

מִישֶׁהוּ שַׂר, אוּלַי מִישֶׁהוּ יָשִׁיר
אֲבָל לֹא שׁוֹמְעִים, לֹא יִשְׁמְעוּ אוֹתוֹ
יוֹתֵר מִדַּי רַעַשׁ
יוֹתֵר חָשׁוּב יוֹתֵר חָזָק יוֹתֵר תְּמִידִי,
בּוֹלֵעַ שִׁירָה נִבְלַעַת.
(קיצור שנות הששים, 88)
בודלר היה המשורר הראשון, שתיאר את הקורא כדמות העוינת לשירה ורודפת אחר תענוגות חושניים ופשעים. מחלתו העיקרית של הקורא היא השעמום; כל הנאה רוחנית ממנו והלאה. אולם רישום זה של תכונות הקורא נעשה מתוך הזדהות מסוימת עמו; השיר הפותח את הקובץ “פרחי הרוע” ונושא את השם “אל הקורא” מסתיים במלים: “קורֵא צָבוּעַ, אָחִי, הַדּוֹמֶה לִי”. מחוות הקרבה הזו יוצרת רושם, שלמשורר יש קהל, אם כי קהל זה לא יטול לעולם ספר שירה לידיו. הזרות בין המשורר לציבור אליו הוא פונה, אף כי היא מוחלטת, הרי שאינה הופכת לזעקה גלויה. האירוניה היוצרת שותפות של אופי בין בודלר לקוראיו מטשטשת את בדידותה של השירה בעולם המודרני, את היותה שדר ללא כתובת.
בשירתו של ויזלטיר מוצאים אנו התלבטות גוברת והולכת בנושא הכתובת של השדר השירי. מתוך ויתור על האירוניה המסווה את הפערים הקיימים בין המשורר והקהל הפוטנציאלי של הנמענים, מצייר ויזלטיר את מצב חוסר הקומוניקציה, מצב בו למשורר אין קהל, משום שלדיבור השירי אין צרכנים.
הַמְדַבֵּר מְדַבֵּר אֶל בְּנֵי־אָדָם
וְהַשְּׁאֵלָה אִם נוֹתְרוּ
בְּנֵי־אָדָם בְּתֵל־אָבִיב
נִשְׁאֶרֶת פְּתוּחָה;
הַשּׁוֹתֵק שׁוֹתֵק בֵּין הַקִּירוֹת
וְקִירוֹת יֵשׁ.
(דבר אופטימי, עשיית שירים, 61)
הקירות הם היסוד הבלתי־אנושי, כפי שהשתיקה היא היסוד הלא־דיבורי. הדיבור בעל כיוון ונועד אל בני־אדם, בעוד שהשתיקה מספיקה לעצמה, ולכן ניתן לשתוק בין הקירות. גם ויזלטיר בתור מדבר הוא בעל שאלה, שנשארת פתוחה בהעדר אוזן שומעת. בהמשך השיר מועלות עוד ארבע שאלות חסרות מענה הנובעות מהשאלה הראשונה, אם נותרו בני־אדם בתל־אביב. בני־אדם אלו, בני ביתו של המדבר, אשר מצפים אנו שתהא להם שפה משותפת ומידה מינימאלית של אינטימיות, מתוארים בעזרת פיסיוגנומיה מעוררת חלחלה: “בְּנֵי־אָדָם הַשּׁוֹמְעִים רַק אֶת עַצְמָם”, “בְּנֵי־אָדָם הַמְּצוֹתְתִים לְקוֹל בִּטְנָם”. אילו לעצמיות (במרכאות) זו היתה נימה כלשהי של אקזוטיקה, היינו אומרים ניחא, אולם ויזלטיר מתאר את הקול הפנימי כקולה של הבטן, כלומר: לא כדיבור, אלא כרעש בלתי־רצוני, ההופך את האדם ליצור ביולוגי, שכל עולמו עומד על תזונת הבטן. הדמות שלא מסוגלת לשמוע מגלמת בתוכה תכונות קאניבאליות (“יֵצִירֵי אַגָּדָה / אוֹכְלֵי בְּשַׂר זְרוֹעָם”) או איזה כשל גנטי (“מוּטַצְיוֹת”). שיר זה, הנקרא “מצב”, הוא חשבון נפש של המשורר בבחינת ‘דע לפני מי אתה עומד’. בדידות הדיבור השירי מומחשת בהפיכת בני־האדם, להם זקוק הדובר, ליצורים חסרי שפה אנושית, אף חסרי מנגנון שמיעה (“בְּנֵי־אָדָם חַלְקֵי צְדוּדִיוֹת, בְּלֹא אָזְנַיִם”). הדיבור הוא אקס־טריטוריאלי. (המלה ‘נותרו’ שמופיעה בשיר רומזת על מֵמד הזמן. כביכול לפנים היו בתל־אביב בני־אדם, ועתה לא. הדגשת הטריטוריה התל־אביבית, בהצביעה על הזמן יותר מאשר על מקום, משמיעה נימת געגועים לעבר, הפורצת את התדמית המאוד־קשוחה של השיר.)

יאן רייכוורגר: מאיר ויזלטיר, פחם על קרטון (מצב) 1985
המוגדרות המפלצתית של בני־האדם, שאליהם מפנה ויזלטיר את הדיבור, תהא בולטת יותר, אם נשוה אותה לשיר של נתן זך, שגם הוא עוסק ביחס בין המשורר לקהלו:
וְעוֹד לֹא אָמַרְתִּי הַכֹּל
וְעוֹד יֵשׁ לִי מָה לוֹמַר
לִפְנֵי שֶׁיִּהְיֶה מְאֻחָר וְהַקָּהָל יִתְפַּזֵּר
וְכָל אֶחָד יִהְיֶה זוֹכֵר
מָה שֶׁכָּל אֶחָד זוֹכֵר כְּשֶׁאֲחֵרִים כִּלוּ
לוֹמַר מָה שֶׁאָמְרוּ וּמָה שֶׁלֹּא אָמְרוּ.
וְעוֹד לֹא אָמַרְתִּי הַכֹּל.
