נשף המסכות של המלים
מאתשולמית הראבן
מלים כתחפושת
מאתשולמית הראבן
מורותי ורבותי,
שם הרצאת פתיחה זו הוא “מלים כתחפושת”, מפני שזה יהיה, למעשה, הנושא המרכזי שנעסוק בו בכל שלוש ההרצאות בשנה זו: ההפרדה בין המלה כפי שהיא כתובה, המלה כפשט, או המלה שכולנו משתמשים בה יום יום – לבין המלה בתוך היצירה האמנותית, שהיא הספרות. ואם אנו אומרים שלהבדיל מלשון היום־יום וההגיון שלה, המלה בתוך היצירה האמנותית היא תחפושת, ולא עוד אלא תחפושת שהיא בכל מקרה חד־פעמית וייחודית, ויש לה, אם בכלל, מעט מאוד אחים ואחיות, וודאי לא תאומים זהים – נשאלת השאלה אם בכלל יתכן מִידוּע (מלשון מדע) של החד־פעמי.
כדי שלא לדבר בעלמא, נדגים מיד בדוגמה מעשית, בטקסט. לפנינו שיר־עם בן כמה שורות, ובו נאמר כך: “אני רואה אותך, עץ, עץ מסכן, רועד כולך ברוחות החורף, עלוותך נשרה כולה, קליפתך קפואה, כל תפארתך גלתה ואיננה. אני רואה אותך, עץ מסכן. באביב אתה תפרח, ואני אשוב אל ביתי.”
כיצד ייקרא וכיצד ינותח השיר הזה בדיסציפלינות השונות?
לסמיוטיקאים אין בעיה. הם יבדקו בדיקה סטטיסטית כמה פעמים נאמרה לאורך השיר המלה “עץ”, וכמה פעמים נאמרה המלה “ירוק”, והמלה “אני”, והמלה “כל”, וכל זה ניתן לפירוק גם לפונאמות, ויעלו את כל המידע הזה על מחשב. אפיסטמאים הדוגלים בקיטלוג על פי נושאים יסווגו את השיר הזה כשיר נוף, ראה גם ערך שירי געגועים, ואפשר יהיה למצוא אותו במדף המתאים של שירי נוף וגעגועים בזמר העממי הדרום־אמריקני, לא הרחק מ“שלום רב שובך, ציפורה נחמדת”, פינת “לבי במזרח ואני בסוף מערב”. בלי ספק יבוא איזה מסטראנט צעיר, וכבר היו דברים מעולם, ויכתוב תיזה על יחסי אדם וטבע או יחסי האדם והצומח בשירת העמים, שבה יהיה כלול גם השיר הזה כדוגמה מובהקת, והוא יקבל ציון על פי טעמו של המנחה.
בחוגים לספרות יוגדר השיר הזה כשיר סמלי, או מטאפורי, תלוי איך מתייחס המרצה לתורותיהם של טינדאל וריצ’ארדס, ובהזדמנות זו ילמדו הסטודנטים את ההבדל בין סמל לבין מטאפורה. (לטובת אלה מבינינו שאינם בחוג לספרות, הסמל הוא יחיד – אדם או חפץ – שמיצג כלל שלם; המטאפורה היא המְשלה אחד לאחד מתחום שונה לגמרי. כך הדגל נחשב לסמל של מדינה שלמה, או של עם שלם, ולהבדיל מגהץ עם נקודה אחת בתוכו הוא סמל גראפי של כל הבדים הדורשים גיהוץ קל בלבד – אבל מי שאמר על שר האוצר בחדשות שהוא שחט עז אחת מתוך התכנית התקציבית, דיבר, רחמנא ליצלן, בלשון מטאפורית, שבה העז משמשת מטאפורה לסעיף. קול ישראל בכלל מצטיין בלשון צבעונית. שמעתי פעם בחדשות: “התותחים בצפון לא טמנו ידם בצלחת”.)
אחר כך יבואו הפסיכולוגים, וידברו על השלכה שאדם משליך מעצמו על עצם קרוב, במקרה זה עץ; ואם הם יהיו חכמים במיוחד, הם גם ישאלו מה גיל העץ שבו מדובר, אם זה שתיל רך, או עץ צעיר במלוא אונו, או אילן זקן ועבות, כדי שנדע קצת יותר על מוקדי ההזדהות של הכותב. ביולוגים ונאורולוגים ינתחו את המקצב, וירשמו את ההשפעה על גלי המוח של כל אחת ממלות המפתח – ואגב, ריצ’ארדס חשב שנאורולוגיה תפתור בסופו של דבר את כל בעיות הספרות.
ואם כן, השיר ינותח מכל זווית שהיא, בכל דיסציפלינה שהיא, יקוטלג ויתויק ויתויג, ונהיה כולנו חכמים, כולנו נבונים, כולנו בעלי תארים. רק שאחרי כל הדברים האלה יבוא הסופר, ויגיד: סליחה, רבותי, אני לא כל כך מבין על מה אתם מדברים, כי אין כאן שום עץ.
אין עץ, כשם שב“אווז הבר” של איבסן אין אווז, וב“מובי דיק” יש לוויתן לבן, אבל הוא הדבר הפחות חשוב שבספר, לא יותר מִוו להיתלות בו, ויכול היה להיות גם פנתר שחור. הבחירה היא לעתים קרובות מקרית לגמרי, ואותו לוויתן לבן שכל כך הרבה קולמוסים נשתברו עליו, יתכן מאוד שנבחר מפני שלמֶלוויל היה יותר נוח לספר על ים מאשר על ג’ונגל הודי.
מה, בעצם, קרה כאן? אולי היה פעם עץ. והיה פעם אווז בר, והיה פעם לוויתן לבן, אבל מהרגע שהם נכנסו לתהליך המסויים הזה של כתיבה אמנותית, כתיבה שהיא אמנות, אין להם כל משמעות אלא כחומר, כלבנה אחת בתוך מבנה אחר, ייחודי וחדש, שבו כל החמרים עברו שינוי טוטאלי.
במישור הקוגניטיבי הטהור, השינוי הזה אמור להיות שינוי מהותי שלישי בתפיסה שלנו. השינוי הראשון מתחולל כאשר אדם לומד לדבר, אי שם בסביבות גיל שנה, ומגלה שהצליל המופשט הזה, “שולחן” שייך לעצם הגדול והשטוח שלידו הוא אוכל ארוחה, ושבאמרו את המלה “שולחן”, הוא יצר לו איזה־שהוא קיום; וסביבתו מבינה במה מדובר, גם כשאין שולחן בחדר. אחר־כך, כמובן, מגיע תור הזהוי של איזה קשקוש כתוב על נייר, עם הצליל הידוע בעל פה, זהוי הכתוב עם האוראלי, וזה מעבר גדול מאוד, אבל לא נתעכב עליו כאן. בהקשר האמנותי עוברת המלה המופשטת תמורה מהותית שלישית. השולחן הכתוב חדל להיות קשור לעצם מסויים, והוא הופך להיות משהו אחר, בתוך גשטאלט; משהו ששוב אין לו אותו קיום מוגדר ומדוייק, שאותו הכיר מגיל שנה. מדובר בלשון אחרת לגמרי: לא הלשון הדֶנוטאטיבית, המצביעה ומסמנת, אחד מול אחד, כמו הלשון המדעית המגדירה מונח במונח, אלא לשון קונוטאטיבית, טעונה, הֶקשרית, כמעט הייתי אומרת מעלה באוב, במעידה על עולם שלם מחוץ למה שנאמר, מחוץ לטקסט. וזו התמורה השלישית שאותה חייבים לעבור כדי להבין את תפקיד המלה בספרות. כל המקרא יוצא מפשוטו.
הספרות היא אחת האמנויות, בדיוק כמו מוסיקה, בדיוק כמו ציור, והיא קרובה למוסיקה ולציור יותר משהיא קרובה לכל עניין מלולי. כשם שאי אפשר לעשות פרפרזה מלולית או נושאית על מוסיקה – וכולנו מכירים ולא לטובה את החובבנות האיומה של אותן תכניות קונצרטים שבהן כתוב “בפרק זה מתאר המלחין סערה, בפרק זה הוא מתאר מסע בים” – כשם שאין כל אפשרות לעשות פרפרזה על ציור, כך אין שום אפשרות שבעולם לעשות פרפרזה מכל סוג שהוא על הגשטאלט השלם של היצירה הספרותית, מפני שהיא ייחודית וחד־פעמית בדיוק כמו אדם; כפי שאמר פעם לורקה, “מטבע חי שלעולם אין עליו חזרה”. הפרפרזה – וגם ניתוח מדעי הוא סוג של פרפרזה, או סוג של תרגום ללשון אחרת, ללשון דנוטאטיבית – תמיד תצמצם את הכתוב ללשון ה“מה”, מה כתוב, מה מצויר, ולעולם לא תוכל להמחיש לנו את נוכחות היצירה עצמה, את שפת הגוף שלה, את ההתנהגות שלה, את האבוקטיבי שבה. לשם כך קיימת אך ורק היצירה עצמה. והיצירה היא היצירה.
מה פירוש “אי אפשר”? אפשר. שמעתי פעם ברדיו מורה המלמדת ילדים את השיר “אל הציפור” – שהוא, אגב, שיר גרוע מאוד, ואני הייתי מתחילה שעור ספרות ראוי לשמו בניתוח יחד עם הכתה מדוע השיר כל כך גרוע – והיא אומרת: הקשיבו, ילדים, ביאליק רואה ציפור, ביאליק מרחם על הציפור. אפשר – ואפילו לגיטימי – גם למכור את “אדיפוס המלך” תחת הכותרת של “רצח וגילוי עריות במשפחה אריסטוקראטית”, כפי שעשו בשעתו בקונטרסים הללו שהיו מופיעים באידיש וסיפרו “מעיישל’ך” סנסציוניים מהספרות הקלאסית בשמות אחרים, ובספרות הקלאסית יש המון סנסציוניזם, ששום עורך בהוצאה בימינו לא היה מוכן לקבל, בטענה שזה בוטה. אני בטוחה שלולא היתה אנטיגונה שיקצה, ר"ל, יכלה לשמש חומר מצוין לסרטון פרסומת של איזו חברא קדישא, כי מה כל הסיפור שלה? בת מלך שמתעקשת להביא את בני משפחתה לקבורה מכובדת. אני עושה קריקטורה, אבל זה סופו של הרדוקציוניזם שבעצם הנסיון לשאול “על מה זה”, או “מה כתוב שם”, או “הספר דן ב…” בתרגום של אחד־על־אחד. ואילו לא היינו עוסקים בכך לולא נעשה, בימינו, נסיון במערכת החינוך לסכם את היצירות באותו אופן. אם נגיד שהיצירה עצמה היא בבחינת צופן מסויים, הרי כל פרפרזה שלה היא העברה לצופן אחר; והצופן האחר, על־פי הרוב, אם לא תמיד, נופל בהרבה מן המקורי. ועוד נחזור לכך.
נורְתרוֹפ פריי, מגדולי אנשי קהיליית הספר, קבע פעם: “הספרות היא גוף של יצירות היפותטיות, שאין להן מעורבות הכרחית בתחום האמת או העובדה, אף לא בהכרח הן נרתעות מכל אלה”. וממשיך פריי ואומר: “מובנו של שיר הוא פשוטו כמשמעו התבנית שלו” (קרי: התבנית האמנותית) או “האינטגריטי שלו כמבנה מילולי”. אנחנו רשאים להמשיך אחרי פריי ולומר שהוא הדין גם במבנה ארכיטקטוני, או צבעוני, או מבנה צלילי; כלומר יש לנו מבנה שלם שיוצרו השתמש במלים, כְלִי העבודה שלו הוא מלים, ולא צלילים או גוש של שַיש שהביא מקרארה, והוא מבנה בעל תכונות, כשם שאדם הוא בעל תכונות, וצירוף התכונות יהיה תמיד חד־פעמי וייחודי וחומק מכל הגדרה. אי אפשר לתרגם אדם; ומידוּעַ הוא צורה של תרגום. וכבר אמרו חכמים אפילו על פסוק אחד: המתרגם פסוק כצורתו הרי זה בדאי.
הרבה יותר קל למדֵע את הפתולוגיות. מחלה מופיעה בצורה דומה אצל רוב האנשים; חובבנות מופיעה בצורה דומה אצל הרבה אמנים, זיוף מופיע בצורות דומות למדי, יש כללים די ברורים ללשון כוזבת, לפסבדו־לשון. אבל באדם שאינוֹ מראה כל סימנים של פתולוגיה, כמו ביצירה עצמאית, ייחודית, חדשה, שאינה מראה ואין לה חשק להראות שום סימן של פתולוגיה – המידוע נעשה בעייתי. והוא נעשה בעייתי, מפני שרוב רובו של המידוע בתחום האמנות, ובמיוחד בתחום הספרות, אינו תופס ואינו בנוי לתפוס את השינוי שחל במלה מהרגע שהיא נכנסה לתוך יצירה, והוא ממשיך לקבל אותה ולהבין אותה כפשוטה, בצורה הדֶנוטאטיבית, כאילו חלון הוא חלון, כאילו עץ הוא עץ, ולתת בה סימנים כמו סינקדוכות ומטאפורות ואנטיפורות ואוקסימורונים, וכיוצא באלה דברים שניתן ללמדם בחצי שעה ולהיבחן עליהם בשעתיים, ואינם מלמדים אותנו מאומה על הדבר החי הזה שהוא היצירה, שמרגע הופעתה, כל ההגדרות הקודמות נתישנו.
האמירה הזאת – שכל יצירה טובה מיישנת את ההגדרות הקודמות – דורשת הרחבה והסבר, ואני מודעת היטב לבעייתיות שלה; יש בדעתי לחזור לכך בהמשך ההרצאות, אם נסתייע, ואני מבקשת להתייחס אליה כרגע אך־ורק כאל ראש פרק, שעוד יפורט.
אבל נחזור לעניין המלים, ואני מתכוונת להדגים בטקסטים. מה שאמרתי עד כה הוא בעצם שכדי לקלוט יצירה ספרותית, עלינו להשתחרר קודם כול מן התודעה המלולית הסמאנטית הלוגית שלנו. אין אולי אסון גדול יותר לשיר, אין קושי גדול יותר לסופר מן העובדה שדבריו נולדים בתוך משפחת המלים, ואז יש הרבה מאוד ממזרים ושתוקים שקוראים לו אבא ואח, ואפילו מצביעים על דמיון חיצוני בינו לבינם, כמו למשל העתון, או השיחה בטלפון, או המכתב ממשרד הפנים המודיע לך שזה־וזה מספר הקלפי שלך; אבל למעשה אין בינו לבינם ולא כלום. כמו שאמר מייסד הביקורת המודרנית, רנה וֶאלֶאק, “הלשון ביצירה האמנותית היא תפקודית, בכל מקרה לגופו, ולא לינגואה פראנקה”; כלומר, לא אותה לשון המשמשת בדרך כלל לתקשורת פשוטה בין אנשים.
יש שפות ויש תרבויות שבהן המודעות לעניין התחפושת קיימת ומושרשת. בספרות היפנית, למשל, קיים מושג של “מלת כר” – כר שעליו מונחת המלה הריאלית. כך כל יפני יודע שהביטוי “מעייף רגליים” פירושו הר, גם אם מדובר בהר נוח וטוב שבכלל איננו מעייף את הרגליים; או “מכוסה מטפסים” פירושו צוק, גם אם הוא צוק עירום לגמרי. אך היפנים מודעים מאוד מאוד, הרבה יותר מאתנו, לקיומם של צפנים שמחוץ לפשט, לקיומה של תחפושת.
ברשותכם, אני מבקשת לכנות את הטקסט – כל טקסט ספרותי – בשם מקפצה. כל המתרחש באמת ביצירה מתרחש מחוץ למקפצה, שממנה קפצנו – ואני לא מדברת כרגע על הקורא הצייקן או המבקר במצב רוח רע היושב על המקפצה ומסרב לזוז. צורת המקפצה, החמרים שמהם היא עשויה, טיב המקפצה, קובעים את גובה הקפיצה שלנו, את כיוונה, אם תהיה קפיצה קלה ונוחה, או חוויה מפחידה. אבל עובדה היא שאפשר גם להפוך את המקפצה על פיה מבחינה סמנטית מבלי לשנות את היצירה עצמה.
מי שאמר דבר כזה, חייב להדגים. אז נדגים. ניקח שיר של אלתרמן, ונראה מה קורה כאשר הופכים אותו על פיו. ובכן, זה המקור:
לא הכל הבלים, בתי,/ לא הכל הבלים והבל/ גם לכסף הפרתי בריתי/ גם זריתי ימי להבל/ רק אחריך הלכתי, בתי/ כצואר אחרי החבל.
כיוון שכבר אי אפשר לבקש רשות מאלתרמן, נבקש רשות מזכרו, ואני בטוחה שלא היה מתנגד, כי הוא ידע להיזרק – ונהפוך את הסימונים הלוגיים במקפצה שלו, כך:
כי הכל הבלים, בתי/ כי הכל הבלים והבל/ לא הפרתי לכסף בריתי/ לא זריתי ימי להבל/ אחריו רק הלכתי, בתי/ כמושך צוארו בחבל.
אלתרמן או לא אלתרמן?… בשיר הראשון מתואר אדם שהזניח את כל העולם למען האהבה; בשיר השני מתואר אדם שלא אכפת לו שום דבר בעולם חוץ מכסף. הפכנו את התחפושת הסמנטית לחלוטין – וכל הדֶמון האמנותי האלתרמני נשאר בעינו, מהפנט – שוב נאורולוגיה – ויתכן מאוד שבאחת ההזדמנויות האחרות הוא היה כותב את הגרסה השנייה בדיוק. מבחינה אמנותית זה אותו שיר. האבוקציה אותה אבוקציה.
רבותי, עובדה היא, ובסדנאות הטובות מגיעים לזה, אחרי שרוכשים מיומנות, שכמעט כל יצירת אמנות מסוג יצירות העלית, יצירות של אמנות טהורה, להבדיל מספרי תיעוד או ביוגרפיות או ספרים על נושא מסויים, קוגניטיבי – קיימות בה אפשרויות אין־ספור של היפוכים סמנטיים מהסוג שעשינו עכשיו, וייחודן וכבודן במקומו עומד. המבנים הלוגיים הסמנטיים פשוט אינם עובדים כאן. אמנות איננה מעבירה מידע, איננה משמשת לתקשורת, אין היא פסיכולוגיה עטופה בעלילה, ולא סוציולוגיה במיץ פטל, ולא היסטוריה שמעניין לקראה, ולא פילוסופיה ולא תיעוד. כל אלה קיימים באמנות דרך־אגב. אפשר כמובן לעסוק בה בכל אחת מהדיסציפלינות האלה, כמו למשל אותו ניתוח פסיכולוגי ידוע של ציור זוג הנעליים של ון־גוך, המקיש מכאן לקשר שבין וינסנט ון־גוך ואחיו תיאו. אבל זה הגיון פסיכולוגי ולא אמנותי. יש הגיון באמנות, אבל אין הוא ההגיון הדֶנוטאטיבי הרגיל. אפשר לעסוק בה גם מן הצד של “נושא”, או “לאיזו תקופה היצירה שייכת” – אבל גם כאן אנו עוסקים בפן שהוא חיצוני לגמרי ליצירה, ועוד נחזור ברשותכם גם לזה, בהרצאות הבאות. סופר אינו מתאר את תקופתו ולא שום דבר אחר; אין הוא מדווח, הוא יוצר. יכול אדם לדווח בפחות או יותר כשרון, ואפילו להשתמש בכלים השאובים מן הספרות, ואז יש לנו סְפרים מדווחים, היסטורית וסוציולוגית, ורבים מהם רבי מכר, ואפילו כתובים בכשרון, כמו “הסנדק” או “שוגון”. בלשוננו חסרה ההבחנה בין ספר מדווח לבין ספר שהוא יצירה; אבל אסור שנאבד את ההבדלה הפשוטה הזאת.
