אהרן מסג: תחריט

יָכֹלְתִּי לְהֵישִׁיר צְעָדַי אוֹ לִפְנוֹת שְׂמֹאלָה אוֹ יָמִינָה פָּנִיתִי יָמִינָה

בְּלִי־מֵשִׂים נִקְלַעְתִּי לְשָׁם בַּדֶּרֶךְ לִפְגִישָׁה הָיִיתִי וְנוֹתְרָה לִי שָׁעָה קַלָּה

אוֹר חַשְׁמַל זְהַבְהַב נָגַהּ רַכּוֹת עַל הַמָּבוֹא פָּנִיתִי אֵפוֹא יָמִינָה פִּתְאֹם

מָצָאתִי עַצְמִי מוּל הַכִּסֵּא הַצָּהֹב

וּלְצִדּוֹ הַחַמָּנִיּוֹת וְ“עֵשֶׂב גָּבוֹהַּ עִם פַּרְפָּרִים” פַּרְפָּרִים לְבָנִים אֲחָדִים

וּבְסָמוּךְ גוֹגֶן דְּמֻיּוֹת מִטָּהִיטִי וּדְיוֹקָן־עַצְמוֹ שֶׁל סֶזָן

בִּשְׁנוֹת־הָאַרְבָּעִים שֶׁלּוֹ וּשְׁלֹשָׁה נוֹפִים נוֹפִים סֶזָנִיִּים

הָזוּי כִּמְנַמְנֵם בַּחֲמִימוּת הַחֶדֶר בַּחוּץ עַל כִּכַּר טְרָפַלְגַר יָרַד שֶׁלֶג עָמַדְתִּי

קָרוֹב כְּכָל הָאֶפְשָׁר כָּאן נָגְעָה יָדָם הִנֵּה מְשִׁיכַת הַמִּכְחוֹל הִנֵּה

מָה שֶׁעֵינָם רָאֲתָה כָּל הַיֹּפִי הַזֶּה הָאֱמֶת הַקְּדֻשָׁה אֵלֶּה

הָיוּ הַשֵּׁמוֹת הָאַגָּדָתִיִּים שֶׁל יְמֵי נְעוּרַי שֶׁל חֲלוֹמוֹת נְעוּרַי

בְּמִצְוָתָם יָצָאתִי לַדֶּרֶךְ אֲשֶׁר בָּהּ הָלַכְתִּי

וְכָל הַשָּׁנִים שֶׁחָלְפוּ אֱלֹהִים כָּל הַשָּׁנִים וְעַתָּה עוֹמֵד אֲנִי כָּאן

עֲרָפֶל מְצַעֵף אֶת עֵינַי הַאִם דְּמָעוֹת הֵן אֵלֶּה וּלְרֶגַע

נוֹגֵעַ בְּלִבִּי בְּכָל הֲוָיָתִי נוֹגֵעַ כְּאֵבָם שֶׁל הַחַיִּים הַהֵם הַכְּאֵב

אֲשֶׁר מֵאַחֲרֵי הַיֹּפִי הַזֶּה

הַכְּאֵב וְהַיֹּפִי מְעֹרָבִים כָּאן לְלֹא הֶפְרֵד וְהָאוֹר וְהַיָּרֹק וְהַוֶּרְמִילְיוֹן שָׁרְשֵׁיהֶם

נִפְתָּלִים אֵלּוּ בְּאֵלּוּ וְעַתָּה אֲנִי כָּאן קָרוֹב כֹּה אֶל מַהוּת

הַכְּאֵב הַזֶּה אָכֵן כָּךְ אֲבָל הַאִם מוּטָב הָיָה לְנַסּוֹת

אַף אִם נַנִּיחַ כִּי הַדָּבָר אֶפְשָׁרִי הָיָה לְנַסּוֹת לְהִתְחַמֵּק

לִי הָיָה יְדִיד נְעוּרִים יָקָר מוּל בַּד הַצִּיּוּר מִכְחוֹלוֹ בְּיָדוֹ

בַּעֲלִיַּת־גַּג בִּירוּשָׁלַיִם יָשַׁב כְּאוֹתָם שֵׁמוֹת אַגָּדָתִיִּים שֶׁל יְמֵי נְעוּרֵינוּ

אוֹתָם שֶׁיָּשְׁבוּ בָּדָד אִישׁ אִישׁ בִּמְקוֹמוֹ בְּחַדְרוֹ בְּאֶקְס־

אַן־פְּרוֹבַנְס בְּאַרְל בְּטָהִיטִי שִׁכּוֹרֵי אֱלֹהִים מְצַיְּרֵי עוֹלָמוֹ

וְאוּלָם גּוֹרָלוֹ לֹא הָיָה לִחְיוֹת אֶת חֲלוֹמוֹ אַחֲרֵי־כֵן בָּאוּ

הַמִּשְׁפָּחָה הַפַּרְנָסָה הַיֵּאוּשׁ הַיַּיִן הַנִּסָּיוֹן לִטְרֹף נַפְשׁוֹ

בְּכַפּוֹ מִי אֲשֶׁר אַךְ טִפָּהּ אַחַת וִיחִידָה מִיֵּין הָאֵלִים

נָגְעָה פַּעַם בִּקְצֵה לְשׁוֹנוֹ הַלָּה לֹא יוּכַל עוֹד לְהִתְפַּכֵּחַ כָּל יָמָיו

בַּחֶדֶר מִתְהַלֶּכֶת עַתָּה נַעֲרָה מְפֹאֶרֶת

אוּלַי זוֹ אִיזוֹלְדֶה כֻּלָּה זָהָב מְגַלֵּי שְׂעָרָהּ עַד רַגְלֶיהָ שֶׁבְּמַגְּפֵי הָעוֹר

אוּלַי זוֹ דִּיאָנָה הַצַּיֶּדֶת

הַאִם לֹא טוֹב מִכָּל לִחְיוֹת אִתָּה בְּחֶסֶד מִישֶׁהוּ מִן הַסְּתָם

עָתִיד לִזְכּוֹת בָּהּ וְאוּלָם יֹפִי זֶה שֶׁאֵין עִמּוֹ

כְּאֵב אֵינוֹ הַיֹּפִי אֲשֶׁר יָצְרוּ סֶזָן וַן גּוֹךְ גּוֹגֶן "עֵשֶׂב גָּבוֹהַּ

עִם פַּרְפָּרִים" “סְלָעִים לְמַרְגְּלוֹת סַן־וִיקְטוּאַר” אוֹר יָרֹק וּוֶרְמִילְיוֹן

הַכֹּל לִי חִידָה וַאֲנִי כָּאן עוֹמֵד בֵּין הָעוֹלָמוֹת הַלָּלוּ

הַיְקָרִים כֹּה לְלִבִּי הַקְּדוֹשִׁים לִי מִנְּעוּרַי

רוֹשֶׁם עַל פִּסַּת נְיָר מִקְרית מִלִּים תּוֹעוֹת אֵלֶּה וְעַתָּה כְּבָר מַכְרִיזִים

הַשַּׁמָּשִׁים Closing time ladies and gentlemen closing time

רָצִיתִי לִחְיוֹת חַיִּים רַבִּים וְחָיִיתִי שׁוּב וָשׁוּב

מֵחָדָשׁ לֵילוֹת חֲדָשִׁים עָרִים חֲדָשׁוֹת נָשִׁים חֲדָשׁוֹת יֹפִי

חָדָשׁ כְּאֵב חָדָשׁ אֲבָל כָּל פַּעַם שֶׁנִּפְתְּחוּ חַיִּים חֲדָשִׁים

נִנְעֲלוּ חַיִּים קוֹדְמִים וְעַכְשָׁו עוֹמֵד אֲנִי כָּאן שֶׁלֶג לָבָן כְּתַכְרִיכִים

יוֹרֵד בַּחוּץ וְעֶרֶב וּשְׁעַת הַנְּעִילָה הִגִּיעָה לְאַחַר שֶׁרָחַקְתִּי מִן הַכֹּל

נִקְלַעְתִּי לְכָאן בְּלִי־מֵשִׂים וּפָנִיתִי יָמִינָה לַעֲמֹד מוּל גּוֹרָלִי שָׁב וְרוֹאֶה

נָשִׁים בְּטָהִיטִי גִּבְעָה אֲדֻמָּה אִישׁ בּוֹדֵד בְּאֶקְס־אַן־פְּרוֹבַנְס

כִּסֵּא צָהֹב חַמָּנִיּוֹת צְהֻבּוֹת כֵּן אֲנִי זוֹכֵר זֶה מָה שֶׁהָיָה בַּהַתְחָלָה

"לָמָּה תִּשְׁאֲלוּ עַל הַסּוֹף כַּאֲשֶׁר הָיְתָה הַהַתְחָלָה

כֵּן יְהִי הַסּוֹף" אֵלֶּה דִּבְרֵי יֵשׁוּעַ כַּמּוּבָא בְּאַחַד הַכְּתָבִים הַגְּנוֹסְטִיִּים

הַבְּשׂוֹרָה עַל־פִּי תּוֹמָא שֶׁקָּרָאתִי לִפְנֵי שָׁנִים רַבּוֹת

זִכְרִי אוֹתִי יְהוּדִית אִשְׁתִּי וְגַם אַתְּ יָעֵל מִן הַשָּׁנִים הָרְחוֹקוֹת מְאֹד

זִכְרִי אוֹתִי אֲבִיגַיִל זִכְרִי אוֹתִי מַלְכָּה בַּאֲשֶׁר אַתֶּן

וְגַם אַתְּ חֲבַצֶּלֶת הַמֵּתָה וְשָׂרִי הַמֵּתָה

זְכֹרְנָה אוֹתִי בְּאַרְצוֹת הַמָּוֶת יְהִי זֶה בַּאֲשֶׁר יְהִי

זְכֹרְנָה אוֹתִי בְּעָמְדִי כָּאן לְנֹכַח הַכִּסֵּא הַצָהֹב

אוֹר רַךְ נוֹגֵהּ עָלָיו תְּהִלַּת עוֹלָם לֹא נָגְעָה בִּצְנִיעוּתוֹ גַּם צְבָעָיו דָּהוּ מְעַט

זְכֹרְנָה אוֹתִי כִּי זֶה מַה שֶׁהָיִיתִי לֹא יָכֹלְתִּי לִהְיוֹת אַחֵר

אֱלֹהִים יוֹדֵעַ כִּי לֹא יָכֹלְתִּי וְהָיוּ יֹפִי וְאַהֲבָה וְשִׂמְחָה וְגַם כְּאֵב

צַר לִי אֲהוּבוֹת וְגַם הַרְבֵּה אֵין לִי עוֹד עַתָּה לוֹמַר

מָה שֶּׁהָיָה נָמוֹג כַּחֲלוֹם לִפְנוֹת בֹּקֶר כְּטַל "הַחַיִּים הֵם כְּטַל לִפְנוֹת בֹּקֶר

וְאָנוּ גּוֹוְעִים כְּאֶגְלֵי הַטַּל" כָּךְ נֶאֱמַר בְּשִּׁיר־חַיָּלִים קורֵאָנִי עַתִּיק

שָׁרוּהוּ הַחַיָּלִים לִפְנֵי לֶכְתָּם לָמוּת

וְעַכְשָׁו שֶׁלֶג בַּחוּץ שֶׁלֶג לָבָן הוּא אוֹמֵר מַשֶּׁהוּ אֲמִירָה בְּלֹא שׁוּם צֶבַע

מָה הוּא אוֹמֵר

גַּם הַקְּרִיאָה בְּשִׁירִים לֹא הִקְרִיבָה אֵלַי אַף אֶחָד

וּפָשׁוּט וְחָלָק הִסְתַּכַּלְתִּי

כֵּיצַד הָרְגָשׁוֹת לֹא זָעִים אֲפִלּוּ מִילִימֶטֶר

וְהָלַכְתִּי הַבַּיְתָה.

מַהוּ הַמֶּרְחָק

מַהוּ הַמֶּרְחָק

לְלֵב קָדוֹשׁ, חֲלָצִים שֶׁיְּכוֹלִים לְהַכְנִיס לְהֵרָיוֹן?

עִם שֵׁעַר אָפֹר?

וּמְמַיְּנִים נָשִׁים שֶׁל הָמוֹן שֶׁל תִּשְׁעִים וָתֵשַׁע

כְּנֶגֶד אַחַת, עֲצוּמָה, מְהַפֶּכֶת בְּמַחֲשָׁבוֹת בְּיוֹקְדוּת יֶתֶר,

עִם אֲנָחוֹת חֲנוּקוֹת לְיַד עֵץ הַלִּימוֹן

הַסָּמוּךְ לַחֲנוּת הַקַּמְפּוּס

וּלְיַד הַגְּבָעוֹת הָרְחוֹקוֹת שֶׁנִּרְאוֹת כִּצְדָפוֹת.

בְּנִגּוּד לְדַעַת הַשּׂוֹנֵא שֶׁלִּי

שֶׁהוֹפֵךְ מִלְגּוֹ וּמִלְּבַר יָדַיִם

כְּשֶׁאֲנִי מִתְנַשֶּׁמֶת וְאֵגוֹצֶנְטְרִית לְהַחֲרִיד

עַל שִׁירִים לְהָבִיא תּוֹעֶלֶת

וּבְעִקָּר שֶׁלְּיַד הַעֹרֶף שֶׁלִּי יַעֲמֹד הַגֶּבֶר שֶׁמַּדְלִיק נֶלְסוֹן

שֶׁאֶצָּמֵּד אֵלָיו כְּרוּכַת רַגְלַים

סֶלָה.

מוּסִיקָה נִשְׁמְעָה מִתַּחַת לְעֵץ הַלִּימוֹן הָרָטֹב וְהַמּוּאָר

וּמַזִּיקִים בְּחֻלְצוֹת פְלָנֶל שׁוֹטְטוּ בַּכְּנִיסָה לַקַּמְפּוּס

מַפְרִידִים בֵּין זוּגוֹת נֶאֱהָבִים מִתְנַשְּׁקִים בְּלַהַט

לְיַד הַמְּעוֹנוֹת.

שָׁמַעְתִּי שֶׁבִּמְסִבַּת הַגָּן הָאַחֲרוֹנָה שֶׁלְּךָ

רָקְדוּ כְּמוֹ מְטֹרָפִים.

נָכוֹן. מִישֶׁהוּ הִפִּיל בְּטָעוּת אֶת אַחַת הַכַּוׇּרוֹת שֶׁלִּי.

הַגֶּבֶר שֶׁמַּדְלִיק נֶלְסוֹן

נָשַׁק לָעֹרֶף שֶׁלִּי.

אֲנִי אוֹהֶבֶת לַעֲשׂוֹת עֵינַיִם מֵרֹב שִׁעֲמוּם

וְלִרְאוֹת אָז כֵּיצַד הֵם מְהֻפְּנָטִים פִּתְאֹם בְּאֶמְצַע הַדֶּרֶךְ.

אֲנִי מוֹצִיאָה מֵעַצְמִי אֶת הַמִּיץ הַמְמֻצַּץ.

הֵרַצְתִּי עַל עַצְמִי וְעַל הַזְּרוֹעוֹת הָעֵירֻמּוֹת שֶׁלִּי

אֶת הָאוֹר הָרַךְ שֶׁל כַּד הַיָּרֵחַ הַקָּטָן וְהַנּוֹצֵץ

שֶׁהָיָה מֻטֶּה בַּשָּׁמַיִם.

זֶה מַה שֶׁמֵּיטִיב בְּעֵינֵי אֲדִישִׁים פּוֹסְעִים לְיַד הַקֶּבֶר?

וְרוֹאִים בְּכָל אִשָּׁה דְּבַשׁ, דְּבַשׁ, דְּבַשׁ?

רָצִיתִי לִהְיוֹת יַפְּחָנִית וְנוֹגַעַת לַלֵּב.

עָמַדְתִּי עִם חַיִּים אֶסְלָן מֶלֶךְ הַסַּבַּבָּה

וְחִדַּדְתִּי סַכִּינִים.

הָיִיתִי הַסַּמְכוּת הָעֶלְיוֹנָה לָרִשְׁיוֹן לִתְקֹעַ סַכִּינִים

בְּצִדֵּי הַכְּבִישִׁים הַלֹּא בְּטוּחִים.

הָיִיתִי הַמִּלָּה הָאַחֲרוֹנָה.

אָהַבְתִּי אֶת הַמּוֹרָא וְהַפַּחַד שֶׁלָּהֶם

וְאֶת פִּיק הַבִּרְכַּיִם שֶׁלָּהֶם

כְּשֶׁהֵם הִדְּסוּ לְאֹרֶךְ הַכְּבִישִׁים הָרַצְחָנִיִּים,

וְאֶת הַהֲלִיכָה הַנִּמְרֶצֶת שֶׁלִּי אַחַר כָּךְ

עִם סְפָרִים שֶׁל רָאוּשֶׁנְבֶּרְג וְגֶ’קְסוֹן פּוֹלוֹק

לְעֵץ הַלִּימוֹן שֶׁלִּי.

שָׁמַעְתִּי אֶת נְהִימַת הַגּוֹרֵר וְנִדְרַכְתִּי.

אֲנִי לֹא יְכוֹלָה לָתֵת שֶׁבַּתְּכוּנוֹת הַשַּׁיָּכוֹת לִי

יַשִּׂיגוּ אוֹתִי.

עָלַי לִהְיוֹת מֶגָה־סְטָאר

עָלַי לֹא לָתֵת דָּבָר לְאִישׁ

עָלַי לֹא לְהַחֲטִיא אַף פַּעַם

לַעֲרֹךְ מַמָּשׁ טֶבַח.

בְּדֶרֶךְ זוֹ אוֹ אַחֶרֶת עָלַי לוֹמַר

אֲנִי לְעוֹלָם לֹא מַחֲטִיאָה.

הָרְחוֹבוֹת הַשּׁוֹמְמִים בְּצֶבַע זַנְגְּוִיל שֶׁלְּיַד הַבַּיִת

הָיוּ מְלֵאִים בִּנְקִישׁוֹת מַגָּפַיִם שֶׁל מְבַלֵּה קוֹלְנוֹעַ מְאַיֵּם

וְאַתָּה נִרְאֵיתָ לִי בַּז וּפִרְאִי.

הָפַכְתִּי אֲפִלּוּ אֶת הַלְּבָנָה

לְקִּשּׁוּט הַפְּרָטִי שֶׁל דֶּלֶת הַכְּנִיסָה שֶׁלִּי

וְלֹא הִתַּקְתִּי אֶת הָעֵינַיִם מֵהָאוֹר הַצָּהֹב שֶׁלָּהּ.

הָפַכְתִּי אֲפִלּוּ אֶת הָאֲוִיר שֶׁחִלְחֵל דֶּרֶךְ דֶּלֶת הָרֶשֶׁת שֶׁלִּי

לָרְכוּשׁ הַפְּרָטִי שֶׁלִּי.

אַתָּה נִרְאֵיתָ מַמָּשׁ כְּשֶׁלֶי

יוֹתֵר אֲפִלּוּ מִסִּכַּת הַלְּבָנָה שֶׁהִכְנַסְתִּי כְּקִשּׁוּט.

נָתַתִּי לְךָ שׁוֹקוֹלָד כְּדֵי לְהַנְמִיךְ אֶת הַחַיִּים

וּבָהּ בָּעֵת בְּחִיּוּךְ שְׂטָנִי נָתַתִּי לְךָ גַּם

אֶת הַסֵּפֶר שֶׁל שְׁפִּינוֹזָה.

כָּל הַקֶּשֶׁר שֶׁלָּנוּ הוּא כְּנֶגֶד כָּל הַסִּכּוּיִים

כָּל מְבַלֵּי הַקּוֹלְנוֹעַ שֶׁבָּרְחוֹב הַשּׁוֹמֵם

עוֹמְדִים בְּהִשְׁתּוֹקְקוּת עֲצוּמָה לַעֲשׂוֹת נְקָרִים.

הִנְהַרְתִּי אֶת הָעֵינַיִם שֶׁלִּי כְּמוֹ מְשֻׁגַּעַת

כְּשֶׁלָּבַשְׁתִּי אֶת חֲצָאִית בֶּגֶד הַיָּם הַשְּׁחוֹ‏רָה שֶׁלִּי

וְהָלַכְתִּי אִתְּךָ בַּחֲשֵׁכָה גּוֹרֶרֶת אִתִּי אֶת הַלְּבָנָה.

קֶצֶף הַגַּלִּים הִתְדַּפֵּק עָלַי

וְהִשְׁתָּאֵג לְיַד הַזְּרוֹעוֹת הַמִּשְׁתַּלְּחוֹת לְאָחוֹר וְתוֹמְכוֹת אֶת הַגּוּף שֶׁלִּי

כְּשֶׁהֵן דַּקּוֹת וּשְׁזוּפוֹת.

נָתַתִּי לְךָ לִלְחֹץ לִי אֶת הֶחָזֶה עַד שֶׁצָּוַחְתִּי

וְהוֹדֵיתִי כְּשֶׁאוֹתוֹ שִׁגָּעוֹן לֹא סָר מִמֶּנִּי

לֵהָנוֹת מֵהַפְּרָאוּת וּמֵהָאַלִּימוּת שֶׁלְּךָ

שֶׁלֹּא אֶמְצָא אֵצֶל אֲחֵרִים דְּחָפִים אַלִּימִים וַעֲדִינִים

כְּמוֹ שֶׁלְּךָ.

הִרְשֵׁיתִי לְךָ לְשַׁנֵּק לִי אֶת הַנְּשִׁימָה עִם אַרְבַּע אֶצְבָּעוֹת

כְּשֶׁלֹּא הֶאֱמַנְתִּי שֶׁתּוּכַל לְהַכְנִיס שְׁתַּיִם.

חָתַכְתִּי אֶת הַלְּבָנָה כְּדֵי שֶׁתִּשְׁפֹּךְ אֶת הָאוֹר שֶׁלָּהּ לְיָדִי

הָיִיתִי קַנָּאִית לָאוֹר שֶׁלָּהּ וְלָרְגָשׁוֹת שֶׁלְּךָ אֵלַי.

יָדַעְתִּי שֶׁאַתָּה מְאֻשָׁר מֵהַקִּנְאָה הַזֹּאת שֶׁלִּי אֵלֶיךָ

מֵהַקִּנְאָה הַזֹּאת חַסְרַת הַמַּעֲצוֹרִים

שֶׁמּוֹתִירָה רַק אוֹתְךָ בִּשְׁבִילִי

זוֹ הָיְתָה קִנְאָה מְלֵאַת קֶסֶם עַצְבָּנִי סִינְתֶטִית וּמְלָאכוּתִית

וַאֲנִי עָשִׂיתִי בָּהּ אֶת שֶׁלִּי כְּשֶׁהַלְּבָנָה עוֹד שָׁתְתָה דָּם.

נָתַתִּי לַיָּם שֶׁנָּהַם הַם הַם הַם

לְלַחֵךְ אֶת שׁוּלֵי הַחֲצָאִית הַקְּצַרְצָרָה הַמִּתְנַפְנֶפֶת

שֶׁל בֶּגֶד הַיָּם הַשָּׁחוֹ‎ֹר שֶׁלִּי

וְשָׁמַעְתִּי אֶת דְּפִיקוֹת דַּלְתוֹת הַמּוֹנִיּוֹת הַנִּפְתָּחוֹת וְנִסְגָּרוֹת

שֶׁל שְׁאָר הַמֻּזְמָנִים עַל דַּעַת הַיָּם הַנּוֹהֵם

לָבוֹא וּלִלְחֹךְ אוֹתִי

וְנַסְתִּי אֵלֶיךָ.

אֲנִי יְכוֹלָה רַק פַּעַם אַחַת לְהִכָּשֵׁל.

זֶה מֵעַל הַכֹּחוֹת שֶׁלִּי.

זֶה מֵעַל הַכֹּחוֹת שֶׁלִּי.

הַאִם בֶּאֱמֶת וּבְתָמִים לֹא אֶרְאֶה אוֹתְךָ?

הַאִם בֶּאֱמֶת וּבְתָמִים לֹא אֵעָצֵר עַל יָדְךָ בְּקַנָּאוּת שׁוֹצֶפֶת לֵב

וְאֶסְטֹר עַד שֶׁהַפֶּה יִשְׁתֹּת דָּם?

אֲנִי לֹא רוֹצָה לִהְיוֹת לְבַד

אֲנִי לֹא רוֹצָה שֶׁהָרְגָעִים הָאֵלֶּה

כְּשֶׁהָעֵינַיִם מְכֻוָּצוֹת מִכְּאֵב הַהִתָפְשׂ‎וּת

יֵעָלְמוּ.

עָלֶיךָ לְהִגָּרֵר מֵהַקֶּבֶר

לִזְחֹל וּלְהַחֲלִיק לִי אֶת הַשֵּׂעָר הַמְּנַצְנֵץ

לְיַד הַחַלּוֹן הַפָּתוּחַ.

בָּרוּר אָדוֹן שֶׁזֶּה הַתַּפְקִיד שֶׁלְּךָ.

בָּרוּר אָדוֹן שֶׁאַתָּה צָרִיךְ לִשְׁבֹּר לִי אֶת הַמַּפְרֶקֶת.

אַתָּה שׂוֹרֵט לִי אֶת כָּל הָעֲצַבִּים

אַתָּה גּוֹרֵם לִי לִנְהוֹת אֶל הָעֳנָשִׁים הֲכִי אַכְזָרִיִּים.

אֲנִי מְלֵאַת סְטִיּוֹת, אֲנִי אִינְדִיוִידוּאָלִיסְטִית וְיִחוּדִית,

וְעָלֶיךָ לְהִכָּרֵךְ סְבִיבִי, לְאַבֵּד אֶת הָעֶשְׁתּוֹנוֹת, לִלְפֹּת אוֹתִי בְּכֹחַ,

יִהְיוּ וַדַּאי פָּנִים קְטַנִּים וַעֲדִינִים שֶׁיִּבָּרְאוּ אָז עַל יָדֵינוּ

וְשֶׁאֶטֹּל אוֹתָם בְּחֶרְדַת קֹדֶשׁ.

הוֹ אֵלִי, לֹא אֲוַתֵּר עַל הָאֶפְשָׁרוּת הַזֹּאת

עַל הַהִתְרַגְּשׁוּת הַזֹּאת שֶׁל אִמּוּץ אֻמְצַת הַפָּנִים הַקְּטַנִּים וְהַשְּׁקוּפִים הָאֵלֶּה

פֶּלֶא הַיְּצִירָה שֶׁלָּנוּ

לְחֵיקִי.

הִקְרֵאתִי לְעַצְמִי כְּכָל שֶׁנִּקְשַׁרְתִּי אֵלֶיךָ

אֶת הַסִּפּוּרִים הַמּוֹצִיאִים אוֹתִי מִשִּׁוּוּי מִשְׁקָלִי.

אִי אֶפְשָׁר בְּלִי לִכְתֹּב.

אִי אֶפְשָׁר בְּלִי הַזַּעַם הַזֶּה שֶׁכִּבְיָכוֹל נֶאֱמַר לִי לִבְחֹר.

הֶחֱלַקְתִּי שַׁלְמוֹנִים,

תְּשׁוּקוֹת מֻרְעָבוֹת, אֶת מְכוֹנִית הֲפָּקַארְד שֶׁלִּי,

וְאֶת סוֹד חוֹף הַיָּם הַמְּבוֹדָד שֶׁלִּי

וְעוֹד תִּשְׁעָה חֲדָשִׁים אֵדַע.

שֶׁלֹּא יִהְיֶה דָּבָר נֶגְדִּי,

שֶׁהַבַּיִת יֻחְשַׁךְ,

שֶׁאֶתְגַּפֵּף אִתְּךָ תּוֹבְעָנִית וַאֲפֵלָה עַד לְהַדְהִים,

שֶׁאֵלֵךְ וְאֶתְכַּלֶּה בַּתַבְעֵרָה הָעֲצוּמָה שֶׁלִּי,

שֶׁבַּחוּץ יַעַקְבוּ אַחֲרֵי זֶה שֶׁלֹּא כָּמוֹךָ,

בִּנְשִׁימָה עֲצוּרָה. בְּכִמְעַט פַּחַד.

הָאֲוִיר הַקָּשׁוּר כְּמָסָךְ לַכּוֹכָבִים יִהְיֶה כָּל כָּךְ מֵאִיר וְכָל כָּךְ מֻנְצֵץ

כְּמוֹ חֶמְאָה שֶׁל אֱגוֹזָן.

וּכְמוֹ אַף אֶחָד אֲנִי אַרְגִּישׁ

כְּשֶׁלֹּא אֲבַצֵּעַ אֶת הַהִתְאַפְּקוּת הַיְּחִידָה הַזֹּאת.

לאה אילון ויוסף יחזקאל

אבי מצטלם

מאת

יוסף יחזקאל

---

תְּמוּרַת חָמֵשׁ דַּקּוֹת שִׂיחָה אִתְּךָ

מאת

יוסף יחזקאל

אֲנִי מַנִּיחַ לַמִּדְרָכוֹת לְהֵרָדֵם;

סְפָרִים עַל הַמַּדָּף נִרְדָּמִים

כְּנוֹסְעִים צְפוּפִים בַּקָרוֹן בְּמַּסָּע אֲרֹךְ;

אֵינֶנִּי יָשֵׁן. לֹא בַּצִּפִּיָּה לְפַעֲמֵי

מָשִׁיחַ הָיִיתִי כֹּה עֵר, לֹא לְאוֹהֵב

אוֹ לְסוֹלֵחַ אוֹ לְרוֹשֵׁף יִחַלְתִּי.

הַלַּיְלָה לִבִּי פָּעוּר

כְּכִיס חֲסַר מָעוֹת לִדְמֵי קְבוּרָה.

נוֹתַרְתִּי עֵר, מוּכָן לֵאמֹר

לְאָבִי: כָּל הַיְרֻשָּׁה הָיִיתִי

נוֹתֵן תְּמוּרַת חָמֵשׁ דַּקּוֹת שִׂיחָה אִתְּךָ.

וְלֹא אִישַׁן כִּי לְוַתֵּר

וְלַעֲלוֹת עַל מִשְׁכָּבִי הוּא וִתּוּר

גַּם עַל תִּקְוַת הַשָּׁוְא.

---

מוֹת אָבִי

מאת

יוסף יחזקאל

מוֹת אָבִי: הַאִם זוֹהִי פְּרֵדָה

מִיַּלְדוּת שֶׁאָבִי שָׁמַר עָלֶיהָ

מִשֻּׁלְחָנוֹ הַפִּנָּתִי; בְּכָל שְׁנוֹת נְעוּרַי

רָאִיתִי אוֹתוֹ שָׁם, טֶרֶם פָּרַשְׁתִּי אֶל מֵרְחָבַי.

נִפְתַּח בִּזְהִירוּת מַחְבָּרוֹת יְשָׁנוֹת רַבּוֹת,

הָרִשּׁוּם הַמְדֻקְדָּק בְּיוֹתֵר הוּא בְּמַחְבֶּרֶת הַהֲנָקָה:

יְלָדָיו: שְׁעַת אֲרוּחָה, מִשַּׁד יָמִין אוֹ שְׂמֹאל, כַּמּוּת חָלָב.

אַבָּא לָקַח עִמּוֹ אֶת יַלְדוּתוֹ וְהִנְחִיל לִי אֶת

יַנְקוּתִי שֶׁלֹּא הִכַּרְתִּי אוֹתָהּ.

---

יֶלֶד נוֹפֵל מֵאִזְדָּרֶכֶת

מאת

יוסף יחזקאל

יֶלֶד נוֹפֵל מֵאִזְדָּרֶכֶת

אִסְפִי אוֹתוֹ אֶל זְרוֹעוֹתַיִךְ.

בִּנְפֹל יֶלֶד מֵאִזְדָּרֶכֶת

אַמְּצִי אֶת רֹאשׁוֹ אֶל חָזֵךְ,

קַנְּחִי מִשְּׂפָתוֹ אֶת קְרִישֵׁי הַדָּם.

עִם קְרִיעַת קֶרַע כַּחֹל מִתּוֹךְ הַחֻפָּה הַיְרֻקָּה,

עַרְסְלִי בְּחֵיקֵךְ אֶת הַגֵּו הָרוֹעֵד

בִּנְפֹל יֶלֶד מֵאִזְדָּרֶכֶת

קַבְּלִי מִנְחָתוֹ קֹמֶץ מְאֻגְרָף

שֶׁל פְּרִיחָה סְגֻלָּה.

---

אָבִי מִצְטַלֵּם, יוֹשֵׁב בְּכִסֵּא וִיקְטוֹרְיָנִי

מאת

יוסף יחזקאל

מִדֵּי עָשׂוֹר אוֹ יוֹבֵל מִשְׁתַּנִּים פְּנֵי הַגִּבְעָה;

נֶחֱלַשׁ עֵץ, נִכְנָע, נִטָּע אַחֵר תַּחְתָּיו, צְלָלִים חֲדָשִׁים עַל הַמַּשְׁקוֹף:

מִתְחַלְּפִים דַּיָּרִים, עוֹבְרִים אֶל בָּתִּים אֲחֵרִים

הַסְּפוּנִים בְּחֹרֶשׁ אוֹ נִתְחָמִים שִׂיחִיּוֹת רֵיחָנִיּוֹת.

אָבִי נָטַע אִזְדָּרֶכֶת בֶּחָצֵר: מִכִּתָּה א' גָּדַלְתִּי אִתָּהּ;

סְטוּדֶנְט מִפָּלֶסְטִינָה צִלֵּם אוֹתִי בְּצַמַּרְתָּהּ: קוֹף מֵצִיץ מִבֵּין עָלִים מֻרְכָּבִים.

מֻמְחִיּוֹת אָבִי: מַחֲלַת הַשָּׁרָשִׁים שֶׁבְּקַּיִץ אֶחָד קָטְלָה אוֹתָהּ;

הִצְהִיבָה וְנִכְרְתָה; שְׁמוֹנָה עִגּוּלִים בַּגֶּזַע, בַּשָׁנָה שֶׁעָקַרְנוּ צָפוֹנָה.

בֶּן י"ד טוֹעֵם טַעַם שֶׁל נֶצַח, חַיָּיו אֲרֻכִּים מֵחַיֵּי עֵץ.

כִּמְעַט נָסַעְנוּ לְפּוּאֶרְטוֹ־רִיקוֹ. בַּסּוֹף, אַרְבָּעָה לֵילוֹת וְיָמִים

בָּאוֹטוֹבּוּס, דֶּרֶךְ הָרִים לְהוּטֵי שַׁלֶּכֶת וְאֹדֶם לֵילִי שֶׁל בָּתֵּי־יְצִיקָה,

פָּנִינוּ לַבִּירָה, שְׂדֵרוֹת אוּלְמוּס וְאַנְדַּרְטָאוֹת.

בִּשְׂדֵרַת קוֹנֵטִיקַט, עַל שֻׁלְחָן לְיַד חַלּוֹן הַצּוֹפֶה מֵעַל לְגַן הַחַיּוֹת,

שְׁנֵי תַּצְלוּמִים: הָרִאשׁוֹן כָּרוּךְ קַרְטוֹן וּמַצְהִיב,

אָבִי בֶּן שְׁנָתַיִם, תַּלְתַּלִּים וְשִׂמְלָה, עוֹמֵד עַל הַכִּסֵּא.

שְׁכֵנָה מָסְרָה לִי תַּצְלוּם אַחֲרֵי מוֹת אָבִי: בֶּן שְׁמוֹנִים וְשָׁלֹשׁ

יוֹשֵׁב עַל כִּסֵּא בֶּן מֵאָה, וְקוֹמַת אָבִי שַׁחָה מְאֹד.

חָשַׁשְׁתִּי לְהִתְאַקְלְמוּת הַכִּסֵּא בְּבֵיתִי, קְטִיפָה וְעֵץ מְמֹרָק.

הִתְיַשַּׁבְתִּי בַּכִּסֵּא וְחִכִּיתִי לִתְמוּרָה.

---

ט"ז כּוֹסוֹת קִדּוּשׁ

מאת

יוסף יחזקאל

מִכָּל הָעִזָּבוֹן קָשִׁים לַחֲלֻקָּה פְּרִיטִים

שֶׁנּוֹשְׂאִים אֶת שֵׁם הַמִּשְׁפָּחָה:

כּוֹסוֹת הַקִּדּוּשׁ, צְלִיל בְּרָכוֹת שֶׁל מֵאָה שָׁנִים

בַּצְּלִיל הַכָּסוּף. חֲמִשָּׁה אַחִים וְאַרְבַּע כּוֹסוֹת.

אָבִי הִסְפִּיק לִמְסֹר שְׁתֵּי כּוֹסוֹת לִשְׁנֵי אַחִים.

בִּקְּשָׁנוּ לְכַבְּדוֹ, לְלֹא מַחֲלֹקֶת.

מֵהֶעָרָה מְבֻדַּחַת נִמְצָא פִּתְרוֹן: לְשִׁשָּׁה־עָשָׂר הַנְּכָדִים

נִתֵּן כּוֹסוֹת קִדּוּשׁ, חֲרִיטָה לְזֵכֶר הַהוֹרִים.

צֹורַף בְּהוֹלִיווּד, יְרוּשַׁלְמִי, הִצִּיעַ לִי כּוֹסוֹת בִּמְחִיר סָבִיר.

---

מוֹת אָבִי: קְרִיעָה

מאת

יוסף יחזקאל

אַחַי קִבְּלוּ כַּמּוּבָן אֶת פִּסַּת הַסֶּרֶט הַשָּׁחֹור עִם הַסִּכָּה;

הִגַּשְׁתִּי אֶת צַוְּארוֹנִי אֶל מִסִּפְרֵי הָרַב

וְקִוִּיתִי שֶׁלֹּא יָחוּשׁוּ בְּדוּלִים אוֹ שׁוֹנִים.

הִכַּרְתִּי אֶת הָרַב מִתּוֹךְ מִכְתְּבֵי אִמִּי: אִזְכּוּרִים

תְּכוּפִים וְחַמִּים כִּמְעַט עוֹרְרוּ בִּי חֲשָׁשׁוֹת.

אִמִּי נָחָה בְּצֵל שִׁטָּה סְלִילָנִית מוּל מַטָּעֵי אָבוֹקָדוֹ;

תְּלוּלִית קֶבֶר אָבִי עֲטוּיַת שֶׁלֶג בְּבֵית קְבָרוֹת עַל שֵׁם קִינְג דֵּוִיד.

כְּבָר מֵעֵבֶר לְכָל חֹלִי וְצֹרֶךְ

ב־י"ד תְּרוּפוֹתָיו, אָבִי הִשְׁאִיר בְּיוֹמָנָיו

רִשׁוּם מְדֻקְדָּק שֶׁל מִשְׁקַל יְלָדָיו לִפְנֵי וְאַחֲרֵי כָּל הֲנָקָה.

בְּאוֹתָהּ מַחְבֶּרֶת רָשַׁ‏ם תַּצְפִּיּוֹת עַל פִּטְרִיּוֹת

שֶׁתָּקְפוּ אֶת מְכוֹנִיתוֹ מִשְּׁנַת 1928.

גִּיסָתִי הֵטִילָה אֶת שְׁאֵרִית תְּרוּפוֹתָיו לָאַסְלָה;

הַכְּמוּסוֹת נִתְרַכְּכוּ וְנִדְבְּקוּ לְגוּשׁ

כְּצֶמַח פֶּלֶא בְּקַרְקָעִית שֶׁל יָם טְרוֹפִּי.

בַּלַּיְלָה מָצָאנוּ שְׁקוּפִיּוֹת: חִפּוּשׂ פִּטְרִיּוֹת אוֹכְלוֹת נֵפְטְ

בְּנַחַל חֵמָר, לְיַד מְצַד בְּעֵין בּוֹקֵק, בַּאֲתַר קִדּוּחַ בְּחֶלֶץ.

מִבֵּין הַשְּׁקוּפִיּוֹת (נַעֲתִּיקָן עֲבוּר כָּל הַנְּכָדִים)

סָבָּא וְסַבְתָּא יְחֵפִים, בְּחִיּוּכִים שְׁלֵוִים,

עוֹמְדִים בְּמַיִם רְדוּדִים בְּחוֹף יָם הַמֶּלַח

וּמִבַּעַד לַמָּסָךְ מְהַבְהֵב נֵר אָדֹם.

אִישׁ הַשֶּׁלֶג הַטּוֹב,

בְּעֵינֵי הַפֶּחָם שֶׁלְּךָ חֲזִיתָ שְׁחֹורוֹת,

רַק שְׁחֹורוֹת. כַּמָּה אֹמֶץ נִשְׁקָף מֵעֵינֶיךָ:

אַף לֹא מִצְמוּץ אֶחָד וּבָאֶמְצַע

מִזְדַּקֵּר עֲדִין הָאַף, הַגֶּזֶר הַפֶּסִימִי.

שְׂמַח, בָּחוּר וָטוֹב, בְּזִקְנָתֶךָ.

אָמְנָם אַתָּה וַאֲנִי בְּסוֹף חֹרֶף

קְטַנִּים קְצָת יוֹתֵר, רוֹפְפִים,

אֲבָל אַתָּה יוֹדֵעַ כָּמוֹנִי:

יָפִים הָיוּ יְמֵי חָרְפִי וִימֵי חָרְפְּךָ

וְיָפֶה יִהְיֶה גַּם קֵיצֵנוּ.

לָמָּה נַמְתִּין לוֹ בְּחָצֵר אֲחוֹרִית?

בּוֹא נִתְגַּנֵּב מִכָּאן כְּבָר עַכְשָׁו,

לִפְנֵי בֹּץ הָאָבִיב,

נִזְרֹם עַלִּיזִים וּזְרִיזִים בְּמוֹרַד הָרְחוֹב וָהָלְאָה

אֶל הַיָּם הָרָחָב, אִם אָמְנָם הוּא קַיָּם.

מָחָר יוֹדִיעַ הָרַדְיוֹ

שֶׁלֹּא יִוָּדְעוּ עִקְּבוֹתֵינוּ אַף פַּעַם.

בְּחֹדֶשׁ מוֹתָהּ הִיא עוֹמֶדֶת בַּחַלּוֹן,

אִשָּׁה צְעִירָה בְּסִלְסוּל תְּמִידִי, אֶלֶגַנְטִי.

בַּתַּצְלוּם הַחוּם

מְהַרְהֶרֶת, מִסְתַּכֶּלֶת הַחוּצָה.

מִבַּחוּץ מִסְתַּכֵּל בָּהּ עָנָן שֶׁל אַחַר־צָהֳרַיִם

מִשְּׁנַת שְׁלֹשִׁים וְאַרְבַּע, מְטֻשְׁטָשׁ, לֹא בַּפוֹקוּס,

אֲבָל נֶאֱמָן לָהּ תָּמִיד. מִבִּפְנִים

מִסְתַּכֵּל בָּהּ אֲנִי, בֶּן אַרְבַּע כִּמְעַט,

עוֹצֵר אֶת הַכַּדּוּר שֶׁלִּי,

יוֹצֵא בְּשֶׁקֶט מִתּוֹךְ הַתַּצְלוּם וּמַזְקִין,

מַזְקִין בִּזְהִירוּת, בְּשֶׁקֶט,

שֶׁלֹּא לְהַבְהִיל אוֹתָהּ.

דן יצא מן החיים כמו שהתהלך בתוכם: בחשאי, על בהונות, בלי להפריע. במידה מסוימת היה דן עד הסוף הילד הטוב שבאותה אמרה ויקטוריאנית: ילדים צריכים להיראות, לא להישמע. אולי מפני שגדל בבית סבא וסבתא בבוקובינה, על ברכי עקרונות חינוכיים כמו־ויקטוריאניים. תמיד היתה בקולו התנצלות, תמיד היה צריך לאזור אומץ כדי לעשות מה שכולנו עושים כמובן־מאליו: לקפוץ לביקור, לבקש משהו. אולי הרגיש בתוך תוכו: אל תעשה לחברך מה שלא היית רוצה שייעשה לך. אולי הגן עלינו כדי להיות מוגן.

הצורך בהגנה מילא את דן. הצורך הזה מסביר, נדמה לי, הרבה דברים באישיותו ובדרכו. למשל, הבחירה בשירת ימי הביניים כנושא מחקר. תאמר: מה לה ולצורך בהגנה? אבל עצם הנסיגה מאות שנים לאחור, עצם ההסתלקות מן הקלחת הרותחת של העכשווי, היה בהן חיפוש מסתור. ומה גם שהנסיגה היתה אל שירה שכל־כולה פורמאליזמים ומוסכמות, קישוטים וסוגים גדורים היטב. הקישוט והלבוש העוטף את הפשט, המקיף את הרגש בחומה של עיטורים – זה אולי מה שמשך בין היתר את דן. בספרו המחקרי האחרון, שיצא שבועות אחדים לפני מותו, “על סוד חתום: לתולדות החידה העברית באיטליה ובהולנד”, הוא דן בז’אנר של החידה. כאן הופך המסתור – או מוטב, ההסתרה – לעצם מהות הז’אנר. שיר־החידה בנוי כל־כולו על עקיפת הדבר עצמו, על הכברת ציורים שירמזו אבל גם יסתירו, יוליכו לפתרון אבל גם יטו ממנו והלאה. הקרבה בין השיר והחידה – קרבה הבולטת מאוד, למשל, בשיר כמו “הפנתר” של רילקה, שרק שמו, המגלה את נושא השיר, מבדיל בינו ובין החידה – הקרבה הזאת האירה לדן את מהות השיר כפי שראה אותו תמיד. שרטוט דק של אלטרנאטיבות סביב סוד חתום, אסור בנגיעה.

בתפיסה זו של השיר טמון סוד הדו־קיום המפתיע של מחקר שירה וכתיבת שירה אצל דן פגיס. דן היה חוקר חשוב של הספרות ומשורר חשוב. הדו־קיום של השניים הוא תופעה לא־שכיחה, וגם כשהיא קיימת מתלווים לה, כמדומה, קונפליקטים קשים. יש משוררים, כת.ס. אליוט או יעקב שטיינברג, שכתבו דברים חשובים על השירה מתוך עיסוקם בשירה. הביקורת שכתב אליוט היא פועל־יוצא מדרכו בשירה, תשובה ישירה לצרכיו־הוא כמשורר. לא כן פגיס. שהרי מחקריו על השירה אין להם דבר, לכאורה, עם שירתו־הוא. מחקריו מפליגים למרחקי ימי הביניים בעוד ששירתו חוזרת אל עצמו, ילדותו, בית סבא, השואה שחזה מבשרו. אבל אם אנשי אקדמיה אחרים נקרעים בין הקצוות האלה, מתמסרים לזה על חשבון זה, מניחים לזה לגמד את זה, הרי אצל דן, עם כל חוסר הזמן הכרוני, שכנו השניים זה עם זה בכבוד הדדי, לא פצעו זה את זה, לא קלקלו זה את שורתו של זה. וכשאני שואל את עצמי כיצד, דומני שדן ליכד את השניים באמצעות אותה תפיסה שלו את השירה כמגן, כמפלט מפני החשׁכֵה.

אם במחקריו היה המגן עצם עתיקותם של השירים, הקישוטים והמוסכמות שעטפו אותם, הרי בשירתו היה המגן השנינות. דן התגונן מפני דברים בלתי־נסבלים – ואינני מתכוון לשואה דווקא, אלא לבלתי־נסבל שבחיי כולנו, אף שהשואה נתנה לבלתי־נסבל אצלו ממדים, שאני, יליד הארץ, לא הייתי מסוגל להתחיל לנחש אותם – דן התגונן מפני הדברים הבלתי־נסבלים באמצעות השנינה, הדיוק הלוגי, הפאראדוקס, השעשוע. הוא מן המשוררים השכלתניים ביותר שקמו לנו בדור הזה, מן המשוררים המקבלים עליהם ביותר את אילוצי ההיגיון, הסימטריה המחשבתית, האנאלוגיה הכמעט־כפייתית. והכפייתיות לא תמיד היתה שמורה לו לטובתו. אם היה קונפליקט ביצירתו של דן, היה הקונפליקט לא כל כך בין מחקר לשירה, אלא בתוך השירה עצמה, בין הרגש המאיים ובין כיבושו בדפוסים הקשוחים של המחשבה. אני זוכר עד כמה עורר בו חששות שיר שלו כגון “אפריל”, מן הקובץ “מוח”, שיר המדבר על “סגול שאין לו שם”, על “לב האזוב הסגול”. השיר היה בשבילו פריצה אל משהו מנוער ממחשבה, ראשוני לגמרי, ולכן אולי לא מוגן, מופקר לסכנות.

בשנותיו האחרונות חלה אצל דן איזו הרפיה, התקדמות חרישית לקראת היחשפות, אולי יתר נכונות להפקיר את עצמו. כבר בעצם ההיפתחות לחוויות השואה בקובץ “גלגול”, לפני חמש־עשרה שנה, היה כמובן חירוף־נפש, עוז שאין כמוהו לאדם כדן. אבל בשנים האחרונות ממש נפתחו פתחים גם לָאישי הטריוויאלי יותר, הנועז משום שאינו חשוב לכאורה, משום שהוא נלעג לכאורה. שירים כאלה יש ב“מלים נרדפות”, שראה אור ב־1982. ויש שם גם מדור של שירים בפרוזה, שהוא קורא לו “מחוץ לשורה”, שירים המעורטלים מן ההגנות של השורה השירית. אחד משירי “מלים נרדפות” נקרא “אנקדוטה”. אני רוצה לקרוא אותו כאן, מפני שמותו של דן עשה בשיר הזה אותה מטאמורפוזה, שמותם של משוררים עושה תמיד בשיריהם: השיר על “המשורר השנון שמת” הופך לשיר על דן עצמו.

בְּרַכֶּבֶת מִקְרִית, בַּלַּיְלָה, בְּצֹמֶת לוֹנְג אַיְלֵנְד,

פִּתְאֹם הוּא יוֹשֵׁב מִמּוּלִי, הַמְּשׁוֹרֵר הַשָּׁנוּן

שֶׁמֵּת לִפְנֵי שָׁנִים

בְּיַבֶּשֶׁת אַחֶרֶת.

מֻסְוֶה כְּנוֹסֵעַ, נֶחְבָּא בֵּין שׁוּלֵי הַמִּגְבַּעַת,

הוּא מִנִיד רֹאשׁוֹ כְּמַסְכִּים לְיִעוּד הַמַּסָּע.

אֲנִי מֵעִיף בּוֹ מַבָּט, אֲבָל מַבָּטִי

נִלְכַּד בְּחוֹרֵי עֵינָיו.

אֲנִי אוֹמֵר אֶת שְׁמוֹ, אֲבָל שְׁמוֹ

נִתְקָל בִּבְרִיחַ שִׁנָּיו, חוֹזֵר אֶל שִׁנַּי.

וּכְבָר עוֹמֵד הַקָּרוֹן, הוּא קָם,

נִדְחַק אֶל הַפֶּתַח,

נִבְלָע.

אִם כֵּן, אַפִלוּ סַיַּף הַשָּׂפָה הַגָּדוֹל

סוֹפוֹ רַק בְּמִלְמוּל שֶׁל “סְלִיחָה, אֲדוֹנִי”,

בְּפֶתַח צַר וְחָשׁוּךְ שֶׁרָשׁוּם בּוֹ

"עֲצֹר,

הַאִם שָׁכַחְתָּ דָּבָר־מָה?"

נִכְנָס יוֹתֵר וְיוֹתֵר לַשִׁגָּעוֹן שֶׁל עַצְמְךָ,

הַבְּרָקִים וְהָרְעָמִים יוֹצְאִים לְךָ

בִּמְשׂוּרָה שֶׁל שְׁפִיּוּת וְנִימוּס.

חֲרָדָה דְּמוּיַת תּוֹלַעַת שְׁחֹורָה

מְכַרְסֶמֶת אֶת מֶזֶג הָאֲוִיר.

וְאָז אַתָּה אוֹמֵר,

אַתָּה מַכִּיר אוֹתִי קְצָת,

יֵשׁ לָנוּ אֲפִלוּ זִכְרוֹנוֹת מְשֻׁתָּפִים,

אֲבָל אֵיפֹה הָיִיתָ אַתָּה

כְּשֶׁהִתְחוֹלְלָה הַסְּעָרָה הָאֲמִתִּית?

בָּא אֵלַי פַּרְפָּר שֶׁבָּא

מאת

אבות ישורון

---

הַשָּׁכֵן שֶׁלִּי שְׁעֹן הַקֻּקִיָּהּ שֶׁל הַשָּׁכֵן שֶׁלִּי שַׁ̩לֹם

מאת

אבות ישורון

יֵשׁ כִּיס זְמַן בַּחַיִּים.

שָׁכֵן תָּמִיד מַאֲרִיךְ יָמִים מִשְּׁכֵנוֹ. זֹאת יֹדְעִים

כִּי הַשָּׁכֵן נִמְצָא בְּכִּיס

שֶׁאַחֲרָיו עֹד כִּיס.

הַשָּׁכֵן מַאֲרִיךְ יָמִים יֹתֵר

כִּי הֻא נָתֻן בְּכִּיס שֶׁל זְמַן

שֶׁאַחֲרָיו בָּא עֹד כִּיס וְעֹד כִּיס.

זֶה יֻדַּע לְאַחַר כָּל הַזְּמַנִּים.

הַשָּׁכֵן שֶׁלִּי, שַ̩לֹם, שֶׁהָלַךְ לִפְנֵי שָׁנָה לְעֹלָמוֹ,

לִמְרַאֲשֹׁתָיו שְׁעֹן קֻקִיָּה תָּלֻי הָיָה לוֹ.

בֵּין צְלֹחִיֹתָיו וּרְפֻאֹתָיו שְׁעֹן קֻקִיָּה מִדֵּי פַּעַם, מִדֵּי

שָׁעָה – קֹל: קְלִי־קְלַק. קְלִי־קְלַק.

עַכְשָׁו נִשְׁאַר לְבַד הַקֻּקִיָּה

לְהֹדִיעַ,

כָּל שָׁעָה כָּל שָׁעָה,

מִן הֶחֶרֶשׁ שֶׁל הַחֶרֶס.

עַכְשָׁו, מֵעֵבֶר לַקִיר וּמֵחֲרַכֵּי הַתְּרִיסֹל

מִבְּעַד לַדְּמָמָה וּמִן הֶעָבֶה שֶׁל הַחֹשֶׁךְ,

מִן הַ־וְּיָמֵשׁ חשֶׁךְ – כָּל שָׁעָה:

קְלִי קְלַק קְלִי קְלַק קְלִי קְלַק

ט שבט תשמו, 19 ינואר 1986

---

אֲנִי הַקֻּקִיָּה

מאת

אבות ישורון

שֻׁם דָּבָר לֹא הִשְׁתַּנָּה לְרַע.

רַק אֲנִי הַקֻּקִיָּה.

לֹא שֹׁמְעִים קֹל הַצְּלֹחִיֹת,

לֹא בְּלִיעַת רְפֻאֹת, לֹא אֲנָחֹת.

רַק קֹל הַלְּבַד הַקֻּקִיָּה.

אֲנִי הַקֻּקִיָּה בַּד לְבַד.

אֲנִי הַקֻּקִיָּה בִּ̩מְקֹם.

צְלִיל צְלֹחִיֹּת רְפֻאֹת אֲנָחֹת

מִסְתַּכֶּנֶת מִשְׁתַּכֶּנֶת בִּ̩מְקֹם.

לְהַשְׁמִיעַ קְלִי קְלַק. זֶה שֵׁם טֹב לְשֵׁם דָּבָר לְשֹׁד וְשֶׁבֶר.

כְּמוֹ קֻקִיָּה אַרַיְינְקֻקְן. לְהָצִיץ לְתֹךְ לִפְנִים.

כְּמוֹ בַּלֻּטָה זֶה בְּלֻט. דָּם. דַּי בִּצְלִיל דֹּמֶה. בִּרְמִיזָא.

אֲנִי הַקֻּקִיָּהּ הַיּשֶּׁבֶת בְּעִקְּבֹת.

אֲנִי הַקֻּקִיָּה יֹשֶׁבֶת עַל.

ישֶׁבֶת לְבַד בַּד בְּבַד

כְּכֹל שֶׁעֹבֵר הַזְּמַן, עֲלֻת הַמֵּתִים פָּחֹת.

טו אדר א' תשמו, 24 פברואר 1986

---

נִרְאֶה לִי לֹא לְהִנָּתֵק מֵהַחֶבְרֶה

מאת

אבות ישורון

אֵיךְ לֹא לֶאֶהֹב אֶת הַמָּוֶת

אִם הָעֹלָם כָּל כָּךְ יָפֶה?

נִרְאֶה לִי לֹא לְהִנָּתֵק מֵהַחֶבְרֶה

וְאֶמְצָא כָּךְ אַהֲבָה.

אֶמֶשׁ בְּלִקֻּי יָרֵחַ הָיְתָה הֲצָפָה.

אַט. עַד הִבְלִיעַ הַצֵּל גֵּאֻת וְשֵׁפֶל.

הָעֹיְלֶם שְׁלֻפְטִין. שֻׁבִי נַפְשִׁי לִמְנֻחַיְכִים.

הֻ גָּמַל עָלַיְכִים. עָבַר לְסֵדֶר הַיֹּם.

הִגִּיעַ לַהֲצָפָה, הַיָּרֵחַ הֶחֱזִיק מַשֶּׁהֻ בַּפֶּה.

הִגִּיעַ לַהֲצָפָה, הֶחֱזִיק שֶׁמֶשׁ בִּשְׂפָתַיִם.

מַנְעֻל גָּדֹל סָגֻר גָּמֻר.

מַנְעֻל קָטָן פָּתֻחַ לִשְׂפָתַיִם.

הַלְּבָנָה אַף פַּעַם לֹא

מְנֻתֶּקֶת מִן הַשָּׁמַיִם.

לִכְאֹרָה, נִתֻּק גָּמֻר. יָתֹם עָגֹל.

אַךְ חַבֻּר אֵי שָׁם בַּגֻּף בַּגֹּבַהּ.

מַנְעֻל גָּדֹל סָגֻר גָּמֻר.

מַנְעֻל קָטָן פָּתֻחַ לִשְׂפָתַיִם.

אֻלַי אֵלֵךְ יַחַד עִם הַחֶבְרֶה.

אֻלַיִ יְהְיֶה לִי מִזֶּה אַהֲבָה.

לִיבְּהֶערְצִקֶער זִיהְן אוּנְזֶערֶער יְחִיאֵל אַלְטֶער לֶעיבִּין

אִמָּא הַמְּסֻּרָה שֶׁלְּךָ רִיקִיל.

פוֹן דַיין טַאטִין בָּרוּךְ.

בָּרוּךְ אָבִי, רִיקִיל אִמִּי, חַיִּים מֵאִיר אָחִי, שְׁמוּאלַאךְ אָחִי, לֵאָהְטְשֶׁה אֲחֹתִי

נַעֲשֻׂ אֲדָמָה.

סֹף הַחַיִּים

זֶה אֲדָמָה.

חֻץ מִזֶּה

אֵין סֹף.

כה תמוז תשמו, 1 אוגוסט 1986

---

כָּלַמָקֹם

מאת

אבות ישורון

מֵאָז הַמַּפָּץ הַגָּדֹל כַּמָּה אֹמְרִים?

שְׁלֹשָׁה מִילְיַרְדִים שָׁנִים? וּבְכֵן לֹא מָצְאֻ לָהֶם

הַכֹּכָבִים זְמַן וּמָקֹם לְשָׁרָשִׁים. תָּמִיד בִּתְנֻעָה.

תָּמִיד לֹא בַּבַּיִת שֶׁלָּהֶם בַּלֵּילֹת.

הַמְּפָרְשִׁים נֶחֱלָקִים בְּדֵעָה

עַל הַשֹּׁרֶשׁ “כֹּכָב” וְלֹא יֹדְעִים.

וְאִם אֵין יֹדְעִים הַשֹּׁרֶשׁ כֹּכָב –

כֻּכִּיָּהּ הִיא הַשֹּׁרֶשׁ. וְהַחֹר הַשָּׁחֹר הֻא כֹּכָב. כֹּכְ־אָב.

יח ניסן תשמו, 27 אפריל 1986

---

[כָּרֶגַע הָרַדְיוֹ הֹדִיעַ כִּי קְוַאזֶרִים נֹסָפִים]

מאת

אבות ישורון

כָּרֶגַע הָרַדְיוֹ הֹדִיעַ כִּי קְוַאזֶרִים נֹסָפִים

יֵשׁ בַּיְקֻם. עַד עַכְשָׁו מַדָּעָנִים חָשְׁבֻ כִּי אַחֲרֵי

הַעַרְפִלָּה אֵין הִתְרַחֲקֻת הַיְקֻם. עַכְשָׁו קְוַאזֶרִים חֲדָשִׁים.

הָאָרֶץ מְרֻחֶקֶת שְׁנֵי מִילְיַרְדִים שְׁנֹת אֹר.

קָשֶׁה לִי לָשֵׂאת אֶת הַנְּצָחִים הָאֵלֶּה. שֶׁאִם יֹם אֶחָד אַתָּה שָׂם

חֹשֵׁב בַּנֵּצַח – אַתָּה כְּבָר בָּאֶבֶן.

דַּי לִי בְּנֵּצַח אֶחָד

שֶׁיָּבֹא. (שֶׁלֹּא יָבֹא).

לֹא. כִּי אֲנִי עֹד שַׁיָּךְ

לָעֹלָם הַזֶּה.

צֶבַע הַוָּרֹד שֶׁל הַגֻּף שֶׁלִּי וָרֹד.

כַּנָּ"ל וְכַדֹּמֶה כַּצֶּבַע הַוָּרֹד שֶׁל הַזְּרִיחָה.

כו סיוון תשמו, 3 יולי 1986

נתן זך / יַבֶּשֶׁת אֲבוּדָה

עָלִינוּ מִן הַיָּם כְּמוֹ מִתּוֹךְ הָעֲרָפֶל

יַבֶּשֶׁת אֲבוּדָה זְרוּעָהּ עַצְמוֹת אָדָם וּשְׂרִידִים

אַרְכִיאוֹלוֹגִיִים: בֵּית־מְגוּרִים זְמַנִּי, חָמֵשׁ שִׁכְבוֹת

קְבָרִים וּפֹה וְשָׁם מִקְדָּשׁ וְלִשְׁכַּת עֲבוֹדָה. קָרָאנוּ אֶת

הַכְּתוֹבוֹת בִּכְתַב הַיְּתֵדוֹת: הֵן דִּבְּרוּ עָלֵינוּ

וְלָכֵן לֹא הֵבַנּוּ.

מִפַּעַם לְפַעַם הָיְתָה חוֹלֶפֶת מְכוֹנִית, שִׁלְדָּה שְׂרוּפָה

עַל פְּנֵי גִּדְמֵי עֵצִים. מִן הַמֶּרְחָק צָפַר צוֹפָר

הָעֲרָפֶל. הַשִּׂיחִים כְּמוֹ הִשְׁתּוֹחֲחוּ תַּחַת מַשָּׂא

הַמַּיִם. כָּאן הָיָה הַקְּרָב הָאַחֲרוֹן, קָדְמוּ לוֹ גִּשּׁוּשִׁים

עִוְרִים וּמַגְּעַי בֵּינַיִם וּמַדָּעִים מְדֻיָקִים. מוֹרֵה־הַדֶּרֶךְ

יָדַע רַק בְּעֵרֶךְ, הָיָה מְצֻנָּן, קוֹלוֹ כְּקוֹל הַצְּרָצַר.

חָנִינוּ בְּפֻנְדַּק דְּרָכִים. הָאֹכֶל הָיָה לֹא רָע

אַךְ סַבְלָנוּת לֹא הָיְתָה. בְּעַד הַחַלּוֹן נִשְׁקְפָה אַנְדַּרְטָה

בְּאֶבֶן שְׁקַּוֶּיהָ נִשְׁחֲקוּ בְּמַיִם: מִישֶׁהוּ רוֹכֵב וּמִישֶׁהוּ רָכוּב.

הַמֶּלְצַר הָיָה זָר בַּמָּקוֹם, מְלֻכְסֵן עֵינַיִם, כַּנִּרְאֶה מִן הַמִּזְרָח הָרָחוֹק.

הָיָה טוֹב לָשֶׁבֶת קָרוֹב לָאָח, לִצְפּוֹת בַּטֶּלֶוִיזְיָה עִם שְׁלַּט־רָחוֹק

בַּיָּד, לְהִתְרַוֵּחַ מְעַט כְּמִנְהַג תַּיָּרִים וּלְהַקְשִׁיב

לְקוֹל עוֹלֶה מִן הַתֵּבָה הַמְּאִירָה, לֹא מְדַבֵּר לֹא מַכְאִיב.

יַבֶּשֶׁת אֲבוּדָה. הַהַבְטָחָה אֲשֶׁר קֻיְּמָה וְלֹא קֻיְּמָה, מָקוֹם

שֶׁעָלָה מִן הַיָּם, מָקוֹם שֶׁיָּשׁוּב לְשָׁם, מָקוֹם דַּל־אוֹר, מָקוֹם

שֶׁאֵלָיו רוֹצִים לַחֲזֹּר. אַתֶּם יוֹדְעִים כֵּיצַד חוֹרְזוֹת

מִלִּים כָּאֵלֶּה. הַלַּהֲקָה הָיְתָה טוֹבָה, אוּלַי

כּוּשִׁית. אֵיזֶה כֹּבֶד שֶׁל שֹׁבַע מִן הָאֲרוּחָה כָּךְ שֶׁאֲפִלוּ

הַמֶּלְצָרִית חֲשׂוּפַת־הַשַּׁד בַּסִּגְנוֹן הֶחָדָשׁ לֹא זָכְתָה

לְיוֹתֵר מִמַּבָּט חוֹלֵף.

צָרִיךְ תָּמִיד לִנְסֹעַ, לֹא לְהִשְׁתַּקֵּעַ, כְּפִי שֶׁחָשַׁבְנוּ בִּנְעוּרֵינוּ.

רַק הַנְּסִיעָה מַבְטִיחָה פֶּרְסְפֶּקְטִיבָה, הֲנָחוֹת לַמַּקְדִּים לְשַׁלֵּם. רַק

לָצֵאת – צוֹעֵק הָאָסִיר בְּהַקִּישׁוֹ נוֹאָשׁוֹת בְּדֶלֶת הַכֶּלֶא. לָצֵאת –

הוּא גַּם חֹק הַטֶּבַע: הָאֶפְרוֹחַ יֵצֵא מִן הַבֵּיצָה, וָלֹא –

יָמוּת. לָצֵאת הִיא זְכוּת. לִהְיוֹת לֹא רַק כָּאן אוֹ שָׁם

כִּי אִם בִּשְׁבִיל כֻּלָּם כָּל עוֹד קַיָּם סִכּוּי סָבִיר:

לָשִׁיר אֲבָל בְּלִי מִלִּים, בְּאֵלֶם הָעוֹלָם, כְּמוֹ קוֹל הַיָּם

בְּיוֹם חָרְפִּי כְּמוֹ הַלַּיְלָה עַל יַד הַחוֹף,

לָשֶׁבֶת בֵּין זָרִים וְלִשְׁתֹּק טוֹב

כְּשֶׁסְּבִיבְךָ הַכֹּל שׁוֹקֵעַ לַמָּקוֹם שֶׁמִּתּוֹכוֹ עָלָה:

תְּחִלָּה הַצִּמְחִיָּה. אַחַר גַּם אֲנָשִׁים: גְּבָרִים,

נָשִׁים וָטַף, וּבִידֵיהֶם סְפָרִים וּשְׁעוֹנִים, כְּמוֹ פְּלִיטִים, וְכַרְטִיסִים

וּמִמָּקוֹם לֹא־נִרְאֶה קוֹרְאִים וּמִמָּקוֹם לֹא־נִרְאֶה אַחֵר

עוֹנִים וּפַקָּחִים מִתְרוֹצְצִים, וְחַיָּלִים וּמְנוֹת־קְרָב בִּידֵיהֶם

נוֹשְׂאִים זְקֵנִים, וּפֹה וָשָׁם נוֹפֶלֶת מִזְוָדָה: מִזְוָדָה

פְּצוּעָה פְּגוּעָה שֶׁלֹּא תִּסַּע עוֹד, וְהַסְּפִינוֹת כְּבָר פֹּה, תָּמִיד

הֵן פֹּה הַסְּפִינוֹת, בָּאוֹת אוֹ מַפְלִיגוֹת, מִימוֹת עוֹלָם וּכְבַחֲלוֹם

עוֹלָם שֶׁלֹּא הָיָה, מָלֵא שִׁבְרֵי זְכוּכִית וּנְבִיאֵי אַחֲרִית

וּצְעָקוֹת בִּיהוּדִית וּבְגֶרְמָנִית וּבְעַרְבִית וּמַיִם מְכַסִּים

הַכֹּל בַּלָאט, וְחוֹל עוֹד רַךְ כְּשֶׁהָיָה לִפְנֵי שָׁנִים, וּמִתְרַגְּלִים

וְטוֹב לִשְׁכַּב כָּךְ עַל הַחוֹף וְלֹא לְהִתְעוֹרֵר.

את “יבשת אבודה” פרסם זך בזמן המלחמה בלבנון, יחד עם שירים שהיתה בהם מחאה חד־משמעית.איזו מחאה יש בהזיה הזאת? למה הצורך להציב את המבט כמו מתוך הערפל, כאשר הוא כותב שירים על המלחמה? האם יכול זך למחות כמו מתוך הערפל? אם אמנם מצא כתובות בכתב היתדות בין בית המגורים הזמני לבין היבשת הזרועה עצמות אדם, בין המקדש לבין לשכת העבודה, – האם אין מחובתו לפענח את הכתובות לפני שהוא מוחה? אם הכתובות דברו עלינו ולכן, דווקא לכן, לא הבנו – לאיזו מחאה מסוגל מי שמבין את עצמו ואת סביבתו רק במעורפל?

חמש שכבות קברים אחרי חמש מלחמות – והמקום הישראלי מופיע, לעיניו של מי שניסה למחות, דל־אור, לא מובן. מורה־הדרך ידע רק בערך, היה מצונן, קולו כקול הצרצר. האם השיר הפוליטי לא מוסיף ערפל משלו, מילולי מאוד (“אתם יודעים כיצד חורזות מלים כאלה”), לסבלנות שלא היתה, לזמניות של בית־המגורים (גם לזמניות הסימפאתית), לסבלנות האינסופית של מסך הטלוויזיה ומול מסך הטלוויזיה, לזכות הרגילה ביותר של החזקים – הזכות להפוך זוועה לשגרה. האם העמדה הפוליטית של זך, או שלי, מפזרת את הערפל, או מציעה במקומו איזו תבנית נוקשה של הסבר מסופק, של צעקה מוּסרנית? וממקום לא־נראה קוראים וממקום לא־נראה אחר עונים ופקחים מתרוצצים, וחיילים ומנות־קרב בידיהם נושאים זקנים […] וכבחלום עולם שלא היה, מלא שברי זכוכית ונביאי אחרית וצעקות ביהודית ובגרמנית ובערבית. רק בחלום, רק כמו בחלום, זה עולם שלא היה. השגרה הישראלית אומרת לנו שחלום אנחנו חולמים, כשאנחנו רואים יבשת – לא רק שדה קרב – יבשת זרועה עצמות אדם, מורעלת ברעל שהתפזר באופן לא ברור, ועדיין אפשרית. עדיין אפשר לאכול בה על־יד איזה מלצר מלוכסן־עיניים, עדיין אפשר לחשוב בה על איזה אפרוח, על איזו ביצה, על איזו יציאה, עדיין אפשר לתקוף אותה בקול רם. השגרה הישראלית כבר לא אומרת לנו (אחרי המלחמה הרביעית היא עוד אמרה), שחלום אנחנו חולמים כשאנחנו רואים מישהו רוכב ומישהו רכוּב, אבל כאשר שניהם מובנים מאליהם כמו אנדרטה שחוּקה, אתה נמצא בין חלום רע לבין טלוויזיה רגילה עם שלט־רחוק רגיל. זך צריך בשיר הזה להביט בשגרה פעמיים – פעם מתוך הערפל שבה ופעם רחוק מחוץ לה.

