ספר זה הוא פרי עבודת שנים, שהקדשתי לאספקטים אמנותיים ביצירתו של ש. י. עגנון. רשימתי הראשונה בנושא זה נדפסה בשנת 1954, ומאז פירסמתי מקצת עבודותי, בכתבי־עת שונים. חלק החיבורים האלה התקנתי מחדש, כשאני מצרפם עם פרקים שטרם נדפסו. (וכאן מקום להודות לכתבי־העת השונים [“הספרות”, “מאזנים”, “גזית”] ולהוצאת “עיונים”, שברשותם הפרסומים מובאים בצורתם החדשה.) מה שמובא עתה לציבור הוא חיבור העומד ברשות עצמו ומנסה לעיין במלאכת־מחשבת יצירתו של גדול אמני הסיפור העברי בדורנו, מנקודות־מבט שונות.

המבקרים והחוקרים החשובים ביותר בביקורת העברית טיפלו ביצירת ש. י. עגנון. די שנזכיר שמות כמו י. ברדיצ’בסקי, י. ח. ברנר, פ. לחובר, א. מ. ליפשיץ, ג. קרויאַנקר, י. פיכמן, ש. י. פנואלי, מ. טוכנר, ל. גולדברג, ל. שטראוס, ב. קורצוייל, וייבדלו לחיים ארוכים – א. באנד, י. בהט, ה. ברזל, ב. הוכמן, י. הלוי־צוויק, ש. הלקין, ש. וורסס, י. כהן, ד. כנעני, ג. מוקד, ד. סדן, ע. צמח, ורבים רבים אחרים.

רחוק ממני רצון לנקוט לשון “עד שקמתי” ולבטל מה שהיה לפנַי ובימַי באשר ל“ביקורת עגנון”. ואציין, אדרבה, על דרך חיוב: כבר היו דברים מעולם. וענייני־שלי כּך הוא: אילולא חשבתי שיש חידוש בדברַי, לא הייתי מביאם בפני הקורא, ואילו הנחתי שכולם חידוש – הייתי אומר שטות גמורה. הריני מנסה לטפל בפנים אחרות שליצירת עגנון, שקודמי לא הרבו לעסוק בהן, ואם עסקו בשאלות מבניות וצורניות, שיידונו בחיבור זה, עשו זאת לרוב דרך־אגב, כטפל לעיקר שהוא אחר (ויש, כמובן, גם בעניין זה יוצאים מן־הכלל המעידים על הכלל). בעבודתי נתחלפו היוצרות ומה שהיה טפל שם נעשה עיקר כאן. נראה לי שתולדות הביקורת רצופות שינויי הטעמות ודגשים.

חיבור זה לא נוצר בחלל ריק והושפע, כמובן, גם מעבודות שונות בתורת הספרוּת ובעיקר בתורת הסיפּוֹרת, שנתפרסמו אצל אומות העולם. הביקורת העברית, למראשית דרכה (מרמב“ע ודרך רמח”ל, א. א. קובנר, ד. פרישמן ועד לאחרונים), צמחה מתוך זיקה קרובה (שלא היתה, לדאבוננו, זיקת גומלין) אל המחקר והביקורת שבעולם – אם במוּדע ואם שלא־מדַעת. ניסיתי ללמוד מחוקרים שונים; אך לא “יישׂמתי” תורות ולא נסמכתי על דוקטרינות. היוצר ויצירתו עמדו במרכז עיוני וניסיתי להבינם כמיטב יכולתי, כשאני נעזר בעבודות מורי וחברי בארץ וכן מורים וחברים מאומות העולם. אין זה סוד כי מבין הכיווּנים השונים קרוב לי זה המעמיד את “מלאכת הסיפור” כשהיא־לעצמה במרכז הדיון הפרשני או הביקורתי. ואַף בזאת מוטב להיזהר מדוקטרינריוּת – כך, שגישתי (על כל־פנים בעבודה זאת) נסמכת גם על דרכי עיון ופירוש אחרים.

מכל מלמדי השכלתי; אך יותר־מכל מתלמידי, שאתם נשאתי־ונתתי בסוגיות שונות של הספר גם בשעות ההוראה וגם בשעות הפנאי. ואם למורי וחברי אני חב תודה על מה שלמדתי מהם – לתלמידי תודה כפולה ומכופלת כי עוררוני למחשבה שנייה ושלישית על הדברים שהבאתי בפניהם.

אני מרשה לעצמי איפוא להודות בעיקר לתלמידי ולידידי רפי וייזר, הממונה הנאמן על העיזבון הנשמר ב“יד עגנון”, ולאביגדור שנאן, שעיינו בכתב־היד והציעו תיקונים הן לגוף העניין והן לדרך עריכתו.

חובה נעימה לי להודות לבית הספרים הלאומי, ל“יד עגנון”, לדר. מרדכי נדב ולגברת אמונה ירון, שהואילו להעמיד לרשותי קטעים מן ה“גניזה” וכן לספרית פועלים ועורכיה שטיפלו בספרי בנאמנות ובאהבה. יעמדו כולם על הברכה.

מגמתו של חיבור זה להבין ולתאר את יצירתו של עגנון כמלאכת אמנות של מלים. ואם לנקוט לשון של שלילה: אֵיני מתכוון להגיע דווקא לחקר עולמו הרוחני והנפשי של היוצר או לפענוח קשריו אל תרבות ישראל, כשם שלא אבקש לתארו תאור דיאכרוני מדוקדק של ראשון ראשון ואחרון אחרון, אף שכוונות אלה, שכבר נתגשמו בחלקן אצל קודמי, גם הן מובלעות במידה מסוימת בעבודתי.

עיקר הכוונה היתה לבדוק, הן בחתכים לרוחב והן על־ידי עיון מקרוב במידגם של יצירות, מה הן סגולותיה האמנותיות של יצירה זו. איני מנתק אמנות ממשמעות; נהפוך הוא: נראה לי, שאפשר להגיע לחקר משמעויותיה ותכוּלתה של היצירה אך־ורק אם נבין היטב מה הם גורמי התבנית והסגנון שמתוכם ובאמצעותם משמעות זו נמסרת. בכל הבדיקת שערכתי היה יחס הגומלין שבין משמעות ותבנית נר לרגלי. בכללה של העבודה נדונו בעיקר בעיות תבניתיות. ביקשתי לראות כיצד נתארגנה היצירה ומה הם חוקי המבנה שלה.

לצורך זה חילקתי את הספר לשלושה חלקים. פתחתי בפרקים הדנים באמות־הבניין של המחבר. ניסיתי לעיין שם באמות־המידה שהדריכו את עגנון, במשׂים ובל־משׂים, בעיצוב יצירתו. מצינו שעגנון אינו בעל־דברים בענייני ביקורת, בניגוד לכמה וכמה מבני דורו, אך ביקשתי למַצות מה־שאפשר מתוך הערות־אגב שלו במסות הנוגעות לעצמו ולאחרים.

נסתבר, שהמאבק לריחוק ראייה, דהיינו דרכי עקיפין וסטיליזציה־סיגנוּן, להבעת רעיונות ורגשות העסיק אותו יותר מכל; ומתח זה מתגלה כבר באחת מיצירות־הנעורים, “בארה של מרים”, שלעומת “שלל הסנטימנטאליוּת” שלה כבר הכין לו המחבר הצעיר מנגנוני השהיה ואיפוק שונים.

לאחר־מכן עברתי, בחלק השני, לעיין בנדבכי הבניין של היצירה. כאן ביקשתי לעמוד על צורות התבנית השונות שבאמצעותן עוקף עגנון את האמירה הישירה ושבעטיין נושאת יצירתו אופי רב־משמעי ואירוני, כשהמובלע חשוב בה מן החשוף. מצינו תחבולות ושיטות שונות להבלעת הגלוי ולהעמקתו, אם על דרך הזימונים והתקבולות המופיעים ביצירות ריאליות ולא־ריאליות, ואם על־ידי “סטיות” שונות המַקנות ממד מתוחכם ליצירותיו הקוֹמיות (ומופיעות גם ביצירות שקומִיוּתן מדומה בלבד). הפניתי את תשומת־הלב אל הסיפור הלא־ריאלי, שעיקרו הוא הסמוי והמובלע, וניסיתי לבדוק כיצד בנויים סיפורים מסוג זה, על־פי היחס שבין טקסט סמוי לטקסט גלוי. נדבכים אלה הניכּרים־לעין בכלל יצירתו של עגנון איפשרו את תפישת המבנים גופם.

בחלק השלישי־האחרון תיארתי איפוא שלושה סיפורים ושלושה רומאנים מסוגים שונים וניסיתי לראות כיצד גורמי המבנה השונים מתרכּבים ונעשים שלימות אמנותית אחת.

ההבנה הפנימית של מבנים אלה היא בסופו של דבר מגמתי העיקרית. יכולים אנו להבחין בגורמי מבנה שונים שאינם מיוחדים ליצירה זו או אחרת, אבל אף אלה מקבלים כמובן משמעות חדשה ותפקיד שונה משהם מצטרפים ומתרכבים לכלל מבנה חדש. תיפקודם של הגורמים הללו בתבניות שונות, דרך עיצובן של אלה ומה משתמע מדרכי ההתרכבות של המבנים – כל זה ביקשתי לחקור בחלק האחרון של ספרי. יחסי הגומלין בין מה שמכנים משמעות לבין הגורמים המעצבים אותה נבדקו כאן ככל האפשר; משום שרק עיון מדוקדק כזה עשוי לקרב את הקוראים לכלל המשמעויות המשתמעות מן היצירה. יש להטעים, שכל גורם וגורם וכל שינוי בתיפקודו של אחד מהם משנה לא רק את “תבניתה” של היצירה אלא משנה עמו את משמעותה (ועיין בפרק “היתה כאלמנה”). עיון תבניתי מדוקדק הוא בסופו של דבר נסיון להתקרב ככל האפשר ללב־לבה של היצירה. ה“ניתוח” המתאר את המרכיבים אינו בא להפריד ולפרק, הפרדה לשם הפרדה, אלא כדי לחזור ולהגיע לשלימות חדשה ומלאה יותר. אנו מבקשים לתפוש תפישה מקיפה ככל־האפשר אותה מהות שאנו נתפשים לה, ולתאר לעצמנו באורח ראציונַלי (והרי הביקורת אינה יכולה אלא לדבר בלשון של מושגים על מוצגים אילמים כשהם־לעצמם) מה הבינונו, ממה נהנינו ובאלו דרכים הגיעה אלינו אותה משמעות מהַנה.

עניינִי ביוצר, המצטייר לי כגדול הסופרים היהודים בדורנו. אֵיני אומר טלית־שכולה־תכלת, ומכל־שכן איני טוען כי ש. י. עגנון נולד מהול ויצירתו לא הוצרכה להתפתח־ולהתגבש במשך הזמן. לא התעלמתי (במקום שהיה צורך בכך) מחולשותיה של יצירה זו, אך בסיכומם של דברים ניסיתי להעמיד את הקורא בעיקר על הכוח העצום הגלום בה. סיפוֹרת עגנון היא יצירה של דורות לדורות והיא בחינת הפוֹך בה והפוך בה דכוּליה בה. כל דור קורא ויקרא עגנון משלו, וכבר נמצאו ועוד יימצאו שבעים פנים בעגנון. כאמור, ניסיתי להבין יצירה זו כמיטב יכולתי ולהתקרב אליה ככל־האפשר. איני יודע אם הגעתי לחקר האמת ואינני יכול בעניין זה אלא לקוות שנסיון זה ישרת את בני דורנו כראוי להם וכראוי ליצירה.

חלק ראשון: אמות הבניין

מאת

גרשון שקד

---

הרגש והראייה: על אמנות הפיוט של ש. י. עגנון

מאת

גרשון שקד

עיקר הצרה בספרות העברית החדשה שהרגש קודם לראייה (ש. י. עגנון)¹

א

שלא כסופרים אחרים בני דורו, י. ח. ברנר, א. א. קבק, י. פיכמן, א. ראובני, ש. צמח, נמנע שמואל יוסף עגנון מביקורת הספרות. בני דורו הירבו לנסח את תורתם הספרותית בלשון מושגית וניסו להפעיל אמות מידותיהם הלכה למעשה הן ביחסם לעצמם והן ביחסם לזולתם. ואילו הוא לא הירבה להתבטא בענייני ספרות, ולהוציא כמה מאמרים ונאומים, הרי מה שהיה לו לומַר בזאת הוא העלה ביצירתו, או שרמַז על כך ביצירות ששאלת היצירה וסוגיית היוצר היו נושאיהן העיקריים.

ה“פוֹאֶטיקה” הגלויה והמובלעת של היוצר היא בעלת עניין רב להבנת דרכו האמנותית. זו אינה חד־משמעית וקבועה אלא משתנית והולכת, לעתים היא מקדימה את תהליכי היצירה ולעתים אינה אלא מסכמת אותם. הבנה נכונה של ה“פואטיקה” עשויה לפרש לנו מהי גישת היסוד האמנותית, שהובלעה בין שיטי־יצירותיו.

