ש. צמח: אליהו מרגלית. רומן, הצפירה, 11.10.1917

 

א. מוקדם ומאוחר    🔗

שני רומנים פירסם שלמה צמח: הראשון, אליהו מרגלית, יצא לאור בהוצאת ‘יהודיה’, ורשה 1921; השני, שנה ראשונה, יצא לאור בהוצאת עם עובד, תל אביב תשי"ב/1952. שניהם כונסו בכרך ב' של סיפורים (בכרך א' כונסו סיפורים קצרים). אליהו מרגלית פורסם תחילה ב־37 המשכים בשבועון הצפירה שחודשה הוצאתו בוורשה, בעריכת עזריאל נתן פרנק ופ' לחובר, החל מ־11.10.1917 ועד 11.8.1918.¹ שלמה צמח היה בין יוזמי חידושו של כתב העת (סיפור חיי, 98).²

שנה ראשונה מתאר בגוף ראשון את השנה הראשונה לעלייתו של הגיבור לארץ ישראל, שנת תרס"ד/1904, שבה נפתחה העלייה השנייה. זהו רומן דוקומנטרי, שחומרי המציאות שבו שונו אך במעט. גיבוריו אנשי התקופה נזכרים בו בשמותיהם האמיתיים, וכך כל המאורעות האחרים המסופרים בו. כצפוי, כולם כפופים לזווית הראייה של המְספר, בן דמותו של שלמה צמח עצמו, שאף נקרא בשמו. היסוד הדוקומנטרי שבו חזק, והשינויים בין הדמויות ברומן והדמויות במציאות קטנים.

אליהו מרגלית מתאר את חבורת יוצאי רוסיה שהתרכזה בפריז לאחר “המהפכה שנכשלה” ברוסיה בשנת 1905 (9–162, 183–199), יחד עם האמנים שפעלו בה באותן שנים, לרבות ביקורו של הגיבור בבית אביו בפולין (163–182). סיומו של הספר בארץ ישראל, שבה מצא הגיבור את מותו (200–221).

הרומן, המסופר בגוף שלישי, צמוד לנקודת הראות של הגיבור המרכזי, שהוא בן דמותו של שלמה צמח, אבל מתוך שינויים רבים (ראו בהמשך). יש לשער שגם מרבית גיבורי הרומן האחרים עוצבו בדמותן של דמויות מן המציאות, תוך שינוי שמותיהן ושינויים נוספים שהתחייבו מתוקף התנהלות העלילה. היסוד הדוקומנטרי ברומן קיים, אבל המרחק בין דמויותיו לבין אלה שבמציאות גדול.³ יש לשער שהקוראים בני הדור לא התקשו לזהות את הדמויות המציאותיות, ששימשו השראה ומודל לגיבורי הרומן. שלמה צמח עצמו העיד, כי לאחר שיעקב כַּהן קרא באחד ההמשכים של הרומן שהתפרסם בהצפירה, “חשד בי שנתכוונתי לצייר אותו בדמות המלמד המופיע ברומן” (סיפור חיי, 98).

רומן זה, המאוחר מבחינה כרונולוגית בביוגרפיה של שלמה צמח, משקף את השנים 1909–1914 שבהן חי בצרפת, תחילה בפריז ואח"כ בננסי. הוא נכתב כיובל שנים לפני הרומן שנה ראשונה, המוקדם מבחינת הביוגרפיה שלו. היה זה, קרוב לוודאי, מן הרומנים הראשונים בספרות העברית בשנים שלאחר מלחמת העולם הראשונה.

פרטי הביוגרפיה של שלמה צמח, שהם חומר הגלם לרומן, מזמינים השוואה בינם לבין שני עיבודיהם הספרותיים:

שלמה צמח נולד בשנת 1886 בפלונסק, פולין, עלה בשנת 1904 (בן 18) והיה בין “פותחי העלייה השנייה”. בשנים 1909–1914 למד בצרפת, תחילה ספרות ופילוסופיה בסורבון בפריז ואחר כך חקלאות בננסי. בשנים 1914–1918 ביקר בבית הוריו בפלונסק, “נתקע” בפולין בשנות מלחמת העולם הראשונה ועסק בהוראה בוורשה. בשנים 1919–1920 היה באודסה, עֵד למהפכת אוקטובר בברית המועצות. בשנת 1920 ברח עם משפחתו לבסרביה, ובשנת 1921 חזר לארץ והיה, בין השאר, בתחנת הניסיונות במקווה ישראל. בשנת 1933 הקים את בי"ס כדורי; משנת 1937 התגורר בירושלים, ובה נפטר בשנת 1974, בן 88.

אליהו מרגלית (להלן א"מ), שנכתב ופורסם כמעט ללא מרחק ביוגרפי, חופף את השנים שהיה בצרפת, בפריז ובננסי (1909–1914), את הביקור בבית הוריו בפולין (1914–1918), שנתארך בשל פרוץ מלחמת העולם הראשונה, את בריחתו ונדודיו בשנות הפוגרומים באוקראינה ומהפכת אוקטובר, ואת עלייתו השנייה לא“י לאחר המלחמה (1921). אבל, שלא כמו במציאות, אין מלחמת העולם הראשונה ומוראותיה נזכרים בו; עלייתו של א”מ לארץ היא עלייתו הראשונה; ועיקר השוני הוא בכך, שהרומן מסתיים בהתאבדותו של א“מ בטביעה בים. זהו רומן מחיי העבר הקרוב, שהחל להיכתב בוורשה במלחמת העולם הראשונה, וסיומו באביב 1918. באותן שנים עזב שלמה צמח את צרפת, נסע לביקור בבית הוריו ולא יכול היה לחזור לארץ. הוא נדד עם משפחתו ממקום למקום, חווה את פרעות דיניקין באוקראינה (דפי פנקס, 217; סיפור חיי, ועוד) והיה עֵד באודסה ל”מהפכת אוקטובר", ששינתה את פני העולם בכלל ואת פני העולם היהודי בפרט.⁴

שנה ראשונה, שפורסם כאמור במרחק של 48 שנים מההתרחשות במציאות (1904–1952), מתאר, כשמו, את השנה הראשונה של שלמה צמח, הסופר וגיבורו, בארץ ישראל, שקדמה בחמש שנים לתקופת פריז שלו.⁵

אין ספק שזמן הכתיבה, ללא מרחק וממרחק השנים, הוא אחד הגורמים המרכזיים להבדלים שבין שני רומנים מנוגדים אלה: אליהו מרגלית – הפסימי, ושנה ראשונה – האופטימי. ממרחק השנים (1952), שנים ספורות לאחר קום המדינה, אפשר היה “להשקיף אחורה בנחת” ולהדגיש את ההישגים, שמקורם בהתחלות ובראשונים שהעזו. אף מתבקש היה שהמרחק בין הדמות ברומן לבין הדמות במציאות יהיה קטן ככל האפשר, כדי לקשור אותה למעשים שהביאו להקמת המדינה. ללא מרחק – בתוך מלחמת העולם הראשונה, בזמן המהפכה בברית המועצות, הפוגרומים והסבל של העולם היהודי בעקבותיהם, לרבות זה של משפחת צמח – היה קשה יותר לסיים בכי טוב. גם בשל כך, המרחק בין הדמות ברומן לבין הדמות במציאות גדול הרבה יותר, והסיום בכי רע.

אבל היה גם הֶקשר נוסף, כללי יותר, לניגודים שבין שני רומנים אוטוביוגרפיים אלה.

 

ב. בין המצוי לרצוי    🔗

בסיפוריו הארץ־ישראליים, שקדמו לשני הרומנים גם יחד, התלבט שלמה צמח בין תיאור הרצוי למצוי. זו הייתה התלבטות משותפת לכל הסופרים בארץ ישראל לפני מלחמת העולם הראשונה, ולמעשה לא פסקה עד ימינו. הייתה זו התלבטות בין תיאור אידילי של ארץ ישראל יפה ומושכת לבין תיאור מציאותי של ארץ ישראל הריאלית, שהיא ארץ מפגרת, מוזנחת וקשה. כל הסופרים נקלעו ל“מלכוד הארץ־ישראלי”: בכל מה שיעשו יחטאו לאחד הצדדים, בכל מה שיעשו לא יֵצאו ידי חובת כל הצדדים. תיאור הרצוי יחטא לאמת, תיאור המצוי עלול להוציא את דיבת הארץ רעה, נוסח “תסביך המרגלים”. תיאור הרצוי אולי ימשוך תיירים, משקיעים ועולים לארץ ישראל, אבל יחטא לא רק לאמת הריאלית אלא גם לאמת של הסופר; תיאור המצוי עלול אולי להרתיע אנשים מלהגיע לארץ, אבל אולי גם יחסן אותם מפני הצפוי להם, ובעיקר יהיה נאמן לאמת הפנימית של הסופר.

בְּקוטב תיאור ארץ ישראל של “הרצוי” נמצא ההיסטוריון והסופר זאב יעבץ; בקוטב תיאור מרירות המציאות ניצב יוסף חיים ברנר. כל שאר הסופרים בתקופה זו ממוקמים בין שני קטבים אלה, מי קרוב יותר לקוטב האידילי ומי קרוב יותר לְקוטב "האמת מארץ ישראל״.⁶

בהחלט ייתכן, שלמאמר־הצומת של ברנר “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו” (תרע"א/1911), שבו ביקר קשות גם את סיפוריו הארץ־ישראליים של שלמה צמח, הייתה השפעה על כתיבתו של רומן זה; אבל הדברים עדיין טעונים בדיקה.

שלמה צמח נמצא בתווך, בין שני הקטבים. בסיפוריו הארץ־ישראליים תיאר בעת ובעונה אחת גם את “האמת מארץ ישראל” – מציאות של חוסר עבודה, מחלות, פיגור, הזנחה, ותלאות האדם הבודד, הצעיר הנשחק תחת תנאי החיים המפרכים; בד בבד תיאר גם את המציאות של פועל עברי העובד בחקלאות, גאה בעבודת הכפיים שלו, חש את “מָשק כנפי ההיסטוריה” בעבודתו “לכיבוש העבודה העברית” ולתיקון חיי העם. הוא הצליח לתאר מציאות כפולה בשתי דרכים, דרך האידיאולוגיה ודרך צורת הכתיבה. מבחינה אידיאולוגית, ביטאו הסיפורים את ההשקפה בדבר כוחו הגדול של “היחד”: כל זמן שכל אחד יעבוד בבדידות כיחיד, לא יעמדו לו כוחותיו; ואילו ההתארגנות יחד, שבה הכלל ערֵב ליחיד והיחיד תורם את יכולותיו לטובת הכלל, יש בה כוח. מבחינת צורת הכתיבה, באמצעות ההומור, הוא ריכך את הקשיים וגימד אותם, אם כי לא התעלם מהם. כך בסיפורו “אדם שלם” (תרס"ט/1909).⁷

שני הרומנים, המשקפים שלבים שונים בביוגרפיה של כותבם, מבטאים שתי גישות שונות, ואף הפוכות, למציאות. אליהו מרגלית, המוקדם מבחינת פרסומו, הוא כאמור רומן פסימי, ניהיליסטי, עגום, הקורא תיגר על האידיאה של אדם עברי חדש ועל הקשר ליהדות. הוא מתרחש רובו ככולו בפריז. שנה ראשונה, המאוחר הרבה יותר, לאחר מלחמת העולם השנייה ובשנותיה הראשונות של מדינת ישראל, הוא רומן אופטימי, המשקיף על ההתחלות בא"י מנקודת ראות מאוחרת, ועל כן יכול לראות כיצד ההתחלה המצערית והמהוססת הולידה המשך בר־קיימא ומפואר. החלום היה למציאות.

היסוד הממוארי חזק מאוד בכל יצירתו של שלמה צמח. הוא מתבסס על מציאות ריאליסטית היסטורית ואישית, ומוצא בה משמעויות ייצוגיות וסמליות שמעבר לריאליזם.⁸ שלמה צמח עצמו העיד על סיפורו “ז’אניט” ועל דרך כתיבתו: “אגב, בסיפורי זה, כמו בכל סיפורַי, יש יסוד שנטלתיו מן החיים. אין הוא דבר ביוגרפי אלא דבר שנתקלתי בו בחיים” (סיפור חיי, 98).

שתי הפנים, ששוקעו בסיפוריו הארץ־ישראליים המוקדמים של שלמה צמח, הופרדו ברומנים אלה לשני כיוונים הפוכים, הפסימי והאופטימי, אם כי בכל אחד מהם שוקעו גם יסודות מנוגדים: בשנה ראשונה, האופטימי, מתוארים גם מצבים פסימיים, ובאליהו מרגלית מבצבצות פה ושם גם קרני אור; אבל, בסופו של דבר, שני הגיבורים המרכזיים מוצאים את סופם דווקא בארץ ישראל. עדה, הרופאה, הדמות החיובית, מושא חלומותיו של א“מ, מתה ביפו במגפה כשנדבקה מחולֶיה (212), ואחריה א”מ מאבד את עצמו לדעת בטביעה בחוף יפו מכיוון שלא נשאר לו בשל מה לחיות. “רומן של אהבה טרגית”, כינה אותו א“ב יפה (חותם אישי, 28). סופו של שלמה צמח, גיבור שנה ראשונה, בשמחה משותפת בנוסח החסידים, ריקוד משותף של “בחורים ובחורות במרכזה של פתח־תקוה” לצלילי זמר מ”בית־החסידים של אבא" (417), כשהוא חש כ“אדם נושא עצמו וחי בעמלו” (415).

כאן יעמוד בַּמרכז הרומן אליהו מרגלית בלבד, המתרחש ברובו בפריז, מוקדם מבחינת כתיבתו ומאוחר מבחינת הביוגרפיה של שלמה צמח. תשומת לב מיוחדת תינתן לחבורת הצעירים, היהודים יוצאי רוסיה והאמנים, על רקע פריז של אותן שנים שלפני מלחמת העולם הראשונה.

 

ג. הכותרת: “שלוות האפס”    🔗

זהו רומן שבמרכזו דמות – אליהו מרגלית (להלן א"מ) – שסביבה חבורת צעירים משכילים, רובם יהודים ומיעוטם שאינם יהודים, יוצאי רוסיה, ציונים ושאינם ציונים, אמנים, גברים ונשים. התקופה: השנים שלפני מלחמת העולם הראשונה, לאחר שנת 1905, המהפכה שנכשלה ברוסיה. המקום: פריז. פריז באותן שנים הייתה מרכז קוסמופוליטי, תוסס, פתוח לחידושים נועזים, למהפכות מחשבתיות, סובלני, פלורליסטי, בוהמי ונהנתני. ביומניו ובזיכרונותיו תיאר שלמה צמח אווירה סוערת זו, שחווה אותה, שהיה חלק ממנה ושעיצבה את אישיותו לכל חייו.⁹ התסיסה המחשבתית שאפיינה את העיר, הנכונות לבדוק את כל המוסכמות ולצאת נגדן, לא פסחה גם על הצעירים היהודים, שהתלבטו בשאלות על עתיד העם היהודי, דמות היהודי החדש, החיים העתידיים בארץ ישראל, היחס להיסטוריה היהודית, לעבר, למסורת, לעיירה ולבית ההורים. בד בבד היו גם כאלה, ביניהם א"מ גיבור הרומן, שהתקוממו כנגד “העבר היהודי”, הטיפו לשכוח אותו ולהתעלם ממנו, והציבו כנגדו את “חדוות־החיים” כערך עליון ואת הרדיפה אחר האושר והנאות החיים. כל זה, בד בבד עם התפיסה של מאבק לצדק אנושי־כללי לכל בני האדם (ראו בהמשך).

גיבור הרומן, א“מ, ניצב בתווך בין התפיסות והזרמים השונים ומנסה להיאבק בכל כוחו ב”מורשתו היהודית" ובעברו, להשתחרר מהם ולעבור לצידו השני של המתרס: “אדם חפשי”, בן חורין, צייר, מי שמממש את יצריו ואת תענוגות החיים במערכת יחסיו עם נשים בכלל ועם “האישה הרעה”, המושכת והשטנית, הגברת די־ווריה.

האווירה הניהיליסטית המאפיינת כמה מקבוצות הצעירים בפריז, שא"מ נחשף ונמשך אליהן, מתמצית במושג “אפס”, המלווה את הרומן כמוטיב קבוע.¹⁰ לצד “האפס” חוזרת המילה “שיעמום”, כמוטיב חוזר שאִפיין דור שלם: “שוב לפניו שחור ליל ודממה ושיעמום. שיעמום עד אפס מקום” (117, 142 ועוד).¹¹

“האפס” הוא מוטיב חמקמק, שמשמעותו שונה בפי דוברים שונים. כך, למשל, מסכם א“מ את חייו בבדידות בפריז: “סגור בכלובו המשמים, נשכח מלב, אובד, אכול קור ובדידות, חסר אחיזה ואפס־חיים” (44). “דור האפס” קרא הצייר ג־ר, “אביהם הרוחני” של חבורת הציירים הצעירים בפריז, בהרצאתו על “האמנות והאמנים הצעירים” (89). דבריו, המתארים את “הקו המשותף”, הם בבחינת ה”אני מאמין" של הדור: “רגילים לחשוב, שהאפס [ההדגשה במקור] אין להכניסו בחשבון. [– – –] הנה האמנות הצעירה שלנו היא כולה פרי האפס הגדול שבלב צעירינו. [– – –] אפס שנהפך ליש” (89–90). זהו “דור האפס” (91). עדה, הגיבורה החיובית והמוארת של הרומן, המייחסת תכונה זו לא“מ, חושבת: “מה דלים הם כוחותיה למלא את האפס הנורא, המחתל את אישיותו של מרגלית” (91). מתוך מאמץ להקטין את חשיבותו של “האפס”, אומרת עדה לא”מ בהומור: “אפס שכמותך תופס מקום חשוב. הבט לצלך!” (92).

“אפס” זה מבטא גם את הרגשתו של א“מ לאחר ששכב עם די־ווריה, האישה המפתה, השטן, וחש “שאותו האפס הגדול המשתרע שם מֵעבר לחיים אינו יכול להיות יותר מבהיל ומאוּים מן האפס והתוהו שבהם נזרקת ומיטלטלת נשמתו זה ימים רבים” (130); וכן “הכרת האפסות שתססה בכל פנימיותו” (133).¹² בביקורו הכושל בבית אביו בפולניה, שבו קיווה למצוא שלווה, משמעות ותיקון לחייו, לא מצא אפילו את “שלוות האפס”: “הכול נמאס עליו: עצלות, בטלה, חידלון, ריקבון, שפלות” (176). “האפס” הוא מנת חלקו, הן בפריז והן בבית אביו בפולניה. הוא חש ש”חייב הוא [– – –] להחל הכול מחדש, [– – –] למצוא את המרגוע הפנימי ואת מנוחת נפשו" (177).

דברים אלה מקבילים, כתמונת ראי, למסתו של שלמה צמח “בעבותות ההווי” (ארץ, תרע"ט/1919). אין ספק שהלכי רוח אלה, בחוגי האמנים בפריז בשנים שלפני מלחמת העולם הראשונה, השפיעו עמוקות על שלמה צמח, שהעביר אותם, לרבות את מושג “האפס”, לתחומי הספרות העברית הצעירה של ימיו.

למוטיב ה“אפס” ברומן יש קשר הדוק להלך־נפשו ולדעותיו של שלמה צמח באותו זמן. באותן שנים שבהן נכתבו הרומן והמסה חי שלמה צמח בוורשה ובאודסה לסירוגין. היה זה בעיצומה של המהפכה הבולשביקית, שנת תרע“ט/1919, באותם חודשים מעטים של אשליה בדבר האפשרות שהעברית תמשיך להיות “לשונה של האומה היהודית בברית המועצות”. באותם ימים סוערים, יחד עם אליעזר שטיינמן, ערך את המאסף החד־פעמי ארץ, שבו פרסם מסה חשובה זו. זהו מאמר־צומת, הקורא לערוך “רוויזיה במערכות ספרותנו, [– – –] ‘לנתץ אלילים’ ולברוא ‘אלילים’ חדשים”. הוא תבע “להתיר אסורים מעבותות ההווי בסיפור העברי”, ועורר סערה וויכוחים רבים.¹³ המילה “אפס” חוזרת בו פעמים רבות. הוא מבקר את סיפוריהם של מנדלי, ביאליק, ש. בן ציון וברקוביץ, ומהלל את סיפוריהם של ברנר, שופמן וגנסין. על ברקוביץ כתב: “עליו היה להטיל את עצמו לתוך האפס השחור הזה, לצעוק מרה, לחפש ולבדוק”, אך הוא “נרתע לאחור”. לעומתו, ברנר, שופמן וגנסין “קפצו אל תוך תהומות האפס השחור ויגששו בידיים רועדות בקרן אור אחת”, ובעיקר: “שלושתם ידעו, כי האפס השחור רב הוא מן היש הבר־מינן [ההדגשה שלי, נ”ג]”.¹⁴ אין הוא מגדיר מהו “האפס השחור”, אך כוונתו היא נגד “ספרות המנהגים”, “ספרות ההווי” המתארת את החיים החיצוניים והשטחיים ואינה יורדת אל תהומות נפש האדם וחידת החיים.

