הביקורת על שירת אנדה עמיר¹ הרבתה לעסוק בעצם התופעה של המשוררת כאישה. עברו הימים, שדבר זה היה בבחינת חידוש ותופעה יוצאת־דופן. הצטרפותה של אישה למעגל הספרות העברית נעשתה בדורנו תופעה שכיחה. בכל זאת עדיין נבלטת תופעה זו ברשימות הביקורת עליה, כלומר הבחינה השירית הצרופה של שיריה נעשית לעתים קרובות מתוך נקודת מוצא נתונה מראש המצויה מחוץ לשירים: כגון, לפנינו “שירה נשית מובהקת”, או “כך יכולה לכתוב רק אישה”.²

אין להתכחש, כמובן, לעובדה זו, אולם נקודת המוצא צריכה להיות אחרת. מכיוון שהספרות היא ביטוי לעולמו הסובייקטיבי של האדם, הרי יצירה שנכתבה על ידי אישה ניכרת ממילא על פי סימני היכר מיוחדים. אולם המאמץ הביקורתי צריך להיות מכוון בעיקר להגדרת ייחודה של שירה זו, ולא לגילוי התכנים הנשיים שלה בלבד, או בעיקר.

הביקורת הצעירה טרם “גילתה” את שירתה של אנדה עמיר. אפשר למנות כמה סיבות לכך, וכולן על דרך השערה בלבד. ייתכן שאחת הסיבות לכך, ששירי הילדים של אנדה עמיר, שעליהם התחנכו ילדי ישראל, יצרו את הרושם המוטעה, כי אחת היא המשוררת בשיריה לילדים ובשיריה לגדולים. ואפשר שהסיבה מקורה גם בכך, שקהל הקוראים בן־הדור רואה את אנדה עמיר כאחד מאנשי “הממסד הספרותי” בארץ ולומד גזירה שווה מפעילותה הציבורית למהות שירתה ואינו מגיע לידי קריאה בספרי השירים שלה. וייתכן גם, שהסיבה לכך תלויה בכמה ממעצבי הטעם של הדור הצעיר, שלדעותיהם סמכות והשפעה, שאינם גורסים את שירתה של אנדה עמיר מטעמים הכמוסים עמם, והנחילו הסתייגותם גם לשומעי לקחם אחריהם. ואולי הסיבה לכך, כפי השערתו של דב סדן, בדברים שאמר לכבודה באדר תשל"א, בטקס הענקת פרס חיים גרינברג לאנדה עמיר:³ “תכונת היסוד שבה – [– – –] תכונת התמר שאין בה עיקומים וסיקוסים, תכונת האדם שהאלהים עשה אותו ישר והוא אינו מבקש להיות אלא כפי שעשאו בוראו. היא אמנם סיבה לנסיוני הפסיחה או השמיטה של שירתה ושירת שכמותה באוירת הפתלתולת של העיקומים והסיקוסים שפשטו בדור [– – –]”.

גורל דומה פקד גם משוררים אחרים, שבשנים האחרונות ניכרת שיבה מחודשת לשירתם וגילוי צדדים חדשים בה, שיש בכוחם לקסום לקורא בן־זמננו. גם באהבות ובהעדפות קיימות “אופנות” המעלות ומורידות יוצרים, ויש לשער, במידה רבה של ודאות, ש“אופנת” שיריה של אנדה עמיר קרובה לבוא, והביקורת תחזור ותגלה בשירתה צדדים שטרם הובלטו. ולא עוד אלא הקורא ימצא בהם תכונות ההולמות את דרישותיו מן השירה.

מידה זו של ודאות מבוססת לא רק על קריאה מחודשת בשיריה אלא על התבוננות במה שקרה למשורר אחר, שהוא אולי המשורר העברי הקרוב ביותר אליה בדרכי שירתו, הלא הוא דוד פוגל.⁴ אמנם אין שני משוררים זהים, ואין ללמוד גזירה שווה מגורלו של האחד לגורלו של חברו, אולם הדוגמה מאלפת ומעוררת מחשבה. “בתחילת שנות החמישים חל שינוי גדול ביחסה של הביקורת אל פוגל”, כתב דן פגיס במבואו, ל“כל שירי דוד פוגל”.⁵

“לאחר הפסקה ממושכת נתעוררו רבים לעסוק בשירתו ולגלות בה אספקטים חדשים. לשונו המאופקת של פוגל, הטון השקט שלו והמבנה המפולש של שיריו אינם נתפסים עוד כדרך צדדית, שגם לה אפשר למצוא הצדקה כלשהי, אלא דוקא כעיקר שירי העשוי לשמש מופת”. ההתנגדות להברקות הלשוניות, למבנה הקפדני והמלא, למקצבים המוסיקליים העשויים היטב בשירת דורו של שלונסקי ובעיקר בשירת מחקיו, קירבו את דור הקוראים והמבקרים לשירת פוגל, ואפילו הקימו לו כמה יורשים המחקים את נוסח־פוגל האינדיווידואלי.

קריאה מחודשת בשירת אנדה עמיר, יש בה כדי לגלות לקורא כמה מסגולותיהם של שיריה, שמקצתם לא ניתנה הדעת עליהם עד כה ומקצתם אמנם תוארו פה ושם בביקורת, אלא שלא היה להם המשך ולא הם שיצרו את התדמית המקובלת של שירתה. וייאמר במפורש: לא כל שירתה תעמוד במבחן המחודש של בדיקה זו. בחלקה חרגה המשוררת מן התחום שבו עיקר כוחה, ואז יצאו שירים רדודים, אמירתיים, אקטואליים, שערכם בתגובה הרגעית בת־יומה על המאורע המסוים. אך בחלק לא מבוטל של שירתה מצאה המשוררת את עצמה ונתגלתה בייחודה.

נושאי שירתה של אנדה עמיר הם מצומצמים. לעתים נוצר הרושם, כי כמה מן השירים כבר ידועים מקודם, והם כווריאציות על אותו נושא עצמו. דברים אלה שכוחם יפה גם לשירי משוררים אחרים (יעקב פיכמן, דוד פוגל) אינם מגרעת. הם מעידים על קביעות שבהרגשת היסוד ובעמדת היסוד של היוצר אל העולם ועל התבוננות חוזרת ונשנית ב’אני' ובתגובותיו. מכאן ההרגשה, כי הקריאה בשירים אלו כמוה כקריאה ביומן אישי ואינטימי מאוד, שלא נועד לפרסום, מעין קריאה באוטוביוגרפיה, שכותב האדם לעצמו ומתחבט בסבך הרגשות והיחסים שנקלע לתוכם ומיטלטל ביניהם מן הקצה עד הקצה, מהרגשה אחת לניגודה. הרגשות סותרות מצויות לא רק זו אחר זו אלא בעיקר זו בתוך זו, בעת ובעונה אחת, ויוצרות את התחושה הפרדוקסלית, שהיא מיסודות שירתה של אנדה עמיר. השירים מעצבים בעת ובעונה אחת את הבלתי־אפשרי, כביכול, את שני הקטבים הפועלים בבת אחת: דחייה ואהבה, פחד והימשכות, ייחוד והיבלעות, הסתגרות ופתיחות. חוויה פרדוקסלית זו מגולמת בייחוד ביחסי גבר ואישה, בין שהאישה היא בת־ההווה ובין שהיא בת־העבר הרחוק.

גם השירים על הדמויות המקראיות וההיסטוריות מצטרפים לאותה ביוגרפיה אישית. אולם אין זו ביוגרפיה פרטית חד־פעמית. זוהי ביוגרפיה אנושית מקובצת, המתארת את מצבי היסוד שלתוכם נקלע האדם, ובמקרה זה האישה. בתוך יומן זה יש מקום גם לאדם בראשיתו, בזמנים רחוקים מאתנו, שכן רגשות היסוד לא נשתנו במהותם, הם רק החליפו שמות, לבושים ומקומות, כך יש להבין את מחזור השירים “מאז ומעולם” על דמויות הנשים שבמקרא, מכאן הפירוש האישי מאוד שניתן לסיפורים המקראיים וההיסטוריים על הנשים והדרמות שהן לוקחות חלק בהן.

הסיטואציה המרכזית והיסודית היא תחושת הבדידות העמוקה, שהיא מנת חלקו של האדם מראשיתו ועד עתה ומיום הולדתו ועד יום הזיקנה. בדידות זו עומדת בסימן המתח בין הכמיהה אל הזולת והפחד לאבד מגע זה, לבין הרצון לשמור על עצמאות ועצמיות. מכיוון שמדובר באישה, הרי השאיפה ליצירת מגע עם הזולת מתממשת ככמיהה אל הגבר ואחר כך לילד, לבן. ביחסי גבר ואישה מצויים יסודות פרדוקסליים: הכניעה היא צורך הכיבוש, הפרידה – צורך הפגישה, והעמדת הפנים – דרך לאמת. ביחסי אישה־ילד קיים בעיקר הפחד שלא לאבד מגע, המתחדד לנוכח מציאות ההווה: המלחמות הגוזלות את הבן, שבא לעולם בצער רב.

אלה משיריה של אנדה עמיר, שנתפסו כחיוב גמור של החיים, כשיר הלל להם, כראייה מוחלטת של הטוב והיופי שבעולם – הם רק צד אחד של המטבע, צד אחד בלבד של תפיסת העולם – בשעה שנוצר לרגע אותו מגע בין אדם לבין זולתו. אולם קיים גם הצד השני של הראייה, בשעה שמגע זה ניתק או אבד או נתחלל, ואז השירים הם, פסימיים, קודרים, עצובים. מי שפתחה את ספר שיריה הראשון: ‘ימים דובבים’ (תרפ"ט) בשורות: “לנו לעזובים במרחבים, גרעין זעיר נותר: – שמחה.” היא גם שחתמה אותו ספר שירים עצמו בשיר: “מדבר”, שהוקדש לא. צ. גרינברג וכתבה בסיומו: “מדבר הוא עצבונך הרחב: / מרחבי־חול מזהיב ולוהט, / כואב־כואב אפס חיים. עצבונך גדול, מדבר – אלוהים”.

הצורה שבה נכתבו השירים, שהיום היא אחת הדרכים המקובלות בשירה, היתה בה בשעתה מידה ניכרת של חידוש. כתיבה “פרועה” כינו אותה המצדדים והשוללים כאחד. רוב השירים קצרים, ואפילו קצרים מאוד, חסרי כל חרוז ומשקל פורמלי ואף חלוקת הבתים שבהם אינה שגרתית. גם טורי השירים שונים זה מזה באורכם. ויתור מכוון מדעת על האמצעים הצורניים הקלאסיים של השירה, מחייב את המשורר למאמץ יצירי רב, שכן עליו לתת “פיצוי” באמצעים אחרים לוויתור זה.

אם נבדוק את השירים המכונסים בקובץ השירים הראשון ‘ימים דובבים’ (תרפ"ט), נבחין בצורת יסוד החוזרת על עצמה במרבית השירים הקצרים: המבנה מתבסס על מספר מועט של משפטים הבונה את השיר. המשפט הפותח הוא בדרך כלל ארוך, והוא מחולק בין 3–4 טורי שיר. המשפטים שלאחריו קצרים ממנו ואילו המשפט האחרון, החותם את השיר, תופס טור אחד בלבד. אין זהות בין הטור השירי לבין המשפט התחבירי, ועובדה זו מחזקת את הרגשת הפירוק של השיר. לצורת יסוד זו כמה וכה גיוונים במספר המשפטים, בהעתקת מקומו של המשפט הקצר לראש השיר, בדרך כלל תוך חזרה על המשפט הפותח והמסיים, אולם כמעט תמיד הסיום הוא נמרץ, כעין רקיעת רגל, “סיכום” כל הנאמר לעיל. אולם לא תמיד משפט הסיום הוא “תוצאה” של כל מה שנאמר קודם. לעתים זהו סיום של פואנטה המפתיעה את הקורא, ההופך על פניו את כל מה שנאמר בשיר, משנה את הקריאה החזרת בשיר ומעמיד את הסיטואציה ומשמעותה באור חדש.

מבנה הבית המפולש, הפתוח, גם הוא אחת מצורות היסוד בשירתה של אנדה עמיר. מבנה זה קשור בתכונותיה של שירה זו, שהיא מרמזת ואינה אומרת במפורש, שהשתיקות בה רבות־משמעות ושהאמצעים האמנותיים שלה חסכניים ונמנעים מכל אפקט ראוותני צורם. העדרן של מילות קישור מגביר אף הוא את הרגשת הקיטוע והניתוק של השירים, שבהם משפט עומד ליד משפט ולא משפט גורר משפט. פעמים רבות המשפט הפותח הוא גם המשפט המסיים, אולם למרות זאת אין הם זהים. בינתיים קרה משהו: השיר. דבר זה מקנה אופי מיוחד לסיומי השירים. שירים רבים נשארים פתוחים. אין נקודה לציון סוף משפט, לעתים מוצב סימן שאלה בסיום, לעתים משהו שהוא ספק מציאות ספק משאלה, שהתחומים בין הרצון לבין הגשמתו אינם ברורים. מבנה זה תורם לעיצוב החוויה הפרדוקסלית, העומדת בסימן המתח בין שתי הרגשות חזקות שוות הסותרות זו את זו ומצויות בעת ובעונה אחת. מתח, שהוא אחד מסימניה הבולטים של שירת אנדה עמיר.

היה מי שראה בשיריה קוקטיות, שובבות, הפכפכות, התחנחנות, “הן ולאו בדיבור אחד”, ואין ספק, שמבנה זה של השירים וסיומיהם,יוצרים הרגשה זו. לכאורה, השיר פשוט ומובן, אולם הסיום מעמיד לא פעם בספק את נכונות הקריאה וההבנה הראשונית, ולאחר קריאה חוזרת מתגלה השיר במורכבותו. אין ספק, כי גילוי תכונת יסוד זו בשירתה של אנדה עמיר עשוי לחזור ולחבב אותה על הקוראים בני הדור.

לדוגמה:

האישה האוהבת משולה למלכה, ואוהביה – לעבדיה. אולם למען אהבתה הופכת המלכה לשפחה, כדי לחזור ולשלוט. זוהי סיטואציה החוזרת לא פעם בשירי אנדה עמיר. כך, למשל, בשיר “אגדה לי מימי הביניים” (‘גדיש’, עמ' 150–151). מכאן פשר האמצעים, שאותה מלכה נוקטת כלפי מי שאינו נכנע לה ואינו כורע בפניה: “הִכוהו עד דם”, אולם בעת ובעונה אחת דווקא זה שאינו כורע הוא מוקד משיכה, ואם אין אפשרות לכפות עליו את הכניעה, קיימת אפשרות אחרת, הפוכה: להיכנע בפניו.

כאן אנו מגיעים לקו אופייני נוסף בשירתה: השימוש באותה מילה מתוך חזרה עליה במשמעות שונה במקצת. בשיר שלפנינו חוזרות ונשנות המילים: עבד, סורר, לא־יכרע. בבית האחרון נעלם העבד, ונעלמות המילים: לא־יכרע, ומופיעה תמורתן המילה: “אהבה”. המילה “סורר” מופיעה בראש השיר ובסופו ומחשקת אותו ליחידה אחת ומעידה על התמורה שחלה בו: העבד הסורר נהפך ל“סורר” ונאלץ לאהוב, היינו להיכנע. ואילו כניעתה של האישה היתה מדומה בלבד, ירידה לצורך השגת המטרה.

תיאור האישה האוהבת כמלכה, שהכל חייבים לכרוע ברך לפניה, מעלה הדים ממעשה אחר, מעשה המן שאחשוורוש ציווה על הכל להשתחוות לו ואילו מרדכי: “לא יכרע ולא ישתחוה” (אסתר ג' 2). גם הדי שיר השירים מנצנצים כאן במילה “נאוה” ובמילה “ארד”: “דוד ירד לגנו” (שיר השירים ו', 1), ואילו כאן בהיפוך: האישה היא שיורדת למאורתו של הגבר. צירוף שנוצר עקב שתי המילים הבאות במקביל כמה פעמים במקרא, יש בו שמינית שבשמינית של אירוניה, שכן בין הפסוקים במקרא שבהם מצוי הצירוף נמצא גם: “אשת חיל עטרת בעלה” (משלי י"ב 4) ואילו כאן בהיפוך השייכות.

דוגמה זו יש בכוחה להעיד גם על חברותיה: הוויתור המכוון על מילים פיוטיות, צבעוניות, והשימוש במילים מאופקות, שכיחות, הביא לניצול יתר של כל מילה ומילה בשתי דרכים ראשיות: חזרה על אותן מילים בשיר, כמין מלמול חרישי, או השבעה או לחש ובעת ובעונה אחת מסירת הסיטואציה החיצונית או הנפשית באמצעות אותה מילה, החוזרת ומתגלגלת בין טורי השיר, והדגשת השינוי באמצעות חזרתה של אותה מילה או היעלמותה הפתאומית. חזרה זו על אותן המילים היא אחת מדרכי הפיצוי של השירים, בעד הוויתור על הצליליות העשירה ועל החריזה.

אם נבדוק את שירי אנדה עמיר מבחינה זו, נראה, שכמעט בכל שיר מן השירים הליריים הקצרים יש שתיים שלוש מילות־מפתח חוזרות, המהוות את תשתיתו וביניהן מתחוללת כל הדרמה של השיר. מעין כדור משחק, שהנפשות הפועלות בשיר זורקות זו אל זו, במאבק המתחולל ביניהן. הדרך השנייה המשלימה את הראשונה, היא המילה המעלה אסוציאציות למקורות. אין כאן שימוש בפסוקים או בחלקי פסוקים כצורתם, שכן הבריחה מן המליצה אל הלשון העירומה היא אחת התכונות האופייניות לשירה זו, אולם ברור, שאין כאן ויתור על כל אותו עומק שמעניק “הטקסט האחורי” למילות הישר שבהווה. מלוא המשמעות של המילה והצירוף נוצרת מכוחם של מקורות קדומים ברבדיה השונים של הלשון, ואין שום יוצר יכול לוותר על כך. גם בשיריה של אנדה עמיר, שלכאורה הם נראים משוחררים ממטען תרבותי־מסורתי־עברי, ושלשונם לשון בת־ימינו, ללא שורשים עמוקים, קיימות זיקות רבות ל“זיכרון הקולקטיבי” של האומה, אלא שקשרים אלו מרומזים ועולים באמצעות מילה יחידה שלעתים גם הוטל בה שינוי, כדי להרחיקה עוד יותר מן המקור הראשוני, ולהימנע ככל האפשר מן המליצה.

