הַמְחַנֵּק מִבֹּסְטֹן

סָרַק אֶת הָרְחֹבֹת

הִתְחַבֵּא

וְהִתְנַפֵּל.

אַהֲבָה הִיא זִכְּר

אֲשֶׁר מֻסְלְמִים עָרְכֻ.

אַהֲבָה בָּאָה מִפִּצֻּל

אֲשֶׁר הַנְּשָׁמָה חֹלֶקֶת.

אַהֲבָה בָּאָה מִפִּצֻּל

לְבָשָׂר וָדָם.

אַהֲבָה בָּאָה מִקִּנְאָה שֶַׁהַנְּשָׁמָה

בַּבֶּן אָדָם.

אַהֲבָה בָּאָה מִקִּנְאָה שֶַׁהַנְּשָׁמָה עַצְמָהּ

שֶׁהִיא אֹהֶבֶת.

אַהֲבָה בָּאָה מִקִּנְאָה שֶַׁהַנְּשָׁמָה

מְקַנְּאָה אֶת עַצְמָהּ.

אַהֲבָה בָּאָה מִקִּנְאָה שֶַׁהַנְּשָׁמָה

מְקַנְּאָה בָּהּ אֶת עַצְמָהּ.

אַהֲבָה בָּאָה

וּמְקַנְּאָה אֶת עַצְמָהּ.

הַנְּשָׁמָה כֹּה אֹהֶבֶת

עַד שֶׁהַנְּשָׁמָה בָּהּ כֹּה מְקַנְּאָה אֶת עַצְמָהּ.

הַנְּשָׁמָה כֹּה תֹאהַב

עַד שֶׁהַנְּשָׁמָה בְּעַצְמָהּ.

אַהֲבָה אֹמֶרֶת

זֹאת כְּדֵי לִהְיֹת בְּהַרְבֵּה עַד כְּדֵי כָּךְ אֹהֶבֶת לִהְיֹת אַתָּה צָרִיךְ כָּל כָּךְ מַעֲשִׂים עָשׂה,

עַד שֶׁבְּעַצְמְךָ תְּקַנֵּא בְּךָ. עַד שֶׁתְּקַנֵּא אֶת עַצְמְךָ. אֶת עַצְמְךָ לְבַד מְקַנֵּא. עַד שֶׁעַצְמְךָ תְקָנֵּא אֶת עַצְמְךָ. עַד שֶׁבְּעַצְמְךָ תְּקַנֵּא בְּךָ. עַד שֶׁתְּקַנֵּא לְךָ. אֶת בְּמוֹ לְךָ עַצְמְךָ יִהְיֶה לְךָ מְקַנֵּא בְּךָ לְךָ. מוֹ עַצְמְךָ.

אַהֲבָה שְׁטַארְקֶער פוּן אַיְזְן.

עַזָּה מִבַּרְזֶל.

אַהֲבָה בָּאָה וְאָמְרָה שָׁלֹם וְכִבְּתָה אֶת הַסִּיגָרִיָּה שֶׁלָּהּ

בַּמַּאֲפֵרָה שֶׁלִּי.

עַד שֶׁאֲנִי הֹפֵךְ אֶת עַצְמִי לְצַד אֶחָד, אֲנִי

הֹפֵךְ אֶת עַצְמִי לְצַד שֵׁנִי.

אִמִּי קָרְעָה אֶת אַהֲבָתָהּ

בֵּינִי וּבֵין אֲדֹנָי.

אֲנִי הֹלֵךְ לַחֶנֶק,

אָמַר הַמְחַנֵּק מִבֹּסְטֹן.

הַחֶבֶל לֹא יַרְחִיק חָנֹק.

לִיבֶּע טֹיְט חָנַק יֹתֵר.

לִיבֶּע טֹיְט

לִיבֶּע מָוֶת.

אַהֲבָה מָוֶת

לִיבֶּע טֹיְט.

יט טבת-כה סיון תשמב, 14 ינואר-5 יוני 1982

אֶבֶן מֻנַּחַת בַּשָּׂדֶה

טְרֻחָה וּרְתֻחָה לָאֲדָמָה.

הָאָרֶץ הִיא שֻׁלְחָן

בְּזִמְנָהּ אֹתָנֻ לַשֻּׁלְחָן.

לִכְבָשִׂים גֻּף לֹא מְהֻקְצָע וְדֹמִים

לְגַל אֲבָנִים בְּתֹךְ עִשְׂבֵי הַמָּקֹם.

הֵם עַל הָאֲבָנִים הִבִּיטֻ – כֵּן הִמְלִיטֻ.

וְכֵן דֹּמִים לְאַבְנֵי הַמָּקֹם.

לִמְצֹא אֶת אִמֹּתֵיהֶם כְּבָר לֹא בְּעָיָה בִּשְׁבִילָם.

הֵם פֹּגְשִׁים אֶת הַאֲבָנִים עַל כָּל שְׁבִיל.

מִי יֹדֵעַ מַה טָּמֻן תַּחַת הַאֲבָנִים?

צְרָחָה לְהַפְחִיד אֶת הַפַּחַד.

מִי יֹדֵעַ מַה מֻנָּח תַּחַת הַאֲבָנִים הָאֵלֶּה?

תַחַת אֲבָנִים אֵלֶּה מֻנָּח פָּשֻׁט עֹד אֶבֶן.

מִי יֹדֵעַ מַה מְכַסֹּת הַאֲבָנִים הָאֵלֶּה?

פָּשֻׁט. הֻא פָּשֻׁט הָאֲדָמָה.

טו שבט תשמד, 19 ינואר 1984

לָקֻם תְּפֹס קְצָת כִּסֻּי.

קַפֵּל אֵילָךְ וְאֵילָךְ.

סְחֹב סָדִין מִתַּחַת לַכַּר

בְּעָדִין. לֹא יִזָּרֵק הַכַּר בְּעַוְלָה.

גָּרֵשׁ גָּרֵשׁ אֶת הָאָבָק מֵעַל שֻׁלְחָנְךָ.

קַרְצֵף עַל הַנְּיָר עַל אֵיזֶה צַדְשֶׁהֻ מֵאֶתְמֹל

הָפֻךְ שֶׁמָּצָאתָ וְאָמַרְתָּ

אֶת אֲשֶׁר חֹשֵב בַּאֲבַק אֱמֶת.

שְׁלַח רֶגֶל מֵחֹם מִטָּה

מִצִּנַּת בָּלָטַת קֶבֶר

וּמִשָּׁם תְּחֹב כַּף רֶגֶל

לְחַיִּים מָוְתִיִּים שֶׁל נַעַלְבַּיִת.

לְמַעַן יִיטַב לְךָ שִׂים לְךָ

אֶת מְנֹרַת הַלַּיְלָה עַל הַשֻׁלְחָן.

אֶת אֹר הַיֹּם לְמֻל הַיֹּם.

וְלַכַּר לֹא תַּעֲשֶׂה עַוְלָה.

עָדִין עָדִין מְשֹׁךְ אֶת הַסָּדִין.

פְּנֵי הַכַּר הָפֻךְ לַקִּיר מְקֻמָּט נֹפֵל מִשֵּׁנָה כַּר גְּרָר.

עָדִין עָדִין לֵילֹת וּלְבָנֹת.

הַנָּחַת כַּר. הֲרָמַת נְשָׁמָה.

יט טבת תשמד, 25 דצמבר 1983

אֲרֻכִּים וּגְבֹהִים הַמֶּרְחַקִּים. יְמִינִים וּשְׂמֹאלִים אֲחֹרִים וּקְדִימִים.

שְׁטָחִים לֹא מַבִּיטִים לַשָּׁמַיִם רַק הֹלְכִים לְתַחְתָּם לְדַרְכָּם.

אֵינֶנִּי יֹדֵעַ לָלֶכֶת קָדִימָה.

אֵינֶנִּי יֹדֵעַ לָלֶכֶת חֲזָרָה.

תִּנְשֶמֶת חָשַׁבְתִּי נְשָׁמָה נָפְלָה

עַל עַכְבָּר וּבָלְעָה אֹתוֹ.

וּזְנָבוֹ אַחֲרָיו בְּבֹּר בְּלִיעָה. זְנָבוֹ אַחֲרָיו

בֹּרֵחַ רָאִיתִי כָּל הַלַּיְלָה.

אַחֲרָי לַיְלָה בָּא יֹם.

מְכֹנִית “מֶרְצֶדֶס” עָשְׂתָה אֹתוֹ דָּבָר עִם

אִישׁ מִתַּחְתָּהּ מְתַקֵּן אֶת הַחֻטִים וְאֶת הַיָּדִית שֶׁל

הַגִּיר שֶׁיָּצָא. וּכְשֶׁיָּצָא (הַנֶּהָג) הָיָה שָׁחֹר כְּעַכְבָּר.

כָּל הַלַּיְלָה חָפַץ לִי הָעַכְבָּר

לִנְגֹּעַ בְּגֻפִי בִּבְשָׂרִי. הַשְּׂמִיכָה

גְּבֹהָה לְכַסֹּת גֻּף וכְלֵיגֻף:

יָדַיִם וְרַגְלַיִם. אָז פָּתְחָה הַשּׂמִיכָה אֶת הַדֶּלֶת

שֶׁאֵצֵא. לִכְשֶׁיָּבֹא. לֹא לְהִתְמַהְמֵהַּ. בְּחָמֵשׁ וְעֱשְׂרִים.

לִקְפֹּץ מִן הַמִּטָּה. לְהַדְלִיק אֶת הַחַשְׁמַל. לֹא

לְהִתְמַהְמֵהַּ. לֹא כְּדַאִי לְךָ. בְּחָמֵשׁ וְעֱשְׂרִים.

הַשְׂמִיכָה פְּתֻחָה. הַחַשְׁמַל פָּתֻחַ. בִּשְׁבִיל לִכְשֶׁיָּבֹא.

עֹד רֶגַע לֹא כְּדַאי. אַתָּה יֹדֵעַ. בּחָמֵשׁ וְעֱשְׂרִים.

שֶׁתִּהְיֶה לְךָ מֻכָן. פְּתַח אֶת הַחַשְׁמַל. אַל תְּכַבֶּה.

תַּשְׁאִיר פָּתֻחַ. הָעַכְבָּר בָּא. נֹגֵעַ בִּנְחִירֵי אַף.

מֻבָן שֶׁבָּא. כְּבָר לֹא מָאֻס.

כט שבט–א אדר א תשמד, 4–2 פברואר 1984

בֻּשָׁה מְכַסָּה אֶת פָּנַי בַּמֶּה

שֶׁהָאִישׁ הַכֹּתֵב עָלַי חֹשֵׁד בִּי.

אֲנִי שֶׁיֹּדֵעַ בְּאֵיזוֹ הִשְׁתַּחַלְתֻּיֹּת,

הִתְהֶקֵּשֻׁיֹּת, תַּתְּקַרְקָעִיֻּיֹּת הִגִּיעֻ אֵלַי

שֻׁרֹת הַשִׁיר.

ח חשון תשמד, 15 אוקטובר 1983

הַשִּׁיר יָכֹל לִגְרֹר אֹתִי עַכְשָׁו

לְאָן שֶׁיִּגְרֹר. לֹא לַיָּרֵחַ (-הַיָּרֵחַ מְאֻמָּן לָאָרֶץ-). כָּל מָקֹם

שֶׁאֲנִי נֹפֵל

עֹלָם הֻא.

יג חשון תשמד, 20 אוקטובר 1983

אֵין נַפְקָא מִינָה לְאָן

הַשִּׁיר אֹתִי יֹלִיךְ.

אִם לְמַעַל אֶהֱיֶה לְמַעַל.

אִם לְמִתַּחַת אֶהֱיֶה לְמִתַּחַת.

יד חשון תשמד, 21 אוקטובר 1983

שִׁירַת הַתַּנִּינִים

הִיא בָּאָה מִבִּפְנִים

מִתֹּךְ הַלֵּב

שֶׁל הַחַיָּה שֶׁהֵם

טָרְפֻ.

ח כסלו תשמד, 14 נובמבר 1983. אָמוֹן (9).

חמישה מתוך למעלה מעשרים שירים שהותיר גרשום שלום בעיזבונו, מתפרסמים כאן לראשונה במקורם הגרמני ובתרגום עברי. הראשון בחמישה נכתב ב-1926, שלוש שנים אחר עלייתו של שלום ארצה, והאחרון בפברואר 1967, סמוך למלחמת ששת הימים. כל החמישה משלבים חשבון-נפש אישי עם לאומי, ומעניין כמה מרכזית בהם האכזבה, וכמה הקדימה לבוא. כבר ב“גאולה מרה”, שהוא סונט, מדובר בשקיעת אורו של המפעל הציוני, בכלא המאוויים שחלפו, בעמידה מול החידלון. אבל פאראדוקסאלית – וכאן אולי דוגמה מעניינת לדרך חשיבתו הפאראדוקסאלית של שלום, וגילוי של קִרבה בין החומרים במיסטיים בהם עסק ובין אופי הגותו-הוא, הקִרבה לאלוהים מגיעה לשיאה דווקא בשקיעה זו, בהפנמה זו של האור. פנים אחרות לובש הפאראדוקס בשיר Media in vita: אובדן האמונה, התרת הנדר, נטישת האידיאולוגיה הציבורית פירושם יותר חדש, אינטרוספקטיבי, אבל גם תודעה חריפה של הבלימה, “הצד האחר”, השלילה. ושוב מופיע אספקט אחר של הפאראדוקס ב“פגישה עם ציון והעולם”: הגשמת החלום היתה כרוכה בהכרח בהפקרת האור הגנוז לאורו של יום, גלגול הפנים בחוץ, גלגול החלום ביד קשה וזרוע נטויה. ב-Vae Victis יש, דומה, פנייה לעניין אישי-ספציפי יותר: המלומד שהגשים את מפעלו האקדמי, שפירש את הסמלים הישנים, אבל הרלוואנטיות של אותם סמלים לימינו-אנו, האפשרות לקבל אותם, הקשר בין הדורות, תמורות הזמן – כל אלה מהווים בעיה חריפה, כואבת, למי שמבקש להבין גם את זמנו-הוא. השיר האחרון, המוקדש למשוררת האוסטרית אינגבורג באכמאן (1973–1926), הוא תגובה על מסתה “מה שראיתי ושמעתי ברומא” (1955). במסה זו כותבת באכמאן בין היתר: “ברומא ראיתי בגיטו כי ערב הימים עדיין לא בא”. שלום מוצא במלים לאקוניות אלה הבנה מעמיקה במהות ההיסטוריוסופיה היהודית והרעיון המשיחי – הרעיון ש“ערב הימים” לא בא עדיין, המוּדעוּת ל“לא-נשלם”, אבל רעיון זה נתרוקן, ובשורת ציון, הקריאה הביתה, הבקיעה לגיטו מאוחר מדי.

ש.ז

פְּגִישָׁה עִם צִיּוֹן וְהָעוֹלָם (הַשְּקִיעָה) אָז קַמְנוּ וְהָלַכְנוּ כִי רֵיק הָיָה הַבָּיִת, בַּלֵב כְּמִיהָה אַחַת, וְהַדֶּרֶךְ קַלָּה לְמַרְאִית-עַיִן	Begegnung mit Zion und derl Weltlt lt (Derlt Untergang) Damals sind wir weggegangen den das alte Haus war so leer. Wir hatten nur ein Verlangen Und nahmen den Weg nicht so schwer.
אֲבָל לִפְנֵי כָּל בַּיִת צֹמֶת חָדָשׁ נִגְלָה, וּבְכָל מָקוֹם שֶׁעָמַדְנוּ דֶּרֶךְ חֲדָשָׁה עוֹלָה.	Und doch: vor jedem Hause Ein neuer Scheideweg. Und wo wir immer stsnden Führte ein neuer Weg hinweg.
אֲבָל הַלֵּב שָׂמַח עַל תָּכְנִית נִרְקֶמֶת; לָקְחָה לִבֵּנוּ שֶׁבִי תִּקְוָה נֶעְלֶמֶת.	Wir aber waren fröhlich Wir hatten einen Plan. Eine verborgene Hoffnung Hatt' es uns angetan.
כִּי אֱלֹהִים, דִּמִּינוּ, נִצָּב בַּדְּרָכִים; הִנֵּה הִיא הַבְּרָכָה, אָמַרְנוּ, אֵלֵינוּ אֲנַחְנוּ הוֹלְכִים.	Denn an den langen Wegen Schien Gott zu stehn. Wir dachten: hier ruht Segen, Wir dürfen zu uns gegen.
אֵין צְמִיחָה בְּלִי לַיְלָה, אוֹר-יוֹם – הוּא חִלְּלָנוּ. נָפַלְנוּ בִּידֵי כֹּחוֹת שֶׁמֵּעוֹלָם לֹא יָדַעְנוּ.	Uns hat der Tag geschändet, Was wächst, braucht Nacht. Wir sind an Gewalten verpfändet, An die wir nie gedacht.
יָקַדְנוּ בְּמוֹקֵד הַהִיסְטוֹרְיָה וְסוֹפֵנוּ שְׂרוּפִים; חָרַב הָאוֹר הַגָּנוּז שֶׁנֶּחְשַׂף לְכָל דִּכְפִין.	Im Brennpunkt der Historie Sind wir verbrannt; Zerstört die geheime Glorie, Die zu sichtbar zu Markte stand.
הַקָּשָׁה בַּשָׁעוֹת הָיְתָה הַיְקִיצָה מִן הַחֲלוֹם. אֲבָל הַפְּצוּעִים פִּצְעֵי-מָוֶת לֹא הִרְגִישׁוּ כְּלוּם.	Das war die stübste Stunde: Erwachen aus dem Traum. Und doch: die die Todeswunde Empfingen, merkten es kaum.
הַפְּנִים נִתְגַּלְגֵּל בְּחוּץ, הַחֲלוֹם בְּאַלִּימוּת, וְשׁוּב אֲנַחְנוּ בַּחוּץ וְצִיּוֹן חֲשׂוּכַת דְּמוּת.	Was innen war, ist nach Aussen Verwandelt, der Traum in Gewalt, Und wieder sind wir draussen Und Zion hat keine Gestalt.

23.6.1930

אָבְדָה לִי הָאֱמוּנָה שֶׁהֵבִיאָה אוֹתִי לְכָאן. אֲבָל מִיּוֹם שֶׁהִתַּרְתִּי נִדְרִי יָרְדָה עָלַי חֲשֵׁכָה.	Uch habe den Glauben verloren Der mich hierher gebracht. Doch seit ich abgeschworen, Ist es um mich Nacht.
אֹפֶל הַתְּבוּסָה קוֹסֵם לִי קֶסֶם זָר. מִיּוֹם שֶׁחָדַלְתִּי לָשֵׂאת דֶּגֶל הָיִיתִי לְאִישׁ יָשָׁר.	Das Dunkel der Niederlage Zieht mich unheimlich an; Seit ich keine Fahne mehr trage, Bin ich ein ehrlicher Mann.
אֵינִי נִלְחָם לְטוֹבַת רַעְיוֹן, רַק לִי אֲנִי נִלְחָם; אֲנִי יוֹצֵא אֶל עֶמְדָּה בּוֹדֵדָה מִכָּל עֶמְדָּה בָּעוֹלָם.	Ich kämpfe für keine "Sache", Ich kämpfe nur noch um mich, Ich beziehe die einsamste Wache, Auf die noch kein Mutiger schlich:
לֹא אֵדַע אִם אוּכַל לַעֲמוֹד בָּהּ, בַּמִשְׁמֶרֶת עַל סַף הַבְּלִימָה, וְקָרוֹב כָּל-כָּךְ ומֵעִיק בְּלִי דַּי הָאוֹר הַגָּדוֹל שֶׁשָּׁקַע.	Ich Weiss nicht, ob ich sie bestehe, Die Wache am Rand des Nichts In der unendlich beklemmenden Nähe Des grossen versunkenen Lichts.
רַק זֹאת אֵדַע: שׁוּב אֵינֶנִּי חָפְשִׁי לְהַחְלִיט דָּבָר. אֲנִי בּוֹחֵר בַּלְּבוּשׁ, הָעוֹלָם מַחְלִיט בַּשְׁאָר.	Ich Weiss nur: keine Entscheidung Ist mir mehr frei gestellt. Ich möchte vielleicht die Verkleidung, Alles ander entscheidet die Welt.
הָעוֹלָם? אוֹ שֶׁמָּא תְּהוֹם הַבְּלִימָה אֲשֶׁר בָּהּ נִשְׁקָף הָעוֹלָם – בָּבוּאַת הַצַּד הָאַחֵר הַשּׁוֹלֵל אוֹתִי בְּלִי-רַחֵם.	Die Welt? Oder nicht aher der Abgrund des Nichts, In dem die Welt erscheint – Die Spiegelung des zweiten Gesichts, Das mich unerbittlich verneint.

1930–3

Vae Victis אוֹ הַמָּוֶת בַּפְּרוֹפֶסוּרָה	Vae Victis Oder der Tod in der Professur
שָׁקַעְתִּי כֻּלִי בִּסְפָרִים נוֹשָׁנִים, גָּדְלוּ בְּעֵינַי הָאוֹתוֹת. עֵת רַבָּה מִדַּי עָשִׂיתִי אִתָּם וְאֵין לִי מָנוֹס עוֹד.	In die alten Bücher ging ich hinein. Mich dünkten die Zeichen gross. Ich blieb zu lang emit ihnen allein, Ich konnte mehr los.
הָאֱמֶת עוֹד זוֹהֶרֶת בְּזֹהַר נוֹשָׁן – אַךְ אֵיךְ נְקַבֵּל זָהֳרָהּ? רוֹפֵף הַקֶּשֶׁר בֵּין הַדּוֹרוֹת, וְהַדַּעַת אֵינָהּ טְהוֹרָה.	Die Wahrheit hat den alten Glanz, Doch wie Empfänger sein? Das Band der Geschlechter bindst nicht ganz, Das Wissen ist nicht rein.
תְּמוּנָה מְבֻלְבֶּלֶת שֶׁל שִׁפְעַת הַיָּמִים הֵבֵאתִי אִתִּי מִשָּׁם. הָיִיתִי מוּכָן וּמְזֻמָּן לַזִּנוּק – אַךְ הֲזִנַּקְתִּי? הַאֻמְנָם?	Verworrnes Gesicht von der Fülle der Zeit Habe ich heimgebrcht. Ich war zum Sprung auf den Grund bereit. Aber habe ich ihn gemacht?
הִנֵּה פֹּרְשׁוּ הַסְּמָלִים הַיְשָׁנִים. לֹא שׁוֹטֶה הַמְקֻבָּל, מִתְבָּרֵר. אַךְ מַה שֶּׁהוֹלִידוּ תְּמוּרוֹת הַיָּמִים סָמוּי מֵעֵינַי וְזָר.	Die alten Symbole sind hier expliziert. Der Kabbalist war kein Narr. Doch was die verwandelte Zeit gebiert, Bleibt fremd und unsichtbar.
הַזְּמַן שֶׁנָּמַר מְזָרֶה בִּי אֵימִים, שׁוּב לֹא יִסֹּג עַכְשָׁו. וּמִי שֶׁפָּג חֲזוֹנוֹ בִּכְאֵב מִתְעַנֵּג עַל אָשְׁרוֹ הַמְסֹאָב.	Die verwandelte Zeit sieht mich grausam an; Sie will nicht mehr zurück. Und dem die Vision in Qualen zerrann, Der geniesst das verworfene Glück.

1942

לִאִינְגֶבּוֹרְג בַּאכְמַאן לאחר ביקורה בגטו של רומא	An Ingeborg Bachmann Nach ihrem Besuch im Ghetto von Rom
רָאִית בַּגֶּטוֹ מַה שֶׁלֹּא כֻּלָּם רוֹאִים, וּמַה שֶׁנֶּעְלָם בַּחוּץ מֵעַיִן: שֶׂמַּה שֶׁמִּתְרַחֵשׁ עוֹד לֹא הִבְשִׁיל, שֶׁעֶרֶב הַיָּמִים לֹא בָּא עֲדַיִן.	Im Ghetto sahst du, was nicht jeder sieht Und was sich draussen allzu leicht vergisst: Dass nichts ganz voll erfüllt ist, was geschieht, Dass noch nicht aller Tage Abend ist.
זֹאת הַיְשָׁנָה מִכָּל הַבְּשׂוֹרוֹת שֶׁבַּנְּבִיאִים. אֵין יְשָׁנָה כָּמוֹהָ. מִמֶּנּוּ, הַיְּהוּדִים, לֹא נֶעֶלְמָה, אַךְ מְחִירָהּ הָיָה יוֹתֵר מִדַּי גָּבוֹהַּ.	Es ist die älteste von alten Kunden, Von denen wir bei den Propheten lessen. Sie is tuns Juden niemals ganz entschwunden, Doch ist der Preis dafür zu hoch gewesen.
חָיִינוּ בַּבְּקִיעִים שֶׁל הַהִיסְטוֹרְיָה, הַלֹּא-נִשְׁלָם הָיָה לָנוּ מִקְלָט. עַל יוֹם אַחֲרוֹן דִּבְּרוּ הַחֲזוֹנוֹת שֶׁפִּרְנְסוּ אוֹתָנוּ בַּגָּלוּת.	Wir lebten in den Ritzen der Geschichte: Was nie sich ganz schliesst, hat uns Schutz gewährt. Dem letzten Tage galten die Geschte, Von denen wir un sim Exil genährt.
כִי לַיָּמִים יֵשׁ עֶרֶב. אַךְ אֵי-פַּעַם הַכָּל יִהְיֶה אַחֶרֶת, כָּךְ נִרְאָה. הָעֶרֶב הָאַחֲרוֹן שׁוֹבֵב נַפְשֵׁנוּ, קוֹרֵן כֻּלּוֹ בְּאוֹר הַיְשׁוּעָה.	Denn alle Tage haben einen Abend. Doch sollte dereinst alle sanders sein: Der letzte Abend, un smit Trost erlabend, Sammelt die Strahlen der Erlösung ein.
כָּךְ סָחָה לָנוּ רוּחַ הָאוּטוֹפְּיָה, שֶׁבָּה שְׁלוּבִים אָסוֹן וְנֶחָמָה. אַךְ בִּמְקוֹמָהּ רַק עֶצֶב נִשְׁתַּיֵּר, וּמִן הַנֶּחָמָה נוֹתְרָה דִּמְעָה.	So spracht zu der Geist der Utopie, In der sich Trost und Unglück dunkel einen. Statt ihrer blieb uns nur Melancholie, Und alles was von Trost blieb, war das Weinen.
לָשוּב כָּלִיל הַבַּיְתָה לֹא נוּכַל. בְּשׂוֹרָה שֶׁל אֹשֶׁר בְּפִי שְׁלִיחֵי צִיּוֹן, אֲבָל הָאֹשֶׁר שֶׁהַלֵּב צָפָה – לֹא בַּשִׁיבָה הַבַּיְתָה הוּא יִכּוֹן.	Wir können niemals ganz nach Hause kommen. Die Boten Zions rede nuns vom Glück. Doch haben wir's einmal vorweggenommen, Der Ruf zur Heimkehr gibt es nicht zurück.
קָרְאָה הַבְּשׂוֹרָה לָשׁוּב הַבַּיְתָה. אֲבָל לַגֶּטוֹ אֵחֲרָה לִבְקֹעַ. חָלְפָה שְׁעַת הַיְשׁוּעָה. מַה קַּל עַכְשָׁו בְּעֶרֶב אַחֲרוֹן לִשְׁקֹעַ.	Die Botschaft rief zur Heimkehr uns hinüber. Sie hat das Ghetto viel zu spat erreicht. Die Stunde der Erlösung ist vorüber, Der Untergang am letzten Abend – leicht.

