הַקּוּקִיָּה מְטִילָה בֵּיצִים

בְּקֵּן זָר

כָּל אֶחָד יֵדַע

עוֹרְבָן בְּקֵן קוּקִיָּה

אֵינוֹ קוּקִיָּה

וַאֲנִי

אִם אַטִּיל בֵּיצָה

בְּקֵן זָר

מִי יֵדַע

יוֹנָה הִיא זֹאת.

וְאִם אָדָם

יָטִיל בֵּיצָה

בְּקֵן־זָר

מִי יָדַע

מַהוּ אָדָם

וְאִם אָדָם

יִמְצָא בֵּיצָה

זָרָה בְּקִנּוֹ

מֵאַיִן יֵדַע

בֵּיצָה שֶׁלְּמִי.

אִם שֶׁלּוֹ

אוֹ שֶׁל זָר.

וְאִם יְנַסּוּ

לַהְרֹס אֶת

חַיֶּיךָ

מֵאַיִן תֵּדַע

מִי הוֹרֵס

מִשֶּׁלְּךָ

אוֹ אַחֵר.

מנשה קדישמן: יונה וולך, 1985, רישום דיו

בֶּחָצֵר הַגְּדוֹלָה הַמְּרֻבַּעַת

נִלְחֲמוּ הַצְּבָאוֹת

קְרָב סִמְלִי

הִתְבָּרֵר לִי בַּסּוֹף

אֲבָל אֲנִי

הָיִיתִי מֻדְאֶגֶת

לֹא רָאִיתִי דָּם

אֲבָל יָדַעְתִּי

שֶׁאֲנִי צוֹדֶקֶת

שָׁעוֹת רַבּוֹת

נִלְחֲמוּ הַלּוֹחֲמִים

עַל מָה

כְּבָר שָׁכְחוּ מִזְּמַן

אֶת פַּעֲמוֹן הַזָּהָב הַגָּדוֹל

אֲנִי הֵבֵאתִי לְאִמִּי

בֶּחָצֵר הַדֻּבְדְּבָן פָּרַח

וְקוּרִים הִשְׂתָּרְגוּ בֵּינוֹת לַפְּרָחִים

אֵיזֶה יֹפִי אָמְרָה לִי

וְאֵיזֶה אַכְזָרִיּוּת

אָמַרְתִּי אֲנִי.

פָּחַדְתִּי לְהִפָּגַע

חָשַׁבְתִּי שֶׁיִּסְלְחוּ לִי

עָבַרְתִּי גָּבוֹהַּ מִשָּׁם

וְחָשַׁבְתִּי שׁוּב

עַל מַשֶּׁהוּ סִמְלִי

שֶׁיַּעֲבֹר בֵּינִי לְבֵינָם,

הַצְּבָאוֹת נִלְחֲמוּ מִתַּחְתַּי

וַאֲנִי קָרָאתִי לְרָאשֵׁי מְדִינוֹת

וְהִתְוַכַּחְתִּי עִם פּוֹלִיטִיקָאִים

אֲנִי צָדַקְתִּי,

נָעִים הָיָה לִי לְהִוָּכַח

בִּשְׁפִיּוּתִי.

הָיִיתִי מְשַׂחֶקֶת בַּפַּחַד

כְּמוֹ עִם יֶלֶד

מְנִיפָה אוֹתוֹ מוּלִי

מִסְתַּכֶּלֶת בְּפָנָיו

וְקוֹרֵאת לוֹ

פַּחַד פַּחַד בּוֹא,

הָיִיתִי קוֹרֵאת

אֶת הַדְּבָרִים

הֲכִי מַפְחִידִים,

הָיִיתִי מִתְמַכֶּרֶת לִתְחוּשׁוֹת

כְּאִלּוּ זֶה הָיָה הַדָּבָר הַיָּחִיד

וְעוֹדִי

הַפַּחַד,

פְּחָדִים קְטַנִּים לֹא עִנְיְנוּ אוֹתִי

רַק הַפַּחַד הַגָּדוֹל

סוֹחֵף הַכֹּל

כָּעֵת שׁוּב אֵינֶנִּי אוֹהֶבֶת לְפַחֵד כָּל > כָּךְ

מָצָאתִי עַצְמִי יוֹשֶׁבֶת

וְקוֹרֵאת לוֹ שׁוּב בְּלַחַשׁ

כְּמֵאָז בַּיָּמִים הַהֵם

פַּחַד פַּחַד בּוֹא

בּוֹא לְשַׂחֵק אִתִּי בְּפַחַד

חָשַׁבְתִּי שֶׁזֶּה מָה

שֶׁאֲנִי צְרִיכָה לַעֲשׂוֹת

אָז בַּיָּמִים הַהֵם

לְפַחֵד,

הָיִיתִי קוֹפֵאת מִפַּחַד

רוֹאֶה דְּבָרִים אֲיֻמִּים

גַּם שׁוֹמַעַת

יוֹם אֶחָד זֶה הִתְחִיל

גִּלִּיתִי אֶת הַפַּחַד

גִּלִּיתִי עוֹד דְּבָרִים

שִׁגָּעוֹן לְמָשָׁל

אֲבָל זֶה בְּמָקוֹם אַחֵר

בְּצוּרָה דּוֹמָה,

גִּלִּיתִי אֶת הַתְּחוּשׁוֹת הָאֱנוֹשִׁיּוֹת

מָצָאתִי הֶלֶם פָּרוּשׁ אַחֲרֵי כֵן

דְּבָרִים שׁוֹנִים הֵבַנְתִּי

וּדְבָרִים אֲחֵרִים נִמְאֲסוּ עָלַי

אֲבָל הַפַּחַד הָיָה אַחֲרוֹן

הָלַכְתִּי בְּמִסְדְּרוֹנוֹת אֲרֻכִּים

תָּמִיד מִסְדְּרוֹנוֹת אֲרֻכִּים

שֶׁל מִנְזָרִים בָּתֵּי חוֹלִים

מִבְנֵי צִבּוּר

וְאָמַרְתִּי לִי

שֶׁמֵּרֹאשׁ הַפַּחַד וְהַשִּׁגָּעוֹן

אֲנִי יוֹצֵאת נִמְאַס לִי

שׁוּב אֵינֶנִּי אוֹהֶבֶת כָּל כָּךְ לְפַחֵד,

כָּעֵת הוּא זְמַן הָאָסִיף

אֲנִי אוֹסֶפֶת אֶת פֵּרוֹת הַפַּחַד

הַבְּאוּשִׁים בְּדֶרֶךְ כְּלָל

מַבִּיטָה בָּהֶם בְּחִיּוּךְ

לֹא בִּזְוָעָה

וְדוֹחָה אוֹתָם מִלְּפָנַי

שׁוּב אֵינִי אוֹהֶבֶת לְפַחֵד.

צִפּוֹר אַחַת

גִּלְּתָה אֶת כָּל סוֹדוֹתַי

וַאֲנִי הֶאֱכַלְתִּי אוֹתָהּ גְּבִינָה

וְהֶאֱכַלְתִּי אוֹתָהּ

עוּגַת גְּבִינָה חוֹמָה

וּפָרְחָה וְתָשׁוּב

צִפּוֹר אַחַת

גִּלְּתָה

אֶת כָּל צְפוּנוֹתַי

וְתִצְעַק אוֹתָן בְּקוֹל רָם

וַאֲנִי רָצִיתִי

הַכֹּל בִּשְׁבִילִי

הַכֹּל סוֹדִי

הַכֹּל.

יונה וולך – עפרה צימבליסטה 1984 ניר+כתב

פָּחַדְתִּי לְהִפָּגַע

יָכֹלְתִּי לַעֲצֹר

בֵּין שׁוּרוֹת הָעֵצִים הַסְּמִיכִים

וְלַעֲבֹר הַגָּדֵר

פָּחַדְתִּי מֵרֶגַע מַמָּשׁ

שֶׁבּוֹ הַכֹּל

לֹא סִמְלִי בִּכְלָל,

אוֹר בָּהִיר

שָׁטַף מַדִּים כְּחֻלִּים

וְקִשּׁוּרֵי זָהָב

נְקֻדּוֹת אֹדֶם

בַּמַּדִּים הָרַבִּים,

חַבְרוֹת יַלְדוּתִי

בָּאוּ לְצִדִּי,

רְגָעִים סִמְלִיִּים

הֻצְּגוּ בְּקִצּוּר,

הַבַּיִת הַשָּׁקוּף

גָּבוֹהַּ מִשָּׁם

וְהַמַּחְסוֹר

הָיָה מַמָּשִׁי,

לֹא בִּשְׁבִילִי

עָשִׂיתִי כָּל זֹאת

זֶה הָיָה בָּרוּר לְגַמְרֵי

לֹא בִּשְׁבִילִי.

אֲנִי לֹא מַרְגִּישָׁה

אֵיךְ שֶׁאֲנִי כּוֹתֶבֶת

כְּמוֹ מַצָּב שֶׁל עִלָּפוֹן

אֵין לִי בָּשָׂר

וְאֵין לִי עֲצָמוֹת

וְאֵין לִי כְּלוּם

וְרַק זֶה לְבַד

כְּאִלּוּ שֶׁאֲנִי הֲכִי עֲנִיָּה

וַהֲכִי עֲשִׁירָה

וְזֶה הַשַּׁעַר לְכָל מַצָּב

תּוֹדָעָה, הֶכְרֵחִי, הַחֹפֶשׁ הַהֶכְרֵחִי וַאֲנִי שֶׁיֵּשׁ.

הַכֹּל בְּמִסְגֶּרֶת הַמְּצִיאוּת

אָמַרְתִּי לָהּ

הַכֹּל בַּגְּבוּלוֹת הַבְּטוּחִים הַמֻּכָּרִים

שֶׁל הָרֵאַלְיָה הַבְּסִיסִית שֶׁלָּנוּ

זֶה מָה שֶׁמְּסַבֵּךְ אֶת כָּל הָעִנְיָן

וְזֶה קִסְמוֹ

אֵין דָּבָר מִחוּץ לַחַיִּים

כָּאן וְעַכְשָׁו.

“וְהִשָּׁאֲרוּת הַנֶּפֶשׁ”

הִיא שָׁאֲלָה

וַאֲנִי אָמַרְתִּי לָהּ

אֵין, זֶהוּ, בָּזֶה הָעִנְיָן

הַכֹּל כָּאן וְעַכְשָׁו

כָּאן הִשָּׁאֲרוּת הַנֶּפֶשׁ

וְכָאן הַגִּלְגּוּלִים וְהַזֶּהוּת

וֶהֱיוֹת אֲנִי עַצְמִי

וְהוּא עַצְמוֹ.

ימי ראשית הידידות עם יונה במלון נוטרדאם בירושלים, באמצע שנות השישים.

״נוטרדאם״ כיום – מלון משופץ לצליינים נוצרים, ואז – מלון בנוסח בלזאק עם מסדרונות מרוצפים אבנים נושנות, ורדרדות, ובו סטודנטים לרפואה, סטודנטים נצחיים, בת־דודו הישישה של מודיליאני, זונה חבשית וילדתה הפעוטה, פליטת שואה טרופת־דעת, מלצרית, וכמרים צרפתיים ויונה שבאה בעקבות אהרן שבתאי, וכמובן החיילים בעמדה מול העיר העתיקה, אשר על כן בא זכרו של המקום בשירה של יונה ״סבסטיאן״ – כ״בֵית יוֹרֵי בַּקֶּשֶׁת שֶמֵּחֲרַכָּיו רואים עִיר וְרֻדָּה". באמצע הבניין היה פעור חור ענקי כפצע, מן ההפגזות וההתקפות, ואולי לכן קראה יונה כעבור שנים אחדות למחזה שכתבה על ימי שבתה בנוטרדאם בשם “אנדרטה של צרעת”, ואפשר גם מפני שהיה שם אוסף של חלכאים ונדכאים ועומדים על פרשת דרכים לעיתות משבר. כאשר מישהו ניסה להתאבד שם, החרימה אותו יונה כמועל באמון שנתנו בו היא וידידה המוסיקאי איגנאציו ומבזבז לריק את נדיבותם. מה שאמרה בעניין אחר: “תמיד להאשים את הזולת במקרה כזה”, תקף לגבי כל דבר שהיה בו אפילו חשש כישלון שלה.

חוסר החמלה שבדבר שלא יכולתי עדיין להאמין בקיומו ולזהותו כשנגלה לי, נראה לי אז כאיזה חיוב־חיים עז ובלתי מתפשר.

לימים, אחת המתנות החשובות שהעניקה לי, כמו מתנות שמעניקות הפיות במועצותיהן, היתה: “אם את חושבת שראית משהו, אל תחשבי שלא ראית”, מתנה שלא לכל אחד היתה מתאימה כפי שהתאימה לי. לה, שהֵישירה מבט בפני הכל, יאה היה לומר זאת.

ולפעמים היו מתנותיה לאנשים חץ שלוח מאת האמאזונה. החיילים “יורי בקשת” שבנוטרדאם היו שמים לב לכל שינוי במראֶהָ ובלבושה. פעם, כשאספה את שערה, שבדרך כלל היה פרוע וסתור, אמר חייל אחד: אה, תראו, היום השֵער שלה מלופף! כל היום אחרי כן טעמה יונה וניסתה את המלה הזאת “מלופף” בהנאה רבה.

״טלביה״ – זאת היתה הנסיעה האמיתית שלה. אחרי ששבה משם, היו “חברים למסע” באים לבקר אותה. מחלותיהם היו ארצות שנקרו לה בדרכה. אחת מהם, למשל, נשלחה לבית־החולים בצו של בית־משפט, לאחר שהועמדה לדין במשפט מפורסם.

אבל לא חותם הסבל היה טבוע ביונה, אלא חותם הדברים שהכריזה באוזני כל: “אני נועדתי לתפארת רבה.” ידידתנו הסופרת פנינה כספי כינתה אותה בשם “העלמה רהב”.

כאשר נרתעתי מן המלה פאראנואיד שאמרה על מישהו, הסבירה לי, שבשבילה המלה כמפתח לגן קסום, והגן כולו מְצַמח תכונות וחושים. השאלות ששאלה היו גם הן שַער לגני מרחב (“וספרי לי על החוכמה וספרי לי על הבגרות…”). היא הרחיבה את תחומי העניינים הפשוטים בכך שאהבה להפוך מלים לשמות־עצם מופשטים, כוללים, ואז היתה מתחקה בשאלותיה אחרי מהות הדברים, כי

"כְּרוּבֵי־זָהָב קְְטַנִּים רְתוּמִים לְרַגְלֵי רוּחִי וְהֵם נוֹשְאים

אוֹתִי הַרְחֵק גָּבוֹהּ לַשָּמַים",

כפי שאמרה באחד משיריה.

יותר מכל אהבה גנים אסורים, כניסה לפרדס.

מלה זו העלתה לי באוב את הפרדס המוחשי שליד בית אמה בקרית־אונו, וכיצד נהפך למקום

טיולים והיא תלתה בו פנסים. פעם, אחרי שנתקלנו שם באיזה נער שארב לנו, אמרה: בכל פרדס יש תמיד עיניים ירוקות ורעות שאורבות לך בקצה.

הילדה “בל תאומן” של קרית־אונו, “שֶמֶש בַּלֵּילוֹת בּוֹנָה”. בביתן שלה בקצה החצר היתה תמונת עירום כאובה מאחורי שבכה של לול. לפעמים היתה רצה בשביל מהביתן אל הבית וצונחת בלי נשימה מסיוטי הלילה.

בשנת 67, אחרי כיבוש העיר העתיקה, אחרי שכבר עזבה את נוטרדאם, באה יונה לביקור בירושלים. היא התכוננה לבקר במחששות של העיר העתיקה, ואדם אחד, שהכתירה אותו כ״נסיך של הפורצים" (כעבור שנים אמרה שלא היה אלא סוחר סמים קטן), היה צריך להובילה לשם. היא הפצירה בי שאבוא אתם ואהיה “אחראית” עליה… לבסוף הסכמתי. הגענו לבית־קפה, שאולמו הפונה אל הרחוב ריק. בחוץ הוצב נער לשמור, ואנחנו נכנסנו בחדר לפנים מחדר וירדנו בסולם אל תוך בור, שהיה פעם בור מים. בור שחת קראתי לו. לבעל המקום היו עיניים ירוקות ודוקרות, והיה שם עוד איש אחד שהייתי רואה בכיכר ציון, עטור זיפי זקן ואדום־עיניים, כאילו קם זה עתה ממיטה שסדיניה קמוטים. על־פי עצתו של “הנסיך” אמרתי שיש לי מחלת־לב ובכך נותרתי מן הצד. נרגילה עברה כעת מפה לפה. איש לא ינק ממנה בתאווה עזה כמו יונה. פניה היו עתה פני להבים, ומרגע לרגע היתה נופחת בהם אש כבמפוח, עד שיתלקחו כליל. “אנשים נוורוטיים כמונו צריכים גירויים חריפים”, אלה מלותיה. ובעל המקום הביט בה משתאה, ובעיניו הירוקות המוארכות בוז ותשוקה. אולי היו אלה העיניים הירוקות והרעות שאורבות תמיד בקצה הפרדס.

אבל זאת לא היתה אלא הקדמה למחששה הבאה. “שֶמֶש בַּלֵּילוֹת בּוֹנָה”…

המחששה השנייה היתה ברובע הארמני. ילד עמד כרץ בקצה הסמטה והיה מעביר את האנשים אל נער אחר, ושוב הגענו אל בית־קפה שאולמו הריק פונה אל הרחוב, אלא שהיה מואר וגדול יותר, ומאחורי האולם הזה יציעים הומים אדם ומרפסות שוקקות כבאלף לילה ולילה. זקן ארמני כיבד את כולם בעוגות. ״קצת הרגשה של חטא – דבר בריא מאוד", דיברה יונה על אורגיות. שתי זונות נכנסו, האחת צעירה, כבת שש־עשרה, והשנייה נראתה כבת חמישים; הגנבים והזונות אהובי נעוריה של יונה….השתיים הללו הביאו עמן את השלישי, שנלווה אליהן בגלל הבדל השנים האכזרי שביניהן. מיד עם בואן התחלנו לדבר על הזקנה ועל המוות.

“אני אהיה זקנה עם הרבה רוּז׳ על הלחיים”, אמרה יונה, “זקנה כזאת שמתחמקת לפגישות עם בחורים צעירים וצוחקת אתם יחד, וחושבת שהיא מבינה על מה שהם צוחקים…” למראה הבעת האי־אמון שבפני הפסיקה מיד, ובקול של נער צעיר על סף הבכי (שהיה לה כשהיתה נזכרת בחטאיה) התחילה להתחנן, להעביר את רוע הגזרה: “אני אמות צעירה, כן?! תגידי, אני לא אעבור את גיל שלושים? כן?! תגידי!” שתקתי. למעלה מכוחי היה לשוות לעיני את הניסיונות שנכונו לה עם “הגבורה והשכל” שיתמודדו עליה “וְהַיֹפִי בִּתְנַאי כְּהֶרֶף זְוָעָה”. שמעתי את הלחישות התוססות, את צקצוקי הלשון העוינים והמתפעלים מהופעתה כמו בכיכרות שמעלים בהן על המוקד. לא יכולתי לדמות לי את פריחתה המטורפת אחרי שלושים, והיא קראה את מחשבותי. אבל “הנסיך של הפורצים” היה רך ממני וקרא בקול נרגש: “מה אתך, שלושים זה פרח, שלושים זה פרח, פרח!”

בימים שלאחר מכן כבר העסיק אותה היופי יותר מהמוות. עכשיו היתה חוזרת לבדה מרפתקאותיה, מעירה אותי מהשֵנה ומפגיעה בי שאֲצַלֵּם אותה, כי היא מרגישה שהיא נורא יפה. אבל אי אפשר היה לצלם את “המלאך בהיפוך” שהיה בה וגם לא את שכבות היהלומים שזרחו בעיניה.

יונה בנוטרדאם

יוֹנָה ווֹלַךְ. הָאֲנָשִׁים הֵבִיאֻ אֶת יוֹנָה ווֹלַךְ אֶל הָאֲתָר.

הַרְבֵּה מְחֲזָקֹת בֵּינָהּ וּבֵינָם לֹא הֵיֻ.

נָתְנֻ לָהּ לִכְתב.

מָה אִכְפַּת.

שָׁמֻ אֹתָה עַל הַשֻּׁלְחָן.

הֻ נָתַן הֻ לָקַח.

בַּלָאט כֻּלָּם עָשֻׁ עַצְמָם כְּפֻפִים

עַל אֹתָה. לֹא שֹׁמְעִים מְאֻמָה.

בָּרִאשֹׁנָה כְּשֶׁהִיא מְכַתֶתֶת רַגְלֶיהָ בָּאֲדָמָה,

הִיא פֹּגֶשֶׁת אֵיזוֹ אֶבֶן. שֹׁמְעִים נְקִישָׁה.

בָּרֹאשֹׁנָה הִיא מְכַתֶּתֶּת רַגְלֶיהָ לְכָל דָּבָר לָלֶדֶת

מִלָּה. וְזֶה הֶחֱזִיק. גַּם לְאַחַר שֶׁעָזְבָה.

פֹּה הָיָה עָלֶיהָ לָלֶדֶת

אֶת מִלַּת הַיַּחַס אֶל אֱלֹהִים

פֹּה מֵתֻ שְׁנַים: גֻּף וּנְשָׁמָה.

וְלַנְּשָׁמָה לֹא יִהְיֶה אֵיפֹה לִהְיֹת.

כָּל הַשָּׁנִים נָתְנֻ לָהּ לִכְתֹב. כִּי זֶה לֹא

מַתְּנַת בָּשָׂר וָדָם. הָיָה עָלֶיהָ לָבֹא אֵצֶל מֶנְדִּיל מִקֹּצְק:

– “אֵיפֹה גָּר אֱלֹהִים?”

• “אֵיפֹה שֶׁנֹּתְנִים לוֹ לְהִכָּנֵס”.

פֹּה מֵתֻ שְׁנַים.

וְהַגֻּף?

אֵיפֹה יָגֻר?

אֱלֹהִים יַלְדִי. וְהַגֻּף אֵיפֹה יָגֻר?

בְּרָגִיל, כְּשֶׁרָאֲתָה אֶת הַמֵּדִיקְמֶנְטִים עַל הַשֻּׁלְחָן,

רָאֲתָה אֶפְשָׁר לָשֵׂאת.

רַק כְּשֶׁנִּרְדָּמִים –

מְחַפְּשִׂים יֶשַׁע.

וּמָה שֶׁמִּתְחַלֵּל בַּחֲדָרִים עִם

יוֹנָה: יֹצֵאת מֵאֵיזֶה וּפֹגֶשֶׁת

אֶת עַצְמָהּ. הָיָה לָהּ חָבֵר מְשַׁגֵּעַ.

שִׁגָּעֹן מְסִירֻת. לִבְכֹּת זוֹ אֹפְּטִימִיֻּת.

חֵרֶף הַחֹרֶף חֹגֵג הַחֹרֶף. הִנָּה מְנַעְנַעַת,

מְנַעְנַעַת עֲרִיסָה.

הִיא עִם עַצְמָהּ.

וַאדֹנָי אֱלֹהִים עִמָּהּ.

יוֹנָה חֹזֶרֶת וְיֹצֵאת. אָז שֻׁב: פַּעַם בֹּרַחַת

כִּי הַמַּבְרִיחַ מִפְּנִים.

בַּלֻטָה.

לָשֹׁן קָרֹב לְיֶלֶד.

טז תשרי תשמו, 1 אוקטובר 1985

ערב אחד, כשהייתי בתל אביב, מישהו דפק בדלת, הכניס אותה, והלך. בלי אקדמות נוצרה ידידות ונפגשנו בתכיפות במשך חודש, עד שנמלכתי בדעתי וחזרתי לשגרת הלימודים בירושלים. הייתי מבוגר יותר, ובמבט לאחור נראה ששיחקתי לשעה קלה תפקיד אב. בעת ובעונה אחת, יונה בעצמה יצרה כל הזמן אב והרסה אב (כי זה היה טיב התנסותה הבסיסית). היא היתה משוטטת, מדהימה־מפחידה בחיצוניותה הביטניקית את היושבים בקפה פראק, מבזבזת זמן. זו היתה הצורה שבה סיפרה לעצמה על עצמה, כך יכלה לפורר ולשחזר־לצבור את עצמה. זה היה הלוגוס שלה. הסיפור שלי לעומת זאת היה ליצור לעצמי הורים מבעד לַסְפֵירָה של הַגְדִילָה (עבודה, חינוך). ההורים שהיא שחזרה היו מין דמונים (ראה למשל השיר “זוג ומפירים”) – זה היה האין־הורים, הורים רודפים־נרדפים של עמדה סכיזואידית־פאראנואידית. ההורים שאני יצרתי לעצמי היו קשורים באתוס ובפואטיקה של הניסיון. כתבתי אז שיר על “גן ירק”, ובשיר הזה שנכתב תוך התרגשות (רובו ביקיצה מחלום), פתאום איתרתי לעצמי מודוס של הורים. האני הוכנס לסוגריים, כאילו עדיין לא נולד, אבל נוצר מודוס שיאפשר לו להיוולד. המגע בכלים, או מכונות (פֶרגּוסוֹן) בישר לי שקיים כובד, שניתן לאתר סטרוקטורה, כללים, כוחות, להפנים זאת, ובהתאם לכך לשחזר גם תחביר תרבותי ופסיכולוגי.

מאידך, יונה בת העשרים היתה מלכתחילה מיסטיקנית. במושגים אלה אכן סיכמה את דרכה בראיון שב״חדרים" 4. היא חותרת ל״גילוי החיים״ (ראה שם, עמ׳ 105), אלא שידע שכזה – ״לא יראנו האדם וחי״, זה ממש למות, להיות אני לא־אני; לגלות את החיים, משמע – לצאת מן החיים; אתה מבצע על עצמך “סְפַּרַגַסְמוֹס” (אקט דיוניסי של ביתור לחתיכות), ועל פי ההיגיון המודאלי של החוויה הופך דיכאון וחרדה למאניה:

"כן. אני לוקחת את זה על עצמי. יש ישו ואחרי ישו היתה צריכה לבוא יונה. אלוהים רוצה להתגלות שוב על בימת ההיסטוריה, ואי אפשר להמשיך בלעדיו. החיים אין להם טעם בלי אלוהים. יכול להיות שהוא לא היה מאושר שמצאתי אותו. יכול להיות שזו אחת הקאטאסטרופות הקוסמיות, וזה לא הוא קובע ולא אני קובעת, וישנו עוד אלוהים מאחורי אלוהים. זה אלוהים האמצע, אבל יש אלוהים הטבע, שהוא היוצר את כולנו והוא האלוהים האמיתי, העצום והחזק, ואנחנו בידיים שלו, הכלים. ויכול להיות שגורלי היה לגלות אותו. כשכתבתי את השיר ׳יד שחורה׳, מאיפה יכולתי לכתוב שיר כזה? אני כתבתי בלי הכרה בכלל. הייתי לגמרי מדיום. אני פאראפסיכולוגית, יש לי תחושות. אני מיסטיקנית. אני תופסת את כוחות העולם״ (שם, עמ׳ 116).

כאן הידע הוא אכן ובמפורש “גְנוֹסיס”. את ההרפתקה של יונה ניתן לתאר במושגים של מלאני קליין כשם שניתן במושגים קבליים: היא מפצלת, היא מפוצלת, היא מולידה את עצמה ותוך כדי כך מתרוקנת ונהרסת במיקרוקוסמוס וכמקרוקוסמוס. היא תרד אל בין הקליפות כדי להעלות את הניצוצות, או תפוצץ את הקליפות מעוצם הניצוצות שבתוכה. אכן, לדבריה אין היא יושבת בבית ושומרת על נפשה, אלא מתרועעת עם סוטים ופושעים – היא מבדילה ביניהם (בין העצמי העוּבָרִי שלהם) לבין הקליפות (התוויות שמצמידים להם מבחוץ). את כל אחד היא רואה ״בעיניים שלו עצמו״ (שם, עמ׳ 113). מושג העצמי חשוב כאן, ובלעדיו אין להבין את יונה וולך. מצד אחד יונה היא דוגמה לאדם נטול עצמי; הסיפור שלה, כמו אצל אַרטוֹ, הוא שעם הלידה נגנב העצמי. היא מפוצלת מדי, נפלשת על־ידי אניים זרים ואינה קיימת (נפשית) כאן ועכשיו. תכנים יסודיים של החיים מוכרים לה רק באופן שכלי – היא מייצרת מלים, אך לא חיים, במובן זה שחיים נוצרים כשיודעים להשתמש באהבה – מה שיונה אינה יודעת (ראה שם, עמ׳ 115–114). גם בגנוסיס ובמיסטיקה יש מידה של חוסר חיים – מצד אחד מוסיקת הסְפֵירות, ומצד שני איזה אובססיביות יובשנית, ניתוק ואיזוטריות. כל אלה הם גורמים, שחשתי בהם תמיד בשירתה. ומאידך גיסא, התרומה הגדולה שלה היא שהכניסה לספרות העברית את הלשון של העצמי. היא ניפצה לרסיסים את דחליל האני (כ״אובייקט" סגור שתכניו־תכונותיו קודמים ללשון) והתחילה לדבר באופן טוטאלי על עולם, שבו “לעשות את הדבר” זה תמיד “לעשות את עצמו”; יש אני קבוע, אך יש לדבריה אני אחר, שיש לו בשירה כל מיני סיכויים להשתנות. את הדברים האלה היא אומרת גם כפאראפסיכולוגית וגם כמיסטיקנית מלידה: “נולדתי ככה, סבא שלי היה מיסטיקן ברוסיה. עד היום עולים לקבר שלו ברוסיה, להתפלל לפריון” (שם, עמ׳ 106).

אני מהרהר על המפגש הזה שנקטע: הטמפראמנט שלי היה מלכתחילה רבני, והריב בין מיסטיקנים לרבנים הוא עתיק יומין, ושרר כבר כשערכו את התנ״ך ודחו כתבים אפוקאליפטיים וגנוסטיים כשם שדחו את ישו. הלך הרוח שלי פְּרוּשִׁי – שצריך קודם כל לקיים את תפקידי החיים ואת מחזור פולחני היומיום ועבודותיו, כדי לצבור את הידע טיפין טיפין, בקצב המסוים של הניסיון (דחייה, עיכוב, קפנדריה, התנגדות, פשרה, הישנות). הדגש כאן הוא על חזרה והישנות כבסיס למירב השינויים והוואריאציות. זוהי בעיה שחכמי התלמוד מודעים לה היטב, כשהם דנים בתפילה, שדווקא מתוך כך שהיא יומיומית, היא דורשת מאמץ להזָרָה – ומכאן מה שנקרא “כוונה”. אי לזאת, כל קיצור דרך כרוך בחובבנות; בנוסח הרבני אין מקום לקיצור דרך של גנוסיס. מאז שחרב המקדש אין התגלות ואין מתנבאים, ובמובן זה התורה אכן קודמת לאלוהים. מאידך גיסא, התורה כבסיס לזוהר, כדגם למעשה בראשית, מכילה את כל התכנים המיסטיים (ההתגלותיים) של העצמי. מבחינה זו אני חש קרבה רבה ליונה וולך. גם בשירים וגם באותו ראיון היא מדברת על עניין האמונה. בהקשר זה היא מזכירה גם את ניתוק היחסים עם ידידיה הקרובים: "מה שהביא לפיצוץ, היו האמונות הדתיות שלי. את זה הם בכלל לא יכלו להבין. אז פרשתי מהם״ (עמ׳ 113). אכן, גם בעיני זה הצומת של הספרות העברית כיום. גם בעיני הדת (במובן הבלתי ממוסד) היא השפה שלנו – היהדות מופנמת בנו כשפה של העצמי וכגורל, להבדיל מן השפה האפלטונית העוסקת במושגים ואידיאות של “מה שקיים”. העצמי הוא המיסתורין של השם (כיצד השם כטקסט ניכר בפנים, יוצר אותנו, וניכר גם בחוץ, כהיחצנות, בשפת העובדות). היהודים (בניגוד לאותו פלטוניזם שהזכרתי) מאמינים בשם, מפענחים את השם, וכל התארים והתכנים בהקשר זה, כגון “נבחר”, “קדוש”, קשורים אכן ללידה הנפשית וליצירה. אפלטון וממשיכיו הדגישו את חשיבות אֵלֵתֶיָה (האמת) בניגוד לדוקְסָה (הסברה, האמונה, המדוּמֶה); לכן גם נוּדו המשוררים, הסופיסטים והמיסטיקנים, והשתלט הראציונאליזם. כיום נשלם המעגל, וחזרנו לפרֵהסוקרַאטים – לחכמים כגוֹרְגיאַס שעמדו על אלוהותה של הלשון (מיתוס, לוגוס) והראו כיצד האנשים מאתרים עובדות ויוצרים קונצפציות בהתאם לאמונה ולשכנוע. העולם הוא הריבוי של דוֹקְסָה, ואם אין מבינים מהי אמונה, אין מושגים לדבר לא על העצמי ולא על המציאות (המציאויות). בני אדם מצהירים שאינם מאמינים באלוהים, אבל העצמי שלהם (אם מקשיבים לו כראוי) בדרכו שלו מספר כל הזמן על אלוהים, מלאכים ושדים. לעיתים נדמה שזו השיחה היחידה שאפשר לשמוע. שירתה של יונה וולך היא אכן בראשיתית במובן זה, בעוד שבאוזני, כאמור, התורה מדברת יותר ברצף הרבני הקלאסי וקודם כל כחתירה לתלמוד – כמצע לפרשנויות, לעיסוק בסתירות, לסינתזות, בסך הכל – ליצירת רצף, וכדגם של אתוס.

אלא שיש מוקדם ומאוחר. ב־1965 הרי לא ידעתי לדבר בשפה של העצמי. אז הושפעתי בעיקר מן האפוס והאתוס האפי, ובייחוד מהסיודוס. בשנה א׳ נקלעתי לשיעור של פאולו ויוונטה על השירה הארכאית. זה היה בחורף, החלונות של החדר בלאוטרמן קומה א׳ נשתקשקו מגשם ורוח, והוא קרא באנגלית וברגש רב מ״עבודות וימים" להסיודוס, השיר שהדהים אותי יותר מכל יצירה ופתח בפני עולם של כוחות, אלים, עבודות, אלמנטים, זמן. אצל הסיודוס העולם אינו נתון כאצבעונית בקליפת אגוז של האידיאה; באופן המיתי החוכמה היא כוח, כמו פיקחות, או עורמה, אבל הכשרים הללו אינם בלעדיים, הם באים ברצף עם כָאוס, המקריות, ההכרח, הגורל. השיר מלמד מה שאיכר צריך לעשות בכל עיתות השנה כדי להתקיים ולשרוד בתור הברזל, בעולם שקיבל מפרומתיאוס אש ואומנויות, ומפנדורה – צרות, מחלות, ארוס ועורמה. הוא מלמד למשל איך להתקין כובע בחורף כדי לא למות מהצטננות. הדבר הדהים אותי – פתאום שמעתי מוסיקה שאינה דקאדנטית; המפגש הזה קבע את יחסי לחומרים המרופטים של האני הלירי. קיבלתי מיונה כמה דפי מחברת עם ״שירי אי 1״, זה היה בתל־אביב. אחר כך ביליתי סוף שבוע בקרית־אונו. ישבנו בשבת במרפסת, ואני דיברתי בהסתייגות על שעטנז החומרים בשירים האלה – דורמיציון עין טורקיז, פרפרים כשערות, פנינים, אצות. חיפשתי רטוריקה ישירה וצלולה בלי שמץ אקסצנטריות, ולכן גם לא אהבתי את שיריה הראשונים – על יונתן, ססיליה, סבסטיאן, אנטוניה וכו'. כל זה נראה לי גחמני, ובעומק בא באפי ריח של מחלה וסיפוק ממחלה. אני חושב שהעיוורון הזה שגיליתי היה שייך, חיוני, ובא תוך קריאה נכונה של המודוס. ואכן, גם יונה בעצמה נעשתה מודעת בשירים ובראיונות למאזוכיזם הזה שנשתרש בספרותנו והכניס אותה כחשיבה על החיים למבוי סתום:

"זה הדבר החמור ביותר בשירה, שהיא אוהבת להיות קצת מסכנה כזו, ולא להגיד דברים, ולא לפתור בעיות, לא להיות חכמה. היא אוהבת לחנך אנשים להיות מסכנים, ואולי גם לחשוב עצוב ולבנות את העתיד שלהם בצורה מסכנה ולהיות חולים אחרי זה״ (הראיון ב״חדרים" 4, עמ׳ 110).

הקסם שבמסכנות הוא בכך שזו עמדה נרקיסיסטית בלתי מנוצחת. אך למסכנות ולמחלה יש כל מיני תכנים. מניסיוני אני יודע היום, שלעיתים חולים כשצריך ללמוד משהו חשוב על עצמך. המחלה מנסחת מחדש מצבים של בריאות מדומה. כי לעצמי יש ריתמוס של התקדמות תוך נסיגות, של בריאות מתוך מחלה; צריך לא לדעת כדי לדעת, צריך להרוס כדי לבנות. אלמלא המקריות, הגורל, המחלה, ההדחקה, היינו נעשים למחשבים מהלכים על שתיים. אצל ויניקוט (בשני הכרכים הירוקים של מאמריו, בהוצאת הוגארת פרס) מדובר על הזיקה בין עצמי אמיתי לבין עצמי מסולף. העצמי האמיתי הוא ״הילד הרע״ שמתבטא, שמחפש קשר ולשם כך גם הורס (כי האוהב האמיתי הוא מי שאינו נהרס). אלא שבאופן פאראדוקסאלי יש צורך גם בעצמי המסולף – באותו “הילד הטוב” המופנם, כדי שיגן על העצמי האמיתי וימנע חשיפה קיצונית, שתהיה בחזקת “אונס העצמי”. יונה דיברה אפוא בצפנים שלא יכולתי אז להבין. בהתפצלות לדמויות ובמעבר ממין למין היא סיפרה את סיפורה הראשוני, את ״התיאוגוניה״ שלה – שנולדה כדי להוליד את מולידיה. הסיפור של הדקה הראשונה של החיים הוא שהתינוק מוצא הורה (של ממש), או להפך, התפקידים מתחלפים, וההורה מוצא בתינוק הורה שימלא אותו ויזין אותו מבחינה רגשית. התינוק הופך אז להורה. מכאן ואילך הכל נעשה לוחץ ודמוני, כי שום דבר אינו יכול עוד להיות מושם במקומו הנכון, וכמו שיונה אומרת (בשיר ״הוא ממלא את החזייה״) – ״גונבים את האישיות״ (״צורות״, עמ׳ 27). ההורה הוא אלוהים, אלא שהאלוהים הזה הוא בעצם יונה, ולכן נהפך על נקלה לשטן ולדמות רודפת כנוטל קיום; כי הוא רצח את התינוקת בכך שגנב (מבעד ליונה) את זהותה של יונה. יונה היא התינוקת שלא נולדה עדיין – היא קיימת רק במחשבה (בראשו של אחר, שבעצמו אינו אלא מחשבה בראשה שלה. יונה עוסקת בכך לא אחת; ראה, למשל, ״פעם שנייה, הזדמנות שנייה״, ב״צורות״, עמ׳ 124–121). הג׳וב של יונה הוא להוליד את יונה, אך הלידה הזאת כרוכה בהכרח, על פי הריתמוס שתיארתי – במחלה. כי כשהתינוק הוא ההורה, הכל צריך להתהפך וכל דבר הוא היפוכו:

“הַטּוֹב הוֹפֵךְ לְרַע, הִתְהַפְּכֻיּוֹת הַכְּאֵב לְנָעִים וּלְהֶפֶךְ כַּמּוּבָן / וְהַצְּלִיל הוֹפֵךְ לַחֹמֶר וְהַחֹמֶר הוֹפֵךְ לְאַנְטִי חֹמֶר וְיֶדַע לְאַנְטִי יֶדַע / וְהַמְּצִיאוּת נֶהְפֶּכֶת לְדִמְיוֹן וּלְהֶפֶךְ, וְאַתָּה אַנְטִי עַצְמְךָ”,

ואז –

“הָרֶגֶשׁ כְּגַרְעִין אָטוֹם לְאַחַר פִּצּוּץ קוֹרֵן כָּל סַכָּנָה רַדְיוֹאַקְטִיבִית אֶפְשָׁרִית / בְִּפִזוּר קְרִינָה בִּלְתִּי מְאֻרְגֶּנֶת”

(מתוך “הירארכיה”, שיר שנתפרסם באחד מגיליונות “פרוזה” הראשונים).

אנחנו מבודדים כאן מושג מרכזי – המחלה, ומנסים להבין את תוכנו כהתנסות וכידע חלוצי – ידע טוטאלי, כי זה היה הדבר שבפברואר 1965 הרשים אותי כל־כך באישיותה של יונה מעבר לשיריה – המעבר מכתיבה במובן המצומצם, לכתיבה טוטאלית – כתיבה בפעולות, בעצמים, כתיבה במין, כתיבה בגוף ובמכלול נפש־גוף. במפגש אתה סיפר אפוא כל אקט דברים שמעבר לתוכנו הרגיל. נפתחו שוליים פרשניים, וכל פוקוס פוצל. אני זוכר שהכינה סלט והגישה אותו לשולחן באותה מרפסת. במבט לאחור (גם אם איני זוכר בדיוק מה חשבתי אז) אני רואה את הסלט ״הכתוב״ – כהירוגליף. הסלט הוא וידוי של האני, ומניה וביה, כיוון שהאני בדוי, הסלט הופך להכחשה. הסלט כתוב כפולחן בשניים, ומאידך ממקד את האמביוואלנטיות (והפירוד) שבין שניים. הסלט כתערובת מתובלנת של ירקות חתוכים בתוך קערה, מדבר הן בתמונות והן באופן פונטי, כך שנפתח פתח לכל מיני הרחבות והתקות מעבר לסמאנטיקה של המלה. מדובר כאן בטכניקה הסגולית של יונה – כשהיא אומרת “ימים קשים” היא מרחיבה מעבר לסמאנטי ועוברת על נקלה לקשים המשמשים לשתייה (ראה ״שירה״, עמ׳ 75). בתערובת שכזאת של פונטי ותמוני נוצר הירוגליף. באופן שכזה בסלט נכתבת יונה, הן כדבר שמטבעו מפוצל וחתוך (יונה כשם זכר, כשם נקבה וכציפור); זהו הווקטור הסכיזואידי שמתבטא בהחצנת החרדה, להיפטר מהפנמות מרעילות, אימה שבמושאים חלקיים. ומאידך גיסא, ניתן להתייחס לפיצול כאל ״דֶדִיֶפֶרְנְצִיְאַצְיָה״ במובן של אנטון ארנצווייג – פירוק שבמהלך לעומק כדי לאתר תבנית סמויה וסדר נסתר. החיתוך יכול להיחשב כחירות וכנזילות, הפשרת האני ואפשרות לזרום בכל מיני כיווני תשוקה, אך הסלט הוא הרכב ואחדות, ובמובן זה הוא קשור לאני ולבנייה. יש בו ביטוי של עוצמה, ובעת ובעונה אחת מישהו עשוי לאתר בבנייה שכזאת את הווקטור הפאראנואידי – סגירות והתבצרות. במפגש עם יונה נעלמו בצורה כזאת המושאים כקודמים ללשון, לנפש, לחלום: הכלים התנפצו, אך שום דבר לא אבד – הכל היה פתוח לשחזור ולכתיבה (בהכרח) מחדש ובכל האופנים. נתגלה ריבוי ונפתח האופק הפרשני.

בהקשר זה אני יושב אפוא לפני עשרים שנה במרפסת הבית בקרית־אונו, ומתבונן בסלט כהירוגליף שהוא חלק זעיר מן ההירוגליף הגדול יותר שהוא הגן – גן טיפוסי לכפרי השרון משכבר הימים, עומד בו הבית, ובירכתיים מבנה, מין סככה סגורה ששימשה בזמנו, כך אני מניח, כלול. זהו הלול של יונה; יונה שהיא דבר, ולכן עוף (המעוף הוא פרפור האפשרויות. גם אצל אפלטון ב״תאיטיטוס" הדברים הם יונים בתוך כלוב). ומכיוון שכידוע יונה היא עוף שטבעו שונה מתדמיתו, גם העופות־הדברים פעם מאולפים (ראה ״שירה״, עמ׳ 159) ולעיתים צווחים מתוך האני כעופות טורפי נבלות (שם, עמ׳ 124). זהו הגן של הילדות, והוא מתואר כמסגרת לאירוע הבראשיתי בשירים כגון ״מי זה שמחכה״ (״שירה״, עמ׳ 158), “שני גנים” (שם, עמ׳ 120) ו״מפלצת האיילה״ (שם, עמ׳ 119). הגן הוא מסגרת לגילומים נפשיים – החיות השונות, כגון האיילה, הם לדברי יונה ״מצבי תודעה״, ״ולא הזדהות״ (הראיון ב״חדרים" 4, עמ׳ 108). הרי הבעיה היא שאין עם מי להזדהות, וכך האיילה בהכרח תהיה המפלצת:

אֲבָל בְּכָל חַיָּה יֵשׁ מִפְלֶצֶת

כְּשֵׁם שֶׁבְּכָל עוֹף יֵשׁ מַשֶּׁהוּ מוּזָר

כְּשֵׁם שֶׁמִּפְלֶצֶת יֶשְׁנָהּ בְּכָל אָדָם

הגן המפלצתי, הוא המכלול גוף־נפש. הרי אצל יונה “עושים את הפנים”, ומה שיש (או אין) בנפש, מתפשט על פני הגוף (ראה ״הפנים היו הפשטה״, ״שירה״, עמ׳ 167), והגן הנפשי־גופני הוא אפוא טופוגראפיה של מחלה – זהו ״הגן הרע״ שבשיר ״שכבות״ (״צורות״, עמ׳ 153), שבו “הגנן המרושע”, ושכבות שכבות של “אדמה חקלאית משובחת” שנעשתה ל״אדמה מתה“, כשבתווך “שכבה רעה פנימית עמוקה ביותר”, מין “לב משחיר”, “גרעין פושע”, טראומאטי, זה “האסון הביוגראפי” המשתפך על פני שאר שכבות כתרעלה וכרקמה סרטנית, והאסון חייב לחזור כ״מודל” לכך שתמיד העתיד הוא העבר.