קו נוסף המאפיין את שירת אנדה עמיר, הוא שימוש מאופק בדימויים, והיזקקות למספר קטן של ציורי־יסוד חוזרים ונשנים, שמחמת מיעוטם מתבלטים חשיבותם ומקומם המרכזי בשיר. בצד המילים הפשוטות בחיי יום יום, נעדרות הברק והחידושים הססגוניים, מצויים דימויים מקוריים ולעתים מפתיעים, הנותנים מכוחם לשיר כולו. נעיר רק על מקומם המרכזי של דימויי השושנה והאבן בשירה זו, כשני הקצוות של ההרגשה הפרדוקסלית ולצדם שימוש בצמד הפעלים “בוא – לך” ונרדפיהם כמבטאים הוויית יסוד זו.

רבים בשירה זו הם הדימויים הלקוחים מעולם הצומח, ובייחוד תהליך “ההבשלה” של הפרחים והפירות. מקום מרכזי בעולם הדימויים של השירים תופס גוף האדם לחלקיו השונים: ציפורן, אצבע, מתניים, ידיים, כפות רגליים, פה, עור, שיער ועוד. גם הלחם והיין לוקחים בו חלק כמרכיבי היסוד של סעודת האדם, שאליהם נמשלים מעשי האהבה שבני האדם מקיימים זה עם זה. גרמי השמים": השמש, הירח והכוכבים, המצויים אף הם בשירים לא מעטים, נתפסים כאדישים ומרוחקים, שאינם מסייעים לפעילות האנושית ליצירת זיקה ומגע. הירח הנוכח בשירים הוא “ירח קר” ורק כשהוא נעלם יש סיכוי לקירבה בין האוהב לאהובתו. כמו, למשל, בשיר: “בלילה זה” (‘גדיש’, עמ 188). ירח זה רחוק מן התפיסה הרומנטית המקובלת בשירי האהבה השגרתיים. רשימה זו אינה ממצה, כמובן, את התחומים השונים, שמהם שאובים הדימויים של אנדה עמיר, ובעיקר, אינה רומזת לדרכים המיוחדות, המפתיעות והמגוונות, שבהן משמשים הדימויים בשיריה.

כללו של דבר, אנדה עמיר אינה מפתיעה בחידושים מרובים, אמצעי שירתה מצומצמים, אוצר המילים והצירופים והדימויים אינו עשיר ביותר, ואילו הצורות והמבנים אינם לפי המסורות הקבועות. כוחה של שירתה במערך היחסים שבין האמצעים, במיצוי ערכה של המילה היחידה וזיקה לקודמותיה ולעוקבותיה. בביטוי הספונטני והמאומן כאחד להביע חוויות אישיות רעננות.

יולי 1972

הערה ביבליוגרפית

*מסיבה במועדון מילו“א לציון יובל השבעים של המשוררת, י”ח בתמוז תשל"ב (30.6.1972).

– ‘מאזנים’, כרך לה‘, חוב’ 2, תמוז תשל"ב (יולי 1972), עמ' 134–137.

א. פריחה אפִילה

ספרה של אנדה עמיר ‘ובכל זאת’¹ מצטרף לקבוצה לא גדולה, אך נבחרת, של ספרי משוררים, הממשיכים ליצור ולהתחדש גם בהיותם קרובים לשנות הבינה. מעטים נבחרים אלה, שזכו לפריחה אפילה (פ' בחיריק) של שירתם, זכו להוסיף נדבך חשוב ליצירתם, ולא פעם הגיעו דווקא בשירים מאוחרים אלה לשיא חדש, לביטוי מרוכז ומגובש וצלול וחכם, שעד כה לא נשמע כמותו בשירתם. כל שיר יש בו משום נס, אבל נס בתוך נס הוא שיר המתחדש בערוב ימיו של אדם לענג עינינו התרחשה התחדשותה המופלאה של שירת ישראל אפרת, כמוה גם שירתו המאוחרת של אברהם ברוידס. וכך יצירתה של אנדה עמיר, שהיום מלאו שבעה לפטירתה (כ“ח באד ה' תשמ”א).

לשירה אפילה זו, עם כל ההבדלים בין יוצר ליוצר, כמה תכונות משותפות ובראשן: הבינה, ההשלמה, ההתייצבות פנים־אל־פנים מול, והכוח. כוח רב דרוש כדי לשיר את שירת ה“בכל־זאת” וה“אחרי ככלות הכל” וה“אף־על־פי־כן”. זוהי שירה של אדם, השמח על כל יום שעובר בשלום, על כל בוקר שהוא חוזר ופקח עיניים אל העולם. זוהי שירה המבטאת את ההשלמה עם הסוף הצפוי בכל יום, ולכן מבטאת את השמחה לחיים הניתנים במתנה בכל יום מחדש, ואת הכוח שלא לפחד מפני הקץ הקרוב.

הידיעה שהקץ קרוב איננה מפחידה, אלא נותנת כוח, מוסיפה טעם לחיים. קיימת תחושת התחדשות מופלאה של החיים בכלל ושל הפכים הקטנים של החיים בפרט. עמידה זו של גיל הבינה מול העולם אינה מתעלמת מהרע שבעולם, אולם יש בכוחה לקבל אותו, ואפילו להשלים עמו, שכן ההבנה החדשה שהושגה היא בדבר חשיבותם המוחלטת של החיים על אף הכל.

קובץ השירים ‘ובכל זאת’, אף כי ראשיתו נתרכזה בקובץ הקודם ‘תהיות’ (תשכ"ז), עומד במידה רבה בפני עצמו, כחטיבה שלמה ומיוחדת בשירתה של אנדה עמיר. ב’תהיות' היתה הרגשה של בעל־הנס המכיר בניסו, הכרה שבאה לידי ביטוי במוטו שהוצב בראשו: “ותצחק שרה בקרבה..” (בראשית י"ח, 12). ובשורו הפותחות את השיר “פרי אפיל” המוצב בראשו והמאששות מוטו זה: “ההיתה לי עוד עדנה/ ואנוכי לא ידעתי?” שיר אחר ב’תהיות', שגם הוא ממבשריו של הספר החדש הוא “סוד האזילה”, שבו מכין הדובר את עצמו מדי לילה לפרידה מעצמו מתוך השלמה שלווה. כאלה הם גם השירים: “זיקנה” (עמ' 28); “בית עלמין” (עמ' 29) ו“הספד” (עמ' 32–33), שנכלל גם בספר החדש.

ב. העמידה מול המוות

ייחודו של הספר ‘ובכל זאת’ הוא בהתרכזותו סביב נושא מלכד אחד, ומתן ביטוי מעודן ומורכב לנושא זה. אמנם, הנושא צף ועלה עוד בספר השירים הקודם, אולם שם היה אחד בין אחרים, ואילו כאן הוא השליט. נושא זה הוא: עמידתו של הדובר בשיר מול המוות. עמידה זו גורמת לו לבחון את עצמו מול הקץ המתקרב הבלתי־נמנע, לעשות את חשבון־עולמו ואת סיכום חייו, להתבונן בעולם שהוא עוזב ובחיים שעוד נותרו לו לחיות, ובעיקר לתהות על עצמו. זהו נושא כפול, בעל שני מרכיבים, שהאחד הוא תהיית האדם על עצמו, על האני שלו; והשני, ההתבוננות במוות. יש מן השירים המבטאים את שני מרכיביו של הנושא, ויש המעמידים במרכזם רק את אחד ממרכיביו: שאלת הזהות או סוגיית המוות.

נושא העמידה מול המוות, השליט בשירים, מתבטא בציורי־יסוד מגוונים, המשוקעים בתשתיתו של כל שיר, וגיוון זה הוא המכניס את היסוד הדינמי מקנה את ההרגשה של התחדשות משיר לשיר, על אף הנושא החוזר. שתי טכניקות יסודיות משמשות כמעט בכל השירים לעיצובה של חוויית־היסוד הכפולה: הטכניקה של ההתפצלות והטכניקה של התחושה הפרדוקסלית. התהייה על האני, נעשית בדרך־כלל בטכניקה של התפצלות. הדובר, או הדוברת בשיר, מתפצלת לשתי דמויות או יותר, ומתבוננת בכל אחת מהתפצלויות אלה בנפרד. בדרך זו היא מגיעה להכרת עצמה ולהבנת השאלה “ימי אני”, כשההתפצלות היא למספר גדול של דמויות. אפשר לכנות זאת גם בכינוי: שירי־הבבואות.

שירי ההתבוננות במוות, מבטאים את התחושה הפרדוקסלית, שהמוות הוא מפחיד, מאיים, הוא סוף שאין אחריו דבר, ואין למנעו, אולם השיר־על־המוות משאיר את הקורא מפויס ונינוח. יש ניגוד מתמיד בין הנושא הכואב לבין האווירה הרגועה והנינוחה, שבה מדברים על נושא זה. וכך גם השירים על הרע שבחיים ובעולם. שירים אלה הם בעת־ובעונה־אחת גם מדכאים ומכאיבים, אולם הטון הוא אלגי, ולעתים אף מחויך. גם כאן חל הכלל של ההתפצלות, והפעם בין הנושא הכאוב, לבין הטון שבו נקרא השיר. ושתי התכונות משלימות זו את זו, מצויות זו בתוך זו וזו בצד זו, ויוצרות את הרגשת האחדות, הריכוז והגיבוש של שירי ‘ובכל זאת’.

נביא דוגמאות אחדות לשירים מכל סוג, להמחשת האמור לעיל.

ג. שירי התפצלות

בשיר “שני הצעדים האלה” (עמ' 19) חל פיצול ממשי בתוך הדמות, ושתי הדמויות “הוא והיא” צועדים יחד, אבל “בהפרש שני צעדים”, תמיד בהפרש שני צעדים. אלה הם אדם וצילו, או בעל ואישה, ושתי האפשרויות פתוחות. האסוציאציה לעקדה מחזקת את האפשרות שהכוונה לאדם ולמות המלווה אות כל הזמן, במרחק קבוע, עד אשר ישיגו, שכן המוות איננו בקצה הדרך, אלא הוא בן־לוויה תמידי, ותמיד אך כפסע ביניהם אם “הוא והיא” הם חיי אדם, הרי נדון האדם לחיות בבדידות, גם כשהוא מלווה על ידי היא, כל אחד לגורלו, וכל אחד יגיע בבדידותו “לביתם־לא־ביתם”.

הדימוי היסודי בשיר “תרדמה” (עמ' 17) הוא לאדם הראשון, שאלוהים פיצלו ועשה מצלעו את חווה, שהיא בשר מבשרו, אולם גם אדם לעצמו. שתי הדמויות בשיר התפצלו זו מזו: הכפותה והשלוּיה. חייה של הכפותה נשלו ממנה, כמין נחש המשיל את עורו, ומהשלה זו נוצרה הדמות השלוּיָה. לשתיהן תכונות הפוכות: הכפותה – שלווה, דוממה, נמה. ואילו השלוּיָה, פורשת כנפיים, עפה, ומסוגלת להתגלגל בדמויות שונות ולהתמזג עם הטבע: “שקעה בי השמש, / כי אני הים.” בסופה של הרפתקת־אבדן זו, היא חוזרת אל הכפותה ומתאחדת עמה. שתי הדמויות הן ביטוי של הניגודים הקיימים בתוך דמות אחת, התוהה על עצמה ועל המתרחש בתוכה.

מוטיב ההתפצלות, שהוא מרכזי בספר זה, איננו חדש בשירתה של אנדה עמיר, אלא הוא גלגולו ופיתוחו של מוטיב “אברח מפניך אליך”, שהופיע לא־פעם בספרי שיריה הקודמים², ומכאן צעד נוסף לקונקרטיזציה שמקבל כל “עצמי”, דהיינו, להתפצלות של האני.

בשיר “עוד יום אחד” (עמ' 9) מתפצל האני לבבואות אין־ספור, כיוון שהוא נמצא באולם־מראות, וכל ניסיונות הבריחה שלו מהבטה בפני עצמו, הם בלתי אפשריים. החיים, לפי שיר זה, הם מתח מתמיד בין בריחת האדם מעצמו לבין חובתו להסתכל פנים אל פנים בעצמו.

השיר “היא” (עמ' 31) בנוי כשיחה בין הדובר או הדוברת לבין דמות נוספת, נשית, שתכונותיה: היודעת, השומעת, הרואה, אבל גם חומדה, בוגדה, נוקמה, רוצחת, מכניעה, רומסה. אל דמות זו פונה הדובר בבקשה לגלות את כל האמת על עצמה כי “היא אך היא היודעת – אין זולתה”. רק בסוף השיר מתגלה זהותה של היא זו, “נביאתי”, שאליה פונים: “והיא – זו אני”. בולטת תכונת ההיפוך המצויה בהיא זו, שבתוכה אלוהים ושטן כאחד. רק התבוננות מפוצלת בכל חלק לחוד יכולה לתת את ההבנה השלמה של הדובר על הניגודים שבתוכו.

וכך גם בדוגמה האחרונה שנביא למוטיב זה, בשיר “אי אני?” (עמד' 36) שבו מחפשת הדוברת את עצמה חיפוש זה קשור בהכרה, שיחס לזולת ותגובתה על העולם הוא רק צד אחד של עצמה, הצד החיובי והבהיר, והוא מתגלה רק “בהרחיקי מעצמי”. ומכאן לשאלה הבלתי־נמנעת, מי אני באמת, היכן הפן האחר שלי המנוגד לכל התכונות הטובות שיתוארו כאן, הקיים גם כשהדמות קרובה לעצמה?

ד. שירי התחושה הפרדוקסלית

הרעיון כי “עפר אתה ואל עפר תשוב”, שגילו כימי אדם, מתחדש ומתרענן בשיר “כה קרובים לאדמה” (עמ' 16). האשליה של האדם היא, שהצליח להינתק מן האדמה ולהרקיע מעלה, אך מסתבר שהאדמה היא היודעת את האמת: האדם עתיד לחזור אליה ביום מן הימים. זוהי אותה אמא־אדמה עתיקה־חדשה, שהשיבה אליה לאחר הניתוק פירושה מוות, אם כי אין מילה זו נזכרת במפורש, כמו ברבים משירי הספר. אולם אדמה זו, המצפה לקלוט את האדם לאחר נפילתו חזרה, איננה מתוארת כאכזרית, אלא כרחומה, ויש בה כמטע אך ורק תכונות חיוביות: מסירות, נאמנות, ציפייה מתמדת. זהו שיר טיפוסי על המוות המצפה לכל אדם, על החיים הנתפסים כניתוק ונסיקה לרקיע לשעה קלה בלבד, וכל זאת בטון מפויס ומשלים ונינוח.

בשיר “לו אך לשמור על החיים” (עמ' 22) נעשה מאמץ לתאר את עליבותם של חיים אלה, את חוסר הכבוד שבהם ואת הדחייה שהם מעוררים. אין שום אשליה בדבר טיבם. ולכן המסקנה היא בעלת תוקף רב יותר: שמירת החיים כערך עליון, על אף ידיעת אפסותם ועליבותם: “לו אך לחיות, לחיות!” חמש דוגמאות של בעלי־חיים העושים את הכל כדי לשמור על חייהם נבחרו כדי להדגים את המיאוס, העליבות והאפסות של החיים: מקק, נמלה, עכביש, לטאה וזבוב. ההתבוננות במאמציהם להציל את חייהם בכל מחיר מגלה את ערך החיים, ומתחדש כאן המשל: לך אל הנמלה, אולם לא כדי ללמוד לעבוד, אלא כדי ללמוד ממנה על ערך החיים.

דוגמה מובהקת לשיר מוות נעים, הוא “הו, חנות הפרחים הזאת” (עמ' 25), הטבול כולו בפרחים ומממש את הביטוי: אמור זאת בפרחים. ואכן השיר אומר זאת בפרחים, והוא מדבר בפרחים על מעגל חיי האדם. הפרחים מכניסים לשיר בתחילתו את ממד היופי, הריח והצבעוניות. הפרחים מביאים שמחה, הם נשלחים מדי חג ומדי יום־הולדת. וכאן רגע המעבר מן השמחה להיפוכה. הרבה פרחים פירושם הרבה ימי־הולדת, והפרחים הם המסמלים את הזמן הכלה והולך ומזכירים את השנים החולפות. ומכאן לתפקידם האחרון של הפרחים, המלווים את האדם בדרכו האחרונה: “עת יישלחו לא אלי / כי אם עלי”. הרבה כוח דרוש כדי לומר זאת בפרחים.

בשיר “ברכת הלילות” (עמ' 27) מתקיימת פגישה לילית קבועה בין האדם לבין המוות, הנעשית בעיניים פקוחות לרווחה פנימה, מתוך ידעה. המוות מתואר שוב כאם רחמנייה, המברכת את בנה לפני לכתו לישון ומחייכת אליו, אולם שלא כתינוק, יודע הדובר בשיר מה פירושה של ברכה זו, אבל ידיעה זו אינה משרה עליו פחד, אלא דווקא שלווה: “ברכת המוות השלווה”.

שלווה זו נזכרת גם בשיר “ריחוף אחרון” (עמ' 28), שבו חוזרת התמונה שהחיים הם נסיקה כלפי מעלה, שסופם לחזור ולהתחבר לאדמה, והאדם נמצא תמיד בדרך אל המוות, כשהוא מרחף מלמעלה ומציץ הצצה אחרונה ביופי שכבר אינו שייך לו, ועליו להיפרד ממנו. האדם דומה למי שמצנחו לא ייפתח עוד והוא נופל לתהום ואיננו נעצר, אולם בתהום זו עצורה “שלווה אין פסק לה”. השיר מוקדש לתרצה א. [היא תרצה אתר־אלתרמן] שמצאה את מותה בדרך שהשיר רומז עליה. אולם גדול ההבדל בין עמידתו של הדובר בשיר זה ובשירים אחרים, הנאחז בחייו על אף הכל, לבין הדמות שלה מוקדש השיר.

אף סיכום החיים העגום, שמגיע אליו הדובר בשיר “סיכומים” (עמ' 38) אינו פוגם בנימה המפויסת שלו, והוא מצליח לחייך חיוך של הפתעה מול הגילוי, שכל חייו היו כמו עקבות בחול, או כמו חול המסתנן בין האצבעות וביד לא נשאר דבר.