4.2.1967

גְּאֻלָּה מָרָה	Traurige Erlösung
צִיּוֹן – אוֹרָהּ הִנֵּה עָמַם, וְיַד הַמַּמָּשׁוּת רָמָה. הַאִם קַרְנוֹ – וְהִיא שְׁלֵמָה – תַּחְדֹּר עַתָּה אֶל פְּנִים עוֹלָם?	Der Glanz aus Zion scheint vergangen Das Wirkliche hat sich gewehrt. Wird nun sein Strahl, noch unversehrt Ins Innere der Welt gelangen?
יָמִים רַבִּים מִדַּי נִשְׁבֵּינוּ בִּשְׁבִי מַאֲוַיֵּי הַלֵּב, עַכְשָׁו דּוֹרְשֵׁינוּ נְתַעֵב וְאֶל הַחִדָּלוֹן פָּנֵינוּ.	Zu lange waren wir befangen In dem was unser Herz begehrt Und der Vernichtung zugekehrt, Hassen wir nun, die uns verlangen.
נַפְשִׁי, חָשַׁבְתְּ כִּי אַתְּ בּוֹדֶדֶת וּלְדִין שָׁמַיִם אַתְּ עוֹמֶדֶת עַל חֵטְא? טָעוּת הִיא בְּיָדֵךְ.	Seele, du glaubst, du bist allein, Verfallen dem göttlichen Gericht Ob ungeglückter Tat. Du irrst.
כִּי לְאַחַר יֵאוּשׁ, בִּשְׁקֹעַ אוֹר צִיּוֹן תּוֹכוֹ, אֱלֹהַּ דַּוְקָא אָז קָרוֹב אֶצְלֵךְ.	Nie konnte Gott dir näher sein, Als wo Verzweiflung auch zerbirst: In Zions selbstversunkenem Licht.

1926

המלים על זלדה עפו והן מצטופפות עכשיו בשורות השיר שלה כמו ציפורים בקרה או בחושך. לא זזות משם. בחלומי אמרתי לה: כשאני כותבת עליך, זה כאילו שאת מתה. היא חייכה ועיניה התנוצצו בניצוץ חי, מיוחד לה. לשמוע את המלים בקולה שעדיין לא הושלך לתהום: הקול הרונן, העמוק, הנמוך מעט אך מצלצל כגבוה בשל הבהירות שבו. יש זהות בין קולה לשיריה שמתחברים “בעל פה”, כביטויה, בלילה לרוב, או בלילות רבים ללא שנת (“בעל פה” היא מכנה דברים שנעשים באופן ספונטאני, ללא שיקול רב, ללא מדידה, גם שמלות שנקנות כך…). בשלב ה״בעל פה" היא באמת ידעה את השיר כולו על פה, עד שהיתה אומרת שירה ומכתיבה אותו. כשם שכיוונה את עצמה לשמוע אל הרינה והתפילה (אזכר ברינה – כי התפילה נפלאתה ממני – גם אם הרינה רק בקעה מאיזה חלון), כך היתה מתחילה שיר כמפליגה למסע. תמיד הייתי קצת נבהלת־נדהמת מהתמכרותה העצומה, ללא סייג, כשהיתה פותחת בשירה ומשתקעת בה, כאילו נדרש ממנה מעשה נורא״־הוד, וקולה דמה אז מאוד לכינור.

היא סיפרה פעם שהזיכרון הראשון בחייה היה שירת הקוצרות בערבה באוקראינה, שם הוליכו אותה בעגלת ילדים. הקוצרות היו נסתרות מן העין, אך אמה אמרה שהיא יכלה לזהות אותן ולקרוא בשמותיהן על־פי שירתן. נזכרתי בזה בסוף, כשהיינו שרים בשבתות האחרונות שלה, או הכמעט־אחרונות, את “קתרינה מולודיצה”, השיר האוקראיני שהחסידים במסורתם ("נִגּוּן שֶנִּתְעָה לְבֵין גּוִֹיים״) ׳תרגמו׳ אותו: קתרינה – כתר רינה, מולודיצה – מלא דיצה… ועוד רצינו לשמח אותה בשיר אוקראיני בשני קולות, שלמדתיו כשנתעה למחנה הנח״ל בנגבה… השיר האהוב עליה היה ״מאיר׳קה מיין זוּן״ – “מאיר׳קה בני, היודע אתה לפני מי אתה עומד”. כשהיתה אומרת “ישירו שם”, היתה בזה ציפייה והבטחה ערֵבה, אבל השירה בשבתות האחרונות, שאיחדה את ידידיה כבקומונה של כואבים, היתה באמת כהפלגה למסע, כי בה מצאנו מפלט מאימי המוות, כמו ברפסודה או בדוגית נוסעת. הלית, שרצתה להקליט במסיבה אחרונה את שירת הללויה שלה, לא יכלה ללחוץ על הכפתור בראותה אותה שרה בעיניים נשואות למעלה ובצוואר פשוט, נכון להורגים. אכן, המעשה נורא־ההוד באמת היה ביסוד הכוונה שבשירתה.

האימה הלכה וקרבה ונתנה אותות נוראים בחנק ובעווית, וכמו ילדה שמחביאה את הראש בסינר אמה, בבית החולים היא ביקשה כל הזמן לקרוא לה מתוך הספר ״שירי ערש ליענקלה״ – ואני בגרון משתנק מבכי קוראת “נומי בת”, אבל גם שיר על פחד אחר מפחד המוות:

יַלְּדִּי הַקָּט שֶׁלֹּא נִמּוֹל

פַּחְדִּי יַרְדִּים אוֹתְךָ עַכְשָׁו

הַיּוֹם הַשְּׁמִינִי הַמְקֻוֶּה

כְּרוּחַ קַל חָלַף.

בְּשָּׂדוֹת עֲטוּפִים

בִּשְׁלָגִים מַלְבִּינִים

נָמִים בְּשַׁלְוָה

שְׁנֵי גַּלְעִינִים…

שיר שמזכיר את שירה של זלדה:

יָשֵׁן לוֹ גַּרְעִין

שְׁנַת אֲבָנִים

וּשְׁעָרָיו שֶׁגִּלֵּף

הָעֶלְיוֹן

נְעוּלִים

נְעוּלִים

נְעוּלִים

ופתאום אני מבינה, שבשביל זלדה אלה אינן רק השבעות כנגד מלאך המוות, שלא ייכנס לעיגול המואר והמוגן שכל האמהות האלה מתווֹת סביב ילדן, אלא גם נגיעה בחיים של הגרעין הכואב,

שישן לו שנת אבנים וזכה לעבור את הגלגול ולהיוולד בדמות תינוק, ששרים לו שיר ערש. על עטיפת הספר נדפס מה שכתבה זלדה על שירי הערש הללו חודשים אחדים לפני כן: "כל הרכות, הלטיפות והעצבות שרק היידיש יודעת אותן, יש בשירים אלה. מה שהיה ואיננו יותר יש בשירים האלה. אוצר שטמון בו אור הירח ואור הדמעות ושכול ללא נשוא. לפי התווים עוד ינגנו ידידי המוסיקאים.״

אור הירח של שירי הערש הוא אור דמעות שיאיר את מעגל החיים הנסגר. בתחילת המעגל, בנעוריה, חלתה זלדה ונכנסה לבית חולים “הדסה”. אז סיפרו לה האחיות בצחוק מתגלגל: חבל שלא באת קצת קודם, היה כאן כל כך שמח, היתה אשה אחת מוזרה שכל כך הצחיקה אותנו, היא היתה כל כך משעשעת! האשה המוזרה והמשעשעת לא היתה אלא אלזה לאסקר־שילר. השיר שזלדה כתבה עליה, פותח במלים:

כַּלָּה נַעֲלָסָה / כַּלַּת אוֹר הַיָּרֵחַ יַלְדֵי עִירִי אָרְבוּ לָךְ / לְעַנּוֹתֵךְ בְּמִלֵּי בִּזָּיוֹן.

גם על משורר אחר, החי עוד עמנו כיום, כתבה “ברשות הירח”:

בְּנִשְׁמָתוֹ יֵשׁ עוֹד עִקְבוֹת הַשֶּׁמֶשׁ / יֵשׁ

עוֹד הֵד מֵאוֹתָן תְּשׁוּאוֹת / אַךְ חִיּוּכוֹ וּתְנוּעוֹתָיו כְּבָר

בִּרְשׁוּת הַיָּרֵחַ / שֶׁמֵּאִיר אֶת הַשַּׁעַר / אֶל הָעוֹלָם הַכָּמוּס

נדמה לי כי השיר הראשון שלה שקראתי היה על אודות אותה שהייה בבית החולים בנעוריה: “נהר אחד זורם אל ים”. הייתי אז ילדה שכנה בחצר שמתחת לחצרה של זלדה. כמו באיזה אמפיתיאטרון היה רחוב עזרא שלנו בנוי מדרגה אחת מתחת לרחוב צפניה של זלדה, ושכונת הבוכרים – מדרגה אחת מתחת לרחוב עזרא, יורדת במורד עד תל ארזה ואחר כך עד סנהדריה עם גינות הכורדים, שרוצות להידמות לבוסתנים הרריים. כל המורד הזה, המלא מחמדי סלעים, היה מתכסה בימי זיו של החורף עשב קטיפתי ירקרק עמוק, ובלבי כיניתי אותו: הכפרים הבוכריים. בחלק זה של ירושלים, ב״כפרים הבוכריים", היה מתחיל ריח חריף של מזרח או של עשבי הרים או של שיכרון, כפי שזלדה תיארה באותה תקופה ברשימתה על ירושלים בליל ירח, איך כורדים, פרסים, תימנים מהלכים ברחובותיה שיכורים מריח היסמין…

יושבים על מדרגות הבית בימי הקיץ, היינו אנו הילדים משקיפים ממקומנו על “הֶהָרִים הַנִּשְפּים הָעֹוטים אֶת סוֹדָם בְּצָעִיף אָפֹר, שָׁם מֵעֵבֶר לַבַּית בָאֹפֶק.” ומעלינו, בקצהו העליון של ה״אמפיתיאטרון“, בחצרה שברחוב צפניה, היתה זלדה נגלית לנו מדי פעם, לבושה חלוק ארוך עם דוגמאות פרסיות. הילדים, שחשים מיד בענן הידידות וההשראה שמקיף אותה, הולכים שבי אחריה. הורי נקשרו לאהבה אותה מאוד. בדרך ראייתם הנלהבת ובעיסוקם בהצגות ובאגדות, הקיפו אותי בגיבורי מחזות, במלכים ונסיכות, וכיוון שגם זלדה נטתה מאוד אל האגדה, לא ייפלא שכיניתי אותה נסיכת חלום. כמו בבית הסבא והסבתא ב״ציפור הכחולה”, כך אני מתארת לעצמי, היה בחצר שלה גם כיסא נדנדה, שעליו נמנמה לפעמים אמא שלה רבת־החן, קטנה, חריפה, מהירת־תנועה, שונה מאוד מזלדה. והיה גם הבור עם המשאבה והעציצים שרבּוּ עם השנים. כשעזבה זלדה את הבית, השאירה כדרכה הנדיבה, המפריחה את סביבותיה, שושנים ואיריסים לשכניה: אך כשבאתי לראותם, נעלמו הצמחים, האדמה יושרה ורוצפה בטון, עץ האֵלה שנתן פריו לציפורים פתאומיות ועצי האורן המעוקמים נעקרו, וחבלי כביסה נמתחו מצד אל צד. באותו רחוב שמכונה היום כ״פאתי מאה שערים", גר אז המומחה לתרבות יוון דווקא ואביו, הרופא הפולני. אני זוכרת את גברת קנאל, שבניה עסקו בידיעת הארץ. זלדה אהבה מאוד לצטט את אמרתה: “ברחוב אחד אני יפה וברחוב שני אני מכוערת”. ממנה היא למדה להכין מרקחת שושנים, והשושנים הרי קסמו לה בכל צורה שבה הופיעו בעולם.

ברחוב שלנו גרו הרבה פקידי “תנובה” וההסתדרות, וקצת יותר למטה, בשכונת הבוכרים, גרו גם פושטי יד. מתחת לחדר בשכונת הבוכרים, שגרנו בו זמן־מה, שכן זוג קבצנים, שהיה מודיע בדפיקות מקל את מורת רוחו מפסיעותינו על הרצפה, שהיתה תקרת חדרם. אבל אצל זלדה היו גיבורי שיריה – גם השכנים הזקנים והחלכאים – שוכנים בהיכלות. פעם כשהורי נסעו והשאירו אותי אצל זלדה, הכריזו הבריטים “מצב צבאי” בשכונות שלנו, והן הופרדו מיתר השכונות בגדר תיל. הורי לא יכלו לחזור, ואני נשארתי אצל זלדה. ימי ה״מצב הצבאי" עם העוצר, החיפושים והיריות נהפכו לי, כיוון שהייתי ילדה קטנה, לימי אושר, בשל שהותי בבית זלדה. הסערה והריגוש שבחוץ היו כעין רקע של הרפתקה לנועם הרב ששרר בבית. תמיד שרר הנועם שלה, שהיה מלא כוח בכל בית שגרה בו. החדר שלה, שאחרי נישואיה היה לחדר של אמה, היה מין קיטון. זה השם שמכיל גם את כליו: הפמוטים, השידה, המראה העגולה, עם אור צפוני שהגיע אליו מן “ההרים הנִשפים”. ואני ישנתי שם כעת כמו ביצוע של סבתא (כה שונה מביתנו המתכחש להיותו בית). בחלון היו גם עץ וציפור שהיתה באה כל בוקר, וזלדה עשתה אותם שלה, ובכך כמובן הכניסה אותם למעגל הקסמים שהקיפנו: גם כפתורי הזהב המיוחדים, שנתנה לחבורת הילדות שהתלקטה שם לפאר את הסימניות לספרים שעשינו – היו מן הקסמים שראויים להיזכר, ואפילו היא זכרה אותם בימי חוליה האחרונים, ובבית החולים, כשעפעפיה היו כבר כה כבדים שלא יכלה לפקוח עיניים, מלמלה לי בחיוך שכמעט לא היה בו כאב: כפתורי זהב… כפתורי זהב…

אמא שלה היתה משלבת בדיבורה בלי הרף את המלה הרוסית “טאק” – “אז”, ואני חיקיתי אותה בחוצפה שמותרת רק לילדים קטנים: טיק טאק. כל הזמן רציתי לרוץ החוצה לראות במאורעות המתרחשים שם, וזלדה, שכבר אז היתה דאגנית גדולה, היתה צריכה לעצור בעדי. אבל כבת יחידה היא ידעה היטב את הסכנה שבדאגת־יתר. לאם אחת אמרה, שאחת מסכנות הלבלוב שיש להגן מפניה על הילד, היא גם מדאגתה שלה. לי, על כל פנים, זהו אחד מזיכרונות הילדות המאושרים ביותר, ונראה לי שאותם ימים שנמסרתי להשגחתה, הטביעו חותמם לתמיד בקשר שלנו, כאילו אני נותרתי לה מימים ומאנשים שחלפו. והרי היינו שכנים, “רק” שכנים?

תמיד היו השכנים נהפכים לידידי נפשה, לחלק מחייה, חודרים לחייה בלי נימוסי ניכור “אירופיים”. היא לא יכלה להתבונן בהם רק כפי שמתבוננים ב״חזיונות החיים". גם הרוכלים והקבצנים הקבועים היו מין שכנים כאלה שמכאיבים לנפש. כמו בשיר של טאגורי על הרוכלים, יכלה לומר: “לַשָּׁוְא אֶזְעַק: לֹא יְדַעְתִּיכֶם, – – וּלְגָרְשָׁם לֹא אכַל – וַאֲנִי קוֹרֵא לָהֶם וְאוֹמֵר: קוּמוּ בּוֹאוּ אֶל בֵּיתִי כָּל אֲשֶׁר חָפֵץ, קוּמוּ בּוֹאוּ!”

אולם כשרצתה להזהיר מפני העולם החיצון, זה שאין לו דבר עם פנימיות הנפש ועם הגרעין האמיתי של ה׳אני' היתה אומרת: אסור לאדם לראות את עצמו כמו שהשכנים רואים אותו! או: אל תיכנעי לשכנות שלי! (כשאלה ניסו להגדיר חובות ומעשים טובים.) ימים רבים היתה שרויה בחולשת הדעת ובנמיכות הרוח מפני בשר ודם:

בְּאִישׁוֹנָיו הַקָּרִים כְּמוֹ בִּרְאִי שָׁחֹר / אֶרְאֶה צְעִיפֵי הַמְּקֻמָּט, חִיּוּכִי הַנָּבוֹךְ…

(שבת וחול)

צִפּוֹר עוֹטָה מְעִיל אָפֹר / בְּלֶכְתִּי לֵץ מַפְטִיר לְעֻמְּתִי

(אני צפור מתה)

ולכן היתה חוזרת ומזכירה לעצמה ולאחרים: אל תשכחי שאת בת מלך! אל תשכחי שאת נסיכה! בשבּת הנפש כולם מלכים. גם חיים, בעלה, הוא מלך בשבי, ו״מְפִיבֹשֶת שֶנִכְנַס בְּעֶרֶב שַבָּת, בַדִּמְדּומִים" הוא נסיך זרוק, וגם אותו משורר מן השיר “ברשות הירח” “הוּא אֶחָד מצֶאֱצָאֵי הַמֶּלֶךְ”. “וְזֶה שֶׁבָּז לוֹ, הָיָה מְשָׁרֵת עַל כּוֹכָב אַחֵר”, כאשר מתעוררת בה גאוות המלכים העתיקה והקודרת. היא יוצאת אל בין הבריות מוקפת צבא מלכים ונסיכים, ואמת המידה שלה למעשיהם של אנשים היא “אַמַּת הַּמִּדָּה שֶל הַיָּם וְתִפְאַרְתוֹ”.

כשעבדה כמורה והיתה שבה אחר הצהריים, הרגישה כמו פועל יגע אחרי יום עבודה מפרך, ותמיד סיפרה איך כל בוקר בצאתה היו מפעמות בה המון אגדות, ובערב, כשחזרה, כבר היו לטיט. ואל מה התאוותה באותם ימים: להפסיק לעבוד בבית ספר לשנה ולהרוויח קצת כסף בכתיבה, בשביל לקנות דברים שהלב חומד לעתים: חרוזי שקדיה ורודים או לבנים, סוודר שלגי, מתנה תמהונית ליקרים, נסיעה לנופש… אפשר לחוש במרי לבה כשהיא כותבת ב״רשימות מורה": “היה מר לחשוב שדווקא לבעלות הרוח החופשית והעליזה שבהן, שדווקא לבעלות הדמיון החם, יהיה קשה ביותר בעוד שנה שנתיים. לא אחת מאלה יהיה לבה שותת דם מעלבון ומחנק.”

נמיכות הרוח וחולשת הדעת היו רק רעות חולות בתוך כלא גדול הרבה יותר, שבו נתון ה׳אני׳. “כל אחד שבוי בכלים שניתנו לו, בכוחות שניתנו לו,” היתה זלדה אומרת. “אפילו בעניין הסגנון אין לנו בחירה. לעתים קרובות מתעורר רצון לנפץ את הדיוקן שבנו ממך הידידים והרחוב והדברים שלך עצמך שאמרת וכתבת. כל אחד רוצה לחיות עוד אלף חיים ולכתוב בעוד אלף צורות.” ולכן ראתה את הימים שעבדה כצבעית, בנעוריה, כתקופה המאושרת ביותר בחייה. לזמן־מה הצליחה להגשים את חלומה לחיות חיים אחרים, עד שבאו וסיפרו לאמה.

לשכנה הרעה שלה, שצצה דווקא מתוך העולם החיצון של השכנים, “הַמְּהֻגָּן, הַזּוֹרֵחַ בְּאוֹר שִׁבְעַת הַיָּמִים”, יש חשיבות גדולה, כי היא המנופפת

בִּדְגָלֶיהָ הָאֳדֻמִּים, הַקְּרוּעִים,/ כְּדֵי שֶׁאֵצֵא מֵעִגוּל יֵשׁוּתִי הַקָּסוּם

היא היא שצוֹוחת בצחוק פראי

“אַל תְּדַמּוּ בְּנַפְשְׁכֶם כִּי טוּבְכֶם הוּא הַטּוּב הָאֲמִתִּי”, “הַתְּפִלָּה הָאֲמִתִּית”,

האדיבות האמיתית וכו', וברגעים קשים היתה זלדה עצמה מתריסה כנגדי באותה התרסה כבשיר: את חושבת שאת מכירה אותי כולי? שאין כבר שום הפתעות? את מתייחסת אלי כאל דבר שנחתם, נגמר. כאילו אמרתי את כל מה שהיה לי, ועכשיו תהיינה רק חזרות. זה כמו גזר דין מוות!

בכלל, כל הוצאת פסק דין היתה מקוממת אותה, בגלל סתימת הגולל על אפשרויות אחרות, מפתיעות. השופטים והשכנים, נציגי העולם האזרחי, נראו לה כחורצים משפט בלא לנחש איזה סוד גנוז. כיוון שנרעדה פעמים רבות ממבטים הרואים בלחייה את “קִמְטֵי הַתְּבוּסוֹת”, היתה דרושה לה

חִבָּה פְּשׁוּטָה מִשְׁיִית / בְּלִי פְּסַק דִּין עַל חַיַּי.

שנים רבות היתה צריכה, כפי שהביעה זאת, לחזור כל יום על בריאת העולם מחושך, ממצוקות של מחסור, של חולי במשפחתה, של שִגרת חיי יום־יום שאוכלת את הנפש הבוערת, של עמידה למראשות גוססים בגיל צעיר. אז, בשנות נעוריה, הכירה את קסמי המוות ונמשכה אליהם. לא כן בשנים האחרונות (על כך כתבה ב״צער הגוף"), כאשר המוות עמד מאחורי כותלנו, הס מלהזכיר את שמו; היא לא ביקשה בו גאולה מייסוריה.

תמיד היתה בה ציפייה רעננה, כמו לאהוּב – לזכות לנס של לידה רוחנית מחדש. ושמא לא רק רוחנית? ציפייה כזאת ודאי הצפינה עמוק עמוק בתוכה. סיפורי אהבה נסכו בה חיים כמו טל, היתה להם בת ברית, אמרה להם כן, כן, כן. גם ספרי רומאנים אהבה.

הלוואי שלא תאבד ׳חיבת הטל׳ בכל הדברים האלה שאני כותבת עליה.

השיר שכתבה על לוי נויפלד, נקרא תחילה בשם “השופטים”. זלדה אמרה, שכל הרמזים על כך שהוא רוצח, נראו לה כל כך לא חשובים – כגון שהעיניים שלו אדומות. “זה היה לי כמו דיבוק, לא יכולתי לחיות עד שכתבתי אותו. כשעוול כזה, שכל הידידים בגדו בו, פוגע בך, מסעיר אותך, מטלטל אותך, זה לא עוול לשני, אלא עוול לך עצמך…”

האומץ הרוחני שהוליד את השיר על לוי נויפלד ואת שיר השכנה הרעה, דר אצל זלדה בכפיפה אחת עם הפחד, שהכירה אותו היטב, לא התעלמה ממנו וגם שרה לו.

