“אמנות ישראל 1964”¹ הוא השם שניתן למבחר יצירותיהם של עשרים־ושלושה ציירים ופסלים ישראליים. וויליאם סייץ, ממנהלי המוזיאון לאמנות מודרנית בניו־יורק, ערך מבחר זה לצורך תצוגתו בארצות־הברית. לאחר שהוצגה ב"בצלאל", מתקיימת התערוכה בביתן ע"ש הלנה רובינשטיין בתל־אביב, ומשם תנדוד למוזיאוני חיפה, עין־חרוד ובאר־שבע, בטרם תישלח אל מעבר לאוקיאנוס.

רעיון התערוכה נולד לפני שנה במשרדי קרן התרבות אמריקה־ישראל בניו־יורק. מר סייץ, שקשר את שמו בארצו בתערוכה ה"אסאמבלג" האוואנגארדית, נתבקש לבוא לישראל כדי להכין מבחר של האמנות הישראלית החדשה. בדרך זו ביקשה הקרן האמריקאית לעקוף שתי בעיות שהיו אבני־נגף בעבר בארגון רוב תערוכותינו בארצות־חוץ: הקושי המדומה שבהטלת תפקיד זה על אדם מוסמך בישראל והתנגדות אמנים הרואים בכל מבחר שהוא מעשה־קיפוח בשתי נקודות אלה נכשלה הקרן. עדות לכך יכול לשמש הפולמוס החריף שפרץ עם פתיחת התערוכה בירושלים, אשר את הדיו הארסיים מצאנו בעיתונות שלנו. לא נשוב עוד לעצם הפולמוס האופייני לפרובינציה של אמנים־עסקנים. ניטיב לעשות אם נדון בתערוכה למהותה.

מוויליאם סייץ, שאהבתו את הזרמים החדישים באמנות המערב ידועה לכל, ציפינו שיצור מבחר מצומצם ויעיל יותר, אשר יבטא את הלך־מחשבתו ביתר־דיוק. הן משום כך הוטל עליו התפקיד. אז, לפחות, ידעו שולחיו במה הם מסתכנים. אך דומה שמבחר זה לא היה עולה בידו בנקל, אם משום מיעוט אמנינו היוצרים במסגרת הזרמים האוונגארדיים, ואם משום שרובם פועלים מחוץ לגבולות הארץ. המבחר המוצג לפנינו מהווה, באורח פאטאלי מעיין פשרה.

בתערוכה זו נמצא, בלי ספק, כמה אמנים פרובלמאטיים (לפי מושגינו: תומרקין, אייקה בראון, רפי לביא. אם נשקיף לאחור, נראה שהאמנים האוונגארדיים של שלהי שנות הארבעים, אנשי “אופקים חדשים” וחוגם – כציירים זריצקי, סטמצקי, שטרייכמן, וכסלר, קסטל, והפסלים דנציגר ושמי – מהווים את עיקר תוכנה והועדפו, כמצופה, על אמנים כראובן, גוטמן ולובין, ונשלים את התמונה בהוסיפנו לגרעין המופשט ולשלוחותיו אמנים בודדים הקשורים בפיגוּראציה – ותיקים כאהרון ואנה טיכו, צעירים יותר כגרוס, בזם ושמיר, הרי לנו שלוש קבוצות, החוזרות, בהבדלים קלים בלבד, אך בשום פנים לא מהותיים, על הרכבי תערוכות קבוצתיות קודמות – “אידיאולוגיות” פחות או יותר – שנערכו בשנים האחרונות: “אופקים חדשים”, “אמנות חדישה בישראל”, ולאחרונה “תצפית”.