פיקאסו אמר פעם שהוא יכול לצייר תפוח עץ שיהיה מהפכני. אני יכולה לחשוב על כמה וכמה טקסטים שהיו אמורים להיות מהפכניים, אבל נכתבו בסגנון זעיר בורגני מובהק. כתיבה היא צורת ההתנהגות של היצירה, והיא הקובעת, אולי כמו אותו כפתור־דש מפורסם בארצות הברית האומר: “הייה נגד אלימות – או שאהרוג אותך!” עם קצת יותר הקשבה, או אם ניקח את הטקסט הזה לסדנה, נבין שאפילו התוספת “או שאהרוג אותך” מיותרת, מפני שעצם הציווי “הֱייה נגד אלימות” הוא לשון ציווי, או פקודה, ויש בו עצמו ממד אלים. אבל אילו נשאר רק החלק הראשון, “הייה נגד אלימות”, לב המסר, אין כמעט ספק שהיו מסווגים אותו תחת הכותרת “התבטאויות פומביות נגד אלימות בארה”ב האורבאנית בשנות השמונים של המאה". ומדובר בפסוק שאם נבחן אותו, נראה שהוא ביסודו אלים מאוד. כדי שיהיה בלתי אלים, צריך היה הטקסט להיות, בפשטות, “אני נגד אלימות”, ואז היה אמין – וגם הרבה מאוד תלוי בטון הדיבור.
אין לנו ברירה אלא לנגוע גם בנושא “המסַפר הבלתי אמין” של בוּת ואוֹזגוד. מדובר כאן באמצעי ספרותי לא כל כך שגור, כאשר המסַפר מתגלה לקורא, למן הרגע הראשון, כשקרן או גוזמאי או לא חכם גדול; ואז הקורא אמור לדעת מראש שיש לקבל את תיאורו בהסתייגות. אני עצמי נקטתי אמצעי זה בסיפור “העֵד”, המסופר בגוף ראשון מפי מורה במוסד חינוכי, שהוא, במחילה, אידיוט. והנה מתברר שהמסַפר הבלתי־אמין אינו מובן כלל לרוב האנשים, הם מקבלים אותו ברצינות גמורה, וגם אני קבלתי בעקבות הסיפור הזה מכתבים מכמה מורות, שכתבו לי עד כמה הן הזדהו עם המורה־המספר הזה. הפרדוקס הוא, כמובן, שהמספר הבלתי־אמין צריך להיות מעוצב בצורה הספרותית האמינה ביותר שאפשר, אחרת המשחק מכור מראשיתו. וזה כמובן חלק מאמנות הכתיבה.
בעניין אמינות, נקח דוגמה מלאה גולדברג. לאה גולדברג כתבה הרבה מאוד שירים המסווגים תחת הכותרת “שירי אהבה”. למה? כי הנושא שלהם, סליחה על הביטוי, הוא אהבה, כלומר מופיעות בשיר מלים וצירופי מלים כמו אהבה, ערגה,וכיוצא באלה. והנה נקח קטע קטן מתוך “הגיהנום המאושר”, שכולו מסווג ומקוטלג תחת הכותרת שיר אהבה, ונצטט מתוכו:
מחורבן, משלהבת,/ מִנָקם, מֵאשָם/ כמו אש הצורבת/ האושר בדם.
כבר לפני שנים בא דן מירון, בספרו “ארבע מסות”, והצביע על העובדה שהשיר כתוב למעשה במקצב מובהק של שיר לכת צבאי, מה שמאפשר לנו להטיל ספק רציני מאוד בנכונות הקיטלוג של השיר הזה כשיר אהבה. דן מירון, למיטב ידיעתי, עוסק גם במוסיקה; ובכלל נראה לי מומלץ לכל מי שעוסק באחת מן האמנויות, ובתוך כך גם אמנות הספרות, לעסוק לפחות באמנות אחת נוספת, אם לא בכמה מהן, ולו רק כצורה של ביטוח, ביטוח מפני ההשתקעות בלשון הדנוטאטיבית, בהגיון הפשט, בטעות הפטלית של ראיית מלים בצורתן המקובלת. וכמעט מובן מאליו, ועל כך לא דיבר דן מירון בספר, שאם אנחנו שומעים חורבן, נקם, אשם, אש צורבת – כבר אין הרבה ערך לאושר בדם, וברור שאנחנו נמצאים בתחום התחפושת, המלים כתחפושת. השיר של לאה גולדברג, חזק כשלעצמו, התחפש לשיר אהבה ובלבל הרבה מאוד מורים וקוראים.
ניזכר נא לרגע בתרגיל ההיפוך הסמנטי שעשינו לאלתרמן. תרגיל ההיפוך הזה, או השלילה, הוא עניין שכדאי מאוד־מאוד לעסוק בו בסדנאות, כמו שנאמר הפוך בו והפוך בו כי הכול בו. והנה כעבור זמן קצר של עיסוק בהיפוכים כאלה נמצא שלעתים קרובות מאוד אין שום ערך לעניין השלילה. ה“לא” בטקסט. כאשר אדם כותב שהגיע לארץ לא פוריה, לא בעלת ירק כהה ועמוק, לא רוויה מים, לא מצמיחה כל עץ וכל עשב תאווה לעיניים, לא מקבלת גשמי ברכה עזים וסוחפים בחורף, וטל כבד בלילה, לא נחרשת בתלמים ארוכים ואין בה חיטה מזהיבה ברוח צחה באביב – רבותי, לא יעזור כמה פעמים אמרנו את המלה “לא”; מה שנשאר עמנו הוא ארץ ירוקה, המצמיחה כל עץ למינהו, מקבלת גשמים רבים וטל רב, והחיטה שלה מזהיבה יופי באביב. כל ה“אקשן” שהיה כאן בפועל הסתיר לחלוטין את השלילה הסמנטית. במקפצה שעליה היינו לא היה כל ערך למלה “לא”, כי נזרקנו בכיוון אחר לגמרי. בפעלים זה עוד יותר ברור, כשאומרים על אדם שהוא לא נבהל, הדם לא אזל מפניו, ידיו לא רעדו, לא עבר גל של קור כמו מכת שוט בכל גופו הצנום, מה שמענו?… והרשו לי לספר כאן סיפור קטן, ששמעתי לפני חודש, סיפורו של טייס בתעופה האזרחית. מסתבר שיש מלים שאסור לומר אותן באוויר, קיימת משמעת שידור תוך כדי טיסה. והנה באחת הטיסות נשמע פתאום בקשר הגידוף “הורסְשיט”. הפקח נדהם וקרא בקשר: מי אמר הורסשיט? להזדהות מייד!… בתוך שניות נתמלא האוויר שידור: "טוא 921 – שלילי על הורסשיט. בריטיש אירווייס 705 – שלילי על הורסשיט. סויס אייר 003 – לא אמרנו הורסשיט. וכמצופה, האוויר היה מלא לגמרי אותה מלה אסורה, אבל כנראה נחוצה מאוד לטייסים בלחץ, במשך הרבה מאוד זמן. ורק לפני כמה שבועות ראיתי במדריד, על גבי מסעדה אחת, את השלט הבא: “המינגווי מעולם לא אכל כאן!” למותר לומר שהמסעדה מושכת הרבה מאוד תיירים, בעיקר אמריקנים הבאים לספרד בעקבות המינגווי.
מעניין שהתת־טקסט המובלע הזה, המשתמע, מובן לנו היטב בתחום ההומור, כי כאן אנחנו מצפים לתת־טקסט משתמע. אבל מי כבר משיק בין ספרות לבין הומור, אלא אם כן היא עצמה משתמשת באמצעי הומור באופן הבולט ביותר, כמעט צועקת הומור. כך יש לנו ב“רומיאו וג’וליאט”: “האם אתה כוסס את בהונך כנגדי, אדוני? לא, אדוני, אינני כוסס את בהוני כנגדך, אדוני, אבל אני כוסס את בהוני, אדוני.” ויש לנו ב“המבול” של הנריק סינקביץ' תרגיל תמים בלאטינית: “כן, אדוני, בהיותי נער למדתי לאטינית” (כלומר אני בן אצולה ולא בן איכרים) – “ואילו רציתי חס ושלום לכנות אותך בשם טפש, חלילה, לא הייתי אומר סְטוּלטה ולא סטולטום, אלא סטולטוס, חס ושלום.”
במלים אחרות, השלילה בהרבה מאוד מקרים פשוט אינה תופסת, ולמען האמת לא רק השלילה אינה תופסת, אלא גם תפיסה סמנטית הגיונית, לכאורית ותמימה אינה תופסת. חוסר הערך המעשי של המלה “לא”, כפי שראינו כאן, משמש דוגמה די פשוטה לערמומיות הטקסט, לתחפושת הנצחית שלו. גם אירוניה, הומור, סרקזם, אינם ניתנים למידוּע סמנטי, בודאי לא סמיוטי, והשלילה היא רק אחד הדברים שבהם אסור להאמין לסופר. אם ניקח את הטקסט “לא אדוני, אינני כוסס את בהוני כנגדך, אדוני” יכול לבוא שחקן ולומר אותו לא כהתגרות, אלא כביטוי של פחד, או איזו רוח עוועים של נאורוֹט כפייתי – ובספרות יש הרבה מאוד תיאטרון, ועוד נרחיב על כך.
אסור להאמין לסופר בכלל. אסור להאמין לו כשהוא אומר “אני חרד”, או הגיבור שלי חרד, אם צורת הכתיבה שלו באותו רגע היא צורה של משפטים נאראטיביים ארוכים, כתובים בניחותא, כמו הרצאה, כאילו יש הרבה זמן לחשוב, הרבה זמן לפתח אסוציאציות, הרבה זרימה חופשית; במקרה כזה אין כאן חרדה, גם אם הסופר יאמר אלף פעם בתוך הטקסט את המלה “חרדה”. ניקח לדוגמה ולמופת את אפלפלד, אחד המצוינים בינינו, בסיפור “על יד החוף”. יש לנו כאן מצב שבו מסתירים ילדה במנזר, וזה רגע קשה מאוד מכל הבחינות, שני האנשים הבאים עם הילדה שרויים בכל סוג אפשרי של חרדה, גם קיומית, גם בעצם הכנסתה של ילדה מבית יהודי מסורתי ישר לתוך מנזר קתולי. בואו נראה איזו מקפצה אפלפלד בונה לנו כדי שנחוש את החרדה הזאת – ואני מצטטת כמה משפטים מן הדיאלוג:
ברל, ברל, אתה מעכב את היציאה. צריכים להגיע, בבוקר פותחים את השערים, צריכים להגיע. ברוכים עובדי אלהים – ברוכים, ברוכים. עכשיו אל הדרום, עכשיו אל הדרום, עלינו לרוץ, צריכים להגיע. וכי קיבלו אותה? קיבלו, קיבלו. לכמה זמן? לכל הזמן, לכל הזמן. השארנו את הילדה, השארנו את הילדה. שם תלמד צרפתית, שם תלמד צרפתית.
על ידי החזרה הזאת על מלים ועל קטעי מלים, על ידי המשפטים המרוסקים, שאינם עונים זה לזה, אינם מתחברים זה לזה, יצר אפלפלד את החרדה האיומה, בלי שאמר אפילו פעם אחת “חרדה”.
ראינו כבר שלאה גולדברג אמרה לנו “האושר בדם”, וזה לא היה כל כך אושר בדם, כלומר אולי דם, אבל לא כל כך אושר. בגיל שנה, כשהילד אומר “שולחן”, הוא יצר שולחן; באמנות, כאשר הסופר אמר “אהבה”, הוא לא יצר אהבה. הוא צריך לשכנע אותנו הרבה מעבר לכך, ולפעמים הוא גם מה שקרוי בתיאטרון “משחק נגד הטקסט”, וגם לכך עוד נגיע בהרצאות הבאות. אולי רק כהדגמה של משחק נגד הטקסט – “שיר הבטלנים” של קושניר ודטנר. הוא מצליח מפני שהוא שיר מלא מרץ וקצב ומעורר מאוד, כלומר בדיוק ההיפך מהטקסט האומר “אני בטלן”. ולא רק באמינות האפקט מדובר, מדובר גם באמינות הסביבה המתוארת, אשר כדברי נורתרופ פריי אין לה מעורבות הכרחית באמת או בעובדה, אלא היא היפותטית. בכל הקוראן כולו לא מופיעה אפילו פעם אחת המלה “גמל”, אף על פי שהוא נכתב בארץ מרובת גמלים, שבה הגמל הוא ממש אחד מיסודות הקיום; וגם לכן הוא אותנטי. קורא מן הסוג המצפה לתיאור שאיננו היפותטי, בוודאי היה מצפה למצוא בקוראן לפחות גמל אחד או שניים. אבל הקוראן אינו כתוב בלשון דנוטאטיבית.
אל תאמין לסופר אפילו כשהוא אומר חלון, אומר דלת. זה לא החלון והדלת שאתה מכיר. אתה לא יודע מה זה אצלו חלון ומה זה דלת, איזה מין מקפצה זו; מה הצבע הכתום אצל צייר פלוני בתוך מכלול האישיות של היצירה שלו, מה אומר קצב שלשה־רבעים אטי אצל פרוקופייב – אל תאמין לו עד שתכיר אותו קצת יותר, כמו אדם. נוכחות של יצירה היא בדיוק כמו נוכחות של אדם. אפשר לחיות אתה טוב יותר, פחות טוב; אפשר להמשיל עליה כל מיני משלים, אפשר להכיר היבטים מסויימים שבה, אבל אי אפשר למדע אותה, כי היא חד־פעמית. אפשר לומר על פגישה ראשונה עם יצירה כמו שאומרים על אדם: אוהב אותו או לא, הוא מעצבן אותי, הוא מתנהג בנעימות, או שהוא אלים, הוא משכיל, הוא חסר נימוס, הוא דוחף במרפקים – ויש גם יצירות דוחפות כאלה – וגם בספרות שלנו – הוא אינטליגנטי, הוא אינפנטילי, הוא אימפולסיבי, הוא מפוזר, אני רוצה ללכת אתו כברת דרך, הוא דיקן, הוא מעניין אותי, הוא לא מעניין אותי – וכל זה בלי כל קשר לאישיותו של הסופר עצמו, כי באמת אין קשר; אנחנו מדברים על אישיות היצירה בלבד, על ההתנהגות שלה. ומקובל עלי לאין־ערוך הסוקר הפותח את סקירתו במלים “זה ספר עצוב”, מהסוקר הפותח ב“הספר דן בתקופת בית שני והורדוס בצורה אדקוואטית” מפני שהראשון נוגע בספר, מתייחס לספר כמות־שהוא, ואילו השני עוסק במשהו פורמאלי שהלגיטימיות שלו אינה ברורה.
וכיוון שאין לנו אפשרות למדֵע, אין לנו ברירה אלא להקשיב, להקשיב היטב – משימה קשה מאוד בארץ שבה אדם בקושי מקשיב לאדם, ואיך נדרוש ממנו להקשיב היטב לטקסט כתוב. דוגמאות לאפשרות של הקשבה לעומת אי־הקשבה עוד נביא בפעמים הבאות, אבל בפעם זו הרשו לי להביא דוגמה אחת מתוך טקסט שכבר היה אתנו הערב, השיר העממי הקטן שבהתחלה, “אני רואה אותך, עץ, עץ מסכן” וכן הלאה. קריאה קשובה היתה מגלה לנו מייד בהתחלה שמדובר במצב של גלות. למה? כי אדם שנמצא בביתו, בטריטוריה שלו, לא יגיד באופן סתמי ואלמוני “עץ”, אלא יכיר אותו, יזהה אותו, יאמר “ברוש”, “זית”, “אשוח”, כלומר יתן לו שם פרטי קרוב. האלמוניות הזאת של העץ היא־היא תמציתה של גלות, תמצית הניכור, כמו שבספרות ההשכלה כל העצים היו עץ, או אפילו “תמר” אי שם בצפון אירופה, כשהכוונה היתה לאיזה אשוח, וכל הצפרים היו סתם ציפור, שלום רב שובך, או שכולן היו נשר, גם אם הכוונה היתה לאיזה אנקור מסכן. לומר כל הזמן “עץ” באורח אלמוני – זה ניכור וזו גלות, עוד לפני ששמענו את המשפט האחרון, “באביב אתה תפרח, ואני אשוב אל ביתי”. זה טיבה של קריאה קשובה.
לא כל כוס אמכ הוא גסות רוח. הוא יכול להיות באותו רגע ביטוי עדין מאוד, אפילו מפייס, ואפילו אוהב. לא כל ימח שמך הוא קללה. הוא יכול גם לומר “כמה שדאגתי לך”. הפירוש שלנו בכל מקרה יהיה לא רק תלוי טקסט, אלא גם תלוי תרבות. יש פורנוגרפיה בלי מין. התלהמות ממלחמה יכולה להיות פורנו לכל דבר. יש גם פורנוגרפיה משעממת – וכבר אמר ג’ורג' סטיינר שרוב הפורנוגרפיה באמת משעממת עד מוות – ולעומתה יש מתחים אירוטיים בלי מלה אחת על מין, כמו אצל ג’יין אוסטין. אני יכולה להמליץ כאן – ולא רק בתחום הזה – על הספרות היפאנית, המומחית מאין כמוה ליצור מצבים רגשיים באמצעים המצומצמים ביותר, כמו למשל הסיפור “האיש שגזם את הדשא” מאת מיצ’יקו יאמאמוטו. בסיפור הזה יש אשה העובדת במטבח ביתה, וגנן שגוזם את הדשא בחוץ, והקשר בין השניים בקושי קיים, בקושי קשר־עין, כמה מלים, אבל את המתח המיני אפשר לחתוך בסכין. יאמאמוטו השיגה את האפקט הזה בצמצום מלולי נפלא; קודם כול מפני ששמה על הדף גבר מול אשה, כל אחד לחוד, במרחק כמה מטרים, ולא יותר; ושנית, לא תיארה, כמובן, את תחושותיהם של הגיבורים, כמו שדורשים בבתי הספר התיכוניים אצלנו, אלא איזכרה פעם או פעמיים רוח חזקה במיוחד שנשבה באותו יום. אינני מכירה טקסט בעל מתח מיני גדול מזה; אבל אין למתח הזה שום הוכחה מלולית בטקסט.
לשון אחר – הכול יוצא מפשוטו, מחופש למשהו אחר, והופך להיות כלי, חלק, בתוך מבנה גדול יותר, בתוך גשטאלט. מאיאקובסקי אמר פעם שבעת המהפכה ניקח שלטים מן הרחוב ובהם נכתוב את שירינו; והוא כלל בשירים שלו גם מלים כמו “כרטיס המפלגה”, ואפילו את הקריאה “ישיש – להרוג!” – וזו לא היתה המלצה לתוקפי הקשישים אצלנו.
מפי בני למדתי: קוסמולוגים אומרים שיש כל כך הרבה תורות ביחס לבריאת העולם – כמו הביג בנג ואחרות – מפני שבריאת העולם היתה אירוע חד־פעמי, ואירוע חד פעמי, בעיקר אירוע מורכב כל כך, אין שום אפשרות למדֵע, כי גם קצת קשה לחזור על הנסיון. אני מבקשת לומר כאן שכל יצירה גדולה ומורכבת היא בריאת עולם חד־פעמית, שאיננה ניתנת למידוע, כי אי אפשר לחזור על הנסיון.
מה אפשר למדֵע? אפשר למדע את כל ה“מסביב”, את הפריפריה של היצירה, את הדרך־אגב שלה, כמו שאפשר למדע הרבה דברים סביב מהותו של אדם, והכי קל, כאמור, למדֵע את הפתולוגיות. אני יכולה למצוא שיטה שאכנה בשם סינקדוכה או אוקסימורון, אבל אלף סינקדוכות לא יגדירו לי יצירה ולא יתנו לי יצירה. אני יכולה לדרוש מסופר איפיון דמויות, פיתוח אופי, ולהיווכח שאצל חלק גדול מאוד מהקלסיקונים, בעיקר הנובֶּליסטים, אין בכלל איפיון דמויות, ועוד נגיע גם לבירור הזה. אני יכולה לדבר על תקופה, ועל קבוצות, ועל הביוגרפיה של הסופר, ועל השפעות, אבל אף אחת מהן לא תתן לי ולו דבר מהותי אחד בקשר ליצירה עצמה. אני יכולה לומר שלאדם יש בדרך כלל שתי ידיים ושתי רגליים, ולדעת שגם אדם קטוע־גפיים הוא אדם לכל דבר. לחשוב במונחי עלילה הוא משגה פאתטי בדיוק כמו לחשוב בלי מונחים של עלילה, כי יש גם יצירות גדולות שבהן העלילה איננה, או שהיא חסרת כל חשיבות, כמו ברונו שולץ, למשל. יש הרבה מאוד אמצעים כתיבתיים, שניתנים ללמידה, כפי שיודעים הבאים לעשות עבודה שחורה בסדנאות ומתחילים להבין את השינוי הגדול שאותו עברה המלה מאז למדו אותה בגיל שנה. אבל גם אחרי הכרת כל האמצעים הכתיבתיים, עלינו להיות מוכנים לקבל יצירה שאף אחד מן האמצעים המוכרים לנו אינו מופיע בה, אלא דברים אחרים לגמרי, וכי עצם הופעתה הפך את כל מה שידענו למיושן. יצירה היא יצירה.
