כשקוראים סיפור מאת עגנון, הקורא מוכרח להיות מוכן לאפשרות שהרקע, החומרים והמרקם של הסיפור פונים בכיוון שונה בהרבה מזה של המשמעות של אותו סיפור. ב"לפי הצער השכר" אנו רואים סיפור קצר על פיטן ביניימי שחיבר פיוט על עקידת יצחק. עגנון בנה את הסיפור על מוטיבים ויסודות מהאגדה ומהסיפור המסורתי היהודי כגון ראיית העקידה כנסיון בעניני צדקה² וגם הדמות המנוגעת והכפוית טובה שגם היא משמשת נסיון לצדקה³.

בסיפור, “לפי הצער השכר”, הפיטן מר ריבי צדקיהו, הנעשה לפי שמו האנשה אליגורית לצדקה, אינו זקוק כלל למבחן כדי להוכיח את צדקתו; ואם כך, הנסיון מצביע בכוון אחר. הסופר השתמש בחומרים עממיים ואגדיים וגם המיר את צורתם, והתימטיקה של הסיפור אינה נמצאת בסוג של סיפורים עממיים למחצה שלכאורה הסיפור דומה להם. לפיכך יש לראות את הסיפור כיצירה מאד מעודנת ומתוחכמת שחומריה מסוגלים לרמות את הקורא. הסיפור שאנו רואים במבט ראשון כעשוי מאריגת הסיפור העממי והמסורתי נראה גם כמסובך במבנהו ועמוק בתימטיקה שלו: משבר האמונה בפני הטרגדיה והשקפת עולם פארדוכסלית שהסיפור גם מביע ובסוף גם מתעלה מעליה.

דגמי עקידה שונים נארגו בסיפור והקורא יכול לגלות שם בסך הכל ארבע עקידות. בראש ובראשונה ביניהן נמנית עקידת הפיוט. מר ריבי צדקיהו תאר את עקידת יצחק בפיוט השייך לסוג של פיוט הנקרא בשם עקידה. יתר על כן, גם הפיוט עובר עקידה וכך תולדות הפיוט ההוא גם מקבילות וגם מדגימות את הנושא ואת הג’נרה של הפיוט.

לפי ההרגל שלו, כל פעם שמר ריבי צדקיהו היה מחבר פיוט הוא גם קבע מטבע מיוחד לקבצן הראשון שיחזור על פתחו. ולפי המעלות וההתנהגות והלמדנות של הקבצן, ידע הפיטן להעריך את פיוטו. אם הקבצן היה בעל מעלות ומידות בזה ראה הפיטן אות שפיוטו הוא ראוי שיקראו אותו בבית הכנסת, ואם הקבצן שבא היה אדם ללא נימוס וללא תורה, מר ריבי צדקיהו היה זורק את הפיוט ואפילו שורף אותו. אחרי שהפיטן גמר את פיוט העקידה שלו, בא לדלתו קבצן מנוגע בגופו ומר ברוחו, קבצן שדחה כל מאמץ הפיטן לנחם אותו, והפיטן ראה בו סימן שפיוטו שעכשיו הוא גמר ראוי לשריפה, והוא שרף את הפיוט עד אפר.

פרט זה מבהיר את ההקבלה בין גורל הפיוט ובין עקידת יצחק, כי תוך כתיבת הפיוט אפר יצחק עלה בתודעת הפיטן (“האש והעצים”, עמ' ט). מוטיב אפר־יצחק מופיע במקורות שונים. “כשנעקד יצחק אבינו על גבי המזבח ונעשה דשן וה' אפרו מושלך על הר המוריה מיד הביא עליו הקב”ה טל והחיה אותו"⁴, ואחרי שמר ריבי צדקיהו שרף את הפיוט שלו הוא “נסתכל באפר הפיוט…” (שם, עמ' יב). אחרי שנים רבות, הפיוט הנשרף והנשכח חוזר ועולה מתוך גרונו של מר ריבי צדקיהו הזקן ביום הכיפורים, אבל לשוא הוא השתדל לאחר מכן לרשום את המלים “שהיו מונחים על פיו כאפרו של יצחק שמונח על גבי המזבח” (שם, עמ' יח).

הפיטן גזר לשריפה פיוט שהוא החשיב כיצירה בעלת השגה והצטיינות; הוא הקריב פיוט שהיה יקר מאד בעיניו. וגם בזה הפיוט מזכיר את יצחק, בנו של אברהם שכה אהב את בנו. והקורא רואה את שלמות הקרבן בזה שהפיטן לא הסתפק בשריפת השיר שלו אלא הוא גם שכח את המלים. נוצר הרושם שהשכחה כאן היתה כדבר מכוון שנבע מהחלטה אישית של מר ריבי צדקיהו. “ולענין פיוט העקידה, צדיקים לבם ברשותם, מה שמבקשים לשכוח שוכחים. הוסעו מלבו מלותיה של עקידתו כאילו לא נכתבה” (שם, עמ' יב), ויתר על כן, הוא הפסיק מלכתוב מהרגע ההוא והלאה (שם). הקרבן אינו מצטמצם בחיסול שיר אחד; המשורר הקריב את כל פעילותו הפיוטית.