במסה החשובה “בעבותות ההווי” יש כדי לשמש “מפתח” ורקע להבנת הרומן אליהו מרגלית, שבא אחריה. הרומן מנסה לקפוץ ל“תהומות האפס השחור” של חייו המסוכסכים ורבי התהפוכות והניגודים של הגיבור. מה שנכתב כמאמר כללי, עקרוני ותאורטי על גדולי הספרות העברית, יוֹצא מן הכוח אל הפועל ומתממש ברומן אישי זה, שבמרכזו דמות, הממחישה בלבטיה ובהתנהגותה את העקרונות המופשטים. ניכר ברומן המאמץ להשתחרר “מעבותות ההווי” ולתאר מציאות שמֵעבר, לקפוץ אל התהום בעיניים פקוחות, עד כדי אבדן. בד בבד, הרומן והמאמר עומדים כל אחד בפני עצמו, וחשיבותם רבה כשלעצמם. הקישור ביניהם מסייע להבין טוב יותר את התשתית העקרונית והספרותית, המונחת ביסודו של הרומן.¹⁵

 

ד. אליהו מרגלית והנשים בחייו: עדה והגברת די־ווריה    🔗

כללי: הרומן מורכב ממערכות ניגודים שכל מרכיבי הרומן משועבדים להן, לרבות הדמויות. דמותו של אליהו מרגלית מורכבת מן הטוב והרע השוכנים יחד בתוכו, והוא מתלבט ביניהם. הכפילות היא המכנה המשותף לפעילותו, כמו גם הצורך שלו לבטא עצמאות מחשבתית ולהעז ללכת נגד הזרם.¹⁶ שתי הנשים בחייו, עדה ודי־ווריה, משקפות כל אחת את הטוב והרע שבתוכו: עדה – הקדוֹשה והטהורה, די־ווריה – הקדֵשה והטמאה. גיבורי המשנה מתחלקים אף הם בין קוטב החיוב והשלילה, וציוריו של א“מ מעידים על הטוב והרע שבתוכו – תמונה מול תמונה, בבחינת “ד”ר ג’קיל ומר הייד” (רוברט לואיס סטיבנסון, 1886): תמונת “היגון הגא” (108) היא בבואתו של א“מ השלילי, ובבואתה של עדה בתמונת מוכרת הפרחים היא החיובית (109). יש ברומן יסוד “מוסרני”, הגובל ב”חסד נוצרי".

תיאורי פריז המגוונים – הבניינים, הארמונות, הגנים, הטבע, מזג האוויר, עונות השנה – כפופים גם הם למערכת ניגודים זו. הוא הדין בַּוויכוחים של בני החבורה בנושאים השונים, הקשורים בזהותם היהודית מחד גיסא ובאידיאולוגיה המהפכנית, המתנכרת לעמם ולא"י, מאידך גיסא.

1. אליהו מרגלית    🔗

גיבור הרומן הוא איש הפכים, רב תהפוכות, אדם מורכב ומסובך, המודע למערכת הניגודים המסוכסכת שבקרבו. בכפילות שבאישיותו הוא מבטא לא רק את עצמו ואת השתקפותו של המספר בדמותו, אלא משמש פֶּה גם לדור שלם של צעירים יהודים, “תלושים”, מתלבטים, נבוכים, אובדי דרך בבירות העולם, יתומים שניתקו את עצמם מבית ההורים. הם נקלעים בכף הקלע שבין השטן לבין המלאך, בין האהבה האסורה לבין זו הטהורה. רגע הם ב“מעלות קדושים”, וברגע אחר הם בתחתיות השאול; פעם גובר היסוד השלילי, ופעם היסוד החיובי.

יש לשער, כאמור, ששלמה צמח שיקע בדמותו של א"מ לא מעט קווים מאישיותו – אם כי בתיאור הדמות הספרותית קיימת מידה רבה של הגזמה, האשמה עצמית, הפללה, ותיאור שלילי של התנהגותו.¹⁷ לאורך כל הרומן לא חל בו שינוי, כפי שנהוג לצַפות מגיבור ברומן קלסי. הניגודים שבו אינם מתיישבים, והמאבקים בתוכו אינם מוכרעים. מראשיתו ועד סופו אין הוא משתנה אלא, כמו ברומן פיקרסקי, מממש את מערכות הניגודים שבאישיותו במעבר ממצב למצב, מאישה לאישה, ממקום למקום.¹⁸

שלא כַּגיבורים “התלושים” בספרות העברית של ראשית המאה ה־20, הנדונים להמשיך בחיים ללא מוצא ושאינם מעזים לשים קץ לחייהם, א“מ, המגלה בארץ ישראל שאין לו יותר בשביל מי לחיות, מצליח לשים קץ לחייו. הוא לא מצא בקִרבו את “האומץ לחוּלין”, כשם מסתה של לאה גולדברג (1938),¹⁹ ודווקא בארץ ישראל התאבד בטביעה.²⁰ הפגישה הראשונה עימו מתוארת מנקודת ראותו של קליינבוים, מתנגדו הגדול, ששׂם לו למטרה להילחם בו כדי שלא ישפיע לרעה על אחרים. בדבריו עליו הוא מעצים בעוינוּת את קווי אופיו: “אתם יודעים את קלות־דעתו כמוני אני. הוא מחפשׂ לו הכשר לרדיפתו אחרי ההוללות ותענוגי הבשר ומבדה תורות־שווא מלבּו” (12). הצגתו הראשונה, מנקודת ראותו של המספר, מעידה על הסתירות באופיו ובהתנהגותו: מצד אחד הוא מתואר כ”צעיר כבן עשרים ושמונה, שחרחר בעל עיניים בוערות“, המעידות על “רגש חיים סוער [– – –] בצל יהירות קרה ונסתרת” (14). בה בעת הוא “אמן צעיר, רב־כישרונות”, אבל “מהלך חייו האי־שָׁקֵט והערוּת בלילות והרדיפה אחרי תענוגי תוהו הטבּיעו את חותמם בפרצופו”. וכן: “גם בהתנהגותו וביחסו אל חבריו ובדיבורו נשמעה נימה קלה של קרירות מיואשת, פזורה אבק גאווה פנימית, נסתרת” (14). הוא מתואר גם מעיניה של עדה: “חסין, צעיר, גא, עם פניו השחרחרים והנעימים ועם ראש הארי הגדול שלו” (92). תלבושתו טיפוסית לזו של הציירים בפריז: “לבוש מעיל קטיפה שחור רך ומקטורת בפיו” (97). המשכו של הרומן מוציא מן הכוח אל הפועל את תכונותיו, בעיני עצמו ובעיני אחרים, ומדגים ומממש אותן ביחסיו של א”מ עם עצמו, עם הנשים שבחייו ועם סביבתו.

המכנה המשותף להתנהגויותיו רבות התהפוכות הוא שילוב של תכונות סותרות. כך, למשל, אחד התיאורים מני רבים, החוזרים פעמים רבות בספר ומבליטים את הניגודים שבאופיו: “למרות אופיו הלוהט, הנפתה על נקלה והפזיז, היה אליהו מרגלית מזוין בשכל בהיר מאוד” (45, ועוד שם). בתיאורו יש מידה רבה של האשמה עצמית והפללה עצמית, הדגשת תכונותיו השליליות, שהוא מודע להן, בצד סגולותיו. בכך הוא ממשיך “מסורת” ארוכה של אוטוביוגרפיות גלויות לב, המתפארות ביכולת הביקורת העצמית, ובה בשעה יש בהן גם הבנה והצדקה להתנהגות נלוזה זו. עם זאת, כאמור, הוא גם מלא הכרת ערך עצמית, מגלה נדיבות, רגישות מוסרית ועזרה לזולת. בתור צייר יש “הצדקה” לניגודים אלה, המאפיינים אמן גדול.

כדרך צעירי הדור הוא משתעמם במהירות, מחפש ריגושים חדשים כל הזמן, מתנשא ובז לחבריו. עם זאת, כמוהם הוא חי חיי הוללות בפריז ומבלה עם “נשים שמסביבו. נערות אומללות, חסרות בית ונפש” (30). הוא חוֹוה קפיצות חדות במצבי הרוח שלו: “הרוח הרעה” מפנה את מקומה לתחושת “בריאוּת” ו“עליזוּת” (31), וחוזר חלילה.

הרגשת הזרות והבדידות מלווה אותו לאורך כל הרומן (47), והתנהגותו, לרבות זו הלא־נאותה, מקורה ברצון להתקבל בחברה ולא להיות בודד. בה בשעה, לא פעם הוא דווקא מתרחק מן החברה, שואף להיות לבד ונהנה מן הבדידות.

לאורך הספר, בחזרות לא מעטות, הוא מרבה לתאר את תכונותיו השליליות, לעצמו ולא פחות לאחרים, גם כשהוא יודע שירחיקו אותם ממנו. הוא האויב הכי גדול של עצמו, אבל אינו יכול להתגבר על נטייתו זו. א“מ מתנהג בניגוד לכלל “אין אדם מֵשִׂים עצמו רָשָׁע” (סנהדרין ט), ודומה שאף יוצרו כמותו.²¹ בביקורו הראשון בבית שיינבוים שורה עליו “רוח ההיתול, הרוח הזדונית והממרה, כאילו היה ברצונו להראות את אפסותם של בני אדם אלה”, שהוא בז להם; בה בשעה “הוא ידע כי רוח זו דוחה מעליו את האנשים ומעליבם” (36). כך, למשל, בניגוד לרצונו הוא מדבר בגסות אל עדה ואל קליינבוים “בשבח המנהגים החופשים, הפרוצים”, בשעה ש”שוב לא היה אדון למעשיו ולמחשבותיו". הוא מתנהג בגסות ובחוסר נימוס, כניהיליסט מובהק. הוא מרגיש שהוא מסתבך, אבל שוב אין לו שליטה על דבריו (39). הוא בא לבֵיתה של עדה באמתלה שהוא רוצה להתייעץ עימה, האם למכור את התמונה “היגון הגא” שהוצגה בתערוכה לבית מסחר חשוב וידוע, וכשהיא מציעה לו למכור, תגובתו היא “נדמה לו, שעולמו חשך בעדו. קול עדה היה קר, דוחה, משפיל, וכמעט ספוג איבה”. הצד “הרע” שבאופיו מתגלה – “גל של יהירות [– – –]. בעיניו נצנץ אור זר, זדוני, עם אותו ברק־המרי הנקפא והחודר”, והוא עונה לה בגסות. השיחה ביניהם מידרדרת, והוא עוזב את החדר (52–54).

את רוב תכונותיו השליליות הוא מייחס למוצאו היהודי. כלפי פְּנים, הוא “גא יותר מדי”, “קל־דעת!” (23), וכלפי חוץ – “פחד ערפילי, הרודף אחריו כמפלצת כל ימי חייו והשומר צעדיו תמיד, כל הימים”; “קללת אלוהים רובצת עלי!” “על כולנו” (24). גם הכמיהה לאושר, שאינו מושג, היא באשמת מוצאו ו“חינוכו הנזירי”: “אנו היהודים איננו מסוגלים לאהוב” (27).

אסונו של א“מ הוא נפשו, המסוכסכת בתוכה. הוא ברח מבית הוריו שבעיירה בפולין, שבו חש את עצמו “סגור בכלובו המשמים, נשכח מלב, אובד, אכול קור ובדידות, חסר־אחיזה, ואפס־חיים. [– – –] שָׂמו עליו את החיים למעמסה” (44). גם בשל מוצאו וגם בשל היותו צעיר יהודי הוא חש זר, בודד ומנודה בעיר הגדולה. כמוהו, כאמור, כדמויות “התלושים”, שאכלסו את הספרות העברית בסוף המאה ה־19 ובראשית המאה העשרים.²² התנהגותו “הלא־נאותה” בחברה מקורה ברצונותיו הסותרים – להתקבל בחברה ולא להיות בודד, בצד הבוז המתנשא שהוא חש לסובבים אותו, המעורב ב”רגש קנאה ארוּר" (47). הוא חוֹוה חיבוטי זהוּת: מצד אחד, הוא מעלים את מוצאו “העברי” (16, 19) ומתכחש לתרבות היהודית (19, 20), אבל אולי, כנגד רצונו, הוא גם יהודי גאה, המסרב לשיר את ההמנון ומגדיר את עצמו כ“עברי אומלל, בן לעם נודד חסר־מולדת וחסר הימנון” (20).

עוד לפני ביקורו בבית אביו בפולניה (163–182, ראו בנספח א'), תיאר באוזני עדה את אביו תיאור סטראוטיפי שלילי, הגובל באוטו־אנטישמיות: “אני הנני נכדו של יהודי קטן לבוש ארוכים ומלווה בריבית, שהיה מרמה את כל אדוני הסביבה ושהיה כורע ברך לפני כל מי שיכול בעתיד לנפול בפח תרמיתו”.²³ זאת בהתאם להפללה העצמית שלו, לאורך כל הספר: “ואני הנני אותו הרמאי המנוסה השטוף טומאת מלאכתו כמו זקיני… אני מרמה את האחרים, ורע מזה – אני מרמה את עצמי” (84).

ציוריו של א"מ משקפים את “האני האמיתי” שלו. ציוריו וציורי אחרים משמשים מפתח להבנת אישיותו רבת הניגודים והסתירות: “הוא קרא בתמונות התלויות על הקיר, כאדם הקורא בספר פתוח”. הסבריו אלה, יותר משהם מסבירים את האחרים הם מגלים טפח מעצמו (41). כשהוא מצייר “ביערות האלונים”, הוא חש “שקט וענווה” (95). ציור “נערת הפרחים”, שהיא בבואתה של עדה, “גלי ענווה וטוהר וצניעות ורחמים ותום וחפץ חיים שקט ורך וַחרישי” (109), מגלה את הצד המואר שבו ואת העובדה “שנפשו נתונה לעדה. הוא אהֵבהּ” (50–51). ציורו “היגון הגאה” (42) חושף את בבואתו ואת הצד המסוכסך שבאופיו: “ראש גדול בעל הבּעת פנים מעוּקמת ומעוּוה, שהעידה על צער ורשע וביטול ובוּז גם יחד. עד מהרה הכירה [עדה] בו את פרצוף אליהו. לעתים ברדת עליו הרוח הרעה” (108). הוא הדין בציורו את “שר האונייה” די־ווריה (34). תפקידם של ציוריו, בין השאר, להאיר את דמותו המסוכסכת מנקודות מבט נוספות, כמו גם את דמויות בני החבורה המקיפים אותו.

לאחר “השיבה המאוחרת” לבית אביו בפולניה (ראו בנספח א') הוא חוזר לפריז (183–199), שגם זו מעין “שיבה מאוחרת”. מה שהיה שוב לא יחזור – אי אפשר להמשיך את החיים מאותה נקודה שבה נפסקו, וכל אחד מהגיבורים נמצא כבר במקום אחר. גם א“מ צריך להמשיך בחייו, המשך טרגי. הוא מחכה לנס, שישנה את חייו. לינה ומוריס לוי חיים ויוצרים יחד מתוך אידיליה קִצרת מועד (183), והמגורים המשותפים עימם אינם מצליחים; שניהם, יחד עם איווֹן, משמשים שליחים־מתווכים לקידום העלילה בכך שהם מוסרים לא”מ את מכתביה של עדה (186), שהם בבחינת ה“נס” שהוא מצפה לו. מוריס לוי מסיים את חייו (193), בעוד לינה ואיווֹן משקמות את חייהן (191, 193, 195–196) כתמונת ראי למהלך חייו הכושל של א"מ, החש את עצמו מיותר (193–194). פעם נוספת הוא עורך חשבון נפש, ומתאכזר לעצמו: “לחיות לטובת זולתו [– – –] לא מצא את סיפוקו בזה”. הוא כמעט משלים עם ההכרה “שבודדים הננו איש איש במלחמתו, [– – –] ואין תוחלת להוסיף ולהילחם” (191–192), אך הנֵס מגיע באמצעות המכתבים מיפו, המודיעים לו על מחלתה של עדה, והטלגרמה ממנה, הקוראת לו לבוא (197). לאחר “המוֹרָדות” במצב רוחו, הגיע תורן של “המעלות”: “כוחות חדשים, או יותר נכון, אותם הכוחות עצמם, אשר אמר, כבר עברו ואינם, אימצו את הכרתו ואת נפשו” (198). הוא מאשפז את מוריס לוי בבית חולים (199) ומתכונן לנסיעה לארץ ישראל, אך מאחר את המועד לפגישה עם עדה, שנפטרה, ומתאבד בטביעה (ראו בנספח ב').

חלק מתפקידה של מערכת הדמויות הנִלוות ברומן, שלכל אחת מהן חיים עצמאיים משלה, הוא להבליט פרטים נוספים באישיותו המורכבת והמסוכסכת של א"מ. מרבית הדמויות הסובבות אותו מצליחות ללמד עליו זכות ולראות את הטוב שבו, מעֵבר להרס העצמי המקנן בו. כך, למשל, דבריו של מוריס לוי עליו, יש בהם מפתח להבנת עולמו: “ישר־דרך [– – –] אבל תרבה עוולה בימי חייך” (26). מוריס לוי רואה לליבו באמצעות ציוריו, באמצעות אמנותו (28); כמוהו גם עדה, החשה בַּטוב החבוי בו (42) וגם חוששת מפניו (43). היא מודעת לשתי הפנים הסותרות שבו – “היא פחדה מפניו” (64), אבל חשה גם בצד השני שבו: “נכנע, שפל־רוח, עם קמט היגון”. גם לינה, “נערת־הפרחים”, מוציאה ממנו את הטוב.²⁴

2. א"מ והנשים בחייו: בין הקדוֹשה לקדֵשה    🔗

כמו בכל רומן ראוי לשמו, המתחים אינם רק בין הגיבורים אלא גם בין אידיאולוגיות, שכל גיבור מייצג ומממש. מאבקי הגיבור, הפנימיים והחיצוניים, באים לידי ביטוי בשילוב שבין הדמויות והאידיאולוגיות ובניגודים שביניהם. גם כאן, עומד במרכז “המשולש הרומנטי”. שתי דמויות הנשים המנוגדות, הקדוֹשה והקדֵשה, הטהורה והטמאה, הן מימוש ההתפצלות הפנימית הקיימת בתוכו: יצר הטוב ויצר הרע. כל אחת מהן מייצגת אידיאולוגיה שונה, אופי ומעמד שונים. התלבטות הגיבור בין שתיהן מבטאת את התחבטותו בשאלת זהותו היהודית ורצונו לברוח ממנה, בין הזדהותו עם הגורל היהודי לבין תיעובו והתנערותו ממנו. שתי הנשים מבטאות את התרוצצות הכוחות המנוגדים בנפשו: הטוב והרע, האהבה והיצר, העזרה לזולת לעומת ההתמכרות להנאות החיים. כל אחת מהן, כמו כל אחד מבני החבורה המקיפה אותו, השייך לקוטב אחר ומושך לכיוונו, מוסיפה קווי אופי למורכבות אישיותו המסובכת והמסוכסכת של א"מ (ראו בהמשך).

