אֵין כּוֹכָב

בְּקִמּוּר־הַשָּׁמַיִם

הַכָּחֹל.

אֵין רוּחַ.

הַרְחֵק,

סוּס לָבָן

בָּאֹפֶל הַיָּרֹק

שֶׁל הָאָחוּ.

בַּבֹּקֶר הַזַּךְ

צָפִים הַשְּׁחָפִים

עַל הַמַּיִם הַכְּחֻלִּים,

עוֹפוֹת לְבָנִים עַל הַמַּיִם הַכְּחֻלִּים,

עַל נִצְנוּץ הַשַּׁחַר הָאֲדַמְדָּם.

הַשְּׁחָפִים הַלְּבָנִים

מְרַחֲפִים

מֵעַל לַנָּהָר הַמַּבְרִיק

מָקוֹם מְרוֹקְנִים הַבִּיבִים

אֶדְוָתָם הָאִטִּית.

[זַלְזַלֵּי שִׁיחַ שְׁכֵנֵנוּ דַּקִּים כָּל כָּךְ]

זַלְזַלֵּי שִׁיחַ שְׁכֵנֵנוּ דַּקִּים כָּל כָּךְ,

בְּקֹשִׁי אֶרְאֶה קַוֵּיהֶם הַשְּׁחֹרִים;

נִדְמֶה, הֶעָלִים הַיְרֻקִּים צָפִים בָּאֲוִיר.

אוֹר הַבֹּקֶר

עָמוּם וְכָחֹל –

הָאוֹר הַשָּׁקֵט

שֶׁל חֻרְשָׁה;

וְהִנֵּה מַתְחִיל

קוֹלוֹ הַדַּק אַךְ דָגוּל־כִּרְבָבָה

שֶׁל גֶּשֶׁם.

מִן הָעֲרָפֶל שַׁחַף עָף לְאַט

וְאוֹבֵד בָּעֲרָפֶל. הַבִּנְיָנִים אַךְ עָנָן.

עִבְרִית מְשׁוֹרְרַיִךְ,צִיּוֹן

כְּשֶׁמֶן עַל כְּוִיָּה,

צוֹנֶנֶת כַּשֶּׁמֶן;

לְאַחַר עֲבוֹדָה,

הָרֵיחַ בָּרְחוֹב בַּלַּיְלָה

שֶׁל מְשֻׂכָּה בְּתִפְרַחְתָּהּ.

כִּשְׁלֹמֹה,

קִדַּשְׁתִּי וְקִדַּשְׁתִּי לְאִשָּׁה לְשׁוֹן עַם זָר;

אֵין דּוֹמָה לָךְ, הַשּׁוּלַמִּית.

כאשר מת צ’ארלס רזניקוף בינואר 1976, בגיל שמונים ואחת, היה זה זמן קצר לאחר שהתחילו להכיר בו בציבור כאחד המשוררים האמריקאיים החשובים של אמצע המאה. לפני הופעת מבחר שיריו בהוצאת “ניו דירקשיונס” ב־1962, בשם ‘על נהרות מנהטן’, פורסמו כל תריסר כרכי שיריו באופן פרטי – אחרים סודרו בדפוס על ידי המשורר, במו ידיו – או על־ידי הדפוס האובייקטיביסטי הקטן. “אירגון של סופרים”, כפי שהכריזה העטיפה הכתובה בידי רזניקוף עצמו, “המפרסמים את יצירותיהם שלהם ושל סופרים אחרים שיצירותיהם ראוי שייקראו”. לאחר שפעולתו היתה ממוקדת בקבוצה האובייקטיביסטית בשנות ה־30, נסוג רזניקוף ממעמדו כדמות בולטת בשירה האמריקאית, וקרוב לוודאי שבשני העשורים הבאים הוא הצטייר בעיניהם של רוב הקוראים, אם בכלל, כמשורר ז’אנרי נאמן לתרבות היהודית, ששיריו – בנושאי ההיסטוריה היהודית ועל־פי מוטיבים תנ"כיים ורבניים – הופיעו בכתבי עת כגון ‘מנורה ג’ורנאל’, ‘הַסְפָר היהודי’ (שהוא ערך מאז 1955), ‘מידסטרים’ ו’קומנטרי'.

נראה שהמבחר מתוך ‘ניו דירקשיונס’ שיצא לאור ב־1962, היה אות לא רק לשיבתו של רזניקוף אלא גם לשיבתה של כל הקבוצה האובייקטיביסטית אל שדה־האור של ההערכה הביקורתית. למשל, כאשר כתב העת ‘ספרות בת־זמננו’ ערך, בין השנים 1967 ו־1970, סדרה של שמונה ראיונות עם משוררים אמריקאיים בולטים, התברר שמחציתם היו אובייקטיביסטים – ובתוכם, כמובן, רזניקוף. באחד הגליונות של ‘טיימס ליטרארי ספלמנט’ (1 באוקטובר 1976) תיארה המשוררת אן סטיבנסון את רזניקוף כ“אחד הסופרים הטובים ביותר של דורו”, העומד ברמה אחת עם ויליאם קארלוס ויליאמס, ובמובנים מסויימים אף עולה עליו. הכרך הראשון של מהדורת כל שיריו, בהדפסה נאה, בעריכה קפדנית ומדוקדקת ובטוב טעם, פורסם בשנת מותו של המשורר; וכך ניתן סוף־סוף להשיג את יצירתו של רזניקוף – שהיתה יקרת מציאות זמן ממושך – בצורה מושכת וקריאה.

עבודתו הספרותית של צ’ארלס רזניקוף יכולה לשמש מקרה בוחן מאלף לכל התופעה של כתיבה יהודית אמריקאית, כי איש לא הרחיק לכת ממנו במאמץ המפורש להיות בעת־ובעונה אחת סופר יהודי מודע ואמריקאי במודגש. הוריו היו מהגרים מרוסיה, שעבדו בתעשיית ההלבשה; הוא גדל בברוקלין ותקופה קצרה יותר ב“איסט סייד”, הצד המזרחי של מנהטן, שנתפרסם כמרכז המהגרים היהודיים. כרגיל אצל בני דור זה היתה לו ידיעה פאסיבית ביידיש, ולא היתה לו כל הדרכה מסודרת בעברית – הוא למד את יסודות העברית רק בהיותו בן שלושים ומעלה. לאחר שהשלים את לימודיו וקיבל תואר במשפטים, החל לעבוד בעבודות שונות ומשונות, קצת במסחר, ועם הזמן יותר ויותר בספרות, כחוקר, עורך, מתרגם, וכתב עצמאי. הוא נע בבוהמה הספרותית של גריניץ' וילג' בשנות העשרים; מצא את עצמו, לעיתים כאוהד, בשולי הראדיקאליזם של שנות השלושים; עם זאת היה חבר גם בחוג ה’מנורה ג’ורנאל', שהגיע לשיא פריחתו באותן שנים עצמן; מראשית העשור השלישי לחייו היה שקוע ראשו ורובו בנושאים יהודיים – תחילה בעיקר במחזותיו השיריים ולא בשיריו – והיה קשור לחיי המימסד היהודי: כאוהד של פועלי ציון, בשל נישואיו עם הסופרת הציונית מארי סירקין, בעבודותיו בפרויקטים של מחקר היסטורי וסיפּוֹרת היסטורית בשביל חברת הפירסומים היהודית, ובפרט בדאגתו החריפה לגורל הכלל היהודי אחרי 1933.