עוד הקבלות נראות לעין בין תולדות וגורל הפיוט ובין עקידת יצחק כפי שפרשה זו התפתחה במסורות האגדה. אחרי שהוא שרף את הפיוט, הפיטן מתיחס למעשהו באופן דו־משמעי, והוא שואל את עצמו אם הוא יכול להיות בטוח בזה שאלהים רצה שישרוף אותו, במיוחד לאור חלקו הסביל של המשורר במעשה יצירתו. אמביבלנטיות זו מהדהדת את מערכת השאלות שהשטן עורר באברהם אבינו בדרכו להר המוריה לפי מסורות אגדיות⁵. האמביבלנטיות מביאה את הפיטן למצב שבו הוא מצטער גם שהוא כתב את הפיוט וגם שהוא חיסל אותו (שם).

הד נוסף למסורות בתר־מקראיות על העקידה עולה כשהפיוט חוזר לתודעת הפיטן לקראת הסוף, וחרדה עוברת על הפיטן, אולי החזרת הפיוט אחרי כל כך הרבה שנים מסמנת לו שקורבנו לא נתקבל. רק בעקבות שאלת־חלום הוא יודע שהעקידה שלו כן נתקבלה. הדבר מזכיר את ההערה בספר הזוהר שאברהם הצטער בשעה שהמלאך אמר לו “אל תשלח ידך אל־הנער” (בר' כב, יב) פן קורבנו לא היה מושלם וכל עבודתו והכנתו בבנין המזבח לשוא היו⁶. ובמקור מדרשי אנו קוראים, “והיה אברהם מהרהר בלבו ואמ' שמא חס ושלום נמצא בו פסול ולא נתקבל קורבני ממני, יצתה בת קול ואמרה לו, לך אכול בשמחה לחמך” (קהלת רבה ט, ז)⁷.

בשעת הכתיבה, הסיפור מתאר את הפיוט כ"חרוזים קדושים ונוראים" וכ"חרוזים נוראים ונפלאים" (“האיש והעצים”, עמ' ט). ויותר מאוחר אנו מבינים גם את האימה וגם את הפלא שבפיוט לפי גורלו: הוא נשרף עד אפר בידי הפיטן עצמו אחרי המפגש עם הקבצן, והוא חוזר לתודעת הפיטן שנים לאחר שהפיוט היה נמחק גם מהגויל וגם מהזכרון. גם במעשה השריפה וגם בתחית הפיוט, תולדותיו מקבילות לעקידת יצחק כפי שהמסורת המאוחרת יצרה פרשה זו.

הפיוט נחשב כעקידה לפי הג’נרה, ופיוט־העקידה זה היה לעקידה גם לפי גורלו.

לא הפיוט בלבד, גם הפיטן עובר עקידה מאותו הדגם היסודי. כחזות להתרחשות לבוא, אנו קוראים “… היה יושב וחורז כמשוררי הקודש שעוקדים את לבם בשיריהם ליראתו יתברך” (“האש והעצים”, עמ' ט). העמודים האחרונים של הסיפור מתארים מאורעות המצביעים על דגם של מות ותחיה לפיטן. הקורא רואה אותו בבית הכנסת קשור למיטתו באמרו, “דומה אני למי שמשליכין אותו בבור עמוק ואינו יכול לעלות” (שם, עמ' יד). על סמך אסוציאציה מקראית (יש' י"ד, טו), המלה “בור” מעלה קונוטציה של קבר. אבל אחר כך הוא קם ממיטתו ומתחזק עד כדי כך שהוא מסוגל להיות שליח צבור בבית כנסת, “נכנסה בו רוח חיים” (שם, עמ' טז). אותו הדגם חוזר לאחר מכן כשהפיטן נראה כמת בעקבות האימה שבאמירת פיוט העקידה הנשכח שלו (שם, עמ' יז). הכהנים החושבים שמר ריבי צדקיהו באמת נפטר יוצאים את בית הכנסת. כשהוא מתחזק ועומד לפני התיבה לתפילת נעילה של יום כפורים, הוא קורא לאותם הכהנים לדוכן. מתהדהדת כאן המסורת של מות יצחק בשעת העקידה ושל תחייתו.