ה. מבנה מאוזן

הספר ‘ובכל זאת’ מחולק לחמישה מדורים כששלושת הראשונים: “ובכל זאת”; “פנים אל פנים”; ו“האלוהים נחוץ” שומרים על אופי אחיד של ליריקה טהורה, של התבוננות מתמדת של האדם בתוך נפשו, תוך הפנמת המאורעות החיצוניים. שני המדורים האחרונים “ליד קברים” ו“זו ארצנו” מוסיפים את הממד האפי־עלילתי, ויש בהם, ובמיוחד בשירי המדור האחרון, מסגרת עלילתית כלשהי, מפותחת או נרמזת בלבד. שירֵי “ליד הקברים” נכתבו כתוצאה מעמידה ממשית ליד קבריהם של אחרים, ומסגרת עלילתית זו, להגות הלירית המשובצת בתוכה, היא הדרך להתרגל לרעיון של הצטרפות אל האחרים שכבר שוכנים בקבריהם. “כי התקשרתי עמהם, / והם קרובים כה. / עד גישוש”. (“כבר התקשרתי אתם” עמ' 56).

בשירי המדור הרביעי חזקה המסגרת העלילתית עוד יותר, וברובם קיימת עלילה חיצונית, הקשורה באדם מסוים המזוהה בשמו המלא, או במאורע מסוים הנזכר במפורש, ששימש עילה לכתיבת השיר. כגון: חנן סמסון, קצין־הצנחנים שנהרג, כיוון שריחם על אם ותינוקה בפתח מערה שבה הסתתרו מחבלים (עמ' 70); תגובה על שיר של יעקב בסר (ע' 71); שיר על אחותה ששכלה את בנה (ע' 73); על נרצחי קרית־שמונה, על טוביה קושניר ועל ברברה משדה־בוקר. (ראה בפרק הבא).

אולם לא רק המוות מקשר בין מדור זה למדורי הספר האחרים, אלא גם הזדהותה של הדוברת עם כל אחד מן האנשים והמאורעות, ודרכם היא מקרבת להכרת המוות ולהכרת עצמה. נוסף כאן הממד החדש של הארץ. לא עוד האדם בינו לבין עצמו, בודד בעולם, עם עצמו מול הקץ הבלתי־נמנע, אלא המוות, שהוא למען משהו חשוב מאוד, המוות שהוא לא רק חלק3 ממחזור חיי אדם, אלא חלק מן ההיסטוריה של הארץ, מן הביוגרפיה הקולקטיבית של העם בארץ. מדור זה מאזן את התמונה הנרקיסטית, שהיתה עלולה להיווצר אילו נעדר מן הספר, ומכניס את הממד החברתי־לאומי לתוכו. אין האדם מנותק מחברה, מסביבה, מארץ ומלאום, לא הביוגרפיה הפרטית בלבד, אלא גם הקולקטיבית. גם בכך יש מיסוד הנחמה לאדם, שחייו אינם מנותקים אלא גם מחוברים. הדממה, עם מותה של ברברה משדה־בוקר אינה מוחלטת ואינה סופית, שכן יש לה “הד” (עמ' 86). הרבה כוח דרוש כדי לצאת מהתמודדות זו כמנצח: “והכל שר, / הולך הולך ושר / עם המנצח” (עמ' 19).

ינואר–אפריל 1981

הערה ביבליוגרפית

*מסיבה בבית־הסופר בתל־אביב, לכבוד הופעת ספר השירים ‘ובכל זאת’, 15.1.1981.

– ‘ידיעות אחרונות’, כ“ח אדר ב' תשמ”א (3.4.1981), עמ' 23.

א. שני שירים ונסיבות כתיבתם

נתן אלתרמן, “הַנַּעֲרָה מִשְּׂדֵה־בּוֹקֵר”

“הִיא בַּרְבָּרָה פְּרוֹפֶּר שֶׁנֶּהֶרְגָה בִּירִיוֹת בְּשָׁעָה שֶׁרָעֲתָה אֶת עֵדֶר הָעִזִּים שֶׁל הַמֶּשֶׁק, אַחֲרֵי יִסּוּד הַנְּקֻדָּה בְּלֵב הַנֶּגֶב, 1952”.

פורסם לראשונה: ‘דבר’, ז' בתשרי תשי"ג (26.9.1952), שלושה ימים לאחר הרצח.

כונס: נתן אלתרמן, ‘כתבים בארבעה כרכים, ב, הטור השביעי’, ספר ראשון, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1962 (הדפסה שנייה 1969), עמ' 428–430; כונס גם במבחרים ובכינוסים אחרים של שירי אלתרמן.

אנדה עמיר־פינקרפלד, “אִלְיָה עַל בַּרְבָּרָה מִשְּׂדֵה־בּוֹקֵר”

“(ברברה פרופר, מראשוני הבוקרים בשדה־בוקר, נפלה בד' תשרי תשי"ג)”.

פורסם לראשונה: ישראל כהן ודב סדן (עורכים), ‘מאסף לדברי ספרות, בקורת והגות’, ח–ט (תשכ"ח/1968), עמ' 356–357. המאסף הופיע לרגל ציון 20 שנה למדינת ישראל.

כונס: אנדה עמיר־פינקרפלד, ‘ובכל זאת. שירים’, ספרית מקור, אגודת הסופרים העבריים בישראל והוצאת יחדיו, 1980, עמ' 84–86.

אני משערת, אף שבשלב זה אין לי אפשרות לבסס את השערתי זו, שהשיר נכתב זמן קצר לאחר נפילתה של ברברה פרופר, כיוון שהוא מתאים באווירת ובתוכנו לזמנו ולמקומו. ייתכן שפורסם כבר אז באחד מכתבי העת שלא הגיעו לידי, וייתכן שנכתב נגנז עם זאת, בהחלט ייתכן שהשיר נכתב כעבור שנים, לרגל ציון 20 שנה למדינת ישראל חיפוש בארכיונה של המשוררת במרכז לוין קיפניס לספרות ילדים לא העלה דבר.

ב. בין ספרות להיסטוריה

מאז ומתמיד ליוותה הספרות העברית את ההתרחשויות ההיסטוריות בעם ישראל ונתנה להן, בדרכים שונות, ביטוי ספרותי הולם בדורן ולדורות. הסופר העברי נתבע דרך קבע – מטעם החברה, ובמיוחד מטעם עצמו – להיות לפה לרבים ולמלא את תפקיד “הנביא”, המוכיח בשער, המייסר, המעודד, המתנחם ומתווה הדרך. תביעות חברתיות אלו לא פסקו גם בשעה שגברו הקולות בעד “ספרות לשם ספרות” ובזכות ניתוקה של הספרות מכל שליחות חברתית ומכל תפקיד שמחוצה לה. הן גברו במיוחד בעתות מצוקה ומשבר, כמו גם ברגעים גדולים, מרוממים ומיוחדים.

תפקידה החברתי של הספרות – להוות בסיס רגשי ורוחני שיש בו כדי ליצור מכנה משותף לחברה ולהפוך את היחידים לקבוצה – עדין קיים, והוא עדיין מרכזי, על אף ניסיונות ההתנערות ממנו. בעולם החילוני גדולה במיוחד חשיבותו של תפקיד זה, בהיותו מעין תחליף חילוני לתפקידן של הדת והתפילות. הוא הדין בתפקידו של הסופר כ“צליין חילוני”, כפי שכינה אותו יצחק אורפז¹. בכל דור ודור נראה לבני הדור שתפקידים אלה של הספרות הולכים ונעלמים, והם נאחזים בעבר, שבו, לדעתם, היה לסופרים מעמד ציבורי מרכזי וליצירותיהם – כוח השפעה של ממש.

הספרות ליוותה גם את המאורעות בארץ־ישראל ובמדינת ישראל, ולמעשה מוסיפה לעשות זאת אף היום, תוך שהיא משנה צורה ודרכי ביטוי ומתאימה אותם לטעמים המשתנים והמתחדשים. לא פעם היא עושה זאת מתוך התנערות חיצונית ופנימית מן “השליחות” שמנסים להטיל עליה, בניסיון להתחמק ממנה. היא נראית כמסתגרת בתוך עצמה, מקדישה עצמה לבעיות היחיד ומצטמצמת בדל“ת אמותיו. ואולם לא זו בלבד ש”בריחה" מן הבעיות האקטואליות והחברתיות ומן השאלות העומדות ברומו של עולם גם בה יש הבעת עמדה, אלא שלמעשה, ובמיוחד במציאות ההיסטורית היהודית והישראלית, אין כמעט אפשרות לנתק את גורל הפרט מגורל הכלל. וההיסטוריה המקיפה את היחיד משפיעה על כל מעשיו ואף מכתיבה אותם. זאת ועוד. הכלל הנהוג בחילופי הדורות הוא, ש“הניהיליסטים” של ההווה הם במקרים רבים “שומרי החומות” של העבר, ומי ש“הואשם” בזמנו בפריקת עול חברתית ובבריחה מאחריות ציבורית בידי מי שראו עצמם “אחראים” לחינוך הדור, נתפס בעיני “מחליפיהם” מקץ דור או שניים כמי שצרת הרבים היתה בראש מעייניו ושהאחריות הקולקטיבית היא נר לרגליו. והדברים ארוכים.

במסגרת זו יידונו שני שירים העוסקים במאורע היסטורי אחד, שבמרכזו עומדת אותה דמות מן המציאות. במסגרת הדיון יתבררו הפרטים המדויקים של אותו מאורע, הרקע ההיסטורי להתרחשות והרקע לכתיבת השירים. ייבחנו היחסים בין המציאות לבין הספרות, מנגנוני הבחירה וההשמטה, ודרכי עיצובם של השירים תוך כדי השוואה ביניהם. אבל בעיקר תופנה תשומת הלב למגמותיהם החברתיות ולתפקידיהם הלאומיים של השירים, במטרה להצביע על רגש האחריות החברתית של היוצרים ועל השליחות שראו עצמם מחויבים לה, וכן על דרכי הפיכת המאורע ההיסטורי והדמות שעמדה במרכזו לסמל ולמיתוס².

המאורע ההיסטורי שנבחר להפוך למיתוס באמצעות שני השירים מרכז בתוכו צומת של תפקידים, כגון: קיבוץ גלויות, כיבוש העבודה, התיישבות בנגב, הפרט כמופת לכלל, ערך ההקרבה ומסירות נפש. אין הוא נעדר סממנים של אקזוטיקה, דרמה ומסתורין שזימנה ההיסטוריה. אחד מן המאפיינים המייחדים את שני השירים הוא שבמרכזם הועמדה דמותה של אישה, ובכך ניתן ביטוי לפן הנשי של האתוס הציוני. העובדה ששיר אחד נכתב בידי משורר והאחר בידי משוררת מאפשרת להשוות ביניהם גם מנקודת מבט זו. אחת המסקנות מהשוואה זו היא, למשל, ששני השירים התקבלו באופן שונה בקרב הקהל: שירו של אלתרמן זכה להיות מונצח בזיכרון הלאומי־הקולקטיבי, ואילו שירה של אנדה עמיר נשכח.

יש בשירים אלה המשך לתפקידים החברתיים המסורתיים של הספרות העברית, ולשליחות הקבועה של הסופרים, שהיו מגויסים מטעם עצמם לשירות החברה. יש בהם אמונה בכוחה של הספרות להשפיע ולחנך. היוצרים פעלו בתוך האווירה הכללית של שנות החמישים הראשונות – השנים הראשונות לקיומה של מדינת ישראל, והשתמשו באמצעים הספרותיים המקובלים בדורם. במיוחד ניכרת בשירים אותה תפיסה עתיקה־חידשה של “וָאַֹֹמַַר לָךְ בְּדָמַיִךְ חֲיִי” (יחזקאל טז, 6), כפי שנתגלגלה בארץ־ישראל ובמדינת ישראל.

ואולם, למרבה האירוניה, כעבור שנים התברר מה שלא היה ידוע ליוצרים בשעתם, שהעובדות ההיסטוריות לא היו כפי שהיו בטוחים שהיו. למעשה, לרציחתה של ברברה פרופר בעת שרעתה את עדר העזים של הקיבוץ הה רקע מסוים מאוד. פרטי הרקע הזה מגדילים עוד יותר את המרחק שקיים תמיד בין המאורע ההיסטורי לבין הפיכתו למיתוס באמצעו הספרות, ומגלים עד כמה לא פעם גדול כוחו של המיתוס מכוחה של המציאות.

המחקר מנסה לבדוק את השירים ואת תהליכי הפיכת המאורע ההיסטורי למיתוס בשני מישורי זמן: ללא מרחק, מתוך הכרת התקופה והבנת אווירתה, וממרחק השנים, מתוך ראייה ביקורתית לאחור, של “חוכמה שלאחר המעשה”, ומתוך כל השינויים הרבים שחלו בדרכי הביטוי, בטעם הספרותי ובאווירה הציבורית.

ג. הרקע ההיסטורי

1. מדינת ישראל והנגב בשנות החמישים הראשונות

בתחילת שנות החמישים סבלה מדינת ישראל הצעירה מ“מכת מסתננים”. עיתונות התקופה, בשבוע שבין 23.9.52 לבין 2.10.1952, לדוגמה, היתה מלאה בידיעות על פגיעתם הקשה של המסתננים באוכלוסיה האזרחית ועל הרגשת הביטחון המעורערת בציבור. המסתננים הסתובבו בחצרות הבתים בירושלים (‘הארץ’ 23.9.1952), בדרום הארץ (‘הארץ’ 26.9.1952), בשפלת יהודה (‘הארץ’ 2.10.1952, ‘דבר’ 26.9.1952), ובהרי יהודה (‘מעריב’ 2.10.1952). הם רצחו, פצעו, שדדו וגנבו “לאור היום”. באווירה קשה זו הרגישו הסופרים כי מחובתם לעודד ולחזק את הלבבות. עדויות חברי קיבוץ שדה־בוקר על תגובתם למקרא שירו של אלתרמן מוכיחות כי הדברים אכן עודדו אותם מאד.

בעיתונות התקופה כמעט שלא נכתב דבר על שדה־בוקר. ברשימתה היחידה (?) של ברכה חבס, “קול אזעקה מן הנגב” ('דבר, י“ז בתשרי תשי”ג 6.10.1952), יש כדי להבהיר מעט את קשיי החיים בנגב בתקופה זו ובעיקר את החשיבות שייחסו ל“נקודות” בנגב, ש“אלמלא הן, מי יודע היכן היינו היום”. הכתבה הוקדשה לקיבוץ חצרים, שבאותה עת מלאו שש שנים להיווסדו, והכותבת מנתה בה אחת לאחת את השגיאות שנעשו בתכנון הנחפז של הקיבוץ ואת “מלחמת הקיום האכזרית. לא כביש, לא מים, אדמה מלוחה. יסודות קיום רעועים מעיקרם”. “ישובים מסוגו של חצרים, שהם גם דוגמה ומופת וכוח משימה לגרעיני נוער חלוצי, אודים מוצלים משריפת החולין והתכליתיות המשתוללת ברחוב חיינו”. בכתבה מצוטטים דברים שנכתבו במכתב פרטי, ובו מתואר המצב הנורא בלא מים, שאספקתם הופסקה בהוראת חברת “מקורות” בשל חובות שלא שולמו, ולכן, כך נכתב, “מת גן הירק” ו“הפסדנו את עונת הסתיו”. הכתבה הסתיימה בזעקה המרה, שהופיעה גם בכותרתה: “האמנם קול קורא במדבר יהיה גם בעתיד קולו של ישוב, שהוא עמדה לאומית בלב השממה?”

דברים אלה פורסמו עשרה ימים לאחר פרסום שירו של אלתרמן “הנערה משדה־בוקר”. שני הפרסומים מעידים על מאמציהם של הסופרים, אנשי הרוח והעיתונאים לתמוך במתיישבים בנגב ולעורר את דעת הקהל ל“מחיר הדמים” הכבד שהם משלמים, לתנאי חייהם האיומים וליחס המחפיר שנוהגים בהם "המוסדות " האחראים.

2. שדה־בוקר בראשיתו

בארכיון הקיבוץ מצויים קטעי עיתונות ורשימות שנכתבו על ראשיתו של שדה־בוקר ועל תולדותיו, חלקם ממרחק השנים. תמונה מפורטת למדי של הרעיונות והתכניות ליישוב הנגב מצטיירת מדבריו של יעקב עורב (“בודה”), שהיה ממייסדי המקום ועזב בראשית שנות החמישים. את הדברים כתב בשנות השמונים לבקשת אנשי הארכיון. לפי עדותו, לאחר כיבוש אילת ולאחר הגשמים הרבים שירדו בנגב בחורף, 1949/50, “סיירים שסרקו את הנגב הביאו אתם סיפורים על עמקים ומשטחים ירוקים וסימני עיבוד רציניים של הבדויים. צצו אצל אנשים רבים רעיונות על הקמת חוות מרעה והתארגנו קבוצות קטנות, בצבא בנגב בעיקר, שתיכננו להתישב בצורה כזו”. “ההתישבות בנגב נעשתה בעצם לפי תכנית פוליטית בעיקרה, אח”כ כלכלית. התכנית היתה להקים מצפים בהר הנגב ובערבה ולאייש כל מצפה באנשי מחקר שיערכו תצפיות וניסיונות במשך חמש שנים. על תצפיותיהם וניסיונותיהם אמורה היתה להתבסס ההתיישבות העתידה. היישוב עלה על הקרקע ב־15.2.1952 – ונקרא שדה־בוקר – שדה במובן רמה, ובוקר מלשון בקר, אף שגידלו שם צאן. למעשה נוסד היישוב כשדה־ניסויים, שבו מומש גם “הרעיון לגדל בקר בחווה, מעין משק שיתופי (קואופרטיבי) שנהפך לימים לקיבוץ” (על־פי מכתבו של נחומי הרציון מיום י“ד באלול תשנ”ז)³. אולם, התכניות לניצול המשאבים באזור לא תמיד עלו יפה. תנאי החיים היו לא רק קשים אלא כמעט בלתי מתקבלים על הדעת למגורי בני אדם לזמן ממושך. “הניסון הראה כי לאנשים לא היתה הסבלנות להתמיד בכוון אחד במשך תקופה כזאת”. רק עם בואו של בן־גוריון (בדצמבר 1953) החל תהליך מזורז של הפיכת המקום למשק חקלאי “נורמלי”.