*

ביולי 1982, פחות מחודש אחרי שהחלה המלחמה בלבנון, הדפיסו צעירים בקיבוץ “כפר הנשיא” גיליון של “כל סוֹטֶה”, עלון משוכפל שהם נוהגים להוציא מדי פעם. בגיליון, ובגיליונות שבאו אחריו, היו רשימות ושירים על המלחמה, רובם של אנשים שלחמו בלבנון. כמה מן התגובות עוררו הד ובצדק: כך לא כתבו בישראל על מלחמות קודמות.

רונן ירון השתתף במלחמה אבל לא נפצע בה. הוא בדה את הפציעה. הבדיה הזאת מבהירה: “שיח לוחמים” היה ואיננו. במלחמה הזאת מדברים אחרת ומקשיבים אחרת. ב“שיח לוחמים” בא השיח הישר, היוצא מן הלב, לקחת את הזוועה שעברה על מעטים ולהביא אותה, במידת האפשר, אל המעגל החם, המקשיב, של הרבים. “פרקי הקשבה והתבוננות”, כתוב בשער הספר. לא במקרה נאמרו אז הדברים, והודפסו, בצורה של שיחה. החיילים שהקשיבו לאיש שדיבר, היו חשובים למדבר וחשובים לקורא. גם הקורא הישראלי הוזמן להצטרף אל מעגל הולך ומתרחב של שיחה. המקשיב והקורא נתנו למשוחח, ולא רק קיבלו ממנו, והדברים שאמר הלוחם הושפעו מן האוזן השומעת של האזרח. חשוב היה שהברוטאליות, שהחייל מצא את עצמו מבצע, לא תישאר בפינה מבודדת ומרוחקת. החייל שם בפני הקורא הישראלי אמיתות נוראות, אמיתות שהדעת לא סובלת, כדי למצוא דעת שתסבול אותן. הקורא העניק לזוועה המשך, שם את הנקודה בתוך קו ורצף. חיי היומיום של האזרח והקורא, תמונת המציאות שלו, כלי ההבנה שלו – כל אלה קיבלו מן השכול ומן ההריגה, מן הפציעה ומן הסבל, ולא השאירו אותם רק למי שהתנסה בהם בגופו. האמיתות השגורות והאמיתות הבלתי־נסבלות היו זקוקות אלה לאלה. רק במשותף היתה מסוגלת האמת של הקורא לא להסתיר מעצמה את הקצה הרחוק שלה, את המחיר הכבד שלה. רק במשותף היתה מסוגלת האמת האיומה של החייל להיעשות דבר שאפשר לחיות אתו.

עכשיו מדברת הבדָיה. בפגישות של “שיח לוחמים” היתה הבדיה נחשבת לחילול הקודש. וידוי שאיננו אמת הוא מעשה הונאה. אלא שרונן ירון לא רצה להתוודות. מדויק יותר – הוא רצה לצעוק שאי־אפשר להתוודות, שאסור להתוודות. חלף הפרק של הלב הנשפך אל הנהר הגדול של השומעים. אני לא שופך את הלב ואתם לא שומעים; לא שומעים באותו מובן ששמעתם ב“שיח לוחמים”.

לא רק את הפציעה הוא רצה לבדות, גם את המלחמה הוא רצה להציג ספק כמעשה שהיה, ספק כבדיה. במתכוון אין ברשימה הזאת תיאור שבא להמחיש לקורא את המלחמה, לפרוש בפניו את הפרטים הרבים שמסביב לפציעה. הפרטים המעטים שמופיעים, קטועים ומרוסקים, מתפרצים בכוח, בסבל, אל תוך ריקוּת, אל תוך הכחשה שהכותב רוצה להכחיש: מלחמה שאין, הקרב לא היה פה, סיפורי בדים, לא היו דברים מעולם. הצורך לערפל את הזוועה, כמעט למחוק אותה, מופיע כאשר הקשר בין הפציעה של החייל לבין השגרה של הקורא הוא קשר מעורפל. האזרח רוצה היה להאמין שיש בקשר הזה דחיסות ולחץ, אבל החייל רוצה להדגיש, שזה קשר ריק, או הולך ומתרוקן, או נבלע בתוך מעשה שיקום גדול.

השומע רוצה למהר ולהחדיר את הצרור האוטומאטי אל המכונית האוטומאטית. לשומע יש מנגנונים משוכללים שמטפלים בסבל, ובעיקר מקצים לו מקום בין הדברים המוכרים והאפשריים. המנגנונים האלה – גם במשרד הממשלתי וגם בתחושה הפנימית של האזרח – יוצרים ערפל שמצרף צירופים ומטשטש גבולות. הפציעה והזוועה יופיעו בתוך צירופים של צרורות ומכוניות. לאו־דווקא צירופים נעימים. להפך – צירופים שיזכירו את הסבל ורק יפזרו אותו באופן לא־ברור. כולם שואלים, כולם מלטפים, כותב רונן באותה רשימה. הרצון להתקרב אל הזוועה והרצון ללטף אותה, גם הם מתחברים. לכן רונן ירון לא יאפשר לקורא להתקרב מדי.

הוא יאמר לו שהרגל הלכה לשווא, במקום לתת לו את הפרטים הרבים על הקרב ועל הגדם. לא משום שזאת אמת, משום שבין השקרים המעורפלים של המלחמה הזאת, הוא מגיש לך את הפציעה שלו כמו שקר נוסף – לפחות שקר שיש לו מניע ברור ויש לו תכלית ברורה. המלחמה, כאמור, תופיע כמו סיפורי בדים, כמו הזיה של מוח רופס. רונן ירון הרגיש מתי היחס בין מלים למעשים משאיר מקום למלים ומתי אין מקום ואין טעם למלים שיתארו את המעשים. לצפות בטלויזיה עם שלט־רחוק ביד, להתרווח מעט כמנהג תיירים ולהקשיב לקול עולה מן התבה המאירה, לא מדבר לא מכאיב.

אדיר ומבחיל מופיע כאן הקונסנזוס הישראלי. זה הקונסנזוס, שדוקא כיוון שזועזע במלחמה שהיתה שנויה במחלוקת – דוקא לכן הוכיח שהוא חזק דיו לעמוד בזעזוע. מי ישכח את הרוב העצום בכנסת שתמך במלחמה – לא עד שהיה ברור שהיא הרג מתועב, אלא עד שהיה ברור שהיא סידרה של כישלונות מבצעיים. “בימי המצור על בירת לבנון,” כתב זאב שטרנהל, “התגלתה מפלגת העבודה בכל חידלונה המוסרי: אלה היו ימי ‘הפחד והחשבון’, ימים שחורים באמת.” (“פוליטיקה”, אוקטובר – נובמבר 1986). “שיח לוחמים” היה מעשה של התקרבות אל הקונסנזוס ולכן גם ניסיון להסיט אותו ולשנות אותו. המחאה של אנשי “כל סוטה” היא מעשה של קריעה – צרור שנכנס מצד אחד של הנפש, חור צר וסימפאתי היוצא מהצד השני, לוקח אתו את הקונסנזוס האישי שלי לעולם הבא. המחאה היתה מחאה נגד הקורא, לא מחאה עם הקורא.

ואז גם המחאה הפוליטית מופיעה אצל רונן ירון כמו המכונית האוטומאטית: עוד מין של ערפל מתוק ומורעל. אני בז לכם אנשים: עוד לא נגמרה המלחמה ואתם כבר מפגינים. כמה דק כאן הגבול בין הלעג לאינסטינקט הישראלי של “שקט, יורים” לבין הלעג לכלים הפוליטיים שבידינו. הפעילות הפוליטית לא יצרה סביבה, מסקנות, המשכים, שרונן ירון יכול לקרב אליהם את הפציעה שבדה, שהטיח. גרוע מזה: יש סכנה שהפעילות הפוליטית תהיה גם הסתרה של המלחמה מאחורי מסך של אזרחות טובה. מאה אלף איש, אמרו, ככיכר מלכי ישראל. […[ עוד לא גמרה המלחמה ואתם כבר משקמים. רגע, תרגעו קצת. תנו ליהנות קצת מהמלחמה הזאת. תנו קצת לראות בתים קורסים. […] תנו קצת אוויר, תנו לנשום, אנשים!

כאשר רונן ירון בדה, למה בדה נכה? איזה קול מדבר כאן? (הצורך לדבר בקולו של הפצוע הופיע, אמנם בצורה פרימיטיבית, בשירים שפרסם רמי דיצני בזמן המלחמה. היו רגעים שגם זו היתה דרך לדבר). מאז “מגש הכסף” ו“הנה מוטלות גופותינו” שמעה אזנו של קורא ישראלי שירים שדיברו על המלחמות בקולו של מת (ואחר־כך, כמו ב“גשם יורד בשדה הקרב” של עמיחי – שירים שנמנעו במתכוון מלדבר בקולו של מת, אבל דיברו על המת). היו, כמובן, גם קולות אחרים, אבל אלה היו קולות חזקים שרבים הקשיבו להם. בשנות מלחמת העצמאות וגם אחריה, נהגו קוראי שירה לקרוא את תרגומו של שלונסקי לשירו של המשורר האמריקני אַרְצִ’יבַּלְד מֶקלִיש, “החיילים הצעירים שמתו”:

הַחַיָּלִים הַצְּעִירִים שֶׁמֵּתוּ לֹא יְדַבְּרוּ,

וּבְכָל זֹאת יִשָּׁמַע קוֹלָם

בַּחֲלַל הַבָּתִּים שֶׁהִדְמִימוּ:

[…]

הֵם אוֹמְרִים:

מִיתוֹתֵינוּ לֹא שֶׁלָּנוּ הֵן,

כִּי אִם שֶׁלָּכֶם,

וַאֲשֶׁר תַּעֲשׂוּ מֵהֶן –

רַק הוּא יִהְיֶה מַ‏שְׁמָעָן.

(התרגום פורסם לראשונה ב־1946 וכונס באותה שנה ב“שירי הימים” שבעריכת שלונסקי,הוצ' הקבה"מ).

מי שבודה את קולו של המת, בחלל הבתים שבהם הוא חסר, יכול – אם הוא מחליט כך, כאשר אין לו רתיעה מלעשות זאת – לתת משמעות משלו למת, למוות. וגם אם ייזהר שלא לתת משמעות משלו למת, ספק אם הוא מסוגל שלא לתת משמעות משלו לשְכול, לַקשר שלמֵת היה חלק בו. לפעמים שתיקה מוחלטת של מי שאיבד אדם קרוב היא גם דרך להיזהר מן המבט הזה לאחור. קולו של הנכה לא מאפשר לך מבט לאחור, ובעיקר הוא לא מאפשר את מעשה המסירה: מיתותינו לא שלנו הן, כי אם שלכם. הנכה שומר לעצמו את נכותו והיא כולה הווה. היא כיעור שאי אפשר להשאיר אותו בשדה הקרב ואי אפשר לקחת אותו ממנו ולייחס לו משמעות שאין לו שליטה עליה. הבחירה לדבר בקולו של נכה משתלבת בחוסר האמון שיש ברשימה של רונן ירון, חוסר אמון בקורא ובסביבה הישראלית. הנכה יכול לצעוק לשווא כדי לנסות לחסום את הדרך אל צירופים, אל משמעות. הקול המדבר שומר על עצמו כאשר הוא מרגיש שיש ערפל והוא מטשטש גם את האפשרויות לדבר.

*

הצורך להגיד מלחמה שאין, הצורך לתאר את המלחמה כסיפורי בדים, מתפתח אל הרגשה חריפה יותר: המלחמה כתסריט שָׁ‏‏חוק, שכולו סטריאוטיפים. בגיליון “כל סוטה” מן ה־30 ביולי 1982, הודפסה רשימה של דוד אלמן בשם “פליני 48‘… 56’… 67‘… 73’… 82'…?”

אם המקום הישראלי שממנו אתה בא, ממהר להבליע את הצרור האוטומאטי בתוך הנורמאליות, אם המקום הישראלי לא מסוגל לפתח כלי־קליטה בשביל החדש והמזווע שבמקום הלבנוני, מופיעה המלחמה לעיניו של דוד אלמן כמו מעשייה שחוקה או תסריט בנאלי. בשביל החרב החדה והממורקת מהסרטים, בשביל הדרקון יורק־האש הכינו אותך השנים שחיית בין בית־המגורים הזמני לבין שכבות הקברים. מלחמה שכזאת חדרה אליך. בשביל הכפר השקט והנקי בלבנון – שום דבר לא הכין אותך, שום דבר לא רוצה להכין אותך כעת. המלחמה היא “בלוף גדול”, כפי שכתב בהמשך דוד אלמן. לא רק ולא בעיקר כיוון ששיקרו לגביה, אלא כיוון שבכפר הנשיא ובתל־אביב לא פותחו כלים כדי לחשוב עליה ולהרגיש אותה.

המשורר הפולני צ’סלב מילוש אמר בהרצאה שנשא ב־1982:

מילוש מדבר, כמובן, מתוך ניסיונו שלו. הוא מתאר את הרגשתם של סופרים פולנים לפני ואחרי מלחמת העולם השנייה. “כדי להגדיר במלה אחת מה שקרה, אתה יכול לומר: התפרקות. אנשים תמיד חיים בתוך סדר מסוים, והם לא מסוגלים להמחיש לעצמם זמן, שבו הסדר הזה עשוי שלא להתקיים.” והוא ממשיך בלשון קונקרטית מאוד: “החוזה שנחתם בין היטלר לסטאלין ב־23 באוגוסט 1939, העלה את כל הרעלים של אירופה אל פני השטח, פתח תיבת פנדורה. זה היה מימוש של דברים אשר הוכנו כבר קודם לכן ורק חיכו כדי להתגלות. חשוב לזכור את ההיגיון המשונה הזה של המאורעות כדי להבין איך הגיבה השירה.”

לפעמים אתה קורא דברים שכותבים יונים בישראל, שיש בהם איזו תשוקה נסתרת לבהירות שתבוא סוף סוף עם אסון גדול. אין לי שום סימפאתיה להתפרצויות הייאוש האלה. הרומנטיקה הזאת היא עוד סוג של ברוטאליות, וגם סוג של יוהרה כלפי הברוטאליות שכבר פועלת כאן. אבל אי־הבהירות היא מצב נתון ואי אפשר להבין בלעדיה כמה מן התגובות החזקות ביותר של משוררים על המלחמה בלבנון.

“יבשת אבודה” הוא שיר על מלחמה שלא חושפת הירארכיה של צרכים, שלא מביאה לא פשטות ולא פשטנות. מפעם לפעם חולפת שילדה שרופה על פני גדמי עצים, אבל לא מופיע צורך ראשוני כמו הצורך לספק את הרעב. האוכל היה לא־רע בפונדק־הדרכים. העידון של המחשבה הנעה בין מקום דל־אור לבין מקום שאליו רוצים לחזור, בין כתובות שדיברו עלינו לבין כתובות שלא הבנו – העידון הזה לא מפנה את מקומו לחיילים שנושאים זקנים, למזוודה שנופלת. הדברים מתקיימים זה בצד זה ולא זה מעל זה, בסדר של צרכים חיוניים־יותר וחיוניים־פחות. גברים, נשים וטף, כמו שנוהגים להגיד בנאומים, נושאים ספרים ושעונים וכרטיסים, אבל הם רק כמו פליטים, הם לא פליטים. לא להם ברור ולא למורה־הדרך המצונן ברור מהו קושי אלמנטארי שלהם, ומהן טרדות נסבלות שלהם, ומהם שקרים מעורפלים. איש לא יכול לומר שהפלישה ללבנון העלתה את כל הרעלים אל פני השטח.

הם הופיעו ונעלמו בתוך שגרה, עוררו חימה ועוררו ייאוש כמעט בעת ובעונה אחת. הבלתי־נסבל שבמלחמה, הרצחני והשובר־מבפנים, נשארו, אחרי הכל, גם אחרי תשע־עשרה שנה של כיבוש, מחוץ לאיזה מעגל של נורמאליות ושל אי־בהירות. איך כתב זך: גישושים עיוורים ומגעי ביניים ומדעים מדויקים. מפעם לפעם נמצא מי שמזכיר את העובדה, כי אולי אין עוד עם מוכר לנו, שלחם חמש מלחמות קרובות זו לזו, מבלי שתיהרס עיר אחת שלו, מבלי שתיפגע קשות מערכת הספקת המים והחשמל, מבלי שהמערכת הפוליטית תעבור בתוכה שלב ברוטאלי. פחות נוטים להזכיר שכאשר מצליחים לשמור על ברוטאליות שמחוץ לגבולות הדיפוזיים של המרכז, הופכת הברוטאליות לסטריאוטיפית; מופיע צירוף מוזר ועקום של רוע שאין לך מלים בשבילו ורוע שכולו מלים מוכנות מראש וארוזות באריזה סטאנדרטית.

הָיָה טוֹב לָשֶׁבֶת קָרוֹב לָאָח, לִצְפּוֹת בַּטֶּלֶוִיזְיָה עִם שְׁלַט־רָחוֹק

בַּיָּד, לְהִתְרַוֵּחַ מְעַט כְּמִנְהַג תַּיָּרִים וּלְהַקְשִׁיב

לְקוֹל עוֹלֶה מִן הַתֵּבָה הַמְּאִירָה, לֹא מְדַבֵּר לֹא מַכְאִיב.

אולי רק החושים־המכוונים־אל־השפה של משורר, והתאווה למצוא מלים שיקראו לדברים בשמות מדויקים – אולי רק הם מסוגלים להעיד על הקול שעולה מן הטלוויזיה, ואין לו מלים מדויקות, שהוא לא מדבר לא מכאיב. אבל אולי צריך לעבור מכאן ישר אל הערפל המזוהם, ולהיזכר בלחש המתוק של התיראפיה, ששמעת באולמות הגדושים שבהם הוקרן “שתי אצבעות מצידון”. דווקא כיוון שהמלחמה היתה כאן יומיומית וסבירה ובלי גיבורים, היה בסרט הזה שקר. שקר שאמר: אנושיים ומובנים־לעצמם נכנסו ישראלים ללבנון ואנושיים ומובנים־לעצמם יצאו משם. “ובעניין עקרונות, תזכור שקל מאוד לאבד עקרונות במלחמות. אז תשמור גם עליהם”, אומר האב לבנו לפני שהוא עולה להליקופטר. כעת ההליקופטר לא ירה בלבנון פגזים, הוא ירה עקרונות. העובדה שבסרט הזה ישראלים לא־לגמרי הצליחו להישאר פשוטים ואנושיים בלבנון, עושה אותם, ואותנו באולם, אנושיים עוד יותר. כואבים מרוב דילמות מוסריות אנחנו יושבים בחושך ורואים את המלחמה. הסרט דיבר בקולות האוטומאטיים ובלשון ההוליוודית ששמעו היטב רונן ירון ודוד אלמן.

*

אחד הקשיים בשירים שהתייחסו אל המלחמה הוא הפער הזה בין הברוטאליות לבין השגרה, שרבים מן הישראלים חיים בה. “סגרו את המתנ”סים ויצאו לעשות מלחמה" כמו שקרא יאיר גרבוז לסידרת־ציורים שלו ולסיפור שפרסם. גרבוז מצייר שגרה ישראלית נכונה, שהיא מלאה בפרטים וגם בחום. הוא מבחין באנרגיה שיוצרת ריבוי וגודש ויש בה חיוניות, כשם שיש בה הרבה מקומות מסתור לסנטימנטליות, ללכלוך ובעיקר יש בה הרבה אזורי־ביניים.

בסרט החזק שביים גור הלר, “סרט לילה”, אתה מוצא ניסיון להשתחרר מן הגודש המעורפל. רָעָב צעיר לדָבר פשוט יותר, אלמנטארי יותר מאפשר־אמירה ומאפשר־כעס, כיוון את המצלמה הרגישה שלו (ושל הצלם חורחה גורביץ). הרגישות איננה בסיפור. המעשה בחייל ישראלי ובילד ערבי שמוצאים את עצמם כבולים זה לזה באזיקים, הוא וריאציה נוספת על תבנית של משל, שכבר נשחקה מרוב שימוש. הכוח והחריפות שבסרט הם במקומות שהלר בחר לצלם ובאופן הצילום. הסרט צולם כמעט כולו בלילה (ולמרות שצולם בפילם צבעוני, העין רואה בעיקר שחור ולבן). בסיום, לפנות בוקר, קולטת המצלמה לשתיים־שלוש שניות את מגדל שלום בתל־אביב. לפני כן אתה שואל את עצמך, באיזו עיר קורים הדברים. החייל והילד הולכים ונוסעים לילה ארוך בעיר, שמופיעה בסרט כמו שיד מופיעה בצילום רנטגן: אובייקטיבית, מאסיבית, איומה בקונקרטיות שלה. כאשר הלר מצלם בטון, כביש, תריס־ברזל, קרעי מודעות – הניגוד שבין אור חזק לחושך יוצר הרגשה של חומרים שהתפרקו מן התכליות שלהם ומן הצירופים שלהם. העלילה מוסרת פחות על ברוטאליות ויותר על חוסר־נוחיות שהברוטאליות יצרה (אופנוע שמנסים לנסוע בו שני אנשים קשורים זה לזה, רובה שהחייל מחזיק בו כאילו היה מוט שהוא צריך לגרור). הצילום מציג עיר שכאשר אתה מסיר ממנה את הערפל ואת הטשטוש, אתה מוצא את המאסיביות של הבטון, את הרטיבות של הלילה, את הכובד של תריס־הברזל. מקום שחומצה פירקה אותו לחומרים. כמה מן הצופים בסרט נזכרו בשיר שפרסם לא מזמן מאיר ויזלטיר, ובו אתה מתבקש שלא להזכיר את התלוי בבית החבל, שכן –

הַחֶבֶל מְבַקֵּשׁ הִתְיַחֲסוּת

עִנְיָנִית

אֵלָיו עַצְמוֹ: הוּא הֲוָיָה

חַד־פַּעֲמִית וּמֻרְכֶּבֶת:

קְרַב אֵלָיו בְּרֹאשׁ פָּתוּחַ וְיִתְגַּלּוּ

אֵיכוּת הַסִּיבִים, טִיב הַשְּׁזִירָה, רֵיחַ

הַחָרִיצוּת הַנּוֹדֵף מִמֶּנּוּ

(חבל/תלוי)

נתן זך

כאשר אתה מניח זה ליד זה שיר של זך ורשימה מתוך עלון של בני קיבוץ, אי אפשר שלא לחוש בזרות. טון הדיבור, הדברים שעליהם אפשר לדבר והדברים שעליהם מוטב לשתוק. אופן הפנייה של המדבר, והכותב, אל הקורא – הכל התפתח בשני אפיקים רחוקים זה מזה, ולא פעם גם מתייחסים זה לזה בסלידה שקטה. הטון של “שֶבַע פְּעָמִים אָמַר הַזְּאֵב לַגְּדִי חֲדַל. רַק אַחַר כָּךְ טָרַף” והטון של עלוני־קיבוץ, יכולים להיות רק עניין לקומדיה אם תקרא אותם יחד (והמבריק שבגרבוז, שהוא קורא אותם, ומצייר אותם יחד, עם הקומדיה). מדובר כאן, בעיקר, בהרגשת המקום.

זך ואבידן ורבים אחרים יצרו מקום או מקומות שיש ביניהם קרבה. מקומות ספרותיים מאוד, הם הדגישו, לא פיזיים, או לפחות רחוקים מן המקומות הפיזיים הישראלים. קוראים, שהיו זקוקים למקום הספרותי הזה ואהבו אותו, הרגישו שהיה גם כאב בריחוק מן המקום הפיזי:

אֲנִי זוֹכֵר אֶת הַמָּקוֹם,

הִרְהַבְתִי עֹז בְּנַפְשִׁי לוֹמַר,

וְגַם אֶת הַפָּנִים שֶׁאָהַבְתִּי,

אֲבָל זֹאת הָיְתָה יַלְדוּת.

אַל תַּחְשֹּׁב שֶׁזֹּאת שְׁטוּת,

אָמַר הַיָּדִיד.

אָנָּא, אַל תַּחְשֹּׁב שֶׁזֹּאת שְׁטוּת.

(מאכס מת)

גם אם מדובר בצרכים של מעטים, אתה לא יכול שלא להרגיש, שקוראים ישראלים זקוקים כעת לטון הדיבור של זך ושל שותפיו לדרך הספרותית – בוודאי קוראים רבים יותר מאשר בימים שבהם הטון הזה עוצב, בשנות החמישים והשישים. אבל גם מן הצד השני אי אפשר שלא להרגיש בדחף חזק – זך ואחדים מבני דורו עושים מאמץ גדול לשנות את הקול שבו הם מדברים ולקרב אותו אל מצבים חדשים וצרכים חדשים.

המחאה היתה נקודת מפגש, לא יחידה אבל בולטת. אבל כיוון שהמקום יקר מאוד – ושום קלגס ישראלי לא יקח לו חזקה על האהבה ל“אותה פינת ארץ אשר בה נולדתי” – צריך לדייק בהרגשת המקום, שנוצרה תוך כדי מחאה של סופר. לדעתי אחד הדברים שאומר זך ב“יבשת אבודה” הוא: תיזהרו ממני. לא רק המקום שאחרי המלחמה יוצר קשיים לראות אותו, גם אני גורר אתי ועם כתיבתי, קשיים לראות ולהבהיר.

*

“השירה שנכתבה בשנת מלחמת לבנון”, כתב זך, "[…] אינה, מכל מקום רובה ככולה, שירה פוליטית, או מה שאני הייתי מכנה בשם שירה פוליטית (שירתם של ברכט ומאיאקובסקי המאוחר, למשל), כי אם באמת ספרות ושירת מחאה.^,,1 (“השני והשלג”, ידיעות אחרונות, 19.8.83). זך נימק את ההבחנה הזאת בכך שהמחאה רק גינתה ושללה, ואין בכך די לחיים פוליטיים של שיר, כשם שאין בכך די לחיים פוליטיים בכלל. זך היה תמיד משורר שהאמירה: ידי ריקות, או כמעט ריקות – היתה אצלו רגע חשוב, אבל רגע אחד בלבד בתהליך ארוך של חשיפת העור והמחשבה לכוחות לחץ גדולים.

“שירת מחאה […] מוחה (כנגד המלחמה בוייטנאם, כנגד השימוש בנשק גרעיני, כנגד המלחמה בכלל) מבלי לערער באותו זמן ובהכרח גם על אושיות המשטר או הסדר הקיים בשם תכנית פוליטית חליפית.” (“השני והשלג”) כשאתה קורא את “יבשת אבודה”, הרבה דברים לא ברורים לך, אבל ברור לך שאין לזך לא סימפאתיה ולא אמון לא ביחס למשטר, בוודאי לא ביחס לאושיות המוצקות, או הלא־מוצקות לחלוטין, של הסדר הישראלי הקיים. כאשר אתה עוקב אחר כתיבתו בשנים האחרונות, שאף פעם לא היה בה דגש פוליטי חזק כל כך, ואף פעם לא היה בה מאמץ להגיב שבוע־שבוע על קטנות וגדולות בסביבה הישראלית – נראה לך שאם מבטא מישהו את יחסו של זך לסדר הישראלי ולאושיות הישראליות, הרי זו אותה אשה, שעליה כתב בשיר שנקרא “חיפה: ערב הפלישה ללבנון” –

– – אִשָּׁה כּוֹרַעַת בְּשׁוּלֵי הַמִּדְרָכָה סָפֵק

מְקִיאָה סָפֵק מְנַסָּה לְעֲקֹר אֵיזֶה צֶמַח

בַּחֲצָאִית קְטִיפָה יָרֻקָּה

לא קרבת־לב לסדר הישראלי יש, אם כן, בהבהרה שמבהיר זך, ששיריו ושיריהם של אחרים לא הציעו פתרונות ולא דיברו בלשון חיובית. וההבהרה שמדובר בשירת מחאה לא באה גם להמעיט בערכה של שירה פוליטית. להפך – במידה רבה היא באה להדגיש את ערכה. שמעון זנדבנק כתב על קובץ השירים שנכתבו עם המלחמה בלבנון, קובץ שנערך בידי חנן חבר ומשה רון, כי “ההנחה ששיר פוליטי רשאי להתעופף נראית לי חוצפה ערלת־לב.” זך הגיב על הדברים של זנדבנק במלים פשוטות:

המבט אל האשה בשולי המדרכה בחיפה לא בא לבטל את הסיכוי לחיים פוליטייים, או את הצורך בהם. אבל הוא בא להעיד על עצמו: עלינו מן הים כמו מתוך הערפל. ואם מים מכסים הכל בלאט, אין זה רק כיוון שהמקום מכוסה במים מטשטשים, אלא גם כיוון שכולנו, או רובנו, מי שמצא מקום של אמת בין המקומות השונים, שהציעה השירה העברית בשנים האחרונות, רובנו מצאנו לא מעט ברתיעה מפתרונות, ברתיעה מלנסח את הרצוי. לא מהיום, ולא רק בגלל המלחמה הנמשכת, היה בטריטוריה הספרותית שלנו גינוי חד וחיוב מסופק וחלש. דליה רביקוביץ כתבה לא מזמן על המחאה שהיא מסוגלת למחות, לא רק על המחאה הפוליטית, שהיא “כַּף חָתוּל וּבִקְצוֹתֶיהָ צִפָּרְנַים.” גם היא הדגישה את המגבלות בשירים שרבים כתבו: “ואני חושבת שבמלחמה הזאת אנחנו בכלל לא כותבים שירי מלחמה, אלא לפחות מהזווית שלי זה נראה כשירי אשמה, ואת האשמה יש פשוט צורך להביע.” (ידיעות אחרונות, 4.3.83, בשיחה עם אייל מגד). גם היא הרגישה שמסורת הכתיבה שהיא נושאת אתה לא מקלה עליה למחות: “שָׁנִים רַבּוֹת מִדַּי בִּכִּינוּ יִסּוּרִים שֶׁל נֶפֶשׁ בְּעַנְוָתָם הַחֲרִישִׁית שֶׁל חַלָּשִׁים.” (“המלט, מצביא עליון”). תיזהרו ממה שיש בידינו, אומר זך, אתם שזקוקים כעת לדברים חזקים יותר, לתכניות אפשריות יותר, מן המחאה מלאת הכעס והתיעוב, מן ההזיות המסויגות, שמסוגלים סופרים בני חמישים לתת לקוראים בני עשרים. לפעמים גדול כל כך הפער בין סוג הרגישות שזך הביא אתו מעברו ככותב לבין מה שהוא עצמו רואה כצורך ישראלי, והוא מודע כל כך לפער, שהוא לא משתמש בכלים שיש לו אלא שובר אותם. כמו בחרוזים שחרז לחיים גורי:

אֲבָל מָה שֶׁאַתָּה עוֹשֶׂה בָּעִתּוֹן, זֶה דָּבָר אַחֵר

וּמִי כָּמוֹךְ יוֹדֵעַ מָה זֶה דָּבָר אַחֵר, חָבֵר

אֱמֶת וְיָצִּיב: הָיִיתָ שָׁם וְהָיִיתָ גַּם בְּקָדוּם,

וַאֲנִי בָּטוּחַ שֶׁאָפִלוּ לֹא קִבַּלְתָּ בְּעַד זֶה תַּשְׁלוּם.

זוֹ הָיְתָה סְתָם טִפְּשׁוּת, רוּחַ הִתְנַדְּבוּת.

אֲבָל אֲנִי רוֹצָה שֶׁתַּסְכִּים אִתִּי שֶׁהַפַּעַם מְדֻבָּר בַּגֵּיהִנּוֹם,

וְלֹא בַּמִּרְוַח שֶׁבֵּין הַגּוּף וְצִלּוֹ, אוֹ בַּקֹּשִׁי לִבְחֹר:

אֵין שׁוּם קֹשִׁי לִקְרֹא לְנָבָל נָבָל, לִמְּצֹרָע מְצֹרָע, לְפוֹשֵׁעַ

מִלְחָמָה פּוֹשֵׁעַ מִלְחָמָה וּלְנֶשֵּׁק – לֹא טָהוֹר.

וְאִם הַמִּלִּים הַפְּשׁוּטוֹת שֶׁיֶּשְׁנָן שֶׁיֶּשְׁנָן עָדַין קָשׁוֹת לְעֵטְךָ, יֵשׁ לְךָ בְּרֵרָה, רֵעַי,

תָּמִיד הָיְתָה.

כִּי כֹּחוֹ שֶׁל שִׁיר, יְדִידִי, הוּא בְּהֶחְלֵט לֹא “בַּמְיֻחָד שֶׁבּוֹ הַנִּפְתָּח אֶל הַכְּלָלִי”.

כֹּחוֹ רַק בָּזֶה שֶׁאֶפְשָׁר עוֹד לְהַרְבִּיץ בּוֹ בְּכַמָּה מנֻּוָלִים

עַד יַעֲבֹר זַעַם, אִם הַזַּעַם יַעֲבֹר.

אָז מֻתָּר יִהְיֶה שׁוּב לִבְחֹר בֵּין כִּנּוּר וּמַשּׂוֹר.

(“לרחל שלא אבתה”, ידיעות אחרונות, 10.9.1982)

*

ב־1967 פרסם המשורר סטיבן ספֶּנדר מאמר בעקבות ספר על ג’וליאן בֶּל וג’ון קורְנְפוֹרד, שני סופרים אנגלים שנהרגו בספרד, כאשר לחמו לצד הרפובליקאים. ספנדר מתאר כאן, למעשה, את עצמו ולא רק את שני הסופרים. אינטלקטואלים אנגלים רבים, וספנדר ביניהם, החלו לכתוב בשנות השלושים, או מעט קודם לכן, וחשו קרובים זה לזה בניסיון להציב את הכתיבה מול הברוטאליות, שהתגברה באירופה והובילה אל מלחמת העולם השנייה. היד הכותבת של אוֹדן היתה בוודאי הרגישה ביותר וספנדר יודע זאת, אבל אודן אף פעם לא כתב מאמרי ביקורת באותה דריכות שבה כתב שירים, ואילו ספנדר כתב, וכותב עד היום, ביקורת שיש בה חיפוש־דרך רענן וקשה. (בעליזות אופיינית הבהיר אודן לקוראי קובץ מאמרים שלו: “כתבתי אותם כיוון שהייתי צריך את הכסף”, והודה בזה אחר זה לכל האנשים ששילמו לו. איך כתב זך באחד השירים: “הטון של אודן הוא בוודאי הנכון.”)

ממרחק של שלושים שנה ויותר ערך ספנדר חשבון עם הניסיון האנגלי לפוליטיזציה של הכתיבה הספרותית. אחדות מן ההבחנות שלו עשויות, לדעתי, לספק איזו אנאלוגיה למצבים שבהם מצאו את עצמם סופרים וקוראים ישראלים בשנים האחרונות. סביב הערסל של “יבשת אבודה” מתעוררות, לדעתי, שאלות שאין קשר ישיר בינן לבין ההרהורים של ספנדר, אבל מידה של קרבה יש.

אביא כמה קטעים מתוך המאמר.

חשוב לספנדר להפריך את המחשבה המקובלת בדבר עוינות מוחלטת בין בני דורו לבין דור הסופרים שקדם להם. אודן בוודאי כתב שירה שמרדה בסולם הרגישויות של אליוט. אין ספק, שהמחשבה הפוליטית והספרותית של מרבית בני דור שנות־השלושים עוצבה תוך ניגוד למחשבה האליטיסטית, הימנית, ולפעמים גם הפאשיסטית, של רבים מקודמיהם. ועדיין מדגיש ספנדר:

ספנדר מצטט מתוך דברים שכתב קורנפורד על “ארץ הישימון”, ובין השאר על כך שאליוט

כאשר אתה קורא את “יבשת אבודה” וכאשר אתה משווה את השיר אל שירים פוליטיים אחרים שזך עצמו כתב, אתה מרגיש שזך הציב את השיר הזה במרכז המדור הפוליטי של ספר השירים שלו, כיוון שהוא בן־בית באותה משפחת משוררים שהכניעו את עצמם אל מצב שאין בו תשובות.

כשם שזך מנסה כעת, ניסה ספנדר בשנות השלושים לעשות צעד אל מחוץ לאותה טריטוריה ספרותית שאין בה חשובות. את כל כוחו ואת כל ליבו נתן ספנדר בניסיון הזה. אבל הוא מבהיר עד כמה הוא קשור אל אותה טריטוריה אמנותית קודרת, אל סופמשחק ואל ארץ הישימון המודרנית; עד כמה היה קשור אליה גם כאשר הצטרף למפלגה הקומוניסטית וכתב שירים קומוניסטיים וקיווה יחד עם חבריו שיופיע “לנין האנגלי”. היה ניגוד פוליטי מר ואמיתי בין ספנדר לאליוט, והיה פער דורות, והיתה ההצלחה של אודן לכתוב בקול חם יותר משל אליוט – ועדיין ספנדר מסיר את הכובע בפני “ארץ הישימון”. יותר מזה – הוא אומר יחד עם קורנפורד: ב“ארץ הישימון” נוסחה השאלה שספרד היתה התשובה עליה. וגם היראה מפני זכרו של אדם שנתן את חייו על האמונה הזאת, לא מרתיעה את ידו של ספנדר מלכתוב כך על אליוט – מלוכני מוצהר ואנטישמי פחות־מוצהר, כמו הסנוב האירופי המהוגן, שאליוט כל כך רצה להידמות אליו, אחרי שמצא את עצמו חלול כמו אחרון האנשים החלולים שעליהם כתב.

למה קרבת הלב המוזרה הזאת? קודם כל בגלל הדבקות בערכים הפרטיים של השירה. פרטיים עד כדי כך שזך מבהיר לקורא בשורה התחתונה והמסכמת, כי הזיהום הפוליטי והבחילה הפוליטית שבשיר הזה אינם מה שראה העֵר אלא מה שחלם היָשֵן. היָשן מעדיף כאן, מעדיף ולא נאלץ, לשכב כך על החוף ולא להתעורר. אולי הוא מעדיף כך גם בגלל תנאי הזיהום שבסביבה, אבל לא רק בגללם.

גם בגלל שזך לא רוצה להרשות לרטוריקה האחראית והזהירה שלו, זו החוקרת את הדקויות החד־פעמיות, לפנות את מקומה לגעגועים הנסתרים, או הנסתרים פחות שלו לרטוריקה פומבית. (ספנדר מדבר על רטוריקה פומבית הירואית. אף פעם לא היתה בזך נטייה אל קול הירואי, אבל הקול הפומבי מסוכן בעיניו מספיק.) הפרט הזהיר והחד־פעמי – כמו הסבלנות שלא היתה כפונדק־דרכים – כמו צופר הערפל שצפר מן המרחק – הוא זהיר והוא חד־פעמי כיוון שהוא רווי בסובייקטיביות. הוא קודם־כל סובייקטיבי־על־גבול־ההזיה, ורק אחר־כך קולט בתוכו שברי מציאות. בוודאי פועלת כאן מסורת כתיבה שספנדר מסמן אותה, ולא במקרה, באמצעות הרומנטיקה וקיטס. (זך כתב הרבה בשנים האחרונות על היחס שבין רומנטי לאנטי־רומנטי במגע שבין הכתיבה לבין הלחצים הישראליים). אבל ספנדר, כאמור, רואה לא רק את קיטס אלא גם את אליוט ואת אודן. ולא פחות מכך הוא רואה את האנטישמיות ואת מלחמת העולם השנייה, והוא מציע מחשבה פוליטית על המסורת שלו ועל השינויים הדראסטיים שחלו בה. ואז גם החובה הפוליטית, לא רק החובה לקולו האינטימי של הסופר, מובילה אותו להזהיר, שלא לנטוש את האישי מאוד. הרטוריקה הפומבית, ההירואית, יצרה גם קרבה מבחילה בין האנטישמיות של אליוט לבין הלשון הנפלאה שבה דיבר אודן על הרוע הפוליטי של הימין. אין למשורר אלא קול של אדם מדבר, וכשהוא מתחיל לעשות בו שימוש שתלטני, כפי שכותב ספנדר, השתלטנות עצמה היא הרוע. זך לא רק סופק כפיים בצער על כך שמורה־הדרך ידע רק בערך, היה מצונן, קולו כקול הצרצר, הוא גם רוצה במורי־דרך מצוננים, שאין בהם מן האופי השתלטני של הנפש הפועלת. כמה פעמים הזכיר זך משפט של קפקא על החובה לעמעם את תמונת אלכסנדר הגדול שעל הקיר.

אבל אילו רצה זך רק לעמעם, אילו חיפש רק רטוריקה זהירה ואישית, לא היה “יבשת אבודה” שיר חריף־הבחנה כל כך. הוא צריך גם שירה שחודרת אל עומקו של מצב חיצוני ומראה את המוזר ואת הנורא. איך כתב זך לגורי: הפעם מדובר בגיהנום, ולא במרווח שכין הגוף וצילו, או בקושי לבחור. ספנדר צריך שלא לתת לשום רטוריקה שמאלית לבטל את אליוט. כיוון שהוא יודע ש“ארץ הישימון” ו“סופמשחק” היו צירופים אדירים של מחויבות לאישי ולפרטי (מחויבות רומנטית, אם תרצה. זך גם הבהיר בכמה מאמרים שאינו רואה דרך, לא לעצמו ולא לרוב הקוראים היום, לפסוח על המסורת הרומנטית), יחד עם מחויבות לתאר בלי כחל וסרק את הגיהנום המודרני, שעשה מן הרומנטיקה של הפרט עפר ואפר, והכין את הקרקע לגרניקה ולגרוע־מגרניקה. הקריאה ב“ארץ הישימון” הובילה

את קורנפורד אל ענייני־מפלגה, שאכן הסתיימו בכי־רע. ספנדר לא שוכח, שהמסורת הספרותית היקרה לו הקשתה עליו את הדרך אל שירה פוליטית חיה ונושמת, אבל אותה מסורת עצמה, בעימותים שבה, בהתפתחות שבה, הובילה אותו אל שירה פוליטית. הדרך מן הרומנטיקה הענוגה והנזהרת משתלטנות של קיטס, אל השיממון האורבאני של אליוט ואל ההומאניזם המוכה והנבון של אודן – היתה גם דרך אל קול פוליטי שהוא קול של אדם ולא ניסור של צרצר. זך לא יכול לשכוח את המסורת שלו, ולא רוצה לשכוח. הרומנטיקן המר, והקר עם אחרים, הרומנטיקן שלא מפסיק לכתוב על התכלת הרומנטית שכולה בשמים, חיפש גם דברים שאינם רחוקים מן הדברים שחיפש ספנדר. אל המוזר והנורא שבמקום הישראלי הוא הביא גם את העין הטובה שבה הביט אודן בזוועה ובשגרה. כך בשיר שהתפרסם כל כך, שמותר לראות בו מסורת:

או קרוב יותר אל “יבשת אבודה”:

צריך תמיד לנסוע, לא להשתקע, כפי שחשבנו בנעורינו. זך עורך ב“יבשת אבודה” חשבון גם עם דברים שחשב וכתב בנעוריו. להשתקע או לא להשתקע – איפה? באיזה מקום? מקומות שמלחמה הרעילה אותם הופיעו אצל זך הרבה לפני שכתב על מלחמה מסוימת, כאשר מחק את רוב הסימנים של מלחמה מסוימת. כך ב־1960, ב“שירים שונים”:

הַשֶּׁמֶשׁ יָצְאָה מִזְּמַן וְהֵאִירָה עַל הַהֲרִיסוֹת

שֶׁמִּסָּבִיב. מֵאֹפֶק אֶל אֹפֶק לֹא יָכֹלְתָּ לִרְאוֹת שׁוּם

סִימַן־חַיִּים. בּוֹא אִתִּי, אָמַר הַמָּוֶת לְסוּס הָעֵץ מִיכָאֵל.

הַדַּיָּגִים יָצְאוּ לַחוֹף וְעָסְקוּ בְּתִקּוּן הָרְשָׁתוֹת. לוּלָאָה

בְּתוֹךְ לוּלָאָה. דָּגִים שְׁמֵנִים נָחוּ בַּחוֹל בַּשֶׁמֶשׁ הַמְּדַגְדֶּגֶת.

הַחֹם רָבַץ עַל שְׂרִידֵי הַלַּיְלָה

כְּמוֹ אֶבֶן עַל אָצָּה.

בּוֹא אִתִּי, סוּס הָעֵץ מִיכָאֵל, אָמַר הַמָּוֶת. בַּחֲפִירוֹת נִרְאוּ

רָאשִׁים מְפֻצָּחִים כֶּאֱגוֹזִים. טִפּוֹת מַיִם

נָטְפוּ עַל הַסֶּלַע כְּמוֹ סִכּוֹת בְּבָשָׂר חַי.

(“סוס העץ מיכאל”)

אז כמו עכשיו הוא כותב על מלחמה, ש“הִיא עַצְמָהּ אֵינָהּ יוֹדַעַת אֶת דּמוּתָהּ” (סרג’נט וייס). היא יוצרת אי־בהירות, היא “תעתועים הפוקדים אותנו ואינם מותירים אפלו הוכחה למציאותם?”

זך חוזר ב“יבשת אבודה” אל מראות של רוע שמלווים אותו שנים רבות, אבל חוזר אחרת. וחול עוד רך כשהיה לפני שנים, ומתרגלים וטוב לשכב כך על החוף ולא להתעורר. החול לא אותו חול, והרכות לא אותה רכות. נופי ההרס שמילאו את הדפים ב“שירים שונים” היו נופים שזך הביא אליהם אירוניה, כמויות עצומות של אירוניה. סוס העץ מיכאל, השמש המדגדגת, האגוזים, שאליהם דמו הראשים המפוצחים – כולם היו כאן כדי לעטוף את התעתועים באירוניה. “יבשת אבודה” הוא מאמץ של זך לכתוב בלי אירוניה. והמבט מתוך חלום־בלהות עוזר לו להשתחרר מן האירוניה. קשה להיות אירוני יחד עם הזיעה הקרה של החלום.

אם ספנדר לא רצה שהדקויות החד־פעמיות יירמסו מתחת לעמדה שנקטת, האירוניה היא עמדה ששמחה להוסיף דקויות, לא לגרוע. היא עוברת ממקום למקום, וכשהיא מגלה שאין באף אחד מהם שום סימן חיים, היא עוברת מהר יותר ומקיימת את עצמה רק מן המהירות של המעבר, ומאיזו שמחה של מהירות. כמעט מגוחך לדבר על דקויות בין ההריסות שמסביב. אתה יכול לדבר על לולאה בתוך לולאה, שמכינים הדייגים לדגים השמנים. המוות יכול להפציר בסוס העץ מיכאל כש“דְמָעוֹת בּעֵינָיו.”

אבל האירוניה לא באה למחות. היא באה לאפשר לך לשרוד בין מקומות שהם יותר פנימיים מחיצוניים (מקומות פנימיים ויחד עם זאת מקומות ספרותיים. צבע המקומות, הטקטיקה של ההישרדות – “ארץ הישימון” ו“סופמשחק” עזרו להגיע אליהם). האירוניה באה לאפשר לך לנסוע, לא להשתקע, כאשר היו לך חלומות זוועה, אבל לא יכולת לומר שאתה רואה לנגד עיניך, כפי שכתב אודן: “Nightmares that are intentional and real”

“יבשת אבודה” הוא עדות לרגישות ספרותית, לא רק של זך, בשעה שהיא נכנסת אל טריטוריה פוליטית ומשתנה. כאשר הזוועה מורכבת, האירוניה נוטה להשאיר ממנה מורכבות בלבד. בין האפשרות לומר לא, לבין האפשרות לחייך חיוך של סלידה, שמוסיף לתמונה קו מריר נוסף, רוצה כעת זך באפשרות הראשונה. הוא נלחם באינסטיקט האירוני שלו, אבל על המשיכה לראות את המורכב והמפותל אינו מוותר. להפך: הוא זקוק לה כדי למחות.

כָּךְ שֶׁהַכְּפִיפָה־בְּיַחַד הַצְּפוּפָה הַנּוֹרָאָה הַזֹּאת

שֶׁל נְפִילַת־הַשֶּׁלֶג (שֶׁאֵינֶנּוּ קַר בִּלְבַד, אָנוּ יוֹדְעִים זֹאת)

נִצּוּל, בָּשָׂר מְפֻתֶּה וְצֶדֶק מַעֲמָדִי לֹא תַּצְמִיחַ

בָּנוֹ הַסְכָּמָה לְעוֹלָם רַב־צְדָדִי כָּזֶה, הֲנָאָה

מִן הַנִּגוּדִים שֶׁבְּחַיִּים זָבֵי־דָּמִים כָּאֵלֶּה

אַתֶּם מְבִינִים.

(ברטולט ברכט, “אך ורק בשל אי־הסדר הגובר”, תרגם בנימין הרושובסקי)

זך לא כותב במקום שיש בו נפילת שלג וגם לא במקום שניצול מעמדי הוא שמאכל אותו. אבל הוא בפירוש כותב במקום שהארס יצר בו רב־צדדיות ולא צד דומיננטי אחד, ניגודים ולא בהירות. אתה נזכר שזך כתב לגורי שאפשר עוד להרביץ באמצעות השיר בכמה מנוולים, עד יעבור זעם, אם הזעם יעבור. אבל רק אם יעבור הזעם מותר יהיה שוב לבחור בין כינור ומשור. דווקא כיוון שהזעם לא עבר, לא יבחר כעת זך רק במשור. בתוך הכפיפה־ביחד הצפופה והישראלית צריך זך שני דברים: כלי עדין וקול לא־אירוני.

להיות לא רק כאן או שם כי אם בשביל כולם כל עוד קיים סיכוי סביר – המהירות שבה חלף המבט האירוני ממקום למקום היתה גם סירוב לשהות במקום אחד ויחיד, והיתה גם אהבה להפשטה. כאשר הזוועה מורכבת, הרדוקציה שערכה בה האירוניה לא השאירה רק מורכבות, היא השאירה גם נוסחה מופשטת, שאפשר להשתמש בה במקומות רבים ושונים. כאשר ניסה זך לתאר מקום – אי, שביקר בו עם ידיד, נער ליד המים, ציפור שחורה – הוא ניסח כך את הנטייה להפשטה של המקום:

'הַדְּרִישָׁה לְמוּבָן

הִיא מִדֶּרֶךְ הַשִּׁיר, לֹא הַטֶּבַע.' הַזָּרוֹת טְמוּנָה כְּבָר

בְּעֶצֶם הַדְּרִישָׁה, הִיא הַיּוֹצֶרֶת אֶת הַפַּעַר:

אֶת הַמֶּרְחָק הַזֶּה שֶׁבֵּין הַנַּעַר וְהַמַּיִם,

בֵּין צִפּוֹר שְׁחֹרָה, שַׁחְרוּר, לְבֵין עַצְמָהּ, הַשָּׁחֹור.

זֶה הַמֶּרְחָק בַּדִּמְיוֹן: הַטְּרִיז שֶׁתּוֹקֵעַ הַמְּבַקֵּר

בָּאִי הַקָּדוֹשׁ, גַּם מְשׁוֹרְרִים וְאַלְכִימָאִים

הַשּׁוֹכְבִים אֶת הַטֶּבַע הַקָּשֶׁה

וּבַחֲלוֹמָם נֻסְחָה מִתְחַמֶּקֶת. […]

(“עם שלמה באי הקדוש”, השיר נכתב בפברואר 1968)

לכן אם “יבשת אבודה” הוא מקום שלא נעשה כולו קונקרטי, הרי זה גם כיוון שזך ממשיך לחלום על נוסחה מתחמקת. אין זאת אומרת שהצורך הדוחק של זך בהפשטה הוא רק יתרון. הטריז, שתוקע המבקר בכל מקום, המעבר ממקום למקום – יש להם מחיר. רק הנסיעה מבטיחה פרספקטיבה, הנחות למקדים לשלם. הנחות – אבל מתוך תשלום לא־קטן. וזך מזהיר את הקורא גם מפני נטיות ההפשטה שלו. ב“שיר בימי מלחמה”, גם הוא מן השירים בעקבות המלחמה בלבנון, הוא כתב:

אֲנִי נִפְרָד מִנּוֹף הַחֹרֶף לֹא בְּלִי מִשְׁאָלָה

לִמְצֹא אָבִיב שֶׁהוּא לֹא רַק מְדֻמֶּה

בָּאָרֶץ שֶׁהִיא לֹא רַק מְדֻמָּה.

המקומות שתיאר זך ב“שירים שונים”, החפירות ובהם הראשים המפוצחים כאגוזים – גם הם לא היו רק מקומות מדומים. גם בהם היתה עדות למצב חיצוני, כפי שכתב ספנדר, ולא רק למצב פנימי. אבל היה לזך, כמו לרבים מבני דורו, כמו לרבים מקוראי השירה שהטון הזה נשמע להם נכון – היה לו צורך לרסק את כל המצבים החיצוניים ולרסק את העדות שמסר. הנוסחה המתחמקת של המשורר הביקורתי ושל האלכימאי, היתה נחוצה מאוד בשנות החמישים והשישים. נחוץ היה גם שיר שהוא מקום שונה מכל המקומות האחרים – מקום שאתה מרגיש בו כל הזמן את האישיות השירית, את הסובייקטיביות המתוחה, המפוררת כל דבר שהיא נוגעת בו. האירוניה וההפשטה היו בוודאי שני מנגנוני פירוק נהדרים.

כאשר המקומות הספרותיים האלה מאחוריו, מגיע זך כעת אל מקום שהמלחמה בו קונקרטית והוא כותב אחרת. המשאלה למצוא מקום שהוא לא רק מדומה, עדיין כרוכה בזרות, בפער, במרחק, אותם כלים שזך לא יכול היה לכתוב בלעדיהם ב68‘, וכיום הוא עדיין לא יכול, ולא רוצה, להישאר לגמרי בלעדיהם. המקום שמתואר ב“יבשת אבודה” איננו מקום מוכר, ואין בו מעבר קל מן המקום הספרותי אל המקום הפיזי. אבל גם אחרים מצאו את המקום הזה כאשר הרבה מן הקונקרטי שבו מתערפל: "פליני 48’… 56‘… 67’… 73‘… 82’." זך רצה במראות השחוקים האלה, אבל לא רק בהם. הצורך שדוחק בו כעת לנסח הרגשה פוליטית, וליצור כלים ספרותיים בשביל מצב פוליטי, הוא פיתוח של צורך, שהופיע בו קודם לכן, לסמן הבדל בין מקום למקום:

בַּמַּדְרֵגוֹת, לָחוּץ אֶל קִיר הָאֶבֶן,

הִגְדָּרְתָּ אֶת הַנּוֹף: זֶה יָכוֹל הָיָה לִהְיוֹת

כָּל מָקוֹם אֲבָל אֵינוֹ כָּזֶה.

(עם שלמה באי הקדוש)

מארס 1987

בַּלֵּילוֹת הָיָה גּוֹמֵעַ לְשָׁכְרָה

שׁוֹפֵךְ מִן הַכּוֹס, מְלַכְלֵךְ אֶת הַשֻּׁלְחָן,

לִפְעָמִים הָיָה צוֹעֵק: הַקֵּץ לַדִּבּוּרִים!

מְנוֹפֵף בִּזְרוֹעוֹ, מְנַסֶּה לְהִתְבַּטֵּא

(לְפֶתַע שָׁכַחְתִּי בַּמֶּה הָעִנְיָן

וּמָה הַדָּבָר שֶׁנֶּחְרַת בְּזִכְרוֹנִי).

נִדְמֶה שֶׁהִתְמַחָה בַּמָּוֶת כְּנוֹשֵׂא,

הוּא רָאָה אֶת שְׁנוֹתָיו עֲרוּכוֹת טוּרִים־טוּרִים,

עֶשְׂרִים שָׁנָה אוֹ עֶשְׂרִים וְחָמֵשׁ,

הוּא יָדַע שֶׁזֶּה סִפּוּר שֶׁהוֹלֵךְ וּמִתְכַּלֶּה.

הוּא יָדַע שֶׁלֹּא יִהְיוּ בּוֹ שִׂיאִים וּגְבָהִים,

הוּא יָשִּׁיר אֶת שְׁנוֹתָיו כְּמוֹ שִׁנַּיִם רְקוּבוֹת.

הָיָה דּוֹפֵק בְּשֻׁלְחָן וּמְנַפֵּץ אֵיזֶה כְּלִי,

מָה שֶּׁנִּצַּב בְּדַרְכּוֹ הָיָה שׁוֹבֵר.

עֶשְׂרִים שָׁנָה אוֹ עֶשְׂרִים וְחָמֵשׁ,

לֹא יָכֹל לְחַלֵּץ אֶת עַצְמוֹ מִן הַיֵּאוּשׁ.

הוּא הָיָה אָדָם שֶׁאֵין בּוֹ אֱמוּנָה.

מַעֲשֵׂי גִּבּוֹרִים לֹא הָיוּ לְפִי כֹּחוֹ.

אַפִלּוּ בַּתַּנַ"ך לֹא הָיָה מֵעַיֵּן,

אִם הָיְתָה לוֹ הֶאָרָה, הָיְתָה עַל דֶּרֶךְ הַשְּׁלִילָה.

אֵין זֶה סִפּוּר עַל אֶפְשָׁרוּת לְהִגָּאֵל,

הוּא רָאָה נְכוֹחָה אֶת חַיָּיו הַמִּשְׂתָּרְכִים,

הוּא רָאָה אוֹתָם פְּרוּשִׂים לְפָנָיו וּפוֹחֲתִים,

פְּשׁוּטִים כְּמוֹ צִנְצֶנֶת יְרָקוֹת שֶׁהֻחְמְצוּ,

עַד לְמָוֶת טִבְעִי פִּתְאוֹמִי אוֹ מִתְמַשֵּׁךְ.

וּפִתְאֹם נִתְקַף כְּמִירַת נֶפֶשׁ חֲזָקָה

וְזֶה הָיָה שְׂכָרוֹ מִכָּל עֲמָלוֹ.

לְבַסּוֹף הוּא נִקְבַּר בְּחֶלְקַת שְׂדֵה קַדָּר

וְזֶה הָיָה חֶלְקוֹ מִכָּל עֲמָלוֹ.

וְכָךְ הוּא חָזָה אֶת סוֹפוֹ מֵרֵאשִׁיתוֹ,

חַיִּים שֶׁאֵינָם גְּרוּעִים מֵאֲחֵרִים,

מָוֶת שָׁכִיחַ וּלְוָיָה חֲפוּזָה.

א.

אֲנִי בֶּנְאָדָם

שֶׁרָצַח תָּ’אַהֲבָה

פָּשׁוּט בְּמוֹ יָדָיו

לָקַח

וְקִפֵּד אוֹתָהּ כְּמוֹ טָלֶה

וּמִיָּד בִּשְׂכָרוֹ

בִּשְׂכַר שׁוֹחֵט

    נֶהְפַךְ

ל“אַ גְּרוֹיְסֶער חוכֶעם”

“חָכָם בַּלַּיְלָה”

וְ“חָכָם בַּתַּחַת”

    אָז

יֵשׁ קַיִן וְיֵשׁ הֶבֶל

וְיֵשׁ יוֹסֵף וּדְבוֹרָה

וְחֲמוֹר הַשְּׁכֶמִי

    וּלְבַסּוֹף

מִין אַהֲרֹן אַיְכְמָן

מִסְתּוֹבֵב

לוֹ כְּשֶׁבַּכִּיס הָאֲחוֹרִי

      תְּקוּעוֹת

כָּל

חֲמֵשׁ הַמְּגִלּוֹת

אֵיכָה וְרוּת

וְשִׁיר הַשִּׁירִים וְכַדּוֹמֶה

          אֲבָל

מְחַכֶּה

לְכִתַּת יוֹרִים

אֵיזֶה יֹפִי

עִם עֵינַי

מְסֻנְוָרוֹת מִדְּמָעוֹת

לַחֲטֹף תַּ’כַּדּוּרִים

הַמִּצְטַלְצְלִים

כַּ־5 כּוֹכְבֵי הָעַיִשׁ

אֲנִי מַצְהִיר

שֶׁהַחַיִּים

הֵם הִתְאַבְּדוּת,

הַבְּרִית הַחֲדָשָׁה –

הִיא

לָמוּת לָמוּת

וַאֲנִי לֹא יָכוֹל

    לְפָרֵט

אֵין לִי (בֶּאֱמֶת

אֵין)

לְמִי

לְגַלּוֹת תַּ’פְרָטִים

כָּל מִי שֶׁיֶּשְׁנוֹ

וִיַטֶּה אֹזֶן

    וְיִשְׁמַע

מִמֵּילָא

נֶהֱפָךְ לְאֵין

שֶׁאֲנִי

בּוֹכֶה עַל צַוָּאר לָבָן

– לֹא יְאֻמַּן לֹא יְאֻמַּן –

שֶׁאֲנִי נִשְׁבָּע שֶׁלֹּא הָיָה כָּמוֹהוּ

עוֹד כָּזֶה צַוָּאר לָבָן

אָמַרְתִּי לָהּ:

ד. גַּם אִם יַחְתְּכוּ לָךְ תָּ’רַגְּלַים

(פַּעַם קָרָאתִי לָהֶן

“רַגְלַי צִ’יפְּס”)

אֲנִי אֹהַב אוֹתָךְ

זוֹ הָיְתָה בְּעֶצֶם שְׁבוּעָה

וְ’תֶּם יוֹדְעִים

עַד לְאָן הָיִיתִי הוֹלֵךְ אִתָּהּ?

אֲפִלּוּ לִשְׁמָד

אֲפִלּוּ לְאָשָׁ"ף

הָיִיתִי – כָּךְ

אָמַרְתִּי לָהּ –

פְּשׁוּטוֹ כְּמַשְׁמָעוֹ

כָּל הַלַּיְלָה (כָּל לַיְלָה)

מְנַשֵּׁק אוֹתָךְ

וְיֵשׁ לִי

  הַיְכֹלֶת

וַאֲנִי אוֹמֵר זֹאת בִּרְצִינוּת

לְבַצֵּעַ

נְשִׁיקָה טוֹטָלִית שֶׁכָּזֹאת

אֲנִי גֶּבֶר

שֶׁלְּאַט לְאַט

  לָמַד

אֶת

מִקְצוֹעוֹת הָאַהֲבָה

לְעוֹלָם

לֹא בָּגַדְתִּי בְּאִשְׁתִּי

(לִפְנֵי הַנִּשּׂוּאִין

בִּקַּרְתִּי

רַק פַּעֲמַים שָׁלֹשׁ

אֵצֶל זוֹנוֹת)

וְזֶה הַכֹּל –

אח"כ

שָׁנִים עַל

    שָׁנִים

בְּסַבְלָנוּת לָמַדְתִּי

אֶת הַסַּבְלָנוּת

אֲנִי יָכוֹל –

מָה אֹמַר לָכֶם –

      לְטַפֵּל,

לְטַפֵּל בְּכָל

יְצוּר שֶׁטָּעוּן טִפּוּל

ז"א

אֲנִי לוֹקֵחַ בְּחֶשְׁבּוֹן

כְּשֶׁאֲנִי מִתְבּוֹנֵן

    בַּאֲהוּבָתִי

אֶת הַתִּינוֹק(ת)

וְאֶת הַזָּקֵן(ה)

(אֶת כָּל הַתַּבְנִית)

וְאֶת הַחוֹלֶה

הַנּוֹבֵעַ

מִן הַבָּרִיא

וְאֶת הַצּוֹאֶה

וְאֶת הַמְּיַגֵּעַ וְהַנִּשְׁנֶה

(הַנִּשְׁנֶה הוּא

    הַמִּשְׁנָה)

אָז בִּמְקוֹם לְהַגִּיד

  "בּוֹאִי ד.

הִנֵּה מְזוּזָה,

רִצְעִי

אוֹתִי בְּאֹזֶן"

נִצְמָד לַגָּדֵר

כְּמוֹ כֶּלֶב

שָׁנִים עַל שָׁנִים

נָבַחְתִּי וְנָבַחְתִּי

עַל יָפְיֵךְ

אֲנִי נִזְכָּר בְּשִׁיר

שֶׁל אַלְקְמָן –

עַל אַסְטִימֶלוֹיְסָה:

"אַסְטִימֶלוֹיְסָה

אֵינֶנָּה עוֹנָה לִי"

(“אוּדֶן אָמֵיבֶּטַי”)

"אֶלָּא אוֹחֶזֶת זֵר,

וְהִיא כְּכוֹכַב

זוֹהֵר שֶׁנִּיתַּק מִן הַשָּׁמַיִם"

וְהוּא מוֹסִיף

“כִּזְמוֹרַת זָהָב” וְכוּ'

(אֵיזֶה מְשׁוֹרֵר

    נִפְלָא!)

אַת – אַסְטִימֶלוֹיְסָה!

נִשְׁבָּר לִי הַלֵּב

    לְהַגִּיד

(מַמָּשׁ בְּנִיגּוּד לְעַצְמִי)

שֶׁפִּטְמוֹתַיִךְ כְּקוֹצִים

לָמָּה

פִּטְמוֹת־קוֹצִים

    פִּתְאֹם

שׁוֹבְרִים

לְאָדָם חַיִּים?

וְלָמָּה

לֹא בָּרַחַתְּ אִתִּי

כְּשֶׁאָמַרְתִּי

לָךְ – בּוֹאִי

עִזְבִי אֶת בַּעֲלֵךְ

לְמַעֲנִי, לְמַעַן אָדָם

שֶׁמִּסְּמַרְטוּט רִצְפָּה

יְחַבֵּר

200 פִּתְגְּמֵי זָהָב?

חֲצִי לַיְלָה

אֲנִי לֹא יָכוֹל לְהֵרָדֵם,

(מִתְּשׁוּקָה)

הַבֵּיצִים כּוֹאֲבוֹת לִי

וּבְכָל זֹאת

לֹא אֲאוֹנֵן

וַאֲנִי נִזְכָּר

  בָּאִיקְסִיּוֹן –

זֶאוּס סָלַח לוֹ

לָקַח אוֹתוֹ לַשָּׁמַיִם

וְהַלָּה

הִתְאַהֵב בְּהֶרָה

הָלַךְ שׁוֹלָל

   וְהִזְרִיעַ

אֶת הָאֵלֶּה

וְזֶה לֹא

הָיָה אֶלָּא עָנָן

לְבַסּוֹף

נִקְשַׁר לְגַלְגַּל

לְנֵצַח נְצָחִים

כָּמוֹנִי

הַקָּשׁוּר לְגַלְגַּל הַמַּחֲשָׁבוֹת –

לַשֵׁם שֶׁלָּךְ

ו.

גִּלִּיתִי בְּתוֹךְ עַצְמִי

פֶּתַח

שַׁוּוּ לְעֵינֵיכֶם אֶת מְעָרַת פָּן

בַּבַּנְיָס

וְנִדְהַמְתִּי

מִנְּדוּדֵי הַמַּשְׁמָעוּת הַלָּלוּ

שֶׁלְּחָסֶר קוֹרְאִים פֶּתַח

שֶׁלְּפֶּתַח קוֹרְאִים עָבַר

שֶׁלֶּעָבָר יֵשׁ גּוּף גָּמִישׁ

שֶׁל אִשָּׁה נַעֲרָה

וְהִיא אָמְרָה לִי

מָה שֶּׁלְּעוֹלָם לֹא נֶאֱמַר לִי

(מָה שֶּׁרָצִיתִי נוֹרָא שֶׁיֵּאָמֵר לִי)

וּכְכֹל שֶׁאָמְרָה לִי

כֵּן גָּדְלָה בְּתוֹכִי הָאִשָּׁה

וְהֶעֱמִיקָה וְהֶעֱמִיקָה וְהֶעֱמִיקָה

אֶת הֶעָבָר

וּמִנֵּיהּ וּבֵיהּ

אֶת אוֹתָהּ פְּתִיחוּת

וּמִנֵּיהּ וּבֵיהּ

הַכֹּל נַעֲשָׂה חָסֵר

י.

הָאַהֲבָה הַנִּכְזֶבֶת הַזֹּאת

הִיא כָּל מַה שֶּׁיֵּשׁ לִי

הֶחָסֵר הַזֶּה הוּא אָכֵן

        הַיֵּשׁ

רַגְלַיִךְ ד.

נוֹכְחוֹת בְּתוֹךְ לִבִּי

כְּמוֹ צוֹרֵף זָהָב

אֲנִי שׁוֹקֵל אוֹתָן בְּמֹאזְנַיִם זְעִירִים

אֶלָּא שֶׁהַמִּלָּה “זְעִירִים”

אֵינָהּ צְרִיכָה לְהַטְעוֹת

הָרַגְלַיִם שֶׁלִּי עַצְמִי

רְחוֹקוֹת יוֹתֵר מֻפְשׇׁטוֹת יוֹתֵר

הָרַגְלַים שֶׁלָךְ

אִינְטֶגְרָלִיּוֹת יוֹתֵר לְעַצְמִיּוּתִי

זֶהוּ חֵפֶץ קְדֻשָׁה

שֶׁאֵינוֹ שַׁיָּךְ לְאִישׁ

וּבְכָל זֹאת

בִּשְׁבִילִי הוּא צַפַּחַת הַמַּיִם

(שֶׁאֵיזֶה צִפּוֹר מְבִיאָה לְנָבִיא)

הֵן הָרַגְלַים הַלָּלוּ הֵן

הַגּוּף שֶׁלִּי

אֲנִי הוֹלֵךְ, נוֹפֵל, עֲלֵיהֶן

הֵן מַעֲנִיקוֹת לִי אֶת

הַגֹּבַה, אֶת הַנְּפִילָה

הֵן מְזַכְּכוֹת אוֹתִי – מַעֲמִידוֹת

אוֹתִי אוֹתִי

בְּתוֹךְ אוֹתָם מֹאזְנַיִם

אֲנִי מְטֹרָף מֵאַהֲבָה

שׁוּם דָּבָר בַּטֶּבַע

לֹא חָשׁוּב לִי

לְהֵפֶךְ, אֲנִי מְחַכֶּה

לִרְעִידַת אֲדָמָה נוֹרָאָה

לְאָסוֹן,

שֶׁיִּפָּתְחוּ הַשָּׁמַיִם

שֶׁתּוֹפַעְנָה מִפְלָצוֹת

הַבְּרֵאשִׁית

אוֹתָם דֻּבִּים שֶׁטַּרְפוֹ אֶת

      הַתִּינוֹקוֹת

אֲנִי יוֹדֵעַ כָּרֶגַע מָה זֶה

          “תָּמִיד”

שֶׁנִּבְרְאָה בִּשְׁבִילִי דָּת

         וְהַתֹּפֶת

רַגְלַיךְ הֵן הַבְּשׂוֹרָה –

אֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁיִּפְעָתָן בָּאָה

      מִן הַנֶּפֶשׁ

מִן הַנֶּפֶשׁ שֶׁלְּךָ וּמִן הַנֶּפֶשׁ שֶׁלִּי

אֲבָל תְּנוּ שֶׁאֶתְקָרֵב

אֲלֵיהֶן מַמָּשׁ

אַל תִּקְּחוּ אוֹתָן מִמֶּנִּי

בְּמִלִּים הַמִּתְכַּחֲשׁוֹת בְּעֵת וּבְעוֹנָה אַחַת

לַמִּקְרֶה הַפְּרָטִי

לָרַגְלַיִם שֶׁל ד. שֶׁנִּלְקְחוּ מִמֶּנִּי

וְשֶׁהִכּוּ בְּלִבִּי שֹׁרֶשׁ

רַגְלַיִם שֶׁאֲנִי יוֹדֵעַ

אֵיךְ אֲנִי חַי עַל יָדָן

וּמְקַבֵּל עַל עַצְמִי

נְזִירוּת שֶׁל תַּאֲוָה וְנֶאֱמָנוּת

מִצְווֹת מַעֲשִׂיּוֹת

שֻׁלְחָן עָרוּךְ וְתַשְׁמִישׁ הַמִּטָּה

לְקַיֵּם צְנִיעוּת –

לְהַבִּיט מִבְּלִי לְהַבִּיט בָּהֶן

לְהַבִּיט בָּהֶן לֹא לִגְרֹעַ עַיִן

כְּדֵי לְהַגִּיעַ לְיַרְכְּתֵי טִשְׁטוּשׁ

         וְעִוָּרוֹן

וּמֵאִידָךְ

הִשְׁתַּדְּלוּ לִרְאוֹת שֶׁהָרַגְלַיִם הָאֵלֶּה הֵן מַלְאָכִים

שְׁאֵלֶּה הַמַּלְאָכִים שֶׁלָּכֶם

נְשַׁמֵּר אֶת הַמַּלְאָכִים שֶׁלָּנוּ

אֶת הָאֵין הַזֶּה

הוֹי רַגְלַיִם שֶׁל ד.