באותו יום הכיפורים, כשהפיטן הזקן הרתוק למיטתו ביקש מנכדו לקחתו אל הבימה בבית הכנסת, הוא השתמש במלים, “קחני וקרבני אל התיבה” (שם, עמ' טז). הצווי “קח” מופיע בבר' כ"ב, ב כשהאלהים אומר לאברהם לקחת את בנו להעלות אותו, והפעל השני בבקשת הפיטן לנכדו, “קרבני”, מזכיר את הפעל “להקריב” במובן הפולחני.

הפיטן התחיל לומר את פיוטו בבית הכנסת ופתאום הפסיק ונמסר על חזונו שבו הוא ראה ששה כנפי מלאכים למעלה מראשו מכל צד. “כיסה מר ריבי צדקיהו את פניו בטליתו ועצם עיניו שלא להסתכל בכבוד” (שם). קטע זה מעלה הדים של פרשיות ההתגלות גם בספר יחזקאל פרק א' וגם בספר ישעיהו פרק ו', אבל הקורא זוכר גם את המסורות לפיהן יצחק ראה את מלאכי העולמות העליונים ברגע שאביו עמד לשחטו. תרגום ירושלמי על בר' כ"ב, ט מעיר שבשעת העקידה עיני יצחק ראו את המלאכים למעלה בעוד שעיני אברהם לא ראו אותם. לפי מקור אחר, המזבח על הר המוריה עמד מול כסא הכבוד⁸. ר' יהודה הברצלוני מסר בפירושו על “ספר יצירה”, “… וכן נמי יצחק אבינו בשעה שנעקד לעולה מוקדה לרצון ראה אור השכינה ופרחה נשמתו והחיהו הב”ה"⁹. גם הרהורי הפיטן על פרשת העקידה העלו את מראה ההתגלות, “נפתחו השמים והתחיל יצחק רואה שכינה למעלה ממנו בשמים עומדת לקבלו” (שם, עמ' טו).

בסיום של הסיפור, המחבר מזכיר שני סיפורים, “זה של מר ריבי צדקיהו וזה של הפיוט שלו” (שם, עמ' יח), אבל אפשר לגלות תוך הסיפור גם שתי עקידות נוספות. הסיפור מתיחס לעקידה של יצחק עצמו, ואנו קוראים מעין פארפרזה של החלק הראשון של פרשת העקידה כפי שהיא מתגלמת בתודעת הפיטן ביום הכפורים ההוא (שם, עמ' טו–טז). הפארפרזה נמשכת רק עד הנקודה שבה אברהם מנסה להרוג את בנו, והתאור יוצר מחדש את הסיפור המדרשי בסגנון מדרשי ובצורה של סיפור רצוף כפי שנמצא ב"פרקי דרבי אליעזר". ביטויים והערות מהמדרשים מקשטים את סיפור יצחק יחד עם יסודות שהסופר הוסיף משלו גם בסגנון מדרשי. הוא הוסיף, לדוגמה, הסבר של השם “מוריה”. מדרשי חז"ל מסבירים את שם ההר לפי המלים “הוראה” ו"יראה"; אטימולוגיה אחרת מיחסת את השם לבושם מור¹⁰. גם עגנון מיחס את השם “מוריה” ל"הוראה" אבל בתוספת קו הגיוני שאנו לא מוצאים במקורות עצמם: “… שממנו הוראה יוצאת לעולם עד היכן כחה של אהבת השם” (שם, עמ' טו).

לפי אותה הפארפרזה, צעקו המלאכים בראותם את האב העומד לשחוט את בנו ונפלו דמעותיהם על המאכלת, דבר שגרם כאב לידו של אברהם בשעה שהוא השתדל בכל כחו לקיים את הפקודה. גם מוטיב דמעות המלאכים שהחלישו את המאכלת נמצא במקורות המדרשיים¹¹. אבל כשהוא אימץ מסורת זו מהאגדה, עגנון גם יצר מדרש משלו המיחס מסורת זו לפסוק מקראי רחוק מפרשת העקידה: “מים רבים לא יוכלו לכבות את האהבה” (שיה"ש, ח, י). מדרשי חז"ל מיחסים פסוקים משיר השירים למאורעות בתולדות ישראל כגון יציאת מצרים, מתן־תורה והקמת־המשכן, אבל לא לעקידה. הביטוי הנעלה של האהבה משיר השירים מוסיף לרמה הרגשית של העקידה. הפארפרזה מסתיימת בנושא של אהבת־האלהים, ותימה זו משאירה חותמה על הפארפרזה המדרשית כולה. כתוצאה לכך, אנו רואים את העקידה לא רק כמעשה של צייתנות אלא בעיקר כמעשה־אהבה. המוטיב של דמעות המלאכים הנופלות על המאכלת בשעת העקידה מספק קונטכסט לפסוק משיר השירים. עגנון יצר כאן מדרש משלו המקשר יסודות שלכאורה חסר כל קשר ביניהם, דבר המעלה אפקט של הפתעה כמו במדרשי חז"ל.