על התקופה הראשונה בחיי המשק, על פרטי ההתארגנות לחיים של קבע ועל היחסים עם חיל ההנדסה, ששיתוף הפעולה עמו היה הדוק מאוד, כתב במלאות חמש שנים לייסוד המקום (ב־15.5.1957) אהרן ברוך.⁴ דוגמה אחת ליחסם של “המוסדות” לאנשי היישוב ניתן למצוא בדבריו: “בבואנו להתלונן אצל האיש האחראי [– – –] היתה בפיו תשובה מחוכמת למדי: ‘מי בקש מכם להתיישב בנגב?’”. מן הבחינה החברתית היתה זו תקופת המבחן, “והעיקר שחברים לא יעזבו”. זמן קצר לאחר שהחברה החלה להתגבש שנצחו שניים: ברברה פרופר (23.9.1952) ויוסף יאירי (“במבי”) (18.12.1952), והחל פרק חדש בתולדות המקום.

לסיכום השנה הראשונה להקמת שדה־בוקר כתב חגי אבריאל, ממייסדי הקיבוץ, בעלון⁵ (6.3.1953) תחת הכותרת “חברתנו”: “אני חושב שאנחנו חברה חזקה מאוד”. את המסקנה מסיק אבריאל לאחר שהוא מונה אחד לאחד את הקשיים, הצרות והתקלות שהיו מנת חלקם של החברים, ובהם: “ברברה נהרגה, חרות השוטטות בסביבה נגזל, על הכביש נמצא מוקש. גשם לא בא בזמן. הצאן התורכי הכזיב. היתה העזיבה הראשונה. הסכר מאבד מים. הכביש לקוי”.

3. חייה ומותה של ברברה

בארכיון קיבוץ שדה־בוקר לא נשמרה ביוגרפיה מסודרת של ברברה פרופר, והיה צורך ללקט פרטים מן העיתונות, מוותיקי המקום ומאלו שהכירוה כדי לשרטט תמונה מלאה ככל האפשר של פרשת חייה ומותה. בעיה נוספת היתה, שבגלל הזמן הקצר שעבר בין הצטרפותה לקיבוץ לבין מותה, לא הספיקו החברים להכיר אותה היטב והפרטים שנתקבלו היו לא רק מהוססים אלא לא פעם סותרים.

וזו תמונת חייה, כפי שהצטיירה ממכתבי הכותבים אלי, כולל העדויות הסותרות על מקום הולדתה, גילה ופרטי נפילתה.

במכתבו של אהרן ברוך אלי (17.6.1997) נאמר שברברה נולדה בירושלים (בידיעות ב’דבר' וב’ידיעות אחרונות' למחרת מותה נכתב במפורש שהיא ילידת הארץ). לפי עדויות אחרות, מהימנות יותר, נולדה בשווייץ. לא ידוע מי היו הוריה. אלה שהכירוה מקרוב מספרים כולם (שלא כדברי אותן ידיעות בעיתונות) כי היתה בת מאומצת. הוריה המאמצים הי ד“ר עמנואל פרופר מרחוב הנביאים בירושלים, ואשתו, שהיתה שוויצרית לא יהודייה. השניים אימצו שתי בנות (לא אחיות) בשווייץ, וחזרו עמן לארץ. אימוצה של הבת הגדולה לא עלה יפה, אך ברברה, שהיתה הקטנה מן השתיים (לא ידוע מה היה גילה כשאומצה) נשארה בבית משפחת פרופר. האווירה בבית היתה אירופית לגמרי. הגברת פרופר אף לא דיברה עברית. ברברה למדה בבית הספר אוולינה דה רוטשילד (“מיס לנדאו”) ולאחר מכן נסעה לשווייץ לשנת לימודים באוניברסיטה או לבגרות” (לפי מכתבו של אהרון ברוך), אך העדיפה לחזור. לפי הידיעות שהתפרסמו ב’הארץ' וב’חרות' למחרת מותה (ה' בתשרי תשי"ג, 24.9.1952) ולפי עדויות חבריה, היתה ברברה בת 22 במותה (לפי הידיעה ב’מעריב' היתה בת 24). מכאן שנולדה ב־1930 (או ב־1928). הלווייתה, שנערכה בירושלים בטקס צבאי ואזרחי משולב, סוקרה ב’הארץ' וב’על המשמר (יום ה‘, ו’ בתשרי תשי"ג 25.9.1952).

בספר Negev: Land, Water and Life in a Desert Environment⁶ תיאר דני הלל, אז חבר שדה־בוקר ולימים פרופסור להידרולוגיה באוניברסיטת מסצ’וסטס ב־Amherst, את אישיותה של ברבר פרופר ואת פרטי מותה. מדבריו ניכר שהכיר אותה מקרוב והעריכה מאוד. וכך הוא מספר (בתרגום חופשי ובהשמטות – הדברים מובאים במלואם בנספח א):

[– – –} כשכמה מאתנו העלו את הרעיון לארגן סיור רכיבה על גמלים כדי לעורך תצפית ולשמור על הביטחון בשטח, ביקשתי מברברה לסייע לי לתרגם [מצרפתית] את הספר [La vie du chameau [חיים של גמל], פרי עטו של קצין בדימוס בלגיון הזרים הצרפתי].

ברברה היתה בוגרת האוניברסיטה של Neuchâtel, אישה צעירה בת 22, חכמה ומושכת. היא היתה אחת משתי הנשים בחבורת התריסר שלנו. השנייה, יהודית, הייתה אישה הרבה יותר מבוגרת וקשוחה, שעברה את השואה באירופה ונלחמה עם הפרטיזנים במלחמת העולם השנייה. ברברה היתה משועשעת מרעיון סיור הגמלים, ויישמה את כותרת הספר בלגלוג עצמי ובהומור, כדי לאפיין את מאמצינו שנועדו לכישלון להידמות ל“ילידים” ולגדל יבולים ומשק חי במדבר. ברברה, שהיתה בעלת המחשבה הספקנית, הקריבה את חייה במאמץ זה.

לפי עדותו של אהרן ברוך, עם פרוץ מלחמת העצמאות שלחו אותה הוריה המאמצים ללמוד בשווייץ. ברברה למדה שם פילוסופיה, תאולוגיה ושפות. בתום לימודיה ועם סיום מלחמת העצמאות חזרה לארץ והתגייסה לצה“ל אף שלא היתה חייבת בכך בהיותה בת יחידה להוריה. בזמן שירותה הצבאי כסמלת בחיל המודיעין הכירה את חגי אבריאל, מפקדה, שהיה מהוגי הרעיון של שדה־בוקר ומיוזמי הקמתו. הוא היה זה שניסה לשכנעה להצטרף לגרעין המתארגן. השיטה לגיוס החברים היתה שיטת “חבר מביא חבר” ועם גרעין היסוד נמנו יוצאי יחידה צבאית אחת – במקרה זה היתה זו יחידה של חיל המודיעין. אבריאל שכנע את ברברה להצטרף לגרעין המתארגן, והיא, שרצתה לעזוב את העיר מסיבותיה האישיות, החליטה להצטרף להרפתקה בלי לקבוע דבר באשר לעתיד. גם אהרן ברוך מעיד על עצמו שהיה שותף לפעילת השכנוע הזו, לאחר שפגש את ברברה לראשונה בסיור בנגב בראשית 1952. זמן־מה לאחר מכן, עוד לפני העלייה על הקרקע, הודיעה ברברה על הצטרפותה לגרעין, ועם סיום שירותה הצבאי, כמה ימים לאחר העלייה על הקרקע, הגיעה לשדה־בוקר ונמנתה עם ט”ו (ולפי מקור אחר י"ב) מייסדי הגרעין. תפקידה היה לקחת את עדר העזים הקטן של הקיבוץ למרעה. חודשים אחדים לאחר מכן, בסוף ספטמבר 1952, נרצחה. באותה שנה כבר היו ד"ר פרופר ואשתו אנשים באים בימים.

במכתבו פירט אהרן ברוך את רשימת המניעים המרכזיים שהניעו אדם להצטרף לחברוּת בשדה־בוקר, אך ציין כי אינו יודע במדויק מה היו מניעיה של ברברה פרופר. על אופיה ועל אישיותה, כפי שהם זכורים לו כעבור 45 שנה מן התקופה הקצרה של היכרותם, כתב ברוך שתכונתה הזכורה לו במיוחד היא יכולתה להקשיב לזולת. הוא מספר כי היתה לה היכולת להשתתף בשיחה שבה רוב הזמן היתה מקשיבה ולא משמיעה. גם מעדות נוספת של מי שהכיר אותה היטב ומקרוב עולה שחבריה אהבו אותה מאוד: היא היתה מאוד לא “צברית”, לא ישראלית, בעלת חן רב והומור – בעיקר סרקסטי, ונראה שגם היתה אדם בודד ביסודו, ושסיפור האימוץ שלה העיק עליה. לפי עדות זו, ספק אם התכוונה להישאר בשדה־בוקר לתמיד.

למחרת מותה פרסמו כל העיתונים את הידיעה על דבר הרצח. ב’הארץ‘, תחת הכותרת “רצח ושוד בנגב” נכתב על “קבוצת מסתננים” (וכך גם ב’חרות' וב’ידיעות אחרונות') שרצחה אותה “ושדדה ממנה עדר עזים בן 24 ראש”. עוד נאמר כי המשטרה, שיצאה בעקבות המסתננים, הצליחה לגלות שלוש עזים בלבד. ב’דבר’, בידיעה זהה, הוסיפו פרטים על ברברה וכתבו: “למדה בשוויץ וחזרה לארץ לאחר מלחמת השחרור ומייד התגייסה לצבא בו שירתה שנתיים. רבות הביעה את צערה על העדרה מן הארץ בימי המלחמה ועל שלא מילאה את חובתה כלפי האומה”. ב’מעריב', בידיעה מאת בן עדי, “סופר מעריב בבאר שבע”, לא דובר על מסתננים אלא על “קבוצת בידואים שירו שתי יריות בגבה. הרוצחים לקחו את שעונה ואת טבעותיה ונעלמו עם העדר. המשטרה, שפתחה בחקירה, גילתה עקבות אשר הובילו לעבר הגבול”.

עדותו של אהרן ברוך על סיבות נפילתה מפורטת ביותר, “כי אני אישית נטלתי חלק באירועי אותו יום”. מספר החברים בקיבוץ היה באותו זמן 15. מקצתם נסעו צפונה, ומקצתם טרם שבו למשק בגלל סידורים או עבודה מחוץ לו. החברים שהיו במקום עסקו בענייניהם במקומות שונים. ברברה רעתה את עדר הצאן במקום שנקרא היום, לזכרה, “חניון הרועָה”, במרחק של חצי קילומטר מערבית לחצר המשק. “זמן קצר אחרי השעה 10.30 [לפי עדותו של ד”ר יורם מור, ממייסדי שדה־בוקר – בערך בשעה 9 או 10 בבוקר] שמענו יריות רובה מכוון מערב, בו נמצאה ברברה באותו הזמן הסתכלנו למערב וראינו מספר דמויות של בדואים המגרשים את העדר בכוון מערב. לא היינו זקוקים לזמן רב בכדי להבין שהעדר נשדד. ירדנו במהירות מגג הסככה [– – –] להזעיק את החברים [– – –]". החברים התחילו לחפש את ברברה ואליהם הצטרף קומנדקר של חיל ההנדסה של הצבא. “ברגע מסוים יורם ואני ראינו אותה שוכבת עם הפנים לקרקע ועליה סימנים ברורים של פגיעה מכדור. בדקנו אותה ולא יכולנו לקבוע האם היא בחיים. היא היתה מחוסרת הכרה. העלינו אותה על הקומנדקר ונסענו לירוחם [שנקרא אז כפר־ירוחם – כפר הכורים שהוקם ב־1951. נחומי הרציון] לבקש עזרה רפואית. [– – –] נודע לי כי במרפאה בירוחם קבעו את מותה”. לאחר מכן, משלא האמינו לקביעה זו המשיכו ונסעו לבית־חולים הדסה בבאר־שבע, ושם נקבע מותה בוודאות (מתוך עדותו של יורם מור ומכתבו של נחומי הרציון).

את פרשת הירצחה של ברבר פרופר תיאר בתוגה גדולה גם דני הלל, שהיה כמעט עד למעשה, בספרו Negev:

ביום גורלי אחד בסוף ספטמבר 1952, גייסתי את עזרתו של איתן [מינץ, שלימים נהרג בדרך לפטרה] לחקור בשטח המכונה “כוכב”, שהוא עמק יפהפה, 5 קילומטרים ממערב לשדה־בוקר [– – –] בעת שנסענו [לשם] בעגלתנו בשביל בין ההרים שנקרא הדייקה (Gap), ראינו את ברברה במורד הוואדי, עומדת עד מותניה בין השיחים ומוקפת בעדר הכבשים והעזים הקטן שלנו. ברברה הרועה – כמה לא התאים לה תפקיד זה! בעדינותה הפיזית ובמעודנותה התרבותית היא השתייכה יותר לסלונים הספרותיים באירופה מאשר לחזית הקשה של הנגב. אבל היא מילאה את תפקידה באומץ ובנחישות, ממוזגים באותו חוש ההומור הלגלגני שלה. ‘c’est une vie de chameau’ [אלה הם חיים של גמל] היתה ונהגת לומר בשקט, ולחייך, בשעה שניסתה לכנס את העזים הקפריזיות, או לחלוב את הכבשים הסרבניות, בעלות האליָה השמנה, או לסרק את האבק הדביק והבלתי נמנע משערה הערמוני הגולש.

נפנפנו לברברה, והיא החזירה לנו נפנוף וחייכה. אותו חיוך שובב, נהדר, שבאיזה שהוא אופן מיזג תמימות ותחכום, אמונה וחוסר אמונה, נעורים ובגרות, גיל ואירוניה; חיוך של נערה־אישה, היודעת את האבסורד של מה שאנו עושים, האנכרוניזם של נסיונותינו הבלתי־מציאותיים להחיות את התנ"ך באמצע המאה העשרים – ידעה כל זאת וצחקה על כך, אהבה זאת, ומסרה את עצמה לכך ללא סייג. היא נפנפה בידה וחייכה, וחיוכה העיד על המילים המעטות שניתנו לשמיעה: 'Cest une vie de chameau.

זו היתה הפעם האחרונה שראינו אותה בחיים. שעתיים מאוחר יותר, על גדות הוואדי הסחופים ב“כוכב”, בוררים את השורשים של כמה שיחים בולטים, שמענו ירייה, ואחריה עוד אחת, מכיוון השביל (Gap). נבוכים, אספנו את כלי העבודה והרובים ונסענו בעגלתנו חזרה לשביל. מצאנו את ברברה שוכבת בתוך העשב היבש, ירויה למוות לאור היום, כמעט במרחק ראייה מהמחנה שלנו [במשק שדה־בוקר, נ. ג.]. היא, קרוב לוודאי, לא ראתה את רוצחיה. הרוצחים הבדואים שארבו לה ללא אזהרה אספו את העדר, ובקלות נעלמו בתוך המדבר.

צה“ל חיפש את הרוצחים ועשה מאמצים להחזיר את עדר הצאן. אחרי ההלוויה הופיעו בעיתונים (‘הארץ’, ‘דבר’, ‘חרות’ ו’על המשמר') ידיעות על המשך הפרשה מצוטטות מפי דובר צה”ל: “חייל צה”ל נהרג ו־2 נפצעו בחילופי יריות עם הבדואים". “למחרת הירצחה של הרועה משדה־בוקר ברברה פרופר ושדידת עדר המשק, יצאו יחידות צבא ומשטרה בעקבות הרוצחים. העקבות הובילו למחנה בדואים סמוך לגבול המצרי. הבדואים פתחו באש על כוחותינו המתקרבים. כתוצאה מחילופי היריות נפגעו כמה בדואים וכן נתפס עדר הצאן על ידי כוחותינו. בפעולה זו נהרג חייל ישראלי אחד ושניים נפצעו. משפחת החלל קבלה הודעה”.

לימים התבררו הפרטים השופכים אור על הרקע המסוים לרציחתה של ברברה פרופר. התברר כי הרצח היה קשור לאווירה הכללית של ראשית שנות החמישים בנגב הרחוק. העדויות לכך נתקבלו בעיקר מחברי המשק שהיו במקום המעשה וחקרו את הפרשה, ועד כמה שידוע לי – לא מפרסומים רשמיים בעיתונות. לפי עדות אחת:

מותה היה חלק מאווירת המערב הפרוע של צה“ל באותם הימים. איזו יחידה צה”לית החליטה “להחרים” עדר של בדווים; ואף על פי שחברי שדה־בוקר ביקשו וחזרו וביקשו שלא לערב אותם בזה, היחידה הלינה את העדר ליד שדה־בוקר. הבדווים הסיקו מכך שהעדר נגנב על ידי הקיבוץ.⁷ כעבור זמן קצר, כשיצאה ברברה למרעה עם העדר של שדה־בוקר, ירו בה שני בדווים, והעדר נלקח, כנראה, כגמול. בכל אופן, היורה טען, שהיה בטוח שהיא בחור.

לא הצלחתי לברר אם היה משפט או תחקיר.⁸

עדות חותכת נוספת לנסיבות הרצח עולה בדבריו של דני הלל בספרו הנ"ל:

שנים לאחר מכן, אחרי חקירות רבות, בדווים ידידותיים גילו לבסוף את זהות הרוצחים ואת הסיבה להתקפתם. זמן־מה לפני כן גירשה קבוצת חיילים בדווים שרעו בסביבה הקרובה ללא אישור, והחרימה חלק מן העדר שלהם. קבוצת החיילים עצרה לאחר מכן לתדריך קצר ביישובנו בדרכה חזרה צפונה, ואף שלנו לא היה כל קשר לאירוע, הבדווים חשדו בנו שקיבלנו את הכבשים שלהם. ועוד, לרוע המזל, ברברה היתה לבושה במכנסי חאקי וחבשה כובע מצחייה. לבדווים היא נראתה כגבר ולפיכך כחייל בלבושה זה. בהתאם לחוק המדבר היא היתה מטרה מוצדקת.

בלא כוונה וללא ידיעה נלכדנו במאבק, עימות עתיק, על הבעלות על אדמות מרעה וזכויות מים, עימות ישן שימיו כימי ההיסטוריה של האדם במדבר. יעיד על כך, למשל, הסיפור של יצחק בספר בראשית.

מפרטים אלה עולה כי ברברה היתה קורבן לאותו סכסוך דמים מתמשך ומחריף והולך, שבו לא פעם ל“שני הצדדים” יש חלק באשמה. במקרה זה הפרט הוא ששילם את המחיר ונפל קרבן להתנהגות בלתי נאותה של אחד הצדדים, אם כי ללא “סימטריה” בין המעשה לבין התגובה עליו.

