א    🔗

זכה מאקיאוולי ושמו נהפך לשם דבר עוד בימים הרחוקים ההם, כאשר הכריזה הכּנסייה הקאתולית חרם על כתביו לבל יודפסו ולבל ייקראו על־ידי אדם נוצרי. לא נפריז אם נוסיף ונאמר בענין זה, כי המושג “מאקיווליזם” נפוץ לאין שיעור וכי זה דורות רבים הוא נישא בהקשרים שונים ומשונים בפי כל חוקר וסופר, פובליציסט ומדינאי, המבקשים להודיע מידה גדושה של התנהגות ערמומית, של העמדת־פנים, של גניבת־הדעת, של עשיית רע בשם הטוב וכיוצא באלה אמצעים מגונים המפקיעים את היחסים בין פרטים, בין ציבורים, בין מדינות, מתחומם של כללי־המוסר. אכן, סיומת זו של הפשטה, אשר צורפה משום־מה לשמו של מאקיאוולי, הוציאה לו מוניטין ופירסמה את שמו בעולם יותר מכל פירות הגותו וכשרונו הספרותי המופלא. מי שיודע, לכאורה, “מאקיווליזם” מה טיבו מדמה בנפשו כי ממילא גם ידוע לו מיהו מאקיאוולי עצמו, עד שמסתבר אולי – מתוך העיון בכתבי האיש ובמהלך חייו – כי הקשר בין השניים הוא מורכב מאוד, וכי ה"איזם" כאן, ומה שמשתמע ממנו כמקובל, הם מעין מסיכה־של־קארנבאל, המסתירה פחות או יותר את דמותם האמיתית של ניקולו מאקיאוולי ופועלו הרוחני. מניה וביה נשאלת השאלה: מסיכה זו שאתה מדבר עליה, האם נתלבשה במקרה על מאקיאוולי, או שמא יש בה כדי להוציא החוצה, כדי להבליט ולסמל עיקרה של תופעה זו? – בדברים הבאים ייעשה נסיון להשיב על השאלה הזאת, דהיינו – ייעשה נסיון להשתמש בבלטריסטיקה של מאקיאוולי, ובראש־וראשונה בקומדיה שלו: ה"מאנדראגולה", כמפתח שאין אולי יעיל ממנו לפיענוח החידה.

 

ב    🔗

רוב יצירתו הספרותית של מאקיאוולי, שהיה בעל עט פורה גם מצד הכמות, לא נתפרסם בימי חייו ולא ראה אור בדפוס עד לשנת 1527, שנת פטירתו. יוצאים־מן־הכלל מבחינה זו היו שני ספרים, שמקומם בקצות הקשת המאקיאווליאנית: מצד אחד “אמנות המלחמה” ומצד אחר – ה"מאנדרגולה". לפי משלח־ידו לא היה מאקיאוולי לא איש־צבא ולא איש־תיאטרון, שהם, לכאורה, הפכים, ואף־על־פי־כן בשני המקצועות האלה הפליא לעשות והפליא להדהים את בני־דורו בחידושיו הנועזים. לגבי “אמנות המלחמה” אנו יודעים בוודאות את מועדי כתיבתו של הספר ופרסומו בדפוס, שהן השנים 1520/21.¹ מה שאין כן לגבי ה"מאנדראגולה" שנדפסה לראשונה בפירנצה בסדנת־דפוס דלה ואלמונית, בלא ציוּן השנה. הביוגראפים של מאקיאוולי, שדיוק מלאכתם מותנה בראש־ובראשונה, כמובן, בלוח־זמנים נכון של חיי גיבורם, התלבטו בעניין זה תקופה ארוכה עד שנמצאו ראיות ששוב אינן מוטלות בספק כי הקומדיה נכתבה בשנת 1518, וכי בסמוך למועד זה גם הובאה לדפוס על־ידי אחד ממוקירי מאקיאוולי². הווה אומר, הדיאלוג על אמנות־המלחמה וקומדית־האהבה של קאלימאקו ולוקרציה הם בני אותה תקופה בחיי המחבר.(1518.)

כבר עברו כשש שנים למן היום שנפלה בפירנצה ממשלתו הפופולאנית, הנבחרת של פיירו סודריני ותחתיה חזר לשלוט בעיר ובמדינה בית מדיצ’י – לא עוד, כבעבר, בזכות מעלותיו ועושרו המופלג, אלא בעיקר בזכות התערבותה הצבאית של ממלכת ספרד, השרויה במאבק מתרחב ומחריף עם צרפת בשל ההגמוניה על איטליה ועל יבשת־אירופה. בעקב גירושו־בריחתו של סודריני, שהיה במשך שנים פטרונו של מאקיאוולי, סולק גם הלה, בנובמבר 1512, ממשרתו במזכירות הממשלה, בלווית הוראה מפורשת, האוסרת עליו, מצד אחד, את הכניסה ל"פאלאצו דלה סיניורה" ומצד שני– את היציאה מגבולות המדינה הפלורנטינית למשך שנה, אולי מתוך החשש שמא לא ישלים עם השבתת פעילותו המדינית וינסה, בצורה זו או אחרת, לעשות יד אחת עם אויבי בית מדיצ’י בחוץ. בתור ערבון כי אמנם יציית להוראה זו, שהיתה, אגב, עונש מקובל בעיר־האַרנוֹ, הושת עליו להכניס לקופת המדינה 1000 פלוריני־זהב – סכום עצום שלא היה מצוי בכיסו של Il pover Machiavello. נמצאו שלושה ידידים, שאין אנו יודעים את שמם, שעמדו לו בצרתו. יצאו ימים לא רבים ובפירנצה נתגלה קשר אנטי־מדיצ’אי, לכשנתפסו שני צעירים, מבני הטובים, אשר הודו, תוך עינויים שעוּנו, כי אמנם זממו לתקוע פגיון בחזה ה"טיראנוס", החשמן ג’וֹואני די מדיצ’י או אחיו ג’וליאנו, מעשה ברוטוס בקיסר, ואף כי נתברר לחוקרים אופיו הרומאנטי של הקשר הזה, שמאחוריו לא עמדו שום מפלגה ושום חבורת פוליטיקאים מנוסה, בכל־זאת נדונו השניים למיתה. דרך מקרה נמצאה אצלם גם רשימת אנשים, שהיו נוטים, לכאורה, לתת יד להפיכה פופולאנית (דימוקראטית) בעיר. השביעי במנין הרשימה היה ניקולו מאקיאוולי, שוודאי לא נועצו בו בענין זה. השלטונות חיפשו אחריו וכאשר לא מצאוהו בביתו בעיר, באקראי או שלא באקראי (שמא הוזהר על־ידי ידיד מאנשי הפאלאצו), פירסמו אתראה, שכל מי שיודע היכן נמצא או מתחבא ניקולו מאקיאוולי ואינו מגלה זאת “תוך שעה אחת”, מתחייב בנפשו; מאקיאוולי התייצב אז מרצונו בפאלאצו, נעצר והושלך לכלא ה"סטינקה", המפורסם לגנאי. כבול באזיקים עברו עליו ימים קשים. כדי להציל מפיו הודיה מפורשת על דבר השתתפותו בקשר ועל טיבו ומגמתו של הקשר הזה בכלל, העמידוהו בנסיון של גלגל־העינויים, שארבעה סיבובים מסיבוביו דיים לשבור גופו ורוחו של אדם, ואילו מאקיאוולי עמד בששה בלי שהודה במה שלא חטא. בינתיים הריץ אחיו טוֹטוֹ שליח לרומא, אל פראנצ’סקו ויטורי, על־מנת שישתדל שם אצל האפיפיור לטובת ידידו החף מפשע. מאקיאוולי עצמו, שלא קיווה, כנראה, כי ייוושע על־ידי ידיד זה (על פראנצ’סקו ויטורי עוד ידובר להלן) פנה אל ג’וליאנו די מדיצ’י בסוניטה של פיוסין, שמא יעשה עמו חסד ויחונהו –

אין לדעת במה היתה מסתיימת פרשת חקירה זו ואיזה גזר־דין היו חורצים לו, אילמלא האירה פורטונה פנים למאקיאוולי ושלחה את מלאך־המוות לקחת את יוליוס השני, שתחתיו עלה לכס־הקודש ליאו העשירי, הוא ג’וֹואני לבית מדיצ’י, בנו השני של לורנצו המפואר; בעקב מאורע גדול זה הוכרזה בעיר חנינה כללית, שגם מאקיאוולי נהנה ממנה מיד: הוחזרה לו חירותו האזרחית, בתנאי שיוקיר רגליו מפירנצה ויערוך מעין גלות באחוזת משפחתו, בכפר הקטן סאנט־אנדריאה שליד סאן קאשאנוֹ, מהלך כששה מילין מן הבירה. למן תחילת 1513 ישב איפוא מאקיאוולי ישיבת־קבע באחוזת־ביתו והוא מקום נידח למדי לפי מושגי זמנו. אפשר שבכל הכפר הזה לא היו אז יותר מעשרה בתים, לרבות הפונדק שממול בית מאקיאוולי, המכונה בפיו Albergaccio, לשון היתול וזילזול לאכסניה עלובה, והכנסייה הקטנה שעל הגבעה, שאם אתה עומד עליה ומשקיף ממנה על סביבותיך, עיניך נתקלות בהרי טוסקאנה, המסתירים אף את הגבוהים במגדלי פירנצה⁴. אפס, אך לעתים רחוקות עשתה שרירות־לבם של שליטים – שלא מרצונם ושלא לטובתם – חסד כה רב עם רוח האדם, כמו בהגלייתו של מאקיאוולי. כי אילמלא הודח והוגלה ממעגלי עשייתו המדינית, ספק רב אם היה מתפנה אי־פעם לכתוב את ספריו שעשו היסטוריה יותר מכל מעשה היסטורי, בו שיתף את עצמו, או יכול היה להשתתף בו ביום מן הימים.

כך אנו נוטים לומר כיום, אבל לא כזאת היתה הרגשתו של מאקיאוולי בחייו. הוא, להיפך, ראה את עצמו כאיש נידח כמוהו כמקום הזה שבו עשה מעתה רוב הזמן, עד שנתבטלה למעשה גזירת ריחוקו מפירנצה, מבלי שנתבטלה עוד לעולם זירת עקירתו ממרכז מדיניותה של הקריה ליד הארנוֹ. כאשר יצא מן הכלא, בעיצומן של החינגאות לכבוד האפיפיור הפלורנטיני, עוד קיווה שמא בכל־זאת יצליח להשתלב איך־שהוא במהלך החדש, כמו שמעידות אגרותיו אל פראנצ’סקו ויטורי מחודש מארס 1513, שמרובה בהן הריזיגנאציה מן התוחלת לטוב: “…אם יואילו אפוטרופסינו [המדיצ’י] ולא ידחיקוני הצידה, אודה להם מקרב לב ואני מאמין כי אז ימצאו סיבות שלא להתחרט, אבל אם לא אמצא חן בעיניהם, אחיה כמו שבאתי לעולם: נולדתי בעוני וידעתי מצוקה בטרם ידעתי שמחה”⁵. אך תשובותיו־התנצלויותיו של ויטורי מאכזבות, אחת אחת. הוא מזמין את מאקיאוולי לבקר אצלו ברומא, בהבטיחו לו, שאם לא יצליח לקדם את ענייניהם הציבוריים, יוכלו לפחות לבלות את זמנם בנעימים בחברותה של נערת־אהבים, המתגוררת בשכנות. משיב לו מאקיאוולי, שאין עוד טעם, כנראה, להתדיין בשאלות העומדות ברומו של עולם, כי הרי המציאות מטפחת שוב על פני הגיונן של מיטב התכניות והציפיות, ואף־על־פי־כן, הוא מוסיף, לוּ אמנם יכלו להיפגש, לא היה עוצר בעד נטיית לבו והיה חוזר ומעלה לנגד עיני ידידו מגדלים־פורחים־באוויר בעסקי ציבור; בגזירת פורטונה נבצר ממנו לדון בעסקי משי או צמר או בכל עניין אחר מענייני רווח והפסד; הוא אנוס להחריש או לשאת ולתת Ragionare dello Stato.⁶

אלא שזו אלטרנאטיבה של חייו למראית־עין בלבד. בלית־ברירה הוא אנוס לשאת ולתת על מדינה ומדיניות: כזהו הדיימוֹן שלו. ברכת השמים או קללתם. בהיותו עבד נרצע ליצרו המדיני הוא בן־חורין מבעלי־השררה. וכיון ששערי המדיניות המעשית סגורים בפניו בהווה, הוא נוטל את עצמו לחקור את סוד העשייה המדינית על־פי מופתי העבר, הקרוב והרחוק יותר, אלא שבעשותו כך הוא יודע מראש כי גם בשדה־ההגות דינו להעז פנים בפורטוּנה, כדבריו בפתח ה"עיונים בעשרת הספרים הראשונים של טיטוס ליוויוס", לאמור:

….למצוא תקנות וסדרים חדשים אינו פחות מסוכן מאשר לחפש ימים וארצות בלתי־נודעים… ואף־על־פי־כן, מחמת תשוקה טבעית זו שהיתה בי מעולם לעשות, בלי רתיעה, את המעשה המועיל, לדעתי, לטובת הכלל, גמרתי־אומר לעלות על דרך, שאיש לא הלך בה עד כה, ואם תסב לי יגיעה וקושי, הרי גם תשלם לי גמולי על־ידי מי שיעיין ברצון טוב בתכלית עמלי⁷.

שעות אלו של קונטֶמפלאציה נועזת ואקטיבית מאין־כמוה, המוקדשות מכאן ואילך ליישום לקחי העבר על ההווה, תוך כדי עיון בכתבי קדמונים, היו למאקיאוולי כקרני־שמש בימי־סגריר נעדרי תוחלת, כדרך שתיאר שעות אלה של התרוממות־הרוח אגב כתיבת “הנסיך”⁸. וכך הוא כותב במכתבו לפראנצ’סקו ויטורי מן ה־10 בדצמבר 1513:

אני שוהה בכפר, ומאז שאירע לי מה שאירע לא עשיתי בפירנצה אלא כעשרים יום, בסך־הכול… אני משכים בבוקר עם שמש ופונה ללכת לחורשה העומדת להיברא, כאן אני משתהה שתי שעות כדי לבדוק את המלאכה שנעשתה ביום הקודם וכדי להעביר את הזמן בחברת אותם יערנים, הנתונים תמיד למריבה בינם לבין עצמם או עם שכניהם… בעוזבי את החורשה אני הולך אל מעיין ומשם לאחת ממלכודות־הציפורים שלי. אני נושא עמי ספר משל דאנטה או משל אחד המשוררים החשובים פחות, כגון טיבּוּלוּס, אובידיוס ודומיהם: אני קורא על תשוקותיהם ועל מעשי אהבותיהם, נזכר באהבהבי ומשתעשע איך־שהוא בהרהורים אלה. אחר־כך אני משרך דרכי עד לפונדק, משוחח עם עוברים ושבים, שואל אותם על חדשות גלילותיהם, שומע דברים מדברים שונים ונותן דעתי על טעמיהם של בני־האדם ועל דמיונותיהם הססגוניים. ביני לביני מגיעה שעת־הסעודה בחברת משפחתי – סעודה שאין מגישים בה אלא מה שמספקים לנו כפר עני זה ונחלתי המיסכנה. בתום הארוחה אני חוזר אל הפונדק, שבו אני מבלה כרגיל עם הפונדקאי, עם הקצב, עם הטוחן והלַבָּן. בחברתם אני משתטה כל היום במשחק קלפים או טריק־טאק, תוך כדי מריבות אין־קץ והטחת עלבונות הדדית. לרוב אנו רבים על פרוטות, ואת צעקותינו שומעים אפילו בסאן קאשאנו. שקוע עד לצוואר בבוץ הזה אני זוקף ראשי ולועג לרוע גורלי, לראות שמא בכל־זאת ייבוש וייכלם על שכך התעלל בי. בערוב היום אני חוזר לביתי ונכנס לחדר־עבודתי. על הסף אני משליך מעלי את בגדי־החול שנסתאבו בלכלוך וברפש ולובש בגדי־שרד מהודרים, וכך, במלבוש מהוגן, אני בא אל מחיצתם של גדולי ימי־קדם, המקבילים את פני בחיבה, וכאן אני ניזון במאכלים שהם־הם מאכלַי ורק למענם נולדתי. אינני בוש להחליף עמהם דברים ולשאול אותם לטעמי מעשיהם והם משיבים בנדיבות־לבם, ואז, במשך ארבע שעות, שוב אינני חש כל מצוקה, אני שוכח תלאותי, לא ירא את העוני ולא חרד מפני המוות: בקרבם אני אחד משלהם. ומאחר שדאנטה אומר כי אין מדע בלי ללמוד ממנו לקח, רשמתי לפני מה ששמעתי בשיחתם וחיברתי ספר קטן בשם de Principatus, שבו אני מתעמק בבעיות הללו ככל שידי מגיעות, בוחן טיבה של נסיכוּת ואילו הם סוגיה המצויים, כיצד היא נרכשת, כיצד היא נשמרת ומדוע מאבדים אותה וכו'.⁹

הנה זהו מאקיאוולי כל־כולו, דומה שתג אינו חסר בתמונה זו, כאוטופורטרט של אמן, אשר הבנתו בנפש האדם, תחבולותיה ושביליה הנסתרים, ניזונה מן־הסתם מהתבוננותו החדה והחשדנית הן בנפש הזולת והן בנפשו־הוא, המשופעת סתירות ופיתולים. יש לזכור, לפי מוצאו לא נמנה ניקולו מאקיאוולי עם בני משפחות העילית של החברה הפלורנטינית. אביו ברנארדו היה נוטריון, אחד הנוטריונים הלא־מעטים בעיר זו של בנקאות ומסחר; אמו, בארטולומיאה לבית נֶלי, אף היא היתה, כמובן, בת טובים, אבל אין סימן כי הביאה עמה לנישואיה נדוניה הראויה להתכבד (ממנה ירש ניקולו את חיבתו וכשרונו למוסיקה ולפיוט¹⁰). זו היתה משפחה פופולאנית, אזרחית, מן הוותיקות בעיר־הארנו, מאותו רובד חברתי אשר עשה את פירנצה, למן מהפכת ה"פופולו הראשון", באמצע המאה הי"ג, ועד לעלייתו של בית־מדיצ’י, במחצית הראשונה של המאה הט"ו, לעיר הדימוקראטיה הקומונאלית פּאַר אֵכּסלאנס. את השם מאקיאוולי אנו מוצאים לעתים קרובות למדי ברשימות חברי מוסדותיה הנבחרים של קהיליה זו, אך לפרסום ניכר, בדורות שלפני ניקולו, הגיע ביחוד ג’רולאמו די מאקיאוולי, שהשתתף במאבק נגד שלטון־היחיד של קוזימו די מדיצ’י, נעצר, הוגלה ושוב נכלא עד יום־מותו¹¹. איננו יודעים על שום־מה זכה ניקולו בגיל צעיר למדי להתמנות למשרה חשובה בקאנצלריה הפלורנטינית: על־כל־פנים מכאן ואילך היה בחזקת self-made man, שעלה לגדולה והגיע לשלבים העליונים במערכת־השלטון של פירנצה מכוח כשרונותיו בלבד ושירותו הנאמן בימי המשטר הריפובליקני של הגונפאלוניירה פראנצ’סקו סוֹדריני. בהדחתו, עם שוב המדיצ’י לשלוט בעיר, היתה גם משום השפלה אישית וחברתית, ואם מעולם לא היה משופע באמצעים כספיים, עכשיו, משאיבד את משכורתו בתור סֶגריטאריוֹ – לא־כל־שכן. דומה, שיחסו אל מוצאו החברתי היה אמביוואלנטי למדי: מצד אחד, התגאה בייחוס אזרחותו הפלורנטינית הוותיקה, אבל מצד אחר חש, כנראה, נחיתות־מה כלפי עילית האצולה המקומית, שממנה יצאו בתקופתו נסיכים ואפיפיורים, וצאצאיהם כבר נחשבו להיות ראויים לבוא בברית־נישואין עם מלכי אירופה. בעצם, אף הוא יכול היה להיות “נסיך חדש”, לוּ זכה בחסדי פורטוּנה.

באגרתו הנ"ל אל פראנצ’סקו ויטורי אנו רואים, כביכול, באיש אחד שני מאקיאוולי, הפושט צורה ולובש צורה. בפונדק שעל הדרך, החוצה את הכפר, כמוהו כטוחן וכקצב, משחקו כמשחקם, לשונו לשונם, וזר שהיה מזדמן למקום ההוא, ספק אם היה מבחין, על־פי הדיבור ועל־פי הלבוש, כי אחד מן החבורה הוא מי־שהיה לפני זמן לא־רב המזכיר הנודע של הריפובליקה הפלורנטינית, יד־ימינו של ראש־הממשלה ועושה דבר מולדתו בחצרם של רוזנים ומלכים. ואחר־כך, בלילה, בהסתגרוֹ בביתו, באכסניונת שלו, מתמלא חדרו כטרקלין אושפיזים רמי־מעלה, גדולי מעש והגות, והוא מקביל פניהם בלבוש מלכותי והם משוחחים אתו בעניינים העומדים ברומו של עולם מאז ומקדם, והוא כאחד משלהם – גינוניהם גינוניו, לשונם לשונו, רעיוניהם רעיוניו וחיפושי־רוחו לטעמם.

