הרגש והראיה

מאת

גרשון שקד

---

על אמנות הפיוט של ש. י. עגנון

מאת

גרשון שקד

עיקר הצרה בספרות העברית החדשה שהרגש קודם לראייה (ש. י. עגנון)¹

א

שלא כסופרים אחרים בני דורו, י. ח. ברנר, א. א. קבק, י. פיכמן, א. ראובני, ש. צמח, נמנע שמואל יוסף עגנון מביקורת הספרות. בני דורו הירבו לנסח את תורתם הספרותית בלשון מושגית וניסו להפעיל אמות מידותיהם הלכה למעשה הן ביחסם לעצמם והן ביחסם לזולתם. ואילו הוא לא הירבה להתבטא בענייני ספרות, ולהוציא כמה מאמרים ונאומים, הרי מה שהיה לו לומַר בזאת הוא העלה ביצירתו, או שרמַז על כך ביצירות ששאלת היצירה וסוגיית היוצר היו נושאיהן העיקריים.

ה“פוֹאֶטיקה” הגלויה והמובלעת של היוצר היא בעלת עניין רב להבנת דרכו האמנותית. זו אינה חד־משמעית וקבועה אלא משתנית והולכת, לעתים היא מקדימה את תהליכי היצירה ולעתים אינה אלא מסכמת אותם. הבנה נכונה של ה“פואטיקה” עשויה לפרש לנו מהי גישת היסוד האמנותית, שהובלעה בין שיטי־יצירותיו.

יש לזכור שיצירת עגנון לא נוצרה בחלל ריק. עגנון הוא בן דורו וחברו הקרוב של י. ח. ברנר, שהיה בעל תפישות ברורות מאוד (ומנוסחות היטב) בענייני אמנות. עגנון הצעיר, שברנר היה לו לידיד ולפטרון,² חייב היה להתמודד עם הגותו של ברנר כדי לעצב לעצמו תמונת עולם אמנותית משל עצמו. בני הדור ועגנון בתוכם התייחסו אל ברנר כאל נוֹרמה, ועגנון מעיד על כן בזכרונותיו על ברנר, שנכתבו בשנת 1961, ארבעים שנה לאחר מותו של ברנר. הוא אומר: “טובים שבחברינו מצאו בסיפורי ברנר מה שלא מצאו בסיפורי רוב הסופרים. ומה שמצאו בכתביו מצאו בו. תמה אני אם היה סופר עברי חוץ מביאליק שמשך אחריו עֵדה כברנר.”³ לדברים אלה יש אישור מסוים בחליפת המכתבים שבין עגנון לברנר בארץ, ובמכתביו מחוץ־לארץ לברנר שנשאר בארץ.⁴

תאור הולם את הגותו האמנותית של עגנון צריך איפוא הקדמת כמה דברים על דרכו של בר־פלוגתא נסתר שלו, י. ח. ברנר, שעמו היה עליו ליישב את ענייניו לפני שהגיע אל עצמו. במסה הנ"ל על ברנר מרַמז עגנון כי ברנר היה בר־פלוגתא אמנותי שלו, והוא חוזר על דברים דומים גם בהזדמנויות אחרות. וכך, למשל: “ברנר לא היה בעל דמיון. סיים כתיבת ספר גימר בו כל פרי הסתכלותו בעולם שנזדמן לו להסתכל בו, כלומר באותה המציאות שנתמצא בה ומיצה אותה עד תכליתה. מה שאין כן בעל דמיון ואין צריך לומר בעל חזון, שכבר בזמן שעוסק בכתיבת ספר אחד כבר מראים לו שלושה עשר ספרים אחרים שמבקשים להכתב על ידו”.⁵ ברנר נצטייר לעגנון כמי שקשור בעבותות הווי ואינו רואה אלא מה שעיניו רואות, בניגוד לעצמו שראה מה למעלה ומה למטה. עגנון, ככל המשוער, העריך את ברנר כבעל־מציאוּת ואת עצמו כבעל־חזון, וחייב היה להתמודד עם האתגר הברנרי כדי למצוא לעצמו מקומו בעולם.

ב

הגותו האמנותית של ברנר מורכבת מאוד, כפי שעולה הן ממאמריו והן מעצם הסיפוֹרת שלו. שלא כאחד העם, התנגד לעיסוק ביהדות לשמה⁶ והיה סקפטי למדי ביחס לכל אידיאולוגיה ומקומה בספרות.⁷ כנגד זה תבע זיקה בלתי אמצעית אל המציאות⁸ וחָלק על אמנות־לשם־אמנות. הוא התייחס במידה מסוימת של בוז לגינונים הרומנטיים של “הספרות היפה”, וב“אַרס פואטיקה” שלו שבמבוא ל“מכאן ומכאן” ובגוף היצירה הוא מואס בסַממני ה“ספרות היפה”, הגיבור הנאה, העלילה הסדוּרה והסגנון הגבוה.⁹ גם עגנון מביא משמו של ברנר דברים שליליים שאמר לו על אחד מסיפוריו, שהיו לפי דעת ברנר מנותקים מכל זיקה אל המציאות: “לאחר שקרא החזירו לידי ואמר, כַּלכל לא אוכל סיפורים שכאלה. אף סיפורי בדים אינם פטורים מקורטוב מציאות. וכאן הזכיר עלי כל מיני סופרים שלא היה סובלם.”¹⁰ מסתבר, עגנון – רטרוֹספקטיבית – ידע היטב במה סטה מן הנורמה הברנרית ובאיזה תחום התמודד עמו.

יותר־מכּל נחשבה בעיני ברנר הזיקה הבלתי אמצעית האחראית אל ההוֹוה האנושי. הסופר נחשב לו אדם הנוטל עליו אחריות גדולה. תפקידו לחשוף בפני הציבור את פגעי הזמן ולהלחם על תקוּן המעוּות גם אם הוא מעוּות שלא יוכל לתקוֹן. רומנטיקה לשמהּ, ספרות שכל עיקרה תכלית בפני עצמה וביטוי של היוצר בלבד היתה כמוֹתרות בעיניו. ואולי דוגמה מובהקת להשקפותיו הוא המכתב המפורסם לא. נ. גנסין. הוא מתקומם שם כנגד האיסטניסיוּת ומציג את עמדתו בצורה בהירה וחד־משמעית: “להתאוריה שלך במכתבך ההוא על דבר ‘הספרות למען הספרות’, תכלית האדם וכו' אין אני מסכים כלל. השקפתי על החיים היא שונה לגמרי; ובקצור: עלינו להקריב את נפשותינו ולהמעיט את הרע שבעולם, רעה של רעבון, עבדות, ביטול, צביעות וכדומה. נחוץ להבין הכל, להבין ולהתרחק ממיסטיות ומדמיונות; נחוץ להגביר הריאליות והקדושה בעולם; נחוץ לתקן את חיי עם ישראל כי יהיו נורמאליים וגו'.”¹¹ זוהי תעודה ביקורתית שיש בה משום ספר כריתוּת לרומנטיקה של האני ותביעה חסרת פשרות לקשירוּתה של האמנות אל השעה, אל האומה ואל העולם. קשירוּת זו אינה מוכנה לפשרות ולזיוף. סלידתו של ברנר מן ה“ז’נר הארץ ישראל ואביזריהו”¹² שעגנון מסכים עִמה בהזדמנויות שונות, מקורה באותה התנגדות פנימית לייפוי המציאות ולזיופה. בכל־אופן ניכּרת בברנר התנגדות פנימית ל“פואטיקה” רומנטית וכל מה שמשתמע ממנה.¹³

איני בא למצות את תמונת העולם הביקורתית של י. ח. ברנר,¹⁴ אך נראה לי שיש חשיבות רבה למדי לאבחנה של עקרונותיה, כדי להעמיד לעומתה את אמוֹת־המידה שהדריכו את עגנון, שראשיתן רומנטיקה צרופה והֶמשכן השקפה מקורית ומורכבת יותר, העומדת בסימן ההשפעה של ברנר.

ג

חוות דעת ראשונה בענייני ספרות ואמנות אנו שומעים מפי טשאטשקיס הצעיר במסתו על “מרדכי צבי מאנע”, שנתפרסמה באידיש בשלושה המשכים, תחת הכותרת הכללית “איבער העברעאישע דיכטער”, בכתב־העת “דער יודישער וועקער”, בתאריכים 25 ו־29 במאי ו־8 ביוני 1906. הכותב היה אז בחוּר בן שמונה־עשרה, כמה שנים לפני עלייתו לארץ ישראל,¹⁵ ופירסם כבר כמה חיבורים בעברית ובאידיש.¹⁶

נראה לי שיש לייחס יותר משמעות למאמר זה משייחס לו באנד,¹⁷ משום שבבחירת הנושא ובדרך הצגתו מעיד המחבר הצעיר על עצמו יותר משהוא מעיד על מאנה. הביוגראפיה, המהווה חלק חשוב מן המאמר, אינה מקורית והיא תרגום חופשי של מאמר א. ל. שיינהויז המובא כמבוא לשירי מאנה שנדפסו בשנת 1897.¹⁸

מאנה שנפטר בן עשרים ושבע הוא משורר־שחפן, העשוי לעורר דמיונו של רומנטיקן צעיר. והוא הדין בכשרונותיו כמשורר וכצייר. בבוא הכותב לתאר את תולדות חייו הוא מציין “די שעהנע נאטור האט פארט נישט געקענט שטיללען זיין הונגער. און מחמת זיין שלעכט לעבען איז ער קראנק געווארן” (“הטבע היפה לא יכול היה בכל־זאת לספק את רעבונו. ומחמת חייו הרעים – חלה”; – “דער יודישער וועקער”, 1906.5.29, עמ' 5).¹⁹ כיסופים, רעב, הטבע היפה והמחלה – כל אלה הם מוטיבים רומנטיים, שעגנון הצעיר נמשך אליהם בחבלי קסם.²⁰ הללו מסבירים יפה את הפואטיקה הרומנטית המובאת בראש המאמר ואת אמות־המידה הביקורתיות המופעלות בסופו. בפתח המאמר (כנ"ל, עמ' 6) מבחין הכותב בין ארבע צורות ההבעה של הנשמה האנושית: השירה, הפיסול, הציור והמוזיקה, ותוך כדי הסברת האמנויות הוא נזקק למושגים שונים בתאור השירה ופעולתה, המעידים על ה“פואטיקה” של המחבר הצעיר, אף שנראה לי כי לא הָרָה אותה²¹ אלא “העתיק” והגָה והזדהה עמה.²²

“הנשמה” הפיוטית קולטת את כל כאבי־ההווה, וכלשונו: “מבשלת” אותם על גבי אש האָדם המלאה רגשות סותרים. מיזוג זה הוא הוא המרפא נשמות חולות הנזקקות לשירה לחיוּתן (“און סי זאל ווערן א מאכל פאר די שוואכע קראנקע נשמות” – “שהיא למאכל לנשמות החלשות והחולות”; – שם). כדרכם של הרומנטיקנים²³ עדיפה, גם לפי טשאטשקיס, המוזיקה על השירה משום שהיא מבטאת את שאינו ניתן לביטוי. המלים – הוא אומר – חלשות מלבטא את העולם הפנימי, את תוכה של הנשמה, משום שאין הן אלא חילולו של הרגש (“איין ענטוויהונג פונים געפיהל”). במסה של מאנה, “תכלית החכמות היפות ותעודתן”,²⁴ המחלקת אף היא את האמנויות היפות לארבע צורות הבעה, אין מאנה מעדיף את המוזיקה. שוב נראה לי שעגנון קרוב יותר להנחות רומנטיות מאשר זה שבפיו שׂם את הדברים.

