“השקט הנפשי”, הוצאת זמורה, ביתן, מודן, 1979

פורסם שנית ב“חדשות בן עזר”, 2015

על עטיפתו האחורית של “השקט הנפשי”, הרומן הרביעי של אהוד בן עזר, כתוב כי הוא “אחד הספרים המשעשעים והנועזים של הפרוזה העברית,” וההגדרה אכן קולעת למדי (הייתי ממירה את המילה “משעשעים” ב“אירוניים”), והספר הוא אכן רב עניין וסוחף לקריאה.

ובמה נועזותו? לא רק ולאו דווקא בתיאורי המין המפורטים והנועזים שבו, ושהורגלנו לקרוא כמותם ודומים להם ברומנים המאוחרים יותר של בן עזר. אכן, תיאורי המין והמגעים המיניים הם מן הנועזים בספרות העברית עד אז (ואולי גם מאז…) אבל, כפי שניווכח, אין הם באים לשם “פורנוגרפיה”, אלא מהווים חלק מהותי ומייצג של הקיום האנושי המוצג בספר.

עם זאת, הנועזות קיימת גם בהיבט נוסף, בעצם ההכרעה על דרכי העיצוב והבנייה של הרומן. כלומר – מאיזו נקודת תצפית להציג את הדברים ומתוך איזו עמדה, מהן הדמויות הראויות לפעול כאן על הבמה ובאיזו סביבה למקם אותם, ועוד. וכך נעשתה הבחירה במה שהוגדר על העטיפה כ“משעשע” ודומה שראוי לתארו כמבטו האירוני והמגחך, או לפחות בלתי מזדהה, של המספר המתבונן במתרחש.

ואם כך, מנין נובע המבט הזה, האירוני, ההומוריסטי או הציני לפרקים, שאך לעיתים רחוקות מבצבץ מתוכו כאבן של הדמויות?

מקריאת הרומן מסתבר, שבתשתית עיצובו הספרותי מצוייה דווקא תפיסה קיומית פסימית וקודרת, וכי דווקא היא שקבעה את הטון ואת דרכי הסיפר הייחודיות לו. לפי השקפת עולם זו, הקיום האנושי מועד להיות, ובוודאי זה המתואר ברומן שלפנינו, התל־אביבי של הפנויים־פנויות בעשור השלישי והרביעי לחייהם, קיום מזוייף וחלול, ריק ממשמעות ומנוכר לזולת. אי לכך, החתירה המתמדת של גיבורי הרומן ל“שקט נפשי”, כנרמז כבר בכותרת הספר האירונית, היא לא יותר מאשר כזב עצמי ובלבול רוחני, הנחשף לא רק באידיאולוגיות הריקניות ובעיסוקים חסרי המשמעות לשם פרנסה, אלא ביתר שאת בזוגיות, כיוון שהיא כרוכה ללא הפרד ברדיפה אחר בן זוג אך ללא רצינות או מחוייבות אמיתית וללא אהבה כנה או נאמנות, והבוגדנות מאיימת עליה.

בהקשר זה, הופכים יחסי המין לחלק מהותי בהווייתם ובקיומם הפגום של “גיבורי” הרומן, כיוון שהם נתפסים על ידי המחבר כסמן מהותי לא רק לטיב היחסים הזוגיים אלא לזיוף הקיומי בכלל. ואכן דומה, שבן עזר משקיף כך לא רק על התל־אביבים המתרוצצים בלא תכלית, אלא הקיום האנושי הדומה לו כמועד לזיוף, לאשלייה ולריקנות, אם לא יושתת על נאמנות לאמת הפנימית, לייעודו של אדם או למימוש העצמי האמיתי, וכמובן גם לזולת. והרי אלו תביעות גדולות. וכך לנוכח הכישלון האנושי, מצניע בן עזר את כאבו במבטו האירוני.