להוציא שהייה בהוליבוד בראשית שנות הארבעים, היה רזניקוף כל חייו איש ניו־יורק. ואכן ניו־יורק, היהודים, ואמריקה הם שלושת השדות של שירתו המוקדמת כמאוחרת. כאשר תיאר את שירתו ברשימה קצרה בשביל אנתולוגיה של ‘משוררים בני זמננו’ שהופיעה בלונדון, אלה המלים שבחר: “‘אובייקטיביסט’. הציורים בהירים אבל המשמעות אינה נאמרת כי־אם נרמזת בפרטים האובייקטיביים ובמוזיקה של החרוּזוֹת; המלים מלאות ופשוטות; בלי המלאכותיות של משקלים סדירים; הנושאים רובם יהודיים, אמריקאיים, עירוניים”. היחס שבין שלושת הנושאים הראשיים הללו צריך עיון; ועוד יותר מהותית להבנת יצירתו של רזניקוף היא השאלה, כיצד ניתנת המתודה האובייקטיביסטית, שתוארה כאן בתמציתיות, לביטוי דמיוני בשלושת תחומי החוויה הללו.

האובייקטיביסטים, עם כל הרופף והחמקמק שבאופיים הקולקטיבי, היו הדבר הקרוב ביותר לתנועה מודרניסטית בשירה שאמריקה יצרה, בייחוד כיוון שהמועמד הבולט האחר לתואר זה, האימאג’יזם, היה לאחר ככלות־הכל תופעה אנגלו־אמריקאית, למעשה טראנס־אטלאנטית. פאונד והאימאג’יסטים היו השראתם העיקרית של האובייקטיביסטים, אבל בניגוד לעולם המשטחים החזותיים של האימאג’יסטים, עכשיו, כפי שניסח זאת ויליאם קארלוס ויליאמס יותר מאוחר, ''התודעה, יותר מאשר העין הבלתי־מזויינת, נכנסה לתוך התמונה".¹ חמשת המשוררים המזוהים בדרך־כלל עם קבוצה זו הם לואי זוּקוֹפסקי, ג’ורג' אוֹפֶּן, קארל ראקוֹשי, רזניקוף וויליאם קארלוס ויליאמס. מלבד ויליאמס, כולם יהודים, ומלבד ויליאמס ורזניקוף, כולם היו קומוניסטים, אבל על האידיאולוגיה האסתטית שלהם לא היתה כל השפעה למארקסיזם או ליהדות. נראה שזוקופסקי היה המארגן והמקדם, ומאחורי גבו היה פאונד, מעֵבר לים, הרוח המנחה. פאונד היה זה ששיכנע את האריט מונרו ב־1931 להקדיש לאובייקטיביסטים חוברת מיוחדת של כתב העת ‘פואטרי’, עם זוקופסקי כעורך־אורח; ושלוש שנים לאחר־מכן הופיע פאונד, יחד עם ויליאמס וזוקופסקי, ברשימת חבר היועצים למערכת בית ההוצאה האובייקטיביסטי שנוסד אז. (כמובן שיש אירוניה במעורבותו של פאונד בצאצאים הללו של סביבת המהגרים היהודית; אבל מסתבר שפאונד היה, בניגוד קוטבי לאליוט, אנטישמי אידיאולוגי ולא חברתי. ב־1948 הגן עליו זוקופסקי בתקיפות רבה, בטענה שפאונד מעולם לא הראה רגש אנטישמי אישי קלוש ביותר, ושברבות הימים תיראה סטייתו האידיאולוגית כהערת־אגב מוזרה לתרומתו הגדולה לשירה.)

את המונח “אובייקטיביסט” המציא, כנראה, זוקופסקי, מבלי שנועץ באחרים, לצורך החוברת המיוחדת של ‘פואטרי’. המונח נשאל מן “הפרק הששי” (1930) של היצירה השירית ה“קאנטוס” של פאונד, שכתב אותה כל חייו, ‘א’: “אובייקטיבי – קרני אובייקט שהובאו למוקד אחד, / אובייקטיבי – טבע כיוצר – שאיפה לדבר מושלם אובייקטיבית”. המשמעויות שנבעו מן המלה היו שופעות דיין כדי שכל אחד יכול היה למצוא בה משהו שישא את שאיפותיו השיריות. בנוסף על שתי התפיסות הנרמזות בשורות אלה – של השיר כעדשה ממקדת מלוטשת והשיר כשיחזור מדוקדק של העולם האובייקטיבי, לפחות משמעות אחת נוספת יוחסה למונח על־ידי המשוררים: תפיסת השיר כדבר שנבנה: “(האובייקטיביזם) רואה בשיר, מלבד המשמעות שבו, אובייקט, שיש להתייחס אליו בתור שכזה” (ויליאמס). זוקופסקי לא עזר בהרבה להבהרת העניין כאשר הוסיף מאניפסט לחוברת של ‘פואטרי’ מפברואר 1931: המאניפסט מורכב מאליפסיסים, רמזים פרטיים, ותחבולות אחרות של מַתְמיהוּת תוקפנית (“אני מודה”, אמר רזניקוף בראיון בשנת 1968, “שלא יכולתי לעקוב אחר כל מה שהיה לזוקופסקי לומר על ‘אובייקטיפיקאציה’ או, אם תרצו, על ‘כנות’” – אם כי שירתו של רזניקוף היא אשר שימשה כמוצג עיקרי במסתו של זוקופסקי!) תחבולות אלה של מַתְמיהוּת הן התכונה החוזרת בשירתו של זוקופסקי – שירה מכונסת־בעצמה, העמוסה רמיזות, סטיות תחביריות ולשון־נופל־על־לשון. לכן, לשם הדגמה מעשית ובהירה של הפרוגראמה האובייקטיביסטית, עלינו לפנות לכיוונים אחרים – ובמיוחד, דומני, אל שיריהם הקצרים של רזניקוף וויליאמס.