4. תהליכי ההתקבלות: הערות ביו־ביבליוגרפיות

א. רבות נכתב על נתן אלתרמן, על מעורבותו הציבורית ועל שירי ‘הטור השביעי’ שלו. אבל עד כמה שבדקתי, לא נכתב מאמר מיוחד שהוקדש לשיר “הנערה משדה־בוקר”. צבי צמרת התייחס במישרין לשיר זה במאמרו “נתן אלתרמן והנגב”.⁹ צמרת תיאר כיצד השיר, שנכתב במרכז הארץ, “הפתיע מאד את חברי קיבוץ שדה־בוקר המרוחק, כאשר אלה ראוהו בעיתון כחודש לאחר הירצחה של ברברה פרופר”. צמרת אף הביא את דבריו של יהושע כהן, שהצטרף לקיבוץ באותם ימים, על כך ש“השיר חיזקם ונתן להם הרגשה שהעורף עמהם”.

עדות מוקדמת על התפקיד שמילא השיר מצויה בדברים שכתב אהרן ברוך במלאות חמש שנים למשק (15.5.1957), תחת הכותרת “תולדות שדה־בוקר”: “ביום 23.9.1952 נרצחה ברברה פרופר ממארב, בהיותה עם העדר בקרבת המשק. [– – –] העדר נשדד. כל מאמצינו לגלות את המתנקשים עלו בתוהו. הזעזוע היה קשה, האבידה גדולה. עידוד מוסרי גדול ונחמה פורתא קיבלנו משירו של אלתרמן ומביקורו המיידי של אבי אחד החברים. מצד שני “עידוד” פחות נעים: כינו אותנו בפומבי מחוסרי אחריות ונשמעה הדעה שעלינו לרדת מכאן”.

דברים דומים כתב במכתבו אלי גם נחומי הרציון בעקבות שיחותיו עם נחמה ויהושע כהן ז“ל ועם יבל”א אהרן ברוך: “עידוד־מה קיבלו החברים עם בואו של אחד מהוריהם יום לאחר הרצח [– – –]. ובאותו זמן החליטו נחמה ויהושע כהן להגיע מייד לשדה בוקר ולהצטרף לקבוצה, למרות הקושי של גידול ילד שכבר היה להם, במקום קטן ומבודד. ומנת עידוד נוספת קיבלו החברים עם פירסום השיר של נתן אלתרמן [– – –] 3 ימים לאחר הרצח, בימי תשובה בין כסה לעשור שלושה ימים לפני יום כיפור תשי”ג".

שירו של אלתרמן הולחן בידי נחומי הרציון (כיום מתושבי מדרשת בן־גוריון) לכבוד חג הכ“ה לשדה־בוקר (15 במאי 1977), שנדחה לט' בחשוון תשל”ז (21 באוקטובר 1977). המלחין היה המנהל המוסיקלי של הערב והמנצח על מקהלת המשק והאירוע. ביצוע הבכורה החגיגי של השיר בליווי פסנתר בערב הכ"ה הוקלט, והשיר נהפך למעין המנון זוטא ששרים אותו במשק בימי חג ומועד. השיר אף זכה להשמעה בתכנית טלוויזיה בהנחיית מאיר שלו, ששודרה לרגל אחד ממי השנה הראשונים למותו של דוד בן־גוריון וצולמה ברחבת צריף בן־גוריון בשדה־בוקר.¹⁰

בספרו של דן מירון ‘מול האח השותק: עיונים בשירת מלחמת העצמאות’ נזכר השיר באקראי בלבד.¹¹ אין צורך לומר שלא נערכה השוואה בין שני השירים – זה של אלתרמן וזה של אנדה עמיר – שבמרכזם עומדת אותה דמות, ושפורסמו האחד בידי משורר, מיד לאחר המאורע, והשני בידי משוררת, במלאות 20 שנה למדינת ישראל.

ב. עד היום לא פורסם מחקר מקיף על יצירתה השירית של אנדה עמיר. במרוצת השנים נדרשה הביקורת ליצירתה עם הופעת ספר שירים חדש שלה או לרגל “תאריך עגול” בחייה. מבחר מן הדברים שנכתבו עליה כונס בקובץ ‘אנדה’, שהופיע במלאת לה 75 שנה.¹² עיקר תשומת לבה של הביקורת הוקדש לספרות הילדים שכתבה המשוררת. כאשר נכתב על שירתה למבוגרים, עמדה במרכז הדיון שירתה הלירית בלבד, ובעיקר הודגשו היסודות הנשיים שבה. יוצאת מכלל זה היא הפואמה “אחת” (תשי“ג; תשכ”ו), שעוררה פולמוס ובעקבותיו תשומת לב מסוימת מגוננת, וכן שיריה על דמויות נשים תנ"כיות והפואמה “גיישה ליאן־טנג שרה”.

מעורבותה החברתית של אנדה עמיר היתה רבה מאוד, והיא שאפיינה את פעילותה הספרותית והציבורית לאורך כל חייה. במיוחד גדול היה חלקה של אנדה עמיר בהנצחת הנופלים לאחר מלמת השחרור, ובפרט לאחר נפילת ל"ה אנשי השיירה בדרכם להצלת גוש עציון. תשומת לב מיוחדת הקדישה אנדה עמיר לחלקן של הנשים שנפלו במערכות ישראל, למשל בספרה ‘בחייהם… כְּליל דמויות ממלחמת השחרור’. ¹³

במסגרת ההזנחה הכללית של יצירתה הוזנחו במיוחד יצירותיה המתמודדות עם מאורעות אקטואליים, ובהם שירים שהוקדשו לנופלים, בין השאר בגלל היחס המזלזל שרווח ועדיין רווח בקרב ציבור החוקרים כלפי סוג זה של יצירה. למותר לומר שעל השיר העומד במרכז מחקר זה לא נכתב דבר.

וכך, לעומת הפרסום הרב שזכו לו שירי ‘הטור השביעי’ בכלל ולעומת התגובה החמה לשיר “הנערה משדה־בוקר”, בפרט, היה גורל שירה של אנדה עמיר שונה לגמרי. כשאספתי בשנה האחרונה חומר רקע לשיר וכתבתי למנהלת ארכיון הקיבוץ, אביבה פופר, ולחברים ותיקים שלו, התברר לי להפתעתי (ואולי לא היה עלי להיות מופתעת) שקיומו של השיר לא היה ידוע להם עד לפנייתי זו. ייתכן שהסיבה היתה פרסומו המאוחר של השיר – 16 שנה לאחר המאורע, באווירה שונה לחלוטין, זמן קצר לאחר מלחמת ששת הימים, ובתקופה שבה לא מעט מן החברים שהכירו את ברברה פרופר כבר עזבו את המקום. ואולי הסיבה נעוצה בהבדלים בין מעמדה הציבורי המינורי של המשוררת לבין מעמדו הציבורי הרם של המשורר, ובין במות הפרסום השונות של כל אחד מהם: ב’דבר', שבאותה תקופה קראו בו הכל, לעומת ‘המאסף’, שהיה במה ספרותית מובהקת שאינה מיועדת לקהל הרחב, ועוד. יהיו ההסברים אשר יהיו, עובדת אי־הידיעה בעינה נשארת.

ד. הסופר והספרות בשירות החברה

1. יסודות הבלדה והקינה

שיריהם של נתן אלתרמן ואנדה עמיר אינם שייכים במובהק לז’אנר של הבלדה, אך יש בהם יסודות רבים האופייניים לז’אנר זה. יסודות אלה הם בעיקר עלילה סיפורית דרמטית, אווירת מסתורין, טראגיות ודיאלוגים. בשני השירים מתקיימת החוקיות הקבועה של הבלדה, העוסקת הרבה במוות ובמתים, ובעיקר במות גיבורים הרואי. היסודות העממיים המצויים בבלדה ניכרים גם בהם, והם שאפשרו את הלחנת שירו של אלתרמן. כדרך הבלדות מסתיימים שני השירים בפגישה הרת גורל שסופה מוות סיום זה הוא שיאה של העלילה. כדרך הבלדה, מעצבים שני השירים עולם על־זמני מתוך פרטי מאורע היסטורי ממשי, מפשיטים אותו מיסודותיו הקונקרטיים, ובוחרים לצורכיהם רק את הפרטים המשרתים את מטרתם הדידקטית, שבמקרה זה היא מטרה לאומית־חברתית.

הבלדה היא אחד הז’אנרים העתיקים, השכיחים והאהובים בספרות העולם בכלל, ובספרות העברית בפרט. הספרות העברית שאלה ז’אנר זה מספרות העולם, אימצה אותו והפכה אותו לקניינה. זהו ז’אנר דינמי בעל חיוניות גדולה, המתפתח ומשתנה בהתמדה ומגלה יכולת הסתגלות למציאות חברתית וספרותית משתנה.¹⁴ ביסודה, “הבלדה היא בעיקרה שיר נרטיווי, המוסר עלילה בהלך רוח לירי, תוך נטייה לעיצוב דרמטי־אידיאולוגי”.¹⁵ יש בה יסודות דרמטיים, לעתים היא טראגית, ולא פעם היא מסתיימת באסון, במוות או בהרס הגיבור. “חוט של מופלאות ואגדתיות משוך עליה. [– – –] אנשים חיים ומתים מהלכים בה זה לצד זה והגבול ביניהם פרוץ. החי והצומח שליחי הגורל. ליד בני־אדם מופיעים יצורים על־טבעיים” (שם).

על זיקתו של אלתרמן לבלדה כבר עמדו רבים, כמו גם על מאפייניהם של שירי ‘הטור השביעי’.

אנדה עמיר שייכה את שירה לז’אנר של הקינה, כפי שקבעה במפורש בכותרתו: “אִליה על ברברה משדה־בוקר”. האִליה היא קינה, שירת אבל. השם “אליה” מקורו בספר יואל א', 8: “אֱלִי כִּבְתוּלָה חֲגֻרַת־שַׂק עַל־בַּעַל נְעוּרֶיהָ”. הקינות בתנ"ך הן משני סוגים: 'קינות כלליות וקינות אישיות. לקינה הכללית היו תבניות קבועות והיא הושמעה מפי מקוננות מקצועיות, ואילו זו האישית נאמרה מפי היחיד בנסיבות אישיות וביטאה הלכי רוח אישיים מובהקים.

באותו מונח בחר עוד קודם לכן אורי צבי גרינברג בכותרת המשנה לספרו ‘רְחוֹבוֹת הַנָּהָר: סֵפֶר הָאִילְיוֹת וְהַכְַח’ (תשי"א), שבו פורסמו אותן קינות נוראות ורבות הוד על חורבן יהדות אירופה ותפארת ישראל. כפי שכתבו השופטים שהחליטו להעניק לגרינברג את פרס ביאליק, היה בכך “המשך למסורת הפיוטית העברית של צער וזעם, קינה ותוכחה, אהבה ללא מצרים לישראל ומשטמה ללא גבול למהרסיו ומחריביו בין הגויים”.¹⁶

קינתה של אנדה עמיר נעדרת יסודות של תוכחה ומשטמה, ומלאה בתחושות חרדה, עצב וכאב.

2. נתן אלתרמן: שיר תוכחה

שירו של נתן אלתרמן “הנערה משדה־בוקר” נמנה עם שירי ‘הטור השביעי’ שלו, והיה חלק מן הליווי השירי והמוסרי הקבוע שהעניק המשורר, המגויס מטעם עצמו, למאורעות שהתרחשו ולמעשים שנעשו במדינת ישראל החל בתקופה שלפני הקמתה וכמעט עד שנותיו האחרונות (1943–1967). [בשנות השישים התחלפו השירים במאמרים] בכך מילא אלתרמן את תפקיד המצפון החברתי, נעשה שותף פעיל לעשייה, נתן ביטוי ספרותי ישיר, מידי, מגמתי ובעת ובעונה אחת גם על־זמני להתרחשויות שמעבר לפרטי הזמן והמקום, וכל זאת בכוונה להשפיע על הדרך ועל המטרה. שיר זה הוא אחד מתוך קבוצת השירים שכתב אלתרמן לעידוד ההתיישבות בנגב, שאותה ליווה בשירי ‘הטור השביעי’ ובשירים נוספים החל מתשרי תש"ו.¹⁷

תפקיד זה שנטל אלתרמן על עצו עורר, כצפוי, תגובות שונות. כך, למשל, כתב רטוש: “בפזמונים שלו חי אלתרמן את שעת ההווה במלואה. [– – –] בשנים האחרונות נוטה הוא יותר ויותר לעבור את גבול הפזמון ולהכנס לתחום של שליח־צבור, מוכיח־שער, מטיף מוסר. יש מפזמוניו ששוב אין בהם אלא כמעט הטפת־מוסר בלבד”¹⁸. אפילו משה שמיר, שקבע כי “דוקא איש הליריקה הצרופה ושמחת היריד וחיבת השטות והחידוד” נעשה למשורר האומה", הסיק מסקנתו זו על סמך שירי ‘עיר היונה’ “יותר מאשר בכוחם של כרכי ‘הטור השביעי’”.¹⁹ לימים זכו שירי ‘הטור השביעי’ להערכה מאוזנת יותר, והוכרו כאחד הענפים החשובים ביצירתו של אלתרמן – ענף כמעט שווה ערך בחשיבותו לשיריו הליריים.

תפיסה מאוזנת זו, המאפיינת את מרבית הכותבים על אלתרמן ובעיקר את אלה שכתבו עליו ממרחק השנים, ניכרת גם בדברים שכתב צבי צמרת על “הנערה משדה־בוקר”. צמרת ראה בשיר זה שיר הוקרה והערכה למתיישבים המעיד על מעין רגש אשמה של כותבו. המשורר, “איש הבוהמה, שכתב כמעט אך ורק בבתי קפה הומים בתל־אביב” “ידע להעריך את מתיישבי העמדות הקדמיות של הציונות, וטרח לפרסם ברבים את הערכתו והוקרתו להם,. כשם שלמתיישבי הנגב בכלל, ולאנשי שדה־בוקר בפרט, יש תפקיד נכבד בקביעת גורלו של המדבר, וכשם ש”הנגב הוא חזית מרכזית במאבק הציוני“, כך יש תפקיד נכבד לשיר כמלווה עולם זה “של נתינה ושל קרבן” וכאמצעי המדגיש את תרומתם של המתיישבים בכלל ושל היחידים בתוכם בפרט. באותו מאמר הזכיר צמרת שיר מוקדם יותר של אלתרמן, “צריף בנגב” (תש"ז), שגיבורתו אף היא הנערה והיא “יותר מכל ויכוח ציוני או מדיני בארץ או באמריקה – קובעת עובדות ופני המפה הגיאוגרפית וההיסטורית של מדינת ישראל נקבעות על פיה”. בשירי ‘הטור השביעי’ של אלתרמן ממלאת האישה תפקיד חשוב במיוחד כשותפה כמעט מלאה של הגבר, בניגוד למקומה המשני והנחות בשירתו הלירית האחרת.²⁰ בכל הזדמנות אפשרית הקדיש לה שירים אקטואליים מיוחדים: “ברכה פולד”, “אלמנת הבוגד” ו”חנה רובינא" הן רק שלש דוגמאות לכך, בניגוד להתעלמות הכמעט מוחלטת מדמויות נשים שאפיינה תקופות אלה. הדוגמה הבולטת ביותר למקומה של האישה בשירי אלתרמן היא צעידתם המשותפת של ה“נערה נער” ב“מגש הכסף”. נוסף על הופעתן של “האומה” ו“המדינה” כדמויות נישות.

“סיפור־המעשה” על פרטי הירצחה של ברברה פרופר מפורט בראש השיר, במובאה מתוך העיתונות, כך שבשיר עצמו פטור המשורר מלשוב ולתאר את ההתרחשות ויכול להתרכז בעיקר: בתוכחה ובלקח שיש ללמוד מפרשה זו על החיים בארץ־ישראל. זהו שיר שיש בו מאמץ להחזיר למוטב, ניסיון להשפיע על מהלך החיים שהתעוותו ולהשיבם למסלול התקין של נתינה ועשייה, והטפה להעדפת צורכי הארץ על טובת הפרט, גם במחיר הקרבת החיים. מדובר בשיר דידקטי מובהק, המנצל את המאורע ההיסטורי לעשיית חשבון נפש קולקטיבי, במטרה להשיב את דרך החיים ההולכת ומשתבשת אל מסלולה הנכון, ויש בו יותר משמץ של פובליציסטיקה. עיקר עניינו של השיר בניגוד החריף הקים בין המציאות הריקנית והיומיומית שבה שקועה ארץ־ישראל, שכמוה כשוּק, שאנשיה עסוקים בהבלים, ברדיפת כבוד ובגריפת ממון, לבין “ארץ־ישראל האמִתית”, שאותה מייצגת הנערה. השיר מעמיד זו מול זה שתי הוויות מנוגדות במטרה לעמתן, וזאת כדי שהקורא יסיק את המסקנות ויעדיף את ההוויה החיובית על השלילית – כדי שהחיוב ידבר בעד עצמו. יאיר את העיניים, יחליש את הקולות המגוּנים ויאפשר לשמוע את הקולות האמיתיים. כך יוכלו האנשים לבחור בין העיקר לבין הטפל ואולי אף לשנות את סולם הערכים המתערער.

בקוטב השלילה מצויים חיי היומיום, המאופיינים בביטויים כמו “גְּבָב הָעִסּוּק וְהַפַּחַז”, “הֲמֻלַת הָרְחוֹב הַמִּתְפַּקֵּר”, ובעיקר בשורות: “וְאֵין אָנוּ שׁוֹמְעִים לְפֶתַע אֶת קוֹלָם / שֶׁל מְשָׂרְכֵי דְרָכִים עִם מְבַלֵּי עוֹלָם / וְשֶׁל גּוֹרְפֵי מָמוֹן וְשֶל רוֹדְפֵי כָבוֹד / אֲשֶׁר הָפְכוּ אֶת פְּנֵי הָאָרֶץ נַעֲווֹת…” ארץ־ישראל האמיתית היא ארץ־ישראל “הַנּוֹהֲרָה”, “כִּבְדַת־הָרֹאשׁ וְְהַַסּּוֹֹרֶרֶת”, “הַתִּמְהוֹנִית וְאַמִּיצָה”, הַַחֲלוּצָה“, “אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל שׁאֵין לָהּ תַּקָּנָה / כִּי אִם לִהְיוֹת תָּמִיד בִּמְקוֹם הַסַּכָּנָה”. “הַנַּעֲרָה מִשְׂדֵה־בוֹקֵר” היא המייצגת את קוטב החיוב של ארץ־ישראל. “רוֹעַת הָעֵדֶר” מגלה את העולם האחר, הרצוי, “וְהוּא עוֹלָם שֶׁל נֵדֶר, / עוֹלָם שֶׁל נְתִינָה וְשֶׁל קָרְבָּן”. הקורא מתוודע לנערה בהדרגה. בתחילה היא “נַעֲרָה אַלְמוֹנִית”, אחר־כך “נַעֲרָה מִשְּׂדֵה־בּוֹקֵר”, ולבסוף דמות הרואית – “רוֹעַת הָעֵדֶר”. הנערה מייצגת את “אֶרֶץ־יִשְׂרָאֵל הָאֲמִתִּית”, והיא־היא “אֶרֶץ־יִשְׂרָאֵל הַנְַעֲרָה…” ארץ ישראל והנערה חד הן ואין להפריד ביניהן. היא המימוש המציאותי של אותה נערה מ”מגש הכסף", וגורלה שב וממחיש את מה שהיה ידוע משכבר.

