“זעקות ולחישות”, סרטו של הבמאי אינגמר ברגמן, הוא מעל לכל ספק אינטרפרטציה מקורית של מוטיב השניות בין הגוף לרוח, המופיע בסרטים רבים אחרים של ברגמן, ובמיוחד ב"שתיקה". “שתיקה” דן בהיבט האכסיסטנציאליסטי של החיצוי בין הגוף לנפש, שעה שב"זעקות ולחישות" מתרחש חיצוי זה על רקע נוצרי־מטפיזי. אך לא רק זאת. “שתיקה” מציג את מצבו הסופי של חיצוי זה – את הדממה, שהיא הביטוי האחרון של האין־מוצא; בעוד “זעקות ולחישות” מצביע על החמלה כעל דרך מוצא אפשרית.

שתיקתה של אסתר (האחות הבכירה ב"שתיקה"), אי־יכולתה להתפרק מהמתח הנורא של מצוקתה הנפשית – אפילו לא בדיבור – היא הביטוי העליון של אחר יאוש, יעדה הסופי של העקרות הרוחנית המוחלטת. התחנה האחרונה, אשר מעבר לה מצוי רק המוות.

“זעקות ולחישות”, לעומתו, מעלה את החיצוי גוף־נפש על רקע נוצרי קודר של החטא הקדמון, לפיו אין החיים בעולם הזה אלא פרוזדור רווי סבל וייסורים לעולם הבא. “אבינו שבשמים…”, מספיד הכומר את נשמתה של אגנס, “מצאך ראויה לשאת ייסורים כבדים וממושכים ואת נכנעת להם, ביודעך כי חטאייך יימחלו לך על ידי מותו של הצלוב”. ואכן, סִבלהּ של אגנס (האחות מוכת הסרטן) וחמלתה של אנה (המשרתת), מוצגים כניגוד מוחלט ליוהרת הרוח ואנוכיות החושים של אחיותיה (קארין ומריה). השלמתה החרישית של אגנס על מר גורלה והסתפקותה בקורטוב אושר (“קיבלתי היום את המתנה היפה ביותר בחיי”, כותבת היא ביומנה, “מכנים אותה אחווה, רעות, מגע אנושי, חיבה. אני חושבת שזה הדבר הקרוי חסד”), מעמידים אותה בשורה אחת עם אווה (“בושה”), אלמה (“פרסונה”) ואלברט (“הלילה הערום”) – אנשים פשוטים ותמימי־לב הקונים את המחילה והסליחה בכוח האהבה, החסד והרחמים.

אינטרפרטציה עצמאית זו מעניקה ל"זעקות ולחישות" מעמד של יצירת אמנות מקורית, אף על פי שאין בה כדי לשנות כהוא־זה את הרגשת ה־Dèjà vu שתקפה צופים רבים.

עובדה זו מעלה מחדש את השאלה לגבי מטרת האמנות: האם תפקידה לבדר, להנחיל ערכים תרבותיים־אסתטיים, או אולי יותר מזה?

דומה שהרבה יותר מזה. שכן האמנות, כמו המדע, היא מכשיר אדיר כוח, באמצעותו ניתן לבחון ולגלות את המשמעויות (התוכן והפשר) החבויות במציאות האנושית. אותה מציאות, אשר הפיזיקה, הכימיה והביולוגיה עוסקות בגילויה ובתיאור מבניה ויחסיה. כמוה כמדע מנסה האמנות להרחיב את ידיעתנו על הבלתי ידוע ולהגיע לחקר האמת.

אם כך אנו מבינים את המושג אמנות, אזי התנאי היסודי של יצירה אמנותית איננו רמת האסתטיות שלה או איכות הבידור שבה, אלא כמות הפשר (של המציאות) שהיא מעניקה לנו. מאחר שכך, לא תופשת טענת העייפות והקושי, המופנית כלפי האמנות, כשם שהיא אינה תופשת כלפי הפיזיקה, הכימיה והביולוגיה. יותר מכך, אם אומנם באה האמנות לתת פשר למציאות, אזי תפקידה איננו “לתאר את החיים כמו שהם” – כטענתה של נינה (ב"שחף" של צ’כוב), אלא לתארם “כפי שהם נראים במחשבתנו” – כטענתו של קוסטיה, אהובהּ הטרגי. שכן עיקרה של האמנות הוא לא בהעברה מדויקת ותמציתית של המציאות לצבע, לצליל או לכתב, אלא בהפקעת חלקים מן המציאות הזאת והרכבתם למציאות חדשה, או מטא־מציאות, באופן כזה שיעניק פירוש למציאות האותנטית.

יכולת זו של האמנות ליצור על־מציאות היא בעלת חשיבות עליונה, באשר היא מאפשרת לחושינו ושכלנו לחיות את המציאות מחדש, ובאינטנסיביות הרבה יותר גדולה. שכן, על־מציאות זו בנויה רק מהקטעים המשמעותיים של המציאות הרגילה. בכך נבדלת, בעצם, האמנות מן המאמר הפילוסופי, הפסיכולוגי או הפובליציסטי. לפי שהללו אינם יוצרים מציאות חדשה, שניתן לחוש אותה ולחוותה מחדש, אלא רק מתארים ומפרשים את המציאות הקיימת בעבור השכל.

האמנות, אם כן, הופכת להיות פִשרהּ של המציאות בכך שהיא סלקטיבית במהותה. לפי שהיא מבודדת אירועים ותהליכים מתוך המציאות השוטפת ומתבוננת בהם בזכוכית מגדלת. בדרך זו קונים להם אירועים־תהליכים אלה דרגה של דומיננטיות, מגמתיות ומשמעות, החבויה מעינינו במציאות האותנטית. ועוד, האמנות היא על־מציאות בכך שהיא מאפשרת לנו לבחון את המציאות ואת האנשים שבה מנקודות תצפית בלתי אפשריות בחיים הממשיים. היא מאפשרת לנו להיות נוכחים ונעלמים בעת ובעונה אחת, להימצא לצדם ובתוכם ללא ידיעתם. היא מאפשרת לנו לרסק את הזמן לשיעורים לא קצובים – להפחיתו או להוסיפו, להאריכו או לקצרו, להאיטו או להאיצו, להקדימו או לאחרו – הכל כראות עינינו. מהלכה של העל־מציאות בנוי, אפוא, מאירועים ומרגעים נבחרים של המציאות, המכילים את הפשר והמשמעות של רצפי הזמן והמאורעות הסתמיים של חיי היום־יום.

מכאן יובן מדוע אין העל־מציאות (כלומר, האמנות) יכולה להיות שיקופה של המציאות, אלא עיבודה בתודעתנו למשהו הנושא פשר, משמעות ותוכן. יוצא אפוא, שהיחס בין המציאות לעל־מציאות הוא כיחס שבין המראה לציור.

הבחנה זו יש בה גם כדי להסביר מדוע מעמדים מסוימים במציאות היום־יומית (לדוגמה: עץ ענף, צוק מתנשא, ילד בודד בלב המון וכיו"ב) נתפסים לנו לעתים, כבר ממבט ראשון, כמעשי אמנות בשלים ומוגמרים. שכן מעמדים אלה מאורגנים כך, שהם מציגים לעינינו, בעת ובעונה אחת, גם את המציאות וגם את העל־מציאות, כלומר – את פִשרהּ של המציאות, או במלים אחרות, מעמדים אלה נתפשים לנו מעצמם כסמלים, וסמל הוא, כידוע, פשר במצבו המזוקק והמתומצת ביותר.

בכך אנו באים להבדל המכריע בין המציאות לעל־מציאות. העל־מציאות היא עולם של תודעה, הבנוי מאידיאות ומהשגות ולא מחומר; ממחשבה של הדברים ולא מהדברים עצמם. עולם המתקיים ופועל רק בתחום חלל מוחנו ואשר סך־כל ימיו כימי האדם. ואף על פי כן, נחרצות חוקיו וסמכותם לגבי האדם אינן פחותות מאלה של חוקי הטבע – שימיהם כימי עולם. והראיה: יכולה אידיאה לגבור על היצר הראשוני של הקיום ולהביא את האדם להקריב במודע את חייו. העל־מציאות, אם כן, היא לתודעה מה שהמציאות היא לעולם הגשמי. ולפיכך, אין העל־מציאות, או האמנות, בשום פנים פחות ממשית ומחייבת מן המציאות. אלו שני עולמות שווים בחשיבותם ובחיוניותם לנסיון ולקיום האנושי.

אם אכן כך הוא המצב, אזי אותה דיכוטומיה מפורסמת בין חומר לרוח, גוף לנפש, הופכת מרעיון מטפיזי לעובדה אובייקטיבית. הווי אומר, חיי אדם נוהגים על פי שתי מערכות חוקים נפרדות ואוטונומיות מבחינת פעולתן: זו של הקיום הפיזי – המודרך על ידי חוקי החומר והשרידות (Survival) האבולוציונית של עולם הטבע, וזו של הקיום הפסיכי – המודרך על ידי חוקי הרוח של עולם התודעה.

העולם הפיזי הוא בעל תכלית ברורה סופית ומוגדרת: המשכיות המין. בעלי החיים אינם בודקים בציציות דחפיהם ויצריהם, שמא אינם צודקים או אינם ראויים. שכן כל קיומם מתמצה בישותם הפיסית, המהווה כשלעצמה גם האמצעי וגם המטרה של האבולוציה. יוצא מכך, שאין אפשרות לקונפליקט בין ציווייו של עולם זה לבין מושאיו; אין מקום להקשות על תכלית הקיום ועל תכלית המוות, לפי שהקיום לא מכיר בתכלית אחרת זולת הקיום.

גם אצל האדם אין ניגוד בין יצרי גופו לבין חוקי הטבע – לפי שהללו משתייכים לאותו עולם. הניגוד מתקיים בין יצרים אלה לבין חוקי הקיום הפסיכי, קיום שהנו, כאמור, יחיד במינו בטבע ובלעדי לאדם. ייחודו של הקיום הפסיכי הוא בהיותו התופעה היחידה בטבע שאינה כפופה לחוקי שימור החומר, לגלגולי אנרגיה, לצווי האנטרופיה ולחוקים הביולוגיים. שכן למחשבה אין תאים ולא כרומוזומים המממשים את מעגל הפריון, הלידה והמוות. מאחר שכך, אין התודעה יכולה לקבל את המשכיות המין כתכלית משותפת לה ולעולם הגשמי. כי אם מטרתו של מאבק המינים בטבע היא החיים, עדיין נותרת השאלה לשם מה החיים. יתר על כן, מהיות המחשבה ממשות מופשטת, שאינה מתבלה ואינה מתכלה, אינה נפסדת ואינה נגרעת בעטיו של מהלך הזמן, הרי שאין היא יכולה למצוא את התכלית ואת הצידוק לקיומה במקומי, בארעי ובמקרי של הקיום הפיזי, אלא במרחבי האין־סוף של המחשבה המונחת ביסוד העולם.

אנו ניצבים, אפוא, מול שני עולמות – האחד בנוי מחומר ומתגלם במציאות האובייקטיבית, ואילו השני בנוי מאל־חומר ומתגלם בפשר של המציאות (העל־מציאות). לראשון – תכלית ברורה ובת־השגה בתחום מחזור חיים בודד, ואילו השני – תכליתו יכולה להיות מצויה במרחק שנות־אור מן ההווה. אך למרות השוני המהותי שביניהם, קשורים השניים ללא הפרד בקשר מקולל. שכן על התודעה נגזר לחדול ולהיעלם באופן שרירותי בהגיע הקיום הגשמי לסיומו מקץ כך וכך שנים. “דרושות 60 שנה כדי לעשות אדם”, אומר גיזור, גיבורו של אנדרה מאלרו (La Condition Humaine), “וכאשר הוא ממש בן־אדם, הוא לא טוב אלא למיתה”.