יש לזכור שיצירת עגנון לא נוצרה בחלל ריק. עגנון הוא בן דורו וחברו הקרוב של י. ח. ברנר, שהיה בעל תפישות ברורות מאוד (ומנוסחות היטב) בענייני אמנות. עגנון הצעיר, שברנר היה לו לידיד ולפטרון,² חייב היה להתמודד עם הגותו של ברנר כדי לעצב לעצמו תמונת עולם אמנותית משל עצמו. בני הדור ועגנון בתוכם התייחסו אל ברנר כאל נוֹרמה, ועגנון מעיד על כן בזכרונותיו על ברנר, שנכתבו בשנת 1961, ארבעים שנה לאחר מותו של ברנר. הוא אומר: “טובים שבחברינו מצאו בסיפורי ברנר מה שלא מצאו בסיפורי רוב הסופרים. ומה שמצאו בכתביו מצאו בו. תמה אני אם היה סופר עברי חוץ מביאליק שמשך אחריו עֵדה כברנר.”³ לדברים אלה יש אישור מסוים בחליפת המכתבים שבין עגנון לברנר בארץ, ובמכתביו מחוץ־לארץ לברנר שנשאר בארץ.⁴

תאור הולם את הגותו האמנותית של עגנון צריך איפוא הקדמת כמה דברים על דרכו של בר־פלוגתא נסתר שלו, י. ח. ברנר, שעמו היה עליו ליישב את ענייניו לפני שהגיע אל עצמו. במסה הנ"ל על ברנר מרַמז עגנון כי ברנר היה בר־פלוגתא אמנותי שלו, והוא חוזר על דברים דומים גם בהזדמנויות אחרות. וכך, למשל: “ברנר לא היה בעל דמיון. סיים כתיבת ספר גימר בו כל פרי הסתכלותו בעולם שנזדמן לו להסתכל בו, כלומר באותה המציאות שנתמצא בה ומיצה אותה עד תכליתה. מה שאין כן בעל דמיון ואין צריך לומר בעל חזון, שכבר בזמן שעוסק בכתיבת ספר אחד כבר מראים לו שלושה עשר ספרים אחרים שמבקשים להכתב על ידו”.⁵ ברנר נצטייר לעגנון כמי שקשור בעבותות הווי ואינו רואה אלא מה שעיניו רואות, בניגוד לעצמו שראה מה למעלה ומה למטה. עגנון, ככל המשוער, העריך את ברנר כבעל־מציאוּת ואת עצמו כבעל־חזון, וחייב היה להתמודד עם האתגר הברנרי כדי למצוא לעצמו מקומו בעולם.

ב

הגותו האמנותית של ברנר מורכבת מאוד, כפי שעולה הן ממאמריו והן מעצם הסיפוֹרת שלו. שלא כאחד העם, התנגד לעיסוק ביהדות לשמה⁶ והיה סקפטי למדי ביחס לכל אידיאולוגיה ומקומה בספרות.⁷ כנגד זה תבע זיקה בלתי אמצעית אל המציאות⁸ וחָלק על אמנות־לשם־אמנות. הוא התייחס במידה מסוימת של בוז לגינונים הרומנטיים של “הספרות היפה”, וב“אַרס פואטיקה” שלו שבמבוא ל“מכאן ומכאן” ובגוף היצירה הוא מואס בסַממני ה“ספרות היפה”, הגיבור הנאה, העלילה הסדוּרה והסגנון הגבוה.⁹ גם עגנון מביא משמו של ברנר דברים שליליים שאמר לו על אחד מסיפוריו, שהיו לפי דעת ברנר מנותקים מכל זיקה אל המציאות: “לאחר שקרא החזירו לידי ואמר, כַּלכל לא אוכל סיפורים שכאלה. אף סיפורי בדים אינם פטורים מקורטוב מציאות. וכאן הזכיר עלי כל מיני סופרים שלא היה סובלם.”¹⁰ מסתבר, עגנון – רטרוֹספקטיבית – ידע היטב במה סטה מן הנורמה הברנרית ובאיזה תחום התמודד עמו.

יותר־מכּל נחשבה בעיני ברנר הזיקה הבלתי אמצעית האחראית אל ההוֹוה האנושי. הסופר נחשב לו אדם הנוטל עליו אחריות גדולה. תפקידו לחשוף בפני הציבור את פגעי הזמן ולהלחם על תקוּן המעוּות גם אם הוא מעוּות שלא יוכל לתקוֹן. רומנטיקה לשמהּ, ספרות שכל עיקרה תכלית בפני עצמה וביטוי של היוצר בלבד היתה כמוֹתרות בעיניו. ואולי דוגמה מובהקת להשקפותיו הוא המכתב המפורסם לא. נ. גנסין. הוא מתקומם שם כנגד האיסטניסיוּת ומציג את עמדתו בצורה בהירה וחד־משמעית: “להתאוריה שלך במכתבך ההוא על דבר ‘הספרות למען הספרות’, תכלית האדם וכו' אין אני מסכים כלל. השקפתי על החיים היא שונה לגמרי; ובקצור: עלינו להקריב את נפשותינו ולהמעיט את הרע שבעולם, רעה של רעבון, עבדות, ביטול, צביעות וכדומה. נחוץ להבין הכל, להבין ולהתרחק ממיסטיות ומדמיונות; נחוץ להגביר הריאליות והקדושה בעולם; נחוץ לתקן את חיי עם ישראל כי יהיו נורמאליים וגו'.”¹¹ זוהי תעודה ביקורתית שיש בה משום ספר כריתוּת לרומנטיקה של האני ותביעה חסרת פשרות לקשירוּתה של האמנות אל השעה, אל האומה ואל העולם. קשירוּת זו אינה מוכנה לפשרות ולזיוף. סלידתו של ברנר מן ה“ז’נר הארץ ישראל ואביזריהו”¹² שעגנון מסכים עִמה בהזדמנויות שונות, מקורה באותה התנגדות פנימית לייפוי המציאות ולזיופה. בכל־אופן ניכּרת בברנר התנגדות פנימית ל“פואטיקה” רומנטית וכל מה שמשתמע ממנה.¹³

איני בא למצות את תמונת העולם הביקורתית של י. ח. ברנר,¹⁴ אך נראה לי שיש חשיבות רבה למדי לאבחנה של עקרונותיה, כדי להעמיד לעומתה את אמוֹת־המידה שהדריכו את עגנון, שראשיתן רומנטיקה צרופה והֶמשכן השקפה מקורית ומורכבת יותר, העומדת בסימן ההשפעה של ברנר.

ג

חוות דעת ראשונה בענייני ספרות ואמנות אנו שומעים מפי טשאטשקיס הצעיר במסתו על “מרדכי צבי מאנע”, שנתפרסמה באידיש בשלושה המשכים, תחת הכותרת הכללית “איבער העברעאישע דיכטער”, בכתב־העת “דער יודישער וועקער”, בתאריכים 25 ו־29 במאי ו־8 ביוני 1906. הכותב היה אז בחוּר בן שמונה־עשרה, כמה שנים לפני עלייתו לארץ ישראל,¹⁵ ופירסם כבר כמה חיבורים בעברית ובאידיש.¹⁶

נראה לי שיש לייחס יותר משמעות למאמר זה משייחס לו באנד,¹⁷ משום שבבחירת הנושא ובדרך הצגתו מעיד המחבר הצעיר על עצמו יותר משהוא מעיד על מאנה. הביוגראפיה, המהווה חלק חשוב מן המאמר, אינה מקורית והיא תרגום חופשי של מאמר א. ל. שיינהויז המובא כמבוא לשירי מאנה שנדפסו בשנת 1897.¹⁸

מאנה שנפטר בן עשרים ושבע הוא משורר־שחפן, העשוי לעורר דמיונו של רומנטיקן צעיר. והוא הדין בכשרונותיו כמשורר וכצייר. בבוא הכותב לתאר את תולדות חייו הוא מציין “די שעהנע נאטור האט פארט נישט געקענט שטיללען זיין הונגער. און מחמת זיין שלעכט לעבען איז ער קראנק געווארן” (“הטבע היפה לא יכול היה בכל־זאת לספק את רעבונו. ומחמת חייו הרעים – חלה”; – “דער יודישער וועקער”, 1906.5.29, עמ' 5).¹⁹ כיסופים, רעב, הטבע היפה והמחלה – כל אלה הם מוטיבים רומנטיים, שעגנון הצעיר נמשך אליהם בחבלי קסם.²⁰ הללו מסבירים יפה את הפואטיקה הרומנטית המובאת בראש המאמר ואת אמות־המידה הביקורתיות המופעלות בסופו. בפתח המאמר (כנ"ל, עמ' 6) מבחין הכותב בין ארבע צורות ההבעה של הנשמה האנושית: השירה, הפיסול, הציור והמוזיקה, ותוך כדי הסברת האמנויות הוא נזקק למושגים שונים בתאור השירה ופעולתה, המעידים על ה“פואטיקה” של המחבר הצעיר, אף שנראה לי כי לא הָרָה אותה²¹ אלא “העתיק” והגָה והזדהה עמה.²²

“הנשמה” הפיוטית קולטת את כל כאבי־ההווה, וכלשונו: “מבשלת” אותם על גבי אש האָדם המלאה רגשות סותרים. מיזוג זה הוא הוא המרפא נשמות חולות הנזקקות לשירה לחיוּתן (“און סי זאל ווערן א מאכל פאר די שוואכע קראנקע נשמות” – “שהיא למאכל לנשמות החלשות והחולות”; – שם). כדרכם של הרומנטיקנים²³ עדיפה, גם לפי טשאטשקיס, המוזיקה על השירה משום שהיא מבטאת את שאינו ניתן לביטוי. המלים – הוא אומר – חלשות מלבטא את העולם הפנימי, את תוכה של הנשמה, משום שאין הן אלא חילולו של הרגש (“איין ענטוויהונג פונים געפיהל”). במסה של מאנה, “תכלית החכמות היפות ותעודתן”,²⁴ המחלקת אף היא את האמנויות היפות לארבע צורות הבעה, אין מאנה מעדיף את המוזיקה. שוב נראה לי שעגנון קרוב יותר להנחות רומנטיות מאשר זה שבפיו שׂם את הדברים.

זוהי פואטיקה רומנטית המעדיפה את המוזיקה על השירה ואת השירה על הפרוזה. לא המעורבות החברתית חשובה לה אלא “הביטוי של הנשמה”. תפקידה לעורר נשמות ולרפאן ולא להביא בני־אדם לפעולה אחראית במסיבותיהן.

הקורא צריך לספוג משורש נשמתו של המשורר, והזדהוּת זו היא היא הנס הגדול של השירה (“און אמאל קאן זיך אויך מאכען אז דער ‘לעזער’ זאל זיך מדבק זיין אינ’ם דיכטער’ס שורש נשמה…”; – שם, 1906.6.8, עמ' 5).

השירה נראית לו כביטוי של האני והוא משבח את שירתו של מאנה שאינה נזקקת לאידיאות אלא מעמידה בטבורה את האני, שהוא הוא הנושא הבלעדי של שירתו (“אין מאנען בעגעגנען מיר נאר זיין ‘איך’, מאנען אליין, זיין שמחה זיין טרויער, זיין נחת זיין וועהטאג וכו'”; – שם, עמ' 6). אפילו אהבתו הלוהטת לציוֹן היא לדעתו של הכותב אינדיבידואלית ותאורי הטבע מופנמים כולם, ובלשונו – מופיעים כ“תמונות משמעות” (“אפילו זיין הייסע ליעבע צו ציון איז אויך געוועזען איין אינדיווידועלע ליעבע און אויך די נאטור איז אים מייסטען גיוועזען מעהר ‘זינעבילדער’”; – שם).

הדברים נשמעים קיצוניים יותר מן הפואטיקה של מאנה, שנתגבשה במסתו “על חכמת השיר והמליצה” ובכמה מאגרותיו. מסה זו היתה לנגד עיניו של טשאטשקיס הצעיר וכמה מניסוחיו הכלליים של עגנון מזכירים את דברי מאנה על משוררים ושירה. הקשר בין הצער לבין השירה מנוסח, למשל, על־ידי מאנה בדברים הבאים: “הכשרון להצטער יגדיל בנו הכשרון להתענג. היודעים צער ידעו גם ששון ועונג.”²⁵ תאור זה של “רוח השיר” קרוב לנוסח טשאטשקיס בפתח מסתו: “רוח השיר הוא הדופֶק של חיי תבל, הוא דמם, אִשם, אורם, גם שמשם!”²⁶ ניסוחיו של מאנה סמוכים אמנם על דברי גיתה, שילר, נֵקראסוב ועל ראשוני הרומנטיקה, פושקין והיינה, אך טשאטשקיס קיצוני יותר וההדגשה שה“אני” עומד במרכז ההוויה הפיוטית היא משלו.