אנו רואים את העקידה הרביעית בסיפור, הדמות היצחקית הרביעית, בהלך הנקרא, כמו יצחק עצמו, “עולתו של מקום”. במפגש שלו עם ההלך, מר ריבי צדקיהו נפגש גם עם סבל ויסורים, ועקידת יצחק רוכשת עבורו משמעות יותר ממשית. ההלך מהווה מעין דמות יצחקית ארכיטיפית שהפיטן נתקל בה תוך מאורעות חייו.

כדי להגדיר את משמעות ההלך בסיפור, הקורא צריך לשים לב לסימנים של נוכחות עגנון הן בתאור הפיטן והן בסגנון הכתיבה ובדרכי הכתיבה של הפיטן.

בדרך המזכירה את עגנון בשימושו הרב במקורות יהודיים מסורתיים, הפיטן “… בודק על תיבה אם יש לה סמך מן המקרא או מדרשי חכמים” (“האש והעצים”, עמ' ח). וגם כמו עגנון הסופר הביוגרפי, הפיטן “מקמץ מלין” (שם, עמ' ז). הקורא מתרשם שבשעה שעגנון מסביר את דרכי הכתיבה של הפיטן, למעשה הוא מתיחס לסגנונו הוא. הדבר בולט בסיום הפרק הראשון של “לפי הצער השכר”.

המנגינה המשמשת מקור השראה גם לאלה שאינם מצליחים להבין את הפיוט במלואו מזכירה את ההצעה של דב סדן ששתי דרגות של משמעות מאפינות הרבה מסיפורי עגנון כשהסיפור כפי שהוא נתפס על פני השטח מהווה סיפור בפני עצמו שעה שהרמיזות והסמלים מצביעים על סיפור אחר בעל משמעות יותר עמוקה במישור הסמוי. גם הקורא שאינו מכיר את מכלול הרמיזות יכול להבין וליהנות מהסיפור במישור הגלוי, והקורא המתמצא בעולם המקורות היהודיים יכול לחדור לסיפור הסמוי תוך הסיפור הנגלה לעין¹².

אם דמות הפיטן רומזת במדה זו או אחרת לעגנון עצמו, נוכל גם להציע שמעבר לרקע הימי ביניימי של הסיפור אפשר לגלות משהו המתיחס לתקופתו של עגנון. הסיפור אינו נוגע בדמות אחת בלבד הסובלת וממאנת להנחם; ההלך חי בתקופה של יסורים קשים ליהודים. מהעמוד הראשון של הסיפור, הקורא שומע על הרדיפות המהוות רקע לסיפור, דבר הנוטה להעמיד את ההלך לסמל למציאות הקולקטיבית. המציאות של קידוש השם עולה גם ממלים המתיחסות לגאולה, “שיקדש הקדוש ברוך הוא את שמו בעולם הזה שברא כרצונו ויחדש מלכותו עלינו” (שם, עמ' ו). נוסף לכך, כשההלך מופיע בפעם הראשונה בסיפור, הטכסט מזכיר את המקל שלו (שם, עמ' י), סמל מקובל לגלות ולנדודים. “לפי הצער השכר” ראה אור רק שנתיים אחרי תום מלחמת העולם השניה ואחרי השואה שהיותה קידוש השם המוני ושגרמה למצב של נדודים בני זמנו של הסופר הביוגרפי עצמו.

סיפור המעמיד משורר כדמותו המרכזית מזמין בדיקה של תפקיד האמנות והאמן כפי שהוא משתקף בסיפור. ביצירה שלפנינו, הדבר נעשה מסובך בעקבות רמיזות לצדדים שונים של האמן.

אנו שומעים שאחד מתפקידיו של הפיטן היה לנחם את ישראל בתקופה של רדיפות (שם, עמ' ו), אבל כשהלך זה בא לפתח־ביתו, נכשל הפיטן במאמציו לנחם אותו. הוא שוחח עם ההלך על ערכים שלא נגעו למצבו. הפיטן הסיק את המסקנה: אם הוא אינו מסוגל לנחם את ההלך, עני אחד בסך הכל, אז מסתבר שהוא נכשל ביעודה של מלאכת הפיוט.

גם לאחר שהסיק מסקנה כזאת, עמד הפיטן לחזור לפיוט שלו ולהמשיך בדרכו ביצירה האסתטית עד שהוא הבין שההלך היה לסימן ולקנה־מידה להערכת פיוטו. על סמך ערכים ונורמות אסתטיים הפיטן מאד נתרשם מהשירה שהוא חיבר, אבל ההלך מפנה אותו למסקנה אחרת המחייבת אותו לשרוף את היקר מבין יצירותיו. אז הפיטן מתבונן בתפקידו בתור אמן ובמקומה של האמנות בעולם שההלך מסמל אותו. “… ולא די אלא שאני עושה את עולתו של מקום כמין שיר” (שם, עמ' יב).