זוהי פואטיקה רומנטית המעדיפה את המוזיקה על השירה ואת השירה על הפרוזה. לא המעורבות החברתית חשובה לה אלא “הביטוי של הנשמה”. תפקידה לעורר נשמות ולרפאן ולא להביא בני־אדם לפעולה אחראית במסיבותיהן.

הקורא צריך לספוג משורש נשמתו של המשורר, והזדהוּת זו היא היא הנס הגדול של השירה (“און אמאל קאן זיך אויך מאכען אז דער ‘לעזער’ זאל זיך מדבק זיין אינ’ם דיכטער’ס שורש נשמה…”; – שם, 1906.6.8, עמ' 5).

השירה נראית לו כביטוי של האני והוא משבח את שירתו של מאנה שאינה נזקקת לאידיאות אלא מעמידה בטבורה את האני, שהוא הוא הנושא הבלעדי של שירתו (“אין מאנען בעגעגנען מיר נאר זיין ‘איך’, מאנען אליין, זיין שמחה זיין טרויער, זיין נחת זיין וועהטאג וכו'”; – שם, עמ' 6). אפילו אהבתו הלוהטת לציוֹן היא לדעתו של הכותב אינדיבידואלית ותאורי הטבע מופנמים כולם, ובלשונו – מופיעים כ“תמונות משמעות” (“אפילו זיין הייסע ליעבע צו ציון איז אויך געוועזען איין אינדיווידועלע ליעבע און אויך די נאטור איז אים מייסטען גיוועזען מעהר ‘זינעבילדער’”; – שם).

הדברים נשמעים קיצוניים יותר מן הפואטיקה של מאנה, שנתגבשה במסתו “על חכמת השיר והמליצה” ובכמה מאגרותיו. מסה זו היתה לנגד עיניו של טשאטשקיס הצעיר וכמה מניסוחיו הכלליים של עגנון מזכירים את דברי מאנה על משוררים ושירה. הקשר בין הצער לבין השירה מנוסח, למשל, על־ידי מאנה בדברים הבאים: “הכשרון להצטער יגדיל בנו הכשרון להתענג. היודעים צער ידעו גם ששון ועונג.”²⁵ תאור זה של “רוח השיר” קרוב לנוסח טשאטשקיס בפתח מסתו: “רוח השיר הוא הדופֶק של חיי תבל, הוא דמם, אִשם, אורם, גם שמשם!”²⁶ ניסוחיו של מאנה סמוכים אמנם על דברי גיתה, שילר, נֵקראסוב ועל ראשוני הרומנטיקה, פושקין והיינה, אך טשאטשקיס קיצוני יותר וההדגשה שה“אני” עומד במרכז ההוויה הפיוטית היא משלו.

כללו של דבר: ניסוחי טשאטשקיס הצעיר על מאנה מבוססים על פואטיקה רומנטית. הנחות־יסוד הן: הספרות היא “ביטוי”, שבמרכזה עומד ה“אני” ותפקידה להעביר “שורש נשמתו” של האני השַׁר אל שורשי נשמתו של האני המאזין. הנחות אלה רחוקות כמובן מן הפואטיקה של י. ח. ברנר כרחוק הרומנטיקה מן הביקורת הריאליסטית. טשאטשקיס הצעיר לא הגשים פואטיקה זו בשלימות ביצירות שכתב בגולה. יש מהן שאינן אלא סקיצות חברתיות (“בעל בית”, “אור תורה”, “קודם מתן תורה”, “אברהם ליבוש ובניו”, “הסרסור לעריות”), אך יש הקרובות לרוח הרומנטיקה (“הפנס”, “טויטען־טאנץ”). הוא המשיך במסורת הרומנטית בארץ־ישראל ועל כמה מסיפוריו הראשונים הוטבע חותמה של אסכולה זאת (“עגונות”, “בארה של מרים”, “תשרי”, “חלומו של יעקב נחום”).²⁷

ד

עם עלייתו של טשאטשקיס לארץ חלו כמה וכמה שינויים ביצירתו: אלה נתגלו תחילה טיפין טיפין ולבסוף כמיפנה מובהק. נראה לי שכמה משינויים אלה יש לייחס להשפעתו הברוכה של ברנר. מאוחר למדי, בעת שכבר נתקרבו זה לזה, עדיין אין דעתו של ברנר נוחה מדרך כתיבתו של עגנון: עוד בשנת 1913 הוא כתב ב“רביבים” על “ריבוי דמעות ועל שלל סנטימנטליות ביצירתו של עגנון”.²⁸

התמורות בהשקפותיו הספרותיות של עגנון נתגלו בעיקר במסתו (הפעם כבר בשמו החדש) על ש. בן־ציון “קו ודברים”, שנדפסה בשנת 1910. אף עתה נראה לי כי מסה זו, יותר משחשובים בה הקשרים וקשרי הקשרים שבין ש. בן־ציון לבין עגנון,²⁹ או השקפותיו של עגנון על בן־ציון, חשובות בה כמה השקפות ספרותיות ש“המבקר” מעלה אותן אגב אורחא, והמשקפות את עגנון המסַפר הרבה יותר מכפי שהן משקפות את נושא ביקורתו.³⁰ וראיה לדבר, שמבקרים שונים בני־הדור מצאו טעמים שונים ביצירתו של בן־ציון. ב־1905 כותב, למשל, מישהו החותם בפסבדונים מ. ל. ב“הזמן”, כי בן־ציון הוא מספר הרואה רק לעין אך אינו רואה ללבב. מאוחר יותר טוען א. א. קבק (ב“הפועל הצעיר”, 1914), שעיקר כוחו של בן־ציון בתאור פרוצס התפוררותה של העיירה. קבק סבור, שיחסו של בן־ציון אל העיירה שלילי יותר משל מנדלי. לדידו, בן־ציון מתבונן רק בפרופיל של המציאות אך אינו מסוגל לראותה בשלימותה. וכן מוצא הוא בבן־ציון פגמים אמנותיים שונים. קלוזנר (ב־1915) מאשים את בן־ציון בהתחכּמוּת, בדבּרנות ובחַקיינות. כנגד זה כותב עליו ש. שטרייט בשנת 1920, כי הוא האידילִיקן של הספרות העברית.³¹

עגנון מתאר את יצירתו של בן־ציון בדרך מיוחדת: מתוך “מישחק” עם שם הסיפור של בן־ציון “משי”.³² “ש. בן־ציון” – אומר עגנון – “הוא טווה ואורג משי” (גליון 11, עמ' 7); אך בסמוך לכך הוא מדגיש כי בנסתָר, מתחַת לנגלה העשוי משי: “החלל מרובה על העומד”. ועל דרך הפאראדוקס הוא מוסיף: “אין זה כי אם החלל עומד מלפני מעשי בראשית, והאדם, היוצר, טוה כביכול, את משיו סביב החלל” (שם).

מכל־מקום, ההדגשה העיקרית היא על המתח הפנימי האופייני (אליבא דעגנון) לאמנותו של בן־ציון – מתח שבין תוכן קרוע ושסוע לצורה שלימה ואנינה. מתח זה הוא שמאפיין בעיניו את אמנותו של בן־ציון. עגנון אינו מסתפק בזה ומרחיב את היריעה על מהותה של האמנות. וכדי לתהות עליה הוא מביא סיפור משמו של ר' נחמן: “כשלקתה הלבנה ונתמעטה אורה, היה ר' נחמן, נשמתו בגנזי מרומים, מספר בקהל חסידים: באה הלבנה ונשתטחה לפני אלוֹהו של עולם ובקשה רחמים לפניו, שאינה יכולה לעמוד לפני קרָתם של לילות החרף. מיד נתמלא ‘כביכול’ רחמים עליו וצוה לכל האומנים שבעולם להתקין שמלה נאה בשבילה. גזרה היא ואין משיבין אותה. אולם בעל הרחמים מקיל על גזר הדין… [ולאחר שלוש נקודות הוא ממשיך:] באולמים שוממים תתפש השממית לטוות את קוריה. ובשממוֹת החיים יטוה היוצר את משיו” (שם, מס' 11, עמ' 7).

הקטע מנסה לתאר באופן ציורי את מהותה של האמנות ותפקידיה. האמנות היא כמין נסיון לשכך גזירתה הרעה של המציאות. אין היא מבקשת לשקפהּ אלא להקל על ההתבוננות־בה בכוח הקסם של לבושיה. הלבוש אינו בא לשנות את פני המציאות אלא לאפשר את קליטתה. הצורה באה לגאול מן התוכן. תפקידה לשכך בלא שתזייף. תפישת־האמנות של עגנון רחוקה כאן מזו של ברנר.³³ כמוהו כברנר אין הוא נושא עיניו עוד אל ה“אני” בלבד ואל עולם שכולו משאת נפש. הוא חש כי על האמנות להתמודד עם המציאות; אך שלא כברנר הוא גורס שאין היצירה באה לשקף את העולם כפי שהוא ולשם כך יש לפתח טכניקות של “אמנות בלתי בדוייה”,³⁴ אלא עליה לבקש אחרי אותם לבושים העתידים לשכך את הכאב. הסגנון יגאל, כביכול, את הקורא מן השקיעה ביוון מצולותיו של הנושא. מוטל עליו ליצור פער מסוים בין המחבר, הנושא והקורא, שיעניק לנו “מרחק” מן הסבל. בדרך זו בלבד עשוי הצער להתגלגל מחוויה סובייקטיבית לאובייקט של הסתכלות. שוב אין פואטיקה זו מדברת על דו־שיח שבין שורש נשמה לשורש נשמה, אלא על גלגול הקסם העושה את “שממות החיים” ל“משי”.

מיטב השיר איננו כזבּו – אלא לבושו: לפיכך מטעים עגנון שבן־ציון מלביש אמנם סיפוריו “משי” אך בגד זה אינו לשם “התהדרות בעלמא”. אין הצורה באה לכסות על האמת אלא לעצב אותה: “כי לא יעטוף ש. בן־ציון אדרת משי למען כּחש. כלום לא היה ש. בן־ציון הראשון אשר עשה למשִׁסה את השקר המוסכם של שלוות העיירה; שבתותיה הצנועות, חגיה השמחים ומנהגיה, מנהגי האבות התמימים”. ההנחה היא כי בן־ציון אינו מזייף את המציאות היהודית אלא משקפהּ כהלכה. אין הוא מנסה כלל להסתיר את כיעורה וקרעיה אלא מציג את הדברים כפי שהיו.

עגנון מתריע על העובדה, כי העיירה האידילית שבקה־חיים ובעיניו אינה אלא שקר מוסכם, והוא משבח את ש. בן־ציון בגלל קריעת המסווה מעל פניה.

בכל־אופן, מתוך עיונים אלה של עגנון ביצירתו של בן־ציון מסתבר לנו, שכבר בשנת 1910 היה עגנון ער למדי לכמה מסוגיות־היסוד ביצירתו שלו. המתחים שבין תוכן לצורה ובין העולם המתואר המשוסע לעיצובו השלם, הם הם שליווּהו כל ימיו. הסביבה והרקע בארץ־ישראל ובעיקר י. ח. ברנר גרמו לכך שהחל נוטש את “הפואטיקה” הרומנטית, שהיה אָמון עליה, ופוֹנה לבקש גורם של סטיליזציה קלאסית לריסונה של ה“כמיהה” הרומנטית. הוא חיפש את “המשי” שעטף את התהוֹם הרומנטית; את המיוחד האובייקטיבי שיעמוד כנגד דרכי־הביטוי של “האני”.