(שירים שונים, 101)
המשורר נמצא בתוך מסגרת של דיבור. הדאגה – אם יספיק לומר הכל, את כל מה שיש לו לומר. אולם זו דאגה רטורית בלבד, שכן בהתפזר הקהל לאנשים בודדים, כל אחד זוכר לא פחות ולא יותר ממה שכל אחד זוכר. הקהל כיֵשות דמיונית עמומה מתגלם בניוולציה של הזכירה. אין הוא מורכב מריבוי של טעמים וגישות, העדפות והכרעות, אלא ממכנה משותף נמוך ומדכא, המבטל לא רק את ייחודה של השמיעה האישית, אלא גם את ייחודה של האמירה השירית: זו אמירה שלא נזכרת ולא נשארת. האיום בו חש הדובר – שהזמן המוקצב לו למפגש עם קהל השומעים יחלוף מבלי שיעלה בידו לומר את דברו – הוא הנמכה של הרגשת הבדידות העוטה את בעל האמירה. בעטיה של בדידות זו נוצרת הזיקה הסמויה עם משוררים אחרים: כולם מכלים לומר מה שאמרו ומה שלא אמרו. האמירה אינה נפרדת ממה שלא נאמר; היא אף מצביעה על אי־האמירה, כפי שמוצאים אנו בשורה האחרונה, שלאחריה אין לו עוד מה לומר (במנוגד לשורה הראשונה היוצרת רושם, שמה שלא נאמר עדיין ניתן להיאמר). הדובר מופיע בתור אחֵר, והזרות בינו לבין שומעיו מושגת על־ידי תיאורם הסתמי, כגוף אילם שלא מחליף חוויות, אלא זוכר מה שכל אחד זוכר. גם כאן אין המשורר זוכה לתגובה, אף כי לאמיתו של דבר, הוא אינו מצפה לה כלל, ומבקש אך ורק לכלות לומר מה שיאמר ומה שלא יאמר. התחכום של השימוש בשלושת הזמנים (לפי הרצף – עבר, הווה, עתיד, עתיד, הווה, עבר), היוצר מעגליות של חזרה לנקודת ההתחלה, מפקיע את האמירה מגבולות המפגש החד־פעמי עם קהל המאזינים והופכו למעין “אני מאמין” פואטי. לטשטוש הזמן והמקום מקביל גם טשטוש דמות הקהל; לא נוכחותו מתוארת, אלא התפזרותו הכאילו־מובנת מאליה (משום שמאוחר). זו מטונימיה להתפזרות המסר לכדי הפאראדוקס המופשט, אשר בעזרתו מגדיר זך את השירה כאמירה שהינה אי־אמירה. אין לומר על הקהל, שהוא עוין שירה או אוהב שירה; הוא ישות ערטילאית וחסרת תכונות, המותירה את הדובר בחלל של חוסר קומוניקציה.
הקהל של ויזלטיר זוכה לפיסיוגנומיה מוחשית, כפי שראינו. ויזלטיר, בניגוד לזך, לא מוצא מנוח בחומר המעורפל, אלא נדרש לתווי פניו של האדם, שאליו הוא מפנה את השיר.
החלל, שלתוכו מדבר המשורר, הוא זה שהאוזן מוצאת בו את השקט כמוזר ומעורר תדהמה. האוזן רגילה לרעש, פשוטו כמשמעו. השקט אינו אלא השהיית הרעש, לכל היותר “דממה אלחוטית”' (קיצור שנות השישים, 198), שגם בה מהדהד הרעש שהיה ושיהיה. השקט מפתיע דווקא כאשר צפויה התגעשות והתפרקות רועשת. הוא מעיק בעטיו של הרעש המרומז בו:
אוֹתוֹ לַיְלָה נוֹרוּ יְרִיּוֹת בּוֹדְדוֹת עַל הַגְּבוּל
שֶׁנַּעֲנוּ בְּשׁוּרוֹת בּוֹדְדוֹת בְּעִתּוֹנֵי־הַבֹּקֶּר אִישׁ לֹא נִפְגַּע.
שֶׁקֶט מוּזָר שֶׁכְּזֶה לֹא יָדַעְנוּ מִזְּמַן
(קיצור שנות השישים, 193)
האמירה הלאקונית, שאיש לא נפגע, מתייחסת הן לתקרית הלילה והן לתגובת הבוקר ומגבירה את דריכות הקורא, שהרי מדובר בשתי תקריות שלא באו לידי מיצוי, לא הניבו את הרעש הצפוי. זו מוזרותו של השקט, שבו ניתן לחוש בפורענות מתרחשת ובאה, אולם עדיין לא באופן שלם ובוטה. את הסוואת הרעש מאחורי השקט מעצב ויזלטיר לא רק על־ידי בניית סיטואציות דראמתיות בבחינת שקט שלפני הסערה, אלא הוא עושה זאת גם בצורה אנאליטית. למשל, המשפט: “מַה שָקֵט מִמָּטוֹס עַל־קוֹלִי?” (שם, 198), החוזר ארבע פעמים בזו אחר זו במהלך השיר, ששמו “המֵמד הקולי”, כשחזרה זו עצמה מהווה אלמנט של רעש ומטרידה את האוזן. מובן שאין לויזלטיר עניין בעל־קולי ובתת־קולי אלא כדי להתקרב לקול עצמו. המטוס בשמים שקט כמו הדגים במים רק באופן אירוני. הוא מתואר לא כיצור טכנולוגי המקים שאון מכונות שהאוזן אינה סובלת, אלא כיצור תמים, שאלמותו היא סמל לתמימותו. ההיתממות של ויזלטיר מקנה לשיר טעם גרוטסקי:
עוֹלָם מְנֻּמָּס מִזֶּה לֹא נִבְרָא מֵעוֹלָם.
אָזְנַיִם כֵּן, עֵינַיִם כֵּן, חֹטֶם כֵּן
פֶּה לָהֶם וְלֹא יְדַבֵּרוּ:
עָשָׁן בָּעֵינַיִם
זִמְזוּם בְּאָזְנַיִם
אָבָק בַּנְּחִירַים.
(שם 198)
הממד העל־קולי מביע עולם, שעומד בצל הטעיית החושים. הבדיקה המכאנית, שעורך המשורר לאדם / מטוס זה, מגלה שהעשן, הזמזום והאבק הם הרעש המתמיד שאנו חשופים לו, ומה שנדמה היה מתוך מרחק כשקט כאילו־טבעי, שיש בו כדי לשמח, מתגלה מקרוב כמצב בלתי־אנושי, כקלקול. זה גם המצב היסודי, שבו אנו פוגשים את המשורר המדבר.
ניסים קלדרון במאמרו על שירת ויזלטיר, “תל־אביב – חומר משופשף ונקיטת עמדה” (סימן קריאה 5), מתייחס לאלמנט התוקפני אצל ויזלטיר כצורך של נקיטת עמדה: “כל ניסיון לוותר עליה או להקדים לה יחס אחר יוביל אל זיוף ועליבות. הדרך האחת להוציאה אל הפועל הוא שימוש אינטנסיבי בכוח ברירה ובכוח הכרעה הכרוך בהכרח בספיגת סבל ובגרימת סבל. זו פריצה של כוח מפרק ושובר אל מעגל כוח שלמולו, מעגל משחית וקוסם בעת ובעונה אחת” (עמ' 160). נראה לי שקלדרון מנסה להתאים לויזלטיר גישה סארטריאנית, הדוגלת כידוע במעורבות הסופר בחברתו ובשאלות פוליטיות בצורה של הבעת עמדה (סארטר עצמו סייג מעורבות זו וקבע שהשירה, בניגוד לפרוזה, היא יצירת אובייקטים ולא יצירת עמדות). אולם לדעתי, הבסיס למעורבות אינו טמון בריבוי האפשרויות העומדות בפני המשורר והחובה לבחור ביניהן, כי אם בכך שיכולת הדיבור מותנית ביצירת תנאי דיבור מינימאליים. הרעש פוגם אמנם רק בחושי הקליטה, אך בלעדיהם מנוטרל גם חוש הדיבור. ויזלטיר מגלה אלימות כלפי האלימות, או כלפי מה שנדמה לו כאלימות נגדו: ההשתקה קודמת לדיבור, והא בהא תליא.