בינתיים השלים מאקיאוולי את “הנסיך” והחליט להקדיש את החיבור הזה לג’וליאנו די מדיצ’י, מתוך התקווה כי סוף־סוף יצליח להבקיע את חומת ההתנכרות כלפיו, עד ששוב נתקבלה הוראה מפורשת מרומא להעלים עין מ"ניקולו", לבל יוחזר לשירות המדינה בכל צורה שהיא. ההקדשה לג’וּליאנו לא נכתבה, אך משנפטר הלה באביב 1516 ומשניתן כל השלטון בפירנצה בידי לורנצו, המכוּנה אחר־כך הדוכס מאוּרבּינו, שוב מתעוררת תקווה בלב מאקיאוולי לשינוי מזלו לטובה. יש לו יסוד להניח, כי דברים שכתב בזמנו (בתחילת 1514) אל פראנצ’סקו ויטורי בשבחו של לורנצו, לאמור שניכרים בו סימני גדוּלתו של אבי־זקנו “המפואר”, הגיעו אל־נכון לאוזני השליט הצעיר והיומרני למדי. מאקיאוולי חוזר איפוא אל כתב־יד “הנסיך”, מוסיף עליו הקדשה ללורנצו ושולח את הספר אל ויטורי, להגישוֹ שי לפטרון. אין אנו יודעים אם ויטורי עשה את בקשתו של מאקיאוולי ומה היתה, במקרה זה, תגובת לורנצו (בזמנו רווחה השמועה כי זוג כלבים מפוארים שהובאו לפניו כתשורה באותו מעמד הסיחו את דעתו מן האופוס של מאקיאוולי…), או שמא נמנע ויטורי מן הנסיון הזה לעשות מאמץ כלשהו למען ידידו שבצרה; בין כך ובין כך, “הנסיך” לא עשה את שליחותו מבחינה זו ומחבּרו הוסיף להיות שרוי בנידחוּתו, ככלי שאין בו חפץ בעיני בעלי השררה¹².

החלל הריק שנפער אז בחיי מאקיאוולי נתמלא כביכול שעשועי־אהבים ומעשי־אהבים לאשורם. כי מה טוב מהם במצב עגום זה, שבו שרוי מאקיאוולי ללא סיכוי לחזור אי־פעם אל סדן מאווייו המדיניים? במכתביו מתקופה זו, שבהם הוא מספר על עצמו אגב עיוניו בשאלות מדיניות, מתחלפים שוב ושוב אנקות־שברו וסיפורי סגידתו הנלהבת לאֶרוס. ב־14 ביוני 1514 הוא כותב אל פראנצ’סקו ויטורי:

אשאר איפה תקוע במיסכנותי, בלי למצוא מי שייזכר בשירותים ששירתי, או מי שיאמין כי אני מסוגל להביא תועלת כלשהי, אבל מן־הנמנע שעוד זמן רב אוסיף להיות שרוי במצב זה, שהרי אני הולך ומתבלה ואני נוכח לדעת, שאם אלוהים לא יראה לי פנים מסבירות, סופי שאיאלץ לנטוש באחד הימים את ביתי ולהשכיר את עצמי בתורת מורה או בתורת לבלר לאיזה קצין, או להשתקע במקום נידח כמלמד דרדקי; את משפחתי אניח כאן, והם יהיו סבורים כי הלכתי לעולמי; בני ביתי ייטיבו לכלכל את ענייניהם בלעדי, שאני רק גורם להם הוצאות, לפי מה שהסכנתי להוציא כסף ואין ביכולתי להיות חסכני. את הדברים האלה אינני כותב כדי להעמיס עליך טורח או דאגות בגללי, אלא רק כדי להשיח את מר לבי וכדי שלא לחזור לעניינים מגונים אלו. [ועוד בהמשך האגרת:] ואשר לאהבה, הריני מזכיר לך, כי אמוֹר דרכו לקרוע לגזרים מי שמבקש אותן, שעה שהוא עומד לעוף לחיקו של פלוני אלמוני. הוא ילד והוא הפכפך והוא עלול לעקור עינים, כבד ולב למי שמתנכל לו. אבל מי ששמח אתו בבואו ומלטפו יפה ומניח לו להסתלק בפנותו ללכת וחוזר ומקבל את פניו ברצון בשובו עוד פעם – אמוֹר מכבדו ומפנקו ומנחיל לו נצחון בממלכתו. לפיכך, ידידי, אל־נא תבקש להנחות יצור זה במעופו או לקצץ כנפיו, שתחת נוצה אחת הוא מצמיח אלף נוצות, – ואז תהיה מאושר. היה שלום¹³.

כללים אלו של אמנות האהבה – L’arte dell’amore – שיש בהם דמיון ניכר, מצד היחס שבין virtu ל־fortuna, לכללי אמנות אחרת, שבה ראה עצמו מאקיאוולי, בצדק, בקי ומומחה וחדשן גמור, דהיינו אמנות־המלחמה, הנה מסתבר כי גם את אלה וגם את אלה חזה מבשרו, הסיק מן הנסיון האישי, המוחשי. צריך אדם להיות קשוב לכוחות־הטבע, טבע הנפש והגוף, לרדת לחקרם מתוך מגע הדוק, על־מנת לרתום אותם כראוי אל רצונותיו היוצרים, אל תכליתו. ביסודו של דבר אין נסיון־החיים ניתן לחלוקה. פגישה מקרית עם יפיפיה, אשר בימים כתיקנם של אתגרים מדיניים אולי היתה מוציאה את מאקיאוולי לשעה קלה ממסלולו, עכשיו שבתה את כל הווייתו למשך שבועות וחודשים. “בזמן שהותי בכפר” – הוא כותב לוויטורי, המרבה להזכיר במכתביו לסאן־אנדריאה דברים וחצאי־דברים על הרפתקאותיו הרומאיות –

פגשתי עלמה אחת, נחמדה, עדינה ואצילה כל־כך על־פי טבעה ועל־פי נימוסיה, שגם אילו שיבחתיה ואהבתיה לאין־שיעור, ראויה היתה אף למעלה מזה. כדרכך צריך הייתי לספר תחילתה של אהבה זו, באיזו רשת נלכדתי והיכן נפרשה רשת זו ומאיזה חומר היא עשויה, ואז היית רואה כי נפלתי ברשתות של זהב, שזורות בפרחים, מעשי ידיה הענוגות של וינוּס, ואף כי ערל־לב היה קורע אותן, אני לא עשיתי כן, אלא התענגתי עליהן זמן־מה, עד שהחוטים הדקים נהפכו לחוטים חזקים, מקושרים יחד במהודק… אני מתקרב אל שנתי החמישים, אבל לא השמש בחומה מרתיעתני ולא הדרכים העקלקלות מעייפות אותי ולא הלילה בחשכתו מטיל עלי פחד; למענה הכול ישר בעיני ואני עושה כל מבוקשה, גם אם הוא שונה ומנוגד לרצונותי. נדמה לי שאני שרוי במצוקה גדולה, אבל אני מרגיש בה מתיקות שאין טובה ממנה, מחמת דיוקנה הענוג, הנדיר ביופיוֹ, של עלמה זו, שבזכותה הרחקתי כל תלאותי מזכרוני, עד כדי כך שלא הייתי רוצה להשתחרר ממנה בשום מחיר, לוּ גם יכולתי. לפיכך נטשתי את המחשבות על העניינים הגדולים והנכבדים; שוב איני מתענג לא על קריאה בדברי־ימי־קדם ולא על שיחה בענייני יום־יום; הכול נהפך למגע־ומשא מתוק ובעבור זאת אני מודה לווינוּס. אם יזדמן לך לכתוב על גבירות – כתוֹב, ואילו על שאר העניינים מוטב כי תשוחח עליהם עם מי שמחשיבם יותר ממני ומיטיב להבינם, שהרי אני מעולם לא מצאתי בהם אלא נזק וצער, בניגוד לאהבה, אשר השפיעה עלי תמיד רוב טובה והנאה¹⁴.

רידולפי מנסה לנחש את זהותה של יפיפיה אלמונית זו אשר הלהיבה את מאקיאוולי וגרמה לו להשלות את עצמו, כי לעומת אהבת־זקונים זו כל “העניינים הגדולים והנכבדים”' ערכם כקליפת־השום, מעשה בשועל המואס בענבים הנתלים למעלה מטווח קפיצתו; רידולפי משער איפוא, כי מדובר באלמנה צעירה, אחותו של ניקולו טאפאני, איש הכפר סאן־אנדריאה בפרקוּסינה, שעניינה נזכר במכתבו הלאטיני של מאקיאוולי אל פראנצ’סקו ויטורי מ־4 בדצמבר 1514: אלמנה זו נישאת שנית, אבל בעלה החדש עזבה לאנחות והלך לרומא, לעשות שם עסקים ולבלות בתענוגות; ויטורי מתבקש איפוא להפגיע באיש כי יחזור לכפר ואם לאו – ייפרד כדין מעגונתו (בעזרת היתר־גירושין של האפיפיור) ויחזיר לה לפחות מקצת נדונייתה…¹⁵ ובכן, נסיבות של נובלה בּוֹקאצ’יוֹנית, אך אפילו אם ניחושו של רידולפי אינו קולע למטרה ואין בו כדי לפענח חידת אלמוניותה של אותה יעלת־חן מסאן־אנדריאה, בה דבק מאקיאוולי לאהבה, מכל־מקום נראים הדברים שקיימת איזו זיקה בינה ללוקרציה, אשת ניצ’א הקשיש בקומדיית ה"מאנדראגולהיי.

בדיעבד אין זה מתמיה כלל, כי בחלוף שנות־עבודתו הראשונות והמכאיבות ביותר, בהן קנה מאקיאוולי בעל־כרחו גם את מיטב נסיונו באמנות האהבה, ובשובו להיות מעורב בין הבריות בפירנצה (כנראה, למן 1515 החל לבקר בגינות־רוּצ’לאי ולהשתתף בדיונים על בעיות של מדינה, ספרות ופילוסופיה¹⁶) – אין זה אולי מתמיה כי דווקא בפרק־זמן זה נתגלה מאקיאוולי כמחבר מחזה, שהוא מן המצוינים בספרות העולם. הראיה האירונית והדיבור האירוני הם מַתכוֹנות־יסוד של מאקיאוולי ושל יצירתו הספרותית, עד כדי כך שגם שוני בהערכתם במשך דורות קשור במידה זו או אחרת בסגנונו הרווי דו־משמעויות של בעל “הנסיך” ובעל ה"מאנדראגולה". לעולם יוצא האירוני לעשות את שליחותו והמסיכה על פניו, מסיכה דקה מן הדקה, מכסה ומגלה, שבעדה נשקפת הדמות האמיתית. האירוני הוא דבר אחר מלבר והיפוכו – מלגוו. גם הקומדיה, להבדיל מן הפארסה, היא אירונית מבחינה זו: היא מעוררת צחוק, אף־על־פי שתכונות בני־אדם ומעשיהם המוצגים בה לראווה אינם משמחים, ופגיעתם הרעה בחיי יום־יום איננה משובבת נפש כלל. בטראגדיה – הטוב מוליד את הרע: אסון או כליה: בקומדיה – היפוכו של דבר: הרע מוליד את הטוב, והרי אין לך נושא קרוב יותר אל לבו של מאקיאוולי מדיאלקטיקה זו של הרע המשרת את הטוב, בבחינת מצווה שבאה בעבירה – והוא כל עניינה של הקומדיה “מאנדראגולה”, המהווה, לדעת הכול, את מיטב פריה של המחזאות האיטלקית בימי הריניסאנס ואף למעלה מזה.

 

ג    🔗

בדור ההוא צמחה הקומדיה האיטלקית האמנותית והגיעה למלוא פריחתה על קרקע דשנה, שכן מעולם לא פסקה באיטליה שלשלת החזיון ההיתולי, הפושט צורה ולובש צורה, יונק ממקורות שונים, המפכים זה ליד זה, גם מתערבים אהדדי, ובהתמזג כך החדש עם הישן, העממי עם המשכילי, המחוספס עם המהוקצע, נוצרת בידי אמנים מובהקים הקומדיה הריניסאנסית, שהיא אֵם הקומדיה המודרנית בספרות־אירופה. חוקרי הדראמאטורגיה האיטלקית מגוללים לפנינו יריעה ססגונית של מחזות־היתולים. הנה המחזה הלאטיני הקדום, שעיקרו זמרה, ריקוד, העוויות משונות והלצות אֶרוטיות גסות: השחקנים לובשים מסיכות, טיפוס טיפוס ומסיכתו: מאקוּס – הליצן הטיפש; בּוּקוֹ – המתרברב; בּאפּוּס – הזקן האוויל; דוֹסינוּס ־ הנוכל¹⁷. פרימיטיב זה, שהיה שוקק חיים ימים רבים, לא עבר מן העולם אלא כדי להתגלגל, מצד אחד, בחינגאות־הקארנוואל ומסיכותיו הנצחיות, ומצד שני בצורות דראמאטיות משוכללות יותר, שבהן הופכים הטיפוסים האלמוניים של הליצן החכם, של הנוכל הנתפס ברשת נוכלותו, של הזקן המתגחך בלהיטותו אחרי עלמה, ליחידים בעלי שם ובעלי סימני־היכר אינדיווידואליים, שמעשיהם ודיבוריהם הם אמנם טיפוסיים ועם־זאת הם מנומקים אישית מחמת העלילה ויחסי־הגומלין שבין הנפשות הפועלות. עוד מסופר בדברי־ימי הקומדיה האיטלקית על מחזה־האיכרים, שטוּפח בעיקר בגליל טוסקאנה, בסביבות סייֶנה, שדמויותיו איכרים ואיכרות; מחברי הבּורלסקות (Burla = מעשה־ליצנות, מהתלה) הם פייטנים לעת מצוא מן הבורגנות־הזעירה, כגון אחד נפח, אחד אורג, אחד צַבָּע, שבמחזותיהם בלשון העם – volgare, הם שולחים את חיצי לעגם “בתופעות־גיחוך של ההוויה האנושית, שהלבישוה בדמות המעמד הכפרי הנחוּת, ומרכזי העלילה הם, כמובן, בעניינים שבינו לבינה, העשויים להיות משעשעים ביותר מחמת גסותם הגלויה, התואמת, לכאורה, את עולמו הטבעי של הכפר, אשר ממנו התעלו פייטנים אלו לפני זמן לא רב”¹⁸. כמו־כן מסופר על מנהגה החביב של העיר פירנצה, שם רגילים היו להציג מיני בּּורלסקות, מאולתרות פחות או יותר, לא רק בתקופת הקארנוואל, אשר נמשך ימים ולילות בשלהי דצמבר, בפרוס השנה החדשה, אלא גם בעת משתאות אצל פני העיר – ומכאן היו יוצאים בדחנים לחזור על “חצרות השליטים העריצים שבלוֹמבּארדיה והרומאניה והיו באים על שׂכרם כיאות, בעוד שבעיר מולדתם, מקום שההלצה התגוללה בחוצות, היו פוטרים אותם בלא־כלום. בין אלה הסוג המעולה הוא l’uomo piacevole (האיש המשעשע), והגרוע ביניהם הוא הבדחן ומלחך־הפינכה, המזדמן לסעודת־נישואין ולמשתאות מתוך סברה, שאם לא הוזמנתי לכאן, לא אנוכי אשם…”¹⁹.

כאלו וכיוצא בהם היו באיטליה צורות של משחקי־היתול, שמבצעיהם דיברו, כמובן, אך ורק “ווֹלגארה”' ולאו־דווקא בלשונם של דאנטה או פטרארקה, אלא בדיאלקט של המקום בו צמחו החזיונות, וכדרך הקומדיה מדורי־דורות סובבו עלילותיהם בעיקר על מעשים שבין גבר לאשה, שאין טיפוסיים מהם ואף־על־פי־כן הם ססגוניים לאין־שיעור, ומה שהוא בבחינת איסור חמור בחיים האזרחיים הופך מותר על הבמה. ברם, ליד זרם סטיכי זה של יצר־המימוס, יצרה־התחפשות, המתיר חרצובות־לשון־ונימוסים וקורא דרור, בהיתר ובמוסכם, למה שנידון להישאר חבוי ומוצנע במסגרת המשטר הקיים – ליד זרם סטיכי זה טופח ברבדים הגבוהים של החברה מין אחר של משחק־הבימה, המהתל ומשתעשע בסגנונם של אנשים משכילים ובעלי נימוסים מעודנים יותר. בחצרות הנסיכים והאפיפיורים היו משרתים “הומאניסטים”, חניכי המסורות הספרותיות של יוון ורומא, שהוטל עליהם לספק את צורכי החוגים האלה בתענוגות רוחניים של בילוי הזמן. משחקי ה"פאסטוראלה", על־פי נוסח תיאוקריטוס וּורגיליוס, היו מכוונים יפה לתכלית זו, הן משום האופנה של הערצת ימי־קדם והחייאת תרבותם החילונית והן משום עצם תוכנם האידאלי והאֶרוטי של משחקים אלה, שהיה בהם כדי להעביר את הצופים לעולם טהור ותמים, לכאורה, ולהשכיח מלבם לשעה קלה את מציאותם בהווה, המלאה טומאה וחמס. לצד הפאסטוראלה, בעלת הנימה האֶלגית כלשהו, שקדו ההומאניסטים להחיות גם את הקומדיה הקלאסית, אם ממקורה היווני של טֶרֶנציוס (בתרגום לאטיני) ואם ממקורה הרומאי של פלאוּטוס. מרכז תחייתה וטיפוחה של קומדיה זו היה בעיקר חצרו של ארקולה I לבית אֶסטה, בפירארה, שהצטיין כמצינאט גדול לציירים, לפסלים, לאדריכלים ולפייטנים. כאן נערכה, זו לראשונה, ביאנואר 1486, הצגת־פאר של קומדיה פלאוּטינית בלשון איטלקית, ומכאן פשט נוסח מסוים של ההצגה האמנותית, לתפארתם של פטרוניה הנעלים, העורכים מעין תחרות ביניהם – מי מהם יעלה על מי, בגילויי העושר והפאר. שניה לפירארה, מבחינה זו, היתה חצר האפיפיורים ברומא, מכל־מקום עד לימיו של ליאו העשירי (הוא ג’וֹואַני די מדיצ’י) ועד בכלל. אין תימה, שהקומדיה של פלאוטוס נתחבבה על הקהל הזה, אם מחמת חיוניותה השופעת ואם מחמת חריפותם הבוטה של המעשים והדיבורים בעלילה, ולרוב היו מבכרים אותה על פני הקומדיה של טרנציוס, שעיקר סגולותה במבנה הדראמאטורגי שלה ובסגנונה הספרותי המעולה²⁰. אך לא פחות מגוף המחזות עוררו התלהבות והתפעלות ה־וezzחterחו, משחקי־הביניים של מסכת ריקודים, שירים, מנגינות ותופעות אליגוריות, שפעמים היו נמשכים זמן רב, אולי עיקר זמן ההצגה שארכה ארבע וגם חמש שעות, ובהן ניתנה למארח הזדמנות לגולל לפני אורחיו ביד רחבה כל הדר ביתו ונכסיו, מה גם שמחברי האליגוריות שמים היו בפי השחקנים דברי־מליצה מופלגים לשבֵּח ולהלל את הפטרון הנדיב על רוחב־היד־והלב.

מן ההצגות האלו של הקומדיה הקלאסית בלשון איטלקית היה אך צעד אחד להופעת הקומדיה האיטלקית במקורה, צעד שלא יכול היה להיעשות אלא על־ידי אמן מובהק שיש בו מעוז היצירה העצמית, וגם אם הוא אוחז דרכי המופת הקדום, הוא בכל־זאת מרחיב את גבולות הספרות בלשונו ומחולל מניה וביה מפנה מכריע בדראמאטורגיה הלאומית. המדובר בלוֹדוביקו אריוֹסטו, מטובי המשוררים בעידן הריניסאנס, אשר חיבר בשנת 1508 את הקומדיה האיטלקית הראשונה, שהיא בחזקת מעשה־אמנות גמור ועיקרה איננו עוד מה שיש בה משל הישגי העבר, אלא מה שיש בה משל צביונה של תקופה חדשה בספרות אירופה. מנעוריו היה אריוסטו שרוי באווירה זו של חובבנות תיאטראלית שפרחה בפירארה, הן בחצר הדוכס, שלבו הלך אחרי הקומדיה הקלאסית, והן בפיאצה ובדוּאוֹמוֹ, שם היו משחקים לעתים מזומנות גם “חזיונות קדוwים” – sacre rappresentazioni – על נושאים מן התנ"ך ומן הברית־החדשה, להנאתו של המון־העם. עד שאריוסטו העז ליצור קומדיה משלו, קנה לו נסיון במקצוע זה, הן בתרגומי טרנציוס, שהכין לפי הזמנת החצר, והן בהשתתפותו הבלתי־אמצעית בהצגות, שאף היא הוטלה עליו, כנראה, על־ידי הוד־מעלתו הדוכס, חובב התיאטרון המושבע²¹.