ה

ההתפתחות הפנימית של התודעה האמנותית אשר למסַפר מתגלית, כאמור, בשני המאמרים, אך היא מצויה לנו גם בשלושה גלגולים שונים של הסיפור “אגדת הסופר”.

בשלושת הנוסחים עוסק המחבר בשאלת הסופר והספרות כשהוא מסווה את זהותו של הסופר בלבושו של סופר סת"ם.³⁵ בגלגול ראשון הוא מגלה יותר מטפַחיים, בגלגול השני טֶפח, ובגלגול אחרון הוא מכסה יותר ממה שהוא מגלה. מנוסח ראשון נלמד על נוסח אחרון, ומכל השלושה ישתקפו יפה השלבים בהתפתחות תודעתו האמנותית של המספר.

בנוסח “טויטען־טאנץ”³⁶ הרֵיזה מובא בסיפור מעזבונו של פייטן שנפטר. הסיפור על “אגדת הסופר” נתפש כסיפור־חייו (“לעבענס־בעשרייבונג”) של אותו פייטן חילוֹני. המחבר מטעים איפוא במפורש שזה סיפור מסווה הבא להעיד באמצעות תולדותיו של אותו סופר סת"ם על חייו של הפייטן. הוא פותח בתאור הסופר בדברים הבאים: “ס' איז געווען א סופר. דער סופר בין איך טאקע אללין. זיין נשמה איז געווען א געקרייזעלט געפיהל זיינע נערווען געמיטס־סטרונעס און זיין הארץ א טייערער פיעדעל, און האט א ווינטעל פון ליעבע א בלאז געטהון אויף די סטרונעס פון דער פיעדעל, זענען ארויס־געגאנגען צויברפולע נגינות, מעלאדיען פון צעטליכקַייט און פון פערשוויגען גליק וכו'” (“היה־היה סופר. אותו סופר אינו אלא אני. נשמתו היתה בעלת רגישות מסולסלת עצביו מיתרי־מזג ולבו כנור יקר. ואם נשבה רוח של אהבה על מיתרי הכנור יצאו מלפניו מנגינות רבות־קסם, לחנים של עדנה ושל אושר נאלם”; – “טויטען־טאנץ”, עמ' 123).

זה תאורו של הסופר־הפייטן שאשתו, מרים, מתה עליו. לזכרהּ עומד הסופר לכתוב ספר תורה. הדמות אוּפיינה בדיוֹקן הפייטן הרומנטי כעין גלגול של המשורר מאנה. פייטן זה תואר גם הוא במושגים השאובים משדה המוזיקה; והאישיות (ללא כל זיקה אל מלאכת הסופר סת"ם) נתפשת כאישיות מוזיקלית. הדמות המעוצבת היא דמותו של הפייטן הדיוניסי, הנמשך אחרי רוח המוזיקה, שהעולם מעורר אותו לשפוך נפשו בשיר.³⁷

ב“בארה של מרים”, שנדפס ב“הפועל הצעיר” בשנת 1910, שינה המחבר את המצב האֶפי, ונשתנו כמה דברים עקרוניים נוספים המעידים על ההתפתחות שנתחוללה בו בעגנון עם עלייתו לארץ.

הסיפור על הסופר שוב לא ניטל מעזבונו של פייטן שהלך לעולמו; עתה הם דברי־פיוט שמשמיע חמדת לפני זהרה אהובתו. מצב הבדיון נתעצם ואין המחבר מעלים (על־ידי “ציור העזבון”) את העובדה שאלה הם דברים בדיוניים היוצאים מן הלב ומבקשים להכנס אל הלב. שינוי מצב הבדיון ממעֵט את הפאתוס; משום שהמצב הקודם (העזבון של משורר צעיר) הוא פאתטי במהותו. יתר על כן, המחבר השמיט את הזיהוי שבין הסופר לבין האני ואינו מתאר את הסופר סת“ם בדמותו של פייטן רגיש, שהעולם מעורר בו את רוח השירה. הסופר אינו אלא סופר, שלא כיוצרו של ה”סופר" שהוא משורר שהעלמות והעולם מעוררים ומעירים בו את רוח השירה. ההפרדה בין מושא התאור למתואר היא שיוצרת מידה מסוימת של מרחק בין האמן לבין הנושא. מלאכת הקודש של הסופר עומדת מעתה ברשות עצמה, וספר התורה שהוא כותב לכבוד אשתו (עם כל המשתמע מזה) הוא מעשה אובייקטיבי, ששוב אינו קשור בהשראה הבלתי־אמצעית. אין סופר זה כינור שרוח האהבה מנגנת עליו אלא בעל מלאכה המקדיש מלאכתו לשאהבה נפשו.

הניגוד שבין המלאכה להשראה, בין מעשה הספרוּת למקורותיה, הגיע לידי ביטוי מלא בנוסח האחרון של הסיפור “אגדת הסופר”, שנדפס לראשונה בכתב העת “ערכים”, בעריכתו של פ. לחובר בשנת תרע“ט בוורשה.³⁸ ההכרח והצורך להפריד בין דבקים אלה, כדי שהיצירה תעלה יפה, מצאו ביטוי בתאור דמותו של הסופר הכותב את ספר התורה לזכר אשתו המנוחה. שוב אין סופר סת”ם זה קשור בטבורו אל דמותו של הפייטן או אל דמות כלשהי. דמות בדיונית הוא שאין לה כל זיקה אל יוצרה. לאחר מות אשתו מוטל עליו למלא בספר תורה את החלל שהשאירה אחריה אשתו המנוחה שנפטרה ערירית מן העולם. הוא מנסה למלא משימה זו אך הדבר אינו עולה יפה: “פעמים הוא מתחזק, נועץ קולמוס בדיו וכותב תיבה, נועץ קולמוס בדיו וכותב תיבה, אך אין פעולה ואין עשיה. אלקים נתן לו עינים, והעינים מלאות דמעות, וכשהוא נותן לבו לכתוב אות אחת בתורה מיד זולגות עיניו דמעות על גבי היריעה” (“אגדת הסופר”, “ערכים”, תרע"ט, עמ' 29).

המחבר עומד כאן על הניגוד שבין החוויה האישית למימושהּ במלאכת הסופר. עוצמתה של החוויה אינה מאפשרת את היצירה. “הכאב” הפיוטי הוא מקור ומניע של החוויה, אבל רק ניתוק ממנו מאפשר להפוך אותו למלאכת מחשבת.³⁹

סוגיה זו נתפרשה על־ידי עגנון באמצעות סיפור מעשה חסידי בתוך הסיפור⁴⁰ ועל־ידי מעשה שעשה “הסופר” כדי להתגבר על עצמו בהמשך הסיפור “אגדת הסופר”: “מובא בשם הרב מזיטומיר ששאל את הרב מברדיצב על פסוק ויעש כן אהרן ופירש”י ז“ל מגיד שלא שינה. וקשה, היתכן אם אמר הקב”ה לאהרן שידליק את הנרות וישנה? ואילו אמר הקדוש ברוך הוא לאדם פשוט כלום היה משנה? ומה שבחו של אהרן הכהן?

“אלא התירוץ הוא: אילו אמר הקב”ה להרב מברדיצב שידליק את הנרות בטח היה לו התלהבות ויראה ודביקות, ואילו בא להדליק היה שופך את השמן על הארץ ולא היה מדליק כלל מחמת יראה. אבל אהרן, אף על פי שהיתה לו התלהבות ויראה ודביקות בטח יותר מהרב הצדיק מברדיצב, אבל כשבא להדליק את הנרות קיים כמצוות השם והדליק בלי שום שינוי.

"פעם אחת בחורף, אירע שהמרחץ שבאותה העיר שהיה רפאל דר נסגר מטעם הרשות, כי היה נוטה ליפול, וכשהגיע לכתוב את השם והנה אין מקוה טהרה. נטל גרזן והלך אל הנהר אשר מחוץ לעיר ובקע את הקרח באמצעו ופשט את בגדיו וטבל ג' טבילות ועלה וכתב את השם בנועם הדביקות הנפלאה.

"באותה שעה זכה רפאל הסופר להכיר את סוד ה', שקודם שבא אדם להדַבק בנוֹעם הדביקות הרי עליו להיות בבחינת אדם שעומד במי קרח ביום השלג.

ומכאן ואילך היה יושב בחלישת כוחותיו בנוֹעם הדממה ומושך בידו הרזה את הנוצה על גבי היריעה עד שסיים את ספרו" (שם, שם, עמ' 24).⁴¹

שני הקטעים עומדים על הניגוד שבין החוויה שאפשר לכנותה “הדיוניסית” לבין האפשרות האפולונית של מלאכת הסופר. החוויה הדיוניסית (המתוארת כאן באמצעות מושגים השאובים מעולם החסידות: התלהבות, יראה ודביקות) עדיין אינה מכשירה אמן לעשות מה שמוטל עליו. אין אדם (קל־וחומר אמן) משתבּח בעצם החוויה, אלא בכוחו להתגבר עליה ולפעול כהלכה אף שהיא מקננת בו.

אם להעביר זאת לענייני אמן ואמנות, אפשר לומר שעגנון סבור היה כי לא החוויה הפיוטית עיקר אלא הכוח לרסן ולמתֵן אותה. בשיחזוּר של הרגש במצב של שלווה (כניסוח המפורסם של המשורר האנגלי וורדווֹרת) יש משום התמודדות ועימוּת עם החוויה. רק מי שמסוגל לטהר ולקרר עצמו מן המגע הסובייקטיבי עם החוויה עשוי להגיע לידי יצירה של ממש. החוויה היא האש, האמנות – הקרח והשלג, שחייב אדם לעמוד בהם, כדי לעשות את החוויה להוייה אמנותית. המחבר חוזר ומנסח על דרך הציור הסיפורי אותו מתח שבין האיפוק “הקלאסי” לבין החוויה האישית (ואולי הרומנטית) שניסח על דרך המסה בדבריו על ש. בן־ציון.

בשינויי־נוסח של הסיפור “אגדת הסופר” (“טויטען־טאנץ”, “בארה של מרים” ו“אגדת הסופר”) מצאנו איפוא ביחס לסוגיית ה“פואטיקה” של היוצר גלגולים דומים שראינו במעבר מן המאמר על מאנה למאמר על ש. בן־ציון. בנוסח ראשון זהים הפייטן והסופר, ודמות הסופר עוצבה בדיוקנו של הפייטן הרומנטי; בהמשך הושמט דיוקנו הרומנטי של הסופר, אך עדיין משמשת “אגדת הסופר” כסיפור, שפייטן נוּגה קוראו בפני אהובתו; בנוסח האחרון נתבטל היסוד הסובייקטיבי, והקשר בין סופר לפייטן נותק; כנגד זה נוסף קטע (שלא היה בנסחים קודמים) המדגיש את חובת האיפוק והמיתון של החוויה, כדי שתושג מלאכת מחשבת. המוטיבים הרומנטיים נצטמצמו (אף שהסיפור עדיין מלא אותם) ומקומם נתפס על־ידי פואטיקה עקיפה בעלת אופי קלאסי יותר.

