ב״שלום לנשק" נשאל הגיבור פעמיים: “אתה מאמין באלוהים?” “רק בלילה,” הוא עונה. אך אפילו בלילה, בשתיים וחצי אחר חצות, קשה לי לענות לשאלה מהו מקור כתיבתי, מה גם שאצלנו יש בתשובה כזו משהו מוזר ופאתטי, כאילו הופיע פתאום רוח־רפאים ברחוב שיינקין, בצהרי־היום, גורר את קרעי בלואיו הציוריים ומשקשק בשלשלאות חלודות. בדרך כלל, סופר עברי שפוצה את פיו ואומר משהו בנושא זה, מיד עליו להזדרז ולהפליג בדיבורים של סוציולוגיה סנטימנטאלית שתערב לאוזן קוראיו, כדי לטשטש את רושם וידויו התמוה. אמנם, יש משהו “יותר מדי” בווידויים כאלה, וטבעי הוא שבחברה השואפת לאחידות והמענישה כל ייחוד, יישמעו דברים ״ליליים״ מתוך שתיקה, גיחוך או חשד – אך אין ספק שאי־נוחות זו חושפת אדישות לספרות ולאמנות; מסווה הכבוד המדומה נתלש בהינף־יד, והכל מוכנים לדיונים משולהבים על תרבות המערב לעומת תרבות המזרח, על ערכים דתיים וחילוניים, וכולי.

לא הייתי מסוגל לענות על שאלה זו, אילולא התוויתי לא פעם ברומאנים ובסיפורים שלי תשובות חלקיות, חבויות ומטאפוריות, שכן דמות האמן מרתקת אותי; בעינַי – יצירתו היא משל לחיים פנימיים, לעולם פנימי, מקביל לעולם שבחוץ; אני מאמין, שהיחס לאמן הוא גם אבן־בוחן של חֲבָרות. על משקל המשפט האפלטוני הייתי אומר, שמדינה טובה היא זאת שטוב בה לאמנים – ואפשר לדרג מדינות לפי מתנותיהן: אדישות, ניצול, השפלה, גלות, מוות – “גראדוּס אַד פּארְנאסוּם” שלם. אלא שאציין, שלעומת ה״אצלנו" איני מדמה בנפשי שום חברה אחרת ואף לא תקופה אחרת, אבל קיימת אווירה שבה, כך נראה לי, קל יותר לענות לשאלות כאלה. ידידתי ס.מ. היתה בימי מלחמת העולם השנייה בבית־יתומים בשווייצריה. יום אחד ערכה המחנכת רשימה מפורטת של הילדים, ורשמה את כולם לפי שם משפחתם, אך במקרה של נער אחד הקדימה את שמו הפרטי לשם משפחתו. הילדות, שנהגו להצטופף לידה, שאלו אותה לסיבת הדבר, והיא השיבה: הרי הוא כותב שירים, ותמיד אומרים ׳פרידריך שילר׳ ולא ׳שילר פרידריך'. הניגוד “אצלנו״ – חוצלארץ אינו מועיל לענייני כאן. לפני שבועיים קראתי ב״טי.אֶל.אֶס” סקירה על אסופת מאמרים של קנת קלארק. מחבר הסקירה, בעל ספר משלו על מיכֶּלאנג׳לו, העיר, שבתקופה שכתב קלארק את רוב מאמריו (שלהי שנות העשרים־שנות החמישים), היתה מקובלת על הכל “מרכזיותה של תרבות”; עכשיו השתנה המצב, אך אולי עוד יחזור יום אחד לקדמותו. משפט כזה – מלבד מה שהוא מגלה בורות לא־קטנה לגבי מצב האסתטיקה ותולדות האמנות בין מלחמות העולם – נראה לי חסר שחר לחלוטין. מעלות ומורדות באופנתיות של ה״תרבות", רשעותם הקטנונית של מלומדים המעניקים משקל שווה ליצירות ספרות ולטקסטים סתמיים – נראים לי רחוקים כאילו נרשמו על־ידי אנתרופולוג במקום זר ומוזר.