אותו קץ המציין את סיומו הטבעי של הקיום הגשמי – לאחר שתרם חלקו להמשכיות המין – מהווה לגבי הקיום הפסיכי את האבסורד הטפל, הנלעג, המר והבלתי נתפש ביותר שאפשר להעלות על הדעת. “אדם אינו מת משום שהוא נולד ולא משום שהוא חי ולא משום שהזדקן”, כותבת סימון דה בובואר (Une Mort Très Douce), “אדם מת תמיד ממשהו… מוות טבעי איננו קיים… כיוון שנוכחותו מעמידה את העולם בפני סימן שאלה”.

היסוד האבסורדי, המונח ביסוד תלותה של הישות הנפשית בישות הגשמית, הוא שחולל את החיצוי המר והמיוסר בין הגוף לנפש. שכן, תחת שיקבל את עובדת קיומן העצמאי של שתי הישויות ותחת שינסה למצוא דרך כלשהו לדו־קיום ביניהן, כפה האדם את התכלית המופשטת ונטולת הגיל של הישות הפסיכית על הישות הפיזית. הווי אומר, הקיום הפיזי נהפך לאמצעי להגשמת התכלית הרוחנית; משל היה הגוף כלי נקלה של יצרים פחותים. כלי שגאולתו מובטחת לו לכאורה, רק אם יקריב את גשמיותו למען רוחניותו, המגלמת, כביכול, את התכלית האמיתית של קיומו. כך קרה, שתחת לראות באמנות, בפילוסופיה, במלאכה, בטוב, ברע, באמונה, בבצע, בשררה, בשלטון וכדומה – נסיונות של הנפש לבקש לעצמה הגשמה באמצעות תכלית מוגדרת (כעין זו שיש לקיום הגשמי), הפך כל אחד מהם בעיני פלוני או אלמוני “לתכלית האמיתית היחידה” לקיומו, “לטעם והצידוק הבלעדי” לחייו.

אלא שדווקא בנסיון זה להציב תכלית משותפת לשתי הישויות, נעוץ שורש הקונפליקט בין השניים. לפי שהישות הרוחנית, מהיותה כולה תודעה, עשויה למצוא את הגשמתה רק בתכלית המורכבת ממחשבה צרופה. אולם, כדי להגיע לכך צריכה הנפש לנתק עצמה מאלפי הקרסים הקושרים אותה לישות הפיזית. ודבר זה בדיוק אין באפשרותה לעשות. שהרי אין הנפש יכולה להתקיים בלעדי הגוף ולו לרגע אחד. אפילו ההתאבדות הוא הודאה בתלותה המוחלטת של הרוח בגוף, שכן אין היא אפשרית אלא באמצעות הגוף, דבר ההופך אקט צרוף זה של הרצון החופשי למשהו “מתועב, מבחיל ומשפיל” – כדבריה של קארין (“זעקות ולחישות”).

אך מה שעושה קשר סיאמי זה לפרדוקסלי כל כך, הוא זה שתשוקות הנפש – הבאות לידי ביטוי בחתירה לאמת, לצדק, ליפה ולנעלה – ניזונות במישרין מאותם תהליכים כימיים הסועדים את תשוקות הגוף, את תאוות ההרס, את השנאה, הסדיזם וכו'. או בניסוחוֹ של דקארט: “מה שהנו תשוקה בנפש, הוא פעולה בגוף”.

המצוקה האנושית, אפוא, נובעת מכך שהיעדים הנשגבים של הרוח אינם אלא היעדים החומריים של הגוף, אשר זכו לאינטרפרטציה של התודעה ועודנו על ידה לאידיאות. כך יוצא, שהישות הגשמית והישות הרוחנית אנוסות לחיות זו בצד זו וזו בתוך זו, קשורות בקשר ארור של יחסי משיכה־דחייה עד סוף כל הדורות.

התיעוב העמוק שרוחשת הרוח כלפי הגוף הוא הציר המרכזי לרבים מסרטיו של ברגמן, ול"שתיקה" ול"זעקות ולחישות" בפרט. עובדה מעניינת היא, שאצל ברגמן נהנה ה"גוף" בדרך כלל מיתרון על פני הרוח – חרף היותו כלי נחות של תאוות ויצרים. חסד זה נתון לו בשל היותו פשוט יותר מבחינת ביטוייו וכיסופיו, על כי אינו נוטל לעצמו יומרות מנופחות וכוזבות; משום שהוא יכול להגיע דרך המגע הפיזי להתפרקות, לסיפוק ולשחרור. אלא שיתרון זה הוא יחסי והשחרור הוא בן־חלוף. שכן, הגוף נגוע באותה אמביוולנטיות ארורה, שהיא מנת חלקה של הרוח.

מצב מסוכסך זה מקבל ביטוי נהדר ב"שתיקה". אנה, האחות הצעירה, היא התגלמות החושניות והארוטיות. דבר זה ניכר בכל הליכותיה (היא ישנה במערומיה, לעומת אחותה, אסתר, הרכוסה תמיד). גופה הוא אורגניזם משוכלל של חשק, המגיב ספונטנית לסיגנלים כימיים – ללא כל שליטה מצד השכל. אולם, אותו דחף בלתי נכבש המביאהּ להתמכר ללא שיור, גורם לה בו־בזמן לתעב את עצמה. אנו רואים את אנה מזמינה לחדרה גבר זר, שאך שעה קלה קודם לכן פגשה במסעדה. אך משהוא בא אליה מאחור, מתכרכמים פניה במזיגה של תענוג ותיעוב עצמי – עד דמעות. מעמדו הפחות של הגוף מתגלה בדבריה (“הסרחתי כמו דג כאשר עוברתי… לזרע היה ריח מבחיל”), והוא מגיע לשיא ביטויו בהופעתה של קבוצת הגמדים בתיאטרון העירוני. עם שהם מופיעים על הבמה, מתחיל זוג אלמוני להתעלס בפינה חשוכה של האולם, לעיניה הכלות של אנה. תחילה נראית התעלסות זו לא יותר מאשר תאוות יצרים שלוחת רסן, אולם התרחשותו של אקט ההזדווגות במקביל למופע של הגמדים, מקנה לו אופי מתועב, מאוס ושטוף זימה; משל היו איבריהם המעוותים של הגמדים – כשהם מוצגים בפרהסיה – מטפורה לכיעורה של התאווה הגופנית בכללותה. אלא שאין האמביוולנטיות של הגוף מגיעה לאפס קצהו של הקונפליקט הנואש והמיוסר של הנפש. שכן כל מה שמהווה מקור סיפוק ושחרור לגוף, הוא מקור תהייה וחרדה לרוח הגאה והיהירה, הבזה להמוניותו של הפורקן הגופני. יתר על כן, מהיות הרוח משוללת חוט הרקה משלה, אין בכוחה להציל עצמה מבדידותה הנוראה.

תהום זו של מצוקה אנושית מקבלת ביטוי מדהים בתמצותו במעשה האוננות שמבצעת אסתר בגופה, שכן מעשה אוננות זה הוא בבחינת הודאה ברוטלית בכוחו המשחרר של הגוף ובסגירותה האיומה של הווייתה, המונעת ממנה למצוא רווחה לעצמה כדרך הטבע.

ואכן, התמוטטותה של אסתר מתרחשת כאשר היא מפתיעה את אנה עם הזר במיטתה; שעה שמתגלה לה, בצורה הבוטה ביותר, כי אקט וולגרי זה, המסמל בעיניה את הבהמי, הזול והבזוי שבאדם, הוא־הוא הגואל לו משחרים כל תאי גופה המעונים.

אמביוולנטיות זאת היא גם נחלתה של קארין (האחות הבכירה ב"זעקות ולחישות"), אך בניגוד לאסתר מנהלת קארין גם מאבק מר ונזעם עם עצמה, כשהיא סובבת במעגלים עקרים, הננעלים עליה כבריחים של צינוק, נתונה למאכולת של שנאה והרס עד לבלי שאת.

קארין מכירה בכך, שצחיחות נפשה וקפאון חייה לצד בעלה היא “מסכת שקרים”, באשר חיים מעין אלה עושים את השליטה העצמית ואת הדיכוי הרגשי למטרה בפני עצמה. כמוה כאסתר, שרויה קארין בתסכול מתמיד, טרופה בין הרצון העז לעזור ולהיעזר לבין הפחד להיפתח ולהיחשף. אך בניגוד לאסתר, שומרת קארין על סגירותה כעל בבת עינה. שכן, קפאון מוחלט זה מגונן עליה מפני הפכפכותם ובוגדנותם של הרגשות ושומר עליה מפני הדחייה המשפילה שעלולה לקדם את ידה המושטת, כפי שאומנם קורה לאחר מותה של אגנס.

מותה של אגנס משחרר את קארין מחובת הטיפול והדאגה, שכפתה על עצמה לקיים בכל תקופת מחלתה. אך הפגישה עם סבלה חסר הטעם של אחותה מחליש את נחישות רוחה של קארין ועושה אותה פגיעה לגילויי החיבה של מריה, אחותה הצעירה. קארין מנסה להתגונן מפניה בכל כוחה. היא מגדפת את מריה, מוקיעה את חנפנותה ואת ליטופיה הכוזבים. “איני רוצה שתעשי זאת. איני רוצה שתהיי חביבה אלי”, מפצירה־זועקת קארין לעברה. “זה שובר אותי. איני יכולה יותר. זה עינוי מתמיד”. ובכלות כוח התנגדותה, מתפרץ סוף־סוף סודה הכמוס: “איני יכולה לנשום בגלל משא האשמה. כלום תביני כיצד יכול אדם לחיות עם מטען כזה של שנאה? ללא עזרה, ללא רחמים?” קארין נמלטת מהחדר ופורצת בזעקה של חיה פצועה. המצלמה מתמקדת על פי המעוות ויוצרת בכך הקבלה מדהימה לזעקת הגסיסה של אגנס טרם מותה.

משא האשמה והשנאה של קארין, הזוכה להארה מזוויעה בנסיונה לרטש את רחמה בגזר הזכוכית, מבדיל את קארין מדמותה הפתטית של אסתר ב"בושה". אסתר מניחה לעצמה לדעוך ללא התנגדות, כנר המגיע לקצה פתילו. הווייתה של אסתר מעוגנת כולה במושגי היסוד של הקיום, שאין להם פתח והצלה בכוחות מחוץ להם. לא כן קארין. היא רואה במצוקתה את פשיטת הרגל של אותה רוח נאורה, שכה טרחה לגונן עליה מפני כל מגע מטמא עם החושים. אותה רוח שהביאה אותה בסופה של הדרך לדחות את הנעלים והנשגבים שבערכים הנוצריים: החסד, הרחמים והאהבה.

מטען נורא זה של שנאה ואשמה, פורץ כמתוך מורסה תחת ידיה המלטפות של מריה. קארין מתמסרת לטעמה המתוק של הערגה האנושית במחול אילם של לחישות ולטיפות.

אך עד מהרה מתברר, שהתעוררות זו איחרה לבוא. תובענותם של נחשולי הרגש היוצאים מקארין מפחידה את מריה. ככל ההדוניסטים, נכונותה של מריה לתת ולקחת היא על תנאי. מריה תשמור אמונים לקארין כל עוד אין הדבר מסכן את הנאותיה שלה וכל עוד התמורה שהיא נתבעת לשלם אינה משבשת את סדרי חייה. רעבונה של קארין לאהבה נראה לה ללא תחתית, והיא ממהרת ליטול ממנה פרידה בהסתייגות מופגנת. קארין מנסה לעכבה, אך מריה נענית בקוצר רוח, החותך בבשרה של קארין כתער מושחז. “את נגעת בי! את זוכרת?” מזכירה לה קארין בחמת־זעם. אך מריה מתנכרת לתחינה הנואשת שבקולה: “איני מסוגלת לזכור דברים שטותיים”, היא משיבה בקרירות ונושקת את לחי אחותה בנימוס.

