מתוך הסדרה: שרטוטים על השירה, “על המשמר” 17.9.54, עמ' 5–6

הרבה אני מהרהר בהוֹפקינס באלו החודשים. התגרה בי משורר דחוּס-מובנים זה: בוא ופענחני! פיתוני שוּרותיו, שניצנוּצי תפארת נגלית שבהן מבטיחים תפארת כבושה וסמויה, צוֹדדתני אישיוּתו, רצוּפת שרייה-עם-אל מתחת לחיצוֹניוּת בת-בלי-עלילה. ובלחישה אוסיף: ניחמתני זריחת זיווֹ הספרותי ארבעים שנה אחרי פטירתו בדור לא ידע שמוֹ. ובפניו עמדתי מבוּייש על נצחונות-הדבש המעטים והתפלים שרדיתים בחיי.

זיקתי האישית להופקינס ניתקה אצלי לפנייה ציבורית: אולי יהיו הלכות שירה שלו למועיל לדור-משוֹררים עברי זה, המתלבט בין דרכים כבושות-ידועות עד לידי זרא, לבין תוהו לא-דרך לחלוטין.

כבר סחתי בסדרה זו על שלוש סוניטות שלו, מפני שלבושו הלשוני הוא דבוק ואחוז בחייתו הפיוטית במידה שאינה מצויה אפילו בגדולי-המשוררים, נבצר ממני להדגים את הלכותיו על-ידי מעשיו. ובכן, הריני ניגש ישר אל הכללים העיוּניים של הופקינס, שאני מלקטם מפירוריהם ביומניו ואגרותיו, וסגנון ההרצאה – שלי.

“נוף מפונם”    🔗

“מפוּנם” הגדרתו מוּטה כלפי פנים, והכונה: תפיסה חושנית המתרכזת בתבניתו הפנימית, בישוּתו העצמית של כל דבר ודבר (אם עץ או עלה-של-עץ, אם עוף או נוצה אחת של עוף, אם גל-מים ואם גוף-האדם). החוץ כולל הוא גם את שילוח כוחו של דבר בתוך עצמוֹ ונתיקוּתו מעל החוף, כולל הוא גם-את שילוח כוחו וכוח-כוחו של דבר אל הנוף הרחב המקיף אותו, כי גם זה מאופיו הסגולי של הדבר. השגח על דבר, כיצד הוא מתנועע, מתנהר, מודרם, בדרך משלו, בחיק מקום-חיותוֹ, כיצד הוא מתהרמן עם סביבתו או מטביע חותמו בה. גם הנוף המקיף של כל עצם, דין שייתפס במראהו הסגוליי, הייחודיי, רגע-רגע.

צידוק תיאולוגי להתרכזות זו בצורות-טבע לפרטיהן מוצא הופקינס, הקאתולי האדוק, אצל דונס סקוֹטוּס, המורה כי כבוד-האלוהים מתבטא בעצמיותו וייחודו של כל עצם ועצם שבטבע.

יומניו של הופקינס שופעים סעיפי הסתכלות בטבע, שאין כמוהם לעדינות, לאמיתיות: שטיפת מים דרך דרגותיה של תעלה חפורה; בוּעוֹת וסרטוטים של אדי-ענן ורוכסי-גבעה הצדים את אור השמש. פעמוניות כחולות; הילה מסביב לירח; מאורות צפון, המתלקחים בקווי-צבעונין; בלוטי-אלון עם גמר-בישולם; אגוזי-ערמון, הנושרים ונופלים כגחלי-אש; עץ-סתיוו, צופה באדרת-עלים שלו, שנפלה בין-לילה למרגלותיו, ודומה הוא לשחק כחיל הצופה בשלגים שמתחתיו, והם “עשייתו – אבידתו”. ומה שמח על אכר אחר, שלימדהו שמות לכל שלב שבעשיית שחת, מעין כך: הממוּגל מצטבר למפל, והמפלים לטורים, והטורים נאספים למרגלות (נפרד, גזור מן למרגלות-ההר), והמרגלות לריכוזים, ואלה לציבורים, ואלה לערימות, והערימות דוחקות אשה את רעותה עד שהן מפסידות צורתן ונהפכות למלניות – ומאלו השחת מועמסת על העגלות. בשירי-הופקינס מחווֹת-התאור מרוכזות בתכלית צימצום-שבמיצוי.

