¹

א. דימוי – נניח שהספרות היא אוויר הנשימה לאדם כלומר, אחד מן התנאים ההכרחיים לקיומו האינטלקטואלי. דימוי זה מתאים מאין כמוהו לספרותנו העברית החדשה, כמוה כאוויר… אין מרגישים בה. שוכחים שהיא קיימת… אחד יהודי ספקן היה נוהג לבטל בעקימת פה את השגות המדע ולהוסיף: " ואפילו באוויר אין אני מאמין…" המוני יהודים… המונים!… אינם מאמינים כיום באוויר…הקריאה וההתענינות בספרות העברית הגיעו עד המינימום…

לא כן בעת סער. הרוח מצליפה, שורקת, מורגשת בחוש. הספקנים ביותר, גם אם אינם מתחילים ל“האמין”, יודעים לכל הפחות כי דבר⁻מה ישנו, חי, מתנועע… על זאת, ולו רק על זאת, תודה ל“כתובים” – “מרכז הלחץ”.

ב. הפולמוס – שמעוררוֹ היה, כמו תמיד, מקרה בודד, מתנהל עתה לא בקשר עם אדם או שיר אחד אלא… לרגלי מציאות ה“**מחניים”.** יש וקשה לי לפרש בסעיפים את ההבדל בין שני המחנות. קשה… וזה רק מחזק אמונתי באמיתות מציאותם. הענינים הראשוניים ביותר, המשפיעים ביותר על שיחו ושיגו של האדם אינם ניתנים לביאור מילולי מדויק. מה זה רעב? מהי אהבה? מה הם געגועים? המלכים והאדירים מכול, בתבל שלנו, היפה והמעניינת כל⁻כך, הם בני בלי כס ושם… אפשר לעשות הבדלות: עבר מת – עבר נובט, הוֹוה יורש – הווה יוצר, כינוס – חידוש… אלה הם ניגודים יסודיים הסוֹתרים זה את זה. עד כאן יש מחניים, יש מקום ל“אני צודק ואתה טועה”, עד כאן הפולמוס טבעי ועלול לשאת פירות. ואולם מכאן ואילך (רק מכאן!) פושה, לדעתי, המלאכותיות והעקרוּת. כי את האמנוּת לא תחלק למחנות ושיטות. בשטח זה קיימים רק פרטים⁻ יוצרים ולא קיבוצים. וסופר אינו כותב בסגנון אסכולה, אלא בסגנונו העצמי…ומי שהפריח את המימרה הנפלאה: “הסגנון הוא האדם”, רצה, נדמה לי, להגיד דווקא כך: יצירה, משמע חישוף הנפש, והסגנון הוא התוך.כאן יש להוסיף: כי תוך זה אין צורתו קבועה. סגננו הוא התוך. כאן יש להוסיף: כי תוך זה אין צורתו קבועה. סגנונו (כלומר הנושאים, הלשון, הטכניקה הטון) של סופר המאזין רק אל נפשו פנימה, אף הוא נתון לשינויים.. אלף צורות לנשמת האדם, כשולמית השחורה והנאווה, כשלומית מחוללת הצעיפים.

אכן, בשטח זה צריך להיפסק פולמוס החזית ובמקומו יש לנקוט ביקורת האישים והערכים. חליפות הזמן, הבדלי התרבות והסביבה, ריבוי מקורות⁻היניקה, יוצרים אמנם כיתות⁻כיתות של פרטים דומים זה לזה בהלך⁻רוחם ובאופני ביטוים, אבל פה קרובים אנו יותר לבוטאניקה מאשר לאסטרטגיה, לפנינו משפחות צמחים ולא גדודי יריבים. כך, למשל, קיימת כיום, בתוכנו וכן גם בין אומות העולם, כיתה המצוינת בפי ההמון הרחב בשם “בלתי⁻מובנת”… כמו לכל תופעה כן גם לה גורמים משלה, ולא כאן המקום להרחיב את הדיבור עליהם. אבל כאן המקום להגיד משהו לקוראים העוטרים לה תואר של התהדרות מילולית.

ג. הגיון ותת⁻הגיון – שפת המשורר – הכינור והקשת. הגיגי⁻לבו – התווים. יד אחת פורטת והשניה רושמת. הלחש בה והביטוי, הרגש והניב, אינם, לדידיה, בחינת סובב ומסובב. הא והא קניניו – השווים בערכם – ושיזורם מתנה את קיומו. יש ותחילה פורץ הרגש ומזריע אורו; יש והניב הוא ההגבה הראשונה על דמות, מקרה, או רחש⁻פנים היולי – ומיד משתלבים הלב והמוח והנה הם טוֹוים את חוטי הרקמה רקמתיים… וכשם ששפת המשורר – האמן מיוחדת במהוּתה, כן היא מיוחדת גם לפי מוצאה ושונה תכלית שינוי משפת המודיע, המלמד את המחשב.

לכל אדם, הלשון היא שולחן ערוך – טול! למשורר היא בת⁻קול מנהמת– שמע!… לכל אדם: הפגישה מאלפת. – כעת חיה וכו'… באלף ואריאציות. למשורר היא התאבקות – כי שׂרת, בסיום האחד… ותוכל! עצמיוּתו של הביטוי הוא סימנו של המשורר, זהו התנאי ההכרחי, זאת מהותו. אמנם המכוּנים משוררים מכריזים שהלשון היא להם רק אמצעי הבעה. הם זוכים מן ההפקר המילולי והציורי, והנם מובנים ומקובלים על הקורא.

אכן, ייתכן שהם אולי בעלי רעיונות..אבל… לא ייתכן לראות בהם משוררים. ברור, שאין בדברַי משום פסק⁻דין אחיד על כל מחנה “המובנים”. תמצא ששפת אחדים מהם, אף שהיא “שווה לכל נפש”, עולה מהנפש, וציוריהם אף הם מושׂגים במבט הראשון, משוחים בשמץ עצמיות. אבל מאידך גיסא: האם יש בסגולה זו מעין במקום⁻הגרעין⁻השירי? ועל⁻פי⁻הרוב גם הם מוסמכים ומקובלים על הקורא רק מתוך הרגל החינוך. לעומת זאת, מחוסר ההרגל והחינוך נוהגים שלא להבין את “הבלתי⁻מובנים”, והכול משום שאין נוהגים לתת את זכויות ההגיון לתת⁻הגיון ואין משערים כי אנו מוכשרים, בעצם, לתפוס את ה“בלתי⁻מובן” יותר מהמכוּנה “מובן”.

ד. ראיתיכם שוב – אין אני חושב כי יש לשלול מן השיר הזה זכות היצירה האמנותית. “משורר ונביא וחוטב⁻עצים אנוכי” – שורה אופינית לכל סופר ויוצר. לשלושה יסודות אלה יש להוסיף עוד יעוד. הם באים לידי גילוי על⁻ידי יסוד צדדי הנקרא בכימיה קאטאליזטור ובספרות – כשרון.. ר“ל, כי בשיר הנידון הפעיל האמן (הכשרון) לא את המשורר (הפונה כלפי פנים אל התבל שבו, אלוהים שבו, הסיטרא⁻אחרא שבו), ולא את הנביא (הפונה כלפי חוץ ומורה דרך), אלא את חוטב⁻העצים, את איש⁻ההמון המגיב מתוך זעזוע הרמ”ח. אם כך, הרי שנמצאה הצדקה למבנהו הטכני.“ראיתיכם שוב בקוצר ידכם ולבבי סף דמעה”. סף, משמע גביע. איזה גביע גדול מאוד… כיאה לחוטב⁻עצים… שורה זו לא רק שאיננה דיסונאנס לזעם הבא אחריה… אלא היא הלוז שבשיר, המפתן והמפתח; חוטב⁻העצים אינו רגיל להרגיש כי לבו מלא וגדוש, אכן תגובתו אינה עצבון והשתקעות, אלא רוגז והשתוללות…

שלונסקי ציין את חוסר “הבשרה האמנותית” וההשתמטות מן הקרב שבין היוצר והחומר. נכון! זוהי אבן⁻בוחן כללית. אבל כפי שאין לגשת אל כל יצירה בקנה⁻מידה מוכן מראש, שמא קנה⁻המידה אינו מקיף למדי, כן יש לנהוג גם לגבי השיר דנן.

אמנם נושא העול כאן הוא הפרט, אבל נושא התוכן הוא הכלל, יש כאן פנייה ישרה אל ההמון, והפונה הוא אחד⁻ההמון, מופעל על⁻ידי האמן. אמת משמע – התאמת החיצוני לפנימי. הצורה הברוּטאלית והתמציתית מתאימה, לדעתי, לרגש המביע ולמכוון, והלשון אין היא, לדעתי, חיוורת ובאנאלית, אף שנלקחה ממבצר פרוץ, יד אמונה ניכרת כאן. אף אינה משאירה את טעמה הקלוקל על המליצה (לדידי, לכל הפחות). ועוד גורם חשוב: שפתנו העברית החדשה עניה דווקא בביטויי⁻זעם, ומי שרוצה לכעוס בעברית פותח ממילא את המילון התנכ"י.

ה. הפיח והעשן – כידוע, אין מריבים בענייני טעם. אבל כשמישהו מדבר על אחד הסופרים בכללותו ולא על יצירה בודדת מוצלחת פחות או יותר ומבטל כלאחר⁻יד פרשה שלמה של ספרות, הרי מתעוררת ממילא השאלה לכוונותיו של המישהו הזה. ואין זו שוב שאלת הטעם וההבנה. אני מתכוון לש. צמח שהחליט להרוג את המשורר א. שלונסקי – בבליסטרת “הפיח והעשן”.. אבל על דעתו לא עלה כי אמנם בבליסטרה קולעים, אבל אין הכרח גם לפגוע. אפילו לפי ש. צמח מעלה העשן דמעות בעינים, מעורר געגועים לאור, למרחב, לגובה. דרך זכוכית מפוחמת מביטים ישר אל השמש… כדאי לקלעי לאמן ידיו ולא להחטיא ולהתמיד ב“מחמאות”. אפס, הערכה נכונה וראויה לשמו של א. שלונסקי המשורר צריכה לבוא במסגרת אחרת לגמרי.

1932.

¹

– חושך ואפילה… אינני תופס דבר וחצי דבר! לשם מה הוא מפרסם את דבריו ברבים? למי תועלת ולמי הנאה מהם? לא, לא… אין אני מחויב לדגור במוחי על כתב⁻חרטומים חדש… לעזאזל השירה הבלתי⁻מובנת!

בטוח אני, כי רבים וכן טובים ימצאו בנאמר לעיל פורקן⁻מה למרירוּת שנצטברה בלבם. גלוי וידוע הוא, כי הקוראים אינם פוסקים מלשלוח את השירה הבלתי⁻מובנת לעזאזל, אבל לא פחות מזה גלויה וידועה העובדה, כי השירה הבלתי⁻מובנת מתעקשת ואיננה הולכת לשם… מדוע? איזה כוח, איזו אמונה, מקיימים אותה, על אף השכל הישר? מה מצדיק את קיומה למרות הצדק אשר בדברי שולליה?

כאן אני רואה מראה כזה:

כהנה הגדול של ירושלים נרדם לשעה קלה בערב יום⁻הכיפורים. התכונה הרבה לקראת יום המחרת, חרדת הקודש, הצפיה הממושכת, כובד האחריות המוטלת עליו – כל אלה מתחו את עצביו הזקנים ומרטו אותם בלי רחם. לכן אפשר להגיד כי הכהן הגדול היה עייף מאוד בעלותו על יצועו והחלומות הרעים, שלא העזו להטרידו במשך כל השָנה, התחצפו הפעם והסתדרו בתור ארוך ליד מיטתו. ביניהם אחד נורא מאוד, נורא כזה –

סדר “העבודה” הגיע לקצו. השעיר המשתלח לעזאזל נשלח ביד איש עתי המדברה. שם יעלו אותו על ראש צור גבוה וידחפוהו למטה, לכפר בדמו על כל עוונות בית ישראל. כך היה בכל שנה. כך היה תמיד. אבל הפעם – רץ מופיע ומבשר: השעיר מתעקש, השעיר עומד על הפיסגה ורגליו כנטועות באבן, כל כוח לא יזיזנו ממקומו, אין הוא רוצה בשום פנים להשתלח!… מיד חש הכהן הגדול בעצמו לעזרה. דוחף עם הדוחפים, מושך עם המושכים, אך לשווא, זכותו אינו עומדת והשעיר עומד… רגעים חולפים, שעה זוחלת ועוברת והשעיר לא זז עדיין כמלוא פסיעה. השמש נוטה לשקוע, אימה גדולה נופלת על הכהן הגדול… “שעירי הטוב – הוא מתחנן לפניו – אנא שעירי הטוב… ראה, אני מלטף אותך אני מתפלש בעפר רגליך, אני בוכה לפניך… לך, בבקשה, לעזאזל…” והשמש מוסיפה לשקוע. הנה שקעה. אז יזעק הכהן הגדול במר יאושו: “מדוע? מדוע התעקשת? איזה כוח, איזו אמונה, החזיקו בך לבל תפול?” וזעק ויתעורר ויבן לאט לאט, כי השעיר לא נכנע ולא נפל מפני שלא היה ולא נברא, מפני שרק חלום היה!

מי שאינו מבין את המשל הנ“ל אל יחשוב, כי זוהי מין ספרות מודרנית. הוא בא רק לסייע לי באומרי, שכאותו כהן, המתאבק עם השעיר המדומה, נראים בעיני אלה המטיחים דברים כלפי השירה הבלתי⁻מובנת. שירה כזו אינה קיימת לגמרי. בספרות אין מובן ובלתי⁻מובן, יש רק אמנות וחוסר אמנות, ומספר היצירות המעורפלות, המתייחסות לחלק הבלתי⁻אמנותי אינו גדול, על⁻כל⁻פנים, ממספר היצירות הברורות שמצאו להן מקום בו. “נעֵר היטב היטב את הפאראדוֹכּס – אמר מישהו – ונָשר מעליו השקר, ובידך לא תישא אלא באנליוּת”. אם אפשר להתאים אימרה זו לכמה וכמה שירים בלתי⁻מובנים, הרי אפשר גם לשנותה קצת ולהגיד: “נעֵר היטב⁻היטב את השיר המובן, ונשרה מעליו הבּנאליוּת ובידך לא יישאר אלא השקר”. השירים הנ”ל, עם היותם שונים זה מזה תכלית שינוי, שייכים, איפוא, שניהם גם יחד, לסוג הבלתי⁻אמנותי, מורכבים משקר ומבּנאליוּת. הראשון הסתיר את הבּנאליוּת בשקר והשני – את השקר בבנאנליוּת. בשירים המובנים מסוג זה הליריקה היא כרוניקה של רגשות, כמו שהאֶפּיקה היא כרוניקה של מעשים; ובשירים המעורפלים מסוג זה הליריקה היא זיוף מכוּון של הרגשות ואופני⁻ראיה, כמו שהאֶפּיקה היא הרגשה מזויפת של מעשים.

אבל מעל לשטח זה נושבת אותה הרוח החיה, אותו הכוח הנקרא כשרון אמנותי. כי האמנות היא כוח ויותר מזה– היא מעשה⁻נסים. בעזרתה עובר הסופר את המרחק הקטן מאד אבל המסוכן מאוד, בין הזיוף והמישחק, בין ההגזמה והגובה, בין השעמום וה“שטימוּנג”, בין המפתיע והחדש. אופן כתיבתו של כל סופר, כמו אָפיוֹ הפרטי של כל אדם, עובדה היא. אפשר לקבל אותה ואפשר להרהר אחריה, ואפילו להשתדל לשנותה. אבל בתוקף הכשרון, בתוקף האמנות, נהפכה עובדה זו להכרח, וההכרח הוא תמיד אמת, אמת סובייקטיבית, שהיא האמת היחידה. וכאן מוסיף נס⁻האמנות והופך את האמת הזאת לאמונה. אמת ואמונה – התפילה העברית קשרה את המלים הללו קשר אמיץ, יהודים יהיו חוזרים עליהן בנשימה אחת יום⁻יום, וזה יכול לשמש סמל לספרות. האמת הסובייקטיבית, האמנותית, של הסופר גוררת אחריה בהכרח את האמונה של הקורא. והאמונה, במקרה זה, היא אותה הבנה רגשית, אותו הד⁻חיים, החוזר ונשנה בלב הקוראים, כתשובה לחיי האמן באותיות הספר.

האם נכון, איפוא, הדבר שסוג ידוע ומסוים של דברי ספרות אמנותיים עומד כאילו באמצע הדרך ואינו זוכה לאותה אמונה לאותה הבנה?

הקוראים בטוחים: נכון הדבר! והסופרים עונים בעל⁻כורחם אמן ומתחילים לפרש, לחפש סיבות, כדי להצדיק על עצמם את הדין.

אחת מן הדעות המתקבלות ביותר על הלב היא זו שהביע א. שלונסקי באחד ממאמריו האחרונים ב“טורים”: לכל קיבוץ אנושי, לכל משפחה, לכל חבורה ידידותית ישנה חוץ מן הלשון הכללית, ההמונית, גם לשון משותפת משלהם, מיוחדת רק להם. כמה ניבים מרומזים, כמה סמלים, כמה ביטויים קשורים באסוציאציות שאין לזר חלק בהן, שאין הזר יכול להבינן ולהגיב עליהן. זהו המילון המיוחד, שאינו נרכש אלא מתוך חיי שיתוף מאוחדים במקום, בזמן וברוח. נתאר לעצמנו כעת סופר שבא עם עולם פנימי שלו, עם חוויות סגנון, אופן⁻ראיה ואופן⁻ביטוי חדשים ומיוחדים רק לו, באחת: עם מילון משלו. ברור שכל עוד האנשים לא התרגלו אליו, לא נתחנכו עליו – לא יוכלו גם להבינו, כלומר הציורים, הצירופים, המלים, לא יעוררו בהם כל אסוציאציה, כל הגבה.

דעה זו שוללת מן האמנות את ערך הכוח, את יסוד ההשפעה הנסתר, השפעה של בלא יודעים. אמנם, הסופר אוסף מסביבו לאט לאט חוג⁻קוראים משלו, מגדיל אותו, חודר אליו יותר ויותר, אבל זהו, נדמה לי, יותר פרוצס של פופולאריזאציה מאשר של הבנה. יש בזה יותר מן ההסכמה מאשר מן האהבה. אני מאמין, כי האמנות מוצאת לה אהבה והבנה בבת אחת בלי חינוך ותעמולה. אמנם אהבה פתאומית זו יכולה לבוא באיחור של כמה מאות שנים, אך גם אז היא ראשונית, חדשה, בחינת רך שנולד.

כאן יש מקום להקשות ולומר: סימן שהאמנות יש לה שעות⁻כושר, סימן שאותו דור לא היה מוכשר לקבל את הסופר, הלה הקדים את דורו, ולאחר זמן ידוע של התפתחות מצא את תיקונו. הרי שוב חינוך, אם לא על⁻ידי הסופר עצמו, הרי באמצעות גורמים שונים המעצבים את כשרון ההבנה של הקורא.

אני כופר גם בדעה זו הנראית, לכאורה, כמשפט שאין להרהר אחריו. כל סופר⁻אמן הוא לא רק בן זמנו, אלא בן כל הזמנים. אַל לנו לערבב את תחומי האמנות בתחומי המדע והדעות. הוגה⁻דעות – כן, זה עלול להקדים את דורו, להיות זר לו, או להיפך, להתאים רק למסגרת זמנו ולצאת דופן בכל המצבים והתקופות האחרות. לא כן האמן. האמן חי בעולם כמו בעל⁻חי, כמו אדם, כמו לב. דבריו אינם מופנים לציבור אלא לפרט, לכל פרט לחוד. למעמקי הפרט המבודד, ולכן – כמו שאי⁻אפשר לגרש אדם מתוך בית שלא נכנס בו, כך מן הנמנע הוא לאמר לסופר – אין אתה מתאים לדורך.

מענין זה של היחס אשר בין הספרות והזמן קל לעבור למחשבה השניה, האומרת: דברי הספרות החדשים, המעורפלים, דורשים מין יחס אפלטוני מצד הקורא, דורשים ממנו לוותר על סיפור מעשה, על עלילה, על שיגרא נוחה לבליעה ועיכול, ומי זה ילך כעת אצל הַפְשָטות כאלה, ביחוד כעת, בדור זה שאינו מתעניין בכל שירה שהיא, בדור זה שהוא דור המעשה, דור הטכניקה!

צריך אני להגיד, כי בין כל הדברים הנאמרים על היחס בין הדור והספרות יש הרבה נכונים והרבה מוטעים. לכמה מהם יכול אני להסכים ולכמה מהם להתנגד, אבל מימרה זו על אי⁻הבנה כללית, על מגיפה ר"ל, על “דור של טכניקה”, היא היחידה שאיננה מעוררת בי כל חשק לוויכוח. האם אפשר להתנגד להלצה, לפאראדוכּס? אמנם, כן – טכניקה. אבל באיזה דור, באיזו תקופה הירבו להשתמש בטכניקה כדי לספק דווקא את צרכיו הנפשיים של האדם, כמו בימינו אנו? מי יכול היה לתאר לעצמו שמערכת קפיצים ומחטי⁻פלדה ולוחות גוּטאפָּרצ’ה עלולים להשרות מצב⁻רוח, להעציב, לשמח, להביא אפילו דמעות בעינים? אנחנו קוראים לזה פאטפון, אנחנו קוראים לזה – לשמוע מוסיקה ושוכחים שזוהי טכניקה… והקולנוע? והראדיו? והתיאטרון החדש עם במותיו המסתובבות ועם להטי התאורה שלו? ומתי, ואם לא כעת, הירבו כל⁻כך האנשים לפתח ולעדן את מדעי⁻הנפש? מתי ריכזה מסביבה נפש האדם את עיקר ההתענינות האנושית, החל מבית⁻הספר ועד בית⁻המשפט, אם לא בדור הזה, דור הטכניקה? ואם גם לא נחשיב את כל אלה, האפשר לאמר כי עם חדירת המכונה לחיי האדם נהפך האדם עצמו לרובוט? הלא כל עוד לא ירדימו את התינוקות באופן מלאכותי, ישירו להם שירי⁻ערש, וכל עוד לא ימציאו משאבת דם במקום לב, יהיה מקום לשירי אהבה.

אמנם נכון הדבר ואין להכחישו – היו ימים והשירה תפסה מקום חשוב יותר במערכת הענינים האנושיים, חשוב הרבה יותר מזה שהיא תופסת עכשיו, אבל אַל לנו לשכוח, כי בכל יחס אנושי לדברים יש, חוץ מן התוך האמיתי, גם הרבה קליפות של מוֹדה ושל סנובּיוּת. השירה היתה אז במוֹדה. היה זה מן המקובל וההוגן למלא בה את האלבומים, לשלב אותה במכתבים, ללמוד אותה על פה ולדקלמה, כשיד אחת לוחצת על החזה והשניה נשואה השמימה. העלמות נהגו לקרוא בקול ולהתמוגג בדמעותיהן, והבחורים נהגו, כפי שאני מתאר לעצמי, לשמוע בסערת⁻לב ולא לגלות ח"ו שהם מתים משעמום. לזאת קראו אז – להעריץ את המשורר, והנערץ המיסכן ידע שהוא שרוי במצב טיפשי למדי, אבל היה מוכרח להסכים ולקבל עליו את הדין. זו היתה מוֹדה, זה היה סנוֹבּיזם סנטימנטאלי, ואם עכשיו חלפה המוֹדה הזאת, הרי אין להסיק מזה שיחד עמה אבד גם חלק האמת שהיה בה. היחס האמיתי לשירה, זה הנטוע באדם מטבע ברייתו, אינו חולף ואינו משתנה, ואם הוא ניצב עכשיו עירום, בלי לבוש רשמי, הרי הוא יקר לי שבעתיים ואני מאמין בו הרבה יותר, כי לגמרי לא מדרך הטבע הוא שכל האנשים בכללם יאהבו שירה ושכל אחד כשהוא לעצמו יהיה מוכן תמיד לקרוא שיר ולהגיב עליו, כמו שבלתי⁻טבעי הוא שכל בני⁻האדם ידעו ויאהבו לזמר ושכל אדם יהיה מוכן לזמר בכל עת ובכל שעה.

ברור איפוא, כי לא חוסר חינוך מוקדם ולא זרוּת השירה בכללה בדור הזה יצרו את יחס הקורא לספרות הנקראת מעורפלת. – וכאן מושלכת לפנינו פצצה חדשה: הפשטות והנושא! כתבו על דברים הקרובים לנו, על חיינו, על היום⁻יום שלנו, או אז נרגיש את הספרות כמו שאנו מרגישים את עצמנו. בקיצור – ספרו לנו על צרות ונצטער, בשרו לנו בשׂורות טובות ונשמח, הבו לנו חיים ונחיה אותם יחד אתכם!

בדברים אלה ישנו צדק יותר משאפשר לשער בבחינה ראשונה, אבל הספרות אינה ממלאה ואסור לה למלא את הדרישה הזאת. היא מספקת וצריכה לספק הרבה יותר מזה. אין היא מספרת על השמחה והצער, אין היא מתארת את החיים… אלא חיה אותם שוב, באופן ראשוני, בתולי, פנימי, מלא תמהון והפתעות. במובן זה הספרות המעורפלת היא הרבה יותר ריאלית מן הספרות הריאליסטית עצמה.

ולכן, אם יאמר מישהו למשורר: תאר לפני את החיים… עליו לענות לו: למה אתאר אפילו לרגע? אתה בעצמך יכול לתאר אותם לפניך באופן לא גרוע ממני… אמנם, יכול אני להגביר את אהבתך אליהם, לחיים, או להשניא אותם עליך על⁻ידי יצירת כמה סיטואציות מיוחדות ובעזרת רעיונות פזורים פה ושם, אבל מעשה זה, כשהוא מכוון, אינו כלל וכלל חובה שלי דווקא. אותו חסד יכולים לגמול לך מכריך המשכילים בשיחת יום⁻יום ידידותית, או המאורעות הטובים והרעים שעברו עליך, או הספרים העיוניים בפילוסופיה, בדת ובתורת החברה, שנכתבו בידי אנשים חכמים מאוד. אבל אני לגמרי איני יותר חכם ממך ואיני יותר עשיר ממך. לא אוכל לתת לך וללמד אותך דבר. אני חי כמוך את החיים וכמו שאתה רוצה לפעמים לצחוק או להיאנח בלי כל סיבה או מתוך איזו סיבה, כך רוצה אני לפעמים לכתוב שיר – וזה הכול. אם השיר מובן לך סימן שאופן כתיבתי קרוב לרוחך, אם השיר מצא בך הד – סימן שצחוקי הדביקך וזה שוב פעם הכול. אין אני שייך לאסכולה בלתי⁻מובנת, כמו שאתה אינך שייך לסוג אנשים חסרי⁻הבנה. אולי לא היית מוכשר באותו רגע לקרוא את השיר (ורגעי קריאה מוכשרים הם נדירים מאוד, לא יותר תכופים מרגעי כתיבה מוכשרים), ואולי לא הצלחתי לעשות את השיר בולט יותר, חודר יותר. הן לפעמים, על⁻ידי הברקה אחת של הסופר, או על⁻ידי רגע כושר, רגע של מצב⁻רוח אחד של הקורא, נעשה שיר בלתי⁻מובן שקוף כזכוכית.

אַל למשורר המעורפל לדאוג ולהיות מיצר על חוסר⁻הגבה מצד הקורא. ההגבה האמיתית, זו שאיננה תלויה באקטואליוּת וביום⁻יום, ישנה תמיד, והיא, דווקא היא, הבטוחה והקיימת והכללית ביותר. כל דבר ספרות אמיתי, גם הנראה מובן וגם הנראה מעורפל, מורגש הרגשה אמיתית רק על⁻ידי בודדים ורק בשעות בודדות. את פושקין הבינו כולם עד אחד, אבל בטוח אני, כי את שירתו ספגו והרגישו רק מעטים מאוד, לא יותר מאלה שהרגישו, למשל, את מאלארמה המעורפל.

השירה החדשה, בחלקה הבלתי⁻מובן, אבדה את הפופולאריות. אבל לא אבדה מאומה מן היחס העמוק והנדיר של יחידים. האבידה תחזור אולי מתוך הרגל, חינוך וזמן, אבל ההבנה האמיתית לא תהיה גם אז רבה יותר משהיא היום.

השירה החדשה נראית לרבים כמין ערפל ומרגיזה כמו עשן מסובך ומפותל, אבל הלא תמיד, תמיד וגם עכשיו, יוצא איזה אדם לרחוב ביום סגריר, ובמקום להגיד: כמה אטום הערפל הזה!… הוא אומר: כמה ערפל זה רך ועמוק! ובמקום להגיד: העשן הזה צורב את העינים… הוא אומר: מבעד לעשן הזה מביטים ישר אל השמש.

1933

¹

זה הקולנוע, אב השעשועים וילד הטומאה של העיר. פריץ⁻המכונה וציפור⁻הנפש נזדווגו בצירוף מדהים – ויהרוהו. השחץ רוגן בתא⁻המנועים, חושף שינים בפסי המזרקור, זומם רע באישון האולם… העוף ניבט מעין הבד הגדולה, מניע כנפי התמונות המתחלפות, מרקיע וצולל עם התזמורת… תשע המוזות זקפו עפעפי תמהון, נצטופפו בחרדה, פרצו בצווחות איום. אבל “הממזר” הפרוע הוסיף לטפס על הפארנאס. והיה לעשירי. בבואו אל ההיכל פנימה לא השתולל, לא שבר כלים, לא התגרה באיש… הסתכל בבתולות, שרעדו על⁻יד הקיר האחורני ואמר, כאילו לא קרה כל מאומה: יש לסגור את דלת הישן, אז תחדל רוח⁻הפרצים. ויהי שלום.

רק האדם עודנו סוקר⁻חרד מול המתהווה. על דפי כל עתון תמצאו את המלים תיאטרון וקולנוע משולבות בשינויי צירופים ועטורות בסימן⁻שאלה תמידי: קיומו של מי מוצדק? מי גבר? והלא אין מקום, אין מקום לחלוטין, ל“שאלת קיום” זו. ויכוח זה מעלה על הדעת, כי לוּ המציאו עתה, נאמר, את המוסיקה, היו מדיינים: מאי עדיף – הנגינה או השירה? כי הסרט הוא אמנות חדשה, כלומר: אופן גילוי נוסף לאדם.