הוֹי רַגְלַיִם שֶׁל ד.

יג.

גּוּף גּוּף גּוּף

אָנָּא בּוֹא

וּגְהַר מֵעָלַי

תִּהְיֶה הַשֵּׁנָה

עֵרוּת, תִּהְיֶה

הֶעֵרוֹת שֵׁנָה

גּוּף גּוּף גּוּף

אֶעֱבֹד אוֹתְךָ

אַקְרִיב לְךָ מִנְחָה – אֶת עַצְמִי

(אֵינִי רוֹצֶה אֶת עַצְמִי

אֶלָּא רַק לָתֵת אֶת עַצְמִי)

דָּמִי הוּא גּוֹרָלִי

וְגוֹרָלִי הוּא הַמּוּסִיקָה הַעֲמֻקָּה

שֶׁל קוֹלֵךְ

אֵינִי רוֹצֶה

תָּמִיד תָּמִיד לִהְיוֹת

יָדִיד לַכִסֵּא

גַּם לֹא

הַפִילוֹסוֹף

שֶׁל הַכִּסֵּא

אֶלָּא בְּעַצְמִי

כִּסֵּא בָּשָׂר וָדָם

לְמִי כִּסֵּא

בָּשָׂר וָדָם, כֵּס מַלְכוּת?

כִּסֵּא בָּשָׂר וָדָם לְד.

כִּסֵּא בָּשָׂר וָדָם לְד.

יד.

"נֹחַ אִם כֵּן לוֹמַר שֶׁאֲנִי

בְּעֶצֶם רַק אוֹר" –

כָּךְ אָמַרְתִּי –

הָאוֹר מֵאִיר קֹדֶם כֹּל

עַל (אֶת) עַצְמוֹ

וַהֲרֵי לָךְ הַסִּפּוּר

אֵיךְ נִשְׂרַפְתִּי

תָּבִינִי –

לְאָדָם שֶׁלֹּא הֵעֵז לַחֲלֹם

שֶׁיֵּשׁ לוֹ תִּקְוָה

לָגַעַת בִּקְצֵה צִפָּרְנֵךְ

אַתְּ אוֹמֶרֶת

אַחֲרֵי עֶשְׂרִים שָׁנָה –

אַתָּה יְצוּר מֻפְלָא

תָּמִיד אָהַבְתִּי אוֹתְךָ

תָּמִיד

אָהַבְתִּי וְעֲדַיִן אוֹהֶבֶת

אַתְּ מְבִינָה,

אָמַרְתְּ לִי לִי

“אַתָּה יְצוּר מֻפְלָא”

"תָּמִיד

אָהַבְתִּי אוֹתְךָ"

וּבְמַכָּה אַחַת

כְּמוֹ בְּבָרָק – בָּרָק

שֶׁמְּפַלֵּחַ

גֶּזַע עֵץ

כְּמוֹ בְּבָרָק שָׂרַפְתְּ אוֹתִי

חַיַּי שֶׁיֶּשְׁנָם

הָפְכוּ לְחַיַּי שֶׁאֵינָם

חַיַּי שֶׁאֵינָם –

לְחַיַּי שֶׁיֶּשְׁנָם

אֲבָל זֶה גַּם לֹא זֶה –

מָה פֵּשֶׁר

הַמַּתָּנָה הַזֹּאת הַמְמַלְאָה אוֹתִי

מְמַלְאָה־מְרוֹקֶנֶת

נִתֶּנֶת וּכְכֹל שֶׁנִּתֶּנֶת –

     נִלְקַחַת

וּכְכֹל שֶׁנִּתֶּנֶת

מִתְגַּבֶּרֶת הַגַּאֲוָה

בְּכָךְ שֶׁאֵינְךָ חַי, בְּכָךְ

שֶׁנִּקְרַעְתָּ מֵחַיֶּיךָ?

וּמֵאִידָךְ תָּבִינִי –

בָּנִיתִי אֶת חַיַּי עַל הַיֵּאוּשׁ

עַל אִי אֱמוּנָה,

עַל אִי אַהֲבָה

אֶלָּא שֶׁבְּדִיעֲבַד

מֶה הָיָה הַיֵּאוּשׁ אִם לֹא

נַפְתּוּלֵי הָאֱמוּנָה?

מִמָּה עָשׂוּי יֵאוּשׁ אִם לֹא

מִבְּשַׂר הָאַהֲבָה?

אָז מָה פֵּשֶׁר (מָה תֹּכֶן)

הַחַיִּים הָאֵלֶּה שֶׁכָּאָמוּר

נִקְרַעְתִּי מֵהֶם

וְזֹאת כְּדֵי (בְּדִיעֲבַד) לִיצֹר אוֹתָם,

לְהִמָּצֵא בָּהֶם?

בְּזַעַם, בְּאַהֲבָה, בְּיֵאוּשׁ

אֲנִי רוֹצֶה לִנְשֹׁךְ אֶת שָׁדַיִךְ

אֲנִי מִשְׁתּוֹלֵל

כִּי נֶאֱבַדְתְּ לִי בְּתוֹךְ תּוֹכִי

אֵיךְ אֶמְצָא אֶת גּוּפֵךְ

הַחַי

בְּתוֹךְ הַמּוֹקֵד הָעֲנָקִי הַזֶּה?

כח.

אֲנִי חַיָּה פְּצוּעָה

אֶמֶשׁ בַּמִטְבָּח

עָמַדְתִּי מוּלֵךְ וּמוּל בַּעֲלֵךְ

לְרֶגַע

הֵפַחְתִי רוּחַ חַיִּים בִּשְׁנֵי פְּסָלִים

(יוֹשְׁבִים עַל הַנִּשּׂוּאִין שֶׁלָּהֶם

כְּמוֹ עַל עֲרֵמַת סְחוֹרוֹת)

אֲבָל אֲנִי מְאֻשָׁר

כִּי הַקְּרָבַים שֶׁלִּי לְגַמְרֵי בַּחוּץ

וְהַלֵּב שֶׁלִּי

נָקִי לַחֲלוּטִין מֵאוֹתָהּ אַשְׁפָּה

שֶׁנִּקְרֵאת מַצְפּוּן, אֹשֶׁר וְכַד'

אֲנִי בְּדִיּוּק

מָה שֶּׁאָדָם רָאוּי וְשָׁוֶה

הַבַּיִת שֶׁלִּי הוּא לְמַעֲשֶׂה

        שִׂיחַ

וְהָעָם שֶׁלִּי

הוּא שֵׁבֶט סְקִיתִי שֶׁבּוֹ הַנָּשִׁים

כְּמוֹ הַכְּלָבִים

הֵם נַחֲלַת הַכְּלָל

אֲנִי רוֹצֶה לִשְׁכַּב

עִם סוּסִי עִם כַּלְבָּתִי וְאִתָּךְ

מִתַּחַת כִּפַּת הַשָּׁמַיִם

אֶלָּא שֶׁעָלַי לָצֵאת קֹדֶם

וְלִרְכּשׁ אֵמוּן אֵצֶל הַחַיּוֹת

וְאַחַר כָּךְ בֻּבָּלֶה

אֶחֱזֹר כֻּלִי מַסְרִיחַ מִן הָעֲרָבָה

וְלַיְלָה שָׁלֵם

אֲלַקֵּק לָךְ אֶת הַתַּחַת שֶׁלָּךְ

תַּחַת שֶׁהֻקְצַע לְהַפְלִיא

בְּאַלְפֵי שָׁעוֹת שֶׁל רִקּוּד

הָרֹאשׁ הַקֶּרֵחַ שֶׁלִּי

יִהְיֶה מְקֻשָּׁט בְּזֵרִים כְּבֵדִים

וּמְדֻבְלָלִים שֶׁל עֵשֶׂב, קוֹצִים וּמַרְוָה

מֵאָז אֶמֶשׁ

הַלֵּב שֶׁלִּי תָּלוּי לִי בְּגּוּף גָּבוֹהַּ יוֹתֵר

תָּאֲרִי לָךְ

אֲנִי מַרְגִּישׁ אֶת הַדָּם

חָזַרְתִּי

לִהְיוֹת חַיָּה – אֲנִי טָהוֹר טָהוֹר

וְאִלּוּ הָיִיתִי טָעִים –

הָיִיתִי מַצִּיעַ לָךְ וּלְבַעֲלֵךְ

שֶׁתְּבַשְּׁלוּ וְתֹאכְלוּ אוֹתִי

לא.

בַּחשֶׁךְ אַתְּ אוֹמֶרֶת לִי

(מִתְכַּוֶּנֶת לְבַעֲלֵךְ)

אֶת

“וְהָיוּ לְבָשָׂר אֶחָד”

וּמִן הַבָּשָׂר הַזֶּה

נוֹצַר הַבָּשָׂר

וְהַדָּבָר מוּגָן

בָּאוֹתִיּוֹת הַקְּדוֹשׁוֹת

א' – אֱלֹהִים

וְה' הַשֵּׁם

וְהָאוֹת ב'

שֶׁהִיא הַבְּרִיאָה

וְהִיא הַבְּרִית

וְשׁוּב ה'

לְהַזְכִּירְךָ אֶת הַשֵּׁם

(שֶׁמָּא שָׁכַחְתָּ)

"בּוֹא אַהֲרֹן

וְתִהְיֶה הַשֵּׁם"

כְּדֵי שֶׁתָּגֵן עַל עַצְמִי

מִפְּנֵי עַצְמִי

(כִּי רַק הָעַצְמִי

הוּא אוֹיֵב הָעַצְמִי)

וַאֲנִי אֶתְעַרְטֵל

    כָּלִיל

עַד שֶׁאֶהְיֶה שְׁקוּפָה

וְתַזְרִיעַ אוֹתִי

    בַּמִּלָּה

וְאֵין אֵין יָפָה מִמֶּנִּי

כִּי כְּבָר יָצָאתִי

מִגֶּדֶר עַצְמִי

וְהָפַכְתִּי לְיָפְיְךָ

אֲנִי עֲטֶרֶת שִׁירֶיךָ

אֲנִי ד' שֶׁבְּךָ

וְאַתָּה יוֹדֵעַ

מַהִי ד' בַּאֲנִי

וּמַהוּ אֲנִי

כְּשֶׂד' מוֹצֵאת מָקוֹם

(בֵּין א' לְנ')

הֵן כָּתַבְתָּ אֶת שִׁיר הַשִּׁירִים

הֵן לַאֲמִתּוֹ שֶׁל דָּבָר חָשַׁבְתָּ

שֶׁאַתָּה אַתָּה הַמִּפְלֶצֶת

(אוֹתָהּ סְפִינְקְס)

אֶלָּא שֶׁזֶּה

הַשַּׁעַטְנֵז

שֶׁל הַשֵּׁם –

גֶּבֶר וְאִשָּׁה

שֶׁהֵם חַיָּה

אַרְיֵה טוֹרֵף

כִּלְאוֹ אוֹתִיּוֹת

  הַקֹּדֶשׁ

כָּאָמוּר א'

וְאוֹתָהּ ה'

וְאוֹתָהּ ב'

וְשׁוּב ה'

וְהַכֶּלֶא כֻּלּוֹ אֲנִי –

הַשֵּׁם, שְׁמִי

כְּשֶׁד' בַּאֲנִי

הַמְּגִנָּה עַל עַצְמְךָ

מִפְּנֵי עַצְמְךָ

(כִּי רַק הָעַצְמִי

אוֹיֵב לְעַצְמִי)

וְאַתָּה מִתְעַרְטֵל לְפָנַי

        כָּלִיל

נַעֲשֶׂה שָׁקוּף

וּכְבָר אֵין יָפֶה מִמְּךָ

שֶׁהֲרֵי עָבַרְתָּ הַסַּף

וְנַעֲשֵׂית יָפְיִי –

יִפְעָת

אוֹתָן רַגְלַיִם

שֶׁנִּכְתֶּבֶת בְּא'

וּבִשְׁאָר אוֹתִיּוֹת הַשֵּׁם כַּנַּ"ל

הַמֵּגֵן כָּאָמוּר

עַל עַצְמִי מֵעַצְמִי

עַל עַצְמְךָ מִפְּנֵי עַצְמְךָ

וַהֲרֵי לְךָ כְּתָב –

כְּתִיבָתְךָ כְּתֻבָּתְךָ

וְאַתָּה קְרָא,

וְאַל תָּמוּת"

אני רוצה לפתוח בהצהרה, העלולה להישמע פרובוקאטיבית, למרות שהיא אמת פשוטה ולמרות שהיא חיונית להבנת העניין: ובכן, אני מעיד על עצמי, כי אני מבין כל שיר שנכתב בעברית בעשורים האחרונים. אין אף שיר אחד שאינני יכול להסביר, לפרש, להבהיר – ובלבד שנכתב עברית, כאמור, ובלבד שנכתב בטווח העשורים האחרונים, כאמור. (אני מתכוון, כללית, לגבולות הזמן של “חוויית העברית שאני מכיר”.) זאת ועוד: כל שיר, כאמור, מובן לי עוד בזמן קריאתו, כלומר, עניין של שניות, מקסימום דקות.

אני אומר את הדברים לא כדי להשתחץ באיזה כושר לוליינות פרטי ונדיר (וטעון עדיין הוכחה, כמובן), אלא להפך: מתוך שאני משוכנע שכל אדם, היודע עברית כדי דיבור טבעי וכדי קריאה טבעית, יכול לסגל לעצמו אותו כושר עצמו, ובלבד שיבין תחילה כמה עקרונות יסוד. אי־ידיעת עקרונות היסוד הללו היא המחסום העיקרי העומד בין רוב הקוראים לרוב השירים ה’בלתי־מובנים'. במלים אחרות: עיקר מחסום ההבנה ביחס לשירה נובע לאו דווקא מאי־הבנת הטקסטים השיריים כשהם לעצמם, אלא בעיקר מאי־הבנת מושג ההבנה בשירה. כשנבין לאשורו מה זה ‘להבין שיר’, נוכל להבין כל שיר.

כדאי להקדים כמה מלים ביחס לכלל עניין ההבנה באמנויות. נדבר לרגע על ציור ועל מוסיקה. יש רק אדם אחד הרשאי לומר שאיננו מבין בציור, זהו העיוור מלידה, ויש רק אדם אחד, הרשאי לומר שאיננו מבין במוסיקה, זה החירש מלידה. כל השאר אכן מבינים, הרבה יותר ממה שידוע להם, גם בציור (שהרי הם יודעים לראות) וגם במוסיקה (שהרי הם יודעים לשמוע). נתבונן לרגע במצב אבסורדי טיפוסי: אדם ניצב מול ציור ש’איננו מבין‘. נגיד שמופיעה באותו ציור שורה של כתמים כהים עם איזשהו משולש אור באמצע. נגיד. ובכן, מה פירוש ‘איננו מבין’? הרי יש לו עיניים. הרי כשיראה אשה יפה, יבין שהיא יפה בעיניו. הרי כשיצבעו לו את הקיר מול מיטתו, ידע אם טוב הצבע בעיניו. ובכן, אתה ניצב מול אובייקט ששמו ציור, והוא למעשה מלבן צבוע בדרך כלל. ובכן, המלבן הזה יפה בעיניך או לא? מרתק אותך, מעניין אותך, מרגש אותך – או לא? אם לא, אז עצם ה’לא’ שלך – הוא עצמו עצם ההבנה שלך. והנה, עובדה מרכזית היא, כי חלק גדול מבני־האדם אינם מרשים לעצמם להבהיר לעצמם את תגובתם הרגשית לציור שהם רואים או למוסיקה שהם שומעים. כלומר, אינם מגיעים לשלב התודעתי הבסיסי, שבו הם אומרים לעצמם אם הדבר מוצא חן בעיניהם או לא. הם נחסמים בתגובתם במחסום הרגשי הענק של “אנחנו לא מבינים בציור” או “אנחנו לא מבינים במוסיקה”.

כדי להבין את השגגה היסודית ב’אי־ההבנה' הזאת, שאינה אלא הינעלות בתוך פחד ואי־ביטחון, כדאי לזכור, למשל, כי גם תינוקות ואפילו חיות מגיבים (לטוב או לרע, לרגיעה מלוטפת או לעצבנות) על מוסיקה כזו או אחרת ועל ציורים כאלה או אחרים. נדַמה לעצמנו למשל נחש הנענה בפיתולי גופו למוסיקת החליל של הפאקיר שלו, ולעומתו אדם ציוויליזאטורי הטוען בעקשנות ש“איננו מבין במוסיקה” ומסרב להגיב – לטוב או לרע – על מוסיקת החליל הזאת, שהנחש אכן הגיב עליה לחלוטין.

ואנחנו חוזרים לעניין השירה.

ארבעת ממדי ההבנה

נגיד שאנחנו יושבים בחדר, ופתאום נכנסת אשה ואומרת שורה של משפטים סתומים, מלים קטועות. הן לא נגיד שהיא אמרה ‘שירה בלתי מובנת’ על כל הכבוד וההידור הנובעים מתואר זה. אולי נגיד שהיא משוגעת. אולי נגיד שהיה משהו נורא מרתק בדברים שלה, הגם שהיו בלתי מובנים. על כל פנים, מעמדנו כ’מופחדים' – מופחדי־טקסט, מופחדי־מלים – יתחלף במעמד ברור של עליונות. אנחנו מבינים שהיא משוגעת, בלתי מובנת. אנחנו מבינים שיש קסם באי־המובנות הזאת. בקיצור, אנחנו מבינים, למרות שאנחנו כביכול בלתי־מבינים. להבין פירושו, להגיב רגשית. הבעיה היא שרוב קוראי השירה נתקעים בשלב של ‘אי המובנות’ וממילא אינם מרשים לעצמם להגיב רגשית על טקסט ‘בלתי מובן’.

כאמור, להבין בשירה פירושו קודם כל להבין מה זה ‘להבין בשירה’, ולצורך זה כדאי בראש ובראשונה להכיר כמה עקרונות יסוד.

כלל יסוד ראשון: להבין שיר פירושו קודם כל להבין את עצמנו ביחס לשיר, כלומר: להבין איזו הרגשה או תגובה עורר בנו השיר.

כלל יסוד שני: אין לשום אדם, גם לא למשורר שכתב את השיר, שום יתרון עלינו בהבנת השיר ‘שלו’. במגע בינינו ובין השיר אין כל משמעות לשאלה: לְמה התכוון המשורר? – אלא רק לשאלה: מה מובן יכול להיות למלים שכתב? “שירה”, כפי שאמר עזרא פאונד, “היא לשון טעונה משמעות עד קצה גבול אפשרויותיה” (בספרו “האלף־בית של הקריאה”), ולפיכך, כל פירוש שמתפרש שיר הוא נכון, ובלבד שאיננו עומד בסתירה לעצם מלות השיר. כלומר, יכולים להיות פירושים אחדים לשיר, וגם אם יעמדו בסתירה זה לזה, עדיין יהיה כל אחד מהם נכון (בחינת “אלה ואלה דברי אלוהים חיים”), ובלבד שהוא נכון לעצמו, על־פי השיר.

כלל יסוד שלישי: זמן הקריאה הוא זמן ההבנה. כמו שמוסיקה פועלת עלינו ברגע שאנחנו שומעים אותה, וכפי שאנחנו מתרשמים מציור ברגע שאנחנו רואים אותו, כך השיר קורה לנו ברגע שאנחנו קוראים אותו, ולכן השאלה המכרעת – אם השיר טוב או רע בעינינו – נקבעת לא אחרי ש“הבנו את השיר”, אלא בזמן הקריאה עצמו, עניין של שניות.

כלל יסוד רביעי: ישנם כמה ממדים להבנת שירה (ארבעה, על־פי הספירה שלי, ונא לא לערבב את ארבעת עקרונות היסוד עם ארבעת ממדי ההבנה), וכל אחד מהם לחוד הוא ההבנה עצמה, ודי בו כדי להפוך את השיר למובן בעינינו. כך, למשל, מי שהוקסם משיר בלי שהבין את משמעותו, ניתן לומר עליו בכל זאת כי הבין (את קסמו של השיר). כלומר, גם להיות מוקסם פירושו להבין, ומי שהוקסם משיר שווה בהבנתו למי ש“הבין את משמעות השיר”. ממש כשם שאותו נחש, שריקד לקול החליל הנפלא, הבין את המוסיקה לא פחות מן המאזין המקצועי, שזיהה את הרכב הכלים ופִענח את התוכן הרגשי של המוסיקה הזאת עד שהגדירה כ“עצב שמֵימי” או כ“שמחה מתעצמת”, או כל מונח אחר, הלקוח מתוך מילונו הרגשי המודע.

כדאי בשלב זה למנות את ארבעת ממדי ההבנה בשירה, שכאמור, כל אחד מהם לחוד הוא ההבנה עצמה:

א) להבין את משמעות המלים בשיר – כלומר, להיות מסוגלים להגיד את “תוכן השיר” במלים אחרות.

ב) להבין את רוח השיר – כלומר, להגדיר את אופיו הרגשי: שיר מלאנכולי, עליז, מבדח, חושני וכו'.

ג) להבין את טיפוס המשורר שכתב את השיר – כלומר, להגיב על טיפוס האדם, או גון הנפש העולה מן השיר: נפש עדינה, תוקפנית, טבעית, מזויפת, ענווה, יהירה וכו'.

ד) להבין את עצמנו ביחס לשיר – כלומר, איך בעצם הגבנו ומה בעצם חשבנו, הרגשנו וכו', כשקראנו את השיר.

כדי ליהפך מ’לא מבין בשירה' ל’מבין בשירה' אין צורך לשפר את “יכולת ההבנה שלנו”. די ביכולת שיש לנו. כאמור, רוב בני־האדם, בבואם במגע עם שירה, נתקעים עוד בשלב הקדם־תגובתי. כלומר, הם אינם מרשים לעצמם להגיב רגשית או שכלית על המלים שהם קוראים. הם פשוט אומרים לעצמם ש“אינם מבינים בשירה”.

הבה ניקח, לדוגמה, שיר קצר, בן ארבע שורות, של חנוך לוין. השיר פורסם בשעתו בחוברת “גוג”, שערך מאיר ויזלטיר. ננסה להעביר את השיר בכמה וכמה מישורי הבנה. טענתי הבסיסית היא, שכל אחד ממישורי ההבנה האלה, לאחר שקלטנו אותו, די בו כדי להפוך אותנו ל“מבינים את השיר”. הנה השיר:

אָז תָּשִׁיר הַזַּמֶרֶת אוֹדְרִי מִסְפָּרַיִם וְאָזְנֵי הַקָּהָל שׁוֹתְתוֹת דָּם

הַסַּדְּרָן מֹשֶׁה וְהַסַּדְּרָן אֶפְרַיִם לֹא יִפְתְּחוּ אֶת הַדְּלָתוֹת לְעוֹלָם

גַּם הַקֻּפַּאי נֶאֱסַף אֶל הַקֻּפָּה

מַרְעִיד אֶצְבְּעוֹתָיו מֵעֹנֶּג וְחֶרְפָּה

אמנה בתחילה כמה מישורי הבנה ותגובה ראשוניים לשיר זה, ואחר כך אפרט:

1. תגובה על העברית היפה מאוד או הבנה שזו עברית יפה מאוד, עברית טבעית ודיבורית ועם זאת חגיגית ורמה (מצד אחד “אָז תָּשִׁיר” התנ"כי, ומצד שני “הַסַּדְּרָן מֹשֶׁה וְהַסַּדְּרָן אֶפְרַיִם” הארציים כל כך. מכאן השם המוזר והמצחיק “אוֹדְרִי מִסְפָּרַיִם”, ומכאן הדייקנות רהוטת העברית של “מַרְעִיד אֶצְבְּעוֹתָיו מֵעֹנֶג וְחֶרְפָּה”). מי שהבין את זה, הבין את השיר.

2. נועם, או הבנה שיש נועם בעצם הנעימה, המוסיקה, החרוז. מי שקלט את הנועם ואת הנעימה, הבין את השיר.

3. תגובה משועשעת או הבנה שיש כאן בידוח או בדיחה בעצם צירופי המלים (“אוֹדְרִי מִסְפָּרַיִם” – שם מצחיק, לא? – “הַסַּדְּרָן מֹשֶׁה וְהַסַּדְּרָן אֶפְרַיִם” – מה האינטימיות הזאת שבנקיבה בשמותיהם?) מי שהבין את הבידוח, הבין את השיר.

4. הבנה לרצינות ולעומק הרגשיים המושגים בשיר בתוקף הנגיעה במצבים אנושיים חריפים כמו “עונג” וכמו “חרפה” (שניהם מצבים רגשיים קיצוניים). מי שהבין את זה, הבין את השיר.

עד כאן מדובר בהבנות ראשוניות, החופפות לזמן הקריאה ואשר באות בד בבד, אוטומאטית, עם הקריאה בשיר. עם זאת, בשלב זה, שלב הקריאה הראשון, עדיין לא הבנו את השיר במובן “משמעות השיר” – דהיינו: היכולת לפרש את השיר (מה זה, למשל, "גַּם הַקֻּפַּאי נֶאֱסַף אֶל הַקֻּפָּה "?) עם זאת, די בהבנות ראשוניות אלה כדי להבין את יחסנו לשיר – כלומר, מי שהבין את אלה, אוהב את השיר, שהרי קסמו לו העברית והנעימה וקסמו לו הבדיחה והחרוז וקסמו לו הרצינות והעומק הרגשי וכו'.

כאן מגיע השלב הבא. מכיוון שהשיר מצא חן בעינינו, אבל לא באופן המעורר אותנו להתעניין במשמעותו המדויקת, אנחנו יכולים בעצם לפרוש ממנו, לשכוח מהשיר, לעבור הלאה. וחשוב להדגיש: אין שום סיבה לנסות להבין שיר, אלא אם יש בנו, בתוכנו, רצון לפענח מה שלא התפענח לנו בקריאה ראשונה. ובמקרה זה: מי שקרא את שירו של חנוך לוין, נהנה מחינו הלשוני, יכול בהחלט להסתפק בכך. אני יכול להעיד על עצמי, כי את שירו של חנוך לוין ידעתי בעל – פה, פשוט מתוך קריאה חוזרת והיקסמות מסוימת, הרבה זמן לפני שנתתי את דעתי לפירושו ה“תוכני”, למשמעותו האפשרית. למעשה הסברתי את השיר לראשונה, גם לעצמי, כשכתבתי עליו, או כשדיברתי עליו באחת מסדנאות השירה שקיימתי. עד אז לא הייתי מוטרד לרגע מכך שלא עסקתי ב“פירושו”. יוצא אפוא, שאפשר לקלוט שיר ולשׂרות עם קסמו בלי קשר למובן אפשרי כזה או אחר שלו. ניתן להשוות זאת למי שמפזם לעצמו פזמון לועזי כלשהו או אף פזמון עברי קשה־מלים, בלי להבין בעצם את המלים ותוך שיבוש. עובדה היא כי לשיר את המלים, גם בלי להבין אותן, יכול גם מי שאוהב את הנעימה בלבד, כשהמלים משמשות מילוי מוסיקלי בלבד. ממש כך יכול להתמלמל בנו פיוט כלשהו. אכן, לשירה כתובה אין ליווי קולי וכלי, אבל נעימת המלים וצבען הרגשי היא היא לחנן, ולחן אפשר לאהוב אף להבין בלי להבין את המלים. מכיוון שנעימת שירו של חנוך לוין היא בעלת קיום עצמאי מסוים משל עצמה (בתוקף המשקל והחרוז), הרי גם כאן יכול השיר להיטמע בנו עוד לפני שפירשנו אותו. בקיצור, כשאני בא עכשיו לפרש את שירו של חנוך לוין פירוש “בית־ספרי”, אין זה משום שכך מחייבת טבעיות הקריאה וההבנה שלי בשיר, אלא משום שאינני רוצה להשאיר דבר סתום אצל הקורא, המלווה אותי בקריאת השיר הזה.

פירוש א‘, פירוש ב’

פירוש אפשרי א': השיר עוסק בנפלאותה של האמנות, במקרה זה אמנות הזמרה. הזמרת אודרי מספריים (שעל שמה ואופיו הסוציולוגי נעמוד מיד) שרה, ושירתה נפלאה כל כך, עד שאוזני הקהל כמו שותתות דם מהתרגשות (והדם הוא הנפש, כידוע). כל שומעי הזמרה הזאת רוצים שהקסם הזה יישאר לעולם, שלא יפוג, כפי שקורה לנו הרבה פעמים עם קסם, שאיננו רוצים שיחמוק מאתנו. על כן “הַסַּדְּרָן מֹשֶׁה וְהַסַּדְּרָן אֶפְרַיִם לֹא יִפְתְּחוּ אֶת הַדְּלָתוֹת לְעוֹלָם” – כדי שהרגשת הנפלאות לא תיגוז, לא תיעלם עם הדלתות הפתוחות.

זמרתה האלוהית של הזמרת גורמת לכל אחד משומעיה לחרוג מבינוניות חייו: אוזני הקהל, שלא כרגיל, שותתות דם. סוף סוף קורה משהו לאדישותו, לבורגניותו, להתלהבותו המנומסת והקרה של הקהל. הפעם אוזניו שותתות דם. הפעם זה קורה לו באמת. כך גם הסדרנים: למרות שהם “סדרנים” – כלומר, ממונים על הסדר הישן והטוב – הרי הפעם הם עושים מעשה (או בעצם, מחדל) מאוד לא סדרני: הם “לֹא יִפְתְּחוּ אֶת הַדְּלָתוֹת לְעוֹלָם”, מעשה שהוא בניגוד להרגליהם הסדרניים, כמובן. אלא שמול סדר האמנות הנצחי, האלוהי, שהתגלה להם לפתע, הם חורגים מסדרניותם ועושים מעשה נועז, אנטי־סדרני: הם מחליטים להקפיא את רגע־הנצח הזה ולא להניח לו לחמוק. הם לא יפתחו את הדלתות לעולם.

כך גם הקופאי: הוא “נֶאֱסַף אֶל הַקֻּפָּה”, שפירושו, בעצם, נסחף (עם השמחה), וכי להיכן ייסחף קוּפאי אם לא אל קוּפתו? בניגוד למצבו הקודם, כקוּפאי המתעניין בכסף בלבד, בקוּפה בלבד, ומניח לקהל לחיות את שעשועיו, הרי כאן גם הקוּפאי עצמו משתתף רגשית. גם הוא חלק מקוּפת השמחה (וכאן באה המלה ‘קוּפה’ גם באחת ממשמעויות הלוואי שלה, דהיינו: שפע, עושר). והוא “מַרְעִיד אֶצְבְּעוֹתָיו מֵעֹנֶג” (על זמרתה הנפלאה) ומ“חֶרְפָּה” (על חייו הקודמים, הקוּפאיים, שרחקו כל כך מהשראת האמנות). בקיצור, הזמרת הזאת עשתה משהו לכל קהלה: לשומעיה באולם, לסדרנים ולקופאי.

בהקשר לפירוש זה, “אוֹדְרִי מִסְפָּרַיִם” איננו שם ‘מכובד’. על־פי אופיו הסוציולוגי הוא יכול להתאים לאיזושהי זמרת שוליים בעיירת שוליים; וזה חלק מבשורת השיר: כמה נפלאה יכולה להיות ‘האמנות המזולזלת’, כמה עמוקה עשויה להיות נגיעתה בקהל.

עד כאן פירוש א‘, ומכאן לפירוש ב’, ההפוך לחלוטין: השיר עוסק במוסיקת הכאסח הבלתי נסבלת של ימינו. כל מי שהלך פעם לדיסקוטק צעירים, יודע, כי לפעמים מגיעה שם עוצמת הדציבלים לעומס בלתי־נסבל. ובכן, הזמרת אוֹדְרִי מִסְפָּרַיִם היא מין זמרת כאסח כזאת, הקורעת פשוט לקהלה את האוזניים. שירתה איומה ונוראה, ממש כמו שמה “אוֹדְרִי מִסְפָּרַיִם” ואוזני הקהל “שוֹתְתוֹת דָּם”. וכמו תמיד במצבים כאלה, נדמה שהסיוט לא ייפסק, ש“הַסַּדְּרָן מֹשֶה וְהַסַּדְּרָן אֶפְרַיִם לֹא יִפְתְּחוּ אֶת הַדְּלָתוֹת לְעוֹלָם”. גם הקופאי מתחבא בקופת הברזל הגדולה מעוצמת הרעש הזוועתי, ואצבעותיו רועדות מעוצמת ה“עֹנֶג” על גודל הקוּפה שנצברה באותו ערב, ומ“חֶרְפָּה” על האופן שבו הביאו את הקהל לעינוי מושלם כל־כך, אבל העיקר הכסף. בהקשר זה יכולה להתפרש אחרת גם השורה המוקשה יותר – “גַּם הַקֻּפַּאי נֶאֱסָף אֶל הַקֻּפָּה”: כאן, במשמעות של “נאסף אל אבותיו” – במובן המבדח של ‘המוסיקה הזאת הרגה אותו’ וכר. גם הביטוי “מַרְעִיד אֶצְבְּעוֹתָיו מֵעֹנֶג וְחֶרְפָּה” הוא בהקשר זה בעל אסוציאציה קרובה למוות (כעין רעדה אחרונה, פרפור אחרון בטרם גוויעה).

אלה, כמובן, שני פירושים סותרים לחלוטין. אני כשלעצמי מעדיף את הפירוש הראשון, משום שהפירוש השני הופך את השיר לשטוח יותר ומעניין פחות, אבל לשאלה “איזה פירוש נכון יותר?” אין תשובה בשיר, ואף לא יכולה להיות תשובה. השיר בפשטות מתפרש בשתי הצורות גם יחד. וכאן אנחנו מגיעים שוב לאחד מכללי ההבנה היסודיים: אין לשום אדם, גם לא למשורר שכתב את השיר, שום יתרון עלינו בפירוש השיר. כל פירוש הוא נכון, ובלבד שהוא תואם את המלים.

ושוב, אחד ממחסומי ההבנה העיקריים שלנו בקריאת שירה היא ההתחקות המיותרת אחר ‘כוונת המשורר’. צריך להזכיר כי המשורר בדרך כלל איננו לידינו, ולא נוכל לשאול אותו. הוא מת, או גר במקום אחר, או שכח מזמן למה התכוון. בעניין זה כדאי אולי לזכור את שירו של דוד אבידן מתוך “ספר האפשרויות”: מישהו בא ושואל את אבידן למה התכוון בשיר מסוים, והוא, המשורר, מגלה פתאום כי “אבדה לו ההבנה המקורית”. הוא איננו יודע יותר מן הקורא שלו “למה התכוון?”

יש לזכור אפוא את שורותיו של גבריאל פרייל:

לְאַחַר שֶׁהוּשַׁר הַשִּׁיר עַל שִׁלְּגוֹ וְשִׁמְשׁוֹ

וְעַל הַמַּעֲבָרִים הַפּוֹעֲמִים לְבֵינֵיהֶם

הוּא נוֹשֵׁם כְּנוֹף עַצְמָאִי

“נוֹשֵׁם כְּנוֹף עַצְמָאִי” פירושו, יותר מכל דבר אחר, מנותק מן המשורר, חי לעצמו ובעל חיים משלו, וממילא בעל פירוש או פירושים משלו.

צריך לזכור, כי המשורר עצמו איננו ממציא בדרך כלל את המלים שלו. המלים קיימות בשפה כך וכך אלפי שנה או מאות שנה או עשרות, ופירושו של דבר, כי למלים יש עומק־משמעות ונפח־פשר אדירים לעצמן. המשורר הכותב את המלים דומה למי שמסובב איזשהם גלגלי שיניים ענקיים. למשורר עצמו ידועות רק שיני הגלגל. רק אותן הוא מסובב, אך הגלגל עצמו עשוי להיות מוחבא מעיניו ברובו או בחלקו. המלים בתוכנו הן הגלגל האמיתי, לא המלים בתוך המשורר. המלים שהוא מסובב בנו, לאו דווקא המלים שסובבו בו.

זהירות: המחנק מבוסטון

ובכל זאת עדיין נשאלת השאלה: איך מפרשים שיר? כלומר, איך מבינים את הלא־מובן, והפעם דווקא במישור המשמעות. בפשטות: איך עושים את זה? ואני הלא אמרתי כי כל צירוף מלים – יהיה אשר יהיה – הוא בעל משמעות כלשהי, ממש כשם שכל מלה היא בעלת משמעות כלשהי. כדי להבין ‘איך עושים את זה’, כלומר: איך מבינים את הבלתי־מובן, כדאי להיזכר בכמה מונחים מתוך החשבון הבסיסי הנלמד בכיתות הראשונות של בית הספר העממי. ואני מתכוון בעיקר למושגים “נפח”, “קו מחבר” ו“מכנה משותף”. מאחר שכל מלה היא, כאמור, כעין ראש־קונוס של נפח משמעות גדול (או אף אינסופי), הרי כל קו מחבר (או מכנה משותף) שנעביר בין נפח לנפח (וכידוע, כמות הקווים שאפשר להעביר בין כל נפח לכל נפח היא אינסופית), ייהפך ל’משמעות השיר'. זאת ועוד: ברגע שהחלטנו על משמעות כלשהי, יתמגנטו (מלשון מגנט) כל מִלות השיר אל אותה משמעות ויזרמו באותו אפיק עצמו. וכדאי להבהיר את הדברים באמצעות הדגמה.

מאחר שמאמר זה מיועד להידפס ב“חדרים”, החלטתי על התרגיל הבא: אני ארכיב שיר מלאכותי לחלוטין. אקח את השורה הראשונה מכל אחד משירי ארבעת המשוררים הפותחים אחת מחוברות “חדרים”, ואחברן זו לזו. ארבע השורות שיתלקטו לי בדרך זו יוגדרו כשיר, ואני אפרש את השיר.

השורה הראשונה היא השורה הפותחת את שירו של אבות ישורון, “המחנק מבוסטון”, והיא כוללת אותן שתי מלים עצמן:

הַמְחַנֵּק מִבּוֹסְטוֹן

השורה השניה היא השורה הפותחת את שירו של גרשום שלום (השיר השני באותה חוברת):

אָז קַמְנוּ וְהָלַכְנוּ

השורה השלישית היא השורה הפותחת את שירו של פנחס שדה:

אֵיךְ שֶהָאֲדָמָה רוֹעֶדּת. הָאֲדָמָה אוֹבֶדֶת. הַזְמַן –

השורה הרביעית היא השורה הפותחת את שירו של ישראל בר־כוכב:

רֶגַע לִפְנֵי מוֹתוֹ

ועכשיו השיר המלוקט ברצף:

הַמְחַנֵּק מִבּוֹסְטוֹן

אָז קַמְנוּ וְהָלַכְנוּ

אֵיךְ שֶהָאֲדָמָה רוֹעֶדּת. הָאֲדָמָה אוֹבֶדֶת. הַזְמַן –

רֶגַע לִפְנֵי מוֹתוֹ

ועכשיו מה פשר השיר? הבה נשתמש במושג “המכנה המשותף”, ונראה כי ברגע שקבענו מכנה משותף כזה (וקבענו אותו על־פי השורה הראשונה בשיר), התפענח לנו מיד כל השיר. בשיר “המחנק מבוסטון” המכנה המשותף הוא מעשה הרצח (של המחנק מבוסטון, כמובן). הנה כך מתחברת השורה השנייה לשורה הראשונה:

הַמְחַנֵּק מִבּוֹסְטוֹן

אָז קַמְנוּ וְהָלַכְנוּ

מה פירוש? ובכן, מאחר שהמחנק מבוסטון עוסק בחניקה, אנחנו קמנו והלכנו. לא רצינו להיות מעורבים, להיות עדים לרצח, ממין האדישות האמריקנית המפורסמת ההיא. ועכשיו, עצם מעשה הרצח, כי המחנק מבוסטון חונק:

אֵיךְ שֶהָאֲדָמָה רוֹעֶדּת. הָאֲדָמָה אוֹבֶדֶת. הַזְמַן –

זהו, זה מה שקורה במעשי רצח בחנק: הנרצח מתפתל, רועד, האדמה רועדת תחתיו, אובדת תחתיו (כל העולם אובד לו, למת). והזמן? (כלומר – מתי זה קורה? מתי האדמה רועדת וכו'') – התשובה ניתנת לנו כפשוטה בשורה הרביעית (של ישראל בר־כוכב, כאמור):

רֶגַע לִפְנֵי מוֹתוֹ

של הנרצח, כמובן. הייתי יכול להציע עוד פירושים לשיר פשוט זה, אבל אין לי כוח. אני מסתפק בציון העובדה, כי מרגע שמצאנו מכנה משותף לשיר (במקרה זה: מחנק משותף), התפענח הכל.

ובכן, ארבע שורות שנכתבו כל אחת על־ידי ארבעה משוררים שונים, והורכבו בסדר מסוים בתוקף עובדה מכאנית לגמרי, הפכו לטקסט בעל משמעות. ואני חוזר ואומר: כל צירוף מלים או שורות (ובלבד שמסגרתו מוגדרת כשיר) הוא בעל משמעות. עצם התווית ‘שיר’ מאפשרת לנו לנוע לאורך ולרוחב בכל רובד משמעות שנחפוץ (וזאת בניגוד לטקסט המוגדר, נגיד, כ’אמירה פסיכולוגית' או ‘טענה בפיסיקה’, ששם אין לנו ברירה אלא להבין את הדברים באפיק צר מסוים, האפיק הפסיכולוגי או האפיק הפיסיקאלי).

ייתכן כמובן, שאפשר למצוא פירוש מעניין יותר לשיר מודבק־ברוק זה, אלא שאנחנו מסתפקים בפירוש כלשהו, פירוש סביר כלשהו. עם זאת חשוב להבין ולהדגיש, כי ההבנה העמוקה, האמיתית, הראשונה של טקסט זה, היא הידיעה הפנימית כי זהו שיר מלאכותי, לא־מתחבר, לא זורם. למצוא משמעות אפשר לכל דבר. השאלה היא אם דבר מתחבר לדבר בקצב הנפש הנובעת, האמיתית.

בכלל, אפשר לקבוע כלל ברזל מרכזי ביחס לשירה: מאחר שזמן הקריאה הוא זמן ההבנה (כלומר, כזכור, השיר קורה לנו ברגע שאנחנו קוראים אותו, ולא ‘אחרי שאנחנו מבינים אותו’), לכן משמעות שאיננה ברורה מאליה, ומיד, תוך כדי הקריאה, איננה חשובה. לא זה מרכז השיר ולא עיקרו האפקטיבי; כאן חשוב להדגים את הדברים. אם נתן זך, למשל, פותח שיר בשורות כמו:

אֶת הַכְּאֵב הַמָּתוֹק שֶׁל הָאַהֲבָה רוֹצֶה אֲנִי לָדַעַת שׁוּב

שׁוּב אֶת הַכְּאֵב שֶׁזְּמַן רַב לֹא יָדַעְתִּי.

הרי מדובר כאן בשורות פשוטות מאוד ועמוקות מאוד גם יחד. במקרה זה, משמעות השורות, משמעותן הרגשית, הבנתנו את משמעותן הרגשית, היא־היא קסמן. כלומר, אי־אפשר לאהוב את השורות האלה בלי להבין אותן, ובה־בעת אי־אפשר שלא להבין אותן.

לעומת זאת, בשיר של דליה הרץ “עובדה” קודמת ההיקסמות מן המלים, מן העברית, מן הצירופים הסוגסטיביים – למשמעות. כאן, מבחינת הקורא, אין משמעות ודאית, רק קסם ודאי:

מָחָר תָּבוֹא הַשְּׁמוּעָה כְּאוֹפַנּוֹעָן: הַבְּהֵמוֹת טוֹבְעוֹת בַּמֶּלֶט כָּאן

הַבְּהֵמוֹת בְּבִּנְיָנִים. כָּל טֶלֶף סַד לַאֲבָנִים.

נָגוּר בַּבְּהֵמוֹת. נָגוּר בְּהֶדֶף הַתִּלְתָּן.

בְּיוֹם שֶׁל חַג, כָּךְ מַבְטִיחִים, הַבְּהֵמוֹת תֵּצֶאנָה אַט.

הַבִּנְיָנִים, בְּלִי אֲחִיזַת מַמָּשׁ, יָעוּטוּ עַל שָׁלָל, עַל טִיחַ גְּלָל.

מָחָר, וְהַשְּׁמוּעָה כִּתְאוּנַת פַּחְדָן, בְּלַּיְלָה מְרֹהָט.

לכן קסמן של השורות האלה הוא־הוא מובנן. נבדוק, למשל, שורה אחת, שהאפקטיביות שלה קודמת בהרבה למובנותה:

מָחָר, וְהַשְּׁמוּעָה כִּתְאוּנַת פַּחְדָן, בְּלַּיְלָה מְרֹהָט.

עוד לפני שאנחנו מבינים מה פשר השורה, עוברים אלינו הפחד וההתרגשות: ההתרגשות מעצם השמועה (לא חשוב מהי); ההתרגשות מכך שזה יקרה מחר (לא חשוב מה יקרה מחר); ההתרגשות מאותה “תאונת פחדן” (הפחד מתאונה, העלבון שבתואר ‘פחדן’ – בעיקר כשהוא מושמע מפי אשה וכו'). כלומר, פעולתה הרגשית של השורה הזאת עלינו היא־היא מובנה. להיות מופעלים רגשית על־ידי השורה הזאת, פירושו להבין אותה. או במלים אחרות: יופיו של הצעיף המילולי איננו במה ש’מסתתר מאחוריו' (על־פי ההתניה שהותנינו בשיעורי הספרות בבית הספר), אלא בצעיף המילולי עצמו. לכן גם אין זה צעיף (כלומר, הסתרה) אלא פנים, נפלאות במסתוריותן.

אהרן מסג: תחריט

יונדב קפלון – עשרה שירים

מאת

יונדב קפלון

---

[יָם עֵינֶיהָ בְּעָרְפַי]

מאת

יונדב קפלון

יָם עֵינֶיהָ בְּעָרְפַי

וַאֲנִי מֵזַח־צוֹלְלוֹת נָסוֹג.

עַל סַף פָּרִיךְ עָמַדְתִּי הַיּוֹם,

מְשֻׁגָּעַ לְעֹמֶר בִּכּוּרִים

רָאִיתִי מְנוֹרַת נְשָׁמוֹת הֲפוּכָה

וְשִׁבְעָה נֵרוֹתֶיהָ כָּבִים

שִׁיר לַעֲשׂוֹת מִזֶּה,

בֵּינִי לְבֵינִי,

בֵּינִי לְבֵין אֵיבָרַי

הַזּוֹעֲקִים בְּלִי קוֹל.

---

[מֻטּוֹת כַּנְפֵי הַתְּאֵנָה]

מאת

יונדב קפלון

מֻטּוֹת כַּנְפֵי הַתְּאֵנָה

בְּעֵמֶק רְפָאִים

פּוֹכְרוֹת חֲלוֹמָן בַּשָּׁרָב.

הַשִּׁיר הוֹלֵךְ כָּךְ:

עַל רֹאשׁ הַגֶּבֶר כֶּתֶר

מַר.

גּוֹן הַנְּשָׁמָה אָפֹר בִּלְתִּי־נִדְלֶה.

סֵפֶר הַתּוֹרָה הַזֶּה פָּרֹוּץ

וּפָתוּחַ כְּאִשָּׁה לְרוּחוֹת הַזְּמַן

אָן אֲנִי פָּנַי בַּיּוֹם הַהוּא

אָלִיט

---

[דְּבָרִים יְגֵעִים]

מאת

יונדב קפלון

דְּבָרִים יְגֵעִים, זְמַן וְרוּחוֹת.

מַחְשׂוֹף חָזִי מַזְמִין אֶל יַרְכָתָיו

שִׁירִים שְׁלֵווֹת, יְשֵׁנוֹת עָפָר:

קֶרֶן אוֹר בַּחֲדַר הָאַמְבָּט

שְׁפוּכָה בְּזָוִית יִחוּדִית.

בֵּינָהּ לְבֵינִי

בֶּגֶד הַנֶּפֶשׁ וּבֶגֶד הַגּוּף

פּוֹשֵׁט עַצְמוֹ

וְלוֹבֵשׁ כְּאֵב.

---

[לָכוּד בִּזְמַנִּיּוּת הַחֲפָצִים]

מאת

יונדב קפלון

לָכוּד בִּזְמַנִּיּוּת הַחֲפָצִים

וּמִתֹּקֶף אַבְהוּתִי וּצְעִירוּתִי

כָּאֲדָמָה לִהְיוֹת אֲנִי

דּוֹרֵשׁ מִמֶּנִּי.

סְחוֹר כַּכּוֹכָבִים

עֵינַי אֶל אִי.

שְׂפַת הֶעָפָר אֲפִלָה וּבְתוּלִית

בָּהּ אֲנִי פָּנַי אָלִיט.

---

[גֶּשֶׁם בָּעֵבֶר הָאַחֵר]

מאת

יונדב קפלון

גֶּשֶׁם בָּעֵבֶר הָאַחֵר.

שָׂעִיר וָחַם.

אֲבַק לֵילוֹ לְתֹם שָׁנִים

יָשׁוּב עֲלָמִים תְּכֻלֵּי עַיִן.

וְהִיא רְחוּמָה וְנִרְדָּמָה

פְּעוּרַת פִּיּוֹת וְלֹא מִיַּיִן.

---

[מֵאַיִן הִפְלַגְתִּי לְאַין]

מאת

יונדב קפלון

מֵאַיִן הִפְלַגְתִּי לְאַין.

יֵשׁ גָּדוֹל וְיָחוּם

מְחַבֵּר בֵּינֵינוּ.

בְּזִכְרוֹנִי רַחַשׁ הַיָּם מַבְקִיעַ

אֶת הַזְּמַן

מִבַּעַד לַחֲמִשִּׁים קִילוֹמֶטְרִים

שֶׁל מַעֲבֵה יַעַר,

וְאִמִּי רְדוּפַת הַגַּעְגּוּעִים,

בְּדִמְדּוּמֵי הַיּוֹם מוֹלֶכֶת אוֹתִי לְשׁוֹרֵר

הָרִים וִיעָרוֹת רְחוֹקִים

וְעִיר מִקְדָּשִׁים

שֶׁכֻּלָּהּ טוֹב

---

[טוֹב לַגֶּבֶר כִּי יִשָּׂא עֹל]

מאת

יונדב קפלון

טוֹב לַגֶּבֶר כִּי יִשָּׂא עֹל.

טוֹב לָעֹל כִּי גֶּבֶר יִשָּׂאֶנּוּ.

אָחִי עוּל יָמִים וְהַלֵּילוֹת

מֶרְחַקֵּי־עַד בְּדָמוֹ.

לָחֲשׁוּ לָהֶן בְּרֶגַע הַשֶּׁקֶט

הַמַּמְתִּין,

בְּעוֹד יְדֵיכֶם הַגְּמִישׁוּת

מִתְוַדְּעוֹת אֶל הַחִידָה,

כִּי מַעֲרֶכֶת שָׁמַיִם חֲלִיפִית

כָּעֵת בַּהֲכָנָה,

כַּוָּנָתִי לְאִישׁ מָשִׁיחַ

וּלְאֶרֶץ עֲלוּמִים הֲרָרִית

מְקִצָה מִתַּרְדֵּמָה אֲרָעִית.

---

[יוֹתֵר מִמָּה שֶׁכָּתַבְתִּי לִפְנֵיכֶם]

מאת

יונדב קפלון

יוֹתֵר מִמָּה שֶׁכָּתַבְתִּי לִפְנֵיכֶם

קָרוּא כָּאן.

גַּעְגּוּעִים עִוְרִים מְצִיפִים אֶת הַיַּבֶּשֶׁת.

בֶּאֱרוֹת הַכְּפָרִים בַּלֵּילוֹת

מְקֵרוֹת מַיִם אַחֲרוֹנִים

מִבֶּטֶן הָאֲדָמָה –

לְעִתִּים, בִּמְעוּפָן, גּוֹהֲרוֹת אַגָּדוֹת

קַדְמוֹנִיּוֹת עַד סָמוּךְ לִפְנֵי הַקַּרְקַע,

אוֹ אָז חוֹלֶפֶת צְמַרְמֹרֶת־שַׁחַר

בְּגֵוָהּ

וּבִבְשָׂרָהּ הוֹמִים אוֹתוֹת רִאשׁוֹנִים

כְּטַל.

---

[כַּפּוֹת רַגְלָיו בְּאֶרֶץ הָעִבְרִים]

מאת

יונדב קפלון

כַּפּוֹת רַגְלָיו בְּאֶרֶץ הָעִבְרִים.

נוֹפוֹ פָּרוּשׂ עַל פְּנֵי מִצְרַיִם.

בַּנִּילוּס רָחַץ אֶת גּוּפוֹ הַמְפֹאָר

חֲלוֹם בּוֹעֵר נִכְמָר וּמִתְרַסֵּק

יוֹסֵף.

וַאֲנִי,

עַבְדָּא דְּקֻדְשָׁא־בְּרִיךְ־הוּא,

נֵצֶר מַטָּעוֹ מוֹצָא חֲלָצָיו,

אֶת שָׁאוּל הִכַּרְתִּי כְּשֶׁעֲדַיִן

הֶאֱזִין לַחֲלִילֵי קַיִן

בְּאֶרֶץ בִּנְיָמִין, שָׁנִים

לִפְנֵי שֶׁכּוֹפְפוּ אֶת כְּתֵפָיו

דִּמְעוֹתָיו הַיְּהוּדִיּוֹת שֶׁל

כִּנּוֹר דָּוִד.

---

[עַל דָּוִד אֵינִי]

מאת

יונדב קפלון

עַל דָּוִד אֵינִי

וְלֹא כְלוּם.

קְטִיעוּת וָחֶסֶר

בֵּינִי לְבֵין דָּוִד.

דָּוִד עַצְמוֹ

נַחַל עַקְשָׁן בַּעֲרוּץ מִדְבָּר;

מוּסִיקָה שֶׁעֲדַיִן בְּמֵיתָרִים.

הַשֶּׁמֶשׁ הַשּׁוֹקַעַת עֵדָה לַקּוֹרוֹת

שֶׁל פֹּה.

סַהַר הַלֵּילוֹת מַטִּיף דַּם־בְּרִית

מְחַלְחֵל אַךְ

בִּלְתִּי־נִסְפָּג.

טְרַקְטוֹרִיסְטִים חֲלוּמִים מִן הָעֵמֶק

מִתְדַּפְּקִים אֶל שַׁעֲרֵי עִירִי.

בְּאִישׁוֹנֵיהֶם מְגִלּוֹת גְּנוּזוֹת.

לְאָן הוֹלְכִים פָּנַי

כָּעֵת מָחָר.

יאן רייכוורגר:יונה וולך, אקריליק על נייר 1986

אֶת גַּרְגֵּר הָאֲנִי

עָטְפָה צִדְפַּת הָרֶגֶשׁ

בְּצִפּוּי פְּנִינָה

וְלֹא הִרְגִּישָׁה עוֹד

וְלִבָּהּ אָטוּם

חָתוּם

וְאֵין בָּאֲנִי שֶׁלָּהּ

לִנְגֹּעַ

כָּכָה הִיא

זֹאת אֲנִי יוֹדַעַת

בַּאֲנִי הַחַי שֶׁבְּקִרְבִּי

אָבוֹא אֵלֶיהָ

וְאֵלֵךְ.

גַּם הַיָּם נָסוֹג

וְיֵשׁ לוֹ אוּלַי

רִגְשֵׁי אַשְׁמָה

כְּמוֹ לִי

פִּתְאֹם

וְהַכֹּל חוֹף

וְיֵשׁ צְדָפִים לֶאֱסֹף

וְחַיּוֹת

וְצָרִיךְ לַחֲזֹר

מֵהַנְּסִיגָה

וְלֶאֱסֹף.

שִׁירֵי הַנּוֹף

וְהַסְּמָלִים הַגְּדוֹלִים

מִן הַטֶּבַע

חוֹזְרִים

לְאַט:

מוּבָנִים

כְּמוֹ צְדָפוֹת

עַל חוֹף לֶאֱסֹף.

לָשִׂים

שִׂים סֶכֶר גָּדוֹל

לְיַד מַעֲיְנוֹת הַכְּאֵב

אֱגֹר אִתּוֹ

כְּמוֹ מַיִם

שְׁמֹר עָלָיו

שֶׁלֹּא יִתְפַּזֵּר

כִּי הוּא חַיֶּיךָ.

הָלַכְתִּי אֵצֶל מִי שֶׁהִצִּיעַ לִי יוֹתֵר חַיִּים.

הָלַכְתִּי אֵצֶל אֱלֹהִים

הִצִּיעַ לִי אֶת כָּל הַחַיִּים

רָצִיתִי יוֹתֵר רָצִיתִי אֶת כָּל הַחַיִּים.

(ריאליה ניו־יורקית 1985)

ג’וֹנִי מֵת בִּנְיוּ־יוֹרְק. יוֹנָה ווֹלַךְ מֵתָה. סִימוֹן סִינְיוֹרֶה

בְּפָּרִיס וְגַם אוֹרְסוֹן וֶלְס.

כֻּלָּם בְּאוֹתוֹ הַשָּׁבוּעַ.

נְתוּנֵי־מִפּוּי מְצֻיָּנִים. כְּדַאי לִבְדֹּק בְּאַסְטְרוֹלוֹגְיַת־הַמָּוֶת

אוּלַי הַפַּעַם יִפָּתְּרוּ הַשָּׁמַיִם.

ג’וֹנִי הָיָה פּוֹעֵל חָרוּץ מִשָּׁלִיחַ לְבַעַל־מַכֹּלֶת

וְרַדְרַדּוּת הַלְּחָיַיִם (בִּמְיֻחָד בִּימֵי הַקֹּר) הָיְתָה אָמֶרִיקָנִית

סִכּוּמֵי־הַמִּסְפָּרִים הָיוּ בְּאִיטַלְקִית.

יוֹנָה ווֹלַךְ נוֹלְדָה וּמֵתָה בְּתוֹךְ אָבִיהָ

בְּתוֹךְ רְחוֹב שֶׁהָיָה אָבִיהָ בְּתוֹךְ בַּיִת שֶׁהָיָה אָבִיהָ

יוֹנָה ווֹלָךְ אַף־פַּעַם לֹא עָזְבָה אֶת אָבִיהָ.

סִימוֹן סִינְיוֹרֶה נוֹלְדָה יָפָה.

אָסוּר לְהִוָּלֵד יָפָה אוֹ גָּאוֹן וְאָסוּר לְהִוָּלֵד בְּתוֹךְ הַבַּיִת

וּלְהִשָּׁאֵר שָׁם עַד הַמָּוֶת.

אֲבָל ג’וֹנִי הָיָה פּוֹעֵל חָרוּץ מִשָּׁלִיחַ לְבַעַל־מַכֹּלֶת

אוּלַי אָסוּר לַעֲבֹד

אוּלַי אָסוּר לַעֲזֹב אֶת אִיטַלְיָה

אֲבָל יוֹנָה ווֹלַךְ לֹא עָזְבָה וּמֵתָה.

הִיא הָיְתָה מְשׁוֹרֶרֶת וְלֹא הָיוּ לָהּ יְלָדִים

גַּם לְאוֹרְסוֹן וֶלְס לֹא הָיוּ יְלָדִים

אוּלַי גַּם לְסִמוֹן סִינְיוֹרֶה לֹא הָיוּ יְלָדִים

אוּלַי אֶפְשָׁר לִפְתֹּר אֶת הַשָּׁמַיִם.

לְג’וֹנִי הָיוּ שְׁמוֹנָה יְלָדִים. חֲמִשָּׁה בַּחוּרִים

וְשָׁלֹשׁ יְלָדוֹת וְאִשָּׁה.

סָגְרוּ אֶת הַחֲנוּת לְיוֹם אֶחָד (לֹא בְּסוֹף־הַשָּׁבוּעַ)

שֵׁרְתוּ אֶת ג’וֹנִי שֵׁרוּת אַחֲרוֹן בְּתוֹךְ בִּנְיָן אֲמֶרִיקָנִי

בְּתוֹךְ שְׁדֵרָה אֲמֶרִיקָנִית אַף אֶחָד בְּעִיר לֹא עָצַר.

אָחִיו אַנְגֶ’לוֹ שִׁלֵּם לַשָׁרָתִים בְּמִסְפָּרִים גְּבוֹהִים

(עַל־פִּי רֹחַב הַחֲנוּת) וְסִכֵּם בְּאִיטַלְקִית

אִמָּא שֶׁל ג’וֹנִי בָּכְתָה וְקִלְלָה אֶת אֲמֶרִיקָה

אִשְׁתּוֹ שֶׁל ג’וֹנִי בָּכְתָה לְיָדָה וְקִלְּלָה אֶת אִיטַלְיָה

לֹא הוֹדִיעוּ עָלָיו בַּטֶּלֶוִיזְיָה בִּגְלַל הַמִּקְצוֹעַ.

הוֹדִיעוּ בְּעִקָּר עַל אוֹרְסוֹן וֶלְס וְעַל סִמוֹן סִינְיוֹרֶה

בִּגְלַל הַמִּקְצוֹעַ.

אוֹרְסוֹן וֶלְס הֻכְרַז בַּמַּאי גָּאוֹן בְּגִיל צָעִיר

וְיוֹתֵר לֹא הֻכְרַז. אוּלַי מֵרֹב הָרֶגַע הַהוּא (שֶׁאָרַךְ אַרְבָּעִים שָׁנָה)

הוּא מֵת.

ג’וֹנִי מֵת קָתוֹלִי בְּדִיּוּק כְּמוֹ שֶׁנּוֹלַד

סִימוֹן סִינְיוֹרֶה מֵתָה בְּתוֹךְ עֲרֵמָה שֶׁל שׁוֹשַׁנִּים

וְאוֹרְסוֹן וֶלְס מֵת לְבַד.

מָצְאוּ אוֹתוֹ מֵת לְבַד אִישׁ גָּדוֹל בְּתוֹךְ מִטָּה גְּדוֹלָה

בְּתוֹךְ בַּיִת גָּדוֹל מֻקָּף גָּדֵר הוּא הָיָה כְּבָר בְּלִי נְשִׁימָה

אַף אֶחָד בְּעִיר לֹא הָיָה קָרוֹב.

ג’וֹנִי חָזַר אַחֲרֵי אַרְבָּעָה יָמִים שֶׁל חֻפְשָׁה

(זֹאת הָיְתָה הַחֻפְשָׁה הַאֲרֻכָּה בְּחַיָּיו)

אַרְבָּעָה יָמִים רְצוּפִים הוּא לֹא סִכֵּם מִסְפָּרִים.

בַּלַּיְלָה הָאַחֲרוֹן בְּמָלוֹן עַל גְּדוֹת אֲגַם אֲמֶרִיקָנִי

הוּא שָׁפַךְ לְתוֹךְ הָאֹזֶן שֶׁל אִשְׁתּוֹ בְּאִיטַלְקִית

אֶת הַכֹּל.

אַחֲרֵי אַרְבָּעָה יָמִים שֶׁל שְׁתִיקָה הוּא סִכֵּם

אֶת אִיטַלְיָה וְאֶת אֲמֶרִיקָה וְאֶת רֹחַב הַחֲנוּת וַחֲמִשָּׁה בַּחוּרִים

וְשָׁלֹשׁ יְלָדוֹת וְאִשָּׁה. לְיוֹתֵר לֹא הָיְתָה לוֹ נְשִׁימָה.

בָּעִתּוֹנִים הַזָּרִים דִּוְּחוּ שֶׁיּוֹנָה ווֹלָךְ הִסְפִּיקָה

לְסַכֵּם עִם אֱלֹהִים בְּלִי לְהַזְכִּיר שֵׁמוֹת

רַק סִימָנֵי הֶכֵּר (כְּמוֹ תְּפִלִּין) וְגַם עַל־פִּי הָרַחְצָה

וְהָרְשׁוּת לְהִקָּבֵר וְגַם עַל־פִּי הַשָּׂפָה

הִיא הָיְתָה יְהוּדִיָּה.

מִפָּרִיס לֹא הִגִּיעוּ הַרְבֵּה פְּרָטִים

(אֲמֶרִיקָה קְרוֹבָה הַיּוֹם יוֹתֵר מִכָּל מָקוֹם)

לֹא דִּוְחוּ בְּבֵרוּר אֶת סוּג הַשָּׁרָתִים אֲבָל הַשּׁוֹשַׁנִּים. הַשּׁוֹשַׁנִּים

רֵיחַ שֶׁל שִׁכָּרוֹן הִגִּיעַ מִפָּרִיס

רֵיחַ שֶׁל שִׁכְרוֹן־אַהֲבָה מְעֻרְבֶּבֶת בְּמָוֶת

רֵיחַ שֶׁל אִשָּׁה יָפָה.

בִּנְיוּ־יוֹרְק דֻּוַּח עַל סוּפַת הוּרִיקַן מִתְקָרֶבֶת

(בַּטֶּלֶוִיזְיָה קָרְאוּ לָהּ גְּלוֹרְיָה)

סַכָּנַת־מָוֶת אִחֲדָה בְּאַחַת אֶת הָעִיר הַמְּרֻסֶּקֶת

(סַכָּנַת־מָוֶת מְאַחֶדֶת נִדְמֵית בְּטָעוּת לְאַהֲבָה)

הָיָה סֶקְס בָּאֲוִיר. צִפִּיָּה מְרֻגֶּשֶׁת.

בֵּיתוֹ שֶׁל ג’וֹנִי הִתְרַסֵּק יְחִידִי מִכָּל בָּתֵּי הָעִיר.

בַּחֲנוּת הַכֹּל הִתְנַהֵל כָּרָגִיל בַּטֶּלֶוִיזְיָה הוֹדִיעוּ עַל תֹּם סַכָּנָה

אַחֲרֵי הַכֹּל גְּלוֹרְיָה לֹא תַּגִּיעַ הִיא שִׁנְתָהּ אֶת דַּעְתָּהּ

אֲבָל לְג’וֹנִי כְּבָר לֹא הָיְתָה נְשִׁימָה

וְאַנְגֶ’לוּ הוֹדִיעַ לְפֶּדְרוֹ

וּפֶּדְרוֹ הוֹדִיעַ לְנֶגְרוֹ

וְנֶגְרוֹ יָצָא לָרְחוֹבוֹת לְהַכְרִיז בְּקוֹל רָם:

ג’וֹנִי מֵת!

ג’וֹנִי מֵת! – בְּאִיטַלְקִית וּבַאֲמֶרִיקָנִית.

מָסָךְ אָדֹם כְּמוֹ דָּם יָרַד כָּבֵד עַל פָּנֶיהָ הַיָּפוֹת

שֶׁל הַשַּׂחְקָנִית מִפָּרִיס.

שִׁבְרֵי־מַרְאוֹת נִסּוּ לְהִתְחַבֵּר לַשָּׁוְא לִכְלָל אֶחָד

וְלֹא נָתְנוּ לָגֶשֶׁת. אֶפְשָׁר לְסַכֵּם

שֶׁהַבְּחִירָה הַסּוֹפִית תִּהְיֶה כָּרָגִיל רְחוֹקָה מִן הָאֱמֶת

עַל־פִּי זִכְרוֹן הַהֲמוֹנִים

אִישׁ יָלוּשׁ אֶת פָּנֶיהָ עַל־פִּי גַּסּוּת־לִבּוֹ וּצְרָכָיו הַדְּחוּפִים

וְיִבְכֶּה (בְּקֶצֶב דִּמְעוֹתֶיהָ) עַל עַצְמוֹ.

נְתָחִים אֲדֻמִּים מִבָּשָׂר נָחוּ בְּתוֹךְ עֲצָמוֹת לְבָנוֹת

וְנָסְעוּ כָּל מִדְרָכָה מְלֻכְלֶכֶת בְּתוֹךְ אַרְגָּז שֶׁמְּחֻבָּר לְצוֹל

בַּרְזֶל שֶׁמְּחֻבָּר לְיַד אָדָם.

חֲלוּקִים לְבָנִים הִשְׁחִיזוּ סַכִּין.

בְּתוֹךְ הַחֲנוּת עַל־פִּי חֻקֵּי הַשֵּׁרוּת הָאֲמֶרִיקָנִי

יֵשׁ לְאַפֵּר אֶת הָעוֹר לְאַרְגֵּן בַּתַבְנִית

לְהַגִּישׁ אֶת הַמֵּת בְּצוּרָה מֵהֻדֶּרֶת.

הַוִּכּוּחַ שֶׁפָּרַץ בָּרֶגַע הָאַחֲרוֹן בֵּין אִמָּא שֶׁל ג’וֹנִי

לְאִשְׁתּוֹ שֶׁל ג’וֹנִי (תּוֹצָאָה שֶׁל עַצְבָּנוּת וּמָסֹרֶת אִיטַלְיָה)

הָיָה וִכּוּחַ עֶקְרוֹנִי וְיָשָׁן כְּמוֹ הַמָּוֶת לְגַבֵּי הַדֶּרֶךְ.

אִשְׁתּוֹ שֶׁל ג’וֹנִי נִצְּחָה (בְּעִקָּר בִּגְלַל הַגִּיל וְהַמִּבְטָא)

וְג’וֹנִי נָסַע לְדַרְכּוֹ כְּמוֹ חָתָן

בַּחֲלִיפָה הַכְּחֻלָּה הַקּוֹדֶרֶת עִם וֶרֶד לָבָן (שְׁיָר מִזֵּר הַכַּלָּה)

בְּתוֹךְ הַכִּיס הַשְּׂמָאלִי הַקָּרוֹב לְלִבּוֹ.