כללו של דבר: ניסוחי טשאטשקיס הצעיר על מאנה מבוססים על פואטיקה רומנטית. הנחות־יסוד הן: הספרות היא “ביטוי”, שבמרכזה עומד ה“אני” ותפקידה להעביר “שורש נשמתו” של האני השַׁר אל שורשי נשמתו של האני המאזין. הנחות אלה רחוקות כמובן מן הפואטיקה של י. ח. ברנר כרחוק הרומנטיקה מן הביקורת הריאליסטית. טשאטשקיס הצעיר לא הגשים פואטיקה זו בשלימות ביצירות שכתב בגולה. יש מהן שאינן אלא סקיצות חברתיות (“בעל בית”, “אור תורה”, “קודם מתן תורה”, “אברהם ליבוש ובניו”, “הסרסור לעריות”), אך יש הקרובות לרוח הרומנטיקה (“הפנס”, “טויטען־טאנץ”). הוא המשיך במסורת הרומנטית בארץ־ישראל ועל כמה מסיפוריו הראשונים הוטבע חותמה של אסכולה זאת (“עגונות”, “בארה של מרים”, “תשרי”, “חלומו של יעקב נחום”).²⁷

ד

עם עלייתו של טשאטשקיס לארץ חלו כמה וכמה שינויים ביצירתו: אלה נתגלו תחילה טיפין טיפין ולבסוף כמיפנה מובהק. נראה לי שכמה משינויים אלה יש לייחס להשפעתו הברוכה של ברנר. מאוחר למדי, בעת שכבר נתקרבו זה לזה, עדיין אין דעתו של ברנר נוחה מדרך כתיבתו של עגנון: עוד בשנת 1913 הוא כתב ב“רביבים” על “ריבוי דמעות ועל שלל סנטימנטליות ביצירתו של עגנון”.²⁸

התמורות בהשקפותיו הספרותיות של עגנון נתגלו בעיקר במסתו (הפעם כבר בשמו החדש) על ש. בן־ציון “קו ודברים”, שנדפסה בשנת 1910. אף עתה נראה לי כי מסה זו, יותר משחשובים בה הקשרים וקשרי הקשרים שבין ש. בן־ציון לבין עגנון,²⁹ או השקפותיו של עגנון על בן־ציון, חשובות בה כמה השקפות ספרותיות ש“המבקר” מעלה אותן אגב אורחא, והמשקפות את עגנון המסַפר הרבה יותר מכפי שהן משקפות את נושא ביקורתו.³⁰ וראיה לדבר, שמבקרים שונים בני־הדור מצאו טעמים שונים ביצירתו של בן־ציון. ב־1905 כותב, למשל, מישהו החותם בפסבדונים מ. ל. ב“הזמן”, כי בן־ציון הוא מספר הרואה רק לעין אך אינו רואה ללבב. מאוחר יותר טוען א. א. קבק (ב“הפועל הצעיר”, 1914), שעיקר כוחו של בן־ציון בתאור פרוצס התפוררותה של העיירה. קבק סבור, שיחסו של בן־ציון אל העיירה שלילי יותר משל מנדלי. לדידו, בן־ציון מתבונן רק בפרופיל של המציאות אך אינו מסוגל לראותה בשלימותה. וכן מוצא הוא בבן־ציון פגמים אמנותיים שונים. קלוזנר (ב־1915) מאשים את בן־ציון בהתחכּמוּת, בדבּרנות ובחַקיינות. כנגד זה כותב עליו ש. שטרייט בשנת 1920, כי הוא האידילִיקן של הספרות העברית.³¹

עגנון מתאר את יצירתו של בן־ציון בדרך מיוחדת: מתוך “מישחק” עם שם הסיפור של בן־ציון “משי”.³² “ש. בן־ציון” – אומר עגנון – “הוא טווה ואורג משי” (גליון 11, עמ' 7); אך בסמוך לכך הוא מדגיש כי בנסתָר, מתחַת לנגלה העשוי משי: “החלל מרובה על העומד”. ועל דרך הפאראדוקס הוא מוסיף: “אין זה כי אם החלל עומד מלפני מעשי בראשית, והאדם, היוצר, טוה כביכול, את משיו סביב החלל” (שם).

מכל־מקום, ההדגשה העיקרית היא על המתח הפנימי האופייני (אליבא דעגנון) לאמנותו של בן־ציון – מתח שבין תוכן קרוע ושסוע לצורה שלימה ואנינה. מתח זה הוא שמאפיין בעיניו את אמנותו של בן־ציון. עגנון אינו מסתפק בזה ומרחיב את היריעה על מהותה של האמנות. וכדי לתהות עליה הוא מביא סיפור משמו של ר' נחמן: “כשלקתה הלבנה ונתמעטה אורה, היה ר' נחמן, נשמתו בגנזי מרומים, מספר בקהל חסידים: באה הלבנה ונשתטחה לפני אלוֹהו של עולם ובקשה רחמים לפניו, שאינה יכולה לעמוד לפני קרָתם של לילות החרף. מיד נתמלא ‘כביכול’ רחמים עליו וצוה לכל האומנים שבעולם להתקין שמלה נאה בשבילה. גזרה היא ואין משיבין אותה. אולם בעל הרחמים מקיל על גזר הדין… [ולאחר שלוש נקודות הוא ממשיך:] באולמים שוממים תתפש השממית לטוות את קוריה. ובשממוֹת החיים יטוה היוצר את משיו” (שם, מס' 11, עמ' 7).

הקטע מנסה לתאר באופן ציורי את מהותה של האמנות ותפקידיה. האמנות היא כמין נסיון לשכך גזירתה הרעה של המציאות. אין היא מבקשת לשקפהּ אלא להקל על ההתבוננות־בה בכוח הקסם של לבושיה. הלבוש אינו בא לשנות את פני המציאות אלא לאפשר את קליטתה. הצורה באה לגאול מן התוכן. תפקידה לשכך בלא שתזייף. תפישת־האמנות של עגנון רחוקה כאן מזו של ברנר.³³ כמוהו כברנר אין הוא נושא עיניו עוד אל ה“אני” בלבד ואל עולם שכולו משאת נפש. הוא חש כי על האמנות להתמודד עם המציאות; אך שלא כברנר הוא גורס שאין היצירה באה לשקף את העולם כפי שהוא ולשם כך יש לפתח טכניקות של “אמנות בלתי בדוייה”,³⁴ אלא עליה לבקש אחרי אותם לבושים העתידים לשכך את הכאב. הסגנון יגאל, כביכול, את הקורא מן השקיעה ביוון מצולותיו של הנושא. מוטל עליו ליצור פער מסוים בין המחבר, הנושא והקורא, שיעניק לנו “מרחק” מן הסבל. בדרך זו בלבד עשוי הצער להתגלגל מחוויה סובייקטיבית לאובייקט של הסתכלות. שוב אין פואטיקה זו מדברת על דו־שיח שבין שורש נשמה לשורש נשמה, אלא על גלגול הקסם העושה את “שממות החיים” ל“משי”.

מיטב השיר איננו כזבּו – אלא לבושו: לפיכך מטעים עגנון שבן־ציון מלביש אמנם סיפוריו “משי” אך בגד זה אינו לשם “התהדרות בעלמא”. אין הצורה באה לכסות על האמת אלא לעצב אותה: “כי לא יעטוף ש. בן־ציון אדרת משי למען כּחש. כלום לא היה ש. בן־ציון הראשון אשר עשה למשִׁסה את השקר המוסכם של שלוות העיירה; שבתותיה הצנועות, חגיה השמחים ומנהגיה, מנהגי האבות התמימים”. ההנחה היא כי בן־ציון אינו מזייף את המציאות היהודית אלא משקפהּ כהלכה. אין הוא מנסה כלל להסתיר את כיעורה וקרעיה אלא מציג את הדברים כפי שהיו.

עגנון מתריע על העובדה, כי העיירה האידילית שבקה־חיים ובעיניו אינה אלא שקר מוסכם, והוא משבח את ש. בן־ציון בגלל קריעת המסווה מעל פניה.

בכל־אופן, מתוך עיונים אלה של עגנון ביצירתו של בן־ציון מסתבר לנו, שכבר בשנת 1910 היה עגנון ער למדי לכמה מסוגיות־היסוד ביצירתו שלו. המתחים שבין תוכן לצורה ובין העולם המתואר המשוסע לעיצובו השלם, הם הם שליווּהו כל ימיו. הסביבה והרקע בארץ־ישראל ובעיקר י. ח. ברנר גרמו לכך שהחל נוטש את “הפואטיקה” הרומנטית, שהיה אָמון עליה, ופוֹנה לבקש גורם של סטיליזציה קלאסית לריסונה של ה“כמיהה” הרומנטית. הוא חיפש את “המשי” שעטף את התהוֹם הרומנטית; את המיוחד האובייקטיבי שיעמוד כנגד דרכי־הביטוי של “האני”.

ה

ההתפתחות הפנימית של התודעה האמנותית אשר למסַפר מתגלית, כאמור, בשני המאמרים, אך היא מצויה לנו גם בשלושה גלגולים שונים של הסיפור “אגדת הסופר”.

בשלושת הנוסחים עוסק המחבר בשאלת הסופר והספרות כשהוא מסווה את זהותו של הסופר בלבושו של סופר סת"ם.³⁵ בגלגול ראשון הוא מגלה יותר מטפַחיים, בגלגול השני טֶפח, ובגלגול אחרון הוא מכסה יותר ממה שהוא מגלה. מנוסח ראשון נלמד על נוסח אחרון, ומכל השלושה ישתקפו יפה השלבים בהתפתחות תודעתו האמנותית של המספר.

בנוסח “טויטען־טאנץ”³⁶ הרֵיזה מובא בסיפור מעזבונו של פייטן שנפטר. הסיפור על “אגדת הסופר” נתפש כסיפור־חייו (“לעבענס־בעשרייבונג”) של אותו פייטן חילוֹני. המחבר מטעים איפוא במפורש שזה סיפור מסווה הבא להעיד באמצעות תולדותיו של אותו סופר סת"ם על חייו של הפייטן. הוא פותח בתאור הסופר בדברים הבאים: “ס' איז געווען א סופר. דער סופר בין איך טאקע אללין. זיין נשמה איז געווען א געקרייזעלט געפיהל זיינע נערווען געמיטס־סטרונעס און זיין הארץ א טייערער פיעדעל, און האט א ווינטעל פון ליעבע א בלאז געטהון אויף די סטרונעס פון דער פיעדעל, זענען ארויס־געגאנגען צויברפולע נגינות, מעלאדיען פון צעטליכקַייט און פון פערשוויגען גליק וכו'” (“היה־היה סופר. אותו סופר אינו אלא אני. נשמתו היתה בעלת רגישות מסולסלת עצביו מיתרי־מזג ולבו כנור יקר. ואם נשבה רוח של אהבה על מיתרי הכנור יצאו מלפניו מנגינות רבות־קסם, לחנים של עדנה ושל אושר נאלם”; – “טויטען־טאנץ”, עמ' 123).

זה תאורו של הסופר־הפייטן שאשתו, מרים, מתה עליו. לזכרהּ עומד הסופר לכתוב ספר תורה. הדמות אוּפיינה בדיוֹקן הפייטן הרומנטי כעין גלגול של המשורר מאנה. פייטן זה תואר גם הוא במושגים השאובים משדה המוזיקה; והאישיות (ללא כל זיקה אל מלאכת הסופר סת"ם) נתפשת כאישיות מוזיקלית. הדמות המעוצבת היא דמותו של הפייטן הדיוניסי, הנמשך אחרי רוח המוזיקה, שהעולם מעורר אותו לשפוך נפשו בשיר.³⁷

ב“בארה של מרים”, שנדפס ב“הפועל הצעיר” בשנת 1910, שינה המחבר את המצב האֶפי, ונשתנו כמה דברים עקרוניים נוספים המעידים על ההתפתחות שנתחוללה בו בעגנון עם עלייתו לארץ.

הסיפור על הסופר שוב לא ניטל מעזבונו של פייטן שהלך לעולמו; עתה הם דברי־פיוט שמשמיע חמדת לפני זהרה אהובתו. מצב הבדיון נתעצם ואין המחבר מעלים (על־ידי “ציור העזבון”) את העובדה שאלה הם דברים בדיוניים היוצאים מן הלב ומבקשים להכנס אל הלב. שינוי מצב הבדיון ממעֵט את הפאתוס; משום שהמצב הקודם (העזבון של משורר צעיר) הוא פאתטי במהותו. יתר על כן, המחבר השמיט את הזיהוי שבין הסופר לבין האני ואינו מתאר את הסופר סת“ם בדמותו של פייטן רגיש, שהעולם מעורר בו את רוח השירה. הסופר אינו אלא סופר, שלא כיוצרו של ה”סופר" שהוא משורר שהעלמות והעולם מעוררים ומעירים בו את רוח השירה. ההפרדה בין מושא התאור למתואר היא שיוצרת מידה מסוימת של מרחק בין האמן לבין הנושא. מלאכת הקודש של הסופר עומדת מעתה ברשות עצמה, וספר התורה שהוא כותב לכבוד אשתו (עם כל המשתמע מזה) הוא מעשה אובייקטיבי, ששוב אינו קשור בהשראה הבלתי־אמצעית. אין סופר זה כינור שרוח האהבה מנגנת עליו אלא בעל מלאכה המקדיש מלאכתו לשאהבה נפשו.