להשתקה שני פנים: ביטול הרעש שבא מבחוץ וזה שבא מבפנים. את הרעש החיצוני מתאר ויזלטיר, למשל, בדמות ה’טראסק' של ליל חג העצמאות:
הוֹ תֵּל אָבִיב הַגְּדוֹלָה,
עִיר חֲשׁוּכָה כְּמוֹ חוֹגֶגֶת
חַג מְשֻׁנֶה שֶׁל מִלְמוּל אֲנָשִׁים עִלֶּג:
הוֹ טֵלֵוִיזְיָה,
הוֹ אוֹטוֹבּוּסִים,
הוֹ מוֹנִיּוֹת,
הוֹ יְהוּדִים.
(שם, 194)
המלמול העילג, המומחש על־ידי אלמנט החושך במקום שהיינו מצפים לאור ולשמחה, צורם במשנה תוקף, אם נזכור שמדובר כאן באמצעי תקשורת ותחבורה, שמתפקידם לשמש דרכי קומוניקציה. דווקא הבלטת העזרים הטכניים הללו מצביעה על דלות השפה ועל אי־היכולת להעביר שדר איזשהו, להגיע להבנה כלשהי (“כְּמוֹ אֵין שָׂפָה אַחַת / הַמְּדֻבֶּרֶת בָּאָרֶץ”).
הרעש החיצוני מסגיר את העדרו של הדיבור. אותם האלמנטים חוזרים גם בספרו האחרון של ויזלטיר ובצורה יותר בוטה:
רַק לֹא הַחִזָּיוֹן הַזֶּה:
אָדָם דָּרוּךְ פּוֹתֵחַ עִתּוֹן־בֹּקֶר
מַאֲזִין לְמַהֲדוּרוֹת הַחֲדָשׁוֹת, עוֹקֵב
אַחֵר שִׁדּוּרֵי הַטֶּלֶוִיזְיָה – וּבָעֶרֶב הַמְּאֻחָר כְּבָר יֵשׁ לוֹ מָה לּוֹמַר…
רַק לֹא הַחִזָּיוֹן הַזֶּה. וּמֵעַל לַכֹּל,
שֶׁקֶט, שֶׁקֶט אֲנִי אוֹמֵר שֶׁקֶט שֶׁיִּהְיֶה פֹּה.
(מכתבים ושירים אחרים, 66)
המהלך הכאילו־כפוי הזה של חיים בצל אמצעי התקשורת מתגלה בזעקת ה’הצילו' של המשורר. התגובה התובעת שקט היא לא פחות מוטורית מההשתתפות בחיזיון שהמשורר מתעב אותו; היא גם תגובה אלימה, משום שהיא תובעת לעצמה את זכות השיפוט הבלעדית. ויזלטיר מטיל וטו על נטילת חלק לא־רפלקטיבית במסכת האמירות הפוליטיות המקיפות אותנו, ואף אם הוא, בתור אדם מן השורה, איננו מסוגל להתאפק לחלוטין ולעמוד בפני הפיתוי שמציבה ההמולה, הרי הוא עושה זאת מתוך מרחק אירוני:
אוֹר וְדּרוֹר. וְקַר וְחַם.
הָכָא וְהָתָם.
דָּם תַחַת דָּם. פָּם,
אֲנִי אוֹמֵר, פָּם פְּרָם.
(שם, 66)
היה מי שראה בקטע זה תזמור דייקני של חומרים לשוניים שונים: ביטוי פלאקאטי, מישנאי ונונסנס (אלון אלטרס: “עוד ישירו על הזמנים החשוכים”, מעריב 13.6.86). אולם פרט לכך אני מוצא בקטע זה פארודיה על האמירה בכלל. ויזלטיר מביא לידי אבסורד את ההכרח לחוות דעה, עם שהוא מסגירו בידי המוסיקה משוללת המשמעות. הפרגמנטים הנוסחתיים, שמוצאם מהקשרים שונים ומשונים, יוצרים יחדיו אנטיתיזה לחיזיון, שהוא מכנה אותו “בעד ונגד”. הדיבור השירי האותנטי חייב להתנגח בהמולת הבעד והנגד, והתנגשות זו משבשת באמצעות המוסיקליות את הפיתוי להביע דעה. במקום האינטימיות של הדיבור חושף המשורר את חוסר האינטימיות; חדירת החוץ פנימה על גבי הלהג העיתונאי הרדיופוני והטלוויזיוני והדריכות לקראתו מותירה בידי ויזלטיר שאלה אחת: “אָנָה הָלְכוּ, אָנָה נֶעֶלְמוּ כָּל כָּך /מַהֵר הַנְּעוּרִים” (דבר אופטימי, 41), שחציה מלא חימה וחציה מזכיר באירוניה את שירו המלאנכולי של ביאליק “הכניסיני”. בעוד שביאליק מפנה את שאלתו אל הדמות השירית הנשית, שהוא מצפה ממנה להיות לו אם ואחות, הרי שכאן אין דמות כזו, שניתן לחסות בצילה. לא הרי האלגיה אודות חלוף הנעורים כהרי הזעם על אובדנם שלא בעיתו. השירה של ויזלטיר ממירה את הצער בזעם, שכתובתו מוגדרת להפליא.
