חדירתם הניכרת והמשמעותית של יהודים לאמנויות הפלסטיות חלה בתקופה המודרנית; ביצירה היהודית של הדורות הקודמים קשה למצוא פרופורציה בין ההגות והביטוי בכתב ובין הביטוי באמנויות הפלסטיות הן מבחינת ההיקף והן מבחינת הרמה. גם בימינו אין אמנויות הציור והפיסול משקפות את הזעזועים ההיסטוריים והמנטליים, הטילטול בין תהום ותקומה, השפלה וגאווה, את השינויים הגיאוגרפיים, החברתיים והרוחניים שפקדו את עמנו בדורות האחרונים. האמנות הפלסטית הישראלית שטה על מי מנוחות, אמנם אפשר למצוא מוטיבציה יהודית ביצירתם של כמה אמנים, בנושאים, ואולי גם בהרכב הצבעוני או בסיגנון, אך אי־אפשר לומר שיש זרם רעיוני או סגנוני מרכזי שמשתקפת בו עוצמת הזעזועים האלה.

אחדים מהאמנים הישראלים משתמשים בסמלים יהודיים מסורתיים ומשלבים אותם במוטיבים המודרניים.

לרוב השינויים והמשברים שעברו על האמנות הישראלית גרמה השפעת החידושים באמנות העולמית והגישות הטכניות החדשות, וכן ההתרשמויות מהאקלים, הנוף והאור.

מתולדות האמנות למדנו שמאורעות גדולים בהיסטוריה משפיעים באיחור על תוכנם וסגנונם של זרמים באמנות, ולפעמים היא ניכרת רק אחרי דורות, מתנקזת באפיקים שונים ומופיעה בזרם עז שוודאי לא היה לולא הבשורות ההיסטוריות הקודמות.

גם אם נצא מההנחה שאין האמן פועל בחלל ריק, שהתנאים הסביבתיים מתערבים באישיותו וביצירתו, הרי מדובר בקליטה עמוקה, בעיכּוּל, ביחס אישי המסתמך על נסיון אישי, פיסי ונפשי, מדובר באירועים היסטוריים בעלי עוצמה, שבאו בקצב מסחרר, ושאין יצירה פיגורטיבית וריאליסטית העשויה להתמודד איתם.

לכן מובנת הנטייה להיעזר בסמלים המקובלים במסורת העם, המכילים תכנים רב־משמעותיים ואף מיסטיים.

*

לא תמיד מצליחות המלים לבטא את המחשבה, ועוד פחות מזה הן מסוגלות להביע ערכים חזותיים־אמנותיים. אך מאחר שמאמר זה קיים בזכות המלים, הן הכלים העומדים לרשותו. אסתייע בדברי צייר שסקר את המהויות החזותיות שביצירתו: "יש שאני צולל אל תוך ילדותי, מגיע עד נבכי רחם אמי וממשיך אל תוך ההיסטוריה העתיקה של עמי וארצי. כאן הנני מציב זה לצד זה יסודות בעלי ניגודים קיצוניים, שחוסר ההיגיון המשכנע שלהם הוא בשבילי מקור של שמחה והתעוררות עד אין סוף. התוצאה היא קורטוב של סוריאליזם עם שמץ הומור עצוב, הנובעים שניהם ממזגי ומנסיון חיי ".

אלה דבריו של נפתלי בזם בהקדמה שכתב לספר ציוריו. בפגישת־ניגודים מוזרה זו מתמזגים סמלים יהודיים עתיקים, מוטיבים המבטאים קשרים אישיים בעבר והתרחשויות בהווה בנימה משיחית מסויימת. על נושא “העולים” הוא כותב: “עכשיו הוא ניצב לו בשממה ושותל את סולמו בקרקע. שורשי הסולם מבקיעים עמוק עד שכבות האדמה הרחוקות, המכסות גלי אבנים עתיקות ומצולקות”. עד כאן דברי בזם בציוריו, במוטיבים שבחר ובסגנונו המאוחר הוא “שותל את סולמו בקרקע”, ומגיע לשכבות הקרובות והרחוקות של ההיסטוריה. זה נסיון שרק ציירים מעטים מתמודדים עמו: לכל אחד מהמוטיבים יש מקור אחר.

