בראשית שנות השלושים של המאה הזאת, יצא לאור מקולמוסו של ש"י עגנון סוג סיפורי דומה בתכונותיו לחלום, או ליתר דיוק, לסיוט. הרבה מסיפורים אלה ראו אור בקובץ “ספר המעשים” בשנת 1941. סיפור אחד, “מדירה לדירה”, שייך ואינו שייך לקובץ ההוא לפי תכונותיו. ב. קורצווייל² ראה אותו כיוצא דופן לפי כל מה שמאפיין את הקובץ באופן כללי: מבוכה חיצונית שבה נתערערו הנורמות וההמשכיות של הזמן והמקום. גם ה. ברזל³ כתב על הסיפור גם כיוצא דופן במסגרת הקובץ, כסיפור המתקרב מאוד לעולם של הסיבתיות הריאלית, וגם כחלק אינטגרלי של “ספר המעשים” בתור נסיעה “הקיימת בתוך תודעת המספר”, נסיעה, במקרה זה, שבה דמות המספר, הזקוקה להבראה ממחלה ממושכת ללא שם, מחפשת מנוחה ושלוה.

על פי רוב, הסיפור עוקב אחרי ההגיון של הזמן והמקום כפי שהוא קיים הן בהוויה שביקיצה והן בסיפור הריאליסטי. אין בו ערעור של עולם ההגיון המעלה אימה כמו בסיפורים אחרים באותו הקובץ. אף על פי כן, אנו מוצאים מעשה חסר סיבה ישירה לכאורה של דמות המספר: מיד לאחר שהמספר מגיע עם מזוודותיו למקום שקט אידאלי הנראה לענות לגמרי על צרכיו הוא, הוא חוזר למגוריו הקודמים בשכונה רועשת במידה בלתי נסבלת. רק הצעד האחד ההוא שייך למה שמאפיין עולם סוריאליסטי שבו מקרים מתרחשים בלי כל סיבה הנראית לעין ובלי כל יחס בין חוליות ההתרחשות.

בכל זאת, נראה שגם צעד זה שהקורא אינו מצפה לו אינו מהווה קפיצה פתאומית ללא כל הכנה וגם איננו בגדר התרחשות השוללת את ההגיון. בחדר הראשון שהמספר מוצא בשכונה הרועשת למדי בתל־אביב נמצא שם ילד קטן המפריע לו מאד. הילד גם אינו נותן לו לנוח וגם, מוזנח על ידי משפחתו, דורש תמיד את תשומת הלב של הדייר העייף והנלאה. הבכי המתמיד של הילד בלילות שולל מדמות המספר כל אפשרות של מנוחה, אבל הקורא גם שם לב שהרגעים המעטים של שקט בלילה מענים את דמות המספר, כי רק בשמיעת הבכי היא יודעת בודאות שהילד עוד חי (“סמוך ונראה”, עמ' 172). דבר זה מהווה רמז להרגשה חיובית מצד דמות המספר כלפי הילד, הרגשה שהמספר עצמו אינו מודע לה ושהיא כמעט מוסתרת תוך העינוי העובר על דמות המספר. יותר מאוחר כשהמספר מצא חדר אחר, הפעם בסביבה כפרית, הוא התאפק זמן רב ולא היה מוכן להודיע במישרין לבעלי ביתו על תוכניתו לעבור למקום החדש. הוא נתקל בהרגשות המתנגדות זו לזו כשהוא גם מוכן וגם אינו מוכן לעבור (שם, עמ' 178), חוסר הודאות המאפיינת את הדמות בהרבה מהסיפורים ב"ספר המעשים". בעוד שהסיפור אינו מסביר את היסוסיו, הקורא מגלה בתודעת המספר אי־ודאות פנימית עמוקה בקשר לצעד מעשי הנראה הגיוני ביותר. בדרך זו, הצעד הסוריאליסטי היחיד בסיפור רוכש רקע מסוים ואיננו תלוי באויר.