כבר רמזנו כי הקומדיה הראשונה של אריוסטו: La cassaria, עדיין עשויה לפי המתכונת הקלאסית: מבנה המערכות ומספרן, הפרולוג, בו פונה המחבר אל קהל־הצופים בדברי־התנצלות כלשהם ובציון עניינו של המחזה ומקום־התרחשותו; הקשר הרופף, הטכני בלבד, שבין תמונה לתמונה (כגון: “הנה הם באים”, או " איזה מקרה מוצלח שאתה נכנס", או “אני שומע את קול הדלת הסובבת על צירה” וכיוצא באלה משפטי־חיבור); הנפשות הפועלות, כגון שני בני טובים, שאין ידם משגת לרכוש בטבין ובתקילין אצל סרסור־לדבר־עבירה שתי עלמות, שנפשם חשקה בהן; הפאראזיט המקצוען, המוכר את תככיו תמורת ארוחה שמנה וכסף מועט; המשרתים, שחיבה מיוחדת נודעת מהם למעשי־תעלולים כנגד אדוניהם הזקן, האב המחמיר והכילי, שסוף קמצנותו להתנקם בפזרנותם של צאצאיו, וכן כל שאר סבכי העלילה הקומית, הנוצרים מן הלהיטות למשגל ולממון, איש איש וצמאונו לאחת מן המטרות האלו או לשתיהן כאחת, כל־אימת שהן מסייעות זו לזו, והתרתם של הסבכים אגב סילוק המכשולים על־ידי התחפשׂוּת ומרמה.

ובכן, בקומדיה ראשונה זו של אריוסטו היה כל מה שעשוי לשמח לבו של קהל־צופים, הרגיל, דרך משל, אצל מחזותיו של פלאוטוס, ועם־זאת היה משהו ביצירה החדשה, פרט ללשונה המקורית, הביתית, ששיווה לה טעם מיוחד ובלתי־מצוי עד כה. צא וראה משום־מה התאהבה החברה הגבוהה של ימות הריניסאנס, ובראשה חצרות השליטים, החילוניים והדתיים, בקומדיות של פלאוטוס וטרנציוס ומשום־מה הן קסמו לה יותר מכל ז’אנר אחר שנותר מן הדראמאטורגיה הקלאסית. דומה כי שורש הדבר נעוץ לא רק בהעדר מחזה איטלקי אמנותי, או במלאכתם החרוצה של ההומאניסטים, למן פטרארקה ואילך, שחפרו והעלו מן הטמיון אוצרות־ספרות נשכחים, בגורמים חשובים אלה בלבד אין כדי למצות את טעמי החיבה לקומדיוגראפים ההם דווקא אלא יש להוסיף, כנראה, את התחושה האקטואלית של de te fabula narratur, כמו שאומר הוראציוס בחותמו אחת הסאטירות שלו על הקמצנות. המוטיבים העיקריים של פלאוטוס וטרנציוס עשויים היו לעורר רגשי־הזדהות מצד קהל־צופים זה כשראה כיצד נהפכת במה לקארנוואל־זוטא, בו מוחלפים אנשים בטעות, בחינת התחפשות לפנים מהתחפשות, המכוונת לתכליות שונות, כגון אשת־איש האוחזת את עיני בעלה, אשר גודל חכמתו עומד ביחס הפוך להיקף קופתו המלאה; או זקן וצעיר המתחרים על חסדי עלמה, כשיד האחרון על העליונה, יען כי דין הוא שהטבע ינצח; או רמאי בן רמאים שהסתבך בלהטוטיו, ובכל־זאת יוצא מהם ברווח ובשלום, או להפך – נופל בפח התחכמויותיו שטמן לזולתו. ואם אמנם ניתן היה לטעום בקומדיה של אריוסטו מן הטעם הטוב של מחזות פלאוטוס וטרנציוס, שלפי קנה־מידתם אמד את עצמו ונאמד בידי בני דורו, הרי עם־זאת השתקפה באספקלריה החדשה, חרף מתכונתה העתיקה, דמות אותנטית של איש הריניסאנס, בין שנשא במחזה שם יווני או רומי, בין שכבר נקרא על שמו היומיומי האיטלקי. לשון אחר: בקומדיה של אריוסטו מתחיל הריניסאנס לצחוק על עצמו, זו כבר קומדיה שלו, שבו מוציא משורר חדש מתוק מעז שגדל על אדמתו – ובהטיחוֹ חיצי לעג ושנינה בקהל־הצופים, הוא מעניק לו מניה וביה לא רק שעשוע מלהיב, אלא גם אינדולגנציה־של־צחוק על עוונות שאין מהם מפלט באורח־חייה של חברה זו; במחזותיו המאוחרים מעז אריוסטו לנקוט פה ושם נימה סאטירית מפורשת יותר כלפי פטרוניו, כלפי שרירות־לבם ומעשי־חמס שבידיהם.

אמרנו כי פירארה היתה בירת התיאטרון של הריניסאנס האיטלקי: בחצרו של הדוכס לבית אֶסטה טופחה הקומדיה הקלאסית, תחילה במקורה ואחר־כך גם בתרגום ללשון־העם²². כאן הפליאו לעשות בהמצאות מהמצאות שונות כדי להדר את משחקי־הביניים של של ריקוד ושירה וכאן החלו לראשונה לחרוג מגדר הסצנוגראפיה המסורתית ולהעלותה לרמה אמנותית גבוהה, כיאה לכשרונם המופלג של אמני ה"צ’ינקוויצ’נטו" ולרמת הידיעות שנרכשו בינתיים בטכניקה התיאטרונית של הקדמונים²³. מן הראוי לציין, כי פירארה זו, שהיתה בית־גידולה העיקרי של תרבות־השעשועים־והצחוק בימי הריניסאנס האיטלקי, היתה גם מכורתו של סאוונארולה, ונמצא כי אווירה חברתית שפירנסה את הריפורמאטור הקנאי, גם פירנסה את הקומדיוגראף, ולא עוד אלא ממקום בו העז סאבונארולה להגשים את האוטופיה התיאוקראטית שלו, מפירנצה, יצא כעבור שנים מספר גם אותו חצרן עליז, ברנארדו דוביצי, יוצר הקומדיה הרוטטת “הקאלאנדריה”: דוביצי איש ביביינה (1470–1520) לא היה אמנם יליד פירנצה, אבל את נעוריו עשה בעיר הזאת, בבית מדיצ’י, וכאן עוצבה אישיותו בסגנון הבירה שליד הארנו, שהיו אומרים עליה כי “עינים גלויות ולשון שנונה” הם מסימני־ההיכר של אנשי המקום.

שלא כאריוסטו, לא היה ברנארדו דוביצי פיטן או סופר לפי משלח־ידו, אלא חצרן, משרת נסיכים ודיפלומאט, ובתפקיד הזה חיבר את הקומדיה שלו כדי לשעשע את אדוניו בחצר אוּרבינו, לכבוד הקארנוואל של 1513, אלא שדווקא מכוח היותו il cortegiano בה' הידיעה, יכול היה לתת קומדיה שלא היתה כדוגמתה עד אז בחירותה הפנימית מן המתכונת העתיקה, אף כי ציר־הפאבולה של “הקאלאנדריה” לקוח, בשינוי מסויים, מן “המֶנֶכְמי” של פלאוטוס, החביבה על קהל התקופה יותר מאשר כל הקומדיות הקלאסיות. כמו שם מתחלפים כאן היוצרות בגלל זוג תאומים, הדומים זה לזה כשתי טיפות־מים; גורל אכזר מפריד ביניהם, אבל הם אינם נלאים מלחפש איש את רעהו ברחבי העולם, עד שהם חוזרים ונפגשים בשעה טובה ומוצלחת: הדמיון הרב ביניהם, שגרם להחלפתם, הוא גם הסיבה העיקרית להתוודעותם מחדש, בתום העלילה הדראמאטית. אלא שהתאומים ב"'קאלאנדריה" אינם עוד שני בנים, כמו אצל פלאוטוס, כי אם אח ואחות – ומכאן אפשרויות כפולות ומכופלות לטעויות ולהטעיות וליצירת מצבי־מתח קומיים²⁴. מעשה שהיה כך היה: התורכּי שכבש את מיתוֹנה ביוון העלה את העיר באש והיכה את תושביה לפי חרב, גם הפריד בין התאומים לידיוֹ וסאנטילה; סוחר פלורנטיני בשם פרילו קונה את סאנטילה, שמשרתיה הלבישוה בגדי נער כדי להצילה מגורל שפחה; הוא מביא אותה (אותו) לרומא, מגדלו כבנו המכונה לידיוֹ, ועתה, משהגיע לפרקו (פרקה), הוא מבקש להשיאוֹ (להשיאה) לבתו וירג’יניה. סאנטילה אליאס לידיוֹ שרויה בצרה גדולה. סודה עלול להתגלות בקרוב ואז מה יהיה עליה? למרבה המזל ניצל גם לידיוֹ מן השואה וגם הוא נקלע לרומא. הוא מתאהב באשת־איש, בפוּלביה, רעיית קאלאנדרו (על שמו נקרא המחזה La Calandria) וכדי להערים עליו, הוא נוהג להתגנב אל אהובתו בתחפושת של נערה. כל־אימת שלידיוֹ מחופש, הוא דומה עוד ביתר־שאת לאחותו סאנטילה, וכן להיפך – סאנטילה כל־כולה כדמותו של לידיוֹ אחיה שעה שאיננו מתחפש לגנוב דעתו של הבעל המרומה. פוּלביה, שלבה יוצא לפגישות דחופות יותר עם מאהבה, מבקשת להיעזר בקסמי רוּפוֹ, הרמאי על־פי משלח־ידו, אלא שהלה, בבואו לקחת דברים עם לידיוֹ (האמיתי) מחליף אותו בלידיוֹ (המדומה), בסאנטילה, הקופצת כמוצאת שלל רב על הצעת רופו להתאכסן בבית פולביה, שכך תימלט מאיום אביה־החורג להתחתן עם אחותה־החורגת. בינתיים מתאהב הבעל הבוגד בסאנטילה המדומה (לידיו בבגדי נערה). פסיניוֹ, משרתו הממולח של לידיוֹ, מבטיח לקאלאנדרו להביאוֹ אל תשוקתו, אם אך יסכים להתגנב לביתה, חבוי וסגור בתוך ארגז; קאלאנדרו מובל לחדר חשוך, בו הוא מתעלס עם יצאנית, שנשכרה לשחק את תפקידה של סאנטילה, בחינת סדנא דארעא חד הוא, אך בצאתו ממנה הוא נתפס בידי אשתו, המחרפת ומגדפת אותו כאשה אומללה, שבעלה בוגד בה שעה שהיא עצמה שומרת על תום נישואיהם כעל בבת־עינה… אלא שקאלאנדרו מגלה לפתע כי אשתו בוגדת בו עם עלם יפה, הוא לידיוֹ האמיתי; פסיניוֹ מוצא חיש־מהר מפלט מן הסכנה הנשקפת עתה ללידיוֹ, בדמותה של סאנטילה האמיתית, שאף היא מתגנבת לבית פולביה – והרי נוכחותה מפריכה בהעלם אחד את כל חשדותיו של הבעל המרוּמה. סוף דבר, שלידיוֹ וסאנטילה מתוודעים זה לזה כאח ואחות שאחוותם קמה לתחייה; לידיוֹ נושא את בת פרילו, מציל אחותו, ואילו סאנטילה נושאת את בנה של פולביה, היוצאת, כמוה כבעלה, בידים ריקות מן הקומדיה הזאת, הנושאת את שמה. עד כאן סיפור המעשה.

הכול מתרחש בקצב מסחרר, בלא אתנחתא – ויפה אמר אחד מחשובי חוקרי ספרות איטליה²⁵, כי “הקאלאנדריה” של דוביצי היא מעין “דיתיראמבּוס של אהבה”: בשכרון עליזותו מזכיר המחזה את שירי־ההתלהבות שהיו שרים ביוון הקדומה לדוֹניסוֹס, אֵל היין והפוריות. אמנם מחבר “הקאלאנדריה”, כמוהו כאריוסטו, מקיים עדיין את כל הוראות הדראמאטורגיה הקלאסית במה שנוגע למבנה החיצוני של קומדיה זו, ואף־על־פי־כן, מבעד לקליפה הקונוונציונאלית אתה חש כי דוביצי כבר השיל מעליו את נוקשות הטיפולוגיה העתיקה, ומה שמתרחש כאן על הבמה הוא בשר מבשרה של תקופה חדשה, של הריניסאנס. ציוני המקום והזמן: רומא, בתחילת המאה הט"ז, אינם קובעים רק את המסגרת החיצונית, הם כבר בחזקת חומר של ממש, שממנו קורץ תוכנו של המחזה וצביונו, כשם שגם לשונן של הנפשות הפועלות היא לשון נאטוראליסטית, שפת־דיבורם האותנטית של קאלאנדרו, פסיניו, פולביה ועוד. טעם התרגומיוּת, העומד עדיין בחללה של “הקאסאריה” לאריוסטו, אינו מורגש עוד במחזהו של דוביצי, שבו מקוים במלוא החיוניות מה שנאמר בפרולוג לקומדיה, מעשה־ידי בּלאדאזארה קאסטיליונה, בעל “החצרן” הנודע, שהיה ממונה בחצר של אורבינו על עריכת הצגתה של “הקאלאנדריה”²⁶, ואלו דבריו: “הואיל והקומדיה מציגה לפניכם מאורעות ושיחות של יום־יום, סבור היה המחבר שעליו להסתלק מן השימוש בחרוזים, שכן בני־אדם משיחים בלשון פרוזה ולאו דווקא בלשון מחורזת. קומדיה זו איננה עתיקה, אלא שדבר זה לא יקניטכם, אך אם תטעם לחככם, שהרי מאורעות מודרניים וחדשים, לעולם מעוררים יותר עניין והם יפים יותר מאשר מאורעות ישנים שחלפו מזמן והעלו עובש מרוב שימוש. קומדיה זו איננה לאטינית. כיון שהיה בדעתו של המחבר לדבר אל הרבים שאינם משכילים, הוא כתב בלשון־העם כדי שהכול יבינוהו כמו וישמחו במחזהו, לבד מה שדין הוא, כי לשון, שניתנה לנו בידי האלוהים והטבע, נרחוש לה הוקרה וחיבה לא פחות מאשר ללאטינית, ליוונית ולעברית. משום בחינה שהיא, אין לשוננו נופלת מלשונות אלו, אך אם נדע לטפחה, לפתחה ולשכללה באותה מידה של שקידה, שהיתה נוהגת אצל היוונים ואצל עמים אחרים. מי שמוקיר לשון זרה יותר מלשונו – הוא אויב עצמו. אכן יודע אני, כי לשוני יקרה לי עד כדי כך, שלא הייתי רוצה להמירה בשום לשון אחרת בעולם, והריני מאמין כי טעמכם כטעמי בזה”²⁷.

מצד תוכנה, מצד טבעיותה ומצד לשונה רואים חוקרי ספרות־איטליה בקומדיה זו של איש־ביביינה חידוש גמור בקומדיוגראפיה הריניסאנסית. הדיבור על־אודות האהבה, אהבת האהבה, וביחוד שבחי האשה, אין דוגמתם אצל הקומדיוגראפים הקדמונים. דמות החברה המשתקפת ב"המֶנֶכמי", דרך משל, היא חברת גברים, בני־חורין ועבדים; הנשים אין להן כל דמות יחודית, כולן יצורים ממין־נקבה; הנערה האֶרוטיס היא קוּרטיזאנה בעלמא, הנקנית בכסף מלא על־ידי כל גבר והמעניקה את חסדיה בה במידה שאתננה הוא גבוה יותר, ואילו אשתו של מנכמיוס א' היא אשת־איש בעלמא, שאפילו שם־פרטי אין לה, היא קוצפת על בעלה לא משום שקיפח את משכבה, אלא משום שגזל את בגדיה, כדי למצוא חן בעיני זונה. סבכי “המנכמי” הם תעלולי־מקרים ותעלולי־גורל הנגזרים בעיקר מכוח הממון, ואילו סבכי “הקאלאנדריה” הם תעלולי־אהבה, תעלולים של האהבה, הואיל וזהו טבעה, שהיא פורצת לכל אתר, שאין אתר פנוי ממנה, שהיא מתגברת על כל גבולות הגיל, החוק והדת; אין שיעור לתחבולותיה, לכוח־המצאתה ולדמיונה, ולא עוד אלא שמטרתה לעולם מקדשת את אמצעיה, בהם נוקטים המאוהבים בלהיטותם, בין גבר בין אשה. על־כן אומר פסיניוֹ: “הה, האהבה, כמה גדולה עוצמתך! איה המשורר, המלומד, הפילוסוף, הזהירים והפיקחים כאוהב המקיים את ציווּייך כראוי? לעומת האהבה – כל חכמה וכל למדנות צולעות על ירכן”. ופולביה אומרת: “… אין שום דבר בעולם שאיננו מוכנים לעשות מחמת אהבתנו… ומוטב לפעול למענה ולחוש אחר־כך חרטה מלהתחרט בגלל אפס־מעשה”. גם סאמיה, המשרתת, מחרה־מחזיקה אחרי גבירתה בצידוק כל מה שמסייע לאהבה, לאמור: אם זו הולכת “כדי לשמוח באהבתה, אני מצדיקה ומשבחת אותה במקום לגנוֹתה, כי מי שלא טעם טעם אהבה, אינו יודע מתיקות של חיים”, וכל שכן לידיוֹ, המפליג בכגון זה בהכריזו, ש"בלעדי הנשים לא היו נחת ונוחם בעולם, בלעדיהן היינו אך יצורים מיותרים, גולמניים וגסים, שאין הבדל ביניהם לפראי־אדם".

ואולם ככל ש"הקאלאנדריה" מעידה על עצמה שהנה, מבחינה זו, נצר מן הנובליסטיקה הבוקאצ’סקית²⁸, הנה, מאידך גיסא, היא גם מבליטה את שוני־המזג שבינה לבין עולמו הבלטריסטי של מספר הטריצ’נטו, שהוא ככל הנראה, עולם קטן יותר, מאוזן יותר, ואם תרצה לומר – צעיר יותר ותמים. בוקאצ’ו של “הדיקאמרונה” הוא אמנם היפוכו הריאליסטי של פטרארקה, האפלטוני והמעודן לאין־שיעור, אבל בכל־זאת, חרף גודש פריבוֹליוּתם של פרקים ידועים בספר “עשרת הימים”, גם יצירתו של הנובליסטן, הכותב בשביל “העם'”, טבועה עדיין בחותם אהבת הטרוּבאדורים הנוצרית של ימי־הביניים. לכך שוב אין זכר אצל איש־ביבּיינה, שאצלו אֶרוס הוא מלא ושׂבע וצוהל באהבת־הבשרים השופעת, המנוסה בכל הנסיונות; אֶרוס זה כבר עמד על כל סודות המשחק המיני ופענוחם הפשוט, אף כי בדיבוריו הפריבוֹליים הוא הוא נוטר את לשונו, כיאה ל"קורטיג’אנו" מנומס ואֶלגאנטי, המכבד נוכחותה של אשה בחברה חצרנית ואינו מנבל את פיו לתאבון כמו פיטרו אריטינו בדור הבא. בין כך ובין כך, הכל עומד כאן באור של קלות־דעת, של בידור לשמו – ובשום צורה אין חודרים לתוך חללה של ה"קאלאנדריה", של קומדיה עליזה וצבעונית זו, קולות ובנות־קולות מן המציאות הרת־השואה של איטליה בתחילת המאה השש־עשרה, להבדיל מן ה"מאנדראגולה" של מאקיאוולי. ברנארדו דוביצי, שהיה חצרן־מדינאי ומעורב כהלכה במדיניות “הגבוהה'” של איטליה לעת השתעבדותה לזרים, בקומדיה שלו אין זכר לרוח ביקורתית, סאטירית; כולה שעשוע מוצלח ותו לא²⁹.