כדי לבסס הנחה זו צריך להבין, כי אין הקולנוע תוספת אפשרויות טכניות לתיאטרון. יש להראות על הבדלים יסודיים הקיימים בין שתי מהויות אלו ולחוש, כי פריצת הסייגים הנ"ל וחיקוי הקולנוע על⁻ידי התיאטרון (וכן להיפך) היא שגיאה ופגיעה במושג. הראווה היא אמנות קוֹלקטיבית. משמע: קיימת בתורת יצירה שלימה רק לגבי ההמון. קילוחי היצירה האינדיבידואליים (שחקן, במאי, צייר, מוסיקאי, סופר) מתמזגים לשטף מאוחד רק מעבר לראמפה. ההבדל בין הקולנוע והתיאטרון ספון במהות היסודות המרכיבים, ביחס שביניהם ובמקום המדויק של התמזגותם.

מהות היסודות: בתיאטרון, כמו בחיים: אדם – שחקן, סביבה – תפאורת, השגחה (היפותטית) – סופר (היפותיטי לא פחות), ועליהם – הבמאי, הקובע את צורת היסודות והפרופורציה ביניהם. בקולנוע – לא שחקן אלא אצבע, עין, רעד שפתיים, ניד⁻ראש… לא תפאורת אלא פרט קישוטי, חלון, קרן⁻אור, סליל עשן… הסופר – מימוש חזונו נעשה לא בדמות חיים, אלא בצורת אילוסטראציה, ותפקיד הבמאי משתנה גם הוא, אין כאן יותר שלמויות אחוזות זו בזו, אלא חלקים מעורבים, אין הבמאי מסדר ומשלב, כי אם כותש ויוצק.

היחס בין היסודות: בתיאטרון הם ניתנים לנו כולם בבת אחת. בהימצא על הבמה שני שחקנים, אנו רואםי את שניהם, באותו זמן ניצבת לעינינו התפאורת, נשמע הקול, מורגש התוכן, הסרט משהה אותנו על מהויות חולפות, המפנות מקום זו לזו.

מוסכם להגיד, כי התיאטרון הוא אמנות פלאסטית, בעוד אשר הקולנוע הוא אמנות השטח. אין זה אלא הבדל חיצוני. מתוך ההערה הקודמת נטבעת הגדרה אחרת: יסודות התיאטרון – מציאותם במקום, יסודות הקולנוע – מציאותם בזמן. הגדרה זו היא פנימית, מפני שעל⁻ידה מותנה היחס הנפשי של הרואה אל שתי האמנויות הללו, מה שיובלט בצורת הבדל שלישי: המקום המדויק של התמזגות היסודות. בתיאטרון – בקרב הרואה; בקולנוע – לפני הגיעם אליו.

בתיאטרון אנו מדגישים בעצמנו את הפרטים, שׂמים לבנו לכאן או לשם, בוררים ומשלבים תנועה, נעימה קולית, מישחק⁻אור⁻צל ויוצרים את הרושם השלם. לא כן הקולנוע. הוא, אשר יסודותיו המרכיבים מרובים יותר מאלה של התיאטרון, מופיע, כמתוך פאראדוכּס מאוחר מלכתחילה, ועל⁻כן נכון יותר לראות בו יצירה אנונימית ולא קולקטיבית. דמיונו כיין קבוע⁻טעם ובעל אֶטיקטה. הפרמנטים מוצגים לפנינו כמתחת לאובייקטיב מגדיל, בצורה של קריצת⁻עין, ניד אצבע, קימוט מצח. הסרט הנו רושם מוכן. התיאטרון – רמז, והסרט– רמז והדגשה. ולשם חזרת סיכום: כאן שלמויות, מרחב, שיתוף, וכאן – פרטים, זמן, סטימול והגבה כאחד. יכולים הם להיות מושפעים זה מזה, אבל אַל להם להשתוות. כי בהבדל המהוּת – זכות קיומם הנפרד והחד⁻זמני.

היחס אל האמנויות השונות איננו שווה באיש ואיש. האחד אוהב מוסיקה, השני משוגע לציור… אבל כשבאים לבדוק יחס זה, הרי עוברים בלי משים לתחום השיקול השכלי, והמוח איננו תמיד בודק בדברים שבלב… כך יקרה לי עוד מעט בגשתי לברר את יחסי הפרטי לקולנוע: כל יצירה היא מזון לנפש. ספר, אשה יפה, תיאטרון. אני כשלעצמי שונא ספר מלווה באילוּסטראציות וסודה המרתק של האשה צפון דווקא בלבושיה.

1932.

¹

צריף “האהל” (ישנם פאַראדוכּסים מילוליים שהם אקסיומות לבביות) רוצה ודאי להיות כעת רכבת, או אניה, או משהו⁻על⁻גלגלים. לנסוע. בני⁻אדם היוצאים לדרך רחוקה מתמאגנטים ברגעי הפרידה וכל נסורת האהבות, השנאות וההערכות שנתפזרה מסביבם, מתקבצת אצל קטביהם ונהפכת לגוש אחד, שלם ומלוכד, של הרגשת היֵש הקיים, הקיים והעתיד להיעתק ממקומו, להיות חסר.

אין צליל עשיר בהדים כצליל התיאטרון ואין כמוהו עלול להטעוֹת ולהוליך שולל. ריבוי גוני הספקטרוּם המהווים את האור הלבן של מהוּת הבמה, המִספר העצום של כוחות יחידים המניעים את המנוף האחד שלה, – כל זה צריך לחייב את הצופה ואת המבקר לריכוז מאכּסימאלי, להתגבשות החושים עד היותם עדשה משברת⁻קרניים, אוצרת נקודת⁻שריפה אחת ויחידה, מתיכה ומצרפת את כל מה שהיה חי ודיבר והתנועע בין צבעי הקלעים, מול אורות הראמפה, תחת כיפת השמימיוּת המותנית (והאמיתית מאוד מפני היותה משוערת ברגש) על קרשי הארעיוּת ההכרחית (והמתבטלת מאליה מפני היותה נשכחת מלב).

אין כאמנות התיאטרון מלאכותית בפועל המעשה וטבעית בכוֹח ההשפעה. ערנוּת⁻חושים קיצונית דרושה בכדי לטעום אותה, על כל דמיה ובשריה הדשנים, ורק ממדרגת תרבות גבוהה ביותר מותר להסתכל בה בעין מבקרת ופסקנית. אבל דווקא ביחס אליה, ודווקא על⁻פי⁻רוב, נהפך החזון לתענוג⁻ראווה והביקורת לחובה קלה ומשעשעת.

הבמה היא מרוֹוחת יותר מן הספר ורבה יותר מן הבד המצוייר. האמוֹציה והביקורת נכנסות לתוכה מלוא קומתן, בלי לכוף אפילו מתוך חובת הכרח, הנהפכת לפעמים לחובת כבוד. השלילה יורדת למדרגת נזיפה ביתית וההתפעלות אינה עוברת את גבול טפיחת השכם. הן נוהגות בה דרך חירות שמקומה רק בחדרי⁻חדרים או ברשות הרבים.

והלא כזו היא באמת – פתוחה לכול ומובדלת מכול גם יחד. הפומביות, שהיא לוואי הכרחי לתיאטרון, משלבת תופעותיו בחיי הרחוב, העיר, הארץ, עוטפת אותו בלבושי הציבוריוּת והאקטואליות. עובדה זו היתה יכולה להיות לו כליל גאווה ואושר אמיתי, לולא הסתירו קליפות הפומביוּת, מתוך הכרח שאין למנעוֹ, את ניצוץ היחוּד שבו, את הגרעין המפרה של השפעתו על הפרט, על הנפש האנושית, המכוסה גם היא כמוהו באבק הדעות והאמונות הרחוביות, ההיסטוריות, היום⁻יומיות, שנעשו לו לחם⁻חוק במקום להיות רק מנה אחת בסעודת⁻חיים מגוונת.

לעתים רחוקות, בחסד ההכשרה, הרצון והמקרה, נפרצת חומה כפולה זו שבין פנים הצופה ופנים הבמה. לעתים רחוקות מרגיש אדם את עצמו בלב התיאטרון ואת התיאטרון בלב עצמו. בעד נס קטן שכזה אין משלמים אפילו במחיאות⁻כפיים. הוא נשאר תקוע ואבוד בין שכחון לשכחון, בין התנכרות להתנכרות. לכן ישנה תמיד, כמעט תמיד, תקווה רוטטת במסך העולה ועצב שוקע ונקפא במסך היורד.

קאליבאן זה של בורוּת אגבית,של היסח⁻לב מן העיקר, של התנכרות וקירבה כאחת, צוחק במלוא פרצופו גם מתוך אספקלריית “האהל”. הטראגדיה של תיאטרון יתום מרוב אבות ואמהות לא פסחה גם עליו. יתר⁻על⁻כן, נימות⁻לוואי רבות, מיוחדות, ארצישראליות, נוספו עליה כאן, טישטשו את עצמוּתה העירומה ועשו אותה ארסית ומזיקה יותר.

הארץ העולה בגרם הבנין וההתהוות מאבדת תמיד את חוש ההערכה וההבחנה לגבי נכסיה המתרבים, הנולדים, המתחדשים עם כל צעד קדימה, עם כל מאמץ של התעלות, רק לאחר שיוסרו הפיגומים ויתייבש הטיח מבחוץ יבואו סדר ומשטר גם בפנים הבית. עד אז הכוֹל נערם זה על גב זה וזה אצל זה, הכל זוכה לאהבה אחת – אהבת רכוש אהבת בנין.

יש להבין ולהודות, כי שמחה אחת, שמחה ממין אחד, מקבלת כאן את בית⁻החרושת ואת התיאטרון, את התוצרת הלאומית ואת המחזה האמנותי, עובדה זו, האוצרת בקרבה, כאמור אפשרות של קירבת⁻אהבה עילאית, אידיאלית, לכל תופעה אמנותית, נהפכת גם כאן לרועץ ולחומה בין אמת הבמה ואמת העולם. גם דגל המעמד שהונף מעל ל“אהל” ושאינו, בעצם, אלא סימן לחתירה בכיווּן מסוים בעוֹמק האנושי ולא בשטח הסוציאלי, מושך אליו את העין ומשכיח ממנה את צמאונה לבאר החבויה, הן בהיותה נושאת מים חיים והן בהיותה ריקה ומעופרת.

ועל גבי תבלולים אלה זל זרוּת נסתרת מדעת ומלב משתזרים, למרבה הסנוורים, קורי יום⁻יום של יחסים ומצבים בנוסח המקום והתנאים.

מפאת צרוּת הגבולים וצמצום השטח ממלאות בנות⁻ההד, התפלות לגבי עבודת היצירה, את כל החלל. הן נעשות עיקר, הן חודרות בהכרח לעומק ההרגשות וההכרה, וכל אדם, אם ירצה ואם לא ירצה, מחויב להיכנע להן בבואו להעריך באופן אישי צרוף את אשר נוצר לעיניו ולמענו.

יציאתו של “האהל” לחוץ⁻לארץ היא בשבילו לא רק הפגנה ומלחמת⁻כיבוש, אלא גם שחרור, פריקת עוֹל, התנערות מעפר תנאים שנערמו ונתהדקו סביבו בתוקף גורליוּת הכרחית. שם, באוויר הבתולי של זרוּת, של ראיה ראשונה, של התיילדוּת מחדש, יעמדו התיאטרון והצופה זה מול זה בכל מערומיהם ותמימותם. “האהל” ישתקף באספקלריות⁻לב חדשות, נקיות מאבק ומבקיעים. עליו לדעת כי הוא יוצא הפעם לא רק להראות, אלא גם לראות את עצמו.

1934

¹

כל חדר שיש בו חלון ותמונה יכול לשמש נושא לכמה שורות דפוס או למסה מקיפה על היחס אשר בין האמנות לטבע. אני אבחר, כמובן, בדרך הראשונה ואגיד רק זאת: אם אדם, הבא לחדר כזה, שׂם עין בתמונה לפני שהוא מביט בחלון – סימן טוב הוא לתמונה וסימן רע לעין.

עינינו המופלאות שואבות את העולם בלי⁻הרף מתוך האור ומתוך האפלה, מן הקרוב ומן הרחוק, מן הפקחון ומן החלומות, אולם אשד⁻המראות הזה ניגר עלינו ברובו ללא כל צורך ותועלת והשפעה. נדמה כי לוּ הרגשנו פתאום את כל כובד גליו הרחבים והמגוּונים היה מוחנו הקטן נסחף עמהם כאבן הנקרעת משיאי הניאגרה.

אבל בני⁻האדם הם מאושרים מאוד בכל הנוגע להשגחה עליונה. גם כאן נהפכה להם המכה לרפואה ומרוב ראיה חדלו האנשים לראות.

אנחנו מביטים.

מביטים בכדי למצוא. לבחוֹר. להתענג. לא לטעוֹת. לא ליפול. לא להיחבט בקיר. עבודה מועילה ולא קשה לגמרי.

אך הנה, לפעמים מתחיל מוחנו המבוצר להתהפך מצד לצד על משכב מלכוּתו. שנתו נודדת למרחקים וגם אותו תוקפת קדחת התנועה. הוא אומר: – דייני. אני, המוח, רוצה להתבלבל. אני רוצה להסתחרר ולהיסחף שפכו עלי את הניאגרה…

אז אנחנו מביטים בכדי לראות.

באופן פרימיטיבי כזה פתרתי לעצמי את הסוד העמוק של אמנוּת השטח. העולם החזותי נראה לי כצבא אויבים מסתער, הציירים – כחיילים בודדים, אוהבי קרבות, והמוֹלבּרֶטים – כבריקאדות.

הצייר אליהו ניומן, כמו שראיתיו בשעת עבודתו בדגניה א‘, עם כובע⁻הקש הרחב לראשו ועם האלבּום הפתוח על ברכיו, לא היה דומה כלל לאיש צבא, והמלחמה הלירית, שהתנהלה בינו ובין השדרה ה“מצטיירת”, נסתיימה רק באקווארילה תמימה. ראיתיו רוקם קו לקו את השקט הירוק ואת כתמי השמש המצלצלים, אשר לטפו את שנינו במידה שווה, אם כי אני עמדתי לפניהם בידים ריקות. אמנם לא כל המראות היו אדיבים כל⁻כך. הרפת בדגניה ב’, למשל, התנהלה באופן מעשי וקמצני הרבה יותר. את כל חִנה גילתה רק לניומן, ואני, לאחר שראיתי את התמונה החדשה, יכולתי רק להודות כי הצדק אתה. שורת העצים אשר מלפניה נהפכה לצעיף דק ורוטט, והיא עצמה הציצה מבעדו ככלה נאה וחסודה. אפילו בן דגניה ב', המשורר לוי בן אמתי, שאהב אותה גם לפני⁻כן, התוודה לפניה מחדש על אהבתו לאחר שהבין את יָפיה הנסתר.

רבות מתמונותיו של ניומן מבליטות כשרון זה של תפיסה מיוחדת, אינטואיטיבית, ולכן – מפתיעה וטבעית כאחד. נושא יחידי משמש לו לפעמים חומר לכמה וכמה קומפוזיציות עצמאיות ושלמות. פינות רבות בארץ “ראו אור” וצבע על בדיו הנאמנים.

אין הוא מרבה לצייר תמונות עיר, אבל “כיכר חמרה”, מרכזה המסחרי של חיפה, הוא מעשה יכולת רבה. גביש מוצק מתנוצץ בשטחים וגוונים. תמונה זו היא בין המעטות המוקיעות את העבודה והמחשבה⁻תחילה, בעוד אשר ציורי הטבע, סביבתו הטבעית של ניומן, מדגישים את הספונטאניות והאינטואיציה.

ה“עץ בעין⁻חרוד”. הוא מתנשא באצילות זקופה ומתרחבת. נדמה שאת כל המרחק והרוחב אשר בתמונה תלה הצייר באילן גדול זה… העץ ממלא את השטח ושופע חיים בהירים על כל סביבותיו.

“העץ על הכרמל” הוא אחר לגמרי. כאילו בקע את הסלעים, זנק למעלה והשתפך כמזרקה, יש אולי רצון לראותו רועש יותר, אכזרי יותר אבל מכחולו של ניומן הוא מטבעו מרגיע ומרכך. זה גורם בהרבה בתמונותיו לצירוף מיוחד של הפכים. העץ על הכרמל" פורח בפראות עדינה, כמו ש“עננים וים” גועשים בסער שקט וכמו ש“השדרה בדגניה א'” מעולפת סודיות בהירה.

את אוצר האפשרויות, הגנוז בצבעי⁻המים למסירת האור והשקיפות המיוחדים לארץ חושף ניומן במלואו בציורי הפאנורמה. התמונות מהר הכרמל מגוללות מרחקים ומותחות צעיפי⁻אור שקופים עד תכלית.

אין הוא ירא לצייר גם בסנוורי הצהרים הלוהטים: “אדרבא, תצרב תמונתי כמו השדה שאני מצייר… הם יאהבו זה את זו בלב ולהב”.

השאלות אשר א“י מציגה לפני כל צייר לא הפכו את ניומן ל”מחפש דרכים" תמידי ולא אילצוהו לבגוד במהותו הפנימית. התמונות אשר צייר באמריקה ובצרפת הן רק אחיות בכירות לתמונות אשר צייר כאן. גם בתוך כבשני החמסין הוא שומר על הצבעים העדינים ועל הדממה הדקה. תערוכת האקוורלים, הפתוחה כעת במוזיאום, שהיא עבודת אהבה של ניומן במשך השנה האחרונה בכל פינות הארץ, יכולה להוכיח כי גם הציור, הקשור יותר מכל אמנות אחרת בתנאים חיצוניים של מקום וסגנון משקף תמיד רק דבר אחד, את עיני הנפש. אפילו בארץ הבהירה ביותר אין העינים הללו זקוקות למשקפי⁻שמש, ואפילו בחברה היותר פרלמנטארית אין צבע אישוניהן המתחלף נעשה קבוע ומוגדר על⁻פי רוב דעות.

ודרך אגב מותר לשאול את כל המחפשים בזיעת אפיים דרכים וסגנונות מקוריים, את כל המתלבטים הכרוניים בספרות, במוסיקה ובציור מי הטיל עליהם את העבודה המשונה הזו ולמי זה חשוב בעצם?… יסורי יצירה הם ממין אחר לגמרי. הם נאכלים עם הבשר ודם, עם היום וליל, עם השמחה והעצבונות שבכל המקומות ובכל הרגעים. אמן רציני הוא ראשית⁻כל אדם, ואדם הוא אחרית⁻כל אמן “רציני”… אין הוא מחפש באמנות, אלא חי בה את חייו האנושיים ויוצר לא לפי שיטה אלא לפי גורל והכרח. הוא לא יתבייש לאמר כי כל ענין הספרות או המוסיקה חשובים לו הרבה פחות משיר אחד, ממנגינה אחת שלו, או נכון יותר, מן היום⁻ליל החי אשר הוליד אותם. הספרות היא בשבילו מקל⁻נדודים ולא דרך נדודים. את ויכוחי האסכולות וקביעת הסגנונות הוא מניח בכל לבו לאנתולוגיות ולמוזיאונים.

1934

¹

יש מלים שלא ניחא לך להימצא ביחידוּת עמהן אפילו שעה קלה. בעמדך אתן פנים אל פנים, באין המולת⁻לוואי, באין עֵד, מתחילה הדממה להעיק עליך כבגד זר. אתה מכיר את המלים הללו. עשירות הן והליכותיהן רחבות וקולן דשן ונדיבותן רבה. הן המפזרות זהב באסיפות העם. הן המחרפות נפשן בנאומים ובוויכוח. הן נשמת ההימנונים, הן היו ויהיו ודאי לעולם המצנאַטים הגדולים של המלחמות והבריקדות. אין קץ לירושתן בעושר ובנעורים. אך בבואן אצלך לפתע, עייפות מנדיבות ומגבורה, חבוטות מרוב חיבוקים ולחיצות⁻יד, בעמדן בפתח לבדן – נדמה לך, כי הגיעו עד כיכר⁻לחם. רוצה אתה לקשור אתן דברים, אך השיחה, משניטלו גירוייה ומניעיה החיצוניים, הפומביים, משנצטמצמה ברשות⁻היחיד, ניטלו כוחה ועניינה, פרחה נשמתה, והריהי כאותו גולם, שקפיציו וגלגליו הצנועים נגלים לעין. עינוי חרישי זה של שיחת טרקלינים ידוע לכל מכניס⁻אורחים, ולא היית אולי תוהה על כך כלל, לולא ידעת, כי בין מלים אלה, שאתה נבוך בפניהן ונרתע מאונס מדי נגען בך, יש לא אחת, שנועדה מטבעה להיות מן העמוקות והדשנות ביותר בלשונך, להיות מדובבת את ניגונה הרב דווקא מפה לאוזן. מדוע עליך להתגבר על המעצורים שבלב, על עיכובים של איסטניסוּת, חולנית או בריאה, על היסוסים של טעם, טוב או רע, כדי לכתוב מלים ראשוניות אלו, מלים פשוטות ויקרות אלו, כהוראתן ובמערומיהן? מדוע נמשכת היד למחקן או לצרף להן משהו שגורע, שמסיח ומטשטש? והרי לא מתוך הוקרה שלמעלה מן הטבעי אתה נוהג בהן חסכון מופרז, ולא מתוך זלזול אתה בוחר להרחיקן מפניך. הן שגורות ושכיחות מדי? לא פעם החלפתן במליצה של ארכיון. הן יוצאות מכלל שימוש ואינן באות לקראתך מעצמן? לא פעם טיפסת על גדרות וחצית חצרות נידחות, רק כדי שלא לפגשן בדרך. ואגב מלאכה נאה זו ראית, והנה גם חבריך טרודים בזחילה אסטרטגית זו ובוססים בטיט⁻היוון – מי בשירו ומי בשיחו, ואותה שעה הבינותם זה לזה בלי אומר ודברים, – צרת רבים היא. ופעמים, אגב בריחה והשתמטות מהן, מהרהר אתה בעצב: מה משונה גורלן של מלים גדולות, שהניעו עמים וחוללו היסטוריה, והרי⁻הן גוועות לעינינו מבדידות, כאותו מלך וקיסר על אי הלנה הקדושה. הן מולכות עדיין ברחוב, אך בתחומנו מבודדים אנו אותן בסייגי עָרמה וחשדנות וזהירות וכבוד מעושה, בכל האמצעים המכוּונים להביאן,אם בגלוי ואם בהסתר, אם בפועל ממש ואם בדרך השאלה, אל הצינוק הנכון להן: אל בין המרכאות הכפולות.

וזה דבר המרכאות הכפולות. הן תו⁻הנגינה שבין סימני ההפסק. הן הטון העושה את המוסיקה. בין כל אותות⁻הכתב אין להן אחות לאכזריות וכוח⁻פעולה. למלים הנתפסות בתוכן אין מציל, כי מוטב להיות נעלב ומוּכּה בשוּק, מוטב ליפול אל כל פחת וכל ענין ביש, מליפול אל בין המרכאות הכפולות. הן מדבירות את המושגים כהדבר אריות, הן כולאות אותם בסוּגר, שממנו אין דרך אלא אל הקרקס. בצאתן לשחר לטרף, רועדים האידיאלים, כאותם הקופים של קיפלינג מול מבטו המהפנט של נחש⁻המשקפיים. כל הרופף והחי בחסדי⁻עבר, כל הרואה את שרידי האמת והכוח פגים ממנו, יודע כי מידן יבוא סופו. הן אורבות תמיד. הן הוות תמיד. הן נשמעות בנעימת הקול, בניסוח המשפט, בחיוך, בהרהור נסמך. וכן הן סוככות על האדם מפני מפולת המלים, שהיו עמודי⁻תווך – הן משאירות אותן כעמודי⁻זכרון.

עצום הוא המרחק למן הביטחה שבאידיליה, מן האמונה, מן הדבקות שבהימנון ועד המרכאות הכפולות. דורנו היה עד לקפיצת⁻דרך זו. הרבה יופי, הרבה מסירות נפש ומלים בוערות סיימו כך את דרכם. נדמה, כי מכל שלל המלחמה, וההפיכות שבאו אחריה, נטלו הן – המרכאות הכפולות – את חלק⁻הארי. וכל יום ומקריו, כל יום ושמועותיו מגבירים את כוחן ורעבונן. הנה הן אורבות לשרידי הטוב והתמים שבנו. הנה הן באות לכבות את האור, אחרי שניצחו לעינינו את הנביא ואת הגיבור, הן באות לגזול את הבובות מן הקטנים. משאיבד העולם את אמונתו, איבד את צעצועיו. ובזכרך את שמותיו היפים שנפלה עטרתם, ובהיותך פוגש עדיין את המלים הגבוהות שנשא על דגליו. משפיל אתה ראשך שלא לראותן, סר אתה ומפנה את הדרך.

ראשונה התנערה מהן השירה. היא, שאינה סובלת את הבגידה, בחרה לבגוד בהן ראשונה. הן שבויות במרכאותיהן, ואיזה נחשול מטהר ומשחרר צריך לעבור על העולם כדי לפדותן: המשורר, הנביא, הגיבור שינצח את המרכאות הכפולות, יהיה בן⁻אֵלים. כיבוש זה ירעיד את העולם לא פחות ממפלת הבּאסטליה אך בצד יעודן העולמי – אם ניתן לומר כך – של המרכאות הכפולות, מוטל עליהן – במסיבות מיוחדות של מקום ושל קיבוץ אנושי – יעוד אחר, שווה אולי במהוּתו לראשון, אך מנוגד לו במשמעותו. בלי שמץ יהירות שובינית, אלא כקביעת עובדה בלבד, יש לומר, כי בימי נסיגה אלה בעולם, בימי ויתור ואופורטוּניזם, עוברת על העם היהודי תקופת חיוב ודביקות שמעטות כמוה ליופי. תקופה כזו אינה חוזרת בחייה של אומה, כאהבה ראשונה שאינה נשנית. עַם זה, שראוהו לפעמים, ואולי לא לשווא, כחידק הדקאדנטיות, ההפרדה והספקנות, הרי דווקא עכשיו חולה הוא מאין כמוהו באהבת⁻חיים, באמונה בהם, בהקרבת נפש וגוף למענם. וטעות גדולה יטעו האומרים כי רק יצר החומר נתפעם בו בכוח שלא ידע עד כה, כי אהבה זו שעוררה את כל חושיו, אהבת בשרים היא מעיקרה. לא אמת הדבר. בעבדוֹ בפרך ובדביקות להפוך את הסמלים לממש, נהפך לו כל ממש לסמל. הוא לא טעם מימיו תערובת חריפה כזו של מציאות והאצלה, של הפשטה וגשמיוּת, לכן תוקפים אותו רגעי סחרחורת גדולה, שאינה חולשה אלא חלום, שאינה עירבוב מושגים אלא עירבוב תחומים; ולשונו, שבה נשא תפילות ושירים לצבי המודח מאיזמיר, מזומנת עכשיו לבכות ולשיר על צווארי הפרה שבשדות השרון. השירה העברית נקראת אל השדה העברי. השירה העברית נקראת אל היום והלילה החדשים של ארץ זו, אל העיר וקולותיה, אל החי והלמות⁻לבו. – ומה מבקשים ממנו? רק לקרוא לכל אלה בשמם, לקרוא שם מפורש ליקר גם לה. היש קל מזה? אכן אין קל מזה למי שרואה את הדברים קלים.

השמות הם לשירה פני הדברים ולא סימנם, הם קול הדברים ולא כינוים. יחסה אליהם גשמי כאל הדברים עצמם, מישושי כמעט. עיניה פקוחות תמיד, אך היא נעזרת גם בחוש העיוורים. לכן דורכת היא את הקשב, לבל ישמיעו הדברים קול לא להם, לבל ילבשו מסווה. ואין לה שעת⁻מלחמה קשה יותר לניגונם האמיתי של השמות, לניגונם העמוק והחי, משעת תמורות וחידושים, שעה שהמלים נושאות שלל עצום של משמעויות, של כוונות, של גלגולי פירושים. יש מהן הטורפות מכל הבא ביד, יש מהן הגדלות פרע, כאותו ענק רב⁻ידים ורב קולות, שרק בסיפורי האגדות מנצחים אותו על נקלה. כל הקרב אליהן דומה לדון⁻קישוט העולה על טחנות⁻הרוח. רק היהירים והחלשים – כי רק החלש והיהיר אינו יודע לכבד את הכוח – פורצים לקראתן, ולא פעם ראינו בשירים חוורוריים וקלושי⁻דם את השם המפורש מולדת. כשהוא טורף, טורף ממש את כל המלים והתארים שצורפו לו, ונשאר לבדו, מורעב ורוגז כאריה שילדים התגרו בו. השירה הכנה, הגאה, אינה מתגרה לעולם. היא מסתערת וכובשת, או מקימה לה חומת⁻מגן, יודעת היא כי אין זה סימן⁻חולשה. פייטן צרפתי, הכותב במפורש “צרפת החיננית”, פייטן רוסי המשלב בשירו את השם הקצר והרחב “רוס”, הרי הם וזולתם שומעים מבעד למלים אלו, שומעים את רעש הנהרות של ארצותיהם, את המיוחד של המיית עציהם, את זמרתן של נערות הכפר. ואילו אנו, באמרנו ארץ⁻ישראל – מיד עולה באזנינו המולה גדולה של תפילות ונדודי גולה והימנונים וצלצול קופסאות של הקרן⁻הקיימת ומעגלי הורה וגעיית פרות במשקים ושאון חוצות בתל⁻אביב – אנו שומעים הרבה בשם הזה אנו שומעים בו יותר מדי, אנו איננו מבחינים בו כל מאומה. לא את הרעש ירא השיר – הוא ירא את המהומה. לא המים העזים מרתיעים אותו אלא המים העכורים, אלה שרק מאחזי⁻העינים שולים מהם את דגיהם. השיר יודע כי כל האנושי והכואב יהיו תמיד נותני לחמו. בלעדיהם אין לו חיים. לכן הוא מטה אוזן, לכן הוא ירא לשסות בהם את המלים הדורסות. אין כשירה שונאת הכללה וטשטוש. אהבתה של השירה היא מדע מדויק, ולולא היתה קיימת המתימטיקה בעולם, כי עתה ירשה השירה את מקומה. אהבתה היא תמיד יחידה ותמיד ראשונה. עיניה הקנאתניות חושקות לערטל את הדברים, עד יחידוּתם, ואז היא מסתערת עליהם, עליהם עצמם, על בשרם וריחם. אין לעשות דבר כנגד יצר זה. כך היא נוהגת תמיד בשעה שאינה מתכחשת לעצמה. היא חיה חיי שעה הנעשים לה חיי עולם, ומבחינה זו יש לראות דווקא אותה, שנעשתה שם נרדף להפשטה ותלישות, כביכול, כיסוד החמרני ביותר, המציאותי, הבעל⁻גופי ביותר בחיינו. היא אוהבת וחיה ונכונה למוּת בשל תפוח. ויש בחייה אלה סמל וגבהוּת שאינם נאמרים בפה.