הבה נתבונן באחד המרכזיים שבהם: האריה, אחד הסמלים המרכזיים ביצירת בזם. האריה מתואר עם עולה על עיר קבורה, עם סירת עולם, הוא רוקד עם דג, מקונן על קבר־אחים ומופיע על חומה, או בעיר העתיקה.

אריה רובץ משמש בסיס לקבוצת עולים, מכביד במשקלו ובתנועתו הסטאטית על בתים נמוכים, על צריפים ועל עץ. גופו בפרופיל, וראשו פונה חזיתית אל הצופה. בפניו יש רמזים לתווים אנושיים, עצובים, ורעמת שערו ממסגרת, בכעין קרינה, את ראשו העגול.

בתמונה אחרת נראה האריה עומד על קבר־אחים, שליו וטעון עצבות נצחית, ולידו דולקים נרות בזוג פמוטים, באותו עצב עמוק. עומק־וכובד ובאותה מוצקות כבדה הוא מחבק (בתמונה נוספת) את הדג, רעו־לצרה. הדג, הקרבן האילם והנואש, הוא הניגוד לכוחו של האריה. לשניהם כנפיים בהירות, ושניהם עומדים על חומה עתיקה ובפריחה עזה.

האריה, המסמל את שרידי העם, את שומרי הגחלת, מהלך בינינו ומעורב במעשינו, ויש בו צירופים של מסורות אמנותיות ועממיות שונות.

במסורת היהודית האריה הוא סמל חזותי נפוץ, כמעט כמו המנורה וארון הקודש.

*

בבתי־הכנסת העתיקים ניצבו אריות משני עברי ארון־הקודש. באמנות היהודית העתיקה האריה הוא הדמות היחידה שהורשתה להתייצב במקומות של קדושה כפסל תלת־ממדי, למרות האיסור החמור של הדת היהודית למעשי־פיסול וכל תמונה! הוא מופיע בצורות שונות, כפסיפס ברצפות בתי־הכנסת, כעיטור בתשמישי־הקדושה בכל הדורות ובארצות שונות, ברקמות ובגילופי־עץ, בבתי־כנסת ובבתים פרטיים, וכן בכתבי־יד רבים וכסמל לבתי־דפוס. על־פי־רוב הוא עומד בפרופיל, מול בן־זוגו, וראשו מופנה לאחור או אל האובייקט המרכזי. (המנורה או ארון הקודש). במה זכה האריה, שהיה לאחת הדמויות העיקביות ביותר, במשך הדורות, במסורת הפלאסטית היהודית?

בתנ"ך מוזכר האריה פעמים מספר כסמל לגבורה אישית. כמייצג אוייב המביא חורבן וגם כמייצג מלך מושיע.

שבט יהודה, שהנהיג את העם, שמלך המשיח עתיד לצאת מקרבו, נמשל לאריה. בפיוט, באלגוריה ובמטפיסיקה הוא מסמל אומץ ושלטון, הוא מעניש ומגן והוא משוּל לאור, לאש ולשמש.

איך היה האריה, בציורים בני זמננו, למקונן על קברי־אחים ולמנציח זכרו של המת?

הקשר בין האריה ובין הקבורה אינם ברורים במסורת היהודית. אמנם בבית־שערים נמצאו תבליטי־אריות, אך זאת תופעה נדירה באמנות היהודית העתיקה. לעומת זאת פגשנו באריה רובץ על קברים יהודיים באירופה, במאה ה־18 ובמאה ה־19. אריות אלה הם ריאליסטיים למדי, ולא פעם ההקשר פשוט: שמו של הנפטר. קשה למצוא קשר בין תופעה מאוחרת זאת ובין מקומו של האריה באמנות־הקבורה של המזרח התיכון העתיק.

במצרים ובתרבויות המזרח העתיק היו האגדות על לידתו של האריה קשורות בפולחן השמש והכוכבים ובאמונות הקשורות בו. האריה היה סמל חיי־הנצח אחר המוות, והוא תואר עם פני אנפס ועם רעמה דומה לאש או לקרני־שמש מסוגננות. פניו המסוגננים העידו על הכוחות המיסטיים המצויים בו על־פי אמונות הפגניות.

