לפני הכול, יש להקדים ולומר כי הרומאן החדש של אהוד בן עזר, “והארץ תרעד”, הוא הישג ספרותי הראוי לציון. ההישג הוא קודם כל בהיבט של “הרומן ההיסטורי”, כלומר – בשיחזורן של תקופות הרחוקות מאיתנו, בהן שלושה פרקי זמן במאה ה־19 – ולמעשה, בבנייה של מציאות בדיונית, הנסמכת רק בחלקה על מסמכים תיעודיים או על היכרות של המחבר עם העולם המתואר כפי שהוא בימינו.

יתר על כן, בנוסף להישג “בשיחזור” ההיבט הפוליטי, הכלכלי הציבורי והקהילתי של אותן תקופות, כמו גם של היבטים נוספים, כמו אופני הבנייה, התחבורה, הנוף והאקלים,יש לציין את ההישג החשוב בהקמתם לתחייה של חיי הפרט האנושי. הודות לכך נבנים חיי הדמויות על רקע סביבתן, ומוקמים לתחייה לבושן, מגוריהן, מזונן, דרכי חשיבתן, חיי המשפחה וחיי האישות ואפילו גווניה של השפה. וכך גם קמה לתחייה – או נבנתה כך שתיראה מהימנה – התודעה האנושית של אותה תקופה שהיא רחוקה וזרה לנו, בייחוד בצפת, בקושטא ובירושלים.

אין תימה, אפוא, שכל כך ארך זמן כתיבתו של הספר. שהרי מתוארות בו שלוש עלילות נבדלות בזמן, במקום, בדמויות הפועלות ובאירועים ההיסטוריים המתרחשים בהן. ורק להזכיר: הראשונה – עניינה בצפת, באפרת לוין, ובגורלה ובגורל משפחתה המר בפרעות שהתרחשו בצפת וברעידת האדמה הקטלנית שאירעה שלוש שנים מאוחר יותר (בשנת 1837). העלילה השנייה – עניינה בחייט בן־ציון לוין, קרוב המשפחה, ובדרכו המפותלת מווילנה לארץ ישראל מתוך כוונה להינשא לאפרת. חלק ניכר בעלילתו מוקדש להרפתקאותיו האקזוטיות בקושטא ובהרמון של יזיד־ביי, המוליכות לצירוף אישה שנייה ופתיינית למשפחתו הקטנה, והגעתו לירושלים.

ואילו החלק השלישי כבר מתאר את עלייתה של משפחת לאזאר ראב, ובייחוד של בנו יהודה, לארץ ישראל מכפר בהונגריה, ואת הגעתם ליפו ולאחר מכן לירושלים שבין החומות, שם כבר מצוי בן הדוד יהושע שטמפפר. תיאור חייהם הבלתי נסבלים שם מסתיים ביציאתם, עם חברים השותפים לדעה, לייסד את פתח תקווה (בשנת 1878).

ד“ר משה גרנות [”חדשות בן עזר" גיליון 905, 2.1.14] – היטיב במיוחד לתאר את ההישג הזה, ולהראות כיצד אוחדו בו שלוש הסאגות הללו הנבדלות, על דמויותיהן השונות כל כך זו מזו, כמו גם שלוש הדמויות האחראיות למסופר. הוא גם עמד על בניית הרקע ההיסטורי והגיאוגרפי המהימן, אשר שזורים בו אינספור אירועים היסטוריים שאירעו ליהודים במהלך המאה ה־19, ללא שום אי דיוקים בפרטיהם, והראה איך הפכו בידיו של בן עזר למציאות ממשית מקומות קרובים ורחוקים, ואפילו השפה הותאמה להם ולתקופה. גרנות אף פירט בדבר היחס שבין המספר, המביא לבית הדפוס ו…הסופר (הבידיוני, כמובן) אלימלך שפירא, והדגיש כי שיאם של האירועים נוגע בשורשי משפחתו של המחבר בארץ ושעליהם גאוותו, הלא הם בני משפחת ראב, וליתר דיוק – סבו של בן עזר, יהודה ראב, שהיה בין הראשונים שייסדו את המושבה הראשונה בארץ.

עם פרסום מאמרו המקיף של גרנות, חיזקו, באופן זה או אחר, את דבריו עוד טובים ורבים, שהביעו את הערכתם לספר – מי בקיצור רב ומי ביתר הנמקה. אך בכל אלה משכה את תשומת ליבי תופעה רבת עניין, הלא היא התייחסותם של הקוראים והמבקרים למין השזור בספר. שהרי המין אחוז בכל חלקיו ובכל פיתוליה של העלילה ואף בכל התפניות המפתיעות שחרצו את גורלם של הגיבורים (ובייחוד של הנשים). המין הזה, ובייחוד אופן הפירוט של מימושו במגעים מיניים, הפריע, גרם לאי נוחות ובמקרים לא מעטים להסתייגויות וגינוי ולנזיפות במחבר, שהתבקש להיטיב את דרכיו הנלוזות, וסוף סוף, כיוון שהתופעה הזאת הרי שבה וחוזרת על עצמה בספריו השונים של המחבר, להפוך לאדם מן היישוב ולא להתבזות עוד ב“גסויות” הללו.

תיאורי המין נתפסו כעין התגרות בקורא, כשעשוע או בקשת סנסציה, בדומה לתמונתה של האישה העירומה המופיעה על העטיפה הקידמית וגורמת לקורא (וזה די בצדק…) להחביא את הספר מפני ילדיו הקטנים (או נכדיו).

במקרה הטוב, נשמעו טיעונים להגנתו, כגון שכולנו חוטאים בשגיונות דמיון או שטובים שבסופרים כתבו כך כיו"ב.

ואפשר להבין את המגיבים. שהרי המין המתואר הוא נטול כל רומנטיקה, ולא מתלווים לו רגשות אהבה מעודנים וצחים העשויים להעניק לו הילה של יופי ופיוט. זהו לרוב מין בוטה, פיזי, לרוב ללא רגש ונשמה, מפורט בתיאורי איברי המין הגבריים והנשיים, שפעמים רבות הם אף כעורים, ספק מבחילים ספק מעוררי גיחוך (ועל כן דומה שאין בהם כמעט נטייה ל“פורנוגרפיה”). המין כאן כולל גברים ונשים, לרוב עזי תאווה, נטולי סייגי צניעות, ומימוש תאוותם נעשה כמין בכחנליה לטוב או לרע, לשמחה או לכאב, “כדרכה” או “שלא כדרכה”, כסטייה או כמצווה וכיו"ב. אכן, כך זה לרוב. אך יש להדגיש – לא תמיד. ועוד נראה מדוע.

ובכל זאת, ודווקא לאורם של הטיעונים הללו, עמדתי שונה.

אני סבורה שיש למין בספרו זה של אהוד בן עזר (כמו גם בספרים אחרים) משמעות רצינית ועמוקה, והוא לא בא לשם התגרות או סנסציה (אם כי בהחלט ייתכן שהמחבר הצניע לו בשעת הכתיבה איזה חיוך של הנאה למראה המשוער המזועזע שלנו), אלא נובע מתפיסת עולם. יתר על כן, נדמה לי שאל מול מקטרגיו אימץ לו בן עזר טקטיקה של התגוננות מתריסה, האומרת שאינו אלא משחק בקוראים ונהנה מתגובותיהם הנרעשות להתגרויותיו, ובכך הוא נתן צידוק לנוזפיו. נכון, לא תמיד נעים לקרוא את הקטעים הללו, אבל להבנתי תמיד הם בעלי משמעות של ממש.

ובכן, מהי בתמצית משמעותו של המין בספר הזה?

מהי המשמעות של המגע הפיסי, המיני, שבין גבר ואישה (ולפעמים גם בין גבר לגבר ואפילו ל…עז) בעולמו של הרומן “והארץ תרעד”?

לדעתי, הריהו בראש וראשונה אינדיקציה, כעין סמן מרכזי, למצבו הקיומי של האדם, לא במובן האקזיסטנציאליסטי בשל עצם היותו אדם, אלא כנתון ברגע ההיסטורי המתואר (ולא רק של האדם היהודי). ובנוסף – במימד הקונקרטי והעלילתי, המין נובע מהמצב הקיומי והחברתי, הדתי והשלטוני, המקולקל לרוב, של העולם המשווע לתיקונו.

ולכן, אם נתייחס לאווירה הקבלית האופפת את תיאור צפת, הרי אפשר לומר שהעולם המתואר ברוב חלקי הרומן מצוי, לתפיסת המחבר, במצב של “שבירת הכלים” הקבלית, שהמין הוא מרכיב מהותי בה, ועד שלא יתוקנו הכלים השבורים והמרוסקים הללו – שבאים לגילוי במימדים היומיומיים של הקיום (כגון הבית, הרחוב, יחסי אדם ושלטון ועמים, שממה וטבע אלים) גם המימד המיני המעוות, האכזרי, הנצלני או יצרי ללא סייג – לא יתקון.

זה הטעם לכך – נקדים ונאמר זאת כבר כאן – שאם נעיין היטב בחלק האחרון של הספר, נגלה שהדמויות שהגיעו לכאן מן החלק השני והן מגלמות את המין המעוות ו“השבור” (נג’ימה־מירל’ה ובתה אפרת) כבר “שבורות” בעצמן ונדחקות החוצה מן הסיפור. ואילו יהודה, שפורץ את הקיום המעוות בירושלים והולך עם החבורה היוזמת והנועזת להקים את המושבה החדשה – ומתנתק מן הדמויות הללו ומן העולם המעוות שבו הן חיות, נעלם מחייו גם העיוות המיני, והוא בונה נישואין שבחברות ובשותפות לדעה עם נערה צעירה ותמה במקביל להיאחזות באדמה ובחיים מתוקנים בטבע ובחופש.

כאן אפשר לטעון, שגם ברומן הקודם, “מסעותיי עם נשים”, שבו תוארה דווקא חבורת צעירים המקימה היאחזות נח"ל בעין גדי, כלומר בעולם ההולך ונעשה “מתוקן”, היה המין תמיד כתאווה פרועה. אבל שם, כך ראוי לענות, היה אופיו של המין שונה. היתה זו גבריות צעירה ושמחה, משוחררת מכבלי המוסר של החברה הבוגרת, לטוב ולרע, ולא היה זה עיוות אכזרי וגס. המין אף לא רוסן שם, כי העולם סביב, כולל הטבע, עדיין היה במצב היולי וזקוק לאיחוי חלקיו.

מכל אלה עולה, אפוא, כי טיבו של המין מהווה עדות, כמו גם תולדה, למצבו הקיומי של האדם ברגע היסטורי נתון. ומכאן – שהמין נתפס כמימד מהותי ומרכזי בקיום האנושי, ולאו דווקא מבחינה פסיכולוגית ובוודאי לא לשם הסנסציה, אלא כיוון שהאדם הפרטי הוא חלק מכלל היקום, וזרוק לתוך תנאים היסטוריים שקובעים את קיומו. אפשר לאהוב את תיאורי הסקס ואפשר לסלוד מהם,ואפשר אפילו לחשוב שנחצו כאן גבולות הטעם הטוב בספרות העברית. אפשר. אבל אי אפשר להתעלם מכך שהם מושתתים על תפיסת עולם רבת עניין, שאינה זרה כלל לעולם היהודי.

וביתר פירוט: כבר בעמוד הראשון של הרומן, “חוטף” הקורא את ההלם הראשוני. נמסר בו על חברותיה הילדות־הנערות של אפרת, שהושאו בצפת בגיל רך ו“צרחו בפותות קרועות שעה שנבעלו בליל חתונתן” (כינויים אחרים לאבר המין הנשי לא יחסרו בהמשך), והתיאור הבוטה וה“דוחה” הזה מסמן, להבנתי, את המצב “הקרוע” והזועק של האישה בצפת כמו גם את גורלה של אפרת, העתידה להיאנס על ידי בן הקאדי.

ההמשך מביא את נישואי היתום והיתומה והמגע המיני הכושל ביניהם, הגורר אסון. תוך כך גם נמסר הרקע התרבותי והחברתי שבצפת באותו זמן היסטורי, ולפי תפיסת המחבר מיצויו הוא במין. אין תימה, שלתיאור יופיה של אפרת ואברי גופה הנאים נלווים דברים על גורלן המר של היפות “בארץ הקודש הפרועה והמבודדת” שהוא “אינוס ואבדן הבתולים” ותיאור “גס” ובוטה של האפשרות האחרת, כפי שתופסים אותה גברי צפת, שתימק ברווקותה “מבלי שתדע זין של גבר.” זה המצב האכזרי והפוגעני בקהילה היהודית, אבל זה המצב וביתר חומרה גם בעולם הערבי הסובב ואפילו הטבע אכזר ורק המעיין טהור (מים כיסוד טהור יופיעו גם בסיום).

לעומת זאת, באותו עולם, בגורלו של סניור עוזיאל המשולח המסתורי, נמסר גם גורלו המר של הגבר חסר המעמד, הכסף והכוח החברתי, כשמאיים עליו האיום להיאנס בספינה או להיכלא או שיסרסו אותו ויעשוהו משמש בייפוי ערוותן של הנשים בארמון השולטן, בעוד הגברים השליטים מביאים את עוצמתם השלטונית והכלכלית לביטוי באינוס הנשים או בריבויין וכיוצא באלה השפלות וניצול.

לנוכח עולם דורסני זה, אין תימה שאפרת הוזה על עולם אחר, שיהיה נהדר ומלכותי עם בוא המשיח או… נפוליאון, שימנה אותה לשרת צבאו ולמלכתו. אין גם תימה, שהזיותיה באות לגילוי מובהק במימד המיני המעוות, כמו בחלומה הגס על המגע המיני עם נפוליאון המתגלה לפתע בדמות אישה (עמ' 23–24). ומאלף הדבר, שסמוך לכך בא הפרק על “פרעות צפת, 1834”, פרעות אכזריות ופרועות, המעצימות את ההיבט האכזרי והמעוות של הקיום האנושי בצפת. מעניין גם שלאחר מכן יובאו הזיותיה המיניות הפרועות, הקשורות גם לחסן בן הקאדי, שאנס אותה שעה שכביכול הציל אותה, ואילו לתיאור המגע המיני המעוות, “שלא כדרכה”, המתואר במלים בוטות (עמ' 63–65), והוא מגע שנועד למרבה האבסורד לשמור על בתוליה, נלווה תיאור גסותו ובהמיותו של המגע המיני של רשיד עם פטמה, הפלאחית הערבייה העוזרת בבית לוין, ולאחר מכן עם נער ערבי (עמ' 72–74). ואלה אך דוגמאות בודדות.

אין אולי פלא, למרות שהמחבר אינו מכוון לכך במפורש (ואינו יוצר קישורים סיבתיים מפורשים בין האירועים), שלאחר הילולת מירון, שגם בה בא לגילוי “מקולקל” המימד המיני, מגיעה שנת 1837 “והעיר היתה לחרדת אלוהים.” צפת נהרסה ואפרת ובני משפחתה נהרגו, לבד מאחותה ציפורה. למרות שתחילה נדמה כביכול ניצלה אפרת ממפלי ההרס, מתברר שהיא מתה שקועה בהזיותיה. המציאות הקשה – שגילוייה המובהק במין – ניצחה את צפת, וההמשך חייב להיבנות בירושלים.

והנה לכאורה הפתעה. תיאורים בעלי אופי דומה, גם אם שונים בפרטיהם אך עולים על קודמיהם בעוצמתם, ניתן למצוא גם בחלק השני של הספר, שעניינו כבר ב“חייט בן ציון לוין עולה עם שתי נשותיו לארץ ישראל” (פרקים 8–13) ואף מגיע לירושלים, האמורה להיות עיר הקודש. לא נרחיב בדיון בחלק זה מקוצר המצע, אך עצם הזכרת “שתי נשותיו” כבר מרמזת לעיוות המיני, שעדיין אין הקורא יכול לשער את מימדיו המפתיעים והמדהימים. כל אלה שזורים בהרפתקאותיו של החייט, העובר ושוהה בקושטא בארמונו של יזיד־ביי רווי החטא, וגואל את נג’ימה־מיר’לה, המתחננת להצילה ונעשית בדרך שאינה כשרה לאשתו השנייה, הנוספת על רעייתו ואם בנו.

גם בביירות נמשכת הבכחנליה, ושם, שיאו של החטא המיני המוזר הוא בקיום מגע מיני עם הנזירה המפתה המתגלה כ… גבר (עמ' 142–143). כלומר, כל דרכו של בן ציון לוין לירושלים רצופה פיתויים מיניים מוזרים ומעוותים, אך הם מתגלים בחברות הדתיות כולן, ודווקא במקומות המקודשים להן. הרי זה עולם המשווע לתיקונו.

ומה קורה בחלק האחרון של הרומאן, הנפתח ברגע יציאתו של יודה (יהודה) ראב בן ה־17 לדרך מהונגריה לארץ ישראל עם אביו, אחיו הצעיר ושתי אחיותיו? החלק הזה – החל בפרק 14 – ראוי לדיון מיוחד, כיוון שכולו מונע בכוחה של כמיהה לחיי כפר ואדמה ולהקמת מושבה באדמת ארץ הקודש. כמיהה זו לחיי חופש וטבע ועבודה באדמה היא שתביא בסופו של דבר גם לתיקון, לשיפור המצב הקיומי של יהודה ומשפחתו וחבורתו, ועל כן גם לתיקונה של המיניות בנישואין “שבקדושה” אנושית. הכמיהה הזאת אינה מוצגת בספר ככמיהה לתיקון לאומי כולל ואינה מובעת בנאומים של אידיאולוגיה ציונית נוסחאית וקלישאית. בעיקרו של דבר זו כמיהה לתיקון חיי הפרט, לשיפור קיומו של האינדיבידואום, שחייו וחיי הקרובים לו היו פגומים גם בגולה וגם בירושלים המנוונת.