א“מ מתחבט בין שתי נשים מנוגדות – עדה היהודייה, הגיבורה החיובית, הציונית, הרופאה, הקדושה, ומולה הגברת די־ווריה, הגוֹיָה, המינית, היצרית, השטנית, המופקרת, הקדֵשה; היא מייצגת את המשיכה לבת עַם זר, מוטיב שכיח בספרות העברית באותן שנים, ואת הרצון לניתוק מן העבר היהודי. שתיהן יחד מבטאות את מערך הניגודים המאפיין אותו: הכמיהה אל הטוב, בדמותה של עדה, והמשיכה אל הרע, בדמותה של די־ווריה. העבר היהודי – הביולוגיה; הרצון להינתק ממנו, בשם חדוות החיים – האידיאולוגיה. שתיהן מוציאות מן הכוח אל הפועל את שני היצרים הפועלים בו: עדה את החיוביים החבויים בתוכו, ודי־ווריה – את השליליים. כשאין הוא מסוגל להתגבר על יצרו הוא הולך אל די־ווריה ומרגיש חוטא כלפי עדה, שאינו ראוי לה. כצפוי, מתגלה בעת משבר, בשעה שדי־ווריה מגלה שא”מ עומד לנטוש אותה, שהיא אנטישמית כמו כולם. היא מטיחה בו: “סוף־סוף אינך אלא יהודי נבזה” (159). האידיאולוגיה נסוגה בפני הביולוגיה.

עוד קודם חוותה עדה את התפוררות הציפוי האידיאולוגי הדק ואת ניצחונה של הביולוגיה. האנטישמיות החבויה והמוסתרת מבצבצת עם המשבר הראשון, כמעין הקדמה מקבילה למה שצפוי לא"מ עצמו (ראו בהמשך).

עדה שיינבוים, אחותו של שמואל שיינבוים, בת העשרים ושלוש, יפה, מושכת ולבושה הדר (62–63, 92, 97), בת טובים, ילידת מוסקבה (66), סיימה לימודי רפואה ברוסיה ובאה לפריז להשתלם “באינסטיטוט של פאסטיר” (18). כבר עם הפגישה הראשונה עימה חש א“מ ש”סביבהּ נתפזר חן, טוהר וענווה" (29). כל תיאוריה מעידים שתוכה כְּבָרָהּ: היא לובשת “שמלה אפורה, פשוטה מאוד”, “קולה היה צלול, חופשי, חסר כל זיוף”. היא מכירה בערך עצמה ומיטיבה לשפוט אחרים (38). על אף דבריו הנלוזים, המקנטרים והפרובוקטיביים של א“מ, שאינו יכול לעצור אותם – “שוב לא היה אדון למעשיו ולמחשבותיו” (39) – היא מיטיבה להבין לליבו ואומרת לנחמן קלִיוזֶא את דעתה עליו: “חברך הוא אדם אומלל; מי שיודעוֹ היטב לא ישנאֵהוּ” (47). א”מ מתאהב בה, כמי שמבטאת את הטוב והיפה שבתוכו. עדה מתאהבת בו על רקע ציוריו, כנגד רצונה, ומתוך מוּדעות לתכונותיו השליליות ולכך שזוהי התאהבות שגם תביא לאומללותה (43 ועוד). א"מ מושך ומסקרן אותה, למרות (ואולי בגלל) הצדדים האפלים באישיותו. היא מעדיפה אותו על פניו של נחמן קליוזא, החיובי, התמים, המסור, האוהב אותה בכל מאודו, אבל גם המשעמם. גם פיתול זה בעלילה כפוף לחוקיות הקבועה של הרומן המסורתי בפרט ושל הספרות לדורותיה בכלל (על ההתקבלות העוינת של הרומן, בשל תכונות אלה ואחרות, ראו בנספח ד').

לעדה ולא“מ, השונים כל כך זו מזה, יש גם משהו משותף: שניהם חוו חוויה אנטישמית בזוגיות שלהם. זו נראתה להם תחילה כמערכת יחסים טבעית בין גבר לאישה, אבל עד מהרה הסתבר שהיה זה מתח בין גזעים, בין יהודייה לגוי ובין יהודי לגוֹיה: עדה עם ארקאדי, המהפכן הרוסי, וא”מ עם הגברת די־ווריה, היצרית, העשירה והמפתה. ניסיונם במערכת יחסים עם מי שאינו יהודי נכשל, והאנטישמיות החבויָה הרימה ראש. אצל עדה גברה הביולוגיה על האידיאולוגיה, ואצל א"מ גברה הביולוגיה על היצר והמשיכה המינית.

התנסות זו מטרתה להוכיח, שעדה אינה רק גיבורה “פשוטה” וחיובית אלא שגם היא, כמו א“מ, התנסתה בחוויה לא קלה ועמדה בה בהצלחה. עוד במוסקבה, כתלמידת בית ספר בת שבע עשרה (66), גוּיְסה על ידי ארקאדי לאגודת צעירים חשאית, מהפכנית־רוסית (67). הייתה זו התאהבות ראשונה על כל המאפיין אותה; עם זאת, על אף השבעת הסודיות, בשל אי־יכולתה לחיות בשקר, גילתה את סודה לזאלקינד הזקן, מחנכה הנערץ, שבחכמתו רק יעץ לה להיות “זהירה” (68). לאחר שארקאדי נאסר היא נשארת חסרת אונים, מוצפת זיכרונות רומנטיים על “ארבע השנים התמימות” שחיה את חייו (73). באחד מן הזיכרונות, מפטרבורג, היא זוכרת כיצד “פעם שטה בסירה על פני הניבה וראתה אחד האילנות סמוך לחוף, שהמים סחפו אתם את עפרו מסביבו. האילן נשאר תלוי ועומד באוויר, מחשׂיף סבך שרשיו לעיני השמש, המכה עליהם בלי רחמים ומייבשם. [– – –] עם בוא האביב, לא יחדש העץ נעוריו. [– – –] כך הולכים ואובדים החיים” (74). קרוב לוודאי שתיאור סמלי זה מושפע מיצירתו של פושקין “פרש הנחושת” (1833) ומיצירות ספרוּת אחרות, המתארות את פטרבורג ונהר הניבה כמקומות גיאוגרפיים קונקרטיים טעוני משמעויות סמליות.²⁵ ארקאדי, שנדון ל”שש שנים עבודת פרך", דורש ממנה באמצעות שליחו, עורך דין, לצאת “אִתו לגלות”, ועוד קודם “להנשׂא לו” ולהמיר את דתה “רק למראית עין” (75). זהו רגע המבחן שלה, בין אהבתה למהפכן הלא־יהודי לבין נאמנותה למוצאה היהודי, בין האידיאולוגיה לביולוגיה. היא עומדת בניסיון בעזרת עצתו של מחנכה הזקן זאלקינד, “השיבי פניו ריקם, תיכף ומיד, בלי כל שהיות” (78) – עצה שהייתה מוכנה לה ושנתנה אישור להרגשתה העצמית.

מערכת היחסים בין א“מ לעדה רצופה עליות ומורדות, התקרבות והתרחקות, משיכה ודחייה. הם מגלים זה לזה את סודות חייהם הכמוסים והאפלים. עדה חושפת בפניו את עברה; היא מפקידה בידו את יומנה, המתאר את תולדות חייה, חברותה ב”אגודה החשאית" המהפכנית, ובמיוחד את מערכת יחסיה עם ארקאדי המהפכן וניתוקם (65–79), לרבות מכתביו אליה (80). לעומתה, בהשוואה אליה, חש א“מ “את עצמו עתה שפל, זעיר, נכה־רוח, אשם, טמא”; “אדם אובד, חוטא, התועה בדרכי תוהו לאין אמת ולאין אלוהים” (80, 81); אבל היא מגלה את הטוב החבוי בו (82). לאחר הקריאה חוזר א”מ ומזהיר את עדה מפניו: “באתי להגיד לך, לבל תיתני אמון בי, אני אדם רע ומושחת” (83). עדה מחליטה בכל זאת להתקרב אליו, ושניהם הרגישו ש“נעשה דבר־מה חשוב ורב־אחריות” ביניהם, והם “שטופי אושר פנימי” (85). ברגע של קִרבה הוא מספר לה על ילדותו (88–89). גילוי־לב זה מבוסס על ההנחה ש“האהבה האמיתית אפשרית רק בשעה שהִכרת לדעת את חסרונות האיש; ואחרי שהשתדלת לתקנם ולא עלה בידך, סוף־סוף הסכמת להם בעומק הלב וסלחת מתוך אהבה”. עדה מסכימה לדבריו, ולמעשה “השלימה עם אופיו המורד והזדוני [– – –] אבל לבה פחד פחד נסתר” (89). בעקבות הרצאתו של הצייר ג־ר, היא מרגישה שמה שממלא את אישיותו של א"מ הוא “האפס הנורא”, וכי אין בכוחה למלא אותו (91).

לאחר הפניית העורף לארקאדי נעשית עדה מחויבת לרעיון הציוני, בעוד א“מ רחוק ממנו. לאחר הוויכוח שלו עם קליינבוים על “היהודי החדש”, הוא מתלבט באשר ליחסה של עדה אליו (61). עדה מכינה את עצמה לעלות לא”י (101) ולשרת בה כרופאה (150). נאומה במסיבת הפרידה מנחמן קליוזא, העולה לא“י, מדבר בשבח הידידות, אבל מכוּוָן גם לאזניו של א”מ, המרגיש ש“עדה אינה מאמינה בו” (99). בהתאם לחוקי “המשולש” של הרומן הקלסי, היא מתלבטת בין שני אוהביה: האחד – מושך אבל מסובך, מסוכסך ומפחיד, והאחר – טוב ומיטיב, אבל גם צפוי ומשעמם. אחד מרגעי הקרבה הפיזית בין עדה לא“מ – הטיול בספינה על נהר הסינה בפריז, כשהיא “נשענת כולה על יד אליהו” והוא “נשק את ידה” – מתואר כאידיליה רומנטית על פי התהום. על רקע זה מתקיימת ביניהם שיחה של חשבון נפש, כשא”מ, כדרכו, מפליל את עצמו בווידויו בפניה כדי להרתיעה מפניו, ובבד בבד גם לומר את האמת על עצמו ועל אופיו כ“אדם נכה־רוח”: “הנני כקיסם הנגרף עם זרם נהר שוטף [– – –]. אין אני אדון למעשי ולמחשבותי. [– – –] החטא, [– – –] הוא מושך אותי בקסם כביר. [– – –] אני אדם רע־מעללים ומושחת”. בד בבד, הוא מתוודה לפניה על אהבתו לה: “אני אוהב אותך מכבר הימים. מרגע ראותי אותך” (102–104). לאחר שעדה מצליחה להתעלם מההאשמה העצמית שבדבריו, הם מגיעים ליער (כנראה יער בולון), המתואר כמאיים. נרמז שמימשו שם את הקשר הארוטי ביניהם, שלאחריו “תיארו לעצמם את שותפות חייהם” ואת עתידם המשותף. אחד משיאי מערכת היחסים, לאחר השיִט על הסינה והטיול ביער, הוא כתיבת מכתב משותף לקליוזא בא"י (105); זאת לשמחת ליבו של העֵד לאושרם, מוריס לוי (106).

בשיא הקִרבה, חלים סיבוכים נוספים בעלילה. התוכניות המשותפות מופרות בשל מחלות הקרובים אליהם. אימה של עדה חולה וצריכה לעבור ניתוח, והיא נוסעת למוסקבה כדי להיות לצידה (108). א“מ, שהצעתו לנסוע עימה נענית בשלילה, מבטיח לעזוב את פריז ולנסוע לאחד הכפרים הקרובים למוסקבה כדי להיות קרוב אליה. עדה, השמחה על כך, מפקפקת במימוש ההבטחה (111); ואכן, במקום לנסוע “לנפות צרפת הצפונית”, “כמו תמיד גחה ממקום סתר יד נעלמה שעשתה לאַל את כל מערכי לבו של אליהו ומשאלותיו” (113). ניסוח זה מעיד, כביכול, על כישלונו של א”מ לשלוט בעצמו. בה בשעה, “הישועה” באה ממקום אחר: מוריס לוי חוֹוֶה אירוע מוחי, “מחצית גופו הוכתה בשיתוק”, וא"מ, המאשפז אותו בבית חולים, מרגיש אחריות לגורלו ונשאר בפריז (113–118). במכתבו לעדה הוא מנסה להסביר ולהצדיק את הישארותו בפריז ואת אי־מילוי הבטחתו גם באופיו החלש – “אדם רפה־אונים הנני”, שחיי ההוללות בפריז “מעביר אותי על דעתי” (119) – ולא רק בשל מחלתו של מוריס לוי. במכתביו לקליוזא, שהוא מבקש שתקרא בהם, הוא למעשה ממליץ בפניה עליו כניגודו הגדול: “האדם חצוב־הצור. הוא לא יתעתע, הוא לא יסור הצדה. בקו ישר, [– – –]. הוא בונה שם בתים”; “מה גדולה קִנְאתי בו” (120).

לאחר מכן שוב לא נפגשו עדה וא“מ. היא עלתה לא”י, עבדה כרופאה, נדבקה במגפה ונפטרה, והוא, לאחר שביקר בבית אביו בפולניה (163–182, ראו בנספח ב'), חזר מאוכזב לפריז (183–199), גר במשותף עם לינה ומוריס וחיכה ל“נס”, שישנה את חייו (187, 191). המגורים המשותפים אינם מצליחים, לינה ממשיכה בחייה (191, 193) ומוריס לוי נפטר (199). “הנס” מגיע, כאמור, בדמות המכתבים מיפו, המודיעים לו על מחלתה של עדה, והטלגרמה ממנה, הקוראת לו לבוא.

הדרך באונייה לארץ ישראל אינה מבשרת טובות. פורצת סערה בים (203), רב החובל, שהוא אחיה של די־ווריה (200), מפחיד את א"מ, המגלה שאי אפשר לברוח או להתעלם מחטאיו הקודמים: “נראה לו, כי היד הנסתרת המטה את חייו היתלה בו. בכוונה זימנה לו את רב־החובל להזכיר לו חטאיו” (204).

קליוזא מבשר לא“מ שאחר את המועד, ושלא יוסיף לראות את פניה של עדה (210). א”מ עושה חשבון נפש מחודש, ומודע לכך שכעת שוב אי אפשר להמשיך ולחלום על עדה, וכי “מחר, מחרתיים יבואו חיי חול, חיי אכילה, שתייה. [– – –] החלום יעוף, ואת מקומו ייקח שנית החלל הריק…”. הוא מתגעגע “אליה, אל אותה”. הוא הולך אל הים ושומע “קול קורא לו: אליהו. הקול שב וקרא לו: מרגלית”. הוא צועד בחול, נכנס למים “והקרקע אבד מתחת כפות רגליו” (220). גם כאן, כבמקומות אחרים ברומן, מתגלים כוחות נסתרים הדוחפים אותו לפעול, שאין לו, כביכול, שליטה עליהם.²⁶ התיאור המרומז של התאבדותו בטביעה מלוּוה בהרגשת הקלה אישית: תחילה לא הצליח לצעוק, חש מחנק, ואח"כ “פער פיו ויפלט צעקה גדולה ומרה”, ואז “הוקל לו ורווח לו. אור רב ראו עיניו. אור. אור. אור. עד אין סוף. עד אין סוף. שקט, שקט” (221); עם זאת, זהו סיום של ייאוש מאפשרות המשך החיים בארץ ישראל.²⁷

3. הגברת די־ווריה    🔗

הגברת די־ווריה מוציאה מן הכוח אל הפועל את הצד השלילי החבוי בא“מ, זה הנמשך אל היצר, התאוות וההוללוּת, לרבות זה המתכחש למוצאו היהודי. היא ניגודה של עדה, ומתוארת כתמונת הראי שלה. שתי הנשים מתחרות ביניהן על ליבו. מערכת היחסים עם “האישה האחרת” המפתה, היצרית, החלה לאחר שעדה, שרחקה מן העין. רחקה גם מן הלב (121). א”מ לא עמד בפיתוי, ושבועת הנאמנות שלו לעדה הייתה כלא הייתה. עם זאת, עדה היא נעדרת־נוכחת במחשבותיו של א"מ, לרבות במערכת יחסיו התאוותנית עם “יריבתה”.

דמותה של די־ווריה, שבצבצה כבר קודם בביתו של אחיה, רב־החובל, שאת תמונתו צייר (34), עוברת משולי הבמה למרכזה. ציור זה הוא העילה של האחות למשוך את א“מ לאותו בית בהיעדרו של אחיה, בתירוץ של מציאת המקום הנכון לתלות את התמונה שצייר (121). בניגוד לעדה התמה והתמימה, די־ווריה היא אישה בעלת ניסיון בפיתוי גברים: “היא לא היתה צעירה; כבת שלושים וחמש ומעלה. זרועותיה היו חשׂוּפות וַעגוּלוֹת [– – –]. עיניה היו בנות צבע אפוֹר כאֵפר קלוי. בהן הבהיק דבר־מה ספוג תשוקה טרפנית וזדונית”, וכן הייתה לה “שֵׁן מצופה זהב”, המגרה ומרגיזה אותו (123). שניהם מעשנים יחד (125). מערכת היחסים ביניהם מתוארת כ”קרב עקשני" בין המינים, על כל ערמומיות משחקיו (125 ואילך). א“מ נמשך אליה ונרתע ממנה בעת ובעונה אחת, אבל כוח הפיתוי שלה גובר (127), כוח התנגדותו חלש והוא שוכב עימה (128). מערכת היחסים המינית הסוערת ביניהם, יש בה תערובת של הנאה וכאב, היא גובלת בסדו־מזוכיזם, ומתקיימים בה מאבקי שליטה (128). א”מ חש “רחמים” על עצמו ו“ריקנות משונה” בתוכו, על שבמו ידיו “שבר” את אושרו (129), ומוּדע ל“אפס ולתוהו שבהם נזרקת ומיטלטלת נשמתו זה ימים רבים” (130). מחשבת התאבדות עולה על ליבו, אך בשלב זה הוא דוחה אותה כמוקדמת מדי (131). הוא מתרוצץ בלילה ברחובות פריז, “בלבו שתת דם פצע חבוי”, ומתלבט בין עדה לבין די־ווריה (133). בשלב זה, כשהוא מפקיר עצמו להמשך חיי הריקנות שלו, נעה שוב המטוטלת של חייו לכיוון החיובי. הוא פוגש את לינה, שנאלצת למכור את עצמה לזנות, ונותן לה מחסה בביתו לאחר שהוא מוכר את תמונתה ומציל אותה מחיי קלון (134–135). זהו מעשה חסד, שיש לו גוון נוצרי.

מטוטלת זו נעה שוב כשהוא נמשך “בחבלי קסם” אל הסכנה, ששיר של בודליר משמש לה מוטו: “יַאֲדִיר כֹּחַ לָצֵאת אֹרַח עַד רֶדֶת שַׁחַת” (136). מלחמת המינים ביניהם נמשכת. לאחר שא“מ מתפתה לדי־ווריה, היא נעשית “שנואה עליו” והוא רוצה “להיחלץ חיש מהר מכל הסובב אותו ולהימלט הלאה מזה” (138). זוהי מערכת יחסים מעוותת ובלתי בריאה של משיכה ודחייה, תאווה וגועל, קִרבה וריחוק, המשמשים בה לסירוגין. די־ווריה חשה בסלידתו ממנה, נעלבת, אינה מוכנה לפיוס ומטיחה בו: “אתה אדם רע, רע מאוד” (139). בשיא הקִרבה הפיזית ביניהם, הוא שומע לפתע את “קול אמו” ובורח מביתה של די־ווריה (140) – כיוסף הצדיק, להבדיל, שפותה בידי אשת פוטיפר, ראה את דמות דיוקנו של אביו וברח. זהו קולו של היצר הטוב, שהתעורר בו לאחר שחטא לעדה. לאחר טראומה זו הוא מחליט להחליט, “להביא לידי גמר את הכול, את הכול, [– – –]. השעה המכרעת הגיעה!” (140). הוא כותב מכתב ארוך, רגשני וקורע לב לעדה, בו הוא מאשים את עצמו על התגלגלותו במדרון העמוק של החטא, מצהיר על אהבתו אותה ולמעשה נפרד ממנה מכיוון שאינו ראוי לה, בנימוק ש”אלוהים לא רצה" (140–142).