״רַכַּת לֵבָב שֶׁיּוֹצֵאת בִּמְחוֹלוֹת בְּתוֹךְ גֵּץ",

היו לה הרבה פחדים – כפי שיודעים אותם רק בעלי הדמיון הממריא. היו פחדי הילדה שנעזבה לבדה עם אמה בין ההרים, “הַלֵּב נִבְעַת וְאֵין דָּמָיו זָזִים”, מתוך אותה הבדידות שזיהתה בשירו של ביאליק “בעצם ילדותי יחידי הוצגתי” (היא אמרה על השיר בראיון אחד: הֲזה ישן או רחוק? כל ילד, כל אדם מרגיש בזה!), או הפחד החם, החושני, ב״נחל אכזב", או בשנות מלחמת העולם השנייה: “הַשְרִירִים חָרְקוּ מִפַּחַד”, “הַפַּחַד הַלֵּילִי, הָאָפֵל, שֶאֵין לוֹ חוֹפִים”, “כְּמוֹ טַלִּית שְחוֹרָה נָשַר מֵעָלֶיהָ הַפַּחַד”;

ואחרי חודש המצור בירושלים אמר אבא, ש״זלדה השחירה"…

היא הבינה את תהליכי הפחד אצל אלה שמאבדים עולמם בגללו:

אַךְ הַפְּחָדִים הַבִּלְתִּי נִרְאִים / שָׁלְחוּ בָּאֵשׁ רִקְמַת הַשַׁיָּכוּת

(בחיק עשבים בכה)

אך גם את תפקידו המרסן הבינה, והיתה לה טענה לאיש ציבור אחד על שאינו יודע פחד! לשאלה שנשאלה מהו השלום בעיניה, ענתה באומץ בהיר: השלום פירושו בשבילי שיהיה מקום לחלש, למהסס, לפחדן.

בשיר “נהר אחד זורם אל ים” מקופלים הכואבים כמו עוּבּרים בתוך משכית קטנה, עגולה. אי אפשר להימלט מקשרי הנפש עמהם כמו בשיר הרוכלים של טאגורי: “רַבִּים מֵהֶם יְדוּעִים לְאֶצְבְּעוֹתַי, רַבִּים – לְרֵיחַ אַפִּי, וְיֵשׁ אֲשֶׁר יֵדָעֵם גַּם הַדָּם בְּתוֹךְ גִּידַי, וְרַבִּים יְדוּעִים לַחֲלוֹמוֹתַי בַּלֵּילוֹת…”

אבל הכל עדיין באיבו.

הגזירה של תהום רבה בין אני לאתה, בין איוב המתייסר לרעיו היושבים מנגד, לא נתנה לה מנוח מימי ילדותה ועד ימיה האחרונים בבית החולים. ישבו מולה שלוש נשים, והיא הביטה בהן ואמרה: כמו רעי איוב.

ב״נהר אחד זורם אל ים" היא מתחילה להקשיב ל״בְכִי הַמִּקְרִים".

מי שהלחין את “פנאי” כנעימת טאנגו בבית קפה ישן בטיילת, לא ידע כי בעיני זלדה

רַק לֵאלֹהִים יֵשׁ פְּנַאי

עָמֹק מִתְּהוֹם וּמֵרָקִיעַ

לְהַקְשִׁיב לִבְכִי הַמִּקְרִים.

(האיש שלבו פרח מתוק)

אני חשבתי כי בשיר “נהר אחד זורם אל ים” רצתה כאילו לכפר על הווייתה הגן־עדנית.

תמיד האמינה לכאב, עמדה לצידו של מי שמתאונן על מכאוב. בעצם ליל שבת, באישון לילה, שלחה אותי פעם במונית לשאול לשלומה של המשוררת רבקה אהרון, שאיש לא האמין למכאוביה. ואחר כך לא נותר לזלדה אלא לכתוב שיר “ורד בביקור אחרון”…

לא לכל בכי יכלה להקשיב. “למוסיקה פנטסטית שעלתה בלי קול מערבות הנפש הזרה, הכואבת״ (של תלמידתה) – כן; ל״משהו מוסיקלי עמוק, כמעט אהבה” שיש בין שתי נפשות; פגישה נוראה עם מישהו שקראה לו בשם “הייאוש”, נתכסתה לדבריה ב״דוק של מוסיקה“. ב״נהר אחד זורם אל ים” היה קטע שלא נכנס לספר, על אודות ישישה שלוחשת: “קַשְׁטִי אֶת צַוָּארִי בְּשֹׁהַם מִלּוֹת הַחִבָּה שֶׁלָּחַשׁ לָךְ תּכֹל הָעַיִן, וְאֶחְיֶהָ עוֹד יוֹם”. תכול העין היה האהבה.

ולכן כאשר בא פעם המשורר נוח שטרן לבקר את זלדה בבית הספר שבו עבדה, היא לא רצתה לראותו, כי באותו יום, כך סיפרה, רצתה לראות רק עיניים כחולות…אינני יודעת מה היה צבע עיניו של נוח שטרן. נדמה לי שמישהו אמר שהיו אפורות.

גם בייסורים הנוראים ביותר היה צריך להיות משהו מזכר השמים.

ואני לפעמים הייתי מנסה להכניס פנימה את החיים הדוביים, ומקריהם המעורטלים מכל יופי, שתדע, שתדע איך זה… אך היא התקצפה, כי די היה לה בכך שאפילו “רְסִיס מִצִָרָתּוֹ שֶׁל אִישׁ זָר” אינו נותן לה מנוח; אפילו קבצן קיטע שראתה בשוק, בילדותה. היא חשה כי מאז היטלר כולנו חיים באיזה רגש אשמה מפלצתי, שעושה את הכל לאי־ריאלי. בנעוריה הרגישה כי רגש אשמה זה אינו מניח לה להיות יפה, או אפילו להינשא. אבל בכל לבה שמחה על מי שידע ליהנות בשלמות ללא רגש אשמה; וזאת היתה בעיניה תכונה של בני הארץ.

הנעורים הקשים שבשיר “רע לי מתי אמות”:

לְתִקְווֹת הַשֶּׁמֶשׁ אָבוּז / וּלְהַבְטָחוֹת נִצָנִים

כל כך זקוקים למישהו שיקרא בקול גדול, בקול מלא, את זכותם לאושר, כפי שהיא עשתה למען הסובבים אותה, כאילו הכתה בכנפיים גדולות והריעה:

הִנָּךְ בִּרְשׁוּת הַפְּרִיחָה / אַל תַּעֲנִי לָמָּוֶת!

אני יכולה לראות בעיני כיצד עומדים עליה אביה ואמה וכל בני משפחתה לגונן עליה מפני העצבות:

בַּלַּיְלָה עַל מִשְׁכָּבִי / בָּאַתְנִי הַיְּלָלָה

אָבִי וְאִמִּי דּוֹדָתִי וְסָבִי / עוֹמְדִים סְבִיבִי – -

הרבי מלובאביטש שולח ברכה ל״חדוות החיים״ – “לשינוי מראית העולם על־ידי אספקלריא נוגה לאספקלריא טובה ומאירה דווקא! וכל המקרים הריהם ניסיונות”… והדוד, הרב חן ז״ל, “מקדש ואב ורֵע יקר שביקרים^”^ שיכול להבין אותה ב״חצי הרהוּר" הוא מבקש ממנה “יותר פנים שׂוֹחקות – לא לשוטט בעולמות התוהו”.

העצבות שלה היתה מלאת חיים. פעם סיפרה לי: כשהייתי צעירה ורצו להתחיל אתי (מלה שאני שונאת), היו שואלים אותי תמיד: למה את עצובה? וזה לא הטבע שלי!

לפעמים השיבה מלחמה שערה לעצבות. כך ב״רשימות מורה": “השמחה נראית בעיני דווקא עכשיו, בחשכה האיומה, כדבר היקר ביותר, המוסרי ביותר, ומאוד רציתי להדליק בלב התלמידות שלי (המבוהלות מפחד המלחמה) שמחה שתשמור אותן מייאוש.” ועוד משם: “השמחה מצילה מהעינויים שמסביב, מן האכזריות שמקיצה גם בנו מתוך עצבות רעה.”

השמחה בפורים בביתה קיבלה את מלוא הכבוד והיקר. היא היתה יפה מאוד כשלבשה לכבוד השמחה חולצת קטיפה ירקרקה שאמי נתנה לה, וחוטי זהב שוזרו ברדיד עם שושנים, השושנים הנחוצות לקיומה; כמעט יום שלם ארכה הסעודה. רק המחול היה מופשט אצלה, כי לא היתה קלת־תנועה, אבל גם הוא לא נעדר. אלא שהיה פנימי, “בְּתוֹךְ גֵּץ” בהדלקת הנרות, או בלב המהומה, לפני ריבון הרוחות, “עַל גַּלֵּי הַשִּׂנְאָה כְּעַל אֶבֶן מְפֻלֶּמֶת / יָצָאתִי לְפָנָיו בְּמָחוֹל.” השמחה, השירה והמחול, והסיפורים שאהבה מאוד, סיפורי עם ואגדות, היו בעצם אושיות עולם מוצקות מאוד, עולם החסידות, שבניינו היה מורגש בה היטב. אם אמרה לא לפחוד מנפילות, כי גם גדולים שבגדולים עברו את זה, ידעתי מנין זה בא. כמו קנוקנות גפן דקות אך חזקות, השתרגו דימויים חוזרים אל תוך השירים ותמכום. פסוקי התהילים שנשזרו אל תוך השירים היו שלה, והיא היתה שלהם.

ועולמה שלה חדר אל בין פסוקי התנ״ך כפי שקרה לשושנה, השושנה ההכרחית תמיד, שהיא הריחה את ריחה בעליל, במקום שאולי לא היתה כלל, בפסוק ט׳ בפרק כ״ו במשלי. שם כתוב: חוֹחַ עָלָה בְּיָּד שִׁכּוֹר וּמָשָׁל בְּפִי כְסִילִים, וזלדה היתה בטוחה, אבל בטוחה ממש, שיש שם שושנה! כשם שהשיכור אינו יכול לכוון, מושיט יד לשושנה ופוגע בחוח – כך הכסיל מביא משל שאין בו מקום לנמשל.

וכאשר עוטפים את המת בפסוקים, פסוקי תהילים שבאות המתחילה את שמה, ספרו את מהותה ואורח חייה.

בְּהִתְקָרֵב עֶרֶב / אִמְּצָה אֶל לִבָּהּ הַשּׁוֹאֵג

פְּסוּקִים עַתִּיקִים עַד מְאֹד / שֶׁמּוֹצָאָם שְׁמֵימִי.

ואלה הפסוקים:

זֵדִים הֱלִיצֻנִי עַד מְאֹד

זַלְעָפָה אֲחַזַתְּנִי מֵרְשָׁעִים

זְמִרוֹת הָיוּ לִי חֻקֶּיךָ בְּבֵית מְגוּרָי

זָכַרְתִּי בַּלַּיְלָה שִׁמְךָ ה'

(“נר נשמה” תהילים פרק קי״ט)

אל תדמו בנפשכם כי דתיותכם היא הדתיות האמיתית! אולי זאת היתה אומרת למי שהצטער על כי חברות מקיבוצים שאינם דתיים דווקא, הן ששכנעו את זלדה להוציא לאור את שיריה… ומה היתה אומרת לוּ קראה את הכותרת (ב״על המשמר") “קנאי מאה שערים מתעניינים בשירתה של זלדה” (ואחד ה׳קנאים׳ הללו הוא הרב צבי קפלן הנלבב, שעבד שנים רבות באנציקלופדיה של “מסדה” וכתב ספר על הרב קוק)?

“הדת היא אש”, אמרה.

וַאֲנִי כֻּלִּי יֵשׁוּת יוֹקֶדֶת / חָפְשִׁית, שְׂמֵחָה בֵּאלֹהִים

שֶׁהִשְׁלִיכָה מֵעָלֶיהָ בְּלוֹיֵי הַמֻּסְכָּמוֹת / וְלִבִּי שׁוּב רָחָב כְּאֶשֶׁד לָבָן

(פמוטות הכסף)

לעיתונאית אחת, שכינתה אותה “שומרת מסורת” היא כתבה: “איני רוצה בשום אופן שאופיע בתיאור כזה שלא אהוב עלי ושמתחמק מן העיקר. – – מותר להגיד דתית, אם כי מעשי וחיי לא מכסים את דרישות האמונה.”

הסיפור הראשון שכתבה זלדה היה ״במחשכים״ – נדפס בפעם הראשונה ב״ניב“, עיתון תלמידים, אייר תרצ״א, וכן לאחר מותה ב״מעריב”. וכך סיפרה: אתי למדה בחורה עיוורת, יצור מאיזה עולם אחר. שמחת החיים הכי גדולה ראיתי בה. היא היתה ממצרים. איזו גאווה ויופי! ואהבת חיים שונה לגמרי מאלה שבאו מרוסיה היתה בה. חיים כמו שהם. לא צריך מהפכות, לא צריך לחטט יותר מדי, הכל טוב, ההורים זה דבר גדול… היא סיפרה לי על “ילד עיוור שדרסו אותו, ילד גאון, ואני רציתי להראות שכמו שרואים את העיוורים זה לא כך, הכלי של העיניים פגום, אבל בנפש יש גם כן שמש, משקע מדורי דורות. אחרי שכתבתי את זה חשבתי שבגדתי בהם. כשאמרו שזה טוב, זה נראה לי עוד יותר כאילו מהייסורים שלהם אני עושה לי משהו. ושנים שנים לא כתבתי. לי זה היה ייאוש שלא יתואר. הייתי בת 15. לא יתואר איזו אשמה חשתי, כמו בגידה הכי נוראה… כמעט בכל כתיבה יש שמץ בגידה, גם בחברים, משהו מזה, על כל פנים אז זה היה מאוד חריף וברור, ממש הייתי קרובה לאיבוד לדעת.” הבחורה העיוורת שלמדה עם זלדה שמה “גבירה” והיא היתה ב״בית חינוך עיוורים הישן“, קולעת זרים ומנחשת בחלומה איך יהיה חתנה של חברתה. הוא איש ולא נער, אמרה בתחושה העמוקה של הסגינהור. מאז היתה לזלדה ברית ידידות עם העיוורים, אולי דווקא מפני שהשמש כה אהובה עליה, ישות חיה לה (כמו הירח והמזלות): “הַמְּחַנֵּךְ הַנִּפְלָא בְּיוֹתֵר הוּא הַשֶּׁמֶשׁ”, “הַיָּרֵחַ מְלַמֵּד תַּנַ”ךְ”… וְ“אִישׁ שֶׁבְּעֵינָיו דַּעַת הַשֶּׁמֶשׁ”, הוא איש שלא צריך לפחוד מפניו. השמש האהובה כמו נתגלגלה בזהב שזלדה אהבה אותו כאילו היה איזו פלאנטה ולא מתכת יקרה. פעם, כאשר סירבתי לקבל ממנה טבעת שאביה נתן לאמה, אמרה לי: “אפילו אבק של זהב מכביד על החופש שלך…” אבל את עצמה ראתה בצבע כחול: “אתן הגבירות בלבן ובזהב,” אמרה לי ולידידתנו פנינה, “ואני בכחול שלי עומדת מן הצד.”

בגלל התמציות הגבוהות שלה היה חשוב לזלדה לספר סיפור. “לא אמנות צרופה, סיפורים על בשר ודם”, אמרה. כמה פעמים דימתה שהיא כותבת סיפור, וכמובן, ככל דבר שנגעה בו, נהפך לשיר.

הצורך בכתיבה היה בעיניה צורך בסיפור. היא אמרה על כך: “זהו צורך אנושי גדול מאוד, צורך בראשיתי. ראיתי ילד מבקש, מתחנן לסיפור כמו לסוכריה, לצעצוע, כמו לדבר הכי טוב, ובסך הכל אמו סיפרה: היה כלב שחור והיו לו רגליים שחורות, זנב שחור… הצורך לראות במלים מה שהוא כבר ראה בעיניים, או לחזור במלים על החושים, נשאר לי סוד גדול. ובכל פעם נדמה לי – אולי לא – אולי זה לא צורך עמוק, אולי זה לא ממש בראשיתי כמו החיים עצמם. והצורך של אנשים, בתקופת השואה, יותר מאשר לחיות, להשאיר סימן ממה שהיה, זה מראה עד כמה עמוק הצורך בכתיבה. ובשביל מי, למי?! – לעולם זר, עוין, אכזר, איום… הילד הזה והשואה הם שעוררו בי את תחושת הצורך הזה, אולי גם רגע של יופי כמו גשם ושמש, אבל זה עוד לא הכל.”

“הרבה פעמים זו הזמנה מבחוץ, למשל השיר “בתור הילדות פרי חדש” נכתב כשרבקה כצנלסון אמרה לי ׳למה שלא תכתבי על איך שבאתם ארצה׳. או “שירי בית החולים”, פרופ׳ גוטסמן אמר לי: ׳עברת עינויים כאלה, למה שלא תכתבי על זה?”׳

דיברנו על אנשים בחוסר הכרה: “אני חושבת שבפנים הם נשארים שלמים, רק נמאס להם, הם עייפים מלתרגם את עצמם לאנשים אחרים. זה כוחה של השירה: אדם מחליט שהוא לא רוצה לתרגם את עצמו מתוך איזה חופש. השירה באיזה מובן היא חופש, כי אדם תמיד צריך להסביר את עצמו, כי האנשים דורשים הסבר. אני זוכרת שפעם בכיתי בחתונה. זה היה שישה חודשים אחרי מותו של חיים, ושם היתה כל המשפחה ובכיתי מאוד. ניגשה אלי אשה אחת ושאלה אותי: כמה זמן שהוא כבר איננו? – שישה חודשים. – שישה חודשים כבר לא בוכים. זה באופן מאוד מגושם. אבל ככה זה בדרך כלל. אולי עברת פה איזה גבול…” אי אפשר שלא להיזכר פה ב״בכי משונה":

עַד מָתַי יִתְאַבֵּל זֶה?

אָמַר הַשָּׁכֵן,

אֶת חַיֵּינוּ מַשְׁחִית בְּכִי מְשֻׁנֶּה.

בימים הנוראים לאחר מותו של חיים היה איזה צחוק מוזר, פצוע, תוקף אותה הרבה, כמו עיטוש מוגזם, והצחוק היה מתחלף בסופו לבכי משונה. היא ניסתה לצאת לטייל, שהרי “בלי בידור נובל הקדוש שבנפש”, ואת המלה ׳בידור׳ אמרה בתום־לב, בלא להתכוון לבידור שתפח מאז לממדים, שלא יכלה לשערם. “צריך לצאת מדי פעם לעולם, לים, לגן.” גן החיות היה מקום הטיולים האהוב עלינו. הציפור בכלוב בשיר הסנדלר מסמלת אושר, מסמלת חירות, והטבע בזעיר אנפין שבגן החיות המשיל עצמו לארץ רחוקה או לכמה ארצות רחוקות.

כָּל מָה שֶׁרָצִיתִי לִפְעֹל

וְלֹא פָּעַלְתִּי

כָּל מָה שֶׁרָצִיתִי לִרְאוֹת

וְלֹא רָאִיתִי

כָּל מָה שֶׁרָצִיתִי לִחְיוֹת

וְלֹא חָיִיתִי

(שכני הסנדלר)

אבל מאוחר יותר הרגישה כי “הכאב עד לפני ולפנים והרגשת אי הקיום מבחינת המחוזות הרוחניים והרגשיים שאינם באים להגשמה, הנו כנראה עצם הקיום, ואולי אפילו עצם הקיום הרוחני.” היו שנים שעיניה היו מצטעפות בדוק של דמעות כאשר דיברו על מסעות לארצות רחוקות, כאשר הוזכרה המלה מסע. השנים כרסמו את כברת ארץ הטיולים שלה, עד שנצטמצמה במספר פסיעות מסביב לבית, וכבר היתה בה גאווה של השלמה, והיא חשבה על הזרות והקור בלי ידידים ומשפחה בנכר, ואפילו הסתייגה לפעמים מהנסיעות.

לפני שנים רבות משכה אותי אל גן החיות לספר שם על המסע לספרד. לפעמים היינו הולכות לחוג שם. היא היתה הולכת לשם לשאוב כוח ליקיריה (כך כתבה בגרסה קדומה של השיר על גן החיות) ואחרי מותו של חיים – כדי לכסות את האין ב״צִפֳּרִים שֶׁבָּאוֹת לִשְׁתּוֹת מַיִם / וּבִנְחָשִׁים". אחר כך סר חינו של גן החיות, ולא רצתה עוד ללכת לשם. בסוף השיר על גן החיות מופיע פתאום בהקשר מיסתורי “הָאִישׁ הַחוֹלֶה שֶׁפָּגַשְׁתִּי עַל שְׂפַת הַיָּם בְּיוֹם עֲרָפֶל, וַאֲשֶׁר נְשָׁרִים לֹא יִגְּעוּ בַּשָּׁמַיִם, כַּאֲשֶׁר נָגְעָה בָּהֶם רוּחוֹ”. זהו שריד מקטע ארוך מאוד שהושמט בשיר “מול הים” (נדפס ב״דבר הפועלת״, שנה כ״ז, נוב׳ 61), קטע המתאר טיול על שפת הים של חולים מבית החולים לחולי נפש בבת־ים בלוויית השומר שלהם:

"הַיּוֹם מוֹלִיךְ שׁוֹמֵר גְּבַרְתָּן שַׁיָרָה שֶׁל אוֹבְדֵי

תִּקְוָה לִמְצֹא נִחוּמִים מֵהַתְּהוֹם הָאַכְזָר, לְחַבֵּק נַחְשׁוֹל

טוֹרֵף. הַיּוֹם צוֹעֶדֶת בָּעֲרָפֶל שַׁיֶּרֶת אוּדִים עֲשֵׁנִים לְתַקֵּן

אֶת פְּגִימוֹת חַיֵּיהֶם, לְהָקִים הֲרִיסוֹת מִן הַטַּחַב וּמִן הָרִיק.

הַיּוֹם הָרוּחַ רָשַׁם עַל מַיִם וְעַל חוֹל וְעַל אֹפֶק מָחוּק: הֶבֶל

הֲבָלִים הַכֹּל הֲבֵל. וְאֵיךְ זֶה צָמְחָה מִן הַחוֹל חֲבַצֶּלֶת

הַשָּׁרוֹן, חֲבַצֶּלֶת שִׁיר הַשִּׁירִים, חֲבַצֶּלֶת הָאַהֲבָה?"

אחד ממאורעות נפשה הגדולים אירע לה נוכח הים בהיותה בת 17. בת דודתה, דבורה הילמן המנוחה, הביאה אותה למרפסת הקאזינו בתל־אביב, והשאירה אותה שם לבדה זמן ארוך מאוד (ואולי נדמה לה כזמן ארוך), והלכה לענייניה. היא לא יכלה לספר במלים את החוויה העל־חושית שהתנסתה בה. בשיר “מול הים” יש אולי איזה הד לכך. נסיעות נפש כאלה “לַמַּרְהִיב, לֶעָמֹק, לַבִּלְתִּי אֶפְשָׁרִי” היו לה גם בילדות, כאשר חשה בכל הווייתה את קרבת האל הנעלם ב״לַיְלָה אֵינְסוֹפִי שֶׁנָּטַל מִן הַנְּשָׁמָה אֶת תַּאֲוַת הַקִּנְיָן". כיוון שנועדה לנסיעות נפש כאלה, לא היה לה צורך במסעות אחרים, גם אם לא ידעה זאת בנעוריה. עם השנים גדלה מאוד יכולתה לחוש בגינה קטנטונת את גן העדן, לראות יקום שלם בעציץ קטן – הלא מאז ומתמיד אהבה להתבונן בעלים, ופעם כתבה לי על איזה צמח, שספרה בו שמונה מיני עלים…

אני הייתי איש המסעות הקורא החוצה. לבסוף, כשנצטמצמה כברת הטיולים, כבר הלכנו לרחוב השני כמו למרחקים, ועל הטיול שלנו כתבה שיר “בשני חלקי תבל”.

“עיר המרחקים הטמירה” שעליה חלמה זלדה, הופיעה כמעט תמיד בשרבוטי העט שלה עם חתול ועם ציפור יהודיה, כזו שבציורי הכתובות, ואיכשהו נסתבר, שהעיר הזאת היא תמיד ירושלים בגלגולים שונים. הציור היה לה משאת נפש כמעט כמו עיר המרחקים. ימים רבים מאוד היתה חוזרת ושואלת את כל ידידיה אולי הם יודעים מישהו שאתו יחד תוכל לצייר; תהיה מאושרת לעסוק בציור “לא בשביל להיות ציירת, בשביל להיות אני” היה לה גם חלום לעבוד יחד עם עוד מישהו – ללכת לבית הנכים ולהעלות על הכתב את ה״דראמות העשנות", או להקליט סיפורי קבצנים, או לחבר אגדות יחדיו, כי חשבה שאחרי זה כל אחד יחזור רענן יותר למעיין היחיד שלו. חיים היה משתתף אתה בהפלגות הדמיון, כאשר האחד מתחיל והשני ממשיך ומפליג לאין קץ.

בילדותי קראתי לשיר “נהר אחד זורם אל ים” בשם “הפילוסופיה הצבעונית”, בגלל דימוייו הססגוניים והשורות הארוכות שנראו לי כנינוחות בסיפוריות שלהן. לבטי הנפש שלא הבנתי היו פילוסופיה… (ואולי חשתי כבר אז בזיקה הפילוסופית העמוקה שלה.) “נהר אחד זורם אל ים” עודנו שרוי בשלב מעבר מרשימה־סיפור לשיר. נראה כי עכשיו היתה דרושה לה דוגמת שירה אחרת, משהו שיחדד את הדימויים או את הלשון – מודרני, מבריק, שיוביל בבטחה את שירתה המתהווה. לפעמים באה תגלית רעננה בשעה כזו.

נראה כי לזלדה אירע דבר עם שירי מיאקובסקי. ב־1950 יצא מבחר שירים בתרגומו של פן (הוצאת ספרית הפועלים). כמו ב״יבגני אונייגין" מתפענחת נשמת הקורא בספר ב״שְׁתִי וָעֵרֶב, בְּמִלָּה / אוֹ בְּסִימָן שֶׁל שְׁאֵלָה". הספר הומה סימנים והערות כמו יומן שירי. מסתבר כי מיאקובסקי היה לפה לאירועים קשים מנשוא, שלא עצרה כוח לתת להם ביטוי בעצמה. היתה כאילו איזו הבנה ביניהם, אולי בגלל מוצאם מרוסיה, או בגלל השנים הראשונות של המהפכה, שהיו ביסוד חוויות הילדות הקשות של זלדה.