אין תימה, איפוא, שיהודה נתקל – במהלך מסעו לירושלים ובתוכה של העיר – בעיוות המיני, ומאוחר יותר גם מסתבך בו, וההסתבכות הזאת מתוארת בתיאורים בוטים ו“נועזים”. ראשית היתקלותו מתרחשת כשהוא עדיין תמים לחלוטין, בטרייסט, שם זונה מנסה לפתותו במשיכת כובעו מעליו דרך חלון, אך הוא, כלל אינו מבין את המתרחש. רק כששוטר מפרש לו את הדברים, עולה בו כמיהה לאגנש ההונגריה מן הכפר, אך שיא מגעו עימה היה בריקוד של פיתוי בכרם, בכפר הולדתו.

לעומת זאת, העיוות המיני החמור מתגלה דווקא בירושלים, כיוון שהקיום בה – המשוחזר בפרטי פרטים באופן מרשים – בעיר הקודש הנכספת, כולו פגום, מוכה עוני וקיום על כספי החלוקה, כניעה לשליטי הקהילה ולנורמות הקיום הבטלני והלימוד בישיבות.

אי לכך, ההיחלצות מתוך חומות ירושלים תביא גם למיניות חיובית. שהרי בעוד יהודה מוסיף להיות יוצא דופן לטובה בירושלים בלבושו האירופי ובנוהגיו, נכנע בן דודתו, יהושע שטמפפר למנהיגי “כולל אונגארן” גם בלבושו וגם בנישואיו הכפויים לדייכע הנערה ולמנהגי החלוקה. אולם, שעה שנגנבים בגדיו של יהודה הנועז והוא נאלץ ללבוש את הקפטן הידושלמי ושאר בגדים – מצליחים להשיא אותו להדסה, האלמנה המבוססת אך משועבדת לנורמות הפסולות של הקהילה. הנישואים, כמובן, אינם נקשרים במין מעבר לחובה המקובלת, ובמקום יצריות מינית בא הפריון, ההריון. אבל הנישואין הללו, המחייבים היטמעות בקיום הפגום, מתפרקים ויהודה משתחרר מהם בהעמדת פנים של מחלל שם שמיים ומאמין בכישוף שדים.

פריצת הגדר הזאת מכשירה את הקרקע לפריצת הגדר המינית, המתחוללת עם היתקלו של יהודה, באופן מקרי לכאורה, באפרת (השנייה), בתה של נג’ימה־מירל’ה, שהיתה גילומו של המין הסוער, חסר הסייגים והמעוות בחלק השני של הספר. ההיתקלות עצמה מתחוללת על רקע של ספק־אונס ספק־מין־פרוע ומסליד של אפרת עם נער ערבי בשדה, בין הסלעים, כשיהודה המזועזע “מציל” אותה ממנו. מעתה הוא נגרר להרפתקה מינית גסה ופרועה עם הבת בנוכחות אימה, שעתה היא כבר זקנה ועיוורת, ותיאורי המגע המיני המפורטים, הנועזים ואף דוחים במידה לא מבוטלת (שאין בהם כל רומנטיקה, כמובן) מסמנים את חדירת היסוד הפגום לקיומו של יהודה. האם ייחלץ ויוסיף לפעול עם החבורה?

הוא נחלץ, כמובן, בהיצמדו לחבורה ובנישואיו ללאה הנערה התמה והנבונה, בתו של אחד מהחבורה, כאילו צריך היה לרדת למעמקי הטומאה על מנת לעלות ולהגיע לראשיתו של תיקון. גם הרקע להיכרותם מסמן את המגמה הזאת: שירתה הזכה של הנערה, הנשמעת באסיפת החבורה לאחר שנמצאה חלקת האדמה של מלאבס, שתיעשה פתח תקווה. אין תימה שמין אין כאן. יש תיאור של חגיגת נישואין צנועה של השניים הכה צעירים, כמיהתם למרחבי הטבע ולחיים במושבה החקלאית, ונמסר על היחס הזהיר והמתון של יהודה לכלתו בכל הכרוך ב“חיי אישות”.

עתה, כשהמציאות כבר בראשית תיקונה, נפתחת הדרך למצב קיומי חדש, המתגלם ב“חפירת הבאר הראשונה” ומלווה בתיקון חברתי וערכי, ההופך את העולם המדברי הפרוע והפרוץ לראשיתו של עולם שיש בו מים, עולם מרוסן בחיי אמת. עתה כבר ניתן גם לחרוש את “התלם העברי הראשון” וללוותו בריקוד עם ספר התורה המקודש.

“אז מה תגידי, למשל, על הספר ‘המושבה שלי’, המתאר כבר את המושבה שנבנתה, שכאן תוארו רק שלבי ייסודה, ואף על פי כן כולו מלא תיאורי מין ‘גסים’ ו’זימה', אולי אף במידה רבה מאשר ברומן זה?”

כך ודאי ישאלוני כאן קוראיו הנאמנים של אהוד בן עזר. ועל כך אענה, והפעם בקצרה:

אם תקראו היטב תראו את פגמיה הקשים של המושבה המתוארת, ולסימונם וכתוצאה מהם בא גם המין הפגום. בין כה וכה, נובעים הדברים מאותו מקור, מאותה תפיסת עולם בדבר המין כסמן המהותי לקיום האנושי.

* * *

אהוד: בשום מקום ב“המושבה שלי” לא נזכר שם פתח־תקווה, אף כי ההווי האמיתי והבידיוני שלה נמצא רבות ברומאן. האנשים של “המושבה שלי” אינם צדיקים. הם בעלי יצרים, כמו למשל גיבוריו של בשביס־זינגר שהם אנשים בשר־ודם – לא מריונטות ולא סמלים. כל זה מעיד על החיוניות העזה של המושבה, ומתואר במידה רבה של פארודיה (לא פורנוגרפיה!) – ומהווה המשך טבעי ונורמאלי לאותה חוויית ראשית של ייסוד המושבה, המתוארת בטהרתה בסוף “והארץ תרעד” – כאילו לא צפויות לה עדיין שום צרות בעתיד. והיו כמובן, ועוד איך!

מאמרה של ארנה גולן מתאר ומנתח את “והארץ תרעד” מתוך דיוק מדהים של חתירה לעומק הסיפור. זהו אחד המאמרים הנכונים ביותר שנכתב אי פעם על ספר שלי. ארנה גולן הבינה ופירשה את הסאגה בדיוק כפי שאני רואה אותה, אף כי אולי לא התכוונתי לכך מראש – אלא הדברים נוצרו מתוך עצמם ותקופתם, ואני מעדיף לא להאריך בכך כי מי יודע – אולי בשנים הבאות יְיחסו משקל־יתר לכל מילה שאגיד כאן על דרך היווצרותה של הסאגה.

[מתוך “חדשות בן עזר” גיליון 913, 30.1.14]

“השקט הנפשי”, הוצאת זמורה, ביתן, מודן, 1979

פורסם שנית ב“חדשות בן עזר”, 2015

על עטיפתו האחורית של “השקט הנפשי”, הרומן הרביעי של אהוד בן עזר, כתוב כי הוא “אחד הספרים המשעשעים והנועזים של הפרוזה העברית,” וההגדרה אכן קולעת למדי (הייתי ממירה את המילה “משעשעים” ב“אירוניים”), והספר הוא אכן רב עניין וסוחף לקריאה.

ובמה נועזותו? לא רק ולאו דווקא בתיאורי המין המפורטים והנועזים שבו, ושהורגלנו לקרוא כמותם ודומים להם ברומנים המאוחרים יותר של בן עזר. אכן, תיאורי המין והמגעים המיניים הם מן הנועזים בספרות העברית עד אז (ואולי גם מאז…) אבל, כפי שניווכח, אין הם באים לשם “פורנוגרפיה”, אלא מהווים חלק מהותי ומייצג של הקיום האנושי המוצג בספר.

עם זאת, הנועזות קיימת גם בהיבט נוסף, בעצם ההכרעה על דרכי העיצוב והבנייה של הרומן. כלומר – מאיזו נקודת תצפית להציג את הדברים ומתוך איזו עמדה, מהן הדמויות הראויות לפעול כאן על הבמה ובאיזו סביבה למקם אותם, ועוד. וכך נעשתה הבחירה במה שהוגדר על העטיפה כ“משעשע” ודומה שראוי לתארו כמבטו האירוני והמגחך, או לפחות בלתי מזדהה, של המספר המתבונן במתרחש.

ואם כך, מנין נובע המבט הזה, האירוני, ההומוריסטי או הציני לפרקים, שאך לעיתים רחוקות מבצבץ מתוכו כאבן של הדמויות?

מקריאת הרומן מסתבר, שבתשתית עיצובו הספרותי מצוייה דווקא תפיסה קיומית פסימית וקודרת, וכי דווקא היא שקבעה את הטון ואת דרכי הסיפר הייחודיות לו. לפי השקפת עולם זו, הקיום האנושי מועד להיות, ובוודאי זה המתואר ברומן שלפנינו, התל־אביבי של הפנויים־פנויות בעשור השלישי והרביעי לחייהם, קיום מזוייף וחלול, ריק ממשמעות ומנוכר לזולת. אי לכך, החתירה המתמדת של גיבורי הרומן ל“שקט נפשי”, כנרמז כבר בכותרת הספר האירונית, היא לא יותר מאשר כזב עצמי ובלבול רוחני, הנחשף לא רק באידיאולוגיות הריקניות ובעיסוקים חסרי המשמעות לשם פרנסה, אלא ביתר שאת בזוגיות, כיוון שהיא כרוכה ללא הפרד ברדיפה אחר בן זוג אך ללא רצינות או מחוייבות אמיתית וללא אהבה כנה או נאמנות, והבוגדנות מאיימת עליה.

בהקשר זה, הופכים יחסי המין לחלק מהותי בהווייתם ובקיומם הפגום של “גיבורי” הרומן, כיוון שהם נתפסים על ידי המחבר כסמן מהותי לא רק לטיב היחסים הזוגיים אלא לזיוף הקיומי בכלל. ואכן דומה, שבן עזר משקיף כך לא רק על התל־אביבים המתרוצצים בלא תכלית, אלא הקיום האנושי הדומה לו כמועד לזיוף, לאשלייה ולריקנות, אם לא יושתת על נאמנות לאמת הפנימית, לייעודו של אדם או למימוש העצמי האמיתי, וכמובן גם לזולת. והרי אלו תביעות גדולות. וכך לנוכח הכישלון האנושי, מצניע בן עזר את כאבו במבטו האירוני.

ואמנם, תפיסה זו היא שהכתיבה, כאמור, את אמצעי בנייתו של הרומן כמו דרכי אפיון הדמויות, המציאות החברתית, הגיאוגרפית והאידאית; העמדה האירונית ולפעמים הומוריסטית המתחלפת לעיתים במסירה כביכול של עובדות שהרי אין בכך מעורבות אישית של המתבונן על מנת לא ליצור “טרגדיה”, ועוד.

וכך מתברר, שהנועזות האמיתית, מלבד הצגת המין כאספקט מהותי בחיי אדם, היא בעצם ההכרעה, שנבעה מתפיסת העולם, לבנות רומן, כלומר – יצירה בידיונית, שתהיה מושתתת על טשטוש “הבידיוניות”, וזה אומר על קירבה למציאות הישראלית התוססת בת זמן ההווה של הכתיבה ממש, ותציג את הזיוף הקיומי במערומיו.

הכיצד? על ידי בניית אשלייה שאכן לפנינו מתן דברים שקרו אך זה מקרוב וכהווייתם ולא “בידיון” – והצגתם באירוניה ולא בהזדהות רגשית עם “הסבל”, ובכך, כמובן, המחבר הסתכן מראש שייאמר שאין בה משמעות ספרותית “עמוקה”.

הסיכון אף גובר כיוון שהדמויות שמוצגות ברומן ושנבחרו כמייצגות את הקיום החלול, אין בהן איזה ייחוד יוצא דופן או עלילה מסעירה, אלא רובן נמנות עם מעמד הביניים התל־אביבי של שכירים ממשלתיים, מורים וכיו"ב, ואילו המבט המתאר אותן ומאפיין אותן אינו כבד ראש ומלא רצינות, אלא מרוחק למדי ואירוני ולא פעם אפילו מעורר גיחוך, חיוך או אף פירצי צחוק. וכאמור, בנוסף לכל הספר אף רווי תיאורי מין.

שהרי אנחנו הורגלנו בתיאוריה – וודאי אז כשהרומן התפרסם – שראוי לו לסופר לתאר תקופה שכבר חלפה מחייו שכן אז יכתוב מתוך פרספקטיבה של זמן והצטללות הראייה ויוכל למצות את מהותה במבנה ספרותי מהודק. ולכן, אם נמשיך את הגישה שרווחה אז ולא רק אז – כיוון שיצירה בעלת ערך היא בידיונית מטבעה, יש לבנות, למשל, את הדמויות ועלילתן כייצוגיות או טעונות משמעות שמעבר להן, להטעין את פרטי המציאות הסביבתית והנופית – סמליות או לעשותן אמצעי איפיון לדמויות, לבנות תקבולות ואלוזיות ותבניות אינטר־טקסטואליות למיניהן וכיו"ב, וכל זאת על מנת להעניק לרומן משמעות “אוניברסלית”.

והנה כאן כופר אהוד בן עזר בכך במלוא כוחו (ומסכן את עצמו), מערטל את המציאות מכל אלה, מתמקד בהצגת המציאות הזוגית והחברתית של הפנויים־פנויות התל־אביביים באותן שנים בישירות ובמבט אירוני לרוב, כשמבעד לעלילותיהם ועלילות חבריהם ושכניהם – כולל כמובן חיי המין “הסוערים” שלהם, שבהיותם נטולי משמעות, קירבה ואהבה, הם נלעגים וכעורים – נשקפת התקופה על נלעגותה, והאינטלקטואלים שבה בריקנותם ובאפסותם.

וכך עולה מתוך הרומן, כאמור – אף שהוא נטול תחבולות ספרותיות מגביהות וללא הרחקה בזמן ובמקום – משמעות פסימית וקודרת, כאמור, לפחות לגבי השיכבה המוגדרת כ“אינטלקטואלית” של פנויים־פנויות בתל־אביב של שנות השבעים. הקיום האנושי מוצג בגיחוכו ובזיוף המהותי שבו ועל כן בכישלונות ובתיסכול. ביסודו קיימת בריחה מהתמודדות אמיתית עם בעיות, ואיפיונו בבדידות ובניכור ובהתמכרות לאשליות ובבוגדנות בקרובים ביותר.

על כן, אף שכולם כמהים, כאמור, ל“שקט נפשי” – אין איש המגיע לכך. אין תימה על כן, שאפילו מחלה סופנית של אחת הדמויות הנשיות המרכזיות, הלא היא איה, אינה מזוהה בזמן למרות התפרצויותיה הקשות, ומזוהה כביכול זו מחלה נפשית, ואילו מותה משפר דווקא את חיי ידידתה מירה.

ומפתיע, לא פעם נדמה כאילו הדברים נכתבו היום ולא לפני כ־40 שנים, וזאת למרות שבספר תופסת האקטואליה של הזמן ההוא מקום נכבד בתיאור הסביבה התרבותית ואפילו הפוליטית והכלכלית של הדמויות ועלילתן.

למשל, עדיין מתווכחים על השלום, וסכסוך עמוק מתנהל בין הימין והשמאל, אליו שייכים כמובן מאליו הסופרים והאינטלקטואלים (ודרך אגב, המספר מתבונן באירוניה חדה ולעיתים בלגלוג גלוי למדי בשני הצדדים עד שקשה לשער את עמדתו של בן עזר בפוליטיקה של אותה תקופה).

הדירות יקרות ושכר הדירה עולה, המשכורות של עובדי ציבור זעומות, הפנויים־פנויות עדיין מגששים דרכם בתסכול גובר ובאומללות ולא פעם באדישות לכאב “הדייט” או בן הזוג ועלבונו, מה שמתבטא במין מעוות. הקירבה לזמננו מפתיעה, כמובן, לאור התמורות הגדולות שחלו בתל־אביב ובמציאות הישראלית ובוודאי לאור חידושי התקשורת של זמננו. אף על פי כן גם לשון המספר והלשון הדמויות הן כמעט לשוננו היום, למרות שהדמויות דוברות בלשון דיבור הנוטה לחידושים ותמורות, וזו לעתים נמוכה עד גסות ופוגעת בחדות בזולת, הדיאלוגים ארוכים ומתנהלים כחיים ממש וגם לשון המספר נטולה “ספרותיות”.

בולטת גם העובדה שהמציאות הנופית והסביבתית של תל־אביב, ובמיוחד בצפון של אז, בסוף רחוב אוסישקין אל מול הירקון וברמת אביב הירוקה ברחוב רידינג, שם מתגוררים מרבית גיבורי הספר, מתוארת בחיות רבה ובדיוק רב ופרטיה אינם טעונים סמליות שמעבר להם (שדה דב ומטוסיו הקטנים עדיין אינם טעוני משמעות, נניח, של כמיהה לעוף למקום אחר או לברוח, ואילו תחנת הכוח של רידינג היא תחנת כוח מוארת ולא איזה סמל ל“חשמל” מיני או משהו כזה).