 

ד    🔗

באותה שנה (1513) שבה חיבר ברנארדו דוביצי את הקומדיה שלו כדי להוסיף לקארנוואל, בחצר אורבינו, נופך של אמנות דראמאטית, ישב ניקולו מאקיאוולי בכפרו הנידח והעלה על הכתב קונטרס מדיני קודר, בו משמשים בערבוביה אירוניה ופאתוס – הלא הוא Il principe. מכוח מורה־דרך זה של כל שלטון ביקש אולי לפלס לעצמו נתיב אל לב נסיכי בית־מדיצ’י, על־מנת שיכניסו גם אותו למעגל משרתיהם, שבו תפס גם החשמן מסאן מאריה בפורטיקו מקום מכובד. אך גם תקווה זו נכזבה, הללו לא נתנו בו אמון. אולי ראו בחוש כי האיש הזה איננו קרוץ מחומר החצרנים ה"מאקיאווליסטיים" המוכשרים לשרת את אדוניהם כחפצם, להיות אך כלי־שרת בידיהם, אם על־פי דרכו של ברנארדו דוביצי ואם על־פי דרכו של פייטרו אריטינו, שלא היה כמוֹתו בין החצרנים הספרותיים לכשרון החוצפה והכזב. מכל־מקום, שמע הצלחותיהם של הקומידיוגראפים השונים ודאי הגיע לאוזני מאקיאוולי, אגב ביקוריו הקצרים בפירנצה בתקופה זו ובעיקר אגב שיחותיו עם ידידיו בגינתו של בית רוּצ’לאי. בעל עין סקרנית ואוזן צייתנית כמותו ודאי קלט שמועות הרבה על תפארת ההצגות התיאטראליות שנערכו בחצרות הנסיכים של פירארה, של אורבינו ומאנטובה וגם בחצר הוואטיקאן ברומא, ואין צריך לומר בפירנצה, בארמון המדיצ’י. לא נעלם ממנו, כמובן, כי בהכנת ההצגות הללו היו משתפים את עצמם טובי הרקדנים והמוסיקאים³⁰, יחד עם גדולי הציירים שהיו נותנים ידם לבימוי ולעיצוב התפאורה, כגון ליאונארדו דה וינצ’י במילאנו, באלדאזארה פֵרוּצי ברומא, רפאל סאנטי באוּרבינו ועוד. בזמן גדולתו הציבורית ובמסעותיו הדיפלומאטיים באיטליה, בגרמניה ובצרפת היו למאקיאוולי הזדמנויות לרוב להכיר מקרוב את להיטותן של חצרות השליטים אחרי תענוגות תיאטראליים וגם ליהנות מהם אישית, ואין צורך לומר שקרא מחזות של פלאוטוס וטרנציוס וראה מקצתם מוצגים על הבמה, אם בעיר מולדתו ואם במקום אחר (לעת־מצוא, ומן־הסתם לפני ה"מאנדראגולה", תירגם ועיבד את “הנערה מאנדרוס” לטרנציוס)³¹. מה שהאב הקדוש ברומא, ליאו העשירי, היה שטוף בשעשועי־תיאטרון – דבר זה היה מן המפורסמות, וחזקה על איש כמאקיאוולי, שהיה עושה אוזנו כאפרכסת שעה שהיו מספרים במסיבות רעים את נפלאות הבאלטים והמשחקים הנערכים בנוכחותו של האפיפיור הצעיר, שהיה מתבדח כראוי לשמע דברי־חידודין על נשים ועל כלי־קודש. כך מסופר, דרך משל, על הצגת־פאר של “המתחלפים” לאריוסטו, שנערכה ב־1513 בחדריו של החשמן צ’יבּו, לפני קהל רב, שמנה וסולתה של רומא, והאפיפיור, שהיה מקביל את פני האורחים, היה מעניק למוזמנים, מהם נציגים ודיפלומאטים של ארצות זרות, את קדושת ברכתו בסימן הצלב³². נקל לשער כי פולחן התיאטראות ומלאכת המחזאות קסמו למקיאווילי, שכל יצירתו הספרותית, לרבות איגרותיו ודו"חותיו מן המסעות הדיפלומאטיים, מעידים על מזג דראמאטי ועל סיגנון דיאלקטי שנון. כפלורנטיני שבפלורנטינים היתה חיבת הבּוּרלסקה כמו טבועה בדמו ולשון־חידודין עוקצנית היתה בפיו כדבש למותק. עוד בנעוריו, בטרם עלה לגדוּלה בשירות המדינה, כתב קומדיה בנוסח אריסטופאנס, בשם “המסיכות” (Le maschere)³³.כמשוער חיבר בתקופת “המאנדראגולה” עוד שלוש יצירות בתחומה של ספרות יפה, שכל אחת מהן קובעת ברכה לעצמה ואולי ניתן לראות בהן הכנות ומעשי התחשלות של הכשרון הפיוטי, עד שהגיע למלוא אונו ביפות שבקומדיות הריניסאנס. “בּלפאגור”, או “השד שנשא אשה”, הוא נובלה קצרה על הארכי־שטן בּלפאגור, הנשלח אל כדור־הארץ לבחון במו גופו את השאלה, אם אמת נכון הדבר מה שטוענים רוב החוטאים, יושבי התופת, כי נשותיהם הן שהורידום בימי חלדם מן הדרך הישר. מוטיב זה וחתימתו, המאשרת טענת החוטאים, אינו חדש כמובן, ולבד מה ששורשו הקדום נעוץ אולי במעשה גירוש אדם מגן־העדן מחמת חוה, הוא מצוי, דרך משל, גם בסיפורי־מעשיות של ימי־הביניים ובהצגות דתיות דאז³⁴. עם־זאת הנובלה של מאקיאוולי היא מיוחדת במינה ויחידה במינה לא רק למחברה: מי שהיה “המזכיר” של הריפובליקה הפלורנטינית ומי שחיבר בכהונתו זו דו"חות דיפלומאטיים מרתקים, מוסר כאן באותו טון ענייני דין־וחשבון על שליחותו של הארכי־שטן אצל בני־האדם לחקור בשאלה מוסרית־תיאולוגית – והתוצאה היא סאטירית לעילא ולעילא.

לעומת הסיטואציה ב"בלפאגור", שהיא מסע שנערך מן התופת אל הארץ על־ידי מי שהיה פעם ארכי־מלאך ונהפך בגין חטאיו לארכי־שטן, הסיטואציה בפואֶמה הסאטירית “חמור־הזהב”" (סrס’Dell’asino d) הפוכה: כאן נערך מסע מן הארץ אל התופת על־ידי מאקיאוולי עצמו, הפושט צורת אדם ולובש צורת חמור, כבעל־חיים זה, שמנת־חלקו משאות הרבה וכפיון־טובה, וסופו קבורה בזויה. מצד הפאבולה אין “חמור הזהב” אלא חיקוי היתולי של “הקומדיה האלוהית” (ולא רק מצד הפאבולה, שכן מצויים בפואמה זו פסוקים שלמים השאולים בשינוי־מה מדאנטה); מעין טראווסטיה, או סאטירה לפנים מסאטירה, וגם ביאטריצ’ה, שדיוקנה, המתואר בהתלהבות, דומה, ככל הנראה, לפני היפיפיה הכפרית מן האיגרות שלעיל – ובכן, גם ביאטריצ’ה זו מראה למאקיאוולי את בני עירו ובני ארצו שנהפכו לחיות, או נכון יותר – שאש־התופת חשפה דיוקנם האמיתי. פואֶמה סאטירית זו של מאקיאוולי, שנתחברה זמן־מה לפני ה"מאנדראגולה", היא בלתי־מושלמת ובלתי־שלמה; אין היא יצוקה יציקה אחת, כ"בלפאגור"" או כ"מאנדראגולה" והיא מגלה כי מאקיאוולי היה פייטן גדול דווקא בפרוזה שלו³⁵.

בסביבות אותו הזמן שמאקיאוולי חיבר את הנובלה ואת הפואמה, דהיינו – שנים מספר לאחר הדחתו, שנים שמילאו את סאת אכזבתו מנדיבים וידידים, העלה על הכתב גם את חיבורו הבלשני, המורכב, כשמו, ממסה ומדיאלוג, מעשה מרכבה להפליא: discorso o dialogo intorno alla nostra lingua אם ב"בלפאגור" עולה הארכי־שטן מן התופת אל פני כדור־הארץ, ואם ב"חמור־הזהב" יורד המחבר אל התופת, הרי כאן במסה ובדיאלוג מעלה מאקיאוולי את דאנטה אליגיירי באוב, כדי לשוחח עמו פנים אל פנים, כביכול, כשני פלורנטינים, שגורל דומה פגע בהם מבחינה זו, ששניהם נענשו בידי עירם־מולדתם בלא עוון בכפם. מאקיאוולי, המבקש בהמשך הדברים להפריך דעות של דאנטה אליגיירי בסוגיה הבלשנית, דהיינו – טיבה של הלשון האיטלקית מהו, פותח את החיבור בווידוי פאתיטי, מעין התנצלות שממנה משתמע כי, לדעתו, בעיות הלשון וההתייחסות אליהן אינן מנותקות מן המסכת המדינית הכללית. כך הוא מפרש אחר־כך בהתרסה כלפי דאנטה, שטעויותיו בספרו “על המליצה בלשון־העם”, שורשן נעוץ במשגה מדיני־מוסרי שעשה בזמנו הגדול שבגולי פירנצה, שלא מחל לה מעולם על גזר־דין שגזרה עליו.

דומה, שה"מסה או דיאלוג על לשוננו" נכתבה מלכתחילה לצורך עצמי, אם אפשר לומר כך, או לכל היותר לשם קריאה בצוותא בקרב באי גינות־רוּצ’לאי. (לימים יעיד אחד מבני מאקיאוולי, כי שמע את אביו דן על נושא זה עם מקצת ידידים שנזדמנו לביתו). ומכאן אולי הפתיחתא האישית, הווידויית. כל החיבור הזה שרוי באותה אווירה, המתוארת באיגרתו של מאקיאוולי מן ה־13 בדצמבר 1513, שם הוא מספר, בהקשר עם כתיבת “הנסיך”, איך, ברדת הלילה על סאן־אנדריאה, הוא מתפשט מחולין הווייתו הכפרית ומתייחד בסטודיו שלו עם גדולי העבר, לשוחח איתם כ"אחד משלהם'' על עניינים שברומו של עולם, בהזכירוֹ במפורש גם את שמו של דאנטה אליגיירי (קטעים מתוך האיגרת ראה לעיל, ס' ב).

כתב־יד המסה־או־הדיאלוג נעלם מעיני מהדירי מאקיאוולי הראשונים ורק מקץ שנים הרבה, בשנת 1730, פירסמן לראשונה ג'.ג. בּוֹטארי כמין נספח לספרו הבלשני של בֶּנֶדֶטוֹ וארקי “אֶרקוֹלאנוֹ” (1570), בלי לציין את שמו של בעל החיבור, הידוע לו מן הסתם, כמוֹת שעולה מכמה וכמה סימנים, כגון זה, שהמחבר הוא “סופר פלורנטיני” ובן דורו של וארקי (1503–1565), אבל “קצת קשיש ממנו”, איש ששירת את פירנצה, בהיותה ריפובליקה, וגם חיבר ספרים המפליאים את הקורא בעוצמת יכולתם לחשוף סודות נפש־האדם וכיו"ב סימני־איפיון ברורים למדי. בוטארי מוסיף, כי מאנוסקריפט הדיאלוג נמסר לו על־ידי קארלו די ריצ’י, בהעתקתו של ג’וּליאן די ריצ’י, הלא הוא נכדו של ניקולו מאקיאוולי, אשר הציל כתבי־יד של סבו וגם גנז מקצתם. ובכן, הכול יש כאן, פרט לשמו המדויק של המחבר; ללמדך כי עוד בשנת 1730 היה כוחו של החרם הכנסייתי, שהוטל על כתבי מאקיאוולי ב־1559, יפה עד כדי כך שמהדיר איטלקי³⁶, שהעז לעבור על חרם זה בחלקו, בכל־זאת עדיין היה חושש מלזהות את בעל הדיאלוג עם בעל “הנסיך”, הידוע לשימצה. מעשה הזיהוי נעשה סופית רק בשלהי המאה הקודמת, בעיקר על־ידי פ. וילארי, שחיבר את הביוגראפיה המקיפה הראשונה על מאקיאוולי (1877/82), ואחריו על־ידי פּיוֹ דל ריינה, שהביא ראיות נחרצות לכך, כי אמנם מאקיאוולי הוא אבי הדיאלוג, בקובעו גם את מועד חיבורו לסתיו 1514. ולאחרונה הראה ה. בּארון לדעת, כי מן הדין לאחר כלשהו את תרומתו של מאקיאוולי לפולמוס־הלשון, כך שמועדה חל, בעצם, בעת־ובעונה־אחת עם הצטרפותו של מאקיאוולי לחוג משכילי גינות־רוּצ’לאי והמשכת עבודתו על ה"עיונים בעשרת הספרים הראשונים של טיטוס ליביוס" – עבודה שנפסקה לזמן־מה הן מחמת “הנסיך” (1513), שהחטיא את מטרתו ולא פתח בפני מאקיאוולי את דלתות השירות במנגנון המדיצ’אי, והן מחמת טירדותיו הפרטיות של “המזכיר” המודח, שעמד אז בנסיון מלהיב ומדכא של אהבה מאוחרת³⁷.

בגינות־רוצ’לאי, המרהיבות בנופן, שפסלי אנשי־מעלה קדמונים היו ניצבים על שביליהן ופרחים נדירים נתנו את ריחן וצבעיהן, היו החברים משוחחים על עניינים שונים, מהם שהעיון המופשט שימש נקודת־מוצא לשקלא וטריא³⁸. בסתיו 1515 נזדמן למקום המשורר והפילולוג ג’אנג’ורג’וֹ טריסינו ובאמתחתו תגלית חשובה – מסתו של דאנטה אליגיירי De vulgari elo- quentia שקיומה היה אמנם ידוע מעדוּתם של בּוּקאצ’ו ושל ג’וֹואני וילאני (1276–1348), אך משום־מה נשתכחה במשך זמן רב ואיש לא חזר לעיין במסה זו, עד שבא טריסינו והוציאה מן הטמיון, כדי להעמיד את דאנטה כתנא־דמסייע לטיעוניו־הוא בפולמוס־הלשון.

פולמוס זה, שנתרתח מחדש באיטליה של המאה השש־עשרה – מה היה טיבו?

מעולם היתה החברה הקאתולית חברה דוּ־לשונית: מכאן הכנסייה והאוניברסיטאות ומנגנוני־המדינה, שלשונם לאטינית, ומכאן רוב־רובם של אוכלוסי העמים, הדוברים שפות אוטוכטוניות, וביניהם – חומה גבוהה המבדילה, יותר מכל החומות שבדורות ההם, מיעוט מזער של יודעי־קרוֹא־וכתוֹב מן ההמונים הנבערים־מדעת. עם “הקומדיה האלוהית”, הכתובה ב"לשון־העם" והממזגת בתוכה פיוט נעלה ודמיון נועז עם למדנות מופלגת, תיאולוגית ופילוסופית, – ובכן, עם יצירה זו הבקיע דאנטה הבקעה אדירה בחומה הזאת; “שמרן” זה, מבחינה פוליטית וחברתית, שהיה בז למעמד־הסוחרים החדש העולה בעיר־מולדתו ותופס יותר ויותר את השלטון בה; שהיה נלחם שכם אחד עם המחנה הגיבּליני־הקיסרי נגד החירות הגוולפית הקומוּנאלית, הנה בשדה הרוח לא היה לה לאיטליה חדשן, מהפכן חזק ממנו, בהרימו את לשון ה"ווּלגוס", את ה"ווֹלגארה", אל פסגות האמנות והדעת. התמורה שחולל דאנטה במעמד לשון־העם לעומת לשון־המשכילים (תמורה שהיו לה, כמובן, מבשׂרים לפניו, כגון בּרוּנֶטוֹ לאטיני או גוּאידוֹ גוּאיניצ’לי), מלוּוה היתה, למן “החיים החדשים” ועד ל"קומדיה האלוהית", הרהורים פילוסופיים והיסטוריים בטיבה של הלשון בכלל ושל לשון־איטליה בפרט. ב"חיים החדשים" (1293, בקירוב) אומר דאנטה, כי “בעבר לא היו משוררי־אהבה בשפת־העם, אך היו משוררים, אשר שרו על האהבה בשפה הלאטינית”, אבל משקם הראשון מבין ה"טוסקאנים"" לומר שירה לאהובתו בשפת־אמו, “עשה כן ברצותו לומר דברים המובנים לאשה”, שכן בנות־חוה אינן “מהירות להבין שירי־קצב לאטינייםי וכו'³⁹. כבר כאן מעמיד דאנטה על אחד הגורמים המכריעים והמתמידים לעילויה של לשון־העם והפיכתה ללשון של ספרות ומדע. ב”משתה" (Convivio) (כנראה, בין השנים 1304/09) טוען דאנטה להרחבת גבולי שימושה של הווֹלגארה, שהיא יפה גם להבעת מחשבה פילוסופית ובכך אינה נופלת כמעט מאחותה הבכירה, הלאטינית. למעלה מכן, הוא אומר, שׂוּמה על המשכילים להתחלק באוצרם עם הנבערים־מדעת בלשונם, ובעשותם כן באיטלקית תיהפך לשון זו “לאור חדש, לשמש חדשה, אשר תעלה במקום שהאחרת שוקעת, בתיתה אור להולכים בחושך ובאפילה”⁴⁰. עם זאת אין דאנטה מכחיש את עליונותה של הלאטינית, כשפת האריסטוקראטיה ברוח, ובבואו לבאר מה טעם ראה לכנות את הפואמה הגדולה שלו בשם “קומדיה אלוהית”, הוא מתנצל ואומר, כי כיחס בין הטראגדיה העילאית והקומדיה הנחותה ממנה, כן היחס בין הלאטינית לבין ה"וולגארה"⁴¹, דהיינו – פואֶמה הכתובה בלשון־העם, שהיא לשונן הבלעדית של הנשים, מן הדין לקרוא לה בשם “קומדיה”.

אמת נכון הדבר, במסתו “על המליצה בלשון־העם” (נכתבה לאטינית, כנראה בין השנים 1304/08), שמכוחה זכה דאנטה, בדורות מאוחרים גם בכתר אבי הפואֶטאיקה ואבי הבלשנות האיטלקית, נעשה, בעצם, נסיון להוכיח לגבי איטליה את קיומן של שלוש שפות: הלאטינית, הוולגארה כפשוטה, המתפצלת לכמה ראשים כמנין האידיומים השגורים בארץ, ועוד וולגארה אחרת, שסימניה הם: illustre, cardinale, aulicum et curiale (מבהיקה, מרכזית, נסיכית וחצרנית). שפה עילאית וכל־איטלקית זו, שאינה מצויה, כשפת דיבור או כשפת כתיבה, בשום מחוז ממחוזות איטליה, יעודה לשמש את המעולים שבמשוררים בסוג הנעלה של יצירותיהם, שהוא השירה הטראגית, להבדיל גם מן השירה הקומית, שלה יאה ה"ווֹלגארה" הבינונית או הנחותה, וגם מן השירה האֶלגית, היוצאת מלב האומללים⁴². נמצא, כי וולגארה קוּריאלית זו, מיסודו של דאנטה, היא, בעצם, שפה שבחזון, כמוה כמונארכיה שלו בתחום המדיני, שאמורה היתה לאחד את איטליה ולהחזיר לה את תפארת ימיה כקדם.

דאנטה, בוקאצ’ו ופטרארקה, ששלושתם היו בני טוסקאנה, העלו בעידן הטריצ’נטו את לשון־העם הפלורנטינית לגבהים בלתי־משוערים, בפיוט ובפרוזה, אך למרבה הפאראדוכס נעצר מסע־הנצחון של הוולגארה במאה הארבע־עשרה, מחמת עלייתה של האסכולה ה"הומאניסטית", הגם שאסכולה זו נשענה בעיקר על האוניברסיטאות ונתפרנסה ממקורות הספרות העכו"מית הקדומה. “ככל שנתפשט ההומאניזם – כותב א. בּוק – כן העמיק הניגוד בין מסורת הלשון־העממית לבין המסורת ההומאניסטית”⁴³. ביטוי מובהק לניגוד זה ניתן לראות, דרך משל, בביקורת החריפה, שמתח ניקולו ניקולי, אף הוא איש פירנצה, על ה"טריומוויראט" הנ"ל, שאחרים ראוהו כ"כליל תהילת עירם ותפארתה". לדידו, חסר היה דאנטה latynità, ומרוב הזלזול שניקולי זילזל בבעל “הקומדיה האלוהית”, שייכוֹ דרך פולמוס למעמד “האורגים והאופים”. כיוצא בו פטרארקה, שלא השכיל, לדעת ניקולי, לשרוף את כתביו באש, והוא הדין בבוקאצ’ו, שכל מה שכתב לא היה שווה, בעיני ניקולי, אף לא איגרת אחת של קיקרו או שיר משירי ורגיליוס⁴⁴.

על מגמה זו של המעטת דמות הישגיהם של שלושת הגדולים הפלורנטינים מן הטריצ’נטו התקוממו במאה החמש־עשרה מקצת משכילי עיר־הארנו, כגון ליאונארדו בּרי, ג’וֹואני דה פראטו, קריסטופורו לאנדינו ועוד, שראו כאידיאל שלהם את דוּ־לשוניוּת יצירותיהם של דאנטה, בוקאצ’ו ופטרארקה⁴⁵. לעומת בעלי האסכולה הקלאסיציסטית הצרופה, אשר טענו בזכות עליונותם המכרעת של הלאטינית וסופריה הקדומים, בראותם את לשון־העם, את ה"וולגארה", כשפת־הדיוטים נחותה, שאינה מוכשרת ואינה ראויה לשמש בקודש המדע, הפילוסופיה, הדת והפיוט, דגלו הומאניסטים פלורנטיניים אלה בשוויון־ערכן של שתי השפות, העתיקה והמודרנית, ולא עוד אלא בהצביעם מתוך התפעלות ומתוך גאווה על ה"טריומוויראט" של סופרי פירנצה, הטעימו לא רק את יופיה הטבעי של הוולגארה שלהם ואת יכולתה להביע כמו את הנעלים שבהגיגי האדם ואת העמוקים ברגשי־נפשו, אלא גם הבליטו יתרון נוסף בה נתברכה, הווה אומר, שהוולגארה היא־היא שפת הרבים, שפת־האם, שהכול מדברים בה בימי חלדם, מינקותם ועד רדתם לבור. ליאונארדו בּרוּני, עם שהוא משבח את מעלותיה הבלתי־מפוקפקות של הלאטינית, עמד על כך, שלכל שפה שלמותה הייחודית ומוסיקה שלה, ברצות המשכילים לדבר בה “מדעית”. ג’וואני דה פּראטו הדגיש, כי באידיום הפלורנטיני אתה יכול להביע כל עניין “מופשט ועמוק במירב הצלילות”. הפליג צ’ינוֹ רינוּצ’יני ואמר, כי דאנטה היטיב לעשות בבוחרוֹ את לשון־העם כמידיוּם ל"קומדיה האלוהית", יען כי בדרך זו הביא “תועלת רבה יותר לעמיתיו האזרחים”. לשם הצדקת הווֹלגארה ולעילויה הוסיף איש־האשכולות ליאון באטיסטה אלבּרטי את הנימוק, כי מן הדין הוא שמשכילי דורו יטלו להם דוגמה מסופרי רומא הקדמונים ביחס ללשונם, שעתה היא אמנם לשון המשכילים המעטים, אבל לפנים, בימיהם, היתה זו לשון הרבים, לשון הכול לכל דבר, ועל־כן יצרו בה ולא ביוונית, דרך משל⁴⁶

לקולות מצדיקי הוולגארה וממליציה הצטרף גם לורנצו די מדיצ’י, המכוּנה “המפואר”, המדינאי והפייטן בלשון־העם; בפירושו למקצת הסוניטות שלו הוא אומר, כי שפה זו עומדת עדיין בגיל הנעורים, אך ככל שתתבגר, כן תוסיף אֶלגאנציה ועידון ומניה וביה גם תתפשט באיטליה ותתרום לחיזוק האימפריה של פירנצה, ו"לפיכך איש אינו יכול לגנותי מחמת שכתבתי בשפה זו, בה נולדתי וגדלתי, מה גם שהעברית והיוונית והלאטינית אף הן היו בזמנן לשון אמהית וטבעית.“⁴⁷. שיטה שלמה בסוגיה זו פיתח קריסטופורו לאנדינו, אף הוא מלומד ומדינאי, שטען כי כל השפות שוות מטבע ברייתן, ואם בכל־זאת מתעלה שפה אחת על פני רעותיה, מצד יופיה וגמישותה או מצד יכולתה לשרת כל מקצוע ומקצוע, הרי התעלוּת זו היא פרי עמלם של המשכילים, פרי אומנותם, ומכאן, שאם יודעי לאטינית יקדישו אונם גם לשיפור לשון־העם, לאור הספרות מימי קדם, גם זו תגיע לרמה הגבוהה ביותר, או כדבריו: “מי שרוצה להיות טוסקאני טוב, מן־ההכרח שיהיה לאטיני כראוי”⁴⁸. בפירושו ל”קומדיה האלוהית", הכתוב בלשון איטלקית ועניינו להראות כי מבחינה פילוסופית, “הפואמה הקדושה” היא אפלטונית, משבח לאנדינו את דאנטה אליגיירי לעילא ולעילא ומגן עליו מפני מוקיעיו, המזלזלים בו מחמת הוולגארה שלו (גם בוקאצ’ו וגם סאלוּטאטי, שהעריצו את יצירת האליגיירי, הביעו ספק אם צריכה היתה להיכתב בלשון־העם) והתוקפים אותו מחמת ששפך את חרון־אפו על פירנצה ותושביה⁴⁹.

