במבואי ספר וספר / דב סדן    🔗

א    🔗

ש"י עגנון – רבה כן רבה תשומת־הדעת לו ולפעלו, ודיה הצצה בכלי־העזר, שהוא בבחינת אלפא לאינפורמציה, הלא היא הביבליוגראפיה, על כפל תפקידה, שתעמידנו על כך. תיבת כפל מכוונת גם למרכזו של דבר, הנחשב עיקר – הלא הוא מה שכתב ופרסם הוא עצמו; גם להקפו של דבר, המוחזק טפל לעיקר – הלא הוא מה שכתבו ופרסמו אחרים עליו. לכאורה ההבדל בין שתי העניינות האלו הוא במה שהראשון כפרשה שבאה על גמרה, ואילו האחרון כפרשה שאין לה גמר. אך באמת אין הדבר כן, כי אף שהסופר כבר יצאו כשלוש־עשרה שנים לפטירתו, שחלה לאחר גבורותיו ובסמוך לגמר פעילותו, ועיקרה הֶשלם יציריו ופרסומיו, בין במפוזר, בכתבי העת, בין במכונס, מערכת ספריו הקבוצים, שהתפרסמו תמידים כסדרם. בייחוד בהוצאת ז' שוקן למהדורותיה, גם בברלין גם בירושלים. ואף שפעילותו זו היתה כרדופה וכרצופה עד זיקנה ושיבה, לא היה בה כדי מלוא הכנה של כתביו שנועדו לראותם אור, באופן שהמשך הוצאת הכתבים שבעזבונו לא נפסק עם פטירתו, והוא נמשך והלך. ביתר דיוק: הוא נמשך והולך ואף יימשך וילך, ועוד היד, היא ידה הברוכה, של בתו, אמונה ירון, נטויה, וסימנך שתכולתם של הכתבים שבעזבונו של הסופר אינה רחוקה מתכולתם של הכתבים שנדפסו בחייו. והדברים אמורים לא מבחינת הכמות בלבד היא נסובה להרחבתה והעמקתה של דעת עגנון. או נאמר: כגבור הדברים שלו אף גוברים הדברים עליו. ודומה אין לך כתשקיפו של כפל־התגבורת הזאת, מכפי שהוא ניתן, גם בחייו של הסופר גם לאחריהם, כביבליוגראפיה, כאשר ילמדנו העיון בתחנותיה הנחשבות – צא וראה, רשימתו הקדומה של א“מ הברמן, שהביאה לפנינו את עגנון שלפני עגנון. כלומר החיבורים החתומים בשמו מעיקרו, ש”י טשאטשקיס לפני עלייתו הראשונה לארצנו, והסמך לה רשימתו המאוחרת יותר של גדליה אלקושי. ולאחריה שתי הרשימות של יונה דויד, עד בוא לפניך אחרון הקונטרס המשופע של יוחנן ארנון וראית עד־מה לא בלבד שלושת הראשונים, אלא אף הממשיך אחריהם חייב בהערת הסיום שמשעשע בו עגנון עצמו: תם ולא נשלם. ואכן, אין לך פיסת ימים שלא תהא מחייבת בחינת זאת ועוד אחרת. בייחוד משקם המוסד הכולל הקרוי מכון, שעגנון עצמו הגה בו ועליו, ותכניתו נרקמה, במעמדו, בהסכמתם של ראש־העיר מר מרדכי איש־שלום ושל נשיא האוניברסיטה מר אליהו אילת. ולא נתקיימה אלא במופרד: בית עגנון על אלפי ספריו וכדומה, והוא ברשות העירייה, ויד עגנון על כל ארכיונו, שאין תעודה שלו ועליו, שלא תיכלל בו, והוא ברשות בית הספרים הלאומי והאוניברסיטה, ויש דורשים אותה הפרדת פונקציות לשבח ויש איפכא, ולעניין ההכרעה – ימים ידברו. לעת עתה מי שאינו מערה את שני האוצרות אפשר שיהא לוקה. ואפילו לקייתו בתחומו של בית עגנון בחינת קטנה, ולקייתו בתחומה של יד עגנון בחינת גדולה, סמי מכאן ומכאן מידת־השלימות.

ב    🔗

הקדמתי דברים אלה, בבואי להקדים דברים על ספר שיצא מטעם אוניברסיטת חיפה המונח עתה לפנינו, הוא חיבורה של יהודית הלוי־צוויק. שעניינו חקר הביקורת על ראשית יצירתו של ש“י עגנון, למן שנת תרס”ט, היא שנת עלייתו הראשונה לארצנו וראשית כתיבתו בה עד שנת תרצ"ב היא שנת העשור לעלייתו האחרונה אליה והופעת ארבעת הכרכים של סיפוריו, ושבו נידונית הביקורת הזאת על כל דרכיה וצורותיה, למן הערה דרך מאמר עד מחקר, מבלי לפסוח על מי ועל מה. והבודק את עצם החקירה ודרכה אינו יכול לאנוס עצמו מן ההפלאה על המלאכה הזאת שדיוקה ודקדוקה בתכלית השלימות, עד שהוא מתפתה לפסוק, כי הנה לפניו מעשה־חקר שיאה לו בממש ההגדרה: תם ונשלם, ואם אינו מתפתה לכך, הרי זה בשל השערה קלושה: שמא גם לאחר שזורתה הרשת שניצודו בה הכול וכולם, שאמרו מה שאמרו ואיך שאמרו בלשוננו במשך עשרים ושלוש שנים אלו על מה שעגנון פרסם במשך עשרים ושלוש שנים אלו, שמא בכל זאת יימצא מה שהוא סמוי עתה מעינינו, מה שמסותר בקפלי עזבונות, כגון באיגרות וכדומה שלא נאגרו עדיין, שאפילו לא יסתרו את שהמחברת מצאה ופרשה לעצמה ולזולתה, וגילו קיפול זערער, שיש בו כדי שינוי מיקרוסקופי, ציונו חובה, כצו־הפרפקציה האינפורמציונית והאינפורמטיבית, שהמחברת כפתה על עצמה, והיא שיטתה.

אבל גם בשמרנו את החששה הרחוקה הזאת, אין אנו יכולים שלא להימשך, ביתר דיוק: להיגרף, למסכת ההדרכה, המלמדתנו קריאת ביקורת כיצד, שלא די לה בציטוטה ובביאורה אלא היא מסנפת לה דעתו של המבקר, ממקום אחר, שבו יברר דעתו על הביקורת לגופה, אם בכלל ואם בפרט, ונמצא המבקר כמאשר את הדברים שאמר בעגנון, או כשוללם. ואף עימות זה, שדרכו להחכים, נשמר ברצועת הזמן הנידונית, אם כי ודאי לא נעלם מן המחברת, כי יש עימותים אחרים, כגון העימות בין מה שראובן או שמעון אמרו לימים, ברצועות זמנים אחרות ומאוחרות, וכן העימות בין מה שהיה להם לראובן או לשמעון. עיקר עשייה בספרות – היותם מספרים בני גילו ודורו של עגנון ובין מה שהיה כלווי – היותם מבקרים, ובייחוד מבקריו. אך המחברת, אף שהיא עשויה כבעקיפים, לגרות לכך, אין היא מעוררת, במישרים לכך. ואדרבה היא נוצרת, מדעת ובקפידה, על מסגרת דיונה, בין מתכוונת למה ששורת ההיגיון מחייבת, דהיינו שתוסיף כרך או כרכים לכרכה עתה, בין אינה מתכוונת לכך. עתה דיה בתעודתה הגדורה יפה־יפה, בדיקה סינכרונית של המסלול הכפול – מסלול היצירה של האחד ומסלול הביקורת המקביל של הרבים. מהם בחינת ימין מקרבת ודגלם עליהם בהיר ומחייך כהֵן מפורש. מהם בחינת שמאל דוחה ודגלם עליהם כהה ורוטן כלאו מפורש, כשגם אלה גם אלה, מהם דרך קבע מהם דרך עראי, רפיא בידם. תוך כדי ניגוחי דיון נשאלות, אם בבירור אם במעומעם, שאלות יסוד, מה בין המספר, זה מקרוב בא ועושה דרכו בחיפוש או תעייה מפַן לפַן או בין פן לפן וחוזר חלילה, ובין מספרי־המופת בשני דור ודור, מה בו ירֵשה ומה חידוש, מה בו אופי ומה אופנה, ויש והתשובה האחת או האחרת לשאלה זו עולה ובוקעת מאליה מתוך שהיא נקבצת קמעה־קמעה מצירופם של קטעי חיווי וקישורם בדרך הדבוקה בפשוטו של מקרא ואינה כרוכה בדרושו של מקרא. ולעניין כללו של חשבון הזוכר את שדיברו והם רבים, כמעט כל הפמליא שהיתה להם זיקה לביקורת וסביביה, ואף מזכיר את שלא דיברו, והם מעטים, הרי ניתן לסכם ולומר, כי עם כל חילוקי ההערכה, הרי ברצועת העיתים הנידונית, אין ראשית הביקורת דומה להמשכה ואין המשכה דומה לאחריתה. אם לראשית, בין פניה לחיוב בין פניה לשלילה, הרי גם לכאן וגם לכאן, אינה מתעלמת מעצם ההופעה, מרנינה או מרעימה, של הסופר החדש והצעיר השונה והאחר. אם להמשך, כמעט שמשתתקים אומרי הלאו על דברי ביטולם הגמור, ואילו אומרי ההן, מתקשים לקבל מידו את הנראה להם נכון וטוב שהוא מטיבו וממהותו ואת שאינו נראה להם כך, והם כמלמדים אותו מה לקרב, שהוא כקניין-תוך של עצמו, ומה לרחק. שהוא כמיקנה קליפה-לא־לו, וההבדל כבין ירשה-מבית ובין שאילה-מבחוץ. וכדומה בהבחנות. אם לאחרית, הרי הכרת היש שלו ושבו, שלא נעדרה מדברי שולליו, מה גם מדברי מחייביו, נתעצמה כהכרה כוללת, ותחת חילוקי ההערכה מה תֵל יאה שלבו ועטו יהיו פונים אליו וקרובו מצווה, ומה תל אינו יאה לכך, וריחוקו מצווה, גוברת והולכת ההכרה, כי הסתירות במצע הסיפור ודרכיו, הניגודים בנפשות ועולמותיהם. השוני בעצם הראייה וחילופיה, ואף מקצה לקצה, מרועה אחד ולרועה אחד ניתנו, וממילא מתרמז דרך ראייה אחר, סבוך ומורכב, מה שנתאשר, אמנם, בסמוך לאחר צאת ארבעת הכרכים, אלא שהוא כבר עניין להמשך הספר שלפנינו, בין המחברת הזוקקת לו בעל פה, כמשפטה בתורת מורה מעל דוכן הוראתה האקדמית, תיזקק לו גם בכתב וספרה עתה יצטרף לו חברו או חבריו – ימים ידברו.

על כל פנים מתנוססת, בספר שלפנינו, מצבת זיכרון חיה וממללה לדור שהיה ולתקופה שהיתה – גם המדובר, הוא המספר, גם המדברים בו הם בבחינת מי שהיה (זולת כותב הטורים האלה, אין עוד בכל הפמליא הזאת שריד בארצות החיים). גם דיבורים המתפצלים לגוונים הרבה הם בבחינת מה שהיה, ויישר כוחה של המחברת, בסיומה של רקונסטרוקציה מחקרית מבוקרת להמחיש אלה ואלה לעינינו.

ג    🔗

וזאת להדגיש: ספרה של החוקרת המונח לפנינו, ספר בכורה הוא לקהל הקוראים הרחב, אך אינו ספר בכורה לה, שקדם לו ספרה ‘מושג היהדות בספרות ההשכלה’, 1955. אולם בכתובים נמצא ספרה אחר, אף הוא על ש“י עגנון, אך עניינו אינו על מבקריו וביקורתם, אלא עליו גופו ועל יצירתו גופה. הלא הוא חיבורה המסומן בביבליוגראפיה של יוחנן ארנון, סי' 1140, ושמו: “תקופת גרמניה ביצירתו של ש”י עגנון', שנכתב בתשכ”ח, והוא שזיכה אותה בתואר דוקטור מטעם האוניברסיטה העברית בירושלים. אבל מתוך שלא נדפס אלא במספר טפסים מצומצם, לא פשט, כראוי לו, ברשות הרבים, ואך מועטים נזקקו לו, בהם מומחים מצוינים, שנתנו לו גם היכר בחיבוריהם על עגנון. לא הייתי יחיד, שהצטערתי על שהחיבור ההוא לא יצא לאור, והייתי מעורר על כך את המחברת, מה גם שגם לי היה חוזר ומעורר, הוא ש"י עגנון עצמו, שבא לסדר מתן התואר, אף קרא ברוב הנאה את החיבור, וכשאמרתי לו כי אין מועיל בעידודי, וזירוזי אמר: חבל חבל, שלא הנהגתם חובת פרסום של דיסרטציה, כמנהג שוויץ. ואודה גם עתה, כחלוף ארבע-עשרה שנה, לא פג צערי, ונחמתי כי סופה של המחברת ניחמת על שהזניחה מה שהזניחה ומפרסמת ספרה מתוך מעמד ידיעתה שנתעשרה כדרך שנתעשרה בינתיים. ואדמה כי אקיים מצווה ראויה, אם אומר ברשות הרבים מה שכבר אמרתי ברשות המעטים הם הדיינים המומחים שהחיבור בא לפניהם. ואחל דברי כי אמנם חיבורה דן, לפי שמו, בעשור בחיי עגנון ועשייתו (1924–1914). אך לפי עניינו הוא מקיף לא בלבד את התקופה הזאת, אלא גם מה שקדם לה ומה שבא לאחריה, שכן יצירתו, ברצועת הימים הנידונים, כוללת לא בלבד חיבורים חדשים אלא גם, ובתצפית מה: בייחוד – חיבורים ישנים שבאו על חידושם, כשם שגם הדברים החדשים והדברים המחודשים ההם זכו בתקופה שלאחריה, היא תקופת ארץ־ישראל האחרונה, לבוא על חידושם, כשפירוש חידוש הוא, כאן וכאן. מערכת חילופים ושינויים, שסופו מעלה יצירה, המפליגה, בעניינה ובבניינה, מעיקרה. העקיבה על המערכה הזאת לפרטיה ולפרטי פרטיה, המגלה פסיעה פסיעה, ממש עקב בצד אגודל, דרך התפתחותו של המספר, הוא ראש תפקידיו של החיבור, והוא מתקיים בשיטת ניתוח סדורה ומבוררת.

המחברת תבעה קודם כול לצַדק את עיקר סברתה, הכלולה בעצם קביעת ישיבתו של הסופר בגרמניה כחטיבה לעצמה, והיא מפרנסתה, קודם כול, מבחינת הביוגראפיה האישית שלו, שהשפיעה, מכמה צדדים, על הביוגראפיה היצירית שלו, ולפי חומר האינפורמציה שעמד אז לרשותה, והוא לא היה משופע עדיין, כהיותו עתה. אך כוח מיצויה עמד לה לשרטט יפה־יפה את הכיוון הנכון של בירור הפרופורציה בין שני מיני הביוגראפיה. אך עיקר לימודה בא לה מתוך כתבי הסופר, הן אלה שנבראו לו, בתקופה הנידונית, וגם אלה שחודשו לו בכוח שכלולו והם מאירים ושמחים בכוח היתוכם החדש, והמחברת צותתה למערכת שינויי הנוסח ושינויי הגירסה ונשמעה לתביעתם, תביעת הקבילונו וחיו. וכך היא מסייעתנו לראות עין בעין, עד מה וכיצד נקנתה לו למספר דרגת התפתחות מבחינת בישול כשרונו הסיפורי ומבחינת תגבורת תודעתו האמנותית. והיא שהעלתה בו ביקורת עצמית, שהגיעה כדי כך, שיציריו, שנתפרסמו בתקופת ישיבתו הראשונה בארץ־ישראל, נפסלו לו או נפחתו לו, ואין צורך לומר כי הוא הדין ביציריו מקדמות נעוריו, שחיברם בעיר הוויתו וגידולו בגליציה. מהם שנפסלו לי לחלוטין ולא חזר אליהם, מהם שנפסלו לי מצדי עדרים, והתעורר לתת להם פנים אחרות. מה וכיצד נעשה אותו מתן־פנים – היא השאלה, שהתשובה המפורטת עליה היא עיקר עניינו של החיבור שלפנינו, והוא חיבור ששיעורו קרוב לשלוש מאות עמודי פוליוֹ, הכוללים מבוא ממצה, שעניינו תיאור העבודה והיקפה, ושרטוט מספיק ליצירתו של המספר בתקופת ישיבתו הראשונה בארץ־ישראל. לאחריו באים שלושה פרקים גדולים: פרק ראשון שעניינו בירור דרכו ודרכיו של המספר בעריכת יציריו שנכתבו ונתפרסמו בתקופת ארץ־ישראל הראשונה; פרק שלאחריו, שעניינו סקירה ובירור דרכו ודרכיו של המספר בחיבורים החדשים, שנכתבו בתקופת גרמניה; פרק אחרון, שעניינו בירור דרכו ודרכיו של המספר ביציריו שנכתבו בגרמניה ובאו על חידושם ושינויים במהדורת כתביו האחרונה, שנעשתה בתקופת ישיבתו האחרונה בארץ־ישראל. אחריהם בא סיכום, וניתן ספח שעניינו סקירת הביקורת, הערות וביבליוגראפיה.

ד    🔗

מצע עיסוקה של המחברת הוא בשלושה־עשר חיבוריו של המספר, שנתפרסמו בתקופת ארץ־ישראל הראשונה למן ‘עגונות’ (תרס"ט), הפותחת, לכל הדעות, תקופה חדשה בדרכו. חיבורים אלה נידונים לגופם, אם כי תכלית דיונם לשמש כמבוא לבירור היצירה של תקופת גרמניה על החדש שבה (18 יחידות חיבור) ועל המחודש שבה, הוא חידושו של הישן (8 יחידות חיבור), כשהצד השווה הוא בקיום השגתו והישגו של המספר בכפל פניה של יצירתו, שמשזכה בפן החדש ליכולת ורמה מעולות, הוא בא לזכות בהם את הפן הישן, להיות גם יציריו הקודמים כיציריו עתה, והוא תהליך שסופו חזר בתקופת ארץ־ישראל האחרונה, ובירורו, מעניינו של החיבור שלפנינו גם הוא. וכל אלה נעשים בדרך זה-לעומת־זה, בדיקת הניסוחים פיסקה כנגד פיסקה, כשעצם העימות מבליט לרוב מאליו ופעמים מתוך הדגש (קו או כפל קו מתחת למלים, למלה או לצירוף). את ההבדלים לצד התוספת ולצד המגרעת, לצד התמורה ולצד החליפה, כשכל שינוי, וביותר קבוצת שינויים עקיבה, הם עדות להכרת המספר בצורך בדיקת עצמו ותיקון עצמו לפי מעמד יכולתו, שנקנה והלך במרוצת התפתחותו. המחברת השכילה להעמיד את מערכות זה־לעומת־זה – הן נוסחות תקופת ארץ־ישראל הראשונה לגבי נוסחות תקופת גרמניה והן נוסחות תקופת גרמניה לגבי נוסחות תקופת ארץ־ישראל האחרונה – באופן, שאנו רואים בבירור לא בלבד את הליכתו המתמדת לצד השבח והטיוב אלא בייחוד את חתירתו הבוטחת לאותה פרפקציה־לפנים־מפרפקציה שהיא תהילתו, כשם שהיא תהילתם של אלה שנהגו גם הם כאותו מנהג. אמנם המחברת אינה מזקיקה עצמה לפרשה זו שנעשה בה לא הרבה (מנדלי) או נעשה בה אך מעט (ברקוביץ, הזז), אך אין ספק, כי פרשה זו נמצאת נשכרת מן החיבור הנידון לנו.

אמנם המחברת נוקטת לשון של קפיצת־פתאום בתקופת ארץ־ישראל הראשונה, שאינה מסבירה כדרך שלא הסבירו עדיין גם האחרים את חידת המעבר המפתיע בין חיבוריו ב’המצפה' ובין חיבורו ב’העומר' והיא לה כחידה שאין לה פתרון, וודאי שכמותה כמותם אינה רוצה ואינה יכולה להסתפק בדברי המספר עצמו: ‘ובארץ־ישראל קיבלתי את ההשגה כפי שיעור כוחי’. שהרי ההשגה ושיעור הכוח מסתברים, מתוך חיבורה, כיגיעה יצירית מתמידה ומודעת; ושאלה היא האם אין להניח, כי כדרך היגיעה הזאת, שהיא גלויה בהרבה, בפתח אמצעה של יצירתו, במעברו מארץ־ישראל לגרמניה, ניתן להניח דרך יגיעה, שהיא סמויה בהרבה, במעברו מגליציה לארץ־ישראל והיא אולי פשוטה בהרבה מכפי הניתן לשער, והריני משמר לי זכות של אימא ביה מילתא. על כל פנים, הרי המחברת עצמה מושיטה לנו אותה בקנה – הכוונה לניתוחו של אותו סיפור עצמו לשתי מהדורותיו: ‘הפנחא (!) השבורה’ (‘המצפה’, תרס"ו) – ‘חלומו של יעקב נחום’ (‘יזרעאל’, תרע"ג), ואילו המחברת הזקיקה את עצמה להשוואה של קצת חיבורי יידיש (סיפור ‘טויטנטאנץ’ שקצת יסודותיו הם עיקרו של סיפור 'אגדת הסופר׳) וראתה, כי במעברו מבוצץ ליפו כבר נתקיים בזעיר-אנפין מה שעתיד היה להתקיים באנפין־רברבין במעברו מיפו לברלין, ויותר מהמה במעברו מהומבורג לירושלים – חזיון המספר המפשפש וחוזר ומפשפש במעשיו ומקיים בהם תיקון בתר תיקון. ולא עוד, אלא המחברת מרמיזתנו על עובָּרה של הביקורת העצמית, בהביאה את דברי המספר הצעיר, ששילבם בתוך גבב הסיפורים ‘בארה של מרים’ הנקרא לו פואמה: ‘היכלי שירה מגיעים עד השמים. אפס רצונו גדול מיכולתו’. ואם להגדיר את אופיה של מערכת העימותים המשופעת, הניתנת לפנינו, הרי עיקרה במדידה מדוקדקת, של הריווח הפוחת לכאורה ממהדורה למהדורה, הוא הריווח שבין הרצון והיכולת, כשתיבת לכאורה מרמזת על כך, כי כמורת הרוח של מעמד היום לגבי מעמד אתמול, תהא מורת הרוח של מעמד המחר לגבי מעמד היום, כשכל קורת רוח טומנת בקרבה את הסכנה של חנופה עצמית שסופה קיפאון.

עד כאן בעניין יצירות תקופת ארץ־ישראל ראשונה וגורלם. רק שלושה חיבורים לא כונסו, מהם ‘בארה של מרים’, שקטעים מתוכה שימשו מצע לסיפורים ולשילובי סיפורים שונים; ‘שיחות מני קדם’ שאחד המוטיבים שבהן נתגלגל גלגול רחוק בסיפור ‘מזל דגים’ (1956) – ואילו השאר באו על חידושם, ולרוב על חידושם הגמור. אין המחברת מקשה לטעמה הפסיכולוגי של ההזדקקות לסיפורים קודמים לשם עילוים, וממילא אינה מבקשת תירוצה במידה הנרקיסטית הבולטת ביציריו המאוחרים ביותר, שמצוי בהם גודש של אוטוהיסטוריזציה ואפילו של אוטומיתיזציה, שאילו הקשתה, והעלתה בכך בעיה סבוכה ביותר, היא בעית התחרות שבין אהבת עצמו של האמן, שדרכה קורת רוח ובין ביקורת עצמו שדרכה במורת רוח, והיתה שואלת, מי הוא אותו עצמו, שהאהבה והביקורת מתחרות עליו. אולם אף שלא שאלה כשאלה זאת וכזאת, היא מסייעה במכריע למי שישאלנה, שכן, היא מלמדתנו בשפת הדוגמאות, כיצד מורת הרוח מקדמת את קורת הרוח, כיצד הביקורת קופצת לפני האהבה ומגבירתה ביסוד ההנאה, הנאת גודל ההשגה המחייבת גודל ההישג, שהוא כגלגל החוזר, שאין לו עמידה.

ה    🔗

דרך הניתוח, שהמחברת נהגה תחילה כלפי סיפורים גדולים יותר, כגון ‘עגונות’ ו’והיה העקוב למישור'. שבהם השינויים מרובי פנים, ואנו למדים עליהם לפרטיהם ולמשמעות פרטיהם, בין הדברים אמורים בשמיטות המסתברות מטיבו הפחות של הנשמט, ובכללן שמיטות גדולות: בין הדברים אמורים בהרחבות, המסתברות מתוספת דמויות ונפשות חדשות כפי שמצינו, למשל, בין מהדורה למהדורה של ‘הכנסת כלה’. אך רוב המצע תופסים השינויים, ששיעורם מועט, ועניינם מופלג. בחינת פרוטה לפרוטה מצטרפת לחשבון גדול, שכן כלל רישומם – יצירה חדשה. כבר בבכור עימותיה של המחברת שהוזכר קודם – נוסח ‘הפנחא השבורה’ ונוסח ‘חלומו של יעקב נחום’, בייחוד משנצטרף להם נוסח־גמר – אם מותר לדבר על נוסח־גמר – ‘יתום ואלמנה’, השכילה המחברת לעלות על דרך הבאה להראות, הן על סמך שינוי סטרוקטורה והן על סמך שינוי טקסטורה (מתוך ידיעה ברורה, כי היא אך שיטה של נוחיות, שהרי הפרדה מה גם קצווית, אינה באפשר), איך אניקדוטה גדלה כדי סיפור רופס ואיך סיפור רופס גדל כדי סיפור מגובש, עד שניתן לומר, כי מעשה הצמצום מכאן ומעשה ההרחבה מכאן, הנשקפים, זה וזה על פרטיו, מעמידים יצירה שחידושה כשלימותה ושלימותה כחידושה. דרך טיפול זה, הנעשה בחיבורים קטנים יותר כגון ‘החופה השחורה’ (תרע"ג), ‘חופת דודים’ (תרפ"ג), ‘אחות’ (תרפ“ג–תשי”ג) נעשה, כאמור, בחיבורים הגדולים, ושיטה הננהגת באלה, ננהגת באלה, ובדרך הארוכה והמפותלת נשאלות שאלות הרבה וניתנות תשובות הרבה, ואם נאמר לפורטן לא נספיק.

ברם אם להבליט עיקרן, הרי קודם כול עניין הלשון, כגון מעבר מנוסח מקרא לנוסח משנה ממהדורה למהדורה (משל מועט מרבים: ואדם אין – ואין לך אדם ואדם; וכמקרה מנשה חיים קרה גם אותו וגורל אחד לשניהם – מה שאירע למנשה חיים אירע לקבצן). וכן עניין חשיבותה של המלה הבודדת (ששה שימושים באותה מלה עצמה ובאותו פסוק עצמו), עניין תפקידה של המילית הנוספת, בין מהדורה למהדורה (הוי, אך, הנה, הרי, בבקשה וכו'); בירור זמנו של הפועל הנטוי, כשמהדורה קמאה משמשת לרוב בהווה ואילו מהדורה בתראה משמשת לרוב בעבר, כזמנו הטבעי של הסיפור, ומבחינה זו מעניינים נדנודיו של המספר באותו סיפור (‘גבעת החול’), וכן שילובה של יד־חרוזים ותפקידה; דרכו של הפיסוק (קיום של הפיסוק הנורמטיבי בתקופת ארץ־ישראל הראשונה ואף בתקופת גרמניה, וזניחתו, מתוך אדיקות למסורת הכתיב, שלא ידעה כמה וכמה מסימניו השגורים עתה, ובייחוד מתוך ודאות, כי חיתוך מחושב של הפסוק הוא הוא פיסוקו). ואין צריך לומר בעניין נחשב כשימוש כתובים ושברי כתובים ושחוק כתובים ושאר דברי מליצה, שככל שמידת אמנותו והתאמנותו בה גדלה והולכת, הרי שימושם או שמיטתם, כשהכול תלוי בכורח תשלובם וצורכו. ויותר מאלה בעית בניינו של המשפט – החלפה, גמורה או חלקית, של משפטים מורכבים במשפטים מחוברים. ואין המחברת מדלגת על שאלה, כגון מה נגינה יאה לקריאתם של סיפורי המספר, ואף מנסה להשיב, אמנם בהיסוס, כי ניתן ללמוד עליה על פי דיבורו הנוטה לנגינה האשכנזית, והיסוסה יש לו על מה שיסמוך – הדוגמא שהיא מביאתה כהוכחה לקריאה בנגינה הנכונה דייקא (תקופת גרמניה, עמ' 43), אינה אלא טפלה לעיקר, שכן העיקר הוא גודל ההשפעה של השירה התנ"כית, שהיא מדגישתו, אך אינה מעלה על דעתה שאפשר שאין היא נפרדת מטעמי המקרא, השגורים על לשונו של נער והמנגינים את עצמם בלי משים בקרבו, והיא־היא תשתיתו, ואך חקירה מיוחדת עשויה להאיר נקודה זו מכול וכול, ולא בלבד לגבי המספר, שלנו, אלא אף לגבי מספרים אחרים. ומכאן פסיעה לבדיקת הילוכו של הריתמוס (ויפה סידור המתכונת לשם הדגש הבניין השירי, גם אם היתה לה דוגמא לכך – א' אברונין לעניין פתיחת ‘ספיח’). כל אלה וכאלה סימוכים הם לעניין בירור רובדה ורבדיה של הלשון, ואם כי אין המחברת מתכוונת למיצוי, שהיה גולש מכל שיעור סביר של החיבור ותעודתו, הרי קבוצות העימות מלמדות יפה־יפה דרכו של הסופר (כדוגמא אחת מרבות: ההין–העז; מהינה–מעיזה; אימתי–מתי (בדיבור!) מתגסה–מתעבה; ענו בה–מרננים אחריה; הוריק משפה לשפה–תרגם; שבת תחכמוני–אוניברסיטה וכו'), וכבר מדוגמאות אלו וכאלו מסתמן ההבדל בין שימושים בחלקה הדיסקריפטיבית ובחלקה השיחיית, והרמזים הניתנים בזה מניחים פתח לדיון מיוחד.

דוגמות טיפולה של המחברת שהזכרנו מראות, כי שיטתה בהפך למנהג שנתרווח גם אז גם עתה בקצת אגפי הביקורת, וכלפי המספר שלנו דווקא, והוא מנהג המעמיס רוב פירושים, מהם סבוכים, על בדל טכסט, שכן רוב מצעה הקבלה מעוינת של הטכסט למהדורותיו, והיא הקבלה המתרכבת והולכת, ככל שאנו מרחיקים טיולינו, טיולי המובאות המעומתות, ממהדורה קמאה למהדורה בתראה, וככל שאנו מפליגים מסיפור קטן לסיפור גדול ומסיפור גדול לרומאן. והלימוד העולה מטיול רב־פנים זה הוא לימוד התגבורת של מלאכת ארגונו של המספר, והיא כוח הניזון מהכרה, כי תשלומה של אמנות היא בחינת גדול וקטן שם הוא, והילכך רואה המחברת לעסוק בעניינות גדולים כקטנים, על שוני פניהם ממהדורה למהדורה – החל בשמות הנפשות וחילופם וטעם חילופם (כמותה כאחרים היא רואה משמעות גם במקום שאיננה, כגון השם מושלם שאינו אלא תרגומו של השם פריד, מידידי המספר וכדומה), וכלה בדרך הפנייה של המספר אל הקורא או השומע, שסופה דיבור בגוף ראשון לארכו של הסיפור אם כולו, אם רובו (בתקופת ארץ־ישראל ראשונה אין דרך זו נוהגת אלא ב’לילות' בלבד, ותחילתה בתקופת גרמניה ב’בנערינו ובזקנינו', וההמשך עד ‘אורח נטה ללון’ ועד 'עדו ועינם׳ ואחריו הגיע), והמחברת מראה, איך מעבר זה מעיד על בטיחתו של האמן בעצמו, הסומך על כוח ביקורתו ויכולת חיפושיו. עניין מיוחד נמצא בהשוואה של שני נוסחים שנכתבו שניהם בתקופה הנידונית, כגון הסיפור ‘עובדיה בעל מום’, שאף שהשעה החוצצת בין שניהם אינה מרובה (תרפ״א–תרפ"ג) שינוים שינוי של ממש, כי מלבד קיצור הפתיחה, אתה מוצא שמיטה של שלושה פרקים ומיני שמיטה אחרים ושמיטת המליצה בכללם (גבותיו האדומות קמו וניצבו – גבותיו האדומות נזדקפו וכדומה); וביותר הקדמת הפרידיקאט והחלפת דיבור עקיף בדיבור ישיר בתוספת מגיד (אמר, ותאמר, אומרת וכו'), שהם מסימניה המובהקים של מעבדתו המאוחרת.

ו    🔗

בבוא המחברת להעמיד על מה שבין נוסח תקופת גרמניה לבין נוסח תקופת ארץ־ישראל האחרונה היא בוררת, מריבוי החומר, את הסיפור ‘עגונות’, משום שיעורו הסביר ותכונתו הסיפורית, והיא מגישה לנו בשלימות את השלד הפועלי, באופן שניתנת לפנינו, כמעט בדקדוק סטאטיסטי, מערכת השינויים לדרכיהם, ואנו למדים על העלילה, שדרך סיפורה בלשון עבר ויוצאים מכללו המעמדים, שבהם המספר מתכוון בפירוש להסמיך אלינו את הגיבור, והילכך שימושו בלשון הווה; וכן מסתבר לנו עניין השימוש בוא"ו ההיפוך (ואין הבירור מאשר מסקנותיו של דה־פריס, ולטעמנו הוצרכה המחברת, ולו בקצה־המטה, להעיר על שכיחותו של וא"ו ההיפוך בברנר, שהיה אולי לימים מוחקו, ואף של שופמן, שאמנם מחקו, במהדורות אחרונות). ואף השימוש במשקל יפעל (המחברת טורחת להוכיח, ואף בהצלחה, כי השימוש במשקל זה הוא כאן בחזקת זמן של חלום). וכן השימוש בדיבור הנמסר (כמונחו של ג' שקד שעורר עליו בראשונה בדרכו של המספר), החלפת גוף ראשון בגוף שני (וכאן ראוי, לדעתי, להבחין הבחנה ברורה יותר, מה כאן המשך־רקמה לפי מנהגה ושידרתה של לשוננו (הווה אומר, צא ולמד, אמור מעתה, ממה נפשך, אי בעית אימא), ומה כאן מטכניקה מכוונת וודאית של דיבור נמסר וחידושו. ולפי שדרכה של המחברת למצות את הבעיות הנידונות, שכל סיפור הוא לה כיחידת דיון לעצמה, הרי היא חוזרת על כמה וכמה סעיפים בחטיבות השונות, אלא שאין חזרה בלא חידוש, כגון במיליות הנוספות בין מהדורה למהדורה, שלא כקבוצת השימושים בתקופה אחת היו קבוצות השימושים בתקופה שלאחריה (בה, למשל, משמשים: פתאום, בפתאום, ולא עוד וכדומה). ודאי הניחה בקעה גדולה להתגדר בה – ומאז כתבה דבריה נמצאו כמה חוקרים שקפצו לתוך הבקעה ההיא – בייחוד מבחינת הבדיקה לאור אידיאל של לשון, נוסח וסגנון, שהאיר וחזר והאיר לו למספר מתוך התעמקות במקורי הלשון, באופן שיותר משניתן, למשל, לפרנס את הקדמת הפועל בביאורה של המחברת, ניתן לפרנסו בנאמנות למסורתה של הלשון ודרכה (וזכורה אמרתו השגורה: ‘ובינתיים למדנו קצת לשון קודש’) וודאי לא מקרה הוא, אם טעם האמנות וטיב הנאמנות עולים בקנה אחד, והוא אולי המפתח הנאות ביותר לבינת לשונו של המספר.

ז    🔗

ודומה, כי כל שנסתכם לה, למחברת מניתוחה, נתמצה בדיונה ב׳הכנסת כלה׳ על דרך הקבלת נוסח ראשון (‘מקלט’, תר"פ) ונוסחה אחרון (‘שוקן’, תשי"ג), ותורה שלימה והיא ולימודה הנאה בו, שאם כי אין הסיפור הזה בן יחיד לשינויים, הוא בן יחיד לריבוים, וכאן חובה להעיר, כי אם המחברת לא נזקקה, בשארי סיפורים למהדורת ארבעת הכרכים (תרצ"א), וממילא כללה בפסיחתה גם את ‘הכנסת כלה’, ניתן להסביר דרכה, שלא רצתה ולא יכלה להחריג את נושא חיבורה מעבר לגבולו ושיעורו, שהרי טיפול מפורט בהשוואת שתי המהדורות (תרצ“א–תשי”ג) היה מצרף למרכזה (תקופת גרמניה בינה לבין עצמה ובינה לבין שלפניה ולאחריה) מרכז אחר (תקופת ארץ־ישראל האחרונה בינה לבין שלפניה). והתאומים היו מפקיעים את החיבור מעבר לכל מידה נכונה. אבל הסתפקות בהדגמה בולטת (כגון פרקי לסונקה וכדומה) הוא צורך העולה כורח. גם מנוסחות הקצה, הפוסחות על נוסחות הביניים, אנו למדים, לאור ניתוח מפורט ועשיר דוגמאות, איך סיפור מעשה גדל, דרך צמיחה פנימית של פרקיו ודרך תוספת אגפיים (סיפורי מילואים) כדי סיפור שהוא בחזקת אפוס או קירובו. לאחר מסת־ניתוח זו מסתבר הקיצור היחסי של הדיון ב’בדמי ימיה' (המחברת ביררה את העיקר מתוך 450 החילופים שנצברו תחת ידה), וניתן לפרט כהנה וכהנה.

ח    🔗

ועתה, משחזרתי על עיקר דברי עדותי שהעליתים על הכתב לפני י"ג שנים, למקרא ספר הבכורה של המחברת, שלא נדפס, כאמור, אלא במספר טפסים מועט, אחזור, כהערת סיום, על הצעתי, קצתה משאלה וקצתה תביעה, שהמחברת תחזור על ספרה, ספר הבכורה, ותשלים אותו לפי מעמד ידיעתה ודעתה, שנתעשר במשך השנים, ותוציאו לאור. מכלל החיזוקים לצידוק הצעתי, מבליט אני את החיזוק שלה עצמה: הרי עניין ספר המשנֶה שלה, הוא הספר המונח עתה לפנינו, עוברו מצוי בספר הבכורה שלה – וכוונתי לפרק הכלול בו, ושעניינו סקירת הביקורת שנמתחה עליו על המספר בספרות העברית בשנים 1908 –1924, והיא סקירה הכובשת יריעה של שבעה עמודים בלבד. אך גם בהיות ספר המשנֶה במזל הרחב ומיצוי והיקפו גדול גם במניין השנים הנידונות – גם בעניין המבקרים הנידונים, מן הדין כי תנהג חוקה אחת לגבי פרקי כל ספר בכורה כולו.

 

הקדמה    🔗

התחקות אחר ביקורת עגנון בין השנים תרס“ט–תרצ”ב משמעה התחקות אחר ביקורת עגנון שעדיין לא ניתנו בידיה סיפורי ‘ספר המעשים’.¹ אם לתאר את פני הדברים מתוך התקופה שבודדתי בזה – הרי כאן בחינתה של ביקורת עגנון המלווה את יצירתו מהתחלותיה הראשונות (מ’עגונות' נוסח ‘העומר’) ועד לכינוס הגדול הראשון של ‘כל סיפוריו של שמואל יוסף עגנון’ בארבעה כרכים, מהדורת ‘שוקן’ תרצ"א, שבמרכזה ‘הכנסת כלה’ בגלגולה המורחב הראשון (רשימה מפורטת של פרסומי עגנון בשנים תרס“ט–תרצ”א ראה בנספח 1). ביקשתי בחיבורי זה לתאר את הדרך שעשתה ביקורת עגנון החל באזכורים הקצרים (ולעתים קצרים ביותר) של יצירה מיצירות עגנון בתוך הרצנזיות על כתבי־העת ששימשו לו במה, וכלה במוסף המיוחד שהקדיש ברל כצנלסון, עורך ‘דבר’, למהדורת ארבעת הכרכים (‘עם ארבעת הכרכים’).² ובו בין השאר, מאמרו של דב שטוק (סדן, לימים) ‘לחקר עגנון’.³ מאמר שבא להציע מפנה בתפיסה הרווחת שהלכה ונצטרפה עד כאן, הלכה ונשתקעה, והפך בכך תחנת גבול בביקורת עגנון.

למותר לומר שהתקופה שדנתי בה מהווה חטיבה לעצמה בתוך ביקורת עגנון בכולותה: בתקופה זו הביקורת מלווה בצמוד את התחלותיה של יצירת עגנון ועושה זאת על דרך המהלך הדיאכרוני־המצטבר בכל ראשוניותו. שכן, עד למפעל הכינוס, לפנינו מפגש עם מבקרי עגנון ועם קוראיו, שבידם ניתנה יצירתו במתן ראשון שלה, ובחלקה גם שבה וניתנה בתוך פרק הזמן שלפנינו במתן שני ושלישי, על גלגולי הנוסח בדרך להתייצבותו הסופית; עניין לנו כאן במבקרים שקראו בה, ביצירת עגנון, על־פי סדר פרסומה (לעתים, אפילו, ליוו בציפיותיהם יצירה לא אחת שנתפרסמה בהמשכים)⁴ על כל המתח לקראת הבאות שכרוך בכך, ועל מידה לא מבוטלת של תחושת שותפות ובעלנות שקונה לה בעקבות כך שביתה בלבבות. באחת – עניין לנו כאן במבקרים שראו את צמיחתו⁵ של עגנון מ’איזה עגנון‘⁶ ומ’מר עגנון’⁷ אל ‘בעל כשרון צעיר’⁸ שהופך עד מהרה ‘טפוס בספרותנו’⁹ ובעל נוסח משלו (‘נוסח עגנון’), לצדם של בעלי הנוסח הגדולים של ספרותנו.

כמתבקש, לדעתי, מאופיו המיוחד של חיבורי, בניתי אותו משתי חטיבות שונות זו מזו בדרכי ארגונן ושונות לא מעט בהקפן, חטיבות שניתן בעצם לקרוא בהן בסדר מתחלף של מוקדם או מאוחר: הפרקים א’–ג', שהם בבחינת חטיבה ראשונה, מציעים לקורא, על דרך מהלך תיאורי מובהק, את המצאי שהעמידה לרשותנו ביקורת עגנון בתקופה הנדונה כאן. נזקקתי בחלק זה של חיבורי לסקירות מפורטות ביותר של החומר, וזאת הן בשל העובדה שמרבית הדברים כבר אינם מוכרים כל כך לקורא (ואולי גם לחוקר) והגישה אליהם גם היא אינה נוחה ביותר. אך נקטתי דרך זו של פירוט יתר, גם בגלל אופיו הרצנזנטי של החומר, שמעיקרו אינו ניתן כל צורכו לתימצות ולמיצוי, עד שכל ניסיון לעשות זאת יש בו כדי להחמיץ הבחנות רבות שעלו בו בחומר על דרך של הערות קטועות בלבד.

לאחר הכרות עם החומר בפרקים א’–ג' פניתי, בפרקים ד’–ה', למלאכת כינוס והערכה כוללת. בחלק זה של חיבורי התחלף בעיקרו של דבר המהלך הדיאכרוני במהלך סינכרוני: לאחר שבחטיבה הראשונה אורגן החומר סביב יצירות ומבקריהן, הריהו מוצע בחטיבה השנייה סביב נושאים והבטים.

את החטיבה הראשונה חילקתי לשלושה פרקים, שפרקי הזמן שלהם תואמים (באי־דיוקים קלים, שקשה היה להימנע מהם) את פרקי הזמן שהעמידה החלוקה ה’גיאוגראפית' ב’ביוגראפיה' של עגנון: פרק א' עניינו בשנים תרס“ט–תרע”ד, שהן, בעיקרו של דבר, שנות ישיבתו של עגנון בארץ־ישראל של ימי העלייה השנייה; בפרק ב' נבחנת ביקורת עגנון שבין השנים תרע“ד–תרפ״ד, שהן שנות ישיבתו של עגנון בגרמניה, כשבמרכזן שנות מלחמת העולם הראשונה; ואילו פרק ג' דן בביקורת עגנון שבין השנים תרפ”ד–תרצ"ב הפותחות בחזרתו של עגנון אל ארץ־ישראל של ראשית הבית הלאומי, ומסיימות (הפעם שלא על דרך ציון הכר חיצוני־גיאוגראפי) בכינוס הגדול הראשון של כל סיפוריו.

נקל אמנם להבחין שביקורת עגנון מתנהלת באורח בו־זמני במרכזיה השונים של הספרות העברית (ראה נספח 2); נכון גם לומר שאין להבחין בדיפרנציאציה פנימית בביקורת עגנון על פי סיווג גיאוגראפי. בעיקרו של דבר, ובסופו של דבר, יוצאת היא ביקורת עגנון כולה אל חשבון ‘כלל ישראלי’ ולאו דווקא ‘ארץ־ ישראלי’ או ‘גלותי’. ובכל זאת נראתה לי הצמידות לחלוקה הגיאוגראפית־ביוגראפית הולמת, שכן במהלך יצירתו של עגנון, כמו גם בביקורת עגנון, יוצאת ההבחנה הגיאוגראפית אל עיתוי לא פחות (ואולי אפילו יותר) מאשר אל מיקום, ובדיעבד נוח לסמן בה שלבים ברורים בהתגבשות ובהתחשלות שנותנות סימניהן ביצירת עגנון עצמה מחד,¹⁰ ובמקביל במצבה של הביקורת העברית בת התקופה כפי שהדברים מגיעים לידי גילוי בביקורת עגנון שהיא בבחינת גילוי מגילוייה. חלוקה פנימית זו בתוך עשרים השנים שנדונות בחיבורי, דומה יש בה כדי להעמידנו בבהירות ובמוחשיות לא רק על תזוזות שיודעת ביקורת עגנון בתוכה, אלא גם על הקורלאציה המיידית בין מהלכיה של יצירת עגנון לבין תגובותיה והערכותיה של הביקורת, כשהיא נזקקת לכלים שעומדים אז לרשותה, ומתנהלת על פי הכיוונים המנחים אז את דרכה של הביקורת העברית באשר היא.

את החטיבה השנייה של חיבורי פתחתי בפרק ביניים קצר יחסית (פרק ד') בו אני מנסה להקדים ולפרוש בפני הקורא מעין שרטוט חטוף שעניינו תמונת מצב של ביקורת התקופה. לצורך כך ליקטתי מתוך הקורפוס של ביקורת עגנון סימני הכר עקרוניים והבחנות כוללניות; נזקקתי לפרסומים בסוגיות פואטיות־תיאורטיות שפרסמו מבקרי עגנון (שטרייט, ליפשיץ, פיכמן. יעקב רבינוביץ, ועל הכול ברנר) תוך סמיכות של זמן, ולא אחת אף סמיכות של אכסניה. לביקורת עגנון שלהם, או ליצירה מיצירות עגנון; כחומר מסייע שיש בו, לדעתי, כדי להמציא לנו אפיון מן המוכן כמעט של ביקורת התקופה, בחרתי להזדקק גם למאמרו הגדול של ביסטריצקי ‘האמנות והביקורת’ שנתפרסם באמצעה של התקופה הנדונה בחיבורי (‘השילוח’, תרע"ח) ובחרתי לסיים ברשימתו הקצרה של ברכיהו, ‘הביקורת’, שנתפרסמה סמוך לסיומה של התקופה (ב’מאזנים', תרפ"ט), שאם אמנם איני סבורה שיש בה כדי לייצג את תקופתה, הרי בכל זאת, יש בה כדי להציע בכל קיצוניותו, כיוון שהוא סמוי אולי בביקורת של כל הזמנים.

אשר לפרק המסיים (פרק ה'), לא קשה להבחין כי הניסיון להחליף כאן את דרך התיאור הדיאכרונית בבחינה סינכרונית, שחושפת כיוונים ומותחת קווי הכר כלליים – ניסיון זה אינו עולה בנקל: בגלל אופיה הרצנזנטי, כאמור, של ביקורת התקופה נמצא בידינו חומר שהוא עשוי ברובו הערות־הערות; עשוי הבחנות לאקוניות שהן לא אחת מפותלות זו בזו ואינן ניתנות להפרדה בקלות. עובדות אלה נותנות אותותיהן בהקף המצומצם לא אחת, של מעגלי הבחינה שאני מציעה; הן נותנות אותותיהן גם בכך שקשה היה, מחד להימנע בשעת ארגון החומר ומיונו ממידה מסוימת של שרירותיות או של כפילות, כשמאידך נותרו בידי מספר הערות ‘יחידיות’ שלא נמצא להן המשך ולא יכולתי לכן לשבצן אל תוך מעגל ממעגלי הבחינה. במקרים אלה הסתפקתי בכך שהבאתי את הדברים לידיעת הקורא בתוך הסקירה התיאורית של החטיבה הראשונה. לא ויתרתי על הערות אלה (שוליות ככל שייראו) וזאת מתוך ההנחה שאולי יהיה בהן כדי לשרת את מי שיבוא בעקבותי וימשיך את חיבורי: ינסה לחזור אל החומר שלפניו כאן על מנת להאיר אותו הארה רטרוספקטיבית, כשהוא משבץ אותו בתוך מהלכה הכולל והנמשך של ביקורת עגנון.

לסיום אעיר כי לא עסקתי במסגרת חיבורי זה בביקורת עגנון בלועזית, אם כי עושה זאת כבר בתקופה שלפנינו את צעדיה הראשונים.

 

פרק א: ביקורת עגנון בשנים תרס“ט-תרע”ד (תקופת ארץ-ישראל)    🔗

ראשיתה של ביקורת עגנון בימי ההתרוצצות והמתח שבין המרכז הספרותי־תרבותי ההולך ומתגבש בארץ־ישראל, לבין המרכזים שבגולה, שהמתח הפנימי שידעו ביניהם, כבר הולך ונחלש. המרכז הארץ־ישראלי עומד אז בסימן הניסיונות להשיג ‘אבטונומיה אמנותית’, כלשונו המלגלגת של ברנר. ברובד ה’מעשי' נותנת שאיפה זו אותותיה בפעילות הערה בתחום כתבי־העת והקבצים הפובלציסטיים־ספרותיים. אלה מבקשים לשוות לעצמם אופי של ‘ארץ־ישראליות’ ו’מזרחיות‘, להבדיל מן החותם של ‘כלל־ישראליות’, אותו מבקשת תנועת התחייה הלאומית שבגולה להעמיד לצד האירופיות או כתחליף לה. באחת – אנו נתונים כאן בתוך ימי הפלוגתות על ה’ז’אנר הארץ־ישראלי’. שכן בעוד אנשי ארץ־ישראל מבקשים לראות בז’אנר זה ז’אנר ‘פלשתינאי’ מעיקרו. במשמע שמעצב הוא את ההווי החדש של התחדשות היישוב בארץ־ישראל, על הרומאנטי וגם על הריאליסטי שבו, מצפים ציוני הגולה לז’אנר ארץ־ישראלי (אמנם אינם נזקקים לשם זה) שיוצא מעיקרו אל הרומאנטיקה הביבלית־היסטורית, או אל הרומאנטיקה של חלום הגאולה האוטופי. למען האמת חלוקים אפילו אנשי ארץ־ישראל בינם לבין עצמם באשר לטיבו, ויותר מכך, באשר לסיכויי יצירתו בידיים של ז׳אנר מעין זה. חשוב לזכור את כל אלה, שכן את התחלותיה של ביקורת עגנון ניתן למצוא ברצנזיות על ‘העומר’, כתב־העת של ש' בן־ציון, שהוא מראשי המדברים של ‘הז’אנר הארץ־ישראלי’ במתכונתו המזרחית.

עגונות ו’העומר'    🔗

בחוברת השלישית של ‘העומר’ נתפרסמה ‘עגונות’. וזאת לאחר שהעורך, בן־ציון, הועיד לכתב העת שלו, תכנית יומרנית ביותר. הוא ביקש להפוך את העיתון לבמתה של ארץ־ישראל כמרכז רוחני ליהדות העולם, במה שתישא בעול האחריות ‘לעבודה קולטורית, עבודה של השכלה ואחדות, עבודה לאומית גדולה’; במה שמטרתה ‘להאיר את המזרח לישראל…’ (שלוש הנקודות במקור!); ובמה שבמדור הספרותי שלה תציע ‘סיפורים ושירים כאלו, שהד התחיה הלאומית יהא נשמע מהם […] יצירות נאות – שרוח ארץ־ישראל שורה עליהן. כלומר: תמונות חיות ופיוטיות ממראות הארץ וחיי יושביה בעבר ובהווה [ההטעמות שלי – י"צ]’.

ש' בן־ציון לא הצליח, כידוע, להגשים את חלומו, ו’העומר' נתון היה במלחמת קיום בלתי פוסקת, עד שחדל להופיע לאחר ארבע חוברות.

בלי להתעלם מאיכותה הסגולית המופלאה של ‘עגונות’, ניתן לומר כי בדיעבד זכתה ‘עגונות’ למשוך אליה את תשומת־לבה של הביקורת, כיוון שנתפרסמה ב’העומר' השנוי במחלוקת והעומד במרכזו של דיון ציבורי. עובדה היא, שיצירות אחרות של עגנון, שנתפרסמו תוך סמיכות זמן ב’השילוח' ובעיקר ב’הפועל הצעיר‘, לא זכו לכך: אל ‘בארה של מרים’, ‘אחות’, ‘תשרי’, (יצירות שנתפרסמו בין תרס“ט לתרע”ב), התייחסה הביקורת רק מאוחר יותר על דרך העימות עם יצירות אחרות, וגם זאת, ובעיקרו של דבר, על דרך האזכור בלבד. ואילו ל’עלית נשמה’ (גרעין היסוד של ‘הנדח’), שנתפרסמה ב’השילוח' תרס“ט–תר”ע, לא מצאתי כל הד בביקורת התקופה. באורח מוזר אפוא קשורה ההבחנה בייחודה של יצירת עגנון רק כשזו נמצאת כרוכה (על דרך המסיבות החיצוניות בלבד). בפולמוסים ה’אידיאולוגיים' של הביקורת כעסקנות ספרותית שבאה לעצב את פני התקופה.

מבין הרצנזיות שדנות ב’העומר‘, ופונות אל הציבור להיחלץ לעזרתו – שהרי המשך קיומו כשהוא לעצמו חיוני כל־כך לטיפוח ‘אטמוספירה קולטורית’ שהמרכז הארץ־ישראלי זקוק לה – חשובות לענייננו כאן אלו של פיכמן,¹¹ של ברוך (חתום ‘ניצוץ’)¹² ושל ברנר.¹³ ואלה נזקקים, תוך כדי עיסוק ב’העומר’, גם להערכת ‘עגונות’, אותה קושרים הם איש איש לפי דרכו בעניינו של זה.

פיכמן    🔗

חיבור של יצירה סטילית־עממית וקווים מודרניים

פיכמן עושה זאת בעיקרו של דבר על דרך הוויתור: לאחר שקובע הוא כי ‘תוכניתו’ של ‘העומר’ נדונה מראש לכישלון, שכן ‘לשירה פלשתינאית אין עוד קרקע […]’. ממתיק הוא את הדין, ומצביע על כך, שלמרות המכשול האובייקטיבי שהיה צפוי מראש, הרי ‘בכל זאת נצנצו גם בכרך הראשון של “העומר” פה ושם זהרי שירה אמיתית, שירה חדשה, ששמשה של ארץ־ישראל היתה שפוכה עליה [ההטעמות שלי – י"צ]’. כשהוא מפרט את תוכנה של החוברת שלפניו (הוא מדבר בה, משום מה, כחוברת ראשונה, ולמעשה אינה אלא חוברת א׳ של כרך ב׳) מגיע הוא, על־פי הסדר, גם אל ‘עגונות’ וכותב כך:

היצירה הפיוטית היותר טובה שב’העומר' היא ‘עגונות’ מאת ש"י עגנון. יצירה סטילית זו נכתבה בסגנונם של סיפורי המעשיות העממיים, המצויים בספרות החסידית. לא בכל מקום אמנם הסגנון החסידי שלם והרמוני. הקוים המודרניים הולכים ומתגנבים לתוך הסגנון החסידי המקוטע שכולו רמז ורזין, מה שמקלקל הרבה את שלמות היצירה. אך כל המעשיה היא יצירה פואליטית [פואטית] אמתית.

פיכמן סתם אמנם ולא פירש למה בדיוק הוא מכוון בהשגותיו באשר ל’קוים המודרניים' שפולשים ליצירה,¹⁴ אך בדיעבד העלה טיעון, שחוזר ועולה מכאן ואילך בביקורת התקופה, ולרוב, בלא הנמקה מפורטת ובלא הדגמה.

ברנר    🔗

‘מציאה’ ספרותית; בעקבות ר' נחמן מבראצלב וברדיצ’בסקי

לעומת פיכמן שמשבח את ‘עגונות’ במסגרת סביבתה, מציג אותה ברנר כיצירה יוצאת־דופן ב’העומר‘, שכן אינה עומדת בתנאי של ‘הד־התחיה’ שרשם העורך ב’תכנית’ שלו. פיכמן הסתפק כנראה בכך ש’שמשה של ארץ־ישראל' שפוכה על היצירה (הרי היא מתרחשת בירושלים!) ואילו ברנר קובע כי ‘היסוד הארץ־ ישראלי במובן הטכני של המושג הזה – אינו תופס בה [ב“עגונות”] מקום חשוב כל עיקר’.¹⁵ ואשר לשבח עצמו – בעוד פיכמן מדבר ב’עגונות' כביצירה הטובה ביותר בקובץ, יוצא ברנר מגדרו ממש ומדבר בה כעל ‘דבר העולה על כל מה שנדפס אצלנו כרגיל (ב“השילוח”, “רביבים”, “רשפים” ועוד)’. ברנר אף מכריז בהתפעלות: ‘היצירה “עגונות” – מסופקני, אם הרבה מקוראינו יודעים זאת – היא מהדברים שאינם נכתבים בכל ערב ראש חודש!’ ובהמשך שואל ברנר בפאתוס ריטורי: ‘והמעשה רב זה שבספרותנו – מעשה רב בכל המובנים¹⁶ - וכי לא “העומר” ספר שלישי, הביאו לנו למנה?’ אלא שמודיע מיד מפורשות:

ונא לא לטעות בכוונתי. לא בבחינת ‘וסלחתי לכל המקום בעבורם’ הארכתי קצת ב׳עגונות‘. לא להמליץ על ‘העומר’ בזה, שהרי נתגלגלה זכות על ידו […] אלא אך ורק בכדי להטיח מחאה כלפי המקטרגים בייחוד על המחוגה שחג לו קובצנו הארץ־ישראלי¹⁷ על ‘החוק ולא יעבור’ שלו. לאו במחוגה תליא מלתא! והראיה: כשאיזה ש"י עגנון מביא איזה חיבור כ’עגונות’, אין שום עורך מאסף עברי שבעולם דוחפהו באמת ה’תכנית' שבידו.

ברנר מסיים את דבריו בנעימת לגלוג מסותרת: ‘“תכנית העומר” הרי אינה אלא פרוגראמה בלע“ז – ו”מציאות" ספרותיות אמיתיות באות, לרוב, בהיסח־הדעת’.¹⁸ על דוגמא זו של מקרה ‘עגונות’ ו’העומר' חוזר ברנר מספר פעמים מכאן ואילך: במאמרו ה’ז’אנר הארץ ישראלי ואביזריהו¹⁹ שב הוא ומטעים כי ׳המעשה רב הראשון של ש“י עגנון מאה”ק ת“ו, למרות יופיו האגדי והשירי, אינו עושה עלינו רושם שהמעשה הוא דווקא מאה”ק; כי התמצית הארץ־ישראלית, המוחשה לנו, אם ישנה, היא בכל אופן במקום אחר […]‘. ושוב מזכיר ברנר את עניין ‘עגונות’ ו’העומר’ כשהוא סוקר את הפריודיקה הארץ־ישראלית²⁰ ומזכיר, כי למרות ‘המגמה הראשית’ ב’העומר' ‘לתת דווקא יצירות, שרוח ארץ־ישראל החדשה שורה עליהן’, ואם גם ‘היה בכך הרבה לעכב’, הרי בסופו של דבר גם ב’העומר' ‘לא ננעלה דלת בפני דברים מן החוץ (שם הלא נדפסו “בין החרבות”²¹ ו“עגונות”)’.

ברנר גם הוא עומד על קירבתה של ‘עגונות’ לסיפור העממי־החסידי, אלא שאינו מסתפק בכך – הוא מוצא כאן גם קירבה לדרכו של ברדיצ’בסקי ביצירה. וכך כותב הוא: ‘בנוי, הזיו והשירה שבה היא מזכירה לנו את מעשיותיו היותר פואטיות של ר’ נחמן מבראצלב,²² או מיטב אגדותיו של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי (מעין “אגדת־המתה”²³ ועוד)‘. אך נראה כי בעוד פיכמן, בעקבות הקירבה לסיפור החסידי, מטעים את עניין הסטיליזציה, מוצא ברנר, למרות זאת, כי ‘עגונות’ היא ‘היצירה האמיתית והמלאה כוח מקורי רב’. ויותר מכך – דומה שדווקא עימות זה עם שתי סמכויות נכבדות כל־כך בספרותנו, מנוצל על־ידי ברנר כדי להבליט את כל גודל קסמה וכוחה של ‘עגונות’. הוא קובע כי ‘עולה היא לפי טעמנו, על דבריו של הראשון [הר"ן] בשפתה המפליאה ובחיטובה מעשי ידי אמן הדומה לארונו של בן־אורי (אחת הנשמות העגונות שבמעשה הנורא)²⁴ וקרובה היא לנו מאגדותיו של ברדיצ’בסקי²⁵ בזה, שבאגדת חיים הלזו אין כלל מעשי נסים ודברים שלמעלה מן הטבע, אלא הכול פשוט ונאה, עושה רושם עז, אשר לא יימחה, ומהנה בעונג אסתטי כביר […].’ ועוד קודם לכן, בתוך משפט טפל של פריודה ארוכה, מבליע ברנר הערכה מפליגה וממצה של היצירה כשהוא כותב: ‘ותוכנה בעיקר – העיגון המיסטי בין נשמות אוהבות וקשורות זו בזו – הוא עניין פסיכולוגי־ריאלי עולמי […]’. כאן בעצם מזומנים לנו במרוכז כל סימני ההכר המאפיינים, לדעת ברנר, את יצירת עגנון במיטבה. ברנר שב וחושף סימנים אלה בהערותיו המלוות לכל אורך הדרך, את יצירת עגנון, כשתוך כדי כך מתמלאים דבריו הקצרים והפסוקים ומתבהרים. בשלב זה נטעים כי כאן סימן ברנר לראשונה את הכיוון שרווח מכאן ואילך לכל אורך התקופה, הכיוון שהציג את עגנון כממשיכו של ברדיצ’בסקי בספרותנו. יש עוד להטעים בהקשר זה, כי בכמה הזדמנויות, שב ברנר והעלה את הטיעון, כי ב’סביבה חדשה ומתנועעת’, כזו של המציאות הארץ־ישראלית של אז, מתבקשת במאליה כמעט כתיבה בנוסח האיפרסיוניסטי של ברדיצ’בסקי. לדעתו אין כבר אפשרות להמשיך ולכתוב מעתה בנוסח מנדלי השואב מן המלאות של הקבוע ועומד, שהוא מעצבו לפרטי־פרטיו. מאלפת העובדה, שתוך שברנר מתאר ברוח משועשעת מה יעלה לו ליוצר שיבקש, למרות הכול, להמשיך ולכתוב בנוסח מנדלי, מעיר הוא בסוגריים ובתוספת סימן קריאה: ‘כמובן: לא ש"י עגנון!’²⁶ דומה, קשה לו לברנר אפילו להעלות בדעתו את האפשרות שעגנון, כפי שהוא מצטייר בעיניו, יפנה לעיצוב הווי נוסח מנדלי.

יש לתת את הדעת לעובדה, שלמרות הפתיחה ל’עגונות' המדברת מפורשות ביחסי הקב"ה וכנסת ישראל, נזקקו כל המבקרים שהזכרתי כאן ליסוד האוניברסאלי דווקא של היצירה. ואיש מהם לא נתפס לפרשנות אליגוריסטית שהפתיחה מזמינה כאילו.

הביקורת שבה לעסוק ב’עגונות' בשנות ה־20, כשנתכנסה היצירה אל תוך הקובץ ‘בסוד ישרים’, ועל כך בפרק ב'.

והיה העקוב למישור    🔗

עיון ברשימה הביבליוגראפית (נספח 2) מלמד כי רק בתרע"ב, בעקבות הופעתה של ‘והיה העקוב למישור’ כספרון שהוציא ברנר סמוך מאוד לסיום פרסומה של היצירה בהמשכים ב’הפועל הצעיר', חזרה הביקורת ונזקקה ליצירת עגנון, והפעם על דרך העיסוק בה עצמה.

כמעט בעת ובעונה אחת מתפרסמות שתי רצנזיות על יצירה זו, ושתיהן במרכזים שבתפוצה: האחת של ש"מ לזר²⁷ (ללא חתימה) במדור ‘עיון בספרים חדשים’ של ‘המצפה’ הגליצאי שבעריכתו. השנייה – נרחבת ממנה בהרבה – זו של פ' לחובר²⁸ ב’הצפירה' שיוצא אז בווארשה. ניתן לומר בהכללה כי בשתי רצנזיות אלה פוגשים אנו שתי תפיסות יסוד קוטביות שמסתמנות מכאן ואילך בביקורת עגנון של התקופה.

ש"מ לזר עגנון כממשיכו של מנדלי; טעות הלכתית ב’והיה'    🔗

על רקע המתיחות הנזכרת בין המרכז בארץ־ישראל לבין המרכזים שבגולה, ובין המרכז שבגליציה לבין זה שברוסיה, ועל רקע הכפירה שכופר ברנר, בכל ניסיון לתחום לה לספרות תחומים ‘לוקאליים’ מעוגנים ב’פרוגראמה' מוצהרת – על רקע כל אלה מעניין לתת את הדעת לעובדה שלזר, עורך ‘המצפה’, (שם החל צ’אצ’קס הצעיר מאוד את פעילותו הספרותית בעברית) – מבהיר בפתח דבריו כי אין עגנון סופר שמתחיל דרכו בארץ־ישראל. לדבריו ‘ש"י עגנון הוא סופר גליצי בעל כשרון רב, שהגיע בארץ־ישראל לשלמות ספרותית עד שאין מזכירים לו עוד בחוץ את עוון מולדתו הגליצית’. נראה כי בהזדמנות זו יוצא לזר לריב את ריבה של גליציה המזולזלת כל כך באותם הימים. ויש להניח שתוך כדי כך עושה הוא גם את חשבונו הכואב עם עגנון הצעיר שהתכחש אז לצור מחצבתו גליציה, ואף לגלג עליה בגסות ברצנזיה שלו (ב’ביבליוגראפיה', לפי הטרמינולוגיה של הימים ההם) על הירחון הביבליוגראפי ‘ירושלים’.²⁹ נראה לי שמעין ‘תשובה’ להכרזתו הנזכרת של לזר ניתן למצוא בעדות שהעיד עגנון בעצמו בתרפ"ז (באיגרת אוטוביוגראפית ששלח למ"א ז’ק) כי 'בארץ־ישראל פרסמתי את מיטב סיפורי ובארץ־ישראל קיבלתי את ההשגה כפי שיעור שלי.³⁰

אשר להערכת ‘והיה’, מפליג לזר בשבחה של היצירה וכותב כי ספרו זה של עגנון ‘ראוי להיות נחשב עם מיטב הספרות העברית שברוסיה ושבא"י. [ההטעמות שלי – י"צ]’. מתוך השורות הספורות שלזר דן בהן בספרו של עגנון, מצטייר עגנון שונה מן העגנון שעלה לו לברנר עם קריאת ‘עגונות’: הד להשגותיו של פיכמן עולה מטענתו של לזר כי ‘צורתו [של “והיה”] היא צורת מעשה נורא של יראים וחרדים והמצוי בהקדמות ספרי הקדמונים’, ‘אך הסיפור אליה וקוץ בה’, שכן ‘סופו אינו ראוי לאיש ירא וחרד כמנשה חיים הכהן ולא למספר בלשון ובסגנון כזה’.³¹ נראה לי כי השגתו זו של לזר, כרוכה בקביעה שקבע במשפט הפותח את הרצנזיה, כי ‘זהו סיפור נעים בסגנונו הנעים של מנדלי מוכר ספרים’ (בהמשך מדבר לזר מפורשות אפילו בחיקוי מנדלי, אם כי טורח הוא להבהיר בסמוך שאין דבריו יוצאים לגנאי, שכן ‘אם סופר מחקה מעשה חברו לא להתהדר בנוצות חברו, אלא להמשיך את האמנות ולתקנה, אין לך מידה טובה מזו’) הצגתו של עגנון כתלמידו–ממשיכו של מנדלי מלמדת כי לזר רואה בו מספר הווי, וככזה הרי נתבע הוא לשמור בקפדנות על הנורמות הרווחות בחברה שהוא מעצב, ובכך אין עגנון עומד, לדעתו של לזר, בסיומה של יצירתו.

לחובר    🔗

שילוב של נוסח מנדלי עם נוסח ברדיצ’בסקי; עממיות־עבריות־מודרניות; בין לשונו של עגנון ללשונו של מנדלי

המשך לקו ה’ברנרי' בביקורת עגנון, ניתן למצוא אצל לחובר, אלא שהוא מוצא בה, ביצירת עגנון, שילוב מיוחד של נוסח ברדיצ’בסקי עם נוסח מנדלי גם יחד. התפעלותו של לחובר מ’והיה' מזכירה את נעימת ההתפעלות של ברנר מ’עגונות‘. גם הוא מסיים את הרצנזיה שלו בקריאה מפליגה כי יש לראות כי הספר הקטן הזה הוא אחת היצירות הנאות ביותר שנוצרו בספרותנו בשנים האחרונות’.

בפתיחת הרצנזיה שלו לחובר מודה כביכול שיש מקום לקרוא ביצירה קריאה מעין זו שקרא בה לזר, ויותר מכך – הוא אפילו מאמין כי ‘אילו נדפס הספר הזה בעיר הקודש ירושלים תובב"א בשנת חזו’ מ’פ’ע’ל’ו’ת' א’ל’י’קי’ם לפ“ק, ובאותיות רש”י […] הוא היה נקרא על־ידי רבבות יראים והיה להם למעין ישע ומקור ביטחון בחסדי ה' שלא תמו‘. אלא שבהמשך ניתן ללמוד מתוך דבריו של לחובר, כי קריאה מעין זו אין בה כדי למצות; כי בקריאה מעין זו התוודענו רק אל פניה הנגלות, של היצירה. לחובר מסיט בהמשך את נקודת הכובד של היצירה, ומציע קריאה שונה בה, קריאה שעל־פיה לא סיפור המעשה הוא עיקר (ולכן גם אין עניינה מתמצה, כבסיפורי־יראים, ב׳מוסר השכל לאלה שדעתם זחוחה עליהם והם חפצים לתפוס הכול בידים') אלא עיקר בה ביצירה ‘חזיונות הנפש והחיים הרבים המתגלים כאן לפנינו’. מקום מרכזי בתוך חזיונות הנפש מועיד לחובר, בדומה לברנר, לאהבה הגדולה והמופלאה. ב’והיה העקוב למישור’ מתגלים, לדברי לחובר, כוחם הגדול של ‘האנחה היהודית’ ועל הכול – של ‘האהבה היהודית’.

לחוכר מזכיר לקוראיו כי:

אהבה כזו הראה לנו עגנון עוד בסיפורו הראשון ‘עגונות’ שנדפס ב’העומר'. והסיפור ההוא כולו געגועים ורוך, ועולים ממנו מעין קול בשמים וריח ‘גן עדן’, אולם בסיפור שלפנינו הראה לנו עגנון עוד אהבה אחרת, לא אהבת נער לנערה, אלא מין מסירת־נפש שבין בעל ואשתו, שאפשר להמליץ עליה את דברי ברדיצ’בסקי (בכתביו ביודית): ‘אצל היהודים דרים בעל ואשתו שלושים שנה ולא ידעו אפילו כי היו יקרים זה לזה’.

לחובר, לראשונה בביקורת עגנון, מחזק את דבריו בעזרת מובאה מן היצירה: הוא מעתיק באריכות את הקטע שמתאר את מנשה חיים כשהוא מתקרב לעירו והוגה באשתו ברוך, בכיסופים, ואפילו מתכנן ברוח של שובבות קונדסית את משחק האהבים של הסתרת הגרב על מחטיו.

שלא כלזר, המוצא חוסר־תואם בין עולמם היראי של הגיבורים לבין סיומה של היצירה שאינו עולה בקנה אחד עם ההלכה היהודית, מדבר בה לחובר כב‘יצירה עממית שלמה, [ההטעמה במקור] שכל חלקיה מתאימים זה לזה. צורת הדברים וכן הדברים עצמם נושאים עליהם, ובכל פרטיהם, חותמם של מחשבת העם ושל דמיון העם’. לחובר חש שהיניקה מן המקורות, שמזינה את היצירה, יש בה כדי לשוות לדברים ‘צורה של דבר שבקדושה’, אלא שעם זאת, אינם מאבדים את זיקתם לעולם הארצי הבשרי ודמי. יתר על כן – דווקא בסיומה של היצירה, סיום שלזר מנסה לתארו כספח שאינו במקומו, דווקא כאן, מוצא לחובר את שיאה של היצירה כולה, ודווקא מכאן מתגלה לו גודל רוחו של מנשה חיים כ’בר־מינן חי' יהודי, שלהבדיל מגיבורו של טולסטוי, אשר נקלע גם הוא למסיבות גורל דומות, ׳לא עורר משפטים ולא ערער על נישואי אשתו […] אדרבה, הוא ראה את עצמו מיותר בעולם בגרמו לחטא נורא של היתר אשת איש לעלמא, עד שריחם עליו ה׳ ולקח את נשמתו והיתה מיתתו כפרתו'.

להפלגה שהפליג לחובר בשבחה של ‘והיה’ כיצירה ‘עממית’, לא הקדים אמנם (כדרך שעשו מבקרים אחרים בני התקופה) מלות הבהרה לשימוש שהוא עושה במונח זה, אך נראה לי שלא יקשה להסיק שב’עממיות' מכוון לחובר בעיקרו של דבר ליצירה שניזונה ממקורות העם והיא רוויה תפיסת עולם ‘עברית’. עם זאת, כפי שניתן ללמוד מתוך נעימת ההתנצחות עם דעות רווחות הנשמעת לי מתוך דבריו של לחובר, דומה מנסה לחובר להבהיר, כי פנייתו של עגנון אל ה’עממיות' אין פירושה ויתור על תפיסת עולמו כיחיד יהודי, מודרני. לחובר מבקש להטעים כי רק בדרך של הזדקקות לנכסי העבר, ניתן להתגבר על התחושה ש,אנו, עם כל מודרניותנו, הננו רק ארעים ומקריים בעולמנו, קצף על פני המים […]'. לדברי לחובר, משורר גדול הוא זה שחש כי ‘כל רגש חי אמיתי שחיו עליו דורות נשמר בפנימיות פנימיותו’. לכן, רק מתוך המעמקים של חיי עם מושרשים במסורת, ניתן להבקיע אל ‘מקור הנצח של נשמתנו’. רק כך, כפי שמשתמע מתוך דבריו של לחובר, ניתן להשיג השגה מלאה את האוניברסאלי־עולמי אותו מבקשת בעצם כל אמנות של אמת, והאמנות המודרנית בתוך אלה. ועגנון, שהוא כדברי לחובר 'מאותם הסופרים שינקו הרבה מלשד חיי העם ונאמן הוא בבית ישראל וספרותו׳ הריהו כשל כך אחד ממשוררינו הגדולים, בשיעור קומתם של ביאליק ושל ברדיצ’בסקי.

בעוד קודמיו של לחובר בביקורת עגנון דיברו בסתמיות שבהכללה על ‘סגנונו’ של עגנון נמצאת לנו לראשונה אצל לחובר התייחסות מפורטת יותר לסוגית לשונו של עגנון, שכן לדעתו מגיעות ה’עבריות' וה’עממיות' לעיקר גילוין באמצעות הלשון. ושוב, תוך שהוא נזקק לציטטה מן הכתוב³² (כלי לנתח אותה אמנם) מבקש לחובר להמחיש את הערכתו כי ‘אפשר להראות באצבע על הספר הקטן של המספר הצעיר עגנון כעל ניצחון חדש ללשון העברית החיה’. לחובר מנסה לעמוד על חלקו של עגנון, כממשיכם של מנדלי ושל ביאליק, בהתפתחותה של הלשון.

הוא מבהיר כי עיקר חידושו של מנדלי היה בהכנסת לשון המשנה והדרש לסגנון העברי. בכך הוכשרה הלשון העברית המקראית, שעד כה שימשה יפה את הליריקה ואת ‘מחשבת הלב’, גם ל’מלאכת גילוף, רידוד וחריתה של הסיפור החדש, הריאלי־קלאסי'. ניתן להבין מתוך דברי לחובר, כי עגנון אימץ לעצמו את לשונו האפית של מנדלי, תוך שהוא מעצים בה את המרכיב הלירי³³ על־ידי פתיחתה – והפעם ביתר הרחבה מאשר מנדלי – בפני רובדי לשון נוספים ומגוונים יותר. לחובר מדבר על לשונו של עגנון כעל ‘לשון גמישה’, לשון שמעמידה ‘סגנון רך וקולט’, וטוען כי אם אמנם דומה, כי פתיחות גדולה זו שפתח עגנון את לשונו ליסודות הרבים, יש בה משום ‘נטייה לדרכים עקלקלות’, יש בה כדי לגלות מעין חוסר יציבות שבנטייה ‘לכאן ולכאן’. הרי נמצאת לו, למי שבוחן את פני הדברים כהלכה, בלשונו של עגנון, ‘סינתזה בין הלשון המזרחית העתיקה וציורי הדיבור וקול הדיבור של העם בגלותו בערבוב לשונות’.

ברנר    🔗

‘והיה’ ו’תשרי' – סיפור עממי וסיפור ‘אינטליגנטי’; עגנון כאימפרסיוניסט

מעניין לציין כי ברנר, שהתפעל כל-כך מ’והיה העקוב למישור‘, עד שטרח להוציאו כספר על חשבונו, לא ייחד לה ל’והיה’ כל רשימה לעצמה, ואפילו לא פסקת הערכה כדוגמת זו שייחד ל’עגונות' בשעתה. בתרע"ב מזכיר ברנר את עגנון פעמיים, על דרך הערות חטופות בלבד, בסקירה שלו ‘רשמי ספרות’ שנתפרסמה ב’האחדות'.³⁴ ברנר עוסק שם באימפרסיוניזם ובמודרניזם של הספרות העברית והספרות היהודית. וכך נמצא אותו חותם את רשימת היוצרים המהווים לדעתו את ‘ספרות ההתרשמות של הבודד העברי’ (כינוי פרטי שלו לאימפרסיוניזם) הפותחת בברדיצ’בסקי:

והנה שני חדשים שכדאי להתעכב עליהם בפרטות: ש"י עגנון ול.א. אורלוף – כולם אמנים הבאים ברטט פנימי ועז לרדת לעומקם של דברים, כולם מחפשים להם דרכים בעולמות ההפכים ומאמצים כל כוחותיהם לגלות לעצמם דבר מה. וכולם – זלזלים בודדים על גדר רעועה.

נראה שגם לאחר פרסום "והיה', ברנר עדיין ממשיך למנות את עגנון עם תלמידיו־ממשיכיו של ברדיצ’בסקי.

במקום אחר בסקירתו הנזכרת של ברנר,³⁵ תוך שהוא מביע את מורת רוחו מדרכה של הספרות היהודית (ספרות יידיש), שבלהיטותה אחר המודרניות מגיעה עד לדקאדנס, ונמצאת מוותרת על עיצוב ההווי היהודי העממי (שהוא לגביה, כפי שסבור ברנר, בבחינת ‘מקורות מים חיים’), מביא ברנר לשם דוגמא הממחישה את הדרך הנאותה שיש לבחור בה. את העובדה ש’הנה ש“י עגנון, שנתן לנו את הסיפור האינטליגנטי “תשרי” בשנה זו, עמד ונתן לנו בצדו את המעשה רב בר' מנשה חיים הכהן מתושבי ק”ק בוצ’ץ שאין כמוהו לנוי ולעמקות עממיים [ההטעמות שלי – י"צ]'.

כאן נמצא לנו לראשונה הד כלשהו בביקורת ל’תשרי' (נוסח ראשון של ‘גבעת החול’) המתרחשת על רקע הווי החיים של יפו בימי העלייה השנייה. כדי לעמוד על כוונתו של ברנר ב’סיפור אינטליגנטי‘, יש לתת את הדעת לדברים שכתב, שורות ספורות קודם לכן: ‘הנה כתבינו, כתבי אינטליגנטים עברים, שנוצרו מעומק חיי יחידי העם [ההטעמות שלי – י"צ]’. ניתן מכאן להבין כי ב’סיפור אינטליגנטי (צירוף שחוזר ועולה משהו בביקורת התקופה) מכוון ברנר לסיפור שכתוב במתכונת האימפרסיוניזם. סיפור שעוסק בעולמו הפנימי של הגיבור היחיד בן־התקופה (לאו דווקא עיסוק ב' פרובלמות'!) נראה לי שחשוב לתת את הדעת על כך, שהערתו של ברנר באשר לסמיכותן של ‘תשרי’ ו’והיה העקוב למישור’ (שנתפרסמו זו אחר זו בהמשכים ב’הפועל הצעיר'), מרמזת כי לדעתו של ברנר כוחו של האימפרסיוניזם יפה להבקיע אל ה’רטט' של ‘יחידי העם’ גם מבעד לכסות החיצונית של ‘חיי העם’.

הבחנות נוספות של ברנר באשר ל’והיה' מזומנות לנו ברצנזיה שלו מתרע"ט על ‘גבולות’. שם עורך הוא עימות בין יצירה זו ל’מעלות ומורדות' (ראה פרק שני).

לילות ו’בינתים' (התמורות בפריודיקה הארץ־ישראלית)    🔗

ביקורת עגנון של תרע“ג–תרע”ד קשורה שוב ואחוזה אחיזה הדוקה בעיסוקה של הביקורת בקבצים ובכתבי־העת של התקופה. שוב חוזרת ונשנית התופעה שנזדמנה לנו במקרה של ‘עגונות’ ו’העומר‘, כשהפעם זוכה היצירה ‘לילות’, שנתפרסמה ב’בינתים’, לעמוד במרכזה של הביקורת. יצירה זו היא אמנם יוצאת דופן בתוך פרסומי עגנון של התקופה, ואף עוררה פליאה ותמיהה, אך גם לכך ניתן ביטוי רק אגב סקירה על ‘בינתים’, שיחד עם ‘יזרעאל’ ו’רביבים' נבחנו אז כמדגם מייצג של ספרות ארץ־ישראל החדשה.

אגב כך נעיר, כי ניסיון להעמיד זו לצד זו את ‘פרשת’ העומר’־’עגונות' עם ‘בינתים’־’לילות’, יש בו כדי ללמד גם על דרכה של הפריודיקה הארץ־ישראלית ועל עמדותיה של ביקורת התקופה. אם להסתפק בהערה כוללנית בלבד, נציין כי הולכת ומסתמנת בפריודיקה הארץ־ישראלית מעין הרפיה בלהיטות הקנאית־’חזונית' אחר בקשת ייחוד ארץ־ישראלי, כפי שעלתה בשעתה מן ‘התכנית’ של עורך ‘העומר’. אמנם עדיין מדובר בה, בפריודיקה הארץ־ישראלית, על השאיפה ׳לאחד את הארץ והשפה עם היצירה היפה' (כדברי יעקב רבינוביץ ברצנזיה שלו על ‘בינתים’), גם חוזרת ומופיעה ההבחנה כי עדיין לא עולה מהם, מן הקבצים, ‘ריחה של ארץ־ישראל’, אך דומה כי יותר משנכתבים הדברים ברוח של תוכחה ביקורתית, באים הם הפעם על דרך קביעת עובדה, ועל דרך סלחנות אבהית, שברי לה שכאן לפניה עדיין פרחים ולא פירות ואין לדחוק את הקץ; ברי לה לביקורת שהכול הוא כאן עדיין בבחינת ‘בינתים’.³⁶ ברנר, שמתחילה, כזכור, לא היתה דעתו נוחה מניסיונות ההסתגרות של המרכז הארץ־ישראלי (שכן גרס כי ‘אין גבולין במקום לספרות של עם מפוזר ונודד’).³⁷ ברנר זה אף משבח מפורשות את ‘בינתים’ ואת ‘יזרעאל’ (שם נדפסה יצירתו של עגנון 'חלומו של יעקב נחום׳) על ה’חידוש' שהביאו אתם לפריודיקה שלנו. הוא משבח קבצים אלה על ‘שלא באו לחדש’, על ‘שעם היותם יוצאים בארץ־ישראל אינם, בכל זאת, דווקא ארץ־ישראליים’ (דברים דומים על ‘רביבים’ ג’–ד' שבעריכתו נמצאו בעזבונו של ברנר).³⁸

ואשר ל’לילות' – אם זכורה לנו עדיין הערתו של ברנר כי ‘עגונות’ היא בבחינת ‘דבר מן החוץ’ ב’העומר', הרי משמעותית לגבינו ההערה שמעיר רבינוביץ בהקשר עם ‘בינתים: ‘את הארץ אין מרגישים פה [ב’בינתים’] למרות זה שכמעט כל הסיפורים ואחד השירים נוגעים בה […] ורק אצל עגנון יש נדמה כאילו הוא והטבע משתפכים ביחד. אבל ריחה של הארץ עדיין אינו מורגש גם אצל זה [ההטעמה שלי - י"צ]’.

זאת ועוד – שלא כבמקרה של ‘עגונות’, לא זכתה הפעם ‘לילות’ לציון של ייחוד כלשהו בביקורת האכסניה שלה. להיפך – הביקורת מנתה בה בלי רחם את מרבית הליקויים שנמצאו לה ביצירות האחרות שבקובץ, ועל הכול בשירה־בפרוזה של ש' בן-ציון, שלדעתה הושפע ממנו עגנון. אם לומר באחת על מנת לשוב ולפרט. הרי לא בשל העדר ‘ריח ארץ־ישראל’ אין דעתה של הביקורת נוחה מיצירות אלה, אלא בשל מה שהיא מכנה ‘העדר תמימות’: לשון מטאפורית שהביקורת מסמנת בה את חוסר־יכולתה של היצירה לעורר הזדהות אמפאתית בקורא. ה’קור' וה’קיפאון' שעולים לה, לביקורת, מתוך השירה־בפרוזה שבקובץ (יעקב רבינוביץ מוצא כאן הד להשפעתה של ‘מגילת־האש’!) נובעים לדעתה של הביקורת מן ההזדקקות ‘לדרכים שאינן סלולות’ שהלכו בהן היוצרים, ועל הכול – מן הלשון ה’מסולסלת', ‘מסוגננת’, ‘מליצית’.

גינצבורג    🔗

עגנון של ‘לילות’ כ’חלל לשון'

תגובה ראשונה על ‘לילות’ מזומנת לנו ברצנזיה של גינצבורג על ‘בינתים’ ב’התורן' האמריקאי.³⁹ גינצבורג מוצא את עגנון של ‘לילות’ הולך בעקבות ש' בן־ציון ביצירות כ’אל כוכבי' למשל. וכך כורך גינצבורג יחד את השגותיו על בן־ציון ועל עגנון:

[…] ‘אל כוכבי’ של ש' בן־ציון, מעין שירה־בפרוזה, לקויה, כרוב יצירותיו של האמן הזה, ברגשנות יתרה. וחוץ מזה, ש' בן־ציון שייך לאותו סוג של סופרים, שהולכים ונעשים ‘חללי לשון’. היצירה הלשונית אמנם חשובה גם היא, וש' בן־ציון הוא אמן שמועטים דוגמתו במקצוע זה – ובעקבותיו של ש' בן־ציון הולך כנראה, אף ש"י עגנון. מה לו לבעל הכשרון הצעיר הזה ולצרה דמתקריא "סטיליזאציה'? הסגנון של יצירתו ‘לילות’ מסולסל כל צורכו, ושם הגיבורה יוכיח: סלסבילה,⁴⁰ – אבל לב הקורא נשאר, לאחר שיצא בשלום, קר ככפור… [שלוש הנקודות במקור).

חדש הוא בביקורת עגנון השימוש שעושה כאן גינצבורג במונח ‘סטיליזציה’. הביקורת נזקקה לו אמנם כבר בהקשר עם ‘עגונות’ ועם ‘והיה’, אלא ששם מכוון הוא כנגד השימוש במתכונת סיפורית מסוימת (המתכונת של סיפורי־יראים) והשימוש בלשון המקורות, אצל גינצבורג, כאן, ובמידה מסוימת גם בביקורת שלאחר מכן, בא מונח זה לציין את הרגשנות הגדולה של היוצר המבקשת את עיקר פורקנה בסלסול המופרז של הלשון, עד שזו, הלשון, הופכת מעין ישות לעצמה ביצירה, ישות שמונעת בעד הרגשנות הגדולה שנאצרה בה, להגיע אל לבו של הקורא ולעורר את ריגושו שלו עד שנופלים היוצרים ‘חללים’ בתחומה של הלשון.

