בכוונתי להתוות מחדש שבילים אחדים אל תוך מה שוויליאם וורדסוורת' קרא ב“אקדמה” (The Prelude) שלו “מקומות המחבוא”.

מְקוֹמוֹת הַמַּחֲבּוֹא שֶׁל עָצְמָתִי

נִרְאִים פְּתוּחִים; אֲנִי מִתְקָרֵב, וְהֵם נִסְגָּרִים;

כַּיּוֹם אֲנִי רוֹאֶה רַק בִּמְקֻטַּע; בְּבוֹא זִקְנָה

אוּלַי לֹא אֶרְאֶה עוֹד כְּלָל, וְהָיִיתִי רוֹצֶה לָתֵת,

כָּל עוֹד נוּכַל, כְּכָל אֲשֶׁר יוּכְלוּ לָתֵת מִלִּים,

מַמָּשׁוּת וְחַיִּים לְכֹל אֲשֶׁר אָחוּשׁ:

רוֹצֶה לִצְרֹר בִּצְרוֹר קְדֻשָּׁה אֶת רוּחַ הֶעָבָר

כְּדֵי לַהֲשִׁיבָהּ בְּיָמִים יָבוֹאוּ.

אותה השקפה על שירה, המשתמעת משורות אלו, היא העולה גם מאותם שירים ספורים שלי, המקנים לי זכות דיבור כלשהי: שירה כהוֹברוּת, שירה כהתגלות העצמי לעצמי, כהשבה של התרבות לעצמה; שירים כאיברים ברצף, שיש להם הילה ואותנטיות של ממצאים ארכיאולוגיים, שם יש לשבר־החרס הקבור חשיבות שאינה מתמעטת בשל חשיבות העיר הקבורה; שירה כחפירה, חפירה של ממצאים, שמתגלים לבסוף כצמחים.

“חפירה” היא לאמיתו של דבר שמו של השיר הראשון, שבו חשבתי שרגשותי נכנסו במלים, או ליתר דיוק, שבמליו אפשר לחוש אותי. מקצביו ורעשיו של השיר מוצאים חן בעיני עד היום, אף־על־פי שבכמה משורותיו יש מהתיאטראליות של השולף יותר משיש בהן מהשתקעותו־בעצמו של החופר. כתבתי אותו בקיץ 1964, כמעט שנתיים אחרי שהתחלתי “להשתעשע בחרזנות”. זה היה המקום הראשון בו הרגשתי, שהצלחתי יותר מאשר לסדר מלים: הרגשתי שהצלחתי לכרות פיר אל תוך החיים הממשיים. העובדות והפנים של הדבר היו אמיתיים, אך חשוב מזה, ההתרגשות שהתעוררה בי משעלה בידי לתת להם שמות, העניקה לי מין אי־אכפתיות ומין ביטחון. לא היה אכפת לי מי יחשוב מה על השיר; הוא הפתיע אותי איכשהו בעמדה וברעיון שישמשו אותי להבא:

הָרֵיחַ הַקַּר שֶׁל רְקַב תַּפּוּחֵי־אֲדָמָה, הַטְּפִיחָה הַבּוֹסֶסֶת

בַּכָּבוּל הַבֻּצִּי, הַחִתּוּכִים הַקְּצָרִים שֶׁל הַלַּהַב

בַּשָּׁרָשִׁים חַיִּים מִתְעוֹרְרִים בְּרֹאשִׁי.

אַךְ אֵין אִתִּי אָח לָלֶכֶת בְּעִקְּבוֹת אֲנָשִׁים כְּמוֹהֶם.

בֵּין הָאֶצְבַּע וְהָאֲגוּדָל שֶׁל יָדִי

נָח הָעֵט הֶעָבֶה.

וּבוֹ אֶחְפֹּר.

כאמור, כתבתי אותו לפני שנים; ואולי עלי לומר שחפרתי והוצאתי אותו, שכן למדתי להבין, שהשיר היה מונח בתוכי שנים רבות לפני כן. האנאלוגיה של העט והאת היתה עיקרו הפשוט של העניין, ואין היא עצמה אלא עניין של שכל ישר, לא יותר אולי מאשר משל־עם. כילד, בדרך אל בית־הספר וממנו, אנשים היו שואלים באיזה כיתה אתה, וכמה מכות קיבלת אותו יום, והיו מסיימים בקריאה להתמיד בלימודים, משום ש“קל משׂאו של הלומד” ו“האת כבד מן העט”. והשיר הפשוט מאפשר לניצן זה של חוכמה לפתח עלים, אם כי הנקודה החשובה בהקשר זה היא, שבשעת כתיבת השיר לא הייתי מודע למבנה המשלי, שהיה מונח בקרקעית מחשבתי.

לא הייתי מודע גם לכך, שהשיר הוא מימוש של מטאפורת חפירה אחרת, ששבה ועלתה במוחי מקץ שנים. זה היה פזמון, שהיינו שרים בדרך לבית־הספר, אם כי אז לא ידענו בדיוק במה מדובר:

"הַאִם בֻּלְבּוּסַיִךְ יָבְשׁוּ

וְהַאִם אֶפְשָׁר כְּבָר לַחֲפֹּר שָׁם?"

“תִּתְקְעוּ אֶת הָאֵת וּתְנַסּוּ!”

עוֹנָה הַמְלֻכְלֶכֶת מֵהוֹרְשָׂאם.

החפירה נהפכת כאן למטאפורה מינית, סמל להכנסה־בסוד, כמו יד שנשלחת לשיח או הוצאת ביצים מקן־ציפור, אחת האנאלוגיות הטבעיות המרובות לחשיפת החבוי ולנגיעה בו. אני מאמין היום, שלשיר “חפירה” היה עבורי מהכוח של הכנסה בסוד: הביטחון שעליו דיברתי קודם נבע מהתחושה, שאולי גם אני מסוגל לעשייה הזאת של שירה, ומשחוויתי את ההתרגשות ואת השחרור האלו, נגזר עלי לחפש אותם שוב ושוב.

אינני רוצה להעמיס על השיר משמעות מופרזת. כשיר זהו בריון גס ולא־מקצועי, אבל הוא מעניין כדוגמה – ולא רק כדוגמה, למה שאחד המבקרים קרא “ציפורניים שחורות בבלומסברי”, שכן איני סבור שיש בנושא כשלעצמו איזו סגולה מיוחדת – אין הוא מעניין אלא כדוגמה למה שקוראים ‘למצוא קול’.

‘למצוא קול’ פירושו שאתה יכול להכניס את מה שאתה מרגיש אל תוך המלים שלך, ושאפשר לחוש אותך במלים שלך; ואני חושב שאולי אין זו כלל מטאפורה, משום שהקול הפואטי קשור ככל הנראה באופן הדוק ביותר לקולו הטבעי של המשורר, הקול שנשמע באוזניו כדוברן האידיאלי של השורות שהוא מחבר.

בספרו “המעגל הראשון” מספר סולז’ניצין על מחנה מעצר בפרוור מוסקבאי, שם כל העצירים הם טכנאים מיומנים מאוד, הנאלצים לעבוד על פרויקטים, שצצו בדמיונו של סטאלין. החשוב באלה הוא ניסיון להמציא מכשיר ציתות לטלפון. המיוחד במכשיר ציתות מסוים זה, שאינו מסתפק בהקלטת הקול והמסר, אלא שיש ביכולתו לזהות את תבניות הקול האופייניות לקולו של הדובר; בלשונו של סולז’ניצין, המכשיר יגלה “מהו שעושה את קולו של כל אדם ליחיד במינו”, כך שחרף כל ניסיונותיו של הדובר להסוות את מבטאו או אפילו לשנות את שפתו, יוכל המכשיר לתפוס את המבנה היסודי של קולו. הרעיון הוא, שקוֹל האדם דומה לטביעת אצבעות, והוא טבוע בחותם קבוע ויחיד במינו, שבדומה לטביעת־האצבעות, אפשר לשמר אותו ולהשתמש בו כזיהוי.