וכשהיא עוקפת את העובדה ואת השם, כשהיא נמנעת מלכנות דברים בשמם, המקובל והנראה כה גדול ורונן,אין היא עושה כך אלא מפני שהשם חוצץ עדיין בינה ובין טרפה. אין כאן ויתור, אלא צפייה תאבה ולוהטת. שמותיו המפורשים של הנעשה והנראה כאן נתונים עדיין במרכאות של ציטאטים מעולם של עיוּן, של הפשטה, של סמל. מרכאות אלו שונות הן מן הקצה אל הקצה מאותן שהזכרנו לעיל, אבל מהותן, כאמור, אחת – גם הן נוטלות את נשמתם של המלים והדברים.

יום שבו ישיר הפייטן העברי על הציונות, למשל, ויראה עצמו יכול וזכאי להביא בשירו את שמה המפורש בלא מרכאות, יהיה יום נצחון לשירה העברית.

¹

א. המטריה

ימי שני חייה ארבעים שנה ושתים שנים. כך מצאנו כתוב. ארבע פעמים תיקן אותה בעליה. הוא שומר אמונים לשלו. נסיון־חיים לימדהו.. לבטוח בטלאי יותר מאשר בשינוי. רכושו אינו מתיישן לעולם. במקום שבו מסתיים היוֹשן, שם מתחיל אצלו אביבה הנצחי של המסורת. כך אירע גם למטריה. שרלוֹק הולמס, בן ארצה, היה חוקר לדעת על־פיה. מה טבעו של ראש המיניסטרים.

אנדרטת החירות בשערי ניו־יורק חגיגית ממנה. יד־יולי בכיכר הבאסטיליה זקופה וגלוית־משמעות ממנה. אבל האנדרטות הן ז’אֶסטה ויד־יולי היא מצבת־זכרון – והמטריה, לעומתן, היא חפץ מחפצי־הבית. בה עשתה הדימוקראטיה את טיוליה הקטנים אל הגינות העירוניות, אל מרוצי־הסוסים, אל הקולוניות. סמליה הכבדים יותר, המפורשים יותר, מעיקים עליה עד היום. מזכירים לה קצת חובות שלא נתמלאו, קצת שבועות שהעלו אבק. חברי הקאבּינטים, בלכתם לישיבות, בוחרים עד היום לשאת עמהם את המטריה. היא נוחה יותר לטלטול. את אנדרטת החירות קשה להשאיר בגארדרובה.

כך בבריטניה, כך בצרפת, כך בגרמניה שלפני המבול, כך בארצות־הברית, כך בליכטנשטיין, שחמשת חייליה משחקים עדיין בדוֹמינוֹ. בבתי־הנבחרים, בבתי־היתומים, בבתי־המשפט, בבתי־התמחוי של חיל־הישועה, השתרכו חיי־חולין דימוקראטיים. המלחמה, שהפריחה רוב אבק מן התיקים, לא נשתכחה, עד שנח האבק שנית על מקומו בשלום. בערי המטרופולין היו אנשים־בסך באים לעתים מזומנות ללבות את אש התמיד שעל קבר האלמוני, למרגלות שערי־הנצחון. ב“כיכר הכוכב” של פאריס ניצנצו קובעי־הנחושת של פרשי המשמר הריפובליקאי ובהתחיל מטפטף הגשם הסתווי, השכיח ב־11 בנובמבר, היה העם הרב שבכיכר פורש את מטרותיו, לקול מנגינתה הנפלאה, הקורעת־לב, של המארסלייזה. אש התמיד להטה, כּעדוּת לחירות העמים ואחוותם, והטכס היה שגור, עם רוח קלילה של שעמום, – שהרי חירות העמים ואחוותם הם דברים המובנים מאליהם. בפתחיהם של בתי־הדין ניצבה אותה עלמה, שהלוט על עיניה, ובידה האחת כפות־המאזניים, והשניה מחזקת השלח, והפרקליטים והנתבעים עם התובעים, היו חופזים על פניה, רצוא ושוב, כעל פני רהיט ישן, שאין נתקלים בו, – שהרי הצדק הוא דבר המובן מאליו. ובערי המטרופולין צעדו אדומי־סמלים מזה ושחורי־סמלים מזה, והשוטרים נצטוו שלא להפריעם, כל עוד הסדר בעינו, ־ שהרי הסדר הוא דבר המובן מאליו.

מיהו שאמר, כי הדימוקראטיה איבדה את תרועות ההמון והנערים, משום שאין בה אותו מס מגרה, שבלעדיו גוברות עצלוּתו ושיגרתו של משטר אפילו על יצר ההתגוננות? רחובותיהן של הבירות זרועים עדיין אנדרטות וזכרונות וסמלים, שכל אחד מהם עשוי לעורר קנאה ונאמנות פי עשרה מאשר חבילת הזרדים שעל דגלי ה“באלילה”. אך הסמלים הללו, מחציתם נתרוקנו ומחציתם נתאלמו. ככילי רובץ על דינריו, שמעה הדימוקראטיה את המולת הסיסמות הבוקעות מאגפיה. האימה שאחזה בה עכשיו היא אימתו של הארפאגון הנבהל מן הבדידות ומרעיש בזהבו.

ב. סופה של הדרך הקצרה

בשטחיות שאין כמוה פרשה הדימוקראטיה את סמליה. החירות היתה לה בעיקר חירות המפלגות, ובגרמניה ־ עד כדי כך שתלתה את חייה ומותה בתוצאותיהן של הַצְבעות. מותו של הארפאגון בגרמניה. כך לא נפל עדיין שום משטר. לא בקרב, אלא בפרלאמנט. עולם, שחרב ברוב דעות.

החירות היתה חירות המפלגות. זיווג של משמעת וחופשת־צנזורה. הפוגע בכבודו של סגן־הקצין היה חייב מאסר, אם בצדק או שלא בצדק. אך בעתונים המצויירים מוּתר היה לצייר את ראש־הממשלה בצירוף זנב. שום משטר לא חי ברוח ביקורת כה חזקה, – ומעניין הדבר כי הרוח נשבה דווקא לצד שבסמליו הפוליטיים הוא ניגודו של צלב־הקרס. אתה מדפדף ביבול העצום של ספרות ה“פרוֹלֶט” הגרמנית משנות העשרים וראשית השלושים. שפע של פאתוס ודברנוּת, של כשרון והעדרו, של סאטירה וציניוּת. כל השטפון ניתך על הצנזורה, ונמצא כשר. וכך בתיאטראות, וכך בקלוּבּים, וכך בפרברים, וכך בסאלונים. הדימוקראטיה היתה קו־המשטר, אך ביקורתה היתה קו המחשבה, ויותר מזה – קו־האופנה, הגיעו הדברים לידי כך, שביקורת המשטר נעשתה חלק מן המשטר עצמו, ורבים מן הקטיגורים הרגישו עצמם בטוב מאוד בעולם הזה. סטירת־לחי מבריקה לשלטון ולסדריו היתה פותחת קאריירה בפני סופר ושחקן, והפסד הקנס או המאסר היה יוצא בשׂכרם. מספר הסאטירות הללו, שספג המשטר הדימוקראטי בחייו, הוא עצמו עלול היה להכריעוֹ ארצה, וביחוד בגרמניה, שלא נתאוששה מתדהמת המלחמה. מי לא ניסה את כוחו במלאכה זו? אנו מוציאים מן המנין כמה דמויות זורקות־אור, שאין חברה תרבותית בלעדיהן, אך עשרות־ עשרות מושכי בשבט פרוליטארי עשו את המרדנוּת הזאת כאחד “המקצועות החופשיים”. ידוע לך היטב אותו טיפוס של שחקן, הזוכר בגעגועים את רוח־ המרד הכבירה, שסערה בקאבארטים הברליניים, נגד ברלין הטרום־נאצית, ומבקש ממך “זונג” מהפכני, כלומר “זוֹנג” הזוכה למחיאות־כפיים ולהסכמה. כמה “זוֹנגים” כאלה, וטובים מאלה, נכתבו ודוקלמו בברלין שלפני היטלר! ואמנם המהפכה באה, מהפכה שונה מן הקצה אל הקצה מזו שעליה דוּבּר ב“זונגים”. בספרות מעשית זו לא היתה, איפוא, תועלת מעשית רבה. ויש לזכור כי על הנושאים, שספרות זו טיפלה בהם, נכתבו גם חיבורים חשובים יותר. מעמיק היה הקטרוג שעוררו על החברה טובי הוגיה ואמניה. וייתכן, כי אילו היה מספר קוראיהם ומפיציהם בפועל לא קטן ממספר הלהוטים אחרי ה“זוֹנגים” השמאליים (דבר שלא ייתכן), כי עתה נשתנה קצת מהלך המאורעות. ספרוּת סכימאטית זו קלעה אל הייצרים. היא היתה נטולת פירושים, נטולת מחשבה שניה. הלחם, העבודה, הבורגני, היו לה אֶפקטים, שחידושם אינו פוחת עם השימוש. מפאת שיגרה עצומה וחוסר־אונים היתה הטפתה לכפירה ולהרס משכנעת כשלעצמה, מכסה על אור המטרה שמאחורי המלים. היא חילקה חמרי־נפץ, שעליהם רשמה בפירוש “למען הצדק”, אך כמה קל להחליף תווית בתווית. מחוץ לאחדים, שדבריהם היו קול נשמתם, ישב אל שולחנות־הכתיבה ועמד על הבמות ערב־רב של אֶפיגונים שניסרו כנגרים את מיתריו של ההמון, בלי כל עיכובים נפשיים, בלי כל חשבונות. עם היותם מדברים אל ההמון כאל קיבוץ, דיברו אליו גם כאל עדר וספרותם, מתוך שהיתה ברובה שטחית, סיסמתית וענין שבאופנה, השכילה לנטוע לא־מעט שנאה לקיים, אך הרבה פחות מזה נאמנות שבתודעה ליעוד האמיתי. קשה לומר את הדברים, אך יש לאמרם: כוונתם אחרת היתה, אך במידה שהספרות היא שותפת למאורעות היסטוריים (אם גדולה היא מידה זו ואם קטנה), בה במידה סייעה ספרות ה“פרולֶט” גם לעלייתו של היטלר.

ספרות זו, שהיתה, כאמור, עצומה בכמות, באמצעים, בגילויים, משמשת עד היום לרבים טענה המחזקת, לדידם, את מושגיהם על הדרך בה יש לראות את האמנות כנוטעת אידיאות. איזו ספרות של אידיאה, איזו ספרות פרוליטארית, היתה מרובה מזו שבגרמניה לפני היטלר? היא נכשלה, ואותות השפעתה נימחו, נימחו כהרף־עין, נימחו ללא זכר, בו ברגע שהתנאים (כשלון המפלגה, כשלון המשטר) דנו אותה לכליה. מי כמוה חינך רבבות דווקא למעשה, לזעם בלתי־נכבש, נגד מעשי־עוול ועיוות־דין של הימים ההם, נגד סדרים שהם גן־עדן לעומת הנעשה כיום בגרמניה? האם אין זה נותן מקום, לפחות, למחשבה קלה על הדרכים שבהן האמנות שותפת לעיצוב הרוחות? האם אין “הנימוק הגרמני” ראוי לעורר ספקות – אם לא מסקנה קיצונית – על הדרכים ההן?

כמה מבין אלה, שה“זוֹנגים” היו שגורים על פיהם, שרים היום את ה“זוֹנג” של “הוֹרסט־וֶסֶל”?

כל הבא לדון על כוחה הפועל של האמנות, על עומק חרישתה אינו צריך לפטור עצמו מחשבונות כאלה, אך עם זאת אין עליו לעשותם מוצא לכפירה כוללת. מערכי הנפש שנטעה היא באדם, מימות ילדותו של עולם ועד עתה, הם מן היתרים החזקים ביותר, המקשרים את האנושות אל עולמה ואמונותיה, חזקים הרבה יותר מן המשוער. אלה לא יקוצצו על־נקלה בקרדומות. אם מאמינים אנו עדיין בהצלתו של עולם, בהתפכחותו, הרי גדול יהיה בהצלה זו חלקם של כוחות־התורשה האיתנים שטיפחו באדם אמנויותיו השונות, אלפים בשנים. כשלונו של אמצעי־השפעה מוטעה אינו כשלון.

אך את הכשלון חייב לזכור כל מי שבא לעשותן, בצורה זו שנסקרה לעיל, כלי־ עזר לשעה. בשנות־חירום אלו בעולם קשה לדבר על דרכים ארוכות ומעמיקות של תעמולה וחינוך, אך אין זה נימוק המצדיק את הדרך הפשטנית והקצרה שאת סופה ראינו.

ג. בני אדם חדשים

אמנם, קשה וקצת מגוחך לדבר על “גורמי השפעה” מסוג זה, בשעה שהאש בבית. המלים, שיש להן תמיד דמות־אנוש, הנושאות בחוּבּן תמיד מחשבה אנושית, נסוגות מפני המקרים שפרצו כל גדר של מושגי אדם. המלים שיש להן הגיון ונשמה אינן חלות על ענינים שההגיון אינו חל עליהן. סופרים שכוחם עמהם מדגישים, כווידוּים כי קצרה ידם לדובב את הימים האלה. ונדמה, כי לא “הפרספקטיבה ההיסטורית”, שכה מרבים להתגעגע עליה (ולא רק מבחינה ספרותית) היא החסרה כאן. לא היא. ייתכן, כי את ימיהם של כמה חלקים על פי כדור־הארץ אין לדובב בלשוננו, משום שאין להם לשון שהדעת סובלתה. ואין המכוּון בזה למספר מעשי האכזריות הנעשים בהם, או למידותיה של הנבלה ועומקה. אין הכוונה רק לרישעוּתם של הימים, במובן המקובל. הכוונה היא למהוּתם העצמית, שאינה מהות אנושית. המלים יספרו בכאב, בחרון, על עינוייו של פליט, על עינוייהם של רבבות פליטים, על בית־כנסת עולה באש, על שבעים בתי־כנסיות עולים באש, על המונים שנהפכו למכונה עיוורת ודורסנית, על תינוק, המבקש את אמו בין המכונות… יש בכוח המלים לספר את כל אלה, אבל בחוש שאינו מכזב, בחוש שאינו נרדם, מרגיש הקורא ומרגיש גם הכותב, כי הכל סוּפר, אך הכל נשאר אילם. הימים הללו, על כוחותיהם, על מניעיהם, על נפשם, אינם מדברים בלשוננו. כאילו תעו ובאו אל כמה ערים, אל כמה ארצות של עולמנו, מחוץ לעולם. הלשון חופפת את העובדה, אך העובדה מוסיפה להיות זרה לה. קשה לפשֵט את הדבר אך נדמה, כי כך ירגיש מי שיקרא בלשון כדור־הארץ תיאור מדויק של זריחת שמש אחרת על כוכב־לכת אחר.

הרבה נכתב על־אודות ימים אלה מחוצה להם, אך הרבה נכתב גם בתוכם. המשטר הנאצי עשה לו את המלה הנכתבת, המדוברת והרועמת לכוח מניע שמעטים כמוהו. בעולמנו זה, עולם המרכולת, הרעב והחומר, קשה היה להאמין, כי אפשר להחזיק המונים, לא שבוע ולא חודש. אלא שנים על שנים, בסיסמות שיסוי ושכרון, אשר הריווח המוחשי שלהן זעום כל־כך. אמנם, גם הגיסטאפוֹ עושה את שלה. וחלקה ב“משיכת ההמון” אינו מבוטל כל־עיקר, אך לא קטן הוא גם חלקה של הריטוריקה, חלקו של הנאום, של המזמור, של התזמורת. באחת – חלקו של מיניסטריון התעמולה. אלי ישלה איש את עצמו: האלפים, הגועים את ה“הייל” הגדול בעת נאומיו של המנהיג", אינם גועים אותו מאונס, ואם יש ביניהם גם כאלה, לא הם יוצרים את הגעייה. מיניסטריון־התעמולה הגרמני הוא הסיטרא אחרא של כוח ההשפעה האמנותית והספרותית. וכמה ערטילאיים, כאמור, הם אמצעיה של השפעה זו. פייטני המהפכה האחרת הבטיחו לחם, עבודה, חומר. פייטני הרצח הנאציים מדברים לא על לחם ולא על חמאה, אלא על כבוד לאומי (כמה עוללו את המלים הללו בבוץ משוררים שונים בגרמניה, שנה אחת לפני גדולתן), על תפארת הרייך. מושגים אלה, שמעולם לא היו כה ריקים מתוכן ומיושר, כאשר הם כיום בפי נושאיהם, נהפכו לכוח סוחף. מעולם לא נעשו מעשי נבלה כה רבים וכה נוקבים, ללא כל טובת הנאה לעושיהם שהיו לעבדים. מבחינה איומה זו, הרי משטרם של היטלר ומוסוליני הוא רוחני מכל מה שניתן לשער. רוחניות שהיא מחוץ לגדר אנושי, רוחניות שהיא אחד מפרצופיו הבלתי אנושיים של המשטר.

באמרנו “בלתי־אנושי”, שומעים אנו, במשמעות ראשונה ושגורה: בלתי־ הומאניטארי, מנוגד לכמה תכונות ומעלות שהן יסוד חיובי באדם, כגון אהבת הבריות, סבלנות, חירות. אבל חותם האנושי נמחה בזמן הזה, בכמה מקומות בעולם, במשמעות מעמיקה יותר, נמחק פשוּטו המזעזע של תואר זה. ייתכן, כי גם אנו איננו תופסים ענין זה בתודעה ברורה, אך ניתן לשער, כי ההתנגדות האינסטינקטיבית, העולה בתוכנו כלפי המשטר שבמקומות אלה, אינה באה אך ורק מחמת שנעדרים בהם אותם סימנים של סבלנות וחירות, שגם במדינות־ עולם אחרות אין הם מובהקים במלואם, וכל עיקרם יחסי. הבלתי־אנושי במקרה זה אינו רק מושג שלילי, המקושר עדיין עם חיובי. הוא מושג אחר, עצמאי. הוא סטיכיה שאינה אנושית.

משטרי המדינות הטוטאליטאריות כופים את האוכלוסים לא רק להיות טובים מן האדם, או רעים ממנו: הם כופים אותם להיות שונים ממנו בתורת יצורים. הם מגלגלים את מחשבתם בערוצים אחרים, משנים את מערכת עצביהם, את דרכי הרפלכּסים, את הראייה וחוש השמע וההבנה. מיליונים של המוני־גולם הודהמו לראשונה במהלומות־בזק של איומים, של עונשין, של נחשולי כזב ואכזריות, ועכשיו לשׁים בהם כדי לברוא אותם מחדש. “בני־אדם חדשים” ־ זוהי אחת הסיסמאות של המשטרים הללו, ואולי האיומה שבכולן. יום אחד, אחרי שתפוג תדהמת הפחד, אחרי תהליך הלישה והיצירה, עלולים לקום על פני כדור הארץ מיליונים על מיליונים של יצורים בצלמם ובדמותם של יוצריהם. הם יהיו בלתי אנושיים במשמעותו המבהילה ביותר של התואר הזה. במשמעותו המהותית. בימי ביקורו של ראש הקאבינט האנגלי ברומא סיפרה סוכנות טלגראפית, כי ההמון הביט בתמהון אל המטריה הנודעה וראה אותה כניגוד מופלא לסמליו של המשטר שם. האין כאן משהו יותר מזה? כך יביטו בני כוכב מאדים על הליכותיו ולבושו של האדם, בן הארץ. המוני בני־ אדם חדשים, המוני יצורים חדשים יביטו כך על כלי שימושה, על מנהגיה, על מושגי מחשבתה של האנושות.

הבדל מהותי זה בין משטר העולם, על כל הלקוי והמעוּות שבו, ובין היפוכו, משטרי המדינות הללו, יש לזכור תמיד. ייתכן, כי ברבות הימים יפחתו מעשי האכזריות שבהן, הרדיפות, העינויים והדליקות. ייתכן, כי הגבול הזה, המרתיע מהן את האנושות שמחוצה להן, יטושטש בהמשך הזמן, ואז תקום, עזה ותוקפנית שבעתיים, סכנת ההתפשטות ורכישת הלבבות. רבים מאוד, אפילו בינינו, בין היהודים היו נתפסים למשטר זה ולכל מערכת מושגיו, אלא שגילוייו, כפי שהם כיום, גילויים שיש בהם סכנה לבטחונם וחייהם, מרחיקים אותם ממנו. למען בטחונה של האנושות, למען חייה, יש לעורר ולחזק ולהבהיר בה את יצר השמירה העצמית, את יצר האנטאגוניזם הטבעי, לאויבה בנפש, לבלתי־ אנושי לא כמדרגה או כצורה, אלא כמהוּת. תורת הגזעים אינה מימרה ריקנית. מול פני העולם קם עכשיו אויב בן גזע שאינו שלו, גזע שאינו אנושי. יש להשליט את ההכרה, כי המלחמה התלויה עכשיו באוויר, אם תתחולל בגלוי או תימשך בסמוי, אינה רק מלחמה בין שני משטרים. אם יימשכו הדברים כמו שהם כיום צפויה לאנושות, אם בהתנגשות של נשק או בהיאבקות פנימית, מלחמה אחרת. אחד מקרבותיו העצומים והקדמונים של הטבע. מלחמה בין שתי משפחות של בעלי חיים לשליטה על הכדור.

1939

¹

“סער ופרץ”. אין לומר כי מונח מקובל זה, שריח התרגום המילולי כרוך אחריו כצל, הולם בכל תגיו את המכוּון בו. לפני שאתה מקבלו כפשוטו ודרושו בתולדותיהן של ספרות וחברה, הוא מעלה לפניך, בצורה תרגומית זו, כמין “שמעון ולוי אחים” מתוך סיפור ילדים. סער ופרץ… ביחוד ה“פרץ” הזה. יש בו בנוסח העברי נימה של חוסר־רצינות. אבל כיוון שנשתרש יפה ואין הוא חידוש אחרונים ונסוך עליו חן פסיעותיה הראשונות של העברית בעולם המעשה –כיוון שכך חביבים עלינו גם יסוריו ועדיין אין היד מורמת לדחותו.

שעתו של מונח זה ־ כל שעה. האקטואליוּת שלו אינה פגה ומבחינת־מה היא גוברת ומעמיקה דווקא בזמנים שהם, בדיעבד או למראית־עין, ההיפך הגמור מזמנו שלו. זו אחת מזכויותיהם וזו אולי גם תוגתם הגדולה של הסער והפרץ שגם היעדרם אינו כפרתם.

ככל שקל למצוא ולהמציא סימני היכר והגדרות לתקופה (ובעניננו כאן – תקופה ספרותית) שאתה שרוי בה, כן קשה ליתן בה סימן ממצה והגדרה אחת. מושכל ראשון הוא ורק ימי הסער והפרץ חורגים ומטפחים על פניו. הם היחידים המגדירים עצמם לזכרון לדברי־ימי־הספרות במו פיהם. רק הם יודעים להצביע בעודם בחיים על מקומם בבית־העלמין. אף־על־פי שעיקרם הכפירה, ההתנגשויות, ביקושי הדרכים, אין לשכוח כי בתוך־תוכם בנויים הם מאמונות ובטחונות. לא ספק בספק מתנגשים אז, אלא בטחון בבטחון. הספרות אינה יודעת מנוחה בימים כאלה, אבל הסופר מלא בהם קנאות ואמונה, המגיעים לפעמים עד שיא המרגוע. את קולותיהם הגבוהים והורסי השקט של הנאבקים מחזק במידה רבה גם האושר השקט אשר לבעליהם. אמנם לא קו זה הוא הקובע את דמותם ולא כל שכן את ערכם של ימי תזזית אלה, הניכרים בתזוזות ערכים וסגנונות, חילופי מזג ושכבות, שכל כמה שהם יסודיים יותר ובני־קיימא יותר, כן עמוקה ואמיתית יותר משמעותם בדברי־ימי הספרות, אבל לא נחטא אם נאמר כי על אף (ואולי מפני) התבונה הרבה של ההרס והבנין בצוותא ובפרהסיה, הרי ימים אלה של מתח רב והיאבקות בלתי־פוסקת, הם היחידים שבהם נח הסופר מעצמו. ולא צוּינו דברים אלה אלא כדי להוסיף כי יש והגעגועים שהסופר רוחש, בהרהורים או בדיבור פה, אל עונות הסער והפרץ, בתקופת “הפוגה” ספרותית, אינם, בתנאים מסויימים שיובלטו להלן אלא כיסוף אל היפוכן המצוי בהן, אל יסוד שלוותן ובטחונן.

“עונותיה המתות” של הספרות אינן בדייה ולא רק הדובים ישנים את שנת החורף. יתר־על־כן, “עונה מתה” של ספרות עולה לפעמים בד בבד אפילו עם שגשוג מרהיב של פעלתנות ספרותית, עם פריון,כביר של סופרים, עם קהל קוראים הולך ורב. עונה זו שורה, איפוא, לפעמים, גם במקום שסימניה מטושטשים לכאורה. אך כנגד זה הרי למותר לפרש כי העדר אותותיהם הפומביים של החתירה, ההיאבקות ושינוי־הערכים, לא תמיד הוא אות ומופת לתנומה, ועל אחת כמה וכמה בספרות שעודה יוצרת לעצמה את תנאי־חיותה הראשוניים, בספרות העוקרת עדיין את גושי לשונה מסלעיהם, הכובשת את נופה, הבוראה את קוראיה. יֵצר החיים של ספרות כזאת לא יניח לה לנום אפילו רגע. היא יראה להירדם כאדם הראשון שאימת מוות נפלה עליו בלילו הראשון בגן העדן. “עונה מתה” אחת היא סיכון קיומה לעת רבה, היא בשבילה דבר־מותרות שאסור לה אפילו לחלום עליו.

נסמיך לכך את הספרות העברית (שהנאמר לעיל חל עליה כמאליו) ונוסיף לראות כי התנאים הבלתי־שכיחים של ספרות כזאת תובעים ממנה עוד למעלה מזה, ואם מצב היקיצה הוא מצבו של כל תהליך רוחני, הרי אין די לה בכך, ונוספים לו יסודות המצטרפים למעמד נפשי בלתי־שכיח היאה לתנאיו. בהיותה יוצרת לה עדיין במו ידיה את הכלים הפרימיטיביים ביותר, דומה ספרות כזאת לפרא־הקדמון שכל פגישה שלו עם העולם היתה פגישת־אויבים. במקום שאחרות עוברות לבטח, שם אורבות לה עדיין סכנות בראשית. ואף־על־פי־כן –הפתעותיה וגילוייה בדרך זו כה רבים הם עד ששמחת החידוש ותמהון־החידוש ממשיכים בה בלי־הפוגות את שיא רגעם הראשון. ספרות כזאת חיה באור המכאיב והחד־פעמי של ברק אשר התחיל ולא נעצם עדיין. החידוש והסכנה –זוהי הזכייה הגדולה, זהו האושר הכבד והמפרך שניתן לספרות העברית בזמן הזה; ובתוך היגיעה, ובין עתות ההתמרמרות והקנאה בכליהן ויציבותן של ספרויות אחרות, המשופעות בשכלול ונוחות, חייבים סופריה לברך שבע ביום שזכו לכך.

והרי אין להרחיב את הדיבור כדי לציין כי מצב בלתי־שכיח זה של על־יקיצה, הנתבע בתוקף התנאים הבלתי־שכיחים – אותה דריכות־חושים הכרחית, אותו יצר־כיבוש, אותו מתח של ראשוניוּת וחדירה אל ארץ לא־נודעת – כל אלה הם־ הם סימניהם המובהקים של הסער והפיץ במובנם הרחב, אם גם לא כגושפנקה לצרכי מיוּן ספרותי. הסער־והפרץ אי־אפשר להם שיסתיימו בספררות כזאת, בעוד נמשך בה תהליך שההסתערות וההתפרצות הן עצם מהותו. ואם אין סימני הפומבי שלהם מלווים אותה תמיד, הרי זה משום שהם נמשכים וחייבים להימשך בסירוגין של פרהסיה והצנע. יותר מזה – נראה כי הופעותיהם בגללה, אם תכופות הן ואם מרוחקות זו מזו, אינן במידה רבה אלא מתן סיכום ושם ותביעת הכרה רשמית למה שהושג או יושג מתחת לשטח.

תקופה כזאת של סער ופרץ, בגלגול הסמוי והתת־שטחי, היא העוברת כיום על הספרות העברית. וראוי להטעים את הקווים שבהם היא נבדלת מגלגולה הפומבי. בעוד שהסער והפרץ במובנם המקובל מצויינים בבטחונם והתלהבותם, בראיית המטרה הברורה לעיניהם, והתלהבות זאת עם החריגה הישרה אל מחוז־החפץ הן המלכדות גם חבורות סופרים (ולא לחינם נעשתה החבורה תופעת־לווי בלתי־נפרדת מן התקופות הללו בספרות), הרי בזרם התחתי שלהם שורר מזג אחר.