הגן הוא כוללנות של מה שהעצמי מסוגל לכתוב ולספר על עצמו, ולכן יש כאן דראמה: מאבק עם הגורל תוך הליכה עם הגורל. הגורל נקבע, אך לא כמו במיתוס הבחירה האפלטוני (בעמודים האחרונים של “המדינה”), כשבוחרים סוג מוגדר של חיים לעתיד בצורת אידיאה שיש לה תכנים, שאפשר לאתרם תוך ניתוח המושגים. את התכנים של הגורל צריך לפענח מתוך האופי – הן הראקליטוס קבע שהאופי (“אתוס”) הוא הגורל (“דיימון”). כאן נעוצה אפוא הראדיקאליות של יונה וולך, והדבר הדהים אותי כבר ב־1965, כשלפתע קמה ואשפזה את עצמה בטלביה. רמבו אמר ש״החיים האמיתיים הם במקום אחר“, ש״אני הִנּוֹ אחר”, שהמשורר צריך להיות בעל ידע מיוחד – “חוזה”. במכתבו הידוע הוא כותב שלשם כך, כדי להגיע אל הבלתי־ידוע, צריך באופן נחרץ לשבש את כל החושים והמובנים ולהיות (בין היתר) “החולה הגדול”. אלא שהפוזיטיביזם של תקופתו הכריע אותו. הוא חיפש אופן שבו יהיה אמין, וידע להבחין בכל גילומי החיים שהעלה על הדעת, דגמים נרקיסיסטיים, מסכות בתיאטרון בורגני, ואפילו ״ההרפתקן״, ״הקדוש״, ״הפושע״ או ״הבוהמיין״ – כל אלה נראו לו בסופו של דבר (אם ליטול שם שיר של יונה) בובות. כך שלבסוף בחר בניסיון הגולמי:

“אני! אני שכיניתי עצמי מכשף ומלאך, פטור מכל מוסר, שב אל הקרקע כשתפקידי לחקור, לחבק את המציאות המחוספסת! איכר!”

הוא התייאש להגיע מבעד לתודעה – מבעד לשיבוש היצירתי שלה, המחלה – לשפה קוסמית, והתחיל לחלום חלומות לגדל בן שיהיה מהנדס. אבל בדיעבד הגלות בהרר, הפציעה בג׳ונגל,

הנמק והגסיסה בבית־החולים במרסיי היו המשך הכתיבה. אכן אַרְטו כתב במודע מתוך המחלה (מחלת הנפש). זה נושא ההתכתבות הידועה (תחילתה ב־1923) עם עורך ה״נובל רווי פראנסז“, ז׳ק ריווייר. ארטו טורח להדגיש, שבניגוד לאוטומאטיזם הפסיכולוגיסטי של הסוריאליסטיים, מיוסדת כתיבתו על מום שבנפש כבסיס לכתיבה ראשונית. זוהי כתיבה מתוך הרחם, לפני שאלוהים בא ויצר סיווגים – אינטלקטואליזציה כוללנית, שהפכה את כל העולם לדמוני ולמורעל. אלוהים גנב לארטו את הגוף, וארטו שהציל את עצמו (ממחלת הבריאות, מהרעלת החיים) מתאר אפוא את עצמו כמי שנולד מחדש “כגוף בלי איברים” (היינו, בלי הפנמות של אניים זרים). מתוך כך, כיָתום מוחלט, ולאחר ביטול מה שהיום מכנים “סקסיזם”, הוא מסוגל להצהיר: ״אני אנטונין ארטו, הנני בני, / אבי, אמי / ועצמי”. זה, אם כן, התוכן של “תיאטרון האכזריות״ – רצח אלוהים האב, וגאולת הגוף מכל טקסט, היינו: מכל פלישה נרקיסיסטית של אימאז׳ים ותודעות זרים ופיצול שבארוטיזציה. השפה היא שפתה של יונה, וגם ארטו דיבר במושגים פולחניים ומיסטיים. ניתן היה להשוות שירים של יונה מ״צורות” לרצפים כמו “ארטו המומו”, או “לחסל את משפט אלוהים”. ברור שבעולם שבו הסכיזואידיות נתמסדה כנורמה, המחלה היא המפתח להבנת שפתו של הגורל – אותו “דיימון” שהוא “אתוס”. זהו הטון של המכתבים שקיבלתי מטלביה – היא מכשירה את עצמה כ־ voyante ומארגנת לעצמה מין חדר לידה מנטאלי: משווה סמים, תרופות ויינות ומספרת בכך על לידה – כל סם לידה אחרת ויניקה אחרת. מכאן ואילך יש לה, לדבריה, “חיים כפולים”. בבית־החולים קיבלה כאות לסטאטוס מיוחד חדר גדול בעל תהודה, שמחלונו נשקפת חומת העיר העתיקה (“שהפכה לכמה אנשים כאן לחומה שצריך לעבור”). בעת ובעונה אחת גרה בעיר. עזרתי לה לשכור חדר לא רחוק מחדרי, בקומה השלישית של מנזר נוטרדאם.

המאורע החשוב שאירע לשירה העברית ב־1965 הוא אפוא גילוי השפה של העצמי, שפת החיים הכפולים. לא אומרים “או זה, או זה” ו״זה שווה לעצמו", אלא “גם זה וגם זה” ו״זה שונה מעצמו״. את החוכמה הזאת ירשה יונה מ״אבותיה הציידים המגיים״ (״צורות״, עמ׳ 28). בשיר הזה מדובר על אור מיסטי, להבדיל מאור היום; האור המיסטי הזה, המעניק את “הבנת הכפילות בעצמה”, הוא אור הלוקח בחשבון את החושך (את המימד שבו הדברים הם אחרים מעצמם ונטולי שם), ורק באור הסינתטי הזה (“אור יום מלאכותי”) ניתן לתפוס את הדברים ככלליים ופרטיים, כחסרי שם וכבעלי שם ומובן.

המחלה היא אפוא הלילה ההכרחי הזה, שבלעדיו אי אפשר להגיע לאותו “האור הפנימי הגנוז”. זוהי אותה דרך למטה שהיא הדרך למעלה, וזו דרכה המיוחדת במינה של יונה. באוזני מצטלצלת כגידוף שכיח המלה ״פאשיסטים״, ואני אומר – אם רוצים להיות קיימים מבחינה נפשית, לא רק אני מסולף, “ילד טוב”, צריך לגלות את הפאשיסט שבנו ולהשתמש בו כמו אוצר. הוא האוצר היחידי האמיתי שלנו, וזוהי מהות המיסטיקה של יונה וולך – שההפנמות הנוראות האלה (וילד תמיד מוכרח להפנים את מה שיש, ולשחק תפקיד שנכפה לשחקו), כל התרעלה של “הגן הרע”, ההַאדֵס הזה, הוא אוצר הזהב שלנו, כמובן אם נדע מעבר למוסרנות השטחית, להעניק לעצמנו את מה שהורינו לא ידעו להעניק – קבלה, הבנה, הקשבה. אצל אייסכילוס ב״אומנידות" מופיעות האריניות – עיניהן זולגות דם, שערותיהן נחשים, הן שליחותיה של קליטמנסטרה, האם המפלצתית, זו שנוטלת את הקיום (מבני משפחתה ומעצמה), ואַתֵנָה מצביעה עליהן ואומרת בערך כך: “אל תשימו לב למראה המפחיד, זה האוצר הגנוז שיש לכם כבני אדם וכאתונאים”. לעומת האידיאה, שהיא התגלמות חוק הסתירה, הגורל הוא תמיד כפול. המחלה של יונה מספרת על הלילה שבו אין שם, אין קיום נפשי. הרעיון הזה עובר כחוט השני ב״צורות". כדאי לקרוא את השירים השונים על “הבורגני, על “מר לא איש”, על “הבובות”, על “אנשים מדמים אחד את השני”. כשאדם הופך ל״ילד טוב”, מגלם זולת, הוא הופך לבובה, ובעת ובעונה אחת הופך למפלצת. לכן המלאכים כשהם מופנמים, הם תמיד מפלצות ושדים (ראה לעניין זה בשיר ״הוא ממלא את החזייה״, בעמ׳ 24; בשיר זה תפיסה שלמה בדבר גילומים נרקיסיסטיים). גם אני נפעם כשאני מקשיב בוויכוחים לאנשים שמגלמים מלאכים. מיונה אפשר כאמור ללמוד מדוע כשאתה מגלם מלאך, אינך אלא מפלצת. היא יודעת להקשיב “באוזן הפנימית” לאדם שבפנים. המחלה היא אם כן לחזור על הלידה כלא־אני, להתחבר עם הלא־אני, ולשחזר, תוך לימוד השפה של העצמי, את כל הרצף של אני לא־אני. זוהי לשון שלא עמדה לרשותו של רמבו. בסופו של דבר סלד מלהיות “מישהו אחר מעצמו”, מבלי להבין שזה חלק מלהיות עצמו:

“לַחֲזֹר לַתּוֹדָעָה מְאֻחֶדֶת / לֹא לְפַחֵד מִתּוֹדָעָה מְפֻצֶּלֶת / לִהְיוֹת עַצְמוֹ וְלֹא עַצְמוֹ / לְדַבֵּר עָלָיו כְּעַצְמוֹ אֵין / לִהְיוֹת לֹא קַיׇּם בַּתּוֹדָעָה / לִהְיוֹת אוֹבְּיֶקְט לְעַצְמוֹ / לִהְיוֹת סוּבְּיֶקְט עַצְמוֹ / כְּשֶׁהַפוּנְקְצִיָּה שֶׁל הַזָּרוּת / אֶלֶמֶנְט אֶחָד מְבוֹדָד בַּשֵׁם / כַּקּוֹל הַזֶּה הַמְדַבֵּר עָלָיו / הַזָּר שֶׁבְּתוֹכוֹ הַמֻּקְשָׁב / הַהוֹפֵךְ לְקוֹל בְּהִתְחַבְּרוּת” (שם, עמ׳ 140).

אפשר לצטט כך את כל השיר הזה שנושאו “הביולוגיזם של החוויה”, כיצד אתה מלא איברים זרים, רקמות, נפשות זרות, והזרות הזאת המפלצתית אינה אלא יונה. ואי אפשר כבר להינתק ממנה! את הדבר הזה לא רבים מבינים – שאי אפשר ואף אין זה רצוי להיפטר מן השכבה הטראומאטית, מן המפלצת; אפשר רק להקשיב לה, ואז, כפי שיונה כותבת באותו שיר, “הידע נהפך לחומר רך”. במישור של הגן המורעל שהוא הגוף־נפש, המחלה היא הלשון של הבריאות; הלשון שהיא החמצן שלנו, יוצרת בריאות. בעברית, לדוגמה, כהתגלמות כפל המינים, ניתן להגיע לאינטגרציה של זכר־נקבה (ליונה שירים אחדים על האדם המתפצל דרך התפקיד המיני). העברית היא מודל של שלמות – היא אבא־אמא כפי שצריכים להיות וכפי שצריכים להימצא בתוכנו (ראה עמ׳ 19). מכל מקום, כפי שאמרתי, במישור של הגן, כשהאוכלוסייה הדמונית מאובחנת בתור שכזו, ובכל זאת אינה נדחית אלא מתקבלת (כדמיון, כיצירה וכחלק חיוני של עצמי), נוצרת האינטגרציה של הכפול, של הדבר עם היפוכו המגן עליו. וכך הכל נעשה מוגן: גבר מגן כך על אשה, ציפור על גוזל, והאני עצמו מוצא לו דרך יצירתית להגן על עצמו “כשכל זה מתכסה באותיות ובמספרים”, והמיותר הופך לחיוני:

כְּכָל דָּבָר הַמִּתְהַפֵּךְ הַמּוּגָן

בְּהִפּוּכוֹ הַפִּלְאִי הַקָּסוּם מוּגָן

בַּחֶרֶב הַמִּתְהַפֶּכֶת

עַל גַּן הָעֵדֶן הַסָּגוּר

(״צורות״, עמ׳ 6)

כך ניתן לומר שהמחלה היא דבר ששייך לכוחות החיים; זה הרי הנושא של השיר שהֶחשיבה: ״איי החיים״ (נדפס ב״חדרים" 4). החיים תובעים פירוק, ולא רק בנייה. המחלה בעוצמתה המזעזעת מחייבת יצירה מחדש של צפנים ותחביר, מחייבת להפעיל את הבובות, שהן מסֵכות חלולות המתמלאות לפתע דם וחיים, ולמחזר כל פסולת רגשית. בדומה לג׳ון דון גם אצל יונה יוצר המאמץ הסינתטי שירה מטאפיסית. המושא שלה כל־כך הטרוגני (מבחינת המרווחים, ההתקות והבדלי האיכויות), עד שתוך ניסיון להכיל ולבנות את הכל נוצר סדר חדש, יותר צודק ויותר נאור (נאור היא המלה המתאימה לתוכן של הרשימה על “האדם החדש”, שפרסמה השנה במדור “יומן” במוסף השבועי של “הארץ”). יונה מצליחה לאחות גוף ונפש, תודעה, מין ורגש, ויוצרת מן הגיהינום גן עדן. צריך להקשיב היטב: בתפיסה הרצופה של יום ולילה (כשהלילה נתפס כחלק מן היום), מגיעים לכך שלכל דבר יש שם, אלא שהשם הוא המקום – אותו גן שהוא מקום נפשי (כשיודעים בנפש לשים כל דבר במקום):

לְהִתְעַסֵּק שָׁעוֹת בַּמָּקוֹם

לְאַבֵּד תְּחוּשַׁת זְמַן וּמָקוֹם

שׁוּב לְהַתְחִיל מֵהַתְחָלָה

מַשְׁמָע מָקוֹם

לָדַעַת שֶׁלְּהַתְחִיל מֵהַתְחָלָה

הוּא שׁוּב לִהְיוֹת בַּמָּקוֹם

(שם, עמ׳ 116)

מימד האמונה ניכר בשירה הזאת באלגוריות המנוסחות בשפה של העצמי – וכך הנושא שלה הוא השם, המקום, אלוהים, מעשה בראשית, יצירת הגן, בריאת האדם (בצלם אלוהים), יצירת המינים. מבחינה זו “צורות”, ספר שבו הגיעה שירתה לשיא צלילותה ומורכבותה, נראה לי כ״מַאגנָה קַארְטָה" של השירה העברית בדורנו. היצירה הזאת, בסמכות שבה היא נכתבה, יכולה ללמד כיצד לצאת ממצב שבו כסופרים וכקוראים נעשינו גולים בארצנו ובתרבותנו. המסר של הספר הוא שהאדם הוא מה שהוא חושב ויודע על עצמו, שאין תוכן שהוא קודם ללשון, לנפש, למטאפוריות של הדברים. ב״תן לי למצוא אותך" היא כותבת ש״מחשבות וחזיונות דברים ממש״ (עמ׳ 167). מניה וביה חזרנו לאופן הסגולי שלנו כדוברי עברית – לפואטיקה של ידע וחזון. וזה הטון של כל הספר הזה – שהמשורר יודע, שבידיו מפתח לתהליכים היצירתיים שהם הבראשית המתמדת. כי אין כאמור מושא טהור הקודם ללשון: התורה היא הדגם, והעולם הוא קודם כל כתב (אני נזכר במלים של איבן גבירול – “כָּתַב סתיו…”). והרי זה הרעיון של השיר הפותח: “תן למלים”. בהקשר זה מן הראוי להדגיש את חשיבותו של מודוס הציווי. גם שיר האהבה המופלא שכבר הזכרנו, “תן לי למצוא אותך”, כתוב במודוס זה. לציווי הזה יש משמעות, והיא שהמחלה הפכה לתראפיה, והתראפיה לפדאגוגיה שלמה ועליונה של הרגש, האופי, המידות והשכל. וכך האופן של האהבה אינו עוד בפתיחת מרווחים סנטימנטאליים, אלא קודם כל בשיקום העצמי ובחינוך העצמי:

תֵּן לִי לִרְאוֹת אוֹתְךָ בֶּאֱמֶת

וְלֹא דֶּרֶךְ פְּנֵי מַחְשְׁבוֹתַי וְרִגְשׁוֹתַי

תֵּן לִי לִרְאוֹת דֶּרֶךְ הָרִיק הַטּוֹב

שֶׁל יָד מֹחַ וְנֶפֶשׁ

הֲרֵי אֵלּוּ דְּבָרִים מַמָּשׁ

קַבֵּל אוֹתִי כְּמוֹ שֶׁאֲנִי

אָז יֵקַל לִמְצֹא אוֹתְךָ

(שם, עמ׳ 167)

מורגשים אפוא בשיר חומרה והלך רוח של דחיפות קדחתנית, דידאקטית ומטאפיסית, האופיינית לפְּסִיכוֹמַכִיָה – לדראמה (כגון זו של דוקטור פאוסטוס), שבה המאבק שניטש הוא על הנפש בנצחיותה, מאבק המשמש כאספקלריה לכל מה שמתרחש הן בגוף והן בטבע וביקום:

אַל תִּתֵּן לַלֵב הַחַי לָמוּת בְּךָ וּבִי – – –

הַמָּוֶת הַדַּק שֶׁל הָרֶגַע מָוֶת נַפְשִׁי

שֶׁכְּמוֹתוֹ לַיַּחַד כְּאָבְדָן הַגָּלַקְסְיָה פִּתְאֹם

יוֹנָה וְלֹא יוֹנָה

יוֹנָה ווֹלַךְ

אֲבוֹי. אֲבוֹי לָךְ

יוֹנָה ווֹלַךְ

הַמַּחֲשָׁבָה, הָרוּחִיּוּת הַזֹּאת

אִכְּלָּה לָךְ אֶת הַגּוּף

אֶצְלִי אַתְּ נִשְׁאֶרֶת כִּסּוּף

אֲבוֹי לָנוּ. אֲבוֹי לָךְ,

יוֹנָה ווֹלַךְ.

ווֹלַךְ עַכְשָׁו -

בְּלָבָן

לְאָן אַתְּ מַמְשִׁיכָה

כְּשֶׁהַגּוּף מֵאֶבֶן

עָפָה עַכְשָׁו רָחוֹק יוֹתֵר

לֹא כְּבוּלָה לַהֲבָלִים

לְהַלֵּךְ חָפְשִׁיָּה בְּגַּן

הַמִּשְׂחָקִים הַקְּדוֹשִׁים בֶּאֱמֶת

הוֹפֶכֶת כָּל כֻּלֵּךְ לְהִתְמַסְּרוּת

מִתַּמֶּרֶת לְאֵנֶרְגִּית־רוּחַ

לֹא צְרִיכָה עוֹד לְמִּלִּים

עַכְשָׁו כְּלוּם כְּבָר לֹא מוֹנֵעַ בַּעֲדֵךְ

לִהְיוֹת הָאִשָּׁה הֲכִי יָפָה בָּעוֹלָם

וְאִם יֵשׁ לָךְ רֶגַע זְמַן

דַּאֲגִי לִפְקֹחַ עַיִן

לְהָצִיץ עַל הַכְּלָבִים

הפגישות שלנו החלו ב״תל השומר“, כהכנה לראיון שערכתי אתה ל״חדרים” הקודם. מה שקדם להן – שנים רבות לפני כן – היתה שרשרת היתקלויות עוינות ותוקפניות. מול המראה העז שלה, כשראיתי אותה לראשונה, יורדת ברחוב גורדון בצעדי פנתר, לבושה בעור וחרטום האף שלה חותך את האוויר, נעשיתי עוד יותר נידפת משהייתי. היא הטילה מבוכה. היא פגמה בכל מה שהיה אז בעיני “הטעם הטוב”, ובכל מה שנאחזתי בחיי כמסגרת מתחזקת שלא להישבר. להודות בקיומם של שיריה היה לדידי להסגיר איזה חולי נסתר שלי. יונתן שהילדים כורתים את ראשו בענף גלדיולה – נוח יותר לומר שמשל היה. קראתי אותה לאורך השנים. שיריה צברו נוכחות מתמדת בהיסטוריה הפנימית שלי, עיצבו הערכות רבות בתוכי וחיזקו אותי ביחסי לדברים רבים – דברים שיכולתי לראות אצלה, אבל לא לשלם את המחיר אצלי. את השירים שלה היא כתבה – היא שילמה.

“השיגעון שמר על התמימות שלי”, אמרה לאחר שהחלימה מחולי נפשי ולפני שנכנסה לחולי הפיסי.

באתי ל״תל השומר" ומצאתי אותה קצוצת שֵׂער בפיז׳מה ורודה. יום קודם שמעתי מאילנה איך ישבה אצלה שעות וסרקה לה את שערה הארוך. יונה קצוצת שער? “להיות מוכנה”, אמרה. במו ידיה הקדימה מכה למכה, לחלות את פני מחלתה. אולי לרצות איזה דין. הרוך שהיה בפניה הביך אותי לא פחות מהדורסנות שזכרתי לה. אפילו קומם אותי. ידעתי שאני פוגשת אותה עכשיו ברחוב אחר, על מדרכה אחרת. אבל עדיין באותו צד.

הביקורים לצורך הקלטות הראיון הפכו למעורבות, והמעורבות – לקשר, שאת עוצמתו לא שיערתי בזמנו. השער הקצוץ הסיר מה שהמחלפות הכבדות חסמו. יונה היתה דומה – תמיד, רק שעכשיו זה בלט יותר – לשירים שלה: יפה, יחפה, עור ועצמות. שירה בלי צעיפים, בלי בגדים, “בְּלִי כְּסוּת לָשׁוֹן”. “אֹהַב אוֹתָה עַכְשָׁו בְּלִי כְּסוּת לָשׁוֹן”. היא לא יצאה לעבּד את אדמות הלשון; היא לא מתעסקת בשירה ככלי לעצמו. היא גוף השירה. היא מקרינה את המראות על הדף, כמו שהם באים. לא מתערבת הרבה בנעשה על הנייר. כתיבתה דומה יותר ויותר לנשימה בזמן.

“זֶה הָרֶגַע שֶׁעוֹבֵר כָּרֶגַע”.

באחת השבתות האחרונות התפתחה שיחה על הזיכרון. יונה אמרה שהיא כותבת מתוך חסר ולא מתוך שפע, שהיא צריכה לסלק את השפע ולזכור את החסר, כדי שתוכל בבהירות לזכור את העבר – העבר הוא הזיכרון – וממנו בחתך אלכסוני דרך ההווה, תפליג אל העתיד. על ההווה אמרה שזה לא מקום לעגון בו, הוא אטום והוא הפיך, רק שיהיה נקודת אור לזמן־מה, שתאיר את הדרך לעתיד. והעתיד, אמרה, הוא העולם הבא, הוא הגורל האמיתי.

יונה הטבע, יונה האמצע, כמו שאמרה על אלוהים. העולם הזה והעולם הבא – הכל בטבע. הכל גלגל הארץ. רק פעם אחת, עשרה ימים לפני מותה, אמרה לי: “זה עסק ביש.” עד אז לא ויתרה למוות אפילו מלה אחת. במעט הימים שלאחר מכן התחרטה ואמרה: “לא הייתי צריכה לומר את זה.” כי המלה תהיה הדבר.

[ תמונה בקובץ 3 עמ' 25 במקור המודפס: ישראל פנקס]

אִי אֶפְשָׁר הָיָה לְהַחֲזִיק בְּשׁוּם דָּבָר.

אֲפִלוּ אֶת אִמִּי לֹא חִבַקְתִּי כְּמוֹ שֶׁצָּרִיךְ

וְלֹא נִפְרַדְתִּי מִמֶּנָּה כְּמוֹ לִפְנֵי נְסִיעָה,

כְּשֶׁיָּשַׁבְנוּ וּדִבָּרְנוּ כָּל הַלַּיְלָה

וְאָמַרְנוּ זֶה־לְזוֹ דְּבָרִים חַמִּים,

פְּעָמִים נִרְגָּשִׁים

שֶׁ’יַסְפִּיקוּ לְכָל הַשָּׁנִים.'

“לֹא הָיָה זְמַן לְהָכִין אוֹתְךָ,”

הִיא אַחַר־כָּךְ כָּתְבָה, מֵ’בֵּיתָהּ הֶחָדָשׁ', וְהָיְתָה מְבָאֶרֶת

אֶת מַשְׁמָעוּת הַמִּלָּה ‘בַּמִדְבָּר’.

לֹא הִסְפַּקְתִּי אֲנִי לְהַגִּיד לָךְ.

וְהָאִשָּׁה שֶׁזָּהֲרָהּ פַּעַם

בַּהַפְסָקָה, בְּאוּלַם הַקּוֹנְצֶרְטִים

(‘קַסְדַּת הַזָּהָב’),

הַרְחֵק מִתְּרוּעַת ‘הַטְּרוֹיָנִים’ –

אֵינֶנָּה. מַדְהִים מַמָּשׁ אֵיךְ לֹא הוֹתִירָה רִשׁוּם

אוֹ עֵדוּת,

לְבַד אוּלַי מֵחָרִיץ

לֹא־נִרְאֶה, בְּתָא מַאֲפִיר שֶׁל הַמֹּחַ,

כְּזֶה שֶׁמַּשְׁאִירִים אוֹפְנֵי־עֲגָלָה

בַּבֹּץ וּבָרֶפֶשׁ, בַּסְּתָו.

“אִי אֶפְשָׁר הָיָה לְהַבְחִין בָּךְ.”

וְהַחֹם שֶׁהָיָה בִּי הָיָה לְנוֹזֵל שֶׁקָּפָא:

גּוּשׁ קֶרַח מְלֻכְלָךְ,

כּוֹכַב הַשָּׁבִיט שֶׁל הֵלִי,

אוֹת מְבַשֵּׂר רָעוֹת, אָמְרוּ,

אוֹרֵחַ נָדִיר בְּשָׁמֵינוּ,

תַּיָּר בְּמַעֲרֶכֶת הַשֶּׁמֶשׁ,

נוֹשֵׂא לְהִשְׁתָּאוּת

אַחַת לְכַמָּה שָׁנִים.

הַכֹּל בָּא בְּהַפְתָּעָה, כְּמַשַּׁב־אֲוִיר פִּתְאֹמִי,

גַּל חֹם אוֹ גַּל קֹר

וְכָמוֹהוּ חָלַף, לֹא הָיָה.

וְהַשָּׁנִים הָיוּ פְּחוּסוֹת וּדְחוּסוֹת וּזְרִיזוֹת מֵאִתָּנוּ,

אֲנָשִׁים נִכְנְסוּ וְיָצְאוּ בָּהֶן

בִּמְהִירוּת,

אָמְרוּ מַשֶּׁהוּ וְנֶעֶלְמוּ.

בָּאָרוֹן נוֹתְרוּ חֲפָצִים

וּבְגָדִים שֶׁל מִי שֶׁלֹּא הָיוּ עוֹד אִתָּנוּ,

הַלֵּב כְּבָר גַּס בָּהֶם;

הָיוּ שֶׁרָאוּ בְּכָךְ לִפְעָמִים רְאָיָה.

אִי אֶפְשָׁר הָיָה לְהָבִין שׁוּם דָּבָר.

לֹא הָיָה זְמַן לְשׁוּם דָּבָר. אִי אֶפְשָׁר הָיָה לְהַחֲזִיק

בְּשׁוּם דָּבָר. אֲבָל נָהַגְנוּ כְּאִלּוּ הָיִינוּ “בְּנֵי אַלְּמָוֶת”

וְכְאִלּוּ זְמַן יֵשׁ לַכָּל. וְלַהֶעְדֵּר,

אוֹ לַמִּלָּה הַטּוֹבָה, אוֹ לַשְּׁתִיקָה.

וְעַד שֶׁבָּא תּוֹרִי לְהָעִיד נִשְׁתַּכְּחוּ מִמֶּנִּי רֹב הַפְּרָטִים.

הַמִּלִּים לֹא נַעֲנוּ לָאֲחֵרִים, שֶׁזָּכַרְתִּי.

בִּקַּשְׁתִּי לוֹמַר אֵיזֶה דְּבָרִים לִכְבוֹד הַנּוֹפְלִים בַּמִּלְחָמָה.

מַשֶּׁהוּ בִּי הִתְבַּלְבֵּל: הַמִּלִּים נִנְעֲלוּ בִּגְרוֹנִי;

אָמְרוּ לִי לְהִשָּׁאֵר בִּמְקוֹמִי. בִּמְקוֹם לְהַמְשִׁיךְ וְלָשֶׁבֶת – קַמְתִּי.

חָשַׁבְתִּי אֲדַבֵּר עַל הַשִּׂמְחָה.

וְעַל הָעָוֶל, הַיֹּפִי,

עַל הָעֲשׁוּקִים וְהַדִּמְעָה.

הָיָה גַּם מַשֶּׁהוּ שֶׁדָּחַקְתִּי שָׁנִים וּמִשּׁוּם־מָה נִרְאֶה לְפֶתַע חָשׁוּב –

אוּלַי מוּטָב אֶנָּקֹט לָשׁוֹן עֲקִיפָה,

– סוֹף־סוֹף לֹא אֲנִי כָּאן הַנֶּאֱשָׁם –

וּמִי אֲנִי שֶׁאַגִּיד עַל הַמְּדִינָה וְדִינָה.

לְפָנַי דִּבְּרוּ אֲחֵרִים. הַדְּבָרִים הִתְאָרְכוּ.

הֶעֱלוּ צְדָדִים לְחִיּוּב וּצְדָדִים לִשְׁלִילָה.

דָּבָר־מָה הִתְעַיֵּף; חִפֵּשׂ לָשׁוּב לַדּוֹמֵם,

כְּמוֹ קִיר שֶׁקָּרַס, חֵלֶק־דִּבּוּר

אוֹ מִשְׁפָּט, דִּמוּי שֶׁאָבַד, צוּרָה

פְּרָטִית שֶׁל שְׁקִיעָה –

מִמֵּילָא הָעֵדוּת לֹא הָיְתָה כְּבָר שְׁלֵמָה,

הַשּׁוֹפְטִים הָיוּ צְעִירִים,

גַּם הָרָצוֹן לְהַגִּיד מַשֶּׁהוּ, עַכְשָׁו, לֹא הָיָה.

וְהַיֶּלֶד שֶׁפַּעַם הָיִיתִי

נִשְׁאַר. מוֹצֵץ עַכְשָׁו מִקְטֶרֶת,

שֶׁפִּיָּתָּה אֲכוּלָה כְּמוֹ כָּל הַשָּׁנִים הָאֵלֶּה

וּכְמוֹ שָׁפְכוּ עַל כָּל הַשָּׁנִים הָאֵלֶּה חֻמְצָה.

וְצִלְצוּל הַטֵּלֵפוֹן לוֹ חִכִּיתִי כָּל הַשָּׁבוּעַ

וַאֲשֶׁר הִקְפִּיץ אֶת לִבִּי –

הִתְגַּלָּה כְּ’טָעוּת'.

נִשְׁתַּכֵּחַ גַּם הוּא בֵּינְתַיִם.

וְהַדֹּאַר שֶׁחִכִּינוּ לוֹ לֹא בָּא.

וְהַדְּמוּת הַמִּשְׁתַּקֶּפֶת עַכְשָׁו בַּמַּרְאָה לֹא אֲמִינָה.

1983

אורי שטטנר: ישראל פנקס, רישום עיפרון

בִּקַּשְׁתִּי מַשֶּׁהוּ קַר, מְהֻקְצָע,

מַבְהִיק כְּמוֹ נִיקֶל,

דֹּפֶן מִטָּה, שֶׁהַחוֹלֶה

מְצַנֵּן בָּהּ אֶת מִצְחוֹ;

אֶפְשָׁר קֻבִּיָּה כְּפִיס־עֵץ

רָבוּעַ, מֻקְשֵׁה,

חֲסַר פֵּשֶׁר,

אָח לְטֵרוּף, לְשְׁתִיקָה.

שְׁתִיקָה מִצְטַבֶּרֶת לְזִמְזוּם.

זִמְזוּם שֶׁהוּא דִּבּוּר:

מֵעֵין לַרְגוֹ לְצֶ’לִי -

אוֹ מֶתַח גָּבוֹהַּ,

כְּזֶה שֶׁל הַגֶּנֶרָטוֹר הַמְּנֻדֶּה

בִּקְצֵה הַמִּגְרָשׁ,

בֵּין הַשִּׂיחִים, הֶחָבִיּוֹת

וְעַל־יַד כִּתְמִי הַמָּזוּט וְהַשֶּׁמֶן.

בֹּקֶר אֶחָד אֶתְעוֹרֵר וְאֶלְמַד

שֶׁהָיִיתִי: קַת שֶׁל רוֹבֶה, יָדִית שֶׁל מַפְסֶלֶת,

כְּפִיס־עֵץ רָבוּעַ, מֻקְשֶׁה,

קֻבִּיָּה.

יִהְיֶה חַם מְאֹד. וְאוּלַי קַר. מְעֻנָּן

אוֹ בָּהִיר. מַבָּט לֹא־מְעֻנְיָן יְגַלֶּה:

קִיר שָׂרוּף, אוֹ פִּגּוּם; שֶׁלֶד,

אוֹ מַשֶּׁהוּ הַיָּכוֹל רַק לְהַזְכִּיר שֶׁלֶד

שֶׁל בַּיִת, מַחְסָן־חֲלָפִים גָּדוֹל, אוֹ מוּסָךְ,

אוּלַי מָלוֹן מְפֹרָק; תַּחֲנַת דֶּלֶק

וְשֶׁלֶט, חֶלֶק שֶׁל שֶׁלֶט –

תַּמְרוּר לְגוֹמְאֵי מֶרְחַקִּים צְעִירִים.

1982

לאברהם אופק

חֲזָרָה אֶל יָוָן

הַ’קְּלָסִּית' –

בִּגְלַל מָה שֶׁ’קָפוּא' בָּהּ.

כְּאֶחָד הַמּוֹצֵא

גַּרְעִין חִטָּה שֶׁנִּשְׁמַר

חַי, בְּקֶבֶר פִּירָמִידָה.

אוֹ הַהִתְפַּעֲמוּת שֶׁבַּפְּגִישָׁה

הָרִאשׁוֹנָה עִם הַקֻּבִּיזְם:

אַף הִיא שַׁיֶּכֶת לְכָאן:

הַמַּסָּע אֶל הַשּׁוּרָה

הַשְּׁבוּרָה, הַשִּׁיר

‘לְלֹא נוֹשֵׂא’.

אַחֲרֵי שָׁנִים בַּאֲזוֹרִים

הַטְּרוֹפִּיִּים –

הַתְחָלָה שֶׁל הַקֹּר.

1984

את שיריה האנגליים של נעמי שִהאבּ נַאי, משוררת אמריקנית בת גילי (כמעט) ובת לאב פלסטיני, אני מתרגם לעברית כמו היו אלטרנאטיבה אישית שיכולתי, מן הסתם, לכתוב. שהנה קולה של נעמי (איזה שם לאשה חצי פלסטינית) יוצא מגרוני, בעברית, עם שוליים רחבים של קנאה: טון דיבורי, נינוח וביתי, נטול אבק שרֵפה, משוחרר מן הצורך להיות מטען־צד פיוטי או צמיג בוער ברחוב הערבים פינת רחוב היהודים. רחוקה מכל זה, היא יושבת בחצר ביתה האחורית בסאן אנטוניו, טקסאס, מגדלת תרנגולות, כפי שעושה סבתה ח׳דרה בכפר נידח בנפת רמאללה, סַנְגַ׳ל שמו, וכותבת שירים.

היא נולדה בסנט לואיס בשנת 1952. ויכולתי לשקר ולומר שנולדה ב־1953, בסנג׳ל, השנה שבה נולדה סיהאם דאוד ברמלה, על מנת ליצור סימטריה פלסטינית מדומה. השם נעמי הוא הגרסה האמריקנית לשם הערבי נעימה (קרוב מאוד למשמעות העברית שלו), שהוא גם שם דודתה, אחות אביה – עזיז שהאב, עיתונאי אמריקני לכל דבר. הוא נוטל את משפחתו בראשית 1966 ובא להשתקע בירושלים. נעמי בת הארבע־עשרה, מוסלמית על־פי השריעה ונוצריה על־פי ההלכה(!), נשלחת ללמוד בתיכון ארמני בעיר העתיקה (“כאן נתקלתי בדעות קדומות לראשונה”). אביה עורך את ה״ג׳רוסלם טיימז", ומפרסם בו רשימות מפרי עטה של בתו (מנהג ערבי קדום).

חמישה ימים לפני ששת הימים שבה המשפחה לארצות הברית, לסאן אנטוניו, שם מסיימת נעמי את לימודיה האוניברסיטאיים באנגלית ומדע הדתות (“שמעתי שעכשיו את בענייני דת”, כותב לה הסבא, אבי אמה), וכותבת שירים. “דרכים שונות להתפלל” (ממנו לקוחים השירים לעיל) מופיע ב־1980, ושנתיים לאחר מכן – “מחבק את תיבת הנגינה”. היא נישאת למייקל נאי, צלם ועורך־דין, ומחלקת עיתותיה בין עבודה מרובה עם ילדים ובין סדנאות לכתיבת שירה. מוציאה תקליטים לילדים (כותבת־מנגנת־ושרה). קוראת משיריה ברחבי ארצות הברית וברחבי העולם. ב־1983 היא מוזמנת על־ידי הקונסוליה האמריקנית במזרח־ירושלים, וקוראת משיריה הכתובים בשפת־אמה בפני מוזמנים הפונים אליה בשפת־אביה ושואלים אותה, מן הסתם, מדוע אין היא כותבת שירה פוליטית, משהו שיביא את העניין הפלסטיני לתודעת דוברי האנגלית. לא יודע, אני לא הייתי שם. בספרה נתקלתי כמה חודשים לאחר מכן, ימים בהם הייתי שרוי בתחושה שהנה הצלחתי להיגמל מכתיבת שירה, וזנחתי אותה לטובת הפרוזה – אם “זנחתי” היא המלה הנכונה. השירה, יש להודות, לא נותרה עגונה. קראתי בשיריה וראיתי איך היא מִתְיַבֶּמֶת בתוכי, והתנחמתי. היתה שם פתיחה כזו, שאני הופך בה עכשיו לצרכי:

מַדּוּעַ שִׁירַיךְ מְנַחֲמִים אוֹתִי, אֲנִי שׁוֹאֵל אֶת עַצְמִי.

מִפְּנֵי שֶׁהֵם זְקוּפִים, כְּמוֹ כִּסְאוֹת יִשְׁרֵי־מִסְעָד.

כמו שרפרף כפרי ליד הקיר, הרחק מכל הנושאים ה״גדולים" של השירה. “אני אוהבת לספר סיפורים”, היא אומרת למראיין, שכתב עליה בפרסום כלשהו של בוגרי אוניברסיטת טריניטי בסאן אנטוניו. אני מציין את הפרטים בכוונה, לפי שזה נשמע לי כמו גִרסה אמריקנית של ביר־זית. לטוב ולרע.

הן מה היה עולה בגורלה של נעימה שהאב אילו נולדה וגדלה בסנג׳ל, ובגיל חמש־עשרה ראתה בכיבוש וצמחה אל תוך ההוויה המורכבת מנעורים אבודים, פצצות גז מדמיע, גרונות ניחרים, יידוי אבנים, יריות באוויר שהולך ומנמיך. ספק אם היה לה זמן, או רצון, להביט בסבתא ח׳דרה, או בדוד מוחמד שעל ההר, כפי שהיא עושה כיום ממרחקים. ומי היה אז, מקרב קהל־הקוראים הערבי, מתפעל משירים כמו “המלים שמתחת למלים”, עם הפתיחה הכמו־פלסטינית וההמשך המנותק, לכאורה, מכל מה שנחשב פלסטיני מאז יוני האכזר בירָחים. כי זאת לדעת, הכיבוש אינו רק מנמיך את האוויר שמעל לנכבש, אלא אף דוחס את הווייתו לתוך קומקום חתום, שם החיים הופכים לספרות גרועה: יום בחייו של ילד בקסבה של חברון (על דרך הגוזמה הפלסטינית) דחוס יותר (ואולי אף “מעניין” יותר) מחייהם, נאמר, של גיבורי “חיוך הגדי”.

נעמי שהאב נאי

היריות שהוא ישמע בטרם יצנח ואבן בידו, רבות יותר מכל ששמעו גיבורי הספרות העברית. אני לא חי בסנג׳ל, וגם לא אחיה שם ביום מן הימים. שלא לדבר על סאן אנטוניו (למרות פיתויי השם). שיריה של נעמי שהאב, מן המקום שבו אני עומד, הם הניצחון הקטן של הפלסטיני הנודד: לשבת בעיירה נידחת בגולה ולראות את הדוד מוחמד ממריא. בהקשר הזה, שורה כמו “הַשָּׁנָה נָסַעְתִּי הַרְחֵק כְּדֵי לִרְאוֹת אֶת הַשֶּׁקֶט שֶׁל עִירִי”, היא שורה פלסטינית של עמיחי. עוד ניצחון קטן.

לסבתא ח׳דרה, מצפון לירושלים

הַיָּדַיִם שֶׁל סַבְתָּא שֶׁלִּי מְזַהוֹת עֲנָבִים,

וּבָרָק רָטֹב שֶׁל עוֹר־גְּדִי חָדָשׁ.

כְּשֶׁחָלִיתִי, הֵן הִשְׁגִּיחוּ עָלַי,

הִתְעוֹרַרְתִּי מִקַּדַּחַת אֲרֻכָּה עַל מְנַת לִמְצֹא אוֹתָן

מֻנָּחוֹת עַל מִצְחִי כִּתְפִלּוֹת צוֹנְנוֹת.

הַיָּמִים שֶׁל סָבְתָא שֶׁלִּי עֲשׂוּיִים מִלֶּחֶם,

רֶדֶד עֲגֹל וַאֲפִיָּה אִטִּית.

הִיא מְחַכָּה לְיַד הַתַּנּוּר, מַבִּיטָה בִּמְכוֹנִית זָרָה

מִסְתּוֹבֶבֶת בָּרְחוֹבוֹת. אוּלַי מֻחְזָק בָּהּ הַבֵּן

שֶׁאָבַד לַטּוֹבַת אֲמֶרִיקָה. לָרֹב, תַּיָּרִים,

שֶׁכּוֹרְעִים וּבוֹכִים בִּמְקוֹמוֹת־קְדוֹשִׁים מִסְתּוֹרִיִּים.

הִיא יוֹדַעַת בְּאֵיזֶה תְּדִירוּת הַדֹּאַר מַגִּיעַ,

וְכַמָּה נָדִיר שֶׁיִּהְיֶה מִכְתָּב בִּשְׁבִילָהּ.

וּכְשֶׁזֶּה מַגִּיעַ, הִיא מַכְרִיזָה עָלָיו, נֵס,

מַקְשִׁיבָה לוֹ פַּעַם אַחַר פַּעַם

בָּאוֹר הֶעָמוּם שֶׁל בֵּין־עַרְבִּים.

הַקּוֹל שֶׁל סַבְתָּא שֶׁלִּי אוֹמֵר שֶׁשּׁוּם דָּבָר לֹא מְסֻגֵּל לְהַפְתִּיעַ אוֹתָהּ.

תָּבִיא אֵלֶיהָ אֶת פֶּצַע הָרוֹבֶה וְאֶת הַתִּינוֹק הַמְּשֻׁתָּק.

הִיא מַכִּירָה אֶת הֶחָלָל שֶׁדַּרְכּוֹ אֲנַחְנוּ נוֹסְעִים,

אֶת הַמְּסָרִים שֶׁאֲנַחְנוּ לֹא יְכוֹלִים לִשְׁלֹּחַ – הַקּוֹלוֹת שֶׁלָּנוּ אֵינָם מַסְפִּיקִים

וְהֵם עֲלוּלִים לָלֶכֶת לְאִבּוּד בַּדֶּרֶךְ.

שָׁלוֹם לַמְּעִיל שֶׁל בַּעֲלָהּ,

לְאֵלֶּה שֶׁהִיא אַהֲבָה וְגִדְּלָה,

הַמִּתְעוֹפְפִים מִמֶּנָּה כְּמוֹ זְרָעִים אֶל תּוֹךְ הַשָּׁמַיִם הָעֲמֻקִים.

הֵם יִזְרְעוּ אֶת עַצְמָם. כֻּלָּנוּ נָמוּת.

הָעֵינַיִם שֶׁל סָבְתָא שֶׁלִּי אוֹמְרוֹת שֶׁאַלְלָה נִמְצָא בְּכָל מָקוֹם, אֲפִלוּ בַּמָוֶת.

כְּשֶׁהִיא מְדַבֶּרֶת עַל הַמַּטָּע וְעַל בֵּית־הַבַּד הֶחָדָשׁ,

כְּשֶׁהִיא מְסַפֶּרֶת אֶת מַעֲשִׂיּוֹת ג’וּחָא עִם מוּסַר הַהַשְׂכֵּל הַמְּטֻפָּשׁ שֶׁלָּהֶן –

הוּא עוֹלֶה בְּמַחְשְׁבוֹתֶיהָ רִאשׁוֹן, וּמָה שֶׁהִיא בֶּאֱמֶת חוֹשֶׁבֶת זֶה עַל שְׁמוֹ.

"תַּעֲנִי אִם אַתְּ שׁוֹמַעַת אֶת הַמִּלִּים שֶׁמִּתַּחַת לַמִּלִּים –

אַחֶרֶת זֶה סְתָם עוֹלָם עִם הַרְבֵּה קְצָווֹת מְחֻדָּדִים,

שֶׁקָּשֶׁה מְאֹד לַעֲבֹר דַּרְכּוֹ בְּכִיסִים מְלֵאִים

בַּאֲבָנִים."

לְכָל יֶתֶר הַפֵּרוֹת אַבָּא שֶׁלִּי הָיָה אָדִישׁ.

הָיָה מַצְבִּיעַ עַל עֲצֵי הַדֻּבְדְּבָן וְאוֹמֵר,

“רוֹאֶה אֶת אֵלֶּה? הַלְוַאי שֶׁהָיוּ תְּאֵנִים.”

בָּעַרְבִים הוּא יָשַׁב לְיַד מִטָתִּי

קוֹלֵעַ אַגָּדוֹת כְּמוֹ צְעִִיפוּנִים זוֹהֲרִים.

תָּמִיד הָיָה בָּהֶן עֵץ תְּאֵנָה.

גַּם כְּשֶׁזֶּה לֹא הִתְאִים, הוּא הָיָה מַכְנִיס אוֹתוֹ.

פַּעַם ג’וּחָא הָלַךְ בְּמוֹרַד הָרְחוֹב וְרָאָה עֵץ תְּאֵנָה.

אוֹ, הוּא קָשַׁר אֶת הַגָּמָל שֶׁלּוֹ לְעֵץ תְּאֵנָה וְהָלַךְ לִישֹׁן.

אוֹ, בַּסּוֹף, כְּשֶׁתָּפְסוּ וְעָצְרוּ אוֹתוֹ,

כִּיסָיו הָיוּ מְלֵאִים תְּאֵנִים.

בְּגִיל שֵׁשׁ אָכַלְתִּי תְּאֵנָה מִיֻּבֶּשֶׁת וּמָשַׁכְתִּי בִּכְתֵפִי.

“לֹא עַל זֶה אֲנִי מְדַבֵּר!” אָמַר,

"אֲנִי מְדַבֵּר עַל תְּאֵנָה יָשָׁר מֵהָאֲדָמָה -

מַתַּת אַלְלָה! – עַל עֲנַף עָמוֹס כָּל כָּךְ, שֶׁהוּא נוֹגֵעַ בַּקַּרְקַע.

אֲנִי מְדַבֵּר עַל לִקְטֹּף אֶת הַתְּאֵנָה הֲכִי גְּדוֹלָה וַהֲכִי שְׁמֵנָה וַהֲכִי מְתוּקָה

בָּעוֹלָם וְלָשִׂים אוֹתָהּ בַּפֶּה שֶׁלִּי."