נסתייע בדוגמאות אחדות. הנה שיר אחד מתוך קבוצה של שבעה שירים המכונה “לאחר הגשם”, שהופיעה בספר ‘ירושלים של זהב’ (1934), שהוא במובנים רבים ספרו החזק ביותר של רזניקוף:

אוֹר הַבֹּקֶר

עָמוּם וְכָחֹל –

הָאוֹר הַשָּׁקֵט

שֶׁל חֻרְשָׁה:

וְהִנֵּה מַתְחִיל

קוֹלוֹ הַדַּק אַךְ דָגוּל־כְּרְבָבָה

שֶׁל גֶּשֶׁם.

(תרגם אורי אלטר)

השפעת האימאג’יזם בולטת בהתחמה החזותית המדוקדקת של השיר ובפשטותן המרוכזת והמעוצבת להפליא. החתירה האובייקטיביסטית אל מעבר לגבולות האימאג’יזם ניכרת בהתפוצצות הקטנה של המלה multitudinous (בתרגום: “דגול כרבבה”) הממוקמת במקום אסטראטגי. זוהי מלה רבת־הברות ממוצא לאטיני (אורך ומוצא שאינם נפוצים בליריקה האנגלית) השוברת את סדרת היאמבים, מטילה את המבע מתחום המראה אל תחום הצליל עם רושם אונומאטופאי יפה. מעל לכל ניכרת חתירה זו בהפתעה הדקה שבשימוש במלה זו כתואר מאייך ל“קול”, ומרמזת על מערך התודעה הקולטת, אולי האנשה בעיבורה, במה שהיה נראה אחרת כייצוג טהור של חוויה חושית.

אכן, מדי פעם נראים שירי רזניקוף כאימאג’יסטיים לחלוטין, קטעים דמויי־הַאיקו בני שתיים או שלוש שורות המשיגים אֶפקט ציורי, מדגישים צבעים יסודיים, ומגלים חיבה לתמונות של ערפל ולרגעי מעבר משמש לגשם או מגשם לשמש. אבל יותר טיפוסיים השירים שבהם נוכחות המתבונן המודע־לעצמו מורגשת בבחירת הפרטים ובאופן מסירתם, ולעיתים הנוכחות מפורשת בצורת גוף־ראשון. התהליך שבו הגילוי האישי מתקלף בשקט מתוך פרטי הסצנה בולט במיוחד בארבע השורות האחרונות של השיר הבא, גם הוא מתוך ‘ירושלים של זהב’:

הַבֹּקֶר הַנָּהָר הוּא כַּאֲגַם

רָגוּעַ – צִיּוּר שֶׁל בָּתִּים וְגָדָה יְרֻקָּה.

סְפִינַת מַשָּׂא רוֹבֶצֶת אֶל הַמֵּזַח;

דָּבָר לֹא זָז מִלְבַד מָנוֹף

הַמְרוֹקֵן אֶת הַמִּטְעָן.

הַגִּבְעָה הַיְּרֻקָּה־כֵּהָה,

הַשְּׁקִיעָה, הַמַּכְתִּימָה אֶת הַנָּהָר –

רָגוּעַ כַּאֲגַם;

הָעֵץ שֶׁלְּצִדִּי

מְכֻסֶּה פְּרִיחוֹת לְבָנוֹת

הַמְכַסּוֹת וְאֵינָן מַסְתִּירוֹת

אֶת הַזְּרָדִים הַשְּׁחֹרִים הַמְסֻקָּסִים.

(תרגם ה. בנימין)

שיר זה, כשירים רבים אחרים של רזניקוף, מזכיר את דרכו של ויליאם קארלוס ויליאמס בהעלאת paysage moralisé מתוך מסירתם הקשובה והדקה של פרטים חזותיים (במקרים רבים של קירבה רבה בין שני המשוררים שירו של רזניקוף מוקדם יותר, אך מכל מקום כמעט שאין ראָיה להשפעה ממשית של אחד המשוררים על חברו). יורשה לי להביא דוגמה אחת לשיר מקביל מאת ויליאמס להמחשת הקירבה בין השניים. זהו קטע קצר מתוך מחזור שירים (“מוצא החורף”) המתמקד בתיאור ענפים במעבר בין עונות, מאופיין באווירה בעלת איכות מיוחדת, שיש בה כדי לרמז על ראייה אישית של ההוויה:

בְּאוֹר חָזָק זֶה

עֵץ־אָשׁוּר לְלֹא עָלִים

זוֹהֵר כְּעָנָן

הוּא נִרְאֶה כְּבוֹהֵק

מִתּוֹךְ עַצְמוֹ

בְּאוֹר חָשׂוּף וְרַךְ

שֶׁל אַהֲבָה

עַל הַדֶּשֶׁא

הַשָּׁבִיר

אֲבָל יֵשׁ עוֹד

בְּמַבָּט שֵׁנִי

כַּמָּה עָלִים צְהֻבִּים

שֶׁעוֹדָם רוֹעֲדִים

אֶחָד פֹּה אֶחָד שָׁם

רוֹטְטִים בְּחִיוּת

(שיר זה והשירים שלהלן בתרגום הרי גולומב)

רזניקוף היה מעדיף מן הסתם לכתוב את הבית השני בלי השורה הרביעית (“של אהבה”), שכן הוא נטה יותר מויליאמס להביע עמדות רגשיות כגון אלה לא בקריאת שמן המפורש אלא במסירת פרטים אובייקטיביים – כאותן שלוש הטעמות רצופות המבטאות את הנוכחות העקשנית והמכוערת של אותם “זרדים שחורים מסוקסים” (במקור black gnarled branches) מתחת לפריחות הלבנות. על־כל־פנים, ניכר כאן הדמיון באסטראטגיה השירית הכללית – דמיון שתחומו מתרחב עד כדי יצירת מודוס פאסטוראלי אורבאני שהוא בלתי־אירוני לחלוטין (אף כי אין הכללה זו חלה על שיר מסוים זה מאת ויליאמס). בשירו זה של רזניקוף קיימת הרמוניה מושלמת בין ספינת־המשא והמנוף ובין הגבעה הירוקה והנהר הרגוע. במקומות אחרים בשירתו מופיעים חומרים כגון מדרכות בוהקות, מכוניות, ואפילו בִּיבֵי שופכין המתרוקנים לתוך נהרות נוצצים או עכבּרושים הזוחלים בתוך ערמות של קופסאות שימורים, וכל זאת תוך שילוב מלא עם שחפים צחורים המרחפים על מים כחולים, תוגתן של חורשות ירוקות, וכיו"ב אלמנטים אידיליים הפזורים בשירים כבקומפוזיציה של ציור. בחלק מיצירות פאסטוראליות אלה מנצל המשורר את משאבי חוויתו לצרכי ביטוי רוחני, המוצב בחזית התמונה הנקלטת; אבל אפילו במקרים אלה נשארת בעינה עוצמתו המעודנת של הרמז הדק. הנה למשל שיר בן חמש שורות מתוך Inscriptions: 1944–1956 (1959):