הניגוד שבין המלאכה להשראה, בין מעשה הספרוּת למקורותיה, הגיע לידי ביטוי מלא בנוסח האחרון של הסיפור “אגדת הסופר”, שנדפס לראשונה בכתב העת “ערכים”, בעריכתו של פ. לחובר בשנת תרע“ט בוורשה.³⁸ ההכרח והצורך להפריד בין דבקים אלה, כדי שהיצירה תעלה יפה, מצאו ביטוי בתאור דמותו של הסופר הכותב את ספר התורה לזכר אשתו המנוחה. שוב אין סופר סת”ם זה קשור בטבורו אל דמותו של הפייטן או אל דמות כלשהי. דמות בדיונית הוא שאין לה כל זיקה אל יוצרה. לאחר מות אשתו מוטל עליו למלא בספר תורה את החלל שהשאירה אחריה אשתו המנוחה שנפטרה ערירית מן העולם. הוא מנסה למלא משימה זו אך הדבר אינו עולה יפה: “פעמים הוא מתחזק, נועץ קולמוס בדיו וכותב תיבה, נועץ קולמוס בדיו וכותב תיבה, אך אין פעולה ואין עשיה. אלקים נתן לו עינים, והעינים מלאות דמעות, וכשהוא נותן לבו לכתוב אות אחת בתורה מיד זולגות עיניו דמעות על גבי היריעה” (“אגדת הסופר”, “ערכים”, תרע"ט, עמ' 29).

המחבר עומד כאן על הניגוד שבין החוויה האישית למימושהּ במלאכת הסופר. עוצמתה של החוויה אינה מאפשרת את היצירה. “הכאב” הפיוטי הוא מקור ומניע של החוויה, אבל רק ניתוק ממנו מאפשר להפוך אותו למלאכת מחשבת.³⁹

סוגיה זו נתפרשה על־ידי עגנון באמצעות סיפור מעשה חסידי בתוך הסיפור⁴⁰ ועל־ידי מעשה שעשה “הסופר” כדי להתגבר על עצמו בהמשך הסיפור “אגדת הסופר”: “מובא בשם הרב מזיטומיר ששאל את הרב מברדיצב על פסוק ויעש כן אהרן ופירש”י ז“ל מגיד שלא שינה. וקשה, היתכן אם אמר הקב”ה לאהרן שידליק את הנרות וישנה? ואילו אמר הקדוש ברוך הוא לאדם פשוט כלום היה משנה? ומה שבחו של אהרן הכהן?

“אלא התירוץ הוא: אילו אמר הקב”ה להרב מברדיצב שידליק את הנרות בטח היה לו התלהבות ויראה ודביקות, ואילו בא להדליק היה שופך את השמן על הארץ ולא היה מדליק כלל מחמת יראה. אבל אהרן, אף על פי שהיתה לו התלהבות ויראה ודביקות בטח יותר מהרב הצדיק מברדיצב, אבל כשבא להדליק את הנרות קיים כמצוות השם והדליק בלי שום שינוי.

"פעם אחת בחורף, אירע שהמרחץ שבאותה העיר שהיה רפאל דר נסגר מטעם הרשות, כי היה נוטה ליפול, וכשהגיע לכתוב את השם והנה אין מקוה טהרה. נטל גרזן והלך אל הנהר אשר מחוץ לעיר ובקע את הקרח באמצעו ופשט את בגדיו וטבל ג' טבילות ועלה וכתב את השם בנועם הדביקות הנפלאה.

"באותה שעה זכה רפאל הסופר להכיר את סוד ה', שקודם שבא אדם להדַבק בנוֹעם הדביקות הרי עליו להיות בבחינת אדם שעומד במי קרח ביום השלג.

ומכאן ואילך היה יושב בחלישת כוחותיו בנוֹעם הדממה ומושך בידו הרזה את הנוצה על גבי היריעה עד שסיים את ספרו" (שם, שם, עמ' 24).⁴¹

שני הקטעים עומדים על הניגוד שבין החוויה שאפשר לכנותה “הדיוניסית” לבין האפשרות האפולונית של מלאכת הסופר. החוויה הדיוניסית (המתוארת כאן באמצעות מושגים השאובים מעולם החסידות: התלהבות, יראה ודביקות) עדיין אינה מכשירה אמן לעשות מה שמוטל עליו. אין אדם (קל־וחומר אמן) משתבּח בעצם החוויה, אלא בכוחו להתגבר עליה ולפעול כהלכה אף שהיא מקננת בו.

אם להעביר זאת לענייני אמן ואמנות, אפשר לומר שעגנון סבור היה כי לא החוויה הפיוטית עיקר אלא הכוח לרסן ולמתֵן אותה. בשיחזוּר של הרגש במצב של שלווה (כניסוח המפורסם של המשורר האנגלי וורדווֹרת) יש משום התמודדות ועימוּת עם החוויה. רק מי שמסוגל לטהר ולקרר עצמו מן המגע הסובייקטיבי עם החוויה עשוי להגיע לידי יצירה של ממש. החוויה היא האש, האמנות – הקרח והשלג, שחייב אדם לעמוד בהם, כדי לעשות את החוויה להוייה אמנותית. המחבר חוזר ומנסח על דרך הציור הסיפורי אותו מתח שבין האיפוק “הקלאסי” לבין החוויה האישית (ואולי הרומנטית) שניסח על דרך המסה בדבריו על ש. בן־ציון.

בשינויי־נוסח של הסיפור “אגדת הסופר” (“טויטען־טאנץ”, “בארה של מרים” ו“אגדת הסופר”) מצאנו איפוא ביחס לסוגיית ה“פואטיקה” של היוצר גלגולים דומים שראינו במעבר מן המאמר על מאנה למאמר על ש. בן־ציון. בנוסח ראשון זהים הפייטן והסופר, ודמות הסופר עוצבה בדיוקנו של הפייטן הרומנטי; בהמשך הושמט דיוקנו הרומנטי של הסופר, אך עדיין משמשת “אגדת הסופר” כסיפור, שפייטן נוּגה קוראו בפני אהובתו; בנוסח האחרון נתבטל היסוד הסובייקטיבי, והקשר בין סופר לפייטן נותק; כנגד זה נוסף קטע (שלא היה בנסחים קודמים) המדגיש את חובת האיפוק והמיתון של החוויה, כדי שתושג מלאכת מחשבת. המוטיבים הרומנטיים נצטמצמו (אף שהסיפור עדיין מלא אותם) ומקומם נתפס על־ידי פואטיקה עקיפה בעלת אופי קלאסי יותר.

ו

נראה לי שהשקפה זאת הולכת וכובשת לעצמה מקום של קבע בעולמו ומגיעה לידי ביטוי מודע למדי בתקופות שונות – ומעתה יהיה איפוא התאור שלנו סינופטי וסינכרוני.

בנטייתו של עגנון לניסוח “קלאסי” של החוויה הוא נסמך על כתבי הקודש וראה עצמו ממשיכהּ של מסורת ספרותית מקודשת. הניסוח הישן־חדש של החוויה נחשב לו לא פחות מן החוויה החדשה. בנאום לקבלת פרס ישראל בשנת 1954 הוא מתגדר בסגנון הישן, העדיף בעיניו על ההוויה החדשה: “אמת נכון הדבר באמת אני כותב בלשון ספרי יראים אלא שיש לי תירוץ על זה. כך מקובלני מבית אבא וכך היו אבותי הגאונים הקדושים זכרונם לברכה כותבים ועדיין ספריהם פתוחים לפנינו וכל הרוצה לראות יבוא ויראה”.⁴²

בניגוד לכך הוא מתייחס אל התאמטיקה המודרנית בספקנות מהולה באירוניה: “ולענין חוסר מודרניוּת שבי, על כגון זה חייב אני להודות שאיני הולך בחוקותיהם. אבל אף אני מורי ורבותי אף אני איני מנוקה מכל שמץ מודרניות, ואפילו איני רוצה להתמַדרן. המודרניות מתמרדת ורודה בי” (שם). ובעניין זה הוא חוזר איפוא במידה מסוימת, ב־1954, על דברים שכתב בשנת 1921 לזלמן שוקן: “בעוד חודש ימים אגמור ספור גדול, פי שנים מ”והיה העקוב למישור', במקצת מודרני. אמנם לא אותה מודרניות שצמאים לה כל כך פטרוני ספרותנו החדשה."⁴³

בהמשך ההרצאה שנזכרה הוא ממשיל (באמצעות אנקדוטה חסידית) אותה מודרניוּת למים שנוהג היה חלבן אחד למהול בהם את חלבו, ומשפסק חדלו הבריות להזדקק לו. משבא אל הצדיק, שבעֶטיוֹ תיקן דרכיו, אמר לו אותו צדיק: “אם העולם שטוף בשקר עד כדי כן הוסף טיפה אחת מים לכל מידה. מידה אחת בלבד כדי לצאת ידי חובה” (שם). הדברים נאמרו על דרך האירוניה; אבל נראה לי שזו מבטאת גם היא את העדפתה של הצורה הקלאסית האופיינית לעגנון. גם משנתמַדרֵן, כביכול, עדיין עמד על כך שחייב סופר להיות אָמון על המסורת של סגנון קלאסי, משום שהוא נושא מורשתה של אותה מסורת. היא והיא־בלבד משמשת קוטב ממַתן ומאַפק לקוטב הרומנטי או המודרני, שהמחבר נזקק לו לפי שהוא בן מקומו ובן זמנו.⁴⁴ בסיפור “חוש הריח” שהוא כמין “פואטיקה” סיפורית מחווה עגנון דעתו על “סוד כתיבת סיפורי מעשיות” (פרק שלישי). נאמר שם בנדון זה: "אילו היה בית המקדש קיים הייתי עומד על הדוכן עם אחי המשוררים ואומר בכל יום שיר שהלויים היו אומרים בבית המקדש. עכשיו שבית המקדש עדיין בחורבנו ואין לנו לא כוהנים בעבודתם ולא לויים בשירם ובזמרם אני עוסק בתורה ובנביאים ובכתובים במשנה בהלכות ובהגדות תוספתות דקדוקי תורה ודקדוקי סופרים. כשאני מסתכל בדבריהם ורואה שמכל מחמדינו שהיו לנו בימי קדם לא נשתייר לנו אלא זכרון דברים בלבד אני מתמלא צער. ואותו צער מרעיד את לבי, ומאותה רעדה אני כותב סיפורי מעשיות, כאדם שגלה מפלטרין של אביו ועושה לו סוכה קטנה, יושב שם ומספר תפארת בית אבותיו, (“חוש הריח”, “אלו ואלו”, עמ' רצז–רצח).

הספרות החדשה, אליבא דעגנון, אינה אלא תחליף לספרות הקודש. חסרונה של ספרות הקודש הוא מקור השראתו התמאטי של המספר בן־זמננו. בצורתה מבקש עגנון שתהא הספרות החדשה מהלכת עקב בצד אגודל אחרי הספרות המסורתית. השלימוּת של ספרות זו היא היא שעושה אותה לאידיאל. אם במקורה זוהי שלימות מצד התוכן ומצד הצורה, הרי בגלגולה החילוני קיימות ועומדות הצורות המסורתיות אף על פי שהתוכן נשתנה.

המסורת היא שמחייבת את הסופר ובעֶטיה נעשה הסופר חלק של הקהילה, שליח ציבור ושליח המקום.⁴⁵ ההתחייבות הצורנית הקלאסית שמטילה המסורת הספרותית על המחבר הובלטה בנאום אחר והוא הנאום “אותיות וסופרים” שנשא ש. י. עגנון, בשנת 1963, באוניברסיטה העברית בירושלים, בעת קבלת הפרס של אוניברסיטת ניו־יורק.⁴⁶

הוא אומר שם:

“וכשנגזר על האדם שיהא סופר מוציא הקב”ה מאוצרו הטוב כך וכך אותיות ונותן לו לסופר.