ראשית ענייני בספרות ובאמנות נבעה מתוך תחושת אין־אונים גמורה שהעולם מאיים להציף אותי, הצפה שעוררה תחושה של טביעה ומחנק. כתום מלחמת העולם השנייה חזרנו מברית־המועצות לפולין. העיר שבה נולדתי (ורשה) היתה הרוסה כמעט לגמרי, והעיר שבה גרתי (ורוצלב) גם היא היתה עיי־חורבות. אנשים שלא חיו בערים חרבות מתקשים להבין את האווירה השוררת בהן, ויומני הקולנוע אינם מספרים את אימת־החורבות לאשורה; משהו מלא משטמה, משהו שטני טבוע בהוצאה־להורג של עיר רובע אחרי רובע. אף־על־פי שאנחנו, הילדים, עשינו לנו את החורבות למגרש־משחקים ענקי והיינו מצוידים באקדחים, כדורי רובים, פגיונות טקסיים, קסדות, משקפות – עדיין היתה העיר החרבה משרה דיכאון ותחושה של ארעיות וחוסר משמעות. הפשע היה רב, החברה (אם אפשר לקרוא כך לאוסף מקרי של גולים חסרי־כל) דמתה לנחיל נמלים שהפריעו עקב רגלו הדורסת של ענק. אך בקושי אורגנו בתי־ספר, הכיתות הצפופות היו מלאות מפה לפה ילדים, דרדקים ונערים בני שלוש־עשרה וארבע־עשרה בכפיפה אחת, מעטים ידעו קרוא וכתוב, או שידעו לדבר שפה אחת ולכתוב באחרת. השלטון הקומוניסטי החדש הוסיף על המבוכה בהתעקשויותיו על הדברים היקרים ללבו: מתן זכויות לפי מפתח מעמדי, הפיכת בעלי קיוסקים ומוכרי בלונים לחברי קואופראטיבים, טיהור ספריות מספרים טמאים, עריכת הלשון ושכתוב ההיסטוריה – והכל עשוי בתמימות, בקטנוניות ובמקריות, שאף לא הזכירו את המאקיאבליזם השנון של שליטי־אורוול.

באפלה מדכאת זו בישרו לי רק שני דברים על משהו שונה: תמונות וספרים בספריות ההשאלה. תחילה היו התמונות חשובות לי יותר. במוזיאון ראיתי תמונות של ורשה מעשה ידיהם של ציירי המאה השמונה־עשרה. בייחוד הרשימו אותי המראות של רחובות העיר, ה״וֶדוּטֶה" של בֶּלוֹטוֹ, ותמונות־נוף של נוֹרְבְּלֶן דֶה לַה ז׳וּרְדֵן. מעולם לא התנסיתי קודם בחוויות עצומות כאלה. העיר שהכרתי, המבחילה בחורבותיה, היתה יפה וציורית בתמונותיו של בלוטו. הצייר, אחיינו

של קאנאלטוֹ, היה בעצם מכאני למדי, ואין בצבעיו שירה כזו הזוהרת אצל דודו הגדול, אך מה – שיש בו – מתן צביון איטלקי לעיר, צבעי־קיץ, אהבת פרטים – היה די והותר בשבילי. פה ושם הייתי מזהה בשפע היופי הזה מגדל, כנסיה, ארמון, עמוד ופסל־מלך בראשו, בניין בעל שער מיוחד, ששרדו בין החורבות. לא חשבתי אף לרגע שכך נראתה ורשה במאה השמונה־עשרה (כדברי המדריך); ראיתי לפני היזיון של אמן, שיש בידו לברוא יופי מתוך האבדון. כאשר שחזרו לאחר שנים את ורשה העתיקה, לרוב לפי ה״וֶדוּטֶה" של בלוטו, שעלו בערכן על תוכניות־האדריכלים הארכיוניות ועל הגראוויורות, לא התפלאתי כלל. לי היה ברור, שהיזיון כזה אינו יכול למות, שהוא מעשי ביותר, ואינו “שייך למאה השמונה־עשרה”.

הצייר השני היה נוֹרְבְּלֶן דֶה לַה ז׳וּרְדֵן, צרפתי שהתגורר כארבעים שנה בפולין, אדם שניחן בנגיעה דומה מעט לזו של ואטוֹ, אם ייתכן דבר כזה. מאז ראיתי רבות מתמונותיו של בלוטו הפזורות בכל רחבי אירופה, אך מעולם לא הזדמן לי לראות שוב את תמונותיו של נורבלן. הייתי מוכן להישבע, שהוא צייר מרתק. מכל מקום, הוא חיזק בעיני אותה סגולה של האמנות לחולל תמורה, בגלל יסוד המרחק, ההרהור, החלום האריסטוקראטי והקצת־מלאנכולי שלו. הפגישה עם שני הציירים האלה רימזה לי שיש “מוצא” מן החורבות. בסיפורי “ילדי השמש” תיארתי את המקריות שיש בהתאהבות כזאת. גיבור הסיפור נעשה אסטרונום, מפני שמזדמן לו לשמוע איך בפונדק יפואי פונים למישהו, הנראה רק מגבו, בתואר “אַסְטרוֹנוֹמֶר רוֹיאל!”.