מריה מותירה את קארין מובסת ומושפלת עד עפר, אך תבוסתה אינה מפתיעה. ברגמן רמז עליה במה שהתרחש לאחר מחול הלחישות והליטופים של קארין ומריה. מחול שהיה מעין סיכום לכל הקולות הלוחשים שמילאו את חלל הסרט, כל אימת שקארין ומריה באו ויצאו דרך ההימס (Dissolve) האדום אל תוך עברן. אותם מלמולים חרישיים (שהם, לצד ההימסים האדומים, מההישגים המפוארים של ברגמן בסרט זה), המהווים כעין פרולוג ואפילוג להעלאתן של אפיזודות מעוותות מתוך העבר (אהבהביה של מריה עם הרופא ונסיון ההתאבדות של בעלה; צינת היחסים בין קארין לבעלה וסצינת הדמים במיטה), משל היו אלה קולותיהם המעונים של הרחמים, החסד, הסליחה והאהבה, העולים כלוחשים מתוך התופת האדומה של נפשותיהן המנוכרות.

בעיצומו של מחול זה, עוברת אנה (המשרתת) דרך ההימס האדום. בכיה של אגנס מגיע אליה מהחדר הסמוך, אגנס ששבה אליהם מקברה לאחר שלא מצאה מנוחה לנפשה. אגנס מפצירה בקארין לחמם את ידה הקרה, כדי שצינת המוות תרפה ממנה. אך קארין מסרבת בשאט נפש: “את מבקשת דבר מתועב… איני רוצה חלק במותך… אילו אהבתי אותך – אולי, אך אני שונאת אותך”. התנכרותה לאגנס היא עדות חותכת לכך שדואט הלטיפות עם מריה היה ביטוי לפרץ של אהבה עצמית, אך לא של אהבה אמיתית. ההרס והחורבן בנפשה של קארין גדולים מדי מכדי שיינתנו לשיקום. גם מריה אינה עומדת במבחן בקשתה של אגנס. אך שלא כקארין, רחמיה נכמרים על אגנס. היא מלטפת את ידה, ונמלטת רק כאשר אגנס מנסה לנשקה על פיה. האדישות, הבטלה, השעמום, האנוכיות וכל אותם קווי אופי שמאהבה, הרופא, מגלה בחריצי פניה של מריה (לנוכח המראה), גוברים על רחמיה. רק אנה נותרת בחדר עם אגנס. אנה הפשוטה, הכפרית, הבורה, שאין בה כלום מיומרנות הרוח של קארין ומפינוקה החושני של מריה, אך ספוגה ברוחו של השומרוני הטוב. אנה נושאת את אגנס למיטה, אוספת את ראשה בחיקה הרחום וחולצת לה שד. אט־אט נופלת תנומת הנצח המבורכת על עפעפיה של אגנס.

אקט סִמלי זה (שיש בו למרבה הצער מידה מוגזמת של ראוותנות קולנועית), מסכם את רעיונו של ברגמן בסרט זה: החסד הוא המעט שבידינו לעשות כדי להקל את מועקת הבדידות האופפת אותנו וכדי לגשש דרכנו בדממה הגדולה שסביבנו. דממה הממלאה לבותינו פחדים, פליאה וספקות עמוקים. “ואם אכן תפגשי את האל בעולם האחר”, סופד הכומר את אגנס, “ואם אכן יסוב פניו לעברך, ואם אכן תוכלי לדבר אל אותו אלוה בשפתו שלו, ואם אכן יבין אותך – התפללי בעדנו, אנו שנותרנו כאן, עפר מזוהם תחת השמים. העתירי בעדנו שיסלח לנו וישחרר אותנו מחרדתנו, משממוננו, מבדידותנו, מספקותינו העמוקים, ויעניק טעם לחיינו”.

ברגמן, כנראה, אינו מאמין שנוכל להיחלץ ממצוקה זאת, אלא רק להקל עליה, באמצעות הרחמים והחסד. ברגמן מראה, כי עלינו להשלים עם מעמדנו כגרגרי אבק בתוך הקוסמוס הענק, ורק לחתור לאושר־מה בשפל רוח. לא הרוח שמבקשת כיבושים ושררה, אלא הרוח הנמוכה, המבקשת לתת, לעזור, לנחם ולהתחלק באושר ובסבל.

האושר הוא מה שאגנס מתארת ביומנה: “לחוש בנוכחות גופם של אנשים אהובים”. לחוש במגע האנושי, שכן המגע הפיזי, הפשוט והבלתי אמצעי, הוא היחיד המסוגל למוטט את חומות הניכור של הרוח היהירה.

“זעקות ולחישות” הוא תעודה נפלאה על כוחו המרפא של המגע. אנו צופים בקארין ה"מתעבת מגע מכל סוג שהוא", ואכן מתמוטטת בעטיו. אנו שומעים את מריה קובלת באוזני קארין על התרחקותן, על כי “שוב איננו נוגעות זו בזו”. אנו רואים את אגנס נזכרת בחוויית ילדות, עת הניחה את ידה של אמה על לחיה (“כמה היינו קרובות זו לזו באותו הרגע”). אגנס המאמצת בכוח את ידו של הרופא, שעה שהוא בודק את לבה, כמבקשת להראות לו שלא למגעו המקצועי היא צריכה אלא למגעו האנושי. ולבסוף – אנה. אנה הנכנעת, השתקנית, התמה באנשים – היא־היא המביאה בנשיקת פיה ובשדיה השופעים את מנוחת הנצח לאגנס.

ברגמן הוא מן היוצרים הקודרים של תקופתנו. תפישתו את האדם כגרגיר אבק עשויה לקומם אנשים רבים. אך חדירתו המדהימה למצולות הנפש היא העדות הנפלאה ביותר לכוחו של גרגיר אבק זה, כפי שהגדירו פאסקל: “האדם הוא קנה־סוף, שכל אבן קטנה עלולה לרוצצו. אך קנה־סוף חושב, ובתור שכזה הוא מכיר את האבן המרוצצת אותו, אשר אינה יכולה להכיר את עצמה. בכוח הבנה זו הוא מתעלה על האבן – חרף השמדתו”.

הבנה זו היא־היא האמנות.

ואז, לאחר שכל החוזים כובדו “והגופה נקברה”, כך אלמנתו של מר הרברט המנוח, שב נוויל השרטט לפקוד את אחוזת אנסטי – אותה הנציח מ־12 זוויות שונות ב־12 שרטוטים (בתוקף החוזה) – באמתלה של השלמת השרטוט ה־13, שאיש לא ביקש ממנו, והוא נושא עמו שי לגב' הרברט: שלושה רימונים, כמחוות פיוס ואולי לחידוש הקשר העינוגי שהיה ביניהם (בתוקף החוזה). וגב' הרברט אכן מתרצה ואינה דוחה את האפשרות שיתעלסו פעם נוספת (“מחוץ למסגרת החוזה”), טרם תתיר לו לרשום מה שלא הותר לו בעבר.

ומשהוא שרוע במיטה, ברפיון אברים של אחר תענוגות הגוף, מניחה גב' הרברט רימון קר על בטנו ומגוללת באוזניו, כמו בהיסח הדעת, את סיפור המעשה אודות האדס, אל השאול, ופרספוני – בתה של האלה דמטר: “בהאכילו אותה רימון, החזיק האדס את פרספוני בשאול”. ואחר אתנחתא קלה תוסיף: “ואילו אתה הבאת לי שלושה”.

נוויל תוהה על הקשר המרומז בין הרימונים של פרספוני לרימונים ששלח קלנסי הגנן באמצעותו לגב' הרברט. אם הראשונים הם משל – מהו הנמשל של רימוניו הוא? האם שלושה הוא מספר מקרי – כפי שנטה להאמין עד לרגע זה – או “אולי מר קלנסי הוא תחבולן של רמיזות”, כדברי תשובתה הסתומים של גב' הרברט? האומנם, כפי שהוא מדמה עדיין, שב הוא לאחוזה על־פי בחירתו־שלו – כדי לפענח באמצעות השרטוט ה־13 את כתב החידה, או שמא פותה לבוא שלא בטובתו? ומהי חידה זאת שאת מהלכה תיעד ברישומיו? או שמא לא חידה תיעד אלא הזמנה לרצח?

כל אלה אינן אלא מקצת מן השאלות המתרוצצות במוחו של נוויל ולא פחות מכך גם אצל הצופה, המגורה עד שורשי עצביו מגודש הרמיזות, הסמלים, המשלים וכפל המשמעויות. ורק דבר אחד ברור מעל לכל ספק לנוויל ולצופה גם יחד, כי עם אגדה זאת על האדס, דמטר ופרספוני, עולה המסך על הפרק האחרון של מבוך ברוקי זה.

“חוזה השרטט”, שנכתב ובוים על־ידי פיטר גרינוואי, הוא חוויה קולנועית ממדרגה ראשונה. זהו סרט המקיים איזון כמעט מושלם בין תוכן אינטלקטואלי מבריק לצורה קולנועית ממושמעת ואסתטית להפליא. במבנה של ז’אנר בלשי נוסח אגתה כריסטי, המתנהל בסוף המאה ה־17, מגולל גירנוואי סיפור מעשה שהאשליה והממשות, האמיתי והמדומה, הנסתר והגלוי משמשים בו בערבוביה.

אך שלא כמנהג הז’אנר הבלשי, פוסח גרינוואי על מעמד הסיום הקלסי, שבו מתכנסות הנפשות הפועלות בסלון הבית כדי לעמוד על זהות הרוצח. גרינוואי מותיר את רסיסי החידה תלויים באוויר, כתרחיף בתוך גביש של סריגים, שהסימנים, האותות והרמיזות לכודים בו ללא מוצא.

המבנה הבלשי משמש, אפוא, לגרינוואי מרכב, שבאמצעותו מוצגות שאלות חשובות ועמוקות: איזו מציאות אמיתית יותר – זו הגלויה לעין או זו הסמויה? והמציאות עצמה – האם היא סה"כ העובדות האובייקטיביות או האינטרפרטציה (הסובייקטיבית) שלהן?

“חוזה השרטט” הוא קולנוע העשוי בסגנון אמנות הברוק, אמנות שהגיעה לשיא פריחתה בסוף המאה ה־17. יש בו גודש של שנינות, של חידודי לשון ומעל לכל – מבוך של רמזים ושל הפתעות לרוב. ואם מטרת האמנות הברוקית היתה להפתיע את הצופה ולערבו בתוכן ובמבנה היצירה, אזי גרינוואי הצליח בכך מעל למשוער, ביוצרו קליידוסקופ צורני ותוכני, סימטרי להפליא, גדוש שבילים וסימני דרך, המובילים לאינטרפרטציות שונות והמסתיימים במבוי סתום. וכל שנותר לצופה הוא ללוות את נוויל השרטט – החל מחתימת החוזה ועד לאתר הרישום ה־13, לרגלי הפרש המדומה, שהיא גם תחנתו הסופית של נוויל – בתקווה מפוקפקת שהוא אכן הלך בשביל הנכון.

הסרט נפתח במסיבה באחוזת אנסטי. המצלמה משוטטת בין האורחים, עם שהיא קולטת את פטפוטי ההבל וחידודי הסרק של חבורה ריקה ומנוונת זאת של אצילי אחוזות בתקופת הרסטורציה (1660 ואילך), אשר השיבו לעצמם את כוחם ואת מעמדם בעקבות השלטון הפוריטני הממושך של קרומוול ובתום שלוש מלחמות אזרחים עקובות מדם (1651–1642).

אגב משוט זה אנו עורכים היכרות חטופה עם חוצפנותו השחצנית של ריצ’רד נוויל, עם גסותו של מר הרברט – בעליה של אחוזת אנסטי – ועם רכותה המדומה של אשתו, וירג’יניה הרברט, המוטרדת מיחסו הצונן אליה. וכבר בשלב ראשוני זה, המורכב ממעמדים חטופים וכמו בטלים, מגניב גרינוואי פיסות מידע העתידות לקנות לעצמן חשיבות רבה בהמשך. כך, למשל, אנו רואים את מר נויס (מנהל המשק של אחוזת אנסטי) מסתודד עם גב' פיירפוינט, פילגשו של מר סימור (אדונה של האחוזה הסמוכה), ורומז לה כי בעתיד, בעזרתם של 13 אצילים, יוכל להציע לה עבור חסדיה יותר משתי חלקות פרחים ושדרת עצי תפוז שבידו כרגע. השאלה שתתעורר בדיעבד תהיה: מניין ידע נויס על השיפור שיחול במצבו הכלכלי? האם כבר במעמד המסיבה תוכננה המזימה? ומה עניינם של 13 האצילים – האם זהו מניין הקושרים?