אחת ממטרותיו של חינוך ספרותי, כזה שקיבלתי אני עצמי, היא להפוך את אוזנו של התלמיד למכשיר ציתות פואטי, כך שדי בחתיכת שיר, בלי ציון שם או תאריך, לזהות את הכותב על־פי הדיקציה, ההשאלות והקצבים שלו. משטור חשאי זה של השירה האנגלית היה מבוסס אף הוא על הרעיון, שסגנון הוא מעין חתימה. אך מה שברצוני לומר הוא, שיש קשר בין ליבתו של הקול־המדבר של המשורר לבין ליבתו של קולו הפואטי. אני סבור, שגילוי דרך כתיבה טבעית והולמת את רגישותו של המשורר תלוי במציאת דרך אל אותו מרכז־עצבים, שהטכנאים של סולז’ניצין ניסו לתפוס. זהו הרגיסטר האבסולוטי, שביחס אליו צריך לכוון את המוסיקה המיוחדת למשורר.

איך אם־כן מוצאים אותו? למעשה, שומעים אותו בא ממישהו אחר; שומעים משהו בצליליו של כותב אחר, ששופע אל תוך האוזן ונכנס אל תא־התהודה של הראש ומענג את מערכת העצבים כולה באורח כזה, שהתגובה היא: “אה, חבל שאני לא אמרתי את זה, ובאותה דרך מיוחדת.” אותו כותב אחר אמר, למעשה, משהו שהוא מהותי לך, משהו שאתה מכיר באורח אינסטינקטיבי בקריאה נכונה של אספקטים של עצמך ושל ניסיונך. וצעדיך הראשונים ככותב הם חיקוי, מודע או לא־מודע, חיקוי לצלילים אלו ששפעו אל תוכך, לאותה השפעה.

אחד הכותבים שהשפיעו עלי בדרך זו, היה ג’רארד מאנלי הופקינס. כתוצאה מזה שקראתי את הופקינס בבית־הספר התעוררה בי התשוקה לכתוב, וכאשר התחלתי לכתוב באוניברסיטה, מה ששפע החוצה היה מה ששפע פנימה, המוסיקה הגושית האליטראטיבית, צלילי הנקישה והעיצורים המתרססים האופייניים לשירתו של הופקינס. אני זוכר שורות אחדות ממשהו שקראתי לו “הרהור אוקטובר”, שבו כמה דימויים כפריים, שבריריים, כרעו תחת נטל שריון־הקשקשים של הפַּאסְטִיש:

סִיסִים שָׂשִׂים אֶל גַּג הַקַּשׁ, סְנוּנִיּוֹת נוֹסְקוֹת

לְפֶתַע אֶל קַן־הַבֹּץ עַל קוֹרוֹת מִזְדַּקְּרוֹת מִקִּיר,

מְנַקְּרוֹת קוּרִים שְׂכוּרֵי אָבָק יָבֵשׁ, מְרַחֲפוֹת

כִּצְחוֹק עַל גַּג אַלּוֹן־בִּצָּה, רְקַב־כָּבוּל וְעַרְבֵי־נַחַל.

והיו בו גם “שְׁחָקִים שְׁחוֹרֵי־שָׁזִיף, זְרוּעִים זִיפֵי זָהָב” ו“דִּנְדּוּן זוֹגִים מִזְדַּחֵל בַּגַּיְא”.

כשאני נזכר בזה, נדמה לי שיש קשר, שלא היה ברור לי באותו זמן, אך קשר שלאחר מחשבה נראה לי ממשי למדי, בין הרעש העיצורי המודגש־מאוד של קולו הפואטי של הופקינס, לבין המאפיינים האזוריים המיוחדים לאנגלית המדוברת בצפון אירלנד. ו.ר. רודג’רס, אף הוא משורר שנתפתה הרבה לאליטראציה, אמר בשירו “אופיה של אירלנד” שהאנשים בחלק העולם שלו (ושלי) הם:

עַם חַד וְנִמְהָר,

שֶׁאוֹהֵב עִצּוּרִים זִיזִיִּים בְּדִבּוּרוֹ

וְחוֹשֵׁב אֶת הָרַכִּים לְרַכְרוּכִיִּים; שֶׁשָּׂם

עַל הַ־ק' וְהַ־פּ' בָּאוֹרְקֶסְטְרָה, מִתְמַסְטֵל

עַל פ' רָפָה שֶׁל נַאֲפוּפִים, דִּבּוּר סְטַקָּטוֹ

כָּל מָה שֶׁמַּתְקִיף אוֹ מֻתְּקָף

כְּמוֹ מִיקִים, טִיגִים, מַמְזֵרֵי־צוֹעֲנִים, וְתִּיקָן.

ואמנם המבטא של אלסטר הוא בדרך כלל סטאקאטו של עיצורים. לשוננו מכה במשיק של העיצור יותר משהיא מגלגלת את מעגל התנועה – רודג’רס מדבר גם על “מתת הדיבר המעוגל של פיות דרומיים”. המבטא הצפוני הוא נמרץ, זוויתי, קשה וחד, וייתכן שקרבה זו בין הדיאלקט שלי ובין מוזרותו של הופקינס היא שעשתה את שירַי הראשונים למה שהם.

לא יכולתי כמובן לומר שמצאתי קול, אבל מצאתי משחק. ידעתי שאין זה אלא משחק מלים, ולא היה לי אפילו האומץ לחתום את שמי עליו. קראתי לעצמי “אינסֶרטוס”, לא־בטוח, נפש חיישנית, חוששת וכולי. הייתי מאוהב במלים עצמן, אבל לא היה לי מושג כלשהו על שיר כמבנה שלם, ולא התנסיתי בכך שכתיבת שיר יכולה לשמש כשלב בדרך החיים. מה שכתבתי אפשר אולי לקרוא לו “שירים ניסיוניים”, תבניות קטנות, נוקשות ולא־מוצלחות בחיקוי מרקמיו הזורמים ומשתלבים של אמן־השירה הופקינס, רמזים מגושמים למלאכת־השירה.

קיבלתי אז את המושג הראשון על מלאכת המלים, ומסיבה זו או אחרת התחילו המלים לקרוא לי, נושאות היסטוריה ומיסתורין. אולי זה התחיל מוקדם מאוד בחיי, כשאמי דקלמה רשימות של סיומות ושורשים לאטיניים ושל מובנם באנגלית, מקצבים שהיוו חלק מלימודיה בבית־הספר בראשית המאה. אולי עם השמות האקזוטיים של התחנות על לוח מקלט הרדיו: שטוטגארט, לייפציג, אוסלו, הילוורסום. אולי עוררו אותו המקצבים ה’מוקפצים' היפים של תחזיות מזג־האוויר בבי.בי.סי של אז: דוגר, רוקול, מאלין, שטלאנד, פ’ארוס, פ’יניסטר; או אולי הַמליצה המפוארת וחסרת־הפשר של הקאטאכיזם; או תפילת הבתולה הקדושה, שהיתה חלק משירת החובה בביתנו: מגדל הזהב, ארון הברית, שער השמים, הילל בן שחר, מזור לחולה, מפלט לחוטא, משגב לדך. אף לא אחד מאלה ערב לאוזני המודעת באותם ימים, אבל נדמה לי שהעובדה, שאני עדיין זוכר אותם בקלות ומסוגל להתענג עליהם כמוסיקה מילולית, פירושה שהציעו את אוזני במין מצע לשוני קבוע, שעליו יכולתי לבנות ביום מן הימים.