אך בדורו של מאקיאוולי, בשלהי הריניסאנס האיטלקי, לא עוד נסב פולמוס־הלשון באיטליה על מעמדה של שפת־העם לצד השפה הלאטינית – מי משתיהן מכובדת יותר, מוכשרת יותר וראויה יותר לשמש כלי לפיוט, לפילוסופיה ולמדע. הישגי הוולגארה בכל התחומים שוב לא היו מוטלים בספק. ההומאניסטים הפלורנטינים מן הדור הקודם, שהשתבחו בעיר־מולדתם ושפתה, אל מול משטרי “הרודנות” שפשטו והתייצבו באיטליה, עשו את שלהם מבחינה זו, הן בהגינם על “שלושת כתרי פירנצה” מפני מבקריהם והן בכתביהם עצמם, שמקצתם מכל־מקום כתובים היו “פלורנטינית”. גם המצאת הדפוס פעלה, כמובן, במגמת חיזוקה של הווֹלגארה, אם מצד הרצון והאפשרות להגיע את המלה המודפסת אל הרבים ואם מצד תהליך ההתמזגות בין הניבים השגורים בפי העמים האיטלקיים. בצ’ינקווצ’נטו נידונה יותר ויותר השאלה – וולגארה זו שהתבגרה, שהתעשרה ושיש בידיה להתברך בפירות מצוינים, בנוסף על יצירותיהם של גדולי הטריצ’נטו – טיבה של לשון זו מהו? ואיזוהי האיטלקית? אילו הם שורשיה ומה צריך לעשות בה, כדי להרים את דקדוקה, מילונה ותחבירה למדרגה המדעית של הלאטינית?

בסוגיות אלן וכיוצא בהן דנו כמומחים לדבר ונצ’נצ’ו קאלמיטה, ג’אנג’ורגיי טריסינו, פייטרו בֶּמבּוֹ ועוד, כולם לא־פלורנטינים או אנשי הצפון. קאלמיטה, שמשורר בינוני היה, פירסם בתחילת המאה ספר על הפיוט בלשון־העם, בו הוא מייעץ לפייטנים לנקוט בשירתם לשון פלורנטינית, כלשונם של בוקאצ’ו ופטרארקה, עם זאת הוא סבור, כי משורר ייטיב לעשות, אם יעשיר את לשונו ועצב אותה על־פי הניב השגור בחצר האפיפיורים ברומא, ניב המכונה Lingua cortigiana (“לשון חצרנית”): בכך אין כוונתו לוולגארה של כלל הרומאים, אלא רק לזו השגורה בחצר הקוּריה, בה נפגשים ומשתהים נציגי כל הניבים האיטלקיים, שאם הללו מתמזגים, הרי פרי תערובתם, שהיא־היא ה"לשון־החצרנית", מעוּלה לא רק מן הניב של אפוליה או של המארגה או של מילאנו, כי אם אפילו משל פירנצה⁵⁰.

האישיות המרכזית בשדה הבלשנות האיטלקית היה פּייטרו בֶּמבּוֹ – משורר, מדינאי והיסטוריון, יליד ונציה (1470–1547). לספרו: Prose della volgar lingua (“פרוזה בלשון־העם”), הכתוב בצורה של רב־שיח, שנתקיים לכאורה בוונציה ה־1502, היתה בזמנו השפעה מרובה בחוגי המשוררים והמלומדים, הן מבחינת מעמדו הציבורי והספרותי של המחבר והן מחמת העובדה, שבספר זה מובעת בפעם הראשונה בסגנון אֶלגאנטי השקפה שיטתית ומקיפה על מקורות השפה האיטלקית, על דקדוקה ועל דרך שימושה להיותה שפת המשוררים והסופרים במיטבם. לפי בּמבּו אין ניב איטלקי נאה ומשובח מן הניב הפלורנטיני; הוא דוחה את הצעת קאלמיטה בדבר הלשון החצרנית הרומאית, שאין לה אחיזה אורגאנית בשדה הספר, וטוען שאין כפטרארקה וכבוקאצ’ו ליפי הלשון האיטלקית בפרוזה ובפיוט. מי שרוצה איפוא לכתוב בלשון־העם מן הדין שיאמץ לו בנאמנות את לשון שני הסופרים, המבריקה גם מלשונו של דאנטה אליגיירי, שהוא ודאי משורר “גדול ומפואר”, אלא דא עקא שאין לשונו נקיה ומשוכללת די־צורכה, מָשָל לשדה־תבואה עשיר ורחב־ידים, שלא נוקה מעשבים־שוטים כדבעי⁵¹. ואשר לשאלה, מה בדבר הזיקה שבין הלשון המדוברת והלשון הספרותית, הרי, לדעת במבו, שוב צריך ליטול דוגמה מפטרארקה ומבוקאצ’ו שהתנזרו משימושי־לשון עממיים שהיו שגורים בזמנם, לבל יורידו את סגנונם מדרגתו הגבוהה. מכאן מתברר לדעת במבו, כי הישגי פטרארקה ובוקאצ’ו אין כמותם בתקופתם ולפיכך “שומה עלינו לכתוב בסגנון הימים־משכבר ולא בסגנון זמננו”⁵².

לעומת ה"פטרארקיזם" של פייטרו במבו חזר ג’אנג’ורג’ו טריסינו, איש וינצ’נסה (1478–1550) להרים את דגל עליונותו של דאנטה אליגיירי, בהביאוֹ חומר־ראיות נוסף בדמות מסתו של הפייטן ה"‘אלוהי" על “המליצה בלשון־העם”. אין טריסינו ממעט את דמותו של פטרארקה, אלא שהוא טוען, כי שני הפייטנים, בני טוסקאנה, לא כתבו, בעצם, “טוסקאנית” או "פלורנטינית, אלא כתבו “איטלקית” או לשון “חצרנית”, שאיננה מעוגנת בחצר־האפיפיורים של רומא, כדעת קאלמיטה; לדידו, זוהי “חצרנית” נעלה יותר, פרי רוחם של פייטנים אשר השכילו לצקת לתוך יצירותיהם את עידית כל ניבי איטליה ויסודותיהם הכלליים, להיותם, בממוזג, לשון־הספרות בה’ הידיעה. סימן לכלליותה של לשון זו מביא טריסינו גם מן העובדה, כי נשי הלומבארדיה, דרך משל, מיטיבות להבין לפטרארקה מנשי טוסקאנה, והרי הנשים, הממעיטות לבוא במגע עם אנשים שלא ממקומן, שומרות על הניב הלוקאלי יותר מן הגברים, ואם אף הן שומעות את פטרארקה – סימן שלשונו היא "כללית במידה מכרעת.

אין טריסינו כופר במעלותיו של הניב המדובר בפירנצה, אבל, לדידו, אין כאן יתרון גמור, לפי שישנם צדדים בלשון האיטלקית, היפים יותר בניבים הצפוניים מאשר בניב הפלורנטיני. מסתבר, כי גם הנחה בלשנית זו שורשה נעוץ בתמורה כללית יותר, שחלה בתחילת הצ’ינקוויצ’נטו במעמדה של עיר־הארנוֹ. בחצרות של רומא, של פירארה, של אוּרבינו ומאנטובה נמצאו לה מתחרות ראויות־לשמן כמרכזים של תרבות, פיוט ותיאטרון. “בימיו של לורנצו המפואר – כותב גרייסון בחיבור שצוטט לעיל – נערכה מצד טוסקאנה מעין מיתקפה על שאר חלקי איטליה, ואילו בשלושים השנים של המאה הט”ו אנו עדים למיתקפה נחרצת על טוסקאנה מצד כל שאר האיטלקים." יתר־על־כן, בעורכו את “מיתקפתו” הסתייע טריסינו בדאנטה אליגיירי, ומה שבעיני דאנטה לשון אידיאלית, שפה שבחזון, נתחלף לו לטריסינו בשפתו המצויה של הפייטן, ביצירתו בלשון־העם.

ובכן, שאלות אלו וכיוצא בהן נידונו גם בגינות־רוּצ’לאי, שעה שנזדמן לשם ג’אנג’ורג’ו טריסינו, אגב דרכו בשליחות דיפלומאטית, ובידיו חיבורו של דאנטה אליגיירי על “המליצה בלשון־העם”. נקל לשער, שמציאה זו שמצא הפילולוג המומחה, אם עשתה רושם בחוגי המלומדים באיטליה בכלל, בפירנצה על־אחת־כמה־וכמה, שבה רווח תמיד יחס אמביוואלנטי כלפי בעל “הקומדיה האלוהית”. יש להניח כי מאקיאוולי מצוי היה בסוגיות אלו גם לפני ביקוריו בגינות־רוצ’לאי. מכל־מקום חיבורו “על אודות לשוננו”⁵³מעיד לא רק על התייחסותו למסתו הבלשנית והפואֶטית של דאנטה ולא רק כדבר המובן מאליו – על גישה מקורית גם לתחום עיוני זה כלכל תחום שהוא בא במגע עמו, בין במעשה בין בהלכה; לבד מזאת ניכר במסה־ובדיאלוג כי מאקיאוולי הכיר, במידה זו או אחרת, גם את הדעות השונות שהיו רווחות בפולמוס הבלשני, וכי אגב התייחסות אליהן התגבשה תפישתו⁵⁴.

בעקבות טריסינו טועה מאקיאוולי לחשוב, כי דאנטה אליגיירי זיהה את לשון “הקומדיה האלוהית” עם לשון־העם האידאלית, “המבהיקה, המרכזית, הנסיכית והחצרנית”. מבחינה בלשנית – להבדיל מן הבחינה המדינית־המוסרית – אין ביקורתו של מאקיאוולי מכוּונת כלפי דאנטה, אלא כלפי מפרשו, המתעלם מתנאי הפרספקטיבה ההיסטורית. דומה, כי נוח היה לו למאקיאוולי להיאחז בטריסינו, מחמת ההצדקה שמצא בדבריו לטינה ששמר בלבו לדנטה אליגיירי בגין התנהגותו, שלא היתה פאטריוטית בעיניו. לפי מאקיאוולי צריך לשרת את המולדת בכל מצב שהוא, כשם שהוא עצמו מוכן היה לשרתה בין בימי הריפובליקה בין בימי הנסיכות המדיצ’אית. (עמדה זו עלתה לו, כידוע, ביוקר, שהרי חסידי ונאמני שני המשטרים לא נתנו בו אמון). על־כל־פנים, בעיני מאקיאוולי – הוולגארה הפלורנטינית מוכשרת לכול, לכל סוג של שיר ולכל סוג של הגוּת; דבר זה הוכיחו משוררי פירנצה בזמנם בתחומי יצירתם ודבר זה גם הוכיח הוא עצמו קודם־כל בתחום המדע המדיני. באגרת־ההקדשה ל"נסיך" הוא אומר:

את החיבור הזה לא קישטתי ולא מילאתיו פסוקים מורחבים, או מלים מנופחות ומהודרות ולא נתתי בו שום עידוי או קישוט חיצוניים, כדרך שרבים נוהגים לפאר את דבריהם, הואיל וביקשתי שרב־גוניותו של החומר וחשיבות העניין בלבד יטבעו בו חותמם וישמשו לו מליצי־יושר.

ומכלל הן אתה שומע לאו לגבי סגנון הומאניסטי מסוים, שלדעת מאקיאוולי אינו הולם מדע, שכל תכליתו לתת את ה־ verita effetuale, את האמת כמו שהיא בפועל־ממש⁵⁵. אמנם ב"מסה או דיאלוג" הוא מדגיש כי “אין להחיות לשון אבודה אלא באמצעותם של סופרים טובים שכתבו בה, כדרך שהדבר נעשה בעבר ובהווה לגבי הלשון הלאטינית והלשון היוונית”, אך גורם זה של ה־imitatio, החיקוי הספרותי, אינו הגורם היחיד ומכל־שכן איננו הגורם המכריע, לשם העשרתה של לשון חיה, מדוּבּרת בפי העם, כמו שנאמר שם:

…כל אימת שמתגלים באיזו עיר רעיונות חדשים או מלאכות חדשות, מן הדין שתופענה מלים חדשות, אשר נולדו במקום בו הופיעו רעיונות ומלאכות אלה לראשונה; מלים אלו, כשהן נכנסות לשפת־הדיבור, לפי דרך־הפעלים, היחסות, המיבטאים והסיומות המקובלים בה, הופכות להיות חלק ממנה.

גם בתחום הבלשנות שׂם מאקיאוולי את הדגש על פירות ה־vita activa, לעומת ה־vita contemlativa זו ששיבח לעילא ולעילא קריסטופורו לאנדינו, בעל התפיסה הניאו־אפלטונית מיסודו של פיצ’ינו. מתוך כך מגיע מאקיאוולי לידי קביעה שה"פועל" הוא נשמת־אפה של כל שפה. ברצותו להבליט עוד ביתר־שאת את יקר־ערכה של השפה הפלורנטינית וסגולתה הטבעית, הוא נוטל בתור דוגמה את הקומדיה דווקא – את הקומדיה בלשון־העם – דבר שלא יכול היה לעלות על דעתו של פייטרו בֶּמבּּו, דרך משל, שאף הוא מודה, כאמור, בעליונותו של הניב הפלורנטיני, אך מתנה את שימושו הספרותי במירב ה"אימיטאציוֹ" ללשונם של בוקאצ’ו בפרוזה, ושל פטרארקה – בפיוט. הקומדיה בלשון איטלקית היא סוג ספרותי חדש, שלצורכו אין מופת ספרותי מדרגה גבוהה זו. ואפילו היה מופת כזה בנמצא, הרי מכל־מקום “לעולם אין בכוחה של האמנות להתעלם לגמרי מן הטבע”.

מאקיאוולי מצטט שתי שורות מתוך הפואָמה הטראגיקומית – “מורגאנטה” ללוּאיג’י פּוּלצ’י, החביבה עליו גם מחמת העובדה, שלשונה היא “וולגארה”. כפשוטה, והיא מתובלת בניבים עממיים לרוב, הלקוחים מן “הטבע”, כלומר – מן הנסיון הבלתי־אמצעי, המוחשי⁵⁶.

מאקיאוולי שוב איננו מגדיר את הקומדיה כסוג “נחות” כשלעצמו, שלו יאה הוולגארה מחמת נחיתותו, כביכול; לדידו, הקומדיה נועדה “לתת אספקלריה של חיים פרטיים, של הווי אזרחי, להבדיל מעסקי ציבור ומדינה, ועליה לעשות את מלאכתה “בעידון מסוים ובעזרת ביטויים המעוררים צחוק, על־מנת שבני־אדם, המבקשים להינות מבידור שכזה, יהיו טועמים גם את מוסר־ההשכל הצפוּן בחזיון”⁵⁷. כבפתח “הנסיך” לגבי המסה המדינית, כן עומד מאקיאוולי, לגבי הקומדיה, על עקרון האחדות של תוכן וצורה, שבהגשמתו, הלכה למעשה, צפוּן סוד היצירה הספרותית. ו”המאנדראגולה" תוכיח! מאקיאוולי מבסס את התיזה שלו על ביקורת של קומדיה חדשה המצויה בעין. הוא משבח את “המוחלפים” לאריוסטו (הוצג לראשונה בפירארה בשנת 1509), אבל מאידך גיסא הוא מציין, כי מה שחסר כאן הוא “פלפלת זו, שבלעדיה אין הקומדיה ראויה לשמה” – פלפלת פלורנטינית, הנקנית בשוק, בכיכר, בכנסיות, בסדנאות ובבתי האזרחים משני צידי הנהר. בּמבּו, הנערץ בעיני אריוסטו, טען ליתרונו המכריע של הניב הפלורנטיני, ככל שמדוּבר בניב הספרותי של בּוקאצ’ו ופטרארקה. מאקיאוולי, לעומת זאת, מדגיש, כי פטרארקה ובוקאצ’ו, כמוהם כדאנטה, ראויים לשמש מופת לדורות בכל רחבי איטליה, מפני שאף הם שתו בזמנם ממעין הלשון הפלורנטינית, המוסיף לפכות גם בזמנו. ו"המאנדראגולה'' תוכיח.

 

ה    🔗

בפתח הקומדיה מציג מאקיאוולי בעיה “איסטרטגית” העומדת בפני המאהב הצעיר קאלימאקו, והיא – איך הופכים את הבלתי־אפשרי לאפשרי? קאלימאקו, בן־טובים, עתיר־נכסים, שעקר ממכורתו לפני שנים הרבה, קאלימאקו הוא בעל נפש רומאנטית ואולי ניתן אפילו לומר – אוטופיסטית; מרחוק הוא מתאהב בדמות אשה מהוללת עד כדי כך, שמה שלא עשתה אהבתו למולדתו כפשוטה, עושה עתה התאהבותו באחת מנשי פירנצה, שהן יפות מכול, לרבות נשי צרפת, היומרניות כל־כך. רוצה פלורנטיני אשה יפה באמת, שהיא גם בעלת מידות תרומיות, הוא חוזר הביתה. קאלימאקו נוטל את גורלו בידיו כמו מי שיודע, כי במקום שה־virtù מחולל מעשה הגיוני ונועז,שם fortuna פותחת לקראתו את לבה ומסייעת בידיו, בדרך בלתי צפויה. קאלימאקו רוצה לכבוש את לוּקריציה ויהי מה, אפס כל התנאים האובייקטיביים, לכאורה, הם לרעתו ויותר מכל מזגה, שלוקריציה איננה קלת־דעת, היא מבצר חזק ודבקה בבעלה בנאמנות, אף כי יש לה – כמו שיתברר במהרה – סיבות די והותר להתפרק מסייגים אלו. לכאורה, מן הדין הוא כי קאלימאקו, שנהפך למשוגע־לדבר־אחד, שכל מעייניו בתשוקתו ללוקריציה, עד כדי כך שאיננו מסוגל לחשוב על מה שעומד ברומו של עולם, כגון מלחמות איטליה ושלום המכורה (כמוהו כמאקיאוולי באיגרתו לוויטורי) – ובכן, מן הדין הוא כי קאלימאקו יאמר מראש נואש מלהשיג את מבוקשו בתנאים אלו. אפס, הוא אומר לסירו, משרתו: "שום דבר אינו מייאש עד כדי אבדן כל התקוות, ואם הן קלושות ומדומות – תשוקתו של אדם ומאווייו מעלים עליהן צעיף של ביטחה' (מע' א', תמ' א').