אולם, כאמור, שאלות אלו יעשו רלוונטיות רק במועד מאוחר יותר. מה שנוגע לפי שעה לענייננו הם שברי השיחה המתנהלת בין גב' הרברט לבתה, שרה, רעייתו של טלמאן. מן השברים הללו אנו למדים שגב' הרברט נכזבת מאוד על כי בעלה נמנע מלהזמין את נוויל לצייר את האחוזה. שרה מציעה לה להעלות בעצמה את הרעיון לפני נוויל, באומרה: “ואם מפחיד אותך הדבר, אמא, תוכלי להטיל את האשמה על מר נוויל”. הצופה, שזה לא מכבר התמקם על מושבו, תופש את הדברים בתמימותם המדומה. אך אצל גרינוואי אין מעמד או דיבור סתמי או תמים, והצופה עתיד להיתקל שנית ב"אשמה" של נוויל בנסיבות הרות משמעות. כך או כך, מעמד המסיבה מציב את גיבורי העלילה בערוגות־מוצא תמימות לכאורה, שאין בהן כדי להעיד דבר על המשכן. גב' הרברט ובתה מפעילות לסירוגין לחץ כבד על נוויל לקבל עליו את הזמנתן לשרטט את אחוזת אנסטי, שרטוטים שיסייעו להשיב את לב אדון האחוזה לאשתו. משאלה מפוקפקת לכל הדעות. שכן להרברט סדר קדימויות משלו: האחוזה, הגן, הסוס ואשת חיקו. יחסו לרעייתו קר וקשה: “אל תצווי את השחת לקצור. אל תעזבי את האחוזה ואל תשתי את ייני ואל תצפי שאשוב בטרם אהיה נכון לכך”, פוקד הרברט בהודיעו לה על כוונתו לצאת לשבועיים לסאותהאמפטון. וכך, בעקבות נימה קשה זאת, שוב לא ממתינה גב' הרברט למקרה הטוב. ולמרות שאך דקה קודם הצהירה באוזני בתה כי פנייה ישירה שלה לנוויל היא “תכסיס מדי דמיוני” בשבילה, היא מפצירה שוב ושוב בנוויל להתארח באנסטי ולצייר את נופיה וגניה.

נוויל דוחה את פניה בהתנשאות ובארוגנטיות מופגנת. “אני קובע את מחירי לפי ציפיותי לתענוג. וכאן”, מוסיף נוויל בשחצנות, “אינני מצפה לתענוג רב”. משמוסיפה גב' הרברט להפציר בו, מביע נוויל תמיהה על עצם הבקשה. שהרי אם הרברט אכן קשור כל כך לאחוזתו ולגנו – לשם מה לו ההעתק אם בידו המקור? שאלה במקומה, כמובן, שעל כמותה ניתן לומר: שאל ולא ידע מה ששאל.

כך או כך, גב' הרברט אינה מרפה ממנו עד שהוא נעתר לה, אבל לא לפני שהוא מכתיב לה תנאים מאוד לא שגרתיים בחוזה שנחתם ביניהם בנוכחותו של נויס: גב' הרברט תארח באחוזתה את מר נוויל ומשרתו ל־12 ימים, במהלכם ירשום 12 שרטוטים של האחוזה והגנים המקיפים אותה. בתמורה לכל שרטוט תשלם לו שמונה לירות ותעניק לו חסדיה 12 פעמים, כמספר השרטוטים שהוא מתחייב לבצע.

חיתוך מהיר של המצלמה מציג את נוויל באחוזה, מאחורי סריג הפרספקטיבה, מוכן לקלוט את הקואורדינטות של הגנים והמבנים – ברוח הפרפקציוניזם הדידקטי שלו. שכן, נוויל מעיד על עצמו שהוא “משתדל לעולם לא לסלף או להסתיר” את המציאות. הווי אומר, האמנות מתמצית לגביו בהעתקה נאמנה ומדויקת של המציאות הנקלטת בעיניו, או מוטב: כפי שהיא נשקפת אליו מבעד לסריג הפרספקטיבה. אותה מערכת קואורדינטית של דקארט, בן המאה של נוויל, שבאה להגדיר בדיוק מתימטי ואובייקטיבי כל נקודה במרחב, ולהקנות בכך למציאות תוקף אובייקטיבי־עובדתי.

בכדי להבטיח נאמנות מושלמת זאת מתכנן נוויל מראש את נושאי רישומיו כאילו היו פקודות מבצע צבאיות: “משבע ועד שעה תשע בבוקר, כל שטחו האחורי של הבית, מהאורווה ועד לגן הכביסה, יהיה פנוי. איש לא ישתמש בשער האורווה הראשי ואיש לא ישתמש בדלת האחורית או ינוע ליד החלונות או הרהיטים שבירכתי הבית”. תנאים אלה, מסתבר, חיוניים לתפישתו השרטוטית של נוויל. על־פי עדותו, כל שינוי בנוף, ויהיה זה עשן העולה מארובה, מייגע אותו. לא קשה לנחש למה. כדי להעתיק על הנייר עצם נע, יש לעשות שימוש לא רק בעיניים כי אם גם בדמיון. דבר המכניס יסוד סובייקטיבי – ולפיכך זר – לתוך המציאות האובייקטיבית הכלואה בסריג השרטטים שלו. כה קיצוני הוא פרפקציוניזם זה שלו, עד כי מר טלמאן (בעלה של שרה) קובל כי הוראותיו של נוויל מרוקנות את הנוף אפילו מציפורים.

עקרון זה של נאמנות מוחלטת לטבע, שמנחה את תפישתו של נוויל, יהיה לו משמעות רבה במהלך הדברים. לפיכך, כדאי להשתהות קמעה על ההבדל המהותי בין צייר אמן לשרטט מסוגו של נוויל. בניגוד לשרטט, נאמנותו של צייר נתונה בראש ובראשונה למציאות הפנימית של הדברים, וזאת אינה מוגבלת אלא על ידי גבולות הדמיון. הטבע אינו כופה על הצייר דבר, אלא רק מנחה אותו; אין הוא מכתיב – כי אם מספק לו נקודות מוצא.

טעותו הגדולה של נוויל מתבטאת לא רק בנטייתו הנאיבית להעתיק בנאמנות את המציאות, כי אם גם בנסיונו הנואל לרוקן את המציאות מהיסוד החי שלה – בכדי להבטיח לקווים ולמשטחים של שרטוטיו תוקף של מציאות בעליל.

והמציאות האמיתית אכן לא מאחרת לטפוח על פניו. אות מוקדם מופיע כבר בשרטוטו הראשון. חרף הוראותיו החמורות פותחת המשרתת את חלון עליית הגג בשעת עבודתו. מעשה שולי, אומנם, אך יש בו כדי לרמז שהמציאות הממשית איננה ממושמעת וסטרילית כמו זאת המונצחת בשרטוטיו. באותו יחס חומרני־מכניסטי ניגש נוויל גם לחלק העינוגי של חוזהו. בתנועות גסות ובלי כל חמדה הוא מפשיט את גב' הרברט ובוחן באדישות מקצועית את הפרופורציות של איבריה, משל היתה עץ מעצי האחוזה, המוגדר על ידי זוויות הענפים ומידות הפרי.

עד לשרטוט מספר 5 מתנהלים הדברים בהתאם לתכניתו של נוויל ולהוראותיו המוקדמות לגבי כל אתר ואתר. אולם במהלך השרטוט החמישי, קורים שני דברים – האחד גלוי והשני סמוי.

טלמאן, בפליטת פה, משבח את הזווית שבחר נוויל להראות את האגף הצפוני של האחוזה שיירש בנו. נוויל מזכיר לו במענה חד, שהמראה, לפי שעה, הוא רכושו של מר הרברט. העובדה שטלמאן חשוך ילדים תהווה ציר מרכזי במזימה שכבר החלה להתרקם.

רמז ראשון לקיומה של תכנית אפילה מספק גרינוואי בחיתוך מהיר ומפתיע לדיאלוג קצר בין גב' הרברט למר נויס. גב' הרברט מבקשת מנויס לדאוג לכך שקלריסה (הכובסת) לא תלך למכבסה בשעות הצהריים. סצינה קצרה וסתומה זאת תקבל משמעות מוזרה כאשר ישוב נוויל לאתר מספר 3 כדי להשלים את רישום חצר הכביסה האחורית. שם יגלה בינות לסדינים הרטובים שפרש על שולחנות עץ, את מקטורנו השסוע של מר הרברט. והשאלה שעתיד נוויל לשאול את עצמו תהיה, מי הניח שם את המקטורן ולאיזו מטרה? הייתכן שיש קשר בין הסצינה הקצרה והסתומה, שאך בקושי נתנו עליה דעתנו, לבין הופעתו המסתורית של המקטורן? אלא ששאלות אלה הן בבחינת תמיהות של חכם אחר מעשה. שכן בשלב זה, לא נוויל ולא הצופים מעלים בלבם חשד לקיומה של קנוניה כלשהי, ופרשת המקטורן נראית כהטרדה סתמית, בדומה לפתיחת החלון על ידי המשרתת.

מכל מקום, החל מהרישום החמישי מקבלים האירועים טעם של דחיפות ואיום. נוויל ממשיך לרדות באנשי האחוזה ולהצליף בהם ללא רחם. והללו עושים כמיטב יכולתם להשיב לו מנה אחת אפיים. אבל, מתחת לשכבה דקה ומצוחצחת זאת של חידודי לשון, הנשלפים בסכינים ממורטות, מבצבצת קרקעית עכורה של משאלות חנוקות ושל מניעים אפלים, הטווים רשת של אינטרסים מרומזים: טינתו של נויס להרברט על שגזל את האשה שאהב; האיום המרחף על ראשה של גב' הרברט להיות מגורשת ולהיוותר ללא נכסים ומעמד (“מר הרברט אינו חסיד של היות אשה בעלת קניין”); סיכוייהם של טלמאן ושרה לרשת את האחוזה רק אם וכאשר ייוולד להם בן.

ושוב, בפתאומיות, סצינה קצרה, סתמית לכאורה: גב' הרברט שואלת את נויס שמא ידוע לו אם נטל בעלה את מגפיו כשארז את בגדיו? אותם מגפיים שמגלים למחרת היום באתר מספר 5, מונחים על הדשא ללא דורש.

ובהדרגה, כמעט ללא משים, לובשת דמותה של גב' הרברט תווים ברוקיים, שהסמוי בהם רב מן הגלוי. אם מאמציה כלפי נוויל בפתיחת הסרט רמזו לכיוון כלשהו של תאוות בשרים כבושה, הרי שהתנהגותה הקפואה במהלך פגישותיהם האינטימיות וגועל הנפש שתוקף אותה בעקבותיהם, מוציאים כיוון זה מכלל חשבון. אם כך, למה התעקשה כל כך להביא את נוויל לאחוזה, האומנם כדי להמיס את לב בעלה בשרטוטים נאים של אחוזתו. וכלום לא עובדה היא שגב' הרברט מסבירה את עצבונה באוזני שרה בכך “כי מר הרברט אינו כאן”? האומנם?

מה פשר תגובתה המוזרה “ואם ישוב?” המדהימה את נוויל? האם יש לגב' הרברט מידע כלשהו אודות בעלה, שאמור להימצא ברגע זה בסאותהאמפטון? כלום יש קשר כלשהו בין פליטת פה (?) מוזרה זאת לבין שיחותיה החטופות עם נויס בקשר למגפי בעלה ולקלריסה הכובסת (המקטורן)?