אֲפִלוּ שֶׁג’וֹנִי לֹא חִיֵּךְ אַף־פַּעַם בְּצוּרָה נִרְאֵית־לָעַיִן

בִּשְׁעוֹת הָעֲבוֹדָה – חֶסְרוֹנוֹ הָיָה שָׁקוּף.

אֲפִלוּ לֹא הָיְתָה מֵתָה (בְּיַחַד עִם ג’וֹנִי)

אֵיךְ הָיְתָה אוֹמֶרֶת הַמְּשׁוֹרֶרֶת בָּרֶגַע הַהוּא

כְּשֶׁמַּדָּפִים מִתְרוֹקְנִים מֵחִיּוּךְ.

אֲפִלוּ הָיְתָה אוֹמֶרֶת אֱלֹהִים אֵיךְ הָיְתָה אוֹמֶרֶת.

נִתָּן לְהַנִּיחַ שֶׁג’וֹנִי לֹא קָרָא שִׁירָה בִּגְלַל הַזְּמַן

(בֶּטַח לֹא שִׁירָה זָרָה)

בַּלֵּילוֹת הוּא הֵכִין לַיָּמִים וּלְהֵפֶךְ

וְשַׁבָּת וְרִאשׁוֹן וְיוֹם־חַג אָזְלוּ כְּמוֹ חוֹל.

נִתָּן לְהַנִּיחַ שֶׁיָּדַע אֶת סִימוֹן סִינַיּוֹרֶה (ג’וֹנִי הָיָה חָסֹן

עִם דָּם גַּבְרִי)

בְתּוֹר אִיטַלְקִי בָּרִי שֶׁלֹּא יָדַע עַל אוֹרְסוֹן וֶלְס

וּבְתוֹר אֲמֶרִיקָנִי הָיָה אָמוּר לְהִתְעַלֵּם מִמֶּנּוּ

עוֹד נִתָּן לְהַנִּיחַ שֶׁשְּׁלֹשֶׁת אֵלֶּה לֹא יָדְעוּ קָצֶה שֶׁל דָּבָר

עַל ג’וֹנִי עַד אוֹתוֹ הַשָּׁבוּעַ

לֹא הָיָה בֵּינֵיהֶם כָּל קֶשֶׁר.

הַצֵּרוּף הָיָה מִקְרִי וְהַפְּגִישָׁה קָרְתָה לְפֶתַע כָּרָגִיל

אִישׁ לֹא יָדַע עַל מַגָּעִים מֻקְדָּמִים

אֵל־מָלֵא־רַחֲמִים נִדְרַשׁ לָבוֹא בְּאוֹתָהּ הַתְּשׁוּקָה

וּבְאוֹתָהּ חֲמַת־זַעַם אֲהָבוֹת נִתְרַסְּקוּ

בְּאַרְבָּעָה קְצָווֹת שֶׁל עוֹלָם.

מֻגְבָּלוּת הַלָּשׁוֹן הִרְשְׁתָה קִרְבָה שֶׁל גּוֹרָל מְשֻׁתָּף.

מֻגְבָּלוּת הַהֲבָנָה לֹא הִרְשְׁתָה דָּבָר.

אַחַר־כָּךְ עֲרָפֶל סָמִיךְ וְלָבָן כִּסָּה אֶת הַשָּׁמַיִם

וְאַחַר־כָּךְ הָיְתָה אֲפֵלָה.

בַּבֹּקֶּר לְמָּחֳרָת הוֹדִיעוּ בַּהֲקַלָּה

בַּטֶּלֶוִיזְיָה שֶׁל נְיוּ־יוֹרְק עַל מִעוּט הַנֶּזֶק

בִּרְכוּשׁ וּבְאָדָם

(גְּלוֹרְיָה הִגִּיעָה עַד גְּבוּלוֹת הָעִיר חָשְׂפָה טֶפַח

לְהַזְכִּיר אֶת כֹּחָהּ הָאָיֹם וְנָסוֹגָה).

מְבֻצֶּרֶת כְּאֵב פְּרָטִי יָרַדְתִּי לַחֲנוּת

בְּאִחוּר שֶׁל יוֹמַיִם (הֶרְגֵּל יוֹמִי מְשַׁמֵּשׁ תְּרוּפָה בְּדוּקָה

לִכְאֵב מִתְמַשֵּׁךְ)

לְיַד דֶּלְפֵּק הַבָּשָׂר לָקַחְתִּי מִסְפָּר וְחִכִּיתִי בַּתּוֹר

לַחִיּוּךְ הַשָּׁקוּף שֶׁל ג’וֹנִי (מִשְׁקָפַים כֵּהִים לְמִסְתּוֹר

וְסִיגַרְיָּה). פְּרָחִים שֶׁסֻּדְּרוּ בְּשׁוּרָה לְאֹרֶךְ קְצֵה הַדֶּלְפֵּק

הִסְתִּירוּ אֶת פְּנֵי הַמּוֹכְרִים.

לוּלֵא כְּאֵבִי הַפְּרָטִי (שֶׁהֵבִיא לְחֶנֶק הַקּוֹל) בָּרִי שֶׁהָיִיתִי שׁוֹאֶלֶת

לְשֵׁם הֶחָתָן אוֹ פְּרָטֵי הַהֻלֶּדֶת

הָיָה לִי בָּרוּר שֶׁגַּם בְּאִיטַלְיָה פְּרָחִים בְּשׁוּרָה הֵם סִימָן

לְשִׂמְחָה אֲמִתִּית.

אַחַר־כָּךְ, בְּמֶשֶׁךְ יָמִים אֲרֻכִּים, בָּכִיתִי.

עַל מַדְּפֵי הַחֲנוּת שֶׁהִתְרוֹקְנוּ וְעַל מַדְּפֵי בֵּיתִי

וְעַל ג’וֹנִי שֶׁנִּתְעַרְבֵּב בְּתוֹךְ כְּאֵבִי הַפְּרָטִי לְעוֹלָם.

מִסְפַּר יָמִים אַחֲרֵי

חֲמִשָּׁה בַּחוּרִים עוֹבְדִים בַּחֲנוּת בִּמְקוֹם ג’וֹנִי

הַמַּדָּפִים מְלֵאִים בַּחֲנוּת. חֲמִשָּׁה בַּחוּרִים

מִלְאוּ אוֹתָם (מַדָּף אַחֲרֵי מַדָּף)

בַּתּוֹצֶרֶת הֲכִי מֻבְחֶרֶת בִּצְבָעִים חַיִּים.

הֵם יִסַכְּמוּ בְּאֲמֶרִיקָנִית, ג’וֹנִי (הַסְּכוּם הֲרֵי זֵהֶה בְּכָל שָׂפָה)

וְרַדְרַדּוּת הַלְּחָיַיִם דּוֹמָה וְאוֹתוֹ הַחִיּוּךְ.

כָּל זֶה קָרָה בַּסְּתָו שֶׁל 85

כְּשֶׁשַּׂמְתִּי מַנְּעוּלִים כְּבֵדִים עַל בֵּיתִי הָאֲמֶרִיקָנִי

(דֶּלֶת מִשְּׂמֹאל קוֹמָה רִאשׁוֹנָה מֵעַל הַחֲנוּת שֶׁל ג’וֹנִי)

וְעָזַבְתִּי אֶת הָעִיר.

הַשָּׁמַיִם מִתְפּוֹרְרִים עַכְשָׁו בַּבַּיִת הַזֶּה.

בַּקּוֹמָה הָעֶלְיוֹנָה בְּתוֹךְ חֶדֶר צְדָדִי וְחָשׁוּךְ

שׁוֹכֶבֶת בַּחוּרָה שְׁבוּרַת־כָּנָף וּבוֹכָה אֶת עַצְמָהּ.

הַיָּמִים יוֹרְדִים עַל הַבַּיִת בְּלִי הַפְסָקָה זֶה אַחֲרֵי זֶה, הֵם נוֹפְלִים

עַל פְּנֵי הַתְּרִיס הַנָּעוּל וּמִתְרַסְּקִים עַל הָאֲבָנִים וְעַל הַדֶּשֶׁא

רֵיקִים לְגַמְרֵי, וְקוֹל הַחֲבָטָה שֶׁלָּהֶם כְּמוֹ קוֹל הָאֲנָחָה שֶׁל הַבַּחוּרָה

עָמוּם וּמִתְמַשֵּׁךְ.

הַשְּׁכֵנִים מַקְפִּידִים לֹא לְכַבּוֹת אֶת הָאוֹר בְּמֶשֶׁךְ הַלַּיְלָה

בִּגְלַל הָאֲנָחוֹת הַשְּׁחֹרוֹת שֶׁנּוֹפְלוֹת מִן הַקּוֹמָה הָעֶלְיוֹנָה

עִם הָאוֹר שֶׁל הַחַשְׁמַל אֶפְשָׁר לַחְשֹׁב עַל הַצָּגָה, אֶפְשָׁר לִרְאוֹת

אֶת הָעֵצִים וְאֶת הַמִּדְרָכָה שֶׁמִּמּוּל, אוּלַי מִישֶׁהוּ יַעֲבֹר

וְיִשְּׁרֹק בַּעֲלִיצוּת. כְּשֶׁיָּאִיר הַיּוֹם נִרְאֶה

שֶׁהַחַלּוֹנוֹת מְלֻכְלָכִים וְיֵשׁ טְבִיעָה שֶׁל אֶצְבָּעוֹת עַל דֶּלֶת־הַכְּנִיסָה

וְהַמְקָרֵר רֵיק. הַחֹר בַּבֶּטֶן יִתְרַחֵב.

נְמַהֵר אֶל הַמַּכֹּלֶת דֶּרֶךְ הַשְּׁבִיל הַמְּקֻצָּר עִם סַל אֶחָד מִקַּשׁ אוֹ שְׁנַיִם

לִשְׁבֹּר אֶת הָרָעָב.

אִמָּא, הַסַּל הִתְפָּרֵק לִי לְגַמְרֵי, אֲנִי מִתְגַּלְגֶּלֶת עַל הָרִצְפָּה

כָּל־כָּךְ מַהֵר כְּתָמִים עַל הַשִּׂמְלָה הַחֲדָשָׁה, אֵין צֹרֶךְ יוֹתֵר בַּזֵּר שֶׁל הַפְּרָחִים,

מַחֲנִיק בַּחֶדֶר גַּם בִּלְעֲדֵי זֶה. הַשֵּׁעָר שֶׁלִּי דֵּהֶה

וְהוּא כְּבָר לֹא בּוֹעֵר בַּשֶּׁמֶשׁ.

הָאֵם שֶׁל הַבַּחוּרָה עִם שֵׂעָר שָׁחֹר כְּמוֹ סְעָרָה לוֹבֶשֶׁת בְּגָדִים שְׁחֹרִים.

יְוָנִיָּה הִיא עוֹמֶדֶת זְקוּפָה בְּתוֹךְ הַחֶדֶר הֶחָשׁוּךְ

עִם רֶחֶם נָפוּל, הִיא שׁוֹמֶרֶת עַל בִּתָּהּ אֵיךְ הִיא חוֹפֶרֶת בּוֹר

בְּתוֹךְ הַפִּנָּה בֵּין הַקִּירוֹת וְאֵין לָהּ כֹּחַ בַּיָּדַיִם.

מִתַּחַת לַקִּירוֹת הָאֵלֶּה מֻנָּח בַּעֲלָהּ, מִזֶּה כַּמָּה שָׁנִים

שֶׁהוּא שׁוֹכֵב שָׁם, וְהִיא מַחֲזִיקָה אוֹתוֹ כָּל הַזְּמַן הַזֶּה עַל הַיָּדַיִם שֶׁלֹּא יִתְקָרֵר.

קָשֶׁה לְהַאֲמִין שֶׁהַקַּיִץ כְּבָר עוֹבֵר, אֵיזֶה מִסְפַּר קַיִץ זֶה

מֵאָז שֶׁנִּכְנַסְנוּ אֶל הַחֶדֶר.

הוּא אָהַב אוֹתִי כְּשֶׁלָּבַשְׁתִּי שָׁחֹר כְּמוֹ סְעָרָה.

הוּא הָיָה נוֹפֵל עַל הַפָּנִים עַל הַבֶּטֶן הַגְּדוֹלָה

וְנוֹהֵם לְתוֹכָהּ כְּמוֹ יְבָבוֹת שֶׁל רוּחַ, מַבְטִיחַ לָהּ שָׁמַיִם

וְסָלִּים עִם רִמּוֹנִים וַעֲנָבִים וְתַפּוּחֵי־זָהָב,

וְתוֹךְ כְּדֵי־כָּךְ הָיָה מְחַיֵּךְ אֶל עַצְמוֹ כְּמוֹ מִתּוֹךְ חֲלוֹם וְנִרְדַּם.

עַכְשָׁו הִיא אוֹמֶרֶת שֶׁהַסַּל שֶׁלָּהּ הִתְפָּרֵק וְהִיא לֹא רוֹצָה

לַעֲבֹר מִכָּאן עַכְשָׁו. הִיא קְשׁוּרָה אֶל הַקִּירוֹת הָאֵלֶּה.

בְּשָׁעָה שֶׁל צַעַר יֵשׁ הַסְכָּמָה בֵּין הַשְּׁכֵנִים שֶׁמּוּטָב שֶׁיַּעַבְרוּ מִכָּאן

לְמָקוֹם אַחֵר, אֲפִלּוּ שֶׁהָיוּ עֵדִים לַשִׁפּוּצִים וּבְעַצְמָם סָפְרוּ אֶת קֻפְסוֹת

הַצֶּבַע הַלָּבָן שֶׁהִיא שָׁפְכָה אֶל תּוֹךְ הַבַּיִת.

שְׁכֵנָה אַחַת אָמְרָה שֶׁזֶּה נִרְאֶה לָהּ כְּמוֹ בֵּית־חוֹלִים, אֲפִלוּ שֶׁתָּלוּ תְּמוּנוֹת

עַל הַקִּירוֹת. לֹא צוֹבְעִים מִלְּכַתְּחִלָּה אֶת הַכֹּל בְּלָבָן, כִּי אַחַר־כָּךְ

זֶה מִתְלַכְלֵךְ וְהַלֵּב נִשְׁבַּר.

אֲנָשִׁים טוֹבִים, אֲפִלּוּ עֵצִים נִשְׁבָּרִים.

תִּרְאוּ אֵיךְ הַשֹּׁרֶשׁ הַקָּרוּעַ, כִּמְעַט כֻּלוֹ קָבוּר בָּאֲדָמָה, מִתְעַקֵּשׁ

אֲפִלּוּ שֶׁקָּשְׁתָה הַהֲבָנָה אֵיךְ גּוּפַת הַגֶּזַע שֶׁלּוֹ הֶחָזָק, הַיְפֵהפֶה,

מוּטֶלֶת קְפוּאָה בְּהֶשֵּׂג־יָד, כָּל־כָּךְ קָרוֹב אֵלָיו, וּבְכָל־זֹאת לֹא נוֹשֶׁמֶת.

בְּיָדַיִם כְּבֵדוֹת הָאֵם הוֹרִידָה אֶת הַתְּמוּנוֹת שֶׁלּוֹ מִן הַקִּיר,

אֶת הַתְּמוּנָה שֶׁל הַשָּׁמַיִם וְשֶׁל הָרִמּוֹנִים וְהָעֲנָבִים וְגַם אֶת תַּפּוּחֵי־הַזָּהָב,

וְעָמְדָה בְּיָדַיִם רֵיקוֹת מוּל בִּתָּהּ. בּוֹאִי, נִוָּלֵד מֵחָדָשׁ, הִיא אָמְרָה

וְקָשְׁרָה אֶת הָרֶחֶם שֶׁלָּהּ בְּכֹחַ אֶל עַצְמָהּ לְהַסְתִּיר אֶת הָעֲיֵפוּת.

בַּהַתְחָלָה יֵשׁ קִירוֹת לְבָנִים, חֲשׂוּפִים לְגַמְרֵי, טְהוֹרִים, וּמַסְמְרִים שְׁחֹורִים

שֶׁמְּסַמְּנִים בָּהֶם גִּידִים שֶׁל כְּאֵב וּתְהוֹם, וַאֲנַחְנוּ תְּלוּיִים

אִישׁ־אִישׁ עַל הַמַּסְמֵר שֶׁלּוֹ לְאֹרֶךְ הַתְּעָלוֹת הַפְּעוּרוֹת בָּאֶבֶן.

לִפְעָמִים תַּגִּיעַ רוּחַ טוֹבָה, וְאָז נִתְנַדְנֵד יָמִינָה אוֹ שְׂמֹאלָה מֶרְחָק בָּרוּר

וּמְנַצֵּחַ מִן הַתְּעָלָה, נִזְהַר כְּמוֹ כּוֹכָבִים בַּשָּׁמַיִם.

אָמְנָם קָצֵנוּ מְחֻבָּר לְמַסְמֵר. אֵין טַעַם לִבְכּוֹת, יַלְדָּתִי, אָמְרָה הָאֵם

וּפָרְצָה בִּבְכִי גָּדוֹל וְנוֹרָא.

אַחֲרֵי מִסְפַּר יָמִים הַשְּׁכֵנִים לֹא יָכְלוּ יוֹתֵר לָשֵׂאת אֶת הַדְּמָמָה.

דֶּלֶת הַקּוֹמָה הָעֶלְיוֹנָה הָיְתָה נְעוּלָה. מִתּוֹךְ אַחֲרָיוּת מְשֻׁתֶּפֶת לַבַּיִת

הָיְתָה הַסְכָּמָה שֶׁמֻּתָּר לַכְּלָל לְהִתְפָּרֵץ בִּזְמַן שֶׁמִּתְעוֹרֶרֶת דְּאָגָה וּמִסְתַּמֵּן

אִיּוּם.

שְׁכֵנָה אַחַת סִפְּרָה עַל גַּעְגּוּעִים חֲזָקִים, שֶׁנַּפְשָׁהּ יוֹצֵאת

אֶל הָאֲנָחוֹת הַשְּׁחֹורוֹת, וְהַלַּיְלָה חָסֵר.

כְּשֶׁפָּרְצוּ אֶת הַדֶּלֶת, הֵם לֹא הָיוּ מוּכָנִים וְכִמְעַט שֶׁטָּבְעוּ

בְּתוֹךְ הַמַּיִם הַגְּבוֹהִים שֶׁעָמְדוּ בְּתוֹךְ הַחֶדֶר,

חֶלְקֵי שָׁמַיִם וְרִמּוֹנִים וַעֲנָבִים וְתַפּוּחֵי־זָהָב שָׁטוּ נִגְלִים לְמֶחֱצָה

בְּתוֹךְ הַמַּיִם, יְתוֹמִים שֶׁאָבְדוּ בַּדֶּרֶךְ.

עַל הַקִּירוֹת הַלְּבָנִים הָיוּ תְּלוּיוֹת כַּהֲלָכָה הָאֵם וּבִתָּהּ,

קְצֵה הָרֹאשׁ מְחֻבָּר אֶל מַסְמֵר, כָּל אַחַת וְהַמַּסְמֵר שֶׁלָּהּ –

אִשָּׁה עִם שֵׂעָר שָׁחֹור כְּמוֹ סְעָרָה, וְקָרוֹב אֵלֶיהָ יַלְדָּה עִם שֵׂעַר אָדֹם דֵּהֶה

כְּמוֹ לֶהָבָה שֶׁכָּבְתָה. שְׁתֵּיהֶן הָיוּ חַסְרוֹת־תְּנוּעָה.

הָאֵם וּבִתָּהּ בָּכוּ אֶת עַצְמָן עַד כְּלוֹת.

הַשְּׁכֵנִים גִּלּוּ בְּעַצְמָם אֶת מִדַּת הָרַחֲמִים וְהַהֲבָנָה

וְאַף אֶחָד לֹא הִתְנַגֵּד. הֵם פָּרְשׂוּ אֶת הָאֵם וּבִתָּהּ בְּתוֹךְ קֶבֶר־הַחוֹלְמִים

שֶׁמִּתַּחַת לְקִירוֹת הַחֶדֶר וְגַם הִנִּיחוּ לְיָדָן בְּרַכּוּת אֶת שִׁבְרֵי הַשָּׁמַיִם

וְאֶת שִׁבְרֵי הָרִמּוֹנִים וְהָעֲנָבִים וְגַם אֶת תַּפּוּחֵי – הַזָּהָב.

וְכָאן, כַּמּוּבָן, הוּא יָשַׁב וְחָשַׁב וְנָעַץ מַרְפֵּקָיו בַּשֻׁלְחָן

וְחָפַן פָּנָיו בְּיָדָיו וְכִבְדֶרֶךְ אַגַּב נִשְׁמַט הַנְּיָר מֵאֲחִיזָתוֹ

שֶׁלֹּא הָיְתָה מִי יוֹדֵעַ מָה חֲזָקָה בֵּין כֹּה וָכֹה

הֲגַם שֶׁדֻּבַּר בְּאִשָּׁה הַיְּשׁוּבָה עַכְשָׁו בַּכֻּרְסָה הָעַתִּיּקָה וּמַשְּׁגִּיחָה בְּמַעֲשָׂיו

לְאוֹר הַיּוֹם שֶׁסֻּנַּן עַל־יְדֵי הַמְּטַפֵּס שֶׁהִשְׂתָּרֵג וְנֶאֱחַז בְּסוֹרְגֵי הַחַלּוֹן

מְטַפֵּס שֶׁהוּא לֹא יָדַע מָה שֵׁם לוֹ וּמָה עוֹנָה

וְסוֹרְגִים שֶׁהִפְרִידוּ בֵּין הַגִּנָּה וּבֵינוֹ וְהִקְפִּידוּ עַל קַוִּים יְשָׁרִים

מֵאֲחוֹרֵי חָזוּת פְּרוּעָה

אֶלָּא שֶׁהָאִשָּׁה מִמְּקוֹמָהּ בַּכֻּרְסָה לֹא יְכוֹלָה הָיְתָה לִרְאוֹת

מָה שֶׁרָאָה הָאִישׁ וְהֶעְדִּיף לִשְׁתֹּק

וְכָאן הַמָּקוֹם לוֹמַר שֶׁהוּא אָכֵן שָׁתַק, אֲרֻכּוֹת

קַעֲרַת שְׁקֵדִים יְרֻקִּים הָיְתָה מֻנַּחַת לְפָנֶיהָ

וְהִיא נָטְלָה שָׁקֵד אֶחָד יָרֹק, בִּקְמִיצָה, וְנָעֲצָה אוֹתוֹ בִּצְלוֹחִית הַמֶּלַח

אַחַר וִתְּרָה וְהֵשִׁיבָה אֶת הַשָּׁקֵד לַקְּעָרָה בִּשְׂפָתַיִם מְלֻקָּקוֹת

וְזֶה מַה שֶׁרָאָה הָאִישׁ וְהֶעְדִּיף לִשְׁתֹּק –

הַזְּאֵב הִתְנַדְנֵד לְאֹרֶךְ הַשְּׁבִיל בַּגִּנָּה

אֲבָל הִצְלִיחַ לְהַגִּיעַ לַשַּׁעַר

דָּמוֹ סָרוּךְ אַחֲרָיו, פִּרְחֵי בּוּגֶנְוִילֵאָה

בְּאֶמְצַע הַיּוֹם וְלֹא בְּחָסוּת הַחֲשֵׁכָה כְּפִי שֶׁרְגִילִים הַזְּאֵבִים

בְּאֶמְצַע הַיּוֹם, שָׁעָה שֶׁפּוֹקֵד הַדַּוָּר אֶת תֵּבַת הַמִּכְתָּבִים

בְּאֶמְצַע הַיּוֹם, בַּשֶּׁמֶשׁ הַקּוֹפַחַת, בָּאוֹר הַמְּסַנְוֵר

פִּרְחִי בּוּגֶנְוִילֵאָה חוֹלָנִיִּים פְּזוּרִים לְאֹרֶךְ הַשְּׁבִיל בְּדֶגֶם מַהְבִּיל

אֲבָל הַסַּכִּין לְמִשְׁעִי. לַהַב בּוֹהֵק. נָקִי מִדָּם. מַמָּשׁ בּוֹהֵק

כְּאִלּוּ לֹא הָיָה שָׁם זְאֵב וְכָכָה

כְּאִלּוּ הַיָּד לֹא נָעֲצָה עִם כָּל הַכֹּחַ

כְּאִלּוּ אִישׁ לֹא נִסָּה לִבְרֹחַ    אִידִילְיָה שֶׁל מַמָּשׁ.

שְׂרוּעָה בֵּין הַשְּׁקֵדִים הַיְּרֻקִּים וּבֵין הַשַּׁעַר שֶׁאֵלָיו הִגִּיעַ

שׁוֹתֵת אָמְנָם, אֲבָל בְּכָבוֹד

זְאֵב עִם כָּבוֹד וְזִכְרוֹן־סַכִּין עַרְבִי שֶׁל מְאֹרָעוֹת

וְעַכְשָׁו כַּמָּה מִלִּים עַל הַסַּכִּין שֶׁהִיא, לְמַעֲשֶׂה, הַגִּבּוֹר הָאֲמִתִּי

וּבְכֵן, אֲשֶׁר לְסַכִּין

הָיְתָה זוֹ סַכִּין קוֹמַנְדּוֹ

כְּפִי שֶׁהִיא מְכֻנָּה בִּסְרָטִים אָמֵרִיקָנִיִּים בֵּינוֹנִיִּים

שֶׁבָּהֶם הִיא נִנְעֶצֶת בַּבֶּטֶן, בַּצְלָעוֹת אוֹ בַּצַוָּאר לַחֲלוּפִין

אֲבָל לְעוֹלָם, חֲזֹר: לְעוֹלָם, לֹא בַּגַּב – כְּדֶרֶךְ הָעַרְבִים

וְעַכְשָׁו, בִּרְשׁוּתְכֶם, נַעֲבֹר לַחֶדֶר הַשֵּׁנִי

שֶׁשָּׁם תּוּכְלוּ לְעֲמֹד מִקָּרוֹב עַל הַמְּמַדִּים הָאֲמִתִּיִּים שֶׁל הַתַּאֲוָה

בַּמִּטָּה הַזּוּגִית שֶׁלְּעוֹלָם אֵין לָדַעַת מָה בְּדִיּוּק מִדּוֹתֶיהָ

וּמָה בָּהּ זוּגִי וּמָה בָּהּ לְבַד וּמָה אַחֶרֶת

אֲבָל בֵּינְתַיִם נִתְרַכֵּז בָּזֹאת, וְזֹאת לָדַעַת –

כָּךְ הוּא הִנִּיחַ אֶת הַמִּטָּה אַחֲרָיו, סְתוּרָה וְלֹא מְסֻדֶּרֶת

וְעַל פִּי כָּל הַסִּימָנִים חֲזָקָה עָלָיו שֶׁלֹּא הָיָה בָּהּ לְבַדּוֹ

אַף שֶׁאֵין לָדַעַת כַּמָּה זֶה בְּמִסְפָּרִים מְדֻיָקִּים

וְכָךְ אַף אֲנַחְנוּ הִנַּחְנוּ אֶת הַכֹּל בִּמְקוֹמוֹ כְּפִי שֶׁהָיָה

בְּנִגּוּד לַמְּקֻבָּל בְּמִקְרִים דּוֹמִים

כִּי מִי הָיָה מַעֲלֶה עַל דַּעְתּוֹ שֶׁבְּבֵיִת־בְּיָאלִיק לְמָשָׁל

יָנִיחוּ מִטָּה סְתוּרָה וּנְיָרוֹת פְּזוּרִים עַל שֻׁלְחַן הַכְּתִיבָה

שֶׁלֹּא לְדַבֵּר עַל זוּג תַּחְתּוֹנִים נָשִׁיִּים מִתַּחַת לַכֻּרְסָה הָעַתִּיקָה

וְלֹא שֶׁיֵּשׁ לָנוּ עִנְיָן עִם עוֹד בְּיָאלִיק כָּאן אֶלָּא שֶׁכָּל הָעִנְיָן

נִרְאֶה לָנוּ קָרוֹב לַפָּשֹׁוּט, הַלֹּא מְסֻדָּר, הַפְּלִילִי

יוֹתֵר מִלְּכָל דָּבָר אַחֵר

אֲבָל הָבָה נָשׁוּב לַחֶדֶר הָרִאשׁוֹן

וְלֹא נוֹסִיף לַחְדֹּר עוֹד לַפְּרָטִיּוּת הַמְּדֻמָּה שֶׁל כָּל הַמַּעֲמָד

מָה עוֹד שֶׁאֶת חֲדַר הָאַמְבַּטְיָה, לְצַעֲרֵנוּ, לֹא נוּכַל לִפְקֹד

מִכֵּיוָן שֶׁעַכְשָׁו מִישֶׁהוּ, בַּעַל זֶהוּת בִּלְתִּי יְדוּעָה, רוֹחֵץ שָׂם אֶת יָדָיו.

אָז הִנֵּה. וְאָנָּא, נָסוּ לְהִתְעַלֵּם מִמַּרְאֵה הַדָּם

שֶׁשּׁוֹתֵת וּמַכְתִּים אֶת רִפוּד הַכֻּרְסָה הָעַתִּיקָה, מִזֶּה

וּמִבְּרַק הַלַּהַב שֶׁל סַכִּין הַקּוֹמַנְדּוֹ מִזֶּה

הַסַּכִּין הַמֻּנַּחַת עַל שֻׁלְחַן הַכְּתִיבָה, נוֹצָה

וְהִבִּיטוּ־נָא הֵיטֵב בָּאִישׁ הַמַּעֲלֶה אֶת הַשִּׁיר הַזֶּה עַל הַכְּתָב.

יֵשׁ שְׁאֵלוֹת?

בודלר היה המשורר הראשון, שתיאר את הקורא כדמות העוינת לשירה ורודפת אחר תענוגות חושניים ופשעים. מחלתו העיקרית של הקורא היא השעמום; כל הנאה רוחנית ממנו והלאה. אולם רישום זה של תכונות הקורא נעשה מתוך הזדהות מסוימת עמו; השיר הפותח את הקובץ “פרחי הרוע” ונושא את השם “אל הקורא” מסתיים במלים: “קורֵא צָבוּעַ, אָחִי, הַדּוֹמֶה לִי”. מחוות הקרבה הזו יוצרת רושם, שלמשורר יש קהל, אם כי קהל זה לא יטול לעולם ספר שירה לידיו. הזרות בין המשורר לציבור אליו הוא פונה, אף כי היא מוחלטת, הרי שאינה הופכת לזעקה גלויה. האירוניה היוצרת שותפות של אופי בין בודלר לקוראיו מטשטשת את בדידותה של השירה בעולם המודרני, את היותה שדר ללא כתובת.

בשירתו של ויזלטיר מוצאים אנו התלבטות גוברת והולכת בנושא הכתובת של השדר השירי. מתוך ויתור על האירוניה המסווה את הפערים הקיימים בין המשורר והקהל הפוטנציאלי של הנמענים, מצייר ויזלטיר את מצב חוסר הקומוניקציה, מצב בו למשורר אין קהל, משום שלדיבור השירי אין צרכנים.

הַמְדַבֵּר מְדַבֵּר אֶל בְּנֵי־אָדָם

וְהַשְּׁאֵלָה אִם נוֹתְרוּ

בְּנֵי־אָדָם בְּתֵל־אָבִיב

נִשְׁאֶרֶת פְּתוּחָה;

הַשּׁוֹתֵק שׁוֹתֵק בֵּין הַקִּירוֹת

וְקִירוֹת יֵשׁ.

(דבר אופטימי, עשיית שירים, 61)

הקירות הם היסוד הבלתי־אנושי, כפי שהשתיקה היא היסוד הלא־דיבורי. הדיבור בעל כיוון ונועד אל בני־אדם, בעוד שהשתיקה מספיקה לעצמה, ולכן ניתן לשתוק בין הקירות. גם ויזלטיר בתור מדבר הוא בעל שאלה, שנשארת פתוחה בהעדר אוזן שומעת. בהמשך השיר מועלות עוד ארבע שאלות חסרות מענה הנובעות מהשאלה הראשונה, אם נותרו בני־אדם בתל־אביב. בני־אדם אלו, בני ביתו של המדבר, אשר מצפים אנו שתהא להם שפה משותפת ומידה מינימאלית של אינטימיות, מתוארים בעזרת פיסיוגנומיה מעוררת חלחלה: “בְּנֵי־אָדָם הַשּׁוֹמְעִים רַק אֶת עַצְמָם”, “בְּנֵי־אָדָם הַמְּצוֹתְתִים לְקוֹל בִּטְנָם”. אילו לעצמיות (במרכאות) זו היתה נימה כלשהי של אקזוטיקה, היינו אומרים ניחא, אולם ויזלטיר מתאר את הקול הפנימי כקולה של הבטן, כלומר: לא כדיבור, אלא כרעש בלתי־רצוני, ההופך את האדם ליצור ביולוגי, שכל עולמו עומד על תזונת הבטן. הדמות שלא מסוגלת לשמוע מגלמת בתוכה תכונות קאניבאליות (“יֵצִירֵי אַגָּדָה / אוֹכְלֵי בְּשַׂר זְרוֹעָם”) או איזה כשל גנטי (“מוּטַצְיוֹת”). שיר זה, הנקרא “מצב”, הוא חשבון נפש של המשורר בבחינת ‘דע לפני מי אתה עומד’. בדידות הדיבור השירי מומחשת בהפיכת בני־האדם, להם זקוק הדובר, ליצורים חסרי שפה אנושית, אף חסרי מנגנון שמיעה (“בְּנֵי־אָדָם חַלְקֵי צְדוּדִיוֹת, בְּלֹא אָזְנַיִם”). הדיבור הוא אקס־טריטוריאלי. (המלה ‘נותרו’ שמופיעה בשיר רומזת על מֵמד הזמן. כביכול לפנים היו בתל־אביב בני־אדם, ועתה לא. הדגשת הטריטוריה התל־אביבית, בהצביעה על הזמן יותר מאשר על מקום, משמיעה נימת געגועים לעבר, הפורצת את התדמית המאוד־קשוחה של השיר.)

יאן רייכוורגר: מאיר ויזלטיר, פחם על קרטון (מצב) 1985

המוגדרות המפלצתית של בני־האדם, שאליהם מפנה ויזלטיר את הדיבור, תהא בולטת יותר, אם נשוה אותה לשיר של נתן זך, שגם הוא עוסק ביחס בין המשורר לקהלו:

וְעוֹד לֹא אָמַרְתִּי הַכֹּל

וְעוֹד יֵשׁ לִי מָה לוֹמַר

לִפְנֵי שֶׁיִּהְיֶה מְאֻחָר וְהַקָּהָל יִתְפַּזֵּר

וְכָל אֶחָד יִהְיֶה זוֹכֵר

מָה שֶׁכָּל אֶחָד זוֹכֵר כְּשֶׁאֲחֵרִים כִּלוּ

לוֹמַר מָה שֶׁאָמְרוּ וּמָה שֶׁלֹּא אָמְרוּ.

וְעוֹד לֹא אָמַרְתִּי הַכֹּל.

(שירים שונים, 101)

המשורר נמצא בתוך מסגרת של דיבור. הדאגה – אם יספיק לומר הכל, את כל מה שיש לו לומר. אולם זו דאגה רטורית בלבד, שכן בהתפזר הקהל לאנשים בודדים, כל אחד זוכר לא פחות ולא יותר ממה שכל אחד זוכר. הקהל כיֵשות דמיונית עמומה מתגלם בניוולציה של הזכירה. אין הוא מורכב מריבוי של טעמים וגישות, העדפות והכרעות, אלא ממכנה משותף נמוך ומדכא, המבטל לא רק את ייחודה של השמיעה האישית, אלא גם את ייחודה של האמירה השירית: זו אמירה שלא נזכרת ולא נשארת. האיום בו חש הדובר – שהזמן המוקצב לו למפגש עם קהל השומעים יחלוף מבלי שיעלה בידו לומר את דברו – הוא הנמכה של הרגשת הבדידות העוטה את בעל האמירה. בעטיה של בדידות זו נוצרת הזיקה הסמויה עם משוררים אחרים: כולם מכלים לומר מה שאמרו ומה שלא אמרו. האמירה אינה נפרדת ממה שלא נאמר; היא אף מצביעה על אי־האמירה, כפי שמוצאים אנו בשורה האחרונה, שלאחריה אין לו עוד מה לומר (במנוגד לשורה הראשונה היוצרת רושם, שמה שלא נאמר עדיין ניתן להיאמר). הדובר מופיע בתור אחֵר, והזרות בינו לבין שומעיו מושגת על־ידי תיאורם הסתמי, כגוף אילם שלא מחליף חוויות, אלא זוכר מה שכל אחד זוכר. גם כאן אין המשורר זוכה לתגובה, אף כי לאמיתו של דבר, הוא אינו מצפה לה כלל, ומבקש אך ורק לכלות לומר מה שיאמר ומה שלא יאמר. התחכום של השימוש בשלושת הזמנים (לפי הרצף – עבר, הווה, עתיד, עתיד, הווה, עבר), היוצר מעגליות של חזרה לנקודת ההתחלה, מפקיע את האמירה מגבולות המפגש החד־פעמי עם קהל המאזינים והופכו למעין “אני מאמין” פואטי. לטשטוש הזמן והמקום מקביל גם טשטוש דמות הקהל; לא נוכחותו מתוארת, אלא התפזרותו הכאילו־מובנת מאליה (משום שמאוחר). זו מטונימיה להתפזרות המסר לכדי הפאראדוקס המופשט, אשר בעזרתו מגדיר זך את השירה כאמירה שהינה אי־אמירה. אין לומר על הקהל, שהוא עוין שירה או אוהב שירה; הוא ישות ערטילאית וחסרת תכונות, המותירה את הדובר בחלל של חוסר קומוניקציה.

הקהל של ויזלטיר זוכה לפיסיוגנומיה מוחשית, כפי שראינו. ויזלטיר, בניגוד לזך, לא מוצא מנוח בחומר המעורפל, אלא נדרש לתווי פניו של האדם, שאליו הוא מפנה את השיר.

החלל, שלתוכו מדבר המשורר, הוא זה שהאוזן מוצאת בו את השקט כמוזר ומעורר תדהמה. האוזן רגילה לרעש, פשוטו כמשמעו. השקט אינו אלא השהיית הרעש, לכל היותר “דממה אלחוטית”' (קיצור שנות השישים, 198), שגם בה מהדהד הרעש שהיה ושיהיה. השקט מפתיע דווקא כאשר צפויה התגעשות והתפרקות רועשת. הוא מעיק בעטיו של הרעש המרומז בו:

אוֹתוֹ לַיְלָה נוֹרוּ יְרִיּוֹת בּוֹדְדוֹת עַל הַגְּבוּל

שֶׁנַּעֲנוּ בְּשׁוּרוֹת בּוֹדְדוֹת בְּעִתּוֹנֵי־הַבֹּקֶּר אִישׁ לֹא נִפְגַּע.

שֶׁקֶט מוּזָר שֶׁכְּזֶה לֹא יָדַעְנוּ מִזְּמַן

(קיצור שנות השישים, 193)

האמירה הלאקונית, שאיש לא נפגע, מתייחסת הן לתקרית הלילה והן לתגובת הבוקר ומגבירה את דריכות הקורא, שהרי מדובר בשתי תקריות שלא באו לידי מיצוי, לא הניבו את הרעש הצפוי. זו מוזרותו של השקט, שבו ניתן לחוש בפורענות מתרחשת ובאה, אולם עדיין לא באופן שלם ובוטה. את הסוואת הרעש מאחורי השקט מעצב ויזלטיר לא רק על־ידי בניית סיטואציות דראמתיות בבחינת שקט שלפני הסערה, אלא הוא עושה זאת גם בצורה אנאליטית. למשל, המשפט: “מַה שָקֵט מִמָּטוֹס עַל־קוֹלִי?” (שם, 198), החוזר ארבע פעמים בזו אחר זו במהלך השיר, ששמו “המֵמד הקולי”, כשחזרה זו עצמה מהווה אלמנט של רעש ומטרידה את האוזן. מובן שאין לויזלטיר עניין בעל־קולי ובתת־קולי אלא כדי להתקרב לקול עצמו. המטוס בשמים שקט כמו הדגים במים רק באופן אירוני. הוא מתואר לא כיצור טכנולוגי המקים שאון מכונות שהאוזן אינה סובלת, אלא כיצור תמים, שאלמותו היא סמל לתמימותו. ההיתממות של ויזלטיר מקנה לשיר טעם גרוטסקי:

עוֹלָם מְנֻּמָּס מִזֶּה לֹא נִבְרָא מֵעוֹלָם.

אָזְנַיִם כֵּן, עֵינַיִם כֵּן, חֹטֶם כֵּן

פֶּה לָהֶם וְלֹא יְדַבֵּרוּ:

עָשָׁן בָּעֵינַיִם

זִמְזוּם בְּאָזְנַיִם

אָבָק בַּנְּחִירַים.

(שם 198)

הממד העל־קולי מביע עולם, שעומד בצל הטעיית החושים. הבדיקה המכאנית, שעורך המשורר לאדם / מטוס זה, מגלה שהעשן, הזמזום והאבק הם הרעש המתמיד שאנו חשופים לו, ומה שנדמה היה מתוך מרחק כשקט כאילו־טבעי, שיש בו כדי לשמח, מתגלה מקרוב כמצב בלתי־אנושי, כקלקול. זה גם המצב היסודי, שבו אנו פוגשים את המשורר המדבר.

ניסים קלדרון במאמרו על שירת ויזלטיר, “תל־אביב – חומר משופשף ונקיטת עמדה” (סימן קריאה 5), מתייחס לאלמנט התוקפני אצל ויזלטיר כצורך של נקיטת עמדה: “כל ניסיון לוותר עליה או להקדים לה יחס אחר יוביל אל זיוף ועליבות. הדרך האחת להוציאה אל הפועל הוא שימוש אינטנסיבי בכוח ברירה ובכוח הכרעה הכרוך בהכרח בספיגת סבל ובגרימת סבל. זו פריצה של כוח מפרק ושובר אל מעגל כוח שלמולו, מעגל משחית וקוסם בעת ובעונה אחת” (עמ' 160). נראה לי שקלדרון מנסה להתאים לויזלטיר גישה סארטריאנית, הדוגלת כידוע במעורבות הסופר בחברתו ובשאלות פוליטיות בצורה של הבעת עמדה (סארטר עצמו סייג מעורבות זו וקבע שהשירה, בניגוד לפרוזה, היא יצירת אובייקטים ולא יצירת עמדות). אולם לדעתי, הבסיס למעורבות אינו טמון בריבוי האפשרויות העומדות בפני המשורר והחובה לבחור ביניהן, כי אם בכך שיכולת הדיבור מותנית ביצירת תנאי דיבור מינימאליים. הרעש פוגם אמנם רק בחושי הקליטה, אך בלעדיהם מנוטרל גם חוש הדיבור. ויזלטיר מגלה אלימות כלפי האלימות, או כלפי מה שנדמה לו כאלימות נגדו: ההשתקה קודמת לדיבור, והא בהא תליא.

להשתקה שני פנים: ביטול הרעש שבא מבחוץ וזה שבא מבפנים. את הרעש החיצוני מתאר ויזלטיר, למשל, בדמות ה’טראסק' של ליל חג העצמאות:

הוֹ תֵּל אָבִיב הַגְּדוֹלָה,

עִיר חֲשׁוּכָה כְּמוֹ חוֹגֶגֶת

חַג מְשֻׁנֶה שֶׁל מִלְמוּל אֲנָשִׁים עִלֶּג:

הוֹ טֵלֵוִיזְיָה,

הוֹ אוֹטוֹבּוּסִים,

הוֹ מוֹנִיּוֹת,

הוֹ יְהוּדִים.

(שם, 194)

המלמול העילג, המומחש על־ידי אלמנט החושך במקום שהיינו מצפים לאור ולשמחה, צורם במשנה תוקף, אם נזכור שמדובר כאן באמצעי תקשורת ותחבורה, שמתפקידם לשמש דרכי קומוניקציה. דווקא הבלטת העזרים הטכניים הללו מצביעה על דלות השפה ועל אי־היכולת להעביר שדר איזשהו, להגיע להבנה כלשהי (“כְּמוֹ אֵין שָׂפָה אַחַת / הַמְּדֻבֶּרֶת בָּאָרֶץ”).

הרעש החיצוני מסגיר את העדרו של הדיבור. אותם האלמנטים חוזרים גם בספרו האחרון של ויזלטיר ובצורה יותר בוטה:

רַק לֹא הַחִזָּיוֹן הַזֶּה:

אָדָם דָּרוּךְ פּוֹתֵחַ עִתּוֹן־בֹּקֶר

מַאֲזִין לְמַהֲדוּרוֹת הַחֲדָשׁוֹת, עוֹקֵב

אַחֵר שִׁדּוּרֵי הַטֶּלֶוִיזְיָה – וּבָעֶרֶב הַמְּאֻחָר כְּבָר יֵשׁ לוֹ מָה לּוֹמַר…

רַק לֹא הַחִזָּיוֹן הַזֶּה. וּמֵעַל לַכֹּל,

שֶׁקֶט, שֶׁקֶט אֲנִי אוֹמֵר שֶׁקֶט שֶׁיִּהְיֶה פֹּה.

(מכתבים ושירים אחרים, 66)

המהלך הכאילו־כפוי הזה של חיים בצל אמצעי התקשורת מתגלה בזעקת ה’הצילו' של המשורר. התגובה התובעת שקט היא לא פחות מוטורית מההשתתפות בחיזיון שהמשורר מתעב אותו; היא גם תגובה אלימה, משום שהיא תובעת לעצמה את זכות השיפוט הבלעדית. ויזלטיר מטיל וטו על נטילת חלק לא־רפלקטיבית במסכת האמירות הפוליטיות המקיפות אותנו, ואף אם הוא, בתור אדם מן השורה, איננו מסוגל להתאפק לחלוטין ולעמוד בפני הפיתוי שמציבה ההמולה, הרי הוא עושה זאת מתוך מרחק אירוני:

אוֹר וְדּרוֹר. וְקַר וְחַם.

הָכָא וְהָתָם.

דָּם תַחַת דָּם. פָּם,

אֲנִי אוֹמֵר, פָּם פְּרָם.

(שם, 66)

היה מי שראה בקטע זה תזמור דייקני של חומרים לשוניים שונים: ביטוי פלאקאטי, מישנאי ונונסנס (אלון אלטרס: “עוד ישירו על הזמנים החשוכים”, מעריב 13.6.86). אולם פרט לכך אני מוצא בקטע זה פארודיה על האמירה בכלל. ויזלטיר מביא לידי אבסורד את ההכרח לחוות דעה, עם שהוא מסגירו בידי המוסיקה משוללת המשמעות. הפרגמנטים הנוסחתיים, שמוצאם מהקשרים שונים ומשונים, יוצרים יחדיו אנטיתיזה לחיזיון, שהוא מכנה אותו “בעד ונגד”. הדיבור השירי האותנטי חייב להתנגח בהמולת הבעד והנגד, והתנגשות זו משבשת באמצעות המוסיקליות את הפיתוי להביע דעה. במקום האינטימיות של הדיבור חושף המשורר את חוסר האינטימיות; חדירת החוץ פנימה על גבי הלהג העיתונאי הרדיופוני והטלוויזיוני והדריכות לקראתו מותירה בידי ויזלטיר שאלה אחת: “אָנָה הָלְכוּ, אָנָה נֶעֶלְמוּ כָּל כָּך /מַהֵר הַנְּעוּרִים” (דבר אופטימי, 41), שחציה מלא חימה וחציה מזכיר באירוניה את שירו המלאנכולי של ביאליק “הכניסיני”. בעוד שביאליק מפנה את שאלתו אל הדמות השירית הנשית, שהוא מצפה ממנה להיות לו אם ואחות, הרי שכאן אין דמות כזו, שניתן לחסות בצילה. לא הרי האלגיה אודות חלוף הנעורים כהרי הזעם על אובדנם שלא בעיתו. השירה של ויזלטיר ממירה את הצער בזעם, שכתובתו מוגדרת להפליא.

הפן השני של ההשתקה מכוון כלפי הרעש הפנימי, הפנמתו של הרעש החיצוני: “הַפֶּה הַמְּקֻבָּע בְּפַרְצוּפְךָ / הַמְּבַעְבֵּעַ צִלְצוּלִים מְיֻתָּרִים / בֵּין בְּנֵי־אָדָם מְצַלְצְלִים כְּהָמוֹן זוֹגִים / בְּצַוְּארֵי בָּקָר הַשּׁוֹעֲטִים מֻכֵּי אָמוֹק / צִירֵי הָעֲוִיתוֹת הַמְּפֻוֹקְקוֹת/אֲשֶׁר עִסּוּ אֶת לְחָיֶךָ לְמוֹלֵל / לִגְרֹס וּלְהָקִיא עַסּוֹת מִלִּים / קָשׁוֹת וּבְלוּלוֹת דָּם כְּמוֹ נְפָלִים // גְּרוֹנְךָ הַמְּקַשְׁקֵשׁ כְּמוֹ מַרְזֵב / בְּלִעְלוּעַ חַם וְקוֹלָנִי / רוֹעֵד בְּהַגָּאִים מְהַדְהֲדִים / בַּרְזֶל נוֹטֵף זֵעָה כְּמוֹ וְרִידִים” (דבר אופטימי, 83/4). המחשת פעולת הדיבור באופן פלאסטי מפקיעה ממנה את המסר שהיא מיועדת להעביר כדי כך, שהקורא שומע אך ורק את רעש מכונת הדיבור. חן הדיבור כרוך בהיותו פעולה כמעט בלתי מורגשת, אולם בשיר זה הוא הופך לפעולה מאומצת, המזכירה את פעולות הפליטה של הגוף (הקאה, הפלה, השתנה, הזעה או פליטת זרע). לדיבור אבד כל ממד דיאלוגי, והוא הופך לאקט הפיסיולוגי השפל ביותר, שבו מתגלה עד כמה מסוגל הגוף להרעיש. ביטול ההבדל בין בני־אדם לבין בהמה מושג בשעה שאלו כמו אלו נמצאים בתנועה, שאיבדו עליה את השליטה, בהפכם להמון. לא הצד הפאסטוראלי של צלצול הפעמונים בצווארי הבקר משמש כמטאפורה (שגם היא היתה רחוקה מלהחמיא), אלא הצד האלים של חיי העדרים המכונסים זה אל זה כמתוך בהלה. השאון רק מקצין וסוחף את האלימות העדרית. הקולניות אינה אלמנט נגזר בלבד, אלא היא עצמה מעודדת את השעטה ושומרת עליה לבל תשכך. דימוי הפעמונים היה מקבל מובן נוסף בנופים אירופיים, (אליהם שייכים גם צווארי הבקר נושאי הזוגים) בהזכירו את הלמות פעמוני הכנסיות, אשר את אחד מתיאוריהם האלימים ביותר מוצאים אנו אצל בודלר: “לְפֶתַע יְזַנְקוּ הַפַּעֲמוֹנִים בְּכַעַס / וְיִשְלְחוּ הַשָמַיִמָה זַעֲקַת פְּחָדִים” (סְפְּלִין, 4). אצל ויזלטיר מושג הרושם האלים גם ללא צלצולי פעמוני הכנסיות. האדם התל־אביבי מוצג כאן כמי שמשתתף באופן פעיל ב“שַעֲטַת הַפִּילִים / שְל צִבּוּר הַבּוֹחֲרִים וְהַנִּבְחָרִים” (מכתבים, 65). יתרה מזאת: בהפנימו אותו רעש קיומי אין הוא מסוגל לפרוק את עולו ולהתמרד נגדו. השעטה, שאין בה לא פנאי ולא שקט והיא מסמאת את החושים, הינה המערבולת ששירת ויזלטיר נגרפת אליה שוב ושוב. בלי מורא ניצב המשורר בתוך הקלחת ומנסה לפנות מקום לדיבור.

בעניין דומה כותב ולטר בנימין על “פרחי הרע” של בודלר: “בודלר מדבר לתוך המולת העיר, כמי שמדבר לתוך גלים מתנפצים. דבריו ברורים בה במידה שהם ניתנים לשמיעה. מתערב בהם משהו שפוגע ופוגם. ההמולה נושאת את דבריו ומעניקה להם משמעות אפלה” (שארל בודלר, 171). הוא הדין בשירה שלפנינו. הדובר מודע לצורך לסלק את ההפרעה למען יצירת תקשורת. הוא מאזין מעבר לתשדורת המחרישה שמתקיפה את אוזנינו, ולכן הוא מסוגל לראות באלימות־הנגד האמנותית מעשה של זיכוך:

הַאִם יָשּׁוּב הַפֶּה הַזֶּה וִיזֻכַךְ

כְּזוּג שְׂפָתַיִם מֻגְמָרוֹת עַל פְּנֵי הַדַּף

שֶׁהַצַּיָּר הִנִּיחַ מִכְחוֹלוֹ וְלֹא הִשְׁלִים אֶת הַקְּלַסְתֵּר, שֶׁכֵּן חֲשָׁשׁ

פֶּן הָעֵינַיִם, הַנְּחִירַים, הַשֵּׂעַר וְהַסַּנְטֶר

יִהְיוּ כְּמִתְפָּרְצִים, יֹאמְרוּ הַרְבֵּה יוֹתֵר

מִשֶּׁבִּקֵּשׁ בַּפֶּה הַזֶּה לוֹמַר?

(דבר אופטימי, 83)

שפת הפרסומת מתבססת על הטרדת החושים באמצעות עודף אינפורמציה. הדיבור האותנטי עומד על ריסון, השארת מקום לדמיון. האמונה, שייתכן מעבר מהאחת לשנייה, יוצרת את הפאתוס המיוחד לשירת ויזלטיר. זך, לשם השוואה, רחוק מפאתוס זה, משום שלדידו אין הדיבור מעורר שום קושיות וקשיים: הוא אינו נתבע להתגבר על הרעש, אלא על הדממה הכבושה לפניו:

הַקוֹל הַקַּר גּוֹזֵר אֶת הַדְּמָמָה

כְּבוֹצֵעַ תַּבְנִיוֹת בְּחֹמֶר רַךְ

(צפונית מזרחית, 87)

זך בחר לעסוק בחומרים רכים, בעוד ויזלטיר אינו רואה לפניו אלא חומר גס ונוקשה. המאמץ הפואטי של שני המשוררים הוא שונה אפוא לחלוטין.

הפאתוס של ויזלטיר נעוץ בתהליך של התגברות, זיכוך, ולא בתום וטוהר ראשוניים. התיקון מותנה בקלקול, הבנייה – בפירוק. הטון הפולמוסי הרווח בשירתו אינו אלא צילו של הצד האחר: ויזלטיר מנגח את בני־האדם כדי להשליך יהבו עליהם, מערער את הפטפוט כדי לעורר את הדיבור האמיתי. השבירה חסרת משמעות, אם אינה נעשית לצורך תיקון. החומרים השבורים שאוסף המשורר הם מסכות, שמאחוריהן מתגלה המציאות בסימן המשאלה. ויזלטיר הוא משורר נועז לא רק משום שהוא מוכן לשבור ולפרק (חגים, מוסדות, קומוניקציה המונית, סמלים גדולים, אירועים היסטוריים, מלים, ז’סטות ותדמיות – הם המושא המתמיד לבדיקה ולערעור בשירת ויזלטיר, לדעת מנחם פרי. ראה מאמרו “כל הגוף פנים”, סימן קריאה 18), כי אם דווקא משום שהוא מוכן להביע את משאלותיו הפשוטות מבלי לסגת מהן. בשיר “משאלה” מדבר ויזלטיר על העדפתו להיקבר אחר מותו בידי ידידים במחיצת הטבע מאשר להיטמן בבית קברות בטקס מסורתי המנוהל על־ידי חברת קדישא. דימוי הקברנים כעורבים שחורים, כלומר: כאוכלי נבלות, מרמז בעקיפין, שידידיו של המת יזכו אותו בקבורה אמיתית, רק אם יחלצוהו ממקורי העורבים, אשר ברצונם “לְנַקֵּר אֶת הַגּוִיָה מִתּוֹךְ הָאֲדָמָה”. המשאלה לכבד את המת אינה אלא חלק מכיבוד החיים; אירוע הקבורה נתפס כהזדמנות להגיע לידי הידברות, לידי שיחה:

וּבִלְבַד שֶׁלֹּא יֵשְׁבוּ שָׁם כְּבוּשֵׁי רֹאשׁ וְדוֹמְמִים,

אֶלָּא יִהְיוּ מְשִׂיחִים כִּבְנֵי־אָדָם

שֶׁאֵינָם הֲוָיָה תְלוּשָׁה לְעַצְמָהּ, בְּרִיָּה לְעַצְמָהּ,

אֶלָּא מְחַלְחֲלִים זֶה לְתוֹךְ זֶה, אֲנָשִׁים כִּכְבָרָה.

(קיצור שנות השישים, 58)

העימות שמעמידה המשאלה בין המלל החיצוני הריטואלי לבין השיחה הפנימית מקהה את חדות אירוע המוות, שהוא הציר הנאראטיבי המנחה את השיר, ומפנה את תשומת הלב לרצון להחיות את השיח הבין־אנושי. העלילה אינה אלא המוטיבציה (בלשונם של הפורמאליסטים הרוסיים) למוטיב הויזלטירי – הדיבור והאלם. התלישות והניכור בין האנשים כבושי הראש הוא המצב התובע תיקון; לא המוות הפרטי, כי אם המוות הקיבוצי. העדר שפה הוא תמיד אלמותו של יותר מאדם אחד. הוא למעשה אלמותם של הכל.

הפאתוס הדיאלקטי, הרואה בשבירה צורך תיקון, מגיע בספר “מכתבים ושירים אחרים”, בפואמה “ערים על תילן”, לידי בשלות לירית. הפואמה פותחת בתיאור גילוח גבעת חול על־ידי טרקטור לפני שלושים שנה. הסילוק הוא תנאי לבניית עיר בהיותו מעין פריצת דרך. אם בספריו הקודמים האמין ויזלטיר, שהחיסול הוא גאולה (מוצא אל הים, 79) והתייחס לחיסול באופן פשטני, הרי שבספר האחרון הוא מגלה את מורכבות עקרון ההרס: ההרס מוציא דברים מהקשרם הטבעי לא כדי להשמידם, אלא כדי להצילם ולהולידם מחדש. ההרס והשיקום מתוארים בתהליכים טבעיים המשלימים אהדדי:

לִפְעָמִים דּוֹר מִתְנַעֵר

כְּמוֹ הַכֹּל מֵחָדָשׁ רָץ כִּבְרַת דֶּרֶךְ,

מַנִּיחַ אֲרִיחִים תּוֹאֲמִים לְהַפְלִיא. אֵיזֶה תֹּאַם

מִשְׂתָּרֵר פִּתְאֹם בָּעוֹלָם, אֲבָל

עוֹלָם דּוֹר־דּוֹרוֹתַים הוּא כִּקְרוּם הֶחָלָב

עַל הַמַּסָה הַמַּחֲמִיצָה מִתַּחַת לְאִטָּהּ

מַקְדִּים הַתֹאַם וּמִשְׁתַּבֵּשׁ, מִתּוֹךְ הַמֶּתַח הַמַּפְלִיא

מַשֶּׁהוּ בַּתֹּאַם מִשְׁתַּבֵּשׁ. גַּם אֲנִי

קָרָאתִי דְּרוֹר לַהֶרֶס, לִנְתֹּץ אֶת הַמָּבוֹךְ הָאַוְרִירִי

לָתֵת לַמָּט לִנְפֹּל אֶת מְבֻקָּשׁוֹ

הַפְּנִימִי הַמְּחַלְחֵל.

אַחַר־כָּךְ בָּא הַנֹּחַם וְהַצֹרֶךְ הַמַּבְכִּיר לִבְנוֹת עַל הַתִּלִּים.

(מכתבים, 41)

התנועה המעגלית של השתבשות, הרס ובנייה היא אמירת־הן לא רק לפריחה ולתואם, אלא אף לדור השיבוש בו נכתבו הדברים. המעגליות שובה את הלב דווקא משום שבכוחה לכלול את השלילה והביקורת, לוותר על האוברטונים הגרוטסקיים המותירים מרירות בפה, ולהתנער מהמגמה למצוא בשיר פינה ומקום מפלט של רגע לנשמה הסובלת. ויזלטיר לא כיבד מעולם את תחום השירה בניקיון סטרילי, אלא העדיף לזרוק את הספר אל העולם, כפי שדרש מקוראיו לעשות (בשיר “קח”, קיצור שנות השישים, 145). ואם בעשיית שירים הוא ראה דבר אופטימי, הרי שהפואמה שלפנינו פורעת את שטר האופטימיות. אין זו תמימות אלא הכרעה, אחריות. ויזלטיר מתקרב אל המסה, החומר, המתח המחלחל בכל, שגוזר הרס וכורח בנייה בעת ובעונה אחת. יש כאן תחושה של התקרבות למרכז, לא של התרחקות ופרישה אל הצד מתוך התכנסות עצמית. ויזלטיר לא נהג לנוס אל השולי, המוקטן, הציפורי, ולכן דן את שירתו בחומרת דין, כפה עליה צרימות שונות ומשונות. זה היה ויתור מסוים על הליריות לטובת התימטיקה. כאן מגיע ויזלטיר לשלב, שניתן לדבר על ההרס כצורך פנימי, הקשור בתהליך נרחב יותר של הבכרה. יש בכך אמנם מיסוד־מה של אלמנט ההרס, הנובע מהכנסתו לתוך מערכת סיבתית של מוקדם ומאוחר, אולם זה נעשה לא מתוך צורך אפולוגטי או מתוך רצון להקנות לגיטימציה להרס, כי אם מפני שעלה בידי המשורר להשקיף מבעד לצעיף ההריסה; היא אינה התחלה וסוף, אלא שלב מעבר בלבד. גלי הבנייה והפירוק, פרט להיותם פעולות משלימות הם גם תקופות משלימות, המצטרפות כדי אחדות רב־זמנית, מעין אקסטזת קיום. זו הפינה החגיגית בשירתו של ויזלטיר, שאליה לא הושם מעולם לב.

המבט אל פני השטח מושלם במבט החופר לעומק. בשיריו המוקדמים לא עסק בכך ויזלטיר, אולי למעט שיר אחד הנקרא “הערה”:

אֲנִי קָבוּר מִתַּחַת לְתִלֵּי תִּלִּים

שֶׁל תּוֹלְדוֹת חַיַּי. שָׁם אֲנִי נוֹשֵׁם

נְשִׁימָה קְצוּבָה וּבָרָה. שָׁם אֲנִי נוֹתֵן

מַתָּנוֹת לְכָל הַבָּא. שָׁם אֲנִי שָׁר

בְּקוֹל חָזָק וְחַם.

כִּי מִתַּחַת לַתֵל אֲנִי חַי מָחְלָט,

וְכִי הַחֲרָסִים הֵם רַק חֲרָסִים,

וְאֵינָם מְסַפְּרִים אֶלָּא קְצָת מַעֲשִׂים

לֵאִים מִתּוֹלְדוֹת חַיַּי.

(קיצור שנות השישים, 161–162)

ההנגדה בין החיות הנסתרת מתחת לתל לבין הממצאים הנחשפים, מעמידה מחיצה מוחלטת בין הקיום הטבעי הראשוני, המשוקע אי־שם בפנימיות, לבין המניפסטציה שלו, הלובשת צורה של חורבות והריסות, שאין ללמוד ממנה על מה שמלגו. בשיר זה נשמעת מין הנאה קוקטית מהיות החיים האמיתיים בפינה קבורה ומרוחקת, המוגנת מפני העולם החיצון, באיזה תחום פנימי נחבא. הנגלה הוא לאה, והנסתר חיוני; הנגלה הוא מעט שברים, והכמוס הוא שלמות. אפשר גם שויזלטיר ביקש לעודד את הארכיאולוגים הלא־חובבנים לתור אחר העומקים, שבהם, ככל הנראה, מיקם את עצמו. מכל מקום, הניגוד הוא בוטה, מאוד אמירתי, אף אומר יותר מדי. לעומת זאת, בפואמה “ערים על תילן” משתחרר ויזלטיר מהפן האישי, אינו מתרכז בתולדות חייו אלא במידה שהוא רואה התאמה בין תולדות הפרט ותולדות הכלל, אף ניגש בעצמו למלאכת החפירה מתוך אמונה שחרסים אינם רק חרסים. פני השטח וקשירתם הראשונית הופכים לפני מים, שמשתקף בהם מה שמעליהם (הבנייה) ומה שמתחתיהם (החורבות) גם יחד. החתירה לגובה אינה אלא חתירה לעומק. כל תנועה הופכת לדו־כיוונית:

אֵין בְּנִיָּה כִּבְנִיָה עַל תִּלִּים. לְהָקִים עַל הַמְּשֻׁמָּשׁ

עַל הָרָצוּץ, עַל הֶחָרֵב

הַמִּתְגַּלֶּה מֵחָדָשׁ. כָּל חִבּוּר

שֶׁחִבֵּר כָּאן אָדָם לְפָנֶיךָ מְדַבֵּר אֵלֶיךָ

בִּלְשׁוֹן חוֹבֶרֶת. אִם יֵשׁ בְּךָ דַּי נֹחַם דֵּי הַבְכָּרָה.

אִם יֵשׁ שׁוּב יֵשׁ בְּךָ הַמְּנוּחָה וַחֹסֵר־הַמְּנוּחָה שֶׁל הַבּוֹנֶה.

הָעִיר הַנִּבְנֵית בּוֹנָה אֶת עַצְמָהּ וְאוֹתָךְ.

ויזלטיר לא “נולד מן הים” וכן העיר שהוא חי בה אינה יש מאין. האני הופך לדמות צדדית בלבד במהלך השיר וזה שינוי משמעותי ביחס לעיסוק (זך אבידן, עמיחי) בפרטיותו האטומה של האני המשורר, המשחרר כאן למנוחה ולמאמץ נכונים, יוצר חיבור והידברות. המשורר אינו ניצב בחלל ריק, אלא מהווה חוליה בשרשרת של הידברות. המאורעות כמו מתרחשים מאליהם, בעוד שהוא משמש להם עד, משתתף בחג השב על עקבות העבר ומטרים את העתיד. האדם שמדובר עליו כאן "אֵין לוֹ מִקְדָש, אֵין לוֹ שׁוֹשֶׁלֶת, אך “יֵש לוֹ גִּנָּה” שבה הוא עשוי למצוא את המקדש שנחרב והשושלת שנקטעה. תיאור יום העצמאות בשיר “כתובת חשמל נעה” מטעים, כפי שראינו, את ריקנות החג והמלל, את הניכור שביטויו לשוני. החגיגיות האמיתית נמצאת בין התילים, אם כי רק במרומז. לפחות נמצא המקום שראוי לחפור בו, חפירה שטמון בה הכוח לבנות.

מעבר לשאלה מה יש לדון להריסה, שאלה הממלאת בשיר תפקיד צדדי בלבד, צומחת ההכרה בכך שאין לבנות במקום שלא היינו בו בעבר. הזיכרון משמש מפתח ליצירה. בתנועה דו־כיוונית זו המקור הוא הצופן של העתיד. השיר, אשר פותח במעין היזכרות אישית, מתפתח למבט סינופטי הצופה ראשית ואחרית, שמקשר ביניהם רצף של מסורת דיבור:

צֵל הָעֵץ חָזוֹן לֶעָתִיד, הָעֶרֶב יוֹרֵד גַּם עַכְשָׁיו, הָאִשָּׁה

פּוֹקַחַת אֶת עֵינֶיהָ, מַתְחִילָה לְדַבֵּר.

לִכְאוֹרָה, כָּל מָה שֶׁתֹּאמַר כְּבָר שָׂם

בְּפִיהָ אָדָם לְפָנֶיךָ, אָדָם מֵת. אַךְ לֹא,

הִיא מְדַבֶּרֶת מִגְּרוֹנְךָ. אַתָּה מִשְׁתָּאֶה לְתַמְלִיל, גַּם הַקּוֹל

חָדָשׁ בְּאָזְנֶיךָ. אֲבָל תִּתְרַגֵּל, תִּתְעַשֵּׁת.

עוֹדְךָ מְדַבֵּר, וְהָעֵץ נוֹתֵן צֵל,

גַּם אַתָּה מֵת. אֲבָל אַתֶּם מוֹסִיפִים לְדַבֵּר

כְּשָּׁוֶה עִם שָׁוָה. גַּם הַפְּרָחִים נוֹתְנִים רֵיחַ, גַּם צַעֲדֵי אָדָם

אֵינָם חֲדֵלִים.

התמונה הנוצרת כאן היא סוריאליסטית למדי, אולי תמונת חלום, המורכבת בצורת מונטאז' של אירועים השייכים לזמנים שונים. בתחילה נדמה שראש האשה הנמצא בין החפירות, מתעורר לחיים ומתחיל לדבר. יש משום הפתעה בכך שהיא מדברת מגרונו של השומע. בשיחה שנוצרת כאן מבוטל המרחק בין הדוברים, בין המשדר והקולט, משום ששניהם בעלי שפה אחת ודברים אחדים. זה שיאו של פאתוס ההידברות אצל ויזלטיר: הוא מדובב לא רק את הידידים, החולקים לו בשיחתם כבוד אחרון, אלא גם את העבר, שנדמה כבר למת. הדיבור מוסיף להתקיים מעבר לחילופי הדוברים בבחינת קיומם האמיתי, שאינו נפגע עם מותם. למעשה, אין כאן מוקדם ומאוחר, ומשתרר שוויון מוחלט מרגע שדיבור אחד מתערה בדיבור אחר, או קול אחד במשנהו. במקום המולת הבעד והנגד היומיומית מזדכך כאן קול משותף, “גַּלֵי הַמַּנְגִּינָה/ הַמְחַלְחֲלִים בַּכֹּל” (דבר אופטימי, 4). הדיבור מבטל את הקיטוע, החידלון, הוא ערב להמשך לא לנצחיות, כפי שהשיחה הינה תמיד המשך לשיחה קודמת של אי־פעם.

ספר השירים “מכתבים ושירים אחרים”, במיוחד הפרק הקרוי “מכתבים”, הוא ניסיון של דיאלוג. המכתבים מופיעים ללא התחלות וסיומות פורמאליות, אולם שומרים על הפנייה אל הנמען: מדובר בגוף ראשון ושני בלבד, ללא גוף שלישי שמתערב ביניהם. אף על פי כן, שירי ההידברות הינם חלק מזערי ביחס לשירים של אי־הידברות. שירים רבים חושפים קיטוב במקום קרבה. הקרבה שמושגת רק ברגעי חסד מתוארת על־ידי תמונה, שמשתלבים בה יחדיו הדובר ובן־שיחו, והכל מתרחש מסביב למרכז משותף:

הֲמֻּלָּה, אֲבָל גַּם שֶׁקֶט. שְׁנֵי גְּבָרִים בְּחֶדֶר, אוֹר אַמִּיץ,

בְּחַלּוֹן שְׁנֵי דְּקָלִים, בִּנְיָן בְּזָוִית מַצְּלִילָה אֶת הַשֵּׂכֶל. הַכֹּל בְּהָקִיץ.