כארבעים וכמה עמודים בספר זה מסומנים בכתב ידה. לפעמים היא מזדהה אתו כשהוא כותב מלב מורתח ורגיש לסבל (הוא היחיד שהגיב ב־1916 על זוועות מלחמת העולם הראשונה). ידידותו עם השמש והכוכבים קרובה ללבה, ובאיזו דרך מוזרה, מיוחדת, שמזכירה כמעט את “קתרינה מולודיצה” הניגון שנשבה, היא מסיבה את דבריו על אישים שונים, אל סבה או סבתה, בוודאי בגלל זכר הפוגרום בבית סבה בשנות מלחמת האזרחים (בעת הפוגרום, כך סיפרה, הסתתרו בבית חולים אצל ידיד, רופא רוסי, שהיה קורא לה מיה פרייטלניצה, המכּרה שלי…).

נראה שמיאקובסקי עשה בשבילה איזו קפיצת דרך, פילס דרך למלים. העברית ה״שלונסקאית“, שממנה אימצה לה את ה״בוהו” ששימש אותה לרוב (בלי התוהו), חלחלה אליה דרך התרגומים של פן. לא זכור לי שהזכירה את מיאקובסקי בין המשוררים המשפיעים או האהובים עליה. אולי היתה זו פגישת סתר, ברגע שעמדה בצומת של דרכה השירית, פגישה עם סערת הנפש, כפי שיעידו הסימונים וההערות. את מי לא מצאה כאן, אפילו את הקבצן הקיטע שלה:

לְשָרִיד קְצוּץ רַגְלַיִם

(מלחמה ושלום)

כַּלְבּוֹן – יְדוּעַ שְחִין וּשְכוֹל

מִקְּרָבַי מוּכָן אֲני כָבֵד לִזְרֹק לוֹ. לֹא אִכְפַּת

לִי יַקִירִי, אֱכֹל!

וְהִנֵּה רוּסְיָה – לֹא קַבְּצָן בִּבְלוֹאָיו

(על זה)

(150.000.000)

את פגיעוּתה: ״שְׁאֵלָה מִמִּין זֶה – כְּעַל פֶּצַע, הַמֶּלַח". שירה של זלדה “אל תשליכני מלפניך” נכתב על “שאלה ממין זה”, שנים רבות לאחר הקריאה בספרו של מיאקובסקי. כשנשארה לבדה נשאלה: אז מה מחזיק אותך עכשיו בחיים? ועל כך כתבה: “הִיא גָּחֲנָה אֶל נַפְשִׁי / לִנְגֹּעַ בִַּבְּכִי שֶׁבִּגְרוֹנִי / שׁוֹכֵן עַד / נְגִיעָתָהּ עוֹשָׂה בִּי / קְרָעִים קְרָעִים.” אבל בייחוד רבות השורות שלצידן רשמה: סבא, סבתה (רק עם ה״א בסוף), על דודי, בחדר של סבא, בחדר של סבתה.

למשל ״אבא״ בצד השורה: ״לִרְשׁוּתִי וְלִרְשׁוּתְךָ עוֹמֵד הַנֵּצַח / מָה אִכְפַּת אִם נְבַלֶּה שָׁעוֹת מִסְפָּר?!"

״בחדר של סבא״: ״וּפַחַד לִפסֹעַ – הִנֵּה הִיא / הַתְּהוֹם, / הַתְּהוֹם, / שֶׁהִזְנִיקָה דּוֹרוֹת סִבְלְנוּ". הנה כך פגשה זלדה במיאקובסקי בתקופה שבה חיפשה את דרכה, ביקשה לקרוע חלונות לשירה במחנק, התדפקה על דלתות הידידות.

הייתי באה אל זלדה, והיא עם לבה הצמא לחג היתה עושה לנו משתה ליום תמים, לא פחות. אני הייתי מביאה הרבה שירים, והיא היתה אומרת שירים. היא פיזרה אז את מתנות שיריה ששטו “בחלל האוויר כמו אבקנים זהובים” (כביטויו של לורקה) ולא אכפת היה לה כלל. פעם ליוותה אותי עד לירידה של “ביקור חולים”, שם בערך היה קו הרוחב המבדיל בין השכונות הצפוניות שבהן התנהלו חייה, לבין השכונות הדרומיות, האחרות. ליד הגדר של “ביקור חולים”, כאילו רצתה לספר סוף סוף סוד ששמרה, אמרה לי כמה שירים, ואני רשמתי אותם בעיפרון שמצאתי בתוך איזה מחברת. אני זוכרת שהיה שם השיר “לו היו”, שבו הקסים אותי החג שהמציאה, “חג אורות הבדידות” והמסווה של כושית זקנה וכן “נר של שבת” עם רכת הלבב היוצאת במחולות בתוך גץ, ו״האיש שלבו פרח מתוק" עם פנאי של יה פורח ורך ואולי שירים שאינני זוכרת. זאת הפעם הראשונה שרשמתי שירים אלה. הייתי מביאה אליה אנשים כמו לשכיית חמדה גנוזה שיש לי באותו רחוב וכדי להביא אליה את העולם. פעם הבאתי אליה את דוד פרלוב, שעשה אז סרט על ירושלים. היה לה יום כביסה, אבל היא רצתה מאוד להראות לנו את “איש העצים”, שהיה מוכר עצים להסקה וגר במרתף בשכונת הבוכרים. בעיניה נראה כנביא קדמון. הלכנו אתה. בסופו של דבר היא שנכנסה לסרט ולא איש העצים. ופעם הבאתי אליה את יונה (וולך). ישבנו אל השולחן ודיברנו, ואני ביקשתי מזלדה שתאמר שיר. היא אמרה את “משירי הילדות” ועוד שירים. יונה היתה מופתעת, אולי נדהמת. מה זה, היא אמרה, למה הדברים האלה מתגלגלים ככה? צריך לאסוף אותם ולשים בקופסה. כך היא אמרה – בקופסה. צריך להדפיס במכונה ולהוציא ספר! בדברים הפשוטים האלה כאילו אמרה “יהי אור!” היא לא רק קלטה את השירים בפאסיביות, כמו כולנו, אלא רצתה מיד להרחיב את המעגל למען השירים ולמען הקוראים. זה היה רגע של עדן, כשהכל עדיין טהור, בלא שום כוונות, כעסים ודעות קדומות, ודבר אינו קיים מלבד הנדיבות, נדיבותה של יונה.

משוררת צעירה שעוד לא פִּרסמה ספר, מושיטה יד בבטחה ובתוקף למשוררת בוגרת ממנה. הוחלט שיונה תשאיל את מכונת הכתיבה שלה הגדולה והישנה. דניס סילק נבחר להיות ה׳סבּל׳ של השירה ולהביא את המכונה. עלי הוטל להדפיס את השירים במכונת הכתיבה, אף על פי שאינני אוהבת לנגוע במכונות ואפילו לא במכונת כתיבה. יונה צירפה פתק למכונה בזו הלשון:

עזקה חביבתי

תודה תודה שהבאת אותי למקום הנפלא ולאשה הנפלאה ואלייך.

עכשיו המכונה:

(כאן באים ארבעה סעיפים המסבירים את השימוש במכונה בלשון כמעט תנ״כית) והפתק מסתיים במלים:

אנא – עשי העתקים כפולים ומסרי גם לי הדברים היפים הללו. התייחסי למכונה באהבה יותר מעצבנות.

יונה וולך.

זה היה פתק היסטורי.

קראנו יחד פעם או פעמיים את צרור השירים הראשון, ויונה העירה את הערותיה. בייחוד זכורה לי הערה אחת, אופיינית לה: בשיר “יש כי אראה את עצמי” היתה שורה “האני מתעלף” או משהו מעין זה, ויונה כתבה לידה לאמור: יש לעשות משהו להעיר האני מעלפונו!

זלדה ידעה להיעלב מאין כמוה; העלבונות כמו הושחזו עד דק במגע עם נשמתה ונקבו אותה בחודם, וכמו הפחדים גם הם תפחו וצמחו לפעמים צמיחה טרופית על קרקע הדמיון. היא לא אמרה דבר כשראתה את ההערה, ובמקומה של השורה האמורה באו השורות הבאות:

אָז תִּתְנֵנִי טֶרֶף לְלַעֲגָם

(לְהָעִיר אֶת הָאֲנִי מֵעֶלְפוֹנוֹ)

בחלוף הזמן יונה הרחיקה יותר ויותר אל “הצד האחר” של החיים. לפני שנים אחדות, לאחר שנפגשו שוב זלדה ויונה, והפעם רק פגישת עיניים, כתבה זלדה בעקבות זאת את השיר “שני יסודות”. היסודות הזרים זה לזה הם השלהבת והברוש. בעוד שבעבר, ככתוב בשירים ישנים יותר, היתה לה קרבה אל האש, שהיא “לַעַג פְּלָאִים לֶעָפָר” (“נר של שבת”), מפני שחייה גם הם “אִי הֲבָנָה שֶל עָפָר” (“לו היו”), הרי כעת ברור שהיסוד שלה הוא הברוש הנטוע באדמה. פגישתן של המשוררות שתחילתה כה מופלאה, באה אל קיצה המוחלט עם שירה של יונה “תפילין”. נראה שזלדה חשה, כי משוררים יכולים להחיות ולהמית האחד את שירתו של השני, וביונה נתקיימו שני הדברים.

אבל “מצווה לספר הכל”, כפי שכתבה יונה בשיר האוהב שלה לאמה “לא רצינו”.

כשיצא “פנאי” שלחה זלדה ליונה ספר עם הקדשה: “ליונה מלאך האש” ויונה כתבה לה מכתב ש״לֵב אֲבִיבוֹ עוֹדוֹ אוֹר" עד היום הזה:

לזלדה שלום ונשיקות לידייך אוזרות לכתוב 20.9.67

ואני כותבת לך כאן הדברים החזקים שאירעו בי שירייך.

רק היום הצלחתי לקראם בזה אחר זה ולסיים ברציפות הספר. ובכל הפעמים רטטים פיזיים הקדימו להסתכלות העור שהקדימו דמעות שהיו יורדות שהקדימו שיתוק שהיה בא ועומד. וכל זה עצר אותי בשיר מלבוא בשיר אחר. היום עצרתי לשיתוק כמו עברתי דרך אוויר שלפתע נקבע לו משקל מסוים. ואף על פי כן משגמרתי לשיר האחרון תפסני שיתוק בגרוני השמאלי. וקורים דברים מעודנים יותר וסלחי לי שאני כותבת אלו המקרים.

את מעמידה עולם זלדה. זה הדבר הסופי שמשורר יכול לעשות. והעולם זה עושה אותי יותר טובה והיופי שאת מביאה משאיר אותי כמהה משתאה געגועים ואני זוכרת מאוד שאני יהודיה

והספר הזה מביא למעשים ולא רק לקריאה רבה ולא רק ידיעה ולא רק ראייה. וצריך לכתוב שירים הרבה. כאילו האדם העד היחיד וכל הנשמות בשקיקה נוראה. באהבה בכבוד ובהערצה

יונה.

משורר אינו יכול “להתגלות” על־ידי אדם אחד. החמדנות הילדותית מציירת לעצמה מגלי כוכבים. אבל משורר אינו צומח בחלל, ויש לו מגלים בכל תקופות התפתחותו. רבדים רבדים של משפיעים, מעודדים. אחת הדעות שיש להפריכה היא, כי את זלדה, יצור שלא מן העולם הזה, היה צריך לשכנע להוציא לאור את שיריה, ונהפוך הוא. זלדה רצתה מאוד להדפיס את שיריה (אולי היססה מעט בראשית דרכה).

היו שירים שנלחמתי עליהם עם זלדה ולא רציתי לוותר עליהם. השירות הגדולות כ״בבית חינוך עיוורים הישן" ו״השכנה הרעה" היו בעיניה רשימות או סיפורים שלא הצליחה למסור בהם את מה שרצתה. היא כתבה אותן בגרסות רבות מאוד, כיוון שלא מצאה עדיין את הביטוי ההולם. אני הייתי מעתיקה בשבילה את החלקים הטובים שבכל גרסה, ואז היא היתה ׳עושה׳ את השיר. לפעמים היתה כבר עפה הרחק מהדחיפה. בייחוד נתארכו הדברים עם “השכנה הרעה”. בכל פעם נתגלו גרסות חדשות וקשיים חדשים. היא היתה כבר מוכנה לוותר עליה, אבל אותי היא הרהיבה מרגע שראיתיה, ואני התעקשתי עליה. בכל יום, כשהיה חיים חוזר מהעבודה, היה מוצא אותנו דנות ב״שכנה הרעה", היה מתיישב לשולחן ללגום כוסית עראק עם דג מלוח ואומר בתימהון מבודח: “עוד לא גמרתן עם השכנה הזאת? שוב השכנה הזאת?” אפשר היה לחוש עד כמה שבע את מעלליה של השכנה הזאת.

חיוך פיקח, נחמד כזה, היה חיים מחייך כשזלדה אמרה לו שדיברה עם שושנה בת־דודתה.

– שוב דיברתם על טולסטוי? זלדה לא נלאתה מלדבר על טולסטוי, בייחוד על “מלחמה ושלום”, כאילו היו גיבוריו בני משפחתה, וכל עיסוקיהם – חלק מחייה.

“השכנה הרעה” שאבה אליה כמה שירים ישנים, למשל השיר הבא, שנדפס ב״ידיעות אחרונות" בכתב יד: כְּשֶׁגַּנַּי הַפּוֹרְחִים / קָמְלוּ בַּחֲטָף / כְּשְׁלִבִּי הֻרְעַל / וְרָאשִׁי שַׁח / כְּשֶׁלֹּא נוֹתַר בִּי / שָׂרִיד / מִן הָאֹמֶץ הַהוּא / הַיָּפֶה / מִן הָאֹמֶץ הַהוּא / הַגֵּאָה הָפְכוּ אוֹתָן תְּפִלּוֹת / עֲיֵפוֹת וּקְשִׁישׁוֹת / לִבָשׇׂר מִבְּשָׂרִי.

חלקיו של השיר הזה פוזרו על פני ״השכנה הרעה״ כאילו שימשו לה מזון והיא בלעה אותם. ואילו בשיר “התופרת” נותר ממנו רק גרעינו. זה היה שיר ארוך למדי, ונותר ממנו רק החלק האמצעי.

היו הרבה שירים שלא נכנסו לספר. קנה המידה של זלדה היה האם זה ׳זר׳ או ׳מקושט'. נדמה לי שברמיזה לעבר ה׳זר׳ או ה׳מקושט׳ שוכנעה על־ידי ידידנו להשמיט את המלה “שירי” במחזור השירים האחרון שלה “שירי בית החולים” ולהשאיר רק את המלים “בבית החולים”. והרי ה׳משירי׳ שלה הוא עתיק בדמה כמו אצל גולי בבל, ששוביהם אומרים להם: שירו לנו משירי ציון.

כשיצא הספר יצאה לקראתו מיד, לקדם את פניו, רשימתו של מאיר ויזלטיר “יפעתה של זלדה” (“הארץ”). שם היה המשפט הבא: “שירי זלדה אחוזים דיבוק חרישי ומקסים של חיים, חיים שואפי־חופש של עושר, המסרבים לאבד מצורתם ההיולית”. במשפט הזה כאילו התווה מאיר קו מקיף ונוגע סביב סביב בשלשלת הרכסים של חייה: “חזון הרחבות והפאר” שלה (שלא התכוון לרווחה כלכלית), נאמנותה לבראשיתי, האופן שבו באה אהבת החיים שלה לידי גילוי. אני זוכרת גם שמאיר הביא לזלדה, כשבא לבקרה עם יונה, זר נפלא של ציפורנים לבנות. והיה גם מכתבו של אברמסקי: “אחותנו את היית לאלפי גיצים שעפו ממעמקים, ממעמקים, לכל עבר, ומשלך אני רואה בהרבה שירים עבריים.”

אבל זלדה הרגישה כי קודם היתה “כמו רוח בשדה” שנושב ונעלם, ועכשיו יש מחיר לדמעותיה. כאילו יצאה “מִמַּעְגַּל הַקֶּצֶב הַקּוֹסְמִי וְנִכְנְסָה לְמַעְגַּל הַקֶּצֶב הַשּׁוּקִי.” דומה שנשתררה איזו בדידות חדשה, נוסף על הבדידות התמידית.

גם כשיצא ספרה השלישי או (אולי) הרביעי, אמרה לי שהתפללה בעומק לבה שיגידו לה עליו דברים קשים, אם כי גם חרדה. זה היה לה חשוב כדי להרגיש יותר את “קרבת אלוהים”. אלה המקרבים אותה לאלוהים טובים אליה, והמרחיקים אותה מן הרוחניות רעים אליה. לפעמים, כך אמרה, אני מרגישה שאלה שמתמוגגים ממני בעצם שונאים אותי קצת. ה׳מתמוגגים׳ בגלגול אחר היו אדישים ומתחסדים, אלה שבשבילם היא היתה פעם ציפור מתה.

כשסיפרה לי פעם על תפילת בתו של הבעש״ט “אלוהים תן לנו להבין את הטוב שאתה נותן לנו”, היא לא ידעה כי עתה הולכת וקרבה אליה בחיל גדול המתנה שכה שאלה נפשה – הידידות. כי לא עידן הבדידות עמד לפתחה, אלא עידן הידידות.

הידידות בשבילה היתה מעיין מים חיים, כלי בדולח זך, ניצוץ חי בלי כל פניות, ציפור זהב, ציפור גן עדן. רק לא להפוך את הידידות ל״עובדת סוציאלית". עליה להיות חופשית ודוברת אמת. הצורך שלה לעבוד יחד, לעשות משהו יחד, שנראה לכאורה כה ממשי, הוא בעצם אותו צורך בידידות פלאית עם השושנה, וחציית הקווים מעולם אחד לשני:

יַחַד נְפַּיֵּט פִּיּוּטִים בְּאַרְמוֹן הַמֹּר / שֶׁבְּלֵב הָאַין / יַחַד נַחֲלֹם.

במכתב לאנדה עמיר, שנדפס ב״דבר" לפני כמה חודשים, כתבה זלדה ש״קשה לשאת את העפר בידידות האנושית". לפעמים התנגשנו בשל כך. “אי הבנה של עפר” היתה בה. אין זאת כי אני ראיתי את העפר בעיניים אחרות, גם משכתי אליו לפעמים, היה לי חשוב לחוש בו, וגם חסרתי אותו לפעמים.

חידה לי הצמא האדיר שלה לידידות. איך “נַפְשָׁהּ הַקּוֹרֵאת לְאַהֲבָה בִּישִׁימוֹן / נָטְעָה עַל אָבָק שֶׁל יְדִידוּת (שֶׁשְּׁמוֹ לְחִיצַת יָד) יַעַר אַדִּיר שֶׁל אֹשֶׁר”. קסומה, הוזה וצמאה, אבל לא עזובה. ואיך לא איבדה את תחומה, את העיגול של פנימיות נפשה עם הכוחות הגדולים הרואים ושומעים. אכן, אלה היו הכוחות הגדולים! הם שבראו מקום ומדרך רגל גם למי שלא היה לו מקום אחר. אבל לא רק ידידות של מצוקות פרחה בגן הזה, אפילו רעותיה מהסמינר, סמינר “מזרחי”, נערות משכבר הימים, היו ידידות נעורים, ואפשר היה לחוש בנעורים מעבר לכתפן, משקיפים ומתערבים בשיחה, ונוסכים עירנות מיוחדת. והיו הנערות החדשות, שגרו בבית, והיא ניסתה להצמיחן ולהפריחן ככל יכולתה.

ואביר הידידות היה שם, כך הכתירה אותו ואת חברו – אבירי הידידות. כאשר סר מר המוות, הוא רצה לקחת אותה על סוסו ולהימלט משם לבל ישיג אותה, יכולתי לראות שזו היתה כוונתו. הוא היה גם מנגן לה בכינורו, ולכל מעשיו היה גון הטל של חיבתו, עד שאפשר היה לפחוד קצת פחות ולצפות שחיבתו תביא לה את שיקוי הפלא.

וכמו שהעזה לחזות ב״בכי משונה", שיריה בישלו לה מרק והביאו רופא וישבו על מיטתה כאשר קרבו ימיה למות. הידידות הקיפה אותה מכל צד ובאה אליה דרך הבית, דרך הרחוב ודרך השירים. ידידותה עם אנשים היא שניפצה “את הזכוכית הדקה המבדילה את האני שלה מן האני של העולם”, כי כל חייה רצתה לפרוץ מכלא ארמונה “ולצאת לעולם ולהתערב בזרם היקום”. ואפילו לגלגה על עצמה שבאופן רוחני, היא המסוחררת, העוברת בקושי ברחוב, רוצה תמיד להתערב “בשוק, בין החנוונים, ובשמים בין הכוכבים”…

שאלה אחת הציקה לה תמיד – האם אנשים אוהבים בה את האהבה שהיא אוהבת אותם, וברגע של פקפוק ביחסה אליהם יהיו מוכנים להשליך אותה? אולי לא אותה אלא את אהבתה אותם הם רוצים? את נתת לי את עצמי, אמרה לה בחורה אחת – ופתאום ראיתי בבהירות איך במותה מתבהר הכתוב בדיו לבנה ומצטיירת תכלית חייה ותכלית מותה – לתת לאנשים את עצמם, שהיא תכלית המשוררים, והיא עשתה זאת באהבתה – לא ויתרה על בן־אדם גם אם היה עייף ומכוער ו״מעורר בהו", כאילו שמעה תחינה אילמת:

אל תתייאשי ממני אל תוותרי עלי

אבל לא קניתי לי שמלת קיץ מלאה דמיון, כפי ששאלה וביקשה להרבות חן.

הוי אביב והוי קיץ שלא היה, קיץ מלא קסמים שלא היה

ואנחנו נותנים יד זה לזה, אולי נחבר יחד את הווייתה שמלא אותה האוויר, אף על פי שביתה כבר נפוץ לכל עבר.

7 שירים קצרים

בעריכת

הלית ישורון

---

שְׁתַּיִם וְשֵׁשׁ דַּקּוֹת אַחַר חֲצוֹת

מאת

פנחס שדה

אֵיךְ שֶׁהָאֲדָמָה רוֹעֶדֶת. הָאֲדָמָה אוֹבֶדֶת. הַזְּמַן –

אֵינֶנִּי רוֹצֶה לְחְשֹּׁב עַל הַזְּמַן. לְפֶתַע – הָרֶגַע – תָּפַשְׂתִּי

מַהוּ הַזְּמַן. זֶהוּ כְּאֵב שֶׁאֵין לוֹ שֵׁם.

מָה לַּעֲשׂוֹת? מָה לַּעֲשׂוֹת? אֵיךְ שֶׁהַכֹּל אוֹבֵד -

מָה שֶׁאָבַד, מָה שֶׁאוֹבֵד, פִּסַּת שִׂמְלָה לְבָנָה, אֶצְבְּעוֹתֶיהָ

שֶׁלִּטְפוּנִי, – לָנֶצַח, לָנֶצַחַ!

הָרֶגַע הַזֶּה: שְׁתַּיִם וְשֵׁשׁ דַּקּוֹת בַּלַּיְלָה. הוּא כְּבָר הוֹלֵךְ וְנָמוֹג, וְעִמּוֹ

הַבֶּהָלָה, הַכְּאֵב. אֲנִי עוֹיֵן אֶת הַמִּלִּים הָאֵלֶּה, הַדִּקְדּוּק, הַכְּתָב, הַדְּיוֹ –

אֲבָל אֵין לִי בַּמֶּה לְהֵאָחֵז.

---

יוֹשֵׁב בַּמִּטְבָּח, בְּשָׁעָה אַרְבַּע לִפְנוֹת בֹּקֶר

מאת

פנחס שדה

יוֹשֵׁב בַּמִּטְבָּח, בְּשָׁעָה אַרְבַּע לִפְנוֹת בֹּקֶר, בְּאוֹר הַנּוּרָה הַצְהֻבָּה.

רָכוּן עַל הַשֻּׁלְחָן, מְשַׂחֵק בְּפֵּרוּרִים שֶׁל לֶחֶם

הַלַּיְלָה הוֹלֵךְ וָקַר. אַף כִּי הַחֹרֶף, אָמְנָם, עֲדַין מֵאַחֵר לָבוֹא.

לִרְגָעִים עֵינַי נֶעֱצָמוֹת. מִן הָרָאוּי הָיָה

לָקוּם סוֹף־סוֹף וְלַעֲלוֹת עַל מִטָתִּי. לְהִתְכַּסּוֹת. לִישֹׁן.

אֶמֶשׁ, בַּחֲלוֹם, שַׁבְתִּי וְרָאִיתִי אֶת אָשְרִי אֲשֶׁר אָבַד. אֲשֶׁר אִבֲּדְתִי

בְּמוֹ יָדַי. מֵאָז חָלְפוּ שָׁלֹשׁ שָׁנִים.

שַׁבְתִּי וְנִסִּיתִי, בַּחֲלוֹם, לְהַשִּׂיגוֹ. גַּם בַּחֲלוֹם

הָיָה לַיְלָה. לַיְלָה בְּתוֹךְ לַיְלָה. דְּבָרִים שׁוֹנִים הִתְרַחֲשׁוּ. לִבִּי נִקְרַע.

אוּלַי עַל כֵּן אֵינִי שׁוֹכֵב עַתָּה, מוֹסִיף לָשֶׁבֶת,

מְגוֹלֵל אֶת פֵּרוּרַי הַלֶּחֶם.