זה היה המצע הלא־מודע, אבל שירה קשורה גם בהתענגות מודעת על מלים. קריאת שירה היתה האמצעי לכך, והדרישה שנדרשנו ללמוד שירים בעל־פה, קטעי שירה כמו שורות אלה מ“לאמיה” של קיטס:

וּסְפִינָתוֹ עַתָּה

חוֹכֶכֶת אֶת אַבְנֵי־הָרָצִיף בְּחַרְטוֹם נְחֻשְׁתָּהּ

או טניסון:

טַקְסוּס זָקֵן, בָּאֶבֶן תֹּאחַז

הַנּוֹתֶנֶת שֵׁמוֹת לַמֵּתִים

סִיבֶיךָ רֶשֶׁת לְרֹאשׁ בְּלִי־חֲלוֹם,

שָׁרָשֶׁיךָ עוֹטְפִים עֲצָמוֹת.

את אלה למדתי בשנותי האחרונות בבית־הספר, מעין אבני בוחן, שבהן יכלה השפה לגרום צמרמורת לאוזן. באוניברסיטה שמחתי לפגוש בשבועות הראשונים את האנרגיות העגומות של ג’ון ובסטר – “תַּחְרָה אִיטַלְקִית אֶעֱשֶׂה אֶת מֵעֵיהֶם / אִם אֵי־פַּעַם אָשׁוּב” – ומאוחר יותר את מלאכת הבנייה המחודדת של השירה האנגלו־סקסונית, וללמוד על הריבוד העשיר של השפה האנגלית עצמה. במלים עצמן היה טוב ודאי. הרחקתי לכת אפילו, די הצורך לכתוב “שורות לעצמי”:

אֲנִי רוֹצֶה שֶׁתִּמָנַע

מִקְּלִישָׁאוֹת עִם מַנְגִּינָה

תֵּן לִי שִׁיר גִּבֵּן, מוּצָק

בִּרְצוּעוֹת־זֶמֶר מְהֻדָּק

שִׁיר שֶׁמִּתְפּוֹצֵץ בְּשֶׁקֶט

בְּלִי שׁוּם אַלִּימוּת חוֹנֶקֶת

שֶׁנִּגּוּנוֹ חָזָק וְטוֹב וְצַח

כְּמַסּוֹר פּוֹלֵחַ עֵץ מְשֻׁבָּח

חֲתֹר לִקְרַאת מַבָּע מוּחָשׁ

חֲצִי־מֻבָּע, חֲצִי־מְנֻחָשׁ

נו, טוב. מאחורי זה עמדה ה“ארס פואטיקה” של מאקליש וורליין, ה“קורלאטיב האובייקטיבי” של אליוט (שאותו הבנתי רק למחצה), וכמה מאמרים ביקורתיים (שלי ושל אחרים) על “מימוש קונקרטי”. באוניברסיטה הרחקתי מעלי את כל העניין, קראתי שירה כי אהבתי את הרעש שלה, וכתבתי חצי־תריסר רשימות לכתב־עת ספרותי. אבל שום דבר לא קרה בתוכי. שום חוויה. שום הארה. רק מלאכה – וגם מזה לא הרבה – ושום טכניקה.

אני סבור שטכניקה שונה ממלאכה. מלאכה זה מה שאתה יכול ללמוד משירה אחרת. מלאכה היא היכולת לעשות. במלאכה אפשר לזכות בפרסים בתחרויות הספרותיות של ה“אייריש טיימס” או ה“ניו סטייטסמן”. אפשר לעסוק בה בלי להתייחס כלל לרגשות או לעצמי. היא יודעת להעמיד ראווה אתלטית מילולית זריזה; די לה אם היא vox et praetera nihil – רק קול ותו לא – אבל לא קול במובן של ‘למצוא קול’. ללמוד את המלאכה פירושו ללמוד לסובב את הגלגל המוריד את הדלי לבאר השירה. בדרך כלל מתחילים בהורדת הדלי כמחצית הדרך ומעלים אוויר. זהו חיקוי הפעולה האמיתית, עד שיום אחד החבל מתהדק לפתע ואתה מגלה שהגעת למים, ואלה ימשיכו לקרוא לך שוב ושוב. הצלחת לבקע את קרום פני־המים בבריכה של עצמך. בולבוסיך יבשו, ו“אפשר כבר לחפור שם”.

בנקודה זו מן הראוי כבר לדבר על טכניקה, ולא סתם על מלאכה. טכניקה, כפי שאני מגדיר אותה, קשורה לא רק באופן שבו המשורר מטפל במלים, האופן שבו הוא משתלט על המשקל, המקצב או הטקסטורה המילולית; היא קשורה גם בהגדרת עמדתו כלפי החיים, הגדרת ממשותו. היא קשורה בגילוי דרכים לחרוג מהגבולות הקוגניטיביים הרגילים ולפלוש אל תחומו של מה שאין לו ביטוי מילולי: עירות דינאמית המתווכת בין מקורותיו של הרגש בזיכרון ובהתנסות לבין התחבולות הצורניות המבטאות אותם ביצירת האמנות. טכניקה מטביעה את מארג התפיסה, הקול והמחשבה המהותי לך בחותם מים אל תוך מרקם השורות שלך; זהו אותו מאמץ יצירתי של כל מקורות הנפש והגוף להביא את משמעות הניסיון אל תחום השיפוט של הצורה. טכניקה היא מה שהופך, במִלותיו של ייטס, את “החבילה של מקרה ואי־נהירות היושבת לשולחן ארוחת הבוקר” ל“אידיאה, משהו מכוון, מושלם”.

אפשר להעלות על הדעת משורר שיש לו טכניקה ממשית אף־על־פי שמלאכתו רופסת – דומני שכך הדבר לגבי אלן לואיס ופטריק קאוואנא – אך לעיתים קרובות יותר המצב הפוך: מלאכה סולידית למדי וטכניקה לא מספקת. אילו שאלו אותי מי מייצג את הטכניקה הטהורה, הייתי עונה “הובֵר מים”. אי־אפשר ללמוד את מלאכת ההוֹברוּת או הניחוש; זהו מתת, היכולת להימצא במגע עם מה שישנו, חבוי וממשי, כישרון תיווך בין המקור הנעלם והקהילה, הרוצה שמקור זה ישפע ויזרום. כפי שמעיר סר פיליפ סידני ב“אפולוגיה לשירה” שלו: “בקרב הרומאים קראו למשורר Vates, שפירושו פחות או יותר ‘מנחש’…”

את השיר “המנחש” כתבתי פשוט כדי לשכך התרגשות ולתת שם לחוויה, ובו בזמן כדי לתת להתרגשות ולחוויה פרפטואום מובילה קטן בשפה עצמה. אני מביא אותו כאן לא בשל הטכניקה שלו־עצמו, אלא בשל הדימוי של טכניקה שכּלול בו. המנחש דומה למשורר בתוקף סגולתו ביצירת מגע עם החבוי ויכולתו לתת גוף למה שלא היה אלא בגדר תחושה רמז.

המנחש

חָתַךְ עֲנַף אֱגוֹז מִתְפַּצֵּל מֵהַמְּשׁוּכָה הַיְרֻקָּה

וְלָפַת בְּכַפּוֹת יָדָיו אֶת זְרוֹעוֹת הַ־V:

סוֹבֵב בַּשֶּׁטַח, מְנַסֶּה לָצוּד אֶת הַמְּשִׁיכָה

שֶׁל הַמַּיִם, דָּרוּךְ אַךְ מִקְצוֹעִי,

שְׁוֵה־נֶפֶשׁ. הַצְּבִיטָה בָּאָה חַדָּה כַּעֲקִיצָה.