עוד אנו תוהים על משמעותן של אפיזודות אלה, והמצלמה עוברת ל"שוט" קצר: נוויל רושם את חזית הבית ליד פסל הרמס, ומולו, על השיח, פרושה כותונת לבנה, המסתירה את שדה ראייתו. האם כותונת זאת היא רמז נוסף נוסח המגפיים והמקטורן? בשלב זה מתחיל בטחונו של הצופה להתערער. מכאן ואילך תלווה אותו תחושה זאת עד סוף הסרט ועד בכלל. נחמה פורתא אולי ימצא במבוכתו של נוויל, הגדולה אף משלו, הן משום שהיד הנעלמה המושכת בחוטים מתירה לצופה לראות דברים החבויים מעינו של נוויל, והן בגין יהירותו ותמימותו של נוויל המוליכים אותו שוב ושוב שולל. ובכל זאת, אט־אט מתחילה לקנן בו מודעות לקיומה של איזו זרימה עכורה מתחת לקליפת הנימוסים וכווני החן של חבורת האצילים. תחושה סתמית כלשהי, הניזונה מרמזים דקים, מפליטות פה קטועות ומהצצות גנובות של פורינג’ר הגנן מעבר לשיחים. משהו מתחיל להתערער גם במשנתו הסדורה של נוויל בכל הקשור לאומנותו. המציאות הסובבת אותו מסרבת משום מה להתארגן בסדר מתוקן בתוך סריג הקואורדינטות שלו.

כבר בימי שהותו הראשונים באחוזה מציגה לו שרה שאלה תמימה, לכאורה: “ומה אתה עושה בעניין הציפורים, מר נוויל? אף אם תתעלם משירתן לא תוכל למנוע בעדן מלעוף בשדה ראייתך”. שאלה במקומה, שהרי נוויל יכול לאסור על אנשים לעבור באתר הרישום, או לגרש את הכבשים באחו המתקדמות במרוצה לעברו וגודשות את סריג הפרספקטיבה שלו בפרץ אדיר של חיות (אחד המעמדים הקולנועיים המרהיבים בסרט). אבל על מעוף הציפורים – כמו על פריטי הלבוש המתגלים באורח מסתורי באתרי עבודתו – אין לו שליטה. אין זאת שבנקודה זאת מבשילה בלבו ההחלטה לתעד פריטים אלה, לרבות הסולם המתגלה תחת חלונו של מר הרברט, בשרטוטיו, אולי בתוקף תחושה שהם חלק מאיזושהי מציאות אחרת, סמויה אבל חשובה ואמיתית לא פחות, משבילי הגן ומרבדי הדשא. ומתוך הכרה חדשה זאת של המציאות, נולדת בו, מבלי דעת, תפישה חדשה של אמנות. שכן, אם אומנות השרטוט – על עקרון ההעתקה המדוקדקת שהוא מייצג – הלמה את ראייתו־תפישתו החד־ממדית את החיים, אזי המציאות המורכבת – הכמו ביזנטית - של אחוזת אנסטי, נזקקת למדיום אחר, שבעבורו העצמים הנתפשים במישרין על ידי החושים אינם אלא משל וסמל לעצמותם הפנימית. מדיום זה הוא הציור.

נוויל זה, אשר כל ימיו קילס את עליונותה של אומנות השרטוט, מוצא עצמו לפני מכשיר מדויק וחודר לאין שיעור ממנו: הציור.

במפגשו הבא עם גב' הרברט, יציג לה במפתיע תמונת שמן שהסיר מהקיר. תמונה מוזרה, גדושה צמדי דמויות, בתוך גן אפוף מסתורין וכוכים, המצביעות אלה כלפי אלה באצבע מאשימה, ובתווך שרוע אדם ובידו מסיכה. “האם את רואה, גבירתי, סיפור באפיזודות הללו, שלכאורה אין קשר ביניהן?” ולנוכח שתיקתה יוסיף: “יש דרמה בגן המאוכלס הזה, לא כן? איזו מזימה מתחוללת כאן? הסבורה את כי לדמויות יש משהו לומר לנו? גבירתי, היש לך דעה? אלו מעשי בגידה מתוארים כאן? הסבורה את כי מזימת רצח נרקמת?”

מה מוזר שנוויל בוחר להביע את תהיותיו וחשדותיו לגבי המציאות האמיתית של גני אנסטי באמצעות המסתורין האלגורי של ציור השמן. וכי אין בכך הודאה עקיפה מצדו, כי המציאות האמיתית של אחוזת אנסטי חמקה מהמשבצות הגאומטריות של סריג השרטוט כמו מנפה נקובה? ומה אירוני מצב זה. הוא, חסידן השוטה של העובדות הנקלטות בחושים, מנסה עתה להגיע לאמת בעזרת אינטרפרטציה של אותן עובדות חושים! אולם, אם שלב חדש זה של הבנה מקנה לנוויל תחושה של מי ששולט באירועים, כפי שאומנות השרטוט העניקה לו תחושת כוח בשלב הקודם, לצופה ברור כי אנשי האחוזה מקדימים אותו גם הפעם בשני צעדים. וכשם שאז לא הוביל את מהלך האירועים, גם הפעם הוא מובל, צעד אחר צעד, להכרה ששוב אין הוא משקיף חיצוני ובלתי מעורב. ואילו הצופה מבין כבר בשלב זה, כי מה שנראה לנוויל כקורים בודדים, אינם אלא חלק מרשת סבוכה הנִטווית סביבו. שכן הצופה הנבון ישאל אל־נכון את עצמו, לשם מה מפזרת יד אלמונית פריטי לבוש תמוהים אלה באתרי הציור של נוויל? האם כדי להפליל מישהו מסוים מאנשי האחוזה במעשה שטרם נתגלה? אבל אם אכן מהווים הרישומים מכשיר הפללה, האם יוכל נוויל להישאר מחוץ למעגל המופללים, המצביעים אלה על אלה, כמו הדמויות בתמונת הגן המסתורית?

שרה היא שנוטלת על עצמה לפקוח את עיניו, בלשון של חידודים ושנינויות, כאותו עכביש המרעיד קלות את הרשת תחת רגליו של הזבוב שאינו יודע עדיין שנלכד.

“חולצתך”, אומרת לו שרה בקול מתוק ותם, “בולטת ברישומך”, ברומזה לאותה כותונת צחורה שמצא ליד פסל הרמס. אחר כך תמנה אחד לאחד את פריטי לבושו של מר הרברט, אשר צצו בדרך מסתורית באתרי השרטוט. “האינך סבור”, ממשיכה שרה באותו קול חיישני, “כי בקרוב אולי תמצא את הגוף שלבש את כל אותם בגדים?” אחר כך תוסיף ותאמר, כי אם יצורפו פריטים תמימים אלה עלול נוויל להיחשב לעד לאסון, “ויותר מעד, מר נוויל, מסייע לאסון”. וכאילו לא די בכך: “מתארת אני לעצמי, כי הפריטים שהערת את דעתך עליהם אינם מרמזים על חלקך באשמה”. היכן שמענו מלה זאת לראשונה? מובן, בדבריה של שרה לאמה, בנסותה להמריץ את גב' הרברט לפנות במישרין לנוויל (“ואם מפחיד אותך הדבר, אמא, תוכלי להטיל את האשמה על מר נוויל”). האם צירוף מקרים סתמי? דומה שלא. באנסטי של גרינוואי אין דברים סתמיים, כל מה שקורה אינו מקרי.

אין זאת שגם נוויל סבור כך. הוא מעט המום. בתוך דקה הפך מצופה לעד ומעד לנאשם. אבל, שואל נוויל, כלום לא נמצא אביה בסאותהאמפטון? ידיעה זאת, משיבה שרה בנחת, מסרה לו גב' הרברט, אבל עליו לדעת שהיא אשה רבת תחבולות: “האם לא חשבת על השתדלותה להעסיקך כצייר בעת העדרו של בעלה?”

נוויל מנסה להתמקח כדי להציל את אחיזתו המוצקה האחרונה, שהרי דבריה של גב' הרברט ניתנים לאימות. “ייתכן, מר נוויל”, משיבה שרה בחיוך דק, “כי האמנת לדברים רבים”. נוויל מגיב בהחלטה שהולמת את מידת עיוורונו, משל היה עדיין במעמד של משקיף היכול לפענח את התעלומה מבחוץ: “ששת רישומי הבאים, גבירתי, יהיו ברוח התעלומה. אתקדם צעד אחר צעד לעבר לבו של העניין”.

“אולי ללבו של אבי, מר נוויל?” רומזת שרה ופותחת במתקפה חזיתית על שרידי אומנותו (השרטוטית): “מה חבל שרישומיך הם בשחור־לבן”, היא תאמר לו ומיד תוסיף: “מר נוויל, למדתי להאמין שאדם אינטליגנטי באמת יהיה צייר אדיש. כי לציור נדרש עיוורון מסוים, סירוב חלקי להיות מודע לכל האפשרויות”.

אין זאת שבדבריה מנסה שרה לרמוז לנוויל, כי כל עוד ימשיך לתפוש את המציאות בשחור־לבן, ייבצר ממנו להבחין בכתמי דם על דשא ירוק. קרי: האירועים האמיתיים באנסטי. השרטוט, במקרה הטוב, יכול לתעד בנאמנות את המציאות, אבל לא להבינה וּודאי לא להסבירה. ולפיכך הצהרתו של נוויל, כי הוא “משתדל לעולם לא לסלף או להסתיר” היא ריקה מתוכן, באשר אומנותו (ותפישתו) מאפשרת לו להעתיק בנאמנות אך ורק את הקליפה החיצונית והמדומה של הדברים. ולראיה, כאשר הוא מנסה להבין באמצעות גב' הרברט את התעלומה הסובבת אותו, הוא נעזר בציור השמן של הגן המסתורי ולא בשרטוטיו.

שכן, לציור – כלשונה של שרה – נדרש עיוורון מסוים. במלים אחרות: סלקציה מסוימת. באשר האמן, בניגוד לאומן, אינו מעלה על הבד כל מה שעיניו קולטות, אלא רק אותם דברים שהם משמעותיים לתפישתו. הצייר, על ידי שהוא מנפה ועורך את הדברים על הבד בצורה אחרת מכפי שהם מאורגנים במציאות, מקנה להם בכך את הכוונה ואת המשמעות הקיימות אך ורק בתודעתו שלו ואשר אינן קיימות – מכוחן הן – בטבע האובייקטיבי. בכך הופך האמן לפרשן של המציאות ולא רק למעתיקה הנאמן. זהו “העיוורון המסוים” עליו מדברת שרה. עיוורון כלפי התבן על־מנת לבור ממנו את הבר. פירוש הדבר שאדם נבון צריך להצטייד בסירוב חלקי להיות מודע לכל האפשרויות, שאם לא כן, ימשיך לתעות במבוך האדיר של אין־סוף האפשרויות, כמו פונס הזכרן¹, “שהיה מבחין בכל הזמורות, האשכולות והעלים המהווים את גדר שיחי הגפן כולה”, וגם “בשלבים האטיים של ההירקבות, של ההתפוררות והליאות”; ומגודש הפרטים שקלט, לא ראה את היער (לא ידע לחשוב). כי, כותב בורחס, “לחשוב פירושו לשכוח את ההבדלים, להכליל, ליצור אידיאות מופשטות”.

אמן, וכמוהו אדם נבון, צריך להתייצב מול הטבע עם עמדה ודעה משלו. באשר העיניים אינן אלא המכשיר שבאמצעותו תופשת התודעה את המציאות, כשם שהיא תופשת את הקולות המשמעותיים לאחר שהיא מנפה מהם את הרעשים הנקלטים באוזניים. שרה, אפוא, צודקת בניסוחה המצוין, כי “אדם נבון יֵדע על נושא ציורו יותר משיראה”. וכי “בחלל שבין הידיעה והראייה – ייעשה עצור”. כל שנותר לה לעשות לאחר ניסוח מרתק זה, הוא לחתום בנמשל: “אתה, מר נוויל, אם אדם נבון הנך ולפיכך צייר אדיש, תבין כי פירוש כזה אשר הצעתי, יוכל בהחלט להתיישב עם העדויות המצויות ברישומיך”.