מִסְתּוֹבְבִים סְבִיב טֶקְסְט אוֹ אַקְוָרֵל: יֵשׁ מַשֶּׁהוּ טִקְסִי, אָמִין

וּמְחַיֶּה בְּחִלוּפִי דְּבָרִים קְצָרִים, קוֹנְטוּרִים, לֹא יוֹתֵר: לְהָזִין בְּלִי לְהָבִין.

(מכתבים, 12)

במנוגד לטון החלומי של הדיבור, שפגשנו בפואמה “ערים על תילן”, הופכת כאן הזיקה לקרבה שבהקיץ. ההדדיות מומחשת בהתאמה בין הפנים והחוץ, החדר ומה שנראה מהחלון. חילופי הדברים אינם מתמצים בתוכן הנמסר בהם, אולי אין כלל חשיבות למסר עצמו, אלא רק למעמד שהוא דינאמי אף כי תיאורו מאופק מאוד. הצלילות והתאורה אינם רק אלמנט חיצוני, ויש להם משמעות מטאפורית בתור השלכה של הקרבה הפנימית על התפאורה. הזרימה המאפיינת את הקשר בין שני הגברים אינה בכיוון של הבנה הדדית, אלא של השראה הדדית. זו גם החוויה של קריאת שיר, שאינה רק הבנתו, אלא גם היות־ניזון ממנו. חילופי הדברים, אם כן, אינם שונים משפת האור ומשפת המראות מחוץ לחלון, והכל דובר בלשון אחת, נכלל ונוכח במחיצת הזיקה בין שני הידידים.

אך דומה שהקרבה רגעית, מקרית. החוויה היומיומית, שויזלטיר ממשיך להצביע עליה כדי לא לאבד את מהימנותו התל־אביבית, היא של “עוֹלָם אָטוּם / מְרַשְרֵש וּמַקִּיש” (מכתבים, 14). החידוש בספר השירים הנוכחי טמון במודעות הגוברת והולכת, ש“הָעוֹלָם הַזֶה מָלֵא תִּלִים / וַחֲצָאֵי אַרְמוֹנוֹת קְבוּרִים”, והפואמה “ערים על תילן”, אשר המחישה את המעבר מתפיסת שטח לתפיסת עומק של העיר, מהווה ציון דרך בודד; היא שייכת לשירה שבונה ערים, ולא רק מתארת ערים. הארס־פואטיקה של פואמה זו נשארת בגדר משאלה, הגם שהיא מחדדת את רגישות המשורר ומאפשרת לו לבטא את שבירותה וארעיותה של העיר באופן בוטה יותר ממה שהיה מסוגל לעשות לפנים. את הצד ה’דפוק' של העיר מנה וספר כדלהלן: “בְּלַאי / סִיבִית וּמַסְמְרִים כְּפוּפִים / תְּמוֹכוֹת קְרָשִׁים מְפֻצְלָחִים / יְרִיעוֹת מִתְנַתְּקוֹת שֶׁל שַׂקִּים / אַרְגָּזִים מְפָרְקִים / בְּרֶזֶנְט דָּהוּי פַּח רָצוּץ / שְׁבָרִים שֶׁל אַזְבֵּסְט טְעוּנִים אֲבָנִים לְחִזּוּק” (מוצא אל הים, 18). עתה מעסיקו לא רק מבנה החומר, אלא המכלול, שבתוכו ממוקם אותו חומר. החומר העירוני מופיע לא סתם כשבר כלי, אלא כאבידה, כמשהו שפעם היה דבר אחר. ויזלטיר אינו רק צלם של העיר, אלא גם כרוניקן שלה, וזה שינוי עמדה ממשי. הדברים המזומנים לפניך בשעת הליכה ברחובות, שונים ממה שתופסת עדשת המצלמה; אלו דברים שתייר לא יראה. הסימפאתיה שיש לויזלטיר כלפי אנשי עירו, עליה הצהיר בספרו “דבר אופטימי, עשיית שירים”, נותרה מופשטת, עד שגילה המשורר את ההליכה ברחובות כהליכה בדרך של ייסורים, מעין ויה־דולורוזה מודרנית. תחושה זו בולטת במיוחד בשיר “מצוררים”, שלא היה מחדש דבר אלמלא הטון המארטירי שבו. כבר השיר האחרון ב“מוצא אל הים” עסק במשורר המחופש למלאך ה' אולם בסגנון שונה לגמרי. שם הוא מושיע, וכאן הוא נרדף; שם הוא “מַרְחִיק / אֶת מְרֵרַת הַהִסְטוֹרִיָה”, וכאן חייב לשאת בגבורה כמרירה זו.

יציאת המשורר אל הרחוב (שיר אחרון בפרק “מכתבים”) מגלה את העיר כעולם הפוך, שחציו אלים וחציו קבור בין נבכי זיכרונו של הכרוניקן. הפרטים החומריים אינם קיימים עוד כשלעצמם, וניכרים רק מתוך המכלול השלם – הפרספקטיבה של עיר היושבת על תילה. הרווח, שמפיק ויזלטיר מהיפוך פרספקטיבי זה, נובע ממידת המופנמות (הרב־זמניות של עבר והווה), שהוא כופה על חומריו. ויזלטיר מוכיח תמיד מחדש, שהליריקה אינה בהכרח בריחה לחומרים רכים ונוחים לבריות, וכי ניתן לדור גם במחיצת הנוף התל־אביבי הדהוי, שאותו מנסה השירה לדובב.

שירת העיר של בודלר עומדת בסימן המלאנכוליה. השינויים הארכיטקטוניים המהירים יצרו את חוסר האוריינטציה שלו במרחב החדש. העיר הישנה הולכת ונקברת, בעוד עיר מודרנית מוקמת על גבה, נטמנת בזיכרונו ומקבלת משנה־כובד. אצל ויזלטיר אין משתלטת מלאנכוליה, אף לא הנימה האלגית. אין הוא מתענה תחת כובד זיכרונו, אף כי הוא מתאר את העיר כאילו לאחר מטאמורפוזה. האובייקטים השימושיים והשגרתיים ביותר מופיעים כולם שלא במקומם. הם בבחינת מסמנים שאיבדו את המסומנים (המשמעויות) הטבעיים שלהם, עולם שחל בו קלקול ובלבול יסודי.

המשורר המהלך ברחובות עירו אינו מסגיר את הרגשתו הפנימית אלא בצורה עקיפה ביותר: “הִמְשַכְתִּי לָלֶכֶת כְּאִלוּ אֵין בְּכָךְ כְּלוּם”, “הִמְשַכְתִּי לָלֶכֶת כְּאִלּוּ הַכּל כַּשּׁוּרָה” (מכתבים, 34–35). אולם המלה “כאילו” חושפת את התמיהה האוחזת בו. מאידך, אין התמיהה גורמת לטשטוש התיאור, והיא מותירה די זמן בידי העין ללטף את המושאים שהיא נתקלת בהם ולהשתהות במחיצתם. המתבונן אינו מאבד את הסבלנות למרות חוסר ההתמצאות בעירו. אף כי הוא זה אשר נע ברחוב, דומה שהרחוב הוא שנע לעומתו, נתקל בו כדבר זר ובלתי־צפוי. חוסר האונים של ההלך ואי־שליטתו המלאה בהליכה מומחשים בהתעלפותו ליד העץ ובהתנגפותו בו. הוא מאמין ולא מאמין למראה עיניו. יחד עם זאת יש לזכור, ששיר זה אינו רק תיאורו של רחוב, אלא בראש ובראשונה מכתב, כלומר ניסיון להצביע על חוסר האונים, חוסר ההבנה, לדבר עליו. הדובר מדבר בסופו של דבר כדי לא להיחנק. הדיבור קבור מתחת לתילי־תילים של מראות תל־אביב, שאנו מתבקשים לאהוב ולשנוא גם יחד.

אם נתן זך יכול לכתוב “מוֹלֶדֶת אֵינָהּ מִצְּמִיחָה אֶלָּא כְּמִיהָה לְדָבָר אַחֵר, לֹא־מוֹלַדְתִּי” (צפונית מזרחית, 107), נאמר בשמו של ויזלטיר, שהשירה עוסקת בלא־מולדתי, אך תמיד מתוך כמיהה למולדת. לדידו של זך “הַצִּלּוּם הַמְדֻיָּק שֶבַּחֲלוֹם” הוא מותר האדם מן המציאות. אך ויזלטיר דוחה את החלום ודרישותיו “הַדְּרַסְטִיּוֹת מן הַהֲוָיָה”. בארבעה שירים (מכתבים, 10,6,1, 14) הוא מעמת את הגישה הנשית עם זו הגברית; היונה המחפשת מסתור ומרגוע לעומת החתול, סמל הזכריות, “יֵאוּש נוֹשֵם וּמְשׁוֹרֵר” (מכתבים, 9). בניגוד לזך וליאיר הורביץ מעצב ויזלטיר עמדה סגפנית־משהו, המתנזרת מהטונים הגבוהים של התייפייפות הנשמה ואנחותיה למרחקים. החתול קשור לקרקע כפי שויזלטיר “מרצף את רחובות תל־אביב”, ואף אם עיתים מופיעה ציפור בחוג העין, הרי אין היא פורצת את האופק העירוני, היא לא נושאת עמה שמי תכלת, היא אף איננה ציפור גן־עדן, אלא נוחתת רק על הפנס. לכל היותר מוכן ויזלטיר לעדן את התמונה עם שהוא בוחר במלה ‘אמירים’ במקום ‘עצים’. אולם מה תוקפו של עידון זה, אם בהמשך השיר מוצאים אנו את ההפללה העצמית הנוקבת ביותר שמשורר מסוגל לעשות: “עַד שְשָלַפְתִּי מַצְלֵמָה / כְּבָר נִרְאָה רַק קְצֵה זְנָבָה / מִתְעַלֵּם בֵּין אֲמִירִים” (מכתבים, 96). השלפנות היא אלימות, מודה ויזלטיר ומתוודה, “הַחֵשֶק הַפּוֹתֶה / לְהַקְפִּיאָהּ בִּשְקוּפִית”.

בעמדה החתולית שמפתח ויזלטיר, ובמיוחד בשיר “מונולוג של דאדא החתול”, מצויה לא רק “הַנְּכוֹנוּת הַפְּעוּרָה / לִרְאוֹת עָפָר כְּעָפָר / בָּשָׂר כְּבָשָׂר / חוֹלֵף כְּחוֹלֵף” (מכתבים, 25), תשעה קבין של חיים שנטל החתול. הכוח שמתוכו נובעת החתוליות הוא ההתייצבות מול הקבר והקבור, שמצאנו בשיר “משאלה”. המוות אינו סוף אלא סף המשחרר את הדיבור והשיחה האנושית. לא הבריחה לנופים רחוקים גואלת את ההידברות וכנראה גם לא שעות הדמדומים והלילה. ויזלטיר זקוק לאור יום שאין בו עננים, “שמש אוגוסטית” ולא תאורה מלאכותית, שכן המקום האפל ביותר, לפי המשל הסיני, הוא מתחת למנורה. אף אם הניסיון להגיע לשיחה מניב לעיתים אריכות יתרה, במיוחד במקום שהמכתבים גולשים להתחשבנויות מפורטות מדי, אני חושב שבספר זה מבשילה שירה שתכליתה הידברות, עם שהיא מצווה לעסוק בראש ובראשונה באי־ההידברות; אהבתו של ויזלטיר לחומרים, העובדה שהוא מאפשר להם לדבר, קשורה במשאלתו: לא רק אנשים ככברה, אלא גם חומרים ככברה.

לְהַקִּישׁ חֳמָרִים זֶה בָּזֶה וּלְהַאֲזִין

לְמִצְלוֹל קוֹלוֹת וּלְהַקְשִׁיב, לְהַנִּיחַ

חֳמָרִים וּלְהִתְבּוֹנֵן

בִּתְבוּנָתָם הַפְּנִימִית וּבְתוֹצְאוֹתֶיהָ.

(מוצא אל הים, 50)

הַשִּׁירָה שֶׁלּוֹ מְלֵאָה בְּרָגִים

הַשִּׁירָה שֶׁלּוֹ נוֹעֶצֶת יָתֵד

הַשִּׁירָה מַשָּׂאִית עִם וָוֵי חִבּוּר

עִם בַּרְזִלִּים מְזֻוְּתִים, הַיָּד לִפְתֹּחַ בֶּרֶז.

הַשִּׁירָה שֶׁלּוֹ שֶׁטַח הֶפְקֵרִי

שְׁכֵנִים מַטְבִּיעִים בְּכָזֶה אַלְטֶע זָאכֶן

מְרוֹקְנִים נַעַל

הַשִּׁירָה שֶׁלּוֹ יַבֶּשֶׁת דַּקָּה

הוֹלֶכֶת עַל הַמַּיִם.

הַשִּׁירָה שֶׁלּוֹ מְקַלֶּפֶת צֶבַע

הַשִּׁירָה שֶׁלּוֹ סֻלָּם בַּדֶּרֶךְ

הַשִּׁירָה מַסִּיעָה צִפּוֹר מִבְּדִּיל

יֵשׁ לָהּ חוּט לַשִּׁירָה שֶׁלּוֹ.

הַמְּשׁוֹרֵר קָבוּעַ לְיַד הַמַּעֲקֶה

עָיֵף עָיֵף הַמַּעֲקֶה חֲסַר הַכָּרָה

לֵב אָפֹר לַמְּשׁוֹרֵר צוֹעֵק בָּאֵבָרִים

יָכוֹל לִצְעֹק רַק טִפָּהּ אַחַת

מִכָּל הָאֲוִיר.

אֲנִי חוֹשֵׁב עָלָיו בְּפָשׁוּט

אֲנִי חוֹשֵׁב עָלָיו בְּנֹמֶךְ

אֲנִי חוֹשֵׁב עָלָיו בְּאַפְרוּרִית

אֲנִי חוֹשֵׁב עָלָיו בְּלָשׁוֹן זָרָה.

אַחֲרֵי שֶׁהֶעָלִים שֶׁלּוֹ בִּמְאֻנָּךְ

הִגִּיעַ הַתּוֹר שֶׁל עֲנָפִים

וְהֶעָנָף לֹא יוֹדֵעַ חָכְמוֹת

הֶעָנָף לֹא מֵלַנְכּוֹלִי.

עֵץ אֶחָד עִקֵּשׁ

בִּכְבִישׁ אֶחָד עִקֵּשׁ

בְּעִיר אַחַת עִקֶּשֶׁת

לֹא לִבְרֹחַ מֵאֲדָמָה טְרָשִׁים.

שֶׁעַרְבִיִּים יָרוּ עָלָיו (לֹא פָּגְעוּ)

שָׂמוּ לוֹ גַּג מֵעַל הַגַּג

שָׂמוּ לוֹ קִירוֹת לְיַד הַקִּירוֹת

אֲבָל הִנּוֹ עֵץ טִבְעִי

אוֹהֵב לִפְשֹּׁט יָדַיִם.

בִּלְתִּי מְכוֹנָה

בִּלְתִּי פּוֹעֲלִים בְּשָׂכָר

רַק הוֹלֵךְ צוֹעֵק לְבַד

עַל הָאָרֶץ הָעֲגַלְגַּלָּה.

יוֹם אֶחָד נוֹלַד עִבְרִי

כָּל מָה שֶׁרוֹאֶה חָדָשׁ

הַשֶּׁמֶשׁ מְשׁוֹרֶרֶת בְּנֻקְשׁוּת

פֵּרְקָה אוֹתוֹ חִבְּרָה אוֹתוֹ.

אֶת הַתְּפִלָּה אָחַז

אֶת הַטּוּרִיָּה מַנִּיחַ, מִיָּד לְיָד

הָעִתּוֹן צוֹוֵחַ

לֹא שׁוֹכֵחַ אוֹת אַחַת

לֹא גּוֹרֵעַ אוֹת אַחַת.

אָז בָּאָה לוֹ גִּבֶּנֶת

וְנִסֵּר אוֹתָהּ בְּכָל חָזְקוֹ

אֲבָל הַסּוּס נַעֲשָׂה בָּזוּי

תַּחַת כָּל מַשּׂוֹאִים שֶׁלּוֹ.

זֹאת אוֹמֶרֶת צַר לוֹ

בְּמָקוֹם רָחָב לוֹ, הוּא טוֹעֵם מַר לוֹ

וּמַעֲבִיר

לִשְׁאָר הַחוּשִׁים.

יֵשׁ אָדוֹן בַּשָּׁמַיִם

יֵשׁ פָּנַס בַּשָּׁמַיִם

עַל הָאָרֶץ יֵשׁ חֹרֶף קַיִץ

אֶחָד מִתְקָן לַשֵּׁנִי.

פַּעַם בּוֹדְדָה הִרְגִּישׁ עָיֵף

יוֹם מִקְרִי הִרְגִּישׁ מֵת

תָּפַס בְּהִזְדַּמְּנוּת בְּלִי מַרְפֶּה

מֵתוּ לוֹ כָּל הָאֵבָרִים.

הַצֵּל נָשַׁר מִמֶּנּוּ

בָּא לוֹ בֶּגֶד אַחֵר

כֶּלֶב נוֹשֵׁךְ דַּרְכּוֹ אֵין סִימָן

רֶגֶל עוֹבֶרֶת בּוֹ לֹא נִכָּר.

כְּשֶׁדִּבֵּר אִתָּנוּ

דִּבֵּר מִלִּים

כְּשֶׁבָּכָה הַסּוּס

הֵבִיא לוֹ מִלִּים כְּמִסְפּוֹא

כְּשֶׁדָּהָה עָנָן

הָיְתָה הַיָּד רַכָּה כְּגֶרֶב

הַיָּד אֵינֶנָּה כָּנָף

מִגֹּבַהּ בַּית מִגֹּבַה הָעֵץ

נִשְׁמַט הַמְּשׁוֹרֵר לְמַטָּה

כְּשֶׁדִּבֵּר אִתָּנוּ

שׁוּב הִסִּיעַ מִלִּים

הָאֲוִיר סֶלַע וְהוּא מְפַסֵּל בּוֹ

כְּשֶׁדִּבֵּר לַמַּיִם

דִּבֵּר לַנָּהָר בְּמִלִּים

דִּבֵּר לָרְחוֹב מִלִּים מֵהַסֵּפֶר

אֲבָל דִּבֵּר לָאֲדָמָה

בְּגוּפוֹ

מָחַק הַכֹּל וְדִבֵּר גּוּפָנִית

הוּא מִתְבּוֹנֵן בְּצִפֹּרֶן

הוּא מִתְבּוֹנֵן בְּנִים סָגֹל

הוּא נוֹקֵשׁ עַל אֲדָמָה רֵיקָה

הַגּוּף מְדַבֵּר שָׂפָה כְּבֶגֶד.

נֵפְט וּדְיוֹ בְּעוֹרְקָיו

מְנוֹרָה דְּלוּקָה בִּפְנִים כְּיָרֵחַ

חָלָל שֶׁל צִפּוֹר מַמְרִיאָה לָאֲוִיר

בָּאֲוִיר כְּבָר יָדַיִם מִנְּחֹשֶׁת.

הַכְּאֵב מוֹבִיל אוֹתוֹ מְרֻשָׁל

הַכְּאֵב מוֹבִיל אוֹתוֹ חָשׁוּךְ

לִבּוֹ פְּרִי חָמוּץ לוֹ פְּרִי מְפֻסָּל בִּמְחָטִים

נְשִׁימָתוֹ נִצְבֶּטֶת לִשְּׂמִיכָה וּלְאֶבֶן.

לָקַח תַּ’אַבְנִים

וַיָּשֶׂם תַּחַת לָרֹאשׁ

הָאָרֶץ מִטָּה רְחָבָה

נֶעֶשְׂתָה לוֹ שְׂפַת קֹדֶשׁ

דָּמוֹ נִגֵּן בְּבֵית הַגּוּף

נָחוּץ לְהִתְרַגֵּעַ לְהִתְנַשְּׁמוּת

אִישׁ כָּמוֹהוּ

לֹא עַצְבוּתִי

דָּפַק בַּקַּרְקַע

שׁוּם נִרְדָּם אֶלָּא מְבַטֵּא בְּמִלִּים

צְעָקָה פְּנִימִית

אָב רוֹצֶה זֶרַע

אוֹי נַחֲלָה מַעֲבִירָה צְמַרְמֹרֶת. נִהְיֶה לוֹ לֵב בַּמָּקוֹם הַהוּא.

אַחַר־כָּךְ קָם כֻּלּוֹ שֶׁמֶשׁ עֲיֵפָה

נְשִׁימַת מַלְאָכִים רִגְעִית צְעִירֹנֶת

גּוּפוֹ נָקוּב לוֹ טַעַם הֲלִיכָה לָלֶכֶת

כְּמוֹ מְעֻבַּר הָעוֹלָם מְעֻבָּר וּמִתְרַחֵב

אַתָּה יוֹצֵא מִכִּבְשָׁן שֶׁל מָלֵא וּבָא

לַכִּבְשָׁן שֶׁל רֵיק

וְרֵיק בַּחוּשִׁים וּבְעֶצֶם גַּם בְּיָד רֵיק

בֶּן אָדָם מִתַּחַת לְתִקְרָה סְתָמִית

כַּמֵּהַּ כְּעוֹרֵב לִהְיוֹת עָמֹק בָּעוֹלָם.

אֱלֹהִים עַיִן מַבְחִינָה

אֱלֹהִים עַיִן מַבְחִינָה בְּךָ

לֹא תָּמִיד

אֶלָּא בְּשִׂיא הַכִּבְשָׁן הָרֵיק.

הֲצֹרֶךְ לְדַיֵּק מֵצִיק לִי יוֹתֵר וְיוֹתֵר.

כַּנִּרְאֶה שֶׁזּוֹ קִלְלַת מְשׁוֹרֵר; אֵינְךָ יָכוֹל

לְהִתְחַמֵּק עִם דָּבָר שֶׁהוּא פָּחוֹת מִמָּה

שֶׁהִתְכַּוַּנְתָּ אֵלָיו. אַחֲרֵי הַחַטָּאת הַכַּוָּנָה

לֹא מִתְאַפְשְׁרוֹת מוֹתָרוֹת הַחֲרָטָה;

כְּמוֹ שְׁגִיאַת דְּפוּס שֶׁנָּפְלָה בְּשִׁיר

וּמְמָרֶרֶת אֶת הַחַיִּים; לַשָּׁוְא תְּנַסֶּה

לְהִסְתַּגֵּל לַפְּגָם, לַצֵּרוּף הֶחָדָשׁ.

הַמִּלָּה שֶׁהִשְׁתַּבְּשָׁה לֹא הָיְתָה מִקְרִית, הַשִּׁיר

הָיָה בָּנוּי לְתַלְפִּיּוֹת כִּבְרִיָּה עֲדִינָה

שֶׁאֵין לָהּ כַּפָּרָה; הַפִּתְרוֹן הָאֶחָד וְהַיָּחִיד

שֶׁהִתְקַבֵּל כְּתוֹצָאָה מִדִּקְדּוּק כְּחוּט הַשְׁעָרָה

בְּעֵת עִבּוּד הַנְּתוּנִים בְּתָכְנַת הַמַּחְשֵׁב הַשְּׁמֵימִי:

קִרְבָה עִם אִשָּׁה אוֹ עִם גֶּבֶר

קְבִיעַת הַמָּקוֹם, נִסּוּחַ הָרָצוֹן לַדָּרוֹם אוֹ לְצָפוֹן

וּלְבַסּוֹף הַהַחְלָטָה עַל נִתּוּחַ

לְהַחֲלִיף לַמִּין הַנָּכוֹן

מוּלִי הַגַּלִּים מִתְנַשְּׂאִים וְכָלִים,

הַיָּם הוּא הַסֵּמֶל שֶׁהִנּוֹ בַּחֲלוֹם:

הָרָצוֹן לְהִתְמַכֵּר לְאַהֲבָה.

עִלֶג, לֹא יָכֹלְתִּי לִמְצֹא אֶת הַמִּלִּים הָאֵלֶּה שֶׁיְּמַלְּאוּ אֶת הֶחָסֵר.

הַמִּלִּים הֵן אֲבָנִים כְּבֵדוֹת עַל פִּי הַבְּאֵר.

כַּמָּה פָּחַדְתִּי לְהִוָּתֵר בִּלְעֲדֵיהֶן.

בָּהוּל לִפְעֹל, לִנְגֹּעַ, לְלַטֵּף גּוּף,

הַיָּד הַמְּלַטֶּפֶת וְהַיָּד הַמְּלֻטֶּפֶת עוֹלוֹת בְּקָנֶה אֶחָד,

לֹא יִחַלְתִּי לָזֶה כְּהֶרְגֵּלִי כְּלַאֲנָחַת רוָחָה לִפְנֵי הַסּוֹף.

אִם יוֹפִיעַ מֵפִיסְטוֹ כְּרֶגַע     עַל הַחוֹף

וְיַצִּיעַ לִי לְהָמִיר אֶת הַשִּׁירָה בְּאֹשֶׁר, אֹמַר בְּסֵדֶר.

גֶּבֶר יָכוֹל לִהְיוֹת הָאִשָּׁה הַיָּפָה בְּיוֹתֵר.

אוֹר רוֹעֵד עַל פָּנָיו מִנֵּר

כְּשֶׁהוּא מְפַתֶּה אֶת הַמַרְאָה;

עֵינָיו זְכוּכִית אֲטוּמָה

נְעוּצוֹת פְּנִימָה מְהֻפְּנָטוֹת.

הוּא מֻקְסָם מֵעַצְמוֹ.

מַפְצֵחַ עִנְּבֵי סְתָו

וּמַגָּעָם כְּמוֹ אֶצְבָּעוֹת יְחֵפוֹת

שֶׁדָּבְקָה בָּהֶן קְרִירוּת הָרִצְפָּה.

הַפְּרִדָה הַנּוֹהֶרֶת בְּעוֹנַת מַעֲבָר.

אֵין חוֹבָה לְהִתְיַסֵּר, אוֹמְרִים,

אֶפְשָׁר לִחְיוֹת בְּהַדְרָגָה.

בְּמֶרְחָק שָׁוֶה מִשְּׁתֵּי הַגָּדוֹת,

חֲמוּדוֹת הָאָרֶץ עוֹבְרוֹת עַל פָּנֶיךָ,

נַחַת נִצְחִית

כְּאִלּוּ אֵלֶּה הֵם חַיֶּיךָ.

מַהֲלַךְ שָׁעָה מִן הָעִיר

מאת

יוסף שרון

---

[תַּחְתִּיּוֹת שְׁבוּרוֹת שֶׁל בַּקְבּוּקִים]

מאת

יוסף שרון

תַּחְתִּיּוֹת שְׁבוּרוֹת שֶׁל בַּקְבּוּקִים,

וּבַהֶמְשֵׁךְ מַתְחִיל הַשְּׁבִיל לִהְיוֹת מְרֻצַּף –

לְבֵנִים, חֲצָאֵי בָּלָטוֹת. מֵרָחוֹק – פַּרְדֵּס.

אֵין גָּדֵר: שָׁרְשֵׁיהֶם מִזְדַּקְּרִים בָּאֲדָמָה,

בְּאָפֹר שֶׁכְּבָר לֹא דּוֹמֶה לְדָבָר, עֵצִים מְסֻיָּדִים.

הַפְּרִיחָה מְעוֹרֶרֶת אֵיזוֹ חַלְחָלָה, מֶטֶר מֵעַל הַשֹּׁרֶשׁ הַמֵּת

הַגֶּזַע מְפַרְנֵס צַמֶּרֶת וּבַחֹם הַכָּבֵד אַתָּה מְדַמֶּה,

רַק מְדַמֶּה כַּנִּרְאֶה, מַשֶּׁהוּ זָז: נִעְנוּעַ קַל שֶׁל הַפֵּרוֹת,

כִּתְמֵי תַּפּוּזִים, אֲבַעְבּוּעוֹת כְּתֻמּוֹת־חוּמוֹת. פְּרִי

שֶׁהֻשְׁאַר עַל הָעֵצִים כְּמוֹ לְנוֹי, שֶׁלֹּא הִסְפִּיקוּ לִקְטֹף.

קְבוּצָה שֶׁל חַיָּלִים חוֹלֶפֶת מוּלִי, פְּנֵיהֶם

לְאֵיזוֹ מַגֶּדֶת־עֲתִידוֹת בְּרַמְלָה (כָּךְ אֲנִי קוֹלֵט מִדִּבְרֵיהֶם),

לְעֻמָּתָם אֶזְרָחִים שֶׁעוֹבְדִים בִּשְׁבִיל הַצָּבָא

חוֹצִים רַחֲבַת כֻּרְכָּר, דּוֹרְכִים עַל זְכוּכִיּוֹת שְׁבוּרוֹת

הַמְּסַמְּנוֹת אֵיזֶה שֶׁטַח מַעֲבָר שֶׁאָסוּר לַאֲחֵרִים,

גְּבוּל בֵּין מַשֶּׁהוּ לְמַשֶּׁהוּ, לֹא בָּרוּר בֵּין מָה לָמָּה.

מַדְרֵגַת־אֲדָמָה מַפְרִידָה כְּבָר בֵּינִי לְבֵינָם

(הַצְּרִיף שֶׁלִּי מְמֻקַּם בְּמִפְלָס מְעַט גָּבוֹהַּ יוֹתֵר),

תַּצְפִּית מִמֶּנָּה רוֹאִים כִּמְעַט אַךְ וְרַק

אֶת עַמּוּדֵי הָעֵץ הַתּוֹמְכִים אֶת הַגַּג וַאֲדָמָה

בַּגֹּבַהּ הַמַּשְׁקוֹף, גֹּבַהּ הָעֵינַיִם. כָּאן

מַתְחִילוֹת כְּבָר הַכְּתוֹבוֹת הַחֲרוֹתוֹת בָּעֵץ,

שֶׁהָעַיִן לֹא מַסְפִּיקָה לְהַקִּיף אֶת כֻּלָּן –

הַפְּשׁוּטוֹת שֶׁבָּהֶן – קְלָלוֹת; הַאֲרֻכּוֹת –

הוֹדָעוֹת.

אֲנִי נִשְׁאָר “בַּחוּץ”, כְּלוֹמַר בְּתוֹךְ הַצְּרִיף,

שָׁעָה שֶׁהֵם שׁוֹלְחִים כַּפּוֹת יָדַיִם אֶל בֶּרֶז פָּתוּחַ,

אַחַר כָּךְ הֵן נִשְׁלָחוֹת בְּעַד הַסּוֹרֵג לְקַבֵּל אֶת מְנַת הָאֹכֶל –

רוֹפֵא בְּמַדֵּי צָבָא, מְצֻמָּק מַשֶּׁהוּ, מַמְתִּין לִי

בַּפְּרוֹזְדוֹר, שֶׁאֲסַדֵּר אֶת חֲפָצַי,

הִזְדַּמְּנוּת בִּשְׁבִילִי שׁוּב לִקְרֹא עַל קִיר הָעֵץ, עַל יַד מִטָּתִי,

אִחוּלִים שֶׁל מִישֶׁהוּ שֶׁנִּפְרַד מִפֹּה

בְּלִי מִשְׁאָלָה לַחֲזֹר.

---

רוֹפֵא יָשֵׁן

מאת

יוסף שרון

אֲנִי רוֹאֶה עַל פָּנֶיךָ, שֶׁגַּם אַתָּה

בּוֹרֵחַ מְדַבַר־מָה וּמְיַפֶּה מָה שֶׁאֶפְשָׁר.

כְּמוֹ אִישׁ דּוֹהֵר עַל סוּס: מַכְחִישׁ וְדוֹהֵר.

רַק בִּשְׁנָתְךָ אַתָּה נִרְאֶה חֲפוּי רֹאשׁ, לֹא מְדַבֵּר,

לֹא עוֹשֶׂה. פָּנִים כִּפְשׁוּטָן –

פַּעַם מִתְעַוְּתוֹת, פַּעַם מִתְחַיְּכוֹת.

אִם שְׁעָרְךָ הַפָּרוּעַ מֵעוֹרֵר מַחֲשָׁבָה עַל דָּבָר־מָה בִּלְתִּי הָגוּן,

הֲרֵי שֶׁזּוֹ אִי־הֲגִינוּת טִבְעִית יוֹתֵר.

רַק כְּשֶׁתָּקוּם יַתְחִילוּ לַהֲטוּטִי־הַשִּׂיחָה, הָאוֹר הֶחָזָק,

הַבִּטָּחוֹן שֶׁאַתָּה יוֹדֵעַ אֵיךְ מַתְחִילִים אֶת הַיּוֹם.

---

קַדַּחַת אָבִיב

מאת

יוסף שרון

רוֹצֶה לִרְאוֹת אֶת הַקֶּמֶט הַיָּפָה שֶׁבְּצַד הָעַפְעַף,

שֶׁבְּשׁוּלֵי הָעַיִן הַמְּחַיֶּכֶת שֶׁלּוֹ, לִשְׁמֹעַ אֶת קוֹלוֹ.

בְּאֵין קוֹל קִיר הַבַּיִת הַקָּרוֹב

מִתְפָּרֵשׁ לִי כִּמְעַט כְּמִכְשׁוֹל.

בַּחֲנוּת אַחַת רָאִיתִי שֶׁלֶט מַצְחִיק.

קַרְטוֹן עָלָיו רְשׁוּמָה שְׁגִיאָה מְיֻחֶדֶת: “קָרִיּוֹת נֶהֱדָרוֹת!”

מֶשִׁי צַח, שִׁלְגִּי, לֹא מוֹדֶרְנִי,

גַּם לֹא נֶאֱמַר כִּי מְחִירָן הוּזַל לִקְרַאת הָאָבִיב.

הִבַּטְתִּי בַּכָּרִים, מְנֻזָּל,

חָשׁ שֶׁכָּל מַבָּט שֶׁהֻפְנָה לְעֶבְרִי, רוֹצֶה לִשְׁאֹל:

“רַק עַכְשָׁו קַמְתָּ, נָכוֹן?”

עִם שֶׁפַע מִמְחֲטוֹת נְיָר (אֵין לִי לֵב

לִפְגֹּשׁ עַכְשָׁו יָדִיד, שֶׁלֹּא אַדְבִּיק אוֹתוֹ בְּשִׁעוּל),

בְּבֵית קָפֶה, מַרְגִּישׁ בְּחֹם הַגּוּף, צָעִיר

עָטוּף בִּמְעִיל כְּצֶמַח בִּסְחָבוֹת.

הַפַּעַם צוֹפֶה בְּחַמְסִין מִבַּעַד לַזְּגוּגִית – – –

---

עֶלְבּוֹנוֹת

מאת

יוסף שרון

אֲנִי לֹא זוֹכֵר בְּאַשְׁמַת מִי זֶה הָיָה,

שֶׁלֹּא קָנִינוּ בַזְּמַן כּוֹסִיּוֹת יַיִן,

וּבַסּוֹף כְּשֶׁהִגִּיעוּ הַיֵּינוֹת, לָגַמְנוּ מֵהֶם

בְּסִפְלִי קָפֶה גְּדוֹלִים

(שְׁתִיָּה כַּדָּת, מִגְּבִיעִים גְּדוֹלִים בֶּאֱמֶת).

אַחַר כָּךְ רָאוּ אוֹתָנוּ רָבִים מִמֶּרְחָק,

כְּמוֹ בְּסֶרֶט אִלֵּם, זוּג מְדַבֵּר, מַחֲלִיפִים דְּבָרִים קָשִׁים,

אִישׁ לֹא שָׁמַע בְּדִיּוּק אֶת הַמִּלִּים.

הָאוֹרְחִים לֹא הֵבִינוּ בַּמֶּה מְדֻבָּר.

מוּל גַּבּוֹתַי הַמִּתְקַשְּׁתוֹת פָּנִית

כִּמְעַט בְּנַחַת, אֶל הַסְּוֶדֶר הַסָּרוּג. גֶּשֶׁם

הִתְחִיל לָרֶדֶת. אַחַר כָּךְ יָצָאנוּ, כַּמָּה שִׁכּוֹרִים

מִתְנוֹדְדִים, לַחֲצַר הַבַּיִת הַמְשֻׁתָּף, לְהַפְעִיל

מַמְטֵרוֹת, לִשְׁטֹף פָּנִים. וְאַתְּ גַּם יָרַדְתָּ וּכְשֶׁהוֹפָעַת בַּכְּנִיסָה

לֹא יָדַעְתִּי מֵהֵיכָן בָּאת: מֵהַשָּׁמַיִם אוֹ מֵהָאָרֶץ,

פְּנֵי מַלְאָךְ, אֲבָל עִם סִיגַרְיָּה,

כְּבָר לֹא פְּנֵי כַּפִּית, מֵחַיֶּכֶת.

---

הַחוֹלֶה

מאת

יוסף שרון

קַל כְּמוֹ אֲוִיר, הַמַּרְפְּקִים נַעֲשִׂים קַלִּים,

אַתָּה לֹא רוֹצֶה לְהִתְרוֹמֵם עֲלֵיהֶם.

אַתָּה חוֹשֵׁב: מַכָּה כָּלְשֶׁהִי הָיְתָה אוּלַי מְבִיאָה אוֹתְךָ

לִזְכֹּר שֶׁיֵּשׁ קְפִיצִים מַמָּשִׁיִּים בְּמִזְרָן הַשָּׁקוּעַ,

אוֹ חוֹשֵׁב לָשֶׁבֶת עַל סַפְסַל עֵץ קָשֶׁה, עַד שֶׁתָּחוּשׁ בְּעַצְמוֹתֶיךָ.

אֲבָל עֵינֶיךָ זָזוֹת כְּמוֹ דֶּלֶת, לִצְּדָדִים, פְּתוּחוֹת

לְכָל מַשַּׁב רוּחַ שֶׁיָּבוֹא.

וְקוֹדֵחַ אֶפְשָׁר לְדַבֵּר אִתְּךָ, אֲבָל בִּשְׁבִילְךָ

זֶה הָיָה כְּמוֹ סוּג שֶׁל בִּלּוּי לֹא טוֹב.

דְּבַשׁ שֶׁלֹּא תִּטְעַם מִמֶּנּוּ כָּעֵת וְסֵפֶר שֶׁמָּצָאתָ פֹּה

– “בְּדֹק אֶת הָאִינְטֵלִיגֶנְצִיָּה שֶׁלְּךָ” –

שִׁיטוֹת אֵיךְ לְוַדֵּא בְּעַצְמְךָ אֶת מְנַת הַמִּשְׂכָּל –

מֻנָּחַ עַל יָדְךָ פָּתוּחַ. כְּשֶׁקָּרָאתָ

חַשְׁתָּ כִּי עֵינַיִם אֲחֵרוֹת קוֹרְאוֹת בּוֹ

אִתְּךָ בְּעֵת וּבְעוֹנָה אַחַת, בּוֹלְשׁוֹת

אַחַר עֵינֶיךָ מִנִּבְכֵי הַמֶּרְחָק,

עַד שֶׁנִּנְטַשׁ בְּהַטָּיַת רֹאשׁ.

קִיר הַפְּרוֹזְדוֹר מָלֵא תַּצְלוּמִים מְמֻסְגָּרִים,

אַדְמוֹת מְלֵחָה וְאַדְמוֹת נֶגֶב מְחֹרָצוֹת –

קַוִּים סַרְגֵּלִיִּים, פְּשׁוּטִים, מַעֲלִים עַל הַדַּעַת

הַטָּפָה שְׁקֵטָה, אוּלַי מְכֻוֶּנֶת מִדַּי, לְחַיֵּי צִמְצוּם.

אוֹר מְנוֹרָה רָגִיל עוֹד מֵאִיר אוֹתִיּוֹת רָצוֹת,

וְהַכֹּל מִשְׁתַּלֵּב בְּאֵיזוֹ דְּמָמָה –

עֵצִים, עַמּוּדֵי חַשְׁמַל, כָּל מָה שֶׁשַּׁיָּךְ לְ“שָׁם”,

לְעוֹלָם בּוֹ אֲחֵרִים מְעֹרָבִים.

---

Jogging

מאת

יוסף שרון

גַּנִּים וַחֲצֵרוֹת, הָיִינוּ מֻקָּפִים בָּהֶם, בְּיוֹם שַׁבָּת,

כְּשֶׁהָרוֹקֵחַ וַאֲנִי יָצָאנוּ לְחַפֵּשׂ קִיּוֹסְק פָּתוּחַ

עַל יַד הַשִּׁכּוּנִים הַחֲדָשִׁים. כָּךְ הִגַּעְנוּ לְאֵיזֶה מָקוֹם,

שֶׁמַּזְכִּיר עִיר שֵׁנָה; מָקוֹם שֶׁמִּתְגּוֹרְרִים בּוֹ – כְּמוֹ פְּרוּשִׁים מִן הָעוֹלָם –

אֵלֶּה שֶׁמַּשִּׂיגִים אוֹתָם כְּבָר בְּצַעַד אֶחָד קָדִימָה: פְּקִידֵי מֶמְשָׁלָה

לְשֶׁעָבַר, עוֹבְדֵי מְדִינָה, אַנְשֵׁי בִּטָּחוֹן. מִין שִׁלּוּב מְשֻׁנֶּה

שֶׁל חַיֵּי זֹהַר וּכְפָר. לְמַעֵט בִּנְיָן רַב־קוֹמוֹת אֶחָד

שֶׁהִבְהִיקָה בּוֹ הַקֵּרָמִיקָה וְשֶׁבִּכְנִיסָתוֹ פְּסֵיפָס

שֶׁל שְׁנֵים עָשָׂר הַמַּזָּלוֹת, הָיוּ שַׁעֲרֵי הַוִּילוֹת

הַנְּעוּלִים מֻלְוִים בְּתֵבוֹת דֹּאַר דְּקוֹרָטִיוִיּוֹת,

לָרֹב בְּצוּרַת שׁוֹבָךְ, כָּךְ שֶׁשְּׁמוֹת הַמִּשְׁפָּחָה גַּם הֵם

מִין שֶׁלֶט קַיָּם.

דָּמִינוּ לִזְקֵנִים עִם מַחְרוֹזוֹת עִנְבָּר בַּיָּד,

כְּשֶׁהֶעֱבַרְנוּ בַּהֲלִיכָה אֶחָד לְאֶחָד שְׁמוֹת מִשְׁפָּחָה עִבְרִיִּים מִדַּי –

גִּנַּת, בַּרְאֵל, דּוֹתָן, גִּיל, שָׁלֵו – וּבְתוֹךְ כָּךְ שְׁנֵי אֲנָשִׁים

הוֹפִיעוּ בַּכְּבִישׁ רָצִים רִיצָה קַלָּה, כִּמְעַט בְּלִי שׁוּם חֶדְוָה, –

בְּעִקָּר אֶחָד מֵהֶם, מָדוּד וְאִטִּי, גּוּפִיָּה אֲפֹרָה,

רָץ כְּשֶׁמַּלְפָנִים הוּא נִרְאֶה כְּשׁוֹאֵב מַיִם וּמֵאָחוֹר

כְּמוֹ הַצֵּרוּף הַנָּכוֹן לְמַשֶּׁהוּ – לֹא בָּרוּר לְמָה –

צִדּוֹ הָאֲחוֹרִי שֶׁל קְלָף בָּטוּחַ. אִישׁ שֶׁהָפַךְ אֶת הַכִּסֵּא

עַל מַפַּת הַנְּתוּנִים שֶׁבְּתוֹכָהּ פָּעַל, וְיָצָא עִם שׁוֹמְרוֹ:

סָפֵק מַדְלִיף בִּרְשׁוּת,

סָפֵק בּוֹגֵד, סָפֵק הָעֵד הַקּוֹבֵעַ, סָפֵק סוֹכֵן בִּלְתִּי אָהוּד.

דֵּי מְבֻגָּרִים הֵם חָלְפוּ עַל פָּנֵינוּ בְּרִיצָה,

דָּמוֹ לִנְעָרִים שֶׁאֶפְשָׁר לְדַבֵּר אַחֲרֵי גַּבָּם –

וְהַכֹּל בִּגְבוּלוֹת הַטַּעַם הַטּוֹב, כְּמוֹ שֵׁם שֶׁל סֵפֶר

שֶׁקִּבַּלְתִּי פַּעַם בְּמַתָּנָה: “יָרֹק אֶפְשָׁרִי”:

טִירוֹת וּגְשָׁרִים מִינְיָאטוּרִיִּים בְּאַחַת הַחֲצֵרוֹת,

הֶעְתֵּקִים מְדֻיָּקִים מֵעִיר אֵירוֹפִּית עַתִּיקָה,

אֲבָל קָרוֹב לִמְסִלַּת הַבַּרְזֶל הַנּוֹף כְּמוֹ הִתְדַּלְדֵּל וְהָלַךְ,

כְּמוֹ לֹא עָמַד בְּלַחַץ הַבְּנִיָּה וְהַשְּׁלָטִים הַגְּדוֹלִים,

וְהָרוֹקֵחַ כְּבָר סִכֵּם לְעַצְמוֹ מַשֶּׁהוּ כְּמוֹ מְהֻפְּנָט,

בּוֹהֶה וּמַשְׁהֶה אֶת דִּבּוּרוֹ בַּהֲלִיכָה –

שֶׁ"הַבּוֹגֵד הוּא בְּעֶצֶם גֶּבֶר שֶׁלֹּא יוֹדֵעַ סִירְטָאקִי, אַחֲרֵי הַכֹּל

גֶּבֶר שֶׁמֻּכְרָח בְּבַת אַחַת לְבַזְבֵּז אֶת כָּל הַכֹּחַ שֶׁלּוֹ,

לֹא יוֹדֵעַ אֵיךְ לְאַמֵּץ שְׁרִירִים בִּשְׁבִיל לֹא לְהִכָּנַע לַסַּחַף,

לַקֶּצֶב. תְּנוּעַת מָתְנַים אַחַת מְיֻתֶּרֶת,

וְזֶה הִגִּיעַ כַּנִּרְאֶה לִטְוִיסְט…"

---

צְרִיפִין

מאת

יוסף שרון

הַשְּׁבִילִים שֶׁהוֹבִילוּ אֶל הַמָּקוֹם נֶחְסְמוּ.

חַלּוֹנוֹת הַבִּיתָן הָיוּ אָמְנָם בַּעֲלֵי

מְמַדִּים לֹא צְפוּיִים, גְּדוֹלִים מֵהָרָגִיל,

אֲבָל הָעֵצִים שֶׁגָּדְלוּ בְּסָמוּךְ הִסְתִּירוּ וְרִכְּכוּ

מַרְאֶה לֹא שָׁלֵם: וִילוֹת אֲחָדוֹת,

מְכָלִים לְבָנִים עִם מִכְסֶה אָדֹם,

וּצְמָחִים מִסְתַּעֲפִים בַּקַּרְקַע, הוֹבִילוּ בְּקַו יָשָׁר אֶל מַחְסָן

עָלָיו הָיָה רָשׁוּם בְּחוּם: “חָמְרֵי הַדְבָּרָה”.

עֶרֶב אֶחָד הֵן יָצְאוּ, שָׁלֹשׁ קַרְפָּדוֹת, מִתַּחַת

לְמַדְרֵגַת הָעֵץ, אַחֲרֵי הַגֶּשֶׁם, מָצְאוּ אוֹתִי יוֹשֵׁב וּמְעַשֵּׁן וּכְמוֹ

חָשְׂפוּ בִּי אֶת הָמוּם: הַסַּבְלָנוּת לְהַקְשִׁיב עַד הַסּוֹף

לְתֵאַטְרוֹן בֻּבּוֹת שֶׁל קִנְטוּרִים וְתוֹכָחוֹת.

אַף אַחַת מֵהֶן לֹא דִּבְּרָה מַמָּשׁ, הַכֹּל רָמְזוּ לִי בִּתְנוּעוֹת

יָדַיִם וְרַגְלַיִם. הָאַחַת קֵרְבָה אֶת יָדֶיהָ אֶל עֵינֶיהָ

וְאַחַר כָּךְ הִצְבִּיעָה עַל עֵינַי, כְּמוֹ תָּבְעָה מִמֶּנִּי

אֶת מְאוֹר עֵינַי – בְּדוֹמֶה לְזָּקֵן שׁוֹבֵה לֵב אֶחָד,

שֶׁבְּשִׂיחָה בְּאַרְבַּע עֵינַיִם עָשָׂה תְּנוּעָה דּוֹמָה לְזוֹ,

כְּשֶׁהִתְכַּוּן לוֹמַר: שְׁנֵינוּ רוֹאִים אֶת הָעוֹלָם עַיִן בְּעַיִן –

הַשְּׁנִיָּה קִפְּצָה, קִרְפָּדָה כָּכָה קַלּוֹת וְהֶעֱבִרָה

יָד אַחַת שֶׁלָּהּ עַל יָדָהּ הַשְּׁנִיָּה כְּמוֹ מַצְבִּיעָה

עַל אֹרֶךְ הַכְּסָיוֹת שֶׁהִיא לוֹבֶשֶׁת, לִרְמֹז לִי

שֶׁהִיא רוֹצָה מִמֶּנִּי אֶת יָדַי אוֹ אֶצְבְּעוֹתַי.

רַק שֶׁלֹּא יָדַעְתִּי בְּוַדָּאוּת אִם הִיא גּוֹרֶבֶת גֶּרֶב מְדֻמֶּה וּמִתְכַּוֶנֶת לְרַגְלַי,

אוֹ אוּלַי בֶּאֱמֶת מְדֻבָּר בַּכְּסָיוֹת, וְהִיא מִתְכַּוֶנֶת לְאֶצְבְּעוֹתַי. הַשְּׁלִישִׁית

הֶעֱבִירָה יָד עַל רֹאשָׁהּ וּמָעֲכָה שָׁם כַּמָּה תְּפִיחוֹת

(עַצְמוֹת פָּנִים הֲרֵי אֵין לָהּ, וְלָכֵן גַּם לֹא מַסֵּכוֹת)

וּמִכָּךְ הֲבִינוֹתִי שֶׁהִיא רוֹצָה פָּשׁוּט אֶת גֻּלְגָּלְתִּי.

לֹא פָּחוֹת וְלֹא יוֹתֵר. בִּבְעִיטָה אַחַת הָיִיתִי מְסַיֵּם אֶת הַבְּעָיָה,

אֲנִי לֹא נִגְעָל מִדְּבָרִים כָּאֵלֶּה,

אֶלָּא שֶׁאָז עָלָה בְּדַעְתִּי שֶׁאִם הֵן מְדַבְּרוֹת מִגְּרוֹנִי,

הֲרֵי שֶׁהֵן שֶׁחַיָּבוֹת לִי אֶת עֵינַי, אֶת יָדַי, אֶת הַכֹּל.

לֹא בָּעַטְתִּי בָּהֶן. הֵן טָבְלוּ בָּאֲגַם הַקָּטָן, בַּשְּׁלוּלִית,

עַל יַד הַבִּיתָן הֶחָשׁוּךְ כְּבָר. הַגֻּלְגֹּלֶת

כְּמוֹ רָעֲדָה מִתַּחַת לָעוֹר.

פיטר אוֶרוויְן – בתרגומו של נתן זך

בעריכת

הלית ישורון

---

תֶּפֶר שאין לו סוף

מאת

נתן זך

וְשׁוּב אֲנִי מוֹצֵא אֶת עַצְמִי

עוֹמֵד כְּמוֹ עַל מֵזַח קוֹדֵר, מַחֲזִיק בְּיָדִי

חֶבֶל עָצוּם שֶׁל שְׁתִיקָה.

משוררים רבים שרו את שבחי השתיקה, הקצו לה מקום בשיריהם, העלו אותה על נס, שיבצו אותה בפואטיקה שלהם. רק אצל בודדים, מתי־מעט, אתה מוצא מה שאתה מוצא כאן: שירים כפנינים ספורות, שקולות, מושחלות בזהירות על חוט עצום של שתיקה.

שני קבצים צנומים, לא הרבה שירים. העובדה שהקובץ הראשון (1969, ומאז הדפסות חדשות לא־מעטות) הוכתר בפרס האקדמיה של משוררי אמריקה לשנת 1972, לא הגבירה את הפריון, כנראה גם לא פרצה את מחסומי ההתנזרות. בשנים האחרונות כמעט שנאלם לגמרי. כן, וגם קובץ שלישי, של שירה אינדיאנית – שירה שבעל־פה של בני שבט הנַאהוּאַטְל – בתרגומו (1970).

שירה מוזרה, יחודית. מעלה באוב מרחבים ריקניים באור־לא־אור של ראשית זריחה או דמדומים, פְּרֶרִיות רחבות־ידיים, באופק – גבעות רחוקות מתקמרות. נופים כשל רוברט פרוסט בלא דמויותיו של פרוֹסט, בלא מסורת הבית ובִטחת אדוניו. אפילו בעלי־החיים, שהיו כאן אי־פעם, בעבר לא מפורש, כבר נאספו והוגלו למקום שהוגלו אליו. מה פלא, שעל רקע נופים כאלה נראה האדם גם גדול יותר וגם הרבה יותר קטן משהנו.

הולדת בדֶטרוֹיט, עיר תעשיית המכוניות. ואין לה זכר בשיריו. ילדות ונעורים במערב פנסילבניה, נוֹטינגהֶמְשִיר או וֵילס של צפון־אמריקה, ארץ מכרות הפחם. לשם שייך גם הכפר האיטלקי שעקר לכאן על מחצית תושביו בשנות הרעב והמחסור במולדת הישנה. לכאן שייכת גם האשה, האֵם, מצולמת ברגע שבו היא יורדת מהרכבת לעיר, שאת שמה אינה מסוגלת לבטא, ובידה מכתב ובו הצעת נישואים לגבר, שאותו אינה מכירה. לכאן שייך גם הבית, שממנו זוכרים רק את חוג האור של מנורת לילה חסכנית, שלג נערם בחצר האחורית ורעש עמום ובלתי מוסבר.

אחר־כך באות שנות לימוד והוראה באַיוֹבה ושנה או קצת יותר במקסיקו, לא רחוק מאגם צ’אפּאלה. ולאחרונה – השתקעות בפְרֶזנוֹ, בלב הערבה־המדבר הקאליפורני הלוהט בחום הקיץ, לא הרחק מהרי יוֹסֶמִיתִי האינדיאניים, על מפלי המים הנפלאים שלהם, השלג בפסגות ההרים, עדרי בעלי החיים. נוף בראשית.

כאן תעמיק עוד יותר האהבה לנוף, ההסתייגות מן המדבר העירוני האמיד (פְרֶזְנוֹ היא אחת הערים העשירות בארצות־הברית). אהבה לנוף, שאינה מולידה שירי נוף; אהבה לבעלי־חיים, שאף הם רק עקבותיהם נשתמרו כאן. ממש כדרך שגם האנשים המופיעים בשירים – מרביתם כבר נעלמו ואינם, בתיהם נהרסו עד היסוד, גניהם רוצפו בֶּטוֹן והם מוצאים חיבור לקרקע רק בעת שזו פוערת את פיה לבלוע את קברותיהם.

פיטר אֶוֶרְוַויְן – פְּיֶטְרוֹ קַסְטֶלְנוּאוֹבוֹ. שני שמות שהם אחד. שתי מולדות, שאולי אין בהן ובצירופן אפילו כדי מולדת אחת. מי כמונו יבין זאת! ואז

אֶחָד מְדַבֵּר, אוֹ עוֹמֵד לְדַבֵּר,

לֹא שֶׁזֶּה מְשַׁנֶּה.

מָה שֶׁמְּשַׁנֶּה הוּא זֶה –

עַכְשָׁו עֶרֶב.

לֹא הָיִיתִי כָּאן זְמַן רַב.

מַשֶּׁהוּ מְשׁוֹרֵר בָּעֵשֶׂב.

מְשַנּות רק העובדות, לא מה שאדם רוצה או מתכוון, ובוודאי לא מה שהוא אומר. פאטאליזם של עובדות. וזהו “מצב הדברים”. וזהו מצבה של שירה, שהיא מן המיוחדות־במינן שהצמיחה אמריקה של הדור האחרון. שירה לא עירונית, לא אינטלקטואלית–שכלתנית, לא אידיאולוגית, כמעט לא־מודרנית בהבלעה זו שהיא מבליעה את הטכניקה שלה, את ה’תחבולות'. שירה לא מתחכמת ולא מתוחכמת. אבל חכמה. ועל הכל, דייקנית, דייקנית לפלא גם בדברים שבהם קשה לדייק, שהרי אין להם שיעור.

ובכל זאת, משהו פולחני, ראשוני, אינדיאני חדר ליצירתו של משורר אמריקני־איטלקי זה, דבר־מה מופנם, חגיגי, מדבר בסמלים קמאיים:

אֵשׁ אֲנִי מְצַוֶּה לִילָדַי.

אֲשֶׁר לָאֲוִיר,

תְּנוּ אוֹתוֹ לַבַּז, הוּא רִאשׁוֹן

וְאַחֲרוֹן לַמְּלָכִים.

שירה “מְאַחָה תֶּפֶר שֶאֵין לוֹ סוֹף” בעולם של נֶכֶר, שאין לו שיעור. וכל השאר, כבר לימדַנו הגדול שבגדולים, שתיקה.

יחיאל סגל: פיטר אורווין, רישום עיפרון, 1987

---

אִסּוּף בַּעֲלֵי־הַחַיִּים

מאת

פיטר אוורוויין

רִאשׁוֹנִים עָזְבוּ הַסּוּסִים אֶת שְׂדוֹת הַמִּרְעֶה,

רוֹקְעִים בְּרַגְלֵיהֶם בַּמַּשָּׂאִית הַיְּשָׁנָה.

אִישׁ לֹא יִתְעוֹרֵר עַכְשָׁו

בַּלַּיְלָה, שׁוֹמֵעַ אֶת פַּטִּישֵׁיהֶם הַקָּשִׁים

הוֹלְמִים בַּקַּרְקַע, אֶת הָרוּחַ

מְטַלְטֶלֶת אֶת אַלִּימוּתָם

אֶל גִּבְעוֹת הָאֶבֶן הַקְּמוּרוֹת.

אַחַר־כָּךְ עַצְמוּ הַטַּוָּסִים

אֶת עֵינֵיהֶם בָּאָבָק.

יוֹם אַחַר יוֹם נָעוּ

בָּעֵשֶׂב הַמֵּת כִּפְלָחִים

שֶׁל הַיָּם, כְּמוֹ אֲבָנִים כְּחֻלּוֹת מְשַׁבְּחוֹת

אֶת פַּחֲמֵי הַשָּׁמַיִם.

לְבַסּוֹף אֲפִלּוּ תַּרְנְגוֹלוֹת הַפְּנִינָה

שֶׁבָּעֲרוּ וְקִרְקְרוּ בָּאַלּוֹן עִם שְׁקִיעָה

נָשְׁרוּ כְּפֵרוֹת אֲפֹרִים

וְנֶאֶסְפוּ גַּם הֵן.

כָּךְ נַעֲשָׂה הַדָּבָר.

יַעַמְדוּ שְׂדוֹת הַמִּרְעֶה בְּרֵיקוּתָם,

יִפֹּל הָאוֹר בְּאֵין מַפְרִיעַ

עַל הַשָּׂדוֹת הָעֵירֻמִּים.

מֶה הָיוּ בַּעֲלֵי־הַחַיִּים זוּלָתֵנוּ,

מַבְהִיקִים־מִתְבַּדְּרִים עִם הָרוּחַ, מְרוּטִים,

פְּשׁוּטִים לְבַסּוֹף – הַחַיִּים

הַמּוֹסִיפִים לַחֲמֹק מֵאִתָּנוּ, וּבְכָל זֹאת נָעִים

בִּצְלָלִים בִּקְצֵה הַשָּׂדֶה, בָּעֵצִים

הַזּוֹרְמִים מֵאִתָּנוּ וָהָלְאָה כְּמַיִם בַּגְּבָעוֹת הָרְחוֹקוֹת.

וְעַל מָה הַקִּינָה וְהַצַּעַר?

הִנֵּה הָעֲקֵבוֹת שֶׁהוֹתִירוּ

בְּמְקוֹם זֶה.

---

לִסְפֹּר

מאת

פיטר אוורוויין

קִיר מִתְמוֹטֵט

זְרוֹעַ מַתְחִילָה לְפַרְפֵּר בָּאֲוִיר

כְּתַרְנְגֹלֶת עֲרוּפַת רֹאשׁ

לְמָּחֳרָת

כְּשֶׁהֵם סוֹרְקִים אֶת הַהֲרִיסוֹת

הֵם מְחַבְּרִים אֶת הָ־1 וְהַ־2

הַ־3

הַחַיִּים אוֹסְפִים אֶת הַסְּפָרוֹת

וּמַמְשִׁיכִים בְּחַיֵּיהֶם

סוֹפְרִים אֶת הַיָּמִים וְהֶחֳדָשִׁים

סוֹפְרִים אֶת הָעֶלְבּוֹנוֹת אֶת הַכַּפִּיּוֹת הַכּוֹכָבִים

אֶת עֲרֵמוֹת הַפְּרוּטוֹת הַמְּגֵרוֹת

הַמֵּתִים הֵם אֵלֶּה

הַהוֹלְכִים וּקְטֵנִים

אָבִי שֶׁאֶת פָּנָיו כִּמְעַט שֶׁאֵינֶנִּי זוֹכֵר

אִבֵּד כַּמָּה אֶצְבָּעוֹת

בִּמְכוֹנָה

לִפְעָמִים אֲנִי סוֹפֵר

כְּשֶׁאֵינֶנִּי יָכוֹל לִישֹׁן

אֶת הַ־2 וְהַ־3

ה־1 הוּא תָּמִיד אֲנִי

מְאַחֶה תֶּפֶר שֶׁאֵין לוֹ סוֹף.

---

פָּאוֹלוֹ קַסְטֶלְנוּאוֹבוֹ

מאת

פיטר אוורוויין

בכל פעם שחמתו בערה בו על הבּוסים, היה חוזר לאיטליה. אחר־כך היה חוזר בו ושב.

הָאִשָּׁה חוֹלֶמֶת עַל סוּפָה

וּמִתְעוֹרֶרֶת לְהַדֵּק אֶת יְסוֹדוֹת הַבַּיִת.

הוּא יוֹרֵק אֶל תּוֹךְ הָרוּחַ, פּוֹנֶה וְהוֹלֵךְ

בַּכִּוּוּן הַמְּנֻגָּד.

כִּבְשְׁנֵי הַסִּיגִים בּוֹעֲרִים יוֹם וָלַיְלָה,

עָשָׁן וַעֲטָרָה שֶׁל קוֹצִים אֲדֻמִּים.

לְכוּ חַרְבֵּנוּ עַל הַשֶּׁמֶשׁ, הוּא אוֹמֵר, וְעוֹזֵב.

הַגְּפָנִים מַשִּׁירוֹת תּוֹלָעִים אֶל תּוֹךְ אַרְנָקוֹ.

רֹאשׁ הָעִיר מִתְהַלֵּךְ לוֹ מִתְהַדֵּר בְּאַבְנֵט יָרֹק.

לְכוּ חַרְבֵּנוּ עַל הַשֶּׁמֶשׁ, הוּא אוֹמֵר, וְעוֹזֵב.

לִפְעָמִים הוּא מַפְלִיג בָּאֳנִיָּה,

לִפְעָמִים בְּחָבִית יַיִן.

הוּא חוֹזֵר בַּפַּעַם הָאַחֲרוֹנָה

וְעוֹמֵד בַּפֶּתַח כְּאָדָם הַמְּרוֹקֵן

אֶת כִּיסָיו. הַדֶּלֶת נִשְׁאֶרֶת נְעוּלָה.

אַחַר כָּךְ הוּא הוֹלֵךְ וְקָטֵן, הוֹלֵךְ וְשַׁח אֶל הַקַּרְקַע,

אַחַר נִכְנַס אֵלֶיהָ.

יִזְרֶה הָרוּחַ אֶת יְסוֹדָיו.

אֲנִי מַעֲלֶה כָּאן עַל הַכְּתָב

אֶת הַצַּוָּאָה שֶׁלֹּא הִשְׁאִיר:

אֲנִי, פָּאוֹלוֹ, נוֹתֵן אֶת אַבְנִי לַכְּמָרִים.

אִמְרוּ לָהֶם שֶׁיַּעֲשׂוּ אוֹתָהּ לְלֶחֶם.

מַיִם אֲנִי נוֹתֵן לְאֵלֶּה הָאוֹהֲבִים

אֶת זֵעַת אַפָּיו שֶׁל הַכֶּסֶף.

אֵשׁ אֲנִי מְצַוֶּה לִילָדַי.

אֲשֶׁר לָאֲוִיר,

תְּנוּ אוֹתוֹ לַבָּז, הוּא רִאשׁוֹן

וְאַחֲרוֹן לַמְּלָכִים.

---

הַחֲתֻנָּה

מאת

פיטר אוורוויין

הִיא יוֹרֶדֶת מֵהָרַכֶּבֶת

לָעִיר שֶׁאֶת שְׁמָהּ אֵינָהּ מְסֻגֶּלֶת לְבַטֵּא.

גֶּבֶר אֶחָד מֵת. עַכְשָׁו זֶה עוֹמֵד

עַל הָרָצִיף בְּכֻמְתָּה אֲפֹרָה.

הִיא חוֹזֶרֶת וּמְקַפֶּלֶת אֶת הַמִּכְתָּב, אוֹתוֹ

הִיא יוֹדַעַת עַל־פֶּה, הוֹלֶכֶת בְּעִקְבוֹתָיו עַל גֶּשֶׁר.

הַנָּהָר צוֹבֵעַ אֶת הָאֲבָנִים בְּצַהֹב,

כִּמְעַט כְּצֶבַע שְׂעָרָהּ.

הֵם נִכְנָסִים לַחֲנוּת הַמַּכֹּלֶת שֶׁל טוֹנִי מֵרִידוֹן,

בֶּן־כְּפָר מִן הָאָרֶץ הַהִיא שֶׁבָּא לְכָאן לִפְנֵיהֶם.

שָׁם, בַּשִּׂמְלָה אוֹתָהּ לָבְשָׁה יָמִים,

בְּלִי בְּרָכוֹת, בְּלִי פְּרָחִים

הִיא נִשֵּׂאת לוֹ. הִיא נִשֵּׂאת לְשׁוּם, לְיַּיִן,

לְשַׂקֵּי הַמֶּלַח, לָאַרְנָבוֹת הַמֵּתוֹת הַתְּלוּיוֹת

כְּמוֹ שַׁרְווּלִים מֻכְתָּמִים בְּדָם, לְכוֹכַב הַשֶּׁמֶן,

יְרֵחַ הַלֶּחֶם…

פִּי̩נוֹטָה קַסְטֶלָנוּאוֹבוֹ.

הִיא לְעוֹלָם לֹא תִּלְמַד אַנְגְּלִית.

תִּשְׁתַּתֵּף בְּהַרְבֵּה הַלְּוָיוֹת.

הִיא עַצְמָהּ מֵתָה, בֵּיתָהּ נֶהֱרַס

עַד הַיְּסוֹד, גַּנָּהּ מְרֻצָּף בֵּטוֹן.

רַק אָז הִיא נִכְנֶסֶת לַאֲמֶרִיקָה.

---

תְּשׁוּקָה

מאת

פיטר אוורוויין

כְּגוֹן הָרוּחַ

הַנּוֹטֶשֶׁת אֶת הַכֹּל.

כְּגוֹן זְרִימַת הַכּוֹכָבִים

עַל פְּנֵי הַחַלּוֹן.

מַשֶּׁהוּ מְדֻלְדָּל בְּחַיַּי,

בְּלַיְלָה זֶה הַשּׁוֹכֵב רָפֶה

וְכָבֵד בְּיָדַי.

לִפְנֵי רֶגַע

חָשַׁבְתִּי עַל הַמֵּתִים בִּבְלוֹאֵיהֶם,

רֶגֶל אַחַת בַּקֶּבֶר,

הַשְּׁנִיָּה – הָאִטִּית –

סוֹבֶבֶת כְּשׁוֹר

בְּעִגּוּלָהּ.

עַכְשָׁו בָּא לַיְלָה אַחֵר

מִשָּׁנִים רְחוֹקוֹת:

חֹרֶף. הַשֶּׁלֶג הֶחָדָשׁ נֶעֱרַם גָּבוֹהַּ

בֶּחָצֵר הָאֲחוֹרִית, מוּאָר בְּאוֹר הַלְּבָנָה.

יֶלֶד כִּמְעַט נִרְדָּם,

קוֹל רַעַשׁ עָמוּם

עָמֹק בְּתוֹךְ הַבַּיִת.

---

לַיְלָה

מאת

פיטר אוורוויין

נוֹפֵל בְּאוֹר הַמְּנוֹרָה

עַל מַפַּת הַשֻּׁלְחָן הַלְּבָנָה,

הַצַּלַּחַת שֶׁלִּי,

כִּכַּר הַשֶּׁקֶט הַזּוֹרֵחַ.

אֲנִי מִתְיַשֵּׁב.

בַּדֶּלֶת הַפְּתוּחָה

כָּל נֶעֱדָרַי הָאֲהוּבִים

בָּאִים

וַאֲנַחְנוּ אוֹכְלִים.

---

מֶרְחָק

מאת

פיטר אוורוויין

הָאוֹר הַנָּסוֹג מִן הָעֵצִים,

הָעֵצִים הַדּוֹבְרִים בִּצְלָלִים

לְכֹל אֲשֶׁר יִשְׁמַע…

דְּבַר־מָה מָצוּי כְּמוֹ מַיִם

סַב מֵעַל פָּנֵינוּ וּפוֹרֵשׁ.

הַכּוֹכָבִים עוֹלִים מִתּוֹךְ הַגְּבָעוֹת

– מְלָכִים זְקֵנִים וְחַיּוֹת

צוֹעֲדִים בְּמִנְהֲרוֹת הָאוֹר הַצָּרוֹת אֲשֶׁר לָהֶם.

וְשׁוּב אֲנִי מוֹצֵא אֶת עַצְמִי

עוֹמֵד כְּמוֹ עַל מֵזַח קוֹדֵר, מַחֲזִיק בְּיָדַי

חֶבֶל עָצוּם שֶׁל שְׁתִיקָה.

---

עַל מַצַּב הַדְּבָרִים

מאת

פיטר אוורוויין

כָּךְ הֵם הַדְּבָרִים –

אֶחָד מֵסֵב אֶת פָּנָיו

וְיוֹצֵא הַחוּצָה אֶל הָעֶרֶב.

סוּס לָבָן בָּעֲרָבָה, אוֹ נַחַל

חוֹמֵק לוֹ בֵּין סְלָעִים קוֹדְרִים.

אֶחָד מְדַבֵּר, אוֹ עוֹמֵד לְדַבֵּר,

לֹא שֶׁזֶּה מְשַׁנֶּה.

מָה שֶׁמְּשַׁנֶּה הוּא זֶה –

עַכְשָׁו עֶרֶב.

לֹא הָיִיתִי כָּאן זְמַן רַב.

מַשֶּׁהוּ מְשׁוֹרֵר בָּעֵשֶׂב.

1.