הַמַּטֶּה רָטַט בַּעֲוִיתוֹת קְצוּבוֹת,

מֵי מַעְיָן מְשַׁדְּרִים לְפֶתַע בְּאֶמְצָעוּת עֲנַף

אֱגוֹז יָרֹק אֶת תַּחֲנוֹתֵיהֶם הַסּוֹדִיּוֹת.

הַצּוֹפִים מְבַקְשִׁים לְנַסּוֹת אַף הֵם.

הוּא נָתַן לָהֶם אֶת הַמַּטֶּה בְּלִי לוֹמַר דָּבָר.

הַמַּטֶּה נָח מֵת בִּידֵיהֶם עַד שֶׁכִּלְאַחַר־יָד תָּפַס

הָאִישׁ אֶת פִּרְקֵיהֶם הַמְצַפִּים. מַקֵּל הָאֱגוֹז נֵעוֹר.

מה שנראה לי מובן מאליו בנעורי, נעשה בזיכרוני מקור לפליאה. כשאני מתבונן בשיר כיום, אני מרוצה מהעובדה שהוא מסתיים בפועל, “נעור”, לב המסתורין; ואני שמח ש“נעור” (stirred) מצטלצל עם “דבר” (word), כך ששני התפקידים של ה־vates מתמזגים בהגה הסופי האחד.

טכניקה היא הדבר, שבשל מלה או דימוי או זיכרון, מאפשר להתעוררות ראשונה של הרוח לצמוח ולמצוא לה ביטוי: ביטוי לא בהכרח כטענה או כפירוש, אלא כיכולת ההתעוררות להוליד את עצמה שוב ושוב באורח הרמוני. ההתרגשות המפרה זקוקה לתנאים שבהם, בלשונו של הופקינס, היא “קורמת עצמיות, נעשית עצמה… קורית / מה שאני עושה זה אני, לשם כך באתי.” הטכניקה מבטיחה, שהבוהק הראשון יתממש בזוהר האופייני לו. ואין כוונתי סתם לבחירה מוצלחת של מלים, כדי לתת עור ובשר לנושא – גם זו בעיה, אבל לא בעיה חמורה כל כך. שיר יכול להתגבר על פגמים של סגנון, אבל אין הוא יכול לשרוד אם נולד מת. הפעולה המכרעת היא קדם־מילולית, להיות מסוגל לאפשר לעירות הראשונה, ל“בּוא הנה”, שאינה מוחשת אלא באורח מעורפל ולא־מוגמר, להניח לה להתרחב ולהתקרב, כמחשבה, כנושא, כביטוי. רוברט פרוֹסט ניסח זאת כך: “שיר מתחיל כחנק בגרון, כגעגוע לבית, כחולי־אהבה. הוא מוצא את המחשבה, והמחשבה מוצאת את המלים.” ככל שזה נוגע לי, הטכניקה קשורה באורח חיוני ורגיש יותר עם הפעולה הראשונה, ה“חנק בגרון” המוצא את “המחשבה”, מאשר ב“מחשבה” המוצאת את “המלים”. השלב הראשון כרוך בתפקיד ה“מנחש”, ה“ואטי”, ה“אוראקולרי”; השני – במלאכת העשייה. לומר כמו אודן, ששיר אינו אלא “מתקן מילולי”, זה להסתיר בשרוול איזה קלף או שניים.

לפי המסורת, האוראקל מדבר בחידות, ואינו מגלה את אמיתותיו אלא בתחפושת, ואת תובנותיו – בעורמה. ובעשייה השירית, גם בה יש מקום לתחפושת; רגע פּרוֹטֶאי, זיקיתי, שבו נצבע החנק בגרון בצבעי המגן של היסוד החדש של המחשבה. במכלול השירה האנגלית אחת הדוגמאות של תיעוד מפורט לתהליך כזה הוא שיר ששרד חרף פגמיו. לאמיתו של דבר, הפגם הקנה לו את פרסומו המיוחד לו:

בִּמְרוֹמָיו שֶׁל הָרָם בְּרֻכְסֵי הָהָר,

שָׁם רוּחַ חֹרֶף סוֹעֵר תָּדִיר

יַחְתֹּךְ כְּחֶרְמֵשׁ, עֵת בֵּינוֹת הֶעָבִים

מֵעֵמֶק לְעֵמֶק יְפַלֵּס לוֹ שְׁבִיל;

כַּחֲמִשָּׁה צְעָדִים מִמִּשְׁעוֹל הֶהָרִים,

בְּשִׂיחַ־קוֹצִים זֶה לִשְׂמֹאלְךָ תַּבְחִין;

וְלִשְׂמֹאלוֹ, בְּמֶרְחַק שְׁלֹשָה צְעָדִים,

שְׁלוּלִית עֲכוּרָה קְטַנָּה תִּרְאֶה

שֶׁמֵּימֶיהָ לֹא יִיבְשׁוּ לְעוֹלָם;

מִקָּצֶה לְקָצֶה מָדַדְתִּי אוֹתָהּ:

שְׁלֹשָה רֶגֶל אָרְכָּהּ וּשְׁנַיִם רָחְבָּהּ.

שתי שורות אחרונות אלו שימשו מטרה ללעג יותר מכל דבר אחר ב“בלדות הליריות” שלו, אבל וורדסוורת' התעקש ש“מן הראוי שתמצאנה חן”. היה זה ב – 1815, שבע־עשרה שנים אחרי חיבור השיר; אבל חמש שנים לאחר מכן שינה אותו ל“אִם כִּי קָטָן שִטְחָהּ וְהִיא חֲשׂוּפָה / לִשְׁמָשׁוֹת צְמֵאוֹת וְרוּחַ צַח”. מלאכה היא זו, וביותר ממובן אחד.

אולם למטרות דיון זה חשיבותו של השינוי פחותה מזו של דברי וורדסוורת' על הולדת השיר. ב – 1843 הוא מספר לאיזבלה פ’ניק ש“שיח הקוצים נולד ביום סוער אחד, משראיתי על הרכס בהרי קוונטוק שיח־קוצים, שעברתי לידו פעמים רבות בימים שקטים ובהירים, בלי ששמתי אליו לב. אמרתי לעצמי: ‘כלום לא אוכל באמצעות המצאה כלשהי להפוך שיח־קוצים זה למושא מרשים תמיד, כפי שעשתה אותו הסערה בעיני באותו רגע?’ התחלתי אפוא לכתוב וחיברתי אותו במהירות רבה.”

במלים אחרות, הסערה היתה הטכניקה של הטבע לעשות את שיח־הקוצים מושא של הארה או התגלות, והיא שעוררה בוורדסוורת' את המצב המועצם, המחולל, שאותו הוא מתאר בתחילת ה“אקדמה”, גם בקשר להשפעה המפעימה של הרוח:

כִּי אֲנִי, עֵת נְשִׁימַת הַשָּׁמַיִם הַמְּתוּקָה

נָשְׁבָה עַל גּוּפִי, דִּמִּיתִי חָשׁ בְּתוֹכִי

כְּמַעֲנֶה, בְּרִיזָה קַלָּה, בּוֹרֵאת,

בְּרִיזָה שֶׁל חַיּוּת, שֶׁטִּיְּלָה קַלּוֹת

עַל דְּבָרִים שֶׁיָּצְרָה, וְהָלְכָה וְנִהְיְתָה

סְעָרָה, אֵנֶרְגְּיָה עוֹדֶפֶת,

הַמַּסְעִירָה אֶת בְּרוּאֶיהָ שֶׁלָּהּ.