הקרב, אשר בהתחוללו מעל לשטח יש לו גם מטרות־פגיעה צדדיות, הופך כאן את כל חרבותיו כלפי פנים. הספק והיִראה, האסורים לבוא בקהל, נעשים חומר תקיף וחיובי לא פחות מן הבטחון והאומץ. מפעל ההפיכה והבנין מתפרט כאן למלאכת נמלים וחגיגיוּת התנופה הרבה אובדת ונשכחת לפני הצטרף זה לזה המאמצים היחידים שהיא סיכומם. יחסה של תקופת הנגלה לתקופת הנסתר הוא מבחינה זו כיחס השלם אל פרטיו, וכמו בכל פרוטרוט כן גם כאן רב מאוד יסוד החולין והיגיעה. ויכוח הסופר עם עצמו מהווה תמיד את האיסטדיה החשובה ביותר בתהליך הכתיבה, אך הספרות אינה סובלת אפילו את עקבותיו בדבר הכתוב, והטראגי שבעבודת נמלים זו הוא שכל עיקרה מכוונת היא שלא להשאיר זכר לעצמה ויציריה אסור להם שיכירו את אמם. מה שאין כן בתקופת הנגלה של הסער והפרץ, שאז נראים יצירי הספרות, מחוץ לערכם העצמי, גם כאילוסטראציה לתהליך המעבדה ולשיטותיה המוכרזות. בתקופת המחתרת הולך הסופר בדרך שאינה מוגדרת במונחי אסכולה וגושפנקות ספרותיות חדשות או ישנות. אם יתבקש לציינה על פני המפה הספרותית, לא יֵדע לעולם אם הנתיב שסימֵן הוא נתיבו שלו. הוא חי חיים שאין להם שם וכינוי ופעמים מגלה בתוכו נטיות סגנון וטעם כה מרוחקות זו מזו, באמת או למראית־עין, עד שחייו נראים לו לא רק אלמוניים אלא גם בלתי־מאוחדים כלל לחטיבה אחת. הספק נעשה כאן, כאמור, לכוח חיובי מן הראשונים במעלה. ההיאבקות, שהיא תנאי ראשון לתקופות סער ופרץ, פושטת כאן את צורתה הקיבוצית ולובשת צורה של התמודדויות־ביניים מובדלות, ומאחר שהעידוד, הבא מן הבטחון והאמונה בדרך הנסללת בכוחות משותפים, מטושטש כאן עד כדי היעדרות מדומה או אמיתית, נראה כאילו כל מלאכי־החבלה של הספרות גם יחד. מטפלים בכל סופר לחוד. תקופת הסער והפרץ בגלגולה זה לוקה, איפוא, פעמיים: מצד אחד מחמירים ומתפרטים מכשוליה ומצד שני ניטלת חגיגיותה ובטל יסוד־הראווה שבה. בתקופות כאלו “שורר שקט” בספרות, שקט המעורר לפעמים גם צער וקובלנות, אבל לאמיתו של דבר – אם יש בספרויות־בראשית תקופות מובהקות של אי־מנוחה, של חריגה, של רעש, כיבושים והיאבקות, הרי גלגול זה, בבגדי־החול שלו, הוא החי אותן.

והנה מתוך כל אלה, מתוך כל אלה ש הם סימניו המהותיים ביותר של מושג הסער והפרץ, כלה ונכספת לא פעם נפשו של הסופר… אל הסער והפרץ. אל תנופתם, אל רוחותיהם הרחבות, אל קולותיהם הרמים. וברגעי געגועים אלה קשה לו להשיג כי בעצם נכסף הוא אל המנוחה, הוא נכסף לנוח מחליפות של כיבושים ומפלות שלא נצטרפו עדיין לחשבון, לחוש את טעם הבטחון, לא לחרוג בלי־הפוגות אל מחוז־חפץ סמוי, לא להיות מבקיע ונסחף כאחד. מכל יסודות הסער ופרץ הפועלים סביבו, חסר הוא, בגלגול זה, רק את יסוד־היפוכם כאמור כבר לעיל, ואליו תשוקתו.

סער ופרץ. עוברי אורח נצחיים. יורשה נא לנו לראותם רגע בדמות זו, שגם היא דמותם. הספרות פותחת לקראתם את כל החלונות בבואם לנטות בדברי־ ימיה את קרקסם הגדול והנודד. קול פטישים וכינור וצהלת סוסים וצליפת שוט ממלאים את הכיכר הסחרחרה מזכרונות נעורים. כלי־הזמר עוברים בעיר, ולא רק הילדים רצים אחריהם. גם בעלי־בתים ומזכירי מוסדות ועסקני־ציבור שולחים ראשיהם החוצה. אפילו הספרן הנובל, הרציני יותר מן הספרים, נעור ומחייך. סער ופרץ, רק בזכותכם העלתה הספרות חיוך על פניו. בזכותכם שולח האזרח את ראשו החוצה, לרוח הספרות, וזו מספיקה לנגוע בציצית ראשו המחוסן כל־כך מפניה. בזכותכם שבים לפרוח כשיחי־השושן גם בטלניה הנצחיים של ספרות זו, מאהביה במסתרים, אלה שאין להם חיים בלי עסקי מדניה ורכילותה. בימי הבנייה החילוניים ונטולי התפאורת בימי העמל והחריגה הספוגים רצינות וכאב, אופפת אותם מרה שחורה וכאבם הוא כאב המיותרים. אורם היחיד הוא זיו פניה של הספרות ובתקופות כאלו אין הם רואים אותה אפילו מרחוק. ורק בעונת היריד, כיוון שכלי־הזמר נותנים בשיר קולם והשערים נפתחים והחתונה מתחילה ומערבבת קרואים וזרים, רק אז מספיקים גם הם לחטוף מחול קצר עם הכלה.

סער ופרץ – לא פלא הוא אם הספרות העברית, אשר מאות שנים רצופות של דממה גדולה ואפס־מעשה עמדו עליה כסיוט, לא שׂבעה ולא תשבע עוד עת רבה את חגי המוּלתכם הקצרים. הן גם עכשיו, בתקופה פלאית זו של מהפכה הנמשכת בלי־הפוגות וטפח טפח, היא פוחדת ורוחבת אל זינוקכם הקל והמשחרר. אבל עם זאת יודעת היא כי בה הנכם עכשיו, כי בסלעה אתם מטפסים בצפרניים ושן וכל טפח נכבש – שלכם הוא. והזמן הזה – זמנכם.

1940

¹

בלא נטילת רשות, בלי שאול אם מותר לו ואם אסור, נוטל אדם לעצמו את הזכות הכבדה הזאת, לומר מלים אחרונות אחרי מיטתו של חבר. מלים אחרונות וראשונות. כי דברים הרבה אמרת לו, למשה ליפשיץ, רק תודה לא אמרת לו עוד. כי דברים הרבה ביקשת ממנו, רק סליחה לא ביקשת ממנו עוד. פניו העייפים והרחוקים אינם מחכים לזה. מעולם לא חיכו לזה. פגשנו אותו, ואחרי גווֹ כבר דרך רבה ובעירה רבה, ואלה שזכו לעמוד מקרוב לו ראו איך שב וּנתלקח כאן מחדש וכבראשית, באהבה ובצמאון. ממנו היה ללמוד איך לחיות את אלה, איך לשאת ולרווֹת את אלה, בכול, בכול, למן המעשה ועד הכתב. כחפשוֹ את עקבות השיר בחיינו, כן חיפש את עקבות חיינו בשיר. לענין זה שקוראים אמנוּת יִחד מקום בין הפשוטים והראשוניים שבין כלי היומיום, והרי אין מכובד ומפואר כמקום זה, שבו מניחים את הדברים אשר אין חיים בלעדיהם. מקום שאינו מזכה אלא מחייב. והוא, שידע זאת ואמר זאת, כה תבע והקפיד. כמו ששלל את ההבעה־לשמה, כן שלל את התוכן־לשמו ואם רגז ונתייסר לא פעם, הרי זה מפני שלא רצה לוותר, לא פה ולא שם. אך כמה רחוק היה מן הדקדקנות המלומדת והקו הנטוי מראש. כשרונו וידיעותיו וטעמו היו לבלוב ושפע שאינם נקרשים בדפוסים. נסיונו הרב לא הקהה בו אף במשהו את חיוּת התגובה וכוחה. כמוהו כפניו הטובים שחריש יסוריו לא מחה מעליהם את ארשת הילדוּת, כמוהו כשמחותיו הפשוטות והמלאות. את גופי הדברים ואת נפשם אהב אהבה אחת, אהב את חייהם ומבעם, אהבה שאינה מבחנת בין אלה לזה, כי אהבה אמיתית לעולם אינה מבחנת. הוא בא מתנופה רבה וממרחב גדול של תקופה יוצרת ומחדשת. את רוּח המרחב נשא באשר הלך ואת התנופה חידש באשר עשה ובאשר רצה ויכול לעשות גם כאן. כמה עני ובודד היית משה ליפשיץ, אך כמה עשיר ורב־פנים ורב־קולות היית בקהל השירים הגדולים והחזיונות אשר היו סביבך תמיד, אשר קמו לתחיה באשר היית בא, אשר המו ודיברו מתוכך תמיד, לא כזכרונות אלא כחיים בלתי־פוסקים, כאהבה בלתי־נכזבת. אתה, שהיית כה מטופל בדאגה ויסורים, מצאת זמן וכוח לשאתם ולטפחם ולשמוח בהם כנער, אתה היית להם שומר־חינם ואוהב־חינם. אתה היית מופת כואב ומיוסר לאמונתך שאת הנקרא מופשט ורוחני אפשר וצריך לאהוב באותו לב שאוהבים בו את הלחם והידיד. כי אין לאדם לב אחר, והאחד נשׂא ישא את הכל. כמה עצוב ובודד היית, משה ליפשיץ, אבל אני, אחד מחבריך, מן האחרונים במנין ובחשיבות, אזכור אותך כשפע ועושר שזכיתי לפגוש בדרך. באהבת־תמיד אעלה את דמותך היקרה לנגדי. אתה הומה על אוזני כרוח רחבה ודשנה, בבינתך הרבה, בצחוקך הפיקח, באנחתך שלא שמעתיה מעולם, בעצב הרב שלך, בהמיית לבן השבור. חבריך לא ישכחוך, משה ליפשיץ. שלום לעפרך.

1940

¹

יפה עשה ש. צמח שנטל חירות ביקורת וקם לבדוק את תרגומי לשירו של בֶּרנס. שיר קטן זה, מפניני ספרות העולם, ראוי הוא שידקדקו עם מי שמריק אותו מכלי אל כלי. גם כבודה של מלאכת התרגום העברית אינו דבר של מה בכך וראויה היא שיהא אדם תובע את עלבונה כשהוא מוצא כי נוהגים בה זלזול ועושים אותה רמייה. דברים אלה בירורם בפומבי חובה היא. אך משום כך אולי לא יהיה זה מופרז אם אבוא אף אני, אחרי ש. צמח, ואטריח שוב את הקורא על פרשה קטנה זו.

ערעורו הראשון של ש. צמח הוא בענין שורתו הראשונה של השיר –

John Anderson, my jo, John

שורה זו, שהיא גם שמו של הזמר, תירגמתי “ג’ון אנדרסון, ג’ון, ג’ו שלי” וש. צמח מסיק מכך כי “אלתרמן ראה תיבה זו Jo קיצורו של John”, וכי “אילו עיין בשירי בֶּרנס שיצאו לאור בפינגווין (והניב הסקוטי מבואר שם באנגלית) היה עומד בלי קושי, כי Jo פירושו חביב יקיר”. Jo אינו, אם כן, קיצורו של John וכעדותו של ש. צמח אפשר לעמוד על כך בלי קושי. כדאי רק להוסיף בהזדמנות זו כי מאחר שתיבה זו Jo היא תואר של חיבוב לאהוב־נפש, הרי יש לשער כי שירו זה של בֶּרנס אינו המקום האחד שבו היא נקרית וקרוב לוודאי שהיא מזדמנת גם בשירים אחרים של אהבה ורעוּת אשר למשורר זה, בלא קשר עם אותו ג’והן אנדרסון או עם כל ג’והן אחר – ואף בזמירות אחרות אשר בניב הסקוטי. ואכן: מלת־חיבוב זו היא מן המצויות בבאלאדה ושיר־האהבה של הצפון ואף אצל ברנס עצמו היא חרוז־חוזר מקובל בזמירותיו. יתר־על־כן: אין זה תואר של חיבוב לגבר דווקא, ובשיר הסקוטי גם הנערים קוראים לנערותיהם my jo. לשם מה אני מספר דברים אלה הנראים אולי גם כלמדנות שלאחר מעשה?… אני מספר זאת רק כדי להוסיף ולומר כי ש. צמח, מאחר שגילה שהמתרגם חשב את Jo לקיצור של John, צריך היה להוסיף ולגלות, למען מידת הגיון, כי אותו מתרגם לא זו בלבד שלא עיין במילון אלא שישב להעתיק את שירו של בֶּרנס לעברית, בלי לדפדף, לפחות, בשאר זמירות שבספר זה, או באחד מן הספרים שמהם העתיק עוד באלאדות אחדות לאותו צרור שב“אורלוגין”. שכן אילו דיפדף וקרא פה ושם, ולו רק כדי לצאת ידי חובה, לא היה אץ להניח בלי קושי כי Jo נגזרת מ John, כמעט כמו שאין להעלות על הדעת בנקל כי איש העוסק עיסוק כלשהו בתרגומים מעברית יחשוב כי התיבה העברית, רבי, למשל, נגזרה מקולורבי. קיצורו של דבר, רצוני לומר כי כדי להיכשל בתואר מקובל כל־כך נחוצה בכל זאת קצת סייעתא דשמיא ודרוש לכך לא רק מזל מיוחד, כי אם גם מאמץ מסוים של שכל ושל דמיון.

נדמה לי כי ש. צמח, באם יביא זאת בחשבון, יהיה נכון לפקפק קצת אם אמנם כך היה מהלך הדברים. ואכן, מהלך הדברים היה אחר במקצת. בבואי לתרגם את שורתו הראשונה של השיר –

John Anderson, mu jo, John – שבה השם הפרטי ותואר־החיבה כה משולבים וממוזגים זה בזה, עד שכל השורה כולה נשמעת כצליל אחד רצוף של התרפקות וכמו לטיפה אחת ארוכה, היתה הברירה בידי: לתרגם הברת Jo בשם־חיבה עברי ולמסור את תוכנה של השורה תוך כדי ויתור על ניגונה היחיד במינו, או להשאיר הברה זו כנתינתה וכצלילה המקורי, שאמנם יהיה נשמע בהעתקה העברית לא כשם־חיבה כולל, כי אם כשם־חיבה פרטי ומיוחד לענינו, אך במחיר היסט קל זה של משמעות ההברה יישמרו גם מלוא תוכנה של השורה וגם ניגונה המלא. מאליו מובן כי לולא אותה קירבת־צליל בין המלות במקור לא היתה דרך זו אפשרית, שכן, למשל, “טום אנדרסון, טום, ג’ו שלי” הוא דבר שאין לו שחר. אך דומני שנהגתי כשורה שלא החמצתי את האפשרות שנותנת קירבת־צלילים זו והשתדלתי לשמור עליה (ביחוד שיש בהשתלבות זו של Jo עם John, גם משהו ממסורת בשיר הסקוטי ויסודה גם בזמר עתיק המובא באוסף של פֶּרְסִי). דומני שבכך עשיתי שירות טוב לשיר ולמחברו הגדול. בכל הנ"ל אין אני מתכוון בשום פנים לומר, כי דרך זו שבחרתי לתרגום השורה הזאת היא היחידה או הטובה בדרכים. נתכוונתי רק לעמוד על ענין “הזלזול, הרישול והטעות” הרובצים, כעדותו של ש. צמח, לפתחו, כלומר לשורתו הראשונה של התרגום.

יתר דברי רשימתו של צמח מוסבים בעיקרם על האופן שבו העתקתי שתי שורות בשיר. האחת Your bonnie brow was brent שפירוש מלותיה (אני מוסר לפי צמח) “מצחך הנאה (או הנעים) היה חלק (כלומר צעיר ללא קמטים)” והשניה but now your brow is held, שתוכנה (שוב לפי צמח) “אבל עתה המצח שלך קרח, נטול הבעה, חיוור”. הבה נראה נא, איפוא, מהו מצח זה שקודם הוא נאה (או נעים) וצעיר ואחר כך הוא קרח ונטול הבעה.. מה מקומו ומה תפקידו של מצח זה בשירו של בֶּרנס? ואל נא יאמר ש.צמח.. צמח כי אני מפליג בכוונה־תחילה אל דקוּיות, כביכול, או שאין שאלה זו שאני שואל חייבת להעסיקנו כאן. ראשית: עלינו להתרגל לרעיון שבמעשי תרגום, גם של מתרגם שאינו נושא חן, יכולים להימצא גורמים שהם אפילו דקים ועל־כל־פנים, על אף הנחותיו של צמח לא תמיד הם עבים כשׂקים. שנית: שאלה זו חייבת גם חייבת להעסיקנו, ודווקא כדי שנהיה נמנעים מאותה מידת זלזול בקורא אשר מפניה מתרה ש. צמח בתוקף כה רב. ובכן: מה ענינו של מצח זה בשירו של ברנס ומה באות לומר שתי השורות הנ“ל שבמקור? הן באות להעלות זו לעומת זו תמונת נעורים ושחר־חיים ותמונת זיקנה וערוב־יום. אשת נעוריו של ג’והן אנדרסון הישיש נזכרת מה היה מראהו בבחרוּתו, כשנפגשו לראשונה, ומברכת את ראשו השׂב ואת מצחו החרוש והמועב על הטוב שראו יחד בחייהם. שיר זה של אהבת ישישים מאירה ונכנעת, מה התמונות שברנס מעלה בו לענין הבחרות והזיקנה, זו לעומת זו? אלו הן התמונות: א) קווצות שחורות כעורב ושער לבן כשלג. ב) מצח חלק וזך ומצח קדורני. ג) עלייה בהר וירידה מן ההר. מה הן התמונות הללו? האם הן יצירה ויציקה חדשה של המחבר? האם אלה דימויים הטבועים בחותמו האישי? לא ולא. התמונות המקובלות הללו (וזה אחד מיסודות חינו של השיר) אינן מציירות שום ציור חדש, כמעט שאין הן כבר תמונות כלל, – הן כבר כמעט רק דרך של דיבור, שיגרה של לשון. הבא לתרגם אותן ללשון אחרת צריך לראות עצמו לא כמי שבא להעתיק את הציור, אלא בעיקר כמי שבא למסור את תוכן הביטוי המקובל, ועליו להשתדל שביטוי זה בלשון התרגום יאמר מה שעליו לומר בטבעיות ובלי אימוץ, כמו שהוא עושה זאת במקור. מי שנתקל, איפוא, במצח עמום וקדורני, או “קרח ונטול הבעה” (שבזמר הסקוטי הוא דווקא רב הבעה מאוד־מאוד), ומי שמוצא כי מצח זה אינו מביע בנסיונות ניסוחו ושיבוצו בתוך השורה העברית מה שהוא מביע באנגלית באותה דרך של אמירה טבעית ומובנת מאליה ואף מוכנת מאליה, ומי שמחליט, איפוא, להטיל על העיניים שתאמרנה בעברית מה שהמצח אומר באנגלית, כלומר למסור אחד משלושת הניגודים בין בחרות וזיקנה בנוסח של עינים־ברקים למול עינים־כפור, במקום מצח חלק למול מצח מועב – מי שעושה זאת אינו בדאי, לדעתי, מי שעושה זאת הולך, לדעתי, בדרך נכונה, דרך שיש בה הרבה מן האמת ולפעמים דווקא היא המונעת את סילופו וקיפוחו של המקור. על־כל־פנים, גם ש. צמח אולי יודה כי הוא מגזים קצת במצאו כאן אך ורק “דבריי הבאי שאין להם שום אחיזה במקור” ו”משהו שלא היה ולא נברא". גם ש. צמח אולי יודה כי הוא נראה מגוחך במקצת בהעמיקו חקר ובקומו ללמד כי מה שכתוב בלשון הסקוטים Your bonnie brow was brent “אין בו כלום מן הדליקה שבמשמעותו באידיש וזו, כנראה, שהכשילה”…

תובן נא כוונתי כראוי. אין אני בא לטעון, כי השורות הנ“ל בתרגומי או שורות אחרות, אשר ש. צמח לא עמד עליהן, הן שלמות כצורתן עתה ואין בהן פגמים הטעונים תיקון או שינוי יסודי. לא על מידת הישגו של התרגום אני קם להגן, ולכן משנוגע ש. צמח בשטח זה וטוען כנגדי שלוש טענות אחרות, למה לא שמרתי על העורב התנ”כי ולמה תירגמתי totter down “יורדים”, ולא נתתי פיק־ברכיים בירידה זו, ולמה תירגמתי at the foot “בצל ההר” ולא למרגלות ההר, – כשהוא טוען טענות אלו אני עונה אחריו אמן בלב שלם, ביחוד בענין העורב, אף כי הוא “מוחל” לי על כל אלה. אך יורשה נא לי להעיר כאן הערה אחת, ושוב לא כדי להצדיק ניסוח זה או אחר, אלא כדי להעלות נקודה שיש לה שייכות לעיקרם של דברים ואף כי היא מושכל־ראשון, הנהיר גם לצמח, ראוי לחזור עליה. ראוי לומר ולהטעים כי מתרגם המחסיר, למשל, גוון חשוב כמו פיק־ברכיים יש שהוא עושה בכך דבר של מצווה אם הוא מונע במחיר זה פיק־ ברכיים משורה שלימה או מן השיר כולו. חסרון גוון הוא ענין מדאיב, אך שמירה מלאה על כל הגוונים כצורתם נקנית לפעמים במחיר חסרון כל גוון שהוא. במלים אחרות, אם שומה על פרט מסוים, ואפילו חשוב, לבוא במקום יתרון בנין וקצב ורציפותו של הלך־רוח, כי אז חובה היא להתגבר ולמצוא לו תחליף, ואפילו לדחותו. הסך הכולל – ולא פעולות החיבור והחיסור שבאמצע – הוא הקובע אם התוצאה היא הפסד או רווח. ענין זה וכן חישובים אחרים, שכמה מהם הודגמו לעיל, הם, בעוונותינו, מן הכלים שבלעדיהם אסור לגשת למלאכת תרגום שירה ומן הכללים שבלעדיהם אין לדון עליה. אכן, דרך השיר לפעמים קשה ועדינה יותר מכל אופן אחר, אך היא הדרך היחיד ללכת בה, אף אם אין היא מהנה את יצר הסיפוק העצמי, המסית את המתרגם לגלגל את השיר מכלי אל כלי בתקיפות פשטנית שיש בה מן האלימות והשבירה יותר משיש בה מן הכוח והבנין. נדמה כי ענינים אלה הם אלף־בית של כל מעשה תרגום ואין ספק כי סופר ומבקר השואף אל השלמות, כמו ש. צמח, יודע אותם היטב היטב. אלא שראוי היה לו לא להתעלם מהם.

הדברים נתארכו קצת, אבל ההכרח לא יגונה. רשימתו של צמח היא קצרה הרבה יותר, אך עלה בידו לציין בה ענינים כה רבים – כמו זלזול ורישול וטעות ובזבוז ואידיש ודברי־הבאי ועבירה גוררת עבירה ולא היה ולא נברא – עד שהיא באמת מועט המחזיק את המרובה. אמנם ש. צמח לשווא אולי “הטיח והבריק” כל־כך ברשימתו וייתכן שהיה נשמר וניצול מפני כמה מהנחותיו הנלעגות ומאותו טון אפוטרופסי, רחמני ומייסר מגבוה, אך מה לעשות והטון הזה הכרח הוא אם מניחים מראש שהמתרגם מחונן בבערוּת ובקלות־דעת ושאין לו מינימום של אחריות לדברים. כשמניחים כך יוצא מה שיוצא. ואף על פי כן – עצם התעוררותו של צמח דבר טוב הוא ועצם הבירור הוא לתועלת, ועל כך נתונה לו תודתי.

1951

¹

א

בשנת 1765 יצא לאור באנגליה אוסף באלאדות ושירי־זמר ישנים מן המורשת האנגלית והסקוטית שבעל־פה ובכך הובא אל תחומיה המוכרים של הספרות נכס רב הנמנה מאז עם מיטב ערכיה של שירת העולם. אותו אוסף נקבץ והוּצא לאור על ידי תומאס פֶּרסי, בישוף של הכנסיה, לפי כתב־יד ישן שנתגלה בסקוטלאנד ובו כמאתיים שירים ושירות.

כתב־יד זה נמצא “כשהוא מוטל מלוכלך על הרצפה” בחוותו של בעל אחוזה ודפים רבים חסרים בו מאחר שנתלשו בידי המשרתות כדי להבעיר אש באח. פֶּרסי מספר כי הוא “הראה את הכתב לכמה וכמה ידידים מלומדים ונבוני־דבר והללו מצאו כי תוכנו מוזר ומעניין (curious) מכדי להפקירו לשיכחה”. על החומר שנמצא בכתב־היד הוסיף המוציא לאור שירי־זמר רבים ושונים שלקט ממקורות שבעל־פה ושבכתב וכך נוצר האוסף הגדול של “שרידות השירה האנגלית הקדומה” (Reliques of Ancient English Poetry), ששנת הופעתו נחשבת תאריך־יסוד בחקר הבאלאדה של אנגליה וסקוטלאנד.

עבודה רבה של פיענוח ומחקר, הן לגבי הטכּסטים עצמם והן לגבי תקופתה של שירת הבאלאדה העממית שבעל־פה ודרכי חיבורה ותפוצתה, השקיע פרסי באוסף שלו. כיום יש טוענים כנגדו על שלא מנע עצמו לפעמים ממעשה שיפוץ־ כביכול של הנוסח הישן, אך “כתב־יד־פרסי” הוא עד היום שם דבר ומקור ראשון־במעלה לבעלי־אסופות. אחרי ה“שרידות” של פרסי הופיעו קבצים רבים ושונים של שירת־העם האנגלית והסקוטית, על־ידי מלקטים ושוחרי־פולקלור, וכעבודה למופת בתחום זה נחשב חיבורו הגדול של פרופסור צ’יילד, הקלאסיקן של חקר הבאלאדה שבעל־פה, בסוף המאה התשע־עשרה.

שירה זו, משנתגלתה והחלה כובשת לבבות, עתידה היתה להיעשות אחד מגורמי התעוררות חדשה בספרותם של שלהי המאה הי“ח וראשית המאה הי”ט, הן באנגליה והן ביבשת־אירופה, ולהיות בין מחולליה של התנועה הרומאנטית בספרות ובחיי הרוח. תנועה זו, אחד מיסודותיה העיקריים בשעתה היתה השיבה, או לפחות כמיהת השיבה, אל “הדר קדומים” ואל שרשים קמאיים של חוויות חיים ופיוט. עם שלל הפולקלור שהחל נחשף ונאסף באותה תקופה ומשמש חומר למחקר ולתורות של אסכולות, היתה גם הבאלאדה הישנה סיסמא ומפתח לשוחריהם של “מקורות־חיוּת קדומים”. נהיה זו אחרי הפולקלור, במידה שנתלוו לה נימות חזקות של אידיאולוגיה והשקפת־עולם, היו לה התימרויות מופרכות וקיצוניות של האדרת ה“היוּלי וה”אמיתי" על פני “תשישוּתו” של האדם החדש שתרבותו בעוכריו, ובעשותה גם את הבּאלאדה הישנה לסמל בין סמליה, עיקמה תנועה זו לא במעט את משמעות־ערכו של נכס שירי גדול זה. אכן, היחס הנכון לבאלאדה הישנה הוא זה המעמיד אותה במסגרת זמנה ומקומה, בלי לשחר דרכי זיקה אל תמונת־עולמה וכליה, אך בלי לגרוע מרגשי הפליאה לנוכח יפיה וכוחה.

כשם שנעשתה הבאלאדה עד מהרה מקור השפעה וראש־אופנה, כך היתה זו יוצאת־דופן ועלובה בראשית התגלותה. אמות־המידה הרווחות של הטעם הספרותי לא היו עשויות, לכאורה, לתפסה. עד כדי כך שבמבוא של פרסי למהדורה הראשונה של ה“שרידות” אנו מוצאים פסוקי הצטדקות כמו אלה: “מאחר שרוב החיבורים הללו פשטניים ביותר ונראה שנועדו רק לפשוטי עם, פיקפק (…המוציא לאור…) עת רבה אם ראויים הם לתשומת לבו של הציבור בימים אלה של ספרות משופרת, (…שכן…) בתקופה מהוקצעת כמו שלנו צריכים רבים משרידי הקדמוניות הללו מידת סלחנות רבה”.

ב

השם “באלאדה” משמעותו המילולית שיר־מחול, או שיר־ליווי־למחול, ואילו מצד־המהות מוגדרת הבאלאדה לרוב כ“שיר־זמר שיש בו סיפור מעשה”, אלא שהגדרה זו, שאין בה משום ייחוד־הענין, אינה אומרת הרבה אם אין מציינים בצידה את דרכי הבעתה של שירה זו ואת הרוח האופפת אותה, להבדילה מכל שיר־עם כפשוטו ומכל סיפור־מחורז, ־ זו רוח הטראגדיה ומטען המתח הדראמאטי המתפרק בזינוקים עזים ומהירים והמכוון על־פי־הרוב אל השיא שבסיום.

רבדים עמוקים של מסורות־עם, על אגדותיהן ומעשיותיהן, סיפורי שירות ימי־הביניים, כגון מחזור המלך ארתוּר, פרקי קורותיהם ומעשי גבורתם ונדיבות־לבם של ליסטים־אבירים אגדיים־למחצה, כגון מחזור רובין־הוּד, מאורעות מקומיים שנשתמרו בזכרון, או נתרחשו סמוך לזמן חיבורו של הזמר, קורותיהם של מסעות ומלחמות, פרקים מדברי ימי המלוכה וקורות האבירים –כל אלה הם מקורות תכניה של הבאלאדה. המחבר האנגלי אוֹבּרי (John Aubrey) היה אומר כי אומנתו “יכלה לספר בשירי באלאדות את כל תולדות אנגליה למן הכיבוש ועד ימי צ’ארלס הראשון”. אך כל מקור שממנו הבאלאדה שואבת וכל תחום שבו היא מספרת – חותם ייחודה טבוע בהם. אף בהיות גיבוריה מלכים ומלכות, או פרשים־אבירים ורוזני־ארץ, אין היא קולטת את נוסח השירה החצרנית שלאבּירוּת ותמיד נשמרים בה טעמיהם של מעיינות־ שירה ראשוניים, עם אותו טעם מיוחד של דריכוּת וזינוק שהם סימנה. המלך, הפרש־האביר, הליסטים, יורד־הים, הגבירה־האֵם, האוהב והאוהבת, כל אלה קמים בתוך הבאלאדה שעה שהם עומדים בשיא משברו של סיפורם, שעה שהאהבה והשבועה, או הרעוּת, או חוּקות הקרב וחובת הכבוד, ניצבים כגזר המכוון כולו אל נקודת־צומת אחת שבה מתרחש סופו של סיפור המעשה. נקודת־צומת זו, אם בהיותה ארמון מלך, או היכל רוזנים, או יער, או ים, או שדה־קרב, נעשית זירה חשופה ומובדלת אשר הדראמה מתחוללת בה התחוללוּת מהירה ומרוכזת. עירטול זה של עיקרים, והתרכזות זו בתמציתם של הדברים, יחד עם הכוח הפיוטי, מרימים ומוציאים אל מחוץ לתחומיהם גם את היסודות הלוֹקאליים המובהקים ואת גון הנוסח והלשון של הבאלאדה, ובכך נעשתה זו, יותר מכל סוג אחר של מורשת השירה והסיפור של ימי־הביניים, קנין שאינו מתיישן ואינו נהפך ל“היסטוריה של ספרות”, קנין שאין לתמורותיהם של הטעם ואמות המידה שליטה בו.