הפן השני של ההשתקה מכוון כלפי הרעש הפנימי, הפנמתו של הרעש החיצוני: “הַפֶּה הַמְּקֻבָּע בְּפַרְצוּפְךָ / הַמְּבַעְבֵּעַ צִלְצוּלִים מְיֻתָּרִים / בֵּין בְּנֵי־אָדָם מְצַלְצְלִים כְּהָמוֹן זוֹגִים / בְּצַוְּארֵי בָּקָר הַשּׁוֹעֲטִים מֻכֵּי אָמוֹק / צִירֵי הָעֲוִיתוֹת הַמְּפֻוֹקְקוֹת/אֲשֶׁר עִסּוּ אֶת לְחָיֶךָ לְמוֹלֵל / לִגְרֹס וּלְהָקִיא עַסּוֹת מִלִּים / קָשׁוֹת וּבְלוּלוֹת דָּם כְּמוֹ נְפָלִים // גְּרוֹנְךָ הַמְּקַשְׁקֵשׁ כְּמוֹ מַרְזֵב / בְּלִעְלוּעַ חַם וְקוֹלָנִי / רוֹעֵד בְּהַגָּאִים מְהַדְהֲדִים / בַּרְזֶל נוֹטֵף זֵעָה כְּמוֹ וְרִידִים” (דבר אופטימי, 83/4). המחשת פעולת הדיבור באופן פלאסטי מפקיעה ממנה את המסר שהיא מיועדת להעביר כדי כך, שהקורא שומע אך ורק את רעש מכונת הדיבור. חן הדיבור כרוך בהיותו פעולה כמעט בלתי מורגשת, אולם בשיר זה הוא הופך לפעולה מאומצת, המזכירה את פעולות הפליטה של הגוף (הקאה, הפלה, השתנה, הזעה או פליטת זרע). לדיבור אבד כל ממד דיאלוגי, והוא הופך לאקט הפיסיולוגי השפל ביותר, שבו מתגלה עד כמה מסוגל הגוף להרעיש. ביטול ההבדל בין בני־אדם לבין בהמה מושג בשעה שאלו כמו אלו נמצאים בתנועה, שאיבדו עליה את השליטה, בהפכם להמון. לא הצד הפאסטוראלי של צלצול הפעמונים בצווארי הבקר משמש כמטאפורה (שגם היא היתה רחוקה מלהחמיא), אלא הצד האלים של חיי העדרים המכונסים זה אל זה כמתוך בהלה. השאון רק מקצין וסוחף את האלימות העדרית. הקולניות אינה אלמנט נגזר בלבד, אלא היא עצמה מעודדת את השעטה ושומרת עליה לבל תשכך. דימוי הפעמונים היה מקבל מובן נוסף בנופים אירופיים, (אליהם שייכים גם צווארי הבקר נושאי הזוגים) בהזכירו את הלמות פעמוני הכנסיות, אשר את אחד מתיאוריהם האלימים ביותר מוצאים אנו אצל בודלר: “לְפֶתַע יְזַנְקוּ הַפַּעֲמוֹנִים בְּכַעַס / וְיִשְלְחוּ הַשָמַיִמָה זַעֲקַת פְּחָדִים” (סְפְּלִין, 4). אצל ויזלטיר מושג הרושם האלים גם ללא צלצולי פעמוני הכנסיות. האדם התל־אביבי מוצג כאן כמי שמשתתף באופן פעיל ב“שַעֲטַת הַפִּילִים / שְל צִבּוּר הַבּוֹחֲרִים וְהַנִּבְחָרִים” (מכתבים, 65). יתרה מזאת: בהפנימו אותו רעש קיומי אין הוא מסוגל לפרוק את עולו ולהתמרד נגדו. השעטה, שאין בה לא פנאי ולא שקט והיא מסמאת את החושים, הינה המערבולת ששירת ויזלטיר נגרפת אליה שוב ושוב. בלי מורא ניצב המשורר בתוך הקלחת ומנסה לפנות מקום לדיבור.
בעניין דומה כותב ולטר בנימין על “פרחי הרע” של בודלר: “בודלר מדבר לתוך המולת העיר, כמי שמדבר לתוך גלים מתנפצים. דבריו ברורים בה במידה שהם ניתנים לשמיעה. מתערב בהם משהו שפוגע ופוגם. ההמולה נושאת את דבריו ומעניקה להם משמעות אפלה” (שארל בודלר, 171). הוא הדין בשירה שלפנינו. הדובר מודע לצורך לסלק את ההפרעה למען יצירת תקשורת. הוא מאזין מעבר לתשדורת המחרישה שמתקיפה את אוזנינו, ולכן הוא מסוגל לראות באלימות־הנגד האמנותית מעשה של זיכוך:
הַאִם יָשּׁוּב הַפֶּה הַזֶּה וִיזֻכַךְ
כְּזוּג שְׂפָתַיִם מֻגְמָרוֹת עַל פְּנֵי הַדַּף
שֶׁהַצַּיָּר הִנִּיחַ מִכְחוֹלוֹ וְלֹא הִשְׁלִים אֶת הַקְּלַסְתֵּר, שֶׁכֵּן חֲשָׁשׁ
פֶּן הָעֵינַיִם, הַנְּחִירַים, הַשֵּׂעַר וְהַסַּנְטֶר
יִהְיוּ כְּמִתְפָּרְצִים, יֹאמְרוּ הַרְבֵּה יוֹתֵר
מִשֶּׁבִּקֵּשׁ בַּפֶּה הַזֶּה לוֹמַר?
(דבר אופטימי, 83)
שפת הפרסומת מתבססת על הטרדת החושים באמצעות עודף אינפורמציה. הדיבור האותנטי עומד על ריסון, השארת מקום לדמיון. האמונה, שייתכן מעבר מהאחת לשנייה, יוצרת את הפאתוס המיוחד לשירת ויזלטיר. זך, לשם השוואה, רחוק מפאתוס זה, משום שלדידו אין הדיבור מעורר שום קושיות וקשיים: הוא אינו נתבע להתגבר על הרעש, אלא על הדממה הכבושה לפניו:
הַקוֹל הַקַּר גּוֹזֵר אֶת הַדְּמָמָה
כְּבוֹצֵעַ תַּבְנִיוֹת בְּחֹמֶר רַךְ
(צפונית מזרחית, 87)
זך בחר לעסוק בחומרים רכים, בעוד ויזלטיר אינו רואה לפניו אלא חומר גס ונוקשה. המאמץ הפואטי של שני המשוררים הוא שונה אפוא לחלוטין.
הפאתוס של ויזלטיר נעוץ בתהליך של התגברות, זיכוך, ולא בתום וטוהר ראשוניים. התיקון מותנה בקלקול, הבנייה – בפירוק. הטון הפולמוסי הרווח בשירתו אינו אלא צילו של הצד האחר: ויזלטיר מנגח את בני־האדם כדי להשליך יהבו עליהם, מערער את הפטפוט כדי לעורר את הדיבור האמיתי. השבירה חסרת משמעות, אם אינה נעשית לצורך תיקון. החומרים השבורים שאוסף המשורר הם מסכות, שמאחוריהן מתגלה המציאות בסימן המשאלה. ויזלטיר הוא משורר נועז לא רק משום שהוא מוכן לשבור ולפרק (חגים, מוסדות, קומוניקציה המונית, סמלים גדולים, אירועים היסטוריים, מלים, ז’סטות ותדמיות – הם המושא המתמיד לבדיקה ולערעור בשירת ויזלטיר, לדעת מנחם פרי. ראה מאמרו “כל הגוף פנים”, סימן קריאה 18), כי אם דווקא משום שהוא מוכן להביע את משאלותיו הפשוטות מבלי לסגת מהן. בשיר “משאלה” מדבר ויזלטיר על העדפתו להיקבר אחר מותו בידי ידידים במחיצת הטבע מאשר להיטמן בבית קברות בטקס מסורתי המנוהל על־ידי חברת קדישא. דימוי הקברנים כעורבים שחורים, כלומר: כאוכלי נבלות, מרמז בעקיפין, שידידיו של המת יזכו אותו בקבורה אמיתית, רק אם יחלצוהו ממקורי העורבים, אשר ברצונם “לְנַקֵּר אֶת הַגּוִיָה מִתּוֹךְ הָאֲדָמָה”. המשאלה לכבד את המת אינה אלא חלק מכיבוד החיים; אירוע הקבורה נתפס כהזדמנות להגיע לידי הידברות, לידי שיחה:
וּבִלְבַד שֶׁלֹּא יֵשְׁבוּ שָׁם כְּבוּשֵׁי רֹאשׁ וְדוֹמְמִים,
אֶלָּא יִהְיוּ מְשִׂיחִים כִּבְנֵי־אָדָם
שֶׁאֵינָם הֲוָיָה תְלוּשָׁה לְעַצְמָהּ, בְּרִיָּה לְעַצְמָהּ,
אֶלָּא מְחַלְחֲלִים זֶה לְתוֹךְ זֶה, אֲנָשִׁים כִּכְבָרָה.