---

שָלֹש שָנִים לְאַחַר הַפְּרֵדָה

מאת

פנחס שדה

בְּעָבְרִי, בְּצָהֳרֵי הַיּוֹם, לְיַד חֲנוּת גָלַנְטֶרְיָה בִּרְחוֹב נַחֲלַת בִּנְיָמִין בְּתֵל־אָבִיב,

עָלָה פִּתְאֹם בְּדַעְתִּי כִּי אַחַת הִיא לִי

לִחְיוֹת אוֹ לָמוּת.

לִפְנוֹת עֶרֶב, בַּחֶדֶר, קָרָאתִי בְּשִׁיר מִצְרִי עַתִּיק לֵאמֹר:

"הִנֵּה הַמָּוֶת לְפָנַי הַיּוֹם

כְּרֵיחַ שׁוֹשָׁן, כְּשֶׁבֶת עַל חוֹף שִׁכְּרוֹן."

אַל נָא, אָמַרְתִּי בְּלִבִּי, הֲרֵי זֶה מַרְחִיק לֶכֶת.

וְהָיִיתִי יוֹשֵׁב בְּאוֹר הַדִּמְדּוּמִים, וְנִזְכַּרְתִּי בִּפְסוּקוֹ שֶׁל הַפִילוֹסוֹף

(אֵינִי זוֹכֵר אִם זֶנוֹן אִישׁ אֵלֶאָה הָיָה זֶה

אוֹ זֶנוֹן הַקַּפְרִיסָאִי, אַךְ נוֹטֶה אֲנִי לְחְשֹּׁב

כִּי הָיָה זֶה הַקַּפְרִיסָאִי) שֶׁאָמַר: אֵין הֶבְדֵּל בֵּין הַחַיִּים לְבֵין הַמָּוֶת.

וּכְשֶׁנִּשְׁאַל: אִם כֵּן אֵפוֹא מַדּוּעַ זֶה חַי הִנְּךָ, וְאֵינְךָ בּוֹחֵר בָּמָּוֶת?

עָנָה: יַעַן כִּי אֵין הֶבְדֵּל.

---

עַפִּ"י שִׁירוֹ שֶׁל מְשׁוֹרֵר סִינִי מִן הַמֵּאָה הַ־9

מאת

פנחס שדה

בָּדָד עוֹלֶה אֲנִי עַל הַגִּבְעָה שֶׁלְּחוֹף הַנַּחַל, לִבִּי עָגוּם.

הַלְּבָנָה נוֹגַהַת כְּמוֹ מַיִם, הַמַּיִם עֵינָם כְּעֵין רָקִיעַ.

אַיֵּה הִיא זוֹ שֶׁנִּלְוְתָה אֵלַי לְהִתְעַנֵּג עַל זִיו הַלְּבָנָה?

וְעִם זֹאת, הַנּוֹף אֵינוֹ שׁוֹנֶה עַתָּה מִנּוֹף דְּאֶשְׁתָּקַד.

---

אל קָתֵרִינָה הַקְּדוֹשָׁה מִגֵּנוּאָה, הַמֵּאָה הַ־15

מאת

פנחס שדה

הָהּ, בְּתוּלָה קְדוֹשָׁה, שֶׁאָמַרְתְּ: "הָאֲנִי שֶׁלִּי

הוּא הָאֱלֹהִים, וְאֵינִי מַכִּירָה

בְּשׁוּם אֲנִי אַחֵר, זוּלַת הָאֱלֹהִים", מִי

בַּלֵּילוֹת חֹרֶף, עֵת בָּדָד, בַּחֹשֶׁךְ, שׁוֹכֶבֶת הָיִית

עַל מִטַּתּ־הָעֵץ הַצָּרָה, מַאֲזִינָה

לְרוּחַ הַיָּם הַמְּלוּחָה, הַצּוֹנֶנֶת,

מִי, וְלוּ פַּעַם אַחַת, אֶת כַּפּוֹת רַגְלַיךְ הַקָּרוֹת, הַלְּבָנוֹת, נׇשַׁק?

הערה:

כשנקלעתי, לפני שנים, לגינואה, לנתי במשך לילות אחדים בפנסיון קטן בוִיאָה בַּאלְבִּי, סמוך לשוק העתיק, קצת מעל הנמל. כמדומני שהייתי האורח היחיד בעונה זו של חורף, ומכל־מקום כשהייתי חוזר בשעת לילה משיטוטי בחוצות העיר הזרה, לא הייתי פוגש שום אדם בטרקלין זולת בעל־הבית, צעיר נשוי, שהיה שקוע בכורסתו ומעיין באיזו חוברת פורנוגראפיה, ובעברי על פניו היה רק מביט בי בשתיקה. כשכתבתי, מקץ שנים, שורות שיר אלה, עלו בזיכרוני אותם לילות אפלים, בודדים, עצובים ומאושרים, כשהרוח העולה מן הים הודפת את הגשם וחובטת בתריסים.

פ.ש.

---

פַּסְטוֹרָלָה

מאת

פנחס שדה

בְּדִידוּתוֹ שֶׁל הָאִישׁוֹן הַקָּטָן שֶׁיָּצָא מִתּוֹךְ עֵטִי,

עִם מְשֻׁוֹשֵּׁי־הֶחָרָק מִשְּׁנֵי צִדֵּי קָרַחְתּוֹ, זְקָנוֹ הֶעָבֹת, עֵינָיו

הַזְּעִירוֹת, הַשֵּׁדִּוֹת מַשֶּׁהוּ, מִתְהַלֵּךְ עַל הָעֵשֶׂב

בְּפַאֲתֵי אֵיזֶה חֹרֶשׁ דָּלִיל, תַּחַת שְׁמֵי הַשְּׁקִיעָה הַצְּהֻבִּים,

הוֹלֵךְ וּמְחַלֵּל לְעַצְמוֹ בְּחָלִיל,

רַק אֲנִי יוֹדֵעַ אֶת בְּדִידוּתוֹ, כִּי אֲנִי צִירָתִּי אוֹתוֹ.

הערה:

יום אחד, לפני שנים אחדות, כשמילאתי את עטי בדיו ומחיתי את הציפורן בפיסת־נייר, הבחנתי כי על הנייר הצטייר כתם דמוי שתי קרניים וזקן עבות. בלי־משים הוספתי לשרטט סביב הכתם הזה, עד שנוצר לי מין איש זעיר, או שדון, או שמא אחד הסאטירים, הולך ומחלל בחליל על רקע נוף כלשהו. העתק של ציור זה הדפסתי בספר ״42 רישומים ויומן־הכתיבה של החיים כמשל" שהופיע בהוצאת “פרוזה”, ואת המקור תליתי על קיר חדרי. לעתים הייתי מתבונן בו, וכך, ברבות הימים, נעשה לי אותו אישון כעין דמות חיה וידועה, עד אשר, לילה אחד זה לא כבר, רשמתי על נייר את השורות האחדות של השיר על אודות בדידותו. היו פעמים, זכורני, שעלה בדעתי לצייר בשבילו איזו אשה שתהיה בקרבתו, נימפה או באכחנטית, אך כוונה זו לא היה אפשר להגשים מחמת זעירותה של פיסת־הנייר, שאינה עולה על 6x4,5 ס״מ, וכך נותר סגור לבדו בגבולות עולמו זה.

פ.ש.

---

חֲרָקִים

מאת

פנחס שדה

בַּאֲרָצוֹת רְחוֹקוֹת, כְּמוֹ כָּאן,

יוֹרֵד עַכְשָׁו לַיְלָה. הָאֲדָמָה מִתְכַּסָּה בִּשְּׂמִיכָה.

חֲרָקִים, רְמָשִׂים שׁוֹנִים, זוֹחֲלִים

עָלֶיהָ, בְּמְחִלּוֹת. אוּלַי הִיא חוֹלֶמֶת.

גַּם אֲנִי אֶשְׁכַּב לִישֹׁן, עוֹד

מְעַט. כְּמוֹ אֵצֶל קְרוֹבִים בַּכְּפָר, בְּאֵיזוֹ אֲחֻזָּה.

בַּאֲשֶׁר אֵין לִי יְלָדִים, אַף לֹא נְכָדִים,

אֲנִי אַמוּת צָעִיר, אֲבָל זָקֵן.

מָה אֶזְכֹּר? הַאֶזְכֹּר אֶת כָּל הַיֹּפִי

שֶׁיָּדַעְתִּי, אֶת הַצִּבְעוֹנִיּוּת

הַזְהֻבָּה, הַזּוֹהֶרֶת, הַחַמָּה, הַמִּסְתּוֹרִית

שֶׁל הַחַיִּים? אֶת הַנָּשִׁים

שֶׁנָּשְׁקוּ אֶת גּוּפִי, אֶת יָדַי, אֶת רַגְלַי?

כְּבָר אָז, מִזֶּה שָׁנִים רַבּוֹת, הֵן הֵכִינוּ אוֹתִי

בְּאַהֲבָה, בְּאֵבֶל, לִקְבוּרָתִי.

[טקסט זה שודר, בשינויים מעטים, ב״קול ישראל" ב־15.7.83, לרגל מלאת מאה שנה להולדת פרנץ קפקא. בפתח השידור, על רקע המוסיקה של לוקאס פוס “מעגל הזמן” לסופראן ופסנתר, נשמע קטע זה מתוך יומנו של קפקא, 16.1.22:

"התמוטטות. אי אפשר לישון, אי אפשר להיות ער, אי אפשר לשאת את החיים, וליתר דיוק: את רצף החיים. השעונים אינם פועלים מתוך התאמה, הפנימי דוהר באופן שטני או דמוני ועל־כל־פנים באופן לא־אנושי, והחיצוני הולך במהוסס בדרכו הרגילה. מה דבר אחר יכול לקרות אם לא התפרצות שני העולמות השונים, והם מתפרצים או לפחות ניתקים זה מעל זה באופן נורא. אולי יש כמה טעמים לקצב הפנימי הפרוע, והגלוי שבהם הוא ההסתכלות הפנימית, שאינה נותנת מנוח לשום רעיון, שמרַדפת כל אחד ואחד….״]

הדסה וולמן: פנחס שדה, האזנת זה עתה, יחד אתי, למוסיקה של לוקאס פוס עפ״י מלים מתוך יומנו של פרנץ קפקא. זו היתה השתקפות אחת של דמותו של קפקא. איך משתקפת דמותו בעיניך שלך?

פנחס שדה: הייתי רוצה כבר בתחילת דברי לעשות משהו, אשר קפקא עצמו היה נוהג לעשות, ואשר המדברים והכותבים עליו, בדרך כלל, אינם עושים. וזאת – לדבר במלים פשוטות ובקיצור. ברצוני לספר במלים פשוטות כיצד הגעתי אל קפקא לאחר שהייתי מרוחק ממנו, או, כיצד התאהבתי באיש הזה לאחר שבתחילה לא אהבתי אותו.

ה. ו.: זאת לא היתה איפוא אהבה ממבט ראשון?

פ.ש.: לא, למרות עיניו היפות. ובכן, אני התחלתי בקריאת הרומאנים הגדולים שלו כשהופיעו בהוצאת שוקן לפני כעשרים וחמש שנים בערך – “המשפט”, “הטירה”. באשר לערכם ולגדולתם – בעניין זה לא יכול היה להיות ספק, אך היו שתי סיבות לכך שחשתי התנגדות כלפיהם. האחת רגשית, והאחרת עקרונית. באשר לסיבה הרגשית, הרי זה כך: הרומאנים שלו נראו לי כעין מבנים של ארכיטקטורה גדולה, גיאומטרית, ובהשוואה ליצירותיהם של קומץ גדולי הסופרים האחרים של המאה ה־20 הם קרים לחלוטין. אזכיר, כדי להבהיר את כוונתי, שמות אחדים, ולאו־דווקא לפי סדר הגדולה, שממילא אינו אפשרי. אזכיר, למשל, שם, שהיה חשוב לי באותן שנות הנעורים וגם בהמשך שנות חיי. אני מתכוון לקנוט המסון. הרי ברור כי היחס היחידי שיכולתי להרגיש כלפי הרומאנים שלו, וכלפי גיבוריהם, היה אהבה. אני התאהבתי בגיבורה שלו, דאגני, הגיבורה של “מסתורין”, ואפילו בגיבור של “מסתורין”, יוהאן נאגל.

ה.ו.: כמדומה לי שלפני שנים אחדות אפילו הופיעה מהדורה חדשה של הספר עם תיקונים שלך לתרגום הישן – – –

פ.ש.: חלילה, ידי לא שפכו את הדיו הזו. רק מחמת איזו תקלה משונה של המו״ל נשתרבב שמי לאותה מהדורה, ומכיוון שאיני נוהג להגיב ולהכחיש וכדומה, החרשתי עד עתה. אך אשוב לענייננו, ואזכיר עוד מישהו שאיננו אולי מגדולי הסופרים, אבל אני חושב כי הרומאן שאנקוב בשמו הוא מהיפות ביצירות של המאה (איני מתייחס כרגע לספרים אחרים של סופר זה), וכוונתי ל״נרקיס וגולדמונד". גם אותו קראתי בנעורי, והיחס היחידי היה יכול להיות רק יחס של אהבה: הן אל נרקיס, הן אל גולדמונד, הן אל האהובות של גולדמונד, ואל הנופים, ואל המוסיקה של הסיפור הזה. אזכיר עוד מישהו: לואי פרדינאן סלין. אולי אין הרבה אהבה ויופי ברומאנים שלו, אבל יש עוצמה רגשית, כאב.

ה.ו.: ומה הרחיק אותך מקפקא?

פ.ש.: אולי, ברשותך, אזכיר עוד שני שמות, לפחות, כי הרי אי אפשר שלא להזכיר, לפחות לרגע, את פרוסט ואת ג׳ויס. באשר לפרוסט, הנה למרות הפסיכולוגיה שלו, התחכום, האינטלקטואליות, ברור שיש בספר שלו עוצמה רגשית אדירה. אנחנו יכולים להרגיש יחס אל הבארון דה שארלוס ואל האחרים. ומלה אחת על ג׳ויס, אשר יש טוענים כי הוא אולי הגדול מכולם, אך מכל מקום הוא האינטלקטואלי מכולם. והנה “יוליסס”, עם כל התחכום הלשוני והתרגילים הספרותיים שלו, מלא עוצמה רגשית, בייחוד בפרקי החלום והסיוט, וכמובן במונולוג של הגברת בלום. ובכן, כל השמות שהזכרתי יש בהם משהו אנושי. לעומת זאת, ברומאנים של קפקא, כשקראתי אותם, היה איזה היעדר של אנושיות.

ה.ו.: כך הרגשת?

פ.ש.: כך הרגשתי. והיתה לי עוד התנגדות שנייה, עקרונית: אם, לפי דעתי, לפי השקפתי, החיים הם משל – הרי שלא ראיתי טעם בגישתו של קפקא להלביש משל על־גבי המשל הזה. הרי כל דבר כשלעצמו הוא משל: השולחן שאנחנו יושבים עכשיו לידו, הכיסא, אנו עצמנו, כל דבר. ומה איפוא טעם להפוך את הדברים האלה למין כלים לצורך משחק של איזה משל נוסף? מה שצריך זה להיאבק על מציאת הנמשל, להתקרב אליו, ואפילו אם אין סיכוי – לפחות להתייחס אליו. מה טעם להפוך את החיים למין משחק – כמעט נורא, הייתי אומר – שעל כל משל נרכיב עוד משל ועוד משל ועוד עד לטירוף? ובכן, היה כאן איזה ניגוד גמור אלי.

ה.ו.: ואחר־כך?

פ.ש.: אחר־כך חלפו שנים, ולא מכבר הגעתי במקרה לקריאת היומנים של קפקא. ואז נפתח לפני פתאום האיש, ואגיד במלה אחת: התאהבתי באיש הזה. ודרכו, דרך האיש עצמו, גם הגעתי אל היצירה שלו.

ה.ו.: היומנים פתוחים יותר מהיצירה? אישיים יותר? חשופים יותר?

פ.ש.: לא רק שהיומנים יותר אישיים ואינטימיים, זה הרי מובן מאליו. אלא שהם כאילו היוו את הגשר בין האיש פרנץ קפקא לבין יצירותיו, ואפילו אותם רומאנים. כי ראיתי שהאיש אשר ביומנים הוא הוא האיש שברומאנים. מובן שכל קורא יכול להניח זאת על סמך המחקרים הספרותיים, אך לי חשוב היה שאגיע לכך דרך החוויה, כי אני אינני עוסק במחקר ובהרצאות על ספרות. או שיש למשהו, לאדם כלשהו, משמעות בחיי, או לא. ועכשיו אני מגיע אל הקטע ששודר בתחילה על רקע המוסיקה של לוקאס פוס. גם אני רשמתי לי, על פיסת־נייר קטנה, שתי ציטטות מתוך היומנים, ואולי זה צירוף־מקרים משונה במקצת שגם אני שמתי לב לאותו מקום בספר, אלא שאני בחרתי בציטטה אחת לאחר זו שעורכי־השידור בחרו

---

ה.ו.: לא אנו בחרנו אותה – לוקאס פוס בחר פסקה זו לצורך המוסיקה שלו –

פ.ש.: יפה. אבל אני אומר לך, הדסה, אילו מוצרט, למשל, היה בוחר פסקה לצורך מוסיקה שלו, אינני חושב שהיה בוחר כמו לוקאס פוס –

ה. ו.: אלא?

פ.ש.: אלא אולי את זו שאני עומד לקרוא עכשיו. המדובר ב־19 בינואר, רק שלושה ימים לאחר אותה תסבוכת ששמענו מקודם. הנה איפוא משפט אחד ויחיד של פרנץ קפקא, שתים־עשרה מלים: ״האושר האינסופי, העמוק, החם, הגואל, לשבת על־יד עריסת ילדך, מול אמו.״ זה מה שאומר פרנץ קפקא, אדם שהוציא את ימיו כפקיד בחברת־ביטוח, אלמוני לגמרי, שלא שיער כי הוא עתיד אי־פעם ליהפך למיתוס, שחי בנסיבות קשות, בייסורים, שלא נשא אשה מעולם ולא היה לו ילד. המשפט הזה אומר יותר ממה שיכולים לומר מחקרים שלמים. והנה עוד משפט אחד, שרשמתי לי על פיסת־נייר. הוא נסע לטיול בפאריס, ישב בערב באיזו מסעדה, וכשסיים את ארוחתו, באה המלצרית וסילקה בשקט מן השולחן את הכלים המיותרים, מזלגות וכדומה, כדי שיוכל לשבת בנוחיות. הוא כנראה ישב אז מהורהר, אולי שתה קפה (אני מכיר שעה כזו, ישבתי כך בפאריס, או בלונדון), וזה מה שהוא מעיר על כך: “נעם לי מאוד לחוש סובלנות והבנה לייסורי באשה כה שקטה.”

ה.ו.: על המלצרית -

פ.ש.: על המלצרית, זה מה שהוא כותב עליה. ועכשיו, איני יודע אם זה הזמן והמקום, אבל אני מרגיש מזועזע ברגע זה (אף כי לא ברגע זה קראתי מלים אלה לראשונה) ממלים אלה שהעברתי עכשיו: הוא ראה מלצרית בבית־קפה, ואיזה קשר אנושי (מקודם אמרתי כי קשה היה להבחין באנושיות של קפקא מתוך הרומאנים שלו) הוא יצר כלפיה! הלא זה קשר ממש דתי. אותה מלצרית הפכה בעיניו ברגע ההוא למדונה, וזאת מבלי שהיא ידעה זאת, ואולי גם מבלי שהוא היה מודע לכך. ואולי גם, מבלי שידע זאת, הוא נהפך למשך אותו רגע, בעיני עצמו, לישו המיוסר, המרוחם על־ידי אם הייסורים, על־ידי Mater Dolorosa. היא ריחמה על ייסוריו, לדעתו, בכך שסילקה את הכלים מהשולחן! והוא אומר זאת כלאחר־יד, ולא כמו איזה פייטן “דתי” או משהו כזה. אני, שהייתי כבן עשרים־וארבע כשבאתי לראשונה ללונדון, כלומר רק ארבע שנים צעיר מקפקא כשבא לפאריס, ובאחד הימים הראשונים שם ישבתי, בשעת־אחר־צהריים, בבית־קפה קטן בשם Mayflower בבייקר סטריט, ולמראה יופיה המלאכי של הנערה המלצרית הגעתי כמעט לאיזו מין הזדהרות (לא חשבתי עליה כעל מדונה אלא יותר כעל איזו אופליה), וכמעט בלי דעת מה אני עושה רשמתי על פיסת־נייר שיר ליופיה החלומי, שיר כמעט דתי (כתבתי אותו בעברית, כי אנגלית טרם ידעתי אז), ונתתי לה את פיסת־הנייר הכתובה באותיות אשוריות והיא חייכה אלי בהשתאות־מה, וזה היה כל שהתרחש בינינו, ולא סיפרתי מעולם סיפור קטן זה, כי כנראה התביישתי (אמנם ב״החיים כמשל" סיפרתי במלים די ליריות על פגישתי עם הנערה היצאנית מרגרט, בערך באותה עת, אך עם היצאנית הרי היה לי לפחות איזה מגע, היא נתנה לי משהו), – אני, לאור מה שסיפרתי עכשיו, מסוגל להבין במעט את הרגע ההוא של קפקא במסעדה.

ה.ו.: הקשר העמוק שלך להווייתו של קפקא, הקשר החדש־יחסית שנוצר עכשיו בעקבות הקריאה ביומנים, האם אתה רואה השפעה שלו, כניסה שלו, לתוך דברים שאתה כותב, שאתה נתון בהם עכשיו?

פ.ש.: הייתי רוצה לצטט עוד פסוק שלישי של קפקא, ואמנם אין זה מיומניו אלא מתוך מכתב שלו, אך הרי זה כמעט היינו־הך. וזה הפסוק: “הכמיהה למות ועם זאת ההישארות בחיים, דבר זה לבדו הוא האהבה.” על משפט זה אינני רוצה להוסיף מלה. ועכשיו לשאלתך: אני הבחנתי כי מדי פעם קפקא האיש, או עולמו, באיזושהי צורה מתקשרים לדברים שאני עושה. למשל, אני הרי הקדשתי זמן־מה, בשנה האחרונה, לעולם של אגדות־העם והמיתוסים, וזאת בקשר ל״ספר הדמיונות של היהודים". והנה עלה בדעתי שמו של קפקא: כי פתאום נראה לי שהרומאנים שלו (ועכשיו אני מדבר על אותם רומאנים עצמם שהייתי מסתייג מהם בעבר) בנויים באותה תבנית לפיה בנויים סיפורי־העם, האגדות והמיתוסים של דורות עברו. אלא מה? שבמיתוסים ובסיפורי־העם מגיע הגיבור לבסוף אל מחוז־חפצו, והוא זוכה לראות ולהשיג את תכלית הליכתו, ואילו אצל קפקא לעולם אין הגיבור מגיע אל מחוז־חפצו, קל וחומר שאינו זוכה לראות את מה שחיפש, ועל־אחת־כמה־וכמה שאינו משיגו (מבחינה זו יש אמנם צד שווה בינו לבין גיבורי הטראגדיה היוונית, אך הוא ניגודו של גיבור סיפורי־העם). וכשהבחנתי בדבר זה, שלכאורה הוא גלוי לעין, עלה בדעתי שאם כך הדבר, הרי שקפקא הוא (ואני אנסח זאת בשש מלים פשוטות) גדול התיאולוגים היהודיים של העת החדשה.

ה.ו.: עד כדי כך? אלה מלים גבוהות מאוד.

פ.ש.: כיום, להביע ביצירה מקיפה כשלו, לא באמירה סתם, את מצבו של האדם כהליכה אינסופית ללא אפשרות להגיע אל תכליתה (ואולי אני צריך להוסיף לתואר “מקיפה” גם את התואר “מורכבת”, כי בפסגת־הקתדרלה של יצירה זו, בקצה־החוד התיאולוגי שלה, כלומר: בסיפור הקצר “לפני החוק”, מצויה הבעיה, שבדרך־כלל לא כל כך מבחינים בה, שהאיש העומד לפני השער איננו נחסם ממש ע״י השומר, אלא הוא מעוכב כל־חייו ע״י היסוסיו ופחדיו שלו עצמו, ולא אכנס כאן לבעיה זו) – להביע זאת כיום, הרי זו תמצית התיאולוגיה של העת החדשה. והנה כשחשבתי על כך, עלה שמו של קפקא והתקשר בדעתי עם צד אחר של דברים שעליהם אני עובד עכשיו. עם סיפורי־העם סיימתי לפי שעה, ואני שקוע כיום רוב הזמן בעבודות, שהייתי מגדיר אותן כחיבורים בעלי הקשר תיאולוגי. והנה ברגע מסוים צף פתאום לנגד עיני הדמיון אשר בין קפקא לבין התיאולוג היהודי הגדול האחר בתולדות העת החדשה, כמובן בזמן יותר קדום, וכוונתי לברוך שפינוזה. אפילו מבחינה אישית נראו לי לפתע השניים דומים כל כך: באורח־החיים הבודד שלהם; בעיסוק במקצוע צדדי לצורך הפרנסה (האחד היה לוטש זכוכיות, השני פקיד); בחיים הרווקיים, העריריים, ללא אשה וילד; בשקט הכמעט־נואש בו הם חיו; בבניית יצירותיהם כמין מבנים אדירים גיאומטריים (יש דמיון רב במבנה יצירותיהם, למרות שהאחד כתב ספרי פילוסופיה ותיאולוגיה והשני כתב רומאנים); ועכשיו אני מגיע אולי לעיקר (שכחתי להזכיר את העיניים הגדולות, השחורות, שאותן כינית קודם כעיניים “יהודיות”), וזו התפישה המשותפת לשניהם את הסמכות העליונה (ואת יכולה לקרוא לכך “אלוהות”, אף כי קפקא לא השתמש במונח זה) כאיזו מהות בלתי ניתנת להשגה לחלוטין, בלתי ניתנת לשום השפעה מצד האדם: אצל קפקא הגיבור לעולם אינו עובר דרך שער החוק, אינו יכול לקשור קשר עם בית־הדין, אינו יכול להשפיע על אדוני הטירה, אינו יכול לעשות כלום; אצל שפינוזה זה בדיוק כך: אין שום דרך לאדם, לא בתפילה ולא בדרך אחרת כלשהי, להשפיע באיזו מידה על האלוהות, וכמעט אפשר לומר שהאלוהות אפילו אינה ניתנת להשפעה מצד עצמה, בהיותה נתונה בתוך החוקיות של עצמה. וכאן אנו מגיעים, אולי, אל הנקודה הקיצונית ביותר: לכאורה, אצל קפקא הסמכות העליונה היא מקור המצוקה, הרוע וההפסד, היא ההורסת את הגיבורים שלו, בעוד אשר שפינוזה הגדיר את הסמכות העליונה (ואלה מלותיו בחיבורו הפילוסופי הראשון, “מאמר קצר על אלוהים, על האדם ואושרו”) כ״מקור הטוב והשפע". וזו לכאורה סתירה. אבל שפינוזה אומר, כי כל הרע וההפסד מקורם בכך שהאדם אינו חי בהתאמה אל האלוהות, אינו מבין את חוקיה ואינו מתאים את חייו אל חוקים אלה, ואם כך, הרי דמו בראשו ועונשו עליו. אבל הן זהו בדיוק המצב שמתאר קפקא: האדם אינו יכול להבין את הסמכות העליונה, אינו חי בהתאמה אליה, וממילא, כמו בחלום אשר בו נעלמת האהובה מסיבה בלתי־מובנת וההוויה המאושרת הופכת לסיוט, היא הופכת להיות לו מקור של מצוקה, רוע והפסד.