מה קורה לנו כאשר אנחנו שוכחים שכולנו נמצאים, בעצם, בתוך נשף מסכות? אז אנחנו מוצאים את עצמנו בעולם של מה שפלובר כינה בשם “רעיונות קלוטים”, ובעיניו זו התגלמות הטפשות. הרמן ברוך עוד הרחיק לכת ואמר: “מהו קיטש? הקיטש מגדיר את גישתם של אותם סופרים שמבקשים למצוא חן בעיני הרבים, בכל מחיר, ואז עליהם לאשר את מה שכולם בעצם רוצים לשמוע, והכותב מעמיד את עצמו בשירות הרעיונות הקלוטים”. הקיטש, לדידו של ברוך, הוא תרגום הטפשות הטמונה ב“רעיונות קלוטים” ללשון של יופי ורגש. ואז אנחנו נרגשים עד דמעות, מרחמים על עצמנו, על הבנליות והאימפוטנטית של מה שאנו חושבים ומרגישים – באמת תאור נאמן, הוא רק לא בדיוק אמנות. מילן קונדרה, בנאום ירושלים שלו, הוסיף ואמר שבסיועם של אמצעי התקשורת, הופך הקיטש הזה לקוד יומיומי אסתטי ומוסרי שלנו, והסופר – לפי קונדרה – הופך להיות דמות ציבורית המתארת לנו בצורה ספרותית את הרעיונות שאנחנו רוצים לשמוע.
פלובר אומר שהנובליסט האמיתי הוא זה המבקש להיעלם מאחורי יצירתו, כלומר, לוותר על תפקיד של דמות ציבורית ההופכת אותו לדובר ומסכנת את איכות עבודתו. סופר כזה שוכח עד מהרה שהמלים אינן כלי להעברת רעיונות, אלא תחפושת.
ואולי נסיים במה שאפלטון שם בפי סוקרטס ב“פדרוס”:
“אתה יודע, פדרוס, זה הדבר המוזר שבכתיבה, שהיא באמת אנלוגית לציור. מוצרי הציור עומדים לפנינו כאילו הם חיים, אבל אם אתה שואל אותם, הם שומרים על שתיקה מלכותית ביותר. הוא הדין במלים הכתובות: הן מדברות אליך כאילו הן אינטליגנטיות, אבל אם אתה שואל אותן מה אמרו, מתוך רצון ללמוד, הן רק חוזרות ואומרות לך אותו דבר עצמו לנצח נצחים”.
מורותי ורבותי, אני מודעת לגמרי לעובדה שסוקרטס נשפט ונדון על הכנסת מבוכה, בלבול ודמורליזציה בקרב הנוער.
ביבליוגרפיה:
Principles of Literary Criticism – I.A. Richards, London
The Literary Symbol – William Tindall, Columbia U. Press
Truth, Myth and Symbol – Altizer et al., Prentice Hall
Theory of Literature – Wellek and Warren, Penguin
Anatomy of Criticism – Northrop Frye, Athenaeum
ארבע מסות בספרות העברית – דן מירון
אפלטון, “פדרוס”
לאה גולדברג, שירים
נתן אלתרמן, שירים
אהרן אפלפלד, בגיא הפורה
This kind of Woman, Yamamoto Michiko. Stanford U.
Milan Kundera – The Art of the Novel, Faber and Faber
Poems From the Japanese, Kenneth Rexroth, New Directions
יצירות מאוזכרות:
אווז הבר – איבסן,
מובי דיק – הרמן מלוויל
שירי יהודה הלוי
שירי ביאליק
מסכת קידושין
הקוראן
רומיאו וג’וליאט, שייקספיר
המבול, הנריק סנקביץ'
שוגון, קלאול
הסנדק, מריו פוזו
מאיאקובסקי, שירים
פלובר – Dictionnaire des idées reçues
אדיפוס המלך ואנטיגונה, סופוקלס
לראות ולא לראות
מאתשולמית הראבן
מורותי ורבותי,
כלל ידוע בתולדות האמנות אומר שהגיבור, השליט, המלך, לא כל שכן דמות אלהית, מצוייר אַן־פַאס, חזיתית, כשפניו אלינו: שאז הוא רואה אותנו, רואה הכול, אנחנו רואים אותו, במישרין ובלא חציצה, עין בעין. סמיוטיקאים גדולים, כגון מאיר שפירא מקולומביה, אף הרחיקו לכת וציינו שבאותם ציורים שבהם מופיע משה בפרופיל, בצדודית, ולא אַן־פַאס, הדבר מסמל מפנה בתפיסת הדמות, דה־תיאולוגיזציה של משה, שאז הוא נראה פחות כסמל מקודש, ויותר כגיבור אנושי בפעולה. כל הנושא הזה הוא באמת חגיגה אינטלקטואלית, כי הוא מאפשר לנו לזהות את הצדודית, את הפרופיל, עם עשיית הפעולה, ואפילו עם הפועַל בַלשון; ואת ההצגה החזיתית, אן־פאס, עם שם־עצם מוגדר; בקיצור, סמיוטיקה במיטבה, ואני מתכוונת באמת במיטבה.
אלא שאז בא אדם מן הישוב, ואומר: סליחה, רבותי, מה בנוגע לציור המצרי, שבו פרעה, או אל, או אלילה, או כל בריה אחרת, מופיעים תמיד ובלי יוצא מן הכלל בפרופיל?
הדוגמה הזאת משמשת לנו איור ראשון לנושא ההרצאה של הערב, שהוא – לראות ולא לראות; לא לראות או לא לראות, כפי שאמרו בטעות, אלא לראות ולא לראות בעת ובעונה אחת, ומה מונע בעדנו מלראות.
מי שהביא כסתירה לתיזה את אמנות מצרים, לא הביא שום עובדה חדשה שזה־עתה נגלתה ויש בה כדי לסתור. זה לגיטימי: כל המדע כולו הוא שרשרת ארוכה של תורות והפרכות. אבל אמנות מצרים היתה ידועה היטב לחוקרי תולדות האמנות מאות בשנים, והפרופיל של פרעה מעולם לא היה בגדר סוד. הוא היה בבחינת נראה ואינו נראה, מפני שכל הדיסציפלינה הקרויה תולדות האמנות צמחה במערב, וכאשר אומרים “אמנות” סתם, בלי לפרש, הכוונה ברובם המכריע של המקרים לאמנות שצמחה בפרק זמן קצר למדי, לא יותר מכמה מאות שנים, ביבשת מוגדרת למדי, אירופה. אם מתכוונים לאמנות אחרת, היא מקבלת סיווג: אמנות מצרים, אמנות יפאן, אמנות מקסיקו. אמנות סתם – וזה כולל גם ספרות – היא בדרך־כלל יצירה בפרק זמן מוגדר ביבשת מוגדרת. וטועה מי שחושב שנושא כזה אפשר לפתור על ידי כותרות־משנה, כלומר לדייק יותר בסיווג ובתת־סיווג. מדובר בעניין מהותי, ששום שינוי כותרת לא יפתור אותו, כי הוא מסמל צורת חשיבה שלמה, דיסציפלינה שלמה, מערכת נורמטיבית שלמה שלפיה אנשים פועלים בתחום המקצוע, במודע ולא במודע. וזה קצת מזכיר אותו מדען צרפתי שנסע לכנס מדעי בסין, וכל הזמן דיבר שם על המזרח הרחוק, והסינים הנימוסיים מחאו כף בנימוס, ורק בסוף ההרצאה שאלו אותו בצניעות: כן, יפה מאוד, יפה מאוד, רק סליחה, המזרח הרחוק הזה שאמרת – רחוק ממה?…
אפשר לומר בנקודה זו: מה הרבותא, כל החשיבה המדעית כפי שהיא ידועה לנו צמחה באמת בתרבות המערב, לא חשוב כרגע מאיפה ינקה, מפיה אנו חיים, ואין כל מניעה להפעיל אותה גם ביחס לאמנויות, מערביות ואחרות. ביחס לאחרות – המלה היא בדרך כלל “לטפל”. מאיר שפירא באמת מגיע בסוף ספרו גם לעניין האמנות המצרית, בדרך אגב ומחוץ לתיזה, כך שאי אפשר לומר שאין לו פרק שמטפל גם בזה. התשובה בנקודה זו היא: נכון, החשיבה המדעית המערבית באמת צמחה במערב; אבל התפוח שנפל מהעץ בכפר האנגלי לפני 300 שנה וניוטון ראה אותו, והמנגו שנפל מהעץ בדאהומיי אתמול וניוטון לא ראה אותו, נפלו שניהם על פי אותו חוק כבידה; ואילו השיר שחובר אתמול בדאהומיי והשיר שחובר לפני 300 שנה באנגליה – אין שום חוק ואין שום כלל שיכול לחול על שניהם. החשיבה במדעי הטבע היא א־היסטורית ונטולת הֶקְשר, לכן יש בה אפשרות של חוקיות. החשיבה האמנותית שונה ממקום למקום, מעת לעת ומאדם לאדם, ואפשרות החוקיות שלה, בלשון המעטה, בעייתית. לעתים קרובות מאוד יותר משיש לנו כלל או חוק, יש לנו צורה של התְניה. ההתניה התרבותית הרדוקציוניסטית שגרמה לחוקרי תולדות האמנות לראות ולא לראות את עניין הצדודית של פרעה, ולראות, מעשית, בפועל, בשטח, אך־ורק את דגם הציור האירופי התנ"כי בתקופה מסויימת, יצרה דגם שהיה אמור להיות כללי, נתון שנלמד; אבל הדגם עצמו, כל הדגם היפה הזה, הפך להיות התניה בפני עצמה, קורה שבין עינינו. האקדמיזציה עצמה יצרה אותה התניה, שלפחות באותו רגע אינה מאפשרת לנו לראות לאיזה צמצום, לאיזה רדוקציוניזם נתפסנו.
חלק גדול מאוד של המידוע באסכולות שלנו עובד בדרך של בניית מודלים, דגמים; פעילות ברוכה כשלעצמה, ומרבה דעת. במה דברים אמורים? כאשר הכול מודעים כל הזמן לעובדה שהמודל אינו מקודש, שמעצם ההגדרה קיומו אד־הוקי בלבד, מבנה אינטלקטואלי שאיננו בשום פנים כזה ראה וקדש, אלא שכמעט הייתי אומרת – חלה עלינו חובת ההוכחה שאפשר גם אחרת; ובפרשנות האמוניות תמיד אפשר גם אחרת.
אלא שלא כך קורה בפועל, בשטח. בפועל אין הדברים מתרחשים בצורה הפתוחה שלה אנו מיחלים, וקיימת תחושה שהמודל הוא כלל־אוניברסלי שצריך ללמדו ולהבחן עליו וללכת על פיו; יתרה מזו, אנשים חשים כל כך מושקעים במודל שלהם, או במודל שאותו למדו ושיננו וקיבלו עליו תארים, עד שהם חשים דיסונאנס קוגניטיבי, צרימה, ברגע בו מופיעה סתירה חיה למודל, ובמקום לבנות מודל חדש, הם קודם כול נלחמים בסתירה, להרוס אותה, להעלים אותה, שלא תהיה קיימת; ואז מופיע באמת המצב הידוע של לראות ולא לראות.
נכון, מצב דומה קיים גם בדיסציפלינות אחרות, ורק לפני מאה שנה מתו נשים כזבובים בבתי החולים מקדחת היולדות, שהיתה כולה מחלה חיידקית יַאטרוגֶנית, כלומר מקורה ברופאים עצמם, ותקופה ארוכה הרופאים ראו ולא ראו את הקטסטרופה, ולא יכלו להכיר בה, כיוון שעל פי הקונצפציה הקיימת בית החולים נחשב על פי ההגדרה למקום יותר טוב ויותר נאור מהבית, והיה קשה מאוד להפוך את החשיבה הזאת על פיה. בוודאי שיחק כאן גם הגורם של חשיבה מערכתית; כאשר מערכת שלמה נתפסת לְקונצפציה, היא נעשית מבוצרת. ואולי הם היו מותנים גם על ידי הטקסט “בעצב תלדי בנים”, ולכן לא מיהרו.
פרויד עצמו, שהיה סבור עד סוף ימיו שהוא פועל במסגרות מדעיות ממש, חשב שהפסיכואנליזה היא מדע ממדעי הטבע, ורק היום אדולף גרינבאום מפריך את צורת החשיבה הזאת באלגנטיות רבה; ובכן, גם פרויד עצמו היה כל כך נעול על המודל של תסביך אדיפוס, ומקבילו המשוער, תסביך אלקטרה, עד ששנים רבות, עד זמן קצר לפני מותו, לא ראה שהובאו לפניו גם מקרים של גילוי עריות אמיתי, בפועל. ואפשר רק להצטער על פציאנטית שאולי באה לגלות דבר נורא שאירע לה בילדות, אירע באמת, וגרם למה שגרם, וכאן מחפשים אצלה סימנים של תסביך אלקטרה, כלומר הכול נזרק שוב עליה.
אבל, רבותי: רק לפני שנה הגיעה החללית “וויאג’ר” לכוכב נפטון, אחרי מסע של שתים־עשרה שנה, והתייצבה במקום המיועד בדיוק, באיחור של ארבע וחצי דקות; כלומר שמכאן עד נפטון, בפרק זמן מסויים, חוקי הפיזיקה שאנחנו רואים אותם כאוניברסאליים באמת פעלו כמצופה; כלומר שהמודל נכון בגלקסיה שלנו בזמן הזה ולפי שעה, ואפשר לעבוד על פיו, ואין הוא נכון רק באנגליה אן בדהומיי או במצרים בשושלת השנייה שעתיים אחרי שקיעת החמה כשלמסתכל יש עיניים כחולות. המודל מוצק. וגם החשיבה שמאחורי “וויאג’ר” תיהפך חלילה לקונצפציה, אם לא נשכיל לדעת שגם היא עשויה להיות מופרכת בעתיד במקום אחר, בזמן אחר, או בצורת חשיבה אחרת מזו שלפיה אנו פועלים היום, או נאס’א פועלת היום. אבל זה לפחות דגם גדול, אפילו גדול מאוד. לעומת הדגם הזה, יהיה כל דגם המתימר להיות אוניברסאלי, כאשר מדובר באמנויות, דגם מקומי וחד־פעמי בלבד, תלוי באינסוף התניות, ועצם המלה “הגדרה” בעברית קשורה בגדר, והמלה “דפינישן” באנגלית קשורה במלה סוף, קצה הגבול או המיתאר – כאשר מדובר בדברים שאין להם סוף ואין להם שיעור, כל הגדרה יפה לשעתה ולא לרגע אחד אחר כך, ואין ביניהם כל היקש ברור, או זהות. הסכנה הגדולה ביותר בדגם, במודל, כאשר מדובר באמנויות, היא שהדגם עצמו מסתיר מעינינו את המציאות, או את טבע הדברים – ביטוי טוב כאשר מדובר בדבר אישי כמו אמנות. אומברטו אקו בספרו האחרון, “המטוטלת של פוּקוֹ”, באמת דן בסכנה הזאת, סכנת הנטייה האקדמית לחשוב במינוח אוֹטיסטי משלה ולא לראות את המציאות, והוא מלגלג בין השאר ואומר שעוד מעט יתברר לנו שאבר המין הזכרי הוא באמת סמל פאלי.
האין שום מכנה תרבותי משותף? הסטרוקטוראליזם, המבקש למצוא מכנה כזה בכל התרבויות כולן, צמח בחיקה של האנתרופולוגיה, ואפילו בתוך העידן התמים של האנתרופולוגיה. על פי ההנחה הזאת יש משהו “אנושי” במרכאות, המשותף לכל התרבויות, כלל העלילות, והשוני ממקום למקום מתבטא רק בפרטים. על פי ההנחה התמימה הזאת פעלה לורה בוהאנן, כאשר ניסתה לספר לזקני שבט טיבּ במערב אפריקה את העלילה של המלט, ומה הם הבינו מכך. הסיפור הנפלא הזה מופיע בקובץ “שיקספיר בג’ונגל” – מומלץ מאוד – ואני אספר רק מעט ממנו.
הבעיה הראשונה היתה עם רוח אביו של המלט, הצ’יף הקודם שמת. הזקנים החליטו שזו לא יכלה להיות רוח האב, אלא כישוף שמישהו עשה להמלט, אחרת הוא לא היה משתגע, וצריך לחפש את המכשף, כי מתים לא יכולים ללכת ולדבר, זו אמונה תפלה. הבעיה השנייה התעוררה בעניין נישואיה השניים של גרטרוד. השקנים שאלו מי נשא את שאר הנשים של הצ’יף המת; וכששמעו שלא היו לו עוד נשים, אמרו שאז לא יתכן בכלל שהיה צ’יף, כי איך אשה אחת יכלה לבשל לכל אורחיו הרבים? אחר כך החליט השבט שפולוניוס היה מטומטם ללא תקנה, כי כשהמלט צעק “עכבר, עכבר” – הוא היה צריך לצעוק “זה אני”, כנהוג כשציידים מסתתרים בעשב הגבוה, ואם לא עשה זאת, הפקיר עצמו ואין לו דמים. וחוץ מזה הגיע להמלט להיות מכושף, בתור עונש, זה מעשה צודק לגמרי, כי הוא הרים יד על אחי אביו, במקום לעשות את המעשה הנכון ולפנות לקבוצת הגיל של אביו כדי שהם ינקמו, כדת וכדין. להמלט לא היה מה לחפש שם בכלל. בקיצור, הבלבול אדיר, המעשה מסתבך והולך, ובסוף מגיעים הזקנים למסקנה הברורה שלָאֶרטס, אחיה של אופליה, הרג אותה בטביעה על ידי כישוף, כי היה זקוק לכסף, כדי שיוכל למכור את גופתה למכשפים; ושהאנתרופולוגית לורה היא ילדה קטנה וחסרת השכלה, שלא הבינה היטב את סיפור המלט לאשורו, ועליה לחזור אל השבט שלה ולהסביר לזקנים שם איך קרה באמת מעשה המלט, כפי שחכמי שבט טיבּ הסבירו לה זה עתה.
ראינו כאן דוגמה מובהקת של חוסר המשותף, כלומר חוסר כל אפשרות של מידוע אוניברסאלי – סליחה על הטאוטולוגיה – כאשר מדובר בדבר כבד כמו עלילה. אבל מה לעשות כאשר הצפנים שונים לחלוטין גם בפרטים הקטנים ביותר?
אצלכם ואצלי חיוך הוא דבר טוב; אבל כאשר יפאני מחייך, סימן שהוא במבוכה, וככל שהמבוכה גדולה יותר, כך גם החיוך רחב יותר, והוא בעצם אומר לך: תפסיק, אני לא יכול לסבול את זה יותר. מה יכול להיות משותף, כאשר יש לשון – מוּנְטוּ במקרה – שבה אבן יבשה ואבן רטובה הן שתי מלים שונות לגמרי, וחסר אפילו המכנה המשותף של שם העצם אבן – איך נראית בלשון כזאת מטאפורה של אבן? איך אפשר לדבר על כלל אוניברסאלי כאשר יש לשונות שבהן ריבוי שמות תואר הוא עניין טוב ורצוי, ויש לשונות, כמו העברית, שאיננה אוהבת שמות תואר אלא אם כן אין ברירה? איך אפשר לדבר על האוניברסאלי, כאשר דמות כמו פרומתיאוס נראית שונָה לגמרי בחברה תיאוצנטרית, מרוכזת באלוהים, לעומת חברה אנתרופוצנטרית, מרוכזת באדם; האחת תראה בפרומותיאוס גיבור טראגי, השנייה תראה בו מורד במלכות וחצוף, שכל עונש ניקור הכבד מגיע לו ואפילו יותר מזה, כלומר שלא זו בלבד שאין פה טרגדיה, אלא יש פה מוראליטי טֵייל, נו נו נו ילדים, זה מה שיקרה לכם אם תתחצפו כלפי שמיא.