“טבעה” של לוקריציה עורך נגדו “מלחמה”, אבל הוא גמור עמו להשיב מלחמה שערה, על־מנת לכבוש את אהבתה. וכיבוש אשה, ככיבושו של מבצר, צריך סטראטיגמה. הרבה עושים התקווה והרצון, אבל אין סוף מעשה מוצלח בלי מחשבה־תחילה, בלי Arte, כמו שאומר מאקיאוולי במחזהו המאוחר יותר “קליציה”, במונולוג נפלא של המאהב הצעיר, ש"בצבא ובאהבה יש הכרח בסודיות, בנאמנות ובעוז, כי הסכנות דומות ופעמים רבות גם התוצאות דומות", שלעיתים החייל והמאהב סופם לשלם על תעוזתם בחייהם⁵⁸. יש לתת את הדעת על מעגל האירוניה שאזכרות ודימויים אלו סבים בו. הן ה"מאנדראגולה" והן ה"קליציה" מקומם בפירנצה וזמנם (הדמיוני) בתקופה שבין הפלישה הצרפתית הראשונה, 1494, וחוזה־בּלוּאַ, ב־1505, שהביא לידי שביתת־נשק קצרה במאבק בין צרפת וספרד על ההגמוניה האיטלקית⁵⁹. במלים אחרות: מאקיאוולי מייחס את עלילות שתי הקומדיות למערכה הראשונה של “הטראגדיה” האיטלקית, של אסון השתעבדות המולדת לזרים. שני הצעירים: קאלימאקו, ב"מאנדראגולה", וקליאנרדו, ב"קליציה", סופם להוכיח בעליל את גבורתם בשדה האהבה (ולא בשדה־הקרב); הם נוקטים מונחים צבאיים כמי שיוצאים חוצץ נגד אויב. אילמלי היו יסוד וטעם לעצם הדימוי של כיבוש אשה וכיבוש צבא או אילו היה הדימוי הזה מופרך בעיקרו, לא היתה נודעת ממנו אירוניה דקה לגבי מצבה של איטליה, המאבדת את חירוּתה מחמת הידוניזם שלה. האנטיתיזה ל"מאנדראגולה" איננה איזו טראגדיה שמאקיאוולי לא כתבהּ, כי אם ספרו “אמנות המלחמה”, שבו דנים צעירי פירנצה בכובד־ראש היאך עומדים במערכה על גורל המולדת ומנצחים בה.

ובכן, קאלימאקו בא לפירנצה כדי לכבוש את לוקריציה, שהיא אשת־איש למהדרין. כשמה כן היא – לוקריציה: זהו שמה למען ניזכר לאלתר לאו־דווקא בלוקריציה בּוֹרג’יה (מן־הסתם ניזכר גם בה…), בתו המופקרת של אפיפיור מופקר, אלא בלוקריציה הקלאסית, אשת טארקוויניוס קוֹלאטינוּס, שהיתה, כידוע, כליל הטוהר והצניעות. מאקיאוולי דאג לכך, כי נראה את דמותה של לוקריציה הפלורנטינית לאור דמות אחותה הגדולה מימי־קדם. כידוע, ליוויוס מספר מעשה שהיה בחבורת רומאים צעירים שישבו במשתה וכטוב לבם ביין התחרו זה בזה מי התברך באשה המצוינת ביותר: בעקב תחרות זו, שהביאה את סקסטאוס טארקוויניוס לבית לוקריציה, קרה מה שקרה שהלה אנס אותה⁶⁰. כתחרות ההיא, תחרותם של צעירי פירנצה, נשאלת השאלה: “היכן הנשים היפות יותר – באיטליה או בצרפת?” תשבחות שהשמיע אחד בהזדמנות זו הן שעוררו בלב קאלימאקו את התשוקה ללוקריציה. להלן, בשיא מאמציו של האח טימותיאו לשכנע את לוקריציה להתמסר לקאלימאקו, המוכשר להוציאה מערירותה, ומול היסוסיה שמא תחטא, אומר הכומר, “כי לא הגוף חוטא, אלא הרצון חוטא”. לכאורה, משפט נוצרי לעילא ולעילא, אבל לאמיתו של דבר חוזר הכומר על הפסוק מתוך ליוויוס בסיפור לוקריציה, שקרוביה מפצירים בה להתנחם על העוול שנעשה לה, יען כי mentem peccare, non corpus (“הרוח חוטאה, לא הגוף”). ולבסוף, שעה שלוקריציה הפלורנטינית נכנעת להפצרותיהם של האם והאח, היא מפטירה מעין איום לאמור: “אבל אינני מאמינה כי עוד אחיה מחר בבוקר”, כביכול נזכרה במעשה שעשתה לוקריציה הקדומה, שטרפה חייה בכפה… אסוציאציות הומאניסטיות אלו, לא זו בלבד שאינן מפירות את האווירה הקומית ב"מאנדראגולה", אדרבא, הן מוסיפות עומק סאטירי, לפי שבעיני מאקיאוולי היחס בין שתי הלוקריציות הוא כיחס בין שתי האיטליות, זו של הריפובליקה הרומאית בימי גדלוּתה וזו של הנסיכוּיות המודרניות, בימי אבדן ה־libertà. בין כך ובין כך, לוקריציה, אשת מר ניצ’א, היא אגוז קשה ולכאורה אין בה ולא בכל סביבתה מקום לצבת להיאחז בו, כדי להורידה מדרךהישר. ובכל־זאת יש מקום־תורפה בחומה בצורה זו: כיסופיה וכיסופי בעלה ליורשים, שכמעט נואשו מהם אחרי שש שנים שהם שרויים במחיצה אחת. לוקריציה משתוקקת להיות אֵם ומה לא עשתה כבר כדי לזכוֹת סוף־סוף בנס האמהוּת! הלכה אצל ה"'סרוויטים", שחייהם קדושים לעבודת האֵם הקדושה, לשמוע תפילתם השכם בבוקר עשרים פעם, עד שאחד האחים (מאקיאוולי נוקט לשון fratacchione, דהיינו אח שמן) רמז לה ברורות בחיזוריו אחריה, כי בזמנים המודרניים הריון־מרוח־הקודש יכול להתרחש אם תשכב עם נזיר כמוהו, המשרת במיסדר של “עבדי מאריה”. גם התרופה המוצעת עליידי ליגוריוֹ, פאראזיט ונוכל על־פי משלח־ידו, – שיקוי המאנדראגולה, חסרונו בזה, שכמוהו כתפילתם של הסרוויטים, איננו עשוי לחולל את נס עקירת העקרוּת בלא משגל של ממש, אמנם בהבדל מסוים, שאצל הסרוויטים המסייע לדבר־מצווה יכול להיות “פראטאקיוֹנה”, בעל כרס רחבה, ואילו במקרה תרופתו של ליגוריו, המועמד לשירות זה הוא גבר צעיר, שהתאהב בלוקריציה באמת ובתמים. מאקיאוולי מפעיל כאן אחד המוטיבים שבמיתולוגיה העתיקה והמסועפת: מיץ הדודאים (ראה להלן, בהערות), בייחסוֹ למאנדראגולה את התכונה להחיות ולהמית בהעלם אחד, הווה אומר עם שהיא מעוררת חיים חדשים בחיק האשה, היא קוטלת את הגבר אשר הוציא את קסם השיקוי מן הכוח אל הפועל. המכשול הגדול ביותר, העומד בדרכו של המאהב לכבוש את לוקריציה הוא מצפונה, האוסר עליה, לכאורה, להוליד ילד במחיר מות אביו הטבעי. ובכן, איך מתגברים על המכשול המצפוני במקרה לוקריציה, המצויה כנוצריה טובה על אהבת־הבריות הנוצרית?

חמישה עוזרים יש לו לקאלימאקו לשם ביצוע מזימתו שאין כשרה ממנה, ואלו הם: סירו, המשרת הנאמן; ליגוּריוֹ, הפאראזיט, המוכן לשרת בעת־ובעונה אחת גם יותר משני אדונים; סוסטראטה, אֵם לוקריציה, בעלת הנסיון בעסקי שדכנות; טימותיאו, הכהן־המוודה, ולבסוף – בעלה של לוקריציה בכבודו ובעצמו, הוא מר ניצ’א קאלפוצ’י, דוקטור למשפטים. כל אחד מחמשתם יסייע לקאלימאקו להפוך את הבלתי־אפשרי לאפשרי, איש איש לפי אופיו, לפי תפקידו האזרחי ולפי האינטרס האנוכיי שלו. אם ליגוּריוֹ הוא האיסטרטג במבצע זה של כיבוש לוקריציה־אליאסיפוֹרטוּנה – האֵם, הכומר והבעל הם גדודיו המבקיעים, לפי תחבולותיו, חומה אחרי חומה, עד שבא האביר במלוא כלי־זינו, מסתער ומחולל את סוף המעשה בגבורה. סוסטרטאטה, טימותיאו וניצ’א מייצגים את מוסדות־החברה המקודשים ביותר: האם, המעידה על עצמה שכבוד בתה יקר בעיניה “יותר משל כל מי שהוא אחר בעולם הזה”, לרבות כבודה־היא, המפוקפק למדי; הבעל, הדבק בנכסיו, בנפש ובממון (הוא “עשיר מאוד” ועושרו זקוק ליורש); והכומר – שומר מצפונה של לוקריציה מטעם האב־הבן־ורוח־הקודש. סירו, המשרת אצל קאלימאקו כבר שנים הרבה, הוא היחיד בכל החבורה הזו שאין נשקפת לו שום טובת־הנאה מכל העניין. הוא ממעט לדבר, אבל כל דיבור היוצא מפיו הוא בחזקת הכרח, מלה בסלע. מבחינה זו שונה סירו מטיפוס המשרת, המקובל בקומדיה העתיקה והחדשה, ומן־הסתם אין זה מקרה שמאקיאוולי, שחזה מבשרו כפיות־טובה מהי – ingratitudine בלשונו – חידש טיפוס זה של המשרת הנאמן. סירו נוהג על־פי הכלל, שסייג לחכמה שתיקה, ולעולם הוא עושה את שליחותו באמונה, בלי טרוניה ורוגז. הוא “שומע הכול, רואה הכול, מבין הכול, אך מעמיד פנים שאינו שומע, שאינו רואה, שאינו מבין”, כדברי אחד המפרשים. רק בסוף הקומדיה, שעה שכבר מחלקים את שלל מסע־הכיבוש, שואל ליגוריו, המרבה לדבר והמרבה לרמות ולעולם אינו עושה דבר בלי נטילת שכר, את השאלה המתבקשת מאליה, לאמור: “ואיש אינו מזכיר כלל את שמו של סירו?”

ליגוריו – אין לו כל משלח־יד, או נכון יותר: ידו בכול. הוא אמנם טיפוס הפאראזיט, המשחק ברוב הקומדיות דאז ובלעדיו כמעט אי־אפשר, ובכל־זאת אין זה פאראזיט בעלמא. בידי מאקיאוולי קיבל גם הוא פרצוף־פנים אינדיווידואלי בהחלט. לליגוריו אין כל מעמד אזרחי, הוא שייך לגילדה האוניברסאלית והעל־זמנית של בעלי התרמית, שה"ארטה" שלהם הוא לרמות; כ־déracinè, כמי שנעקר משורשו מוכשר ליגוריו לכול מבחינה מוסרית, וזה הדבר שמצמיח כנפיים לדמיונו, להמציא תחבולות כהנה וכהנה. כשמו כן הוא: ligurio ־ שפירושה בלאטינית לקקן. מלחך־פינכא זה אמן החנופה וההתרפסות, בסתר לבו הוא בז לפטרוניו. הוא עצלן זריז, אם אפשר לומר כן. בפעלתנותו, המשכירה את עצמה לכל דורש ומשלם, הוא עשוי להזכיר לנו – וכל שכן לצופה בדורו של מאקיאוולי – את הקונדוטיירה, הזר או המקומי, המציע את “אמנות המלחמה” שלו לכל המרבה לתת אתנן. לליגוריו אין היסוסים ואין נקיפות־מצפון – מה שקיים במידה זו או אחרת בכל הנפשות הפועלות כאן, לרבות קאלימאקו, בעל סימני־השאלה המרובים ביותר במחזה. אם יש “מאקיאווליסט” בקומדיה שלפנינו, הרי זה ליגוריו, שהשקפת־עולמו מתמצית במשפט: “אתה, אני, המצלצלים, רשעותנו, רשעותו” (מע' ב', תמ' ו).

סוֹסטראטה, אמה של לוקריציה, היא דמות חיוורת למדי, הדמות הסטריאוטיפית היחידה בקומדיה זו; יש לה תפקיד באינטריגה המתרקמת, אבל דמות מוחשית אין לה ואולי זוהי הסיבה ששמה, ושמה בלבד, מושאל מן הקומדיה הקלאסית (מן ה"האוּטוֹן־טימורוּמינוֹס"י של טרנציוס)⁶¹. סוסטראטה וטימותיאו הם הקשישים במחזה והיא העזר־שכנגדו במאמצם המשותף להכניס את לוקריציה למיטה, יחד עם הצעיר. האֵם והכומר קרובים זה לזה לא רק מצד גילם; הם מיטיבים להבין אהדדי, וכאשר מתפרדת החבילה, לאחר הצלחת המיבצע והכול פונים איש איש לדרכו, משמיע האח טימותיאו מחמאה דוּ־משמעית באוזני המאטרונה לאמור: “ואַת, הגברת סוסטראטה, נדמה לי כי גנך שוב מלבלב”, וד"ל. האח טימותיאו הוא כוח מניע חשוב ב"מאנדראגולה", הוא הכובש את מצפונה של לוקריציה בטרם בא עליה קאלימאקו לכבוש את גופה, אבל הוא עצמו, האיש הקדוש הזה, אינו פיגוּרה קומית כלל, הוא אינו מעורר צחוק בצביעוּתו המונומנטאלית. האח טימותיאו חוטא ומחטיא והוא יודע מה הוא עושה. בהגיון נחרץ הוא מסביר ומצדיק את מעשיו ומבססם בעזרת סופיזמים דקים ומובאות מספרים חשובים, כיאה לכומר הומאניסטן. נאומו, המביא את לוקריציה עד סף הכניעה, במערכה ג', תמונה י"ב, הוא מרקחת־לימודים למופת. באינטוֹנאציה נוצרית הוא מצטט את ההיסטוריון הפאגאני ליוויוס, אחר־כך הוא מזכיר, מן התנ"ך, מעשה של גילוי עריות שאין כמותו איך שתי בנות לוט הערימו על אביהן, השקוהו יין ושכבו עמו והחיו ממנו זרע ושום אסון לא קרה ואדרבא – עמים יצאו מזיווג זה, כביכול מעשה־בראשית, ולבסוף רומזים דברי האח לשׂרה בת־רעואל מספר טוביה, שנישאה לשבעה בעלים, בזה אחר זה, כולם מתו עליה והיא נשארה בתולה; היא מבקשת את נפשה למות, אבל אירע לה נס ואלוהים שלח את “רפאל הגדול”, מלאך הרפואה, להשיאה לטוביה ו"לאסור את אשמדאי השד הרע" שהיה בעוכריה עד כה… האח טימותיאו יתפלל “תפילת רפאל הקדוש'” בעבור לוקריציה, אולי גם לה יקרה נס לאחר שהכינה את עצמה כיאות “לקראת אותו מסתורין שיבוא הערב”.

דומה, מכל הנפשות־הפועלות ב"מאנדראגולה" אין מוצלחת מדמותו של האח טימותיאו. הוא הדמות המוחשית ביותר וגם הרב־משמעית מבחינת חשבונותיו של מאקיאוולי עם הכנסייה ומעמדה בתולדות ה־patria. טימותיאו הוא אמן ההסתגלות: כלפי קליינטים שלו הוא סבלני ואדיב; עם ליגוריו הוא זהיר; הוא מתרפס לפני קאלימאקו העשיר, שאינו קופץ את ידו; עם ניצ’א הוא נוהג בבוז, ואילו בנוכחותה של לוקריציה הוא נוקט לשון של כובד־ראש כיאה לכהן־מוודה, אשר חרד לשלומה של כל נשמה נוצרית. הוא, שהכניס את לוקריציה בברית־הנישואין הקאתוליים, לא זו בלבד שהוא מפרש עכשיו בנימוקים תיאולוגיים את טעם הפרת הברית, אלא משתתף בפועל־ממש במעשה־ההתחפשות, כדי להכניס גבר זר למיטתה של אשת־איש. לולא דמסתפינן היינו אומרים, כי מאקיאוולי לא חיבר קומדיה זו אלא כדי לעצב את דמותו של האח טימותיאו ולהביע על־ידה את כל כובד תחושתו, כי הכנסייה היא־היא שהמיטה אסון על עמי איטליה בדורות ההם. בהקשר זה יש לזכור, כי לא בדת כשלעצמה נלחם מאקיאוולי בכתביו העיוניים. אדרבא, כסבור היה כי האמונה הדתית מהווה אחד התנאים הראשיים לארגונם המדיני המוצק של העמים. ביקורתו הנחרצת מכוּונת כנגד השחתת האמונה בידי כהניה, כנגד שימושה לרעה לתכלית חילונית של שלטון ובצע, כנגד התכחשותה לעקרונותיה המוסריים, כמו שהוא אומר ב"עיונים": “…וכל מי שמתבונן ביסודותיה [של אמונתנו הנוצרית] ורואה עד כמה הגשמתם בהווה שונה ממנה, יבוא לכלל מסקנה, שהיא קרובה בלא ספק לחורבן או ליום־הדין”, ולהלן:

…מחמת הדוגמאות הקלוקלות שנתנה חצר זו [של האפיפיור], איבדה הארץ כל יראת־שמים וכל אמונה, ומכאן נבעו תלאות אין־ספוֹר ומהומות אין־קץ, וכשם שניתן לשער קיומו של כל טוב במקום שמצויה הדת, כך במקום שהיא חסרה, ניתן לשער היפוכו של דבר. ובכן, מחמת הכנסייה והכמרים נעשינו, אנחנו האיטלקים, לחסרי־דת ולאנשים פחותים וכו'.⁶²

האח טימותיאו, שמשלח־ידו עם עסקי־אמונה, מסתבר שאמונתו קלושה. כבר שמו לב לדבר, כי התיבה credere (להאמין) חוזרת פעמים הרבה בקומדיה זו, שהיא גם פארודיה על אמונה־טפלה ועל כלי־קודש ⁶³. האח טימותיאו, במידה שהוא מאמין בכוח־הפלאים של שיקוי המאנדראגולה לחלץ אשה מעקרוּתה, בה במידה הוא מאמין בדיוקנאות־המדונה וברליקוויות־הקדושים המצויים בכנסייתו, ואם הוא מבשר ללוקריציה “מסתורין שיבוא הערב” – מייד עולה החשד, כי אפיקורס זה בגלימת־כומר מאמין במסתורין של לידת ישו בה במידה שהוא מאמין במסתורין של המאנדראגולה, כי בעזרתה תהרה לוקריציה. מעמד פגישתו עם אשה אלמונית, שאין לה כל תפקיד בעצם העלילה, הוא מעמד גדוש רמזים דו־משמעיים כלפי דברים בינו לבינה. אשה זו גם שם פרטי אין לה, היא אשה בעלמא, בחזקת נקבה, ודווקא בפיה, שאנו יודעים עליה מה כל־כך מציק לה, שׂם המחבר את השאלה הפוליטית, לכאורה, אם התורכים יפלשו בקרוב לאיטליה… יש לשער, כי האח טימותיאו מאמין בתרופת התפילה, שהוא מציע לה כדי להשקיט את רוחה, בה במידה שהוא מאמין בקדושת הווידוי ומגעו הרוחני גרידא.

אכן, מאקיאוולי טיפל בדמות זו של האח טימותיאו בחיבה יתרה, עד כדי כך שאין הוא מרפה ממנו גם מקץ שנים מספר, שהרי הוא חוזר ומזכירו ב"קליציה": שם מציע ניקומאקו לסופרוניה אשתו, כי ילכו לשפוך את לבם לפני כהן־מוודה, ולשאלתה – אל מי יפנו, הוא מציע את ה"‘סאנטארֶלו’“, האח טימותיאו, ש”כבר חולל אי־אלו נסים", כגון נס הריונה של לוקריציה, אשת מר ניצ’א קאלפוצ’י… “סופרוניה: נס גדול, אח שעיבר אשה! נס היה מתרחש, אילו נזירה היתה מעברת אותה!'” (שם, מע' ב', תמ' ג').

בין כל הנפשות־הפועלות ב"מאנדראגולה" אין אף לא נפש אחת המאמינה באמת ובתמים בקסמי שיקוי־הדודאים, להוציא את ניצ’א קאלפוּצ’י. ככלות הכול גם לוקריציה יודעת מדוע גבר צעיר נכנס למיטתה לסייע לשיקוי. אבל בעלה – שאני. מר ניצ’א, שמשלח־ידו בעסקי מדע, מהיותו דוקטור למשפטים, הוא המאמין; מוחו גדוש אמונות־טפלות, עם שפיו מלהג לאטינית. אישיותו הקומית ממלאה את חדרי הקומדיה הזאת צחוק־תעלולים, ובעיקר בו מגשים מאקיאוולי את הכלל שלו, שהזכרנוהו לעיל, כי קומדיה צריכה להיות ניזונה ממעיינות הלשון העממית, הספונטאנית, הנוצרת במרוצת הדורות ברחובות, בסדנאות, בשדות, בשוק ובכיכר. בדוֹק ותמצא כי, בעצם, רק מר ניצ’א משתמש באידיומים פלורנטיניים מובהקים, שמקצתם שוב אינם מובנים די־צרכם לשומע איטלקית בימינו, ואילו בימיו של מאקיאוולי כל יליד פירנצה מוכשר היה לטעום בהם שלל טעמים של לגלוג וצחוק, להוציא כמה מלים נדירות, שהיו צריכות פירוש לכול. מר ניצ’א, המרבה להג בלאטינית, כדי להבליט את חשיבותו, את מעמדו ואת למדנותו, – דווקא הוא, יותר מכל נפש אחרת במחזה, מתבל דיבוריו במה שהוא ההיפך מלשון־לימודים, היינו – בארגוֹ פלורנטיני, עד כדי כך שאפילו איש פלורנטיני כפראנצ’סקו גוּאיצ’ארדיני זקוק היה בנידון זה להסבר מפי המחבר⁶⁴. כיוצא בזה נטייתו של מר ניצ’א להאמין בכל דבר שטות, אף כי דווקא הוא מוקיר את רגליו מן הכנסייה, כמו שהוא מודיע כי זה “למעלה מעשר שנים” לא בא לשם כדי להתוודות, כדין כל נוצרי טוב. מר ניצ’א, שהוא מומחה לחוק ולמשפט ובתור שכזה, מן־הסתם, לא פושע אחד העלה לגרדום, נותן הסכמתו להפיכת מיטת אשתו לגרדום בשביל פרחח אלמוני, אשר ישכב עמה לאחר שתיית שיקוי־המאנדראגולה, בתנאי שלא ייוודע הדבר ל"משטרה". סוד הצחוק בכריכת דבר־והיפוכו בצניפה אחת.