(כָּאן הָיָה מַפְסִיק וְעוֹצֵם אֶת עֵינָיו.)

עָבְרוּ שָׁנִים, הֶחְלַפְנוּ הַרְבֵּה בָּתִּים, וְעֵץ תְּאֵנָה לֹא הָיָה אַף לֹא בְּאֶחָד מֵהֶם.

גִּדַלְנוּ שְׁעוּעִית לִימָה, קִשּׁוּאִים, פֶּטְרוֹזִילְיָה וְסֶלֶק.

“טַע אֶחָד!” אָמְרָה אִמִּי, אֲבָל אָבִי אַף פַּעַם לֹא נָטַע.

הוּא טִפֵּל בְּגִנָּהּ בְּשִׁוְיוֹן נֶפֶשׁ, שָׁכַח לְהַשְׁקוֹת,

נָתַן לְבַּמְיָה לִגְדֹּל יֶתֶר עַל הַמִּדָּה.

"אֵיזֶה בַּעַל־חֲלוֹמוֹת. תִּרְאִי כַּמָּה דְּבָרִים הוּא מַתְחִיל

וְאַף פַּעַם לֹא גּוֹמֵר."

בַּפַּעַם הָאַחֲרוֹנָה שֶׁהוּא עָבַר דִּירָה, קִבַּלְתִּי שִׂיחָה.

אָבִי, בְּעַרְבִית, מְזַמֵּר שִׁיר שֶׁאַף פַּעַם לֹא שָׁמַעְתִּי.

“מָה זֶה?” אֲנִי אוֹמֶרֶת.

“חַכִּי עַד שֶׁתִּרְאִי!”

הוּא לָקַח אוֹתִי אֶל מֵאֲחוֹרֵי הַבַּיִת, לֶחָצֵר הַחֲדָשָׁה.

וְשָׁם, בְּאֶמְצַע דַּלַס, טֶקְסָס,

עֵץ־הַתְּאֵנָה עִם הַתְּאֵנִים הֲכִי גְּדוֹלוֹת וַהֲכִי שְׁמֵנוֹת וַהֲכִי מְתוּקוֹת בָּעוֹלָם.

“זֶה שִׁיר עֵץ־הַתְּאֵנָה!” אָמַר,

קוֹטֵף מִפֵּרוֹתָיו כְּמוֹ אוֹתוֹת בְּשֵׁלִים,

מוֹפְתִים, עֵדוּת

לְעוֹלָם שֶׁהָיָה שֶׁלּוֹ מֵאָז וּמִתָּמִיד.

הָיְתָה שִׁיטַת כְּרִיעַת הַבֶּרֶךְ,

שִׁיטָה יוֹצֵאת מִן הַכְּלָל, אִם חָיִּתָ בְּאֶרֶץ

שֶׁבָּהּ הָאֲבָנִים חֲלָקוֹת.

הַנָּשִׁים חָלְמוּ בְּגַעְגּוּעִים עַל חֲצֵרוֹת בּוֹהֲקוֹת בְּלָבְנָן,

עַל פִּנּוֹת חָבוּיוֹת שֶׁבָּהֶן הַבֶּרֶךְ תָּאֲמָה אֶת הַסֶּלַע.

תְּפִלוֹתֵיהֶן הָיוּ צְלָעוֹת בָּלוֹת,

מִלּוֹת סִידָן זְעִירוֹת הַנֶהְגוֹת בְּזוֹ אַחַר זוֹ,

כְּמוֹ יָכְלָה הַשָּׁרַת הֲבָרוֹת זוֹ, אֵיכְשֶׁהוּ

לְהַתִּיכָן בַּשָּׁמַיִם.

וְהָיוּ הַגְּבָרִים, שֶׁכָּל כָּךְ הַרְבֵּה זְמַן הָיוּ רוֹעִים,

שֶׁהָלְכוּ כְּמוֹ כְּבָשִׂים.

תַּחַת עֲצֵי הַזַּיִת הֵם הֵרִימוּ זְרוֹעוֹתֵיהֶם –

שְׁמַע אוֹתָנוּ! מָה רַב הוּא סִבְלֵנוּ עֲלֵי אֲדָמוֹת!

כֹּה רַב, שֶׁאֵין דֵּי מָקוֹם לְאַחְסְנוֹ!

אֲבָל הַזֵּיתִים צָפוּ וְשָׁקְעוּ מַעֲדַנּוֹת

דְּלָיִים רֵיחָנִיִּים שֶׁל חֹמֵץ וְקוֹרָנִית.

בַּלַּיְלָה אָכְלוּ הַגְּבָרִים בְּתֵאָבוֹן, לֶחֶם רָקִיק וְלַבָּנֶה,

וְהָיוּ מְאֻשָּׁרִים לַמְרוֹת הַסֵּבֶל,

כִּי הָיָה גַּם אֹשֶׁר.

אֲחָדִים הֶעֱרִיכוּ אֶת הָעֲלִיָּה לְרֶגֶל,

עוֹטְפִים אֶת עַצְמָם בְּבַדִּים לְבָנִים וַחֲדָשִׁים

כְּדֵי לִנְסֹעַ בְּאוֹטוֹבּוּסִים לְאֹרֶךְ מִילִי־מִילִין שֶׁל חוֹלוֹת שׁוֹמְמִים.

וּכְשֶׁהִגִּיעוּ לְמֶכָּה

הָיוּ סוֹבְבִים אֶת הַמְּקוֹמוֹת הַקְּדוֹשִׁים,

בָּרֶגֶל, פְּעָמִים רַבּוֹת,

וְהָיוּ מִתְכּוֹפְפִים לְנַּשֵׁק לָאֲדָמָה

וְשָׁבִים, מִסְתּוֹרִין אָצוּר בַּפָּנִים הַכְּחוּשׁוֹת.

בְּעוֹד שֶׁבִּשְׁבִיל דּוֹדָנִים מְסֻיָּמִים וְסָבְתּוֹת

הָעֲלִיָּה לְרֶגֶל הָיְתָה עִנְיָן שֶׁל יוֹם־יוֹם:

לִסְחֹב מַיִם מֵהַמַּעְיָן

אוֹ לִדְאֹג לְשִׁוּי הַמִּשְׁקָל שֶׁל סַלֵּי הָעֲנָבִים.

אֵלֶּה הֵן הַסּוֹעֲדוֹת אֶת הַיּוֹלְדוֹת,

מְמַלְמְלוֹת חֶרֶשׁ בְּאָזְנֵי הָאִמָּהוֹת הַמַּזִּיעוֹת.

אֵלֶּה הֵן הַתּוֹפְרוֹת רִקְמָה מְסֻבֶּכֶת עַל בִּגְדֵי הַיְּלָדִים,

שׁוֹכְחוֹת בְּאֵיזֶה קַלּוּת יְלָדִים הוֹרְסִים בְּגָדִים.

הָיוּ גַּם אֵלֶּה שֶׁלֹּא הָיָה אִכְפַּת לָהֶם מִתְּפִלָּה.

הַצְּעִירִים, אֵלֶּה שֶׁבִּקְּרוּ בְּאָמֵרִיקָה.

אָמְרוּ לַזְּקֵנִים, אַתֶּם מְבַזְבְּזִים אֶת הַזְּמַן שֶׁלָּכֶם.

הַזְּמַן? – הַזְּקֵנִים הִתְפַּלְּלוּ בִּשְׁבִיל הַצְּעִירִים.

הִתְפַּלְּלוּ לְאַלְּלָהּ שֶׁיְּתַקֵּן אֶת מֹחָם,

לַזַּלְזָל, לַיָּרֵחַ הַמָּלֵא,

שֶׁיְּדַבְּרוּ לְפֶתַע בֵּטוֹן מְצַוֶּה.

וְלִפְעָמִים הָיָה מִישֶׁהוּ

שֶׁלֹּא עָשָׂה שׁוּם דָּבָר מִכָּל זֶה,

פַאוּזִי הַזָּקֵן, לְמָשָׁל, פַאוּזִי הַשּׁוֹטֶה שֶׁל הַכְּפָר,

שֶׁנִּצַּח אֶת כֻּלָּם בַּדּוֹמִינוֹ,

הִתְעַקֵּשׁ לְדַבֵּר עִם אֱלֹהִים כְּמוֹ שֶׁהוּא מְדַבֵּר עִם הָעִזִּים,

וְהָיָה מְפֻרְסֵם בַּצְחוֹק שֶׁלּוֹ.

1.

דּוֹד מֻחַמַּד, תַּעֲלוּמָה שֶׁכָּמוֹךָ, פָּנִים רְחוֹקוֹת נְטוּלוֹת־פָּנִים,

אַתָּה חוֹצֶה אֶת הָאוֹקְיָנוֹס בַּזְּמַן הָאַחֲרוֹן וְטוֹפֵחַ לִי עַל הַכָּתֵף

וְאוֹמֵר “אָמַרְתִּי לָךְ!” וַאֲנִי חוֹשֶׁבֶת שֶׁאֲנִי יוֹדַעַת עַל מָה אַתָּה מְדַבֵּר,

לַמְרוֹת שֶׁלֹּא הֶחְלַפְנוּ מִלָּה מֵעוֹלָם, לַמְרוֹת שֶׁלֹּא נָסַעְתָּ לְשׁוּם מָקוֹם

בְּמֶשֶׁךְ עֶשְׂרִים וְחָמֵשׁ שָׁנָה, אוֹ לְפָחוֹת, לְשׁוּם מָקוֹם שֶׁמִּישֶׁהוּ שָׁמַע עָלָיו.

מֵאָז יַלְדוּתִי הָיִיתָ זֶה שֶׁחִבַּבְתִּי

מִבֵּין כָּל הַדּוֹדִים, הָאָח הַבְּכוֹר שֶׁל הַמִּשְׁפָּחָה.

הָיִיתִי מְנַדְנֶדֶת לְאַבָּא – "אֲבָל לָמָּה הוּא הָלַךְ לָהָר?

מָה קָרָה לוֹ?" וְאָבִי, בְּשֶׁקֶט כְּדַרְכּוֹ,

הָיָה מוֹשֵׁךְ בִּכְתֵפָיו וְאוֹמֵר – “מִי יוֹדֵעַ?”

כָּל מָה שֶׁיָּדַעְתִּי הוּא שֶׁאָרַזְתָּ אֶת חֲפָצֶיךָ וְעָבַרְתָּ לָהָר,

וְלָרֶדֶת אֵין עַל מָה לְדַבֵּר.

זֶה הִקְסִים אוֹתִי: אֵיךְ הוּא מַשִּׂיג אֹכֶל? עִם מִי הוּא מְדַבֵּר?

מָה הוּא עוֹשֶׂה כָּל הַיּוֹם?

בַּיְּסוֹדִי לַחֲבֵרִים שֶׁלִּי הָיוּ דּוֹדִים עִם אוֹפַנּוֹעִים,

שֶׁהֵכִינוּ סְטֶיְקִים בַּחוּץ אוֹ שִׁלְּמוּ בִּשְׁבִיל הַסֶּרֶט.

הֶעֱדַפְתִּי אוֹתְךָ, שָׁקֵט אֵיךְ שֶׁאַתָּה.

בְּדִמְיוֹנִי הָיִיתָ כְּמוֹ אֵיזֶה אֱלֹהִים, חַי קָרוֹב לָעֲנָנִים,

חָזָק וְלֹא פַּחְדָן, בְּלִי אַף אֶחָד שֶׁיַּרְדִּים אוֹתְךָ בְּשִׁירֵי עֶרֶשׂ.

וְרָצִיתִי לְהַכִּיר אוֹתְךָ, שֶׁנִּגָּע בַּיָּדַיִם, שֶׁתִּסְתַּכֵּל עָלַי

וּתְזַהֶה אֶת הַדָּם שֶׁלְּךָ, צֶאֱצָאָהּ קְטַנָּה

שֶׁלֹּא רָאֲתָה בְּךָ בְּשׁוּם פָּנִים וָאֹפֶן

מְשֻׁגָּע

2.

מְעַנְיֵן אוֹתִי כַּמָּה חֲדָשׁוֹת אַתָּה יוֹדֵעַ. שֶׁנְּעִימָה, אֲחוֹתְךָ

שֶׁעַל שְׁמָהּ נִקְרֵאתִי אֵיכְשֶׁהוּ, מֵתָה.

שֶׁאָח אֶחָד יָרָה בְּעַצְמוֹ “בְּטָעוּת” -

שֶׁאַחֶיךָ עִזַּת וּמֻפלַח יֵשׁ לָהֶם עֶשְׂרִים וְשָׁנִים יְלָדִים

שֶׁכְּבָר מִתְחַתְּנִים בֵּינֵיהֶם.

שֶׁאַבָּא שֶׁלִּי עוֹרֵךְ אֶחָד הָעִתּוֹנִים הַגְּדוֹלִים בְּיוֹתֵר בְּאָמֵרִיקָה

אֲבָל שׁוֹמֵר עַל שֶׁלֶט בְּעַרְבִית עַל הַדֶּלֶת שֶׁלּוֹ, אַהְלָן וַסַהְלָן,

דֶּלֶת שֶׁדַּרְכָּהּ אַתָּה אַף פַּעַם לֹא תִּכָּנֵס.

בָּאנוּ לָאָרֶץ שֶׁלְּךָ, דּוֹדִי, חָיִּינוּ שָׁם שָׁנָה

בֵּין צֹאן וַאֲבָנִים, גְּמַלִּים וּבְשָׂמִים,

וְאַתָּה לֹא רָצִיתָ לָרֶדֶת לִרְאוֹת אוֹתָנוּ.

אֲנִי חוֹשֶׁבֶת שֶׁזֶּה פָּגַע בְּאָבִי, לַמְרוֹת שֶׁלֹּא הוֹדָה בָּזֶה אַף פַּעַם.

זֶה פָּגַע בִּי, סוֹרֶקֶת אֶת הֶהָרִים וּמְחַפֶּשֶׂת אֶת הַבִּקְתָּה שֶׁלְּךָ,

חוֹקֶרֶת אֶת הַקְּרוֹבִים וְלֹא מְגַלָּה דָּבָר.

אַתָּה כּוֹעֵס עָלֵינוּ אוֹ מָה? חוֹשֵׁב שֶׁאַבָּא שֶׁלִּי שָׁכַח אוֹתְךָ

כְּשֶׁאָרַז אֶת הַמִּזְוָדָה שֶׁלּוֹ וְעָלָה לַסְּפִינָה?

תַּאֲמִין לִי, דּוֹדִי, אַבָּא שֶׁלִּי קָרוֹב אֵלֶיךָ יוֹתֵר

מֵהָאַחִים שֶׁלֹּא עָזְבוּ. כְּשֶׁהוּא מְטַפֵּל בַּצְמָחִים

הוּא הוֹלֵךְ לְאַט. הַצְּעָדִים שֶׁלּוֹ שָׁרִים עַל הַגְּבָעוֹת.

וּכְשֶׁהוּא בּוֹחֵשׁ בַּקָּפֶה הֶחָזָק וְטוֹחֵן אֶת זַרְעֵי הַקַּרְדָּמִין,

אַתָּה חוֹשֵׁב שֶׁהוּא מַרְגִּישׁ כְּמוֹ אָמֵרִיקָנִי?

אַתָּה חוֹשֵׁב שֶׁהוּא שׁוֹכֵחַ אֶת הַקְּרִיאָה לַתְּפִלָּה?

אוֹה דּוֹדִי, תִּסְלַח לִי, מָה אֹרֶךְ הַזָּקָן שֶׁלְּךָ?

3.

אוּלַי יֵשׁ לְךָ סִבּוֹת אֲחֵרוֹת.

אוּלַי לֹא עָלִית לָהָר מִפְּנֵי שֶׁכָּעַסְתָּ.

זֶה מָה שֶׁאֲנִי לוֹמֶדֶת, הַקּוֹל שֶׁאֲנִי שׁוֹמַעַת כְּשֶׁאֲנִי מִתְעוֹרֶרֶת בְּשָׁלֹשׁ לִפְנוֹת בֹּקֶר.

אוֹמֵר, לַמְדִּי אוֹתִי כַּמָּה מְעַט דָּרוּשׁ לִי עַל מְנַת לִחְיוֹת

וַאֲנִי לֹא יְכוֹלָה לוֹמַר אִם זֹאת אֲנִי הַמְּדַבֶּרֶת, אוֹ אַתָּה,

אוֹ קִירוֹת הַחֶדֶר. כַּמָּה מְעַט, כַּמָּה מְעַט,

וְהָעוֹלָם לוֹעֵג וְאוֹמֵר, כַּמָּה הַרְבֵּה.

כֶּסֶף, מְאֹרָעוֹת, שְׁאִיפוֹת, תָּכְנִיּוֹת, אוֹה דּוֹדִי,

הֵכַנְתִּי לִי מָקוֹם שָׁקֵט בְּתוֹךְ הַמְּעַרְבֹּלֶת.

אֲנִי חוֹשֶׁבֶת שֶׁהָיִיתָ אוֹהֵב אוֹתוֹ.

אֶתְמוֹל לָמַדְתִּי כַּמָּה שֶׁפַּאי עֵץ תְּשַׁבֵּב הַסַּכִּין

בְּהוֹתִירָה כַּפִּית מֵהֻקְצַעַת אַחַת.

הַיּוֹם אֲנִי קוֹרֵאת בְּזָוִיּוֹת הָאוֹר דֶּרֶךְ הַחַלּוֹן,

תְּחִלָּה הֵן נוֹגְעוֹת בָּרִצְפָּה, וְאַחַר כָּךְ בַּמִּטָּה,

עַד אֲשֶׁר הַכֹּל מוּפָז, וְהַוִּילוֹן נִפְתָּח לָרְוָחָה.

אֲשֶׁר לַחֲבֵרִים, הֵם מְעַטִּים יוֹתֵר וּנְדִירִים,

וְאֵלֶּה הַנִּשְׁאָרִים, נִרְאֶה שֶׁגַּם הֵם מְטַפְּסִים בְּמַעֲלֵה הָהָר

בִּדְרָכִים שׁוֹנוֹת, אַף שֶׁאֲנַחְנוּ חוֹלְמִים שֶׁנִּפְגַּשׁ בַּפִּסְגָּה.

הַאִם תִּהְיֶה שָׁם?

מִתְבּוֹנֵן לְעֵבֶר הַוָּאדִיּוֹת וְכַרְמִי הַזֵּיתִים,

אוֹמֵר לָנוּ תֵּשְׁבוּ, תֵּשְׁבוּ,

חָכִּיתָ לָנוּ מֵאָז וּמִתָּמִיד.

כְּטוֹב לִבּוֹ בַּבִּירָה וּבַסָּלָט הַיּוָנִי

הִגְּזִּים קִמְעָה בְּטִיפּ לַמַגִּישָׁה

שֶׁעַל רַגְלָהּ הַיְּמָנִית, בְּגֹבָה הַקַּרְסֹל,

סְבִיב עוֹר שָׁחוּם, גָּמִישׁ, כְּמוֹ הַתְּנוּעוֹת,

תְּלוּיָה הָיְתָה שַׁרְשֶׁרֶת. אַחַר כָּךְ כְּשֶׁעָבַר עַל פְּנֵי

פּוֹשֶׁטֶת־יָד, מֻכַּת טִנֹּפֶת, שְׂפָתָהּ הָעֶלְיוֹנָה

חוֹפָה מְעַט עַל זוֹ שֶׁבְּמִלְמוּל, בִּמְתֵי שִׁנַּים,

הָיָה אֵיזֶה עִנְיָן קָטָן עִם הַמַּצְפּוּן,

נֹאמַר – סִכְסוּךְ שְׁכֵנִים,

חִסּוּל חֶשְׁבּוֹן בְּסֵדֶר־גֹּדֶל שֶׁל חֹק־עֵזֶר עִירוֹנִי, אוֹ מַשֶּׁהוּ כָּזֶה בְּעֵרֶךְ.

עֲזֹב שְׁטֻיּוֹת, הַנַּח לְבֶן־אָדָם לִחְיוֹת

מְעַטְהַרְבֵּה מִמָּה שֶׁיֵּשׁ לוֹ, גַּם לַזְקֵנָה מֻכַּת הָעִוָּרוֹן (שָׁכַחְתִּי קֹדֶם),

וּלְנַעֲרַת תִּיכוֹן וְדִיסְקוֹטֵק מֵהַצָּפוֹן.

תֵּן לָעוֹלָם לְהִתְנַהֵל, עֲזֹב אוֹתְךָ מִמְּהוּמוֹת,

אַל תְּעוֹרֵר מָדוֹן וּסְעָרָה

בְּסֵפֶל בִּירָה אוֹ כּוֹס שֶׁל מַטְבְּעוֹת,

אַל תִּהְיֶה לִי יְפֵה־נֶפֶשׁ, מְשׁוֹרֵר

שֶׁאֶת הַזְּמַן שֶׁל בֵּית־קָפֶה גָּזַל מִפִּי בִּתּוֹ

וְאֶת תְּשׂוּמֶת הַלֵּב מִבְּנֵי בֵּיתוֹ

פִּזֵּר לַמֶּלְצָרִית־כִּמְעַט־יַלְדָּה

וְלִשְּׁנִיָּה מֻכַּת שָׁנִים וּמְרֻשֶּׁשֶׁת זְמַן, בְּנַעֲלַיִם חֲזָקוֹת לָעֲבוֹדָה

(לֹא מְדֻבָּר בְּמִקְבֶּצֶת נְדָבוֹת עִוֶרֶת, כַּמּוּבָן -

עוֹד הַגְזָמָה קַלָּה שֶׁל הַמַּצְפּוּן, קְצָת מְיֻתֶּרֶת).

יָפְיֵךְ נִכְחָד וּמִתְחַזֵּק

עַד לֹא יִרְאוּהוּ, וְאַהֲבָה תַּתְמִיר אוֹתוֹ

כְּאֵת הַמַּתָּכוֹת, וְאַחֲרֵי

מִשְׁכָּב אַתְּ מַקְשִׁיבָה

כְּמוֹ עוֹד יָשִׂיחוּ לָךְ

סוֹפוֹ שֶׁל מַעֲשֶׂה. שָׁנִים

קוֹלְפוֹת אוֹתְךְ כְּמַעֲטֶה

עַד תִּוָתֵר תַּבְנִית יָפְיֵךְ:

צוּרַת גֻּלְגֹּלֶת וּפְתָחֶיהָ.

וְלֹא בָּרִי יָפְיֵךְ וְלֹא

נוֹדַע מִטַּעַם מָה שֻׁלַחְתָּ.

יָפְיֵךְ נִמְלָא בְּחִלוּפִי חִנּוֹ.

מַלְקוֹחַ כָּל חַיַּי, גְּבוּרָה

בְּטֶרֶם חֲשֵׁכָה, יָפְיֵךְ

לְכָל מְלוֹא מְצוּקָתוֹ,

וּזְמַן נִמְסַךְ בּוֹ כְּשִׁקּוּי,

מַשְׁלִים כָּל שֶׁנֶּחְסָר בְּרֵאשִׁיתוֹ,

יָפֵךְ כְּנֵר נִמְעַט וּמִתְגַּבֵּר.

הָרְחוֹב עוֹמֵד בְּחֶשְׁכָתוֹ רַק הַנָּשִׁים מְהַבְהֲבוֹת.

מַשֶּׁהוּ שֶׁלֹּא יִקְרֶה מֵאִיר אוֹתָן חֲלִיפוֹת.

מָקוֹם שֶׁכְּבָר עָבַר, שֶׁחַי גַּם בִּלְעָדֶיךָ,

כּוֹנֵס אֶת חֶשְׁכָתוֹ, מוּכָן לְהַתְחָלָה,

כָּאֵלּוּ אֵין דָּבָר זָכוּר, דָּבָר

לֹא נַעֲשָׂה בְּךָ מֵאָז, רַק הַנָּשִׁים הַנִּשָּׂאוֹת,

גּוּפָן בָּאוֹר, כֻּלוֹ רַק פַּחֲזוּת וְחֵשֶׁק.

בָּבוּאָתֵךְ נִשְׁקֶפֶת בַּחַלּוֹן

כְּשֶׁאַתְּ שׁוֹכֶבֶת מֵאַחֲרֵי גַּבִּי וְקוֹרֵאת,

כָּאִלּוּ שְׁמוּלִי אַתְּ צָפָה וּמוּאֶרֶת

מֵעַל לָעִיר הַחֲשֵׁכָה. בַּיָּמִים

הַקְּרוֹבִים נִהְיֶה זְקוּקִים

לְאַשְׁלָיוֹת רַבּוֹת כְּמוֹ זוֹ.

נָפַל דָּבָר פָּעוּט וְאַחֲרָיו

הִמְשַׁכְנוּ אֶת חַיֵּינוּ כְּמִקֹדֶּם,

כְּמוֹ שֶׁנַּמְשִׁיךְ אוֹתָם בִּרְוָחָה,

נוֹכְחִים וְלֹא מַגִּיעִים וְתָמִיד

בִּתְנוּעָה זֵהָה וְעַצְבָּנִית.

מָה שֶׁעָלֵינוּ לַעֲשׂוֹת עַתָּה,

מָה שֶׁהַהֶעְדֵּר הַמִּתְרַבֶּה מוֹרֶה,

הוּא לֵאֱהֵב כַּחֲנִיכוֹת,

מִכַּף הָרֶגֶל הַפְּרוּטָה לְאֶצְבָּעוֹת

עַד כַּף הָרֶגֶל הַפְּרוּטָה לְאֶצְבָּעוֹת.

רוֹאֶה אוֹתָךְ בַּחֹרֶף שֶׁעָבַר,

בִּמְצוּקַת הַגֶּשֶׁם הַסּוֹגֵר עָלַיךְ,

מַבְחִינָה בְּעַד לָרְוָחִם הַמִּתְגַּלִּים

שֶׁנֹּחַם אַין. שֶׁאַתְּ כְּבָר נְגוּעָה.

רוֹאֶה אוֹתָךְ בַּחֹרֶף שֶׁעָבַר

כְּפִי שֶׁהִתְגַּלֵּית בִּפְנֵי עַצְמֵךְ:

אִשָּׁה שֶׁהַשָּׁנִים כְּבָר דּוֹחֲפוֹת

לְמַעֲשִׂים חַסְרֵי הֶסְבֵּר, וְרַק יָפְיֵךְ

אָחוּז בִּשְׁתֵּי כַּפּוֹת יָדַיךְ וּמֻגָּשׁ.

דור בספרות נמדד לרוב במה שהוא מזניח, במה שנראה חסר חשיבות בעיניו, ולאו דווקא בתכונות שאותן הוא מבקש או באלילים אותם הוא מציב. ביצירתו של דור בספרות בולט הזלזול כמגדיר תחומים. השנאה למה שנעשה – לא משום שכבר נעשה, אלא משום שנעשה כפי שנעשה, היא אמת המידה היחידה בה נמדדת אותה “רגישות חיונית” חדשה, המאפיינת, לדברי אורטגה אי גאסט, כל דור בשירה. ואין לשכוח: חילופים של דור כרוכים בחילוף ביולוגי, אם כי לא כל חילוף ביולוגי הוא בהכרח גם חילוף משמרות בספרות. צעירים בראשית אונם חולקים על מי שבגר, ובתנאי שבגר, ובתנאי שבגרותו לא עלתה, לדידם, יפה.

למי שפותח תקופה חדשה בשירה, אין די במה שהיה. לגביו משהו חסר, משהו פגום בכל מה שנכתב בעבר, ועם זאת זו ירושה מעוררת קנאה, מכבידה ומציקה. ביכולת ליצור לשון שונה – ולו גם מגומגמת – ובלבד שהיא לשונך, לחקור רגישות חדשה גם אם היא מופרכת לכאורה, בסימון גבולותיו של מה שעוד אינו ידוע לך עצמך – בכל זה אנו עוסקים משאנו דנים בשיריו של יוסף שרון.

יוסף שרון, תחילה בספרו “דִבּוּר” ויותר מכך בקובץ שיריו החדש “תקופה בעיר”, מתווה קווים לתקופה חדשה בשירה העברית. ללא היסוס, בבטחה שנקנתה אמנם בייסורים, בחוצפה של מי שלא די לו במה שצפוי, נשמע קולו הפרטי, המיוחד. מעבר לריבוי גמגומי השוליים בשירה הנוכחית, מעבר לגידולים של שירה המונית וחסרת פרצוף, בוקע הקול הזה: אישי מאוד, שקול, מצוי בתוך עולם מסוים של עצמים, של תחושות ואירועים מוגדרים. המלים שהוא עושה בהן שימוש, אינן עוד שעשוע מילולי ועקר, אלא אמצעי לעריכת מחקר ממושך וקשה. אין שירה בלא שנשמע בעדה קול אדם, אין שירה שאין עמה היכרות. שיריו של יוסף שרון הם בראש ובראשונה שירי שיחה, שיחה עם אדם מסוים המדבר בקול עצור ורגיש, הבוחן בדייקנות מפתיעה את סביביו. שיחה התוהה על המשוחח ועל בן־שיחו, ואינה מתעלמת אף בדקויותיה מזה גם מזה. פתאום מופיע משורר האחראי למעשיו. בבת אחת אין עוד מלאכת השיר או האפקט המילולי עיקר, אלא השיר עצמו, השיר כמכשיר לתאר באמצעותו – בכלים מבוגרים ורבי־כוח – את החוץ: את הריאליה על כל פרטיה. שירים שלא הכאב עיקר בם, אלא התחקות אחר שורשו. בקצרה: שירה שהיא כלי להתחקות בעזרתו, לגלות, לפענח אולי.

שיריו של יוסף שרון הם שירים של התבוננות, אבל הנראה דרכם – באנאלי או טריוויאלי לעיתים ככל שיהיה – נחשף עד תומו, עד שאינו עוד פרט מפרטים, עד שהוא נעשה לג׳סטה. הנוף, אנושי וחפצי גם יחד, הופך ממראה לדראמה, בה מוקנית ליום־יום חשיבות של אירוע סמלי. יכולתו העיקרית של שרון היא הפיכת המתרחש לחד־פעמי, הוצאתו מגדר השגור, בחשיפה אכזרית ועם זאת טובת־עין – סימונו, קביעתו, גאולתו לעיתים. “דַּי הָיָה בְּקֶרֶן אוֹר אַחַת מִבַּחוּץ / שֶׁתַּחֲצֶה אֶת כְּלֵי־הַהַשְׁקָיָה שֶׁבְּגֻמְחַת הַחַלּוֹן, / כְּדֵי שֶׁתּוֹפִיעַ קֶשֶׁת צְבָעִים שֶׁל אוֹר מְפֹרָק(!) / לְרֶגַע הֻכְּחֲשָׁה אַפְרוּרִית יוֹם הַמָּחֳרָת, וְהַיּוֹם שֶׁאַחַר כָּךְ” – איזה אומץ דרוש על מנת לדייק כך בתיאורו של הבאנאלי, וכל זאת רק כדי להכחישו לאחר מכן. כמו שאומר שרון עצמו: “וְאוּלַי, מֵעֵבֶר לְעָדְפִי הַפְּרָטִים, עוֹד דָּבָר־מָה, / עוֹד סֵבֶל שֶׁאֵינוֹ מַקְנֶה לַזוֹכֵר צִילוּת יְתֵרָה / מְמֻקָּד פֹּה”, ובאמירה זו שלו הגדיר, טוב מכולם, את מהות העבודה שבה הוא עוסק: איסוף ומנייה של הפרטים ואחר כך – גילוי אותו “דבר־מה” שמעבר לציבורם, חשיפת אותו סבל סתום שמשרה עלינו העולם החיצוני. “האצילות היתרה” היא בעצם מלאכת השיר, במאמץ הראייה המפוכח של שרון, באהבה שהוא מביע אל מה שהוא רק “אוֹתָהּ שְאֵרִית / לֹא נְגוּעָה לא נִכְזֶבֶת”, בידיעה המלווה את המעשים ש“הַדָּבָר הוּא בְּכָךְ שֶׁאָדָם אֵינוֹ חֶלְקָהּ לְעַצְמוֹ”. המאורעות החיצוניים נגאלים אצלו מכלליותם, מסתמיותם, מתפרשים עד לייחוד רוחני.

שנים לא נשמעה בשירה העברית שיחה כזו שמשוחח אדם עם עצמו ושנושאה עולם המוכר לנו כל כך, והמתחיה ועובר תמורה מופלאה עד לנוֹחם. יוסף שרון אינו בורח, כרבים מאתנו, מן הממאיר, המדכא, הבלה והמרוד שבמציאות. דווקא שם הוא מוצא את חיותו. דווקא משם, הוא מתעקש, תבוא הגאולה. הנוף התל־אביבי, המפורש בשמו, הופך לחלקת אלוהים הקטנה והיחידה, נעשה חומרים של מיתוס אישי. איש ועיניו פקוחות וטובות עובר בחלכאות הזו, והיא מרחיבה את דעתו. שירה חסרת לעג, שאינה מתנשאת או אירונית, שאינה פוטרת את הסובב בהתנשאות מילולית, כאשר הורגלנו. התמודדות עם המקום הזה לא משום שאין אחר, אלא משום שכך צריך להיות: “לקבל את העולם בלי השמטות”. משום שאין דרך אחרת אלא רק מכאן להפיק את האפשרי, את האנושי באמת. זה מסוכן. תמיד קיים החשש שמעשה הצריפה לא יזקק דיו את הסיגים, שהפירוט יהיה לקטלוג בלבד, או שהמיתולוגיזציה של הבאנאלי, בהחטיאה – וגם שרון נכשל בכך לעיתים, בעיקר בסיומיהם של מספר שירים – תהא להכרזה גרידא, תהפוך לכתובת על קיר ותו לא. לא תמיד נחלץ אדם מבוץ היום־יום, כברון מינכאוזן, בהיאחזו בשרוכי נעליו. אבל לרוב, במרביתם של שירים מיוחדים במינם אלה, משהו מגיה את אמצע הדברים, משהו מכתיר אותם בזיו.

כי אלה הם שירים שבתוך: הן משום ששרון הוא משורר שכלי שירתו מבוגרים ומשוכללים, והן עקב אופי עמידתו כלפי העולם. יותר נכון: עמידתו בעולם. ולא רק הסובב ברור כאן – גם הצופה ברור כאן. עבר כאילו זמנו של אותו אני שירי מייבב, להיפך: עם הסתמנותו המפורטת של הקושי מתגלים בבירור גם לבטיו של המתקשה, נחשף הנאבק, בשר ודם. לא לעיתים קרובות עלה בידי מישהו ליצור פרסונה שירית אמינה כל כך המסוגלת לחשוב ולהרגיש גם יחד ולנסח מחשבות ותחושות ברורים בעת ובעונה אחת. אלה הם שירים גלויים שתחילתם באמצע החיים, בלי תמיהה והיסוס של התחלות ובלי קינה על מה שלא יוכל עוד להיות. הם מקבלים את הדין ומתחילים לפרשו.

והמקום ממנו נראים הדברים אינו מוגבה או צדדי; בלב לבו של הקורה, על פני המישור, משם מסתכל שרון. הוא ניצב בגובה אחד עם הסובב, ומשם הוא צופה בו: “כְּשֶׁבְּאֶמְצַע כָּל זֶה הַמִּדְרָכָה, הַנּוֹף הַפָּתוּחַ / קַשְׂקַשִּׂי הַדָּגִים וְשְׁיָרֵי הַיְּרָקוֹת שֶׁנִּשְׁטְפוּ / אֶל תְּעָלַת הַכְּבִישׁ, קָלְחוּ עַל פְּנֵי הַזֶּפֶת / הַמַּזְהִיבָה בַּצָּהֳרַיִם. אַתָּה מַקְשִׁיב לוֹ / אוֹ מְמַקֵּד אֶת הָעַיִן בְּמֵעֵין צִפִּיָּה – / גִּלוּי שֶׁאֵינוֹ גּוֹרֵר אַחֲרָיו גִּלוּי”.

ושרון ער לסכנה שיש בו, במקום הזה שב״אמצע כל זה", שבגהירה הנפשית כדי להביט מקרוב, פנים אל פנים באותו משטח של התרחשות: “הַבְּרֵרָה הַקַּלָּה יוֹתֵר הָיְתָה – לְחְדֹל לִכְתֹּב, יוֹסִי!” הוא לא בחר בברירה הזו, שאינה קיימת בעצם עבורו, שהיא, כך הוא יודע, פיתוי סרק. הוא בחר בדרך הקשה: לחשוב ללא התפארות בתהליך החשיבה, להעז לחוש, תוך פחד, כל תחושה עזה, לומר את כל זה בקול שאינו מהוסס.

ומשום כך הוא גם אחד המשוררים היחידים הרואה אנשים כפי שהם (כמו בשיר הנפלא על הלקין). בני אדם הם חלק מאותו אמצע. גם הם ניצבים על אותו מישור עצמו. גם בהם יש גילוי, טמונה אולי ההארה המצופה. שרון מרחם עליהם, והרחמים הבלתי רגשניים שלו הופכים לאמצעי כדי לראות בעדו את הזולת: קשה־יום כמותו, וכמותו זקוק להם. ותמיד בעין טובה, תמיד באיזו רגישות לסבל, שגם הכתיבה אינה שוללת. כמה קשה שלא לייחס לעצמך תכונות של כל־יכול כשאתה עושה שירים. כמה קשה שלא להתנשא, שלא להתפתות לרוע לב. ואילו אצל יוסף שרון נדמה שההתנסחות אינה אלא תוצאה טבעית של האנושי שבו. רק אחרי שהופיע הזולת בשיר, מפורט ואמין, ממילא קובע אותו אנושי שאינו אתה, את מצבך שלך כמשורר, את המלים המתארות אותו ואותך גם יחד. עולם של חבלי אנוש, שבו המשורר תמיד בתוך, מביט אל כל סביביו, נפחד עיתים מאחרים, קשה־יום, חסר תקווה אולי, אבל אינו נמלט, אינו מסתגר, ממשיך ומתבונן בעין פקוחה. הרומאנטיקה של ההתעלות האישית, מפתה ככל שתהיה, אינה כלל בגדר אפשרות לגביו.

זך רואה את העולם כנוסע מפוכח ושבע־ימים, אבידן מנסה לשלוט בו על־ידי הפיכתו לאבסטראקט המוכתב על־ידי המלים. שרון, צעיר ככל שהוא, מצוי בו, בעולם, ללא עוררין, נעוץ בו והופך בו, עד שכוחותיו אינם עומדים לו. “בְּעַצְבָּנוּתוֹ יֵשׁ אֵיזֶה קַו מַנְחֶה”. ואני אוהב את העצבנות הזו, את הרגישות האינטנסיבית הזו, את היראה שאין עמה רתיעה. הוא לעולם לא “יַבִּיט סְתָם בַּיָּם / סְתָם בִּשְׁבִיל לֹא לְאַמֵּץ אֶת הָעֵינַיִם”.

עיניו מאומצות תמיד. בקפדנות הוא בורר כל הזמן, ואחרי שבחר בקפדנות – רק אז הוא הופך חסר זהירות, מפקיר עצמו, משום ש״אָסוּר שֶׁיִּהְיֶה עַל פָּנָיו שׁוּם בִּטּוּי מְפֹרָשׁ לְהַכְנָעָה“. משום שרק בכוח היחיד שיש לו למשורר בעולם, במלים, יש כדי ל״קִיֵם אֶת הַהֶבְדֵּל־הַמּוּעָט שֶׁבֵּין בֹּהַק לָאָבָק”.

ומשום כך יש בשירי יוסף שרון גם חשיבות רבה וגם סימן להתחלה חדשה. איזו “רגישות חיונית” חדשה, נזירית מעט, מופיעה כאן, כמעט לראשונה. איזה משפט שירי, מרוסן ומדויק, קורא לדברים בשמם. כי גם שפתו של שרון היא כזו: חיה, רגישה, גמישה מאוד, אבל נקייה בהתנסחותה עיתים עד דלות. חסרת הגבהה היא במתכוון. ולא תמיד לטובה. קשה לעיתים להגיע לטרנסצנדנטאליות לה שואף שרון מתוך נמיכות קומה לשונית מכוונת כל כך. אך עוצמתה בדיוקה, בדימויה הצנוע והמרומז. המוסיקה של שירתו היא מוסיקה של דיבור אנושי, וההפסקות החלות בה הן היסוסים של קול מדבר המוכתבים על־ידי נשימה טבעית, על־ידי מהלך השיחה שבשורש השיר. הקצב של השורות נכנע אך ורק לצורך לומר, והנשימה – ואיזו נשימה רחבה! – כאילו אינה מתקצרת עד שאותו צורך נעלם. המבנה השירי לכאורה חסר גבולות לבד מגבולות הנאמר.

ועם זאת ניכרים כאן עדיין סימנים של בוסר: ניכרים בתקיפוּת־היתר שבסיומם של שירים אחדים, באיזו עגילות מפורשת מדי, בנטייה שעדיין לא נכבשה לעשות שירים “יפים”. ההעזה של הראייה אינה עולה לפעמים בקנה אחד עם חוסר ההעזה בשבירת המשפט השירי, עם רתיעה אנינת דעת בפני אמירה בוטה מדי. קלאסיקה ששרון הגיע אליה בקיצור דרך מהיר מדי. במבנה המשפט השירי ישנן עדיין השפעות מרחיקות־לכת של זך: טון שלו, אירוניה שלו, סיום שלו. פה ושם, בצורת הטיפול בגוף ראשון רבים כאני המדבר, חשים עדיין בצילו של פנקס, והטון הכללי מושפע לעיתים יתר על המידה ממונטלה (השפעה לא רעה בהחלט). ואפשר שהשפעות אלה דווקא הן המונעות את שרון – והוא הולך על חבל דק, דק מאוד – מלגלוש ליומניות כשל רוברט לואל, שגם בעקבותיו הבחנתי לפרקים. אבל מי שכמו שרון מנסה לו דרך חדשה ולשון שירית חדשה, אינו יוצא לעולם מאותו מקום אידיאלי ובדוי של מולד השירה, של אפס השפעות. אין רע בהדים שיריים. בסופו של דבר משורר צעיר מנסה את קולו, ואם גם עולים הדים זרים, עדיין הקול, ללא ספק, קולו הוא, והוא מתחזק והולך.

“תקופה בעיר” הוא ספר שאין לשכוח. אני שב אליו מדי פעם כדי לפגוש שם את שרון, כדי לעמוד על תחילתה של פואטיקה חדשה, של טון חדש, של רגישות והרגשת חובה שכה נגמלנו מהן לאחרונה, ולרעתנו. אמנם למרות יומרתו לא מצא עדיין שרון את “הַשֶּׁקֶט שֶׁבִּידִיעַת הֲסִבָּה לַדְּבָרִים”. אני רוצה לבשר לו, שלעולם לא ימצא, ושהחיפוש אחריו הוא הוא השירה. אבל כשאני נמצא “באמצע משהו אחר” ושואל את עצמי את השאלה שהעלה שרון: “כַּמָּה אָדָם יֵשׁ בִּזְאֵב; וְיוּכַל לוֹ, הָאָדָם?” אני מחפש אצלו את התשובה, ומוצא, כשאני שב וקורא את השירים האלה, איזו שלווה, אופף אותי חום אנושי נדיר. והיכולת החד־פעמית של שרון מזכירה לי, כדבריו: “שֶׁעוֹד מִישֶׁהוּ כָּאן, לֹא מֻכַּר לְךָ / עֲדַיִן חַי עִם סוֹדוֹ בִּתְבוּנָה מֻפְלָאָהּ”.

יוסף שרון

צְעִירִים מִמְּךָ אַתָּה מִתְעַקֵּשׁ, לְעִתִּים, לֹא לְהָבִין.

וּבִכְלָל, פָּחוֹת מִדַּי מַחֲשִׁיב

זְמַן, אֲנָשִׁים, מַעֲשִׂים לֹא־צְרוּפִים;

כָּל אֵלֶּה עֲבוּרְךָ “שְׁגִיאוֹת קְטַנּוֹת”:

הַמִּשְׁאָלָה לִשְׂמֹחַ, שִׁנּוּי בְּמֶזֶג־אֲוִיר, הִתְבּוֹנְנוּת בְּבַיִת, רְחוֹב –

אַתָּה כֻּלֶּךָ עָסוּק בְּגָבִישׁ יָקָר, שֶׁמִּתְפּוֹרֵר: הָעֵינַיִם,

כְּצַמְצָם סָמוּי, קוֹלְטוֹת רַק שָׂרִיד שֶׁל.רֶגַע,

יְרֵכִי אִשָּׁה, בִּרְכַּיִם יָפוֹת, מַגָּע שֶׁאֵין לוֹ הֶמְשֵׁךְ טוֹב,

כִּי הַגָּבִישׁ, הָאֶבֶן הַיְּקָרָה, מִתְלַטֶּשֶׁת וְנֶחְסֶרֶת כְּבָר.

אֲבָל לְעִתִּים הַיֹּפִי הוּא כָּזֶה,

שֶׁלֹּא נִתָּן לַעֲשׂוֹת אוֹתָהּ, אֶת הָאֶבֶן, לַאֲבִיזָר:

כָּאן אַתָּה יָקָר גַּם לִי. כְּמוֹ בַּצֵּרוּף “גַּן גָּזוּם” –

אַתָּה מִתְכַּוֵּן לְהַקְפָּדָה כַּנִּרְאֶה, לִתְכוּנָה שֶׁל שֶׁקֶט בְּמַצָּב שֶׁקָּשֶׁה לָשֵׂאת,

וּבוֹנֶה אֶת הַמְשֻׂכָה שֶׁאָסוּר לַעֲבֹר,

כִּי מֵעֵבֶר לָהּ אוֹרֵב הַמִּשְׁגֶּה – הַהִתְפָּרְעוּת הַנּוֹאֶשֶׁת.

לֹא פֶּלֶא שֶׁיִחַלְתָּ פַּעַם בְּ’עֶרֶב עִם סוּ'

שֶׁסּוּ תִּוָּלֵד מֵחָדָשׁ כְּחַיָּה:

הַשָּׂפָה בָּהּ רָצִיתָ בֶּאֱמֶת הִיא שְׂפַת הַגּוּף,

לֹא הַמִּלִּים,

רַק גּוּף הַמִּתְעַקֵּשׁ שֶׁלֹּא לְהֵעָצֵר

בִּנְקֻדָּה מֵתָה שֶׁל גִּלּוּי לֵב.

אַחֲרֵי חֲצוֹת, רֶגַע שֶׁנִּדְמֶה כִּי

אֲנָשִׁים יְשֵׁנִים כִּמְעַט בַּחוּץ,

עֲטוּפִים בַּמְּעַט שֶׁיֵּשׁ לָהֶם.