רְשֹׁם נָא בְּיוֹמָנְךָ

בֵּין רְוָחָיו שֶׁל יוֹם זֶה:

הַשְּׁבִיל הָאָפֵל הַמְהֻסָּס שֶׁל הָרוּחַ

עַל הַמַּיִם הַבְּהִירִים:

שֶׁלֶג עַל עֲנָפֶיהָ הַצְּהֻבִּים שֶׁל הַשִּׁקְמָה.

שלוש השורות האחרונות יכלו להווֹת שיר אימאג’יסטי. אלא שאותה נוכחוּת מהורהרת המאפיינת את שתי השורות הראשונות היא שהופכת את השיר השלם ליצירה אובייקטיביסטית בעלת גוון “רזניקופי” אָפייני.

שירים קצרים אלה המעוצבים בקפדנות באופי אובייקטיביסטי מגלים ברזניקוף שליטה ללא מצרים באמנותו. העזים שביניהם – ורבים ראויים לתואר זה – אינם נופלים בעיני מכל מה שכתב ויליאמס ברוח זו. לאלה יש להוסיף את הרישומים הסיפוריים הקצרצרים, העוסקים ברובם בחייהם של בני הפרולטאריון העירוני. ברישומים אלה מופיעות טכניקות אובייקטיביסטיות אפייניות – כגון איפוק, פירוט מדוקדק ואדישות־לכאורה – כשהן מועברות מתיאור הטבע אל תיאור מעשיהם של בני אדם. הדבר מתבטא לעיתים בפשטנות אך לעיתים באפקטיביות עזה.

אם אומנם שירים אובייקטיביסטיים אלה מציינים או פסגת הישגיו של רזניקוף, מה ייאמר על מאמציו המתמידים להיות משורר יהודי? כאן המקום להתבונן ביחסה של השירה האובייקטיביסטית אל הזמן ובמעורבותו האישית של רזניקוף באידיאה של העבר. השיר האובייקטיביסטי האפייני מקוּבּע וממוסגר בתוך רגע החוויה שהוא מגלם – כמעט כמו בדי הציור העולים בו תדיר הן כאסוציאציות מילוליות והן בדרך האנאלוגיה הקומפוזיציונית. כמובן, הנטיה האובייקטיביסטית להתרכז ברגע־ההווה אינה תופעה מבודדת בשירת המאה העשרים. אין תימה שהפעולה הייצוגית ביותר בשירו המודרניסטית משקפת בחלקה את התמוטטות המסורת ואבדן תחושת החוויה הקולקטיבית, או בכך ששיבתם של משוררים כאליוט, פאונד וזוקופסקי אל המסורת בעקבות הניסוי האימאג’יסטי מתגלו כפאסטישים, כפעולת גזירה־והדבקה של ציטוטים מלומדים, ולאו דווקא כהמשך אורגאני של המסורת. רוב שיריו האובייקטיביסטיים של רזניקוף שופעים תחושת הווה, ולעיתים ממש נוח לו בכך כבקטע זה מתוך “”*Autobiography: Hollywood *("אוטוביוגראפיה: הוליווד''):

טוֹב לִי בַּהֲלִיכָה חֲשָׁאִית זוֹ

בָּעֲרָפֶל;

לֹא־נִרְאֶה, לֹא־נִשְׁמָע,

בִּסְבַךְ הַשִּׂיחִים

כְּבַד טִפּוֹת;

הַשְּׁבִיל הַכָּבוּשׁ בְּבַל־יֵרָאֶה

בְּמֶרְחַק כַּמָּה פְּסִיעוֹת –

וְרַק הַהוֹוֶה הַצַּר חַי.

כעבור למעלה מעשר שנים, ב־Inscriptions, הוא מעניק לרעיון זה הסבר מפורש באפוֹריזם בן ארבע שורות, הטוען כי הזהות הבטוחה היחידה – הביטחון האונטולוגי היחיד שהוא יכול לזכות בו – כל אלה מצויים במקום ובזמן של ההווה, בממלכה המבורכת של הברור והידוע:

הַכְּלָבִים הַהוֹלְכִים אִתִּי שְׁמָם “כָּאן” וְ“עַכְשָׁו”

וּבְכֶלֶב שְׁלִישִׁי אֵין לִי כָּל אֵמוּן –

כִּי הוּא יוֹבִילֵנִי רָחוֹק אֶל תּוֹךְ הֶעָבָר

וְשָׁם אֹבַד לְעַצְמִי – וּשְׁמוֹ “אִלּוּ”.