הדבר השני – ספרים בספריות ההשאלה. חוויות אלו הועלו על הכתב לא פעם בידי אוטודידאקטים שהעולם נפרש לפניהם, לכן אוסיף רק שרחשתי תודה עצומה לסופרים שאת ספריהם אהבתי, תודה וענווה, אך לא כִּלמורים, לפיגמליונים, אלא כמו לידידי־סתר. וחשבתי, שגם אני רוצה להיות סופר פעם, להיות ידידם החשאי של קוראים אלמוניים, להעניק להם “טעם” מיוחד של העולם, של חשיבות העולם, תחושה שפיעמה בי תמיד, מעין תחושה פסיכאדלית של סמכות־האור, של תואם אקסטאטי; קשה לגעת בדברים כאלה בלי לנקוט לשון דתית או מיסטית. השתוקקתי להימנות עם מסדר האמנים, כת של אנשים שאינם חייבים לקבל עליהם את כורח המציאות, את החורבות, את העליבות החברתית, אלא חופשיים הם לברוא מתוך ראשם את ה״אופרה הפנטאסטית" שלהם.

את הערצָתי למִסדר זה חתם בי ואזארי ב״חיי האמנים" שלו. בספר זה קראתי פעמים אין־ספור, ועד עכשיו זהו אחד הספרים האהובים עלי. האסוציאציה הראשונה שקשרתי למלה “גיבור” היא “אמן”, כפי שלימדני בילדותי ואזארי. בגלל ראיית ההיסטוריה שלו, הבנתי עד כמה גורלי הוא טיב היצירה שעה שאמני העבר מציצים מעבר לכתפך ודוחקים בך להתקדם, שהרי אתה בן־מסדר החותר ללא לאות אל המושלם. ברומאן שלי “פיליפ ארבס” הייתי זקוק לנובלה פנימית, היה עלי להיות לרגע ואזארי אכזר, המוציא את גיבורו להורג – התקשיתי לכתוב את הנובלה הזאת על בונטאלנטי, הרגשתי בוגד וכפוי טובה. הודות לכישרונו הסיפורי הנפלא ובגלל חיבתו לאמנים, הטעה אותי ואזארי בפרט חשוב. אף־על־פי שהוא הצטיין בקלות האופיינית לבני־זמנו, הכפולה ומכופלת אצלו משום בינוניותו כצייר, הוא ידע, כמובן, על הקשיים שבהם נתקלים גיבוריו – אלא שהוא הפך את הקשיים האלה למשהו אקסצנטרי ופיקטורסקי. לדאבון הלב, אפשר לומר שאלו הן כמעט התכונות היחידות שקשיי־האמן אינם מצטיינים בהן.

חוויה אחרת שהשלימה את אידיאל היופי (ואותה תיארתי בדרך עקיפה ב״דוקטור ברקל ובנו מיכאל״), היתה הצגה של ״כטוב בעיניכם״. זאת היתה ההצגה השייקספירית הראשונה שראיתי. הייתי אחוז השתאות, ולא האמנתי שהילדים שראו אותה יחד אתי לא התרשמו ממנה במיוחד, חשבתי שהם מעמידים פני אדישים. השחקנית שגילמה את רוזאלינד היתה יפהפיה, אך גם בלי זה כבשה ההצגה את לבי, ובייחוד נחרת בלבי הדוכס, הפונה ל״רעיו ולאחיו לגלותו" ומשבח את חיי היער: “בזכות חיינו אלה שרחקו משאון עולם, למדנו לגלות שיחה בשיח, בגלים – גוילים, בינה באבן…” ועל כך עונה לו אמיין: “אשרי מעלתך אשר תשכיל תרגם פגעי גורל ללשון שלווה כזאת ושפת נועם” (תרגום לאה גולדברג).