בְּרַדְיוֹ הַפָּתוּחַ, בַּתָּכְנִית ‘חָבֵר מֵאוֹתוֹ כּוֹכָב’,

גֶּבֶר מְחַזֵּר אַחֲרֵי אִשָּׁה מֵעַל גַּלֵּי הָאֶתֶר

אֲנִי שׁוֹמֵעַ אוֹתוֹ מְגַשֵּׁשׁ, מְנַסֶּה לִבְדֹּק מִי הִיא –

“…הַאִם, מִבְּחִינָתֵךְ, הַמִּלְחָמָה…” –

וְעַל שְׁאֵלָתוֹ לֹא בָּאָה תְּשׁוּבָה, לֹא בְּדִיּוּק, אֶלָּא נִתּוּחַ,

אָרֹךְ מִדַּי:

הַסֵּדֶר שֶׁל הַמִּלִּים, הַמִּשְׁפָּט, הַפִּסְקָה כֻּלָּהּ –

“…הַאִם אַתְּ סְפּוֹנְטָנִית?” הוּא לֹא מַרְפֶּה, וְכָךְ נִמְשַׁךְ הַדָּבָר,

בְּחִפּוּשׂ אַחַר צֶבַע זֵהֶה,

בִּטָּחוֹן בְּאֵיזֶה מִינִימוּם.

לְאָן נֵלֵךְ? אֵיךְ נִחְיֶה?

שׁוּב לְחַפֵּשׂ עֲבוֹדָה, שָׁם, בִּבְרִיסֶל

אוֹ בְּפָרִיס, לְהִתְנַסּוֹת בְּמַזָּל בִּיש,

אוֹ לְהִסְתַּדֵּר אֵיךְ שֶׁהוּא, וְתָמִיד לִדְאֹג:

מָה קוֹרֶה בָּאָרֶץ? וְכַמָּה אֶפְשָׁר לִלְמֹד מִן הָעִתּוֹן שֶׁיַּגִּיעַ לְשָׁם

אֵיךְ מַרְגִּישִׁים בֶּאֱמֶת אֲנָשִׁים כָּאן? דְּמָמָה. זֵר פְּרָחִים בְּצִנְצֶנֶת.

עַל הָרִצְפָּה סַל עִם רִמּוֹנִים אֲדֻמִּים, בְּשֵׁלִים.

אֲנִי קוֹרֵא בַּסֵּפֶר וְנֶעֱצַר בַּמִּשְׁפָּט “נוֹתְרוּ מִסְפַּר אֲנָשִׁים”, צוֹחֵק

וְעוֹרֵךְ לְעַצְמִי שַׁעֲשׁוּעוֹן רִגְעִי,

מָה כָּאן הַגַּרְעִין וּמָה כָּאן הַלְוַאי, –

כֵּן, הַגַּרְעִין הוּא “אֲנָשִׁים”, זֶה הַנּוֹשֵׂא,

הַמְּסַפֵּר הוּא לְוַאי, אֲבָל מִסְפָּרוֹ שֶׁל הַלְוַאי הַזֶּה הוֹלֵךְ וּמִתְמַעֵט, אֲנָשִׁים עוֹזְבִים כָּאן,

וְכָךְ אוֹ כָּךְ אֲנִי בַּבְּעָיָה, הִנֵּה:

הִגִּיעַ מִכְתָּב מִיָּדִיד בְּחוּץ לָאָרֶץ

שֶׁהֻבְּעָה בּוֹ שׁוּב דָּאֲגָה מִמָּה שֶׁקּוֹרֶה כָּאן.

וְזֹאת הַבְּעָיָה, שֶׁלִּפְנֵי שֶׁמַּגִּיעִים אֵלָיו הָעִתּוֹנִים,

כָּאן הַמַּצָּב הַקָּשֶׁה הָיָה לְשִׁגְרָה,

וּקְצָת לִפְנֵי שֶׁמַּגִּיעַ אֵלָיו הַמִּכְתָּב שֶׁלִּי,

הִתְקַבְּלוּ אֶצְלוֹ כְּבָר הָעִתּוֹנִים לָהֶם צִפָּהּ בְּקֹצֶר רוּחַ.

כְּשֶׁאַתֶּם עוֹזְבִים אֶת הַחֲבֵרִים, כְּשֶׁאַתֶּם לוֹעֲגִים לָאָמָּן,

וְאֶת הַנְּשָׁמָה הַיְּתֵרָה תּוֹפְסִים כַּעֲלוּבָה,

עַל כָּךְ אֱלֹהִים מוֹחֵל, אֲבָל רַק אֶל תָּפֵרוּ

לְעוֹלַם אֶת שַׁלְוַת לְבָבָם שֶׁל הַנֶּאֱהָבִים.

בפרק אחד בספרו “החיים כמשל” מספר פנחס שדה על נעוריו שעברו עליו בקיבוץ שריד. הוא היה אז רועה צאן ואהב בדידות. אחרי שמאס בספרים שעסקו “בעניינים רחוקים מן החיים, כגון המאניפסט הקומוניסטי”, הוא גילה ב״ערב מבורך אחד" ספר אמיתי: "…ואז הרגשתי כמו שהרגיש הבן האובד, לאחר שהיה רגיל להיזון מן ׳החרובים אשר יאכלון החזירים׳, והנה חזר אל בית האב והסב אל שולחן המשתה: הספר היה ׳כה אמר סרתוסתרא׳ (…) לפתע חדלתי להיות איש בודד בעולם״ (״החיים כמשל״, עמ׳ 71 – 70). באותו פרק המתאר את המהפך הגדול שהתחולל בחייו, הוא מוסיף עוד משהו שחשוב לו להגיד, על עצמו, על הקרוב לו ועל מה שנראה לו רחוק ממנו. הוא מעיר שהוא ניחן “בסגולה לחוש דבר ולנחש את מהותו” ובמאמר מוסגר הוא אומר, שההיגיון נראה לו "כסוג מיוחד, מוסווה, של ליצנות, והליצנות היא, במובן ידוע, מין טירוף״ (שם, עמ׳ 72).

משהו מן הילד הזר, הנער הזר, המוקף חברה אידיאולוגית עריצה של שנות הארבעים והחמישים, מלווה את פנחס שדה תמיד.

כשהוא משתמש במלה “ליצנות”, הוא בא לבטא את הגיחוך שהתעורר בו כלפי הסטאטיות של ההיגיון, ההפשטה הקפואה שבו, שעל פיה אנשים חיו. המימד הסטאטי והכפייתי שיש באידיאולוגיה הוא אנטיפוד לרגש ולמחשבה החד־פעמיים. הליצנות לא היתה עבור שדה עניין צדדי או נלווה (ובוודאי לא עניין ספרותי בלבד); היא הובילה את שדה אל תורת חיים של ממש, והוא היה די שיטתי עם הדרך הזאת, ההיגיון הזה, שהתווה. יש פסוק אחד בספר קהלת – “אֶת־זֶה לְעֻמַּת־זֶה עָשָׂה הָאֱלֹהִים”, שאותו פירשו חכמים: “אֵין בֵּין גַּן־עֵדֶן לַגֵּיהִנֹּם אֶלָּא טֶפַח” (פסיקתא, ב). במקום שהאידיאולוגיה הצביעה על סתירות, בחר שדה להציג בפני הקורא הליכה מתוחה על הטפח שבין ההפכים. באמצעות הליצנות הוא ידע לשמור על המגע – מגע נפתל אמנם – עם קוראיו: גם אם הוא עובר באופן די תמים או גס מן ההכרח הלא־אישי ו״החזירי", אל ״בית האב״ – הוא עדיין נשמע כמי שמציע הצעה אידילית, מוזרה במקצת, אך לא זרה לגמרי לשום מתקן־עולם שֶמִן ׳החזירים׳.

ניטשה פתח בפני שדה את האפשרות של הליכה על חבל דק. עם החזרה אל “בית האב” היתה בשדה גם היומרה להיות בעל ביקורת. הוא הפנים לתוך השירים שלו את הביקורת כלפי הבינוניות וכלפי “האור”, כלפי “חוכמת החיים” שהיא “עורמת הכלב”, וגם, כמובן, כלפי רוחניות מסולפת. שורה כמו “אֵפֶר הָרְמִיָּה אֲשֶׁר לִשְׁמֵי הַתְּכֵלֶת” או אפילו ביטוי כמו “תְבוּנָה מוֹרֶדֶת”, מופיעים בספרו הראשון, “משא דומה”. הליכה כזו על חבל דק “הצילה” את שדה גם מן הסכנה שיגיע אל עמדה של “חלש”; כשחֶבֶל נכרך לצווארו כמֵיתָר יְרַנֵן עַל מוֹת, בוקעים מתוך הבאר מראה וצליל דיוניסיים, ומתוך עיני אלוהיו הַקָמות רואה־שומע ה״אני״ – “שִירַת עֲלָמוֹת” (“שיר הַמָּחוֹל עֲלֵי בְּאֵר”, “משא דומה”).

התכונה היקרה שהוא מייחס לעצמו – ״לחוש דבר ולנחש את מהותו״ – בעיקר בה ניכר המתח שבין דבר להיפוכו; מעשה של קלות דעת כמו זה שעשתה נערה אחת ברחוב אלנבי – “שָׁם, מִתּוֹךְ חַלּוֹן גָּבוֹהַּ נַעֲרָה יָפָה הוֹפִיעָה, לוּלְיָנִית, וּבָאֲוִיר הָרָם / פָּסְעָה בִּלְהָטִים מְסֻמָּנִים וּמַרְהִיבִים בְּיִפְעָתָם. וָהָלְאָה קְצָת מִזֶּה, כְּבֶחָלָל, / דָּוֹמַנִי שֶׁהִבְהִיקוּ, בְּאוֹתִיּוֹת שֶׁל נֵאוֹן, שְׁתֵּי מִלִּים: אִמָּא מֵתָה”. – מעשה שכזה נתפס לשדה כהליכה הגיונית מאוד, בהירה מאוד, עד כדי כך ששום חרדה איננה משתלטת על פניו. שדה אינו צופה במי שמהמר סתם על חייו, אלא במי שעושה את הדרך אל חיי האמת: הוא ממשיל פה משל (״ספר האגסים הצהובים״, עמ׳ 88) על אושרו הדתי של מי שחייב היה קודם לכן לאבד את היקר לו והקרוב לו מכל. הוא מנחש שתי מלים: “אמא מתה”, ומגבו של הניחוש הזה יש קרוב לוודאי פסוק מן הברית החדשה – אולי זה שמספר מתי, י – “כִּי בָּאתִי לְהַפְרִיד בֵּין אִישׁ וְאָבִיו, וּבֵין בַּת וְאִמָּהּ”. או הפסוק שבא אחר כך: “וְהַמְּאַבֵּד אֶת נַפְשׁוֹ לְמַעֲנִי הוּא יִמְצָאֶנָּה”.

המתח בין דבר לבין היפוכו מקרב את שדה גם אל הקומי. “האני” שלו, שהוא מרכז כל ההפכים, שואף לא רק להיות מעין “אחדות עליונה”, אשר בה כל סתירה ושונות יתגלו כמדומים; שדה שואף גם להיות בכל מקום וגם להתחייך על כך – לפחות בבגרותו – שהוא נותר בשום מקום; גם מצב כזה הוא עבורו אפשרות להליכה על חבל דק –

בַּשֶּׁלֶג הַלָּבָן נוֹסְעוֹת

הַמִּזְחָלוֹת. הָאַיָּלוֹת נָסוֹת.

הֵיכָן הֵם הַחַיִּים, הֵיכָן?

אוּלַי בְּאַפְרִיקָה. לֹא כָּאן.

שְׁבִילִים בַּיַּעַר. עֵשֶׂב עַרְפִלִּי.

שׁוּב לֹא אֶזְכֶּה לְכָךְ. אֵלִי, אֵלִי!

הָאֹשֶׁר וְהַמְּצוּקָה, אָחוֹת,

בְּלָה בְּלָה. הַמְּצוּקָה פָּחוֹת.

אֵיךְ הַנִּימְפוֹת שֶׁהִרְהִיבוּנִי קֹדֶם

עַתָּה מְחַטְּטוֹת בַּחֹטֶם.

יְדִידִי רַבִּי נַחְמָן, הָעֵסֶק בִּישׁ.

הִסְתַּבַּכְנוּ בְּחוּטֵי סִפּוּר הָעַכָּבִישׁ.

שָׁכַבְתִּי עִם וֵנוּס הַמֵּתָה.

אֲבָל שָׁכַחְתִּי. אֲנִי לְבַד עַתָּה.

מָה אֲנִי יָכוֹל עוֹד לַעֲשׂוֹת

חוּץ מֵאֲשֶׁר לִרְקֹד?

׳אפריקה“, “אלי, אלי!”, “ונוס המתה”, “רבי נחמן”…. כל אחד מאלה פחות חשוב, כמובן, מה״אני”, שהכל חוצה אותו ושהכל בו. אבל כאן הפרדיגמות הרוחניות מוצגות כזיכרון שלא מועיל כל כך לזקן. שדה לא רק מקרב בין דברים לא מתחברים (“אפריקה” מול “עשב ערפלי”, או הנקמה הקטנה בלשייך לדוד המלך המאוחר את ה״אלי, אלי!" המאוחר ממנו); שדה גם מציג את עצמו כמי שיָשַן אולי יותר מדי, ואולי גם “זייף”, מדעת או שלא מדעת: שָׁכַבְתִּי עִם וֵנוּס הַמֵּתָה״, הוא אומר באותו שיר. הזקן הנרגן לא יפסח גם על הרחקת הקרוב – “בְּלָה בְּלָה. הַמְּצוּקָה פָּחוֹת.” – הוא אומר ל״אחות". אמת, כל חטא שחטא לעצמו, מכופר כאן בחצי חיוך. אפשר לומר אפילו, שעונשה של זִקנה כזאת הוא שמח מדי, בין היתר – כיוון שאף פעם אינך יכול לדעת עד כמה שדה תקיף עם עצמו, כשהוא שופט את עצמו. אבל השיר הוא גם עדות ליכולת שלו ליצור מרחק מייסורים־מכפרים דראמָתיים מדי.

הסירובים וההסתייגויות של שדה המוקדם גם הם הוליכו אותו לעיתים אל הקומי. המשיכה של שדה אל עולם החלום והשינה שירתה כבר אז מגמה כזאת. הוא מקצר את המרחק בין זמנים שונים ותפישות עולם שונות. הוא אוהב לבחון אפשרויות מסע, שאינן אחרי הכל מחוז חפץ אמיתי עבורו, אבל עדיין ער להבדלים גיאוגראפיים ולמרחקים בין תפישות עולם. ואז עובד השיר כמו מערבל של זמנים ומקומות רחוקים אלה מאלה. העצות שהוא יועץ לעצמו הן עצות רטוריות, אבל שדה אינו מוותר על הצגתן המפורטת של האפשרויות האלה –

אֶפְשָׁר תִּפְתַּח מִסְעָדָה בָּסוֹהוּ? אוֹ

לְהֹדּוּ תַּרְחִיק, תִּשְׁקַע, לְמַרְגְּלוֹת הֵיכַל, בִּנְשִׁיַּת־קֹדֶשׁ?

(שֶׁמֶשׁ צָהֳרֵי־יְרוּשָׁלַיִם שׁוֹקַעַת בְּגַנְגֶּס אָמַר הַפְלוֹרֶנְטִינִי).

רַק רַחַשׁ־דְּקָלִים יִשְׁמַע בְּעֶלְפוֹן הַצָּהֳרַיִם עַל חוֹף הַיָּם.

בשורות כאלה הוא מתחבר למסורת מרכזית במאה העשרים. האפשרות של השונה נמתחת במרחק שבין ירושלים לבין הגנגס, כפי ששדה מבין את “הפלורנטיני” (דנטה, פורגטוריו, קנטו 2). כאשר השמש שוקעת בפורגטוריו של דנטה, היא נמצאת באותה עת מעל ירושלים, ומשתקפת במי הגנגס. היא נמצאת בזווית של 180 מעלות מפורגטוריו. אבל בנקודה זאת היא גם זורחת מן הקצה השני של פורגטוריו. דנטה מתאר על כן בשורָה ששדה מצטט לא את השקיעה, אלא את הזריחה! יחד עם זאת הסיבות של שדה להשתמש בדנטה לצרכיו שלו מובנות – השמש במאה העשרים באמת לא זורחת מעל המסעדה בסוהו אחרת ממה שהיא זורחת מעל “נשיית קודש בהודו”; שמש אחת כזאת עושה כל מקום על פני הכדור למקום נידח, ואת הכדור כולו לפורגטוריו אחד גדול. שדה גם מצליח בקטע הזה ליצור מרחק מעצמו, ולו גם לרגע – הוא איננו ממהר לקפוץ אל הנוסחה המרגיעה, שביתו נמצא במקום שנמצאת נשמתו שלו.

ייתכן שאני מצביע על אירוע שולי, סגנוני מעיקרו, לא מהותי לשדה המשורר. אף על פי כן רגעים פרוזאיים כאלה הם חזקים בשירתו. שדה מעוניין ויודע להצביע על כך, ששום מקום אליו יגיע אינו חשוב לו יותר מן המועקה שהוא נושא אתו לאותו מקום, בעיקר בשירי האהבה והחלום היפים שלו הנושאים שמות של מקומות. צ׳כוסלובקיה, למשל, מתוך "ספר האגסים הצהובים״):

״זֶה הָיָה מִין מָטוֹס פְּרִימִיטִיבִי. מִן הַסְּתָם / לְמֶרְחַקִּים קְצָרִים. סְבִיבִי, בַּתָּא הַקָּטָן, עָמְדוּ כַּמָּה כַּפְרִיּוֹת / עִם סַלֵּיהֶן, וַאֲנִי, עוֹמֵד, מַשְׁקִיף בְּעַד הָאֶשְׁנָב לְמַטָּה, עַל הֶהָרִים. / כָּךְ חָצִינוּ אֶת הַגְּבוּל. בָּאַכְסַנְיָה (אַחַר־כָּךְ הָיְתָה זוֹ אַכְסַנְיָה, בְּצֶ’כוֹסְלוֹבַקְיָה) לֹא הִתְרַחֲשׁוּ אֶלָּא דְּבָרִים קַלִּים: […]״ (עמ^׳ 86).

איש ישן מעיקרו, במעגלו שלו, כותב כאן היטב על עולמו הכואב של הער. רק פנחס שדה מסוגל להגיד צֶ’כוֹסְלוֹבַקְיָה, והחומה שמקים השם הזה בפניך תיפול ברגע מסוים, מכיוון שלא צ׳כוסלובקיה היא מה שמעבר להישג ידו.

הפנים של שדה בשירים כאלה הן תמיד פנים מרתקות, מסקרנות, אולי בגלל השלווה שבה הוא מנפה מהשיר כל דבר ישראלי, קרוב או דוחה. גם אם הוא מתקרב אל משהו לוקאלי, גם אז הוא מוצא דרך לעקוף את ה״קרוב“; סלידתו של שדה מן “הקיים החטוא”, היהודי, או מן “האספסוף היהודי שנשאר כאן״¹ – מוצאת לה פתחי נקמה מצחיקים לעיתים; על אלזה לסקר־שילר, שבחרה לעזוב את גרמניה וב־1939 באה לארץ ישראל, הוא כותב ב״אם גברים בוכים” (“ספר האגסים הצהובים”), ש״יום אחד קמה והפליגה לאסיה, ונכנסה לחדר נידח בשכונה ירושלמית…״!ההדגשות הן שלי – י״ש.) בשביל אלזה לסקר־שילר אסיה היתה אקזוטיקה מזרחית, “ארץ העברים” האגדית שלה; בשביל שדה זה עוד חור נידח, עוד “פורגטוריו”, פורגטוריו יהודי נוסף על כל הצרות. אבל אלה גם רגעים בכתיבה שלו, שהוא פוגש במסורת חשובה בשירה. זו מסורת שמתייחסת אל העולם כאל מלון אחד גדול ללא גבול – בלשונו של ספריס – ולכן גם מדגישה את הפיחות ביכולת שלך להרגיש משהו בוודאות בזמן ובמקום אחד. במצבים כאלה המשאלה של שדה לפשר אחד מֵעֵבֶר לְקִיּוּם זֶה הַמְּיֻסָּר, הַמָּשׁוּל לַסִּיּוּט (עמ׳ 89, “שירים”) יש מאחוריה “אליבי” קטן. קטן אמנם, אך קורא שירה המצוי בשירת זמננו, יכיר בו. גילויים כאלה בשירתו, לעיתים חזקים ולעיתים בנאליים, היו ונשארו ביטוי לפצע אישי: הבידוד שלו מסביבתו. כבר בשיריו הראשונים העולם נתפס לשדה כישִימוֹן־קֶרַח אֵינְסוֹפי, עולם ש״דֶּרֶךְ־חַיֵּינוּ עָלָיו / רַק חוּט־שֶׁל־דָּם” (״ייעוד המשורר״, ״שירים״ 1951 1953–). הכמיהה של משורר־תיאוסוף להווה ש״לֹא הֵחֵל, לֹא יִתַּם / אֵין בּוֹ חִלוּק בֵּין אֶתְמוֹל לְמָחָר" (“משלי הנערות הירוקות”) בהחלט יכולה להביא לכך שהוא “יצבע” את העולם כ״ישימון קרח אינסופי"; אבל הכמיהה הזאת הרי הביאה אותו גם להתבוננויות חפות, אידיליות, כמו: "עַל גֶּזַע עֵץ־הַלֶּחֶם / מוּקָע אִישׁ־הַלֶּחֶם. / מִן הַמַּיִם אִשָּׁה קְדוֹשָׁה / עוֹלָה אֶל אִישׁ הַלֶּחֶם […]״

(“לחם ומים”, “שירים” 1967–1970). ובכל זאת, במקום אחד לפחות חושף שדה את קצה קצהו הנסתר של ישימון הקרח. בהרחקה שמעידה על קושי שלו (לפחות אחד מן הקשיים הביוגראפיים שלו) הוא כותב: ״הָאֵם שֶׁבַּחֲלוֹמְךָ, הַצְּעִירָה לָעַד, הַבְּתוּלָה, הִיא אִמְּךָ הָאֲמִתִּית, / וְזוֹ הָאַרְצִית בְּכַפּוֹתֶיהָ חַבֵּק לֹא־תּוּכַל אֶת לִבְּךָ, כִּי לֹא הָאֵם הָאֲמִתִּית הִיא" (“שירת ירושלים החדשה”). שדה הצעיר כותב זאת בתום לב גמור, כמי שבא רק ליישם בחייו איזו הנחה המיוחסת לפאולוס, שרואה באנושות שאחרי חטא גן העדן – אנושות חטאה. מעבר ליישום ביוגראפי מגוחך כזה של הנחה תיאולוגית כזאת מן הברית החדשה, מצהיר כאן שדה בהצהרה גלויה על הטריטוריה הרוחנית הגדולה שלו, שליישומה בחייו יש מחיר אנושי כבד לגביו – קודם כל כאדם ואחר כך כסופר. גאולה אישית כזאת, הליכה בדרך כזאת, כשבקוטב האחר שלה תמיד הגנאי הקבוע לאותו “קיים חטוא”, גם קיים יהודי, זוהי שוב בחירה להצהיר, ובדרך כזאת דווקא, על כך שקיים חיץ עקרוני בינו לבין סביבתו; זרות עקרונית, ולא רק בינו לבין הוריו־מולידיו. שאלת הקשר עם סביבתו היתה ונשארה קושי פנימי שלו, שקבע ועדיין קובע עבורו הרבה ביחסיו עם קוראיו. רק תחושת בידוד מסביבתך, מן התרבות שאתה מוקף בה, יכולים להביא אדם להקריב על מזבח האמת שהוא מאמין בה, את אמו הביולוגית, אשר “חבק לא־תוכל את לבו”. ההצבעה הזאת, העקיפה, של שדה על איזה חסר במגע אנושי, מאחוריה יש כבר החלטה פואטית וטאקטית מאוד – הסופר שבשדה כבר רואה בגורלו “גורל משמים”, "ייעוד׳ הקושר אותו מן הסתם לביוגראפיות של קדושים וגאונים בתרבות: ניטשה, הלדרלין, מוצרט, ועוד כהנה וכהנה “גונבי אש” נדירים. על כל פנים, ההצהרה על האם האמיתית (הבתולה, הצעירה לעד) היא סדק זעיר דרכו מתיימר האיש הישן לשלח גם ברקים בעולמם המשותף אל הערים, שהוא מוקף בהם.

גילויים כאלה, ככל שהם טראגיים לגבי שדה האדם, הם טראגיים לא פחות לגבי שדה הסופר. עם הטאקטיקה הזאת (כתיבה מול או על אף החסר בקִרבה) אין שדה מצליח אלא לעיתים נדירות ליצור סינתזה מעודנת באמת – מבלי להטיל על השיר פרוגראמה רוחנית כבדה מדי – בין הרגש הדתי לבין האסתטי. בקטע מתוך הפואמה ״בדרך העולה אל נופי היין״ הוא מצליח – מקרה כמעט יחיד בשיריו המוקדמים – לתאר את הבשר מיטהר במים ואת הנפש מיטהרת בשמש, ולבסוף הוא מגיע אל מצב שבו: “אֵין עוֹד לִרְאוֹת. בֵּין כְּתֵפַי / אֶשֶׁד שֶׁמֶשׁ מֻטַּל”; אם הסינתזה המעודנת בין ההיטהרות במובנה הדתי של המלה לבין החושני עולה בידו יפה, הרי שעל פי רוב עמידתו של שדה בפני אתגר אסתטי היא מעושה מדי: האסתטי אמור להיות על פי רוב “קרש קפיצה” בדרך שלו אל “הַשֵּׂג פֵּשֶׁר כַּוָּנַת הָאֱלֹהִים”. חוויה אסתטית כשלעצמה יכולה לשנות חיים של בן אדם. כשאתה עומד, למשל, מול שריד שבור מן העבר, ומשלים במוחך את הקווים החסרים בו – הופכת השלמה כזאת לרגע של “גילוי”. הדוגמה החולפת כרגע במוחי היא רילקה. בשירו על טורסו יווני הוא מגיע בסיום ל״מסקנה" שקטה, תיאיסטית באורח משונה, שהתעוררה בו תוך כדי הצפייה בפסל חסר־הראש: “עָלֶיךָ אֶת חַיֶּיךָ לְשַׁנּוֹת”. פנחס שדה, לעומת זאת, מציג על פי רוב את המשאלה הגדולה ל״שינוי" כנתונה בידו מתחילת הדרך. כמו אחד שבידו פתרון של משוואה אלגברית סבוכה, והוא נע ונד בעולם לחפש אחד מרכיביה האבודים. והוא גם בא עם המשאלה הזאת באופן מעורר חשד: הוא מצהיר עליה. כך הוא מופיע שוב כאיש שמוכר לעצמו מאוד, אבל זר תמיד מכדי לחשוף את התגלותה של נשמת העולם, אותה הוא מחפש בפואמה המשתרעת על פני 25 עמודים: “שירת ירושלים החדשה”. אלוהים של שדה נתפס קיים בזמן האישי של הפרט ולא מעבר לו. יוצא מזה, שאתה מחפש בעולם אחר משהו שאמור להימצא, אחרי הכל, בך. בשיר אחד ב״משא דומה" הוא חיפש מוצא מן הפאראדוקס הזה. הוא מגיע אל סף הלא־רציונאלי; התשוקה לטעום את טעמו האותנטי של הדתי מביאה אותו להתפרץ ב״הִשְׁתּוֹקְקוּת עֲצוּמָה שֶׁל גִּמְגּוּם וּמַאֲוַיֵּי־רֶצַח [הַהַדְגָּשׁוֹת שֶׁלִּי – י“ש]… לִהְיוֹת אֲנִי בִּלְבַד […] לִחְיוֹת אַחֶרֶת, אֶת עוֹד לֹא חָיוּ […] אֶלֶף שָׁנִים הָיִיתִי אֶבֶן וּמֵת (“תפילה עד הבוקר אור”). […] ב״שירת ירושלים החדשה” החיפוש אחר התגלותה של נשמת העולם מסתיים לרוב בסבל מיוחל מדי, שבסופו עוד “סוכריה”, שהיתה כבר קודם בכיס: אולי בציטוט משל סנט אוגוסטין. ושוב “הַכֹּל כַּחֲלוֹם… הַכֹּל חוֹלֵף, הַכֹּל אוֹבֵד.”

דידאקטיקה עבשה כזאת מופיעה רק כאשר בוחר שדה להציב את עצמו כאיש חי ומהלך בעולם הריאלי. דווקא במקרים כאלה יש לו נטייה לכופף את זמן ההוויה בשיר לטובת ההיגיון התיאולוגי, החובק כל, שהוא לעיתים גדול מהממדים של ראש אחד של איש חולם אחד. המשורר שחיפש הווה שלא החל, לא יתם, זקוק לעולם האנשים, אבל מוצא עצמו אחרי הכל מיואש מכדי להציע, גם לעצמו, גם לאחרים, “מחר דתי”. ה״מחר" של שדה, שהוא בקשה לתחושת הווה אינסופי עם אלוהים, צובע את העולם ההווה שסביבו בצבעים המוכרים של מעין “ארץ שממה”. מה שאמר המשורר צ׳סלב מילוש על אליוט במיטבו, אפשר לייחס גם לפנחס שדה כשהוא רע: “את חסרונו של ׳מחר׳ בשירה, ממלאת התוכחה” (צ׳סלב מילוש, “עדות השירה”).

אבל האיש הישן, במעגלו, “הנודד׳ ההלדרליני הזה, לא זנח מעולם את הליצן הנסתר שבו. עם כל המרתיע שיש לפעמים בפנחס שדה, הוא נעשה עם השנים למשורר המסוגל לשיפוט קר ומרתק של המציאות בישראל. הוא מאיר בשירתו מציאות של התרוקנות, של הרבה טמטום. הוא כותב שיר כמו־מיתולוגי, ובו הוא עורך דה־מיתולוגיזציה של קונצפציה בעלת זקן תרבותי אידיאי ארוך – ישנה נושנה בתרבות המערב, אך אקטואלית להכעיס בהוויה הישראלית: – יציאת מצרים. שיר שהוא קרא לו “היסטוריה”, ובחר להדפיס אותו ב״דבר” בערב חג הפסח 1985.

עם העמדה המסויגת כלפי הפוליטי, שהיא אופיינית למשוררי שנות החמישים, יודע הליצן להלך בחופשיות ובעיניים עצומות על החבל הדק ב־1985. ההליכה בעיניים עצומות איננה ביטוי לכך, ששדה נתקל היום בקשיים המצדיקים מבחינתו לעצום עיניים; היא ביטוי לאי־האיכפתיות שלו כלפי סכנת המעידה אל הלא־אנושי – כאן ועכשיו.

הַשְּׁטֻיוֹת הָאֵלֶּה, אָמַר פַּרְעֹה, כְּבָר נִמְאֲסוּ עָלַי.

מָה אַתָּה בָּא אֵלַי עִם צָרוֹתֵיכֶם? יֵשׁ לִי צָרוֹת מִשֶּׁלִּי

בָּרוּר שֶׁאֲנִי מֶלֶךְ. זוֹ עֻבְדָּה. עֻבְדָּה הִיסְטוֹרִית מַמָּשׁ.

אַךְ, בְּסוֹפוֹ שֶׁל דָּבָר, אָדָם בּוֹדֵד. וְאַחֲרֵי־כֵן מוּמְיָה.

אִישׁ לֹא דִּבֵּר אָז זוּלָתוֹ בָּאַרְמוֹן הָרָם, הָאַפְלוּלִי.

שָׂרַר הָס. רַק הַנְּחָשִׁים

שֶׁיָּצְרוּ הַחַרְטֻמַּיִם מִמַּקְלוֹתֵיהֶם, הִתְפַּתְּלוּ עַל רִצְפַּת הַשַּׁיִשׁ.

כָּךְ חָלַף זְמַן מָה, וְשׁוּב דִּבֵּר פַּרְעֹה:

שְׁמַע לִי, בְּכָל הָעִנְיָן הַזֶּה שֶׁלָּכֶם יֵשׁ מַשֶּׁהוּ קַפְקָאִי.

הִסְתַּבַּכְתֶּם בְּצָרָה, וְאַתָּה בָּא אֶל פִּתְחִי, מַפְצִיר, מְבָאֵר.

גַּם אֲנִי קָרָאתִי פַּעַם אֶת קַפְקָא. כִּכְלוֹת הַכֹּל, מִצְרַיִם הִיא תַּרְבּוּת פֵּסִימִית.

בִּכְלָל, מַדְּעָנִים אֲחָדִים שֶׁלִּי טוֹעֲנִים שֶׁקַּפְקָא (קפ־קָא) הָיָה מִמּוֹצָא מִצְרִי.

מָה הָעִנְיָנִים אִתְּכֶם? נֵצֵא לְאֵיזֶה מִגְרָשׁ. לַשָּׂדֶה. לְאָן שֶׁתִּרְצוּ.

אוֹ שֶׁתַּכּוּ אוֹתָנוּ אוֹ שֶׁנַּכֶּה אֶתְכֶם. אֵין מַשֶּׁהוּ בָּאֶמְצַע.

הָבִיאוּ עִמָּכֶם אֶת מַלְאֲכֵיכֶם וּנְבִיאֵיכֶם. אֶת גַּבְרִיאֵל, אֵלִיָּהוּ וַחֲבַקּוּק.

אָנוּ נָבִיא אֶת שֶׁלָּנוּ. נִרְאֶה מָה שֶׁיִּהְיֶה.

מָה אָמַרְתָּ? אַתָּה מַצִּיעַ עַל הַמַּיִם?

טוֹב מְאֹד. מוּסִיקָה עַל פְּנֵי הַמַּיִם. טָרָה לָה לָהּ.

בִּירִיחוֹ, אוֹתָהּ שָׁעָה, בְּכַפּוֹת רַגְלַיִם יְחֵפוֹת

רָכְנָה נַעֲרָה יָפָה עַל פִּי הַבְּאֵר. צֵל יָרַד מֵהָרֵי יְהוּדָה.

וּבְכֵן כָּךְ, אָמַר מֹשֶׁה, חֶרֶשׁ.

יְהֵא עָלֵינוּ לְהַטְבִּיעֲכֶם אֵפוֹא. מָוֶת אַיֹּם יְהֵא זֶה.

אַחֲרֵי־כֵן, בֵּין עֲצֵי הַדֶּקֶל וּשְׂדוֹת הַשְּׂעוֹרָה,

נִטְבַּח גַּם אֶת הַפַלָּחִים שֶׁל יְרִיחוֹ.

בַּסָּלוֹן, אוֹתָהּ שָׁעָה, בָּאוֹר בֵּין־הָעַרְבִים, בְּדוּמִיָּה.

נֵפֶרְטִיטִי, מִרְיָם, וְאֵלִיזַבֶּט מִזְרָחִי.

He is a horticulturist, אוֹמֶרֶת הָאַחַת.

לִפְנֵי כֵן הָיָה סַפָּר אֵצֶל מַלְכַּת צוּר. אוֹ שֶׁמָּא הָיָה זֶה בְּקוֹלְכִיס.

חשוב לדבר על השיר הזה, מכיוון שהחזק והמצחיק שבו – די מעיקים. לא רק לשדה קל מאוד לערוך רדוקציה של “ההיסטוריה” אל “גיבורים בהיסטוריה” ואחר כך גם להגיד שהם לא גיבורים גדולים, שהם בסך הכל בני אדם. בעצם זה קשור בהתרוקנות של רצון לקרבה אל הפוליטי, התרוקנות המתבטאת הרבה באיזה הווי פוליטי גס מן הרחוב; הרחוב שאוהב אצלנו להעלות זיכרון קרוב כאילו היה זיכרון רחוק, תמיד מחלק את העבר הקרוב, או הרחוק, לפי תקופת מנהיגותו של זה, או תקופת מנהיגותו של זה. “אז, בתקופת בן־גוריון…” או “אז, בתקופת בגין״ – צעד אחד מזה והעיסוק בבן־גוריון ללא “תקופת בן־גוריון”, למשל, הוא פתח לבדיחה על איש בשר ודם, שאהב לעמוד על ראשו כל בוקר (שלא לדבר על כך שצעד אחד הלאה מזה בן־גוריון ובגין נעשים גם דומים, אחים ממש, כי הלא שניהם בשר ודם). על כן בוחר שדה לדבר על ההיסטוריה כמו צייר קומיקס: סדרה של תמונות רצות בשיחה, ועיגול ריק, שבוקע מפיו של המדבר, בו רושם שדה מה שיש לו להגיד: “אדם בודד. אחרי כן מומיה”. או ״ובכן, כך, אמר משה חרש. / יהא עלינו להטביעכם”; וכל העת שדה גם ניצב מן השוליים וצוחק על העירום האנושי שמתחת לבגדים האידיאיים: אתם בעצם כל כך דומים זה לזה, ותראו כמה רחוק לוקחות אתכם “השטויות” שלכם, הדֵעות השונות שלכם.

בעניין דעות, אגב, שדה עצמו היה ונשאר עקבי. הוא אף פעם לא הרשה לעצמו לגנות חד־משמעית תופעות (בפרט לא תופעות תרבותיות־פוליטיות). על הגרמנים שחשבו “שהיהודים זה אסון לגרמניה”, אומר שדה: “אז זו בעיה שלהם” (אני מצטט מתוך הראיון שהעניק שדה לדיק פלנץ, מתרגם “החיים כמשל” לאנגלית). רק אם האיום נעשה מוחשי, ושדה נתבע להחליט מה הוא היה עושה (לא מה הוא חושב או חשב), יגיד: ״אני לא רוצה שישרפו אותי. אני מעדיף לשרוף את הגרמנים." וגם כאן, כמובן, אין גנאי מפורש לגרמנים. האידיאה שבשמה שורפים או נשרפים, איננה משמעותית.

אבל דומה שמשעה שנזרקה אל חלל האוויר המימרה “יהודו־נאצים”, החל שדה להרגיש די בנוח. בעקבות מלחמת לבנון נוח לשדה לערוך שוב את הנקם שלו “בקיום החטוא” שלנו, והפעם דרך ההיסטוריה. שדה כבר יכול לתקוף את הליבראל בשפתו של הליבראל. בשביל נקמה כזאת הוא מוכן אפילו להיות – ולו בהיסח הדעת – גם “היסטורי”: הוא יזכיר את הטבח הצפוי לפלחים על־יד יריחו. אבל במקום שנדמה לך ששדה רוצה להמשיך מן הנתונים האלה – לגַנוֹת, או לרמוז על קושי אקטואלי – שם מסתבר לך שבשביל שדה ההיסטוריה איננה קיימת.

★

לזכותו של שדה ייאמר, שהוא איננו רק שחקן המנסה לצודד את הקורא המשוכנע בהבעות פנים קומיות. הוא לא רק נותן לנערים האלה – פרעה ומשה – לשחק לפניו. שדה מעז לשים על פניו את המסכה של פרעה. כל עוד פרעה חכם ולא נגרר החוצה מהארמון – שדה מדבר מגרונו. רק מאוחר יותר, כאשר עצם ההצבעה על הגיחוך שבמלחמה גוררת את פרעה אל המלחמה, שדה נוטש אותו ומניח אותו לבדו לשאת בתוצאות היהירות שלו. אבל שדה עושה מעבר לזה. עם המסכה של פרעה השקט, הלא־אלים – משה, כמובן, מופיע כיוזם של האלימות בפועל – מצליח השחקן שבשדה גם לצפות בקהל הדרוך, ולהפוך אותנו, הקהל, ל״גיבור מפוחד". “הגיבור המפוחד׳ זה אנחנו, החיים בצל הכתם הנורא שהטילה עלינו המלחמה: הגיבור המפוחד זה האנשים הרגילים, אלה שחיים אחרי המהפך הפוליטי ואחרי המלחמה בלבנון בהרגשה של “נֶכֶר ימים”, בלשונו של נח שטרן. שדה יודע זאת היטב, ולכן הוא יתאמץ לעשות מן ההיסטוריה משל שאין לו נמשל. זה מה שעושה את השיר ליפה ואיום. ברגע שנדמה לך שפרעה נשפט לגנאי, כמעט נשפט לגנאי, דווקא אז העמדה מתהפכת: פרעה, עם כל הגיחוך והיהירות שלו (“מוסיקה על פני המים. טרה לה לה”), כבר לועג באופן סמוי ל״שירת הים” שתיכתב לאחר מפלתו. ואף על פי כן קיים נמשל. ניתן למצוא “נמשל” למה שקורה בשיר, לפחות להרגיש שקיים יחס, מפורש רק בחלקו אמנם, בין עולמו של הישן לבין עולמם המשותף והלא בטוח של העֵרים.

★

אחרי שלטון בגין ו״ההצלחה" שלו, האינפאנטיליות שבלהיות מנהיג עוברת גם דרך השיר הזה. גם בגין, כראש ממשלה, התגלה כאיש לא פראקטי. לא רק שלא ידע שיש איזה קו גבול, שטיפשי יהיה לעבור אותו (והוויכוח היכן עובר קו הגבול הזה, שטיפשי יהיה לעבור אותו, מתחיל בעצם ההחלטה לפלוש ללבנון, ממשיך דרך קו ארבעים הקילומטרים, ונגמר בהרס ביירות); הוא גם התגלה כמי שאחרים קבעו לו “עובדות”. הוא היה מוקף הרבה אנשים פראקטיים כמו משה בשיר ״היסטוריה״. אבל הכישלון הזה – חסרונה של יכולת לשלוט בתוהו ובוהו שהוא עצמו הוביל אליהם, עשו אותו לאיש שמעולם – וזה המגוחך – לא שילם מחיר אידיאי, לא נשפט על אידיאות שהחזיק בהן. גם שדה החליט לנקות את הדראמה שבשיר מתווי היכר אידיאיים על פרצופם של גיבוריו. הוא כבר החליט, שהמרחק בין אידיאות לבין אלימות והרג הוא כה קצר, שאפשר לזרוק את האידיאה החוצה, מחוץ לשיר ולזירה של השיר, ולכתוב רק על טיפשותם של המחזיקים באידיאות. הוא כמו בא לתבוע מן הקורא הער, החרד לעולמם המשותף של הערים: ׳תוכיח לי, פנחס שדה, שהעֵרות איננה הבל!׳ והוא לא יכול שלא לשלח עקיצה גם בנחמות שמוצאים ישראלים ההולכים לקרוא בערב את קפקא. העקיצה הזאת בוודאי משולחת היישר בפרצופו של הישראלי, שלא בטוח כבר בשום דבר שמקיף אותו. ואולי גם כלפי סופרים ואינטלקטואלים, שבמקביל לקריאה שלהם בקפקא, עוסקים – למרבה המזל – בפוליטיקה. ישראלי יקר שלי, משה יקר שלי, אומר פנחס שדה – הפוליטיקה הרי לא תעביר אותך את שער החוק!

★

התפישה הרואה נחיצות בפעילות של אנשים ערים, מתוך חרדה לעולמם המשותף של הערים, מתלווה לה תמיד חשש (ובחלקו מוצדק, בעיקר במאה העשרים). בוודאי יש זקן ארוך ללעג של שדה על היציאה מעבדות לחירות (ולפי שדה, ודאי שזאת יציאה מאור גדול לחושך גדול). די לפתוח ב״רשימות מן המרתף" לדוסטויבסקי, וכבר הבעיה שם: “כל התיאוריות הללו, הבאות להסביר לאנושות את האינטרסים האמיתיים, הנורמאליים שלה, כדי שתשאף בהחלט להשיג את האינטרסים האלה, ולשם כך תיעשה מיד לטובה ונדיבה – כל התיאוריות הן לפי דעתי, לפי שעה, אך פלפול על דרך ההיגיון!… הרי זה כאילו טען מישהו בעקבות בוקל, שהציוויליזציה מרככת את האדם עד כי הוא נעשה, ממילא, פחות שואף דמים…”. “שמוקים ליבראלים” – כמו ששדה אוהב להגיד – וודאי שגם שמוקים לא־ליבראלים, לא חסרים בהיסטוריה. הבעיה היא שבמצב הישראלי אתה חושש תמיד לא רק מפני “שמוקים ליבראלים”, אלא גם מפני אלה – כמו פנחס שדה – שמקללים ליבראלים כאלה ומבטלים אותם לגמרי. ואינך יודע מי גרוע ממי. ״כשתתפשט המגפה״ – כותב קאמי ב״הדבר" – “ירפה המוסר, גם הוא. שוב נחזה בסאטורנאליות של מילנו על עברי פי קבר.” שדה מסיים את השיר שלו לא על עברי פי קבר, אבל בהחלט ב״סאטורנאליות" קטנה: עם אליזבט מזרחי, מרים ונפרטיטי. ואז ההיסטוריה הופכת באמת לרכילות של אלות האהבה שלו – או חצאי אלות אהבה שלו – על מי שהיה – קודם להיותו יצור היסטורי – ספר או גנן, ובוודאי נשאר ספר או גנן אחרי שהשתטה להיות יצור היסטורי. השיר הזה מביע היטב את המשאלה האנושית להתרחק מן הטמטום, אבל שדה מסתכן כאן בזה שפרצופו הפוליטי, ולא רק הפוליטי, הוא פרצוף של פאשיסט. ההתרחקות מעולמם של העֵרים לא תמיד הובילה את שדה אל סף פאשיזם. אדרבא, היא הובילה אותו אל ליצנות משמעותית מאוד בתנאים החברתיים שבהם החל לכתוב. עכשיו – לא כך.

(5 באפריל – 10 באוקטובר 1985)

טַל אֶלֹהִים נוֹפֵל

בִּדְמָמָה, בָּעֲלָטָה,

עֲלֵי תֵּבֵל מְיֻסֶּרֶת,

שְׁקוּעָה בַּחֲלוֹם בְּעָתָה.

לוֹטִים בְּאֵדֵי־עֲרָפֶל

יִשְׂתָּרְעוּ שַׁחַת וְצוּקִים

מֻגָּהִים בְּנֹגַהּ חִוֵּר

שֶׁל עוֹלָמוֹת רְחוֹקִים.

רוּחַ תַּחֲלֹף בַּדֶּשֶׁא

שְׁרָכִים בַּסְּלָעִים יְאַחֲזוּן

עֲטַלֵּפִים בִּדְמֵי יֵחָפֵזוּן

עֲנָנִים שְׁקוּפִים, כַּחֻלִּים,

יִנְהֲרוּ גַּלִּים גַּלִּים

וּכְשֶׁרָפִים וּמַלְאָכִים

אוֹרוֹת תּוֹעִים פּוֹרְחִים

מעַל חֲקַל הַתַּפּוּחִים.

עָמֹק לֵיל הַשִּׁכָּרוֹן

לִי אֶשְׁכַּב בִּדְמָמָה.

יִמַּסּוּ בָּאֲוִיר הָאֵימָה,

כֶּסֶף, תְּהִלָּה וּכְלִמָּה,

יָמֹג כְּאֵב הַזִּכָּרוֹן.

גֶּפֶן זְרוֹעוֹתֶיהָ פּוֹרְשָׁהּ

מַיִם נוֹטְפִים בַּחֹרְשָׁה.

מִתַּחְתַּי הָאֲדָמָה כְּאִשָּׁה

נָחָה, טַל עַל רֹאשָׁהּ.

אֶשְׁכַּב עַל גִּבְעוֹלֵי־הַדֶּשֶׁא.

רוּחַ אֶשְׁמַע לוֹחֶשֶׁת.

תִּלְחַשׁ כִּי תֹּאהֲבֵנִי,

כִּי מוֹעֵד נְדוּדַי נִשְׁלַם.