רבינוביץ    🔗

בעקבות האמסון

דין קשה, אם כי ברוח של תוכחת אוהב, חורץ גם יעקב רבינוביץ על ‘לילות’. גם הוא מוצא ב’לילות' את ‘ההתחפשות במסווה, הזרות, ההתנפחות, הגנדרנות, הבריחה מפני הפשטות’, אלא שמבקש הוא להתייחס אל כל אלה כאל ׳סימניה של הבחרות'. ויותר מכך – הוא מוצא את עגנון של ‘לילות’ מתחטא ומתפנק כבן טיפוחיה של הביקורת. ובלתי שיגרתית היא טענתו של רבינוביץ כי:

קלקלה הביקורת שלנו את העלם הטוב והיפה הזה, וחבל! ה’לילות' שלו מראים שהוא למד הרבה שאמן את ידו בכתיבה, ועכשיו חסר לו רק דבר קטן: תוכן, מה שדווקא היה לו לפנים. מלאכה יפה⁴¹ הן לילותיו ואין לעגנון להצטער עליהם. זה הנוער, אין הוא אוהב ללכת בדרכים סלולות [ההטעמות שלי – י"צ].

ברצנזיה של רבינוביץ מזומנת לנו, לראשונה בביקורת עגנון, ההבחנה בהשפעותיה של הספרות הסקנדינאבית על יצירת עגנון: את עניין העדר התוכן וה’התנפחות היתרה' כורך רבינוביץ לא רק בהצטעצעות הלשונית, אלא גם בניסיון לחקות את אווירת הסוד והמסתורין של האמסון,⁴² ניסיון שאינו עולה יפה כל צורכו, לדעתו. וכך תוקף הוא, רבינוביץ, את ‘לילות’ בטון שלא נעדרים ממנו, לגלוג וגיחוך:

עגנון בא אלינו בפעם זו בהתנפחות יתרה. ‘לילות’, ‘לדנסה החולה, לוילמה פון נידרהים ולטיה המתה’⁴³ למה כל זה? האמסון כתב את פאן בלי שמות של מלאכים כאלה. שמות כאלה אם אינם באים לשם אירוניה הרי הם מחייבים הרבה. הרי מבטיחים הם יותר מדי. הם מזכירים ארצות רחוקות ומושכים אותנו אל ארץ הסוד ולכל זה אין בציורו של עגנון אף רמז. ‘לילותיו’ של עגנון הם מומנט – מומנט של שניות באהבה המזכיר לנו שוב את שתי העלמות של הקפיטן גלאן ב’פאן'. אלא ששם שתיהן הן מוחשיות, ופה – רוחמה היא ילדה פשוטה, טובה, וסלסבילה (מה משונה הוא שם זה) היא, איזו, נו – סלסבילה. כלומר בריה שאין בה כלום חוץ מהשם שלה. ועגנון הוא סופר שיש לו מה להגיד.

חשוב לציין שברצנזיה זאת שלו על ‘בינתים’, נזקק גם רבינוביץ להבחנה שבין סיפור ‘עממי’ לסיפור ‘אינטליגנטי’ (ושוב בלי הגדרה חד־משמעית), וזאת תוך שהוא מתריע כי ‘נשתרשה אצלנו מחלה. הסופר העממי חפץ דווקא להיות אינטליגנט (משתמש אני במלה חבוטה זו שאינה מוסרת את התוכן – באשר אין מלה אחרת יותר מתאימה), וה“אינטליגנט” ל“עממי” ויוצאים מזה ליקויים גדולים’. דברים אלה הקדים רבינוביץ על דרך ההכללה, כשבא לבטא את מורת רוחו מן הפנייה שפנה בן־ציון, שהוא לדעתו ‘עממי מצוין’, אל הסיפור ה’אינטליגנטי‘, ואילו באשר לעגנון, לו דווקא מקצה רבינוביץ את תחום הסיפור ה’אינטליגנטי’, כתחום שיפה לכשרונו. אלא שאין כוונתו של רבינוביץ ל’אינטליגנטי' נוסח ‘לילות’, נוסח שהפלגותיו הפנטאסטיות־אימפרסיוניסטיות אינן לרוחו, אלא לסיפור ‘אינטליגנטי’ נוסח ‘אחות’ – יצירתו הקצרה של עגנון, שנתפרסמה כבר בתרע"א, ושגם בה מוצא הוא רבינוביץ ‘מומנט של שניות באהבה’. ‘אחות’ לא זכתה לכל הד צמוד בביקורת, ואפילו לא לאזכור בשעתו, ואילו רבינוביץ כשביקש לחזק את טיעונו כי עגנון הוא ‘סופר שיש לו מה להגיד’. וכי בעבר נמצא גם ‘תוכן’ ליצירותיו, מעיר בסוגרים: ‘עיין “אחות” למשל’.

מקום משלה מייחדת לה אפוא ביקורת עגנון של רבינוביץ, שכן הוא מסמן בה, ביצירת עגנון, במפורש ולראשונה שלושה אפיקים: זה של הסיפור העממי־יראי, זה של ‘לילות’ וזה של ‘אחות’. רבינוביץ מוצא את יצירת עגנון מתנהלת באפיקים שונים אלה בעת ובעונה אחת כמעט, והדבר אינו מניח את דעתו: לדבריו ‘כמדומה שעגנון התחיל בורח מפני פנימיותו ועוצם את עיניו כדי שלא יסתכל — וזה לא צריך להיות’. ניסיונו של עגנון לאחוז ב’עממיות' וב’אינטליגנטיות' גם יחד, נראה לו לרבינוביץ בניסיון שהוא למעלה מכוחו של עגנון הצעיר, שהרי, לא הצליחו לעמוד במשימה מעין זו אפילו יוצרים כביאליק וכפרץ; רבינוביץ גורס שפרץ וביאליק לא השיגו את הדרגה האמיתית של עממיות, שכן עשו רק שימוש בכליה לצרכים ה’מודרנים’־’אינטליגנטיים' שלהם.⁴⁴ עממיות ואינטלגנטיות דרות. [לדברי רבינוביץ], בכפיפה אחת רק אצל ברדיצ’בסקי(!)'.

בניגוד לתפיסה הרווחת בביקורת עגנון של התקופה, הרי עגנון הנאמן ל’פנימיותו' הוא בעיני רבינוביץ עגנון של ‘אחות’, ואילו עגנון שמתנהל תוך ‘עצימת־עיניים’ אינו, רק זה שפונה אל ‘לילות’, אלא אפילו זה ש’בזמן האחרון התחיל מאמן ידו בסטיליזציה ויצא “והיה העקוב למישור” – יצירה עממית יפה, מדויקה בחיצוניותה, אבל בלי נשמה – כמו שצריכה להיות יצירה מסוגננת'.

בדרך אל הערכות כלליות    🔗

ברנר

עודף סנטימנטאליות; בין עגנון להאמסון

בחוברת ג’–ד' של ‘רביבים’ שבעריכתו, פרסם ברנר מעין סקירה היסטורית של הפריודיקה הארץ־ישראלית (‘מתוך פנקסי’) ובתוך כך דן ב’חלומו של יעקב נחום‘⁴⁵ (גלגול מוקדם של ‘יתום ואלמנה’) שנדפס ב’יזרעאל’ של אז"ר, וב’לילות' שנתפרסמה ב’בינתים‘. בעקבות כך משרטט הוא בחטף, כדרכו, קווי הכר שיפים לגבי יצירתו של עגנון כולה: אשר ל’לילות’, דומה קרוב הוא ברנר בהערכתו לגינצבורג ולרבינוביץ: גם הוא מוצא שם ‘עמודים מלאים פואזיה עצומה. שירה כים’. אלא ש’מה התועלת? כל הדבר הוא פגום, אין מידה וקצב‘. גם לדעתו לוקה היצירה ב’שטף ובמליצה לא מתאימה’, שבעקבותיהם מעמידה הרגשנות הגדולה של המשורר, שביקשה ודאי לעורר (כדרכו של עגנון, ‘רב־הכשרון הזה’, בכל יצירותיו), ריבוי דמעות ושלל סנטימנטאליות. ברנר מוצא ב’לילות' ‘פרטים מעוררים לגלוג, ולא לגלוג טראגי. כי לא בהם, בפרטים עצמם הקומיות, אלא ביחס המשורר אליהם, אל אותם הפרטים’. ואכן מרשה לעצמו ברנר, ללגלג על היוצר והיצירה בלא לשאת פנים כלל למחברן של ‘עגונות’ ו’והיה':⁴⁶ למקרא פנייתו של משורר ‘לילות’ אל הצרצר בשאלה ‘אם לא יבולע לגרונו מרוב צרצור’, קורא ברנר בלעג: 'וצר על שהמשורר לא פנה הפעם גם לעצמו בשאלה זו׳.

דין קשה לא פחות חורץ ברנר גם על חלומו של יעקב נחום':⁴⁷

ב’חלומו של יעקב נחום' […] אין חמימות אמיתית של דבר־שירה אמיתי, היוצא מחדרי החדרים של המשורר. כלבו של חמדת בבית־הסופר (ב’בארה של מרים')⁴⁸ כן יקפא לב הקורא בקראו את סיפור המעשה הזה, אף־על־פי שכולו צער ומכאובים ומחלה ורחמנות. השם מזכיר לנו את השיר הנפלא ׳אני כוס החלומות' שבראש ‘תשרי׳ [הכוונה לשיר שפתח את נוסח ‘תשרי’ ונשמט ב’גבעת החול’] אבל כאן אנו עומדים ותוהים. כאן ערבוב של חלומות וסבלות, של ריאליסמוס ואגדה – ולא לשבח.

תוך שהוא מתייחס ודאי לרצנזיה הנזכרת של רבינוביץ, כותב ברנר: ‘אגב, מבקר אחד אמר: האמסון, וחובה להעיר שאמירה זו, שלעולם אינה כלום (על מי בימינו אין מחללים את שם האימפרסיוניסט הנורבגי […] למי אין משתפים את הנפש העדינה הרבתי הזאת? […] אף כאן אינה נכונה כלל וכלל’. שכן, עגנון הוא לאבחנתו של ברנר אכן אימפרסיוניסטן, אלא שהוא אימפרסיוניסטן על־פי דרכו: לדברי ברנר ‘אמנם גם עגנון אינו מן המספרים הזורקים אבן בלתי־מהוקצעה בחיים’. בכך, ביקש ברנר, לדעתי, לציין את השוני בין יצירתו של עגנון לבין יצירות ריאליסטיות־נטורליסטיות שמבקשות ליצור את הרושם של צילום־מצב אותנטי. ברנר חוזר ומטעים כי יצירת עגנון נושאת עליה דוק אגדי־סודי:

גם גיבורי פיוטו [של עגנון] אינם נוגעים בנו במצביהם הקשים ובסכסוכי נפשותיהם, אלא באגדה שבמצבים אלה ובסכסוכים אלה. הנפשות העושות ביצירותיו של עגנון אינן חיות, למשל, בפלשתינה, אלא ב’ארץ הצבי'; המחסור והרעבון שהן סובלות אינם בשום אופן ‘מצב אקונומי רע’, אלא איזו זרות גלויה – סודית, ודברי אשה רכים ‘יהמו בתוך מעיהן כנשיקת אם טובה’ (בארה של מרים).

ברי לו, לברנר, שנקל לעמוד על המבדיל את עגנון מהאמסון ומן היוצרים הסקנדינאביים האחרים:⁴⁹ כך למשל ניתן להבין כי לא נמצאה לו לברנר אצל עגנון ׳הפשטות הטבעית והחזקה של עדנת החיים וגלי מתיקותם, גם במרירותם‘; חסרה כאן ‘הרומאנטיות הקלה והעמוקה כאחד’ ש’היא היא הסטיכיה שלה [של יצירת האמסון]’. ‘לילות’ לדוגמא, נמצאת לברנר. לעומת אלה ‘די כבדה ודי מעונה’, ואם אמנם מדבר שם עגנון על חדווה ש’צופנת את פיו‘, ועל נפשו ‘בצאתה אל היכלי המנוחה’, הרי לאמיתו של דבר מדגיש ברנר כי ב’לילות’ ‘אין חדווה ואין מנוחה’.

על מנת להעמיד אחת את השוני בין עגנון להאמסון, מזכיר ברנר לקוראיו שעגנון הוא אימפרסיוניסטן שגדל ברחוב היהודי הגלותי ועל הכול בבית־המדרש שלו: תוך התייחסות לכלל יצירתו של עגנון, בלי לפרט שמות יצירות, מציג שם ברנר את פני הדברים בזו הלשון:

אבל ריח של שדה ועדן האמסוני אל תבקשו אצל הסופר הזה [עגנון] שהוא, סוף סוף, בעיקר, סופר [הטעמה במקור] – כלומר, ביסודו בן התרבות העברית בית־המדרשית המלאה אבק, ולא בן המשעולים של אדמת המולדת, ששם תעו גיבורי הנורבגי… ‘בתחום הימים המשעממים תחבו הימים הנוראים [ההטעמה שלי – י"צ] את רגליהם’ – יסופר לנו ב’בארה של מרים'.⁵⁰

נראה לי שמתוך מובאה זו ניתן להבין כי לדעת ברנר טבוע האימפרסיוניזם של הספרות הסקנדינאבית, שקוסמת אז כל כך לקורא העברי, בחותם ה’נאיביות‘; נאיביות היונקת מתחושת ‘ארציות’ שורשית, ומסוגלת, בשל כך, להזין בחוזר אפילו ‘רליגיוזיות’ (כך מכנה ברנר במקום אחר את ‘היחס לעולמות אחרים’),⁵¹ ומסוגלת להשיג אפילו ‘חסידות’ של אמת; זוהי ‘ארציות’ שבכוחה להזין את חיבורם של ה’ריאלי’ ושל ה’אגדי‘.⁵² ואילו האימפרסיוניזם שעולה מיצירותיו של עגנון חתום בחותם ה’סנטימנטאליות’. יש לומר כי הסנטימנטאליות כשלעצמה אינה פסולה בעיני ברנר. לא לגנאי בלבד יוצאת הבחנתו של ברנר כי ‘אכן ריבוי דמעות ושלל סנטימנטאליות יש בכל מה שכותב הפייטן הצעיר ורב־ הכשרון הזה (אפילו בפואמה הגדולה והמובחרת שלו “בארה של מרים”)’.⁵³ הקלקלה (כזו שנמצאה לו לברנר ב’חלומו של יעקב נחום' וב’לילות') מתחילה משעה שהסנטימנטאליות מתגלגלת אל תוך הקומיות ומקום שזו עולה על גדותיה ומפרה בכך את האיזון ההולם בין ה’ריאלי' וה’אגדי'.⁵⁴ וכך מסכם ברנר את פני הדברים: ‘רליגיוזיות רגשנית, אמיתית, לא רעיונית, יש לו לש"י עגנון, והיא יש שמצילה אותו: אבל מקורה אינו ברוך כל־כך עד כדי להדיח מנשמתו את “הסמרטוטים לצרור בהם כל רע” שבשעת עקא’.

כפי שניתן היה להיווכח משמש ברנר מלווה צמוד לעגנון. הואיל ונראה לי, שתוך ריכוזן יחד של הערות ההבחנה של ברנר ניטיב לעמוד על מלוא משמעותן, בחרתי לעקוף כאן משהו את המהלך הכרונולוגי ולהזכיר כאן כי בתרע“ד שב ברנר ונזקק, במשפטים ספורים אמנם, לאפיון כללי של יצירת עגנון. הפעם בתוך רצנזיה על ‘זהרורים’ של פוזננסקי.⁵⁵ חשוב לציין, שכדי לעמוד על ייחודו של פוזננסקי, מתאר ברנר את כתיבתו האימפרסיוניסטית כ’אחרת לגמרי' מזו של גנסין מחד גיסא, 'ואחרת לגמרי גם מאשר אצל ש”י עגנון׳. ניתן ללמוד מכאן שכבר בתרע"ד הופך עגנון, לגבי ברנר, אמת־מידה באימפרסיוניזם, ובן זוג על דרך השונה, לגנסין שהוא אז כבר שם־דבר.⁵⁶

בהקשר זה חוזר ברנר ונותן בעגנון את סימני היסוד שכבר נתן בו בדבריו על ׳עגונות׳ בשעתה:

כי הנה גם שם [ביצירת עגנון] המיה רכה וטבעית, גם שם אין מוקדם ואין מאוחר, גם שם לא כוחות פועלים אלא נפעלים, והתרשמות מיוחדה, וטיסות שיריות, הנה שם אצל ש"י עגנון – בסיפוריו ה’ריאליים' – אין הסתכלות נכונה בפרטי המציאות, אין שרטוטים פסיכולוגיים⁵⁷ ואין אינטואיציה מחשבתית:⁵⁸ פניני השירה טובעות ברגשנות ומטאפורות נמלצות.

כאן מזומנת לנו מעין חזרה על דברים שכתב ברנר ב’רביבים׳. על כן נראה לי, שרק אם נזדקק לסקירה שם כחומר מסייע, נוכל לעמוד נאמנה על נעימת דבריו של ברנר כאן. נוכל אז להסיק אולי, כי ההערכה על דרך השלילה (העדר הסתכלות נכונה; העדר פסיכולוגיזם; והעדר אינטואיציה מחשבתית) אינה יוצאת למגרעת דווקא. העדר כל אלה בא להבליט, לדעתי, שאצל עגנון אפילו יצירות שהן ‘ריאליסטיות' לכאורה (ברנר אמנם הקשה עלינו בכך שלא פירט לאילו יצירות בדיוק כוונתו) אפופות דוק של אגדתיות שירית. נראה לי כי אפילו משפט הסיום, זה המדבר על נטייתו של עגנון לרגשנות, אפילו הוא אינו יוצא לשלילה בלבד.

שטרייט

יוצר הסיפור העממי העברי: סטיליזציה ונשמתיות: לשונו של עגנון

לצד סקירתו של ברנר ב’רביבים' ג’–ד׳ נתפרסם מאמרו של שטרייט ׳מלים אחדות על ש“י עגנון',⁵⁹ שהוא מעין מסה קטנה ראשונה על עגנון. שטרייט בנה את מאמרו במתכונת של מכתב (שם המשנה של המאמר ‘ממכתבו של קורא’), ונראה שאת דברי הפתיחה שלו מכוון הוא כנגד יעקב רבינוביץ, אותו הוא מצטט בלי להזכיר את שמו. גם שטרייט מסכים אמנם עם רבינוביץ כי על עגנון להתמקד בתחום יצירה אחד בלבד, אלא תוך שהוא פונה באינטימיות אל נמענו, כותב הוא: 'והאמן לי, ידידי, לא “אחות” תוכיח, שלעגנון יש מה להגיד, ולא “תשרי” ו”לילות" ינחילוהו עולם הבא – כ“א [כי אם] ה”עגונות" ו“והיה” – על ידם יירש ארץ‘, שכן רק שם נחשף לדעתו ‘אונו היצירתי האמיתי’ של עגנון. לא ייפלא לכן שמקוממים אותו, את שטרייט, דבריו של רבינוביץ דבר ה’סטיליזציה של ‘והיה’, אותה הוא כורך, בהעדר ‘נשמתיות’. וכך מגיב שטרייט: ‘ותבוא אדוני, ותאמר “סטיליזציה”. כלומר: חוסר נשמה. – בעוד שהאמת היא זו: אם יש בספרותנו יצירות בעלות נשמה, הרי נשמתה של יצירה זו, הנזכרת בזה, היא אחת מהזכות והטהורות שבה’. נראה שגם שטרייט, כיתר מבקרי דורו, מייחס חשיבות מרכזית ל’נשמתיותן’ של היצירות, ורואה בה, ב’נשמתיות‘, אחד הקריטריונים החשובים להערכה. נאמן לגישה זו מתאר הוא כך את עניין האמפאתיה שעוררו בו ‘עגונות’ ו’והיה’ סמוך לפרסומן: ‘עם הופעת “מעשה רב” זה [“עגונות”] בספרותנו נתחממו הלבבות והבריקו העיניים. זרם של חשמל עבר בתוך הקריה שלנו’. שטרייט קובע בלהט כי יצירת אמת לא ניתנה ‘למשמוש יתיר’ ‘כי אך בהרגשה נקנית יצירה, אך ברגש נהלך בבית השירה. לכן עצתי אמונה לישב בדד לקרוא ולידום’. וברוח קביעה זו מסיים הוא כך את תיאור ההתרשמות שלו מ’והיה': 'ועוד רבות בשנים יעמדו אצלנו מתמיהים ומרעידים למראה זה שהוא ספק ספרות חדשה, ספק ספרות בכלל. “אם לא למעלה מזה”.

אך עם זאת נמצא את שטרייט גם מבקש לסייג את הפרץ האימפרסיוניסטי־סובייקטיבי של הקורא, בעזרת עיקרון סמאנטי בעיקרו: על הקורא להיענות ריגושית ליצירה על־פי הנורמות שזו מכתיבה מתוכה. שטרייט חוזר באוזני בר־הפלוגתא שלו על האפוריזם המפורסם של דיהמל כי ‘ספרים למה נמשלו? למין אורים ותומים. כל המקשה שלא כהלכה אינו נענה ממין הטענה או אינו נענה כלל’, וכשהוא פונה אל רבינוביץ (בלא לציין את שמו אמנם) קורא הוא אליו:

אתה, יורשם של האירופיים שבספרותנו, מובן שאתה לא נענית כלל. כלום לא ראית וכלום לא שמעת, יען כי נגשת בקנה־מידה מזומן ומוגמר. הואיל והבאת אתך דפוסים ותאמר: כל המתכנס לתוכם, לזה אמנות ייקרא. וָלֹא – סטיליזציה היא. חייך שהעווית ישרה. לא סטיליזציה היא זו, כי אם מחאה נגד הצורות השבלוניות שבהן תאמר לכווץ.

דומה משתמע מתוך דבריו של שטרייט כי כתיבתו של היוצר העברי על־פי דפוסי היצירה הרווחים בספרות האירופית הם הם גילויים של סטיליזציה. וכאן נמצא שטרייט כורך יחד ומבליע את עניין ה’ליריות' וה’אינדיוידואליות' (שרבינוביץ ודאי כיוון אליהן כשחשש מפני ‘חוסר־נשמתיות’), עם עניין הייחוד הלאומי־עברי שצפוי לדעתו לטשטוש בתוך המתכונות שמעמידה ה’שבלונה' האירופית. באחת – מה שנראה לרבינוביץ כאקט של שעבוד לצורות ארכאיסטיות־מסורתיות. נראה לשטרייט כגילוי של שחרור מכבלי זרים, כאות לכך ש’קצתה נפשו של האמן העברי האמיתי בשבלונה, קצתה במסגרת המצמצמת כל מעוף וכל אמת […] “הבו לנו כלים בלתי שאולים”, יקרא קול בנפש. “צורות משלנו שיסודתן במעמקי המעמקים שלנו”', כשבכך נענים הם היוצרים העבריים לקול קריאתו של ‘אלוהי שירתנו’: ‘עשו לי משכן ואשכון כבוד בתוככם’.

גם שטרייט, בדומה ללחובר, מוצא לנכון להטעים כי ‘כלים כלתי שאולים’ אלה, דווקא הם ‘יתנו ויוסיפו גוון חדש לווית־חן לעולם כולו’, הם שממלאים ‘תפקיד מיוחד בסימפונית התבל’.

את הזדקקותו של עגנון למה שמכנה הביקורת (ולא לשבח דווקא) ‘סטיליזציה’ – מתאר שטרייט כתרומה נכבדה, שהיא בחזקת מפעל בתחומי הספרות העברית המתחדשת. תרומה מעין זו שתרם לה מנדלי לפניו. ברוח ההפלגה שחדור בו המאמר כולו (זהו מאמר הבתולין שלו!) מתאר כך שטרייט את תרומתו של מנדלי לספרותנו: ‘ולא חוששני לומר, כי שרה של ספרותנו הוא שעמד לה והקים יחד את האירופיים את מנדלי. מנדלי, האינסטינקט המגן בפני צורה זרה. שלא צורה אחת עמדה על שפתנו, סגנוננו ונוסחנו – והוא שהצילם’. במקום אחר במאמר זה מבהיר שטרייט, כי יודע הוא להעריך את כל גודל תרומתם של ה׳אירופיים׳ שלנו שקדמו למנדלי: הם מילאו תפקיד חיוני והכרחי שאי־אפשר בלתו – שכן ה’מגמה' שלהם היתה ‘להורות ולהראות כיצר שלא צריך לכתוב’, ואילו עיקר כוחו של מנדלי בכך שהבחין כי תפקיד זה על דרך השלילה כבר נסתיים, ויש להתחיל בבניינה החדש של ספרותנו על דרך החיוב. אלא שאם אמנם מנה שטרייט את עגנון כממשיכו של מנדלי בביצור ה’עבריות‘, על מנת שתהיה מסוגלת מכאן ואילך לעמוד ברשות עצמה, הרי ב’עממיות’ בה מתגלמת לדעתו של שטרייט, ה’עבריות' במילואה, השיג עגנון מה שלא השיג עדיין מנדלי: שטרייט גורס שאין מנדלי ואין שלום עליכם יכולים להימנות עם המספרים העממיים, שכן לדעתו אין העממיות עולה יפה עם ‘ההשתנות ככרום לפי הסטירה’ או עם ‘הפקחות וההומר [ההומור]’. לדעתו, על השאלה ‘מה יידרש מאת סופר עממי?’ יש להשיב – ‘תום, יושר, והצנע לכת. והעיקר אמונה תמה, אמונת תם בדברים הנאמרים, במאורעות ובמעשים המסופרים על ידו. אמונת אמן של העם’. ובעקבות כך מכריז שטרייט כי ‘רק פרץ, ברדיצ’בסקי ועגנון הם הם משוררינו העממיים השלמים בחלק מיצירותיהם. כי ממעמקים קראו לעם’. ותוך שחולק הוא על רבינוביץ, הטוען כי פרץ וביאליק אינם משוררים עממיים (שכן רק מנצלים הם את הצורה העממית החיצונית לצורכיהם), מורה שטרייט ‘משנה מפורשת’ כי ‘הצד החיצוני בעיקר – בלי שים לב לסימבוליקה הגלומה בה דרך אגב – הוא הוא המהווה את העממיות. הרוח המרחף מעל הדברים, הנפש המהלכת על יד ובתוך השיטין, האטמוספירה, זו הצורה החיצונית, היא היא העממיות’. בדברים אלה נמצאת, לדעתי, גם מעין תשובה לחששו של רבינוביץ מפני אבדן ה’נשמתיות' בתוך שריונה המחניק של ה’צורה‘, שהרי מבקש כאן שטרייט לטשטש את החלוקה ל’תוכן’ ול’צורה‘. כדי להמחיש זאת, מתאר שטרייט כך את רשמי קריאתו ב’עגונות’:

ואני בקוראי את הדבר, ואומר לנפשי: אם שיר השירים אשר לשלמה היה ביטויו [!] של אהבתנו העזה כמוות עם שיבתנו על אדמתנו, הרי שירה זו היא ביטויה של אהבתנו הענוגה חדלת־האונים, שיר השירים של הגולה.⁶⁰ אותו התום, אותה הענווה, אותו היגון ואותה האהבה הרוממה הרי היא שלנו – אם נאווה היא או שחורה – הרי שלנו היא ואין לזר חלק בה.

ובהמשך מתאר הוא את מורכבות העולם החווייתי שעיצב עגנון ב’והיה':

היש להעיר על צניעותה, קנתרנותה ואהבתה בלתי־המוגזמת של טשרני, על ירידתו המוסרית ההדרגתית של ה’יורד' העברי, הליכתו הפסיכולוגית ההכרחית מדחי אל דחי ועל סביבתו המתאימה החיה מלאת הצבעים? […] והיריד! אותו היריד הלשקוביצי אשר כל קו בו חיים, שאון ושירה מנסרים, בלבול. קולות מקולות שונים. מראות ממראות משונים וכעין צליל תעלה לאוזננו מתוך שאון זה אנחה, אותה האנחה היהודית הספציפית.

במקום אחר במסה שלו מוסיף הוא על כך:

היש להעיר על מצב נפשו עת ישוב מנשה חיים רצוץ ומדוכדך לביתו, וביתו זו אשתו […] האעיר על גודל נפשו של הכוהן הנודד, על הטרידו את עצמו משני העולמות ובלבד שלא לקפח את חיי אשתו.

בדברו על ‘עגונות’ הטעים שטרייט את עניין השיריות, בדברו על ‘והיה’ מוסיף על כך שטרייט הבחנה בכוחו ה’סיפורי' של עגנון: ‘אכן הסכנו לשמוע מעשיות מפליאות מפי פרץ וברדיצ’בסקי, אך סיפור בעל שישים וארבעה עמוד, על־פי סידורו, הסתבכותו והקומבינציה שבו הריהו רומאן ממש, רומאן עממי שלם – זה היה יותר מפלא’.

במאמרו נזקק שטרייט לעניין השילוב ששילב עגנון ב’והיה' את הלירי ואת האפי כשהוא קרא בפאתוס: ‘אלי, אלי, הזקוק ספר זה, שהוא למרות הגשם היפה והמחושב שבו כולו נשמה רכה, הלעדותי נזקק הנהו?’

את עניין האפיות של עגנון מסמן שטרייט, כפי שניתן להבין, במונח ‘פלאסתי’(!), היוצא אצלו לכמה פנים: לעניין העלילה, לעניין התיאור, וגם לעניין טיבה של הלשון. כך נמצא אותו קובע בעקבות התפעלותו מתיאור היריד: ‘צא ולמד: עגנון פלאסתי הנהו כולו ביצירתו זו. חיטוב המלים ושילובן זו בזו, אבן על גבי אבן, נדבך על גבי נדבך’ ויחד עם זה מה מלטף ומרכך הלב'.

נמצא כי בדומה ללחובר, מטעים גם שטרייט כי גילויה המובהק של ה’עבריות' שביצירה, עולה מתחומה של הלשון. וגם הוא נותן כמובן את הדעת על ייחודה של הלשון ביצירת עגנון. לאחר שנזקק כבר קודם לכן לעניין הלשון, כותב שטרייט לקראת סופו של המאמר:

ועוד לי דבר בנוגע לסגנונו של עגנון. דוק ותמצא, היש בשישים וארבעה עמוד⁶¹ מבטא זר, פסוק שאול אחד? שים לבך להתמזגות המצוינה כל־כך של סגנונו העברי בהתפתחותו והתלכדותו הארוכה מימי התהוותו עד מנדלי ועד בכלל. האין בזה המעולה שבמדרש ופירושי ‘מתנות כהונה’ ושבמנדלי מצד אחד ומאידך גיסא הרוך האגדי שברש"י ושבברדיצ’בסקי?

ועד כדי כך מפליג שטרייט בתרומתו הלאומית של הספר עד שקורא הוא: 'האין להתריע על החובה המוטלת על כל אדם ביקר בישראל ועאכ"ו על כל סופר אמת לקרוא ולשוב ולקרוא ספר יקר זה, ולו נגיד אפילו רק מבחינת הסגנון, מבחינת שפתנו העברית?⁶²

שטרייט מפליג בשבחו של עגנון כבעל ‘האינסטינקט היצירתי הלאומי’, כמי שהוא בעל חוש בריא ‘להווהות[!] את הצורות בלתי הספרותיות שלנו לצורות ספרותיות וכוחו מה עז להעשיר ולהפרות דרכי שפתנו וסגנוננו. ב“עגונות” וב“והיה”… [שלוש הנקודות במקור] אהבה עברית, אנחות עבריות, ראות חיים עברית, חזון לב עברי. אחרת. אטמוספירה לגמרי אחרת מזו של עמים אחרים’.

לאחר דברים אלה, לא ייפלא כי קשה לו לשטרייט לקבל יצירות כ’לילות', ולא ייפלא שמרשה הוא לעצמו להכריז: ‘עגנון מצווה ועומד לבלי שכוח שהוא טיפוס בספרותנו, ומשום כך חובתו היא, שעה שבא מחברן של “תשרי” ו“לילות” – לפנות מקומו. חובתו היא אז לשים אופני וכלי הדבור, הסגנון, סממניו וההסתכלות שלו בילקוטו ולהסתלק, כי כאן לא יכירנו מקומו’.

אלא שבהמשך, כשהוא חוזר ונזקק להערכתן של ‘תשרי’ ושל ‘לילות’, יוצאים דבריו לכמה פנים ומאבדים מתוקפם החד־משמעי. כך, למשל, קוראים אנו אצלו כי:

סגנונו ושפתו של עגנון לא יסכנו לעד להלך־נפש – דודה של סלסבילה, חמדת ונעמן וכו' לא ייתכן כי ידברו בעל־כורחם בשפתו של עגנון. וכן מן המפורסמות הוא, שמחברם של ‘תשרי’ ו’לילות' וכו' צריך להיות נקי מכל הצדדים מהשפעתו של עגנון. היבוא למשל מנדלי לשים דבריו ומשפטיו בפיהן של רוחמה וחיות?⁶³

למקרא דברים אלה, קשה להחליט אם לדעת שטרייט, מנוע עגנון, כסופר ‘לאומי’, מלהזדקק לחומר מודרני? או אולי אינו מסוגל לעשות זאת, שכן הכלים ‘הבלתי שאולים’ שברשותו לא יסכנו עדיין לטפל בכך? או אולי אין לראות את הדברים אלא כהערה לעגנון שעליו להקפיד יותר על תואם בין הגיבורים לבין הלשון שהוא שם בפיהם בדרך שמזכירה משהו את זו של רבינוביץ, מנסה גם שטרייט להבליע את הסתייגותו מ’לילות' בתוך מעטה של דברי שבח לכאורה. כך למשל, כחסיד נלהב של עגנון כותב הוא כי ‘אכן יש אלוהים בכל פינה שהכשרון הזה יפנה’. הוא מציין לשבח את ‘הלך־הנפש הנוגה והעמוק, הלוחץ נשמתך כבצבת’. ובניגוד להערכות קודמיו, הוא אפילו מצביע על כך ש׳אף רבו כמו רבו שם תיאורי טבע אשר לא שיערום׳, אלא שמכאן יוצא גם הוא (במונחים משלו) אל ההשגות שכבר השיגה הביקורת על יצירות אלה: לאחר שמנה את כל השבחים הנזכרים, קובע הוא בסיום, כי 'אך בכל אלה יש אמנם כשרון אך לא יצירה [ההטענות שלי - י"צ].

גם שטרייט מדבר על כך ש’עשירותו [של עגנון] היא כאן עניותו'; על כך שהקורא ‘נחנק כאן מרוב טובה [מעודף שיריות]’, וקובע כי:

עשירות המליצה העגנונית הנובעת ב’והיה' […] ישר מתוך עצם היצירה, מתוך גוף־החיים, אצל שאר הדברים היא מן החשודות. מליצה זו למרות הביעה מצבי נפש כל־כך דקים וסבוכים היא כאן מחוץ לסביבתה. שורשה אינו נעוץ. דומני, שלא הלב והרגש חוללוה כי אם הפראזה האחת קוראת לשנייה, אחוזה וכרוכה בחברתה.

תמוהה לא מעט העובדה שלאחר כל אלה, ולצד כל אלה, מציע שטרייט את השגותיו גם כעניין שבטעם אישי גרידא. ואלה דבריו:

‘לילות’ למה הם דומים? לפלאטין שכולו זכוכית. תועה הנך בו, ראשיתו, אמצעיתו ואחריתו – כולן זכוכית; הראש סחרחר. אפשר ימצאו מי שימצאו טעם וחן בפלאטין שכזה. אני כשלעצמי, אני אוהב טירה שתהא בנויה אבני גזית ובה יקבעו גם חלונות זכוכית.

וכזאת כזכור, נמצאה לו ב’והיה'.

ביקורת הביקורת    🔗

קבק

ברצנזיה שלו על ‘רביבים’ ג’–ד' – (‘צפרירים’),⁶⁴ שפרסם קבק ב׳הפועל הצעיר' תרע“ד, מרחיב הוא בין השאר את הדיבור על מאמרו של שטרייט 'כמה מלים על ש”י עגנון'. בדרך זו מזומנת לנו התייחסות ליצירת עגנון על דרך ביקורת הביקורת. במאמרו של שטרייט מוצא קבק ‘תערובות של החביב והמצחיק, של היפה והנלעג’, שכן את ‘ביכורי פרי עטו’ זה של שטרייט, מוצא קבק ‘כתוב בגוזמאות ובהתפעלות מרובה. […] התפעלות מתוך בחרות רעננה, וגוזמאות – מחמת הערצה עמוקה של יופי’.

ניתן לומר בדיעבד כי מעבר לנעימת הלגלוג, ואם גם על דרך השלילה, הרי מזומנת לנו במאמרו של קבק עדות לזכות הגדולה שנתגלגלה לו לעגנון שיהיה רישומו ניכר בביקורת כבר בעקבות פרסומן של יצירות בודדות בלבד: תוך שמבקש קבק להעמיד במקומם את עגנון ואת מבקרו גם יחד, כותב הוא :

מר עגנון גופו הוא סופר מתחיל שכתב רק שניים־שלושה סיפורים ואין פרצופו הספרותי עדיין קבוע. והנה בא מבקר, גם הוא מתחיל, וכותב עליו מאמר, ואיך כותב! הוא מציג לו שאלה – לא פחות ולא יותר – מה בין מנדלי ושלום עליכם ובין עגנון. הוא בולע בנעימה אחת פרץ, ברדיצ’בסקי ועגנון [!] [ההטעמות במקור]. אתם מוצאים אצלו מקום כזה: ‘אם שיר־השירים אשר לשלמה היה ביטויה של אהבתנו העזה כמות בשבתנו על אדמתנו, הרי שירה זו (רצונו לאמור, הסיפור שכתב מר עגנון) הוא ביטויה של אהבתנו וגו’ שיר־השירים של הגולה' – שיר־השירים ו…כתיבתו של מר עגנון! זהו הנלעג שיש בנערות. הילדים אוהבים לשחק באבא ואמא, והמבקרים המתחילים אוהבים לשחק בשמות גדולים.

אשר לגופה של ביקורת ‘והיה’, נראה לו לקבק כי קילוסין של מר שטרייט ‘קולעים דווקא אל מקום התורפה של הסיפור’, שכן אין הוא, קבק, סבור ש’והיה' היא אכן יצירה עממית. כרקע תיאורטי להשגותיו על היצירה מקדים קבק ומבהיר: ‘יש סופרים שכותבים לא בשביל ההמונים, וההמונים אינם קוראים אותם, אך הם כותבים מחיי השדרות הנמוכות של העם, מספרים על הפסיכולוגיה שלהן, מנהגיהן והשקפותיהן. בין הסופרים האלה יש אמנים גדולים שכתבו בשפה חדישה, ברורה ומסולסלה […] לההמונים זרה היא שפתם המהוקצעת והחדישה של הסופרים האלה. ואף־על־פי־כן הם, האחרונים האלה, סופרים עממיים, על שום החומר הציבורי שלקחו לעבד אותו’.

למען האמת קשה קצת להבין, כיצד על רקע תיאורטי זה מגיע קבץ למסקנה כי ‘מר עגנון כתב סיפור אחד מחיי החרדים ובלשונם של ספרי החסידים, על סיפורי־המעשיות ופירושי המדרשים. לשון קדומה, בלתי מדויקה, ועל־פי טבעה ומהותה, נמלצה מאוד. בזכות שהמספר נטל לו לשון כזו, אינו עדיין עממי’. לא ברור לי מדוע ‘סיפור מחיי היראים’ אינו לגבי קבק בבחינת ‘חומר ציבורי’, וכיצד מצד אחד הפך את טיבה של הלשון סימן לעממיות, ומאידך טוען הוא (כפי שניתן, לדעתי להבין מתוך הגדרתו) כי זו אינה עיקר.

בדיעבד, בניגוד ללחובר, אין קבק מגלה ב’והיה' סינתזה לשונית ראויה לציון. ובניגוד לשטרייט, אין הוא מוצא ביצירה שלפניו כל תואם בין ה’עניין' לבין ‘הלשון’⁶⁵ להיפך – גם ב’והיה' מגלה הוא מן המליציות החוצצת בין השניים.

מבלי לנסות למצוא רצף עקבי בהשגותיו של קבק, חשוב לתת את הדעת לעובדה שאצל קבק מקבלת לראשונה סוגית הסטיליזציה הבט חדש, או לפחות דרך הצגה חדשה: אם עד כאן נכרכה ההסתייגות מפני סטיליזציה בחשש לאבדן המבע הלירי־הפרטי של היוצר, דומה בא קבק לראשונה לריב את ריבה של הלשון העברית המתחייה, שהסטיליזציה היא לה בבחינת מעצור או נסיגה. תוך שהוא כורך יחד מספר טיעונים חשובים לענייננו, טוען קבק כך:

אל נא נשכח רבותי, שלנו אין בכלל שפה עברית־עממית. יש בספרותנו סגנון ידוע. שהשתמשו בו אבותינו לפני מאה, לפני חמישים שנה. הזקנים והאדוקים המצויים אצל הספרים הדתיים, עדיין זקוקים לסגנון זה. אולם הסגנון הזה לא היה אלא חוליה אחת בין חוליות ההתפתחות השונות של לשוננו. באנו עכשיו לדרגת התפתחות יותר גבוהה: יש לנו כבר שפת מנדלי וביאליק [ההטעמות במקור]. ואם נשתמש לאיזה צורך ולאיזו פאבולה בלטריסטית בשפת אותה התקופה שכבר עברנו אותה, האם לא נהיה משולים למי שנכנס בימי העמידה שלו במכנסי נערותו הקצרים? אנו מוצאים טעם מיוחד, איזה נוי רומאנטי, בנוסח עתיק. בשריד עתיק. אבל אנו רק מתענגים עליהם, מסתכלים בהם, ואיננו משתמשים בהם לצרכינו. אנו יכולים לחקות שפת אבותינו, להראות בה ריבותות [?] מעשי־אמנות וצעצועים, אבל רק צעצועים.

אם הבינותי כהלכה את משפט הפתיחה, הרי מכוון קבק בדבריו על העדר לשון עממית עברית, לעובדה, שהיוצר העברי בא לעצב מציאות שהעברית אינה משמשת אותה כלשון דיבור. קבק טוען אמנם בהמשך כי לשון היצירה הספרותית אינה חייבת להיות לשון הדיבור כמות שהיא, ואף אינה יכולה להיות כזו. לדעתו ‘השפה העממית בכלל היא כמו הטבע עצמו: בלי היגיון ובלי סימטריה. האמן משפר את השפה […] על־ידי מה שהוא מכניס את נשמתו, ומצב רוחו […] וכשם שאי־אפשר לו לצייר לקחת פיזאש ולציירו כמו שהוא, כך אי־אפשר למשורר להשתמש בשפת ההמונים כמו שהיא. שפת ההמונים היא תמיד בלתי מהוקצעה, בלתי מדויקה’. אלא שעם זאת לא נעלם ממנו, מקבק, כי שפת ההמונים היא ‘רווית לשד’, ‘ריח השדה או בית־חרושת נודף ממנה’, ולכן גם אין ‘שפת־האמן’ יכולה להיות מנותקת ממנה. הלשון הספרותית היא ‘אריסטוקראטית’ לדעתו של קבק, אלא שהיא בבחינת ‘אותה האריסטוקראטיה האיסטניסית והנוהגת סלסול בעצמה, שניזונה מזעת אפם של ההמונים’.

בהמשך לכך מוצא קבק כי הלשון שעגנון נזקק לה ב’והיה' איננה בבחינת שיפור ושכלול אמנותי על מנת להשיג אטמוספירה אותנטית, של לשון התקופה שהוא מעצב, שכן, לא ניזונה הלשון שעגנון נזקק לה, מלשון הדיבור של ההמונים, אלא מלשון־כתובים של יחידים למדנים. מותר אפוא להחליט שמתוך דבריו של קבק משתמע, כי בהעדר לשון עממית עברית, יש לוותר על ניסיון של שחזור בדרך הסטיליזציה ולנקוט לשון אחרון כפשוטו – להזדקק ללשון העברית בדרגת התפתחותה העדכנית.

ולבסוף יש להזכיר כי קבק כינה את הרצנזיה שלו על ‘רביבים’, בשם ‘צפרירים’. בכך ביקש לקדם בברכה את ‘צפרירי בוקר תקופה חדשה בספרותנו’, שנתגלו לו, בין השאר, גם בחוברת של ‘רביבים’ שלפניו. המשותף לדבריו לרוב משתתפי החוברת (אברהם בן־יצחק, אשר ברש, ר' בנימין, דיזנדרוק, עגנון ומבקרו שטרייט גם יחד), הוא מוצאם הגליצאי. כך נמצאת לו לקבק חוברת ‘רביבים’ מבשרת את תחייתה של ספרות גליציה (שהיתה מהוללה בשעתה). והפעם על אדמת ארץ־ישראל.⁶⁶ לדבריו של קבק: ‘אם אתם רוצים יש לנו כבר ספרות גליצאית (כמובן אם נחשוב את ספרותה של הארץ לא על־פי מקום בתי־הדפוס שהספרים נדפסים בהם, כי אם על־פי המקום שהכוחות הספרותיים שם גדלו, חונכו, היו והתפתחו)’. לענייננו חשוב להטעים כי בין הסימנים שמונה קבק ב’גליצאיות' נמצא את העובדה ש’בגליציה בכלל יש הרבה הרבה תמימות. התמימות היא אם היצירה הסטיכית הטבעית העממית'.⁶⁷ ועל הכול – המאפיין את סופרי גליציה ‘האהבה והמסירות לשפתנו ולתרבותנו’.

תגובות מאוחרות על ‘והיה’    🔗

גרינבלאט

מעין סקירה כללית

בתרע“ד מסתיימת בעצם הרציפות בביקורת יצירות ארץ־ישראל של עגנון. רק שלוש שנים לאחר מכן, בתרע”ז, מתפרסמת הרצנזיה של נתן גרינבלאט על ‘והיה’ ב’כנסת' שבעריכת ביאליק. (קובץ שהוא מן הסנוניות הראשונות המבשרות את התחדשות הז’ורנליסטיקה העברית לאחר מלחמת־העולם הראשונה⁶⁸). גרינבלאט מבקש לקבוע לה, ל’והיה' את מקומה בתוך יצירתו של עגנון ומתאר לכן כך את מהלכה:

כשרונו של עגנון תועה עדיין. הוא נע ונד על חומר מודרני (‘לילות’ ועוד) שמתגלים בו ניצוצות של פיוט; נכנס לתוך גבולות ארץ־ישראל ודולה משם רשמי חיים; ואולם לידי גילוי כוח יצירה ממש יגיע כמדומה לי, בסיפורי־העם שלו.

ובכך, מטעים גרינבלאט, ממלא עגנון תפקיד חיוני כל־כך לספרות העברית שכן:

אחרי הספרות המעודנת והדקה מן הדקה שמטפלת בדמדומי הרגשות, בסערות נפש ורעידותיה הסמויות⁶⁹ מן העין, אנו מגיעים לסיפור־העם. סיפור־העם – סעיף חדש זה בספרותנו, עם העסיס החיוני הזורם בו, עם הפשטות והחום הנסוכים עליו – סימן המראה ותגבורת יצירה הוא לספרותנו. לפי שעה מעטים עדיין אצלנו סיפורי־העם. אחדים של פרץ, של ברדיצ’בסקי – וחסל. עתה בא גם המספר הצעיר ש' עגנון.

אך אשר להערכה ספציפית של ‘והיה’ – דומה הד לכל דברי המשיגים על יצירה זו חוזר ועולה מתוך דבריו אלה של גרינבלאט:

הסיפור […] רב הוא בכמותו מן הסיפורים הקודמים של מספר זה, אבל חסר הוא תום האגדה, השקט והפשטות שבאותם הסיפורים הקטנים. והסגנון היפה של עגנון אף הוא נשתנה כאן. בלבול לשונות של כתבי־הקודש, מדרשים ואגדות, סליחות ופזמונים ושאר מיני ספרי־יראים – הכול כאן בערבוביה, בלא שום מזיגה הרמונית. ולפיכך נראים לפעמים הדברים כ’מעשה להטים' של בעל־לשון, כמין ‘סטיליזציה’, שאין בה מן הסגנון החינני הרך של סופר צעיר זה.

גרינבלאט סתם ולא פירש למה כוונתו ב’סיפורים הקטנים', נראה שבגלל האיחור בתגובה שיבש את המוקדם והמאוחר ביצירתו של עגנון.

על כל פנים, הדין הקשה שחרץ כאן על ‘והיה’ הולך ומתפוגג בהמשך. מעניין לציין כי לאחר הסתייגותו הקשה מן ה’הקדמה' ומן ה’פתיחה' של היצירה מודה הוא בעצמו כי ‘אבל כל מה שאתה הולך ונכנס לגוף הסיפור יחלוף הרושם שאינו נעים. המספר מכניס אותנו לתוך עולמן של שתי נפשות בישראל […]’. ומכאן ממשיך גרינבלאט ומציע פרפראזה של היצירה פרק אחר פרק, כשהוא שב ומתפעל מיכולתו הגדולה של המספר. כך למשל מצביע הוא על העיצוב הפלאסטי ועל ההבחנות הפסיכולוגיות בתיאור הידרדרותו של מנשה חיים, הידרדרות שמגיעה לשיאה במעמד השכרות ביריד:

הירידה של מנשה חיים, מלחמת היצר שבו ושסיעת [!] נשמתו היפה, שטבעה בביצת העניות הבזויה מצוירים בצבעים חיים וריאליים. רושם עז תשאיר התמונה המבהילה של גמילתו [!] האחרונה […] כל העלבונות שנצברו בנפש […] התפרצו […]; כל אותה התמונה של ה’אכילה ושתיה' מצוירת באמנות נפלאה וחיה לעיניים בכל שרטוטיה.

שלא כרבינוביץ המתריע על ‘חוסר נשמתיות’, משופעת הרצנזיה של גרינבלאט בגילויים של אמוטיביות מפליגה. ראה לדוגמא: ‘כל הפרק האחרון של הספר יספר לנו על המית לב של חרטה גדולה, על דכדוכי נפש עמוקים מני ים של איש המצדיק עליו את הדין’; הדפים האלה של הספר הרי הם מגילת יגון של נשמה נמקה בעוונה ומלאים שירת צער ונכאים'.

שתי השגות מעניינות מבליע גרינבלאט בתוך הפרפראזה שלו, האחת מתחום ה־Decorum ואילו השנייה מתחום אמנות הסיפור: גרינבלאט עומד על כך שבפרק א' של היצירה (נוסח ‘הפועל הצעיר’ והוצאת ברנר) אומר מנשה חיים לאשתו: ‘זאת עשי, קריינדלי, כי תוציאי מן הארג הזה חוט אחר חוט מדי יום ביומו ומי יתן והיה כי עם כל חוט שאת מושכת למטה יהא נמשך שפע וחסד מלמעלה ואף אני מתקרב ונמשך עד מהרה אליך’. על כך גורס גרינבלאט – ‘יש להעיר דרך אגב שפרט קטן זה של משיכת החוטים מן הארג – אף־על־פי שנתייהד תחת עטו של המחבר אינו כלל ברוח הסיפור העממי היהודי וריח של אגדה נכריה נודף ממנו’.⁷⁰

ואילו על התפרצותו של המספר לאחר התיאור היפה של פרידת הזוג (לאחר שטשארני נעלמת מן העין, העיר נבלעת בערפל וכנגדן מבהיקות המצבות), מעיר גרינבלאט: 'כמה קצרות ופשוטות המלים. והמספר מסר לנו כאן המיה שלמה של שתי הנפשות העלובות על כל היגון השפוך עליהן. ורק כדי לקלקל את הרושם של השורות הלבביות והפיוטיות בא אחר־כך הפזמון [!]: ‘ריבונו של עולם! ודאי אתה צדק ומשפטך צדק. אך כאשר עוללת פה כה יהיה מזלם של כל שונאי ישראל’.

שלא כמצופה מדברי הפתיחה, מסתיימת הרצנזיה של גרינבלאט ברוח של שבח רב:

ואף־על־פי שמקומות רבים בסיפור זה ניכרים בהם רשמי מלאכה והתגדרות לשונית, אבל בכללו כתוב הוא מתוך הסתכלות ריאלית־פיוטית ובין הסיפורים של מספרינו הצעירים, שרובם ככולם לשון אחת להם, ו’מאניירה' אחת, הרי סיפורים ממין אלו של עגנון עם הנעימה המיוחדת והרכה שלהם חזון יצירה מרנין לב.

ברדיצ’בסקי

השגות על השמלה הלשונית

מצאתי לנכון לצרף לפרק זה גם את הרצנזיה המאוחרת של ברדיצ’בסקי (מ־1920) על ‘והיה’, למרות שלא ניתן, כבמקרה של גרינבלאט, לראות כאן איחור טכני בלבד, שגרמו מסיבות הזמן. שכן, ברדיצ’בסקי מתייחס ברצנזיה שלו להוצאת ברנר מתרע“ב למרות ש’והיה' כבר נתפרסמה עד אז מחדש תוך עיבודים בהוצאת יודישער פרלאג, תרע”ט.

הואיל וברדיצ’בסקי נחשב בעיני מרבית המבקרים כסופר הגדול של התקופה, והואיל ומבקרי עגנון הרבו להעמידו לצדו של ברדיצ’בסקי כתלמיד וכממשיך, נראה לי שעניין מיוחד לנו ברצנזיה של ‘בעל־הדבר’ עצמו.

מוזר הוא לדעתי, כי אף שעגנון של שנות ה-20 הוא כבר דמות ידועה ונערצת במידה לא מבוטלת בספרותנו (הוא מקובל כבר אז גם על האינטליגנציה היהודית־גרמנית שהתוודעה אליו על־ידי תרגום יצירותיו לגרמנית), מדבר בו עדיין ברדיצ’בסקי (היושב אז בגרמניה!) כבצעיר מתחיל ואנונימי. עלי להודות שנעימת התנשאות נשמעת לי משורות הפתיחה של הרצנזיה: ברדיצ’בסקי מציין כאן מפורשות את האיחור שבתגובתו, וזאת בלי כל ניסיון של הבהרה או התנצלות: ברדיצ’בסקי גם מצא משום מה לנכון לצטט את דברי הדחילו של עגנון, במכתב־הלוואי שצירף למשלוח ספרו (‘לפני ימים רבים שלח לי איש צעיר לימים, שישב אז בארץ הקדושה, סיפור קטן, נקוב בשם “והיה העקוב למישור” ושרטט עליו: לאדוני… מנאי המחבר… [הנקודות במקור]’. כדרכו של ברדיצ’בסקי בסקירת ספרים, פותח הוא גם כאן בפרפראזה קצרה של ‘והיה’, כשהוא משלב כאן על דרך כתיבה פיוטית יצירתית צירופים מלשון הכתוב, עם מילותיו שלו, עד שדומה כי ברדיצ’בסקי מציע כאן את היצירה כפי שהיתה עולה על־פי נוסחו שלו, עד שנראה לי שאין טוב לנו מקריאת רצנזיה זו, על מנת לעמוד באחת על השוני המהותי בין דרכי היצירה של עגנון ושל ברדיצ’בסקי. שוני בסיסי זה בולט כבר למקרא השם שנתן ברדיצ’בסקי לרצנזיה שלו – ‘עקוב ומישור’: מתוך צמצום זה של שם היצירה בולטת העובדה, שלעומת ניסיונו של עגנון ליישר את ההדורים ולגשר על־פני המהמורות, ולו גם על דרך הכיסוי וההעלמה, חושף ברדיצ’בסקי בדרמאטיות מפליגה את ה’מוליות' וה’גורליות' המתמדת, הנפערת בין שני מרכיביו של השם (‘עקוב’ ו’מישור').

הבדלי המזג שבין נוסח עגנון לנוסח ברדיצ’בסקי בולטים מתוך הניסוח האסינדטי הקטוע והמרומז, שבחר בו ברדיצ’בסקי כשהוא מציע את עניינו של הסיפור מקרוב יותר לאחר הפרפראזה הפותחת. ראה לדוגמא:

האשה היא עקרת הבית. היא ראתה עמל הרבה כנהוג ותושע על־ידי מסבות הזמן. הבעל היה לה לטפל ונעשה בינתיים לעיקר. לו לא נפש גדולה, אדרבה, הוא בעל נפש רפה. הוא מגולגל בחיים ולא מגלגל כלל [ההטעמות במקור]. הוא חוטף מה משולחן החיים, טלית העניות על כתפו. בלכתו מעיר לעיר הוא גם רואה מעט בדרך ושומע מעט. – הלא בר־נש הוא, וכי יפצע אדם אצבעו, הלא יצאו ממנה נטפי דם⁷¹… אולם בסוף, כשגעגועיו מגרשים אותו ממנוחת נדודיו והוא בא אל מקום אשתו, שקידש אותה כדת, ושומע כי היא ניתנה באשמתו לאחר, אז שותה הוא מקובעת היגון על־פי דרכו.

נראה לי שהקורא האמון על יצירתו של ברדיצ’בסקי מדמה לקרוא כאן קטע מיצירתו שלו. שכן בנוסף לריתמוס האסינדטי, לפנינו פיסוק אמוטיבי טיפוסי ליצירת ברדיצ’בסקי, לפנינו צירופי־לשון ומליות (לדוגמא – ‘לו לא’, ‘הלוא’, ‘כי…’), שרווחים בה: הזדקקות רבה לכינויי גוף וללשון בר-נש' ו’אדם'; טיפוסית לנוסח ברדיצ’בסקי היא גם הטית הפועל בזמן הווה ועוד. גם בגיבורים נתן ברדיצ’בסקי סימני הכר שאולים מגיבוריו שלו (ראה למשל – הגיבור ‘רפה־הנפש’ שהמסיבות מגלגלות אותו והופכות אותו לגיבור טראגי).

למותר לומר שכל אלה שונים מרוח הסיפור העגנוני על נעימתו המתמשכת והמתנגנת ברחבות, על משפטיו הארוכים והמקושרים בתוכם זה בזה.

בעקבות שוני זה ניתן אולי לישב משהו את הסתירה, כביכול, שמתגלה לנו בהערכתו של ברדיצ’בסקי: הוא מספר לקוראיו כי: ‘ואני עמדתי והשתוממתי על קלות העט או גם על הכשרון הלשוני של אותו צעיר. הוא מספר לנו בלשון חסידים ממש מאורע של אדם מישראל עם כל קשר המעשים והמסיבות. ואין זה דבר היתול כלל. כי אם דבר קינה, סיפור תוגי כהלכתו’. הוא מוצא שמנשה חיים ‘שותה מקובעת היגון’ ואילו בהמשך: ‘ואם לא ננוד לו לפי מידתו, אך אשמת המספר היא וסגנונו, שבחר לו בזה’.

ניתן אולי לומר כי ברדיצ’בסקי שקרא בה, ביצירה, על־פי דרכו, חש כאילו החמיץ עגנון את הפוטנציאל ל’סיפור תוגה' על־פי תורת השיר שלו, של ברדיצ’בסקי. את הטיעון כי ‘לא ננוד לו לפי מידתו’ יש להבין, כנראה, כציפייה לאמוציה של הטראגי, השונה מזו הסנטימנטאלית שהביקורת נזקקת לה בדברה במושגים של ‘חמימות’ ו’קפאון', ואולי שונה גם מזו שמעורר גיבור האפוס.

לא כאן כמובן המקום לעמוד על תפקידה של הלשון ביצירתו של ברדיצ’בסקי עצמו, (ב’סגנונו'). אך נציין כי גם לגבי חקר ברדיצ’בסקי, משמעותית העובדה שברצנזיה שלו על עגנון עושה הוא הפרדה פשטנית כל־כך בין ‘סגנון’ ו’תוכן‘, בין ‘הלשון’ ו’התוך’: לפני שהוא מחיל את הדברים על יצירת עגנון מרצה הוא כך בחטף עמדתו התיאורטית:

כי עזוב יעזוב משורר את הדרך הכבושה ויבקש לו אופן לביטוי בת־שירתו ולהגות־לבו, עשה יעשה זה אך מכוח חדש עצור בו, כוח פורץ גדר; או לאידך – התוך אינו חשוב ובעליו בא למשוך אותנו בחבלי הלשון ומבריק בשמלתו החדשה – – [הקווקוים במקור].

משתמע מתוך דבריו אלה של ברדיצ’בסקי, שלפי תפיסתו הרי הלשון היא כלי ביטוי בלעדי לנפש האמן: רק על־פי כוונותיה ועמדותיה של זו נבחרים צירופי הלשון ורובדי הלשון, וזאת בלא כל זיקה לעולם החיצוני המעוצב. נוסיף עוד ונטעים כי את הניסיון להזדקק לסטיליזציה מפרש ברדיצ’בסקי או על דרך הפארודיה (כפי שניתן ללמוד מהערתו כי ‘אין זה דבר היתול’) או על דרך הניסיון ‘להראות נשגבות באמנות החיקוי [ההטעמה במקור]’, ולו גם תור שעבוד ‘התוכן לסגנון’, כפי שעשו לדבריו 'מנדל סטנוב, מ“ח לוצטו וכל השירה, שכתבה לנו מזמורי תהלים מחדש, ספר משלי מחדש, ספר הזוהר מחדש ואיגרות הרמב”ן חדש. כל אלה שנתנו לנו “מסכת עניות”, “מסכת פורים”, “מסכת סופרים” ועוד….

למי מאלה [יוצר ש’כוח חדש עצור בו'? פרודיסטן? חקין?] המחבר דנן [עגנון] נמנה? זה ידוע נדע אז, כי עזוב יעזוב את לשון החסידים, לא ישתה מבאר לא חפר הוא בעצמו, ויחל לספר לנו מעשים כאחד האדם בלשונו הוא […]. [ההטעמות במקור].⁷²

כך מסיים ברדיצ’בסקי את הרצנזיה שלו, ומלות סיום אלה חוזרות ומהדהדות בביקורת התקופה מכאן ואילך, כפי שנראה בהמשך.

 

פרק ב: ביקורת עגנון בשנים תרע“ד–תרפ”ד    🔗

(תקופת גרמניה)

הרקע החברתי־תרבותי    🔗

לעומת ניסיונותיו ושאיפותיו של המרכז שבארץ־ישראל לזכות בעצמאות ובייחוד, אין לדבר כלל על ‘מרכז גרמני’ בעל קו משלו בספרות ובביקורת, כדוגמת המרכזים האחרים (אודיסה, ורשא) של מזרח אירופה. נכון אמנם שבגרמניה יושבים אז רבים וטובים מסופריה וממבקריה של הספרות העברית. מכאן פועלות אז גם הוצאות ספרים חשובות, ואף נעשה ניסיון להוציא כתב־עת מפואר בצורתו, ‘רימון’ (שגם עגנון לקח בו חלק). אך בעצם רווחת התחושה, שגרמניה, עם כל ה’טוב' שהיא יכולה להשפיע על אנשיה, אינה אלא בבחינת אכסנית ארעי שנבנית מחורבנם של המרכזים היהודיים החשובים של מזרח־אירופה: טשרנוביץ, בסקירתו על ‘הספר העברי בארץ־ישראל’ (מאזנים, תרפ"ט, חוברת א') כותב כי ‘הקורא הנכבד’ אליו פונה הספרות העברית עדיין יושב במזרח־אירופה, בארצות הברית ובארץ־ישראל. ואילו ברצנזיה על ‘רימון’ ב’הדים' תרפ"ב, חוברת ד', קוראים אנו בין השאר כי ‘אסון עולם הביא ברכה לספרותנו. גרמניה רבת היכולת […] בית־חרושת ענק לספרות בשביל כמה עמים, זובדת גם את העברית זבדים טובים’.

באופן טכני מקיף הפרק שלפנינו את השנים תרע“ד–תרפ”ד. בפועל חל שיתוק בשנים תרע“ג–תרע”ט, שהן שנות המלחמה, הן בפרסומיו של עגנון עצמו והן בביקורת העברית. בגלל סגירתם של בתי־הדפוס העבריים בתקופה זו, מתפרסמות אז מספר יצירות של עגנון בתרגום, ומקדימות את פרסומן העברי (רשימת תרגומיו של עגנון החל מ־1910, ראה בספרו הגדול של באנד, שם, נספח XI).

פעילותה האינטנסיבית של ביקורת עגנון, שפסקה כמעט כליל בתוך שנות המלחמה, מתחדשת בתרע“ט–תר”פ, עם חידוש פעילותן של הפריודיקה והז’ורנליסטיקה העבריות, ששימשו במה ליצירות עגנון ולמבקריהן גם יחד. במות אלה הן רובן ככולן במות מעורבות (כרוכים בהן דברי ספרות עם פובליציסטיקה ודברי הגות), ולכן, עלעול בהן, מעבר למעגלה המסוים של ביקורת עגנון, יש בו כדי לשקף בבהירות ובמיידיות את רישומה יוצא הדופן של יצירת עגנון על רקע האקלים החברתי־תרבותי של התקופה: יש לזכור כי עגנון של תקופת גרמניה מזוהה באורח בלעדי כמעט כ’משוררה של העיירה' המזרח־אירופית (כבעל ‘הנדח’, ‘אגדת הסופר’ ו’הכנסת כלה' בגלגולה הראשון). כדי שניטיב לעמוד על השלכותיו של זיהוי זה בביקורת התקופה, בחרתי להקדים ולהציע את האבחונים הבאים, שיש בהם כדי לשרטט בחטף את האווירה של אז: בהכללה נאמר כי הפריודיקה של התקופה עומדת בסימן התחושה של התנערות מהרס ומהפיכה, של ניסיון לתהות בפיכחון אחר מה שאירע, ושל ציפייה מתוחה וחרדה לקראת הבאות. עולה בה בפריודיקה, בכל ודאותה הכאובה, עובדת הניתוק שבין מרכזי הפזורה היהודית שבמזרח־אירופה לבין אלו שבמערבה: ‘רוסיה הגדולה, עם ששת מליוני היהודים אשר בה, נתרחקה ממקומות יישוב מרחק רב […]. קוראי גליציה, פולניה וליטה קרועים ומובדלים משאר העולם’⁷³ ויותר מכך – שוב ושוב עולה קריאת־הזעקה – ‘העיירה גוועת’.

מאידך, מתחדש אז הקשר עם המרכז הארץ־ישראלי שהיה מנותק ומבודד מן המרכזים האירופיים במשך שנות המלחמה. ולא עוד אלא שמרכז הכובד הרוחני־תרבותי של הפזורה היהודית עובר במוצהר לארץ־ישראל, ואילו המרכז שבאמריקה הולך ומתעצם⁷⁴ בהקפו. לענייננו חשוב להבליט את העובדה שהפריודיקה של התקופה מרבה לתת דעתה על המשימות שמוטלות על הספרות באשר היא בעתות משבר והפיכה, ומרבה בעקבות כך, לדון ברותחים את הספרות העברית שאינה ממלאת את משימותיה כנדרש.

כך לדוגמא קוראים אנו במדור ‘ביקורת’ של ‘התקופה’ ד' (הקובץ פותח ביצירתו הגדולה של עגנון – ‘הנדח’!) את מאמרו של י"ה ייבין ‘בימי הרת עולם’. זהו כתב אישום נגד הספרות העברית ונגד במותיה, על שאין בהן כל ׳הד' וכל ‘רושם’ ל’רעם שהרעיש מלוא מרחבי עולם זה חמש שנים'. בלהט מתריס הוא: ‘הלא אפילו הבור שבבורים, המטומטם שבמוחות, חשב מחשבות חדשות, […] והסופרים שלנו, כאותם מלכי הבורבונים בשעתם, לא למדו כלום – ולא שכחו כלום’. ייבין מונה את הקבצים שהופיעו לאחר המלחמה וסמוך לסיומה. מונה את היוצרים ואת היצירות (אין הוא מזכיר כלל את עגנון, אף־על־פי שמדובר גם ב’העוגן' וב’גבולות', בהם נדפסו יצירות של עגנון!),⁷⁵ ומוצא כי הספרות העברית עדיין מתמידה בכיוון האינדיווידואליסטי־הלירי־החטטני, כאילו לא אירע דבר.

ב’השילוח' של תרפ“א⁷⁶ מתריע גם קמחי (אחד המבקרים הפוריים של עגנון) כי,אין הד לחיים בספרותנו'. בדומה לייבין כותב גם הוא: 'מן ה”חפירות" האיומות לא הביא עמו הצעיר היהודי אלא את החרדה בלבד. כי בשיגעון העולמי שיגעו גם אותו […] ואת החרדה הזאת ואת השיגעון הזה צריך היה הצעיר העברי להשיב לחיקם… שוועת פצועים היתה צריכה לעלות מן הדפים העברים. אי־מנוחה, תסיסה, התפתלות מכאבים […]', אלא שאין קמחי מסתפק בכך: גם הוא, מלקה את הספרות העברית של התקופה על שהיא ‘עדיין מוסיפה לטוות ב“סבלנות מרובה” את הארג ההוא, שהתחיל טווה אותו מנדלי […] הכול עוסקים עדייך בתיאור חיי העיירה היהודית וב“אידיליות” של העיירה שנכחדה כיום כליל מאוקרינה. מפולניה ומגליציה […]’.

במאמר הראשי ‘חילוף משמרות’, הפותח את כתב־העת החדש שלו ‘משואות’,⁷⁷ כותב גליקסון: ‘תרבות הגלות תרבות הצער הרומאנטי והתקווה הפאסיבית, נדונה לכליה.⁷⁸ […] כוחות הגיטו, כוחות שמירה ועמידה מתוך התכנסות והצטמצמות הולכים ונחרבים לעינינו; […] הגיעה לנו שעת חילוף משמרות. משמר הלילה חולף ועובר, ובמקומו הולך ובא משמר השחר […] שינוי המרכז העומד לפנינו הוא קודם כול שינוי מרכז בתרבות ובחיי הנפש […] ביום שתתחיל עבודת הבנין החדשה ייחתם גזר־דינה של “הסוכה הנופלת”, ששימשה לנו דירת־ארעי בשעת הדחק והלחץ […] לאורו של השחר החדש תנדף תרבות הגלות כהנדוף עשן’; ‘[…] הנבוא מחר לשקע את נפשנו בתוך נדבכיה של חומת־גושן הרעועה – והיום הופקדנו שומרים על חומות ירושלים?’

חשוב להטעים כי חורבן העיירה עורר בקרית־ספר שלנו אז תגובות קוטביות: מחד, כצפוי, עורר גל של התרפקות נוסטאלגית־רומאנטית, ומאידך דווקא חורבן זה חיזק את ההכרה כי צו הקיום הוא לנטוש ‘נושא ספרותי’ זה, ולמקד את תשומת־הלב בבניין הבית הלאומי שבארץ־ישראל. אלא שבין שתי עמדות אלה מתגלה לו לקמחי, ומתגלה גם לרבים אחרים, העובדה כי ‘העיירה היהודית גוועת. ערכין גדולים ונושנים הולכים ונכחדים ומיטשטשים בטרם נוצרו ערכים חדשים [ההטעמה שלי – י“צ], ברדיטשטוב, וילנה, בנדין, ורשה ז’ולקוב ולבוב – כיום הן עוד חיות גם בארץ כאן, ואולם אנו רוצים שהן עוד תמשכנה במקצת את קיומן גם בקרב הדורות הבאים כל עוד אין לנו וילנה ש”בארץ־ישראל"’. מאלפת העובדה שלתחושה זו, שיש לשמר זכרה של הגולה, שותף מעתה גם המרכז הארץ־ישראלי עצמו, שאינו נתפס עוד ליומרות שהן למעלה מכוחו. עדות חשובה, אם כי ודאי לא בלעדית או ממצה, באשר לכיוון זה בפריודיקה הארץ־ישראלית, מזומנת לנו בתגובה שהגיב ברנר⁷⁹ על טענתו של ד' ששר ב’מקלט' האמריקני, כי ארץ־ישראל משפיעה ‘שפע של ספרות’ שהוא מוגזם ומיותר, בהתחשב בצורכי המקום והזמן. וכך כותב ברנר: ‘העוון היה אילו זייפנו, אילו התפארנו, אילו המשכנו את הז’אנר הארץ־ישראלי הספציפי מלפני עשר שנים (שגם אז ביצר לו מקום יותר דווקא באירגונים ציוניים בחוץ לארץ). ואולם מזה הן נקיים כולנו כיום הזה, הממשיכים… ומה הלעג והרוגז?’

לעניין זה ראה גם ‘הפועל הצעיר לשנת תר"פ’ (הודעה לקוראים שנתפרסמה בשולי החוברת האחרונה לשנת תרע"ט). לאחר שההודעה מבשרת על ‘יצירת’ הירחון החדש ‘מעברות’, נאמר בה כי: ‘חמש שנים היינו קרועים מכל העולם התרבותי, כמהים היינו למלה תרבותית ספרותית – ואין. וכאשר נפתח העולם במקצת, נוכחנו לדעת שספרותנו בחו"ל אף היא נקפאה בתקופה הזאת. הקשר עם הספרויות הזרות נפסק גם הוא, מאחר שמאותן ארצות המזרח והמערב אשר מהן שאבנו את תרבותנו, ניתקנו. ואת שפות ארצות הקולטורה האחרות לא רכשנו, ראינו סכנה לקורא העברי בארץ בכלל ולעובד העברי בפרט להינתק מכל תרבות וספרות – וניגשנו לעשות גם את הצעד הזה וליצור את הירחון [ההטעמות שלי – י"צ]’ למותר להטעים כי בהודעה זו של ‘הפועל הצעיר’ מגיע לכלל ביטוי מערך חדש של עבריות־ארץ־ישראליות־ואנושיות (ואפילו של מעמדיות, שכן מדובר ב’הפועל העברי').

כיוון הומאניסטי־אוניברסאלי, מעין זה שכורך בדרך משלו אסתטיציזם ופרגמאטיזם, מוצא הד חוזר בשבחים שמרעיפה הביקורת שבארץ ושבתפוצות על ה’קו' של ‘מעברות’: א"ד פרידמן (ממבקריה המרכזיים של התקופה, ושל עגנון בתוך כך) כותב במדורו ‘מעבר לימים’⁸⁰ כי ‘הירחון החדש שואף להיות כלי מבטאו של דור נלחם לתרבות עברית עצמית’ ובסמוך מדבר הוא על כך ש’ירחון זה אינו יכול להיות עד אילם לימים הגדולים והקשים העוברים עתה על האנושיות כולה ובייחוד על עמנו המרחף בין חורבן וגאולה' ועל כך ‘שדווקא הפועל העברי זקוק ביותר לאותה הנחמה היקרה ומנוחת הרוח, שיש בכוחם של דברי שירה ומחשבה נאמנים להשרות על העמלים עמל כפים [..]’. ומשבח על כן את "מעברות' שמספק לקוראיו תרגומים משל שפלר, סוארס, ויטמן, בודליר וורהרן.⁸¹

ל' אברהמי⁸² משבח ב’הארץ' את ‘צביונו’ החדש של ‘מעברות’ שיש בו ‘מעט מן הלאומיות המושבעת […] הרבה מן האנושיות, מנפשיותו של האדם’, והוא קורא בפאתוס: ‘יטפל לו “השילוח” שבגולה בכל ענייני הלאומיות […] בארץ ישראל צריך להינתן ירחון אנושי עברי […] הדן על תכנים יהודיים ואנושיים במידה שווה, מתוך רגש אחד ויחס אחד’.

דברים דומים מאוד מתפרסמים אז גם ב’לוח־אחיעבר' האמריקני:⁸³ ‘אין ב“מעברות” לא מדלות הצמצום של “השילוח”, שיוצרו [אחד העם] השתדל לעשותו מדור מיוחד ומופרש מן העולם הסובבו, פינה גדורה לשם הרהורים על היהדות, ולא מהתגדרות ההרחבה של ״הדור״ שעורכו [פרישמן] הרס את החומה והכריז: אירופי אנוכי וכל אשר לאירופה אינו מוזר לי. כי אם שאיפה טבעית לרוות צמאונו של קורא, סיפוק אנושי בצורה לאומית, כמשפט כל עם ועם’.

כיוון הומאניסטי־אסתטיציסטי⁸⁴ ניתן לגלות גם בפעילות הספרותית שבתפוצה. אלא שכדברי פרידמן ב’מעבר לימים' שלו: 'בניגוד למקריות השוררת בעבודה הספרותית שבגולה נראה כי לבני ארץ־ישראל כוונה ברורה ושאיפה מסוימה שעל־פיהן יוציאו את שבועוניהם, ירחוניהם את ספריותיהם ואת ספריהם […], והלוואי היתה ידם של בני הגולה עשירי היצר ומרבי היצירה פחות פזרניים ויותר תכניתיים׳.

אשר לבמות ששימשו אכסניה ליצירת עגנון או לביקורת עגנון, נעיר כי ‘כנסת ו’העוגן’, שראו אור בתוך שנות המלחמה (בתרע"ז), הצהירו מפורשות על הליכה בקטנות: ביאליק, עורך ‘כנסת', מבטא בשמו של הקובץ את הכוונה ‘להמציא לפליטת סופרינו בית כנסת לפי שעה. מקום שישמיעו קול [ההטעמה במקור] איזה שהוא ובלבד שיפיגו במקצת את פחד־השתיקה’. ואילו יעקב כהן, עורך ‘העוגן’. כותב כי ‘אין גם שם המאסף ולא יהי אלא כעין סמל סתם לספר העברי שהיה לעוגן של ביטחון ותקווה לעם תמיד בכל סערות העתים וחליפות החיים’. רק ‘גבולות’ ו’ערכים’ שראו אור בתרע"ט (שימשו אז במה גם לעגנון!) מאמצים כיוון אנושי־כללי מוצהר: עורכי ‘גבולות’ (שופמן ודיזנדרוק) מדברים על ‘הליכה לקראת גבולות עמים אחרים. וגבולות אחרים באדם’. ואילו לחובר, עורך ‘ערכים’, גילה כי כוונתו ‘לתת מקום להערכה חופשית [ההטעמה במקור] של חיינו והחיים מסביב. הערכה לשמה, לא לשם מגמה מן המגמות או לכבוד אחת המפלגות’. ובמסה שלו שפרסם בקובץ (‘על שערי הגן’) קורא הוא: ‘נעשה אדם’, וקובע כי זהו צורך השעה.

‘התקופה’ ו’מקלט' לא פרסמו כל פרוגראמה בשערם. ואמנם תוקפת הביקורת לא אחת שתי במות מרכזיות ומייצגות אלה של התקופה, על שאין בהן מסימני המקום והזמן.⁸⁵

את ‘רימון’, כתב־העת המהודר שראה אור בברלין החל מתרפ"ב, ושימש, בין השאר, במה גם לשתי יצירות משל עגנון,⁸⁶ האשימה הביקורת בעודף אסתטיציזם, הן מצד תוכנו והן מצד צורתו.

חומר מסייע חשוב, שיש בו כדי ללמד על הסביבה הרוחנית הקרובה שהקיפה את עגנון בתקופת גרמניה שלו, נמצא לי במאמר ‘זרמים’ בו פותח א' ראבידוביץ את הסדרה שלו ‘מספרותנו הצעירה במערב’.⁸⁷ ראבידוביץ מתאר לקוראיו את עולמם של צעירי מערב־אירופה האינטלקטואלים, שעוד לפני המלחמה החלו לחוש בזיקה אל ‘ירושת אבות ודורות […] אשר ברוחקם כן ייפו ויקסימו שבעתיים’. צעירים אלה, שהספיקו לשרת אז את גרמניה בחלקי תבל שונים, יצאו מתוך המלחמה חדורי שנאה לאירופה, שלדעתם נדונה לכליה. ברי היה להם שיש לברוח ממנה. אך על השאלה ‘לאן’? נחלקו התשובות: ראבידוביץ מתאר שלושה זרמים שנתנו אז אותותם בחיים ובספרות: פאן־אסיאתיות; סוציאליזם־קומוניזם־אנארכיזם; ו’חסידות חדשה ומסתורין בדת‘. את הזרם האחרון, שהוא המעניין אותנו בקשר לעגנון, מתאר ראבידוביץ כ’בריחה לגליציה ולירושלים של מעלה’. הוא מזכיר בהקשר זה את מפעלו של בובר בחסידות (מפעל שעגנון, כידוע, היה שותף לו, אך לא עד לסיומו), ומעיר כי ‘אמנם חסרה “חסידות חדשה” זו את פשטותה (של החסידות הישנה) ותמימותה ואת עממיותה, מרידתה וכוח־עוזה, אך הרי גובה לה שלא השיגה אותו ספרות החסידות “הישנה” מימיה’. ראבידוביץ מעיר כי בובר הוא שהביא את דבר החסידות גם לגויים.

כפי שניתן להיווכח, לא פסקה אמנם, יצירתו של עגנון. גם בשנות הרעה, אלא, שכאמור, לא נמצאו לה אז במות לפרסום, ובמידה שנמצאו אלה, לא הצליחו להגיע אל קהל קוראים ברחבי התפוצה, ועל כן לא נמצא להן כל הד בביקורת. כזה היה, כפי שניתן להניח, גורלה של ‘החופה השחורה’, שנדפסה ב’השילוח' של ראשית המלחמה; כזה היה גורלה של ‘במצולות’, שנתפרסמה ב’הצפירה' תרע“ז, ושל ‘מחמת המציק’ שנתפרסמה ב’העוגן' תרע”ז⁸⁸ יצירות שבכל אחת מהן יש מעין פריצת דרך נוספת ביצירתו של עגנון.

מעלות ומורדות ו’גבולות'    🔗

ביקורת עגנון של תקופת גרמניה שלו, פותחת כאמור בתרע"ט וכרוכה בהופעתם של ‘גבולות’ ו’ערכים'.

ב’גבולות' נתפרסמו פרקים א’–י"א בלבד של ‘מעלות ומורדות’, והביקורת מתייחסת ליצירה זו התייחסות אגבית ברצנזיות על האכסניה שלה: בחשבון כולל ניתן לומר, שדעתה של הביקורת לא היתה נוחה מ’גבולות‘, אלא ששתיים הן שעמדו לה ל’גבולות’ להמתיק את גזר דינה: שמחת המפגש המחודש עם מרכז מרוחק ומנותק (‘גבולות’ הופיע בווינה, שהביקורת זכרה לו בנוסטאלגיה את ימי פרץ סמולנסקין ו’השחר' שלו); וההנאה מקריאת ‘מעלות ומורדות’ של עגנון.

ב’העולם' של אותה שנה, מעריך ב' פרידמן⁸⁹ כי חלק הסיפורים ב“גבולות” הוא דל מאוד, להוציא את הסיפור הנחמד “מעלות ומורדות” של ש“י עגנון'. ואילו ד”א פרידמן תוקף בחריפות ובגסות בלתי רגילה את ‘גבולות’ ואת דיזנדרוק שותפו של שופמן לעריכה.⁹⁰ הוא כותב: ‘היש להתפלא על כי ירחונם הנהו כפארודיה להוצאה ספרותית, ורק משום חשיבותם של יצירות ברדיטשבסקי, שופמן ועגנון יוכרח המתעניין בהם לעיין ב“גבולות”’.

ברנר

׳מעלות ומורדות' ו’והיה'

‘יונה שלוחה ממבול ההפיכה אשר בבירת אוסטריה. הקלו המים? […]’ כך מקבל ברנר בשמחה את ‘גבולות’,⁹¹ גם אם אין דעתו נוחה לגמרי מתוכנה; לאחר ששיבח את המיניאטורות של שופמן, והזכיר לטובה את ‘מעלות ומורדות’ של עגנון, פוסק ברנר בקיצור האופייני לו: ‘על שאר דברי הספרות שב“גבולות” אפשר היה לוותר בקלות’. אשר ל’מעלות ומורדות' – ברנר מודיע אמנם מפורשות כי התרשמותו מן היצירה מתייחסת לחלקה בלבד, אך עם זאת הוא קובע כי 'אפשר גם על־פי החלק שניתן, לנחש שלא יגיע למעלת ‘והיה העקוב למישור’. מכאן ואילך בונה הוא את הערכת היצירה תוך עימות עם ‘והיה’.

ברנר מדבר בה, ב’מעלות ומורדות‘, כב’מעשיה’, וככזאת אף מוצא אותה ‘מצטיינת בכל חן כשרונו האגדי של בעל "והיה העקוב למישור״’. ועם זאת מוצא ברנר גם את היצירה שלפניו מעוגנת במציאות הריאלית (הוא אפילו מציין כי ‘אמת, פשטות יש כאן אולי עוד יותר […]’ מאשר ב’והיה'. ניתן להבין מתוך דבריו של ברנר, שהפעם אין המיזוג של ריאלי ואגדי עולה יפה כל צורכו. שכן לדבריו:

אין ב’מעלות ומורדות' אותה החיוניות המרובה שב’והיה העקוב למישור', חיוניות המבצבצת מתוך מחשבת העם העמוקה: ‘ופירש רש“י ז”ל: וכיפרו עוונותיהם בייסוריהם’. כאן אין כל מחשבות מסוג זה ואין גם השתלשלות חזיונות אמנותית הכרחית. החלקים אינם מכוונים לנקודה מרכזית. דרך משל: עניין איבוד הכסף ודבר הימצאו, הרי הוא אפיזוד נאה כשהוא לעצמו, אבל אינו חוליה רתוקה בשרשרת.

נראה לי שב"חיוניות מרובה' מכוון ברנר ליסוד האילוסטראטיבי, המבריח בשקיפות את היצירה כולה, ליסוד שסוגר אותה תוך התלכדות הדברים כולם ב’נקודה מרכזית' אחת. נותן בה בכך מן הנופך ה’אגדי' (יש לזכור כי ב’אגדי' אין ברנר מכוון להתרחשות פלאית־ניסית דווקא!). ניתן להבין מתוך המובאה שלפנינו, כי מה שקוסם לברנר ב’והיה‘, היא העובדה ש’הנקודה המרכזית’ של היצירה מעוגנת ברובד האנושי, במשמע שמבליטה היא את כל גודל האחריות שמוטלת על הגיבור. ואת כל גודל הזכות שמעניקה לו ההשגחה (על־פי התפיסה הרווחת בעם) כשהיא מניחה לו לכפר על עוונות בייסורים. כנגד זאת – יש אמנם לתמוה על ברנר, שהרשה לעצמו לקבוע את העדר ‘הנקודה המרכזית’ ביצירה שניתנה בידיו רק בחלקה הראשון, אלא שבדיעבד, נראה שדעתו של ברנר אינה נוחה מן ה’התרה' שלא על דרך הטבע המזומנת ב’מעלות ומורדות' (עניין מציאת הכסף). ואולי נכון לומר, כי משמה של היצירה ‘מעלות ומורדות’ השתמע לו, לברנר, עניין הרצף הנמשך של עליות וירידות בחייו של גיבור, כשהפעם (להבדיל מ’והיה'), אין הוא, הגיבור עצמו, גורם מכריע וקובע.

מתוך העימות שערך ברנר בין ‘והיה’ לבין ‘מעלות ומורדות’, משתמע לראשונה בביקורת עגנון עניין טיפוסי עלילה שונים אצל עגנון, או לפחות עניין מערכים שונים של מאזן הכוחות ‘עלילה–גיבורים’ (על כך בפרק ה').

פיכמן

אמת החיים והוד האגדה

בחוברת הראשונה של ‘מעברות’ מקבל גם F (פיכמן העורך?) בחמימות את ‘גבולות’ שהגיעה ‘ממרחקים’ ‘בהסח־הדעת’. אף הוא מודיע מפורשות כי:

יותר משהן (החוברות] מאורע ספרותי לנו, הן ברכת שלום יקרה מחברינו, ועוד טרם נתהה על תוכנן, אנו שמחים על העובדה כשהיא לעצמה, שווינה, מקום שנאלמה שם המלה העברית מימי סמולנסקין, נעשתה מרכז קטן וצנוע של יצירה עברית, ודווקא בשעת חירום כזו לספרות העברית.

לאחר שמנה המבקר את היצירות שב’גבולות‘, מגיע הוא גם אל ‘מעלות ומורדות’ וכותב: ‘גם עגנון הביא לנו סיפור טוב שטרם נגמר’ (‘מעלות ומורדות’). יצירה זו מתוארת כאן כ’סיפור מסיפורי־העם שהועברו לסביבה ריאלית גמורה’. ותוך שהוא מכוון ודאי ב’סיפורי־עם' ליסוד האגדי־פלאי, מתאר גם הוא (אמנם בלא כל ניסיון של שיפוט והערכה) את שני המרכיבים של היצירה כשהם ‘פועלים על־ידי זה בשני כוחות מתנגדים לכאורה זה מזה: באמת החיים ובהוד האגדה’.

אגדת הסופר ו’ערכים'    🔗

ברנר

‘דבר של ערך’

עוד הביקורת שמחה על ‘גבולות’ מגיעה לארץ־ישראל גם ‘ערכים’ של לחובר, וגם אותה מקדם ברנר בהתרגשות:⁹² ‘הרי לנו דרישת שלום ראשונה גם מן העברים אשר בפולניה’. ותוך שהוא נזקק ללשון הפרוגראמה של לחובר ‘לתת דברים של ערך’, קורא ברנר בפאתוס:

והצליח. ‘אגדת הסופר’ מאת ש“י עגנון הוא דבר של ערך. משורר זה מוסיף לשתות ממעיינו, וגם לטבול ולהתקדש בו. מעכשיו לא יחוורו פנינו מול כל הנחרים בנו: אין יסוד לשירה העברית, שהיא בשפת משכילים ומלומדים ומקורה אכזב. ש”י עגנון עמנו.