נגינה מפונמת    🔗

“נגינה” כאן, גירסתה כמו נגינה: בדיקדוק. והכוונה היא: לא די שהדברים המוּחשיים יהיו, נתפסים בייחודם ובפעולתם הייחודית, אלא מן הצורך שיהיו הדברים מתחוקקים לעומק, מוטעמים ומודגשים, בבעל-התחושה. דומה הנגינה המפוּנמת אליבא דהופקינס למָה שקרוי בפי הבריות: התרשמות שבהשראה. בשיר אחד של קוֹלרידג' ישנה התאוננות: “אני רואה כמה יפים הם פני-הדברים, אך אינני מרגיש את יופיים,” – כי סר מעליהם זיו-הדמיון, שהיה נאצל עליהם מתוך נשמתו של משורר זה בילדותו. וביאליק אמר: “די נאטור זעט מען ניט – מען דערועט אין” כלומר: סתם ראיית-טבע אינה מספיקה – צורך יש שיהא הטבע מתגלה לפני המשורר כבריאה חדשה.

שני הכללים הנ"ל, נוֹף מפונם ונגינה מפונמת, הנאמרים על חוויית-המשורר, נתבעו על-ידי הופקינס גם מעצם מעשה-השיר.

חייב כל שיר להיות בעל פרצוף מקורי, מוטבע כתבנית מובהקת משלו, נושא “נוף מפונם” משלו, לפחות כמו יצור שבטבע (צביה עומדת בפישוק-רגליים באחו; עץ-מילה, הנכסף, גזע ועפאים יחד, לצד מזרח ברוח). ויותר מעץ: כי בשירה אנו דורשים שכל יחידה תהווה לא דוגמה בת-מינה כי-אם מין בפני עצמה. נוצק השיר – נשבר דפוס-צלמו; שיר חדש – דפוס חדש.

וחייב כל שיר להתחוקק בנו, להריע תרועה בנפשנו, להולמנו בגילוי-תפארתו – כשזיף זה, שעסיסו שוצף את חיך הטועם. יש שירה שתפארתה מכריזה על עצמה מייד עם קריאה ראשונה; אך יש גם שירה הטעונה איזה מאמץ של חציבה שכלית מצד הקורא, עד שהתפארת הגנוזה לפני ולפנים “מתפוצצת” פתאום בפניו.

אנטי פרנסיוּת    🔗

ומאותם “הן” ו“הן” אתה למד “לאו” אחד. לא איש הופקינס ויחפוץ בחרישת-חרושות בתלמי-השיר. הריהו אומר: “לומד אני את יצירות-המופת על מנת להעריצן – ולעשות אחרת”, – אם כי הוא מודה כי פטור בלא ישנות או שאולות אי-אפשר. ואין דעתו סובלת משורר המחקה את רמוֹת ההשראה של עצמו.

תואר-גנאי בפי הופקינס – “הפרנסי” (על שם פרנסוס, הר-המוזות). בשירה “פרנסית”, חוטאים אפילו גדולי-משוררים. כבשבילי משורר אורח-דמיון משלו, נתיב-סיגנון משלו, והוא מוסיף והולך כאותו האורח, באותו הנתיב. הקורא בשירה “פרנסית”, מרגיש: “אילו הייתי אותו המשורר, כך הייתי כותב.” אבל שירת-אמת תמיד יש בה מפלא-בראשית. בתוכה, אין המשורר מתמיד במדרגתו והרגליו, אלא מתעלה הוא מעבר למדרגתו; לא בעולמו המוכר הוא שרוי, אלא נפרצת לפניו מסכת-עולם חדשה, ועל-כורחו הוא יושב על אובני-בריאה לעצב לו צינורות-הבעה חדשים. תחת הצינורות שהם נכסי צאן-ברזל שלו או שעיצבם לאיזה צורך קודם.

ריתמוס מוקפץ    🔗

המלה “מוקפץ” גירסתה כמו קפיץ או קפיצת-הדרך. ולפי העניין, נראה שנתכוון הופקינס לפעולה מעין זו של קפיץ לולייני, שטבעותיו מתמשכות זו מזו והן מתקרבות ומתרחקות אהדדי בפתאומיות, כפי התנענע הקפיץ או כפי היתלות בו מישקולות קלות או כבדות.

עיקר הריתמוס המוקפץ הוא שכל הכובד של צלע-השורה נתלה בהברה העזה (המנוגנת), וההברות הרבות נגררות אחר זו העזה ללא מניין כלל – הכנס כמה שאתה רוצה מהן, או לרצונך חסר אותן לגמרי.