איך אפשר לדבר על איזה שהוא כלל אוניברסאלי כאשר לשונות הן מערכות נורמטיביות שונות בתכלית זו מזו, והמערכת הנורמטיבית של הלשון קובעת את קטיגורית החשיבה – ורבותי, הכול מתרחש בתוך לשון. איך אפשר לדבר על מוסכמה אוניברסאלית כלשהי, כאשר כולנו בלי יוצא מן הכלל תלויי תרבות, ותמיד נחוש אי־נוחות מסויימת, לא תמיד מודעת, כאשר מדובר בהקשר תרבותי אחר. ותרבות שונה יכולה גם להיות במרחק שני בתים. חבר ערבי – אגב, מערבי מאוד – אמר לי פעם שחש אי נוחות עצומה למקרא קטע בספר ישראלי ידוע, כי לאורך כל הקטע הזה הילד יושב והאב עומד, וזה עורר בו רגשות שליליים, כי ילד אינו יושב במצב כזה. לגביו נוצרה כאן סיטואציה של גסות רוח נוראה, גם אם השכלתו הספרותית המערבית אמרה לו שזו סצינה עדינה.
עד כאן דיברנו רק על סוג אחד של התניה, התניה על פי תרבות. ולוואי והיתה זו התניה יחידה, שאז היינו אולי, אולי מקלים עליה באמצעות כותרות משנה וסיווג יותר מפורט, כגון – המודל נכון ביחס לזמן פלוני ומקום פלוני, מצומצם – וגם אז יתכן שהיינו נשארים בסוף עם מודל אחד של אמן אחד, כלומר חזרה למשבצת מס. 1. אולי. אבל אם אנו פועלים באמת על־פי קונצפציות כלליות של חקר התרבות או חקר האמנות המערבית בתקופה מוגדרת, נשאלת שאלה גדולה מאוד אם הספרות העברית היא באמת מערבית, שלוחה של מרכז הקרוי “מערב”, וזה הרבה מעבר לשאלה מתודולוגית קנטרנית.
בהרצאה הקודמת איזכרנו את ההערה הצודקת־מאוד של דן מירון, שהשיר של לאה גולדברג האמור להיות שיר אהבה, כתוב בעצם במקצב של שיר לכת צבאי – מֵחורבן, משלהבת/ מנקם, מאשם/ כמו אש הצורבת/ האושר בדם – ומכאן שאיננו אמין כשיר אהבה. זה נכון אם נראה את לאה גולדברג כמשוררת עברית, בתוך המסורת העתיקה של הספרות העברית בת אלפי השנים, לפחות על פי השפה שבה היא כותבת. ואם נגיד שיותר משהיא משוררת עברית, היא שייכת למכלול התרבות הרוסית, מה אז? אז יהיה האַנַפֶּסט הזה של לאה גולדברג לא מקצב של שיר לכת צבאי, יחסית לעברית, אלא מקצב מקובל מאוד וטבעי מאוד יחסית לרוסית, שם הוא מקובל ותלוי־תרבות, תלוי לשון ומצלול הלשון.
אני סבורה שלאה גולדברג היא משוררת רוסית שכתבה בעברית, לקהל שבאותה תקופה היה ספוג תרבות רוסית, ולכן לא נוצרו אצלו שום דיסונאנסים. אני גם סבורה שחלק לא מבוטל מהספרות הנכתבת היום בארץ כל כך שייך לתרבות המערבית – ולכן גם קל לתרגם אותו ואת מושגי הערך שלו, ואינני אומרת זאת לשבח דווקא – עד שבכמה מקרים אפשר לדבר על ספר אמריקני הכתוב במקרה בעברית, או על ספר צרפתי הכתוב בעברית, וכל זה תחת הכותרת ספרות עברית בת זמננו.
כאן אפשר להעיר ולומר, במידה גדולה מאוד של צדק: שטויות, האמנות איננה אוניברסאלית, ומה שנכתב כאן ועכשיו משקף את הבלבול התרבותי השורר ממילא בארץ, שהיא ארץ עליה וכור היתוך וגומר וגומר. גם האמן הוא תלוי־תרבות – רגע אחד: מה זה תלוי תרבות? שהתרבות תולה אותו?… ובכן הסופר הוא תלוי תרבות, יוצר בתוך תרבות, כשם שלאה גולדברג היתה תלוית התרבות הרוסית, וגם הוא פועל בתוך הקשר תרבותי מסויים ולא אחר, גם אצלי החיוך הוא דבר טוב כי אני לא יפאנית. נכון מאוד.
ואם כן, בואו נראה מה קורה לספר שנכתב בירושלים ונדפס בתל־אביב, במרחק ששים קילומטר מכאן, ונסקור בטווח דומה מאוד בתוך אותה לשון וכביכול אותה תרבות. הספר נכתב; מכאן ואילך – כמו שאמרו הרומאים – habent sua fata libelli – יש להם לספרים גורל משלהם, או כמו שלא אמר אחד העם, משיצא הספר מבית חינוכו לשוק החיים, מייד הוא נתקל בעלבון הצדק.
החיץ הראשון שנוצר בדרך כלל בין הספר לבין הציבור כל־כולו אקדמוגני, מעשה ידי מדעני הספרות, ושמו ז’אנְר, או בעברית סוגה. אני מעדיפה לומר סוגה, לו רק כדי לא להיתפס להיגוי הצברי החינני האומר “ז’אנֶר” בסגול נחוש ומזעזע. השאלה הראשונה שנשאלת היא שאלה ביורוקרטית: לאיזו סוגה הספר הזה שייך? כי אם לא נדע, כיצד נוכל למדֵעַ אותו?
הסוגה – דברי ימיה ארוכים תורת הסוגות מניחה מראש שאפשר לעשות סדר כלשהו בספרות באמצעות סיווג, ולי אין שום דבר נגד סדר; אבל בתנאי שהוא משרת אותי, ולא אני נעשית עבד שלו. מדובר בסיווג על פי כללי אירגון מסויימים שעליהם היצירה מושתתת, ובין הראשונים שדיברו על סיווג כזה היה אריסטו שדיבר על הסיווג הבסיסי לדרמה, אפוס וליריקה, שלכל אחת מהן חוקים וצורה משלה באמנות יוון. אחר כך נתברר שאפשר לסווג גם שירה מול פרוזה, טרגדיה מול קומדיה, רומן מול סיפור קצר; אחר כך יש לנו סיווג נוסף לשירה הרואית, סְקומאטית (הכוללת סטירה וקומדיה), ופאסטוראלית; אחר כך יש לנו חלוקות משנה נוספות בתוך הדרמה, בתוך הפרוזה, וכן הלאה. כגון תת־סוגה, בתוך השירה, וחלוקתה לאלגיה, אודה, קינה, שיר הלל, סונט, קָצידה, מקאמה וכן הלאה. כל הזמן מדובר כאן בצורות קבועות. אני מציעה להקשיב כאן היטב היטב לואלאק ולְווֹרֶן, האנשים שניתן בכלל לסווג אך ורק על פי הצורה, על פי הפורמאלי; כגון שירה אפית הנכתבת בהקסאמטר יאמבי – זאת סוגה; בעוד שסיווג על פי נושא, כמקובל במקומותינו, איננו סיווג ספרותי בכלל. מי שמדבר למשל על סוגת ספרי המלחמה, או סוגת הבלש, או סוגת הרומן הפסיכולוגי, או סוגת ספרות הנשים, איננו מדבר במונחים ספרותיים, אלא במינוח סוציולוגי, או פסיכולוגי, והוא עושה עבודה סוציולוגית או פסיכולוגית בשולי הספרות, בַדרך־אגב שלה. נדמה לי שאצלנו כבר העיר על כך פרופסור ברינקר, ואולי גם אחרים שלא ראיתי; אבל העובדה היא שבשטח, בתוך האקדמיה ומחוצה לה, עדיין אנחנו משתמשים במונח “סוגה” שלא כדרכה.
מהר מאוד מתברר לנו שהסוגה היא אכן מבנה אינטלקטואלי מעניין, אבל אי אפשר בשום אופן להחיל אותו על כלל היצירה הספרותית, אפילו לא בתולדות הספרות. אם ניקח את הטרגדיות של שיקספיר כנורמה לסוגה, לא נוכל לשפוט לפיהן את הטרגדיה היוונית או את הטרגדיה הצרפתית. כמות אדירה של ספרות טובה, או מעולה, כתובה מחוץ לכל סוגה קיימת, או שהיא עצמה יוצרת סוגה שיכולה, אבל אינה חייבת, להסמך על סוגות קיימות וידועות. יתרה מזו: יתכן מאוד שיתברר לנו שהרבה מהסופרים הגדולים ביותר אינם ניתנים לסיווג על פי סוגות ברורות. הכי קל לסווג את הבינוני, וגם יש מזה כמות גדולה. התפיסה הזאת נהירה מאוד לוועדת פרס נובל, המביאה לתודעתנו מדי שנה בשנה דווקא סופרים שהסיווג שלהם קשה, אם לא בלתי אפשרי. אני מתקשה מאוד לסווג את ספריס, או את קואבאטה, או את לאגרקויסט, או את מילוש, או את בשביס־זינגר, או את סלה. מדי שנה בשנה אנחנו שומעים את הטענה – למה שוב נתנו פרס נובל למישהו בלתי ידוע?… והוא בלתי ידוע לא במקרה, אלא מפני שהוא לא בקאנון, והוא לא בקאנון לא במקרה, אלא מפני שאי אפשר היה לסווג אותו, ורבותי, מדובר בספרות מעולה. אבל בכל האקדמיה כולה קיים חשש לטפל בכל דבר שאינו ניתן לסיווג ברור, שאם לא כן, אנחנו מסכנים את עצם הקביעה שיצירה ניתנת לסיווג, אחרת איך נוכל למדֵעַ אותה. ואם נחזור לרגע לואלאק את ווֹרֶן, הם אומרים במפורש שבימינו החלוקה לסוגות היא תיאורית בלבד, ובשום אופן אינה מגבילה את מספר סוגי הכתיבה האפשריים; מה גם שסוגות יכולות להיות מעורבות בתוך אותה יצירה עצמה, אוֹ בלתי ניתנות להגדרה מובהקת בכלל. אם כי אני מוכנה להודות שיש ספרים שניתן בהחלט לכלול אותם בסוג חסרי החוליות.
הרשו לי בנקודה זו לספר את סיפורו של גרגורי בייטסון, אנתרופולוג, בוטנאי, הוגה דיעות, מי שהמציא את המונח “קשר כפול” – double bind – בחקר הסכיזופרניה, זואולוג, אפשר כמעט לקרוא לו בשם החשב הכללי. בייטסון הלך יום אחד לבדוק מחקר שנעשה על אינטליגנציה של דולפינים. חלק מהמחקר כלל אימון של דולפינים במשחק, כאשר המאמנת משליכה לכיתה של דולפינים חישוק, והם מחזירים לה אותו, כמו מסירת כדור. בדרך כלל היא הגיעה למשהו כמו עשרים מסירות כדור, ואני מצטטת מהזכרון. והנה היה שם דולפין אחד שאחרי שבע או עשר מסירות היה מתחיל להשתעמם, וכיוון שנמאס לו, הוא היה זורק את החישוק הצידה ומסתלק. המאמנת סיפרה לבייטסון שבכל פעם שהוא עושה את זה, הוא משמיע קול צחקוק. בייטסון שאל אם היא רשמה את הממצא הזה. נתברר שלא זו בלבד שהיא לא רשמה, אלא שבמשבצת של הדולפין הזה נרשם: הוכיח כושר למידה נמוך, נכשל באימון החישוק; ולא זו בלבד, אלא שהדולפין הזה הוריד את ממוצע מנת המשכל של הכיתה כולה, של כל הדבוקה, ובעצם עלה כיתה, אבל לא בבית־ספרנו.
תוצאת המצב הדולפיני הזה היה שברוב המוסדות האקדמיים אין לומדים בכלל את הנובֶּליסטים, עניין מדהים כשלעצמו – להוציא את עגנון – שבאמת נלמד אצלנו, ואשמח מאוד אם מישהו יסווג לי אותו על פי סוגה כלשהי, שאי אפשר להפריכה מניה וביה. בפיזיקה לומדים קודם כל את ההצלחות הגדולות, את דיראק ואת פאולי ואת שרדינגר ואת אינשטין ואת סטיבן וינברג ואת נילס בוהר, פשוט לומדים אותם ולומדים מהם; אבל ברוב המחלקות לספרות אין לומדים את לאגרקויסט ואת סינקביץ, את ספריס ואת קואבאטה, ואת מחפוז – סופר ענק – לומדים לא בספרות, אלא במזרחנות, או בספרות ערבית! יוצא שבפועל, בשטח, אנחנו עוסקים ברוב המקרים לא בטוב ביותר, ביצירה שכתיבתה היא כתיבת מופת, אלא בבינוני, ברווח, ואז באמת נתפסים לסוציולוגיה, כגון “דמויות הנשים בספרות תחילת המאה” – נושא שולי שבשולי, כיוון שהוא מלמד אותנו מעט מאוד על איכות הכתיבה עצמה.
התניה אחרת שכל־כולה אקדמוגנית היא מה שאני מכנה בשם “ההתניה הביבליוגרפית”. עבודה אקדמית מבוססת, אכן, על חיפוש במקורות והסתמכות על מקורות. חינוך כזה מקשה עלינו להבין שמחקר לחוד, ויצירה לחוד; שיש יצירות שבהן כל גורם ההשפעה הוא שולי שבשולי, והיצירה אינה “מושפעת” או מתבססת על שום מודל קודם, ולא על ז’אנר, גֶנוּס, אלא היא באמת בכל מה שחשוב בה sui generis, לא יאמן כי יסופר. אין בעל הנס מכיר בנסו, ומה שיש לנו בפועל הוא עיסוק מיידי וכמעט אוטומאטי בשאלה “ממי הוא הושפע” – חיץ נוסף בינינו לבין הספר, ומשקל נוסף לעומס ההתניות הקיים ממילא. כאילו הסופר זקוק באמת לביבליוגרפיה ארוכה ומכובדת כדי להיות טוב.
התניה אחרת העלולה להסתיר את טבע הדברים היא החלוקה על פי תקופה היסטורית, כרונולוגית ושיוך הסופרים לדור, או לאסכולה, על פי התקופה שבה הם חיים ופועלים. גם זו חלוקה שרירותית, אלא אם כן אנחנו רואים בה מצע לדיון אד־הוקי בלבד, כדי לדעת אם יש או אין זהויות. אין שום הכרח שסופרים בני אותו דור ידברו זה עם זה, או עם תקופתם. גם בין אנשים שאינם יוצרים, בעיר, ברחוב, יש אנשים החיים מבחינה קונצפטואלית בסוף המאה העשרים, יש בינינו החיים במאה ה־18 לכל דבר, יש – במאה ה־13, ויש יחידי סגולה החיים במאה ה־21, וכל אדם חי בעצם בזמן אישי שאינו חייב לעלות בקנה אחד עם הזמן הכרונולוגי. בתקופת מלחמת האזרחים בארה"ב חיו ופעלו סופרים שונים זה מזה כמארק טווין, נתניאל הותורן, הרמן מלויל, בְּרֶט הארט, ג’ימס קופר, לונגפלו, ויטִיאֶר, וולט ויטמן, אמילי דיקינסון, ונדל הולמס, תוֹרוֹ ואמרסון. הותורן ולונגפלו היו גם חברים לכיתה. לא נראה לי שאמילי דיקינסון דיברה אי־פעם עם מלוִיל או עם מארק טווין. היא דיברה, אם בכלל, אולי עם ייטס, כשם שלונגפלו דיבר אולי עם האפוס הסרבי, או עלילות גלגמש, אבל בוודאי לא עם אמרסון, שמדבר אולי עם הרומנטיקאים הגרמנים, כשם שהותורן מדבר עם השירה המטאפיסית, ומלויל מדבר רק עם אלהים, ויוצא נשכר.
החלוקה הכרונולוגית יכולה בהרבה מאוד מקרים להיות חלוקה מטעה מכל בחינה ספרותית שהיא, גם מפני שהיא תעסוק ברוב המקרים לאו דווקא בטוב ביותר, אלא ברוֹוֵח, במה שניתן איך־שהוא להתאמה למודל של “רוח הזמן” – אבל גם מפני שביסודה של החלוקה הזאת מונחת ההנחה מראש שיש קשר ביוגרפי וכרונולוגי ברור בין הסופר וּבין החיים בתקופתו, לבין יצירתו; ואם יש דבר שאינו ניתן להוכחה, זה הדבר. ארתור קסטלר עשה שמיניות באוויר ולא הצליח. יש סופרים החיים את תקופתם, כמו טולסטוי, ויש סופרים החיים תקופות שונות לגמרי ביצירתם, כמו ספריס או לאגרקויסט. דילן תומאס כתב את שורותיו החיוניות ביותר, המלאות ביותר שמחת חיים פאגאנית, ב“תחת חורש חלב”, שעה שגסס מנזקי אלכוהול וימיו היו ספורים ממש. מלחיני החצר הגדולים כמן בך או הנדל כתבו על פי הזמנת המושל שירי ניצחון או שירי אֵבל, בלי שום קשר למה שעבר עליהם אישית באותה תקופה – ואלה יצירות מופת. להיפך, ברוב המקרים השחקן הבלתי מתאים ביותר לשחק תפקיד של מתגרש הוא השחקן המצוי בעצמו באותו רגע בתהליכים, כי לאמן – לכל אמן – דרושה מידה אדירה של משמעת עצמית ומקצוענות כדי להתגבר על ההצפה הביוגרפית. הנושא הזה ראוי לעיון נרחב יותר, אבל עלינו להתקדם.
התניה אחרת הגורמת לנו לאותו מצב חולה של לראות ולא לראות היא החלוקה על פי נושא. אני עצמי נפלתי לה קרבן יותר מפעם, כאשר היה מי שביקש למצוא מכנה משותף בין “שונא הנסים” שלי לבין פרישמן, למה? כי גם פרישמן וגם אני כתבנו על יציאת מצרים. אבל מה לעשות ש“שונא הנסים” מדבר הרבה עם לאגרקויסט, וקצת גם עם ספרות המדע הבדיוני, באותם קטעים שבהם יש במדע הבדיוני משקע תיאולוגי, ואינו מדבר כלל וכלל עם פרישמן, שבכלל איננו משורש הנשמה שלי או של הספר?… וזה באמת מזכיר לי סיפור מראשית דברי ימי הרדיו, כאשר קריין תחנה השמיע במוסיקה קלאסית את פתיחת החצוצרות של מנדלסון, ונותרו עשר דקות שלמות עד תום השידור והיה צריך למצוא מייד תקליט “דומה” במרכאות כדי למלא את הזמן. הלך מי שהלך לספרית התקליטים, ואל מדף הג’אז, והביא את הרי ג’יימס – למה? מנדלסון כתב לחצוצרות, וגם הרי ג’יימס כתב לחצוצרה, אז שיהיה. ומכאן ועד סוף השעה הקלאסית נהנינו מג’אז יוצא מן הכלל.