“אין הקב”ה וַתרן, וכשנותן במדה נותן. אם הסופר פיקח חושב ומונה וסופר כל אות ואות קודם שקובעה בדבריו, אין הסופר פיקח מבזבז את האותיות על דברים שאין בהם חפץ. ויש בתוכנו אנשים שקרויים סופרים שמבזבזים את כל האותיות על הבלים ושטויות השם יצילנו מהם ומספריהם."⁴⁷

כאן אין עגנון מתייחס למקורותיה של המסורת ה“קלאסית”, אלא לחובות האמנותיות שהיא מטילה על האדם. חובתו של הסופר היא לדקדק באותיות כמדקדק בקלות ובחמורות שבתרי"ג מצוות. האות ניתנה לו לסופר כדי שישתמש בה בחומרה יתירה ולא ישחית מלה לשווא.

התביעה הקלאסית המחמירה לשלימוּת הצורה מובלעת בדברים אלה והסופר מפנה חיצי אירוניה כלפי המסתפקים במועט. התביעה לשלימות הצורה, יהא התוכן אשר יהא, היא ביטוי מובהק לצורך להתבונן בקרוע ובשסוע ממרחק. היחס בין הצורה השלימה לבין התמַטיקה הרומנטית והמודרנית הוא מקור האירוניה העגנונית, באשר הוא הוא שיוצר את הפער בין זווית הראייה המאוזנת לבין התוכן המעורער.⁴⁸

התביעה לצורה השלימה ניכרת לא רק בזיקתו של עגנון אל הסיפורת העברית ה“קלאסית” (במובן של ספרות מופת מסוגננת הראויה לחיקוי), אלא גם ביחסו אל ספרות העולם. ההערצה לשלימות הצורה מתבטאת בדבריו על גוֹטפריד קֶלֶר, שעגנון מעדיף את הטכניקה הטובה שלו על עוצם כשרונם של באלזאק ושל דוסטויבסקי,⁴⁹ וכן וביותר ביחסו אל גדול אמני הצורה בסיפוֹרת האירופית, פלוֹבר, שעליו הוא אומר במכתב לזלמן שוקן, בשנת 1916: “פלובר וכל אשר על אודותיו נוגע עד לבי, זה המשורר שהיה ממית עצמו באהלה של השירה הריהו לי בבחינת ה’צעטיל קטן' של הרבי ר' אלימלך מליז’נסק, ראוי היה שכל סופר יקרא על אודותיו קודם שהוא כותב ואחר שהוא כותב ואז לא היה שום ספר שוֹמם.”⁵⁰ ואולי דין שנזכיר כאן גם שהציע לעורך “הדים” לתרגם דווקא פרקים מדַנטה וסונטות של שקספיר ומיכלאנג’לו ולא התפעל מתרגומים של יצירות מודרניות,⁵¹ כדי שתתקבל תמונה שלימה מיחסו של עגנון אל המסורת ה“קלאסית” האירופית הקרובה ליחסו אל המסורת העברית.

פער זה בין הערצת הצורה המושלמת לבין התמַטיקה הוא הוא שעשה את עגנון (בדומה לפלובר) לסופר אירוני, שלא כברנר “המעורב”, המנסה לשקף את המציאות בהתהווּתה ולשבור את המרחק בין מציאות לבדיון. ברנר עשוי להיות סארקאסטי ביחסו לתבנית זו או זו של המציאות, אבל אינו נוקט למעשה עמדה אירונית. השאיפה לשלימות הצורה היא מקור העמדה האירונית, כשם שמגמת שבירת הצורות האופיינית לברנר גורמת לתערוֹבת של פאתוס וסארקאזם.

בין שני אבות הספרות של העלייה השנייה פעורה איפוא תהום אמנותית ורוחנית. יכולים השניים לתאר גיבורים דומים, נושא קרוב ודור אחד (כגון ב“שכול וכשלון” וב“תמול שלשום”), אך גישתם השונה אל יחסי תוכן־צורה גורמת שתכולתן ומשמעותן של יצירות, הדומות בנושא וברקע, תהיינה שונות תכלית שינוי.

ז

עגנון תיאר את זיקתו ה“צורנית” אל המסורת גם ברשימות שרשם לפניו והמצויות בכתב ידו בארכיון עגנון. רשימות אלה מאששות כמה מן ההנחות שלנו ומפרשות יפה מה למד עגנון מן המסורת ולָמה כבל עצמו אותו רומנטיקן ומורד צעיר בעבותות סגנונה של המסורת.

עגנון מעיר ברשימותיו את ההערות האלה:

"עיקר הצרה בספרות העברית החדשה שהרגש קודם לראייה.

“הספרות העתיקה ראתה תחילה וממראותיה נתרגשה לפיכך אף אנו מתרגשים בשעת קריאה”.⁵²

מן האמור כאן אנו חוזרים ולמדים שהספרות המסורתית היתה בעיני עגנון אידיאל אמנותי. עגנון עומד כאן על “הליקוי הפאתטי” (The pathetic fallacy), האופייני לספרות החדשה שהלך־הנפש שלה קודם למראה עיניים.⁵³ בספרות החדשה אין לגוֹדש הרגשי כיסוי בתמונות ומראות המייצגים אותו. עגנון היה מוּדע לכך שטשאטשקיס הצעיר, שהיה קרוב למאנה, לקה באותו “ליקוי פאתטי” עצמו. הוא לא דיקדק במצוות המלים הספורות. סיפוריו הראשונים בארץ־ישראל (כגון: “בארה של מרים”, “תשרי”, “אחות”, “משפתים”, “לילות” ועוד) הם פאתטיים ומבחינת העודף הרגשי הסנטימנטלי ניכר בהם “עיקר הצרה בספרות העברית”.⁵⁴

השינוי שחל בטעמו מתגלה יפה במאמר מאוחר שכתב על ש. בן־ציון והוכן לדפוס בשנת 1947. כמה מן המונחים שהמחבר נזקק להם שם הם מאלפים מאוד מבחינת תודעתו הפיוטית. כך אומר הוא, למשל, בהתייחסו להרהורי גיבוריו של ש. בן־ציון: “ואפילו ההרהורים הרעים כולם כאחד מוחשיות שבמוחשיות”, וכן: “וכשם שכאן לא עמעמה הכוונה על השירה אף כאן לא עמעמה השירה על הריאליוּת. כל מקום שנתן בו עיניו – או ריאליות או פיוט או שניהם כאחד.” הנורמות החיוביות בעיניו הן – ריאליות וחושיוּת (הַמחָשה). הנורמות השליליות באותה מסה הן – עודף פאתוס, מלים נשגבות, לשון ותמאטיקה בלתי סבירה. כך הוא אומר באורח שלילי על בן־ציון “שהוא עשה עצמו פתאום לחוזה חזון ימים ולמקונן קינות”. “כל מלאכי השמים ועד קצותם נִקהלו כאן אבל כינורותיהם לא הביאו עמהם”.⁵⁵

קיימת כאן איפוא הבחנה ברורה בין רגש לראייה והעדפה של הראייה על הרגש. הוכחה מובהקת שאמות־המידה של עגנון כלפי אותו סופר נשתנו בהתאם להתפתחות שנתחוללה ב“פואטיקה” שלו עצמו.

השיבה אל הקלאסי (או השימוש החוזר בספרות המסורתית) ביצירתו של עגנון היא נסיון להחזיר עטרת־הראייה ליושנה. עגנון ביקש “להראות”, במקום להתרגש מן המראה. לעורר רגשות בקורא, ולא להתרגש בעצמו. הוא ניסה לחקות את מה שהוא ראה כתהליך היצירה האופייני לספרות המסורתית. לדידו מימשה זו תחילה עולם שהובלעו בו, בדיעבד, מיטענים רגשיים. עגנון צעד לקראת מימוש הולך־וגדל של “החוויה” שהיתה ערטילאית ומפוררת תחילה, בהתפתחותו הספרותית. התודעה האמנותית המצווה על מימוש מכאן וצימצום הכרחי ב“אותיות הקדושות” מכאן היא גם שהדריכה אותה בעיבוד ובתיקון יצירותיו.⁵⁶

התפתחות זו היא מאבק מַתמיד למתן צורה קלאסית, כלומר צורה מושלמת מאוזנת ומומחשת, לתכנים רומנטיים ומודרניים. ההתגברות על הליקוי הפאתטי גרמה גם להרחבה ולהעצָמה של המשמעות ביצירתו. יצירה “רגשית” מעבירה מיטען רגשי חד־משמעי. ככל שהיצירה ממוּמשת יותר וכן מראָה יותר משהיא מווסתת את תגובתו הרגשית של הקורא, כך היא רב־משמעית יותר. ההתפתחות מן הרגש אל הראייה היתה איפוא גם התפתחות מן החד־משמעי אל הרב־משמעי. עניין זה לא נוסח מבחינה תיאורטית על־ידי עגנון – אבל נתממש בסיפוריו. עגנון היה אמן שעשה נאה יותר משדרש.

ח

בפרק זה ניסינו להאיר את בעיית התודעה האמנותית של עגנון, תוך הזדקקות לחומרים שונים: מאמרים, קטעי נאום ורשימות וסיפורים וגלגולי נוסח של סיפור העוסק גם בסוגיית האמן והאמנות.

ראינו שראשיתו של עגנון בפואטיקה רומנטית (אותה ניסה לממש גם בסיפוריו); בהמשך חש יותר ויותר את המתח בין השאיפה לביטוי של האני לבין אובייקטיביקציה מאופקת וקלאסית שלו. תפקידם של הצורה והסגנון אינם שיקוף המציאות – בניגוד לברנר – אלא גיבושה ומימושה. תפישה זו עולה הן במסתו על ש. בן־ציון והן בגלגולי הנוסח של הסיפור “אגדת הסופר”. הגיבוש והמימוש צריכים להעשות לאור מסורת העבר, שעגנון ראה עצמו יורשה הלגיטימי. אמנם אינה דומה התמאטיקה בהוֹוה לזו של העבר, אך גם ביחס להוֹוה משמש העבר יסוד מאַזֵן המקנה ליוצר פרספקטיבה ומבט אירוני; הצורה הספרותית ביצירתו של עגנון קרובה לקלאסיקה גם בכך שהיא העדיפה (ולדעתו: בניגוד לנוהֵג בעולמה של הספרות העברית החדשה) את הראייה על הרגש. בשובהּ אל המסורת היא מחדשת ומשנה את פני הסיפוֹרת בת זמננו; בהתגברה על “הליקוי הפאתטי”, היא יוצרת ספרות חדישה הרואה לפני שהיא מתרגשת ממראותיה, “לפיכך – כלשונו – אף אנו מתרגשים בשעת קריאה”.

---

במאבק עם שלל הסנטימנטאליות

מאת

גרשון שקד

במאבק עם שלל הסנטימנטאליות

מאת

גרשון שקד

---

על "בארה של מרים"

מאת

גרשון שקד

לוּז אינו נותן לי מנוחה. וויל איך עס אויסכעסערן טוּהט מיר דאס הארץ וועה איבערליינענדיג. כמדומני שזה יהא מונח עד שיתקררו חושי. (ש. י. עגנון במכתב לי. ח. ברנר משנת 1909, ארכיון עגנון).

א

המאבק שבין רגש לראייה, בין שלל הסנטימנטאליות לבין מעצורי האירוניה, ניכר היטב בסיפורי הבוסר והביכורים של עגנון. עיון בסיפור מעין זה עשוי לשמש דוגמה מובהקת ללבטי הפואטיקה של עגנון הלכה למעשה.

הסיפור “בארה של מרים” (המכונה גם “לוז”), שנדפס בשנת 1909 ב“הפועל הצעיר”, הוא מעין ניסוי ספרותי, אשר בו האמן הצעיר מאַמן ידו לקראת אתגרים גדולים שבעתיד. סיפור זה, בדומה לכמה סיפורים “אימפרסיוניסטיים” אחרים כגון “חלומו של יעקב נחום”, “תשרי” (שעוד ידובר בהם) ו“לילות”, לא נתקבל על דעתם של בני דורו, ואפילו ידידים וקרובים כמו י. ח. ברנר וש. שטרייט ניחרו ביוצר. כך כותב, כפי שהזכרנו כבר, י. ח. ברנר: “אכן ריבוי־דמעות ושלל סנטימנטאליוּת יש בכל מה שכותב הפייטן הצעיר ורב־הכשרון הזה (ואפילו בפואמה הגדולה והמובחרה שלו ‘בארה של מרים’).”¹ ודברים דומים שומעים אנו גם מפי שטרייט: “קרא, למשל, את ‘לוז’ שב’בארה של מרים‘, הלא אין שם פסוק מיותר, אין רגש הולך ונשנה, ו’לילות’ וחלקים שב’תשרי' – הכל אמנם זך וטהור, אך, בכל זאת, בכל זאת הנך נחנק מרוב טוב, מרוב שירה.”²

שני המבקרים בני דורו של עגנון נטו אמנם חסד ליוצר וליצירה, אבל התקוממו נגד אופיה הסגנוני ועולם היפעלויותיה. הכתיבה הניאו־רומנטית־אימפרסיוניסטית לא נתקבלה על טעמה ודעתה של תקופה, שכבר היתה אמונה על נוסח מנדלי–ביאליק מזה ועל הריאליזם החשוף של ברנר מזה, והתקוממה נגד אופיו הסנטימנטאלי של ה“ז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו”. ה“פואטיקה” שהביא עמו מן הגולה צריכה היתה להתייצב מול תביעותיה של מציאות חדשה.