בהקשר זה מעניין לציין את עטיפת הספר הקדמית, עליה מופיע איורו של דני קרמן. ואכן, במרכזו של האיור מצוי חלון, שממנו נשקפת בצבעים ירוקים וכחולים בהירים ובולטים אותה תחנת כוח של רידינג וכמה מבנים שבסביבתה. החלון אף בולט כחי על רקע צבעים כתומים־שחורים. אלא שכך הוא במבט ראשון, כי במבט נוסף מתגלה לפתע ברקע גוף נשי עירום, שדווקא על המקום “האסטרטגי” שבו מוצב אותו חלון. או אז נרמז לקורא מה יתרחש שם באותה סביבה, אבל לא נראה לי שהיתה כאן איזו כוונה סמלית. לכל היותר הרמז היה עדין על מנת שלא לעורר פרובוקציות יתירות.

תוך כך משולבים גם אירועים לאומיים קונקרטיים ואפילו פרשת השתתפות כושלת של אחד הזוגות בהקמה לילית של התנחלות, ולא מעט אישים פוליטיים, ספרותיים ותל־אביביים של אותה תקופה נזכרים בשמם או ביצירותיהם (עורך תוכניות הרדיו הנודע של אז, יוסף טרגין, נזכר כבר בעמוד השני, ואילו בעמוד 195, למשל, נזכרים אישי ספרות ואוניברסיטה כמו הרושובסקי, פרופ' תשבי, קורצוויל, עגנון, כתב העת החדשני אז “הספרות”, עמליה כהנא־כרמון, ספר “הזוהר”, הרבי מלובביץ', ואילו בעמוד 109 נמסר רצף ארוך של כל סופרי דור המדינה וכתבי העת של אז, ובמקום קרוב שמות מוסיקאים ומלחינים נודעים ופופולאריים אז). אפילו אהוד בן עזר עצמו נזכר (מירה רואה אותו מטייל עם בנו הקטן אך אינה מזהה אותו), ואילו סיפרו לילדים,“עופרית בלופרית”, נזכר אפילו פעמים אחדות (למשל, עמ' 201, 205). ועל כן, ספרות מעין זו, המתקרבת למציאות קירבה מועצמת, ובמכוון וכתחבולה ספרותית, מטשטשת את החיץ שבין העולם האמיתי ל“בידיוני”, נתונה לטעם התקופה ולטעם אישי.

והדמויות עצמן? במרכזו של הרומן מוצבים ארבעה, שבתחילתו כולם פנויים ופנויות בתל־אביב של שנות ה־70. הם עובדים שכירים, גרים לרוב בדירות שכורות ומסתובבים בחבורה של “אינטלקטואלים”, או רואים את עצמם ככאלה.

תחילה מוצגת מירה, הלא היא המורה לספרות בתיכון, המתיימרת בבקיאותה בספרות העברית והעולמית ובביקורת הספרותית שהיא מצטטת ובעיקר את שמות הסופרים, אך הגיונותיה עתידים לחשוף את השטחיות והעמדת הפנים, גם בפני עצמה, של אינטלקטואלית. ראשיתו של הרומן, הקובעת שמירה לא תמיד היתה לבד “וכמעט זכתה בשקט הנפשי” כשהיה לה חצי שנה חבר בשם רמי – מציגה מיד את תכלית קיומה הנתפסת לה באופן שטחי ודומה למרכז חייהם של השאר. את רמי הכירה מירה, כמובן, באמצעות ידידתה הקרובה איה, שנוהגת להעביר אליה את מחזריה שנידחו על ידה.

איה עצמה, בניגוד למירה, היא מינית ותוססת, מושכת ומחוזרת, נאמנה לידידתה אך ערמומית, קלת דעת וקנאית, ועם זאת גם בעלת רגש מוסרי (למשל, לפני מותה היא עתידה לבקש בהזיותיה את סליחתה של מירה). בפתיחת הרומן היא כבר גרושה מאורי בן עמי, הסופר השמאלני במופגן והנודע לשם, אך אנוכי ואטום לזולת, לאחר נישואין של שנה ולמרות שהפעילה עליו שפע של אמצעי חנופה והשפלה עצמית. אין תימה שדבריו (בעמ' 176) נעשו למוטו של הרומן כולו: “לכל מקום שאני הולך אני פוגש את עצמי,” שהרי כולו מרוכז בעצמו ואין בו היכולת להיפתח לאחר בעודו נושא מליצות ברמה. במידה זו אחרת הם הולמים באורח אירוני גם את שאר הדמויות, השקועות בעולמן הצר.

לעומת אורי, רמי קדומי, בן זוגה לשעבר של מירה, יתגלה דווקא כאיש ימין אך ללא מחוייבות או רצינות. הוא מתוסכל בעבודתו במועצת הדבש, מנהל קשר זוגי ובעיקר מיני, גס ובוגדני וחסר כנות, עם מירה, אך נפשו יוצאת לאיה. לבסוף הוא זונח בגסות את מירה, נישא באורח מפתיע לאיה, שהחלה לקנא בזוגיותה של ידידתה הנאמנה וחיזרה אחריו בסתר, ואף נולדו להם בת ובן. נישואיהם חסרי הבסיס האמיתי נעשים סבוכים, אך נמשכים למרות בוגדנות שניהם ותיסכולם המר – גם אורי וגם המרצה הפרופסור לתיאטרון, אהרון ברנע, קיימים ברקע.

חיזוריו של רמי אחרי “השחיינית” בבריכת גורדון, שם הוא שוחה ולמעשה מבלה מדי יום, מעלים בקורא חיוכים של לעג בייחוד לאור התעלמותה מרמזיו ולבסוף הוא מתפתה על ידי מירה ומקיים עימה מגע מיני, שאיה מגלה את קיומו, מתעמתת עם חברתה, נשברת ובכל זאת מתרפקת על החברה הקרובה האחת שלה.

לאחר הטראומה של נפילת בתם ממרפסת דירתם השכורה שבקומה השלישית, ועל מנת לשפר את מצבם הכלכלי, גורר רמי את משפחתו הקטנה והמסוכסכת להתנחלות לילית, המוצגת ברומן מנקודת תצפית שאין בה שום ניצוץ של אידיאולוגיה או חזון, כמעשה עיוועים מוזר, והסוף שהם נמלטים ושבים לדירתם העירונית.

אבל סופה של הזוגיות הזאת עגום, גם אם התיאורים לרוב “עובדתיים”. איה חשה ברע זמן ארוך, סובלת משטפי דם מרחמה, משוועת לעזרה אך איש, כולל הרופאים, אינו חושף את המחלה, ונוטים לראות בכך מחלה נפשית, כולל אורי בן עמי החוזה את האיום שבה על כך בהזיותיו. בתם אורית’לה נקלעת למצבים נפשיים קשים ולהזיות (הזיותיה על “איש המצה” ב“ליל הסדר” המשותף לשני הזוגות משקפת את הבלבול התרבותי והאידאי של דור הוריה), ולבסוף, כשמחלת סרטן הרחם מתגלה, זה כבר מאוחר, ואיה התוססת נפטרת.

גם לאימהות של כולם תפקיד נכבד בגרירת צאצאיהן “הרווקים” ל“התיישב” ולהפוך אנשי משפחה ויהי מה. וכך נוצר, כמו תמיד באמצעות איה ומחזריה בעבר, קשר זוגי ובייחוד מיני ונטול רגש של אמת, בין מירה לאפריים חיימסון, פקיד במשרד הכלכלה והמסחר, העוסק בסימון מוצרים. מעלתו של התפקיד הזוטר הוא בהופעות בטלוויזיה ב“כלבוטק”, המקנות לחיימסון הבודד, המתוסכל ואובד הדרך, פרסום וערך. בבדידותו הוא מתמכר להזיות מיניות ולאחר מכן למגעים מיניים חשאיים, “אסורים” ועל כן מסעירים, בוטים ומהירים, עם העוזרת של השכן שולדנפריי, מלי בזיאדה, שהיא נשואה ואם לילדים. וכך, למרות רישולו ועליבותו, ולאחר היכרות וזוגיות של משיכה ודחייה ושל שיקולים כלכליים – מירה מתקרבת לרכישת דירתה ורישומה בטאבו – ולאחר הרהורים ודיאלוגים אינטלקטואליים לכאורה וחילופי דברים בגסות רוח, מחליטים מירה וחיימסון, אף הוא שמאלני ושונא דתיים ובז להם, להינשא.

כנהוג ברומן הזה, האירועים הגדולים והחגיגיים אינם מתוארים אלא רק נפילתם של השניים לחיי היום יום. ניסיונות ההפרייה של מירה וכניסתה להריון מסתיימים בהפלה כואבת, ואז מירה משתחררת ממנו בהקלה, וגם האמת (המגוחכת) של נפשה יוצאת לאור: היא כמהה אל רמי שהתאלמן בינתיים, ועתה, היא אכן היא לוכדת אותו אט אט.

תוך כך, מוצג גם השכן המבוגר שולדנפריי בגיחוכו, בפעילותו כראש הוועד, בכניסתו לדירתה של מירה תמיד ברגע הלא מתאים, ובכך מתואר נציג של הסביבה המקיפה את הדמויות. אבל הוא גם מוצג, לאחר מות אשתו כתוצאה מהפריצה לביתם, בפעילותו המינית הכעורה ובאוננות מדהימה. ויותר מזה, לאחר מכן הוא מתחיל להזמין לביתו נשים ומקיים עימן יחסי מין סוערים, וכל אלה מוצגים ברומן דרך עיניו התמהות ובוהות של חיימסון, המתבונן בו בסתר מדירתה של מירה (194, למשל). וכל זה בפירוט ובמוחשיות רבה. על רקע זה הוא גם מקבל את הידיעה על פטירתה של איה מסרטן אלים בבית החולים, והצירוף הזה מעצים את עליבותו של הקיום האנושי.

אין תימה, אולי, בכך שהרומן מסתיים סמוך למותה של איה, ימים ספורים לאחר שמירה מחליטה להתגרש מחיימסון (“אפי” היא קוראת לו…)

תיאור הלווייה בחולון, שם נקברת איה על יד אביה, מפגיש את גיבורי העלילה כשהם בקטנותם האנושית. רמי באבלו הפתאומי והמופרז זועק ונופל על הקבר, אורי בן עמי מביע את גסותו הנפשית בלעגו לרמי ולבסוף הוא נדחה על ידי כול ומסולק אך מסתלק בגאווה, ואילו מירה שומרת על התנהגות ראוייה של כולם.

אחרי חודשיים, כך מסופר, “רמי עלה באבלו כפורח,” פתאום הוא חש במרכז עם כל מכריו ומודעיו שהגיעו לנחמו, אף ש“השחיינית” לא באה. חיימסון שוקע בהזיות עם סילוקו מהדירה בגסות על ידי מירה, כשהיא טוענת ששניהם זקוקים סוף סוף “לשקט הנפשי”. או אז הוא שוקע בדמדומים אירוטיים ולבסוף בהתבוננות במגעיהם של בני הזוג הצעירים ששכרו את דירת השכן שבביתו. ואורי בן עמי – הסופר ומורה הדרך לעם? הוא כדרכו מוסיף להתראיין ברדיו ובטלוויזיה, מטיף מוסר בשאלות פוליטיות ומתראיין דווקא על ידי מחזרה לשעבר של איה, הלא הוא המרצה לאמנות הקולנוע, ראובן ברנע. או אז מתנער לרגע חיימסון, הצופה בו, מהזיותיו האירוטיות, כותב מכתב מבולבל לבן עמי, מתקשר אליו ונדחה, כופר בשמאלנות של שניהם.

ואילו אורי בן עמי מצלצל למירה, שבתשובתה העליזה נחתם הרומן. ומה הגברת משיבה? בטון עליז ושמח, תוך התעלמות מוחלטת מזה שהיא מדברת עם בעלה־לשעבר, הראשון, של חברתה המתה – היא פוצחת במונולוג המורכב מדיבור עברי מהיר ושטוח ובעיקר – מתובל בהרבה מילים וביטוים באנגלית, שבו היא מדווחת לו בעליצות, ובלא לחכות לתשובתו או לאיזו מילה שלו, כי היא ורמי יוצאים לשליחות של הסוכנות באמריקה. ניכר, כולה כבר מפליגה לעולם אחר, כביכול רגליה כבר באמריקה, והיא זונחת את כל הנחותים שהיא משאירה אחריה בארץ.

הבריחה מעצמה ומחייה הקודמים, הריקנות, היעדר השורשיות וחוסר הרגישות מתגלים באחת, ואין זכר עוד לעולם הספרות והפילוסופיה שאך לא מזמן מילא את חייה. האירוניה הושלמה והציניות תפסה את מקומה. זהו, אפוא, “השקט הנפשי”. ודומה, בכך השיג אהוד בן עזר את מטרתו וביטא את השקפתו הקודרת על הקיום האנושי החלול ומלא הזיוף דווקא של אלה האמורים להיות האינטליגנציה המובילה והמוסרית. והוא עשה כן בנועזות, בחשיפה, והעיקר – ברצינות רבה.

נכתב בדצמבר 2015

“לא לגיבורים המלחמה” מאת אהוד בן עזר

הוצאת אסטרולוג 2000

מהדורתו הראשונה של הספר ראתה אור בשנת 1971 בהוצאת לוין־אפשטיין בע"מ, תל אביב. הרומאן פורסם מחדש לאחרונה בהמשכים במכתב העיתי “חדשות בן עזר”.

הרומאן המפתיע והבלתי שגרתי הזה מאחד שני קטבים, שכל אחד מהם בעל חשיבות לעצמו. האחד מתמקד במציאות הפוליטית והחברתית של ישראל בשנים 1960–1961, תוך תיאור מפורט של אירועים מרכזיים בציבוריות הישראלית באותן שנים. ואילו הקוטב השני מתמקד בדמות המרכזית, הלא הוא סטודנט לפילוסופיה באוניברסיטה העברית, בן מושבה וממייסדי עין גדי, המיטלטל בתוך המציאות הסובבת אותו, נכשל בהשתלבות בה והולך ושוקע בעולמו הפנימי המסתבך. תגובותיו הנפשיות מעידות כי אינו מסוגל להשתחרר מעברו, והוא כורע תחת המשא.

המעניין הוא שבשני המוקדים הללו מצפות לנו הפתעות, אם בדרכי עיצוב המציאות ואם בהנחות היסוד לגבי נפש האדם.

באשר למציאות הישראלית: קריאת הספר בימינו אלה, הסוערים פוליטית, חברתית ואידאית, כמעט 50 שנים לאחר פירסומו הראשון, או אז היה תיאור המציאות שבו קרוב לזמן ההתרחשויות ולכן אקטואלי – מפתיעה את הקורא באקטואליות שלו גם היום ומעוררת מבט חדש על עצמנו.

יתר על כן, במהלך הקריאה מתברר כי שלא כמו בכותרת, לא מדובר כלל בגיבורים ובמלחמות, אם כי מדובר גם במילואים ובהכנות לקראת מלחמות. מתברר כי מבחינה חברתית מדובר בחבורת סטודנטים לפילוסופיה ולספרות בירושלים, רובם מן המושבה, שאינם כלל גיבורים כנאמר בכותרת, אלא הם או חלשים ואובדי דרך או היפוכו של דבר – שואפי פרסום וקידום פוליטי, ואילו ה“גיבור” המרכזי, כאמור, הוא סטודנט מיוסר בנפשו, שמשא גורלו של אביו בתקופת המאבק להקמת המדינה, וחולשת נפשו – אינם מאפשרים לו לשרוד.

ובמה האקטואליות של הרומאן?

בכך שאנחנו כמו מביטים היום במראה ומופתעים: הרי כמעט לא השתנינו כלל! לכאורה, אמור היה הרומאן להיקרא היום כמעין רומאן היסטורי, כיוון שמבחינה פוליטית מוצבים במרכז המציאות המשמשת רקע לפעולות הדמויות – שני אירועים לחלוטין רחוקים מזמננו, כלומר – היסטוריים אך רבי חשיבות: פרשת לבון וגורלו של דוד בן גוריון עם ההתקדמות בעתיד להקמת רפ"י, ומשפט אייכמן שנערך בירושלים, שאז שכנה בה האוניברסיטה היחידה בארץ, והווי הסטודנטים והפגנותיהם מילאו את חללה.

אין ספק, המציאות הפוליטית והחברתית של אותם ימים היתה שונה בתכלית. באותה תקופה, למשל, עדיין לא חדרה המודעות להיקף המצמרר של השואה ולמשמעותה – לציבוריות הישראלית, ומשפט אייכמן מהווה מעין רעידת אדמה. הסטודנטים היו אולי מעורבים אז יותר כגוף מאורגן בהפגנות מתוקף ריכוזם בעיר אחת, בירושלים, ומגוריהם בדירות שכורות בייחוד בשכונות במרכז, כמו רחביה. מה שמשתקף בבירור הוא שבראשם עמדו אז בייחוד הסטודנטים לספרות ולפילוסופיה ולמדעי הרוח בכלל, בעוד היום התמעטו עד לכלל מספר אפסי. השלטון היה בידי מפלגות השמאל. כמובן, על “הכיבוש” עוד לא חלם איש, והמסתננים הטרידו את היישוב הלא גדול ביותר. גם המודעות העדתית, על “המזרחיות” כנגד “האשכנזיות” וכיו“ב – עדיין אינה מרחפת בחללו של הרומאן. ובכל זאת, הקורא נדהם למקרא הזעקות הנשמעות בהפגנות נגד בן גוריון, על מגמתו לחסל את הדמוקרטיה ולהשליט כאן דיקטטורה, על “הרודנות” שהוא משליט ועל “הפאשיזם”, הכוחנות והשקר, ואפילו נגד השוטרים האלימים, מפזרי הפגנות הסטודנטים (למשל, עמ' 175). שלא לדבר על הטענות החוזרות ונישנות שעד היום לא עשינו די למען השגת שלום עם שכנינו הערבים (אף כי אז אפילו עוד לא היו “פלשתינאים”) ועל ההשפעה המוסרית השלילית של היחסים איתם על דמותנו כחברה, על תימרוני השלטון והולכת הציבוריות שולל בשקרים ובהעלמות האמת וכיו”ב. ורק הכתובת לזעקות השתנתה בימינו, משמאל לימין.