*

מוטיב האריה חוזר באמנות הישראלית המודרנית.

האריה המסוגנן של מלניקוב, בראשית הפיסול הישראלי החדש, והמוטיבים של האריות החוזרים בציוריהם של פנחס שער, נפתלי בזם ושמואל בונה, מעידים על הכוונה לשלב בסמל זה את העבר וההווה, את יהדות הגולה עם השתרשות מחדש באזור הים התיכון. האנפס המלא והמסוגנן של פניו, הדומים לעתים לפני הליוס, עיצובו הסטאטי והקשרים בינו ובין הנצח, הזיכרון והקבורה מצביעים לכיוון התרבויות המזרחיות העתיקות, – הוא ביטוי לשאיפה לגשר על־פני אלפיים שנה, למזג מקורות עתיקים עם סמליות חדשה. האריה הוא אחד הסמלים היהודיים (כמו הגפן, הנשר והאיל) שמקורם במזרח העתיק ושחדרו ליהדות בגלל המעורבות של העם העברי בתרבויות של שכניו בימי קדם: דימויים חזותיים אלה, שהיו מקובלים על עמי האזור, מופיעים גם בספרות ובאמנות של ארץ־ישראל העתיקה. עם חדירתם של המוטיבים האלה לתרבות היהודית חלו שינויים במשמעויותיהם ובתכניהם, בהתאם למגמות ההתבדלות הדתית והתרבותית של היהודים מהאמונות האליליות.

מוטיבים אלה, המעידים על השפעת הסביבה על היהודים בארץ־ישראל במאות הראשונות לספירת הנוצרים והקשורים גם בפיריון ובתנובת הארץ, היו בגולה למוטיבים יהודיים מקובלים, המצביעים על ההסתגרות מפני הסביבה הנכרית.

לגפן, לאריה, לאיל, שקישטו את דלתות־העץ של ארון־הקודש בקראקא שבפולין במאה ה־18, אין אחיזה כלשהי במסורות האירופאיות, הם מצביעים על מגמת ההתבדלות מהטבע ומהאמנות של הסביבה. הם באים להדגיש את הרציפות מהימים שלפני חורבן הבית. אך אל הסמלים הרצופים האלה התגנבו פה ושם מוטיבים מחיי היום־יום בפולין, כמו תיאורים ארכיטקטוניים שאולים מבתיה של קראקא.

*

בּזם הביא לציוריו את זכר ביתו שבגרמניה ואמו המברכת על הנרות, את הצער על מות משפחתו ובני עמו. הזיכרון הבשיל בתודעתו והתגבש בסמלים, החיים זה בצד זה בניגוד תהומי ובמיזוג שלם, סמלים אלה, הנושאים את הזיכרון הלאומי והאישי מהגולה, התאקלמו מחדש בארץ־ישראל.

משה קסטל לא הביא מהגולה זכרונות אישיים. רשמי ילדותו קשורים בישוב הארץ־ישראלי הישן. קסטל, השואב ממקורות המיסטיקה היהודית, לא הרחיק לכת מבחינה גיאוגרפית. הוא ספג את המוטיבים הקבליים ממקורותיהם הצפתיים והדימויים שחכמי הקבלה השתמשו בהם מפרים את רעיונותיו האמנותיים. אחד מהם הוא מוטיב האותיות. הודות לגישתו החושנית של קסטל ולנסיון שצבר כשצייר בתים וחומות עתיקים, שהדמויות האנושיות משתלבות בהם אורגנית, יש ביצירתו החדשה מיזוג של חומר ורוח. שייכותו לאזור מתבטאת במוטיבים צורניים, ביניהם מתבלטות אותיות הכתב שהוא ספק עברי ספק ארמי וספק אשורי. הסמלים המיסטיים שביצירתו מתאפיינים גם בחספוס של האדמה, הסלעים והחומות.