ג

מי הם יוצריהן של הבאלאדות הללו ומה פירוש היותן “שירת עם”? ספרוּת שלימה נכתבה בענין זה בתקופת הפריחה הרומאנטית של חקר הפולקלור, ומושגים כמו “גניוס לאומי” ו“כוחות־פיוט קמאיים של חברה טבעית” היו עיקרן של תורות שראו את כלל השירה הקדומה כיצירה “ספונטאנית” הפורצת מנבכי היצר והמיתוס אשר לאומה כולה. עם כל האמת אשר בתשובה זו אין היא משיבה על השאלה אלא על־ידי שהיא מנסחת את השאלה עצמה בשינוי צורה. שירת־העם היא לפי זה שירה שנוצרה על־ידי העם האומר שירה וכך, על אף כל העבודה החשובה והמעמיקה שנעשתה בדרך אל הפתרון (וברור שלא “מציאת פתרון” היתה תכליתה של עבודה זו, וערכה הוא ערך לעצמו), חוזרת הקושיה למקומה.

הקושיה חוזרת למקומה לא מפני שמושגים כמו “גניוּס לאומי”, או “עם אומר שירה” הם ריקים מתוכן, אלא מפני שבבואם להסביר את מוצא השירה הקדומה יש להקדים ולעשות להם סייג שאולי אינו אלא “טכני” גרידא, אבל הוא המשווה להם משמעות מוחשית ואחיזה במציאות. סייג זה בא לומר, כי שיר־עם הוא בראש וראשונה שירו של מחבר מסוים שאין אנו יודעים את שמו. חלקו של “העם” בשיר הנוצר אינו מתמעט על־ידי סיוּג זה. חלקו של העם הוא חלקה של מורשת המיתוס והקורות וההווי שהמחבר חי בתוכה ושואב ממנה, ונוסף על כך – וזהו סימנה המובהק של השירה שבעל־פה, סימן שמכוחו יש לראותה באמת כיצירת הרבים – נותן בה העם את חלקו על־ידי כל אותם שינויי־גירסה ותוספות ונשירות וצמיחות־חדשות החלים בשיר בדרך נדודיו ממקום אל מקום ומתקופה אל תקופה, על פני הערים והכפרים והפונדקים והבקתות וההיכלות. אכן, עם כל שינויי גירסה שחלים בו נשמרים עצמותו וייחודו של השיר הנודד ומבחינה זו אין ספק כי רק חברה טבעית וראשונית, חברה אחידה על־אף כל ההבדלים שבתוכה, חברה אשר מורשתה הרוחנית ויסודי עולמה החוויתי והמוחשי משותפים בה לכול, יכולה להיות מקור־מחצבת ומקום־חיוּת ליצירה כזאת אשר הכלל כולו, כביכול, הוא בעליה. כוח הנוסח של חברה כזאת, אשר אָפיה וטעמה ומושגיה הם מסכת אחת, רצופה וחזקה, מנַפה את השינויים החלים בשיר, המקבל אל תוכו רק את התבלים שהחוש הקיבוצי מאשר אותם, ועד היקבעו קביעה אחרונה שבכתב הוא כמו קולט רק את המוסיף לו כוח ופולט את הזר לו והפוגם בו.

ד

הבאלאדה העתיקה עשתה את דרכה עם המִינְסְטְרֶלים הנודדים, הזמרים עוברי־הארחות, שהיו משמיעים את שירי־הזמר הללו ברבים, והם, כנראה, היו על־פי־הרוב גם מחבריהם של שירים אלה. המינסטרילים הללו, אמני “החכמה השמחה” של הזמרה המלוּוה נגינה על־פי־הנבל ותנועת מחול ומישחק, הם אחיהם של הבּאַרדים הקֶלטיים והטרוּבּאדוּרים של פרוֹבאנס, שהיו יחד אִתם מנושאי שחרוּת ספרותה של אירופה במאות הי“א־י”ד. מעמדם החברתי של אמנים נודדים אלה אינו ניתן להגדרה דייקנית. הם היו חלק לא נפרד מן ההווי, הן ברובד העממי של החברה והן בשכבות הרמות של המלוכה והאבירות, ועם זאת, ודאי גם מחמת חיי נדודים שלהם, היה בהם משום “בני־אדם שלא מן הישוב”. מצד אחד כאילו השתייכו אנשים אלה אל חסרי הנכסים וחסרי המחסה, השוכנים בשולי החברה ועומדים מחוץ לחוק, ומצד שני ראו אותם גם כעומדים מעל לחוק, כיודעי סוד שבזכוּתו שרוי להם מה שלא שרוי לזולתם. עד כמה היו נודדי השירה הללו לא רק עיטור להווי־החברה אלא גם צורך לו, וכמה חזקה היתה אחיזתם בנוף התקופה וחייה, אפשר ללמוד גם מן העובדה שאפילו בקהילות היהודיות של גולת אשכנז קמו “שפילמַנים”, משוררים נודדים, שהיו משמיעים ברבים, ביהודית אשכנזית, שירי סיפור ארוכים או מיני זמר קצרים (באלאדות), שנשאבו משירוֹת־האבירוּת הנכריות, על קורות הפרשים האבירים ופרשיות מסעיהם ומלחמותיהם ואהבותיהם עד שהחלו מחבּרים במתכונת זו גם שירוֹת־מחורזות על נושאים מן המקרא, כגון “שמואל בּוך” ו“מלכים בּוך”.

המינסטרלים הנודדים לא חדלו מלטוות את מסורת שירתם במשך מאות בשנים ועוד היו מצויים באנגליה גם במאות הט“ו והט”ז, על אף תמורות העתים ועל אף שקיעתו של נוף ימי־הביניים. לא יכלה להם גם הכנסיה שראתה בהם תמיד יסוד זר ואויב מחמת היסודות המיתולוגיים הקמאיים שביצירתם, יסודות שהיו מתערבים גם ברבדים הנוצריים שנקלטו בבאלאדה. במאה הט"ז, בימי המלכה אליזבת, יצאה, אמנם לא מחשש לכנסיה דווקא, גזירה שלפיה נכללו המינסטרלים הנודדים באנגליה בין “הנוכלים, המשוטטים ופושטי היד” שהחוק מענישם, אך לא מכוחה של גזירת מלכות הקיץ הקץ על מסעיה של הספרוּת שבעל־פה. הכוח שבישר את חתימתה של שירה זו היה הדפוס, אשר עמו החל מסעה של הספרות־שבכתב. מן המאה השש־עשרה ואילך באות גם הבאלאדות הישנות בספר המועיד אותן לא לשומע כי אם לקוֹרא. הן מוצאות להן מהלכים בקבצים קטנים בשם “מקלעות זרים” (Garlands) ויש שהחלו גם נכתבות במיוחד בשביל קבצים כאלה. עם זאת עוד הן מתקיימות פה ושם עד היום הזה בשיר שבעל־פה. כמה מהן עודן רווחות במחוזות שונים באנגליה ומהם נדדו אף לאמריקה והן נפוצות שם עם שירי העם.

ה

זמן חיבורן של הבאלאדות הישנות שנוי במחלוקת. יש מקדימים ויש מאחרים. אך במאה הארבע־עשרה כבר היו רבות מהן ידועות כשירי זמר ישנים. מכורתן בעיקר איזור־הספר שבין אנגליה וסקוטלאנד. בשירי־הזמר של המחוזות האנגליים רוֹוחת דמות הפורֵט־על־פי הנבל הבא “מן הצפון”, כלומר מגבול סקוטיה, ואילו הבאלאדות הסקוטיות סיפור־המעשה שלהן מקומו לרוב איזור־הספר הדרומי, והן באלאדות ה“בּוֹרדר” (הגבול). רוב שירי המלחמה העתיקים גיא־חזיון שלהם הוא איזור זה שבין שתי הממלכות, שהיה מועד לסכסוכים ומסעי קרב.

הבאלאדות, שלא כשירה האפית של ימי הביניים, אשר שטְפה רצוף, בנויות רובן בתים בני ארבע שורות ומיעוטן צמדים של שורתיים. מבנה זה של “סטאנצות” אינו סימן צורני בלבד לבאלאדה, שכן קשור הוא בעצם טיבה, בחיתוך־דיבורה החד והמקוטע ובמעבריה המהירים מעיקר אל עיקר. הבתים מחורזים תמיד, לרוב חרוזים פשוטים ושכיחים (בהם צמדי־מלים, הנודדים, כמובן, משיר אל שיר) עם תערובת של אסוֹנאנסים. כשם שיש לה לשירה זו מטבעות־חרוז שנשתגרו, כן יש לה גם דפוסי ביטוי שהיו לנוסח ודרכי דימוי שהן קנין הכלל (לבן מחלב, אדום מיין וכיוצא באלה), אך גם יסוד זה של חומר “שׁחוּק ושכיח” נעשה כאן מקור־כוח, הוא משווה לנֶתֶך שירי זה את גוון הפשָט העממי ויחד עמו מתקבלים כטבעיות וכמובנות מאליהן גם אותן התגלויות־פתאום של תנופות־פיוט וזניקות־דימוי האומרות עצמיות חד־פעמית וחידוש שאינו ניתן לחיקוי.

טעם מיוחד ומגרה, טעם של מרחקי זמן והווי, מוסיף לבּאלאדות הללו תבלין הארכָאִיות של המילון והתחביר, ולראש־לכל אולי קדמוּתו של הכתיב. תבלין זה דומני שלא כדאי היה לבקש לו תחליף בתרגום העברי. לא הוא קובע את כוחה של שירה זו. ראוי לציין כי אף במהדורות אנגליות חדשות מוותרים כמה וכמה מו“לים על הכתיב הישן ונותנים את השירים בתעתיק מודרני לחלוטין ואף מחליפים מטבעות־לשון ישנות, שאין פירושן ידוע לרבים, בשמות ופעלים חדשים, מתוך סברה שהפסד ה”פָּאטִינָה" אולי יוצא בשכר סילוק המחיצות בין הקורא ובין החומר.

ו

עולמה של הבאלאדה הוא עולם קשה וסוגר על עצמו. חזיונות־החיים מתחוללים בה, כאמור, בשעות הקץ המרוכזות והנמהרות. המניעים וההתרחשויות הם קיצוניים בתכלית ודחיסוּתם כמו אינה מניחה מקום לשום תערובת מפורשת של הגיוני לב, של תהיות וחקירה־במופלא, או לתשובות של קביעת עקרונות ומציאת משמעות לדברים. עמידתם של גיבוריה אל מול גורלם היא עמידה אחרונה והמסך יורד על סיפור המעשה ירידה חדה ומהירה, בלי לתת סיפק לנפשות הפועלות להתמודד עם הגזר, ורק לעתים רחוקות הוא מניח מפלָש אל תחושת ההזדכּכוּת וההתעלות אשר לטראגדיה הקלאסית. אף עיקרי האמונה הדתית שהיו טווּיים וארוגים לאין הפרד בעולמו של איש ימי־הביניים אינם באים כאן לידי אישור מוּדָע ונותן־פורקן והם ממוזגים, כמו שכבר צוין לעיל, בתוך מסורת חשיכה של איתני־יער וים וסופה, או רוחות שאול ורפאים, כוחות שאינם קמים, כביכול, לבשר אלא עצמם בלבד. ואף־על־ פי־כן, בתוך מעבה זה, עולה ובוקעת מן הבּאלאדה שירת כוחם ונצחם של האהבה, של האומֶן, של הרעוּת והחובה והנדר. אלה הם, על אף הכל ובסופו של דבר, הכוחות המניעים את סיפור המעשה והם המביאים אותו אל הפתרון והשלמוּת גם בשעה שאין שלמוּת זו אלא שלמותם של התבוסה והמוות. עיקרים אלה, גם כשחותמם הוא חותם של קוֹדֶכּס האבירים, או של חוקות הממלכה והכנסיה, נחשפים כאן חישוף ראשוני ונמרץ וקמים ככוחות גורל וכאיתני טבע שבשׂורתם מבקיעה ונשמעת מבעד לגורל ומבעד לאיתנים.

ז

מבחר הבּאלאדות המוּבא בזה לקורא העברי אינו ממַצה, כמובן, את שלל נושאיה ותכניה של שירה זו. לא הובאו, למשל, שירים מפרקי רוֹבִּין־הוּד, או ממסכת המלך ארתור ואין ספק כי חסרונם כאן חסרון הוא, ואף־על־פי־כן אין אותם שירים ברובם בּאלאדות מובהקות, שכן עיקרם סיפורי קורותיו ומעשי תוקפו של גיבור המכריע את קמיו, ואילו היסודות הבּאלאדיים המצויים בפרקים אל מיוצגים ביתר תוקף וייחוד בבּאלאדות הקלאסיות שנכללו בלקט־תרגומים זה. לעומת זאת צירפתי כאן כמה “בּאלאדות כפריות” שתבלין ההוּמוֹר וההווי העממי הוא עיקרן וכמה פרקים השייכים לאו דווקא לבאלאדה אלא לשיר־הזמר הרגיל. הבאתי כאן גם כמה באלאדות מן הספרות־שבכתב, מאת מחברים מאוחרים שחמדו את נוסח המורשה שבעל־פה ונתנו את שירתם בקנקן ישן.

הבּאלאדות שתורגמו כאן רובן יש להן במקורן נוסחאות אחדות. בדרך כלל הלכתי אחרי הנוסח של פֶרסי. פה ושם השלמתי גירסה אחת בתגים מתוך גירסה אחרת.

ח

אחדים מתרגומים אלה באו בדפוס בשעתם, ולפני שנים צירף ידידי זאב יוסיפון (יוסקוביץ) מן הפרקים הראשונים ההם חוברת “פרטית” משלו והיה הולך־סובב אִתה בארץ, כדרכו מאז, ומשמיע את שיריה, יחד עם שאר שירים שבתרמילו, לפני קהלו־מיודעו לעת שֶׁבֶת חברים גם יחד, בקיבוצים, במושבות ובערים. ליוסיפון, למינסטְרֶל היהודי שבּוֹ, לתרמיל ולנֵבֶל שעל גבו ולפּייטן שבחוּבּוֹ, מוקדש אוסף זה של שירת המינסטרֶלים שמקֶדם.

1959

^{1 2}

יצירות גדולות, הנקראות קלאסיות מפני הדר השׂיבה ויקר האמנות והערך האנושי־עולמי שלהן, – תרגומן חשוב בחיי עם ועם כגילוי ארץ חדשה. אם הלשון היא אמא, הרי לבה ודאי חרד מאוד למראה גיסות המלים היוצאות חוצץ במשטר ובקצב ובקול תזמורת… ואם הקורא הוא בן תרבות, כי אז מקדיש הוא לתרגום כזה ענין ורטט במידה לא־פחותה מאשר לאיזו התחרות בינלאומית. כל לשון זקוקה לימי גנוסיא כאלה. באין תרגומים גדולים אין גם ספרות גדולה, כמו שלא תיתכן מדינה משגשגת בלי סחר־חוץ. זהו מעין משפט־הנדסה יסודי, שכל בר־דעת מרגיש בלבו כי נכון הוא ומתקשה קצת להוכיחו. אבל העובדה קיימת: לשון שהיא בבחינת “שוררת בביתה” ומטיילת מחדר לחדר על מרבדי־מסורת כבדים, בין תמונות־דיוקן של סבים וסבתות, העוקבים אחריה מצד לצד בעיניהם הקפואות (שימו לב באיזו עקשנות רודפים מבטי הפורטרטים את האדם החי!…), לשון שנוח לה באנפילאות־סגנונה המרופטים, בכיפת־הלילה שלראשה ובתריסיה המוגפים, עלולה לשקוע במרה שחורה, ר"ל… אפקיה יצטמצמו בין הקירות, הולם פעמיה יגווע במרבדים והקשר הטבעי, שבו קשורים כוח דימוּיָה ומחשבתה לסגנון ולמסורת, ייהפך ויהיה לשעבוד.

כל תרגום בא על הלשון כשואת פתאום. רעמי ביטויים שלא נשמעו עדיין, תמונות ואסוציאציות חדשות, סופת־סינטאכּסיס זרה עוקרת חוקים… עולם המלים הקטן מזדעזע, נבהל עד היסוד ואחר־כך מתאזר כוח ועומד על נפשו בפני השטף הנכרי עד… עד… או עד… ־ תוצאותיה האפשריות של ההתנגשות הן שלוש במספר: הרס – סדרי הלשון חוזרים לתוהו. חלקיה, הערוכים בטעם ובהתאמה מתפרקים. אָפיה המוצק נכתש ומתערבב בסיגי נכר, ללא הבחנה ומשקל. אין לה דמות משלה ואין לה דמות משל אחר… עיינו בתרגום רע וראיתם כמראה הנ"ל.

התבצרות – הלשון מחזקת את הדייק והחומות של סגנונה ואוצרותיה. המלים משוטטות בין דפני הספר כתושבים קודרים בשעת חירום. ארכאיזמים מהלכים בראש כל חוצות, כמפלצות שברחו מבתי־האסורים או כמניפות. שוטרי הדקדוק מכבידים את אכפם שבעתיים והמשפט הנכון מתאכזר לכל הברקה פורעת חוקי־סגנון. אין תשואת־חיים וחדוות־יצירה – מצב מצור!… עיינו בתרגום רע וראיתם כמראה הנ"ל.

שלום – כאן השערים נפתחים לרווחה ודגלי המדינה מתאַווררים ברוחות באות מרחוק. מטמוני המרתפים מוּצאים לעין שמש וכל סחורה חדשה משתלמת בכסף מלא. המלים־האזרחים אינן באות בטרוניה קנאית של “אתה בחרתנו” וחסל… אלא אומרות: אתה שבחרת, הרשות בידך להוסיף ולבחור! ובעיר – יש שומר ואין אונס, יש גבולות ואין דייק, יש מחשבות זרות ואין עבודה זרה. עיינו בתרגום טוב וראיתם כמראה הנ"ל.

מתוך כך ברור, כי רבה הברכה ורבה הרעה שהתרגומים עלולים להביא על הלשון. וככל שהיצירה המקורית חשובה יותר, כן כבדות יותר גם התוצאות, הן מפני המקום המכובד והבולט שהיא יכולה לתפוס בדין חזקתה, גם בארץ גלותה, והן מפני שהמתרגם משקיע בה את כל חיל כשרונו וכוחותיו, ובהיות עבודה כזו נעשית לרוב על ידי בר־סמכא, הרי כשלונו הוא תעודת עניות ללשון.

שברי מחשבה אלה ליווּני בקראי את “יוּליוּס קיסר” לשקספיר בתרגומו של א. א. ליסיצקי. בחרדת סקרנות וצפייה התחילו עיני רצות על פסי השורות; הסקרנות חלפה חיש מהר, אבל הצפייה נמשכה הלוך והימשך לאורך כל העמודים… מה הדבר אשר לו חיכיתי? ־ שקספיר בעברית! ועלי להודות, כי העברית אמנם באה, באה בכל מרכבות הטקס ובכל המלווים והתזמורת, אבל את שקספיר לא הובילה אִתה, התרגום נראה לי קרוב יותר לסוג השני, סוג המתבצרים, מאשר לשלישי. אין ספק ־ שפת התנ“ך, ואפילו המליצה התנכ”ית מאין כמוה לשקספיר, אבל ליסיצקי ביצר אותה יותר מדי, לא נתן לה חופש יצירה ולא ניער מעליה את האבק. ספרות יפה צריכה בראש־ובראשונה לעורר חוויות רגש והתרשמות שבלב, אבל בדבֵּר אלי קאסיוס הנלהב ומר־הנפש בלשון של “נִשְׂגַבְתִי בָאֲזֵנִי וּמְגוֹרָה לִי מֵאָפַע” (עמ' 46), אני שומע ומבין אמנם, אבל עומד שווה נפש. כאן הכריעה הפאתיטיות את הפאתוס, ויש שהמליצה משתדלת לפאר במחלצותיה גם מקומות שהברוּטאליוּת החשופה היא עיקר עוזם. בהסביר קיסר את סיבת הפחד המוזר שהוא רוחש לקאסיוס, אחד מרוצחיו לעתיד לבוא, הוא אומר בפשטות מרעידה:

Would he were fatter! – but I fear him not; / ־־־ He reads much; He us a great observer – – – / he loves no plays, / ־ ־ he hears no music";

והמתרגם נותן בפיו: “לוּ כּשׁה כּשׁה!”… “רבּת יקרא, רבּת גם יתבונן”… “קול שיר בל ישמע”… “לצחוק מהולל יאמר”… (עמ' 28) ואמנם התוכן נמסר, אבל הדי המליצה ממלאים כאן את בין השיטין, הריקים במקור, המוכרחים להיות איומים בריקניותם!

ובנוגע לבהירות התרגום, “יוּליוּס קיסר” ידוע דווקא כאחד המחזות קלי הלשון וההרצאה בין כתבי שקספיר. בקטעים הפאתיטיים והסוערים ביותר חוטבות השורות בבטחון ובכוח את התמונות המרתקות ביָפין ובקוויהן הבולטים. ואילו כאן… כאן עולה מחשבה על לבי, שלוּ נשא ברוּטוּס את נאום ליל הנדודים שלו (לפני רצח קיסר) בעברית, לא היה מגיע לכלל החלטה, משום שהיה מתקשה להבין את דברי עצמו… למשל:

אַךְ הָיְתָה, זֶה מֵאָז, עַנְוָה סֻלָּם / לְמַשְׂאַת־נֶפֶשׁ צְעִירָה, אֲשֶׁר יָסֵב / הַמְתַפֵּש בָּהּ, בַּעֲלוֹתוֹ פָּנָיו נִכְחָה; (עמ' 54)

אני, הקורא העברי, צריך לאמץ את מוחי, כדי להבין בעברית את אשר באנגלית אני תופס בלי מאמץ כל שהוא!

אכן, מורגש, כי כבדו על המתרגם כבלי המשקל וכשהוא מצליח זעיר פה, זעיר שם, להסתגל להם בדרך טבעי, בלי כפיית־עצמו, שפתו שוטפת ויפה, כמו בשורות אלו הלקוחות מתוך נאום עבדו של אנטוני יום לפני ברוטוס:

כֹּה צִוָּה לִי אֲדוֹנִי כְּרֹעַ בֶּרֶךְ; / כֹּה צִוָה לִי אַנְטוֹנִיוּס שְׁחוֹת לֶעָפָר; וְכֹּה צִוַּנִּי לֵאמוֹר בְּהִתְנַפְלִי; (עמוד 113)

קטעי הפרוזה נאים ומסוגננים, ופה ושם פזורות בספר גם כמה הברקות של צירופים (“הוי, מליץ לָץ, מה הליץ את חרוזיו”; עמ' 178). זה מטה את לב הקורא להאמין ביכולתו של ליסיצקי ולראות את המגרעות כחוסר ליטוש.

על עצם הוצאתו של ספר מסוג זה ראויה הוצאת שטיבל לברכה.

1933

¹

בשני מאמרים מקיפים, שפורסמו ב“תרבות וספרות”, עומד ב. קורציווייל על שורש מהותם של גיבורי “אותלו” ומאיר את הרובד העיקרי שעליו מתחוללים, לדעתו, מאורעות החזיון. תוך כדי עיון מסתייע קורצווייל, כדרך הטבע, בהבאות מן הטכסט, אלא שכאן מתברר כי בעשרה פסוקים, לערך, מבין אלה שהוא מביא מתוך התרגום העברי, אין הוא מוצא אותן אחיזות ואסמכתות שביקש והריהו מערער על התרגום שלא כיוון בפסוקים אלה אל עיקרו של כתוב.

כוונתי להוכיח כאן כי ערעוריו אלה של קורצווייל אין להם, בחלקם הגדול, סמוכין במקור האנגלי, לא על דרך הפשט ולא על דרך הדרוש; שכן בשעה שקורצווייל מניח, במקרים אלה, את הנוסח המתורגם ופונה אל המקור על־מנת למצוא בו אותו עיקר ואותה אחיזה שלא נמצאו לו בתרגום, אין הללו נמצאים לו בסופו של דבר אלא על־ידי שהוא מעקם בלי משים את כוונתו של הכתוב ותולה בו ענינים שהם לגופו של המאמר יותר משהם לגופו של הטכסט.

כדוגמא ראשונה אביא דווקא קטע מבין אלה שבהם אין קורצווייל מערער על נוסח התרגום, אלא שמידת התעלמותו של בעל המאמר מעיקר מהותו ומשמעותו הפנימית של הכתוב היא כאן מהבולטות ביותר.

לחיזוקם והמחשתם של דבריו בענין יסודי הווייתו של יגו, יסוד איוּן־ הערכים, השלילה המוחלטת, “אמת האפס ושלטונו”, מעלה קורצווייל, עילה ראשונה, את פסוקו של יגו “הא! זאת איני אוהב”. בפסוק הזה רואה בעל המאמר את חישוף שורשה החבוי, העיקרי, של הנפש־הפועלת, וכך הוא כותב:

“הבלתי מוגדר, הסתמי, שבדברי השלילה הוא כה חשוב. ‘זאת איני אוהב’. זאת, את הכל ובמקרה מיוחד זה את אותלו, את ביקורי קסיו. ומשום שאין כאן אובייקט מוגדר, השלילה והאפס יכולים להיאחז במה שהם רוצים”.

כדי לראות עד כמה דברים אלה סוטים מעיקר תוכנו הפנימי של הפסוק יש לזכור היכן ומתי ולשם מה פולט יגוֹ מפיו אותה אמירה. בעמדו לנסוך תרעלה ראשונה של חשד בלב אותלו נותן יגו עצה לקסיוֹ שיסור אל דסדמונה ויבקשנה להיות לו מליץ־יושר לפני בעלה ולהשיב את חיינו בעיניו. בעוד קסיוֹ ודסדמונה משוחחים מביא יגוֹ את אותלו, כמו במקרה, סמוך למקום פגישתם. אותו רגע פורש קסיוֹ ויוצא, וכדי לעורר את תשומת־לבו של הכושי על פגישת־השניים פולט יגו מפיו, כמתוך פתיעה ותהייה, כביכול: “הא! זאת איני אוהב!” – אכן, דומה שאין במחזה כולו פסוק מתאים פחות מזה לדרוש אותו כמין חומר שיש בו מן ההתגלות הפנימית הלא־מודעת, כמין דיבור אינסטינקטיבי המסגיר למבקר את מהותה החבויה של הנפש הפועלת. בעל המאמר נראה כאן כמי שמסיח דעתו כליל, ומסיח גם את דעת הקורא, מסביבתו של פסוק זה, ממוצאו ותכליתו. ועוד: בשעה שקורצווייל בוחר לעצמו דווקא תיבה “זאת” כדי לשמוע מתוכה את “הסתמיות הטוטאלית שבשלילתו” של יגו, הריהו בונה הנחה כללית נכונה על אסמכתא שאין לנו במחזה כולו רופפת יותר ממנה. אמירת “הא! זאת איני אוהב!” ענינה האמיתי ותוך־תוכה הוא להצביע על התרחשות מוגדרת ומפורשת. משמעותו של פסוק זה היא, כמובן: “הא דבר זה אינו מוצא חן בעיני”, ולולא כבל־המשקל השירי ראוי היה לתרגמו דווקא בנוסח זה, נוסח שקורצווייל לא היה מוצא בו אחיזה והיה מערער עליו כיוון שחסר בו העיקר… לומר, למשל, כי דווקא מתוך פסוק זה עלינו לשמוע שאין יגו אוהב “את הכל ובמקרה מיוחד זה את אותלו, את ביקורי קסיוֹ”, הוא דבר שאינו במקומו ואינו לענינו. דווקא “במקרה מיוחד זה”, ואולי רק במקרה מיוחד זה ובפסוק מיוחד זה, אוהב יגו מאוד את ביקורו של קסיוֹ אצל דסדמונה. דברים שקורצווייל מסמיך לקטע זה סותרים את תוכנו ואת יסודו, את מקומו במאורעות החזיון ואת תכליתו בהארת מהותן של הנפשות הפועלות.

דוגמא שניה. קורצווייל מוסיף ותומך יתדותיו בכמה פסוקים מהמשכו של אותו מעמד דווקא, ומה שנתעקם בתחילה מוסיף ומתעקם בהמשכם של דברים. לאחר אותה אמירה של יגו שואל אותלו: “אמרת משהו?” ויגו משיב:

Nothing, my lord: or if ־ I know not what

(בנוסח התרגום: “לא כלום, או שמא, ־ לא, איני יודע”). לענינו של פסוק זה כותב קורצווייל:

“המלה nothing היא ביטוי דו־משמעי לשלילתו את הכול, הפרט אינו חשוב, הכול הוא למעשה ‘שום דבר’, nothing, ולגבי השלילה הטוטאלית, לגבי הכרת האפס מעל הכל, אין חשיבות ואין משמעות לשלילת הפרט הזה או האחר. המַה אינו חשוב, והוא באמת אינו יודע מה שמו של אותו המַה: דסדמונה, למשל, או קסיוֹ, הם רק גרגרים בים השלילה והאפס. כולם הם ‘שום דבר’, אפס, כמובן גם אותלו ואהבתו. ולא ייתכן אחרת, הרי הוא יגוֹ, הנהו nothing.”

אכן, דומה כי מידה רבה של התאמצות וסחיטת־מלים דרושה כאן כדי להסיק את כל הדברים היפים הללו דווקא מתוך תשובתו של יגו, הנשאל “אמרת משהו?” והמשיב לכך “לא כלום”, או “שום דבר”. מאמץ רב מדי כופה קורצווייל על הקורא כשהוא מאלץ אותו לשמוע דווקא מתוך תיבה זו nothing בקונטכסט הזה, כי יגו שולל את הכול, וכי “הפרט אינו חשוב”, וכי הוא “באמת אינו יודע”, בעוד שכל מלה בפסוק זה תוכנה ומשמעה הם ההיפך הגמור מאמירתה. נימתו הסתמית, הכללית, נאמר נא “הקוסמית”, של פסוק זה, נימה שקורצווייל רואה בה את תוכנן הפנימי, הלא־מוּדע, של המלים, היא במקרה זה דווקא, נימה שמן השפה ולחוץ, נימה משוכה על הדברים מדעת ובכוונה־ תחילה, ואילו יסוד המוגדר והמפורש הוא־הוא עיקרם שלפני־ולפנים. פסוק רוחף וסתמי זה כה נפלא הוא דווקא בהתכוונוּתו המפורשת והברורה, עד כי למקרא פירושו העמוס של קורצווייל ממש צר לך על קטע שחיוּתו ניטלה ממנו. אגב, נוסח תרגומו של פסוק זה נראה לקוי בעיני קורצווייל משום שנקטתי בו לשון “לא כלום” לתרגום nothing ולא נקטתי לשון “שום דבר”. במה “שום דבר” נוח יותר לקורצווייל מ“לא כלום”? האם משום במה שהוא תרגום אטימולוגי של thing ־no?