אין לומר שאוזני עגנון לא היו כרויות לדברי הביקורת של ברנר; בעֶטים לא כלל סיפור זה בקובץ מקבציו (סיפורים אחרים תיקן, שיפץ ושינה). כאמור, בראשית דרכו עדיין לא טבל עגנון את חוויותיו המסוערות והבוערות ב“מי קרח ביום שלג”,³ והזיקה שבין חוויותיו הפרסונאליות של הסופר לבין העולם המעוצב עדיין היתה הדוקה למדי. (אף על פי שהכיר כבר מלכתחילה, כפי שאנו למדים ממכתבו לברנר – שהבאנו מתוכו כמוֹטוֹ – שמוטב אילו היו הדברים “מתקררים” במקצת. החוויה היתה קרובה מדי ללבו ולכן לא יכול לתקן ולעצב את היצירה כראוי.)

כפי שכבר נאמר, התפתחות יצירתו כרוכה במציאת דרכים לעיצוב המרחק שבין המחבר לבין חומרי סיפוריו. כבר ביצירה זו מסתמנות כמה וכמה שיטות שיוסיפו ויתגבשו בשלבים מאוחרים יותר. על היחס שבין החומר הסנטימנטאלי לבין הנסיונות להטביע בו חותם אמנותי מאַפק וממַתן יסוב דיוננו.

ב

סיפור זה נדון בהרחבה על־ידי א. באנד ו־י. הלוי־צוויק.⁴ באנד מציין בצדק, שיש להתייחס אל סיפור מפוֹרק ומקסים זה כאל ניסוי מסה ומעש של סופר צעיר. הוא מעמידנו על כך, שהסיפור כולל רמזים ל“תמול שלשום”, “חמדת”, “אגדת הסופר” ו“שבועת אמונים”, ומצביע על זיקתו אל המסורת היהודית (בשני המוטיבים של “לוז” ו“בארה של מרים”). כמו כן מדגיש הוא את הריבוי העצום של טכניקות ספרותיות שהסיפור נתברך בהן והגורמות להתפוררותו. בעיניו אין זה אלא סיפור גוֹתי, שבניגוד ל“עגונות” לא אוּזן על־ידי אווירת “סיפור הקודש”.

הערותיו של באנד הן מאלפות, בעיקר משום שהציג את הסיפור כחוליה בשלשלת התפתחותו של היוצר; אך עדיין לא נפתרה השאלה שהוצגה במובלע על־ידי המבקרים בני דורו של עגנון, והיא: האם ובאיזו צורה ניסה המחבר להתמודד עם החומרים הפרסונאליים־הביוגראפיים ובאיזו מידה עלה הדבר בידו.

באופן עקרוני נראים לי דבריהם של ברנר, שטרייט ובאנד וי. הלוי־צוויק, וכמותם סבורני שהדבר לא עלה יפה; אך נראה לי שהמתח הפנימי בין החומר לבין הנסיונות השונים לאיפוקו ולמיתונו המתגלים במבנה, במוטיבאציה האירונית של הגיבור ובעיצוב תודעתו העצמית – שהמתח הזה חושף שלב מעניין וחשוב בהתפתחותו של עגנון מסופר הנסחף עם חומריו ונשלט על־ידיהם ליוצר המטביע חותם ריחוק אירוני על חומריו ומשתלט עליהם.⁵

ג

עניינו הראשון של הסיפור הוא תאור דיוקנו של האמן כעולה צעיר לארץ ישראל. לצורך זה משים עצמו המחבר מלקט ומסדר המביא לבית הדפוס את דבריו של האמן־הגיבור. המחבר מצביע מראש על נושאו העיקרי וגיבורו הראשי של הסיפור, כדי ליצור מרחק בין המלבה“ד לבין הגיבור על תולדות חייו ומעשיו. לפי דבריו של המלבה”ד הוא דן ב“צעיר רגשן שחיבב ריבה אחת וזו השיבה לו אהבה, אבל מלאך רע הנקרא בפי כל ‘מזל’ – עיניו היו צרות בהם” (“בארה של מרים”, “הפועל הצעיר” ב‘, גל’ 14, 1909, עמ' 6).

מסתבר שנושא הסיפור והדמות העיקרית הם מעוררי היפעלויות. אין לך דבר מטוֹען סנטימנטאליוּת כ“צעיר רגשן” ה“מחבב” ריבה, כשה“מזל” אינו משחק לשניים. המחבר ניסה להרחיק עדותו של “צעיר” זה על־ידי טכניקות שונות של הרחקה ושל החלפת זווית־הראייה. הוא העלה דמותו של הגיבור בלשון נסתר בחלק הראשון, בלשון מדַבּר בחלק השני, כשהוא חוזר ללשון נסתר בחלק האחרון. הווה אומר: המחבר פתח בדברים משל עצמו ומשמו בפתח הסיפור, כשהוא מציין שאינו אלא המביא לבית הדפוס, ממשיך בתאור אותו צעיר ומביא דברים בשם אומרם מזכרונותיו וסיפוריו של הצעיר (“לוז; מרשימות עובר אורח על חורבות כרך של חיים”) בהמשך, וחוזר להביא דברים מזווית־הראייה של סמכותו לקראת הסוף.

טכניקות הרחקה מעין אלה רווחו למדי אצל סופרים מבני העלייה השנייה, כשם שדמות הגיבור־האמן (סָפק־אמן) כמהגר צעיר היתה תדירה למדי אצל בני הדור. ואין תימה, שהרי כמה וכמה מיוצרים אלה העמידו כנגד “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו” את ז’אנר המהגרים.

דיוקן הגיבור, האופייני לז’אנר זה, קרוב למדי לדיוקנם של הסופרים שיצרוהו. כדי למנוע זיהוי בין הגיבור הבדיוני לבין יוצרו, עיצבו מנגנונים שונים להפריד בין מציאות לבדיון. ודוק: בַּרַנצ’וּק של ראובני, אובד־עצות של ברנר וחמדת ונעמן (“תשרי”) של עגנון הם דיוקנאות של אמנים כמהגרים צעירים. כל הגיבורים הללו קרובים למדי ליוצריהם וכל אחד מן המחַברים ניסה לפתור לפי דרכו את בעיית הקירבה והמרחק אל החומר הביוגראפי. ברנר (“מכאן ומכאן”) נקט בטכניקה של המלבה“ד שמצא מגילות חתוכות ומביאן כלשונן בפני קוראיו (כשהוא מקדים שיחה בין “המחבר” לבין המו"ל לגוף הסיפור).⁶ במקום אחר (“שכול וכשלון”) נקט בדרך המלבה”ד המסגנן ה“מתרגם” רשימותיו של הגיבור מלשון מדַבר ללשון נסתר. ראובני מרחיק עדותו באמצעות ה“סמכות הכל־יודעת” שהוא נוקט לאורך כל הטרילוגיה (“עד ירושלים”).⁷

אין ספק שעגנון בסיפור זה הוא בן מובהק של דורו ובדומה לסופרים אחרים מנסה הוא להתגבר על החומר האוטוביוגראפי (ועל ההזדהות הסנטימנטאלית הכרוכה בכך) על־ידי מנגנוני הרחקה, שיעמדו כחיץ בינו לבין חוויותיו. ספק אם ההצלחה האירה לו פנים: כשם שיכולת הניכּוּר של ברנר ב“מכאן ומכאן” איננה שלימה, כך אין היא שלימה ב“בארה של מרים”. החוויה האוטוביוגראפית אצל שני היוצרים היתה מעוצמת מכוח הגיבוש האמנותי. ברנר הפוסל יצירה זו, פוסל במקצת גם במוּמו. חוויית ה“אמנים” הללו כמהגרים צעירים היתה במקרים רבים למעלה מכוח האובייקטיפיקציה שלהם. אם אצל ברנר הבעיה היא תבניתית מעיקרה, הרי אצל עגנון זו שאלת כוח הריסון נוכח שפע־הנושאים הסנטימנטאלי והסגנון המלוֹדראמאטי.

אולם גם כאן בולטים כבר סימנים ראשונים לדרכי האיפוק והמיתון התבניתיים האופייניים לעגנון. כוונתי לעיצוב האנַלוגי של התבנית המאירה את הנושא מאספקלריות מִשניות רבות.⁸ שורשיה של שיטה זו, שתלך ותתפתח בהמשך דרכו של עגנון, ניכרים כבר בסיפורים כ“בארה של מרים” ו“תשרי”.⁹ גם ב“בארה של מרים” משתקפים גורלות חמדת ומרים אהובתו (שהוא הסיפור הריאלי ביותר) בכמה וכמה אספקלריות משניות. סיפור אהבתו של חמדת לזהרה וסיפור רפאל הסופר (מקור “אגדת הסופר”) אינם אלא מקבילות אנלוגיות לסיפור העיקרי, כשם שסיפור סלסיביליה ביקש להיות סיפור אנלוגי לסיפור אהבתו של נעמן ב“תשרי”. האנלוגיות בשני הסיפורים הללו עדיין חשופות ופשטניות למדי ואין הן ממלאות את התפקיד הנכבד שנועד להן בסיפורים מאוחרים. בעוד שם הן ממַתנות ויוצרות נקודות־מבט אירוניות, כאן הן לעתים אפילו מעַצמות ומגבירות את היסוד הסנטימנטאלי. ואולי, באורח דיאלקטי, כבר אפשר לראות שעגנון הצעיר יצר עוד בראשית דרכו את הכלים לצמצום היסוד הסנטימנטאלי ששלט בכיפת יצירותיו הראשונות.

ד

המתח הדיאלקטי בין היסוד הסנטימנטאלי לאיפוקו ניכר, כאמור, בכל גורם מגורמי העיצוב. גילינו אותו הן במנגנוני ההשהיה התבניתיים, שהמחבר ניסה להכניס באמצעות דמותו של המלבה“ד (וכאן קרוב המחבר אצל בני דורו), והן בתבנית האנלוגית שאותה יפתח לפי דרכו. גם במוטיבאציה (בחינת הנמקה) של הגיבורים משמשות בעירבוביה הנמקות “רומנטיות” ואירוניות. גם בעניין זה אין עגנון שונה מבני הדור וגם כאן תפקידן של ההנמקות האירוניות הוא למעֵט בערכן של ההנמקות ה”רומנטיות".

בשאלת המוטיבאציה, דין שנבדוק את ההנמקות לעלייתו של ה“אמן” לארץ־ישראל. יש נימוקים הקרובים לאלה שרווחו בתאור עלייתם של עולים בדיוניים בסיפורת של העלייה הראשונה והשנייה ויש השונים מהם.¹⁰ ברנר מתאר את דיוקנו של האמן כעולה צעיר באחת ממסותיו: “זהו בן בעל־בית, חצי אינטליגנט, שנשמט בסיסו מתחת רגלי אביו, וכל ימיו עסק באכסטרניות, כביכול. הוא נעלם עם הספינה הראשונה. והוא גם יכול לשוב הנה עוד פעם עם הספינה הראשונה, כי קורטוב של רומאנטיות יש בו, מנוחה אין לו, וכשהוא שם, הוא מתגעגע לארץ־ישראל אף כי בארץ־ישראל גופה אינו יודע מנוחה ונודד ממקום למקום.”¹¹

ברנר ממשיך בסוגיה זאת ומתייחס במישרין גם לסיפוריו של ש. י. עגנון: “מכאן ואילך מתחיל החלוץ. לא רק החלוצים הרומאנטיים ביותר של ש”י עגנון וגם של ד' שמעונוביץ, ההולכים לארץ־הצבי בכוונות יתירות ובדחילו ורחימו, ותועים, לפעמים, בזמן וכו'" (שם, שם).

מי הוא, איפוא, העולה הצעיר של עגנון ומה הם הנימוקים לעלייתו? לפי דברי המחבר, ביקש חמדת לעלות לארץ־ישראל, מכיוון ששכינת הספרות אינה שוֹרה בגולה. כל עוד מצוי היוצר בגלות – שכִינתַא בגלות. לשון אחר: מחיצה חוצה בינו לבין בת־שירתו ורק בארץ־אבות מסתמנים סיכויים לגאולתה, ובלשונו: “הוי, דכדוכה של גלות! וכל עוד שהוא בתוך הגולה אין מחיצה זו זזה משם לעולם. רק שם בארץ הצבי דרור ייקרא ללבב” (“בארה של מרים”, “הפועל הצעיר”, כנ"ל, עמ' 7).