התניה אחרת היא זו המייחסת דיעות הכתובות בספר לסופר עצמו, ולא לגיבור שלו; ואין היא התניה אקדמית דווקא, אבל היא מקובלת הרבה יותר משאנו יודעים. כאשר הוצג בירושלים המחזה “נוח” של אוֹבֵּיי, ואהרן אלמוג שיחק את תפקיד חם, שגם הוקרן, או שודר, לא יכול היה לעבור ברחובות הישוב הישן, כי כולם אמרו לו: “אִכְס, ככה מדברים אל אבא?… רבותי, ההתניה הזאת רווחת הרבה יותר משאנחנו מוכנים להודות, והרבה פעמים אנחנו נתפסים ל”הסופר חושב ש… הסופר אומר ש…" בעוד שהחושב והאומר הוא אחד מגיבורי הספר, והאמירה או החשיבה מתאימה לדמות. אבל הבלבול הזה, חוסר ההבדלה הזה, קיים ועוד איך. נסיון אחר, גם הוא בעייתי, הוא הנסיון לראות מודל של סופר אחד, את המודל המונוגרפי; וכאשר מדובר בסופרים פוריים במיוחד, גם זה אינו תופס, כי אין מודל משותף לגיתה המוקדם ולגיתה המאוחר, לדוגמה, ואין הוא דוגמה יחידה. אפשר להוסיף לעומס ההתניות גם התניה שאומנם כולנו כבר מודעים לה, אף על פי כן היא קיימת, היא ההתניה של ספרים שנכתבו על ידי נשים. עדיין רבים מאתנו מדברים על ספרים של סופרות במונחים של ספרות אימפרסיוניסטית, פיוטית, משפחתית, מבטאת מצוקה אישית, אבל לראות שסופרת אולי גם יצרה איזה מבנה חדש? בואו לא נגזים. וזה מזכיר לי ארוחת ערב אחת באוסטרליה, לפני כמה שנים, שבה הציגו אותי על 12 הספרים שלי, ואז הגישו את המנה הראשונה, והמארח גחן לעברי ושאל: לא שמעתי בדיוק, כמה ספרי ילדים כתבת, גברתי?…
מורותי ורבותי, אזכרנו רק חלק מעומס ההתניות הקיים, בחלקו הגדול אקדמוגני, ועוד לא הגענו לעומס ההתניות הקיים בחברה ממילא, ובמיוחד כאשר מדובר בחברה הישראלית המלאה התניות כרימון, ואפילו במצב של הסתר פנים. אצלנו קשה לקרא ספר הדן בשואה במונחים של פארסה המתפתחת ברגע בלתי מורגש אחד לטרגדיה, יותר טרגית מכל טרגדיות בית אַטְראוס גם יחד, כמו ספרו של לזלי אפסטיין, “מלך היהודים”, מפני שאצלנו ניתן לשואה ממד של קדושה. אנחנו החברה המסרבת לראות – בעצם, דוגמה קלאסית של חברה רואה ולא רואה – את העובדה שנהרגים אצלנו בתאונות דרכים פי שלשה או פי ארבעה יותר אנשים מן הנהרגים בכל הפעולות המלחמתיות גם יחד, כי יש לנו התניה חינוכית על “ביטחון”, במרכאות, אבל אין לנו התניה על כל מוות אחר, ואפילו הוא גובה מחיר לאין ערוך יותר גבוה. אנחנו, ברגע זה, חברה הרואה־ואינה־רואה את המתרחש במרחק שתי תחנות אוטובוס מכאן, בכפר הסמוך לקמפוס הר הצופים. וכל זה נקרא חשיבה עובדתית ומסקנית של חברה מערבית. ספרו התיעודי של יובל נריה, “אש”, יכול היה לשמש בצאתו לאור לפני כמה חודשים כמעט נייר־לאקמוס לכל ההתניות הקיימות היום בחברה הישראלית. בספר זה מופיע גיבור בודד, לוחם בודד, הפועל בצורה מופלאה כאשר כל המערכות קורסות – ומדובר בספר שהוא עדות. בפרק הראשון קורסת המערכת הצבאית בעת מלחמת יום הכיפורים בתעלה. בפרק השני אנו עדים לקריסת המערכת הרפואית והאמון בה, וקריסת האמון בדור ההורים כולו, מצב של הרס נפשי אדיר, טראומה ורגשות אשם, שבעינַי עוד עולים על פרק ה“אקשן” שבהתחלה. רבותי, תשעים אחוז של הסוקרים ראו את המלחמה, וראו ולא ראו את הפרק השני, פרק בית החולים, כיוון שהחברה הישראלית מותנית ובנויה להתייחס ללחימה, ואפילו נואשת, ואולי בעיקר ללחימה נואשת, ראה ערך מצדה, בר כוכבא והל"ה, עם או בלי קשר למציאות, אבל שום דבר בחינוך הישראלי אינו מתנה אותנו להבין את מחלקת הכוויות.
ואולי תעלה כאן עוד התניה ישראלית אחת, זו שאני מכנה בשם “התנית האלבום”. אנשים בחברה הישראלית עברו ברובם הגדול חוויות רציניות, ואנשים דבקים בחוויות האלה, ורוצים לשלוף אותן כמו תמונות מן האלבום ולהיזכר בהן שוב ושוב, בנוסטלגיה. צילומי מלחמה בתוך טקסט כתוב, כשזה כבר לא מסוכן, יכולים להוות מין התניה אלבומית כזאת, שבה אדם ממקם את עצמו ואת זכרונותיו. אבל מכל זה אנחנו הולכים והופכים להיות לא עם הספר, כי אם עם האלבום, כלומר היפוכו של ספר.
וכל אלה עוד לפני שדיברנו על התניות פוליטיות, שהחברה הישראלית ספוגה בהן, עד כדי כך שנמצא מבקר מבוהל מאוד, שכתב על ספרי “נביא”, שחור על גבי עתון, שזה בעצם ספר על טרנספר.
מורותי ורבותי, כל הדוגמאות של עומס ההתניה שהבאנו עד כה, מהן התניות אקדמוגֶניות, מהן התניות שבחברה ובחינוך, כולן יחד מהוות את המציאות שאותה מוצא ספר בצאתו מבית חינוכו לשוק החיים. הסופר כותב ספר, ויודע שבמציאות, במיוחד במציאות הישראלית, חלק גדול יראה־ולא־יראה אותו, כמות שהוא; ועל חלק מאתנו העניין הזה מתחיל להשפיע בכתיבה, למרבה האסון, ומתחילים לכתוב למען השבט, במונחים בדוקים שהשבט כבר יודע, ויזהה את עצמו, ר"ל, ויתבדר, לטוב ולרע, ויריע לנו. דרוש הרבה מאוד שקט והרבה מאוד כוח כדי שסופר באמת יתמקד בספר בטהרתו, ולא במה שהשבט יודע וחושב, בסטריאוטיפ השבטי שהופך מייד גם סטריאוטיפ ממסדי, כלומר קאנון. והבחירה היא לעתים קרובות בין השבט לבין החסד.
לפעמים נדמה כאילו המצב הקיים של לראות־ולא לראות, לגבי חלק עצום של הספרים המופיעים, המצב הדולפיני הזה, הוא חלק מאיזו מערכת הגורמת לאנשים לחפש מרחק מהיצירה, בעצם לברוח ממנה למחוזות אחרים. כאן אולי קשה לבוא בהאשמות – החברה כל כך מעורבת, עוברת כל הזמן כל כך הרבה שינויים ותמורות מיום ליום, עד כמה היא יכולה שוב להיות מעורבת בכל נשמתה?… וספר טוב דורש מעורבות טוטאלית.
בריחה אפשרית אחת מספר ומלְשון־הספר היא הלשון האקדמית, יותר נכון – הפסבדו־לשון, היוצרת חיץ בלתי עביר בין היצירה לבין הקורא. דוגמה, שלא קשה למצוא אלף כמוה: “הטיפול הבלתי אדקוואטי בזרם התודעה שבספר, הגובל כאן בצעקה פרימאלית, רלוואנטי מאוד ללגיטימיות הטרמינולוגיה שלנו במחקר הזה, כיוון שהוא משמש אינדיקטור למידת האינטנסיביות המושקעת יחסית לדיסקורס שבהרצאת הדברים הנאראטיבית, הדרושה באופן אימננטי לענייננו, בעיקר כאשר אנחנו עוסקים בפוסט־מודרניזם, אולי גם פוסט־ריאליזם לאטנטי, שחוזר על עצמו באורח מפתיע בספרות שקדמה למֶטא־ז’אנר הזה”.
רבותי, מה לזה וליצירה? זה נפלא, אבל זה לא זה. הרי אפילו קלסתרון המשטרה הוא דיוקן מופת בהשוואה לכתיבה הזאת, אלא אם כן המטרה היא באמת ליצור מרחק, ולנטרל כליל את היחס ליצירה, כדי להגיע, ר"ל, לאובייקטיביות. אבל יותר משיצרה לשון כזאת אובייקטיביות, היא יצרה דה־הומניזציה, ואפילו השחתה. דבר דומה מאוד קרה בסוציולוגיה, שלימדה אותנו שאין עוד אנשים ישנים, יש רק אוכלוסיה במצב של אי־יקיצה זמנית. על פי המינוח הזה אין עוד עניי עמנו, אלא העשירון התחתון של אוכלוסייתנו, כדי שנראה ולא נראה את העוני; אין מותרות, יש רק רמת חיים גבוהה; אין בית חולים, יש רק מרכז רפואי, ללמדנו שהחולים הם עניין שולי, אבל את המרכז רואים היטב; אין בית אלא פתרון דיור. וכבר אמר שלום רוזנפלד שבמעלות נהרגו ילדים מפני שלא היו שם מורים, אלא רק עובדי הוראה. הלשון האובייקטיבית הזאת, שהיא בעצם לשון אוטיסטית, אם לא נרקיסטית, היא גם שלימדה אותנו שמכונית פגעה בהולך רגל, כלומר צריך לאסור את המכונית מייד; שערבי מצא את מותו, הלך ברחוב, חיפש, חיפש, עד שמצא; והיא שנתנה לנו את האבסורד האחרון, בעליהן של נשים מוכות; כלומר יש נשים שמטבע ברייתן הן מוכות, נולדו ככה, ויש להן גם בעלים. כל הדברים האלה משתתפים בדה־הומניזציה, מסייעים לנו לראות ולא לראות, ויותר משהם מאפשרים לחוש את התחושה הטראגית של החיים, כמאמרו של אונאמונו, הם גורמים לנו לחוש את התחושה המיכנית של החיים.
הרצון המוזר הזה להתרחק ככל האפשר מהטקסט עצמו מוצא את ביטויו לא־פעם גם במערכת הלימודים. בהרבה מאוד מוסדות אקדמיים לומדים במשך השנה הרבה יותר מאמרים על טקסטים, ולא כל שכן מאמרים על מאמרים אלה, מאשר את הטקסטים עצמם, במקור; כלומר, השידור הוא “אנחנו אוהבים ספרים, אבל אין לנו זמן בשבילם.”
מורותי ורבותי, אני מבקשת לצאת מכאן בדלת הראשית ולא בדלת המילוט. אם מדובר בחשיבה, רק שוטה יוצא נגד חשיבה. אם מדובר בצבירת יידע, שוטה הוא האדם היוצא נגד צבירת יידע. אם המודל או הסיווג אכן תורם משהו למחשבה האנושית – אדרבא, תבוא עליו הברכה. אבל כמי שעומדת מחוץ לאקדמיה, ובתוך הכתיבה, אני מבקשת להזהיר את כולנו בדבר אחד שאולי אי אפשר להגזים בהדגשתו ובחשיבותו, יומם ולילה, והוא – שלהבדיל ממדעי הטבע, להבדיל מהפיזיקה, כאשר אנחנו עוסקים בכל דבר הנוגע לאנשים חיים, או ליצירות חיות, עלינו להיות זהירים מאוד־מאוד, יותר מזהירים, אפילו הססנים, בקביעת כללים וחוקים ומודלים וסיווג וכל צורה אחרת של קיטלוג לצרכי מידוע.
אני הייתי מציעה שברגע בו אנו מציגים מודל כלשהו בתחום האמנויות, כלל כלשהו – בו ברגע עלינו להציג מייד, זה בצד זה, גם את מגבלות המודל ואת כל העומד בסתירה למודל ולכלל שזה־עתה הצגנו; ויתכן מאוד שפרק המגבלות יהיה הרבה יותר גדול ויותר מעניין מפרק המודל עצמו. זה נכון באמנויות בדיוק כמו שזה נכון בפסיכולוגיה ובסוציולוגיה ובכל נושא אחר העוסק בבני אדם חיים, בטבע הדברים הייחודי. ואל תבינו אותי שלא כהלכה: אינני מתכוונת אף לרגע אחד ליצירת פרק חדש תחת הכותרת “היוצאים מן הכלל”, מפי שפרק כזה רק יהווה מודל חדש של היוצאים מן הכלל, שיצאנו ידי חובתנו וטיפלנו בהם, ואז מה הועילו חכמים בתקנתם. אני מתכוונת לבדיקה אוטומאטית של המודל, או הסיווג, מייד עם הצגתו, עם הבאה של טקסטים הסותרים את המודל ואת הכלל ואת הסיווג, והדוגמאות האלה לא תהיינה פרק אחד, אלא מכלול אדיר של יצירות, חלקן מעולות. אינני יכולה לחשוב על יושר אינטלקטואלי במונחים אחרים.
מורותי ורבותי, כיוון שאני מתכוונת – אם אסתייע – להמשיך ולכתוב ספרים, ולא ז’אנרים או דגמים או דברים המשתלבים יפה ברוח התקופה או בקאנון – הרשו נא לי להצביע על מלה יוונית אחת, החשובה מאוד לענייננו. כוונתי למלה “אמת” – ביוונית, אַלֶתֶיאָה. כלומר הסרת השכחה. נהר הלֵיתֶה הוא נהר השכחה, וא־לתיאה היא הסרת השכחה. קשה לדבר בכלל באמנויות ובכל הנוגע לבני אדם להגעה כלשהי לחקר האמת. אבל אנחנו לא נגיע לשום אמת, אקדמית או אחרת, אם לא נסיר תחילה את השכחה, את ההתעלמות, את כל עומס ההתניות, מהן אקדמיות ואקדמוגניות, מהן תלויות חברה וחינוך ואישיות; את כל המודלים הסגורים על עצמם וחסידיהם נעולים עליהם; את כל הזר ומתנכר ליצירה, הפסבדו־לשוני והאוטיסטי. שאם לא כן, נמצא את עצמנו שרויים רוב חיינו, באקדמיה וברחוב ובבית, מרצון ובהכנעה, במצב העמום, החצי־נואש, של לראות־ולא־לראות.
ביבליוגרפיה
Meyer Schapiro, Words & Pictures, Mouton
כתבי פרויד
Foundation of psychoanalysis, Adolf Grunbaum, U. of California.
אומברטו אקו, המטוטלת של פוקו הוצאת כנרת, 1991.
שיקספיר בג’ונגל, דביר בשיתוף מוסד ון־ליר, עורך: דני רבינוביץ
המלט
גבולות לשוני, גבולות עולמי, שולמית הראבן, תסמונת דולסינאה, כתר.
דן מירון, ארבע מסות בספרות העברית
שירי לאה גולדברג
Wellek & Warren, Theory of Literatute, Penguin
With a daughter’s eye, M.C. Bateson Washington Square Press
King of the Jews, Leslie Epstein
אש, יובל נריה, זמורה ביתן
סופרים מאוזכרים:
אריסטו, ספריס, קאואבאטה, מילוש, סלה, סינקביץ', לאגרקויסט, מחפוז, עגנון, טווין, הותורן, מלויל, הארט, קופר, לונגפלו, ויטיאר, ויטמן, דיקינסון, הולמס, תורו, אמרסון, ייטס, תומאס, פרישמן, אוביי, גיתה, קסטלר, אפסטיין, אונאמונו, טולסטוי, אחד העם.
מדוע הביקורת מרבה לשגות?
מאתשולמית הראבן
מורותי ורבותי,
בשנת 1856, שש שנים אחרי מות בלזק, כתב גדול המבקרים של התקופה, יוזֶ’ן פוּאטִי, בבטאון הספרותי היוקרתי ביותר: “מר בלזק מוכיח מעט מאוד דמיון בכושר המצאה, ביצירת אופי ועלילה, או בעיצוב הרגשות. מקומו של מר בלזק בספרות הצרפתית לא יהיה רם, או אפילו ניכר.” כעשר שנים אחר כך כתב זולא על בודלייר: “בתוך מאה שנה ייזכרו ‘פרחי הרע’ בתולדות הספרות הצרפתית כקוריוז בלבד.” על “אנקת גבהים” אמר מבקר בריטי דגול, ג’ון לורימר: “נחמתנו היחידה היא שהספר הזה לעולם לא ייקרא בציבור הרחב”. אותו דבר נאמר על ג’וזף קונרד: “אין טעם להעמיד פנים שהוא יזכה אי־פעם לקהל קוראים רחב”; ועל דיקנס אמר ה“סאטרדיי רוויו” בלונדון: “איננו מאמינים שמוניטיו יתמידו. בעוד חמשים שנה רֹב רמזיו לא יהיו מובנים”. באמילי דיקינסון השתלחה הביקורת במיוחד, ודאי מחמת היותה אשה: “חוסר הבהירות וחוסר הצורה של – איך אכנה אותם? החרוזרוזים שלה הם פאתטיים ממש… מתבודדת תמהונית וחצי־משכילה מכפר נידח בניו אינגלנד איננה יכולה לקרא תגר על חוקי הכבידה והדקדוק בלי לבוא על ענשה… בפתח אורבת לה סכנת השכחה הגמורה.” הכותב הוא תומס אולדריץ‘, עורך ה“אטלנטיק מונתלי” החשוב. קליפטון פֵידימן, מבקר אמריקני בולט וחוקר תרבות, כתב על “אבשלום, אבשלום” של פולקנר ש“זהו הפיצוץ האחרון של מה שהיה פעם כשרון ראוי לציון, אף כי מינורי.” עשר שנים אחר כך זכה פולקנר בפרס נובל לספרות. על “מדאם בובארי” נאמר ב“פיגארו” ש“מר פלובר איננו סופר.” על גיתה נכתב: “שטות גמורה.” להנרי ג’ימס ניבאה הביקורת שהוא מחוסל סופית ולא יכתוב עוד דבר, מה שלא הפריע לו כלל וכלל לכתוב אחר כך את חמש הנובלות הטובות ביותר שלו. לקִיטְס הציעה הביקורת לחזור את מקצועו הקודם, כרוקח: “טוב וחכם להיות רוקח רעב מאשר משורר רעב, חזור אם כן אל בית העסק, מר ג’ון, חזור לאספלניות, לגלולות ולקופסאות המשחה, אבל למען השם היה חסכני יותר בסמי הרדמה משהיית בשירתך.” צ’ארלז לאמב נחשב על ידי קַרְלייל בעצמו כ“בלתי שפוי, מעורר רחמים, רופס, מגמגם ושוטה.” על ד. ה. לורנס נאמר שיש לו מוח חולני. על “בית בודנברוק” אמרה הביקורת הרצינית ביותר של התקופה: “הנובלה איננה אלא שני כרכים עבים שבהם סיפור חסר ערך של אנשים חסרי ערך המתוארים בפטפוט חסר ערך.” “מובי דיק” כונה משעמם ומגוחך, ורב החובל אחאב נודניק מאין כמוהו. על מילטון נכתב שתהילתו תכבה כנר, בנשיפה אחת, וזכרו יבאיש לנצח. לפחות סגנון הביקורת היה מעניין באותם הימים. על “האדרת” ו“נשמות מתות” של גוגול נכתב שזו תעמולה ותו לא; על “אנה קרנינה” כתב ה“קורייֶר” של אודסה: “זו ערימה של זבל סנטימנטלי… הראו לי עמוד אחד שיש בו רעיון.” למארק טווין ניבאו שכחה מהירה, על וולט ויטמן נאמר שהוא מכיר אמנות כמו שחזיר מכיר מתמטיקה, וורדסוורת כונה “מקרה אבוד, חסר תקנה ומתחת לכל אפשרות של ביקורת,” לקיפלינג הוחזר כתב־יד בצירוף ההסבר הבא: “צר לי, מר קיפלינג, אבל אתה אינך יודע להשתמש בלשון האנגלית”; את פְרוּסט סירבו להדפיס, והוא פרסם את “הזמן האבוד” על חשבונו. ואם נחשוב חלילה שמדובר בביקורת מיושנת, והיום יש שיטות טובות יותר – הביקורת ב־1954 פסקה ביחס לאורוול ש“1984” הוא כישלון; בשנות הששים נכתב על “מילכוד 22” של הלר: “נפולת של בדיחות מוחמצות, זעם למראית עין, מלים גסות, טירוף מלאכותי, ואותו סוג התנהגות מוקיונית שילדים נתפסים לה כאשר הם מאבדים את תשומת לבנו.” “תחת חורש חלב” של דילן תומאס כונה בביקורת הרשמית של קימברידג’ “נֶקרופיליה” ו“גרפומניה”, ואני מפסיקה כאן, רק מפני שמוכרחים להפסיק בנקודה כלשהי.