תִּגְהַר עָלַי, תְּחַבְּקֵנִי,

פִּיהָ עַל פִּי יִשָּׁקֵנִי

וּבִנְשִׁיקַת־פִּיהָ יוּמַת

הַגֵּיהִנֹּם, שֶׁהָיָה עוֹלָם.

לַשָּׁוְא נַפְשִׁי הַחוֹלֶמֶת

תִּתְעֶה עַל פְּנֵי אֲדָמָה.

מְאוּם כָּאן לֹא יְאַשְּׁרֶנָּה,

לֹא תַּעֲנוּגוֹת, לֹא בֶּצַע,

יְדִידוּת הָמוֹן אֱוִיל

לְגֹעַל לָהּ וְחֵמָה.

כָּאן לֹא תְּהִי תְּקוּמָה.

צָפָה מְיֻסֶּרֶת וּקְדוֹשָׁה

הָאֲדָמָה הָאִשָּׁה

צָפִים וּמְרַחֲפִים

גֶּפֶן וְדֶשֶׁא וְעָבִים

סֶלַע וּמַלְאָךְ צָפִים עַל מַיִם

וְכִּשְׁתֵי כַּלּוֹת עוֹלוֹת לַשָּׁמַיִם

מְרַחֲפוֹת אַט, שְׁלוּבוֹת יָדַיִם

בֵּית־לֶחֶם וִירוּשָׁלַיִם.

נִכְסַפְתִּי הֱיוֹת לָאַיִן

בְּתוֹכְכֵי הֱיוֹת הַשָׁמָיִם

לֵיל טַל וּמְזָרוֹת

לְסָעֵף חֲלוֹמִי כְּמוֹ פֹּארוֹת

כְּמוֹ פֹּארוֹת אֶל בֵּין הַכּוֹכָבִים,

יְהִי בְּשָׂרִי עָפָר וּפְרָחִים

אֶל תּוֹךְ הַלַּיְלָה, יָמוּג עִם זִמְרַת הַנְּהָרוֹת

אַךְ נַפְשִׁי יְגֵעַת הַמְּצוּקָה

בִּתְנוּמַת אַהֲבָה מְתוּקָה

עֲטוּפַת סְדִינִים צָחִים

תִּנָּשֵׂא בִּידֵי הַמַּלְאָכִים.

אֱלֹהִים, תָּבוֹא מַלְכוּתְךָ!

(ספר השירים 1947 – 1970, הוצאת שוקן 1979)

העובדה הרוחנית הבולטת ביותר בשירו של פנחס שדה היא הטינה לעולם הזה, להווה, למציאות היום. יחס זה ניכר, בין השאר, גם בלשונו של השיר, שהיא לשון אנטי־מודרנית במידה רבה (בכל השיר הלא־קצר הזה אין אף מושג אחד שלא היה מוכר לפני אלף, אלפיים ושלושת אלפים שנה: טל אלוהים, הדשא, העטלפים, העננים - ואפילו “הכסף” ו״הסדינים" , המודרניים־לכאורה, הם, כמובן, עתיקים מהקונוטאציה של שמותיהם). וידוע: כל מלה הנכתבת בשיר היא מין “שטח משוחרר” מבחינה רוחנית. העובדה שאין בשירו זה של שדה שום ערך מודרני, פירושה ששום ערך מודרני לא קיבל לגיטימאציה רוחנית אצלו (לפחות לא במצב הרוח של השיר הזה), ועובדה זו ניכרת גם בעצם הדברים שכותב שדה: “לַשָּׁוְא נַפְשִׁי הַחוֹלֶמֶת / תִּתְעֶה עַל פְּנֵי אֲדָמָה. / מְאוּם כָּאן לֹא יְאַשְּׁרֶנָּה” או “כָּאן לֹא תְהִי תְקוּמָה” או “הַגֵיהנֹם, שְהָיָה עוֹלָם”. העולם הזה הוא אפוא גיהינום, כאן אין לו תקומה, ועל פני האדמה מאום אין בו כדי לגרום לאושר.

והנה, כוחו של שיר זה נובע, בין השאר, מן העובדה, כי למרות שאין בו אף התייחסות קונקרטית אחת למציאות הישראלית, ולמרות הלשון בעלת גון־העתיקות – המפקיעה כביכול את הדברים מהקשר הזמן והמקום שלהם – בכל זאת אנחנו שומעים שמוע היטב את קולו של המשורר כאן ועכשיו. כששדה כותב, למשל, ״כאן לא תהי תקומה״ - הרי למרות ה״תהי “הארכאי ולמרות המשמעות הכלל־זמנית והדתית של הדברים, ברור לחלוטין לקורא השיר, ששדה מדבר לא רק כחושב מחשבות תיאולוגיות, אלא גם, ואולי בעיקר, כמישהו שלא נותןצ’אנס למציאות הישראלית הקונקרטית או לעצמו בתוכה, ובאותה מידה: למרות ה”לַשָׁוְא נַפְשִׁי הַחוֹלֶמֶת / תִּתְעֶה עַל פְּנֵי אֲדָמָה" – הרי האדמה כאן איננה רק אדמת כל העולם, אלא קודם כל, ובעיקר, אדמת תל־אביב.

ומכאן נובעת גם הסתירה הנפלאה המצויה בשיר: למרות ששדה טוען, כי שום־דבר איננו יכול לגרום אושר לנפשו על פני האדמה הזאת (ובלשונו: “מְאוּם כָּאן לֹא יְאַשְּׁרֶנָּה”), הרי העובדה היא כי שיר זה הוא בעיקרו דיווּח על אושר: “עָמוֹק לֵיל הַשִּׁכָּרוֹן / לִי אֶשְׁכַּב בִּדְמָמָה. / יִמַּסּוּ בַּאֲוִיר הָאימָה, / כֶּסֶף, תְּהִילָּה וּכְלִימָּה, / יִמֹּג כְּאֵב הַזִּכָּרוֹן” – נכון: התנאי לאושר בעולם הזה הוא ביטול “כאב הזיכרון”, ביטול האימה, ביטול האמביציה (לכסף ולתהילה), ביטול העלבון (הכלימה), אך עובדה היא שכל אלה קרו לשדה, וקרו לו בעולם הזה: נמסה האימה, נמוג כאב הזיכרון: “אֶשְׁכַּב עַל גִּבְעוֹלֵי־הַדֶּשֶׁא. / רוּחַ אֶשְׁמַע לוֹחֶשֶׁת. תִּלְחַשׁ כִּי תֹאהֲבֵנִי, / כִּי מוֹעֵד נְדוּדַי נִשְׁלָם. / תִּגְהַר עָלַי, תְּחַבְּקֵנִי, / פְִיהָ עַל פִּי יִשָּׁקֵנִי / וּבִנְשִׁיקַת־פִּיהָ יוּמַת / הַגֵּהִנֹם, שֶׁהָיָה עוֹלָם”. איזה גיהינום המיתה הרוח בנשיקת פיה? את גיהינום החומר. והיכן מצוי גיהינום החומר? בנפש. והיכן מצויה הנפש? בעולם החומר, כאן ועכשיו. כלומר, בעולם הזה אפשרית גאולה, אפשרי אושר גדול, ובניגוד למה ששדה כותב, כי “מְאוּם כָּאן לֹא יְאַשְּׁרֶנָּה”, עובדה היא כי משהו כן יאשרנה (את הנפש) בעולם הזה: הגאולה היא השיר על הגאולה (אם אם במשמעות הקונקרטית של השיר, הגאולה היא המוות), ואנחנו נזכרים בתפקיד שהועיד ואלאס סטיבנס לשירה: לברוא מחדש את האושר.

צילום של פנחס שדה.

“הַבֵּט הֵיטֵב בַּיֹּפִי הַזֶּה”, אָמַרְתִּי

אֶל עַצְמִי, "כִּי לֹא תָּשׁוּב עוֹד

לִרְאוֹתוֹ". לוֹנְדוֹן, שָׁעָה אַרְבַּע לִפְנוֹת־בֹּקֶר,

עֲנָנִים כַּחֻלִּים (כֵּן, כַּחֻלִּים) נוֹהֲרִים

בְּשָׂמִים שְׁטוּפֵי נְהָרָה לְבָנָה,

מִתּוֹכָם מִתְנַשֵּׂאת פִּסְגַּת בַּיִת.

וַאֲנִי בִּרְחוֹב רָחָב, זָר,

עַל מַרְצְפוֹת נוֹצְצוֹת לְאַחַר גֶּשֶׁם,

לְאַחַר צֵאתִי מֵאֵיזוֹ סִמְטָה אַפְלוּלִית,

מִבֵּין עֵצִים, לְאַחַר לַיְלָה מֻפְלָא

בְּבַיִת, בַּחֶדֶר, שָׁם הָיְתָה נַעֲרָה,

דָּבָר־מָה שֶׁאָבַד, שֶׁלֹּא יָשׁוּב עוֹד לְעוֹלָם.

כֹּה הָלַכְתִּי בַּדֶּרֶךְ אֶל בֵּיתִי,

אַף כִּי בַּיִת לֹא הָיָה לִי, וּמָה גַּם בְּאֵין תַּחְבּוּרָה

בְּשָׁעָה זוֹ שֶׁל לִפְנוֹת־בֹּקֶר,

בַּלֹּבֶן הַשָּׁמַיִם, תַּחַת עֲנָנִים כְּחָלִים.

וּבְכָל זֹאת הָלַכְתִּי, אוֹבֵד, מְאֻשָּׁר

בַּיֹּפִי שֶׁהִקִּיף אוֹתִי לְלֹא תִּקְוָה.

הוֹגֶה בְּאַהֲבָתִי שֶׁלֹּא יָדַעְתִּי עוֹד מִי הִיא,

יוֹדֵעַ רַק שֶׁאִבַּדְתִּיהָ עַד אַחֲרוֹן יָמַי.

בְּמֶרְחָק־מָה הִשְׂתָּרֵעַ הַיָּם,

גַּלָּיו הַבְּהִירִים הִתְנַפְּצוּ בְּרֹךְ אֶל הַחוֹף.

לְאִטִּי, בְּעוֹלָם רֵיק מִנֶּפֶשׁ חַיָּה,

הָיִיתִי הוֹלֵךְ וּמֵקִיץ אֶל תּוֹךְ הָעַכְשָׁו,

אֶל תּוֹךְ הַהַכָּרָה שֶׁל כָּל אֲשֶׁר אָבַד לִי

בַּחֲלוֹם הַלַּיְלָה, בִּרְבוֹת שְׁנוֹת הַחַיִּים.

כָּךְ הֲקִיצוֹתִי אֶל שְׁעַת צָהֳרַיִם זוֹ

שֶׁל יוֹם הֻלַּדְתִּי הַחֲמִשִּׁים וְשֵׁשׁ.

וַיֹּאמֶר אֲדֹנִי לְאַבְרָהָם: לֵךְ לְךָ.

לֵךְ לְמָלָאיָה. לְאוֹסְטֶנְד לֵךְ. שָׁם אֲדָמָה אַחֶרֶת. יָם אַחֵר. כָּל שֶׁאָבַד לְךָ

אָבוּד שָׁם.

לֵךְ לְךָ בָּדָד לְאֹרֶךְ כֹּתֶל שֶׁל בֵּית־חֲרֹשֶׁת עֲזוּב לְסִיגַרְיוֹת

בְּ־East End שֶׁל לוֹנְדוֹן. בַּגֶּשֶׁם הַדַּק לֵךְ, אַבְרָהָם. בְּחֶשְׁכַת הָעֶרֶב.

לֵךְ אֶל עִיר מִמֶּנָּה לֹא תָּשׁוּב עוֹד. יוֹם יוֹם תֵּלֵךְ לַחֲנוּת.

תִּקְּנֶה לֶחֶם. תִּקְּנֶה לֶבֶּן.

לֵךְ לְךָ, אַבְרָהָם. לֵךְ תְּעֵה מִן הַכֹּל.

לֵךְ הֱיֵה סָכָל בָּעוֹלָם, אוּלַי תְּבִינֵנִי. לֵךְ הֱיֵה סוּמָא

לְעוֹלָם, אוּלַי אָז תִּרְאֵנִי.

לֵךְ הֱיֵה חֵרֵשׁ לְקוֹלוֹ, אוּלַי אָז תִּשְׁמַע אֶת קוֹלִי.

אֶת קוֹלִי בַּגֶּשֶׁם הַדַּק, אַבְרָהָם. בַּחֹשֶׁךְ. רַק כֹּתֵל עֲזוּב לְצִדְּךָ

יָנוּעַ, עַל מַיִם כֵּהִים. יָנוּעַ יָנוּד לְאוֹר נֵר.

עֵת כִּי תִּהְיִי זְקֵנָה וַאֲפֹרָה, וְנִים־לֹא־נִים

תֵּשְׁבִי אֶל מוּל הָאָח, טְלִי סֵפֶר זֶה,

לְאַט קִרְאִי בּוֹ וְזִכְרִי, בְּלֵב הוֹזֶה,

אֶת רֹךְ מַבָּט עֵינַיִךְ לְפָנִים.

רִגְעֵי חִנֵּךְ, רַבִּים חָמְדוּ אוֹתָם,

וְאֶת יָפֵךְ, וַאֲהָבוּךְ בְּתֹּם אוֹ בְּכָזָב,

אַךְ רַק אֶחָד אֶת נֶפֶשׁ הַצַּלְיָן שֶׁבָּךְ אָהַב,

וְאֶת תּוּגוֹת פָּנַיִךְ בְּהִשְׁתַּנּוּתָם.

וְכֹה, רוֹכֶנֶת מוּל הַסּוֹרְגִים הַלּוֹהֲבִים,

לַחֲשִׁי, בְּעֶצֶב מָה, אֵיכָה פָּרְחָה

הָאַהֲבָה וְעַל הָרִים עָשְׂתָה דַּרְכָּהּ,

כָּבְשָׁה פָּנֶיהָ בֵּין הַכּוֹכָבִים.

בְּעִנְיַן הַסֵּבֶל הֵם לֹא טָעוּ מֵעוֹלָם,

רַבֵּי־הָאָמָּנִים הָעַתִּיקִים: עַד מָה הֵיטִיבוּ לְהָבִין

אֶת מְקוֹמוֹ הָאֱנוֹשִׁי; הֵיאַךְ הוּא מִתְרַחֵשׁ

בְּעוֹד מִישֶׁהוּ אַחֵר סוֹעֵד אוֹ פּוֹתֵחַ חַלּוֹן אוֹ סְתָם מִשְׂתָּרֵךְ לוֹ לְדַרְכּוֹ;

הֵיאַךְ, בְּעוֹד הַיְּשִׁישִׁים מַמְתִּינִים בְּיִרְאַת־כָּבוֹד, בְּרֶגֶשׁ,

לְלֵדָה הַנִּסִּית, כְּלָל הוּא שֶׁיִּהְיוּ תָּמִיד

יְלָדִים שֶׁאֵינָם לְהוּטִים בִּמְיֻחָד לְבוֹאָה שֶׁל זוֹ, מַחֲלִיקִים לָהֶם

עַל הָאֲגַם בִּפְאַת הַיַּעַר:

הֵם לֹא שָׁכְחוּ מֵעוֹלָם

שֶׁאֲפִלּוּ הַמִּיתָה הַנּוֹרָאָה עַל־קִדּוּשׁ־הַשֵּׁם חַיֶּבֶת לְהַשְׁלִים מַסְלוּלָהּ

אֵיכְשֶׁהוּ בְּקֶרֶן־זָוִית, בְּאֵיזוֹ פִּנָּה מֻזְנַחַת

בָּהּ הַכְּלָבִים מַמְשִׁיכִים בְּחַיֵּיהֶם הַכַּלְבִּיִּים וְסוּסוֹ שֶׁל הַנּוֹגֵשׂ

מְגָרֵד אֶת עַכּוּזוֹ הַתָּמִים בְּאִילָן.

בְּ“אִקְּרוּס” שֶׁל בְּרוֹיְגֶל, לְמָשָׁל: הֵיאַךְ הַכֹּל פּוֹנֶה וּמִסְתַּלֵּק

מַמָּשׁ בָּעֲצַלְתַּיִם מִן הָאָסוֹן; אֶפְשָׁר שֶׁהַחֹרֶשׁ שָׁמַע

אֶת מַשַּׁק־הַמַּיִם, אֶת הַזְּעָקָה הָאוֹבֶדֶת,

אֶלָּא שֶׁלְּגַבָּיו לֹא הָיָה זֶה כִּשָּׁלוֹן חָשׁוּב: הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה

כְּחֻקָּתָהּ עַל הָרַגְלַים הַלְּבָנוֹת הַנִּבְלָעוֹת בַּמַּיִם

הַיְּרֻקִּים: וּסְפִינַת־הַיְּקָר הָעֲנֻגָּה שֶׁרָאֲתָה מִן־הַסְּתָם

מַשֶּׁהוּ מַפְלִיא, נַעַר נוֹפֵל מִן הַשָּׁמַיִם,

אֲמוּרָה הָיְתָה לְהַגִּיעַ לְמָקוֹם שֶׁהוּא וְהִפְלִיגָה בְּשׁוּבָה וְנָחַת הָלְאָה.

אֲנִי הַשּׁוֹכֵב פֹּה, בְּרוֹטָכוּס אִישׁ גּוֹרְטִין, בִּכְּרֵתִים נוֹלַדְתִּי.

וְלֹא לָמוּת פֹּה בָּאתִי, אֶלָּא לְשֵׁם עֲסָקִים חֲשׁוּבִים.

“אֲנִי צִפּוֹר שֶׁהָיְתָה פַּעַם מְשׁוֹרֵר”

רוג׳ר זילאזני, “שר האור”

אֲנִי צִפּוֹר שֶׁהָיְתָה פַּעַם מְשׁוֹרֵר.

אַתֶּם אוּלַי לֹא תַּבְחִינוּ, אַךְ עַד

קֵץ צִפּוֹרִיּוּתִי אָחוּשׁ כֵּיצַד

הַמְּשׁוֹרֵר שֶׁהָיִיתִי פַּעַם מִתְחַבֵּט

בְּלִבִּי. כְּשֶׁהַשֶּׁמֶשׁ נוֹגַעַת בְּנוֹצוֹתַי

אֲנִי מַתְחִילָה לוֹמַר שִׁירָה, בְּעַל כָּרְחִי

אֲנִי שָׁרָה וְשָׁרָה אֶל הָאוֹר

הַמְּסַמֵּא. אַתֶּם אוּלַי לֹא תַּבְחִינוּ,

אַךְ בַּעֲטֹף רַחֲמֵי לַיְלָה צוֹנְנִים אֶת

שְׂרֵפַת עֵינַי, אֲנִי, הַצִּפּוֹר שֶׁהָיְתָה פַּעַם

מְשׁוֹרֵר, חָשָׁה בְּאֵימָה כֵּיצַד שִׁיר

חָדָשׁ כְּבָר מְטַפֵּס כְּגַנָּב בְּחָזִי

יְפֵה־הַנּוֹצוֹת, מַרְטִיט אֶת מֵיתְרֵי

גְּרוֹנִי הֶחָרוּךְ כְּדֵי לַחֲזֹר

וּלְהִתְלַקֵּחַ בַּשַּׁחַר. הַאִם מְשׁוֹרֵר

שֶׁהָיָה פַּעַם צִפּוֹר כָּךְ מַכֶּה בִּזְרוֹעוֹתָיו,

כָּךְ מְנַסֶּה בְּלִי הֲפוּגָה לְהִתְנַשֵּׂא

מֵעַל הָאֲדָמָה הַכְּבֵדָה הַזֹּאת?

משורר אמריקני נודע, רוברט בּלַיי, הוציא לאור בשנת 1977 את “ספר קַבִּיר”, הכולל ארבעים וארבעה “שירים אקסטאטיים” של קַבִּיר, בעיבוד חופשי למדי. כיוון שאינו יודע את הלשון ההינדית שבה נכתבו שירים אלה, התבסס בְּלַיי על תרגומם האנגלי של רַבינדרַנט טגוֹרה ואֶבֶלין אַנְדֶרהִיל, אשר אף הוא נעשה על סמך תרגום ללשון הבֶּנגלית. לדעתו, הרי הלשון האנגלית של נוסח טגורה, שראה אור ב־1915, היא “חסרת תקנה”, והוא רצה לשפרה. ספרו נפל לידי, וסִקרֵן אותי לראות כיצד משפר משורר בן זמננו, וכבר מן ההתחלה שמתי לב כי משהו כאן איננו כשורה. רכשתי אפוא את גרסתו של טגורה והתחלתי להשווֹת. האנגלית של המשורר הבֶּנגלי נשמעת, הבה נאמר, כשירת “פולין הצעירה” [זרם מרכזי בספרות פולין במפנֶה המאה ה־19 וה־20 בעל נטיות אידיאליסטיות־רומאנטיות וסגנון שופע סמלים – ד״ו], אבל בכל הנוגע לאוצר המונחים הדתיים, הרי דומה שהוא נאמן לרוח המקור – לפחות כפי שאנו מדמים לעצמנו מקור זה, על־פי גזֵרה שווה עם ספרותה של תרבותנו. בְּלַיי, לעומת זאת, נזקק לפאראפראזה בלשון הסינקרֶטיזם של ימינו (פרויד, יונג, “מיסטיקה מזרחית” וכו'), וזו איננה, כנראה, הדרך הטובה ביותר לחלוק כבוד למשורר שפעל לפני דורות רבים. אגב קריאה רשמתי לעצמי גרסה משלי, כדי לראות איך זה יכול להישמע בפולנית. זה ההסבר לעיבודים חופשיים אלה, שנרשמו לגמרי במקרה, לא תרגומים, כיוון שאיני יודע אף לשון אחת מלשונות הודו. קַבִּיר נולד בשנת 1440 לערך בְּבֶּנַרֶס או סמוך לה, במשפחה של אורגים, והוא עצמו היה אורג. שייכוהו לדת המוסלמית, והוא מיזג בתורתו ובשירתו השראות סוּפיוֺת והינדואיסטיות. האגדה מספרת, כי אחרי מותו בשנת 1518 התגלע ריב בין מוסלמים וברהמיניסטים בדבר הטיפול בגופתו: הראשונים רצו לקָברה, האחרונים – לשָׂרפה. אולם בחייו שרויים היו הוא ותלמידיו בסכסוך עם אנשי הדת בני שתי האמונות. צליל שירתו אינו זר לאוזנינו. השימוש בהשאלות ארוטיות לתיאור הקשר שבין נפש האדם והאל מעוגן במסורת בת אלפי שנים. הוא מופיע במקרא ואצל אפלטון, וסמוך יותר לתקופתו של קַבִּיר – במיסטיקה היהודית ובמיסטיקה הספרדית של המאה ה־16. הווה אומר, כי “המזרחיוּת” של קַבִּיר איננה בעצם כל־כך מזרחית ויותר משהיא מעידה על השוני, הריהי מעידה על הדמיון שבין הוֹדוּ וחופי הים התיכון שלנו.

1979

בְּמִקְוֵי הַקֹּדֶשׁ

מִקְוֵי הַקֹּדֶשׁ, רַק מַיִם יֵשׁ בָּהֶם.

אֲנִי יוֹדֵעַ, כִּי טָבַלְתִּי בָּהֶם.

הָאֵלִים הַמְּגֻלָּפִים בְּעֵץ וּבְשֶׁנְהָב שׁוֹתְקִים.

אֲנִי יוֹדֵעַ, כִּי הִתְחַנַּנְתִּי אֲלֵיהֶם.

סִפְרֵי הַקֹּדֶשׁ שֶׁל הַמִּזְרָח, דָּבָר אֵין בָּהֶם זוּלַת מִלִּים.

אֲנִי יוֹדֵעַ, כִּי קָרָאתִי בָּהֶם.

קַבִּיר מְדַבֵּר רַק עַל אוֹדוֹת מָה שֶׁחָּוָה עַל עַצְמוֹ וְעַל בְּשָׂרוֹ.

דָּבָר שֶׁלֹּא חָוִיתָ, לֹא אֱמֶת הוּא.

אֶל מִי אֵפֶן?

אֶל מִי אֵפֶן לָדַעַת דָּבָר עַל שֶׁאַהֲבָה נַפְשִׁי?

קַבִּיר אוֹמֵר: כְּשֵׁם שֶׁלֹּא תִּמְצָא לְעוֹלָם יַעַר, אִם אֵין אַתָּה מַכִּיר עֵץ, כָּךְ לֹא

תִּמְצָאֶנּוּ לְעוֹלָם בַּמֻּפְשָּׁטוֹת.

הַתַּכְשִׁיט אָבַד

הַתַּכְשִׁיט אָבַד בַּבֹּץ, וְהַכֹּל מְחַפְּשִׂים אַחֲרָיו.

אֵלֶּה בַּמִּזְרָח וְאֵלֶּה בַּמַּעֲרָב, אֵלֶּה בִּנְהָרוֹת וְאֵלֶּה בֵּינוֹת אֲבָנִים.

אֲבָל קַבִּיר, הַמְּשָׁרֵת, עָמַד עַל עֶרְכּוֹ וְעֲטָפוֹ בַּלֵב בִּכְנַף מְעִילוֹ.

יְדִידִי, חַכֵּה לוֹ

יְדִידִי, חַכֵּה לוֹ כָּל עוֹד חַי אַתָּה. דֵּעֶנוּ, כָּל עוֹד חַי אַתָּה. אוֹתוֹ הִשְׁתּוֹקֵק לְהַשִּׂיג כָּל עוֹד

חַי אַתָּהּ. כִּי בִּימֵי חַיֶּיךָ עֵת הַגְּאֻלָּה.

אִם לֹא תִּקְרַע אֶת עֲבוֹתוֹתֶיךָ בְּחַיֶּיךָ, מָה תִּקְוָה לִגְאֻלָּה יֵשׁ בַּמָּוֶת? שָׁוְא

הַמַּאֲמִינִים כִּי הַנֶּפֶשׁ, לִכְשֶׁתֵּצֵא מִן הַגּוּף, תִּתְאַחֵד עִמּוֹ.

אִם יָכוֹל אָדָם לְמָצְאוֹ עַכְשָׁו, יִמְצָאֶנּוּ גַּם אָז.

וְאִם לָאו – נָגוּר בְּעִיר הַמָּוֶת.

טְבֹל בָּאֱמֶת, דַּע אֶת אַלּוּפְךָ הָאֲמִתִּי, הַאֲמֵן בְּשֵׁם הַמְּפֹרָשׁ.

קַבִּיר אוֹמֵר: הַדְּבֵקוּת, הִיא תְּהֵא עֶזְרְךָ בְּמַשְׂאַת נַפְשְׁךָ. עֶבֶד הִנְנִי לִדְבֵקוּת

זוֹ שֶׁל מַשְׂאַת הַנֶּפֶשׁ.

יְדִידִי, גּוּף זֶה

יְדִידִי, גּוּף זֶה הָעוּד שֶׁלּוֹ הִנֵּהוּ. הוּא מוֹתֵחַ הַמֵּיתָרִים וּמוֹצִיא מֵהֶם מוּסִיקָה

שְׁמֵימִית.

אִם יִפְקְעוּ הַמֵּיתָרִים וְיִתְרוֹפְפוּ הַיְּתֵדוֹת, זֶה הָעוּד שֶׁמֵּעָפָר אֶל הֶעָפָר יָשׁוּב.

קַבִּיר אוֹמֵר: רַק הוּא לְבַדּוֹ יוֹדֵעַ לִפְרֹט עָלָיו אֶת שִׁירָיו.

הָיִיתִי נָע וָנָד

הָיִיתִי נָע וָנָד בְּאוֹקְיָנוּס הַחַיִּים שֶׁאֵינוֹ יוֹדֵעַ אֶת הַמָּוֶת, וִיפִי הַמַּסָּע הַזֶּה

פְּטָרַנִי מִשְׁאֹל שְׁאֵלוֹת.

כְּדֶרֶךְ שֶׁהָעֵץ טָמוּן בַּזֶּרַע, כֵּן הַחֹלִי לְמִינֵהוּ שׁוֹכֵן בְּאוֹתָן שְׁאֵלוֹת.

בִּפְנִימָהּ שֶׁל קְדֵרָה זוֹ

בִּפְנִימָהּ שֶׁל קְדֵרַת חֶרֶס זוֹ יֵשׁ סֻכֹּות גַּנִּים וְיֵשׁ חֻרְשׁוֹת מְצִלּוֹת, וְהַבּוֹרֵא שׁוֹכֵן

בִּפְנִימָהּ.

בִּפְנִימָהּ שֶׁל קְדֵרָה זוֹ יֵשׁ שִׁבְעָה אוֹקְיָנוֹסִים וְכוֹכָבִים אֵין מִסְפָּר.

חֻמְּצָה לִבְחִינַת הַזָּהָב יֵשׁ שָׁם, גַּם שַׁמַּאי שֶׁל אֲבָנִים יְקָרוֹת.

בִּפְנִימָהּ שֶׁל קְדֵרַת חֶרֶס זוֹ בּוֹקַעַת הַמּוּסִיקָה שֶׁל הַנֶּצַח וּמְפַכֶּה מְקוֹר כָּל מַיִם.

קַבֵּיר אוֹמֵר: שְׁמַע, יְדִידִי! אֲדוֹנִי אֲהוּבִי בִּפְנִימָהּ שׁוֹכֵן.

סַפֵּר לִי בַּרְבּוּר

סַפֵּר לִי, בַּרְבּוּר, אֶת סִפּוּרְךָ הַנּוֹשָׁן.

מֵאַיִן תָּבוֹאָה, בַּרְבּוּר, וְאֶל אֵילוּ חוֹפִים תָּעוּפָה?

אַיֵּה תָּלוּן לַיְלָה, בַּרְבּוּר, וּמָה תְּבַקֵּשׁ?

כְּבָר עוֹלֶה יוֹם, עוּרָה בַּרְבּוּר, הִנָּשֵׂא מַעְלָה, עוּפָה אַחֲרַי!

אֶרֶץ יֵשׁ, לֹא יִשְׁלְטוּ בָּהּ גַּם הָעֶצֶב גַּם הַסָּפֵק, וְאֶת אֵימַת הַמָּוֶת לֹא תֵּדַע.

יַעֲרֵי אָבִיב יַעַמְדוּ שָׁם בִּפְרִיחָה, וְהָרוּחַ תַּדִּיף רֵיחַ מְלַבְלֵב שֶׁל “הוּא הִנֵּהוּ אֲנִי”.

שָׁם דְּבוֹרַת הַלֵּב תִּטְבֹּל עֲמֻקּוֹת וּלְדָבָר לֹא תִּשְׁתּוֹקֵק עוֹד.

אֶצְחַק בְּשָׁמְעִי

אֶצְחַק בְּשָׁמְעִי כִּי הַצָּמָא מֵצִיק לַדָּגִים בַּמַּיִם.

אֵין אַתָּה רוֹאֶה כִּי בְּבֵיתְךָ שָׁרוּי מַמָּשׁוֹ שֶׁל עוֹלָם וּבִפְזוּר דַּעַת תּוֹעֶה הִנְּךָ מִיַּעַר

אֶל יַעַר.

וְהָאֱמֶת כָּךְ הִיא: לֵךְ אֶל אֲשֶׁר תֶּחְפַּץ, אֶל בֶּנָרֶס אוֹ מַטְּהוּרָה, וְאִם לֹא תִּמְצָא

אֶת נִשְׁמָתְךָ, יְהֵא לְךָ הָעוֹלָם כְּלֹא־מַמָּשׁ.

הִשְׁתַּעֲשַׁעְתִּי

הִשְׁתַּעֲשַׁעְתִּי בְּיָמִים וּבַלֵּילוֹת עִם בְּנוֹת גִּילִי, וְכָעֵת חֲרֵדָה אֲנִי עַד מְאֹד.

אַרְמוֹן אֲדוֹנִי כֹּה רָם הוּא, לִבִּי יִרְעַד בְּחָשְּׁבִי לַעֲלוֹת בְּמַדְרֵגוֹתָיו. אֲבָל חַיֶּבֶת אֲנִי

לְהַכְנִיעַ אֶת הַבּוּשָׁה, אִם בְּאַהֲבָתוֹ רוֹצָה אֲנִי.

אֶת לִבִּי חַיֶּבֶת אֲנִי לְהַפְקִיד בְּיַד אֲהוּבִי. חַיֶּבֶת אֲנִי לְהַשְׁלִיךְ אֶת הַמַּלְבּוּשִׁים וְלָצֵאת

לִקְרָאתוֹ בְּכָל גּוּפִי. תִּהְיֶינָה עֵינַי כְּנֵרוֹת אַהֲבָה בַּעֲבוֹדַת הַקֹּדֶשׁ.

קַבִּיר אוֹמֵר: הָאוֹהֵב הוּא יָבִין. אִם לֹא

תִּשְׁתּוֹקְקִי אֶל אֲהוּבֵךָ, לְחִנָּם תַּעֲדִי גּוּפֵךְ,

לְחִנָּם

תַּשְׁחִירִי רִיסַיךְ.

סוֹבֶלֶת אֲנִי

סוֹבֶלֶת אֲנִי בַּיּוֹם וּבַלַּיְלָה וְלִישֹׁן לֹא אוּכַל.

נַפְשִׁי יוֹצֵאת לִפְגּשׁ אֶת אֲהוּבִי, וּבֵית אָבִי לֹא יִנְעַם לִי עוֹד.

שַׁעֲרֵי שָׁמַיִם פְּתוּחִים, נִגְלֶה הַמָּקוֹם הַקָּדוֹשׁ.

פּוֹגֶשֶׁת אֲנִי אֶת שֶׁאַהֲבָה נַפְשִׁי וּמַנִּיחָה קָרְבָּן לְמַרְגְּלוֹתָיו אֶת הַגּוּף וְהַשֵּׂכֶל.

I

בּוֹא עִמִּי לְהִזְדַּקֵּן

רַב־טוֹב עָתִיד צוֹפֵן,

אַחֲרִית חַיִּים, לִשְׁמָהּ רֵאשִׁית נוֹצְרָה.

זְמַנֵּינוּ בְּיָדוֹ הֵם,

שֶׁשַּׁח: "רְאֵה שָׁלֵם:

שַׁחֲרוּת הִיא אַךְ מַחֲצִית; בָּאֵל בְּטַח, אַל תִּירָא!"

II

תְּנָה לִבְּךָ לְעֶרֶב שַׁח,

רֶגַע זֶה הוּא שֶׁחָתַךְ

אֶת קוֹרוֹתָיו, הִפְרִיד בֵּין זֹהַר לָאָפֵל.

לָחַשׁ מִן הַמַּעֲרָב

מוֹרֶה: בַּיֶּתֶר יִתְעָרַב,

קָחֵהוּ וְנַסֵה טִיבוֹ. עוֹד יוֹם גָּוַע נוֹפֵל.

הדבר הכי פרוורטי, מענה ופרובוקאטיבי בשבילי זה לבקש ממני לכתוב על משורר אחר. גם אם אני ארגיש פחות קודחת בעצמות, עם יצרים אפלים, ויוצאת מן הדעת, בשום פנים ואופן אני לא אוּכל, אני חושבת, לכתוב על מישהו אחר.

מאחר שאני רוצה להיראות לעיני המתבונן בי כדבר כמעט אובססיבי, חולני ומושפל, עד שכמעט ארשה להציב אותי על ארבע, מופלקת, בגוב האריות הנוהמים של דניאל, ולהידמות ממש לו, לדניאל שבגוב האריות, שיציץ בי מאחור, ועם זה, רגישה מאוד, עדינה ומבריקה – אני כותבת כאן את הדבר המוזר והסותר הזה עד לשחיקת העצבים.

אני חושבת בשתי עיני הצופיות קדימה, שאף פעם לא אוּכל לכתוב על משורר ישראלי, על אדם חי, שעוד יכול ממש להתחרות אתי, או על משורר באמת, זאת אומרת, על איש, לא על אשה – נֺאמר, על מאיר ויזלטיר.

הייתי רוצה לעשות כאן איזו לולאה בצורת אֶס ראוותנית של מחשבה, שתִתן לקורא רמז על הנהייה שלי לשבת במרכז איצטדיון של הדברים הכי מעוּותים ואסורים, כאילו עוברת על פנַי השיירה של יוסף ואחיו עם הגמלים, כשהם מפנטזים לעצמם פנטזיות, ונכנסים לשתות שתי כוסות חלב בקפה “ענבר”, כשהם מפשיטים אותי במכות מגלב, עירום ועריה. ולכן אני אנסה מעט להסביר את מה שאמרתי. לא בשביל להיות מובנת, אלא להֵפך, בשביל להטיל מורא ופחד, ובשביל שיהיו רחוקים ממני כמה שרק אפשר.

אני חושבת שאם אכתוב על משורר או סופר, לא אהיה ישרה כל כך, ולגבי משוררים גברים זה יבלוט באופן מיוחד, מפני שאֶמָשך לכתוב דווקא בהיפוך. זאת אומרת, אכתוב באלימות, באפיסת כוחות ובהתייסרות.

למרות שאני לא יכולה לכתוב על אף אחד, בצורה קיצונית ממש, גם אם התרגשתי פעם מהכּתבות על עצמי שכתבו אורי ברנשטיין ויגאל תומרקין, אני חושבת שמֵעבר לכל זה, יש בכל זאת לפעמים שירים, שנִראים לי יוצאי דופן ומעוררי קנאה.

אבל אני חושבת שדבר כזה, שיכול להיות שיש שירים טובים, רק מכריח אותי, בעיניים האפורות והמשוגעות שלי, לכתוב יותר נואש, יותר טוב, ושבשום פנים ואופן לא יעברו אותי. השיר היחיד שהיה פעם חשוב לי, הוא השיר של רחל, “רק על עצמי לספר ידעתי”, לא מפני שהוא כל כך יוצא דופן, אלא מפני שהאקסיומה שלו היא כל כך נֶוורוטית, מהפכת את הקרביים, ואנוכיית עד לאיבוד העשתונות. האנוכיות הצרופה. ומפני שהוא השיר היחיד עלי אדמות שאני יודעת אותו בעל פה, שהוא היה בדיוק בתקופה הכי אינטלקטואלית שלי, עם י.ס. ממול לגבעות העצובות של בית וגן, עם האור הכתום של הפנסים, ובוואדי שליד האוניברסיטה, אם היתה תקופה כזאת בכלל, ומפני שבִּשתי השורות האחרונות שלו אני כמעט תמיד בוכה.

3.7.85

אֲנִי מְאַחֶרֶת מְאֹד, אֲנִי אוֹמֶרֶת בְּקוֹל נָמוּךְ

וּמְנַשֶּׁקֶת אֶת הֶחָם שֶׁלִּי כְּאִלּוּ הוּא הָיָה מְאַהֵב.

לֵאָה, לֵאָה, הֵם קוֹרְאִים לִי כְּשֶׁאֲנִי עוֹבֶרֶת

בֵּין הָעֲטַלֵּפִים הַשְּׁחֹרִים כְּמוֹ עֲרֵמָה

לְיַד שְׁנֵי סוּגִים שֶׁל בָּתִּים עַל הַשְּׁבִיל שֶׁבֵּין

בֵּיִת הֶחָם שֶׁלִּי לְבֵיתִי הֶחָדָשׁ.

בָּתִּים שֶׁמִּתְנוֹעֲעִים בָּהֶם עַל כִּסְנוֹעִים עִם קְרִיאָה

שֶׁ“אוֹר זָרוּעַ לַצַּדִּיק וּלְיִשְׁרֵי לֵב שִׂמְחָה”

הָאֱמוּנָה שֶׁלִּי,

וּבָתִּים שֶׁבַּחַלּוֹנוֹת הַמְוֻלָנִים שֶׁלָּהֶם רוֹאִים רַק אֶת הָרַגְלַים שֶׁבָּאֲוִיר.

אֲנִי מְפַרְפֶּרֶת מְעַט, רוֹעֶדֶת מִקֹּר,

וְשׁוּב אֶרְאֶה וְשׁוּב אֶשְׁמַע

אֶת הַנְּשִׁיקָה עַד הַגָּרוֹן שֶׁלִּפְנֵי דַּקָּה עִם הֶחָם שֶׁלִּי.

הָרֹאשׁ הַהֲפַכְפְּכָנִי שֶׁלִּי רוֹצֶה לִכְבֹּשׁ אֶת כֻּלָּם

לְהַדְהִים וְלִשְׁלֹט בְּכֻלָּם

בְּלִי מְצָרִים.

לִרְכֹּן וּלְנַשֵּׁק בְּרֹאשׁ קוֹדֵחַ

לְיַד הָעֲרֵמָה הַשְּׁחֹרָה.

צוּקֵי הַיַּעַר חָדְרוּ לִי לַלֵּב

בַּדֶּרֶךְ הַחַד־פַּעֲמִית הַזֹּאת, הַנֶּחְפֶּזֶת, וְהַמַּדְפִּיקָה אֶת הַלֵּב,

עִם הַדֶּשֶׁא לְיַד הַבָּתִּים.

לֹא צָחַקְתִּי, הָיוּ לִי פָּנִים שֶׁל קוּל

וְעֵינַיִם אֲלַכְסוֹנִיּוֹת אֲלַכְסוֹנִיּוֹת וַאֲפֵלוֹת

שֶׁבָּלְעוּ אֶת כָּל הַטּוֹב וְהָרַע.

חִכִּיתִי לָרֶגַע הַזֶּה הַרְבֵּה זְמַן

הָלַכְתִּי בִּשְׁבִיל זֶה אוּלַי אַרְבָּעִים שָׁנָה בַּמִּדְבָּר

אָכַלְתִּי בִּשְׁבִיל זֶה הָמוֹן חָרָה.

וְאָז, כְּשֶׁנִּכְנַסְתִּי לְמִטָּה קְצָת הִתְבַּיַּשְׁתִּי וְכִסִּיתִי אֶת הַכֹּל בַּיָּדַיִם

לֹא מַצְלִיחָה כָּל כָּךְ.

וְדָוִד ס אָמַר, אֲנִי בַּעֲלֵךְ,

וְהִפְשִׁיט לִי דַּשׁ וְעוֹד דַּשׁ

מְגַלֶּה הַכֹּל לָאֲוִיר הַקַּר שֶׁהִתְנַפְנֵף בַּחוּץ

מִתַּחַת לַיָּרֵחַ שֶׁבֹּרַךְ בְּדִיּוּק בְּאוֹתוֹ יוֹם

כְּשֶׁבַּחוּץ הִטּוּ וַדַּאי אֹזֶן לַצְעָקוֹת שֶׁלִּי.

הָיִיתִי מְשֻׁגַּעַת עַל כָּל הָרֹאשׁ.

רַק הִבַּטְתִּי וְהִבַּטְתִּי.

לֹא הָרִיתִי.

הַכֵּה בְּכֹחַ בָּעַכְבְּרוֹשִׁים שֶׁלְּךָ

הַכֵּה בְּדָם

עֲשֵׂה כָּאן בֵּית מִטְבָּחִים

עֲשֵׂה כָּאן מֶרְחָץ שֶׁל דָּם

דְּפֹק יָד מְלֵאַת דָּם בַּקִּיר

דְּפֹק יָד מְגֹאֶלֶת בְּדָם

צֵא עִם כּוֹבַע מִצְחִיָּה.

צֵא עִם כּוֹבַע מִצְחִיָּה.

דּוֹד דָּנִיאֵל אוֹמֵר שֶׁאֶתֵּן לְךָ לְלַקְלֵק אֶת הַפִּטְמָה שֶׁלִּי

שֶׁאֶתֵּן לְךָ לָשִׁיר לִי לְתוֹךְ הַנְּשָׁמָה

שֶׁאֵצֵא בִּמְכוֹנִית הֲדַיְהַטְסוּ לְחַפֵּשׂ אוֹתְךָ

בַּצַּד הַמִּזְרָחִי שֶׁל הַמְּדִינָה,

וְשֶׁהַמַּכְאוֹב שֶׁל מְשִׁיכָה וּדְחִיָּה הוּא הַמַּכְאִיב בְּיוֹתֵר.

אֲנִי חַיֶּבֶת לְשַׁוּוֹת מַבָּט יוֹתֵר יִחוּדִי וּפָרִיךְ לָעֵינַיִם שֶׁלִּי

אֲנִי חַיֶּבֶת לְהַבִּיט יוֹתֵר עֲמֹק

לִקְרֹעַ לְךָ אֶת הַלֵּב לִגְזָרִים

לְהַכְרִיחַ אוֹתְךָ לְהָרִים לִי אֶת הָרֹאשׁ חָזָק

וּלְנַשֵּׁק אוֹתִי.

אַפְּרִיל, הַאִם הוּא כְּמוֹ כָּל הֶחֳדָשִׁים?

מְמָרֵק אֶת הַקּוֹפִדוֹנִים שֶׁלּוֹ

בֵּין הָאֱגוֹזִים הַכֵּהִים שֶׁל הַכּוֹכָבִים

וְהַסְּרָטִים הַדֻּבְשָׁנִיִּים שֶׁל הַשָּׁמַיִם

כְּשֶׁאֲנִי כָּל כָּךְ לֹא נֶחְמָדָה, קוֹדַחַת,

וּמְדַדָּה מְסֻכְסֶכֶת בֵּין שְׁנֵי רְגָשׁוֹת קוֹרְעִים.

מַשֶּׁהוּ שְׂטָנִי רָץ לִי בַּלֵּב.

אֲנִי עוֹמֶדֶת בְּחָזְקָה לִפְתֹּחַ לְךָ אֶת הַחֻלְּצָה עִם הַכַּפְתּוֹרִים

נֶגֶד כָּל הַמִּשְׁמָרוֹת שֶׁל הַחֹק שֶׁמְּפַטְרְלִים

ולְהַדְבִּיק אֶת הָרֹאשׁ לֶחָזֶה הַעֵירֹם וְהַמְּקֻמָּט שֶׁלְּךָ

פִּתּוּיית, עִם שֵׂעָר בָּהִיר, וְעֵינַיִם פְּתוּחוֹת.

אֲנִי בְּטוּחָה שֶׁאַגִּיד כְּשֶׁיִּתְגַּלֶּה כָּל הַתֹּם הַמְּסֻכָּן שֶׁלִּי

שֶׁאַתָּה עוֹשֶׂה אֶת עַצְמְךָ

שֶׁאֲנִי רוֹצָה שֶׁיִּכְאַב לִי חָזָק בֵּין הָרַגְלַיִם

וְשֶׁנֵּלֵךְ לְקוֹלְנוֹעַ קָטָן שֶׁלְּיַד הַקַּמְפּוּס

לִרְאוֹת אֶת קְלִינְט אִיסְטְווּד.

הַיָּמִים נִמְשָׁכִים רַק בִּשְׁבִיל דַּקּוֹת

הָאֵין הַקֶּבֶר נִרְאֶה מָקוֹם נֶחְמָד מְאֹד?

מוֹשֵׁךְ? מְפַתֶּה?

שֶׁיַּכֵּנִי בָּרָק.

שֶׁתִּהְיֶה לִי אַהֲבָה קוֹדַחַת וּמְהַפֶּכֶת אֶת הַנְּשָׁמָה.