עֻבְדָּה

עֲשׂוּיָה

מִן הָעוֹלָם

הַהַכָּרָה

עַל כָּרְחֲךָ

בֶּעָפָר

בָּעֵצִים, בַּכְּלָבִים, בָּנוּ

מַה

כָּל

זֶה

יַבָּשָׁה

לַעֲמֹד עַל הָרַגְלַיִם

נְקֻדַּת מִשְׁעָן

לְהַרְקִיד

אֶת הַחֲלוֹם

הַבּוּר

אֶת הַמַּחֲשָׁבָה הַבּוּרָה

הָרוֹקַעַת בְּרֶגֶל

כְּבֵדָה

עַל הַבֹּקֶר

"שְׁמַע

קוֹל אֱלֹהִים אוֹמֵר לְךָ

הַחַיִּים

יְרֻקִּים

כְּעֵשֶׂב

צִפּוֹר עָפָה

עוּף

חֲזִיר

נִרְגָּע

בַּבֹּץ

רוֹבֵץ

בִּמְקוֹמוֹ

מָלֵא גּוּף

אָדָם (כְּאַבְרָהָם) קָם

וְהוֹלֵךְ אֶל הַמָּקוֹם

הוּא

הַמָּקוֹם

עַל רֶצֶף הַחֹמֶר הַגָּדוֹל

גּוּר

עַל מִזְרוֹן הָאָרֶץ

“כְּאוֹרֵחַ”

כָּתַב גּוֹרְדּוֹן

פֹּה

אֲנִי כְּתִינוֹק שֶׁנּוֹלַד

מֵחָדָשׁ

יוֹנֵק מִן הָאֲדָמָה

מִן הָרוּחַ

הוֹפֵךְ

בֶּהָלַת קֶרֶשׁ יַבָּשָׁה

עַל הַמַּיִם

לְ"חַיִּים אֲנַחְנוּ

מְבַקְּשִׁים" טַעַם

הַדְּבָרִים

עֵינַיִם נוֹתְנוֹת אֶת עַצְמָן

לִמְצֹא בְּיָּדוּעַ

תָּמִיד

אֵיזוֹ פִּתְאוֹמִיּוּת

אִוְשַׁת חַיִּים

בַּקּוֹצִים הַנְּמוּכִים

בִּתְלוּלִיּוֹת הֶעָפָר

בִּשְׁבִילֵי

כְּפָרֵי שִׁכְחָה גְּשׁוּמִים

כְּבֵדִים כַּאֲוִיר

בֵּין תִּלֵּי בַּרְזֶל

בָּעֵשֶׂב

מִבְנִים שֶׁכֻּסּוּ עָפָר

חֲנוּקִים בַּחֲשֵׁכָה

קַרְקַע מַכִּישָׁה

חוֹף בּוֹעֵר

מַקְפִּיץ מִצֵּל לְצֵל

“לֵךְ אֶתְּנֶנָּה” זֶה

מָה

שֶׁיֵּשׁ

בָּהּ

אֲרֻבֹּת הָעֵינַיִם

נִפְקָחוֹת

רוֹאִים אוֹר

אֵשׁ, רַעַם מַיִם דַּקִּים

מֵי גֶּשֶׁם נִזְרָקִים

יוֹשְׁבִים מְחַכִּים

(כְּכָל הַבָּשָׂר

שֶׁבּוֹ רוּחַ חַיִּים)

לִמְצֹא מָנוֹחַ

לְכַף הָרֶגֶל

עַל פְּנֵי הָאֲדָמָה

4.

עֵינַיִם מָה הֵן תָּבֶאנָה

מָה הַיָּדַיִם, מָה

הַפֶּה

כֶּלֶב הַנֶּפֶשׁ

מֵאָחוֹר

אוֹרֵב, בּוֹחֵן בִּקְפִידָה אֶת שְׁלָלוֹ

גַּם אַחֲרֵי שֶׁהַגּוּף

כְּבָר שָׁב מִזְּמַן

מִמַּסָּעוֹ

הִתְפַּשֵּׁט

וְהָלַךְ לִישֹׁן

הֶהָמוֹן נִשְׁבַּר לִפְרָטִים

גְּבָרִים אֲחָדִים

בֵּין הַסִּירוֹת הַצְּפוּפוֹת צוֹחֲקִים

       מִתְכּוֹנְנִים לָצֵאת

בְּגָדוֹל, נִכְנָסִים לְתוֹכוֹ

מוּל הַגְּבָעוֹת תַּחַת הָאוֹר

הַמִּתְמַעֵט

נוֹף הַמִּפְרָץ מְשַׁכֵּר

בֶּחָלָל

בֵּין עֲצָמִים פְּזוּרִים

זוֹרֵם נְהַר הָעִיר

בִּמְהִירוּת סוֹחֶפֶת

עוֹטֶפֶת בְּבֶטֶן תְּנוּעָתָהּ

גּוֹרֶפֶת

הַחַיָּה הַשְּׁחֹרָה אֶת הַמַּחֲשָׁבָה

עֵינַיִם רְעֵבוֹת

נְחִירַים רוֹטְטִים

רֶגֶל

עַל דַּוְשַׁת הַחֲלוֹם

לִתְפֹּשׂ (לְהָבִיא לַיֶּלֶד בַּחשֶׁךְ)

אֵשׁ

אֶת הַנּוֹצֶצֶת, הַקָּרָה

7.

חַיִּים צְפוּפִים, וְהַזְּמַן

כְּחַיָּה נַעֲלָמָה

עַל קְלִפַּת הָאָרֶץ

פַּחִיּוֹת רֵיקוֹת, פֶּחָמִים, עֲצָמוֹת

אֲנָשִׁים (אֲחֵרִים)

כְּאֹרֶךְ יְמֵיהֶם עַל הָאֲדָמָה

וּבַבֶּטֶן הַקָּשָׁה הַיְּבֵשָׁה שֶׁלָּהּ

הָיוּ כָּאן

מִכָּאן זָזוּ הָלְאָה

אוֹ שָׁהוּ

קְרוֹבִים

אַךְ עֲמֻקִּים מִן הַזִּכָּרוֹן

הַמַּכֶּה בַּמָּקוֹם

גַּם מִכֶּם,

אֵיקָלִיפְּטוּסִים

יִטְרֹף הַזְּמַן

אֶת הֶעָלִים הַיְּרֻקִּים

8.

הִזָּהֵר בִּלְשׁוֹנְךָ

כָּל

דָּבָר

אֵשׁ

דְּלֵקַת הַמַּחֲשָׁבָה

רַעַד

חַיַּת זִכָּרוֹן

נִרְתַּעַת מִן הָעַיִן

דָּם (מֵאָחוֹר) הָיָה

לָהֶם

לַעֲזֹב, כַּמָּה עָזְבוּ

אֶת דִּמְיוֹנָם

הֶעֱבִירוּ

אִתָּם

הִקְפִּיצוּ מִמְּקוֹמָהּ אֶת לְשׁוֹנָם

אֶל דַּף הֶעָפָר הַצָּפוּף

"אֶרֶץ הַשּׁוֹכֶנֶת

לְחוֹף יָם רוֹעֵשׁ…"

(פָּתַח גְּרֶץ) וְכוּ'

יַבָּשָׁה

עֻבְדָּה קְדוֹשָׁה

מִתְנַעֲרִים לַצְּדָדִים

כְּחַיּוֹת

עוֹלוֹת (מִבֶּטֶן¹

סְפִינָה טְרוּפָה

מִן

הַמַּיִם)

צְאוּ

וּרְאוּ

בּוֹעֲרִים

לִשְׁתּוֹת אֶת זְהַב הָאָרֶץ

לְהִתָּלוֹת עַל קַנְקַנָּה

לִשְׁלֹחַ יָדַיִם לִתְפֹּשׂ

חָלָב

וּדְבַשׁ

אֶת הַמָּתוֹק

הַפָּנִים לוֹהֲטִים, הַלָּשׁוֹן

נִכְוֵית, מִתְלַקֶּקֶת

בּוֹלַעַת

רֹק

קוֹרְעִים

דֶּרֶךְ עַצְמָם

הַחוּצָה

לַחֲצוֹת אֶת הַחֲלוֹם

חוֹפְרִים

בָּאֲדָמָה, בְּרָאשֵׁיהֶם, בְּדַפֵּיהֶם

הוֹפְכִים עוֹלָמוֹת

לִמְצֹא

בְּפֶה פָּעוּר (כִּמְרַגְּלִים

דַּיָּן חָפַר

יָדִין חָפַר) אֶת הַשָּׁלָל

לְהוֹצִיא

מְצִיאָה ("עַיִן לֹא

רָאֲתָה") מֵהָרָגִיל

לָרֶדֶת

כְּחַיַּת הָאָרֶץ הַצְּמֵאָה

לִשְׁתּוֹת

מִן הָעַיִן

"מִן הָאָלֶף בֵּית

אֲנִי

מַתְחִיל"

כָּל דָּבָר מֵהַתְחָלָה, כָּל

דִּבּוּר

שְׂדֵה בּוּר נִצַּת

בְּרֶגַע

בָּעֵינַיִם

כְּאֶרֶץ חֲדָשָׁה

בְּכָל אֲשֶׁר תֵּלֵךְ

שְׁמַע

זֶה צַו הָאָרֶץ

"תֵּרָאֶה (כָּל

פַּעַם מֵחָדָשׁ)

הַיַּבָּשָׁה"

10.

הָאָרֶץ? יֵשׁ אֲרָצוֹת אֲחֵרוֹת

הַתּוֹרָה? יֵשׁ תּוֹרוֹת אֲחֵרוֹת, סַע

כָּל

הָעוֹלָם

שָׁם

יָשַׁבְתִּי עַל הַבַּר

סְבִיב

דֶּלְפֵּק הָעֵץ וְאִשָּׁה

הַמּוֹזֶגֶת

כֻּלָּהּ (חֻלְצָתָהּ) מְשֻׁבֶּצֶת

בְּשֵׂעָר צָהֹב

הִתְנַפְּצָה בֵּין הַכּוֹסוֹת

בְּדִבּוּרֶיהָ

כְּאֵשׁ בָּאָח

כַּמָּה הָיִינוּ שָׁם אַחִים

שָׁעָה

חַיִּים

כָּל אֶחָד וְהַכּוֹס שֶׁלּוֹ

לְבַד, הַזָּרָה

לוֹהֶטֶת, חוֹצָה אֶת הָרֹאשׁ

בִּסְעָרָה

חֲלוֹם הַפּוֹרֵץ אֶת הָעִיר

קָם

בַּלַּיְלָה

לְאַסְלָה קָרָה

11.

מִי יִשָּׁאֵר

אִם נֵלֵךְ כֻּלָּנוּ

אִם נַשְׁאִיר אַחֲרֵינוּ יַבָּשָׁה רֵיקָה

רְצוּעָה רֵיקָה מֵאָחוֹר

בִּלְעָדֵינוּ, עֲזוּבַת

עַצְמֵנוּ, עֲזוּבַת עַצְמָהּ

מִי יִשְׁמֹר עַל אוֹר הָאֹרֶן הַיָּרֹק

אוֹר הַבְּרוֹשׁ הַכֵּהֶה

הָאוֹר הַסָּגֹל שֶׁל הֲסִגָּלִית

בָּעֹמֶק שָׁט לִוְיְתַן הָעֶצֶב הַגָּדוֹל

קַר

וּבוֹלֵעַ דְּגִיגִים

לְהָקוֹת לְהָקוֹת

קָצִים בְּמָּקוֹם אַחַר

מָקוֹם אַחֵר דָּבָר אַחֵר

לַעֲנוֹת בּוֹ – חֹפֶשׁ

קֶצֶב

אַל תַּחַנְקוּ עֵינַיִם, אֶת הָרְאִיָּה

אֶת מֵרוֹץ הַחֲלוֹם

הַשּׁוֹבֶה

הַמְגַמֵּא מֶרְחַקִּים

אֵיךְ נְוַתֵּר עַל אָמֶרִיקָה

נְקֵבָה עֲשִׁירָה, כֻּלָּם

לַהֲנָאָתָם מְשַׂחֲקִים בָּהּ

רָחוֹק מִן הַמָּקוֹם

בּוֹ תְּקוּעָה הַיָּתֵד הָאַחַת שֶׁל חַיֵּינוּ

מֵעֵבֶר לְקַצְוֵי הָעִיר

מֵעֵבֶר לְקַו הָאֹפֶק הַמְפֻתָּל

שֶׁל הַמַּחֲשָׁבָה

גַּם הִיא

אֹפֶק

אוֹתוֹ כְּיָם

הִיא מוֹתַחַת צַוָּאר לַחֲצוֹת

אֶל הָאוֹצָר – דֶּלֶת קְרוּעָה

לָאֲוִיר הַגָּדוֹל

הַפָּתוּחַ

בַּחוּץ

23.

בְּמַכָּה

רִאשׁוֹנָה

הָאָרֶץ

סְתָם גָּדֵר עֲקֻמָּה תְּקוּעָה בָּאֶמְצַע

שׂוֹרֶטֶת

בִּבְשָׂרָהּ

הַזָּרָה

(בּוֹעֶטֶת)

קוֹרַעַת לְךָ אֶת הַצּוּרָה

זוֹרֶקֶת אוֹתְךָ

בֵּין הָרַגְלַיִם

מִכָּאן וָהָלְאָה

“לְזַרְעֲךָ”

כְּמֶלַח הָאָרֶץ – לֵךְ

הַחַיִּים

קְרוּעִים

בֵּין הֶחָצֵר לַדֶּרֶךְ

בַּשּׁוּלַיִם הַפְּרוּעִים

בֵּין הַגְּבָעוֹת

עֲטוּרוֹת הָאֹרֶן וְהַבְּרוֹשׁ

בַּחֲרִיץ

הָאָרֶץ

הֶעָמֹק

בְּמַה נָגַעְתִּי מַה (בְּחֹפֶן

עָפָר)

לָקַחְתִּי בַּיָּד

(הָעֵינַיִם קוֹרְעוֹת אֶת הָעֵינַיִם²

לִרְאוֹת

אֶת “עֶרְוַת הָאָרֶץ”

הַשְּׂרוּעָה

בֵּין אֶצְבְּעוֹתַי

בְּשַׂעֲרוֹתֶיהָ, בַּעֲשָׂבֶיהָ

בֵּין

הַטְּרָשִׁים

הָאָרֶץ רוֹעֶדֶת תַּחְתַּי

הָאָרֶץ נוֹבַחַת מִפִּי

כְּמוֹ כֶּלֶב בּוּר

תָּקַעְתִּי שִׁנַּיִם בְּגַבָּהּ

מִמְּעִי הַגָּרוֹן יִלַּלְתִּי בְּלֹעַ הָעוֹלָם הַפָּעוּר

בְּכֹחַ

פָּעַרְתִּי שְׂפָתַיִם

פָּקַחְתִּי נְחִירַיִם לַאֲוִיר

וְקוֹץ וְדַרְדַּר הִצְמַחְתִּי לִי

וְאָכַלְתִּי

אֶת עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה

26.

הֱיֵה

רֵיק

כְּאַבְרָהָם

שֶׁנָּסַע הֲלֹוךְ וְנָסוֹעַ הַנֶּגְבָּה

אֶל

אֶרֶץ הַנֶּגֶב

זֶה עֶצֶם הַצִּמְצוּם –

שֶׁהִתְפַּשֵּׁט

כַּנֶּגֶב הַיָּבֵשׁ וְהָרֵיק מֵעַצְמוֹ

שֶׁהוּא לְעַצְמוֹ אֵינוֹ כְּלוּם

וּמִכָּאן –

שָׂא עֵינֶיךָ וּרְאֵה

מִן הַמָּקוֹם

אֲשֶׁר אַתָּה שָׁם

אֶת הָאָרֶץ

אֲשֶׁר אַתָּה רוֹאֶה

כָּךְ הוּא רָאָה אוֹתָהּ

כָּךְ נִקְרְתָה לְעֵינָיו

פְּשׁוּטָה

וּבָרָה

כָּךְ אֲנִי רוֹצֶה לִשְׁתּוֹת אוֹתָהּ

יָשָׁר

מִטַּבּוּרָהּ

טֶרֶם הֱיוֹתָהּ:

זִימֵי הָרֹאשׁ, הָעֵינַיִם, הָאָזְנַיִם

הַגַּפַּיִם, הַזָּנָב

בִּתְנוּחַת הַכָּרִישׁ אוֹ הָעוֹף

שֶׁל עֻבָּר מְקֻפָּל וְיוֹנֵק.

(מִין: נְקֵבָה

מִשְׁקָל: 5 ק"ג בְּעֵת הַלֵּדָה

בַּת חֲמִישִׁית

אִמָּהּ, סֻפַּר, רָצְתָה לְהַשְׁלִיכָהּ

מִמִּטַּת הַלֵּדָה).

בְּבֶקַע חַיִּים

מֵעֵבֶר לַהֲרָרִים שׁוֹפְעֵי חָלָב

רָאֲתָה בַּת יוֹמָהּ

בְּהֶבְזֵקֵי אוֹר מָאְדָּמִים

אֶת הַחֹור הַשָּׁחֹור הַנּוֹרָא

וְהֵקִיאָה חֲלֵב אִמָּהּ

וַחֲלֵב פָּרָה

כָּל הַתּוֹר הַהוּא.

כְּשֶׁהָיְתָה לְאִישׁ

צִיְּרָה פִּיקְטוֹגְרָפִים

כָּל שֶׁהוּא בִּטְוָח הַהַשָּׂגָה שֶׁל הַחוּשִׁים הָאֱנוֹשִׁיִּים.

כַּפּוֹת יָדַיִם, עֵינַיִם, צִפֳּרִים, דָּגִים

בְּמִשְׁטָחִים רִבּוּעִיִּים, קִשּׁוּטִיִּים,

כֶּשֶׁל כְּתָב מִצְרִי קָדוּם.

אַךְ חֲלַל הַמִּנְסָרָה שֶׁנִּפְעַר

מֵעַצְמוֹת הַשֶּׁכֶם לָעֹמֶק קְרָבָיו

וְקַו הַנָּחָשׁ הַפְּתַלְתֹּל

שֶׁבֵּין הַשָּׁדַיִם

חָמְקוּ מִמֶּנָּה.

עִם סִיבִּילָה, בְּגִיל הָעֲמִידָה

בַּלַּיְלָה, בְּקָפֶה הַסִּינֶמָטֶק,

מֵעַל גֵּיא בֶּן־הִנֹּם וּמוּל חוֹמוֹת דָּוִד

סִיבִּילָה חוֹזָה בְּסִינְסְטַזְיוֹת

אֶת הַהִתְרַחֲשֻׁיּוֹת בַּשָּׁמַיִם

אֶת חִלּוּפֵי הָרֵיחוֹת

וּנְקָבֶיהָ הַדּוּ־מִינִיִּים פְּתוּחִים

לִקְלִיטַת הָאַנְתְּרוֹפּוֹסוֹפְיָה שֶׁל רוּדוֹלְף שְׁטַיְנֶר.

סִיבִּילָה, שֶׁנִּתְרַשְּׁלוּ בְּשָׂרֶיהָ,

מַרְאָה אֶת קַו הַנַּחַשׁ הַפְּתַלְתֹּל

שֶׁבֵּין שָׁדֶיהָ

וּבְחִילַת הֶחָלָב מִן הַתּוֹר הַהוּא

גּוֹאָה.

אִמִּי אִמִּי הָאִלֶּמֶת

דָּמִים הֶעֱבִירָה בְּיָדִי

לֹא יָכְלָה לָשֵׂאת אֶת בִּכְיִי

וּבִכְיָהּ גָּבַר עַל בִּכְיִי

יֶלֶד מְרֻפַּט בְּנַעֲלַיִם גְּבוֹהוֹת יְשָׁנוֹת

בִּטְרֵנִינְג כֵּהֶה דָּהוּי בְּתוֹךְ גַּן קַר

אִמִּי שֶׁיָּדְעָה לִדְלוֹת עַלִּיזוּת בְּעוֹלָם זָר

וּפְנֵי אֲבִי הַשּׁוֹפֵט הַשּׁוֹתֵק

חִגֵּר רַגְלוֹ, אֲסִּיר עוֹלָם בְּעֶלְבּוֹנוֹ

מְעֻנֶּה נְעַנֶה, עֵינָיו קוֹדְרוֹת, שַׁעֲרוֹ דַּל

וַאֲנִי יֶלֶד בְּנַעֲלֵי עוֹפֶרֶת לְעֻמָּתוֹ.

אִישׁ הַפַּחַד הוֹפִיעַ לְפֶתַע

בְּתוֹךְ קֶשֶׁת הָרְחוֹב הַמַּאְדִּים

צוֹלֵעַ כָּפוּף פָּנָיו קוֹדְרִים

עֵינוֹ הָאַחַת גְּדוֹלָה וַאֲסוּרָה בַּעֲדֶשֶׁת זְכוּכִית עָבָה

עֵינוֹ הַשְּׁנִיָּה בְּגֹדֶל טֶבַע עִוְרוֹנָהּ

קֶצֶב הַצְּלִיעָה עָלָה בְּדֹפֶק הָרְחוֹב

תַּם־תַּם עָמוּם מְבַשֵּׂר מִלְחָמָה פְּנִימִית

וְהַיֶּלֶד חָזַר מֵחַצְרוֹת מִשְׂחָקָיו

לִפְגּשׁ בְּאָבִיו לְהִתְחַבֵּר לִצְלִיעוֹתָיו

לְעָרוֹת לְתוֹכוֹ מוּעָקָה

לְיַשֵּׁר אֶת צְעָדָיו.

בְּתוֹךְ טַבַּעַת עֲשָׂבִים רֵיחָנִיִּים

מְעִילָהּ הַכָּתֹם שׁוֹקֵעַ בְּתוֹךְ צְלָלִית הַגַּן הַמַּאֲפִיר אַט אַט

הַגָּן הוּא מָשָׁל בָּעוֹלָם וְהַצִּפּוֹר מָשָׁל

אֲבָל אַתְּ שֶׁפָּנַיִךְ הֵם פְּנֵי אָדָם אָהוּב לֹא מְקֻפַּח

כְּהִתְאַפְּקוּת הַמְּצִלְתַּיִם אֲצוּרָה הַשִּׂמְחָה בְּגוּפֵךְ הָעֵירֹם.

אָבִי אָבִי זְכֹר אֶת מַאֲמַצֵּי הָאַהֲבָה שֶׁלִּי

גַּם כְּשֶׁהֶעֱמַדְתָּ מִגְדְּלֵי שְׁמִירָה

גִּדְרוֹת תַּיִל סְבִיב עוֹרְךָ

רָצִיתִי לִקְרֹב אֵלֶיךָ

לַעֲמֹד בְּרֵיחַ פָּנֶיךָ

רֵיחַ הַסַּבּוֹן הַפָּשׁוּט

בִּטְחוֹן הַבַּיִת שֶׁלְּךָ

נִימוּסֵי קַיִץ

אֶגְרוֹף בּוֹכֶה

גַּן הָאָטָד שֶׁל יַלְדוּתִי

עֵץ מַר.

בכוונתי להתוות מחדש שבילים אחדים אל תוך מה שוויליאם וורדסוורת' קרא ב“אקדמה” (The Prelude) שלו “מקומות המחבוא”.

מְקוֹמוֹת הַמַּחֲבּוֹא שֶׁל עָצְמָתִי

נִרְאִים פְּתוּחִים; אֲנִי מִתְקָרֵב, וְהֵם נִסְגָּרִים;

כַּיּוֹם אֲנִי רוֹאֶה רַק בִּמְקֻטַּע; בְּבוֹא זִקְנָה

אוּלַי לֹא אֶרְאֶה עוֹד כְּלָל, וְהָיִיתִי רוֹצֶה לָתֵת,

כָּל עוֹד נוּכַל, כְּכָל אֲשֶׁר יוּכְלוּ לָתֵת מִלִּים,

מַמָּשׁוּת וְחַיִּים לְכֹל אֲשֶׁר אָחוּשׁ:

רוֹצֶה לִצְרֹר בִּצְרוֹר קְדֻשָּׁה אֶת רוּחַ הֶעָבָר

כְּדֵי לַהֲשִׁיבָהּ בְּיָמִים יָבוֹאוּ.

אותה השקפה על שירה, המשתמעת משורות אלו, היא העולה גם מאותם שירים ספורים שלי, המקנים לי זכות דיבור כלשהי: שירה כהוֹברוּת, שירה כהתגלות העצמי לעצמי, כהשבה של התרבות לעצמה; שירים כאיברים ברצף, שיש להם הילה ואותנטיות של ממצאים ארכיאולוגיים, שם יש לשבר־החרס הקבור חשיבות שאינה מתמעטת בשל חשיבות העיר הקבורה; שירה כחפירה, חפירה של ממצאים, שמתגלים לבסוף כצמחים.

“חפירה” היא לאמיתו של דבר שמו של השיר הראשון, שבו חשבתי שרגשותי נכנסו במלים, או ליתר דיוק, שבמליו אפשר לחוש אותי. מקצביו ורעשיו של השיר מוצאים חן בעיני עד היום, אף־על־פי שבכמה משורותיו יש מהתיאטראליות של השולף יותר משיש בהן מהשתקעותו־בעצמו של החופר. כתבתי אותו בקיץ 1964, כמעט שנתיים אחרי שהתחלתי “להשתעשע בחרזנות”. זה היה המקום הראשון בו הרגשתי, שהצלחתי יותר מאשר לסדר מלים: הרגשתי שהצלחתי לכרות פיר אל תוך החיים הממשיים. העובדות והפנים של הדבר היו אמיתיים, אך חשוב מזה, ההתרגשות שהתעוררה בי משעלה בידי לתת להם שמות, העניקה לי מין אי־אכפתיות ומין ביטחון. לא היה אכפת לי מי יחשוב מה על השיר; הוא הפתיע אותי איכשהו בעמדה וברעיון שישמשו אותי להבא:

הָרֵיחַ הַקַּר שֶׁל רְקַב תַּפּוּחֵי־אֲדָמָה, הַטְּפִיחָה הַבּוֹסֶסֶת

בַּכָּבוּל הַבֻּצִּי, הַחִתּוּכִים הַקְּצָרִים שֶׁל הַלַּהַב

בַּשָּׁרָשִׁים חַיִּים מִתְעוֹרְרִים בְּרֹאשִׁי.

אַךְ אֵין אִתִּי אָח לָלֶכֶת בְּעִקְּבוֹת אֲנָשִׁים כְּמוֹהֶם.

בֵּין הָאֶצְבַּע וְהָאֲגוּדָל שֶׁל יָדִי

נָח הָעֵט הֶעָבֶה.

וּבוֹ אֶחְפֹּר.

כאמור, כתבתי אותו לפני שנים; ואולי עלי לומר שחפרתי והוצאתי אותו, שכן למדתי להבין, שהשיר היה מונח בתוכי שנים רבות לפני כן. האנאלוגיה של העט והאת היתה עיקרו הפשוט של העניין, ואין היא עצמה אלא עניין של שכל ישר, לא יותר אולי מאשר משל־עם. כילד, בדרך אל בית־הספר וממנו, אנשים היו שואלים באיזה כיתה אתה, וכמה מכות קיבלת אותו יום, והיו מסיימים בקריאה להתמיד בלימודים, משום ש“קל משׂאו של הלומד” ו“האת כבד מן העט”. והשיר הפשוט מאפשר לניצן זה של חוכמה לפתח עלים, אם כי הנקודה החשובה בהקשר זה היא, שבשעת כתיבת השיר לא הייתי מודע למבנה המשלי, שהיה מונח בקרקעית מחשבתי.

לא הייתי מודע גם לכך, שהשיר הוא מימוש של מטאפורת חפירה אחרת, ששבה ועלתה במוחי מקץ שנים. זה היה פזמון, שהיינו שרים בדרך לבית־הספר, אם כי אז לא ידענו בדיוק במה מדובר:

"הַאִם בֻּלְבּוּסַיִךְ יָבְשׁוּ

וְהַאִם אֶפְשָׁר כְּבָר לַחֲפֹּר שָׁם?"

“תִּתְקְעוּ אֶת הָאֵת וּתְנַסּוּ!”

עוֹנָה הַמְלֻכְלֶכֶת מֵהוֹרְשָׂאם.

החפירה נהפכת כאן למטאפורה מינית, סמל להכנסה־בסוד, כמו יד שנשלחת לשיח או הוצאת ביצים מקן־ציפור, אחת האנאלוגיות הטבעיות המרובות לחשיפת החבוי ולנגיעה בו. אני מאמין היום, שלשיר “חפירה” היה עבורי מהכוח של הכנסה בסוד: הביטחון שעליו דיברתי קודם נבע מהתחושה, שאולי גם אני מסוגל לעשייה הזאת של שירה, ומשחוויתי את ההתרגשות ואת השחרור האלו, נגזר עלי לחפש אותם שוב ושוב.

אינני רוצה להעמיס על השיר משמעות מופרזת. כשיר זהו בריון גס ולא־מקצועי, אבל הוא מעניין כדוגמה – ולא רק כדוגמה, למה שאחד המבקרים קרא “ציפורניים שחורות בבלומסברי”, שכן איני סבור שיש בנושא כשלעצמו איזו סגולה מיוחדת – אין הוא מעניין אלא כדוגמה למה שקוראים ‘למצוא קול’.

‘למצוא קול’ פירושו שאתה יכול להכניס את מה שאתה מרגיש אל תוך המלים שלך, ושאפשר לחוש אותך במלים שלך; ואני חושב שאולי אין זו כלל מטאפורה, משום שהקול הפואטי קשור ככל הנראה באופן הדוק ביותר לקולו הטבעי של המשורר, הקול שנשמע באוזניו כדוברן האידיאלי של השורות שהוא מחבר.

בספרו “המעגל הראשון” מספר סולז’ניצין על מחנה מעצר בפרוור מוסקבאי, שם כל העצירים הם טכנאים מיומנים מאוד, הנאלצים לעבוד על פרויקטים, שצצו בדמיונו של סטאלין. החשוב באלה הוא ניסיון להמציא מכשיר ציתות לטלפון. המיוחד במכשיר ציתות מסוים זה, שאינו מסתפק בהקלטת הקול והמסר, אלא שיש ביכולתו לזהות את תבניות הקול האופייניות לקולו של הדובר; בלשונו של סולז’ניצין, המכשיר יגלה “מהו שעושה את קולו של כל אדם ליחיד במינו”, כך שחרף כל ניסיונותיו של הדובר להסוות את מבטאו או אפילו לשנות את שפתו, יוכל המכשיר לתפוס את המבנה היסודי של קולו. הרעיון הוא, שקוֹל האדם דומה לטביעת אצבעות, והוא טבוע בחותם קבוע ויחיד במינו, שבדומה לטביעת־האצבעות, אפשר לשמר אותו ולהשתמש בו כזיהוי.

אחת ממטרותיו של חינוך ספרותי, כזה שקיבלתי אני עצמי, היא להפוך את אוזנו של התלמיד למכשיר ציתות פואטי, כך שדי בחתיכת שיר, בלי ציון שם או תאריך, לזהות את הכותב על־פי הדיקציה, ההשאלות והקצבים שלו. משטור חשאי זה של השירה האנגלית היה מבוסס אף הוא על הרעיון, שסגנון הוא מעין חתימה. אך מה שברצוני לומר הוא, שיש קשר בין ליבתו של הקול־המדבר של המשורר לבין ליבתו של קולו הפואטי. אני סבור, שגילוי דרך כתיבה טבעית והולמת את רגישותו של המשורר תלוי במציאת דרך אל אותו מרכז־עצבים, שהטכנאים של סולז’ניצין ניסו לתפוס. זהו הרגיסטר האבסולוטי, שביחס אליו צריך לכוון את המוסיקה המיוחדת למשורר.

איך אם־כן מוצאים אותו? למעשה, שומעים אותו בא ממישהו אחר; שומעים משהו בצליליו של כותב אחר, ששופע אל תוך האוזן ונכנס אל תא־התהודה של הראש ומענג את מערכת העצבים כולה באורח כזה, שהתגובה היא: “אה, חבל שאני לא אמרתי את זה, ובאותה דרך מיוחדת.” אותו כותב אחר אמר, למעשה, משהו שהוא מהותי לך, משהו שאתה מכיר באורח אינסטינקטיבי בקריאה נכונה של אספקטים של עצמך ושל ניסיונך. וצעדיך הראשונים ככותב הם חיקוי, מודע או לא־מודע, חיקוי לצלילים אלו ששפעו אל תוכך, לאותה השפעה.

אחד הכותבים שהשפיעו עלי בדרך זו, היה ג’רארד מאנלי הופקינס. כתוצאה מזה שקראתי את הופקינס בבית־הספר התעוררה בי התשוקה לכתוב, וכאשר התחלתי לכתוב באוניברסיטה, מה ששפע החוצה היה מה ששפע פנימה, המוסיקה הגושית האליטראטיבית, צלילי הנקישה והעיצורים המתרססים האופייניים לשירתו של הופקינס. אני זוכר שורות אחדות ממשהו שקראתי לו “הרהור אוקטובר”, שבו כמה דימויים כפריים, שבריריים, כרעו תחת נטל שריון־הקשקשים של הפַּאסְטִיש:

סִיסִים שָׂשִׂים אֶל גַּג הַקַּשׁ, סְנוּנִיּוֹת נוֹסְקוֹת

לְפֶתַע אֶל קַן־הַבֹּץ עַל קוֹרוֹת מִזְדַּקְּרוֹת מִקִּיר,

מְנַקְּרוֹת קוּרִים שְׂכוּרֵי אָבָק יָבֵשׁ, מְרַחֲפוֹת

כִּצְחוֹק עַל גַּג אַלּוֹן־בִּצָּה, רְקַב־כָּבוּל וְעַרְבֵי־נַחַל.

והיו בו גם “שְׁחָקִים שְׁחוֹרֵי־שָׁזִיף, זְרוּעִים זִיפֵי זָהָב” ו“דִּנְדּוּן זוֹגִים מִזְדַּחֵל בַּגַּיְא”.

כשאני נזכר בזה, נדמה לי שיש קשר, שלא היה ברור לי באותו זמן, אך קשר שלאחר מחשבה נראה לי ממשי למדי, בין הרעש העיצורי המודגש־מאוד של קולו הפואטי של הופקינס, לבין המאפיינים האזוריים המיוחדים לאנגלית המדוברת בצפון אירלנד. ו.ר. רודג’רס, אף הוא משורר שנתפתה הרבה לאליטראציה, אמר בשירו “אופיה של אירלנד” שהאנשים בחלק העולם שלו (ושלי) הם:

עַם חַד וְנִמְהָר,

שֶׁאוֹהֵב עִצּוּרִים זִיזִיִּים בְּדִבּוּרוֹ

וְחוֹשֵׁב אֶת הָרַכִּים לְרַכְרוּכִיִּים; שֶׁשָּׂם

עַל הַ־ק' וְהַ־פּ' בָּאוֹרְקֶסְטְרָה, מִתְמַסְטֵל

עַל פ' רָפָה שֶׁל נַאֲפוּפִים, דִּבּוּר סְטַקָּטוֹ

כָּל מָה שֶׁמַּתְקִיף אוֹ מֻתְּקָף

כְּמוֹ מִיקִים, טִיגִים, מַמְזֵרֵי־צוֹעֲנִים, וְתִּיקָן.

ואמנם המבטא של אלסטר הוא בדרך כלל סטאקאטו של עיצורים. לשוננו מכה במשיק של העיצור יותר משהיא מגלגלת את מעגל התנועה – רודג’רס מדבר גם על “מתת הדיבר המעוגל של פיות דרומיים”. המבטא הצפוני הוא נמרץ, זוויתי, קשה וחד, וייתכן שקרבה זו בין הדיאלקט שלי ובין מוזרותו של הופקינס היא שעשתה את שירַי הראשונים למה שהם.

לא יכולתי כמובן לומר שמצאתי קול, אבל מצאתי משחק. ידעתי שאין זה אלא משחק מלים, ולא היה לי אפילו האומץ לחתום את שמי עליו. קראתי לעצמי “אינסֶרטוס”, לא־בטוח, נפש חיישנית, חוששת וכולי. הייתי מאוהב במלים עצמן, אבל לא היה לי מושג כלשהו על שיר כמבנה שלם, ולא התנסיתי בכך שכתיבת שיר יכולה לשמש כשלב בדרך החיים. מה שכתבתי אפשר אולי לקרוא לו “שירים ניסיוניים”, תבניות קטנות, נוקשות ולא־מוצלחות בחיקוי מרקמיו הזורמים ומשתלבים של אמן־השירה הופקינס, רמזים מגושמים למלאכת־השירה.

קיבלתי אז את המושג הראשון על מלאכת המלים, ומסיבה זו או אחרת התחילו המלים לקרוא לי, נושאות היסטוריה ומיסתורין. אולי זה התחיל מוקדם מאוד בחיי, כשאמי דקלמה רשימות של סיומות ושורשים לאטיניים ושל מובנם באנגלית, מקצבים שהיוו חלק מלימודיה בבית־הספר בראשית המאה. אולי עם השמות האקזוטיים של התחנות על לוח מקלט הרדיו: שטוטגארט, לייפציג, אוסלו, הילוורסום. אולי עוררו אותו המקצבים ה’מוקפצים' היפים של תחזיות מזג־האוויר בבי.בי.סי של אז: דוגר, רוקול, מאלין, שטלאנד, פ’ארוס, פ’יניסטר; או אולי הַמליצה המפוארת וחסרת־הפשר של הקאטאכיזם; או תפילת הבתולה הקדושה, שהיתה חלק משירת החובה בביתנו: מגדל הזהב, ארון הברית, שער השמים, הילל בן שחר, מזור לחולה, מפלט לחוטא, משגב לדך. אף לא אחד מאלה ערב לאוזני המודעת באותם ימים, אבל נדמה לי שהעובדה, שאני עדיין זוכר אותם בקלות ומסוגל להתענג עליהם כמוסיקה מילולית, פירושה שהציעו את אוזני במין מצע לשוני קבוע, שעליו יכולתי לבנות ביום מן הימים.

זה היה המצע הלא־מודע, אבל שירה קשורה גם בהתענגות מודעת על מלים. קריאת שירה היתה האמצעי לכך, והדרישה שנדרשנו ללמוד שירים בעל־פה, קטעי שירה כמו שורות אלה מ“לאמיה” של קיטס:

וּסְפִינָתוֹ עַתָּה

חוֹכֶכֶת אֶת אַבְנֵי־הָרָצִיף בְּחַרְטוֹם נְחֻשְׁתָּהּ

או טניסון:

טַקְסוּס זָקֵן, בָּאֶבֶן תֹּאחַז

הַנּוֹתֶנֶת שֵׁמוֹת לַמֵּתִים

סִיבֶיךָ רֶשֶׁת לְרֹאשׁ בְּלִי־חֲלוֹם,

שָׁרָשֶׁיךָ עוֹטְפִים עֲצָמוֹת.

את אלה למדתי בשנותי האחרונות בבית־הספר, מעין אבני בוחן, שבהן יכלה השפה לגרום צמרמורת לאוזן. באוניברסיטה שמחתי לפגוש בשבועות הראשונים את האנרגיות העגומות של ג’ון ובסטר – “תַּחְרָה אִיטַלְקִית אֶעֱשֶׂה אֶת מֵעֵיהֶם / אִם אֵי־פַּעַם אָשׁוּב” – ומאוחר יותר את מלאכת הבנייה המחודדת של השירה האנגלו־סקסונית, וללמוד על הריבוד העשיר של השפה האנגלית עצמה. במלים עצמן היה טוב ודאי. הרחקתי לכת אפילו, די הצורך לכתוב “שורות לעצמי”:

אֲנִי רוֹצֶה שֶׁתִּמָנַע

מִקְּלִישָׁאוֹת עִם מַנְגִּינָה

תֵּן לִי שִׁיר גִּבֵּן, מוּצָק

בִּרְצוּעוֹת־זֶמֶר מְהֻדָּק

שִׁיר שֶׁמִּתְפּוֹצֵץ בְּשֶׁקֶט

בְּלִי שׁוּם אַלִּימוּת חוֹנֶקֶת

שֶׁנִּגּוּנוֹ חָזָק וְטוֹב וְצַח

כְּמַסּוֹר פּוֹלֵחַ עֵץ מְשֻׁבָּח

חֲתֹר לִקְרַאת מַבָּע מוּחָשׁ

חֲצִי־מֻבָּע, חֲצִי־מְנֻחָשׁ

נו, טוב. מאחורי זה עמדה ה“ארס פואטיקה” של מאקליש וורליין, ה“קורלאטיב האובייקטיבי” של אליוט (שאותו הבנתי רק למחצה), וכמה מאמרים ביקורתיים (שלי ושל אחרים) על “מימוש קונקרטי”. באוניברסיטה הרחקתי מעלי את כל העניין, קראתי שירה כי אהבתי את הרעש שלה, וכתבתי חצי־תריסר רשימות לכתב־עת ספרותי. אבל שום דבר לא קרה בתוכי. שום חוויה. שום הארה. רק מלאכה – וגם מזה לא הרבה – ושום טכניקה.

אני סבור שטכניקה שונה ממלאכה. מלאכה זה מה שאתה יכול ללמוד משירה אחרת. מלאכה היא היכולת לעשות. במלאכה אפשר לזכות בפרסים בתחרויות הספרותיות של ה“אייריש טיימס” או ה“ניו סטייטסמן”. אפשר לעסוק בה בלי להתייחס כלל לרגשות או לעצמי. היא יודעת להעמיד ראווה אתלטית מילולית זריזה; די לה אם היא vox et praetera nihil – רק קול ותו לא – אבל לא קול במובן של ‘למצוא קול’. ללמוד את המלאכה פירושו ללמוד לסובב את הגלגל המוריד את הדלי לבאר השירה. בדרך כלל מתחילים בהורדת הדלי כמחצית הדרך ומעלים אוויר. זהו חיקוי הפעולה האמיתית, עד שיום אחד החבל מתהדק לפתע ואתה מגלה שהגעת למים, ואלה ימשיכו לקרוא לך שוב ושוב. הצלחת לבקע את קרום פני־המים בבריכה של עצמך. בולבוסיך יבשו, ו“אפשר כבר לחפור שם”.

בנקודה זו מן הראוי כבר לדבר על טכניקה, ולא סתם על מלאכה. טכניקה, כפי שאני מגדיר אותה, קשורה לא רק באופן שבו המשורר מטפל במלים, האופן שבו הוא משתלט על המשקל, המקצב או הטקסטורה המילולית; היא קשורה גם בהגדרת עמדתו כלפי החיים, הגדרת ממשותו. היא קשורה בגילוי דרכים לחרוג מהגבולות הקוגניטיביים הרגילים ולפלוש אל תחומו של מה שאין לו ביטוי מילולי: עירות דינאמית המתווכת בין מקורותיו של הרגש בזיכרון ובהתנסות לבין התחבולות הצורניות המבטאות אותם ביצירת האמנות. טכניקה מטביעה את מארג התפיסה, הקול והמחשבה המהותי לך בחותם מים אל תוך מרקם השורות שלך; זהו אותו מאמץ יצירתי של כל מקורות הנפש והגוף להביא את משמעות הניסיון אל תחום השיפוט של הצורה. טכניקה היא מה שהופך, במִלותיו של ייטס, את “החבילה של מקרה ואי־נהירות היושבת לשולחן ארוחת הבוקר” ל“אידיאה, משהו מכוון, מושלם”.

אפשר להעלות על הדעת משורר שיש לו טכניקה ממשית אף־על־פי שמלאכתו רופסת – דומני שכך הדבר לגבי אלן לואיס ופטריק קאוואנא – אך לעיתים קרובות יותר המצב הפוך: מלאכה סולידית למדי וטכניקה לא מספקת. אילו שאלו אותי מי מייצג את הטכניקה הטהורה, הייתי עונה “הובֵר מים”. אי־אפשר ללמוד את מלאכת ההוֹברוּת או הניחוש; זהו מתת, היכולת להימצא במגע עם מה שישנו, חבוי וממשי, כישרון תיווך בין המקור הנעלם והקהילה, הרוצה שמקור זה ישפע ויזרום. כפי שמעיר סר פיליפ סידני ב“אפולוגיה לשירה” שלו: “בקרב הרומאים קראו למשורר Vates, שפירושו פחות או יותר ‘מנחש’…”

את השיר “המנחש” כתבתי פשוט כדי לשכך התרגשות ולתת שם לחוויה, ובו בזמן כדי לתת להתרגשות ולחוויה פרפטואום מובילה קטן בשפה עצמה. אני מביא אותו כאן לא בשל הטכניקה שלו־עצמו, אלא בשל הדימוי של טכניקה שכּלול בו. המנחש דומה למשורר בתוקף סגולתו ביצירת מגע עם החבוי ויכולתו לתת גוף למה שלא היה אלא בגדר תחושה רמז.

המנחש

חָתַךְ עֲנַף אֱגוֹז מִתְפַּצֵּל מֵהַמְּשׁוּכָה הַיְרֻקָּה

וְלָפַת בְּכַפּוֹת יָדָיו אֶת זְרוֹעוֹת הַ־V:

סוֹבֵב בַּשֶּׁטַח, מְנַסֶּה לָצוּד אֶת הַמְּשִׁיכָה

שֶׁל הַמַּיִם, דָּרוּךְ אַךְ מִקְצוֹעִי,

שְׁוֵה־נֶפֶשׁ. הַצְּבִיטָה בָּאָה חַדָּה כַּעֲקִיצָה.

הַמַּטֶּה רָטַט בַּעֲוִיתוֹת קְצוּבוֹת,

מֵי מַעְיָן מְשַׁדְּרִים לְפֶתַע בְּאֶמְצָעוּת עֲנַף

אֱגוֹז יָרֹק אֶת תַּחֲנוֹתֵיהֶם הַסּוֹדִיּוֹת.

הַצּוֹפִים מְבַקְשִׁים לְנַסּוֹת אַף הֵם.

הוּא נָתַן לָהֶם אֶת הַמַּטֶּה בְּלִי לוֹמַר דָּבָר.

הַמַּטֶּה נָח מֵת בִּידֵיהֶם עַד שֶׁכִּלְאַחַר־יָד תָּפַס

הָאִישׁ אֶת פִּרְקֵיהֶם הַמְצַפִּים. מַקֵּל הָאֱגוֹז נֵעוֹר.

מה שנראה לי מובן מאליו בנעורי, נעשה בזיכרוני מקור לפליאה. כשאני מתבונן בשיר כיום, אני מרוצה מהעובדה שהוא מסתיים בפועל, “נעור”, לב המסתורין; ואני שמח ש“נעור” (stirred) מצטלצל עם “דבר” (word), כך ששני התפקידים של ה־vates מתמזגים בהגה הסופי האחד.

טכניקה היא הדבר, שבשל מלה או דימוי או זיכרון, מאפשר להתעוררות ראשונה של הרוח לצמוח ולמצוא לה ביטוי: ביטוי לא בהכרח כטענה או כפירוש, אלא כיכולת ההתעוררות להוליד את עצמה שוב ושוב באורח הרמוני. ההתרגשות המפרה זקוקה לתנאים שבהם, בלשונו של הופקינס, היא “קורמת עצמיות, נעשית עצמה… קורית / מה שאני עושה זה אני, לשם כך באתי.” הטכניקה מבטיחה, שהבוהק הראשון יתממש בזוהר האופייני לו. ואין כוונתי סתם לבחירה מוצלחת של מלים, כדי לתת עור ובשר לנושא – גם זו בעיה, אבל לא בעיה חמורה כל כך. שיר יכול להתגבר על פגמים של סגנון, אבל אין הוא יכול לשרוד אם נולד מת. הפעולה המכרעת היא קדם־מילולית, להיות מסוגל לאפשר לעירות הראשונה, ל“בּוא הנה”, שאינה מוחשת אלא באורח מעורפל ולא־מוגמר, להניח לה להתרחב ולהתקרב, כמחשבה, כנושא, כביטוי. רוברט פרוֹסט ניסח זאת כך: “שיר מתחיל כחנק בגרון, כגעגוע לבית, כחולי־אהבה. הוא מוצא את המחשבה, והמחשבה מוצאת את המלים.” ככל שזה נוגע לי, הטכניקה קשורה באורח חיוני ורגיש יותר עם הפעולה הראשונה, ה“חנק בגרון” המוצא את “המחשבה”, מאשר ב“מחשבה” המוצאת את “המלים”. השלב הראשון כרוך בתפקיד ה“מנחש”, ה“ואטי”, ה“אוראקולרי”; השני – במלאכת העשייה. לומר כמו אודן, ששיר אינו אלא “מתקן מילולי”, זה להסתיר בשרוול איזה קלף או שניים.

לפי המסורת, האוראקל מדבר בחידות, ואינו מגלה את אמיתותיו אלא בתחפושת, ואת תובנותיו – בעורמה. ובעשייה השירית, גם בה יש מקום לתחפושת; רגע פּרוֹטֶאי, זיקיתי, שבו נצבע החנק בגרון בצבעי המגן של היסוד החדש של המחשבה. במכלול השירה האנגלית אחת הדוגמאות של תיעוד מפורט לתהליך כזה הוא שיר ששרד חרף פגמיו. לאמיתו של דבר, הפגם הקנה לו את פרסומו המיוחד לו:

בִּמְרוֹמָיו שֶׁל הָרָם בְּרֻכְסֵי הָהָר,

שָׁם רוּחַ חֹרֶף סוֹעֵר תָּדִיר

יַחְתֹּךְ כְּחֶרְמֵשׁ, עֵת בֵּינוֹת הֶעָבִים

מֵעֵמֶק לְעֵמֶק יְפַלֵּס לוֹ שְׁבִיל;

כַּחֲמִשָּׁה צְעָדִים מִמִּשְׁעוֹל הֶהָרִים,

בְּשִׂיחַ־קוֹצִים זֶה לִשְׂמֹאלְךָ תַּבְחִין;

וְלִשְׂמֹאלוֹ, בְּמֶרְחַק שְׁלֹשָה צְעָדִים,

שְׁלוּלִית עֲכוּרָה קְטַנָּה תִּרְאֶה

שֶׁמֵּימֶיהָ לֹא יִיבְשׁוּ לְעוֹלָם;

מִקָּצֶה לְקָצֶה מָדַדְתִּי אוֹתָהּ:

שְׁלֹשָה רֶגֶל אָרְכָּהּ וּשְׁנַיִם רָחְבָּהּ.

שתי שורות אחרונות אלו שימשו מטרה ללעג יותר מכל דבר אחר ב“בלדות הליריות” שלו, אבל וורדסוורת' התעקש ש“מן הראוי שתמצאנה חן”. היה זה ב – 1815, שבע־עשרה שנים אחרי חיבור השיר; אבל חמש שנים לאחר מכן שינה אותו ל“אִם כִּי קָטָן שִטְחָהּ וְהִיא חֲשׂוּפָה / לִשְׁמָשׁוֹת צְמֵאוֹת וְרוּחַ צַח”. מלאכה היא זו, וביותר ממובן אחד.

אולם למטרות דיון זה חשיבותו של השינוי פחותה מזו של דברי וורדסוורת' על הולדת השיר. ב – 1843 הוא מספר לאיזבלה פ’ניק ש“שיח הקוצים נולד ביום סוער אחד, משראיתי על הרכס בהרי קוונטוק שיח־קוצים, שעברתי לידו פעמים רבות בימים שקטים ובהירים, בלי ששמתי אליו לב. אמרתי לעצמי: ‘כלום לא אוכל באמצעות המצאה כלשהי להפוך שיח־קוצים זה למושא מרשים תמיד, כפי שעשתה אותו הסערה בעיני באותו רגע?’ התחלתי אפוא לכתוב וחיברתי אותו במהירות רבה.”

במלים אחרות, הסערה היתה הטכניקה של הטבע לעשות את שיח־הקוצים מושא של הארה או התגלות, והיא שעוררה בוורדסוורת' את המצב המועצם, המחולל, שאותו הוא מתאר בתחילת ה“אקדמה”, גם בקשר להשפעה המפעימה של הרוח:

כִּי אֲנִי, עֵת נְשִׁימַת הַשָּׁמַיִם הַמְּתוּקָה

נָשְׁבָה עַל גּוּפִי, דִּמִּיתִי חָשׁ בְּתוֹכִי

כְּמַעֲנֶה, בְּרִיזָה קַלָּה, בּוֹרֵאת,

בְּרִיזָה שֶׁל חַיּוּת, שֶׁטִּיְּלָה קַלּוֹת

עַל דְּבָרִים שֶׁיָּצְרָה, וְהָלְכָה וְנִהְיְתָה

סְעָרָה, אֵנֶרְגְּיָה עוֹדֶפֶת,

הַמַּסְעִירָה אֶת בְּרוּאֶיהָ שֶׁלָּהּ.

זהו בדיוק אותו הלך נפש שבו היה “מחבר במהירות רבה”; ההיזכרות המדודה במכתב, שבו הוא מציג את השיר כאילו נכתב לפי התיזה שהעלה (בדיעבד) בהקדמה של 1800: “כלום לא אוכל, באמצעות שיח־קוצים כלשהו להפוך שיח־קוצים זה למושא מרשים…?” – הופכת, ככל הנראה, את ההכרה המיידית האינסטינקטיבית להליך ראציונאלי. הניצחון הטכני היה גילוי האמצעים שאפשרו לחזון של שיח־הקוצים, החריג־משהו, הנומינוזי־משהו, “לפרוש את הווייתו”.

כדי להפוך את “החבילה של מקרה ושל אי־נהירות” ל“משהו מכוון, מושלם”, בלשונו של ייטס, הוא מצא מסיכה. השיר כפי שהגיע לידינו הוא בלדה, שהדובר בה הוא איש מרבה־להג ומאמין באמונות הבל, רב־חובל, לדברי וורדסוורת‘, המקשר את שיח־הקוצים לרצח ולמצוקה. ראייתו של וורדסוורת’ את השיח, כפי שהוא־עצמו תפס בחוש, אף היא מושתתת על אמונת־הבל: בנפשו של המשורר השיח העומד שם הוא שריד לדרך תגובה מאגית לעולם הטבע, לקריאה של תופעות כאילו היו אותות, התרחשויות הקוראות לניחוש. וכדי להוסיף נופך של דראמה, כדי להעתיק את התאבונות המתעוררים בתודעתו אל הסיפוקים של המוצר המוגמר, הוא היה זקוק ל“קורלאטיב האובייקטיבי”. כדי להפוך את שיח־הקוצים ל“מושא מרשים תמיד”, נתקבצו יחד אידיאות ודימויים מהחלקים השונים של רוחו המודעת והלא־מודעת, כנמשכים אל אבן שואבת. שיח־הקוצים בהיבטו החדש, המיטלטל־ברוח, נהיה לשדה־כוח.

לתוך שדה־כוח זה נמשכים זיכרונות של מה שהבלדות מכנות: “האם האכזרית”, הרוצחת את תינוקה שלה. ישנן גרסאות שונות לבלדה זו, וכולן מלאות חוחים ושושנים ושיחי־קוצים, הצומחים מתוך קברים כאות וסמל לחיים ולמוות ולילד הקבור. בדמיונו של וורדסוורת' צמח שיח־הקוצים והיה סמל למוות קודח, טראגי, וכדי לתת לו קול, היתה הבלדה צורה טבעית; הוא חובש את המסיכה המסורתית של המספר, הנכנס לתוך הקונוונציה ומגלם אותה, והנוטה להאמין על־נקלה, ובדין. השיר עצמו הוא גיחה מהירה ומשונה, שבה מגלה וורדסוורת' דרך להפוך את “החנק בגרון” ל“מחשבה”, וקבוצה של דימויים, מקצבים וצלילים, שהעצימו את ההתרגשות של החזון המקורי – ל“אֶנֶרְגְּיָה עוֹדֶפֶת / הַמַּסְעִירָה אֶת בְּרוּאֶיהָ שֶׁלָּהּ”:

הָיוּ שֶׁנִּשְׁבְּעוּ כִּי הִיא

לִפְנֵי כֵּס הַמִּשְׁפָּט תּוּבַל;

בָּאֵת וּמַעְדֵּר יָצְאוּ

חַפֵּשׂ גּוּפוֹ שֶׁל הָעוֹלָל.

אַךְ תֵּל הַטְּחָב הֵחֵל לִרְטֹט

לְנֶגֶד עֵינֵיהֶם הוּא זָע;

וְכָל הָעֵשֶׂב מִסָּבִיב

עַד לְמֶרְחַק תִּשְׁעִים אַמָּה.

השיר “שיח־הקוצים” הוא דוגמה מתועדת היטב לרגש שנהיה למלים, ובדרכים מקבילות לחלק גדול מניסיוני שלי, אם כי עלי לומר, שלא קל להבחין בין רגש שנהיה למלים לבין מלים הנהפכות לרגש, ואין זה אלא בהזדמנויות שלאחר־המוות, כמקרה זה, שהבחנה כזאת מתעוררת. יתר על כן, תודעה עצמית מופרזת באשר לתהליכי היצירה שלו היא סכנה האורבת לכותב: הגדרתם המדויקת מדי עלולה להגביל אותם לכדי הגדרה. בכל שיר קיימים יסודות של מקרה, שמאוחר יותר ניתן לעשותם מושא לחקירה, אבל יש תמיד סיכון בחקירה עצמית: אתה עלול להתפתות ולהאמין בשופט החוקר שבך, במקום שתיתן אמון באדם שבך, שהיה מסוגל לחוות את המקרה. “מחול המלים” של רוברט גרייבס אומר זאת נפלא:

כְּדֵי לַהֲנִיעָן, יֵשׁ לְהַתְחִיל בַּבָּרָק

וְלֹא לַחֲזוֹת אֶת הַקֶּצֶב: לִסְמֹךְ עַל הַמַּזָּל

אוֹ עַל מַה שֶׁנִּקְרָא כָּךְ שֶׁיִּפְרֹץ בְּזָהֳרוֹ

מִשֶּׁיַּחְדֹּר הַבָּרָק וְיִתְמַזֵּג בְּמָּחוֹל.

אַפְשֵׁר לָהֶן לְהִתְנוֹעֵעַ וְלַעֲצֹר כְּהֶרְגֵּלָן

אַךְ עֲשֵׂה שֶׁיִּתְפָּרֵשׂ רִקּוּדָן שׁוּב וָשׁוּב

עַד שֶׁלֹּא תִּוָּתֵר, רַק חִידַת הַבָּרָק –

הַכּוֹרֵאוֹגְרַפְיָה פְּשׁוּטָה וְהַנּוֹשֵׂא פָּשׁוּט.

מה שתופס אותנו כאן היא דרך הראיה, שהופכת את הברק ל“הִתְפָּרְקוּת חַשְׁמַלִּית שֶׁאֶפְשָׁר לִרְאוֹתָהּ בֵּין עָנָן לְעָנָן, אוֹ בֵּין עָנָן לַאֲדָמָה”, ואינה מותירה אותו בעצמיותו הזוהרת והמתמיהה. כמעט תמיד יש אלמנט של רעם ביום בהיר בהיווצרותו של שיר.

כשקראתי לספרי השני דלת לחשיכה, התכוונתי לרמוז לרעיון, שהשירה היא נקודת כניסה לחיי הרגש הקבורים או נקודת יציאה עבורם. המלים עצמן הן דלתות; יאנוס הוא במידה מסוימת האל שלהן, מסתכל אחורה, לסבך של שורשים ואסוציאציות, וקדימה – להבהרה של פשר ומשמעות. וכפי שוורדסוורת' חש בשיח־הקוצים כמיהה גנוזה לשחרור, כך בדלת לחשיכה ישנם מספר שירים שהתעוררו מן האנרגיות, שכמעט אי־אפשר לתת להן שם, המרחפות, לגבי דידי, מעל חתיכות מסוימות של לשון או של נוף.

השיר “אונדינה”, למשל. הבריכה האפלה של צליל המלה היא שכבשה אותי לראשונה: אילו היה דמיון השמע שלנו קשוב די הצורך לחקור את מעמקיה של תנועה, לאחד את האסוציאציות הפרימיטיביות ביותר והתרבותיות ביותר, ייתכן שדי היה במלה “אונדינה” כשלעצמה להוות שיר. אונדה, גל, אונדינה, בת־הגלים – אונדינה, אונדינה, אונדינה… בעצם מקצביה של שורת אונדינות יש גאות ושפל, מים ואש, גל ונחשול, מילוי והתרוקנות. אבל זוהי מלה דו־פרצופית עתיקה, ופעם גיליתי במקרה במילון הגדרה מדויקת יותר. אונדינה היא רוח־מים הצריכה להינשא לבן־אדם וללדת לו ילד על־מנת ליהפך לאדם. ועם הגדרה זו נהיה החנק בגרון, או אולי המכה באוזן, למחשבה, לשדה־כוח שקרא אליו דימויים אחרים. אחד מדימויים אלה היה זיכרון יתום, ללא הקשר, מוקדם מאוד ללא ספק, של התבוננות באיש מסלק צמחייה ספוגית ישנה מתעלת ניקוז בין שתי חלקות שדה. מוקד הזיכרון הוא האופן, שבו המים בחלק המנוקה מתחילים לזרום בחופשיות, מרגע שהרפש סולק, לטהר את עצמם מהבוץ המסיס וליצור לעצמם זרמים ותעלות קטנות. ודימוי זה נבלע בתוך קריאה מודעת יותר של המיתוס, הרואה את צירו בהשפעה המשחררת והמאנשת של ההזדווגות. אונדינה היתה נערה קרה, שזכתה במה שהמילון קרא נפש, באמצעות ההתנסות באהבה גופנית. כך, מתוך קישורים אלה, הגה השיר את עצמו – קצר־נשימה מ“שיח־הקוצים”, ועם פחות אנרגיה עודפת (redundant), אבל בכל זאת, אני מקווה, מצליח להימלט מאי־הנהירות שלי אל תוך קולה של האונדינה עצמה:

הוּא חָתַךְ בַּקּוֹצִים, גָּרַף אֶת הַטִּין הָאָפֹר

לְפַנּוֹת לִי דֶּרֶךְ בִּתְעָלוֹת הַנִּקּוּז שֶׁל עַצְמִי

וַאֲנִי מִהַרְתִּי לִקְרָאתוֹ, מְטַהֶרֶת אֶת חֲלוּדָתִי.

הוּא עָצַר, רָאָה אוֹתִי מְעֻרְטֶלֶת לְבַסּוֹף,

זוֹרֶמֶת צְלוּלָה, וּכְכָל־הַנִּרְאֶה לְלֹא דְּאָגָה.

וְאָז בָּא לְיָדִי. וַאֲנִי רָגַשְׁתִּי וְסָעַרְתִּי

בַּמָּקוֹם שֶׁתְּעָלוֹת חָצוּ לְיַד הַנָּהָר

עַד שֶׁתָּקַע אֶת הָאֵת עָמֹק בְּצִדִּי

וְלָקַח אוֹתִי אֵלָיו. בָּלַעְתִּי אֶת מַחְפָּרְתּוֹ

בְּתוֹדָה, וּפוֹגַגְתִּי אֶת עַצְמִי מֵאַהֲבָה

לְמַטָה בְּשָׁרָשָׁיו, מְטַפֶּסֶת בִּתְבוּאָתוֹ הַנְּחוּשָׁה –

אַךְ מִשֶּׁיָּדַע אֶת צֵאתִי אֵלָיו, רַק אֲנִי

יְכוֹלָה לָתֵת לוֹ צְמִיחָה טְמִירָה וְהִשְׁתַּקְּפוּת.

הוּא תָּר אוֹתִי כֻּלִי עַד שֶׁכָּל אֵיבָר

אִבֵּד אֶת חֵרוּתוֹ הַקָּרָה. אָדָם, נֶחַמְתִּי אֵלָיו.

אמרתי פעם שזהו מיתוס חקלאי, על האופן שבו מאלפים ומאנשים את המים, כשנחלים נהיים לתעלות השקיה, כאשר מים נקשרים לזרע. ואולי אין הסבר זה נופל מכל הסבר אחר. שלוחותיו הניתנות לפאראפראזה של שיר יכולות להיות פרוטאיות, זיקיתיות, ככל שנרצה, כל עוד יסודותיו מוצקים. מלים יכולות לאפשר לנו גם גישה דו־פרצופית זו. הן עומדות מחייכות לדרך שבּה הקהל קורא אותן, ובו־בזמן קורצות אחורנית לאופן שהמשורר עושה בהן שימוש. מאחורי זה נמצא כמובן לא־מעט תיאוריה סימבוליסטית. אולם למעשה אנחנו ממשיכים הלאה לאור התנסותנו שלנו בכתיבת שיר, שהוא טוב בעינינו. אנחנו שורדים בעינינו לא משום אישוש תיאורטי, אלא מכוח האמונה ברגעים של שביעות־רצון, שאותם אנחנו מכירים באורח אינטואיטיבי כרגעים של התפרשות. זכר השיר האחרון שכתבנו מחזק אותנו, וחמקמקותו של השיר הבא מאיימת עלינו, והרגעים הטובים ביותר הם אלה, שבהם רוחנו פורצת אל תוכה, והדימויים זורמים מעצמם אל תוך המערבולת – מה שקרה לי פעם, כאשר השורה “אֵין לָנוּ עֲרָבוֹת”, שצפה ועלתה בראשי בערב, במיטה, שִׁחררה מפל דימויים המהווה את השיר “ארץ הביצה”, השיר האחרון בקובץ דלת לחשיכה.

רציתי באיזשהו אופן לכתוב שיר על נוף הביצות, ובעיקר משום שנוף זה משפיע עלי השפעה מרגיעה מוזרה, עם אסוציאציות המגיעות אל שנותי הראשונות. היו מספרים לנו על חמאת־הבִּיצה, חמאה שהיתה שומרת על טריותה במשך שנים רבות מתחת לכבול של הביצה. מאוחר יותר, כשהייתי בבית־ספר, הוציאו שלד של אייל־הקורא מביצה סמוכה, ותמונות של כמה משכנינו הופיעו בעיתון, מציצים מבין קרני האייל. כך שנולדה בי האידיאה של הביצה כזיכרון של הנוף, או של הביצה כנוף הזוכר כל מה שקרה לו ובתוכו. למעשה, כשמסתובבים במוזיאון של דאבלין, מתחילים לתפוס שחלק גדול מהמורשת החומרית האהובה ביותר של אירלנד “נתגלה בביצה”. יתר על כן, כיוון שהזיכרון היה מה שהפעים לראשונה את שירתי, חשתי מין צורך לא־מוגדר ליצור התאמה בין הזיכרון והביצות, לבין מה שבלית ברירה אקרא לו “התודעה הלאומית” שלנו. וכל זה עלה ויצא אחרי “אֵין לָנוּ עֲרָבוֹת…” – אבל יש לנו ביצות.

באותו זמן למדתי סִפרות מודרנית באוניברסיטת קווינ’ס בבלפאסט, ובמשך זמן־מה קודם לכן קראתי על המערב והגבול כמיתוס חשוב בתודעה האמריקנית, ולפיכך העמדתי – או ליתר דיוק, פירשתי – את הביצה כמיתוס אירי מקביל. למחרת היום כתבתי אותו במהירות, לאחר שישנתי בעקבות ההתרגשות של הערב הקודם, ושיניתי ותיקנתי בו־במקום שורה שורה כסדרן:

אֵין לָנוּ עֲרָבוֹת

לִפְרֹשׂ שֶׁמֶשׁ גְּדוֹלָה לְעֵת־עֶרֶב –

כָּל מָקוֹם שֶׁהָעַיִן מְוַתֶּרֶת עָלָיו

לָאֹפֶק הַמְכַרְסֵם,

נִפְתֶּה לְחִזּוּרֵי עֵין הַקִּיקְלוֹפּ

שֶׁל אֲגַם אַרְצֵנוּ שֶׁאֵין בָּהּ גְּדֵרוֹת

הִיא בִּצָּה שֶׁפָּנֶיהָ נִקְרָמִים

בֵּין הַכַּוָּנוֹת שֶׁל הַשֶּׁמֶשׁ

הֵם הוֹצִיאוּ אֶת הַשֶּׁלֶד

שֶׁל הָאַיָּל הָאִירִי הַגָּדוֹל

מִן הַכָּבוּל, וְהִצִּיבוּ אוֹתוֹ

תֵּבָה מַפְתִּיעָה מְלֵאָה אֲוִיר.

חֶמְאָה שֶׁשִּׁקְּעוּ מִתַּחַת

לְיוֹתֵר מִמֵּאָה שָׁנִים

נִמְצְאָה לְבָנָה וּמְלוּחָה.

הָאֲדָמָה עַצְמָהּ הִיא חֶמְאָה שְׁחֹורָה

נְמַסָּה וְנִפְתַּחַת לְכַפּוֹת הָרַגְלַיִם,

מַחֲטִיאָה בְּמִילְיוֹנֵי שָׁנִים

אֶת הַגְדָּרָתָהּ הַסּוֹפִית.

לְעוֹלָם לֹא יִכְרוּ פֹּה פֶּחָם,

רַק גְּזָעִים סְפוּגֵי־מַיִם

שֶׁל אַשּׁוּחִים גְּדוֹלִים, רַכִּים כְּעִסָּה.

אֶצְלֵנוּ הַחֲלוּצִים פּוֹרְצִים

פְּנִימָה וּלְמַטָּה,

וְכָל שִׁכְבָה שֶׁהֵם חוֹשְׂפִים

דּוֹמֶה שֶׁשִּׁמְּשָׁה כְּבָר לְמַחֲנֶה.

לְחוֹרֵי הַבִּצָּה מְחַלְחֵל אוּלַי הָאוֹקְיָנוֹס.

לְמֶרְכַּז הָרָטֹב אֵין תַּחְתִּית.

גם כאן, כמו בשיר “חפירה”, היה הדחף המפרה בלתי־מודע. מה שחולל את השיר על הזיכרון, היה משהו שנמצא מתחת לרצפת הזיכרון, משהו שלא קשרתיו עם השיר אלא חודשים לאחר שנכתב, אזהרה שהיו המבוגרים מזהירים אותנו, שלא נלך אל אזור הביצות. הם חששו שניפול אל תוך הבריכות שבמכרות הישנים, ולכן נהגו לספר (ואנחנו האמנו להם), שלחורים בביצה אין תחתית. לא הם ולא אני לא שיערנו שאשתמש במלים אלה לשורה האחרונה של ספר שירים.