הרקע הזה, של המציאות הפוליטית, ומבחינה חברתית בייחוד האוניברסיטאית – הוא מוקד רב חשיבות ברומאן. כך בתיאורים מפורטים של אירועים ציבוריים וכך בהבאת דוקומנטים כלשונם (למשל, נאומו של משה שרת לקראת סיום פרשת לבון, המובא כלשונו, עמ' 184).

כך אפילו בפעולתן ובתודעתן של הדמויות (המעטות למדי) המככבות ברומאן, ובייחוד בתודעתו של “פוליק”, הלא הוא רפאל שומרון, הדמות המרכזית, השקועה בעולמה גם בהיסחפה לפעילות בעולם החיצוני. אבל המציאות שסביבו תוססת כל העת בתודעתו הכואבת והוא מגיב עליה כל הזמן.

מפתיע ורב עניין הוא גם תיאורה של חבורת הסטודנטים המקיפה אותו כצעירים אבודים, “גמורים”, או בניסוחו בלשונו של ברנר, “תלושים” (עמ' 104). גם כשהקשר המיני חודר לחייהם (והתיאור הנועז של הבולט בהם שעוד נדבר בו רומז על נועזותו של בן עזר בתחום זה ברומנים הבאים), הריהו מיקרי – יצרי בלבד, מנותק מרגש ומקשר אנושי, ואילו אהבת אמת היא נכספת אך אינה מתממשת בעולמם.

יוצא דופן ביניהם לשלילה הוא הסופר אורי בן עמי, שואף הפרסום, התחבולן, המשתלב להפליא במציאות הפוליטית הישראלית והסטודנטיאלית בפעילותו התחמנית חסרת המעצורים כנציג הסטודנטים בפרשת לבון, וזאת למרות שאין בו נאמנות אמיתית לאיש מלבד לעצמו, והוא מוצב בניגוד מובהק לפוליק, הנכשל בכל מעשיו, כולל בניסיונותיו הספרותיים והפילוסופיים (עמ' 106). בן עמי אפילו עתיד לגזול את רעיונותיו הפילוסופיים של פוליק, לפרסמם במאמר בכתב עת לעיון פילוסופי, ועוד לטעון שפוליק גזל אותם ממנו. בקיצור, המציאות הישראלית של אז אינה מרהיבה כלל.

המעניין הוא שבכל הקשור למציאות, שלטת ברומאן שיטת “הקירבה למציאות” והיא הועצמה מאד בעיצוב הרקע הפוליטי, החברתי והמשפחתי אפילו ביתר קיצוניות מאשר ברומאן הבא, הרביעי, של בן עזר – “השקט הנפשי” (1976), לא כל שכן יותר מאשר בשני הרומאנים “הריאליסטיים־החברתיים” הקודמים שהביאו לו פרסום רב, “המחצבה” ו“אנשי סדום”.

אי לכך תיאורי ההפגנות, האירועים, השיחות, הוויכוחים והדיבורים בבתי קפה או בבתים, סיפור פרטיה של פרשת לבון וכל שאירע במצרים, כמו גם מהלכו של משפט אייכמן ופרוטוקולים ממנו, ואפילו מהלכו של שירות המילואים המאיים על פוליק ומהווה מוקד חשוב בהתנהלותו – כל אלה ניתנים בפירוט ובשפע. וכך נעשית המציאות לגיבורה רבת חשיבות בפני עצמה, כמו גם לגורם מרכזי באפיון הדמויות. זו הסיבה לכך, שגם הרהורים ושיחות לא מעטות על החיים ודרכי ההתנהלות בהם, נראים לנו לא פעם אקטואליים בתכלית, ומעוררים עניין ומחשבה נוספת גם היום.

הקוטב המרכזי השני של הרומאן, שכאמור עניינו בדמויות הפועלות, נבנה על פי הנחת יסוד מאלפת באשר למקור העיקרי של זהותו של אדם, כולל מעשיו, מידותיו המוסריות, תפיסת עולמו ואפילו עמדותיו הפוליטיות. על פיה, כך משתמע מן הדברים, כל אלה אינם נקבעים בכוחו של הרציו המודע, בכוח התבונה השוקלת אידאות ומהלכים או הרצון האנושי (וכל זאת, אף שמדובר דווקא בסטודנטים לפילוסופיה!) – ואפילו לא רק מהחינוך היסודי, אלא הם בעיקרו של דבר תולדה של הנפש הבלתי רציונאלית המכוונת את הרציו. ואילו תנודותיה חורצות הגורל של הנפש נקבעות במידה מכריעה על ידי ילדותו של אדם, בייחוד בבית הוריו, במקום הולדתו, סביבתו החברתית ומעמדו החברתי כילד. בבגרותו יקבעו אלה גם את כוחו להתמודד עם החיים ולשרוד.

“גיבורו” של הרומאן, הלא הוא “פוליק”, הלא הוא רפאל שומרון, מעלה גם הוא מסקנה זו בעצמו במחשבותיו, וטוען כי עמדותיו הפוליטיות, כולל ביחס למלחמות עם הערבים ולמילואים, ובאשר ל“ההאשמות ההדדיות” שבתוכנו, הפיכתנו “לספרטה” בלב המזרח התיכון וכדומה להן וטוען כי כולן מקורן ב“ריקנות אשר בנשמה” ובאובדן הדרך האישית ( עמ' 146–147). ואכן, הוא, שכונה בכינוי “פוליק” בילדותו במושבה, ילדותו מוסיפה ללוות אותו בפועל לא רק בתודעתו ובמעשיו, אלא גם, למשל, בנוכחותו של צבי, בן כיתתו, שאף שנפרדו עוד בילדות ולאחר מכן בהכשרה, כשצבי הלך לקורס קצינים ואילו פוליק הצטרף למייסדי קיבוץ עין גדי.

לעומת זאת, בעולם שלא הכיר אותו בילדותו, בצבא ובאוניברסיטה, מכנים אותו ידידיו ומכיריו בכינוי הקיצור “רפי”, וחושפים בכך את אי הבנתם במקור זהותו. אפילו עפרה, אהבתו האובססיבית מילדות, הנמשכת גם עתה באוניברסיטה אחרי שהייה בעין גדי וריחוק של שנים, מכנה אותו בכינוי המרוחק והבוגר, למרות שהיא ודאי מכירה את כינויו מילדות, ובכך היא מבטאת, כמובן, את ריחוקה ממנו, עד כדי זרות ורתיעה.

אבל מה שחרץ את גורלו, את עצם השתקעותו הנמשכת בהתחבטויות בעולמו הפנימי ובאהבתו האובססיבית מילדות לעופרה, הלומדת עימו אך סולדת ממנו ושבה ומבהירה לו כי לא יקרה דבר ביניהם, ובעיקר – את חוסר יכולתו להיאחז בעולם הממשי – מקורם בילדות, במה שאירע לאביו בתקופת המאבק בשלטון הבריטי. האב, שנלקח לחקירה על ידי אנשי המחתרת משום שנחשד כ“מלשין” על חברי האירגון המחתרתי, אף שהוחזר לביתו, לא היה יכול להשלים עם אובדן כבודו ושמו הטוב, וסופו שהתאבד בירייה מרובה שהושאל דווקא מאביו של צבי, ידידו. מאז חש פוליק שהעבירו את היחס לאביו אליו עצמו, והוא מרגיש את עצמו מנודה, בכל ימי ילדותו, שכן אפילו למורה אחת שרצתה לפנק אותו ולקרב אותו מעט אמרו “באותה אכזריות צודקת של חברה סגורה” שיש להוקיע את הבוגדים (עמ' 50–70). תחושת היותו בן של “מלשין” בעיני החברה, אינה עוזבת אותו בבגרותו ואפילו באוניברסיטה, שלא לדבר על סלידתו מן המילואים שהרי בהם משתמשים בכלי נשק, ברובים.

מעניין, שחלק מהפרשה, כמו גם סיפור תגובת אביו של פוליק לפרוץ מלחמת העולם השנייה, ועוד פרשיות היסטוריות מסוף שנות ה־30, כששניהם היו ילדים, עולים בחלקם כזיכרון דווקא בתודעתו של צבי ומזווית ראייתו והבנתו. דבר זה מבהיר כי צבי יודע היטב את נפש ידידו, אך בה בעת גם ממתן את האפקט הריגשי ואת החמלה על פוליק, ואופייני למסירה כולה, גם על ידי המספר.

מאידך, משום שצבי, דווקא הוא, יהיה זה ש“יבגוד” בו, כאשר המגע המיני המפורט ביותר בספר, רווי העונג והמאבק כאחת, שהזכרנו קודם, יתקיים בינו לבין עופרה, למרות שאין אהבה ביניהם (עמ' 75–82). שיטת סיפר זו בונה את ההבנה שגורלם ומהלך חייהם של השניים שב ונשזר כאילו האירוע המר מתקופת ילדותם קשר אותם ללא הפרד (כפי שאכן יובלט בפרק הסיום האירוני). עתה צבי מקיים קשר טפל עם סטודנטית בשם יהודית, ואילו עפרה מקיימת יחסים חסרי סיכוי ומשפילים עם גבר נשוי בשם דב פורטוגל. ובכל זאת, צבי מוסיף וחש אשמה על שלא קיים את מצוות אביו, שכל השנים חש אשמה על שהשאיל בלא דעת את הרובה למתתיהו שומרון – לדאוג לפוליק. אך מתברר לשניהם, כי אף ששניהם למדו יחד בבית הספר ואף נפגשו לימים בעין גדי, לא נוצרה ביניהם קירבה של אמת.

והיה גורם נוסף ומכריע לבדידותו של פוליק. אימו התחתנה בשנית עוד בילדותו ועברה לתל־אביב, אלא שהוא מעולם לא חש שם בבית למרות יחסו הטוב של אביו החורג, והקרקע נשמטת מתחתיו.

המעניין הוא, שדווקא משום כך תודעתו המיוסרת מתעשרת באין סוף הרהורים על היבטי חיים מגוונים ובהם שזורות לא פעם הבחנות מאלפות, אפילו – או דווקא – כשדעתו הולכת ומשתבשת עליו. אף על פי כן, יש לשוב ולהדגיש את ההימנעות מכל סנטימנטליות, כיוון שהמספר יודע הכול, המוסר את הדברים לרוב בגוף שלישי, אינו מנסה, כאמור, לעורר אהדה כלפי הדמות הנבוכה, אובדת הדרך והביקורתית מאוד כלפי עצמה. הוא ממתן את ביטויי הרגש, מוסר כמו באובייקטיביות את השיחות וההתלבטויות (למשל עם צבי, האם מותר לשקר על מנת שלא לפגוע בזולת, עמ' 44) וכך, כמתוך מרחק מאוזן, נמסרות גם מחשבותיו האובססיביות על עפרה, הערצתה מתוך התבטלות עצמית, תוך שילוב הרהורים פילוסופיים על יחסי גבר ואישה, על כוחן החלש של מילים שהן כנשק או סטירות לחי אך אפשר שהשתיקה חזקה מהן (עמ' 91–92). גם בתיאוריו שומר המספר על מרחק כמו אובייקטיבי ומותיר בידי הקורא את השיפוט.

שני המוקדים האלה בצירופם יחדיו יוצרים רומאן בעל אופי ייחודי המכיל לכאורה סתירה פנימית: מחד, העולם החיצוני סוער ונמסר באופן מדוייק בפרטיו ובקירבה למציאות הממשית, לעיתים עד כדי דוקומנטציה, וגורמים לציפיית הקורא לפעולה ממשית של “הגיבור”.

מאידך, מוצב במרכזו של הרומאן אנטי־גיבור מובהק, הסובב הולך בעולם, בתל־אביב ובירושלים, וכל מגע עם העולם החיצוני גורם לו דווקא לשקוע בבדידותו, בעולמו הפנימי ובהתחבטויותיו, כלומר – בזרם תודעה שאינו פוסק. כל זאת כאמור בניגוד מובהק לסופר שואף הפירסום והתהילה, אורי בן עמי, אך גם בניגוד לידידו מילדות צבי, שעם הזמן מתברר שהוא דווקא מצטיין בכיבושיו המיניים.

מקום מיוחד בחייו ובזרם תודעתו המתמיד של פוליק תופסים, כאמור, המילואים. בכך נפתח הרומאן, בשיחה עם צבי על הקריאה למילואים, והוא עתיד להסתיים (אין ברירה אלא כבר לגלות…) במותו שמתוך טירוף במילואים.

“הצבא והמילואים הם הצלב הפרטי שכל אחד מאיתנו נושא על גבו,” הוא אומר במפורש (עמ' 121) שעה שאיום השירות והמפקדים מלווה אותו, ואפילו כשיחס הרס"ר אליו חיובי ומתחשב (עמ' 110–116). וכך מתנהל לו הרומאן בין מציאות ציבורית צעקנית, רועשת, רווית מאבקים פוליטיים ואירועים דרמטיים, לבין מציאות אישית קשה, כשזו החיצונית־ציבורית מעליבה ומשפילה את האנטי־גיבור שבמרכז הרומאן, כל אימת שהוא בא במגע עם אחד ממימדיה (זוגיות, פוליטיקה, אקדמיה, חברים ובייחוד המילואים) או מנסה להשתלב בתוכה, והוא הולך ושוקע לתוך עולמו הפנימי ומסתבך בתוכו.

למשל, מפרק י“א מתנהל הרומאן בין שירות מילואים גרוע, מתסכל ושנוא בנגב (פרק י"א) לבין אהבתו האובססיבית והמתסכלת לעפרה, ציטוטים מאפלטון שעולים בתודעתו ותזכורת שפרופ' נתן רוטנשטרייך, ראש החוג לפילוסופיה, הוא שהוליך את ההגנה על פנחס לבון. או אז נעשית המציאות הציבורית ל”גיבורה", ונפרשת פרשת מעורבותו של אורי בן עמי, הנדחף בראש הפגנות וכנסים על מנת להיאסר ולהתפרסם (פרקים י“ב, י”ג).

בפרק הבא כבר מתוארת לפרטיה סביבתו החברתית המתסכלת של פוליק, כשמסופר על נשף פורים באוניברסיטה שהוא אינו מצליח להשתלב בו או לנצלו למימוש אהבתו לעפרה. לעומת זאת, הוא נגרר על ידי סטודנטית בשם אורנה, שמתברר שהיא אלמנת מלחמה ומחזרת אחריו, והוא מקיים עימה מגע מיני חסר כל משמעות, ורק “התפלספות” תפלה לפניו ולאחריו מכסה על תיפלותו, בעוד פוליק נותר זר לה, לעצמו ולעולם.

התערערות נפשית מתרחשת כשצבי, המקובל חברתית ונע כמו כולם בין חבר בדירה שכורה לחבר אחר או לידידה, מגיע לפוליק וזה מספר לו על גניבת רעיונותיו הפילוסופיים על־ידי בן עמי (פרק ט"ו). אין תימה, שבביקורו הסמוך אצל עפרה, שניהם כבר סוברים שמצבו של פוליק על סף טירוף, מעלים לראשונה את הרצון לברוח לניו יורק, ומוסיפים לדון במציאות שברקע (פרק ט"ז).

או אז מופיע נושא חדש באקטואליה הישראלית התוססת תמיד, הלא הוא משפט אייכמן, הנמסר במפורט, אלא שפוליק כבר נקלע בשלב זה ללילות נדודים הזויים בירושלים, הרווים חיבוטי נפש. יש לציין, שתוך כך עולים דווקא רעיונות רבי עניין ומשמעות, הגם שסדרם לאו דווקא הגיוני, ואילו לא באו בגודש ובסדר כזה היו זוכים לתשומת לב ראוייה. למשל, הקבלה בין היחס לנשים ליחס לדמוקרטיה, ביקורת תיאוריות היסטוריות וביקורת האידאליזציה חסרת האיזון של הדמוקרטיה ללא גבולות. כל אלה אף נמסרים תוך הבעת סלידה מהצבא ומהמילואים, אך בה בעת התבטלות בפני המשרתים נאמנה בצבא.

ואז בדיוק מגיע צו הקריאה למילואים החדש (עמ' 259). על רקע מצבו הנפשי של פוליק, הפעם הצו כבר מעורר הרהורי טירוף מובהקים, וזאת גם על רקע פגישותיו עם דמויות תימהוניות בשיטוטי הלילה שלו. וכמובן שניסיונותיו לבטל את הצו נכשלים, כמו גם פרסום דבר גניבת רעיונותיו, נדודי הלילה הופכים קשים ומטריפים יותר, דיכאונו וייאושו מולידים חלום מטורף, מעורבים בו באימה כל תחומי חייו הכואבים, אבל הבריחה לתל אביב (פרק כ') רק מחריפה את המצב, את השיטוטים ואת ההזיות שאינן מבדילות עוד בין מציאות לדמיון. באותו זמן עצמו אורי בן עמי זוכה לשבחים על רומאן שכתב על מלחמת סיני, שלא השתתף בה כלל, וזכה במילגת לימודים לקליפורניה.

ומה יהיה סופו? עליו לצאת למילואים למרות כל שטף מחשבותיו המקטרגות והנסבות על חופש, זכות, כוח, אכזריות, דימוקרטיה, אהבה, שנאה, צדק, נשים, חברה ומדינה, ברנר, הערבים ואנחנו ועוד, ואפילו הוא מרגיש שהוא עלול להישבר.