לאחר מכתב זה, שבו “השתחרר” מעדה, ביקוריו בבית די־ווריה “נעשו תכופים מאוד”. מערכת היחסים ביניהם נעשית יותר ויותר מעוותת, תאוותנית, מזוכיסטית, משעבדת. היא נשארה “המקלט האחד” שלו, “עם שיכרון התאווה שאשה זו היתה נוסכת עליו בלי הרף” (143). היא חשה “את כל שלטונה עליו” (143), ש“מרגלית הִנהוּ אסירהּ”. היא משחקת ברגשותיו, רודה בו כבעֶבד באמצעות סנדלה, דורסת אותו ומשפילה אותו בנוכחותו של משרתה פייר, המאוהב בה (144–148). הפעם מופיעה “לעיניו תמונת עדה” (146) והוא דוחה את די־ווריה, אבל מייד חוזר בו ומתרפס לרגליה (147). נדנדת התנהגות זו חוזרת פעמים אחדות לשמחת ליבו של פייר, הצופה במתרחש (148). כשמערכת היחסים ביניהם משתבשת הוא עוזב, אבל מבטיח לחזור (148).

בנקודת שפל זו, העלילה נעה באמצעות שליחים ומכתבים. קליינבוים, המסתייג מא“מ, נפגש עימו בשליחותם של עדה וזאלקינד, ומאפיין אותו מנקודת מבטה של עדה: “למרות קלות־דעתך ופזיזוּתך היית תמיד תמים, נלהב, חסר־ניסיון, בעל דמיון”. הוא מספר לו ש”עדה נמצאת עתה ביפו, אל קלִיוזֶא נסעה. אִמהּ שבה לאיתנה. שם ביפו היא רופאה בבית־חולים. התמכרה כּולהּ לעבודתה ושבחהּ רב בפי כול“. עוד הוא מוסר לו את מכתבו של זאלקינד, המבקש ממנו “שאחזיר את היחסים בינך ובין עדה למקומם הראשון. נדמה לי, שגם יד עדה בזה…” (150). בה בשעה הוא ממשיך להתאכזר לעצמו ומרגיש “מה רב הוא אסונו”, ו”קול־מסתורין קר ואילם ניבא לו את גזר־דינו: לא, לא תוסיף עוד ראות פניה כל ימי חייך על הארץ" (151). קליינבוים, לפני נסיעתו ליפו לנהל שם בית ספר ו“לחנך דור חדש”, טוען שהוא דורש את טובת שניהם. א“מ, המשיב את פניו ריקם, טוען שלא חטא ושאין הוא חייב דין וחשבון לאיש. כשקליינבוים רואה את לינה בביתו של א”מ הוא חושד שהיא “האישה האחרת”, וא"מ אינו מעמידו על טעותו (152).

במסגרת המעברים החדים המתרחשים ברומן, בין חלש לחזק ובין נעזר לעוזר, הפעם לינה היא שמנחמת את א“מ ויועצת לו מה עליו לעשות (153–155). בעקבות השיחה עמה, מחליט א”מ להיחלץ מ“הרפש” שהוא נתון בו (155).

אחד משיאי העלילה הוא בשעה שא“מ הולך ב”פחד" לדי־ווריה “להציל את עצמו” ולהודיע לה על ניתוק יחסיו עימה, כדי “לצאת מתוך הביצה בה הוא טובע” (156). הוא מגלה שהיא שוכבת עם פייר המשרת, ולהפתעתו, “את מטרת בואו שכח עתה” ו“קנאה עזה צרבה שפתי פיו” (157). שוב נערך קרב מינים ביניהם (157–159), שבסיומו היא מטיחה בו “סוף־סוף אינך אלא יהודי נבזה” (159). זה היה השיא, שאחריו, על אף תחנוניה וכניעתה לרגליו, הצליח א“מ להרחיק את עצמו ממנה לצמיתות, אחרי שנוכח כי “על חול בנה את כל היכל נפשו”. הביולוגיה ניצחה את האשליה שיש אפשרות להתעלם מן המוצא, להתעלמות של אחרים ממוצאו, לחיות כ”בן־חורין", לחוות את “חדוות החיים שאינה מבקשת פתרונים” (160). האנטישמיות החבויה בִצבצה ועלתה עם המשבר הראשון. זהו סיום טיפוסי וקבוע למערכות יחסים בין יהודי וגויה, שאינן עומדות במבחן הראשון. הציפוי הדק האידיאולוגי או המשיכה המינית, שהיו חבויות, נסדקו, והביולוגיה עולה על פני השטח: אנטישמיות טבעית מלידה.²⁸

לאחר שא“מ מצליח להשתחרר מאחיזתה של די־ווריה, ובורח ממנה על אף בקשת הסליחה שלה, הוא משוטט ברחובות ההומים” וחש את עצמו “מנוצח וָחפוי ראש. הוא שב בזוי בעיני עצמו” (159). הוא ממשיך להפליל את עצמו ואינו מצליח להתמודד עם הרוע שבתוכו, על אף שהוא מכיר בו ומנסה להתנער ממנו. הערתה האנטישמית של די־ווריה מביאה אותו לחשבון נפש נוקב. הוא מבין שמאמציו להתרחק “משמי עברוֹ הצרים והמעורפלים”, ראייתו את עצמו “בן־חורין וגדול מאחיו בני עצמו ואחר”, ו“משׂאת נפשו” לספוג לתוכו “יופי וחדוות חיים, חדוות חיים שאינה מבקשת פתרונים” – כל זה היה “משוגה”. מסקנתו: “קניינים אלה אינם נקנים על ידי התאמצות, רק שכבה אחת דקה וקלת־ערך כיסתה את פנימיותו ושינתה את מראהו. אבל שם מתחת לשכבה זו, במקום ששוכנת הכרתו, במקום שפועם ומבעבע מקור נשמתו, הכול נשאר כאשר היה. יהודי נבזה…” הרי כבר גילה ש“על חול בנה את כל היכל נפשו”, ו“עתה נהרס כולו במגע־יד אחד”. בהקשר זה מתואר פייר כשׂטן של ממש: “כשׂעיר יערות עם פרסותיו החדות ועם פיו הפעור, מחשׂיף שיניו העקומות, הצהוּבּות, המטפטפות טיפוֹת של ארס ולעג עד בלי רחם” (160).

א"מ מבין כי “אל המקום שאני בא משם לא אשוב עוד לעולם”, ומחליט “לנסוע לבית אבי לנוח” (161). לפני נסיעתו הוא דואג ללינה ולחברו מוריס לוי, המוציאים את הטוב החבוי בו (163).

בכך תם “הרומן” המעוות עם די־ווריה. ניסיונות “תיקון החיים” לא עלו יפה – לא ניסיון ההתקרבות לאביו ולמשפחתו שבפולניה (163–182) ולא נסיעתו לא"י לראות את עדה. הוא הגיע אליה מאוחר מדי (212), חש שהעתיד אינו צופ־ן לו אלא “חלל ריק” (220), ולכן התאבד בטביעה בים יפו (221, ראו לעיל ובנספחים).

 

ה. הדינמיקה של החבורה    🔗

אליהו מרגלית הוא, כאמור, חלק מחבורת צעירים משכילים יוצאי רוסיה, רובם יהודים ומיעוטם אינם יהודים, ציונים ושאינם ציונים, אמנים, גברים ונשים, שהתקבצו בפריז בשנים שלפני מלחמת העולם הראשונה, לאחר כישלון מהפכת 1905 – שנות שהותו של שלמה צמח בפריז (1909–1914).²⁹ זוהי חבורה תוססת, המעסיקה את עצמה בשאלות אנושיות כלליות ובאלה העוסקות ביהודים בפרט. הם קשורים ביניהם בקשרי משפחה, חברות, התאהבות, מורה ותלמיד; מתקיימים ביניהם ויכוחים סוערים הקשורים בזהות היהודית, בגורל היהודי, בציונות, ביחסי יהודים־גויים, ביחסים שבינו לבינה כשהשניים יהודים, וכן בין יהודי ללא יהודייה. מתקיימים ביניהם גם ויכוחים הקשורים בנושאים אנושיים כלליים: מעמד האישה, עצמאותה, תלותה, יכולותיה; מהי האהבה; מהו הציור; שאלות הקשורות באמנות בכלל; ביקורת האמנות ומאחוריה; מהו המוסר הנכון; הפער בין דרישות המוסר הטהורות לבין ההתנהגות האנושית האישית; הקדוֹשה והקדֵשה; יצרי אנוש; יחסים שבינו לבינה.

בני החבורה היהודים עובדים ביום, ובלילות מתכנסים בבית קפה קבוע, “הדרקון האדום” (9). חבורות אחרות מתכנסות בבתי־יין שונים. כולם מרבים לעשן פפירוסות, או מִקטרות. הדינמיקה הקבוצתית המאפיינת חבורות מסוג זה, שבהן לכל אחד “תפקיד” משלו והם משפיעים זה על זה, קיימת גם בחבורה זו. גם בה מתקיימת מערכת הייררכית בין ה“ראש” לבין בני החבורה, המרכזיים והנלווים, הקבועים והזמניים.

יצחק קליינבוים הוא ראש המדברים, ראש וראשון בחבורה, מרצה, מחנך, מטיף ומוביל. הוא (עם אשתו) מכנס את בני החבורה לאסיפה ב“דרקון האדום” ומייסד את האגודה (55), עם הנלווים: שני סטודנטים לרפואה, א“מ, עדה, קליוזא, שמואל שיינבוים וצעירה שאיתו (56). הוא המרצה הקבוע בנושאי יהדות והיסטוריה יהודית, והוא הנציג הטיפוסי של העסקנים הציונים, המדברים גבוהה גבוהה על הציונות, “על תעודת האומה” ועל עם ישראל. עם זאת, הוא מאמין בדבריו ואף מגשימם ועולה לארץ ישראל (151). הוא גם “המבוגר האחראי”, אבל גם מי שמתואר מנקודת מבטו של א”מ ביותר משמץ של הסתייגות, לגלוג ואירוניה (98 ועוד). הוא בעל ידיעות רחבות, חוקר לשונות קדם וספרותן, יש לו אישה ובנים (10) והוא מרצה את מחשבותיו בבית הקפה “הדרקון האדום”, שאליו הוא מגיע עם אשתו, “אשה רזה, נעימה, יגיעה ואומללה” (55). קליינבוים אינו אוהב את א“מ, גם בשל דעותיו, המנוגדות בתכלית לשלו (63). הוא מציע לא”מ לעלות עמו לא"י (149), וכשהוא מסרב, הוא מטיף לו מוסר על התנהגותו ומספר לו שעדה נמצאת ביפו עם קליוזא (150).

שמואל שיינבוים הוא “התלמיד”, הממשיך והמפעיל. הוא בנו של “בעל־חרושת” מוסקבאי עשיר, חניכו ותלמידו של יצחק קליינבוים (10) ואחיה של עדה (32). ביתו הוא בית “עשירים מפונקים” (36). הוא מייסד אגודה ציונית (54), “אגודת ‘היהודי’” (97). הוא מְלווה את קליוזא, העולה לא“י, ומגיש לו שי “בשם כל האגודה”. את התקרבותה של אחותו עדה לא”מ אינו רואה בעין יפה, ואף מנסה להפריד ביניהם (100).

נחמן קלִיוֹזֶא הוא הגיבור המנוגד לאליהו מרגלית. הוא ניגודו טוב הלב וישר הדרך, המאוהב גם הוא בְּעדה אבל יודע שסיכוייו מעטים אצלה, כיוון שהיא נמשכת לא“מ (47). מערכת היחסים ביניהם מספקת את “משולש האהבה” שאין רומן טוב יכול בלעדיו, אבל הכוחות כאן אינם שווים: א”מ, איש הניגודים, יש בו אור ואופל לסירוגין המושך את עדה, ואילו קליוזא – תוכו כברו, אדם חיובי לכל הדעות, אבל משעמם. שניהם מודעים לעצמם, לאופיים ולמעמדם אצל עדה. א“מ חש שקליוזא הוא ניגודו, בבחינת האדם הטוב שהיה רוצה להיות, וכך הוא גם מתאר אותו בפניה של עדה. הוא מייעד אותו לה, בעוד שהוא עצמו אינו ראוי לה: “הנה האדם חצוב־הצור. הוא לא יתעתע, הוא לא יסור הצדה. [– – –] הוא בונה שם בתים. [– – –] מה גדולה קנאתי בו” (120).³⁰ קליוזא הוא יליד פלך חרסון (11, 45), בנו של איכר עברי, תלמיד האקדמיה לבנאות (11), אדריכל (14).³¹ פרטי ביוגרפיה אלה מקנים לו תדמית חיובית מוחלטת של אדם תמים ואיש מעשה. תיאורו: “צעיר גבה־קומה, צהבהב, בעל עיניים כחולות ופתוחות לרווחה, המביעות תמימות וישרת־לב” (11). הוא מתכנן לעלות לא”י ולבנות בה “טרקלין מרפא בחמי טבריה” (46), ומגשים את מטרתו (120). לפני עלייתו לארץ הוא משכנע את עדה לעלות עימו (96), ומשביע את א“מ לשמור עליה (101). קליינבוים עורך מסיבת פרידה לכבודו ב”דרקון האדום" ומרצה את הרצאתו הציונית, המתוארת בנימה צינית, “על הטוב הנצחי שעם ישראל הולך לנטוע בארצו העתיקה” (98); אך קליוזא, המגשים אישית את “החזון הציוני”, מסתייג מן המליצות וחושב: “מה הוא סח?… אני הלוא נוסע שמה לחיות, לחיות…” (98).

בנוסף לשלוש דמויות אלה כוללת החבורה גם דמויות נוספות, שאין הן רק תפאורה ומילוי ריאליסטי בלבד, אלא שלכל אחת מהן חיים עצמאיים משלה. לכל אחת מהן יש גם תפקיד במערכת הכוללת של הדמויות הסובבות את א"מ. כל אחת מהן מגלה פן נוסף באישיותו המורכבת ובמערכת היחסים שלו עם בני החבורה, ומסייעת לקדם את העלילה.³²

ישראל זאלקינד, המורה והמחנך של שמואל ועדה (67, 69), הוא בתפקיד היועץ הזקן והחכם. עדה שופכת את נפשה לפניו, מגלה לו את סודותיה ומתייעצת עימו מה לעשות לאחר שארקאדי נדון “לעבודת פרך לשש שנים” ודרש ממנה להמיר את דתה ולהצטרף אליו (77–78). הוא מייעץ לה לא להיענות לבקשתו, והיא שמחה בעצתו וחשה “אותו הששון הבלתי־אמצעי המתעורר לרגל ניצחון שאדם מנצח את עצמו” (78). עדה נשארת עימו במוסקבה, והוא שומר עליה “כבבת עינו” (79). לאחר שכוחותיה חוזרים אליה בעזרתו, היא חוזרת לפטרבורג ללימודים ונוסעת לפריז אל אחיה שמואל “להשלים את לימודיה” (79).

אדון מוריס לוי (24) הוא הנציג של עולם האמנות, שא“מ שייך אליו. הוא מייצג את הכישלון למימוש עצמי כאמן ואת שאיפתו שנכזבה להתפרסם כפסל. גורלו כגורל רבים, שנכשלו ונאלצו להתפרנס ממלאכות שונות. עם זאת הוא גם מבקר אמנות, שדעתו נחשבת (91–92, 94, 114–115). מוריס לוי הוא דמות מורכבת, ומשמש מעין בבואה לגורלו העתידי של א”מ: “לפני עשרים שנה היה מלא שאיפות, כמוך” אומרת עדה לא“מ (92). בה בשעה, יש לו תפקיד נוסף במערך של החבורה: הוא מוציא מן הכוח אל הפועל את הטוב החבוי בא”מ, ומאפשר לו לממש את החיוב המסתתר בו.

מוריס לוי, שהגיע לפריז לפני שלושים שנה מעיירה קטנה בליטא, “פסל צעיר מלא תקוות ושאיפות” (24), משמש “דבק” לחבורה. השפעתו על הצעירים רבה, ודעותיו נחשבות (25): “נודד אומלל זה, שלא ידע מעולם את אורם המלטף של חיי משפחה, נעשה לבן־בית בין כותלי החדרים האלה” (94). דעתו החיובית על ציוריו של אליהו מרגלית (26), ובמיוחד זו הנלהבת על תמונת “מוכרת הפרחים” שלו, חשובה לקידום העלילה ולמערכת היחסים בין הגיבורים (50–51 ועוד), במיוחד זו שבין א“מ לעדה (91–92 ועוד). מוריס לוי “הוכה בשיתוק” (114), וא”מ “הפסיק את כל מלאכתו ומיהר לעזרתו, וכי יכול עשות אחרת?” (113). תיאור חדרו, וייסוריו כפסַּל שלא זכה להכרה, מבטאים את נפילתו הגדולה ומייצגים את הצפוי לרבים. א“מ מטפל בו, מביא לו רופא, מאשפז אותו (114) ובא לבקרו בבית החולים (121), כמעין תחליף־אב. לפני נסיעתו של א”מ לביקור בבית אביו בפולניה (162) הוא דואג למוריס ומסדר חיים משותפים לו וללינה, כתחליף־משפחה זמני (163).

לינה, מוכרת הפרחים היהודייה, הצעירה בת השש עשרה (47–48), שייכת למערך הכוחות החיוביים בחייו של א“מ, יחד עם אימה. היא מאפשרת לו לצייר אותה תמורת תשלום (47–48), והציור מבטא לא רק את יכולותיו כצייר אלא מוציא מן הכוח אל הפועל את הטוב והיפה החבויים בו (49–51 עוד). פגישתה של עדה עימה, בנוכחות א”מ, מחזקת את מעגל הדמויות החיוביות המקיף אותו (86). הטוב החבוי בו נחשף גם באמצעות “חסד נוצרי”: לינה, שהידרדרה, משדלת אותו לזנות ברחובות פריז, והוא, שמזהה אותה, נותן לה מחסה בביתו (134). במחיר תמונתה הוא מוצא לה “מקום ללינה” ו“עבודה באחד מבתי המלאכה לארג סרטים”. לאחר זה, “נדמה לו, שזאת הפעם הראשונה בימי חייו שעשה דבר טוב. הָחל ובַצע” (135). כוחה הולך ומתחזק, ומנתמכת היא הופכת לתומכת. היא מבקרת בביתו “מדי יום ביומו”, אבל נותנת לו הרגשה לא טובה על מעשיו (136). היא מכירה לו תודה על התנהגותו אליה, ובעצם נוכחותה מעודדת אותו להילחם. על אף המעידה שלו עם די־ווריה, היא רואה אותו כ“מלאך אלוהים”. א"מ מתוודה בפניה שהסתבך עם “אשה אחת זרה”, מתייעץ עימה מה לעשות, ותשובתה: “הצלת את נפשי; הצל גם את נפשך” (153–155). לפני נסיעתו אל בית אביו בפולניה, הוא מקשר אותה עם מוריס לוי (161–162) ומסדר להם חיים משותפים, מעין תחליף זמני של משפחה (163). לאחר שהתחזקה היא בונה את חייה העצמאיים (188–189), מתאהבת ועוזבת את ביתו של מוריס לוי, חסר ההכרה והדועך (193, 198).

הצייר ג־ר הוא “אביהם הרוחני” (89) של חבורת האמנים החיה ופועלת בפריז, ובתוכם גם של א“מ. הוא מתואר כ”הזקן החביב, האוהב לצאת בדרכי הצעירים ולהתחבר אליהם" וכ“חביב החבריא”. מוצאו אינו נזכר, ואין לדעת אם הוא יהודי. באחת ההזדמנויות מספרת הגברת די־ווריה לא“מ “פרטים מעניינים מחיי האמן ג־ר” (126), אבל לא נאמר מה הם פרטים אלה. כשא”מ מסרב לשיר את ההמנון הרוסי ומגדיר את עצמו כ“עברי אומלל, בן לעם נודד חסר־מולדת וחסר הימנון”, מציע ג־ר להרים כוס “לכבוד העם האילם, חסר־הארץ וחסר־ההימנון!” (20).