טשטוש משמעותו היסודית של הטכסט על־ידי הקמת “בניני־על” שגם אם יש בהם אמת אין הם מוצבים במקומם הנכון, נמשך גם להלן. קורצווייל כותב כי אותלו, בשיחתו עם דסדמונה, אחרי פגישתה עם קסיוֹ, “שוב ושוב מעלה בוואריאציות שונות את רצונו שיסתלק (הדגשה של קורצווייל) קסיוֹ מכאן”. זהו, לדעת קורצווייל עיקר משמעותם והתכוונותם הנפשית של כל דברי אותלו באותו מעמד. האומנם כך? דומה כי שום דבר (אף לא הטעמתו של קורצווייל כי "מעתה הדיאלוג בנוי על שתי מלים מרכזיות call back ו־ to part) אינו עשוי להצדיק תפיסה כזאת של הכתוב. כל תוכנו, עצם מהותו של אותו קטע, מעידים, גם מצד הנגלה וגם מצד הנסתר, כי במעמד זה, עם ראשית הספק הנורא בלבו, אין אותלו שואל ואינו מתכוון לשאול אלא שאלה אחת ויחידה: אם קסיוֹ הוא שהיה פה זה עתה עם דסדמונה, אם קסיוֹ הוא שיצא מכאן זה עכשיו (יגוֹ: “קסיוֹ, אדוני? הוא לא היה חומק עם בואך כמו גנב אשר בכף נתפס”…). ובשעה שקורצווייל מציע לתרגם “האם הוא הלך?”, במקום “הוא אשר היה פה?”, הריהו מציע איפוא דרך־תרגום מוטעית מיסודה. לפני־כן, באותו מעמד, שואל אותלו: “מי זה היה פה עם אשתי, לא קסיו?” אמנם קורצווייל מציע (כדי לשמור, כנראה, על תג של parted, שהוא מחשיב אותו ביותר) לתרגם “האם היה זה קסיו שעזב את אשתי?”, אבל אם כך ואם כך זוהי השאלה המרחפת בחללו של אותו קטע ולא השאלה אם קסיו כבר הלך…

נאה ונכונה הערתו של קורצווייל לפסוקה של דסדמונה אשר בו, לדבריו, היא “מגלה לבעלה את רחמיה על קסיוֹ”. באותה סמיכות מעניינת שרואה קורצווייל בין דבריה כאן לבין פסוקו המפורסם של אותלו, בראשית החזיון: “אני על רחמיה אהבתיה”, יש ראיה דקה לנפש הכתוב. עם זאת ראוי להזכיר כי בדבריה של דסדמונה לגבי קסיו אין נימת רחמים זו, שקורצווייל רואה בה עיקר, אלא משתמעת מתוך הדברים ואינה נגלית בשמה המפורש pity. וכדרך שהיא נשמעת במקור, בלי להיקרא בשם, כך היא נשמעת גם בתרגומו העברי של הפסוק – “וכאבו [של קסיו] כה רב עד כי הותיר ממנו בלבבי”. קשה להסכים כי בנוסח העברי “חסר העיקר” רק משום שאין דסדמונה מוסיפה בו “עד שאני סובלת עמו” (כהצעת קורצווייל)–.to suffer with him

דוגמה בולטת לבנין קורצוויילי אפייני (ושוב בנין נאה ונכון לעצמו), המוקם על יסוד מופרך בתכלית, היא הערתו של קורצווייל לפסוק שבו מעיד יגן על עצמו כי I am nothing if not critical. בפסוק זה, וביחוד בתיבה nothing שבו, שקורצווייל מדגיש אותה בכל לשון של הדגשה, נדרש הקורא שוב לראות את התגלות מהותו של יגוֹ וסודו הפורץ ויוצא. וכך משמעותו של פסוק זה לדברי קורצווייל: “הנני שום איש, אפס, אם איני מבקר והורס. הנני אפס, שום איש. – – זוהי האמת הגדולה, משום כך כל העולם גם הוא nothing”. אכן, אם כך הדבר לא ייפלא ערעורו הנמרץ של קורצוויל על שאין הוא מוצא תיבה nothing בתרגומו העברי של פסוק זה, אלא זו צרה שאילו תורגמו הדברים עפ“י דרכו היה הנוסח העברי נמצא בדאי ומטעה את הקורא. אידיום אנגלי זה…I am nothing if not – עיקרו ומשמעו הוא שתכונה מסוימת שבאדם, או ענין מעניניו עדיפים ובולטים על פני שאר תכונות ועניינים. במעמד זה אומר יגוֹ, לפי הטכסט שבמקור, כי תכונתו העיקרית היא שבט־הביקורת, או, כפי שנאמר בתרגום העברי: “זה כל כולי, רק לעקוץ ידעתי” (אגב, “לעקוץ” ולא “לעקוף” כנדפס במאמרו של קורצווייל). אולי לא חסרת־ ענין היא העובדה כי מילון אוכספורד (אפילו המקוצר) מביא בתוך ערך nothing, בין שאר דרכי שימוש ומטבעות־דיבור, דווקא פסוק זה מ”אותלו", וכך הוא אומר – nothing if not critical: that notably more than anything else כלומר, תכונה זו עדיפה הרבה מכל תכונה אחרת. זהו, איפוא, פירושו של אותו פסוק ובנוסח התרגום – שגם בו יש תמיד מיסודו של פירוש – לא זו בלבד שאין מקום למלה nothing, אלא שאפשר אף לתת במקומה את היפוכה ־.anything

אכן, ענין מופרך הוא לראות דווקא במטבע־לשון עובר לכל דובר דווקא באידיום שגור, היכול להשתלב בכל שיחה, את גילוי יסודו החבוי והלא־מודע של האיש ולטעון כי דווקא מתוך דרך־דיבור זו עולה צליל וידויו וסודו העמוק, בהכריזו, כביכול, “הנני אפס, שום איש – – זוהי האמת הגדולה ומשום כך כל העולם הוא nothing”. עד כדי כך? מי שמבקש דווקא תרגומה של תיבה nothing בנוסח העברי של פסוק זה, דומה למי שיבקש תיבה nothing או zero בתרגום אנגלי של “אפס כי לא תהיה תפארתך” וכיוצא בזה.

יש טעם לערעורו של קורצווייל על דרך התרגום של my cause is hearted, אלא שחובה היא להעיר כי my cause במעמד זה אין לתרגם “סיבתי”, כדרך שקורצווייל מציע: “סיבתי היא מושרשת בלבי”. טוב מזה “חמתי” כנאמר בתרגום. מושג cause, שפירושו כידוע, טעמים סיבה ופעמים תוכנו ודגלו של ריב, הכל לפי הענין נתון בפסוק זה במובנו השני, במשמעות זו אין לתיבה זו מונח חופף בעברית והיא מיתרגמת כפי המשתמע מן הדברים, אשר לענין hearted – הצדק עם קורצווייל וראוי היה לשוות לפסוק גם את הגוון המשתמע מתיבה זו.

בפרק “עולם ההד והנראה” מעיר קורצווייל שהפסוק כי “חטא הוא העמד פנים” וכו', “מתעלם מן הניגוד העקרוני שבין to seem ו to be”. ערעורו של קורצווייל כאן ערעור חשוב ונכון הוא. שתי תיבות אלו צריכות להימצא בתרגום ולאוו דווקא מפני תורת to seem ו to be שקורצווייל רואה בה ערך עקרוני, אלא משום שהן קיימות ובולטות במקור, ואפשר שכדאי היה אף להאריך את תרגומו העברי של פסוק זה בשורה שלימה ובלבד שיעמדו בו שני המושגים הללו, או דומיהם, זה בצד זה.

לעומת זאת שוב אין יסוד לדבריו של קורצווייל על תרגום פסוקו של יגוֹ Though I perchance am vicious in my guess. בתיבה vicious רואה קורצווייל את חישוף מהותו של יגו, “הנהנה שוב – כלשונו של המבקר –מהנאתו השטנית המיוחדת” לגלות את סודו ואת תוכו בלי חשש. כאן חוזר קורצווייל על המאמץ המשונה לבחור מבין כל דבריו של יגו דווקא ביטוי אידיומטי, משותף לכול, שיכול היה לצאת גם מפי אותלו ואפילו מפי דסדמונה, ולראות בו דווקא את עצמיוּתו המיוחדת, החד־פעמית של האיש. I perchance am vicious in my guess תוכנו הפנימי והיחיד הוא: אפשר ואני טועה בניחושי, או כדרך שתורגם לפי הענין: “שחורות אני רואה אולי להבל”. מי שיתרגם כדרך שמציע קורצווייל: “אני הנני אולי רוע־לב בניחושי”, יגמול חסד למאמרו של קורצווייל, המבקש אחיזות דווקא במקום שאינן, אך לא יגמול חסד למלאכת התרגום העברית.

אסיים בשתי אמירות תודה. האחת על הערתו של קורצווייל לגבי “נשי וניציה” שחדרו, כמו בזדון, אל תוך תרגומו של our country disposition (אני מקווה כי במהדורה הבאה של “אותלו”, העומדת לצאת לאור בקרוב, אספיק, תודות לקורצווייל, לתקן מקום זה), והשניה – בעד דבריו לענין deceive, שיש לתרגמוֹ במחזה בדרך אחת ולא בשתי דרכים שונות.

בכך גמרתי את תשובתי וצר לי רק שהרביתי דברים על נקודות, שסוף־סוף אינן עיקר במאמרו של קורצווייל והן רק לווי לדבריו המעניינים, אלא שיש ברובן של נקודות אלה מידה רבה מדי של סטייה מעיקרו של טכסט וגישה מוטעית הן לגבי כמה מפרטי הענין והן לגבי עקרונות תרגום.

1955

¹

את המחזה “כנרת, כנרת” הכרתי עוד לפני שנסתיימה כתיבתו וכבר אז היה כמעט ברור שזה יהיה מחזה נורא. כבר אז ניכרו בו מידות של שרירות־לב, של קפיצות משונות מענין לענין ושל נטיה לבורלסקה מזה ולמלודראמה מזה. גם כיום קשה לדעת מהו. דראמה, קומדיה, מחזה לירי, מחזה־הווי, מחזה היסטורי? הוא מטלטל עצמו ממהות למהות ומסגנון לסגנון בלי יכולת לשבת במקום אחד. הוא משלב יחד המצאות פיראנדליסטיות עם פרקים של תיאטרון קלאסי־ כביכול. כניסותיהם ויציאותיהם של גיבוריו לרוב אינן מוסברות ומוצדקות כפי שראוי באמנות הדראמה. למעשה הן לא מוסברות ולא מוצדקות כפי שזה בחיים.

כמה מן הדברים החסרים במחזה הזה הם באמת נהדרים. מבחינה זו אפשר לומר שיש בו חסרונות מצוינים. אחדים כבר עמדו על כך, אמנם לא במידה מספקת. אך כיוון שנוסף על מה שאין בו יש בו פה־ושם עוד דברים אחדים, אין לי ברירה אלא לעמוד עליהם.

ובכן, קודם כל יש בו איזה סיפור מעשה. ראשיתו מחלוקת בעניני ממון, בדרך תמהונית במקצת והפוכה במקצת מן המקובל, והמשכו סיפור אהבה בין איש צעיר ואשה צעירה, אשר חברם, מי שהיה אוהבה של אשה זו, הקריב את חייו למענם, כדי לא לעמוד להם לשטן באהבתם זה את זו. מובן שזהו סיפור אהבה רומאנטי ותמים. אין כאן שמץ התעמקות בבעיות המשולש הנצחי, שלא לדבר על דברים אֶלמנטאריים כמו אפשרות פרברסיה מינית, לפחות תת־הכרתית, או רמז ליחסים קרובים בין שני הגברים, או שאר חומר דראמאטוּרגי אקטואלי. לצדקתי עלי לומר כי גיבוריו של סיפור־המעשה, כפי שעלו בדמיוני, פשוט הסיחו דעתי מכך אל סטיות אחרות שלהם. סטיותיהם, הגלויות לפחות, נטו בעיקר לצד ההקרבה העצמית המשונה ומסירות־הנפש למעשה המפרך והבודד, שהם הקדישו לו את חייהם. הפרברסיה הזא היא נושאו של המחזה.

סיפור המעשה הנ"ל משובץ בתקופה שלפני חמישים שנה, תקופת חלוציה של ראשית התחיה העברית בארץ־ישראל. האם יש בו בסיפור־אהבה זה כדי לשקף ולספר את התקופה? ברור שאין הוא מספיק לכך. סיפור זה עשוי להתרחש בכל זמן שהוא ובכל מקום שהוא. לא הוא מספר את התקופה, אלא התקופה, שהוא משובץ בה, מוסיפה לו מדרך־הטבע גוון ותבלין משלה, ובכך היא מספרת באמצעותו גם משהו מעצמה. ייתכן כי שום מקום שבעולם ושום זמן שבעולם אינם מספרים את עצמם בדרך אחרת.

דבר זה נכון ביחוד לגבי אותו פרק־זמן שהמחזה סובב בתוכו. ההכרעה הגדולה, שנפלה בהיסטוריה היהודית באותה תקופה, נצטרפה יותר מאשר בכל תקופת־מהפכה אחרת, מסיפורים פרטיים של בני־אדם. ברקע של מחזה על המהפכה הצרפתית נכבשת הבאסטיליה, ואילו כאן מספר חבר־הקבוצה לבעלי־ המלון ביפו על נערה שהתעקשה לעבוד עבודה מפרכת וקטלנית ביום שרב, כדי לקיים צו מהפכני עליון, שהיה מכונה כיבוש־עבודה, והיא צונחת ארצה באפיסת כוחות ובשׂחוק בוכה של אושר, כשהיא שומעת מבעל השדה שהיא עמדה במבחן והוא מקבל אותה לעבודת פרך זו. תג זה של הווי, המשולב במחזה, הוא, כמובן, פרט שאפשר גם בלעדיו, כמו שציין מישהו, אך ייתכן בכל־ זאת שאין זה פרט שרירותי בלבד, ואין זו רק נימה של ציונוּת במרכאות או בלי מרכאות, אלא הד של מלחמת מהפכה כבירה, שסערה בהיסטוריה היהודית בזמן ההוא ומילאה את כל הוויתה ולא ייתכן כי מלחמה גדולה, כל מלחמה שהיא, לא תציץ אל תוך מחזה המתנועע בתחומיה.

מה ששייך לגיבוריו של המחזה, הרי הם מתוארים, כאמור, כאנשים של מסירות־נפש, של הסתפקות במועט, של אמונה עמוקה ושל חברוּת נעלה. הם כולם – והגיעה השעה להודות בענין המביש הזה בפה מלא – גיבורים חיוביים. אנשים טובים. כן, כולם. אני מודה ומתוודה כי בתחילה לא הרגשתי איזו שטות עשיתי שלא תיקנתי בעוד מועד את המשגה הממאיר הזה. ברגע האחרון עוד ניסיתי אמנם להחדיר ביניהם איזה טיפוס מרענן מסוג אחר, אך כבר היה מאוחר. המעגל נסגר על האנשים הללו, וזה היה מעגל של אור שחרית צחה ותמה, ואז הבינותי כי לשווא אשתדל להגניב אל תוך המעגל הזה לוּ רק ליסטים אחד לרפואה. היה ברור שהוא יתגלה מיד באור הזה.

באין ברירה התחלתי להרהר מה צידוק יש למידות הטובות אשר שיוויתי לגיבורי המחזה, ועלה הרהור בלבי, כי מי שמבקש כאן את יסוד החושך והרע ומי שדורש זאת בשם הריאליזם־כביכול, מדבר למעשה בשם הרומאנטיקה המותנית, המבקשת גם כאן את השטן ואילו התפיסה המציאותית האמיתית אומרת כי גיבוריו של המחזה הזה אינם יכולים שלא להיות יפים וטובים וחזקים, ולוּ רק מפני שעצם בואם אל המקום שהם נאחזו בו הצריך כוחות־נפש נעלים של אור ושל תום ושל הקרבה עצמית. יש מקומות ותקופות בעולם שאתה מוצא בהם על־כרחך רק את הטובים ביותר, שכן רק אלה מחזיקים שם מעמד. בקעת הירדן בראשית־המאה היתה מקום כזה.

אחת מכוונות המחזה הזה היתה, איפוא, לחשוף פרק־זמן מסוים זה כעיגול של אור גדול, ולספר סיפור מסוים בתוך העיגול הזה. התחום המואר הזה אינו המצאה דראמאטוּרגית. הוא עובדה היסטורית. אותה תקופה יש בה אור ותום ופכחון של מסירות־נפש במידה של מיצוי ועָצמה שאינם שכיחים. חישופו של עיגול־אור מוחלט כזה, במחזה בן זמננו, יש בו אולי שרירות־לב לא יותר מחישופם של מעגלי חושך טוטאלי במחזות מסוג אחר. מידת אמת שבו אינה פחותה ממידת אמת שבהם. על־כל־פנים, במה שנוגע ליסוד השיגרה והקונפורמיזם כביכול, דומה כי המחזה השחור בימינו דרכו סלולה וקונפורמיסטית יותר. פעמים השיגרה והמקוריות, או הישן והחדש, או המוסכם והממרה, מתחלפים באין־רואים בתוכן שלהם ובמשמעוּת שלהם, אף כי הם שומרים על לבושם כלפי חוץ.

ובכל זאת, אם יש בו במחזה הזה שאלה עיקרית שהוא נוגע בה הרי זו שאלה אשר פניה נשקפות כיום, פעמים ברוב כוח וברוב ענין, דווקא מתוך מחזות החושך והשלילה, היא שאלת הקשר בין עולמו הפנימי של היחיד ובין העולם החיצון, הן עולם הזולת הבודד והן עולם הכלל על אמונות ודעות ויצירי חומר ורוח ודמיון שלו. אחד מגיבורי המחזה, הסוחר הסיטונאי מיפו, פייטלזון המעשי והמפוכח והטרוד והרתחן, שואל שאלה זו לפי דרכו, ונוקט בה עמדה לפי דרכו. הוא איש הבורגנות הזעירה, איש המסחר והמשרד והסדר החברתי, אך דבריו מתקשרים בהדים או בני־הדים שלהם אל קולות והלכי רוח הרחוקים ממנו תכלית ריחוק ולמעשה הם היפוכו הגמור. יש בדבריו הד לחוגי הזעם והכפירה של ימינו, השוללים כל אפשרות קשר אמיתי בין היחיד ובין מושגים ומהויות וסמלים שמחוץ לעולמו ההרמטי. כל מה שמחוץ למהות זו נתפס כפיקציה, אשר יש לה שמות כמו היסטוריה וחברה וחזון־אחרית ושאר כוחות מדוּמים, שעיוותו את צלמו של העולם.

אין אני מתיימר כאן לחלוק על גישה זו, על אף גילוייה הטרקליניים, הנראים לפעמים כתערוכת אופנה של מפלצות, אשר רק הן, כביכול, מאכלסות את עולמו הפנימי של האדם והן עוברות כדוגמניות לפני קהל נהנה וסקרני – על אף כל זאת יש בכך, בגילוייה האמיתיים של ספרות זו, הרבה מחאה אמיתית והרבה כאב אמיתי. אני נכון אפילו לומר, כי החשֵכוֹת שתפיסה זו מוצאת בעולמו של הפרט, אינן מגיעות לקרסוליהם של הסיוטים, אשר הבקיעו מתוך התורות והאמונות המנוגדות לכך בתכלית, תורות השיתוף והאחווה והאושר, אם בתחומי הדת ואם בתחומי האידיאולוגיות החברתיות האופטימיסטיות. כאן רק רצוני לומר, כי יש קשר סמוי בין חוגי ההרס האינדיבידואליסטי הקיצוני של שלילת כל מציאות חברתית אובייקטיבית, על אמונות שלה ומשאות נפש שלה, ובין עולם הבורגנוּת הזעירה, אשר החברה וסדריה הם מעוזה ומבטחה. כן, אותו פייטלזון שבמחזה, עם היותו בורגני זעיר, המעוגן בעולם היֵש והרכוש, הוא, מבחינה מסוימת, גם דוברם של זועמי האוואנגארד הקיצוני. הוא והם –אמונותיהם שונות, אבל כפירתם יש בה נימה משותפת. פייטלזון הוא מבחינה זו בעל־ברית סמוי לטובי הביטניקים ושוכני מרתפי סאן־ז’רמן־דה־פּרֵה. הוא היה מתפלץ אילו שמע זאת.

התקופה שבה נתון סיפור המחזה, שחרית התחיה העברית בארץ־ישראל, אין לך יאה יותר ממנה להשיב על שאלה כזאת בדרך שונה מן המקובל כיום. אותה תקופה היתה מיזוג מושלם ומופלא של עולם היחיד ועולם הכלל, שהחיו זה את זה ושיוו זה לזה חריפות וכוח במידה שאין למעלה ממנה.

משום כך, שעה שאמו של הנופל שואלת את חבריו מה הדיבור האחרון שעלה על שפתי בנה, ושעה שהיא שומעת מפיהם כי הוא אמר אמא, רק אמא ולא יותר, – כלומר לא חלוציוּת ולא תחיה־לאומית ולא עולם של שוויון ואחווה, אלא רק אמא – אותה שעה אנו יודעים כי תשובה זו, אף שהיא מאשרת, לכאורה, את דבריו הזועמים של פייטלזון לפני־כן, הריהי בכל־זאת

אמת שונה מן המשתמע מתוכה. היא אמת של עולם פתוח ונדיב, פתוח לאהבה ולחברוּת ולמסירות־הנפש, בעד דברים שמחוץ לו ושאינם סותרים אותו אלא הם חלק ממנו, ואין לו קיום שלם בלעדיהם כמו שאין להם קיום בלעדיו. משום כך, בתוך עולם פתוח זה, בתוך עיגול־האור הטראגי והבודד שבו, גוחנת אמו של הנופל על הנערה טאניה בחָלִיה ומשלימה השלמה עליונה את סיפור ההקרבה שבמחזה. האם, היודעת כבר כי אשה צעירה זו, אשר בנה אהב אותה, עזבה אותו והיתה לאיש אחר, וכי סיוט זכרונו של הנופל־בעדה אינו מרפה ממנה, האם הזאת גוחנת על הנערה החולה וההוזה ומבטיחה בכוח עליון של עקדה ושל אהבה, כי בנה המת לא ישוב עוד אליה אפילו בחלום. כי הוא מת לעולם. היה מי שאמר שתמונה זו היא מיותרת, והיה מי שאמר שהיא מלודראמאטית, והפתרון הבא במחזה בעקבותיה הוא פתרון שרירותי. לא הייתי עומד ללמד זכות על קטע זה, אילו היה זה פרק ספרות, שאין שחקנים שותפים לו. אך הפעם רצוני לומר למי שמשחק את התמונה הזאת, שההערכה הספרותית היא, כמובן, ענין של טעם, אך ייתכן שתמונה זו מיותרת פחות משמיותר הוויכוח עם המבינוּת השוללת אותה. רצוני להוסיף ולומר שהפתרון והרווחה הבאים במחזה אחרי קרבנה זה של האֵם, הם שרירותיים כשרירותה של התפרקות המתח החשמלי באוויר אחרי סוּפת הברק. גם סוּפת ברקים, ההופכת את הקיץ לסתיו, היא תופעה, שיש בה מטובי הסממנים של המלודראמה.

תמונה זו היא השלמה והמשך לשיחה הראשונה בין הוריו של הנופל ובין יהודה, חבר הקבוצה. הדברים הנשמעים באותה שיחה הם אולי שגורים כפי שצוין על־ידי אחדים. אך חרדה תוקפת אותי בחשבי על הדברים האוריגינאליים, הפכחים, העמקניים, שאפשר היה לשלב בשיחה זו, לשביעוּת־ רצונם של החולקים עליה. על־כרחי אני מביע דעתי על שתי התמונות הללו. הדברים המסופרים בהן הם דברים שסופר חייב בהן חובו לא רק לרמה האמנותית בלבד.

תמונות אלו של זכרון־מוות ושל חולי וקרבן ורווחה, עומדות אף הן באותו עיגול של אור, שהמחזה נע בתוכו, ואור זה עשוי אולי גם להשרות מידה של הארמוניה בין חלקיו השונים והלכי־רוחו השונים של הסיפור, עד לאלה שיסוד ההווי הצוחק הוא עיקרם.

כן, פרקי־ההווי הללו, כפי שהם ניתנים במחזה, חוטאים אולי בשחוק שלהם למציאות כהוויתה. המציאות היתה כבדת־ראש יותר, חיה יותר מציאותית יותר. פרטיה מגיעים אל המחזה כשהם כמו מעוקמים קמעה לאחר עברם את שכבות הזמן שבינינו וביניהם, והשתברות זו משווה להם את גוון התמהונות המכוּונת ונוטלת מהם את עיקרי משמעותם האחרת, אלא שתוך כדי כך נושר מהם גם יסוד המופת וההטפה המכוונת, שהמחבר היה עשוי לשוות להם – והמחבר מודה שיש לו נטיה ארורה ילכן – והקהל בן זמננו, כשהוא מקבל אותם בזרועות פתוחות של צחוק, חש בהם אולי גם משהו שמחוץ לשעשוע. בכמה מן הפרקים הללו נראים הגיבורים נאיביים יתר־על־המידה, וסיטוּאציות שהם שרויים בהן נראות מלאכותיות. אך מה שנראה מלאכותי ונאיבי הוא כאן לפעמים גם אמת כהוויתה, אלא שאמת זו ומצבים שבו נמצאים גיבוריה, וענינים שעליהם הם מדברים – כמו, למשל, ענין הילד הראשון – הם מצבים ונושאים חד־פעמיים. במחזות של הווי רגיל אין הם יכולים להיות אלא המצאה ודמיון, ואילו כאן הם מציאות. אכן, תגים אלה של הווי ראויים להארה ממצה יותר, להארה דראמתית מלאה וחיה יותר, אך המחזה המעלה אותם כפי שעושה זאת המחזה הזה, אולי גם הוא ראוי להיקרא חזיון דראמתי, אף אם אין הוא מקיים את כל מצוותיה של אמנות הדראמה. אולי טעות היא בידי, אך נדמה לי – אולי משום שטירונות דראמאטורגית בגיל קשיש כמו שלי אינה יכולה בלי מידה של אופטימיות – כי שטח הדראמה הוא כה רחב ורב־אפשרויות עד כי יש בו מקום גם למחזות שאינם מתאימים בדיוק לשום מסגרת. אין מחזה זה מתנשא לומר כי הוא שובר מסגרות. אין בו לא הכוח לכך ולא השאיפה לכך. הוא אינו שובר מסגרות, אלא רק מסתובב ביניהן ומבקש לו מקום להיכנס בו, ואם הוא סופג בינתיים כמה שריטות ומריטות, הרי הוא יודע שהוא סופג אפילו פחות מן המגיע לו. רק בשמעו את הקהל המקבלוֹ בשמחה של צחוק או בדריכוּת של קשב, הוא תוהה ושואל, אם אין הגמול הטוב הזה רב יותר מן המגיע.

בכך אני מסיים את דברי אלה, שהייתי חייב אותם לבמאי ולצייר, ואחרון אחרון לשחקנים, ולשאר עוזרים, שעמלו להעלות את המחזה הזה על הבמה. אני יודע כי הם ראויים למחזה טוב מזה, אך הנני יודע גם, כי עמלם וכשרונם עשו אותו טוב משהוא באמת. הנני מאחל לי שאתראה אתם בעבודות חדשות בעתיד.

1962

¹

בתגובותיו על מה שמכונה בפיו “הסערה הגדולה” חוזר ד"ר גמזו ומכריז כל שעה שהוא מזכיר את שמי, כי שום קשרי ידידות, כגון אלה שבינו לביני, לא יניאו אותו מלומר גם להבא את האמת לציבור. בשיחה אחרונה שלו, עם כתב של אחד השבועונים, הוא קובע אפילו כי “אסור שהאמת תהיה דרכון לפרוטקציה”.

הנני רואה צורך להעיר משהו לדבריו אלה, ולא רק מפני שהם מכוונים אלי במישרין, אלא גם משום שאני מוצא בם דוגמה מובהקת לתפיסה המשובשת שד"ר גמזו תופס את נושא הדיון ולדרך המטעה שבה הוא מביא את הענין לפני קוראיו. אבהיר את דעתי על כך בכמה נקודות שלהלן:

א) איש לא העלה ולא יעלה על דעתו לבקש מד"ר גמזו ביקורת של ידידות או של פרוטקציה. הצהרותיו הדראמאתיות – שהוא לא עשה זאת ולא יעשה זאת לעולם ־ הן מיותרות והרצינות הרבה שבה הוא מצהיר אותן אינה יאה למבקר רציני.

ב) שעה שד“ר גמזו מכריז על קנאתו לאמת ועל תחושת היעוד שבקרבו לטיפוח טעמו הטוב של הקהל, יש להאמין לו ולכבדו על כך. אך עליו להבין כי פעמים, כשהוא מביע דעה או דעות הנראות לחולקים עליו כמופת קיצוני של חוסר־הבחנה ושל השחתת טעם, עשויה אותה קנאה־לאמת, עם אותה תחושת יעוד, להתעורר קמעה גם בקרבם. כל כמה יהא להט־האמת והצדק רב בלבו של ד”ר גמזו, הרי ייתכן כי ניצוץ מזה עשוי להבהב גם בלבם של אחרים, ואין הוא צריך ליחס להם רק נימוקים פסולים שבאינטרסנטיות של נוגעים־בדבר כשהם נותנים לכך ביטוי בפומבי, ואפילו אם מי מהם מגיע במשך הזמן לידי כפירה בכושר־שיפוט שלו ובסמכותו כמבקר, אמנם זה נורא ואיום, אך אין זה אולי בגדר שערוריה גדולה כל־כך.

ג) העובדה כי ד"ר גמזו, אשר אמנים כה רבים שמעו מפיו במשך שנים רבות כל־כך דברי תוכחה חריפים, שפסלו את רמתם המקצועית וטעמם וכושר שלהם, נרעש כל־כך (ועמו נעו אמות הספים של “הארץ”) כשאחד הבמאים המבוקרים על־ידו קם לערער עליו באותה הריפות עצמה ובאותם ענינים עצמם של רמה מקצועית וטעם וכושר – עובדה זו מעידה כי בשום שטח משטחי חיינו התרבותיים לא נשתרשו ולא הוקפאו מושגי חסינות של שיפוט וסמכות כמו בשטח ביקורת התיאטרון.