(קיצור שנות השישים, 58)
העימות שמעמידה המשאלה בין המלל החיצוני הריטואלי לבין השיחה הפנימית מקהה את חדות אירוע המוות, שהוא הציר הנאראטיבי המנחה את השיר, ומפנה את תשומת הלב לרצון להחיות את השיח הבין־אנושי. העלילה אינה אלא המוטיבציה (בלשונם של הפורמאליסטים הרוסיים) למוטיב הויזלטירי – הדיבור והאלם. התלישות והניכור בין האנשים כבושי הראש הוא המצב התובע תיקון; לא המוות הפרטי, כי אם המוות הקיבוצי. העדר שפה הוא תמיד אלמותו של יותר מאדם אחד. הוא למעשה אלמותם של הכל.
הפאתוס הדיאלקטי, הרואה בשבירה צורך תיקון, מגיע בספר “מכתבים ושירים אחרים”, בפואמה “ערים על תילן”, לידי בשלות לירית. הפואמה פותחת בתיאור גילוח גבעת חול על־ידי טרקטור לפני שלושים שנה. הסילוק הוא תנאי לבניית עיר בהיותו מעין פריצת דרך. אם בספריו הקודמים האמין ויזלטיר, שהחיסול הוא גאולה (מוצא אל הים, 79) והתייחס לחיסול באופן פשטני, הרי שבספר האחרון הוא מגלה את מורכבות עקרון ההרס: ההרס מוציא דברים מהקשרם הטבעי לא כדי להשמידם, אלא כדי להצילם ולהולידם מחדש. ההרס והשיקום מתוארים בתהליכים טבעיים המשלימים אהדדי:
לִפְעָמִים דּוֹר מִתְנַעֵר
כְּמוֹ הַכֹּל מֵחָדָשׁ רָץ כִּבְרַת דֶּרֶךְ,
מַנִּיחַ אֲרִיחִים תּוֹאֲמִים לְהַפְלִיא. אֵיזֶה תֹּאַם
מִשְׂתָּרֵר פִּתְאֹם בָּעוֹלָם, אֲבָל
עוֹלָם דּוֹר־דּוֹרוֹתַים הוּא כִּקְרוּם הֶחָלָב
עַל הַמַּסָה הַמַּחֲמִיצָה מִתַּחַת לְאִטָּהּ
מַקְדִּים הַתֹאַם וּמִשְׁתַּבֵּשׁ, מִתּוֹךְ הַמֶּתַח הַמַּפְלִיא
מַשֶּׁהוּ בַּתֹּאַם מִשְׁתַּבֵּשׁ. גַּם אֲנִי
קָרָאתִי דְּרוֹר לַהֶרֶס, לִנְתֹּץ אֶת הַמָּבוֹךְ הָאַוְרִירִי
לָתֵת לַמָּט לִנְפֹּל אֶת מְבֻקָּשׁוֹ
הַפְּנִימִי הַמְּחַלְחֵל.
אַחַר־כָּךְ בָּא הַנֹּחַם וְהַצֹרֶךְ הַמַּבְכִּיר לִבְנוֹת עַל הַתִּלִּים.
(מכתבים, 41)
התנועה המעגלית של השתבשות, הרס ובנייה היא אמירת־הן לא רק לפריחה ולתואם, אלא אף לדור השיבוש בו נכתבו הדברים. המעגליות שובה את הלב דווקא משום שבכוחה לכלול את השלילה והביקורת, לוותר על האוברטונים הגרוטסקיים המותירים מרירות בפה, ולהתנער מהמגמה למצוא בשיר פינה ומקום מפלט של רגע לנשמה הסובלת. ויזלטיר לא כיבד מעולם את תחום השירה בניקיון סטרילי, אלא העדיף לזרוק את הספר אל העולם, כפי שדרש מקוראיו לעשות (בשיר “קח”, קיצור שנות השישים, 145). ואם בעשיית שירים הוא ראה דבר אופטימי, הרי שהפואמה שלפנינו פורעת את שטר האופטימיות. אין זו תמימות אלא הכרעה, אחריות. ויזלטיר מתקרב אל המסה, החומר, המתח המחלחל בכל, שגוזר הרס וכורח בנייה בעת ובעונה אחת. יש כאן תחושה של התקרבות למרכז, לא של התרחקות ופרישה אל הצד מתוך התכנסות עצמית. ויזלטיר לא נהג לנוס אל השולי, המוקטן, הציפורי, ולכן דן את שירתו בחומרת דין, כפה עליה צרימות שונות ומשונות. זה היה ויתור מסוים על הליריות לטובת התימטיקה. כאן מגיע ויזלטיר לשלב, שניתן לדבר על ההרס כצורך פנימי, הקשור בתהליך נרחב יותר של הבכרה. יש בכך אמנם מיסוד־מה של אלמנט ההרס, הנובע מהכנסתו לתוך מערכת סיבתית של מוקדם ומאוחר, אולם זה נעשה לא מתוך צורך אפולוגטי או מתוך רצון להקנות לגיטימציה להרס, כי אם מפני שעלה בידי המשורר להשקיף מבעד לצעיף ההריסה; היא אינה התחלה וסוף, אלא שלב מעבר בלבד. גלי הבנייה והפירוק, פרט להיותם פעולות משלימות הם גם תקופות משלימות, המצטרפות כדי אחדות רב־זמנית, מעין אקסטזת קיום. זו הפינה החגיגית בשירתו של ויזלטיר, שאליה לא הושם מעולם לב.
המבט אל פני השטח מושלם במבט החופר לעומק. בשיריו המוקדמים לא עסק בכך ויזלטיר, אולי למעט שיר אחד הנקרא “הערה”:
אֲנִי קָבוּר מִתַּחַת לְתִלֵּי תִּלִּים
שֶׁל תּוֹלְדוֹת חַיַּי. שָׁם אֲנִי נוֹשֵׁם
נְשִׁימָה קְצוּבָה וּבָרָה. שָׁם אֲנִי נוֹתֵן
מַתָּנוֹת לְכָל הַבָּא. שָׁם אֲנִי שָׁר
בְּקוֹל חָזָק וְחַם.