ואמנם, תפיסה זו היא שהכתיבה, כאמור, את אמצעי בנייתו של הרומן כמו דרכי אפיון הדמויות, המציאות החברתית, הגיאוגרפית והאידאית; העמדה האירונית ולפעמים הומוריסטית המתחלפת לעיתים במסירה כביכול של עובדות שהרי אין בכך מעורבות אישית של המתבונן על מנת לא ליצור “טרגדיה”, ועוד.

וכך מתברר, שהנועזות האמיתית, מלבד הצגת המין כאספקט מהותי בחיי אדם, היא בעצם ההכרעה, שנבעה מתפיסת העולם, לבנות רומן, כלומר – יצירה בידיונית, שתהיה מושתתת על טשטוש “הבידיוניות”, וזה אומר על קירבה למציאות הישראלית התוססת בת זמן ההווה של הכתיבה ממש, ותציג את הזיוף הקיומי במערומיו.

הכיצד? על ידי בניית אשלייה שאכן לפנינו מתן דברים שקרו אך זה מקרוב וכהווייתם ולא “בידיון” – והצגתם באירוניה ולא בהזדהות רגשית עם “הסבל”, ובכך, כמובן, המחבר הסתכן מראש שייאמר שאין בה משמעות ספרותית “עמוקה”.

הסיכון אף גובר כיוון שהדמויות שמוצגות ברומן ושנבחרו כמייצגות את הקיום החלול, אין בהן איזה ייחוד יוצא דופן או עלילה מסעירה, אלא רובן נמנות עם מעמד הביניים התל־אביבי של שכירים ממשלתיים, מורים וכיו"ב, ואילו המבט המתאר אותן ומאפיין אותן אינו כבד ראש ומלא רצינות, אלא מרוחק למדי ואירוני ולא פעם אפילו מעורר גיחוך, חיוך או אף פירצי צחוק. וכאמור, בנוסף לכל הספר אף רווי תיאורי מין.

שהרי אנחנו הורגלנו בתיאוריה – וודאי אז כשהרומן התפרסם – שראוי לו לסופר לתאר תקופה שכבר חלפה מחייו שכן אז יכתוב מתוך פרספקטיבה של זמן והצטללות הראייה ויוכל למצות את מהותה במבנה ספרותי מהודק. ולכן, אם נמשיך את הגישה שרווחה אז ולא רק אז – כיוון שיצירה בעלת ערך היא בידיונית מטבעה, יש לבנות, למשל, את הדמויות ועלילתן כייצוגיות או טעונות משמעות שמעבר להן, להטעין את פרטי המציאות הסביבתית והנופית – סמליות או לעשותן אמצעי איפיון לדמויות, לבנות תקבולות ואלוזיות ותבניות אינטר־טקסטואליות למיניהן וכיו"ב, וכל זאת על מנת להעניק לרומן משמעות “אוניברסלית”.

והנה כאן כופר אהוד בן עזר בכך במלוא כוחו (ומסכן את עצמו), מערטל את המציאות מכל אלה, מתמקד בהצגת המציאות הזוגית והחברתית של הפנויים־פנויות התל־אביביים באותן שנים בישירות ובמבט אירוני לרוב, כשמבעד לעלילותיהם ועלילות חבריהם ושכניהם – כולל כמובן חיי המין “הסוערים” שלהם, שבהיותם נטולי משמעות, קירבה ואהבה, הם נלעגים וכעורים – נשקפת התקופה על נלעגותה, והאינטלקטואלים שבה בריקנותם ובאפסותם.

וכך עולה מתוך הרומן, כאמור – אף שהוא נטול תחבולות ספרותיות מגביהות וללא הרחקה בזמן ובמקום – משמעות פסימית וקודרת, כאמור, לפחות לגבי השיכבה המוגדרת כ“אינטלקטואלית” של פנויים־פנויות בתל־אביב של שנות השבעים. הקיום האנושי מוצג בגיחוכו ובזיוף המהותי שבו ועל כן בכישלונות ובתיסכול. ביסודו קיימת בריחה מהתמודדות אמיתית עם בעיות, ואיפיונו בבדידות ובניכור ובהתמכרות לאשליות ובבוגדנות בקרובים ביותר.