הדבר לא מצטמצם בכשלונו בתור פיטן; משהו המתקרב לגדר הפשע מאפיין את הפעילות האמנותית עצמה כי האמנות יכולה ליצור יופי מחומרים של סבל. כך ההלך מהווה סימן מן השמים שבו ניתן להעריך לא רק פיוט־עקידה אחד בלבד אלא גם את האמנות בכלל. ברוך קורצווייל הפנה את תשומת הלב לבקורת על האמנות כשלעצמה בסיפור זה כשהוא הדגיש את החלטת הפיטן להפסיק לכתוב, כאילו שאין שום הצדקה לאמנות במציאות המתגלית בהלך שגם קורצווייל ראה כסמל לשואה¹³.

אנו רואים עוד צדדים ובחינות של האמן ביצירה שבדיקתם מאפשרת מגמות חדשות בתפיסת סיפור זה: לפיטן ניתן חלק פסיבי במעשה כתיבתו. הסיפור מתאר את כתיבת הפיוט כאילו שהעט עצמו כותב בלי שהפיטן מעורב בדבר, “נתעלה קולמוסו וישב בין אצבעותיו ונטה כלפי הניר” (שם, עמ' ט), כאילו שרצון מבחוץ שולט עליו בשעה שהוא כותב.

גם אחרי שנים רבות כשהפיוט הנשרף והנשכח קם לתחיה ביום הכפורים אנו שמים לב לתפקיד הסביל של הפיטן. “אף על פי ששרף את עקידתו חזרה ועלתה מתוך גרונו” (שם, עמ' טז) בלי כל כוונה מצדו. אותה הפסיביות מצד הפיטן במעשיו מתהדהדת גם בתחומים אחרים. הטכסט מתאר את מעשי הצדקה שלו כאילו שידיו נותנות צדקה משלהן בלי שהוא מכוון אותן, “… ידיו עושות צדקות מעצמן…” (שם, עמ' יג), אותה הפסיביות המתיחסת גם לצעקות ההלך הנובעות מעורו המנוגע, “יסורי צועקים מתוך בשרי…” (שם, עמ' יא). והפיטן מתחיל לומר את דברי פיוט העקידה הנשכח בלי כל קשר עם רצונו, “… עלתה (העקידה) מתוך גרונו” (שם, עמ' טז). דוגמה זו במיוחד מצביעה על מגמה מתוך המחשבה החסידית. במחקריהם המודפסים על המגיד ממזריטש ותלמידיו, גם יוסף וייס וגם רבקה שץ־אופנהיימר העלו את תכונת השתקנות שבה האדם חש, לאחר שהוא השתיק את כל כחותיו ואת רצונו הוא וביטל את ישותו החיצונית, שהאלהים פועל בתוכו ומדבר דרך מליו ודרך קולו. האדם נעשה כלי גרידא שבו האלהים מדבר, ובדרגה זו אין לאדם חלק פעיל בכלל, בדיוק כפי שאין חלק פעיל לכלי מוסיקלי או למכשיר האמן במעשה המלאכה.

מקור אחד המוסר על המגיד ממזריטש מדגים מגמה זו,

המלים האחרונות מזכירות את הביטוי בסיפור שלנו, “ועלתה מתוך גרונו”. אנו מגלים ביטוי דומה בדברי רבי קלונומוס קלמן, גם תלמיד של המגיד ממזריטש.

השימוש בביטוי זה, המשקף מגמה שתקנית במחשבה החסידית, רומז לתפקיד פסיבי של האמן באומנותו. ומראה ההתגלות בקונטכסט של הסיפור מסמן שהאמנות באה ממקור אלוהי ויורד מהעולם העליון בדיוק כפי שיצחק עצמו התחיל לומר שירה ברגע שעיניו ראו את החזון האלוהי בשעת העקידה (שם, עמ' טו). הביטוי החזק ביותר לתפיסה זו ב"לפי הצער השכר" מתיחס לפיוט הנכתב אחרי זמנו של מר ריבי צדקיהו:

מרשים הדמיון הרעיוני בין קטע זה ובין קטע מתוך “שיחות הר”ן" בו רבי נחמן מברצלב שוחח על המצאות וחידושים,