דמיונו של רזניקוף פעל על רגע־ההווה מתוך שיווי־משקל עדין. כסופרים מודרניים אחרים הוא נטה לראות ברגע זה מעין מקום־מקלט בתוך זרמו השוצף של הזמן. עם זאת יש לציין במיוחד כי המחשבה על העבר לא נתנה לו מנוח; כיהודי הוא חש דחף לפשוט שוב ושוב על ממלכת העבר מכיוונים שונים – בלי הצלחות מרשימות בכיבושה לצרכי דמיונו. אותו כרך שבו מופיע השיר “טוב לי בהליכה חשאית זו” נפתח במחזור שירים בשם “היסטוריה קצרה של ישראל: הערות ופירושים”. בקטע הארוך הראשון במחזור זה מתגלות רבות מן החולשות האפייניות לכתיבתו של רזניקוף על נושאים יהודיים, המצטיינת במבוכה ובחוסר ביטחון עצמי. בפאנוראמה היסטורית זו האיפוק האובייקטיביסטי מפנה את מקומו לקאטאלוגים “אֶפיים”, העמוסים לעייפה בפרטי־פרטים כגון אריגי־דמשק, פרוות, תבלינים, עצי זית ותאנה וגפן. גם אם חומרים אלה ממוקמים בטקסט על־פי תכנון המעיד על תחושתו הדראמאטית של רב־אמן, יש משהו חסר־חיים בשיר כולו. הבעיה העיקרית היא שאין כאן החיאת העבר באמצעות הדמיון, אלא שורה של נוסחאות קפואות הקשורות באופן מסורתי עם העבר, הפשטה של העבר באמצעות ייצוגיו הספרותיים המוכרים ביותר. היהודים עצמם מוצגים מתוך תפיסה אפולוגטית מובהקת (יש לזכור, כי היצירה נכתבה ב־1941); תפיסה זו מתבטאת ברטוריקה האוראטורית והאנאפורית, המתבקשת במסגרת אפולוגטית: "בין זוללים וסובאים / השוכבים בקיאם / הֱיו מפוכחים ונקיים; / בין אנשי זימה וזנונים / הֱיו אנשי אמת; / בין אנשים משוריינים / הֱיו אנשי שלום; / […] בין המעַנים / הֱיו יהודים''

לעיתים מגלה רזניקוף מודעות מפורשת לסתירה הראדיקאלית הטבועה במשימה שנטל על עצמו: לתת באמצעות השירה ביטוי “אובייקטיבי” לרוחה הסוחפת של חוויה היסטורית אשר הוא עצמו מנוכר לה, בהיותו ניצב מן העבר השני של תהום העולם המודרני. בשיר החותם את המחזור “היסטוריה קצרה של ישראל” הוא תוהה על משמעות תחושת־הקיום של אבות אבותיו, השונה כל־כך משלו, כאשר כל פעולה שעשו נעשתה במסגרת רשת צפופה של חוקים ולעיני אלוהים: “עברם היה עדיין הווה, וההווה – / פחד העתיד. / אבל אני פרטי כחיה”. הדבר היוצר אצל רזניקוף קרע בין שירה אישית בעל אותנטיות מושלמת ובין “קול ציבורי” שלא תמיד מצטיין בשכנוע פנימי הוא אי־הנחת שהוא חש בהיותו “פרטי כחיה”. הצורך לפרוץ מתוך אותה פרטיות אל מחוזות היסטוריים רחבים של חוויה קולֶקטיבית הביא את רזניקוף לנקיטת טכניקות שיריות יוצאות־דופן; לעיתים הוא עודד מתן ביטוי ל“אני” אחר, יותר קהה־רגשות ופחות מסוגל לעמוד בפני פיתויי הז’סטה המובנת־מאליה.

סוף השיר שהובא כאן מהווה דוגמה שולית אך סימפטומאטית למנגנון זה. לאחר שהגדיר הדובר את מצבו הפרטי, הצמוד להווה, לעומת אופן קיומם של אבותיו כחלק מרצף היסטורי, נחושה החלטתו: “ארעב למענך, יהודה / ואחריש למענך / ואדיר שנה מעיני בלילה למענך […]” כמובן, אינני מטיל ספק בכנות החלטה זו: זוהי החלטה מובנת ואף ראויה לכבוד של סופר יהודי באותה שנה ראשונה לרציחות ההמוניות, כאשר ה“איינזאצגרופן” שעטו מזרחה. הבעייתיות היא במימוש אותה החלטה באמצעות הדמיון, שאינו חורג כאן מחזרה על ז’סטות פולחניות, מהן מילוליות ומהן סגנוניות; זו מעשה של דבקות דתית על פי החלטה רצונית, ביטוי להתערבותו של מעין אני־עליון שירי יותר מאשר ביטוי לאני שירי אינטגראטיבי.

כבר בשנת 1921 עסק רזניקוף בשקיקה אפיינית של אוטודידאקט בגילוי העבר היהודי וכן בגילוי העבר האמריקאי; ושוב, בדבקות־במטרה של אוטודידאקט, הוא ניסה לבוא חשבון עם העבר ולהעלות בכתיבתו את מורשת־העבר (מלת־מפתח החביבה עליו). מחזותיו השיריים (כונסו ב’תשעה מחזות', 1927) מבוססים כולם על תמות היסטוריות. נושאי המחזות מהווים מעין סקירת אפשרויות בתחום ההיסטוריה היהודית, ובצורה יותר מקוטעת – גם בתחום ההיסטוריה האמריקאית; נכללות בהם התמודדויות דראמאטיות עם דמויות כגון אברהם, הורדוס, רש"י, אוריאל ד’אקוסטה, לואיס וקלארק, נאט טרנר, ג’ון בראון.

הז’אנר הדראמאטי היה בבירור לא־טבעי לרזניקוף. מחזות אלה – שאינם אלא סדרות של סצנות קצרות בעלות מתח דראמאטי דל – אינם ניתנים למעשה להעלאה על במה; לשון השירה המוגבהת־כלשהו והבלתי־מלהיבה, שבה הם כתובים, אינה מעניקה להם זכות־קיום עצמאית כשירה. כשרונו של רזניקוף הצעיר, שהגיע להישגים מרשימים ביצירותיו המבוססות על חוויתו האישית, נבלם מבחינה אמנותית על־ידי הנושאים ההיסטוריים שהוא השתדל בדבקות כזאת לאמץ לעצמו. במירעה – כבמחזה “בראשית” – שירה זו אינה אלא פאראפראזה שירית של המקורות או קישוט מצער שלהם. כך, למשל, כשהמלאך המבשר אומר לאברם חשוך־הבנים: “ניצוצך / יצית להבו אשר תבער / בכל עם ועם, / וניצוצותיה יהיו זרעים של אש” – כובד משקלה והדרה של ההבטחה המקראית המקורית נפרטים בגירסה זו לפרוטות של עולם המראות והדימויים הקונבנציונאלי של השירה הרומאנטית, והטקסט השירי עצמו – כבמקומות אחרים שבהם נזקק רזניקוף לנושאים היסטוריים – “תופח” לממדי הפומפוזיות הטקסית של טקסט לקנטאטה. כיוון שמדרכו של המשורר האובייקטיביסטי – כדבריו הקולעים של היו קנר – לעסוק ב“הנדסת המינימאלי”, הדחף שחש רזניקוף כמשורר יהודי לעסוק ב“הנדסת הנצחי” היה לו לגורם־מבוכה, והוא נאבק למצוא ניב שירי הולם למילוי המשימה הקשה שנטל על עצמו.