הקטבים של התכונות הריאליסטיות והסוריאליסטיות של הסיפור מקבילים לבקשה המודעת למנוחה ולשלוה ולפקפוקים התת־מודעים שאינם רואים בהן דבר רצוי. במישור התודעה, המספר מבקש מנוחה ושלוה כדי שיכול להחלים ממחלתו, וצעדיו לקראת מטרה זו שייכים ליחסים ולנורמות של הזמן והמקום והסיבתיות המקובלים. הרגשותיו העמוקות יותר, שבהן הוא אינו מודע והמסבירות את האמביבלנטיות שלו, פורצות לשטח הסיפור לקראת הסוף והן מסבירות את צעדו שבו הוא פתאום עוזב את הבית על הגבעה ואת הסביבה האידאלית וחוזר לאותו החדר עם הרעש שאותו הוא בקש לעזוב. חומר החלומות מאפיין צעד זה המהווה קפיצה סוריאליסטית המתעלה מעל לסיבתיות המקובלת. ההרגשות העמוקות ביותר של הדמות מתפרצות במעשה זה בדרך שההגיון אינו מסוגל לתפוס.

אם קטבי הריאליזם והסוריאליזם בסיפור מקבילים לחיפוש למנוחה ולהרגשות המושרשות יותר הנוגדות למטרה זו, נוכל להבין קטביות זו בשלמותה אך ורק בעקבות בדיקת המוטיבים המקראיים והתלמודיים־מדרשיים המתהדהדים בתפיסת ה"מנוחה" העולה מהסיפור.

כשהמספר אינו יכול למצוא את המנוחה הנחוצה לו, ידיד מפנה את תשומת לבו לחדר בבית על גבעה, חדר מוקף עצי פרי ותמונה של שלוה ללא פגם. הדים של גן עדן עולים מכמה רמיזות תוך תיאור הבית. הדימוי של הר או גבעה מתיחס לגן עדן גם בתרבויות שונות בעולם העתיק וגם אצל דנטה. הגבעה בסיפור “מוקפת מארבע רוחותיה באילנות נאים” (שם, עמ' 174), דבר המזכיר בקונטכסט זה את ארבעת הנהרות הנובעים מגן עדן המקראי (בר' ב, י–יד).

הבית על הגבעה מהווה תהליך הפוך של המאורעות בסיפור המקראי של הגירוש מגן עדן. לפי ספר בראשית, עם גירוש האדם מהגן האדמה מתנכרת לאדם. האדם צריך לעבוד וליגע כדי לאכול את לחמו כי האדמה לא המשיכה לספק את צרכיו במידה שהיא עשתה עד אז. אבל בסיפור שלפנינו, הזקן המתגורר בבית מסביר, “… ושתלתי לי גן כדי לפייס את האדמה, ואף היא נתפייסה לי ונותנת לנו פירות וירקות ופרחים” (שם, עמ' 177). הדברים חוזרים למצב הקדמוני. כמו כן, תוך נסיעה של שמונה ימים שהסתיימה בבואו לבית על הגבעה, המספר שם לב ש"מקום שהצמיח שמיר ושית היה כגן אלקים" (שם, עמ' 178). סדר הדברים כאן שולל את תוצאות חטא אדם הראשון, הקוץ ודרדר שצמחו מהאדמה" (בר' ג, יח)⁴.

בפרט נוסף בסיפור אנו שומעים עוד רמיזה לגירוש מגן עדן. על אחד מקירות הבית נתלה ציור של נערה בשדה כשהיא מביטה בשקיעת החמה, והמספר מוסר שאין כל תחושה של עצבות בציור, עצבות המלווה, בדרך כלל, את שקיעת החמה. בעדן, שקיעת החמה אינה רומזת לשקיעת החיים ולהתקרבות למוות. נוסף על כך, באגדה התלמודית נתגרש האדם מהגן בשעה השתים עשרה של אור היום שהיא גם שעת השקיעה⁵. לאור אגדה זו, העצבות המלווה את שקיעת החמה מהדהדת את הגירוש מגן עדן ואת התחלת חיים חדשים בתנאים שונים ובלתי מוכרים. הציור שבו השקיעה אינה מעלה תחושה של עצב שוב אומר שיבה למצב הקדמוני המקורי. כשהמספר בא לבית על הגבעה, בואו רומז לנסיון להכנס שוב לגן עדן ולדעת את שלות עדן, נסיון לבטל את גזירת הגירוש ואת הקיום האנושי כפי שאנו מכירים אותו.