אילמלא היה מר ניצ’א קאלפוצ’י מגוחך כל־כך, היינו מרחמים עליו, שהכול שמים אותו לצחוק ומתעללים בו. שהרי, בעצם, אין מצב אנושי עצוב ממצבו של איש קשיש, המשתוקק לאשה צעירה ממנו בשנים הרבה. הוא משתוקק אל חיק אביבה כמי שמבקש להימלט מסתיווֹ המתקרב והולך אל החורף ואל הסוף. היא, לדידו, החיים שחלפו ללא שוב, מול המוות שאין ממנו מנוס. אף מאקיאוולי חזה מבשרו מצב זה, שבו הקוֹמי עלול להופיע במלוא חריפותו מחמת הטראגי המצוי בו כאפשרות מתמדת. מבחינה אוטוביוגראפית נראית ה"מאנדראגולה" כהלעגה עצמית של המחבר, כמוה כקומדיה המאוחרת יותר “קליציה”, שגם בה, במרכזה, עומד מעשה התאהבוּתו של קשיש נשוי בעלמה והענשתו מחמת עיווּת זה של הסדר הטבעי. (כזכור, לעת כתיבת הקומדיה הזאת שרוי היה מאקיאוולי ברומאן שלו עם הזמרת הצעירה בּארבארה סוֹדיריני). חוק החטא ועונשו אינו חל על הטראגדיה בלבד, כוחו יפה גם לגבי הקומדיה, שבה נענש מי שראוי לכך בעונש הצחוק, שפעמים אין צורב ממנו. ובכן, במה חטא מר ניצ’א קאלפוצ’י? – מסתבר, כי לוקריציה נישאה לבעלה הקשיש באונס, בגזירת אמה־הורתה. סוסטראטה, המפעילה את כל כוח־השכנוע שלה כדי להניע את בתה, הצייתנית והתמימה, לכאורה, לְמה שצריך להיחשב כמעשה בגידה, היא שהיתה אולי גם השדכנית הראשה בנישואין אלו של בתה עם האיש המכובד והאמיד, מר קאלפוצ’י. בשום מקום בקומדיה אין מאקיאווילי מזכיר את שם אביה של לוקריציה: יתמוּת אלמונית זו היא חשודה. (גם קליציה, בקומדיה האחרת, היא יתומה, כביכול, עד שלבסוף מתגלה כי אביה, הגואל אותה מחריגוּתה, הוא האיש ראמונדו, מיקירי נאפולי). פשיטא, ללוקריציה המהוללת אין ייחוס־אבהות – והלא לא לשבח הדבר בפירנצה דאז. לעומת זאת רומז מאקיאוולי כי השארלאטאן ליגוריו, שלפָנים גם הוא היה שדכן, ידע מראש מה דעתה של סוסטראטה בנידון; אפשר לשער כי הוא מכיר אותה מזמן. מסתבר, כי מר ניצ’א קאלפוצ’י רכש את אשתו הצעירה בטבין ותקילין; מכוח ממונו הוא הפר סדרי בראשית, שאחרי האביב בא הקיץ, ואחרי הקיץ – הסתיו, ואחרי הסתיו – החורף וחוזר חלילה לעדי עד, והוא עיקר גדול בתפיסתו של מאקיאוולי, כי גם לעמים בתולדותיהם עונות כסדרן וכי אחרי חורף היסטורי של שלכת וחדלון שוב יבוא אביב, לידה מחדש, rinascita.

סופו של דבר, שיד הטבע על העליונה, לטובת אהבתם של שני הצעירים, אף כי שליחי־מצווה שלהם נידונים, מבחינה מוסרית, לכף־חובה. האיסטרטגיה של ליגוּריוֹ מנצחת לאורך כל הקו, כי לא זו בלבד שקאלימאקו כובש את גופה של לוקריציה כיבוש חד־פעמי, אלא גדולה מזו, עתה היא ממש אוהבת אותו, כשם שהוא אוהב אותה והם נשבעים זה לזה אמונים לנצח. מאקיאוולי אינו מסיים קומדיה זו באורח פריבולי־שיגרתי, נוסח הקומדיוגראפיה של הריניסאנס האיטלקי, אלא הוא מעניק לה סיום רומאנטי של אהבת־אמת בין לוקריציה וקאלימאקו. לוקריציה כאילו נכנסת מחדש בברית־נישואין – נישואין טבעיים, המסתתרים לפי שעה מאחורי הקליפה הנושנה של נישואין קאתוליים. מאחר שהפקיעו את חומת־מצפונה ומאחר שמפקיעיה היו מְאַהֲבה ב"“עורמתו” ובעלה ב"איוולתו" ואמה ב"תמימותה" והכהן־המוודה ב"נבזותו", גמרה לוקריציה אומר “כי מה שקרה הוא פרי הרצון האלוהי” וחלילה לה “לסרב לדבר שהשמים גזרו”. אף היא נוטלת את גורלה בידיה ומכריזה באוזני מאהבה: “אתה תהיה אבי, אתה תהיה מגיני, אתה תהיה מקור כל חמדת חיי”. קאלימאקו, שניצח במערכה לא כקונדוטיירה שכיר אלא כמי שאוהב את מולדתו, לא זו בלבד שהחזיר לה את נעוריה, הוא גם גאל אותה מיתמותה. לוקריציה, כשם שהיתה עד כה עזה במצפונה, כך היא, ככלות־הכול, עזה ברצונה לקבל באהבה – תרתי משמע – את מה שגזרו השמים, כביכול.

צא ובדוק: ניצ’א וקאלימאקו, סירו וליגוריו, סוסטראטה וטימותיאו – כולם יוצאים מן החזיון כאשר נכנסו בו ושום שינוי לא חל בהם מכוח עלילותיהם, מה שאין כן לוקריציה שנשתנתה והיא נראית עתה באור אחר: היא תקיפה, היא מעיזה פנים, היא רוקמת את תכניותיה לעתיד־לבוא יחד עם קאלימאקו. בעזרת פוֹרטוּנה, שנכבשה על־ידי וירטוּ נהפכת ה־ necesità למעשה מדעת ומרצון.

 

ו    🔗

כבר אמרנו לעיל, כי איש לא הזמין אצל מאקיאוולי קומדיה זו, כדי לשעשע בה קהל ולהציג את כשרונו לראווה. כשאר כל יצירותיו הספרותיות היתה גם ה"מאנדראגולה" בראש־וראשונה פרי של צורך פנימי, של יצר כביר לעשות, להשפיע, להיות נוכח. מאקיאוולי לא היה קומדיוגראף רשמי, כמו אריוֹסטוֹ, ולא קומדיוגראף חובבני, כמו בּיביינה, ומכל־שכן לא היה שכיר־עט כפייטרו ארטינו הצעיר ממנו, שכוכבו דרך אז בחצרות נסיכי איטליה, המלווים את אסון ארצם בתופים ובמחולות. לא נכתבה ה"מאנדראגולה" אלא לשם תיקון מידותיו של הדור. להשערת רידולפי בא המחזה לראשונה בקהל מצומצם של ידידי בית רוּצ’לאי⁶⁵. כל מה שיצא בכתב מידי מאקיאוולי בהשראת השיחות שהתנהלו באכסניה זו לבש צורה דיאלוגית, כגון “אמנות המלחמה” וה"דיאלוג על לשוננו" וכיוצא בהם גם הקומדיה שלפנינו. ואם אמנם נכונה השערתו של רידולפי מותר להוסיף ולשער, כי בחוג זה של משכילי פירנצה לא הסתפקו בקונטמפלאציה גרידא אלא מקצתם שאפו להגשים את דעותיהם הביקורתיות כלפי המצב הקיים (ובעבור זה שילמו בחייהם⁶⁶) – ובכן, כאן נבחנה ה"מאנדראגולה" יותר מן האספקט האריסטופאני מאשר מן האספקט הפלאוטוסי, הבולט לעין. בכך נעוץ, כמדומה, שורש גדולתה של קומדיה זו, שבעלה ידע ליצור קומדיה־של־הווי כהלכתה, נוסח המסורת הרומאית, ועם זאת לשוות לה משמעות חברתית־מדינית, נוסח אתונה.

ה"מאנדראגולה" איננה אליגוריה בעלמא, שאין אליגוריה עומדת ברשות עצמה, בלא פרשנות מופשטת בצידה. זוהי קומדיה, המובנת מאליה, מתוך מה שמתרחש בה, בהתאם לתכונותיהם של המשתתפים בחזיון. ניצ’א הוא ניצ’א וליגוריו הוא ליגוריו, והצופה מתייחס אליהם, נהנה מהם, צוחק עליהם מבלי לשאול: משל למה הם דומים? עם זאת מסתבר, כי בקומדיה זו צפוּנה משמעות נוספות, הפועלת בה בדרך סמויה ומשפיעה על הצופה או על הקורא ביודעים ובלא־יודעים. לכך הוצעו עד כה שתי אינטרפריטאציות. ת.א. סמבּרג מעלה את הסברה, כי בעיקרו של דבר אין “המאנדראגולה” אלא מעין “מורה דרך איך להעמיד ולבצע קשר נגד משטר מושחת”, או, לשון אחרת: “זהו ביטוי מחתרתי נועז למשנת מאקיאוולי… המופיע כאן כיועץ למהפכנים וכו' “⁶⁷. לעומת זאת מראה א. פארונקי, שיש מקום לפרש את “המאנדראגולה” פירוש מדיני קונקריטי יותר לזמנו, דהיינו – שאין “קאלימאקו” אלא נציגו הצעיר של בית־מדיצ’י, היורש את המשטר הריפובליקאני, שהתמוטט בימיו של סודריני, המזוהה עם “ניצ’א”⁶⁸. בין כך ובין כך, לוקריציה “מייצגת” עיר או מדינה שהשלטון הנחשק על־ידה נכבש בתחבולות, אבל לאחר שטעמה הכבושה פעם אחת את טעם בעלה החדש, היא משיבה אהבה אל חיקו ודבקה בו לעולם. אכן, הרבה סימנים יש ב”מאנדראגולה”, המסייעים לראות בה אליגוריה מדינית, אלא שהמופלא בקומדיה זו הוא בכך, שהנגלה והנסתר הם מיקשה אחת, וכי מצד היותה תאומתו של “הנסיך”, היא חוזרת ומערימה על הקהל המתבדח, כשם שקאלימאקו ועושי־דברו הערימו על לוקריציה, בחינת מסיכה לפנים ממסיכה.

מכל מקום, באורח בלתי־אמצעי נתכוון מאקיאוולי לחבר מחזה תיאטראלי במלוא מובן המלה, מחזה שמבחן טיבו בהעלאתו על הבימה, מול קהל־צופים סקרני ומצפה לבידור כפשוטו. ואמנם הפעם ניתן למאקיאוולי מבוקשו בהצלחה בלתי־משוערת, כנראה. לפי השערתו של רידולפי הוצג המחזה לראשונה בפומבי בפירנצה לעת הקארנוואל של 1518, אם לפני נסיעתו של לורנצו די מדיצ’י לצרפת, על־מנת לשאת שם את מאדליין דה לה טוּר ד’אוברן, שארת־בשרו של המלך פראנסוּא ה־1, ואם אחרי שובו של הזוג המלכותי לעיר־הארנוֹ, בה נתקבל בפאר גדול. בו בזמן גם נדפס המחזה על־ידי מהדיר אלמוני תחת השם: “קומדיה של קאלימאקו ולוקריציה”. אולי שוב האמין מאקיאוולי, כי מה שלא עשה למענו “הנסיך”, שלא זכה בכל תשומת־לב מצד לורנצו, תעשה למענו קומדיה זו, שבה כובש פלורנטיני מצרפת לבה של יפיפיה פלורנטינית. מכל־מקום הצגות אלו עלו יפה, ועל־כך מעידה איגרתו של בּאטיסטה דלה פלה אל מאקיאוולי, מאפריל 1520:

באטיסטה מספר, כי בפגישה עם האפיפיור ליאו ה־10 (הוא ג’וֹואני דיי מדיצ’י, בנו השני של לורנצו “המפואר”) דיבר בשבח ידידו מאקיאוולי, המליץ עליו ועל הקומדיה שלו, בהטעימו כי הוד־קדושתו ודאי “ייהנה ממנה הנאה מופלגת”⁶⁹. באטיסטה מוסיף, כי לא־מכבר ראה את פני החשמן מסאן מאריה בפורטיקו, הוא בּרנארדוֹ דוביצי, ובהזדמנות זו מסר ל"“קאלאנדרו” דרישת־שלום מחמיאה מ"מר ניצ’א".

לפתע־פתאום יצא למאקיאוולי מוניטין בתור קומדיוגראף, והוא כשלעצמו דבר משעשע למדי. ליאו העשירי קיבל את ההמלצה הנ"ל וה"מאנדראגולה" הוצגה ברומא לעת הקארנוואל של 1520. יתר־על־כן, גם קלימנס השביעי, כהוא ג’וּליו דיי מדיצ’י, שישב אחריו על הכס־הקדוש, אף הוא לא מאס, כנראה, בקומדיה המאקיאוולית, חרף האח טימותיאו ועלילותיו במחזה, שלא היה בהם כלום כדי להחמיא לכנסייה. ברומא הופיעה בשנת 1524, כמשוער, מהדורה נוספת של ה"מאנדראגולה"; בשער המהדורה הזאת כתוב לאמור: “קומדיה מבדחת מאוד, הקרויה מאנדראגולה והמוצגת בפירנצה”⁷⁰. שמו של המחבר לא צוין כאן. בינתיים הפליג שמעה של קומדיה פלורנטינית זו והגיע עד לוונציה, שם הוצגה לפני קהל רחב בשנת 1522; לרגל הצגה זו נדפסה ה"מאנדראגולה" בבית־הדפוס של אלסנדרו בּינדוֹני: מהדורה ונציאנית זו, המעתיקה כמו את המהדורה הרומאית, אינה מביאה בשער את שם המחבר וגם משמיטה את התיבה “פירנצה”. המתווך היה הפעם, כנראה, המחבר והשחקן פראנצ’יסקו דיי נובילה, שעשה לפנים בוונציה, נתפרסם בעיקר כשחקן הקומדיה הקלאסית, עקר לרומא, לחצרו של ליאו העשירי, וחזר עתה לעיר־הלאגוּנות, בהביאוֹ עמו יצירה תיאטראלית של מי שהיה לפנים “המזכיר” של הריפובליקה הפלורנטינית⁷¹.

באיגרותיו של מאקיאוולי עצמו אין שום עקבות ממסעות אלו של ה"מאנדראגולה'“. השנים 1522/24 הן מן השנים הדלות ביותר ב’אֶפיסטולאריו” שלו, כמוֹת שנשתמר. לעומת זאת, איגרותיו משתי השנים הקודמות: 1520/22, חוזרות ומזכירות את “אמנות המלחמה” ואת “ההיסטוריה הפלורנטינית, שהחל לכתוב אותה על־פי הזמנתו של קלימנס השביעי ובמימונו. אולי שני ספרים אלו, שהם גם רבי־הכמות, ריכזו עתה את כל תשומת־ליבו של מאקיאוולי. “אמנות המלחמה” ראה אור בדפוס בפירנצה בשנת 1521, ואילו כתיבת ה”היסטוריה"" נמשכה עד 1525. רק בשנה זו חוזר מאקיאוולי ומופיע לנגד עינינו כקומדיוגראף. באיגרת ששלח פיליפּוֹ דיי נֶרלי ב־22 בפברואר 1525 מהעיר מודינה אל ניקולו מאקיאוולי בפירנצה אנו קוראים: הכבשנאי ואתה, אתה והכבשנאי הגדלתם לעשות עד כדי כך, שלא רק בכל טוסקאנה, אלא אפילו בלומבארדיה מספרים מעשה תפארתכם – ובכן, אל יאוש, שמעתי כי יישרו גינה שלימה כדי להכין את הבמה בשביל הקומדיה שלך וכמוכן נודע לי, כי הוכנו מושבים לא רק בשביל פני העיר ובשביל אזרחיה האציליים ביותר, אלא גם בשביל אנשי־הביניים ואפילו לפלבס – דבר שאינו נעשה, כרגיל אלא למען נסיכים. שבחי הקומדיה שלך הגיעו לכל מקום, ואל־נא תאמין, כי רק איגרות ידידים בישרו לי זאת; עוברי כל הדרכים מספרים על נפלאות ההצגה ויפי המישחק בשער של סאן פריאנו"⁷². ופירושם של הדברים הוא כדלקמן: אזרח אמיד של פירנצה, מר ז’אקופו די פיליפּוֹ פאלקוניטי, המכוּנה il fornaciaio הכבשנאי, או בעל הכבשן, נוהג היה לארח בחווילתו שמחוץ לחומה אורחים חשובים, שעמהם נמנו באותם ימים גם ניקולו מאקיאוולי. שלא כמו בגינות־רוצ’לאי, אשר נסגרו בינתיים, היו כאן מבלים את זמן לאו־דווקא בשיחות על עניינים העומדים ברומו של עולם. שבחי המסיבות אצל ה"פורנאצ’ייאו" היו המאכלים הטובים והמשקאות המשובחים שהוגשו לשולחנו ביד רחבה. למאקיאוולי היתה עילה נוספת לבוא אל בית פאלקוניטי, שכן עם אורחיו נמנתה גם הזמרת הצעירה בּארבּארה סודריני, שקסמה לו. קרוב לשער כי גם הזמרת היפה לא חסכה את חסדיה ממחזרה הנודע, אף כי קשיש היה, כבן חמישים וחמש. רומאן זה היה ידוע בציבור וידידי מאקיאוולי היו רומזים על כך באיגרותיהם. ועוד מקץ שנים רבות כותבת “לה בארברה” אל ידיד מידידי מְאַהֲבָהּ לשעבר כי אנא, ימלא בקשתה בעניין מענייניה, בשם “האהבה השמורה בזכרוני כלפי ניקולו מאקיאוולי”⁷³. בחורף 1524 ביקש פאלקוניטי לערוך מסיבה מפוארת לכבוד מאורע משמח בחייו, וכדי לשוות לה ברק נדיר הציע למאקיאוולי להציג בחווילתו את ה"מאנדראגולה", כמו שהוצגה זמן־מה לפני־כן בביתו של אזרח פלורנטיני אחר על־ידי חבורת שחקנים מקצועיים, עם תפאורה מעשה ידי הציירים אנדריא דל סארטו וארדטוטילה דה סאנגאלו⁷⁴. אפס, מאקיאוולי דחה הצעה זו ובמקומה חיבר תוך זמן קצר קומדיה חדשה, היא ה"קליציה", שעיקרה עיבוד המחזה “קאזינה” לפלאוטוס. ומה שקראנו לעיל באיגרתו של פילפו דיי נרלי מכוון לקומדיה זו, שבה מסופר על בולמוס אהבה שאחז בזקן אחד, בילבל עליו את הדעת, הוציאו מכליו, עד שמקרי החיים הטבעיים החזירוהו אל מסלולו של אזרח מכובד, בעל בעמיו ובעל לאשתו הנבונה, תוך כדי השלמתו עם תבוסת־אהבתו, שלא היה מפלט ממנה. קטעי הזמר שנתלוו אל המחזה (שלא כב"מאנדראגולה", שם ניתוספו מאוחר יותר), שרה אותם “לה בארברה”, שבשבילה ולתפארתה היו עשויים מלכתחילה.

לעומת זאת נענה מאקיאוולי להצעתו של פראנצ’סקו גואיצ’ארדיני, ששימש בשנים ההן במשרה חשובה של מושל מדינה, וברצותו לשעשע את ציבור נכבדי העיר פאאֶנצה, בתום הקארנוואל של 1526, תיכנן לערוך הצגה של ה"מאנדראגולה", שאליה הזמין גם את המחבר. היחסים בין מאקיאוולי לגואיצ’ארדיני, הצעיר ממנו בארבע־עשרה שנה, היו שונים בהרבה מן היחסים שבין מאקיאוולי לפראנצ’יסקו ויטורי. גואיצ’ארדיני, נצר לאצולה הפלורנטינית הגבוהה, עמד אז בשיא הצלחתו כמדינאי, בשירותם של נסיכי בית־מדיצ’י בפירנצה וברומא. בעל נכסים גדולים היה – grandseigneur בכל המובנים. מאקיאוולי, “מזכיר” הריפובליקה לשעבר, שירד מזמן מגדולתו, כביכול, כיון שלא נחשב עוד למנודה מבחינה ציבורית, הועסק בתקופה זו על־ידי שלטונות פירנצה בכל מיני שליחויות צדדיות, מעשי לבלר בינוני, הזקוק למשכורת לשם פרנסתו. הוסף על כך שוני המזג האישי, לא היה בגואיצ’ארדיני מאומה מאופיו הבוהמי, אם אפשר לומר כן, של בעל ה"'מאנדראגולה". הם נפגשו באקראי על פרשת־הדרכים בחיי איטליה ובחיי פירנצה, כהיפגש בני דורות שונים, שהאחד חותם־ההומאניזם הפלורנטיני עוד היה טבוע בו בחוזקה, ואילו האחר כבר יש בו סימנים מובהקים של עידן אחר, הקרוי קונטר־ריפורמאציה. עם זאת היתה ידידות ביניהם, לפי שמצאו זה בזה הרבה עניין מבחינה אינטלקטואלית.