זהו בדיוק אותו הלך נפש שבו היה “מחבר במהירות רבה”; ההיזכרות המדודה במכתב, שבו הוא מציג את השיר כאילו נכתב לפי התיזה שהעלה (בדיעבד) בהקדמה של 1800: “כלום לא אוכל, באמצעות שיח־קוצים כלשהו להפוך שיח־קוצים זה למושא מרשים…?” – הופכת, ככל הנראה, את ההכרה המיידית האינסטינקטיבית להליך ראציונאלי. הניצחון הטכני היה גילוי האמצעים שאפשרו לחזון של שיח־הקוצים, החריג־משהו, הנומינוזי־משהו, “לפרוש את הווייתו”.

כדי להפוך את “החבילה של מקרה ושל אי־נהירות” ל“משהו מכוון, מושלם”, בלשונו של ייטס, הוא מצא מסיכה. השיר כפי שהגיע לידינו הוא בלדה, שהדובר בה הוא איש מרבה־להג ומאמין באמונות הבל, רב־חובל, לדברי וורדסוורת‘, המקשר את שיח־הקוצים לרצח ולמצוקה. ראייתו של וורדסוורת’ את השיח, כפי שהוא־עצמו תפס בחוש, אף היא מושתתת על אמונת־הבל: בנפשו של המשורר השיח העומד שם הוא שריד לדרך תגובה מאגית לעולם הטבע, לקריאה של תופעות כאילו היו אותות, התרחשויות הקוראות לניחוש. וכדי להוסיף נופך של דראמה, כדי להעתיק את התאבונות המתעוררים בתודעתו אל הסיפוקים של המוצר המוגמר, הוא היה זקוק ל“קורלאטיב האובייקטיבי”. כדי להפוך את שיח־הקוצים ל“מושא מרשים תמיד”, נתקבצו יחד אידיאות ודימויים מהחלקים השונים של רוחו המודעת והלא־מודעת, כנמשכים אל אבן שואבת. שיח־הקוצים בהיבטו החדש, המיטלטל־ברוח, נהיה לשדה־כוח.

לתוך שדה־כוח זה נמשכים זיכרונות של מה שהבלדות מכנות: “האם האכזרית”, הרוצחת את תינוקה שלה. ישנן גרסאות שונות לבלדה זו, וכולן מלאות חוחים ושושנים ושיחי־קוצים, הצומחים מתוך קברים כאות וסמל לחיים ולמוות ולילד הקבור. בדמיונו של וורדסוורת' צמח שיח־הקוצים והיה סמל למוות קודח, טראגי, וכדי לתת לו קול, היתה הבלדה צורה טבעית; הוא חובש את המסיכה המסורתית של המספר, הנכנס לתוך הקונוונציה ומגלם אותה, והנוטה להאמין על־נקלה, ובדין. השיר עצמו הוא גיחה מהירה ומשונה, שבה מגלה וורדסוורת' דרך להפוך את “החנק בגרון” ל“מחשבה”, וקבוצה של דימויים, מקצבים וצלילים, שהעצימו את ההתרגשות של החזון המקורי – ל“אֶנֶרְגְּיָה עוֹדֶפֶת / הַמַּסְעִירָה אֶת בְּרוּאֶיהָ שֶׁלָּהּ”:

הָיוּ שֶׁנִּשְׁבְּעוּ כִּי הִיא

לִפְנֵי כֵּס הַמִּשְׁפָּט תּוּבַל;

בָּאֵת וּמַעְדֵּר יָצְאוּ

חַפֵּשׂ גּוּפוֹ שֶׁל הָעוֹלָל.

אַךְ תֵּל הַטְּחָב הֵחֵל לִרְטֹט

לְנֶגֶד עֵינֵיהֶם הוּא זָע;

וְכָל הָעֵשֶׂב מִסָּבִיב

עַד לְמֶרְחַק תִּשְׁעִים אַמָּה.

השיר “שיח־הקוצים” הוא דוגמה מתועדת היטב לרגש שנהיה למלים, ובדרכים מקבילות לחלק גדול מניסיוני שלי, אם כי עלי לומר, שלא קל להבחין בין רגש שנהיה למלים לבין מלים הנהפכות לרגש, ואין זה אלא בהזדמנויות שלאחר־המוות, כמקרה זה, שהבחנה כזאת מתעוררת. יתר על כן, תודעה עצמית מופרזת באשר לתהליכי היצירה שלו היא סכנה האורבת לכותב: הגדרתם המדויקת מדי עלולה להגביל אותם לכדי הגדרה. בכל שיר קיימים יסודות של מקרה, שמאוחר יותר ניתן לעשותם מושא לחקירה, אבל יש תמיד סיכון בחקירה עצמית: אתה עלול להתפתות ולהאמין בשופט החוקר שבך, במקום שתיתן אמון באדם שבך, שהיה מסוגל לחוות את המקרה. “מחול המלים” של רוברט גרייבס אומר זאת נפלא:

כְּדֵי לַהֲנִיעָן, יֵשׁ לְהַתְחִיל בַּבָּרָק

וְלֹא לַחֲזוֹת אֶת הַקֶּצֶב: לִסְמֹךְ עַל הַמַּזָּל

אוֹ עַל מַה שֶׁנִּקְרָא כָּךְ שֶׁיִּפְרֹץ בְּזָהֳרוֹ

מִשֶּׁיַּחְדֹּר הַבָּרָק וְיִתְמַזֵּג בְּמָּחוֹל.

אַפְשֵׁר לָהֶן לְהִתְנוֹעֵעַ וְלַעֲצֹר כְּהֶרְגֵּלָן

אַךְ עֲשֵׂה שֶׁיִּתְפָּרֵשׂ רִקּוּדָן שׁוּב וָשׁוּב

עַד שֶׁלֹּא תִּוָּתֵר, רַק חִידַת הַבָּרָק –

הַכּוֹרֵאוֹגְרַפְיָה פְּשׁוּטָה וְהַנּוֹשֵׂא פָּשׁוּט.

מה שתופס אותנו כאן היא דרך הראיה, שהופכת את הברק ל“הִתְפָּרְקוּת חַשְׁמַלִּית שֶׁאֶפְשָׁר לִרְאוֹתָהּ בֵּין עָנָן לְעָנָן, אוֹ בֵּין עָנָן לַאֲדָמָה”, ואינה מותירה אותו בעצמיותו הזוהרת והמתמיהה. כמעט תמיד יש אלמנט של רעם ביום בהיר בהיווצרותו של שיר.

כשקראתי לספרי השני דלת לחשיכה, התכוונתי לרמוז לרעיון, שהשירה היא נקודת כניסה לחיי הרגש הקבורים או נקודת יציאה עבורם. המלים עצמן הן דלתות; יאנוס הוא במידה מסוימת האל שלהן, מסתכל אחורה, לסבך של שורשים ואסוציאציות, וקדימה – להבהרה של פשר ומשמעות. וכפי שוורדסוורת' חש בשיח־הקוצים כמיהה גנוזה לשחרור, כך בדלת לחשיכה ישנם מספר שירים שהתעוררו מן האנרגיות, שכמעט אי־אפשר לתת להן שם, המרחפות, לגבי דידי, מעל חתיכות מסוימות של לשון או של נוף.