ו

נראה לי שהשקפה זאת הולכת וכובשת לעצמה מקום של קבע בעולמו ומגיעה לידי ביטוי מודע למדי בתקופות שונות – ומעתה יהיה איפוא התאור שלנו סינופטי וסינכרוני.

בנטייתו של עגנון לניסוח “קלאסי” של החוויה הוא נסמך על כתבי הקודש וראה עצמו ממשיכהּ של מסורת ספרותית מקודשת. הניסוח הישן־חדש של החוויה נחשב לו לא פחות מן החוויה החדשה. בנאום לקבלת פרס ישראל בשנת 1954 הוא מתגדר בסגנון הישן, העדיף בעיניו על ההוויה החדשה: “אמת נכון הדבר באמת אני כותב בלשון ספרי יראים אלא שיש לי תירוץ על זה. כך מקובלני מבית אבא וכך היו אבותי הגאונים הקדושים זכרונם לברכה כותבים ועדיין ספריהם פתוחים לפנינו וכל הרוצה לראות יבוא ויראה”.⁴²

בניגוד לכך הוא מתייחס אל התאמטיקה המודרנית בספקנות מהולה באירוניה: “ולענין חוסר מודרניוּת שבי, על כגון זה חייב אני להודות שאיני הולך בחוקותיהם. אבל אף אני מורי ורבותי אף אני איני מנוקה מכל שמץ מודרניות, ואפילו איני רוצה להתמַדרן. המודרניות מתמרדת ורודה בי” (שם). ובעניין זה הוא חוזר איפוא במידה מסוימת, ב־1954, על דברים שכתב בשנת 1921 לזלמן שוקן: “בעוד חודש ימים אגמור ספור גדול, פי שנים מ”והיה העקוב למישור', במקצת מודרני. אמנם לא אותה מודרניות שצמאים לה כל כך פטרוני ספרותנו החדשה."⁴³

בהמשך ההרצאה שנזכרה הוא ממשיל (באמצעות אנקדוטה חסידית) אותה מודרניוּת למים שנוהג היה חלבן אחד למהול בהם את חלבו, ומשפסק חדלו הבריות להזדקק לו. משבא אל הצדיק, שבעֶטיוֹ תיקן דרכיו, אמר לו אותו צדיק: “אם העולם שטוף בשקר עד כדי כן הוסף טיפה אחת מים לכל מידה. מידה אחת בלבד כדי לצאת ידי חובה” (שם). הדברים נאמרו על דרך האירוניה; אבל נראה לי שזו מבטאת גם היא את העדפתה של הצורה הקלאסית האופיינית לעגנון. גם משנתמַדרֵן, כביכול, עדיין עמד על כך שחייב סופר להיות אָמון על המסורת של סגנון קלאסי, משום שהוא נושא מורשתה של אותה מסורת. היא והיא־בלבד משמשת קוטב ממַתן ומאַפק לקוטב הרומנטי או המודרני, שהמחבר נזקק לו לפי שהוא בן מקומו ובן זמנו.⁴⁴ בסיפור “חוש הריח” שהוא כמין “פואטיקה” סיפורית מחווה עגנון דעתו על “סוד כתיבת סיפורי מעשיות” (פרק שלישי). נאמר שם בנדון זה: "אילו היה בית המקדש קיים הייתי עומד על הדוכן עם אחי המשוררים ואומר בכל יום שיר שהלויים היו אומרים בבית המקדש. עכשיו שבית המקדש עדיין בחורבנו ואין לנו לא כוהנים בעבודתם ולא לויים בשירם ובזמרם אני עוסק בתורה ובנביאים ובכתובים במשנה בהלכות ובהגדות תוספתות דקדוקי תורה ודקדוקי סופרים. כשאני מסתכל בדבריהם ורואה שמכל מחמדינו שהיו לנו בימי קדם לא נשתייר לנו אלא זכרון דברים בלבד אני מתמלא צער. ואותו צער מרעיד את לבי, ומאותה רעדה אני כותב סיפורי מעשיות, כאדם שגלה מפלטרין של אביו ועושה לו סוכה קטנה, יושב שם ומספר תפארת בית אבותיו, (“חוש הריח”, “אלו ואלו”, עמ' רצז–רצח).

הספרות החדשה, אליבא דעגנון, אינה אלא תחליף לספרות הקודש. חסרונה של ספרות הקודש הוא מקור השראתו התמאטי של המספר בן־זמננו. בצורתה מבקש עגנון שתהא הספרות החדשה מהלכת עקב בצד אגודל אחרי הספרות המסורתית. השלימוּת של ספרות זו היא היא שעושה אותה לאידיאל. אם במקורה זוהי שלימות מצד התוכן ומצד הצורה, הרי בגלגולה החילוני קיימות ועומדות הצורות המסורתיות אף על פי שהתוכן נשתנה.

המסורת היא שמחייבת את הסופר ובעֶטיה נעשה הסופר חלק של הקהילה, שליח ציבור ושליח המקום.⁴⁵ ההתחייבות הצורנית הקלאסית שמטילה המסורת הספרותית על המחבר הובלטה בנאום אחר והוא הנאום “אותיות וסופרים” שנשא ש. י. עגנון, בשנת 1963, באוניברסיטה העברית בירושלים, בעת קבלת הפרס של אוניברסיטת ניו־יורק.⁴⁶

הוא אומר שם:

“וכשנגזר על האדם שיהא סופר מוציא הקב”ה מאוצרו הטוב כך וכך אותיות ונותן לו לסופר.

“אין הקב”ה וַתרן, וכשנותן במדה נותן. אם הסופר פיקח חושב ומונה וסופר כל אות ואות קודם שקובעה בדבריו, אין הסופר פיקח מבזבז את האותיות על דברים שאין בהם חפץ. ויש בתוכנו אנשים שקרויים סופרים שמבזבזים את כל האותיות על הבלים ושטויות השם יצילנו מהם ומספריהם."⁴⁷

כאן אין עגנון מתייחס למקורותיה של המסורת ה“קלאסית”, אלא לחובות האמנותיות שהיא מטילה על האדם. חובתו של הסופר היא לדקדק באותיות כמדקדק בקלות ובחמורות שבתרי"ג מצוות. האות ניתנה לו לסופר כדי שישתמש בה בחומרה יתירה ולא ישחית מלה לשווא.

התביעה הקלאסית המחמירה לשלימוּת הצורה מובלעת בדברים אלה והסופר מפנה חיצי אירוניה כלפי המסתפקים במועט. התביעה לשלימות הצורה, יהא התוכן אשר יהא, היא ביטוי מובהק לצורך להתבונן בקרוע ובשסוע ממרחק. היחס בין הצורה השלימה לבין התמַטיקה הרומנטית והמודרנית הוא מקור האירוניה העגנונית, באשר הוא הוא שיוצר את הפער בין זווית הראייה המאוזנת לבין התוכן המעורער.⁴⁸

התביעה לצורה השלימה ניכרת לא רק בזיקתו של עגנון אל הסיפורת העברית ה“קלאסית” (במובן של ספרות מופת מסוגננת הראויה לחיקוי), אלא גם ביחסו אל ספרות העולם. ההערצה לשלימות הצורה מתבטאת בדבריו על גוֹטפריד קֶלֶר, שעגנון מעדיף את הטכניקה הטובה שלו על עוצם כשרונם של באלזאק ושל דוסטויבסקי,⁴⁹ וכן וביותר ביחסו אל גדול אמני הצורה בסיפוֹרת האירופית, פלוֹבר, שעליו הוא אומר במכתב לזלמן שוקן, בשנת 1916: “פלובר וכל אשר על אודותיו נוגע עד לבי, זה המשורר שהיה ממית עצמו באהלה של השירה הריהו לי בבחינת ה’צעטיל קטן' של הרבי ר' אלימלך מליז’נסק, ראוי היה שכל סופר יקרא על אודותיו קודם שהוא כותב ואחר שהוא כותב ואז לא היה שום ספר שוֹמם.”⁵⁰ ואולי דין שנזכיר כאן גם שהציע לעורך “הדים” לתרגם דווקא פרקים מדַנטה וסונטות של שקספיר ומיכלאנג’לו ולא התפעל מתרגומים של יצירות מודרניות,⁵¹ כדי שתתקבל תמונה שלימה מיחסו של עגנון אל המסורת ה“קלאסית” האירופית הקרובה ליחסו אל המסורת העברית.

פער זה בין הערצת הצורה המושלמת לבין התמַטיקה הוא הוא שעשה את עגנון (בדומה לפלובר) לסופר אירוני, שלא כברנר “המעורב”, המנסה לשקף את המציאות בהתהווּתה ולשבור את המרחק בין מציאות לבדיון. ברנר עשוי להיות סארקאסטי ביחסו לתבנית זו או זו של המציאות, אבל אינו נוקט למעשה עמדה אירונית. השאיפה לשלימות הצורה היא מקור העמדה האירונית, כשם שמגמת שבירת הצורות האופיינית לברנר גורמת לתערוֹבת של פאתוס וסארקאזם.

בין שני אבות הספרות של העלייה השנייה פעורה איפוא תהום אמנותית ורוחנית. יכולים השניים לתאר גיבורים דומים, נושא קרוב ודור אחד (כגון ב“שכול וכשלון” וב“תמול שלשום”), אך גישתם השונה אל יחסי תוכן־צורה גורמת שתכולתן ומשמעותן של יצירות, הדומות בנושא וברקע, תהיינה שונות תכלית שינוי.

ז

עגנון תיאר את זיקתו ה“צורנית” אל המסורת גם ברשימות שרשם לפניו והמצויות בכתב ידו בארכיון עגנון. רשימות אלה מאששות כמה מן ההנחות שלנו ומפרשות יפה מה למד עגנון מן המסורת ולָמה כבל עצמו אותו רומנטיקן ומורד צעיר בעבותות סגנונה של המסורת.

עגנון מעיר ברשימותיו את ההערות האלה:

"עיקר הצרה בספרות העברית החדשה שהרגש קודם לראייה.

“הספרות העתיקה ראתה תחילה וממראותיה נתרגשה לפיכך אף אנו מתרגשים בשעת קריאה”.⁵²

מן האמור כאן אנו חוזרים ולמדים שהספרות המסורתית היתה בעיני עגנון אידיאל אמנותי. עגנון עומד כאן על “הליקוי הפאתטי” (The pathetic fallacy), האופייני לספרות החדשה שהלך־הנפש שלה קודם למראה עיניים.⁵³ בספרות החדשה אין לגוֹדש הרגשי כיסוי בתמונות ומראות המייצגים אותו. עגנון היה מוּדע לכך שטשאטשקיס הצעיר, שהיה קרוב למאנה, לקה באותו “ליקוי פאתטי” עצמו. הוא לא דיקדק במצוות המלים הספורות. סיפוריו הראשונים בארץ־ישראל (כגון: “בארה של מרים”, “תשרי”, “אחות”, “משפתים”, “לילות” ועוד) הם פאתטיים ומבחינת העודף הרגשי הסנטימנטלי ניכר בהם “עיקר הצרה בספרות העברית”.⁵⁴

השינוי שחל בטעמו מתגלה יפה במאמר מאוחר שכתב על ש. בן־ציון והוכן לדפוס בשנת 1947. כמה מן המונחים שהמחבר נזקק להם שם הם מאלפים מאוד מבחינת תודעתו הפיוטית. כך אומר הוא, למשל, בהתייחסו להרהורי גיבוריו של ש. בן־ציון: “ואפילו ההרהורים הרעים כולם כאחד מוחשיות שבמוחשיות”, וכן: “וכשם שכאן לא עמעמה הכוונה על השירה אף כאן לא עמעמה השירה על הריאליוּת. כל מקום שנתן בו עיניו – או ריאליות או פיוט או שניהם כאחד.” הנורמות החיוביות בעיניו הן – ריאליות וחושיוּת (הַמחָשה). הנורמות השליליות באותה מסה הן – עודף פאתוס, מלים נשגבות, לשון ותמאטיקה בלתי סבירה. כך הוא אומר באורח שלילי על בן־ציון “שהוא עשה עצמו פתאום לחוזה חזון ימים ולמקונן קינות”. “כל מלאכי השמים ועד קצותם נִקהלו כאן אבל כינורותיהם לא הביאו עמהם”.⁵⁵

קיימת כאן איפוא הבחנה ברורה בין רגש לראייה והעדפה של הראייה על הרגש. הוכחה מובהקת שאמות־המידה של עגנון כלפי אותו סופר נשתנו בהתאם להתפתחות שנתחוללה ב“פואטיקה” שלו עצמו.