על כן, אף שכולם כמהים, כאמור, ל“שקט נפשי” – אין איש המגיע לכך. אין תימה על כן, שאפילו מחלה סופנית של אחת הדמויות הנשיות המרכזיות, הלא היא איה, אינה מזוהה בזמן למרות התפרצויותיה הקשות, ומזוהה כביכול זו מחלה נפשית, ואילו מותה משפר דווקא את חיי ידידתה מירה.

ומפתיע, לא פעם נדמה כאילו הדברים נכתבו היום ולא לפני כ־40 שנים, וזאת למרות שבספר תופסת האקטואליה של הזמן ההוא מקום נכבד בתיאור הסביבה התרבותית ואפילו הפוליטית והכלכלית של הדמויות ועלילתן.

למשל, עדיין מתווכחים על השלום, וסכסוך עמוק מתנהל בין הימין והשמאל, אליו שייכים כמובן מאליו הסופרים והאינטלקטואלים (ודרך אגב, המספר מתבונן באירוניה חדה ולעיתים בלגלוג גלוי למדי בשני הצדדים עד שקשה לשער את עמדתו של בן עזר בפוליטיקה של אותה תקופה).

הדירות יקרות ושכר הדירה עולה, המשכורות של עובדי ציבור זעומות, הפנויים־פנויות עדיין מגששים דרכם בתסכול גובר ובאומללות ולא פעם באדישות לכאב “הדייט” או בן הזוג ועלבונו, מה שמתבטא במין מעוות. הקירבה לזמננו מפתיעה, כמובן, לאור התמורות הגדולות שחלו בתל־אביב ובמציאות הישראלית ובוודאי לאור חידושי התקשורת של זמננו. אף על פי כן גם לשון המספר והלשון הדמויות הן כמעט לשוננו היום, למרות שהדמויות דוברות בלשון דיבור הנוטה לחידושים ותמורות, וזו לעתים נמוכה עד גסות ופוגעת בחדות בזולת, הדיאלוגים ארוכים ומתנהלים כחיים ממש וגם לשון המספר נטולה “ספרותיות”.

בולטת גם העובדה שהמציאות הנופית והסביבתית של תל־אביב, ובמיוחד בצפון של אז, בסוף רחוב אוסישקין אל מול הירקון וברמת אביב הירוקה ברחוב רידינג, שם מתגוררים מרבית גיבורי הספר, מתוארת בחיות רבה ובדיוק רב ופרטיה אינם טעונים סמליות שמעבר להם (שדה דב ומטוסיו הקטנים עדיין אינם טעוני משמעות, נניח, של כמיהה לעוף למקום אחר או לברוח, ואילו תחנת הכוח של רידינג היא תחנת כוח מוארת ולא איזה סמל ל“חשמל” מיני או משהו כזה).

בהקשר זה מעניין לציין את עטיפת הספר הקדמית, עליה מופיע איורו של דני קרמן. ואכן, במרכזו של האיור מצוי חלון, שממנו נשקפת בצבעים ירוקים וכחולים בהירים ובולטים אותה תחנת כוח של רידינג וכמה מבנים שבסביבתה. החלון אף בולט כחי על רקע צבעים כתומים־שחורים. אלא שכך הוא במבט ראשון, כי במבט נוסף מתגלה לפתע ברקע גוף נשי עירום, שדווקא על המקום “האסטרטגי” שבו מוצב אותו חלון. או אז נרמז לקורא מה יתרחש שם באותה סביבה, אבל לא נראה לי שהיתה כאן איזו כוונה סמלית. לכל היותר הרמז היה עדין על מנת שלא לעורר פרובוקציות יתירות.