כניגוד משלים למאמץ זה להגיע לחזון שירי נעלה של העבר נוצרה טכניקה של מיזוג העבר עם התערבות מוגבלת ביותר של המשורר. החל בשנות ה־20 חזרו ונשנו אצל רזניקוף ניסויים בהרכבת קולאז’ים מן המקורות, בעיקר על־סמך התרגום המסורתי (“תרגום המלך ג’יימס”) של התנ“ך ותרגומים אנגליים מקובלים של המשנה והתלמוד. מעניין מבחינה טכנית לראות איך הוא בונה שיר סיפורי קריא על־ידי בחירה קפדנית של פסוקי תנ”ך, קשירתם יחד, תוך שינויים מעטים, וסידורם על פני הדף כשיר הכתוב במקצב חופשי; עם זאת, גירסתו השירית של רזניקוף לפרקי בראשית ושמות, לסיפור דוד ולפרשת חייו ונבואתו של ירמיהו, יותר משיש בה הישג לדמיון־המשורר שבו יש בה אישור לצורך של המשורר לתבוע את זכותו לחלק ונחלה במורשת העבר היהודי ולממשה בכתיבתו, כזכות־קניין, על־ידי עצם פעולת יציקתה מחדש בטוּריה של שירה אנגלית. שני הקולאז’ים שהוא הִרכיב מטקסטים רבּניים – “ארץ ישראל בשלטון הרומאים” (1936) ו“יהודים בבבל” (1969), הארוך מקודמו – נראים יותר כיצירות מקוריות, שכן אין אלה אנתולוגיות של פסוקים המשחזרים קו עלילתי מוכר, אלא שיבוצים והרכבות של פסוקי הלכה ואגדה שונים זה מזה באָפיים ובמקורם. לשונם הקונקרטית של פסוקים אלה, שנעקרו ממקורם במקוטע והושתלו לתוך רצף של צירופים המפתיעים כל פעם מחדש, הופכת ללשון־אימאז’ים נועזת, המעלה מתוכה עולם־קדומים ומלואו.

עם זאת, נדירים בשירתו של רזניקוף רגעים מבורכים כאלה של היענות לעולמם של קודמיו. הוא היה רדוף קסמיו וסיוטיו של העבר, ולא פעם נראה כי הוא מפקפק אם עליו להשביע את שדי העבר ולגרשם, להטמיע אותם בחזונו השירי, להעלותם על נס או שמא להנציחם ולהנחילם כקללה לקוראי העתיד. חציו הראשון של הרומאן האוטוביוגראפי שלו, ‘על נהרות מנהטן’ (1930), הוא תיאור ילדותה של אמו ברוסיה ושנותיה הראשונות באמריקה; כנראה הוא רשם את הדברים מפיה, וכך הם נמסרים בפרוזה “שטוחה” ושוות־נפש. כל החטיבה הזאת אינה אורגאנית לרומאן כרומאן, ואף אינה רלבאנטית להארת דמותו של אותו צעיר חולמני ובעל נטיות פיוטיות שהוא גיבור הרומאן, אך נראה שרזניקוף לא היה מסוגל לספר את סיפורו הוא בלי דיווח מפורט על מקורותיו. כעבור זמן, כנראה מתוך תהִיה נמשכת על מה שעשוי לצמוח ממקורות אלה, הוא חזר והשתמש בחציו הראשון של הרומאן כמות שהוא והפכו לשלושת הקטעים הפותחים את ‘כרוניקה משפחתית’ (1963). השינוי היחיד הוא הפיכת הסיפור בגוף ראשון לסיפור בגוף שלישי כדי לשלב את הקטע באופן אורגאני בסיפור עקירתם של הוריו מן הדלות של העיירה היהודית אל מרחץ הזיעה, המהומה וההמולה של ענף המחט הניו־יורקי.

בעשור האחרון לחייו חזר רזניקוף פעמיים לטכניקה של שילוב העבר בשירתו, ואף הרחיב את תחומיה לעומת כל כתביו הקודמים. הדבר נעשה תחילה בשני הכרכים ‘עדות: ארצות הברית 1885–1890’; ‘רצ’יטאטיב’ (1965) ו’עדות […] 1891–1900' (1968), ואחר־כך בספרו האחרון, ‘שואה’ (1975). שתי היצירות השיריות (ספק אם ניתן לכנותן כך) הן נוסחים שיריים למסמכים; ב’עדות' המדובר בתעודות משפטיות ועיתונאיות של התקופה, וב’שואה' – המדובר בפרוטוקולים של משפטי נירנברג ומשפט אייכמן. אין הערות ופירושים, אין תוספות לצרכי קישוט או ליצירת מסגרת או מעבר; רק מתן עדות על־ידי תיבנות לשון המסמכים, בשינויים קלים, במסגרת ההדגשים הטיפוגראפיים והריתמיים של החרוזה החופשית. במובן מסוים זהו השימוש האובייקטיביסטי הצרוף ביותר בחומר מן העבר, התואם לחלוטין את הגדרתו של רזניקוף בראיון מ־1968: “המונח ‘אובייקטיביסט’ יכול כמדומני לחול על סופר שאינו כותב במישרין על רגשותיו אלא על מה שהוא רואה ושומע; סופר הפועל כמעט במסגרת מגבלות של עד בבית־משפט; סופר המבטא את רגשותיו בעקיפין, על־ידי עצם בחירת נושאי כתיבתו, ואם הוא כותב שירה – גם על־ידי ה’מוזיקה' של שירתו”. ואומנם, טכניקה זו יכולה להניב תוצאות כגון סוגסטיביות ודייקנות נזירית כאשר היא ממוקדת בחומר השאוב מתוך נסיונו וחוויותיו של הסופר עצמו; אך הבעיה היא, שהפעלתה על מסמכים היסטוריים עלולה להתבטא במעין חוסר־ישע לנוכח הנתונים הגלמיים של ההיסטוריה. זאת ועוד: במסגרת גדולת־הממדים של שתי פואמות ארוכות אלה, כאשר המשורר בוחר למסור את העדות לא באמצעות שחף, חולדת־נהרות או ענן חולף אלא באמצעות שורת אירועים שתועדו במסמכים רשמיים, עלולות דעותיו הקדומות להכשילו בכמה וכמה מובנים. אלה פואמות מטרידות, ולאו דווקא בגלל גילוייהן על תולדות ארצות־הברית או על תכנון השמדת העם היהודי – אלה בסופו של דבר ידועים היטב בלאו הכי – אלא בעיקר בגלל חשיפת מצבו הנפשי של המשורר.