נראה שברנר חוזר כאן ומסתייג מניסיונותיה של הביקורת להיתפס לסוגית הסטיליזציה שכן בינתיים מחמיצה היא את המופלא שמזמנת היצירה ככוליות אחת. נראה לי כי במשפטים הספורים שלפנינו, מציג ברנר מחדש את העמדה שניתן להבחין בה בין השיטין בדברים שכתב על ׳מעלות ומורדות‘: ברנר קבע שם בקיצור, שאין כל יתרון [ב’מעלות ומורדות’] בכך ש’פשטות יש כאן אולי יותר [מאשר ב“והיה”] וחיקוי מכוון [ההטעמה במקור] לסגנון סיפורי־מעשיות שבלשון הקודש פחות […]'.

גינצבורג

עגנון ה’אמן' ו’הסטיליזטור'; ‘שקר אמנותי’

נראה שלהפלגה זו שהפליג ברנר בשבחן של ‘ערכים’ ושל ‘אגדת־הסופר’ (הפלגה שמזכירה ברוחה את הדברים שכתב בשעתו על ‘עגונות’) אין שותפים בביקורת התקופה: גינצבורג⁹³ שפותח גם הוא את הרצנזיה שלו בהתייחסות לפרוגראמה של לחובר, ולשמו של הקובץ, קובע בפסקנות: ‘ערכים – לא כשם הקובץ כן הוא׳. ולא עומדת לו אצלו לקובץ אפילו זכותה של ‘אגדת־הסופר׳. אמנם גם הוא, גינצבורג, רואה ביצירה זו את ‘הדבר האחד השלם והראוי לשם יצירה בחוברת דקה זו’, גם הוא מדבר בה כ’“היתד הנאמנה” היחידה כמעט באוהל זה של “ערכים”’. אלא שלדבריו ‘אף הוא [אגדת־הסופר] אינו מיצירותיו המוצלחות של אמן זה, שכבר הוחזק בעל כשרון ובעל סגנון מקורי ויחיד במינו’.

גינצבורג מוצא ב’אגדת הסופר' ‘שקר אמנותי’ בדומה לזה שמצא בשעתו ב’לילות‘. ממנה הסתייג כזכור בחריפות. ה’שקר האמנותי׳ הוא, לדעת גינצבורג, תוצאה של ‘שתי נשמות’ הנאבקות בעגנון – ‘זו של האמן וזו של הסטיליזטור המסגנן’. בדרך שאינה תמיד עקבית ואינה תמיד בהירה כל צורכה שוטח גינצבורג כך את טיעוניו: ‘עולם החסידות החי והממשי’ ‘מצא לו את משוררו בעגנון’. שכן, להבדיל מן הכיוון הרווח בספרות הניאו־חסידית שלנו, אין עגנון נזקק ל’עולם החסידות האידיאלי [ההטעמות שלי – י"צ]’. ואכן, גם את ׳אגדת הסופר׳ תופס גינצבורג מעיקרה כיצירה המעצבת הווי. נראה לו שעגנון ה׳אמן' נגלה אלינו שם כל עוד אינו מנסה לחרוג מן התחום של עיצוב הווי שבו כוחו גדול: עגנון הצליח שם ‘בכל מה שהוא טיפוסי ואופיי [אופייני?] ל“סופר” ולחיי “סופר” הכותב ספרים, תפילין ומזוזות בישראל […]’. גינצבורג אף סבור כי אם אמנם נזקק עגנון גם שם ללשון כתובים, הרי הפעם אין לראות בכך את ניצחונו של ה’סטיליזטור' שכן, ‘בכל מקום שעגנון עוסק בתיאור ההווי הזה – אין סגנונו עושה עלינו רושם של סטיליזציה קרה בלבד, משום שסגנון זה החסידי הולם את ההווי החסידי מאין כמוהו, ויש אשר נחשוב, כי מבלעדי הלבוש העגנוני לא יצויר תיאור אמנותי של החיים האלה’.

ניתן להבין מתוך דבריו של גינצברג, כי ה’אמן' שבעגנון מצא לו ב’אגרת הסופר' את פורקנו בשלבו אל תוך תיאורי ההווי מן ‘ציורים נפלאים’ אימפרסיוניסטיים, שבהם ‘מתאר ההווי, תלמידו של מנדלי ואמנותו הקלאסית מתמזג פעם בפעם את המשורר האימפרסיוניסטי והם עושים עלינו רושם של משכיות־כסף חקוקות בחרט אמן מעשה מפתל דק […]’. אלא, שלטענת גינצבורג – בסוף הסיפור רצה עגנון לתת לנו שירה אימפרסיוניסטית טהורה כמעט – ונכשל כשלון גמור. אין המספר מסתפק בתיאור חייו הטפוסיים של “סופר” בישראל, אלא מנסה הוא גם לחשוף לנו את נפשו, “נפש היחיד”, במות עליו אשתו, ואת אהבתו לה – ואין הדבר עולה בידו'. כדי לחזק את טיעונו זה, שואל גינצבורג בתמיהה: ‘ואנחנו, היודעים את נפש הסופר היהודי ה“מחריש באהבתו” ומתאפק באבלו ובשמחתו – הנאמין לו לעגנון?’

כדוגמא מוצלחת של זיווג ה’אמן' וה’סטיליזטור' מצביע גינצבורג על ‘הכנסת כלה’ שהולכת אז ונדפסת בהמשכים ב’מקלט‘. עליה ממליץ הוא כעל ‘ציור חיים אמנותי, כתוב בסגנון סיפורי החסידים’. שם אין אנו מקפידים על צעצועי החרוזים’, ‘משום שכך היה אוהב לשחק בהם אף אותו העולם החסידי, הלמדני, היהודי־העברי, המשתקף בסיפורי “קהל חסידים” ושאר קבצי חסידות, זה שיצר לו ולביטוי נפשו ולביטויי חייו העבריים־היהודיים־המאלורוסיים או העבריים־יהודיים הגאליצאיים לשון עברית מיוחדת וסגנון עברי מיוחד’.

קמחי

אידישקייט; סיום פרובלמאטי

רצנזיה על ‘ערכים’ פרסם גם קמחי הסופר, המורה, ואחד הרצנזנטים הפוריים של התקופה, ב’הפועל הצעיר‘.⁹⁴ בדברים רוויי אירוניה כאובה, וברוח הדברים שכבר הבאתי משמו בדברי הפתיחה שלי לפרק זה, מתאר קמחי את תחושת ‘האיפוק’, ה’רזיגנציה’ והריחוק מממשותם של חיי היהודים בעיירות הנכחדות, שמעוררת בו הקריאה ב’ערכים‘. הוא מוצא ש’כמאז כן גם עתה הולכת נשמת ישראל ומתקפלת בגווילין – ומי יודע אם נגיע ליותר מזה’, ומוסיף: 'ולנכסי הגווילין שהולכים מתוספים לספרותנו הקטנה, והגדולה אף־על־פי־כן יותר מן “החיים”, הביא כאן ברכה ש"י עגנון במעשה־רב שלו “אגדת הסופר”, ‘אגדת הסופר׳ היא לגבי קמחי יצירה שאובה ‘משם, מן העולמות הכלים המתהווים לשירה, לרומאנטיקה […]’. יחסו החצוי הנזכר של קמחי לספרות העיירה שב ומוצא את ביטויו גם כאן: ‘העיירה היהודית מתה כבר, ונסתם הגולל גם על אבותינו ואמותינו שם, ועכשיו אנו הבנים מעמידים מצבות ואומרים קדיש וזורקים “חציר תלוש” מאחורי גבנו. מאחרינו – ולפנינו? מה היה [?] מלפנינו, לקראתנו? וכאן על אדמת ארץ־ישראל, יש לשאלה זו עומק עוד יותר גדול, תמיהה רבה, וחרדת הבאות תוקפתנו’. אלא שמעבר לתהייה עקרונית זו מייחד קמחי דברי הערכה חמים ל’אגדת הסופר’: הוא רואה בה המשך ליצירות ארץ־ישראל של עגנון, ומדגיש את חזקתה של ארץ־ישראל על יצירת עגנון:

לקורא בארץ־ישראל ידוע שם זה עוד מרגעו הראשון, מן ‘העגונות’, ואחר־כך מן ‘והיה העקוב למישור’. מיום שחשף לעינינו את אובל שירתו הזך, העממי יהודי, והגיש לנו ממימיו בגביעים הישנים, גביעי בתים מדור דורות, שקקה נפשנו ליצירות הקטנות. אפיקה משלנו […].

עולה מתוך דבריו של קמחי שיצירת עגנון, בין זו שמקום ההתרחשות שלה הוא בארץ־ישראל ובין זו ‘הגלותית’, מהווה בעצם רצף אחד, שכן, בכולה טועמים אנו ‘אידישקייט’, ובכולה מתבשמים אנו ‘גם מריח ארץ־ישראל […] לא ארץ־ישראל, כי אם ארץ הצבי [ההטעמה במקור], ולא ארץ כנען של אברהם העברי, אלא טבריה, צפת, ר' שמעון בר־יוחאי, האר"י וכו'. ואם עוד תינתן לנו שירת הימים ההם, שירת הרזין של טבריה וצפת, מפי עגנון [ההטעמה במקור] תינתן לנו זו’.

בהתרפקות ובדבקות של אהבה מדגיש קמחי כי ב’אגדת הסופר' מעצב עגנון עולם אתמול שחלף:

ופסוקים יש במעשה זה של הסופר־סת"ם רבי רפאל, המתאחדים למחרוזת פנינים נפלאה – למחרוזת כזו המחייכת כיום את חיוכה האחרון על שביסה של זקנתנו האחרונה בעיירה האחרונה, עם קרני שמש האחרונות. פנינים משלנו, שהדורות האחרונים ‘הקבצנים’ ממשכנים אותן כיום במטבעות עוברות לכל סוחר…

ובמקום אחר ברצנזיה קורא הוא: 'בכל אלה [“במזרח”, גיליונות “שיר־המעלות”. ערבות חבוטות של “הושענא” שעגנון נזקק להם ביצירתו] נתבלטה נשמת אומתנו במשך דורות. הבה נגע בהם ונלחש לאשר יספרו לבנים! בהזדמנות זו גם מעיר קמחי כי ‘כל דף [ביצירות עגנון] היה טהור מן הדפים הטהורים ביותר שביצירות שלום אש’. קמחי גם גומר את ההלל על סגנונו של עגנון ומכריז כי ‘הסגנון הריהו כאן גולת הכותרת שביצירות אלו’. בסגנונו של עגנון מוצא הוא ‘אספקלריה מאירה’ שבה:

משתקפים בו הדורות: פסוקים נשכחים שבכתבי־הקודש, שב’עשרים וארבעה', פליטת קולמוסין של רביים, ושורות טהורות מתוך האיגרת שהיה כותב אבינו־זקננו ז"ל למחותנו הקצין בבוצץ… ועל כל אלה ובתוך כל אלה כל אותם חצאי הגונים והניואנסים והדרשות והפשטליך, ואף תנועות הכפיים שבשעת הלימוד, כשהם מתלווים אגב אסוציאציה פנימית (ואף באסוציאציה זו מן ההנאה האסתטית השלמה) אל בינות לשורות חיות חיות של ממש ודובבות…

אך לאחר שעשינו עם קמחי את דרך ההלל שעד כאן, ולאחר שכבר תיאר את עגנון המספר, כ’עלם מישראל שנתאבק הרבה שנים בעפר רגלו של הבעש"ט ונתקדש במקוותיו' כמי ‘שמספר מפיך זי"ע [ההטעמה במקור], מופתעים אנו להגיע אל נקודת מהפך ברצנזיה, אל ואף־על־פי־כן’, שממנו והלאה מרצה קמחי את הסתייגויותיו, והפעם לאו דווקא מן ההבט הפרגמאטי־חברתי:

ואף־על־פי־כן. ואף־על־פי־כן אנו שואלים אגב קריאה בתוך דפי חמד אלה: האם זו יצירה אמנותית שלמה [ההטעמה במקור] היא? […] הרי אף־על־פי־כן משתרעת על שפתותינו הלוחשות בהנאה גם איזו בת־צחוק, האומרת הום… בדיוק כמו… ממש כך קראנו אז… ואף המלה ‘חיקוי’ עולה על דל שפתותינו – ועוד מלה למלה זו: תפקיד [ההטעמה במקור] מוצלח. נטל עליו עגנון לשעשענו שעה אחת בסיפור זה בלשון זו – ואחר־כך הרי יודעים הננו, כי הוא חוזר בעצמו ומחייך: נו, מלאתי תפקידי באמונה? […].

לאחר שכבר הפליג קמחי בדברי שבח על סגנונו של עגנון, דומה כאילו הוא חוזר בו ומגלה כי בעצם (לאחר שחשף את עניין ה’משחק' ומילוי התפקיד?) ‘הִלך עליו’ הסיפור גם תחושה של ‘ערב־רב’, תחושה שתהה עליה, ואז נסתבר לו ‘שעדיין אין שליטה גמורה באלמנטים הנתונים, כשם שאין עוד גם שלמות בבניינו החיצוני של הסיפור’. קמחי ממשיך כאן ומעלה טיעון זהה לטיעון שהעלה גינצבורג: את תחושת חוסר השלמות ‘בבניינו של הסיפור’ קושר גם הוא בהתרשמות מסיומו: ‘כך למשל הסוף המודרני הפנטאסטי והרגיל דווקא בספרי לועז [ההטעמה במקור] שעגנון כל כך רוצה להדיר עצמו מהם. ואפילו כל “הפרובלימה” האמנותית של הסיפור: נושא כמעט דרמאטי־איבסני־סמלי: ר’ רפאל צונח עם ספר התורה, כששמלת החופה של אשתו מכסתו…'. בסיום מגיע למסקנה כי:

רק לאחר שחרור מרובה, לאחר איזו ‘יצירת סינתזה’ של הסגנונים המרובים, שעגנון משחק בהם בלהט אמנות, יתבאר מתוך הערפל הלז, שסגנונים אלה נתונים בו, הסגנון העגנוני (הרי כך, נהיה מוכרחים להיות גורסין, כשם שאנו אומרים כבר 'סגנון מנדלאי'), ואז תהא גם ההנאה האסטתית האנושית – זה חבלנו שלנו הקוראים – שלמה [ההטעמה שלי – י"צ].

על ‘הסוף הבלתי מוצלח’ של ‘אגדת הסופר’ מדבר, כפי שנראה בהמשך, גם יעקב קופילביץ בהערת אגב שלו ברצנזיה על ‘ספרי־התקופה’⁹⁵ שפרסם בתרפ"א. עיסוק חוזר ב’אגדת הסופר' כרוך ברצנזיות על ‘בסוד ישרים’, ועל כך בהמשך הפרק.

אשר לביקורת ‘אגדת הסופר’ נוסח ‘ערכים’ יש מקום להזכיר ולהדגיש כי מה שנמצא להם למבקרים אז כסיומה הפרובלמטי, הוא־הוא שהעמיד את גופה של היצירה בגלגולה הראשון בעברית,⁹⁶ הגלגול שמשוקע בתוך ‘בארה של מרים’. כאחת מן האגדות שמספר חמדת לזהרה ב’לוז'.⁹⁷ דוגמא דומה של יצירה לירית קצרה שהפכה למעמד סיום של יצירה אפית נרחבת, מזומנת לנו גם בגלגול של ‘עלית נשמה’ נוסח תרס“ט,⁹⁸ שהפכה בתרע”ט לפרק הסיום של ‘הנדח’. נאמר בעקבות כך בהכללה, כי המהלך מן הלירי־ערטילאי אל הרחבות האפית המקיפה אותו, הוא אחד מן הסימנים שמאפיינים את המעבר מתקופת ארץ־ישראל של יצירת עגנון אל זו של תקופת גרמניה שלו, ומעניין להיווכח עד מה מתקשה כבר ביקורת התקופה להתמודד עם המשקע הלירי הטהור שבתוך האפי ונמצאת תוהה עליו. שכן, גם ביקורת ‘הנדח’, מתקשה לפרנס את החיבור של סיפור היחיד עם סיפורה של חברה שמזמנת להם היצירה.

הנדח    🔗

הביקורת נזקקה ל’הנדח' בתוך הרצנזיות על ‘התקופה’ ד‘, שם נתפרסמה, אלא שבדומה ל’והיה’ זכתה גם יצירה זו ברצנזיות מיוחדות לה עצמה, שכן חשה הביקורת ש’הנדח' היא היצירה בהא הידיעה' של עגנון, עד שדבק בו הכינוי ‘בעל הנדח’.

חריזמן

"אמנות של סלסול׳; ׳סובין מסולתה של החסידות'

אמנם רצנזיה ראשונה על ‘הנדח’ היא ‘אמנות של סלסול’ שפרסם חריזמן ב׳הפועל הצעיר‘.⁹⁹ משמה של הרצנזיה ניתן כבר ללמוד כי אין היצירה נושאת חן בעיני המבקר. יתר על כן – בטון תוקפני, גס ומתגרה יוצא הוא לנפץ את מה שנראה לו כמוסכמות של הביקורת באשר לעגנון: ‘נאמר נא נגד כל מבקריו הדבקים’ – מכריז הוא בעוז כשהוא בא לפרט את הסתייגויותיו מן השבחים שזוכה בהם עגנון. חריזמן מסתייג מניסיונו של עגנון לחזור ולעסוק בעולמה של החסידות. לאחר שלדעתו כבר מוצה עולם זה עד לזרא בספרותנו. ב’הנדח’, (‘זו הצווחת ככרוכיה מכל התכונה הרבה’), אין עגנון מציע לדבריו של חריזמן אלא ‘שפע של סובין מסולתה של חסידות’. חריזמן טוען כי:

בתקופה זו שבה אנו עומדים, לאחר שכבר הספיק הקורא העברי להתוודע, באופן ישר או לא ישר, אל מלחמת החומר והרוח של נזירי אנטול פרנס הצרפתי, לספוג את האצילות המיסטית של מטרלינק הבלגי ולהתרשם מן הדבקות העליונה של טגורי ההודי – אפיגוניהם של אדירי הרוח ורמי הקולטורה: סוידנבורג, נובליס קרליל ואמרסון – האם יש אשר יעלה עוד על דעת מי שהוא מאתנו, כי פתאום יקום מקרבנו אחד, ומאותו החומר רפה השורשים מעיקרו ומחוסר העסיס החיוני האמיתי, שרק הד ריח של טבע נודף הימנו – מחומר נלוש ונדוש על־ידי גדולים, בינונים וקטנים – יצליח לברוא יצירה אמנותית שיהיה בה משום חידוש, משום גילוי אופק חדש ושיביא אם כן את הקורא העברי המודרני לידי התלהבות? לידי הוראה באצבע רועדת זוהי? ואילו מר עגנון כחסיד ותיק ומאמין בניסים התעקש ורצה להפתיענו דוקא במין יצירה כזו.

כדי לחזק את טיעונו מבהיר חריזמן כי למען האמת הרי רק פנייתו של פרץ לחסידות היתה בבחינת מפעל חשוב ביותר בשעתה, שכן, פרץ ‘עקר’ את נשמת היהודי ‘מנקודת קפאונה’, קרע את ‘קורי שממונם’ של העכבישים, ופילס דרך ל׳התפרצות יצירה לעתיד‘. ברדיצ’בסקי ושטינברג, לא היו כבר אלא בבחינת חוזרים על מה שכבר נאמר (ואם גם בגיווני צורה). ‘הקורא העברי׳ דבק בכל זאת ביוצריו אלה כיוון שבאמצעותם ספג אז מן הזרמים הרווחים בתרבות העולם וזאת ‘בדוזה זעירה ובדבקות רבה כהינתן לתינוק, שאך נגמל משרי אמו. כלומר ערוך ומתוקן ומסוגנן היטב […]’. לאחר שדיבר בה, חריזמן, ב’חסידות הבעש"טית’, כתחליף נחות ל’דבקות האצילית’ האמיתית, חש צורך להעיר את הדברים הבאים בשולי הגיליון: 'הקורא יבין בוודאי, שאינני בא להורות איזה ממקורות היצירה חשוב ביותר, שלהם או שלנו, למשל: “על השמים, על עולם הרוחות ועל הגיהנום” או ה“שבט מוסר”. עיקר כוונתי היא לכובד המשקל הקולטורי־רוחני שביצירה, לכוחות הפוטנציאליים העליונים שהשקיעו היוצרים ביצירותיהם אלו שקיבלו ערך אוניברסאלי [ההטעמות במקור].

בנוסף להשגותיו של חריזמן באשר לעצם טיבו של החומר, נזקק הוא בלגלוג רב גם לדרך טיפולו של עגנון בחומר שלפניו: חריזמן מודה אמנם גם הוא כי:

כמעט שאין בין כל סופרינו הצעירים בעל נפש לירית־סנטימנטאלית המסוגל להתרשם, להתבשם כמעט עד לשיכרון מן הניב העברי כמו ש. עגנון. כמו־כן, אחד הוא בטעמו הדק, המפותח עד לחולניות להעלות בקרני משושו הערניות ממקורות לשונו השונים את ההגה ואת הצליל הנבחרים, לבשמם בטל דמיונו הפיוטי ולצרפם למחרוזות ליריות, ענוגות ומגרות בזיו רעננותן.

אך ניתן להבין כי לדעת חריזמן הרי דווקא כוחו ושליטתו אלה של עגנון בלשון הם שהכשילוהו הפעם, שכן הוליכו אותו להתפנקות סלסולית קוקטית, שאם נאה היא לנערה צעירה, איננה נאה כלל וכלל לדברי אמנות‘. ויותר מכך – חריזמן מוצא כי ב’הנדח’ לא הגיע עגנון אל ‘מקור היצירה אשר נועד לו לעצמו, לביטוי עצמיותו האצילית המיוחדת […]’.

בסרקזם מתאר חריזמן את מה שנראה לו כהצטעצעות חסרת טעם גם מעבר לסלסול הלשון: התחכמות מוצא הוא במלות הסיום ‘תם ולא נשלם’, וזאת בשולי יצירה המשתרעת על 52 דפים'! בלגלוג כותב הוא: ‘ואולם אין זה סיפור סתם, סיפור חסידי מימות החול – חלילה! כי טרח ועמל המחבר וחילק את החומר פרקים־פרקים. ואת הפרקים חילק לסעיפים־סעיפים, ונטל כידיו הדקות והענוגות את צרור המפתחות הכבדים מבית גנזי הספרות החסידית, פתחו, חדר לתוך חדרי חדריו והעלה משם את כל הפנינים והמרגליות ואת כל מיני ה“קישוטין” הרבים […]’. לא נראים לו לחריזמן השמות היומרניים שנתן עגנון לפרקים וכן האוטוגראפיה הארכאיסטית־למדנית שלו ושעשועי הנוטריקון.

במקום אחר ברשימתו ממשיך חריזמן ברוח זו ומתאר את עגנון ב’הנדח' כ’מסלסל מתוך הצטמצמות, ומצטמצם מתוך סלסול, והולך ומשלב בחוטי משי שלוב של אינוס, פרק לפרק וסעיף לסעיף,¹⁰⁰ והחוטים אינם נשמעים, ותוך כדי שילוב ניתקים, ומפהק המחבר וחוזר ומשלב וחוזר ותופר, תופר ומפהק, ואין התרקמות טבעית ואין התפתחות הגיונית ורק סלסול ורק זיוף, וזיוף זולתו'. למקרא התיאור של סעודת החסידים במוצאי שבת, על האקסטאזה שאוחזת שם במשתתפים הנלבבים. כותב חריזמן:

וכך אתה עובר על הפרקים ועל הסעיפים עם הפסוקים המחוכמים שבראשם. עובר על השורות החוזרות, הפליטוניות מתוך היסוס של בחילה לאי־טבעיות שבסלסול לשם סלסול […] ואתה יוצא משם נחנק מריקות ומשעמום […] והעיקר שאינך יודע, סיבת הדבר מה היא? אם הטפוסים שלא צורפו מפסולתם¹⁰¹ בכור דמיונו של היוצר והם שמרגיזים אותך בדבקותם התפלה, המגוחכה ובה’נישטיקייט' שלהם. כמו שהיה ברנר אומר, או יחסו המשונה הבלתי קבוע של היוצר לעצם יצירתו [ההטעמה שלי – י"צ].

בסיפא של המובאה שלפנינו נזקק חריזמן לסוגיה של אבחון הנעימה המסתתרת מאחורי הסטיליזציה של עגנון, ואולי גם נרמזת מכאן הבחינה שבוחנת ביקורת ‘הנדח’ לא אחת, את עמדתו של עגנון בין שני המחנות היריבים שביצירה. לענייננו חשוב מאוד לתת את הדעת על המשכה של המובאה שם קובע חריזמן מפורשות כי ‘אובייקטיביות היתולית ודבקות רצינית משמשות בו [ב“הנדח”] בערבוביה ושמשתיהן יוצאת לך אם לא קריקטורה, אז למצער, פרודיה בלתי מוצלחת’. חריזמן גם מסתייג מטשטוש התחומים הנוהג ביצירה, כש’דיקורציה עליונה' (מעמדות נשגבים של התרוממות רוח דתית) משמשים בערבוביה עם גילויים ‘המוניים’ של חמרנות כדוגמת הבורש"ט ותפוחי־האדמה ששבים ונזכרים בהרחבה, או האנפילאות המשתלפות מרגלי הרוקדים האקסטאטיים. אמנם אין חריזמן פוסל מעיקרה סמיכות כזאת, אך מעיר הוא כי:

הרכבה כזו הטעונה טשטוש וביטול כל צל של שמץ דבר אשר יוכל לשמש חציצה ולהפוך יופי לכיעור – זהו תפקיד חמור ואחראי מאוד, הדורש התעמקות עצומה והתאזרות כל חושי היצירה – התאזרות אולי כמעט לידי מסירת נפש – דבר הזר כל־כך לתכונתו של בעל ה’לילות'. ומר עגנון ניגש לזה רק עם לקט מלים וצרופי סלסולים. ומובן אפוא, שהבורש“ט נשאר בורש”ט והתפוחים – תפוחי־אדמה והשכינה – פרחה לה…

חריזמן מוצא את עגנון כ’בעל לשון' ‘מתחכם’ כשהוא מתאר את מעמד עליית נשמתו של גרשום: ‘[…] מר עגנון עצמו בשפתיו הוא [ההטעמה במקור], משטה רגע סמוך למיתתו של גיבורו ואומר: “איפה הוא גרשום? איהו? הנה זה בא, מדלג על המעלות מקפץ על הבמה”. האם איננו מזכיר לנו בזה את הבטלנות הלשונית — לא של קלמן שולמן – כי אם של דור שלם לפניו?’ משמעותית, למי שמבקש להתחקות אחר כיוונים בביקורת התקופה, היא החתימה של הרשימה שלפנינו:

הדלל כבר מקורה של החסידות, עד רסיסו האחרון. […] או אולי עוד נס יתרחש, וקם מקרבנו יוצר גאון אשר יחשוף בו מעמקים חדשים והתחיל לגשם בצורות אמנותיות בנות אופקים רחבים את אותה הדבקות העליונה בטבע על־ידי עבודת תפלה מיסודו של העובד העברי החולם, לכל מרחב מעופה, לכל הוד צבעיה, ולכל רמזי המסתורין שבה? ההופע יופיע האיש הפלאי הזה, משיח ספרותנו מברלין או מדגניה – לאלוהי היצירה פתרונים [ההטעמות שלי – י"צ].

קמחי

קלאסיות עברית; פולקלור?

כשבוע לאחר פרסום רשימתו של חריזמן, מתפרסמת ב׳הפועל הצעיר׳ הרצנזיה של קמחי על ‘התקופה’ ד' (זאת במסגרת הערכה כללית של הוצאת ‘שטיבל’).¹⁰² את ‘הנדח’ מכנה קמחי ‘המעשייה הגדולה והנפלאה של ש"י עגנון’, ‘המשתרעת על נ"ה דפים ראשונים של כרך זה’,¹⁰³ ומוצא אותה כ’היצירה הראשונה במעלה בקובץ כולו‘. נקל להבחין כי קמחי חוזר כאן בעצם על דברים שפרסם סמוך מאוד לכך, ברצנזיה שלו על ‘ערכים’. וכן חוזר הוא אף על מבנה הרשימה הפותח בדברי שבח ומוליך אל ה’אף־על־פי־כן’ המשמשת נקודת מהפך. להצגת תמיהות והסתייגויות.

גם על ‘הנדח’ מדבר קמחי כביצירה שמטעימה את קוראיה מטעם ‘עלים קדושים אז. מאז,’ גם כאן חוזר קמחי לעניין, ‘השראה מיוחדת, אוויר אחר – אווירנו שלנו [ההטעמה במקור] הנותן ריחו הבשמים באפינו לאחר שחזרנו לד’ אמותיו אחר תעייה ארוכה בנכר‘. קמחי מציג כאן את עגנון כממשיכם של מנדלי ושל שלום עליכם. ומוסיף ‘דומה, האחרון [עגנון] הנהו סימן הבגרות הגדול ביותר של ספרותנו הספציפית שלנו. כאן השחרור הגדול ביותר מכל הזר’. אלא שהוא מעיר בסוגריים: ‘מלבד ה“תימות” שהן עדיין קצת בעוכריו של עגנון. וירושה הן לו מן הספרות הצפונית בעיקר’. ושוב, מיד בסמוך, דומה מבקש הוא להמתיק משהו חומרתם של הדברים, ומזכיר לקוראיו, שאפילו מאפו ‘ראשון הראשונים’, שרצה לחזור לעצמו מתוך איזו הרגשה אינסטינקטיבית, גם אצלו ׳היו התימות המודרניות שבזמנו בעוכריו’, ומה גם ש’אצל עגנון קולטורה וידיעת התכלית הספרותית'.

לא ייפלא אפוא, שקמחי הרואה ב’הנדח' סיפור חברתי מעיקרו, מעמיד במרכזה של היצירה את שתי הסעודות (סעודת ר' אוריאל וסעודת ר' אביגדור): ‘הן הן החשובות ביותר במעשה רב זה, חיברו ש"י עגנון – אין ספק טעם קלאסיות עברית [ההטעמה במקור] טועמים בהן. כל הפרטים הקטנים מצטרפים מאליהם לשלמות חיים גדולה, שהיו [ההטעמה במקור] – ואנחנו לא ידענו’. גם ברצנזיה על ‘הנדח’ חוזר קמחי ומטעים את עניין רצף החיים היהודיים שעולה מכל יצירותיו של עגנון:

המשך של חיים, שבם טעמן של ציון וירושלים ואדמת ארץ־הצבי עדיין עומד בהן ולא גמר: דומה מעולם לא גלינו משולחן זה של אברהם אבינו ע“ה, של רבנו הקדוש. של הרמב”ם, ושל הבעש"ט […] השקפת עולם גדול עם כל המנהגים שהסתעפו ממנו (רבים מהם נשתכחו כבר מזכרוננו, וש"י עגנון מעלה אותם על הכתב) נתגלמה כאן ביצירה זו, כמו ביתר היצירות אשר לעגנון, שנתפרסמו מכבר ושהולכות ומתפרסמות כעת [׳הכנסת כלה' שב’מקלט‘, ‘והיה העקוב למישור’ וכו’].

אלא שמנקודה זו שמוטעם בה עניין ה’המשך' וה’רצף‘, שהופכים כאילו את יצירותיו של עגנון ליצירה מקיפה אחת, מכאן מוליכה הדרך של קמחי אל ה’ואף־על־פי־כן’:

ואף־על־פי־כן – ‘והיה העקוב למישור’; ‘הכנסת כלה’; ‘הנדח’ – במה הן משלימות, יצירות אלה אחת את השנייה? המתגלים לנו בכל אחת מהן עולמות אחרים [ההטעמה במקור], מסבי חיים אחרים [ההטעמה במקור], או אינו, שכל אלה יצירה אחת הן, הנשנית וחוזרת ונשנית? ועוד: האם בוואריאציות של גוונים סגי בכגון הכא? ומה הוא אפוא, הגרעין הספרותי־יצירתי העיקרי, שאליו ישאף עגנון המשורר־היוצר, ושאותו יתן לנו לבסוף במעגל יצירתו?

נראה לי שכאן עולה סוגיה שהעסיקה את ביקורת התקופה: באיזו מידה ניתן לסווג מסכת פולקלוריסטית ושחזור פולקלוריסטי כיצירה אמנותית בזכות עצמה.

בגוף הרצנזיה שלו אמנם דיבר קמחי בלשון ספק, אלא שגם בפתיחה וגם בסיום מדבר הוא בלשון ודאי: ‘מה כאן לפנינו?’ שואל קמחי סמוך לפתיחה – ‘רומאן, אפופיאה, אידיליה? ואולי הכול יחד. פרד"ס. בכל אופן יצירה [ההטעמה במקור] יש כאן. שירה [ההטעמה במקור] יש כאן’, ובסיום, לאחר העלאת הספקות, כותב קמחי: ‘שאלות משאלות כגון אלו נשאל בקראנו מתוך חדוות נפש בתוך דפים אלו שלו המהוקצעים. השלמים בסגנונם (על זה, הסגנון, היה אפשר כבר לעמוד גם כיום ולהבחין בטיבו).¹⁰⁴ ואולם אין ספק, שכאן כוח־שירה חדש לספרות העברית, וממנו ודאי תוצאות השפעה גם לאחרים [ההטעמות שלי – י"צ]’.

לואידור

סיפורו של יחיד וסיפורה של חברה

גם רוחו של י“ל דור (לואידור)¹⁰⁵ אינה נוחה לחלוטין 'מששים העמודים הראשונים [של “הנדח”], וכן מן הקטעים בהמשך שעניינם החסידות ומתנגדיה, שבאו, לדעתו, להכין את הקרקע לסיפור על ‘קללת הצדיק’. גם הוא מוצא כי כאן ‘כוח המסירה הוא בסגנון [ההטעמה במקור] ולא בתיאורי החיים שאינם חדשים’. גם הוא נוקט גישה פרגמאטית וקובע: 'אם אמנם זכות היא לש”י עגנון שכתב בזמננו סיפור חסידים ממש, בטבעיות עממית, שהיא כנראה, שורש נשמתו, הנה עוד אין הדבר אומר, שעמודיו היבשים טובים מעמודים כאלה בסיפור מחיי זמננו‘. אלא שלא כקודמיו, הרי לא בכל אלה מתמצה לו, ללואידור, עיקרה של ‘הנדח’ – לדבריו ‘מתוך המון תיאורי החיים הקלושים מבצבץ סיפור קטן גרעיני’ – סיפורו של גרשום, שהוא סיפור על ‘עלם רך וחולם’ בסביבה המתנגדית, עלם ש׳מטבעו רוח יגון חופף עליו׳, ועל אחת כמה וכמה לאחר מות אמו; עלם ש’צללי מוות’ מלווים אותו לא בגלל ‘קללת צדיק’ אלא בגלל מחלת לב שירש מאמו. סיפורו של גרשום על־פי לואידור הוא סיפור על ‘התגברות אור הלימודים ואפלת־העצב חליפות בנפשו’, סיפור מלחמה בין ‘שתי השפעות’ – של ‘הלימודים הישנים’ וזו של החסידות; סיפור המסתיים ב’קטסטרופה הכפולה': ‘קריאת שיר־השירים הפתאומית בבית־הכנסת של המתנגדים על־ידי גרשום באש חסידות ומותו מתוך התרגשות לרגל מחלת לבו’. כדי להטעים את הקורא מדקות האמנות של סיפור היחיד, מוצא לואידור לנכון להצביע על הסיפור השולי לכאורה, ‘סיפור הצלת אם גרשום בילדותה מטביעה בנהר’, שנמסר לקורא רק לאחר מותה של האם, שכן בכך: ‘עובדת מותה המוחלטת – ורטט ההצלה (בעבר) עושים את הרושם המיוחד’.

את התרשמותו הכללית של לואידור מן היצירה ניתן ללמוד מהערכות הסיכום הבאות: ‘מלחמת הנפש עלתה יפה’, שכן כאן ‘השרטוטים גם יפים־אמנותיים וגם חמים־נפשיים’. גם ‘הציורים על חייו בקרב משפחתו חמודים’, אך מעבר לכך ‘כל העניינים שיש להם יחס לגרשום עושים רושם חי כפרי רגש [ההטעמה במקור] סופר. ולעומתם תיאורי ה“סביבה”, אלה שכוונתם סתם למסור לנו את העולם ההוא, על־פי רוב מעשי דמיון חלשים…’; "עגנון אובד את דרכו בתיאורי חיים סתם, שאינם מסביב לנקודת הבניין הסיפורי, כי אם לשם החיאת תקופה קודמת. רושמו הטוב של הסיפור אובד אז כמין הד. וגדל הצער‘. במלים אלו מסיים לואידור את הרצנזיה שלו. אך כאן מקום לציין, כי למרות דברי הביטול הקשים באשר לפרקי הווי ‘סתם’ שביצירה, מצא לואידור לנכון להתייחס אליהם משהו, ולהעיר כי ‘שני הצדדים, החסידות החדשה וההתנגדות החזקה, מתוארים בקווים נאמנים ונהדרים. בראשונה רעננות ורוך של כת שעודנה “מורדפת”, ובשנייה אריסטוקראטיות משכילה בת־דורות. ר’ אביגדור – והרב הגדול – הם אישיות לוקחות לב. לא עלה ר’ אוריאל, לא בתור אישיות ולא בתוך צדיק; […] אבל סביבת החסידים מוצלחת. אצל המתנגדים בכלל מובלטת אישיות, ואצל החסידים הפרט כאילו נבלע בקיבוץ'.

קופילביץ

אפיות טהורה, והומור קל

בסקירה שסקר קופילביץ את כרכי ‘התקופה’ ג' ו־ד‘¹⁰⁶ ייחד גם הוא כמה מלים ל’הנדח’. גם הוא רואה ביצירה זו את ‘גולת הכותרת של החומר המקורי׳ שבכרך; גם הוא מדבר בעגנון כבמי שהצליח ‘להעמיד חטיבה מיוחדת בספרותנו החדשה’, חטיבה שיש בה ‘קביעת “הוואי” עממי לצורה אמנותית ממדרגה רמה’ ו’עבודה ברוכה של שאיבה בלתי אמצעית מאוצרות הלשון ומכרותיה הצפונים, דרך מעיינות היצירה’. אך עם זאת נראה לו שגם ב’הנדח' ‘עוד המגנט שלו [של עגנון] רועד סביבו׳; גם כאן עגנון עדיין בחזקת ‘מחפש’ שטרם השיג את ייעודו הסופי. קופילביץ מבהיר כי ‘עגנון בא לידי מקוריות סגנונו המחודשת מתוך חיפושים [ההטעמה במקור]’, חיפושים שכבר הוליכו אותו מן ‘הניאו־רומנטיקה הכללית’ אל ‘הרומנטיקה העממית’. אך גם כאן לא אמר די. לדעתו של קופילביץ הרי גם ב’הנדח’ עדיין ‘שאור של שגגה’ מעכב ‘מהיותו ליצירה קלאסיא’. הניסיון שמנסה עגנון, לדעת קופילביץ, ב’הנדח' עניינו ‘מזיגת טון חדשה של אפיות טהורה עם הומור קל’. קופילביץ אינו מבהיר אמנם מה בדיוק כוונתו במונחים שהוא נזקק להם, אך נראה לי שניתן להבין כי ב’הומור' מתמצה לגביו גם הזדקקותו של עגנון לתיאורי־הווי עממיים, כאלה שעליהם יצא קצפו של חריזמן. וכך מציע קופילביץ את טיעוניו: ‘צורה נאה זו [מזיגת ה“אפי” וה“ההומור”] – הצלחה תלויה בפרופורציה של ההומור, שבו מהולה האמיתיות העממית’. אשר ל׳הנדח' – כאן לא עלתה מזיגת האפיות עם ההומור יפה: הפרופורציה פשוט לקויה. שרה־לאה, רבקה דבורה, דבורה סושי. הן עם חלותיהן ודגיהן – מקלקלות את השורה. הן מפסיקות באמצע, בהעווית פרצוף אחת, את חוט־החן השפוך על הרצאת המעשה ומדליחות את הזרם הצלול, הנובע מתוך העממיות ומנבכי אוצר הלשון, שהם לוטים בסוד היצירה.¹⁰⁷

אי הצלחה זו של עגנון ב’הנדח' להשיג את המדינה החדשה המבוקשת מעוררת את קופילביץ ‘להעלות על הדעת’ ‘כי אולי לא על דרך ההומור ומזיגתו תהיה תפארתו של עגנון’. והוא אפילו מעז לשער כי הזדקקותו של עגנון ל’הומור' ב’הנדח' לא באה אלא מתוך תחושה של חוסר יכולת להתמודד עם חומר כבד כזה שלפניו (‘אין פלא, שעגנון רוצה להתעלות על החומר הכבד ממנו – כל חומר הוא כבד מרוח היוצר!’) – ‘בעזרת ההומור ותנופת ידו הקלה…’. בעניין זה של מזיגת האפי עם ההומור, שמנסה עגנון למזג ביצירתו, מפנה קופילביץ את תשומת־הלב לדוגמא של ‘הכנסת כלה’, שם נמצאת ‘פרופורציה מוצלחת כזו’ אלא שקופילביץ מטעים בסמוך שהפרופורציה כשלעצמה אמנם מוצלחת אך שם היא ממעיטה את דמות החטיבה הספרותית ואת ערכה המוחלט; לדעת קופילביץ הרי, ‘שם [ב“הכנסת כלה”] הורידה את הדבר מביעותי הרצינות ולא העלתו למרומי הצחוק’. דוגמא הפוכה, של העדר כל הומור מזומנת לדעתו של קופילביץ ב’אגדת הסופר', שאמנם (פרט ל’סוף הבלתי מוצלח'!) מעמידה לפנינו ‘יצירה בעלת ערך מוחלט הרבה יותר מרובה [מזה של “הכנסת כלה”]’.

קבק

חקי חיוף

כ־7–6 שנים לאחר ‘צפרירים’ שב קבק ונזקק לעגנון בסדרה שלו ‘ספרים וסופרים’,¹⁰⁸ בחלק הפיליטוניסטי של ‘הארץ’. קבק עדיין סבור שהביקורת מגזימה בדברי השבח שהיא מרעיפה על עגנון. בדומה לרבינוביץ בשעתו, הוא אפילו מזהיר מפני ‘סכנה’ שאורבת בשל כך לעגנון הצעיר:

מר עגנון עודנו צעיר ועדיין עתידו לפניו. ככל צעיר הוא מגשש. יהי רצון שכשרונו ינחהו סוף סוף אל דרך האמת, ושלא תשלוט בו עינם הרעה של ‘המבקרים’ אשר מתוך התפעלות יקשרו כתרים לראשו ויעשוהו לגדול בישראל. כמה ‘גדולים’ ו’גאונים' כבר הנחילו לנו האנשים האלה בקול תופים ובתרועת חצוצרה. אל נא תהא אחרית מר עגנון, אם בעל כשרון הוא, כאחרית ה’גאונים' האלה: התרועות והצעקות נשתתקו לאט לאט, נזר הגירי[?] חרב העץ ניקו, פרחי הנייר כמשו ונבלו וה’גאון' היה לצעיר עלוב שהעבירוהו על דעתו והשתטו בו.

אשר לגופו של עניין: קבק מגיע אל הדיון בעגנון לאחר שדן ברשימתו הפותחת ב’הספרות וקוראיה‘,¹⁰⁹ שם התריע על כך שספרותנו החדשה ‘אינה פילוסופית’, ולדעתו, בלי לחישת אשף זו ששמה פילוסופיה של חיים אין הספר יכול לשלוט בקורא’, שכן האדם לא חדל מהתעניין בשאלות נצחיות כגון ‘מה הוא האדם? מה הם החיים? מהו המות? וכיוצא באלה. סימני פילוסופיה אפשר אמנם למצוא כדברי קבק אצל ביאליק, טשרניחובסקי, כהן, שמעונוביץ ושופמן, אך מעבר לכך, אין הפילוסופיה של הספרות העברית ‘מתרוממת על גג בית־המדרש של העיירה׳. לדעתו של קבק, הספרות העברית עדיין אינה עוסקת כראוי ‘בפקעת הפרובלמות היוצאת ומסתבכת מן היחס שבינו [היהודי המשכיל] בתור אדם ובין החברה האנושית בכלל – עברי משכיל זה, אומר אני, לא בספרותנו ימצא לפי שעה ויכוחים על שאלות החיים’. לא ייפלא אפוא, שכאשר מתחיל קבק לפרט את דבריו, הוא פותח בעגנון.¹¹⁰ גם הוא מטעים כי אין בחסידות של עגנון מן הנופך הפילוסופי־האידיאי כפי שהוא מצוי אצל פרץ. ברדיצ’בסקי או שטינברג לדוגמא, שלא כמות אלה ש’כתבו על אנשים תמימים פשוטים מן הדור הישן כאמנים מודרניים [ההטעמות שלי – י"צ]’, כותב עליהם עגנון, לדעתו של קבק, ‘כאחד מהם’, ו’משתעבד’ לסגנונם שעבוד מוחלט. קבק חוזר ותוקף במאמרו זה את הסטיליזציה של עגנון ומבהיר, כי אמנם גם אצל מנדלי נמצא סטיליזציה, אך מנדלי הפך את ה’חיקוי' שבסטיליזציה מנוף לחידוש, ליצירה – ואילו הסטיליזציה של עגנון אינה חורגת מעבר ל’מעשה ילדות', שמטבעו מוליך את המבוגרים הנתפסים לו למעשה שקר ומרמה: לגבי קבק, עגנון ‘נושא עוונו של זיוף’, שכן ‘מר עגנון הוא אדם בלתי מאמין, בלתי חסיד ובלתי תמים כל־כך [ההטעמות שלי – י"צ] והוא מרשה לעצמו לחקות סיפורי חסידים’.

לדעת קבק, עגנון חוטא לא רק לאמת בסיפורי החסידים שלו; הוא מוצא אותו חוטא גם לאמנות הסיפור. על הכול ללשון העברית: עגנון מחקה את סיפורי המעשיות של חסידים ‘שעדיין מו"ס נודדים נושאים אותם בשקיהם’, סיפורים שכתובים בלשון משובשת אמנם, אך בכל זאת ניתן לטעום בהם עדיין ‘מידה של חן’ ‘בזכות התמימות הילדותית או בזכות האכסטאזה של האמונה’. זכות זו אינה עומדת כבר לעגנון ה’חקיין'. סגנונו שלו (של עגנון) עושה עלינו רושם של ‘סגנון משובש, בלתי מדויק, בלתי קבוע, והעיקר – לא יפה’. סיפוריו שלו ‘אינם מעניינים הן מחמת תוכן, הן מחמת סגנון, הן מחמת צורה. אין לו פרצופים בולטים טיפוסיים. חסידיו ברובם סכמאתיים […] בלי שום צורה אינדוידואלית […] [ההטעמות שלי – י"צ]’.

ואשר לצורת סיפוריו – מובן מאליו שגם כאן אינו יוצר חופשי. והריהו מחקה את כל אי־היכולת לספר [ההטעמה שלי – י"צ] שאנו מוצאים אצל אותם האנשים מן העבר שכבר מת. והרי לכם הלהג הרב, ‘הדיבורים סתם’ שאינם מוסיפים כלום לעצם העניין. והאריכות, האריכות הממיתה. […] חוסר סינתיזה אמנותית, או יותר נכון חוסר סינתיזה פילוסופית, שבלעדיה כמדומני, אין המספר מגיע לידי אמנות, מורגש אצל עגנון בפבולות שלו, שעל־פי הרוב הן מיוסדות על איזו אניקדוטה: שני יוסף בן־שמעון ב’הכנסת כלה', מכירת איגרת המליצה והתקלה שיצאה מזה ('והיה העקוב למישור׳) ועוד כאלה כמעט בכל סיפור).

דוגמא מעוררת גיחוך, לשעבוד שמשועבד עגנון לסגנון ספרי היראים, מוצא קבק ב’גבעת החול' (גלגולה השני של ‘תשרי’, שהתפרסמה אז כספרון בהוצאת יודישער פרלאג) לדבריו:

הוא [עגנון] מספר למשל על אהבתם של בחור ובתולה ביפו החדשה שלנו (בחור שאיננו יודעים טיבו מהו חוץ ממה שהוא רעב ומחוסר עבודה, ובתולה שאף על אודותיה אין אנו יודעים יותר מזה שהיא עוגבת על בחורים אחרים ושאף היא רעבה ללחם) בסגנונו של שבחי האר"י…

מעניין לציין כי קבק מוצא ש’בכל כתבי מר עגנון מצאנו רק קטע אחר אמנותי בצורתו יפה ושלם בסגנונו והוא הפרק האחרון שב“הנדח” (“התקופה” ה'), שאינו דומה כל־כך לאופן כתיבתו של מר עגנון'.

ז’אק

אפותיאוזה

ב’מקלט' ה' נתפרסמה בשני המשכים לא קצרים הרצנזיה של מ"א ז’אק, ‘אור הנערב’,¹¹¹ שהיא בבחינת אפותיאוזה נמלצת מאוד (אם כי לא מחוסרת עניין) ל’הנדח'. במלים משלו, ותוך שהוא נדרש להפלגות פיוטיות, מנסה ז’אק לשחזר את המתחולל בנפשו של גרשום לכל אורך היצירה ועד למעמד של ‘עליית נשמה’,¹¹² ניתן לומר שז’אק הוא היחידי בביקורת ‘הנדח’ של התקופה שרואה ביצירה זו מעשה מקשה שמפותכים בו יחד ללא הפרד סיפור היחיד וסיפורה של החברה. יתרה מזו – דומה משתמע מתוך דבריו של ז’אק (שלמען האמת לא תמיד קל לרדת לסוף כוונתם) כי דווקא בהיתוך אורגאני זה של המרכיבים, שהביקורת נטתה לטפל בהם בנפרד, טמון סוד הצלחתו של עגנון. נראה לי שלעניין זה מכוון ז’אק כשהוא כותב כי ‘זרמים מסתוריים בדת לא ניתנו להבינם אלא מתוך הרגשה בטיב חייהם של בעליהם. אכן אלה הם בני זמנם הם ובני חברתם ואוויר בית־אב מקיפם. אוויר בית־אב זה לא בידיים יווצר, ואף במקום שישנו זקוק הוא לטיפוח ושמירה מעולה […]’. ולעניין זה מרמזים גם דבריו במקום אחר במאמר, כי ‘[…] נשמת אדם – לא הגוף בלבד – הוא בית קיבולה, אותו הגוף שיצא לאוויר העולם ביום פלוני, ובמקום פלוני, והוא יונק מתוך סביבתו או מזו הסמוכה לה, אלא כליון נפש שבכל דור מתעטף בה, וממנו רוב מזונה, והוא מוסיף לה חיות על ידי הארה עליונה’.

אין להתעלם מכך, שהמובאות שנזקקתי להן, יוצאות על־פי הקשרן בכתוב, גם לסוגיה נוספת: מוטעמת בתוכן גם על־ידי זאת העובדה שבזיקה זו של הנפש אל ‘כליון הנפש שבכל דור’ מגיע לכלל ביטוי גם היסוד האוניברסאלי העל־זמני. ז’אק חוזר ומטעים כי הזיקה אל העבר בלבד אין די בה כדי לחשוף את ‘פנימיות הנפש’ של הגיבור. לדבריו גם האמן המחונן […] מום בו, לכשימצא סיפוקו בזה בלבד שעלה בידו ליתן לנו פרקי חיים מתקופה רחוקה. פרק חיים אין לו חיות אלא אם כן הוא מחובר לחיים, לחיי הרואים במחזה [ההטעמה שלי – י“צ]‘. אין ספק שדבריו אלה מכוונים כנגד המסתייגים מיצירת עגנון, בטענה שזו נצמדת לעבר בלבד ואין בה כדי לפרנס את צרכיו הרוחניים של היהודי המודרני. ברוח זו גם מכריז הוא סמוך לסיומו של המאמר כי תוך עיצובה של מלחמת שני המחנות שב׳הנדח׳ עולים אלינו בסופו של חשבון ‘האדם מכאן’ ו’האיש באשר שם׳, עד שניתן להציע את עניינה של היצירה כ’וזאת תורת האדם [ההטעמות שלי – י”צ]'. כהלכה פסוקה מרצה ז’אק את תפיסתו באשר לטיפול נאות בחומר היסטורי. טיפול המאפיין גם את עגנון של ‘הנדח’: ‘אין חוזה מובן אלא מתוך קורבה נפשית, אין חוזה יוצר אלא אגב דבקות ביצוריו. וכך מהלך החיות: מפעפעת היא מן היצור אל היוצר וממנו אל העומד על סודו. אין חיקוי ביצירה ואין היוצר חייב להאמין בכל אשר האמינו יצוריו, אין לו אלא לחוש בנפשו את אמת חייהם […]’.

כאן מקום להטעים, כי בניגוד להערכות שפגשנו בביקורת, שעגנון עסוק בהווי ה’ממשי' בלבד, מרבה ז’אק לתת את הדעת על עולמו הרוחני־האידאי־הפנימי של גרשום.¹¹³ גם ז’אק כלואידור מרבה לעסוק בסיפורו של גרשום. אך בעוד לואידור נזקק בעיקר להבט ה’אנושי‘, מרבה ז’אק לתת את דעתו לתחום האמונות והדעות. גם הוא מבקש לראות את סיומה של היצירה כפרי התפתחות פנימית ולא התגשמותה של ‘קללת צדיק’. כדי לחזק את תפיסתו מצביע הוא על העובדה שלגבי גרשום לא ‘קללה’ הוא מעמד ‘עלית נשמה’, אלא ‘ברכה’ (‘את אשר ביקשה נפשו ניתן לו’). את עניין ‘קללת צדיק’ מפרש ז’אק כניסיונו של עגנון לתאר את רישומו של המעמד על ההמון הסובב: ‘והאדם שמסביב בעיני בשר יחזה. מסתכל הוא בפרי הדר שנשר מן האילן עודו באיבו, צער יתקפהו, מניד בראשו ורוח כהה יחלפהו. ומיד הוא זוכר נשכחות ומבין דרכי אל ותולה הדבר באמרי פי צדיק וקללותו…’. גם כשהוא נזקק לפרקי הסיפור החברתי נותן ז’אק את לבו להבט הרוחני בעיקר. הוא מדבר על ‘מלחמה מוארת באור פנימי’, על ׳אור מול אור’, עד שאפילו מעשי המלשינות ה’בלתי נאים‘, אפילו הם אינם יכולים ‘לחפות על גבורת הנפש […] אי אתה רואה כאן יד עוול ועריץ, הרודף נקיים בחמת רצח. הכול כאן שמירה על הכרם בבחינת ניכוש ועקירה בקוצים וברקנים […]’. גם הוא עומד על עמידת הביניים של עגנון בין שני המחנות, בלי לנקוט עמדה לטובת צד מן הצדדים, אך אין הוא נמנע מלציין כי ‘המתנגדים יצאו כאן, אפשר, שלמים יותר מפרצופי החסידים. אלה כבוד התורה והדרת זיקנה חופפים עליהם, ואלה צריכים להתרומם בכוח עצמם’. גם הוא מוצא כי ‘פרצופים במובן המצומצם כמעט ואין כאן’ ומסביר זאת בכך ש’ציורי גוף לכל פרטיו מיותרים כאן. מי לא ראה יהודי מימיו? והבחנה בין יהודי ליהודי היא באמרי פיו וריח תורתו. המלבושים גם הם ידועים ואין צורך לפורטם’.¹¹⁴ ככה מסכם הוא בהתפעלות, בסוף פרק ה' של מאמרו, את דרכו של עגנון ב’הנדח':

תמה אני אם תמצאו תיאור אמנותי כזה לכאן ולכאן בספר אחד מכל גל הספרים שנכתבו מתוך קילוס לצד אחד וגינוי הצד השני. אמת יש כאן, ותום, וחיים ואור, אור ישראל. והכל מסופר בפשטות נפלאה. לאט לאט, ואף החידוד מסתתר בעד הפשטות, ואינו מגרה אלא מחמם [ההטעמה שלי – י"צ].

בדרך משלו, שאולי בסופו של דבר אין בה אפילו כדי לגלות פנים חדשות. נזקק ז’אק לעניין הסטיליזציה של עגנון, לעניין זיקתו למקורות. כדי להגיע לסוגיה זו נזקק הוא לדיגרסיה ארוכה בה מרצה הוא באופן תיאורטי, ולאחר מכן כחתך תיאורי־היסטורי, את עניין קליטת העין וקליטת האוזן.¹¹⁵ בלי להביא כמובן את פרטי הדברים, אלא במידה הנדרשת להבנת גישתו לעגנון. נציין כי לדברי ז’אק מובן מאליו שתפיסת־העולם היהודית עומדת על קליטת האוזן שהיא קליטה רוחנית בלתי מוחשית, קליטה שכוחה יפה ל’ציורי הנפש החיה, הממללת', באחת, שכוחה יפה לשירה. קליטה זו היא השלטת בספרות המקרא. בלא לציין לאיזו תקופה בדיוק הוא מתכוון, מתאר כך ז’אק את מצבה של ספרותנו לאחר מכן: ‘בכל אותה התקופה הארוכה של משוררים מחקים ומספרים מגבבי מלים, נסתתמה גם האוזן, ונתפגמו כל חושינו, ואך הדיבר היה בנו [ההטעמה שלי – י"צ]’. בתקופה זו (תקופת ההשכלה? הספרות הרבנית? הספרות החסידית?) היו לנו ‘רמזים למראות’ ‘מליצות לצבעים, ומשלים לחיים’. בתקופה זו נעשו אמנם גם ניסיונות לקבוע את העין במקום האוזן עד ש’היו משטים בנו לראות את הקולות שלפנים שמענום, והיינו משוגעים ממראה עינינו.

כשהוא מגיע, כפי שניתן להבין, אל תיאור המציאות של זמנו, כותב ז’אק: 'עכשיו שנתפקחו אוזנינו וניתנה לנו גם עין, צוחקים אנו לחלומותיהם, ודנים ספריהם לגניזה. ז’אק טורח להזהיר כי ‘ואגב [אגב גניזה] אנו צוררים בחבילה זו של “שמות” גם אותם הספרים, שדיברו אלינו “בלשון לא לשון”. בלי בדיקה יתרה. ספרים אלו, הכרוכים בפסוקים, פסולים לגבינו באשר הם מביאים ממרחק לחמם, ומתפרנסים על חשבון אחרים’. ז’אק מסכים שאכן ‘סימן מובהק הוא זה לדלות, ואנו בורחים מפניה, ומבקשים עושר במקום אחר’, אך איננו מבחינים שבין כך, הרי נמצאת ‘עזובה חלקתנו’, עד שההצלחה באה לנו מידיו של עגנון:

אכן בא אדם ועיין בספריהם ועמד על סודם וגילה לנו מקורות אורה. החוזה קנה עולמו בעולמם, למד את לשונם, וזו נשארה בידו ותהיה לשפת נפשו. ‘לשון המראות’ – נצטרפו אליה גם שפת הקולות. קולות קדומים ותצא לנו לשון מלאה נוי, ובני אדם חיים בה ידברון.

והוא מוסיף ומבהיר:

החיים ידברו [ההטעמה שלי – י"צ] אכן קדמה לשונם לחייהם, והיא עשירה מהם, ומכאן האמרים והפסוקים […] אדם מישראל רואה הכול מתוך שפופרת מתוקנת לו מבראשית. ציורי הטבע ומראות השמיים קנויים לו מפי מליצה עוד קודם שראה את הדברים אף בחלום […] ומתוך כך די לו לדמיון למצוא סמך כל שהוא, מיד הוא קושר נימה בנימה ועולמות מגולגלים בעולמות אחרים, ושירה עוטפת דברים מגושמים.

׳וזאת אשר יחזה׳ עגנון.

לאחר שחזר ז’אק והטעים את עניין קליטת האוזן הרווחת אצל עגנון. או ליתר דיוק – את קליטת העולם דרך ‘הדיבור’, מוצא ז’אק צורך לציין כי כוחו של עגנון אתו גם בתחומה של ‘לשון המראות’, אלא שיודע הוא עגנון לעשות שימוש ראוי והולם בכוחו זה. שלא כחריזמן וכקופלביץ שטעמו טעם של קלות דעת, של ‘הומור’ ושל ‘עממיות’ נמוכה במעמדים ה’גשמיים' ה’חילוניים' של ‘הנדח’, מתגלה לו לז’אק כוחו הגדול של עגנון גם כשהוא ‘מסתכל במעשי ידיהן של נשים הדיוטות’: אז ‘נסתלק כוחם של פסוקים, ואף הדמיון אין לו שליטה במקום הזה, ואך המראות לנגד עינינו’. כאן – ‘פשוטים הם הדברים וטבעיים כל־כך, מעשה, מעשה בלבד. העין רואה ונהנית, ואנו רואים ונהנים’. ותוך שהוא מעמת את המעמד עם מעמד ליבוב הלביבות אצל טשרניחובסקי, מטעים ז’אק בעזרת השוני, את עניין הרצף שמצליח עגנון ליצור כאן בין ‘דקורציה עליונה’ (כלשונו המלגלגת של חריזמן) לבין מעמדות ‘המוניים’. שכן כדברי ז’אק ‘כאן [ב“הנדח”, להבדיל מ“לביבות מבושלות”] יוצא אתה מחדר המבשלות, לאחר שנגמרה מלאכת הבישול, לראות מה יעשה בעולמו של הקדוש ברוך הוא’.

על דרך העימות עם תיאור יום שלג אצל שי בן־ציון ב’זקנים‘, מבקש ז’אק להמחיש גם את המיוחד לדרך התיאור והציור של עגנון: להבדיל מן ההרחבה והפירוט של בן־ציון, מסתפק עגנון עם פתיחת ה’נדח’ במשפט קצר (׳האדמה השחורה הלבינה והשמים עמדו בכהיונס'). גם תיאור צאתן של הנשים לשוק עם זריחת השמש על השלג, מצטיין אצל עגנון בצמצום רב. לדברי ז’אק ‘כך דרכו של יהודי לכייל עצמו בתוך הכלל, ומשם משקיף הוא ורואה את העיקר, ועיקר זה מספר הוא בדרך כלל במלים מועטות. עגנון מציע כאן לקוראו תמונה מקופלת’. וכאילו אומר לו: ‘ואתה הטרח עצמך לפרשה לפניך להרחיבה משלך ואז תראה בה חזות הכל’.

על דרך העימות עם תיאור יום שלג אצל ש' בן־ציון ב’זקנים‘, מבקש ז’אק להמחיש גם את המיוחד לדרך התיאור והציור של עגנון: להבדיל מן ההרחבה והפירוט של בן־ציון, מסתפק עגנון עם פתיחת ה’נדח’ במשפט קצר (‘האדמה השחורה הלבינה והשמים עמדו בכהיונם’). גם תיאור צאתן של הנשים לשוק עם זריחת השמש על השלג, מצטיין אצל עגנון בצמצום רב. לדברי ז’אק ‘כך דרכו של יהוד לכייל עצמו בתוך הכלל, ומשם משקיף הוא ורואה את העיקר, ועיקר זה מספר הוא בדרך כלל במלים מועטות’. עגנון מציע כאן לקוראו ‘תמונה מקופלת’. וכאילו אומר לו: ‘ואתה הטרח עצמך לפרשה לפניך להרחיבה משלך ואז תראה בה חזות הכל’.

על דרך העימות והפעם עם ‘התם’ של יהודה שטינברג (שם מעוצב מעמד של קבלת פני צדיק, על דרך ה’חידוד').¹¹⁶ מבקש ז’אק להוכיח, שאם אמנם ניתן למצוא גם אצל עגנון מרוח החידוד (כפי שכבר עמדנו על כך), הרי יודע עגנון מתי ואיך לנצל זאת: במעמד קבלת הפנים שעורכים החסידים לאוריאל רבם, לפנינו ‘רק ענווה שאינה יודעת מהות הגאווה כלל’. במשפט הסיום של ‘אור הנערב’ קובע ז’אק כי ‘הנדח’ שקול כנגד שאר יצירתו של עגנון, ‘ויש בו מה שיש בהם. ועוד נוספות, תוספת שהיא כעיקר’. אך חשובה לענייננו הבחנתו כי נפשו של עגנון היא 'כמעיין המתגבר. תמיד הוא מפתיע אותנו, ולעולם אנו מגלים בו פנים חדשות. נשמתו עשירה ביותר, ועדיין לא בא אדם ועמד על סודה של יצירתו. כל אחד חש איזה “סוד” במעשי יצירה אלו, כאילו קול לוחש: “ועוד רבות אבאר אי”ה במה שיבוא".

בנערינו ובזקנינו    🔗

ב’התקופה' ו' נתפרסמה ‘בנערינו ובזקנינו’, ודומה שהביקורת ראתה בה אפיזודה שולית בלבד ביצירתו של עגנון: יצירה זו נזכרת מדי פעם בביקורת בהערות אגב לצורכי עימות. ושלא על דרך השבח דווקא.

קמחי

פריצת דרך: קירבה לאנאטול פרנס

על רקע זה בולטת התייחסותו השונה של קמחי ליצירה זו.¹¹⁷ ברצנזיה שלו על ‘התקופה’ ו' מקדיש הוא מקום נכבד ל’בנערינו ובזקנינו', שכן נמצאת לך בה פריצת דרך חדשה ביצירתו של עגנון, פריצה שיש בה כדי לענות, לדעתו, על ציפיות הדור, וכן יש בה כדי לבטל את ספקותיו והסתייגויותיו, שנתן להם ביטוי ברצנזיות הקודמות שלו על ‘הנדח’ ועל ‘אגדת הסופר’. הפעם לפנינו יצירה משל עגנון שעוסקת בעיצוב ההווי של זמנו. כדי להבליט את המפנה שחל כאן בעגנון חוזר קמחי בתמציתיות וברמז על סימנים שניתנו בה כבר, ביצירת עגנון שעד כאן (סימנים שנתן גם הוא עצמו): ‘עגנון, הכל יודעים כבד את סממניו: סגנון מיוחד, תאורים מיוחדים ו“אידישקייט” וכו’ ‘. אלא שכאן, ברצנזיה שלפנינו, לא עוד בהיסוס שביראת כבוד מציע קמחי את השגותיו. רוח מרי נשמעת מהצהרתו המפורשת: ‘לא אוסיף לשיר שיר תהילה לעגנון. זו התהילה הגדולה, הרי אפידומית היא בתוכנו. כי יפתח האחד פיו בהלל – ויהללו הכול אחריו’. את ה’העזה’ לפרוץ את מוסכמות הביקורת שואב קמחי מן הרצנזיה של ברדיצ’בסקי על ‘והיה’. וכך כותב קמחי בהתפעלות ובהערצה:

נמצא רק אדם אחד – ובן־גוריון שמו – שהעיר הערה יפה […] לטוב שבסיפוריו [של עגנון]: ‘והיה העקוב למישור’ הלא כה דבריו: 'כי עזוב יעזוב משורר את הדרך הכבושה […] עשה יעשה זאת רק מכוח חדש עצור בו, כוח פורץ גדר; או לאידך – התוך אינו חשוב, ובעליו בא למשוך אותנו בחבלי הלשון ומבריק בשמלתו החדשה [ההטעמה שלי – י"צ]. למי מכל אלה מחבר דנן נמנה? זה ידוע נדע אז, כי עזוב יעזוב את לשון החסידים […] ויחל לספר לנו מעשים כאחד האדם בלשונו, אך בלשונו הוא [ההטעמות במקור].

בעקבות דבריו אלה של ברדיצ’בסקי, רואה עצמו קמחי כאיש בשורה כשהוא מכריז: ‘והנה בא עגנון הפעם בסיפור חדש [“בנערינו ובזקנינו”] והוא מתחיל לספר לנו – כדברי בן־גוריון – "מעשים כאחד האדם בלשונו, אך בלשונו הוא״ [ההטעמות במקור]’. בהמשך דבריו אין קמחי מקפיד על צמידות הדוקה לברדיצ’בסקי: בעוד אצל ברדיצ’בסקי יוצא הצירוף ‘מבריק בשמלתו החדשה’ לגנאי (לציון פער שבין ‘לבושם’ של דברים ל’תוכם'). עושה בו קמחי שימוש לשבח כשהוא מתעלם בעצם מן השילוב שמבקש ברדיצ’בסקי בין ה’תוך' ו’השמלה'. וכך כותב קמחי: ‘[…] התוך אינו חשוב גם כאן, ועגנון אמנם “מבריק בשמלתו החדשה”![¹¹⁸] […] כי אכן כתיבה זו חדשה היא בתוכנו. כך צריך יהודי לספר, וזוהי אפוא הדרך המקורית, מעין הבאר שחפר לו הוא בעצמו [ההטעמות במקור]’.

כפי שראינו קוסמת לקמחי ב’נערינו ובזקנינו‘, הלשון. יש לזכור שקמחי הוא ראשון שדיבר מפורשות (ראה רצנזיות הקודמות שלו) ב’סגנונו של עגנון׳, שהולך ונקבע בספרותנו כמושג. ב’בנערינו ובזקנינו’ מוצא הוא התפתחות והתגבשות של סגנון זה, שמעתה מוסיף על מקורות היניקה מן העבר ומן הכתובים, גם את היניקה מלשון ההווה הרווחת בדיבור של יום־יום. את לשונה של יצירה זו מתאר קמחי כ׳צירוף אמנותי של לשון דיבור עברית, שהיתה מתורגמת בחיים – חיי העיירה – לז’ארגון עם זכרי פסוקים ועם רמזי ביטוי קטועים ועם מלים עבריות מודרניות גם יחד (הסיפור מתחיל במילה “הרכבת”) […]‘. קמחי סתם אמנם ולא פירש למה בדיוק כוונתו, אך קבע עם זאת כי ‘כדאי וראוי לעמוד על טיבה [של לשון היצירה] אפילו מצדה הפילולוגי־מדעי’, שכן לשון בעלת ייחוד מובהק כאן לפנינו ו’אמנות לשון זו, אין ספק, אך לשונו של עגנון היא. אך ורק. איש לא יוכל לגנוב אותה ממנו’.

במשפטים בודדים, ועל דרך ההכללה, בלבד, מזכיר קמחי את עניין ‘רקמת הסיפור’, שגם היא רקמה חדשה בספרותנו: ‘כך לא סיפרו עוד בתוכנו’. קמחי מצביע גם על ה’טון' של היצירה, על ‘קו הליצנות’ המאפיין אותה, שעם כל השוני קרוב הוא, לדבריו של קמחי, לזה של אנאטול פראנס. ודומה את כל אלה יחד (כולל ‘תאורים מצוינים ודקים’) מבקש קמחי להדגים בקטע הארוך שהוא מצטט – הקטע המתאר את הנער היתום זילברמן, כשהוא חולץ את נעליו של דודו הזקן וקונה לו בכך שביתה בביתו.¹¹⁸

הכנסת כלה    🔗

פנינה עממית

שלא כב’נערינו ובזקנינו' מצאה הביקורת עניין רב ב’הכנסת כלה‘, שגלגולה הראשון הקצר והסכמטי החל להתפרסם¹¹⁹ עוד לפני ‘בנערינו ובזקנינו’ ב’מקלט". הביקורת עוקבת אחר המשכיה של היצירה ומתייחסת אליהם באהדה. התייחסות קצרה ליצירה זו מזומנת לנו כבר בכרך ו’ של ‘התקופה’ שם נדפסה ‘בנערינו ובזקנינו’: ד“א פרידמן, במדורו ‘מעבר לימים’ סוקר את ‘מקלט’ האמריקני שבא מעבר לאוקיאנוס. וכותב בין השאר: 'גם ש”י עגנון נתן לנו ב“מקלט” את אחד הסיפורים הטיפוסיים שלו. הסיפור נקרא בשם “הכנסת כלה” […]'. לאחר שפרידמן מונה לדוגמא שמות של אחדים מפרקי היצירה ומסב את תשומת הלב למלאכת החריזה בסיום הפרקים, מסכם הוא כך את עניינה: ‘ציורים מילוליים ותיאורי הווי עד אין מספר באים בסיפור והם מלאכת מחשבת ומעשה אמן. הקורא יתענג עליו עונג רב ועל כל מבנהו החדש, אבל גם מי שיחפוץ לעמוד על טיבו של המחבר הזה לא יוכל לעבור על פני הסיפור [ההטעמה שלי – י"צ]’.

עד שפרידמן רואה ב׳הכנסת כלה' המשך טיפוסי ליצירת עגנון, ומעין דוגמא לה, מציג א' תשבי את היצירה במדור ‘ביקורת ספרים’ של ‘לוח אחיעבר¹²⁰ כ’פנינה חדשה ביצירותיו העממיות של המספר רב הכשרון הזה, שבחר לו דרך חדשה בספרותנו. העממיות שבסיפור מגיעה למדרגה עליונה, אלא שהמחבר הגדיש במקצת את הסאה, אף בסיפור עממי אין להגזים יותר מדי [ההטעמות שלי – י"צ]’.

בסוד ישרים (כתבים בהוצאת "יודישער פרלאג')    🔗

החל בשנת תרע"ט מתפרסמים בהוצאת “יודישער פרלאג' שבגרמניה קבצים מיצירותיו של עגנון. ראשון להם ‘גבעת החול’ (גלגול שני של ‘תשרי’, מיצירותיו הארץ־ישראליות הראשונות של עגנון). פרט ללגלוגו של קבק על יצירה זו, ובעיקר על לשונה, לא מצאתי כל הד לה בביקורת של התקופה. הביקורת גם לא שבה לטפל בהרחבה הראויה ב’והיה העקוב למישור', שיצא אז גם הוא בשנייה כספרון. ביקורת התקופה מתמקדת בתרפ”א סביב ‘בסוד ישרים׳, בו כונסו, לאחר עיבוד מחדש, ‘אגדת הסופר’, ‘עגונות’, ‘חוטב עצים’ ו’מעלות ומורדות’.

שטרייט

‘עבריות’ ו’עולמיות'

ראשון למגיבים על הקובץ הקטן הוא ש' שטרייט.¹²¹ תשע שנים לאחר 'מלים אחדות על ש"י עגנון׳ עדיין נשתמרה בשטרייט התלהבותו הראשונית והמפליגה מיצירתו של עגנון. למקרא הרצנזיה שלו ניתן לחוש, כי לאחר שבביקורת עגנון של התקופה הולכת ומתייצבת דמותו של היוצר כמספר־הווי בעיקרו של דבר (הווי של בית אבא שחרב), מבקש שטרייט להחזיר ליצירת עגנון את קווי ההכר שנתנו בה ברנר והוא, שטרייט, בראשית הדרך.

גם ברצנזיה שלפנינו, ובעיקר בקטע הסיום שלה, באה לידי ביטויה הנעימה הווידויית־אינטימית שנזקק לה שטרייט ב’מלים אחדות על ש"י עגנון'. גם כאן מתאר הוא את הרושם הבלתי אמצעי שהותירה בו הקריאה בקובץ. לחיזוק דבריו מקדים הוא ומודה כי ניגש לקריאה בקובץ מתוך איזו עמדה מוקדמת שספג מן הביקורת, שכן 'בנוגע לעגנון נפלטו בביקורת בזמן האחרון גם דברים קשים. ערד בשעתו עורר עליו ספרו המצוין “והיה העקוב למישור” את החשד של “סטיליזציה”. מתוך כך ראה שטרייט מחובתו כמבקר ‘לתהות […] פה אחרי פגם זה’. אלא. הוא מוסיף:

לא אדע כיצד היה הדבר, שנהדפתי ונסתחפתי לפתע פתאום אל חופו השני של הספר […] והנה שטפני ריתמוס הניגון וגררוני דכיי־הזמר, וכבר הבהיקה נגדי השורה הקצרה, האחרונה: ‘והבית מלא אור יקרות’. הוגח הספר מבלי־משים בהעלם אחד. לאו כל הבור[?] זוכה לכך.

שטרייט אמנם לא ניסח זאת מפורשות, אך מתוך דבריו של שטרייט משתמע כי ההזדקקות של עגנון לסטיליזציה, היא כאן חלק אורגאני של היצירה, ולא זו בלבד, אלא שהיא־היא הנותנת בדברים מן הנופך האגדי־שירי שמפקיע אותם מצמידות לתחום הצר של עיצוב הווי.

שטרייט טוען מפורשות כי ב’אוויר האגדתי' טמון סוד ‘ההיפנוזה העגנונית’, ש’כובשת אותנו יותר מכל ההווי שבו [ההטעמה שלי – י"צ]‘. שטרייט חוזר וקובע כי ‘למרות שכל קו וכל פרט שבסיפוריו הנם חשובים עד כדי היות כל אחד מהם קוטב של התעניינותנו, נוהה בכל זאת לבבנו אחרי השירה על אודותם [ההטעמה במקור] הרבה יותר מאשר אחריהם גופא’, שכן ‘הזיקה המיתית, שחונן בה עגנון מאת הטבע גורמת, שהחומר היותר ממשי שהנהו מטפל בו, יהי נהפך בידו לאגדה, למעשייה’. הדברים אמורים ב’חוטב עצים’, שהוא אצל עגנון דמות ‘רוחנית’, ‘שירית’, ‘אגדית’. והדברים אמורים אפילו בסיפור ריאליסטי לכאורה כ׳מעלות ומורדות‘, ש’כל קוץ וקוץ שבו מצטיין בטיפוסיותו הריאליסטית’, שכן ׳אף בו אין אנו מתפכחים מאותו אוויר אגדי‘. ולמותר לומר, כי הדברים אמורים ב׳אגדת הסופר’ וב’עגונות' המהוות חטיבה לעצמה בספר (שטרייט מדגיש שאין הקובץ עשוי מעור אחד).

לאחר שהציג שטרייט את ‘אגדת הסופר’ ואת ‘עגונות’ כ’נקודות הגובה' ב’משבצת האגדות המפארות את ספרותנו', בא הוא להצביע על ‘עולמיותן’ של יצירות ‘עבריות’ אלה, וכותב כי רק ‘יצירות עולמיות¹²² ספורות יכולות להתפאר בהרמוניה זו שניתנה להן למנה’; וכי:

בקוראנו את שתי האגדות הללו, לא נוכל להשתחרר מהרגשת לוואי, שהננו עומדים פה בפני אמנות מודרנית, אחרונה. האטמוספירה של החסידות, שגלומות בה האגדות ההן, אינה מסוגלת להפיג מלבבנו את הרגשת הטעם הלזו. […] איזה רוך כמו בשירת ורלן, עוטה כל הבריות וכל המעשים. יטפל משום מה הרושם, שתעינו כאן אל תוך החברה היותר אצילית.

ויותר מכך – שלא כמבקרים האחרים שמצאו טעם לפגם במעמד של ריקוד המוות שבסיום ‘אגדת הסופר’, מוצא שטרייט כי ‘מרים […] אינה יהודיה כשרה בלבד, אלא בעיקר אשה [ההטעמה במקור במלוא עצמת קסמיה, ויפעת הגראציה שלה מתגלה לפנינו בכל מערומיה אחרי מותה’. דברים ברוח זו כותב הוא גם על דינה. אשר לגיבורים הגברים, כותב שטרייט:

בבן־אורי, ‘שנשמתו גנוזה בארון והוא עצמו ככלי שנתרוקן’, נתגלם אופיו של האמן לכל רחשיו והגיגיו היותר קפריזיים. וברפאל הסופר סת"ם, ‘שהיה בא לידי התלהבות ודבקות והיה מתיז ניצוצות של דיו מחמת רטט היצירה, ולא היה ביכולתו ממש לכתוב אות כהוגן’, נתבטאה נפש המשורר עם כל יסורי התחבטויותיה – אלה של פרחי הפייטנים היותר חדשים – ולגלימא דרבנן שלו לא ניתן להאפיל עליה.

אך, דומה שעדיין אין דעתו של שטרייט נוחה מיצירות ‘חדשות’ של עגנון נוסח ‘לילות’ ו’אחות', עליהן יצא קצפו בשעתן. אמנם אין הוא מזכיר אותן כאן בשם, אך מוצא הוא לנכון להוסיף בתוך דברי השבח המפליגים הערה בזו הלשון: ‘אף כי ניתן לאמור האמת, שבכמה מיצירותיו האחרונות נגרר עגנון, שלא לצורכו, אחרי אמצעי השירה המיוחדים שלו, בשעה שהוכח כבר למדי שעגנון משורר ואמן די חזק, שאינו נזקק כבר להסתיע באמצעים’.

י' רבינוביץ

אגרת יום יום

נראה לי שסיכום תמציתי של הסימנים שנתן הכיוון ה’ברנרי' של הביקורת (זה שאת עיקריו מצאנו גם אצל שטרייט) ביצירת עגנון, מזומן לנו ברצנזיה קצרצרה של י' רבינוביץ. הרצנזיה, התפרסמה במדור ‘הערות וציונים’ ב’הדים',¹²³ והרי דבריו של רבינוביץ במילואם:

עגנון הולך ורוקם את חוט האגדה שלנו, אגדת העבר הקרוב ואגדת היום. ואחרי פרץ וברדיצ’בסקי – עגנון מוסיף על הארג. בניגוד לפרץ, עגנון אינו אוורירי ואינו מרחף בלי יסוד. לעגנון יש קרקע תחת רגליו. ובניגוד לברדיצ’בסקי עגנון הוא שקט וגם את הצער שלו מלווה המיה שקטה. יש לפרקים אצל עגנון גם שובע־אבל אין זה השובע המטמטם של ש' אש. עגנון מחבב את המציאות, את מעשי היום־יום, ומתוך כך האגדה שלו אינה אגדת פלאים, אלא בעיקר אגדת יום־יום. העבר משתפך לתוך ההווה, וההווה לתוך העבר – ואינך רואה את הגבול ביניהם. והביטוי העממי העברי של החיים העתיקים נהפך אצלו למנגינה חיה ורוויה.

הנסתרות והנגלות    🔗

ריבולוב

הברודיאדה של עגנון

ב’התקופה' י' נדפסה יצירתו של עגנון ‘הנסתרות והנגלות’. פרט לדברים שייחד ליצירה זו ריבולוב, ברצנזיה שלו על ‘התקופה’ ב’התורן׳ האמריקני,¹²⁴ לא נמצאה לי בביקורת התקופה כל התייחסות צמודה ליצירה זו. ריבולוב מודיע מפורשות כבר בפתיחה כי:

ב’הנסתרות והנגלות' של ש“י עגנון, אין לצערנו אותו הכוח והיופי המיוחד שנתגלה לנו מתוך רוב היצירות שפרסם עגנון בשנים האחרונות. חסרה כאן השלמות האמנותית, וגם הסגנון, שלגבי עגנון הרי זה קצת יותר מסגנון סתם, גם הוא אינו עסיסי כביצירות הקודמות [ההטעמות שלי – י”צ].

ריבולוב מדבר ב’הנסתרות והנגלות' כחלק מן ה’ברודיאדה' של עגנון, ‘זו האפופיאה המצוינה שהכניס עגנון לספרותנו’ אלא ש‘זכותו האמנותית של סיפור זה [“הנסתרות והנגלות”] פחותה היא בהרבה מיתר חבריו [ההטעמה שלי – י"צ]’. ב’יתר חבריו' מתכוון ודאי ריבולוב ל’הכנסת כלה' ול’מחמת המציק‘, שכן ‘לסונקה’ (הנמנית גם היא עם סיפורי ישראל שלמה הפרנס, שמשום מה מכונים ‘ברודיאדה’) נתפרסמה רק בתרפ"ד. נקל להבחין שריבולוב החמיץ את רוחה המיוחדת של ה’ברודיאדה’, את הטון שלה, ועל הכול את התנופה הפיקארסקית משהו שמשמשת בה ככוח מניע – שכן במרכז הרצנזיה שלו עומדת בחינה רצינית־קפדנית של אמינות העלילה. בטון חמור מודיע הוא לקוראיו סמרך לפתיחתה של הרצנזיה, כי ‘כדאי להדגיש כאן, עד כמה לא דייק ולא נזהר עגנון בפרטי הדברים ודווקא החשובים, ודבר זה מערער כמעט את כל היסוד של הסיפור’. כדי להדגים עד כמה ‘המאורעות הבאים אינם מתפתחים באופן טבעי וישר’, ועד כמה ‘יסודו האמנותי [של הסיפור] והאמת היסודית רופפים וצולעים הם – ואין להם כפרה’, מציע הוא באריכות מסוימת פרפראזה משלו על סיפור המעשה, תוך שהוא משקע בה מיליות ‘נותנות טעם’ כגון: ‘פתאום’, ‘אך ראה זה פלא’, או הערות בסוגריים שעניינן הבעת תמיהה והצגת קושיה המנתקות מדי פעם את רצף הפרפראזה. אך דווקא ‘תוספות’ אלה של ריבולוב מלמדות עד מה לא היטיב לקרוא בכתוב, ועד מה שוגה הוא אפילו במסירת עובדות, כשבסמוך שב הוא ומקשה על גירסתו שלו המוטעית.¹²⁵

יתום ואלמנה    🔗

הערה של קופילביץ

ב’רימון' ג' נדפסה יצירתו של עגנון ‘יתום ואלמנה’ (נוסח ב' של 'חלומו של יעקב נחום שנדפסה ב’יזרעאלי של אז"ר בתקופת ארץ־ישראל של עגנון). תגובה על יצירה זו נמצאת לנו רק בהערת האגב של קופילביץ.¹²⁶ בתוך הרצנזיה שלו על הקובץ ב’השילוח'. מתוך כל דברי הקובץ. שלא העלה רצון מלפני הסוקר, מזכיר הוא לטובה את יצירתו של עגנון, וגם זאת על דרך ההכללה הסתמית: ‘… אף כאן אנו מתעכבים לשעה קלה של קורת רוח על מעשיותיו של עגנון שנובעות כמי השילוח, או לפעמים כנחל אפרסמון’.

על כפות המנעול (כתבים בהוצאת ‘יודישער פרלאג’)    🔗

בתרפ"ג, פרסם עגנון בהוצאת "יודישער פרלאג' את ‘על כפות המנעול’, בו כינס את סיפוריו: ‘מטתו של שלמה יעקב’, ‘מסובין’, ‘אחות’, ‘חופת דודים’, ‘תורה וגדולה’, ו’עובדיה בעל מום'.

את היצירות שבקובץ זה סיווג עגנון, כפי שניתן להבין מן הכותרת, כ’סיפורי אהבים‘. נראה שב’אהבים’ ביקש עגנון להטעים, כי בהשוואה לסיפורי האהבה של ב’סוד ישרים‘, שליט כאן יותר היסוד הבשר־ודמי, האירוטי או האניקדוטיאלי. ניתן לומר בהכללה כי את מקום המרכז תופסת ‘אחות’, וכי הביקורת מתעלמת מ’עובדיה בעל מום’.

בן־אליעזר

עגנון ומאפו בעלי הנס; סגנון שלא במקומו

בהכללה ניתן לומר, כי למרות העובדה שסיפורי הקובץ כולם כבר ניתנים כאן במתן שני, הביך הקובץ לא מעט את הביקורת. נראה כאילו קראו כאן המבקרים את היצירות לראשונה, וגילו להפתעתם פנים בלתי מוכרות (פניה של יצירת עגנון בתקופת ארץ־ישראל).

ביטוי לכך מזומן לנו ברצנזיה של בן־אליעזר על הקובץ, שנתפרסמה ב’התקופה'.¹²⁷ וכך מתאר בן־אליעזר את מקומו של עגנון בין סופרי דורו: 'רוב הסופרים העברים בזמננו עוסקים בתיאור עולמו של היחיד היהודי, ומקצתם באים לטפל בשאלות הזמן או בדברים המכונים “פרובלימות”. הצד השווה שבהם, שכולם הם בני־דורם, חיים את חייו, כואבים את כאבו, מתחבטים בפתרון חידות עולמו. ואולם יש סופר אחד, וש"י עגנון שמו, שפרש לקרן זוית והוא מתאר לפנינו חזיונות מעולם שכבר עבר ואיננו עוד׳.

בהרחבה יחסית מתאר בן־אליעזר את עגנון כ’בעל־נס שני' בספרותנו, לאחר שכבר נתמזל מזלה של זו, וזכתה בניסו של מאפו (‘בעל־הנס’ הראשון). לדבריו, הצליחו מאפו ועגנון להחיות את עולם העבר, על לשונו המיוחדת. בלא מעט נאיביות מנסה בן־אליעזר להבהיר לקוראיו עד מה קשה המשימה שלקחו השניים על עצמם, שכן לא כל שעותיו של משורר מודרני, ואם גם בעל־נס, הן שעה של ‘השראת השכינה’. שהרי גם הוא ‘משתתף, ברצונו ושלא ברצונו, בכל אלה הדברים הממלאים את לב הדור’. ואכן, גם מאפו וגם עגנון לא ניצלו ממעידה: ‘בעל “אהבת ציון”, שחי בעת מלחמת ההשכלה על הבערות, כתב את “עיט צבוע”; ובעל “הנדח”, החי בדורנו, הדור של שירת היחיד, עמד וכתב את הספר “על כפות המנעול”. סיפורי אהבים […]’.

תוך שהוא ממשיך בהקבלה שבין עגנון למאפו כותב בן־אליעזר, שכשם שלשונה ‘הביבלית’ של ‘אהבת־ציון’ לא היתה – כלשונם של המשכילים בני דורו של מאפו – בבחינת ‘מליצה’, אלא ‘לשון לבו, לשון רוחו’ של מאפו. הרי גם ‘טעות היא לחשוב, שהסגנון [של עגנון בעל־הנס] לא נברא על־ידי האמן אלא לנוי. הוא ירד לו כרוך יחד עם הרוח אשר נחה עליו להיות משורר של העבר’. וכשם שב’עיט צבוע‘, שאינה מ’שורש נשמתו’ של מאפו, הופכת לשונו של המחבר מליצית, כך גם טועם בן־אליעזר בלשונה של ‘על כפות המנעול’, שאם אמנם ניכרים בה עדיין מסימני הסגנון ‘המלוטש והתנופה’ של ‘והיה’ ושל ‘הנדח’ – טעם של סגנון ‘שלא במקומו’.