ד) לא רק המחזאוּת העברית ואמנות הבמה העברית עודן בראשית דרכן, גם הביקורת התיאטראלית בישראל אולי עוד לא הגיעה אל שיא השלמות. אם יש מקום בכל שטחי ביקורת אחרים של בעיות הרוח ובעיות החברה (וגם בביקורת התיאטרון בארצות בעלות מסורת תיאטראלית של מאות בשנים) לחילופי דברים בין המבקר ובין החולקים עליו, ואף בין מבקר למבוקר, על אחת כמה וכמה יש מקום לכך בביקורת־התיאטרון אצלנו. עיקרון זה הוא יסוד מוּסד בחיי התרבות בעולם והוא לפעמים השאור המתסיס שבלעדיו הם קופאים על שמריהם.

ה) קיומו של עיקרון זה חשוב שבעתיים שעה שמדובר במבקר בעל עמדה חולשת על שטחי אמנות רבים ובעל סמכות של קבע בעתון שדברו נשמע. הערעור עליו אינו רק זכות אלא אף חובה על מי שמוצא כי תחושת השליטה והעמדה הרמה היקנו למבקר זה גינוני פסקנוּת נמהרה ומתנשאת וכי כוח־ השפעה שלו אינו מוצדק, לא מצד רמתה המקצועית של ביקורתו ולא מצד רמתה הספרותית. אשר לנקודה אחרונה זו, הריני סבור, למשל, כי מבקר אשר רמת כתיבה שלו גולשת לעתים קרובות כל־כך – אולי מחמת אותה תחושת חסינוּת הפטורה מלדקדק בפרטים – אל מדרגה של באנאליוּת אלבּומית ושל קלישאות נדושים, אינו יכול שלא לעורר הרהורי ספק שעה שהוא פוסק מגבוה הלכות בעניני סגנון ומקוריות וכדומה.

ו) מסתבר כי בריתחת השעה הושמעו כנגד ד"ר גמזו גם דברים שלא נאמרו כשורה, או לא צריכים היו להיאמר. אך דומה כי הוא צריך להיות האיש האחרון הרשאי לקבול בחמת־צדקה רבה כל־כך על ביטויים הנראים לו כעלבון או כפסלנות טוטאלית. דברים קשים וטוטאליים לא פחות, ואף יותר מזה, מצויים לרוב במאמריו, שם הוא קורא להם “חופש הביקורת”.

ז) מה ששייך לדברים שאמרתי אני כנגדו, הרי הללו נאמרו לא “מתוך הסתמכות על דברי שקר של מישהו” ולא בגלל השגות שהוא השיג עלי, אלא על אף דברי־שבח שהוא חלק לי. אני בטוח שהידידות שבינינו תעמוד בעינה, אף שהוא הירבה כל־כך להעסיק בה את הציבור שלא לצורך ולנפנף בה כעדוּת לחוסר משוא־פנים. ברוח של ידידות הנני מעיר איפוא, כי לאחר שינוּח מזעפו, עליו לשוב ולהרהר מבחינתו העקרונית של הדיון, שרק היא עשויה להיות לברכה, לה… ולביקורת גם יחד.

1963

¹

א

לפני שבוע ומשהו הודיע ועד אגודת העתונאים על החלטה מעניינת שנתקבלה באחת מישיבותיו. השאלה שעליה נסבה החלטה זו אינה חדשה, אך ועד־האגוּדה נפנה לטפל בה בצורה כה מקורית ורעננה, עד כי מכמה בחינות זוהי התפתחות שאין לה תקדים ב“יחסי ציבור” שלנו, בתחום המכוּנה תרבוּת ואמנוּת.

מתוך אותה החלטה מתברר כי תא המבקרים התיאטראליים ותא־עורכי המדורים־לספרות פנו אל ועד אגודת העתונאים וביקשוהו “להתערב” (כך בפירוש) בענין דברי הערעור שהושמעו כנגד ביקורתו של ד“ר גמזו (בלשון ההחלטה: “בתקרית שבין התיאטרון והביקורת”). ועד־האגוּדה, כך מסתבר, לא מצא כי בקשת התערבות זו יש בה שמץ דבר משונה או יוצא־דופן. אדרבא, היא נראתה לו טבעית ומתקבלת על הדעת, שכן מתוך נוסח הריזולוּציה אנו למדים כי בישיבה ביום כך־וכך נענה ועד אגודת העתונאים לבקשתו של תא־המבקרים וניסח החלטה הקובעת קצרות וברוּרות, כי מאמרו של הבמאי שעירער על סמכותו וכושר שיפוטו של המבקר “חרג מתחומי הדיון העניני והיה בו כדי לפגוע באישיותו של המבקר ד”ר גמזו”, וכי אין בו כדי “לתרום לבירור הענין, כפי שראוי לברר ענינים בתחום הרוח והאמנוּת”. על החתום: בכל הכבוד, מזכיר האגודה.

ב

אגודת העתונאים יש לה כללים של אתיקה מקצועית ולפי כללים אלה מוסמך בית־דין־החברים לפסוק נזיפות או עונשין אחרים לחברי האגודה. לא כן הדבר, גם מבחינה פורמאלית גרידא וגם מבחינה מהותית, לגבי “תקרית” כגון זו שלעיל, בין חבר האגוד ובין גורם חיצון. במקרים כמו אלה, כשאין הצד השני מקבל מראש את מהרות הוועד האמוּר, אין ועד אגוּדת העתונאים מוסמך לשׂים עצמו שופט ופוסק ונוזף לגביו, יותר משמוסמך לכך ועד אגודת פועלי המחט.

בהזדמנות קודמת כבר ציינתי כי בשטח ביקורת התיאטרון אצלנו הוקפאוּ ונשתרשו מושגי חסינות שאין דוגמתם בשום שטח אחר של ביקורת החברה והתרבות. פנייתו של תא המבקרים התיאטראליים אל ועד־האגוּדה להתערב ולפסול בכוחה של ריזולוציה שלו ערעור שהושמע כנגד סמכותו של מבקר היא עדות נוספת לאותה רוח של טאבּוּ השוררת בתחום הזה, שהפוגע בו מעורר תגוּבות בהלה מיוחדות במינן.

ג

מתוך נוסח הגינוּי הנ“ל שבהחלטת הוועד אין לדעת מה הם למעשה הדברים שבהם חרג המאמר הנידון “מתחומי הדיון העניני”. ההחלטה אינה מציינת זאת אפילו ברמז, ואף־על־פי־כן אין לשער שהיא נתקבלה ללא כל עיון ובירור. יתר־על־כן, מסתבר כי במהלך העיון אוּלי ניצנצה אפילוּ בלב מישהו מחברי הוועד המחשבה כי עד שהוועד דן לנזיפה התנהגות של מי שאינו חבר באגודה, ראוי לו אולי לתת דעתו גם על דרכי פולמוס של מי שהוא חבר בה. אלא שמחשבה זו לא הגיעה, כפי הנראה, לכלל ביטוי למעשה, שכן הוועד לא ראה צורך לשלב בהחלטתו אפילו חצי דיבור על מידת “העניניוּת” של תגוּבות הד”ר גמזו באותה “תקרית”. מאחר שכך, ראוי להזכיר זאת לוועד בקצרה, לשם שלמות התמונה.

ד

הנני נוטל, איפוא, רשות להביא לידיעת הוועד, לשם דוגמא, פרט אחד מרבים. כשפירסמתי לפני שבועות אחדים בעתון “הארץ” מכתב שבו אמרתי, כי מותר לו לבמאי, גם מצד סמכוּתו המקצועית, לערער על כלל כושר־שיפוטו של מבקר, באותה מידת חריפוּת שבה פוסק המבקר מזה שנים דיני סמכוּתם וכושרם של במאים ושאר אמנים וכשהוספתי, מצדי אני, כי גם רמת הכתיבה של ד“ר גמזו פותחת לפעמים פתח לפקפק בחסינותם המוחלטת של דיניו בעניני טעם וסגנון, השיב לכך ד”ר גמזו תשובה שהגדירה את דברי כפרי חשבונות אישיים של אינטרסאנט. תשובה זו, אף שיש בה אולי שמץ “חריגה בתחום הדיון העניני”, לא עוררה, כמובן מאליו, את תא־המבקרים לשום דרישת התערבוּת, אם כי דרכי תגוּבה כאלו של מבקר, וכן כל התנהגותו המבוהלת והשוצפת של ד"ר גמזו באותה “תקרית”, פוגעים לדעתי, בכבודה של הביקורת ובכבודו של “תא־המבקרים” יותר ממאמרי התקפה מבחוץ.

אותה תשובה של “חשבונות אישיים” השיב ד“ר גמזו כשהוא מוצא מחסה מפני כל טענות ומענות מאחורי שתי מלים מתוך הקדשה שרשמתי לו על גבי ספר לפני שנתיים, ואף כי איני כופר בזכוּתו להשתמש בהקדשה זו כבמחסה לשעת־הדחק ולהעתיקה ברבים, בלי להעתיק את נסיבותיה, עלי להעיר כי יש בכל זאת מידה רבה של דיספרופורציה ושל איפה ואיפה בין הכבוד הרב והמוּצדק שהוא חולק לאותן שתי מלים נכבדות (“שומע לקחו”) ובין הביטוּל הגמור שהוא מבטל את כל שאר דברי שנאמרו לו, אם הפעם בכתב ואם בהזדמנוּיות קודמות בעל־פה. אני סבור כי סגולות טובות שיש בו בלי ספק בד”ר גמזו לא היו משתבשות מחמת אותה תחושת חסינות ושליטה שהלכה ונתחזקה במשך השנים, אילו נגמל מתגוּבות של הזדעזעות מפני ביקורת, שהיא אומנוּתו, ובמקום לבקש מפלט בצילן של הקדשות של שומעי־לקחו, היה גם הוא נכון לשמוע וללמוד לקח מכל אדם.

ה

ועד אגוּדת העתונאים יסלח לי שאני מסמיך פרטים טורדים כאלה לאותה החלטת־גינוי קצרה שאינה סובלת תוספות. אני נוטל לעצמי רשוּת זו גם כחבר האגוּדה, וגם מפני שאותה החלטת־גינוּי חלה בעקיפין גם עלי, שהצדקתי את הערעור על המבקר. עם זאת לא אכחיש כי נתעוררתי על נזיפת הוועד לא רק כעל נושא למאמר, אלא גם כעל הזדמנות לבירוּר נוסף.

ענין זכות הערעור על סמכותה של ביקורת, סמכות שטיבה הוּא במקרים רבים פרובלימאטי למדי אצלנו, היה נושא לסימפוזיונים ולעיוּנים גם לפני פולמוס גמזו. הכל מודים כי הזכוּת לבקר את המבקר אינה מוטלת בספק, אך ייתכן כי אביע לא רק תחושה אישית אלא גם דבר שבעיקרון אם אומר שפעמים אין הערעור רק זכות אלא הוא גם חובה שאין אדם רשאי לפטור עצמו ממנה.

אכן, מבחינה מסויימת ודאי שיש אמת בדבריו של ד“ר גמזו שעה שהוא טוען כי דברי קטרוג שלי כנגדו הושמעו מפני שאני נוגע בדבר. שעה שפסק־דינו של מבקר לגבי אָמן מן האמנים המשתתפים בהצגה, שגם אתה שותף לה, נראה לך כמופת של חוסר הבנה וכמעשה עוול. אין אתה רשאי להסתפק, כמו פעמים רבות בעבר, בדברי הסתייגות שבעל־פה, תוך כדי טפיחה חברית על כתף. ייתכן כי באותו טראנס של חשבונות אישיים קשה לו לד”ר גמזו להאמין לכך, אך עלי לחזור ולומר לו כי אילו שלל את חלקי בהצגה שלילה גמורה ומוחלטת לא היה שומע מפי אפילו דיבור אחד של קטרוג עליו. דווקא דברים שאמר בשבחי נתנו לי פתחון־פה להביע דעתי על מה שנראה לי מופרך וחסר־טעם בכמה מדבריו לגבי ענינים אחרים.

גם מה שאמרתי לעיל על רמת כתיבה של ד“ר גמזו, הגולשת לעתים קרובות כל־כך אל מדרגה המצדיקה כל פּקפּוּק בסמכותו לדוּן מגבוה כל־כך בעניני טעם וסגנון, נכלל על־ידו בתחוּם “חשבונות”. אצרף איפוא, הפעם כמה דוּגמאות, כדי להוכיח דעתי זו. בינתיים הוסיף ד”ר גמזו לכתוב מאמרי־ביקורת על הצגות ומופעים שונים ולא הייתי צריך כלל לחטט בעתונים ישנים כדי למצוא אסמכתות לדברי, אטול מן החדש והשוטף.

ו

דברים אלה נאמרים גם כהערת־ביניים לאלה הטוענים כי גדולי המבקרים בעולם נוהגים שררה ופסקנות מעליבה ופוגעת, ואין איש מוצא פסול בכך. ובכן, לא על חריפות של ביקורת מדובּר כאן, אלא על הזכות להשיב לחריפות זו מידה כנגד מידה בלי להיות חשוד על חשבונות שונים או על כוונת “פגיעה באישיות”, כפי שפסק ועד אגודת העתונאים. ושנית, יש אולי הבדל בין מידת חסינוּתה וצידוקה של פסקנות מתנשאת ופוגעת, שעה שזו מצויה במאמרים של שאו, למשל, המובא לרוב כדוּגמא ראשונה, ובין מידת צידוּקן של יוהרה וזלזלנוּת שעה שאלו מצוּיות במאמרים של מי שמשלב, לפני או אחרי פסקי־דין חותכים שלו בעניני טעם ורמה אמנותית, ניסוחים והסברים כגון זה שבו נאמר כי נאטאשה של טולסטוי, למשל, לא זכתה “לשתות עד תומה את כוס התרעלה וסם החיים גם יחד של סער הרחשים”… או של מי שקובע כי “טולסטוי מחייה את הטריאומוויראט הנשיי מכוח כשרונו הסיפורי והתיאורי הגדול ובכוח החדירה הפסיכולוגית הדקה”… או של מי שמדייק ומציין (במאמר על “הנסיכה האמריקאית”) כי “מבחינת התוכן השאירו הרפליקות אחריהן עקבות כספינות בנהר החורשות במימיו תלמים כסופים, מעורבלים ועכורים, לאור הבהובו של סהר חיוור ונכלם הנכסף למילת אהבה”…

שעה שמבקר תיאטראלי, שדעתו היא מן הקובעות אצלנו, מביע בסמוך ליצירי־דמיון משוּנים כאלה פסקי־דין נחרצים בעניני טעם טוב, אין החולקים עליו חייבים לכלוא דעתם מפני ראיות מברנארד שאוּ, שכן, עד שאתה מתאושש מרישומם של פסוקים לא־משוערים כמו הנ"ל ועד שאתה מהרהר שמא הן רק פליטות־קולמוס שבמקרה כבר אתה מוסיף וקורא (בביקורת על ז’ילבּר בֶּקוֹ), כי כשרונו של אמן זה הוא “כשרון של פייטן לאסוף כוכבים מרקיע, להרציד גליהם הזוהרים על כל הימים, לקטוף פרחי כל הערוגות המצמיחות מנגינות בלילה”.

ז

גם חוחי התוכחה וגם שושני השבחים, שד“ר גמזו חולק מכס־משפטו לספרוּת ולאמנות־הבמה ולשאר אמנויות, מקבלים צביון מיוחד שעה שהם מזדקרים מתוך ערוגות המצמיחות מנגינות כאלו. דומה, שהפשוט והיומיומי שבהישגי הבמה העברית, שד”ר גמזו הוא שופטה לשבט ולחסד, מתנשא כמונבּלאן וכאֶלִבּרוּס וקאזבֶּק, מבחינת הטעם הטוב, לעומת גלישות כאלו של המבקר.

אין ספק כי ד"ר גמזו מסוגל לכתיבה תמה ונאה ונכבדה יותר מזו, והרבה פעמים טענתי, כנגד שולליו הרבים, לסגולות טובות שבו, אלא שסגולות אלו, כדי לשמור אותן ולטפחן, עליו להתיחס אולי ביתר ספקנות אל עצמו וביתר קשב וזהירות אל זוּלתו, להיות חרד קצת פּחות על כבודו שלו וקצת יותר על כבודם של אחרים. איני יודע אם “תא־המבקרים” יפנה גם הפעם אל ועד אגוּדת העתונאים על־מנת שיתערב בדברי אלה. על־כל־פנים עד שיתערב הוועד בשנית ואם יתערב, כדאי לו לתא־המבקרים לשוב ולעיין בהתערבות הראשונה, שבעודה קובעת החלטה בענין הצוּרה הראוּיה, שבה יש “לברר ענינים בתחום הרוח והאמנות”, אין היא אלא דוגמה מוּבהקת להיפך הגמוּר מן הראוּי.

1963

¹

א

כמתוך סער פתאומי ורצוף של שירה אתה יוצא מאצל הספר הזה. אתה חש כי משהו פשוט מאוד ונדיר מאוד התחולל זה עתה סביבך. זו תחושת הוויתן של יצירות אמת חיות וחזקות. אתה נושא עיניך ורואה כיצד נופי שירתנו כולה זעים למשבה של רוח חיה ומפעמת זו. אין ספק – כך אתה אומר בלבך – כי זה אחד המגעים הגדולים והעזים שידע הכינור העברי. לאחר מכן אתה שוהה קמעה, מסדיר טעמיך ודבריך, וקם לומר זאת כאן, בעתון, לקורא שספר זה מזומן לו.

ב

לא רק לקורא – אם זה שמאז ואם זה שמהיום ולהבא – אתה אומר זאת, אלא גם לעצמך, שכן פגישתך הפעם עם שירה זו היא לך גילוי חדש וקביעת זיקה חדשה אליה. אתה יודע היטב כי תמורות של גישה ושל תפיסה לגבי ערכי־שיר אינן פליאה, ולמעשה הן דבר טבעי יותר מכל יחס של קבע ומכל מסגרת של מסמרות נטועים. ואף־על־פי־כן, משאתה תוהה על תוקף המחץ החדש שאתה חש בשירה זו ועל אפקים חדשים שנקרעו בה לעיניך, אתה יודע כי אין זה ענין שבשינוי צביונה וטיבה של “הערכה ספרותית”. נכון, כמה וכמה להבי שירה בוהקים יותר וחדים יותר קהו או דהו בינתיים, ואילו זו שלופה עכשיו לפניך שלימה ותקיפה, ואף עזה וכובשת משהיתה. ובכל זאת, לא זה הדבר המפתיע אותך. מה שאתה חש יותר מכול הוא ענין העברתה של שירה זו בתודעתך אל מימד אחר של כוחות ותנופות.

לראש לכל – תחושת ההתמודדות והכיבוש העולה מתוך השירים הללו, תחושת הכוח המכוּון והמוּדע. שוב אין אתה מוצא כאן ואין אתה מבקש כאן את ארשת הדוק הערפילי והדקוּת השבירה, את מה שכינינו צקון־לחש וכדומה לכך, אותה ארשת שבה נקבעו שירים אלה בתודעתם של רבים, כעת היא נמחית לבלי שוב. אין אתה זאת כדי לקבוע כי חותם יד ה א ש ה אינו ניכר כאן. הוא שריר וקיים, אך משמעותו האמיתית שונה משדימית תחילה. חותם זה משמעותו כאן לא המיית הלך־ הרוח, אלא ניגון הסער, לא רטט האדווה. אלא מסע הנחשול. במקום ייחודו של המעגל הסגור נשקף אליך ייחודם של המרחבים הפעורים. הוויות־יסוד של פרט ושל אומה ועולם מעוּצבות ונכבשות כאן לא רק בדרך גילופו של התג, לא במשתמע ובמרומז ובמעוקף, כי אם פנים אל פנים. מראה הקמיע הנדיר והמסוגר אשר שיווינו בדמיוננו לשירה זו – קמיע שאדם מתפעל מן הנופים והדמויות שנחרטו בו – הנה הוא נמוג ומתחלף ובמקומו קם מראהָ האמיתי כשהיא מוארת וסוערה כגיא־חזיון שהוא מן הגדולים והעזים בספרוּתנו.

ג

זהו ספר אשר שרשי טעמיו וסימניו היהודיים, העבריים, תוקפם רב ומוחש במידה שמעטות כמוה, אך עם זאת וכנגד זה אין יהודיוּתו ועבריוּתו נשמרות לנפשן ולסגנונן ואין הן מתבצרות – לא בדרך אינסטינקטיבית ולא מתוך קנאות של “השקפת עולם” – בתוך נוסח כלשהו, לא משלהן ולא משל ימי קדם.

“רכב אש בין הררי תבל”, כך עולה ארץ־ישראל מן הספר הזה, אך מהוּת זו, על אף עָצמת הביטוי האין־שני שהיא זכתה לו כאן, ועל אף להט הקנאות הקם מתוכה, אינה נהפכת בכך לכוח סגור ומובדל. יחד אתו, ובמקביל לו, וברמת מתח ולהט לא פחותות אולי משלו, נישאות בספר הזה גם סוּפות הנהי והזמר והכבלים והדגלים שבשירי רוסיה. אכן, כפילוּת זו אינה ייחודו של ספר זה בלבד. היא מסימני־ההיכר הבולטים ביותר של משוררי הדור אשר עמו עברה השירה העברית את מפתנה של ארץ־ישראל. אך כאן אתה חש את טעמיה של הכפילוּת הזאת, לא על דרך הצרימה והדיסונאנס והדגשת הקרעים, כדרך שזימרוה אחרים. כאן אתה חש לא את הטראגיוּת שבהתנגשוּת המהוּיות השונות, כי אם את הטראַגיות האחרת. עמוקה יותר והנכונה יותר, שבהארמוניה הגורלית, שבה הן מתמזגות יחד בנפש האחת.

משום כך יכול אתה למצוא כאן, אף בסידרת שירים אשר לחן התפילה היהודית עולה מתוכם, את צליפת המעוף והנהי של סופות עם נכר וארץ נכר, הנשזרות בשיר היהודי לא על דרך ההבלטה המכוונת, כי אם כבלי־משים, כמאליהן. משום כך מוצא אתה כאן בשיר של בית־אבא, שורות מופלאות וזרות כמו אלו:

– אֵלָיו, אַחֲרָיו אֶל אַפְסָיִם.

אֶל קְצוֹתָיו, נְמוֹגִים, מִתַּמְּרִים,

הִתְמַתְּחִי, הִתְמַשְּׁכִי נָא אַפַּיִם,

אַתְּ תְּקִיעָה, אַתְּ תְּרוּעָה וּשְׁבָרִים

צליל השופר היהודי, היכול להישמע כשהוא בוקע מתוך עשן של נרות נשמה, או כשהוא עולה בקדמותו המידברית, הפראית והנזירה, נשמע כאן פתאום כמו שירת דהרה על פני ערבות־שלג נכריות, יחד עם זמירות עם־זר ושריקות רוח וצלצלי זוגים. זו תערובת מפתיעה ומרתעת כפי שרק אמת פשוטה ומציאותית עשויה להפתיע ולהרתיע.

ד

מסע הנופים והערים, המראות והקולות שבספר זה, מעביר לפניך כמו בסך את נושׂאי ייחודה ועיקריה של השירה העברית בדור התמורה והתחיה. כך, למשל, ענין הפגישה עם ארץ־ישראל, עם מכורה גורלית ונגזרת ונוסכת מורא. נושא זה, שהוא אולי יחיד במינו בשירת העולם דומה שאין הוא עתיד להישנות עוד בתוקף כזה ובתחושת דחיפות כזאת אף בשירה העברית עצמה, זו שצמיחתה תהא מעתה מתוך הארץ ולא אל תוכה, זו שמשורריה הם ילידי הארץ.

ארץ־ישראל היא אחד מעיקריו של ספר זה שלפנינו, אך רק עכשיו, בפגישתך זו עִמדו, אתה חש באיזה כוח של מעוף חופשי ושל גיבוש מהודק גם יחד מעוצב בו נושא סורר וסרבני זה, שלכאורה אולי אין קל ממנו ומפתה ממנו, נושא שההצהרה והדראמאטיוּת המודגשת אורבות לו סביב. כאן הוא מודבר בתקיפות של ייחוד ושל משמעות כוללת שאין עזות ממנה בשירתנו. וכשאתה קורא, כבר בשירו הראשון של מחזור זה, את השורות האומרות ללא הטעמה, כמו בדרך אגב, כי רק עפרה של הארץ, שעה שהוא יכסה את עינינוּ הנעצמות, יהיה הסבר לסוד הפגישה בינינו ובינה, שעה שאתה קורא זאת נאלמות לרגע דום כל שורות של משוררים אחרים שזימרו ארץ זו, ונשארות רק המילים האומרות כך:

לֹא אֶתְפְּשֵׂךְ, מִתְגַלֵּית־נֶעְלֶמֶת,

לֹא אֵרֵד אֶל סוֹף דַּעְתֵּךְ,

יִגַּע בְּעֵינֵי הַנֶּעֱצֶמֶת

כְּהֶסְבֵּר לִי מוּבָן עֲפָרַךְ,

החידה ופתרונה גם יחד צרורות כאן לעולם בתוך ארבע שורות אלו שסופן להימנות עם שורות־גורל של השירה העברית.

ה

כן, ספר זה, עם היותו ליריקה שטעמה טעם הייחוד המובהק, הוא גם נושא קולן ודברן של תקופה ושל חוויות־מִפנה חברתיות גדולות. משורריו של דור שלם היו רובם, מי פחות ומי יותר, נגועים בייצר זה של ביטוּי מהוּיות כאלו. רתיעתה של המשמרת הצעירה בספרותנו כיום מתחומים אלה היא אולי למעשה אחת התופעות הטבעיות ביותר במהלכה של ספרות. זוהי רתיעה אשר גילוייה הנכונים, אלה שאינם פרי אופנה מלומדה (ויסודות של אופנה היו מצויים בכל דור ובכל נוסח), הם גיחה אל כיוונים חדשים העשויים גם להשיב ולרענן נושאים ישנים. אם כך ואם כך, על רקע צביונה ההווה של שירתנו עשוי ספרה של בת־מרים להיראות כמשהו יוצא־דופן, שמקומו הנכון במסלול אחר ובמערך־סגנונות אחר. ואף־על־פי־כן, דומה כי מה שאירע לכמה ספרים אחרים של חבריה, שהופיעו לעת זאת, לא יארע לספר הזה. דומה כי כאן לא תעלה כלל על הפרק שאלת ההבדל בין שירת כלל ושירת פרט שבו. דבר זה לא יארע לו מכוח חישוקי השירה העזים כל־כך, המאחים את יסודותיו השונים לניגון אחד, חזק ומכניע. מבחינה זו אין כספר זה דבר בשעתו ובמקומו. הוא פותח לפני שירתנו שער של התחדשות ושל טלטלה העשויות גם להטות את מהלכה אל מסלול שיהא חדש יותר אף מן החדש ביותר.

ו

ומתוך שפעת קולותיו העזים ודממותיו הקשוחות של הספר, מתוך כל הסוער והסוחף שבו, מבקיעה, קבועה ודוממת, ישוּתם התקיפה של לילה ודין, כמהות אשר שתי מלותיה הן גם שמו של פרק מפרקי הספר וגם ישוּת המחלחלת בכל שיר משיריו, גם באלה שקדמו לפרק זה. ישוּת אילמת ודוברת זו היא גם אופק לדמויות וגם תוך שלהן, גם רקע לדברים וגם צומת להם. ישות זו עולה גם בפרקים מאוחרים יותר.

אך זה עולה ובוקע גם הרבה לפני־כן, כבר בפתח הספר, כבר בשירי הנעורים היחפים הבוכים בכי אביב נוצץ. גם כאן אתה רואה פתאום את המהוּת השליטה והשותקת הזאת, כשהיא מובעת בכמה שורות שלא תרפינה ממך, שורות של קפאון וקנאה ולהט כמו אלו:

וְנִצְבוּ קִירוֹת רוֹם חַדְרִי

כָּל אֶחָד לְבַדּוֹ בְּלִי קוֹרָה.

וָאֶשָּׂא מוּל כּוֹכְבֵי מַזָּלוֹת

אֶת פָּנַי הַדְּלוּקִים כִּמְנוֹרָה.

באור של קירות סוגרים, שאינם מחסה, ושל מרחבים פתוחים, שאינם מנוס, באור זה של פנים דלוקות אל לילה, מוארת גם ההקדשה הנזירית וחשוקת־השפתיים שבשער הספר ומואר גם צרור הציורים הרוטט ודומם, אשר ספר זה ישאנו לעד בחיקו יחד עם השירים הגדולים שיהיו מעתה מן העזים והקיימים לעד בגנזי רוחו של העם. מלים אלו אני אומר כאן – על אף החגיגיוּת המיותרת הנשמעת אולי מתוכן ־ כדבר מעשי ופשוט של קביעת עובדה ושל ציוּן מאורע שמכבר לא היה דומה לו במעלה בספרותנו. הקורא העברי, הציבור העברי, העם בישראל, צריכים לדעת כי חיי הרוח היהודיים, חיי ספרותנו העברית, קיבלו בימים אלה מידיה העניות של משוררת עבריה נכס שאין רב ממנו באוצרות הזמן הזה.

1963

^{1 2} חברים, זכות היא לי לעמוד במקום זה, במחיצתם של יונת ואלכסנדר סנד, ולדבר על ספר זה, שהוא אחד הספרים המעטים שהספרות העברית לא תיתכן בלעדיהם. הגורל הוא שכפה על הספרות העברית שיהיו בה ספרים כאלה ושיהיה בה הספר הזה. הגורל הוא שכפה על המחברים לכתוב אותו, וההיענות לגורל הלא גם היא בחירה חופשית במקרה זה.

מעשה רב עשו מחברי הספר שנשמעו לגזר הזה. לא ייתכן שלא יסופרו בעברית ושלא יהיו נֶהְגים בעברית הדברים והמחשבות המובאים כאן. הגורל –אם הוא עיוור – הרי הוא פוקח בספרים כמו זה עיני הזמן ועיני הלשון.