השיבה אל הקלאסי (או השימוש החוזר בספרות המסורתית) ביצירתו של עגנון היא נסיון להחזיר עטרת־הראייה ליושנה. עגנון ביקש “להראות”, במקום להתרגש מן המראה. לעורר רגשות בקורא, ולא להתרגש בעצמו. הוא ניסה לחקות את מה שהוא ראה כתהליך היצירה האופייני לספרות המסורתית. לדידו מימשה זו תחילה עולם שהובלעו בו, בדיעבד, מיטענים רגשיים. עגנון צעד לקראת מימוש הולך־וגדל של “החוויה” שהיתה ערטילאית ומפוררת תחילה, בהתפתחותו הספרותית. התודעה האמנותית המצווה על מימוש מכאן וצימצום הכרחי ב“אותיות הקדושות” מכאן היא גם שהדריכה אותה בעיבוד ובתיקון יצירותיו.⁵⁶

התפתחות זו היא מאבק מַתמיד למתן צורה קלאסית, כלומר צורה מושלמת מאוזנת ומומחשת, לתכנים רומנטיים ומודרניים. ההתגברות על הליקוי הפאתטי גרמה גם להרחבה ולהעצָמה של המשמעות ביצירתו. יצירה “רגשית” מעבירה מיטען רגשי חד־משמעי. ככל שהיצירה ממוּמשת יותר וכן מראָה יותר משהיא מווסתת את תגובתו הרגשית של הקורא, כך היא רב־משמעית יותר. ההתפתחות מן הרגש אל הראייה היתה איפוא גם התפתחות מן החד־משמעי אל הרב־משמעי. עניין זה לא נוסח מבחינה תיאורטית על־ידי עגנון – אבל נתממש בסיפוריו. עגנון היה אמן שעשה נאה יותר משדרש.

ח

בפרק זה ניסינו להאיר את בעיית התודעה האמנותית של עגנון, תוך הזדקקות לחומרים שונים: מאמרים, קטעי נאום ורשימות וסיפורים וגלגולי נוסח של סיפור העוסק גם בסוגיית האמן והאמנות.

ראינו שראשיתו של עגנון בפואטיקה רומנטית (אותה ניסה לממש גם בסיפוריו); בהמשך חש יותר ויותר את המתח בין השאיפה לביטוי של האני לבין אובייקטיביקציה מאופקת וקלאסית שלו. תפקידם של הצורה והסגנון אינם שיקוף המציאות – בניגוד לברנר – אלא גיבושה ומימושה. תפישה זו עולה הן במסתו על ש. בן־ציון והן בגלגולי הנוסח של הסיפור “אגדת הסופר”. הגיבוש והמימוש צריכים להעשות לאור מסורת העבר, שעגנון ראה עצמו יורשה הלגיטימי. אמנם אינה דומה התמאטיקה בהוֹוה לזו של העבר, אך גם ביחס להוֹוה משמש העבר יסוד מאַזֵן המקנה ליוצר פרספקטיבה ומבט אירוני; הצורה הספרותית ביצירתו של עגנון קרובה לקלאסיקה גם בכך שהיא העדיפה (ולדעתו: בניגוד לנוהֵג בעולמה של הספרות העברית החדשה) את הראייה על הרגש. בשובהּ אל המסורת היא מחדשת ומשנה את פני הסיפוֹרת בת זמננו; בהתגברה על “הליקוי הפאתטי”, היא יוצרת ספרות חדישה הרואה לפני שהיא מתרגשת ממראותיה, “לפיכך – כלשונו – אף אנו מתרגשים בשעת קריאה”.

במאבק עם שלל הסנטימנטאליות

מאת

גרשון שקד

---

על "בארה של מרים"

מאת

גרשון שקד

לוּז אינו נותן לי מנוחה. וויל איך עס אויסכעסערן טוּהט מיר דאס הארץ וועה איבערליינענדיג. כמדומני שזה יהא מונח עד שיתקררו חושי. (ש. י. עגנון במכתב לי. ח. ברנר משנת 1909, ארכיון עגנון).

א

המאבק שבין רגש לראייה, בין שלל הסנטימנטאליות לבין מעצורי האירוניה, ניכר היטב בסיפורי הבוסר והביכורים של עגנון. עיון בסיפור מעין זה עשוי לשמש דוגמה מובהקת ללבטי הפואטיקה של עגנון הלכה למעשה.

הסיפור “בארה של מרים” (המכונה גם “לוז”), שנדפס בשנת 1909 ב“הפועל הצעיר”, הוא מעין ניסוי ספרותי, אשר בו האמן הצעיר מאַמן ידו לקראת אתגרים גדולים שבעתיד. סיפור זה, בדומה לכמה סיפורים “אימפרסיוניסטיים” אחרים כגון “חלומו של יעקב נחום”, “תשרי” (שעוד ידובר בהם) ו“לילות”, לא נתקבל על דעתם של בני דורו, ואפילו ידידים וקרובים כמו י. ח. ברנר וש. שטרייט ניחרו ביוצר. כך כותב, כפי שהזכרנו כבר, י. ח. ברנר: “אכן ריבוי־דמעות ושלל סנטימנטאליוּת יש בכל מה שכותב הפייטן הצעיר ורב־הכשרון הזה (ואפילו בפואמה הגדולה והמובחרה שלו ‘בארה של מרים’).”¹ ודברים דומים שומעים אנו גם מפי שטרייט: “קרא, למשל, את ‘לוז’ שב’בארה של מרים‘, הלא אין שם פסוק מיותר, אין רגש הולך ונשנה, ו’לילות’ וחלקים שב’תשרי' – הכל אמנם זך וטהור, אך, בכל זאת, בכל זאת הנך נחנק מרוב טוב, מרוב שירה.”²

שני המבקרים בני דורו של עגנון נטו אמנם חסד ליוצר וליצירה, אבל התקוממו נגד אופיה הסגנוני ועולם היפעלויותיה. הכתיבה הניאו־רומנטית־אימפרסיוניסטית לא נתקבלה על טעמה ודעתה של תקופה, שכבר היתה אמונה על נוסח מנדלי–ביאליק מזה ועל הריאליזם החשוף של ברנר מזה, והתקוממה נגד אופיו הסנטימנטאלי של ה“ז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו”. ה“פואטיקה” שהביא עמו מן הגולה צריכה היתה להתייצב מול תביעותיה של מציאות חדשה.

אין לומר שאוזני עגנון לא היו כרויות לדברי הביקורת של ברנר; בעֶטים לא כלל סיפור זה בקובץ מקבציו (סיפורים אחרים תיקן, שיפץ ושינה). כאמור, בראשית דרכו עדיין לא טבל עגנון את חוויותיו המסוערות והבוערות ב“מי קרח ביום שלג”,³ והזיקה שבין חוויותיו הפרסונאליות של הסופר לבין העולם המעוצב עדיין היתה הדוקה למדי. (אף על פי שהכיר כבר מלכתחילה, כפי שאנו למדים ממכתבו לברנר – שהבאנו מתוכו כמוֹטוֹ – שמוטב אילו היו הדברים “מתקררים” במקצת. החוויה היתה קרובה מדי ללבו ולכן לא יכול לתקן ולעצב את היצירה כראוי.)

כפי שכבר נאמר, התפתחות יצירתו כרוכה במציאת דרכים לעיצוב המרחק שבין המחבר לבין חומרי סיפוריו. כבר ביצירה זו מסתמנות כמה וכמה שיטות שיוסיפו ויתגבשו בשלבים מאוחרים יותר. על היחס שבין החומר הסנטימנטאלי לבין הנסיונות להטביע בו חותם אמנותי מאַפק וממַתן יסוב דיוננו.

ב

סיפור זה נדון בהרחבה על־ידי א. באנד ו־י. הלוי־צוויק.⁴ באנד מציין בצדק, שיש להתייחס אל סיפור מפוֹרק ומקסים זה כאל ניסוי מסה ומעש של סופר צעיר. הוא מעמידנו על כך, שהסיפור כולל רמזים ל“תמול שלשום”, “חמדת”, “אגדת הסופר” ו“שבועת אמונים”, ומצביע על זיקתו אל המסורת היהודית (בשני המוטיבים של “לוז” ו“בארה של מרים”). כמו כן מדגיש הוא את הריבוי העצום של טכניקות ספרותיות שהסיפור נתברך בהן והגורמות להתפוררותו. בעיניו אין זה אלא סיפור גוֹתי, שבניגוד ל“עגונות” לא אוּזן על־ידי אווירת “סיפור הקודש”.

הערותיו של באנד הן מאלפות, בעיקר משום שהציג את הסיפור כחוליה בשלשלת התפתחותו של היוצר; אך עדיין לא נפתרה השאלה שהוצגה במובלע על־ידי המבקרים בני דורו של עגנון, והיא: האם ובאיזו צורה ניסה המחבר להתמודד עם החומרים הפרסונאליים־הביוגראפיים ובאיזו מידה עלה הדבר בידו.

באופן עקרוני נראים לי דבריהם של ברנר, שטרייט ובאנד וי. הלוי־צוויק, וכמותם סבורני שהדבר לא עלה יפה; אך נראה לי שהמתח הפנימי בין החומר לבין הנסיונות השונים לאיפוקו ולמיתונו המתגלים במבנה, במוטיבאציה האירונית של הגיבור ובעיצוב תודעתו העצמית – שהמתח הזה חושף שלב מעניין וחשוב בהתפתחותו של עגנון מסופר הנסחף עם חומריו ונשלט על־ידיהם ליוצר המטביע חותם ריחוק אירוני על חומריו ומשתלט עליהם.⁵

ג

עניינו הראשון של הסיפור הוא תאור דיוקנו של האמן כעולה צעיר לארץ ישראל. לצורך זה משים עצמו המחבר מלקט ומסדר המביא לבית הדפוס את דבריו של האמן־הגיבור. המחבר מצביע מראש על נושאו העיקרי וגיבורו הראשי של הסיפור, כדי ליצור מרחק בין המלבה“ד לבין הגיבור על תולדות חייו ומעשיו. לפי דבריו של המלבה”ד הוא דן ב“צעיר רגשן שחיבב ריבה אחת וזו השיבה לו אהבה, אבל מלאך רע הנקרא בפי כל ‘מזל’ – עיניו היו צרות בהם” (“בארה של מרים”, “הפועל הצעיר” ב‘, גל’ 14, 1909, עמ' 6).