בן־אליעזר סוקר בחטף כל אחת מן היצירות שבקובץ (פרט ל’עובדיה בעל־מום' שאף אינה נזכרת!) ועומד על כך שהיצירה הקרובה ביותר לגוף יצירתו של עגנון היא ‘תורה וגדולה’. לדבריו, אף אם מתוארים בה חיי ההווה, הנה ‘הווה זה המשך העבר הוא […]’, ולכן גם יאה לה לשון המקורות. מה שאין כן ‘אחות’ המעוררת בבן־אליעזר מורת רוח רבה. בדומה מאוד לתגובתו של שטרייט מתרע"ב, קובע גם בן־אליעזר כי:

לעולם שאינו שלו לגמרי תעה ונכנס ש"י עגנון בציורו ‘אחות’. גיבור הציור הוא אדם ‘מודרני’, מן הגיבורים החביבים על כמה מן הסופרים העוסקים בחיטוט פסיכולוגי. אבל עגנון אין לו שום זיקה אל העולם ההוא, ולפיכך הוא מרפרף עליו ואינו נוגע בו. כאן סגנונו ‘מליצי’ הוא ופוגם את התיאור.

כשעובר בן־אליעזר לסקירת הסיפורים הנותרים (‘מטתו של שלמה יעקב’, ‘מסובין’) דומה אינו דבק עוד בעקביות בטיעון שפתח בו וששימש לו אמת־מידה להערכתה של יצירת עגנון: תוך שהוא מצרף לשני סיפורים אלה גם את ‘תורה וגדולה’, שקנתה כבר מעמד לעצמה בקובץ, מדבר הוא בכל השלושה כ’ציורים נחמדים מחייהם של עלובי החיים, מחייהם של האנשים הנדכאים, שרבים מסופרינו טפלו בתיאורם' (כדי לחזק טיעונו זה מציע הוא עימות בין שלמה יעקב לגיבורי ‘מעמק עכור’ של ברנר; ועימות של ה’אידיליה' ‘מסובין’ עם יצירות מסוגה אצל יהודה שטינברג). נראה, שתוך שאינו מקפיד עוד על ההבחנה בין חומר שאוב מן העבר לבין חומר מודרני, מסתייג בן־אליעזר מדרכו של עגנון בסיפורים אלה. שכן כאן ‘עגנון מספר על החיים הללו בטון המיוחד לו, בטון של אפוס’. הבחנה זו ב’הגבהה' הנוהגת בסיפורים שלפנינו, קרובה אולי בעיקרה להבחנה של שטרייט באשר לרוח האגדית, שהיא סוד ‘ההיפנוזה העגנונית’. אלא שמכאן יוצאים שני המבקרים אל הערכות קוטביות: שטרייט מוצא בכך את סוד כוחו של עגנון, ואילו בן־אליעזר סבור ש’טון של אפוס' ‘לא יאה כלל וכלל לסוג זה של סיפורים’. את פיסקת הסיום שלו מקדיש בן־אליעזר ל“חופת דודים”.¹²⁸ בלא כל ניסיון לקשור את הדברים לטיעוניו ה’עקרוניים' הקודמים, כותב הוא:

מקום מיוחד תופס בקובץ זה הסיפור ‘חופת דודים’. אמנם גם זה אינו מעולמו של עגנון. אבל כאן אנו רואים ניסיון חשוב מצד הסופר לכבוש לו משעול חדש ביצירתו. גיבור הסיפור הזה אף הוא מעלובי עולם, אבל בכוח יצירתו של אמן לבש צורה לוקחת לב ומעוררת נפש.

הומלסקי

עגנון ה’אני' ועגנון ה’אמן'

את הקובץ ‘על כפות המנעול’ סוקר הומלסקי ב’עין הקורא‘,¹²⁹ כשהוא מרחיב את הסקירה לכלל הערכה כללית של יצירת עגנון. הוא פותח בהצהרה, כי ‘את ש“י עגנון אנו אוהבים כאהוב ההורים את בן־הזקונים, פרי אחרית אונם […] הוא ספג אל תוכו את כל השרטוטים והקווים האופיים של משפחתו […] אבל באותה עת עצמה שמר על עצמיותו האישית והאמנותית […] בשני הקווים היסודיים האלה ביצירתו של עגנון […] מצאו את ביטוים האמן וה”אני" שבעגנון’. אלא שאם דימינו שכאן מדובר בשילוב הארמוני בין שני ה’קווים’ הנזכרים, מסתבר לנו בהמשך שטעינו: מכאן ואילך טורח הומלסקי להטעים עד כמה משמשים שני אלה בנפרד, כשחיץ של ממש, חיץ שקבע עגנון עצמו, מפריד ביניהם. מכאן ואילך מתגלגלת ברצנזיה שלפנינו הדיכוטומיה ‘אמן’–’אני’ אל תוך ניסוחים מתחלפים, שנקודת המוצא של כולם היא ההבחנה בין ‘תוכן’ לבין ‘צורה’. מסתבר כי בדבריו של הומלסקי על עגנון ה’אני‘, אין כוונתו אלא לזהותו האותנטית של המחבר שהוא טיפוס מטיפוסי משפחתו וסביבתו, מהם לקח את תכניו ‘לקיחה קלה ונוחה מן המוכן’. בעקבות כך קובע הומלסקי כי ‘על־פי תוכן סיפוריו, לא חידש עגנון כלום’. ניתן להבין שהדברים יוצאים אל העדר מקוריות המתלווה כמאליה אל שאיבה מן המוכן. אלא שמן ההמשך למדים אנו כי הומלסקי מכוון גם לעובדה ש’עגנון בא לסתום את הגולל על מהלך ידוע בספרותנו הצעירה’: כי ‘אחרון’ הוא ו’ספיח' ‘בגן הרומאנטיות החסידית (או החסידות הרומאנטית) שבספרותנו’. באחת – עסוק הוא עגנון בעולם ש’כבר נתרוקן מתוכנו‘. מכאן מגיע הומלסקי למסקנה כי ‘רק בכדי נחפש אצלו [אצל עגנון] את האמן ב“מה”, בתוכן, בחומר’; כי ‘מה שעושה את עגנון לאמן, עם כל מקוריותו ואישיותו הפרטית – הצורה, העיבוד, הליטוש, הסגנון’. והוא מפליג וקובע כי על עגנון נכון לומר כי ‘הסגנון זהו האמן’, כי ‘עד כמה שהוא [עגנון] נזהר בסגנונו – הוא מזלזל בתוכן’, ועל הכול – ‘טול מעגנון את סגנונו – וכלום לא יישאר ממנו’. ולקוראים, שבכל זאת ‘נוחים’ להם אפילו סיפורי ה’נושנות’ של עגנון, ש’מוחלים לבן־זקונים זה. המרבה כל־כך לסלסל ולהתגנדר בייחוסו ובמוצאו', לקוראים אלה מבהיר הומלסקי, שכל הנאתם אינה באה אלא בזכות ‘צלילי הרומנתיקה הרוטטים בהם [בסיפורים]’ וכי בשל צלילים אלה 'אנו חייבי־תודה לא לתוכן, כי אם – שוב, ורק לצורה: היא המלטפה אותנו ומשכיחתנו, כי עולם עתיק, עתיק מאוד שעבר עליו כלחו, לפנינו. היא, הצורה, מעבירה אותנו אל עולם של זכרונות עם אותו רוח הפולקלור זה – Sancta Simplicitas שהיו אופיים ומיוחדים לאותו העולם! '

בהמשך מציע הומלסקי עימות בין עגנון לבין מנדלי, ואלה דבריו למען האמת לא כל־כך קל להלמם עם טיעוניו שעד כאן ועם אלה שעוד יבואו): ‘עגנון הוא התלמיד הוותיק של מנדלי מוכר ספרים. לא זז התלמיד מתורתו של הרב אף כקוצו של יוד: שניהם בעבותות ההווי נמצאים. ולא רק על־פי התוכן, כי אם גם על־פי הצורה. לדבריו שניהם נזקקים ל’ליטוש הסגנון’. אלא שבעוד מנדלי (‘הראשון’, ‘המחולל וראש המשפחה’) נתון ב’הווי ריאליסטי‘, ולכן גם ליטוש לשונו נושא עליו מאופיה של ‘התכליתיות הטנדנציוזית’, הרי אצל עגנון (‘הנכד המסיים’), ששרוי, לדעתו של הומלסקי, ב’הווי הרוח, אם אפשר לאמור כך, ברנסאנס של ההווי’ – אצלו יוצא טיפוח הלשון אל הרומאנטיות, שדומה משמשת אצל הומלסקי כמעין שם נרדף ל’צורה'.

את עניין ההפרדה שבין ‘תוכן’ ל’צורה' ממחיש הומלסקי כשהוא ממליץ על ‘אחות’ (שמשום מה מכנה אותה ‘נעמן’) כיצירה שעיקרה אווירה: ׳אליבא דאמת אין כאן שום תוכן, שום סיפור, אין אנו יודעים למה עזב נעמן את בית הוריו, למה הדף ודחף […] את אחותו […] אין אנו יודעים מה חיפש ולמה שאף זה הצעיר?' ומיד בשורה לעצמה¹³⁰ כותב הוא: ‘אבל אין אנו גם שואלים אחרי כל אלה’. והוא ממשיך, ושוב בשורה לעצמה: ‘כי לא זה העיקר’. ואילו בפסקה הבאה כותב הוא: ‘הסיפור הקטן הזה פועל עלינו בפשטותו, בטון שלו: אותה התוגה שבדממה, זה הסבל המעיק שבהשראה כבדה ובכל זאת מלטף. זה “החלל האפל השוקט על נשפו” […] כל זה נכנס אל לבנו ומשרה עלינו מרוחו’. בחום רב ממליץ הומלסקי על ‘חופת דודים’ אותה מוצא הוא ‘לכי [להכי?] מעולה שבכל סיפורי הקובץ [“על כפות המנעול”]’. כאן נמצאים לו ‘אותם הפרקים הבודדים והקצרים שאין בהם ריאליות, אין בהם פעולה, אין בהם “תוכן”. כולו – רק צורה, רק תיאור, רק סגנון’.

בעקבות ‘חופת דודים’ מבהיר הומלסקי כי ‘שניים הם עולמותיו שעגנון חי ויוצר בהם: העולם האחד כולו שלו המיוחד לו ורק לו לעצמו’. העולם השני – הוא זה ‘שקיבל בירושה ממשפחתו’. העולם הראשון הוא ‘מלכות המיסטיות עם הרומנטיות שבה ובסגנונה’, שבה ‘גדול כוחו של עגנון’. עקבותיו של עולם קסום זה חושף הומלסקי אפילו ב’תורה וגדולה'. לדבריו 'אין אנו יראים להגיד, כי גם בסיפור “תורה וגדולה” גדולה הרבה יותר "פעולת הדיבוק״,¹³¹ זה הכוח המיסטי שבאהבת יהושע הישל אל חמיה¹³² מפעולת סיפור המעשה עצמו. כי העולם הזה חי הוא ולא רק אצל עגנון: הלא אלו הן אותן המיסטיות והרומנטיות המתמידות בנפש האדם׳.

אך גם ברצנזיה של הומלסקי צפוי לנו מהפך מפתיע: לאחר שדומה היה כי הנחות היסוד שהציע כתשתית לדיון ב’על כפות המנעול‘, מובילות אל המלצה בשבחו של הקובץ, נמצא לנו שלא כך הוא: לאחר שקוראים אנו כי ‘אין אנו מתעניינים לחלוטין בסיפור המעשה שבאהבה הבלתי מוצלחת של יהושע הישל (“תורה וגדולה”), ממש כשם שאין אנו מתפעלים מן הטראגדיה של ״עובדיה בעל מום" ומיסוריו […]’, מתברר לנו עד מהרה שלא באו הדברים כדי להפנות את תשומת־לבנו לאווירה או לצורה שהן כאן עיקר (והרי הוא עצמו המליץ על המיסטיות שב’תורה גדולה'!): בשורה לעצמה, בהמשך, קובע הומלסקי כי ‘כל זה מרגיז אותנו’. שכן ‘פה נגענו בקו אופי אחד שביצירתו של עגנון. המחבר תעה מדרכו המיוחדה – ויטעה’. מסתבר שמכאן דומה מניח הומלסקי את טיעוניו שעד כאן ומצטרף אל השגות המבקרים על השילוב שמציע עגנון ב’על כפות המנעול’, שילוב של תוכן נמוך עם לשון גבוהה. גם הומלסקי סבור ששילוב מעין זה יש בו כדי ליצור אווירה של ריחוק וניכור: ‘הסיפורים האלה אף שהם לקוחים מן המציאות ומן ההווי – או דווקא מפני זה – אינם מתחום עולם שירתו של עגנון. אין זו נוסחתו. סיפורים כאלה, “תוכן” כזה דורש יחס אחר החסר לגמרי לעגנון – יחס נפשי’. גם הוא מדבר כאן על ‘קווים משותפים’ בין עובדיה, שלמה, ויהושע הישל, גיבוריו של עגנון, לבין ‘גיבוריו’ של ברנר בתקופה הראשונה של עבודתו הספרותית בתקופה הריאליסטית של ‘עמק העכור’ (‘הבטלן מ“מלתא זוטרתא”; איטשע העלוב מ“בריה עלובה”; הנדל’), לדעתו של הומלסקי, עגנון הוא כאן ‘אובייקטיבי יותר מדי. בה בעת שברנר משתתף – עגנון רק מרפרף’. הוא אפילו מוצא ש’כדאי לציין: ברנר הריאליסטאן מלא אז על גדות נפשו (ומפני כך גם ביצירותיו) ליריזם, ועגנון הרומנטיקון נשאר מן הצד, אדישי[!]'. והוא אפילו ממשיך וקובע כי:

מפני האובייקטיביות שלו חסרה אצלו לגמרי גם דרמאטיות. עגנון נוצר כולו בשביל השלווה שבאפוס. ולא רק בסיפורים ריאליסטיים כאלה כי אם גם בציוריו מעולם החסידות הוא כזה: אין אצלו לא מן הרומאנטיקה שבסיפורי החסידים של פרץ. לא מן הרוך שבסיפורי שטינברג ולא מן השכליות שבסיפורי ברדיצ’בסקי מסוג זה.

ראוי לציין, כי הומלסקי הוא היחיד בביקורת התקופה שנתן דעתו מפורשות על הפוטנציאל האבוקאטיבי שבסטיליזציה באשר היא: תוך שהוא נזקק ליצירתו של מטרלינק כדוגמא, מעיר הוא (הערה שנשתבשה כנראה בדפוס, אך כוונתה ברורה, לדעתי): ‘מבינים אנו את סוד וסיבת הסטיליזציה, בתור ניסיון לבטא על־ידי אמצעי ידוע של דבר או הופעה נצחיים עולמיים מופשטים’,¹³³ אלא שאין פוטנציאל אבוקאטיבי זה מנוצל, לדבריו, בסטיליוציה של עגנון. בלי להבהיר מפורשות, נראה שכנגד סיפורי ‘על כפות המנעול’ מכוונת שאלתו: ‘אבל הסטיליזציה בנוסחו של עגנון למה היא באה? אין בכוח [בכוחה?] להסיח דעתנו מאותה העובדה, כי כאן לנו עסק עם נמושות, עם העלים הנופלים בימי הסתו הקודר. ועגנון בעטיה של אובייקטיביותו איננו מסוגל לשיר את שיר הברבור של עולם גז והולך זה’. דומה גורס הומלסקי, כי ניצחון ה’צורה' על ה’תוכן‘, אפילו אצל עגנון, מותנה גם בטיבן של ה’תוכן’.

הומלסקי אף מגלה, שאין בכוחו להשתחרר ‘מן הרעיון העוקץ’ כי ‘סיפורים כאלה וסגנון כזה [ולמען האמת לא ברור אם כוונתו לסיפורי “על כפות המנעול” בלבד] היפים כשהם לעצמם וכשכבודם במקומו מונח, האם לא הגיעה כבר שעתם להיות נדונים לגניזה עולמית? סטיליזציה זו של ההווי – האין זה סימן ירידה וגסיסה להווי עצמו?’

וכך חותם הוא את הרצנזיה שלו: ‘בכל יופיו, עושרו ועדנותו של עגנון המעיד על כשרון גדול ואמן אמיתי, קונסרבטיבי הוא יותר מדי. ותפילתנו לאמנות ולסגנון חדשים נשואה עדיין על שפתינו’.

קלוזנר

הסטיליזציה פורעת את חוש המידה

בלשון עניינית, קצרה ונמרצת, כדרכו, סוקר קלוזנר את ‘על כפות המנעול’, בתוך הסקירה הכללית שלו ב’השילוח‘, על ‘ספרותנו בתרפ"ד’.¹³⁴ את ׳אחות׳ מתאר הוא כ׳סיפור ארץ־ישראלי נאה. מאויים רכים והמית אהבה. צלילי נפש כלה בייסוריה וענות נפש שמשתוקקת לשפוך אהבתה – ואין נושא. וה“אחות” באה במקום אהובה, ונשיקת אחות נעשית צורבת ולוהטת’. את ‘חופת דודים’ מוצא קלוזנר ‘סיפור דמיוני מלא יופי זר’, וגם בשאר הסיפורים שבקובץ, שעניינם ‘חיים ישנים בסגנון ישן, ארכאיסטי. חיקוי ל’סיפורי מעשיות שלנו מימי־הבינים ובתקופת ראשית החסידות בצירוף השפעה דקה של ברדיצ’בסקי’. עם זאת מפליאים את קלוזנר ‘הפשטות והתום בצירוף פקחות יהודית עממית, ועוד יותר הרגשת המידה. אין צעקנות, אין התחכמות, אין הבלטה יתרה – שריטה מטעמת ומדגשת […]’.

אך לא ייפלא שלקלוזנר, הנתון או בעיצומה של מלחמתו על ‘עברית שפה חיה’, מפריעה לשונם של הסיפורים החורגת מ’הרגשת המידה' המאפיינת אותם, ומזדקרת מתוכם כ’הדבר היחידי שרוצה לעשות רושם'. קלוזנר מטעים כי לא ‘סגנון’ (‘סטיל’ בלע"ז) כאן לפנינו, אלא ‘סגנוניות’ (סטיליזציה), ‘ויש להטיל ספק בערכו של הדבר’. ברוח טיעונו של קבק, קורא גם הוא:

מאפו חיקה את התנ"ך. מנדלי חיקה את המשנה והמדרש, בן יהודה חיקה את הספרדים בימי־הבינים ועגנון מחקה את סיפורי המעשיות. למה כל החיקוים הללו? וכי אין לשון [ההטעמה במקור] לנו – עברית חיה ומדוברת, לשון בני־אדם, שכדיבורם ומחשבתם כך צריכה להיות כתיבתם, אך באותו ההבדל בלבד שבין לשון הדיבור ולשון הספרות שבכל שאר הלשונות שבעולם.

שלא כהומלסקי שהכריז כי ‘טול מעגנון את סגנונו וכלום לא יישאר ממנו’, פונה קלוזנר אל עגנון בהמלצה ל’התנער' מן ההשפעות [מזו של סיפורי ברדיצ’בסקי למשל] ומן החיקויים בלשון בעיקר – שכן גם מעבר לכל אלה, ‘עדיין יישאר לו הרבה. הסתכלותו העמוקה והבהירה. הרגשת המידה שלו, דמיונו העשיר, דרך ההבעה […]’. ו’באלה די לבצר לו עמדה חשובה בספרות העברית שאם דלה אינה עוד, אך גם שפע של עשירות, לצערנו אין עוד בתוכה'.

בדמי ימיה    🔗

בתרפ“ג, בשנה אחת עם 'ש”ס של בית־זקני' ועם ‘יתום ואלמנה’, נתפרסמה ב’התקופה' י"א ‘בדמי ימיה’. מפליא שפרט לרצנזיה הקצרה יחסית של א' ברש (חתום ב' פליכס) במדור ‘הערות וציונים’ שב’הדים',¹³⁵ לא נמצאה לי התייחסות צמודה ליצירה זו בביקורת התקופה.

ברש

שחרור עגנון מכבלי סגנונו

שלא כקמחי, שדימה למצוא כבר ב’נערינו ובזקנינו' את המפנה המיוחל בדרכו של עגנון, מפנה שלא מעטים ציפו לו, נמצא לו, לברש, מפנה זה רק עם ‘בדמי ימיה’. הד לרצנזיה של ברדיצ’בסקי עולה גם מתוך דבריו של ברש. כי יצירת עגנון עוררה בו עד כאן רגשות מעורבים; ‘הלב לא יכול היה להיות שלם עמו’, עד ׳שניעור בכל פעם החשק להגיד: דבר בלשון אנוש ונראה!'' – הנה נמצא לו כי ‘ב“בדמי ימיה” מדבר עגנון בלשון אנוש כאשר לא דיבר עוד עד היום’. וכך מבטא ברש את שמחתו בפתיחת הרצנזיה שלו: ‘ש"י עגנון הטיף לנו שוב מקופסת הבשמים שלו. דומה היה שבשמיו כבר נתייבשו ונצטמקו, וקצת צריך למעכם ביד בכדי שיתנו ריח. והנה הוציא בושם רענן, מלא ונודף ריח דק ועדין’.

ברש מבהיר בהמשך כי מפנה זה ביצירתו של עגנון אינו אלא חזרה אל עגנון של ‘עגונות’ על מנת לשוב ולהמשיך משם בדרך היעודה לו. ברש מוצא כי בשעתו הציע עגנון ב’עגונות' ‘דבר חדש בספרותנו’, דבר ש’שבה' את לב הקורא, זה ש’שבע את הקו הישר והרציונאלי‘. אלא שמ’עגונות’ ואילך נשבה עגנון בידי סגנונו שלו, בלא לחוש בסכנה שאורבת לו מכאן; ברש מבהיר כי ‘סופר שהצליח בדבר מנוסח ראשון, הולך ומעתיק את נוסחו, בשינוי מידות וצעצועים, פעם אחר פעם, וניכר שהוא נהנה מן הדבר, הרי אתה מתחיל לפקפק במשורר’. גם ברש, בדומה להומלסקי. סבור כי ‘מציאות המקורות של הדברים מחליפה בך את מושג היצירה במושג העיבוד’, אך מודה עם זאת כי ‘בעגנון אי־אפשר להחליף את המושגים לגמרי. השירה העצמית שנמצאה בעין [ההטעמה במקור] בכל דבר עיכבה […]’. ואילו ב’בדמי ימיה' ‘מקצת המליצה התנ“כית והסנטימנטלית המחוממת אינן פוגמות. זהו סגנון הדבר, סגנון ההמשך ברומנטיקה העברית המיוחדת בטהרתה הפשוטה: הרומנטיקה של מאפו ומיכ”ל’, שעליה, ‘נלוו בדרך גם סממנים אחרים, סקנדינביים ולא סקנדינביים’. לדברי ברש הרי ‘גם תוכן החיים [שב״בדמי ימיה"] יש בו כבר משום מזיגה וסינתיזה: חלומות גליציה מעוטרים במלמלות של מזרח־גרמניה’. לסיום קובע ברש כי ‘דמעות התמימות והפקחות הישרה עולות בד בבד בנפשות היפות. עגנון החיה אותן לעינינו בעט קסם, עטו’.

הערכה כללית    🔗

המסה של פרידמן – פרגמאטיזם ואסתטיציזם

ב’השילוח' של תרפ“ד נתפרסמה ה’מסה' של ד”א פרידמן ‘ש"י עגנון’.¹³⁶ פרידמן בנה את המסה שלו קטעים־קטעים, שבעצם קשה לצרפם לכלל רצף עקבי־שיטתי. הדברים נושאים עליהם, בעיקרו של דבר, אופי של הערות חופשיות. ניסיון לארגן את הדברים הפזורים סביב תפיסות מרכזיות, מעלה כי אצל פרידמן מתרוצצות זו לצד זו, וזו בתוך זו, גישה נוסטאלגית מעורבת בנופך אסתטיציסטי, וגישה פרגמאטית ברוח העמדה שגילה במאמריו הספרותיים־פובלציסטיים.¹³⁷ סמיכות זו של קוטביות היא מקורה של ההיטלטלות שאנו מיטלטלים במסה של פרידמן בין שבח לגנאי, עד שלא תמיד ניתן לקבוע מהי נעימת הדברים.

ננסה בראשונה ללכת בעקבות הגישה הפרגמאטית: ברוח הדברים שכבר קראנו אצלו בסדרה ‘מעבר לימים’ כותב פרידמן גם כאן כי:

בעשר שנות המלחמה והשלום האיומים כאחת ראינו תמונות זוועה, שבשרנו סמר מפחד ונפשנו סורקה במסרקות של ברזל על ידיהן […] מי יבאר לנו את כל אלה? מי יתאר לנו את זה? אין איש! גם קודם הסופה האיומה וגם עתה אין מספר ואין מתאר לענותנו בתור יחידים בעדר האנשים האומלל עד אין קץ ובתור בנים לאומה שבורה […] מה תנחמנו או מה תלמדנו אותה המראה המצוחצחת של עגנון עם מחזות החיים הצרים, השקטים והמשעממים שבה?

או

את מי מאתנו מעניינים כיום הזה אותם ה’קצינים‘, קציני עם דל, ואותם ה’קבצנים’, קבצני עם מפוזר, הם ונשיהם וכלותיהם וחתניהם וכל אשר להם? מה לנו ול’נדחים' אלה, לנו, ההולכים בשעות קשות אלו מדחי אל דחי באמת וטועמים אלף פעמים ביום מצוקי שאול באמת?

לדבריו ‘הסביבה, שבה חיים גיבוריו של עגנון, מתה היא – אם כן איכה תיניק המתה את החי?’ פרידמן מתאר את עגנון כמי שלקח ‘לוחות עץ מקברות התרבות שלנו ומדפני קברים אלה עשה לו כלי־שיר וינגן – כי יודע נגן הוא’. המתים אמנם ‘רוקדים לקול “כינורו”, אבל החיים – כלום ירקדו גם הם? […]’. עגנון לגביו הוא אחד מסופרי התקופה ‘שעוסקים כקופים בקילוף אגוזים בשעה שאת גן־חיות אחזו להבות מכל עברים’.

לדעתו של פרידמן אין בה ביצירתו של עגנון, אלא חזרה על מה שכבר נתן מנדלי בספרותנו:

ביצתו של עגנון הלא היא אחות התאומים של ביצת מנדלי, ואין בבוצ’אץ ובברודי אלא מה שיש בבטלון ובכסלון. גם הסימנים שעגנון נותן בגיבוריו, ידועים לנו מן הקודמים לו בספרות. עיין: מנדלי, סמולנסקין, בראנדשטטר [שם זה נכתב בפיזור אותיות], ברנר מתקופת ה’עמק עכור׳, ברדיצ’בסקי. לגבי כל אלה לא גילה לנו עגנון אמריקה חדשה. אף לא צד חדש באורח החיים ולא קו חדש במסכת הנפש. חסידות? כבר קצתה נפשנו בזו ה’התחסדות' […] עלובי החיים? – גם אותם שבענו. די, יותר מדי עלבון חיים בספרותנו.

בטון של מי שחש עצמו בר־סמכא בביקורת התקופה,¹³⁸ מונה פרידמן גם את עגנון עם המאכילים את הקורא העברי ב’אותו הלחם הקלוקל', עד שהם מכריחים אותו ‘לחפש את עיקר מזונו הרוחני והנפשי בשדות זרים’.

ברפרוף, בשטחיות ועם זאת תוך הכרת ערך עצמו, מציע פרידמן מעין סיכום כזה של יצירת עגנון:

הנה לעגנון יאות ד' האמות שלו והוא יאה להן. אחרים, כברדיצ’בסקי, מצאו אף בעולם עומד זה כמה וכמה תנועות ותנודות כבירות; ואולם עגנון, חוץ מפעם אחת, שגם בה נעשה ‘העקוב’ למישור, רואה ומראה רק מישור, רק עולם נח. למרות הנסיעות המרובות שגיבוריו נוסעים ממקום למקום, […] הם [חייהם] חסרי תנובה, עקרים, רבי־מנוחה. אף בציורים המעטים מחיי הדור הצעיר בזמננו, כ’האחות' ו’גבעת החול' יגדל השעמום. משום שידו של עגנון אינה משגת לתארם: שבוי הוא בידי העבר. ומומחה הוא רק לקפוא ועומד […] על כן נקרא סיפורו ‘בנערינו ובזקנינו’ כפליטון […] מעשה יד שמאל הוא. ולהבנת מהותו היצירתית של עגנון אין לו אף ערך זה.

מכל יצירותיו של עגנון עומדת לגבי פרידמן במבחן הפרגמאטיות רק ‘הכנסת כלה’. פרידמן כבר ייחד משהו את הדיבור על יצירה זו כפי שראינו למעלה. הפעם מוסיף הוא ומטעים מפורשות, כי ב’סיפור היתולי למופת' זה, בו השיג עגנון את השגו המלא ב’עימום' [מלשון עממיות] כשרונו, תרם הוא את התרומה החשובה לצרכי הדור. שכן ‘בדחנותו של עגנון אל נא יגונה השם – היא בלא ספק כשרון מיוחד במינו, שערכו העממי החי בשביל ספרותנו עולה בהרבה על חשיבות חפירותיו[!] המילוליות והלשוניות של עגנון. כי בתרבות חצי־מתה של עם חצי־מת אין לך דבר חשוב יותר מהרחבת־הדעת; ובדיחה יפה מרחבת דעתו של אדם’. פרידמן מצהיר מפורשות כי ‘בזה חשובה, אפשר, “הכנסת כלה” מן “והיה העקוב למישור”, אף־על־פי שמצד הכשרון הספרני אין ערוך לנעימות שבהשתלשלות המאורעות שבסיפור “והיה”’.

פרידמן גם מזכיר לקוראיו כי ה’שעשועים' אינם רק ‘ראשית כל חי’, אלא גם ‘ראשית יצירה’ (הוא מצביע לדוגמא על הבדחנות שבה יש למצוא את ‘שפרירי הדראמה האירופית של ימי־הבינים’; והוא ממליץ על חקר ה’בדחנות' היהודית שראויה ‘לשימת־לב לא פחותה מזו של עבודת הסיידים־הצבעים שהשקיעו את לשד נפשם היוצרת בקישוט בתי כנסיות העתיקים’).

אם נניח לקו הפרגמאטי ונפנה לזה הסנטימנטאלי והאסתטיציסטי, נמצא את פרידמן, (לאחר שהטיח דברים קשים בעגנון וביצירתו!). מודה גלויות כי:

אבל יחס־לב הוא מעורר בנו לפעמים. אנו מקבלים באהבה גם את הפכים הקטנים, שעגנון אינו שוכח לעסוק בהם. סוף־סוף הן לא זרים לנו, הבנים, אותם ה’אבות' שאת אורח חייהם מתאר לנו עגנון, אף עם נמאסו עלינו, הוי, מה נמאסו! אך עגנון אמן הוא. והאמנים הלא הם האלכימאים של ימינו: את הרפש [ההטעמה שלי – י"צ] הם שואפים להפוך לזהב טהור.

במקום אחר במסה שלו, לאחר שתיאר את עגנון כמי שמרקיד את המתים, כותב פרידמן: ‘וגם הרבה מן החיים הולכים לשאול לפעמים אל מתים, וברגעי נכאים חרישים ומחוסרי נוחם ופתרון אסור גם אני אל אהלו של עגנון ואהיה מכיר לו תודה בעד העונג [ההטעמה במקור] הרוחני, שאפשר, ישכיח בי את ענות לבי החי’. אלא שאין פרידמן שוכח להדגיש כי ‘תודה זו, אם תבוא, תהא רק הודיה פרטית, גם זמנית [ההטעמות שלי – י"צ]’. ‘המתקת’ דינה הקשה של יצירת עגנון עולה גם מן העובדה, שלאחר שכרך את עגנון עם שאר הסופרים המצטמצמים בד' אמותיה של העיירה, מוצא פרידמן לנכון להעיר, תוך שילוב היוצא לשבח ולגנאי בעת ובעונה אחת: ‘ואולם אם אצל בני־גילו של עגנון, שהם עשירים ממנו בתכנים ועניינים, מתגלה קוצר ראייתם הרוחנית כליקוי נפשי, שהרי סוף־סוף יש להם די כשרון לעבוד כראוי שדה יצירה יותר גדול ונרחב אילו רצו בכך – הנה לעגנון יאות ד’ אמות שלו והוא יאה להן'. לדעת פרידמן, ‘אין בו [בעגנון] לא מדקות הראייה ולא מרחבות התפיסה; אבל העוגה הקטנה שעג לעצמו שלו היא והוא השליט עליה’. מעבר לשבח ולגנאי, נותן פרידמן סימנים אלה ביצירתו של עגנון, כשהוא נזקק למשפטים קצרים פסקניים ומנוסחים על דרך השלילה: ‘אין הוא יודע פרק ב“טבע”. (מיד בסמוך באה אמנם הערה המקהה את עוקצם של הדברים: ‘ולפי טבע יצירתו אינו צריך כלל להרגישו – את הטבע – ולהבינו’); ‘אינו מנסה לשיר על היופי הדומם. הוא אינו מתעניין בנדנודי הרוח של האדם בן־דורנו […]’ ‘גם ממעופי הרעיונות [ההטעמה במקור], שעולם החסידים והחסידות הוליד בספרותנו, אין אצל עגנון אף משק כנף אחד. כי ביצירתו של עגנון אין מקום לרעיונות’; ו’אף אם קרא לאחד מסיפוריו בשם “הנסתרות והנגלות” לא נמצא בו שום דבר סתר. רק נגלות. רק חיצוניות’; ‘גיבוריו אינם אוהבים לבקש חשבונות רבים. עינוייהם אינם עוברים דרך המחשבה ואינם באים מתוך מחשבה, ככל הטיפוסים ההאמלטיים שבחיינו ושבספרותנו’.

ואילו בניסוח שעל דרך החיוב קובע פרידמן כי עגנון הוא ‘סרסורם’ של היראים השלמים, והצדיקים מהם למד ‘לשתוק על השטן’, ‘[…] פשוטים הם היסורים הבאים על אנשי עגנון. כגזר־דין יבואו, בהכרח, בצורת שכר ועונש. בתור פקידת עוון אבות על בנים ובתור חזרת הגלגל’. והוא שואל בסמוך: ‘אולם מה הוא [עגנון] נותן לנו ביצירותיו? וכי מעורר הוא בנו את מצפוננו או מגרה הוא רק את יצרנו?’ ולהפתעתנו הוא משיב בסמוך כי ‘הצעיף של יראת־שמים הנתון על־פני יצירתו של עגנון, כאילו אומר לנו: “אל תפן ליצר”; אבל מנוול זה עומד וצווח דוקא: הנני. ולשוא מתמם עגנון – תמימות אין אצלו’. פרידמן עומד על כך ש’גדול שלטונו של היצר ביצירותיו [של עגנון] בין בגלוי ובין בסתר. אין כמעט אף סיפור אחד מסיפוריו שלא ידובר בו בחשק דודים, אם בצורת כיסופי אהבה טהורה וערגון נפש לנפש או בצורת תאות בשרים וחיי אישות סתם'; פרידמן מוצא אצל עגנון הרבה ‘חופה וקידושין’, הרבה ‘זיווג זיווגים’: ‘במרכז ביצתו עומדת תמיד חופה ומסביב לכלונסאותיה מסתובבים אצלו במחולות החיים[!] […] כל היצרים הרעים, שהם שוכנים בלב אנשי ביצתנו’. לדברי פרידמן, ‘כמעט אין סופר עברי שני שידובר בחיבוריו כה הרבה על עניינים חומריים’, על ‘תאות האכילה והשתיה’ (בכך מוצא פרידמן את עגנון חבר לבראנדשטטר בספרותנו). וחשובה הערתו של פרידמן שתיאורים גאסטרונומיים אלה לא באו מתוך כוונות של שחזור־הווי, אלא מתוך הנאה שנהנה מהם המספר, הנאה שרוצה הוא לשתף בה גם את האחרים. וכך חותם פרידמן את שורת הסימנים שנתן בעגנון, תוך שהוא חוזר לעניין הצחוק וההיתול שביצירת עגנון:

אין אף סיפור אחד משלו, שלא תגונב אליו פתאום איזו הלצה נשמעת לשתי פנים או איזה היתול, שפוגם באומן, שנתעורר בנו לרגלי קריאת הסיפור. כך למשל, בסוף ‘העגונות’ נראים דבריו של המגיד כניבול פה וניבול מחשבה כאחת; וגם בסוף ‘חופת דודים’ פתאום יוצאת דופן אותה התלוצצות[?] במת העלוב מצד המחבר, שהמיתו ועוד מתעלל בו. אף ב’אגדת הסופר' הנפלאה באמת יש שנרגיש פתאום טעם לפגם מצד השכליות היתרה של המחבר. כי פה ושם מציץ מתוך יצירותיו של עגנון פרצופו הערמומי של ה’משכיל‘. ובחפצו להידבק בסוד־הישרים לא הגיע עוד עגנון עד לידי התבטלות גמורה של ישותו. הוא מתהלך ומתהלך את האלוהים אולם עד המדרגה של "ואיננו’ אינו מגיע.

פרידמן מוצא כי ניכרת התפתחות והתעצמות ביצירתו של עגנון, אם כי איטית וסמויה. הוא מדבר על כך ש’אישיותו הפרטית והפועלת של עגנון נתגלתה ביצירתו הנפעלת רק לאט לאט. כאילו דרך מחתרת באה לידי גילוי […]‘, והוא מעיר כי ‘לא רק עגנון האמן גדל בינתים, אלא גם עגנון האדם, שנעשה שליט על כשרונו’ [ההטעמות במקור] כשמבקש הוא להדגים ולהמחיש את דבריו, מתאר הוא את דרכו של עגנון כמוליכה מן ‘העגונה’ ו’שאר שיחות מני עם’¹³⁹ ועד ל’הכנסת כלה‘. ניתן להבין מתוך דבריו אלה של פרידמן, כי לגביו ‘הכנסת כלה’ היא השגו הגדול של עגנון בתקופה האמורה (עובדה שנרמזה לנו כבר מתוך המסה שלפנינו) אך עם זאת קשה להבין מדוע בחר פרידמן ביצירות בלתי ידועות ובלתי חשובות כ’העגונה’ ו’זבחי מתים' כדי ליצג את ‘כשרונו׳ של עגנון בראשית הדרך. הרי ‘עגונות’ ו’והיה’ נתפרסמו ארבע שנים קודם לכן, והן הן המייצגות הראויות של עגנון בתקופת ארץ־ישראל שלו.

פרידמן דיבר אמנם על התעצמות ‘כשרונו’ של עגנון, אך עם זאת שב הוא ומטעים את העובדה, שלהבדיל מיוצרים אחרים (והוא מביא לדוגמא את גנסין) ‘עגנון אחד הוא מתחילת יציאתו לעולם הספרות ועד היום. לא רק הצורה והסגנון נשארו בסיפוריו בעינם אלא מה שחשוב יותר – גם התוך, כלומר, תכונות הנפש היוצרת ועצם העולם הנוצר’, ועל הכול נשאר בעינו ‘סגנונו המילולי וגם אופן תיאורו’.

בהכללה, מתאר פרידמן את מעשה היצירה של עגנון במלים אלה:

בנחת ובהדרגה הוא משחיל חוט אחר חוט ורוקם לו את רקמתו המגוונת או שוזר לו את שזרו האמנותי. וזוהי מומחיותו: מעשה גובלינים. מלאכת־שזר [ההטעמה במקור]. וגם כשהוא בא לעשות באבן, אבני המצבות של דור חלף וגז, בורר הוא את תמונותיו ללא משקע וללא מבלט. מישור. אבנים קטנות יעשה את ציוריו, אבני צבעונים. מעשה תשבץ.¹⁴⁰

דרכו זו של עגנון ביצירה היא, לדעתו של פרידמן, הקובעת גם את דרך חיטובן של היצירות. לדבריו:

על כן אוהב הוא כל־כך את הפרקים הקטנים, פרק בתוך פרק ומעשה בתוך מעשה. וקטעים שונים מספרים שונים, קטע בצד קטע. מחלק הוא את תמונותיו ואת ציוריו ריבועים ריבועים, עגולים עגולים, [?] כל חלק קטן ועיטורו, כל פרקון ועיטופו. אוסף של ‘זוטות!’ עיין: ‘הנדח’ ושים לב ביחוד ל’הכנסת כלה'.

נראה לי שניתן להבין מתוך דבריו של פרידמן שמתוך כך, עגנון ‘לא תכניות יעשה אלא ספר יספר’. עובדה זו מוליכה אל ההבחנה כי גיבורי עגנון נבלעים בתוך העלילה בלא שישיגו כל ייחוד ובליטות. פרידמן כותב מפרושות כי ‘אין כוחו של עגנון אלא בסיפור. לא תיאור אדם ולא ציור המחזה אלא סיפור המעשה’. נקל להבחין כי במובאה שלפנינו מזומנת לנו גם הבחנה באשר להעדר פלאסטיות וחזותיות ביצירת עגנון. הבחנה זו מוצאת חיזוקה בדבריו הבאים של פרידמן:

ומשום כך [שספר יספר] אין גיבוריו נטבעים בעינינו לזכרון. אין אנו רואים אותם. את הקורות אותם נדע. את מעלליהם נכיר. אבל את פיהם לא נראה. התיאורים ‘יפה’ ‘ברה’ ועוד אינם אומרים לנו כלום. והלוא עשיר מופלג הוא עגנון במלים ובצרופיהן, ואף־על־פי־כן! כפי הנראה, יש איזה ליקוי בעינו, ואיך יראה לנו מה שלא יראה בעצמו?

בעקבות תיאורה של יצירת עגנון כ’מוסאיקה‘, לא ייפלא שפרידמן אינו מסתייג כלל מן ה’סגננות’ (כך מכנה הוא את הסטיליזציה) של עגנון. הוא אינו מוצא ‘שינוי טעם’ על דרך המשחק או השעשוע, כשעגנון מופיע ביצירותיו ‘בדמות ובלבוש אדם זקן’: מן ההתמדה שמתמיד עגנון בכך למד הוא פרידמן כי ‘שינוי טעם זה הוא טעמו’. הוא אף מוצא בכך הוכחה ליחס של כבוד מצד עגנון האמן ללשון. יחס של ‘דרך־ארץ’ (להבדיל מיחס רשלני) של מי שעוסק בעניין תרבותי'; שהרי ‘אין אמנות בלי מעשה אומנות, ואיזהו אמן? האומן את ידיו’.

פרידמן מדבר על כך ש’סגנונו של עגנון הוא חתיכת תרבות בפני עצמה‘, כי עגנון משול ל’צד דגים בחכה’ (להבדיל ממי שיוצא בדוגית אל הים הפתוח), לזה שמלאכתו מצריכה הרבה סבלנות וקפדנות. בשל כך גם מבין פרידמן את פשר ‘התפנקותו’ של עגנון, שאינה אלא גילוי של חרדה ש’חרד הוא הדייג על דגו'. אלא שמיד בסמוך מפתיע אותנו פרידמן, כשמתוך תמונת הדייג יוצא הוא אל תמונת הנשים ‘ההרות’ ומתאר כך את ‘סלסול הלשון’ של עגנון: ‘הרבה יש בהתרכרכויותיו של עגנון מבחינת הנקבות. מעין אותן ההרות, שמטפחות לעצמן על כרסן בשעת הריונן הראשון. מכאן גם חלקת לשונו’. בלתי צפוי כאן ההמשך, הקובע כי ‘ריח תורה נודף ממנו [מסלסול הלשון של עגנון]. אך לפעמים גם ריח זיעה’. ותוך שהוא שב וקושר זאת בעניין מלאכת הפסיפס, כותב פרידמן: ‘רחף אין לו. טעון הוא אבני גזית קטנות. אבני מצבה. ומשום כך טעמו לקריאה כטעם סוף־פסוק’.

ניתן ללמוד מתוך המסה של פרידמן כי בחשבון סופי מכריעה אצלו הגישה הפרגמאטית:

דומות הן יצירותיו של עגנון, אלה הסיפורים היפים והמנעימים שרובם שלמים הם בתכלית השלמות, לפרחי בית־קברות. מי שנפש יפה לו ילך בערוב היום להתייחד עם אותו עולם שקט ומת ויהנה מזיו הפריחה על גבעות הכמישה. אך מי הוא הבא לסדר בית־קברות בטבורה של עיר? […] החיים דורשים בשר חי.

וכך מסכם הוא את המסה שלו:

כבודו של עגנון בארון ספרינו במקומו מונח; כלומר במקום שהוא תופס בהתפתחות הסיפור והסגנון העברי. אשריהו, שזכה במשך זמן קצר להעשות לבנה בבנין הסיפורת העברית. אבל מי יבוא ויצא לקראת אורות הביצות? את מי יחממו? ואת מי יעוררו לחיים חדשים וליצירה חדשה?

 

פרק ג: ביקורת עגנון בשנים תרפ“ד–תרצ”ב    🔗

בתרפ“ד חזר עגנון לארץ־ישראל¹⁴¹ וישב בה דרך קבע עד סוף ימיו. בתחום היצירה ניתן לתאר את התקופה שבין תרפ”ד לתרצ“א/תרצ”ב כהמשך רצוף של תקופת גרמניה, כגמר בישולה וחישולה: בתקופה זו שוקד עגנון על כינוס כתביו שראו אור בתרצ"א (‘כל סיפוריו של שמואל יוסף עגנון’ בארבעה כרכים, שוקן, ברלין).¹⁴² ועל הכול שוקד הוא ודאי על התקנת נוסחה החדש והמורחב של ‘הכנסת כלה’ שעומדת, גם מבחינה כמותית, במרכזה של המהדורה.

עד ששוקד עגנון על הכנתם של אלה, נותן הוא בידי קוראיו ומבקריו רק סיפורי־עם קטנים אניקדוטיאליים, שמשמשים אותו כסיפורי ‘מילואים’ בתוך ‘הכנסת כלה’, והוא חוזר ומפרסם במתכונות דפוס שונות אגדות קטנות (ברובן מאגדות ‘פולין’). לא ייפלא לכן שבתקופה שלפנינו קונה לה שביתה בלעדית כמעט תדמיתו של עגנון כ’בעל אגדה' וכיהודי ירא שמים מ’אלה המאחרים בדמדומי הערב ליד הכותל המערבי', כלשון תיאורו של בריינין בספרו לקוראי ‘הצפירה’ על המפגש שלו עם עגנון ‘בחוצות ירושלים’ (תדמית דומה משרטט גם הפרופסור השוודי ביק על סמך התרשמות מן הכתוב).

מאליו מובן שביקורת עגנון עד להופעת ‘ארבעת הכרכים’ מתמקדת בעיקרה ב’פולין‘. אמנם, הקדימו את מאמרי התגובה על ‘כל סיפורי’ גם מאמרי יובל במלאת לעגנון ארבעים שנה, וכן המסה החשובה של ליפשיץ, אך דומה גם אלה עומרים בסימן ההערכה הרווחת שב’פולין’ הגיעה יצירתו של עגנון לכלל מיצוי עליון. ומשנתפרסמה ‘הכנסת כלה’ תוארה יצירת עגנון כולה כמעין חתירה אל שיאיה שנמצאו לה בביקורת בשתי יצירות אלה.

פולין    🔗

את סיפורי ‘פולין’ שלו החל עגנון לפרסם כבר בתר“פ: ב’התקופה' ה', נתפרסמו חמש¹⁴³ אגדות ראשונות תחת הכותרת ‘פולין’ (אגדות מני קדם). על אלה נתוספו בתרפ”ד, תחת הכותרת ‘אגדות פולין (ב’העולם' י"ב). ‘גשם’ ו’משומרים לבוקר’. בתרפ“ה הוסיף עגנון על אלו את ‘במצולות’, (שנתפרסמה כאמור כבר בתרע"ז ב’הצפירה') ואת ‘מעגלי צדק’ (שנתפרסמה ב’העולם' י“א, תרפ”ג), ובתוספת שש אגדות חדשות, הוציא בתרפ”ה (בהוצאת ‘הדים’) את הקובץ ‘פולין’ המכיל ארבע־עשרה אגדות. רק עם הופעת האגדות במקובץ נזקקה להן הביקורת בראשונה. עצם הזדקקותו של עגנון לאגדה, לא היה בה חידוש לגבי הביקורת. אלא שזו חשה שהפעם מדובר במתכונת חדשה, שונה בפשטותה הראשונית מזו של ה’מעשה רב' שנדרש לו עגנון עד כאן.

יערי

אגדת גולת ישראל כולה; לא אגדה סימבוליסטית

קבלת פנים חמה ואוהדת עורך לקובץ אברהם יערי ברצנזיה שלו ‘פה־לין’ ב’דבר'.¹⁴⁴ בדברי הפתיחה שלו עומד יערי על כוחן הגדול של האגדות לכבוש את לבות הקוראים, למרות שזרות הן, לכאורה, לאווירה הסובבת אותן במציאות הארץ־ישראלית: יערי מזכיר מפורשות, כי הימים הם ימי עשייה, וכי העושים הם ‘ריאליים’ עד לידי ‘ביטול האגדה’. ובמידה שבכל זאת נמצאת לנו ספרות הדור נזקקת לאגדה, הרי 'משמשות הן [האגדות] אך צורה ספרותית לכותבם, שעתים הוא משתמש בה בגלל חידושה וזרותה, ועתים מפני חוסר יכולת להלביש את רעיונותיו או תיאוריו צורה ממשית יותר [ההטעמה במקור]. ואילו אגדות ‘פולין’ הרי אינן ממלאות תפקיד מעין זה. כאן, באגדות־פולין, נמצא לו ליערי סיפור ‘בתכלית הפשטות’ של ‘מאורע מן המאורעות’, כשמתוך פשטותם וטוהרם של הדברים, ותוך שאנו שבים וקוראים בהם, עולה מהם גם ‘הסמל הגדול שאין לו תחילה וסוף [ההטעמה שלי – י"צ]’.

לדעת יערי, סיפורי הקובץ העומדים כביכול כל אחד ברשות עצמו, אינם אלא ‘אגדה אחת’ המשולבת מחוליות רבות, הלא היא אגדת גולת ישראל [ההטעמה במקור]‘. בעקבות כך מנסה יערי להרצות מעין רצף שמעמידות האגדות, רצף שיש בו כדי לשחזר את קורות־ישראל בגלותו (הוא עומד על כך ש’פולין' באה ליצג כאן את גולת ישראל כולה, על ייסוריה ותלאותיה, ועם זאת – על תפילותיה, על קדושת שבתה, על לימוד התורה ועל קידוש־השם). הוא חוזר ומטעים מאידך כי ‘פה־לין’ אינה אלא בבחינת תחנה של לינת לילה בלבד, ‘עד שתעלנו לארץ־ישראל’. עם כל דבקותו ברעיון ש’ארץ־ישראל היא עיקר העיקרים, וכל השאר טפל לה’ (אפילו ‘התורה אינה באה אלא למענה’) – בכל זאת כותב יערי בסיום הרצנזיה שלו, כי ‘פולין’ היא בעיקרה ‘אגדת החורבן’. ודומה, כי מתוך תגובה על השגות שנתוודענו אליהן בפרק הקודם באשר להתרפקות על העבר, בשעה שיש לרכז את כוחות כולם בהתרחשות שבהווה, מבהיר יערי כי דווקא עתה יפה שעתה של אגדת החורבן להיכתב כי ‘מדרש החורבן לא נכתב בדור החורבן, ומדרש דור הרוגי מלכות ודאי שלא הועלה על ספר בימי רבי עקיבא וחבריו, כי אם הרבה מאות אחריהם. ועתה בתקופת בין הערביים כתב לנו עגנון את המדרש שה פזורה ישראל [ההטעמה במקור]’.

ברש

‘מידת האציל’

אשר ברש, עורך ‘הדים’ שבהוצאתה יצא הקובץ ‘פולין’, מקדם במדור ‘הערות וציונים’ את פני הקובץ ב’מעין “סוף דבר” לספר “פולין” של ש“י עגנון'.¹⁴⁵ בפרוזה ריתמית־פיוטית, וכשהוא נזקק הרבה לצורת הסמיכות המכווצת את הדברים, מדבר ברש על ‘יגון סבלה’; ועל ‘פשיטת צוארה’ ועל ‘קדמות ייחוסה’; ועל ‘משי נשמת למדניה’ של פולין אותם ‘קיפל עגנון’ בסיפורי הקובץ. ואין הוא, ברש, שוכח לציין בהדגשה גם את ‘כיסופי לבה ודמיונה [של פולין] לציון של מעלה’. אך בעוד יערי הסתפק בסקירת התמאטיקה בלבד, נזקק ברש, בעיקרו של דבר, (בצמצום אמנם) גם לאמנות הסיפור של אגדות ‘פולין’. גם הוא כיעקב רבינוביץ, חברו לעריכת ‘הדים’, מבקש להבליט את ייחודו של עגנון, בכך שנמנע מ’השתפכות הדיוט כשלום אש ב”עיירתו" ומ’להטי חכמה ודמיון כי"ל פרץ‘. שכן, לדברי ברש, אם אמנם התרפקות יש כאן ב’פולין’, וגם ‘קול רוה דמעה יחד עם בעל הסליחות’. הרי עם זאת נשמרת כאן גם מידת האיפוק. עגנון מספר כאן את אגדותיו כ’בעל אגדה תלמיד־חכם, בעל טקט של אצילות ומתינות, מספר בעל נסיון של דורות'.

בפולין מוצא ברש המשך שחרורה של יצירת עגנון מן הסטיליזציה המחניקה אותה, המשך למה שכבר ברך עליו ברצנזיה שלו על ‘בדמי ימיה’. על דרך ההכללה, שהיא סתמית אמנם לא מעט, וגם לא לגמרי צמודה לסוגית הסטיליזציה, כותב ברש:

מידתו של עגנון בסיפור היא מידת האציל האמיתי. עם היותו כולו סגנוֹן [ו' חלומה] במובן התרבותי, לפעמים עד כדי סגנוּן (ו' שרוקה], אין הוא מבליט בשום מקום את יכולתו בחריפות ובציור. שאיפתו תמיד לספר בלבד, לספר בניחותא, בנעימות, ברחבות העניין ובצמצום הדיבור [ההטעמות במקור].

חשובה היא הבחנתו של ברש באשר לשילוב הלירי והאפי בסיפורי ‘פולין’: התכונות שמנה למעלה בדרך סיפורו של עגנון, מטעימות את האפיות המאפיינת את עגנון, אלא שבסמוך מקפיד הוא להעיר: ‘ואף־על־פי־כן אין הוא אפיקן אובייקטיבי בלבד’. ברש מצטרף אל המבקרים שביקשו להצביע על היסוד הרגשי־פרטי־נשמתי‘, המציץ אפילו מתוך המעטה האפי, האמפרסונלי לכאורה, ביצירות כ’והיה’, ‘אגדת הסופר’ ו’הנדח‘, ומעיר כי גם מתוך סיפורי פולין ‘פורץ’, ‘כמו בעל כורחו’, ה’פייטן’ ומרעיד ‘באחיזה של אכסטאזה’. כדי לחזק את דבריו מצביע הוא על מעמדים ‘אכסטאטיים’ כדוגמת התיאור כיצד רובץ ‘צל הרוכב מלאך המות כצל סלע כבד בין הכלה ובין החתן. החתן יפשוט אחרי הרצחו, את זרועותיו לצאת עם הכלה במחול […] (“מחולת־המוות”)’.

לאחר שבעזרת המעמדים האכסטאטיים המשוקעים בתוך סיפורי ‘פולין’ הצביע ברש על שילובם של הלירי והאפי, תוך שהם באים בזה אחר זה, או אף בנפרד, מוצא הוא לנכון לחזור ולהבהיר באורח תיאורטי את סוד שילובם ההולם של הלירי והאפי ביצירה:

הפעולה האמיתית על נפש האדם תבוא דרך אגב, בהפסקות מרוחקות. אלה שמתכוונים לפעול תמיד מובטח להם שלא יפעלו אלא מעט מאד. גדלותו של עגנון היא בזה, שהוא מספר בקולו הצלול והשקול לכאורה על דברים של מה בכך, אך דרך סיפורו הוא אוחז בנימים הנסתרים, צובטם ומושכם עד כדי רעידת שורשי הנשמה. בחינת ‘אספר כל עצמותי’ וכו'.

בסיום הרצנזיה הקצרה שלו, לאחר שקבע כי ‘הספר “פולין” ירכוש לו מקום כבוד בין קובצי סיפוריו של המספר המקורי הזה’, מוצא ברש לנכון לשוב ולהרגיש כי ‘טובי הטעם [ההטעמה שלי – י"צ] יקבלו את המתנה הנאה בברכת טוב’. מכאן משתמע שאין יצירתו של עגנון בבחינת יצירה שווה לכל נפש. ועוד משמעותית לגבינו הערת הסיום כי ‘הספר יפה גם לפרנס דמיונם הטהור של בני הנעורים’, שכן זו מחזירה אותנו אל סוגית יסוד נכבדה בחקר הספרות, סוגיה שיש לה נגיעה גם ביצירת עגנון: סוגית הסיפור העממי והאגדי כחומר ספרותי לילדים ולבני נוער.

בן־אלול

הומוריסטן

את עיקר ייחודה של ‘פולין’ ממצה בן־אלול (חתום רמ"י) ברצנזיה שלו ב’מסתמא‘,¹⁴⁶ בזו הלשון: ‘סופר טוב, ואפילו עצב – הנו הומוריסטן. כזה הוא עגנון’. לאחר משפט פתיחה זה לא נותר לו, לבן־אלול, אלא לחזק ולהבהיר את דבריו הבהרת יתר: מתוך הדמעות ומתוך סיפורי התלאות שבסיפורי האגדות נשקפים לו ‘רצון החיים וששון החיים’. ותוך שהוא משחזר לעצמו את הסיטואציה האפית מתוכה צומחים הסיפורים, אומר בן־אלול על עגנון המספר — ‘יהודי טוב עומד ומספר לפניך בשפת זקנים, וחיוך קל מרחף על שפתי המספר והשומע. ועד השורה האחרונה, לפעמים עד המלה האחרונה – אינך חש את הרצינות’. נראה לי שב’הומור’ מכוון בן־אלול משהו אל מה שדיבר בו ברש כ’מידת האציל' או ‘מידת האיפוק והמתינות’; מכוון הוא, כפי שניתן ללמוד מן הדוגמאות שהוא נזקק להן,¹⁴⁷ אל הנאיביות הגדולה שבפשטות האמיתית, שהיא נחלת ילדים והיא נחלתם של צדיקים שלא נתגלו עדיין. בן־אלול מדבר בסמוך לדוגמאות שנזקק להן, גם ב’מעשה העז‘, ונראה שגם בדבריו הבאים יש התייחסות לעניין ה’הומור’: ‘תיתי לו לעגנון שגלה לנו בעל־חי משלנו (בדומה לבעלי־החיים הטיפוסיים לכל עם ועם). עז כשרה וחסודה, היודעת גם את סוד הדרך לארץ־ישראל’.

בן־אלול מסיים את דבריו ברוח ה’הומור', שעסק בו ברצנזיה הקצרה שלו: ‘ספר טוב. ועד שאתה קורא דברים של מה בכך שאני כותב פה – צא וקנה (10 ג"מ) את הספר או קחהו בספרייה וקרא בו. הוא אשר אמרתי: סופר טוב הוא – הומוריסטן’. [המשפט האחרון נכתב בשורה לעצמה.]

קמחי

האגדה "כנשמת העובדות'; פואמה של חיי האומה בנכר

בירחון לבני הנעורים ‘מולדת’, ממליץ המורה־הסופר־המבקר קמחי על ‘פולין’. בטון למדני מקדים קמחי דברים תיאורטיים על האגדה באשר היא ועל כוחה להציג השקפת עולם: האגדה היא לדבריו ‘מעין בבואה של המאורעות והמעשים; לוואי הנגינה הנצחית שלהם. בזכרון העם נשמרת בעיקר נגינה זו […] נשמת העובדות יקרות לו מגופן [ההטעמות במקור]’. אך גם מעיניו של קמחי לא נעלם כי ‘בעל האגדה’ הוא ה’חוזה' אשר ‘יביט חזון האור בדברים גם בשעה שהעננים טסים ומכסים את פני כל העולם’. ואם אמנם אין לראות ב’אגדות פולין‘, ‘אגדות שעשועים’, הרי לפנינו דוגמא לכך שהאומה יצרה לה, גם מרגעי הבלהות, אגדות ל’שעשועים’.

גם קמחי, כיערי לפניו, עומד על עניין התמונה הפנוראמית שהולכת ומצטרפת מן היחידות העצמאיות שב’פולין‘. הוא מתאר את קובץ אגדות פולין כ’מין פואמה של חיי אומה בנכר’ ומבהיר כי ‘ודאי שהמחבר לא נתכוון ל“הסטוריה”,¹⁴⁸ אבל אגדות אלה קלטו לתוכן כבבואה את כל המאורעות והמעשים’. גם קמחי עומד על סוד הצמצום של עגנון, ודומה מוסיף על הבחנותיו של ברש, בהזכירו כי מתוך ה’סגנון' של סיפורי ‘פולין’ נשמע הריתמוס של חיים מכונסים ומצומצמים בתוך עצמם. הוא עומד על העובדה שלפנינו ‘אותו אור צנוע של שירת־עם’ שמתוך סגנונה ‘אנו עומדים על אפיים של דורות עברו, שבהם נשתמרו עוד תום חיים, אומץ־לב, קבלת יסורין באהבה – ברית שלום עם החיים’.

גם קמחי עומד על השילוב של 'נוף סלאבי עגום עם שמש צפון קרה מכאן, ומסורת כנען רחוקה ממזרח שמש ותורה מהר סיני בוער, מכאן […], וּמתוך כל אלה ‘נוצר הטיפוס החולם של בחורי ישראל ובנות ישראל עם עיני האש ועם החיורון יחד: בני מלך שבויים’.

הד לדברים, שכבר קראנו ברצנזיות של קמחי על ‘הנדח’ ועל ‘אגדת הסופר’, עולה מתוך דבריו הבאים של קמחי: ‘והנה הולכים חיים אלה וכלים בימינו. העיירה היהודית שבפולין גוועת […] ובשעת דמדומים של פרק חיים גדול זה אשר לדברי ימי ישראל בפולין, סיכם “בעל האגדה” את תמצית הדורות בתוך האגדה, שבה תצרור האומה את נפשה בצרור החיים’. על כך מוסיף קמחי, ברוח הרצנזיות שכבר נתוודענו אליהן, כי אגדות ‘פולין’ אינן רק בבחינת מצבה רוחנית לעבר, שכן כאן 'נמשך החוט מן הגלות לארץ־ישראל, וסמל בהן ליום מחר. סמל בהן להיום [ההטעמות שלי – י“צ]”.

סילמן

מזוזה בהיכל ספרותנו' – שמירה בפני הלועז

ב’כתובים' של תרפ"ו סוקר סילמן¹⁴⁹ בהתלהבות מרובה את ‘פולין’, שהוא הקובץ ‘הראשון שהוצא בארץ־ישראל מעת חוזרו [של עגנון] אליה לברכה’. גם סילמן קובע לו לקובץ ברכה ‘בארון ספרינו’ (מושג רווח בביקורת כדי לסמן סטאטוס של מעמד וחשיבות לסופר וליצירתו!). בלשון מפליגה ביותר כותב סילמן כי ‘עגנון הוא הסופר המבורך, שאינו יכול להתאונן על מחסור מבקרים. מאמרים ארוכים וקצרים כבר נכתבו עליו.¹⁵⁰ ודאי שהוא ראוי לכך מפני שהוא “יחידה”, שלמות. הוא בוודאי מאבני הנזר המזהירים ביותר בספרותנו’. סילמן מדבר בעגנון של ‘פולין’ כ’מזוזה' ש’בהיכל ספרותנו‘, שכן ‘שומר הוא עלינו מפני המזיקין, מפני המקצצים בנטיעים, מפני המתרגמים את מחשבותיהם מלועזית [ההטעמה במקור]. סילמן מתלונן על סופרינו שהם ‘מביאים מן האבוס המלא של ספרות אירופה’, זו המלאה ‘רציחות’, ‘סימני רעל’, ‘התעלפויות הסטריות’ ‘וכל אותם הלהטים וההעוויות’ של ‘אהבות ועגבים’. ובשם הקורא העברי ‘אכול הארופיות’ מכריז סילמן ‘אנו עיפנו […]’. ‘הבו מרגוע לעמנו, נתכנס נא בשלנו, נחשוף את מקוריותנו, נטוה את טוינו’.¹⁵¹ ודומה ‘בפולין’ מזומן לה לספרותנו ה’תיקון’: יצירה זו יש בה להחזירנו אל תחומי עצמנו, ויותר מכך – ‘קודם קריאתנו את עגנון אין אנו יודעים כמה עשירים אנו’. סילמן אף רואה בפולין של עגנון פולין מיוחדת, עד שאפילו ‘הנכרים, הפריצים והעריצים, כל הדובישים’ אפילו הם ‘מתלבשים על־פי עגנון באיצטלה דרבנן’. וכל־כך מתפעל סילמן מכך עד שהוא חש ש’לא שאנו קיימים אצלם בגלות, אלא שהם שוהים בגלות אצלנו’, ועד שאפילו השם ‘פולניה’ אינו אלא ‘פה־לין’ [‘בלילה של גלות’].

בניגוד לז’אק, שניסה, כפי שראינו בפרק הקודם, להטעים את העובדה כי עגנון השכיל כל־כך להיות בן־זמנו ובן־דורם של גיבוריו גם יחד. מבטא סילמן תפיסה שונה הרווחת בתקופה שלפנינו. סילמן טוען כי עגנון הוא דבָּרם של ימים עברו: ‘הוא נישא ודואה אל אותו הדור […] הוא מגמא מרחק. […] ר׳ אלימלך עומד עליו ותוחח לו את החומר וצר לו את הצורה. מי קורא בעגנון ואינו רואה לפניו את היוצר המעוטר בטלית ותפילין ומתפלל כל יום? [ההטעמה שלי – י“צ]”. בלהט מתאר סילמן את עגנון כשליחם של דורות עברו: ‘לא אנו הקימונו את עגנון המספר להחיות דורות וטיפוסים שעברו או שרישומם עוד ניכר כל שהוא, אלא אותם הדורות ואותה היהדות המקורית שלחוהו למחיה לנו’. כדי לחזק הערכה זו הוא מעמת את עגנון עם פרץ, עם מנדלי ועם שלום עליכם, שעמדו במקום גבוה, ממעל לתחום או לצדו’, ואילו עגנון 'כולו בתוך התחום [ההטעמה במקור].

רימון

אגדה של ‘גוש ראשון’; אמן ‘חי’ מבעד לסטיליזציה

מבין כל מבקרי ‘פולין’, דווקא רימון,¹⁵² המשורר הדתי, הוא שמטעים, את הרצף הנמשך ביצירת עגנון החל ביצירות ארץ־ישראל וכלה ב’פולין'. לדבריו:

ש"י עגנון הופיע לפנינו בראשית התפתחות הספרות הצעירה בארץ־ישראל בחזיונות פיוטיים מקוריים ועשה רושם גדול בכל חוגי הספרות, ויותר מזה היה חביב מחמת עדינות רוחו בספרותנו, לאנשים המחבבים את הפיוט האמיתי, שרק בני עלייה עולים על פסגת הודו.

רימון מטעים כי ‘גם בחזיונותיו המקוריים, השתמש [עגנון], באופן שאין דומה לו, בסגנונים של סיפורי מעשיות או יותר מזה: בסגנונם של מחברים דומים, אשר סיפרו קורות האומה בדברי חן ותחנונים מיוחדים במינם’. ועד שהביקורת בדרכה עד כאן, מתלבטת ביחסה אל הסטיליזציה של עגנון. קובע רימון בפשטות ובפסקנות כי גם כשנזקק עגנון לסגנון מחברים קדומים, הרי ‘הוא היה תמיד אמן חי בדבריו [ההטעמה שלי י"צ], מה שהקסים את לב כל שומעיו וקוראי דבריו’, בלשון שאינה נקייה משיבושים דקדוקיים (בעיקר בתחום חילופי המינים) ואינה בהירה כל צורכה, טוען רימון, שאם אמנם שינוי מהותי בולט אין בהם, בסיפורי ‘פולין’, הרי בהשוואה ליצירותיו הראשונות על עגנון, נכיר כי ב’פולין' ‘הוא [עגנון] נכנס יותר אל הקודש והתחיל להרצות לפנינו מעשיות שלמות שתכנן לקוח מסיפורי מעשיות מיוחדים בתכנם ובלבביותם. ונתן לפנינו מפעלים נחמדים שהקסימו את הלב יחד עם הרומאנים המקוריים שלו, שגם שם נשבה אותו הרוח הנלבב ופשטות האמנות שבסיפורי מעשיות’. ב’פולין‘, יותר מכל ‘סיפורי הקודש’ של עגנון, מוצא רימון ‘יצירת אמנות נפלאה’, פרי ה’תמימות של ש"י עגנון’. תמימות שגם רימון מדבר בה כ’כמעט מבלי להיות מובדל כלום מן תוכן הדברים [ומבלי?] ולהיות זר להם כי"ל פרץ בהרבה מדבריו'.

רימון מתאר את ייחודה של ‘פולין’ בתוך האגדות של עגנון באמרו שכאן נזקק עגנון ל’גוש ראשון לכל חומר אגדי של אומה ואומה', שכאן נזקק עגנון לאגדות ‘היותר פרימיטיביות המתהלכות באומה […] ויש בכוחן לפעול בייחוד על רגשי האדם, בכל הפראות שבהן’. והוא אף מעיר כי:

אין לך יותר בר־יכולת לשם כך [לעיצוב ספרותי של אגדות אלה] מש"י עגנון, שהסגנון הסיפורי־אגדי נמצא דיו באמתחתו. ומדבר בו לחפצו ולרצונו בלי שום עכוב. ופה ושם הוא מחדש משלו מלים מדרשיות שאינן כל־כך שכיחות לכל בספרות, שכל אחת מהן באה על מקומה הנכון לה.

בפתיחה ובסיום מציין רימון ש’פולין' הוא הספר שהספרות העברית זקוקה לו, ולכן לא ייפלא שכבש את הלבבות, שכן ‘כל דבר שמורגש לו צורך לפני בואו, הרי השמחה בו לאחר כך שלמה’.

כיפורים    🔗

הערה של גינצבורג – קירבה לקולרידש

סמוך לפרסומן של אגדות ‘פולין’, פרסם עגנון ב’השילוח' שהעתיק אז את מקום מושבו לירושלים, אגדה יוצאת דופן בתוך אגדותיו – ‘כיפורים’.¹⁵³ אגדה זו עניינה התרחשות בעולמה של האצולה הגויית. ככל שידוע לי לא זכתה יצירה זו עד היום, להד ראוי לה בביקורת. סמוך לפרסומה מקדיש לה גינצבורג מספר שורות ברצנזיה שלו על ‘השילוח המחודש’, ב’הדואר' האמריקני,¹⁵⁴ ואני מעתיקה אותן כאן כלשונן ובמילואן:

הסיפור ‘כיפורים’ של ש"י עגנון מזכיר בתכנו את שירת הספן הזקן של קולרידש האנגלי, ומענין יהיה להעביר קו מקביל בין שתי היצירות האלה המצוינות כל אחת בשטח שלה ובאויר שלה, בשלמות הטון והצורה.

הערכות כלליות    🔗

גינצבורג

‘תקופת עגנון וברש’; בין עגנון לשלונסקי

באותה רצנזיה מזומנת לנו גם הערה נוספת שנוגעת לענייננו: גינצבורג עומד על חילוף העורכים ב’השילוח' (פיכמן מחליף את ביאליק במדור הספרות היפה) ורואה בכך פתיחת תקופה חדשה – ‘התקופה שלאחרי ביאליק’, אותה מסמן הוא כ’תקופת עגנון וברש‘. ואם יש בה בקביעה בלתי מקובלת זו של גינצבורג כדי להפתיע משהו, חוזר הוא ומבהיר את עמדתו, כשעם סיום דברי הערכתו ל’כיפורים’ כותב הוא: ‘בכלל נראה הדבר, שתקופתנו, התקופה שלאחר ביאליק, עומדת למצוא בעגנון נקודת מוצא ונקודת משען, כי הדבר האופיני לו אופיני הוא גם לה: אמנות של טעם טוב – וקול דממה דקה. לקיים מה שנאמר: צייר צייר ודום!’

אשר לפריודיזציה של ספרותנו בשנים הנדונות כאן, חשובה הערתו הנוספת של גינצבורג, כי סימנים שנתן בעגנון כפותח תקופה, כבר אינם יפים לגבי שלונסקי, שדומה ב’סרק' שלו (שנדפס בגיליון ‘השילוח’ בו נדפסה ‘כיפורים’) אפשר כבר להכיר התחלה של תקופה חדשה, שסימנה המשורר ‘הצועק’ במקום לדבר.¹⁵⁵

ליפשיץ

הסגנון הוא האדם; אפיקן אמיתי; התחלות ראשונות של חקר עגנון

כשנתיים לאחר פרסום המסה של פרידמן, מתפרסמת ב’השילוח' המסה של א“מ ליפשיץ 'ש”י עגנון‘.¹⁵⁶ זהו כלי ספק אחד המאמרים הבודדים מתוך התקופה שאני דנה בה, שגם ביקורת עגנון המאוחרת מצאה בו עניין. נזכיר כאן, כי לא קשה להבחין שעיוניו של ליפשיץ בעגנון צומחים מתוך עיסוקו האינטנסיבי בסוגיות לשון וסגנון, ויש לכן עניין לתת עליהן את הדעת במידה שביקורת עגנון שלו (ואצלו ניתן כבר לדבר על ניצנים של חקר עגנון!) מעוגנת בהם. נזכיר כאן כי ב’מעברות’ ב' ו־ג' נתפרסם מאמרו הארוך של ליפשיץ ‘על הסגנון’ (בשולי המאמר צוין שנתחבר כבר בתרע"ג!). ליפשיץ טורח להבהיר שם כי אין זהות מלאה בין ‘לשון’ ו’סגנון‘, שכן ‘בלשון יקבלו היוצרים ובסגנון יתנו ויחזרו ויתנו ללשון תשלום על כל מתנותיה’, כי ‘סגנון’ הוא פרי בחירה מודעת ומחושבת; כי הסגנון ‘אינו בחיצוניות דווקא’, ואף לא בלשון בלבד – הסגנון מתחיל בברירה שבתחום ה’תוכן’ וה’מחשבות‘. באחת – ‘הסגנון הפנימי קודם לסגנון הלשון, שהוא רק ביטוי לו’. ומכאן מגיע ליפשיץ להגדרה רחבה של סגנון ומתאר אותו כ’צירוף כל אמצעי הביטוי וייחודם ביצירה אמנותית, אשר יתבטא בה כוח היצירה ומשא נפש פיוטית. סגנון הלשון הוא סגנון השטח, הביטוי החיצוני “הצמצום” האחרון [ההטעמה במקור]’. ליפשיץ מדבר על ‘סגנון עִלי’ ועל ‘סגנון פנימי’ הכרוכים זה בזה, ומנסה להבהיר כי ‘סגנון’ ו’אישיות' נבנים זה מזה (מקובל עליו כי ‘הסגנון הוא האדם’, במשמע ש’סגנון האדם הוא ביטוי חירות רוחו, ביטוי בחירתו. האישיות שבסגנון הוא ביטוי הבחירה שבאישיות'). הסגנון ‘האחדותי’, ‘זה המאחד צורה ותוכן, ישנו רק בשעה שהשיג האמן את הבריאה והיצירה בעומק מהותן, ומתוך נפשו יצר וצר צורה, נתן סגנון לדברים’. חשובה לענייננו הערתו כי ‘הומרוס מצא את הכול מן המוכן […] ומה הוסיף? – סגנון ואישיות. ותהי שירת עולם אשר להומרוס. ושכספיר מצא בתיאטראות ספרות, דרמות, תכנים מעובדים, צורות מפותחות […] ומה הוסיף משלו? – סגנון ואישיות, ויהי עולם של שירה שיצר שכספיר’. ליפשיץ עוסק גם בשאלות מורכבות יותר של הסגנון: בתולדותיו של הסגנון האישי וסגנון הכלל; בקשר שבין עושרן או דלותן של לשונות לבין הסגנונות שבהן; וכמובן גם בשאלות ספציפיות הנוגעות לתולדות הספרות העברית. בלי לפרט, נאמר רק, כי מצויד בכל ממצאיו אלה, דומה חש עצמו ליפשיץ כמי שיש בכוחו לפקוח עיני מבקריו של עגנון, ש’ניטלה מהם ההבנה' או ‘שהוכו בסנוורים’. ליפשיץ נחלץ ‘לדרוש’ את יצירת עגנון, כיוון שהעובדה ש’חלקו החולקים בפירוש דמותו הספרותית של עגנון‘, עד ש’רחקו מאוד המחייבים והמזכים מעל השוללים והמבטלים¹⁵⁷ – עובדה זו אומרת ‘דרשוני’. ליפשיץ סבור בראש ובראשונה כי המבקרים מתקשים בהערכת עגנון כיוון שלא הבחינו כי כאן תופעה מיוחדת במינה, ואין למוֹד אותה ב’אוצר פרצופים ומידות אשר להם בבית־גנזיהם […]’. אמנם אין ליפשיץ מצטרף ללגלוג מעין זה שלגלג קבק בשעתו (ב’צפרירים' שלו) על ה’משחק' ''בשמות גדולים', ואין דרך העימות וההשוואה בין יוצרים פסולה בעיניו מעיקרה,¹⁵⁸ אלא שלדעתו, כשמדובר בעגנון, על המבקרים לדעת כי ‘אין אמת־מידה מוכנה ומזומנת בין דמויות הדור’. ומכאן משתמע כי ‘אין עולם הפלאים, שהוא פתח שעריו בפני הרבים אין הוא מובן אלא ליודעי כתב נפש ולשון רגשות שהתיחד בהם’.

נאמן להנחות היסוד שלו בסוגית הסגנון, מקפיד ליפשיץ להבהיר כי אין לעסוק בנפרד ב’דמותו של עגנון' וב’סגנונו של עגנון‘. אם להשתמש במינוח של ליפשיץ, נאמר שאצל עגנון חוברים יחד ‘סגנונו העלי’ עם סגנונו ה’פנימי’־נפשי’; ‘תוכן’ עם ‘צורה’; ‘מחשבה’ ו’עיצוב לשוני‘. דומה כנגד הכרזות כגון, ‘טול מעגנון את סגנונו ומאום לא יישאר’, וכנגד עניין ה’שמלה החדשה’ של ברדיצ’בסקי מטעים ליפשיץ כי ‘עגנון אינו מאלה העוטים על נפשם בטלית לשונם, אין כאן רוח שנתעלמה בכתב. מהותו פרושה ביריעות כתביו, ונפשו נגולה לעיני קורא עם מבין’. מאליו מובן שליפשיץ אינו מוכן לראות בה, בסטיליזציה של עגנון, לא מעשה חיקוי, לא מעשה היתול ולא מעשה משחק אמנותי; כאן לדעתו מבע אותנטי לתפיסת עולם שהיא מנת חלקו של היוצר:

מתוך חזרת חיים שמכבר הימים יצר וכתב. מי שאינו יודע במהות יצירה חוזרת, קורא לזה חיקוי, מפני שאינו יודע להבדיל בין פסולי חיקוי לאמיתת יצירה, בין עתיקות מעושה לעבר חי – עגנון חי את אלה החיים ברוחו ובדמו, הם לו אמת יותר מחיים קרועים של ההווה. רב אחד מגדולי עולם אמר עליו ‘יצירתו נובעת ישר מן המקור בלי חציצין’.¹⁵⁹

ליפשיץ שב ומטעים מפורשות כי עגנון ביצירתו ‘אין הוא אחר, אלא פיו המדבר אל נפשו. בלשון זו אין הוא זוקק רעיונו לעקמו, כי מלכתחילה הרה והגה רק רעיונות הדור ההוא […]’. ליפשיץ אפילו קובע מפורשות כי יש בה בהתכנסותו של עגנון אל תוך עולם העבר משום הפגנת רתיעה מדורו שלו שנמצא לו דור ‘עֲקָבִים’. את הפנייה של עגנון אל עולמם של היראים והשלמים מציג ליפשיץ כמעשהו של ‘מספר שלעתים נעשה דורו חולין בעיניו, והוא יוצא בחשאי מתוך ימיו, ועובר בנפשו לדורות התמימים, ומספר סיפורו להם, לעצמו’. ושוב נאמן להנחותיו נועץ ליפשיץ את שורשי סגנונו ה’עִלי' של עגנון במקור יניקתו הפנימי ומטעים כי שורש יניקתו זה של עגנון הוא מן ‘הבאר’ של ה’אפי‘, שהקצב שלו, להבדיל מזה של השיר ה’הגותי’ (הלירי), הוא ‘קצבת־החזות’ (את ‘הנדח’ מתאר הוא כ’סיפורו החזותי הכי גדול'). ואילו ‘רובם של המבקרים לא ראו את היסוד האפי שבו ולא שמעו את קולו האמיתי’. נראה לו לליפשיץ כי:

מעטים בדור אחרון מי שיודעים לספר; רובם של המספרים נפשם לא מעולם הסיפור. הנימה הלירית שבסיפורם, רעידת הנפש הנשמעת מתוך המלים, מעידות אליהם; ולכן הרשימה והשרטוט מנת חלקם. אין בהם השקט ואין בנפשם התמימות לשמוע קול מעשים ולראות המון דברים רבים.

ועל רקע זה בולטת העובדה ש’כמעט יחיד הוא עגנון שיצירתו סיפור […]' סיפור במשמעותו הראשונה הבסיסית, משמעות שבאה לסמן דרך קליטה מיוחדת של הסובב. כאפיקן ניחן עגנון ב’שמחת המעשה', והוא מיטיב לראות ולהבחין בפרטי הסובב; ‘על יצירתו נסוכה שלוה שמחה בקטנות’.

שלא כפרידמן בשעתו, שדיבר על ‘ליקוי’ בעינו של עגנון שמפריע לו לראות. ועל העדר זיקה לטבע, כותב ליפשיץ: ‘גם בטבע (כל המספרים הגדולים אינם מפריזים ברוב תיאורי טבע, שהם למיעוטי כשרון חומר דפים רצוי) – גם בטבע ראייתו חדשה, לא מועתקת מספרי לעז. גם הטבע הוא יהודי כאן בכל מהותו […]’. ליפשיץ מציין כי ‘יחסו לבעלי־חיים מפליא […]’; ‘חפצים ודברים מגיעים לידי אותה סמליות הבאה מאליה, שמוצאים אותה אצל כל גדולי המספרים […]’. באחת – ‘הוא [עגנון] מלמדנו לראות ולספר’.

אלא שמיד בסמוך, מאלף ליפשיץ את קוראיו פרק בפואטיקה, ומבקש להבהיר, כי גם מי ששורש נשמתו נעוץ במקור האפי, אין הוא נעדר זיקה אל הלירי (שביקורת התקופה, וליפשיץ בתוכה, נוהגים לסמן כ’נפשיות'). ליפשיץ מבהיר כי ‘השירה החזותית [האפית] הבאה ליצור עולם מול עולם, לצור חיים וחזון ולספר מעשים כאמתת הוויתם, היא אינה נובעת ממקור לב נקשה וריקן. אמנם כל גדולת הצייר שיעמוד מעל למעשים ועושים ומעל לנפשו. אולם לא הוא הצייר הגדול שלא חש וחל למכאובי יצוריו’. ליפשיץ מרבה דברים על כך ש’רק המשורר שיחיה חיי ברואיו […] ועם זה ידע להתפשט את אישיותו, גם להיות בתוך הדברים, וגם לעמוד מעליהם בבת אחת – יטול עטרת השירה. רק מתוך עמדת נפש כפולה זו יכול המשורר החזותי לפדות את הדברים משבירתם, ליצור עולם בעל קומה גדולה, לעשות חתך בהויה […]' באחת, ‘הרי גם בתוך קצבת החזות [האפיקא] […] אין קולו האמיתי של היוצר נאלם […]’. ו’אין שום יצירה גדולה שלא דפק בה לב גדול […]".

תורה זו מבקש ליפשיץ להקנות לאלה ש’היסוד העממי, יסוד העבר בשירת עגנון' הוא שהביא אותם ‘לכלל טעות’, שכן ‘מתוך אופקם אין הם שומעים שירת הנפש בשירת־עם ועבר’. לאלה מוסיף ליפשיץ להבהיר כי ‘נפשיותם של מספרי סיפורי מעשיות בדורותם […] תמה היתה, האמינו במה ששמעו וחזו, וסיפרו משום שהאמינו’, (בדרך זו דומה מבקש ליפשיץ להטעים את עניין התמזגותם ללא הפרד של היסוד הפרסונאלי והאימפרסונאלי). הוא מבהיר כי עגנון ‘אכן זקוק הוא לחדירה אל עולם פלאים שהוא פתח שעריו, לשאיפת אויר נשמות שהוא נושם בו’.

משמעותית מאוד לגבינו הערת אגב של ליפשיץ, כי בעוד ‘דוקא המון פרטים מחיי רחובו וחצרו תופשים איש מישראל בלבו, ומונעים ממנו שמחה של סיפור’, הרי ‘נבוני דבר מבין העמים, שלא יבינו לצורה היהודית, יחזו בו דוקא אותה אפיות מופלאה ועליה ישתוממו’. על כך מוסיף הוא עצמו את ההבחנה כי בין הקורא העברי לבין יצירת עגנון ‘יש שהצורה חוצצת’, וב’צורה' מתכוון הוא כנראה למתכונת של סיפורי המעשיות העממיים, שהקורא היהודי מוצא בהם פרקי הווי בלבד, ונותן דעתו על סיפור המעשה בעיקרו של דבר.

ניתן היה להבחין, כי בדברו על ‘הנפשיות’ ביצירתו של עגנון, מכוון ליפשיץ הן אל זו שהיא נחלת המספר המשוקע בתוך סיפורו (יחסו למסופר ויחסו לגיבוריו) והן לעולמן הנחשף של הדמויות ביצירה. כדי לעמוד על ייחודו של עגנון נזקק גם ליפשיץ לדרך העימות עם מנדלי: הוא מצביע על כך ש’כלפי מנדלי קל להכריע:

הוא צייר את הטיפוסי שבחיים והזניח את היחידות הנפשית. בני דורו חיו את חיי היחיד שלהם בצורה טיפוסית […]‘. ליפשיץ סבור שאולי דווקא בשל כך ‘יש גדלות בקומתם של הטיפוסים שחצב ר’ מנדלי’. לעומת גיבוריו של מנדלי, גיבוריו של עגנון חסרים ‘משהו מבהירות הקוים’, שכן ‘עגנון שומע יותר את קול יחידותם של אנשי טיפוסים אלה’. ליפשיץ מוסיף ומטעים כי ‘אל יחשוב אדם שחיים טיפוסיים אלה היו חסרי יחידות, חדלי נפשיות. הנפש הומה מתחת לחיים קצובים ומצווים אלה. עגנון שמע קול הנימים המנהמות מתחת לשטח. אולם אין רום אנשים באישים שיצר. יש בהם רוך ועדינות, אבל לא תוקף ועוז […].¹⁶⁰ מכאן מגיע ליפשיץ ל’תחזית’ מפתיעה אותנו עם קריאה ראשונה: ליפשיץ קובע כי ‘יצירתו [של עגנון] תחיה. אולם אין אלמות לטיפוסים שיצר’. נראה לי שבדבריו אלה ביקש ליפשיץ להדגיש את עניין העדר ה’טיפוסי', הקבוע והמוצק בדמויות רופסות שיצר עגנון, ואולי ניתן למצוא בדברים אלה תוספת הבהרה לעניין הדומינאנטיות של קליטת העולם האפית. זו שמבליטה ברקע הקדמי שלה את השתלשלות המאורעות ואת חזות המראות, ומבליעה בתוכה את ‘נפשיותם’ של הגיבורים.

משמעותית לעניין ה’נפשיות' הערתו של ליפשיץ ש’אף לבני הדור ההוא [דור האבות] יכול הוא [עגנון] שיגלה מה שלא ראתה עינם'. כך למשל מגלה עגנון לבני דורו שלו (מה שחשו באורח בלתי מודע גם בני דור האבות עצמם) את ‘האהבה היהודית באמיתת פניה הצנועים, ובנפשה החבויה והמבוישת (הוציאו לעז על הדורות ההם שלא היתה אהבה בעולמם, מפני שלא נגלתה בצורה השולטת היום בנפשות ובסיפורים).¹⁶¹ הוא [עגנון] שר ב“אגדת הסופר” את שיר השירים של האהבה היהודית מלפני דורות. אהבה זו סוגה ומסויגת, אבל אמתתה ואמונתה בעצם תומתן נגלו כאן. ולבסוף היא מתרוממת עד לעמקי מסתורין […]’.

ליפשיץ מסתייג מ’עובדיה בעל־מום' (‘אף־על־פי שאנו מבינים את ההכרח שבעלילה, שעל פיו בא לכאן זה לעומת זה, ראובן האדמוני לעומת עובדיה, ואף־על־פי־כן אין זו יד שראויה לנגוע “בכפות המנעול”’), וכנגד זאת קובע שוב כי ‘שירת האהבה היהודית לא שר אדם לפניו באותו קול צלול וצהול’. בעקבות כך גם מצביע ליפשיץ על ‘טיפוסי נשים’ שעומדות לא אחת במרכז יצירותיו של עגנון, ומעיר בסמוך כי ‘טיפוסי נשים מעידים על המספרים הגדולים מבין האומות’.