ואכן, למרות היחס הסלחני אליו, הקורא כבר אינו מופתע כלל כאשר לפתע, באימונים, יורים עליהם ופוליק רץ אל מול היריות בטירוף, ובעיקר בתחושת שיחרור, כנפטר מכל מהמועקות, ובתחושת אושר ואפילו במחשבה שהפך עתה לגיבור (הדהוד לאבא, כמין מעשה של תיקון).

והסיום? האם בהתאבדות טראגית זו? לא כך, לא כצפוי. הסיום (פרק כ"ב) אירוני ועצוב כאחת. בסתיו 1961 צבי הוא העוזב את הארץ וטס לחו"ל, הפעם לאירופה, אך כאילו בכרטיס של פוליק. אכן, בשל מותו של ידידו שאינו מוצא לו הסבר (דווקא הוא?…) הריהו חש אשמה ועולים בו זיכרונות ילדות. אבל מילותיו המסיימות של המספר הן: “אדם הפך אידאה,” פוליק אינו עוד בגדר ממשות לגבי איש.

ולסיכום: לפנינו יצירה ספרותית בלתי שגרתית ונועזת, המעמידה את הקורא בפני אתגר לא פשוט: מחד, להתמודד עם רקע מפורט, ודוקומנטרי לעיתים, של מציאות פוליטית וחברתית סוערת של ראשית שנות השישים (מציאות היסטורית לגבי קורא בן ההווה, הנזקק אכן לפירוט מסויים), ומאידך – עם זרם תודעה של אנטי־גיבור שהוא תולדה של רצף ניסיונות כושלים להשתלב במציאת המתוארת, לפרוץ לתוכה ולהיאחז בדבר כלשהו שישחרר אותו ממשא עברו בילדותו במושבה.

בהתאם לקונבנציות הספרותיות המקובלות, מצפה הקורא לכך שאם המציאות תוססת, הרי גם הגיבור יפעל ויעשה ותיווצר עלילת מעשים המביאים לשינוי במציאות. לעומת זאת, המציאות התוססת בגילוייה הכעורים דווקא הולכת ומשקיעה את האנטי־גיבור בעולמו הפנימי המסוכסך, בזרם תודעתו, הכולל מיספר מוגבל של נושאים מעיקים שהוא אינו יכול לחרוג מהם. וכך העלילה הולכת מתקיימת בעיקר בתודעה המשתבשת ומתפרעת אבל סביב הנושאים המוגדרים, אף כי הקטעים העלילתיים הקשורים בו (כמו סיפור אביו, גם תיאור המגעים המיניים, ההפגנות) – יוצרים קטעי עלילת פעולה (שגם אותה מפרק המחבר לא פעם לחלקים לא רצופים).

זהו אכן אתגר ספרותי מקורי ורב עניין, וקורא שייפתח לניסוי הספרותי הנועז הזה, שאינו בא להחניף לו אלא לעוררו לחשיבה ולהעמקה בנפש האדם – עשוי לצאת נשכר ללא ספק. ובנוסף, לבטח יסיים הקורא את הרומאן ולפחות יאמר: לא ייאמן, הרי מבחינה עקרונית, פוליטית וחברתית – כמעט לא השתנינו!

*

אהוד יקר,

סוף סוף השלמתי את המאמר שכבר מזמן היה כתוב אצלי בראש. שמחתי שפירסמת מחדש את הספר, כי יש בו עניין רב לקורא של היום ואני רואה בו ספר מקורי ונועז מבחינה ספרותית דווקא (הפעם לא מבחינה “אירוטית”, אם כי גם זה ישנו, כמובן).

ארנה

לארנה היקרה,

אין סוף תודות על המאמר היפה והמדוייק על “לא לגיבורים המלחמה”. עם זאת, עדיין אינני מבין, גם מהמאמר שלך, כיצד נעלם “לא לגיבורים המלחמה” ממפת הספרות העברית ולא תמצאי התייחסות אליו כמעט בשום מקום ואין בו “עניין לקורא של היום” למרות שהוא “ספר מקורי ונועז” – שכבר עברו 45 שנים מאז פירסומו הראשון, יותר מ־50 שנים מאז כתיבתו, ונדמה לי שהוא שם בכיס הקטן הרבה רומאנים “חשובים” של סופרים “חשובים”. כך שאין לי אלא להמשיך להסתגר בתיוג שלי כ“סופר נידח”, שזה עשרות שנים זה “בון טון” שלא להתייחס כמעט ליצירות שלו.

כמובן שכל קורא יכול לקבל חינם בפנייה אלינו את הקובץ המוקלד של הרומאן.

אהוד

פורסם בגיליון 1175 של המכתב העיתי “חדשות בן עזר” מיום 5.9.16

על כינוס שיריו של אהוד בן עזר, “יעזרהָ אלוהים לפנות בוקר”, שירים 1955–1995

הוצאת אסטרולוג, 2005

עיון מחודש לכבוד יובלו ה־80

א. מבוא ושירים ראשונים מגדירי זהות

אכן, אלוהים “אלוהים עזר” לו, לאהוד בן עזר כמשורר, ובהחלט לא רק בשעות בוקר, ואנו נוכחים בכך כשהוא שב ונחשף לעינינו בעיון מחודש בכינוס שיריו, ומתגלה כמשורר מצויין, מקורי ורב עניין. וכן, עליי להדגיש שהדברים נאמרים בראייה אובייקטיבית, אף כי הוא מייסדו ועורכו של כתב עת וירטואלי זה וידידנו מזה שנים.

נכון, הורגלנו לראות באהוד בן עזר סופר, פרוזאיקון פורה ויוצר, מחברם של רומנים לא מעטים, עיתים, במיוחד בעשורים האחרונים – הם אף נועזים ומפולפלים, וכן מחברם של סיפורים, כמו גם ספרים רבים לבני נוער. בנוסף, הוא גם מחברן של ביוגרפיות של אישי ציבור ודמויות מרתקות בפועלן להקמת המדינה ולביסוסה, וכן מאמרים מרתקים ובעלי עמדות עצמאיות בשאלות של ספרות וסופרים כמו גם בשאלות פוליטיות וחברתיות.

ותמיד, מעבר לכל אלה, הוא נתן מבע לנאמנותו לשורשיו, כבן למייסדי פתח־תקווה, כשהוא מקדיש זמן ומאמצים לכינוס, לפירסום ולהנצחת יצירתה וסיפור חייה של דודתו המשוררת, אסתר ראב. ומזה למעלה מעשור הוא אף מייסדו ועורכו השקדן של כתב עת זה, “חדשות בן עזר”, שקבע לו תבנית ייחודית ונועזת של צירוף עיונים בשאלות פוליטיות ומדיניות לספרות והגות, עם הערות ציניות ולעתים לגלגניות משלו, שתמיד עומדת בבסיסן השקפת עולם מוצקה.

כל אלה עושים את עיצובו הווירטואלי והוא נעשה לכעין ממלכה עצמאית, הזוכה להיענותם של אלפי חותמים וקוראים.

ויש להדגיש, כי בנוסף לכל אלה בן עזר היה פעיל במשך שנים כחבר בדירקטוריון של אקו"ם, הלא זה הארגון להבטחת זכויותיהם של היוצרים. כך שייתכן, שכל פעילויותיו הספרותיות המגוונות, ואולי גם המיעוט היחסי של שיריו, שנכתבו ברובם בכעין פרץ של שירה בכמה תקופות מוגדרות, רבים מהם בראשית שנות ה־60 ובמחצית הראשונה של שנות ה־70, הביאו להסטת תשומת הלב משיריו אל הפרוזה שלו. ואמנם, דומה כי אף שיש דווקא ראייה לאמת הפנימית שבשירים, שגרמה להתפרצות השירית שוב ושוב מחדש, כמו גם כינוסם המאוחר, הם שגרמו לכך שלא הבחנו באיכותה רבת העניין של שירתו, כשם שגרמו לנו להצטער על הפסקת כתיבתם.

כמובן שהתירוץ שמביא בן עזר באפילוג שלו לכך שחדל לכתוב שירה, כביכול למד מניסיונה של דודתו אחות־אביו, שכתבה רק כ־80 שירים ואילו הוא לא ידע מה לעשות בשפע הזמן שייוותר לו, נימוק זה אינו משכנע כלל, ואולי בהזדמנות, אפילו באיזה שיר, נזכה לשמוע באמת מדוע.

לענייננו במבוא מעניין יהיה לראות כי כבר בשירו הראשון, שנכתב בשנת 1955 ואינו אופייני כלל לשירתו שלאחר מכן, והוא אף מחורז ושקול במשקל סדיר, ניתן להבחין במאפיין תשתית של שירתו שיביא, בסופו של דבר כמדומה, לייסודו של עיתון ווירטואלי זה. וכוונתי היא לחתירה נועזת ומפוכחת, עיתים עד כדי התאכזרות עצמית, אל האמת שבקיום האנושי בכלל, בקיום הישראלי ובקיום המשפחתי, במיוחד במערכות היחסים הזוגית המורכבות.

אי לכך, אולי אין זה מפתיע כלל לגלות כי מרבית השירים מתנסחים על דרך הפנייה אל הזולת, אל “את” או “אתה” או “אתם”, ואינם מתמקדים באגו האישי שבלשון “אני” ובחוויותיו הפרטיות, אלא “האני” מוצא את מבעו וביטויו דווקא מתוך התייחסותו אל הזולת ובזיקה אל זולת, ויהיה האדם בכלל, האדם הישראלי, האישה ואפילו הילד. וכך, רק מתוך השיח של “אני־אתה” מתאפשרת ל“אני” הדובר בשיר צמיחה פנימית רגשית ותודעתית, תוך חשיפת האמת האידאית, הנפשית והרוחנית באותה מערכת יחסים קיומית.

ומה לעשות? ה“אמת” הזאת מרה וכואבת (או רק כשהיא מרה וכואבת הוא נדחק אל המבע השירי) ובבסיסה נחשפת כמיהה לקיום בעל משמעות, לכנות והדדיות ואהבה עם הכרה בכך שהזולת, לרוב זו “את”, איכזב מרה את הציפיות. ואז, כאמור, רק השירה, מעצם תבניותיה ולשונה המטאפורית והרומזנית, כמו גם דימוייה והתחביר השירי, ואשר אפשר לבטא בה מורכבות נפשית ואידאית וניגודים פנימיים ללא פיתרון ואפילו לא פעם ללא הבנה של מקורם – מסוגלת להוות את כלי הביטוי ההולם.

ואכן, מן השירים עולה מצטיירים מצבים קיומיים רוויי פרדוקסים, ניגודים המתנגשים זה בזה ללא מוצא באדם עצמו או בין אדם לזולת, ובייחוד בין הגבר הדובר לאישה שאליה הוא פונה, והם גורמים לייסורים, כי העולם האנושי, לא כל שכן יחסי גבר ואישה, אינם נשלטים על ידי ההיגיון. כל אלה מעוררים בדובר תיסכול, המוליד מצידו כעס פנימי על הפגיעה שנפגע ואפילו שאיפת נקמה, המעורבת לא פעם באופן פרדוקסלי עם גילויי חמלה. הנחמה, באופן לא מפתיע, נמצאת לו, לבן עזר בשירים לילדים. בהם מובילה אותה נטייה עצמה לחישוף האמת, לחישוף נפשו של ילד, שמטבעו הוא תמים ומלא דמיון ולכן הוא מעורר שעשוע והומור וקבלה אוהבת אפילו כשהוא מתגלה ב“חסרונותיו”. השעשוע אף גובר משמסתבר שהילד בתמימותו מבין טוב יותר מן המבוגר, ואיתו נפלא להשתעשע.

ומעבר לכל אלה, מתגלה כבר בשיר הראשון קו אופייני נוסף והוא שברקעו של כל שיר, המתייחס לסיטואציית “אני אתה” כלשהי, מסתתרים עלילה, אירועים ממשיים כמו גם תהליכים נפשיים שהביאו למצב הנתון ולהתפרצותו של המבע בשיר. שהרי השירה מאפשרת, כאמור, ביטוי בתבניות מטאפוריות וסמליות שאינן נזקקות בהכרח לציון האירועים הממשיים. ואילו האירועים הללו הם עצמם רווי מסתורין ופרדוקסים והרי אי אפשר לפענח את הקיום על דרך ההיגיון וההסבר “הממשי”.

ומעניין, שפתם של השירים “פשוטה” למדי לרוב, נקראת כשפה תקנית וטובה ולא “גבוהה” מדי, אף שיש בה זכרי לשון רבים מן המקרא, ובייחוד בשירים המאוחרים יותר. ומדוע? משום שלרוב אין הם מוליכים אל ההקשרים המקראיים, כלומר – אין הם גוררים לשיר את הקונוטציות של ההקשר המקראי, אבל הם מעניקים לדברים עומק של משמעות וערך.

כך כבר בשמו של הספר: “יעזרה אלוהים לפנות בוקר”, שהרי זה ציטוט מתהלים, שבן עזר עצמו מביא אותו כמוטו לספר. אלא שהמקור דובר בירושלים, ואילו השיר הקרוי בשם זה דובר בצורך קיומי של אישה שהיא עצמה הביאה להרס חייה ו“ביתה” ואין בכוחה להושיע את עצמה, ואולי רק כוח עליון עשוי להביא להצלתה כמוצא אחרון… ולמה דווקא לפנות בוקר? לא ברור אם צריך לפרש את המסתורין הזה, אבל אולי משום שזו ראשיתו של יום חדש.

מכל מקום, גם כשהשפה פשוטה בתכלית וללא זכרי לשון מקראיים, ניתן להבחין בעומק של משמעות. כדוגמה נביא את השיר הקצרצר משנת 1960, אחד מראשוני השירים המגששים, שיר שבן עזר עצמו פירסם שנית ב“חדשות עזר” גיליון 1220, שהופיע בבוקר ה־16 בפברואר, והכתירו כ“שיר אהבה ליום האהבה” (אף הוסיף, כדרכו, הערה צינית, ש“הכותב אינו נחשב משורר”):

ציפור עייפה

הַצִּפּוֹר עֲיֵפָה.

אָנָא, הַנִּיחוּ

לַצִּפּוֹר הָעֲיֵפָה

אַל תַּרְאוּ לָהּ

שֶׁאוֹהֲבִים אוֹתָהּ

פֶּן תִּתְמַלֵּא כֹּחַ

וְתַתְחִיל לָעוּף –

1960

ובכן, מה פשוטה הלשון ולכאורה מה פשוטה הסיטואציה המתוארת שאפילו אין בה מטאפורה אחת או דימוי כלשהו. אבל אם נעמיק מעט נגלה כאן מן המאפיינים המרכזיים של שירת בן עזר.

קודם כל, הדובר עצמו ורגשותיו אינם מושא השיר והוא אף אינו מדבר בלשון “אני”. הוא פונה לנמענים, שהפעם אינם מזוהים אך דומה שגברים הם כמותו, ובשיח עימם, באזהרתו, הוא מגבש את תודעתו שלו. ברקע השיר הקצרצר הזה עומדת עלילתה של ציפור שהתעייפה – והקורא כבר וודאי חש שאינה אלא מטאפורה לאישה – והשאלה היא כיצד לנהוג בה.

והתשובה? זו כוללת כצפוי פרדוקס מבריק. שהרי כל מחשבה שגרתית תניח שמה שהם עושים ראוי הוא ונכון, שגילוי של אהבה יביא את הנאהבת להישאר, להשיב חיבוק, ליהנות מאורה של אהבה. והנה, לא כך, אומר הדובר. “הציפור” דווקא תתחזק מכוחה של אהבתכם אליה, ומתוך הכרה בכוחה ובזיקתכם הנקשרת אליה תעוף, אל אחרים ודאי, כי אהבה היא משחק של כוח!

כלומר – גם זו שהתעייפה ממעמסת החיים ועמדה לנוח, משקיבלה יחס אוהב ומעניק, תחוש עצמה כחזקה במערכת היחסים, וכאשר תהיה בטוחה באהבת בן הזוג, “תעוף” ממנו, תחפש לה מישהו אחר.

וכי “שיר אהבה” אוהב הוא זה? ספק. אבל טלטלה בתודעת האהבה הוא כן, כמרבית שירי האהבה של בן עזר.

לעומת זאת, שירו הראשון, “האביב הגדול”, כלל אינו דומה לשירים שיבואו אחריו וניכר שבן עזר בן ה־19 גישש בו את דרכו. טוריו של השיר רחבים וחורזים לסירוגין, טון הדיבור בו נבואי, והוא שקול במשקל האנפסט המעניק ערך ורצינות למשא הרציני. עדיין אין בו פנייה לזולת אבל גם אין דיבור בלשון אני, אלא דיבור על “הם”, על בני האדם המתוארים כמתגוררים עדיין במערות, ועל מהות קיומם בשאיפה אל ה“אביב הגדול” והמחייה, אליו הם זוחלים מהקור המקפיא. אך הפרדוקס הוא ש“חיית האביב הנצחית”, שהיא אף תקוות חייהם והם סוגדים “לכסותה הדלה” המתגלמת בשדות ובפריחה כאלוהות ממש, גם מקרבת אותם מדי שנה בשנה אל מותם. ואפילו “ניסן חייכני”, שאז כביכול הם אלמותיים, ישליכם לבסוף אל ייאוש של סתיו אפרורי אך בעל כוח, כלומר – שמביא אל חורף מותם. איזו השקפה פסימית על מהות הקיום האנושי של משוררנו הצעיר!