‘עדות’ הוא אוסף של רישומים סיפוריים קצרצרים בשירה, וכמעט כולם ללא יוצא מן הכלל חוזרים על דגם אחד: סיטואציה אנקדוטאלית שמשמעותה מובהרת במהירות, ואז השיר מסתיים בחתך פתאומי, כבנשיכת נחש, באסון כלשהו – רצח, התעללות, תאונה מחרידה, או הונאה ברוטאלית. אין טעם לחלוק על קיומם של יסודות של אלימות ואכזריות בתרבות האמריקאית או להטיל ספק בכך שבתקופת התפשטותה של המהפכה התעשייתית היו הפועלים נתונים בתנאים קשים ומסוכנים. אבל ב’עדות' – בגלל בחירת החומרים וטכניקת ההצגה החסכונית והאדישה – רק תמונות של אסונות קודרים חודרים לתיאור אמריקה של סוף המאה ה־19. דבר זה אינו מבטא, לדעתי, השקפה של ראדיקאל משנות ה־60 על אמריקה, אלא השקפה של אדם שהרבה לחשוב על ההיסטוריה האמריקאית ובסופו של דבר נעשה רדוף סיוטי יסודותיה ההרסניים, מהופנט על־ידי מראות של הריגה והטלת־מום.

‘שואה’ עומדת ביחס מקביל אל ההיסטוריה היהודית המאוחרת, ובה זוכה הסיוט בהצדקה בקנה־מידה אפי. מדרך בחירת המסמכים ומתן הלבוש השירי להם אני מסיק שהיתה לרזניקוף השקפה מודעת כלשהי באשר לאופי מסירת ה“עדות” על זוועות הנאצים לדורות הבאים ולקוראים שמידת ריחוקם מן הנושא כה קיצונית עד שהוא רואה צורך להסביר בהערה מהו ה־.S.S או שהמלה Jude פירושה “יהודי” בגרמנית. המסמכים שבשירים זכו לתפוצה רחבה בדפוס, נכללו באנתולוגיות ובספרי לימוד אוניברסיטאיים ונדונו פעמים רבות; מכאן הקושי לראות את התועלת שבחלוקתם לשורות־‏שיר. הפואמה המתקבלת היא קאטאלוג ארוך של עינויים, השפלה ורצח שלא יתוארו במלים (מן הראוי להשוות יצירה זו עם הרומאן ההיסטורי של רזניקוף ‘לב הארי’ משנת 1944, המתאר בפירוט מחריד את טבח יהדות אנגליה בימי מסע הצלב השלישי. ברומאן זה מנסה הסופר לאזן את הזוועות המצטברות באמצעות “אני מאמין” יהודי מהדהד ברוח הרטוריקה של התוכחה שכבר עמדנו עליה לעיל. מן הסתם חש המחבר בסופו של דבר כי תרועות מעין אלה קצרה ידן להתמודד עם היסטוריה של אסונות, ולכן פנה לגישה הקודרת ללא כחל ושרק המאפיינת את ‘שואה’). באופן סימפטומאטי, אפילו חלקו האחרון של הספר – “בריחות” – עוסק בסופו של דבר בנסיונות כושלים לברוח, ואינו אלא סדרה נוספת של רציחות נוראות בואריאציות אינסופיות של אכזריות.

כמובן, אינני מרמז כי מוראות השואה נפלו במשהו מתיאוריו של רזניקוף; כוונתי היא שקיימת בסופו של דבר נקודה שבה כל המוסיף גורע; חזרה מתמדת על תיאורי רצח ואכזריות, ללא כל תגובה פרשנית של המשורר וללא כל רמז בדבר אופּציות היסטוריות הנשקפות מבעד לרצח, מעבר לו או אחריו – סופה להקהות ולא לחדד את רגישות הקורא. קשה להשתחרר מן החשד כי לפנינו תרגיל מורחב במאזוכיזם במסווה של מסירת עדות. נראה כי ההיסטוריה הפכה בעיני המשורר לחיזיון היפנוטי של דחפי־השמדה בלתי מרוסנים: ההתמוטטות הסופית של כל יחסו הבעייתי לעבר נחשפת באופן מובהק בנופי האימה השטוחים, התופסים בשתי הפואמות הארוכות שחיבר בזקנתו את מקומם של עולמות־הדמיון המעוגלים של יצירתו המוקדמת יותר.

בכל המובנים האלה מתגלה העבר כמלכודת לרזניקוף; אך למען ההגינות יש להוסיף, כי רבים מספור בשירתו הרגעים, שבהם שילוב העבר היהודי מעניק מימד של עומק מכוח הדמיון לקומפוזיציה המסוגרת של השיר האובייקטיביסטי. גם אם בהצהרות האמונים שלו ליהדות נשמעת לעיתים נימה נבובה של רטוריקה ציבורית נמלצת, יש תהודה אותנטית לוידוייו בדבר הניכור שהוא חש כלפי המסורת שהיה שואף להמשיכה. מעל לכל הוא משורר של גלות כי בעצם זיקתו ואהבתו למדיום הנבחר שלו – לשונה של אמריקה – הוא חש לא פעם כאילו נטש את אבותיו העברים נטישה שאין לה תקנה. על שירתו מרחפת כרוח רפאים האידיאה של הלשון העברית, הנוסטאלגיה העזה לעברית (ודווקא היידיש, שהיתה למעשה שפת־אמו, אינה נזכרת כלל). שיר משנת 1927 מסַכֵּם תחושה זו:

מַה קָּשָׁה לִי הָעִבְרִית:

אֲפִלוּ הַמִּלִּים הָעִבְרִיוֹת לְ“אִמָּא”, “לֶחֶם” וְ“שֶׁמֶשׁ”

זָרוֹת לִי. מַה הִרְחַקְתִּי לִגְלוֹת, צִיּוֹן!

ברוח דומה השיר שהוא קבע בראשית ספרו ‘ירושלים של זהב’ פותח כך: “עברית משורריך, ציון, / כשמן על כוויה, / צוננת כשמן”, והוא מסיים בהערה ביקורתית על עצמו כמשורר אנגלי: “כשלמה / קידשתי וקידשתי לאשה לשון עם זר; אין דומה לך, השולמית”. דמיונו השירי של רזניקוף היה בן־בית בתרבות אמריקה; המשורר היה מסור לה בלב ונפש והיה דמות מרכזית בדור של משוררים חדשניים בארץ זו. ועם זאת היה בתודעתו משקע שלא הניח לו להשתלב מתוך רגיעה בסביבה האמריקאית, ואולי זוהי תכונתו היהודית ביותר, במובן העמוק של המלה.