אילו היה נוויל אומנם אדם נבון, היה מבין שאין אלה דברי אזהרה בעלמא, אלא דברי הבהרה לפסק דין שכבר נחתם נגדו. כמי שלא השכיל להבין את חכמת “העיוורון המסוים”, רשם נוויל כל מה שראה, בלי להותיר חלל בין הראייה והידיעה. והתוצאה: רישומיו “יודעים” יותר מדי על אנשים רבים מדי.

נוויל, כמובן, אינו מודע למסקנה בלתי נמנעת זאת. גם דבר לא על התפקיד שעוד נותר לו למלא. אבל חש הוא שרסן הדברים נשמט מידו ועובר לידיה של שרה. ואומנם, אשה מדהימה זאת (השחקנית המצוינת, אן לואיז למברט) אינה מאחרת להכתיב את תנאיה.

מאחר שבידה “להעלות סיפור שמקשר את כל הפרטים הלא־הגיוניים” שבשרטוטיו, בהסבר להיעלמות אביה, היא מציעה לו הסכם, “שיהיה בו כדי להגן עליך ולענג אותי”: הסכם תענוגות בנוסח החוזה שחתם עם אמה. ואכן, הסכם לפיו יתחייב נוויל לענג את גופה תמורת כל רישום שנותר לו לשרטט, נחתם כדת וכדין בנוכחות נויס.

נוויל המסכן. קודם הכתיב את תענוגותיו לפי מידת ציפיותיו. עתה הוא חותם על כתב תענוגות שתפור לפי ציפיותיה של שרה.

בשרטוט השמיני של שדרת העצים הגזומים – בואכה ביתן הרחצה – מתנהלת שרה לעברו בתנועה זִגזגית, כשהיא צצה ונעלמת מאחורי העצים (סצינה אסתטית להפליא) ואגב כך משילה מעליה בנונשלנטיות מופגנת את פריטי לבושה. לכשתעצור מול סריג השרטוט, ורק תחתונית לגופה, תטה ראשה ותאמר לו: “הגיע הזמן, מר נוויל”.

השרטוט התשיעי שונה מכל קודמיו. הוא מראה את ביתן הרחצה ואת כלבה של שרה ניצב מחוץ לדלת. משמע, נוויל בפנים. כיצד אפשר? הלוא נוויל הצהיר כי לעולם אינו מסלף את המציאות, ואילו עתה רשם שרטוט זה (ככל שמדובר בכלב הרובץ בפתח הביתן) מתוך דמיונו. אין זאת שנוויל שינה את טעמו, ואולי גם את עקרונותיו, באשר לאומנותו, או אפשר הצטווה לרשום כפי שרשם?

כך או כך, מנקודה זאת מתגלגלים המאורעות במהירות. סוסו של הרברט נמצא בדרך המובילה לסאותהאמפטון, ובעת מסיבת הפרידה מנוויל, לרגל סיום 12 השרטוטים, מגלים המשרתים את גווייתו של מר הרברט בתעלת המים שלרגלי פסל הסוס. נוויל עוזב את אחוזת אנסטי ומותיר את הוגי המזימה לבחון את חוזק תפריה. האם תתפורר תחת לחץ המבקשים להציל את עורם?

הראשון שחש בקרקע הבוערת תחתיו הוא תומס נויס. הוא נזעק לגב' הרברט ומעלה חששו שיואשם ברצח בעלה. שהרי רק הוא ידע כי הרברט הקדים את שובו לאחוזה (?), כפפותיו וניירותיו נמצאו פזורים בחדרו של בעלה (מי פיזרם?), ולבסוף – הכל יודעים על יחסי העוינות ששררו בינו לבין מר הרברט. משמסרבת גב' הרברט להידבק בחרדתו, הוא מאיים עליה בפרסום החוזה המביש שחתמה עם השרטט. נויס מציע לה את החוזה תמורת 700 גיני, וכשהיא מכריזה שאין בידה כסף הוא מציע לה להמיר את החוזה שבידו ברישומים המרשיעים שבידה. לכאורה מעשה סחיטה בנלי. אך האומנם? האומנם נסחטת גב' הרברט לפרוש חסותה על נויס, או שאין כל זה אלא פרי תכנית מחושבת לפרטי פרטיה על ידי אותה יד שהניחה את כפפותיו ופיזרה ניירותיו בחדרו של מר הרברט, וכל זאת כדי להבטיח את הצטרפותו של נויס לקשר השתיקה?

הכי אין דינם של הכפפות והניירות כדין פריטי הלבוש וסולם הגננים, אשר הונצחו עד האחרון שבהם, בשרטוטים הנאמנים והמדויקים להפליא של נוויל, שרטוטים שיש בהם כדי להפליל עוד רבים וטובים מאנשי האחוזה? כלום אין מאחורי כל אלה אותה יד נעלמה שהגתה מזימה שטנית מושלמת זאת?

או, אולי, שעשוע סימטרי, כדבריו של נויס באוזני הפילגש האיטלקייה של מר סימור: סימטריה של חוזים (עם גב' הרברט ובתה); סימטריה של מלבושים לבנים (אנשי האחוזה) לעומת שחורים (של נוויל), ההופכים יוצרות לאחר מותו של הרברט: סימטריה בתפקידי הגיבורים (נוויל הופך מחוקר ומאשים לנחקר ונאשם); סימטריה של תכונות אנוש (“מה שמייחד אותך, מר נוויל, אפשר לייחס לתמימות וליהירות בחלקים שווים” – כך שרה), וסימטריה של קואורדינטות וקווים דוממים (בסריג השרטטים של נוויל), הצופנים תעלומה של דרמת חיים, לעומת איש חי המייצג פסלים דוממים.

ואכן, לאחר נויס מגיע תורו של טלמאן לצרף את חתימתו לחוזה. משימה זאת נוטל נויס על עצמו.

בחשכת לילה, כשפנסים בידיהם, מעלה נויס הצעה למכור את שרטוטיו של נוויל למר סימור ב־400 גיני ובכסף זה להקים מציבה למר הרברט, בתנאי, כמובן, שמר טלמאן יסכים כי רישומים אלה, המכילים “עדויות אלגוריות” על אשתו והעלולים להציגו בעיני מלעיזים בתור בעל מרומה, יימצאו בידיים זרות. טלמאן הזועם עד כדי שנק קונה את הרישומים ב־600 גיני ומתפרץ לחדרה של שרה, רק כדי להתייצב מול לעגה הצונן והמושחז של אשתו. “אתה נשמע אימפוטנטי ביום כמו ביצועיך בלילה”, היא משיבה בנחת לחרפותיו, באחד הדואטים החינניים ביותר של הסרט. “גבירתי”, צועק טלמאן בקול שנעשה דקיק עוד יותר מחמת חרונו, “הסתכלי ברישומים הללו ותסבירי לי מדוע סולם מוצב לו ברוב נוחות מתחת לחלונך? ומדוע כלבך המבחיל נמצא מחוץ לבית המרחץ? ומדוע בגדייך מקשטים את שדרת העצים?”

“רשימתך, לואי, ארוכה ללא גבול”, משיבה שרה, “כמכנסיך הלבנים, הנקיים והארוכים. אך בשניהם אין שום דבר שיש בו ממש”.

לאחר הריכוך מתחילה תנועת האיגוף לצירופו של טלמאן לברית השתיקה: “הרשה לי לשאול אותך”, פותחת שרה, "מה עשו מגפיך בשדה המרעה? ומדוע היתה חולצתך מונחה בטלה על גדר ליד פסל הרמס (הצופה הנבון זוכר, כמובן, שבאותה אשמה עצמה האשימה את נוויל)? האינך רואה לאן מוליכה חקירה ביתית זאת?

והמתקפה המילולית המבריקה והשנונה הזאת לא פוסחת גם על שאלות של מציאות ואינטרפרטציה: “אתה מבקש את כפל המשמעות שבביתן רחצה נטוש. אתה, אדוני, מופיע בשלמותך על גבי הנייר, ברכיך תקועות כלפי פנים וישבנך תקוע כלפי חוץ ועם פרצוץ של תאנה הולנדית ושריקה פרוטסטנטית שחצנית”. ובסיומה של מתקפה מוחצת זאת תגיע לעיקר: “העולם עלול להציץ ברישומים הללו ולשאול איזה קשר ירושה היה לצייר בשבילך”.

כלום יורד טלמאן לסוד הרמז החבוי בדבריה? ככל הנראה לא, אבל בתוך הריק הגדול במוחו כבר מקננת ההכרה שידיו מוכתמות וכי מוטב לו להתגבר על כבודו הפגוע אם אינו רוצה לשמוט כליל את האחוזה מידיו. ככלות הכל, מסכמת שרה, “אני מקווה שתסכים כי הועיל (נוויל) לכולנו”.

עתה לא נותר לה אלא לתת בידו את קצה החבל, “העדות מסוג אחר”, כדי להבטיח את הליכתו בעקבות הדלי. זוהי העדות שמצויה בשרטוטים, החשובה לאין ערוך מהעדויות המכפישות שמעוררות את זעמו: “עדות שמר נוויל אולי יודע על נסיבות מות אבי”. שרה מיטיבה לדעת כי בדברים אלה גזרה את גורלו של נוויל.

נוויל, כמנהגו בקודש, דבק בתמימותו. במקום מושבו באחוזת רדסטוק, כאורחו של הדוכס מלודרדל, ממשיכה תעלומת אנסטי להציק לו. הוא יוצא לבקר את האחוזה (על־פי הזמנתו של מר סימור) ובידו שלושה רימונים – שי לגב' הרברט מקלנסי, גננו של הדוכס מלודרדל.

על כר הדשא הפרוש על גבעות האחוזה פוגש נוויל את שרה ואת ואן־הויטן – שרטט הולנדי שהוזמן לאחוזה כדי לעצב מחדש את הגן, במטרה – כך שרה – לרכך את הגאומטריה שהלמה את טעמו של אביה. “מר נוויל בא, אמא, כפי ששתינו סברנו שיעשה”, אומרת שרה בלעג דק שנעלם מעיניו של נוויל.

נוויל מוסר לגב' הרברט, הלבושה בגדי אבל חגיגיים, את הרימונים ומתוודה באוזניה שהיה סקרן לפוגשה שנית וגם לחזור ולבקש את רשותה להשלים את מלאכתו בשרטוט מס' 13, באתר פסל הסוס (מקום בו נתגלתה גופתו של מר הרברט), בקשה שנדחתה בשעתה. גב' הרברט נותנת לנוויל מקום להאמין שבקשתו הפעם תיענה ואפשר גם תתעלס עִמו “מחוץ למסגרת של חוזה, לשביעות רצוננו המלאה”.

ואכן, אין־ספק שהדברים מתגלגלים לשביעות רצונה המלאה של גב' הרברט. וגם כפי שכבר סופר בפתיחת הדברים, היא מניחה רימון קר על בטנו העירומה וחדה לו משל אודות פרספוני.

אף אנו נעשה מאמץ מצדנו לפענח משל מעניין זה, ולשם כך נפנה למקורות עצמם. פרספוני, בתם של זאוס ודמטר, נחטפה על ידי האדס – מלך השאול – כאשר יצאה עם רעותיה לקטוף פרחים בשדה. לאחר זמן נודע לדמטר, כי זאוס הוא שהתיר להאדס, אחיו, לחטוף את פרספוני. בזעם ובשברון לב נוטשת דמטר את האולימפוס ונודרת לעצור כליל את תנובת הארץ עד אשר תושב לה בתה. ברצותו לחסוך רעב וסבל מבני האדם, משכנע זאוס את אחיו לשלח את פרספוני לחופשי. אבל טרם שחרורה מפתה אותה האדס לאכול כמה גרגירי רימון. פרספוני מילאה את מבוקשו, בלי לדעת שבאכילת סמל זה של פריון היא הופכת את האיחוד בינה להאדס לבלתי ניתן לשבירה. כשנודע המעשה לזאוס הוא גוזר פשרה: שליש מן השנה תימצא פרספוני בשאול ואילו בשני השלישים הנותרים תחיה על־פני האדמה. דמטר מקבלת את הפשרה ומשיבה לאדמה את פוריותה באותו יחס: בשליש מן השנה תלבש הארץ מעטה קפוא ועקר, ואילו בשני השלישים הנותרים יקיצו הזרעים מתרדמתם והארץ תלבש מחלצות פרחים כדי לקדם את פניה של פרספוני.