עם כל זאת, כאן כבר אפשר להציץ לכיוון העתידי של שיריו, אם בפרדוקס המרכזי ואם בטיבה של הלשון המטאפורית, המדהימה לרוב. לשון זו מערבת באופן מקורי אדם וחי וצומח, ועתידה להפוך מוחש למופשט ומופשט למוחש, פיסי לנפשי ונפשי לחומרי, יסודות מן הטבע ליצורים חיים, אדם לחי ולצומח ואברי גוף ליצורים חיים, וכמובן גם רגש למוחש וכיו"ב, ובנוסף גם ליצור סמלים. אלא שבעתיד לא יהיה רומם כמשא נבואי, הכול יתרחש בטבע היומיומי ובמסגרת היום־יום ובכוח לשון השיר יקלוט משמעות קיומית.

נוכל גם להוסיף, כי בשירו השני, שנכתב ארבע שנים מאוחר יותר והוא מתנסח עדיין בלשון “אני”, מוצגת כמיהה להוויה אחרת, רחוקה ולא נודעת, להודו דמיונית, המתוארת בסממנים שנהוג היה לייחס להודו האקזוטית (ואגב, זמן רב לפני שהחלו המסעות של “אחרי הצבא” להודו). ואולי שני שירים ראשוניים ומגששי דרך אלה מצביעים על איזו אמת פנימית מהותית: על הכמיהה לקיום של שלמות, למציאות שלמה ובלתי פגומה, כמו זו המוצגת בשירו השלישי, “ערב של ילדות”, בתחושה של “תינוק”, של אדם תמים ומאמין, הכמה בתמימותו למשהו גדול: “ותינוק בתוכי התפללתי אליך / נוכרי וגדול בממלכת הטף.” ואמנם, הכמיהה הזאת עתידה להביא להתפרצות של שירה זועמת משיופרו הציפיות.

להשלמת התשתית העתידה להתפתח בשירים המאוחרים יותר, נעיין בשיר קצרצר ולכאורה גם הוא פשוט שבפשוטים, שנכתב ב־1961 וקרוי “לפסוע מלוגלג ותמים”. כאן כבר מתנסח השיח כדיבור עם עצמו ובלשון “אתה” ועיקרו של השיר בשיח קיומי נוקב ומלא פרדוקסים:

ולפסוע מלוגלג ותמים

אָשֵׁם אַתָּה שֶׁמְּקַוֶּה

חַי, עִוֵּר וּמָלֵא.

חָפֵץ לִקְרֹא בְּגָלוּי –

מוּכָן לְהוֹדוֹת

בְּמַעֲשֶׂיךָ.

וְלִפְסֹעַ, מְלֻגְלָג

וְתָמִים, בֵּינוֹת

לְפִקְּחִים חַסְרֵי־עֵינַיִם.

1961

בקריאה ראשונה מתמיהות אותך הסתירות הפנימיות והמסתורין האופף את השיר. וכי למה אשם אתה? על תקוות? ואם עיוור אתה, הכיצד אתה מלא? עיוור וחי במלאות? ואם כך, למה אתה עיוור? ומה אתה רוצה לצעוק? ובמה להודות ולמה? מהי העלילה החבוייה כאן? והפיקחים הללו, כלומר – הרואים היטב, הכיצד הם חסרי עיניים?

במישור הריאלי השיר מלא סתירות פנימיות. אלא שהוא מקבל את משמעותו ברמה האחרת, המטאפורית, ואט אט מתבררת לנו הפואנטה הפרדוקסלית, לפיה, אותם אלה הסבורים שרואים היטב את העולם ומלגלגים על התמים, המקווה, החי וכביכול עיוור, הם העיוורים לאמת הקיום. ואילו הוא, התמים, המאמין בשלמות האפשרית ומקווה לה, הוא הרואה. עתה הוא מוכן, ואפילו ילגלגו עליו, להודות בדעותיו ולא להתחשב בתגובותיהם של אלה הסבורים שבידיהם האמת.

אז מה נאמר? וכי אין זו מעין נבואה “עיוורת” ל“חדשות בן עזר”? ייתכן. מה שברור הוא, שזו תשתית לרבים משיריו הבאים. ואמנם, כבר לפי שירו המוקדם, “היום חליתי” (21), שאף הוא חידתי בפרדוקסים שבו, הדובר מכיר בכך שעליו “לבגוד / בכאבי, כדי להיראות אדם.”

אבל לא אדם כבן עזר יבגוד במהותו הפנימית ובמה שכואב לו, שכן אז, הוא יהפוך ל“איש חוץ” ו“יחלה”.

ב. שירי האהבה והזוגיות של שנות ה־60

אל שירי הזוגיות של שנות ה־60 הגיע בן עזר לאחר שלב נוסף של גיבוש בזהות השירית, זה של הזיקה למורשת המשפחתית. כולנו קוראים מדי שבוע בראש עיתונו את ביטויי הוקרתו והכרת התודה לסבו, יהודה ראב, ממייסדי פתח־תקווה, ולבני משפחתו הראשונים, כמו גם ובמיוחד למשוררת הצברית הראשונה, דודתו אסתר ראב.

הדברים אף יגיעו לביטוי מאוחר יותר בשיר קינה מפתיע, שנכתב אחרי מלחמת יום הכיפורים לבנו, שנולד על פי השיר כבר לפתח־תקווה שונה ולתקוות שהולכות ואוזלות, אך רובו מלא התרפקות עקיפה על שורשיו, על מורשת אבות, והערצה לאלה ש“פרסות סוסיהם רשומות, בשמיים,”, ואשר אם יגנו עליך, “אם יאהבוך”, תזדקן, כלומר לא תיפול בקרב (78–79).

כך גם בשירו הנודע, “בפתח תקווה אחרת”, שלאחר מניית זכויותיהם של אבותיו (ובצורה מקורית וייחודית), הוא ממעיט בערכו לעומתם, כי מהם נותרה היום רק משפחה של זיכרונות ו“אהוד עזר של מילים” ולא של מעשים. וכמובן, איך אפשר בלי שירים המוקדשים לדודתו המשוררת, שלפי השיר “בפחדך פן הולכת את”, הפקידה בידו “מזמרה שחורה”(מן הסתם, מורשת חקלאית ושירית כאחת) ונשאה בפניו מונולוג טעון ומצמרר למדי, המערב רמזי עלילות ומעשים, פחד מוות ואומץ לקראתו, הכרה ב“אוויר המורעל” שבעולם הספרותי, וחוכמת חיים ששיאה בעצה שייקח לו אישה, הכרה המתנסחת בשפת המייסדים וכוללת פתגם ערבי שנון ונועז (62–63).

לעומת זאת, תפיסת המשפחה “הגרעינית”, או נכון יותר של מעמד האב בתוכה, מתנסחת ב־4 שירים קצרצרים, חריפים ומדהימים למדי באופן ראייתם ובלשון השירה שבהם, כמו גם בדיבור בלשון “הוא”, כמקל לבטא אמת קשה וקשוחה (16–19). בשיר האחד דובר הבן על האב בלשון פיננסית, כאב שלא שילם חובותיו לאהבה (לא נאמר, לילדיו!), לכן ה“נושים” שלה פלשו לליבו, ובנו, שנולד בכלל בכלא (הלב) הוא זה שפורע עבורו את השטרות, הוא שמשלם את המחיר.

בשיר אחר האב “רעב” אבל מהו מאכלו? הוא אוכל את אימא! והילדים? ימותו מצער. וכי מצער על שנאכלה? לא, רק כדי לענוש את אבא…

כאלה הם השירים: קצרים, חריפים, אכזריים, מקוריים בלשון המטאפורית והפרדוקסלית שלהם, ומוצגים כתגובה על מציאות משפחתית מתאכזרת. הם גם רוויים בהכרה כי ההורים קובעים בחייהם ובאשמתם את חיי ילדיהם, כי “בלכתם הם נשארים בדמנו / כפליים.” אי לכך, אשמתם מכרסמת דווקא בילדים, שהרי הם, באורח פרדוקסלי, “הזרים / הקרובים להם מאוד.”

על רקע זה מעוררים “שירי האהבה” סקרנות גדולה, לא כל שכן שהספר “מוקדש לאישה בחיי”, ומן השירים עולה כי לפחות שתיים או שלוש הן הנשים ש“היו בחייו” כשכתב את השירים. ואמנם, שירי האהבה, נכון יותר לקרוא להם “שירי הזוגיות”, כי האהבה נחלפת ברגשות מורכבים ומעורבים מאד – אלה שנכתבו בתקופה הראשונה, בשנת 1962 בעיקר, מסמנים את התפנית מהתמקדות ב“אני” אל התמקדות ב“אני־את”. בשיח הפונה אליה ומתרכז בהבנת מהות קיומה ובטיב מערכת היחסים שהיתה, או עדיין קיימת, ביניהם ורק מתוך נוכחותה הממשית לכאורה בנפשו, צומחת אישיותו שלו אל המודעות וההבנה של המתחולל בו, כיוון שהיא המעוררת בנפשו את פרץ היצירה.

תוך כך מצטייר עולמו הפנימי בפנים רבות. אם בכמיהתו אליה, עיתים בכמעט הערצה, ובהמעטת ערכו העצמי, ואם בהכרה בגורליות שבהרס שהשניים מביאים על עצמם ביחסיהם. יש וניכרת השלמה קשה, אך יש ופורץ כעס והאשמה מרה וניכרת הצטברותו של רגש מורכב ומלא סתירות פנימיות. אלא שיש לזכור כי מסירת “התוכן” והניסיון לסכמו עושה עוול לשירים, כיוון שיש בכך משום השטחה של המבע ושל מורכבותו ויופיו, כיוון שהניסוח התוכני עושה את המבע “רציונלי”, בעוד שאתה חש תוך קריאה, ב“רקע האחורי” והמורכב של השיר שלא כולו גלוי ושאינו ניתן למבע פרוזאי כזה.

יש אף להדגיש, כי בשירים הללו ניתן להבחין כיצד מתגבשים סימני ההיכר המיוחדים והנועזים של שירתו. הנועזות אינה באה לביטוי כפי שהורגלנו לראות ברומנים האחרונים, בתחום המיניות, אף שגם בזה כבר ניכר היבט מסויים כפי שנראה. אלא שהיבט זה אחד הגילויים של המבע השירי בכלל. המטאפוריקה הייחודית, הלכי הנפש מלאי הפרדוקסים והמסתורין, רמזי העלילה שרק מיצוייה בא לביטוי, כמו גם הראייה המפוכחת עד אכזרית שבאה לפקוח את עיני “העיוורת”. בין כל אלה, מפתיעה התופעה שהדובר האוהב או הזועם עשוי להתגלם גם כמאהב וגם בתפקיד של אב או בן ואפילו בעת ובעונה אחת, כשם שהאהובה עשוייה להיות אישה נצחית אבל גם בת או אם כלומר, שהם ממלאים בשיר גם תפקיד קיומי, מטאפורי. נועזות קיימת, כאמור, גם ביכולת לנתק פסוקים וביטויים ואפילו דמויות (כמו אופליה) מהקשריהם המקוריים, משלל הקונוטציות שלהם, ולהותיר מהן רק את הדרוש לשיר החדש והמקורי.

ונדגים מן הראשונים והמגששים שבשירים הללו. למשל, כבר בשיר הקצרצר והמוקדם “הרהור”, הרצון לסלוח (על מה? מה היה?) מתחלף בידיעה שישכח מכך (מדוע?) ואילו הנימוקים מתי כן היה אומר לה (מה היה אומר?) מתנגשים זה בזה כביכול ללא קשר גלוי: לו כעס (ואז וודאי לא היה סולח), ולו הרחוב צחק (במקומה? או לו העולם האיר לו פניו?) או “לו ליבך בכה” (לו התחרטה או נפגעה) או אז “הייתי אומר לך” (מה? סולח?). וכך מתהווה במילים קצרות ופשוטות בתכלית וכביכול שקופות, עולם סבוך ורווי קונפליקטים פנימיים וטלטלת רגשות.

הרהור

הִרְהַרְתִּי.

חָפַצְתִּי לִסְלֹחַ.

לֹא אֵדַע מַדּוּעַ –

מָחָר אֶשְׁכַּח.

לוּ כָּעַסְתִּי

לוּ הָרְחוֹב צָחַק

לוּ לִבֵּךְ בָּכָה –

הָיִיתִי

אוֹמֵר לָךְ.

1961

השיר הבא, בן שלושה החלקים ואשר דומה שמתוארת בו “אישה” אחרת (23), ראשיתו בתיאורה המיוחד והכולל ניגוד פנימי (“צל הפנינה לשפתייך”) ובהנחה, שתבוא לביטוי בהמשך כי “אישה, את באוהבייך קיימת,” אינך קיימת כאן בקיומך הממשי אלא בהשתקפותך בכל אחד מאוהבייך באופן אחר. אלא שהם מצטיירים כחסרי אונים מולה, שיכורי רגש ופגועים ואילו הוא, שרק אחד הוא מהם, מקיימה בגרגריו האוזלים (בנפשו) "עד התרוששם / בלחישה – / ולרגע קט / מרחק ערים קופא / כאגדה: / שם אַת, שם את – "

אבל ההפתעה מצפה רק לקראת סיום החלק השלישי: "עולל שלא נולד / חותר בהרהוריי / אלייך – / תבורכי בקיומך / העיקש / את – " הוא אומר וכל קורא יכול לפרש זאת כרצונו. אפשר שמובעת כאן תחושת האוהב כעולל החותר אליה, אבל סתירה פנימית ומסתורין אופפים גם את ברכתו לה על קיומה העיקש והמייסר. הייתכן?

צל הפנינה לשפתייך

א.

צֵל הַפְּנִינָה

לִשְׂפָתַיִךְ

גַּבְשׁוּשִׁיּוֹת צְחוֹק –

אִשָּׁה,

אַתְּ בְּאוֹהֲבַיִךְ

קַיֶּמֶת.

אֶחָד בּוֹרֵא בְּמַבָּטַיִךְ

עַיִן חֲרֵדָה לִרְאוֹתוֹ

וּבְהוֹפִיעוֹ חָג עַד אֵין

אוֹנִים לָךְ, וְתָמִיד

יַשְׁהֶה הַשְּׂרִיטוֹת

בְּצִפּוֹרְנַיִךְ, יִתְמַהְמֵהַּ –

אַחֵר – חַיַּיִךְ

נִמְזְגוּ בִּסְפָלָיו

כַּיַּיִן

וְשִׁכּוֹר שַׁעֲשׁוּעַיִךְ

לָךְ יְצַפֶּה

יִתְבּוֹנֵן בָּךְ, שָׁתוּי

בְּהִרְהוּרָיו –

ב.

וַאֲנִי – רַק כַּאֲחֵרִים

לָךְ,

בַּהֲמוֹן

גַּרְגְּרַי

מְקַיְּמֵךְ

רֶגַע קָט –

גַּרְגֵּר עַתָּה

נוֹקֵף

אַחַר עַתָּה

עַד הִתְרוֹשְׁשָׁם

בִּלְחִישָׁה –

וּלְרֶגַע קָט

מֶרְחַק עָרִים קוֹפֵא

כְּאַגָּדָה:

שָׁם אַתְּ,

שָׁם, אַתְּ –

וּבֵין עַרְבַּיִם

שָׁעָה נוּגָה הִיא

לֶאֱסֹף הֵד קוֹלֵךְ –

ג.

קוֹרָה שְׁקוּפָה בַּת

רִגְעֵי אֲוִיר

סוֹכֶכֶת רָקִיעַ

שֶׁחָלַמְתִּי –

שׁוֹמְעִים

פַּעֲמוֹנֵי שָׁמַיִם

אַגַּן עֲרָפֶל

וִיְרֵחַ אָבָק

נִשָּׂא בָּרוּחַ –

עוֹלָל שֶׁלֹּא נוֹלַד

חוֹתֵר בְּהִרְהוּרַי

אֵלַיִךְ –

תְּבֹרְכִי בְּקִיּוּמֵךְ

הָעִקֵּשׁ

אַתְּ –

1962

בשיר אחר קצרצר ומדהים האהובה מוצגת האהובה כחפרפרת־אם ואילו הוא כילד־חפרפרת הרוצה לפנקה בריסי עיניו (הסגורים, כידוע). היא חופפת ראשו ואומרת לו להיות ילד טוב, והוא יודע כי אם יפקח עיניו – ימות!

אם נעיז לפרש ונזכור כי חפרפרת אכן חייבת להיות עיוורת ונניח שהאם היא אכן מטאפורה לאהובה, אפשר שהמשמעות היא שאם יפקח את עיניו “העיוורות”, תיחשף לפניו מהותה האמיתית של זו המבקשת להרגיעו ולהתאימו למידותיה כך שיהיה נוח לה. כלומר, שאם יגיע לכלל פיכחון הוא לא יעמוד בזה.

אבל מה שחשוב הוא, שהריחוף הזה שבין הקיום האנושי לעלילה המטאפורית יוצר פאראדוקס ומסתורין המפתיעים את הקורא.

בשיר אחר “אטלנטיס” (27) זו שהוא פונה אליה מוצגת תחילה בניגוד תמוה של עפר (על כפות ידיה) וזהב (בטבעתה) ואילו הוא למראה המסתורי הזה שלה קורא לה בגרון חנוק "עפר, זהב / עפר, זהב – " אלא שאז היא נעשית לו יבשת אבודה (כאטלנטיס) והוא כפליט השט אליה, “מלח” על שפתיו ומודעות אירונית לאפסותו, להיותו “מלך” על כישלונותיו.

תחושת הכמיהה אליה וההיזקקות לה שאינה נענית, מובעת הרבה, כמו גם בשיר נוסף שבו הוא תופס את עצמו כאדם בשלכת, והשלכת הופכת למהות נפשית כיוון ש“לנו קיום במילים” ולא בממש.