לעומת כל הדברים האלה ידעה הביקורת גם להכתיר מלכים משלה, ולומר שאת רוברט סאותִי יקראו כאשר הומרוס ווירגיליוס יטבעו בתהום הנשיה; שמרטין טאפר – מי מכיר, מי יודע? – יישב על כס הכבוד בין בני האלמוות ברמה אחת עם טניסון ובראונינג, ופליסיה הֶמַאנְס היא גדולת הסופרות של אנגליה. לאותו יחס של הביקורת זכו כמובן גם מוסיקאים וציירים, והמנצח על הבכורה של החמשית של בטהובן פסח על כל הפרק האחרון מחשש ש“אנשים יצחקו”. על בך נאמר שהוא “מחוסר כל יופי, הרמוניה, או בהירות של לחן”; כנ“ל צ’יקובסקי, ברליוז, ברהמס, שופן, מוצרט, וֶרדי ווגנר, שאת כולם האשימו בחוסר כישרון; ואחד מגדולי האינטלקטואלים של אנגליה בתקופתו, ג’ון האנט, עורך, מבקר, איש אשכולות, התגלמות הביקורת הנאורה, כתב ש”אין להשוות כלל את מר רמבראנדט בציור דיוקני אופי עם האמן המוכשר כל כך שלנו, מר ריפינג’יל."
יש כאן פיתוי דמגוגי גדול מאוד להפסיק בנקודה הזאת ולומר: אלה עדַי. אבל ההגינות מחייבת. רבותי, כל מה ששמענו עד לרגע זה לא היה כשלון הביקורת. שמענו רק קטע אחד, מדגים, של נושא אנושי רחב הרבה יותר, והוא – כשלון ההערכה, או כשלון של קריאת מצב. מסתבר שיכלתם של בני אדם להעריך דבר חדש, מצב חדש, מוגבלת מעיקרה – וזה בלשון המעטה; ובכל פעם שהביקורת מעמידה את עצמה במצב של מעריך, היא משתלבת במצב הבעייתי מאוד של אמינות ההערכה בכלל, כאשר הערכה פירושה לקבוע מה חשוב ומה בלתי חשוב בנתונים החדשים שלפנינו. וספר הוא דוגמה מובהקת של נתון חדש, או מערכת נתונים חדשה.
הרבה קולמוסים נשתברו על כך בעת האחרונה, החל בתורת הדיסונאנס הקוגניטיבי של פֶסטינגר, המשך בניתוחי החשיבה הקבוצתית, ה“גרופ־תִיִנק”, המשך בעבודותיהם של דני כהנמן ועמוס טברסקי בארה"ב – ואני לא אאריך בכך, כי זו לא הרצאה נוספת, זו סדרת הרצאות נוספת, ולא שלי; ורק ברשותכם אביא מספר דוגמאות. מסתמן היום שככל שהערכה תלויה יותר בקבוצה, בהייררכיה, בממסד, כך גדֵלים סיכוייה לדבוק במה שקרוי היום בשם הטראגי “קונצפציה”, ואמנם בעצם כך קטֵנים סיכוייה לראות מציאות חדשה כמות־שהיא. שום סובייטולוג, מתחילת מהפכת אוקטובר ועד היום, לא העריך נכונה את אירועי ההיסטוריה הסובייטית, פשוט שורה של טעויות בקריאת המצב מהתחלה ועד הסוף, ואיש מאנשי האקדמיה בכל המדינות כולן לא ניבא את האירועים הנוכחיים. ניבא אותם במדוייק רק אדם אחד: אנדריי אמלריק, לא סובייטולוג, אלא סופר גולה, שישב בפריז, וכתב עוד בשנות השבעים הערכה מדוייקת מאוד של הנולד. כך גם דרגים שונים של מודיעין, לא רק אצלנו אלא בכל העולם, שוגים בקריאת המצב שגיאות שעולות בחיי אדם בכל המלחמות כולן. אין היום מוסד מעריך אחד בעולם שאינו מתלבט בשאלה איך לשפר את אמינות ההערכה; אבל נדמה לי שזו מלחמה די אבודה, מפני שאנשים במצב חדש אך לעתים רחוקות מאוד רואים את מה שלנגד עיניהם, וכשהם רואים, הערכתם מושפעת מכל כך הרבה גורמים והתניות, שעל חלק מהן דיברנו בפעם הקודמת, עד שאין כמעט כל אפשרות של הערכה מדוייקת של הנולד.
ואין המדובר בשיפור אמצעים, או איך לקבל יותר נתונים. יושב היום בקרן פורד בניו־יורק מי שהיה סגן המזכיר הכללי של האו“ם, ברייאן ארקהארט. הוא היה רב סרן בן 25 במודיעין במלחמת העולם השנייה, בארמיה של מונטגומרי, וכאשר תוכננה הצניחה והצליחה המאסיבית באַרְנהֶם, כמתואר היטב בספרו של קורנליוס רייאן, “גשר אחד רחוק מדי”, הוא ראה שהגרמנים מרכזים כוחות שריון גדולים באיזור היעד, שלח מטוסים לצלם וקיבל צילומי אוויר ברורים, ועם כל ההוכחות והתצ”אות הלך לגנרל בראונינג והתחנן לשנות את התכנית. אבל המטה דבק במתקפה האידיאלית שאותה תכנן לפרטי פרטים על פי הספר, היתה לו כבר מחויבות לתכנון, ולא מעט פוליטיקה פנימית, הוחלט שהחומר של ארקהארט “לא חשוב” – מלת המפתח הזאת – וארקהארט עצבני ומתוח, ורצוי שיסע לאנגליה למנוחה נפשית. הכוח הוצנח, ובתוך עשרים וארבע השעות הראשונות נהרגו יותר משנים־עשר אלף איש. כך שלא מדובר בשיפור האמצעים. הבעיה איננה טכנית. כל האמצעים וכל ההוכחות היו. הן רק לא נקלטו, כשם שלא נקלט המראה הברור־מאוד של רמפות מצריות באיזור התעלה ביום הכיפורים. ההתנגדות לקלוט את המתרחש ולשנות תפיסות גברה על מראה העיניים. זו הסכנה בכל גוף מעריך, וזו הסכנה בביקורת. אנשים תמיד יעדיפו את הוודאות שלהם – או מה שנראה להם כוודאות – על פני אי הוודאות שבחידוש.
להבדיל, לא תמיד עסקה הביקורת הספרותית בדיני נפשות, אם כי גם כאן היו דברים מעולם. מבקר אחד בארץ – פרופסור בחוג לספרות – כתב על ספר ביכוריו של מי שהוא היום סופר ידוע שזה “בוסר סנוביסטי ואפס מנופח”; והאדם, שהיה אז צעיר, וחשב שביקורת זה רציני, לא ידע באיזה חברה טובה הוא נמצא – הלך לים בכוונה להתאבד, וחבריו משו אותו, ויש לנו היום סופר חי וספרים טובים. הנרי ג’ימס, שסבל הרבה מהביקורת, כתב פעם: “איזה תפקיד יכולה למלא קביעות כזאת של בנליות וחוסר רלוואנטיות? איך יכול אדם לשרוד מכל זה, וחשוב עוד יותר, איך יכולה הספרות להתנגד?” וג’ימס דווקא ניסה, בהקדמה לאחד מספריו, לספק רקע פורמאלי לביקורת הוגנת של פרוזה. אבל גם ג’ימס לא יכול היה לנבא את יער הצפנים והסמלים שצמחו בינתים, והם מאיימים לא פחות על האדם ועל הספר.
ברשותכם, ננסה להרהר קצת מדוע הביקורת אכן חייבת להכשל בחלק גדול מאוד של המקרים – וזה כשלון נמשך והולך כל העת הזאת ומדי יום ו' ומוספיו; ולא מפני שכותבים אותה אנשים רעים או טפשים, אם כי יש ודאי גם כאלה; אלא מדוע גם הטובים שבשטח טועים באחוז כל כך גבוה של המקרים. לשיטתם, הם גם לא טעו. ב“אנה קרנינה” יש באמת גודש לא מבוטל של סנטימנטליות, ובהחלט אין בה הרבה רעיונות, ו“בית בודנברוק” עוסק במשפחה זעיר־בורגנית ולא הכי מעניינת, וגדוש תיאורים נהנתניים כגון תיאור מרק לשד העצם – ובגורקי יש באמת יסוד חזק של תעמולה, כמו שאמרו, ואני הייתי רוצה מאוד שמישהו יגלה מחדש גם את מר ריפינג’יל, ויתכן מאוד שניווכח שהוא באמת מוכשר מאוד. בחלק גדול של דבריהם הם גם לא טעו. הם רק הגדירו כרלוואנטיות, או כחשובות, את אותן השאלות שעליהן יש להם תשובות, במסגרת הקיימת. לביקורת כזאת קראתי פעם בשם “איפה הרגליים של המונה ליזה”. מה שאין, מה ששונה מן הצפיות, פתאום כל כך מפריע, אם אתה אכן מצפה לרגליים, עד שלא מסוגלים להראות מה יש, בפועל, במציאות, מול העיניים. מי שלימדו אותו, למשל, דברים חשובים ונכבדים ובעלי משקל על הקתארסיס, יצעק חמס כאשר יקרא ספר שאין בו שום קתארסיס, אויה – ולא משנה שדווקא רולאן בארת שם לב שרוב היצירות הקלאסיות הגדולות אין בהן קתארסיס, ולא תשובה, והן משאירות את הקורא במצוקה, רעֵב ומהורהר. בארת אמר: “נאראטב קלאסי משאיר משקע של הבלתי־פתור, משהו מהורהר, שממשיך לעבוד בתוך הקורא.”
ואם כן כגודל הציפיות, כן גודל החשש כאשר הצפיות אינו מתגשמות, ולעומתן מופיע משהו זר: ואנחנו רואים את הבלבול הזה, את הפחד הזה, את הדיסונאנס הקוגניטיבי הזה, בנסיון לדבוק בידוע, במשפטים כגון “זה אומנם לא דוסטוייבסקי, אבל…” זה לא הלר, אבל…" כלומר אנחנו שוב בעניין הרגליים של המונה־ליזה, הכותב ראה מה זה לא, ואינו רואה, או אינו מיטיב לראות, מה זה כן. אנחנו עדים להסתר פנים לכל דבר, בחלקו הגדול באמת אקדמוגני, כי כללים נלמדים באקדמיה, אבל השינוי בא תמיד מן החריג. ואולי כאן מצוי ההסבר לפסוק “מאז שחרב בית המקדש ניתנה נבואה לחרש, שוטה וקטן”. החרש, השוטה – כלומר המשוגע – והקטן, שלשתם אינם מכירים את הקונבנציה הקיימת, או את הקונצפציה הרווחת, את מושגי הטוב והרע של התקופה, הם פטורים מן העליה לרגל אל מרכזי השלטון, לכן – אולי – יש להם סיכוי לראות דברים כמות שהם, בלי תיווך, כשם שראו אותם אמלריק וארקהארט וקצין המודיעין הזוטר של פיקוד דרום. ואנא, אל תבינו אותי שלא כהלכה. אין לי שום כוונה לעשות אידיאליזליה של החרש, השוטה והקטן, שגם הם יכולים כמובן לטעות בגדול. אני רק מבקשת להפנות תשומת לב לעובדה שבכמה דיסציפלינות, לא בכולן, אנשים בעלי יושר אינטלקטואלי כבר עמדו על כך שהממסד המומחה מוּעד לאחוז שגיאות גבוה מאוד, ובהשוואה סטטיסטית לאחוז השגיאות ששוגה אדם בר־דעת מן השורה, נרשמו כבר כמה וכמה הפתעות. אבל הנקודה היא שכולנו עוברים איזו חוויה של בלבול ושל התנגדות בבואנו במגע עם החדש, וכל ספר הוא נתון חדש, ולכולנו קשה לקבוע מה חשוב בו ומה פחות חשוב, ועוד לא נמצאה שיטה בדוקה ועומדת.
אי אפשר לעמוד כאן ולומר שהביקורת אינה ערה לכשלון ההערכה שלה ואינה מבקשת לשנות את שיטותיה. הטובים שבקהיליית הספר כותבים בגלוי על כשלון ההערכה, על פשיטת רגל של הביקורת, ואפשר רק להפנות את המתעניינים לוויכוחים המרים מאוד ב“דאדלוס” או ב“פרטיזן רוויו”. אחד הפתרונות המקובלים היום הוא ההפרדה הגמורה בין מה שקרוי, בהיעדר הגדרה טובה יותר, תורת הספרות, הכוללת את הביקורת, כדיסציפלינה אקדמית מסויימת, סגורה באוניברסיטאות ואינה מיועדת לציבור הרחב – לבין הסקירה העתונאית של מי שאמור להיות נציג הציבור, או ה“קומון רידר” של סמואל ג’ונסון ווירג’יניה וולף. הגרמנים קוראים לכך הפרדה בין ה־Litteraturwissenschaft לבין ה־Tageskritik, וסקרים שנעשו בגרמניה ובמקומות אחרים מוכיחים שיוקרתה של הביקורת העתונאית, הסוקרת, נמוכה מאוד. בכלל, יתכן מאוד שאני הורגת אריה הרוג. על פי כל הסקרים הקיימים פחות ופחות אנשים קוראים ביקורת, כאילו היא נכתבת לחוג סגור בלבד, במסגרת איזו מלחמה אזוטרית מתמשכת, ולא רק אצלנו אלא בכל העולם. המו"לים מתיחסים היום לביקורת לא כמבחינה בין טוב ורע, אלא כגימיק ביחסי הציבור של הספר, מישהו איזכר אותו בעתון וחסך מודעה. אצלנו היה מקרה לפני כמה שנים שמבקר ידוע יצא למרדף נגד ספר שהופיע, התראיין בכל אמצעי התקשורת, אפילו עמד ליד דוכן בשוק הספר ואמר לא לקנות את התועבה הזאת – והפך את הספר לרב־מכר; כלומר קרה כאן משהו פרסומי־צרכני, נוצרה עובדה מסחרית, ללא כל קשר להערכת המבקר.
השאלה העומדת בפני כל עורכי המוספים היא איפה מוצאים את ה“קומון רידר” בעל השכל הישר, המצוי, שהוא מאוד־מאוד בלתי מצוי. ג’ונסון עשה כאן איזו אידיאליזציה כאשר דיבר על ה“קומון סנס של הקוראים, שאינו מקולקל על ידי דיעות קדומות ספרותיות, אחרי כל דקדוקי העניות ודוֹגמַת הנִלְמד”. וירג’יניה וולף מגדירה את ה“קומון רידר” כמי שקורא להנאתו, לשם תענוג, ולא כדי להשפיע את היידע שלו על אחרים, ואף לא כדי לתקן את דיעות הזולת.
בכל העולם קשה למצוא את ה“קומון רידר” הזה, שצריך להיות משכיל, אבל לא כבול, וצריך להבין משהו בכתיבה, כדי שיוכל לתת לקורא מידע סביר על הספר. קשה מאוד. לו הבאנו כאן רשימה של כשלונות הסקירה, ה“טאגס־קריטיק” שלנו, היה הבזיון גדול עוד יותר. אצלנו כותבים סקירות אנשים שאינם יודעים אם אֶולין ווֹ הוא סופר או סופרת, המבלבלים בין זלדה מישקובסקי לבין גיטל מישקובסקי – אפשר היה להביא עוד הרבה דוגמאות, אבל חבל על הזמן. בלחץ העתון הסוקרים גם קוראים מהר מדי, או קוראים כמה עמודים בלבד, או אינם קוראים בכלל, וכבר ראינו לפני כמה חודשים סקירה שהתחילה במלים “אין צורך לקרא את ספרו של פלוני כדי לדעת שאין ולא יכול להיות כל קשר בינו לבין ספרות”. הסקירה היומית מחייבת קריאה במהירות של ארבֶה, ולרוב גם באותה איכות, בלי לשים לב שעם ספר חדש צריך להתבשל, לאט לאט. לרוב לא קורה בה שום תהליך.
איך פותרים את זה בעולם?
עתוני ביקורת מן הגדולים שבעולם – אגב, רובם נקראים כבר מזמן עתוני סקירה ולא עתוני ביקורת – משתדלים מאוד למצוא “קומון רידרס” שקולים, לאו דווקא מן האקדמיה, כדי לשמור על ההפרדה המוכרחת. ה“ניו יורק רוויו אוף בוקס”, המשתדל מאוד להיות רב־תחומי, מביא לא פעם לצורך סקירת ספר “קומון רידר” מדיסציפלינה אחרת לגמרי, לו רק כדי לחדש קצת את הסמנטיקה ולרענן מושגים. בעתון הזה יש היום הרבה יותר התיחסות לספרות עיונית, הגותית, היסטורית, משפטית, וכן הלאה, מאשר לאמנות הספרות; אלא אם כן מדובר בקריאה רטרוספקטיבית, מרוכזת, של כמה וכמה יצירות של אותו סופר. אין כמעט מקרה של פסילה של ספר בודד, ספר מתחום הספרות, כאילו הודה העתון החשוב הזה שאי אפשר להתיחס בצורה ביקורתית לספר חדש. למעשה אנו עדים לתופעה שלפיה ככל שיש עדיין פסילות כאסח של מחזה, או סרט, ובוודאי ויכוחים אקדמיים בתחום הספרים העיוניים, כאשר היסטוריונים פוסלים זה את זה לתיאבון – הרי בכל העתונות האמריקנית הרצינית הולכת ונעלמת התופעה של ביקורת ששופטת ופוסלת ספר חדש, ובמקומה יש לנו סקירה אינפורמטיבית, הכתובה די בנימוס. נדמה לי שהכאסח הספרותי אצלנו הוא פשוט חלק מן האלימות של החברה הישראלית בכלל.
גם אצלנו קשה מאוד למצוא “קומון רידר” שקול, אינפורמטיבי, וכותבי הביקורות אצלנו הם ברובם הגדול אנשי האקדמיה או בוגרי החוגים לספרות, שכותבים על פי היידע המקובל באקדמיה, אולי קצת במדולל, בנימה יותר אישית. ואצלנו, ורק אצלנו, קיימת התופעה המוזרה־מאוד שמדובר כמעט כל הזמן באותם האנשים, הם המרצים באוניברסיטאות, הם העורכים בהוצאות, והם הכותבים בעתון, כולם כרוכים ומסתוללים זה בזה; ונוצרה אפילו תופעה שלא תתכן בשום מקום בעולם, לפיה עורך או לֶקטור בהוצאה מסוימת כותב בעתון ביקורות, לפעמים קטלניות, על ספרים של הוצאה מתחרה, או מעתיר שבחים על ספר שיצא בהוצאה שלו – ורבותי, זה מעשה יום יום. כל הסלקציה הזאת של “מומחים” מתוך אותו מאגר עצמו כמובן רק מגבירה את היסוד הממסדי במוספים שלנו, ומכפילה בטור הנדסי כמעט את הסיכוי לשגות.
אגב, אחת השיטות האהובות ביותר על סופרים לשטות בביקורת היא לכתוב בעילום שם. לכאורה, צריכים היו המומחים לזהות מייד את הכותבים, שיש להם טביעת אצבעות מובהקת. למעשה, איש מהמבקרים לא זיהה את דוריס לֶסינג כאשר כתבה בעילום שם, איש לא זיהה את רומֶן גרי בשם בדוי, ואף לא אותי כאשר כתבתי ספר מתח בשם הבדוי טל יערי. אחד הסוקרים כתב אפילו בכובד ראש שהוא מכיר לא רק את איש המוסד שעל פי יומנו נכתב הספר, אלא גם את הסופר ששיכתב את החומר הזה, ואני מניחה שלא לכך התכוון ג’ונסון בהגדרת ה“קומון רידר” שלו; כלומר דברי חכמים לחוד – ולחוד זורם זרם החיים.