תוך כך משולבים גם אירועים לאומיים קונקרטיים ואפילו פרשת השתתפות כושלת של אחד הזוגות בהקמה לילית של התנחלות, ולא מעט אישים פוליטיים, ספרותיים ותל־אביביים של אותה תקופה נזכרים בשמם או ביצירותיהם (עורך תוכניות הרדיו הנודע של אז, יוסף טרגין, נזכר כבר בעמוד השני, ואילו בעמוד 195, למשל, נזכרים אישי ספרות ואוניברסיטה כמו הרושובסקי, פרופ' תשבי, קורצוויל, עגנון, כתב העת החדשני אז “הספרות”, עמליה כהנא־כרמון, ספר “הזוהר”, הרבי מלובביץ', ואילו בעמוד 109 נמסר רצף ארוך של כל סופרי דור המדינה וכתבי העת של אז, ובמקום קרוב שמות מוסיקאים ומלחינים נודעים ופופולאריים אז). אפילו אהוד בן עזר עצמו נזכר (מירה רואה אותו מטייל עם בנו הקטן אך אינה מזהה אותו), ואילו סיפרו לילדים,“עופרית בלופרית”, נזכר אפילו פעמים אחדות (למשל, עמ' 201, 205). ועל כן, ספרות מעין זו, המתקרבת למציאות קירבה מועצמת, ובמכוון וכתחבולה ספרותית, מטשטשת את החיץ שבין העולם האמיתי ל“בידיוני”, נתונה לטעם התקופה ולטעם אישי.

והדמויות עצמן? במרכזו של הרומן מוצבים ארבעה, שבתחילתו כולם פנויים ופנויות בתל־אביב של שנות ה־70. הם עובדים שכירים, גרים לרוב בדירות שכורות ומסתובבים בחבורה של “אינטלקטואלים”, או רואים את עצמם ככאלה.

תחילה מוצגת מירה, הלא היא המורה לספרות בתיכון, המתיימרת בבקיאותה בספרות העברית והעולמית ובביקורת הספרותית שהיא מצטטת ובעיקר את שמות הסופרים, אך הגיונותיה עתידים לחשוף את השטחיות והעמדת הפנים, גם בפני עצמה, של אינטלקטואלית. ראשיתו של הרומן, הקובעת שמירה לא תמיד היתה לבד “וכמעט זכתה בשקט הנפשי” כשהיה לה חצי שנה חבר בשם רמי – מציגה מיד את תכלית קיומה הנתפסת לה באופן שטחי ודומה למרכז חייהם של השאר. את רמי הכירה מירה, כמובן, באמצעות ידידתה הקרובה איה, שנוהגת להעביר אליה את מחזריה שנידחו על ידה.

איה עצמה, בניגוד למירה, היא מינית ותוססת, מושכת ומחוזרת, נאמנה לידידתה אך ערמומית, קלת דעת וקנאית, ועם זאת גם בעלת רגש מוסרי (למשל, לפני מותה היא עתידה לבקש בהזיותיה את סליחתה של מירה). בפתיחת הרומן היא כבר גרושה מאורי בן עמי, הסופר השמאלני במופגן והנודע לשם, אך אנוכי ואטום לזולת, לאחר נישואין של שנה ולמרות שהפעילה עליו שפע של אמצעי חנופה והשפלה עצמית. אין תימה שדבריו (בעמ' 176) נעשו למוטו של הרומן כולו: “לכל מקום שאני הולך אני פוגש את עצמי,” שהרי כולו מרוכז בעצמו ואין בו היכולת להיפתח לאחר בעודו נושא מליצות ברמה. במידה זו אחרת הם הולמים באורח אירוני גם את שאר הדמויות, השקועות בעולמן הצר.

לעומת אורי, רמי קדומי, בן זוגה לשעבר של מירה, יתגלה דווקא כאיש ימין אך ללא מחוייבות או רצינות. הוא מתוסכל בעבודתו במועצת הדבש, מנהל קשר זוגי ובעיקר מיני, גס ובוגדני וחסר כנות, עם מירה, אך נפשו יוצאת לאיה. לבסוף הוא זונח בגסות את מירה, נישא באורח מפתיע לאיה, שהחלה לקנא בזוגיותה של ידידתה הנאמנה וחיזרה אחריו בסתר, ואף נולדו להם בת ובן. נישואיהם חסרי הבסיס האמיתי נעשים סבוכים, אך נמשכים למרות בוגדנות שניהם ותיסכולם המר – גם אורי וגם המרצה הפרופסור לתיאטרון, אהרון ברנע, קיימים ברקע.