אשר לטיב זיקתו של עגנון אל גיבוריו משמעותית היא ההערה שמעיר ליפשיץ, כי בדומה לכל ‘פייט’ הרי גם עגנון ‘צר יצוריו בדמותו ומחייו ומחיי נפשו יתן סיפרו’ (והדברים אמורים אפילו בדמותו של עובדיה בעל־מום!). לדעתו של ליפשיץ, נשמרת בדרך זו, ביצירתו של עגנון ה’אחדות' גם בתוך ההתגוונות. שכן ‘אישיות אחת היא זו אף בשעה שתראה עולמות בזה אחר זה הלוקחים את נפש היוצר בזה אחר זה’. ליפשיץ טוען כי:

ביודעים מנע את עצמו [עגנון] מלהיות לאישיות מספרת שאינה הוא. ר' מנדלי מוכר ספרים יצר אישיות של ר' מנדלי שאינה הוא, ויצירה גדולה היא כשהיא לעצמה, אפשר יצירתו הכי גדולה, אולם ישנו פגם בקביעות זו ויכולה היא שתפגום אף באיש החי אם ירצה להיות אישיות זו […] עגנון לא הגיע להתגבשות זו, לגדולה זו, ולסכנה זו.

לדברי ליפשיץ ‘עלילה היא זו שישנו רק עולם אחד שראה עגנון’. ‘על פרוכת יצירתו לא העלה כרובי דור עבר לבד. עוד יש לו עולמות ומלים להם. הוא חזה גם חיי דור המעבר (עד לחיי יהודים נטולי יהדות לגמרי, לא ירד) [ההטעמה שלי — י"צ]’. אלא שאם שונים הם ומגוונים העולמות שעיצב עגנון, הרי אחת היא דרכו בסיפור. עגנון הוא ‘אחד בכל העולמות שחזה, בשלותו האפית, ובמנוחת נפשו’, בסיפור של עגנון ש’שוטף בנחת ובשלות השקט', ‘יש שהגלים נתקלו במעלות העולות מתהומות הנפש. ויטו באפיקיהם, ושוב ישובו לקילוחם ולסלסולם’.

בשניים מסיפוריו [הכוונה ל’בדמי ימיה' ו’גבעת החול'] סיפר אהבת דור אחרון […] והגיע לגובה גדול באפיק ובשלוה אפית, בעומדו על פרשת חיים מתוך ההווה כמעט, בצורה ולשון הנופלות מתוך סוגו וסוגיתו. רק בסופרים מן האומות נמצא שלות השקט זו, כגון בסיפורים של ביירנסון ורוזגר ומירקי.

ליפשיץ מטעים את העובדה שגם כשחושף עגנון את עולמם הפנימי, ה’נפשי‘, של גיבוריו, הרי שגם אז אחיזתו בחומריו היא אחיזתו של האפיקן שהוא ‘שלם באמנות הסיפור [ההטעמה שלי – י"צ]’. ולכן נמצא שמתרחק 'מעל ניתוחים נפשיים אשר למיעוטי אמנות, ורחק מעל השיחות המכניסות יסוד זר לסיפור [ההטעמה שלי – י"צ]’.

אשר לעלילה ביצירתו של עגנון, נמצא את ליפשיץ, כפי שמשתמע מדבריו, מבחין בין העלילה של ‘והיה העקוב למישור’ לבין זו של ‘מעלות ומורדות’: בדומה לברנר. אך תוך שהוא מגיע לשיפוט ולהערכה שונים, ממליץ גם ליפשיץ על העלילה של ‘והיה’ כדוגמא ל’השתלשלות המעשים‘, שהיא פרי ‘הכרח פנימי של המאורעות, שאין בהם שרירות לב, שאינם מעשה מכונה, שאין יד מניעה נגלית לעינינו, שכל מעשה משתלשל מתוך הקודמו באין ברירה, באין תמורה’. ב’והיה’ מוצא ליפשיץ דוגמא שהיא ‘סימן לאמת אפית ואמנותית’. יצירה זו שייכת, לדבריו, לאותן יצירות בהן ‘נראה עגנון כמשתעשע, כמשרך דרכו’, ונמצא בסופו של דבר כי ‘הוא הולך במסלול ישר, והכרח ברזל שולט בסיפורו. אין כאן קו שהיתה ברירה בנטייתו […]’. נראה לי שמותר להבין מתוך דבריו (כשם שביקשתי להבין מתוך דבריו של ברנר) כי בהשתלשלות רצופה זו של המעשים תפקיד לא מבוטל גם ל’אישיותו' של הגיבור. שכן, מסמיך ליפשיץ להערכתו ש’הכול נגזר מתוך השתלשלות הסיבות‘, את העובדה כי ‘[הכול] גלום בתוך הסביבה והאישיות למפרע [ההטעמה שלי – י"צ]’. בהמשך מרחיב גם הוא את הדיבור על דמותו של מנשה חיים ומציג אותו כ’גיבור’ בתוך ‘סביבה ודור שאינם מגדלים גיבורים, שלא קראו לקרבות, ולא יצאו בשיירה’, כלומר לא היו מעורבים בסיטואציות המצמיחות עלילות שבהן אשת איש נישאת בטעות לאחר. הגיבור היהודי אינו אלא ‘יורד שנהפך עליו הגלגל, ויצא אל המדינה לחזר על פתחי נדיבים’. אך מתוך סיטואציה בלתי־הירואית זו ‘שר’ עגנון ‘שירת ניסיון וקורבן’, שהיא שירת חייו של מנשה חיים, שמתעלה ומתרומם ויודע לחוש כי ‘המפתחות הפנימיים והחיצוניים מסורים ביד האדם ממש’. שלא כמבקרים הראשונים שערערו על סיומה של היצירה, שאינו תואם את ההלכה היהודית, עומד ליפשיץ (יהודי חרד גם הוא!) על כך ש‘[…] ואף זה ממפלאות הסיבות שהיה הנדון כהן, והיתה חזקה עליו ההרגשה שאשתו נאסרה עליו עולמית, ואין פתח תקוה עוד. אלמלא כן לא קיבל אדם בדור ההוא את הדין עליו, בלי להרצות המאורע בפני גדולי הדור, ותקן את אשר עיוותו החיים. אולם מכיון שאין עוד תקוה נשא צערו בדומיה. וכמה התעמק הפרובלם ביהודי סחוף ודווי זה! […]’.

את ‘מעלות ומורדות’ מונה ליפשיץ בין היצירות שעגנון כאילו יצא בהן ‘ממידה גדולה זו, של הכרח הסיבות’. אך בעוד ברנר מוצא בכך טעם לפגם ופוסק, כזכור, כי יצירה זו נופלת באיכותה מ’והיה‘, קובע ליפשיץ לאקונית בראשונה כי ‘דוקא כאן [ביצירה כדוגמת “מעלות ומורדות” שאין בה סיבתיות "הגיונית“] יש בו מדעת קונהו [ההטעמה שלי – י”צ]’. והוא נזקק להרצאת הבהרה תיאורטית בסמוך: מקובל עליו אמנם כי האמנות מארגנת את ‘מחזות החיים’ ב’שלשלת אחת’ כפופה ל’הכרח פנימי‘, וזאת לאחר שהיא בוררת, מבדילה ומפרידה אותם בהתאם לכך. אך עם זאת מזכיר ליפשיץ כי ‘החיים עצמם אינם נשמעים לחוקי אמנות’, כי ‘רבים חוטי הסיבות המסתבכים בחיי אדם ועולם ואין להתיר את הסבך’. אלא שמה שנראה לאדם כ’שלשלאות רבות של סיבות’ מוליך אל סיבת־כל־הסיבות ומתמקד אצל ‘אל דעות שלו נתכנו עלילות גבר ומצעדיו, וכל רגעיו צפויים לפניו, רק הוא יראה מסילות הסיבות ולא יתעבתון’. וכך משתמע מתוך דבריו של ליפשיץ, כי העדר רצף סיבתי, שהוא בבחינת ליקוי באמנות, אינו נחשב לפגם אצל אמן כעגנון, שהצליח לטפס אל ‘גרם המעלות אשר לאמן’. שכן ‘יש אשר ישתחרר [האמן המופלא] מכבלי החוקים האלה, שחקק האדם ליצירתו, בהגלות נגלות לפניו מחזה החיים שמבראשית לרגע קט’, ואז ‘משתחרר’ האמן מצמידותו ל’חוק ההתארעות לאמנות' ומגיע לדרגה שבה שומע הוא ‘הד קול שחוקו של היושבי בשמים’. בעקבות כך מסכם ליפשיץ:

גם עגנון יש בסיפוריו האחרונים שחזה סבכי המעשים שלא כדרך האמנות, ונתן למאורעות להסתובב שלא לפי בינת האדם. ר' חנן אבא מוצא את אבדתו במקומה שלא כדרך הטבע […] כל אורחים שבחתונת בת החסיד נזדמנו לשם בדרך נס (‘הכנסת כלה’), זוהי חירות יצירה שגבהה מעל לסיבות והסתבכותן, או שיש כאן בדיחות דעת של שמים שוחקים [ההטעמה שלי – י"צ].

ליפשיץ אף עומד על כך שתפיסה כוליית ניכרת אצל עגנון גם בעובדה שהוא מוליך את גיבוריו מיצירה ליצירה. לדבריו:

שלמות אחרת גדולה ישנה במפעלו: חוטי שתי עוברים במסכת מסיפור לסיפור ומהויה להויה: נכדי קריינדל טשארני וקרוביה חוזרים (‘בנערינו ובזקנינו’), ר' גדיאל התינוק נזכר בפי אשת ר' רפאל, על ר' ישראל שלמה הפרנס וחתולו מדובר בכמה מקומות. זה מראה שהאישים הגיעו לחיים עצמיים ברוחו [של עגנון], ויש כאן שאיפה להשתלמות במפעל. יצירותיו היו בעיניו כולם כפרק חיבור גדול […].

בעת כתיבתה של המסה (תרפ"ו) עומד עגנון כאמור בפרסומן החוזר ונשנה של אגדות – בעיקר אגדות ‘פולין’, שליפשיץ מוצא בהן מעין השג עליון. נראה כי בעיניו של ליפשיץ כאילו כל יצירתו של עגנון שעד כאן שימשה לו מעין התכשרות והתעצמות לקראת השג סופי זה. לדבריו,

לידי שלוה גדולה ופשטות גדולה הגיע [עגנון] באגדות. כל גדולי עולם הגיעו לידי פשטות רק אחרי כיבוש עצמם. כי הסלסול וההתעלות (אם אינם מתוך התאבקות פנימית) הם מעשה היצר המתגאה במה שאינו שלו. פשטותו באגדות (וכן בסיפורי ילדים: ‘צפורי’) היא אותה פשטות עילאית המעידה על יכולת.

לאחר שהעמיד אותנו ליפשיץ על דרכו של האפיק האמיתי, שעיקרה היכולת להצניע את מעורבותו הרגשית במסופר. לא ייפלא שהוא מפליג כל־כך בהשגו של עגנון באגדות נוסח אגדות ‘פולין’. אגדות אלה נבדלות מן הנוסח הרווח של האגדות (כולל אלו של עגנון שעד כאן) בהזדקקותן ל’פשוטי קדומי אגדה‘;¹⁶² ובהיותן סובבות סביב ‘מוטיב אחד פשוט’ בלא ‘ערוב מוטיבים ותוים’. תחושת הקורא היא ש’כאן האגדה עצמה יוצרת על האבנים, והוא [עגנון] הפועל העושה במלאכה’. וזאת קובע ליפשיץ בסמוך להבחנה, שהיתה בבחינת חידוש בזמנה, כי ‘יש שקשה למצוא את המוטיב המקובל האגדי. על־פי רוב רחק מעל האגדה שהועלתה על כתב, אלא שאב מאגדה שבעל־פה או שחזה אותה ודלה מנפשו, ויש שטועים לחשוב שמתוך מקור עתיק שאב, מתוך כתב־יד נושן [ההטעמה שלי – י"יצ]’.

לכל אורך המסה שלו, מבקש ליפשיץ, כפי שכבר ראינו, לחזור ולהטעים את זדהותו האמיתית של עגנון עם גיבוריו ועם עולמם. מקובל עליו ככלל כי ‘החיים שצייר [עגנון] תמימים הם. מתוך תמימות מופלאה נתן להם שם ושארית. כתומת המעשים כן תמימות המספר והסיפור’. אך נראה לי שכדי לעמוד כהלכה על דבריו של ליפשיץ בהמשך, יש להסיק מתוך דבריו, כי הוא מוצא ב’תמימות' של עגנון, את ה’השלמה' (מידת ההשתוות שעגנון עצמו מרבה לדבר בה?), שהיא נחלתו של אפיקן, שהאפיקה היא לגביו תפיסת עולם יראית מעיקרה. שכן בהמשך המובאה אומר ליפשיץ ‘התמימות היא מן הקווים האופיים של תכונתו [של עגנון], תמהני אם יש כתמימותו בדורנו בישראל ואף באומות’. והוא אף מודה שעל־פי התפיסה השגרתית, הרי ‘כמעט שאין להאמין שתמים זה אמן גדול הוא. המקציע ומפסל בצורה, והכול כאן כיבוש הצורה והיצירה, שליטה בחומר ובסגנון. אין החיים פורצים פרץ כאן להפריע את השלווה והשלמות’. נראה לי שרק בעזרת הפירוש שניסיתי להציע לעניין ה’תמימות' שליפשיץ נזקק לה כאן, ניתן ליישב את השאלה הרטורית שהוא, ליפשיץ, עצמו מציג: ‘איך מתאחדות ומשתלמות כאן תמימות באמנות? הרי זוהי העמידה מעל לנושאים ובתוכם’. ונראה לי שהיטיב ליפשיץ להמחיש את השלמות וההשלמה שבין ‘תוכן’ ל’צורה' אפית אצל עגנון (בין ה’עולם' והעיצוב הצורני שלו), כשהוא מעמיד לעומתו בהערה שבסוגריים את היצירה של ברנר וקובע כי ‘זו היתה גדולת ברנר שלא שלט ביצירה, ששלטה בו ואכפה אותו, ולכן לא כבש את הצורה’. משמעותית בהקשר זה הערתו, כי אם נמצא לפעמים מעין ‘כשלונות וגמגומים בצורה ובתוכן’, הרי אין אלו בבחינת גילוי של ‘חוסר יכולת’ או חוסר שליטה של עגנון ביצירתו, אלא גם אלה סימן הם ל’רוב יכולת' סימן לכך שעגנון ‘הולך והורס את הקצב והשלמות של הסיפור למען היות נאמן לדרך העם למן המחשבה ועד הלשון בעלגותן וכבדותן.’

בעניין ה’תמימות' וה’שלמות' אחוזה כמובן אחיזה הדוקה סוגית הנעימה של יצירת עגנון. ואמנם, למרות שעמדתו כבר משתמעת מאליה מכל האמור עד כאן, מוצא ליפשיץ לנכון לעסוק בסוגיה זו ישירות בתוך המסה שלו. הוא פותח בכך ש’אף השחוק והבדיחה שמלאו באחרונה את סיפוריו [של עגנון] נטלו את ההבנה מרבים, לא הובנה בדיחות דעתו למבקרים‘. בעוד פרידמן, כזכור, דיבר ב’תמימות’ של עגנון כב’תמימות' מעושה, שכן אין זו מתיישבת עם גילויי ה’צחוק‘. מבקש ליפשיץ להבהיר באחת, כי ‘השחוק’, ה’בדיחה’, ה’הלצה' וה’שנינה' המצויים ביצירתו של עגנון, כל אלה הם חלק בלתי נפרד מן העולם המעוצב, ולא פרי התבוננות מלגלגת וממעטת מבחוץ. מקובלת עליו על ליפשיץ הנחת היסוד הקבועה כי ‘עפר הוא [עגנון] תחת כפות רגליהם של יצוריו, ומה כי ילין עליהם’. כהוכחה חותכת לדעתו מביא הוא את העובדה ש’לידי שנינה וסטירה הגיע רק בסיפור אחד – וזה מעיד בו יותר ממאה עדים – והוא סיפור מחיי בני הנעורים בני דורו (“בנערינו ובזקנינו”). כאן צחק במלוא פה והראה כל אפסות קנאתם ומשאת נפשם […] צרות אופקם ועולמם וזיוף חייהם‘. כנגד זאת נמצא אצל עגנון ‘סיפורים שכל עיקרם בדיחה והומור’ כדוגמת ‘הכנסת כלה’ ו’הנסתרות והנגלות’, שם אין עקיצת שונא, ואף לא לחישת מוסר, אלא שחוק תמימים‘. ב’הומור’ של עגנון נמצא לו לליפשיץ מ’גלי השחוק' של האפיקן, ומשהו אפילו מ’שמים שוחקים‘. הוא מדבר על כך ש’בדיחות דעתו של עגנון היא לעצמו, הוא אינו מכאיב לעולם. כך שמחים ללהג תינוקות ולכשלונות זקנים’. אין בו, בעגנון, מן הסטירה נוסח מנדלי, שבסופו של חשבון, מודדת לדעתו של ליפשיץ את היהודים הכואבים על־פי ‘אידיאל קטן של דור המשכילים’, ואינה מעלה על לב כי ‘היהודים הלוקים אצלו עולים על אידיאל זה לאין ערוך’. עגנון הביא לספרותנו הומור שהוא ‘מין חדש’ בה, הומור ש’אינו מפריע אף בעד תמימותו באגדותיו׳.

עניין הכוליות של יצירת עגנון שמעמידה מעין עולם שלם לעצמה, נרמז אצל ליפשיץ גם בהתייחסו לדרך חיבורה של יצירת עגנון. ליפשיץ עמד לראשונה על עניין התרבותה של יצירת עגנון מתוכה, הן על דרך גלגולי נוסחים והן על דרך הפיתוח וההמשך, תוך שמירת הזיקה של חדש לישן. לדבריו: ‘כמדומה שהוא [עגנון] תמיד דולה מתוך כתבי עצמו, טווה תמיד בשיירי חוט ישן, ואין ראשית ליריעותיו. מעולם לא יכתוב מחדש, אלא עט מעט משל עצמו, חיפוש מחיפוש מתוך גנזיו, וקטע מקטע מתוך נפשו’. מעניינת וחשובה הערת אגב שלו כי ‘כל ההתחלות מקורן בתקופה שלפני היותו לעגנון’.¹⁶³ בלשון ציורית מתאר הוא את עגנון מניח ‘קטע’ ‘נטע’ שלא השלים וב’הפסקות של שנים גדל הנטע, והוסיף חוליות ושכבות, בצער ובייסורים כעיבורו של נחש […]‘.¹⁶⁴ לדעת ליפשיץ דומה שכל פרסומיו של עגנון כרוכים אצלו בתחושה שהוא עדיין ב׳אמצע’.

נראה שעיקר תרומתו של ליפשיץ לחקר עגנון הוא בחלקו האחרון של מאמרו. שם דן הוא מקרוב יותר בסגנונו של עגנון. כמילואים להבנה מלאה יותר של דבריו באשר לעגנון, כדאי לשוב ולהזדקק למאמר התיאורטי הנזכר של ליפשיץ ‘על הסגנון’. שם מדבר ליפשיץ על הנטייה אל הסגנון העממי, שהולכת ומסתמנת בספרות האירופית ובספרות העברית שמבקשת לחקות אותה. ליפשיץ עומד ב’על הסגנון' על כך ש’סופרי העמים באומרם להעשיר ולהבריא לשונם שנבלה, יפנו אל הדיאלקטים העממיים. אנחנו אל תקופות ספרותנו, שבהן היתה לשוננו בלתי משופעת משפות זרות, שבהן עדיין חיתה חיים עצמאיים, ולכן אצלנו הסגנון והלשון קשורים הרבה יותר בספרות […]'.

כלומר, ליפשיץ מבקש להטעים כי בניגוד לעמים, שבפנייתם ל’עממיות' בעצם מכניסים אל מעגלה של הספרות ‘אוצר מנוצר’, שהוא בה בבחינת תוספת של הרחבה וחידוש, הרי הספרות העברית, בפנותה אל העממיות, אינה שואבת למעשה מתחומים שהיו עד כאן מחוץ לגבולותיה (מ’לשון הדיוט' למשל), שכן ‘באין לנו לשון הדיוט עברית [ההטעמה שלי – י"צ] הרי שבה היא ספרות הדור ושואבת ממקורות ספרותיים שנשכחו’. כך נמצא, שבעוד ספרות אירופה שואבת מ’סגנון הרווי זכרי לשון מלשון הדיוט', שואבת הספרות העברית מזכרי לשון כתובים. ליפשיץ מצביע לדוגמא על מפעלו של מנדלי, שבעזרת לשון התערובות של התלמוד, יצר מעין תרגום של הז’ארגון לעברית, אבל בעצם ‘מה שלא השיג [סגנונו של מנדלי] זוהי הפשטות’. שכן רמזי הלשון שלו ‘הם ספרותיים ולא עממיים, או אם הם עממיים אז הם מלשון זרה’. בהמשך מעיר ליפשיץ כי ‘הסגנון שבראה החסידות היה עממי בשעתו, כי ביטא את לשונם הפנימית הפשוטה, אבל התכנים של החסידות אינם עממיים. ברדיצ’בסקי בימיו הראשונים, י"ל פרץ ויהודה שטיינברג ניסו לעשות נסיון ליצור סגנון עממי מתוך סממנים אלה אבל לא נוצר סגנון עממי’. ולענייננו חשובה הזכרת שמו של עגנון בפסקה הבאה: ‘ושוב נעשה נסיון אחר על־ידי ברדיצ’בסקי, י“ל פרץ וש”י עגנון ליצור סגנון עממי, בלמדם מן הסגנון העברי של העם בעצמו כשכתב עברית. הם ראו כיצד כתב זקננו כשסיפר מעשה. סגנון זה יגיע לפשטות שלקחוה מן העברית עצמה, ולעממיות עברית. הזקנים החיים עדנה יבינוהו יתר היטב משאר יצירות ספרותיות. אולם גם באליה זו יש קוץ. הסגנון הזה אף בימיו היה סגנון של למדנים ובעלי־בתים ולא של עם פשוט, ודוקא רוח הז’ארגון נמסר בו פחות מאשר בסגנון הקודם, ומסובל הוא מאוד בזכרי לשון – בכל אופן לא יתאים סגנון זה אלא לתכנים עממיים. בייחוד לתכנים לקוחים מחיי בעלי־הבתים שלפני החסידות’.

במסה שלו על עגנון, חוזרים אנו ופוגשים טיעונים מעין אלו שהעלה ליפשיץ ב׳על הסגנון‘, אלא שהפעם כבר אין הוא מדבר בעגנון כאחד מתוך קבוצה – הפעם מדבר הוא בעגנון כמי שמייחד לו מקום משלו בתחום הסגנון: לעומת פרץ וברדיצ’בסקי, שכאן מדובר בהם כמי שניסו ‘ליצור סגנון עממי מתוך חמרים עתיקים […] אלא שלא הגיעו לשלמות ולגוונים ברורים’. הרי ‘לשלמות גדולה הגיע […] הסגנון העממי של עגנון: סגנון עברי שהלם את יצירתו הוא [ההטעמה שלי – י"צ]’. כאן נמצאת לנו חזרה על טיעון שכבר פגשנו בביקורת, כי עגנון תיאר בעצם סביבה שהעברית עדיין שימשה אותה, שכן ׳העם לא חדל מעולם מן העברית, חיי הלשון לא פסקו בעם וסגנון עממי יצר עגנון מתוך דברים שכתב. שבהם דיבר אלינו העם’; ‘הוא [עגנון] דיבר בלשון דור שלשום’; אמנם לא היתה זו לשון המונים, אלא ‘לשון בעלי בתים’, שהיו 'השדרה האחרונה לעברית בעם,¹⁶⁵ אך עם זאת, נזקק עגנון לסגנון שהוא בעצם ‘עברי ועממי מתחילתו. ושעבריותו היא עממיותו’. ליפשיץ הוא שעמד לראשונה על 'השפעת הסגנון של האנונימוס הגדול כ“חמדת ימים”. על עגנון, ועל כך שהדבקות שדבק בסגנונו של זה הביאה אותו, את עגנון, לדבקות ברוחו של בעל ‘חמדת ימים’, עד ‘שחמדת’ הוא ‘הגיבור בכמה סיפוריו שראו אור ושלא ראו אור, אלא זכרונם בא לפנינו (“בצרור החיים” שעל אבידתו ידוו הדווים)’.

ליפשיץ מטעים שגם עגנון כדוגמת בעלי הסגנון שמהם למד, נוהג הקפדה ויראת כבוד במעשה הכתיבה (גם הוא כותב ‘מתוך שהות וטעימה’, תוך הפסקה ל’עיון ושיקול המליצות'). גם אצל עגנון, לדברי ליפשיץ, ‘נושא הרעיון לא היתה המלה, אלא צירוף המלים, מליצה מורשה’. ויתר על כן – גם בתחום הלשון. מצביע ליפשיץ על הרצף הבלתי פוסק של חדש וישן שעגנון משחיל לחוט אחד: ‘החדש תמיד צמח כאן על תלמי הישן. ואין נימה בלא קשר אל חוטים קדומים. ואין להבחין במטוה, הכל נתחדש בעטו, הכל קנה בחזקת עט, והכל ישן וקדום, הכל משל קדמונים’. בביקורת עגנון המאוחרת מרבים לצטט את הערתו של ליפשיץ כי ‘יש לפעמים להרגיש בריתמוס של מליצה ופסוק, שאין מהם מלה במשפטיו, בלתי אם הקצב לבדו’. הוא מדבר מפורשות בעגנון כמי ש’גילה גנוזי לשון ומליצת בתולה, וחידש פני ערכין לשוניים וטבע מטבעות חדשים בלשון‘. כמי ש’גדול כוחו בעיבוד ושיבוץ, והמזיגה נותנת צבע וגוון למלה ויודע הוא לכרוך גוני מלים ומליצות’. כן טוען ליפשיץ שעגנון יודע לעשות שימוש בלשון כ’מכשיר לשנינה במקום בדיחה והומור על־ידי העתקת מליצה מתוך סביבת הסגנון, על־ידי העלאת ניבים בדרגי־הגוונים, או בהפחתת דרג בסולם הקולות […]'.

ליפשיץ ער לעובדה, שמעבר לסימני ההכר שנתן בסגנונו ובלשונו של עגנון, הרי ניתן גם להבחין כי ‘יש סביבה לסגנון בכל יצירה, ולא קול אחד לו, ואין סגנונו בלי תקופות, בלי היסטוריה’. כך למשל חוזר ומזכיר כי ‘קולו עכשיו כקול דורות האגדה’. כאן מתגלה סגנון שהוא ‘צוות לפשטות התוכן’, כאן ‘הרחקת כל העוויה לשונית, בריחה מרכות, ומהרגלי לשון. הוא מגיע כאן למשפטים קצובים כאילו באו אלינו מקדמי ימים’.

לאחר שהרחיב ליפשיץ את הדיבור בחלקו הראשון של המאמר, תוך שהוא חוזר על עצמו ונזקק לא אחת ללשון מקושטת לא מעט, דומה בעמוד האחרון דחס בצמצום, על דרך אזכורים ורמיזות בלבד, הבחנות סגנוניות חשובות. כך נמצא אותו ‘משליך’ הערה (בלא לקשור אותה כמעט לרצף) באשר לכך ש’תורה שלמה היא קביעת מקום המשלים בסיפוריו [של עגנון]. במקומות המכריעים בסיפוריו הגדולים, כשפתשגן המאורעות הגיע לידי גובהו, הוא מפסיק במעשה או בבדיחה […] '.¹⁶⁶

בנשימה אחת מדבר ליפשיץ בסיום על הריתמוס ועל המקצב שמצטיין בהם סגנונו של עגנון; על כך ש’יש קצב נישא של לשון הוד, צעד משרך של סגנון עממי‘. ובלא להדגים ולהמחיש, מדבר הוא ‘בהידור משפטים הנעוצים אלה באלה, שימושי לשון מתחילים תמיד מן הסוף, דרכי דיבור רגילים ופשוטים’. הוא מזכיר את עניין ה’חזרה’, שהיא גם מסימני ההכר של הסגנון העממי באשר הוא. ולאחר שכבר הזכיר את עניין הריתמוס והמקצב, שב הוא ונזקק לעניין המשקל, ומעיר:

שלא במתכוון בטח הגיע לפעמים למשקל מקראי, למשקל מדות […] ויש לפעמים משקל קולי ניכר ומורגש ויש שהוא משמש בסממני ההקבלות. אינו מודר הנאה מן החרוז בפרוזה (דבר הנהוג בלי קביעות בסגנון עממי). ביודעין ובמתכוון יש שהוא מפריע בעד שלמות המשקל לבל ירגיש הקורא בו ולבלי הגיע לקפאון.

וכך מסכם ליפשיץ את המסה שלו:

גדול האיש מאוד בפרוזה העברית. מעטים הסופרים היודעים לכתוב פרוזה גדולה. מספר הם, ואם עשרה הם הוא אחד מהם, ואם חמישה הם הוא אחד מהם. בסוף סיפורו החזותי הכי גדול [הכוונה ל’הנדח'] כתב: ‘תם ולא נשלם’. אף מפעל חייו לא נשלם. היריעה נארגת תחת ידו, ועוד לעולם ציצין ופרחים, ועוד לאלוה מלין, שירקם בהם עגנון מסכת חייו.

ביק

‘פייטן עברי’

ב–1927 מתפרסם ב’הארץ' תרגום משוודית של רצנזיה על ‘נובלות’ של עגנון — ׳פייטן עברי‘.¹⁶⁷ כותב הרצנזיה הוא פרופ’ ביק, חבר האקדמיה למדעים וחבר בוועדה שמעניקה את פרס נובל (ביקורת התקופה אינה שוכחת לציין זאת בהבלטה!). היצירות ניתרגמו לשוודית בידי הרב הראשי של שוודיה הרב אהרנפרייז, והגב' אולגה רפאל־לינדן. נראה כי הוכחה מוחשית לטיעונו של ליפשיץ, כי דווקא הקורא הנבון הלועזי היטיב להבחין בייחודה של יצירת עגנון מצויה לנו ברצנזיה זו. לדברי פרופ' ביק, הרי אפילו מבעד לתרגום ‘יש לנו הרגש שלפנינו אמן הסגנון במקור. זהו פשוט מן המובחר’; הוא מוצא כאן ‘אמנות מיוחדת במינה של מספר המתאר סביבה מוזרה לנו לרוב ומשתמש בטכניקה עתיקה וביזארית’. ביק מציג בפני קוראיו את עגנון כבן העיירה המזרח אירופאית. בן ה’גיטו‘, על העוני המנוול שבו, על הדבקות והאדיקות הנפרזה ו’הסחר־מכר הרעוע’ שבו, על מורשת ימי־הביניים שהוא, הגיטו, משמש לה מעין ‘שריד חי’; הוא מתאר את מקום חיבורה של ‘והיה’ – את יפו ‘המתנשאת עם תמריה על שפת הים התיכון’; ואת פנייתו של עגנון ל’מערב' מתאר הוא כך: ‘בגרמניה קנה לו [עגנון] את כל מה שהתרבות האינטלקטואלית יכולה לתת לכל בריה אנושית בזמננו’. ומוסיף, כי למרות זאת, הרי בגרמניה ‘לא מצא מרגוע בנפשו היהודית ולא יכול להסב על יד השולחנות הערוכים’. ו’מבלתי יכולת לעמוד במלחמתו הפנימית, עלה לארץ־ישראל, וכיום הוא נחשב בין אלה המאחרים בדמדומי הערבים ליד הכותל המערבי‘. אך עם זאת עומד ביק על כך שעגנון השכיל ללמד את קוראיו כי ‘הגיטו הנבזה והנקלה, אשר יהודים ואי־יהודים יחד מביטים עליו כעל קן השפלות’, הכיל בתוכו, מתחת למעטה האדיקות והחסידות, ‘מן הנשגב של ביטול העולם, ולהבה מסתורית. מן העינוי והנשמה!’ לדברי ביק, הרי בעוד ‘אחרים רואים בו [בגיטו] רק את הפתלתול, העקוב והמגודל פרא במקום זה, רואה הוא [עגנון] את הרסיסים המגלים את כוח הגידול האלוהי […]’, אצל עגנון, ‘עולם של עוני ופרימיטיביות’ עוטה אור מיוחד על־ידי אדיקות ומסורתיות פנימית’. ביק מדבר ב’נובלות' של עגנון כמציעות לקורא ‘פרק בתולדות התרבות’, אך עם זאת גם ‘אמנות נקיה’ כאן, מן הפואסיה של העוני וקידוש־השם כפי שעלה בידי רמברנדט להקסים בציורי התנ"ך שלו‘, או כפי שהעלו ‘פיתוחי העץ של ימי־הביניים’. ביק חש יפה ביסוד הפרטי־הנפשי של גיבורי עגנון גם מבעד למסגרת החברתית־מסורתית הנוקשה: את ‘אגדת הסופר’, שהתרגום מכנה אותה ‘האגדה על סופר התורה’, מתאר ביק כ’מוסרת בכל קרני האורה את הסמל הפיוטי הכבוש מתחת לאדיקות החוקית והמגובשת שבתלמוד’. ‘ברק פלאי כמעט אגדתי’ מרחף לדבריו גם על ‘והיה העקוב למישור’, ו’ממנוחת הנפש אשר למשורר גדול ומן ההרמוניה הרבה' מוצא הוא ב’על שולחן הסדר' (כך מכנה הוא את ‘מסובין’).

באחת – ביק מדבר בעגנון כב’משורר שמייפה ומשפר את הממשות החיה' ותולה את השגו זה של עגנון ב’גאוניות היהודית': לדבריו – 'כשרון פרדוקסלי זה להוציא מעוני עכור, מחלאה, מהסתבכות וסבל “תחיות מתים” עולמיות, זוהי הרי הגאוניות היהודית אשר חוללה ויצרה שתים מדתות העולם׳.

מעניינת העובדה שביק מוצא לנכון לנסות לקבוע את עמדתו של עגנון בסוגית גלות וגאולה והשלכותיה על סוגית שלילת הגלות: הוא מעיר כי יחסו של עגנון לעיירה הגלותית הוא כיחסו של ביאליק לבית־המדרש, אותו הוא זונח ועליו שב הוא ומתרפק. ביק מעיר כי עגנון ‘אינו שולל את הגיטו לשם החלום על ירושלים החדשה’.

ובסיום אומר ביק ש’סיפורי עגנון, המעולים בתור יצירות אמנותיות, מרשים לנו, הנכרים, להסתכל עמוק לתוך מהות היהדות במבטים פחות מעומעמים'.

בריינין

רשמי מפגש עם עגנון האיש

סמוך מאוד לתרגום הרצנזיה של ביק, פרסם בריינין, מעמודי התווך של הביקורת העברית בדורו, ב’הצפירה', את ‘עם עגנון בחוצות ירושלים’ (רשמי ביקורו שמה בתרפ"ו).¹⁶⁸ אין בה ברשימה זו כל התייחסות ליצירתו של עגנון. דומה מתמצה היא בתיאור המהפך שחל בעולמו של עגנון האיש. בריינין פותח בקביעתו כי ‘עגנון הוא על־פי השכלתו בן־הדור, אולם בתוך תוכו, במעמקי נשמתו, התחוללה בשנים האחרונות מהפכה רוחנית־מוסרית. הוא הפך דתי, דתי במלוא המובן’. בדומה לביק, אך ביתר פשטנות, מספר גם בריינין לקוראיו כי:

זמן מה ישב עגנון בגרמניה, קלט הרבה מן התרבות הגרמנית, התרועע עם סופרים גרמנים ידועים. הוא היה אז חופשי ברוחו. אחרי מלחמה פנימית קשה קם ונעשה לבעל־תשובה. עתה הוא חי ומתנהג ככל היהודים יראי ה' בירושלים. הנו מצניע אמנם לכת ואיננו מראה חסידותו ברבים […].

בריינין מעיד בעצמו כי ‘אלמלא ידעתי כי עגנון לפני, כי אז אפשר היה לחשוב שאיש תם וחסיד מבני הישוב הישן בירושלים צועד על ידך’.

את השינוי שחל בעגנון תולה בריינין בעיקרו באווירה של ירושלים,¹⁶⁹ והוא מפליג בתיאור ‘פיוטי’ משלו של לילה מלילות ירושלים והשפעתו על הנפש. אין בה ברשימה מאומה על יצירתו של עגנון, פרט להבחנה שהבחין בריינין, תוך מגעו של עגנון עם בני העדות השונות שנזדמנו בדרכם, כי ‘הסופר עגנון הוא בעל חוש אתנוגרפי מפותח’.

מאמרי יובל ה–40 (הערכות כוללות)    🔗

י' שפירא

‘סופר דתי’

רשימתו של בריינין, המחישה בפנינו קו שהחל להסתמן אז בביקורת התקופה: סיווגו של עגנון כיוצר הנמנה עם שלומי אמוני ישראל. דברים מפורשים ברוח זו קוראים אנו במאמר שפרסם י' שפירא (חתום: ש' ישעיהו) ב׳ההד‘,¹⁷⁰ (כתב־העת של החוגים הדתיים), אותו הקדיש לעגנון בהגיעו ‘לשנות בינה’ (לגיל ארבעים). את עגנון, שהוא לדעתו ‘גדול המספרים שבדור’, מתאר הוא כ’סופר דתי’, וכמי ששר ‘המנון ליהדות הדתית’; כמי שאינו רק נאה דורש אלא גם נאה מקיים, כמי ש’חי חיי מסורה‘. שפירא אפילו נתלה בביק ומצטט מתוך הרצנזיה שלו את משפט הסיום האומר כי סיפוריו של עגנון ‘מרשים לנו, הנכרים, להסתכל עמוק לתוך מהות היהדות’. כן מביא הוא את דבריו של ביק באשר ל’גידול האלוקי’ שניכר מתוך יצירתו של עגנון.

לדברי שפירא עגנון הוא ‘המספר של הדורות הקודמים, שבזמנם עוד היתה הנפש היהודית שלמה ותמה בלי שניות ופגימות […] גם החולין שבחיים היו בבחינת דאתכפיא לסטרא הקדושה’. שפירא עומד על כך שעגנון ‘מתאר את המידות הטובות של האבות’, את ‘הצניעות והכשרות שבחיי האמהות’, בזוהר מיוחד מאירה השבת בסיפורי עגנון‘; גדולה וקדושה היא האהבה לארצנו המתבלטת בסיפורי עגנון’; ומרחיב משהו את הדיבור על כך ש’חיבה יתרה נודעת מעגנון גם לכל המצוות המעשיות […] גם לאלה […] שלכאורה אין בהן מספיק הרגש האסתטי‘. עגנון, לדבריו, הוא בין המעטים שיודע להכיר ב’אור הגנוז במצוות האלה’ (עגנון מספר על ‘ילד עברי, השומר לבוקר ומקוה לאור כדי שיוכל להניח התפילין החביבות עליו מאד […]’). שפירא מספר מפיו של עגנון כי היה בכוונתו ‘לכתוב בצורה כזאת על כמה מתרי"ג מצוות’, ואם כי ברי לו לשפירא ש’יהודי שומר תורה אינו זקוק להסברת המצוות בצורה ספרותית‘, הרי מצטער הוא שתכניתו של עגנון לא יצאה אל הפועל. שכן ‘הדבר הזה הוא כיום בבחינת מצווה שהזמן גרמה’, ו’אנו חיים כיום בדור עֲקֵבַיִם. הלא רבים כיום מבחורי ישראל העוזבים את מקור מים חיים וגולים למקום המים הרעים, ובשבילם הלא יש צורך להטעימם מנועם התורה ומאורה גם בצינור הספרות’.

גם שפירא מקדיש פסקה קצרה ל’סגנונו' של עגנון, ומבהיר כי ‘עגנון הצליח ליצור בעברית את סגנון הדור הקודם. הוא לקח את שפת הכתב של האבות, את שפת הספרים, וצר על־פיה שפת הדיבור, שפת החיים. וכשאנו קוראים את דבריו נדמה לנו, כי זוהי השפה שבה חיו, דברו אבותינו’. שפירא גם מפרט ומבהיר כי ‘בתחילה היה סגנונו טבוע בחותם שפת סיפורי מעשיות וסיפורי תחינות שנתחברו בדור ההוא, אולם באחרונה שינה את צורת סגנונו וסיגל לעצמו את שפת המשנה והברייתא והמדרשים הקדומים, המלבבת אותנו בקיצורה ובבהירותה ובשלוה הנפשית שהיא נוסכת עלינו’.

ש' ארנסט

‘פינת קודש’ אפית

בשנת 1929, במלאת עשרים שנה לעבודתו הספרותית של עגנון, נתפרסמה ב’העולם' רשימתו של ש' ארנסט ‘על ש"י עגנון’.¹⁷¹ רשימה זו משופעת בהערכות כלליות על דרך סטריאוטיפית. כך למשל חוזרים אנו וקוראים כאן כי ‘אין כעגנון סופר עברי שהלשון והסגנון הם מהות יצירתו’; כי עגנון ‘יצר בספרות העברית את פינת הקודש האפית לדור העבר באמנות של מספר ממדרגה ראשונה’; כי ‘הסטיליזציה של עגנון אינה משחק אמנות בלבד. כאן משולבים יחד החיים וסגנונם’; כי ‘החיים, לפי ראות אנשי סיפוריו של עגנון פרי גורל הם. תוצאה של גזר־דין. הם באים כשכר ועונש, וכפקודת עוון אבות על בנים. ועל כן רבה כל־כך ביצירותיו הדרך הנעלמה, המיסטית, שבה מתגלה בורא עולם ליציריו [ההטעמה במקור]. נראה לי, שלמותר לציין, כי הר לרצנזיות השונות שכבר נזדמנו לנו עולה אלינו מתוך הערכותיו של ארנסט (והדברים אמורים לא רק באשר לתוכן אלא גם לגבי צירופי לשון!). אך פרט לציטטות מפורשות מתוך מאמרו של ביק. אין ארנסט טורח להביא דברים בשם אומרם. הד לדברי פרידמן וליפשיץ עולה מתוך קביעתו של ארנסט כי: ‘השתלשלות העלילה, הבאה מתוך הכרח של מאורעות, מצטיירת בסיפוריו ברוב טעם על־ידי ההרצאה המיוחדת, הרקומה בכשרון יד מסלסלת, המשחילה חרוזים ועושה מעשה תשבץ, מוזאיקה נחמדה’; ‘מעטים הם בספרותנו היודעים לספר בנעימה לירית מרעדת נפש כל־כך, ויחד עם זה שתהא להם מידת שקט והתאפקות כזו שאצל עגנון’; ‘בעגנון יש בהירות ופכחות ביחד עם תמימות ושקט; צחוק ומזימה כאחד’. גם הוא טוען (ובפיזור אותיות!) ש’היסוד העממי מתגלה אצלו [אצל עגנון] בצורה עצמית; לא ככל אלה הוא אשר באו ונטלו להם עממיות מן ההפקר! עגנון ידע לצרף את נפשו בכור זה ולהעלות מתוכו את הצורות היותר עדינות […]‘; ‘בפרטי הפרטים ובתאורי העלילה יש לו כוח ציור רב וחוש הסתכלות חד, בהתאמת הצבעים יש טוב־טעם, דק שבדק’; עגנון כמנדלי גם הוא לדעת ארנסט ‘מספר ההון היהודי’, אלא שלא כמנדלי שהעלה את ה’טיפוסי’ שבהמון זה. ‘עגנון הקשיב יותר לנבכי החיים הכמוסים של היחיד, של אנשי הפינה השלוים’. עלי להודות שקשה להבין את פשר ההערה שבהמשך: ‘כי משום כך הנצח שלו הנהו טיפוסי, אך לא הגיע לקצה מרום השלמות. כי עגנון רואה יותר אל הצד הנפשי הענוג והצנוע שביהודי, ולא אל הנשא והחזק שבו’; גם ארנסט מזכיר את עניין האהבה הכשרה והצנועה; ומדגיש כי ‘תמימות מיוחדת שורה על יצירתו’; ארנסט חוזר על הקביעה כי ‘ההומור של עגנון גם הוא נושא עליו את האופי של שחוק מטוב־לב […]’ וזאת מוצא הוא אפילו בסיפור מחיי הנוער היהודי בן־דורנו ‘בנערינו ובזקנינו’.

גם ארנסט מציין לקראת הסיום, ש’את עגנון כולו אפשר לראות בעיקר באגדותיו, שם הוא מגיע לידי הפשטות האמיתית‘, ו’אין הבדל אם האגדה שאובה מן המקורות או מן הלב’. בדומה לליפשיץ מעיר גם הוא כי עגנון ‘יצר חדש על גבי ישן’. כנגד זאת לא בהירה דיה הערתו כי הקצב של נפשו ׳עלה על כל הקולות העמומים של העבר. הריתמוס העגנוני, זה המציין בעיקר את הלך־הרוח של אמנות היחיד, מרנן בכל אשר יצר, ורוח אחת מנשבת על־פני כל דבריו. ובכל זאת ניכר כי מיום ליום ומיצירה ליצירה צעצועי הסגנון הולכים ומפנים דרך לתוכן רב־משקל'.

על ארבעת הכרכים    🔗

לחובר

ציור קלאסי ברוח רומאנטית; משורר הבלאדה והלגנדה

תנופה רצינית קיבלה ביקורת עגנון עם פרסום ‘ארבעת הכרכים’. ראשון לסוקרים מהדורה זו הוא פ' לחובר, שהקדים וקרא את הדברים עוד מכתב־היד.¹⁷² במאמרו הגדול על עגנון ב’אחדות העבודה,¹⁷³ מתגלה לפנינו לחובר כ’מבקר משורר‘, אם להשתמש בטרמינולוגיה של ברנר (שאמנם לא סיווג אותו כך!). ניתן בעצם לומר, כי לחובר אינו מגלה פנים חדשות בעגנון, מאז הרצנזיה שלו מתרע“ב על ‘והיה’, אך נראה שעיקר תרומתו הפעם בהצגה חדשה ורחבה יותר של הדברים (כפי שמתחייב בעצם מן הדרך שהספיק עגנון עצמו לעשות מאז ‘והיה העקוב למישור’), ובמתן ביטוי בעזרת כלים מקצועיים־מחקריים יותר לתחושות ספונטאניות־אמוטיביות. לראשונה בביקורת התקופה מוצאים אנו אצל לחובר חיטוב של המאמר כשבראש כל חטיבה כותרת המסמנת את עניינה. את כל אלה מקדימה פיסקת פתיחה, וחותמת חטיבה שכותרתה ‘הכלל העולה מן הסיפורים’. בתימצות דבריו של לחובר לא הקפדתי על צמידות לחלוקה שלו, וזאת כדי לשלב את הבחנותיו ברצף ההרצאה הכללית שלפנינו, וכן למען הקיצור. את נקודת־המוצא של לחובר ניתן להציג בשני משפטים ממצים: הראשון קובע בהכללה כי יצירתו של עגנון היא ‘יצירה שלמה של אמן בחסד עליון’, והשני ספציפי יותר: עגנון הוא 'משורר ששר את שירת נפשו והיא גם שירת העם וספרו [ההטעמות שלי – י”צ]’. שכן יונק הוא עגנון ‘מן החיים ומן הספר’, ושכן יחס מיוחד יש אצל עגנון לשירת העם הכתובה על ספר, ‘ולאנשים שנפשם היא נפש השירה הזאת [ההטעמות שלי – י"צ]’.

לחובר מבליט את העובדה שעל שירת העם מוסיף עגנון גם את ‘החוט שלו’. הוא טורח להבהיר כי ‘גם בתוך הספר נפתח לעגנון מעין חי’, ונדמה לי, שכדי להוציא משהו את הדברים מגדר מליצה, מזכיר לחובר לקוראיו, כי בנוהג הוא ש’מה שחדל להיות לו אורח בחיים חי בשירה‘, ולימים, כשנזקק משורר אמן לחומר שירי זה, בכוחו לעורר מחדש את ה’חיוניות’ השמורה בו, ולהטעים את הקוראים מטעמה של ‘שמחה כבדה’, שהיא כטעמם של ה’יין הטוב' ושל ‘סמוט ואטלס’.

לחובר מרחיב את הדיבור על עניין השילוב המיוחד שנמצא לו בכלל יצירתו של עגנון בין ‘חיים’ ו’צלם חיים ורוחות‘, ותוך כדי כך מציג הוא, בדרך משלו, את עניין השילוב של מציאות ריאלית ושל אגדה, של הלירי ושל האפי, שכבר נדונו לא אחת בביקורת עגנון. לחובר מדבר על כך שעגנון מכניס ליצירה הלירית ‘יסוד אפי חזק’, ש’שוזר הוא את חוטי האגדה האלה שזירה דקה, חזקה ושלמה גם יחד. שאינה אובדת כלום מזיו רוחניותה ומקבלת אור וכוח של חיים’.

בלשון ציורית־פיוטית־מליצית כותב לחובר, שעגנון ‘שר את שירת הנפש יחד עם שירת האותיות’, וכדי לחזק את טיעונו, שגם בספר נפתח לעגנון מעין חי, מתאר הוא את ‘אותיותיו’ של עגנון כ’אותיות פורחות‘, עד ש’הגוילים נשרפים ואין לפנינו אלא ריחם הרוחני: טעמם’. לחובר גורס אפוא כי ‘את האופן של הבלדה או הלגנדה ההסטורית יש לראות כאופן היצירה הראשי של עגנון. סוג זה עומד בין הליריקה ובין האפיקה. ועל־פני דרך זו, שבין הליריקה והאפיקה, נמצאת כמעט כל יצירתו של האמן’. מאליו מובן כי יצירות כ’והיה העקוב למישור‘, ‘אגדת הסופר’ ואגדות ‘פולין’, הן בעיני לחובר מיטבה של יצירת עגנון. לחובר חוזר כאן על עיקרי הדברים שכתב כבר על ‘והיה’ ברצנזיה שלו מתרע"ב, ומטעים כי לא רק ‘מחזות נפש מרעידים ומרעישים בספר’, לא רק ‘שיר מזמור לאהבה נפשית’, אלא ש’עם כל בהירותו, הוא גם שיר מזמור לכוחות הנעלמים והנסתרים שבאדם ובעולם […]’. גם ב’והיה' מוצא לחובר, כי ‘לא רק על אנשים מספר עגנון, ולא רק את מעשיהם הוא מתאר, אלא מתאר יחד עם זה את הנשקף מתוך המעשים הללו. מספר על המהלך של מעשי העולם’. לחובר אף מוסיף וקובע מפורשות כי בכך נמצא עגנון 'ממשיך […] בספרותנו את הקו שנטה ברדיצ’בסקי, שכן גם אצלו, אצל עגנון, יש ‘מן הסיפור על המאורע העולמי [ההטעמה במקור!]. מן התיאור הסמלי של המאורע הזה. מנתינת צורה לו, לפלא העולמי, להשגחה האלוהית. ל“עונש” או למה שדומה לזה’. אך עם זאת, מובן, שלחובר, תלמידו־מעריצו של ברדיצ’בסקי, חש בבירור גם כמבדיל את עגנון מברדיצ’בסקי. לדבריו:

בברדיצ’בסקי היה חזק מאוד כוח השאלה, התמיהה. בנפשו נתנה אותותיה התפיסה של הניגודים שבדרכי ההויה העולמית, של הסתירות שבהם, התפיסה של מלחמת הכוחות השונים בתוך חלל ההויה הבלתי נראה, בעוד שעגנון מגלם בזה רוח המסורת היהודית, הרואה כוח אחד, שהוא כל־יכול. עגנון אף נוטה על־פי טבעו כולו להרמוניה, ולכן הוא רואה את ההרמוניה שבין כוחות ההויה, המתאחדים כולם לתכלית אחת, עליונה ונעלה [ההטעמות במקור – י"צ].

נראה שחיזוק לאיפיונו זה של עגנון כמספר, מזומן לנו בקטע אחר, שם מדבר לחובר ברפאל הסופר, כ’אידיאל של הסופר‘, כפי שעולה לו לעגנון; סופר שהוא ‘כולו בעל הרמוניה אישית: הרמוניה גמורה ושלמה בינו ובין מלאכת ידו, הרמוניה שלמה בינו ובין ביתו, בינו ובין עולמו. אין שום שטן, פגע ומשחית בינו וביניהם’. לחובר עושה אמנם הבחנות במאמרו בין ‘אגדה דתית’, לבין ‘אגדה נפשית’ או ‘סיפור אהבים חילוני’, אך קל להבחין, שאין אלו אלא הבחנות טכניות־חיצוניות. ניתן להבין מתוך דבריו, שאין לראות במתכונות אלה תחומים נפרדים ביצירתו של עגנון, אלא דוגמאות של מזיגה שונה, שנמזגו בה היסוד האפי והלירי, הריאלי־ממשי והאגדי, המוסיפים לשמש זה לצד זה בכל יצירה מיצירותיו של עגנון. לחובר טוען מפורשות כי ב’אגדה נפשית’ כ’אגדת הסופר׳ או ‘עגונות’, ‘נשתלבו השתלבות גמורה המוטיב של אהבה דתית עם מוטיב של אהבה אחרת, אהבת נפשות […]’. יתרה מזו, לחובר אינו מסכים עם המבקשים למצוא השפעות סקנדינאביות ב’סיפורי האהבים' של עגנון או בסיפוריו ה’קטנים‘. לדבריו: ‘המבקשים את היסוד שבדברים אלה בספרות הסקנדינאבית אינם שמים את לבם ליסוד שיש לדברים ביצירותיו של עגנון עצמו […]’. לחובר חוזר ומבהיר כי ביצירתו של עגנון כולה, מחליפים על הרוב ה’צלילים הרוחניים’ את ה’גופים' הממשיים. גיבורי עגנון מכל הטיפוסים ‘מושכים את היניקה שלהם מספֵירת “תפארת”. הם נמשכים בכל אחר חלום יפה, אחר דמיון רוחני, ונותנים לו את חייהם, בלי חשבון ודעת’. לחובר מרבה לדבר על ‘צבעים רוחניים’, על ‘הדים’ של קולות, על ‘התמונה הרוחנית, זו שניטל עיקרה ונשאר טעמה’. כל אלה משמשים אצל עגנון בכל יצירותיו, אלא במידות מתחלפות. ניתן למצוא שילוב מאוזן משהו של מרכיבי המזג (הריאלי והאגדי) ביצירות כ’בדמי ימיה' ו’גבעת החול‘, ואפילו ‘עובדיה בעל מום’, שבהן עדיין ניתן למצוא גם הרבה מן היסוד הממשי. על ‘אגדת הסופר’ מצביע לחובר כעל דוגמא הנוטה לצד ההפשטה. לדבריו, ‘כסיפור של מעשי בני אדם בעולם […] היא קדושה יותר מדי […]’. ושלא כמבקרי יצירה זו עם פרסומה, שביקשו לראות בה סיפור הווי של ממש והסתייגו מתוך כך מסיומה הפנטאסטי, מתאר אותה לחובר כיצירה שהיא ‘כולה שיר’. ש׳הכל עולה ומתרומם בה מן הנקודה הראשונה למעלה רמה של רגשה והרגשה. הציור מתרומם כאן בלי הרף למוסיקה פנימית, נפשית, עולה הוא בלי הרף כמו בסולם הקולות’. על ‘חופת דודים’ מצביע לחובר כעל דוגמא שאנו שרויים בה בתחומם של ה’צללים' הערטילאיים ממש, אלא שמתוך דוגמא זו ניתן להצביע על כך, שאצל עגנון הגוף משתלב עם צלו, ואילו הצל שואף להתגשם בגוף, שכן ‘צללים אלה קמים לתחיה בקסם עטו. הם מקבלים דמות של חיים שלמים אפילו בשעה שהם רק “רוחות” […]’. חיזוק חד־משמעי להנחתו כי ‘חיי המעשה והתנועה של בני־אדם כאילו רחוקים ממנו’, מוצא לחובר בדוגמא של ‘בנערינו ובזקנינו’. לדבריו: בחיים קרובים אלה הוא [עגנון] מסתכל מתוך הומור, כמי שנזדמן ליריד ואיננו לא קונה ולא מוכר, והריהו מסתכל בטרחם ומשאם של בני־אדם מתוך שחוק רחמים ספק ביקורת וספק חיוך'.

מתוך סימן הכר זה שנתן לחובר בעגנון, משתלשלת, לדעתו, נטייתו הבולטת של עגנון לעיסוק בחומר ‘היסטורי’. את ‘הנדח’, יצירתו ההיסטורית הגדולה של עגנון, רואה לחובר כ’שיר לירי נבחר, שהוא גם אפי למחצה, כמין בלדה אך לגנדה הסטורית גדולה‘. ב’היסטורי’, מצליח עגנון, לדעתו של לחובר, למזג יחד את ה’חיים' ואת ‘השירה על החיים’, שילוב שהוא כבר שילובם של המציאות והחלום, ועל הכול – של הקלאסי והרומאנטי. שכן ב’היסטורי' ניתן להשיג את חיבורם של ‘דברים’ עם ‘רוח הדברים’, עם ‘צל הדברים’. לחובר מתאר את השגו של עגנון בתחום זה כמתגלה ב’ציור קלאסי ברוח רומאנטית', מזיגה, שהיא לדעתו ‘הנפלאה ביותר בסיפוריו של עגנון, והמקורית ביותר, עד ש’על־ידי מזיגה נאה זו של גוף ונפש, של אגדה ומעשה, של הוי והויה נעשו סיפוריו ואגדותיו לחטיבה מיוחדת בספרותנו’. מזיגה זו של קלאסי־רומאנטי מתאר לחובר גם כשילובם ומזיגתם של הפלאסטי והמוסיקאלי אצל עגנון. כך מתאר לחובר את פני הדברים:

היצירה הרומאנטית היא מוסיקאלית לרוב. מלאה היא שאיפה, תשוקה, רצון, אבל חסרה היא לרוב את זה הממלא את השטח, את החלל. וכאן, ביצירותיו של עגנון, נעשו האמצעים המוסיקליים־רוחניים עצמם מעין אמצעים שבציור, וכך נוצר מעין גשם לרוח, נוצר ציור של דברים רוחניים־אויריים […].

את המאמר הגדול שלו פותח לחובר בדיון על ‘הכנסת כלה’, שניתנה אז לקוראים בשני הכרכים הראשונים של מהדורת ‘ארבעת הכרכים’ (שוקן, תרצ"א). לחובר רואה כאן אמנם ניסיון חדש של עגנון, אך דומה אינו מצטרף למבקרי התקופה שראו בה, ב’הכנסת כלה‘, את גולת הכותרת של יצירת עגנון, מעין השג סופי עליון שלה. הואיל ולחובר מוצא, כאמור, ‘את האופן של הבלדה או הלגנדה ההיסטורית כאופן היצירה הראשי של עגנון’, לא ייפלא שחש הוא כי ‘ליצירת האפוס הגדולה עגנון כאילו חסר אותו צמאון טבעי גדול למעשה רב. הוא כאילו חסר צהלת החיים הגדולה ושפעת חיים זו, המשתפכת על־פני מרחבי שדה וניר, אדם ובהמה’; לחובר גם מעיר כי הניסיון הגדול של עגנון ליצור מעין אפוס, הוא יחד עם זה מעין ניסיון ‘לחבר סיפורים אגדיים ליריעה סיפורית אחת גדולה ושלמה’. נאמן לקריטריון שלו בעגנון, מגלה לחובר ב’הכנסת כלה’ ניסיון של עגנון להכריע הפעם לצדו של האפי, ויותר מכך – ניסיון להעמיד אפוס קלאסי מתוך חומר, שבעצם אינו יפה לכך. לחובר מבקש להזכיר לקוראיו, כי מקום מרכזי באפוס הקלאסי תופס המיתוס, על מאבק האלים המפרנס אותו. ואילו ‘כידוע אין האמונה הדתית של היהדות מאירה הרבה פניה ליצירה האפית. האחדות הדתית בולעת את החליפות והתמורות הרבות של החיים; כל הצבעים כאילו מתמזגים לצבע יסודי אחד, הבולע הכל מראש ועד סוף עד לאין תכלית’. לחובר מזכיר כי ‘בעולם אמונה זה יש מקום לשאלה ולתמיהה גדולה, לקושיה עצומה בהנהגה הפנימית, בסדר העולם הפנימי, המוסרי, אבל אין אמונה זו נותנת מקום לציור עולם כביר וגדול […]’. לחובר מוסיף ומציין שלרשותו של עגנון גם לא עמדה הדינאמיקה של תנועות עם שהחליפו בו באפוס האירופי המונותיאיסטי, את הדינאמיקה של המיתוס.

לחובר מוצא שעגנון העמיד ב’הכנסת כלה' שלו אפוס־סיפור שיש בו הרבה ממתכונת הסיפור העברי המסורתי. הוא ‘יצר מהסיפור התורני־עממי, המליצי וחופשי ובלתי מקושר כראוי, אפוס’, ו’הכניס אליו את הקשר ואת החיבור השלם על־ידי כך שהכניס אליו גם את המעשה […]‘. לחובר עומד על כך שאין אצל עגנון, ‘תאורי טבע וסביבה רחבים, המצויים באפוס [הקלאסי], אין גם תיאורים רחבים ופלסטיים ביותר של פרצופי־אנשים’. ודווקא העדר זה הוא לדעתו של לחובר הוכחה ל’חוש אמנותי דק’ של היוצר, שמתגלה כאן דווקא ב’מה שלא ניתן‘, שכן את מקום אלה תופסים ביצירת עגנון, ‘אמצעי התיאור הליריים’,¹⁷⁴ ה’אגדיים’, כיאות לאפוס ששם לו למטרה לספר את ‘הסיפור של האמונה׳, ולהציג את ר’ יודיל כ’גיבור האמונה (“דון קישוט של האמונה”)‘. אופיה ה’יהודי’, ה’לירי' וה’נזירי' של ‘הכנסת כלה’ נותן אותותיו, לדעת לחובר, במבנה שלה. לפנינו ‘לא בנין המתרומם בקוים ישרים ומוצקים, אלא בנין שנבנה בסדר של מדורות־מדורות, לשכות־לשכות ותאים־תאים נסתרים. התכנית השלמה אינה מתגלה תכף לעין הרואה; היא כמו חבויה וכמוסה, והרעיון שבה כאילו חתום הוא’.

עלי להודות שקשה לקבוע באורח חד־משמעי מהי בדיוק עמדתו של לחובר באשר לנעימה המחלחלת ביצירה: מהו, לדעתו, יחסו של המספר אל ר' יודיל גיבורו ואל העולם היהודי שבתוכו סובב הוא. שכן לחובר מפליג אמנם בכוחו של עגנון לעצב חיים של אמונה גדולה המוליכה לביטחון גדול באל חיים שהם רוויים ‘הרגשת אלוהים בכל עת ובכל שעה’,¹⁷⁵ אך עם זאת מעיר הוא:

העולם היהודי בצורה זו שקיבל במשך תקופת ימי־הבינים הגדולה, הוא שלם עוד, ושלם הוא היהודי עוד עם אמונתו. בעולם זה הכל עוד עומד על האמונה, אבל מורגש שהיא מתחילה להתמוטט פה ושם, ומכאן יסוד ההלצה, שנכנס גם הוא לסיפור [ההטעמה כמקור].

לחובר גם ממשיך ומעיר כי ‘הרי זה כיסוד ההלצה, שנמצא הרבה בסיפורו הנצחי של סרוונטס, הנמצא על גבול התקופה הישנה והחדשה בתולדות העולם’. הוא גם מזכיר בהמשך כי עגנון ‘למד לפרקים גם ממנדלי מו״ס וסיפורי הנוסעים שלו’. אך דומה שהערות אלה שלו משתקעות בהמשך בלא התייחסות נוספת ובלא כל פיתוח של הכיוון הסטירי־אירוני. אם לצרף מתוך המאמר הערות לעניין זה, נזכיר כי לחובר עומד על כך שתוך ניסיונו של עגנון להשיג תמונה אותנטית של התקופה, ‘הוא מבקש את הטפוסים המובהקים ביותר, את היחידים הגדולים [ההטעמה שלי – י"צ]’. וכך בתוך גלרית ה’בודדים המייצגים את הווי זמנם, מונה לחובר את ‘מכניס האורחים’ הגדול; את ‘הקמצן הקיצוני’; את ׳הפרנס התקיף'; ואת ‘המתנגד’ נכדו של ‘חכם צבי’, ולצד אלה – בלא הבלטה מיוחדת – את העשל המשכיל הבודד והנלעג.

משמעותית העובדה שאת הזדקקותו של עגנון ל’הלצה' ול’הומור' (הזדקקות שלא ניתן להתעלם ממנה) מציג לחובר כפתרון שאימץ עגנון כשהתקשה במלאכת הסיפור, ולאו דווקא כגילוי של נקיטת עמדה:

ביקש עגנון הרבה בתוך חוג החיים הנרדמים של התקופה השוכנת בחיק התרדמה, את התנועה, ביקש אותה בכל האמצעים האמנותיים – ולפעמים רחוקות גם בשאינם אמנותיים די צורכם. כדי להכניס את החליפות והתמורות, שאינן נמצאות בתוך החומר של הסיפור עצמו, כאילו הרחיב את גבול האמצעים הטבעיים שלו, הרבים, והוסיף גם קצת מן הבלתי־טבעיים, הוסיף לפעמים מן ההלצה המיותרת על ההומור שלו הדק והטבעי ומן הקדושה היתרה לפעמים על היחס השירי שלו לדברים שבאגדה ובקדושה.

ובלא להתחקות אחר יחסו של עגנון המספר אל גיבורו, אלא תוך שהוא בוחן את מבנה העלילה ואת אמינות השתלשלותה, מסיים לחובר כך: ‘לא תמיד מצא [עגנון] את מקום העמדה הנכונה בין הקו האגדי ובין הקו ההלצי שבסיפור, ויש שהוא נע ונד ביניהם, מתנודד בתוכם אילך ואילך’.

קליינמן

תחיית הפולקלור בצורה ספרותית; ספרי מוסר ל’יראי ד' באמת'

את ארבעת הכרכים סוקר קליינמן (חתום ‘קורא ותיק’)¹⁷⁶ ב’העולם‘. שוב לפנינו סקירה חטופה, שהיא מעין סיכום של ההערכות הרווחות: קליינמן מדבר על תחיית הפולקלור היהודי בצורה ספרותית נאה; על הפאבולות של עגנון, שהן על הרוב ‘פרימיטיביות לגמרי’ (כדי להמחיש זאת הוא מציע פרפראזה של ‘הכנסת כלה’, של ‘והיה’ ושל ‘מעלות ומורדות’),¹⁷⁷ ומסכם במלים: ׳אולם לא בסיוזשטים ואף לא בתיאורי אנשים ומאורעות צפון כוחו היצירתי של עגנון. הוא מתבטא בהרמוניה הנהדרה ובשלווה הנפשית הנסוכה על סיפוריו׳. גם קליינמן עומד על הזדהות שבהתלכדות בין עגנון לבין גיבוריו, עד שאין כל מקום לדעתו, לגלות כאן ‘חיקוי’ או ‘אירוניה’. לדעת קליינמן ‘מוסר־ההשכל’ ש’מוציא’ עגנון בסיפוריו (ואם גם שם את הדברים בפי גיבוריו) ‘נוגעים עד עמקי נפשך ומגיעים עד "פנימיות הלב" ומכניעים [ההטעמה במקור!] אותך. העבודה, יכולים סיפורי עגנון לשמש ספרי מוסר ליראי ד’ באמת!' הזדהות של אמת זו בין עגנון לבין גיבוריו, מוליכה את קליינמן אל ההבחנה כי אצל עגנון אין ‘ספרותיות’ כזו שנמצאת אצל מנדלי, העומד כ’ליצן' מחקה את גיבוריו וכמו ‘מדגדג’ את הקורא ‘תחת בית השחי’ כדי שיפרוץ בצחוק.

ואם אמנם ‘אין כוחו של עגנון ככוח מנדלי בתיאורי הנוף מצד אחד, ובדליית מעמקי האסון האנושי וקלקולי החיים של ישראל מצד שני’, הרי ‘גדול כוחו הרבה יותר מן הזקן בציור דמותה וקומתה של הנפש הישראלית […]’. קליינמן מציין שאין עגנון מרבה להזדקק להמון העם. ביצירתו סובבים על הרוב ת"ח, יראים, בעלי־בתים ושכמותם. וגם כשהוא, עגנון, מזדהה עם גיבוריו, הרי זו הזדהות עם נפשם ולאו דווקא עם גופם. וכשהוא מגיע אל סיפוריו המודרניים של עגנון כותב קליינמן כי ‘רצה [עגנון] להוכיח, שאם הוא רוצה הוא יכול לספר גם על העניינים החדשים ובאופן חדש […]’ וגם אם השיג השגים נכבדים בתחום זה (הוא מצביע בעיקר על ‘בדמי ימיה’) הרי עיקר כוחו של עגנון, לדעתו של קליינמן, בסיפורי מעשיות ישנים ‘לפי הדרך הישנה ובסגנון הישן, שהוא מתחדש אצלו ומתעלה לדרגה גבוהה של אמנות הדיבור’.

יש לתת את הדעת להערתו, כי עגנון מייפה את גיבוריו לא אחת, כי הוא ‘מעלה אותם יותר משהיו באמת […] מאפיל על מגרעותיהם, אבל אין זה אצלו טנדנציוזיות כל עיקר, אלא רק תוצאה מאותה התמזגות עצמה שהוא ממזג עצמו עם בריותיו ומתלבש ממש בנפשותיהן ומעלה אותן עם עצמו’.

ויש לתת את הדעת להערתו של קליינמן כי אין הוא נזקק לדוגמאות, שכן ׳אילו באנו לצטט דוגמאות לא היינו מספיקים. אבל די לפתוח איזה דף שיהיה ותמצאן לרוב'.¹⁷⁸

א׳ יערי

שחרור מכל סממנים ספרותיים חיצוניים; בין יודיל לדון קישוט

את ‘כתבי עגנון׳ סוקר ב’מאזנים’ אברהם יערי,¹⁷⁹ מי שקיבל כחמש שנים קודם לכן בהתלהבות מרובה את ‘פולין’. בארבעת הכרכים מוצא יערי את ‘מגילת עגנון בכל תפארתה וגרעיניותה’, לאחר שבמשך עשרים שנה (מיום ראשית פרסומיו בארץ־ישראל) הצליח עגנון, לדעתו של יערי, להשתחרר מכל ה’סממנים הספרותיים־חיצוניים‘. עגנון הספיק בתוך תקופה זו ‘לחדש חידושים שונים בסגנון ובתוך, בצורה ובגישה’. ואפילו הספיק ‘להקים’ ‘מספרים ההולכים בעקבותיו,’¹⁸⁰ ואילו הוא עצמו, עדיין ‘חידושו בו’. לדעתו של יערי, עגנון הוא ‘הסופר היחיד שהשתחרר לגמרי מהמאה הי"ח, מתקופת ההשכלה’. משמעו של דבר, שאין הוא עוד נזקק לראציונליזם המאמץ לו את הסאטירה העוקצנית כנשק, ומאידך אין הוא גם מתרפק בנוסטאלגיה על ‘המאור שבדת’, כדרך השרויים בלהט הריאקציה ל’השכלה’. אצל עגנון ‘הספק־לשם־ספק לא קינן בלבו מעולם, והאמונה הבאה מתוך בריחה מן הספק אף היא לא היתה נחלתו’. בדומה להערכות שכבר פגשנו, סבור גם יערי כי ‘תהיה אין בסיפוריו [של עגנון]’. וכי ‘קשור הוא אל האמונה, אל חיי יהודים מאמינים’.

בדרך משלו מרצה יערי את עניין סמיכותן של המציאות והאגדה אצל עגנון: לדבריו אין כאן שתי רשויות: ‘האגדה היא מציאות’ לגבי עגנון כשם שהיתה ‘ליהודי בימי הבינים ומה שהיא עדיין בין המוני העם: מעשה [ההטעמה שלי – י"צ]’.¹⁸¹ בדומה לליפשיץ, שהטעים כי מספרי המעשיות והאגדות האמינו במה שהם מספרים, כותב גם יערי כי ‘המעשה שהוא [המספר] מספר נעשה. ואם לא נעשה, ראוי הוא שיעשה. ואם אנחנו לא ראינו מימינו כזאת כוח ראיתנו לקוי. המספר ראה את הדברים עין בעין’. ודבריו הבאים דומה ממשיכים את הערתו הנזכרת כי עגנון אינו עושה שימוש סימבולי באגדה על הדרך שרווחת בספרות זמנו: ‘אין כאן רעיונות מופשטים בלבוש סיפור, כי אם המעשה החי נראה אליו. והוא קורא את הרעיון הגלום בו’. יערי מדגיש כי עגנון ‘מאציל אפילו תופעות פשוטות ביותר, אבל אינו מוציא אותן מפשטותן’. כן מציין הוא, שאין דרכו של עגנון בחומר ה’חסידי‘, כדרכם של חבריו שהפכו אותו ל’אגדה’. מעניינת הבחנתו כי את מקום הסמליות המקובלת ממלאים אצל עגנון ‘חידושי תורה. דברי צדיקים. שמועות נאות, שיחות חולין של תלמידי חכמים, דינים ומנהגים, ואפילו ציטטות מתוך ספרים ידועים’. באמצעות אלה משיג עגנון, כפי שניתן להבין מתוך מאמרו של יערי, מעין שילוב מיוחד של היסוד האילוסטראטיבי והרפרזנטטיבי. שכן אין כאן ‘סמליות ערטילאית’ או מוסר־השכל המשמש בנפרד. יערי עומד על כך כי בכל אלה אין לראות ‘תבלין ונוי לסיפור, כי אם הם הם חלק מגוף הסיפור. כשם שהם חלק בלתי נפרד מחייהם של הנפשות הפועלות בו. לא “פולקלור” או סממנים ספרותיים, כי אם חוט חיים הם בתוך המסכת’.

יערי גם מטעים, כי מעבר לטשטוש התחומים שבין מציאות ואגדה אצל עגנון, הרי לאמיתו של דבר אין יצירת עגנון נזקקת ליוצא דופן ולמופלא. ביטוי לכך נמצא לו ליערי בדברי גיבור הסיפור ‘השנים הטובות’: ‘וכי יש לך פלא יותר מזה, שאני ואתה חיים וקיימים’. עגנון, לדבריו של יערי, ‘העלה פעלי יום־יום למדרגת אפוס וניצל מאכסוטיות ומרומנטיות תפלה. הוא רואה את הפלא שבקביעות, או הגבורה שבמתינות, את החידוש שבקיים’.

ברוח זו מסתברת ליערי העובדה כי ‘אין תאורי טבע מופלגים בסיפורי עגנון, כשם שאין תאורי טבע בסיפורי העם’. ועד שמבקרי עגנון חלוקים באיזו מידה יש בו בהעדר זה של תיאורים, כדי להצביע על ליקוי בעינו (פרידמן), או עדות לחוש אמנותי דק (לחובר), מבהיר יערי בפשטות כי 'העדר תאורי טבע אצל עגנון לא בא ‘משום שאינו רואה את הטבע, או שהטבע זר לו, אלא מפני שאין זה [הטבע] לו “אובייקט” להערצה ולתאור […]’. אלה באים אצלו רק במידה שהם נדרשים למעשי הגיבורים. ברוח זו גם מבהיר יערי כי סיפוריו הקטנים של עגנון אינם ‘מקרים’ כי אם ‘מעשים’; קטע מתוך רצף שהולך ונמשך לפניהם ולאחריהם, כשמתוך כך גם מסתברת דרכו של עגנון להעביר גיבורים מיצירה ליצירה.

גם יערי נזקק לעימות שבין עגנון למנדלי ולשלום־עליכם, ומתאר את ה’הומור' של עגנון כ’הומור הבא מאליו, אגב אורחא, מתוך החיים הרוויים הומור אף בפינות האפלות שבהם, כאותו ההומור שאתה מוצא במשובחים שבסיפורי־העם, אלא שכאן נתעלה עילוי אמנותי'.

חלק נכבד ממאמרו מייחד יערי ל’הכנסת כלה‘. גם הוא נדרש כמובן לעימות עם סרוואנטס ועם מנדלי, ועומד באחת על כך, שבעוד אצל שני אלה יוצא הגיבור לתקן את החיים, הרי יודיל של עגנון ‘רואה בכל את הטוב, ומשתדל ללמוד ממנו ולהבינו’. אצל עגנון אין ‘אף קורטוב של סטירה. הסימפטיה של עגנון נתונה לו, לר’ יודיל במידה שאין למעלה הימנה. ואפילו בשעה שלכאורה הוא מלגלג עליו. המרחק בין מנדלי ועגנון עצום כמרחק שבין המאה הי"ט והמאה ה־כ’, ואולי גם כמרחק שבין ליטא וגליציה […].¹⁸² יערי מודה, שקשה לו להחליט אם תיאור ההווי ביצירה בא ‘כדי להבליט את ר’ יודיל, או לא בא ר' יודיל אלא כדי שנראה את “פרשת גדולת אחינו בני־ישראל יושבי מדינות הקיר”ה"'.

את המאמר שלו מסיים יערי באורח שאיננו צפוי כל כך: הוא משמש כאן דברה של ארץ־ישראל, ומביע את המשאלה כי ‘מאחר שהשתקע עגנון בארץ־ישראל – שבה התחילה יצירתו – רשאים אנו לקוות כי מעתה יפלס לו מעין יצירתו פלג חדש בתוך נבכי־החיים של ארץ־ישראל עצמה […]’.¹⁸³

ש' פינלס

מיוצרי הסיפור העברי; בלאנק־עגנון־בורלא

בכתב־העת ‘זרמים’, שיצא בתרצ“ב בווילנה על־ידי ‘חבורת סופרים עברים’ (בלי ציון שמות), פרסם ש' פינלס סידרה בשם ‘יוצרי הסיפור העברי החדש’. את רשימתו הראשונה הקדיש לש”ל בלאנק, ואת השנייה לש"י עגנון (ברשימה השלישית הוא דן בבורלא). קשה לדון על־פי הרשימה אם נכתבה בעקבות מהדורת ‘ארבעת הכרכים’,¹⁸⁴ או לפני שהגיעה מהדורה זו אל פינלס, שכן אין הוא מזכיר כלל את ‘הכנסת כלה’ (אם כי מדבר הוא על כך שעגנון מתייחד בעיצוב ההווי של גליציה).

עגנון נמנה, לדעתו של פינלס, עם ‘יוצרי הסיפור העברי החדש’ בזכות העובדה שעבריותו, מתגלה בחוסר האפשרות להפריד ביצירתו בין התוכן היהודי לבין הצורה היהודית. עגנון נמנה, לדעתו של פינלס, עם קבוצת אמנים ש’אין חיי עולם כולו מזומנים להם, כי אם חיי האומה שבקרבה ובשבילה הם יוצרים':¹⁸⁵ לאחר שיצירת עגנון, כבר ניתרגמה ללשונות רבות וקנתה לה את הלבבות (די להצביע על הרצנזיה של ביק!), קובע פינלס כי יצירת עגנון ‘מדובבת את בני העם, שלשונם היתה הלבוש ליצירה, ושהלבוש נדבק בגוף התוכן, ושניהם צמחו מתחתם על קרקע החיים של היוצר והיציר […]’. ומתוך כך ‘אין היא שובה בזהרוריה את כל אשר תפגע בחוג השפעתה […]’.

פינלס מדגיש כי ‘יצירתו של עגנון היא קודם לכול יהודית. ואין בה ולא כלום מן האירופאיות’. אבל יש בה ‘משכינת יהדות שגלתה לאירופה […] ולא נפגמה הקדושה הנצחית’. תוך שהוא מתפעל מ’אגדת הסופר' כותב הוא כי ‘זוהי אהבה יהודית בלי לוי־הפוך האירופאי הפוגם בה, בלי הכרכורים והעקיפים והסבכים ששמה בצדה הציויליזציה המסבכת את המישור לעקוב, את הפשוט לתסבוכת של אינטריגות ומזימות’. עגנון, לדבריו, הוא המספר העממי שלנו, שכן להבדיל מדרכם של פרץ ומנדלי, אין עגנון מבקש להעניק לגיבוריו ‘ממחשבות היוצר’ שלו, או ‘משא של רעיונות פילוסופיים ילידי דמיונו ורוחו’.¹⁸⁶

אפילו הסטיליזציה של עגנון, עליה השיגו המשיגים לא מעט, נראית לו לפינלס, ממין העניין, שכן ‘אי־אפשר לו לסגנון עממי בלי צעצועיו’, כשם שאי־אפשר למלבושים עממיים בלי אלה.

לסיום חוזר פינלס ומטעים כי ‘סיפוריו של עגנון הם נכסי צאן ברזל של ספרותנו, מפני שלנו הם, ורק לנו. בתוכנם וצורתם ועל קרקע חיינו צמחו ועלו, ותרגומם לשפה זרה תיטול מהם את לשד חיותם ואת זיו יהדותם’.

עם ארבעת הכרכים    🔗

רישומה של מהדורת ‘ארבעת הכרכים’ היה ניכר בכל הפריודיקה העברית. אך הגדיל לעשות ברל כצנלסון, עורך ‘דבר’, שהקדיש לעגנון מוסף שלם, אותו כינה ‘עם ארבעת הכרכים’.¹⁸⁷

ש' שלום

חורז הפנינים

ברשימה פיוטית קצרה מאוד מתאר שם ש' שלום את עגנון כ’חורז הפנינים‘, ומבקש להזים את הטענה כי יצירתו של עגנון אינה הולמת את צורכי הדור שאינו נזקק עוד לדולה־פנינים. ש’ שלום יודע כי יש שואלים: ‘לשם מה הוא [עגנון] עושה זאת? ובשביל מי הוא עושה זאת? היש עוד ערך לפנינים? היש עוד מי שרעב לפנינים? היעמוד זיון העמום בפני התפארת האיומה של מגרדי־השחקים שבדורנו?’ לאלה משיב הוא:

כל השואל כך מעיד בעצמו שאין אזנים לו לשמוע את שאון הים הגדול ואת המון דכיו ומשבריו שנתגבשו בחינת סוד גלוי בפנינים הזעירות הללו. כל השואל כך לא ראה מעודו רשמי אצבעות הצוללים שעליהן, את שפתי הדורות שלחשו תפילתם אל תוכן, בעברן מיד ליד, מאב לבן ומאמא לבתה, את החיים והמוות שהשתחוו צפופים ליד תיבות משכיתן.

מ' קלורי

טיפוגראפיה יהודית

קלורי מייחד דבריו במוסף הנזכר על ‘הלבוש’ של ‘ארבעת הכרכים’.¹⁸⁸ על המתכונת החיצונית של הכתבים עליה שקדה הוצאת ‘שוקן’, תוך תיאום, כמובן, עם היוצר. קלורי מציין כי כאן ‘חידוש הצורה החיצונית של הספר העברי’, כאן נסיון להתקרב אל המתכונת של חיבורים יהודיים מסורתיים, כשגם בדרך זו חוברים אצל עגנון תוכן וצורה.

ש״ד גויטיין

בין ר' יודיל למנשה חיים; יודיל ונטע

גם גויטיין, ממשתתפי ה’מוסף‘, מקבל בהתלהבות רבה את המהדורה, ורואה בה ‘מתנה לדורות’ ש’נזבד’ הקורא העברי. גם הוא, גויטיין, נותן את הדעת למתכונת היהודית המסורתית המתגלה בפיסוק המיוחד של המהדורה (העדר סימני שאלה או קריאה, למשל).

בדומה לליפשיץ בשעתו עומד גם גויטיין על הגלגולים ששב עגנון וגלגל את יצירותיו, ומעיר כי ‘מחקר או מחקרים מיוחדים דרושים להסביר את החידושים האלה’, שכן ברי לו, לגויטיין, שבמסגרת ‘הרצנזנטית אין אפשר אפילו לרמוז עליהם’. וכשהוא מייחד את מאמרו כולו לר' יודיל, מזכיר הוא בחטף בלבד את עניין הגלגול שנתגלגלה ‘הכנסת כלה’ מנוסח ‘מקלט’ לנוסח תרצ"א המשתרע על־פני 500 עמודים.

מעניינת השאלה, שהציג לעצמו גויטיין כנקודת־מוצא לעיונו ב’הכנסת כלה‘: למה בחר עגנון ב’הכנסת כלה’ דווקא כדי להפכה ‘לאותו החיבור הגדול שכבר מפאת היקפו יהיה דוגמא לכל יצירתו?’ שהרי גם ‘והיה העקוב למישור’ בכוחה להעמיד מסגרת של סיפור נדודים ומסעות שניתנת להרחבה ולצמצום, וגויטיין ‘מנסה תשובה’: רק בר' יודיל (וכבר בגלגולה הראשון והמצומצם של היצירה) נמצאו הסגולות שאפשר היה ‘לפתחן לטיפוס נעלה נצחי ויחיד במינו’, שיש בכוחו ‘לשאת’ יצירה דוגמת זו של ‘הכנסת כלה’ במתכונתה הסופית שלה. ועד שכבר מצאנו את הביקורת תוהה משהו, מי נושא את מי ביצירה שלפנינו (היצירה את הגיבור או הגיבור את הפנוראמה הרחבה של פרישת חיים), מדגיש גויטיין כי ‘סיפור גדול זקוק לכתף חזקה’, וכי כתף כזאת לא יכול היה להעמיד לו מנשה חיים, אלא רק ר' יודיל ‘הבטלן הנפלא’, שהוא ‘אחד הסבלים הגדולים’ שיכול היה לעמוס עליו את המשא. בעקבות כך, מעיר גויטיין, כי ‘הכנסת כלה’ אינו כלל ‘סיפור מסגרת’ במתכונת הרווחת, שכן, כאן לפנינו גיבור ‘שאין אנו שוכחים את מציאותו אף רגע אחד’. הנחה זו מבקש גויטיין לחזק כשהוא מפרש את עניין ‘שילוחיו’ של נטע (עם סיום הכרך הראשון). כהוכחה לכך שדמותו של יודיל הולכת ומתעצמת וכובשת את היצירה עד ש’בולטת דמותו גם בלי צלו של בן־לוייתו'.¹⁸⁹

חשובה הבחנתו של גויטיין כי בנטע מתגלם – כמו גם בכל גיבורי היצירה — ׳אחד מנסיונותיו של ר' יודיל‘; כי בנטע (שבעצם גם הוא אינו ריק מתורה ׳אך דורש אותה לפי רוחו הגסה') מתגלם ‘יסוד ההומור והבדיחה, שהוא כל־כך בולט ב“הכנסת כלה”, ושגם הוא אינו אלא חלק מעולמו של ר’ יודיל, בחינת אותו אמורא שהקדים לדרשתו דברי בדיחות כדי שיפתח לב השומעים לתורה מחמת שמחה’. וגויטיין אף מוסיף ומדגיש כי עם שילוחו של נטע, כש’מתדבק אותו יסוד של צחוק עליז' בר' יודיל עצמו, חשים אנו ביתר עידון של יסוד הצחוק והבדיחה.

גויטיין מודה שדמותו של יודיל אינה ניתנת לסיכום באחת. אך ניתן לומר שאם אמנם ‘נסגרת דמותו בפני ניתוח’, הרי מידה אחת מאפיינת אותה באורח בולט – האהבה: אהבת התורה, שהוא מקיימה מתוך עוני, אהבה מתוך שמחה, אהבת הבריות, ואהבת בני ביתו. לכאורה נמצא את ר' יודיל מתעלם מבני משפחתו כשהוא נפרד מנטע, שכן מניח הוא אז למטרת הנסיעה, ומתיישב במלון ללמוד תורה. אלא שגויטיין מבקש להאיר שלב זה ביצירה (שלב שהוא לדבריו ‘מפנה דרמטי’ בתוך האפוס האידילי) דרך עיניה של פרומיט, וזו אינה מוצאת כאן ‘התכחשות’ לה ולבנותיה, אלא להפך – גילוי של הקרבה גדולה: פרומיט מתאנחת למשמע הדברים, שכן ‘מכירה פרומיט בבעלה שקשה לו לשנות ממנהגו [ללמוד תורה מעוני] […] וכל זה עשה בשל בנותיו’.

גויטיין, המורה והמחנך, אינו יכול להתעלם מן התפקיד ‘החינוכי’ שיכולה למלא יצירה כ’הכנסת כלה‘, ועל הכול – דמות כשל ר’ יודיל. גויטיין מדבר מפורשות על כך ש’בעולמנו המבולבל‘, יכולים ‘צעירים, שהם רחוקים מן העבר’ ומבקשים דרך אל ירושת רוחנו הגדולה ומתקשים למצאה’, למצוא משען של ממש ב’טיפוס שלם ונותן חיים כמו ר' יודיל‘. גויטיין אף מוסיף ומדגיש שגדול כוחה של יצירה זו לחזק לבבות ולהחזיר בנים למורשת, יותר מחיבורים של מוסר כדוגמת ‘חובות הלבבות’ ואפילו יותר מ’ספר האגדה’ של ביאליק ורבניצקי, שכן, כאן, ב’הכנסת כלה', ‘עולם שלם שנתגשם באדם אחד׳, ועל הכול – מכיוון שאין ‘הכנסת כלה’ ספר לימוד לשמו ו’אין צורך ללמוד, תשכבו על הספה ותקראו בה [ביצירה]’. וגויטיין מוסיף וממליץ: ‘השפה קלה כי כבר הגיע בעל המלאכה לאותה תכלית השלמות, שאין מרגישים עוד בכלי אומנותו’. ולאלה המדמים למצוא בכל זאת טעם לימוד בריבוי ‘מראי־המקומות’ שביצירה, מעיר גויטיין כי גם אלה 'אינם בשביל הקורא. הם בשביל בן־השיחה [שבתוך היצירה]. הם סימן לכך שכאן מנענע בן־השיחה למדבר בראשו, לאמור: הוסף, כבר הבנתי למה שאתה רומז […] אין צורך שנפתח ספר כשנמצא מראה־מקום […] יש צורך רק שנפתח לבנו.