עד כאן לשון האגדה, אך מהו הנמשל שגב' הרברט מבקשת לרמוז עליו? נוויל נבוך. “זוהי, ללא ספק, אגדת גננים שיש בה אזהרה”, הוא מגיב, בלי שיצליח לרדת לשורשה ולפשר אמירתה של גב' הרברט, כי אגדה זאת “נועדה לאמהות שבנות להן”. אין תימה בכך, שהרי רק עוד מעט קט ייוודע לו פשרה של האגדה, עם כניסתה המפתיעה של שרה לחדרם של השניים. רק אז תתברר לו סיבת הזמנתו לאנסטי: לא פיוסו של הרברט ולא עינוגיה של אשתו, אלא מתן יורש לשרה. זהו אפוא הנמשל של הרימון הראשון – יורש שיבטיח לשרה אפוטרופסות על האחוזה. ומהראשון נגזר השני: שחרורה של גב' הרברט מעריצותו של בעלה וזכייתה בשלווה ובבטחון עד סוף ימיה. ומהו הרימון השלישי? נוויל, כמובן, אינו יכול לנחש מהו הנמשל של הרימון השלישי. “את מיץ הרימון”, אומרת גב' הרברט בהגירה את העסיס האדום לעיניו, “אפשר לראות כדם, ובייחוד דם של תינוק בן יומו וגם של רצח”. כפרפרזה על סיפור האגדה הנדון, אפשר לומר על גב' הרברט, כי בהאכילה את נוויל בגרגירי הרימון, היא גזרה את שיגורו לשאול. לאחר ששרטוטיו המפלילים הבטיחו את ברית השתיקה, יבטיח סילוקו את חפות הקושרים לעולמי עד.

נוויל, כמובן, אינו מעלה על דעתו שזו סיבת שיבתו לאנסטי וכי מלכתחילה לא היה אלא כלי משחק בתכנית בארוקית־שטנית זאת. הוא מנסה עדיין לפלס דרכו ללב התעלומה בתוך סבך הקורים הנארגים סביבו, ולפיכך עומד על בקשתו להשלים את השרטוט ה־13.

וגב' הרברט, כמובן, נעתרת לו. בסצינה מקסימה ביופיה, בסלונה המפואר, שצלליו מתמזגים עם נהרות האור הנשקפים מן החלונות לכדי דמדומים מלוטפים, פוקדת גב' הרברט להכין שרפרף למר נוויל באתר פסל הסוס ואף להגיש לו אננס קטן ומתוק.

עתה ניצב נוויל מול פסל הסוס, שקוע בשרעפיו ועל כן השרטוט הרישום ה־13. אך יש דבר־מה מוזר ברישום זה. על הנייר מופיע הסוס ללא הפרש שעל גבו (הפרש הוא אחד מאיכרי האחוזה, אשר בכל שהותו של נוויל באחוזה התחזה פעם לפסל בכחוס ופעם לפסל הרמס – כמנהג בעלי האחוזות באותה תקופה להוסיף חן והדר לקניינם על ידי פסלים קלסיים מדומים). מה אירע, אם כן, לנוויל שלעולם מצייר כל מה שעיניו רואות? מדוע בחר להתעלם מפסל חי זה רק בשרטוטו האחרון? אין זאת שההשמטה מבטאה את ההכרה המחלחלת במוחו אודות האשליה, התרמית והכחש שסבבוהו למן בואו לאחוזת אנסטי ואשר פסל מדומה זה משמש להם סמל. הסוס ופרשו נשקפים לנוויל מתוך סריג השרטטים, אך העובדה שעל גבי הנייר מופיע רק הסוס, יש בה כדי להעיד על מעברו של נוויל ממעמד של שרטט למעמד של צייר, המעלה על בדיו את האמת הפנימית של המציאות ולא רק את חיצוניותה.

עוד הוא תפוש במחשבותיו, ודמויות לבושות שחורים ועוטות מסיכות קרבות אליו מכל עבר. כולם שם – טלמאן, סימור, נויס והפולנסים. “באנו רק כמשקיפים סקרנים, מר נוויל”, פותח סימור, “לתהות מדוע לאחר שכה הרבה אירע, שבת להעלות את ביתו של מר הרברט על הנייר, ובחרת לרשום דווקא אתר זה”. צחצוחי מלים ועלבונות הדדיים נורים כחצים מושחזים מצד לצד משווים למעמד אופי מוכר ולא מזיק של מפגשים קודמים. אבל כאשר סימור שואל אותו: “האם משום כך הוספת להשפיל את מרת הרברט?” מתחוור לנוויל כי התעלסותה של גב' הרברט עמו בשעות אחר הצהריים נועדה לתת בידי הקושרים את העילה הסופית לסילוקו. דומה כי נוויל מודע סוף־סוף להיקפה של רשת הקורים שנטוותה סביבו. “מה חבל”, הוא מגיב בתדהמה חרישית, “זה היה מחוכם”.

אלא שהבנה זאת באה לו מאוחר מדי. הקושרים מבשרים לו כי הכינו חוזה בשבילו (השלישי בסימטריה) בעל שלושה תנאים: לשרוף את עיניו (אשר ראו יותר מדי); להסיר את כותונתו ולהציבה בשטח האחוזה, “כעדות כפולת משמעות לאיזו אלגוריה סתומה”; והתנאי השלישי, “המתחייב משני קודמיו”, והראוי לאדם “ללא ראיית הנולד”, הוא מותו.

וכך, עירום, מנוקר עיניים ושותת דם, מושלך נוויל לתעלת המים. אחר כך מועלים שרטוטיו, בזה אחר זה, באש, כשהם מתכווצים ומתעוותים, כאילו היו עדויותיהם האסורות ישויות חיות. עד האחרון שבהם: ציור מס' 13.

ומשמסתלקים הרוצחים, ומהעדות הפלילית לא נותר אלא אפר, יורד הפרש המדומה מסוס האבן, נוגס בפרי האננס העסיסי ויורק בשאט נפש את זרעוניו.

כך בא על קצו סיפורו של נוויל השרטט, שבעתיד יאמרו עליו שלא היה אלא משל לאדם שמת משום שלא ידע להותיר חלל בין הראייה לידיעה.

“דקלוג” של קז’ישטוף קישלובסקי שייך לאותם אירועים קולנועיים נדירים, שכל מרכיביהם – החל בתסריט וכלה בקצב – מבשילים ביחד לתוך היצירה וחוברים בהרמוניה מופלאה לחוויה אמנותית גדולה. הנימה הבולטת בעשרת פרקי “דקלוג” היא החמלה העמוקה למצב האנושי, אשר למרות הארעיות, הכאב, הבדידות והאי־ודאות המשמשים לו בני לוויה, מתקיימת בו כמיהה עזה לטוב, לקרבה ולאהבה.

כמיהה זו המפעמת בכל אדם – יהיה הוא רוצחו האכזרי של נהג המונית (“דקלוג 5”), או הרופא שחייו כבו ביום מותם של בני משפחתו (“דקלוג 2”), או האשה המתכחשת לקיומה של אהבה (“דקלוג 6”) – מעניקה משמעות למצב האנושי ומעלה את החיים לדרגה של ערך עליון. מול המסתורין של כמיהה זו, שאינה מתחייבת על־פי התבונה ושאינה פועלת מכוח ההגיון, ניצבת יומרתו של השכל לדעת את שלא ניתן לידיעה ולשלוט בשרירותיות, במקריות ובאי־הוודאות הטבועות ברקמת החיים. על יוהרתה של יומרה זו אפשר לעמוד מהעובדה, שהאקראיות והאי־ודאות אינן מאפיין בלעדי של המציאות האנושית, כי אם עקרון אוניברסלי העומד ביסוד היקום בכללותו.

פירוש של עקרון זה הוא, שיכולתנו לדעת את הטבע מגיעה עד גבול מסוים, גבול האי־ודאות שנוסח בידי הפיזיקאי הייזנברג בשנות ה־20 של המאה הזאת. וכאן באה הנקודה המשמעותית ביותר: גבול זה מונע אפשרותה של ידיעה מלאה לא בגלל קוצר השגתו של השכל או בגין מכשור טכנולוגי נחות, אלא משום שהאי־ודאות היא חלק בלתי נפרד ממהותו של הטבע.

עקרון האי־ודאות אילץ את המדע להשלים עם המגבלות על כוחו ולקבל את העמימות כחלק בלתי נפרד מהידיעה. שכן כל נסיון להגיע לידיעה שלמה נידון מראש לכשלון. כשלון זה הוא החוט המחבר את 10 האפיזודות של “דקלוג”.

בפרק הראשון של “דקלוג” מוצג הכשלון באמצעות אפיזודה כמעט בנלית. האב, מורה לבלשנות חישובית, גילה עוד בנעוריו “שיש המון דברים שאפשר לספור ולמדוד”. בהמשך, מספרת גרושתו, אשה פשוטה, מאמינה, שהחיים לדידה מתמצים ברגש חם של אהבה, “הוא חשב שאפשר לספור הכל”. ואכן, את תלמידיו הוא מלמד כי מחשב מתוכנת כהלכה יוכל לפתח אפילו חוש אסתטי והעדפות אישיות. את בקשתו של פאוול (בנו) להתיר לו להחליק על האגם הקפוא הוא מעלה על המחשב. השניים מעבדים באמצעות נוסחה מתימטית את כל הנתונים הרלוונטיים להערכת עובי הקרח, הטמפרטורה של פני האגם, מעלות הקור בשבוע האחרון, המעמס המרבי על הקרח וכיו"ב, ומקבלים אישור מהמחשב. פאוול יוצא לאגם ומוצא שם את מותו. היכן היתה הטעות? לא היתה טעות. הנוסחה היתה נכונה, המחשב פעל ללא דופי, נתוני המשתנים היו מדויקים. ובכל זאת, משהו לא הובא בחשבון, שהרי פאוול מת. האם היה זה גזע עץ שנתקע במקרה מתחת לקרח באיזשהו מקום ומנע שם את עיבויו? אולי זרם מים תת־קרקעי שאיש לא ידע על קיומו? או סתם צירוף מקרים נדיר, בלתי ניתן לחיזוי, ועל כן בטל מבחינה סטטיסטית?

גם מגדה (“דקלוג 7”), מושא חלומותיו של פקיד דואר צעיר וביישן, נענשת בגין שכלתנות יתרה. שנה תמימה עוקב טומק אחריה מבעד למשקפת המכוונת לדירתה, צופה במעשיה, באהבותיה, באכזבותיה, מטלפן אליה בשעות הלילה כדי להתענג מצליל קולה, ומזמן אותה בתואנות שווא לסניף הדואר כדי לחוש בקרבתה, עד שלבסוף הוא מודה בפניה על מעשיו. מגדה זועמת על חדירתו החצופה לפרטיותה, והיא משלחת בו את אחד ממאהביה. אך טומק החבול והדחוי מוסיף להעריצה. סקרנותה של מגדה מתעוררת. היא מנסה לרדת לסוף דעתו של אוהב תמים זה. מה הוא רוצה ממנה, לנשק אותה? לשכב אִתה? טומק משיב בשלילה. הוא לא רוצה דבר ממנה, רק לאהוב אותה. “אין דבר כזה”, פוסקת מגדה. היא מזמינה אותו לדירתה ומתחילה לעגוב עליו. מעצמת ההתרגשות מתפרק טומק במכנסיו. אתה רואה, היא אומרת לו ביובש, “זה הכל, כל האהבה. לך לאמבטיה, יש שם מגבת”. טומק המסכן בורח מושפל לדירתו ושם חותך את ורידי ידיו.