ואולם כשאני מוסיף ומהרהר בדבר, הרי משהו בתוכי אומר לי (משהו שאינו רק פרי מחשבה נוספת, אלא כנראה גם פרי של ניסיונות־חיים שהתרחשו לי, מהם כבדים ואפלים ומהם שהתרחשו לא לפני עת רבה), כי המסקנה הזאת אשר אליה הגעתי עכשיו, ככל שהיא אולי מרחיקת־לכת, עדיין היא נעצרת לפני גבול מסוים, גבול הגיוני, רציונאלי, והואיל ומגע כלשהו עם החיים אפשר שאינו מתחיל אלא מעבר לגבול זה, הרי שיש הכרח לחצות אותו. לשם כך אשוב עתה, בסיום הדברים, אל יומניו של קפקא. בתאריך ה־20.10.1921 הוא כותב שם: “חלום קצר… כבעווית נאחזתי בו, מתוך אושר אין־קץ… אחי עשה מעשה פשע, נדמה לי, מעשה רצח, אני ואחרים השתתפנו בפשע. העונש, הפתרון, הגאולה, באים מרחוק, מתקרבים ומאדירים… אני מקדם אותם בלי הפסק בקריאות מטורפות… הדיבור היה קשה עלי מאוד, נאלצתי לנפח את לחיי ובתוך כך לעקם את פי, כבשעת כאב־שיניים, לפני שהצלחתי להשמיע מלה. הרגשת אושרי נבעה מן העובדה שהעונש בא, ובירכתי עליו בחופשיות כזו, בשכנוע ובאושר, חיזיון שהפעים בלי ספק גם את האלים; גם בהתפעמות זו של האלים חשתי כמעט עד לדמעות.” שם, באותה נקודה מעבר לגבול, אשר בה זהים “העונש, הפתרון, הגאולה”, אשר בה מבוטא האושר בעיקום־פה “כבשעת כאבי־שיניים”, אשר בה, באמצעות כל אלה, ניתן כבר לבוא במגע כלשהו עם האלים עד כדי לחוש את התפעמותם, ומה גם שזו התפעמות אלוהית מחיזיון אנושי – שם, באותה נקודה, מצויה כנראה ההבנה של מה שבאמת אמר קפקא בספריו, אותם ספרים אשר בסופם נדקר האדם למוות, או אובד בתוך הסיוט של הפיכתו לשרץ ענקי, או מפליג למסע אינסופי בעגלה עם סוסים מכושפים בתוך סופת־שלג לילית, ושם, באותה נקודה, אפשר אולי להתחיל, אם בכלל, בניסיון להבין את מהותה של חידה זו הקרויה בשם המצב האנושי, או, במלה אחת, חיים.

שוחחה עם שדה: הדסה וולמן

רֶגַע לִפְנֵי מוֹתוֹ

עוֹד יִתְאַמֵּץ הָעֵץ.

יִפְרָח לִרְגָעִים

יַעֲלֶה פְּרִי

צָמָא מְחַלְחֵל בְּשָׁרָשָׁיו

עוֹד רֶגַע יַעֲשֶׂה לְבֵיתוֹ

יָטִיל זַרְעוֹ

מִשְׁגָּל כֹּחַ בָּאֲדָמָה הַחֲרֵבָה

צַלֶּקֶת תַּבְקִיעַ לְכָל אָרְכּוֹ

בְּגִזְעוֹ הַמִּתְפּוֹרֵר יָבוֹא

גַּם אִם יִתְמַהְמֵהַּ.

בְּהַר הַנֶּחָמָה, בְּבֵיִת הַמֹּר

אֲנִי וְיָעֵל וְשִׁבְעַת אֳשׇׁרֵי.

וְעֵץ הַזְּמַן הֶעָצוּב הַצּוֹמֵחַ מִצָּפוֹן לָעִיר

יִפְרָח עָלֵינוּ,

כְּמוֹ בָּאַהֲבָה הָרִאשׁוֹנָה

יִסֹּב הַזְּמַן לְאָחוֹר,

אַף שֶׁתּוֹלַעַת הַמְּצִיאוּת מְקַנֶּנֶת בִּמְעִי הָעֵץ,

בְּיוֹם פְּקֻדָּה תָּגֵן עָלַי יָעֵל.

הַפְּרָחִים שֶׁלִּי, מַקְהֵלַת מֵתִים

דַּם יָדִי נָטַף עַל הַמִּרְפֶּסֶת

וְאִמִּי בָּכְתָה עַל הַצַּלֶּקֶת,

שֶׁהִשְׁאִיר אָבִי בַּקִּירוֹת

כַּעֲסוֹ הַכָּבֵד וּבְכִי הַיֶּלֶד.

חֹרֶשׁ הָאֳרָנִים הַקָּטָן שֶׁנָּטַע,

חֶלְקַת גַּעְגּוּעָיו, מַפֶּלֶת אַהֲבָתוֹ,

אַחַר־כָּךְ הוּגְפוּ הַתְּרִיסִים וְשָׁבַר קֶרַח

לְצַנֵּן אֶת מֵצַח אֲחוֹתִי בְּחָלְיָהּ.

הַגַּנָּן הַשָּׁחֹר יָרַד אֶל הַגַּן בָּאוֹר הָרִאשׁוֹן

מִתּוֹךְ דְּלִי הוֹצִיא אֲבָנִים יְרֻקּוֹת לְסַמֵּן דֶּרֶךְ

מִן הַכְּתָמִים יַעֲשֶׂה פֵּרוֹת עַל עֵץ אוֹר

עַל עֵינוֹ הָאַחַת עֲדָשָׁה כְּבֵדָה

מַגְדִּילָה אֶת עֵינוֹ לְפַחַד

בְּעֵינוֹ הַשְּׁנִיָּה זְכוּכִית רְגִילָה,

אֵינָהּ מֵיטִיבָה עִם עֵינוֹ הָעִוֶּרֶת

בְּכָל פִּנּוֹת הַגַּן זִמְזוּם עַמְלָנִי

חַרְקֵי עָרְמָה, חֲתוּלֵי צַעַר

הַגַּנָּן פָּנָיו צַהֻבּוֹת מֵרֹב נִסָּיוֹן

חֻקֵּי הַגַּן מְקֻבְּלִים עָלָיו.

דליה רביקוביץ

אֲנִי מִסְתַּכֶּלֶת בַּקָּטָן הַזֶּה

וְרוֹאָה אֶת פֶּרַח לֵב הַזָּהָב עַל הַכַּר.

פִּיו פָּתוּחַ.

עֵינָיו מְשֻׂרְטָטוֹת בַּעֲדִינוּת.

רֹאשׁוֹ מֻפְקָד בַּחֲלוֹמוֹת טוֹבִים.

כְּבָר הִפְלִיג מִמֶּנִּי וָהָלְאָה.

גְּבִינָיו הַדַּקִּים מְתוּחִים כְּצִיּוּר.

אֵין רִקְמָה מְדֻיֶּקֶת מִמֶּנּוּ.

אַתָּה וַאֲנִי אוּלַי לֹא נִזְכֹּר,

אֵיךְ עָמַדְנוּ יַחַד בַּתּוֹר

יָד בְּיָד

וּבְכָל פַּעַם שֶׁדִּבַּרְתָּ אֵלַי

אֲנִי מֵאוּם לֹא שָׁמַעְתִּי

בִּגְלַל הָאִמָּהוֹת וְהַיְּלָדִים.

וְעַד שֶׁגָּחַנְתִּי לְהַקְשִׁיב

אַתָּה כְּבָר גָּמַרְתָּ.

כָּךְ לֹא יָכֹלְנוּ לְהַחֲלִיף מִלָּה.

יֶלֶד, אַל תִּפְחַד,

עָמֹד בַּצַּד.

וְאַתָּה פָּחַדְתָּ

וְנָתַתְּ לִי יָד.

וְהַתּוֹר! הַתּוֹר!

זֶה הָיָה תּוֹר שֶׁאִי אֶפְשָׁר לַעֲבֹר.

וְהַפַּחַד הָלַךְ וְנִקְוָה לְךָ בָּעֵינַיִם

וַאֲנִי פָּחַדְתִּי שֶׁתִּבְכֶּה.

וּפִתְאֹם אָמַרְתָּ לִי, כְּבָר אַרְבַּע וָחֵצִי.

נִבְהַלְתִּי, מָה פִּתְאֹם אַרְבַּע וָחֵצִי?

וְאַתָּה נַעֲשֵׂית קָשׁוּחַ וְנוֹאָשׁ

וְהַתּוֹר, הַתּוֹר גַּעַשׁ וְלֹא מָשׁ.

יֶלֶד,

עֵינַי הָאֱגוֹזִים שֶׁלְּךָ

הָיוּ יוֹתֵר מֵרוּחַ חֲזָקָה בְּגַבִּי.

יָדַעְתִּי שֶׁשּׁוּם הֲנָאָה כְּבָר לֹא תִּצְמַח מִזֶּה.

וּפִתְאֹם אָמַרְתָּ שֶׁאַתָּה כְּבָר לֹא רוֹצֶה.

יֶלֶד.

חָזַרְנוּ בַּמוֹנִית כְּמוֹ עֲשִׁירִים.

אֲנִי הֶחְזַקְתִּי פְּנִינָה בַּיָּד.

עִדּוֹ מְדַבֵּר אֵלַי מִתּוֹךְ שֵׁנָה:

יֵשׁ לְקִשְׁקַשְׁתָּא עֵינַיִם מַפְחִידוֹת.

בַּבֹּקֶר הוּא מַבִּיעַ דַּעְתּוֹ:

אֵין בְּרֵרָה, הוֹלְכִים לַיָּם.

וּבְכֵן, הוּא אוֹמֵר וּמְשַׁנֶּה קוֹלוֹ:

פִּים, פִּים, פִּים. פָּם פָּם פָּם

פּוֹפַּאִי אוֹכֵל אֶת קֶרְמִיט, וְקֶרְמִיט אוֹכֵל גֶּזֶר.

זֹאת הַמַּנְגִּינָה.

וְגַם אֲנִי שׁוֹמַעַת מִלִּים שֶׁנִּתָּכוֹת

וְנִצְרָפוֹת לְמַשֶּׁהוּ אַחֵר:

“רַק חֵיל קָצׇבֶת אַךְ אַתּ לֹא זְרוּעָה”

לֹא עָלֶיךָ הַמְּלָאכָה לִגְּמֹר,

מָה הָעֲבוֹדָה הַזֹּאת לְךָ?

קָשִׁישׁ מָסוּר, לוֹבֵשׁ סָגִין אָרֹךְ מִמִּדָּתוֹ,

נוֹשֵׂא פָּנָס קָטָן מִדַּי

בְּתוֹךְ הַמֶּרְחָבִים הַמַּפְחִידִים.

עִדּוֹ וַאֲנִי

נֶפֶשׁ אַחַת וּדְבָרִים אֲחָדִים.

תֵּה בְּלִימוֹן

עַל שְׂפַת הַמַּיִם

אֲרוּחַת צָהֳרַיִם

עוּגָה וְכָרִיךְ.

רָאִיתִי אוֹתְךָ מַמָּשׁ בָּעֵינַיִם

כָּל הַקִּירוֹת שְׁקוּפִים מִזְּכוּכִית.

יָכֹלְתִּי לוֹמַר,

עִדּוֹ תַּבִּיט,

הִנֵּה מִתְקָרְבִים בְּרוְזֵי הַמַּיִם

הִנֵּה לוֹנְדוֹן,

טַבּוּר הָעִיר,

תִּרְאֶה סְנָאִי יוֹרֵד מִן הָעֵץ

תִּרְאֶה אֵיזֶה דֶּשֶׁא בְּצֶבַע בָּהִיר,

תִּרְאֶה בַּרְבּוּר מִתְהַפֵּךְ בַּמַיִם,

תִּרְאֶה לָבָן, תִּרְאֶה שָׁחֹר.

הַסְּנָאִי אֵינֶנּוּ זָז מִמְּקוֹמוֹ

אַתָּה בִּגְלָלוֹ מְפַחֵד לַעֲבֹר.

תִּרְאֶה שָׁם עֵץ אָדֹם כֵּהֶה

וְעֵץ יְרַקְרַק עִם גֶּזַע עָבֶה

מְחֻסְפָּס וְקָשֶׁה

עִם נוֹף עֲנָקִי.

עִדּוֹ תִּרְאֶה,

עִדּוֹ תַּבִּיט

כָּל הַבִּיתָן עָשׂוּי מִזְּכוּכִית.

יוני 1983

ב״שלום לנשק" נשאל הגיבור פעמיים: “אתה מאמין באלוהים?” “רק בלילה,” הוא עונה. אך אפילו בלילה, בשתיים וחצי אחר חצות, קשה לי לענות לשאלה מהו מקור כתיבתי, מה גם שאצלנו יש בתשובה כזו משהו מוזר ופאתטי, כאילו הופיע פתאום רוח־רפאים ברחוב שיינקין, בצהרי־היום, גורר את קרעי בלואיו הציוריים ומשקשק בשלשלאות חלודות. בדרך כלל, סופר עברי שפוצה את פיו ואומר משהו בנושא זה, מיד עליו להזדרז ולהפליג בדיבורים של סוציולוגיה סנטימנטאלית שתערב לאוזן קוראיו, כדי לטשטש את רושם וידויו התמוה. אמנם, יש משהו “יותר מדי” בווידויים כאלה, וטבעי הוא שבחברה השואפת לאחידות והמענישה כל ייחוד, יישמעו דברים ״ליליים״ מתוך שתיקה, גיחוך או חשד – אך אין ספק שאי־נוחות זו חושפת אדישות לספרות ולאמנות; מסווה הכבוד המדומה נתלש בהינף־יד, והכל מוכנים לדיונים משולהבים על תרבות המערב לעומת תרבות המזרח, על ערכים דתיים וחילוניים, וכולי.

לא הייתי מסוגל לענות על שאלה זו, אילולא התוויתי לא פעם ברומאנים ובסיפורים שלי תשובות חלקיות, חבויות ומטאפוריות, שכן דמות האמן מרתקת אותי; בעינַי – יצירתו היא משל לחיים פנימיים, לעולם פנימי, מקביל לעולם שבחוץ; אני מאמין, שהיחס לאמן הוא גם אבן־בוחן של חֲבָרות. על משקל המשפט האפלטוני הייתי אומר, שמדינה טובה היא זאת שטוב בה לאמנים – ואפשר לדרג מדינות לפי מתנותיהן: אדישות, ניצול, השפלה, גלות, מוות – “גראדוּס אַד פּארְנאסוּם” שלם. אלא שאציין, שלעומת ה״אצלנו" איני מדמה בנפשי שום חברה אחרת ואף לא תקופה אחרת, אבל קיימת אווירה שבה, כך נראה לי, קל יותר לענות לשאלות כאלה. ידידתי ס.מ. היתה בימי מלחמת העולם השנייה בבית־יתומים בשווייצריה. יום אחד ערכה המחנכת רשימה מפורטת של הילדים, ורשמה את כולם לפי שם משפחתם, אך במקרה של נער אחד הקדימה את שמו הפרטי לשם משפחתו. הילדות, שנהגו להצטופף לידה, שאלו אותה לסיבת הדבר, והיא השיבה: הרי הוא כותב שירים, ותמיד אומרים ׳פרידריך שילר׳ ולא ׳שילר פרידריך'. הניגוד “אצלנו״ – חוצלארץ אינו מועיל לענייני כאן. לפני שבועיים קראתי ב״טי.אֶל.אֶס” סקירה על אסופת מאמרים של קנת קלארק. מחבר הסקירה, בעל ספר משלו על מיכֶּלאנג׳לו, העיר, שבתקופה שכתב קלארק את רוב מאמריו (שלהי שנות העשרים־שנות החמישים), היתה מקובלת על הכל “מרכזיותה של תרבות”; עכשיו השתנה המצב, אך אולי עוד יחזור יום אחד לקדמותו. משפט כזה – מלבד מה שהוא מגלה בורות לא־קטנה לגבי מצב האסתטיקה ותולדות האמנות בין מלחמות העולם – נראה לי חסר שחר לחלוטין. מעלות ומורדות באופנתיות של ה״תרבות", רשעותם הקטנונית של מלומדים המעניקים משקל שווה ליצירות ספרות ולטקסטים סתמיים – נראים לי רחוקים כאילו נרשמו על־ידי אנתרופולוג במקום זר ומוזר.

ראשית ענייני בספרות ובאמנות נבעה מתוך תחושת אין־אונים גמורה שהעולם מאיים להציף אותי, הצפה שעוררה תחושה של טביעה ומחנק. כתום מלחמת העולם השנייה חזרנו מברית־המועצות לפולין. העיר שבה נולדתי (ורשה) היתה הרוסה כמעט לגמרי, והעיר שבה גרתי (ורוצלב) גם היא היתה עיי־חורבות. אנשים שלא חיו בערים חרבות מתקשים להבין את האווירה השוררת בהן, ויומני הקולנוע אינם מספרים את אימת־החורבות לאשורה; משהו מלא משטמה, משהו שטני טבוע בהוצאה־להורג של עיר רובע אחרי רובע. אף־על־פי שאנחנו, הילדים, עשינו לנו את החורבות למגרש־משחקים ענקי והיינו מצוידים באקדחים, כדורי רובים, פגיונות טקסיים, קסדות, משקפות – עדיין היתה העיר החרבה משרה דיכאון ותחושה של ארעיות וחוסר משמעות. הפשע היה רב, החברה (אם אפשר לקרוא כך לאוסף מקרי של גולים חסרי־כל) דמתה לנחיל נמלים שהפריעו עקב רגלו הדורסת של ענק. אך בקושי אורגנו בתי־ספר, הכיתות הצפופות היו מלאות מפה לפה ילדים, דרדקים ונערים בני שלוש־עשרה וארבע־עשרה בכפיפה אחת, מעטים ידעו קרוא וכתוב, או שידעו לדבר שפה אחת ולכתוב באחרת. השלטון הקומוניסטי החדש הוסיף על המבוכה בהתעקשויותיו על הדברים היקרים ללבו: מתן זכויות לפי מפתח מעמדי, הפיכת בעלי קיוסקים ומוכרי בלונים לחברי קואופראטיבים, טיהור ספריות מספרים טמאים, עריכת הלשון ושכתוב ההיסטוריה – והכל עשוי בתמימות, בקטנוניות ובמקריות, שאף לא הזכירו את המאקיאבליזם השנון של שליטי־אורוול.

באפלה מדכאת זו בישרו לי רק שני דברים על משהו שונה: תמונות וספרים בספריות ההשאלה. תחילה היו התמונות חשובות לי יותר. במוזיאון ראיתי תמונות של ורשה מעשה ידיהם של ציירי המאה השמונה־עשרה. בייחוד הרשימו אותי המראות של רחובות העיר, ה״וֶדוּטֶה" של בֶּלוֹטוֹ, ותמונות־נוף של נוֹרְבְּלֶן דֶה לַה ז׳וּרְדֵן. מעולם לא התנסיתי קודם בחוויות עצומות כאלה. העיר שהכרתי, המבחילה בחורבותיה, היתה יפה וציורית בתמונותיו של בלוטו. הצייר, אחיינו

של קאנאלטוֹ, היה בעצם מכאני למדי, ואין בצבעיו שירה כזו הזוהרת אצל דודו הגדול, אך מה – שיש בו – מתן צביון איטלקי לעיר, צבעי־קיץ, אהבת פרטים – היה די והותר בשבילי. פה ושם הייתי מזהה בשפע היופי הזה מגדל, כנסיה, ארמון, עמוד ופסל־מלך בראשו, בניין בעל שער מיוחד, ששרדו בין החורבות. לא חשבתי אף לרגע שכך נראתה ורשה במאה השמונה־עשרה (כדברי המדריך); ראיתי לפני היזיון של אמן, שיש בידו לברוא יופי מתוך האבדון. כאשר שחזרו לאחר שנים את ורשה העתיקה, לרוב לפי ה״וֶדוּטֶה" של בלוטו, שעלו בערכן על תוכניות־האדריכלים הארכיוניות ועל הגראוויורות, לא התפלאתי כלל. לי היה ברור, שהיזיון כזה אינו יכול למות, שהוא מעשי ביותר, ואינו “שייך למאה השמונה־עשרה”.

הצייר השני היה נוֹרְבְּלֶן דֶה לַה ז׳וּרְדֵן, צרפתי שהתגורר כארבעים שנה בפולין, אדם שניחן בנגיעה דומה מעט לזו של ואטוֹ, אם ייתכן דבר כזה. מאז ראיתי רבות מתמונותיו של בלוטו הפזורות בכל רחבי אירופה, אך מעולם לא הזדמן לי לראות שוב את תמונותיו של נורבלן. הייתי מוכן להישבע, שהוא צייר מרתק. מכל מקום, הוא חיזק בעיני אותה סגולה של האמנות לחולל תמורה, בגלל יסוד המרחק, ההרהור, החלום האריסטוקראטי והקצת־מלאנכולי שלו. הפגישה עם שני הציירים האלה רימזה לי שיש “מוצא” מן החורבות. בסיפורי “ילדי השמש” תיארתי את המקריות שיש בהתאהבות כזאת. גיבור הסיפור נעשה אסטרונום, מפני שמזדמן לו לשמוע איך בפונדק יפואי פונים למישהו, הנראה רק מגבו, בתואר “אַסְטרוֹנוֹמֶר רוֹיאל!”.

הדבר השני – ספרים בספריות ההשאלה. חוויות אלו הועלו על הכתב לא פעם בידי אוטודידאקטים שהעולם נפרש לפניהם, לכן אוסיף רק שרחשתי תודה עצומה לסופרים שאת ספריהם אהבתי, תודה וענווה, אך לא כִּלמורים, לפיגמליונים, אלא כמו לידידי־סתר. וחשבתי, שגם אני רוצה להיות סופר פעם, להיות ידידם החשאי של קוראים אלמוניים, להעניק להם “טעם” מיוחד של העולם, של חשיבות העולם, תחושה שפיעמה בי תמיד, מעין תחושה פסיכאדלית של סמכות־האור, של תואם אקסטאטי; קשה לגעת בדברים כאלה בלי לנקוט לשון דתית או מיסטית. השתוקקתי להימנות עם מסדר האמנים, כת של אנשים שאינם חייבים לקבל עליהם את כורח המציאות, את החורבות, את העליבות החברתית, אלא חופשיים הם לברוא מתוך ראשם את ה״אופרה הפנטאסטית" שלהם.

את הערצָתי למִסדר זה חתם בי ואזארי ב״חיי האמנים" שלו. בספר זה קראתי פעמים אין־ספור, ועד עכשיו זהו אחד הספרים האהובים עלי. האסוציאציה הראשונה שקשרתי למלה “גיבור” היא “אמן”, כפי שלימדני בילדותי ואזארי. בגלל ראיית ההיסטוריה שלו, הבנתי עד כמה גורלי הוא טיב היצירה שעה שאמני העבר מציצים מעבר לכתפך ודוחקים בך להתקדם, שהרי אתה בן־מסדר החותר ללא לאות אל המושלם. ברומאן שלי “פיליפ ארבס” הייתי זקוק לנובלה פנימית, היה עלי להיות לרגע ואזארי אכזר, המוציא את גיבורו להורג – התקשיתי לכתוב את הנובלה הזאת על בונטאלנטי, הרגשתי בוגד וכפוי טובה. הודות לכישרונו הסיפורי הנפלא ובגלל חיבתו לאמנים, הטעה אותי ואזארי בפרט חשוב. אף־על־פי שהוא הצטיין בקלות האופיינית לבני־זמנו, הכפולה ומכופלת אצלו משום בינוניותו כצייר, הוא ידע, כמובן, על הקשיים שבהם נתקלים גיבוריו – אלא שהוא הפך את הקשיים האלה למשהו אקסצנטרי ופיקטורסקי. לדאבון הלב, אפשר לומר שאלו הן כמעט התכונות היחידות שקשיי־האמן אינם מצטיינים בהן.