היה בספר גם שיר שנקרא “רקוויאם לגזוזי־השיער” (Croppies, המורדים האיריים ב־1798, שגזזו את שערם כאות אהדה למהפכנים בצרפת), שיר שנכתב ב־1966, כאשר רוב המשוררים באירלנד הקדישו את מאמציהם לחגיגות היובל להתקוממות ב־1916. ההתקוממות היתה הקציר של מה שנזרע ב־1798, כשהאידיאלים המהפכניים הרפובליקניים והרגשות האיריים הלאומיים נתגבשו לדוקטרינות על רפובליקניוּת אירית ולמרד עצמו – מרד שנכשל והסתיים בדיכוי אכזרי. השיר נולד מדימוי של תחייה, שביסודו היתה העובדה, שזמן־מה אחרי שהמורדים נקברו בקברות־אחים, הנצו על קברים אלה ניצנים של שיבולת־שועל, מן הזרעים ש“גזוזי־השיער” נשאו אתם בכיסיהם, כדי שישמשו להם למאכל בדרכם. הכוונה המרומזת היתה, שמזרעי ההתנגדות האלימה של 1798 צמח מה שייטס קרא “עץ השושנים” של 1916. לא העליתי על דעתי אותו זמן, שמפגש השלטים הרצחני המקורי בין המשמרות הפרוטסטנטיים והמורדים הקאתוליים עומד להתרחש בקיץ 1969, בבלפאסט, חודשיים אחרי שהספר ראה אור. מאותו רגע נהפכו בעיות השירה, מן העניין הפשוט של מציאת לבוש מילולי משביע רצון לחיפוש אחר דימויים וסמלים הולמים למצוקתנו. אין כוונתי לקינה ליבראלית על כך שאזרחים חשים עצמם מחויבים להרוג זה את זה בגלל שאלות של מינוח כגון “בריטי” או “אירי”; וגם לא לשירי־הלל או נאצה ציבוריים למרי או לזוועה – אם כי אין שום דבר, שהוא מעיקרו לא־שירי־הלל ונאצה כאלה, ודי להיזכר ב“חג הפסחא, 1916” של ייטס. כוונתי היא, שחשתי כי עלי לגלות שדה־כוח, שבו אפשר יהיה – מבלי לנטוש את הנאמנות לתהליכי השירה ולחוויית השירה כפי שהתוויתי אותם – להקיף את זווית הראייה של תבונה הומאנית ובו־בזמן להכיר באותנטיות ובמוּרכבוּת של עוצמתה הדתית של האלימות, ראויה לגנאי ככל שתהיה. ובאָמרי “דתית” אינני חושב על המחלוקת הכיתתית גרידא. במידה מסוימת אפשר לראות באיבה מאבק בין־פולחני בין חסידיו של אל לחסידיה של אלה. יש באירלנד אלוהות טריטוריאלית ילידית, שחסותה פרושׂה על האי כולו, והיא נקראת בשמות שונים: אמא אירלנד, קאתלין נ’הוליאן, הזקנה הענייה, השאן ואן ווכט וכיו"ב; וריבונותה של זו נפגעה ואף ניטלה ממנה זמנית על־ידי הפולחן הגברי, שאבותיו הם קרומוול, ויליאם מאורניה ואדוארד קארסון, ושאלוהיו מתגלם במלך או בקיסר היושב בארמונו בלונדון. אנחנו עדים אפוא לקצה זנבו של המאבק הניטש בפרובינציה בין הדבקות הטריטוריאלית לבין העוצמה האימפריאלית.

ברור לי, שניסוח זה רחוק מהעולם האגנוסטי של האינטרס הכלכלי, שיד הברזל שלו פועלת בכפפות הקטיפה של ‘שיחות בין נציגים נבחרים’, ורחוק מהתִּמרונים הפוליטיים של ההשתתפות בשלטון; אבל הוא איננו רחוק מהפסיכולוגיה של אנשי אירלנד ואנשי אלסטר המבצעים את ההרג, ואיננו רחוק מהפסיכולוגיה, שפשטה את הרגל, ומהמיתולוגיות המשתמעות מן המלים קאתולי – אירי או פרוטסטנט איש־אלסטר. השאלה, כמו תמיד, היא: “איך יוכל היופי להרים את ראשו בעוד הסערה מתרגשת?” ותשובתי היא: בהעלאת “סמלים הולמים של מצוקה”.

כמה מסמלים אלה מצאתי בספר, שתרגומו האנגלי ראה אור ב־1969, השנה שההרג החל בה, וגם שמו היה הולם ביותר: אנשי הביצה. עניינו של הספר הוא גופותיהם של גברים ונשים שנמצאו, משומרות היטב, בביצות של יוטלאנד, עירומות, חנוקות או משוספות־גרון, והכבול כיסה עליהן מאז ראשית עידן הברזל. המחבר, פ.ו. גלוב, טוען בצורה משכנעת, שכמה מאלה, ובפרט איש טולונד, שראשו מוצג כיום לראווה במוזיאון בסילקבורג, על־יד אַארהוּס, היו קורבנות של פולחן האם הגדולה, אלת המקום, שנזקקה לחתנים חדשים מדי חורף, לחמם את יצועה בביצה הקדושה שלה ולהבטיח בכך את הצמיחה המחודשת והפִּריון בבוא האביב. בהקשר למסורת המרטירים הפוליטיים באירלנד, למען המטרה שמסמלת קאתלין נ’הוליאן, יש באנשי הביצה יותר מאשר הד לטקס ברבארי קדום: זוהי תבנית ארכיטיפית. הצילומים הבלתי־נשכחים של קורבנות אלה נתמזגו במוחי עם צילומים של מעשי זוועה, בעבר ובהווה, קורבנות בטקסים הממושכים של המאבק המדיני והדתי באירלנד. כשכתבתי שיר זה, חשתי תחושה חדשה לחלוטין, תחושת פחד. היה זה נדר צליינות, וכאשר בא עלי הדבר – וגם הפעם הוא בא בחתף – חשתי, שאם אין יחסי לדברים שאני אומר יחס של חומרה מוחלטת, לא אצליח אלא להביא על ראשי סכנה. השיר נקרא “איש טוֹלוּנְד”:

יוֹם אֶחָד אָבוֹא לְאַארְהוּס

לִרְאוֹת אֶת רֹאשׁוֹ הַחוּם כְּכָבוּל,

אֶת תַּרְמִילֵי עַפְעַפָּיו הָרַכִּים

אֶת כִּפַּת הָעוֹר הַמְּחֻדֶּדֶת.

בְּאֶרֶץ הַמִּישׁוֹר לְיַד אַארְהוּס,

שָׁם חָפְרוּ וְהוֹצִיאוּהוּ,

בְּבִטְנוֹ דַּיְסָה אַחֲרוֹנָה שֶׁל

זַרְעֵי־חֹרֶף שֶׁנִּתְקָרְשׁוּ,

וּלְמַעֲרֻמָּיו רַק

כִּפָה, עֲנִיבַת־חֶנֶק וַחֲגוֹרָה,

שָׁם אֶעֱמֹד זְמַן רַב.

חָתָן לָאֵלָה,

הִיא הֵדֵקָּה עָלָיו אֶת רְבִידָהּ

וּפָתְחָה אֶת אַדְמָתָהּ,

וְהַמִּיצִים הַשְּׁחֹורִים חִסְּמוּהוּ

לְגוּף חָנוּט שֶׁל קָדוֹשׁ,

אוֹצָר לְכוֹרֵי הַכָּבוּל

בְּכוֹרוֹת פִּירֵיהֶם.

פָּנָיו הַמֻּכְתָּמִים

נָחִים עַכְשָׁו בְּאַארְהוּס.

I

אֲנִי מוּכָן לַסַּכָּנָה שֶׁבַּכְּפִירָה,

לְקַדֵּשׁ אֶת הַבִּצָּה הָרוֹתַחַת

וּמִמְּקוֹם קָדְשֵׁנוּ לְהִתְפַּלֵּל

אֵלָיו שֶׁיַּנְבִּיט

אֶת בְּשָׂרָם הַמְּפֻזָּר שֶׁל עוֹבְדִים

שֶׁנּוֹרוּ מִמַּאֲרָב,

אֶת הַגְּוִיּוֹת הַמֻּנָּחוֹת

בְּגַרְבֵּיהֶן בְּחַצְרוֹת הַכְּפָרִים.

אֶת קִרְעֵי הָעוֹר וְהַשָּׁנִים

הַמְּסַפְּרִים עַל אַרְבָּעָה אַחִים

צְעִירִים שֶׁנִּגְרְרוּ מִקְּרוֹן הַשֵּׁנָה

עַל קִילוֹמֶטְרִים שֶׁל פַּסִּים.

III

מַשֶּׁהוּ מֵחֵרוּתוֹ הָעֲצוּבָה

כְּשֶׁיָּשַׁב בְּעֶגְלַת הַמּוּמָתִים

חַיָּב לַעֲבֹר אֵלַי, הַנּוֹהֵג,

הָאוֹמֵר אֶת הַשֵּׁמוֹת

טוֹלוּנְד, גְּרָאוּבַּלֶה, נֵבֶּלְגַּרְד,

הַמִּתְבּוֹנֵן בִּידֵיהֶם הַמַּצְבִּיעוֹת

שֶׁל אַנְשֵׁי כְּפָרִים,

וְאֵינוֹ יוֹדֵעַ אֶת שְׂפָתָם.

שָׁם הַרְחֵק בְּיוּטְלַנְד

בִּקְהִלּוֹת עַתִּיקוֹת הוֹרְגוֹת־אֲנָשִׁים

שָׁם אַרְגִּישׁ אָבוּד,

אֻמְלָל וּבַבַּיִת.

ועד כמה מתמידות הגישות הברבאריות, ולא רק בקטל אלא גם בנפש, את זאת גיליתי שוב, אחרי שחלף הרטט של השיר ואחרי שקיימתי את הנדר ונסעתי ליוטלאנד, “את המרטיר הקדוש, המבורך, לחפש”. קראתי בפרק על “הדת של הקֶלטים הפאגאנים” שכתבה חוקרת התרבות הקלטית, אן רוס:

“מתיאור המקדשים… נעבור לדיון בטבען של האלוהויות עצמן… אך לפני שנתבונן בטבען של כמה מן האלוהויות השונות ובפולחנים שלהן, כדאי אולי לגשר על הפער כביכול באמצעות מחשבה על סמל, שבדרכו הוא מסכם את הדת הפאגאנית הקלטית כולה ומציג אותה כדרך שהצלב, למשל, משמש בהקשרים נוצריים. זהו הסמל של ראשו הכרות של אדם; בכל האופנים השונים של הייצוג האיקונוגראפי והמילולי שלו אפשר לגלות את לב לבה של הדת הקלטית. לאמיתו של דבר… זהו מעין סמל קצרני להשקפתם הדתית של הקלטים הפאגאנים.”

תחושת רוממות המעמד, כמעט יראה, שחשתי בנָדרי את הנדר לבוא אל איש טולונד בקברו הקדוש במוזיאון של אארהוס ולהתפלל אליו, לתחושה זו היתה אפוא היסטוריה ארוכה מששיערתי באותו זמן.

פתחתי את דברי באָמרי, שלהשקפתי כרוכה השירה בהוברות, בניחוש ובהשבתה של תרבות לעצמה. באירלנד במאה זו, לגבי ייטס ורבים אחרים, פירוש הדבר היה ניסיון להגדיר את ההווה ולפרש אותו באמצעות מגע משמעי עם העבר, ואני סבור שבמצב הנוכחי יש לחדש מאמץ זה בדחיפות, אך בזאת אני חורג כבר מממלכת הטכניקה לממלכת המסורת; לחשל שיר זה דבר אחד, אבל לחשל את מצפון־הגזע שלא נוצר עדיין, כפי שניסח זאת סטפן דדאלוס, זהו משהו אחר לגמרי, המטיל מעמסה ואחריות כבדים ביותר על כל מי שמוכן לסכנה שבשם משורר.

מאנגלית: דן דאור

הערת המתרגם: השירים תורגמו לצורך מאמר זה בלבד ויש להניח שתרגומם היה שונה אילו עמדו לעצמם.

צְאוּ, שִׁירַי, אֶל הַבּוֹדְדִים וְהַלֹּא־מְסֻפָּקִים,

צְאוּ גַּם אֶל רְצוּצֵי הָאֹמֶץ, אֶל

    הָעֲבָדִים־מִכֹּחַ־מֻסְּכָּמָה,

שְׂאוּ אֲלֵיהֶם אֶת תִּעוּבִי לַמְּדַכְּאִים אוֹתָם.

צְאוּ כְּמוֹ גַּל גָּדוֹל שֶׁל מַיִם צוֹנְנִים,

שְׂאוּ אֶת תִּעוּבִי לַמְּדַכְּאִים.

דַּבְּרוּ כְּנֶגֶד דִּכּוּי בִּלְתִּי מוּדָע,

דַּבְּרוּ כְּנֶגֶד הָרוֹדָנוּת שֶׁל חַסְרֵי הַדִּמְיוֹן,

דַּבְּרוּ כְּנֶגֶד מוֹסֵרוֹת.

לְכוּ אֶל הַבֻּרְגָּנִית הַגּוֹוַעַת בְּרֵיקָנוּתָהּ,

לְכוּ אֶל הַנָּשִׁים בַּפַּרְבָּרִים.

לְכוּ אֶל הַנְּשׂוּאִים בִּבְחִילָה,

לְכוּ אֶל אֵלֶּה שֶׁכִּשְׁלוֹנָם מֻחְבָּא,

לְכוּ אֶל הַמְּזֻוָּגִים בְּלֹא מַזָּל,

לְכוּ אֶל הָרַעְיָה הַקְּנוּיָה,

לְכוּ אֶל הָאִשָּׁה הַגְּרוּרָה.

לְכוּ אֶל אֵלֶּה שֶׁתַּאֲוָתָם עֲדִינָה,

לְכוּ אֶל אֵלֶּה שֶׁתְּשׁוּקוֹתֵיהֶם הָעֲדִינוֹת מוּשָׂמוֹת לְאַל,

לְכוּ כְּמוֹ אַרְבֶּה בְּקֵהוּתוֹ שֶׁל הָעוֹלָם;

לְכוּ עִם חֻדְּכֶם כְּנֶגֶד זֶה,

חַזְּקוּ אֶת הַמֵּיתָרִים הַכְּמוּסִים,

הַשְׁרוּ בִּטָּחוֹן עַל הָאַצּוֹת וְהַמְּשׁוֹשִׁים שֶׁל הַנֶּפֶשׁ.

לְכוּ בְּאֹרַח חֲבֵרִי,

לְכוּ בְּדִּבּוּר פָּתוּחַ.

הֱיוּ לְהוּטִים לְגַלּוֹת רְשָׁעוֹת חֲדָשׁוֹת וְטוֹב חָדָשׁ,

הֱיוּ נֶגֶד כָּל צוּרוֹת הַדִּכּוּי.

לְכוּ אֶל הַסְּמִיכִים מִמְּבֻגָּרוּת,

אֶל אֵלֶּה שֶׁאִבְּדוּ עִנְיָן.

לְכוּ אֶל הַמִּתְבַּגְּרִים הַנֶּחֱנָקִים בַּמִּשְׁפָּחָה –

הוֹ כַּמָּה זֶה נוֹרָא

לִרְאוֹת שְׁלשָׁה דּוֹרוֹת מִבַּיִת אֶחָד מְחֻבָּרִים יַחְדָּו!

כְּמוֹ עֵץ זָקֵן עִם חֳטָרִים,

וְכַמָּה עֲנָפִים רְקוּבִים וְנוֹשְׁרִים.

צְאוּ הַחוּצָה וְהָעֵזּוּ דֵּעָה,

צְאוּ כְּנֶגֶד הַמִּשְׁכּוּן הַצִּמְחוֹנִי הַזֶּה שֶׁל הַדָּם.

הֱיוּ נֶגֶד כָּל סוּג שֶׁל נִכְסֵי־תָּמִיד.

¹

צְאוּ, שִׁירַי, בַּקְּשׁוּ אֶת שִׁבְחֵיכֶם מִן הַצְּעִירִים

וְהַבִּלְתִּי סוֹבְלָנִיִּים,

נוּעוּ בֵּין הָאוֹהֲבִים אֶת הַשְּׁלֵמוּת בִּלְבַד.

בַּקְּשׁוּ לַעֲמֹּד תָּמִיד בָּאוֹר הַסּוֹפוֹקְלִי הַקָּשֶׁה

וְקַבְּלוּ אֶת פִּצְעֵיכֶם מִמֶּנּוּ בְּשִׂמְחָה.

קטעים מתוך שיר הפתיחה הלא־מושלם של הפואמה

חֲבֵרִים נִכְבָּדִים –

              בְּנֵי־בָּנֵינוּ!

עֵת בְּחָרָא נִקְרָשׁ

     שֶׁל הַיּוֹם

                תִּנְבְּרוּ,

תּוֹךְ שִׁנּוּן דִּמְדּוּמֵי־יָמֵינוּ,

אֶפְשָׁר –

        מִי הָיִיתִי

              אֲנִי – תַּחְקְרוּ.

וְאוּלַי יְסַפֵּר

        מַדָּעַנְכֶם

              הַפִּקֵּחַ –

קוֹבֵר בְּרֹב־יֶדַע

            נְחִיל־חִקְרוּרִים –

כִּי הָיָה מִין

      כָּזֶה

          מְשׁוֹרֵר רוֹתֵחַ

אוֹיְבָם הַמֻּשְׂבָּע שֶׁל כָּל מַיִם פּוֹשְׁרִים.

פְּרוֹפֵסוֹר,

      אוֹפַנֵּי־מִשְׁקָפַיִם

                 הָסֵר!

בְּעַצְמִי עַל

        הָעֵת

            וְעָלַי

         אֲסַפֵּר.

אֲנִי שׁוֹאֵב־מַיִם,

          נַקְּיַן־מֶחֱרָאוֹת,

שֶׁאֱלֵי

     רֵבוֹלוּצְיָה

           גֻּיֵּס

                וְנִקְרָא,

לַחֲזִית יָצָאתִי

          מִגַּן הַפְּלָאוֹת

שֶׁל גְּבִירָה

      הֲדוּרָה –

          הַשִּׁירָה.   (…)

…גַּם לִי אַגִיטְפְּרוֹפּ

          נַעֲשָׂה

              לְזָרָא.

גַּם לִי עֲלֵיכֶם

        רוֹמַנְסוֹת

              בְּרֹךְ

לְהַקְצִיעַ

      נָעִים הוּא

            כִּפְלַיִם.

אַךְ כָּבַשְׁתִּי

    אֲנִי

        אֶת עַצְמִי

                וְאֶדְרֹךְ

עַל גְּרוֹן

      שִׁירָתִי –

            בְּרַגְלַיִם!     (…)

(מתוך השירים שנותרו בטיוטות)

הַכִּנִּים נָשְׂאוּ תְּפִלָּה עִוֶּרֶת לִי,

בֹּקֶר בֹּקֶר שָׁרְצוּ בִּבְגָדַי,

וַאֲנִי רְצַחְתִּין בֹּקֶר בֹּקֶר

מַקְשִׁיב לַפִּצּוּחַ,

אַךְ הֵן כְּנַחְשׁוֹל שָׁלֵו שׁוּב כָּל בֹּקֶר הוֹפִיעוּ.

שִׂכְלִי הַלָּבָן אֱלֹהִי,

רוּסְיָה, לָךְ נְתַתִּיו.

הֲיִי־נָא אֲנִי, הֲיִי חְלֶבְּנִיקוֹב.

צִירִים וִיתֵדוֹת בְּדַעַת הָעָם תָּקַעְתִּי,

בִּנְיַן־קוֹרוֹת עֹז הֲקִימוֹתִי –

“עַתִידָאִים – אֲנַחְנוּ”.

וְכָל זֹאת – כְּעָנִי עָשִׂיתִי,

כְּגַנָּב, בַּכֹּל אָרוּר מֵאָדָם.

1921

הַיּוֹם אֵצֵא עִם אוֹר רִאשׁוֹן

אֶל הַחַיִּים, אֶל הַמִּקָּח, הַשׁוּקָהּ,

וְאַחֲרַי אוֹבִיל לִגְיוֹן

שִׁירִים, אֶל סְאוֹן־הַשּׁוּק, לְדוּקְרָב.

1915

מִתוֹךְ שִׁירִים מִן הַיּוֹמָן, 1983

בְּעֶרֶב צִפּוֹר נִגְּנָהּ עַל סְטְרָדִיוַרְיוּס

וְשָׁאַלְתִּי אֶת עַצְמִי סַקְרָן: לְמִי?

צִפּוֹר לֹא תְּנַגֵּן בְּאֶפֶס דַּעַת עַל סְטְרָדִיוַרְיוּס,

יֵשׁ, מִן הַסְּתָם, אֹזֶן טְמִירָה, יֵשׁ לְמִי.

בְּגֹדֶל אֶצְבָּעוֹן, אֲבָל כַּמָּה פִּלְאִי:

הָעֵז וְנַגֵּן עַל ס סְטְרָדִיוַרְיוּס. הַכֵיצַד? וּלְמִי?

תֵּדַע רַק אִם תִּקְפֹּץ אֶל קוֹנְכִיַּת־אֵשׁ שֶׁל לֹעַ גַּעַשׁ

וְשָׁם אֶת אַשְׁמְדַאי הַמְצַחֵק תִּשְׁאַל: לְמִי?

לְמִי צִפּוֹר נִגְנָה עַל סְטְרָדִיוַרְיוּס,

הָאַין הָרַחוּם, הַגֵּד לְמִי?

צִפּוֹר לֹא תְּנַגֵּן בְּאֶפֶס דַּעַת עַד פִּרְפּוּר אַחֲרוֹן,

שֵׁם אֲנִי רוֹצֶה לִשְׁמֹעַ, שֵׁמוֹת רוֹצֶה אֲנִי.

וּכְשֶׁשָּׁאַלְתִּי אֶת הַצִּפּוֹר בַּעֲלַת הַסְּטְרָדִיוַרְיוּס,

בִּקְשָׁה הִיא רַחֲמִים: הַרְפֵּה, אַל תּוֹבִישׁ אוֹתִי.

לְעָפָר וָאֵפֶר יִתְפּוֹרֵר הַסְּטְרָדִיוַרְיוּס

בְּעֵת לִי יוָּדַע לְמִי.

יהודה עמיחי: זה מצב נפשי, מצב של ריכוז רגשי ואפילו פיסיולוגי, איזו מין תחושה שמשהו פתאום נעשה נמס לגמרי ביופי, משהו איזה חום, יופי כזה. זה בא בו־זמנית, כל מה שבא, עץ מיוחד, פרצוף מיוחד או זיכרון מיוחד, לא חשוב מה, זה נהפך לאחת השורות. לא תמיד הראשונה ולא תמיד האחרונה. במצב הזה נוצר השיר. לפעמים נוצר בבת אחת, אבל על־פי־רוב עניין של תמונה אחת, דימוי אחד, כמה דימויים, משהו מן החוץ, מין חוץ־פנים כזה, הייתי אומר, קצר כזה בין חוץ ופנים. ואז כל מה שנכנס לשדה הראייה, לפוקוס, נכנס לשיר. לפעמים יש לי תמונה אחת בראש, או שאני רושם על פתק, ופתאום, אחרי כמה שנים, נולד האח, נולדת ההשלמה. אני יותר סומך על הדרוויניזם הנפשי שלי, אני לא עובד על שיר. מה שראוי להישאר בזיכרון זה יישאר, ומה שנשכח, גם אם תישכח תמונה יפה או משפט יפה או מלים יפות, אפילו אז, נשכח – נשכח. כשמשהו מתחיל, זה מפעיל יחד גם את הזיכרון וגם את העכשיו. הייתי אומר, שהזיכרון מתפרש על־ידי המופעים העכשוויים. זה יכול להיות ריח, יכול להיות קול, יכול להיות אירוע, שכנראה יש קשר בינו ובין מה שהיה אז. זו סגירת מעגל. כל שיר הוא בעצם סגירת מעגל של דברים שהיו בלי אבזם לפני זה.

נניח לרגע ששיר הוא 'על משהו/ שיש בו נושא, האם אותו נושא טבוע בו מראשיתו?

יהודה עמיחי: לא. זה לגמרי לא קשור עם הסביבה לפעמים. אם לתת לך דימוי נוראי של מכונת בשר, כשהיו טוחנים פעם במכונת בשר ידנית, ולפעמים היה נשאר משהו במכונה, אז היו צריכים להכניס קצת לחם יבש כדי שהבשר יצא. לפעמים אירוע חדש מוציא שאריות אירוע שנשארו במכונה, ודוחף את זה החוצה. וזה נעשה הרבה יותר בשל. חלק מהשירים על ירושלים, על דברים שקרו לי בירושלים – אפילו בתקופת מלחמת השחרור – פתאום באו לי לפני ארבע שנים, כשהייתי בניו־יורק. ואין רחוק מניו־יורק מירושלים ומארץ ישראל בכלל. אז כנראה שמשהו שם מזדעזע ומגרה את זה. זו בעצם מין משחקיות נפלאה, הנאה אמיתית, שאתה יכול ליהנות פעמיים מכל דבר. השיר מפתיע אותי ומחזיר לי דבר בזכירה אמיתית. שיר בעצם זו זכירה אמיתית. יותר מאלבום תמונות ומכל דבר אחר. זו בעצם העלאת גירה, בסופו של דבר. הפרה, אמרתי את זה כבר, הפרה נהנית מליחוך עשב טרי, אבל אחרי כמה זמן היא רובצת ולועסת שוב, ואז רואים את ההנאה הגדולה שיש לה. השיר מאפשר לנו ללעוס שנית את מה שהיינו, בדרך מעובדת, שונה, אבל אולי בהנאה גדולה יותר. השיר הוא ה’דאבל טייק' בקולנוע. אתה עובר ליד משהו, עץ שעברת לידו אתמול ושלשום, ואותו עץ אומר לך: רגע אחד.

שאלתי אם הנושא נולד עם השיר.

יהודה עמיחי: יכול להיות שהנושא קודם לשיר. בדרך כלל ישנה התכוננות, ישנה מוכנות מראש. כשאתה מגיע למצב הזה, אז כל מה שבא לך מן הזיכרון, כאירוע מן החוץ, כאירוע מיידי, מנהג אוטובוס ועד לסמרטוט מושלך שאתה רואה ועד לרביעייה של מוצארט שאתה שומע, הכל נכנס לשיר. הדברים עושים את הנושא.

קורה ששיר מוליך אותך לכתוב דברים שלא התכוונת מראש, ופולט מתוכו דברים אחרים שרצית לומר?

יהודה עמיחי: בהחלט. זו ההנאה הגדולה. זו המתנה. זה דבר, כמו איזה חלום כזה, שמשהו פתאום בא. רק שבחלום אתה לא שולט בזה, אבל פה, אתה הולך ואתה עובד. רוב השירים זה תהליך של תנועה, אפילו גופנית. רוב השירים באים לי בהליכה. אני לא זוכר שיר שבא לי כשישבתי בין ספרים. בחדר העבודה שלי אין כמעט ספרים. זה מעיק עלי. אי־סדר נוח לי יותר. רוב השירים הם תהליך, של הליכה, פשוטו כמשמעו. אני לוקח את הגוף, כמין מנוע כזה שצריך פשוט להדליק אותו, כמו מכונית, שצריכה לנסוע על מנת להפעיל את מה שיש בה, את הרדיו שבה, את החימום שבה. אני רגיל שדברים באים לי בתנועה. אני צריך ללכת. בתנועה לא מכוונת. אני לא יוצא על מנת לשוח לעת ערב, על מנת שיבוא לי. להפך, הליכה לשוק, הליכה לקחת את הילדה לבלט. אני מוכרח שתהיה לי הליכה מכוונת, מכוונת למשהו לא שירי.

האם מצב הנפש שנחשף בשיר הוא מה שידעת על מצב הנפש שלך כשניגשת לכתוב?

יהודה עמיחי: כן. אין שפתאום אני מגלה משהו חדש על ‘מצב הנפש’ שלי, שלא ידעתי. לא. יכול להיות שאחרי כמה שנים, כן. לפעמים, כשמתעוררת שאלה של תרגום, כשמתרגם נתקל בקושי כלשהו, בהעברה לשפה אחרת, זה לפעמים חושף לי דבר על עצמי שהייתי. בשפה שלי זה לא חושף, כי זה בשפה שלי וזה יושב לי בפנים. אבל לא, הייתי תמיד מודע לדברים. אפילו בתוך העסק, בתוך מצבים שהייתי נתון בהם, הייתי עם ראש שני, ידעתי שזה ככה וגם לא ככה. כמו שאין לי תחושה של מוקדם ומאוחר בחיים שלי, אני חי בלי מוקדם ומאוחר, זה אפילו לא זיכרונות, הזיכרונות זה לא זיכרונות, אני חי, כי אני הילד שהייתי, ואני המאהב שהייתי, ואני האבא של הילדים, ואני הבן של ההורים המתים, וההורים שלי נמצאים. הכל מתקיים. שום דבר לא מת לי. זו תכונה יהודית, שאין מוקדם ומאוחר בתורה. דוד מלך ישראל חי וקיים, זה לא רק עניין של אמונה במלך המשיח וכו' אלא תחושה כזאת, שצריך להושיט יד – והכל ישנו. אתה מושיט יד לכל הצדדים, ואתה לוקח. הכל שלך. הכל קיים לך. אומברטו סבא, משורר נפלא, אמר פעם בראיון: “משורר הוא אדם שמתפלא כל הזמן מה קרה לילד שהייתי.” אני, בתוכי ההמשכיות של הילד שהייתי. בעצם אני עדיין כמו אז. בחלל אחד.

האם אתה אוסף במודע חומרים לשירה?

יהודה עמיחי: לא. בפירוש לא. עד כדי כך, וגם זה לא בסדר, שאני נזהר לא לעשות את זה. אני גם לא כותב יומן. לפעמים אני רושם ביטוי. יש לי פתקאות בכיס, ואחרי שנה שנתיים אני מוציא את הפתקאות בערימה, ולפעמים אחד מדליק ואחד לא מדליק. יש כאן חומר פתקאות מושלך, והוא בעצם העשיר ביותר, גם הישיר ביותר. אתה לפעמים מוציא משהו, ובבת אחת זה מתחיל לקפוץ. זה משהו בין הגרלת פיס ובין חיים מכוונים. חיים – לא כמשורר. וזה כל העסק. הגלגלים כל הזמן מסתובבים. שירה זה הדבר הכי לא מקצועי שישנו. במובן הכי טוב. זו החובבנות הנפלאה ביותר. אתה עושה מה שאתה אוהב. בשבילי חשוב העניין של לא להיות משורר, אלא לכתוב שירים.

השירה שלך עשירה מאוד בדימויים; איך בא לך דימוי בשיר?

יהודה עמיחי: זה הדבר היחיד, שמותר האדם שכותב שיר מאדם שלא כותב, שהוא יכול לקשור קשרים לדברים אחרים. המטאפיסיקה שבזה. דימוי הוא בן־רגע, לפעמים הוא קורה כל כך מהר, שהדומה קודם למדומה, שאתה מרגיש שמשהו כמו צמח מטפס על קיר, ואתה עוד לא יודע מה. אתה רואה את זה, ורק אחר כך מה כמו זה.

איך היית מתאר את מערכת היחסים שלך עם המלים בשעת הכתיבה?

יהודה עמיחי: נוצר משהו נורא אינטימי. הרי המלים הן בשימוש כללי בחוץ, אבל באותו רגע הן הופכות להיות מלים שלך. בדיוק כמו שם, אם אדם קורא לבנו בשם, שם נפוץ, כמו דוד, עד שהוא לא קורא לבנו בשם זה, זה שם כללי, אבל כשהוא קורא לבנו ‘דוד’ אז פתאום ‘דוד’ נהפך להיות משהו אינטימי. בדיוק כך קורה עם המלים. המלה שולחן, אופניים, תנור, בבת אחת זה מקבל יחס אינטימי. שלי. כשאת אומרת יד, אוזן, רגל – בשביל רופא זה דבר אחד, אבל כשאדם אוהב מישהו אז פתאום יד, אוזן ורגל זה דבר מיוחד. הרי מן הדין היה, שאדם שאוהב יקרא לכל איבר בגוף האהוב בשם חדש, שהוא ימציא. אבל בעצם העובדה שהוא משתמש מן האוצר הכללי הוא הופך את זה לאינטימאציה כזאת. השיר צריך ליצור מסגרת כזאת, שהדברים הכלליים האלה יהפכו לנחלת היחיד.

האם העובדה, שאתה בא מבית דתי, העמיקה אצלך את העברית?

יהודה עמיחי: בהחלט. היום קוראים לזה “העשרה”. ילד שגדל בקיבוץ בתוך הנוף – גם זו העשרה. אילו מישהו היה מבקש ממני מרשם איך להפוך ילד שלך למשורר, הייתי אומר: לגדול בבית דתי. לאו דוקא יהודי. דתי. זה דברים ממשיים. זה דברים שיגעוניים, אבל ממשיים. כמו ההכאה על חטא. משחקיים, נפלאים. זו בעצם השפה הראשונה, שאתה עושה דברים, שאתה קושר את השפה שלך למשהו שהוא לא רלוואנטי לגמרי, כמו אלוהים או תפילות, וזה קשר אמיתי. כל מה שאדם מקבל באופן טבעי בילדותו, זה העושר האמיתי, גם בשפה וגם בהרגשות וגם באמונות. זו שכבה גיאולוגית שקיימת בי, רק שהיא דחוסה יותר, כי היא קדומה יותר, ולכן היא מגובשת ובעלת עוצמה יותר גדולה ואפשרות של התפרצות. המגע הראשון עם השפה העברית היה בכל זאת עם ‘שפת האלוהים’ כשהייתי בן שלוש. הואיל והבית היה בית ציוני, למדנו גם את שירי החלוצים של אז, ומבין אלה “הוי חלוץ טיפש, מה אתה עושה שם” נתקע לי במוח. יש לי יחס כפול לשפה, שהיא גם שפת קודש וגם שפת דיבור.

אתה כותב במכה אחת?

יהודה עמיחי: לפעמים כן, על־פי־רוב לא.

אתה מתקן הרבה?

יהודה עמיחי: בשירים הראשונים באו לי יותר שירים במכה אחת. דווקא שירים שהיו ‘קשים’ יותר מבחינה צורנית, סונטות וחרוזים, דווקא אז המון דברים באו לי במכה אחת. עכשיו זה פחות. התהליך הוא הרבה יותר יפה. זה כמו בישול מהיר לעומת בישול איטי. עכשיו דברים נמצאים על אש נמוכה הרבה זמן ויוצאים בבת אחת. התהליך של לדעת מתי משהו בשל. אני לא עובד על שיר. זה לא שיש לי שיר לא גמור, ואני מחליט ‘מחר אני יושב עליו.’ יש לי הרבה שירים לא גמורים. זה כמו צייר, בעצם. ציירים לפעמים משאירים להם עשרים עבודות לא גמורות. ואתה שואל אותם למה, הרי אתם מתלוננים שזה תופס לכם מקום; לא, הם לא יכולים. ואחרי זה, בבת אחת גומרים כמה עבודות. אני חושד בעצמי, שאני אפילו בכוונה לא גומר אותם. הרי כשאתה גומר אותם, אתה עוזב אותם. נפרד מהם.

אם ישנם אצלך כמה שירים לא־גמורים, איך זה שהם לא מצטרפים לשיר אחד?

יהודה עמיחי: לפעמים יש לי שירים ארוכים שהצטרפו כך. ולפעמים ישנם דברים שמצטרפים בצורה המפתיעה ביותר, שמלים ושורות ודימויים עוברים משיר לשיר. זה הבישול הכי נפלא שיש. דימוי שקופץ משיר אחד לשני, ומאחר שאין מוקדם ומאוחר, אז בעצם כל השירים של כל אדם הם שירה אחת ארוכה. אפילו אם זה לא ארוך מאוד. כל השירה של משורר היא גוש אחד גדול. אפילו אם הוא מסרב ואומר לא, בשום אופן, כל שיר נולד לעצמו, וגם זה נכון, אבל יחד עם זה, הכל זה גוש קיים אחד. לפעמים אתה מזיז, ולפעמים דברים זזים בעצמם. פתאום אתה מגלה, מה עושה הדימוי הזה בשיר הזה, זה בכלל לא מתאים פה, הנה, יש פה אחד. לכן אני אוהב לעבוד על כמה בעת ובעונה אחת. קורה לפעמים גם ההפך. היה שיר ארוך, ואני רואה שזה לא נדבק. אתה מרגיש באופן טבעי לגמרי שזה מתפורר. ואז זה נהפך לשירים בודדים או לחלקים של שירים אחרים. זה תענוג גדול מאוד. השיר תובע ממני להתרכז בו, אבל הוא יודע שיש לו שכנים ודברים כאלה. זה בשנים האחרונות. בשירים הראשונים עמד כל שיר לעצמו.

מתי אתה יודע שהשיר גמור?

יהודה עמיחי: זה עניין של ניסיון, אין כללים. בתנ"ך כתוב: “וירא כי טוב”. אלוהים עשה את האדם, יכול להיות שהוא עשה אדם לא טוב, או אריה לא טוב. יש מין תחושה כזאת. אני אוהב לעשות ריבות. אני חש בדיוק מתי זה מתחיל להיות סמיך, אבל לא סמיך מדי. ברוב המקרים היו לי אינסטינקטים נכונים.

שיר נגמר עם הפרסום שלו?

יהודה עמיחי: הוא נגמר אפילו עם הכתיבה שלו. והיות שאני לא כותב במכונת כתיבה, זה עוזר לי; זו שוב תנועת יד, כמו שיש רגליים לפני זה, אז יש כתיבה ומחיקה והעתקה. זה חלק מן התהליך הפיסי.

כתבת בזמנו שירה מחורזת ומתובנתת; אתה מתגעגע לשירה הזאת?

יהודה עמיחי: להפך. כשאני התחלתי לכתוב, היתה כבר נסיגה מהחרוז, והיו לי כאלה וכאלה. לקחתי את זה בצורה של בלי מוקדם או מאוחר או מה ‘ראוי לכתוב’ ומה לא ‘ראוי לכתוב’ עכשיו. כתבתי בדיוק מה שהתאים לי. בדיוק כמו שלא הייתי רוצה לחזור ולהיות בן עשרים, עד כמה שזה נשמע משונה מפי אדם בן שישים ושתיים. אני חי את מה שאני צריך לחיות.

אצלך, בניגוד למשוררים רבים היה עושר רב בצורות. כתבת סונטות, מרובעים וכו', ובשנים האחרונות הצורה לא משתנה כמעט.

יהודה עמיחי: זה פחות נחוץ לי. זה מין פיגום כזה לאדם בתחילת דרכו. הצורות הקבועות האלו עוזרות לו. זו הגבלה משחררת כזאת. אדם צריך להיות בעל ניסיון כדי לכתוב שיר לא מחורז ולא תבניתי. אבל בשעתו זה נראה לי החופש הכי גדול, כי זה בא לי בצורה טבעית. אפילו מלאכותיות לפעמים היא טבעית. היום לא הייתי מסוגל לעשות את זה. הפסקתי לכתוב חרוז כי זה לא בא לי, זה נעשה לא טבעי. ואם זה לא טבעי, אז לשם מה? ילדים אוהבים חרוזים וקצב בצורה משוגעת. זה טבעי להם.

מתעורר בך רצון או צורך לחזור לשירים ישנים ולשנות אותם?

יהודה עמיחי: לא. מעולם לא. כשאני קורא בציבור, אני קורא בהם שוב, אבל לא לשנות.

האם רצון לחזור על הצלחה של שיר קודם לא מהווה מחסום בפני כתיבה חדשה?

יהודה עמיחי: לא, לא. אני לא מתעסק בזה. הרומן הראשון שלי, “ברוח הנוראה הזאת” שנכתב ב־56–58, אמרו לי, נו, תכתוב עוד. אבל לא. היום לא הייתי רוצה לכתוב פרוזה. פרוזה ושירה היא מין גוש אחד כזה, שלפעמים מתבטא כך ולפעמים אחרת. הפרוזה שלי היתה לתאר את המצבים שמתוכם נולדו השירים. הפרוזה היא כאילו הגורמים והתפאורה, שאילו גיבור הרומנים היה כותב שירה, הוא היה כותב שירים כמוני. זה מין הסבר רקע כזה.

האם אפשר לדעתך לערוך שירים כדרך שעורכים פרוזה?

יהודה עמיחי: לא. אני גם לא מראה את השירים שלי לאף אחד לפני ההדפסה.

כתבת פעם שיר פוליטי?

יהודה עמיחי: כן, שיר פוליטי ממשי. אני חושב שחלק גדול מהשירים שלי הם פוליטיים במובן העמוק של המלה. כל אחד יודע איפה אני עומד. מי שקורא את השירים שלי, זה עוזר לו לא להיות פאשיסט. פרסמתי ב“הארץ” שיר תגובה לשיר של אורי צבי גרינברג, שכתב על פעולת קיביה: “זרמת סוסים זרמם”. ועל זה הוא ענה בקללות נמרצות, “איך אדם כזה יכול להיות מורה בישראל.” השיר הזה פורסם במקום מאמר המערכת, ומבחינת התגובה השגתי בו דבר, ששום מאמר שיכולתי לכתוב, לא היה משיג.

תהליך עבודה של שיר פוליטי דומה לתהליך העבודה על שיר אחר?

יהודה עמיחי: לא. כאן זה משהו שונה. כאן אני כאילו משחק את עצמי. זה הולך מהר מאוד. כשמת סטאלין, כתבתי סונט אֵבל על מותו. אבל זה היה שיר אמיתי.

איזו השפעה יש לסביבה, לאירועים חיצוניים, על הכתיבה שלך?

יהודה עמיחי: כל דבר הוא גירוי לשיר, וכל דבר נכנס לשיר. השיר, כל שיר שלי, הוא סיכום של כל החיים, לא רק של השיר עצמו. הוא עובר אתי את החיים. הוא מין קופסה שחורה כזאת שנמצאת במטוסים. אם במקרה זה השיר האחרון, אז זה השיר האחרון, אז יש בו סיכום אחרון, ולא רק משהו בדרך להתפתחות נוספת. זה אחרים יגידו ממרחק זמן. כל שיר הוא מלים אחרונות.

אתה לא חושש מחזרה על עצמך?

יהודה עמיחי: זה לא מעסיק אותי, ואני לא חושש, ואני גם בטוח שזה קורה. אז יש חזרה על עצמי, אז מה? בדיוק כמו שאני נשאר עם אותו צבע עיניים שלי ואותה המשכיות שלי ואותם הגנים שלי, אז כך גם עם אותם הדברים שהיו בי. אז יש מי שאוהב, ויש מי שלא אוהב. כשאני קורא משוררים אחרים, אני דווקא אוהב את המעגלים האקסצנטריים, שאתה תמיד מזהה את הכותב, כמעט מן השירים הראשונים. ההמשכיות הזאת. אני אוהב יותר את מאגריט מאשר את פיקאסו, למרות שאני מעריך מאוד את הגאוניות שלו. אני אוהב אמנים שעושים תמיד רק דבר אחד. שיש להם דבר אחד להגיד, במעגלים גדולים, ואפילו כשהם מרחיקים עדותם, גם אז זה דבר אחד. אני אוהב את זה אצל עגנון, למשל.

האם אתה מבחין בשינויים שחלו בכתיבתך בשנים האחרונות?

יהודה עמיחי: למעשה, כבר דיברנו על זה. הנושאים הם אותם הנושאים. אהבה ומוות, ואפילו בספר האחרון יש פתאום שיר על חבר שנפל לידי בחולות אשדוד. אני אפילו לא יודע מה גרם לזה. זה תמיד בהווה אחד בשבילי, באמת החיים בשבילי הם הווה אחד גדול.

היום אני כותב אחרת, אבל זה אני הייתי אז. אני אוהב את השירים הראשונים שלי כפי שאדם איננו מסתייג מאהבתו הראשונה, אפילו אם היתה אומללה, אפילו אם התאהב בנוכלת, ברגע שהוא מסתייג, פירוש הדבר שהוא מסתייג מחייו, שהוא חי על אפקטים. אני לא שולל את שירי מאז, כפי שאני לא שולל את חיי. אני לא מסוגל כיום לשמוע את “אלוהים מרחם על ילדי הגן”, אבל אני מקבל את זה, כי כך רציתי לכתוב, וכך כתבתי. אני לא שולל את עצמי אז.

הוקלט בביתו ביום ה־11.12.1986

אן רייכוורגר: פנחס שדה, פחם על נייר צהוב, 1985

פנחס שדה: זו שאלה די טכנית. מה שחשוב זה לא צורת השחייה של הדגים, כי אם מהות המים. אלא שעל מהות המים אנחנו, הדגים, לא יודעים כלום. כי כאן מדובר באמת על המים הקדמוניים. וכך אני רק יכול לתת לך דיווח, כמיטב ההשתדלות שלי, על השחייה שלי משפך הירקון עד לאיזה קרש שצף בים.

אני אתן דוגמה: לפני איזה חודש התעוררתי עם חום גבוה מאוד, ולא ידעתי מה אתי; אני אף פעם לא חולה. והיה עלות השחר, התחיל משהו אפרורי, והתעוררתי פתאום בגלל יובש עצום. והיה לי בקבוק מים על־יד המיטה, אבל לא היתה לי מספיק אנרגיה להושיט את היד ולשתות.

רציתי לחזור ולישון. אבל בעת ובעונה אחת, במצב הזה של ארבעים חום, היתה לי פתאום תמונה מילולית מוחלטת של שיר. בדרך כלל אין לי דברים כאלה. ואמרתי לעצמי, יש לך עכשיו ברירה, אם תושיט את היד, תרשום את השיר הזה, אז יהיה כתוב מה מתרחש לך הרגע. אם לא, לא תמות מזה, אבל פשוט לא יהיה שיר. השעה הנוכחית תתנדף ותהיה כלא היתה. ואז, ללא מאמץ מיוחד אפילו, הושטתי את היד, לקחתי את הפנקס שמונח על־ידי ורשמתי את כל השיר מתחילתו ועד סופו. ברגע שסיימתי נרדמתי. השיר תיאר את אותו רגע. אני מנסה להבין למה היה לי יותר חשוב לכתוב את השיר מאשר לשתות מים. אני לא יודע אם השיר טוב או לא, זו שאלה אחרת. אבל השאלה היא מה היה חשוב לי עד כדי כך, שהיה לי כוח לעשות אותו – כשלשתות מים לא היה לי כוח. אני חושב שהכוח הזה היה הרצון לממש איזו הוויה מטאפיסית של עצמי באותו רגע. זה היה לי חשוב, כנראה, מהמימוש הפיסי של החיים.

אני ויתרתי על דברים בעלי חשיבות עצומה, על נשים אהובות ובית, למען זה. התגרשתי מאשתי הראשונה, כי הרגשתי שלא אוכל לכתוב את “החיים כמשל” בתוך החמימות והאושר. האושר התחיל ליהפך למצוקה. יצירה היא מאבק לממש את החיים, להוציא אותם מתוך האפס. מי שעושה זאת מבטא לא את עצמו, למרות שאפשר לחשוב שאני מדבר על מימוש של עצמי באותה שעה; הוא עוסק לא בביטוי אישי פרטי, אלא בביטוי של איזה כוח חיים קמאי, של אוקיינוס בלתי נראה, שאנחנו מולקולות שלו. כל מה שאני כותב בא לי משם, מאותו אוקיינוס, שממנו באים הדברים ואליו הם הולכים. מין אוקיינוס של זמן. כל מה שבא לי משם, אני גם מחזיר אותו לשם. אני מדבר על אוקיינוס, אני לא אומר עכשיו אלוהים. אני לא יודע.

אתה מייחס לאמן שליחות?

פנחס שדה: אפשר לומר שליחות, אפשר לומר אפילו עבדות. שליחות היא כמעט מלה של אורי צבי גרינברג. אני לא רואה צורך במלה הזאת, כי כשעוסקים בזה, ההרגשה היא של צניעות. אין בפני מי להשתחץ, זה פשוט ביטוי עיוור. אני נמצא בחושך ואמור לבטא את הכוח ההיולי הזה. העניין ביסודו הוא של איזו שִׂמחה. הלדרלין כתב בשיר בן שתי שורות שנקרא “סופוקלס”: “רבים ניסו לשווא לבטא בשמחה את תכלית השמחה. כאן לבסוף רואה אנוכי כיצד באבל נמצא לכך הביטוי.” האבל, זה ברור. באשר לשמחה, יכול להיות שהוא קורא בשם שמחה למה שאני קורא בשם אוקיינוס.

נניח לרגע ששיר הוא “על משהו”, שיש לו נושא; האם אותו נושא טבוע בו מראשיתו?

פנחס שדה: זה תלוי. למשל, שירי החלום שכתבתי בשנים האחרונות, אלה סטנוגראמות של חלומות. אני לא מוסיף, לא מתקן, לא משנה. כשאני כותב שיר־חלום, יש לי לא רק הנושא מראש, אלא כל סיפור החלום מראש; אז ברור שאני יודע מה אכתוב. אבל לעומת זה, בשירים אחרים יש דרכים שונות, כמו אותו שיר שכתבתי בזמן התקפת החום, הוא איכשהו היה מונח לי באוויר. במקרים אחרים אני לפעמים מתחיל לכתוב משהו, ואיזו מוזיקה פנימית מושכת אותי, כמו השיר “מוזיקה”. לא היה לי שום מושג מה אני הולך לכתוב, איך זה יתקדם, וגם הופיעו שם דברים שלא ידעתי בדיוק מה הם: פתאום איזה שגריר הולנדי מסתכל במשקפת על גבעה על שפת הים. אני עד היום לא יודע מיהו אותו שגריר הולנדי ומה עשה שם על גבעה, האמת היא שאיזו מוזיקה משכה את כל הדברים האלה. הכנסתי לשם דברים, שהיו במצב הריאלי שלי באותה עת – אובדן של מישהי, צער, קינה, זיכרון – אבל המוזיקה היא שמשכה את הכל. שיר אחר, “היסטוריה”, פשוט צמח מתוך חמש מלים שזמזמו במוחי בוקר אחד. הייתי אז באותה תקופה ממושכת של צער וחרטה קשים, ופתאום אמרתי לעצמי: “השטויות האלו כבר נמאסו עלי.” איכשהו הושמו המלים בפי פרעה, והמלים שלעומתן בפי משה, והופיעו גם חרטומים ונחשים ועוד. מישהו כתב על זה ב“חדרים” פירוש פוליטי, ואפילו הגיע למסקנה שאני פאשיסט, דבר שכשלעצמו לא מעלה ולא מוריד לי, אלא שהשיר הזה הוא פשוט דיאלוג פנימי עם עצמי, עם החיים שלי.

האם קורה ששיר מוליך אותך לכתוב דברים שלא התכוונת מראש, ופולט מתוכו דברים שחשבת לומר?

פנחס שדה: אני כותב מה שבא. בעצם, זה לא כל כך שאני אומר משהו, אלא שאולי אני מנסה לשמוע משהו שאולי נאמר לי.

האם מצב הנפש שנחשף בשיר הוא מה שידעת על מצב הנפש שלך לפני שניגשת לכתיבתו?

פנחס שדה: אני לא יודע אם אני בכלל יודע משהו על מצב הנפש שלי. כשכתבתי את השיר מתוך החום הגבוה, ושכבתי עירום במיטה כמו בתוך קבר, והרגשתי את כל חוסר האונים של האדם, עד כמה האדם הוא עלה נידף, זה מה שיש, וזה המצב של כתיבת השירה, הלבדיות האבסולוטית הזאת, ולמרות זה, כל עוד אפשר, הושטת היד לקחת את העיפרון. אני לא חושב שאפשר לדעת משהו, המצב שלנו הוא קמאי לגמרי, הוא אבסטראקטי. כוונתי לומר, שכל מה שניתן לדעת לא שווה את הידיעה, וכל מה שצריך לדעת כנראה לא ניתן לידיעה. הנה לדוגמה השיר על הנשיונאל גאלרי. כשנכנסתי לשם, אפילו לא נכנסתי לראות תמונות. נכנסתי במקרה, כי ירד שלג בחוץ, והיתה לי רבע שעה עד לפגישה. אז במקום לעמוד בכניסה לבית נכנסתי למוזיאון. יכולתי לפנות לכל כיוון שהוא. פניתי במקרה ימינה, ומולי היה הכיסא הצהוב של ואן גוך, וזה, על גלויה קטנה, היה תלוי בחדרון הקטן שלי בעליית הגג בירושלים, כשהייתי בן שבע־עשרה ורציתי להיות צייר, והיה בשבילי כל הסמל של עולם האמנות. אני הרי לא חונכתי לאמנות בבית הורי. ההתחלה שלי היתה שתיים־שלוש גלויות דואר כאלה של ואן גוך, של גוגין, והגעתי לגיל חמישים ושש, ובגלל שנקלעתי ללונדון וירד שלג ונכנסתי במקרה לגאלריה הלאומית, אני מוצא את עצמי בדיוק מול הכיסא הצהוב, ולא רחוק משם גוגין. כאילו זרקו לי את זה מול העיניים ואמרו לי ‘מכאן התחלת ולכאן הגעת, ומה יש לך מכל זה, עשית סיבוב כל החיים, ועזבת את אשתך הראשונה ואת והשנייה ואין לך כלום כמו אז.’ וההרגשה היתה זוועה, רק לבכות, ומצד אחר, אפשר לומר, אם היתה לך הרגשה כל כך קשה, וכתבת שיר כזה, וכנראה שהשיר הזה הוא אחד הגדולים שכתבת, אז איפה ההיגיון, איך זה מסתדר עם מה שאמרתי קודם, שהשמחה יוצרת ולא הצער? אבל כנראה שהיתה שמחה גדולה בתוך העניין הזה, אולי באותו מובן שהלדרלין דיבר עליו בשיר הקצר שציטטתי. לא תחושה של איזו עזיבות הולידה את השיר הזה. האמת היא, שאנחנו לא יכולים לדעת מה צער ומה לא צער בחיים שלנו. חובתנו לתת ביטוי, מבלי לשפוט, למה שיש. אתה עומד במוזיאון ורואה את ואן גוך, אתה חושב על צערו, על צערך, על יופיו התהומי של העולם, על מה שאיבדת, תן לזה ביטוי, תממש את זה. שלא יתנדף, כמו אותו שלג. שלא ילך לאיבוד. באת לעולם, תמחיש את זה, תן לזה ממשות. ובאשר לשאלה בדבר הידיעה, נראה לי שטבע הדברים הוא כזה: בו ברגע שאני יודע משהו, הופכת הידיעה לאי־ידיעה.

איך בא לך דימוי בשיר?

פנחס שדה: אני לא יודע. איך אני יכול לדעת? הוא בא. מה זה בדיוק דימוי, בעצם? אני כמעט לא משתמש בדברים כאלה. אני אומר משהו מסוים, אני לא משווה אותו לשום דבר אחר. זה מחוכם, זה מבריק, אבל זה לא שייך לרוחי בכלל להיות מחוכם או מבריק. לכתוב שיר זה להתוודות, להלל, לקונן, לרשום חלום או חזון, לא להיות מחוכם. בעיני יש משמעות רק למשפטים יסודיים, למשל, “הבל הבלים הכל הבל”, “אללי, היכן אמצא בחורף פרחים?”, “בן אדם, שמע: מה ידבר חצות הלילה העמוק, מה?”, ולי נראה גם “E–MC2” משפט כזה, ואינו שונה במהותו מהמשפטים שהזכרתי. לעומת זאת, למה לי משפט המדמה שעועית ליציאת מצרים? מה אני אעשה עם זה בחצות הלילה, כשאני מקשיב לחצות הלילה? מה אעשה עם עצמי, כשאני שואל את עצמי, במילותיו של הלדרלין, היכן אמצא בחורף פרחים?

איך היית מתאר את מערכת היחסים שלך עם המלים בשעת הכתיבה?

פנחס שדה: אני לא כל כך מבין. מלים זה חומר העבודה שלי. אני לא מודע למלים שלי או לצירופים שלהן. ברור שאני שוקד על המלים כמיטב יכולתי, אחרת הייתי פשוט כותב גרוע, אבל אני יותר מתייחס למהויות, לא למלים כמלים. אני לא רואה הבדל אם הייתי משתמש בצבעים או בקווים או בצלילים. זה היינו הך לי. יכולתי להיות צייר או מוזיקאי. כמובן שלא כל מה שאני רוצה אני יכול להעביר במלים. זה כאילו שאני חי עם אשה. אני לא כל כך מודע למערכת היחסים בינינו. אני חי בצורה פרימיטיבית עם האשה. מאלארמה, בתשובה לתלונתו של מישהו, כי קשה להבין את הרעיונות שבשיריו, אמר: “שיר איננו רעיונות אלא מלים”. אבל כבר 2500 שנה קודם אמר לאו־טסה משהו הרבה יותר חכם. הוא אמר: “לא הקירות מהווים את הבית, אלא החלל אשר בין הקירות.” אני אומר: שיר איננו מלים. שיר הוא החלל אשר בין המלים.

האם אתה כותב במכה אחת?

פנחס שדה: זה תלוי. השיר שנכתב בנשיונאל גאלרי נכתב שם על גבה של תוכנייה, ויש לו שבעים שורות. לעומת זאת, קרה לי ללטש שיר קטן חצי שנה, וזה לא אומר שהוא טוב.

אתה מתקן הרבה?

פנחס שדה: תלוי. כשיש הרגשה שצריך. את השיר הזה מהגאלריה הלאומית לא תיקנתי כמעט. זה היה מונח בתוכי. כאשר יש קושי ביחס למהות העניין, יש גם קשיים טכניים. אם אני מרגיש שמשהו לא מדויק, אז ברור שאני ממשיך כמיטב יכולתי לתקן.

בשיר הזה הייתי כמו נער שליח, שמעביר חבילה ממקום למקום; זה לא עניינו לתקן או לבדוק. הוא מעביר אותה. היו שירים שכתבתי כמו השכנה שסורגת במשך שנתיים סוודר, אבל אני מוכן לומר, שברוב המקרים זה נכתב בדחף. “שירת ירושלים החדשה” נכתבה בלונדון ברובה, ברחוב או במסעדה נידחת קטנה, ללא שום התכוננות. כשראיתי שזה קורה לי, שיש לי איזו מחלה כזאת, התחלתי לקחת אתי ניירות לרחוב, להכין את עצמי. הכל נכתב בהתפרצויות, כמעט כמו צעקות. אני, שכמעט לא נגעתי בטיפת אלכוהול מעודי, הייתי כמו שתוי רוב הזמן. אולי יש אנשים שיכולים לענות לך תשובות קלות.

מתי אתה יודע שהשיר גמור?

פנחס שדה: יש הרגשה כזאת.

מתעורר בך צורך לחזור לשירים ישנים על מנת לשנות אותם?

פנחס שדה: לא. הרי השיר הוא ההתבטאות של החיים הממשיים באותו רגע, אז איך אכניס ידיים ואבחש בהם? אני לא יותר חכם היום מאשר לפני עשרים שנה. בכלל, החוכמה היא בחיים עצמם, לא בי. לפעמים מוארת חוכמתם לכהרף עין כמו על־ידי ברק. אני רושם, ואחר־כך שוב מחשיך.

אתה מתגעגע לכתיבה מחורזת, מתוכנתת יותר מכפי שאתה כותב כיום?

פנחס שדה: אני לא רק מתגעגע, אני לפעמים כותב ככה. עכשיו פחות מפעם. אני בעד זה ששירה צריכה להיות זהה למוסיקה. משהו אירוטי. לא מלים על אירוטיקה, אלא מהות אירוטית. זה ישנו אפילו בקוהלת או בשירה הסינית. באשר לחריזה, לא מוכרח להיות חרוז, אסונאנסי, דיסונאנסי, אבל קצביות פנימית צריכה להיות. בהקשר זה אני אוהב את פינדארוס, את הלדרלין, את הרומאנסה הסהרורית של לורקה. את אמילי דיקנסון.

שיר יכול להתחיל ממקצב שמזמזם בראש, כשעוד לא הולבשו עליו מלים. כמו תינוק שהוא עדיין רוח, לפני שנולד. כמו בסיפורי רפאים. שיר יכול להתחיל מצירוף של שתיים שלוש מלים מטופשות שעולות בראש, ואני אומר לעצמי שזה לא סתם, כמו השיר “לורלי”, שסתם מלים שטותיות שזמזמו בראשי מתחילות אותו – “מי זאת נוסעת בפולקסווגן”, ומהן עברתי לנושא, שהיה בעל משמעות גדולה בחיי. המלים האלה גם נשארו בשיר; הלא הן בעלות הבית שלו. אז איך אני אזרוק אותן אחר־כך? אני לא עושה למלים כמו שהיהודים עשו לערבים. באו לכאן וזרקו אותם מהאדמה, ואחר־כך עוד העסיקו אותם כחוטבי עצים.

האם הצלחה של שיר קודם לא מהווה מחסום בפני כתיבה חדשה?

פנחס שדה: המלה הצלחה לא נמצאת בלקסיקון שלי. לא עמדתי בפני בעיה לשמור על סגנון מסוים. מה שבא בא. אני גם לא מרגיש שיש לי סגנון. לא מודע לזה. אני לא הייתי מסוגל להכיר טקסט שלי, אם הוא לא היה חתום.

אני חי בתחושה, שאני בלתי מובן לגמרי. שכאילו בשנתי העבירו אותי לסין, וכולם מדברים סינית, ואני כותב עברית, והעסק הוא ביש. אני מרגיש כאילו אני הקורא היחידי של עצמי, ולא משנה הסטאטיסטיקה של מספר הקוראים או המהדורות. אולי ההוויה הזאת, שבה אני שקוע ושאליה אני פונה, אולי היא הקורא היחיד שלי. ייתכן גם שאני עושה פרסוניפיקציה מההוויה הזאת, כשאני מתייחס אל אשה מסוימת וחש כאילו רק היא מסוגלת לבטא ולממש את אותה הוויה קמאית, שאליה אני כותב וממנה אני מצפה להבנה. בעצם, אינני יודע למה אמרתי ‘אשה מסוימת’. בחלומות היא מופיעה בצורות שונות, לפני זמן־מה אפילו כנערה שחורה בשם שרה, אבל אני יודע, כי כנראה זו מהות אחת. לאשה זו יש איזו משמעות אוקיינית בשבילי, כשם שאותה הוויה אוקיינית היא, לפי הרגשתי, בעלת איזו מהות נשית. אולי זה נשמע מופשט, אך רק לזה יש ממשות בשבילי. רק אל ההוויה הזאת, האשה הזאת, אני מדבר וכותב. כל השאר הוא בשבילי תעתועים. תל־אביב או ג’יבוטי – אותו דבר.

האם אפשר לערוך שירה?

פנחס שדה: האם אפשר לסייע למישהו ששוכב עם אשה? אפשר, אבל זו לא שיטה טובה.

אתה מודע לרצון להתחדשות בכתיבה שלך, אתה מנסה לא לחזור על עצמך?

פנחס שדה: אני לא חושב על זה. אני חושב על החיים, ולא על המלים. אני מנסה תמיד לחיות מחדש, ממילא גם הביטוי יהיה חדש.

חוזרות אצלך לעתים קרובות המלים “כאב” ו“אובדן”.

פנחס שדה: אני מרגיש ככה וכותב ככה. לא הייתי מחליף את זה אפילו אם מישהו היה מייעץ לי עצה נבונה איך לכתוב דבר חדש ומעניין יותר, משום שזה מבטא אותי במצב מסוים. בשביל זה אני בתוך העסק הזה. אני לא פה בשביל ליצור תרבות.

אם לא הייתי רוצה לשחק לגמרי לידיים של הטינופות האלה מהעיתונים, אז הייתי חוסך לעצמי עמל וכותב, למשל, “להיות או לא להיות” אבל אז היו כמובן קופצים בעיתון. האמת היא, שלי לא היה מפריע לכתוב את זה כי במצבים מסוימים זאת בדיוק השאלה שלי. אני לא מרגיש צורך ברכושנות. לא חשוב לי נכס אישי. לפעמים אני מרגיש קרבה הרבה יותר גדולה למשפט של שיקספיר מאשר למשפט שאני כתבתי בצורה לא כל כך מוצלחת. וזה לא פלא. ולא אכפת לי להיות בעל בית. אני מוכרח לבטא את החיים במובן הכי ממשי של העניין. לא המלים חשובות לי. יש לי יכולת מסוימת במלים, אבל זה לא הנושא שלי. זה לא מה שמחזיק אותי. המלים אינן מטרה.

בשירי החלום אני מעביר הודעה. אני מקבל הודעה, כל ענייני הוא לפענח את האותות ולהעביר אותם למלים. אני לא משנה שום דבר. איך למצוא את המלים הנכונות זאת המלאכה שלי. מה שחשוב לי הוא להעביר את התמונה.

קודם נולד הדבר. אחר כך המלה. החיים הם השיר היסודי. לכן אינני יכול לייחס חשיבות למלים יותר ממה שאפשר לייחס להן. אבל החיים לא עשויים ממלים והם יצירת האמנות הבסיסית. הם פואמה מתמשכת, שאיני יודע מה הפרק הבא שלה. אני לא יכול לראות הבדל בין מה שחלמתי ומה שחייתי. הכל היה והכל איננו. אם נשאר משהו זה רק מלים של שיר.

האם אתה מבחין בשינויים שחלו בכתיבתך בשנים האחרונות?

פנחס שדה: אני חושב שהסגנון נעשה יותר שקוף, יותר שקט, אבל לפני ימים אחדים נזדמן לי לקרוא את וולט ויטמן, שבגיל שבע־עשרה הרשים אותי, אבל מאז היתה לי איזו התנגדות מסוימת אליו, הוא נראה לי נפוח ורֶטורי, ופתאום קראתי כמה שירים שלו, פרועים וכסחיים, ולא הרגשתי כל כך טוב עם השקט הזה של הסגנון שלי עכשיו. צריך להיות פתוח יותר. נדמה לי שעם השיר הזה בנשיונאל גאלרי קצת חזרתי לעצמי.

ויטמן כתב כמו שאין לו מה להפסיד. כזאת צריכה להיות הכתיבה. אמילי דיקינסון כתבה כך.

שיר נגמר עם הפרסום שלו?

פנחס שדה: הפרסום לא מהותי לשיר. כשאני כותב משהו וזה נדפס בחג בעיתון, ונדפס יפה, כמו שרצוי לי, אז מה אני עושה? אני קם בבוקר, נוסע העירה באוטובוס, כי כאן קשה להשיג “הארץ” או “דבר”, קונה בקיוסק, קורא אותו. מצאתי איזו גינה קטנה בצפון תל־אביב, שבה הייתי יושב בנעורי וקורא את קנוט המסון כשהורי חשבו שאני בבית ספר, אז לשם אני הולך וקורא את העיתון ואחר־כך מקפל אותו, ולוקח את האוטובוס חזרה הביתה, מכניס את החומר לתיק קרטון, ובזה סגרתי את העניין. כשאני קורא את הדברים שאני מדפיס, אין לי שום הרגשה שעוד מישהו קורא את זה. זה עניין ביני לבין עצמי בחדרי שלי. אין לי שום מודעות של קהל. גם לא קהל ייחודי. ולכן אני לא פונה לשום קהל, לשום חברה. אני משליך את הלחם אל הים, אל המים. בזמן האחרון נעשיתי אלרגי להדפסה אפילו. אבל אומץ לב וגדולה כזאת שהיתה באמילי דיקינסון, שלא הדפיסה אפילו שורה אחת, לא היו לי.

אומץ לב נראה לי הדבר החשוב ביותר ביצירה. האומץ, אם צריך, לחיות בחולשה, בעולם הזה, כמו אמילי דיקינסון למשל, להיות סתם הרווקה המזדקנת של העיירה אמהרסט ולכתוב אלף שמונה מאות שירים של גאוניות צרופה. ולחיות כך כל החיים, לא כמו שאני עכשיו אומר ‘יש לי אלרגיה להדפסה’, אבל אם עורך מאוד משתדל, הוא משיג אצלי שירים, אין לי במה להתפאר. היא הימרה על כל הקופה. על כל החיים.

זה מה שאני חושב. אבל אם היית שואלת אותי מה אני מרגיש, מה אני מרגיש לאחר כל מה שאיבדתי, אם היית שואלת אותי מה אני מרגיש עכשיו, מה הרגשתי הלילה, הייתי עונה לך, שהלוואי ולא למדתי מעולם קרוא וכתוב.

הוקלט בביתו ביום ה־14.8.1986

ישראל פנקס: אף על פי ששירה חשובה בעיני ומרבה להעסיק אותי – ועם השנים יותר־ויותר כך – לכתיבה אני בדרך כלל מגיע רק לאחר שפרעתי, או נדמה לי שפרעתי, חובות אחרים. שירים הם, למעשה, אחד הדברים היחידים, שאינני ‘חייב’ לאיש. גם לעצמי לא. זו, אולי, אחת הסיבות לכך שאני דוחה אותם בכל פעם. אולי יש כאן איזו יראה. אולי משהו אחר. אינני בטוח שאני יודע על זה מספיק. בדרך שאינה לגמרי מובנת לי, כתיבת שירים שייכת איכשהו לסוג מסוים של היגיינה, במובן הרחב של המושג, ולחוש הסדר הכללי שלי. אבל הרי אי־אפשר לקום ולחשוב שירה, או לכתוב שירה, מדי בוקר. גם אם יש לך כל הפנאי שבעולם. אני חושב שלי נחוץ איזה לחץ, אולי אפילו חרטה מסוימת. משהו מסוג החרטה על זמן שמתבזבז. ועם הזמן פיתחתי לי מערכת עניפה של עיכובים, בנוסף לאלה שיש כבר בלאו־הכי.

במשך השנים מצאתי לנכון שלא לעסוק, לצורך פרנסתי, בשום דבר שיש לו נגיעה לכתיבה. כך, נדמה לי, הגעתי למידה של איזון פנימי, לשיווי־משקל מסוים, שהם עד עכשיו הדרך היחידה המוכרת לי אל הכתיבה. אם תרצי, ‘תנאי מינימום’. יש לי שני פנקסים, שניהם בגודל דומה, שניהם בצבע כחול. על גבי אחד מהם הדבקתי נקודה צהובה, כדי להבדיל ביניהם כשצריך וללא קושי, כמו בזמן נסיעה, למשל. בראשון אני רושם את רוב העניינים ה’מעשיים' כלומר את הדברים שעלי עוד להסדיר. השני משמש אותי לרישום התחלות של שירים, שורות. יש בזה, בפנקסים האלה, איזה ‘פיצול מדעת’. אני עושה את זה מפני שבשנים האחרונות הנטייה שלי לשכוח גברה. אבל גם כדי לקיים איזו שיגרה ואיזו הפרדה, שכפי הנראה נחוצות לי. כך אני נוהג כבר זמן־מה, ולפעמים נדמה לי, שלולא ה’תחבולה', הפשוטה – והפרימיטיבית – הזאת, ייתכן שלא הייתי מגיע לכתיבה כלל.

רצון לכתוב יכול להתחיל אצלי גם מהיסח־דעת גמור. בעמידה בתור, או תוך כדי צפייה בטלוויזיה, בנסיעה באוטובוס, או במטוס; בהמתנות הממושכות בשדה־תעופה כלשהו, כשמעבירים אותך מאולם לאולם, ואתה כאילו ‘מושעה’ לזמן־מה מן המהלך הרגיל של המאורעות; כשהנראה נצפֶּה קצת ממרחק ונדמה לך, שהזמן עומד במקום, שאתה אינך מעורב בו, בעוד הכל מסביב מתנהל ביעילות, בקצב טוב ומזורז ופעמים אף באלגנטיות ומתוך נינוחות. אני לא אוהב במיוחד את המונח הזה ‘תת־הכרה’, שמרבים להשתמש בו כשמדברים על כתיבה; מה זה, בעצם? אבל כשהתודעה קצת שובתת, או כשאתה עסוק במשהו אחר, אחר לחלוטין ומאוד לא ‘פואטי’ או כשאתה מאוד ממהר לאיזה מקום, דווקא אז יכולה פתאום לבוא שורה, יכול לבוא משפט, שהוא משפט־דיבור יומיומי לכל דבר, פרט לכך שקיבל אולי תנופה מסוימת, איזו דחיפה שמעניקה לו אינטנסיביות שלא היתה בו קודם. עד שאתה מרגיש שנעשה לך ‘חם’ פתאום בפנים. שורות השיר הנכונות – לפעמים הקונצפציה כולה – באות כשאתה כמו מושך מעצמך, מבלי להתכוון ושלא בידיעתך אפילו, זמן כזה, שלקחת לך בהשאלה מן החיים.