כִּי מִתַּחַת לַתֵל אֲנִי חַי מָחְלָט,
וְכִי הַחֲרָסִים הֵם רַק חֲרָסִים,
וְאֵינָם מְסַפְּרִים אֶלָּא קְצָת מַעֲשִׂים
לֵאִים מִתּוֹלְדוֹת חַיַּי.
(קיצור שנות השישים, 161–162)
ההנגדה בין החיות הנסתרת מתחת לתל לבין הממצאים הנחשפים, מעמידה מחיצה מוחלטת בין הקיום הטבעי הראשוני, המשוקע אי־שם בפנימיות, לבין המניפסטציה שלו, הלובשת צורה של חורבות והריסות, שאין ללמוד ממנה על מה שמלגו. בשיר זה נשמעת מין הנאה קוקטית מהיות החיים האמיתיים בפינה קבורה ומרוחקת, המוגנת מפני העולם החיצון, באיזה תחום פנימי נחבא. הנגלה הוא לאה, והנסתר חיוני; הנגלה הוא מעט שברים, והכמוס הוא שלמות. אפשר גם שויזלטיר ביקש לעודד את הארכיאולוגים הלא־חובבנים לתור אחר העומקים, שבהם, ככל הנראה, מיקם את עצמו. מכל מקום, הניגוד הוא בוטה, מאוד אמירתי, אף אומר יותר מדי. לעומת זאת, בפואמה “ערים על תילן” משתחרר ויזלטיר מהפן האישי, אינו מתרכז בתולדות חייו אלא במידה שהוא רואה התאמה בין תולדות הפרט ותולדות הכלל, אף ניגש בעצמו למלאכת החפירה מתוך אמונה שחרסים אינם רק חרסים. פני השטח וקשירתם הראשונית הופכים לפני מים, שמשתקף בהם מה שמעליהם (הבנייה) ומה שמתחתיהם (החורבות) גם יחד. החתירה לגובה אינה אלא חתירה לעומק. כל תנועה הופכת לדו־כיוונית:
אֵין בְּנִיָּה כִּבְנִיָה עַל תִּלִּים. לְהָקִים עַל הַמְּשֻׁמָּשׁ
עַל הָרָצוּץ, עַל הֶחָרֵב
הַמִּתְגַּלֶּה מֵחָדָשׁ. כָּל חִבּוּר
שֶׁחִבֵּר כָּאן אָדָם לְפָנֶיךָ מְדַבֵּר אֵלֶיךָ
בִּלְשׁוֹן חוֹבֶרֶת. אִם יֵשׁ בְּךָ דַּי נֹחַם דֵּי הַבְכָּרָה.
אִם יֵשׁ שׁוּב יֵשׁ בְּךָ הַמְּנוּחָה וַחֹסֵר־הַמְּנוּחָה שֶׁל הַבּוֹנֶה.
הָעִיר הַנִּבְנֵית בּוֹנָה אֶת עַצְמָהּ וְאוֹתָךְ.
ויזלטיר לא “נולד מן הים” וכן העיר שהוא חי בה אינה יש מאין. האני הופך לדמות צדדית בלבד במהלך השיר וזה שינוי משמעותי ביחס לעיסוק (זך אבידן, עמיחי) בפרטיותו האטומה של האני המשורר, המשחרר כאן למנוחה ולמאמץ נכונים, יוצר חיבור והידברות. המשורר אינו ניצב בחלל ריק, אלא מהווה חוליה בשרשרת של הידברות. המאורעות כמו מתרחשים מאליהם, בעוד שהוא משמש להם עד, משתתף בחג השב על עקבות העבר ומטרים את העתיד. האדם שמדובר עליו כאן "אֵין לוֹ מִקְדָש, אֵין לוֹ שׁוֹשֶׁלֶת, אך “יֵש לוֹ גִּנָּה” שבה הוא עשוי למצוא את המקדש שנחרב והשושלת שנקטעה. תיאור יום העצמאות בשיר “כתובת חשמל נעה” מטעים, כפי שראינו, את ריקנות החג והמלל, את הניכור שביטויו לשוני. החגיגיות האמיתית נמצאת בין התילים, אם כי רק במרומז. לפחות נמצא המקום שראוי לחפור בו, חפירה שטמון בה הכוח לבנות.
מעבר לשאלה מה יש לדון להריסה, שאלה הממלאת בשיר תפקיד צדדי בלבד, צומחת ההכרה בכך שאין לבנות במקום שלא היינו בו בעבר. הזיכרון משמש מפתח ליצירה. בתנועה דו־כיוונית זו המקור הוא הצופן של העתיד. השיר, אשר פותח במעין היזכרות אישית, מתפתח למבט סינופטי הצופה ראשית ואחרית, שמקשר ביניהם רצף של מסורת דיבור:
צֵל הָעֵץ חָזוֹן לֶעָתִיד, הָעֶרֶב יוֹרֵד גַּם עַכְשָׁיו, הָאִשָּׁה
פּוֹקַחַת אֶת עֵינֶיהָ, מַתְחִילָה לְדַבֵּר.
לִכְאוֹרָה, כָּל מָה שֶׁתֹּאמַר כְּבָר שָׂם
בְּפִיהָ אָדָם לְפָנֶיךָ, אָדָם מֵת. אַךְ לֹא,
הִיא מְדַבֶּרֶת מִגְּרוֹנְךָ. אַתָּה מִשְׁתָּאֶה לְתַמְלִיל, גַּם הַקּוֹל
חָדָשׁ בְּאָזְנֶיךָ. אֲבָל תִּתְרַגֵּל, תִּתְעַשֵּׁת.
עוֹדְךָ מְדַבֵּר, וְהָעֵץ נוֹתֵן צֵל,
גַּם אַתָּה מֵת. אֲבָל אַתֶּם מוֹסִיפִים לְדַבֵּר
כְּשָּׁוֶה עִם שָׁוָה. גַּם הַפְּרָחִים נוֹתְנִים רֵיחַ, גַּם צַעֲדֵי אָדָם
אֵינָם חֲדֵלִים.
התמונה הנוצרת כאן היא סוריאליסטית למדי, אולי תמונת חלום, המורכבת בצורת מונטאז' של אירועים השייכים לזמנים שונים. בתחילה נדמה שראש האשה הנמצא בין החפירות, מתעורר לחיים ומתחיל לדבר. יש משום הפתעה בכך שהיא מדברת מגרונו של השומע. בשיחה שנוצרת כאן מבוטל המרחק בין הדוברים, בין המשדר והקולט, משום ששניהם בעלי שפה אחת ודברים אחדים. זה שיאו של פאתוס ההידברות אצל ויזלטיר: הוא מדובב לא רק את הידידים, החולקים לו בשיחתם כבוד אחרון, אלא גם את העבר, שנדמה כבר למת. הדיבור מוסיף להתקיים מעבר לחילופי הדוברים בבחינת קיומם האמיתי, שאינו נפגע עם מותם. למעשה, אין כאן מוקדם ומאוחר, ומשתרר שוויון מוחלט מרגע שדיבור אחד מתערה בדיבור אחר, או קול אחד במשנהו. במקום המולת הבעד והנגד היומיומית מזדכך כאן קול משותף, “גַּלֵי הַמַּנְגִּינָה/ הַמְחַלְחֲלִים בַּכֹּל” (דבר אופטימי, 4). הדיבור מבטל את הקיטוע, החידלון, הוא ערב להמשך לא לנצחיות, כפי שהשיחה הינה תמיד המשך לשיחה קודמת של אי־פעם.