חוויה אחרת שהשלימה את אידיאל היופי (ואותה תיארתי בדרך עקיפה ב״דוקטור ברקל ובנו מיכאל״), היתה הצגה של ״כטוב בעיניכם״. זאת היתה ההצגה השייקספירית הראשונה שראיתי. הייתי אחוז השתאות, ולא האמנתי שהילדים שראו אותה יחד אתי לא התרשמו ממנה במיוחד, חשבתי שהם מעמידים פני אדישים. השחקנית שגילמה את רוזאלינד היתה יפהפיה, אך גם בלי זה כבשה ההצגה את לבי, ובייחוד נחרת בלבי הדוכס, הפונה ל״רעיו ולאחיו לגלותו" ומשבח את חיי היער: “בזכות חיינו אלה שרחקו משאון עולם, למדנו לגלות שיחה בשיח, בגלים – גוילים, בינה באבן…” ועל כך עונה לו אמיין: “אשרי מעלתך אשר תשכיל תרגם פגעי גורל ללשון שלווה כזאת ושפת נועם” (תרגום לאה גולדברג).

היתה זאת תמורת הגלות, תמורת הנדודים, שהשלימה את תמורת “העולם הנראה” של שני הציירים. אפשרות התמורות האלה עשתה אותי למה שאפשר לכנות, לפי הגדרתו של מבקר אמריקני, “איש אודיסיאה”, סופר השואף ליצור סיפור, שיהיה בבואת עולמו וחייו רק בצורה בלתי ישירה – ועיקר היצירה הוא, בעצם, תואמה בתחום הדמיון, החופש והיופי. יצירות כאלה הן מעין קמיעות. לו אך הייתי יוצר לעצמי במהירות במה מופשטת דיה! אבל הרגשתי שחשוב לא לוותר על מה ש״נודע" לי בילדותי, על החורבות, התוהו והקרע, ועיצוב ה״ידע" הזה מתנגש לא פעם באסתטיקת האודיסיאה, שבאה לי באותה תקופה ממקור האמנות, ולא מחיי היומיום.

יש, כמובן, סופרים, שהיתה להם בעיה דומה והם מצאו לה פתרון – אבל אני לא אהבתי את פתרונותיהם. “הבטחותיו” של ואזארי לא התגשמו. איני חש חבר במסדר. הספרים שאני קורא (ושוב אין זה עניין של כאן או שם: כששהיתי באנגליה שנתיים, מצאתי לי רק סופר אחד שיכולתי לחבבו, ועוד שני ספרים שקראתי בהם בהנאה) נראים לי נדושים או בלתי ראויים למאמץ, או שהם מרתקים באורח שטחי, באקורדים של הגיטריסטים המתנגנים, המרגשים כביכול, בעוד שאין בהם שמץ של מוסיקה. כלפי עצמי, אני חש איבה. ואמנם, אני יודע שהפיתוי הגדול לאמן הוא יצירה ללא מאמץ, אך העובדה שאני שרוי בניגוד המאט אותי, מסיתה אותי לחדול מכתיבה. נזכרתי בתחושה זו כשראיתי את “דקאמרון” של פאזוליני, שם הוא עצמו משחק את ג׳וֹטוֹ, הרואה לפניו את הפרֶסְקוֹ בקַפֶּלָה דֶלִי סְקְרוֹבֶני: הכל חי, נע, פורש כנפיים – הקדושים, המלאכים… לשם מה עלי לצייר? שואל ג׳וטו, הרי כבר ניתן לו ההיזיון. אלא שלבסוף הוא טובל את המכחול בדלי הצבע הכחול.

בשנים האחרונות אני נוטה, בלי להתכוון לכך מלכתחילה, לכתוב על אנשים שבפיהם “לא”, שאינם רוצים ליצור או להתאגרף. אך הרצון ליצור את הצורה הסיפורית החלומה אינו מש ממני, אני מרגיש שזוהי חובה שנטלתי על עצמי שנים לפני שהתחלתי לכתוב. כך, למשל, יותר מעשר שנים נצבר אצלי חומר לרומאן, שיש בו הפתיחה האידיאלית לצורה החלומה הזאת וגם הסיום האידיאלי. עד עכשיו פחדתי להתחיל בכתיבתו, שכן צריך להקדיש לו ארבע־חמש שנים, ושנתיים תמימות יש להתמסר לו ורק לו, כדי לעבור את חצי הדרך (המחצית השנייה קלה יותר, כי העולם קיים). האם אוכל לגנוב במשיכה שנתיים למען הכתיבה הזאת? ומה אם אתחיל לכתבו ואחדל, והוא יכמיש? ואם אצליח לסיימו, אקלקל את הפתיחה והסיום האידיאליים? כדי לעודד את עצמי, כתבתי על הנייר העוטף את הדפים את המשפט החותם את ה״אתיקה" של שפינוזה:

,Sed omnia praeclara tam difficilia, quam rara sunt.

שקלצקין תרגמו כך: " אמנם כל דבר נעלה הוא קשה, כשם שאינו שכיח."

אבל אני מעדיף לתרגם את praeclara כ״יפה": “כל דבר יפה הוא קשה, כשם שהוא נדיר.” המחשבה על חיבור הרומאן הזה מעבירה בי חלחלה. אבל ברור לי שיום אחד אטבול את המכחול בדלי. עלי לפרוע את חובות ילדותי.

[ תמונה בקובץ 8 עמ' 49 במקור המודפס]

לשמעון צמרת

שׁוּב בְּיָרֵחַ כָּתֹם וָרַךְ מְהַתֵּל דָּבָר שֶׁאֵרַע:

אָבִי, לְלֹא כְּאֵב, מִסְתַּכֵּל כְּיֶלֶד

בְּרוּחַ בְּרֵאשִׁית מְרַחֵף עַל הַגַּיְא

כְּמַשְׁקִיף בָּאֵל. שָׁם,

בִּשְׂדוֹת שֵׁכָר סְמוּקִים,

חַי פְּתִיל הַפָּנִים כְּנִימֵי דָּם בְגָבִישׁ.

לֹא תֹּאַר, לֹא צוּרָה,

אֶלָּא דִּמוּי כְּשֶׁהַלֵּב, כַּיָּרֵחַ,

סוֹפֵג אֶת כֶּתֶם הַלִּקוּי.

בַּעֲלוֹת אוֹר רִאשׁוֹן מִתְעוֹרֵר אָדָם לַחֲלֹם מִתְהַפֵּךְ.

בֵּינוֹ לְבֵינוֹ רַב לוֹ רַב

בִּמְצוּקַת הַיּוֹם. אִי־נִרְאֶה,

כְּאֵבֶר שׁוֹכֵן גּוּף לְלֹא דְּמוּת,

מְסָרֵב הַכְּאֵב לְהִפָּרֵד;

מָשָׁל כֶּתֶם

עַל פִּסַּת חֵטְא, זֵכֶר חוֹב

לְנַחֲלַת תַּחְתִּית כְּבוּשָׁה

הַנּוֹשֵׂאת וְנוֹתֶנֶת

כְּמִקָּח מִמַּכָּר בֵּין נוֹשֵׁם

לְמֵת.

‘עָלֶיךָ לְהִתְרַגֵּל,’ אוֹמֵר לִי חָבֵר,

מָשָׁל לְנִצָּה,

שֶׁזָּרָה לָהּ הַקַּרְקַע הַמְּזִינָה.

הַלֵּב הַנִּזְנַח, אֲשֶׁר עֲווֹנוֹ מְאֻבָּן כְּפַחַם מִכְרֶה,

שׁוּב יֶרַח בּוֹדֶה:

כָּאן הָאֶבֶן עַל־פִּי הַבְּאֵר,

שָׁם בְּנִקְיוֹן הַמַּרְגָּלִית הָאֶבֶן רוֹחֶצֶת;

כָּאן הַמַּיִם הַמָּרִים,

אוֹ הֵד יִלְלַת תַּן רִאשׁוֹן.

מֵעֵבֶר לְכָאן הַלֶּחֶם, הָאֶבֶן, הָאַהֲבָה,

אֲשֶׁר יָדֵנוּ מַכְתִּמָה אוֹתָם בַּקַּו הָאֱנוֹשִׁי;

כִּי הָאָדָם חַיַּת־שָׂדֶה, אוֹ

חוֹל מִדְבָּר. הוּא נוֹדֵד

וְנוֹדֵד, אַךְ מְדַמֶּה עַצְמוֹ לְעֵץ,

הַמְּקַבֵּץ בְּעֲלוָתוֹ בְּלֵיל יָרֵחַ רַךְ,

אוֹ בִּשְׁמֵי מַשָּׂא קוֹדְרִים,

אֶת שֵׁבֶט הַצִּפּוֹר

הַמַּרְבֶּה חֲלוֹם וְשִׁיר.

בְּיוֹם שָׁרָב אוֹ סַגְרִיר

כְּנֶסֶת הֶעָלִים בַּתְּמוּנָה הַזּוֹ

נִמְשֶׁלֶת לְקֵן, בַּיִת,

וְהָעֵץ מִתְפָּרֵשׁ כְּעִיר.

רַק לִכְאוֹרָה נֶהְפַּךְ הֶעָלָה

לְכַר מֵרָאשׁוּת, מַבְדִּיל

בֵּין עָפָר לַשָּׁמַיִם, בְּטֶרֶם הַנּוֹדֵד

יְשַׁכֹּן גַּלְעֵד.

בַּמַּעֲרָב דָּעֲכָה הַשֶּׁמֶשׁ. הַגֶּשֶׁם שֶׁיָּרַד

הָיָה מַמָּשׁ

וְהִתְאַדָּה. הָעֶרֶב הַיּוֹרֵד כָּאֵד נִקְשָׁר לְאֵד,

מִתְעַבֶּה לַחַשְׁרָה. הַדִּמוּי כְּשֵׁם לְשָּׁמַיִם

הוּא רַק לִכְאוֹרָה; לַאֲמִתּוֹ,

בְּאַרְצוֹת כְּבָר, מְחֻתָּל דָּבָר שֶׁאֵרַע,

הַנֵּעוֹר עָמוּם לְמִשְׁמַע נְקִישָׁה

בְּדֶּלֶת שָׁכֵן.

כָּךְ, בְּיָשְׁבִי, בְּמִקְרָאוֹת יָרֵחַ כָּתֹם וָרַךְ אָבִי צוּרָה,

אֲשֶׁר לֹא אֵדַע אִם אֲנִי בִּתְמוּנַת חֲלוֹמוֹ,

אַךְ כְּשֶׁאֲנִי מַגְבִּיהַּ כְּעוֹף גְּדָל־אֵבֶר

אֵי־שָׁם הַנּוֹצוֹת נֶהְפָּכוֹת אֵד,

דִּמְעָה.

כְּנֶגֶד הַחֶדֶר הַזֶּה, מֵעֵבֶר לַמִּלָּה, לַגָּדָה הָאִי־נִרְאֵית,

מֵעֵבֶר לַיָּם הָאָפֵל

הַמִּתְגּוֹנֵן בָּאִישׁוֹנִים בִּדְמוּת מַיִם וָרוּחַ,

שׁוֹכֵן הַחֶדֶר הָאַחֵר.

בְּשִׁפוּעֵי גַּג רְעָפִים בְּבַיִת כַּפְרִי

הַמַּרְזֵב הַמְּנַקֵּז אֶת מֵי הַגֶּשֶׁם.

מָקוֹם חַמִּים לְקִּנּוּן, אָמְרוּ בְּלִבָּן הַיּוֹנִים.

מֵחֲמַת הָרַקְבּוּבִית דָּלְפוּ הַמַּיִם

לְבֵיתָהּ שֶׁל יְשִׁישָׁה,

אֲשֶׁר הִצִּיבָה סֻלָּם וּבִקְּשָׁה כִּי אֲנַקֶּה.

חָשַׁבְתִּי עָלַיךְ: נִסִּינוּ לְקַנֵּן,

אַךְ הָרִצְפָּה וְהַגַּג הָפְכוּ

לִמְבוּכַת פְּנִים הַחֶדֶר.

הַצְּלִילִים בְּתֹאָם הַסֻּלָּם, מִסְתַּבֵּר,

מְצוּיִים בְּמָקוֹם אַחֵר,

הַמַּשְׁקִיף עָלֵינוּ מִנְקֻדַּת מַבָּט לֹא־נוֹדַעַת.

נאום לרגל קבלת פרס גיאורג ביכנר, 1960

גבירותי ורבותי!

האמנות – אתם זוכרים ודאי – היא ישות מאריונטית, בעלת חמש רגליים יאמביות, וכן – תכונה זו גם מוּכחת מיתולוגית בהתייחסות לפיגמליון ויציר־כפיו – חשׂוכת ילדים.¹

בדמותה זו היא משמשת נושא לשיחה המתנהלת בחדר, כלומר לא בקונסיארז׳רי,² שיחה שיכולה היתה, כך אנו חשים, להימשך עד אין סוף, אילמלא נקטעה.

אלא שנקטעה.³

האמנות שבה ומופיעה. היא שבה ומופיעה ביצירה אחרת של גיאורג ביכנר, ב״ווייצק“, בין אנשים אחרים, עלומי־שם, ואם יותר לי להשתמש בביטוי שטבע מוריץ היימן לגבי “מות דנטון״ – ב״אור־ברק חיוור עוד יותר”. אותה אמנות עצמה עולה שוב על הפרק, גם בתקופה זו השונה כל־כך, והיא מיוצגת על־ידי רופא־אליל, והפעם כבר לא בזיקה לבריאה ה״יוקדת”, “סואנת” ו״קורנת“, כמו באותה שיחה,⁴ אלא בצד עולם־היצורים וה״לא״כלום” שעולם־היצורים ״לובש״ – האמנות מופיעה הפעם בדמות קוף, אבל היא אותה עצמה, זיהינו אותה מיד על־פי ה״מעיל ומכנסיים״.⁵ והיא – האמנות – מופיעה לפנינו גם ביצירה שלישית של ביכנר, ב״לֵיאוֹנְצֶה ולֶנה“, הזמן והתאורה פה אינם ניתנים לזיהוי עוד, הרי אנחנו שרויים ב״מנוסה לגן־עדן״, ״כל השעונים ולוחות־השנה” עומדים בקרוב – אלה “להתנפץ” ואלה “להיאסר”, אבל קצת לפני־כן מוצגות עוד “שתי בריות משני המינים גם יחד”, “שני אוטומאטים מהוללים הגיעו”, ואיש אחד המכריז על עצמו שהוא “אולי השלישי והמוזר שבשניהם” קורא לנו “בקול צורם” להתפעל ממה שעינינו רואות: “לא כלום זולת אמנות ומיכאניזם, לא כלום זולת קרטון וקפיצי־שעון!”⁶

האמנות מוקפת הפעם פמליה גדולה יותר מאשר לפני כן, אבל, וזה בולט מיד לעין, היא בתוך שלה, היא אותה אמנות עצמה, אותה אמנות שכבר הכרנו. ואלריו⁷ אינו אלא שֵם אחר לכרוֹז שביריד.

האמנות, גבירותי ורבותי, עם כל מה ששייך לה ומה שעוד יתוסף לה, האמנות היא גם בעיה, ובעיה, מסתבר, בעלת כושר השתנות, אורך־ימים וחוסן־ימים, כלומר: נצחית.

בעיה המאפשרת לבן־תמותה, קאמיל, ולאחד שלא יובן אלא מתוך מותו, דנטון, לקלוע מלים יחדיו. טוב לדבֵּר באמנות.

ואולם כשמדובר באמנות, יש תמיד גם מישהו הנוכח ו… אינו מקשיב כראוי. ליתר דיוק, מישהו השומע ומטה אוזן ומביט… ואחר־כך אינו יודע במה דוּבּר. אבל שומע את המדבר, "רואה אותו מדבר״,⁸ קולט וחש את הלשון והדמות, ובה בשעה – מי יוכל לפקפק בכך כאן, בתחום היצירה הזאת? – גם את הנשימה, דהיינו: את הכיוון והגורל.

המדובר, הרי אתם יודעים מזמן, הרי היא באה אליכם מדי שנה, זו המצוטטת לעתים קרובות כל־כך, ולא במקרה לעתים קרובות כל־כך – המדובר בלוסיל.

אותו דבר שקטע את השיחה מתקדם בלי־רחם, מגיע אתנו אל כיכר־המהפכה, “הקרונות באים ונעצרים”⁹

הנוסעים נמצאים שם, כולם עד אחד, דנטון, קאמיל, השאר. בפי כולם, אפילו כאן, מלים, מלים אמנותיות, הם מציעים אותן לכל דכפין, מדובר – מדי פעם אין ביכנר צריך אלא לצטט¹⁰ – מדובר בהליכה משותפת למוות, פאבר אף טוען שהוא מת ״פעמיים״,¹¹ כולם על הגובה – רק כמה קולות, “קולות אחדים”, אלמוניים, סבורים שכל זה “כבר היה פעם ומשעמם”.

וכאן, כשהכל נגמר, באותם רגעים ארוכים כשקאמיל – לא, לא הוא, לא הוא עצמו, אלא אחד שבא אתו – כשקאמיל זה מת תיאטראלית, כמעט היית אומר יאמבית, מת מוות שרק שתי סצינות אחר־כך אפשר לחוש אותו בחינת מותו־שלו, מתוך דברים זרים לו, קרובים לו כל־כך, כשסביב קאמיל מכריזים פאתוס ומכתם על ניצחון ה״מאריונטה" וה״חוט", או־אז נמצאת שם שוב לוסיל, העיוורת לאמנות, אותה לוסיל שבשבילה יש בלשון משהו אישי וקליט ומוחש, שוב היא נמצאת שם עם “יחי המלך!” הפתאומי שלה.¹²

לאחר כל אותן מלים שנאמרו על הטריבונה (הלא היא הגרדום) – איזה פסוק!

זהו פסוק־הנגד, הפסוק הקורע את ה״חוט", הפסוק ששוב אינו מרכין ראש לפני “התגרים וסוסי־המִצעד של ההיסטוריה”, זהו אקט של חופש. צעד.

ודאי, דבריה נשמעים – ואולי אין זה מקרה, לאור מה שאני מעז לומר על כך עתה, כלומר היום – דבריה נשמעים תחילה כתמיכה ב״משטר הישן״. אבל – הרשו־נא למי שגדל גם על כתבי פטר קרופוטקין וגוסטב לנדאואר להדגיש את הדבר במפורש – לא בשבועת אמונים למלוכנות ולאתמול מדובר פה.

זוהי שבועת־אמונים להוד מלכותו האבסורד, המעיד על ההווה של האנושי.

דבר זה, גבירותי ורבותי, אין לו שם קבוע־במסמרות אחת ולתמיד, אבל אני סבור שהוא… השירה.

" – הא, האמנות¹³ נתקעתי אפוא, אתם רואים, בדבריו אלה של קאמיל.

אפשר בלי ספק לקרוא מלים אלה כך וגם אחרת, אפשר לשים בהן דגשים שונים: את הדגש האַקוטי של העכשווי, את הגְרַאווִיס של ההיסטורי – גם התולדות־ספרותי, את הסירקוּמפְלֶקס – סימן־השתהות – של הנצחי.

אני שם בהן – אין לי ברירה – אני שם בהן את הדגש האקוטי.

האמנות – ״הא, האמנות״ – יש לה, מלבד כושר־ההשתנוּת, גם סגולת ההימצאות־בכל־מקום: גם ב״לנץ״ אפשר לשוב ולמצאה, גם שם היא מופיעה – הרשו לי להדגיש זאת – כאפיזודה, כמו ב״מות דנטון".

“ליד השולחן שוב היתה רוחו של לנץ מרוממת: דיברו על ספרות, הוא הרגיש בבית…”

“התחושה שביצירה יש רוח־חיים, עליונה היא על שני אלה, והיא־היא קנה־המידה היחידי בענייני אמנות…”¹⁴

נברתי והעליתי רק שני פסוקים, מצפוני הרע ביחס לגראוויס אוסר עלי שלא להפנות תיכף ומיד את תשומת־לבכם לכך – פסקה זו יש לה קודם־כל רלוואנטיות תולדות־ספרותית, יש לדעת לקראהּ בד בבד עם השיחה המצוטטת למעלה מתוך “מות דנטון”, כאן באה על ביטויה תפישתו האסתטית של ביכנר, מכאן מגיעים, מעבר לפראגמנט ״לנץ״ של ביכנר, אל ריינהולד לנץ, מחבר ה״הערות על התיאטרון", ומעבר לו, כלומר: מעבר ללנץ ההיסטורי, עוד אחורה מזה, אל ״Elargissez l’Art״ של מֶרסיֶה,¹⁵ פִּסקה זו נשקפת למרחוק, אל הנטוראליזם, אל גרהרט האופטמן, כאן יש לחפש ולמצוא גם את השורשים החברתיים והפוליטיים של יצירת ביכנר.

גבירותי ורבותי, העובדה שאינני מתעלם מכל זה אמנם משקיטה את מצפוני, אם גם זמנית בלבד, אבל עם זאת היא גם מראה לכם, ומתוך כך חוזרת ומטרידה את מצפוני מחדש, מראה לכם שאינני יכול להיחלץ ממשהו הנראה לי כקשור באמנות.

גם כאן, ב״לנץ", אני מחפש דבר זה, אם מותר להפנות תשומת־לבכם לכך.

בפי לנץ, כלומר: בפי ביכנר, מלים של – ״הא, האמנות!״ – בוז עמוק כלפי ה״אידיאליזם" ו״בובות־העץ״ שלו. כנגדם הוא מעמיד – וכאן באות השורות הבלתי־נשכחות על “חיֵי הפחוּת־שבפחוּתים”, ה״צמרמורות“, ה״רמזים”, "הבעת הפנים הדקה שבדקה, הבלתי־מורגשת כמעט״ – כנגדם הוא מעמיד את הטבעי והנברא.¹⁶ ואת תפישת האמנות הזאת הוא מדגים בעזרת החוויה הבאה:

“כשעליתי אתמול במעלה הבקעה, ראיתי שתי נערות יושבות על אבן: האחת קלעה את שערה, השנייה עזרה לה; והשער הזהוב גלש, ופנים רציניות וחיוורות, ועם זאת צעירות כל־כך, ולבוש השחורים, והשנייה שקוּדה בתשומת־לב שכזאת. הציורים היותר יפים, היותר אינטימיים, של האסכולה הגרמנית הישנה אינם נותנים כמעט מושג כלשהו על כך. יש שאתה רוצה להיות ראש־מדוזה כדי להפוך קבוצת דמויות כאלה לאבן ולקרוא לאנשים שיבואו לראות.”

גבירותי ורבותי, שימו־לב: “אתה רוצה להיות ראש־מדוזה” כדי… לתפוש את הטבעי בחינת טבעי באמצעות האמנות!

אתה רוצה, נֶאמר כאן כמובן, ולא אני רוצה.

זוהי יציאה מן האנושי, יציאה לתחום מופנה־אל־האנושי ומסתורי – אותו התחום שבו דמות הקוף, האוטומאטים ואִתם… הא, גם האמנות, נמצאים, דומה, בבית.

כך מדבר לא לנץ ההיסטורי, אלא לנץ הביכנרי, הקול קול ביכנר: האמנות, בעיניו, קיים בה גם כאן משהו מסתורי.

גבירותי ורבותי, שמתי את הדגש האקוטי; איני רוצה להטעות לא אתכם ולא את עצמי: בשאלה זו ששאלתי על טיב האמנות והשירה – שאלה אחת מני רבות – בשאלה זו ברור שפניתי אל ביכנר מטעמים אישיים, אף אם לא רצוניים, כדי לחקור את טעמיו־הוא.

ואולם שימו לב: אי־אפשר שלא לשמוע את “קולו הצורם” של ואלריו כל אימת שמופיעה האמנות.

אלה הם – קולו של ביכנר דוחפני להשערה זו – עניינים מסתוריים נושנים. העובדה שאני מאריך היום בעקשנות בעניין זה, באה כנראה מן האוויר – האוויר שמוטל עלינו לנשום.

האין אצל גיאורג ביכנר – חייב אני לשאול עכשיו – האין אצל משורר עולם־היצורים איזו הטלת־ספק, אולי רק בחצי־קול, אולי רק חצי־מִדַעת, אך לא פחות קיצונית משום כך, או קיצונית במלוא־מובן־המלה דווקא משום כך, – איזו הטלת־ספק באמנות, הטלת ספק מכיוון זה? הטלת־ספק שכל שירה בימינו צריכה לחזור אליה כדי להמשיך ולשאול? במלים אחרות – מלים הפוסחות על כמה דברים – המותר לנו, וזה מה שקורה עכשיו במקומות רבים, המותר לנו לקבל את האמנות כמשהו נתון, כאקסיומה מוחלטת, האם מוטל עלינו, אם לבטא זאת באופן קונקרטי ״מרי, לחשוב קודם־כל את – נֹאמַר – מאלארמֶה בעקביות עד הסוף?

הקדמתי את המאוחר, חרגתי החוצה – לא די רחוק, אני יודע – אני חוזר אל “לנץ” של ביכנר, לאותה שיחה אפיזודית שהתנהלה “ליד השולחן”, כש״רוחו של לנץ היתה מרוממת". לנץ האריך בדיבור, “רגע בבת־צחוק, רגע בכובד־ראש”. ועתה, לאחר שנסתיימה השיחה, נֶאמר עליו, כלומר: על זה העסוק בשאלות האמנות, אבל בה בשעה גם על לנץ האמן: “הוא שכח עצמו לחלוטין.”