יש לשער שדמותו עוצבה בהשראת דמות מן המציאות באותן שנים בפריז, שטרם הצלחתי לזהותה; אבל אין גם מנוס מן ההרגשה שהמספר שלמה צמח הושפע ממנה, ואולי שילב בדמותה גם את דעותיו שלו באותן שנים.³³ באותן פעמים נדירות שבהן ג־ר מופיע, יש לדבריו חשיבות מרובה. הרצאתו “על נטיות האמנות בסוף המאה התשע־עשרה” ומאמציו “למצוא את הקו המשותף לכולן” (89) הן המניפסט הבוטה, המצהיר על מאפייניהם של האמנות ושל האמנים בתקופה זו.³⁴ בהרצאתו הדגיש ג־ר את מושג “האפס”, וטען ש“הנה האמנות הצעירה שלנו היא כולה פרי האפס הגדול שבלב צעירינו. האנשים הללו מתנועעים בתוך עולם ריק. אין זה ייאוש, ייאוש הבא אחר התקווה שנהפכה לאכזב. צעירינו לא קיוו מעולם. [– – –] אפס שנהפך ליש” (89–91). הוא זה שמכנה את האמנים הצעירים “דור האפס” (91), ומגלה בכך לעדה את המתרחש בקרבו של א“מ. דבריו אלה הם אחד המפתחות החשובים להבנת רוח התקופה בכלל, ומפתח לדמותו רבת־הסתירות של א”מ בפרט.³⁵

איווֹן, המשרתת בבית הקפה “הדרקון האדום”, היא אחת הדמויות הלא־יהודיות ברומן, ולכאורה חלק מן “התפאורה” של המקום (10, 55, 91 ועוד). למעשה, היא אחד היחידות המצליחה לממש את חלומותיה ולהגשימם (131–132). תכניותיה להינשא לליאון, לרכוש את “בית המשתה” ולהחליף את שמו ל“כוכב התכלת”, מתגשמות (195–196). מימוש תקוות “בורגניות” אלה עומד בניגוד לאורח חייו הפרוע של א“מ. בהתאם ל”מסורת" הרומן, היא משמשת גם שליחה, מקשרת, המוסרת לא"מ מכתבים אליו שהופקדו בידה בתור הכתובת היציבה היחידה שלו, ביניהם מכתבים מזאלקינד ומעדה, הקוראת לו לבוא ליפו. מכתבים אלה “מצעידים את העלילה קדימה”, ובעקבותיהם הוא מפסיק להתלבט ומחליט לנסוע לעדה ליפו (197–199).

פייר, המשרת של הגברת די־ווריה, הוא הדמות השטנית שבספר, המתואר “כשעיר יערות עם פרסותיו החדות ועם פיו הפעור, מחשיף שיניו העקומות, הצהובות, המטפטפות טיפות ארס ולעג עד בלי רחם” (160) ו“אדם רע מעללים, קנאי” (205). הוא גם שליח, משרת צייתן המסייע לגבירתו במילוי תאוותיה (126, 127, 129, 137, 140, 147–148), אבל בעת ובעונה אחת הוא “אוהב” את הגברת, עֵד לאהבהביה עם המחזרים השונים, מקנא לה, ויודע שבסופו של דבר תהיה שלו. הוא הגשמת הסיוטים של א"מ, המגלה אותו שוכב עם די־ווריה (157–158).

כאחד ממאפייני “הרומן המוסרי”, נענשת הגברת די־ווריה על “חטאיה”: אחיה, רב החובל באנייה שבה מפליג א"מ ליפו, מספר לו כי אחותו ברחה עם המשרת פייר, “אדם רע מעללים, קנאי”, לאחת המושבות הצרפתיות באפריקה, “שם היא מגדלת קלחי כרוב והוא מייסרה במצלף שבידו פעמיים ביום” (205).

ארקאדי הוא גוי רוסי, המגייס את עדה הצעירה ל“אגודה המהפכנית” ודוגל בכך ש“כל האמצעים כשרים” (71). הם מקיימים מערכת יחסים רומנטית. ארקאדי הוא הפיתוי של העולם האסור, האחר, הגויי, במישור האישי והאידיאולוגי. כשאחותו מבשרת לעדה שהוא נאסר (73), הוא דורש מעדה, באמצעות עורך דין, להמיר את דתה וללכת אחריו למקום גלותו (75). לאחר שנמלט ממקום מאסרו לשוויצריה, הוא מאשים אותה “במורך־לב ובקטנות נפש, אולם הפצע נגלד מאז” (79). הוא גם “הניסיון” שעדה צריכה לעמוד בו והבחירה שהיא צריכה לעשות, בין זהותה היהודית לזהותה האחרת. אצל עדה ניצחה הביולוגיה, וגברה הזהות היהודית (77).

מערכת יחסים זו, יש בה המשך למסורת הספרות העברית, במיוחד בתקופת “מהפכת אוקטובר”, שבה נבחנה שאלה זו – מה חזק יותר, האידיאולוגיה המהפכנית או הביולוגיה היהודית.³⁶

עמיל־די־ווריה, “שׂר האונייה” (32), אחיה של הגברת די־ווריה, הוא אחת מדמויות השליחים־המתווכים ברומן, המקדמים את העלילה. א"מ מצייר את דמות דיוקנו, ובכך נוצרת העילה להיכרות עם אחותו (34). הוא גם זה המסִיע אותו באונייתו לארץ ישראל ומספר לו על גורלה המר של אחותו, בבחינת מידה כנגד מידה: עונש ממין החטא (205). בכך מתחזק החלק “המוסרני” המצוי ברומן.

 

ו. פריז: מקומות, טבע ועונות השנה, אווירה    🔗

כללי. אין כמו פריז, על תדמיתה הכפולה – עיר החטאים, היצרים, התאוות וההפקרות ועיר התרבות, האמנות והאמנים – לשמש רקע לרומן מוסרני זה.³⁷ רחובות פריז היפים, “נמצא בתוך אווירם דבר־מה קל ומהמם ומגרה את היצר ואת החושים ומרומם” (110 ועוד שם). ביקור בתערוכות בפריז והאזנה להרצאות על אמנות מייצגים את צידה האחר של העיר. כך, למשל, התיאור החיובי של החדר של שיינבוים ועדה אחותו מתבסס על הספרים הרבים שבו ועל ציורי ציירים נחשבים שתמונותיהם תלויות בו, כגון לֶויטַן (37);³⁸ וכך, למשל, מציע א“מ לעדה, כחרטה על התנהגותו הנלוזה, ללכת עימו ל”תערוכת הסתיו", שם מתגלה הצד החיובי והמואר של אישיותו (40).

פריז מתאימה מאין כמוה להתלבטויות של א"כ בין שתי הנשים, עדה ודי־ווריה, הקדוֹשה והקדֵשה, יחד עם שאלות הזהות, ההיסטוריה היהודית וגאולת האנושות. עם זאת, פריז היא גם “העיר הגדולה”, המנוכרת, שבה הבדידות מורגשת ביתר שאת, ובה בשעה יש בה גם גילויי נדיבות של אנשים פרטיים.

1. מקומות    🔗

לא מעט מקומות נזכרים ברומן בשמם המלא ובכתובותיהם, כרקע וכתפאורה לפעילותם של בני החבורה היהודים יוצאי רוסיה, לפגישותיהם של האמנים ולשיטוטיו של א"מ ברחובות פריז ובגניה. מקומות אלה, הניתנים לזיהוי, מחזקים את התשתית הריאליסטית של הרומן. פריז מתאפיינת באמצעות בתי הקפה, המשמשים בית קבוע לחבורות שונות.

בית הקפה “הדרקון האדום”, שעל יד פינת הרחוב קארדינל־לימוּאָן (9), הוא מקום המפגש הקבוע שבו מתכנסים בני החבורה היהודים ומתווכחים. הוא “הבית השני” שלהם, בו נוסדת “האגודה”, מתקיימות מסיבות הפרידה ומתנהלים כל החיים החברתיים שלהם. הופעתו היא מוטיב קבוע ברומן, המחשק אותו ל“אחדות המקום”; אליו באים ואליו חוזרים כל הזמן (46, 49, 54, 55, 93, 131 ועוד הרבה מאוד). איווֹן, המשרתת בבית הקפה “הדרקון האדום”, היא חלק ממנו, ובה בשעה יש לה חיים עצמאיים ותפקידים נוספים ברומן (ראו לעיל).

כניגודו הקוסמופוליטי של “הדרקון האדום” הצנוע, מתואר “אחד מבתי־המרזח המפורסמים שבמוֹן־מארטר” הוא המקום שבו מתכנסים “כל הערב־רב של להקת האמנים הצעירים בני אומות ולשונות שונות” (20).

מקומות נוספים נזכרים בשמותיהם בפריז, וגם להם משמעות סמלית: דירתה התרבותית של עדה שיינבוים פונה “אל פני הבולוואר סאן מארסיל” (18, 118); לעומתה, די־ווריה גרה במעון קיץ “שבסביבות פאסי”. תיאור הגן סביב מעון הקיץ, “עצים נרדמים המאפילים על כותלי הבית בשחור ענפיהם”, מקביל למעשיהם “השחורים” וה“אפלים” של הדרים בו (156–157).

עוד נזכרים גן לוקסמבורג (22, 31); בית הנתיבות מון־פארנאס; “אחד מבתי־המשתה הידועים” (22); בולוואר סיבאסטופול; גשר נוטרדאם; מימי הסינה השחרחרה (133).

אי אפשר ללא הזכרת הפנתיאון ונוטרדם: “גוף הפאנתיאון השׂתּרע מלא חשיבות ויקר בכל כובדו הרב. מגדל נוֹטרדאם פלח את המרומים, כשואף להיעקר מן הקרקע ולהתנשׂא אל על, גבוה גבוה מזה” (88).

אי אפשר גם ללא שַׁיִט על הסינה וטיול על החוף וביער, כנראה יער בולון (104–105), ששם נחשפים להלך נפשה של עדה, לווידויו של א"מ המקטרג על עצמו ולשיא ההתקרבות ביניהם, “בחיק הטבע”. יש גם דוגמאות למקומות בתפקידים סמליים בולטים, כגון הקרוסלה, המסמלת גם את הנהנתנות, אבל גם ובעיקר היא סמל לסחרחרת של חיי האנשים וגורלם; וכן הציפור בכלוב, ששוחררה (86–87).

2. טבע ועונות השנה    🔗

עונות השנה המתחלפות בפריז מודגשות ברומן. במיוחד יש הצדקה לכך כשהגיבור המרכזי הוא צייר, ולא פעם הוא מצייר גם “בטבע”. תיאורי הנוף קשורים להלך נפשם של הגיבורים: כשהם מאושרים, הטבע יפה ומושך, ולהפך; אך לא פעם, הדר הטבע הוא דווקא ניגוד להלך נפשם האומלל של הגיבורים. שלמה צמח, כאגרונום, מקפיד על דיוק בשמות הצמחייה. כך, למשל, תיאור הניגודים של הגן שלפני בית החולים – “אילנות דולבה”,³⁹ “שיחי לילך” – מקביל לסבל שבבית החולים שלידו: “אילנות [– – –] רעננים” לעומת “צילם הרחב והקלוש”. פריז על “בולמוס [ה]חיים” שבה, על פרחיה ומגדליה, “מסגדים וצלבים”, מכינה את הקורא לכניסתו של א"מ לבית די־ווריה (122).

הסתיו בפריז הוא מוטיב חוזר, שתיאוריו מתחלפים בהתאם להלך נפשו של א“מ. לעיתים הוא עצוב ומיואש: “היתה התחלת ימי־סתיו. רחוב קארדינל לימוּאָן היה ריק מכל עובר ושב. אילנות אחדים, ששלחו את ענפיהם מעבר לגדר, הטילו על פני המפסעה צל קלוש. עלים בודדים התנועעו פה ופה על הצמרות ולחמו עם הרוח האכזרית שקמה עליהם להשמידם, בהשמיעם רשרוש צורד וניגון קר ומיואש” (17). וכן: “גן לוּקסמבּורג רעש בתלונה. הוא הֵשַׁח את צמרות אילנותיו והיה מנועע אותן אחת הנה ואחת הנה. [– – –] ערפל כבד, לח, קרוע לגזרים, התאמץ לשווא לחתל את עיר הבירה, הרוח נשׂאהוּ מהר מהר מעל לראשי גגות, לפרקים מרביצהו ארצה באכזריות רבה, ולפרקים סוחפו אתו הלאה אל המרומים הנרגזים והסוערים” (22). מזג אוויר זה “דוחף” את “הדור הצעיר, חסר־הדאגה”, ל”אחד מבתי־המשתה הידועים", שבו “שׂחוק נשים שׂוקרות־עין עכורות־שֵׁכר” (22).

התיאור מנוגד כשא“מ יוצא לצייר בטבע, ו”הרוח הרעה" “חלפה”: זהו “יום סתיו נהדר. רוח הלילה נשתתק. הוא כילה לפזר את העננים ולטהר את השמים, ועם עלות שמש התנדף ונעלם. ממעל היתה מנסרת שמש מזהיבה. [– – –] עלי ערמונים ותרזות ריפרפו באוויר במטר פרפר זהב רך ומגוּון” (31).

הוא הדין כשא"מ ועדה מאושרים: “רוּחות סתיו אחרונות השירו את שרידי העלים מעל האילנות. [– – –] חוצות הכרך היה הפעם נקיים ושפוכים ברק אפר מזהיר כבדרך חול ארוּכּה” (85).

תיאור משולב של “יום קיץ בהיר של תקופת תמוז” מקביל להלך נפשו המסוכסך של א"מ: מודעוּת לתכונותיו השליליות, הכרת ערך עצמית, בצד התנשאות וגאווה. כמוהו כפרחים המתוארים: מצד אחד “הוא שמח לקראת אור היום השופע” ולקראת ביקורו בבית שיינבוים, אבל מצד אחר לא רצה “למצוא חן בעיניהם”, ולכן הקיץ מלא “פרחי דיגיטאליס סגוּלים [ש]התנועעו על גבעוליהם הזקופים בגאווה יתירה. הגיראניוּם כיסה את הערוגות כפרדסים בכתמי תולע רחבים” (36).

גם מזג אוויר זועף, ביום גשם בפריז, מקביל להלך נפשו הקודר של א"מ: “גשם דק, מטריד, מילא את חללם של הרחובות השוממים מאין עובר”. רגשותיו “בקעו ועלו כקרעי עננים ביום סופה” (62). “הגשם הוסיף לרדת. בפרשת הרחובות היתה הרוח חזקה והרבּיצה צרורות לחלוחית על פני העוברים ושבים” (63).

אבל, כשא"מ מרגיש “גל אושר” לאחר קריאת “מכתבי ארקאדי לעדה ורשימותיה”, גם העולם נראה מסביר פנים ומעורר תקווה: “נשיבת אוויר בוקר צונן ורטוב הפיחה בפניו הלוהטים. מרחוק התנוססו גגות וַארוּבוֹתיהם. רעש אילנות הגיע אל אוזנו מכל עבר. בקומה התחתונה רַנה קנרית את שיר השחרית בתוך רשת כלובה. [– – –] ממעל היו העננים באים והולכים, נחפזים במעגלם ההפכפּך ונושאים אתם גוֹני תולע חיוורים של שמש סמויה מן העין לקראת היום החדש המתעורר לתחייה” (81, ועוד שם).

בשלב של הרמוניה ביחסי א"מ ועדה, מתואר האביב המגיע לפריז: “שׂדרות אֶליזֶא המו המון מרכּבות. מגבּעות קש מקושטי פרחים התנוססות בחוצות. האנשים כאילו נעשׂו מקורבים זה לזה. העלמות עמדו על מפתני החנויות וַתּצטחקנה לכל עובר ושם ותקרוצנה עין, ולחייהן פּרחו. בשוּקי הירקות הביאו ביכּוּרי פירות שנצנצו מתוך הסלים בשפעת גוֹניהם” (95–96).

3. אווירה    🔗

באותן שנים כבר הייתה פריז מרכז תרבותי, רוחני ומדעִי תוסס, עיר קוסמופוליטית שבה התרכזו אנשים מכל הארצות, לרבות “הרוסים”, יהודים ולא יהודים כאחד, פליטי המהפכה של 1905 שלא הצליחה. באותן שנים פעלו בה גדולי הפילוסופים, הציירים, הסופרים, אנשי הרוח והמדענים. נשבו בה “רוחות חדשות” של שינויים רבים בחשיבה הפילוסופית, האמנותית והספרותית, שתקצר היריעה מלהזכירן כאן אפילו בקצרה. שמותיהם של רבים נזכרים ביומניו ובזיכרונותיו של שלמה צמח, שחווה אווירה זו, הושפע ממנה, וחש עצמו חלק מתוכה.⁴⁰

על רקע זה יש לראות גם את “המושבה היהודית” בפריז, שגם השתלבה בפעילות המגוונת והכללית וגם “ישבה לבדד” והתחבטה בשאלות הציונות, המהפכה, היחס לעבר היהודי ולעתידו, ולא"י.

פעילותו של א“מ כצייר, ציוריו וביקוריו בתערוכות בפריז יחד עם חבריו הציירים, מבקרי האמנות, הם חלק מן האווירה של העיר. הם מייצגים גם את אופיו המורכב של א”מ ומקדמים את העלילה. מערכות יחסיו עם הנשים המוכרות את גופן, ברחובות כמו גם בבתי הקפה וה“משתה”, הם חלק מאותה אווירה בוהמית המאפיינת את תדמיתה של פריז, במיוחד בקרב חוגי האמנים.

פריז רבת הפנים והניגודים מתוארת בחיוב ובהזדהות, אבל גם מתוך הסתייגות, ביום ה“ראשון לחודש מאי” (116–117): את חיי ההוללות והריקנות החליף כעת “קהל העמלים” – “פועלים רחבי־שכם הלכו לרוב, חוגגים ולבושים בגדי יום טוב”; “הזרועות שדחפוהו היו מוצקות ושריריות כמרוקעות ברזל מרוב הלמות הפטישים. על פני בולווארי פאריז, המלאים תמיד אותה התנועה הגרויה הפזיזה של דור תהפוכות קמל ומתנוונה וּרפה־רוֶח, עבר פתאום גל חיים בריאים מלאי אייל” (116). לא חסרו גם דברי הנואם, המתאר “את ריקבון האנושיוּת הקיימה, [– – –] אפסותה וּגסיסתה ההכרחית [– – –], [ו] עתיד אחר ספוּג אושר אמת, אחווה”. כל זאת, בד בבד עם רוח ה“ספק המר” המקנן בליבו של א"מ, שמסתייג: “אושר אנשים אלה אינו אושרך, גילם אינו גילך”; ובעיקר, “רק עתה הרגיש מה עמוקה התהום, הרובצת ביניהם ובינו” (117).

 

ז. נושאי הוויכוח    🔗

תיאורי האווירה התוססת בפריז הקוסמופוליטית (20), הבוהמית והיהודית, התופסים מקום נכבד ברומן, מעידים על חשיבותם של הנושאים שהסעירו את הרוחות באותן שנים, ועל אחת מן המטרות המרכזיות לכתיבתו. הוויכוחים הם בתוך בני החבורה היהודים על ההיסטוריה היהודית והציונות ועל המחויבות לעָבר היהודי ולעתידו של העם, לעומת שאיפה להנאות החיים ללא חשבון. כל זה על רקע דעות קוסמופוליטיות, המתעלמות מן הלאומיות היהודית; תסיסה מעמדית בהשפעת רעיונותיהם של המהפכנים הרוסים (116); וניסיונות להגדרת האמנות המודרנית, השונה מזו של העבר (89–90). הצייר ג־ר ומוריס לוי הם המייצגים ניסיונות אלה (ראו לעיל).

א“מ הוא המקשר בין הדעות והחבורות השונות. כיהודי, הוא משתתף בַּאסיפות שמכנס יצחק קליינבוים ב”הדרקון האדום“, שבהן דנים בענייני העם היהודי; אבל הוא מייצג שם את הניהיליזם ואת הרצון לנהנתנות אישית חסרת גבולות. עם זאת, בקהל האמנים הבין־לאומי הוא מסרב לשיר את ההמנון ומגדיר את עצמו: “אינני רוסי, הנני עברי אומלל, בן לעם נודד חסר־מולדת וחסר הימנון” (20). בו בזמן, כאמן, הוא גם חלק מחבורת האמנים הפועלים בפריז, משתתף בתערוכות ומתפרנס מציור דיוקנאות ונוף. נדודיו בין החבורות השונות, ובעיקר התחבטויותיו בקשר לזהותו ולשאלה היהודית, מבטאים את עולמו המסוכסך והמבולבל של הצעיר המודרני, התלוש והבודד, שניתק את עצמו מבית הוריו בעיירה, הגיע לעיר הגדולה ומחפש את דרכו. הוא חוזר ליהדות רק לאחר שחווה כישלון אישי עם האישה הלא־יהודייה והתנפצה האשליה שהוא יכול להתנער מזהותו היהודית (160–161), ועולה לא”י בעקבות האישה האחרת, היהודייה (201, ראו לעיל).