מ' מאיר

יודיל כיצור ‘דו־חיים’; הכוח הקומפוזיטורי של עגנון ב’הכנסת כלה'

גם מכס מאיר, מייחד את דבריו ב’מוסף' ל’הכנסת כלה‘. גם הוא נזקק לעניין שילובם של הריאלי וההיסטורי־אגדי־ביצירה. לדבריו יודיל הוא ‘יצור’ ‘דו־חיים’: ב’חתך האופקי’ של היצירה, מלווים אנו אותו כשהוא חי את חיי ההווה, ואילו ב’חתך האנך‘, אחוז הוא על דרך האסוציאציה הבלתי־פוסקת לשכבות העבר, עד לעומק של 4000 שנה. בעקבות כך לא ייפלא שאפילו ה’מקרי’ שביצירה ‘מתגלה כאן לבסוף כפעולה עקבית של השגחה עליונה’, ומאידך, אפילו ה’אגדי' מעוגן ו’מסויג' בתוך זמן מסוים. ואולי לכאן כדאי להסמיך את הערתו של מאיר במקום אחר במאמר, כי הולם את היצירה דווקא הסיום על דרך ‘דאוס אכס מאכינה’, סיום שבחר עגנון תוך ויתור על כל ניסיון למצוא לה סיום מודרני על דרך הריאלי יותר. סיום אפשרי למשל: המחותן מעדיף את עושרו הרוחני של ר' יודיל!).

שלא כגויטיין, ובכל זאת ברוח תפיסתו של זה, אומר מאיר ש’קורא רומנים רגיל לא ימצא בסיפוריו [של עגנון] את מבוקשו', שכן ‘יצירותיו [של עגנון] דורשות לימוד מתוך התבטלות ודבקות נפשית ולא קריאת־סתם חסרת יראת כבוד’. ושלא כגויטיין, סבור מאיר שמראי־המקום, בכל זאת לתועלת הקורא באו.

הזדהות זו של עגנון המחבר עם התימאטיקה של יצירתו, וההזדהות הנתבעת בעקבותיה מן הקורא, זו מגיעה, כפי שניתן להבין מתוך דבריו של מאיר, לכלל גילוי מובהק בטיבו של ההומור המסגיר את הנעימה של ‘הכנסת כלה’: רוח של ‘שלוה ומתינות’ עולה לדעתו מן היצירה, אך עם זאת אין היא גם ‘מחוסרת הומור’. אלא, שלהבדיל מן ההומור של המשכילים, של מנדלי או של ‘הסופרים של הספרות העברית־היודית המוחזקים לפי הטעם הבנלי לבעלי הומור גדולים’,¹⁹⁰ להבדיל מאלה, ההומור של עגנון הוא ‘עמוק ודק’, הוא נקי מכל ניסיון של ‘הטפת מוסר’ ומכל ‘שלילה’. בדומה לדברים שכבר קראנו אצל ליפשיץ, מדבר גם מאיר בעגנון כמי ש’חי עם יצירי כפיו בשלום ואהבה'. חשובה לענייננו הבחנתו כי ‘הגורל נטה לו (לעגנון] חסד ושמר אותו מן הספקנות הגדולה שאכלה בלב משוררי ההשכלה’. ובדומה לליפשיץ עומד גם מאיר על כך שלמקרא ‘תמונות’ מתמונות היצירה שוכחים שיש מחבר. נדמה שהחיים מגישים כאן את עצמם ‘בלי מתווך’; נדמה כאילו קוראים אנו בפנקס ‘קהלה’.

אשר לאמנות הסיפור המשוקעת ב’הכנסת כלה' מעיר מאיר כי יצירה זו היא בבחינת ‘אגודת פרחים ענקית של סיפורים’, שעל מנת לשמור על אחדותה, יש צורך ב’כוח קומפוזיטורי גדול‘. כוח זה מתגלה בארגון החומר סביב מוטיבים מרכזיים (סיפורי שידוכין ונישואין) ולא פחות מכך חיונית לארגונה של היצירה העובדה, כי עגנון ‘מבליע את נפשות הסיפורים המוסגרים כאנשים חיים ופועלים לתוך עלילות הסיפור המסגיר’; תפקיד חשוב ממלא לדברי מאיר ה’סיכום’ שחוזר מדי פעם ביצירה ומלכד את הדברים: סיכום שמסכם יודיל בינו לבין עצמו, וסיכום שהוא כבר מעין ‘בלדה עממית’ שחוברה על־ידי זמרי בראד עוד לפני סיום מסעו של יודיל. על כך מעיר מכס מאיר כי ‘תמונת הנצח הפיוטית־תיאטראלית של יודיל, כאילו רצה וקידמה את פני ר’ יודיל הממשי […]'.

גם מאיר טוען ש’כמו בכל פרוזה גדולה, מספיקה קריאת חצי עמוד בסיפור של עגנון כדי להכיר את האפיקן הגדול', כי 'גם באבן המוסעת מן הקיר שמורה אצלו ערכיותו של כל הבניין (ראה הערה 38).

ד׳ סדן

כפל ראייה

אין ספק, שלגבי מהלכה של ביקורת עגנון, המאמר החשוב ביותר ב’מוסף' הוא מאמרו הארוך יחסית של סדן (עדיין שטוק), ‘לחקר עגנון’,¹⁹¹ מאמר שיש בו כדי להציע תפיסה חורגת מן השגרה שאחרי־הכול הלכה ונקבעה בה, בביקורת־עגנון. אם להקדים ולומר באחת, הרי סרן הוא הראשון שהצביע מפורשות על מורכבות עמידתו של עגנון בתוך סיפוריו. הוא ראשון שהעלה את סוגית ‘כפל־הראייה’ אצל עגנון, שבדומה לעניין ‘התחתית הכפולה’ (שנמצאה לו לסרן בשירת ביאליק) הפך מושג ממושגי היסוד בביקורת עגנון המאוחרת.

סדן מדבר בעגנון כמי ש’עמידה מיוחדת לו במשפחת המספרים בני־דורו וגילו‘, ‘עמידה בדלה’. וכדי להמחיש זאת, הוא מקדים ומרצה בדרך משלו את מהלכה של הספרות העברית החל במנדלי, דרך ברדיצ’בסקי, ברנר, וביאליק כמורי־דרך ומורי־הלכה. הוא מתאר את מפעלו של מנדלי כמתמצה בשינוי הכיוון של ה’זרקור’ בספרותנו: במקום למקד אורו של הזרקור על הפאה הקצוצה ועל המלבוש הקצר – נשפך אורו על הקפוטה. סדן מנהל מעין ויכוח סמוי (ואולי לא כל־כך סמוי) עם ליפשיץ, כשהוא מעיר כי אם אמנם לא ניקה עדיין מנדלי כליל מ’שירי אופטימיזם משכילי‘, הרי אין להתעלם מכך ש’האב’ של מנדלי (סדן מנסה לתאר את מהלכה של הספרות העברית בתקופה האמורה כעומד בסימן ‘המרד באב’) – אב זה ‘נלעג כשלעצמו, גם מבלי השימוש באמת־המידה המסותרת של האידיאל הפעוט שבידי הדור העולה.¹⁹² ומאידך, הרי יש אפילו צד של ביקורת כלפי אידיאל זה עצמו […]’. סדן גם מוצא לנכון לציין כי ‘שארית האורינטציה על “המערב”, עם כל פעיטות האידיאל, הנועד כביכול לרפא את ההריסות, היא שמצילה [את מנדלי] מפני הרומנטיקה, מפני ההתבטלות בפני החיים הנטרדים והולכים’. עם זאת סדן מטעים, שעגנון, כשהוא בורר לעצמו את ‘מנוחת המעגל הסגור, מעגל חייהם של האבות’, וכשהוא מקדיש עצמו ל’רקונסטרוקציה של קבע חיים שהלך לעולמו' – ‘אין זו חזרה על מעשי מנדלי כלל’. שכן, אצל עגנון יש ‘התאמצות למוד את הקפוטה באמת־מידה שלה עצמה, מתוך הבלטת מאורה וזיוה שלה’. אך סדן גם מקפיד להדגיש, שאין לראות בה ב’רקונסטרוקציה' שמציע עגנון, ובפנייה שלו אל עולם האבות, מהלך דומה או זהה לזה של הניאו־רומאנטיקאנים: אלה היו בשעתם נושאי נס ה’מרד' של ‘הבודד היחיד’, וכשאחזה בהם עייפות ולא עמד להם כוחם ‘בשתיית הכוס הזאת [כוס היגונים שבהתפכחות מאשלית ה“תרופה המשכילת”] עד הקובעת’,¹⁹³ ‘הרשו לעצמם’ ‘מעט געגועים ליום אתמול’, געגועים שהביאו אותם להוסיף ‘קוי פאר בדויים’ ברקונסטרוקציה שהציעו (כדי ‘שיום אתמול יהיה ראוי לכך’), ולא אחת הוליכו אותם געגועים אלה לדבקות של קבע. סדן מזכיר כי גם עגנון בשעתו נמנה אמנם עם השרים את שירת הבודדים (אותה מתאר סדן כ’אפילוג' של ‘מלחמת התנופה’ המשכילית). אלא ש’הצלילים' ש’שרבב עגנון' כאן, נמצאים לו לסדן ‘עמומים ורפויים’. כאן נמצאת לסדן הוכחה לכך שבמידה שניתן להצביע על ‘נקודות זיקה’ בין עגנון לבין הסופרים ‘בני־גילו’, הרי מתגלה הוא עגנון כאן רק ב’זוטו‘, רק ב’טפל’ שבו, ועל הכול – רק ב’חלקו'. לדברי סדן, ‘עד כמה שעגנון בא לצרף לגלריה הגדולה, שתחילתה נחמן בן הרב וסופה יחזקאל חפץ גם את היחיד הבודד שלו, [חמדת של ‘גבעת החול’ לדוגמא] עולה לפנינו דמות מטושטשה, שקשה עליה העמידה ליד הפרצופים החדים ביחודם שלהם’. סדן מזכיר כי בעצם אין גיבורו של עגנון מורד כלל לא באב ולא בסב, שכן נעדר הוא ‘אינדוידואליות תקיפה ונועזת’, וכי ‘רוח המרגוע וההשלמה עם ה“אויב” מצאה גם באופיו של עגנון קרקע נוחה לעצמה [ההטעמה שלי – י"צ].¹⁹⁴ סדן גורס שיותר משיש לראות בפנייתו של עגנון אל בית־אבא פרי ‘שינוי ההערכה האידיאולוגית’, יש לראות כאן מפנה המתחייב מ’אופיו של הכותב’, שהוא שונה מעיקרו מזה של ברנר או של ברדיצ’בסקי.

סדן גם הוא מוצא, כי ב’הכנסת כלה' מתגלה לפנינו, בכל מיצויה, הסטת־עצמו של עגנון אל ‘היכלות חיים ששקעו’. הוא מדבר בהתכנסות של עגנון אל תוך ‘חיים שלמים בתוך עצמם’, שניתן לפרשה כ’הרגשת הצורך' ‘לתקן את פגם הריקנות של בן־הדור’. גם הוא סבור, שכאן גילה עגנון ב’שיעור מפליא' את יכולתו ‘להנזר מדעת מחיי דורו, מושגי דורו’. סדן מטעים הטעמת יתר את עניין ‘התמזגות הראיה’ של עגנון עם ר' יודיל שלו, ותוך כדי כך מזים הוא את הטענה החוזרת בביקורת כי עגנון אינו מתאר טבע ונוף: תוך שהוא מדבר על כוחו הגדול של עגנון לקלוט את הסובב ממש דרך עיניו של ר' יודיל, מעיר סרן שאצל עגנון ‘אתה מוצא את היחוס וההסתכלות על טהרת פנים, כדרך שנרקמו בתוך החיים האלה ומתוכם, כחלק אורגאני של תמונת העולם הכללית. סדן מטעים כי עגנון אינו ‘מגייר’ את הטבע, כדרכו של מנדלי, שכן ‘אין מגיירים אלא לגוי’, ואילו הטבע של יודיל הוא בעצם עולמו של הקדוש ברוך הוא. סדן אף מטעים בהקשר זה שעגנון הצליח כל־כך ‘להנזר מדעת משלושה דורות של ראיית־טבע ומלחמה על ראיית טבע’ בספרותנו, ובכך הצליח גם להינזר מעצמו. לכאורה, ההבחנות שמבחין סדן ב’הכנסת כלה’ אינן שונות מעיקרן מן ההבחנות הרווחות בביקורת: הוא עומד על ההומור, על התמימות הגדולה, על הלשון שתואמת את העניין וכו'. אך ההטעמות שלו שונות הן: יתרה מזו – החשבון הסופי שלו שונה ומוליך, כאמור, אל התופעה הבלתי פתורה של כפל־הפנים. ואלה דבריו:

וכך אתה נוטל את הפיגורה הגדולה והמרהיבה של יודיל ב’הכנסת כלה', ואין אתה יכול להחליט, האם ביקש המחבר לעצב לעיניך דמות של תמימות בהשלם ביטויה, ואילו באמת סיפק לה לראיית הצדדין שלך חומרי ביקורת שנונה, שלא בלשון האשמה ושלא בלשון קטרוג, אלא בהרצאת דברים לתומם [ההטעמה שלי – י"צ]; או שביקש לפרוש לפניך מגילת ביקורת, ואילו באמת שר באוזניך שיר גדול לתמימות, גם אם היא מגעת לא אחת לדרג של אבסורדיאליות.

סדן מטעים עניין זה הטעמת יתר כשהוא מעיר מפורשות: ‘ב“בנערינו ובזקנינו” ידעת [מהי בדיוק נעימת הדברים]. כאן [ב“הכנסת כלה”] אז אתה יודע ולא היית יודע אילו גם המחבר פרסם הצהרה על כך’. וחשובים דברי סיכומו של סדן: ‘על כל פנים, אותה האפשרות לגלות שתי פנים בפיגורה הגדולה הזאת [של יודיל] ובקצת פיגורות דומות, אותה אפשרות של כפל ראייה, היא אולי הקו הגראנדיוזי ביותר שבה’.

אמנם, מקובל עליו על סדן, כי ב’הכנסת כלה' לפנינו ‘התמימות בקצה גבולה, שממילא יש בה מיסוד של בדיחות הדעת’. אך דומה אינו מסתפק בעניין ה’מימלאיות' של ‘בדיחות דעת’, כפי שנטו מבקרים רבים לגרוס: מי כסדן יודע שההומור היהודי והבדיחה היהודית יודעים גם לא אחת ‘להתלבש בלבוש התמימות כאסטרטגיה מיוחדת [ההטעמה שלי – י"צ]’, ככוונת מכוון מודעת. ועל הכול – מקובל עליו על סדן, כי ‘אין שיבה גמורה לתמימות למי שכבר השמיע גם צלילים אחרים’, וכי מי שנתפס לה כבר פעם, לערמת התבונה, אין הוא יכול להיות לגמרי נקי ממנה.

כדי לאשש את עניין כפל־הפנים, מצביע סדן על העובדות הבאות, שעולות לו תוך קריאה ביצירת עגנון, ושיש בהן כדי לעורר משהו הרהור של ספק ושל מבוכה: ב’הכנסת כלה' לדוגמא, מזומנת לנו אמנם רקונסטרוקציה היסטורית שלמה הנדרשת לאותנטיות מפליגה של מקומות, אנשים, אירועים וכדומה ו’בכל זאת, אתה מוצא שלא נקנתה ראיית התמונה הנרחבה הזאת אלא מתוך עצימת עיניים לצד אחד בחיים ההם‘: לחובר, מונה כזכור את העשיל המשכיל כאחד מגלרית ה’טיפוסים המובהקים’ שכינס עגנון אל תוך יצירתו, כדי ליצג כהלכה את התקופה, ואילו סדן תוהה על הבחירה בהעשיל כנציג תמהוני ובלתי מהימן של המשכילים. סדן תוהה על עצם אפיזודת המפגש עם משכיל זה, שלדעתו אין לה כל ‘תפקיד’ אורגני ביצירה. תהייה זו מעוררת בסדן את החשד שהתחמקותו של עגנון והתעלמותו ביודעין מן הניסיונות של המשכילים ‘להלום בחומה הבצורה’, של היהדות המשמרת, אינה אלא גילוי של ‘זהירות’ שנוקט עגנון המבקש בכל כוחו לשמור על שלמותה של התמימות' (זו שר' יודיל הוא נציגה).

זאת ועוד, לדעתו של סדן, הקורא אינו יכול שלא לחוש כי ר' יודיל חי באשליה שהופכת אותו בעינינו לדמות טראגית: עגנון מאפשר לקורא לראות את הסובב לא רק דרך זווית־הראייה של יודיל. מזווית־הראייה שמחוץ לו, ליודיל, ‘פורש לפניך [המספר] את פרשת הענינים כך, שאתה רואה בברור גדול כי כל העולם הטוב אינו קים אלא בלבו של יודיל בלבד’. שלא כמאיר וכגויטיין, שמצאו את הסוף ה’ניסי' כמתחייב מתוך היצירה והולם יפה את רוחה, מדגיש סדן, כי הסיום על דרך הנס עולה יפה רק מתוך זווית־הראייה המיוחדת של יודיל. רק ‘אופיו [של יודיל] הוא אבי הפלא’, שכן אם אמנם קוראים אנו ב’הכנסת כלה' כבסיפור עממי לכל דבר, הרי ‘לא ניכר במידה ראויה רישומו של הגורם הנעלם הגדול שבסיפורי־מעשיות, דאוס אכס מאכינא, ויפה היא ההדגשה של ההכרחיות הפנימית אשר למאורעות […]’. ותוך שמזכיר סדן לקוראי עגנון את ה’ביטוי הגדול' של ‘הראיה הטראגית’ בסיפורים כ’עובדיה בעל מום' ו’בנערינו ובזקנינו', ממשיך הוא:

משראית את המספר עומד על המפתן הזה [של הטראגי] שוב תהא נזהר מלהאמין לדברים פשוטם כמשמעם, ככל שיבקש להשמיעך האופטימיזם הפרוגרמטי של פיוס בידי שמים […] ואדרבה, תשקוד להסיר את הצעיפים ולהגיע לידי ראית פנים, ותראה בסיום הטוב, המפיס, מעין מתן שוחד קטן לצורת הסיפור וסממניו. ואפשר תבין, על שום מה ביקש המספר לברוח לדור עבר ולתמימותו, כדרך שתבין, על שום מה בא ההומור והפר לו את משאלתו […].

זאת ועוד, שלא כגויטיין וכלחובר. שתיארו את דרכו של עגנון מ’והיה' אל ‘הכנסת כלה’ כהשלמת תהליך של חזרה אל האמונה התמימה, מוצא סדן אפילו במהלך זה, חיזוק לטיעונו: מצד אחד נמצא אותו מסכים עם המבקרים, שהעמידו את עיקרה של ‘והיה’ על גילוי גודל הרוח של מנשה חיים, ומאידך מסכים הוא גם עם המשיגים הטוענים שמעשהו של מנשה חיים נוגד את ההלכה היהודית. אלא שצירופן של שתי גישות מנוגדות אלו מעמיד את סדן על ‘דרך הסתר’ שמצאה לה כאן, ‘ביקורת המחשבה’ של עגנון, שכן, ‘באתמוספירה שכולה המשך של סיפור המעשה, נעשה באמצעי המסורת קידוש של מידה, שאין המסורת וסיפור המעשה רשאים לחייבו’, וזאת דווקא מפני שב’והיה' אין אתה רואה צחצוח פרוגרמטי, אין אתה שומע הפרחת סיסמאות‘, דווקא משום כך ש’כמעט אינך מרגיש שהמעשה של מנשה חיים אין צידוקו יפה למסגרת, להרצאה ולניב־השפתים של הסיפור כולו’. ויותר מכך, סדן קובע מפורשות כי ‘השילוב הזה הוא אולי עיקר סודו של המשורר, כלומר שזירה מיוחדת זו (לא לתוך עולם הסיפור, אלא מתוכו). “הברחה” מחוכמה זו, שבה אין הניגוד מורגש כניגוד יליד עולם אחר, אלא כתופעה אורגאנית ומובנת מאליה [ההטעמות במקור!]’.

ומה שהצליח עגנון להצניע כביכול ב’והיה‘, למרות שפרע בעצם את שלמותו של העולם המעוצב, הצניע הצנעת יתר ב’הכנסת כלה’. אף שקבע סדן כי עניין ‘כפל־הראייה’ אינו ניתן להכרעה (ובזה סוד כוחו!). כותב הוא מפורשות, שבסופו של חשבון נמצא שדווקא עגנון, שאינו איש מלחמה, (שהרי ‘ביקש לקפוץ על שלושה דורות’ של משכילים ו’מורדים'), דווקא הוא נמצא בסופו של דבר ‘ממשיכם [של מורדי הדור], אם לא בשטח הרי בעומק’.

ראוי לציין, שערב פרסומם של סיפורי ‘ספר המעשים’¹⁹⁵ כבר חש סדן כי עגנון ‘החלש והמתפנק, שביקש להבליע את עצמו בדור תמימים’ ‘תוך כדי דרכו נתחסנה בו, כבאין רואים, מידה מוסתרת של עמידת ביקורת, “הערים” בדרך עקיפין על העבר ויוכל לו […]’.

ר' בנימין

‘נטף זכרונות’

ב’מוסף' שהקדיש ‘דבר’ ל’ארבעת הכרכים' נתפרסמה גם רשימתו של ר' בנימין, ‘מהתחלתו, מהתגלותו, והמשך הדברים (נטף זכרונות)’, ר' בנימין מספר על הפגישה הראשונה עם עגנון הצעיר, שהגיע אליו ליפו מלווה במכתב המלצה מאת מ“א ליפשיץ. במפגש זה התרשם ר' בנימין, כי עגנון הוא צעיר ‘ביישן’, ‘ליצן’, ‘ממולח בפתגמים’, ‘הוזה בהקיץ’ מי ש’המראות שולטים בו‘, ומי ש׳כותב בנוסח “הירדן” וזה בימי גנסין שזה מקרוב נסע מפה!’ אלא שתוך תקופת פרידה קצרה צמח עגנון חדש: 'השארתי ביפו סופר מתחיל־מנסה ומצאתי את ש”י עגנון שכתב בינתיים את “עגונות” […]‘. – ‘אלי אלי מה קרה פה? אימתי קרה כדבר הזה?’ שואל ר’ בנימין בפליאה.

מאחר שהרבתה כל־כך הביקורת להסמיך את עגנון למנדלי, מעניינת עדותו של ר' בנימין באשר לשיחה שניהל עם עגנון בנושא זה: כשניסה ר' בנימין ל’תקן' את סגנונו של עגנון, שאל אותו זה: ‘ובכן כמנדלי?’ – ועגנון מרצה אז, לדברי ר' בנימין, טיעון כזה באוזניו (יש להניח שאין זו לשונו האותנטית של עגנון):¹⁹⁶

אני אומר לך כי סגנון מנדלי אינו המלה האחרונה של הסיפור העברי. כבודו במקומו מונח. מה שעשה עשה. אין מן הצורך לחזור על זכויותיו, כי לא נשכחו ולא יישכחו. אך לקבלו כפוסק אחרון אי אפשר. סגנונו של מנדלי הוא מוצק כסלע. הוא במצב התאבנות. הוא נוח לטיפוסיות. אבל, חיי הנפש אינם סלע ואבן. נפש אדם היא יחידה, היא במצב הנוזל, היא באלף מצבים. אתה רשאי להראותה גם במצב המוצק, אבל אי אתה רשאי לגזור על מצבים אחרים. נפש האדם מפרכסת, היא בוכה, היא צוחקת. איך, ר' בנימין, אתה רוצה לתפוס את כל זה בסגנונו של מנדלי, בסממניו, באופן הרצאתו.

ובהמשך מתנבא עגנון, לדברי ר' בנימין, כי ‘עתידה ספרותנו לפרוץ גם את חופיו של מנדלי. לעבור עליו גם בתוכן וגם בסגנון’.

 

פרק ד: קווים לדמותה של ביקורת התקופה    🔗

לפני שאפנה לסיכום חומר העובדות שהצגתי בחלק א' ולכיולו, אנסה, בפרק ביניים זה, לצרף קווים לדמותה של ביקורת התקופה. זאת על מנת להציע תשתית ורקע כללי ראשוני, שיש בהם כדי להבליט ולהחריף את סימני ההכר בביקורת עגנון בפרטיותה. כאמור (ראה הקדמה) אין כאן כל ניסיון ויומרה להציע תמונה כוללת וממצה: השתדלתי להישאר צמודה לעגלה של ביקורת עגנון, ונזקקתי לכן, בעיקרו של דבר, לחומר שנזדמן לי תוך כדי עיסוק בביקורת עגנון הספציפית או בשוליה. חומר זה אני מציעה כאן במתכונת שעיקרה הערות קטועות.

כאן מקום להעיר כי ביקורת התקופה מרבה אז לתהות על עצמה: בתוך הפריודיקה של התקופה מזומן לנו שפע של ‘רשימות’, ‘שרטוטים’, ‘מסות’. ‘פליטונים’, ‘מכתבים’ ו’מאמרים' שעניינם עיסוק תיאורטי מעיקרו בסוגיות יסוד בביקורת. חשוב להדגיש שהמונח ‘ביקורת’ משמש אז במשמעות חופשית לא מעט, משמעות שכורכת יחד, בלא הפרדה והבחנה, כל עיסוק שהוא בספרים או בסופרים החל בביבליוגראפיה - כינוי ל"רצנזיה', וכלה בתולדות הספרות ובתורת הספרות. לצד אלה מזומנות לנו בתוך פרסומים אלה קריאות תגר על המתרחש במישור האמפירי: לפנינו השגות עקרוניות על רמתה ועל מתכונתה של הביקורת, ולצדן תלונות חריפות ומרות על מניעים שאינם ‘טהורים’, מניעים ‘חוץ־ביקורתיים’ (נקמנות, ‘התחשבנות’ או ‘התהדרות’ וכדומה). שמפרנסים את ביקורת התקופה.

מתוך פרסומים אלה פניתי, בעיקרו של דבר, אל דבריהם של מי שלקחו חלק גם בביקורת עגנון, שכן (כפי שניתן היה כבר להיווכח במהלך החלק הראשון של חיבורי) מצאתי שם חיזוקים ומילואים לביקורת עגנון שלהם. מה גם, שבדיעבד, ניתן לראות במבקרים שלדבריהם נזקקתי כאן דמויות ייצוגיות של ביקורת התקופה בכולותה.

אקדים עוד ואעיר כי עיון ברשימת מבקרי עגנון של התקופה (ראה נספח 2) מלמד, שנעדרים ממנה שמותיהם של פרישמן, של בריינין ושל בן־אביגדור, מראשי המדברים של הביקורת העברית בראשית המאה ובשלהי המאה הקודמת: בן־אביגדור מת מיתה חטופה ב־1921, והוא באמצע פעילותו. אמנם מוקדם מדי היה אולי לצפות שיתייחס אל עגנון במסה הידועה שלו על ‘הספרות העברית הצעירה’ מתרס“ט–תר”ע (עגנון היה אז ממש בראשית דרכו: הוא קנה אז את עולמו רק ב’עגונות' שלו). כנגד זאת, עד 1921 כבר הספיק עגנון לקנות לו מעמד נכבד (ראה נספח 1). בריינין אמנם האריך ימים עד 1939, אך כידוע, פרש הרבה קודם לכן מפעילותו בספרות העברית. ברשימת מבקרי עגנון של התקופה הופיע שמו רק כמחבר הרשימה על מפגשו האישי עם עגנון ‘בחוצות ירושלים’ (‘הצפירה’, 1927).

כנגד אלו, בביקורת של התקופה נשמעים אז אמנם מדי פעם הקריאות כי ‘נפל המטאטא מידי פרישמן’,¹⁹⁷ כי ‘אכן הצטבר הזבל באורוה של אויגיס’ וש’גם בהיכלו של פרישמן נכנסה השממית‘.¹⁹⁸ אלא שעם זאת, הרי נתון אז פרישמן בפעילות אינטנסיבית: נזכיר כי פותח הוא אז ב’מקלט’ במחזור חדש של ‘מכתבים על דבר הספרות’, ועל הכול, משמש הוא עורך ‘התקופה’ – כתב־העת היוקרתי כל־כך.

פרישמן גם הוא נפטר לפתע ב־1921, אך עד אז כבר הספיק, כעורך ‘התקופה’, לפרסם רבות וחשובות מיצירותיו של עגנון (‘הנדח’, ‘פולין’, ‘בנערינו ובזקנינו’ ‘הנסתרות והנגלות’ ו’בדמי ימיה'). ליפשיץ, במאמרו הגדול על עגנון, אמנם מעיד כי פרישמן אמר באוזניו, שעגנון הוא ‘הגדול שבחבורה’. אלא שעם זאת עובדה היא, שלא הניח לנו פרישמן כל התייחסות שבכתב ליצירתו של עגנון.

מעבר לקביעת העובדה שלמעלה, נראה לי כי עיון ברשימת מבקרי עגנון כמדגם, יש בו כדי להעמידנו על מעין חילוף משמרות שמתרחש בה אז, בביקורת התקופה: רשימת מבקרי עגנון מורכבת (להוציא את לזר) משמות חדשים, משמות של אנשים צעירים (רבים מהם עומדים אז בשנות ה־20 לחייהם, ולא אחד מהם עושה בביקורת עגנון את ראשית צעדיו כמבקר), מורכבת משמות של יוצרים בזכות עצמם (משוררים וסופרים), של עורכים או עובדי מערכת, או של מי שעוסקים בעבודת ההוראה. עובדות שיש להן בלי ספק (כפי שנסיתי לרמז) השלכות על דרכם של אלה בביקורת או על ביקורת־הביקורת שלהם. לא כאן, המקום לבחון באיזו מידה כרוכה תחלופת האישים המסתמנת בביקורת התקופה, במפנים בולטים בתחום הגישות והעקרונות המנחים. אם בהכללה ועל סמך התרשמות ראשונית בלבד – נראה לי כי מקום־המרכז שנתפנה לאחר הסתלקותם ההדרגתית של בני המשמרת הוותיקה, לא נתמלא אז על־ידי דמות דומינאנטית אחת, כפי שהורגלה לה הספרות העברית. עם זאת אין להתעלם מן התפקיד המרכזי שממלא ברנר בביקורת התקופה ב’דיעבד' (כמשמע שאין הוא מבקש להפוך עצמו ל’סמכות' עליונה שכופה את עמדותיה).

למען האמת, לא הספיק ברנר, שנרצח ב-1921, להשאיר אחריו כל מאמר גדול ומסכם על עגנון. יתר על כן – אין להתעלם מכך, שבעצם לא הקדיש אף לא רצנזיה אחת ליצירת עגנון באורח בלעדי: כל התייחסותו ליצירות עגנון מוצאת לה ביטוי בהערות קצרות יחסית, אותן מוצאים אנו בתוך ביקורת הפריודיקה של זמנו. ובכל זאת, אין ספק שברנר הוא הדמות המרכזית גם בביקורת עגנון. במהלך הסקירה של חלק א' ניסיתי לצרף יחד את הערותיו הפזורות של ברנר ולהראות כיצד מתוות הן בחיבורן קו עקבי וברור, קו שסימנתי כ’קו הברנרי‘, שעיקרו הצגתו של עגנון כ’משורר’, על כל המשתלשל מכך (קו שנמשך בביקורת, עד שמחליף אותו, בשנות העשרים, הקו של ליפשיץ ושל ברש, שמטעימים את העובדה שייחודו של עגנון בהיותו ‘מספר’, ה’אפיקן' האמיתי הראשון שקם לספרותנו). לא ייפלא לכן, שברנר תופס מקום מרכזי (לאו דווקא בכמות) בסקירות הבאות.

אין ספק, שכל עיון בדמותה של ביקורת התקופה כנושא לעצמו, חייב להקצות מקום נכבד לעיון במשנתו הפיוטית של ברדיצ’בסקי ובדרכו בביקורת. במסגרת הסקיצה שאני מבקשת לשרטט בפרק זה, לא נזקקתי כלל (להוציא הערות אגב בודדות) להגותו של ברדיצ’בסקי באשר ל‘“שאלת הספרות” ביחוסה ל“שאלת קיום העם”; ב’מהות השירה’ או באשר ל’על היפה בשירה' וכיוצא באלה. שכן מכאן מוליכה אצל ברדיצ’בסקי הדרך אל תפיסת עולם שירית כוללת, שהעיון בה והניסיון לקבוע את מקומה בתוך עמדותיהם (ולו גם התיאורטיות) של מבקרי עגנון שבהם דנתי – אלה יש בהם כדי לחרוג הרבה מעבר לתחום הדיון הצר שלפנינו.¹⁹⁹

מתוך רשימת מבקרי עגנון של התקופה ראוי לציון יעקב רבינוביץ, שרק ממרחק של זמן זוכה תרומתו החיונית לביקורת התקופה, להכרה הראויה והמלאה. בדומה לברנר, רבינוביץ הוא עסקן של תרבות, שמשלב באורח אורגאני את פעילותו כיוצר, כפובליציסטן, כמבקר וכעורך. גם הוא כברנר מלווה בהרבה מסירות, שקדנות ואהבה (ועם זאת בלי משוא פנים) את גילויי צמיחתה וגידולה של הספרות העברית, כשהוא מנסה לקבוע את מקומן של היצירות הבודדות, ואת חשבונו של היוצר הבודד, בתוך מהלכה הכולל של הספרות העברית החדשה, החל מתקופת ההשכלה.

קריאות אי הנחת: ‘אין לנו סופרים’ ‘אין לנו ספרות’    🔗

לאורך כל התקופה שדנתי בה, עדיין חוזרת ומהדהדת בפריודיקה העברית זעקתו של פרישמן (מראשית המאה) כי ‘אין לנו ספרות ואין לנו סופרים’. בתרס"ח חוזר ברנר ונזקק ל’ההנחה הצעקה' או ‘ההנחה ההתמרמרות’ של פרישמן, אלא שהוא מבקש לתקן ולהעמיד דברים על דיוקם: מתוך העובדה ש’דוד פרישמן בעצמו […] לא שבר, כמובן, את עטו המועיל; לא שברו את עטם גם אלה שהיו תמימי דעים עמו‘; מתוך עובדה זאת סבור ברנר, ניתן ללמוד שסופרים איננו חסרים, ש’סופרים בודדים [ההטעמה במקור], אנשים עברים בעלי כשרון […] יושבים […] וכותבים לפעמים למרות הכל’, אלא שאין לנו ‘ספרות’ – ‘חלקת זכוכית ישרה, לחה – הרי לכם צורת ספרותנו. ספרותנו… ברם, אי אפשר בלי מלה זו: מוכרחים אנו להשתמש בה, אם רוצים אנו לדון בחזון ידוע ולסמנו. זרמים שונים, מהלכים שונים […] הס מלהזכיר […] רוח אחד – גם כן לא. לכל היותר: נטיות שונות מובעות בפחות או יותר כשרון, וסופרים, סופרים בודדים, במזומן’.²⁰⁰

ביטוי לאי-הנחת ניתן למצוא, בין השאר, גם ב’פליטון' ‘שיחות’, שפרסם יעקב רבינוביץ (מן המבקרים שליוו באהדה את יצירת עגנון בצמיחתה) ב’העולם‘, תרע“ג:²⁰¹ רבינוביץ שם את דבריו בפיו של ‘קורא ותיק’, וזאת כדי להבליט את העובדה, שבני דורו הצעירים כבר אינם נותנים דעתם על גורלה של הספרות העברית (׳אין ספרות – ואולם אנו כבר שכחנו, שיש צורך בה'): תוך שהוא חוזר ומאמץ את הדין הקשה של פרישמן, פותח גם הוא את הפליטון שלו בזעקה כי ‘בספרותנו מורגשת עכשיו ירידה’, ‘ירידה נוראה’: השירה שנכתבת היא מליצית וריקה (‘כשאתה חפץ לקרוא איזה שיר שיגע במיתרי נפשך וירעידה, אתה צריך לשוב עשר שנים קודם לכן’); 'ומה שנוגע לסיפורים – הרי אין סיפור עברי כלל במציאות [ההטעמה שלי – י”צ]’.²⁰² המספרים נעלמו (‘מי רואה אותם, מי שומע את קולם? למה נשתתקו?’). רבינוביץ תוהה: ‘קשה לי בכלל לעמוד על טיבם של סופרינו עכשיו. מה הם חפצים? למה הם שואפים? וכי אפשר שאין להם שום אידיאל ספרותי? […] או אפשר נשתתקו מפני שאין להם מה להגיד?²⁰³ אבל מדוע אין להם מה להגיד, והחיים הרי מלאים עתה זעזועים הרבה כל־כך!’

סימן מסימני ה’ירידה' בספרות מוצא רבינוביץ במפעלי הכינוס (מפעלם של ביאליק ו’מוריה' ומפעל המילון הגדול של בן־יהודה) שעומדים אז במרכזה של הפעילות הספרותית. באלה, לדבריו, עדות לדלותה של הספרות השוטפת, ובכך אולי גם בלימת התפתחותה של זו (בעוד עשרים שנה לא יהיה מה לכנוס!). מאוחר יותר, במאמרו ‘על הסיפור העברי’ מתר"ץ (‘אלמנך מצפה’) מדבר הוא על הצורך בכינוס שיש להצמיד אותו לעיסוק בתולדות הספרות ומברך על כינוס כתבים של יוצרים כברנר או ברדיצ’בסקי.

פרישמן כזכור לגלג על התעוררותם של ה’צעירים‘, אנשי ה’מלך החדש’ של דורו, ואילו רבינוביץ, שהוא אמנם שותף לו בכך במידה מסוימת, כבר מסתכל אחורה בגעגועים. על מנת להבליט את ‘הירידה’ והשיממון של זמנו שלו מעיד הוא בעצמו:

מעודי לא הייתי מן החסידים של המהלכים החדשים, כשם שלא הייתי מחסידיהם של הצעירים או הזקנים. קיבלתי את הטוב במקום שמצאתיו. אבל הבה ואומר לך: עכשיו מתגעגע אני על הימים הטובים ההם. לו יקום לנו איזה מהלך חדש! כבר חפץ הייתי לראות את הצעירים שלנו. איה הם? נזדקנו? ואיפה אלה שיבואו על מקומם, מה אלה חושבים? מה הוא האלוהים אשר בלבם?

תגובה מיידית וסמוכה (סמיכות של זמן וסמיכות של מקום) על ה’שיחות' של רבינוביץ הגיב קלוזנר במאמרו ‘ביקורת ובכיינות’:²⁰⁴ קלוזנר מודה שגם הוא אינו ‘שבע רצון’ ממצבה של ספרותנו, מפני שזו אינה משמשת בת־קול נאמנה למתרחש סביבה: לא ניתן למצוא בה, ולו ‘הד קל’, לעובדה שהפזורה היהודית נתונה שוב ב’ימי הבינים בכל נוראותיהם' (גירושים, גזירות, עלילות וכו'); ולא ניתן למצוא בה מרוח הימים שהגיעו ‘לעמנו בארצו, שלא היו לו כמוהם מיום שגלה מעל אדמתו (‘מושבות […] “השומר” […] גואלים היהודים את הארץ בכסף ובדם ובזעה, הלשון העברית שבה לתחיה, הרחבת הלשון חוללה נפלאות, הקרע בין האדם והיהודי הולך ומתאחה, המחזור הראשון של הגמנסיה העברית הגיע לסופו’). בניגוד לרבינוביץ, מוצא קלוזנר ש’משוררינו כותבים הרבה וכותבים יפה’, אך דעתו אינה נוחה מכך שהם כותבים ‘דוקא על הנשים ועל הטבע ועל יסוריהם הפרטיים הקטנים’.

קלוזנר מטעים את העובדה שעל הקלקלות של הספרות יש להגיב בביקורת באשר היא ממלאת תפקיד מרכזי, שכן היא ‘שופטת ומנתחת, ועל־ידי כך היא מעוררת ומתקנת’. ומה גם כשמדובר במצבה של הספרות העברית, שהיא ‘ספרות משונה’, ו’מפני שהיא מתפתחת שלא כדרך הטבע – ספרות חיה בלשון מתה־למחצה – מוכנת היא להפריז על מידת ערכה ומפני שכל ימיה מלחמה במכשולים, שאין ספרות אחרת יודעת דוגמתם, אי־אפשר לה שלא תפליג בגודל נצחונותיה‘. ולכן דווקא כאן יש ‘לקדם בשמחה אפילו ביקורת קשה, שתראה על הליקויים’, ואילו במציאות. ‘אם יש על מה להצטער הוא על שמדת־הבקורת מועטת היא כל-כך בספרותנו’. דבריו של רבינוביץ אינם בעיניו בחזקת ביקורת כלל. קלוזנר הנמרץ והפעלתני מתריע ש’על מקום הביקורת באה בימים האחרונים הבכינות [ההטעמה במקור]’. לכאורה אף זו היא ביקורת:

כהבקורת כך גם הבכינות אינה שבעת רצון מן המצב; כזו כן זו קובלת ומתרעמת ואינה משלֶמֶת עם המציאות. ואולם שוויון זה בין הבקורת ובין הבכינות אינו אלא מדומה. […] בעוד שהבקורת מראה בבירור במה אינה מרוצה, סותמת הבכינות, ואינה מבררת כלום. בעוד שהבקורת יודעת במה אינה מרוצה […] עלולה הבכינות לבדות מגרעות שאינן במציאות […], לדבר ‘מרוב שיחה וכעסה’ דברים שאינם מן הענין כלל […] [ההטעמות במקור].

באחת, ‘הבכין לא במידת־הבקורת הוא אוחז, אלא טענות יש לו. טענות סתם’. וטענות מסוג זה מוצא קלוזנר אצל רבינוביץ, טענות ‘שאינן מנתחות כלום ואינן מתקנות כלום. הן מביאות את הקורא העברי לא לידי חשבון־הנפש, לא לידי אותה “התרעומת הקדושה”, שכל התקדמות תלויה בה, אלא לידי יאוש גמור [ההטעמה כמקור]’.

בשתי דרכים קונסטרוקטיביות דומה מבקש קלוזנר לפזר משהו מן היאוש: הוא מנסה להוכיח שהמאזן השלילי שהציג רבינוביץ, יש בו מן העיוות, מעין זה שנזקק לו הבכיין ברוב שיחו וכעסו. הוא מבקש להפריך את ‘טענותיו’ של רבינוביץ בהצביעו על השגיה של הספרות העכשווית: ‘[…] ובשתים־שלוש השנים האחרונות נראו בספרותנו שני משוררים חדשים לגמרי, שקשה שלא לחזות להם עתידות – אליהו מייטוס ושמעון גינצבורג. כך הדבר בשירה. ובנוגע לסיפורים, הרי דווקא בשתים־שלוש השנים האחרונות נדפסו שלושת סיפוריו הגדולים של מ’ סיקו […] ועלה על הבמה מספר חדש – מ' קלאטשקא […] גם אשר ברש המספר הוא פרי השנים האחרונות ממש'.

ולאחר שמנה שמות ומפעלים בחכמת ישראל ובפובליציסטיקה, כותב הוא: ‘גם מבקר חדש הופיע, ודוד אריה פרידמן שמו’. וכך חותם קלוזנר את רשימת ה’חידושים' שמנה: ‘אלו הן עובדות שקשה לחלוק עליהן. אפשר להעריך הערכה אחרת ספר זה או אחר מן הספרים המנויים, אבל לבטלם אי־אפשר. וכלום אין די בכל אלו לספרות לא גדולה במשך שתים־שלוש שנים? [ההטעמות במקור]’.

השגה שנייה, בעזרתה מבקש קלוזנר לפזר את רושמם הקשה של דברי רבינוביץ, מתייחסת לסוגיה עקרונית חשובה מתחום הפריודיזציה: כמי שאמון על דיסציפלינה מחקרית, מקשה קלוזנר על השימוש הבלתי מאובחן שעושה רבינוביץ בצירוף ‘בשנים האחרונות’, שכן ‘אילו היה בא בבקורת, היה קודם כול מברר את כוונתו במלות “השנים האחרונות” ואז אפשר היה לדון עמו. אם כוונתו לשתים־שלוש שנים, הרי אף הוא צריך לדעת, שאין כשרונות כביאליק נולדים שבעה בכל שבוע. אין שום ספרות בעולם שתחדש חדושים בכל שנה ושנה, באופן שאם במשך שנה או שנתים לא נתחדש הרבה, כבר יש מקום לדבר על “ירידתה”; אם בכלל אפשר לדבר על “עלייה” ו“ירידה” בזרת של זמן כשתים־שלוש שנים’.²⁰⁵

בתרע“ט חוזר פיכמן ומעורר מחדש את הסוגיה שרמז עליה ברנר כבר בתרס”ח, הסוגיה של ‘סופרים’ בלי ‘ספרות’: במסה שפרסם בחוברת הראשונה של ‘מעברות’ שבעריכתו, דן פיכמן ב’סגנון היחיד וסגנון הרבים.²⁰⁶ פיכמן עומד על הצורך החיוני בזרימת־גומלין בין השניים, שכן בלעדיה נמצאים שניהם חסרים. גם הוא, כברנר בשעתו, מוצא שהספרות העברית של זמנו אינה יודעת את ‘סגנון הרבים’, וכאן נעוץ שורש ‘רפיונה’, ‘חדלונה’ ו’מחלתה'.

בעוד ברנר נזקק, כזכור, לתמונה הנאטורליסטית של זבובים על זכוכית לחה, מבקש פיכמן להמחיש את הסוגיה כמטפוריקה אסתטית יותר: הוא נזקק, בין שאר הדימויים הפיוטיים־שיריים שלו, לדוגמא של ‘תזמורת גדולה’ שלפתע, ואפילו ‘באין טעם ניכר’, חדלה להיענות למנצח האחד. פיכמן מדבר על תחושת ׳התפוררות', על תחושת ‘בדידות’ של כל יוצר בייחודו, ועל הכמיהה הסמויה המחלחלת בו ‘להצטרף’ אל ‘הניגון’ האחד שהוא ‘הד דמה והד מוחה של התקופה – גילוי רצונה האחד בסגנונים שונים’, ואילו זה אינו נמצא לו. פיכמן סבור שכאן מתגלה בכל בהירותה ‘המתודה הדיאלקטית’ של הרוח, שכן ‘כל סגנוני היחידים, שבדרגה נמוכה הם צרים ואויבים זה לזה, מכיון שהם משיגים את מרום התפתחותם הם מצטרפים לסגנון אחד הכולל את כולם – לסגנון העם, לסגנון התקופה’. ואם גם אינם זהים זה לזה, הרי ‘שמש אחת נפלה על ראשם’.²⁰⁷

לאחר ‘פרישת אחד־העם והשתחקותם של ביאליק וטשרניחובסקי’ מוצא פיכמן בספרותנו את ‘החזיון של סופרים בלי ספרות, של יצירות בלי יצירה’.

אל המסה של פיכמן מתייחס ברנר ברצנזיה שלו על ‘מעברות’,²⁰⁸ ולא ייפלא שהדברים מקובלים עליו. אלא שהוא מוסיף ושואל ברוח של בדיחות־מה: 'מה באמת אפשר לעשות? שיוותר כל אחד קצת על סגנון היחיד שלו לשם סגנון הרבים?²⁰⁹ וכשהוא עובר לכובד ראש מבהיר הוא, ברנר: ‘אבל כלום סגנון רבים הוא דבר שיכול להעשות בכוונת מכוון? כלום אינו נוצר בחיי הספרות כשישנו תחילה בחיי החיים? [ההטעמות שלי – י"צ]’.

תוך שהוא מתייחס ודאי אל ה’טענות' של רבינוביץ, שמצאו להן מהלכים בינתיים, כותב פיכמן:

כשאנו מסתכלים בחזיונות ספרותנו, אנו מכירים, שזה שנים אחדות הולך ונמשך בה איזה משבר חשאי. כמו מחלה פנימית, לא מובנת, אוכלת אותה במסתרים. לא זה שנפסק חוט גידולה, שהתחילה ‘יורדת’, כפי שנוטים לחשוב. גם לא זה שהלכו מאתה במשך שנות המלחמה אבותיה ופטרוניה […] נתפזרו על שבעה ימים […] לפירוד החיצוני קדם פירוד פנימי. חזיון המשבר היה ניכר גם לפני המלחמה. המבוכה תפסה את ספרותנו זה מזמן […] התחיל בה פרוצס של הרס חשאי, של התפוררות מבפנים. הגיעה אותה ‘השעה המתה’, שהרצון נרדם בשעה שהכוח עדיין ער, וכמו צללים התחילו מיטב יוצריה פורשים זה אחר זה הצדה. לא לחנם נעשתה יצירת גנסין חדלת־הביטחון ועליזת־היאוש לסמל התקופה הצעירה. אצל [ההטעמה במקור] החיים נעשה נוח יותר לכולנו. נוח יותר מדי.

הביקורת כמפעל תרבותי־חברתי והפריודיקה ככלי מרכזי    🔗

כל המצוי בכתבי ברנר יודע שהצגה מפוכחת זו של פני הדברים, ואפילו הוודאות של ‘אין מוצא’ שהוא מגיע אליה לא אחת – אלו אינן מניחות אותו, למרות הכול, ב’שב ואל תעשה‘. נקל להבחין שמפורשות ובמשתמע מטיל ברנר על הביקורת (ועל עצמו כמבקר) להיחלץ לעבודת שדה שקדנית־סבלנית, שמטרתה טיפוח ה’ספרות’ על־ידי יצירת ‘אטמוספירה חברתית־ספרותית’, שתעודד זרימה בלתי פוסקת בין ‘החיים’ ו’הספרות' ובין ‘סגנון היחיד’ ו’סגנון הרבים'.

ברנר אמנם עושה הבחנה בין ‘מבקר קורא’, שמסתפק במגע בלתי אמצעי עם היצירה הבודדת, לבין ‘מבקר ספרותי כולל’, מבקר שנדרש ל’סקירות כלליות על עולם ספרותנו בתקופה האחרונה' ועומד ‘על המומנטים העיקריים והיותר חשובים’, מבקר שרואה מתפקידו ‘לגלות ולחשוף את החזיונות, הזרמים והמלות הכי־חדשים, להקיף את הכל במבט אחד ולמצוא את החוט היחידי’.²¹⁰ שלא כאשר דימינו, אף מעיד ברנר בעצמו כי ‘מבקר ספרותי כולל אינני כלל’. אך בלי לנסות לחלום במילואה הצהרה זו, יש מקום להעיר כי אכן אין ברנר מסתפק בהערכות ובסיכומים של המצוי לאחר מעשה; לא קשה להבחין שבעצם מחבר ברנר על־פי דרכו שתי מתכונות אלו של המבקר: תוך הוא מלווה בשקדנות, בקפדנות, ועל הכול באהבה, כל אירוע וכל גילוי כשרון בספרותנו, אינו חדל לתבוע מן המבקר (ומעצמו בראש ובראשונה) לראות עצמו כמי שנקרא להתגייס ל’עבודת שדה' מתמדת, שבאה לשקע את חשבונה הקטן של היצירה הבודדת בתוך החשבון הכללי על מנת ליצור בכך תנאי־מחיה.

נזכיר כי ב’הז’אנר הארץ־ישראלי‘, לאחר שנתן ביטוי מפורש להסתייגותו מכל ניסיון של יצירת ז’אנר מקומי (ומה עוד יצירה מכוונת מלאכותית), מציין ברנר כי ‘איך שלא יהיה, וכבלטריסטיקה העברית הענייה כבר תופס הז’אנר הארץ־ישראלי מקום נכבד’. ולאחר שהוא מונה רשימת שמות לדוגמא מביע הוא את צערו על כך ‘שעדיין לא נתגלה בספרותנו גם המבקר הארץ־ישראלי, שיצרף את כל החומר הרב הזה בכור בחינתו’.²¹¹ במקום אחר מקונן ברנר על סופרי ישראל ‘שלא מצאו לא בחייהם ולא במותם את המבקר אשר ינתח את יצירותיהם, שיעלה את הגיונותיהם שיפרשם, שיבארם, והעיקר – שיאהבם […]’. ומתוך ההקשר משתמע, שברנר מבקש מן המבקר תשובה על התהייה: ‘אולם מהו הרוח הכללי של הסופרים הללו שאינם חסרים לנו? מהו החוט שעליו נטוו דבריהם? מהו הסכום שעליהם הסך־הכל שלהם?²¹² גם כשברנר מדבר לא אחת על תפקידו של המבקר ליצור את הקשר שבין היוצר וקהלו, אין הוא מסתפק במתן מהלכים ליצירה במתכונת המקובלת בלבד: כאן נקרא המבקר ליצור ‘קהל’ גם כישות עומדת בפני עצמה, כגוף שישמש נושא מוחשי ל’רוח התקופה’ ל’אטמוספירה’, שבלעדי זאת הריהן סתמיות וערטילאיות.

גם בלי הזדהות מלאה עם תפיסתו הייחודית של ברנר, שמבקשת לתאר את הביקורת כפעילות מתמדת שמקיפה את מעשה היצירה בפרטיותו (מקדימה אותו בהכשרת תנאים, מאספת ומשבצת אל תוך החשבון הכללי וכו'), נקל להבחין שהתפיסה הרחבה של הביקורת כעסקנות (במשמעות הטובה!) וכמפעל תרבותי, היא תפיסה רווחת. ולא קשה להבחין כיצד מתרכזת פעילות מתמדת זאת סביב הפריודיקה ככלי וככר־מחיה, וכי כאן שורש העיסוק האינטנסיבי כל־כך (כפי שלמדנו גם בביקורת עגנון) של ביקורת התקופה בביקורת הפריוריקה. אם להסתפק בעיקרי הדברים, נטעים כי בבמה הספרותית מתגלם בעצם ‘שדה הספרות’ בכל מוחשיותו.²¹³ כאן עדים אנו, פשוטו כמשמעו, לתהליך זרימתו של ‘סגנון היחיד’ אל תוך ‘סגנון הרבים’ במשמעות הראשונית של התכנסות אל תוך החברותא של אכסניה משותפת. כאן גם מזומנת בהמשך מתכונת נוחה במידותיה להתבוננות חוזרת שבאה לבחון את איכותו המהותית של ה’מזג'. ומאידך – כאן, בבמה הספרותית, ניתנת בידי המבקר כעורך עמדת כוח: כאן ניתנת לו האפשרות להוציא את התכניות שהוא מתכנן לה לספרות, לפועל, ולהפיק ממנה, מן ‘התזמורת’ שלרשותו, את הצליל המאחד המבוקש:

נזכיר כי המסה של פיכמן, ‘סגנון היחיד וסגנון הרבים’, נתפרסמה בחוברת הראשונה של ‘מעברות’ שבעריכתו, ויש בה אפוא כדי לרמז על התפקיד שמועיד פיכמן לבמה הספרותית. ביטוי מפורש לכך ניתן בתוך המסה שם נזקק פיכמן לבחינתם של כתבי־עת כקורפוס ייצוגי על מנת ללמוד, באיזו מידה כבר השיגה הספרות העברית של זמנו את ‘סגנון הרבים’.²¹⁴ תוך שהוא נזקק למושגים ‘צורך’ ו’יכולת‘, ששימשו את אחד־העם ואת ברדיצ’בסקי בהתנצחות העקרונית ביניהם באשר לתעודתה של ספרותנו (שבעצם נתגלמה גם היא בעיקרו של דבר ב’השילוח'), מבקש פיכמן, כמשתמע, להציג את כתב־העת כפריָם של ה’צורך’, של ‘הרצון’, כ’התפרצות קולקטיבית‘, שיש בהם לא אחת כדי לרומם את הסך־הכול אפילו מעבר לתחומיה של ה’יכולת’. לדעתו: 'אחד־העם, שהסתכל בעדת עוזריו בעיניו הבהירות, לא שגה בהערכת הכוחות. אך באחת שגה – וזאת שגיאת חייו הטראגית: הוא לא ידע (מה שידע ברדיצ’בסקי) כי הרצון הוא כבר יכולת כשהוא לעצמו, אולי היכולת הכי גדולה [ההטעמה במקור].

פיכמן כותב מפורשות כי ‘לא היצירות הגדולות או הקטנות כשהן לעצמן יוצרות את רוח התקופה, כי אם ביטוי הרצון שבהן, סגנונן המאוחד, יסוד זה שאנחנו משתתפים בו בטביעת המטבע של התקופה אפילו כשאנו מתנגדים לה וכופרים באמיתותיה’. בכך מכוון פיכמן אל דברים ברוח דומה שכבר השמיע ברנר מפורשות בתרע"ג, אגב סקירתה של הפריודיקה הארץ־ישראלית.²¹⁵ אני מביאה את דבריו בהרחבה מסוימת, שכן כאן מזומן לנו במקובץ ה’אני מאמין' של ברנר בביקורת:

דברים חשובים ביותר, דברים שיעמדו למעלה מן המצוי בספרותנו ויתנו דחיפה גדולה – אף זה אין לפי שעה בקובצינו הארץ־ישראליים. הכל בהן בינוניות, יש גם למטה; ועל זה בוודאי יצטערו המוציאים, ואנו עמהם. אבל שוב אותו דבר: יצירות גדולות לא בכל זמן נכתבות, ובטיפוח גידולי־הספרות צריך לעסוק תמיד, גם כשאין כאלה בעין; שאם לא כן, שאם לא תהיה הסביבה הספרותית הבינונית מוכנה מיד, מי יודע אם תיוצרנה היצירות הגדולות בזמן מן הזמנים. עכשיו אנו מבינים, שלכל דברי ספרות הראויים למקרא, גם אם אינם עולים על הבינוניות, יש ערך תרבותי־אנושי הגון, בעוד שמהתפנקות של ‘מבינים’ מובהקים, שהכל הוא לא לפי טעמם, ומתורת ‘שב ואל תעשה’, לא יצא כלום. ספרותנו צריכה להתקיים, צריכה לעמוד על משמר־כבוד־קיומה בכל האמצעים שבידה; ואמצעיה מועטים. […] בכדי להלך בגדולות, אל נא נבוז לקטנות. ליצירת אטמוספירה ספרותית עברית נחוץ, קודם כל: דעת המצב, בריחה ממעשי להיטים, ועובדים צנועים, פוריים, יהיו בינונים, אבל פועלים חרוצים ואוהבים עבודתם.²¹⁶

ביקורת הספרות כחלק אינטגראלי מביקורת החיים והתרבות    🔗

(פרגמאטיזם והומאניזם)

משמעותית העובדה שבמסגרת המפעל הספרותי־חינוכי שפועל פיכמן ב’מולדת' שלו, מצא לנכון להציע בתרע"ד לקוראיו בני הנעורים את תרגום מאמרו של מאתיו ארנולד (מראשי המדברים בביקורת האנגלית של המאה ה־19) – ‘על הביקורת’.²¹⁷ העובדה שדווקא מאמר זה נבחר על־ידי פיכמן העורך כדי להכניס את קוראיו הצעירים בסוד עניינן של הספרות ושל הביקורת. מעידה על קירבת עמדות. מעבר לכך, עד גבול מסוים, ניתן למצוא בתוך דברי המאמר פסקאות שנותנות ביטוי מפורש וממצה הן לדברים שקראנו אצל פיכמן והן לדברים שכתב ברנר: ארנולד מדבר מפורשות על כך שעל המבקר לקבוע למספר את מקומו בתוך ספרות התקופה ובתוך יצירות המופת. הוא קובע כי:

[…] השימוש בכוח היצירה על מנת ליצור יצירות גדולות בספרות ובאמנות אינו אפשרי בכל התקופות ובכל התנאים, ומשום זה יש שלחנם משקיעים אנשים בעבודה זו הרבה עמל, בשעה שהעבודה להכשרת התקופה והתנאים ליצירות גדולות בספרות ובאמנות ולעשות אותן לאפשריות, היתה יכולה להיות הרבה יותר פוריה [ההטעמה במקור].

וביתר בהירות וישירות חוזר ארנולד על עמדתו זו בדבריו הבאים:

[…] בכדי ליצור יצירת־אמן בספרות, שני כוחות עוזרים זה את זה – כח הסופר וכח התקופה [ההטעמה במקור], ואין כח הסופר מספיק בלי עזרת כחה של התקופה: לכח היצירה נחוצים להצלחת מלוא תפקידו יסודות ידועים. ואילו האחרונים נמצאים מחוץ לרשותו של היוצר.

אולם היסודות האלה נמצאים כמעט תמיד ברשותה של הביקורת. זהו ענינה של הביקורת, ‘לראות בכל מקצועות החכמה של הדת, הפילוסופיה, ההסטוריה, האמנות והמדע את הדבר בצביונו האמיתי’. באופן כזה משתדלת, לכל הפחות ליצור סדר של אידיאות כאלה, שכשהן באות במגע עם החיים והחברה, יש בכחן לעורר תסיסה וצמיחה, ומתסיסה וצמיחה כזאת נוצרת התקופה של יצירות ספרותיות.

לא קשה לעמוד על כך שבסיפא של החברים מתגלה השוני שבין גישתו של המבקר האנגלי בן המאה ה־19 לבין המבקרים היהודים של המאה ה־20. ארנולד כידוע מבקש לתפוס את ה’ביקורת‘, תפיסה רחבה שכורכת את ביקורת הספרות בביקורת החיים והתרבות בכולותם. הוא מרבה להטעים, כפי שניתן היה ללמוד מן המובאות שלמעלה, כי הביקורת היא המספקת ליוצר את ההכרות עם ‘העולם’ ו’החיים’. הכרות שהיא תנאי הכרחי ראשון. בלעדיה לא תיתכן יצירה גדולה. (וכל־כך חיונית היא, לדעתו, תרומתה זו של הביקורת עד ששומה עליו, על היוצר עצמו לא רק להסתפק בביקורת של מבקר מן החוץ, אלא לצרף ביקורות משלו למעשה היצירה שהוא נתון בו). לפי תפיסתו של ארנולד, על הביקורת למלא את הפונקציה של יצירת מגע וקשר מפרה בין היוצר והיצירה לבין ‘רוח התקופה’. לכאורה, הרי כאן תפיסה זהה לזו של ברנר ושל פיכמן, כיוון הרוח בזמנם. אך למרות נקודות מגע, יוצאים הדברים לשתי פנים שונות: בדבריו על ‘רוח התקופה’ מכוון ארנולד באורח בלעדי לתחום חיי הרוח, לתחום האמנות והדעות (ל’מדד של אידיאות', כנאמר במבואה שלמעלה). הוא מרבה לכן להטעים את תפיסתה של הביקורת כגילוי של התפתחות המחשבה, כגילוי מגילויי כוחה של ‘היצירה החופשית’ שאינה נחלתה הבלעדית של היצירה הספרותית־אמנותית דווקא. ועל הכול מקפיד הוא להבחין בינה כ’ביקורת לשמה' לבין ‘ביקורת מעשית’, זו שעומדת לשירותם של ‘אורגנים של פרטים או סיעות’, או אפילו של מסגרות חברתיות נרחבות יותר. באחת:

תכלית הביקורת היותר נעלה היא להרחיק את האדם משביעת רצון מעצמו. שביעת רצון יתירה גורמת תמיד לנסיגה אחורנית והמוניות.²¹⁸ הביקורת האמתית שואפת להשלימות על־ידי זה שהיא מעוררת בנו את המחשבה לשים לב לטוב וליפי המוחלט של הדבר. ביקורת מעשית־פולמית מכה את האנשים בסנוורים גם במה שנוגע לההשלמה[!] האידיאלית של מעשיותם. את אידיאל ההשלמה שלהם הם רואים בזה, שיוכלו באופן טוב להגן על אידיאותיהם מפני התנפלות מתנגדיה.

מצאנו אמנם את פיכמן, סמוך לסיום המסה שלו, כשהוא מפליג ומדבר ב’סגנון הרבים' כ’הדבק המאחד‘, כ’היסוד האנושי’; כשהוא מדבר על הצורך לשאת את ‘דגל האדם’ וכיוצא באלה. גם דבריו של ברנר כאשר הוא מצביע על הגומלין ההכרחי בין ‘חיי החיים’ ל’חיי הספרות' מכוונים בלי ספק אל התמצית האנושית הצרופה. ובכל זאת, אל העדר מעורבות אסתטיציסטי־הגותי מעין זה של ארנולד. אין הם מגיעים (ולו גם בתוקף המסיבות המיוחדות של החברה היהודית) ואינם מבקשים להגיע. נכון אמנם שמתרוממים הם משהו מעל לתפיסה הפרגמאטית הצרה, שרווחת בכל פשטנותה בביקורת זמנם (ובעצם כמעט בכל הזמנים), ובכל זאת אינם נקיים ממנה. הדבר נותן אותותיו אפילו במעין סתירה פנימית (או לפחות העדר עקביות עד סופה) בה נתקלים אנו בתוך המובאות שהבאתי משמם: בשלב מסוים אינך יכול שלא לחוש כי סוגית ‘סגנון היחיד’ ו’סגנון הרבים' שנדונה במישור פואטי־תיאורטי מעיקרו, או אפילו פואטי־תיאורי – מסתבכת בין השיטין בסוגית הגומלין בין הספרות והחיים הנושאת עליה לא מעט מן הצביון הפרגמאטי: נראה לי שקשה להלום את הניסיון של שניהם לדבר אמנם על היאוש ועל ההתכנסות לתחומי ה’אני' הפרטי, כעל תופעות רווחות ביותר בין סופרי התקופה, ועם זאת, כמו להימנע מלהפוך את ה’יאוש' סימן הכר ל’ניגון' של סגנון הרבים: רק מהעדר מינוח אחר מדבר ברנר על ספרות זמנו (מברדיצ’בסקי ואילך) כעל ‘ספרות ההתרשמות של הבודד העברי’. שכן הדגש הוא על ‘בודד’. והדברים נוסחו כך כדי לחזק את הטיעון ש’אין לנו ספרות'.

נראה לי כי בדיעבד, כיוון שרואים הם את ‘סגנון הרבים’ כ’אחדות הרצון' (בניסוחו של פיכמן), הרי כבר בכך קובעים הם אותו ככוח בעל כיוון, ככוח שאינו יכול להיות נקי. ולו גם משמץ של אופטימיות, במשמע של חתירה לקראת תיקון – ולכך הרי לא יסכון היאוש.

בכך נמצאים לנו, בעצם, ברנר ופיכמן, איש איש בדרכו, משתלבים אל תוך הכיוון הפרגמאטי שניזון מסמיכותן של ביקורת הספרות וביקורת החיים.

כיוון פרגמאטי מובהק נזדמן לנו בהשגות שהשיג קלוזנר על דרכה של הספרות העברית שנדרשת לשירי טבע, לשירי אהבה, (באחת – לשירת יחיד). בעוד ה’חיים' היהודיים מלאים תמורות ותהפוכות. הכיוון הפרגמאטי, זה שמבקש לראות את הספרות כמכשיר לשירתן של עמדות חברתיות אידיאולוגיות, השתמע מתוך ‘טענותיו’ של רבינוביץ, שקובל על כך שלסופר בן זמנו ‘אין מה להגיד’. כיוון מפורש כזה נוקט ברנר, כשהוא מביע את מורת רוחו מ’מולדת' של פיכמן, שנמצא לו מצטעצע באסתטיציזם, בעוד הוא נדרש, בתוקף מסיבות הזמן, לשמש ‘מורה לשחייה’.²¹⁹

ובכל זאת, ניתן היה לחוש, תוך שאנו עושים את דרכנו בצמוד לביקורת עגנון, כי בהדרגה מסתמנות בכיוון הפרגמאטי גם מעין תמורות ותזוזות: ניתן לומר בהכללה, כי ה’פרגמאטיות' ממשיכה לתת את אותותיה בביקורת התקופה (ובביקורת עגנון בתוכה) בכך שהספרות ‘נתבעת’ לשרת מטרות ויעדים שלכאורה שרויים מחוץ לה. אך לא קשה להבחין שאלה אינם משתמרים בעינם לאורך כל הדרך: בהדרגה נפרץ מעגלם הבלעדי של היעדים החברתיים־לאומיים־יהודיים, ואליהם מצטרפים יעדים הומאניסטיים־כלליים. במעין תהליך מהופך, מוליכה הרחבה זו של המעגל אל התעצמות מעמדו של הפרט, עד שמילוי צרכיו שלו (ועל הכול צרכיו הרוחניים והאסתטיים בכלל זה), הופך יעד מכובד ומוכר, אותו משרת מעתה האפראט הפרגמאטי.²²⁰ משמעותית העובדה שדווקא בעקבות המלחמה, דומה ניתן פֶּה ביתר תוקף למה שניתן אולי לסמן כ’פרגמאטיזם הומאניסטי'. דומה חשה אז הביקורת, שלנוכח הזוועות יש להבקיע אל מעבר לכל המסגרות החברתיות־לאומיות הצרות, ויש לעמוד פנים אל פנים אל מול האדם ביחידותו, והפעם לא עוד על דרך ההסתגרות באסתטיציזם נעדר כל מעורבות מעשית עם הסובב. ביטוי לכך מזומן לנו במסה הנזכרת של פיכמן:

קול המון החיים חדר זה כבר לתוך גני התפארת הרחוקים, אשר בהם נסתתרנו ימים רבים. הסכיתו ושמעו: קולות פרועים עולים אלינו מימין ומשמאל. נעזב העולם מיופיו, נעזב ממעוזי הרוח, ועל חורבותיו מרקדים השעירים. עדים אנו לחורבן הרוח הכי גדול אשר מצא את האדם מיום הכירו את עצמו ואת אלוהיו […] איך נְתַנה לבנינו אחרינו את חרפת הימים? […].

ותוך שהוא מצפה ש’סגנון הרבים' ייחלץ למשימה זו, קורא הוא בפאתוס: ‘תהי נא השאיפה הגדולה לתקן, להאיר, להושיט יד של עזר, לקרוא ולעורר את הרצון הנרדם, היסוד האחד לעבודת חיינו, המשען הנאמן ליצירת דורנו הנבוך [..]’.

האמנות והביקורת (פרגמאטיזם, אימפרסיוניזם ומחקר הספרות)    🔗

מעבר לתהייה שתוהה הביקורת על תפקידה ועל תחומי פעילותה במישור החברתי־תרבותי, נמצאת לנו ביקורת התקופה נדרשת הרבה לעיון בסוגיות ה’פנים־ספרותיות' או ה’פנים־ביקורתיות‘. במישור החיצוני יותר והגלוי מבקשת היא לקבוע ‘הלכות’ בעלות נופך ‘שימושי’ מעשי בעיקרן, שעניינן מערך היחסים מבקר־מחבר ומבקר־קורא. אם לסכם את הנוגע לתחום זה באחת, נראה לי כי מקובל עליה, על ביקורת התקופה, שהיצירה מצפה ל’הארה’ של המבקר, הקורא – לחינוך, והיוצר – להדרכה. ראה לדוגמא הכרזתו החד־משמעית של קבק (מבקרו המחמיר של עגנון): ‘הביקורת כידוע באה ללמד לא רק את הקורא אלא גם את המחבר’.²²¹ מתוך גישה זאת ניתן גם להגיע אל תלונה מעין זו שמתלונן רבינוביץ על ספרות זמנו, על ש’אין היא משפיעה לא על הסופר ולא על הקורא […] אינה מעוררת את הסופר לחשבון נפש'.²²²

מאחר שביקורת התקופה מאמצת גישה הקובעת לו למבקר מקום מרכזי כל־כך, לא ייפלא שמרבה הוא בפנייתו אל היוצר לנקוט לשון ‘אל לו’, ‘צריך’, ‘מן הראוי’, ‘מצווה הוא’, או ‘חובה עליו’ ועוד צירופי לשון מעין אלו שנזדמנו לנו הרבה בתוך ביקורת עגנון. מתוך גישת יסוד נזכרת זו, לא ייפלא שהמבקר רואה עצמו כ’בלן' (אם להזדקק לכינוי המלגלג של ברנר).²²³ כ’איש מטאטא‘, ובאחת – כמי שנוהג בחומרה ומטיל מורא, או לחלופין, כמי שנוקט לשון נועם דווקא כתכסיס דידאקטי ופונה אל ‘המבוקר’ משמו של ה’היגיון’ (‘כשבאים לסופר בתביעות של טעם משפיעים עליו’, מבהיר רבינוביץ). בין כך ובין כך מוצאים אנו את המבקר נוקט לשון פטרוניות ובעלנות, ופונה אל נמעניו כדבר גדול אל קטן, או בן־העולם הגדול אל הקרתן. אלא שלצד גישה רווחת זו של דידאקטיות מופגנת, ולא אחת אפילו בתוכה, נדרש המבקר למתן ביטוי לירי־חווייתי לרישום שהותירה בו היצירה; או נדרש הוא לטרמינולוגיה אימפרסיוניסטית, כשלצורך הערכה ושיפוט מדבר הוא (כפי שנוכחנו בביקורת עגנון) על ‘קיפאון’, ‘חמימות’ ועל הכול – על ‘נפשיות’ ו’נשמתיות'.

מתוך עירוב תחומים זה ניתן ללמוד כי הגישה הפרגמאטית מגייסת את האימפרסיה כדי לשמש כלי מכליה הלגיטימיים. אך באותה עת עצמה ניתן גם לחוש ביומרות שמטפחת הביקורת, שכן, מעבר למילוי תפקידה הפרגמאטי־דידקטי, מבקש לו המבקר גם אפשרות של מבע לדחפים ספרותיים־יצירתיים. הנחה זו מוצאת לה ביטוי מפורש, ואפילו ביסוס תיאורטי, בתוך שפע המאמרים־מסות־רשימות שנזכרו למעלה, שכותרתם ‘הביקורת’, ‘על הביקורת’ ועל הכול – ‘האמנות והביקורת’. כאן מזומן לנו עיסוק במעין מטא־ביקורת, שמחליף את ההתלבטות בסוגית ה’ספרות' (ובהמשך לכך ה’ביקורת') וה’חיים‘; עיסוק שמחליף את שאלת התכלית (הספרות לשם מה?) בסוגית המהות (הספרות מהי?), סוגיה שממנה תוצאות כמובן למערך ההולם שבין הספרות והביקורת. ניתן לומר בהכללה, כי מעתה אין לנו עוד עניין בהתרוצצות פרגמאטיזם־אימפרסיוניזם. כאן, בתחום העיון התיאורטי, שנדרשים לו מבקרי התקופה, מוצאים אנו כי ממליצים הם מפורשות, (ואפילו תוך הסתייגות חריפה מגישות מחקריות־מנתחות) על המתכונת האימפרסיוניסטית כמתכונת הבלעדית שיפה לה לביקורת הספרות: אם להזדקק בעיקרו של דבר לפרי־עטם של מבקרי עגנון. נפתח בברנר, ונזכיר כי חוזר הוא ומציג עצמו כ’מבקר קורא’, כ’משורר הקריאה', שכן לדבריו, ‘כשם שהמשורר שר על הטבע’, כך ‘מוסר’ ‘משורר הקריאה’ את ‘רשמי קריאתו’, ובכך בלבד ‘צומחת’ ‘הביקורת האמיתית’.²²⁴

פיכמן מפרסם בתרע"ג ב’מולדת' את המאמר ‘האמנות והביקורת’,²²⁵ ובעצם מציג בו עמדה דומה לזו של ברנר, אלא שהוא עושה זאת בהרחבה יחסית, תוך שהוא מבקש לשכנע את קוראיו־חניכיו, שמתכונת זו של הביקורת האימפרסיוניסטית היא היא המתכונת הבלעדית שיפה לה ליצירה האמנותית. לדבריו: ‘ריב עולם ופירוד פנימי בין האמנות והבקורת, בין האמן והמבקר’, ‘כמעט כל ביקורת היא במידה ידועה ממעטת את דמותה של האמנות, [ההטעמה במקור]’ שכן, האמן הן כל־כך מתיירא מפני מערומי הרעיון'; ‘האמנות נמנעת מהביע את מגמתה. היא הולכת סחור סחור לרעיון, כדי שלא תחרכנה כנפיה לאורו’; ‘[…] האמנות אינה אלא הבעת תמהון, שמחה, עצב, אהבה ואיבה, אך אינה הבנתו ופתרונו של העולם כל עיקר’, ‘[…] והנה באה הביקורת ומגלה [ההטעמה במקור] את מערומי האמן’. בהמשך כותב פיכמן:

ישנה רק בקורת אחת, שאינה ממעיטה את דמות האמנות – הבקורת שנכתבת על־ידי אמנים או על־ידי אלה, שכח אמנים להם. משום שבקורת כזו היא גם כן בכלל אמנות. בקורת כזו אינה מיחסת להאמן שום דבר; היא רק מביעה את רשמי היצירה הבלתי אמצעיים²²⁶, ועל כן בקורת כזו מוסיפה. היא הנה המגלה לפעמים אותם המעמקים, שעין הקורא הפשוט לא תשורם לעולם, יען כי כחה לא בזה, שהיא קוראת בשם את הרעיון, כי אם בזה, שהיא חוזרת וחיה על הרעיון ונופחת בו נשמה חדשה [ההטעמה במקור].

פיכמן אינו פוסל אמנם מכול וכול את הביקורת ה’מנתחת‘, או את זו ה’היסטורית־מדעית’, אך קובע שאלו לא באו ‘לשם האמן’ אלא ‘לשם האמנות’;²²⁷ ‘לא לשם המשורר, כי אם לשם השירה’. ביקורת זו ‘מאירה את הפרוצס של היצירה’ בלבד.

בתרע“ד פרסם שטרייט (שושבינו הנלהב של עגנון ומלווהו הנאמן) ב’רביבים' ‘תפילה למבקר’²²⁸ במסגרת האסופה ‘דברים שבכתב’. הפרץ הפיוטי־אימפרסיוניסטי ועמידת הדחילו מתגלים כבר מתוך הכותרת. בגופה של התפילה הקצרה מתוודעים אנו אל משאלתו ל’מבקר רואה‘: ‘המבקר הרואה מי יתן לנו. כי אך מידו תסתיע הספרות. רק על ידו תבנה’. ובסמוך מבהיר שטרייט כי ‘הרואה – מי שרואה ללבב היצירה. ואך את אשר תחזינה עיניו ואת אשר אזניו תשמענה – את זאת ישים לפנינו’. בלגלוג מדבר הוא בדרך ה’כסל’ של ‘המבקר הפרופסיונאלי’. ‘איש האיזמל’. וכשהוא נתפס לזעם פאתטי קורא הוא: ‘הכסחורה יעשה את ספרות? האם בזרת, שעל ופלס יומד לה? […] הקולות, הגונים התנודות והרגשות אשר חרתה היצירה בנפשנו – רק אלה היו שופטינו ויועצינו’. שטרייט מכריז מפורשות כי אין המבקר ‘טפל’ ליוצר, כי 'גם בביקורת תמיד תמיד אך המבקר [ההטעמה שלי – י”צ] לנגד עינינו והוא יאחז אותנו בציצת הלבב. להמית נפשו [של המבקר!] נטה אוזן כאפרכסת‘. שטרייט חותם בכך ש’יחסו [של “המבקר הרואה”] ליצירה כיחס המשורר לטבע’; כי 'היוצר עושה מעשה בראשית – והמבקר כינור לו׳.

בתרע“ט פרסם ד”א פרידמן (מי שפרסם בתרפ"ג את המסה הארוכה על עגנון, ואחד מראשי המדברים של ביקורת התקופה) ב’משואות‘²²⁹ מאמר ארוך בשם ‘על הביקורת’, ושם נותן הוא, בין השאר, ביטוי נרחב ביותר לתפיסה האימפרסיוניסטית שהבאתי משמם של פיכמן ושל שטרייט. פרידמן מבקש לקבוע מקום לביקורת בתוך יצירות הרוח החופשית של האדם, שמתגלות בכל שטחי החיים (ולאו דווקא בספרות!). הוא רואה את הביקורת כ׳סוג ספרותי’ לכל דבר. כ’שיר מזמור ליצירה האנושית' שכן היצירה הספרותית משמשת את המבקר כגירוי, שאין בינו לבין הגירויים שמולידים את היצירה הספרותית, מאומה. לגרסתו, ‘כל מה שהאדם יוצר בתור אדם וכל מה שמתהווה בחיים מעורר את תשומת לבו של המבקר’. הביקורת, לפי פרידמן, הריהי פרי ‘כשרון ספרותי’. מעבר ל’בקרנות' שהיא תכונה ‘נפשית אנושית’ שמצויה בכל אדם כ’מצע שכלי'. מתוך כך מתחייב, לדעתו, שעל הביקורת לשאת עליה חותם אישי בולט. פרידמן נתלה מפורשות בפרישמן (שהוא לגביו ‘דגם’ אותו מבקש הוא לחקות, כפי שניתן להבחין הטונאציה של זה שהוא מאמץ לא אחת), ומודיע כי:

הכללים שקבע פרישמן בשעתו לביקורת, עיקרים הם שאין לזוז מהם וביחוד יסודי הוא אותו הסימן, שנתן [פרישמן] במבקר שבאמת הוא חל גם על הביקורת. […] פרישמן כותב: בעיני ולפי הרגשתי ולפי טעמי אין הבקורת כולה אלא עצמיותו של המבקר. חיב המבקר להיות מין עצמיות מיוחדה, מין ‘אני’ בולט. יהי נא המבקר הלז מה שיהיה ואיך שיהיה, ובלבד שתהיה לו עצמיות מיוחדה. (כל כתבי פרישמן, א).

על עניין זה שב וחוזר פרידמן בוואריאציות, כשהוא מגיע מפורשות להטעמת העובדה, שלאחר שנוצרה ביקורת בהשראת היצירה המסוימת, שהיתה לו למבקר בבחינת ‘מעשה פלא’ שהשתאה עליו – מכאן ואילך ניתקת כל צמידות בין המבקר ל’משורר', בין הביקורת ובין היצירה: ‘מן האמן אפשר רק לדרוש, שיהיה נאמן לעצמו. ואין המבקר יכול לדרוש מן המבוקר, שמראות־עיניו וחלומות־נפשו יתאימו לחזיונותיו ולחלומותיו שלו’, ויותר מכך – ‘לא מה שהאמן רוצה לאמור לנו או מה שהוא אומר לנו חשוב, אלא מה שהוא יכול לעורר בנו ומה שהוא מעורר בנו. כזה צריך היה להיות ייחוסו של הקורא וגם של המבקר אל המחבר ויחוסו של הקהל למבקר [ההטעמות במקור]’. בלשון ציורית מתאר פרידמן את זיקתה של הביקורת ליצירה:

במשעולי היצירה המשונים והנפלאים עובר לו המבקר ומאסף קו לקו, קו לקו, כנחל רוה החי את חייו העצמיים וחולם לו את חלומותיו, עוברת יצירת המבקר דרך שדות היצירה של האמן. הוא מרוה אותם והם משרים עליו חן של יופי והוד ומשתקפים במימיו הזכים. כי זכה [ההטעמה במקור] צריכה להיות יצירת המבקר.

פרידמן שב ומטעים מפורשות כי את עצמו ואת ‘עצמיותו’ מציע המבקר לקורא, ולאו דווקא את היוצר ואת יצירתו:

זו שאמרתי: כל בקורת צריכה להיות בריאה חדשה ומוטב שתהיה חדשה לגמרי משתכביד עלינו את יחוסינו למחבר. יהי נא המבקר עצמו מחבר ותהי הבקורת ‘חבורו’. אז נדע, לכל הפחות, כי רק להבין ולהרגיש אותו אנו צריכים. אבל לא לחשוב באותה שעה עצמה גם על המבוקר.²³⁰ אפשר שעל־ידי הביקורת נבוא לידי הבנה יותר נכונה במחבר, ואפשר שנתרחק ממנו מרחק רב, אבל על־כל־פנים נמצא איזה חדוש שהוא במבקר עצמו [ההטעמות שלי – י"צ].

ברוח זו מפליג פרידמן, ולאחר שדיבר במעין ביטול וזלזול בניסיונותיה של הביקורת הרווחת לשמש מעין ‘יועץ פלא’ ליוצר, מעין ‘מורה ומדריך’ תוך הבלטת ערך עצמה, לאחר שמיעט דמותה של הביקורת ‘הפובלציסטית’ (ואם גם הודה בלגיטימיות שלה!) – מעבר לכל הגילויים האלה של ביקורת ‘מדומה’, מתאר פרידמן את הביקורת האמיתית כ’נעדרת כל מטרות ציבוריות‘, ועל הכול, כמעשה יצירה שבא למלא צרכים ודחפים פרטיים של המבקר ש’ביקורתו שירתו’: ‘ככל יצירה אנושית באה גם הביקורת לשחרר את האדם מן הכאוס הפנימי; היא משחררת אותו מלחץ ההרגשות והמחשבות שנאספו בנפשו לרגלי היצירה הזרה’.

מתוך תפיסת יסוד זו של הביקורת, משתלשלות מספר מסקנות שמציג פרידמן: בראש ובראשונה שחרורה של ‘שירת הביקורת’ מכל חובה של ציות לכללים ולחוקים קבועים (היא פטורה אפילו מציות לחוקי האסתטיקה!); העדר מתכונת אחת קבועה; ומכאן גם ההמלצה שחוזרת ונשנית. להסמיך להם לדברי ה’מבקר' ו’להקדים' להם הערות בנוסח אישי כדוגמת:

כך חושב אני, אני פלוני בן פלוני. בעד אמתות דעתי ובעד חשיבותה האובייקטיבית איני ערב. בשעה זו ובתנאים אלה אמיתיים וחשובים דברי בשבילי [ההטעמה במקור]. ואתם – אם רוצים אתם, קבלו דעתי, ואם לאו – חשבו בעצמכם, ואני די לי, אם תתעוררו על־ידי ותבואו לידי מחשבה ואולי זהו עיקר חפצי. רק זה.

מעבר להכרזות הפראזיולוגיות המופשטות כל־כך מנסה פרידמן לתאר את ‘אופן התהוותה’ של הביקורת האמיתית, ואת טיב עיסוקה ביצירה:

רבים חושבים את הביקורת למפעל של אנליזה המפרידה ומחלקת לחלקיה היסודיים את היצירה האמנותית, שהיא בעיקר סינתיזה, מעשה הרכבה. ברם גם זה אינו אלא טעות שהחזיקו בה רבים.

הביקורת בגילוייה האמיתיים היא יצירה של סינתיזה, מפני שהיא באה לאסוף ולקבץ את ניצוצי נשמתו של היוצר. את קווי הנפש שלו, הפזורים בכתביו וב’חיבוריו' והסמויים מן העין, לפעמים אף מעינו הוא.

ולאחר שתיאר בהרחבת־מה את עניין ה’פיזור' שמפזר המחבר את נפשו, בין אם בתוך היצירה האחת ובין אם בכלל כתביו, חוזר פרידמן לעניין זה ומבהיר:

מפני שהאדם אינו יכול להביע את עצמו בבת אחת, אלא קמעא־קמעא, מן ההכרח הוא שניצוצי נשמתו יתפזרו לכל רוח. מי יאספם, אם לא המבקר? בנפשו היוצרת [של המבקר] באים ומתרכזים כל קויו האופיים, כל זעזועי רוחו וכל רטטי אישיותו של המחבר, על־ידי יצירתו הסינתטית [של המבקר] הם מתגלים שוב באור חדש […]. רק כשנאסוף ונסדר […] ונברא לעצמנו מחדש את עולמו שברא האמן היוצר ואת אישיותו שבראוה החיים – רק אז נוכל לאמר, כי הכרנו את המחבר, וכי הרגשנוהו וכי בקרנוהו [ההטעמות שלי – י"צ].

שכן לדברי פרידמן ‘הביקורת היא סינתזה יצירתית עליונה של החיים והאמנות גם יחד [ההטעמה שלי – י"צ]’. לאור תפיסתו המיוחדת של פרידמן, נראה לי שכיוון בכך לעובדה, שלאחר שמעשה היצירה של האמן נקלט בנפשו של המבקר כ’פלא מפלאי החיים, מתגלגל פלא זה מחדש אל תוך תחומיה של האמנות, הפעם כ'שירת המבקר'.

בתוקף התביעה לקבוע למבקר מעמד דומה לזה של המשורר, מנסה פרידמן לאבחן גם בביקורת ‘אמצעי הבעה וביטוי’ המתחלפים בעקבות ‘הלכי נפשו’ ו’מערכי לבו' של המבקר. אלא שבמקום להזדקק לחלוקה המקובלת ל’זרמים', מתאר הוא כך את טיפוסי הביקורת ביחסה ליצירה:

‘המבקר הליריקן, שאחרים קוראים לו אימפרסיוניסטי’ – ‘על־פי אופיו ישים לב לא אל המעשים הנעשים תחת השמש, אלא להרהורי לבו ולרזי היקום […]’.

‘המבקר האפי’ – ‘בשלוה ובמתינות פנימית הוא יוצר אחרי האמן […]’; ‘לא הרגשותיו של האמן ולא הרגשותיו שלו עצמו חשובות בעיניו של המבקר האפיקן, אלא העובדות. עובדות החיים והיצירה […]’.

‘המבקר הדרמטי’ – ‘סינתיזה של אפיקן וליריקן כאחד’; ‘התרשמותו באה בעיקרה מתוך התנגשות החזיונות בחיי האמן או בהלך יצירתו. מבקר זה רואה את היצירה האנושית כמלחמה עצומה בין כוחות נפשיים וחיוניים שונים […]’. ‘חיי האדם שבאמן וחבלי היצירה של האדם – הנה מה שהמבקר הדרמטי רואה תמיד במבוקר. ביקורת זו היא הביקורת הפסיכולוגית’.