שֶׁכָּל הָרַחְפָנוּת שֶׁלִּי עִם הַפָּנִים הַכֹּל כָּךְ יִחוּדִיִּים

תִּפְגַּע לְךָ בַּנְּשָׁמָה.

פָּחוֹת מֵאַהֲבָה קוֹדַחַת לֹא בָּא בְּחֶשְׁבּוֹן.

פָּחוֹת מִשִּׁטּוּטִים כְּאִלּוּ דָּבָר לֹא קַיָּם בָּעוֹלָם

לֹא בָּא בְּחֶשְׁבּוֹן.

אֲנִי בֶּאֱמֶת רוֹצָה לִשְׁמֹעַ בְּעַל פֶּה

עַל לֵיל הָאַהֲבָה הָרִאשׁוֹן.

לִגְנֹב אוֹתוֹ,

לְהִתְלַבֵּט מְהֻפְּנֶטֶת בֵּין בְּרִיחָה לְהִשָּׁאֲרוּת עַל הַמָּקוֹם

כְּשֶׁתִּתְקָרֵב לְעֵץ הַשְּׁקֵדִים שֶׁל הַמָּלוֹן

וְתֹאמַר צְעִירֹנֶת.

עָמַדְתִּי אָז מַמָּשׁ רֵיקָם לְפָנֶיךָ

כְּשֶׁבָּחַנְתָּ אֶת הַשָּׁדַיִם שֶׁלִּי.

אֲנִי בְּטוּחָה שֶׁאַתָּה לֹא יָכוֹל.

אֲנִי בְּטוּחָה שֶׁלֹּא יִתְּנוּ מַתַּת כָּזֹאת.

אֲנִי כּוֹעֶסֶת שֶׁאַתָּה לֹא קַנַּאי

שֶׁאַתָּה לֹא קַנַּאי עַד לְהוֹצִיא מֵהַדַּעַת,

שֶׁאַתָּה לֹא לוֹפֵת לִי אֶת הָעֹרֶף בְּגַסּוּת

וּמְטַלְטֵל אוֹתִי בְּעֵינַיִם בּוֹעֲרוֹת

כְּשֶׁאַתָּה שִׁכּוֹר

וּמְסָרֵק בְּמַסְרֵק רָטֹב מִוִּיסְקִי אֶת הַשֵּׂעָר שֶׁלְּךָ

מַבְרִיק, מְלַעְלֵעַ אֶת הָרְגָשׁוֹת, וּמְגַמְגֵּם.

הַסִּפּוּרִים הֵם הַמֵּיטָב שֶׁלְּךָ,

עַכְשָׁו כְּשֶׁאֲנִי מִתְפַּתֶּלֶת וּמוֹצִיאָה אֶת הָרַגְלַיִם שֶׁלִּי מֵהַסְּדִינִים

בַּבֹּקֶר הַקַּר וְהַקָּטָן עִם הָעֲרָפֶל הַלָּבָן שֶׁל הַבֹּקֶר

כְּשֶׁהַקּוֹפִדוֹנִים עוֹמְדִים לַחֲזֹר בּוֹ אֶל

מַר וָלֶנְטַיְן.

אֲנִי נִרְאֵית לְךָ מְשׁוֹרֶרֶת אֲמִתִּית

עִם עוֹלַל אֲוִיר נִשְׁעָן בַּזְרוֹעַ?

אֲנִי נִרְאֵית לְךָ עֵירֹם וְעֶרְיָה כְּשֶׁאֲנִי צוֹחֶקֶת עִם גֻּמָּה?

אֲנִי נִרְאֵית לְךָ כְּחַיֶּבֶת לִהְיוֹת רֵיקָה?

עִם אשֶׁר דַּל? עִם מוּזָרוּת חֲרִיפָה?

עָשִׂיתִי שְׁתֵּי נְסִיעוֹת לַנֶּגֶב

בְּתוֹךְ הָאֲדָמָה הַשְּׁחֹרָה עִם הַקַּקְטוּסִים

וְהֶחְלַטְתִּי לַעֲזֹב אוֹתְךָ

וְלָשֶׁבֶת מֵאֲחוֹרֵי קִיר שֶׁל זְכוּכִית

“בְּבֵית הַאֲרָחָה מְיֻחָד” בְּלִי לְהָנִיד עַפְעַף לְמַרְאֶיךָ

וּלְדַבֵּר אִתְּךָ רַק דֶּרֶךְ מִיקְרוֹפוֹן

וְרַק עִם הַגַּב אֵלֶיךָ.

רָאִיתִי שֶׁכָּךְ נוֹהֲגִים בְּפָּרִיס טֶקְסַס

שֶׁרַק שָׁמַעְתִּי עָלֶיהָ

וְשֶׁגַּם אֵין לִי אֹמֶץ מֵרֹב הַעֲרָכָה לְהִתְקָרֵב אֵלֶיךָ.

דְּמָעוֹת לֹא טִפְטְפוּ לִי כְּשֶׁהַפוֹרְד

נָסַע בַּלַּיְלָה בִּדְהִירָה נִמְרֶצֶת לְשׁוּם מָקוֹם.

בְּדִיּוּק כְּמוֹ אָז כְּשֶׁרָצִיתִי לָלֶכֶת מַמָּשׁ עַל כָּל הַכְּבִישׁ

לְלוֹס אַנְגֶּ’לֶס.

שָׁמַעְתִּי בְּקַלֶּטֶת שֶׁאֵין שׁוּם דָּבָר רַע בְּלָלֶכֶת לַשּׁוּמָקוֹם.

הַצֶּדֶק הַיּוֹם הוּא הַרְבֵּה יוֹתֵר עִלָּאִי.

אֲנִי יְפֵיפִיָּה וּרְשָׁעִית עִם פָּנִים רְחָבוֹת וְתוֹהוֹת

כְּמוֹ שֶׁל נַסְטַסְיָה קִינְסְקִי.

אֲנִי עָמֹק בְּתוֹךְ הַחֵטְא

עִם חֻלְצַת הַסְּטְרֶפְּלֶס הַשְּׁחֹרָה שֶׁאַתָּה אוֹהֵב

וְהַקֶּסֶם הָעַצְבָּנִי שֶׁל מְשֻׁגַּעַת עַד הָעֶצֶם.

וְאִם אוֹלִיד?

וְאִם אֶתְפֹּס מָה זֶה שִׁירָה?

אֵינְךָ יוֹדֵעַ אֵיפֹה אֲנִי?

לָבֶטַח עָבַרְתִּי בַּכְּבִישׁ הַזָּרוּעַ עִם שְׁלָטִים מוּאָרִים שֶׁל

וְנִשְׁמַרְתֶּם לְנַפְשׁוֹתֵיכֶם מְאֹד,

וְשָׁמַעְתִּי בְּמַפְגִּיעַ בִּנְסִיעַת הַלַּיְלָה

אֶת הָאִישׁ שֶׁשָּׁמַעְנוּ אָז כְּשֶׁהוּא יוֹרֵק אֵשׁ וְגָפְרִית

נָע וְנָד עַל גַּבֵּי הַגֶּשֶׁר

עִם מְעִיל כָּבֵד בַּקַּיִץ

מוֹכִיחַ עִם הָאֶצְבַּע הַמּוֹכִיחָה

בְּקוֹל סִינְתֶּטִי חָזָק הוֹלֵךְ וּמִתְגַּבֵּר

שֶׁאֶת אֲשֶׁר יֶאֱהַב ה' יוֹכִיחַ.

בַּקַלֶּטֶת אוֹמְרִים, אֲנַחְנוּ צְרִיכִים לְהִתְחַמֵּק מֵהֶעָבָר שֶׁלָּנוּ

וַאֲנִי נִגְרֶרֶת מֵאֲחוֹרֵי מְכוֹנִית הַדָּת שֶׁל חֲסִידֵי חַבַּ"ד

שֶׁמַּמְשִׁיכָה לְהַטִּיף שֶׁ“עִבְדוּ אֶת ה' בְּשִׂמְחָה בּוֹאוּ לְפָנָיו בִּרְנָנָה”.

אֶפְשָׁר לִמְדֹּד בְּמַּדְחֹם אֶת הַקֹר שֶׁל הַלַּיְלָה

הוּא נֶאֱסַף טַבָּעוֹת טַבָּעוֹת

וּמַגִּיעַ לָעֵצִים,

וַאֲנִי רוֹאָה דֶּרֶךְ הַחַלּוֹן

בָּעֵינַיִם הַמֻּרְחָבוֹת וְהָרָצוֹת שֶׁלִּי כְּמוֹ שֶׁל נַסְטַסְיָה

יְלָדוֹת יוֹתֵר עֶרְגָּנִיּוֹת מִמֶּנִּי

מְשַׁחֲקוֹת בְּהוֹלָה הוֹפּ

עִם פְּרָחִים עַל הַצַּוָּאר.

לֹא תּוּכַל לְהָבִיא לִי יֶלֶד בְּלוֹנְדִּינִי לִשְׂבֹּר לִי אֶת הַלֵּב

לְ“בֵּית הַהַאֲרָחָה הַמְּיֻחָד” שֶׁלִּי

לִי אֵין.

עַַכְשָׁו כְּשֶׁכָּל זֶה עוֹמֵד עַל הַפֶּרֶק

יוֹם אֶחָד

אֲנִי וְדָוִד ס' נִגַּשׁ לַקְּדוֹשִׁית

שֶׁאֲנִי יוֹדַעַת מִשְּׁתֵּי דּוֹדוֹתַי

שֶׁבְּעֵת שֶׁהִיא מְבַשֶּׁלֶת צִנְצָנוֹת שֶׁל

נֹפֶת תְּמָרִים מְבֻשָּׁלִים לַנִּזְקָקִים

הִיא מְשַׁנֶּנֶת

מִי שֶׁחַי מִתּוֹךְ שִׂמְחָה עוֹשֶׂה רְצוֹן קוֹנוֹ,

שֶׁאֲנִי חוֹשֶׁבֶת לָבֶטַח שֶׁהִיא שָׁמְעָה אֶת זֶה אִישִׁית

מֵהַבַּעַל שֵׁם טוֹב

וּנְבַקֵּשׁ מִמֶּנָּה שֶׁבַע בְּרָכוֹת.

אֲנִי מִתְהַלֶּכֶת בַּמִּנְהָרָה הָעֲצוּבָה וְהַמְּסֻכֶּרֶת הַזֹּאת

שֶׁיּוֹצְרִים עֲצֵי הָאֲפַרְסְמוֹנִים

בַּדֶּרֶךְ לִמְלוֹן יַרְדֵּן.

מָה שֶׁיְּשַׁנֵּק תָּמִיד אֶת הַלֵּב

זֶה פֵּרוּר שֶׁל סֻכַּר בָּעַיִן

וְהִצָּמְדוּת לְאַל קַפּוֹנֶה שֶׁעוֹמֵד וּמֵחַיֵּךְ

עִם כְּתֵפִיּוֹת מִכְנָסַיִם וְשַׁרְווּלִים חֲפוּתִים.

גַּנְגְּסְטֵרִים צְרִיכִים בֶּאֱמֶת לַעֲנּוֹת אוֹתִי

בְּפֻמְבֵּי לְעֵינֵי כֻּלָּם.

כְּבָר קָרָאתִי עַל כָּךְ בִּמְאַהֲבֶיהָ שֶׁל מָרִיָּה.

אֲנִי אֶדְחֹף אוֹתְךָ לְשִׁגָּעוֹן, מְאַהֵב עָלוּב.

אֲנִי אֶדְחֹף אוֹתְךָ לְשִׁגָּעוֹן.

קְרַע לִי אֶת הַמַּחְשׂוֹף הֶעָמֹק שֶׁל הַשִּׂמְלָה הַשְּׁחֹרָה שֶׁלִּי

קְרַע לִי אֶת הַמַּחְשׂוֹף הֶעָמֹק שֶׁל הַשִּׂמְלָה הַשְּׁחֹרָה שֶׁלִּי.

קְרַע לִי מֵאָחוֹר.

קְרַע לִי מֵהַגַּב.

סְטֹר לִי יָשָׁר עַל הַפֶּה.

הָאַהֲבָה הַלֹּא מְשֻׁגַּעַת כָּל כָּךְ חִוֶּרֶת וְלֹא מוֹשֶׁכֶת

אֲנִי חוֹשֶׁבֶת בְּעֵינַיִם מֻרְחָבוֹת עַל הַדֶּשֶׁא

מֻקֶּפֶת בְּאֶל קַפוֹנוֹת אַלִּימִים

דַּקָּה לִפְנֵי שֶׁאֲנִי הוֹלֶכֶת לְדָוִד ס'

עַכְשָׁו בְּפֶבְּרוּאָר בֶּאֱמֶת הַלַּיְלָה צוֹנֵחַ מַהֵר מִדַּי

וּמִבְּחִינָה זֹאת אֲנִי חוֹשֶׁבֶת לִי כָּל הַזְּמַן

כֵּיצַד אֶכָּנֵס לִי לְמִטָּה.

יֵשׁ יֵשֻׁיּוֹת רְפָאִים בַּחוּץ

שֶׁנּוֹצְרוּ מִמִּיתוֹת לֹא מֻשְׁלָמוֹת

וְהֵם עוֹמְדִים בְּמִצְבּוֹרִים רַבִּים שֶׁל אֲוִיר

לְיַד הָעֵצִים שֶׁל הָאֲפַרְסְמוֹנִים.

אֵין לָהֶם שׁוּם פַּחַד שֶׁל תִּקּוּן נְשָׁמוֹת.

אֲנִי קוֹרֵאת תּוֹךְ מְעִיכָה שֶׁל עֲטִיפַת צֵלּוֹפָן קְטַנָּה

שֶׁל סִיגָרִיּוֹת לָקִי סְטְרֵיק

אֶת מְאַהֲבֶיהָ שֶׁל מָרִיָּה שׁוּב פַּעַם.

דָּוִד ס' בְּבַקָּשָׁה בּוֹא.

בְּבַקָּשָׁה בּוֹא.

עָלַי לִהְיוֹת גְּבֶרֶת וּמְאֻשֶּׁרֶת

פַּעַם אַחַת.

אלזה לסקר־שילר

“אני מאשים” שלי נגד המו״לים שלי

אחת גמרתי ולא אשנה, ולא אתחשב בכתבי־היד שלי שטרם נדפסו – לנקות את השולחן. חייב אחד מבינינו, המשוררים, להקריב את שאפתנותו, לוותר על כיליון־נפשו לחוות את הד יצירתו ולראותה פנים אל פנים. הריני מוכנה ומזומנה לזה, ואני יוצאת, כלום לא ישיבני אחור, נגד סחר הספרים הראוי מכל לחרם ולנידוי. אגרש את הסוחרים מתוך היכליהם, שאנחנו המשוררים הקימונו להם. אני רבה את ריבי ואת ריב כל המשוררים, בראש וראשונה את ריב השירה, שהיא היא הכָּבָה וחוזרת וכבה חלילה בגוף שנחלש. אני מנקה את השולחן, הצדק דוחק בי, אני כפויה על פי בקדושה ואני קוראת לך, קהל נכבד מאוד, ומתרה: אנחנו רוצים לנקות את השולחן! עד תעלה קריאתנו מבעד מפלשי עבים שוֹוַעַת לרקיעים ותִבקע אֱלֵי נצח.

אני מנקה את השולחן! לא ברמז סוד־שיח שיר לירי ולא בהמיית עץ התרזה של נובלה סנטימנטאלית ולא בחור־המנעול של רומן־מפתח. לא ולא. אני מאשימה את – כמעט אמרתי המועלים – את המו״לים, אשר רושמים את יצירות השירה למכרז בשווקים לזכות כיסיהם. וכי איזה מין אנשים הם המו״לים? מה דוחף אותם לסחר הספרים? האומנם יש להם עניין אמיתי באמנות? ראוי לאדם להזדמן ולהתבונן בסרסורי הספרים בינם לבין עצמם; לעומתם הרי הבורסה אינה אלא תיאטרון־בובות. אילו היה מדובר בעניין רוחני כלשהו לעסוק בנו המשוררים, אזי מטבע הדברים היה מתהווה יחס בריא יותר בין המו״ל לבין המחבר, והמו״ל, המתמטיקאי לעילא, לא היה עוד מוציא לעצמו את השורש מתוך שיריהם של סַפָּקיו המשוררים. יַשוו־נא אותו עם הפשוט שבסוחרי הפירות, שאמנם ישדוד את עצי תפוחיו ואגסיו בבוסתנו, אבל ישקה אותם בקפידה; ולו כדי לקיימם למען פרנסתו. ושמא יש מו״לים רבים, שהם מקרה של כפל־פלילים? עשירים, הפותחים להם בתי הוצאת ספרים בשרירות לבם, משחקים בהם, עוקרים להן, לבובותיהם המשוררות, את ידיהן ורגליהן – הלא כולנו מוטלים בקיטון הגרוטאות, אשר מתוכו מעבירים אותנו לשותף שאינו חושד בכלום ומשקיע את כספו. צעצועים מרוטים בזוהר המסנוור של שֵם מעוּשֶׂה. האם ספרינו נמצאים בביתו של מו״ל או בבית הזונות של מוכר נשמות? דורשת את צִדקתי וצדק למען היוצר בכל האמנויות. בשום פנים לא “לחם צר” הוא שייטיב למשורר. האומנם תנאי בל־יעבור ליצירה חודרת־מעמקים הוא היות תחילה לבעל־מום? וכי סבורים אתם שיהיה עסיס המֶלון מתוק יותר, אם גדל במרתף בלי אור ובלי שיקוי? השירה, שהיא תמת־לב במובן הרחב ביותר, רואה את היקום בנחל, היא רוֺעַת־המלה, ובל יבואו לה בחוזים מתפלפלים. אדם ישמור נפשו, בקטנה שבאיליות אורב החיידק. המשורר, גם נבחר וגם זכאי לחוש כאב ושמחה ביתר אינטנסיביות, ביתר הֶדגש, מאדם של חולין, נשאר האָבֵל עלי אדמות, מה גם כאשר נסיבותיו הדלות מרעילות את משאלותיו… בלילות החורף פעמים רבות כל־כך, כגנב הרימותי באפֵלת החדר את השטיחון שבצד מיטתי והייתי פורשׂת אותו על גבי השמיכה הדקה, המתנכרת. מחמת הרעב התחלתי לנשום יותר עמוק, שתיתי את האוויר ולעסתי את ניחוחו… נאלצתי להשיג לעצמי כסף יומיום בדרך כלשהי, לרוץ ברחובות רדופה, בסופו של דבר על פני גני־הגוונים של לבי; לא מלה יפה אחת רמסתי…

הנה כי כן, כרך השירים הראשון, צעיר בבשרו ובדמו ובנפשו, יצור שיפהפיותו ברה ותמה, שבְּאוֹת הכוכב נתבשר. מגביהים אותו מתוך עריסת הדיר הקדוש, שגם המשורר נוהג לדור בו, זהיר־זהיר נושאים אותו על זרוע ומוציאים אותו לטייל, את הספר הראשון, בכריכה לבנה. על כל פנים אני כך נהגתי; ואפילו לאו דווקא מדיר יצאתי עם שכיית החמדה, הרי יצאתי מתוך מחילת תוחלתי. מאחורי סורגי עץ גרתי בעת הספר הראשון במחסן בקבוקים לשעבר, באחד מסוגרי המרתף, אשר השכיר לי שוער הבית בסודי סודות אך בנדיבות לב בעבור שבעים וחמישה פניג לחודש על חשבונו ועל סיכונו. וכאשר נזדמן לי לספר באחד החוגים את חלומי הפוקד אותי בלילה לעיתים קרובות, דאגו הנוכחים הנבוכים לחדר של ממש. זה חלומי, שהייתי מין ירק ותבוא חולדה, חולדה גדולה שחורה, ותכרסם בי. צלקתי החמורה ביותר. ואני טוענת, אני הנוטה לחזות חזיונות מאז ילדותי, שכשרון זה כשרון נורמאלי הוא, אלא שנתנוון במרוצת שנות האלפים, כשם שעתידים החושים לחדול ולִכבות לחלוטין ולהיות מוחלפים בפחותים מהם, אם כפי שהם יימשכו הדברים בעולם…

אחרי כן הגיע חודש מאי, שאני כל כך מחבבת אותו. מוטלת הייתי אי־פה בקרן זווית ברחוב שבין הַלֶנזֶה לְגרונֶוַולד לא־קבורה, חסרת־בית עוד במיתתי. אנקור פשוט נחת על רגלי, התאמץ בכל מאודו לזמר לפני משהו, אחד הגנים כבר עמד בפריחתו, וענן אִמי המטיר על מצחי הקודח: “עַל נִצּוֹת שִׂיחֵי הַוֶרֶד מִשָּׁמַיִם הִיא יוֹרֶדֶת בִּרְכַּת גֶּשֶׁם וְתֵבֵל עוֹד מִתְעַשֶּׁרֶת. הוֹ, אֵלִי שֶׁלִּי, אֱלֹהַּ, בַּבְרָכָה תַּמָּה לִגְוֹעַ בַּצָמָא בִּבְכִי מוּבֶשֶׁת. מַלְאָכִים שׁרִים מִשַּׁחַק, יוֹם־הַשֵּׁם¹ הַיּוֹם לָאֵל, הַיּוֹדֵעַ כָּאן כָּל רַחַשׁ. לֹא אֹוּכַל הָבִין אֵיךְ כָּל־כָּךְ שַׁחָה מְקִּצָּהּ אֲנִי אַחֲרֵי שֶׁבְּצֵל קוֹרָתוֹ הֵן לַנְתִּי, אֵל.” – כבר נמלטתי מבעל הבית, את רהיטי בחפזוני השארתי חלף שכר הדירה. אבל כל אלה היו זוטות בטלות בהשוואה לשוֺד ששוּדדה נפשי. בתוך תומת־לבי לא עוד צמח דבר. ארץ תלאובות. נחנקו דברי התלהבותי, סבורתני כי שכחתי לחייך עד עצם היום הזה. לוּ העלמתי מכם ולוּ דברים בטלים, מה גם שבדעתי לנקות את השולחן, היה פירושו של דבר להכחיש בפניכם את גורל המשורר. אני רוצה לנקות את השולחן, לטהר את היכלנו במעיין הטהור של הזעם.

קובלנתי לא יהודית ולא נוצרית היא, קובלנתי לא מהולה ולא טבולה, קובלנתי היא מקהלת אנחות משוררים רבות, רבות, רבות; לוואי שייחתמו בזיכרונכם, אתם, שאני עומדת לצררן למענכם לזמר־עם נוּגה. שוו לנגדכם את שירי העם החביבים עד־אין־אומר ואת משורריהם ואת מלחיניהם, שכָּלו בעליית־גג. איפה נניח את ראשנו, איפה נשתול את יצירותינו – מתקבל הרושם כאילו רק לאחר אובדן בעולם תימצא לנו אי־שם קרקע גאולה, נכונה. אפילו ירושלים מה תתן לי ומה תוסיף, אם יציגו למיקח־וממכר את פלאי התלהבותי כסחורה, בסחר־מכר בשווקים?! מה לנו המשוררים ולתגרנים, כלום יצרנים אנו, מייצרי שירים או ציורים, פסלים או מנגינות? – יהי הרעיון חסר חמלה ככל שיהי – שמא אלוהים בעצמו, בצעירותו ובפחזותו, מסר את בריאתו, את העולם, בידי השטן להוציאה לאור, והוא המפיק עתה תועלתו ממנה? וכי מונח ספרו של אל־עולמים, כרוך בצבעי שאוֺל ועטור באותיות־שווא של זהב, על שולחן הנצח, שהוא איבד את שלטונו הכל־יכול עליו? כי בוודאי לא ריב ומדון מכילות שורות האלוהים, הן תוך־תוכו של ספר העולם, אשר בו אבן ועצם חבוקות יחדיו, מים וזוטו של ים, ואף הקטנה שבקונכיות על החוף עדיין רועמת בה תפילת ערבית של ימה. האין המו״לים שלנו עבדי השטן, ׳שדים׳ שבעודנו חיים מבעירים את אש הגיהינום תחת רגלינו? האין מצוקת המשורר כ״מִִספר" הקאטאסטרופאלי של הקרקס, אשר זִעזע אותי בעודי בילדותי? מי לא ירעד עם רטט הרמך לבן־הכסף, שנאלץ מדי ערב בערבו להפקיר עצמו לחיבוק־הקוֹבְּרָה שאין מנוס ממנו! כמוה כשעת־הבוקר הלחה המתעוררת, המצוקה המתקרבת, זו מצוקתו האגדית המזדחלת של המשורר, אשר המו״ל העשיר שלו ישכיל לעיתים כה קרובות להפכה ולעשותה ערב חסר־דאגות. כלום אנחנו האמנים מבקשי אלוה נשגבים, מבקשים ביראת כבוד אחר דמותנו וצלמנו שאין להשיגם? וכי למה זה אנחנו חייבים להרים את האבנים הכבדות כדי לסול את מסילתו החותרת השמימה?…

סופת הרעמים השמימית, מיופת כוח מאת אדון עולם, נדמה שנתייגעה בשל פלפולי השטן הפושרים, התפלים. והלה מתעקש ומסרב להחזיר את העולם למשורר־הכל, לחרוּזָה הכל־יכולה. בה כלֶה בכלאו כוחה של האהבה, כמו בשירינו המשמשים את המו״ל לאסוף את יבולו. רִשמוּ זאת מעתה בספר הימים של השירה: כנגד אלף ואחד משוררים יימצא מו״ל אחד שישווה להם. ובכן, מדובר בשאלה רליגיוזית עמוקה באשר למשורר ולמו״לו: אנחנו משערים כדבר הזה, כי אנחנו מרחפים מעל כל הדברים, אבל המו״ל אין לו דמיון כדי כך, הוא עומד על שלו, שתמיד הוא המיטיב לדעת וממליך המלאכים. נזדמן לי לשמוע שיחה בין שני מו״לים, שנסתיימה בהערה: “מה קדושים מוזרים מצויים בינינו.” הקדוש המוזר הזה היה משורר גדול, שגמר בדעתו להוציא לאור את ספריו בכוחו הוא, אלא שלְמרבה הצער הגשים זאת זמנית בלבד, הוא גֶרְהַרט האופטמן. העניין נכשל, כי חסרה לו שִגרה ולוּ מועטת. וכי מנַין יכול שתהיה לו?.. אותם אמנים המעמידים את גוום לרשות הצדק – נקל למנותם. נרגשת אני כורעת ברכי לפני ידידי המשוררים הענווים, רֵעים להרוגי מלכות כופרים. שניים מהם, גוסטב לנדאואר, יעקבוס, ולֶוִינֶה (Levine) דמוי־מלאך־עליון, היו קורבנות לבלאדת־הגאולה שלהם. זה – עקרו־קרעו מתוך חזהו את הפועם האדום האדיר, וזה – בחצר בית־הסוהר נקבו את הכוכב הנוטה־חסד לצדע. ועוד שני משוררים אובדים וכלים מזה שָנים. ומדוע? ולמה אין איש משחרר אותם מתוך המבצר בוואריה? אריך מיהזַם ואֶרנסט טוֹלֶר. אלה ארבעת אנשי אהבה, שבזו לכל פאר חיצוני ואהבו את רֵעם כמוהם, ואף יותר מהם, המלכים שלנו. יבקרו אותם כאשר יבקרו, שירם השותת הכן ייוותר לכבוד עולמים. הוא שהיה לגזר מותם. נקל לו למשורר לבנות עולם מלבנות מדינה…

משא כבד אני נושאת בהעמיסי עלי קובלנה זו מעיר לעיר, לב־אלפים יוקד בזרועותי, מקרבו זועקים משוררים רבים, רבים, רבים, רבים, ואת אחרונת מצוקתם נופחים כל המשוררים המתים.

את השאלה, כיצד אני מתארת לעצמי שינוי בהוצאות לאור ובאולמי האמנות, הריני מוכנה להניח בידי המדינה לתקנה; הלא היא הדואגת לנוי גני עריה, מדוע אפוא לא תשית לבה לאמנות, שהיא עֲדִי לתושביה? הריני עומדת כאן להעיר אתכם, אחי, משוררי כל האמנויות, ולעוררכם אני באה, לאספכם. את תוכנית השינוי אני מניחה בידי איש־ארגון אוהב אמנות, היודע להכשיר למעננו קרקע, שנצעד עליה בלא דֵעות קדומות ובגיל, שיכול נוכל. ואילו בחלקי נפלה רק קובלנה זו הנובטת בחיק שָנים שזעקו השמימה, ואני מאמינה באמיתותה. אני רוצה לנקות את השולחן, את המזבח עטוי־התכלת של השירה; אלמלא היא לא היה הסתר־פנים, לא היתה תקומה. – המשורר זקוק למחבואו כדי לשמור על היותו לא־נראה, שאם לא כן היינו מקדימים ואוזלים – אפילו לבטח – כמו ספרנו, כמו ציורנו, כמו שירנו. הקורא הנכון מקפיד באורח אינסטינקטיבי על הפרספקטיבה שלו רווּית־הגעגועים בינו לבין המשורר; הייתי מסרבת בתוקף לקבל הזמנות לתוכנית בנוסח: “לכריכים וכוס תה” או: “איננו נוקטים גינונים מיוחדים”. ואילו אני אוהבת אפילו נסיבות של חתונות; למשורר יאה שיערכו לו שולחן של חתונה, שהרי מתכוונים להיכנס בברית כלולות עם דברו…

“עמוד־האש בא מהבהב מחורב.” אבל היום לא עוד עמוד־אש מהבהב אני, אני בוערת, רֵעַי למשחק האהובים שבשמיִם, אני מעלה עשן – הר יורק־אש, אני יורקת מטר־אפר לוהט, לכסות על מפלצות־אדם, לנקות את השולחן למעני, למענך, למען החיים, למען המשוררים המתים, למען שירת כל הנצָחים. אני מרגישה, קמים הרֵעים והרֵעות המתים, ואיך יהססו החיים להתאחד עמי בקובלנתי? ילווה מעתה הֵדם את דברי! מתוך קברו של דֶטלֶף פון ליליינקרון נעים־ההליכות אני שומעת תפף־תופים; הֲבא לעודדני נגד המו״לים? נוהג היה לכתוב להם בנימוסי־שועים מלידה מכתבים גלויי לב, שהיו פותחים בזה הלשון, אמנם מתוך אמונה שלמה ברגש הכבוד הזהיר של המו״ל: “נבל יקר מאוד ואהוב” וכו'. על־יד קנקן־משקה בחווילתו השׂכוּרה קרא לפני איגרת שכזאת בהכרת ערך עצמית של שקשוק־דרבנות והדגיש, תוך שהוא מציץ דרך החדרים, שרק למראית עין בעל רכוש הוא – אבל אף לא כיסא אחד במשכן זה שייך לו, כל שכן החווילה עצמה. וספריו שרבים קוראיהם אינם מכניסים לגברת אַנה אף את ההכרחי ביותר להלביש את ילדיהם. שני עצי־דובדבן קטנים חמודים נכנסו לחדר יד ביד…

אנא, אל נא תחליפו בין המשורר לבין הפייטן, זה האיש ביֶרח־הנייר, שעֶפרוני מסלסל קולו בחזהו המוזהב. המשורר, אני אומרת לכם, הוא המאלף שבמאלפים, הוא מאלף את המלה, מרסן ומכניע אותה ומעניק לה כנפיים. הוא האציל המטפח במַלְמָד, הטורֶרו של זירת האמנוּת, לו יאה הכלל: ילך המשורר את המלך. יש, כמובן, לתפוס זאת מבחינה תרבותית. ולכן אנחנו, משוררי כל האמנויות, מרגישים עצמנו מוגנים רק בינינו לבין עצמנו. כל מוצג, שקודם לו מצב שירי, נעשה אמנות. ואני אפילו טוענת, כי המשורר שהתגבר על השאפתנות, לא אִכפת לו אלא הנירוואנה של ההשראה, זו התנומה־לקראת, זו זרימת־ההתרוקנות של הלב: לפַנות מקום לאלוהים. אותו בעל־מספנה, אשר בנה את ספינת הרפאים או את ה״אימפראטור", אותה אוניית־קיטור אדירה על מים רבים, הרוח היתה השראתו. על חוט האמנים אני חורזת את הבנאים שהקימו את מגדל בבל, את אבי, שנאלץ תוך אלה וקללה לקצץ את ראשי צריחיו, על כתריהם המשוננים, בגלל סכנת סוּפה. כיוצא בהם את השחקן, היכול לעשות בכשפיו להיות דמות זו או דמות זו, החווה את המצב השירי. מי אכן ראה מימיו את סַנט פטר הִילֵה – כל כך מצוי היה בהסתר, מי זה הֶאציל על פראנץ מארק, הצייר המשיחי של כל החיות, את כל חסד־אושרו, כשהוא העלה למעלת טהורים אף את הטורפת שבחיות הטרף? בדעתי עולה כימאי אחד, שהבטיחני שכל מלחיו וחומצותיו ותרכובות הרעל שלו כולם חיים בשלום זה עם זה, אם הוא לבדו נמצא אתם במעבדה. ואלברט איינשטיין, ההרפתקן העצום: בקרבו מתהלכים הליכה בטלה, מתהוללים, מתלהבים, מזדווגים ומתקוטטים, משתחזים ומסתדרים כל גרמי תבל. גם אבחנתו של רופא היא בבחינת ראיית נסתרות, היא מעשה־אמנות, היכול להידחק ולזחול לתוך גופו של פאציינט. אכן, אפילו סוחר, כל עוד אינו מרוויח זהב, אלא חופר זהב, מתקרב ליסוד־עולם. ההשראה נטולת מקום וזמן היא, ובעיקר בלתי־נראית. ככל שהעם הוא עם־מעמקים, כן אלוהיו יותר לא־נראים. ההאצלה הבאה בעקב ההשראה אף תרחף מעבֵר לה, לובשת צורה ונעשית נתפסת; בהעלותנו אותה על הכתב, על הציור, בפסלנו אותה באבן, בהשמיענו אותה בצליל, היא הוֺיה ללהט הלחי, לנהרת העין. אנחנו, צלמי אלוהים בזעיר אנפין, יוצרים צלמי עולם בזעיר אנפין. “בראשית היה הדבר”. אכן, בכל אמנות של אמת חייב אדם להיות משורר. מימי לא הִכּרתי משורר, אמן או אדם אמנותי כלשהו, שלא היה, אפילו בכפירתו, יותר רליגיוזי משהיה כל אזרח מאמין…

אנחנו רוצים לנקות את השולחן! את האחרונה בטיפות שאפתנותי אני מקריבה בזה בקראי חוברת זו.² מי יהיה מוכן עוד להדפיס ספר משלי, איזה מו״ל עוד יודיע שהוא נכון לכך? מי יתן ויפליגו אתי שירוֹתי על פני הימים ויצללו עמי לזוטו של עולם. אולם אנחנו לא נשקוט מלהמשיך ולנקות את השולחן. השומעים אתם אותי, ידידי המשוררים היקרים, כל עוד נשימה בריאותינו נושמת ונושבת, לא נשקוט מלהילחם למען שִירַת כל אמנות. נעוּרוֺתי, התעוררו עִמי; כי בידיכם אֶתן את צוואתי, זה כתב האשמה, המספר על משוררת ועל משורריכם, החיים והמתים. נקו את השולחן עמי, הצדק נושא דגלנו!

כבר המלאכים מתאמנים בזוגֵי־המוות לשיר את שיר גוויעתי. אבל לא אנשום את נשימתי האחרונה, זו שאֶת מוטת־כנפיה מכתיבה דרך, שאין יכולים לעברה עלי־אדמות, אל הנצח – בטרם מסרתי לכם, רֵעַי למשחק, לכם ולמדינת הארץ, את דברי האחרון, אותן מלים שיהיו פתיחה למרסלייזה שלנו: אני מנקה את השולחן!

גֵּאוֹרְג טְרַקְל

גֵּאוֹרְג טְרַקְל נָפַל בַּמִּלְחָמָה שָׁדוּד בִּידֵי עַצְמוֹ.

כָּל־כָּךְ בְּדִידוּת הָיְתָה בָּעוֹלָם, אָהַבְתִּי אוֹתוֹ.

גֵּאוֹרְג טְרַקְל

עֵינָיו הָיוּ מְרֻחֲקוֹת מְאֹד.

בְּעוֹדוֹ נַעַר כְּבָר הָיָה בַּשָּׁמַיִם.

לָכֵן גָּחוּ מִלּוֹתָיו

עַל עָבִים כְּחֻלִּים וּלְבָנִים.

הָיִינוּ מְרִיבִים בְּעִנְיְנֵי דָּת,

אֲבָל תָּמִיד כִּשְׁנֵי רֵעִים לְמִשְׂחָק.

וְהֵכַנּוּ אֱלֹהִים מִפֶּה לְפֶה.

בְּרֵאשִׁית הָיָה הַדָּבָר.

לֵב הַמְּשׁוֹרֵר, מִבְצַר עֹז,

שִׁירָיו: תֶּזוֹת מְזַּמָּרוֹת.

הוּא, מִן הַסְּתָם, הָיָה מַרְטִין לוּתֶר.

בְּיָדוֹ נָשָׂא אֶת נִשְׁמָתוֹ הַמְּשֻׁלֶּשֶׁת,

בְּצֵאתוֹ לְמִלְחֶמֶת הַקֹּדֶשׁ.

– אָז יָדַעְתִּי, הוּא מֵת –

צִלּוֹ הִשְׁתַּהָה לְבִלְתִּי־הַשִּׂיג

עַל עַרְבּוֹ שֶׁל חַדְרִי.

שִׁירִי

[לַלּוֹחֵם שֶׁלִּי הֶהָרוּג, הַיָּקָר גֵּאוֹרְג טְרַקְל]

נוֹשֶׁרֶת בִּשְׁנָתָהּ הָעַלְוָה הַלֵּילִית,

הוֹ, יַעַר דּוֹמֵם אָפֵל שֶׁבְּאָפֵל…

אִם בָּא הָאוֹר עִם הַשָּׁמַיִם,

אֵיכָה אֶתְעוֹרֵר?

בְּכָל אֲשֶׁר אֵלֵךְ,

הוֹמֶה יַעַר אָפֵל;

וְהַלֹּא אֲנִי לֵיצָן־לִבֵּךְ הַמְּשַׂחֵק, אֲדָמָה,

כִּי לִבִּי מְמַלְמֵל הַשִּׁיר שֶׁל

נְחָלִים עַתִּיקֵי־אֵזוֹב שֶׁל הַיְּעָרוֹת.

לִפְעָמִים דְּמָעוֹת צִבְעוֹנִיּוֹת מְשַׁחֲקוֹת

בְּעֵינָיו בְּגוֹן הָאֵפֶר.

אֲבָל תָּמִיד נִקְרִים לוֹ קְרוֹנוֹת מֵתִים,

הֵם מְגָרְשִׁים אֶת שַׁפִּירִיּוֹתָיו.

בַּעַל אֱמוּנוֹת תְּפֵלוֹת –

– נוֹלַד בְּמַזָּל רַע –

כְּתַב־יָדוֹ יוֹרֵד־גֶּשֶׁם,

צִיּוּרוֹ: אוֹת עֲכוּרָה.

כְּמוּטָלִים בַּנָהָר זְמַן רַב,

מִתְנַפְּחִים בְּנֵי־הָאָדָם שֶׁלּוֹ.

אֲבוּדִים מִסְתּוֹרִיִּים לָהֶם פִּיּוֹת קַרְפָּדָה

וּנְשָׁמוֹת רְקוּבוֹת.

חֲמִשָּׁה נוֹסְעֵי־דּוֹמָה חוֹלְמָנִיִּים

הֵן אֶצְבְּעוֹתָיו הַכְּסוּפוֹת.

אַךְ בְּשׁוּם מָקוֹם אֵין אוֹר בָּאַגָּדָה שֶׁאָבְדָה־לָהּ

וּבְכָל זֹאת הוּא יֶלֶד,

הַגִּבּוֹר מִפֻּזְמָק־הָעוֹר

עִם הָאִינְדִּיָּאנִים בְּאַתָּה וְאַתָּה.

מִלְּבַדָּם הוּא שׂוֹנֵא כָּל בְּנֵי־הָאָדָם,

הֵם מְבִיאִים לוֹ אָסוֹן.

אַךְ גֵּאוֹרְג גְּרוֹס אוֹהֵב מַזָּלוֹ מַזָּל־בּיש

כֵּאֱהֹב אוֹיֵב מָסוּר.

וְעֶצְּבוֹנוֹ דְּיוֹנִיסִי,

שַׁמְפַּנְיָה שְׁחֹרָה קִינָתוֹ.

הוּא יָם עִם לְבָנָה מְאֳהֶלֶת,

אֱלֹהָיו רַק מֵת־לִכְאוֹרָה.

הפרש הכחול נפל חלל, איש תנ״כי למופת, אשר ריח עדן דבק בו. על פני הנוף הוא הטיל צל כחול. הוא היה אותו איש, אשר עדיין שמע את החיות מדברות; וזיכך את נשמותיהן שלא הובָנו. שוב ושוב הזכיר לי הפרש הכחול מן המלחמה: לא די היות נדיב לבני־האדם, ובאשר תיטיב במיוחד לסוסים, הנאלצים לסבול סבל לא־יתואר בשדה הקרב, לי אתה מיטיב.

הוא נפל חלל. את גופו, גוף ענק, נושאים מלאכים גדולים אל האלוהים, והוא מחזיק בידו את נשמתו הכחולה, דגל זוהֵר. בזיכרוני עולה סיפור מן התלמוד, שסיפר לי כוהן אחד: היאך היה הקדוש־ברוך־הוא עומד עם הבריות על־יד המקדש בחורבנו, עומד ובוכה. כי במקום שהלך הפרש הכחול, נתן שמַים מתנה. ציפורים כה רבות עפות מבעד הלילה, עודן יכולות לשחק רוּח ונשמה, אבל כאן למטה שוב איננו יודעים על כך דבר, אנחנו מסוגלים רק לקצץ זה את זה או לחלוף זה על פני זה אדישים. בפיכחון הזה קמה ועולה ומאיימת טחנת־דם עד־אין־חקר, ועוד מעט אנחנו כל העמים נהיה מודַקים עד־דק. פָסוֹעַ וּפָסוֹחַ בלי־הרף על־פני האדמה המצפה. הגיע הפרש הכחול; צעיר היה עדיין מִלָּמוּת.

מעולם לא ראיתי צייר כלשהו מצייר ברצינות־אלוהים יותר ממנו וענוג ממנו. כינה את בעלי־החיים שלו “שורֵי־לימון” ו״תואֵי־אש", ועל צדעו זרח כוכב. אך גם חיות הבר נעשו צִמְחִיוֹת תחת ידו הטרוֹפִּית. בכשפיו עשה נמרות לכלניות, ברדלסים העטה בעדי המַנְתּוּר; על הריגה טהורה דיבר, בשעה שהפנתר בציורו גזל יעל מסלע. הוא חש עצמו כאָב הקדום מימי התנ״ך, היה יעקֺב נהדר, נסיך קָנָה סביב כתפיו עטה פרא את הסבך; את קלסתרו היפה היה משקף בראי המעיָן ואת לִבו הפלאי נשא הביתה לעיתים קרובות עטוף באדרת פרווה כשֵׂאת נער קטן נרדם עָיֵף מעל הכרים.

כל זה לפני המלחמה היה.

פְרַנְץ מַרְק, הַפָּרָשׁ הַכָּחֹל מִמְּחוֹז־הַבִּצָּה,

עַל רַמָּכוֹ, סוּס הַקְּרָב, הוּא עָלָה.

רֵד מִפְּסָגוֹת בֶּנְדִיקְט בּוֹאֲכָה תַּחְתִּית־בָּוַרְיָה

נֶאֱמָנוֹ לְצִדּוֹ, שְׁקוּל־הַדַּעַת, הֲנּוּבִי

אֶת זֵינוֹ הוּא נוֹשֵׂא.

אֶלָּא עַל צַוָּארוֹ הוּא עוֹנֵד תְּמוּנָתִי מְגֻלֶּפֶת־הַכֶּסֶף

וְאֶת הָאֶבֶן מוֹנַעַת־הַמָּוֶת שֶׁל רַעְיָתוֹ הַיְּקָרָה.

דֶּרֶךְ חוּצוֹת הָעִיר מִינְכֶן אֶת רֹאשׁוֹ הַתְָּנָ"כִי הוּא נוֹשֵׂא

בְּמִסְגֶּרֶת אוֹרוֹ שֶׁל רָקִיעַ.

נֹחַם בְּעַיִן־הַשָּׁקֵד הַמַּרְגַּעַת,

רַעַם לִבּוֹ.

אַחֲרָיו וּלְצִדּוֹ הַרְבֵּה, הַרְבֵּה חַיָּלִים.

הַאִם יִירוּ בִּי שְׁפַנִים

בִּשְׂדֵה הַצַּיִד

הֲמִן הָאָחוּ הַיָּרֹק

יִתְרוֹמֵם שָׁפָן אָפֹר

יוֹרֶה בָּעַיִן

אוֹ אוּלַי לְעֵת עֶרֶב

בִּמְסִבַּת רֵעִים מִן

הַשֻּׁלְחָן תִּשָּׁלַח שְׁאֵלָה

(כְּמוֹ חֵץ תֻּשְׁחַל בְּצַד הַצַּוָּאר)

וְעַל הַשֻּׁלְחָן – חֲצִי גּוּפִי מוּטָּל

(מוּטָב חֵץ בַּגַּב)

וּנְצַחְקֵק בָּרַע שֶׁנִּהְיָה לָנוּ

בְּחֶמְלָה שֶׁחָמוֹל חָמַלְנוּ

לֹא נֵצֵא מִזֶּה

גַּם כְּשֶׁהַבַּיְתָה חָזַרְנוּ

וְנֶעֱמַדְנוּ נְבוֹכִים וּמֻכִּים

וְאֶת הָרֹאשׁ הִרְכַּנּוּ אוֹ לֹא הִרְכַּנּוּ

הַחַיָּה יוֹשֶׁבֶת בְּסֵתֶר הַמַּדְרֵגָה

וּמְשַׂחֶקֶת עִם עַצְמָהּ

שֶׁהִיא אוֹרֶבֶת לְעַצְמָהּ

וּמְאַיֶּמֶת עַל עַצְמָהּ

לִטְּרוֹפ עַצְמָהּ

וּלְהַשְׁלִיךְ עַצְמָהּ

לְרַגְלֵי עַצְמָהּ

עַל צִדָּהּ וּצְנוּפָה

בְּסֵתֶר הַמַּדְרֵגָה.

אִשָּׁה, אִשָּׁה.

אַתְּ נִגֶּשֶׁת לַמּוֹנִית.

אֲנִי מְנַסֶּה לְהָבִין לָמָּה אַתְּ נִרְגֶּשֶׁת.

אַתְּ שׁוֹלֶפֶת מִן הַתִּיק מִרְשַׁם בֵּית מִרְקַחַת,

וּמִתְנַצַּחַת עִם הַנּוֹסְעִים. מוֹשָׁב לְיַד הַנֶּהָג

עוֹלֶה בְּוִכּוּחִים. אַךְ אַתְּ מִתְיַשֶּׁבֶת וְאֵינְךָ

חוֹשֶׁשֶׁת מֵהִתְנַגְּשׁוּת חֲזִיתִית שֶׁתִּמְרַח אֶת מֹחֵךְ

כְּמוֹ מָקָקַּרֶל־סְפָּרֶד

עַל הַזְּגוּגִית הַקִּדְמִית.