מאמציו של א“מ להתנער מעברו היהודי ולהינתק מן ההיסטוריה היהודית מבטאים את “רוח התקופה” – חלק מאותה אווירה מהפכנית שתלתה תקוות רבות, ביחוד בקרב הצעירים היהודים, בהגשמתם של הרעיונות הקומוניסטיים השוויוניים, שלפיהם יתבטלו ההבדלים הדתיים והלאומיים בין בני אדם ורק היסוד המעמדי יחבר ביניהם. א”מ, כצעירים יהודים רבים אחרים שטיפחו תקוות אלה לשוויון ולאחווה, נוכח “בדרך הקשה” שאלה אשליות ותקווֹת שווא. במתח בין הביולוגיה לאידיאולוגיה, ניצחה הביולוגיה; הציפוי האידיאולוגי הדק נסדק ולא החזיק מעמד מייד עם המכשול הראשון. גם עדה וגם א"מ, ביחסיהם עם בן הזוג הלא־יהודי, חוו שניהם, כל אחד בנפרד, את התפוררות האשליה של אחוות עמים ושוויון ליהודים (ראו לעיל). רומן זה היה, אולי, אחד ממבשׂריה של “המסורת” של הספרות העברית, שבחנה את האידיאולוגיה של השוויון כפי שבאה לידי ביטוי במערכות היחסים שבינו לבינה, ושהתגלתה כאשליה על רקע המהפכה שנכשלה (1905), אבל הקדים את זמנו כאשר נכתב בימי “מהפכת אוקטובר”.⁴¹

יצחק קליינבוים הוא, כאמור, ראש המדברים, נציג “היהדות”. הוא בעל ידיעות רחבות, בקי בהיסטוריה היהודית, מרצה “על המוסר המרומם של הפרושים” (94), חוקר לשונות קדם וספרותן (10). הוא מחנך להמשך הקשר בין העבר היהודי וההווה, נאה דורש ונאה מקיים, מטיף לעלייה לארץ ישראל (98) ואף עולה אליה (151). הוא נלחם נגד הניהליזם של א“מ ונגד השפעתו הרעה על הצעירים, ביניהם נחמן קליוזא (12), הטוען בעקבותיו שהעבר היהודי מת ואי אפשר להחיותו: ב”ערים רבות בגאליציה ובפולין, [– – –] הבתים הם מצבות. בהם שורה שלוות מוות. אי־אפשר לבנות בתי־עם בסגנון קברות־מתים" (13). על כך עונה לו קליינבוים: “ישנם חיים שהם כיליון ואפס, וישנו מוות שנושא בקרבו את מהותו של הנצח” (14).

בין שניהם שורר מתח. הם נאבקים על השפעתם על אחרים, ומסתייגים זה מדעותיו ואישיותו של זה. ידו של קליינבוים על העליונה – נחמן קליוזא משתכנע ועובר “ממחנהו” של א“מ לשלו, מכין את עצמו לעלות לא”י (95) ואף מגשים את מטרתו זו (98 ועוד). על אף תיאורו הלגלגני מנקודת מבטו של א"מ – “הוא דיבר רמות־רמות כדרכו” – דבריו הם כבדי משקל ומשכנעים.

כך, למשל, באחד הוויכוחים העקרוניים, באסיפה בבית הקפה “הדרקון האדום”, מקום הפגישה הקבוע של בני החבורה, מתקיים ויכוח עקרוני על “היהודי החדש”, כדברי קליינבוים, או “העברי החדש”, כהצעת א“מ. זהו הוויכוח הקבוע בין המשכיות לבין ניתוק מן העבר ומן ההיסטוריה היהודית. קליינבוים דיבר על הטרגיקה שבחיי הצעיר העברי ועל הרוח הישראלי שהולך ואפס, ועל בחירי האוּמה הנלחמים על החיים ונגד החיים, ועל הנצח העברי ומוּסריוּתו ועל תיקון מלכות שדי” (56). על אף חִילוקי הדעות, הוא מחפש “שׂדה־פעולה רחב בשביל עבודה בכוחות משותפים”: “הדרך היא התחדשות רוחנית”; “נאספנו הנה, אחים יקרים, בתור יהודים נבחרי העם, בעלי הכרה ובעלי אחריות”. בתכנית, ש“סודרה בידי קליוזא”, “שתי נקודות עיקריות”: “על כל אחד ואחד להכין את לימודיו לקראת החיים הבאים בארץ ישראל; שנית, חותם כל חבר כתב־התחייבות, שלא יאוחר משנה אחת אחר גמר הלימודים עליו לעזוב את ארצות הגולה ולהשתקע בא”י" (57).

לעומתם, תשובתו של א"מ היא נאום נגד “היהודי החדש” ובעד “העברי החדש” – לא המשך אלא ניתוק: “על כל סדרי חיינו מיום שנבקעה חומת ירושלים הראשונה והשנייה [– – –] נעביר קו, קו שחור ונִמחֵם מעל זיכרוננו. [– – –]. הכול נעשה מחדש. מנהגינו, מאכלינו, תלבושתנו, מחשבותינו. והעיקר – הרגשותינו תהיינה חדשות, אחרות”. אם לחזור לעבר, הוא מציע (בהשפעת ברדיצ’בסקי, מבלי להזכיר את שמו) לחזור “לאותה חדוות החיים שבה הצטיינו אבותינו הגדולים יושבי הררי נפתלי, שיכּורי אפרים ועובדי הבעל”. “לא יהיה זה יהודי סתם. זה יהיה חדש, אחר, אנו איננו בחירי עם, [– – –] אנו, אבק דורות אפסי כוח השמו לבּותינו. אנו נישאר גאים ואומללים, אומללים וגאים, [– – –] נפַנה את הדרך ליהודי החדש, וקראו אתי: יחי העברי החדש!” (58–59).

קליינבוים, המשתדל למנוע ריב, דבק בעמדתו, נמנע מלהראות “לו את הסתירות, אי־הביסוס המדעי וקוצר־הראות ההיסטורי שבכל דבריו” ומוחה: “אני חש, שזוהי חובתי הקדושה למחות בכל עוז נגד המִבטאים החדים, שבהם התנפל מרגלית על מבחר קודשינו”. הוא מעמיד להצבעה את שם האגודה, “היהודי החדש” – הצעה המתקבלת גם בקולו של א"מ (60).

ויכוחים אלה ואחרים, יש בהם כדי לבטא את התסיסה הרוחנית והאידיאולוגית בין יהודים ולא־יהודים, מהפכנים ואמנים, שאפיינה את החיים בפריז בשנים אלה שלפני מלחמת העולם הראשונה. מכיוון שהדברים נכתבו ופורסמו בשנות מלחמת העולם הראשונה ובעיצומה של מהפכת אוקטובר, מסתמנות בהם מסקנות ראשונות על ההתפכחות מן האשליות של רעיון השוויון בין יהודים לגויים, ועל שיבה לזהות היהודית. בה בשעה, עדיין יש פקפוק ביכולתה של ארץ ישראל לשמש מקלט בטוח לעם. חשיבותו של הרומן הטרגי אליהו מרגלית היא בעצם תיאור ההתלבטות בין הדעות השונות, וחוסר הכרעה חד, ממשי וחד־משמעי ביניהן. סיומו הפסימי יכול, אולי, להסביר את ההתייחסות אליו כ“בן חורג” – רומן שהועלם כמעט לגמרי מזיכרונותיו של שלמה צמח ומיומניו, שנכתבו ממרחק השנים.

פריז, 2.7.2018

 

נספחים    🔗

א. “שיבה מאוחרת” לבית האב בפולניה.

ב. ארץ ישראל.

ג. עדותו של שלמה צמח על תקופת שהותו בפריז בזיכרונותיו וביומניו.

ד. ביקורתו של ש. הומלסקי [שמואל שגיב] על הספר בהצפירה, ורשה, –24.8.1921–23

א. “שיבה מאוחרת” לבית האב בפולניה (163–182)    🔗

תיאור הביקור בפולניה ברומן מבוסס על הביוגרפיה של שלמה צמח, שביקר בבית הוריו בפלונסק שבפולניה בשנים 1914–1918, ו“נתקע” שם עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה ומהפכת אוקטובר. לאחר מכן עבר לוורשה ועסק בה בהוראה, חי באודסה, נדד, ברח והגיע לבסוף לא"י (מאי 1921).

ברומן, הביקור (שנכשל) בבית האב בפולין, המחזק את מוטיב ה“שיבה המאוחרת”, מטרתו לעורר את א“מ לחשבון נפש נוקב, להביא למודעותו שהוא זר בכל מקום, ולהוביל אותו להחלטה לעלות לא”י בעקבות עדה. הביקור בבית האב בפולניה, שבע שנים לאחר שעזב (164), נערך לאחר כישלון מערכת יחסיו של א“מ עם די־ווריה, כשהאנטישמיות החבויה בה עלתה על פני השטח, והוא נוכח ש”על חול בנה את כל היכל נפשו" (160). כישלונו של הביקור נרמז עוד לפני שהתקיים. תיאורי נופי פולין הם עלובים ועוינים: “מישור חד־גוני”; “דלוּת ושיעמום”; איכרים שפניהם “הביעו גאווה, הכנעה, מרירות, ערמומיות חדה וקהות כאחת”. א“מ עצמו ישב “בַּמרכבת” “סמוך לדלת מכווץ וזר ועצוב־רוח” (163). גם העובדה ש”בית הקברות היה הראשון שקידם פניו", ובתוכו גם “קבר אמו” (165), מעידה על כישלונו הצפוי.

ב“שיבה מאוחרת” זו, התדמית העלובה והשלילית של העיירה לא רק שלא השתנתה אלא התחזקה. העיירה דומה לבית קברות אחד גדול: “בית־הכנסת התנוסס כאוהל מתים גדול. בתי לבינים ועץ סגרו עליהם חיי דלות ועוני. אוויר חמוץ, רטוב כבד”; “אליהו חש פתאום, שהוא זר פה, בנכר” ומתחרט על הביקור עוד לפני שהתחיל (165).

“שיבה מאוחרת” זו אופיינית לדור שלם של “תלושים”, לפניו ואחריו. לא רק שדינה להיכשל, אלא שכמוהם, גם מצבו של א"מ עתה גרוע יותר מאשר בעבר. אז יצא עם תקוות רבות לעתיד טוב יותר, וכעת הוא חוזר בחוסר כול ומובס. הצלחתו החיצונית לא הביאה לו אושר, והוא כעת ללא תקווה: “אז התרחק מביתו, ועתידו היה תלוי מעל ראשו כשמש לוהטת. אל העולם הגדול הוליך אתו אז את יקוד רגשותיו ואת גודל שאיפותיו. עתה הוא שב בחוסר כול. את הכול ניצח ועל כל המעצורים התגבר, אבל את הניצחון על עצמו לא נחל” (164). ואכן, הביקור אינו מצליח. את השלווה שחיפש לא מצא, והוא מרגיש זר ובודד גם בבית אביו. הוא מגלה בית מסוכסך, “מאֵרה בבית” (168). אחיותיו כועסות על האב, שלקח אישה צעירה שלוש שנים לאחר מות אימן (164), ומצפות שאחיהן יעמוד לצידן. אבל הוא חש דווקא קִרבה לאם החורגת הצעירה, למורת רוחן של אחיותיו, שאין הוא מוצא שפה משותפת עמהן ומסתייג מאורח חייהן הבטלני (178).

עוד לפני הפגישה עם משפחתו הוא עורך חשבון נפש קטלוגי מפליל, שבו הוא מונה את שגיאותיו ואת מה שהיה צריך לעשות ולא עשה: “הוליך את עצמו שולל”; יודע מראש ש“פה לא ימצא את מקור הישועה”; ש“אל מקום אחר ואל ארץ אחרת היה עליו לנסוע”; שהיה צריך להתנצל בפני עדה ולבקש את עזרתה. כל זאת בשל שהָיה “אסיר יהירותו הגסה” “וברח מנוסת עכבּר. מורך לב… מורך־לב” (166).

בתיאור האב אין הבעת אהבה אבל הוא מבטא הערכה, כבוד והבנה, כתיאור סטראוטיפי חיובי של יהודי: “מצח גבוה, לבן ואצילי ופיקח וגזעי, מצח יהודי ממש [– – –]. והיתה בפנים הללו הבעה של גודל־רוח, של גאווה, מרי, הדר יחש־אבות, [– – –] שקו יגון נעלם ומשומר חרש” (166). בה בשעה, זהו גם תיאור סטראוטיפי שלילי (ראו בהמשך). תיאור האחיות יש בו הסתייגות ואף עוינות (167). הבית נשאר ללא שינוי, לרבות “הכלוב”, רק הציפור שגוּדלה בידי אמו" מתה (167). שרה, האחות הגדולה, רומזת על המצב הקשה בבית: “מאֵרה בבית”. אסתר, הצעירה, הדומה לאם, משתיקה אותה. א“מ קורא בספרו של טולסטוי ‘אנה קרנינה’ את המשפט המפורסם בתרגומו החופשי של שלמה צמח, מבלי להזכיר את שם הספר ואת שם הסופר: “אין בין אושרה של משפחה זו או זו ולא מאומה. אך אם אומללה המשפחה, כל אחת ואחת אומללה לפי דרכה”. הוא חש ש”בין אוויר הכתלים הללו, ריחף שקר נורא. נעשה פה עוול קורע לבבות" (168). א“מ, שבא לנוח בבית אביו, מוצא את עצמו בשדה קרב, כשנשות הבית תוהות לצד מי הוא (169): פעם נוטה הכף לעבר האחיות, כשהאם החורגת עונדת את “נזמי היהלומים” של אימו, שהובטחו לא”מ אם יביא את בחירת ליבו לביתה (170), ופעם הוא מזדהה דווקא עם האם החורגת, שלא ידעה על ההבטחה בקשר לעגילים, הסירה אותם (173), והיא שופכת את ליבה בפניו ומספרת לו את “סיפור חייה” העגום (174). הוא מתייחס אליה בחיבה, למורת רוחן של אחיותיו (173). בשיחה גלויית הלב עם אביו המזדקן, המודה לו על יחסו אל אשתו, מציע לו האב עזרה כספית, בדאגה לעתידו (173, 180). יחסו אל “ארון הספרים” בחדרו של אביו, ש“שיקע שנות נעורים רבות בין דפיהם הצהבהבים”, יש בו תערובת של חיוב ושלילה בהשראת שירו של ביאליק “לפני ארון הספרים” (תר"ע/1910): “בהם ועל אבקם אולי נבל ציץ חייו שהתחיל פורח ונותן ריחו” (175).

הרגשת הזרות בעיירה ובבית האב מתגברת. האיכרים שייכים למקום, ורק הוא “אבר מדולדל” (173). קרובים ושכנים לבית אביו, שהוא נפגש עמהם, מקנאים בו על “אשר פרץ גדר וכבש עולמו ודרכו בחיים, בשעה שהם נשארו חשוכי אור בעמק העכור”. הכול נמאס עליו: “נמאס והיה לתועבה, עד שיצא מנחיריו”; “לא היתה פה גם שלוות האפס” (176); “את המרגוע אשר קיווה למצוא בביתו לא מצא. שם, [– – –] אכלו רוע־לב ומדנים כל חלקה טובה” (175).

העיירה על יהודיה, לרבות אביו, מתוארים “ביום השוּק” בעוינות, הגובלת בסטראוטיפיות אנטישמית: “יהודים שחרחרים שבורי־גב וצרי־חזה ולבושים מעילים ארוּכּים ומזוּהמים. זקניהם היו מגודלים ומסוּבּכים ומלאו תבן וגבבא” (170); “היה פה בולמוס משונה כבערימת אשפה תוססת”; “אליהו לא אהב אותם. לשווא התאמץ לדלות מעמקי נפשו רגשי רחמים להם. זרים היו בעיניו וכזר נחשב גם הוא להם. כּיעוּר, כּיעוּר”; “גם פני אביו הגאים והמתונים היו הפעם נכנעים. גם בו הכיר אותו קו החרדה המתוח על מצחו ורועד בין עפעפי עיניו” (171). חשבון הנפש השלילי שלו עם עצמו מתגבר: “שוב חש שאט נפש לו לעצמו, כי ידע שהוא כאחד מהם, עצמם ובשרם” (172).

כישלון “השיבה” מעורר אותו לחפש לו “דרך חיים חדשה”, רצון להתחיל הכול מחדש: “חייב הוא למצוא את המרגוע הפנימי ואת מנוחת נפשו”. הוא חושב על עדה, שהוא חייב להתוודות בפניה, להתנצל ולתקן את “מה שפגם, לתקן מה שעיוות. ואז יבוא האושר”. טיוליו מחוץ לעיר, בטבע, בתקופת חגי תשרי, מתאימים מאין כמוהם לעשיית חשבון נפש, “לתיקון נשמתו”, לחזור לעדה (177).

שוב הוא חש “בודד, כאורן נשכח בין גזעי יער גדוע”. “הוא בן שלושים”, ונשאר לו “עוד כמספר הזה לחיות”. אחיותיו “הבטילות שׂרוּעוֹת על הספּות [– – –] קוראות [– – –] ברומאנים הרגשנים הכתובים בשפת פּולין הרכה והספוגה חונף”. הוא מרגיש זרות אליהן בביתו (178).

בשלב זה ממשיכים המכתבים לשמש מקדמי העלילה. א"מ מחליט “לשוב לפאריז אל לינה ומוריס לוי” (178), לאחר שהגיע מכתב עם תמונה מלינה. הוא מרגיש קרבה אליהם, כמעין תחליף לבני משפחתו.

לאחר החלטתו ולפני נסיעתו, כולם מנסים לשכנע אותו להישאר (181). מערכת היחסים עם בני ביתו משתפרת: “צִייר את תמונת אמו חורגתו”, משוחח עם אחיותיו (179), והאם החורגת נותנת לו את “נזמי אמו” (181). בעיקר, נרגש ודרמטי הוא תיאור הפרידה האחרונה מאביו: “אב ובנו עמדו. קילוחי חיבה קלחו מלבב האחד אל לבב השני. שני דורות עמדו חבוקים יחד; דור הולך, דור אפס יד אשר כל קנייניו אבדו; ודור בא התועה במחשכים בדרכי שווא וחתחתים, המפרכס והתלוי בין שמי העבר והעתיד חסר צורה ואחיזה”. אין מנוס מן ההרגשה, שבתיאור דרמטי זה ניכרת השפעת סיום מכאן ומכאן של ברנר! בתיאור פרידה קורעת לב זו מתקיים שילוב של אהבה מתוך קִרבת דם וזרות מתוך השקפת עולם: “הם אהבו איש את אחיו; הם היו מקורבי דם, אך נפש האחד היתה זרה אל נפש האחר. [– – –] זרים ונכרים עמדו שניהם איש בזרועות אחיו…” וכן: “הנה ארץ מולדתו – הוא לא יאהבנה. [– – –] הנה בית אביו – למה יכחיש, ברצון רב הוא מתרחק ממנו”. ובכל זאת, מילות הסיום הנרגשות הן: “לבו שתת דם. ומתוך משברי דמו וגליו פרצה נאקת חלל: אהבה! אהבה!…” (182).

ב. ארץ ישראל (200–221)    🔗

עלייתו של א“מ לארץ ישראל נכשלה גם היא. מלכתחילה, מניעיה לא היו “טהורים”. בואוֹ אליה לא היה בשל כוח המשיכה שבה, אלא מכוח הדחייה של חייו הקודמים. היא נבעה מכישלון חייו ומהרגשת הזרות בבית אביו בפולניה, כמו גם בפריז. היא נעשתה “בשל אישה”, מתוך רצון ל”תיקון חייו" וחיזוק הצד החיובי שבתוכו. לאחר מות האישה האהובה, שוב לא נשאר לו בשל מה לחיות, ולכן שׂם לחייו קץ. ארץ ישראל לא הצליחה לשמש פתרון למצוקתו האישית ולנפשו המסוכסכת.