ארץ־ישראל נתפשת כאן כמקור החזון, שבו ימצא האמן הצעיר את בת־שירתו האבודה. זוהי הנמקה רומנטית חיובית המזהה בין “ארץ־הצבי” הלאומית לבין ארץ צבי־אישיותו של האמן הצעיר, הַתּר אחר מקור השראה. דבריו של המחבר על חמדת נאמרו בקוֹרט (אם לא יותר) של אירוניה והם סמוכים (במידה מסוימת גם על דרך הניגוד) על שירת “חיבת ציון” שגילגלה בנושא זה של “איך נשיר על אדמת נכר”.¹²

לצד ההנמקה הרומנטית שמתחומהּ של שירה והשראה,¹³ קיימת גם הנמקה נוספת – רומנטית־חברתית. המחבר מדגיש, שגיבורו מבקש לנטוש את הגלות משום שארץ־ישראל עומדת בניגוד לחיים הזעירבורגניים, הצפויים לו לכל צעיר מישראל, קל וחומר לאמן בעיירתו (ידידו אומר לו: “אביך ישיאך אשה ובפרקמטיא תעסוק” – “בארה של מרים”, שם, עמ' 8).

האמן מבקש איפוא למַמש עצמו בארץ־הצבי ולהימלט מאובדן עצמיותו האישית והחברתית. בשתי הנמקות אלה משמשות רומנטיקה אישית ולאומית בעירבוביה. ואילולא נימת האירוניה המתלווה לדברים, היה לנו כאן גלגול בפרוזה של “משאת הנפש” של המשורר המאמין, ואפשר היה לומר על עגנון מה שהוא אמר בזמנו על מאנה, ש“אפילו אהבתו החמה לציון היא אינדיבידואלית”.¹⁴

אולם מאוחר יותר, בסיפורים כמו “תמול שלשום”, “חמדת” ו“שבועת אמונים”, נדרש המחבר לא רק להנמקה הרומנטית;¹⁵ בדרך שהתווה ברנר בתארו את הפרוטוטיפים של ספרות המהגרים, הוא, עגנון, מראה שאפילו גיבורו “הרומנטי” לא עלה ארצה מסיבות חיוביות בלבד, אלא בדומה לגיבורים אחרים: “הלז ברח בפועל, מפני חוסר עבודה, מפני מלחמה, מפני חובת הצבא”.¹⁶

ההנמקה האירונית לעלייתו של חמדת היא עבודת הצבא. הוריו תומכים ביציאתו, משום שיש בה צד מעשי ולא רק צד חזיוני, שאינו מקובל עליהם. הנמקה אירונית זו חוזרת בגלגולים שונים בסיפור הגרעין ל“תמול שלשום”, “תחילתו של יצחק” (1934), ב“תמול שלשום” גופו ובעיבוד הקרוב ביותר ל“בארה של מרים” שנדפס בקובץ ליובל ה־40 של “הפועל הצעיר”, “חמדת” (1947). בשלושת הנסחים הועלו הנמקות אירוניות שונות. ב“תחילתו של יצחק” מבקש אביו של הגיבור להיפטר ממנו משום שהירבה לעסוק בציונות ולא ראה כאן “תכלית לבנו” (“תחילתו של יצחק”, ספר השנה של ארץ־ישראל תרצ"ד, עמ' 21). ב“תמול שלשום” חוזרת ההנמקה של “עבודת הצבא”, כשהיא משמשת בעירבוביה עם הבעיה ה“ציונית” של הגיבור. ב“חמדת” אפילו נרמזו אפשרויות הגירה אחרות (שווייץ ואמריקה; – “חמדת”, שם, עמ' 83), כשלפי המסַפר נבחרה ארץ־ישראל בדלֵית ברירה. ההנמקה בכל הסיפורים הללו נמשכת והולכת מן הפסוקים הבאים ב“בארה של מרים”: “נתמלאו לו עשרים שנה ועליו לעמוד לצבא. אבותיו אין דעתם נוחה מזה ואין להם דרך אחרת אלא שיעזוב את ארץ מולדתו, ותיכף ומיד אחר הפסח עליו לשים לדרך פעמיו; אבל לאן? הרבה דרכים נפתחות; אלו מושכות לכאן והללו לכאן. בקשה דרכו רחמים לפניהם שיעלה לארץ ישראל” (“בארה של מרים”, כנ"ל, עמ' 8).

מהנמקה זו ומשלוּחותיה המאוחרות אנו למדים, שעגנון ניסה לאזן את ההנמקה הרומנטית בהנמקה האירונית. אין גיבורו עולה לארץ־ישראל “לבנות ולהיבנות בה” אלא נמלט מן הגולה לארץ־הצבי מפחד הצבא. ההנמקה האירונית באה לעמעם הילתה של ההנמקה ה“רומנטית”, להטיל בה כביכול פגם; לקרבה ככל האפשר אל קרקע המציאות. יש בתאור זה של תנועת “ההגירה” שוב נימה האופיינית למדי לסיפורת של העלייה השנייה. גיבורי “עצבים” ויחזקאל חפץ (י. ח. ברנר); ציפרוביץ, סולודוכין, דיקשטיין ואפילו ברנצ’וק (א. ראובני) קרובים למדי לחמדת. ספרות המהגרים, בניגוד ל“ז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו”, לא ניסתה לייפות את גיבוריה אלא ביקשה להציגם כמות שהם. לא מוטיבאציה סנטימנטאלית רומנטית נשאה אותם על כנפי רוח לארץ־הקודש (כשם שנשאה את חוג’ה נזר ואת גיבורי “הדסה” של מ. סמילנסקי, או כשם שהביאה בכנפיה אפילו כמה מגיבורי סיפוריו של ש. צמח), כי אם מציאות מרה ואירונית למדי. עגנון הצעיר שהיה למראית עין, כפי שציין בצדק ברנר, הסנטימנטאלי שבמספרים המהגרים, שלא כתבו סיפורים ז’אנריים, ביקש גם הוא לעצור בעד הסחף הסנטימנטאלי, כשניסה לאזן בין הצד ה“אמנותי” בדיוקנו של האמן כמהגר צעיר לבין הצד ה“מהגר” שבו.

וכשם שהדבר לא עלה בשלימות בצד הארכיטקטוני, כך לא עלה יפה בצד ההנמקה של הדמות הראשית. התבנית שבאמצעותה ביקש למתן דברים; האירוניזציה של ההגירה, אינה תופסת מקום הולם, משום שהדמות הראשית עלתה כאמן וחיה כאמן וחייה מוקדשים יותר לאמנות מאשר ל“הגירה”.

כשביקש עגנון למתן ולשנות את ההנמקה, נטל מן הגיבור־המהגר את כתר האמן והפכוֹ לדמות של כל־ימות־השנה (יצחק קומר), הקרובה לאמנים ומתקרבת אליהם, אך אינה פורצת לעולם את מגבלותיה כאדם מן היישוב, העובר שבעה מדוֹרי גיהנום של הגירה שאינה מצליחה להגיע ל“דרגת עליה”.¹⁷

ה

צד האמן בדמותו של המהגר הצעיר מתגבר בעיקר, משום שסיפור חייו, בין שהוא מסופר על־ידי “המסַפר” ובין שהוא מובא מתוך רשימותיו, גדוש מוטיבים “רומנטיים” שסימנם הבולט אהבה ומוות. מוטיבים אלה שאובים רובם ככולם מן הרומנטיקה והמיתוס הגרמניים ואחיותיהם הסקנדינביות. אנו למדים, שבסיפור זה, כמו בסיפורים אחרים ילידי תקופה זו, סמוך עגנון על שולחנה של הרומנטיקה.¹⁸

נראה, כי עגנון נשתחרר מזיקה ישירה אל מקור זה דווקא בימי שהותו בגרמניה (1913–1924), שם נצטללה דרך כתיבתו ונתגבש סגנונו העצמי ונתעצמו בו מוטיבים יהודיים.¹⁹ אמנם אין עגנון משתחרר כליל מעבותות הרומנטיקה הגרמנית, אך הוא הולך ויוצר מרחק בינו לבין החומרים שקלט ביצירתו ומתבונן במרכיביה מנקודת־ראות יותר אירונית.²⁰

היסודות ה"רומנטיים בסיפור “בארה של מרים” מופיעים הן כמוטיבים פרשניים המקבילים למצבים סיפוריים ריאליים והן כמוטיבים מעולם דמיונו של הגיבור או מגופו של עולם־המציאות.

כך מופיע מוטיב טאנהויזר, אותו פייטן שגברת וונוס מפתה אותו להיכנס להר וונוס,²¹ כפירוש לדמותה של אותה מטרוניתא המזדמנת לו לאמן הצעיר בדרכו לארץ־הצבי ומנסה לפתותו:²² “נודד בחור אחד גולה למקום תורה. ילקוט על שכם ומקלו בידו. ליל אביב רך. ירח יקר הולך. הוא מדלג על ההרים ולבו ישיש לקראת אורח. תורה ילמוד, יכתוב ספרים, ולעדי עד יהלל שמו. והנה במורד ההר עוברת ריבה אחת בת הררי אל, מאירה לו פנים יפים ומשחקת אליו. באותה שעה נתעלמה תורתו הימנו ונשתכחה בת שמש בית המדרש שלו, והוא נמשך אחרי בת ההר והולך בעקבותיה. ובתוך ההר פי מערה נפתחת. הוא נכנס אתה לשם – ולא יצא מתוכה עד עולם” (“בארה של מרים”, כנ"ל, עמ' 9).

הפיתוי המנוסח כמוטיב טאנהויזר (פי ההר) הוא מוטיב יתום בסיפור זה ואין לו אח ורע. ביצירתו של עגנון הוא יחזור בגלגולים שונים ב“תמול שלשום” וב“האדונית והרוכל”, אף על פי שמקורות המוטיב שם יהיה שונים.²³ מוטיב הפיתוי הוא בהקשר זה מין דימוי מוגזם ומעוצם על־ידי הסובייקט של חוויה ריאלית, והוא גורם סנטימנטאלי משום שבאמצעותו מתכוון המחבר ליצור היפעלות גדולה אצל הקורא. זוהי אולי דוגמה מובהקת למוטיבים הקיימים לשמם וכשהם־לעצמם כדי להגדיש את סאַת הרגשות של היצירה.

ואולם, קיימים בסיפור כמה וכמה מוטיבים רומנטיים מובהקים הקשורים אל הנושא המרכזי של היצירה: המוות. נושא זה הוא הוא מקור ה“סנטימנטאלי” (בלשונו של ברנר) ואותו עודף של “שירה” שבני דורו של עגנון הצביעו עליו. עיקר עניינו של הסיפור מיתותיהן של נשים אהובות. אהובתו של חמדת, זהרה, מתה מוות רומנטי למדי ממחלה ממארת; רפאל הסופר, גיבור סיפורו של חמדת, נפטר, כשהתורה שכתב לזכר אשתו המנוחה מונחת בין זרועותיו, וסוף הסיפור עומד בסימן הצפייה למותה של מרים, אהובתו משכבר של הגיבור, שנישאה בארץ־ישראל לגבר זר. גם נושא המוות ילווה את עגנון בהמשך דרכו: “אגדת הסופר”, “מחולת המוות”, “יתום ואלמנה”, “בדמי ימיה” ו“חופת דודים”, “המלבוש” ו“עידו ועינם”, “אורח נטה ללון” ו“תמול שלשום” – מרבית היצירות הללו עומדות בצורה זו או אחרת בסימן דמותו המאיימת של המוות.²⁴

בהמשך ההתפתחות יקבל נושא זה אופי מסוגנן למדי או ריאליסטי מאוד. האפקט העודף שבעיצוב חוויית המוות יתמעט בגלל מסגרות אגדיות מסוגננות (“מחולות המוות”) או עיצוב גרוטסקי מסוגנן (“יתום ואלמנה”) ובעטיין של הנמקות ריאליות מהימנות (“אורח נטה ללון”) והנמקות לא־ריאליות שכוֹחן דווקא בעוצמתן של החוליות החסרות (“עידו ועינם”).

הסיפור “בארה של מרים” אינו מסוגנן מבחינה לשונית או תבניתית. הסגנון אינו מאוזן ובתבנית לא נתגבשה תפישה אחדותית, שעשויה היתה למתן את התמאטיקה. וכמו־כן, המוטיבים מובאים באופן שגרתי למדי, בלא שישתלבו שילוב מלא ביצירה.

מוטיב ידוע, הממזג את המוות ואת נושא השירה ושבאמצעותו מבטא המשורר עוצמתה של השירה, שביופיה טמונה כביכול שלילת עצמה, הוא “מוֹת הברבור”, הקשור גם אל מוטיב התשוקה. “שירת הברבור” נתפרשה גם כתשוקה השׂמה קץ לעַצמה בהתמַמשהּ (מבחינה זאת קשור מוטיב הברבור לנושא ה־Liebestod).²⁵ נביא את הדברים כלשונם:

“קול הברבור הומה. את שירו האחרון ישיר כעת, תִכלֶה השירה וכָלו גם חייו, ויחדיו ישתכחו מעל היקום” (“בארה של מרים”, כנ"ל, עמ' 8).