שיר מדהים הוא “אופליה” ואולי אף לא כדאי לנסות לפרשו משום שהפרדוקסים, המסתורין והתעלומות אופפים אותו. טביעתה של אופליה של המלט השקספירי מתוארת כאן כטביעתה של הדוברת בתוך עצמה ואז היא כותבת על המים דווקא את “אושרי” ומעל הכול, מראשית השיר היא פונה לאביה וקוראת לו להצילה מטביעה. האם אכן לאב היא פונה או שמא אין כאן אלא מטאפורה לאוהב? שהרי בסוף היא אומרת כי “כשאני טובעת / אתה אבי.” היא אינה רוצה להכאיב לו אבל ירושתה היתה רעל, ואם היה האב נושם את “שתיקות פי המלא מים היינו נגאלים.” היא אינה רוצה להכאיב לו, אבל אם ינשק אותה “תטביע אותי / בכובד שבריך.”.

אכן, תעלומה. אבל תעלומה כמעט מכושפת. ומה הפלא? מהות היחסים הזוגיים הרי באה לביטוי בשיר “שני אגרטלים” (31). לפי השיר שניהם כבר אגרטלי חרסינה די סדוקים ובמגעם הם מנפצים זה את זה. וכשהם כמהים לשוב להיות יחד והרסיסים שבים להיות גושים, בחיכוך קל הם מתפוררים לאבק.

ומאלף הדבר, התקופה הזאת מסתיימת דווקא בשיר ארוך רחב טורים, הנע בין השיח העצמי לבין הפנייה אל ה“את”, אל זו שנטשה אותו והוא כמה אליה. “סתיו ובני אדם נושרים בו זורם בעורקיי,” הוא אומר, “התפוררנו מתוך הרצון ללטף” דווקא. ועם הכמיהה – “איפה את”? – באה הידיעה כי אך הרס מביאה “קרינתה” עליו, המייבשת אותו, “כי איך אנחנו יכולים לצמוח ולנשור בבת אחת, / אחד אל תוך ליבו המת והפתוח, והרך, / של השני, המתפורר בגמגומו אליו,” ועולם מורכב של יחסי משיכה ודחייה מצטייר בעוד הסתיו (באופיו הישראלי!) מהווה מוקד להבעתו בצירופי הלשון המיוחדים לבן עזר.

פרץ חדש של יצירה בשנות ה־70 והמשכו

בשנת 1973, מראשיתה ועד אוגוסט, שוב תקופה קצרה ואינטנסיבית, ראייה לכורח פנימי וכנראה גם ל“אישה בחיי”, מתרחש פרץ יצירה שירית. מוסיפים להתקיים בה מאפייני היסוד, אך ביתר עוז ותעוזה. מובעת בה תגובה מועצמת לאהבה כוזבת ונכזבת, סבוכה ורוויית רגשות סותרים, לעיתים הם פרדוקסליים רק לכאורה, של אוהב הפונה אל ה“את” וחושף בפניה כמו היתה נוכחת לפניו ומתוך פיכחון נוקב ונועז את “האמת” על אופן קיומה שלה, על טבעם הסבוך של יחסיהם הזוגיים ועל חלקו של כל אחד בהיווצרם.

וכך נוצרים שירים עמוסים ורחבי טורים, שעם זאת הם קצרי נשימה, ועיקרם חשבון נפש נוקב תוך מיצוי מרומז ומטאפורי לעיתים, של עלילת העבר וזיקתה להווה. תוך כך מובעים – לרוב בעקיפין – רגשות של כעס והתבוננות זועמת, ועד לשמחה לאיד ואפילו לשאיפת נקם, בלא כל התחסדות או ניסיון לשאת חן בעיני הקורא.

כל זאת, במבע הרווי אף יותר מאשר בשנים הקודמות זכרי לשון מקראית, המעניקים למובע עוצמה וערך. אי לכך, גם כל ניסיון למסור את “התוכן” יהיה בבחינת השטחה של הנאמר או גם פענוח “רציונלי” של מה שאינו כזה. ובכל זאת, מפאת עוצמתם של השירים – נעשה ניסיונות אחדים.

כך, למשל, מביע האוהב (הבעל לשעבר?) המאוכזב, בעודו כביכול רק מציין עובדות, בשיר יוצא דופן שבו הוא פונה אל עצמו בלשון “אתה” כפוקח את עיניו לאמת (47), את שביעות רצונו מכך ש“עוד לא מלאה סאת ייסוריה” של זו “העוזבת אלוף נעוריה” (וכינויו כך מעניק קדושה לברית שהופרה) ועל כן “דרך ארוכה עוד לפניה,” עתה היא “בודדה וגרושה” (בממש או מ“ליבך”, נוצר כאן כפל משמעות) ועל כן היא מנסה לשוב. אולם הוא זוכר היטב כי כשהוא אהב אותה היתה לה אהבתו “למעמסה” ו“מרדה” בו. אך אז “נעשתה מעמסה לעצמה” ושבה וחזרה אליו. כניעתה החניפה לו וקיבל אותה, אלא שהמגע של גופם – “גופךָ היה שלה, גופה היה שלך” חשף שעתה היא לו “כאישה אחרת”.

אכן, הפיתוי לחזור גדול, אבל “בביתה לא ישכנו רגליה.” לכן הוא קורא לעצמו שלא לחמול עליה ולא להתפתות לשוב אליה, כי “קור בחדריה, ריק מבעליה / כלום להחזיק בו.” שהרי, כפי שקרוי השיר, הוא “זר כאש בעורקיה, כפור בליבה איתך” והפרדוקס לכאורה הטמון כאן – הוא זר כאש בגלל הכפור שבו הוא מתנגש – ממצה את הכרתו לא רק בזרותו לה אלא בעיקר ש“עוד לא מלאה סאת ייסוריה. דרך ארוכה לפניה.” רק הייסורים יפקחו את עיניה.

מעניין, כי גם בשיר הראשון במדור זה, שהוא שיר כאוב אבל אירוני ומר, הפנייה היא אל “אתה”, ספק אל הדובר עצמו ספק אל זולתו, כי מוטחת בו בפיכחון חושפני “האמת” על גורל אימו השותקת ונכלמת בבית “אביך החורג”, העשיר והאנוכי, שטבח זר מבשל בו לבאים הזרים שהחליפו את הידידים הפולנים של פעם. אכן, “אביך היה איש קשה, עני וצמא דעת” אבל את תבשיליה של אימך הוא דווקא אהב. וזאת האמת, הוא מטיח בעצמו.

כן, החיים הם פרדוקסליים והשלמות רחוקה מהם. אבל נועזותם של רבים מהשירים הבאים מרחיקת לכת. כך למשל בשיר עז המבע, “רק בחיקי בתי את,” כשהאוהב לשעבר הדובר אל ה“את” שמצוייה עתה עימו ביצועם, כביכול הכול שב לקדמותו, מזכיר לה כי “רק בחיקי בתי את ובליבי אשתי.”. הוא אף נועז לומר לה ולהטיח בה כי “הייתי אב לך שידע בשרך” (48), ופורץ באמירה זו במישור הגלוי טאבו כללי, כיוון שהוא חותר לעשות את התפקיד המשפחתי מטאפורה לתפקיד קיומי. שהרי היחסים הזוגיים היו רוויי תמיכה בה ודאגה לה בעודו אף מאהב מיני. אי לכך, הוא יכול גם לומר בהמשך כי “הייתי לך אב שלא היה אלא ילדך,” כביכול בפרדוקס קיומי, או כי “ריח תינוקות רכים בשפתייך.” שהרי אף היא, לעיתים היא “ילדה”, אך לעיתים היא “בת קרה” וזאת כשהיא מתלבשת, כלומר – יוצאת לעולם החיצוני. “חוכמת זקנים” בתיאטרון שלה, אך בה בעת היא “ילדה נצחית בתחפושתה,” כי "רק בליבך הנך אשתי, ובהקיצך – " בהקיצך הברית מופרת.

בשיר הבא, הקרוי “רק מחסורי מיטיב לך” (49) הדובר אף מאבחן בפיכחון כי משיתמלא המחסור (המיני) הוא יהיה זה שכבר יילך, שהרי באה אליו כמחפשת מקלט ורק למלא את תשוקתה אבל הביאה עימה את “הגברים שאהבת, לא ליבך הבאת לי.”

וניכר, בבסיס כל אלה עומדת כמיהה לאהבת אמת, לאמון, לשלווה ולהדדיות שבין גבר לאישה ומכאן חמת הזעם והטחת ה“אמת” על האכזבה הגדולה.

ביטוי לכך ניתן, למשל, גם בשיר המדהים, “יעזרהָ אלוהים לפנות בוקר” (53), שעל שמו נקרא הספר כולו (ובצדק!). בשיר זה דובר הגבר מעמדת כוח גדולה יותר ובמבט מסכם לאחור, ולכן הוא מסוגל להבחין, ואולי מתוך באיזו הכרה ש“מגיע לה” אך בלא זעם עצור, בייסוריה של זו שהוא דובר עליה בגוף שלישי כ“היא”, ומודה כי אי אז “בעיניו יפתה” (ויש להניח שאל עצמו הוא מכוון). הוא אמנם מבקש לה עזרה, אך מתמקד בכישלונותיה, במקורם באופן קיומה ובחלומותיה הכוזבים שהביאו לבדידותה ללא “קן” ו“בית” ולעינוייה הפנימיים. הפיכחון הנוקב שבהצגת חייה הכוזבים, וכשהיא מוארת בפרדוקסים המסתוריים שאיפיינו את חייה (למשל, בחלום בנתה את ביתה, ועל כן “גמגום” היו כתליה, וכשביקשה לחבקם, הסיד ברח מעצמותיה.) דומה שהתקווה לעזרת האלוהים “לפנות בוקר”, נובעת מו הייאוש, שכן לא ניתן עוד לעזור לה, והיא עצמה יודעת זאת, כנרמז במשפט החידתי החותם את השיר: “נופלת ויודעת את חסדו.”

עוצמתו של השיר מקורה אפוא במבע השירי העשיר, המטאפורי, בזיכרי הלשון וברמזיה, בעשיית המימד הקיומי הנפשי לפיסי, והפיסי לנפשי, ובעירובם, וכמובן – ברקימת המוטיב של הנפילה והחסד לחוט המקשר את הכאב הגדול ולהותיר הכול בכעין מסתורין עמוק.

יַעְזְרֶהָ אלוהים לפנות בוקר

יַעְזְרֶהָ אֱלֹהִים לִפְנוֹת בֹּקֶר. בַּחֲלוֹם בָּנְתָה בֵּיתָהּ.

גִּמְגּוּם הָיוּ כְּתָלֶיהָ. לְחַבְּקָם רָצְתָה

אֲבָל לֵילוֹת כְּמוֹ יָמִים הָיוּ עֵרִים פְּחָדֶיהָ. כָּל מִלָּה

עָצְרָה כְּהַר אֶת הִרְהוּרֶיהָ. כָּל גָּבִישׁ שִׂכְלִי נִתְקַע

בְּפֶרַח נָשִׁיּוּת שֶׁלָּהּ. כָּל דְּיוֹקָן עַצְמִי שֶׁלָּהּ

סָטַר לָהּ זָר לָהּ עַל פָּנֶיהָ. בְּחֵיקָהּ צָמְחָה כְּנָכְרִיָּה.

מִדַּעְתָּהּ צָנְחָה וְנִשְׁאֲרָה נוֹפֶלֶת וְיוֹדַעַת.

אֶת שְׁבָרֶיהָ צָדָה בְּמִלִּים וּסְחַרְחֲרָה שָׁקְדָה עַל נִסּוּחֶיהָ

אַךְ רֵיק הָיָה לִבָּהּ מִבְּעָלֶיהָ. נוֹפֶלֶת וְיוֹדַעַת

הִיא חִכְּתָה, לֵילוֹת חִכְּתָה, דּוֹרוֹת חִכְּתָה –

לִמְצֹא קוֹרֵא לְתַעֲרוֹבֶת הַגְּזָעִים שֶׁלִּכְסְנוּ פָּנֶיהָ

לְפִעְנוּחַ כְּתַב הַחַרְטֻמִּים הַדַּק בּוֹ נִצְטַיְּרוּ יָגוֹן שֶׁלָּהּ

עִם שְׂפַת צְחוֹקֶיהָ. כִּי בְּעֵינָיו יָפְתָה.

יַעְזְרֶהָ אֱלֹהִים לִפְנוֹת בֹּקֶר. גַּם צִפּוֹר

מָצְאָה בַּיִת וְהִיא לֹא קֵן לֹא אֶפְרוֹחַ.

בַּחֲלוֹם בָּנְתָה בֵּיתָהּ. גִּמְגּוּם הָיוּ כְּתָלֶיהָ.

לְחַבְּקָם רָצְתָה אֲבָל הַסִּיד בָּרַח מֵעַצְמוֹתֶיהָ.

יַעְזְרֶהָ אֱלֹהִים לִפְנוֹת בֹּקֶר.

נוֹפֶלֶת וְיוֹדַעַת אֶת חַסְדוֹ.

פברואר 1973

אך סיומו של מדור זה, שירים שכולם עזי מבע ונוקבים ומפתיעים, הוא בשיר נועז במיוחד, כמעט פראי, והוא אף נכתב כשלוש שנים מאוחר יותר (וכי מדובר ב“אישה בחיי” אחרת?). מדובר בשיר שנכתב ללא כל “צנזורה” עצמית של “נחמדות” או “התקבלות” וכולו מלא התרסות מרות ושאיפת נקם.

“יינון כפצע בחיקך” ילדך, שזה עתה נולד, מאחל המאהב הנכזב ל“את” בשיר הקרוי בשם זה (61). “עכשיו יוצא חוגג הבן האחרון של ייחומייך / על סף ביתו דלות ליבך, טירוף שנותייך הרזות, / בבכי תינוק נפחד נזרע בו מדמך הרעל / של כל מאהבייך הקודמים, אחים מתים שלו,” הוא מתריס ומכה בה במילים קשות ברמיזות לעברה עם גברים.

על כן, “עת תזקיני – ארס מרי יגמיעך” (אולי מאותו הרעל שזרעת בו) ויהא זה עונש לשרירות ליבך. ולסיום הוא שב ומכה: “הוא עוד יפליא / את מכותיו בך, בנך הקט, בכורך.”

אכן, ספק אם קראנו אי פעם שיר זועם, מר ובמבע עז ולא מרוכך מעין זה. אבל דומה שזה הייעוד שבן עזר הציב לעצמו: לבטא את עצמו בדרך השיר רק מתוך כורח פנימי של מבע וכתהליך פנימי מצמיח, האפשרי רק בכלי השירה ומוביל למודעות עצמית (לפיכחון) של קיומו או של יחסיו עם הזולת, בעיקר עם ה“את”. הביטוי מחייב אפוא לבטא אותם בכל מורכבותם וכאבם (לבטל את העיוורון) תוך הכרה במרכזיות הזיקה של: “אני־אתה” או “אני־את”.

אף דומה כי לייעוד זה כיוון כשהזכיר את הנאמנות לייעוד האמיתי בשיר הקודם לו, “וככה אנשקך,” המסיים את חטיבת שירי הפנייה אל ה“את” של 1973. וכך אמר שם: “איש ייעוד טבעו כי יעש לא תיפול עליו אשמה.”

נסיים, לכן, בעיון בשיר “וככה אנשקך”, שהוא – אולי לא במפתיע – הרגוע והמפוייס שבשירי התקופה הזו. יש בו השלמה עם היש והכרה כי שלמות אינה אפשרית או אפשרית דווקא בדרך פרדוקסלית. ומאלף הדבר, מצאתי כי הזמר והמלחין שלמה בר חיבר לשיר זה לחן וכי קיימים לו 3 ביצועים! – מן הסתם, השיר דיבר לליבם של רבים והם נענו לו. ומעניין, שלמה בר גם שינה את הטיפוגרפיה של השיר, מן הסתם על מנת להתאימה למוסיקה שחיבר. הוא קטע את הטורים, קיצרם ויצר בהם ריתמוס קצוב יותר ההולם מן הסתם את המוסיקה שביקש ליצור. תוך כך התחולל שינוי משמעותי דווקא בהבלטת מרכזיותה של “האַת” בשיח וזאת על ידי הבלטת כינויי השייכות והיחס, כמו – מולך, שפתייך, שלך, ביושרך, וכך הלאה בסיומי הטורים. שהרי רק מתוך התייחסות אליה הדובר צומח בגיבוש מודעותו והחלטותיו הקיומיות, ולכן השיר מתנסח כווידוי פנימי חושפני שבעצם מובן במלואו רק לה.

הקורא מקבל רק רימזי עלילה ארוכת שנים, אבל הם החשובים כי בהם נמסרת מהותה. ועוד, כוחו של השיר גם בדרכי בניינו, באמירותיו הנוקבות והמתנגשות זו בזו, בדיבור שבעקיפין, בניסוח ההתבוננות ובהובלת התהליך הפנימי לשיאו המפתיע.