השיר “אונדינה”, למשל. הבריכה האפלה של צליל המלה היא שכבשה אותי לראשונה: אילו היה דמיון השמע שלנו קשוב די הצורך לחקור את מעמקיה של תנועה, לאחד את האסוציאציות הפרימיטיביות ביותר והתרבותיות ביותר, ייתכן שדי היה במלה “אונדינה” כשלעצמה להוות שיר. אונדה, גל, אונדינה, בת־הגלים – אונדינה, אונדינה, אונדינה… בעצם מקצביה של שורת אונדינות יש גאות ושפל, מים ואש, גל ונחשול, מילוי והתרוקנות. אבל זוהי מלה דו־פרצופית עתיקה, ופעם גיליתי במקרה במילון הגדרה מדויקת יותר. אונדינה היא רוח־מים הצריכה להינשא לבן־אדם וללדת לו ילד על־מנת ליהפך לאדם. ועם הגדרה זו נהיה החנק בגרון, או אולי המכה באוזן, למחשבה, לשדה־כוח שקרא אליו דימויים אחרים. אחד מדימויים אלה היה זיכרון יתום, ללא הקשר, מוקדם מאוד ללא ספק, של התבוננות באיש מסלק צמחייה ספוגית ישנה מתעלת ניקוז בין שתי חלקות שדה. מוקד הזיכרון הוא האופן, שבו המים בחלק המנוקה מתחילים לזרום בחופשיות, מרגע שהרפש סולק, לטהר את עצמם מהבוץ המסיס וליצור לעצמם זרמים ותעלות קטנות. ודימוי זה נבלע בתוך קריאה מודעת יותר של המיתוס, הרואה את צירו בהשפעה המשחררת והמאנשת של ההזדווגות. אונדינה היתה נערה קרה, שזכתה במה שהמילון קרא נפש, באמצעות ההתנסות באהבה גופנית. כך, מתוך קישורים אלה, הגה השיר את עצמו – קצר־נשימה מ“שיח־הקוצים”, ועם פחות אנרגיה עודפת (redundant), אבל בכל זאת, אני מקווה, מצליח להימלט מאי־הנהירות שלי אל תוך קולה של האונדינה עצמה:

הוּא חָתַךְ בַּקּוֹצִים, גָּרַף אֶת הַטִּין הָאָפֹר

לְפַנּוֹת לִי דֶּרֶךְ בִּתְעָלוֹת הַנִּקּוּז שֶׁל עַצְמִי

וַאֲנִי מִהַרְתִּי לִקְרָאתוֹ, מְטַהֶרֶת אֶת חֲלוּדָתִי.

הוּא עָצַר, רָאָה אוֹתִי מְעֻרְטֶלֶת לְבַסּוֹף,

זוֹרֶמֶת צְלוּלָה, וּכְכָל־הַנִּרְאֶה לְלֹא דְּאָגָה.

וְאָז בָּא לְיָדִי. וַאֲנִי רָגַשְׁתִּי וְסָעַרְתִּי

בַּמָּקוֹם שֶׁתְּעָלוֹת חָצוּ לְיַד הַנָּהָר

עַד שֶׁתָּקַע אֶת הָאֵת עָמֹק בְּצִדִּי

וְלָקַח אוֹתִי אֵלָיו. בָּלַעְתִּי אֶת מַחְפָּרְתּוֹ

בְּתוֹדָה, וּפוֹגַגְתִּי אֶת עַצְמִי מֵאַהֲבָה

לְמַטָה בְּשָׁרָשָׁיו, מְטַפֶּסֶת בִּתְבוּאָתוֹ הַנְּחוּשָׁה –

אַךְ מִשֶּׁיָּדַע אֶת צֵאתִי אֵלָיו, רַק אֲנִי

יְכוֹלָה לָתֵת לוֹ צְמִיחָה טְמִירָה וְהִשְׁתַּקְּפוּת.

הוּא תָּר אוֹתִי כֻּלִי עַד שֶׁכָּל אֵיבָר

אִבֵּד אֶת חֵרוּתוֹ הַקָּרָה. אָדָם, נֶחַמְתִּי אֵלָיו.

אמרתי פעם שזהו מיתוס חקלאי, על האופן שבו מאלפים ומאנשים את המים, כשנחלים נהיים לתעלות השקיה, כאשר מים נקשרים לזרע. ואולי אין הסבר זה נופל מכל הסבר אחר. שלוחותיו הניתנות לפאראפראזה של שיר יכולות להיות פרוטאיות, זיקיתיות, ככל שנרצה, כל עוד יסודותיו מוצקים. מלים יכולות לאפשר לנו גם גישה דו־פרצופית זו. הן עומדות מחייכות לדרך שבּה הקהל קורא אותן, ובו־בזמן קורצות אחורנית לאופן שהמשורר עושה בהן שימוש. מאחורי זה נמצא כמובן לא־מעט תיאוריה סימבוליסטית. אולם למעשה אנחנו ממשיכים הלאה לאור התנסותנו שלנו בכתיבת שיר, שהוא טוב בעינינו. אנחנו שורדים בעינינו לא משום אישוש תיאורטי, אלא מכוח האמונה ברגעים של שביעות־רצון, שאותם אנחנו מכירים באורח אינטואיטיבי כרגעים של התפרשות. זכר השיר האחרון שכתבנו מחזק אותנו, וחמקמקותו של השיר הבא מאיימת עלינו, והרגעים הטובים ביותר הם אלה, שבהם רוחנו פורצת אל תוכה, והדימויים זורמים מעצמם אל תוך המערבולת – מה שקרה לי פעם, כאשר השורה “אֵין לָנוּ עֲרָבוֹת”, שצפה ועלתה בראשי בערב, במיטה, שִׁחררה מפל דימויים המהווה את השיר “ארץ הביצה”, השיר האחרון בקובץ דלת לחשיכה.

רציתי באיזשהו אופן לכתוב שיר על נוף הביצות, ובעיקר משום שנוף זה משפיע עלי השפעה מרגיעה מוזרה, עם אסוציאציות המגיעות אל שנותי הראשונות. היו מספרים לנו על חמאת־הבִּיצה, חמאה שהיתה שומרת על טריותה במשך שנים רבות מתחת לכבול של הביצה. מאוחר יותר, כשהייתי בבית־ספר, הוציאו שלד של אייל־הקורא מביצה סמוכה, ותמונות של כמה משכנינו הופיעו בעיתון, מציצים מבין קרני האייל. כך שנולדה בי האידיאה של הביצה כזיכרון של הנוף, או של הביצה כנוף הזוכר כל מה שקרה לו ובתוכו. למעשה, כשמסתובבים במוזיאון של דאבלין, מתחילים לתפוס שחלק גדול מהמורשת החומרית האהובה ביותר של אירלנד “נתגלה בביצה”. יתר על כן, כיוון שהזיכרון היה מה שהפעים לראשונה את שירתי, חשתי מין צורך לא־מוגדר ליצור התאמה בין הזיכרון והביצות, לבין מה שבלית ברירה אקרא לו “התודעה הלאומית” שלנו. וכל זה עלה ויצא אחרי “אֵין לָנוּ עֲרָבוֹת…” – אבל יש לנו ביצות.