מסתבר שנושא הסיפור והדמות העיקרית הם מעוררי היפעלויות. אין לך דבר מטוֹען סנטימנטאליוּת כ“צעיר רגשן” ה“מחבב” ריבה, כשה“מזל” אינו משחק לשניים. המחבר ניסה להרחיק עדותו של “צעיר” זה על־ידי טכניקות שונות של הרחקה ושל החלפת זווית־הראייה. הוא העלה דמותו של הגיבור בלשון נסתר בחלק הראשון, בלשון מדַבּר בחלק השני, כשהוא חוזר ללשון נסתר בחלק האחרון. הווה אומר: המחבר פתח בדברים משל עצמו ומשמו בפתח הסיפור, כשהוא מציין שאינו אלא המביא לבית הדפוס, ממשיך בתאור אותו צעיר ומביא דברים בשם אומרם מזכרונותיו וסיפוריו של הצעיר (“לוז; מרשימות עובר אורח על חורבות כרך של חיים”) בהמשך, וחוזר להביא דברים מזווית־הראייה של סמכותו לקראת הסוף.

טכניקות הרחקה מעין אלה רווחו למדי אצל סופרים מבני העלייה השנייה, כשם שדמות הגיבור־האמן (סָפק־אמן) כמהגר צעיר היתה תדירה למדי אצל בני הדור. ואין תימה, שהרי כמה וכמה מיוצרים אלה העמידו כנגד “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו” את ז’אנר המהגרים.

דיוקן הגיבור, האופייני לז’אנר זה, קרוב למדי לדיוקנם של הסופרים שיצרוהו. כדי למנוע זיהוי בין הגיבור הבדיוני לבין יוצרו, עיצבו מנגנונים שונים להפריד בין מציאות לבדיון. ודוק: בַּרַנצ’וּק של ראובני, אובד־עצות של ברנר וחמדת ונעמן (“תשרי”) של עגנון הם דיוקנאות של אמנים כמהגרים צעירים. כל הגיבורים הללו קרובים למדי ליוצריהם וכל אחד מן המחַברים ניסה לפתור לפי דרכו את בעיית הקירבה והמרחק אל החומר הביוגראפי. ברנר (“מכאן ומכאן”) נקט בטכניקה של המלבה“ד שמצא מגילות חתוכות ומביאן כלשונן בפני קוראיו (כשהוא מקדים שיחה בין “המחבר” לבין המו"ל לגוף הסיפור).⁶ במקום אחר (“שכול וכשלון”) נקט בדרך המלבה”ד המסגנן ה“מתרגם” רשימותיו של הגיבור מלשון מדַבר ללשון נסתר. ראובני מרחיק עדותו באמצעות ה“סמכות הכל־יודעת” שהוא נוקט לאורך כל הטרילוגיה (“עד ירושלים”).⁷

אין ספק שעגנון בסיפור זה הוא בן מובהק של דורו ובדומה לסופרים אחרים מנסה הוא להתגבר על החומר האוטוביוגראפי (ועל ההזדהות הסנטימנטאלית הכרוכה בכך) על־ידי מנגנוני הרחקה, שיעמדו כחיץ בינו לבין חוויותיו. ספק אם ההצלחה האירה לו פנים: כשם שיכולת הניכּוּר של ברנר ב“מכאן ומכאן” איננה שלימה, כך אין היא שלימה ב“בארה של מרים”. החוויה האוטוביוגראפית אצל שני היוצרים היתה מעוצמת מכוח הגיבוש האמנותי. ברנר הפוסל יצירה זו, פוסל במקצת גם במוּמו. חוויית ה“אמנים” הללו כמהגרים צעירים היתה במקרים רבים למעלה מכוח האובייקטיפיקציה שלהם. אם אצל ברנר הבעיה היא תבניתית מעיקרה, הרי אצל עגנון זו שאלת כוח הריסון נוכח שפע־הנושאים הסנטימנטאלי והסגנון המלוֹדראמאטי.

אולם גם כאן בולטים כבר סימנים ראשונים לדרכי האיפוק והמיתון התבניתיים האופייניים לעגנון. כוונתי לעיצוב האנַלוגי של התבנית המאירה את הנושא מאספקלריות מִשניות רבות.⁸ שורשיה של שיטה זו, שתלך ותתפתח בהמשך דרכו של עגנון, ניכרים כבר בסיפורים כ“בארה של מרים” ו“תשרי”.⁹ גם ב“בארה של מרים” משתקפים גורלות חמדת ומרים אהובתו (שהוא הסיפור הריאלי ביותר) בכמה וכמה אספקלריות משניות. סיפור אהבתו של חמדת לזהרה וסיפור רפאל הסופר (מקור “אגדת הסופר”) אינם אלא מקבילות אנלוגיות לסיפור העיקרי, כשם שסיפור סלסיביליה ביקש להיות סיפור אנלוגי לסיפור אהבתו של נעמן ב“תשרי”. האנלוגיות בשני הסיפורים הללו עדיין חשופות ופשטניות למדי ואין הן ממלאות את התפקיד הנכבד שנועד להן בסיפורים מאוחרים. בעוד שם הן ממַתנות ויוצרות נקודות־מבט אירוניות, כאן הן לעתים אפילו מעַצמות ומגבירות את היסוד הסנטימנטאלי. ואולי, באורח דיאלקטי, כבר אפשר לראות שעגנון הצעיר יצר עוד בראשית דרכו את הכלים לצמצום היסוד הסנטימנטאלי ששלט בכיפת יצירותיו הראשונות.

ד

המתח הדיאלקטי בין היסוד הסנטימנטאלי לאיפוקו ניכר, כאמור, בכל גורם מגורמי העיצוב. גילינו אותו הן במנגנוני ההשהיה התבניתיים, שהמחבר ניסה להכניס באמצעות דמותו של המלבה“ד (וכאן קרוב המחבר אצל בני דורו), והן בתבנית האנלוגית שאותה יפתח לפי דרכו. גם במוטיבאציה (בחינת הנמקה) של הגיבורים משמשות בעירבוביה הנמקות “רומנטיות” ואירוניות. גם בעניין זה אין עגנון שונה מבני הדור וגם כאן תפקידן של ההנמקות האירוניות הוא למעֵט בערכן של ההנמקות ה”רומנטיות".

בשאלת המוטיבאציה, דין שנבדוק את ההנמקות לעלייתו של ה“אמן” לארץ־ישראל. יש נימוקים הקרובים לאלה שרווחו בתאור עלייתם של עולים בדיוניים בסיפורת של העלייה הראשונה והשנייה ויש השונים מהם.¹⁰ ברנר מתאר את דיוקנו של האמן כעולה צעיר באחת ממסותיו: “זהו בן בעל־בית, חצי אינטליגנט, שנשמט בסיסו מתחת רגלי אביו, וכל ימיו עסק באכסטרניות, כביכול. הוא נעלם עם הספינה הראשונה. והוא גם יכול לשוב הנה עוד פעם עם הספינה הראשונה, כי קורטוב של רומאנטיות יש בו, מנוחה אין לו, וכשהוא שם, הוא מתגעגע לארץ־ישראל אף כי בארץ־ישראל גופה אינו יודע מנוחה ונודד ממקום למקום.”¹¹

ברנר ממשיך בסוגיה זאת ומתייחס במישרין גם לסיפוריו של ש. י. עגנון: “מכאן ואילך מתחיל החלוץ. לא רק החלוצים הרומאנטיים ביותר של ש”י עגנון וגם של ד' שמעונוביץ, ההולכים לארץ־הצבי בכוונות יתירות ובדחילו ורחימו, ותועים, לפעמים, בזמן וכו'" (שם, שם).

מי הוא, איפוא, העולה הצעיר של עגנון ומה הם הנימוקים לעלייתו? לפי דברי המחבר, ביקש חמדת לעלות לארץ־ישראל, מכיוון ששכינת הספרות אינה שוֹרה בגולה. כל עוד מצוי היוצר בגלות – שכִינתַא בגלות. לשון אחר: מחיצה חוצה בינו לבין בת־שירתו ורק בארץ־אבות מסתמנים סיכויים לגאולתה, ובלשונו: “הוי, דכדוכה של גלות! וכל עוד שהוא בתוך הגולה אין מחיצה זו זזה משם לעולם. רק שם בארץ הצבי דרור ייקרא ללבב” (“בארה של מרים”, “הפועל הצעיר”, כנ"ל, עמ' 7).

ארץ־ישראל נתפשת כאן כמקור החזון, שבו ימצא האמן הצעיר את בת־שירתו האבודה. זוהי הנמקה רומנטית חיובית המזהה בין “ארץ־הצבי” הלאומית לבין ארץ צבי־אישיותו של האמן הצעיר, הַתּר אחר מקור השראה. דבריו של המחבר על חמדת נאמרו בקוֹרט (אם לא יותר) של אירוניה והם סמוכים (במידה מסוימת גם על דרך הניגוד) על שירת “חיבת ציון” שגילגלה בנושא זה של “איך נשיר על אדמת נכר”.¹²

לצד ההנמקה הרומנטית שמתחומהּ של שירה והשראה,¹³ קיימת גם הנמקה נוספת – רומנטית־חברתית. המחבר מדגיש, שגיבורו מבקש לנטוש את הגלות משום שארץ־ישראל עומדת בניגוד לחיים הזעירבורגניים, הצפויים לו לכל צעיר מישראל, קל וחומר לאמן בעיירתו (ידידו אומר לו: “אביך ישיאך אשה ובפרקמטיא תעסוק” – “בארה של מרים”, שם, עמ' 8).

האמן מבקש איפוא למַמש עצמו בארץ־הצבי ולהימלט מאובדן עצמיותו האישית והחברתית. בשתי הנמקות אלה משמשות רומנטיקה אישית ולאומית בעירבוביה. ואילולא נימת האירוניה המתלווה לדברים, היה לנו כאן גלגול בפרוזה של “משאת הנפש” של המשורר המאמין, ואפשר היה לומר על עגנון מה שהוא אמר בזמנו על מאנה, ש“אפילו אהבתו החמה לציון היא אינדיבידואלית”.¹⁴

אולם מאוחר יותר, בסיפורים כמו “תמול שלשום”, “חמדת” ו“שבועת אמונים”, נדרש המחבר לא רק להנמקה הרומנטית;¹⁵ בדרך שהתווה ברנר בתארו את הפרוטוטיפים של ספרות המהגרים, הוא, עגנון, מראה שאפילו גיבורו “הרומנטי” לא עלה ארצה מסיבות חיוביות בלבד, אלא בדומה לגיבורים אחרים: “הלז ברח בפועל, מפני חוסר עבודה, מפני מלחמה, מפני חובת הצבא”.¹⁶

ההנמקה האירונית לעלייתו של חמדת היא עבודת הצבא. הוריו תומכים ביציאתו, משום שיש בה צד מעשי ולא רק צד חזיוני, שאינו מקובל עליהם. הנמקה אירונית זו חוזרת בגלגולים שונים בסיפור הגרעין ל“תמול שלשום”, “תחילתו של יצחק” (1934), ב“תמול שלשום” גופו ובעיבוד הקרוב ביותר ל“בארה של מרים” שנדפס בקובץ ליובל ה־40 של “הפועל הצעיר”, “חמדת” (1947). בשלושת הנסחים הועלו הנמקות אירוניות שונות. ב“תחילתו של יצחק” מבקש אביו של הגיבור להיפטר ממנו משום שהירבה לעסוק בציונות ולא ראה כאן “תכלית לבנו” (“תחילתו של יצחק”, ספר השנה של ארץ־ישראל תרצ"ד, עמ' 21). ב“תמול שלשום” חוזרת ההנמקה של “עבודת הצבא”, כשהיא משמשת בעירבוביה עם הבעיה ה“ציונית” של הגיבור. ב“חמדת” אפילו נרמזו אפשרויות הגירה אחרות (שווייץ ואמריקה; – “חמדת”, שם, עמ' 83), כשלפי המסַפר נבחרה ארץ־ישראל בדלֵית ברירה. ההנמקה בכל הסיפורים הללו נמשכת והולכת מן הפסוקים הבאים ב“בארה של מרים”: “נתמלאו לו עשרים שנה ועליו לעמוד לצבא. אבותיו אין דעתם נוחה מזה ואין להם דרך אחרת אלא שיעזוב את ארץ מולדתו, ותיכף ומיד אחר הפסח עליו לשים לדרך פעמיו; אבל לאן? הרבה דרכים נפתחות; אלו מושכות לכאן והללו לכאן. בקשה דרכו רחמים לפניהם שיעלה לארץ ישראל” (“בארה של מרים”, כנ"ל, עמ' 8).