כל זה יכול היה אפילו להיות מצחיק, לולא העובדה שבשיטות אלוּ נוצר עיוות גמור של התמונה הספרותית הקיימת, וכמה מטובי הסופרים והספרים פשוט חומקים מן הרשת ואינם מאוזכרים, לא לחיוב ולא לשלילה, כי לא כל כך יודעים איך להתיחס אליהם. אצלנו אני יכולה לחשוב על דוד רוקח, משורר נפלא, אמן ואומן, שכתב שירים ולא הגיגים, ומכריו ומוקיריו בגרמניה ובצרפת היו רבים לאין ערוך מאלה שבארץ – והוא גם מת תוך כדי מסע הרצאות בגרמניה, משברון לב ממש. אני יכולה לצטט את העובדה שדוד שחר זכה בפרס גדול בצרפת, אבל לא אצלנו; שאמן כאפלפלד אינו זוכה אפילו לחלק מההתיחסות השמורה לאחרים; שלא היתה כל התיחסות, פשוט דממה מוחלטת, לספרים מעניינים מאוד כמו “כולל הכל” של אברהם הפנר, או המסע לפולין של אליאונורה לב, ספר תעודה החורג הרחק מעבר לספר תעודה. הרבה יותר נוח להתיחס למקובל, לְמה שבקונסנסוס, עם הֵיתר קטן לחריגות קטנות פיקנטיות.
לא, אינני חושבת שיש ביצירות הנכתבות משהו מיסטי שמקנה להן איזה כוח עליון של שינוי ותמורה. ספרים הם חלק ממציאות שהיא עצמה משתנה, אנחנו משתנים, כל התפיסות שלנו משתנות, ולפעמים די מהר. ההערכה נכשלת מאותה סיבה שבגללה אי אפשר להכנס פעמיים לתוך אותו נהר.
אני מבקשת להביא כאן דוגמה מתחום אחר לגמרי, תחום האקוסטיקה. לפני הרבה מאוד שנים האוזן שלנו קלטה כהרמוני רק את האקורד הנוצר על ידי חלוקת המיתר לשניים, כלומר דו־סול־דו, האקורד המאז’ורי הבסיסי. כל חלוקה אחרת נקלטה באוזן כצורמת. לימים הסתגלה האוזן האנושית לחלוקה נוספת של המיתר, והאקורד דו־מי־סול־דו נשמע כהרמוני; וכך הלאה עד לחלוקה מורכבת מאוד של צליל ושל מקצב. כאשר הושמע בפעם הראשונה “פולחן האביב” של סטראוינסקי בפריז, היו מהומות באולם וברחוב, בדרישה להחזיר את הכסף כי עושים צחוק מהקהל. היום המקצבים הפרועים של שבע שמיניות ואחת עשרה שמיניות נשמעים לא רק כמובנים מאליהם, אלא כמעט מיושנים. עד כמחצית המאה הזאת דיברו עדיין על “מוסיקה מודרנית” – אין דבר כזה – ועוד בשנות השלושים נעשה מחקר בקרב ילדים שהתחילו ללמוד נגינה, ואיש לא אמר להם “זאת מוסיקה מודרנית” או “זאת מוסיקה קלאסית”, והתברר שהם מתיחסים בדיוק באותה צורה טבעית למוצרט כמו להינדמית, ההבדלה היתה רק של הוריהם, או חלק מהוריהם, כלומר שהנהר זרם. בתוך המציאות המשתנה שבה כולנו משתנים, אי אפשר לשלוט באמצעות קיטלוג או כללים, ואדם אינו יכול לארגן לעצמו את המשתנה על פי הארגון הקיים שלו.
התגובה הראשונה להלם של ספר היא בדרך כלל: מה הוא מקשקש, זה לא טוב, זה לא רלוואנטי, זה ספר לא חשוב, מה הוא מנסה לעשות – עוד מלת מפתח, ואני מציעה לכל אחד מאתנו לזרוק מייד כל ביקורת שבה כתוב “הסופר מנסה”. הסופר אינו מנסה, אלא עושה, מבצע, מביא פרוייקט לגְמר. אילו ניסה, לא היה מתפרסם. הוא עשה משהו, לטוב או לרע. ואם כן: שהדבר הזה לא יהיה פה, אני לא רוצה שום חילוף חומרים אתו, אני לא אתן לו לשנות אותי. אין אדם בינינו ולו הפתוח ביותר שיהיה פטור לגמרי מהתגובה הזאת. לי עצמי קרה הדבר לפני שנים, כאשר חבר הביא מארה“ב ספר חדש, את הראשון ב”רביעית אלכסנדריה" של דארל, “ז’וסטין”, התגובה הראשונה שלי היתה נרגזת: ככה לא כותבים, זה מעצבן. שבוע ימים אמרתי לעצמי שככה לא כותבים, עד שהתברר לי שכבר שבוע ימים אני ישנה עם ז’וסטין ואוכלת עם ז’וסטין והוגה בספר הזה יומם ולילה, ואני נזכרת במשפטים, וכל המורכבות הזאת מחלחלת לתוך הקרביים, כלומר שהתאהבתי למעלה ראש; ומהרגע הזה הפסקתי להתנגד, ויצאתי נשכרת מאוד. כמה חודשים אחר כך פגשתי את לאה גולדברג באוטובוס, והיא התלוננה שהיא לא מבינה מה אנשים עושים היום בספרות, “ז’וסטין” למשל, אין לה שום דרך להתחבר לספר הזה; והיא החליטה, ביושר אינטלקטואלי נדיר, שלא לכתוב סקירה על “ז’וסטין” בכלל. מבקר ישר פחות היה כותב: ככה לא כותבים! ומן הסתם גם מנמק היטב, ולשיטתו גם צודק.
ואם כן ישבו ויושבים כמה מטובי קהילית הספר, כגון נורתרופ פריי, או בעלי השיח ב“דדאלוס” או ב“פרטיזן רויו” או ב“דיאלוג” האחרון, וכולם באו למסקנה שהאקדמיה צריכה לחדול כליל מן השיפוט של יצירות, ולעסוק בבניית תורות בתוך החוג הסגור של האקדמיה, בלי קשר ליצירה מסויימת או לקהל הקוראים. ההנחה הסמויה שכאן אומרת: מי שרוצה לעסוק בכללים, אל יעסוק בפרט הייחודי, ואל יקיש מן הכלל אל הפרט, כי יש לו סיכוי מרבי לשגות. בעצם, כל מעשה אמנות הוא פרט, ואם יש כללים, הם נובעים ממנו, ולא להיפך.
מה כן? פריי מדגיש למשל את חשיבותה של ההיסטוריה בחקר האמנות, כי הוא טוען בצדק שבלעדיה אנו מאבדים כליל את הזכרון האמנותי. אפשר להוסיף ל“כן” גם את העיסוק הרפלקסיבי שביצירה, או בכמה יצירות, בבחינת הפוך בו והפוך בו כל השנים, שאז אדם נעשה באמת מומחה גדול לנושא על כל פן ופן שבו, ומגלה פנים נוספים. יש בהחלט נושאים הראויים להיחקר כתיאוריה בפני עצמה, ויש הרבה ברכה בגישה ההגותית, כשאדם חושב על ספר, או על מכלול ספרים, ומקובלים עלי כאן לגמרי דבריהם של מוֹרַי פרופ' פליישר ופרופ' רביצקי. עבודה אינטלקטואלית כגון “מימזיס” של אוארבך – בוודאי שיש בה ברכה. יש ברכה רבה במחקר רצוף של יצירה, או גוף של יצירות, כי אז חיים אתן זמן רב, וגם אם חלק יהיה שלא־לשמה – קיים סיכוי סביר שיגיע גם לשמה. אבל רב המרחק בין זה לבין השיפוט שנוקטת הביקורת.
פריי אומר: “השיפוט הביקורתי שייך לתולדות הטעם, ולא להיסטוריה של הביקורת. אין שום דבר באיזו־שהיא שיטה ספרותית שיכול להוביל לשיפוט איכותי”. ויש לפריי ב“אנטומיה של הביקורת” כמה קטעים סאטיריים נפלאים המתארים את המתרחש בפועל, בשטח. הוא מדבר על מצב של “פטפטת ספרותית שבעקבותיה מוניטיהם של סופרים ומשוררים מתנפחות ומצטמקות או קורסות באיזו בורסה דמיונית. ג’ון דון הוא עכשיו בשיאו, עוד מעט ודאי יחול בו פיחות; בטניסון מורגשת אי־יציבות, יש תנודות, אבל שלי עדיין עומד נמוך” – וכן הלאה. ממשיך נורתרופ פריי ואומר: “אין שום עמדה מוגדרת שאדם חייב לנקוט בכימיה או בבלשנות, ואם יש כאלה בתחום הביקורת, כי אז הביקורת איננה תחום של למידה אמיתית. העמדה המוגדרת של אדם היא חולשתו, היא תורפתו, מקור היותו פרוץ לטעות ולדיעה קדומה; ולקבץ קבוצה של אנשים הדבקים ב’עמדה מוגדרת' – כלומר אסכולה – פירושו להרבות את התורפה כמו זיהום מתפשט. הבורסה הספרותית היא פעולת סרק וולגארית, כי כל ההשוואות מיותרות.” עד כאן נורתרופ פריי, וזו התבטאות אמיצה מאוד מפי מי שכל חייו עסק בספרות ובביקורת הספרות.
בשנים האחרונות, ב“מסות על החינוך”, הגיע פריי למסקנה אמיצה עוד יותר – אגב, מסקנה שכל הסופרים שותפים לה כבר מזמן. פריי אמר שבכלל אי אפשר ללמוד ספרות, כי אין לנו קני־מידה ממשיים להבדיל בין מבנה מלולי ספרותי לבין מבנה מלולי שאיננו ספרותי. במלים אחרות, מה שהסופרים יודעים כבר מזמן, יש כתיבה טובה, ואפילו מעולה, מחוץ לספרות, ויש כתיבה גרועה מאוד בתוך מה שמקובל בקאנון כספרות, ועוד נחזור לזה. כל שיפוט ערכי עובר דרך מסלקה אישית על כל ההתניות הטבועות בה, שעל חלק מהן דיברנו בפעם הקודמת, ואין מנוס מן העובדה שהביקורת הפועלת על פי כללים כלשהם תמיד תמצא את עצמה בפיגור קונצפטואלי, משחקת משחק שכלליו משתנים כל העת. המומחיות שבשמה פועלת הביקורת תהיה תיק מומחיות ביחס לעבר; ואני, למשל, חושבת שאין דבר מעליב יותר לסופר מן המחמאה הביקורתית האומרת שהוא כותב “במסורת הברֶנרית”, או “ממשיך את פרישמן”, או כל דמות מן העבר; כל זה מפני שהביקורת מכירה היטב את מה שהיה, ומתקשה לזהות את החידוש. כמובן שתמיד קיימת האפשרות לומר “יש לעשות הערכה מחודשת”, “הביקורת עשתה עוול עם סופר פלוני”, או “הביקורת שגתה”, כאשר בהרבה מקרים השוגה הוא אותו מבקר עצמו לפני עשרים שנה, וזה אולי עוד צעד משמעותי במסלול הבטוח לעבר הפרופסורה, אבל הוא קצת יותר מדי מזכיר את הפתגם האומר: שום דבר בעולם אינו משתנה כמו העבר.
ונדמה לי שאת המלה האחרונה על הביקורת כמוסד מעריך אמר לפני כמה שנים פרדריק קרוז, פרופסור מברקלי, בספר הנפלא “המבוך של פו”, בו הוא כותב בלא מעט שמחה לאיד שתים־עשרה ביקורות מקצועיות על פו הדב, פסיכולוגית, מרקסיסטית, לשיטת החוג לספרות, לשיטת המבקר הפוסל (“עוד ספר אחד למחוק מן הרשימה”) וכן הלאה, אולי כדי להוכיח עד כמה אהבת הספר הוחלפה באהבת תורת הספרות על כל ספיחיה.
מורותי ורבותי, מטבע הדברים התמקדנו עד כה בתחום אחד של כשלון הביקורת, והוא הכשלון הבלתי נמנע של ההערכה. יש עוד כמה עמדות מכשילות מראש. הביקורת אינה יכולה אלא להכשל כאשר היא נוקטת עמדה פטרונית ביחס לסופר או לספר, מתוך איזו הנחה סמויה של מוֹתר המבקר על הסופר. ביסודה של הגישה הפטרונית בכלל מצויה עמדה שהיתה פופולרית מאוד בתחילת המאה, בערך, תקופה הידועה בפטרונות שלה בכלל, ביחס לנשים, ביחס לילדים, ביחס לילידים או בני מיעוטים – וגם סופר הוא בן מיעוט – ולפיה סופר הוא פרא אציל כזה, יצור דיוניסיאני פרוע, בלתי מאורגן, יצרי, שופע מכוחה של איזו השראה חשודה ובלתי מוסברת, עושה דברים שאינו מודע להם ואינו מסוגל להסביר את מה שעשה ולמה עשה. אז באה הביקורת המומחית, האקדמית, המבוגרת, ואומרת: אתה שובב כזה, בור שאלוהים מתוך סיבות מצערות משלו מדד לו מידה של כשרון, כנראה ברגע של חולשה; לכן יש צורך בי, המומחה האפוליניאני, שיבוא ויעשה סדר ויארגן אותך ויגיד לך ולאחרים מה עשית, מה נסית לעשות, ומה היית צריך בעצם לעשות אילו רק היית קצת יותר מומחה.
למותר לומר שרוב הסופרים הטובים מודעים לגמרי למה שעשו, ואם ידברו אליהם יפה, ויחכו עד שייגמרו כל תהליכי הכתיבה, בדרך כלל כשנה מיום צאת הספר, הם גם ינמקו היטב מדוע בחרו כך ולא אחרת, ובלשון של בני אדם ולא בז’רגון. ורבותי, זו תמיד בחירה, ואין הבדל אם היא אינטואיטיבית או מודעת, כי יתכן מאוד שאינטואיציה איננה אלא מודעוּת מהירה מאוד.
הוא הדין גם בביקורות הפטרוניות החיוביות. אינני מכירה ולו סופר אחד שלא חש בחוסר הקשר הגמור בין אות ההצטיינות שקיבל בעתון, לבין מה שעשה, אישית, בפועל. ולא משנה אם הסופר מטלפן אחר כך למבקר ואומר לו תודה, אתה האדם היחיד שמבין אותי בכלל, ומפרש אותי נכון. זה חלק מהמשחק. סופר אחד אמר לי פעם שגם הביקורת הטובה ביותר גורמת לו לחוש כאילו קבוצה של תיירים עם מצלמות ובמכנסי ברמודה נכנסה לתוך חדר השינה שלו, והמדריך אומר: הנה סדין! הנה כרעי המיטה! הנה שמיכת אקרילן! הנה סופר ישֵן! – ולא נשאר אלא להבין את התחושה הזאת. כשלון ההערכה פועל גם בחיוב, לא רק בשלילה.
הביקורת מוכרחה להיכשל גם כאשר היא נוטלת לעצמה איצטלא לא־לה, והיא האיצטלא המשפטית. בואו נשים לב למינוח שבו משתמשים בקשר לביקורת: כל כולו משפטי, וזאת בלי שיתקיים אפילו אפס קצהו של הליך משפטי תקין. אנחנו מדברים על משפט הביקורת – הסופר הוא כנראה נאשם שעומד לדין על הוצאת ספר; על פסק דין הביקורת; המבקר קטל את הספר – סנהדרין של אחת לשבעה ימים – או דן את הסופר לחסד; וכל זאת בלי עדים, בלי סניגוריה, בלי עדות הנאשם ובלי שום ערכאת ערעור, כלומר בלי כל הכלים ההופכים משפט למשפט. המבקר הוא המחוקק, הקטיגור, השופט והמוציא לפועל; וחלק חשוב מכל המסורת הזאת הוא שסופר אינו אמור להשיב לביקורת ששפטה אותו – אני מעולם לא יכולתי להבין למה – ורק באחרונה פה ושם מישהו מעז. רוב עורכי המוספים פוחדים.
הביקורת נכשלת גם כאשר היא תופסת עמדה של האחראית לספרות, למתרחש בשדה הספרות העברית. המבקר אחראי לספרות בערך כמו שאתנוגרף או איש הלשכה המרכזית לסטטיסטיקה אחראי למצב הלידות בארץ.
אלא שכל התפיסה הזאת של משפט וגזר דין ופטרונות ואחריות – הפטרון תמיד אחראי, בעיקר בתפיסה הקולוניאליסטית, או הפטריארכאלית בתוך המשפחה – כל זה מביא אותנו לחשוב שיותר משיש כאן עיסוק באמנות לשמה, או לשם שמים, יש כאן מאבק כוחני על שלטון ועל סמכות. מישהו מנתח את הספר, מישהו שופט את הספר – אבל זו מלחמת סמכות ולא מלחמת ספרות. רולאן בארת הודה בפה מלא באגואיזם של מעשה הביקורת. “המוטיבציה שלי כמבקר,” מודה בארת, “היא להפוך את האחר, קרי הסופר, לפגיע וחסר הגנה, כדי שאוכל לגזול את הטקסט לצרכים שלי.” בארת מדבר על הביקורת בפה מלא כמעשה של גניבה או גזל, ואפילו כמין הצהרה על מות הסופר. זה באמת גילוי לב הראוי לציון, ויותר מכך: הוא ראוי לעיון, כאחד מיצרי הלב החזקים ביותר של אנשים מסוימים.
לי נדמה שמדובר באותה תכונה אנושית הסבורה תמיד שהאותנטי הוא רק זה שדומה לי, שדומה למה שאני חושב, להשקפת העולם שלי; ומה שאני מחפש בטקסט – בכל טקסט – הוא בעצם אישור או חיזוק להשקפות שלי. אם אינני מוצא בטקסט חיזוק, אם אני מוצא בו רק את האדישות המפורסמת של טקסט ביחס לקוראו – הוא מתנכר, הוא אדיש, אני כועס עליו, אני פוחד שישלוט, שיתפוס מקום, ואז אני רוצה לדחוק אותו שלא יהיה פה, שלא יהיה קיים, כי אז חלילה תשתלט ההתעלמות ממני, וזה אסור שיקרה. כדי שזה לא יקרה, אני, המבקר בעל העמדה, גם יוצר לעצמי לא פעם איזו לטיפונדיה של כוח, או קליקה, מטפח סופרים “שלי”, ותלמידים “שלי”, כדי להגדיל את הסמכות, ואז אנחנו באמת בתוך פוליטיקה, והמציאות העצובה היא שלא פעם מבקר כותב ביקורת שלילית־קטלנית על ספר רק מפני שיריבו מלטיפונדיה אחרת כתב עליו טובות, ולצערי אלה מעשים של יום יום. ואני מעידה עלי שמים וארץ שהסופרים מכירים כל כך טוב את ענין המלחמה הזאת על סמכות, עד שחלק מאתנו מוכן אפילו להתפשר בלית ברירה, שהרי אנחנו חיים במציאות של יחסי ציבור, והמו"ל לוחץ, ואז יש כאלה ששולחים למבקר את כתב היד שיעיר הערות לפני הפרסום, שהרי הוא היודע ולא אני הסופר. במחיר הזה רוכשים מעורבות של המבקר, רוכשים ביקורת יותר אוהדת, או בכלל התיחסות ביקורתית שיש לה תעריף מדויק – תכנית טלויזיה שווה כך וכך ספרים נמכרים, סקירה בעתון פלוני שווה כך וכך, וזה סיפור עצוב, שימיו כנראה כימי רומי העתיקה. גם שם היו קליקות של מבקרים שנלחמו זו בזו בעד ונגד הסופר “שלהם” – ורק במקרה הנדיר שהאמן היה גם קיסר, כמו נירון, התהפכו היוצרות, ואפילו האַרְבִּיטר אֶלֶגַנְטִיארוּם, המבקר הדגול פטרוניוס, שונא ההמוניות ויריב הוולגאריות, נאלץ לנשוך בשרו בשיניו ולקלס את יצירותיו הגרועות של מַלכו.
אבל סופרים ואמנים בדרך כלל אינם השליטים במדינה, וגם לא במוספים; וכיוון שרובנו מתפרנסים על הכתיבה, והאיזכור דרוש, אנשים נוהגים כמו מאראנוֹס שמדליקים את הנר הפרטי שלהם בבית בליל שבת, אבל ביום ראשון הולכים לכנסיה להצטלב, כי אלה כללי המשחק הצרכני, וגם סופרים רוצים לשרוד. לא, אין זו מציאות יפה. בודדים מאוד בתוכנו מסרבים לשחק את המשחק ההייררכי הזה, והם מסתכנים במוּדע בחוסר יחסי ציבור, או יחסי ציבור לקויים, מיעוט ביקורת ומיעוט מכירות; וצריך מו"ל בעל אופי בלתי רגיל כדי לעמוד בזה. איך אמר פעם עגנון? צאו וראו מה גדול הכבוד, שהבריות מוכנים גם להתבזות עבורו.