אני קורא מלים אלה – ולנגד עינַי לוסיל. אני קורא: הוא, הוא עצמו. מי שהאמנות לנגד עיניו וברוחו – אני מדבר על הסיפור ״לנץ״ – שוכח את עצמו. האמנות יוצרת ריחוק מן האני. האמנות תובעת כאן ריחוק מסוים בכיוון מסוים, דרך מסוימת.

והשירה? השירה החייבת כמובן ללכת בדרך האמנות? משמע שבאמת נפתחת כאן הדרך לראש־המדוזה ולאוטומאט!

אינני מחפש עכשיו פתח־מוצא, אני רק מוסיף לשאול, באותו כיוון עצמו, ומכאן, דומני, גם בכיוון המותווה בפראגמנט “לנץ”.

אולי – אני רק שואל – אולי הולכת השירה, כאמנות, תוך שכחת האני אל אותו מסתורי ונוכרי, וחוזרת – אבל היכן, באיזה מקום, כיצד, בתור מה – חוזרת ויוצאת לחופשי?

כי אז היתה האמנות הדרך שחייבת השירה לעבור – לא פחות ולא יותר.

אני יודע: יש דרכים אחרות, קצרות יותר. אבל גם השירה רצה לפעמים לפנינו.,La poésie elle aussi, brûle nos étapes.

אני עוזב את הנשכח־מעצמו, את העסוק באמנות, את האמן. סברתי שבלוסיל פגשתי בשירה, ולוסיל קולטת וחשה את הלשון בחינת דמות וכיוון ונשימה: אני מחפש, גם כאן, גם ביצירתו זו של ביכנר, אותו דבר עצמו, אני מחפש את לנץ עצמו, אני מחפש אותו – בחינת אדם, אני מחפש את דמותו: לשם מקומה של השירה, לשם היציאה לחופשי, לשם הצעד.

לנץ של ביכנר, גבירותי ורבותי, נשאר בגדר פראגמנט. היש צורך, כדי לגלות איזה כיוון היה לו לקיום זה, לחפש את לנץ ההיסטורי?

״קיומו היה לו למשא הכרחי. – הוא חי לו כך…" כאן נקטע הסיפור.

אבל השירה, כלוסיל, רוצה לראות את הדמות בכיוון הילוכה, השירה רצה קדימה. אנחנו יודעים לאן חי לו, כיצד חי לו.

“המוות”, כך נאמר בספר על יעקב מיכאל ריינהולד לנץ, שראה אור בלייפציג ב־1909, פרי עטו של מ. נ. רוזאנוב, מרצה באוניברסיטת מוסקבה, “המוות הגואל לא איחר לבוא. בלילה שבין ה־23 וה־24 במאי, 1792, נמצא לנץ ללא רוח חיים באחד מרחובות מוסקבה. הוא נקבר על חשבונו של אציל אחד. מקום מנוחתו לא נודע עד היום.”

הוא חי לו כך.

הוא: לנץ האמיתי, הביכנרי, הדמות הביכנרית, האדם הקליט ומוחש בדפיו הראשונים של הסיפור, אותו לנץ ש״הלך ב־20 בינואר דרך ההרים",¹⁷ הוא ולא האמן והעסוק בשאלות האמנות, הוא בחינת אני.

אולי נמצא לנו עכשיו המקום שבו היה הנֵכר, המקום שבו יכול האדם לצאת לחופשי בחינת אני, אני מנוכּר? הנוכל למצוא מקום כזה, צעד כזה?

״…רק לפעמים לא נעם לו שאינו יכול ללכת על הראש.״ – זה הוא, לנץ. זה – דומני – הוא והצעד שלו, הוא ו״יחי המלך" שלו.

“…רק לפעמים לא נעם לו שאינו יכול ללכת על הראש.”

מי שהולך על הראש, גבירותי ורבותי, מי שהולך על הראש, השמַיִם תהום תחתיו.

גבירותי ורבותי, מקובל היום להאשים את השירה שהיא ״סתומה״. הרשו לי, ישר כאן – וכי לא נפתח כאן פתח פתאומי? – הרשו לי לצטט כאן פסוק של פאסקאל, פסוק שמצאתי זה לא כבר אצל ליאו שסטוב:

profession!" Ne nous reprochez pas le manque de clarté car nous en faisons " זוהי, דומני הסתימוּת, אולי לא סתימוּת שמטבע ברייתה של השירה, אך מכל־מקום הסתימוּת שנועדה לה לשירה, נועדה לה לצורך פגישה, מאיזה מרחק או נֵכר – אולי ממרחק שהיא עצמה מחוללת.

אבל אולי יש, וזאת באותו כיוון עצמו, שני סוגי נכר, והם צמודים זה לזה.

לנץ, כלומר: ביכנר, צעד כאן צעד אחד רחוק יותר מלוסיל. “יחי המלך” שלו כבר אינו מלה, אלא אֵלֶם נורא, העוצר – לו וגם לנו – את הנשימה ואת המלים.

שירה: אולי פירושה תפנית־נשימה.¹⁸ dir=“rtl”>מי יודע, אולי עוברת השירה את הדרך – גם את דרך האמנות – לשם תפנית־נשימה כזאת? אולי עולה בידה, מאחר שהנֵכר, כלומר: התהום וגם ראש־המדוזה, התהום וגם האוטומאט, משתרע באותו כיוון – אולי כאן עולה בידה להבדיל בין נֵכר לנֵכר, אולי מצטמק דווקא פה ראש־המדוזה, מכזיבים דווקא פה האוטומאטים – לרגע קצר וחד־פעמי זה? אולי יוצא פה לחופשי עם האני – עם האני המנוכר היוצא לחופשי פה ובדרך זו – עוד דבר אחר?

אולי השיר מכאן ואילך הנו הוא עצמו… והוא יכול עתה, באורח זה הנטול־אמנות, המשוחרר־מאמנות, ללכת בדרכיו האחרות, כלומר גם בדרכי האמנות – ללכת בהן שוב ושוב? אולי.

אולי מותר לומר, שבכל שיר כתוב וחקוק ה״20 בינואר" שלו? אולי חידושם של שירים הנכתבים היום הוא בדיוק בכך: שמנסים בהם באורח ברור ביותר לשמור את זיכרון התאריכים האלה?

אבל האין אנחנו כולנו מתייחסים על תאריכים כאלה? כתובים וחתומים מכוחם? ולאילו תאריכים מייחסים אנחנו את עצמנו? אילו תאריכים כתובים וחתומים בחיינו¹⁹

אבל השיר הלא מדַבֵּר! הוא שומר את זיכרון תאריכיו אבל – מדבר. ודאי, מדבר תמיד בענייניו־שלו, ענייניו שכל־כולם רק שלו־עצמו.

אבל אני סבור – וסברה זו אי־אפשר שתפתיע אתכם עתה – אני סבור כי מאז ומעולם היתה אחת מתקוות השיר לדבר דווקא באופן זה גם בעניין נוכרי – לא, עכשיו איני יכול עוד להשתמש במלה זו – לדבר דווקא באופן זה גם בעניין אחר, אולי, מי יודע, בעניין אחר לחלוטין.

“מי יודע” זה שהגעתי אליו עכשיו, הוא הדבר היחידי שיכול אני להוסיף מצדי כאן והיום לתקוות הישנות.

אולי, אני אומר לעצמי עכשיו, אולי ניתן לשער – ניתן שוב ושוב לשער – אפילו מפגש בין ה״אחר לחלוטין״ הזה – אני נזקק כאן למלת־עזר ידועה – ובין איזה “אחר” לא רחוק מדי, “אחר” קרוב מאוד.

השיר מתמהמה או תולה תקוות – מלה המתייחסת רק לעולם־היצורים – במחשבות כאלה. איש לא יוכל לומר עד אנה תימשך אתנחתא זו – התקווה והמחשבה. ה״מהיר" שהיה כבר תמיד בחוץ", נעשה מהיר יותר; השיר יודע זאת; אבל הוא חותר אל אותו “אחר”, שהוא בעיניו בר־הישג, משהו שיש להוציאו־לחופשי, אולי משהו ריק, ובתוך כך מופנה אליו, אל השיר – כמו, נגיד, לוסיל.

אין ספק, השיר, השיר כיום, מראה – ודבר זה קשור רק בעקיפין, אף כי אין לזלזל בכך, בקשיי אוצר־המלים, במפלי התחביר המהירים יותר או בנטיית־יתר לאליפסיס – השיר מראה, אין טעות בכך, נטייה עזה אל האֵלֶם.

הוא מכריז על קיומו – הרשו לי, לאחר כל אותם ניסוחים קיצוניים, להוסיף גם ניסוח זה – השיר מכריז על קיומו בשולי עצמו; הוא קורא עצמו ומחזיר עצמו בלי־הרף, כדי שיוכל להתקיים, מן הכבר־לא שלו אל העדיין שלו.

העדיין הזה יכול להיות רק דיבור. כלומר, לא סתם לשון, וכנראה גם לא “תואם” שמקורו במלה,²⁰ אלא לשון מוּצאת־לפועל, מוצאת לחופשי בסימן אינדיווידואציה, שהיא אמנם קיצונית, אבל עם זאת גם מודעת לגבולות שמציבה לה הלשון, לאפשרויות שהלשון פותחת לפניה.

העדיין הזה של השיר יימצא רק בשירו של מי שאינו שוכח שהוא מדבר מזווית קיומו, מזווית יצירִיוּתו.

או־אז יהיה השיר – עוד ביתר בהירות משהיה עד כה – לשונו של יחיד שלבשה דמות, ובתמצית מהותו הווֶה ונוכחוּת.

השיר הוא בודד. הוא בודד והוא בדרך. מי שכותב אותו, נשאר בכליו.

אבל האין השיר שרוי דווקא מפני כך, כלומר: כבר כאן, בפגישה – בסוד הפגישה?

השיר עורג אל אחֵר, הוא זקוק לאחר, זקוק למִנֶגֶד. הוא מחפש אותו, הוא מפנה עצמו אליו. כל דבר, כל אדם, בשביל השיר העורג אל האחר, הוא דמות האחר הזה.

תשומת־הלב שהשיר מבקש להקדיש לכל מה שהוא פוגש, חושיו הדקים לפרטים, לקווי המתאר, למבנה, לצבע, אבל גם ל״צמרמורת" ול״רמזים", כל אלה, סבורני, אינם הישג של העין המתחרה במכשירים המשתכללים מדי יום, אלא ריכוז השומר את זיכרון כל תאריכינו.

״תשומת־לב״ – הרשו לי לצטט, בעקבות ואלטר בנימין במסתו על קפקא, פסוק משל מאלבּראנש, – “תשומת־הלב היא תפילתה הטבעית של הנפש.”

השיר נעשה – באילו נסיבות! – לשיר של מי שקולט עדיין וחש, שמופנה אל התופעות, שמַפנה להן שאלות ופונה אליהן בדברים; הוא נעשה שיחה – ולעתים קרובות שיחה נואשת.

רק במרחב השיחה הזאת קם ונבנה הנמען, מתגבש סביב האני הפונה אליו והמכנה אותו בשם. אבל אל ההווה הזה מביא עמו הנמען, שכמו נעשה אַתָּה על־ידי כינויו בשם, הוא מביא עמו גם את אחֵרוּתוֹ. אפילו בּכַָּאן ועכשיו של השיר – הרי לשיר עצמו יש תמיד רק ההווה היחיד הזה, החד־פעמי, הדייקני, – אפילו באי־אמצעיות וקִרבה זו הוא משתף בשיחה את עצם עצמותו של האחר: את זמנו.

כשאנחנו מדברים כך עם הדברים, אנחנו שואלים תמיד גם את השאלה בדבר המִנַיִן ולאן שלהם, שאלה ״הנשארת פתוחה״, ״שאין לה סוף״, המצביעה לעבר הפתוח והריק והחופשי – אנחנו שרויים הרחק בחוץ.

השיר מחפש, סבורני, גם את המקום הזה.

השיר?

השיר על ציוריו והטרופים שלו?

גבירותי ורבותי, על מה אני מדבר בעצם, כשאני מדבר מכיוון זה, בכיוון זה, במלים אלה על השיר, על השיר?

הרי אני מדבר על השיר שאינו קיים!

השיר המוחלט – לא, אין כדבר הזה, אי־אפשר שיהיה כדבר הזה!

אבל יש ויש, עם כל שיר אמיתי, יש, עם השיר חסר־התביעות ביותר, שאלה זו אשר אין לדחותה, תביעה זו שלא נשמעה כמותה.

אם כך, מה הם הציורים?

המוחש ומה שצריך־לחושו פעם אחת ויחידה, שוב ושוב פעם אחת ויחידה ורק עכשיו ורק כאן. והשיר, משמע, הוא המקום שאליו רוצים כל הטרופים והמטאפורות ללכת אד אבסורדום.

חקר־הטוֹפּוֹסִים?

ודאי! אבל לאור מה שטעון חקירה: לאור האוּ – טוֹפיה.

והאדם? ועולם־היצורים?

לאור זה.

אילו שאלות! אילו תביעות!

הגיעה העת לחזור.

גבירותי ורבותי, אני בסוף – אני שוב בהתחלה.

!Elargissez l’Art שאלה זו קרבה ובאה אלינו עם מסתריה הישנים, עם מסתריה החדשים. הלכתי אתה אל ביכנר – דומה שחזרתי ומצאתי אותה שם.

גם תשובה היתה לי, פְסוק־נגד “לוסילי”, ביקשתי להעמיד משהו כנגד, להתקיים עם הסתירה שלי:

להרחיב את האמנות?

לא. אלָא לֵך עם האמנות למקום הצר שבתוך־תוכך ושלח עצמך לחופשי. גם כאן, בנוכחותכם, הלכתי בדרך זו. והדרך היתה מעגל.

האמנות, כלומר: גם ראש־המדוזה, המיכאניזם, האוטומאטים, הנכר המסתורי, הקשה כל כך להבחנה, ובסופו של דבר אולי הוא רק אחד – האמנות מוסיפה לחיות.

פעמיים, כשקראה לוסיל "יחי המלך׳ וכשנפערו השמים כתהום תחת רגלי לנץ, נדמה כי באה תפנית הנשימה. אולי גם כשניסיתי לחתור אל אותו דבר רחוק ופנוי למילוי, שלבש לבסוף דמות רק בדמותה של לוסיל. ופעם אף הגענו, מתוך תשומת־הלב המוקדשת לדברים ולעולם־היצורים, לקרבתו של משהו פתוח וחופשי. ולבסוף לקִרבתה של האוטופיה.

השירה, גבירותי ורבותי: הכרזת אינסוף על כל התמוּתה והשווא!

גבירותי ורבותי, הרשו לי, כיוון שחזרתי להתחלה, לשאול שוב על אותו עניין, בכל הקיצור ומכיוון אחר.

גבירותי ורבותי, לפני שנים אחדות כתבתי מרובע קטן. הנה הוא:

״קוֹלוֹת מִמִּשְׁעוֹל־הַסִּרְפָּד:

בּוֹא עַל יָדֶיךָ אֵלֵינוּ.

מִי שֶׁבּוֹדֵד עִם הַמְּנוֹרָה,

רַק יָד לוֹ לִקְרֹא מִתּוֹכָהּ."²¹

ולפני שנה, לזכר פגישה מוחמצת באנגאדין, העליתי על הכתב סיפור קטן, שבו שילחתי אדם אל ההרים ״כמו לנץ״.

בשתי הפעמים כתבתי עצמי מתוך ״20 בינואר" מתוך ה״20 בינואר" שלי. נפגשתי… עם עצמי.

האם הולכים אפוא, כשחושבים על שירים, האם הולכים עם שירים בדרכים כאלה? האם הדרכים האלה אינן אלא דרכי־עקיפין, דרכי־עקיפין ממך אליך? ואולם יש בין כל הדרכים האחרות הרבות כל כך גם דרכים בהן נהיית הלשון קולית, יש פגישות, דרכי קול אל אַתָּה קולט וחש, דרכים יציריות, אולי שרטוטי קיום, משלוח עצמך אל עצמך, בחיפוש אחר עצמך… כעין שיבה הביתה.

גבירותי ורבותי, אני מגיע לסיום, מגיע, עם הדגש האקוטי שחייב הייתי לשים, אל סיומו של… “ליאונצה ולנה”.

וכאן, ביחס לשתי המלים האחרונות ביצירה זו, צריך שאזָהר.

עלי להישמר שלא לקרוא כקארל אמיל פראנצוז, המהדיר של “המהדורה הביקורתית הראשונה של כל כתבי גיאורג ביכנר וכתבי היד מן העיזבון”, שראתה אור לפני שמונים ואחת שנה בהוצאת זאוארלנדר בפרנקפורט על נהר מיין – עלי להישמר שלא לקרוא כבן־ארצי שנמצא לי כאן מחדש קארל אמיל פראנצוז, את המלה “Commod כ־”Kommendes! ²²

ואולם האין דווקא ב״ליאונצה ולנה" אותן מרכאות המחוּיכוֹת באין רואה אל המלים, המבקשות אולי שיובנו לא כרגלי־אווז, אלא כאוזני־ארנבת ²³ כלומר: כמשהו המטה אוזן לא בלי פחד אל מעבר לעצמו ולמלים?

מכאן, כלומר: מכיוון ה־," “Commode אבל גם לאור האוטופיה, אני לוקח עלי עכשיו חקר טוֹפּוֹס:

אני מחפש את מחוז מוצאם של ריינהולד לנץ וקארל אמיל פראנצוז, אשר פגשתי בהם בדרך לכאן ואצל גיאורג ביכנר. וכן מחפש אני – שהרי שוב אני כאן, במקום שם התחלתי – את מקום מוצאי שלי.

אני מחפש את כל אלה כשאצבעי הבלתי־מדַייקת, משום שהיא חסרת מנוחה, כשאצבעי על המפה – מפה־של־ילדים, יש להודות מיד.

מקומות אלה הם בבל יימצא, אינם קיימים, אבל אני יודע היכן צריכים היו להימצא, ומה גם עכשיו, ואני… מוצא משהו!

גבירותי ורבותי, אני מוצא משהו המנחמני קצת על שהלכתי בנוכחותכם בדרך בלתי־אפשרית זו, בדרך זו של הבלתי־אפשרי.

אני מוצא את מה שמקשֵר, את מה שמוליך, כמו השיר, לפגישה.

אני מוצא משהו – כמו הלשון – בלתי־חומרי, אבל ארצי, אדמתי, משהו מעגלי, משהו העובר על־פני שני הקטבים ושב אל עצמו, ובתוך כך – למרבה השמחה – מצטלב אפילו עם הטרופים²⁴: אני מוצא… מרידיאן.

אתכם ועם גיאורג ביכנר ועם מדינת הֶסֶן, דומני, שבתי ונגעתי בו זה עתה.

מגרמנית: שמעון זנדבנק

חָלָב שַׁחֹר שֶׁל שַׁחֲרִית נִשְׁתֶּה עִם עֶרֶב

נִשְׁתֶּה לְעֵת צָהֳרַיִם נִשְׁתֶּה עִם בֹּקֶר נִשְׁתֶּה בַּלַּיְלָה

נִשְׁתֶּה וְנִשְׁתֶּה

אָנוּ כּוֹרִים קֶבֶר בֶּחָלָל שָׁם לֹא יֵצַר לָנוּ

אִישׁ גָּר בַּבַּיִת הוּא מִשְׂחָק עִם נְחָשִׁים הוּא כּוֹתֵב

הוּא כּוֹתֵב עִם נְפֹל הַחֲשֵׁכָה לְגֶרְמַנְיָה שַׂעֲרֵךְ הֹזָּהָב מַרְגָּרִיטָה

הוּא כּוֹתֵב זֹאת וְנִצָּב מוּל הַבַּיִת כּוֹכָבִים נוֹצְצִים וּבִשְׁרִיקָה מְזַמֵּן אֶת כַּלְבֵי־הַצַּיִד

הוּא מַזְעִיק יְהוּדָיו בִּשְׁרִיקָה מְצַוֶּה לִכְרֹת קֶבֶר בָּאֲדָמָה

הוּא פּוֹקֵד לָנוּ וְעַתָּה נַגְּנוּ לַמָּחוֹל

חָלָב שַׁחַר שֶׁל שַׁחֲרִית נִשְׁתְּךָ בַּלַּיְלָה

נִשְׁתְּךָ עִם בֹּקֶר וּלְעֵת צָהֳרַיִם נִשְׁתְּךָ עִם עֶרֶב

נִשְׁתֶּה וְנִשְׁתֶּה

אִישׁ גָּר בַּבַּיִת בִּנְחָשִׁים יְשַׂחֵק וִיכְתֹּב

הוּא כּוֹתֵב עִם עַרְבַּים לְגֶרְמַנְיָה שַׁעֲרֵךְ הַזָּהֹב מַרְגָּרִיטָה

שַׂעֲרֵךְ בְּגוֹן אֵפֶר שׁוּלַמִּית כּוּרִים אָנוּ קֶבֶר בֶּחָלָל שָׁם לֹא צַר מְקוֹמֵנוּ

הוּא קוֹרֵא הַעֲמִיקוּ אַתֶּם חֲדֹר לַעֲבִי־אֲדָמָה הָאֲחֵרִים יְשַׂחֲקוּ וְיָשִׁירוּ

הוּא אוֹחֵז בְּבַרְזֶל־הַחֲגוֹר מְנוֹפְפוֹ עֵינָיו כְּעֵין־תְּכֵלֶת

הֲעֱמִיקוּ אַתֶּם הָאֵתִים הָאֲחֵרִים נַגְּנוּ שׁוּב אֱלֵי רִקּוּד

חָלָב שַׁחֹר שֶׁל שַׁחֲרִית נִשְׁתְּךָ עִם לַיְלָה

נִשְׁתְּךָ לְעֵת צָהֳרַיִם וְעִם בֹּקֶר נִשְׁתְּךְ לְעֵת עֶרֶב

נִשְׁתֶּה וְנִשְׁתֶּה

אִישׁ גָּר בַּבַּיִת שַׂעֲרֵךְ הַזָּהֹב מַרְגָּרִיטָה

שַׂעֲרֵךְ כְּגוֹן־הָאֵפֶר שׁוּלַמִּית הוּא בִּנְחָשִׁים יְשַׂחֵק

הוּא קוֹרֵא הִמְתִּיקוּ נֶגֶּן־הַמָּוֶת הַמָּוֶת הוּא רַב אָמָּנִים מִגֶּרְמַנְיָה

הוּא קוֹרֵא הָאֲפִלּוּ מֶשֶׁךְ הַכִּנּוֹרוֹת וְאָז תַּעֲלוּ כֶּעָשָׁן הַשָּׁמַיְמָה

בַּעֲנַן קִבְרְכֶם יִכָּרֶה אָז לֹא יֵצֶר מְקוֹמְכֶם

חָלָב שַׁחֹר שֶׁל שַׁחֲרִית נִשְׁתְּךָ עִם לַיְלָה

נִשְׁתְּךָ לְעֵת צָהֳרַיִם הַמָּוֶת הוּא רַב אָמָּנִים מִגֶּרְמַנְיָה

נִשְׁתְּךָ עִם עֶרֶב וּלְעֵת בֹּקֶר נִשְׁתֶּה וְנִשְׁתֶּה

הַמָּוֶת הוּא רַב אָמָּנִים מִגֶּרְמַנְיָה עֵינוֹ כְּעֵין תְּכֵלֶת

בְּכַדּוּר עוֹפֶרֶת יִקָלַע וְיִפְגַּע

אִישׁ גָּר בַּבַּיִת שַׂעֲרֵךְ הַזָּהֹב מַרְגָּרִיטָה

כְּלָבָיו יְשַׁסֶּה בָּנוּ וְקֶבֶר בֶּחָלָל יַעֲנִיק

בִּנְחָשִׁים יְשַׂחֵק וְיַחֲלֹם הַמָּוֶת הוּא רַב אָמָּנִים מִגֶּרְמַנְיָה

שַׂעֲרֵךְ הַזָּהֹב מַרְגָּרִיטָה

שְׂעֲרֵךְ כְּעֵין־אֵפֶר שׁוּלַמִּית

תָּנָ"ךְ. סְפָרַד. סַרַגוֹסָה. אֶלֶף אַרְבַּע מֵאוֹת וּמַשֶּׁהוּ

כַּמָּה שָׁנִים לִפְנֵי הַגֵּרוּשׁ, כְּתָב מִיקְרוֹגְרָפִי, זָעִיר.

מִי הִשְׁחִית יָמָיו וְאֶת לֵילוֹתָיו עָשָׂה כְּיָמִים

לִכַתֹּב בְּפָעוֹט כָּזֶה, בָּעִיר סַרַגוֹסָה, כָּךְ וְכָךְ

שָׁנִים לִפְנֵי שֶׁגִּלּוּ אֶת אֲמֶרִיקָה, אוֹצְרוֹת הָאִינְקָא

כַּמָּה מֵאוֹת שָׁנִים אַחֲרֵי הַגֵּרוּשׁ שֶׁל אִבְּן גְּבִירוֹל מֵהָעִיר,

נִחָר בְּקָרְאוֹ גְּרוֹנוֹ, עוֹמֵד בְּאֶמְצַע הַזְּמַנִּים סוֹפֵר

רוֹכֵן עַל קְלָף, טוֹבֵל נוֹצָה בִּדְיוֹ שְׁחֹרָה כְּמוֹ מָקּוֹר

חֹרֵשׁ בְּזָהָב, זוֹרֵעַ אוֹתִיּוֹת כְּלַהֲקוֹת צִפֳּרִים בַּחֹרֶף,

מְבֹּהָלוֹת לִהְיוֹת תַּנַ"ךְ. סְפָרַד. סַרַגוֹסָה. כֵּן.

אֲנַחְנוּ כָּאן, רְכוּנִים עַל מִכְסֵה הַזְּכוּכִית לִרְאוֹת

לִקְרֹא גָּדוֹל, גָּדוֹל

• דבי אגר
• שולמית רפאלי