כמו חידוש פרי האדמה והאילנות לפי המדרש⁶, גם השלוה המבוקשת מתקשרת, בסיפור, הן עם העבר הקדמוני והן עם אחרית הימים. הסבל הנושא את חפצי המספר מעיר שפעם השלוה אפינה את תל־אביב הצעירה והוא מוסיף, “לשלוה שכזו שהיתה כאן בראשונה לא נזכה עד לביאת המשיח” (“סמוך ונראה”, עמ' 179). שלוה זו שייכת או לראשית הדברים או לעידן הגאולה; היא אינה שייכת למצב האדם בזמן ההיסטורי.

הבית על הגבעה משתלב בסולם דרגות של מקום תוך הסיפור. בראש הסולם קיימים השמים, מושב המנוחה לפי דברי בעל הבית הכפרי, “… השמיים עמדו בטהרתם והכוכבים העלו אורה ומנוחת השקט ובטח היתה שרויה למעלה…” (שם, עמ' 176). מתחת לשמים, אבל בקרבה מסוימת להם, נמצאים הבית והגנה על הגבעה המשתתפים בתכונת השלוה השמימית. הגבעה נראית כאן כדימוי ארכיטיפי הרומז לגשר שבין ארץ ושמים, “נקודה של אפיפני” לפי דברי המבקר נורתרוף פראי⁷. כשיורדים הלאה, מגיעים לחדר העירוני שבו המספר התגורר זמנית, החדר שם הוא ידע את ההפרעות של הילד יחד עם רעש הרחובות גם ביום וגם בלילה. ועוד יותר למטה אנו באים למרתף שבעל הבית הכפרי הזכיר, מרתף מאוכלס שהוא גילה מתחת לחדרו העירוני מיד אחרי שהוא עלה לארץ ישראל, עולם אפילו פחות נסבל מזה שממנו המספר ברח. דמות המספר עלתה מהמחצית התחתונה למחצית העליונה של סולם הדרגות. היא מצאה את המנוחה והיא גם מצאה שהמנוחה ריקה היא עד להחריד.

רמיזה אחת במיוחד מצביעה על אופיה המחריד. המספר מגלה את ציפיותיו, “שמחתי על המנוחה שצפויה לי באותו בית ועל השינה המתוקה שמוכנת לי שם” (שם, עמ' 177). הקשר של המלה “מנוחה” עם “שינה” מפריע להזדהות הקורא עם בקשת המספר למנוחה. ואחר כך, המספר מדבר על שינה בדרך המערערת את כל האהדה לחפושיו עד אז, “זה שנים הרבה רואה אני את תכלית האדם בשינה, וכל מי שבקי ויודע לישון חשוב בעיני כאילו יודע על שום מה אדם נברא ועל שום מה אדם חי” (שם, עמ' 179).

בפתיחה של הסיפור, המספר מתאר את ריחות התרופות שלו “כאחד מששים מסימני המוות” (שם, עמ' 170). מעבר לנוסחה זו, הקורא שומע מאמר תלמודי, “שינה אחד מששים למיתה” (ברכות נז, ע"ב). קיים קשר בין השינה ובין המוות בפסיכולוגיה המודרנית ובמיוחד בפסיכולוגיה היונגיאנית המצביעה על מימדיה הסמליים של השינה כבריחה ממתח החיים שביקיצה ובכן כשאיפה לסגת למצב הקודם להכרה. המספר מצא את המנוחה שהוא חיפש, אבל באופן אינטואיטיבי הוא חש את שמץ המוות שבה. אחרי שהוא מצא את גן העדן, באופן פארדוכסאלי הוא בורח ממנו במנוסה לחיים. הרגע הסוריאליסטי בסיפור מביע את הקפיצה לחיים כשהדמות פועלת לפי תחושה הרבה מעבר לתודעתו הראציונלית.