הזכרנו את רומי העתיקה, ולא במקרה. כל הרעות החולות שעליהן דיברנו מצויות כבר בסמנטיקה של הביקורת. “קריטיקוֹס” פירושו ביוונית שופט, והמלה עצמה גזורה מן השורש “קריטוֹ”, לראות; כלומר המבקר הוא הרואה, וכל היתר סומים בארובה. המלה “ביקורתי” פירושה תמיד שלילה; יש לי ביקורת על מה שאמרת, השומעים היו ביקורתיים – פירושה שהם שללו את הדברים; ואילו “קריטי” – פירושו על פי מילון אוקספורד או “מוצא פגמים”, או “כרוך בסכנה חמורה”, כמו “המצב קריטי”. קצת קשה לדעת איך בכל הסמנטיקה הזאת יכול אדם להציל את כבודם של הסופרים.
טובי המבקרים, ישרי הלב שבהם, ובהחלט יש כאלה, כבר מזמן מתלבטים בשאלה איך בכל זאת לגשת לטקסט, כדי למנוע את המצבים החולים שתיארנו. קיימת אסכולה שלמה, לה שותף למשל רוברט אלטר, הסבורה שהדרך הלגיטימית היחידה לעסוק בטקסט היא דרך המדרש. לפי שיטה זו נהג בשעתו גם ריצ’ארדס, אשר נתן לתלמידיו שיר אלמוני וביקש מהם שכל אחד מהם יכתוב שיר משלו, כעין מדרש, על הטקסט שקיבל – וזה גם הבסיס לספרו “הביקורת המעשית”. ריצ’ארדס נהג גם להסתיר מתלמידיו את זהות הסופר ואת התקופה בה חי, כדי להגיע לאיזו חוקיות נקיה, ותענוג לראות איך התלמידים שלו שִכְתבו במרץ טקסטים קלאסיים. בצורה דומה נהג כמובן רולאן בארת, בספרו “ט־ז”, כאשר לקח שורות של “טאראזין” של בלזק, ולכל שורה הצמיד מדרש ארוך, ממש ש"ס ופוסקים. זאת כמובן צורה שונה לגמרי של התיחסות לטקסט, כי המבקר מוותר כאן על העמדה השיפוטית, או הפטרונית, וקודם כול מכבד את הטקסט, מקבל אותו כנתון. האמת שגם בשיטה הזאת אין נחת, מפני שגם היא מצליחה להתרחק מהכתוב, מטבע הדברים, בדיוק כמו שמתרחקת מהם כליל כל המלחמה המתנהלת היום בצרפת, למשל, אם הפוסט־סטרוקטוראליזם והדה־קונסטרוקציוניזם אכן ירשו את מקומו של האקסיסטנציאליזם או לאו – ואנשים בעצם הימים האלה ממש שופכים איש את דם רעהו בשאלה הנכבדה הזאת.
אבל אצלנו עדיין שופטים יצירות ופוסלים יצירות ביד רמה בעתונות, ולפעמים אפילו אומרים לסופר “בוא אגיד לך איך היית צריך לכתוב”, כי הסופר הרי אינו יודע להתבטא; וזו בדיוק מורשת בתי הספר התיכוניים הגרועים, שם מלמדים תלמיד את הוונדאליזם הזה ששמו פרפראזה, או “למה התכוון המשורר בדבריו”, שהרי הוא עילג ואינו יודע להגיד נכון את מה שיש לו לומר. כל זה ונדאליזם חינוכי, מפני שמשפט נכון יכול להיאמר רק בצורה שבה נאמר; שאם לא כן, זה משפט אחר, מערכת אסוציאטיבית והקשרית אחרת, ויצירה אחרת. ולא נותר אלא לצטט את ג’ון גרוס ב“עלייתו ונפילתו של איש הספר”, שאמר: “במקום אנשי ספר יש לנו מומחים אקדמיים, חשבשובים של אמצעי התקשורת, פונקציונרים תרבותיים”. במלים אחרות, נוצרה כאן תעשיה, שאחד מסימניה הוא התרחקות גוברת והולכת ממציאות הספר. רנה ואלאק באמת מספר שהצטרף באחד הימים לסמינר גדול על פאוסט של גיתה, וכל השנה עסקו שם כל כך הרבה בהשפעות, אסכולות, סגנונות, שרשים, וכיוצא בזה, עד שמעולם לא הגיעו לקרא ולו דף אחד של פאוסט; כל מה שקבע הסמינר הוא שפאוסט אכן נכתב.
מורותי ורבותי, במהלך כמעט שלוש הרצאות ביקשתי לפרוש מעט מן התיזה שאומרת מה לא ומדוע לא; מה אני רואה כמסלול של פשיטת רגל; מדוע אנחנו עוסקים רוב הזמן בכלים הלא־נכונים. הגיעה השעה לומר מה אני, כאדם שכותב, רואה ככלים נכונים, בקריאה, במחקר, בביקורת.
ראשית, אני מבקשת, בכל הענוה, להציע שנעסוק הרבה פחות בספרות והרבה יותר בכתיבה; משהו כמו “אהב את המלאכה” – לאו דווקא את הרבנות. אדם בא לבית ספר לציור, וקודם כול הוא לומד לצייר; אדם בא לבית ספר למוסיקה, והוא שומע גם כמה וכמה תורות, אבל קודם כול הוא לומד לקרוא תוים ולנגן. אדם שבא ללמוד ספרות – אינו בא ללמוד לכתוב. הוא בא ללמוד, אולי, להיות מורה לספרות, או לֶקטור או עורך. יש כן איזה נתק שקשה להסביר כיצד נוצר. מישהו שאל פעם כמה שחקנים וכמה במאי תיאטרון צמחו מהמחלקות לתיאטרון באוניברסיטאות, והתשובה היתה מביכה מאוד. כנראה יש כמה דיסציפלינות – והאמנות היא דיסציפלינה בפני עצמה – שפורחות הרבה יותר טוב מחוץ לאקדמיה.
ללמוד לכתוב, אמרנו; מה הם כלי הכתיבה שלנו? מה כלי העבודה? שמות העצם, שמות התואר, הפעלים, תארי הפועל, זמן עבר וזמן הווה, והאנרגיה השונה מאוד שבכתיבה בעבר לעומת הכתיבה בזמן הווה. משפט קצר מול משפט ארוך. חזרה על מלה, או על מלים, לעומת קיצור קיצוני. מקצב. הצללה. שתיקות. רווח. סימני פיסוק. אירגון פנימי, רובד לשוני של משפט, של קטע. מורכבות. אלגנטיות, לעומת כתיבת־יתר – ואצלנו הרבה מאוד ספרים פשוט כתובים כתיבת יתר. למה לומר בשני משפטים דבר שאפשר להגיד אותו בעשרים משפטים?… כיצד מלה משנה את משמעותה בתוך הטקסט, אותה מלה לפני אירוע ואחרי אירוע. מלה יחידה שמסוגלת לאפיין אדם. מלה או שתי מלים שמסוגלות לאפיין מצב. שפת הגוף, איפה המרפקים, מה עושה היד. אלה הכלים שבהם אנחנו עובדים. את הדברים האלה בכלל אי אפשר ללמוד לימוד אקדמי; זה לא אוקסימורונים וסינקדוכות. ניתן ללמוד אותם אך־ורק בתוך סדנה, ולא כל סדנה, אלא סדנה מְתרגלת.
אני מבקשת להביא דוגמה מן הסדנה שלנו השנה. אחד התרגילים שהיה לנו הוא סצינה שבה התלמיד מקבל אדם לריאיון לצורך קבלת עבודה, וכותב דו"ח התרשמות. הנתון של התרגיל – בהחלט נתון קשה – הוא שכל התיאור כולו צריך להיכתב בלי אף שם תואר אחד. הדבר הזה מביא לכלל חשיבה על מקומו של שם התואר בכלל, מדוע בסגנון עברי טוב יש כל כך מעט שמות תואר; מדוע – כפי שהזכיר לנו אוארבך – בכל עקדת יצחק אין אף שם־תואר אחד. אחרי שנגמר החלק הזה של התרגיל, ניתנה לתלמידים בשלב השני הקצבה של שם תואר אחד בלבד – והיה עליהם לחשוב ולנמק היטב מדוע בחרו בשם תואר זה ולא אחר מתוך אלף ואחת האפשרויות.
בזעיר אנפין, זה כמובן שיחזור – יותר אטי, יותר מוּדע – של חשיבת הסופר, שגם הוא צריך לבחור את המלה המדוייקת היחידה שמתאימה באותו מקום. אנחנו יודעים ששום סדנה אינה יכולה ללמד כישרון או השראה; אבל סדנה טובה מלמדת לחשוב פחות או יותר כפי שסופר חושב, עושים בה לאט את מה שסופר עושה מהר, וזו ההַדְמיה, הסימולציה, הטובה ביותר שאני מכירה.
מכאן שמי שרוצה לקרא ספר, כלומר ללכת בעקבות התהליך של הסופר, חייב לחשוב מה שקרוי “חשיבה בדרג שני”, second־order thiking אחרי הסופר כדי להבין קצת יותר מה הוא עושה – לא מנסה, עושה; מה התהליך המתרחש כאן; והאדם העושה את הדרך הזאת הכי טוב מכולם הוא המתרגם. המתרגם הוא הקורא הטוב ביותר, כי הוא באמת חייב לחשוב במונחים הממשיים של הסופר, בכלים שלו, ולבחור בדיוק מלה כזאת ולא אחרת. לא פרפרזה, חס ושלום: תרגום, מלה מלה, רווח רווח. ותתפלאו אולי לשמוע שכמה מן הסופרים הפופולריים עוברים אך בקושי את מבחן התרגום, ולא רק מפני שמדובר ביצירה ממערכת נורמטיבית אחת למערכת נורמטיבית אחרת; אלא מפני שהרבה פעמים מה שנשמע כזיקוקין די נור במקור, אינו סובל הסתכלות מקרוב, ואתה פתאום ער לא לסיטואציה שבקריאה מהירה אולי נשמעה לך מבריקה או מעניינת, אלא למשפט בנוי בצורה רופסת, שלא אומר כלום, לשפת גוף שאינה קיימת, לביטוי שלא בלשון בני אדם – במלים אחרות, עבודה בעיניים.
ואם כן, תרגום הוא צורה אחת של הכרה טובה של הטקסט. היא אולי הטובה ביותר, אבל אין היא היחידה. צורה אחרת שאני יכולה לחשוב עליה היא הצגת אלטרנטיבה, חלופה, לטקסט הכתוב. ואינני מתכוונת כאן לעריכה. שיקולי עורך בהוצאה הם סיפור אחר לגמרי, והם מותנים מאוד ברצון להפוך את הטקסט ליותר מובן לקהל. כך למשל כל הסיום של “ציפיות גדולות” של דיקנס נכתב על ידי העורך, לא על ידי הסופר, כדי שיהיה יותר מובן, והמקור לא שרד. לתמימים שבינינו – באחוז גבוה של ספרים יש אחוז גבוה של עריכה, וזו סוגיה בפני עצמה.
לא לזה אני מתכוונת. כוונתי – שוב חשיבה בדרג שני – לאותה חשיבה בחלופות שאותה חושב הסופר, במהירות, תוך כדי הכתיבה. אם סיטואציה נראית לי לא נכונה, קטע נשמע לי לא נכון, תוך כדי קריאה – צריך לקחת עט ולנסות להציג חלופה, שאולי גם תהיה חלופה סוחפת, שתסחף אותי לכיוון אחר לגמרי מזה שהתכוונתי. זה באמת רחוק מרחק רב מהפינוק הזה של הביקורת, שהיא בעצם פטורה מהצגת חלופה כלשהי, אף לא ביחס למשפט אחד. אבל זאת העבודה.
צורה אחרת, ודומה למה שאמרנו, היא אסוציאציה חפשית על הטקסט, ובעיקר על התפתחות העלילה. מה היה קורה אילו הגיבור שלנו נסע אותו יום לעיירה X ופגש שם את נ…? מה היה יכול להיות המשך הסצינה הזאת אלולא טרקה הגיבורה את הדלת. איך היה כותב את הסצינה הזאת דיקנס, או קונדרה, או דארל, או קואבאטה. וזה עוזר מאוד מאוד למצוא במדוייק את הייחוד של הטקסט שלפנינו, במה הוא שונה, איך הוא שונה. דרך אחרת, צעד אחד אחרי תרגום, היא השוואת תרגומים שונים. גם זו דרך מצוינת למצוא את הכלי הייחודי.
בכלל, כל הדברים האלה נוגעים ב“איך” ולא ב“מה”. בכלל, בכלל לא חשוב “על מה הספר”. בכלל לא חשוב איך ואם הוא “משתלב במציאות הקיום”, או “מיצג את מציאות הקיום”. לא מזמן ראינו ביקורת האמורה להיות ביקורת ספרות, שבה בחן המבקר את יחסם של הכותבים לרעיון הציוני. רבותי, אפילו מרקוזה הגיע בסופו של דבר למסקנה שהאמנות אינה מיצגת את מציאות הקיום ולא שום דבר אחר, והאמנות האותנטית היא מהפכנית רק בכך שהיא הופכת על פיה מושגים מקובלים של המציאות; כלומר שוב הכלים, ולא ההגיג. וחיי שאינני יודעת מה יותר גרוע, חיפוש הציוניזם או הפוסט־דה־קונסטרוקציוניזם. שניהם חשובים ושניהם לא שייכים לעניין.
בכל הנוגע לכתיבה, אני בכלל פרוטסטנטית, דוגלת ב“סוֹלה סקריפטוּרה” – הכתובים לבדם, כמות שהם. אינני בטוחה כלל שעלי להיכנע להנחה הרווחת שיש בכלל צורך בתיווך ביני לבין הכתוב. מה גם שהתיווך הפך להיות במקרים רבים מונופול של כת, מין כמוּרה שיש לה ז’רגון משלה שאין אדם מן הישוב אמור להבין, והיא רוצה בכל תוקף לקבוע לי אינדקס של מותר ואסור, טוב ורע – כל מה שהיה גרוע כל כך בכנסיה הקאתולית. אני מעדיפה לקרא בלי שום תיווך שבעולם.
נכון שמאמר טוב, מהורהר, בעל רוחב קונצפטואלי, יכול להאיר צדדים ופנים שלא עמדתי עליהם בעצמי. אבל את זה יכולה לעשות גם שיחה טובה עם חבר. ביסודו של דבר, ספר והוצאת ספר הם דבר שמתרחש בין סופר, מו"ל וקהל. חלק מהקהל אינו מבין את הכתוב, והוא גם לא יקרא את הביקורת. חלק מהקהל מבין בצורה שמחממת את הלב, והחלק הזה אינו זקוק לביקורת. ליותר מזה אי אפשר לקוות.
אפשר לקוות לקהל קוראים יותר טוב ככל שאנשים רוכשים לעצמם יותר ויותר את ההרגל לקרא. פשוט לקרא כל הזמן. וכאשר ילד בסביבות גיל שלוש, ארבע, חמש, מתחיל לגלות סימנים מדאיגים של אינטליגנציה ומתעניין בקריאה, אני מציעה ללמד אותו לקרא, ולא לשאול “אויה, מה יקרה להתפתחות הרגשית שלו”. לא יקרה שום דבר להתפתחות הרגשית שלו, כי בכלל אין סתירה כזאת. הוא רק ילמד קצת יותר מוקדם לחשוב חשיבה מופשטת, כי קריאה היא מַעבר לְעבר המופשט, וזה רק יעזור לו. בכלל, ילד יהודי במשך מאות שנים ידע לקרא בגיל ארבע ואף אחד לא חשב שזה משהו מיוחד, עד שבאו החכמים שלנו וגילו, בעקבות האופנה האמריקנית, שילד בשום פנים אינו יכול לקרא לפני גיל שש, או שבע, עוד אז הוא צריך להרכיב חרוזי פלסטיק על חוט, אחרת תיפגע התפתחותו הרגשית. אז לקרא, כמה שיותר מוקדם וכמה שיותר ספרים. לא חשוב איזה ספרים. יש הרבה מאוד ללמוד מן הספרות הבלשית – למשל, את הנימוס האלמנטרי איך לא לשעמם את הקורא. צוברים גם נסיון שלילי, כלומר: איך אני לא רוצה לכתוב.
כדאי להיות רב־תחומי. כדאי להכיר מקרוב תחומים שונים בחיים, יותר ממציאות אחת, ולא להיות כאותו אדם שכל חייו עוברים עליו בהליכה מביתו אל בית האולפנא וחזרה, וזה עולם המושגים שלו. היום בכלל גוברים הקולות המבקשים להפוך את החוג לספרות לתכנית מולטי־דיסציפלינארית, רב־תחומית – אולי מפני שהחיים עצמם הם עניין כל כך רב־תחומי, שכל גישה אחרת היא בבחינת רדוקציה. כדאי לדעת לפחות שלוש־ארבע שפות עד כדי היכולת להבין את הנורמות שלהן. כדאי להשוות בין נורמות לשוניות, שהרי הכול מתרחש בתוך לשון. כל אלה משפרים את הכלים לאין ערוך יותר משמשפר אותם סמינר מלומד בדבר דמויות הנשים בספרות הקדם־אקסיסטנציאליסטית של ראשית המאה בצרפת.
ואם כן, כסופרת, הייתי רוצה שידברו אתי בשפה של גרז’ניקים, שפה של קרבורטור ושלייפ־סופאפים, כדי שאדע בדיוק מדוע המכונית הזאת נוסעת או לא נוסעת היטב, מה הרעש במנוע, ומה צריך לתקן בכלי העבודה שלי, המלים. מה בדיוק נתן לי הרווח בין שני הסעיפים, האם הוא סתמי, או שקרה משהו בינתים. למה המלה בראשית המשפט צורמת, ובמה הייתי מחליפה אותה, והאם יש לה בכלל חלק חילוף. קודם כול היכולת והמיומנות לתקן שגיאה כתיבתית אחת, רק אחר כך ביקורת הספר. קודם כול כתיבה; היכולת להעריך כתיבה מצוינת; אחר כך, אולי, בזהירות, לאט לאט, הייתי מחזירה שוב את המלה “ספרות”. קודם כול – מה שקרוב לאדם.
מורותי ורבותי, בכל העולם כולו הפקולטה שבה עוסקים בנושאי האדם קרויה בשם הפקולטה להומניסטיקה, או למקצועות הומאניים. רק אצלנו, משום מה, היא קרויה בשם “הפקולטה למדעי הרוח”. ברשותכם, במחשבה זאת נסיים.
ביבליוגרפיה:
The Experts Speak – Cerf & Navasky, Pantheon 84
The Common Reader – Virginia Woolf, Harvest Books
The Pooh Perplex. F.C. Crews, Dutton
A Bridge Too Far, Cornelius Ryan, Hodder & Stoughton
תחת חורש חלב, דילן תומאס, שוקן 86
Daedalus, Winter 83
Partisan Review, volume 47, 1980
Partisan Review, volume 48, 1983
Anatomy of Criticism, Northrop Frye, Athenaeum
On Education, Northrop Frye, Michigan
Roland Barth, S־Z
Practical Criticism, I.A. Richards
Making the case for new interdisciplinary programs, Margaret A. Miller & Anne Marie McCartan , “Change”– May –June 90
סופרים מאוזכרים:
בלזק, בודליר, קונרד, דיקנס, אמילי דיקינסון, פוקנר, פלובר, גיתה, הנרי ג’ימס, קיטס, לאמב, ד.ה. לורנס, תומאס מאן, מלויל, גוגול, טולסטוי, טוין, ויטמן, וורדסוורת, קיפלינג, פרוסט, אורוול, הלר, דילן תומאס, דוד רוקח, דוד שחר, אהרן אפלפלד, אברהם הפנר, אליאונורה לב, לורנס דארל, מרקוזה.
על יצירה זו טרם נכתבו המלצות. נשמח אם תהיו הראשונים לכתוב המלצה.