מהנמקה זו ומשלוּחותיה המאוחרות אנו למדים, שעגנון ניסה לאזן את ההנמקה הרומנטית בהנמקה האירונית. אין גיבורו עולה לארץ־ישראל “לבנות ולהיבנות בה” אלא נמלט מן הגולה לארץ־הצבי מפחד הצבא. ההנמקה האירונית באה לעמעם הילתה של ההנמקה ה“רומנטית”, להטיל בה כביכול פגם; לקרבה ככל האפשר אל קרקע המציאות. יש בתאור זה של תנועת “ההגירה” שוב נימה האופיינית למדי לסיפורת של העלייה השנייה. גיבורי “עצבים” ויחזקאל חפץ (י. ח. ברנר); ציפרוביץ, סולודוכין, דיקשטיין ואפילו ברנצ’וק (א. ראובני) קרובים למדי לחמדת. ספרות המהגרים, בניגוד ל“ז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו”, לא ניסתה לייפות את גיבוריה אלא ביקשה להציגם כמות שהם. לא מוטיבאציה סנטימנטאלית רומנטית נשאה אותם על כנפי רוח לארץ־הקודש (כשם שנשאה את חוג’ה נזר ואת גיבורי “הדסה” של מ. סמילנסקי, או כשם שהביאה בכנפיה אפילו כמה מגיבורי סיפוריו של ש. צמח), כי אם מציאות מרה ואירונית למדי. עגנון הצעיר שהיה למראית עין, כפי שציין בצדק ברנר, הסנטימנטאלי שבמספרים המהגרים, שלא כתבו סיפורים ז’אנריים, ביקש גם הוא לעצור בעד הסחף הסנטימנטאלי, כשניסה לאזן בין הצד ה“אמנותי” בדיוקנו של האמן כמהגר צעיר לבין הצד ה“מהגר” שבו.

וכשם שהדבר לא עלה בשלימות בצד הארכיטקטוני, כך לא עלה יפה בצד ההנמקה של הדמות הראשית. התבנית שבאמצעותה ביקש למתן דברים; האירוניזציה של ההגירה, אינה תופסת מקום הולם, משום שהדמות הראשית עלתה כאמן וחיה כאמן וחייה מוקדשים יותר לאמנות מאשר ל“הגירה”.

כשביקש עגנון למתן ולשנות את ההנמקה, נטל מן הגיבור־המהגר את כתר האמן והפכוֹ לדמות של כל־ימות־השנה (יצחק קומר), הקרובה לאמנים ומתקרבת אליהם, אך אינה פורצת לעולם את מגבלותיה כאדם מן היישוב, העובר שבעה מדוֹרי גיהנום של הגירה שאינה מצליחה להגיע ל“דרגת עליה”.¹⁷

ה

צד האמן בדמותו של המהגר הצעיר מתגבר בעיקר, משום שסיפור חייו, בין שהוא מסופר על־ידי “המסַפר” ובין שהוא מובא מתוך רשימותיו, גדוש מוטיבים “רומנטיים” שסימנם הבולט אהבה ומוות. מוטיבים אלה שאובים רובם ככולם מן הרומנטיקה והמיתוס הגרמניים ואחיותיהם הסקנדינביות. אנו למדים, שבסיפור זה, כמו בסיפורים אחרים ילידי תקופה זו, סמוך עגנון על שולחנה של הרומנטיקה.¹⁸

נראה, כי עגנון נשתחרר מזיקה ישירה אל מקור זה דווקא בימי שהותו בגרמניה (1913–1924), שם נצטללה דרך כתיבתו ונתגבש סגנונו העצמי ונתעצמו בו מוטיבים יהודיים.¹⁹ אמנם אין עגנון משתחרר כליל מעבותות הרומנטיקה הגרמנית, אך הוא הולך ויוצר מרחק בינו לבין החומרים שקלט ביצירתו ומתבונן במרכיביה מנקודת־ראות יותר אירונית.²⁰

היסודות ה"רומנטיים בסיפור “בארה של מרים” מופיעים הן כמוטיבים פרשניים המקבילים למצבים סיפוריים ריאליים והן כמוטיבים מעולם דמיונו של הגיבור או מגופו של עולם־המציאות.

כך מופיע מוטיב טאנהויזר, אותו פייטן שגברת וונוס מפתה אותו להיכנס להר וונוס,²¹ כפירוש לדמותה של אותה מטרוניתא המזדמנת לו לאמן הצעיר בדרכו לארץ־הצבי ומנסה לפתותו:²² “נודד בחור אחד גולה למקום תורה. ילקוט על שכם ומקלו בידו. ליל אביב רך. ירח יקר הולך. הוא מדלג על ההרים ולבו ישיש לקראת אורח. תורה ילמוד, יכתוב ספרים, ולעדי עד יהלל שמו. והנה במורד ההר עוברת ריבה אחת בת הררי אל, מאירה לו פנים יפים ומשחקת אליו. באותה שעה נתעלמה תורתו הימנו ונשתכחה בת שמש בית המדרש שלו, והוא נמשך אחרי בת ההר והולך בעקבותיה. ובתוך ההר פי מערה נפתחת. הוא נכנס אתה לשם – ולא יצא מתוכה עד עולם” (“בארה של מרים”, כנ"ל, עמ' 9).

הפיתוי המנוסח כמוטיב טאנהויזר (פי ההר) הוא מוטיב יתום בסיפור זה ואין לו אח ורע. ביצירתו של עגנון הוא יחזור בגלגולים שונים ב“תמול שלשום” וב“האדונית והרוכל”, אף על פי שמקורות המוטיב שם יהיה שונים.²³ מוטיב הפיתוי הוא בהקשר זה מין דימוי מוגזם ומעוצם על־ידי הסובייקט של חוויה ריאלית, והוא גורם סנטימנטאלי משום שבאמצעותו מתכוון המחבר ליצור היפעלות גדולה אצל הקורא. זוהי אולי דוגמה מובהקת למוטיבים הקיימים לשמם וכשהם־לעצמם כדי להגדיש את סאַת הרגשות של היצירה.

ואולם, קיימים בסיפור כמה וכמה מוטיבים רומנטיים מובהקים הקשורים אל הנושא המרכזי של היצירה: המוות. נושא זה הוא הוא מקור ה“סנטימנטאלי” (בלשונו של ברנר) ואותו עודף של “שירה” שבני דורו של עגנון הצביעו עליו. עיקר עניינו של הסיפור מיתותיהן של נשים אהובות. אהובתו של חמדת, זהרה, מתה מוות רומנטי למדי ממחלה ממארת; רפאל הסופר, גיבור סיפורו של חמדת, נפטר, כשהתורה שכתב לזכר אשתו המנוחה מונחת בין זרועותיו, וסוף הסיפור עומד בסימן הצפייה למותה של מרים, אהובתו משכבר של הגיבור, שנישאה בארץ־ישראל לגבר זר. גם נושא המוות ילווה את עגנון בהמשך דרכו: “אגדת הסופר”, “מחולת המוות”, “יתום ואלמנה”, “בדמי ימיה” ו“חופת דודים”, “המלבוש” ו“עידו ועינם”, “אורח נטה ללון” ו“תמול שלשום” – מרבית היצירות הללו עומדות בצורה זו או אחרת בסימן דמותו המאיימת של המוות.²⁴

בהמשך ההתפתחות יקבל נושא זה אופי מסוגנן למדי או ריאליסטי מאוד. האפקט העודף שבעיצוב חוויית המוות יתמעט בגלל מסגרות אגדיות מסוגננות (“מחולות המוות”) או עיצוב גרוטסקי מסוגנן (“יתום ואלמנה”) ובעטיין של הנמקות ריאליות מהימנות (“אורח נטה ללון”) והנמקות לא־ריאליות שכוֹחן דווקא בעוצמתן של החוליות החסרות (“עידו ועינם”).

הסיפור “בארה של מרים” אינו מסוגנן מבחינה לשונית או תבניתית. הסגנון אינו מאוזן ובתבנית לא נתגבשה תפישה אחדותית, שעשויה היתה למתן את התמאטיקה. וכמו־כן, המוטיבים מובאים באופן שגרתי למדי, בלא שישתלבו שילוב מלא ביצירה.

מוטיב ידוע, הממזג את המוות ואת נושא השירה ושבאמצעותו מבטא המשורר עוצמתה של השירה, שביופיה טמונה כביכול שלילת עצמה, הוא “מוֹת הברבור”, הקשור גם אל מוטיב התשוקה. “שירת הברבור” נתפרשה גם כתשוקה השׂמה קץ לעַצמה בהתמַמשהּ (מבחינה זאת קשור מוטיב הברבור לנושא ה־Liebestod).²⁵ נביא את הדברים כלשונם:

“קול הברבור הומה. את שירו האחרון ישיר כעת, תִכלֶה השירה וכָלו גם חייו, ויחדיו ישתכחו מעל היקום” (“בארה של מרים”, כנ"ל, עמ' 8).

קרוב מאוד לזה הוא מוטיב הזמיר הקשור גם הוא אל המוות – כשליח הלילה הנצחי, המתגַבר כביכול על כוחו של המוות:²⁶

“בתי! יהיו נא לך עלי ספרי זה כעלים הללו העולים בין הקברים, והיה כי יבוא הזמיר וישמיע שירתו בצילם, יפקוד גם את לבי הרצוף וינעים לך זמירות מאהבתי הנאמנה לך, אף כי עגַבת את המוות, כי כל הרוחות מעמק רפאים לא זעזעוה ולא כיסה אותם על תל קברך סלה!” (כנ"ל, גל' 16, עמ' 7). דברים אלה אומר הגיבור על אהובתו המתה וניכרת בהם הגזמה רבה. ציורים של מוות, זִמרה ועגבים משמשים בעירבוביה עם ציור האמנות (הספר), וכל הציור כולו הוא כמין פרידה אחרונה וסנטימנטאלית של הגיבור מן האהובה.