נסיון ההתאבדות של טומק מרעיד את צינת המגן של מגדה. אפשרותה של אהבה שאינה מבקשת לעצמה סיפוק מיני, אלא רק את האהבה עצמה, מעוררת בה הדים רדומים של רגש נשכח. עתה היא מבינה שלא את טומק רצתה להשפיל, אלא את התום שאבד לה, אשר נגלה לה מחדש במעריץ העקשן. מגדה חשה שעליה למצוא את טומק לפני שהאכזבה תעשה שמות באותו רגש מזוכך, כדי לומר לו שהוא צדק, ושיומרתה לדעת מהי “כל האהבה” היתה כוזבת. היא מחפשת אחריו בבתי־חולים, שואלת עליו בסניף הדואר וממתינה ערב ערב שהאור בדירתו יידלק. אך כשהיא פוגשת אותו לבסוף במקום עבודתו, מודיע לה טומק בהקלה שהוא כבר לא עוקב אחריה. כמו “בדלתיים סגורות” של סארטר, מגדה נענשת לחיות עם סוג האהבה שהיא מתעבת.

רגש האהבה נתפס אצל קישלובסקי כאי קטן של עדנה בים הבדידות הקודרת של בית המגורים הגדול ב"דקלוג", שהוא כמובן מיקרוקוסמוס של כלל החברה האנושית. כדוסטוייבסקי לפניו, קישלובסקי מאמין שרגש זה מצוי בכל אדם, באשר הוא אדם, אפילו ביאצק (“דקלוג 5”), המתכנן באדישות מחרידה את הרצח האכזרי של נהג המונית. עובדה, לסנגורו הצעיר המבקר אותו בבית הכלא לפני הוצאתו להורג, הוא מגלה שרעד עבר בגופו כאשר שמע אותו קורא לעברו בשמו, ביציאתו מבית המשפט. יאצק, שקלט בקריאה זו, אולי לראשונה בחייו, נימה כנה של חמלה, מעלה בפניו שתי בקשות: למסור לאמו הזקנה תצלום מטקס הבאתו בברית הכנסייה, ולהיקבר ליד אחותו האהובה שנדרסה למוות בהיותה בת 12. נימה דקה זו של רגש המתקיימת גם ברוצח נקלה כמו יאצק, עומדת ביסוד מחאתו של קישלובסקי נגד עונש המוות, באשר הגרדום לוקח עמו גם את הטוב המעט הזה. יתרה מזו, על רקע המקריות העיוורת שבה נבחר קרבנו של יאצק, נראה הליך התלייה המחושב והרשמי של פקידי המדינה מזוויע לא פחות וחסר משמעות באותה מידה. שהרי מאז פרשת קין, אומר הסנגור, שום עונש לא הרתיע את העולם מפשע. אבל אם עונש המוות לא נועד למנוע פשע אלא לנקום, “בשם מי נוקם החוק?” שואל הסנגור. “בשם החפים מפשע?” אך אם כן, “האם החפים מפשע הם החוק?” יהירותה של מערכת החוק, הבטוחה כל כך ביכולתה להגיע למיצוי האמת, עד כדי עשיית מעשה בלתי הפיך של הוצאה להורג, מקבלת ביטוי מקברי בתלייתו החפוזה והברוטלית של יאצק. אם החיים הם מתנה, כדברי אמו של פאוול, נטילת חיים היא רצח, גם כאשר היא נעשית מטעם החוק ובשם החפים מפשע.

החיים הם מתנה לא רק משום המסתורין האופף את התהוותם, ולא רק משום המקריות הפנטסטית העומדת ביסוד הופעתם, אלא גם משום שכל יצור אנושי נושא ברגע לידתו פוטנציאל בלתי מוגדר של טוב ושל אהבה, שמימושו כפוף לאי־ודאות. מתנה זו מתעלה ב"דקלוג 2" לדרגה של ערך עליון.

אנדז’י, בעלה של דורוטה, שוכב חסר הכרה בבית החולים, בשלב סופי של מחלת הסרטן. דורוטה, שהיתה כל ימיה עקרה, נושאת בבטנה תינוק של מאהבה. הדילמה שהיא מציגה לרופא המטפל בבעלה, היא אכזרית ככל שהיא בנלית: אם אנדז’י עתיד לחיות, עליה לבצע הפלה ובכך לאבד כל סיכוי להרות בעתיד; אם מחלתו של אנדז’י סופנית, היא תשמור על פרי בטנה. הרופא מסרב לפסוק. סיכוייו של אנדז’י להחלים, הוא אומר לה, קלושים מאוד, “אבל כבר ראיתי שחיים בלי סיבה ומתים בלי סיבה”. דורוטה זועמת על חוות הדעת המקצועית, הפורמלית והמנוכרת. לאחר לבטים רבים היא מזמינה תור להפלה, אך בניגוד לרושם שקיבלה, הקונפילקט שלה טורד את מנוחתו של הרופא. הוא עורך לאנדז’י בדיקת רקמות נוספת ומגלה לתדהמתו נסיגה ברורה של המחלה. עתה עובר הקונפליקט אליו.

הממצאים המפתיעים מציבים את חובתו הרפואית בהתנגשות חזיתית עם מצפונו. כרופא, חובה עליו לגלות לדורוטה את תוצאות הבדיקה. אך אם יעשה זאת, ייתן ידו להמתת הוולד. האיש הקודר והגלמוד הזה, המעורר רושם של ביורוקרט חסר לב, נוהג זה שנים לשוחח על אשתו ושני ילדיו (שנספו בהפצצה) באוזני עוזרת הבית המבקרת אותו אחת לשבוע. עתה ניצבת מולו מתנת חיים אחרת, לא שלו, אך תלויה במוצא פיו. “בעוד שעה עלי לעבור הפכ\לה. על מצפונך”, דוחקת בו דורוטה, תוך שהיא מעמידה אותו מבלי דעת בפני הדילמה האכזרית של עקרון האי־ודאות. שכן משמעותו העמוקה של עקרון אוניברסלי זה, המלווה כצל את גיבורי “דקלוג”, היא שאינך יכול לדעת בעת ובעונה אחת צמדים מסוימים של תכונות המתארות מציאות פיזיקלית שלמה. על כן עליך לבחור בתכונה אחת מן השתיים, למרות שעצם בחירת התכונה האחת מונעת כל אפשרות לדעת את ערכה של התכונה האחרת, קרי: להשיג ידיעה מלאה של המציאות. זהו בדיוק מצבו של הרופא, הנדרש לבחור בין חובתו כרופא לבין מצפונו, בידיעה שאקט הבחירה ימנע ממנו לדעת אם עשה את המעשה הנכון. שכן לפעול במסגרת האי־ודאות, משמעו לסכון עם ההכרח לקבל החלטות על־פי מידע חלקי. “הוא ימות”, משקר לה הרופא. דורוטה, שהתעקשה לחדד את האמת, תיאלץ מעתה לחיות עם כשלונה.

בסצינת הסיום מודה לו אנדז’י על שהציל את חייו ומבשר לו בהתרגשות שהוא עומד להיות בקרוב אב. אל תודה לי, משיב לו הרופא, “שוב ראינו שרנטגן זה לא הכל”.

קשר מפותל זה שבין חיים, מוסר ואי־ודאות, המותיר לעתים קרובות את האמת במצב עמום, עומד במרכז האפיזודה של “דקלוג 8”. אליזבת לורנז, חוקרת אמריקנית במכון לחקר ניצולי השואה, מבקרת באוניברסיטת ורשה כדי ליטול חלק בסמינר של פרופסורית פולנייה ידועה על הכרעות מוסריות. אך עניינה בסמינר רחוק מסקרנות אקדמית גרידא. הפרופסורית היא האשה, אשר בפברואר 1943 שיגרה את אליזבת אל מותה הכמעט ודאי. עתה, 40 שנה אחרי, שבות השתיים לאותו ליל בלהות, למפגש הכאוב בין האשה הנוצרייה לילדה היהודיית בת השש, לראשומון המוסרי ששילח את הילדה חזרה לגטו. העובדות אינן שנויות במחלוקת: משפחתה של אליזבת מצאה גוי פולני, שהיה מוכן לאמץ את הילדה, בתנאי שהפרופסורית תצייד אותה בתעודת טבילה נוצרית כשרה. אליזבת ומאמצה מגיעים לביתה של הפרופסורית, אך זו דוחה את בקשתם בטענה שמעשה הזיוף לא עולה בקנה אחד עם עקרונותיה הנוצריים. 40 שנה מנסה אליזבת להבין את הדחייה, את מוסריות ההכרעה, במיוחד לאור העובדה שהפרופסורית הרבתה להציל אנשים מידי הגסטפו. ההסבר שבפי הפרופסורית חורק. לטענתה, הגיעה אליה שמועה שהמאמץ עובד בשירות הגסטפו, ומאחר שהיא ובעלה היו חברים במחתרת, חשדו שטמנו להם פח. האומנם?

הצופה נשאר עם סימן שאלה בידו, כך גם אליזבת. אלא שבניגוד לצופים רבים בישראל, שתיעבו את מסר הפיוס המעורפל של אפיזודה זו, אליזבת לא מנסה למצות את האמת הצפונה ממילא בתחום הנסתר של האי־ודאות. לביקורה נועד תפקיד חשוב יותר, להתמודד עם קירות הבתים שהיו עדים להשפלתה ולחוסר האונים של מצבה באותו ערב נורא. “אנחנו חוקרים, מתארים ומנתחים”, אומרת אליזבת, “אבל איך לפתור את האי־הצדק של המצילים והמוצלים?” שאלה שאין לה תשובה, אבל מפרספקטיבה של 40 שנה האמת הצרופה מקבלת פרופורציות מדויקות יותר, קרי עמומות יותר. “יש טוב”, משיבה לה הפרופסורית, “לדעתי, הוא קיים בכל אדם. המצב משחרר את הטוב או את הרע. אותו ערב לא שחרר בי את הטוב”. “מי קובע?” שואלת אליזבת. “זה שנמצא בכל אחד מאתנו”, משיבה לה הפרופסורית.

הדיבר ה־11 של קישלובסקי, שאין אדם יכול לחתור אל מעבר לאי־הוודאות, משמש קו מנחה לאנקה ולאביה בפרק הרביעי של “דקלוג”. אנקה מגלה בין ניירותיו מעטפה, שעליה רשום “לפתוח אחרי מותי”. היא פותחת את המעטפה ומוצאת בתוכה מעטפה שנייה, ועליה רשום בכתב ידה של אמה, שנפטרה כשאנה היתה בת חמש, “לבתי, אנה”. אנקה מנחשת שבמכתב כתוב, כי מיכאל אינו אביה האמיתי. כשמיכאל חוזר מנסיעת עסקים בחו"ל, היא קוראת באוזניו את תוכן המכתב. מיכאל מודה שגם הוא חשד בכך, אך מעולם לא ניסה לברר את האמת. אנקה משתמשת במכתב כדי להבהיר את מערכת יחסיה הסבוכה עם מיכאל. היא מגלה לו שתמיד אהבה אותו, תחילה כילדה ואחר כך כאשה. גם מיכאל מודה ברגשותיו הסותרים כלפיה. למן התבגרותה רצה שתקרא את המכתב כדי לפטור עצמו מעכבותיו כאב, או לחלופין שתינשא כדי לכפות על יחסיהם מצב בלתי הפיך. אולם האמת שהיתה אמורה לסלק את האמביוולנטיות מיחסיהם ולכונן ביניהם קשר ברור של גבר ואשה, אינה משחררת אותם מהמועקה. להיפך, הם חשים כמו אדם וחווה לאחר שטעמו מהפרי האסור של עץ הדעת. אנקה, המרגישה כי היא עומדת לאבד את אביה ואת אהובה גם יחד, מגלה לו ששיקרה, שהמכתב נכתב על ידה. המכתב המקורי, היא מראה לו, נשאר חתום במעטפתו. השניים מחליטים לשרוף את מכתבה של האם בלי לפתוח אותו. לעולם לא יֵדעו את האמת, אך אי־ידיעתה תאפשר לקשר ביניהם להתקיים באזור הדמדומים של האי־ודאות, שהוא ככלות הכל המצב הנכון יותר למערכת יחסיהם.