רצח הנערה הרועה ביריות “בלב הנגב” חייב לדעת המשורר להחזיר את ארץ ישראל לדרך הרצויה, החיובית, אשר ממנה סטתה מיד עם הקמתה. יש בו כדי לגלות את “צִדּוֹ הַנֶּאֱמָן וְהַצָּרוּף שֶׁל הַמַּטְבֵּעַ, / צִדּוֹ הַנֶּאֱצָל וְהַטָּהוֹר”, ולפקוח את עיני “בְּנֵי הָעָם הַזֶּה”, “אִם עוֹד אֵינָם סוּמִים”, כדי שיראו “אֶת הַמַּסָּד וְהָעִקָּר”.

דמותה של ברברה פרופר שימשה “יתד” לתלות עליה את ביקורת המציאות המעוות במדינת ישראל שזה אך נוסדה. אישיותה נעדרת כל מאפיין אישי וייחודי. הופשטו ממנה כמעט כל סימני ההיכר הביוגרפיים שלה, והושארו רק אלה שהתאימו למטרתו של היוצר – יצירת זהות בין הנערה ובין ארץ־ישראל: א. פרשת מותה – ארץ־ישראל נקנית בקורבן. ב. היותה אישה – אומה ומדינה כישויות נשיות; ג. גילה הצעיר (“נערה”) – כמדינת ישראל הצעירה שזה מקרוב נוסדה; ד. “מקצועה” כרועת־העדר – חזרה לקשר הקדום של אבות האומה הרועים עם הארץ, קשר שהוא סמלי וממשי כאחד; ה. הימצאותה “בלב הנגב” – פסגת כיבוש השממה של אותן שנים.

כוחו הרטורי של השיר בנוי על מערכת ניגודים בין החיוב לשלילה: בין החיים הסתמיים למוות ההרואי והנחוץ, בין הנערה להמון, בין האמיתי למזויף, בין העיקר טפל. יש בו חזרות רטורית על הצירוף “ארץ ישראל” בתחילתן של שורות רבות, ויש בו שילוב בין שורות קצרות בנות מילה אחת לבין שורות ארוכות יותר – חוסר איזון רתמי המגביר את היסוד הדרמטי של השיר. השיר נפתח כאילו באמצע משפט, במעין פתיחה המכניסה את יסוד המסתורין בשיר: “.. וּפִתְאֹם, / מֵהַרְחֵק, / מִבִּקְעָה נִדַּחַת”. הוא מסתיים בתיאור הקבר, שתפקידו לפקוח עיניים עיוורות כדי להבליט את “הַמַּסָּד וְהָעִקָּר”.

לפי העדויות שהובאו לעיל השיג השיר את מטרותיו, במיוחד בקרב הנוגעים בדבר. הוא עודד את המתיישבים ההמומים שאיבדו חברה יקרה ואהובה ושהרגשת הביטחון נחלשה בהם מאוד, וחיזק אותם בהרגשת הגאווה על התפקיד החשוב שהם ממלאים בשירות המדינה. בה בשעה, גם אם ללא השפעה ממשית ומוּכחת, העלו שיר זה ודומיו על סדר היום של מדינת ישראל את הביקורת על רדיפת כבוד וממון אישיים במקום התמסרות לחיי חלוציות והקרבה למען החברה. הוא נתן בלב הקוראים הרגשה שיש סולם ערכים ויש סדר עדיפויות, יש מי שמופקד מטעם מצפונו וכישרון אמנותו על שמירת הערכים, יש מי שמייסר ומוכיח. ארץ־ישראל, הנגב, עבודת הכפיים וההתמסרות האישית של היחיד למען החברה ולמען הרעיון – אלה הם הערכים הטבועים ביסוד המגמה החינוכית של השיר, והאישה בשיר היא נציגתם.

אין ספק שאלתרמן, שכתב את שירו שלושה ימים בלבד לאחר הרצח של ברברה פרופר, לא ידע את פרטי הרקע למעשה – גזלת עדרם של הבדווים. וכאמור, אין אפשרות לענות על השאלה מה היתה תגובתו אילו ידע.

3. אנדה עמיר: שיר חרדה

אנדה עמיר העמידה במרכז שירתה גיבורות רבות. בהקשר האקטואלי חשוב היה לה לציין גם את הנשים בין ה“נופלות במערכות ישראל” ולהבליט, במודע ובמתכוון, את חלקן בעשייה ובהגנה ואת היותן שותפות לגברים בכל התחומים. מועד ציון מלאת 20 שנה למדינת ישראל הלם במיוחד מטרה זו.

שירה של אנדה עמיר: "אִלְיָה על ברברה משדה־בוקר, משיב את הקינה לשורשיה הכפולים. מאפייניו הם: קינה אישית בעלת סממנים אישיים, במגמה להפכה לקינה קיבוצית ולביטוי אבל של עם שלם. בד בבד יש בו חזרה של האישה לתפקיד המסורתי הקדום של המקוננת, המתעצם בשל היות מושא הקינה אישה אף הוא: קינה של אישה על אישה. קינות קיבוציות לא מעטות מדברות בלשון נקבה על חורבן העיר והאומה: “בְּתוּלַת יִשְׂרָאֵל” (עמוס ה', 2); “אֵיכָה יָשְׁבָה בָדָד הָעִיר רַבָּתִי עָם הָיְתָה כְּאַלְמָָנָה רַבָּתִי בַגּוֹיִם שָׂרָתִי בַּמְּדִינוֹת” (איכה א', 1). החזרות הקבועות הקדומות על המשקל ועל התבנית, שמטרתן להקל את הזיכרון ולאפשר לקהל להצטרף לקינות, אף הן ממאפייניה הקבועים של הקינה הקדומה.

בצורת השיר עצמה – דהיינו, בהיותו קינה הכתובה בלשון נקבה, מושמעת מפי אישה ומכילה חזרות קבועות – יש התחברות אל העבר מתך התאמה למציאות האקטואלית. עם זאת, השם הזר, “בַּרְבָּרָה”, המופיע כבר בכותרת השיר, מבליט את ההווה ואת המציאות המשתנה. שם זה משמש פזמון חוזר, מתפקד כמעין השבּעה – “מנטרה” – בצליליו ובמשמעויותיו, ומכתיב את החריזה בשתי שורות הפזמון החוזר לאורך כל השיר. השם “ברברה” הוא היסוד הקבוע שבפזמון החוזר, בעוד המילה הנחרזת עמו משתנה: “דוהרה”; ערבה“; “שרה”; נערה”; “בוקרה”; “צרה”; “חוזרה”. השם "ברברה משרת מטרות נוספות:

א. השם הזר, בעל הצליל הלא־עברי הבולט, מרגיש את מיזג הגלויות ואת המאמץ ההרואי של כל חלקי העם, ממזרח וממערב, לכיבוש השממה ולחזרה לעבודת האדמה. ב. צלצולו של השם, שיש בו שתיים משלוש האותיות המרכיבות את המילה “בקר”, ומאפשר משחק מילים בין שם הנערה לבין היותר רועה. ג. הרוֹעֶה ועוד יותר מכך הרוֹעָה, הם הסמל המובהק של השיבה לעבודת האדמה “הטהורה”, שהרי עובדי־אדמה ורועי־צאן היו אבותינו. ד. בהיותה רועה מצטרפת כביכול ברברה לאימהות האומה, ובמיוחד לרחל, שנגלתה לראשונה ליעקב כש“בָּאָה עִם הַצֹאן” (בראשית כט', 9). ה. ברברה מתוארת בשיר כאחת מחבורת “בּוֹקְרִים דוֹהֲרִים, בּוֹקְרִים צְעִירִים”, והיא דוהרת עמם “כָּל יוֹם עִם כֻּלָּמָה” אבל גם “לְבַדָּה”. בכך היא מגשימה את אידיאל שותפות האישה עם הגברים כשווה בין שווים וכמי שמשתתפת עמם בבניין הארץ. עם זאת אין היא מאבדת את ייחודה, ואישיותה מובלטת בשיר. ו. תמונת הנערה הדוהרת בערבה על סוסה יוצרת את הקישור עם “הערבה” בשירו הנודע של טשרניחובסקי “הָאָדָם אֵינוֹ אֶלָא…”, שהוא אולי הביטוי המובהק ביותר לקשר שבין האדם למקום. ז. הנערה הרוכבת בלב הערבה בלא פחד מגשימה את אידיאל “העברי החדש” בארץ־ישראל ב“גרסה” הנשית שלו. ח. תיאור הנערה הרוכבת יחידה בערבה על סוסה ורועה את העדר יש בו מימוש ויזואלי, רומנטי וקיצוני למערבונים האמריקניים על כיבוש הספר ויישובו, והמחשה של ארץ ריקה שחובה לגאול אותה משממונה.

השיר מושמע מפי דובר – אולי אחד הבוקרים, שותפה של ברברה לעשייה – העוקב אחר מעשיה ומתאר אותם. תחילה מתוארים המעשים כשגרה יומיומית שאינה נעדרת פסטורליה. אך עד מהרה מתחלפת השלווה באימה, באמצעות יצירת הניגוד בין חרדת הדובר, הרואה את הבוקרת באושרה, לבין שאננותה כאשר היא רוכבת לבדה והערבה האפלה שרה לה מדי ערב. הדובר אף מצליח לקיים עמה דיאלוג דרמטי שבו הוא מנסה להזהירה מפני הסכנות, אך בלא הועיל. הוא קורא לה לחזור ומציע לה ליווי, אך היא עונה ל כי היא בוטחת בערבה: “לִי אֵין הִיא זוֹמֶמֶת”, ובסוסה: “סוּסִי־רַמָּכִי / אַךְ הוּא שָׁם אָחִי,/ יִשְׁמוֹר מִצָּרָה”. בסופו של השיר מביע הדובר את חרדת הרבים על כך שהרוכבת מאחרת אינה חוזרת, ומסיים במסקנה הבלתי נמנעת על “שִׁמְמוֹן עֲרָבָה [ש]דָּמֶיהָ רָוָה”. יסוד המסתורין מתבטא גם בכך שאין בשיר תיאור ברור של סופה: לא ידוע מי גרם לו וכיצד. לאחר שנשמעת זעקתה, ממשיך להישמע בערבה “הֵד לַדְּהָרָה”.

סיום השיר, שלפיו הנערה אמנם מתה אבל “שַׁעַט” דהרתה ממשיך להדהד בערבה, מצטרף למטפורה הקבועה של “המת־החי” המוכרת משירת מלחמת השחרור, ששיר זה ממשיך את מסורתה.²¹ זוהי מטפורה המתארת את “הדמות המיתית של המת־החי – הלוחם שגופו הפיסי הפרטי נעדר ואילו נוכחותו הלאומית, המדומיינת, היא עזה ביותר”.²² מיתוס המת־החי מעניק טעם ומשמעות לחיים שאבדו בשמה של האומה, והמת חוזר לחיים במסגרת הזיכרון הקולקטיבי. “המטאפורה של המת־החי ‘פותרת’ את הסתירה הבסיסית בין המחויבות לחיים הפרטיים לבין המחויבות לקולקטיב, על ידי כך שהיא מטשטשת את הגבולות בין עולם המתים לבין עולם החיים. המת־החי הוא אוקסימורון שמאחד את הניגודים: הוא הקורבן הפרטי, אבל כזה שיש לו גם משמעות ותוחלת חיים קולקטיבית־לאומית”.²³

ניכר שהושקע בשיר מאמץ מיוחד להגדיל את מידת התואם שבין המצלול, הצורה והמשמעות. השיר מתייחד בשורותיו הקצרות. בכל בית מעשרת בתי השיר ארבע שורות, וכל אחת מהן בת שתיים עד שלוש מילים בלבד, נוסף על שתי שורות הפזמון החוזר. מקצבו של השיר יוצר את המוסיקה של שעט הרכיבה ושל קצב דהירתם של הסוסים. החזרות הקצובות על הדגשות, הברות ומילים מגבירות את רושם המונוטוניות והקצביות של קול פרסות הסוסים במרחב השקט והריק של הערבה. על רקע זה גדול יותר הרושם שיוצרות המילים “דם” ו“זעקה”, שמרמזות על מעין הפרה של חוקי הטבע. “אפשר לראות בעיצוב המשקלי של השיר מלאכת מחשבה פרוזודית”; “מיד עם קריאת השורות הראשונות יחוש הקורא בדינאמיקה הריתמית, המלווה את התנועה הבאלאדית של הרכיבה על כל מתחיה”.²⁴

במעבר מן המאורע ההיסטורי אל היצירה הספרותית נבחרו, בהתאם לחוקיות הקבועה והצפויה, רק אותם פרטים המשרתים את מטרות השיר: מתן ביטוי ספרותי להגשמת הציונות; עידוד מדינת ישראל המתחבטת בקשיים בכלל וביישוב הנגב הרחוב בפרט; הדגשת חלקן של הנשים בעשייה הלאומית הכללית ויצירת סמל ומיתוס של דוגמה להקרבת החיים “על מזבח הארץ” שעליהם אפשר לחנך את הדורות הבאים. כל הפרטים שאינם משרתים מטרות אלו הושמטו. מן הביוגרפיה של ברברה פרופר נשאר השם הפרטי בלבד, שכפי שתואר לעיל, נרתם לשירות המטרות בצלילו ובמשמעותו. המורכבות והרגישות ביחסי יהודים וערבים לא הוזכרו כלל, והאויב איננו נזכר ואיננו מזוהה אלא במילה הכללית “זדים”. יש קורבן, אך לא ניתן להבין מן השיר מיהו בדיוק האשם ברצח. גם העובדה שברברה רעתה עדר עזים ולא עדר בקר אינה נזכרת בשיר, אולי משום שהיסוד ההירואי חזק יותר כשמדובר בעדר בקר ולא בעדר עזים. ייתכן גם שפרט זה לא היה ידוע למשוררת, והיא הניחה כמובן מאליו, גם בגלל שם הקיבוץ: “שדה־בוקר”, שמדובר בבקר ולא בעזים.

השיר בנוי על הקשר משתמע בלבד, המסתמך כמובן מאליו על תמימות דעים קולקטיבית בציבור מי הם “הטובים” והצודקים ומי הם “הרעים” והבלתי צודקים, ועל כך שלקורא יש ידע מוקדם על פרטי הרקע המסוימים ובעיקר הכלליים של המאורע, שהוא מביא עמו לשיר. כאמור, המעשים שקדמו לרציחתה של ברברה פרופר – החרמת עדרם של הבדווים, כולו או חלקו, ותגובתם של הבדווים כנקמה על מה שעוללו להם – אינם נזכרים כלל, ויש לשער שגם לא היו ידועים למשוררת. ניתוק הרצח מכל הקשר ובידודו היו הכרחיים ליצירת המיתוס, בכיוון המסוים שניתן לו על־ידי המשוררת: מסירות נפש, נכונות להקרבה, כיבוש העבודה החקלאית וחיים בנגב הרחוק, המוגשמים כולם בחייה ובמותה של אישה צעירה.

4. השוואה: שיר הגבר ושיר האישה בשירות החברה

שני השירים נכתבו מתוך הרגשת השליחות של שני היוצרים הללו במיוחד, לתרום את חלקם לעשייה בכלל ומתוך תחושת מחויבותם לקחת חלק בחיים המתהווים במדינת ישראל הצעירה בפרט. הם האמינו אמונה עזה בכוחה של הספרות להשפיע על המציאות, לחנך, לעודד, ללכד.

יש לזכור, כמובן, שכל שיר הוא פרי אווירת זמנו, ומה שהתאים לשנות החמישים והשישים בדרך־כלל אינו מתאים לתקופות מאוחרות, עם השתנותם של התנאים, הלכי הרוח והאווירה. יש לבחון את השירים בראש ובראשונה על רקע זמנם ומקומם. עם זאת, יש לבחון אותם גם במבט לאחור, בעיקר כדי להכיר את העבר לצורך הבנת ההווה ותכנון העתיד.

שירו של אלתרמן העמיד מוסכמה של “מודל גברי”, של שיר תוכחה הפונה בעיקר אל המחשבה ואל ההיגיון, מתוך היענות לציפיות בני הדור מ“משורר לאומי” לפי המודל של ביאליק, ובהמשך לעיקרון של הנביא: “אֶת אֲשֶׁר יֹאהַב ה' יוֹכִיחַ” (משלי ג', 11). לעומתו העמידה אנדה עמיר מוסכמה של “מודל נשי” של האישה המשוררת והמקוננת, ששירתה־קינה פונה בעיקר לרגש ולחושים.

שירו של אלתרמן מוכיח ומנסה לתקן את המציאות ולשנותה באמצעות הדגשתן של מערכות הניגודים שהוא מציב. השיר מופנה לאנשי הנגב הרחוק, אך לא פחות מכך ואולי אף יותר – לאנשי ארץ־ישראל כולה. הוא רואה לנגד עיניו את הכלל, ומפנה את תוכחתו אליו. הדרך השתבשה כבר בראשיתה, ולכן יש להחזיר את השוגים לדרך הנכונה באמצעות דוגמת אנשי המופת מן ה“בִּקְעָה [ה]נִִּדַחַת”, שתמציתם בדמותה של “רוֹעַת הָעֵדֶר”.