פרידה מן האהובה, קשרי קשרים בין החיים לבין המתים, התשוקה למוות משותף – כל אלה הם נושאים (המופיעים בציורים מוטיביים שונים) לכל אורך היצירה. דוגמה מובהקת היא התמונה עזת הצבעים “מוות שמתוך אהבה”, Liebestod,²⁷ בנוסח שהרומנטיקה אמונה עליו:

“אך הנה מקווה־מים בדרך, הנה נהר שוטף, שבע נשים עוברות, והאחת נטבעת. לא! – הוא בעצמו טובע, צולל במים אדירים, ובין זרועותיו תשכב מרים, מרים!” (“בארה של מרים”, כנ"ל, גל' 15, עמ' 11).

חזון הצלילה־במים־אדירים של הגיבור ואהובתו רווּי אפקטים מלודראמאטיים (וגם הסגנון צעקני למדי). אילו היו כאן פסגה ושיא – היה הקטע מתקבל על הדעת, אך אנו עדיין מיטלטלים משיא לשיא וממשבר למשבר, וכמוּת ההיפעלויות, שמקורן בריבוי חוויות המוות, הולכת ונעשית מין עושר השמור לרעת בעליו. הרגש גובר על הראייה.

תאור זהרה ההולכת למוּת כששם אהובהּ על שפתיה הוא כעין שיא מלודראמאטי של הסיפור.²⁸ כאן לא גוּבש הנושא בציור שיגרתי מאוצר הציורים של המסורת הרומנטית (הברבור, הזמיר) ולא הוצג כהזיה של הגיבור ההוזה “מוות מתוך אהבה”, כי אם הועלה כמוטיב ריאלי המתאר מותה של האהובה הריאלית:

“ותצעק: חמדת! – ובעצם המלה הזאת פגו חייה” (“בארה של מרים”, כנ"ל, גל' 18, עמ' 5).

נושא המוות הסנטימנטאלי מופיע איפוא בצורות שונות כמוטיב ציורי השאוב מן המסורת, כהזיה שיגרתית, וכמצב ריאלי המקובל גם הוא במקורות ספרותיים שונים. החומרים המוֹטיביים נראים כשאובים בעיקר ממקורות אירופיים, בעוד המוטיבים היהודיים (לוז, עוף החול, בארה של מרים), שהם בדרך כלל בעלי תפקיד חיובי (חיי הנצח, מקור השירה המלַווה לו־לאדם),²⁹ אינם תופסים אותו מקום שתופסים החומרים האירופיים.³⁰

כאמור, מוטיבים אלה מהווים גורם מרכזי בעיצוב אופיו הסנטימנטאלי של הסיפור. האפקט הזה תלוי בהם הרבה יותר מאשר בתבנית הסיפור או בהנמקת גיבוריו. הם והסגנון האַפקטיבי (כשהמחבר מרבה בחלוקה לפיסקאות ומשפטים) וסימני פיסוק אַפקטיביים³¹ יוצרים אותו גודש רגשי שצרם את המבקרים; אך כשם שעגנון ניסה להתמודד עם גורמים ריגושיים עודפים אחרים, כן ניסה למַתן גם גורם זה ודווקא כאן נקט דרך מקורית למדי, שהתפתחה והתעצמה בשלבים מאוחרים של יצירתו.

ו

שיגרת המוטיב של האמן הצעיר הניצב מול מוֹת אהובותיו משתנית ומקבלת ממד חדש, מאחר שהמחבר מתייחס באירוניה אל הגיבור, שהמוות והאהבה הם בעיניו רק כחומר ביד היוצר. זאת ועוד: הגיבור עצמו מכיר באירוניה הטמונה בזווית־הראייה של האמן המזדקק לחוויה האנושית.

מצב ההתבוננות הוא שיוצר מרחק בינו לבין החוויה, וההתבוננות השלֵיווה תופסת מקומה של המעורבות האנושית. הסבל הולך ונעשה לנושא; הכאב למקור של השראה. עגנון תפס כאן את הבעייתיות של “התצפית” האמנותית שתיעשה לאמת־מידה ראשית שלו בהמשך דרכו.

לא החוויה כשהיא לעצמה היא ערך, אלא שיחזוּרה; לא הלבטים עם הסבל והכאב מהווים בעיה, אלא הצורך למצוא להם ביטוי הולם. בנקודה מסוימת בסיפור דנן מגלה האמן־המאהב, כי המוות אינו בעיניו אלא פּוֹזָה, והשירה עצמה חשובה בעיניו מן האהובה הגוססת.

נביא לעניין זה את הדברים כלשונם:

“מחשבות המוות לא יתנו מרגוע לרוח. בימים האחרונים היה לי הדבר למין פוזָה, להתעמק באחרית האדם. ואומַר גם לכתוב את רבי מחשבותי בספר, ואני יודע כי ההשגה האמנותית תסבול.”

“הקובץ כבר תם ונשלם, רק שער הספר עודנו לא נגמר. היום צלמו אותי למען יצאו השירים עם תמונת המחבר, על אחת התמונות מלמטה רשמתי בעט עופרת חרוז קטן ואתנה בידי זהרה.”

“בדעה צלולה חשבתי על מותה. חרוּת היה ברגשותי ומחשבות לבי ואקרא בהם תמיד. אך כי יפקוד אותה הלילה לא עלה על דעתי. ואני אשר תמכתי יסודות חייה לא ראיתי בצאת נשמתה”.

“שלשום נסעתי ירושלימה. המהדורה כבר יצאה ממַכבש הדפוס. בכל הדרך לבי אמר לי: אכזר! מי לך שם ומה לך ספרך ושירך?” (“בארה של מרים”, כנ"ל, גל' 18, עמ' 4).

הגיבור מודה כאן כי אין הדברים קיימים כשהם לעצמם אלא כמין העמדת־פנים, שהוא משתעשע עמה ונהנה ממנה. זהו נושא ספרותי, שדנים על האפשרויות לעיצובו. צורת־חשיבה זו מרחיקה את הגיבור מן החיים עצמם. אהובתו גוססת והוא מבקש פירסום ומכַבדהּ בתמונת עצמו בחתימת ידו וכשהיא על ערש דווי הוא דואג להדפסת ספרו. דברים אלה מאירים באור אירוני את הגיבור, והמחבר מנסה באמצעות אירוניזציה זאת למעט את הגודש המלודראמאטי של נושא המוות.

אין קונטראפונקט זה מספיק כדי להקטין את עוצמתם הריגושית (העודפת) של מוטיבי המוות ועדיין לא הגיע המסַפר הצעיר גם כאן לאיזון הולם שבין חוויותיו המסוערות להארתן האירונית. הוא ינקוט בשיטת האירוניזציה של האמן המתבונן בסבלו של הזולת ביצירות מאוחרות ושם תהפוך בעיה זו לנושא עיקרי. זאת ועוד: נראה כי הנושא גופו הוא אולי אחד הנושאים המעניינים ביותר ביצירתו של עגנון והגיע לעיצוב בשל ביותר ב“אורח נטה ללון”. האורח ביצירה זו אינו אלא אמן־מתבונן הבא לרשום סבלו של הזולת.³² מעמד זה הוא שגורם לו לרגש אַשמה ובגינוֹ הוא מצדיק את בני העיירה הסובלים ואינו מאשימם על שעזבו מסורת אבות והלכותיה. רגש אשמתו של הגיבור־האמן מגיע לשיאו בפגישה החזיונית שבינו לבין דויד השַמש. ההכרה של הגיבור המספר שהוא ניצב כחַרזן־אמן מול שוֹאה מגיעה שם לשיאה. הדמות החזיונית מאשימה את הגיבור שהוא בא לעשות חרוזים על מצבת מתיה של שבוש. אלה מתיהם מונחים לפניהם וזה בא באמנותו ה“אירונית” המעמידה אותו באור אירוני.³³ מעמד זה, המדגיש את האירוניה שבמצב האירוני (ההתבוננות הכל־יודעת והשליווה בסבלו של הזולת, שסבלו קרוב ללבו) יחזור גם בסיפור “עד עולם”, שבו מתברר לו לחוקר כי הוא משחזר ספר ששימש ספר חיים למצורעי־עולם.

מתברר לנו איפוא שהקונטראפונקט של התודעה המנסה למעט את המלודראמה על־ידי הצגת תודעתו של אמן העֵרה לכך שהחוויה המלודראמאטית אינה אלא חומר ביד היוצר, ילך וייעשה נושא ביצירתו של עגנון. ה“רגש” וה“ראייה” אינם רק אמות־מידה, אלא שני ניגודים תמאטיים, שהמספר מתחבט עמהם בסיפוריו. בין כה וכה יזדקק המחבר ל“דמות המסַפר” המודעת והאירונית כדי לבטל את המיטען המלודראמאטי ביצירותיו. השיטה האמנותית הופכת כאן לנושא והנושא – לשיטה. בסיפורנו ניכרים נסיונות ראשונים ללכת בדרך זו. אמנם אין לומר שניסוי זה עלה יפה, אבל אין ספק שכאן נעשה הצעד הראשון.

ז

כאמור, בדומה לסופרים אחרים בספרותנו קדם גם אצל עגנון ה“רגש” ל“ראייה”. בני דורו קבלו על “ריבוי הדמעות ושלל הסנטימנטאליות” בסיפור־נעורים זה של ש. י. עגנון, ולא ראו שניסה להתמודד אפילו בתחילת דרכו עם העודף הרגשי בדרכים אמנותיות שונות. הוא ביקש לבנות מנגנוני הרחקה שונים בתבנית, להטעים את ההנמקה האירונית של הדמות הראשית, ולמעט עוצמתם של המוטיבים ונושאים רומנטיים שעניינם המוות, על־ידי עימות בין התודעה המתבוננת בחוויה לבין מצבי החוויה גופם.

בשתי הטכניקות הראשונות קרוב עגנון הצעיר לחבריו בני העלייה השנייה (כגון ברנר וראובני); בטכניקה השלישית (שגם היא מצויה למדי בניאו־רומנטיקה האירופית) חרג מגבולות סיפוֹרת זו. שלוש דרכים אמנותיות אלה הן גרעינה של האמנות האירונית המאוחרת. שורשיהם של גילויים מאוחרים שונים כגון: התבנית האנלוגית, דרכי איפיון אירוניים והיחס שבין החוויה להערכתה האמנותית – מצויים כבר ב“בארה של מרים”. התפתחותם של גורמים אלה תלויה בשינוי מאזן ההשפעות הספרותיות השונות (מסורת יהודית, רומנטיקה גרמנית וסקנדינבית,³⁴ ספרות עברית חדשה) ובהתפתחותו הסגנונית של האמן הנוטה, יותר ויותר, למעט בצורות־הבעה אַפקטיביות ולאזן את סגנונו.

התפתחות זו ניכרת בשינויים שחלו בנסחים שונים של סיפורים ומתגבשת בשלמות בנדבכים הבונים את יצירתו בכללה וכן בדרכי התרכבותם ומימושם של אלה בכל יצירה ויצירה.

“חולה אני, אָה אמא” “ich bin so krank, o Mutter
——————————————————————————- “עד שאיני שומע, רואה” Das Ich nicht hör und seh “מהרהר אני בגרטכן שמתה” Ich denk an das tote Gretchen “ואז לבי דואב” Da tut das Herz mir so weh”

("בארה של מרים", "הפועל הצעיר", כנ"ל, גל' 17, עמד     12).