורות״, עמ׳ 6)

כך ניתן לומר שהמחלה היא דבר ששייך לכוחות החיים; זה הרי הנושא של השיר שהֶחשיבה: ״איי החיים״ (נדפס ב״חדרים" 4). החיים תובעים פירוק, ולא רק בנייה. המחלה בעוצמתה המזעזעת מחייבת יצירה מחדש של צפנים ותחביר, מחייבת להפעיל את הבובות, שהן מסֵכות חלולות המתמלאות לפתע דם וחיים, ולמחזר כל פסולת רגשית. בדומה לג׳ון דון גם אצל יונה יוצר המאמץ הסינתטי שירה מטאפיסית. המושא שלה כל־כך הטרוגני (מבחינת המרווחים, ההתקות והבדלי האיכויות), עד שתוך ניסיון להכיל ולבנות את הכל נוצר סדר חדש, יותר צודק ויותר נאור (נאור היא המלה המתאימה לתוכן של הרשימה על “האדם החדש”, שפרסמה השנה במדור “יומן” במוסף השבועי של “הארץ”). יונה מצליחה לאחות גוף ונפש, תודעה, מין ורגש, ויוצרת מן הגיהינום גן עדן. צריך להקשיב היטב: בתפיסה הרצופה של יום ולילה (כשהלילה נתפס כחלק מן היום), מגיעים לכך שלכל דבר יש שם, אלא שהשם הוא המקום – אותו גן שהוא מקום נפשי (כשיודעים בנפש לשים כל דבר במקום):

לְהִתְעַסֵּק שָׁעוֹת בַּמָּקוֹם

לְאַבֵּד תְּחוּשַׁת זְמַן וּמָקוֹם

שׁוּב לְהַתְחִיל מֵהַתְחָלָה

מַשְׁמָע מָקוֹם

לָדַעַת שֶׁלְּהַתְחִיל מֵהַתְחָלָה

הוּא שׁוּב לִהְיוֹת בַּמָּקוֹם

(שם, עמ׳ 116)

מימד האמונה ניכר בשירה הזאת באלגוריות המנוסחות בשפה של העצמי – וכך הנושא שלה הוא השם, המקום, אלוהים, מעשה בראשית, יצירת הגן, בריאת האדם (בצלם אלוהים), יצירת המינים. מבחינה זו “צורות”, ספר שבו הגיעה שירתה לשיא צלילותה ומורכבותה, נראה לי כ״מַאגנָה קַארְטָה" של השירה העברית בדורנו. היצירה הזאת, בסמכות שבה היא נכתבה, יכולה ללמד כיצד לצאת ממצב שבו כסופרים וכקוראים נעשינו גולים בארצנו ובתרבותנו. המסר של הספר הוא שהאדם הוא מה שהוא חושב ויודע על עצמו, שאין תוכן שהוא קודם ללשון, לנפש, למטאפוריות של הדברים. ב״תן לי למצוא אותך" היא כותבת ש״מחשבות וחזיונות דברים ממש״ (עמ׳ 167). מניה וביה חזרנו לאופן הסגולי שלנו כדוברי עברית – לפואטיקה של ידע וחזון. וזה הטון של כל הספר הזה – שהמשורר יודע, שבידיו מפתח לתהליכים היצירתיים שהם הבראשית המתמדת. כי אין כאמור מושא טהור הקודם ללשון: התורה היא הדגם, והעולם הוא קודם כל כתב (אני נזכר במלים של איבן גבירול – “כָּתַב סתיו…”). והרי זה הרעיון של השיר הפותח: “תן למלים”. בהקשר זה מן הראוי להדגיש את חשיבותו של מודוס הציווי. גם שיר האהבה המופלא שכבר הזכרנו, “תן לי למצוא אותך”, כתוב במודוס זה. לציווי הזה יש משמעות, והיא שהמחלה הפכה לתראפיה, והתראפיה לפדאגוגיה שלמה ועליונה של הרגש, האופי, המידות והשכל. וכך האופן של האהבה אינו עוד בפתיחת מרווחים סנטימנטאליים, אלא קודם כל בשיקום העצמי ובחינוך העצמי:

תֵּן לִי לִרְאוֹת אוֹתְךָ בֶּאֱמֶת

וְלֹא דֶּרֶךְ פְּנֵי מַחְשְׁבוֹתַי וְרִגְשׁוֹתַי

תֵּן לִי לִרְאוֹת דֶּרֶךְ הָרִיק הַטּוֹב

שֶׁל יָד מֹחַ וְנֶפֶשׁ

הֲרֵי אֵלּוּ דְּבָרִים מַמָּשׁ

קַבֵּל אוֹתִי כְּמוֹ שֶׁאֲנִי

אָז יֵקַל לִמְצֹא אוֹתְךָ

(שם, עמ׳ 167)

מורגשים אפוא בשיר חומרה והלך רוח של דחיפות קדחתנית, דידאקטית ומטאפיסית, האופיינית לפְּסִיכוֹמַכִיָה – לדראמה (כגון זו של דוקטור פאוסטוס), שבה המאבק שניטש הוא על הנפש בנצחיותה, מאבק המשמש כאספקלריה לכל מה שמתרחש הן בגוף והן בטבע וביקום:

אַל תִּתֵּן לַלֵב הַחַי לָמוּת בְּךָ וּבִי – – –

הַמָּוֶת הַדַּק שֶׁל הָרֶגַע מָוֶת נַפְשִׁי

שֶׁכְּמוֹתוֹ לַיַּחַד כְּאָבְדָן הַגָּלַקְסְיָה פִּתְאֹם