גם הפעם נרמז הכישלון כבר בדרך, באונייה, כשרב החובל, אחיה של די־ווריה, הוא מזכיר־העוון, והוא השליח המביא אותו אל מחוז חפצו.

מראות המסע בים יש בהם תערובת של יופי ואימה (200). בימים שעוברים עליו הוא מוסיף לערוך חשבונות נפש נוקבים עם עצמו: “מהרהר ומעביר לפניו קטעי חייו ומתאמץ למצוא פשר דבר, למה ואיך היה כדבר הזה” (201). בין מסקנותיו: “נידון לחיי צער ומצוקה [– – –]. כל הימים התחכּם [– – –] ובאו החיים ונקמו בו את נקמתם האכזרית” (201–202). הוא אוכל בתאו ומתרחק מאנשים, ורק בערב מטייל על סיפון האונייה, “מחטט ומנקר בין קמטי מוחו” (201). ברמז מַטרים הוא שואל את עצמו: “האיחרתי את המועד?!” (202). מן ההמשך מסתבר שאכן, באותו זמן עצמו נפטרה עדה (210).

פגישתו עם רב החובל, אחיה של די־ווריה, אף היא אינה מבשרת טובות. א“מ “אחוז פחד גדול”, כיוון ש”נראה לו, כי היד הנסתרת המטה את חייו היתלה בו. בכוונה זימנה לו את רב־החובל להזכיר לו חטאיו" (204). רב החובל מזהיר אותו מפני הסערה המתקרבת, שתארך שלושה ימים, ומתפלא על נסיעתו שאינה לאלכסנדריה או לביירות אלא “לחוף מזוהם זה שיפו שמו” (205), ש“קללת אלוהים רובצת על חוף זה” (203). מפיו נודע לו על גורלה המר של אחותו, הגברת די־ווריה (205) – מימוש תפיסת החטא ועונשו, המופעלים ברומן מוסרני זה, ורמז מטרים נוסף לגורלו שלו: “האם אין בזה כעין רמז סתר, הבא להוכיחני על פני, כי המעשים אשר עשיתי לא יימחו לעולם ואין להימלט מפניהם?” משחק הביליארד על כדוריו הצבעוניים רק מחזק את ה“ערבוביה” שבנפשו (206).

תיאור ירידתו הסיוטית בחוף יפו (207) יש בה, קרוב לוודאי, הד לחוויה האישית של שלמה צמח עצמו, ובה בשעה המשך ל“מסורת” ארוכה של תיאורים אלה בספרות העברית, שבהם הֶלם הפגישה הראשונה והטראומטית עם הארץ הוא אות לבאות. בני חבורתו מפריז מקבלים את פניו, ביניהם קליינבוים וקלִיוזֶא, “מתחרהו” על ליבה של עדה (208). א“מ מתבונן סביבו בעין בוחנת של צייר: “שלל הצבעים של המלבושים, ופני הערביים בבתי־הקאפה המנמנמים מתוך עצלות” (208). א”מ מגיע לארץ מתוך רוגז, כשפניו “עגומים מאד”, ואינו מדבר על “חדוות החיים” (209).

קליוזא, המתחמק מתשובה על השאלה מה שלום עדה, מזמין אותו אל ביתו “על חוף הים. בחול שלפני הבית פרחה גינת פרחים קטנה ועצי אשל רכים התחילו זה עתה לסבך ענפיהם. חלונות רחבים בעלי משקוף מעוגל מילאו את הקירות” (209). אין ספק שהמדובר בנווה־צדק, ששלמה צמח זכר אותה מעלייתו הראשונה בשנת תרס"ד. הוא מבשר לאורחו שאיחר את המועד ושלא יוסיף לראות את פניה של עדה (210), ומספר לו על ימיה האחרונים של עדה ועל אהבתה אליו, שאי אפשר היה לערערה: “היא חיכתה לך בכל רגע ובכל שעה” (211–212).

זהו מעמד לא קל לשני הגיבורים, אוהביה של עדה, שהאחד, “הטוב”, הקרוב אליה, האוהב אותה בכל נפשו, יודע שנפשה נתונה לאחר, “הרע”, הרחוק ממנה, ומספר ל“יריבו” על כך. למרבה הפליאה, א“מ חש “עונג שמימי”, וחשב: “אם עדה היתה לך לקרבן, אתה ראוי לזה”. הוא חש “אמונה בכוחותיו”, “כמעט ששׂמח שלא מצא את עדה מוטלת בערש־דוויה. הוא כמעט שׂמח שאיננה”, ואף “הרגיש רגש אושר עד אין קץ” (212); ולא זו בלבד אלא, לאחר מכן, “כשהאיר המזרח היה אליהו לאחר”. למותר להוסיף ש”הסבר פסיכולוגי" זה אינו משכנע – קשה לקורא להבין מדוע הוא מאושר ומרגיש כמנצח, ומהי בדיוק “אחרוּת” זו (213).

ההחלטה לשים קץ לחייו נרמזת בשלב זה. שני הפרקים האחרונים הם פרידה מן החיים, מארץ ישראל, מחבריו ומעדה (214–221). הוא מבקר בחדר שגרה בו, שבו ציוריו וזיכרונותיו ממנה (214–215); משוטט לבדו ברחובות יפו הערבית (216); משוחח עם קליינבוים והתלמיד לרפואה על רשמיו מן הארץ (217); צופה מ“אחד הגבנונים שמאחורי העיר” על יפו וסביבותיה (217), והמקום מוצא חן בעיניו מאוד ומהלֵך עליו קסם, כמו “באגדת מזרח עתיקה” (218). למעשה, הוא נפרד מן העולם הזה בהרגשה של אושר, כששוב “לא הרגיש כל בדידות”: “בעמקי נפשו נשׂא עתה עולם אחר אשר עלה ביופיו ובשלימותו ובהדרת הקודש שבּוֹ על כל הסובב אותו” (215). בפרק הסיום הוא שומע את קליוזא מספר “על חיי עדה” (219), ולפנות בוקר, במקום ללכת לישון, הוא מרגיש שההווה, מכאן ואילך, “ייהפך לעבר רחוק וחיוור. החלום יעוף, ואת מקומו ייקח שנית החלל הריק…”. בשלב זה הוא מתגבר על “מורך לבו”, מתקרב “לאיטו” “אל הים”, שומע “מעל ראש מסגד קרא כוהן ערבי אל אלוהיו ואל נביאוֹ”, ונדמה לו “שקול קורא לו: אליהו. הקול שב וקרא לו: מרגלית”. סופו של התיאור ש“הקרקע אבד מתחת כפות רגליו” (220), הוא פולט “צעקה גדולה ומרה”, ואז “והוקל לו ורווח לו. אור רב ראו עיניו. אור. אור. אור. עד אין סוף. עד אין סוף. שקט, שקט” (221).

זהו תיאור של התאבדות בטביעה, כשהסיום הוא פרידה מן החיים, שבהם צפוי לו “חלל ריק”; פרידה מרצון ומתוך הרגשת אושר, שקשה להסביר את מקורהּ.

ג. עדותו של שלמה צמח על תקופת שהותו בפריז    🔗

לפחות ארבעה ספרי זיכרונות ויומנים פירסם שלמה צמח. הוא תיעד בהם את תולדותיו ומחשבותיו לאורך שנים, לרבות התקופות שבהן חי בצרפת, בפריז ובננסי, ושנות הנדודים והטלטולים של מלחמת העולם הראשונה (ראו ברשימה הביבליוגרפית). בספריו אלה, שפורסמו לאורך שנים, שלובים זיכרונות מוקדמים ומאוחרים, בצד הערות אישיות למסותיו. נזכרים בהם שמות רבים מאוד של אישים שפגש לאורך חייו, לרבות בתקופות הנ"ל. אין ספק שרבים מהם “תרמו” קווי אופי ופרטים מתולדות חייו לגיבורים הספרותיים של הרומן, ומהם ששימשו מקור השראה ישיר להם.

קטעי הזיכרונות על פריז, ננסי ונדודיו נכתבו ופורסמו במרחקי זמן שונים, מפוזרים במקומות שונים בספריו (שנערכו ללא מפתח שמות) ומשולבים בזיכרונות מכל שנות חייו. ניכר מהם שההווי של הוויכוחים והאווירה של הסטודנטים, שתיאר ברומן אליהו מרגלית, היה מוכר לו היטב. הייתה זו תקופה מעצבת בחייו, והוא היה מעורה היטב בהלכי הרוח ובתיאוריות בתחומי הפילוסופיה, האמנות והספרות, כמו גם בחיי הבוהמה. התעניינותו בתחומים אלה הולידה את ספריו התאורטיים בתחומי האסתטיקה והפילוסופיה. גיבורו א“מ אינו סופר אלא צייר, אמנות שהייתה קרובה לליבו במיוחד ושאף כתב עליה ברבות השנים הרבה (דפי פנקס, 175 ואילך, ועוד הרבה). בזיכרונותיו בולטת במיוחד הדגשת עמידת היחיד שלו, מי שאינו מקבל כמובן מאליו את “האופנות” והדעות המקובלות בתחומים אלה, אינו מהסס להשמיע את דעתו השונה או המיוחדת והולך “כנגד הזרם” – כמוהו, במידה מסוימת, כגיבורו א”מ. מה שחשוב הוא “שתעמוד באמת על היחיד שבתוך עצמך, [– – –] [ו]אולי ייוודע לך מה רב הקושי בגילוי ייחודך” (דפי פנקס, 42).

דפי פנקס (1972)

להלן כמה דוגמאות מתוך דפי פנקס, שיש בהן כדי לשמש רקע לאווירה ולגיבורים ברומן. דוגמאות אלה, שהובאו כאן בפירוט יחסי, אופייניות גם לספרי זיכרונותיו האחרים.

• על החיקוי: “לא לחקות בלבד את האחר אתה רשאי אלא גם לגנוב ממנו” (37).

• תיאור האווירה: “כשבאתי בסוף 1910 ללמוד תורה בבירת צרפת”, ב“קוליג־’דה־פראנס”, כדי לשמוע את הרצאותיו של ברגסון. מסקנתו: על אף ה“סמכות” שבדבריו, “אף־על־פי־כן אין מגפה אחת של דעות לכולם בתחילתה של המאה העשרים. עדיין רוח של ביקורת ערה בלבבות ואין מקבלים דברים משום שמקובלים הם” (38).

• תיאור ההווי של הסטודנטים בפריז והוויכוחים בתחום הפילוסופיה: “בערבים ובלילות כשהיינו מסוּבים בבית קפה קטן בבוּלוואר מיכאל הקדוש, לא פסק המשא־ומתן על ברגסון ותורתו, [– – –]. מוּקשית מאוד בעינינוּ השניות הגמורה שבין שכלוּת להסתכלוּת [– – –]. השניות של ברונשווייג, שבין פנים לחוץ נראית לנו יותר, הואיל ומתאחדת היא אחדוּת כלשהי בתוך ממלכת הרוּח שמעליה” (39).

• הוויכוחים בתחום האמנות: “אבל הסערה הגדולה באה עלינו בשדה האמנוּת. אז צרחו את צריחתם בעיתון ‘פיגארו’ הקולות הקוראים של מארינטי – לפוּטוּריזם, לאַין ואפס, להצגה לראווה, למהירוּת וחפזון, לפולחן־המכוֹנה, לאמריקניות, להוד המלחמה ולאווירונים, ולאותה סיסמה כוללת: קץ, קץ לשאיפת אנוש ושגב רוּחו!” (39).

• על התנגדותו, התנגדות יחיד לדעה הכללית הרווחת: “ואז גם הכריזו הפייטנים בפומבה גדולה על הפסוק החופשי', כלומר שירה בלא קצב ומשקל וחרוּז ובלא שוּם קבע אחר. וכשהשגתי על כרוזים הללוּ בכל מקום שנזדמנתי עמהם ואמרתי: אי־אפשר לה לשירה בלא כבלים, אבד קול התנגדוּתי בתוך סער התביעה הגדוֹלה וסיסמת החירות שבפיה” (39); “בשנת 1910 כל מי שהשמיע דיבוּר כנגד חירוּת זו נחשב לאדם שעבר זמנו” (40, וכן בהמשך 41–42 ועוד הרבה).

• בהמשך תיאר כיצד חווה תהליכים אלה של “החליפות ותמורות שאירעו בימים ההם במדעים”, כשלמד חקלאות בננסי, “בחכמת התורשה” ובכל הקשור לתורתו של פרויד, לריפוי באמצעות סוגסטיה ולתורתו של יונג (40–41).

• זיכרונותיו מאותם “ימים רחוקים, עשרות עשרות שנים, שעה שאני שומע בסורבונה את שיעוריו של ויקטור באש הי”ד על הרומאנטיקה בגרמניה"; “כבר אז היתה בעיני אכזרית מאוד, ולא נענה לבי לה” (75).

• וידוי אישי שחיי ההוללות בפריז מוכרים לו היטב (86): “טיולים הללו בכל המקומות האפלים של פשעי פאריז עד אור הבוקר. [– – –] אז היו של פוטוריסטים. [– – –] אינטואיציה ובעיטה באינטלקט, [– – –] אווילות זו שאינה יודעת כלום. אותם הגירויים המיניים, אותה השכרות. [– – –] הדמיון האנושי בתוך הזוהמה הזאת. אין חדש” (87).

• על “הניגוד וההתרוצצות בנפש היהודי” היושב ב“מערב”: “מצד אחד כפוּת הוא לתרבות־מערב, קולט ונגרר אחרי זעזועי־נפש־ומוסר־וחברה העולים ויורדים באותה תרבות. מצד אחר, ההשקפות, המקיפות עולם המערב, וההרהורים בהם הוא שקוע, אין היהדות יכולה לקבלם” (95).

• נזכרים שמות רבים של אמנים, פסלים וציירים, בני חבורתו בפריז. ביניהם חנה אורלוף, הצייר הרוסי אננקוב והפסל צדקין (86–87).

חנה אורלוף (אוקראינה 1888 – ישראל 1968) הגיעה לארץ כנערה, יצאה בשנת 1910 ללמוד תפירה בפריז ושם נעשתה לפסלת חשובה, שאנשי האמנות בפריז באותן שנים, ביניהם ליאון וורת ואוקטב מירבו, תמכו בה (ויקיפדיה). היא נזכרת גם בסיפור חיי (77), וייתכן שהיא מקור ההשראה לדמותה של עדה.

הצייר יורי אננקוב היה אמן רוסי שלמד יחד עם מארק שאגאל, חי בפריז בשנים 1911–1912 והושפע מזרם הדאדא (ויקיפדיה). הוא נזכר “יחד עם אחותו היפהפיה, שסיימה את לימודיה בזואולוגיה” גם בסיפור חיי (77). גם הוא מקור השראה לדמויות הציירים והאווירה באליהו מרגלית.

ייתכן שדמותו של נחמן קלִיוזֶא, יליד פלך חרסון (אליהו מרגלית, 11, 45), בנו של איכר עברי, תלמיד האקדמיה לבנאות (שם, 11), אדריכל (שם, 14), עוצבה בהשראת דמותו של “צדקין, הבחור החרסוני הטוב, שהיה לפסל מן המפורסמים שבדורנו” (דפי פנקס, 86), מתוך שינויים רבים המתבקשים מתפקידו ברומן. במציאות מדובר בפסל ובצייר אוסיף זאדקין (1890, ויטבסק, רוסיה [היום בלארוס] – 1967, פריז, בית הקברות מונפרנס), מתלמידיו של הצייר יהודה פן, שנולד לאם סקוטית ואב יהודי בשמו העברי, יוסל ארנוביץ' צדקין. הוא התיישב בפריז בשנת 1910, שם לקח חלק פעיל בתנועת הקוביזם. נפצע בעת שירותו כחובש במלחמת העולם הראשונה (ויקיפדיה).

גם בסיפור חיי (77) נזכר “צטקין, בחור חרסוני, שישב שעות רבות במרתפי הלובר אצל פסלי בבל ואשור ורשם לו צורותיהם”. קרוב לוודאי שמדובר באותו אדם.

ליאון וורת (1878–1955,Werth) היה מבקר אמנות יהודי־צרפתי, שחי חיי בוהמה בפריז והיה פעיל בחוגי הפילוסופים ומבקרי האמנות. הוא תמך בחנה אורלוף ובאמני הדאדא והסוריאליזם. לאחר שנלחם במלחמת העולם הראשונה, חזר כפציפיסט. תחילה התלהב ממהפכת אוקטובר (1917), אבל עם עליית סטלין מתח ביקורת על ברית המועצות. דמותו שימשה אולי השראה למוריס לוי.

דבריו הבאים של צמח שופכים מעט אור על עלייתו לארץ “בתחילת נובמבר 1904” – עדות אישית על “מה שאירע לי בשנתי הראשונה לימי שבתי בארץ. שנה זו אין רישומה מצוי בספרות, והראשונים שבחבורה הולכים ומסתלקים” (152–153), על מצב הדיבור העברי באותן שנים ועל חלקו בתחום זה (131–135), בבחינת רקע לרומן שנה ראשונה, עם התרקמות התכניות לכתיבתו.

הוא מגלה פרטים אישיים על התנגדותה הפעילה של אימו ללימודי החקלאות שלו בננסי, באמצעות “אמיל מאירסון, הפילוסוף הצרפתי”, שהיה גם “קרובִי מצד אמא שלי”. האם נסעה ללובלין, לבית האב יעקב מאירסון, כדי שיבקש מבנו “וישפיע עלי שאסור מדרכי הנלוֹזה ואצא מנאנסי ואחדל מן הלימודים החקלאיים, שאינם אלא הכנה בשביל שיבה לארץ־ישראל” (161–162). תגובתו: “ישבתי בנימוס ובדרך־ארץ ולא התווכחתי עמו, אבל לצאת מנאנסי ולהפסיק לימודי־החקלאות לא הסכמתי” (163).

בסופו של דבר נתן לו אמיל מאירסון מכתב המלצה ל“סילווין לוי”, שיסייע לו ב“סטיפנדיה” (מִלגה), יחד עם מכתב המלצה של “ד”ר קלוזנר“, לאחר פירסום מאמרו של ש”צ על ברנר בהשילוח (163–164). חשוב להעיר, שסיפור זה חוזר בהרחבה ובשינויים גם בסיפור חיי (87–89). אחד מהם הוא שאביו, שכעס על רצונו ללמוד חקלאות כדי לחזור לארץ, “חדל לשלוח לי כסף לכלכלתי, אלא שעד מהרה התפייס והוסיף לתמוך בי” (87).

בביקורתו המתפעלת על ספרו של יריב בן־אהרן הקרב (1966), כתב בין השאר: “והרי בלא אֶרוֹס לא ייתכן ספור של אמת. ובכן, ב’הקרב' יש אֶרוֹס שלילי בלבד [– – –]. אסונו הגדול של משה שאת האהבה האמיתית לא ידע. והעדר־ידיעה זה ביטל ועשה לאַל בשאר תחומי חייו אף את אהבותיו האחרות, הנאמנות והעמוקות” (200). הרגשת ה“אֶרוֹס השלילי” “מקעקעת את יסודות עולמו הרגשי [– – –] ומביאה אותו קרוב אל טירופו, ושיקול־דעתו מתערער” (201). דברים אלה יכולים לשמש רקע להבנת התנהגותו של א"מ.

כך גם תיאור שנת 1919, “העקובה מדם יהודי אוקראינה”, ותנאי החיים הנוראים שלו ושל בני ביתו ב“צ’רקאסי השחוטה” מפרעות “חיל דיניקין”. באותו זמן הוא כותב “בלילות במסתרים [– – –] לאורו העמום של נר־חלב” “מאמר רב־עמודים, כולו רצוף אהבה לשירת טשרניחובסקי” (217).

דב סדן, יו“ר ועדת השופטים להענקת “פרסי ‘דבר’” לספר שנה ראשונה, ראה בו “תיקון” לגיבוריו “השבורים והרצוצים” של ברנר בשכול וכשלון ולגיבוריו ה”פאסיביים" של עגנון בתמול שלשום. שנה ראשונה משיב על השאלה: “כיצד בני־אדם אלה היו ‘עושים’ כל־כך גדולים?” (222).