היתה זאת תמורת הגלות, תמורת הנדודים, שהשלימה את תמורת “העולם הנראה” של שני הציירים. אפשרות התמורות האלה עשתה אותי למה שאפשר לכנות, לפי הגדרתו של מבקר אמריקני, “איש אודיסיאה”, סופר השואף ליצור סיפור, שיהיה בבואת עולמו וחייו רק בצורה בלתי ישירה – ועיקר היצירה הוא, בעצם, תואמה בתחום הדמיון, החופש והיופי. יצירות כאלה הן מעין קמיעות. לו אך הייתי יוצר לעצמי במהירות במה מופשטת דיה! אבל הרגשתי שחשוב לא לוותר על מה ש״נודע" לי בילדותי, על החורבות, התוהו והקרע, ועיצוב ה״ידע" הזה מתנגש לא פעם באסתטיקת האודיסיאה, שבאה לי באותה תקופה ממקור האמנות, ולא מחיי היומיום.

יש, כמובן, סופרים, שהיתה להם בעיה דומה והם מצאו לה פתרון – אבל אני לא אהבתי את פתרונותיהם. “הבטחותיו” של ואזארי לא התגשמו. איני חש חבר במסדר. הספרים שאני קורא (ושוב אין זה עניין של כאן או שם: כששהיתי באנגליה שנתיים, מצאתי לי רק סופר אחד שיכולתי לחבבו, ועוד שני ספרים שקראתי בהם בהנאה) נראים לי נדושים או בלתי ראויים למאמץ, או שהם מרתקים באורח שטחי, באקורדים של הגיטריסטים המתנגנים, המרגשים כביכול, בעוד שאין בהם שמץ של מוסיקה. כלפי עצמי, אני חש איבה. ואמנם, אני יודע שהפיתוי הגדול לאמן הוא יצירה ללא מאמץ, אך העובדה שאני שרוי בניגוד המאט אותי, מסיתה אותי לחדול מכתיבה. נזכרתי בתחושה זו כשראיתי את “דקאמרון” של פאזוליני, שם הוא עצמו משחק את ג׳וֹטוֹ, הרואה לפניו את הפרֶסְקוֹ בקַפֶּלָה דֶלִי סְקְרוֹבֶני: הכל חי, נע, פורש כנפיים – הקדושים, המלאכים… לשם מה עלי לצייר? שואל ג׳וטו, הרי כבר ניתן לו ההיזיון. אלא שלבסוף הוא טובל את המכחול בדלי הצבע הכחול.

בשנים האחרונות אני נוטה, בלי להתכוון לכך מלכתחילה, לכתוב על אנשים שבפיהם “לא”, שאינם רוצים ליצור או להתאגרף. אך הרצון ליצור את הצורה הסיפורית החלומה אינו מש ממני, אני מרגיש שזוהי חובה שנטלתי על עצמי שנים לפני שהתחלתי לכתוב. כך, למשל, יותר מעשר שנים נצבר אצלי חומר לרומאן, שיש בו הפתיחה האידיאלית לצורה החלומה הזאת וגם הסיום האידיאלי. עד עכשיו פחדתי להתחיל בכתיבתו, שכן צריך להקדיש לו ארבע־חמש שנים, ושנתיים תמימות יש להתמסר לו ורק לו, כדי לעבור את חצי הדרך (המחצית השנייה קלה יותר, כי העולם קיים). האם אוכל לגנוב במשיכה שנתיים למען הכתיבה הזאת? ומה אם אתחיל לכתבו ואחדל, והוא יכמיש? ואם אצליח לסיימו, אקלקל את הפתיחה והסיום האידיאליים? כדי לעודד את עצמי, כתבתי על הנייר העוטף את הדפים את המשפט החותם את ה״אתיקה" של שפינוזה:

,Sed omnia praeclara tam difficilia, quam rara sunt.

שקלצקין תרגמו כך: " אמנם כל דבר נעלה הוא קשה, כשם שאינו שכיח."

אבל אני מעדיף לתרגם את praeclara כ״יפה": “כל דבר יפה הוא קשה, כשם שהוא נדיר.” המחשבה על חיבור הרומאן הזה מעבירה בי חלחלה. אבל ברור לי שיום אחד אטבול את המכחול בדלי. עלי לפרוע את חובות ילדותי.

[ תמונה בקובץ 8 עמ' 49 במקור המודפס]