שירה של אנדה עמיר, הפונה בעיקר אל הרגש, מנסה לעשות זאת באמצעות קסם המצלול, לחש ההשבעה של החזרות והמקצב. בניגוד לשיר התוכחה של אלתרמן, בשירה של אנדה עמיר שלטת נימת הקינה האלגית. אין בו ניסיון ישיר להוכיח ולהטיף, אלא הוא מנסה להשפיע על הרגש ועל הדמיון כדי לגרום לקורא להזדהות עם הנערה האמיצה שנפלה קורבן בערבה.

שני השירים מילאו צורך נפשי חברתי עמוק ביותר: הצורך להעניק לקורבן משמעות חלוצית הרואית. הקורבן לא היה לשווא. דמות הקורבן מקבלת ממדים סמליים מיתיים, המתעצמים במקרה זה במיוחד בשל היות הקורבן נערה־אישה.

בשירו של אלתרמן עוברת דמותה של הנערה תמורה, ומדמות “אלמונית” סתמית היא נהפכת לדמות בעלת תפקיד הרואי של “רועת העדר”, כל זאת בלא שיוזכר בשיר שמה הפרטי אלא במובאה מן העיתון. בשירה של אנדה עמיר שם הנערה בולט מאוד, כבר בכותרת השיר, ומשמש פזמון חוזר לכל אורכו. השם הוא אחד המרכיבים החשובים של השיר, ומשמעותו וצלילו מנוצלים בשירות מגמות השיר. למרות זאת, האנונימיות של הדמות בשירה של אנדה עמיר אינה פחותה מזו שבשירו של אלתרמן.

כאמור, לשני השירים היה גורל שונה. האחד, שיר־הגבר, התפרסם ברבים מילא שליחות חברתית, נחרת בזיכרון הציבורי – גם אם בחוג המצומצם של הנוגעים בדבר בבד, זכה להלחנה ולהוצאה מיוחדת וחיזק את מעמדו של היוצר כמשורר לאומי. על השני, שיר־האישה, אפשר לומר שנשכח לגמרי ולא הגיע אפילו לאותם מעטים “הנוגעים בדבר”. מקומה של היוצרת במפת השירה העברית נשאר שולי למדי והתפקיד החברתי שנטלה על עצמה היה לה אף לרועץ.

5. דרכי יצירת המיתוס

שני שירים אלה, על כל ההבדלים שביניהם, הם דוגמה מובהקת לכך שהמיתוס (או הניסיונות ליצור אותו) אינו מתבסס בהכרח על העובדות כפי שהיו, אלא על העובדות כפי שעושה־המיתוס קולט ומפרש אותן. המיתוס מטבעו אינו מעוניין בפרטים המדויקים אלא בוחר לו למטרותיו רק את אלה המשרתים אותו, מבליט אותם, ומתעלם מכל השאר. אין במיתוס התעמקות אלא הסתכלות כוללת על המאורע, מתוך נקודת השקפה קבועה ומוכנה מראש על “הטובים” ו“הרעים” בשירות המטרה החברתית הכוללת, כפי שהיא נתפסת בעיני יוצר המיתוס. העובדה שפרטי המאורע האמיתיים הושתקו (?) ולא נודעו ברבים, כפי שהיה נהוג באותם ימים, יכולה “להצדיק” את הבחירה במאורע זה דווקא והפיכתו למיתוס. הרגשת המחויבות של הסופרים לתפקידם החברתי ורצונם למלא את השליחות שנטלו על עצמם בחיזוק מצב הרוח הירוד של החברה הישראלית, בגלל “מכת המסתננים”, חוסר הביטחון, תנאי החיים הקשים ויתר הבעיות העצומות שעמן התמודדה מדינת ישראל בשנותיה הראשונות – הם הרקע שעליו צמחו יצירות אלה ואחרות.

במקרים רבים יש הבדל גדול בין מה שאירע במציאות לבין מה שהונצח בשירים לצורך התפקידים החברתיים שיועדו להם. לא פעם המציאות השירית היא כמעט היפוכה של המציאות העובדתית. במקרה זה היתה ברברה פרופר קורבן סתמי ומיותר שנגבה בשל התנהגות בלתי נאותה של חיילי צה"ל, וייתכן מאוד שניתן היה למנוע את רציחתה. עובדות אלו אינן ממעיטות ממידת ההקרבה האישית שלה ואת עובדת “נפילתה בשדות”. אלא שנתן אלתרמן לא יכול היה לדעת את העובדות לאשורן, ויש לשער שגם אנדה עמיר לא ידעה אותן. שניהם כתבו את השירים “בתום לב”, על־פי מה שפורסם בעיתונים, מתוך עמדה של “צודקים בלבד”, שהיתה נחלתו של כלל היישוב באותן שנים. כאמור, אין אפשרות לענות על השאלה האם היה כותב כל אחד מן המשוררים את שירו, אילו ידע את העובדות שקדמו לרצח, או שמא במקרה כזה לא היו המשוררים כותבים את השירים כלל, או שהיו כותבים שיר אחר?!

בשני השירים זימנה המציאות, כפי שהיתה ידועה לשני היוצרים, פרוטים שכאילו הזמינו את הפיכת המאורע למיתוס, או לפחות הקלו על המבקש לעשות כן. בתשתית שני השירים עומדת ההוויה האנושית החיובית, ההוויה המקראית הקדומה של המאבק על האדמה, של הרועה ומרעה. אליה מצטרפת המשאלה האקטואלית הציונית של “חדש ימינו כקדם” – שיבה לתקופה האידיאלית של “האבות” וחידוש הקשר בין האדם הישראלי לעבודה אדמה בצורתה “הטהורה”, “הָרֵכָבִית” (ירמיהו לה). השירים מעירים את כל האסוציאציות המקראיות החיוביות הקשורות בהוויה זו כאמצעי ליצירת המיתוס, מבלי להיכנס לפרטים. כך קורה גם בסיפורים מתקופת מלחמת העצמאות על שבייתו של רועה ערבי ופציעתו או הריגתו, בעיקר בסיפור “השבוי” ש ס. זהר, במעין “תשובה שכנגד” לוויכוח המוסרי שעוררו, ויכוח שבו השתתף באופן פעיל גם נתן אלתרמן.²⁵

לשני השירים מטרות חינוכיות דידקטיות. בשניהם באה לידי ביטוי האמונה העזה בכוחן של הספרות והשירה ובמחויבותו של המשורר לחברה. בשניהם מודגש תפקידה של האישה. לשניהם משותפת המטרה לעודד את העם כולו ברגעים קשים, ובמיוחד לחזק את מתיישבי הנגב הרחוק. בשניהם הדמות והנוף הם מושגים מופשטים, שאינם מתמלאים ממשות קונקרטית. בשניהם הגיבורה, הנערה, היא דמות ערטילאית, שם בלבד הלקוח מתוך דפי העיתון, ובשניהם היא משמשת עילה ליצירת סמל הרואי של קורבן והקרבה עילאית ללא ייחוד אישי. שני השירים מדגישים את היותה של ברברה פרופר “נערה” (אלתרמן), “צעירה” (אנדה עמיר), כפי שאמנם היתה במציאות (בת 22), ובכך מחזקים את המיתוס של “הבתולה הלוחמת”.²⁶

בשני השירים נוף המדבר מתואר תיאור סתמי וכוללני, שאינו מעורר תחושה של היכרות ממשית ואינטימית עמו. לא זו בלבד שאין כאן תיאור של “הנגב” אלא אפילו לא ברור שהמדבר בנוף ארץ־ישראלי. מאפייני המקום בשירו של אלתרמן לקוחים מן המילון הגיאוגרפי הכללי, באמצעות מילים כגון: “בִּקְעָה נִדַּחַת” “דֶּרֶךְ גַּיְא, דֶּרֶךְ הָר”, “בֵּין תֵּל וּבֵין עָרוּץ”, שהמכנה המשותף שלהן הוא מקום רחוק ושמם. סימני ההיכר הארץ־ישראליים אינם ניכרים כלל, וגם לא עונת השנה שמדובר בה.

יש להעיר שהביקורת על תיאורי נוף הארץ בכלל ונוף הנגב בפרט בשיריו של אלתרמן החלה כבר בראשית שנת הארבעים. בראש המבקרים עמדו יונתן רטוש ומרדי שלֵו. לאחר הופעת “שירים על רְעוּת הרוח” (ספטמבר 1941) כתב יונתן רטוש: “האמת השירית העולה מחרוזיו של אלתרמן [– – –] טבע הארץ הוא משהו מוזר. משהו זר”. “הקיץ המתואר בשיר הוא אמנם קיצוני, הקיץ שלנו, אבל כפי שהוא נראה בעינים זרות. בעיניו של חדש מקרוב בא”, וגם הנערה, “שאלתרמן מציבהּ בתוך הטבע הזה”, “עומדת בקשרי ניגוד ומלחמה עם הטבע הזה, הזר ומוזר”.²⁷

כעשר שנים לאחר מכן, עם הופעת “שירים על ארץ הנגב” (לוח הארץ לשנת תש"י), ראה בהם מרדכי שלֵו דוגמה לניתוק “מיסודו ארציים ומסויימים”, ‘כתוצאה מחוסר יכולת לטפל בנושא כזה’ בגלל “התלישות” המאפיינת את המשורר. “הקו האפיני לכולם”, כתב שלו, “הוא חיצוניותם הגמורה, חוסר נקודת המבט האינטימית בין המשורר לבין האוביקט שאותו הוא בא לתאר”, וכן “העדר נקודת־המגע של המשורר עם הנושא”. מסקנתו היא ש“ארץ הנגב נשארה רחוקה ממנו יותר מכפי שהיה בהתחלת השיר”, בגלל “חוסר היכולת” שלו ש“איננו חוסר כשרון אלא חוסר תרבות, זיקה נפשית לאומית, שרק במסגרתה יכולה ארץ הנגב [– – –] להפוך לנושא פיוטי”.²⁸ אמנם, אין דינם של שירי “העת והעתון” כדינם של השירים הליריים של אלתרמן, שמטרותיהם שונות ואמצעיהם השיריים אחרים, ואף־על־פי־כן בולטים ב“שיר־נגב” זה במיוחד הערטילאיות והכוללניות של נוף המקום “הזר ומוזר” לכותב.

הוא הדין בשירה של אנדה עמיר. ניכרים בו הדי השפעתם של פזמוני הנגב, שאותם הרבו לשיר באותן שנים. המילה החוזרת ונשנית בו, “עֲרָבָה”, היתה פופולרית מאוד בתמלילי השירים שנכתבו באותה תקופה. ראשית פרסומה היה בשירו האהוב והידוע של טשרניחובסקי “האם אינו אלא…” (תרפ"ה), שתיאר את נוף אדמת הערבה הדרומית, האוקראינית, אך נתפס כ“שיר־מולדת” לכל דבר. התארים שנלוו לערבה – “קוֹסֶמֶת”, “דּוֹמֶמֶת”, “אֲפֵלָה”, “שְׁלֵוָה”, “שִׁמָּמוֹן” – חיזקו את היסוד הרגשי והפלאי וסילקו כל ממשות גיאוגרפית.

הערטילאיות של נוף הנגב בשני השירים בולטת במיוחד על רקע העובדה שבאותן שנים כבר נעשו הניסיונות הראשונים המוצלחים ל“כיבוש” נוף הנגב בספרות העברית, ביצירותיהם של אלה שבאו עמו במגע קרוב ואינטימי. החלה להיווצר “מסורת ספרותית” של תיאורי נגב ומדבר ראליסטיים ומדויקים, שראשיתה כבר בשנת 1945, בנובלה של ס. יזהר “בפאתי נגב”. כך, למשל, רבים הם תיאורי הנגב הממשי ברומן של עמוס מוסנזון ‘גבעה אחת’ (1951), עם המגע הקרוב עם הנגב בקרוב על כיבוש ביר־עסלוג' וייסודו של קיבוץ משאבי שדה. כך גם ברומן של יונת ואלכסנדר סנד ‘אדמה ללא צל’ (1951) על קיבוץ רביבים, וביצירתו של אבא קובנר פנים אל פנים' (1953–1955), שבה הוצב ציון לחטיבת גבעתי, לחזית הדרום ולקרב על נגבה. ואלו הן שלוש דוגמאות בלבד.

שירי נגב ומדבר לא מעטים נכתבו, הולחנו והושרו בשנים שקדמו למלחמת העצמאות, אך דומה שהמילה “עֲרבה” החלה להיות פופולרית במיוחד בשירי תש“ח־תש”ט, ונשתגרה בשירים שנכתבו לאחר המלחמה ועד אמצע שנות החמישים.²⁹ כך למשל, נזכרת המילה ערבה בשם מחזהו של יגאל מוסנזון ‘בְּעַרְבוֹת הַנֶּגֶב’, ובשיר בשם זה שכתב רפאל קלצקין (והלחין מנשה בהרב, בעקבות לחן רוסי). הערבה נזכרת גם בשירו של חיים חפר “הֵי דָּרוֹמָה לְאֵילַת” (שהלחין מאיר נוי), מן הידועים בשירי תש“ח־תש”ט, בשורה “שׁבִיל לָעֲרָבָה יָרַד”. ייתכן שניכרת השפעתו של “שיר הבוקרים” (1954) (מילים: יעקב אורלנד; לחן מרדכי אולרי נוזיק) על שירה של אנדה עמיר. בשיר זה נזכר היישוב שדה־בוקר, והמילה “ערבה” הפותחת אות שבה ומופיעה בפזמון החוזר שלו: “עֲרָבָה, עֲרָבָה אֵין קֵץ ' עם המילים “מִדְבָּר” ו”בּוֹקֵר". מילות מפתח אלו חיזקו את התחושה הכללית שעוררה המילה “ערבה” – תחושה שמדובר בחבל ארץ זר, רחוק ושומם בארץ־ישראל.³⁰

בשני השירים בולטת במיוחד הצגתו הסטראוטיפית של הנגב כמדבר שממה, בהשוואה למשל, לתיאורו הקונקרטי של דני הלל, שראה את ברברה עומדת עד מותניה בתוך השיחים שצמחו באותה חלקת אדמה. משירה של אנדה עמיר עולה שברברה פרופר נהרגה כשדהרה על סוסה, ואילו מתיאורו של דני הלל מתברר שהמציאות היתה הרבה פחות דרמטית ורומנטית – ברברה כלל לא רכבה על סוס אלא עמדה עד מותניה בתוך השיחים, וכאמור, לא רעתה עדר בקר אלא עדר עזים. בשירו של אלתרמן היא מכונה על דרך ההכללה “רועת העדר”, בלא שיצוין טיבו של עדר זה.

עם זאת, הטענות על הסתמיות והזרות של הנוף ועל האנונימיות של הדמות אינן תקפות בשני שירים אלו, שאותם יש לבחון לפי כוונות יוצריהם והתפקידים שהועידו לשיריהם. כאמור, אלא הם שירים שמטרתם להפוך את המאורע ההיסטורי המסוים, באמצעות הספרות, למיתוס בשירות מטרות דידקטיות לאומיות וחברתיות. במרכזם עומד מיתוס ההקרבה “על מזבח האומה”, תוך הדגשה שיש טעם להקרבה ושהמוות לא היה לשווא. בשניהם יש ביטוי לאמונה כי ארץ־ישראל נקנית בעבודת האדמה ובאמצעות אלה שמוכנים להקריב את נפשם עליה. אמונה זו, יחד עם ערכים נוספים: יישוב הנגב, עידוד מתיישביו, מתוארת במילים הגורמות להם לחוש שמעשיהם חשובים ושאינם לבד, ומביאה לחזוק החברה כולה באמצעותם, תוך הדגשת מקומה של האישה כשותפה מלאה לצדו של הגבר במעשה החלוצי, למען המטרה הכללית של תיקון החברה. סילוק הפרטים הקונקרטיים – הנוף והביוגרפיה – והתרכזות באלה המשרתים את המגמות המבוקשות הם הדרך הקבועה והבלתי נמנעת בתהליך הפיכתו של המאורע למיתוס.³¹ הפיכת המוצג למושג נעשית באמצעות הליכי הפשטה, בחירה במה שנראה עיקר, והשמטה והתעלמות ממה שנראה מקומי, פרטי, מקרי וזמני.

אחד המנגנונים הקבועים של הפיכת המאורע והאישיות ההיסטוריים למיתוס הוא ש“ככל שמיטשטשת הזהות הפרטית של אובייקט הזיכרון, כן יגבר כוחה של הזהות הלאומית הקולקטיבית”.³² החידוש בשני השירים, הן בזה של המשורר והן בזה של המשוררת, הוא שבמקרה זה אישה־נערה ממלאת את תפקיד המת־החי, שהרי בדרך־כלל “ההגמוניוּת הלאומית של מטאפורת המת־החי היא בעיקר הגמוניה גברית”.³³

בשירו של אלתרמן הנערה, רועת העדר, נעדרת השם הפרטי, היא מטונימיה לארץ־ישראל היפה, בהתאם למסורת הארוכה של תיאור האומה כאישה וכאם. בשירה של אנדה עמיר עומדת דמותה של הנערה במרכז העשייה, לא כדמות משנית אלא כלוחמת שוות־זכויות לגבר, ושמה חוזר ונהגה שוב ושוב כנוכחות חיה. ברברה פרופר נפלה בשדות על משמרת כיבוש העבדה, במאבק על האדמה ועל ההתיישבות בנגב. בנפילתה בשדות המרעה של הקיבוץ יש המשך לא רק למלחמת העצמאות אלא גם, ובעיקר, למאבקים של ההתיישבות העובדת בתקופות שקדמו להקמת המדינה. שירים אלה ודומיהם נכתבו מתוך תחושה בסיסית שלספרות יש כוח והשפעה ולסופרים יש תפקיד, יש מחויבות חברתית ויש שליחות. הם מגויסים מטעם עצמם למען חינוך הדור וחיזוקו וכדי להפוך את היחידים לעם.