נמסר בראשית הסיפור שלנו שהפיטנים פנו לשירה, לכתיבת פיוטים, כהסוואה להוראת התורה. בתקופה של רדיפות וגזירות היתה קיימת סכנה שגם התורה וגם לומדיה יעלמו. אסור היה ללמד תורה, דבר שהכריח המצאת דרכים עקיפות כדי להפיץ תורה בישראל. ברקע זה הפיטנים מצאו בשירה דרך לחזק את רוח היהודים כדי שיוכלו לעמוד בנסיונות של תקופתם באהבה. כך הפיוט מהווה דרך בה משתמשים בתחום אחד להביע את מה ששייך לתחום אחר. רקע זה הולם את ההסבר לצמיחת הפיוט הנמסר ב"ספר העתים" לר' יהודה הברצלוני. לפי הסבר זה, בתקופה שבה אסרו על יהודים לעסוק בתלמוד־תורה התחילו הלמדנים להזכיר תוך התפילה את חוקי השבת והמועדים ולהוכיח את עם ישראל בענינם על ידי סוגים שונים של שירה¹⁷. בתקופה כזאת, האמנות מילאה מקומה של התורה ושימשה כלי הבעה לתורה.

מעבר לתפיסה זו של האמנות עומדת ההנחה שתכונה ויעוד חברתי מאפיין את האמנות, שהאמנות מהווה כלי הבעה בין אדם לרעהו. אבל זמן קצר לאחר פתיחת הסיפור חל שינוי בתפיסה זו של האמן והאמנות. “והיה מר ריבי צדקיה מייחד עצמו עם קונו בלא שאדם ביניהם. זו מעלה גדולה במעלת הצדיקים שעיקר מעשיהם בינם לבין עצמם הוא” (שם, עמ' ח). הפעילות האסתטית של הפיטן מצביעה עכשיו בכוון חדש. היא הפסיקה להיות כלי הבעה המכוונת לעולם האנושי; והפיוט שייך עכשיו לתחום הדברים שבין אדם ואלהים. כך, לדוגמה, איננו חשוב שהפיוט יתקבל על ידי הקהילה.

תפיסה זו של האמן מזכירה את מוטיב הצדיק הנסתר שמאד משך את עגנון. הוא בנה מספר סיפורים על המוטיב של הצדיק הנסתר שמעשיו הם נסתרים מעיני האדם¹⁸. הפרק הרביעי של “לפי הצער השכר” פותח בקביעת הזמן, “בין כסה לעשור” (שם). המלה “כסה” המציינת את המצב המוסתר של הירח על סף ראשית החודש יכולה כאן להתיחס גם לפיטן שגם הוא נסתר מהעולם האנושי החברתי כשכל פעילותו הפיוטית שייכת יותר ויותר לתחום הדברים הקיימים בין אדם למקום בלבד.

בהתחלה הקבצן על מעלותיו ומגרעותיו שימש סימן שבו ניתן להעריך את יצירת הפיטן. אבן־בחן זו מניחה עולם הבנוי וקיים בצורה הראציונלית ביסודו, עולם שבו הקבצן יכול לשמש סימן להערכת הפיוט; מה שמתרחש למטה מקביל למה שמתרחש למעלה, לקבלת הפיוט או דחייתו על ידי אלהים. הפרק הראשון בסיפור מגדיר את תפקיד מר ריבי צדקיהו גם כדיין בדברים שבין אדם לרעהו וגם כעומד בתפילה בין ישראל ובין אביהם שבשמים (שם, עמ' ה). גם הגדרה זו וניסוחה רומזים להקבלה בין שני העולמות, בין העולם האנושי והמתרחש בו ובין העולם האלוהי. כך הסיפור מנסח את עניני קבלת הפיוט, “ומשנתקבלו למעלה נתקבלו למטה” (שם, עמ' ח). עדיין קיים יחס ישיר בין שני העולמות. המשורר מתענין בראש ובראשונה בקבלת פיוטו בעולם העליון, וכתוצאה לקבלה זו למעלה הפיוט נתקבל גם למטה.

דמות הקבצן ומצבו מערערים את ההגיון הזה יחד עם כל תחושה של עולם הגיוני. הדבר מתחיל אחרי הביקור של ההלך. מבחינה אסתטית הפיטן משתכנע בערך יצירתו, אבל הסימן הניתן לו בטיב הקבצן אומר בדיוק ההפך. “חזר מר ריבי צדקיה לשולחנו ולפיוטו. נסתכל בחרוזים והיה תוהה. לפי טיבם ראויים הם שיאמרו ביום הכפורים בבתי כנסיות, לפי העני טעונים שריפה” (שם, אמ' יא). אז חל שנוי בנוסחה:

המעמדות של הפיוט בשני העולמות אינם בהכרח זהים, אבל גם אינם נוגדים זה לזה.