באותו זמן למדתי סִפרות מודרנית באוניברסיטת קווינ’ס בבלפאסט, ובמשך זמן־מה קודם לכן קראתי על המערב והגבול כמיתוס חשוב בתודעה האמריקנית, ולפיכך העמדתי – או ליתר דיוק, פירשתי – את הביצה כמיתוס אירי מקביל. למחרת היום כתבתי אותו במהירות, לאחר שישנתי בעקבות ההתרגשות של הערב הקודם, ושיניתי ותיקנתי בו־במקום שורה שורה כסדרן:

אֵין לָנוּ עֲרָבוֹת

לִפְרֹשׂ שֶׁמֶשׁ גְּדוֹלָה לְעֵת־עֶרֶב –

כָּל מָקוֹם שֶׁהָעַיִן מְוַתֶּרֶת עָלָיו

לָאֹפֶק הַמְכַרְסֵם,

נִפְתֶּה לְחִזּוּרֵי עֵין הַקִּיקְלוֹפּ

שֶׁל אֲגַם אַרְצֵנוּ שֶׁאֵין בָּהּ גְּדֵרוֹת

הִיא בִּצָּה שֶׁפָּנֶיהָ נִקְרָמִים

בֵּין הַכַּוָּנוֹת שֶׁל הַשֶּׁמֶשׁ

הֵם הוֹצִיאוּ אֶת הַשֶּׁלֶד

שֶׁל הָאַיָּל הָאִירִי הַגָּדוֹל

מִן הַכָּבוּל, וְהִצִּיבוּ אוֹתוֹ

תֵּבָה מַפְתִּיעָה מְלֵאָה אֲוִיר.

חֶמְאָה שֶׁשִּׁקְּעוּ מִתַּחַת

לְיוֹתֵר מִמֵּאָה שָׁנִים

נִמְצְאָה לְבָנָה וּמְלוּחָה.

הָאֲדָמָה עַצְמָהּ הִיא חֶמְאָה שְׁחֹורָה

נְמַסָּה וְנִפְתַּחַת לְכַפּוֹת הָרַגְלַיִם,

מַחֲטִיאָה בְּמִילְיוֹנֵי שָׁנִים

אֶת הַגְדָּרָתָהּ הַסּוֹפִית.

לְעוֹלָם לֹא יִכְרוּ פֹּה פֶּחָם,

רַק גְּזָעִים סְפוּגֵי־מַיִם

שֶׁל אַשּׁוּחִים גְּדוֹלִים, רַכִּים כְּעִסָּה.

אֶצְלֵנוּ הַחֲלוּצִים פּוֹרְצִים

פְּנִימָה וּלְמַטָּה,

וְכָל שִׁכְבָה שֶׁהֵם חוֹשְׂפִים

דּוֹמֶה שֶׁשִּׁמְּשָׁה כְּבָר לְמַחֲנֶה.

לְחוֹרֵי הַבִּצָּה מְחַלְחֵל אוּלַי הָאוֹקְיָנוֹס.

לְמֶרְכַּז הָרָטֹב אֵין תַּחְתִּית.

גם כאן, כמו בשיר “חפירה”, היה הדחף המפרה בלתי־מודע. מה שחולל את השיר על הזיכרון, היה משהו שנמצא מתחת לרצפת הזיכרון, משהו שלא קשרתיו עם השיר אלא חודשים לאחר שנכתב, אזהרה שהיו המבוגרים מזהירים אותנו, שלא נלך אל אזור הביצות. הם חששו שניפול אל תוך הבריכות שבמכרות הישנים, ולכן נהגו לספר (ואנחנו האמנו להם), שלחורים בביצה אין תחתית. לא הם ולא אני לא שיערנו שאשתמש במלים אלה לשורה האחרונה של ספר שירים.

היה בספר גם שיר שנקרא “רקוויאם לגזוזי־השיער” (Croppies, המורדים האיריים ב־1798, שגזזו את שערם כאות אהדה למהפכנים בצרפת), שיר שנכתב ב־1966, כאשר רוב המשוררים באירלנד הקדישו את מאמציהם לחגיגות היובל להתקוממות ב־1916. ההתקוממות היתה הקציר של מה שנזרע ב־1798, כשהאידיאלים המהפכניים הרפובליקניים והרגשות האיריים הלאומיים נתגבשו לדוקטרינות על רפובליקניוּת אירית ולמרד עצמו – מרד שנכשל והסתיים בדיכוי אכזרי. השיר נולד מדימוי של תחייה, שביסודו היתה העובדה, שזמן־מה אחרי שהמורדים נקברו בקברות־אחים, הנצו על קברים אלה ניצנים של שיבולת־שועל, מן הזרעים ש“גזוזי־השיער” נשאו אתם בכיסיהם, כדי שישמשו להם למאכל בדרכם. הכוונה המרומזת היתה, שמזרעי ההתנגדות האלימה של 1798 צמח מה שייטס קרא “עץ השושנים” של 1916. לא העליתי על דעתי אותו זמן, שמפגש השלטים הרצחני המקורי בין המשמרות הפרוטסטנטיים והמורדים הקאתוליים עומד להתרחש בקיץ 1969, בבלפאסט, חודשיים אחרי שהספר ראה אור. מאותו רגע נהפכו בעיות השירה, מן העניין הפשוט של מציאת לבוש מילולי משביע רצון לחיפוש אחר דימויים וסמלים הולמים למצוקתנו. אין כוונתי לקינה ליבראלית על כך שאזרחים חשים עצמם מחויבים להרוג זה את זה בגלל שאלות של מינוח כגון “בריטי” או “אירי”; וגם לא לשירי־הלל או נאצה ציבוריים למרי או לזוועה – אם כי אין שום דבר, שהוא מעיקרו לא־שירי־הלל ונאצה כאלה, ודי להיזכר ב“חג הפסחא, 1916” של ייטס. כוונתי היא, שחשתי כי עלי לגלות שדה־כוח, שבו אפשר יהיה – מבלי לנטוש את הנאמנות לתהליכי השירה ולחוויית השירה כפי שהתוויתי אותם – להקיף את זווית הראייה של תבונה הומאנית ובו־בזמן להכיר באותנטיות ובמוּרכבוּת של עוצמתה הדתית של האלימות, ראויה לגנאי ככל שתהיה. ובאָמרי “דתית” אינני חושב על המחלוקת הכיתתית גרידא. במידה מסוימת אפשר לראות באיבה מאבק בין־פולחני בין חסידיו של אל לחסידיה של אלה. יש באירלנד אלוהות טריטוריאלית ילידית, שחסותה פרושׂה על האי כולו, והיא נקראת בשמות שונים: אמא אירלנד, קאתלין נ’הוליאן, הזקנה הענייה, השאן ואן ווכט וכיו"ב; וריבונותה של זו נפגעה ואף ניטלה ממנה זמנית על־ידי הפולחן הגברי, שאבותיו הם קרומוול, ויליאם מאורניה ואדוארד קארסון, ושאלוהיו מתגלם במלך או בקיסר היושב בארמונו בלונדון. אנחנו עדים אפוא לקצה זנבו של המאבק הניטש בפרובינציה בין הדבקות הטריטוריאלית לבין העוצמה האימפריאלית.

ברור לי, שניסוח זה רחוק מהעולם האגנוסטי של האינטרס הכלכלי, שיד הברזל שלו פועלת בכפפות הקטיפה של ‘שיחות בין נציגים נבחרים’, ורחוק מהתִּמרונים הפוליטיים של ההשתתפות בשלטון; אבל הוא איננו רחוק מהפסיכולוגיה של אנשי אירלנד ואנשי אלסטר המבצעים את ההרג, ואיננו רחוק מהפסיכולוגיה, שפשטה את הרגל, ומהמיתולוגיות המשתמעות מן המלים קאתולי – אירי או פרוטסטנט איש־אלסטר. השאלה, כמו תמיד, היא: “איך יוכל היופי להרים את ראשו בעוד הסערה מתרגשת?” ותשובתי היא: בהעלאת “סמלים הולמים של מצוקה”.