הזהות היהודית פירושה לגבי רזניקוף תחושת אבדן, אך לעיתים היא גם מקור יניקה לדמיונו השירי, כפי שניכר במיוחד במשחק הגומלין בין רמיזות מקראיות לחוויות אישיות בשירתו. גם בוידוייו בדבר הניכור בינו ובין המקורות העבריים הוא מעלה באופן מטאפורי את שלמה ואת שיר השירים; הוא דולה טקסטים מקראיים בחריצות מדרשית ונע ביניהם בקדחתנות הלוך וחזור כדי להביע את מצבו הוא. דווקא כמה משיריו שנושאיהם מקראיים במוצהר אינם עשויים כפסיפס של פסוקי מקרא אלא כגירסאות חדשות ובעלות מעוף של דמויות מקראיות, שהוא מקַשר אותן באופן משמעותי עם תנאי החיים המודרניים המהווים את עולמו של המשורר. שורה אחת משיר מוקדם ומרשים מעין זה – “שמואל” – מלמדת הרבה על רזניקוף: “אני חושב במזמורים, רוחי – תהלים”. הלא האידיאל האובייקטיביסטי היה להכניס את רוחו של המשורר אל תוך הסצנה החזותית המתוארת בשיר; והנה, במקרהו של רזניקוף, רוח המשורר גדושה זכרי פסוקים ואימאז’ים מן המקרא, בחינת פתחים במסגרת ה“כאן” וה“עכשיו” הצופים אל עֵבר מרחבי זמן ותרבות. באחד השירים מתמזגת סופת גשמים עם המבול של נח; בשיר אחר ירח יפה־למראה של ליל קייץ מעלה בזיכרון את פולחן אלת־הירח של הישראלים הקדומים ואת אזהרותיו החמורות של ירמיהו; ושוב – הפעם ברוח ארוטית יותר – הלבנה הערומה מגלגלת את הדובר בדמותו של דוד המתבונן בבת־שבע הרוחצת. בכמה משיאיה ממקדת שירת רזניקוף משמעותו של שיר באמצעות זיקה רוחנית אינטימית לתנ"ך, שהיא נדירה בשירה הכתובה אנגלית מאז ימי המשוררים הפרוטסטאנטיים הגדולים של המאה ה־17 (כגון הנרי ווהן, מילטון של הסונטות, ומעל לכל – ג’ורג' הרברט). כך, למשל, בתיאור אובייקטיביסטי של שתיל רך של עץ (בספר ‘ירושלים של זהב’), מהווה אומנם רוחו של המשורר ספר תהלים, כאשר הוא מגבש את תפיסת ההווה שלו מתוך הרהורים על תהלים פרק צ':

אִילָן זֶה בְּאוֹר־עַרְבַּיִם בָּרְחוֹב –

תַּרְמִלָּיו תְּלוּיִים עַל עֲנָפָיו הַסִּימֶטְרִיִים הַחֲשׂוּפִים

לְלֹא תְּנוּעָה –

אַך לוּ כֵּאלֹהִים אֶלֶף שָׁנִים בְּעֵינֵינוּ

כְּיוֹם אֶתְמוֹל כִּי יַעֲבֹר וּכְהֶרֶף עַיִן,

כִּי אָז רָאִינוּ אֶת בּוּלְמוּס הַגְדִילָה.

בסופו של דבר תחושת הניתוק מרֶצף ההיסטוריה היהודית, שרזניקוף כתב עליה בפרץ־רגשות כֵּן, לא היתה כל כך מוחלטת; אם אתה מסוגל לדבר על היותך גולה ברגש רב כל־כך, מן הסתם פירושו של דבר שלפחות חלק קטן כלשהו ממך, אחרי ככלות הכל, שייך לעולם של שרשים אשר לעומתו מוגדר מצב הגלות. רזניקוף לא היה שומר מצוות ואין לראות בו משורר דתי במובן מצומצם כלשהו, אבל רישומם של האֳפקים התיאולוגיים והערכים האתיים של המסורת שהוא הוקיר כל־כך חרות במקומות רבים ביצירתו, ובמקומות רבים נראה כי המשורר הטמיע בתוכו באופן אורגאני ערכי מסורת שתאמו את ערכיו הוא, ולא רק שילם להם מס־שפתיים פולחני. הקול המהורהר, הקטן והחרישי, העולה מפי הדובר הענו ושפל־הרוח של כמה מזמורי תהלים ופרקי תפילה, היה כנראה הקרוב ביותר ללבו. לעיתים הוא אף השתמש בקול זה ליצירת ביטוי נוקב, כבמחזור־השירים “הרהורים על חגי הסתיו והחורף” ובכמה שירים הקשורים בו בספר ‘כתובות’. שיר בשם “אפילוג” מתוך האוסף האחרון של שירים קצרים – By the Well of Living and Seeing (1969) – הוא ביטוי מושלם לקול זה. השיר מהווה המחשה הולמת של רזניקוף בדברו כמשורר יהודי, ולא במסגרת ז’סטה סוחפת של דיון היסטורי, אלא במסגרת תחושת־הקיום הבסיסית שלו. השיר מפיק משמעות אישית מתוך המקורות הבאים: קֹהלת י''א 7 (“ומתוק האור, וטוב לעינים לראות את השמש”); “ברכות הנהנין” המסורתיות – המשמשות ליהודי לברך על כל הנאות העולם הזה; ואולי גם תחושת החלופיות האנושית של משורר התהילים. לרגע נסגר הפער בין האנגלית שלו ובין זכרון העברית “הצונן כשמן על כוויה”, ובלשון שכולה שלו ועם זאת גם של המסורת הוא יכול לסכּם את תחושת חייו:

בָּרוּךְ

בְּאוֹר הַשֶּׁמֶשׁ וּבְמַרְאֵה הָעוֹלָם

יוֹם־יוֹם.

וּבְכָל הֲנָאוֹת הַחוּשִׁים וְהָרוּחַ;

וּבִרְאוּת־עֵינַי, אַף כִּי כָּהֲתָה,

וִידִיעָתִי, אַף כִּי דַלָּה,

וְחַיַּי, אַף כִּי קְצָרִים הָיוּ.

(תרגם אורי אלטר)

מאנגלית: הרי גולומב