האוירה העירונית הרועשת שאליה המספר פתאום חוזר מתמצית בילד הקטן שאת אי־שביעותו הסיפור מתאר כזו של “אדם” (“סמוך ונראה” עמ' 172). דמות הילד, בסופו של דבר, מיצגת את האדם כאדם; היא מיצגת את המציאות האנושית. הילד בוכה במשך שמונת הימים שבהם דמות המספר היתה נעדרת, ובאגדת חז"ל גם אדם הראשון, אחרי הגירוש מגן עדן, בכה שמונה ימים כשהוא שם לב לחשך המרובה בעולם ושהוא הבין כשייך לעונשו⁸. אם הבית על הגבעה רומז לגן עדן, הילד רומז לאדה"ר אחרי הגירוש מהגן. החדר בעיר הרועשת מסמל חסר מנוחה בו המספר אינו מגלה מנוחה ולא שלוה אלא הוא מוצא בו מצב שבו העולם זקוק לו ומצב שבו הוא יכול לדעת חיבה ודאגה לזולת – דברים המביאים לחיים בניגוד לשביל הממית המוביל לגן עדן.

חזרת המספר למקומו הקודם שממנו הוא ביקש לברוח יוצרת אשליה של מבנה מעגלי בסיפור. נכון שהדמות חוזרת דווקא לאותו המצב האוביקטיבי שממנו הוא ביקש לנוס, אבל תגובתו האישית למצב זה השתנתה בהרבה, ושינוי זה מספק לסיפור מבנה ליניארי. החדר בשכונה הרועשת עומד בעינו ללא שינוי וללא שיפור, אבל חל שינוי משמעותי בדמות המספר. עכשיו היא מבקשת את זה שלפני כן היא דחתה.

הלל ברזל הדגיש את התימטיקה החילונית של “מדירה לדירה” והוא העמיד אותו בהשוואה לסיפורים אחרים מ"ספר המעשים". לעומתם, טוען ברזל, הסיפור לפנינו מתיחס אך ורק ליחס האדם לרעהו ולא למשברי המפגשים עם האלהי או עם השטני⁹. אבל הקורא יכול לשמוע תוך הטכסט של הסיפור רמזים למשמעות העולה מעל לתימטיקה החילונית עצמה.

השורש חזר, לדוגמה, המזכיר את הבטוי “לחזור בתשובה”, מופיע שלוש פעמים בסיום הסיפור ונוכל להציע שחזרת דמות המספר לחדרה העירוני מהווה, במובן זה, גם מעין שיבה לאלהים. ולקראת הסיום, המספר מתאר את עצמו כ"אדם שחזר למקום שברח משם" (שם, עמ' 180), אולי הד למלים ב"כתר מלכות" לאבן גבירול שבו הדובר בורח “ממך אליך”¹⁰. אם כן הביטוי לפארדוכס הבריחה בסיפור מצביע על מקור שבו גם בורחים מהאלהים וגם חוזרים לאלהים כאחת.

הדמות המעונה למאד והגסה בהופעתה מופיעה בסיפורים כגון “המטפחת” ו"לפי הצער השכר" לעגנון. גם בהם וגם בסיפורים יהודיים מתקופת חז"ל והלאה¹¹, דמות כזאת הדורשת סבלנות יתר משמשת נסיון. גם בסיפור לפנינו התינוק התוחב את אצבעותיו המלוכלכות בעיני המספר נראה ככלי בו האלהים מעמיד את האדם בנסיון.

הקוטביות היסודית לסיפור – בין אופיו הריאליסטי הכללי ובין הרגע הסוריאליסטי שבו – רוכשת מימד־משמעות נוסף בניגוד שבין הבריחה מהאלהים ובין החזרה אליו. לאור ניתוח זה, הסיפור מעלה תפיסת התשובה הדורשת מהאדם שיתיחס לאחריות שעולמו ושעתו מטילים עליו. האדם מוצא את דרכו לחיים אמיתיים לא על ידי נסיגה לאידיליה נאבדה אלא על ידי התיחסותו לבריאה מתוך אהבה במקום שבו העולם זקוק לו. בלהב המתהפך שומרים הכרובים את הדרך חזרה לגן־עדן כי האנושות היא מושרשת בקיומנו אנו מצד זה של הגן.