עם היות הספר הזה הכרח, הרי הוא כרוך בעמידה אל מול בעיות שאין כמוֹתן לכובד, וכך – מסתבר – חשו המחברים עצמם. במסיבה שנערכה ברביבים שאלה יונת סנד: האם מותר להפוך את החיים הללו לספרות? זוהי שאלה שאינה עומדת בכוח כזה ובצידוק כזה בשום ספר אחר. שעה שהמחבר ניגש בכל סיפור שהוא אל נקודות שהן חיים של בשר חשוף, הוא שואל – האם עליך לומר זאת? ואילו כאן, הלא היחס הוא הפוך: פה הדברים הרגילים הם היוצאים־דופן. כל הנושא כולו הוא אותו חומר שממנו עשויות נקודות מוקד אחרונות. זוהי שאלה גדולה ושאלה חיה, וטוב עשו המחברים שהשיבו עליה בחיוב, שכן מתי עומדת השאלה אם מותר להפוך דברים לספרות? – רק כאשר אנו הוגים את המלה “ספרות” באותו צליל של מרכאות שאנו נוטים לשוות לה. כשאנו מתכוונים לספרות כטרקלין, כאופנה כספיחי־הווי בטלים וטפלים.

אינני סבור שישנם דברים שאינם בגדר הישגה של הספרות. אדרבה, הייתי אומר כי ייתכן שישנם דברים שהם בגדר הישגה בלבד. שהרי האדם עוד לא המציא כלי אחר – לא המדע ולא הפילוסופיה שבו יכול הוא ליטול את החיים ולהעבירם ממקומם אל ההווה ואל העתיד בעודם חיים, ליטול את החיים ולספר אותם ואת משמעותם הצפוּנה גם יחד, בלי לקטול אותם תוך כדי כך.

אילו יצאה גזירה לא לכתוב על נושא זה, גם אז בלי ספק היו נכתבים ספרים עליו. כיום הזה ספרים אלה יוצאי־דופן אצלנו. וזוהי אחת מנקודות־הטירוף של זמננו. ספר כזה מחזיר מידת פכחון לספרות העברית.

קיימת, כמובן, גם שאלה נוספת: איך לכתוב? אמר אלכסנדר סנד באותה מסיבה ברביבים: שמענו עצות בנוסח “אל תסתכלו ישירות בדברים. גשו אליהם בעקיפין, בדרך הסמל”. אך הצעה זו היא לא רק עצתם של אנשים, היא גם עצתה של רוח התקופה הספרותית והרוחנית בעולם של עכשיו, שאין בכוונתי לשלול אותה. אין ספק שהיא חושפת דברים שאין כלים אחרים יכולים לחשוף אותם, אך הדבר הפאראדוֹכּסלי בסגנון כתיבה זה הוא בכך, שעם היותו מתיימר ומכריז שהוא נוגע בחיים בלי חציצה ונוטל את המציאות כמות שהיא – הרי עוד לא היה כנוסח הזה שהוא בעיקרו משל ואליגוריה. זהו נוסה של משלים שמתוכו אתה צריך לראות את הנמשל.

והנה אני חושב שאינסטינקט נכון הינחה את המחברים להתנער מסגנון־ כתיבה זה. יש דברים שאינם יכולים להיות חומר לאליגוריה לשמש חומר־בנין למהוּת שונה מהם עצמם. הדברים המסופרים בספר הזה הם מסוג הדברים האלה. מבחינה זאת תהייה אחת רק אתהה – מדוע דווקא פרק המרד הוא זה שהרתיע את המחברים מלספר אותו בדרך שבה הם סיפרו את יתר הפרקים? אני חושב שדווקא פרק זה עם היותו חד־פעמי כמו התקופה כולה, הרי חד־הפעמיוּת שלו היא אחרת. זוהי חד־פעמיות המחזירה את הדברים אל תוך קורות־אנוש, אל תוך אותם רבדים שמהם צמחו כל הסיפורים הגדולים, השירות הגדולות, התפילות. אין נעלה מאותה גבורה אין־שנית והחלטה־אין־ שנית והקרבה, שממנה עשוי המרד הזה, אבל הוא כבר עשוי מחומר שהאדם עשוי ממנו. ולכן אני חושב שאם גברו המחברים על המחסומים ששאר הדברים הציגו בפניהם, הרי המחסום הזה צריך היה להיפרץ בסבירוּת הרבה יותר גדולה.

הדרך בה בחרו מחברי הספר היא דרך התיאור הריאליסטי. מובן אין זו המלה הנכונה, מפני שמורא התקופה הוא מחוץ לתחום המציאות הריאלית. אבל התקופה ניתנת פה על פרטיה, וזוהי המשמעות של המלה “ריאליזם”. הפרטים הללו רק הם – ודווקא במקרה זה – יוצרים את התקופה. היא אינה קיימת בלעדיהם.

יכולים אנו לדבר באופן כללי על כל זמן שבעולם, אבל לא על זמן זה ואבסורד הוא לתאר תקופה זו בדרך הסמל. אילו חשנו את התקופה הזאת דרך פרטיה, היו נמנעים הרבה סבכים בחיי הציבור שלנו, ביחסנו אל הבעיה הגרמנית, בכל חוסר־השחר השורר ביחסינו עם גרמניה. כשאנו תופסים את התקופה הזאת רק על סמך המִספר ועל סמך המלים הכלליות, הרי לא תפיסה זו יכולה לעורר בעם ובציבור את רגש החימה והשנאה שבלעדיו לא ייתכן ציבור מפוכח.

ישנן תמונות אחדות בלתי נשכחות בספר הזה, שבלעדיהן הקוראים כבר לא יוכלו לשער לעצמם את הזמן הזה. למשל, קול השעטה הנשמע מרחוק ברחוב, קול הולך ומתקרב והנה יהודים שנצטוו לרוץ עוברים, שועטים, נושמים… זה הרעם הראשון של השוֹאה המתקרבת, ואתה כבר לא תוכל לראות את הדברים בלי המראה הזה.

הגרמנים אינם מופיעים בספר הזה. נס אירע למחברים, שהם לא נתפסו למה שנתפסים היום בעולם – לנסיון לפתור את החידה הגרמנית, כביכול, להעמיק במסתרי נפשו של הנאצי. חידה כזאת אינה צריכה לעורר את יצר הפתרון, אלא את היצר למחות אותה מהעולם. זה הפתרון היחידי שהיא יכולה לדרוש מאיש יהודי.

אתה הולך ודבק בגיבורי הספר הזה ויש בהם אחדים שמעוררים בך רגש התקשרות חיה. הם גם העמידו בפני המחברים קושי אחד נוסף – הסיפור שלהם אינו חל על היסוד הייצרי של האדם, על היסוד האינסטינקטיבי, הפרימיטיבי. לא, אלה אנשים הוגים וזהו חומר קשה מאוד לנסוך בו חיוּת. נפשות אלו, יחד עם פרקי שחרית שלהן המתוארות בכוח לא־רגיל ובקסם נעורים לא־רגיל – כל הדבר הזה יחד נכנס אל תוך אפילת הזמן הנורא. זה אחד ממקורות–המתח הגדולים של הספר: אלה שראינו אותם עד עכשיו באור, אנו מוסיפים ורואים את חייהם ומחשבותיהם ומלחמתם בתוך החשיכה.

הספר הזה נותן להווה שלנו אחד הנכסים הגדולים ורבי התוכן. זהו אחד הדברים המזכירים לנו, מה צריך הזמן הזה לקחת מן האתמול

ולמסור אל המחר.

1964

¹

בן תשע־עשרה וחצי היה מתי כץ בנפלוֹ כחייל על גבול סוריה. במחברת זו כוּנסוּ שירים ראשונים שלו שהם מעכשיו גם שיריו האחרונים. ראשית הדרך וסופה עומדים כאן סמוכים זה לזה עד מורא, עד לבלי רווח ביניהם, ואף־על־פי־כן, בין זה לזה, אתה חש היטב את המרחקים הצפויים ואת הכוח הבוקע ואת הבגרות שכאילו מיהרה להקדים את הקץ וכך הגיעה במקומות רבים בשירים הללו אל מה שמעבר למרחק ולהבטחה, אל שלבי ודאוּת של הישג מפליא ומפתיע.

צרור־שירים זה², הגזר שחתם אותו בטרם עת אינו מרשה לשון מקובלת של הערכות־והסכמות ספרותיות, ובכל־זאת לא חסד של אמת אלא חוב של אמת אתה מקיים כלפי שירים אלה, בעמדך במפורש, בלשון של הערכה ספרותית דווקא, על אותם ברקים של התגלות שירית אמיתית המהלכים בתוכם ומעוררים בך מדי פעם את תחושת הפליאה וההתפעמות.

יש כאן שירים ושורות שלא ייאמן כי נער, שלא מלאו לו עדיין שבע־עשרה (ורוב השירים הצרורים כאן נכתבו בגיל זה) הגה אותם. בין פרקי גישוש של נעורים (ויפה שגם אלה נכללו בספר) אתה מוצא כאן שירים שהביטוי לחד־פעמי, האמיתי, החושף ובורא, הוא חותמם. אתה מוצא את “השמש הטהורה”, את “השיח השולח פרחים”, ולאחר מכן, בסמוך, את תנופת ההתפרצות האוהבת והנואשת, הקמה “לרוץ מבלי להפנות את הראש אל סדום המתרחקת / הצדיקה והיקרה שאינה נשמדת לעולם”. אתה מוצא את הבלתי־אמצעיוּת הפתוחה והפלאית של “עמדתי ושכחתי את רוחות השמים”, ואתה מוצא את מראה הכוח הזונק מתוך שיר “ארבעה פרקים”, אשר כולו צירוף מופלא של דייקנות ותנופה, של נפתולים מתעוותים, וזעקה וסבך שורט וחותך, ושל כוח הנדסי מוצק ודומם, ההופך את ארבעת השירים הללו לכעין אדריכלות של מפולת, של חימה נואשת ושל נצחון גם יחד.

כל זה במחברת של שירי בראשית, בשיריו של נער שהיה, וכמעט לא הספיק להיות, ואיננו. כל זה יחד עם כובד־הראש השקט, המסוגל כבר להביט אחורנית ולהעלות מראה כמו זה של “הכף התקועה בחול שילד שכח אותה והלך ובכה”… כל זה יחד עם המרחב והדממה וחירות העצמים והמלים שבאותו שיר מופלא בו נשאר העולם כמו ריק ודומם ועם זה כמו מלא על שלוש גדותיו מכוחם של כמה עצמים פזורים ומרוחקים זה מזה, וביניהם, “ליד הטרקטור בשדה / הציתו שומרים שלוש מדורות”.

הזמן הזה והארץ הזאת, אשר הנער מתי לא הספיק לעבור בהם אלא צעדים של ראשית־דרך, נשקפים מתוך שירים אלה בדומיה ובאור. הקורא, הנוטל צרור־שירים זה – אשר כמה מציירי ישראל, ידידי בית אביו ואמו של מתי הוסיפו לו באהבה ממעשי ידיהם – ישמע מתוכו את המיית נפשו של נער שעמד על סיפו של עולם וידע את התפעמוּת הראשית ואת גזר הקץ גם יחד. ואם יש לה ניגון לארץ הזאת, הרי כאן בשירים אלה נדרך אחד היפים והברוכים במיתריה, נדרך וניתק – ועודו הומה.

1964

¹

בית־ההוצאה של ישראל זמורה עוד היה אז רק בית, וצד המו"לוּת של בעליו עוד היה מזמור לעתיד לבוא. חדרו הגדול של בית זה היה עטור ספרים. הם כיסו את הקירות ופשטו מעל לחלונות ולמשקופים, ושעה ששלפת ספר מאחת האצטבות נתגלה מאחוריו לא הקיר אלא טור ספרים שני, שכאילו ארב לזנק ולעמוד בפרץ. חדרים כאלה לא היו מטיבה של העיר. זו אך יצאה מתקופת גלי־החצץ המתנפצים ברחובות ורוּבה עדיין פיגומים מפולשים ומעוף דליי־ביטון שטסו למעלה להישפך אל גגות חדשים נוטפי מים. ואף־על־פי־כן לא היו ספריו של חדר זה עיטור לקירות. הם היו הקירות עצמם. והתקרה נחה עליהם כמתוך השלמה שנעשתה טבע. שנים אחדות לפני־כן היתה רעידת־אדמה בארץ. ספרית שערי־ציון, הספריה העירונית, גם היא חרדה תחתיה ושעה שהקוראים נחפזו לצאת, אחוזי בהלה, ניצב הספרן בפתח ופרש זרועותיו לאמור: “לא לצאת. קודם להחזיר את הספרים”. סיפור זה, שהיינו חוזרים ומספרים אותו, גם זמורה צחק, כמובן, לשמעוֹ, אך בטוחני כי בסתר לבו הצדיק את הספרן.

תוך כך עברו שנים וקמעה וקמעה החלו הספרים מצטברים גם בחדר הסמוך, הקטן יותר, אך הללו טיבם היה אחר. הם לא שכנו על גבי אצטבות, אלא הובאו חבילות חבילות, על כתפיו של סבּל, ונחו ארוּזים בחדר זה שנהפך להם מחסן ותחנה בין בית הכורך ובית המו“ס. אלה היו ספרינו, ספרי צעירי־סופרים, שמצאו להם את ישראל זמורה כמוציא לאור. הסבּל היה מביא אותם ומקבל שכרו והולך ואילו זמורה היה יוצא בבוקר בבוקר וספרינו בתיקו לחזר על פתחיהם של מו”סים. על־פי־הרוב היה חוזר בערב והתיק מלא כשהיה. עד שובו היתה עדה נשארת לבדה עם החבילות שבחדר־המחסן, אל מול הנושים ובעלי השטרות, שלוחי מוכרי־הנייר ושלוחי המדפיסים ושלוחי הכורכים שתבעו פרעונות, אלה שבעלה היה נס למראיהם ברחוב ממדרכה אל מדרכה. באותם ימים לא הרהרנו אפילו הרהור קל בכמה מרורות ופחדים עולה לה לאשה זו כתיבתנו. מעולם לא שמענו מפיה דבר תוכחה או תלונה ואילו שמענו, מסתבר שהיינו מקבלים זאת כבדיחה, שהרי חסד אנו עושים עמה שמחסן־ספרינו נח אצלה בבית, ולא עוד שעם כל ספר חדש של אחד מבינינו אנו מזכים אותה במצווה של עריכת חגיגה לחבורה כולה. רק פעם אחת, בתקופה שבה הגיעו, כנראה, מים עד נפש, ביקשה פגישה עמי, היא לבדה – בעוד זמורה מכתת רגליו על פתחי באנקים ומלווים. אותה שעה לא ביקשה דבר. רק שאלה מה יהיה? מה לעשות? בקולה היה הפחד והיאוש, אך כשם שלא ביקשה כלום כך לא קיבלה כלום. רק דבר אחד עשיתי למענה. הבטחתי לה שלא אספר לבעלה שהיא בכתה. זה הכל. על דעתי ועל דעת חברי לא עלה, כאמור, שאנו חייבים לה משהו בעד ספרינו. לא היה ספק בלבנו שספרינו שווים כמה צרות שהם גורמים לאשה נאה זו שהלכה ונתעייפה. גם היא, כנראה, האמינה בכך ולכן היו שעות השיחה והשמחה שבילינו בביתה כה נעימות וטבעיות. היא שמעה מן הצד, תמיד מתוך רתיעה ויראת־הכבוד, לשיחותינו שבהן שיבחנו איש את חברו, ואשר לה – בסיום היינו מפטירים, כמובן מתוך בדיחות־הדעת, דברי־שבח חטופים למעשי תבשיל ומעשי מרקחת שהכינה. אותה שעה היינו שומעים את קול צחוקה הצלול. צחוקה היה צעיר, עולה ומגביה, צחוק־נעורים. כך תמיד.

לימים נוספו על ספרי־חבורתנו שבמחסן גם ספרים אחרים, של מחברים שלא היו מבאי הבית. זו היתה ראשית פעולתו של בית־ההוצאה בתחום שירת ספרד ואיטליה. כמה מבין מחברים אלה, אילו פה להם, היו אולי חורזים שיר־תוכחה לנו ושיר־תהילה לעקרת־הבית, אך הם לא יכלו להוסיף על מה שכבר יש בספריהם בענין זה.

אחד הראשונים מבין ספרים אלה היה ספר שיריו של הרופא אפרים לוצאטו, שעקר מאיטליה ללונדון ושם הוציא מחברתו לפני מאה ושמונים שנה. מאחר שראינו שיריו אלה כזמירות לעת־מצוא, נהגנו בו מידת קלוּת ולא חשנו (ודאי בטעות) צורך ב“דיסטאנץ” וערכנו לו מסיבה כלאחד משלנו. עקרת־הבית טרחה לכבודו כלכבוד אחד מן החבורה וספריו, בכריכות החדשות וההדוּרות, אף הם כמו שמחו בלי לשאול שאלות. אלה בני נעורים, אותו ערב נטלתי לי רשות להודות בעדו למו"ל, ישראל זמורה, ורק עכשיו אני מהרהר ומוצא כי המחבר עצמו היה משלב בשיר זה גם שבח ותודה לעקרת־הבית, ולא עוד אלא שהיה מקדים ומעלה אותה על נס לראש־לכל, ולא רק מטעמי אבירוּת גאלאנטית בלבד. אם כך ואם כך, לזכרה ולכבודה של עקרת־הבית הנני שב ומעתיק כאן זמר זה, שנמצא בארכיונו של בעלה ושזכה בשעתו לקשב שלה ופה־ושם גם לצליל צחוקה היפה. תבוא נא תודה מאוחרת זו ותמלא, ולוּ במקצת, ולוּ בעקיפין, מה ששכחנוּ לומר לה בעוד מועד.

שִׁיר תּוֹדָה אֲשֶׁר נַעֲשָׂה כְּמַתְכֹּנֶת הַשִּׁירִים

יְלִידֵי הָרוֹפֵא אֶפְרַיִם לוּצָאטוֹ, וְהוּא מֻגָּשׁ

צוֹלֵעַ עַל יְרֵכוֹ לְיִשְׂרָאֵל זְמוֹרָה בְּיוֹם

הוֹצִיאוֹ אֶת אֵלֶּה בְּנֵי הַנְּעוּרִים –

בְּזֶה הַיּוֹם רוּחִי יֵהוֹם

בְּבֹא שִׁירַי אֶל הַמִּשְׁכָּן.

וּבְגִילַת חִיל לְקוֹל חָלִיל

עֵינַי אוֹרוֹת מִזְּבוּל חָשְׁכָּן

מֵאָה שָׁנִים וְעוֹד שְׁמוֹנִים.

תָּעוּ שִׁירַי לְאֵין מֵבִיא

וְהֵם פּוֹתִים וּמְשׁוֹטְטִים

וְגַם קוֹרְאִים אָבִי אָבִי.

כִּי אֲבִיהֶם הֵתֵל בָּהֶם

וַיַּשְלִיכֵם אֶל מַתְּלָאוֹת

וְדוֹר אָנַף וְלֹא אָסַף

כִּי לֹא יָבִין מַהֲתַלּוֹת.

מִסַּף אֶל סַף הָלְכוּ הַטַּף

וּבְעִצָבוֹן הֵם חֲתוּלִים

רַק לִבּוּבָם עוֹנֶה עוֹד בָּם

כִּי הֵם שִׁירַי הַהִתּוּלִים.

עַד בֹּא הַיּוֹם וַיְהִי פִדְיוֹם

וַיִזְהֲרוּ קְנֵ הַמְּנוֹרָה

וְשִׁיר מִזְמוֹר לְמ נְסִינְיוֹר

לְיִשְׂרָאֵל לְבֵית זְמוֹרָה.

כִּי הוּא הִתְקִין וְהוּא הִשְׁכִּין

וְהוּא אָסַף מִן הַשְּׁוָקִים.

וְהוּא עִזֵּק וְהוּא חִזֵּק

וְהוּא חִשֵּׁק בְּחִשּׁוּקִים.

אֶשְׁמַע הֵדָהּ שֶׁל הָעֵדָה

עֵת בִּזְבוּלָם לִשְׁכֹּן תָּבוֹא

וְגַם אֵדָע כִּי יֵשׁ צֵידָה

לָהּ בְּצִדָּהּ: הוּא הַמָּבוֹא.

עַל כֵּן הַיּוֹם רוּחִי יֵהוֹם

בְּבֹא שִׁירַי אֶל הַמִּשְׁכָּן

וּבְגִילַת־חֵיל לְקוֹל חָלִיל

עֵינַי אוֹרוֹת מִזְּבוּל חָשְׁכָּן.

¹

חברנו היקר עזרא זוסמן, אסיפה נכבדה. ²

ברגש־תודה ובשמחה אנו מתכנסים הערב פה אתך ועם הנאספים לכבודך. רגש־תודה על עילת המסיבה הזאת ורגש־שמחה על שעה זו שהיא זכייה לספרותנו.

אני מבין כי זוסמן אינו רגיל במסיבות, וזו אולי בכלל המסיבה הראשונה שהוא זוכה לה. ולכן רצוני לומר לו, שאם בספר הזה אנחנו פוגשים שירים ראשונים ששנת כתיבתם היא שנת העשרים וחמש, כלומר כלפני ארבעים שנה, הרי אם מחוסר רגילוּת הוא חושב אולי שהוא נחפז מדי להוציא את הספר הזה, או שאנחנו נחפזנו מדי לעשות את המסיבה הזאת – יוציא ספק זה מלבו.

הרתיעות שהרתיעו אותו להוציא את הספר היו ודאי שקוּלות כנגד הדחפים שהניעו אותו לעשות את ההיפך מזה. אם כך ואם כך, הספר הזה הוא תופעה שאינני יודע דומה לה אפילו מבחינת התהוותו (אולי סדן יודע). זהו ספר שהצטבר הצטברות טבעית, מתמדת ופתאום הופיע. עם כל היותו תוצאת תהליך ארוך וטבעי כל־כך, הוא הפתיע אותנו. יש בספר הזה מה שיש בכל שיר של זוסמן ומאופיוֹ. שיריו הם תהליך הנמשך עדיין אפילו בזמן שאתה קורא אותם כבר בדפוס. אתה חש כיצד השיר צמח והצטבר, ועם זאת אין בו משום דבר צפוי מראש. יש בו תמיד מן הבלתי־צפוי ומן המפתיע, מן הצורות המעוּותות והפתאומיות, על אף ההצטברות האיטית של השיר. מבחינה זאת זה מזכיר אולי את התהוות הסטאלאקטיטים הנוטפים והמצטברים משך זמן רב ועם זאת צורתם מעוּותת ופתאומית ומפתיעה תמיד. הספר הזה כולו נראה לי כמין מערה כזאת, היכל כזה של סטאלאקטיטים שהואר פתאום: זה אחד המראות המרהיבים ביותר בספרותנו בדור הזה.

קשת הנושאים של הספר הזה פרושׂה החל מנושאיה הראשונים של השירה הארצישראלית, נושאי המעבר ממהפכה שבעיצומה אל מהפכה לא־מתחילה, אבל שרויה הרבה יותר בסימן של תהייה ושאלה ובדידות. שיריו הראשונים של זוסמן למעשה עוד הספיקו לנגוע בבכור הנושאים של השירה הארצישראלית: הנושא של מצדה, של שירי שלונסקי הראשונים ושל שירי אצ"ג הראשונים. אלה שירי המעבר מאקלים לאקלים ומנוף לנוף וממהפכה למהפכה. האקורד הראשון שלו הוא האקורד האחרון של אותה מנגינה. ניגונו כבר אחר. אבל כשאתה מוצא בשיריו הראשונים שורה האומרת פתאום “פּה אסיה. פה עוד בוכה שועל”, הרי זה המשך של אותו נושא בניגון אחר לגמרי.

גם מבחינת האקלים העולמי־התרבותי הוא עבר לשלב אחר. זה כבר לא עולמם של בּלוק, של יֶסֶנין, של מאיאקובסקי, של פושקין. כאן כבר אנו מוצאים את תת־הזרמים של השירה הרוסית – את מאנדלשטאם, את פאסטרנאק. והוא – אולי יותר מקודמיו שהיו יותר קרובים לזה – המשיך, גם בחוליה ראשונה שלו, את שירת קבוצת “בראשית”. באיזה מקום בשירים אלה נושקים הוא ולֶנְסקי.

אני יודע, כשאני אומר “נושא של שירים”, אני מתחייב בנפשי. הרי לשירים אין נושא… ובכלל אסור לדבר על תוכן של שירים. בימינו, מה שייך בכלל תוכן לשיר? עד כדי כך שאפילו המורים כבר מפחדים לומר זאת לתלמידיהם. המורים – מילא, אבל התלמידים, הלא הם יגדלו ובעוד חמש, שש שנים תתחלף האופנה ומה יעשו אז? אינני יודע, אולי אז שוב יהיה תוכן לשיר…

השירה – אגב, לא בפעם הראשונה אומרים זאת – היא אפילו לא מלים, היא רק אותיות. עם זאת ברור – כשאדם כותב שיר מתוך תיאוריה זו, הרי גם אז כל מלה היא סוס טרויאני, המכניס אליו את כל התכנים הקשורים במלה הזאת, את כל עברה והווה שלה, כך שהשיר מתאכלס, על אף מחבּרו. שירים נכתבים כיום כמו שנכתבו פעם, על אף המאניפסטים שאינם נופלים ממאניפסטים גדולים אחרים שקדמו להם. במידה רבה גם אינם שונים מהם בהרבה. אבל כדי שבכל־זאת תוצדק התיאוריה הזאת, הרי שירתנו היתה מתחפשת לא מזמן לחסרת־בינה בכלל. איזה מין אינפאנטיליזם של דיבורים פרימיטיביים, חסרי משמעות כמעט. אמנם לזאת איש לא האמין, מפני שכל־כך הרבה בינה – וזה ייאמר לשבחם של המשוררים – היה מושקע בזה, כדי ליצור את הרושם של חוסר־בינה; כל־כך הרבה כוונה, כדי ליצור את רושם ההיוליוּת, וכל־כך הרבה הכנות כדי ליצור את רושם הספונטאניוּת האומרת רק את עצמה ברגע זה.

זוסמן הוא לאורך כל ספרו ההיפך מההבקעה הזאת מן הנושא חוצה, שהיא גם כן לגיטימית, מפני שהיא משיגה יעדים שלא הושגו בדרך הפוכה. זוסמן הוא כולו הבקעה פנימה. מחשבת הזמן, היחיד בתוך הזמן, חידוש הסביבה, תמרוריה – את זה הוא שר בצורה שהיתה בשעתה גם־כן חידוש, לא מן החידושים המוכרזים והמוצהרים, אבל הוא היה חידוש גדול.

הוא היה זה (ואינני מדבר כאן על הבדלי ערך, אלא על הבדלי מהות), שהעביר את השירה הארצישראלית מן הפאתוס השירי, שהיה בשלושת המשוררים שהזכרתי, אל הדיבור. הוא היה הראשון בינינו שהתחיל לדבּר. שר, אבל מדבּר. כשאתה מוצא בשירו על טרומפלדור שורה האומרת: “דנטיסט, חייל רוסי, שבוי מפוֹרט־ארתוּר, סטודנט, גיבור גליפולי” – זה עולם אחר, שאיננו במה שקדם לו. זה יש רק בסיפורת העברית, אולי אצל גנסין – דנטיסט וסטודנט על־כל־פנים. אבל זה אין בשירה העברית. ומתוך שהדבר הוא כל־כך טבעי ולא מוצהר, הוא שונה ממה שמוצאים עכשיו לפעמים בדחיקת מלים כאלו בכוח אל תוך השיר, כדי לאשר קרֵדוֹ מסוים.

מלים אלו, שזוסמן הכניס, יצרו אז ניגון אחר בשירה העברית. זוסמן הוא מהפכן שקט. שיריו יש בהם מן הרישול החיצוני שאיננו בחברים שלו שעמדו על משקל מוצק, על חרוז מצלצל, על ליטוש; אצלו הרישול הזה מבליט את המתח הפנימי של השיר. מכוח זה שׂרה, נאבק, התמודד זוסמן עם עיקרי הגותו וחוויותיו של האיש בזמן הזה ובמקום הזה, הן בנושאי הייחוד והן בנושאי הכלל. אינני יודע אם אין זה מופרך לקבוע הפרדה חדה כזאת, שלפיה אנו מגיעים לאבסורדים, שהם אולי מוצדקים מבחינת ניתוח מדעי. אנחנו מגיעים לידי כך שאומרים כי ביאליק האמיתי הוא באותה נערה נוכריה שראתה נעוריו ושמצאה ביטוי בפרוזה שלו – ולא “לפני ארון הספרים”, “בעיר ההרגה” ועַם ישראל וארץ־ישראל. שם איננו ביאליק האמיתי, זה לא המשורר… זה רציני, אבל הגיחוך מביט מאחורי הרצינות הזאת.

לכן, שעה שזוסמן אומר ש“העץ שב אל היער”, אין זו רק שיבה חיצונית. אגב, אני תופס את זה בהווה, לא בעבר – העץ שב, הולך ושב אל היער, הוא שב כל הזמן. ואינני יודע אם היער נמצא מחוץ לעץ בכלל, היער נמצא בתוך העץ, לכן הוא שב אל היער. ויש ימים, שבהם היער רץ אל העץ, וכולו תלוי בזה. זו אמנם תמונה מאקבֶּתית קצת, אבל גורל היער תלוי בעץ. מה יעשה העץ? היער הוא בתוכנו, ושעה שאנו הולכים אל היער, שהוא הכלל, אנו גם הולכים אל עצמנו. זה לא נכון שהוא בחוץ, ואנחנו – בפנים. פה יש רק מיני זכרונות ינקוּת. ואין זה מעניין.

עם זאת, עם היותו ארוג בתוך המסכת הזאת, הרחבה והאישית גם יחד, הרי שירתו של זוסמן היא שירה בודדת, היא כולה בדידות, היא איננה משל טריבּון, אלא כולה שירת ייחוד, היא מלאה מכל מה שיכול להיות צידוק חייו של אדם, ענין חייו, געגועי חייו.

ספרו של זוסמן הוא ספר אחיד במידה מפתיעה לגבי חומר המשתרע על פני זמן ארוך כל־כך. אצל מאיאקובסקי יש דימוי, שהוא מדמה את כל יצירתו לחיל שקפא: לועי הפואֶמות מכוּונים מתוך הביצורים ומתוך החפירות, האֶפיגראמות הן קאוואלריה שקפאה במעופה… פה המראה הוא ראשית־כל יותר ציווילי, והוא גם נע ומתנועע.

ספר חדש הוא ספרו של זוסמן. ספר אינו אומר רק סך־הכל ממה שאומרים השירים, הוא אומר גם משהו נוסף. וספרו של זוסמן אומר עכשיו דבר נחוץ מאוד, חשוב מאוד, ולכן חדש.

ואני הייתי מביע תקווה, שהספר הראשון הזה יהיה באמת ראשון. עוד חזון למועד. אך, כמובן, מסיבות טכניות לא נוכל לחכות עכשיו כל־כך הרבה זמן. לכן קצת יותר מהר…

1968