תוך כדי תיאורו של המבקר האפי, מעיר פרידמן כי מטיפוס זה מוליכה הדרך אל המבקר כ’היסטוריון ספרותי‘, אל המבקר שנזקק ל’ניתוח ולאנליזה’, כי ‘בחקירות ספרותיות־פילולוגיות־תרבותיות, הוא השליט ולא מבקר אחר’; וכי ‘שמות הלוואי שלו רבים’. ואם אמנם בשלב זה של המיון שמר עדיין פרידמן על מתינות ‘אפית’, הרי מכאן ואילך, תוקף הוא התקפה שלוחת רסן את הכיוון ה’מחקרי' של הביקורת: הוא מדבר במבקר החקרן ה’מלומד' כמי שהוא ‘מלא ידיעות כרימון והחסר טעם כאבטיח רקוב’; כמי שכוחו גדול לכאורה בעיסוק חטטני ב’קסמים הפלאיים של האנושות' שהם כבר נחלת העבר, אלא שחדלונו והעדר כשרונו נחשפים כשהוא נכשל בניסיונו לטפל ביצירות החדשות לבקרים.

פרידמן לשיטתו, פוסל כל ניסיון של הערכה מצד הביקורת. לדבריו אין עניינה של הביקורת לא בסנגוריה, לא בקטגוריה ולא בשיפוט, והוא מגיע לקביעות קיצוניות, על פיהן ייחודה של הביקורת ביצירת ‘יש מאין’ ולא ‘אין מיש’ (כדרכה של הביקורת השוללת). הוא גורס שאין כל חשיבות לאיכותה של היצירה שהמבקר נדרש לה; אלא שאל לו ליוצר לעסוק כלל ביצירה שאינה נראית לו, שכן ‘דבר שחסרונותיו מרובים ממעלותיו אינו יכול כלל לעורר את המבקר לעמוד עליו ולטפל בו. יחס שלילי גמור אל המבוקר – זהו nonsens[!] ספרותי’.

פרידמן מגלה רגישות גדולה בפני פגיעה שעשויה הביקורת לפגוע בנפשו של היוצר. ובתוך עשרת ה’צוויים' למבקר, בהם חותם הוא את מאמרו (צוויים הפותחים ב’אנכי – אלהיך. ה“אני” היוצר ובורא, העצמיות העליונה היא עליונה על כל') מייחד הוא מקום לצו ‘לא תרצח, רציחה בעט’.

על מנת להשלים משהו את התמונה החלקית שצירפתי מתוך מאמרים תיאורטיים של מבקרי עגנון, בחרתי להוסיף עליהם את העיון במאמרו הגדול של ביסטריצקי (נתפרסם בשני המשכים ב’השילוח' תרע"ח ‘האמנות והביקורת’,²³¹ שכן יש בו כדי לייצג את הזרמים החדשים בביקורת, שאינם מסתפקים בגישה האימפרסיוניסטית, ובאים להוסיף עליה גם את הגישה ה’מחקרית‘. כן בחרתי להוסיף עליו את רשימתו הקצרה של ברכיהו,²³² ‘הביקורת’, שנתפרסמה כעשר שנים מאוחר יותר ב’מאזנים’ וממליצה לאחוז בביקורת אימפרסיוניסטית מעיקרה, וזאת דווקא על דרך גישה פשטנית ‘הגיונית’, ‘פרוזאיסטית’ כל־כך. להבדיל מדרכו של ביסטריצקי המציע את טיעוניו בזכות הגישה האנאליטית המפוכחת, כשהוא נזקק לאסרטיביות גדולה.

ביסטריצקי קורא, משמה של הגישה האינטואיטיבית עצמה, להוסיף עליה גם את פעולת ‘ההפרדה’, ההערכה והקלאסיפיקציה', שכן, לא ניתן לראות בה, בביקורת, ‘ענף מענפי האמנות בכלל ובספרות בפרט’, אם מאמצים אנו באורח בלעדי את הגישה האינטואיטיבית. לדבריו: ‘אין לך מקצוע אמנותי או מדעי עומד בפני עצמו, שלא יהיו לו כללים, הנחות קודמות, חוקים […]’. הוא מודה בגודל חשיבותו ואולי אפילו במרכזיותו של היסוד האימפרסיוניסטי באמנות, ‘אבל על היסוד האימפרסיוניסטי לבדו אין לבנות את הביקורת בתור מקצוע אמנותי עומד בפני עצמו [ההטעמות במקור]’. דרך זו מוליכה לכל היותר אל ‘“האימפרסיוניות” הסתומה והאלמנטרית, שבה כרוכה בהכרח הפראזיאולוגיה הערפלית והסתמית’. תוך שהוא מצהיר וחוזר כי ‘אין בביקורת אלא מה שיש באמנות בכלל’. מבקש הוא להקיש מזו על זו ומצביע על כך שאפילו היוצר, גם הוא אינו יכול ליצור בכוח האינטואיציה בלבד. לדבריו:

האמצעים האמנותיים והטכניים, שבהם אוחזת ומשתמשת האינטואיציה לשם הגשמתה, נעשים שתוף להרגשה הבלתי־אמצעית במטרת יצירתה ובאפניה. על האינטואיציה שהיא החידה הנצחית של היצירה והיסוד האלמנטרי שבה, מתוספים יסודות מורכבים, שהיוצר רוכשם מתוך עבודה ממושכת, אמנות מרובה […] [ההטעמות במקור].

מתוך כך מובן כי:

כל מבקר […] שיבוא להשתמש בניתוחו הביקורתי אך ורק באינטואיציה שלו, בתפיסתו הבלתי־אמצעית, יוכיח שאין הוא תופס את היצירה בתור עצם מורכב, אלא בתור הופעה פשוטה ואלמנטארית. הוא תופס אפוא את היסוד הטבעי ה‘סטאטי’ […] אבל את היסוד האמנותי, הדינאמי שביצירה, אינו משיג. ואולם האמנות בעיקרה היא לא הופעה סטאטית, אלא פרוצס דינאמי הולך ומתהוה. לא על פי היסודות הטבעיים שיש בנשמתו של היוצר רצוי לדון על האמנות, אלא על־פי התגלמותם המודרגת ואפני התגשמותם המלאה של היסודות הללו. […] הביקורת שמשתמשת אך ורק בתפיסתה הבלתי־אמצעית […] היא אינה מסוגלת ליצור את החזיון הספרותי מחדש […] [ההטעמות במקור].

הכרזתו כי ‘אין בביקורת אלא מה שיש באמנות’ יוצאת מפורשות אל ההנחה, כי ‘הביקורת היא אמנות, ורק אמנות’. והיא יוצאת גם אל מעין תפיסה התפתחותית שמבקשת להצביע על התמורות בביקורת שמסתמנות בסמוך לחידושים ולתמורות שיודעת הספרות במהלכה. ניתן לכן לומר כי הצמדה זו של הביקורת לאמנות יוצאת אל קביעה מהותית עקרונית ויוצאת אל תיאורו של מהלך דיאכרוני־היסטורי.

ביסטריצקי מרחיב את הדיבור על הזיקה שבין הספרות המגמתית והביקורת הפובליציסטית, שבין ה’נאטורליזם' כזרם בספרות, לבין שלטונה המלא של ה’סוציולוגיה' בתחום הביקורת, והוא מברך על שחרורן של האמנות ושל הביקורת גם יחד מכיוונים אלה של המאה ה־19; הוא מברך על פנייתה של הספרות אל הסימבוליזם, ואל מה שסומן מתוך קנאות ודבקות בישן.(מתוך העדר הבנה, לדעתו, באשר לעצם מהותה של האמנות) כ’ספרות דיקאדנטית', ובמקביל מברך הוא על פנייתה של הביקורת אל האסתטיות.

ביסטריצקי פוסל את הגישה הנאטורליסטית מצד היוצר, ואת זו הסוציולוגית של המבקר. שכן זרות הן ואף מנוגדות לעצם טיבה ולדרך התפתחותה של הספרות כענף מענפיה של האמנות. כדי להוכיח זאת, בונה הוא את חלקו הגדול של המאמר (למעלה מחציו) כתשובה לשאלה ‘האמנות מהי?’. אם להזדקק לעיקרי הדברים, וזאת תוך ניסיון להיצמד, במידת האפשר, לניסוחיו של ביסטריצקי עצמו (שכן בכך אני מנסה להטעים את הקורא מ’אווירתו' האימפרסיוניסטית של המאמר). ניתן להציג את עמדתך כך:

לדעתו, נקודת המוצא הגורסת כי האמנות ‘היא בתו הנאמנה של הטבע’, מוטעית. הנדרשים ל’נוסחה' זו סבורים, לדבריו, ששבח גדול ביותר ליוצר היא הקביעה ש’הלז נאמן לטבע בגדול ובקטן ובפרט‘. שוב ושוב, ותוך הזדקקות לניסוחים נמלצים מתחלפים, מבקש ביסטריצקי להפריך הנחה זו ש’נשתרשה’ כל־כך בלבבות. הוא מבקש להטעים כי האמנות כל כולה ניסיון בלתי פוסק (‘מלחמה’) להשתחרר מן ה’המשכיות‘, מן ה’שגרתיות’, מ’סבכי הסיבות והמסובבים‘; להשתחרר מן ה’שעבוד’ ל’טבע‘, ועל הכול – מן ה’כלליות’ וה’חוקיות' שלו, שכן האמנות שואפת להפוך כל ‘פרט’ ל’מרכז‘, ל’עיקר’, ל’פלא‘; לראות בכל ‘עצם’ ‘לב העולם’ ו’התחלה’ (נקודת מוצא ממנה ניתן ‘להתחיל את יצירת הכול מבראשית’). מאליו מובן שאין האמנות ‘משועבדת’ לצורות החיצוניות, לקווים המתים ל’גופים‘. ‘אין כוחה של האמנות אלא בסמלים, שהם באים לגאול מן החומר החולף, מן ה“גוף” הרגעי […]’. ‘האמנות היא הטבע כפי שהוא נשקף ונראה לה לאישיותו של היוצר’; ‘תולדות האמנות הן התנגשות נצח ומלחמה אכזרית באויבה הגדול – בטבע’. בין האמנות לבין ה’מציאות’ מוליכה ה׳פרספקטיבה‘, אותה מכנה ביסטריצקי ‘מדינת המוות’, במשמע שכאן מזומנת ‘הריגתם ומיתתם של העצמים בטבעיותם הבולטת המשעבדת’, שכן, ב’מדינה זו, [מדינת המוות של הפרספקטיבה] ממית היוצר את הרגשותיו כדי לתת אותן טרף לאמנות’, כאן ‘תועים ועוברים צללי כל העצמים […] מטהרים ובאה להם הכפרה על גלגולם הראשון – הגלגול בטבע […]’. באחת – האמנות אין לה עוד עניין בעצמים כפי שאנו פוגשים בהם בטבע, זוהי ממלכת הסמלים, שנבחרו בקפדנות על־ידי ‘כשרון הבירור’ שניחנה בו האמנות באשר היא. ביסטריצקי מטעים כי ׳אין לך אמנות בלי סמלים, ותהיה האמנות היותר ריאלית'. ולפיכך לא נראה לו הכינוי ‘אמנות מודרנית’, שנוהגים להדביק לאמנות הסימבולית (ולא נראה לו בעצם אפילו הצירוף ‘אמנות סימבולית’ כשהוא לעצמו, שכן יש בכך שימוש טאוטולוגי). לגביו ‘אמנות סימבולית’ היא ‘אמנות נצחית’.

באורח שיטתי־סבלני מבקש הוא להוליך את קוראיו בתוך סודותיה ופלאיה של האמנות, על־מנת לחזור משם אל תחום הביקורת משוכנעים הפעם, כי מתוך הגישה האינטואיטיבית עצמה, שהיא גישת היסוד, מתחייבים גם הניתוח, האנאליזה, הדרישה והחקירה. כדי להגיע למסקנה זו, מרבה כל־כך ביסטריצקי לתת את הדעת על חלקה של האינטואיציה בעולמו של היוצר, או נכון יותר במעשה היצירה. לדבריו: ‘מפני שהאמנות שואפת לגלות את האישיות שבכל עצם, לפיכך דרכה בהסתכלות וביצירה היא – האינטואיציה’ ובכך ייחודה בהשוואה למדע, שגישתו אל הטבע היא דרך האנאליזה. הוא מבהיר כי ‘האינטואיציה מתאמצת לחדור בבת אחת לתוך מהות העצם ולגלות מתוך הפתעה והתגלות פתאומית את ה“פנימיות”, את “האמת” הגמורה, השלמה של העצם. היא תופסת את העצם כולו, מגלה את מהותו הפנימית ואינה מפרידתו לחלקים’; ‘האישיות – זוהי ההנחה הקודמת [ההנחה שאי־אפשר בלתה, שממנה מוצא לכל מקצוע של מדע ויצירה] של האמנות’.

כזכור, אין ביסטריצקי מוכן לקבל את הגישה הסוציולוגית שמבקשת לשעבד את היצירה לחוקי החברה. מאידך אינו יכול להתעלם מכך ש’החברה, התקופה, החינוך' וכיוצא באלה הם יסודות שמשוקעים ביצירה. והריהו מגיע למסקנה זו:

כאן (בתוך היצירה] אין אנו רואים את היסודות החברותיים האלה כשהם לעצמם, אלא את האישיות בגילוייה השונים. מוצאים אנו בזה לא את השפעתם של התנאים הציבוריים על האישיות, אלא דווקא להפך: את השפעתה הבלתי פוסקת האלוהית של האישיות בת־החורין, על היסודות החברתיים שנטפלו לה ליצירתה ונתמזגו בנשמתה. [ההטעמות במקור].

– ‘היסודות החיצוניים של היצירה [היסודות החברתיים שביסטריצקי מכנה אותם גם בשם “תוכן”] הולכים ונעשים הסמל של ההוויה האישית [ההטעמה במקור]’. כדי להיחלץ מן התפיסה האינטואיטיבית הבלעדית, מבהיר ביסטריצקי כי ‘אין האינטואיציה יכולה להתגלות ולגאול את האמת של העצמים בדרך המופשט [ההטעמה במקור]’; שעל האינטואיציה ‘ליצור את הסמל החי [ההטעמה במקור], המלא, השלם והמקיף שישמש בעולם היצירה האסתיטית במקום העצם גופו, ויהא ממלא־מקומו של זה בספירות העליונות של החיים הרוחניים’.

כדי להשיג ‘חיים כפולים’ מעין אלו שעל העצמים לחיות כשהם עוברים מן הטבע אל תחום הסמל, נזקק היוצר ל’תואר האמנותי‘, אותו מציג ביסטריצקי בין השאר כ’השכבה העליונה של אותה ה“לבה” הסוערת, שהיא מרתחת ובוערת במעמקי האישיות ושאנו מסמנים אותה בשם “אינטואיציה”. ביסטריצקי אינו מבהיר אמנם בלשון פשוטה, למה בדיוק כוונתו בדברו על ‘תואר’. מתוך ההקשרים, ניתן להבין כי מכוון הוא בעיקרו של דבר אל משהו קרוב לתיאור, אם כי אין להוציא מכלל משמעות גם את ההזדקקות לשם התואר בלבד. על ה’תואר’ אומר הוא, בין השאר: ‘כל תואר ותואר הוא מעין עולם כלוא וקטן [ההטעמה במקור] שבו משתקפת האינטואיציה לכל פרטיה ובו מתגלמים חוקי היצירה לכל דקדוקיהם. […] כאגל טל זה, שהוא נעשה ראי מוצק לחמה כולה […]’. אלא שאין האינטואיציה, בחפשה אחר כליו של המוחש, מסתפקת ב’תואר‘. מעבר לו היא נזקקת בראש ובראשונה ל’מלה’, כשעל ה’תואר' וה’מלה' מתוספת ‘הטכניקה החיצונית’.

במעין סיכום ביניים קטן שמזומן לנו בתוך המאמר קוראים אנו:

אין האינטואיציה אלא התגלותה ההדרגית של האישיות בצורה: בתואר הפיוטי, בסמלים המוחשים, במלה ובצרופיה ובטכניקה החיצונית. הצורה – זוהי הלבה [שוב לבה!] הפנימית, שנחה מסערה ותקפא לנצח־נצחים, המאויים הכמוסים שנמלאו שאיפות האישיות שהוגשמו, האינטואיציה במלוא הגשמתה החיצונית [ההטעמה במקור].

מאליו מובן שמהלך זה מן האינטואיציה, דרך הטכניקה, אל האינטואיציה – מהלך זה חייבת גם הביקורת לאמץ.

לא אחת, לאורך המאמר הארוך, מפליג ביסטריצקי בערכה האמנותי העצמאי של הביקורת, ודומה מאמץ הוא גישה זהה לזו שמצאנו אצל פרידמן, אצל פיכמן ודומיהם: גם הוא מדבר על יצירה עצמית שיוצרת הביקורת, כשהיא בונה ‘עולם חדש’ מחומריה ומרוחה של היצירה המבוקרת (‘הביקורת מוצאת לה רמז ביצירה האסתטית, ויוצרת ממנו סכום קבוע של סמלים חדשים, סמליה שלה […] לעומת הארמון שבנתה האמנות, בונה הביקורת את ארמונה שלה’); הוא דן לשבח ביקורת ש’אינה הולכת בעיניים עצומות אחר היצירה הנתונה לפניו' (‘ביקורת זו אין בה קורטוב של אמנות, והריהי אחותה הצעירה של האמנות הנאטורליסטית’). הוא אף ‘פורע מסו’ לזלזול במה שהוא מכנה ‘ביקורת שימושית’, שנזקקת לכליה של הקלאסיפיקאציה (‘הוי, קלאסיפיקאציה זו! […] אני יודע מפעל שהוא עולה על כל המעשים והפעולות הזולים הללו: להסתכל, להרגיש, לתפוס את “מהותו” של העצם וליצור אותו מחדש’). ברוח זו הוא גם מסיים את המאמר: ‘תבוא האמנות ותושיב את המבקר על יד האמן, ואת שניהם תמשח בקרן־המשחה אשר בפך אחד, ועטרה אחת תקשור לראש שניהם’.

רק במעין החלקה והבלעה דומה מעז הוא להמליץ על הביקורת כעל מחקר ספרותי, שניזון אמנם מן האינטואיציה של האימפרסיוניזם, ומשלים את זה בחוזר. סמוך לסיומו של המאמר חוזר הוא בדרך מהוססת או זהירה, לקביעות שקבע באורח נחרץ יותר סמוך לפתיחה: משמה של ‘הצורה’ ניתנת לה, ל’ביקורת האסתיטית‘, ‘הרשות’ ‘לקרוא לעזר לאינטואיציה שלה את כל יסודות המחשבה והיצירה: את כוח ההפרדה, ההערכה והקלאסיפיקאציה’. אלא שמקפיד הוא להוסיף: אולם כל היסודות הללו משועבדים הם כולם לאינטואיציה, לכוח הסינתטי של הביקורת’. באחת. ‘ממקור ה“סינתיטיות” נובעת הביקורת, ולמקור זה היא שבה, ובדרך שטיפתה היא עוברת בשבילי האנאליזה, ההערכה והקלאסיפיקציה’.

ולחוששים מפני ‘בגדי המדע השימושי’ שלובשת הביקורת בדרכה זו, קורא ביסטריצקי: ‘אל יפול רוחנו! אין זה אלא למראית עין, ואין זה אלא לזמן מה. אף כלי זין אלה באים לשמש את האינטואיציה, וגם הבגדים השאולים הללו באים לפאר את הפסל של האמנות’.

במתכונת של שקלא וטריא תלמודית, או נכון יותר, של דיאלוג סוקראטי, מוליך ברכיהו ברשימתו ‘הביקורת’ את בן־שיחו הסמוי (הוא מייצג אותו בלשון ‘יאמרו’) אל מבוי סתום, ויחד מנסים הם לברר מהו ‘קנה־המידה’ האובייקטיבי על־פיו יש לקבוע מהו ‘מעשה יצירה’, להבדיל מטקסט מילולי שאינו אלא ‘עשייה’. תוך גישה מפוכחת (ואולי אפילו מפוכחת מדי, עד לידי ניסיון לתפוס בידיים את סודה של האמנות) מצביע ברכיהו על חוסר יעילותן של ההגדרות הרווחות, ובעיקר על אי האפשרות ‘להשתמש’ במינוח של ‘חוץ’ ו’פנים', של ‘חדירה ללב’ שהגדרות אלה נזקקות לו. ראה לדוגמא את דרך טיעוניו: ‘הנראה אינו נראה אלא מבחוץ שלו; הרואה אינו רואה אלא מבפנים שלו. הפנים שמחוץ לרואה אינו נראה, והחוץ הנראה אינו נראה אלא עד כמה שהוא חודר לפני ולפנים של הרואה […]’.

ברכיהו מודה, שאם למצות את המסקנות ההגיוניות עד סופן, לא נותר אלא להגיע למסקנה ש’אין קנה־מידה להערכת דברים שבאמנות‘, ומכאן ש’אין יסוד ואין מקום ואין ערך לביקורת’. אלא שבשלב זה מציע הוא לוותר על הניסיון היומרני להבחין בין ‘יצירה’ ל’עשייה', וללכת בקטנות. ‘אם קשה להבחין ואין קנה־מידה כללי להבחנה בין עשייה ובין יצירה, הרי יש לבחון, ויש קנה־מידה כללי להבחנה, בין עשייה דקה לבין עשייה גסה. ואל תהא הבחנה זו קלה בעינינו. כי על כן אם אמנם יש עשייה שאין עמה יצירה, הרי אין יצירה בלי עשייה […]’.

ברי לו כמו־כן, שבהעדר קנה־מידה ‘הגיוני’ אובייקטיבי, לא נותר לה לביקורת אלא להיבנות מן האימפרסיה. כיוון שכך, פתוחה היא הביקורת, לדעתו של ברכיהו, בפני כל מי שחפץ; בפני כל מי ‘שיש לו עניין באמנות’: 'אמנם אין דבר שבאמנות צריך להיות שווה לכל נפש, אבל מותר לכל מי שיש לו עניין באמנות לראות עצמו כאחד מבני העלייה המועטים, ולקחת את עצמו בתוך קנה־מידה להבחנה בין דברים “שיש בהם טעם” לדברים “שאין בהם טעם”.

לאחר שפתח כך ברכיהו את הדלת לרווחה, דומה מנסה הוא בכל זאת להכניס מרכיב אובייקטיבי יותר אל תוך מסגרתה של הביקורת (שהרי אינה עוד עניין שבין המבקר לבין עצמו בלבד), והריהו מוסיף סייגים לגישה הסובייקטיבית: ‘הבא להבחין לא לעצמו כי אם לאחרים, בהיותו בהכרח סובייקטיבי כלפי האחרים, לא ישכח להיות אובייקטיבי כלפי עצמו’: ‘[…] ובלבד שלא ישכח למדוד את עצמו לעצמו לפי אחרים לפני שהוא בא למדוד אחרים לאחרים לפי עצמו’.

נראה לי שיש הרבה מן הפיקאנטיות בסיכום הסופי ובמסקנות הסופיות אליהן מגיע ברכיהו עם סיום המאמר:

היוצא מזה –

א. כל חד בדרא, כל הרואה את עצמו כחד בדרא, מותר לו להבחין ולהעריך ולפסול את האחרים לעצמו, אבל אינו רשאי לדבר דברי ביקורת לאחרים. כי על כן מה שקטן וקל בעיני הענק יכול להיות גדול וחשוב בעיני אלה שהם ננסים לפי ראות עיניו […].

ב. יש יסוד ויש מקום ויש ערך רב לביקורת חיובית של כל מי שאינו רואה את עצמו כחד בדרא, לביקורת חיובית – אמנם אם היא כנה – גם בלי דוגמאות מהחומר המבוקר, ובלי ניתוח, גם לביקורת פסקנית. אם אני מצאתי עניין בדבר המבוקר, ואני אינני חד בדרא, אינני אוניקום בעולם, הרי ודאי שיש גם אחרים, שימצאו בו עניין לעצמם. ואולם אין יסוד ואין מקום ואין ערך כלשהו לביקורת שלילית – ואם גם היא כנה – בלי דוגמאות מהחומר המבוקר ובלי ניתוח, לביקורת שלילית פסקנית. אם אני לא מצאתי עניין וטעם בדבר המבוקר, ואני אינני אוניקום, ודאי שיש גם אחרים […] אבל מניין לי שאין בעולם אנשים בעלי טעם, שימצאו בו עניין? מניין לי, שהטעם שלי הוא הוא הטעם ה’אמיתי' וכי יש טעם ב’טעם אמיתי'?

לא כל הלבבות שווים, ואין טעם לפסקנות בדברים שבטעם (ההטעמה היחידה שבמקור].

ביקורת הביקורת    🔗

על מצבה בפועל של ביקורת התקופה

עד כאן נתוודענו אל עיסוקה התיאורטי של הביקורת בבחינת עקרונות וכיוונים. לקראת סיום נפנה אל הביקורת העצמית שמזמנת לנו ביקורת התקופה כשהיא בוחנת את דרכה בפועל.

את מהלכה של הביקורת העברית מאז ראשיתה ועד לזמנו שלו, מתאר ביסטריצקי כך: ‘הספרות העברית מסוגלת מאין כמוה לשמש מדור נאה לביקורת הפובלציסטית’, שכן ‘הספרות העברית כידוע היא ספרות דתית בעצם; והילכך אין היא משמשת תכלית אסתטית בפני עצמה […]’.

הצד הדתי שבספרות העברית הוא גם הצד הציבורי שבה […] הספרות העברית ההיסטורית אינה אפוא קניין אסתטי טהור, אלא קניין ציבורי, לאומי, שבא בכוונה ברורה לסייע לו, להעם העברי, בקיומו ההיסטורי. ולפיכך חשובה הספרות העברית בעיקרה אך בתור קניין היסטורי־לאומי […] אבל חסרה היא את החשיבות העצמית, האוניברסאלית.

ביסטרצקי מוציא מכלל זה ‘אי־אלו הופעות’ במקרא ובשירת ספרד ש’יצאו מגדר השפעתה הגמורה של הדתיות המגמתית ונעשו קניין אסתטי טהור, ולפיכך נהפכו ליצירות קלאסיות. אך להערכתו, הרי גם כשיצאה הספרות העברית אל העולם האירופי, המשיכה לאמץ את הגישה המגמתית. רק ‘לאחרונה’, (כלומר בזמנו שלו) חש ביסטריצקי כי חל מפנה בספרות העברית: היא נפתחה אל האסתטיות ואל האוניברסאליות, ובהדרגה הולכת כבר ‘התנועה האסתטית’ הצעירה ונותנת אותותיה גם בביקורת. ודומה, באוזניהם של המבקרים העבריים החדשים, מבקש ביסטריצקי להשמיע את תפיסתו בביקורת כפי שפורטה במאמר. שכן, למרות ניצני החדש, עדיין נמצאת לו לביסטריצקי הביקורת העברית ‘פרימיטיבית ביותר’; עדיין משמשת היא כ’שפחתה הנכנעת של הפובליציסטיקה‘. נראה לו כי הביקורת החדשה עוצרת בחצי הדרך: היא ויתרה אמנם על ‘הצד החברתי שבספרות’ ועשתה את הספרות ‘לדבר שבין האדם ונשמתו, שבין היוצר ובין הפרט’, אך לא השכילה לצאת ‘מגדר ה“אימפרסיוניות” הסתומה והאלמנטארית’, שכן תוך להיטותה אחר האינטואיציה והאימפרסיה, דחתה במופגן הזדקקות ל’כללים’ ול’חוקים' שאי אפשר בלתם, כפי שטרח להבהיר במאמרו. באחת – מסכם הוא: ‘אין לך עולם, שתהיה הפראזה הריקה והמצלצלה תופסת מקום מכובד בו, כבעולמה של הביקורת האימפרסיונית – מעין זו שאתה מוצא עכשיו בספרות העברית הצעירה’.

על־מנת להטעים את ייחודם של הביקורת ושל המבקר על־פי תפיסתו, מקדים פרידמן ועומד על הצורך בהבהרת מושגים, על הצורך ב’דיפרנציאציה' שהוא מרבה לעמוד על חשיבותה: ‘בראשית ברא אלוהים את הסדר. מני אז כל החיים כולם אל הדיפרנציאציה תשוקתם, ואנו ממשיכים את עבודת אדם הראשון לקרוא שמות לכל נמצא בחיים ובספרות. וכל קריאת שם לדבר – תחילתה הבחנה וביקורת’. הוא עומד בעיקר על הצורך להבחין בין ביקורת ל’סיקורת' [מונח עברי שלו(?) לרצנזיה]: מן ‘המסקר’ תובע פרידמן עמידה מנגד, התייחסות ל’נגלה' ול’שטחי' בלבד; העדר כל ‘יחס נפשי’ או ‘שיקול הדעת’; ‘המסקר הנאמן לתפקידו יש לו עסק רק עם החיבור אבל לא עם המחבר’.

פרידמן עומד גם על ההבחנה בין ‘ביקורת’ ל’בקרנות':

הבקרנות קודמת בעצם הדבר לכל מפעל אנושי, אבל אין בינה ובין המושג הספרותי של הביקורת ולא כלום. כי ראשית כול צריך האדם בעל החוש הבקרני לדעת קרוא וכתוב, שנית, כשהוא יודע כבר להביע את מחשבותיו והרגשותיו בכתב, צריך שיהיה לו כשרון ספרותי בכלל, ושלישית, כשיש לו כל זה, צריך שיהיה לו גם כשרון של מבקר [במה בדיוק מתבטא כשרון זה, סתם פרידמן ולא פירש!].

הבחנה נוספת עושה פרידמן בין ה’מבקר' ל’מחווה דעה' (‘כל בר־דעת יש לו “חוות דעת” שלו, אבל כלום מושבע ועומד הוא לגלותה דווקא ברבים? האומנם ראויות הן מחשבותיו של כל אדם לבוא בקהל?’).

בעקבות המיון שהוא מציע, מצביע הוא על כך ש’בספרות הכללית' כבר ידוע ש’הפותח ב“קריטיקה” לא יסיים ב“רצנזיה”, והמדבר ב“ביבליוגראפיה” לא יערבב בה “פולמיקה”. כל אחד מסוגי ספרות אלה ברורים כל צורכם, ומי שבא ומערבבם זה בזה, יש לו שיטה מקובצת שלו. והוא לשיטתו הולך. לא כן אצלנו. עד היום לא פסקו בתוכנו “הפותחים בכד ומסיימים בחבית”.

פרידמן גם ממשיך וקובל על כך ש’כנגד מנה אחת של ביקורת אמתית, הראויה לשמה, רואים אנו בספרותנו ששים ששים מנה של חוות־דעת בעל־הביתית ובקרנות, של הסכמות והכשרים בנוסחאות שונים, של פסקי הלכות ופולמוס דברים של חכמים בעיניהם‘. לדבריו הפכה הביקורת שדה פרוץ, שבהעדר מבקרים בעלי כשרון ייחודי שמסמיך אותם לכך מתמלא הוא ב’זאטוטי סופרים’, ב’זקנים חסרי־הטעם' ועל הכול – בידי בני־אדם הרואים את עצמם כמבקרים'.²³³

הביקורת העברית מלאה לדבריו ב’יועצי פלא' ש’החיזיון הספרותי או האמנותי, שנתקלו בו, אינו בשבילם מאורע חיים ולא הרגשה נפשית אמיתית, אלא רק אמתלה בלבד, כדי שיראו חובה לעצמם לבוא ולחנך את הקורא ואת הסופר גם יחד'. בקוצר רוח מכריז הוא: ‘הכרה זו שהביקורת אינה “מלאכה”, שכל הרוצה בא ומנסה את כוחותיו בה, צריכה לחדור עמוק ללבות בני־אדם ומן הראוי להכריז, ולחזור ולהכריז עליה עד שתיעשה קניין הציבור’.

ולא ייפלא שמגיע הוא לכלל מסקנה כי ‘הביקורת בימינו, ובייחוד בספרותנו, אחד המושגים הטעונים הרקדה מרובה על גבי נפות רבות ושונות, כקמח הזה שנתערבבו בו סובין וחול ושׁאר מיני אבקות’.²³⁴

ברשימתו ‘ביקורת ותרבות’²³⁵ עומד גם פיכמן על הקלקלות של ביקורת זמנו:

בימים האחרונים שוב התחילו מטפלים אצלנו בדבר הביקורת, וקול תלונה עבר במחנה. לא רק המשוררים נלחמים על נפשם וצועקים: אל תפריעו! גם מקרב המבקרים בעצמם יצאו מתלוננים, ומבקר במבקר קם ומלמד חובה: הביקורת נעשתה פלסתר; הרקב הפנימי הרעיל את כל הספרות.

ובאמת, מי שיודע לקרוא בין השיטין, יכול לגלות, גם בלי זכוכית מגדלת, את המיקרובים שברוב דברי הביקורת שלנו. מעטים מאוד המבקרים שבינינו, היודעים להשתחרר מרגשות לב פרטיים ביחס למבוקר כשהם מטפלים ביצירתו […].

בהמשך, נדרש פיכמן לסוגיה שכבר נתקלנו בה בסקירת המאמרים התיאורטיים – סוגית השיפוט וההערכה של הביקורת, או בלשון ישירה ופשוטה יותר: סוגית הביקורת החיובית ועל הכול – הביקורת השלילית. גם פיכמן מצטרף אל הסבורים שאל לו למבקר להזדקק לביקורת שלילית (אלא אם כן מדובר ב’חוסר כשרון גמור'!). דרכה של הביקורת לעמוד ‘על גבו’ של המשורר ולהגיש לו ‘פסק־דין’ נמצאת בעיני פיכמן כ’חוסר קולטוריות' (ראה שמה של הרשימה!). את הביקורת השוללת רואה הוא כהעדר יחס של כבוד ליצירה ובעיקר לעבודתו של היוצר. ויותר מכך, הביקורת השוללת באה לא אחת מתוך ניסיונו של המבקר להבליט את ערך עצמו כ’מבין‘, כ’עמקן’. שכן, סבור הוא כי ‘לחייב’ משהו הוא סימן לשטחיות ומדרכם של הדיוטות.²³⁶

פיכמן אפילו קובע נחרצות כי ‘לאיש הכשרון יש לגשת רק בחיוב’, ואף נזקק כהנמקה תיאורטית, לטיעון שכבר נזדמן לנו, כי:

ביחס לדבר שירה אין להביע אלא את הרגש הפרטי, המקריי. אין זאת פורמולה מתימאטית. יש סוגי שירה שהם כספר החתום גם לקורא המובהק, והמבקר, גם המובהק, סוף סוף אינו אלא קודם כול קורא, שעלול לטעות, וגם לו ישנם סוגי אמנות, הזרים לרוחו.

תלונות קשות על המתרחש בביקורת התקופה מזומנות לנו ב’פליטון קטן' בשם רצנזנטים שפרסם י' ל–ן ב’הפועל הצעיר'. לדבריו, מלאה הביקורת של זמנו ‘תלי תלים של בטלנות’. זוהי ביקורת של ‘שרירות לב וצרות עין, שאין בה אף מלה בלי כוונת סתר. בלי חנופה למי שהוא או עקיצה למי שהוא’; זוהי ביקורת בנוסח ‘חיטוט של תלמיד ישיבה’, ביקורת שהיא רווית ‘התחכמות של משכיל מתנפח’; של ‘ציניזם של פרכוסי גומלין’. ורע מזה – זוהי ביקורת ‘האומרת טוב מתוך השערה, ואומרת רע מתוך השערה’. אפילו ב’התקופה של פרישמן ‘משתוללת הרצנזיה הטפלה, השבלונה הביקורתית הריקה והנפוחה של רצנזנטים בעלי סברה, המשננים פתגמים כתוכי, כי ביאליק הוא “משורר גדול”, כי לפיכמן יש “רוח נאורה”, כי לברנר יש “לב קרוע” והוא “שותת דם” – ועוד ועוד “אמיתיות” נשגבות וחדשות כאלה’.

על קלקלות מעין אלו קוראים אנו גם מכאן ואילך: אשר ברש (חתום ב' פליכס כמלביה"ד) מתריע על כך ב’הביקורת והיפוכה'²³⁷ ממש עם סיום התקופה שלפנינו (ב’מאזנים' של תרצ“א–תרצ”ב).

ביקורת ‘הספרות השוטפת’; תולדות הספרות וחקר הספרות    🔗

ברשימה הנזכרת של ברש מובלעת הערה שהיא משמעותית לגבינו: ברש קובע כי ‘המבקרים הטובים האחדים פרשו לפירושה של ספרות העבר ועושים את מחקרם ההסטורי […] בעוד הספרות השוטפת יתומה’.

ביתר הרחבה נזקק עוד קודם לכן (בתר"ץ) גם יעקב רבינוביץ לסוגיה זו וכותב:

תולדות ספרות יכולות רק לעסוק בעבר, וההווה דורש את זכותו. מבקרים כבריינין וכקלוזנר בזמנם מילאו תפקיד חשוב, וכרגע אין כאלה. דומה שנתנדפה כל חיבה, לספרות המקורית, וכל איש דוגר על כעסו ואי־רצונו – נצטבר גם בחמש־עשרה השנה מהתחלת המלחמה איזה רכוש ועתיד הוא להתרבות ואיני יודע אם נופל הוא הרבה מאלה שקדמוהו. דומה שיש נקודות ראייה חדשות ואמצעי־ביטוי ושאיפות ורעיונות. והקורא עומד נבוך ותועה ואינו יודע לאן לפנות. ובעל הטעם שותק ומפנה מקומו לבעל הרצון הרע, או משתקע במופשטות בלי יחס ליוצר וליצירה [ההטעמות שלי - י"צ]²³⁸

ענין ‘יתמותה’ של ‘הספרות השוטפת’, מתייחס, כפי שניתן להבין, לתחום הרצנזיה המלווה בצמוד את היוצר ויצירתו הבודדת. לא אוכל כמובן במסגרת שלפני, לבחון באיזו מידה אכן מוזנח הוא אז תחום זה. כנגד זאת, ההיחלצות לריב את ריבה של ‘הספרות השוטפת’, מכוונת, כפי שניתן להבין, גם לצורך בניסיונות של כינוס והכללה, ניסיונות של בחינה מקיפה מעבר לסיכום היבול השנתי שמציעה בשעתו הפריודיקה. ודומה, באשר לתחום זה, אין הוא, רבינוביץ, רק נאה דורש ומתריע, אלא גם פועל ועושה: רבינוביץ נמנה אמנם גם הוא עם הפונים ל’פירושה של ספרות העבר‘,²³⁹ גם הוא נוטל חלקו בפעילות הניכרת בתחום זה שמסתמנת לכל אורך התקופה שאני דנה בה. עם זאת נותן הוא דעתו גם על בחינת דרכה של ספרות ה’הווה’. אם בתרע"ג, כזכור, ‘בכה’ על ‘ירידה’, וסמוך לכך דיבר בסלחנות אבהית על הספרות הארץ־ישראלית כפי שהגיעה לכלל ביטוי ב’בינתים' או ב’רביבים' כבמות ייצוגיות של אז – הרי לשיטתו, יודעת הספרות העברית תקופה חדשה של פריחה והתעצמות שמתחילה עם חידוש פעילותה הגלויה לאחר שנות האלם שנגזרו עליה בתוך המלחמה: רבינוביץ מונה שמות יוצרים ומעמת את יצירתם שלאחר המלחמה עם זו שלפניה, על־מנת להעמיד את קוראיו על ההתחשלות וההתבגרות המתגלות תוך כדי כך, (ובתוך אלה מציין הוא גם כי ‘ב“הנדח” קפץ עגנון קפיצה רחוקה מעל כל מה שכתב קודם’²⁴⁰).

רבינוביץ זה, שבתרע“ג היה חלקו עם ה’מקטרגים' וה’מקוננים', דומה יוצא בתרפ”ה²⁴¹ לעמוד יחידי מול סוללת אישים נכבדים ובולטים²⁴² שבאים לשנות את הספרות העברית החדשה, איש־איש לפי טעמו ותפיסתו, בטרוניות. לכל אלה משיב הוא באחת, כשהוא מרמז אל תביעותיהם המתחלפות:

ספרות אינה יכולה להיות כחתיכת־בד קשורה למוט, שכל רוח מצויה תניענה […] לאשרנו ספרותנו אינה כך. היא אמנם כמו שספרות צריכה להיות, רבת גונים: גם חברתיות, גם אינדיוידואליות, גם אתוס וגם ברכי נפשי, ויהדות ואנושיות ורעב […] ואסתטיקה. כל אלה תססו ותוססים בה פחות או יותר […].

והוא מסיים כך בהערכה מפליגה, תוך שהוא שולח חץ ביקורת אירוני בכל המתבטלים בפני הערכת ‘הגויים’:

שירה כשירתנו אינה מתגלגלת בכל פינה גם אצל אחרים […] מספרים אחדים משלנו – אינם גם כן דברים מצויים כל כך. חסרים לנו גויים יודעי עברית. לספרות העתיקה יש – לחדשה חסרים ולכן לא גלינוה [ההטעמה שלי - י"צ].

לענייננו חשובים מאמריו הגדולים של רבינוביץ מתר“ץ ומתרצ”א, שעוסקים בהרחבה בסיפור העברי בן־התקופה, שכן נזקק הוא שם לסוגיות שנדרשנו להן בסקירת מהלכה של ביקורת עגנון, ואף מתייחס לא אחת מפורשות לעגנון בתוך חומר ההדגמות:

דומה מעין תשובה להתקפות שתקפה הביקורת את הספרות העברית סמוך לשנות המלחמה (ואת יצירת עגנון בתוך כך!) על העדר ‘הד’ בה לנוראות הזמן ולמאורעותיו הבולטים – תשובה לאלו מזומנת בהבהרה התיאורטית שבעזרתה מבקש רבינוביץ לעמוד על השונה ועל המבדיל בין מהלכה של השירה לבין מהלכה של הפרוזה. רבינוביץ מזכיר לקוראיו כי הפרוזה, מעצם טיבה, איטית היא מן השירה בתגובתה, כי היא מתנהלת על דרך הזרימה האיטית, והיא זקוקה לשלב של ‘הצטללות’.²⁴³

על רקע ההתוודעות שלנו לעיסוק של פיכמן ושל ברנר בסוגית ‘סגנון היחיד’ ו’סגנון הרבים',²⁴⁴ חשובה הברכה שמברך רבינוביץ (כפי שכבר ראינו) על ההתגוונות הרבה שיודעת ספרות התקופה. בלי לנסות לקבוע באיזו מידה תואמת גישתו של רבינוביץ את גישתם של ברנר או של פיכמן (שהרי גם הם לא תפסו ודאי את עניין ‘סגנון הרבים’ כאוניפורמיות גלויה פשטנית!), חשובה לנו קביעתו המפורשת של רבינוביץ, כי בספרות העברית של זמנו ‘אין נוסח אלא נוסחאות’; כי ‘את מקום דרך המלך לוקחים אצלנו השביל והמשעול’. פיצול זה כרוך לדעתו בריבוי פניה של התפוצה היהודית ובמאזן הכוחות בין מרכזיה התרבותיים שעולים ויורדים; התבדלות והסתעפות זו כרוכה, כדבריו של רבינוביץ גם בתחושה המשותפת כי: ‘החיים התפוררו, להכללה חדשה טרם בא הזמן, העבר שוקע, ההווה רופף ורוטט תחת הרגלים והעתיד רק רומז […] ולכן רוצים כל כך בני עולם של מהומה ועכירות להיאחז בנקודות האור הקטנות שהבהיקו פעם לכל יחיד ושנהיו בעמקי הנפש לנקודות מנוחה וחלום’.

את הפנייה ל’שבילים' הפרטיים מתאר רבינוביץ כ’בריחה' (בריחה ממקום ומזמן) הכרוכה בעובדה ש’הקף חיינו התחיל להמאס', ותוך שהוא מצביע על מסלולי הבריחה ועל יעדי הבריחה של יוצרים שונים, מונה הוא גם את ‘הבריחה של עגנון אל הסטיליזאציה של עולם שנגנז, וניסיונו להציל ממנו שרידים’.

בכך, דומה, ניתנה גושפנקא 'לגיטימית, לפנייה של עגנון אל העיירה של העבר (פנייה שעוררה לא אחת מורת־רוח והסתייגות בביקורת זמנה), שכן מצא בה רבינוביץ סימן סימניה של אווירת התקופה.

אך מעבר לניתוח המסיבות החברתיות החוץ־ספרותיות (תוך שמירה על זיקה לאלה אמנם) כורך רבינוביץ את פנייתה של ספרות זמנו ל’שבילים' בשחרור הסופי שמשתחררת אז הסיפורת העברית ממנדלי בעל ה’נוסח' הדומינאנטי המובהק.

לא כאן המקום לעסוק בהרחבה בעיסוק שעוסק רבינוביץ (החל ב’מעט ספקות' מתרע"א)²⁴⁵ ב’סגנונו של מנדלי ובטיב השפעתו או מידת השפעתו על הספרות העברית. לענייננו חשובה הבחנתו המפורשת, שנתן לה ביטוי במאמריו וברשימותיו סמוך לשנות השלושים, כי עד לשנות המלחמה, בשעה שבשירה ‘שלט חופש, היה אוויר’, הרי בפרוזה ‘שלט בעיקר סגנון אחד: מנדלאי’; ‘הנוסח העברי־ארמי־ז’רגוני’; ‘נגנז התנ"ך, נגנזו מאפו סמולנסקין וברודס […] בפרוזה מחוץ לסיפור נחנקו האפשרויות הסגנוניות הפרישמניות והברייניניות, וחד־גוניות אפורה נמתחה על שמי הלשון והסגנון […]’.

נמר תהליך שחרורו של הסיפור העברי מה’שעבוד' למנדלי מוצא, לדעת רבינוביץ, את ביטויו אפילו בקרב תלמידיו־חסידיו. לשם הדגמה מצביע רבינוביץ על כך ש’עוד חסיד גדול [בנוסף על ש' בן־ציון]. ש“י עגנון, גילה ביצירה תמציתית נפשית וחיונית [לא רק סטיליזאציונית כ”בדמי ימיה"] את הדרך אל מאפו. מחינו, מיופיו, מלשונו של זה דלה הוא פנינים וגם התפיסה הפנימית שם מאפויית היא׳.

עם זאת מודע רבינוביץ ל’שחרור' במתכונת ‘פנימית’ יותר – הזדקקות למנדלי שעדיין לא נעלמה כליל מספרותנו (‘מנדלאים הם סיפורי עגנון ואגדותיו הסטיליזאציוניים’), אינה עוד מעשה חיקוי כפוי, ‘ומתוך שבת־חורין היא ישנם גם סופרים שמתוך בחירה חפשית ממשיכים הם בדרך זו של מנדלי [ההטעמות שלי – י"צ]’; ‘נפתחו אופקים, וביניהם עתיד גם הקו המנדלאי להתפתח ולחיות, והוא גם חי, אך לא באונס כי אם מתוך רצון ובחירה חפשית’.

אך נראה שבשחרור ממנדלי עדיין לא נתמצה עניין הזנחתה של ‘דרך הרבים’: נראה לי, שאם כי לא ניסח זאת כך מפורשות, הרי משתמע מתוך דבריו של רבינוביץ, שגם לאחר מנדלי עדיין נשתמרה בה בסיפורת העברית מעין פנייה למרכז, שם נקבע מקומם של ברנר ושל ברדיצ’בסקי. אם אמנם לא השליטו אלה ‘נוסח’ במידה ובאופן שעשה זאת נוסח מנדלי, הרי שימשו מעין מודד לבחינה, שכן ‘השניים עוררו בך תמיד את הצורך לנסות כוחך’. עם מותם של ברדיצ’בסקי ושל ברנר נשתררה בספרות העברית תחושת ‘יתמות’, והתעצמה ההתפלגות וההתבדלות – אפילו ה’טובים' שבסופרים ‘רק אנשי זווית היו, זווית מיוחדת, זווית־פלאים אפשר – ואך זווית. ואין זה לגנותם – עובדה היא’.

 

פרק ה: ביקורת עגנון בשנים תרס“ט-תרצ”ב    🔗

(קווים וכיוונים)

התקבלותה של יצירת עגנון (הערכה כוללנית)    🔗

כהמשך לניסיון של פרק ד' לתת סימנים בביקורת התקופה באשר היא, גם בעזרת ביקורת עגנון, נעיר כי לא ניתן אמנם לגלות בה, בביקורת עגנון מן הקלקלות ה’מוסריות' שהתריעה עליהן ביקורת־הביקורת. לא נראה לי שניתן למצוא בביקורת עגנון מן הנקמנות האישית־פרטית או מ’פרכוסי הגומלין'. יש לזכור כי עגנון האיש עמד, מראשית דרכו, עמידה בדלה ואיסטניסית לא מעט, בתוך העסקנות הספרותית־תרבותית־חברתית שרוחשת סביבו.²⁴⁶ ויש לזכור כי גם בביקורת לקח חלק מזערי ביותר.²⁴⁷

כנגד זאת, שאלתי במרוצתו של פרק ד' סימנים מתוך ביקורת עגנון בעזרתם ביקשתי לאפיין את ביקורת התקופה, ועשיתי גם את הדרך בהיפוכה. אם לסכם כאן באחת, הרי אין להתעלם מן העובדה שביקורת עגנון נושאת עליה חותם ברור של ביקורת התקופה; גם בה מסתמן בעיקרו של דבר הכיוון הפרגמאטי שנזקק לכליה של האימפרסיה על־מנת להגיע לכלל ביטוי. אלא שדווקא בשל כך, או ליתר דיוק, דווקא מתוך כך, בולטת העובדה שיצירת עגנון זכתה למעמד ייחודי בביקורת, מעמד שהביקורת עצמה חשה בו בשלבים מוקדמים ביותר ונתנה לו ביטוי מפורש (בין מתוך הערצה והתפעלות ובין מתוך הסתייגות ולגלוג).

עיון ברשימת פרסומיו של עגנון בתקופה שלפנינו (ראה נספחים 2 ו־3) מלמד כבר בסקירה ראשונית פשטנית, שקיימת קורלציה נמוכה בין עניינן של היצירות לבין הכיוונים והמטרות המוצהרות שמאמצת אז הגישה הפרגמאטית. כדי להמחיש זאת באחת, די לזכור כי ב’העומר‘, נושא נס הז’אנר הארץ־ישראלי, מתפרסמת ‘עגונות’, ואילו ב’הפועל הצעיר’ – במתם של פועלי ארץ־ישראל – תופס מקום מרכזי ‘והיה העקוב למישור’; את תקופת גרמניה שלו פותח עגנון ביצירות כ’הנדח' ו’אגדת הסופר‘, וכשחוזר הוא לארץ־ישראל בתוך ימי ההתעוררות של הבית הלאומי, מפרסם הוא את ‘פולין’ ונתון ראשו ורובו ב’הכנסת כלה’.

נכון אמנם כי סיפורים ששואבים את חומריהם מהווי העיירה הגלותית, כי סיפורי אגדה ואפילו מתכונות של סטיליזציה, אינם זרים או יוצאי דופן בספרות של אז כפי שהיא משתקפת מתוך הבמות הספרותיות. אך עם זאת, מרבה הביקורת לציין (לשבח או לגנאי) שאצל עגנון נעשה באלה שימוש שאינו רווח: אין הוא נזקק למתכונות ארכאיסטיות על מנת לשרת כיוונים מודרניסטיים, ולשמש פה לפרובלמאטיקה של בן התקופה.

לא אחת מצאנו את הביקורת (בעיקרו של דבר זו של שנות העשרים המוקדמות שנתונה עדיין תחת רישומן הקשה של שנות המלחמה) כשהיא תוקפת את עגנון ובאה למצות אתו, במידות מתחלפות של חריפות, את דין הפרגמאטיות, ואף־על־פי־כן, בחשבון סופי, ובהכללה ניתן לומר שהאירה הביקורת פנים לעגנון. היא האירה פניה בעצם העובדה שרישומו ניכר בה כבר בראשית צעדיו: בתרפ“ו כותב סילמן כי ‘עגנון הוא הסופר המבורך, שאינו יכול להתאונן על מחסור במבקרים. מאמרים ארוכים וקצרים כבר נכתבו עליו’. ‘זכה’ עגנון סמוך מאוד להופעתו, לעורר סביבו בביקורת התקופה סערת ויכוח חדורת רוח קרב, ממש; ליפשיץ – מדבר מפורשות בשני מחנות שהתארגנו בביקורת סביב עגנון: ‘המחייבים ומזכים’ מזה, ו’השוללים ומבטלים' מזה, כשהמרחק ביניהם רב ביותר; נזכיר לדוגמא כי חריזמן, נציגם הקיצוני של ה’שוללים', מפנה את דברי ביקורתו הקשים על ‘הנדח’ לא רק נגד עגנון, אלא פותח בטון מתגרה: 'נאמר נא נגד כל מבקריו הדבקים [ההטעמה שלי – י”צ]‘. ליפשיץ, המעריץ הגדול, נחלץ בטון תקיף, אך עדיין שקול ומכובד, לחשוף את שורש ‘טעותם’ של ה’מבטלים’. ואילו שטרייט הצעיר, הלוהט בהערצתו, מדבר בהם ב’מבטלים" כב’בורים'.²⁴⁸

באחת – בין על דרך הלגלוג, ובין על דרך החיבה, דומה מאוחרת הביקורת בתחושתה, שעגנון הפך בן תפנוקים שלה, והיא אף נותנת לכך ביטוי מפורש: רבינוביץ האוהד חושש (כבר בתרע"ג) כי ‘קלקלה הביקורת שלנו את העלם הטוב והיפה הזה’; קמחי, שמתהפך בין הערכה לבין השגה, מצהיר מפורשות לפני שבא להציע את דבריו: ‘לא אוסיף לשיר תהלה לעגנון. זו התהלה הרי אֶפידומית(!) היא’; ‘כי יפתח האחד פיו בהלל – ויהללו הכל אחריו’. ואילו קבק השולל מזהיר את עגנון ואת מבקריו גם יחד מפני הסכנה שאורבת ליוצר צעיר מדברי שבח מפליגים ובלתי הולמים, ועל הכול – מוקדמים מדי. מעבר לעניין הפינוק: אפילו מבקריו החריפים, או המשיגים עליו לא מעט, אינם מתעלמים מגילויי ייחודו של עגנון. מצאנו אותם מודים ב’היפנוזה' שמהלכת עליהם יצירתו של עגנון; בתוך משפטי ויתור מדברים הם ב’יופיו, עשרו ועדנתו של עגנון המעיד על כשרון גדול ואמן אמיתי' (הומלסקי); חריזמן, בעל ההתקפה הגסה והפרועה ביותר על עגנון, אפילו הוא מוצא לנכון לציין כי ‘כמעט אין בין כל סופרינו הצעירים בעל נפש לירית־סנטימנטלית המסוגל להתרשם ולהתבשם כמעט עד לשכרון מן הניב העברי כמו ש’ עגנון‘; ואילו פרידמן, ברצנזיה שלו המתהפכת כל־כך בין שבח לגנאי, פוסק באחת בלשונו הבוטה והבוטחת, כי עגנון הוא מן האמנים ש’יודעים’ כיצד להפוך רפש לזהב.

ניתן לומר, כי מבקרי עגנון כולם חשים, שעגנון הריהו כבר בבחינת נכס של ודאי בספרותנו: פרידמן קובע בתרפ“ד כי ‘כבודו של עגנון בארון ספרינו במקומו מונח; כלומר במקום, שהוא תופס בהתפתחות הספור והסגנון העברי. אשריהו שזכה במשך זמן קצר להיעשות לבנה בבנין הסיפורת העברית’. על דרך ההשגה, ויותר מכך על דרך השבח המפליג, מרבה הביקורת להטעים את העובדה שעגנון הוא חשבון לעצמו בספרותנו, גם בתוך חשבונה הכולל של זו. התחיל בכך ברנר ברצנזיה שלו על ‘עגונות’; בתרפ”ג מתאר הומלסקי את עגנון כ’אחרית אונה של משפחה הגונה ומיוחסת במהלך ספרותנו הצעירה […] אבל באותה עת עצמה שמר על עצמיותו האישית והאמנותית‘; ועוד קודם לכן (ב’מקלט', תר"פ) מדבר גינצבורג בעגנון כ’אמן שכבר הוחזק בעל כשרון ובעל סגנון מקורי ויחיד במינו’; וסמוך לכך מרמז קמחי שיש אולי לדבר כבר על ‘סגנון עגנון’. עם סיומה של התקופה מוצא יערי ש’כבר הולכים בעקבותיו' של עגנון; ואילו בתרפ“ו מנסה ליפשיץ למנות בין הגורמים שדחפו את עגנון להכניס שינויים בלשונו, את הבריחה שהוא מבקש לברוח מן ה’חקיינים‘. בכך, דומה, מטעים ליפשיץ את עניין בדלותו מרצון ובכוונת מכוון של עגנון; גינצבורג מציע אפילו (ברנצזיה שלו על ‘כיפורים’ ב’הדואר', תרע"ג) לסמן את התקופה כולה כ’תקופת עגנון וברש’. אך עם זאת נקל להבחין כי ביקורת התקופה אינה רואה בעגנון דמות מייצגת את דרך המלך שלה.²⁴⁹ להפך – אנו מוצאים את הביקורת חוזרת ומתייקרת דווקא בייחודו של עגנון על רקע תקופתו: ייחוד זה מוטעם ביותר ברצנזיות ובמאמרים של סוף הדרך. לחובר כותב כי 'דרך מיוחדת לסיפור העברי של ש”י עגנון; הוא בן מסורת אחרת, שונה מזו של רוב המספרים העברים‘; סדן מדבר בכך ש’עמידה מיוחדת לו לש"י עגנון במשפחת המספרים בני גילו’; מאיר מדבר על כך ש׳קורא רומנים רגיל לא ימצא בסיפוריו [של עגנון] את מבוקשו‘. בצמוד לכך עולה וחוזרת העובדה שיצירת עגנון אינה יצירה שווה לכל נפש: לדברי ברש, טובי הטעם יקבלו את המתנה הנאה [אגדות “פולין”] בברכת טוב’; ליפשיץ מדבר על יצירתו של עגנון כמכוונת אל ‘יודעי כתב נפש ולשון רגשות’; ומאיר קובע מפורשות כי 'לא די לה ליצירת עגנון בקריאה – לימוד היא צריכה! [ההטעמות שלי – י"צ].²⁵⁰

יצירת עגנון בין נוסח מנדלי לנוסח ברדיצ’בסקי    🔗

כזכור, תקף קבק את שטרייט הצעיר על שהעז לדבר בה ביצירת עגנון בנשימה אחת עם מנדלי, עם שלום עליכם ואפילו עם שיר־השירים. קבק מצא בכך מתן סטאטוס של יוקרה קודם זמנה וללא כל הצדקה. קבק ראה בעימות זה שהעמיד שטרייט משחק ילדים ב’אמא ואבא'.

ליפשיץ אמנם אינו שולל את דרך העימות כאמצעי טכני יעיל שהביקורת מצליחה להציג בעזרתו במוחשיות וביעילות את איכות השוני, ומתוך כך את היחוד, אך מקפיד הוא ליפשיץ להעיר שדרך זו של עימות אינה תופסת בעגנון. שכן ‘לעגנון אין אמת־מידה מוכנה ומזומנת בין דמויות הדור’. בדיעבד נמצא, שאפילו חסידיו של עגנון (ומובן מאליו שולליו) אינם מוותרים על דרך העימות. בדיעבד, נראה שביקורת עגנון משופעת בשורת עימותים, נרמזים וחטופים אמנם ואף ‘יחידיים’ על הרוב. שמו של עגנון הועלה בסמוך לנחמן מבראצלב, למאפו, למיכ"ל, לברדיצ’בסקי, למנדלי, לפרץ, ליהודה שטינברג, לשלום אש, לביאליק, לגנסין, לש' בן־ציון ולברנר. ומתוך סופרי אירופה – רמזה הביקורת על קירבה ל’סקנדינאבים' (לביירנסון, לקלרמאן והאמסון בראש כולם), למירקי, לרוזנר, לורלן, לאנטול פרנס, לסרוואנטס, לקולרידש להומרוס ועוד.²⁵¹

אלא שמקום מרכזי בביקורת עגנון תופסים העימותים עם מנדלי ועם ברדיצ’בסקי מזה ומזה, עד שניתן לארגן סביבם את מרבית הסוגיות שמשתמעות מתוך ביקורת התקופה. נראה לי, שתוך התבוננות בתנודות של ‘הנקודה הגיאומטרית’, שקובעת התקופה כשהיא באה לקבוע את מקומו של עגנון בתוך הספרות העברית, על־פי הצירים של מנדלי וברדיצ’בסקי מזה ומזה, על פי אלה ניתן ללמוד באחת על התמורות שיודעת ביקורת עגנון במהלכה.

את הקירבה של עגנון לברדיצ’בסקי העלה לראשונה ברנר עם קריאה ב’עגונות‘. ואילו בעקבות קריאה ב’והיה’, דיבר לזר לראשונה מפורשות בעגנון כממשיכו של מנדלי בספרותנו. בדרך זו נקבעו בה, בביקורת עגנון, מאז ראשיתה שתי תפיסות יסוד שונות במהותן. ברנר, כזכור, ראה בעגנון נצר חדש מנצריה של ‘הפרוזה העברית הכי צעירה, שראשיתה נעוצה בכתבי ברדיצ’בסקי’, זו שברנר כינה בשם ‘ספרות ההתרשמות של הבודד העברי’.²⁵² משמעו של סיווג זה, שברנר רואה בעגנון אימפרסיוניסט, שיצירתו עומדת על השרטוט, על הקו החסכני, ובעזרתו מבקשת היא לתת ביטוי חיצוני לרטט הנפשי של הגיבור באשר הוא אדם, ובאשר הזהות הלאומית־לוקאלית שלו מפולשת אל ה’עולמיות‘, היינו אל המיסטי־רליגיוזי ה’אמיתי’. באחת, משמעו שברנר מוצא ביצירתו של עגנון מן ה’ריאליזם הסמבולי' (מינוח שמשתמש בו ברנר כדי לסמן על־פי דרכו מה שנהוג לסמן כאימפרסיוניזם). בהקשר זה נזכיר כי ביסטריצקי במאמרו הנזכר מדבר על מפנה שחוללו בספרותנו ה’צעירים' (כינויה הידוע של החבורה שהסתופפה סביב ברדיצ’בסקי) ש’עשו את הספרות לדבר שבין האדם ונשמתו, שבין היוצר והפרט'. לעומת זאת, משתמע מן הניסיון לראות בעגנון תלמידו־ממשיכו של מנדלי, שיצירת עגנון נקלטת כסיפור הווי חברתי מעוצב בלשון משוכללת ומחושבת, על כל המשתלשל מתוך כך.

ממשיכיו הדבקים, של מה שאכנה מכאן ואילך כ’קו הברנרי' בביקורת עגנון, הם לחובר ושטרייט, שיצירת עגנון מתמצית גם לגביהם בראש ובראשונה בשיריות שבה. לחובר מדבר מפורשות בעגנון כ’ממשיך בספרותנו את הקו שנטה ברדיצ’בסקי', אלא שעם זאת הוא מבחין (וכן גם שטרייט) במעין מיזוג שממזג עגנון הצעיר את נוסח ברדיצ’בסקי עם נוסח מנדלי ומשיג בכך איכות חדשה מיוחדת לו. תרומה חשובה תרם לחובר לעניין זה, כשהצביע על עגנון כעל ממשיך מפעלו הלשוני של מנדלי (לחובר עומד על טיבו של המשך זה, שדומה כרוך בהכשרתה של הלשון לטפל כיאות בנופך ה’ברדיצ’בסקאי'), ומאידך, משכיל הוא לעמוד על המבדיל את עגנון מברדיצ’בסקי מעבר לנקודות המגע ביניהם (ראה פירוט בפרק א'). בדיעבד, משרתת יפה (על דרך ההדגמה וההמחשה), את הבחנותיו של לחובר הרצנזיה של ברדיצ’בסקי עצמו על ‘והיה’, שיש בה כדי להדגים את דרך הטיפול שהיה אולי ברדיצ’בסקי מטפל בחומריו של עגנון.

מותר אולי להעיר, שמעין מיזוג (בלתי מבורר, אמנם, או מפורש) של שני הנוסחים שלפנינו, עולה גם מניסיונותיה של הביקורת לדבר על עגנון כעל ממשיכו של מאפו בספרותנו. שכן, עגנון כממשיכו של מאפו, הריהו עגנון ‘בעל הנס השני’ בספרותנו, שכדוגמת מאפו (‘בעל הנס הראשון’) ‘רצה לחזור אל עצמנו’, וכמוהו ‘מבקש לו סיוע בספרים ישנים’ (ראה בן אליעזר בפרק ב'). עם זאת, עגנון, כממשיכו של מאפו, הריהו מי שמחזיר לה לספרותנו מן הרוך של הרומאנטיקה, תוך שהוא זונח את ‘הקו הישר והרציונלי’, שהרבתה הספרות העברית לאמץ (ראה ברש על ‘בדמי ימיה’). הקוטביות מנדלי–ברדיצ’בסקי נמצאת למעיין בחומר המפורר שבידינו, כשהיא כרוכה ואחוזה בין השאר בהבחנה שבין ‘סיפור עממי’ ל’סיפור אינטליגנטי', אם כי אין הצמדים מנדלי–ברדיצ’בסקי ועממי–אינטליגנטי חופפים ממש, כפי שנראה להלן.

עגנון בין ‘סיפור עממי’ ל’סיפור אינטליגנטי'    🔗

השימוש במינוח זה מזומן לנו בדרך אקראי אצל ברנר: הוא מדבר על ‘תשרי’ כעל סיפור ‘אינטליגנטי’,²⁵³ שפרסם עגנון בסמוך ל’והיה העקוב למישור', אותו מכנה הוא ‘מעשה רב’ (כינוי רווח בספרות החסידית הכתובה). ‘שאין כמוהו לנוי ולעמקות עממיים’. יש להניח, שהמונח ‘סיפור אינטליגנטי’ היה רווח בביקורת של אז, שכן רבינוביץ, שנזקק לו גם הוא, מקדים ואומר שהוא עושה בו ‘שמוש חבוט’.

ניתן להבין שב’סיפור אינטליגנטי‘, הכוונה היא לסיפור שבא לעצב את עולמו של ‘הבודד העברי’, ומתוך כך יש בו כדי לסמן את הקירבה לנוסח ברדיצ’בסקי. סיפורים אינטליגנטיים הם אפוא ‘בארה של מרים’, ‘אחות’ ו’לילות’. מ’בארה של מרים' התעלמה הביקורת כמעט כליל (רק אצל ברנר נמצא אזכורים של היצירה, ושימוש במשפטים שאובים מתוכה, תוך שהוא עושה בהם אפילו שימוש חופשי משהו, כשהוא בא לנגח בעזרתם את עגנון עצמו, כשהוא נתפס על ידו בשעת ‘ירידה פיוטית’). כנגד זאת חזרה ונזקקה הביקורת ל’אחות' ול’לילות'. כאן נמצאו לה שני טיפוסים שונים של ‘סיפור אינטליגנטי’, הנבדלים זה מזה בטיב המזג שבין הריאלי והפנטאסטי, ובטיבו של העיצוב הלשוני. ביטוי לדיפרנציאציה פנימית זו נתן רבינוביץ, כשהבחין בשלושה אפיקים שונים שיצירת עגנון מתנהלת בהם בעת ובעונה אחת: הסיפור העממי־יראי, הסיפור האינטליגנטי נוסח ‘אחות’ וזה של נוסח ‘לילות’.

לכאורה, מתבקשת הזהות של נוסח מנדלי עם מתכונת הסיפור העממי, להבדיל מזו של נוסח ברדיצ’בסקי עם הסיפור האינטליגנטי. אך נראה שאין חלוקה פשטנית זו תופסת כל צורכה, שהרי גם חטיבות גדולות ביצירתו של ברדיצ’בסקי (הכיוון הניאו־חסידי; העיסוק באגדה והנופך האגדי) מקיימות זיקה אל הסיפור העממי.

לא קשה גם להבחין שניכרת התרוצצות בביקורת התקופה באשר להגדרת טיבה של העממיות שכה מרבים לדבר בה: די להזכיר את הדיגרסיות שמזומנות לנו גם בתוך הרצנזיות על עגנון שעניינן ‘העממיות מהי?’ ומיהו אכן יוצר עממי, כשתוך כדי כך נמצאים סופרים מכובדים עולים ויורדים. אם למנות בלבד כמה מן הפנים, שמגלה ביקורת התקופה ב’עממיות‘, נזכיר שזו יוצאת אל ארכאיות; אל הפולקלור והאגדה; מסמנים בה לא אחת ב’עממיות’ את הפנייה ל’המונות' (מלשון המון, כשהכוונה לפרישת פנוראמה חברתית); ה’עממיות' משמשת גם כשם נרדף ל’עבריות', ועוד כיוצא באלה.

מתוך כל אלה נראה שמתברר לה לביקורת, ואם גם לא ניסחה זאת מפורשות, שיש להבחין בין ‘עממיות’ נוסח מנדלי, לבין ‘עממיות’ נוסח ברדיצ’בסקי. הראשונה יוצאת אל העיצוב הריאליסטי־נאטורליסטי של תיאור הווי חברתי, ואילו השנייה עומדת על היסודות המיתיים קמאיים־נסתרים שמזינים אותה, ובאחת – על המתכונת העממית כלבוש או ככלי למאווייו הליריים־פרטיים של הסופר המודרני. נקל להבחין כי למתכונת מעין זו של הסיפור העממי, בשילובו עם האינטליגנטי, מכוון ברנר כשהוא מלא התפעלות מ’עגונות‘, וכי גם ב’והיה’, שהוא אמנם ‘מעשה רב’ בצורתו, מתגלה לברנר ‘מעשה רב’ בתחום עולמו הפנימי המופלא של הגיבור. שכן עניינה של ‘והיה’ אינו מתמצה לו, לברנר, דווקא בסיפור המעשה החיצוני, אלא בהכרה הנפשית המופלאה של ‘וכיפרו עוונותיהם ביסוריהם’. כיוון זה, שסימן ברנר, מוצא את המשכו בביקורת שמרבה לתאר את ‘עגונות’ ואת ‘והיה’ כסיפורי אהבה יהודית מופלאה וכמעצבות עולמם הפנימי המופלא של גיבורים וגיבורות.

אם ללקט את הערותיו הפזורות של ברנר ולתאר באחת את הקו הברנרי בביקורת עגנון, ניתן לומר שברנר מבקש לראות בעגנון אימפרסיוניסטן ‘יהודי’ במתכונת שהוא ברנר עצמו מאמץ בכתיבתו שלו. שכן, גם עגנון הוא ‘איש שקיבל את חינוכו הספרותי ברחובנו’, שהוא ‘סוף סוף, בעיקרו, סופר – כלומר, ביסודו בן התרבות העברית הבית־מדרשית’.²⁵⁴ מסימניו של אימפרסיוניזם יהודי הוא, כדברי ברנר, ‘העדרה של הפשטה מוחלטת’, זו הנוהגת באימפרסיוניזם האירופי: כאן אין מקום ל’שלטון הצבעים כשהם לעצמם‘, ואין ‘הגמוניה של צלילים כשהם לעצמם מבלי כל שייכות לתוכן’. לא בכדי בחר ברנר לסמן את האימפרסיוניזם שלו (האימפרסיוניזם שהוא מוצא גם אצל עגנון) כ’ריאליזם סימבולי’, שכן בכך משתמע מפורשות אמנם עניין הסמליות, אך מוטעמת גם אחיזתה של זו בריאליזם. ברנר מבהיר כי הריאליזם הסימבולי ‘בורר מן המציאות הריאלית את מה שהוא עיקר לנשמת המשורר’ ועל־ידי כך ‘הרי הוא מגיע ממילא עד לידי הסמליות של העצמים, עד לידי הגילוי שבהם’.²⁵⁵ עד מה מקפיד ברנר על מיזוג הולם בין הריאלי והפנטאסטי־אגדי למדנו מן ההשגות שהשיג ברנר על ‘לילות’ בלשון בוטה וחריפה (ראה שם).

את ייחודו של האימפרסיוניזם היהודי הבית־מדרשי של עגנון הבליט ברנר בוויכוח עם המבקרים שהרבו לדבר על ‘השפעות צפוניות’, ‘סקנדינאביות’ ביצירתו של עגנון, שם מקפיד הוא להבליט את השוני בין האימפרסיוניזם של עגנון לבין זה של האמסון (ראה פרק א').

נזכיר כאן כי כפירה ביניקתו של עגנון מן הספרות הסקנדינאבית מצאנו גם אצל לחובר מממשיכי הקו הברנרי, תוך שהוא מבקש להדגיש את האותנטיות היהודית המלאה של יצירת עגנון.

הקריאה לתחימת תחומים ול’התגבלות'²⁵⁶    🔗

ברנר מקבל כמובן מאליו את התנודות של עגנון בין סיפור ‘אינטליגנטי’ לסיפור ‘עממי’, שהרי מסימניו של האימפרסיוניזם, לפי הגדרתו, שאנשיו הם ‘מי שמחפשים להם דרכים בעולמות ההפכים’. יתר על כן, הוא אף רואה בתנודה זו סימן בריאות למודרנה העברית שמשתמרת על־ידי כך מהידרדרות אל הדקאדנס, כדוגמת מה שקרה לאחותה, הספרות היהודית, שזנחה את העממיות. לעומת זאת, רבים ממבקרי התקופה, ואפילו חסידי הקו הברנרי בתוכם, רואים בתנודה זאת בין סיפור ‘עממי’ ל’אינטליגנטי' התרוצצות של תעייה וחיפוש דרך, שיש להתגבר עליה.

שטרייט, חסידו הנלהב של עגנון, מורה לו בתובענות ובטון פטרוני־אבהי, למשוך ידו מן הסיפורים האינטליגנטיים נוסח ‘אחות’ ו’לילות‘. יודע הוא שטרייט, כפי שניתן ללמוד מן הרשימה שלו ‘ריאליות’,²⁵⁷ שגם בספרות אירופה וגם בספרות העברית משמשים אז זה לצד זה סגנונות שונים ומגוונים. הוא יודע ש’בימי שלטונם של איבסן ומטרלינק יעמוד ביניהם טולסטוי כצוק איתן בלי זוז כל שהוא’; כי ‘עכשיו משמש בית ספרותנו אכסניא גם לריאליות, גם לרומנטיות וגם להזדווגות של שתיהן ביחד’. אלא שברי לו, שגישה פלורליסטית מעין זו יפה אולי לחשבונה הכולל של ספרות הדור, אך אין היא יפה כשמדובר ביוצר הבודד. תוך שהוא מביא כדוגמא את מנדלי ואת אחד העם, קובע הוא כי על היוצר ‘להתגבל בתחומיה של אישיות אחת [ההטעמה במקור] שלמה בעלת צביון ברור’, בהתאם ל’קונסטיטוציה הנפשית' שלו.

גם בן־אליעזר חוזר על המלצה דומה ברצנזיה שלו על ‘על כפות המנעול’ (משנת תרפ"ג): ‘לעולם שאינו שלו לגמרי תעה ונכנס ש"י עגנון בציורו “אחות”. גבור הציור הוא אדם מודרני מן הגבורים החביבים על כמה מן הסופרים העוסקים בחיטוט פסיכולוגי. אבל עגנון אין לו שום זיקה אל העולם ההוא’. דברים דומים קראנו גם אצל פרידמן בתרפ"ד. גם הוא סבור שתחום הסיפור המודרני אינו תחומו של עגנון, שכן 'הוא [עגנון] אינו מתענין גם בנדנודי הרוח של האדם בן דורנו׳.

כנגד אלה מגיע, כזכור, רבינוביץ למסקנה הפוכה: גם הוא מתריע על כך ש’נשתרשה אצלנו מחלה. הסופר העממי חפץ דוקא להיות אינטליגנט […] והאינטליגנט ל“עממי”, ויוצאים מזה ליקויים גדולים'. רבינוביץ מבהיר לעגנון הצעיר, שהמתכונת העממית המבוקשת אז כל כך בספרות אינה דבר של מה בכך ולא כל המזדקק לה אכן מצליח. לדבריו, אפילו פרץ וביאליק לא השיגו עממיות של ממש ואילו עגנון מרחיק לכת ומבקש לאחוז גם במתכונת של הסיפור העממי וגם בזו של הסיפור האינטליגנטי. רבינוביץ קובע, כי במשימה כפולה מעין זו הצליח רק ברדיצ’בסקי. לדעתו, הגיע עגנון לידי עירוב תחומים בהשפעתו של בן־ציון, שגם הוא ניסה זאת, וגם הוא נכשל.

בעוד שטרייט מדבר על ‘קונסטיטוציה נפשית’ מדבר רבינוביץ על ‘פנימיות’, וגורס שעל מנת להיות נאמן ל’פנימיותו', אל לו לעגנון ‘לברוח’ אל הסיפור העממי, אלא להזדקק לסיפור האינטליגנטי נוסח ‘אחות’.

את ניסיונו של עגנון להזדקק לסיפור האינטליגנטי, פוטר קליינמן מאוחר יותר במעין פשטנות סלחנית, וקובע כי ‘רצה [עגנון] להוכיח שאם הוא רוצה, הוא יכול לספר גם על העניינים החדשים ובאופן חדש’.

במבט לאחור, עם סיומה של הדרך שלפנינו, קובע גם סדן כי לא בסיפוריו האינטליגנטיים הנדונים כאן [לא ב“שירת הבודדים” שביקש גם הוא לשיר בשעתו‘] גילה עגנון את מיטבו. ביצירות כ’תשרי’ נתגלה, לדבריו, עגנון ב’זוטו‘, ב’צלילים’ ‘עמומים ורפויים’ בלבד. חשוב לציין כי כשבא סדן לדבר בטיבה המיוחד של פניית עגנון אל עולם האבות (פנייה ששונה היא תכלית שינוי הן מזו של מנדלי והן מזו של ברדיצ’בסקי) מדבר הוא מפורשות ב’אופיו' של עגנון שהוא הנותן.

פיכמן מעיר בסיפא של הרצנזיה שלו על ‘עגונות’, כי ‘לא בכל מקום אמנם הסגנון החסידי שלם והרמוני. הקווים המודרניים הולכים ומתגנבים […], מה שמקלקל הרבה את שלימות היצירה’. לא אחת עומדת ביקורת עגנון על עניין התרוצצות העממי והמודרני בתוך היצירה האחת, כשכנגד המשיגים טורחים חסידי עגנון (ראה לדוגמא לחובר, וליפשיץ), להבליט דווקא את עניין ה’שלמות' והאורגניות שהצליח עגנון להעמיד מתוך מיגוון המרכיבים.

בדיעבד נראה, כי באמצע הדרך, בעיקר בשנות העשרים המוקדמות, הופכת הקריאה ל’התגבלות' מיותרת. יותר ויותר מקובלת ההנחה שעגנון כבר הכריע, וכי ההכרעה נפלה לכיוון העממי־מנדלאי. ודומה, מתוך הנחה זו באה מעתה הביקורת למצות את דין הפרגמאטיות עם יצירתו של עגנון.

יצירתו של עגנון בין ‘סיפור הווי חברתי’ לבין ‘סיפורו של יחיד’    🔗

אם מבקשים אנו לסמן באחת את העתקת נקודת הכובד בהערכת יצירתו של עגנון, עניין לנו בהערה שהעיר לחובר בתרצ“ד בשולי הרצנזיה שלו על ‘והיה’ אותה כינס אז אל תוך ספרו ‘ראשונים ואחרונים’: בתרע”ב הפליג לחובר בדברו על המזיגה המופלאה בין ‘אגדה נפשית’ ל’אגדה דתית' (אם להשתמש במינוח המאוחר שלו), ובתרצ"ד הוא מוצא לנכון להעיר כי ‘הדברים שהובעו בו [במאמרו ב’הצפירה’], בשעתם נראו כהעזה, ובמשך השנים נתקבלו על הלבבות'.

כשאנו מבקשים להתחקות מקרוב אחר התנודות שמאפיינות את ביקורת עגנון במהלכה, אין טוב לנו מלקרוא בסמוך את מאמרו המסכם של שטרייט מתרע“ג ואת זה המקיף של פרידמן מתרפ”ד: נקל אז להיווכח כי עגנון האימפרסיוניסטן דק־הרגש, משוררה של האהבה היהודית המופלאה, עגנון בעל הזיקה אל המיסטי, אל ‘העולמי’, הריהו כבר אליבא דפרידמן ‘קצוץ כנפים’, ‘חסר רחף’, ‘מומחה לקפוא ועומד’, מי שאמנם קרא לאחד מסיפוריו ‘הנסתרות והנגלות’, ובכל זאת ‘לא נמצא בו שום דבר סתר, רק נגלות, רק חיצוניות’. בעוד ליפשיץ מדבר ב’והיה' כ’שירת נסיון וקרבן במתכונת יהודית', ונותן בכך ביטוי להערכות קרובות נוספות שעולות בביקורת – עולה עליו, דומה, קולם של פרידמן והקרובים לו, שמוצאים כי ‘אין מקום ביצירתו של עגנון ל“רעיונות”, כי לא ישאל ולא ינסה’, שכן שרוי הוא עגנון לגרסתם ‘ללא בעיא וללא דילמא’. עגנון לטעמם יודע להראות רק מישור (גם ‘העקוב’ היה בסופו של דבר ל’מישור'!).

הכיוון הפרגמאטי של התקופה מתמצה אז בתביעה שנתבעת הספרות לעצב את עולמו של היחיד, ואילו יצירתו של עגנון, כנגד זאת, ממשיכה להציע לקוראיה סיפור חברתי שעניינו העיירה שכבר אבד עליה הכלח. בביקורת של תקופה זו חוזרת ונשנית הקביעה, כי 'עגנון כתלמידו של מנדלי – לא זז מתורתו של הרב אף כקוצו של יוד. שניהם בעבותות הווי נמצאים (הומלסקי). זיקתו של עגנון לנוסח מנרלי אף מוטעמת יותר תוך עימות עם ברדיצ’בסקי על דרך השלילה: ברדיצ’בסקי ואחרים כמותו ‘מצאו אף בעולם עומד זה כמה וכמה תנועות ותנודות כבירות’, מה שאין כן עגנון, שנצמד, כדברי פרידמן, לביצתו של מנדלי, והעמיד לה ‘ביצת תאומים’ משלו. לדברי פרידמן הרי ‘אין בבוצ’אץ ובברודי אלא מה שיש בבטלון ובכסלון’. ניתן להבין שגם את עגנון מונה פרידמן בין סופרי התקופה שאינם רגישים כלל לצורכי בן־הדור הנבוך, והריהם ‘עוסקים כקופים בקילוף אגוזים, בשעה שאת גן החיות אחזו להבות מכל העברים’.

את זיקתו הוודאית של עגנון למנדלי מעלה לא אחת ביקורת התקופה גם כעובדה שיש לברך עליה: גרינבלאט בשעתו (תרע"ט) שמח על ש׳לאחר הספרות המעודנת והדקה, שמטפלת בדמדומי הרגשות, בסערות נפש ורעידותיה הסמויות מן העין אנו מגיעים לספור העם'. תופעה זו רווחת לדבריו בספרות העולם, והופכת ‘סעיף חדש’ גם בספרות העברית, ‘סעיף’ שעדיין זקוק לכוחות נוספים ונמצא עגנון מוסיף לו תגבורת.

נקל להבחין כי סיווגו הוודאי של עגנון כתלמידו־ממשיכו של מנדלי, הופך מניה וביה קריטריון ‘פנים עגנוני’, שהשימוש בו מחזיר אותנו אל סוגית ה’התגבלות': בן־אליעזר קובע כי ‘רוב הסופרים העברים בזמננו עוסקים בתאור עולמו של היחיד היהודי, ומקצתם באים לטפל בשאלות הזמן או בדברים המכונים “פרובלימות”. הצד השוה שבהם, שכולם בני דורם, חיים את חייו, כואבים את כאבו, מתחבטים בפתרון חידות עולמו. ואולם יש סופר אחד, וש"י עגנון שמו, שפרש לקרן זוית והוא מתאר לפנינו חזיונות מעולם שכבר עבר ואיננו’. לא ייפלא, שתוך שהוא נזקק לקביעה זו, ממשיך בן־אליעזר ותמה על כך שעגנון ‘שלו’, עגנון ‘בעל הנדח’ ‘עמד ופירסם את “על כפות המנעול” סיפורי אהבים… [שלוש הנקודות במקור!]’.

נעיר כאן כי מהלכה של יצירת עגנון בתקופת גרמניה שלה, סייע גם הוא בעיצוב תדמיתו של עגנון כמעצב הווי ‘מנדלאי’: בהשוואה להיטלטלות העזה בין הקוטב העממי לאינטליגנטי של תקופת ארץ־ישראל, מתמתנת בתקופת גרמניה תנודתו של עגנון בין הקטבים. אמנם הוא מפרסם אז לצד ‘הנדח’ ו’אגדת הסופר' את ‘בדמי ימיה’ ואת ‘בנערינו ובזקנינו’, אך דומה אין באלה כדי לעורר טלטלה כדוגמת זו שעוררו ‘לילות’ ו’אחות' בשעתן. ואכן, פרט לקמחי, שגמר את ההלל על ‘בנערינו ובזקנינו’, ראתה בה הביקורת ‘מעשה יד שמאל’ בעיקרו של דבר, מעין פורקן של בדחנות; ואילו ל’בדמי ימיה' נזקק ברש בלבד. דומה שהביקורת אינה מסוגלת כלל להעלות בדעתה שסמוך מאוד לסיומה של ‘הכנסת כלה’ מצפים לה ‘סיפור פשוט’, ועוד קודם לכן, – סיפורי ‘ספר המעשים’…

נוסיף ונזכיר כי בתוך תקופת גרמניה שלו כינס עגנון לראשונה את יצירותיו. ולענייננו חשוב לציין, שאת ‘עגונות’ ואת ‘אגדת הסופר’ לא קבע בקובץ ‘על כפות המנעול’, אלא בתוך ‘בסוד ישרים’. כן יש לציין שלא הכניס אל תוך כתביו את ‘בארה של מרים’ ואף לא את ‘לילות’ הפרובלמאטית. המהלך מסיפור של היחיד אל סיפורה של חברה, מסתמן אז גם בכך שאת סיפורי היחיד הליריים, רוויי המיסטיות – ‘עלית נשמה’ ו’אגדת הסופר' (נוסח ‘לוז’ שבתוך ‘בארה של מרים’) שיקע עגנון אל תוך ‘הנדח’ ו’אגדת הסופר' נוסח ‘ערכים’, שם הקיף אותן ביריעה אפית נרחבת, שיש בה כדי להעמיד סיפורה של חברה. נזכור שגם אל תוך ‘החופה השחורה’ הכניס אז עגנון פרטי הווי ‘ארציים’ יותר כשגלגל אותה אל תוך ‘חופת דודים’.

הגיעו הדברים לידי כך, שתוך התעלמות גמורה מסיפורו האישי של גרשום נוטה ביקורת התקופה לראות ב’הנדח' ‘תאורי חיים סתם’, תיאורים שלא באו אלא לשם ‘החייאת תקופה קודמת’ (לואידור); והיא מבקשת למצות עניינו של ‘הנדח’ כסיפור חברתי שבא להעלות את מלחמת החסידים והמתנגדים. ואילו בהתייחסה ל’אגרת הסופר' מרבה הביקורת לדבר על התרוצצות יסודות על כך ש’אין שליטה באלמנטים הנתונים'. שכן, הניסיון לקרוא ביצירה זו כבסיפור הווי המתאר את אורח חייו של סופר סת"ם, מוליך את הנדרשים לו לתמוה על 'הסוף הבלתי מוצלח׳, על הסיום ‘הדרמטי־איבסני סמלי’ או ‘מודרני־פנטסטי’ כלשונם, שקשה להלום אותו, לדבריהם, עם ההתנהגות המוכרת של ‘אבינו זקננו’.

גינצבורג מוצא כזכור, כי ‘אין המספר מסתפק בתיאור חייו הטיפוסיים של “סופר” בישראל, אלא מנסה גם לחשוף לנו את “נפש היחיד” במות עליו אשתו, ואת אהבתו לה, ואין הדבר עולה בידו’. ולא זו בלבד, אלא שלא אחת מעלה הביקורת ספקות באשר למידת ‘האמנות’ [‘אמנות של אמת’] ביצירתו של עגנון. שהרי אינה אלא בבחינת פולקלור ובבחינת יצירה שבעצם חוזרת על עצמה (קמחי, כזכור, מתקשה לחשוף בה את ‘הגרעין הספרותי־יצירתי’).

לא ייפלא לכן שמאמציו של הקו הברנרי, נדרשים תכופות, בין מפורשות ובין כמובלע, לגישה אפולוגטית, כשהם באים להדוף את התקפותיהם של המשיגים: הביקורת האוהדת מבקשת להוכיח, כי יש בה ביצירת עגנון כדי למלא את צורכי נפשו של הקורא המודרני גם מבעד למעטה של ‘סיפור חברתי’, (ראה לדוגמא יערי וש' שלום על ‘פולין’); מבקשת להוכיח כי ניתן להבחין אצל עגנון בקו ברור שמוליך את העבר אל תוך ההווה (ראה רבינוביץ); כי מה שמקובל על חסידי הכיוון המנדלאי, כ’סיום פרובלמטי', הוא הוא מרכז הכובד של היצירה כולה.