חיזוריו של רמי אחרי “השחיינית” בבריכת גורדון, שם הוא שוחה ולמעשה מבלה מדי יום, מעלים בקורא חיוכים של לעג בייחוד לאור התעלמותה מרמזיו ולבסוף הוא מתפתה על ידי מירה ומקיים עימה מגע מיני, שאיה מגלה את קיומו, מתעמתת עם חברתה, נשברת ובכל זאת מתרפקת על החברה הקרובה האחת שלה.

לאחר הטראומה של נפילת בתם ממרפסת דירתם השכורה שבקומה השלישית, ועל מנת לשפר את מצבם הכלכלי, גורר רמי את משפחתו הקטנה והמסוכסכת להתנחלות לילית, המוצגת ברומן מנקודת תצפית שאין בה שום ניצוץ של אידיאולוגיה או חזון, כמעשה עיוועים מוזר, והסוף שהם נמלטים ושבים לדירתם העירונית.

אבל סופה של הזוגיות הזאת עגום, גם אם התיאורים לרוב “עובדתיים”. איה חשה ברע זמן ארוך, סובלת משטפי דם מרחמה, משוועת לעזרה אך איש, כולל הרופאים, אינו חושף את המחלה, ונוטים לראות בכך מחלה נפשית, כולל אורי בן עמי החוזה את האיום שבה על כך בהזיותיו. בתם אורית’לה נקלעת למצבים נפשיים קשים ולהזיות (הזיותיה על “איש המצה” ב“ליל הסדר” המשותף לשני הזוגות משקפת את הבלבול התרבותי והאידאי של דור הוריה), ולבסוף, כשמחלת סרטן הרחם מתגלה, זה כבר מאוחר, ואיה התוססת נפטרת.

גם לאימהות של כולם תפקיד נכבד בגרירת צאצאיהן “הרווקים” ל“התיישב” ולהפוך אנשי משפחה ויהי מה. וכך נוצר, כמו תמיד באמצעות איה ומחזריה בעבר, קשר זוגי ובייחוד מיני ונטול רגש של אמת, בין מירה לאפריים חיימסון, פקיד במשרד הכלכלה והמסחר, העוסק בסימון מוצרים. מעלתו של התפקיד הזוטר הוא בהופעות בטלוויזיה ב“כלבוטק”, המקנות לחיימסון הבודד, המתוסכל ואובד הדרך, פרסום וערך. בבדידותו הוא מתמכר להזיות מיניות ולאחר מכן למגעים מיניים חשאיים, “אסורים” ועל כן מסעירים, בוטים ומהירים, עם העוזרת של השכן שולדנפריי, מלי בזיאדה, שהיא נשואה ואם לילדים. וכך, למרות רישולו ועליבותו, ולאחר היכרות וזוגיות של משיכה ודחייה ושל שיקולים כלכליים – מירה מתקרבת לרכישת דירתה ורישומה בטאבו – ולאחר הרהורים ודיאלוגים אינטלקטואליים לכאורה וחילופי דברים בגסות רוח, מחליטים מירה וחיימסון, אף הוא שמאלני ושונא דתיים ובז להם, להינשא.

כנהוג ברומן הזה, האירועים הגדולים והחגיגיים אינם מתוארים אלא רק נפילתם של השניים לחיי היום יום. ניסיונות ההפרייה של מירה וכניסתה להריון מסתיימים בהפלה כואבת, ואז מירה משתחררת ממנו בהקלה, וגם האמת (המגוחכת) של נפשה יוצאת לאור: היא כמהה אל רמי שהתאלמן בינתיים, ועתה, היא אכן היא לוכדת אותו אט אט.