ממליץ הופקינס על הריתמוס המוקפץ (שהיה קיים בלשון האנגלית גם קודם לכן, אלא שהוא עשאהו כלל), מטעמים אלה; (א) הוא הריתמוס הטבעי, הנמצא בדיבור ובפרוזה הכתובה, בכל מקום שריתמוס מסתמן באלה באופן ניכר; (ב) הוא הריתמוס של מוזיקה – חוץ מן המוזיקה המוֹנוֹטוֹנית ביותר; (ג) הוא הנהוג בכמה פיזמוני-תינוקות מסורתיים וחרוזים עתיקים על מזג-האוויר, וכדומה – בגלל השמטת-סיוֹמות ושינויי-נגינה שחלו בלשון אגב תולדותיה; (ד) הוא הרוֹוח בשירה האנגלית הקדומה עד “פירס איש-המחרשה” ללאנגלאנד, והוא יסוד מוּסד בשירה הוולשית (לשון-וויילס בבריטניה); (ה) הוא נוטה לנצנץ – ואם בלא יודעים וללא שיטה – אצל אדירי השירה האנגלית הקלאסית, מדי העפילם אל תועפות-ביטוי מעבר לתחומי-המישקל המקובלים: אל הריתמוס הזה חתר מילטון בדברי-המקבלה אשר במחזה “שמשון המתגושש”.

חירות שהריתמוס המוקפץ נוהג במניין ההברוֹת הבלתי-מנוגנות, שלכאורה קולה היא, באמת חומרה יתירה היא, כי מצוּוה המשורר, הנזקק לריתמוס זה, להקפיד שתהא כל הברה, אם עזה ואם רכה – וכן כל אות וכל תנועה – נבחנת היטב למשקלה הפנימי וצילצולה וצבעה וריחה, להרמוניה שלה (ובגדר הרמוניה – גם ניגוד והכחשה) עם קרובות ורחוקות, לכוח שהיא מעניקה להגדת רעיון-הפסוק, להקמת הנוף וההגיון של השיר כולו.

אין הופקינס מוותר על החרוז. גם אותו הוא רוצה לשקע בדרך אורגאנית בבנין-השיר. בשירת הופקינס עצמו, החרוז לובש כמה פנים: צלילים חורזים בתוך השורה גופא: ובסופי-שורות – כלה אחת רבת-הברות חורזת עם שתים-שלוש מלים קטנות: ספק-הברה עם הברה מלאה, מנוגנת-למחצה עם מנוגנת כתיקונה; ויש שאחד מן שותפי-החרוז נשבר באמצעיתו, ראשו בסוף השורה האחת, וסופו בראש השורה הבאה ואולם, אפילו חרוז ממושמש ביותר (אומר הופקינס), בידי משורר מקורי הוא מתעלה כאילו הוא האחד והיחיד. המזומן בגזירה קדומה למקום זה ולתפקיד זהו סוף-סוף. אין אנו מוֹאסים בטוֹני-היסוד של המוזיקה על שום שמיספרם מוגבל, והם חוזרים אלפי פעמים, – ובלבד שהם נותנים לנו מילודיה מקורית.

ישנן עוד חרויות חדשות אף ישנות (ודקדקנות במילוי-תפקיד בצדן!) שהריתמוס המוקפץ, כפי שימושו בידי הופקינס, מרשה לעצמו, כגון: קליעת שורה לתוך שורה; הוספת צלעות וגריעת צלעות בשורה כשהיא לעצמה; הנחת מלה דו-משמעית או תלת-משמעית. ולקורא הברירה אם לקבל משמעות אחת או שתיים-שלוש יחד! (כן עשה גם ביאליק לפחות פעמיים, ב“הכניסיני” כתב “וחשוקים ודבקים”, ואי אתה יודע אם זה מלשון-חשק או מלשון-חישוק. הבריכה “תתעלף לה בצל מגנה רב-הפארות”, ואי אתה תופס מיד אם היא מתעטפת ומתכסה בצל האלון, או שהיא מתעלפת ונרדמת מרוב חולשה והתפנקות).

מכיוון שהריתמוס המוקפץ מחריב לגמרי את הסכימה המישקלית הרגילה, יש עמו הפסד זה, שאין הוא נותן מקום לשירה פוֹליפונית, דהייהו, ניגונים ריתמיים הרוכבים על גבי המשקל היסודי, שהאוזן מספקת אותו ממילא, והם נתפסים בבת-אחת עמו.

(פוליפוניה כזו היא מידה חשובה בוויטמן, למרות חותרו אל השתחררות גמורה מן המישקל הסדיר והמנוי; ולפעמים, שלא-מדעת הוא גולש אל טרוכאים ממש, כגון בעליצות המיצעד של “חלוצים, הו חלוצים!” ואל יאמבים מכובדים וכבדי-ראש, כגון באודה אל עוף-הים הקרוי “ספינת-מלחמה”).

הופקינס, במעשה-שירה שלו, עתים הוא מנסה לשלב את שתי השיטות – של ריתמוס מוקפץ ושל פוליפוניה – יחדיו, ואין זה מן הקלות.