בכיוון אחר התגלגלו ההשפעות הקבליות והחסידיות על מרדכי ארדון. האות א', המקפלת בתוכה, על־פי מסורת הקבלה, את כל יסודות הדיבור האנושי, היא סמל בתמונות של ארדון, בצד רמזים קבליים וסטרוקטורות קבליות. האות א' – שנתגלתה, לפי אחת הגירסאות, יחידה לעם ישראל בסיני, ואילו לכל האותיות האחרות התוודע העם בעזרת קולו של משה – מגשרת ביצירת ארדון בין מחשבת ישראל בימי הביניים ובין אווירה של ירושלים, שארדון הגיע אליה במיקרה והיכה בה שרשים עמוקים.

*

האריה צוייר, גולף ונרקם בעבר למען בתי־הכנסת ועל תשמישי קדושה. האם יש לראות בו סמל שמשמעותו דתית בעיקר? שאלה זו נשאלת גם לגבי סמלים אחרים.

האם חל שינוי קיצוני בתפקיד הסמל והוא נהפך מדתי ללאומי כשהיה למוטיב ביצירותיהם של ציירי דורנו החילוניים? יש סימנים חיצוניים העשויים לתמוך בדעה כזאת. אבל תחילה יש לשאול מה היה תפקיד הסמלים החזותיים בבית־הכנסת? האם הוא היה פולחני או קישוטי?

אנו מכירים את האיסור “לא תעשה לך פסל וכל תמונה”; וכן את החיזוק לאיסור זה בספר דברים: “פן תשחיתון ועשיתם לכם פסל, תמונה כל סמל תבנית זכר או נקבה”.

לאיסור זה היה פירושים שונים בתקופות שונות, היו חכמים שהחמירו והיו שהקלו, ולעתים אף חרגו היהודים מגבולותיו, אך אפשר לומר שיחס בסיסי זה של הדת לביטוי הפלאסטי־ציורי קבע את אופיה של האמנות היהודית כל הדורות.

הדת היהודית לא נזקקה לאמנות ויזואלית לשם מילוי התפקידים הפולחניים, ואם חדרה אמנות זו לבתי־הכנסת, גרמו לכך כנראה הצורך בעיטור אסתטי, ובעיקר הצורך בסמל כביטוי לזיכרון לאומי ולתקוות הישועה, שליוו את הקיום היום־יומי של העם במשך הדורות. מקומם של הסמלים היה אמנם בבתי־הכנסת אך הם לא היו מקודשים. בית־הכנסת היה לא רק מקום פולחן אלא גם מרכז קהילתי וחברתי. הדת היהודית דוחה דימויים פיגורטיביים ואינה נזקקת להיכלות בנויים. המונותאיזם המוסרי של הנביאים היה מתחילתו מנוגד למיתוסים האליליים ולמחשבה האלילית.

הניגוד שבין הצורך בחיוניותה של הדת ובין ההפשטה הדתית גרם למתחים ולחריגות בתולדות ישראל, אך לא בחריגות עוסקים אנו אלא בסמלים הנפוצים, שהופיעו ברציפות כל התקופות, במקומות מרוחקים זה מזה, כהוכחה פלאסטית חזותית להמשך מיתוס הגלות והגאולה שהעסיק תמיד את המחשבה היהודית. הציפיה למשיח והקינה על גלות השכינה ליוותה לא רק את הפילוסופיה היהודית, אלא גם את מינהגי היום־יום, והיא התבטאה גם בסמלים חזותיים.

*

מעוט הסמלים הרצופים, והמושרשים במסורות העממיות, באמנות הישראלית הצעירה, מעורר תמהון. נראה שבמאות ה־18 וה־19 נפסקה רציפות השפעתם של סמלים אלה, עם השתלטות המחשבה הרציונאלית שדיכאה את המיסטיקה ואת הדימויים הכרוכים בה. הציירים שהשתחררו מהגיטו היהודי פרצו אל העולם האחר. וכשהתחדשו השאיפות הלאומיות והרעיון הלאומי מצאו רוב הציירים היהודיים את עצמם מחוץ למערכת שהזיכרון הלאומי, האישי והחזותי משתלבים בה.

רוב הציירים, אך – כפי שראינו – לא כולם.