תוך כך, מוצג גם השכן המבוגר שולדנפריי בגיחוכו, בפעילותו כראש הוועד, בכניסתו לדירתה של מירה תמיד ברגע הלא מתאים, ובכך מתואר נציג של הסביבה המקיפה את הדמויות. אבל הוא גם מוצג, לאחר מות אשתו כתוצאה מהפריצה לביתם, בפעילותו המינית הכעורה ובאוננות מדהימה. ויותר מזה, לאחר מכן הוא מתחיל להזמין לביתו נשים ומקיים עימן יחסי מין סוערים, וכל אלה מוצגים ברומן דרך עיניו התמהות ובוהות של חיימסון, המתבונן בו בסתר מדירתה של מירה (194, למשל). וכל זה בפירוט ובמוחשיות רבה. על רקע זה הוא גם מקבל את הידיעה על פטירתה של איה מסרטן אלים בבית החולים, והצירוף הזה מעצים את עליבותו של הקיום האנושי.

אין תימה, אולי, בכך שהרומן מסתיים סמוך למותה של איה, ימים ספורים לאחר שמירה מחליטה להתגרש מחיימסון (“אפי” היא קוראת לו…)

תיאור הלווייה בחולון, שם נקברת איה על יד אביה, מפגיש את גיבורי העלילה כשהם בקטנותם האנושית. רמי באבלו הפתאומי והמופרז זועק ונופל על הקבר, אורי בן עמי מביע את גסותו הנפשית בלעגו לרמי ולבסוף הוא נדחה על ידי כול ומסולק אך מסתלק בגאווה, ואילו מירה שומרת על התנהגות ראוייה של כולם.

אחרי חודשיים, כך מסופר, “רמי עלה באבלו כפורח,” פתאום הוא חש במרכז עם כל מכריו ומודעיו שהגיעו לנחמו, אף ש“השחיינית” לא באה. חיימסון שוקע בהזיות עם סילוקו מהדירה בגסות על ידי מירה, כשהיא טוענת ששניהם זקוקים סוף סוף “לשקט הנפשי”. או אז הוא שוקע בדמדומים אירוטיים ולבסוף בהתבוננות במגעיהם של בני הזוג הצעירים ששכרו את דירת השכן שבביתו. ואורי בן עמי – הסופר ומורה הדרך לעם? הוא כדרכו מוסיף להתראיין ברדיו ובטלוויזיה, מטיף מוסר בשאלות פוליטיות ומתראיין דווקא על ידי מחזרה לשעבר של איה, הלא הוא המרצה לאמנות הקולנוע, ראובן ברנע. או אז מתנער לרגע חיימסון, הצופה בו, מהזיותיו האירוטיות, כותב מכתב מבולבל לבן עמי, מתקשר אליו ונדחה, כופר בשמאלנות של שניהם.

ואילו אורי בן עמי מצלצל למירה, שבתשובתה העליזה נחתם הרומן. ומה הגברת משיבה? בטון עליז ושמח, תוך התעלמות מוחלטת מזה שהיא מדברת עם בעלה־לשעבר, הראשון, של חברתה המתה – היא פוצחת במונולוג המורכב מדיבור עברי מהיר ושטוח ובעיקר – מתובל בהרבה מילים וביטוים באנגלית, שבו היא מדווחת לו בעליצות, ובלא לחכות לתשובתו או לאיזו מילה שלו, כי היא ורמי יוצאים לשליחות של הסוכנות באמריקה. ניכר, כולה כבר מפליגה לעולם אחר, כביכול רגליה כבר באמריקה, והיא זונחת את כל הנחותים שהיא משאירה אחריה בארץ.

הבריחה מעצמה ומחייה הקודמים, הריקנות, היעדר השורשיות וחוסר הרגישות מתגלים באחת, ואין זכר עוד לעולם הספרות והפילוסופיה שאך לא מזמן מילא את חייה. האירוניה הושלמה והציניות תפסה את מקומה. זהו, אפוא, “השקט הנפשי”. ודומה, בכך השיג אהוד בן עזר את מטרתו וביטא את השקפתו הקודרת על הקיום האנושי החלול ומלא הזיוף דווקא של אלה האמורים להיות האינטליגנציה המובילה והמוסרית. והוא עשה כן בנועזות, בחשיפה, והעיקר – ברצינות רבה.

נכתב בדצמבר 2015