בַּדֶּרֶךְ מִיְּרוּשָׁלַיִם לְתֵל אָבִיב

בְּאֶחָד הַסִּבּוּבִים,

אַתְּ תְּבַקְּשִׁי מִן הַנֶּהָג

לַעֲצֹר.

יַעֲצֹר. אַתְּ

תֵּצְאִי וְתָקִיאִי מַשֶּׁהוּ וִָרֹד־אֲפַרְפַּר

עַל הַכַּלָּנִיּוֹת הָאֲדֻמּוֹת מִדַּי. הָאָבִיב,

הוּא נִכְנַס אֵלַיךָ עָמק דֶּרֶךְ הָעֵינַיִם

הָאָזְנַיִם

הַפֶּה

הָאַף. מַשֶּׁהוּ

אַנְטִי־אֵלֶרְגֵּטִי כְּמוֹ פִירִיבֶַּנְזָמִין תְּכַלְכַּל־כְּמוֹ־עַדְעָד

אוֹ אוּלַי אַהִסְטוֹן־חַרְצִית־דְּהוּיָה יַצִּיל אוֹתָךְ

מֵהִתְעַטְּשֻׁיּוֹת מִיֻתָּרוֹת אוֹ מֵהַקֶּבֶס מְעַט לִפְנֵי

רַמְלֶה כְּשֶׁעֲשָׁן בֵּית חֲרֹשֶׁת לְמֶלֶּט אוֹפֵף מוֹנִית מֶרְצֶדֶס

בַּדֶּרֶךְ מִיְּרוּשָׁלַיִם לְתֵל אָבִיב.

אָמְנָם עַכְשָׁו לָבוּשׁ לְרֶצַח

לִקְטֹל חַיּוֹת בַּהֲמוֹנִים

אֲבָל אִשָּׁה בְּלִי רַחֲמִים

אוֹמֶרֶת לִי לָמוּת עָלֶיהָ

וְאָכֵן אֲנִי מֵת עָלֶיהָ

חוֹבֵק אֲבַק כַּפּוֹת רַגְלֶיהָ

נְעוּלוֹת חֲגִיגִית עַל

אָדָמָה שְׁפִיפוֹנִית

(עדיין לא פומבי)

(עדיין לא פומבי)

(עדיין לא פומבי)

אֲנִי מַקְשִׁיב לְצִפֳּרִים,

לִקְרִיאָתָן הָעֵצִית,

לְיַרְקוּתָן.

צִפּוֹר הִיא הֶמְשֵׁכוֹ הַמְּאֻשֵּׁר שֶׁל הֶעָנָף.

אֲנִי מִתְגַּעְגֵּעַ אֶל

צוּרוֹת הָאֹשֶׁר שֶׁיָּדַעְתִּי

פַּעַם, כְּשֶׁשִּׁחַקְתִּי

בְּעוֹלַם עוּגַת אֲדָמָה

חַג בַּבַּיִת, חֲתוּל

שִׂמְחָה עוֹבֵר בַּגָּן

עַד גֶּדֶר הָאַסְפָּרָגוּס.

הַיָּם עֵץ שֶׁצַּמְּרוֹתָיו מַיִם

רַגְלָיו מַיִם נְהִי רוּחַ יָם

בְּלִי עָלִים קֶרַח מַר

יָם תָּלוּי עַל חוֹף

וְאָנוּ עַל מִרְפֶּסֶת הַחֹל

בִּגְדֵּנוּ מִתְרַגֵּשׁ

לִבֵּנוּ יָבֵשׁ

וְשָׁקֵט

סְעָרָה כְּפוּלָה וּמֻכְפֶּלֶת דְּרוּשָׁה

לְהָמֵס אֶת הַסֵּרוּב הָעוֹמֵד בַּגָּרוֹן.

הַשָּׁמַיִם שֶׁלִּי הָיוּ נְמוּכִים

וְהָיִיתִי מְסֻגֶּלֶת לְמְכֹּר אֶת עַצְמִי

בִּנְזִיד עֲדָשִׁים.

לוס אנג׳לס

דצמבר 1984

כְּשֶׁהָיִיתִי יַלְדָּה חֲדָשָׁה

כָּל הַיְּלָדִים יָצְאוּ לִקְרָאתִי בַּתַּחְתּוֹנִים וְגוּפִיָּה

וְיוֹנָתָן אָמַר שֶׁאֲנִי עוֹד עִירוֹנִית

וְאוּלַי פַּעַם הוּא לֹא יוֹדֵעַ בְּדִיּוּק מָתַי

אֶהְיֶה כְּמוֹהֶם.

וְעוֹד הוּא אָמַר שֶׁאָמְרוּ שֶׁאָבִי נֶעְלַם

וְשֶׁאָסוּר לִשְׁאֹל אוֹתִי

אֲבָל לְאָן הוּא נֶעְלַם

וְעוֹד הוּא שָׁאַל

אֶת מִי אֲנִי הֲכִי אוֹהֶבֶת בָּעוֹלָם

וַאֲנִי אָמַרְתִּי קֹדֶם אֶת אֱלֹהִים

אַחַר כָּךְ אֶת אִמִּי וְאָחִי

וּכְשֶׁהָיָה לַיְלָה הוּא הֵעִיר אוֹתִי

הִדְלִיק אֶת הָאוֹר בְּבֵית הַשִּׁמּוּשׁ

וְאָמַר לִי הִנֵּה הָאֱלֹהִים שֶׁלָּךְ.

כְּשֶׁהָיִיתִי יַלְדָּה חֲדָשָׁה

שָׁלְחוּ אוֹתִי לְהוֹרִים חֲדָשִׁים

שֶׁיִּהְיֶה לִי חֶדֶר (אוֹ בַּיִת)

הָלַכְתִּי בַּשְּׁבִיל עִם עָפְרָה לַחֶדֶר

הַשֶּׁמֶשׁ שָׁקְעָה רוּחַ חֲזָקָה נָשְׁבָה

הָיָה לִי קַר.

אָמַרְתִּי לְעָפְרָה בּוֹאִי נִתְחַבֵּק וְיִהְיֶה לָנוּ קְצָת חַם

וְעָפְרָה עָנְתָה אֲנַחְנוּ לֹא יַלְדֵי עֲלִיַּת הַנֹּעַר

רַק יַלְדֵי עֲלִיַּת הַנֹּעַר

מִתְחַבְּקִים.

כְּשֶׁהָיִיתִי יַלְדָּה חֲדָשָׁה

רַק אֲנִי אָהַבְתִּי שָׁנוֹת טוֹבוֹת

מְלֵאוֹת בִּפְרָחִים צִפֳּרִים וּזְהָבִים,

הֵם צָחֲקוּ עָלַי,

הֵם הָיוּ בַּעֲלֵי טַעַם

הֵם אָהֲבוּ מַשֶּׁהוּ עָדִין

רַק פֶּרַח אֶחָד

עִם עָלֶה אֶחָד

לָהֶם הָיָה טַעַם עָדִין.

רְסִיס מֵידָע שֶׁיִּנְחַת עַל קְרוּם־מֹח יְדַדֶּה מֵאוּנָה לֵאוּנָה

עַל עֵץ שֶׁמֵּתוֹת בּוֹ צִפֳּרִים אַל תִּשְׁכְּבִי לָנוּחַ

אַט אַט הָאֹפֶק יִהְיֶה מַסְטִיק מַר לְעֵינַיִם: תִּלְעֲסִי וְתִזְרְקִי

וְהַכְּלָבִים יִנְבְּחוּ אֶל תּוֹךְ הָרַקּוֹת כְּלִמְקוֹמוֹת רֵיקִים בִּשְׁאֵלוֹן.

גַּם בְּאֹשֶׁר מֻשְׁלָם מְנוֹרָה לְפֶתַע נִשְׂרֶפֶת, מִשְׂתַּכֶּרֶת מִכַּמּוּת הַחַשְׁמַל שֶׁבָּהּ

וְכִמְשֻׁלַּשׁ־כְּאֵב הַמִּתְעַגֵּל בְּחָדְרוֹ לַגּוּף –

הַחֹשֶׁךְ יְרֻבַּע בְּהִכָּנְסוֹ מֵהַחַלּוֹן: יַעֲבֹר תַּהֲלִיךְ בִּיּוּת

תִּירְקִי אֶת הַיָּרֵחַ שֶׁכֻּרְסַם לַצִּפֹּרֶן לְבָנָה, וְתַחַת הָעוֹבְרִים וְשָׁבִים

הַמִּלָּה ‘אֱלֹהִים’ שׁוּב וְשׁוּב תִּקָּרַע עִם נְיַר הָעִתּוֹן לִשְׁנַיִם.

מִשָּׂפָה שְׁסוּעָה יֵעָקְרוּ הַמַּסְמְרִים כְּוָו־מֵאֻנְקָל קוֹרֵעַ פֶּה שֶׁל דָּג

וּכְמוֹ כַּדּוּר מִגַּב שֶׁל נִרְצָח –

הַהֹוֶה שֶׁמִּטְּוָח קָרוֹב יָצָא מִצַּד שֵׁנִי שֶׁל סֶלַע.

הַקֹּשִׁי בַּחַיִּים הָאֵלֶּה הוּא לָעֲבֹר אֶת הַמֵּאָה הָרִאשׁוֹנָה

וּכְקָטוּעַ יָד מוֹשִׁיט אֶת אִי־יָדוֹ לְחֵפֶץ, הַשִּׁירָה תִּשְׁאַף אֶל מֵעֵבֶר לָהּ

תִּקְצַר הַיָּד מִלִּתְפֹּס נְבִיחַת־כֶּלֶב־נִנְעֶצֶת־בַּגַּב־הַזָּר

אֲבָל בַּקֶּנְיוֹן הָרֵיק יְגָרֵר הֵדוֹ הַקָּלוּשׁ שֶׁל הֹוֶה־הַנֶּהְפָּךְ־לֶעָבָר.

הַלְּבָנָה הַשְּׁחוּקָה הַצָפָה בַּשָּׁמַיִם הָיְתָה בֶּעָבָר קֻבִּיַּת שֵׁשׁ־בֵּשׁ

וּמַבְּטֵי הָאֹחַ יִגְּעוּ בַּהֹוֶה כְּאֶצְבְּעוֹת טָם־טָם מְמַשְּׁשׁוֹת טַנְבּוּר

מָה שֶׁכָּתוּב בַּקָּפֶה לֹא תִּקְרְאִי בְּשׁוּם קְלָפִים

וְרוּחַ יְחֵפָה תַּרְעִיד בָּךְ אֶת הַמַּיִם כְּאִלּוּ הִיא יְרִיָּה.

מֵחֹר רִאשׁוֹן שֶׁבְּגוּפַת נִרְצַח גַּם רִִיקוֹשֵׁט הָאֲוִיר יֵהָפֵֹךְ לִשְׁרִיקָה אֶל כֶּלֶב

הַצֵּל שֶׁיְּטַפֵּס אֶל רַף הַגַרְדֹּם יֵעָרֵף בּוֹ בְּלִי לְהֵחָתֵךְ לִשְׁנַיִם

וּמֵעַל הָאִי יִגְסְסוּ כּוֹכָבִים כַּפִתְיוֹנִים הָעֲקָרִים בִּקְצֵה חַכָּה.

מִשְּׁתֵּי הָעֵינַיִם, כְּמִתּוֹךְ כְּלָבִים, יְנָּבְּחוּ הַמַּרְאוֹת לַיָּם

וַעֲצֵי הַבְּרוֹשׁ שֶׁיְּצַיתוּ לְקֻבִּיַּת־הַלְּבָנָה

יַמְשִׁיכוּ לָצוּד עוֹרְבֵי־דֶּמֶה מַמְרִיאִים וּמַמְרִיאִים מִמֹּחוֹת.

רְסִיס כּוֹכָב שֶׁיִּסְטֶה מִשִּׂיא הָהָר יִגְרֹר פְּזִילַת־רָקִיעַ

כִּנְמָלָה עוֹקֶפֶת פֶּגֶר בִּגְרִירַת הַחֹל לִמְאוּרָה

תִּקְצַר הַיָּד מִלִּתְפֹּס רֶה שֶׁשָּׂמִים נְמוּכִים יַתִּיזוּ מִכִּנּוֹר אֶל כִּנּוֹר

אֲבָל הַכֶּבֶשׂ שֶׁבְּעֵינֵי הַזְּאֵב יַמְתִּיק אֶת הַסֻּכָּר בַּדָּם

וְהִיפְּנוֹזַת־רְאִי שֶׁתְּשַׁנֶּה מִקּוּם חֲפָצִים, תַּהֲפֹךְ אֶת הֶעְדֵּרֵךְ לְנוֹכְחוּת.

כְּשֶׁהַחֵשֶׁק יִתְיַתֵּם עַל הַבַּרְזֶל הַקַּר שׁוּם מֵימָן לֹא יְהָפֵּךְ לְהֶלְיוּם

גָּלוּת יָרֵחַ מֵעַל קֵבָה רֵיקָה: מְטֻטֶּלֶת מֵעַל אוֹרְלוֹגִין

וְהַחֹר שֶׁבִּקְצֵה הַחַכָּה יְשֻׁלְשַׁל אֶל גּוּפַת הַנִּרְצָח.

אֶל בִּיפֶּר הַקָּשׁוּר לְנַּרְתִּיק, מֻצְמָד שָׁעוֹן דִּיגִיטָלִי: ‘שִׂים לֵב לְחֵפֶץ חָשׁוּד’

וּמֵעַל הָאִיִּים תֻּצְמַד רַקַּת שָׁמַיִם כְּאָדָם מַצְמִיד אֹזֶן אֶל פְּצוּעִים שֶׁעַל רִצְפָּה:

לִרְאוֹת מִי מֵת וּמִי עֲדַיִן חַי –

יִכְלוּ רְעָשִׁים מֵרִצְפָּה רֵיקָה יִכְלוּ תִּקְתּוּקִים מִמַּרְעוֹם־צֶדֶף

וּכְשִׁנֵּי כֶּלֶב, אֻלְּפוּ לְהִנָּעֵץ בְּשַׁרְווּל הַזָּר, עֵינֵי הַתִּנְשֶׁמֶת יִנְעֲצוּ בַּלְּבָנָה.

שָׁמַיִם נְפוּחִים יִגְּעוּ בִּוְרִידִים בּוֹלְטִים שֶׁל צֵ’לוֹ

וְהַיָּרֵחַ הַקָּטֵן־וְגָדֵל יַתְאִים אֶת עַצְמוֹ לִהְיוֹת אֶבֶן בַּכִּלְיָה

רַק אֶת יַהֲלוֹם הַשַּׁחַר הַתַּרְנְגוֹל לֹא יַפְסִיד בְּהִמּוּר הַנּוֹעָז: קּ־קוּ־רִי־קוּ

אַט אַט הַשֶּׁקֶט יִהְיֶה לְחֵפֶץ עָלָיו תֻּשְׁעַן הַנֶּפֶשׁ עַצְמָהּ

וְהָאָבָק שֶׁיְּאַתֵּר אֶת מַסְלוּל הַיְּרִיּוֹת יִנְחַת עַל הַחֹרִים שֶׁבְּגוּפַת־נִרְצַח.

כְּטִפּוֹת מַיִם חוֹדְרוֹת לָאֲדָמָה, עֵינֵי הַזְּאֵב יַחְדְּרוּ אֶל לֵים־הַכֶּבֶשׂ

יָרֵחַ מָלֵא אוֹגֵר מֵיְּמָנִים שֶׁל דְּמָמָה: כָּתוּב בַּקָּפֶה וְכָתוּב בַּקְּלָפִים

אֲבָל הַסֻּכָּר שֶׁיִּזְרֹם בְּדַם־הֶחָתוּל הוּא עַכְשָׁו בַּיּוֹנָה.

תַּלְבִּינִי אַלְמֻגִּים בְּסוֹדָהּ קָאוּסְטִיק תַּלְבִּינִי גְּבָרִים בְּסוֹדַת־שְׁתִיקָה

וּכְאָדָם מַנְמִיךְ רַקָּה עַל אֲדָמָה שֶׁהוּא מְבַקֵּשׁ לָמוּת בָּהּ –

קִרְעֵי־הָעִתּוֹן יָצוּפוּ בַּמַחְרָאָה: תִּירִי בְּנַרְקוֹמָן, דַּרְכּוֹ יֻחְלַּף הֹוֶה בְּהֹוֶה

וּמֵעַל לַחוֹר שֶׁבְּגֻלְגֹּלֶת־נִרְצַח הַקֶּרַח יַשִּׁיל אֶת צִדּוֹ הָאָפֵל.

הָעֵשֶׂב הָרוֹטֵט, הֶחָשׁ בְּבוֹא הַטַּל, מְכַשְׁכֵּשׁ בְּיַרְקוּת זְנָבוֹ

כָּל הַדְּגָלִים שֶׁלְּכִוּוּן הַמַּצְדִּיעַ יִהְיוּ בֶּעָתִיד לֹעֵי רוֹבִים

נַעֲצִי מַגְהֵץ עַל פֶּה שֶׁל מַלְשִׁין, מִתַּחַת לִשְׂרוֹךְ־תְּפִלִּין תְּחַרְחֵר הַזְּרוֹעַ

וְהַקַּיִץ שֶׁיֻּזְרַק אֶל עוֹרְקֵי הַכִּנּוֹר יַעֲשִׁיר בּוֹ אֶת הַסּוֹל.

תִּקְצַר הַיָּד מִלִּתְפֹּס פְּעִיּוֹת־דֶּמֶה הַמַּמְרִיאוֹת מִשֶּׂה לְשֶׂה

אִיִּים רֵיקִים יַרְדִּימוּ גְּחוֹנֵי שָׁמַיִם כְּשֵׁם שֶׁהַחוֹל מַרְדִּים לְטָאוֹת

אֲבָל הַנָּחָשׁ יְוַתֵּר עַל הַחוֹלוֹת הַיְּקָרִים רַק תְּמוּרַת שָׁדַיךְ

וּכְיֶרִי מִטְּוַח קָרוֹב, הַהֹוֶה הַמְאֻנְקַל יֵצֵא וַיֵּצֵא מִצִּדֵּךְ הַשֵּׁנִי.

מִנְּבִיחוֹת כֶּלֶב וּמֵהִבְהוּב רַמְזוֹרִים יִסָפֶּה הֲסֻכָּר בַּדָּם

אַט אַט נִהְיֶה מַסְטִיק מַר בְּפִי הַחַיִּים: נִלָּעֵס וְנִזָרֵק לָרִצְפָּה

וְהָרוּחַ תְּעַקֵר מֵחוֹרֵי הַמְּחָטִים כְּמִקּוֹף שֶׁבְּרַקַּת־נִרְצַח.

מתוך "ספר השעות"

בעריכת

הלית ישורון

---

[אולי בבטן הר אני הולך]

מאת

ריינר מריה רילקה

אוּלַי בְּבֶטֶן הַר אֲנִי הוֹלֵךְ

כְּמוֹ עַפְרָה בְּתוֹךְ עוֹרֵק קָשֶׁה –

לְבַד, עָמֹק מְאֹד, אֵינִי רוֹאֶה

לֹא סוֹף וְלֹא מֶרְחָק, הַכֹּל הוֹפֵךְ

קִרְבָה, וּלְאֶבֶן כָּל קִרְבָה תִּהְיֶה.

עָדַיִן בַּכְּאֵב אֵינִי בָּקִי

לָכֵן אֶקְטַן בָּאֹפֶל הַגָּדוֹל.

אַתָּה הוּא זֶה? הַכְבֵּד עַכְשָׁו וְנְפֹל,

שֶׁכָּל מְלוֹא יָדְךָ אוֹתִי תִּכְלֹל

וַאֲנִי אוֹתְךָ בִּמְלוֹא צָעֲקָתִּי.

---

[ביום אתה שמועה בלבד]

מאת

ריינר מריה רילקה

בַּיוֹם אַתָּה שְׁמוּעָה בִּלְבַד

הַמְּהַלֶּכֶת עֲמוּמָה,

דְּמָמָה בְּתֹם הַפְּעִימָה –

שָׁבָה, נִסְגֶּרֶת לָהּ לְאַט.

כְּכֹל אֲשֶׁר מִתְמַעֲטִים

תָּוֵי הַיּוֹם אֶל חֲשֵׁכָה

יוֹתֵר הִנְּךָ, וּמַלְכוּתְךָ

עָשָׁן מֵאַרֻבּוֹת בָּתִּים.

---

[אני מוצא אותך פה בדברים]

מאת

ריינר מריה רילקה

אֲנִי מוֹצֵא אוֹתְךָ פֹּה בַּדְבָרִים

אֲשֶׁר עִמָּם אֲנִי הוֹלֵךְ כְּאָח:

אַתָּה נִשְׁזָף כְּזֶרַע בַּזְעִירִים

וּבַגְּדוֹלִים אַתָּה גָּדוֹל כָּל־כָּךְ.

זֶהוּ מִשְׂחָק מֻפְלָא שֶׁל הַכֹּחוֹת

הָעוֹבְרִים כְּמוֹ מְשָׁרְתִים בַּכֹּל:

לִגְדֹּל בַּשֹׁרֶשׁ, בַּגְזָעִים לַחְדֹּל –

וְלִתְחִיָּה לָקוּם בַּצַּמָּרוֹת.

רֹאשׁוֹ שֶׁבּוֹ הִבְשִׁילוּ שְׁתֵּי עֵינָיו

נוֹתַר לָנוּ בִּלְתִּי נוֹדַע לָעַד –

אֲבָל גּוּפוֹ מֵאִיר מְאֹד עַכְשָׁו

וּמִתּוֹכוֹ בּוֹקֵעַ הַמַּבָּט

אֲשֶׁר הֻנְמַךְ. שֶׁאִם לֹא כֵן,

כֵּיצַד קֶשֶׁת חָזֵהוּ מְסַנְוֶרֶת כָּךְ,

וּבְעִקוּל מָתְנָיו חִיּוּךְ נִמְשָׁךְ

לִקְרַאת מֶרְכַּז אוֹנוֹ אֲשֶׁר אָבַד –

וְאִם לֹא כֵן, הֲלֹא הָיְתָה שׁוֹקַעַת

הָאֶבֶן תַּחַת מַפְָּלֵי כְּתֵפָיו,

וְלֹא הָיְתָה כְּעוֹר נָמֵר נוֹגַהַת,

וְלֹא שׁוֹפַעַת זֹהַר כְּמוֹ כּוֹכָב

וּמַבִּיטָה בְּךָ – אַתָּה חַיָּב

אֶת כָּל חַיֶּיךָ לְשַׁנּוֹת עַכְשָׁו.

מתוך "הסונטות לאורפאוס"

בעריכת

הלית ישורון

---

[אל יכול. אבל כיצד יוכל]

מאת

ריינר מריה רילקה

א

אֵל יָכוֹל. אֲבָל כֵּיצַד יוּכַל

אָדָם לִצְעֹד כָּךְ בְּמִשְׁעוֹל צְלִילָיו?

קְרוּעִים אֲנַחְנוּ, אֵין לָנוּ הֵיכָל

לְאַפּוֹלוֹ בְּצָמְתֵי לֵבָב.

הַשִּׁיר, הוֹרֵיתָ, הֵן אֵינֶנּוּ כְּלָל

תְּשׁוּקָה, תַּכְלִית שֶׁבְּהֶשֵּׂג הַיָּד –

לַשִּׁיר הוּא לִהְיוֹת. לָאֵל כֹּה קַל –

אַךְ אָנוּ, אֵימָתַי נִהְיֶה אֶחָד

עִם אֲדָמָה וְעִם הַכּוֹכָבִים?

הַשִּׁיר אֵינוֹ זִמְרַת הָאוֹהֲבִים

שֶׁמִּלִּבְּךָ, צָעִיר, עָלְתָה נִסְעֶרֶת –

לְמַד לִשְׁכֹּחַ אֶת אוֹתוֹ הַשִּׁיר.

לַשִּׁיר – הֵן זוֹהִי נְשִׁימָה אַחֶרֶת,

מַשָּׁב שֶׁל כְּלוּם, רֶטֶט בָּאֵל, אֲוִיר.

תרגום הסונטה מוקדש ליהודה עמיחי

---

[זו החיה אשר כלל לא היתה]

מאת

ריינר מריה רילקה

ב

זוֹ הַחַיָּה אֲשֶׁר כְּלָל לֹא הָיְתָה.

אַךְ בְּכָל זֹאת הֵם אָהֲבוּ כָּל־כָּךְ

אֶת צְעָדֶיהָ, אֶת עֲמִידָתָהּ,

אֶת צַוָּארָהּ וּמַבָּטָהּ הָרַךְ.

הִיא לֹא הָיְתָה, אַךְ מִן הָאַהֲבָה

נוֹלַד יְצוּר טָהוֹר. הַרְבֵּה חָלָל

הוֹתִירוּ לוֹ, וּבוֹ רֹאשׁוֹ גָּבַהּ

בְּקַלִילוּת עַד לֹא הֻצְרַךְ בִּכְלָל

לִהְיוֹת. וְהֵם נָתְנוּ לוֹ לֶאֱכֹל

מְלוֹא הַשַּׂק אֶפְשָׁרֻיּוֹת לִגְדֹּל,

וְהֵן אֲשֶׁר יָצְקוּ בּוֹ כֹּחַ עַז –

עַד מִמִּצְחוֹ קֶרֶן אַחַת צָמְחָה.

אֶל בְּתוּלָה קָרֵב, לָבָן, וְאָז

הָיָה, בִּרְאִי הַכֶּסֶף וּבְתוֹכָהּ.

תרגום הסונטה מוקדש למרדכי גלדמן

---

[ידיד שקט של מרחקים, הרגש]

מאת

ריינר מריה רילקה

ג

יְדִיד שָׁקֵט שֶׁל מֶרְחַקִּים, הַרְגֵּשׁ –

בִּנְשִׁימָתְךָ כָּל הַמֶּרְחָב גָּדֵל.

בְּתוֹךְ חֲלַל פַּעֲמוֹנִים אָפֵל

עֲבֹר וְהִצְטַלְצֵל. כּל שֶׁנּוֹגֵס

מִמְּךָ, יִמְלָא בְּכֹחַ וְיִגְבַּר.

הֱיֵה יוֹצֵא וּבָא בְּגִלְגּוּלֶיךָ.

מָה הַקָּשֶׁה מִכּל אֲשֶׁר עָלֶיךָ

עָבַר? הֲפֹךְ לְיַיִן אִם כֹּה מַר

לֵךְ לִשְׁתּוֹת. בַּלַּיְלָה הָאוֹפֵף

הֱיֵה אִתָּהּ הַכֹּחַ הָאוֹסֵף

אֶת כָּל חוּשֶׁיךָ לְמִפְגָּשׁ נִפְעָם.

וְעֵת שִׁמְךָ מֵאֶרֶץ יֵעָלֵם,

אֱמֹר לָאֲדָמָה – אֲנִי זוֹרֵם,

לַמַּיִם הַשּׁוֹטְפִים – אֲנִי קַיָּם.

שירים מתוך "לוֹאֶל"

בעריכת

הלית ישורון

---

[שהותך בסוהר]

מאת

הרולד שימל

הרולד שימל

שֶׁהוּתְּךָ בַּסֹּהַר (הַנּוֹשֵׂא הַמְּפֻרְסַם שֶׁהִטְבִּיעַ

עַצְמוֹ עַל שִׁירֶיךָ) הָיְתָה בְּעֵרֶךְ

דּוֹמָה לָזֶה שֶׁל טוֹרוֹ בְּוַלְדֶן

כְּמוֹתוֹ סִיַּמְתָּ כְּשֶׁנִּרְאֶה הָיָה מַסְפִּיק

בִּקַּרְתִי בַּמָּקוֹם לִטְבִילַת יוֹם רִאשׁוֹןַ

שָׁחוּט־מֵאַהֲבָה עָמַדְתִּי עַל־רֶגֶל־אַחַת בֵּין־סַפְסְלֵי חֲדַר־הַהַלְבָּשָׁה

הָיִיתִי דָּג שֶׁקָּרַב לִגְבוּל־אֵין־מַיִם וְחָשַׁבְתִּי

לְפַרְפֵּר מֵעוֹלָם נוֹף לֹא הָיָה

קָטָן יוֹתֵר הָיִינוּ אֲנָשִׁים כְּמוֹ־כֻּלָּם

וּבֵין כֻּלָּם הָאֲגַם הָיָה בֻּצִּי

הֵבִיאוּ חוֹל־יָם לְיָפוֹת אֶת שְׂפָתוֹ

אֵיפֹה אֲנִי וְאֵיפֹה טוֹרוֹ? הָאִישׁ

שֶׁאַהֲבַת־נָשִׁים לֹא־נְחוּצָה־הָיְתָה־לוֹ מֵאַהֲבַת־כָּל־דָּבָר־אַחֵר כְּמוֹתְךָ־לֹא־יַמְתִּיכוֹנִי

רָצָה לִמְצֹץ אֶת־לְשַׁד־“הַחַיִּים” בַּחֲבֵרוּת עַכְבְּרֵי הַמּושְק

---

[נאוף היה באוויר פגישות אסורות]

מאת

הרולד שימל

נִאוּף הָיָה בָּאֲוִיר פְּגִישׁוֹת אֲסוּרוֹת

פָּרְחוּ שִׂגְשְׂגוּ כֶּאֱלִילָה־קַדְמוֹנִית מְרֻבַּת־שָׁדַים

הַבְּלוֹנְדִּינִית עִם הַשֶּׁלֶד הָאִכָּרִי הַפּוֹלָנִי

(אֵשֶׁת הַפִילוֹסוֹף) פִּתְחָה מִכָּל עֵבֶר

הִשְׁלִיכָה אֶת רֵיחַ־הַבָּשָׂר כְּיַסְמִין מְטַפֵּס־חוֹנֵק

הַדִּבּוּר עַצְמוֹ הִתְפַּזֵּר בָּאֲוִיר דָּבִיק

וּמְתַקְתַּק בֵּין־כֹּה־וָכֹה חֵלֶק נִכָּר מֵהַחֶבְרָה

הָיָה בְּסִכְסוּכֵי חַיֵּי־הַמִּשְׁפָּחָה וּמְאֹד־נָכוֹן לְהַרְפַּתְקָה

זוּגוֹת אוֹהֲבִים נִפְגְּשׁוּ בְּתָאִים סְמוּכִים

בְּהֵיכְלֵי־הַפִּיצָה עָגְמַת־נֶפֶשׁ מְחַיָּה! מֵאַנְחוֹת־עֶרֶב עֲרֵבוֹת

עַד סַקְרָנֻיּוֹת־הַבֹּקֶר….הַפִילוֹסוֹף הִצְהִיר "אֵינִי־סוֹבֵל

אֶת אַרִיסְטוֹ!" קֵרְבָנוּ אֶת הַחֹשֶׁךְ

בַּסָּלוֹן לְלֹא־תְּאוּרָה עִם כּוֹס־בַּיָד תִּקְוָה־כֵּהָה־בְּעֵינַיִם

פַּרְדֵּס כִּשּׁוּפִי שֶׁל תַּפּוּזִים בְּסִּיּוּט־לַיְלָה

תמונה

גליון 5, חורף 1985/

קובץ 14

---

[קורא "ליד האוקיינוס" טרי מניו]

מאת

הרולד שימל

קוֹרֵא “לְיַד הָאוֹקְיָנוֹס” טָרִי מִנְּיוּ

יוֹרְק שֶׁהֵבִיא־לִי אָבִי יוֹשְׁבִים בִּשְׁנֵי

כִּסְאוֹת־סְלוֹּפּ מְפֻסְפָסִים מִתַּחַת אֵיקָלִפְּטוּסֵי־עֲנָק עַל־שְׂפַת

יָם־כִּנֶּרֶת….שׁוֹטְרֶיךָ מֵרְחוֹב שִׁשִּׁים־וְשֶׁבַע (“חוּטִיּים”

בְּמַבָּט־מִלְּמַעְלָה) כֹּה־מְשֻׁנִּים־הֵם סָמוּךְ לִסְטֹר־סְטֹר הַגָּדָה

הָרַכָּה הַמְּקוֹמִית כָּאן לְלֹא־מִלּוֹן אֲנִי

מְתַרְגֵּם שִׁירֵי מוֹנְטָלֶה וְ(חָצוּף) מַחֲלִיף

(לִשְׁמוֹת־אֲהוּבוֹתַי) אֶת שְׁמוֹת־הַנָּשִׁים־הַיְּהוּדִיּוֹת הֲלֹא־פָּחוֹת־אַגָּדִיּוֹת וְאָז

לְאַחַר אַמְבַּטְיוֹת־חַמּוֹת עֲטוּפִים מַגְּבוֹת גַ’מְבּוֹ

מְתַקְתְּקָם עַל מְכוֹנַת־הַכְּתִיבָה־שֶׁל־הַ“בַּיִת”….עַלְעַלֵי תָּמָר

מְרַכְּכִים אֶת

מִסְגֶּרֶת־מִרְפַּסְתֵּנוּ־הַמַּלְבְּנִית כְּחֹפֶן דָּגִים־מְעוֹפְפִים

זְרוּקִים אֶל־עַל הַשּׁוֹבְרִים אֶת מִשֶּׁטַח־הַמַּיִם

טִפְ־טוּף שְׁנֵי בִּגְדֵי־הַיָּם שֶׁלָּנוּ (תְּלוּיִים

בַּמַּעֲקֶה) גַּם־זֶה לְצַנֵּן אֶת עֵינֵינוּ!

---

[כאותו כלב־ים מושלם במוות על]

מאת

הרולד שימל

כְּאוֹתוֹ כֶּלֶב־יָם מֻשְׁלַם בְּמָוֶת עַל

חוֹף לָגוּנָה וְכֶלֶב־יָם שֵׁנִי שֶׁרָקַד

אִתִּי בְּתוֹךְ הַגַּל (כָּמוֹנִי עִם

הָרְעָיוֹת הַצְּעִירוֹת וְהוּא בְּאֶמְפַּתְיָה – אוֹתוֹ

מְשׁוֹרֵר בַּעַל־כּוֹבַע־מַלָּח־יְוָנִי חֲבֵרְךָ קְיּוֹנִיץ) אֲנַחְנוּ

אֲלַכְסוֹנִים עַל סְדִינִים־פְּתוּחִים שֶׁל מִטָּה־זוּגִית

עִם גָּלִיל־שֶׁל־הַגָּהוֹת פָּרוּשׂ….יָמֵינוּ חוֹלוֹתֵינוּ

“קְרָא!” אַתָּה מַצִּיעַ לִי קוֹרֵא

מֵעַל כְּתֵפִי מְתָאֵם אֶת עֵינֶיךָ

לַשּׁוּרָה שֶׁבָּהּ עֵינַי כָּמוֹךָ מַבְּסוּט

(בַּכַּמּוּת) עָסוּק בַּדַּחַף הַבָּא לִקְרַאת

הַסּוֹף מְזַהֶה שִׁירִים מֻכָּרִים וְאַתָּה

בּוֹחֵן־אוֹתִי אוֹמֵר “בִּלְתִּי־נָגוּעַ” מְצַוֶּה “קְרָא־הָלְאָה!”

מִלִּים־יַמִּיִּים מִבִֶּרִימַן שֶׁבְּעוֹד שְׁנָתַיִם יִקְפֹּץ

---

[למה המשוררים אינם קלים יותר?]

מאת

הרולד שימל

לָמָּה הַמְּשׁוֹרְרִים אֵינָם קַלִּים יוֹתֵר?

בְּחַיֵּיהֶם קַל כִּבְשׁוּרוֹתֵיהֶם תּוֹפֵס אֶת

מֶרְחַב הַחַיִּים כְּקִילוֹמֶטְרִים מְקֻדָּשִׁים סְפוּרִים

שֶׁל אֵיזֶה וָאדִי מֻשְׁקֶה בְּהַשְׁרָאַת

מָקוֹר כָּלְשֶׁהוּ לֹא אַכְזָב כַּשַּׁלְדָּג

בְּעֵין קֶלְט מַכִּיר אֶת מֵרָחְבוֹ

בֵּין קִירוֹת־הַסֶּלַע שִׁטָּה דְּלִילָה בָּהּ

נוֹשֵׁם־דּוֹמֵם מְכַוֵּן אֶת רֹאשׁוֹ שָׁלֹשׁ־מֵאוֹת־מַעֲלוֹת

עָט וְנָד מֵעַל קַו מַיִם

מְנַצְנְצִים אֲפִּלוּ אָחִיו־הַגַּמָּדִי לְיַד הַיָּם־הַגָּדוֹל

מְקַנֵּן בִּפְנֵי־סֶלַע וְחַי עַל צוּק־שָׁחוֹר

קָרוֹב לְשִׁכְשׁוּךְ יָם־מֶלַח בּוֹדֵד וְיָפֶה

בְּהִתְעַסְּקוּתוֹ הַמְּיֻחֶדֶת

וּמַחֲזִיק־אוֹתָהּ….וּכְשֶׁאָחִיו־הַגָּדוֹל מִתְעַיֵּף

מִדֶּלֶף־דַּל־תַּמּוּז תִּרְאֶה־אוֹתוֹ־שׁוּב עַל־קַו־הַטֶּלֶפוֹן

מֶלֶךְ־מַטָּע שַׁלִּיט־בְּכִשְׁרוֹנוֹתָיו

מתחת לעברית שלך רוחשות, כך נדמה לי, האנגלית והיידיש. מערכת המשקעים הזאת, מה היא מהווה בעולם שלך?

שימל: אני לא יודע אם זה נכון. אם יש משהו כזה בשירים, אז אני חושב שזה יותר התנועות של היידיש, הג׳סטות או המוסיקה. אולי זה בא מהתכונות של אבי, שבשנים האחרונות, כשאני מתקרב לגיל שבו הכרתי אותו מקרוב, אני מסתכל על היד שלי ורואה את העור של היד של אבי – לא בדיוק מקומט, אבל רך, והייתי נוגע, ופתאום אני מזהה את ידי, שהפכה להיות אותו עור. ודברים אחרים, גם דברים שלחמתי נגדם אז, וכל מיני תכונות שלו שנדבקו בי חזק: איך שהוא עושה דבר, איך שהוא מרים דבר; נגיד, כל השנים שלי נורא ביישן, והוא ההפך – אהב לדבר עם כל אחד. אמרתי מבוּשתי: איך אתה ניגש סתם ככה לכל אחד בשוק? וכשאני מוצא את עצמי פה, בבקעה, חביב על אותם אנשים בזכות הדברים שאבי היה חביב עליהם, אז זה שוב דבר שנדבק.

זה משמח אותך?

שימל: כן. יש דברים אחרים משלו. אני לא יכול להילחם בזה. אולי בגלל איזו אהבה זה מאוד מוחשי. אני זוכר היטב שכשאמי כבר לא היתה, אבי עבר דירה, ושנינו ככה ישנים יחד, הוא במיטה אחת ואני במיטה שנייה, שהיתה אמורה להיות מיטת אמי. אז הייתי מסתובב, וגם הוא מסתובב בלילה. הלכנו יחד לחתונה משפחתית, שבה פגשתי חברה שלי. אבי אהב לשתות, ואני הפרזתי, בגלל שאותה חברה התחתנה עם אחר, ובלילה כנראה התחלתי לבכות או לדבר מתוך שינה, ואני זוכר שהוא אמר: מה קורה? ושתי המיטות, התאומות האלה, זה היה כאילו זוג לכל דבר. זה מוזר הקרבה הזאת.

נולדת בניו־יורק, אביך בא ממזרח אירופה, עלית לארץ ואתה חי בירושלים. כיצד התאחתה בך ניו־יורק שבה גדלת והעיירה המזרח־אירופית של אביך?

שימל: אפשר איכשהו להגיד שהאיחוי נעשה בארץ. גרנו שם בפרוורון. עיר־לא־עיר. ממש כלום. מה שאני זוכר משם, זה נסיעות למנהטן ברכבת. אבי היה הבן הבכור, ובגיל שש־עשרה הגיע מגליציה לאמריקה והביא את משפחתו לשם, לאליס איילנד. היה לו לא־נוח לדבר על הילדות שלו, על מזרח אירופה. הוא כאילו שכח קצת את היידיש שלו במשך השנים. הוא אהב את ניו־יורק כמו שרק מהגר יכול לאהוב עיר. בבית לא דיברו יידיש. לפני כעשר שנים ניסיתי פה ושם לקרוא וראיתי שאני די מצליח. וכך לימדתי את עצמי. על המדרכות בתל־אביב ראיתי המון ספרי יידיש. שירה בעיקר. באלנבי, פה ושם בנחלת בנימין, כמעט כל ספר שקניתי היה עם הקדשה מאת המשורר למשורר אחר, משורר יידיש למשורר יידיש. במשך שנה קראתי רק שירת יידיש, ומה שמעניין גם, שמה שקראתי היתה שירה שנכתבה על־ידי משוררים שחיו בניו־יורק וכתבו שם, פחות או יותר אלה שאבי יכול היה לקרוא את השירים שלהם בעיתונות היומית ביידיש. את זה מצאתי. ואחרי שמצאתי, גם חיפשתי. אספתי כל מיני אלטע זאכען, במיוחד את חוג ניו־יורק. ה״יונגע". בבית אצלנו היה תלוי ציור של אחד ארמונד שטרן. צייר שחי בירושלים איזו תקופה וצייר בחור ישיבה ממאה שערים, שהיה צריך לעבור ליד חלונו יום יום, כדי שאותו ארמונד שטרן יצייר אותו. אבי קנה ממנו את הציור הזה קצת כדי לתמוך בו. חברים שלי מהתיכון התחילו לכנות אותי בעקבות הציור שראו בבית The Palestinian student. הם הרגישו בי נטייה לכיוון הזה. הם זיהו אותי עם הציור.

הרבה שנים הלכת עם כיפה, ויום אחד ראו אותך בלעדיה. יש לכך איזו משמעות?

שימל: הלכתי עם כיפה כשבאתי לארץ, מתוך איזו החלטה. באמריקה – רק בבית. ב־62, כשבאתי ארצה, הייתי צריך לעבור בדיקות רפואיות ולמלא טפסים. היתה כרגיל סחבת ביורוקראטית, ונזכרתי, שלאשתו השנייה של אבי היה חבר ב״שערי צדק“, ד״ר שלזינגר. נכנסתי ל״שערי צדק” לחפש את הרופא, שימלא לי את הטופס. ידעתי שזה “שערי צדק” והוא דתי, אז שמתי את הכיפה שהיתה לי בכיס ונכנסתי לבקש ממנו טובה. אחר כך, כשיצאתי, אמרתי לעצמי: איך אני יכול ככה להוריד את זה, ובעצם – בשביל מה? אז קניתי בתור התחלה כיפה מקטיפה ירוקה, לא שחורה ולא סרוגה. על תעלוליה כתבתי בשיר “נופים עם כיפה”. אחר כך הורדתי אותה. למועדון ברחוב בן יהודה הגיעה בחורה מיוון עם נגן בוזוקי, והיינו הולכים לשם. הבחורה רקדה ריקודי בטן, והרגשתי שזה לא הולך ביחד, ריקודי בטן ומוסיקה יוונית ליד הבאר, עם הכיפה. ללכת עם כיפה זה כאילו להגיד מי אתה ברחוב. ללכת עם הצהרות. בסופו של דבר זה יצא לטובה, כי אחר כך התחילה הפוליטיקה וגוש אמונים. העדפתי לשמור את העניין הזה בבית. משורר זקוק לעמדה מן הצד. אם העיניים הן כוח המחשבה שלו, עדיף שיהיה לו זוג עיניים ללא תג או שלט כלשהו, ללא קורת גג עם אנטנות. הרואה והלא־כל־כך־בקלות־נראה היא העמדה הרצויה לו.

אתה אדם מאמין?

שימל: כן.

באיזו שפה כתבת את השיר הראשון?

שימל: באנגלית. באוניברסיטה.

מתוך מה התחלת לכתוב?

שימל: מתוך מזל של מורה טוב. עד שהגעתי לאוניברסיטה, לא קראתי אפילו ספר אחד. זה הדאיג את המשפחה. באוניברסיטה היה לי מורה, שבכל שיעור קרא שיר או סיפור בפני התלמידים. לא הייתי צריך לטרוח, כי הוא קרא לנו. וזה עשה עלי רושם. אז התחלתי לקרוא. בתיכון, כשהיינו חייבים לקרוא משהו, דיקנס למשל, קראתי ב״קלאסיק־קומיקס" וכך ידעתי במה מדובר. אני קורא לאט. וכשהתחלתי לקרוא עברית, הקצב שלי נעשה מהר מאוד דומה לקצב באנגלית, שהוא איטי בין כה וכה. זה היה פיתוי בשבילי לקרוא עברית.

מה משך אותך בשירה האמריקנית?

שימל: בשנות הלימודים שלי מה שמשך אותי היתה העובדה, שזו לא היתה שירה אנגלית. שזו היתה אחרת. כמו הדוגמאות הקרובות ביותר, וולט ויטמן ואמילי דיקנסון. הם זרקו את המסורת והיו משונים כלשהו וקצת פרועים בכל הנוגע למה זה שיר, ואיך שיר צריך להיות, וזה היה ביטוי מקומי, משכנע. פראנק או׳הארה אפשרי רק בניו־יורק, למרות שבא מבלטימור ולמד בהארווארד. יש בו משהו משחרר. אני צמחתי מזה, או אולי אני בחרתי להגיד לעצמי שאני צומח מזה. מה שהשפיע עלי הוא הרעיון של השיר הארוך, שזו בריחה מהשיר של מוסף ספרותי בעיתון, שאפילו אם הוא טוב, תמיד יש לו המרובע שלו, והוא לא יכול להיות יותר גדול ממה שנותן לו הדף. אם אתה ניזון מתוך שירה, זה כאילו לקחת ויטאמין, אבל זה לא רוחב. בשירה האמריקנית, במיוחד בשירים הארוכים שהם לא פואמות – אני לא חושב שיש דבר כזה כמו פואמה, אני לא יודע מה זה פואמה – אבל שירים ארוכים, זה הקסים אותי, שמישהו כמו פאונד עובד על שיר וממשיך את השיר ומגלגל אותו ונתקע וחוזר, כי דברים מתאספים וזה מעשיר את השיר בצורה שברגע שאני מרגיש ככה ורושם ככה, השיר מתגלגל ואני ממשיך אותו וגומר אותו ומדפיס אותו וזה הסוף שלו, ואז אני עובר למשהו אחר. כתבתי על מישהו ביקורת בעיתון ואמרתי שאני שמח על רצפים, כמו “איילה אשלח אותך” של אמיר גלבוע, שהיה רצף כזה, ומעצבן אותי, אין לי סבלנות עם שיר שאומר ׳אני שיר׳. מישהו תקף אותי בחזרה: מה זה שאין לו סבלנות ל׳שיר׳, מבקר או משורר שפוסל את ה׳שיר׳, שרוצה משהו ׳מעבר לשיר׳, מה רע ב׳שיר׳? אנשים שעובדים על משהו רצוף במשך שנים, אהבתי את זה, עד היום אני אוהב את זה. זו גם הקנאה של משורר בציירים, שנכנסים בבוקר לסטודיו ולוקחים את הצבעים שנשאר להם ולוקחים צבעים חדשים ומתחילים לעבוד וגומרים עייף, ויצא או לא יצא, אבל ציירו שמונה שעות ביום. היתה באסכולת ניו־יורק תרבות של להיאבק קשה, ואז, אחרי שלוש שנים, להציג שמונה, עשר תמונות. אבל לעבוד כל יום. וישנה הקנאה הזאת שאתה לא, שבשיר הזה אם תבוא לך שורה מהשמים ואתה כותב, אז זו פתיחה, המתנה שקיבלת, והיא גם קובעת את האורך ואיפה זה ייגמר. וגמרת איפה שצריך. אבל הרעיון לעבוד על משהו ועל המשכו, אפילו אתה לא כותב אבל אתה חושב־חולם מסביב, וכותב קטעי פרוזה וחצאי שורות, אז אתה יכול יותר לחיות עם זה. זה מושך, הרצף הזה. ואז, אם באה לך לפעמים שורה, אתה יכול לתת לה לברוח, כי אתה מסתכל למרחק, ויודע שיש לך תוכנית לעשות דבר כזה שתמיד רצית.