ממרחק השנים, עומדים כעת המיתוסים של העבר לבחינה מחודשת, והמסקנות הן בהתאם להשקפת עולמם של הבודקים. כסיכום אפשר לומר, ש“כל אומה זקוקה למיתוסים שיבטיחו את ליכודה וכל תנועה לאומית מטפחת מיתוסים אלה בדבקות, כדי שישמשו לה כלים במלחמה על מטרותיה. הציונות לא היתה יוצאת מן הכלל. תחושת הצדק המוחלט וה’אין ברירה', שלילת זהותו הלאומית של הזולת ואטימות מוסרית לצרכיו ולסבלו, עיגון התביעות הלאומיות בהיסטוריה הרחוקה, השאיפה להרחבת הטריטוריה ככל שהיד משגת – אינם יחודיים לנו. הסירוב לראות את הזולת היה מובן, אולי אף הכרחי, בתקופת הלחימה על העצמאות. ייתכן מאד כי זה היה תנאי להצלחה [– – –] אולם מיתוסים חברתיים שהיו פונקציונליים בשעתם, נוטים ליהפך למעמסה קשה מנשוא בתקופה אחרת. המשך הדבקות בהם מוביל למבוי סתום שהפריצה ממנו עלולה לגבות מחיר כבד מאד. פעמים רבות דרושה מלחמה חיצונית קשה, מלווה בקורבנות חינם רבים, עד שחברה תוכל להשתחרר סוף־סוף ממיתוסים שאבד עליהם הכלח”.³⁴

האם “אבד הכלח” על מיתוסים אלה? אילו מיתוסים יחליפו אותם? האם בכלל יש צורך להחליפם? על כך נטוש הוויכוח הציבורי.³⁵

יוני 1998

נספח א

Hilel, Daniel, Negev: Land, Water, and Life in a Desert Environment, New York, NY 1982, pp. 104–105

בספרו מתאר דני הלל, אז חבר שדה־בוקר ולימים פרופסור להידרולוגיה באוניברסיטת מסצ’וסטס ב־Amherst, את ברברה פרופר ואת פרטי מותה. מן הדברים ניכר שהכיר אותה מקרוב והעריכה מאוד. וכך סיפר (בתרגום חופשי ובהשמטות):

Une vie du chameau? [חיי גמל?] ייתכן שעלי להסביר את הביטוי. הוא נלקח מכותרת של חוברת ישנה (La vie du chameau), שנכתבה בידי קצין בדימוס של לגיון הזרים הצרפתי. גיליתי אותה, בלויה ומאובקת, בחורבה נטושה ברובע העתיק של באר שבע. כשכמה מאתנו העלו את הרעיון לארגן סיור רכיבה על גמלים כדי לערוך תצפית ולשמור על הביטחון בשטח, ביקשתי מברברה לסייע לי לתרגם [מצרפתית] את הספר ](La vie du chameau)].

ברברה היתה בוגרת האוניברסיטה של Neuchatel, אישה צעירה בת 22, חכמה ומושכת. היא היתה אחת משתי הנשים בחבורת התריסר שלנו. השנייה, יהודית, היתה אישה הרבה יותר מבוגרת וקשוחה, שעברה את השואה באירופה ונלחמה עם הפרטיזנים במלחמת הועלם השנייה. ברברה היתה משועשעת מרעיון סיור הגמלים, ויישמה את כותרת הספר בלגלוג־עצמי ובהומור, כדי לאפיין את מאמצינו שנועדו לכישלון להידמות ל’ילידים' ולגדל יבולים ומשק חי במדבר. ברברה, שהיתה בעלת המחשבה הספקנית, הקריבה את חייה במאמץ זה.

ביום גורלי אחד בסוף ספטמבר 1952, גייסתי את עזרתו של איתן [מינץ, שלימים נהרג בדרך לפטרה] לחקור בשטח המכונה ‘כוכב’, שהוא עמק יפהפה, 5 קילומטרים ממערב לשדה־בוקר [– – –]. בעת שנסענו [לשם] בעגלתנו בשביל בין ההרים שנקרא הדייקה (Gap), ראינו את ברברה במורד הוואדי, עומדת עד מותניה בין השיחים ומוקפת בעדר הכבשים והעזים הקטן שלנו. ברברה הרועה – כמה לא התאים לה תפקיד זה! בעדינותה הפיזית ובמעודנותה התרבותית היא השתייכה יותר לסלונים הספרותיים באירופה מאשר לחזית הקשה של הנגב. אבל היא מילאה את תפקידה באומץ ובנחישות, ממוזגים באותו חוש ההומור הלגלגני שלה. ‘C’est une vie de chameau’ [אלה הם חיים של גמל] היתה נוהגת לומר בשקט, ולחייך, בשעה שניסתה לכנס את העזים הקפריזיות, או לחלוב את הכבשים הסרבניות, בעלות האליה השמנה, או לסרק את האבק הדביק והבלתי נמנע משערה הערמוני הגולש.

נפנפנו לברברה, והיא החזירה לנו נפנו וחייכה אותו חיוך שובב, נהדר, שבאיזה שהוא אופן מיזג תמימות ותחכום, אמונה וחוסר אמונה, נעורים ובגרות, גיל ואירוניה; חיוך של נערה־אישה היודעת את האבסורד של מה שאנו עושים, האנכרוניזם של נסיונותינו הבלתי־מציאותיים להחיות את התנ"ך באמצע המאה העשרים – ידעה כל זאת וצחקה על כך, אהבה זאת, ומסרה את עצמה לכך ללא סייג. היא נפנפה בידה וחייכה, וחיוכה העיד על המילים המעטות שניתנו לשמיעה: ‘C’est une vie du chameau’.

זו היתה הפעם האחרונה שראינו אותה בחיים. שעתיים מאוחר יותר, כשחפרנו על גדות הוואדי הסחופים ב’כוכב', בוררים את השורשים של כמה שיחים בולטים, שמענו ירייה, ואחריה עוד אחת מכיוון השביל (Gap). נבוכים, אספנו את כלי העבודה והרובים ונסענו בעגלתנו חזרה לשביל. מצאנו את ברברה שוכבת בתוך העשב היבש, ירויה למוות לאור היום, כמעט במרחק ראייה מהמחנה שלנו [במשק שדה־בוקר, נ. ג.]. היא, קרוב לוודאי, לא ראתה את רוצחיה. הרוצחים הבדואים שארבו לה ללא אזהרה אספו את העדר, ובקלות נעלמו בתוך המדבר.

שנים לאחר מכן, אחרי חקירות רבות, בדואים ידידותיים גילו לבסוף את זהות הרוצחים ואת הסיבה להתקפתם. זמן־מה לפני כן גירשה קבוצת חיילים בדווים שרעו בסביבה הקרובה ללא אישור והחרימה חלק מן העדר שלהם. קבוצת החיילים עצרה לאחר מכן לתדריך קצר ביישובנו, בדרכה חזרה צפונה, ואף שלנו לא היה כל קשר לאירוע, הבדווים חשדו בנו שקיבלנו את הכבשים שלהם. ועוד, לרוע המזל, ברברה היתה לבושה במכנסי חאקי וחבשה כובע מצחייה. לבדווים היא נראתה כגבר ולפיכך כחייל בלבושה זה. בהתאם לחוק המדבר היה היתה מטרה מוצדקת.

בלא כוונה וללא ידיעה נלכדנו במאבק, עימות עתיק, על הבעלות על אדמות מרעה וזכויות מים, עימות ישן, שימיו כימי ההיסטוריה של האדם במדבר. יעיד על כך, למשל, הסיפור של יצחק בספר בראשית.

נספח ב

יצחק בקון: ניתוח פרוזודי

אנדה עמיר: אִלְיָה עַל בַּרְבָּרָה מִשְׂדֵה־בּוֹקֵר

אפשר לראות בעיצוב המשקלי של השיר הזה מלאכת מחשבת פרוֹזודית – להתרשמות זו יגיע כל קורא בשיר. מיד עם קריאת השורות הראשונות הוא יחוש בדינמיקה הריתמית, המלווה את התנועה הבלדית של הרכיבה על כל מתחיה. אנסה אפוא לתהות על דרכיה של המשוררת לשם השגת רמה פרוזודית זו.

המשוררת מגיעה כאן למזיגה בין המשקל הקרוי “סילאבו־טוני” ובין שיר חופשי ללא משקל קבוע. בהתאם לכך יש בפרוזודיה של השיר הזה כל המעלות של שיר שקול, ללא ההגבלות והאילוצים ה“דקדוקיים” שלו. במלים אחרות: מצד אחד מתחוללת בשיר זרימה מקצבית חופשית של צלילים כשמצד שני אין הצלילים האלה מתארגנים בהברות הברות, אלא ברגליים יאמביות־אנאפסטיות, אנאפסטיות־יאמביות ולחלופין גם אמפיבראכיות, כשכל החילופים המטריים נענים ריתמית (בקריאה טביעת לחלוטין) לעלילה הדינמית, רווּית המתחים, של השיר.

לתיאור פרוזודי זה של השיר לא אביא דוגמאות, כי הוא גלוי לעינו ולאוזנו של הקורא, אבל אביא דוגמאות לשימושים תבניתיים בהם מגוונת המשוררת עוד יותר את הדינמיקה הפרוזודית של עלילת השיר. אתחיל בתבנית המסגרתית. כפתיחת־רקע מעמידה המשוררת שתי שורות יאמביות, שהן הצמד היאמבי השלם היחידי בשיר:

מול פתיחה יאמבית זו מעמידה המשוררת בתור חתימה את הצמד הטרוכיי היחיד שבשיר:

בשילוב עם תבנית מסגרתית מעגלית זו מופעלת גם תבנית מסגרתית סטרופית. כל בית מסתיים כאילו בחריזה מתנגחת של סיום יאמבי עם סיומת דאקטילית:

דומני שחריזה מקצבית זו אמורה בפירוש ליצור מעין עצירה פתאומית באמצע הדהירה. נוסף לשימושים מסגרתיים אלה מפעילה המשוררת גם תבניות פנימיות. למשל, בבית 4, בתוככי זרימה יאמבית־אנאפסטית, אנאפסטית־יאמבית מוכנסת שורה עם פתיחה טרוכיית עוצרת:

כהד לתבנית זו ניצבת בבית 6 השורה עם סימן שאלה בתבנית זהה:

בסיכום, דומני שבמסגרת השירה הפוסט־ביאליקאית אפשר לראות בעיצובו של שיר זה תופעה פרוזודית נדירה, ואולי אפילו בודדת בשטח.

נספח ג

נתן אלתרמן, ‘הטור השביעי’, ספר ראשון, הקיבוץ המאוחד, תשל“ז, עמ' 428. פורסם לראשונה: ‘דבר’, ז' בתשרי תשי”ג (26.9.1952).

הַנַּעֲרָה מִשְׂדֵה־בוֹקֵר

… וּפִתְאֹם,

מֵהַרְחֵק,

מִבִּקְעָה נִדַּחַת.

מִשָּׁם נַעֲרָה אַלְמוֹנִית לָאֵל.

דֶּרֶךְ יוֹם, דֶּרֶךְ גְּבָב הָעִסּוּק וְהַפַּחַז

הַַמַּכְהִים אֶת עֵינֵינוּ מִשַּׁחַר עַד לֵיל,

דֶּרֶךְ גַּיְא, דֶּרֶךְ הָר, דֶּרֶךְ לַיְלָה וָשַׁחַר,

פּוֹרֶצֶת,

קָמָה,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל…

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הָאֲמִתִּית,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַנּוֹהֲרָה,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל שֶׁמִּתָּמִיד,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַנַּעֲרָה…

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל כִּבְדַת־הָרֹאשׁ וְהַסּוֹרֶרֶת,

אֲשֶׁר לֹא יְכִילוּהָ אַרְבָּעָה כְתָלִים,

אֲשְֶר סוּפַת הַשּׁוּק אוֹתָהּ אֵינָה צוֹרֶרֶת,

אֲשֶׁר עוֹדָה שׁוֹגָה בַהֲבָלִים…

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל שֶׁאֵין לָהּ תַּקָּנָה

כִּי אִם לִהְיוֹת תָּמִיד בִּמְקוֹם הַסַּכָּנָה.

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל אֲשֶׁר בֵּין תֵּל וּבֵין עָרוּץ,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל אֲשֶׁר עִם עֵדֶר הַקִּבּוּץ,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַתִּמְהוֹנִית וְאַמִִּיצָה,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַחֲלוּצָה.

הִנֵּה,

בַּהֲמֻלַת הָרְחוֹב הַמִּתְפַּקֵּר,

בְּעֶצֶם הֲמוֹנוֹ וּבְהִילוּתוֹ שֶׁל יוֹם,

נִצֶּבֶת הִיא עִם נַעֲרָה מִשְׂדֵה־בוֹקֵר –

חוֹלֶפֶת עַל פָּנֵינוּ דֹם.

וְאֵין אָנוּ שׁוֹמְעִים לְפֶתַע אֶת קוֹלָם

שֶׁל מְשָׂרְכֵי דְרָכִים עִם מְבַלֵּי עוֹלָם

וְשֶׁל גּוֹרְפֵי מָמוֹן וְשֶׁל רוֹדְפֵי כָבוֹד

אֲשֶׁר הָפְכוּ אֶת פְּנֵי הָאָרֶץ נַעֲווֹת…

חוֹלֶפֶת עַל פָּנֵינוּ זוֹ רוֹעַת הָעֵדֶר,

כְּמֵעוֹלָם אַחֵר. אֲשֶׁר עוֹדֶנוּ כָאן.

כְּמֵעוֹלָם אַחֵר, וְהוּא עוֹלָם שֶׁל נֵדֶר,

עוֹלָם שֶׁל נְתִינָה וְשֶׁל קָרְבָּן.

וְכָך מַבְהִיק פִּתְאֹם, אִלֵּם וְלֹא־תוֹבֵעַ,

אֲבָל תַּקִּיף מִתֵּת מָנוֹחַ וּמִסְתּוֹר

צִדּוֹ הַנֶּאֱמָן וְהַצָּרוּף שֶׁל הַמַּטְבֵּעַ,

צִדּוֹ הַנֶּאֱצָל וְהַטָּהוֹר.

– – וְאַחַר כָּךְ גַּל־עֵד וְצִיּוּן־שֵׁם קָמִים

לְאוֹת וּלְזִכָּרוֹן עֲלֵי עָפָר.

וּבְני הָעָם הַזֶּה, אִם עוֹד אֵינָם סוּמִים,

רוֹאִים אֶת הַמַּסָּד וְהָעִקָּר.

מלים: נתן אלתרמן

לחן: נחומי הרציון

הלחן מוקדש לקיבוץ שדה־בוקר

במחצית היובל, 1977

אנדה עמיר־פינקרפלד ‘ובכל זאת, שירים,’ ספרית מקור, אגודת הסופרים העבריים בישראל והוצאת יחדיו, איחוד מוציאים לאור, 1980. פורסם לראשונה: ‘מאסף לדברי ספרות, ביקורת והגות’, ח־ט (תשכ"ח/1968), עמ' 356–357.

אִלְיָה עַל בַּרְבָּרָה מִשְׂדֵה־בּוֹקָר

(ברברה פרופר, מראשוני הבוקרים בשדה־בוקר, נפלה בד' תשרי תשי"ג)

לַעֲרָבָה קוֹסֶמֶת,

לַעֲרָבָה דומֹמֶתֶ

בּוֹקְרִים דּוֹהֲרִים,

בּוֹקְרִים צְעִירִים,

        עִמָּם דּוֹהֲרָה

        בַּרְבַָּרָה.

כָּל יוֹם עִם כֻּלָּמָה

דּוֹהֶרֶת הִיא שָׁמָּה,

בְּשַׁעַט רוֹכְבָה

לְלֵב עֲרָבָה

        בּוֹקְרָה צְעִירָה

        בַּרְבָּרָה.

אַךְ עֶרֶב וָעֶרֶב

לְבַדָּהּ הִיא דּוֹהֶרֶת.

עֲרָבָה אֲפֵלָה

כֻּלָּה אָז שֶׁלָּהּ,

אַךְ לָהּ הִיא שָׁרָה,

        לְבַרְבָּרָה.

הֵי, עֶרֶב וָעֶרֶב

לְאָן אַתְּ דּוֹהֶרֶת

בּוֹדֵדָה עַל סוּסֵךְ?

אֹפֶל יְכַסֵּךּ

חִזְרִי, נַעֲרָה,

        בַּרְבָּרָה.

בְּלֵב זֶה הַשֶּׁלֶו

זֵדִים אוֹרְבִים אֶלֶף,

אוֹרְבִים בָּעֲלָטָה

לְקוֹל שְׁעָָטָה.

חִזְרִי, נַעֲרָה,

        בַּרְבָּרָה.

כָּל עֶרֶב וָעֶרֶב

הַתְּהוֹֹם שָׁם נִפְעֶרֶת;

הַתְּהוֹם תִּבְלָעֵךְ.

אָנָּא, נְלַוֵּךְ,

אַחִים לְבוֹקְרָה

        בַּרְבָּרָה.

לִי אֵין הִיא זוֹמֶמֶת,

עֲרָבָה קוֹסֶמֶת,

עֲרָבָה שְׁלֵוָה,

עֲרָבָה רְחָבָה,

לִי הִיא אַךְ שָׁרָה,

        לְבַרְבָּרָה.

בּוֹדֵדָה דוֹהֲרָה,

בּוֹדֵדָה חוֹזְרָה,

סוּסִי־רַמָּכִי

אַךְ הוּא שָׁם אָחִי,

יִשְׁמֹר מִצָּרָה

        עַל בַּרְבָּרָה.

אַךְ תֹּם זֶה הָעֶרֶב

עַל מַה מְאַחֶרֶת?

עַל מַה לֹא נִשְׁמָע

שַׁעַט מִדְּמָמָה?

עַל מַה לֹא חוֹזְרָה

        בַּרְבָּרָה?

אָכֵן מְאַחֶרֶת

נַעֲרָה דוֹהֶרת.ַ

שִׁמְמוֹן עֲרָבָה

דָּמֶיהָ רָוָה.

הִיא לֹא עוֹד חוֹזְרָה,

        בַּרְבָּרָה.ְ

זְעָקָה נָמֹגָה

בְּלֵב זֶה הָרֹגַע.

עִתִּים אַךְ נִשְׁמָע

שַׁעַט מִדְּמָמָה,

הֵד לַדְּהָרָה

        שֶׁל בַּרְבָּרָה.

הערה ביבליוגרפית

*כנס בינלאומי בפאריס בנושא: חמישים שנות ספרות ישראלית, מטעם אוניברסיטת פאריס 8 ומכון INALCO, 1.9.1998–30.8.1998.

– ‘עיונים בתקומת ישראל. מאסף לבעיות הציונות, היישוב ומדינת ישראל’, בעריכת פנחס גינוסר, כרך 8, הוצ' המרכז למורשת בן־גוריון, הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, תשנ"ח (1998), עמ' 552–524.

־ She Fell in the Fields – On Barbara Proper From Sdeh־Boker. Revue Européenne D’Etudes Hébraiques. Université de Paris VIII, En collaboration Avec L’INALVO Et “ברית עברית עולמית” Tome 1, 1999, pp. 44–59. נוסח מקוצר