הרבה יותר מאוחר, אחרי החזרת הפיוט, נסה הפיטן לרשום אותו על הדף, אבל המלים לא נדבקו לנייר, ואנו שומעים את ההסבר לדבר, “משנתקבלה העקידה למעלה שוב לא הוצרכוה למטה” (שם, עמ' יח). ההקבלה בין העולמות נהרסת כליל ואין הקבלה בין העולם כפי שהאדם מכיר אותו ובין האמת לאמיתו. גם המנגינה לפיוט עברה שינוי רב כי “אין נעימתה של הארץ כנעימתם של השמים” (שם). אין יחס ישיר הקיים בין שני העולמות ואי אפשר לתפוס ממאורעות כפי שאנו רואים אותם למטה איך אותם המאורעות נראים למעלה. העקידה שוללת את ההגיון הבסיסי של העולם, ובמקום העקרון הקודם של הקבלה בין העולמות, הפיטן מקבל עקרון חדש הזהה עם שם הסיפור, “לפי הצער השכר”. בדרך זו הקורא עוקב אחרי מגמה הדרגתית מההגיון לפארדוכס, מגמה המקבילה גם לשינוי שחל בתפיסת האמנות; נתקבל הפיוט, אבל המלים שלו אינן נדבקות לנייר כי אין צורך לפיוט זה בעולם האנושי.

המשפט מתערער יחד עם ההגיון. הפתיחה לסיפור מציגה את מר ריבי צדקיהו כדיין, והוא היה עונה על כל שאלה שהיתה באה לפניו בתשובה ברורה (שם, עמ' ה). יכולתו לספק תשובות ברורות לשאלות החיים נמשכת רק עד שהוא נפגש עם ההלך, מפגש שהביך את שכלו. החל מרגע זה אין תשובות ברורות. תכונת המשפט המאפינת את פעילות הדיין בחברתו עומדת בהשוואה לתופעה המכאיבה של ההלך השוללת את תכונת המשפט בעולם. אבן־הבחן שבה המשורר היה מעריך את יצירתו הניחה עולם הפועל לפי משפט וצדק: עבור פיוט טוב האלהים ישלח קבצן בעל מעלות טובות, וכן להפך. עכשיו נתערער כליל כל יחס מסוג זה.

יחס עם ההגיון והמשפט, גם עולם האמונה נתערער במפגש עם ההלך. ההרהורים שהביאו לידי כתיבת פיוט העקידה נתרכזו מסביב לשאלה: מאין אנו רוכשים את הכח לעמוד ברדיפות וביסורים ולקבלם באהבה? מדובר כאן, כמובן, על כח שאינו פיזי בטיבו. שאלת הפיטן מזכירה את השאלה שביאליק העלה בשיר, “אם יש את נפשך לדעת”¹⁹ שם המשורר איתר את מקור הכח בבתי המדרש ובמבצרים לתורה. מר ריבי צדקיהו מאתר את מקורו בעקידת יצחק שהוא תופס כמעשה חסד של האלהים; כי מהעקידה בה יצחק היה מוכן להקריב את עצמו גם צאצאיו קבלו את הכח כדי לחזור על העקידה גם בחייהם.

השימוש במלה “כח” במובן זה נמצא בספר “בית יעקב על התורה ומועדי השם” בפרק שבו המחבר, ר' יעקב אהרון בן משה מזלשין, כותב על עקידת יצחק במסגרת דיונו בתפילה לערב ראש השנה:

המלה “כח” כאן מסמנת גם קבלת יסורים באהבה וגם הנחמה שבאמונה. המלה חוזרת כשהפיטן מנסה לנחם את ההלך ולעודד אותו דרך השקפת עולם של אמונה, וההלך עונה, “אין בי כח לעמוד באיש הזה, יסורי צועקים מתוך בשרי והוא אומר אלהים יושיע” (שם, עמ' יא). דברי האמונה והדעות של הפיטן אינם מדברים אל ההלך ואינם משפיעים עליו בכלל. המלה “כח” שוב חוזרת בתוך הרהורי הפיטן על העקידה ושם המלה מסמנת את מידת אהבת האלהים של אברהם. “הגיעו אצל הר המוריה, שממנו הוראה יוצאת לעולם עד היכן כחה של אהבת השם” (שם, עמ' טו). ובמגמה דומה, הפיטן קם ממיטתו לומר את פיוט־העקידה שלו בכח גדול (שם).

למרות הסגנון הארכאי והרקע הימי ביניימי, הקורא חש שהסיפור מתייחס למציאות בני זמננו. בעוקבנו אחרי סימנים ורמיזות תוך הטכסט של הסיפור, מצאנו מגמה הדרגתית מההגיון אל הפארדוכס המזכירה לקורא את תפיסת המציאות המשתקפת בסיפורי פראנז קאפקא המעלים תחושה של “כשלונו של ההגיון להבין עולם בלתי הגיוני”²¹. גם ב"לפי הצער השכר" תפיסתנו של המציאות וההגיון האנושי מתנתקים מהאמת לאמיתה. עולמנו אינו משקף את העולם העליון ולכן הפיוט הנעלם מעולמנו אנו ממשיך להתקיים בעולם העליון.