ספר השירים “מכתבים ושירים אחרים”, במיוחד הפרק הקרוי “מכתבים”, הוא ניסיון של דיאלוג. המכתבים מופיעים ללא התחלות וסיומות פורמאליות, אולם שומרים על הפנייה אל הנמען: מדובר בגוף ראשון ושני בלבד, ללא גוף שלישי שמתערב ביניהם. אף על פי כן, שירי ההידברות הינם חלק מזערי ביחס לשירים של אי־הידברות. שירים רבים חושפים קיטוב במקום קרבה. הקרבה שמושגת רק ברגעי חסד מתוארת על־ידי תמונה, שמשתלבים בה יחדיו הדובר ובן־שיחו, והכל מתרחש מסביב למרכז משותף:
הֲמֻּלָּה, אֲבָל גַּם שֶׁקֶט. שְׁנֵי גְּבָרִים בְּחֶדֶר, אוֹר אַמִּיץ,
בְּחַלּוֹן שְׁנֵי דְּקָלִים, בִּנְיָן בְּזָוִית מַצְּלִילָה אֶת הַשֵּׂכֶל. הַכֹּל בְּהָקִיץ.
מִסְתּוֹבְבִים סְבִיב טֶקְסְט אוֹ אַקְוָרֵל: יֵשׁ מַשֶּׁהוּ טִקְסִי, אָמִין
וּמְחַיֶּה בְּחִלוּפִי דְּבָרִים קְצָרִים, קוֹנְטוּרִים, לֹא יוֹתֵר: לְהָזִין בְּלִי לְהָבִין.
(מכתבים, 12)
במנוגד לטון החלומי של הדיבור, שפגשנו בפואמה “ערים על תילן”, הופכת כאן הזיקה לקרבה שבהקיץ. ההדדיות מומחשת בהתאמה בין הפנים והחוץ, החדר ומה שנראה מהחלון. חילופי הדברים אינם מתמצים בתוכן הנמסר בהם, אולי אין כלל חשיבות למסר עצמו, אלא רק למעמד שהוא דינאמי אף כי תיאורו מאופק מאוד. הצלילות והתאורה אינם רק אלמנט חיצוני, ויש להם משמעות מטאפורית בתור השלכה של הקרבה הפנימית על התפאורה. הזרימה המאפיינת את הקשר בין שני הגברים אינה בכיוון של הבנה הדדית, אלא של השראה הדדית. זו גם החוויה של קריאת שיר, שאינה רק הבנתו, אלא גם היות־ניזון ממנו. חילופי הדברים, אם כן, אינם שונים משפת האור ומשפת המראות מחוץ לחלון, והכל דובר בלשון אחת, נכלל ונוכח במחיצת הזיקה בין שני הידידים.
אך דומה שהקרבה רגעית, מקרית. החוויה היומיומית, שויזלטיר ממשיך להצביע עליה כדי לא לאבד את מהימנותו התל־אביבית, היא של “עוֹלָם אָטוּם / מְרַשְרֵש וּמַקִּיש” (מכתבים, 14). החידוש בספר השירים הנוכחי טמון במודעות הגוברת והולכת, ש“הָעוֹלָם הַזֶה מָלֵא תִּלִים / וַחֲצָאֵי אַרְמוֹנוֹת קְבוּרִים”, והפואמה “ערים על תילן”, אשר המחישה את המעבר מתפיסת שטח לתפיסת עומק של העיר, מהווה ציון דרך בודד; היא שייכת לשירה שבונה ערים, ולא רק מתארת ערים. הארס־פואטיקה של פואמה זו נשארת בגדר משאלה, הגם שהיא מחדדת את רגישות המשורר ומאפשרת לו לבטא את שבירותה וארעיותה של העיר באופן בוטה יותר ממה שהיה מסוגל לעשות לפנים. את הצד ה’דפוק' של העיר מנה וספר כדלהלן: “בְּלַאי / סִיבִית וּמַסְמְרִים כְּפוּפִים / תְּמוֹכוֹת קְרָשִׁים מְפֻצְלָחִים / יְרִיעוֹת מִתְנַתְּקוֹת שֶׁל שַׂקִּים / אַרְגָּזִים מְפָרְקִים / בְּרֶזֶנְט דָּהוּי פַּח רָצוּץ / שְׁבָרִים שֶׁל אַזְבֵּסְט טְעוּנִים אֲבָנִים לְחִזּוּק” (מוצא אל הים, 18). עתה מעסיקו לא רק מבנה החומר, אלא המכלול, שבתוכו ממוקם אותו חומר. החומר העירוני מופיע לא סתם כשבר כלי, אלא כאבידה, כמשהו שפעם היה דבר אחר. ויזלטיר אינו רק צלם של העיר, אלא גם כרוניקן שלה, וזה שינוי עמדה ממשי. הדברים המזומנים לפניך בשעת הליכה ברחובות, שונים ממה שתופסת עדשת המצלמה; אלו דברים שתייר לא יראה. הסימפאתיה שיש לויזלטיר כלפי אנשי עירו, עליה הצהיר בספרו “דבר אופטימי, עשיית שירים”, נותרה מופשטת, עד שגילה המשורר את ההליכה ברחובות כהליכה בדרך של ייסורים, מעין ויה־דולורוזה מודרנית. תחושה זו בולטת במיוחד בשיר “מצוררים”, שלא היה מחדש דבר אלמלא הטון המארטירי שבו. כבר השיר האחרון ב“מוצא אל הים” עסק במשורר המחופש למלאך ה' אולם בסגנון שונה לגמרי. שם הוא מושיע, וכאן הוא נרדף; שם הוא “מַרְחִיק / אֶת מְרֵרַת הַהִסְטוֹרִיָה”, וכאן חייב לשאת בגבורה כמרירה זו.
יציאת המשורר אל הרחוב (שיר אחרון בפרק “מכתבים”) מגלה את העיר כעולם הפוך, שחציו אלים וחציו קבור בין נבכי זיכרונו של הכרוניקן. הפרטים החומריים אינם קיימים עוד כשלעצמם, וניכרים רק מתוך המכלול השלם – הפרספקטיבה של עיר היושבת על תילה. הרווח, שמפיק ויזלטיר מהיפוך פרספקטיבי זה, נובע ממידת המופנמות (הרב־זמניות של עבר והווה), שהוא כופה על חומריו. ויזלטיר מוכיח תמיד מחדש, שהליריקה אינה בהכרח בריחה לחומרים רכים ונוחים לבריות, וכי ניתן לדור גם במחיצת הנוף התל־אביבי הדהוי, שאותו מנסה השירה לדובב.