גואיצ’ארדיני הכיר מקצת כתביו של מאקיאוולי, מהם שראו אור בדפוס, כגון “אמנות המלחמה”, מהם שנפוצו בין ידידים כמאנוסקריפט, כגון: “העיונים”, ואילו מאקיאוולי היטיב לראות, למן פגישתם הראשונה בשנת 1521, כי מושל מודינה איננו רק אדמיניסטראטור מוכשר ותקיף, קפדן ומחמיר בכל דרכיו, אלא גם הוגה־דעות מעמיק, סקפטיקן ובעל הבנה היסטורית נוקבת⁷⁵. הנה עתה עשו יד אחת כדי לשעשע את הציבור בפאאֶנצה. באיגרתו אל גואיצ’ארדיני מן ה־17 באוגוסט 1525 כותב מאקיאוולי: “אני שמח, כי ‘מר ניצ’א’ מוצא חן בעיניך ואם אמנם יוצג המחזה בקארנוואל זה, נבוא גם אנו כדי לעזור”. ואחר־כך, בהמשך חליפת־המכתבים בין השניים, מבאר מאקיאוולי, באיגרת מ־16 באוקטובר, אילו מקומות קשים בנוסח ה"מאנדראגולה", כדי שהכול יובן כהלכה על־ידי ידידו הקפדן, אשר הוסיף לטרוח בינתיים בהכנת ההצגה, תוך כדי עיסוקיו בענייניה המכריעים של המדיניות האיטלקית דאז. באגרת זו בה נזכר, אגב אורחא, גם הפייטן העממי בורקיילו (Burchiello), אשר בשעתו הטיל חיתיתו על פני העיר⁷⁶, עוד מספר מאקיאוולי, כי “שעה שאתה ממריץ את העניין שם, אין אנו כאן ישנים, לפי שבאחד הערבים סעדנו, אני ולודוביקו אלאמאני, עם הבּארבּרה ושוחחנו על דבר הקומדיה; היא הציעה את עצמה ואת זמריה שיבוא לשיר במקהלה בין מערכה למערכה ואני הצעתי שאכין את הפזמונים בהתאם לרוח המערכות… הרי אתה רואה שאנו משתדלים לעשות הכול, כדי שחגיגה זו תקבל צורה משוכללת”⁷⁷.

ואמנם מאקיאוולי מיהר לקיים את הבטחתו, ולכבוד אהובתו ולתפארת ההצגה חיבר חמישה “קאנצוני”, שירי־זמר, העשויים, כמובן, לפי טעמו ועם־זאת עולה מתוכם אנחת־וידוי אישית ונימה של פיוט עצוב ונכנע.

אפס, ככל הנראה לא נתקיימה ההצגה המתוכננת לפאאֶנצה, חרף תשומת־הלב הרבה שהקדיש המושל להכנות לקראתה, שהגדיל לעשות בעניין זה עד כדי כך שגם דאג לפרסום הקומדיה בדפוס במהדורה רביעית, הוצאת ג’ירולאמו סונצ’ינו, צ’יזינה 1526;⁷⁸ או, כסברה אחרת – ההצגה נתקיימה בלא השתתפותם של המושל וידידו המחבר. כי בינתיים הגיעו ענייני איטליה בכלל ופירנצה בפרט לידי משבר חריף. בפברואר 1525, בקרב ליד פאביה, הביסו הצבאות הקיסריים את צבא צרפת, בעלת־בריתם של האפיפיור, של פירנצה ושל מרבית הנסיכויות האיטלקיות: פראנסוּא הראשון נשבה והוחזק בשבי עד לחתימת חוזה־מאדריד, במארס 1526, שעל־פיו ויתרה צרפת, לטובת המונארך ההאבסבורגי, על כל זכויותיה בחצי־האי, שעמד ליהפך, למעשה, למושבה ספרדית. קלימנס השביעי רקם בחשאי תכניות לכינון ברית כל־איטלקית, לשם הדיפת הסכנה הספרדית בכוח־הזרוע. ואולם אפיפיור זה, אף־על־פי שאימץ לו את סיסמתו של יוליוס השני לאמור: “החוצה הבארבארים!”, לא היה מוכשר לעמוד בראש מלחמת־שחרור פאטריוטית בתוך איטליה זו, המסורה בידי עשרות שליטים אנוכיים, רודפי־בצע־ותענוגות, אשר איבדו מזמן את היכולת ואת הרצון להגן על חירות ארצם. לימים הגדיר גואיצ’ארדיני את קלימנס השביעי כ"בעל נפש בינונית וכמעט מוג־לב, סבלני מאוד, מתון וערום". לא הוא נועד להיות גואלה של איטליה, כדברי החזון של מאקיאוולי בחתימת “הנסיך”⁷⁹. חרף כינונה של הליגה האיטלקית, שעמה נמנו ונציה, מילאנו, מדינת־הכנסייה ופירנצה, יצאה מרבית שנת 1526 בלא מעשים של ממש לשם הצלת איטליה משעבוד זרים. עוד בסוף 1525, באגרת לגואיצ’ארדיני, הזהיר מאקיאוולי מפני טעותו של האפיפיור, המשלה את עצמו לחשוב כי הזמן איננו דוחק ומניה וביה הוא מעניק זמן לאויב להתאושש ממאמציו הקודמים, על־מנת להתכונן להנחתת המכה המכרעת. לפיכך – ממשיך שם מאקיאוולי – “אני בא לבסוף לכלל מסקנה, כי מצד זה, דהיינו, מצד האיטלקים לעולם לא ייעשה דבר מכובד ואמיץ, אם כדי להינצל ואם כדי למות בלית־ברירה; אזרחים אלו מפוחדים יתר־על־המידה ואין בהם כל נטייה לגלות התנגדות למי שעומד לבלוע אותם וכו' “⁸⁰. בתשובתו לאיגרת זו, בה מזכיר גואיצ’ארדיני בפעם האחרונה גם את עניין ה”מאנדראגולה”, הוא כורך יחד את הקומדיה של “מר ניצ’א”י עם הטראגדיה הלאומית, הממשמשת ובאה, לאמור:

ניקולו המכובד. – אפתח בזאת, שאענה לך בענייני הקומדיה, לפי שנראה שאין היא מן הדברים החשובים פחות שאנו עוסקים בהם כעת ומכל־מקום זהו עניין שבידינו, ושעה שאנו נותנים את דעתנו עליו, אין אנו מבזבזים זמן, מה גם שבאנדרלמוסיה זו – הבילוי הוא דבר הכרחי יותר מאשר אי־פעם. אני שומע כי השחקנים עוסקים בשלהם כראוי ועל־כל־פנים בעוד ימים אחדים אראה אותם. הואיל והם חלוקים ביניהם ביחס לפרולוג, שאינו מובן להם די־הצורך, הכינו להם פרולוג אחר במקומו, שטרם ראיתי אותו, אבל אראהו בקרוב. אפס, כיון שרוצה הייתי כי פרולוג זה לא יצא כאילו נמהל במים קרים [במשמע, שלא יצא קלוש וחיוור], נראה לי כי היית מיטיב לעשות אילו חיברת פרולוג אחר, ההולם את מיעוט השגתם של השחקנים ובו אתה מצייר אותם יותר מאשר את עצמך. בדעתי לערוך את ההצגה ימים מספר לפני הקארנוואל ומן הדין כי תגיע לכאן לפני סוף ינואר מתוך הכוונה לשהות אצלנו עד לימי הצום. הדיור בשביל כל הבּארוֹניה [בשבילהבּארבּרה וחבורתה] יהיה מוכן, אך אנא, הודיעני החלטתך, כי ברצינות – דברים כאלה לא צריך להזניח. אמת לאמיתה, אני לא הייתי נותן ידי לבדיחה זו, אילמלא בטחתי בבואך. ואשר ל־rebus publicis [ענייני הציבור], הרי איני יודע מה לומר: מכל הצדדים אני שומע צעקות כנגד אותה תכנית [לכונן ברית אירופית נגד ספרד], שגם בעיני אינה טובה, אבל אין מנוס ממנה, ועל־כן non audeo luqui [איני מעז לפצות פה]. אם איני טועה, רק לאחר שתחלוף שעת־הכושר לערוך מלחמה, ייווכחו לדעת, כי אין רע משלום זה. מעולם לא ראיתי אדם שלא יכין לעצמו מחסה שעה שסופה מתקרבת ובאה, אך לא כן אנחנו, שאנו ממתינים לה באמצע הרחוב המפולש, ולפיכך – si quid adversi acciderit [אם יתרחש אסון] לא נוכל לומר כי השלטון ניטל מידינו אלא turpiter elapsa sit de manibus [הוא נשמט מידינו בבזיון]⁸¹.

מאקיאוולי לא שמע הפעם בעצת ידידו המעשי והנבון ולא סילק את הפרולוג הקיים, שזה חינו שהוא כל־כך אישי ועם־זאת אירוני ועוקצני כלפי כל קהל מקרי, המייצג, בדיעבד, את הדור, את הזמן – el secol presente. ואמנם, בצורה זו הוצגה הקומדיה, בפעם האחרונה בחיי המחבר, גם בקארנוואל של ונציה, בפרוס שנת 1526. ממכתבו של ג’וואני מאנֶטי אל מאקיאוולי אנו יודעים כי הצגה זו זכתה בהצלחה מופלגת בעיר־הלאגונות, בעלת המסורת התיאטראלית העשירה. מאנטי מספר, כי תחילה הוצגה ה"מאנדראגולה". בקרב המושבה הפלורונטינית בעיר, אך לכשנודעה תהילתה, חזרו להציג את ה"מאנדראגולה" גם בפני קהל מקומי, שאף הוא רווה ממנה נחת הרבה, עד כדי כך, שהכול הודו, כי לעומת קומדיה מודרנית זו, אין ה"מנכמי" של פלאוטוס, אשר אף היא הוצגה באותה שנה בקארנוואל של ונציה, בתרגום איטלקי, אלא “דבר מת”… מאנטי מוסיף, כי הוונציאנים להוטים להציג עוד מחזה משל מאקיאוולי ועל־כן הוא פונה אליו בשאלה, אם משהו מסוג זה מוכן תחת ידיו או אם לאו – אולי יספיק למועד הקרוב להעלות על הנייר דבר משעשע⁸²?

איננו מכירים תשובתו של מאקיאוולי לאגרת זו, שאלמלא הזמנים הרעים היתה עשויה להסב לו נחת־רוח (מאנטי מבקש ממנו גם טובה פרטית, שישלח לו כמה סוניטות, מעשה ידיו, בשביל גברת אחת ותמורתן הוא גומל לו מראש במאכל־דגים מצוין, מעין קאוויאר). מכל־מקום נראים הדברים, כי בינתיים חלף תור הקומדיות בחיי מאקיאוולי. בסיועו של גואיצ’ארדיני חזר לפעילות ציבורית. למן תחילת אפריל 1526 היה שותף לעיבוד תכניות לביצור העיר פירנצה; ערך מסעות בחזית הצפונית: עשה זמן־מה ברומא, שממנה נמלט לאחר כיבושה בידי הלאנדסקנֶכְטים של פרוּנסברג; הגיע לפירנצה לאחר ההפיכה האנטי־מדיצ’ית וחידוש הריפובליקה הפופולאנית. סירובם של ראשי הריפובליקה להעסיקו במעשה ההגנה על העיר, מול פלישת הבארבארים, הטביע חותם טראגי על סוף ימיו, בתוך הטראגדיה הכללית של איטליה. איש בדורו של מאקיאוולי לא היטיב לראות ממנו עד כמה העמיקה השחיתות – ה־corruzione – לעכל את שורשי חירותה של איטליה, ושמא באמת נתכוון גם ב"מאנדראגולה" לומר, כי הישועה אם תבוא, לא תהא פועל־יוצא של נס, מעין נס המאנדראגולה באשה עקרה, אלא פרי מעשיהם של בעלי תושיה, כמעשי קאלימאקו וחבורתו בקומדיה שלפנינו.

 

ז    🔗

כבר אמרנו: לוקריציה לא נישאה למר ניצ’א אלא מחמת עושרו הרב, ואולי גם מחמת שמו הטוב, שהרי היא עצמה מחוסרת ייחוס היתה; כיוצא בה העלמה הוֹנסטה בסיפור “בלפאגור”, שנישאה לאיש נוכרי ועשיר מופלג בשם רודריגו מקאסטיליה, אף כי היתה בת דונאטי, ממשפחות האצולה הוותיקה של עיר־הארנוֹ וכקאלימאקו כן רודריקו – שניהם באים ממרחקים, זה מצרפת וזה מן התופת, ומתאהבים בבנות פירנצה. ועוד דמיון יש בין השניים, שהם בני גיל אחד, כגילו של מאקיאוולי, שעה שעלה לפתע פתאום לגדולה, בשנת השלושים ואחת לחייו ונתמנה ב־1498 למזכיר המשרד בסיניוריה הפלורנטינית, המטפל בענייני חוץ ובענייני מלחמה. אין להניח כי זימונים בלטריסטיים אלו נעשו בידי מאקיאוולי, במחזה ובסיפור, בהיסח־הדעת.

מועד כתיבתו של הסיפור על הארכי־שטן בלפאגור (‏הוא בעל־פעור) איננו ידוע, אך הסברה נותנת מכל־מקום כי גם נובלה זו היא פרי תקופת ה־סוzס, תקופת “חוסר־המעש'” שלאחר 1512, שבה יצר מאקיאוולי, במהלך חמש־עשרה שנה, כל מה שעשה לו שם־עולם כהוגה־דעות מדיני וצבאי, כהיסטוריון וכקומדיוגראף. לראשונה נתפרסמה הנובלה בשם מחברה בשנת 1549, במהדורת ג’וּנטי הידועה, שהופיעה ברומא, ואולם ארבע שנים לפני־כן נדפסה, בשיבושים הרבה, בכרך כתביו של מחבר אחר, מעשה פלאגיאט⁸³. על־כל־פנים אבהותו של מאקיאוולי לגבי “בלפאגור” איננה מוטלת בספק; לעומת זאת, שאלה פתוחה היא, כאמור, מתי העלה את הסיפור על הכתב ובאילו נסיבות של חייו? – לא נראית השערתו של אחד הפרשנים, כי הדבר נעשה במחצית־חייו הראשונה של מאקיאוולי, מעין חטאת־נעורים ושעשוע בעלמא של איש צעיר, סאטיריקון מבטן ומלידה, אם אפשר לומר כך. אמנם המוטיבים העיקריים של “בלפאגור” אינם נדירים בנובליסטיקה האיטלקית למן בוקאצ’ו ואילך, כגון אשה היורדת לחיי בעלה; השטן הלובש צורת אדם; איכר המנצח מכוח שכלו הפשוט את יריביו המתוחכמים, מעשי כמרים המאחזים את עיני צאן־מרעיתם ומפיקים מהם טובות־הנאה, בגוף ובממון, וכיוצא באלה, הרי דרך טיפולו של מאקיאוואלי במוטיבים אלו: דקוּת סגנונו האירוני, לשונו השקולה, שאין בה, כמדומה, אף לא תיבה מיותרת אחת, כמוהם כסגנון ה"מאנדראגולה", וכן אווירת האכזבה והריזינגאציה, הממלאה את חלל סיפורו של “בלפאגור” – כל אלה יחד מושכים למסקנה, כי נובלה יחידה זו נכתבה בידי מאקיאוולי בשנותיו המאוחרות, שבהן גם חיבר את היפות שבאיגרותיו הפרטיות, שלא אחת מהן שקולה כנגד מיטב הנובלה האיטלקית מן הימים ההם.

עלילות “בלפאגור”" מתרחשות בשני מישורים – בתופת ועל פני כדור־הארץ, כדרכו של מאקיאוולי, שאינו יכול בלא פוליטיקה. כאן רווח משטר של פלוטוקראטיה, של שלטון־פלוטו במשמע, שהוא אֵל העושר הממוני. לפי תפיסתו של מאקיאוולי אין משטר גרוע מזה שגרם לאבות עיר־מולדתו להאמין כי הכסף יענה את הכול: מחמת אשליה זו, שאין חזקה ומפתה ממנה, נתנוון כושרם הצבאי של בני עירו, בהשליכם יותר ויותר את יהב בטחון המכורה על צבא־שכירים גרידא, שיגן על חירותה ועל עצמאותה המדינית. בפתח האסיפה המתכנסת לקריאת פּלוּטוֹ כדי לדון בשמועה הרעה כי המין הנשי הוא שורש כל חטאת, מצהיר הנסיך, כי אמנם “השלטון הופקד בידיו על־פי גזירה מן השמים שאינה ניתנת לערעור”, ואף־על־פי־כן הוא מבקש להיוועץ בראשי נתיניו, יען כי "מן החכמה היא שהחזקים יקבלו עליהם את דין החוקים ואת דין דעת־הציבור וכו' " – הצהרה תחיקתית ההולמת יפה את המצב, אשר התהווה בפירנצה עם חידוש שלטונו של בית־מדיצ’י, בשנת 1512, שלטון שתחילתו עושר באנקאי וסופו נסיכות אבסלוטית, כביכול.

כבסיפור איוב נשלח הארכידיאבּולו בלפאגור לתור את הארץ כדי לבדוק, הכצעקתן של הבריות לאחר מותן, כי האשה היא אֵם כל חטאת. בלפאגור, שצויד לשליחות זו בתועפות־ממון – מאה־אלף דוקאטים – בוחר לעמוד בנסיון שהוטל עליו בפירנצה דווקא, לפי ש"אין נוח ממנה כלפי מי שמתפרנס מנשך ומתַרבית", ואולי גם מטעם נוסף (טעמו של קאלימאקו ב"מאנדראגולה"), שאין נשים יפות מנשות בירת טוסקאנה. הוא נישא לעלמה “אוֹנֶסטה” לבית דונאטי, שכשמה כן היא: למראית־עין, כלילת היושר וההוגנות, אך סופה, לאחר שכילתה את כל הון בעלה, להתגלות כקליפה שאין ארסית ממנה, חרף מה שהעניק לה ולבני ביתה לא רק את ממונו, עד לפרוטה האחרונה, אלא גם את אהבתו, שנתעוררה בו באורח בלתי־צפוי, כאחד האדם. מכל־מקום, את אהבתה לא קנה במאה־אלף דוקאטים.

סוף דבר, שבלפאגור, לאחר שטעם טעם נישואין, נמלט על נפשו אל התופת. פתרון זה לסבך עלילותיו של הארכי־שטן, המגלה כי התופת הוא גן־עדן לעומת הגיהינום־עלי־אדמות – פתרון זה מעלה על הדעת נובלה אחרת של מאקיאוולי, נובלה בלתי־כתובה שנמסרה בשעתו על־ידי חבריו, שהיו ליד מיטתו ביום פטירתו (ה21 ביוני 1527). סיפרו, כי אמר להם שחלם חלום, והנה עובר לנגד עיניו טור של חלכאים, מזי־רעב ולובשי־בלויים, ומששאל מי הם האושפיזין, השיבו לו, כי אלה הם העניים ותמימי־הדעת, יושבי גן־העדן כדת וכדין. לאחר שנעלמו הופיע טור שני של בעלי הדרת־פנים השקועים בשקלא וטריא על עסקי מדינה וביניהם מיודעיו אפלטון, פלוטארכוס, טאקיטוס ועוד. כאשר חזר ושאל מנין הללו באים ולאן פניהם מועדות, נאמר לו, כי אלה הם יושבי התופת. אחר־כך שמע קול הפונה אליו ושואל, עם מי רוצה הוא להיות שרוי בעולם־הבא? – תשובתו, כי טוב לו עם האחרונים בתופת מאשר עם הראשונים בעדן, בחינת ויוסיף דעת יוסיף מכאוב, לעדי־עד, אם יש השארת־הנפש.

אמנם הביוגראפים של מאקיאוולי עדיין חלוקים ביחס לאותנטיות של סיפור־חלום זה, ובדומה לכך אין סכמה ביניהם בדבר השאלה, אם, כעדותו של בנו, הוציא מאקיאוולי את נשמתו בטהרה, שאמר וידוי וקיבל את הסאקראמֶנט. רידולפי סומך את ידו גם על זה וגם על זה כמעשים שהיו בשעותיו האחרונות של גיבורו⁸⁴, אך אפילו אומרים היינו, כי הן החלום האפיקורסי והן טקס־הגסיסה הנוצרי, או לפחות אחד מהם, אינם אלא פרי דמיונם של רוקמי אגדת מאקיאוולי “פּוֹסט מורטם”, לחיוב או לשלילה, חייבים היינו, כמדומה, להודות, כי במקרה זו עדות אגדה אינה פחות משכנעת ונאמנה מאשר עדותן של עובדות כהווייתן.

כזה היה האיש, בעל הדיוקן האניגמאטי, שחיבר את “הנסיך” ואת ה"דיסקורסי", את ה"מאנדראגולה"" ואת “בלפאגור”, אבל גם את “הקריאה לעשיית תשובה” Esortazione alla penitenza)⁸⁵ הפותחת בפסוק מספר תהילים: ממעמקים קראתיך ה'.

סתירותיו של מאקיאוולי, הטעונות מתח רב, הן סתירות דורו, ולא רק של דורו בלבד.