ההקבלה    🔗

יסוד-היסודות בשירה – לדעת הופקינס – הלא היא מודעתנו העתיקה משירת־התנ“ך: ההקבלה. גם ההקבלה התנ”כית יוצאת לכמה אופנים ושימושים, מהם פשוטים, מהם מורכבים: כפל‏־מלים מליצי, משל ונמשל, העמדת-ניגוד; שתי זרועות מקבילות שהן לוֹווֹת זו מזו, או משלימות זו לזו, או נקשרות לידי שלימות על־ידי זרוע שלישית; העברת רעיון אחד דרך חמש או שש זרועות מקבילות, ועוד.

בשירת הופקינס ההקבלה היא חכּימה מאוד ועתירת־אמצאות: שלושה סילסולים מקבילים, המסתיימים בקו חותך אחד – כולם בשורה אחת; הישנוּת אותה המלה, או אותו הצירוף, מתוך הטייה כלפי מובן אחר; סמיכוּיות־תיאור הנערמות זו על גבי זו, לדיוּק או לדראמאטיוּת; איתוּת רעיון־אָח אל רעיון-אָח מעבר לכמה שורות המפרידות ביניהם.

חביבה על הופקינס דרך־הסמיכוּת, אם בכפיתה על־ידי גניטיבים (עם אפוסטרוף) ואם בחיבור על־ידי מקף. ידועים אצלו כל אופני־הסמיכות שבעברית: תואר ושם (שחור־גב), שם ושם (חיי־רחם, קפל־קשת), פעוּל ושם (עקוּד־אהבה, מטוּבע־דאגה), פועל יוצא ושם (דורך אור־כוכבים), צורת־נסמך במקום ניב־היחס (מתגרה־סופות, כלומר, מתגרה בסופות), נסמך לפני מלת־יחס (פרושי בין הרים)¹. קרוב לאורח־הסמיכות: תואר מחזק תואר (נדיר־יקר, נועז־רענן) ושם מחזק שם (ימאים־גברים). וכמובן, יש גם הבלעת מלים בודדות למוֹ מלה אחת. עתים נוטל הופקינס שורש עתיק, אשר שיוּר ממנו נמצא באיזה שימוש רגיל, ומעמידו לבדו או ממזגו, על דרך בלתי־רגילה, עם שורש אחר²). דבר שאינו מצוי לא בעברית ולא באנגלית, הוא שימת תואר ארוך, המורכב כמעט עד לידי משפט מוסגר או סיפור שלם, לפני שם-עצם; תעלול זה, אולי נטלוֹ הופקינס מגרמנית. וישנם גם גניטיבים וסמיכוּיוֹת כפולי־שלושה או כפולי־ארבעה, שההקבלות של הופקינס נבנות מהם.

טעמי המקרא    🔗

מאמין הופקינס כי אין שיר אלא לקריאה בקול. למקרא שיריו שלו, המציא מיני פסקי-טעמים, עשויי קווים ישרים, קווים מקומרים, זוויות ולולאות וסילסולים ומתגים, בשביל להראות המשכי-חרוז משורה לשורה, הפסקות-נשימה, הברות שיש לחוטפן בהעלם אחד והברות שיש להבליטן, או להטעימן במיוחד אחת-אחת מלוא-כובדן. נוהגים עורכי שירת-הופקינס כיום להשמיט את כל אלה, חוץ משניים-שלושה מתגים ממעל לאמות-קריאה. להורות על פגישת נגינות או התנגשותן בדרכים בלתי צפויות. רק בסוף האוסף או הלקט, יש שהם נותנים לדוגמה בית אחד מסומן בפיסקי-הטעמים של המשורר.

בעניין זה, יחכימנו אומר אחד של הופקינס (במיכתב אל ידיד):

“אכן, סבור אני – יכולני לומר – כי תהיה זו התקדמות רבה (אם לזאת ייקרא כך) בכתיבה בתורת רישום דיבור, להבחין בנושא, בפועל, במושא, ובכלל לבטא את המיבנה למו עין; כפי שכבר נעשה חלקית על-ידי כל העולם בפיסוק, ובמידת מה – באותיות גדולות בגרמנית, וביתר שלמות בטעמי-המקרא אשר בידי העברים. והנני מעיז לומר כי הדבר בוא יבוא”.

אנו רואים, איפוא, כי זה הכתר והקלאסיקן של המודרניסטים, חוזר אל אמצאה של אבות-אבותינו ומכיר בטובה.

ריכז וגילם הופקינס את כללי-השיר שלו ביד-אדירים בשיר אחד על מאורע דיומא: “היטרפות הספינה דויטשלאנד” בעת סופת-שלג, ואבדנה, על חמש נזירות פראנציסקניות שבה (והן גולות מגרמניה בשל רדיפות דתיות), בסמוך לחופי-אנגליה ב-7 בדצמבר 1875.

באתכסייא, השיר הוא אליגורי לגבי ספינת חיי הופקינס שנטרפה. ועוד יעויין בכך.