סיפור חיי (1983)

הספר, ש“נרשם בידי עדה צמח”, בתו של שלמה צמח (ששמה כשם הגיבורה ברומן אליהו מרגלית), הופיע תשע שנים לאחר פטירתו. את נסיבות כתיבתו תיארה ב“הקדמה”.

הפרקים השלישי והרביעי מתארים בצורה מרוכזת את פרקי חייו בצרפת ובמלחמת העולם הראשונה: בפרק השלישי, “סטודנט בצרפת”, בפריז וננסי (77–91), ובפרק הרביעי, “בעת מלחמה” (92–114).

הרומן אליהו מרגלית נזכר בחטף בלבד (98, 100). עם זאת, פרטים מִשָּׁנים אלה מפוזרים גם בפרקי הספר המאוחרים יותר.

בספר נזכרים אישים רבים, לא־יהודים ובעיקר סופרים יהודים, כגון ד"ר נחום סלושץ ואשתו היפה: “סלושץ עצמו היה ראש הטריטוריאליסטים בפריז והירצה בסורבון על הספרות העברית” (78).

נזכר גם “סילוַאן לוי” (78 ועוד), שנזכר גם בדפי פנקס (164) כמי שפתח לפני שלמה צמח את דלתות הסורבון. עוד נזכרים מוריו בסורבון ובננסי, ורבים נוספים. בננסי חווה גם תקרית אנטישמית מצד חבריו ללימודים, הסטודנטים “הרומינים” (85–97).

אחד החידושים בספר זה, אולי בשל העובדה שנרשם בידי בתו עדה, הוא תיאור היכרותו הראשונה עם בחורה צעירה שקראה בהד הזמן את מאמרו על משה סמילנסקי, ובתשובה לתמיהתו על כך אמרה: “שמי סמילנסקי ועל דודי כתבת את המאמר. כך התוודענו זה לזו” (79). חשוב להעיר כי ב“תשובות לשאלון ‘גנזים’” שמילא שלמה צמח ב“א' בדצמבר, 1963”, לשאלה מספר 24 כתב: “אני נשוי. זוגתי רופאת, מבית סמילנסקי. אביה יוסף, אחי משה סמילנסקי, ונהרג בפרעות טשרקאסי באוקראינה (1919)” (‘ידיעות גנזים’, מס' 86–87, כסלו תשל"ה). שמו של אח זה וסופו הנורא לא נזכרו, עד כמה שבדקתי, במקורות המספרים על משפחת סמילנסקי הענפה (ראו בהמשך). היהודים בצ’רקסי, עיר במחוז קייב, סבלו מהפוגרומים בתקופת מלחמת האזרחים ברוסיה (1918–1919).

המשך הקשר ביניהם נמסר במפוזר, טיפין טיפין. עם החלטתו, בעקבות פגישה עם רחל ינאית, לעזוב את לימודי הספרות והפילוסופיה בפריז וללמוד חקלאות בננסי, כבר נזכרת “חנקה סמילנסקי” בשמה הפרטי כ“חברתו”, כמי שלומדת רפואה בפריז ומסכימה ללכת עימו ולהמשיך את לימודי הרפואה שלה בננסי (84). עם סיום לימודי החקלאות של שלמה צמח, ולקראת סיום לימודי הרפואה של חנקה (יולי 1914), מחליטים השניים לעלות לארץ ישראל (89), אבל קודם לבקר את משפחותיהם להיכרות הדדית (92); אלא שהמלחמה, שפרצה בינתיים, שמה לאַל תכניות אלה. שלמה צמח ישב בבית הוריו “משמִים ובודד”, ואז נסע לוורשה בעידודו של אביו ובתמיכתו (93). שם נפגש עם פרישמן, הלל צייטלין, לחובר ואחרים. בתקופה זו נכתב אליהו מרגלית, שהסתיים ב“ימי אביב 1918” (100), ונמשכו התלאות (101–102 ועוד) עד שהצליח להבריח את הגבול לקייב. חנקה נמצאה בצ’רקסי, ממנה נסעו לאודסה להתחתן, ובחזרה לצ’רקסי (102). רצח יוסף סמילנסקי, אביה של חנה, לא נזכר, אלא העובדה ש“ביהודים החלו לפרוע פרעות (102). בפרק “אודיסה” (102–110), שבו גם פרשת הוצאת הקובץ ארץ יחד עם אליעזר שטיינמן, מתואר המצב “המחמיר בעיר” (104) ובואה של חנה, שכבר הייתה בהיריון, ו”על כן לא יכולנו לצאת ביחד עם רוב ציוני אודיסה בספינה לקושטא. הרופא אסר על אשתי לנסוע בספינה זו שהיתה קטנה. נשארנו איפוא באודיסה. בתחילת האביב נכנסו לעיר הבולשביקים. ולפנות בוקר, ב־7 ביולי 1919, נולדה לנו בת בבית חולים בולשביקי מולאם" (104).

עדה צמח נולדה באודסה בט' בתמוז תרע“ט (7.7.1919) ועלתה עם הוריה לארץ במאי 1921. המשפחה, שניסתה לחזור לצ’רקסי, לא ידעה “כי באותה שעה פרעו חילות דיניקין פרעות בעיירות אוקראינה” (104). תיאור הנסיעה המסויֶטת, עם התינוקת, בתוך אוכלוסייה אנטישמית אוקראינית, הוא שרשרת של ניסים, שבסופה הגיעו אל בית הורי האישה בצ’רקסי, שבה “היה פוגרום גדול ונהרגו בה שלושת אלפים יהודים במשך עשרים וארבע שעות, ונשים רבות נאנסו” (105). שלמה צמח מתאר בפירוט רב פוגרום זה, הן בסיפור חיי והן בסיפורו “בגלוי ובסתר”, אבל משום מה אינו מזכיר, כאמור, את הרצח של אביה של רעייתו חנה ומות אימה כתוצאה מכך. דוד סמילנסקי, בזיכרונותיו על אחיו, מאיר סמילנסקי (סיקו), מתאר את הרצח של יוסף סמילנסקי, “אחיו הגדול ממנו בשנים”, ממנו מתברר שגם אשתו מתה באותו יום נמהר: “ואשתו של ההרוג בראותה בעיניה את רצח בעלה, הותקפה התקפת־לב אנושה, ובאותו מעמד הוציאה נשמתה”. עדות זו מגדילה את התמיהה על כך שמותם של הוריה של חנקה באותו יום לא נזכר כלל בזיכרונותיו המפורטים של שלמה צמח. העובדה ששמו לא נזכר במקורות הרבים על משפחת סמילנסקי, למעט מקור זה, היא אולי משום שהיה הבן של האישה הראשונה. משפחות סמילנסקי־צמח, הכוללות את מאיר סמילנסקי (סיקו) הדוד, אסתר, אחותה של חנה, התינוקת עדה ושלמה צמח (110), מצליחות לאחר טלטולים רבים ממקום למקום להימלט, לעבור את הגבול, להגיע לקושטא, ובסופו של דבר לחוף המבטחים בארץ ישראל, לביתו של משה סמילנסקי ברחובות, לפני פסח תרפ”א (110–114). היה זה ימים ספורים לפני פרעות תרפ"א/1921 ורצח ברנר, שלא נזכר במפורש אלא ברקע בלבד (116).

פנקסי רשימות. 1962–1973 (1996)

הספר, שפורסם 22 שנה לאחר פטירתו של שלמה צמח, נערך בידי עדה צמח וחנן חבר, שהוסיפו מבואות, הערות ואחרית דבר. הוא כולל “שלושה פנקסי רשימות” (9), משנת 1962 ועד 1973. כפי שכותבת עדה צמח ב“דברי המבוא”, בנוסף ליום־יום, יש בהם גם “דבר־עדות על מאורע היסטורי מסוים” (12), שמטרתו “להשאיר זכר, לרשום דבר עדות” (13). היומן מעיד על “כוח החיים” (17), על המאבק עם הזמן ועל מאמץ של התגברות על חוליי הגוף (18–19). בספר, שהוא ללא מפתח שמות, נזכרים שמות רבים, שרובם כבר נזכרו בספריו הקודמים, וכצפוי, כמעט שאין שמות חדשים הקשורים בתקופת פריז. כך, למשל, נזכרת פריז בתיאור שיחה עם עגנון, לאחר ש“שנים אחדות לא דיברנו זה עם זה”, שתיאר “מעשה” שלא היה ולא נברא (46–47). וכן, נזכרים “ימי בחרותי” בפריז, שבה הִרְבָּה לקרוא בספרות היפה והפילוסופית הצרפתית (62). שמות רבים של סופרים מרוכזים, למשל, ביומנו מיום א' במאי 1964 (133), ופרטיהם ב“הערות” (308–309).

עוד מצויים ברשימות זיכרונות על כתיבת “בעבותות ההווי”, בשעה שהכין מסה זו לפרסום מחודש (86, 88, 267). תקופת פריז הייתה התקופה המעצבת של רעיונותיו בביקורת, ומזה “ששים שנה [– – –] לא נשתנו” (266). “בשנות הלימודים בפריז” התנגד לתורתו של ברגסון, ועדיין הוא מתנגד לה (266). “שמרנותו” של שלמה צמח הייתה שם־דבר; הוא ביקר קשות את הספרות העברית הצעירה, ולא פחות את ה“חידושים” בספרות העולם (95–96 ועוד).

ביומנו מיום י"ח ביולי 1963 נזכר, בין יתר שמות הפילוסופים, “מרסל” (96), ובהערות (304) הובאו פרטים ביוגרפיים עליו: גבריאל מרסל (1889–1973), פילוסוף, מתלמידי ברגסון, אקזיסטנציאליסט נוצרי, אבל היה בן לאם יהודייה (ויקיפדיה), שלמד בסורבון בשנת 1910. ייתכן, עם כל הזהירות המתבקשת, שהוא שימש אחד ממקורות ההשראה לדמותו של ג־ר, על אף שהיה באותן שנים איש צעיר.

ביומן מיום י"ג בספטמבר 1970 נזכר חלומו על אביו, המתואר באהבה גדולה ומתוך כבוד רב (277–278), בניגוד לתיאור האב באליהו מרגלית (171 ועוד).

הרומן אליהו מרגלית, עד כמה שבדקתי, לא נזכר בספר זה, לא ב’פנקסים' ולא בדברי העורכים.

ד. “הקפריזה ופִרְיָהּ” – ביקורתו של ש. הומלסקי [שמואל שגיב] על הספר בהצפירה, ורשה, 24.8.1921–23    🔗

שמואל הומלסקי, לימים שמואל שגיב (קיוב, 1892–ירושלים, 1966), היה בוגר הסורבון בפריז בשנת 1914. חזר לרוסיה בשנת 1914, יצא ממנה בשנת 1921 וחי בפריז עד עלייתו לארץ בשנת 1934. עבודת הדוקטור שלו על ברנר תורגמה לעברית ופורסמה בהמשכים בהצפירה (1921). היה פעיל בתנועה הציונית והרביזיוניסטית (קרסל, גלרון). יש לשער שהכיר את שלמה צמח בפריז בשנים שלפני מלחמת העולם הראשונה. הוא קרא את הרומן בהמשכים בהצפירה החל מ־11.10.1917, אבל רשימת הביקורת השלילית שלו פורסמה לאחר הופעתו כספר (1921) ולאחר ששלמה צמח כבר היה בארץ ישראל. ייתכן שגילה את עצמו כדמות באחד מגיבורי הספר, והדבר לא מצא חן בעיניו. קרוב לוודאי שהכיר את המודלים מן המציאות ששימשו מקור השראה לעיצוב הגיבורים. ביקורתו על הספר שלילית ומנומקת.

זוהי ביקורת קטלנית, שלמָעט שבחים מפוקפקים למדי פה ושם, מבליטה את חולשותיו הרבות של הרומן מבחינת כוונותיו של המחבר וביצוען האמנותי. תחילתה בזלזול כולל בספר, שהוא רואה בו “רומן העיתונות ברוח הצרפתי”, “סיפור לקריאה קלה, שטחית”, שמקומו בעיתונות בלבד ולא כספר. הנחת היסוד שלו מבדילה בין “קפריזה של אמן וקפריזה של בלתי־אמן”, כשהספר שייך ל“מין השני”. לאורך המאמר נכתב ומנוקד לסירוגין “מרגוֹלית”, בהתאם לביטוי האשכנזי המקובל של השם, ו“מרגלית”, כשם הספר. לאחר שקבע ש“צמח איננו אמן של נפש האדם, איננו פסיכולוג, על פני גיבוריו מרחפת סנטימנטליות ורומנטיות שאוירא דא”י מולידן בנפש הרגשנית“, הוא דווקא מתעמק בתיאורים פסיכולוגיים אלה, ומקדיש אנרגיה רבה כדי לשכנע שאינם אמינים. לא ברור לי, מה הקשר ל”אוירא דא“י”? לעומת זה, בין שבחי הספר המעטים, הוא קובע ש“צמח הוא יותר אמן הטבע”. תיאורי “פאריז ההומיה, התמונות הבודדות ותאורי מקומות שונים מצטיינים באמנותם ומחיים ממש את העיר בזכרונו של מי שהיה בה”. תמונות אלה הן “הסולת שברומן, והשאר – קפריזה ופִריה”.

מכאן הוא מדגיש את התזה המרכזית שלו, מדוע אליהו מרגלית אינו “היהודי החדש”: “מה לו לאליהו מרגלית וליהודי ככלל, ליהודי החדש בפרט?” הוא מנתח את דמותו של אליהו על סמך מובאות מן הספר, ומסביר מה ההבדל בינו לבין גיבורי הספרות האחרים בדורו: “הם מתאוננים על העבר והוא מתאונן. אבל בשעה שבהתאוננותם אזננו קולטת צללי טרגדיה שבדברי אוהב־מוכיח, אוהב־מאשים [– – –] שומעים אנו בהתאוננות אליהו האשמה שאין לה יסוד”. אין חידוש בביקורת על “סבל הירושה”, שמקורה בברדיצ’בסקי ובטשרניחובסקי, אבל בחיי אליהו מרגלית אין טרגדיה אלא “יסוד אחר לגמרי לה: אין בטרגדיה זו אף שמץ טרגדיה של צעיר יהודי, כי אם של צעיר שנלאה מחיי פריז ותעלוליה”. לכן “אליהו מרגלית הוא בן דור־האפס שלנו, הדור ללא־אמונה, ללא־תקנה, דור שנולד בחלל ריק בסביבה נבוכה”. שלמה צמח לא הצליח “לגלות כאן את הנשמה של היהודי החדש. [– – –] מתחת ידו יצא אליהו מרגלית [– – –] ‘יהודי נבזה, יהודי נבזה’”. עוד שואל המבקר: “אבל האמנם אהב את עדה?” ומשיב: “מסופקים אנו בזה”.

כאן מסתיים חלקה הראשון של רשימת הביקורת, והמשכה ביום הבא: אליהו מרגלית הוא “קרבן־פריז”, “והוא כבר לא היה מסוגל לאהבה עמוקה”. אליהו מכיר בכך ש“עדה היא בשבילו עוגן־ההצלה היחידי, האחרון” ולכן הוא נאחז בה, ולא בשל אהבתו אליה. הוא מחלק את אישיותו לאליהו א' ואליהו ב': “וכאן אנו רואים דוקא את נצחונו של היהודי הישן על אליהו ‘החדש’”. המבקר אינו מסכים שאליהו הוא נציג של דור שלם: “אליהו מרגלית אינו טפוס” אלא “הוא נטע זר אצלנו”, “גבּור מקרי, הלך־עוֹבר”. לכך קורא המבקר “זו היא הקפריזה באמנות”.

המשכה של הביקורת חריף עוד יותר: “לא רק ההשגה של ‘היהודי החדש’ עם הטרגדיה שלו היא בלי יסוד ואחיזה, כי אם כל הספר, מצדו האמנותי סובל מן הקפריזה של המחבר וכל תוצאותיה”. המבקר פוסל את הספר בשל “מלאכותיות ומקריות”, ו“מוכיח” את טענותיו אלה: “עדה היא חסרת־חיים”, ובתיאורה מורגשת “מלאכותיות” ביחס לאליהו מרגלית; גם “‘המעשה הטוב’, שעשה אליהו מרגלית עם לינה הקטנה” הוא “מלאכותי ומיותר לגמרי”; גם נפילתו של אליהו מרגלית “ברשת העגבנית די־ווריה” היא מקרית וחיצונית. המסקנה מדוגמאות אלה ואחרות היא קשה: “המקריות, הפוֹזה והמלאכותיות שׂמות לאַל את הרעיון הראשי, ואת כל הערך של הספר”. לכך יש להוסיף את תמיהתו של המבקר על “מותו של אליהו ביפו דוקא”: “יפו הלא אינה ולא כלום בשביל אליהו האמן”; “מה לו איפה וליפו?”; ובעיקר, “האמנם אין מוצא אחר ליהודי החדש מלבד המות?” סיומה של הרשימה בשאלה רטורית מתריסה: “אפשר היה להקשות על המחבר ועל הספר עוד כמה קושיות ותשובה אחת היתה בכולן: אין מקשין על קפריזה!”.

ש' הומלסקי, הצפירה, גיליון 181, 23.8.1921

דומה, שלמותר להוסיף מה הייתה הרגשתו של שלמה צמח הגאה כשקרא ביקורת קטלנית זו. בספריו לא מצאתי הד לכך, וספרו אליהו מרגלית תופס מקום שולי למדי בהם. השאלה, האם הסתייג ממנו ברבות השנים או התברך בו, נשארת פתוחה.

 

ביבליוגרפיה    🔗

חמוטל בר־יוסף: מגעים של דקאדנס: ביאליק, ברדיצ’בסקי, ברנר, הוצאת אוניברסיטת בן־ גוריון בנגב, תשנ"ז/1997.

נורית גוברין: “מהפכת אוקטובר בראי הספרות העברית”, מפתחות.

נורית גוברין: תלישות והתחדשות.

נורית גוברין: “‘מסתרי פאריס’ – הקשר הצרפתי בספרות העברית”, כתיבת הארץ.

נורית גוברין: “פטרבורג בתרבות ובספרות העברית”, לעיל בכרך זה, שער שישי.

ש. הומלסקי: “הקפריזה וּפִרְיָהּ” (שני המשכים), הצפירה, ורשה, גיליון 181, 23.8.1921; גיליון 182, 24.8.1921.

א.ב. יפה: “בין ראשית להתחלה – על שלמה צמח המספר”, חותם אישי – מסות ספרותיות, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשמ"ד/1984 בסדרה: מסה, עיון, מחקר, עמ' 25–37.

דוד סמילנסקי: “מאיר סמילנסקי”, עם בני ארצי ועירי, הוצאת מסדה, תשי"ח/1958, עמ' 92.

שלמה צמח: מסות ורשימות, הוצאת אגודת הסופרים ומסדה, 1968: המסה “בעבותות ההווי” עמ' 45–61, לרבות “מעין הקדמה” של המחבר, עמ' 39–44.

שלמה צמח: אליהו מרגלית, הוצאת ‘יהודיה’, ורשה 1921; כונס בתוך שלמה צמח, סיפורים, כרך שני, הוצאת ידידים, ירושלים, תשכ"ו/1965, עמ' 9–221.

שלמה צמח: דפי פנקס, הוצ' מוסד ביאליק, תשל"ב/1972.

שלמה צמח: סיפור חיי, כפי שנרשם בידי עדה צמח. הוצאת דביר, תשמ"ג/1983.

שלמה צמח: פנקסי רשימות, 1962–1973, הוצאת עם עובד, תשנ"ז/1996. חנן חבר, “אחרית דבר: אדם בעל שתי מלאכות”, עמ' 229–319.

חיה שחם: “בין ה’מאור שבחלום' למציאות היום־יום: תיאורו של קונפליקט ביצירתו הסיפורית הארצישראלית של שלמה צמח”, עלי שיח, 17–18, תשמ"ג, עמ' 131–148.

חיה שחם: בדק בית. על לבטי זהות, אידאולוגיה וחשבון נפש בספרות העברית החדשה, הוצאת מכון בן־גוריון ואוניברסיטת בן־גוריון בנגב, תשע"ג/2012.