פשרה, אמרנו: הרושם המדויק שהתערוכה עלולה לעורר אצל אלה שנהירים להם שבילי האמנות הישראלית, הוא של מבחר כמעט ספונטאני, שהחיפזון ילדוֹ. “אמנות ישראל 1964” מהססת, למעשה, בין “אופנת 1964 באמנות ישראל” ו"אמנות ישראל בשנות השישים". אם תרצו אין בכך רע. כתערוכה קבוצתית שגרתית, פנימית, שפסאודו־מינשריה מיועדים לתערוכה הלוקאלית. אך “אמנות ישראל 1964” מתיימרת – והיתה חייבת – לייצג אמנות ישראלית מסוימת בשלמותה: חתך של 50 שנות אמנות! התפתחותם של חשובי אמנינו בפרק־זמן נתון! הצגה שכלתנית־"אובייקטיבית" – של מגמות אופייניות זו בצד זו. כל נוסחה היתה מצדיקה עצמה, אולם אך ורק בהקשרה אל איכות המבחר.

ולגופו של ענין: “אמנות ישראל 1964” נוסף להיותה תוצאה של פעולה נחפזת, אינה עקיבה. דומה, שכל אחד מהאמנים המיוצגים כאן, ללא יוצא מן הכלל, עשוי היה להציג מבחר אופייני ושלם יותר. האם “הצ’לו” של מיכאל גרוֹס נבחר בגלל היותו דומה לפופ־ארט? האם תמונותיו של שמיר עדיפות מהדפסיו הצבעוניים? האמנם מוגדר מאירוביץ' אך ורק כאמן מופשט?

שאלה נוספת: נאמר שלא הוצגו בתערוכה רישומים. מדוע, איפוא, מייצגת אנה טיכוֹ את הרישום הישראלי שעה שנעדר מקומה של אמנית רישום כאביבה אוֹרי?

העלאת קושיות ספורות אלה מספיקה כדי לקבוע, שאמנות ישראלית תוצג בניו־יורק ובמרכזים אחרים בצורה מקובעת וכשהיא חסרה כמה מטובי כוחותיה.

* * * * *

יהודה ניימן מציג בגלריה של הדסה קלצ’קין בתל־אביב ציורי־שמן, שרובם צוירוּ מאז תערוכתו הקודמת בארץ, היינו בשנתיים האחרונות. ניימן, היושב בפאריס, הולך בעקיבות זה שנים בנתיב הציור האל־צוּרני (אינפירמאל) – נאמר, לצורך ההגדרה – בסגנון המשייכו לחוגים של סאל־קוֹאט ופאסאז’ייה. סימפוניות בלבן: ציוריו מבטאים את האיכות האל־צורנית לא כממשות חמרית אלמונית, “מופשטה” (כאצל פוֹטרייה) אלא כיסוד דינאמי. אין זו דינאמיקה לשמה, כי אם המחשה כמעט־אימפרסיוניסטית של אקורדים צבעוניים רבי־דקויות, שחותם המכחול טבוע בצירופי גוניהם, בהתפרקותם ובפיזורם במקבצים פשוטים בתכלית. ההרמוניה הצבעונית מתייחסת במישרין אל הדומינאנט הלבן. הלבן הוא, איפוא, קנה־המידה, הגורם המאחד, המסנן, הממתן, המשרה שלווה פלאגמאטית משהו על התנועה האלכסונית של מגעי המכחול המפוצלים.

* * * * *

שלושה אמנים בני אסכולת פאריס, האנס הארטונג, אֶווה ברגמן וטארי האס, מציגים ב"בצלאל" מבחר נאה של יצירתם הגראפית. תערוכה זו, שאורגנה ע"י המוזיאון העירוני בחיפה והוצגה שם לראשונה ביתר הרחבה, מלכדת אמנים המשלימים היטב זה את זה. כך היא מקיפה את האַספקטים העיקריים של אחת המגמות השליטות בהפשטה הפריסאית של השנים שלאחר המלחמה ושהארטונג הוּא נציגה החשוב ביותר: הפשטה שצורותיה מתהווֹת במערך של צירופים קווניים שיסודם בקליגראפיה. הארטונג העניק לסגנון זה את ביטויו השלם ביותר – הקיצוני ביותר בפשטוּתו האלגאנטית. אווה ברגמן היא “אסתטית”, נשיית יותר, ואילו טארי האס מגלמת במקצביה הסוערים סיטואציות דראמטיות המפיקות משיטת התחריט את האפקטים היעילים ביותר של טכניקה זו.