אבל פער עצום מפריד בין המציאות הפארדוכסלית המשתקפת בסיפורי קאפקא ובין זו העולה מהסיפור שלפנינו. קאפקא אינו עובר מעבר לפארדוכס. אין דרך לטירה, ואין שום ודאות שהטירה ממש קיימת כפי שאיננו יודעים שהקיסר קיים ב"חומת סין הגדולה"²². ב"לפי הצער השכר", התערערות ההגיון והסדר בעולם מפנה את הקורא לסדר אחר, סדר יותר נעלה שההגיון וההויה שלנו אינם תופסים. נסתרה מעיניו האמת לאמיתה, אבל נתגלית עובדת קיומה. הפיטן ממשיך לומר את פיוט העקידה בכח גדול, והפיוט נתקבל בעולם העליון גם בשעה שאינו נתקבל למטה.תפיסה אמיתית של המאורעות לא נמצאת אצלנו, ומתפיסתנו של המאורעות למטה אין דרך לתפוס איך נחשבו אותם המאורעות למעלה.

עגנון כאן מזכיר מספר יותר קדום ומורה שתפיסה דומה של הפארדוכס שקועה במכלול רעיונותיו. רבי נחמן מברצלב ראה במחשבה הראציונלית לבירינת מלא סתירות פנימיות ללא פתרון והוא שלל כל מאמצים לזהות את ההגיון עם האמונה או למצוא שביל לאלהים דרך השכל. רבי נחמן הדגיש שהאלהים קיים מעבר לתפיסת השכל. השכל מהכרח אינו מסוגל לתפוס אותו לפי סיבות שרבי נחמן הצדיק לפי מושגי יסוד בקבלת האר"י. גם במחשבתו של רבי נחמן וגם בסיפוריו חסרה דרך המגשרת בין דרכי החשיבה שלנו ובין האמת לאמיתה, וקיום העולם עצמו תלוי בפארדוכס ומושרש בפארדוכס²³. בסיפור המעשיה השישי של רבי נחמן, “מעשה במלך והיה לו חכם”²⁴, ההגיון וההויה מצביעים על כך שאין מלך של אמת המנהיג את העולם, אבל החכם שלל את ההגיון כשהוא עמד בחיפושיו ומצא שהאמת לאמיתה פונה בכיוון אחר. השקר מאפיין את העולם שלנו בעוד שאמת כן מאפיינת את המלך מלכי המלכים. הסיפור מעלה קיום של סדר עליון גם כשהעדות של עולמנו נוטה לשלול סדר כזה.

כמו העקידה, גם השואה מהווה מציאות המביכה את השכל האנושי, שוללת את תכונת המשפט בעולם ועוקרת את האמונה. הניתוח שלנו רואה בפיטן איש האמונה הבא במפגש עם מציאות השואה והמוכרח, לאור פרשה טרגית זו, לתקן את השקפת העולם שלו. בסוף הוא שוב נעשה איש האמונה המניח משמעות וסדר המתעלים מעל תפיסת השכל כשהוא מתרגם למונחי עולמנו אנו את הגישה הפארדוכסלית המאפיינת את משנת רבי נחמן מברצלב.

דרך ניתוח הסיפור התקרבנו יותר ויותר למחשבה של רבי נחמן, ונוכל גם להציע שאולי דמות היסטורית זו, שפעם ביקשה מחסידיה לשרוף אחד מכתביו, היתה להשראה לסיפור הנידון. בהיותו בעיר למבורג באביב, 1808, לאחר בכי רב, רבי נחמן הסביר שהיה לו בביתו בברצלב “ספר קדוש ונורא”; הוא הבין שבגלל הספר ההוא גם אשתו וגם בנו נפטרו, והוא חש שאם לא יחסל את הספר גם הוא ימות בלמבורג. הוא מסר את המפתח לביתו לר' שמעון ואמר לו לנסוע מיד לברצלב כדי לשרוף שם את שני ההעתקים הקיימים של הספר. למרות שר' שמעון חלה בדרך, הוא המשיך בדרכו ושרף את הספר כפי שרבי נחמן ציוה אותו²⁵.

בחלק אחר של אותו המקור הברצלבי אנו קוראים שרבי נחמן “יכול לעשות אנדאסענייא ולשלוח הדבר לקיסר עצמו וכו'… לפעמים אני כותב איזה דבר ושורף, אני שולח הדבר ע”י העשן…"²⁶.