וככה אנשקך

מילים: אהוד בן עזר

לחן: שלמה בר

[קיימים 3 ביצועים לשיר זה]

עַתָּה אַזְקִין מוּלֵךְ וְשָׁקֵט שָׁקֵט אֶמְלֹךְ בְּפִרְפּוּרֵי שְׂפָתַיִךְ בְּסוֹד

תְּפִלַּת עַרְעָר שֶׁלָּךְ, נוֹגֵעַ בְּיָשְׁרֵךְ אֲשֶׁר צָרַב בְּשָׂרִי שָׁנִים כְּרַעַל

פּוֹדֶה נַפְשֵׁךְ מֵאֲחֵרִים וּמְגָּרֵשׁ שֵׁדִים מִקְצוֹת אֶצְבְּעוֹתַיִךְ

מַפְשִׁיר זָרֻיּוֹתַיִךְ וּמְלַטֵּף לְמַכְאוֹבֵךְ עָלָיו הֻשְׁלַכְתְּ מֵרֶחֶם –

וְשָׁקֵט שָׁקֵט חֹמֶר דָּמִי, כָּבֵד כְּבַיִת, נוֹצֵר גַּבֵּךְ הַדַּל לְהוֹלִיכֵךְ

אֶל חֲגִיגַת אַחֲרוֹן חֲלוֹמוֹתַיִךְ, לְפַנְּקֵךְ, אִשָּׁה נִצְחִית, יַלְדָּה וְאֵם –

קוֹרֵא אֶת מְגִלַּת חַיַּי בַּחֲרִיצֵי פָּנַיִךְ, צְחוֹקֵךְ, בִּכְיֵךְ, קְרִיאַת

חֶמְדָּה שֶׁלָּךְ בָּהּ נִסְתַּיְּמָה מִלְחֶמֶת עֶשְׂרִים שָׁנָה בֵּין

שָׁרָשַׁי לְשָׁרָשַׁיִךְ. הַקְשִׁיבִי, טוֹב? טוֹב לִכְשֹׁל בְּיִעוּדְךָ

מֵהַשְׁלִים יִעוּד לֹא לָךְ. אִישׁ יִעוּד טִבְעוֹ כִּי יָעַשׂ

לֹא תִּפֹּל עָלָיו אַשְׁמָה. וְשָׁקֵט שָׁקֵט אֲנִי רוֹאֶה מִבַּעַד לְעֵינַיִךְ

אֶת עֵינַי פּוֹסְעוֹת אֵלַי וּמִתְקָרְבוֹת אֵלַיִךְ, כִּמְעַט אֵינֶנִּי אוֹהַבֵךְ

אֲבָל אִתָּךְ גַּם הַמְּעַט לֹא יִגָּמֵר, וְכָכָה אֲנַשְּׁקֵךְ.

אוגוסט 1973

כבר הכותרת, המדברת בנשיקה ומעוררת ציפייה לשיר אהבה, מתנגשת בטור הראשון, המדבר בזיקנה ומן הסתם גם בישיבה “מולך” כיאה לזקנים, שגם השקט המוחלט שבטור הבא הולם אותם. וכי על מה ימלוך אותו גבר מזקין, על “פרפורי שפתייך”" וכי על רעידות זיקנה שבהן? ואולי חרדות או מבוכות ואולי דווקא יופי ועדינות? וכי זקן היה משוררנו? בן עזר עצמו היה אז רק בן… 37! אלא שמיד באה ההבהרה. הוא “ימלוך” על תפילת “הערער” שלה, על בדידותה. ואם כן, לא אהבה סוערת כאן. והוא נוגע בה, אך במה? “נוגע ביושרך”, הוא אומר, שצרב אותו שנים כרעל (והפיסי נעשה נפשי כרוב התופעות בשיר זה).

ותמוה הדבר: מדוע דווקא היושר צרב בו כרעל? ולמה הוא זוקף לזכותו שפדה נפשה מאחרים? ומהם השדים הנפשיים השוכנים בקצות אצבעותיה דווקא? אכן, תעלומות וחידות, אך מתוכן עולה דמות נשית מיוסרת, בודדה וחרדה אך מוסרית באופייה, ודמות גברית “מפשירה” תומכת ומלווה מזה שנים, החותרת להקל על מוזרויותיה וללטף את כאביה, שהקורא אינו יודע מהם אבל מהמטאפוריקה הנועזת משתמע כי מלידתה גרמה לה כאב סביבתה הפוצעת. אכן, ביקורתו עליה קשה, אך גם מסירותו לה והוא רוצה לפנקה, כי זה חלומה האחרון (וכי מה היא מבקשת…) ומשום שבמהותה היא כל הנשיות לסוגיה, אישה וילדה ואם.

ומעל הכול נרמז כי יחסיהם ארוכי שנים ומלחמות מרות של שורשיהם (משפחותיהם? מקומות הולדתם? ייעודם?) איפיינו אותם, ולכן כל חייו משתקפים בפניה, אך מיפגשם המיני – קריאת חמדה שלך – סיימה אותם. מהו ייעודה שבגדה בו, איננו יודעים, אבל משלים את השיר התהליך של ההשתקפות הפרדוקסלית של עצמו בעיניה שלה, שמתוכן עולה מודעותו להתקרבותו האמיתית אליה. אלא שאז באה ההפתעה הגדולה: אני “כמעט” אינני אוהבך, הוא מצהיר! מה זה כאן בכלל, תוהה הקורא המצפה לנשיקה אוהבת. וכי איך תנשק אם אינך אוהב? אלא שאז נחתם השיר בנחמה פרדוקסלית ומפוייסת, בקבלה אוהבת של היש: האהבה אולי מעטה, אבל היא לעד, נצחית. והקורא הנדהם אינו יודע אם לצחוק בהקלה או שמא להזיל דמעת פיוס. אכן, ווידוי אהבה (אמיתי!) כזה עוד לא שמענו. אז מה הפלא שהשיר נשא חן בעיני המלחין והמבצעים השונים? חבל, כאמור, שאווירת פיוס זו לא נשמרה גם באחרון שבשירים, הנועד כמדומה לאשה אחרת.

השירים לבן והשירים לילדים: על רקע השירים בעקבות מלחמת יום הכיפורים

לכאורה תמוהה העובדה שהשירים הבודדים, חמישה בלבד, שנכתבו לבנו, הקרוי בפי כול בן, סמוך להיוולדו בין סוף 1975 ל־1976 (עמודים 75–81) לא נכללו במדור “שירים לילדים” שהם רבים יותר ונכתבו בריווחי שנים, בין 1973 ל־1980.

מבט חודר יותר יגלה כי אף שהם מתנסחים כפנייה לבן, הרי תחילה הם משמשים פרץ של מבע לאב המאושר ושמח, אך מבעו הולך ונעשה קודר ויש רמזים לכך שבהשפעת מלחמת יום הכפורים ונספחיה בארץ. אי לכך, לא נמצא בחלקם את כל אותם מאפיינים משמחי לב וקלילים כמו הומור, דמיון משועשע, המצאות ילדיות, הפתעות, וגם חריזה ומשקל שהורגלנו למצוא במרבית שירי הילדים, ומקרבים אותם לילדים.

בשיר הראשון לבנו, דובר האב המאושר בהומור על בנו שכשהיה בבטן אימו היא קראה לו עכבר קטן ובועט, מזדקר כדג קטן במעיים והעיקר – שהוריו ישנו אז במנוחה… הצהלה מלווה גם ההמשך, כי הוא “נולד בצריחה” וגם רעבתן וכנראה רוצה לגדול מהר ולשבת לדבר עם אבא על… מצבו של העולם! וכך, הופך ההומור את כל כינוייו הטובים" ו“הרעים” למבע רך ואוהב.

אבל משיר לשיר מתקדר העולם. תחילה, העולל "ידיו צווחות / מצחו קמוט, שיכור מן העתיד לבוא – " ולאחר מכן מצטרפת לחשש מן העתיד המאיים הקינה על אובדן מורשת העבר של משפחתו, ממייסדי פתח־תקווה, ועם אובדנה ברור כי רגעי “חלב חם ונשיקות וחסד אבות אוזלים בשעון חייך, בני.” ולמה? כי הארץ לא תשקוט ארבעים שנה ואתה תהיה חייל. יותר מזה, האיום האקזיסטנציאלי (של המוות) כבר מצפה לו “לתינוק”.

אכן, “חוט דק של חיים / כל סלילו עדיין בליבך הזעיר,” וגם אם “אתה שמנמן ורך וקצה אפך מלבין” הרי המולדת כבר מצפה לו בדרך "שבה “עוד תרוץ אל אחריתך.” באווירה קודרת זו גם האב המכסה את בנו הזעיר בלילה בשמיכה חושב על השיריון שיכסה אותו בעתיד, בעוד עתה עדיין חיל שיריון מפלסטיק בידיו, והילד מרטיב, אף שעדיין לא מפחד.

וניכר, שירי הקינה והתסכול המר שלאחר מלחמת יום הכיפורים (67–74) משקפים את כאב עולמו של בן עזר “הצובע” את שמחתו ושעשועו עם הולדת בנו. ואכן, אחד מהם קרוי “האימפריה היהודית בוכה,” האחר פונה אל המשורר הסורי ניזאר קבאני, ושלא כבקינה על יצחק רבין (93–97) העושה את “הפוליטיקה” לשירה, כמין פואמה נבואית ונוזפת ומקוננת, החשבון עם קבאני לא רק כאוב ונוקב אלא גם אולי מיואש, כנגד רצונו. מצמררת במיוחד היא הפנייה אל זו שבעלה נפל, בשיר הציני וכמעט סרקאסטי מרוב כאב וזעם, הנפתח בשורות הקשות:" בעלך מרקיב בשדות, נערה / והלילה קשה, דגדגן וקבורה."

המדור הקצר אף מסתיים בשיר ציני ואפילו סרקאסטי לא פחות, על זה שכל חייו הוקדשו לצבא שאליו שב ונקרא, כשבתוך כך “לקחו” גם את בנו הראשון ואחר כך גם את בנו השני, עד שהסוף הוא שעתה הוא “בן שבעים ונותר עם סרט על / זרוע, רובה ונכד.”

כאן כבר איבד בן עזר את שארית תמימותו, והבעת הכאב, למשל ב“שני שירים על מותו של אנוש בר־שלום”, נעשית קודרת ובאה לביטוי במטאפורות קשות לתיאור מותו וחייו, כמו “אמודאי” הצולל בחליפת לחץ שמילים מכות בתוף אוזנו עד להשתגע. כאן גם בולטת כמיהתו של בן עזר לנחמה באיזו שלמות, כמו למשל, להאמין שבר־שלום בפיקחותו חתר בחייו למציאות נעלמה, שפחד לגעת בה פן תיחרכנה ידיו באור שנגה עליו ממרחקים, ואשר עכשיו לקחו. אבל מצד שני גם גוברת ראייתו המפוכחת עד ייאוש.

למשל, “תאוות הכבוד” (89) נעשית מושא ללעג ציני ומוצגת כ“חיי המין של הזיקנה” כאשר רק המחמאות עדיין מגרות את “האני המתמעט.”

מאוחר יותר, ובראשית שנות ה־90, הטלוויזיה היא מוקד הלעג, כי – בפאראפראזה על פסוקו הנודע של דיקארט – “אתה רואה סימן שאתה קיים.” בקיצור, גם אם השירים הולכים ונכתבים לעיתים נדירות, זו היא הכנה מצויינת לעיתון הווירטואלי שלו שעדיין הוא לא חולם על ייסודו.

אבל כנראה שבן עזר נזקק בכל זאת לאוויר לנשימה וה“שירים לילדים”, מספקים לו את החמצן השמח, את ההומור וההנאה והשעשוע. וראייה, שהם נכתבו במקביל לשירי הכאב וההתרסה שבעקבות מלחמת יום הכיפורים, והראשון שבהם אף נכתב בדצמבר 1973 והאחרון ב־1982.

אך האם הם באמת מתאימים לילדים? לדעתי, כן. אבל הם אינם “חינוכיים” במובן המקובל, ואולי בכלל הם נועדו לילדים מבוגרים מעט יותר שכבר מבינים את זווית הראייה המתבוננת בילדים הקטנים המביעים את עצמם בשירים הללו. ואולי הם נועדו בכלל למבוגרים האוהבים את ילדיהם, או שכלל לא נועדו לכתובת מודעת אלא שבן עזר עצמו הביע את עצמו, כאב המתבונן בילדו האהוב.

וכי למה? משום שההומור והצחוק השופע ועולה מהם נבנה על הפער שבין ראיית הילד הקטן והתמים ודמיונו הילדותי, השובר את חוקי המציאות “הבוגרים” והוא אף ערמומי בתמימותו הילדית, כשהוא נאלץ להתמודד עם הוריו הסבורים שאינו מבין את ערמומיותם שלהם – לבין ראיית הקורא המבוגר המבין היטב את הפער וצוחק במלוא פה.

ואם נוסיף לכך את שעשועי הלשון הרבים, משחקי המילים וההמצאות הלשוניות, שאולי מבוגר יבין אותם טוב יותר, בעוד החריזה והמשקל הולמים שירה לילדים, הרי קיבלנו שירים, לא מרובים כל כך, אבל ייחודיים. אין ספק, הם מבטאים שלב נוסף, קצר אמנם, של פרץ יצירה של בן עזר בעקבות אירועי חייו.

למשל, בשיר הראשון, המבריק ואולי גם מדהים, “אימי תרנגולת מיוחדת במינה,” הביצה הקטנה במונולוג שלה מתפארת בייחוסה ובאימה המיוחסת, אך מספרת על אזהרתה ש“אם לא יאכלוך לא יהיה לך לאן ללכת” (והקורא המבוגר מבין שזו ביצה למאכל שלא הופרתה…)

אימהּ אף מתביישת בה, כי מאז “בייצתי אותך”, היא אומרת, “את מבציצה את לב אימא שלך.” אז בסוף “כך הביצה, בקליפה לבנה, ככלה – מחכה שיאכלוה כולה,” כמובן – אם יבוא האוהב אל הכלה, אבל יהיה הוא זה ש…אוהב לאכול את הביצים.

איזה פרדוקס (של יחסי גבר אישה?) טמון כאן!

לעומת זאת, לשיר אחר, “איש הקרחת”, יש מסר חינוכי, אבל אופן מסירתו מפתיע את הדמיון. לאיש קירח צמחה פתאום שערה גדולה בראשו עד שהרימה אותו באוויר ככדור פורח, ולפתע צנח בבהלה ו…התעורר במיטתו. ואז, מרוב אושר שמצא עצמו במיטתו השלים עם מראהו הקרח ואמר: “אני יפה מכל השאר.”

והרי כאן הלקח ההולם ילדים: השלם עם מה שנראה חיסרון וראה בו יתרון. בהחלט יש דברים גרועים ממנו. אבל המסר נעשה בהחלט שולי. מצד שני, נמסרת כאן גם אימת החלומות המפחידים את הילדים.

בשיר “אחות קטנה” הנועזות גוברת בה בעת שההומור חריף יותר וגם התמימות גדולה יותר, כך שהכול מלא חן ושעשוע, למרות הכול. באה בו לביטוי קנאתה של ילדה באחות הקטנה שנולדה וכעסה על אימהּ: “אימא, את כזאת טיפשה / את לימור את אוהבת / ועליי אינך חושבת,” היא מתאוננת, ואימה עוד מפקידה אותה לשמור על הקטנה. ואז היא רוצה, לא פחות ולא יותר, להשליך את הקטנה הזאת לבית שימוש ולהוריד את המים! חינוכי? לאו דווקא. אמיתי? כנראה שכן. משקף אמת פנימית עמוקה? כן ואפילו בלשון שאינה מתיילדת. אבל הסיום מרגיע וחינוכי, כראוי. הילדה חוזרת בה ונעשית “טובה”.

ומשפט כמו “מהציצי של הענן יורד גשם של חלב,” המוצג בחידה הפותחת את ההסבר השירי המקורי להיווצרותו של החלב, האם הוא ביטוי “חינוכי”? מלא דמיון הוא ודאי.

בשירים אחרים אף באה לביטוי תמימותו של ילד המלאה פיקחות והבנה מצויינת של ערמומיות הוריו, כמו בשיר מלא ההומור “לפני איזה עשרים אלף שנה” (111), שבו הוא קולט נהדר וברוב דמיון והמצאות איך הוריו התנהגו כשהם היו קטנים “כל דבר ודבר שהיום אני נענש בגללו.” כך גם בשיר “רק סיפור מספר,” שבו הילד חושף את ערמומיותם של הוריו, הרוצים לספר לו לפני השינה סיפורים מראשם אם כדי לספר על עצמם ואם ובעיקר כדי לגמור מהר, והוא תובע מהם רק לקרוא לו סיפורים מספר.

שיר מלא דמיון הוא זה שבו ניתן הסבר למחלת החזרת כ“גברת שגרה כבר יומיים, בקומה מתחת לאוזניים,” ובגללה אימא, שהיא אחות, לוקחת לו דם ומכאיבה, ואבא מנחם בשפע שעשועים.

וכמה מצחיק הוא השיר שבו הילד סיפר בדיחה שאינו מבין אותה נכון והיא אכזרית להדהים, והוא מפרש אותה כהוכחה שאסור להכריח לאכול. האם ילדים יבינו אותו? ייתכן בהחלט.

אין ספק, השירים לילדים, שאך דוגמאות הבאנו מהם, הם מן הסתם מבע למשורר עצמו, ועל כן גורמים הנאה מרובה לקוראיו. ומה טוב שבהם הסתיים הספר, והקורא יכול עתה לשוב ולהתבונן בעטיפת הספר היפה, שממנה ניבטת במבט נוקב דמות נשית יפה ורבת מבע כשמאחוריה כעין טפט פרחוני, ושעוצבה בידי נעמה יפה “על פי דיוקנה של נחמה ט.” – אכן, ביטוי מצויין לסך ולכלל השירים שנכללו בספר.

מרס 2017

הערת אהוד בן עזר: חוץ מהשירים “זר כאש בעורקיה”, “רק בחיקי בתי את”, “רק מחסורי מיטיב לך” ו“העוזבת אלוף נעוריה” – כל שאר שירי האהבה שבספר “יעזרהָ אלוהים לפנות־בוקר” התייחסו לאישה אחת על פני טווח זמן של שנים רבות.