או במפגשים השונים עם הביורוקראטיה; עם אטימות או עם גסות־לב, כשאתה נאלץ לשבת שעות ארוכות באיזה מסדרון בציפייה לטופס, לממצאים של בדיקה רפואית, או לתוצאות ניתוח של מישהו קרוב לך. במצבים כאלה ובאחרים – ואלה רק מקצת מן המצבים העולים כרגע בדעתי – מתפתח איזה דיבור פנימי, שבעצם בא כמו לעזור לך להתגונן מפני כל זה – ומטמטום, משעמום, מתִּסכול.

זה יכול לקרות גם כשמדברים אליך, או לידך, ואתה לא לגמרי שלם עם הנאמר, אבל קצת קשה לך להסביר באותו רגע מדוע, כי המלים הנכונות חסרות. ואולי שתיקה – לא פאסיביות, אבל שתיקה (‘נשק’ הסירנות כאפוריזם של קפקא), גם כזאת שיש לה ‘נושא’ – מכל מקום, הצטברות של דברים שאינך יכול אלא לחזור ולשנן לעצמך (ורק לעצמך, משום שבאותו זמן עדיין אין להם צורה), עד כדי מאיסה ממש – אולי גם זה ‘מתכּוֹן’ לא רע כל־כך. משהו בדומה ללחץ אטמוספירי, מעין ‘עננות’ בדרגת דחיסות גבוהה, היוצרת מתח, מועקה, המחפשים צורה, דרך להשתחרר. אלה הם תחושות, מלים בודדות, שברי־משפט, שלרוב אינם עולים יפה בשיחה, שהאוויר החופשי, זה שבמגע עם בני־אדם – ברחוב, בבית הקפה, במכתב (או בראיון, אם תרצי) – אינו סובל אותם. אפילו הראש לא רוצה בהם. ועל כן הם נדחים לאיזו פינה. אבל לפחות יש בכך משום התחלה. ולא פעם אתה מגלה, שעליך לפעול כארכיאולוג של עצמך, כשמשהו מזה חוזר ומציק כעבור זמן ואתה מנסה לחשוף אותו, להבין מהו. וזה יכול לבוא גם משמחה שקופצת עליך פתאום. גם זה סוג ‘לחץ’.

אפשר אולי לומר, שהדברים שאינני מצליח להגיד ביומיום, אפילו לאנשים קרובים לי, או חלק מן הדברים האלה, הם, גם הם, החומר הראשוני, שממנו עשוי לבוא מאוחר יותר השיר. בכל אופן, תמיד זה גורר את עצמו בקושי, בסרבנות מסוימת אפילו, כאילו משהו עמום, מאובן, נאמר עץ שהתקשה, מבקש יום אחד – כן, גם הוא – להשמיע קול, דיבור, אולי רק זמזום. להפר דממה. כאילו איזה קונטרַבאס כבד, מגושם, שהיה נוכח כל הזמן אבל הרבה זמן לא נוגן בו, נענה לרעדה, שהגידים האלה, הנבערים לעצמם, ארבעת המיתרים שלו, מעבירים בו. כך שאם אני יושב בשקט ולא מוציא מלה – כמו בקנטאטה של באך – יש לשיר, ליכולת שלו להיכתב, סיכוי טוב יותר. לכן אני לא לגמרי משוכנע, שיש דבר כזה שאתה, או רק אתה, ‘מגיע’ לשיר. אולי נכון יותר לומר, שקיים איזה גישוש, ‘הדדי’ במקרה הטוב, אבל אין דבר כזה שאתה הולך וחושב: ‘עכשיו אני אכתוב שיר’, או: ‘עכשיו אני קם ומחפש אותו’. אחרי שיש טיוטה, שלד של שיר, משהו שאפשר להיאחז בו – אז כן. אבל אז החיפוש הוא כבר יותר אחר הצורה. ואם הבנתי נכון, אַת ביקשת לדעת על המקור של השיר.

ואתה חושב ששתיקה היא אחד המקורות שלו?

ישראל פנקס: נדמה לי שכן. לפחות ככל שזה נוגע לי. כי נלווית אליה מועקה, הצוברת מתח, שבאותו זמן גם ממריץ להפר אותה, לקרב אותה אל הדיבור, אשר ממילא פוחת עם השנים, דבר המדגיש את הצורך בקומוניקציה. אף על פי שהשיר, חומר השיר, כולו מלים, אך לא רק מלים, כי מלים ואוויר, אוויר ומלים – יש לו גם איזו רתיעה מן המלה, וודאי ממלים הרבה – וקורה שהוא מתקומם על אחד היסודות שלו וכמו שואף אל היסוד השני, אל ה’אוויר' שבו. בכך הוא קרוב יותר אל היפוכו הגמור, אל השתיקה. שני ההפכים האלה, ‘האוויר’ והמלה, הדיבור והשתיקה, בעצם מפרנסים זה את זה.

אני חושב שאחד הגירויים לכתיבה קשור אצלי גם בצורך הכללי שיש לי כקורא: בכך שהדברים שרציתי לקרוא, שחיפשתי למצוא בכתיבה של אחרים, לא תמיד נמצאו; שהיה עלי לא־פעם כמו ‘לנחש’ אותם, שמה שקראתי לא תמיד סיפק אצלי דבר־מה שהיה נחוץ לי באותו זמן ושבכוחו להוציא אותך מדכדוך, מהרגשת שווא, מזרות. וזה בוודאי קשור ברצון לשיחה, למגע אנושי, לדיבור. להתנערות. כן, בכתיבה יש, מבחינתי, הרבה מן ההתנערות.

נניח לרגע שהשיר הוא ‘על משהו’, שיש לו נושא; האם אותו נושא טבוע בו מראשיתו?

ישראל פנקס: משום־מה יש לי רושם – וייתכן מאוד שאני טועה – שהשירים הטובים כמעט אף פעם אינם על ‘נושא’: על כל פנים, לא על נושא אחד. וזאת על אף הכותרת או השם המופיעים בראשם. לולא כן אפשר היו באים בדרך של הרצאה, למשל, או נאום, או כמאמר בעיתון. בשבילי השיר הוא, קודם כל, בגדר אבסטראקט, משום שעל פי רוב הוא מתחיל, כפי שנדמה לי כבר אמרתי, כתחושה, כהתנגנות, שרק מאוחר יותר עשויות להתפרש כשיר ואולי אף להתרחב למשהו, שלא היה לגמרי ברור בהתחלה. אבל אם נסכים לכך, שתחושה יש בה כדי להיות ‘נושא’ – והיא בהחלט עשויה להפוך לנושא – אז אפשר שהוא טבוע בו מראש.

האם קורה ששיר מוליך אותך לכתוב דברים שלא התכוונת לכתוב מראש, ופולט מתוכו דברים אחרים?

ישראל פנקס: במידת־מה, נדמה לי, עניתי על זה קודם. מה שמעניין בתהליך הכתיבה הוא היכולת שלה להפתיע אותך. זה שהיא לא לגמרי צפויה. כמו שפרץ של בכי, למשל, או של שמחה, יכולים להפתיע אותך. והלא אינך יכול לצפות אותם, או ‘לתכנן’ אותם. אתה יכול אולי לנסות לשחזר משהו מהם. אם אינך מופתע בזמן העבודה – ולאו דווקא מהופעה של משהו חדש, משהו שהתגלה במהלכה ואשר לא הכרת קודם, אלא גם לנוכח רגש מוּכּר לך, שקם לעיניך על הנייר, אז בשביל מה, בעצם, כל העניין? זה לא שאתה התכוונת לדבר מסוים ופתאום יוצא דבר שונה לגמרי. זה לא ייתכן, לדעתי. אלא שבמהלך העבודה – בין אם ב’ראש' או על הנייר – קיים איזה קילוף מתמיד. ודאי, יש גם לדעת מתי לשים לו סייג. העבודה, התיקונים, כל אלה מתקנים גם אותך. קודם כל אותך. כמו בציור, ובוודאי כמו במוסיקה, יש שירים, שלפחות הצופן הראשוני שלהם הוא, כאמור, מופשט. הטראנספורמציה של המופשט הזה למשהו מוחשי יותר, יותר קונקרטי, למשפט־דיבור שירי, היא, אולי, ה’משהו' הזה, ששיר ‘פולט’ מתוכו, או עשוי לפלוט מתוכו.

האם מצב הנפש שנחשף בשיר הוא מה שידעת על מצב הנפש שלך כשניגשת לכתוב?

ישראל פנקס: אם השאלה היא, האם אחרי הכתיבה אני יודע על עצמי יותר מאשר לפניה – התשובה על כך תהיה: במידה מסוימת כן. אבל מה, בעצם, אני יודע על ‘מצב הנפש’? מהי בכלל? ואיפה היא גרה? זאת לא התחכמות. אבל האם היא כפי שמכנה אותה ספר ‘דברים’? האם הדם הוא הנפש? או אולי כפי שחשבו עליה אחדים מן הפילוסופים היוונים – הפיתגוראים למשל? או, אפשר, כפי שחשבו אחרים, המוסיקה היא הנפש? יש כל מיני ‘נפש’. מה שאני יכול להגיד הוא, שבזמן הכתיבה קיימת איזו ‘מגנטיות’ המושכת להנמכה מסוימת, לטון מינורי יותר – יותר, נאמר, מזה שעשוי היה להתנגן לפניה. אני משתדל – ולצערי לא תמיד מצליח – להסיט עצמי ממנו.

האם אתה אוסף במודע ‘חומרים’ לשירה?

ישראל פנקס: אני אספן, כן, של כמה דברים. תמונות, למשל. אבל בכל הנוגע לכתיבה, לדיסציפלינה של הכתיבה, נדמה לי שמה שאת מכנה ‘חומרים’ – נאסף כמעט מעצמו. לחומרים האלה יש תכונה להיערם וגם להישכח, להיזנח, להישטף עם היומיום. זה לא עניין למודע או לבלתי־מודע. אם תשאלי אותי, אני אשיב לך שלי אין ‘תת־הכרה’, בה משהו נאגר כביכול. אבל הדברים בכל זאת נאספים ובהכרה (מלאה, אני מקווה) וגם נשכחים. אני רושם, קומפולסיבי לפעמים, של שורות, משפטים. הרבה מזה, הרבה מאוד, הולך לאיבוד. לא פעם, כשאני מביט בטיוטות ישנות, איני מבין מה הדבר שרשמתי. או מהו שהניע אותי לכך.

איך בא לך דימוי בשיר?

ישראל פנקס: אינני בטוח שאני יכול לזכור איך ומנַין, או מתי בדיוק, זה בא. הדבר גם שונה בכל פעם. אבל נדמה לי שאני זוכר מספיק כדי להגיד לך, שזה עשוי לבוא לפעמים מתוך כעין ‘התקף’ של זיכרון, או של כמה זיכרונות בבת־אחת. האם לא נאמר כבר, שֶאֵלַת הזיכרון היא ‘אם כל המוזות’? ויש שאני מגשש אחריו כמו עיוור, היודע שמישהו, אולי גם חירש וגם עיוור, נמצא בחדר.

איך היית מתאר את מערכת היחסים שלך עם המלים בשעת הכתיבה?

ישראל פנקס: אם תרשי לי רגע של ספונטאניות, אגיד שהיא מסובכת. קודם כל, מפני שיש לא מעט יחסים ‘אסורים’ כביכול, ש’מחוץ לחוק', אם אפשר להתבטא כך. והלשון שאני מעוניין בה לא סובלת חריגים וממזרים כאלה, ‘פילגשות’ כזאת. ושום עודפים. הלשון שמעניינת אותי היום, שנראה לי שראוי לחתור אליה, שואפת לנורמאלי, לדיבורי, מבקשת להימנע מוולגאריזציות ורוצה במלים שתהיינה ‘שוות לכל נפש’, שאפשר להגיד אותן ‘בלי בעיות’, כבשיחה כמעט, כפי שהבין כבר ייטס כשאמר, שיסוד הכוח בשירה הוא לשון הדיבור. או, במלים שלו: “.The element of strength in poetry is colloquial language” היא מורכבת גם בגלל הטוטאליטאריות של הלשון, של ההיגיינה והדיוק שהיא מבקשת. ובהקשר זה איני יכול שלא להיזכר בשורות הידועות מתוך ה־East Cocker, המתייחסות לקושי זה עצמו; לכך, שכל ניסיון הוא התחלה חדשה בעצם – “סוג אחר של כישלון”, אומר שם אליוט – משום שמה שנצבר (באמצעות הניסיון, התבונה) הוא רק זה שלמדת להשתמש במלים היותר נכונות “כדי לומר את שכבר אין לך לומר”, או “בצורה ששוב אינך נוטה לומר זאת”. אני מנסה לקיים משמעת־מלים, עד כמה שזה ניתן, לשמור על איזו ‘דיאטה’ ולהימנע משומנים מיותרים, שלרגשות ולמלים יש פעמים נטייה לפתח. הם אורבים תמיד ומוכנים לפלוש ללשון, אם רק תניח להם. “Undisciplined squads of emotion”. הנה, חזרנו שוב לאליוט. עם זאת, יש לזכור שגם בדיאטה אסור להפריז.

ההעדפה שלי היא בדרך כלל למלים, שאינן מפריעות לשיר לשמור על מידה של אובייקטיביות, אבל לא אם יש בהן כדי לחסום. והלא בלאו־הכי אתה סובייקטיבי – להחריד, לפעמים – אז לשם מה להוסיף? בספרה על האינטלקטואלים הרוסים בתקופת סטאלין, מביאה נאדיז’דה מאנדלשטאם, בין היתר, גם אנקדוטה קטנה ומספרת איך, באותם ימים, כאשר נקרא מישהו לחקירה (שעל פי רוב הסתיימה במעצר), נהגו החברים שנשארו בבית להתלוצץ ולומר: “הלך הסובייקט אל האובייקט”.

האם אתה כותב במכה אחת?

ישראל פנקס: מכל מה שאמרתי עד כאן תוכלי בוודאי לנחש את התשובה. את מדברת בעצם על פריווילגיה, על איזה סוג של הנאה, שלדאבוני לא התנסיתי בו לעיתים מזומנות. לא, בפירוש לא. אולי בכמה ‘מכות’, לפעמים טלטולים, או טלטלות קטנות, ובהפסקות. ארוכות בדרך כלל. עד שזה מתחיל, אם זה מתחיל, לזוז, לזרום. וגם זה בקמצנות, איזה קילוח דק, נאמר. ורק כעבור זמן, משהו שאולי ניתן לכנותו ‘זרימה’. היו גם שירים, מעטים מאוד, שנכתבו יותר בשטף, או בפחות עיכובים. המחשבה השירית אצלי די איטית ועצלה, אף על פי שנדמה לי, שהיא אתי תמיד. אבל, בעצם, היא לא מסתדרת איכשהו ליציאה, כאילו מעדיפה את האוויר הדליל שבו היא מורגלת, מה שעושה אותה למוזנחת במקצת. ובכל זאת קורה, שהיא קמה פתאום ומתנערת, מתלבשת ואפילו שמחה לצאת. לבוא בין אנשים. אז הכל נראה פשוט יותר ובהישג־יד.

האם אתה מתקן הרבה?

ישראל פנקס: אני מחזיק טיוטות זמן רב עד שהן ‘מתבייתות’ ובמידה כזאת, שהאוויר בפנים נעשה דחוס מדי. ואז יש כמעט הכרח לצאת החוצה, או, לפחות, לפתוח חלון. אני מניח לטיוטות להשניא עצמן עלי – זה לא כרוך בקושי מיוחד – ואחר־כך בודק אם מה שרשמתי עדיין ‘עומד’. על פי רוב, משהו תמיד עוד מפריע. יש לי גם רגישות לדברים היכולים להביך אותי כקורא. אני מחפש דרך לתקן את זה, מבלי לפגום ברוח הקונצפציה הראשונה.

יש ביוגראפיה אנאליטית מצוינת של ורגיליוס (‘Roman Vergil’), בה מסביר המחבר, ו. פ. ג’קסון־נייט, איך ומתוך איזה רבדים לשוניים, ‘הצטברו’ אצל המשורר הרומי, במשך יותר מעשרים שנה, שורות של האפוס ‘איניאס’ ואיך, במקומות מסוימים, כשהיתה חסרה לוורגיליוס המלה הנכונה, הוא העדיף להשאיר בגוף השורה ‘לַאקוּנָה’ (‘חלל פתוח’ יהיה אולי המושג המתאים, הקרוב ביותר לכך בעברית), במחשבה לדחות את ההכרעה ולהשלים את החסר במועד מאוחר יותר. ה’חללים הפתוחים' האלה (גם ‘ברכות’ או ‘שלוליות קטנות ריקות’ לא תהיינה רחוקות מדי מן המשמעות המקורית של המלה בלטינית), ה’לאקונות' הציקו לוורגיליוס שנים ארוכות ואין פלא שהוא עצמו לא זכה להשלים בחייו – ‘להשלים’ כפי שהוא הבין זאת – את היצירה המונומנטאלית הזאת. הסיפורים על כך רבים. נזכרתי בכך ואני מוצא לנכון לספר את זה כאן, משום שנראה לי חשוב להדגיש עד כמה אין לפעמים ל’ספונטאני' הערך שמייחסים לו בכתיבה – ולעומת זאת, מה רבה חשיבות ה’זמן' בחייו של משורר. כל זה בהתייחס לעניין התיקונים עליו שאלת.

מתי אתה יודע שהשיר גמור?

ישראל פנקס: אולי כשהוא מתיש אותי, כמו באִגרוּף, ובכמה סיבובים. או כשהוא חדל להציק לי. גם זאת לא ערובה, כמובן. כשאני מרגיש שהוא, האדון הזה – ‘מיסטר שיר’ (האם אני טועה כשנדמה לי, שאני שומע משהו בשאלה שלך המצדיק את התואר הזה?) – לקח ממני איזה מתח, איזו אקסטאטיות ושינה אותם, כשהוא רוקן אותי; כשקריאה חוזרת בו לא גורמת לי להרגיש שלא־בנוח ובאותו זמן גם לא בנוח מדי; כשאני חושב שהוא כבר מספיק ‘גדול’ בשביל להניח לו לצאת לבד החוצה, כשהוא – כמו שאומר השיר הנדוש – “לא נחוץ לי יותר”.

האם השיר נגמר עם הפרסום שלו?

ישראל פנקס: קטיה מאן מספרת, שבעלה, שהרבה לחקור בפרטים מדעיים שהיו קשורים ביצירתו ואף שמר אותם זמן רב בזיכרונו (ידוע למשל, שכאשר עבד על ‘יוסף ואחיו’ התמצא באגיפטולוגיה ובארכיאולוגיה, או במוסיקולוגיה ואפילו ברזי תורת שנים־עשר הטונים, כאשר עבד על ‘ד"ר פאוסטום’) – אותו תומאס מאן היה ‘שוכח’ הכל – והגברת מאן מדברת על שכחה ללא מרכאות – למעשה מיד עם הופעתו בדפוס של אחד מספריו, וכל בקיאותו וידענותו היו פתאום כלא היו. וזאת כמו על־מנת ‘לפנות מקום’ ליצירה הבאה, שכבר החלה להעסיק אותו. המחיקה הזאת, ההעלם הזה, המפתיעים לעצמם, של עובדות ופרטים, שהיו קרובים וחשובים לסופר (ובמקרה זה אין הבדל רב בין סופר למשורר) – כמעט, היית אומר, ‘לחם חוקו’ – ייתכן שבהם ניתן לראות את אחד הסימנים לכך ששיר אכן ‘גמור’.

למותר לציין, שאין בעובדה זו כדי לומר דבר וחצי דבר על איכות השיר. העובדה ששיר מופיע בדפוס לא תורמת ‘במיוחד’ – בוודאי לא צריכה לתרום – לשאלה אם הוא גמור או בלתי־גמור. ראיתי כבר לא מעט שירים ‘בלתי גמורים’ (אם להגיד זאת בעדינות), שעצם הופעתם בדפוס היה בגדר עובדה מוגמרת. אצלי, יש לי רושם, השיר ‘נגמר’ עם ההגהות האחרונות. שם הוא נראה על פי רוב ‘חנוּט’ במידה כזאת, שיש בה, פחות או יותר, כדי להניח את דעתי. אבל קורה, שאני רוצה לתקן גם שיר שכבר נדפס בספר. אין לדבר הזה סוף לפעמים. סוג של נקרופיליות. או אולי ‘ביבלונקרופיליות’?

האם אתה מתגעגע לשירה מחורזת או מתוכנתת יותר מזו הנכתבת כיום?

ישראל פנקס: לי, אישית, אין שום ‘געגוע’ כזה. לא לחרוז ולא ל’תבנית'. השירים הראשונים שפרסמתי, עוד בתחילת שנות החמישים – ושלא נכללו בספרי הראשון – גם הם לא היו מחורזים. העניין הוא לא אם יש, או אם אין לי, באופן אישי, געגוע לזה. החרוז, במידה רבה, חסם אפשרויות; ולעומת זאת פתח ‘אפשרויות’ אחרות בשביל מי שלא תמיד היה לו מה לומר. אני יודע שזאת רחוקה מלהיות ‘כל התמונה’ ושאולי אחטא לאמת אם לא אתייחס לפחות לכמה מן המשוררים שהפליאו לעשות בתחום החרוז, שהרי היו – ואולי יש עדיין – משוררים, שלא נוכל לתאר לעצמנו את כתיבתם בלעדי החרוז. אבל אני חושב בעיקר על תקופת ארבעים־וחמש–חמישים השנים האחרונות בשירה אצלנו ומנסה, במסגרת המצומצמת הזאת ובקווים כלליים בלבד, להתחקות אחר אחת הסיבות לכך שהחרוז פשט את הרגל, לדעתי. אינני מוציא מכלל אפשרות שיימצא מישהו אשר עוד יגלה עניין בחרוז, או יעשה בו שימוש עדכני יותר ויותר מבוקר. צריך לזכור, ששירה בלתי מחורזת, או זו המכונה פעמים ‘לבנה’ או ‘חופשית’, עדיין אין בה, כשלעצמה, כדי להעיד על ‘לובן’, או על ‘חופש’, או על שחרור מסוג כלשהו. אי אפשר שלא להיזכר כאן גם במשפט המפורסם של אליוט, שהבחין – כבר בשנת 1917 – ששום חרוז אינו ‘חופשי’ בשביל מי שמבקש לעשות מלאכתו נאמנה. דברים אלה, שגילם שבעים שנה, נשמעים נכונים ומדויקים להפליא היום – ואולי עוד יותר היום, לנוכח הגל הגואה של דברי־שיר ‘חופשיים’ ובלתי־ חרוזים, המציף את העיתונות הספרותית שלנו.

כ’דרך‘, כסוג של מחויבות, החרוז בתפיסתו המסורתית לא אטראקטיבי בשבילי היום. עם זאת, אני לא מוכן להגיד, שאי־פעם לא אעשה בו שימוש. אני מתכוון לחרוז הפנימי, או ה’מקרי’ בלבד. אם יבקש להיכנס, כאשר אמצא לנכון, אולי אפתח לו. אני חייב להודות, שאינני רואה סיכוי רב לכך, כי בעיני – או כך נראים הדברים עכשיו – החרוז יכול אולי להשתלב בפזמון המופיע בשיר, או לשמש כמעט אך ורק לצרכים אירוניים. וגם כאלה יש, לפעמים. אך הם בשום פנים לא מתיישבים עם הרצינות הפואטית, או אף עם חרדת הקודש, בהן נתפס החרוז, פעם. לא כל כך מזמן, בעצם. אני יכול על כן להגיד, שאם קיים אצלי געגוע כלשהו, הוא עשוי להיות בעיקר געגוע לשירה אנושית, לא קאפריזית, שאפשר להרגיש שעומד מאחוריה אדם וכותב, משורר אחראי, שלרשותו הניסיון והידע של שנות שירה רבות ואשר מביא בחשבון (מה שבלתי־נמנע כמעט), שהוא אדם בן זמננו, החי ופועל בלשון מסוימת, (והעברית בשבילי יותר מאשר ‘סתם לשון מסוימת’), שחובתו להיות קשוב לה ומודע לייחודה ואף לדאוג לכך שתהיה שווה ומובנת לכל נפש. אני יודע שהרמת קצת גבה כאשר השתמשתי במלים האלה לפני כן, אבל אני מקווה להקל עליך במקצת אם אוסיף ואומר, שכוונתי היא שהייתי שמח יותר לולא הערים המשורר בפני הקורא קשיים לשוניים – ואחרים – שלא־לצורך. מה שאינו אומר, שעליו לפזול לעבר כל עגה מצויה. בסופו של דבר, זהו עניין לשקילה ולמידה הנכונות, וברור שהוא נתון להכרעתו האישית של כל משורר. המשוררים הטובים של שנות הארבעים המאוחרות, שנות החמישים והשישים – ופה ושם גם אחדים מן המשוררים שבאו אחריהם – נתנו דוגמאות טובות לכך.

כקורא, הייתי שמח למצוא יותר שמחת־חיים ויותר הומור בשירה; שירה שאינה טעונה מדי ולא מדי חכמנית או אירונית, אבל גם לא רדודה. שירה היכולה לבוא לפעמים אפילו במקום שיחה טובה; אבל בעצם, אף פעם לא ‘במקום’ ממש, כי זה בלתי אפשרי. והרבה מן השירה המחורזת היה בו משהו קאפריזי ומאנייריסטי ובאמת ‘מתובנת’ מדי. לטעמי, כמובן. אפילו התקיימו בה מידות טובות אחרות. זה היה נכון, אולי, בשביל המאה התשע־עשרה ולא כל כך מתקבל על הדעת אחרי שנות העשרים והשלושים של המאה הנוכחית. עם זאת, כמו בקטריות, המוצאות תמיד תשובה לכל חומר אנטיביוטי ומערימות עליו – הבקטריה הזאת, הקאפריזה, מוצאת לה דרכים להתקיים גם בהרבה מאוד, הרבה מדי, שירים שנכתבים כיום, אפילו בלתי־מחורזים. לשון הדיבור, מה שכונה ה’פרוזאיזם' בשירה, שהחליף אצלנו (וכמובן, לא רק אצלנו) את השירה החרוזה, קיבלה אצל רבים מן הכותבים, בעיקר הצעירים יותר (אליהם ‘עברה בירושה’, כלומר מבלי שטרחו למענה במיוחד), מעין ‘הכשר’ – ובמידה כזאת, שהפכה היא עצמה ל’תבנית‘. כך קרה שללשון השירה, שלא סובלת שום ‘חוכמות’ חדרו גם שימושים השכיחים יותר בשפת עיתונים קלוקלת, שלא להגיד גרוע מזה; מה שיכול רק להעיד על חוסר הבנה מוחלט לכל העניין. נוצר פעמים רושם, שהרצון להיות ‘מקורי’ ו’עכשווי’ – ובכל מחיר – מונע מן השירה, ולפחות מחלק ממנה, לחיות חיים תקינים ונורמאליים, לנשום אוויר נכון. כי מקוריות אמיתית לעולם היא משהו פנימי מאוד ולא מאולץ ולאו דווקא, כפי שנוטים לא פעם לחשוב, משהו שבשום פנים אינו ‘דומה’, או שאסור אפילו שיזכיר דבר־מה, העשוי להיות קשור, בצורה כלשהי, בכתיבתו של מישהו אחר. מבחינה זו נראה לי, שמוטב היה לו נמצאו בשירה הצעירה פחות מאמץ ורדיפה אחר מקוריות, פחות שכלתנות ו’קור' ויותר פאתוס אפילו, ולא אכפת לי שתהיה ‘מתובנתת’ או מחורזת – ובלבד שתדבר אליך בקול אנושי, שאפשר ללכת אתו.

כך ייתכן, שכמו שסנטימנטאליות – כפי שציטטתי בראיון קודם מוואלאס סטיבנס – היא ‘כישלון הרגש’, אפשר גם שה’אנטי־פאתוס‘, ה’אנטי־רגש’ האַ־מוסיקאליות המכוונים, שלא נרכשים בניסיון אישי ומתוך צורך אמת, אף הם סוג של כישלון. כישלון השכל אולי; או הצניעות, או הטעם הטוב. עדיין אין לנו, כפי שאירע במוסיקה, דוֹדֶקַאפוניות בשירה. קאקופוניות – זה כן. דווקא בשפע.

כשלעצמי, אני יכול ‘להתגעגע’ היום רק למשהו שעוד לא היה בשירה. הגעגוע הזה, שאת שואלת עליו, הוא, אם כן, לא לחרוּז או לַלא־חרוז, לא ל’תבנית' זו או אחרת, אלא קודם כל ובעיקר למשהו שניתן להחזיק בו, שיכול – האם אני מבקש יותר מדי? – גם לטלטל אותך, להעביר אליך חום אנושי מסוים, ולא למשהו מקורי־כביכול, מקורי –להכעיס, או למשהו פרוביזורי, ל" ‘junk food’ של השירה. אם כבר מדובר בתבנית, במובן הטוב של המושג – ואז לא תהא זו עוד תבנית כי־אם צורה שירית מסוימת – נדמה לי, שהמחסור המורגש היום הוא דווקא בצורות־שיר ש’נשכחו', בשירי טבע ובאידיליות, באֶקלוֹגוֹת אפילו, או בשירה אפית, משהו בעל שורות רחבות ונשימה עמוקה, איזה ‘אַנאבַּאסיס אופטימי’, למשל. ומדוע לא, בעצם?

האם מתעורר בך הרצון, או הצורך, לחזור לשירים ישנים ולשנות אותם?

ישראל פנקס: לא ‘לחזור’. אף פעם לא לחזור. זה גם בלתי אפשרי, למעשה. לתקן פה ושם מלה, שורה אפילו, שבירה של שורה, הנראות היום אחרת – זה כן. אבל לשנות? קשה לי להאמין שהייתי מסוגל לזה. גם אינני מרגיש צורך מיוחד בכך.

האם הרצון לחזור על הצלחה של שיר קודם אינו מחסום בפני כתיבה חדשה?

ישראל פנקס: מה?! את לא שמעת על דון ג’ובאני? אם, נניח, אתה ‘מצליח’ עם גברת מסוימת, או חושב ש’הצלחת', האם זאת סיבה שלא לנסות עם שנייה, עם שלישית? “Ma, ma in Ispagna, son già mille e tre”" – שר לפורלו באריית־הקטלוג המפורסמת על אדוניו. [“אבל בספרד, הן אלף ושלוש!”]. כוונתו לנשים, כמובן. אבל זה רק בשביל להתלוצץ מעט. למעשה, אף פעם אינני בטוח אם הצלחתי להעביר בשיר כל מה שרציתי. אין כאן שום עניין להצלחה. ואם בכל זאת יש משהו שנראה לי, בשיר זה או באחר, זה יכול רק לעורר אותי לעשות זאת טוב יותר בשיר הבא.

האם אפשר, לדעתך, לערוך שירים כדרך שעורכים פרוזה?

ישראל פנקס: אני לא רואה סיבה מדוע לא, בעצם. בעניין זה אסור שהשירה תהיה ‘אוטונומית’ כל כך. יש לנו הדוגמה הקלאסית של פאונד שערך (מה זה ‘ערך’, קיצץ ממש), את ‘ארץ השממה’ – ויש לשער שצדק, אם לשפוט על־פי דברים בעניין זה שהותרו לפרסום. הקלקלות בפרוזה ובשירה אינן שונות ביסודן. ייתכן שיותר קשה לערוך שירה. אך משורר בעל ניסיון מסוגל בהחלט להראות למשורר מתחיל וצעיר ממנו, בשיחה ותוך שיתוף פעולה, מה לא טוב ומה מיותר ואיפה משהו חסר ומדוע. צריך שיהיה כך גם בין המשוררים לבין עצמם. ויש להצטער אם זה לא כך.

באיזה נסיבות נכתב ‘שיר חתונה’?

ישראל פנקס: את מעבירה אותי עשרים־וחמש שנים אחורנית. אפילו חלוק־הבית, השמור אצלי מאותה תקופה, מתפורר כבר! אני מנסה להיזכר. היה משהו בשיר הזה שקשור בשירי הידידות שכתבתי אז. זה הרבה להעסיק אותי באותן שנים. ידידות, משפחה, קרבה אנושית. והיה איזה חשש מן הרווקות, שבמשפחתנו נחשבה לעבירה כמעט, ושכפסע היה ביני לבינה. השיר הזה, כמו שיר סמוך לו, ‘שיר לילה’, המינורי יותר, קשור לזמן הזה ובאידיאה שהיתה לי כבר אז על השיר ה’בריא‘. חשבתי, או כך נדמה לי עכשיו, שאחגוג לפחות את ההחלטה שלי ‘בעד’ נישואים, אם לא אותם עצמם (הם באו כשלוש־ארבע שנים אחר־כך), כפי שראוי היה לדעתי לחגוג בשיר, על אף ההגזמה המכוונת. זה היה גם הזמן שבו קראתי את משוררי ימי הביניים, את שירי הידידות והיין שלהם, ושבו האזנתי הרבה למוסיקה ווקאלית (רעיון העברת האופרה־בּוּפָה למדיום השירי שבה אז את לבי) ובין היתר גם לזאת של גאסטולדי ולזו של בנקיירי, מחברה של מסכת מדריגאלים שחוקה – אם הזיכרון אינו מטעה אותי ' Senile La Pazzia’ היה שמה. ידידי, דן צלקה, ישב אז בפאריז. וכיוון שבשיר הזה יש מין ‘קטלוג’ של מאכלים – ובעיקר של יינות – ואילו במסעדות שלנו, או בחנויות לממכר משקאות חריפים, לא היה אפשר אז לחלום אפילו להשיג יינות טובים – כתבתי לו לשם וביקשתי שישלח לי רשימה של כמה יינות מובחרים, כי היינות שהכרתי, ושאת שמותיהם זכרתי, לא ‘הספיקו לי’ בשביל הרשימה. אני חושב שקלעתי לכתובת הנכונה, כי הוא עשה את זה מתוך עניין ובחשק, התייעץ עם מלצר מומחה ב’לה קופול', אם אינני טועה, כך שכעבור זמן היתה בידי רשימת יינות מצוינת. אבל הסתבר שכמה מן השמות לא כל כך התאימו לשיר, אז ישבתי והמצאתי לי שניים־שלושה שמות משלי, שהקונוטאציות שלהם נראו בעיני מוצלחות יותר.

שנות השישים המוקדמות לא היו המשמחות ביותר בחיי; מה שנוהגים לכנות בדרך כלל ‘נסיבות אישיות’ וגם האווירה הכללית מסביב, די סייעו בכך – וכאן בא השיר הזה ‘לעזור לי’: בקארנאליות שלו, בחושניות ובשמחת החיים שביקשתי – ואשר היו חסרות, כנראה. הנה, ניסיתי לענות לך בכנות, לא כל כך שכיחה אצלי כשמדובר בעניינים אישיים. ובעצם, למה לא? איך אמר מישהו: ‘שיהיה לך’.

האם אתה מבחין בשינויים שחלו בכתיבתך בשנים האחרונות?

ישראל פנקס: אין זה בדיוק עניין שאני רואה עצמי ‘מוסמך’ לענות עליו. ואף על פי שאדם קרוב אצל עצמו – יש אומרים, משוררים לא כל שכן – אינני בטוח שיש לי תשובה נחרצת על זה. אבל מאחר ששאלת ומכיוון שאני מתארח אצלך, אנסה ככל שאוכל – וכפי שראוי לנהוג בבת של מלך בשירה – להביא אותך גם ב’חדרים' שלי. אני חושב, שלפחות בכל הנוגע לרצונות ולרגישויות בכתיבה, אני עוד יכול להגיד משהו. אבל אלה, כך נדמה לי, לא השתנו הרבה עם השנים. אולי דרך העבודה השתנתה; ודאי נעלמו כמה שימושי־לשון, הנראים לא מדויקים או מדי קונוטאטיביים בעיני, היום. אם יש איזה שינוי, אולי הוא מתבטא בכך, שעכשיו אני יכול להבחין כמעט ללא קושי בין מה שעודף ומיותר לבין מה שבאמת מעסיק אותי. היום לא הייתי מסוגל לכתוב שיר כמו ‘אני מבקש את העולם המתון, המבריק’, למשל, גם מפני שהשנים הביאו אותי להכיר אותו קצת יותר מקרוב, את ה’עולם' הזה, את ה־Beau Monde של האנשים הדקים והאנונימיים האלה, שעוררו פעם את סקרנותי ושהיום נראים בעיני כצלליות צלולויד חיוורות. גם אקסטאטיות או להט מסוימים, שבגיל עשרים־וחמש, שלושים, עדיין היו טבעיים לי – לא כל־כך תואמים עכשיו את תפיסתי ואת המזג שלי.

אם את שואלת על השנים האחרונות, אני יכול להגיד לך, שנקלט אצלי איזה ‘איתות’, שאני חושב שאני מפענח רק עכשיו (about time, כמאמר האנגלים), האומר, שאין לי הרבה מדי זמן, בוודאי לא לשירים מרים, או ל’שירי תלונה‘, או ל־Katzen Jammer¹, כפי שהיתה אמי קוראת לזה; בקיצור, שאין לי די זמן למסכנות, לא עלינו. אז אני חושב שאיזה ‘מאיץ חלקיקים’ התחיל לעבוד אצלי לאחרונה, על כל פנים במחשבתי, שעות נוספות, נגד הכיוון הזה. אולי זו גם הסיבה לכך שלאחרונה התפתחה אצלי רגישות נוספת לעניין ה’מאז’ורי’ ו’המינורי' בשירה. אם אפשר כך להגיד, אני מעוניין עכשיו יותר במה שאני מכנה שירים ‘מאז’וריים’. לא שזה משנה הרבה, כי הלא השירים לא תמיד שואלים אותך, חרף חמישים־ושתיים שנותיך, באילו מהם אתה מעוניין ובאילו לא. אבל לפחות זה הרצון.

נוכחתי לדעת, שגם כשאני נתון במה שמכנים ‘מצב־רוח טוב’; כשהיחס שלי ליומיום, לחיים בכלל, ‘פוזיטיבי’; כשבעצם אין לי שום ‘סיבה’ שלא להרגיש כך – גם אז הנטייה בזמן הכתיבה, או לפחות התוצאה שלאחריה, ‘מינורית’ יותר. אני מנסה – ולרוב לא מצליח – להסיט את המחוג מן ה’צפון' (המגנטי?) הזה. אולי משהו במחוג לא בסדר. בין השאר זו אחת הסיבות לכך שאני מפרסם מעט שירים. אבל זה בוודאי לא בבחינת שינוי. מכיוון שאני רואה את עצמי, קודם כל, כקורא – וכקורא מעוניין – אני מחפש בכתיבה גם את מה שיכול ‘לעשות לי טוב’ בקריאה: את השיר, שביני לביני, העדפתי לקרוא לו השיר ה’בריא'. זה כמעט עניין של עמדה. אבל אני מזכיר לעצמי, שעם ‘עמדות’ לא תמיד נוח ובלתי אפשרי, למעשה, לחיות. אני מסכם על־כן ואומר – שוב לעצמי כמובן – שבעניין הזה, כמו בכמה וכמה עניינים אחרים, אולי מוטב שלא להשתדל כל־כך. שהרי גם בהעברה של המינורי יש בסופו של דבר כדי לשחרר. המוסיקה יודעת את זה. בשירה העניין הרבה יותר מורכב.

למעשה, אני רואה את הכתיבה שלי, כמו את רוב פרק הזמן שחייתי עד כאן, כמעין ‘מרוץ מכשולים’. מרוץ לעבר מידה נוספת של חירות, של שחרור: בלשון, בסטרוקטורה, בדידקטיות של המסירה השירית. יש לי הרגשה, שאם אכתוב עוד שירים, לפחות ההליכה אצלי תהיה לעבר הבהיר והפשוט יותר, אפילו לעבר קלות מסוימת, שתמיד היו חשובים בעיני ושכדי להגיע אליהם נחוצות, במקרה הטוב, מה שמכנים כאן ‘כמה שנים טובות’. לא שדי בכך, אבל להכיר בזה, בנחיצות של זה, ולרצות את זה – לפחות אלה בבחינת תנאי מוקדם.

אני יכול לדווח על רצונות בכתיבה, על כיוון כללי מסוים, או על רעיונות אחדים המלווים את המחשבה הכללית שלי על שירה; לא על שינויים אפשריים שחלו בה ושאולי מישהו אחר, אם ימצא בכך עניין, ייטיב להבחין בהם ממני. כך למשל נדמה לי, שזה איזה זמן אני מקיים מעין ‘מלחמה שקטה’ משלי בשתיקה, שהיא עניין שבנטייה אצלי (כרומוזומים אולי) ושמשהו בה, בתכונה שלה להתעצם, מקומם נגדה ומושך מדי פעם לנער אותה מעליך, כשהדרך לכך, תמיד, היא עוד התקרבות אל הקונקרטי, פתיחות נוספת ומידה רבה יותר של דידקטיות. הצורך שהיה לי בעבר בהרחקה, הרחקה של זמן ושל מקום, בה השתמשתי בשירים המוקדמים שלי ובמיוחד בשירים ובפואמות על המשפחה, פחת מאוד עם השנים. יכול להיות, שככל שהראייה מתקצרת, משתנה גם הפוקוס השירי. אני מתכוון לזה, שעכשיו דווקא נחוץ לי לבחון דברים ‘יותר מקרוב’. זה לא, כפי שהיו אולי שהבינו, שה’קונקרטי‘, או מה שנהוג לכנות אצלנו בשם זה, היה זר לי עד עכשיו; הקושי שהיה, לקוראים מסוימים, לזהות אותו, או לאתר את מיקומו – כך הדבר נראה לי עכשיו – היה אולי גדול יותר. ואני חושש שקושי זה עצמו, בכתיבתם של אחדים מן הסופרים והמשוררים שלנו, יש בו כדי להוות מכשול בשביל כמה מן היותר־מעוניינים והיותר־מעניינים שבקרב הקוראים אצלנו. ייתכן שאחת הדרכים לבטל, או להפחית קושי זה (הקושי האפשרי שבזיהויו המיידי של הקונקרטי בספרות), היא דרך הלשון. משום כך נדמה לי, שלקחתי לי מעין ‘היתר־כניסה’ חדש לרֶטורי, שאולי ניכר יותר בספר הראשון שלי, ושאחר כך חדל לעניין אותי זמן־מה, או שייחסתי לו מעט חשיבות. אם אני מבחין נכון, זה חוזר ובא עכשיו באינטנסיביות חדשה. כך שמבחינה מסוימת, יכול להיות שאני סוגר, או משלים, איזה מסלול, שאולי התארך מעט יותר מכפי שיכולתי לבקש (אם בכלל ניתן ‘לבקש’ דברים כאלה), או מכפי שניתן היה לשער בתחילה. אני רק מקווה, שלא סוגר ממש. יש בוודאי גם שינויים אחרים. אבל אינני חושב שהם מרעישים במיוחד. מזג האוויר, על ה’פלאנטה’ שלי, נקבע פחות או יותר כבר בעבר. עם זאת, ייתכן שאיזו שכבת־ביניים, איזו מסה, קצת מתקררת. אם זה נכון – אני, מכל מקום, עדיין לא יודע על כך.

נובמבר–דצמבר 1986

אבות ישורון: אני לא מגיע לשיר אף פעם. לרחשושים ולזעזועים אני מגיע, ולמלים סדוקות ומרוסקות. עד שקרבה עצם אל עצמו, ריסוק אל ריסוק, והמלים עושות פסוקים וזה עושה שיר. אני לא יודע איך לקחת דיו ועט ולכתוב שיר.

אני חושב שאדם מזמן לזמן נעזב מעצמו, מהביטחון האישי שלו, נעזב מקשרים עם הסביבה והוא כמה להתייחד עם עצמו. לא אמרתי להתבודד, להתייחד עם עצמו. כשהוא מתייחד הוא מיד מגיע לנוף הראשון של חייו, לילדוּת. וקדמות החיים הזאת קשורה במשהו נעלה, נעלם. ילד הוא במצוקה. לילד אין תקווה. ילד הוא בכי־רע. מתוך כך אתה מתחיל לומר זאת במלים. אתה מתחיל לכתוב שורות. כמובן תשנה אחר כך, או תכתוב שורות אחרות, אבל מה שיש בשורה האחת – יש בשיר. השיר נמצא כבר בשורה הראשונה, במהותה. במלה אחת של השורה הראשונה כבר נמצא כל הקסם, הראדיום הזה, שממנה הוא מקרין על כל השאר. מתוך מוטוריות זאת, מתוך מאיצים אלו, אתה מגיע לכל מיני ביטויים, שאין להם קשר לכאורה, אבל כל מלה ומלה היא השיר, היא השיר בצורה אחרת, אולי יותר אולי פחות, אבל בפחות או יותר לא תבחין עד שנים רבות לאחר מכן. עד עכשיו אני לא בטוח אם נוסחה שבחרתי לשיר מסוים היא הנכונה ביותר. השיר הלך לפי הדינאמיקה שלו, עד שכל הבתים מהווים בניין. בניין כלשהו.

אדם תמיד כותב שיר. אמצע השיר הוא גם כן התחלה. אתה כותב. מה אתה כותב, אתה כותב. אין לך שום דבר. בד אין לך. אתה מתחיל לעשות לך חליפה. אתה לא יודע ממה תתחיל לתפור. אתה צריך לקחת מידה. חייט, איזה מידה הוא לוקח לך? מידה של שורה, אורך של שורה. אתה כותב שורה. עד שאתה מגיע לשורה. שורה זה כבר השיר. בעצם אדם לא כותב שיר ארוך. הוא כותב שורה אחת. השורה האחת הזאת הביאה אותו לידי מאבק עם המעיק עד שהוא נרגע, עד שהרפה ממנו לרגע והפסיק את הכתיבה, אבל לא גמר. אף אחד לא גמר. לא שיקספיר, לא גתה, לא אלתרמן ולא ביאליק. הוא כותב וכותב, ותופר את החליפה הזאת, לפי אותה שורה. השורה השנייה כתובה לפי הראשונה. אותה מידה. וכל מה שהולך לך בדרך החיים בין כתיבת השורה הראשונה לשנייה, כל מה שאירע לך בעולם, בחייך, גם בעולם, אם אתה חש את העולם ועָרב לו, נכנס ומפריע לך ומסבך אותך ומעיק עליך ומועֵק אותך, נכנס לך בתוך החיפושים לשורה השנייה. אחרי השורה השנייה, אתה צריך למלא עוד שתי שורות, אם מינימום אתה רוצה לעשות בית, וארבע שורות זה בניין השיר. יש לך ארבע שורות – יש לך בניין. השורה השנייה מחפשת את השלישית. מכאן, החיים האלו שנכנסו לתוך חייך, חיי השיר שמושפעים מחייך הפרטיים, כל מה שאוֹרֵע לך נכנס לחיפושים אחרי השורה השלישית. על כן כל כך שונות השורה הראשונה מהשורה השלישית. שלושה עולמות. אבל לא שונים. הם עולם אחד של אדם אחד. אתה לא כותב שיר למען השיר. יש רק שורה אחת, ואחר כך המאבק הגדול על השורה השנייה ואיך לעשות את השלישית ואיך לעשות את הרביעית. למה לא תעשה שש שורות לבית? כי נדמה לך שזה מינימום. אחר כך אתה נאבק איך לעבור לכוכב אחר, לכתוב את ארבע השורות הבאות. זה כוכב אחר לגמרי, אבל שייך לממלכת שמש אחת. אתה מצוּוה לעשות בית שני שיהיה שייך לבית הראשון. אתה מצווה על אִרגון. על בניין. יש בו גג, יש בו ארבעה קירות, יש בו רצפה, יש בו חיים בפנים. אם יש אדם בפנים או אין אדם בפנים, אבל חיים יש בחדר הסגור. אם גר שם אדם או לא גר שם אדם, אבל ייכנס אדם לחדר הזה לארבעה הקירות והוא ימצא בו חיים. למה? אינני יודע למה. אין שום כתובת מי גר פה. חדר זה חיים. אם יש עכברים או אין עכברים. אם יש זבובים או אין זבובים. חדר עם ארבעה קירות זה חיים. זהו השיר. זה מדגם למה שרציתי לומר לך. שיצירת שיר זה דרך חיים של אדם. מה שעובר בחיי אדם זה השיר שלו.

נניח לרגע ששיר הוא “על משהו'” שיש בו נושא; האם אותו נושא טבוע בו מראשיתו?

אבות ישורון: לדעתי, אין שיר אמיתי לפי נושא. השיר הוא גוף עטוף נשמה, נושא עטוף שיר.

השיר ממֵס את הצורך בנושא. זה קורה ככה: לאחר שאתה כותב שיר, אתה רואה שהוא לקח את המזון של עצמו מצד אחר שלא שיערת. מה שאתה הכנת לו לאכול, לא היה לו צורך בזה. הוא אכל את האוכל שלו, לא מתוך שמאס במה שהכנת בשבילו, פשוט לא היה לו צורך. אז את שואלת: אין נושאים בשירים שלך? יש נושאים, אבל השיר עצמו הוא שקבע אותם לפי קו החיים שלו. נושא לא נולד בן־רגע ולא נולד לזמן רב, הוא נושא לזמן־מה, ובמשך הזמן השיר בולע את הצורך בנושא, והנושא עצמו שורף אותו. השיר אומר: לוז מיר, עזוב אותי, אני כבר אדאג לנושא, והכל יהיה בסדר. אם אני אהיה פה, לא יהיה צורך בנושא, או שאם יהיה צורך בנושא, אני לא אהיה פה.

מה שנשאר לי זה רק חוסר מנוחה וצורך להיות עם עצמי. אז אני מוצא את עצמי.

האם קורה ששיר מוליך אותך לכתוב דברים שלא התכוונת מראש, ופולט מתוכו דברים שחשבת לומר?

אבות ישורון: אינני הולך לכתוב דברים שהתכוונתי. אני הולך לכתוב דברים המגששים באפילה.

האם מצב הנפש שנחשף בשיר הוא מה שידעת על מצב הנפש שלך כשניגשת לכתוב?

אבות ישורון: אני נמצא במצב של דלקת מתמידה, חום קבוע. לא משתנה. הרבה ממצאי חיים ישנם לאדם שמביאים לו את תענוגות החיים; לגבי הם קיימים, אבל הם מוסטים החוצה, נשכחים, כשמתעורר העניין על המהות שלי, על מצב האדם שלי. וכל מה שאני עונה לך, כל מה שאני שואל, מוּגה על פי מצבי הפנימי. אני מוכן לבכות כל רגע. להתייפח כל רגע. כמו זונה שאומרת תמיד כן. כזה אני. על מה? על מה שקרה לי, על מה שבוכה בי. שלא עניתי על אף בקשה ותחינה של אנשים יקרים לי, שלא אשכח אותם והם הלכו למוות, ומי יודע על מה חשבו ברגע המוות, שאפילו רגע המוות החופשי מכל לא נתתי להם לחיות באופן חופשי. כל זה ממלא את חיי. כל זה אני. זה לא שאלה שאדם פעם עצוב. גם לא שאלה של עצוב. זה חום גבוה מַתמיד. אין עם מי לדבר אלא אין לו מה לתת לך כי אין לו שום דבר. איני מתענה על כך, אני יודע שזהו מצבי. מרגע מסוים זה התחיל. בְּדק, אחר כך יותר ברור, מתעבה מתעבה, תופס שטחים יותר ויותר, עד שהוא מציף אותי כולו. כל השטח מוצף אותו ה’מה' הזה. אני לא אדם עצוב. אני יש לי הכל. אבל אני אינני איש פרטי. איש של תשוקות שצריך למלא אותן. אני ה’מה' ולא ה’מי'.

שיר התרגל להיות שיר. התרגל למצבו הטוב והנוח והלא־נוח והלא־טוב והטראגי לפעמים, להיות שיר. אבל ההתרגלות להיות שיר זה עצמו נגד השיר, זה אנטי־שיר. מפני ששיר מביא דבר חדש, שלא היה ידוע ומורגש על־ידי אדם. ולא שיר בא לבטא מצב שהיה ידוע. אהבה, קנאה, מוות. שיר של, אינני יודע מי, אינני יודע איפה גר המלאך שלי, איפה גר מה, איפה גר מי. על מה מדברת הליריקה הטהורה? על מצב. על מה מצב? השיר צריך להביא אתו את עצמו ואת המצב של עצמו. ואת המצב שגרם לעצמו, לשיר. מיהו המצב שגרם לשיר? השיר התרגל שהמצב הזה מכונה אהבה, געגועים, דבקות, זה להתרגל, זה ההרגל שהמית את השיר. שיר אמיתי לא בא משום מקום. השירים שלי לא כאלה. שום שיר איננו חופשי מלהיות על. על מה, ועל מי. כל שיר מוכרח להיות על מה, ומי יכול להבין ששירה היא לא על מה. ואם מה, מהו המה. ואם מי, מיהו המי. מה פירוש מצב נפש. אדם שקם בבוקר, מתחיל להיות מצב נפש.

זה שאינני קולט שום דבר אחר, זה רעץ אותי. אני תחת הסוליה הזאת. אחת דרכה הסוליה הזאת ולא תוסר. ולא תבוא הגאולה. גאולה היא חילול. כי היא לא יכולה לבוא, לא תיתכן הגאולה. מה שיותר גדול האסון, יותר אני אוהב את העולם. כל מה שגדולה הבגידה, אני יותר אוהב. אין בלעדי הסוליה הזאת. ישנה סוליה. השיר? אין שיר. מה שכתוב זה לא שיר. אולי ספפו מלסבוס עוד לא ידעה מה זה שיר.

ומה לעשות ששיר לא יתרגל להיות שיר?

אבות ישורון: זה אבוד. ישנם מאכלים טובים, שנעלמו מהתפריט של האדם. לא יודעים להכין אותם. השירה גם כן יצאה.

אתה יכול לתת דוגמה לשיר, שאי אפשר לומר עליו שהתרגל להיות שיר?

אבות ישורון: הדו־שיח הקצר בפרשת “ואתחנן” בין משה ואלוהים. זה לא שיר. זה מצב שמוריד אותך. אתה לא אדון העולם.

האם אתה אוסף במודע ‘חומרים’ לשירה?

אבות ישורון: החומרים מתהווים עם הגישוש. לפני שאני מתעסק עם השיר? לפעמים אני רושם ביטויים מסוימים כממצא לשוני או מחשבתי מעניין כשלעצמו בלי לצרף אותם מיד למחשבה על שיר מסוים שאני כותב או אכתוב. יכול להיות שאני אשתמש בזה, ויכול להיות שלא. רשמתי אותם מבלי להביא אותם כחומרים אפשריים לשיר.

ויכול להיות שהחומרים מתגלים כנוסע סמוי, אחרי הפלגת האניה.

איך בא לך דימוי בשיר? איך קורה דימוי בשיר?

אבות ישורון: דימוי יכול לבוא בהשפעת הרחוב או דיבור אנושי, שנראה לי מתאים לצורך העניין שאני עומד בו בשיר בזה הרגע. אם אני מוצא בסביבה משל או רמיזה, והמחשבה ממשיכה לאור הממצא הזה, זה יכול לשמש לי. אין זה אומר שהדימויים באים מהסביבה המיידית, שהם החָפצים. הם יכולים לבוא מחוויה עצמית, בלי להיות מגורים על־ידי מראה של חפצים מסביב.

איך היית מתאר את מערכת היחסים שלך עם המלים בשעת הכתיבה?

אבות ישורון: אם יש כמה מלים שנופל עליהן הגורל שאני מאוהב בהן, אז הן לא יודעות לישון במנוחה, לא יודעות לאכול במנוחה, לא מתפשטות מבגדים, הן תמיד בבגדים, ישנות בבגדים, הן לא בטוחות אם ישכבו לישון במקום אחד, שיגמרו את הלילה באותו מקום. שלא יעבירו אותן במשך הלילה ממיטה למיטה. אף אחת לא יודעת איפה המיטה שלה. למה? כי מוח האדם עקום, לא רק זה, מוח של משורר עקום שבעתיים. הוא מחפש את עצמו בתוך המלים, ואת המלה הזאת שהוא אוהב הוא לא עוזב. כשהוא הולך לחפש, הוא לוקח את המלה אתו. ‘אולי תשבי פה, אולי יהיה לך יותר נוח כאן, אולי כאן יהיה לך שכן יותר טוב.’ מעבירים, מעבירים. כי שיר, להתחיל אותו בבוקר, בבוקר, כמו ציפור בבוקר אחד, יש כאן ציפור ששרה לי, ואני לא יודע או שהיא תרנגולת שחוטה, או שהיא משתררת פה על הנוף ומודיעה שהיא כאן. מהבוקר היא מתחילה להשמיע קול, קול של תרנגולת שחוטה, וכך במשך היום, בהפסקות ארוכות עד הלילה. כל יום היא נשמעת מכיוון אחר, רחוק יותר או קרוב יותר, זאת אומרת, היא משנה מקומה. ומי שהוא שחוט, עד שהוא תופס מה קרה לו, עוד פעם הוא משמיע את הקול הזה. או שהיא שחוטה, או שהיא מחפשת גבר. ככה זה עם השיר. עם המלים. המלים הן אותה ציפור. המלים האלה בונות ומפרות את השיר. הן מפזרות אבקנים על השורות, עד שהן מקבלות משמעות, מתחזקות, בונות את השיר. ואז השיר מקבל את כל היציקות שלו, של כל שורה ושורה.

אתה כותב במכה אחת? אתה מתקן הרבה?

אבות ישורון: אני מהסס לכתוב במכה אחת. היו שירים שכתבתי במכה אחת. אינני מחשיב אותם יותר מהשירים שעבדתי עליהם הרבה זמן. לגמרי לא. לא פרגנתי לעצמי את התענוג הזה של ‘מה פתאום, איזה חופש לקחת לך, אתה מתרגל לחיים קלים’. כמובן, שיר במכה אחת זה טוב, הוא לא עושה צרות, מופיע כמו פרגית מהביצה. כל ההשתאות על השיר שיצא לך במכה אחת מביא אותך לצורך להרחיב אותו, בא לך קטעים, בתים. אם הוא נשאר במגירה עד צאת הספר, הוא יישאר במכה אחת. אבל אם מישהו נזכר בו, זה אני, אז נוספים לו עוד בתים, והוא מקבל מתכונת חדשה. ישנם שירים שכתבתי במכה אחת, ולא הוספתי עליהם שום דבר. אם הצליל הראשון של השיר נוצר עם בניין משלו, שמתקבל על הדעת שאור וצל גרים בו לא רחוק אחד מהשני, וזה נאמר בלשון שמביאה עם עצמה בניין מגוב – זה יכול להיות שיר של מכה אחת, המתחיל ומסיים את עצמו. אבל עצם הדבר הזה שיש התחלה כל כך ברת־מזל, מאיץ בך, מברך אותך להמשיך ככה. כלומר, חרף העובדה שאתה כותב בקושי, הנה כתבת בקלות.

מתי אתה יודע שהשיר גמור?

אבות ישורון: כשאני רואה שהוא יפה.

קודם כל אני לא מאמין בשום שיר בעולם שהוא גמור. היתה לי תמיד הרגשה, שהשיר גומר את עצמו. כשאמרתי שיר גומר את עצמו – אתה מקבל אותו לידך, את הציפור הזאת, קודם כל יש לך שיר. נחוץ לי שיהיה לי שיר ביד. אז אני מכריז שהוא גמור, ואני לוקח אותו לכיס. אחר כך, בין כתיבה להדפסה, שום דבר לא נח, הוא אצלי במגירה. אומרים שיר מבשיל במגירה. אצלי הוא לא במגירה, הוא בקצה העיפרון, הוא ממשיך. זה שאמרתי שהוא גמור, זה כדי שאוכל להמשיך אותו. הקרן בכיס, ואז אני יכול לעשות מסחר בוואלוטה. אז אני ממשיך בשקט. אם אני לא בטוח בשיר, אז לא תלך לי ההרחבה. שום שיר לא נגמר, כל שיר נמשך. פתיל חייו של השיר נגמר עם תאריך ההדפסה. וגם אז לא נגמר החשבון אתו. לשיר אין גבול.

האם שיר נגמר עם הפרסום שלו?

אבות ישורון: בפרסום שלו אני הולך ממנו לנצח. אפילו בלי געגועים שלא אראה אותו יותר. אני לא מחזיק טובה לעצמי, שכתבתי שיר כזה או אחר, וכשהוא נדפס מתחיל השיכחון הגדול שלו.

מתעורר בך רצון או צורך לחזור לשירים ישנים ולשנות אותם?

אבות ישורון: לא. לעולם לא.

האם אתה מתגעגע לשירה מחורזת ומתובנתת יותר מזו שאתה כותב כיום?

אבות ישורון: לא. וטוב שאין חריזה בשירה. הבניין בשיר מעניין אותי, אבל החריזה היא אחיזת עיניים. כל מה שעובר הזמן ומתקרב הזמן, אנחנו נדרשים לומר מלים פשוטות. כמה שאפשר מלים פשוטות על הדברים האינסופיים. כל כמה שאנחנו פחות מבינים את העולם אנחנו צריכים לדבר במלים פשוטות יותר. אני כל כך מקנא כשמישהו מוצא פסוק פשוט ואתה רואה את כוחה של השפה, שהיא בעצם ‘מה אתם רוצים ממני, אני לא מכסה את עצמי, אני שוכבת בפישוק רגליים, אני השפה האשה’. שפה, יש בה הכל, יש בה אמירת הסוד של האדם, גילוי הסוד של האדם והעדות הרבה עליך, על עצמך. העד הגדול של האדם זאת השפה. והוא צריך להיות עד אמת, אמת! כשזה לא מוצאים, אז אתה מרגיש מרומה שלא השגת שום דבר.

שירה היא הלשון והיא האימות. בשירה הכל אמת, מפני שאין במקום זה שום דבר אחר. אין שום עדים מאחוריה, אין שום שכנים שיגידו, שכך קרה ולא כך קרה. אין קנה מידה אחר מלבד השירה. בלי זה הכל מוכחש, הכל אבוד.

אמרת שצריך לכתוב מלים פשוטות ככל שניתן. הרבה פעמים עיקמת מלים, המצאת מלים. אלה לא מלים פשוטות.

אבות ישורון: אני שומע בשתי אוזניים, וכל אוזן שומעת שפה אחרת. אוזן זו שומעת עברית, ואוזן זו שומעת יידיש. אין ברירה אחרת. מי שיש לו ברירה, אל ידבר אתי. שפת־אם שלי היא יידיש. ואני כתבתי ששפת־אם שלי היא עברית. זאת אמת וזאת אמת. כשאני אומר לכתוב במלים פשוטות, זה איווי, זו משאלה. אבל זאת לא יכולה להיות עובדה. אני לא יכול במלים פשוטות. כל מלה גוררת אחריה את העולם שממנו באה והתפתחה. הגעגועים האלו מקיפים את השפה, זה בא כמו ממצולות, כמו הסירה של ישו הנוצרי שהועלתה בכינרת. פתאום המלה הרוסית מקסימה. אפופה כמו בחלת דבש הרבה מאוד דבורים. כל זה משפיע על הלשון שלי ואינני יכול להתפטר מזה. אינני רוצה לצאת מהעולם הזה. אני מתחיה מזה.

יש לי דבר אחד לומר, אבל בשתי מלים, לא במלה אחת. לצערי הרב, אני מוכרח לומר את הדבר האחד הזה בשתי מלים פשוטות. כל מלה שייכת לשפה אחרת. אחת שייכת לעברית ואחת שייכת ליידיש. זו וזו מלים פשוטות, אבל הן מוכרחות להיות שתיים. לא אחת. זה סוד הכישלון. זה סוד הקושי שלי. גררתי עם עצמי לארץ הזאת את המלה ההיא, שבאה עם שובל גדול של תרבות עמוקה, אז המלה הזאת מעוררת אסוציאציות ללא גבול.

כל זה בגלל שיש בה המתחרה הגדול של השפה האחרת. על כן באים כל מיני ניסוחים, כדי להבהיר את המלה האחת לפי כוח הבהירות של השפה האחרת. יכול להיות שלמצוא את שתי המלים של שתי השפות ולצקת מהן מלה אחת, מכאן הקושי. רציתי לצקת משתי המלים מלה אחת.

האם שיר פוליטי עובר אותו תהליך עבודה שתיארת למעלה?

אבות ישורון: לא. לא דומה. שיר כזה הולך לי בנקל. בלי השלבים שדיברנו עליהם. החומרים נתונים מראש. שיר כמו “פסח על כוכים”. הייתי נתון אז במעמד נפשי כלפי העולם היהודי־ערבי. ביני האישי ובין עצמי היהודי. אני נחלתי תבוסה. לא אכזבה – תבוסה. תבוסה של מי שהשקיע בזה אולי את כל עולמו. כל אמונתו. הרעיון של הארץ הזאת כארץ טובה. אני מבין עכשיו, שמה שכתבתי לא יכול להתגשם. אני לא מצדיק את זה, כשם שאדם אינו מצדיק את ייסוריו. למרות זאת, אכזבה זו מלה קטנה. היתה לי התמוטטות. אתה יודע, הבית שלך התמוטט, הגג נפל, אתה בינתיים גר בבית, אולי אותו מקום, אתה יודע שהבית שלך עכשיו אולי יותר בטוח מהקודם, יותר בטוח מהבית שתיארת לך שצריך להיות, אתה בעצמך בנית את הקירות, ואתה גר בו. אבל על הבית הזה לא כותבים שירים. אני הייתי אז אדם שחוט בעולמו. לא אז, עכשיו אני שחוט.

אבל כל שיר הוא מרד נגד משהו. כל שיר, אפילו השיר הלירי ביותר. מרד נגד ההוויה הזאת שבה אנחנו שורים. נגד תאונה שקרתה. מרד, רצון לנער מעצמו את המצב הזה. הכוונה היא לא להשפיע כי אם להתריס.

האם רצון לחזור על הצלחה של שיר קודם אינו מהווה מחסום בפני כתיבה חדשה?

אבות ישורון: לא. יש בי מום כזה, שאני שוכח את השירים שלי. שירים שיצרו בי שמחה למקראם, ואהבתי אותם כשנדפסו, כעבור זמן קצר אני שוכח אותם. אני סבור שהם עושים לי את המוות הזה, כדי שאהיה פנוי לשירים חדשים. הם עושים אתי צדקה, שיש בה רשע מסוים, אבל טוב הם עושים. אחרת הייתי כל חיי משנן לי שיר אחד שאני אוהב.

אפשר, לדעתך, לערוך שירים כדרך שעורכים פרוזה?

אבות ישורון: לא! לא! לא ולא! גם פרוזה אמיתית אי אפשר לערוך.

האם אתה מבחין בשינויים שחלו בכתיבתך בשנים האחרונות?

אבות ישורון: אינני יודע לעשות ביקורת על שירי. אני לא יודע אם הם טובים או לא טובים. אני יודע שהעולם הזה שבו אני תקוע, לא יוצא ממני.

שאלתי על הכתיבה.

אבות ישורון: הכתיבה לא בעיה בשבילי. אני לא שואל את עצמי על הכתיבה. הכתיבה זה עניין טכני. ממש טכני. כאילו טכנאי כתב אותם. במובן זה אני שוכח אותם. לי לא חשוב מה שמו של האיש שכתב אותם. אני לא חי אותם. זה לא אני.

תחזור לשאלה, אם חלו שינויים בכתיבתך בשנים האחרונות, או אם ישנו משהו שאתה חותר אליו.

אבות ישורון: אני לא רואה לפני קו או נקודה, שאני רוצה להגיע אליהם. אני אטום, עיוור לגבי כל זה. אני ניגש לשיר עיוור. עיוור גמור. אינני יודע מה אני רוצה בשיר, ואיך אני רוצה את השיר ולשם מה אני רוצה את השיר. מהי הנקודה, מהו המכאוב, המעוק, הייתי אומר, המעוק הבלתי גמור שמעיק עלי. אני יודע, אבל לנסח אותו אינני יודע. למה אני כותב שירים, כי אני כותב שירים. אני בפני קיר אטום. לא מבין שום דבר.

אתה לא חושש מחזרה על עצמך?

אבות ישורון: יכול להיות. לא חשבתי. יכול להיות שאני חוטא הרבה מאוד בחזרה. למה כולכם התרגלתם, מתוך נוחיות פרטית שלכם, הכותבים והשואלים את מי שכותב שירים, שאלות שטות כאלה. ודאי שחוזרים. איך יכולים לא לחזור. אני אוהב את אשתי. שתי נשים יש לי? אדם יכול לכתוב על אותו נושא עשרים אלף פעם. פעם אחת אתה אוהב? אתה אוהב תמיד. אם אתה כותב שיר על אשה, אז בזה גמרת את העובדה שראית פעם אשה יפה? את כועסת? תכעסי אלף פעם. שום דבר לא יעזור לא לך ולא לי. אני משעמם? אתם משעממים.

במלה אחת הייתי אומר: לכתוב כפי שאני מדבר. הכל ייכנס. כתיבת שיר היא דרך חיים. השיר הוא דרך חיים. כל מה שנדבק לך בדרך מן החימר, מהבוץ, מהאדמה – זה השיר. הפרוצס של הקמת השיר הוא השיר. יכולים אחרים לומר אחרת. דרך חיים היא דרך השיר. השיר זה לא מה שנדפס בעיתון. הוא תמיד נשאר איפה שהמערבל הזה שאוסף את הביצים והקליפות והבצל והמלח.

כשאדם מגיע לכתיבת שיר, כשהוא מתחיל לטוות את השיר והחוטים נטווים והוא רוצה להכניס את כל החוטים, אף למעלה ממה שדרוש למסגרת השיר – הוא רוצה שהכל ייכנס. כשאדם מציירים אותו, כשצייר מצייר אותו, הוא רוצה שייכנס כל מה שיש בנשמתו והצייר ידע להביא את זה בפניו של המצויר. כל אדם שכותב שיר לא מתכוון לתאר את מישהו אלא את עצמו ואת כל המעוקים שמעיקים עליו, ולעשות חיסול חשבונות. וחיסול החשבונות הזה יבוא לידי ביטוי בציור הזה ויובא בפנים המצוירים על־ידי הצייר. מה שמעיק על האדם זה לא המיידי. המעיק המיידי זה הכי קל. המיידי אינו מעיק כל כך – קודם כל מפני שזה טרי, הוא יכול להסיח את הדעת בכל מיני היסחים. המעיק מתחיל להיות מעיק כשהוא מתחיל להיות עבר והוא גוזל ממך הרגשה שאתה לא חייב. שאין עליך חובות. כל הכתיבה היא שאלה של חיסול חשבונות, אם במודע או לא במודע, אבל זה היסוד וזו האמת לאמיתה. חיסול חשבונות. בינו ובין הסובב אותו, בינו ובין העבר שלו, בינו ובין העתיד שבו, שהוא גם העבר וההווה שבו.

הוקלט בביתו ביום ה־9.7.1986

ערכה: הלית ישורון

בשולי החוברת: ליהי חנוך במאית קולנוע. פרסום ראשון.

יוחאי אופנהיימר ספר שיריו עולם שנה נפש, יצא לאור בשנת 1981 בהוצאת עקד.

מרגש למלים מאת המשורר האירי שיימס חיני, ניתן לראשונה כהרצאה בפני ה“חברה המלכותית לספרות” בשנת 1974

צלמים: מנוחה ברפמן: נתן זך; ישראל פנקס

מיכל היימן : אבות ישורון, ליהי חנוך

אברהם חי : מאיר ויזלטיר; פנחס שדה

איל יצהר: אהרן שבתאי

עזה צבי: לאה אילון ויוסף יחזקאל

ניקוד, התקנה לדפוס והגהות שרה שריג