שירת העיר של בודלר עומדת בסימן המלאנכוליה. השינויים הארכיטקטוניים המהירים יצרו את חוסר האוריינטציה שלו במרחב החדש. העיר הישנה הולכת ונקברת, בעוד עיר מודרנית מוקמת על גבה, נטמנת בזיכרונו ומקבלת משנה־כובד. אצל ויזלטיר אין משתלטת מלאנכוליה, אף לא הנימה האלגית. אין הוא מתענה תחת כובד זיכרונו, אף כי הוא מתאר את העיר כאילו לאחר מטאמורפוזה. האובייקטים השימושיים והשגרתיים ביותר מופיעים כולם שלא במקומם. הם בבחינת מסמנים שאיבדו את המסומנים (המשמעויות) הטבעיים שלהם, עולם שחל בו קלקול ובלבול יסודי.
המשורר המהלך ברחובות עירו אינו מסגיר את הרגשתו הפנימית אלא בצורה עקיפה ביותר: “הִמְשַכְתִּי לָלֶכֶת כְּאִלוּ אֵין בְּכָךְ כְּלוּם”, “הִמְשַכְתִּי לָלֶכֶת כְּאִלּוּ הַכּל כַּשּׁוּרָה” (מכתבים, 34–35). אולם המלה “כאילו” חושפת את התמיהה האוחזת בו. מאידך, אין התמיהה גורמת לטשטוש התיאור, והיא מותירה די זמן בידי העין ללטף את המושאים שהיא נתקלת בהם ולהשתהות במחיצתם. המתבונן אינו מאבד את הסבלנות למרות חוסר ההתמצאות בעירו. אף כי הוא זה אשר נע ברחוב, דומה שהרחוב הוא שנע לעומתו, נתקל בו כדבר זר ובלתי־צפוי. חוסר האונים של ההלך ואי־שליטתו המלאה בהליכה מומחשים בהתעלפותו ליד העץ ובהתנגפותו בו. הוא מאמין ולא מאמין למראה עיניו. יחד עם זאת יש לזכור, ששיר זה אינו רק תיאורו של רחוב, אלא בראש ובראשונה מכתב, כלומר ניסיון להצביע על חוסר האונים, חוסר ההבנה, לדבר עליו. הדובר מדבר בסופו של דבר כדי לא להיחנק. הדיבור קבור מתחת לתילי־תילים של מראות תל־אביב, שאנו מתבקשים לאהוב ולשנוא גם יחד.
אם נתן זך יכול לכתוב “מוֹלֶדֶת אֵינָהּ מִצְּמִיחָה אֶלָּא כְּמִיהָה לְדָבָר אַחֵר, לֹא־מוֹלַדְתִּי” (צפונית מזרחית, 107), נאמר בשמו של ויזלטיר, שהשירה עוסקת בלא־מולדתי, אך תמיד מתוך כמיהה למולדת. לדידו של זך “הַצִּלּוּם הַמְדֻיָּק שֶבַּחֲלוֹם” הוא מותר האדם מן המציאות. אך ויזלטיר דוחה את החלום ודרישותיו “הַדְּרַסְטִיּוֹת מן הַהֲוָיָה”. בארבעה שירים (מכתבים, 10,6,1, 14) הוא מעמת את הגישה הנשית עם זו הגברית; היונה המחפשת מסתור ומרגוע לעומת החתול, סמל הזכריות, “יֵאוּש נוֹשֵם וּמְשׁוֹרֵר” (מכתבים, 9). בניגוד לזך וליאיר הורביץ מעצב ויזלטיר עמדה סגפנית־משהו, המתנזרת מהטונים הגבוהים של התייפייפות הנשמה ואנחותיה למרחקים. החתול קשור לקרקע כפי שויזלטיר “מרצף את רחובות תל־אביב”, ואף אם עיתים מופיעה ציפור בחוג העין, הרי אין היא פורצת את האופק העירוני, היא לא נושאת עמה שמי תכלת, היא אף איננה ציפור גן־עדן, אלא נוחתת רק על הפנס. לכל היותר מוכן ויזלטיר לעדן את התמונה עם שהוא בוחר במלה ‘אמירים’ במקום ‘עצים’. אולם מה תוקפו של עידון זה, אם בהמשך השיר מוצאים אנו את ההפללה העצמית הנוקבת ביותר שמשורר מסוגל לעשות: “עַד שְשָלַפְתִּי מַצְלֵמָה / כְּבָר נִרְאָה רַק קְצֵה זְנָבָה / מִתְעַלֵּם בֵּין אֲמִירִים” (מכתבים, 96). השלפנות היא אלימות, מודה ויזלטיר ומתוודה, “הַחֵשֶק הַפּוֹתֶה / לְהַקְפִּיאָהּ בִּשְקוּפִית”.
בעמדה החתולית שמפתח ויזלטיר, ובמיוחד בשיר “מונולוג של דאדא החתול”, מצויה לא רק “הַנְּכוֹנוּת הַפְּעוּרָה / לִרְאוֹת עָפָר כְּעָפָר / בָּשָׂר כְּבָשָׂר / חוֹלֵף כְּחוֹלֵף” (מכתבים, 25), תשעה קבין של חיים שנטל החתול. הכוח שמתוכו נובעת החתוליות הוא ההתייצבות מול הקבר והקבור, שמצאנו בשיר “משאלה”. המוות אינו סוף אלא סף המשחרר את הדיבור והשיחה האנושית. לא הבריחה לנופים רחוקים גואלת את ההידברות וכנראה גם לא שעות הדמדומים והלילה. ויזלטיר זקוק לאור יום שאין בו עננים, “שמש אוגוסטית” ולא תאורה מלאכותית, שכן המקום האפל ביותר, לפי המשל הסיני, הוא מתחת למנורה. אף אם הניסיון להגיע לשיחה מניב לעיתים אריכות יתרה, במיוחד במקום שהמכתבים גולשים להתחשבנויות מפורטות מדי, אני חושב שבספר זה מבשילה שירה שתכליתה הידברות, עם שהיא מצווה לעסוק בראש ובראשונה באי־ההידברות; אהבתו של ויזלטיר לחומרים, העובדה שהוא מאפשר להם לדבר, קשורה במשאלתו: לא רק אנשים ככברה, אלא גם חומרים ככברה.
לְהַקִּישׁ חֳמָרִים זֶה בָּזֶה וּלְהַאֲזִין
לְמִצְלוֹל קוֹלוֹת וּלְהַקְשִׁיב, לְהַנִּיחַ
חֳמָרִים וּלְהִתְבּוֹנֵן
בִּתְבוּנָתָם הַפְּנִימִית וּבְתוֹצְאוֹתֶיהָ.
(מוצא אל הים, 50)
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.
ליצירה זו טרם הוצעו תגיות