נזכיר בהקשר זה כי ברנר, בשעתו, כפר בהבחנה בין סיפורו של יחיד לסיפורה של חברה, כשקבע כי הספרות באשר היא אינה באה אלא להציע ‘דבר פנימי, גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם בתוך יחסי וגוני זמן ידוע וסביבה ידועה’. מאלפת בהקשר זה הערתו של ליפשיץ שדווקא הביקורת הלועזית, זו שמתוודעת אל העולם המעוצב ביצירת עגנון מתוך טווח של מקום ומנטאליות, דווקא היא הצליחה לחוש נאמנה בגודל האמנות שמזומנת לה במקום שהמבקר העברי דימה לא אחת למצוא פולקלור בלבד.²⁵⁸

מעבר לאווירת הניצוח והוויכוח, ניתנה הבהרה תיאורטית לתוהים על סוגית סיפורו של יחיד וסיפורה של חברה, בעיניהם של ז’אק ושל לחובר: לגבי ז’אק, לא מלחמת חסידים ומתנגדים היא עיקרה של ‘הנדח’; לגביו הרי כאן סיפורם של ‘האדם מכאן’ ושל ‘האיש באשר שם [ההטעמות שלי – י"צ]’. ויותר מכך – ז’אק אף מבהיר לקוראיו שרק בעזרתו של סיפור ‘הסביבה’ הצליח עגנון לעצב נאמנה את התמודדות הנפש של גיבורו גרשום עם כיסופי אמונה (משימה שנכשלו בה גדולים וטובים בספרות העולם). ולחובר, על פי דרכו, הטעים גם הוא את תרומתו של ‘ההיסטורי’ ביצירתו של עגנון, שכן רק באמצעותו מתאפשר אצל עגנון המיזוג המופלא של הפלאסטי עם המוסיקאלי, של הרחבות האפית עם הרטט הנפשי הלירי.

על עבריות ואוניברסאליות ביצירתו של עגנון    🔗

הדיכוטומיה נוסח מנדלי לעומת נוסח ברדיצ’בסקי ששימשה לנו נקודת מוצא, מתגלגלת דרך הזוגות שעסקנו בהם גם אל עניין העבריות והאוניברסאליות.

אם לחזור משהו ולבטא את הכיוונים של הביקורת בעזרת זוג המושגים שלפנינו, נקל להבחין כי הזיקה של עגנון למנדלי, לסיפור העממי, לסיפור של הווי חברתי – זו מסומנת אצל המשיגים על עגנון כדבקות בלעדית ב’עבריות' (‘אידישקייט’ בלשונו של קמחי) ויש בה כדי להצר את הפתיחות אל האוניברסאליות של נוסח ברדיצ’בסקי (נוסח הסיפור האינטליגנטי), שרק היא מספקת את צרכיו הרוחניים של הקורא היהודי בן־הדור.

מבקרי עגנון המשיגים עליו רואים בהתכנסות זו אל תוך ה’עבריות' מעין חנק ב’ארונות מתים' (ראה פרידמן), מעין עמידה במקום שסכנת ניוון כרוכה בה לספרות העברית ולחברה היהודית שמתפרנסת ממנה. המשיגים על ה’עבריות' טורחים להבהיר לקוראיהם כי הניאו־חסידות של ברדיצ’בסקי ושל פרץ היתה מעשה חשוב בשעתה, שכן ביקשו יוצרים אלה להטעים את הקורא העברי מן הניאו־רומאנטיקה האירופית. באמצעות החסידות ביקשו לקרוע את קורי העכביש שמכסים את הספרות העברית בקפאונה, להזין את הקורא העברי, שהוא עדיין בלתי מוכן לשאוב ישירות מ’מחוז האצילות' ו’הדבקות' של הרומאנטיקה, ב’דוזות' קטנות של אלה שמותאמות ליכולת קליטתו (חריזמן).

המשיגים שבים ומטעימים כי מתכונת הסיפור החסידי וכן הסיפור העממי והאגדי שנזקקו להם יוצריה החשובים של ספרותנו, לא היתה להם אלא בבחינת אמצעי או מעבורת מן ה’עבריות' אל ה’אוניברסאליות‘. ואילו עגנון אינו מבין, שעד שהגיע הוא אל הספרות, כבר מיצתה הניאו־חסידות את תפקידה, ובכל זאת הריהו מתעקש לשמש, ‘ספיח בגן הרומנטיות’ ולספק לקוראיו (בלשונו הגסה של חריזמן) – מן ה’סובין’, שהותירה אחריה הניאו־רומאנטיקה העברית. חריזמן מעיר את אוזנו של עגנון, שאפילו ברדיצ’בסקי כבר הגיע אל הסיפור החסידי כשזה בעצם כבר סיים את תפקידו החיוני. אלא שאתו אין חריזמן ממצה את הדין, שכן בכל זאת הצליח להפרות את ספרותנו גם מכאן, מה שאין כן עגנון.

המשיגים גורסים שיוצריה של הניאו־חסידות השקיעו ביצירותיהם ‘כובד משקל קולטורי רוחני שביצירה’, ‘כוחות פוטנציאלים עליונים’ ועל־ידי כך שיוו להם ‘ערך אוניברסלי’, ואילו עגנון, כדברי פרידמן, ‘אין לו שום מגמות מיוחדות. הוא רק נהנה ²⁵⁹ [ההטעמה במקור] ממעשי ידיו ורוצה להנות בהם גם אחרים’. גם גינצבורג, מבהיר, אמנם ביתר עדינות, כי אין למצוא אצל עגנון מן ‘החסידות האידיאית’, אלא רק מ’עולם החסידות החי', במשמע, רק הווי נוסח מנדלי. באחת – ‘לגבי כל הסופרים שקדמו לו לא גלה לנו עגנון אמריקה חדשה’, כדברי פרידמן בלשונו המגושמת.

לעומת זאת בולטת העובדה, שממקום שיוצאים המשיגים והמסתייגים, דווקא משם מגיעים חסידיו של עגנון לידי שבח גדול: עד שאלה מדברים על העדר כל כוונות אוניברסאליות, או אמצעים מפורשים להשגתה של זו בסיפורי עגנון, חוזרים חסידיו של עגנון ומתייקרים בכך, שנמנה הוא (לצדם של מנדלי, מאפו ושלום עליכם) עם היוצרים ש’שחררו את ספרותנו מכל השפעות מבחוץ‘.²⁶⁰ פינלס רואה בו בעגנון מ’יוצרי הספור העברי’, ומאפיין אותו בכך ש׳אין בו כלום מן הארופאיות' (ראה פרק ג). גם יערי מציין לשבח את אגדות ‘פולין’ על, שלהבדיל מן האגדה כצורה ספרותית־חיצונית, הרי נקייה האגדה של עגנון מכל נופך סימבולי־אליגוריסטי במתכונת שמוליכה אל מעבר לה. עגנון נזקק, לדברי יערי לסיפור ‘מאורע מן המאורעות’, על כל הריאלי והמציאותי שבו. כשמתוך ‘פשטותם וטהרם של הדברים’ ‘עולה הסמל הגדול שאין לו תחילה וסוף’. דברים דומים בעיקרם על ייחודו של עגנון כבעל אגדה עברי, ראה גם אצל ליפשיץ.

מבקרי עגנון שמברכים על ‘עבריותו’ המיוחדת, מבקשים ללמד, כי דווקא בדרך זו משיגה יצירת עגנון את האוניברסאליות האימננטית בכל גילוי מופלא של החיים: לחובר מבהיר כי דווקא אחיזה זו בשורשיה המסורתיים ההיסטוריים של ה׳עבריות' היא היא שמצילה את אנשיה מעמידת ארעי בעולם, והיא שנוסכת ‘קדושה’ ורוממות אל תוך חייהם. לגרסתו של לחובר, אין בה, ביניקה מן המקורות, מסימניו של הקיפאון, להפך – המגע עם ה’חיים' באמצעות ה’ספרים' שם נאצרו למשמרת, היא בבחינת מפגש עם הנופך ה’שירי ששיווה להם הספר.

סוגית ‘תוכן’ ו’צורה'    🔗

את העיון בבחינת זיקתם של התוכן והצורה ביצירת עגנון מעוררים מפורשות המשיגים עליו והמסתייגים, תוך שהם מרבים להטעים את ההפרדה שהם עושים בין השניים. נראה, כי המבוכה שמעוררת בהם הקריאה בעגנון, מעודדת את הניסיון לבחון מה פשר השניות שמאפיינת את תגובתם: הכרה במגבלותיה של יצירת עגנון מחד והליכה שבי אחריה, למרות הכול (עניין ה’היפנוז').²⁶¹ כשמסתבר להם ששניות זו אינה מתבארת כתגובה נוסטאלגית־רגשנית בלבד, מצאו לנכון לעשות אצל עגנון הפרדה גמורה בין תוכן וצורה, כשכל ההשגות מתרכזות מעתה בתחומו של התוכן, ואילו הצורה 'היא המלטפת אותנו ומשכיחתנו, כי עולם עתיק, עתיק מאד שעבר עליו כלח לפנינו (הומלסקי).

בפשטנות רבה קובעים המבקרים כי עגנון ‘מזלזל בתוכן’: התכנים שלו מחוסרי עניין ומחוסרי חשיבות; העלילות שלו ‘פשטניות’, ‘משעממות’, ‘פבולות פרימיטיביות’, ‘אניקדוטיאליות’ (בנוסח חוזר של ‘שני יוסף בן שמעון’), וכיוצא באלה.

הומלסקי עושה הפרדה מפורשת בין עגנון ה’אני' לבין עגנון ה’אמן‘. בראשון מתכוון הוא לתכנים שמוצא לפניו עגנון ה’אני’ ²⁶² מן המוכן (במקורות או בסובב). ואילו ה’אמן' הוא זה שמוסיף ‘סגנון’ לחומריו ונותן בהם ‘צורה’. הומלסקי גורס ש’מה שעושה את עגנון לאמן, עם כל מקוריותו ואישיותו הפרטית – הצורה, העיבוד, הליטוש, הסגנון‘. והוא פוסק נחרצות: ‘טול מעגנון את סגנונו – וכלום לא ישאר ממנו’. קביעות מעין זו שבות ועולות בביקורת: לואידור טוען כי ‘כוח המסירה שלו הוא בסגנון ולא בתאורי החיים שאינם חדשים’; ואילו קמחי משמש פה לרבים כשהוא מוצא ש’גולת הכותרת של יצירת עגנון היא בסגנון’. למותר לומר שהפרדה מעין זו בין ‘תוכן’ לצורה אינה מקובלת על מחנה ‘מזכיו’ (כלשונו של ליפשיץ) של עגנון.

אם להיעזר בחומר תיאורטי משל מבקרים אלה נזכיר כי במאמרו הקומפילטורי ‘חבלי בטרי’²⁶³ טורח ברנר ללמד את קוראי ‘מולדת’ הצעירים, כי ‘אנחנו מבקשים את הצורה, מפני שכל זמן שאין עוד צורה, אין גם תוכן’: ‘במה שקוראין צורה אין דבר שלא יהא תוכן’. גם פיכמן מתייחס ברוח זו לסוגית תוכן וצורה במאמרו ‘על הסגנון’ ב’כנסת' תרע"ז: בקוצר רוח, שאינו אופייני לכתיבתו, טוען פיכמן ש’צריך לקבוע את זה במסמרים במוחות מפולפלים אלה, שהסגנון אינו רק כלי קיבול לתוכן כי אם התוכן עצמו. הרעיון או הרגש שלא נולדו עם סגנונם – לא נולדו כלל', שכן ‘עד היום לא חדר עוד האור אל כמה מוחות אפלים לדעת, כי אין בעולם סגנון כשהוא לעצמו ותוכן כשהוא לעצמו’.

לסוגיה זו מתייחס בהרחבה גדולה ליפשיץ במאמרו ‘על הסגנון’²⁶⁴ שאת עיקריו מיישם הוא גם במסה שלו על עגנון. נראה שלדעתו, ה’סנוורים‘, ה’טעות’, והעדר ה’הבנה‘, שמתגלים אצל מבקרי עגנון השוללים, מקורם בגישה מוטעית אל סוגיות היסוד של הסגנון. בדיעבד, מעין תשובה לניסיון ההפרדה בין עגנון ה’אני’ לבין ה’אמן' עולה מקביעתו של ליפשיץ כי ‘סגנון’ ו’אישיות' נבנים זה מזה ומעמידים יחד את ‘הסגנון האחדותי’. (כזכור, מביא הוא לדוגמא את מפעלם של הומרוס ושל שקספיר, שגם הם שאבו לכאורה את חומריהם ‘מן המוכן’).

כנגד הנטייה לזהות, בעיקרו של דבר, ‘סגנון’ ו’צורה' עם עיסוק בלשון בלבד, מציע ליפשיץ מעין הגדרה נרחבת של סגנון בו רואה הוא ‘צרוף כל אמצעי הביטוי ויחודם ביצירה’. ליפשיץ מבהיר כי ‘סגנון אינו בחיצוניות דוקא’, ואף לא בלשון בלבד. תחילתו של סגנון בברירה שבתחום ה’תוכן' וה’מחשבות‘. מעין רמז להרחבת המושג ‘סגנון’ רמז גם פיכמן, כשהפריד בין ‘סגנון הלשון’ ל’סגנון האמנות’, זה שיוצא אל ‘סגול צורות ידועות והקף יצירה ידוע’, אך פיכמן הסתפק בהערה זו ונראה, שבעיקרו של דבר, מצטמצם גם עיונו שלו (כפי שהדבר רווח אז ביותר), בסגנון הלשון בלבד.

סוגית ‘תוכן'' ו’צורה’ כרוכה ואחוזה אחיזה הדוקה בסוגית הסטיליזאציה שהיא סוגית־הסוגיות בביקורת עגנון, ממנה מסתעפות הסוגיות כולן ואליה הן חוזרות. לצורכי בהירות ופישוט, הפרדתי את העיון בסוגיות הלשון והסטיליזאציה, ואדון כאן רק בהבטים הפנים־ספרותיים, כשהם מנותקים בינתיים במידת האפשר, מן ההבט הלשוני הספציפי. בשלב זה אנסה לכנס לכלל רצף הערות פנים־ספרותיות פזורות, ואנסה להתוות מעין כיוונים במה שניתן לראות כניצני התיאוריה באשר לאמנות הסיפור של עגנון.

הלירי והאפי ביצירתו של עגנון    🔗

עד שנמצאת הביקורת עסוקה בסוגית סיפור יחיד וסיפורה של סביבה, ובדיכוטומיות הקרובות לה, נמצא גם טשטושן של הבחנות אלה בניסיונותיה של הביקורת להצביע על מקור יניקה אחד ומשותף לכל גילויה של יצירת עגנון: בלי להקפיד על שימוש ‘למדני’ במונחים שמתחום הפואטיקה (כדרך שהדבר רווח בביקורת התקופה) הצביע ברנר לראשונה (וממנו קיבלה הביקורת מכאן ואילך) על הלירי כמקור יניקתה העיקרי של יצירת עגנון. כך מצאנו את ברנר מדבר בה, ביצירת עגנון, כעל ‘שירה עמוקה כים’; מדבר על ‘טיסות שיריות’ שלה, ועל עגנון כ’משורר' מופלא, כשסייג לליריות זו של עגנון כאימפרסיוניסטן עברי, הוא רק ההימנעות מן ההפשטה המוחלטת, ומרגשנות רווית דמעות של הסנטימנטאליות. כך נמצא את ברנר מטעים מחד, את הכרחיות הזיקה אל הריאלי, ועם זאת מציין, כסימן הכר מופלא בעגנון, את העובדה ש’גיבורי' פיוטו אינם נוגעים בנו במצביהם הקשים ובסכסוכי־נפשותיהם, אלא באגדה שבמצבים אלה ובסכסוכים אלה. ברנר אף מציין מפורשות, שקשה לו להעלות על הדעת כי עגנון יידרש לעיצוב מדוקדק ומפורט של פרטים, כדוגמת מנדלי.²⁶⁵

את הנופך הלירי המיוחד הרבתה ביקורת עגנון להבליט מכאן ואילך, כשדיברה בעגנון כממשיכו של ברדיצ’בסקי; היא חזרה אז והטעימה את עניין האגדתיות שאופפת את יצירתו של עגנון בלא שיזדקק כלל למעשי נסים; היא הרבתה לדבר ב’רוך' שעולה מיצירתו, וב’מנגינה חיה ורוויה' שנשמעת ממנה. יש לציין שמן הנופך הלירי הזה לא התעלמו מרבית המקטרגים על עגנון: הומלסקי, שהטעים כל־כך את עניינו של עגנון כמספר הווי, הוסיף במוסגר, (מבלי לעשות בכך אמנם שימוש) כי להבדיל ממנדלי, מעצב עגנון את ‘הווי הרוח’; ואילו שימוש על דרך הניגוד וחשיפת חולשה באמנות הסיפור, עושה הוא בנופך הלירי כשהוא בא לדון בסיפורי ‘על כפות המנעול’: כאן נמצא לו עגנון מטפל בסיפורי ‘פרובלימה’ (מן ההקשר יש להבין שהכוונה לסיפור נאטורליסטי) על דרך שהיא יפה ל’סיפורי אווירה‘. פיקאנטית העובדה, שעל דרך ההוראה וההנחיה מפנה הומלסקי במקרה זה (וכדוגמתו גם מבקרים נוספים) את עגנון לקחת דוגמה מברנר(!) שידע לטפל כהלכה ב’עלובי החיים’ בסיפורי ‘מעמק עכור’ שלו.

עניין האפי והלירי מחזיר אותנו גם אל סוגית ההתגבלות: לאחר שהפליגו המבקרים ביכולתו של עגנון לעצב ‘אווירה’ חוזרת ההמלצה לאמץ את תחום הסיפור של ‘אחות’ ושל ‘חופת דודים’ כתחום בלעדי, שכן כאן ניתן להעמיד יצירה שאין בה ‘תוכן’ כלל.

בתרפ"ו נתנו ברש וליפשיץ, כל אחד על פי דרכו, ביטוי מפורש למפנה שחל בביקורת עגנון, או נכון יותר, למפנה שעיקרו בניסוח מפורש של תחושות, שעממו בה בביקורת לכל אורך הדרך: שניהם הטעימו את העובדה שבעגנון קם לה לספרות העברית לראשונה, כמעט, ‘מספר’ של ממש. ליפשיץ אף קבע מפורשות שלא ‘בארה’ של הליריקה הוא מקור יניקתו של עגנון, אלא ה’באר׳ של ה’אפי'.

ליפשיץ טוען כי ‘רובם של המבקרים לא ראו את היסוד האפי שבו [בעגנון] ולא שמעו את קולו האמיתי; לדבריו, ‘מעטים הם בדור אחרון מי שיודעים לספר; רובם של המספרים נפשם לא מעולם הסיפור’. אצל מרבית הסופרים העבריים שלטת ‘הנימה הלירית’, ולכן ‘הרשימה והשרטוט מנת חלקם’, עד ש’כמעט יחיד הוא עגנון שיצירתו ספור’.

גם ברש וגם ליפשיץ מתייחסים כך לעניין הנימה הלירית, שגם היא לא נעדרת אצל עגנון: ברש מדבר על שילובם של האפי ושל הלירי כשילוב של שני יסודות עצמאיים נפרדים (הוא מנסה להבהיר את הזדקקותו של עגנון אל האפי והלירי חליפות בכך שרק בדרך זו ניתן להשיג את הרושם הנכון בלבבות), ואילו ליפשיץ מקפיד להדגיש כי הליריקה היא מרכיב ממרכיביה של האפיקה האמיתית ובה רואה הוא לא רק מתכונת אמנותית, אלא גם קליטת עולם מיוחדת שהיסוד האידאי והאמנותי בה כרוכים זה בזה ללא הפרד. לעומת ברש שמוצא לנכון להעיר כי עגנון של ‘פולין’ ‘אין הוא אפיקן אוביקטיבי בלבד’, מבהיר ליפשיץ כי גם מי ששורש נשמתו נעוץ במקור האפי, אין הוא נעדר זיקה אל הלירי – ‘השירה החזותית [האפית לפי המינוח שלו] הבאה ליצור עולם מול עולם […] היא אינה נובעת ממקור לב נקשה וריקן’. השגו הסופי הגדול ביותר של המספר נגלה ביכולתו שלו ‘גם להיות בתוך הדברים וגם לעמוד מעליהם בבת אחת’.

כפי שנוכחנו במהלך הסקירה בפרקים הקודמים, הרבתה הביקורת לכל אורך דרכה לעשות שימוש במונחים ‘אפי’ ו’לירי' (חסידי העבריות הרבו לדבר על ‘אפיקה שלנו’), אך נקל היה להבחין שלפנינו שימוש חופשי, שבא לציין בעיקרו של דבר, את העתקת נקודת הכובד מן השיר אל הסיפור. ביתר פרטות ודקות מטפל לחובר בסוגית הלירי והאפי, ודומה ממשיך הוא בכך את הקו הברנרי, גם מעבר למפנה של ליפשיץ. נראה, כי מכל המבקרים שנזקקו ליצירת עגנון עם צאת ארבעת הכרכים, הדגיש לחובר את הדבקות בקו הברנרי של ראשית הדרך, בקו שהעמיד את עיקרה של יצירת עגנון על הלירי. ניתן להיווכח, כי בעוד ליפשיץ מרמז על הלירי, שהוא אימננטי באפיקה באשר היא, מציג לחובר את הדברים בסדר הפוך: הוא מוצא את ייחודו של עגנון בכך שהשכיל להכניס ‘יסוד אפי חזק’, ש’שוזר הוא את חוטי האגדה האלה שזירה דקה חזקה ושלימה גם יחד, שאינה אובדת כלום מזיו רוחניותה ומקבלת אור וכוח של חיים‘. לחובר מרבה לדבר בה, ביצירת עגנון, במונחים של שירה: את ‘הנדח’, שליפשיץ הציג כיצירתו ‘החזותית’ (האפית בלשונו) הגדולה ביותר של עגנון, מתאר לחובר כ’שיר לירי שהוא גם אפי למחצה’; ‘אגדת הסופר’ לדבריו של לחובר היא ‘יצירה שכולה שיר’, ואפילו ב’הכנסת כלה' מוצא הוא, בעיקרו של דבר, ‘אמצעי תאור ליריים’. לחובר מרבה לדבר על ‘רוח הדברים’, ועל ‘צל הדברים’ שמתלווים להם בסמוך ל’דברים' בתוך יצירת עגנון; הוא מבחין כי עגנון ‘מצייר באמצעים מוסיקליים’, באחת – יצירת עגנון מציעה לקוראיה, לדבריו, ‘ציור קלאסי ברוח רומנטית’, וזוהי ‘המזיגה הנפלאה ביותר בספריו של עגנון והמקורית ביותר’.

אלא שאם גם נמצאו לנו שינויי טעם בין ליפשיץ ללחובר, הרי מעניין לציין, כי שניהם מתייחסים אל יצירת עגנון במושגים קבליים־מיסטיים, מעין אלו שעגנון עצמו נהג להזדקק להם ביצירתו המאוחרת ובדבריו המפורשים שהשמיע באשר לדרכו ביצירה: לחובר מדבר על יניקתם של גיבורי עגנון מ’יסוד התפארת‘, ואילו ליפשיץ מדבר על יכולתו של עגנון כ’משורר חזותי’ ‘לפדות את הדברים משבירתם’, ‘לעשות חתך בהויה’.

נקל להבחין כי מסוגית הלירי והאפי, ויותר מכך – מן הדיון באופיה של המזיגה שבין שני אלה ביצירתו של עגנון – מאלה מסתעפת ההתבוננות במתכונת הסיפור של עגנון על כל מרכיביה. מאליו מובן שבסוגיה זו כרוכים הניסיונות, שעולים פה ושם, לסווג את יצירתו של עגנון סיווג ז’אנרי. באורח אינטואיטיבי, חופשי מעיקרו, דומה מבקש המבקר למצות באחת את הטעם שהוא טועם ביצירת עגנון, כשהוא מדביק לה תווית ז’אנרית. מצאנו שמדובר בה, ביצירת עגנון, כ’מעשייה' כ’מעשה רב' כ’אפוס עממי' כ’רומאן עממי‘, אלא שכל אלה נצמדים ליצירת עגנון בלא כל ניסיון של הבהרה או הנמקה. לא אחת משתף אותנו המבקר בקשיי סיווג, על מנת להמחיש את ייחודה של יצירת עגנון ואת עמידתה מעל לכל מתכונת מוכנה מראש שכבר רווחת בספרותנו. קמחי, למשל, שואל למקרא ‘הנדח’: ‘מה כאן לפנינו? – רומן, אפופיאה, אידיליה? ואולי הכל יחד’. יחידי אולי, שנזקק לסוגית הסיווג הז’אנרי בדרך מנומקת ומבוססת, הוא לחובר: נאמן לגישתו אל יצירת עגנון, הוא קובע: ‘את האופן של הבלדה או הלגנדה ההסטורית יש לראות כאופן היצירה הראשי של עגנון’, שכן ‘סוג זה עומד בין הליריקה ובין האפיקה’. ולא ייפלא שאין הוא יכול לקבל בפשטות את הנטייה שרווחת כל־כך בביקורת לדבר ב’הכנסת קלה’ כב’אפוס קלאסי', והוא טורח להעמידנו על הפתרונות המעניינים של עגנון, כשמצא עצמו עומד בפני ניסיון ליצור ‘אפוס של האמונה’ מתוך חומר, שמעצם טיבו, אינו יפה לאפוס (ראה פירוט הדברים בפרק ג').

עלילה–גבורים–רקע    🔗

מאליו מובן שסוגית הלירי־אפי יוצאת אל סוגיות העלילה, הגיבורים והרקע, על הגומלין ההדוק שביניהם. כרכתי את העיון באלה אל תוך מעגל בחינה אחד, הן בגלל צמצומו של החומר והן בשל אופיו: איש מן המבקרים לא נדרש מפורשות או ישירות לסוגיות מרכזיות אלה. אני מנסה להציע אותן בלשוני תוך שאני לומדת דבר מתוך דבר ומסמיכה הערות פזורות זו לזו. יש עוד להעיר בפתח העיון, שכאן נדונות הסוגיות שלפנינו בלי הבחנה בין הערכות מהותיות להערכות של דרכי העיצוב.

אם נפתח ב’עלילה' כנקודת מוצא, נזכיר כי תוך עיון בסוגית ‘תוכן וצורה’, כבר עמדנו על הזלזול שנהגו ה’שוללים' בתכנים של עגנון. כזכור, מכריז חריזמן, בלגלוג ובקוצר רוח, שעם סיום הקריאה המייגעת ב’הנדח‘, התברר לו, שבעצם ‘כלום לא אירע’. לעומת זאת, משתמע מתוך הערכותיהם של חסידי עגנון, שלהם מחוור היה מראש, שאין כלל לצפות להתרחשויות חיצוניות מרעישות בתוך יצירתו של עגנון, שכן זו, כדברי לחובר, מזמנת לנו ‘לא מעשה אלא חזיונות הנפש והחיים הרבים’. וכנגד תחושת ה’שיעמום’, ה’אדישות' ו’האוביקטיביות הקרה', שבה ביקורת עגנון האוהדת ומצביעה על השלווה האפית, ההארמונית, שהיא היא לגביה סוד קסמה של יצירת עגנון; על ‘המיה שקטה’, בלימה ואיפוק, על תחושת מידה ועל ‘מידת האציל האמיתי’ שמתגלה בעגנון, שיודע ‘לספר בלבד, לספר בניחותא, בנעימות, ברחבות הענין ובצמצום הדבור’ (ברש). ספק לשבח, ספק לגנאי מציינת הביקורת העדר ‘דראמטיות’ אצל עגנון, והערה יחידית מבקשת לקשור העדר זה עם העדר דיאלוג, שכן יש בו כדי להפר את השקט.

לעניין העלילה של עגנון קשורה ההבחנה בין סיפור עממי לסיפור אינטליגנטי. אלא שכאן עלינו להוסיף ולומר, שביקורת התקופת יודעת גם לעשות דיפרנציאציה פנימית בתוך מתכונת הסיפור העממי: היא עומדת על המהלך המסתמן כאן מן המתכונת של ‘מעשה רב’ (כדוגמת ‘עגונות’ ו’והיה') על מידת הדינאמיות הכרוכה בהתרחשות שבו; אל המתכונת ה’פשוטה' וה’נזירית' כל־כך של אגדות ‘פולין’, שדומה מכונסות הן פנימה ומצניעות את המספר, עד שדומה כי האגדה עצמה מספרת כאן את עצמה (ראה ליפשיץ, וראה גם ברש).

מלבד הבחנה זו משוקעת אצל ברנר ואצל ליפשיץ גם הבחנה נוספת מעניינת: שניהם נזקקים לעימות בין ‘והיה’ לבין ‘מעלות ומורדות’. ונכון לומר, שאם אמנם אין הם יוצאים אל הערכות או שיפוטים זהים בתחום ההעדפה (תחום שאינו נקי מסובייקטיביות) הרי מאוחדים שניהם בקביעה כי בשתי יצירות אלה מזומנות שתי דרכים של ניהול עלילה. דומה מקובל על שניהם שב’והיה' לפנינו עלילה, שנקל להבחין בה ב’הכרח פנימי של המאורעות‘, שכן, גם לגבי ברנר וגם לגבי ליפשיץ משתלשלת העלילה תוך היענות לעולמו הפנימי של הגיבור שנתון בניסיון קשה. לגבי שניהם תופסת את מקום המרכז הוודאות, כי ‘המפתחות הפנימיים והחיצוניים מסורים ביד האדם ממש’ (ליפשיץ). ואילו ב’מעלות ומורדות’ מציע עגנון עלילה שלדעת שניהם, אין עוד חוליותיה ‘רתוקות בשרשרת’, על דרך הסיבתיות הנוהגת במישור הנגלה. הפעם משתלשלים הדברים, ומוליכים אל מה שנראה כהתרחשות ניסית. ברנר אמנם יודע לעמוד על ‘חין ערכה’ של היצירה, אך מעדיף עליה את ‘והיה’, ואילו ליפשיץ מוצא כאן, תוך שהוא מלא התפעלות, את יצירתו של עגנון כשהיא משתחררת מן הכבילות ל’חוקי האמנות' המגבילים והיא ‘נענית’ רק ‘להד קול שחוקו של היושבי בשמים’.

טיפוס עלילה מעין זה מוצאת הביקורת כולה (פרט לסדן) גם ב’הכנסת כלה‘: הביקורת מרבה לעסוק בסיומה של היצירה על דרך הנס (עובדה זו אפילו מוטעמת הטעמת יתר, תוך העלאת מספר אפשרויות ‘ריאליות’, שיכול היה עגנון לנצלן כדי לסיים את יצירתו בכי־טוב), ומבקשת ללמוד מן הסיום על טיבה הכללי של היצירה, על המזג שלה ועל המסר. יש להעיר, כי הניסיון לנצל את הסיום של יצירה כאינדיקאטור לבחינתה הכוללת, ניסיון מעין זה כבר הזדמן לנו בביקורות עגנון. אך בעוד חסידיו של עגנון מגלים פתיחות וגמישות במבחן מעין זה, מצאנו את ‘שולליו’ מקפידים לבחון את הסיום לאור הקליטה שכבר הספיקו לקלוט את היצירה עד כאן, ואינם מוכנים כלל לנסות ו’לתקן’ את התרשמותם הראשונית למקרא הסיום (ראה לדוגמא ההשגות על סיומה של ‘אגדת הסופר’, וכן ראה ההשגות על ‘הנדח’ ועל ‘והיה’).

אם על דרך הערות קטועות (שכן חסרות לי חוליות על מנת ליצור רצף עקבי זורם), נחזור ונציין כי שני טיפוסי העלילה – זה הריאלי מעיקרו וזה הניסי – כרוכים, כפי שניתן היה להבין, במערכים שונים של הגומלין גיבור–עלילה. קשה בשלב זה לדבר על שני טיפוסים של גיבור, אך ניתן להצביע על שוני במעמד שנקבע לו לגיבור בכל אחד מטיפוסי היצירה. בהקשר זה יש לנו עניין בשתי הבחנות מעניינות של ביקורת התקופה. נפתח בזו של גויטיין, שדומה מסכסכת עלינו משהו את ההבחנה שזה עתה נזקקנו לה: גויטיין מציין שגם הסיפור הגדול של האמונה, גם העלילה המשתלשלת באורח דטרמיניסטי בעיקרו מגבוה, גם זו זקוקה לגיבור הולם, שיהיה מסוגל לשאת את המעמסה על כתפיו (לדבריו, בחר עגנון להרחיב את ‘הכנסת כלה’ נוסח ‘מקלט’ ולא את ‘והיה’, שגם היא העמידה בפניו מסגרת של סיפור מסעות, שכן מנשה חיים אינו גיבור הולם את צורכי יצירה כ’הכנסת כלה' במתכונתה הנרחבת).

הערה חשובה שנייה היא זו של סדן: גם הוא עומד על תפקידו החיוני כל כך של יודיל, הגיבור, בהעמדת העלילה של ‘הכנסת כלה’. הוא מדגיש שכל העלילה אינה משתלשלת אלא מתוך אופיו של יודיל, עד ש’אופיו הוא אבי הפלא‘. וכשלסיום אין עגנון מסתפק בכך ופונה אל הפלא שב’דאאוס אכס מאכינא’, הרי דווקא סיום זה שקיבלה הביקורת כ’פשוטו', דווקא הוא עורר את סדן לשוב ולבחון את נעימת היצירה כולה ולהבחין בה ‘כפל פנים’.

ברובד הפראקטי יותר (נוסף לניסיון לחשוף את עמדותיה העקרוניות של הביקורת בסוגית הזיקה גיבור–עלילה ביצירת עגנון), מבחין ליפשיץ יפה, כי עגנון מצליח (למרות המגבלות שמציבה בפניו המציאות היהודית), להתמודד עם נושאים אוניברסאליים ועם סיטואציות שיש בהן גם כדי לחשוף את הגיבור היהודי בכל גודל רוחו: כשביקש, על רקע ‘סביבה ודור שאינם מגדלים גיבורים שלא קראו לקרבות, ולא יצאו בשיירה’, להעמיד את גיבורו בפני העובדה שאשתו נישאה לאחר בהיעדרו, השכיל עגנון להזדקק ל’יורד שנהפך עליו הגלגל, ויצא אל המדינה לחזר על פתחי נדיבים' (לעניין זה נזקק גם לחובר, שראה בסיפורו של מנשה חיים את גלגולו העברי של מוטיב ה’מת החי').

כשם שפטרו ה’שוללים' בזלזול את תכניו של עגנון, כך נהגו גם בגיבוריו. אלה תוארו כ'פראי אדם' (כך מכנה חריִזמן את גיבוריה ה’נלבבים' של ‘הנדח’). ‘נמושות’, ‘עלובי החיים’ ועוד. פרידמן אפילו מדבר בהם כבעלי יצריות גסה (שטופים ביצר האכילה וביצר מיני). אך ניתן למצוא גם הבחנות שקולות יותר. ניתן לומר, שאם אמנם ידעה הביקורת לעמוד, כפי שראינו, על תפקידו של הגיבור ביצירה, הרי עם זאת, דומה מסכימים גם חסידיו של עגנון עם ההערכה שאלה ‘אינם נטבעים לעינינו לזכרון’; כי ‘יצירתו [של עגנון] תחיה, אולם אין עלמות[!] לטפוסים שיצר’ (ליפשיץ!). כי ‘טיפוסים במובן המצומצם כמעט ואין כאן [ב“הנדח”]’ (ז’אק). משום מה מתעלמת הביקורת מן הפרנס התקיף, שאת דמותו החל עגנון לשרטט ב’הנדח' והמשכה ב’הנסתרות והנגלות' וב’לסונקה'.

הביקורת מדברת אמנם על כך ש’עולה קול יחידותם' של גיבורי עגנון ‘מתחת לשטח’, אלא שעם זאת גורסת היא עם ברנר, שאין למצוא ביצירת עגנון הבחנות פסיכולוגיות (שכן דוק של אגדה ומיסטיות נסוך עליהם); שאין בהם מאומה מן הטיפוס ה’האמלטי'. גיבורי עגנון מתוארים כגיבורים ‘נפעלים ולא פועלים’, ‘מגולגלים ולא מגלגלים’ (ברדיצ’בסקי).

לתשומת לב מיוחדת זוכות הגיבורות שסובבות ביצירת עגנון, וליפשיץ מוצא בכך עוד סימן לגדולתו של עגנון כי ‘טפוסי נשים מעידים על המספרים הגדולים מבין האומות’.

עניין רישומם ובליטותם של הגיבורים מתוך היריעה הסיפורית, כרוך, כמובן, בסוגית התיאורים ועיצוב הרקע ביצירת עגנון. פה ושם אמנם עולה הבחנה או אפילו הפלגה בשבח ה’פלאסתיות' של עגנון (‘צא ולמד: עגנון פלסתי הנהו כולו ביצירתו זו’, קורא שטרייט למקרא ‘והיה’), אלא שעם זאת נכון לקבוע שרווחת בה, בביקורת התקופה, ההערכה שיצירתו נעדרת תיאורים. (דעה זו נשמעת אפילו לאחר פרסומה של ‘הכנסת כלה’!). פרידמן נזקק לדיאגנוזה רפואית, וקובע, כי ‘כפי הנראה יש איזה ליקוי בעינו [של עגנון] ואיך יראה לנו מה שלא יראה בעצמו’. מעריציו של עגנון, במידה שגם הם שותפים להערכה ש’אין תאורים אצל עגנון' רואים בכך חלק בלתי נפרד מייחודה של יצירתו: לחובר כותב מפורשות, שאין אצל עגנון ‘תאורי טבע וסביבה רחבים, המצויים באפוס. אין גם תאורים רחבים פלסטיים ביותר של פרצופי אנשים’, שכן מוכיח עגנון ‘חוש אמנותי דק’ ‘במה שלא נתן’. שהרי יצירה שניזונה בעיקרה מן הלירי ומבקשת לצייר ציוריה בעזרת המוסיקאלי, אינה נזקקת לאלה.

ז’אק אינו סבור אמנם שאין אצל עגנון תיאורים, אך מבקש להצביע על דרך הצמצום המיוחדת שנוקט כאן עגנון בחושו ובכשרונו המיוחד.

כנגד כל אלה מדברים ליפשיץ וסדן מפורשות על כוחו של עגנון בתיאורים. ועל הכול – בתיאורי טבע, שהרי אלה הם חלק בלתי נפרד מ’שמחת הראיה' שמתחברת אל ‘שמחת המעשה’ של האפיקן. ושניהם מוצאים לנכון לציין כי ‘גם בטבע ראיתו חדשה, לא מועתקת מספרי לעז’ (ליפשיץ), וכי עגנון מצליח להשיג ‘התמזגות ראיה’ מלאה כל כך עם גיבורו ר' יודיל (סדן).

ברמזים בודדים נזקקת הביקורת אל עיצוב ריאליה ביצירת עגנון (בעיקר בעקבות יצירתו האפית הגדולה ‘הנדח’). עניין בישול הבורש"ט וקילוף תפוחי האדמה ב’הנדח' מוקשה קצת בעיני המבקרים. מהם רואים בכך פגם ב־ Decorum, שכן מזומן כאן עירוב של קודש וחול, או של מציאות נמוכה עם גבוהה. ואילו קופילביץ, למשל, רואה גילויים אלה כגילויים של ‘הומור’ בתוך האפיקה העגנונית.

לסיום סוגיה זו נזכיר, כי גם עניין העדר התיאורים וגם עניין עיצוב הפכים הקטנים כרוכים, להבחנתו של פרידמן, במתכונת המיוחדת של יצירת עגנון כ’אמנות תשבץ', כמלאכת ‘שזר’ ומוזאיקה. ועל כך מרבה פרידמן לשבח את עגנון ולהצביע על תרומתו הנכבדה לספרות העברית. עניין המוזאיקה מוליך אותנו אל עיון במבנה של היצירה. אלא שההערכות הבודדות שנוגעות בכך הן ‘יחידיות’ כל־כך, עד שלא ניסיתי לצרפן יחד, והותרתי אותן כמות שהן בתוך הפרקים הקודמים.

סוגיות לשון    🔗

סוגית לשונו של עגנון עולה בביקורת כחלק בלתי נפרד כמעט מן הסוגיות כולן שמעורר העיון ביצירתו, והיא גם מעוגנת בבירור סוגיות הלשון הקשות שמפרנסות אז את ביקורת הספרות העברית בחשבונה הכולל.

מפורשות (ואם גם על דרך הערת אגב חטופה) קשר ברנר את עניין לשונה של יצירת עגנון עם סוגית הסוגיות של ספרות התקופה, כשדיבר ב’והיה' וב’מעלות ומורדות' כ’אפוס עממי בלשון שאינה מדוברת'. ברנר סתם כאן ולא הוסיף. אך נראה לי, שניתן לעמוד על משמעותה של קביעה זו ועל ההשלכות המסתעפות ממנה, אם ניעזר בהערות ובדיונים שהשאיר אחריו ברנר, תוך שהוא מלווה בצמידות את מהלכה של ספרות התקופה, על בעיותיה.

אין ספק, שבדברו על ׳אפוס עממי בלשון שאינה מדוברת', נגע ברנר בעניין שבין היוצר לבין יצירתו. אך אין להתעלם מכך שגם מעגל פנימי־פרטי זה כרוך ואחוז ללא הפרד בהשלכות שיש לה, לכתיבה בלשון שאינה מדוברת, על המישור החברתי־חיצוני, שבו מתפקדת ‘הספרות’ כפעילות חיה ושוטפת. שכן כתיבה בלשון שאינה מדוברת משמעה מערך יחסים מאולץ ומוקשה לא מעט בין היוצר ונמעניו. ולמותר להזכיר כי על סוגיה זו מרבה ברנר לתת את הדעת, בראותו בכך חלק בלתי נפרד (על דרך של סיבה או מסובב) מן הטראגדיה של הסופר העברי, שמוצא עצמו יוצר בלי קהל, סופר שכותב לעצמו על כל ההשלכות של עובדה זו.

לא קשה להבחין שסוגיה זו נוגעת, בסופו של דבר, גם לשאלה שמשתמעת מתוך ביקורת עגנון (ובעיקר מתוך זו של ‘השוללים’): ‘למי כותב עגנון?’ כשלצד המבחן הפרגמאטי החמור של התכנים חוזרת ועולה ההתייחסות לטיבה של הלשון.

כל ניסיון להשיב על השאלה הקשה ‘מיהו קהל קוראיו של עגנון?’ או ‘למי הוא כותב?’ חייב לקחת בחשבון את העובדה (שברנר מרבה להזכיר) כי למרות הדעה הרווחת, הרי העברית עדיין אינה לשון מדוברת, אף לא בארץ־ישראל.²⁶⁶

מאחר שביקורת עגנון פונה אליו לא אחת בטרוניות או בהשגות גם משמם של קוראי ארץ־ישראל בהם היא מתייקרת, יש לנו עניין בהבחנותיו של ברנר באשר להטרוגניות הרבה שמסתמנת בחתך האוכלוסייה הקטנה של ארץ־ישראל בימיו. ועניין מיוחד בהערתו, כי במחנה החלוצים נמצא ‘לא רק אותם החלוצים הרומאנטיים ביותר של ש"י עגנון […]’.²⁶⁷ נראה לי, שדברי ברנר המובאים להלן, נכונים בעיקרם גם לגבי עגנון: ‘גם הקריאה בספרים עברים אצל בני ארץ־ישראל, בפרט אצל הדור הצעיר, רחוקה מאוד מהיות דומה לקריאתם של צעירי העמים החיים בספרי סופריהם האהובים? […] עד כמה אינה דומה קריאתו של הגימנזיסט הרוסי בסיפורי גוגול לקריאתו של בן הגמנסיה שביפו או בירושלים בסיפורי מנדלי. כאן אצל זה האחרון איזה מין פרוצס מיכני. אבל לא הידבקות נפשית, אחרי שחסרה ההבנה הישרה, הבלתי אמצעית, הבאה מאליה […] אחרי שאין כאן זילוף־עדנים של המילה החיה, האמית[!], כי אם איזה צלצול קשה של פחים חלודים’.²⁶⁸

במאמרו הקומפילטורי ‘חבלי בטוי’ דן ברנר, עם קוראי ‘מולדת’ הצעירים, בעניין סוגית הלשון במעגל הצר הפנימי של היוצר עם יצירתו. אלא שגם שם, לאחר שתיאר באורח תיאורטי את המאבק הקשה שמנהל היוצר עם הלשון כחומר וככלי לביטוי, נפנה הוא לתאר את הקושי הכפול ומכופל שמזומן לו ליוצר העברי. שכן מוצא הוא את עצמו מנסה ליצור את נוסחו שלו מתוך לשון שהיא עמוסה לשון כתובים ארכאית ובלתי ממוינת ואין בה עדיין כל ‘נוסח’ מודרני שיכול לשמש אותו כנקודת מוצא או זינוק. וכך מתאר הוא את עמידתו של היוצר העברי העומד בפני הלשון העברית: ‘מצד אחד יש לה ערימות ערימות של מליצות מכבידות ובלתי אומרות כלום, ומצד שני – בתור שפה בלתי מדוברת ובלתי מפותחת במובן הספרותי המודרני – יש ליצור בה הכל מחדש, יש לקרוא שמות לזעזועי הנפש, ולהוליד אופני ביטוי אשר לא שיערום’.

ברנר לא עסק אמנם בהרחבה כלשהי בלשונו של עגנון: פרט להערה שכבר נזקקתי לה, מצאנו אותו כולל בדברי השבח שלו המפליגים על ‘עגונות’ גם אזכור ‘לשונה המפליאה’; ומאידך, דומה, כרוכה גם הסתייגות מן הלשון בתוך הסתייגותו של ברנר מ’לילות‘; את סוגית הסטיליזציה של עגנון, שהביקורת מרבה כל־כך לדון בה, דומה פוטר הוא באחת, כשהוא מעיר בחטף, שמעדיף הוא את ‘והיה’ על ‘מעלות ומורדות’, גם אם זו האחרונה נזקקת פחות ללשון כתובים. אך נראה לי שעל מנת לעמוד על מלוא משקלן של הערות אלו, כדאי להיעזר בהתייחסות מפורשת (שנמצאת לנו, בין השאר, גם ב’חבלי בטוי') אל סוגית הכתיבה הנוסחאית: ברנר עומד שם על הברכה ועל ה’סכנה’ ליוצר עצמו ולספרות כולה, משימוש שאינו בדוק וקפדני ב’נוסח‘, שכן יש בו כדי להביא בעקבותיו מעין עמידה במקום על דרך של חיקוי חוזר: חיקוי שמחקה היוצר את עצמו וחיקוי שמחקים אותו חבריו הסופרים ופוטרים עצמם בכך מן המאבק על השגת נוסח משלהם. ברנר קובע בפסקנות כי ‘דא עקא שבנוסח. מתחילה צריך ליצרו. אבל אחר כך צריך גם להלחם בו. כי לפי השימוש, יכול הוא להיות גם עזר למחשבה, וגם כנגדה’. ובכך שותף לו גם פיכמן ב’על הסגנון’ שלו.²⁶⁹

תרומתה של לשון עגנון במהלך התפתחותה של הלשון העברית    🔗

לא קשה להיווכח כי מקום לא מבוטל בעיסוק האינטנסיבי של ביקורת עגנון בסוגיות לשון, תופסת הבחינה ה’פרגמאטית', שעניינה הערכת תרומתה של יצירת עגנון להתחדשותה ולהפתחותה של הלשון העברית.

על רקע זה יש להתרשם מן ההכרזות הנלהבות שמזומנות לנו אצל חסידי עגנון, בדבר ‘נצחון חדש ללשון העברית’, שנתגלה להם ביצירתו של עגנון. ועל רקע זה יש לקלוט את הפלגתו של שטרייט בשבחה של ׳והיה‘. עד ששואל הוא בפאתוס: ‘האין להתריע על החובה המוטלת על כל אדם ביקר בישראל, ועאכ"ו על כל סופר אמת, לקרוא, ולשוב ולקרוא, ספר יקר זה [’והיה’], ולו נגיד אפילו רק מבחינת הסגנון, מבחינת שפתנו העברית?'

ועל רקע זה גם לא ייפלא לשמוע את קולותיהם של הלוחמים את מלחמתה של הלשון העברית כ’לשון חיה' (ראה קבק וקלוזנר בעיקר), שדעתם אינה נוחה מדרכו של עגנון להקפיד על הזיקה ללשון כתובים: על מנת להמחיש את מידת ה’נסיגה' שנמצאת לו בלשונו של עגנון, מזמין קבק את קוראיו לדמות בנפשם אדם זקן או מבוגר, שמופיע בציבור ב’מכנסי נערותו' הקצרים.

אך מעבר לקריאות ולהצהרות של שבח ושל גנאי, ניתן להבחין כיצד חוזרת הביקורת ונזקקת לתיאור ייחודה של לשון עגנון על רקע המהלך שכבר הספיקה לשון הספרות העברית החדשה לעשות עד לבואו. כך מרבה הביקורת לערוך עימותים (ולו גם על דרך האזכור בלבד, ועל דרך קביעה פסקנית) בין לשונו של עגנון ללשונם של מאפו, של ביאליק, ועל הכול – של מנדלי, תוך שהיא כורכת בנשימה אחת ‘לשון’ ו’סגנון‘. שטרייט, למשל, לאחר שהעלה על נס את ‘ההתמזגות המצוינה כל־כך של סגנונו העברי בהפתחותו והתלכדותו הארוכה מימי התהוותו עד מנדלי ועד בכלל’, קובע על דרך של שאלה רטורית: ‘האין בזה [בסגנונו של עגנון] המעולה שבמדרש ופירושי “מתנות כהונה” ושבמנדלי מצד אחד, ומאידך גיסא הרוך האגדי שברש"י ושבברדיצ’בסקי’? לחובר, לפניו, מדבר ביתר פירוט כשהוא נזקק לעימות עם מנדלי. לדבריו, חישל מנדלי את לשון התנ"ך, שהיא יפה בעיקרה לליריקה, ונתן בה מן הכוח ל’גלף’, ל’רדד ו’לחרות‘. עגנון, לאבחנתו של לחובר, החזיר בה בלשון העברית את רכותה הראשונית, וקבע לה מקום לצד זו המוצקה יותר של מנדלי. בנוסף על כך, הרחיב עגנון גם את מקורות יניקתה של העברית, וגם בכך תרם להפיכתה ל’לשון גמישה’ יותר, בעלת סגנון ‘רך וקולט’; כזכור, קבע ברדיצ’בסקי בשעתו כי עגנון מצליח לכתוב ב’לשון חסידים ממש'; ואילו קלוזנר מתאר את דרך התפתחותה של העברית בזו הלשון: ‘מאפו חיקה את התנ"ך, מנדלי חיקה את המשנה והמדרש, בן יהודה חיקה את הספרדים בימי הביניים, ועגנון מחקה את סיפורי המעשיות’.²⁷⁰

בדרך מפורטת יותר עורך ליפשיץ את העימות בין לשון מנדלי ללשון עגנון: מנדלי, ברצותו להשיג לשון עממית יצר מעין תרגום של הז’ארגון לעברית, ונזקק לצורך זה ל’לשון תערובות' של התלמוד. כנגד זאת אין אצל עגנון, להערכתו של ליפשיץ, כל ניסיון לחקות את הז’ארגון. ליפשיץ מציין, שעגנון ממשיך בעצם את העברית העממית שלאמיתו של דבר, לא חדלה מעולם להתקיים: היא לא רווחה אמנם בין ההמונים, וגם לא היתה לשון דיבור – אך נזקקו לה למדנים ובעלי־בתים נכבדים, כאלה שעיצב עגנון ביצירתו. ליפשיץ גם הוסיף לשורת המקורות שמנתה הביקורת בעגנון גם את החיבור ‘האנונימי’ בזמנו – ‘חמדת ימים’. כמו־כן אומר ליפשיץ, שעגנון הוסיף על לשון המקורות שנזקק לה מנדלי, את ‘לשון דור שלשום’. על כך עמד גם קמחי לפניו, שתיאר את לשונו של עגנון כלשון שבה ‘פסוקים נשכחים שבכתבי הקודש, שב“עשרים וארבעה”. פליטת קולמוסין של רביים ושורות טהורות מתוך האגרת שהיה כותב אבינו־זקננו ז"ל למחותנו הקצין בבוצץ’.

התגוונות זו כמקורות יניקתה של הלשון העגנונית מעוררת בביקורת מחלוקת סביב בחינתה של ‘אחדות הלשון’: ה’שוללים' מוסיפים על עצם הסתייגותם ממה שנראה להם כ’שעבוד' ללשון כתובים, את הטיעון של התרוצצות מרכיבים והעדר אחידות. כנגדם ה’מזכים' מתפעלים מן ה’סינתזה' שהצליח עגנון להשיג, וחוזרים ומטעימים את עניין ה’אחדות' וה’אחדותיות' שהפכו כבר מעין מלות מפתח בביקורת התקופה. אלא שגם אלה וגם אלה, דומה, קובעים אם קביעותיהם על סמך אינטואיציה והתרשמות ראשונית, ואיש מהם אינו נזקק לדוגמאות.

הבחנה מעניינת, אם כי יחידיית, היא הבחנתו של קמחי כי ב’בנערינו ובזקנינו' השיג עגנון סינתזה חדשה של הלשון, שכן הותכו אל תוכה גם יסודות של הלשון ההווית. לדבריו (שאינם ברורים דיים), מזומן לנו ב’בנערינו ובזקנינו' ‘צירוף אמנותי של לשון־דיבור עברית, שהיתה מתורגמת בחיים – חיי העיירה – לז’ארגון עם זכרי פסוקים ועם רמזי־ביטוי קטועים ועם מלים עבריות מודרניות גם יחד (הספור מתחיל במילה “הרכבת”…)’.

לבעית סגנון וסגנוּן (סטיליזציה)²⁷¹    🔗

כתשתית לעיון בטיפולה של ביקורת התקופה בסוגית הסגנון והסטיליזציה, בחרתי להביא בראשונה הבחנות בענייני סגנון משל שטרייט ומשל ליפשיץ, שהחיבורים התיאורטיים שלהם מקיימים זיקה הדוקה לביקורת עגנון שלהם.²⁷²

כשהוא נדרש למעין תפיסה קבלית־מיסטית, מתאר שטרייט את מעמדן של ה’מלים' ביצירה ואת הקשר שנוצר בה ביניהן לבין הרעיון או ההרגשה, או בלשונו – בינן לבין ה’נפש‘. וכך הוא אומר: ‘מלים מלים תשוטטנה במרומים ומצפות לתיקונן. ונפש כי תצא מנשמת היוצר ותתמלא בה המלה העומדת ומצווה לכך’; ‘האותיות פורחות באויר ומצפות לתיקונן. ואיש כי יבוא אשר האמת נר לנשמתו, וזך הלב והדור הוא – יצרף אות לאות ותיבה לתיבה. ונקשרו קשר של קימא כי ד’ צווהו לזווג ויהי […]’.

גם ליפשיץ. על־פי דרכו, שהיא שקולה יותר, אך עדיין חדורה רוח פיוטית, מקפיד להטעים כי שורשיו של הסגנון ב’נפש‘, וכי עושה הוא דרכו ברצף אחד מן ‘הסגנון הפנימי’ אל ‘הסגנון העילי’, שהוא ‘סגנון השטח’ המתגשם בלשון. ליפשיץ מבקש לטשטש כל ניסיון להפריד בין ‘תוכן’ ל’צורה’. שכן ‘הסגנון האחדותי’ (‘זה המאחד תוכן וצורה’) עולה רק ‘בשעה שהשיג האמן את הבריאה והיצירה בעומק מהותן, ומתוך נפשו יצר וצר צורה. נתן סגנון לדברים [ההטעמות שלי – י"צ]’.

לאחר התוודעות אל ההקפדה על איתור שורשיו של הסגנון בתוך ‘הנפש’ (הקפדה שיש בה כדי לאפיין את התפיסה הרומאנטית־אימפרסיוניסטית הרווחת), לא ייפלא, שקשה לה לביקורת להתמודד עם תופעות של סטיליזציה, שעיקרה התכנסות אל תוך דפוסים ותבניות חיצוניים בעיקרם.

נראה לי, שאין הביקורת עושה שימוש חד־משמעי במונח ‘סטיליזציה’, וגם לא נדרשה כלל להגדרתו. מתוך דבריה וטיעוניה ניתן להבין כי במשמעות הראשונית ביותר עניין לנו כאן בהערות ובהבחנות באשר למידת התואם שבין ‘העניין’ ו’הלשון‘: הסטיליזציה משמשת שם נרדף למה שנראה להם, למבקרים, כטיפוח הלשון באורח בולט. הסטיליזציה מתקבלת אפוא בברכה על־ידי מבקרים שרואים בה גילוי של יחס רציני מצד היוצר אל מלאכת היצירה (ראה פרידמן, שמברך על חיבור אמנות ואומנות); והיא נדונה לגנאי על־ידי מבקרים שרואים בה ‘סלסול’ שלא לצורך; משחק של קלות דעת; ‘הגבהה’ שלא במקומה; ‘סלסול’ שיש בו כדי לכסות על ה’עניין’ ולהעלימו, ו’הגבהה' שיש בה כדי לשנות את רוח ה’עניין'.²⁷³

הסטיליזציה במשמעות ‘מקצועית’ יותר משמשת כשם נרדף לחיקוי הכתובים או לחיקוי מתכונות סיפור מסורתיות. מלבד קיפוח ה’נשמתיות‘, מונה כאן הביקורת המסתייגת את כל הפגמים שהזכרתי לעיל, ומוסיפה על אלה את עניין ה’חיקוי’ בכל חומרתו. בעקבותיו נמצאת הסטיליזציה מוליכה אל ‘זיוף’, ‘שקר’, ‘התחפשות’ וכיוצא באלה. באורח שקול יותר נמצא את המבקרים מתקשים להכריע אם על היוצר להישאר נאמן לרוחו שלו, או אם עליו להקפיד לשחזר באמינות את רוח ה’דברים' או ‘העולם’ שהוא מבקש לעצב. למותר לומר, ששאלה זו כרוכה בשאלה קשה יותר: באיזו מידה נדרש היוצר להזדהות רוחנית רעיונית עם יצירתו, ובאיזו מידה די לו בהזדהות רגשית.

שאלה זו מחריפה משהו כשמדובר (כבמקרה של יצירת עגנון) בשחזור עולם העבר על־ידי מספר מודרני, או בעיצוב עולם ‘יראי’ על־ידי מספר ‘חילוני’. אם למצות מתוך ביקורת עגנון עיקרי דברים תיאורטיים, נזכיר כי ברדיצ’בסקי, ה’רבי' הגדול, פסק מפורשות כי על היוצר ‘לדבר’ בלשונו הוא, גם כשעניין לו בחומר ארכאי. גם קלוזנר פוסק נחרצות כי הגיעה השעה שתהפוך העברית ‘לשון בני־אדם, שכדיבורם ומחשבתם כך צריכה להיות כתיבתם’. ז’אק וליפשיץ נזקקו ביתר רצינות לסוגיה זו וביקשו ללמד את קוראיהם פרק במהלך יצירה שעניינה כרוך בהעלאת עולם העבר: ז’אק קובע כי כאן נדרש מיזוג של רוח היוצר כאדם בן־זמנו, עם רוח העבר שהוא בא לשחזר שכן ‘גם האמן המחונן […] מום בו, לכשימצא סיפוקו בזה בלבד שעלה בידו ליתן לנו פרקי־חיים מתקופה רחוקה’. שכן ‘פרק חיים אין לו חיות אלא אם הוא מחובר לחיים, לחיי הרואים במחזה’. ובאחת הוא פוסק הלכה: ‘אין חוזה יוצר אלא אגב דבקות ביצוריו. וכך מהלך החיות: מפעפעת היא מן היצור אל היוצר, וממנו אל העומד על סודו. אין חיקוי ביצירה, ואין יוצר חייב להאמין בכל אשר האמינו יצוריו. אין לו אלא לחוש בנפשו את אמת חייהם’. ודברים ברוח דומה קראנו גם אצל ליפשיץ.

הסטיליזציה בסיפור העברי והעממי של עגנון    🔗

סוגיה זו היא חלק בלתי נפרד מן המחלוקת שידעה ביקורת עגנון בסוגית ‘עבריות’ ו’ארופאיות' (או 'עולמיות, ‘אוניברסאליות’). על דבריהם של ה’שוללים‘, שככר נזקקתי להם שם, נוסיף כאן כי אין דעתם נוחה ממה שנראה להם כהשתעשעות של פינוק (פרידמן מדבר על ‘רכרוכיות נקבית’) שמשתעשע עגנון בלשונו: ברש מצא אותו שבוי בידי סגנונו שלו. לאחר שהצליח כל־כך ב’עגונות’; הוא מדמה למצוא אותו, את עגנון, ‘הולך ומעתיק את נוסחו, בשינוי מידות וצעצועים, פעם אחר פעם, וניכר שהוא נהנה מן הדבר’. ולשיטתו של ברש, כשנמצא לך היוצר בכך ‘הרי אתה מתחיל לפקפק בו’ (שחרורו של עגנון מכבלי נוסחו שלו מוצא ברש כזכור ב’בדמי ימיה'). פרידמן מדבר על ‘חפירותיו המילוליות והלשוניות של עגנון’ ב’והיה' וגרינבלאט גם הוא מדבר על ‘להטי לשון’ המזומנים שם לקורא. הבחנות ברוח זו פזורות לכל אורך ביקורת התקופה. ברדיצ’בסקי קובע, כזכור, שאין באפשרותו להעריך את ‘תוכן’ דבריו של עגנון ב’והיה' מפני שמכסה עליהם ‘שמלת’ הלשון המבריקה.

קלוזנר, לעומתו, מנסה להסביר לעגנון בדרכי נועם, שאין לו צורך כלל להתגדר בסגנוניות, והיא בעצם הגורם היחיד שפורע את ‘הרגשת המידה’ שמאפיינת ומייחדת את יצירתו. הוא טוען, שגם לאחר שיוותר עגנון על הסגנוניות, ו’יתנער' גם מהשפעות של ברדיצ’בסקי(!) בין השאר, ‘עדיין ישאר לו הרבה’.

המשיגים על עגנון אינם מרוצים, כזכור, מדבקותו בנוסח מנדלי, אך עם זאת טוענים הם מפורשות, שאצל מנדלי יש לפחות מן התכליתיות. ה’טנדנציוזיות‘, שנותנת אותותיה גם בלשון (בלי להבהיר במה מתבטא הדבר!), ואילו אצל עגנון יוצאים הדברים אל ‘רומנטיקה’ בלבד (ראה הומלסקי). אחרים עוד מרחיקים לכת וגורסים, שדווקא בשל ה’סטיליזציה’ (אותה כורכים הם בנשימה אחת עם אובייקטיביות של עמידה מנגד), אין עגנון מצליח אפילו, לשיר את שירת הברבור של עולם גז והולך'.

ה’שוללים' מדגישים כי בעוד קודמיו של עגנון בסיפור החסידי – פרץ, שטינברג וברדיצ’בסקי ‘כתבו על אנשים תמימים פשוטים מן הדור הישן כאמנים מודרניים’, כותב עליהם עגנון ‘כאחד מהם’ ו’משתעבד' לסגנונם שעבוד מוחלט. בכך הופכת יצירתו של עגנון לחסרת ‘נשמה’, ל’סטיליזציה קרה' ו’מחניקה'. בתרפ"ב כותב שטרייט כי 'בנוגע לעגנון נפלטו בביקורת בזמן האחרון גם דברים קשים. עוד בשעתו עורר עליו ספרו המצוין "והיה העקוב למישור״ את החשד של “סטיליזציה”, והוא מוצא עצמו חייב להיחלץ להגנתו.

נעיר כי אופיה האימפרסיוניסטי הנזכר של ביקורת התקופה מתגלה במוחשיות רבה למקרא דרך הוויכוח שבוחר שטרייט: לאחר שהעלה את עניין ההשגות על ה’סטיליזציה', מספר הוא בטון פמיליארי־וידויי, שכמבקר חש הוא שמחובתו ‘לתהות גם אני פה אחרי פגם זה’. תהייה זו נעשית בדרך הפשוטה – הוא חוזר וקורא ביצירה. והנה מבשר הוא בשמחה, ומציג זאת כהוכחה: שבמקום למצוא פגם, נסחף בקריאה ולא חש כלל כיצר הגיע מוקסם ‘אל חופו השני של הספר’. והוא מסכם: ‘הוגח[!] הספר מבלי משים בהעלם אחד. לאו כל הבור[!] זוכה לכך’.

כמעט כל מבקריו ה’דבקים' של עגנון מוצאים לנכון להטעים בדרך אימפרסיוניסטית זו את עניין ה’נפשיות‘, שבכל זאת נמצאת להם ביצירתו של עגנון: ברש מדבר על ‘שפת הספור שהיא שפת הנפש׳; ז׳אק מדבר על ׳שפת הגיבורים’ שהיא גם ‘שפת נפשו’ של עגנון; בן־אליעזר מדבר על לשונו של עגנון כעל ‘לשון לבו’; רימון מדגיש כי גם מתוך המקורות נגלה לו עגנון כ’אמן חי’, ועוד כיוצא באלה. ליפשיץ גם הוא נדרש לתגובות סובייקטיביות מעין אלו – גם הוא קובע בפסקנות כי התלונות על העדר ‘נשמתיות’ אצל עגנון מעידות על בעליהן שאין בהם רגישות מספקת. באורח סתמי־מתנצח כותב הוא כי ‘עגנון אינו מאלה העוטים על נפשם בטלית לשונם’, וכי ‘אין כאן רוח שנעלמה בכתב’. בנוסף נדרש הוא לעיין בכובד ראש בסוגית הסטיליזציה ולאבחן בה הבחנות נוספות. כהמשך לגילוי עמדתו התיאורטית באשר לדרך טיפולו של אמן מודרני בחומר היסטורי (ראה עיון ב’סגנון סגנוּן'), מקפיד ליפשיץ להדגיש עד כמה מצליח עגנון לשמור על ‘נשמתיותו’ שלו, ועם זאת לאמץ אימוץ מלא את רוח התקופה שהוא מעצב. שכן, בעזרת הסטיליוציה הצליח להתכנס אל תוך עולם האבות, והצליח להתמזג בעזרתה עם המנטליות של גיבוריו, ובכך אימץ לעצמו את דרך הכתיבה שלהם, כתיבה על דרך ‘שהות וטעימה’ וכתיבה מתוך הפסקות ‘לעיון ושיקול המליצות’.

כנגד המדמים לראות אבדן נשמתיות ואבדן חיוניות ואמינות בניסיונו של עגנון לתאר את עולם העבר בעזרת ה’ספר‘, מעלים גם ליפשיץ וגם ז’אק את הטיעון שגם בכך גילה עגנון כושר מופלא לספוג את רוח הדברים, שכן, כמציאות שעיצב עגנון, אין מגע בלתי אמצעי, עם ה’חיים’ – אל אלה מגיעים הגיבורים רק דרך הספר או דרך ה’דבור‘. ליפשיץ גם מבהיר כי לשון הספר במציאות של העיירה היא תחליף עברי ל’לשון הדיוט’ של העמים, ומתוך כך דווקא לשון הספר היא הלשון שבכוחה להעמיד לספרותנו מתכונת ‘עממית’ ראויה לשמה. מתוך דבריו אלה נשמעת תשובה לדברי קבק שטען כי הואיל ואין לנו בעברית ‘לשון הדיוט’ יש לוותר על הניסיון ליצור מתכונת עממית על דרך הסטיליזציה.

הסטיליזציה של סיפורי החול    🔗

נקל להבחין שאפילו חסידיו הדבקים של עגנון חשים עצמם לא כל כך בנוח כשעליהם להתמודד עם גילויי הסטיליזציה בסיפוריו ה’אינטליגנטיים' של עגנון. אם בתחום סיפורי היראים שלו ניתן היה להפליג בשבחו של עגנון ולדבר על החיאת עולם על לשונו, דומה חייבים הם להודות במפורש או במשתמע כי הסטיליזציה היא כאן. בסיפורי החול המודרניים, בבחינת ‘סגנון שלא במקומו’. ודומה לא נותר להם אלא לאמץ את הבחנתו של גינצבורג שאצל עגנון מתרוצצות שתי נשמות, זו של ה’אמן' וזו של ה’סטיליזטור'.

קבק, ה’שולל' הגדול של עגנון, מתאר את ‘גבעת החול’ כיצירה ‘מעוררת גיחוך, שהרי חמדת ויעל מדברים בלשון האר"י. ולא נותר לו, אפילו לשטרייט אלא להסכים עמו: גם הוא תהה בשעתו: ‘היבוא, למשל, מנדלי, לשים דבריו ומשפטיו בפיהן של רוחמה וחיות?’ ואילו עגנון שם בפיהן את ‘לשון עגנון’. שטרייט ניצל קביעה זו כטיעון מרכזי בתביעתו אל עגנון ל’התגבל’ בתחום הסיפור העממי בלבד. ברנר ורבינוביץ מצטרפים גם הם בלא כל היסוס אל המסתייגים בחריפות מן הסטיליזציה של ‘לילות’, שם נמצא להם עגנון כמי שנמנה עם שורת הסופרים שהפכו (כלשונו של גינצבורג) ‘חללי לשון’. רבינוביץ אף מצטרף אל הקולות המתארים מהלך מוטעה זה של ספרותנו כמשתלשל מ’מגילת האש' של ביאליק (שביקשה להעמיד ‘שירה בפרוזה’ על כל המליציות הגדולה שכרוכה בכך), ומצביע בהמשך על ה’שירה בפרוזה' של בן־ציון כמקור השפעה ישיר על ניסיונותיו של עגנון בתחום זה.

ליפשיץ, נדמה לי, נמצא מתהפך באי־נוחות מסוימת, כשהוא נאלץ להתייחס לגילויים אלה ביצירת עגנון. הוא מעיר אמנם כי עגנון יודע ליצור ‘סביבה לסגנון’ (כמשמע שיודע הוא להתאים את הסגנון לטיבה של כל יצירה מיצירותיו), אך לא פירט, ודומה לא התמודד כלל עם סוגית חוסר התואם שהצביעו עליו המשיגים על ‘לילות’. ליפשיץ אף מנסה לטעון כי למרות התגוונותה של יצירת עגנון, הרי מזמנת היא בעצם מעין אחדות של ריבוי, כשהתשתית האפית המשותפת משמשת אמצעי מלכד, וגם בכך דומה עקף את השגות המבקרים. ולאחרונה – במבט לאחור, מאלפת הערתו (התנצלותו?) של ליפשיץ, כי לאמיתו של דבר עגנון, עם כל סטיותיו, הרי ‘עד לחיי יהודים נטולי יהדות לגמרי לא ירד’.

בלהט ובנאיביות גדולה, יוצא שטרייט להבהיר לעצמו את עניין המעידה שמעד עגנון בסיפורי החול שלו:

תוך קריאה ב’מלים אחרות על ש“י עגנון' וב’סגנון' הסמוכה לה, ניתן לחוש עד מה מוצא עצמו שטרייט, מעריצו הצעיר והנלהב כל־כך של עגנון, מתקשה בסוגיה תיאורטית, שעניינה (אם לנסח זאת בלשוני): מהו קו הגבול שבו חדלה לשון ‘מסוגננת’ להוות חלק אורגאני מן היצירה, ומשם ואילך הופכת ‘מליצה’ של ‘סלסול’ ו’גנדור' עד שמותירה היא את בעליה כ’חלל לשון‘. מתוך סמיכותן של ‘מלים אחדות’ ו’סגנון’ ניתן ללמוד שההכרח להצטרף אל מחנה ה’שוללים' מעורר אותו, את שטרייט, לכתוב ברשימתו ‘סגנון’ לא רק על חיבור של ‘אמת’ בין ‘המלה’ וה’נפש‘, אלא גם על חיבור של ‘בגד’ (מלשון בגידה) בין שני אלה. לידי כך אמנם לא הגיע עגנון, לטעמו, אפילו ב’לילות’ (כפי שניתן להבין מתוך הדברים) אלא, שבכל זאת, מוצא הוא את עגנון שרוי במצב ביניים שבין ‘אמת’ ל’בגד'. וכך מתאר שטרייט בלשון פיוטית נמלצת מצב ביניים זה: 'יש כי תרד עליך עדת־מלים כעדת יונים צחורות משלג, כולן מחמדים. וכאן אחי, הגעתי לעניין שעליו אומר לדבר באזניך [ההטעמה שלי – י”צ], והיא [עדת המלים] שתכשילם את סופרינו היקרים, הרי אמת היא זאת. רגש להם, עומק להם, מרחב, גובה להם ויתר הדברים אשר נחנים בהם אנשים ממינם. אך עדת המלים בעוכרם. כברק תופע עליהם [עדת המלים] ותשב את לבם ותאפיל על הכוונה שלהם, האמת שלהם, הנשמה שלהם, ושוב העיקר חסר. העיקר ש“האחר” [הכוונה לחד־פעמיות] של כל איש ואיש יתבצבץ ויעל, עיקר זה חסר ואיננו‘. לאחר הסבר אפולוגטי מעין זה, דומה מוצא שטרייט עוז בנפשו לדבר משפטים גם עם עגנון. הוא מונה ב’לילות’ ‘אי־הקפדה, אי־הדקדוק. כשיבואו בני אדם לתאר את החיים ההווים הצעירים של ימינו, חיי האינטליגנט הסטודנט, חיים מודרניים שאין בהם יתר מליצה. החיים הללו פשוטים הם ואין בהם יראת ד’, חסידות וביטחון. וכשמחבריהם יכניסו טון זר לחיים הללו על־ידי הסגנון אשר כוחו יפה לחסידות, להמונות [מלשון המון] לעממיות ולכל מיני דבקות ויראה שבעולם, הרי יחטאו לבר־רוחם ואף נפשו יקבעו. הרי טיפוס של חיים אחרים מבעד עדת־מלים הללו. […] וכיצד לא ירגישו מחבריהם בחורבן־התמונה, בהפרעת האילוזיה והסדר'.

חזרתי כאן על המובאה שכבר נזקקתי לה בפרק א', שכן יש בה כדי להמציא לנו מעין כינוס של מרבית העניינים שנדונו למעלה.

‘גילויי הצחוק והבדיחה’ ועמדת המספר²⁷⁴    🔗

ביקורת עגנון שעסקתי בה עמדה, כפי שראינו, על מגוון פוטנציאלים של השימוש בסטיליזציה, אך לא נדרשה כלל לזה הקומי־אירוני. יתרה מזו, ברדיצ’בסקי אף מוצא לנכון לציין מפורשות, שהבט מעין זה אין כלל לחפש אצל עגנון: לאחר שהביע הסתייגותו מ’לשונו' של עגנון, הוא מעיר כי ‘אין זה דבר היתול’. ה’שוללים' הקיצוניים מצביעים על הפנייה ל’הומור' ולצחוק כסימן לחולשה שמגלה עגנון: כשכבדה עליו מעמסת היצירה מחפש הוא לו תחליף קל, ואילו חסידיו של עגנון רואים גם בגילויי הצחוק חלק בלתי נפרד מן ההווי שהוא מעצב: הרי אלה משתלשלים מתוך רוח החידוד והשנינה שניחנו בהם גיבורי עגנון. ומתוך קליטת העולם הנינוחה, שמביאה את אנשיה לחוש לעתים גם באווירה של ‘שמים שוחקים’. ליפשיץ, לשיטתו, רואה בגילויי השחוק והבדיחה חלק בלתי נפרד מן השלווה האפית. הוא אפילו מטעים מפורשות כי עגנון הביא עמו לספרותנו הומור ‘חדש’, ‘שאינו מפריע אף בעד תמימותו באגדותיו’.

נקל להבחין כי עד לסדן רווחה ללא עוררין ההנחה, שעגנון שלם עם העולם שבא לעצב, ואיש לא ניסה אפילו לרמז על גילויי השחוק כעל אמצעי מאמצעיה של ההתכוונות האירונית, או כפתח לראייה ביקורתית. נקל להבחין כי מאמצת היא הביקורת על כל פלגיה, את ההנחה שעגנון שלם עם העולם שהוא בא לעצב, או לפחות מבקש לעצב תדמית כזאת לדמות המספר שלו, עד שה’שוללים' אפילו מוצאים לנכון לתקוף אותו על התחזות מעין זו. קבק, למשל, קובל: ‘מר עגנון הוא אדם בלתי מאמין, בלתי חסיד ובלתי תמים כל־כך, והוא מרשה לעצמו לחקות סיפורי חסידים’. וחריזמן טוען, שקשה לקבוע מהו באמת יחסו של עגנון אל ‘עצם יצירתו’ ב’הנדח'. הוא אפילו מנסה לדבר כאן על קריקטורה ופארודיה (ראה פרק ב'). גם קמחי, ספק בהתפעלות ספק במבוכה. מציין את היכולת הרבה של עגנון למלא את ‘התפקיד’ ‘בדיוק כמו’. ועד שקמחי תוהה אם אכן ‘יצירה’ כאן או רק ‘כשרון’, ממשיך קבק בשלו ופוסק נחרצות כי ‘עגנון נושא עוונו של זיוף’, וכי חוטא הוא גם לאמת. גם לאמנות הסיפור²⁷⁵ וגם ללשון העברית.

כנגד זאת נראה שעוד לפני שנתייצבה בציבוריות תדמיתו של עגנון כיהודי ירא שמים, הרבו חסידיו לדבר על הזדהותו המלאה עם העולם שהוא מעצב. כאן הודגשה ההזדהות הרגשית, כשלאחר מכן הובלט עניין ההזדהות האידיאולוגית־רעיונית: המבקרים מטעימים את העובדה כי המספר העממי מאמין במה שהוא מספר (יערי מבקש לאשש קביעה זו כשהוא מצביע על העובדה שכאן נזקקים לכינוי ‘מעשה’ גם כשעניין לנו בהתרחשות אגדית); תוך עימות עם מנדלי או הומוריסטאנים אחרים מרבים מבקרי עגנון לטעון שמבין אלה רק עגנון הוא ה’עממי' האמיתי, שכן אין העממיות עולה בקנה אחד ‘עם ההשתנות ככרום לפי הסטירה’ או עם ‘פקחות והומור’ (ראה שטרייט).

ליפשיץ מתאר את פנייתו של עגנון לעולם האמונה של האבות לא רק כפנייה לצורכי אמנות; הוא רואה בכך ‘בריחה’ שבורח עגנון מפני ‘דור עֲקְָבַיִם’ שהוא שרוי בו בהווה. כזכור, משופעת הביקורת, בעיקר זו שבעקבות ‘הכנסת כלה’ בנוסחה המאוחר, בקביעות מעין אלו. אם להדגים משהו: סילמן ברוב התלהבותו טוען ש’לא אנו הקימונו את עגנון המספר להחיות דורות וטפוסים שעברו או שרישומם עוד נכר כל שהוא, אלא אותם הדורות ואותה היהדות המקורית שלחוהו למחיה לנו‘; מדובר בו בעגנון כמי ש’מגמא’ כל מרחק בינו לבין דורות עברו; וכמי ששם עצמו ‘עפר תחת כפות רגליהם של גיבוריו’. הניסיון להדגיש את זהותו הרוחנית של עגנון עם עולם האבות, עולם העבר, עולם האמונה, שמלווה את יצירתו של עגנון מראשיתה, דומה מוצא לו סימוכין ותימוכין כשמוליכה הדרך אל ‘הכנסת כלה’ בנוסחה המורחב. הביקורת נוטה לראות את עגנון של ‘הכנסת כלה’ כמי ש’פרע את מסו למודרניזם‘²⁷⁶ ושב אל כור מחצבתו. בקריאה לאחור דומה בולטת העובדה שמבקרי עגנון שוללים כל אפשרות לפרשנות חדשה מעין זו שהציע בסוף הדרך סדן. כך נמצא את מאיר קורא בפאתוס כי ‘הגורל נטה לו [לעגנון] חסד ושמר אותו מן הספקנות הגדולה שאכלה בלב משוררי־ההשכלה’; יערי חוזר ומזכיר כי ‘הספק לשם ספק לא קינן בלבו מעולם’. יערי קובע אמנם שיש בה, בעמידתו של עגנון בפני עולם האבות, מן הייחוד, שכן ׳לא נתן לגלות בה [בעמידתו], לא מן הגישה הרציונליסטית התוקפת ומצליפה על דרך הסטירה, ואף לא מן הגישה הנוסטלגית המתרפקת ברגשנות המונעת כל גישה מפוכחת’; אבל אין יערי מעלה כלל את האירוניה כאפשרות שלישית. ליפשיץ טוען בלהט כי ‘כתומת המעשים [ביצירת עגנון] כן תמימות המספר והספור’. לחובר, תוך עימות עם ברדיצ’בסקי, מצביע על הארמוניה אצל עגנון, המשלימה את ‘הניגודים שבין הכוחות הסותרים שבהויה’ ומלכדת אותם תחת כוחו האחד של ‘הכל־יכול’.

יחידי הוא בביקורת העברית קולו של סדן, שדווקא המפגש עם ‘הכנסת כלה’ הניעו לראות באור שונה משהו מן המקובל את מהלך יצירתו של עגנון מ’והיה' ועד לכאן, והניעו להבחין בניואנסים מגוונים יותר ומורכבים עד ללא הפרד בנעימה של יצירת עגנון, שהיא היא המסגירה את עמדת המספר כלפי חומריו. ב’הכנסת כלה' נמצאה לו לסדן ‘התמימות בקצה גבולה שממילא יש בה מיסוד בדיחות־הדעת’. ודומה אין סדן מקל ראש ואינו נוטה לקבל בפשטנות גילויים אלה של ‘בדיחות־הדעת’. שלא כחבריו המבקרים, מוצא הוא כאן כוונת מכוון נושאת משמעות סמויה, נרמזת. נזכיר כי לחובר, בדברו על ‘הכנסת כלה’, מעיר כי ‘העולם היהודי בצורה זו שקיבל במשך תקופת ימי־הביניים הגדולה הוא שלם עוד, ושלם הוא היהודי עם אמונתו. בעולם זה הכל עוד עומד על האמונה, אבל מורגש שהיא מתחילה להתמוטט פה ושם, ומכאן יסוד ההלצה [ההטעמה במקור] שנכנס גם הוא לספור’. בכך דומה נמצא לחובר קרוב להבחנתו של סדן, אך אין המשך להערתו זו של לחובר, ואין היא מוליכה אותו כלל להערכה החדשה של סדן. לחובר גם מעיר כי ב’הכנסת כלה' לא תמיד מצא [עגנון] את מקום העמדה הנכונה בין הקו האגדי לבין הקו ההלצי שבסיפור, ויש שהוא נע ונד ביניהם, מתנודד בתוכה אילך ואילך‘. אלא שבעוד לחובר מוצא כאן מעין רפיפות בדרך הסיפור, מוצא סדן (אם אמנם שניהם לדבר אחד נתכוונו) ‘כפל ראייה’, שהוא כפל משמעות. כפל שאינו ניתן כלל להפרדה ולהתרה, ולו גם בידי המחבר עצמו. וב’כפל־פנים’ זה מוצא סדן את השילוב ה’גרנדיוזי ביותר' ביצירה. בלי לחזור כאן על פירוט טיעוניו של סדן (ראה פרק ג'), נזכיר רק כי מה שמקובל על הביקורת (ועל סדן בתוכה) כביטוי לגמר השתלבות והשתקעות של עגנון בעולם האמונה השלמה, הופך לטעמו של סדן, בעת ובעונה אחת, גם מיצוי אחרון של ה’מרד‘, שראשיתו מסתמנת כבר ב’והיה’: לזר, כזכור, עורר בראשונה את עניין ה’טעות' ההלכתית שטעה עגנון ביצירה זו. לטיעון זה נמצאו ממשיכים גם מכאן ואילך. אלא שהביקורת האוהדת ראתה בהשגה זו רק דקדוקי עניות של מי שענייני ספרות ואמנות אינם נהירים לו כל צורכם. קליינמן, למשל, ביקש לפטור סוגיה זו במחי יד, וקבע כי ‘אין מקשים על מעשיה’. לחובר, לדוגמא, דומה התעלם מכך והבליע את טיעונו בתוך הניסיון להציע גם הוא, על־פי דרכו, מעין ‘כפל־פנים’ ב’והיה‘, כפל שיוצא אל פנים של סיפור יראים מובהק וסיפור מודרני בעת ובעונה אחת. בכך נמצא אותו שוב קרוב, לכאורה, לעניין כפל־הפנים של סדן, אלא דומה, לא העז להפליג במסקנותיו אל מעבר למעגלה של אמנות הסיפור. בכך נמצא לחובר קרוב לאבחנתו של ליפשיץ, שגם הוא העלה תוך תמיהה של התפעלות את יכולתו של עגנון לחבר ‘תמימות עליונה’ ו’אמנות’, המכריחה אותו, מעצם טיבה, לנקוט עמדת ריחוק מסוימת לצורכי התבוננות. בכך עומד גם ליפשיץ, על־פי דרכו, על עניין כפל־ראייה של עגנון (ראייה מבפנים וראייה מבחוץ בעת ובעונה אחת).

לסיום נוסיף, כי אם אמנם לא חשה הביקורת העברית בעמדת ספק או ביקורת שמובלעת בה ביצירת עגנון, או אולי לא העזה לתת לכך ביטוי מודע – חשו בכך וגם מצאו בכך את עיקר קסמה של יצירת עגנון כבר בתקופה שלפנינו, קוראיה (בתרגום!) מקרב האינטליגנציה היהודית במערב אירופה, שעמדו אז בתהליך של ‘התוודעות’ אל התרבות העברית. בזיכרונות שהעלה ג' שלום²⁷⁷ ב־1948 מספר הוא, בין השאר: ‘הרגשנו שנתגלה דבר חדש […] גם בו [בעגנון] היה אז, ולדעתי נתקיים בפנימיותו עד עתה, על אף כל תמורותיו אותו מתח של הסתייגות, ולעתים הסתייגות בולטת מאד, לגבי המסורה. בכל זאת חסרים היו ההן והלאו שלו אותה סנטימנטליות ואותה נעימה אויבת שהיו מצויים כ"כ אצל הסופרים העברים שהכרנו’. ועל הכול קובע שלום מפורשות, כי כבר אז חשו הוא וחבריו ב’גירוי המטאפיסי החזק שבספורים, ושהסטרא אחרא שלו נתגלה רק אחר כך לתמהון כל תמימי־דרך בסיפורי “ספר המעשים”.

ניסיון לקבוע מתי מתחיל מאמרו של סדן למצוא הד בביקורת, כרוך כבר בחריגה מתחומיו של הקורפוס של ביקורת עגנון שנדון בחיבורי זה. אך אין ספק שזו משימה חשובה. עיון חטוף בביקורת של תרצ“ב–תרצ״ג, לפחות, מלמד שזו עדיין ממשיכה לדבוק בתדמית של עגנון שרווחה בביקורת עד למאמרו של סדן. אזכיר כאן כדוגמא פיקאנטית, כי במאמר ארוך (בשני המשכים) על ‘הכנסת כלה’ שפרסם בן־שלום ב’מאזנים' של חשון תרצ”ג (17.11.1932), מתהפך בן־שלום ומצטדק לפני שהוא ‘מעז’ להעיר את הערתו הבאה: ‘האידיאולוגיה של העולם החסידי ב“הכנסת כלה” היא גדולה מדי. רבי יודיל, בכל הצדדים היפים שבו, הרי הוא סמל של גלות. ובאותו עולם, שר’ יודיל מסתובב שם, לא קטן הבוץ ולפעמים נראה שצדק נטע, כי לא כדאי להטריח את משכני ונרוצה בשביל שוטה זה', אלא שבן־שלום מעלה זאת כהרהור אפיקורסי שלו, בלא ליחס זאת לעגנון המחבר.

 

נספח מס' 1: לוח הפרסומים של עגנון 1932–1908    🔗

(תרס“ט-תרצ”ב)

* נתכנס אל תוך ‘הכנסת כלה’, מהדורת תרצ"א.

* * לא נתכנס כלל אל תוך כתבי עגנון.

 

נספח מס' 2: רשימת מאמרי הביקורת והערות הביקורת על יצירת עגנון    🔗

בשנים תרס“ט-תרצ”ב

 

נספח מס' 3: רשימת פרסומיו של עגנון עד תרפ"א (ערוכה בידי עצמו)    🔗

(ספח לאיגרת של עגנון אל ד“א פרידמן מיום ד' סיון ה’תרפ”א)

עגונות העמר ג' תרס"ט מתורגם גורמנית בוֶלט

בארה של מרים הפועל הצעיר

תשרי הפועל הצעיר בקרוב יצא בהוצאת Y.V²⁷⁸ בשם גבעת החול

אחות הפועל הצעיר

החופה השחורה השלח

הסדר הצפירה מתורגם גורמנית ב“חד גדיא” בולט

מטתו של שלמה יעקב הצפירה

חלומו של יעקב נחום יזרעאל

אגדת הסופר ערכים מתורגם גורמנית ב“היודע”

מחמת המציק העגן

במצולות הצפירה בשבועון

חוטב עצים יזכור

לילות בינתים

שיחות מני עם הפועל הצעיר

משפתים

פולין אגדות יבואו בתקופה הבאה, מהן תרגמו גורמנית

מעשה רבי גדיאל התינוק שלחתי ללַחובר

עובדיה בעל מום מונח זה יותר משנה אצל שופמן

מעלות ומורדות חציו נדפס ב“גבולות” וחציו מוטל אצל שופמן

הנדח תקופה IV

הכנסת כלה עתיד לבוא במקלט

בנערינו ובזקנינו יבוא בתקופה, לשיעלה לרצון לפני העורך

בצרור החיים²⁷⁹ בן ששים גליונות ואלף בני אדם בו עדיין עלי להתגלגל עמו

עוד יש אתי בכתובים²⁸⁰ כמה ספורים מהם שנגמרו ומהם שעדיין אני עסוק בהם כגון תחת כנפי השכינה בימי מוסעי הצלב “אפריון” בדורו של האר“י קיטה וגריטה רומן ברליני תמימי דרך אגדות לחם ויין מעשיות על ארץ רבה אגדות א”י ספר האותיות שיר וזהב הארץ דרמה סטירית אסתר ורמברנדט מחזות

כל אלה מעשי ידי. מעט ורעים. ודאי שכחתי²⁸¹ איזה ספור או שנים ואין בכך כלום