כמה מסמלים אלה מצאתי בספר, שתרגומו האנגלי ראה אור ב־1969, השנה שההרג החל בה, וגם שמו היה הולם ביותר: אנשי הביצה. עניינו של הספר הוא גופותיהם של גברים ונשים שנמצאו, משומרות היטב, בביצות של יוטלאנד, עירומות, חנוקות או משוספות־גרון, והכבול כיסה עליהן מאז ראשית עידן הברזל. המחבר, פ.ו. גלוב, טוען בצורה משכנעת, שכמה מאלה, ובפרט איש טולונד, שראשו מוצג כיום לראווה במוזיאון בסילקבורג, על־יד אַארהוּס, היו קורבנות של פולחן האם הגדולה, אלת המקום, שנזקקה לחתנים חדשים מדי חורף, לחמם את יצועה בביצה הקדושה שלה ולהבטיח בכך את הצמיחה המחודשת והפִּריון בבוא האביב. בהקשר למסורת המרטירים הפוליטיים באירלנד, למען המטרה שמסמלת קאתלין נ’הוליאן, יש באנשי הביצה יותר מאשר הד לטקס ברבארי קדום: זוהי תבנית ארכיטיפית. הצילומים הבלתי־נשכחים של קורבנות אלה נתמזגו במוחי עם צילומים של מעשי זוועה, בעבר ובהווה, קורבנות בטקסים הממושכים של המאבק המדיני והדתי באירלנד. כשכתבתי שיר זה, חשתי תחושה חדשה לחלוטין, תחושת פחד. היה זה נדר צליינות, וכאשר בא עלי הדבר – וגם הפעם הוא בא בחתף – חשתי, שאם אין יחסי לדברים שאני אומר יחס של חומרה מוחלטת, לא אצליח אלא להביא על ראשי סכנה. השיר נקרא “איש טוֹלוּנְד”:

יוֹם אֶחָד אָבוֹא לְאַארְהוּס

לִרְאוֹת אֶת רֹאשׁוֹ הַחוּם כְּכָבוּל,

אֶת תַּרְמִילֵי עַפְעַפָּיו הָרַכִּים

אֶת כִּפַּת הָעוֹר הַמְּחֻדֶּדֶת.

בְּאֶרֶץ הַמִּישׁוֹר לְיַד אַארְהוּס,

שָׁם חָפְרוּ וְהוֹצִיאוּהוּ,

בְּבִטְנוֹ דַּיְסָה אַחֲרוֹנָה שֶׁל

זַרְעֵי־חֹרֶף שֶׁנִּתְקָרְשׁוּ,

וּלְמַעֲרֻמָּיו רַק

כִּפָה, עֲנִיבַת־חֶנֶק וַחֲגוֹרָה,

שָׁם אֶעֱמֹד זְמַן רַב.

חָתָן לָאֵלָה,

הִיא הֵדֵקָּה עָלָיו אֶת רְבִידָהּ

וּפָתְחָה אֶת אַדְמָתָהּ,

וְהַמִּיצִים הַשְּׁחֹורִים חִסְּמוּהוּ

לְגוּף חָנוּט שֶׁל קָדוֹשׁ,

אוֹצָר לְכוֹרֵי הַכָּבוּל

בְּכוֹרוֹת פִּירֵיהֶם.

פָּנָיו הַמֻּכְתָּמִים

נָחִים עַכְשָׁו בְּאַארְהוּס.

I

אֲנִי מוּכָן לַסַּכָּנָה שֶׁבַּכְּפִירָה,

לְקַדֵּשׁ אֶת הַבִּצָּה הָרוֹתַחַת

וּמִמְּקוֹם קָדְשֵׁנוּ לְהִתְפַּלֵּל

אֵלָיו שֶׁיַּנְבִּיט

אֶת בְּשָׂרָם הַמְּפֻזָּר שֶׁל עוֹבְדִים

שֶׁנּוֹרוּ מִמַּאֲרָב,

אֶת הַגְּוִיּוֹת הַמֻּנָּחוֹת

בְּגַרְבֵּיהֶן בְּחַצְרוֹת הַכְּפָרִים.

אֶת קִרְעֵי הָעוֹר וְהַשָּׁנִים

הַמְּסַפְּרִים עַל אַרְבָּעָה אַחִים

צְעִירִים שֶׁנִּגְרְרוּ מִקְּרוֹן הַשֵּׁנָה

עַל קִילוֹמֶטְרִים שֶׁל פַּסִּים.

III

מַשֶּׁהוּ מֵחֵרוּתוֹ הָעֲצוּבָה

כְּשֶׁיָּשַׁב בְּעֶגְלַת הַמּוּמָתִים

חַיָּב לַעֲבֹר אֵלַי, הַנּוֹהֵג,

הָאוֹמֵר אֶת הַשֵּׁמוֹת

טוֹלוּנְד, גְּרָאוּבַּלֶה, נֵבֶּלְגַּרְד,

הַמִּתְבּוֹנֵן בִּידֵיהֶם הַמַּצְבִּיעוֹת

שֶׁל אַנְשֵׁי כְּפָרִים,

וְאֵינוֹ יוֹדֵעַ אֶת שְׂפָתָם.

שָׁם הַרְחֵק בְּיוּטְלַנְד

בִּקְהִלּוֹת עַתִּיקוֹת הוֹרְגוֹת־אֲנָשִׁים

שָׁם אַרְגִּישׁ אָבוּד,

אֻמְלָל וּבַבַּיִת.

ועד כמה מתמידות הגישות הברבאריות, ולא רק בקטל אלא גם בנפש, את זאת גיליתי שוב, אחרי שחלף הרטט של השיר ואחרי שקיימתי את הנדר ונסעתי ליוטלאנד, “את המרטיר הקדוש, המבורך, לחפש”. קראתי בפרק על “הדת של הקֶלטים הפאגאנים” שכתבה חוקרת התרבות הקלטית, אן רוס:

“מתיאור המקדשים… נעבור לדיון בטבען של האלוהויות עצמן… אך לפני שנתבונן בטבען של כמה מן האלוהויות השונות ובפולחנים שלהן, כדאי אולי לגשר על הפער כביכול באמצעות מחשבה על סמל, שבדרכו הוא מסכם את הדת הפאגאנית הקלטית כולה ומציג אותה כדרך שהצלב, למשל, משמש בהקשרים נוצריים. זהו הסמל של ראשו הכרות של אדם; בכל האופנים השונים של הייצוג האיקונוגראפי והמילולי שלו אפשר לגלות את לב לבה של הדת הקלטית. לאמיתו של דבר… זהו מעין סמל קצרני להשקפתם הדתית של הקלטים הפאגאנים.”

תחושת רוממות המעמד, כמעט יראה, שחשתי בנָדרי את הנדר לבוא אל איש טולונד בקברו הקדוש במוזיאון של אארהוס ולהתפלל אליו, לתחושה זו היתה אפוא היסטוריה ארוכה מששיערתי באותו זמן.

פתחתי את דברי באָמרי, שלהשקפתי כרוכה השירה בהוברות, בניחוש ובהשבתה של תרבות לעצמה. באירלנד במאה זו, לגבי ייטס ורבים אחרים, פירוש הדבר היה ניסיון להגדיר את ההווה ולפרש אותו באמצעות מגע משמעי עם העבר, ואני סבור שבמצב הנוכחי יש לחדש מאמץ זה בדחיפות, אך בזאת אני חורג כבר מממלכת הטכניקה לממלכת המסורת; לחשל שיר זה דבר אחד, אבל לחשל את מצפון־הגזע שלא נוצר עדיין, כפי שניסח זאת סטפן דדאלוס, זהו משהו אחר לגמרי, המטיל מעמסה ואחריות כבדים ביותר על כל מי שמוכן לסכנה שבשם משורר.

מאנגלית: דן דאור

הערת המתרגם: השירים תורגמו לצורך מאמר זה בלבד ויש להניח שתרגומם היה שונה אילו עמדו לעצמם.