ישנה מידה גדולה של פתיחות וחושניות בשיריך. אפשר לדעתך לייחס את זה לרוח השירה האמריקנית?

שימל: אינני יודע אם זה רוח השירה האמריקנית. כשבאתי ארצה בפעם הראשונה, ב־1954, קניתי כמה עיתונים שהיו אז, ושאלתי מה ספר השירה שהולך עכשיו. אמרו לי: יצחק שליו, "אוחזת ענף שקד׳. קניתי את הספר וניסיתי לקרוא. ראיתי שיש מין תבנית לשיר פה, תבנית לשיר שמודפס בעיתונים האלה. ואני קראתי את המשוררים ׳שלי׳, האמריקנים שאהבתי, וידעתי שאני כבר משוחרר מזה, שאני כבר לא צריך להגיד: הנושא של שיר זה כך וכך, א׳ ב׳ וג׳. כמעט כל דבר היה בנוי אז על התבנית הזאת, ששיר זה משהו עם מסגרת, ומנוגד לרעיון של משהו פתוח ופרוץ שנותן לאוויר לחדור, כניסות ויציאות; שיר כאן היה הדבר הזה, וזה עדיין קיים ב־80% של השירים הנדפסים, העניין של חזרות, או על מוסיקה או על משפט מסוים. הרגשתי שהתפיסה הזאת צרה, מוגבלת. שיר אצלנו זה מין שעון חול, שכל המערכת שלו בנויה על עיקרון של ציפייה מראש לסיום. ובלי ההבטחה הברורה של “סוף יבוא” הקורא מרגיש עצמו בלב ים. הקורא דורש את השליטה הבאה מיכולתו לנבא את הסוף. כטרמפיסט של השיר הוא רוצה לדעת ׳לאן זה?׳ והמשוררים נענים לדרישה. לי היו דפוסים של משוררים אחרים וציירים שאהבתי, שציירו על הרצפה וחתכו את שטח התמונה במספריים או סכין, וזה לא צריך היה להיבנות עם פרספקטיבה והמסגרת המתאימה כדי לסגור מעגל. זה נתן לי אפשרות להיות יותר קל, וזה גם הלך עם המילון המצומצם שהיה לי.

עוברת תחושה של ספונטאניות בכתיבה שלך.

שימל: ספונטאניות את אומרת, אבל אני אפילו לא יכול לראות את זה על עצמי. ספונטאני זה שאני לא כותב כשזה לא בא.

אתה כותב בקושי?

שימל: לא הייתי אומר שאני כותב בקושי, אבל אני כותב בהפסקות גדולות מאוד. אני לא אוהב את זה, אבל אני סובל את זה, כסבלן. יש לי פרספקטיבה מהתקופה שלימדתי את קולרידג׳ או שלי. ראיתי שהם כתבו הרבה מאוד, אבל שירים ממש טובים, שאנחנו זוכרים בהם את קולרידג׳ כקולרידג' הם מעטים, אולי חמישה־עשר או עשרים, ואם הוא כתב עוד מאה דפים או פחות חמישים דפים, זה לא מה שקובע, קובע הוא מה שאנחנו זוכרים – חמישה־עשר השירים, שבהם הוא הצליח לבטא את הכל. אין לי שום ביקורת על זה שהוא כתב חמש־מאות דפים וישנם רק עשרים וחמישה טובים, ואני מוכן לעבור על כל החמש־מאות כדי למצוא שורה טובה או בית טוב. מי שיש לו לכתוב הרבה, שיכתוב הרבה, כי כנראה רק כך הוא מגיע למה שהוא צריך להגיע. אבל הודות לפרספקטיבה הזאת אני אומר לעצמי: טוב, אז אתה לא כותב השנה. הדוגמאות שבחרתי לי הן של אנשים שהצליחו לכתוב לעת זקנה. כשאתה משורר, אתה יכול להיות המכשיר הכי טוב אפילו בגיל שבעים כמו ואלאס סטיבנס ולכתוב את שיריך הכי טובים, או כמו ייטס או כמו עזרא פאונד, אז אתה בוחר משהו רחוק, זה מה שאתה רוצה, אפשר להגיד שאתה לא עושה כלום, אבל אולי יהיה לך פעם. אפילו אתה לא כותב, אתה רוצה להאמין שלא הזנחת את הכלי, שעם קצת טיפול או ניקוי זה בכל זאת לא יעלה חלודה, אז אתה נאבק עם זה. יש אנשים שאומרים, שמשורר הוא משורר רק בשיר שלו, רק כשהוא כותב. זה לא ככה. אדם רואה את העולם כמשורר ורואה את השפה כמשורר וסובל מהשפה כמשורר. אין מקום להיבהל.

תמונה

גליון 5, חורף 1985/

אתה עובד הרבה על כל שיר?

שימל: אני הרבה פעמים כותב הערה במחברת, שיש לי מין דבר כזה שאני רוצה פעם לטפל בו, ומנסה ולא מצליח, וכותב ולא מרוצה ועוזב. לפעמים עוברות שנים. אם לוקחים את זה בחשבון, אפשר להגיד שאני עובד הרבה זמן. אני עובד הרבה לקראת, כמו שכדי ליהנות מנסיעה שאתה מתכנן עם חברים קרובים, שבועות קודם מצלצלים איפה ומתי, ומישהו קונה בקבוק קאמפארי, כשיש לך הטעם לדבר. עם כתיבה זה קצת ככה. יש לי רעיון ואני הולך לקראת, לא כותב, הולך לקראת, אולי זה כמו המקובלים בצפת ששכבו עם נשיהם רק בשבת, והיו המסורסים של הקב״ה כל ימי השבוע. אני אוהב לכתוב באביב ובקיץ. זו לא שיטה, כי לפעמים לא הולך לך. אתה הולך לקראת, לקראת, ולא הולך לך. אבל מי שיש לו אמונה, חושב שזה לא נכון שלא יצא לו כלום; אולי היום לא, אבל זה לא לשווא, ולפעמים גם זה לטובה שאתה מקבל ׳לא׳, ה׳לא׳ הזה בטח ׳כן׳ בשבילך.

במאמר שכתבת על אהרן שבתאי השתמשת בביטוי “שפת הנפש”. מהי שפת הנפש בעיניך?

שימל: עניין שאין פער בין השיר ובין האיש. האיש ומה שהוא אומר זו רקמה אחת. משורר, אפילו בשיר פגום תמיד מבטא את עצמו, כך שאני כקורא מוכן לקבל הרבה דברים לא שלמים וזה לא מפריע לי, כל עוד אני יודע שבשבילי הוא משורר. וזה בלי שום פיתול. יש איזה קשר עם הקול, מתח בין הקול האמיתי, קולו של האיש, ובין כל מלה שעל הנייר שלו, ואתה מזהה את זה.

בשיר יש קול ובת־קול. אם יש רק קול ואין בת־קול, זה לא טוב. השיר הוא הקול והבת־קול כאחד.

מהי שפת הנפש שלך?

שימל: זה הקול שלי, הקול ששייך לי. כל מה שחושני וגם החולשות. מה שיש. כל החבילה, כל המאין באתי. אבי והיידיש שלו, והעברית, כל זה יחד. כל זה בתוך זה.

ממה אתה כותב?

שימל: את עצמך אפשר להוריד. זה שזה בא לך מעצמך, משפת הנפש שלך, אפשר להוריד, כי זה מובן, ואז התשובה היא, באיזשהו שלב בחיים שלך, מודע או לא מודע, שהתרשמת ממלים ונמשכת למלים והמשכת ממלים. אני כותב מהעיניים, מהרצון לראות בבהירות, כמה שיותר. להחזיק את עצמי עירני, בשפע של ראייה והתעניינות. זה רוצה למצוא ביטוי. כשמשהו עובר בך דרך העיניים והופך למחשבה. האם אלה מלים, או רק כאשר אתה הולך לכתוב את זה זה נהפך למלים? יש לי הרגשה שבראש מתקיים רצף מתמיד של מלים, כמו ליווי; זה הסרט וזה הפסקול. לא תמיד מה שיש בפסקול הוא חשוב, אבל יש פסקול ככה, בפנים, שהולך עם הרצף.

למה אתה מצפה מן השירה?

שימל: אני לא מצפה מהשירה לשום דבר, רק שזה יהיה האוכל שאני רוצה, שאני אוכל לשבת על זה, ושזה יהיה לי עמיד להרבה קריאות, ושאני לא אגיע לסוף דבר. אני נורא אוהב לקרוא ולא להחליט אם אני אוהב או לא אוהב, אם טוב או לא טוב, אבל להחליט שאני אקרא את זה שוב, שיהיה מעניין. להחזיק בזה. התענוג שלי, נגיד, שאפשר להחזיק ספר חודש, חודשיים, שלושה, או לכל החיים, כמו “הקומדיה האלוהית” של דאנטה, ולחיות על זה. לקרוא שוב ולא להחליט, בלי שום רצון להתווכח עם אף אחד שאמר כן או לא. אתה יודע שזה האוכל שלך, אתה ניזון מזה, זה די נדיר, לא בכל יום בא לך דבר כזה, אז אתה שומר על זה כמו כלב על עצם, בא לך משהו טוב – אתה לא אוכל את כולו מיד, אתה לוקח את זה לפינה. זה לא נותן לך את כל הסיפור בבת אחת, וזה לא לגמרי נפתח. זה מאריך ימים בשבילי. אני אוהב את ההרגשה שאתה מטייל במשטח השיר וממש לא יודע מה יבוא. שום דבר לא צפוי מראש. זה יכול להיות משהו לגמרי מהעבר, או מארץ אחרת, זה יכול להיות ציטוט מספרות או מליצה, ואפילו כל השיר היה בשפת דיבור, ופתאום המליצה תבוא. לכן אני מתעניין כל כך בשיר הארוך או ברצף של שירים. שם יש אפשרות להכניס יותר דברים ואפילו דברים מנוגדים. השיר זה מין מכונת זמן: משורר לא מאבד שום דבר – ילדות, אהבה ראשונה, הורים, ומה שקרא ולא קרא, כאילו הכל שם, הוא עוד לא נגע בזה, אבל אתה יודע שהוא עשוי לנגוע, שכל דבר ייכנס לשיר. ברגע שמשורר נאמן לעצמו, הוא מוצא את עצמו נוגע בדברים.

איך אתה רואה את השימוש הנפוץ בשפת־הדיבור בשירה?

שימל: בשירה שלנו לפעמים שפת הדיבור היא שפת דיבור פשוטה כמשמעה, ואובד אותו משהו זר וקשה, שמאפשר לקרוא ולשוב ולקרוא. השפה צריכה לדעתי לחיות בתוך השורה כמשהו שמחיה את עצמו לצורך הרגע – כוכב מכוכבי הלכת, שנדלק לרגע מסוים של מבט וכבה. לא דיבור, אלא החייאת דיבור.

במקרה הרע יותר והנפוץ יותר, הלשון האופיינית לשירה שלנו מחקה שפת־דיבור של שיר. היא משחקת בשפת־דיבור או מסביב לשפת־דיבור כדי ליצור שיר על־ידי חזרות ושינויים קלים במסלול מוכתב ולא מפתיע. זה סגנון של צעצוע מכאני. מכוונים את המנגנון על־ידי מפתח – והקוף מתופף בתופו, מוריד את כובעו, רוקד ועוצר. כמו אצל הילדים אנחנו לומדים מהר את אופן הפעולה ונזקקים לצעצוע חדש. לזה אני מתכוון כשאני אומר שירים לא־קשים, שורות לא־עמידות, ביטויים לא־חסינים, הברות לא־דרוכות ומתוחות.

אתה מרבה להתייחס למשוררים אחרים בשיריך, לעיתים אתה מסתפק באזכור שמם, ולעיתים אתה מקדיש להם שירים שלמים.

שימל: אני חושב שזה דומה פחות או יותר לכל אזכור השמות שישנו, נגיד, בתלמוד, שרשרת של שם ועוד שם, זה אמר בשם זה וזה אמר בשם זה, וזה פחות או יותר לדייק ולהגיד מאיפה קיבלת את זה.

זו נקודת אחיזה בשבילך?

שימל: אתה פוגש משורר צעיר ואתה אוהב אותו, אז אתה יכול להגיד בבת אחת את כל האהבות ואת כל הדעות, או כדי למשוך אותו, לתת לו מעט בכל פעם, או להגיד את זה בגלוי. זה כמו להיות גלוי עם בן־אדם, יותר מעניין לא להגיד, לא להזכיר את בונאר כשאתה הולך בעקבות בונאר, אבל אם אתה רוצה עולם נדיב, אז טוב יותר כן להזכיר ולהגיד: הנה כתבתי שיר, ואני אוהב את השיר, כי זה כמעט כמו ציור של הוקני. אני חושב על השיר עם שני בגדי הים, שלי ושל אבי, שמטפטפים ממעקה לכינרת, אז אני יודע מנין לקחתי את האהבה לפרט הזה. ואם למדתי לאהוב את התג שעל קופסת השעועית, זו לא בושה להגיד שזה אנדי וורהול נתן לי את זה, שלפניו לא ידעתי להעריך את זה. ואנשים נותנים לך. ישנם ציירים או משוררים, שאתה שם את הראש לתוך ספר ואתה יוצא לעולם, והכל אחרת; אתה רואה דברים אחרים.

מה הביא אותך לשירים על ברנר, על אסתר ראב והפואמה על גנסין?

שימל: קודם כל, לא חשבתי שזו פואמה. ביקשו ממני לכתוב מאמר על גנסין בארץ־ישראל, ואני רציתי לנסות דבר כזה. כל הסיפור המיוחד הזה על סופרים, שהגיעו וראו שזה לא המקום שלהם וחזרו והמשיכו לכתוב את הספרות שלהם בלי ארץ־ישראל – זה משך אותי, כשם שמשך בצורה יותר מובנת מאליה ההפך מזה. את גנסין רציתי לפענח. מי האיש הזה שכותב בשפה שלא משלו, שפה של כמה ספרים וכמה כתבי־עת שקרא, ובכל זאת ממשיך? ואז הוא בא לכאן, ואנשים מדברים את השפה, והכל נראה לו מאולץ וזר, והוא לא אוהב את זה ואפילו מפגין את היידיש ואת ה״רוסיות" שבו. כתבתי את המאמר וראיתי שזה לא מאמר, זה התחפש כמאמר. וכשעבדתי על זה, הגעתי לרצף של חמש מלים לשורה. היו בתוך זה כל כך הרבה שמות של מקומות זרים שהיה צורך לנקד, ולמנחם פרי היתה הנדיבות להדפיס את זה ברוחב כזה ומנוקד כולו.

איך היית מאפיין את הקרבה בינך לבין אסתר ראב?

שימל: זה היה קצת משום שהגעתי לספרות העברית במאוחר, ולא סבלתי ממה שכל משורר שנולד בארץ סבל, שהיה צריך להיבחן על ביאליק וטשרניחובסקי בבחינת בגרות. בשבילי, כל מי שנתקלתי בו היה תגלית. מצאתי בין ספרים משומשים את ספרה של אסתר ראב, “קמשונים”, ומשך אותי עניין בהירות העין. רק לשים את הדבר ולא יותר. לא ללכת מעבר. כאילו להגיד את המלה שאתה יודע, כאילו להגיד שחסרה לי המלה. היא לא היתה מחפשת שם של עץ או צמח ואז מכניסה את המלה. לא עשתה את זה. היא השתמשה במילון שלה, מילון מצומצם, ועם זה עשתה המון. וזה היה שונה לגמרי מהבתים של לאה גולדברג, שלונסקי או אלתרמן, שאני עוד רוצה לקרוא בהם ואפילו לגלות שיש שירה נפלאה שם.

מה קירב אותך למשוררים שלא מצאו כאן את מקומם?

שימל: כי אני הייתי כל כך ההפך. עד היום אני מרגיש כך. אני יודע שהלחם שאני רוצה והיין שאני אוהב, הכל כאן. אני לא צריך להתרוצץ במקום אחר. כאילו מצאתי את האקלים הנכון. באתי והרגשתי כמו רכניץ של עגנון ב״שבועת אמונים". אפשר לחזור ולקרוא ולהרגיש את האושר של האיש הזה. יש כאן אחד בתלפיות שמתעסק עם מטבעות של ארץ־ישראל. שמו יעקב משורר. הוא אהב מטבעות וגילה שיש לו היתרון על פני אנשים אחרים שמסתובבים ולא רואים כלום, והוא בבת אחת מרים שלושה־ארבעה. והוא עוד כילד חלם על זה ואמר: אני רוצה להתעסק במטבעות של ארץ־ישראל ולגור בירושלים ולהיות המומחה. וזה נדיר וזה יפה, ולי יש משהו דומה. אני רציתי להתקרב לעברית, אני חלמתי יום אחד לכתוב. וכשהתחלתי לכתוב עברית, זה היה כשקמתי מהשינה, מהחלום, והיה לי ביטוי על השפתיים. רשמתי את הביטוי. זה בא לי בעברית, אז רשמתי בשפה שזה בא. אני לא אומר לרשום חופשי, כי זה לא ככה. אבל שמת את המלים על הדף בעברית, ואתה מסתכל על זה ומבסוט.

לא ידעת עברית לפני שבאת ארצה?

שימל: ידעתי עברית של בית־כנסת ושל בית־ספר, “ישיבה קטנה”. למדנו עברית בבוקר, חומש וקצת רש״י, ומהצהריים למדנו את הלימודים הרגילים, באנגלית. אחר כך – תיכון רגיל. הקשר החשוב ביותר היה באמצעות בית־הכנסת והזמרה של אבי מסביב לשולחן. בימים נוראים אבי היה מתפלל שחרית כדי שהחזן לא יתעייף, ואז הוא היה החזן שלי, וזה נתן טעם של השפה.

עשית קפיצת דרך יוצאת דופן: מעברית של טקסטים עתיקים הגעת ישר לעברית העכשווית ביותר. במה אפשר להסביר את זה?

שימל: זה קצת היה כך כשכתבתי את ה״שירים". בשוק מחנה יהודה קניתי ערימות של “העולם הזה” ועיתונות זולה ועיתונות ילדים, “עולמנו”, והבאתי הביתה. לקחתי משם ביטויים ומשפטים בכוונה, כדי להרגיש את השפה, שזונת צמרת בתל־אביב מדברת בה על החיים שלה. זה היה מעין סדר לימוד אישי.

לימוד או צורך משמעותי יותר? יחד עם זה, באותו זמן כתבת: “כְּקָרְבַּן מִנְחָה עַל שְׂפַת הַיָּשָׁן אָשִׂים אֶת עַצְמִי.”

שימל: זה כאילו להוציא מהשפה העתיקה את כל מה שכל אחד מוכרח להריח, ולהרגיש את העשן בעיניים. גם אני הייתי רוצה שפעם תהיה לי היכולת לנגוע בקלישאות של העברית או במליצות, שתהיה לי הנגיעה הנכונה. היום, אם נכנס משהו מהישן, מהמסורת, אז זה לא טוב, זה מפריע לי. דברים כאלה השתרבבו לא פעם לשירים שלי, ותמיד מחקתי אותם, כי הרגשתי שהשיר לא בלע אותם נכון. אבל אין לי שום דבר כנגד זה. למה לא להשתמש בכל הרבדים של השפה? אני מרגיש עדיין את הקרבה הישנה. אני עוד רוצה לקרוא עברית אחרת, של המאה ה־10, ה־16, של צפת, של ספרד, ועברית של ספרים עממיים. ככה להכניס יותר.

אתה מסוגל לומר ״בְּרוּכִים בַּעֲלֵי הַשָּׂפָה / בְּרוּכוֹת שְׁנוֹת הַשָּׂפָה / בְּרוּכוֹת עַירוֹת הַשָּׂפָה" וכמעט בנשימה אחת: “הָיָה לָהּ דַּגְדְּגָן כְּמוֹ זַיִן קָטָן”. משורר אחד בפרק זמן אחד, לא בכל יום נתקלים בצירוף כזה, בעיקר אם לקחת בחשבון, שאתה ידוע כביישן גדול.

שימל: זה השיר הראשון שכתבתי. נתן (זך) ישן אצלי במוצא ותיקן לי את כל הזכר והנקבה בבוקר, על־יד השולחן במטבח. בגלל הברוכים והברוכות, שהיו ערבוביה אחת. באותה תקופה קראתי הרבה את ברנר וגנסין וחשבתי על ברנר שנדד מכאן ומכאן, וזה היה כמו מה ששאלת אותי לגבי היחס שלי לעברית, זה מצד אחד. מצד שני, השירים הפורנוגראפיים ב״השירים“. זה חלק מהטקסטורה. אי אפשר להוציא אהבת נשים מאהבת כל דבר אחר. אני לא יודע מה זה ׳חרמנות׳. פעם זלי גורביץ׳ דיבר על הצד הזה שבולט. אם יש לי קצת הבנה, אני חושב שזה חלק של כל משורר. אני מרגיש את זה כאפשרות ונוכחות־מנגד אפילו בספר המוסרי (ובחלקו המשעמם) ביותר, מִשְלֵי. ללא מסגרת, כהצגת הדברים בסדר הלימוד היומי “חוק לישראל”, ההעזה של פרק ז׳ עם הזמנת אשה זרה מֵריח קרוב יותר לג׳ויס ב״דיוקנו של האמן כאיש צעיר” מכל דבר אחר. הפסוק “עֹבֵר בַּשּׁוּק אֵצֶל פִּנָּה” הוא שירה אירוטית טהורה. אבל מה שאפשר לומר הוא, שהמעבר לעברית עושה את זה ליותר מעניין. אולי לא הייתי מנסה להכניס את החומרים האלה, אילו כתבתי אנגלית.

אולי התשובה היא אחרת: אולי המעצורים מתרופפים כשאין עליך עול של שפה, אולי משורר מרשה לעצמו יותר, כשהוא כותב בשפה שאינה שפת אמו?

שימל: אני חושב שזה נכון. חשבתי הבוקר על גנסין והעברית שלו ועל החומרים שהוא הכניס לסיפורים שלו, שעד היום הם בעיני נועזים יותר מכל הספרות הקיימת. אני חושב על סיפור שלו כמו “בגנים” או על מה שבאמת נראה לי ׳תרגום׳ מפוברק והעתקה גאונית, בסגנון המעורב של צ׳כוב־מופאסאן ל״כיסא משפט". אותו דבר אפשר לומר על “לנוכח הים” של דוד פוגל, שם זה בולט עוד יותר.

אתה סבור שכתיבה בשפה שאינה שפת־אם מקבלת איזה ערך מוסף?

שימל: נדמה לי שכן. חבר שלי, הפסל רדר, כשהגיע לארה״ב, לקח ומכר פסל שלו ולווה עוד כסף משכנים, קנה שני טונות שיש צרפתי והתחיל לעבוד. אני חושב שבשפה זרה יש לך את כל העבודה הראשונית של הפסל. אתה צריך לסמן לעצמך את כל החלקים הגסים ביותר שצריך יהיה להוריד מהשיש. יש לך את ההתנגדות והקושי, שמי שזו שפת אמו, הוא תמיד יוכל לדבר, תמיד יוכל להמציא משהו שיהיה קרוב לשיר, אבל אני תמיד מרגיש ככה, כשאני מתחיל לעבוד על משהו חדש, שאין לי כלום, שאני צריך ללחום בציפורניים על כל גרגיר של כל דבר שאני מקבל ואני צריך לסבול את זה שאין לי כלום. ולפעמים אני לא מצליח, אבל לא מצליח זה עד האפס. זה קשה, אבל כנגד הקושי אתה עוד יותר מנסה, עם חומרים קשים מאוד, כמו רדר, שבהתחלה עבד לגמרי לבד מול האבן.

במאמר של מנחם בן עליך הוא כותב: “שימל יודע איך לא לשלוט בשפה. שירה לא אוהבת ששולטים בה.” אתה מסכים עם המשפט הזה?

שימל: הייתי אומר את זה יותר בצד שאבות אמר “בשירה צריכים ללכת בכוח”. תמיד מה שעושים בכוח זה מה שנשאר. אולי זה אותו דבר, ההיפוך של אותו דבר. מה זה לשלוט, כל משורר מרגיש שהוא לוחם, מזיז, מתקן כשאפשר, אבל לשלוט? אף אמן לא שולט. יש לך שני טונות שיש צרפתי, אז איך תעשה? אתה עושה את כל ה׳בערך׳ שאתה יודע לעשות. שפה זה אותו דבר.

אני במיוחד צריך קומץ של ענווה, של מי שבא מבחוץ. יש שיר יפה מאוד של קוואפי, שבו משורר מתחיל בא למשורר בעל־שם ואומר: ׳מי אני ומה אני, הנה כתבתי את השיר האחד הזה, הפאסטוראלי,׳ ואז קוואפי עונה לו: ׳שמע, זה לא מעט. יש סולם ואתה עלית בו מדרגה אחת. רוב האנשים לא נגעו ברגלם במדרגה, שב בשקט, זה צעד.׳ קוואפי נותן לעלם את העוצמה לנסות להרים את הרגל לשלב השני של הסולם. במיוחד כשאתה מתחיל מאפס, מנסה ולא מצליח, אז אתה מתפלא על מה שכבר מאחוריך, שהמלים כבר תופסות אפילו בשבילך עצמך.

איך קרה שלא המשכת לכתוב אנגלית?

שימל: זה קרה קצת מרצון, מתקווה. משורר או סופר יש לו הגנה עצמית שבנויה בתוך עצמו. והיא אומרת לו: אל תתקרב יותר מדי, כי אתה עלול להיסחף. אתה מתאהב בשפה חדשה והולך אחריה וזה תופס אותך, ובאותו זמן, מה ששלך, השפה שלך, קצת מתפורר. אתה לא מתקדם צעד אחד בלי התפוררות שכנגד. ההתקדמות שלך נעשית על־ידי שהזנחת וסיכנת, ובגלל זה אני חש כיום פסול כמתרגם, כי אין לי כל התחייבות כלפי האנגלית, כפי שהיתה לי פעם. ואפילו הייתי רוצה היום לכתוב אנגלית, לא הייתי יכול. באנגלית הכל רפה, והכל מוכר והכל שוכב על הגב.

תמונה

גליון 5, חורף 1985/

הפסדת קהל קוראים גדול יותר.

שימל: אני לא מקנא בחברי המשוררים האמריקנים. קהל הקוראים של השירה האנגלית קרוב במספרו לקהל קוראי העברית. אני אוהב לראות איש ששמר דף של מוסף ספרותי בכיס, מוציא אותו באוטובוס. איפה תראה את זה?

אין כאן רק עניין של שפה. שירה זה כמו הציור הבין־לאומי, שאני יכול לקבל משהו משיר בפורטוגזית או בכל שפה עם אותיות מוכרות שאני לא מוכרח לדעת, אבל אוכל להגיד אם זה משורר טוב או לא.

אתה אומר שאפשר להבחין באיכות של שירה גם מבלי לדעת את השפה?

שימל: יש משהו כזה. זה בשבילי דומה למשטח, כמו משטח של נייר לבן. גם בשירה הכל שם, על הדף. אי אפשר לסלק או לבלף שום דבר. על־יד המלה הזאת עומדת עוד מלה, והכל גלוי לעין, ואתה רואה אם קורה משהו או לא קורה. כשהייתי בצרפת, מצאתי מהדורה יפה של Scève, משורר מהמאה ה־16. עובדה שהחזקתי את הספר וישנם בו עדיין דפים שאני לא יכול לקרוא, אבל אני קורא את זה כמו שאני יכול לעבור על ספר רישומי עיפרון של בונאר ולטעום ולהרגיש, ואני יודע בדיוק מה שאני אוהב ב־Scève, השירה הכי דחוסה והכי אבסולוטית שאני מכיר. כל מלה ביחסים של מה שלפני המלה ומה שאחרי ומה שמתחת ברשת ארבעים או שישים המלים שיש בשיר. אפשר. ברצף השירים שפרסמתי, ״1880״, ישנן ארבעים מלים בכל שיר, וזה כעין משחק, כמו להחזיק חמישה כדורים באוויר. יש לך הארבעים האלו, ואתה צריך לבחור כל אחת נכון ולהניח אותה נכון, ואין לך יותר מזה כדי להעביר את מה שאתה רוצה. למרוח כמו רפי לביא איזה לבן על ורוד, שיצא איזה אור מיוחד מלמטה.

אולי הודות לעובדה שלא צמחת בבתי הספר שלנו, אתה, כך נדמה לי, היחיד המסוגל לגשר על פני תקופות בשירה, לצרף צירופים ולטשטש קווי היכר של זמן ומקום, מתוך ראייה רעננה לגמרי של מי שבא מבחוץ. את זאת אתה עושה הן בשיריך והן ברשימות הביקורת שלך. האם השירה העברית נראית בעיניך כרצף אחד, שיש בו קו מתמשך?

שימל: אני לא מספיק למדן בשביל לתאר את זה במפה טופוגראפית, אבל אפשר לעשות את הדילוגים. היו מסורות אחדות של שירה. זה כמו נהר על המפה, לפעמים קשה לדעת מהו הפילוג ומהו הנהר הראשי, כי זה נושא אחד, ויש ימינה ויש שמאלה, וזה מתחבר. אבל הכל מגיע אל הים. אל היום. לא מגיע מעבר ליום הזה, מעבר למצב של הספרות העברית בתשמ״ה. ואם אנחנו מוכנים, אנחנו יכולים לנגוע, כל עוד העברית היא עברית. כל כך שמחתי פעם שיכולתי להבין את שירת ימי הביניים. את צ׳וסר אי אפשר להבין, גם לא לבטא בדיוק. והנה – עם קצת עזרה משירמן אתה יכול לקרוא בקלות. זו שירה מודרנית לכל דבר. אותה ביתיות אתה יכול למצוא בשיר של עמנואל פראנשס או הנגיד, כמו בשיר שקראת בעיתון. אצל משורר אין כל כך ישן וחדש. אתה קורא את הפסוק בתהילים, השיר שדוד כתב או מישהו שהמשיך את פרקי התהילים שלו, וזה חי. והמלים, מה שדן צלקה כינה לא מזמן ׳החתונות הקטנות בין המלים׳, אם זה קיים, אין שאלת זמן. ואולי זה באמת בונוס שאתה מקבל כשאתה בא מבחוץ. כשאתה הולך למסעדה איטלקית ומנסה להזמין ארוחה, עוד לפני שאתה פותח את הפה, המלצר מסתכל עליך ומרגיש שאתה זר, והוא כבר מכווץ את העיניים ומושיט את הצוואר קדימה, כאילו שהוא לא ישמע שבסך הכל אתה רוצה להזמין ספגטי. הוא יבין את זה, אבל הוא כבר מכווץ את העיניים במאמץ. אז ככה מישהו שהולך לקרוא את שירת ימי הביניים. זה קורה לו מבלי שיש לו שליטה על זה, ואז זוהי מין רשת שמונעת את ההעברה הנקייה של האור.

אותה הרגשה עולה גם מהאנתולוגיה שערך ט. כרמי.

שימל: כרמי שמרני בעיני, בזה שהוא עדיין רוצה לרכוב על העסק הזה של טעם; טעם אישי וטעם טוב ושיר טוב, והוא מציג רקמה של מה שהוא חושב לטוב. זה לא נוף. זה כאילו לעשות תערוכה, שהיא חלון ראווה של טיפאני. להגיד ׳אה, ימים שחורים ימי ההשכלה, אין שום ניצוץ של שירה אמיתית, שטעמי הטוב יכול לעמוד מאחוריה.׳ ומה פתאום, יש שם שירים משעשעים ויפים, שאפשר ללמוד מהם. אני לא הייתי מוותר עליהם. אין ביאליק בלי שירת ההשכלה. אני לא אוהב אנתולוגיה, ששמה שירים מתחת לזכוכית. אין לי את הספר, אבל אני מניח שאין שם, למשל, שירו של נח שטרן “מכתב ביניים”, שהוא בשבילי השיר הטוב ביותר שנכתב על חזון הציונות, בגלל שזה דבר פגום, מתפרץ, מתפתל ועובר על חוקים של ׳שיר טוב׳.

ואתה עצמך אינך מפעיל את הטעם האישי שלך כשאתה ניגש לשיר?

שימל: לא. כשאני מגיע לשיר שאני חושב שהוא נפלא, ואני רוצה לחתוך אותו מהעיתון – אז אני עושה את זה. אבל כדי ליצור אנתולוגיה מעניינת יש להכניס יותר חומרים מיותר סוגים. ישנה הדוגמה של אלווארז, שהיה מבקר מעולה ב׳אובזרוור' אבל הוא קבר את עצמו, כי בכל פעם שכתב ביקורת, כתב את הטעם שלו בשירה. הוא כתב במשך שנתיים וחצי, ויכולת לדעת מראש מה יכתוב. ברגע שמבקר מצהיר ׳אני אוהב סוג שירים כזה, שהאיש יגיד את כל האמת, ויהיה כך וכך, וזה לא, וזה כן, וזה אולי׳ – אז זה לא מעניין.

מה מעניין?

שימל: מעניין אותו מצב שקיטס אומר עליו שבשבילו הוא מצבו הטבעי של המשורר, Negatived capability, זו האפשרות לא להחליט. אתה יודע שאתה אוהב, אתה לא צריך להצהיר על סולם ערכים, מותר לך לקרוא ולא להחליט, לראות ולא להחליט. גם בשירה אתה לא יכול להגיד מה זה שיר טוב. כמבקר אסור לך להגיד ככה. בכל תקופה אתה יכול לחשוב מה שאתה אוהב, אבל להצהיר על זה, הרי אתה ממית את עצמך. העולם שלך פתאום הופך צר. אלווארז אמר שהוא אוהב דברים מהחיים, ממה שקרוב, שירים שמסתכנים אישית, לא שילכו לאיטליה ויכתבו על מזרקות. לא שיר אקדמי. כתבתי שיר לגמרי בארוקי. הגיע ארון קודש לבית הכנסת שלנו בתלפיות, עם גילופי עץ. הסתכלתי על זה מקרוב. חשבתי איך זה הגיע עד כאן, בטח פירקו אותו ושמו את זה בתוך קופסאות, וחשבתי על הקופסאות האלו שנסעו מליוורנו בליפטים ענקיים עם כל הבארוק המוזהב הזה, מלאכים ופירות וחצי איטליה, וכל זה נוסע ומגיע לנמל חיפה, ולא יודע לאן שזה מגיע. תיארתי רק את הבפנים של הליפטים האלה. זה לא שיר. זה לא עלי, אבל אם הייתי אומר ששיר זה רק מה שאתה רוצה להגיד, או רק מה שאתה מרגיש ביד, זה כאילו אסתטיקה. אני לא יודע מה זה שיר. אני רוצה שיבוא מישהו ויגיד לי: הנה, גם זה שיר.

אם כך, מה בכל זאת מביא אותך לכתיבת ביקורת?

שימל: אם נהנית הרבה, אז יש לך איזה חוב, אז ראוי שתכתוב, אם אתה ביישן ולא יכול להרים טלפון. אולי הכי בריא היה לתת לכל משורר לכתוב את הביקורת על הספר שלו, אם יש לו עיניים בהירות ורואות נכון. שיציג את עצמו. אני קורא את הביקורת שכתבתי על “לנוכח הים” של פוגל והכותרת שלו “הים שלנו, הצד שלנו”, וזה בעצם מה שאני רוצה לעשות הקיץ. אתה כותב ביקורת, ואתה בעצם בוחר את הצד שמעניין אותך ומציג את העולם שלך. אתה כותב רק מתוך הדחף להסביר לעצמך משהו שאולי רופף קצת, וברגע שתכתוב זה יתייצב אצלך. מה שאתה אוהב זה מה שאתה רוצה לעשות.

עמיחי הוא ידיד קרוב לך, איך אתה רואה את שירתו?

שימל: פעם, ספר של יהודה רק יצא, מישהו התקיף אותי ואמר: ׳אתה כחבר שלו צריך להגיד לו שהוא צריך קצת לברור וקצת לזרוק.׳ אצל יהודה עם כל ספר זה אותו דבר. אנשים מקבלים את זה אחרי חמש שנים, ואז מופיע ספר חדש, והוא הבעייתי. ׳אתה קורא לעצמך חבר, אז אתה צריך להגיד. אני חושב עשר פעמים לפני שאני מפרסם שיר.׳ אמרתי לו: ׳הנה אתה מלמד ספרות, קח את הדיוואן של הנגיד וקרא בתוך “בן משלי” שלו; יש דפים של שעמום, ואתה רוצה להגיד שהיית מעדיף שהדיוואן של הנגיד יחזיק רק עשרים וחמישה עמודים? אני רוצה את הכל, את ארבע מאות העמודים. אני שמח שבנו יהוסף העתיק הכל, ולא לקח על עצמו לזרוק את מה שהמאה של הנגיד אמרה שלא טוב. ואתה צריך להבין. אתה חושב עשר פעמים ויהודה לא, הוא כותב והוא מוסר לנו את מה שהוא כותב. עובדה שכשהוא כותב, יש קונה לזה ויש קונה לזה. כל קורא שיעשה לעצמו את הסלקציה. אם זה משעמם, שיזרוק את הספר ויקח עיתון, עד שהעיתון ישעמם ויקח את הספר. זה בריא שלא תהיה הסכמה על ספרות. כשנתן זך ביקר אצלי במוצא וראה שקניתי את הספר החדש של אלתרמן, “עיר היונה”, הוא אמר: ׳מה, אצלך? איך אתה מחזיק אלתרמן!" מצד שני אני יודע, תן לנו לקרוא גם את “עיר היונה”, למה לא, אחר כך מנחם בן מצטט לי שיר יפה מ״עיר היונה", על איש עף מחלון, אז למה שאני לא אגלה את זה.

תרגמת לאנגלית את שיריה של אסתר ראב וכן חטיבות מיצירתם של אורי צבי גרינברג ואבות ישורון. לא חששת שעבודת התרגום עלולה להפריע לך כמשורר?

שימל: אני את שלי קיבלתי. אתה עוקב כמו ילד בעקבות אביו ומנסה לחקות את דרך הליכתו. רציתי להיות נאמן למה שאני אוהב בשירה שלהם ולא לפסוח על שום קושי. שכל הקושי יישאר. נגיד שאני איש מקצוע במלים. אם אני קורא משורר, אז התרגום שאני רוצה זה הכי מילולי. שיציג את הדף. אם אני רק יכול, להדביק מלה על מלה. אני אומר למתרגם, אל תדאג כשאתה נראה קצת מגמגם, תן לי את הדבר הקרוב ביותר. אני, כקורא שירה, כבר אמצא את הדרך, אני אקרא מבעד לתרגום. הגעתי לאיזה שלב, שההתעניינות שלי באנגלית לא מספיקה כדי שאוכל להמשיך לתרגם. אני שם דגש על העברית. אם יוצא שיר מבריק באנגלית, לא אכפת לי. בעבודת התרגום אני רק מצהיר על האהבה שלי למקור. אם הבאתי דמעות בעיני הקורא האנגלי, זה לא אומר לי כלום. אתה מתרגם שירה שקרובה לך, משהו לא מקובל, קשה אולי, וכשאתה נותן למישהו חבילה בשפה אחרת, אז זה לא יפה סתם ככה, אתה צריך לתת לו חבילה עם ידית, שיוכל לקחת, אבל אתה רואה שגם אתה כקורא קיבלת את אותו הדבר, עם כל הקושי שבו, ואתה צריך להעביר את זה. מתרגם אמיתי צריך להיות איש שרוצה לעשות חליפה יפה משלו, גזורה לפי דוגמה של מישהו אחר. ואני לא יכול לעשות את זה. אני עוקב אחרי משורר, שם אחריו מלה אחרי מלה, אבל זה לא הוגן כלפי מי שמזמינים אצלך את התרגום. בסך הכל, אם מה שרוצים זה שירה, אני יודע לעצמי שזה ארג המלים, ואם לא השגתי את ארג המלים, לא השגתי כלום.

מחזור השירים החדש שלך “לואל” בנוי ממאה שירים, כל אחד מהם בן ארבע־עשרה שורות, בדומה לשיריו של לואל עצמו. מתוך מה כתבת אותם?

שימל: כשכתבתי את לואל, כתבתי פעם ראשונה על נופים לא ארץ־ישראליים; לראשונה השתמשתי בחומרים נוכריים בעברית. רציתי לתפוס את ניו־יורק והארכיטקטורה שלה, ואת זה להעביר לעברית. לקחתי את הערך “ניו־יורק” באנציקלופדיה העברית ורציתי לראות אם יש איזה טעם של ניו־יורק. ניסיתי להתחרות עם הכישלון של האנציקלופדיה. זה היה ריכוז נכון כדי לכתוב על חלקים מסוימים מהעבר שלי.

המחזור “לואל” בנוי שלושה פרקים: בוסטון, ניו־יורק וירושלים. ניסיתי לתת אווירה של חוג חברים ונוף מקומי בקטעי בוסטון. נופים ואנשים שווים בעיני. זה תמיד אותו עולם. זה בא לי מאהבתי לשירה הפאסטוראלית, שם אין הבדל בין הנושא לבין הרקע. לעומת זה, חשוב לי לתפוס את המקום המסוים. כשאני עובר מבוסטון לניו־יורק, אני רוצה שהקורא ירגיש עיר אחרת וטעם אחר. אני איש שאוהב את המקומי ושומר את המקומי, ולא כל כך מוכן להגיע למשהו כללי.

אתה מרגיש איזושהי השפעה של לואל עליך?

שימל: יש מין דבר שעומד מאחורי השירים, שפעם נהגו לקרוא לו רטוריקה, או מוסיקה בלתי נראית, כאילו מתחת לשמיכה. זה מין דבר שבא ממסורת השירה, מין משפט שמתחיל ומתפתח, מתקשר ועוזב את הרחוב והולך לצדדים, ואז, כשאתה מרגיש שאיבד את הדרך שלו, פתאום הוא עולה שוב ומתקשר וסוגר. זה דבר ששיר עושה, שאתה חש וחומד אותו. אתה עובר את הדרך בקריאה, נדמה לך שאתה מבין, אבל אין הבנה חוץ מלשוב ולקרוא את זה. וכשאתה שם את הספר במדף, שוב נשאר הסוד שלו בתוכו. לך רק נשאר הרושם, שזה השיר הטוב שאתה אוהב, אבל אתה רוצה לטעום אותו, אז אין דרך אחרת אלא רק להתחיל מהמלה הראשונה ולעבור את כל התהליך עם כל ההפתעות הקטנות בדרך, ואז להגיע לסוף.

במשך כל כתיבת המחזור דבר אחד אמרתי לעצמי: תזכור שאתה אוהב את האיש; בסך הכל, אתה יכול לשמור מרחק, אבל לא לחסל את האהבה.

שירה צריכה לדעתך להיות מעורבת מבחינה חברתית פוליטית?

שימל: בטח. שירה טובה תמיד מעורבת, ויש לה עמדה, והיא נוקטת עמדה. שירה, גם כשהמשורר אינו אדם מוסרי, צריכה לנקוט עמדות מוסריות. אני לא מסכים עם התפיסה, שבאמנות אין מוסר. מוסר זה אחריות של בן־אדם להישאר בן־אדם, של מי שיודע מה זה להתבייש.

אתה אוהב לכתוב שירים?

שימל: זו האהבה העיקרית. זה לא קונץ להגיד דבר כזה בגלל שזו היכולת היחידה שיש לי, נגיד, בגיל חמישים. אם אני יודע משהו, אז אולי זה בשטח הזה.

לפני עשרה ימים הייתי בים. עבר איזה גלשן אוויר מול החלון וראיתי אותו, כנפיים ענקיות בצבעי הקשת, והוא תלוי ככה, עם הרגליים בתוך שקיק. והוא עבר את החלון, ולא היה חלון ולא היה פנים של חדר, וכל החוץ והפנים היה חסר. בדקות הספורות שהוא עבר, אני ממש לא יכול להגיד איפה הייתי. מה שבטוח, שאני לא יכול להגיד שאני עמדתי בחדר עם שתי הבנות, ורדה ועוד איש, ומישהו אמר ׳תראה׳, והסתכלתי וראיתי. כשהולך לך עם שיר, יש לך אותו דבר, אתה לא בחדר מסוים. התענוג זה של – פרחה לי מלה בעברית – הריכוז המוחלט שהוא מעבר למקום המסוים, שאתה מוציא את עצמך, כשאתה כותב על מקומות. או ממציא אפשרויות. עכשיו אני רוצה לכתוב על מקומות ים־תיכוניים, מצד אחד של הים אל הצד שלנו, וכל אלה שעברו באוניות על אותו הים בכל התקופות ומה שהם השאירו, ושובל הספינות.

עם השיר ככלי אני מרגיש קצת כמו האיש בגלשן אוויר, שאני יכול לראות את הנוף, ולא רק הנוף של היום ולא רק הנוף המקומי. השיר הוא כמו הכנפיים של הגלשן שמרים אותך ומתאר מה שחיית והרגשת, וכל זה עדיין אתך. זו הבעיה של מי שכותב, שאתה סוחב אתך את כל התמונות.

ראיינה: הלית ישורון

עם הגליון

שרון שחם, בת 21. סטודנטית לפילוסופיה. פרסום ראשון.

יצחק אשכנזי, יליד באר־שבע בן 34. עד כה פרסם ספר לילדים “מעשה בנסיכה”. למד קולנוע.

שירי רילקה בתרגום משה הנעמי־זינגר ייכללו בכרך התרגומים העומד להופיע בהוצאת זמורה־ביתן.

לואל, ספרו של הרולד שימל, מופיע בימים אלו בהוצאת “חדרים”.

צילומים:

מנוחה ברפמן,עזה צבי, מייקל נאי, רחל הירש.

שרה שריג: ניקוד, התקנה לדפוס והגהות

• בתיה שוורץ
• עדנה הדר