קרוב מאוד לזה הוא מוטיב הזמיר הקשור גם הוא אל המוות – כשליח הלילה הנצחי, המתגַבר כביכול על כוחו של המוות:²⁶

“בתי! יהיו נא לך עלי ספרי זה כעלים הללו העולים בין הקברים, והיה כי יבוא הזמיר וישמיע שירתו בצילם, יפקוד גם את לבי הרצוף וינעים לך זמירות מאהבתי הנאמנה לך, אף כי עגַבת את המוות, כי כל הרוחות מעמק רפאים לא זעזעוה ולא כיסה אותם על תל קברך סלה!” (כנ"ל, גל' 16, עמ' 7). דברים אלה אומר הגיבור על אהובתו המתה וניכרת בהם הגזמה רבה. ציורים של מוות, זִמרה ועגבים משמשים בעירבוביה עם ציור האמנות (הספר), וכל הציור כולו הוא כמין פרידה אחרונה וסנטימנטאלית של הגיבור מן האהובה.

פרידה מן האהובה, קשרי קשרים בין החיים לבין המתים, התשוקה למוות משותף – כל אלה הם נושאים (המופיעים בציורים מוטיביים שונים) לכל אורך היצירה. דוגמה מובהקת היא התמונה עזת הצבעים “מוות שמתוך אהבה”, Liebestod,²⁷ בנוסח שהרומנטיקה אמונה עליו:

“אך הנה מקווה־מים בדרך, הנה נהר שוטף, שבע נשים עוברות, והאחת נטבעת. לא! – הוא בעצמו טובע, צולל במים אדירים, ובין זרועותיו תשכב מרים, מרים!” (“בארה של מרים”, כנ"ל, גל' 15, עמ' 11).

חזון הצלילה־במים־אדירים של הגיבור ואהובתו רווּי אפקטים מלודראמאטיים (וגם הסגנון צעקני למדי). אילו היו כאן פסגה ושיא – היה הקטע מתקבל על הדעת, אך אנו עדיין מיטלטלים משיא לשיא וממשבר למשבר, וכמוּת ההיפעלויות, שמקורן בריבוי חוויות המוות, הולכת ונעשית מין עושר השמור לרעת בעליו. הרגש גובר על הראייה.

תאור זהרה ההולכת למוּת כששם אהובהּ על שפתיה הוא כעין שיא מלודראמאטי של הסיפור.²⁸ כאן לא גוּבש הנושא בציור שיגרתי מאוצר הציורים של המסורת הרומנטית (הברבור, הזמיר) ולא הוצג כהזיה של הגיבור ההוזה “מוות מתוך אהבה”, כי אם הועלה כמוטיב ריאלי המתאר מותה של האהובה הריאלית:

“ותצעק: חמדת! – ובעצם המלה הזאת פגו חייה” (“בארה של מרים”, כנ"ל, גל' 18, עמ' 5).

נושא המוות הסנטימנטאלי מופיע איפוא בצורות שונות כמוטיב ציורי השאוב מן המסורת, כהזיה שיגרתית, וכמצב ריאלי המקובל גם הוא במקורות ספרותיים שונים. החומרים המוֹטיביים נראים כשאובים בעיקר ממקורות אירופיים, בעוד המוטיבים היהודיים (לוז, עוף החול, בארה של מרים), שהם בדרך כלל בעלי תפקיד חיובי (חיי הנצח, מקור השירה המלַווה לו־לאדם),²⁹ אינם תופסים אותו מקום שתופסים החומרים האירופיים.³⁰

כאמור, מוטיבים אלה מהווים גורם מרכזי בעיצוב אופיו הסנטימנטאלי של הסיפור. האפקט הזה תלוי בהם הרבה יותר מאשר בתבנית הסיפור או בהנמקת גיבוריו. הם והסגנון האַפקטיבי (כשהמחבר מרבה בחלוקה לפיסקאות ומשפטים) וסימני פיסוק אַפקטיביים³¹ יוצרים אותו גודש רגשי שצרם את המבקרים; אך כשם שעגנון ניסה להתמודד עם גורמים ריגושיים עודפים אחרים, כן ניסה למַתן גם גורם זה ודווקא כאן נקט דרך מקורית למדי, שהתפתחה והתעצמה בשלבים מאוחרים של יצירתו.

ו

שיגרת המוטיב של האמן הצעיר הניצב מול מוֹת אהובותיו משתנית ומקבלת ממד חדש, מאחר שהמחבר מתייחס באירוניה אל הגיבור, שהמוות והאהבה הם בעיניו רק כחומר ביד היוצר. זאת ועוד: הגיבור עצמו מכיר באירוניה הטמונה בזווית־הראייה של האמן המזדקק לחוויה האנושית.

מצב ההתבוננות הוא שיוצר מרחק בינו לבין החוויה, וההתבוננות השלֵיווה תופסת מקומה של המעורבות האנושית. הסבל הולך ונעשה לנושא; הכאב למקור של השראה. עגנון תפס כאן את הבעייתיות של “התצפית” האמנותית שתיעשה לאמת־מידה ראשית שלו בהמשך דרכו.

לא החוויה כשהיא לעצמה היא ערך, אלא שיחזוּרה; לא הלבטים עם הסבל והכאב מהווים בעיה, אלא הצורך למצוא להם ביטוי הולם. בנקודה מסוימת בסיפור דנן מגלה האמן־המאהב, כי המוות אינו בעיניו אלא פּוֹזָה, והשירה עצמה חשובה בעיניו מן האהובה הגוססת.

נביא לעניין זה את הדברים כלשונם:

“מחשבות המוות לא יתנו מרגוע לרוח. בימים האחרונים היה לי הדבר למין פוזָה, להתעמק באחרית האדם. ואומַר גם לכתוב את רבי מחשבותי בספר, ואני יודע כי ההשגה האמנותית תסבול.”

“הקובץ כבר תם ונשלם, רק שער הספר עודנו לא נגמר. היום צלמו אותי למען יצאו השירים עם תמונת המחבר, על אחת התמונות מלמטה רשמתי בעט עופרת חרוז קטן ואתנה בידי זהרה.”

“בדעה צלולה חשבתי על מותה. חרוּת היה ברגשותי ומחשבות לבי ואקרא בהם תמיד. אך כי יפקוד אותה הלילה לא עלה על דעתי. ואני אשר תמכתי יסודות חייה לא ראיתי בצאת נשמתה”.

“שלשום נסעתי ירושלימה. המהדורה כבר יצאה ממַכבש הדפוס. בכל הדרך לבי אמר לי: אכזר! מי לך שם ומה לך ספרך ושירך?” (“בארה של מרים”, כנ"ל, גל' 18, עמ' 4).

הגיבור מודה כאן כי אין הדברים קיימים כשהם לעצמם אלא כמין העמדת־פנים, שהוא משתעשע עמה ונהנה ממנה. זהו נושא ספרותי, שדנים על האפשרויות לעיצובו. צורת־חשיבה זו מרחיקה את הגיבור מן החיים עצמם. אהובתו גוססת והוא מבקש פירסום ומכַבדהּ בתמונת עצמו בחתימת ידו וכשהיא על ערש דווי הוא דואג להדפסת ספרו. דברים אלה מאירים באור אירוני את הגיבור, והמחבר מנסה באמצעות אירוניזציה זאת למעט את הגודש המלודראמאטי של נושא המוות.

אין קונטראפונקט זה מספיק כדי להקטין את עוצמתם הריגושית (העודפת) של מוטיבי המוות ועדיין לא הגיע המסַפר הצעיר גם כאן לאיזון הולם שבין חוויותיו המסוערות להארתן האירונית. הוא ינקוט בשיטת האירוניזציה של האמן המתבונן בסבלו של הזולת ביצירות מאוחרות ושם תהפוך בעיה זו לנושא עיקרי. זאת ועוד: נראה כי הנושא גופו הוא אולי אחד הנושאים המעניינים ביותר ביצירתו של עגנון והגיע לעיצוב בשל ביותר ב“אורח נטה ללון”. האורח ביצירה זו אינו אלא אמן־מתבונן הבא לרשום סבלו של הזולת.³² מעמד זה הוא שגורם לו לרגש אַשמה ובגינוֹ הוא מצדיק את בני העיירה הסובלים ואינו מאשימם על שעזבו מסורת אבות והלכותיה. רגש אשמתו של הגיבור־האמן מגיע לשיאו בפגישה החזיונית שבינו לבין דויד השַמש. ההכרה של הגיבור המספר שהוא ניצב כחַרזן־אמן מול שוֹאה מגיעה שם לשיאה. הדמות החזיונית מאשימה את הגיבור שהוא בא לעשות חרוזים על מצבת מתיה של שבוש. אלה מתיהם מונחים לפניהם וזה בא באמנותו ה“אירונית” המעמידה אותו באור אירוני.³³ מעמד זה, המדגיש את האירוניה שבמצב האירוני (ההתבוננות הכל־יודעת והשליווה בסבלו של הזולת, שסבלו קרוב ללבו) יחזור גם בסיפור “עד עולם”, שבו מתברר לו לחוקר כי הוא משחזר ספר ששימש ספר חיים למצורעי־עולם.

מתברר לנו איפוא שהקונטראפונקט של התודעה המנסה למעט את המלודראמה על־ידי הצגת תודעתו של אמן העֵרה לכך שהחוויה המלודראמאטית אינה אלא חומר ביד היוצר, ילך וייעשה נושא ביצירתו של עגנון. ה“רגש” וה“ראייה” אינם רק אמות־מידה, אלא שני ניגודים תמאטיים, שהמספר מתחבט עמהם בסיפוריו. בין כה וכה יזדקק המחבר ל“דמות המסַפר” המודעת והאירונית כדי לבטל את המיטען המלודראמאטי ביצירותיו. השיטה האמנותית הופכת כאן לנושא והנושא – לשיטה. בסיפורנו ניכרים נסיונות ראשונים ללכת בדרך זו. אמנם אין לומר שניסוי זה עלה יפה, אבל אין ספק שכאן נעשה הצעד הראשון.

ז

כאמור, בדומה לסופרים אחרים בספרותנו קדם גם אצל עגנון ה“רגש” ל“ראייה”. בני דורו קבלו על “ריבוי הדמעות ושלל הסנטימנטאליות” בסיפור־נעורים זה של ש. י. עגנון, ולא ראו שניסה להתמודד אפילו בתחילת דרכו עם העודף הרגשי בדרכים אמנותיות שונות. הוא ביקש לבנות מנגנוני הרחקה שונים בתבנית, להטעים את ההנמקה האירונית של הדמות הראשית, ולמעט עוצמתם של המוטיבים ונושאים רומנטיים שעניינם המוות, על־ידי עימות בין התודעה המתבוננת בחוויה לבין מצבי החוויה גופם.

בשתי הטכניקות הראשונות קרוב עגנון הצעיר לחבריו בני העלייה השנייה (כגון ברנר וראובני); בטכניקה השלישית (שגם היא מצויה למדי בניאו־רומנטיקה האירופית) חרג מגבולות סיפוֹרת זו. שלוש דרכים אמנותיות אלה הן גרעינה של האמנות האירונית המאוחרת. שורשיהם של גילויים מאוחרים שונים כגון: התבנית האנלוגית, דרכי איפיון אירוניים והיחס שבין החוויה להערכתה האמנותית – מצויים כבר ב“בארה של מרים”. התפתחותם של גורמים אלה תלויה בשינוי מאזן ההשפעות הספרותיות השונות (מסורת יהודית, רומנטיקה גרמנית וסקנדינבית,³⁴ ספרות עברית חדשה) ובהתפתחותו הסגנונית של האמן הנוטה, יותר ויותר, למעט בצורות־הבעה אַפקטיביות ולאזן את סגנונו.

התפתחות זו ניכרת בשינויים שחלו בנסחים שונים של סיפורים ומתגבשת בשלמות בנדבכים הבונים את יצירתו בכללה וכן בדרכי התרכבותם ומימושם של אלה בכל יצירה ויצירה.

“חולה אני, אָה אמא” “ich bin so krank, o Mutter
——————————————————————————- “עד שאיני שומע, רואה” Das Ich nicht hör und seh “מהרהר אני בגרטכן שמתה” Ich denk an das tote Gretchen “ואז לבי דואב” Da tut das Herz mir so weh”

("בארה של מרים", "הפועל הצעיר", כנ"ל, גל' 17, עמד     12).

חלק שני: נדבכים

מאת

גרשון שקד

---

הפקפקנים והספקנים

מאת

גרשון שקד

הפקפקנים והספקנים והחשדנים הם בלבד אנשי אמת, מפני שרואים את העולם כמות שהוא. לא כאותם השמחים בחלקם ושמחים בעולמם. שמחמת שמחתם הם מעלימים עיניהם מן האמת.

(“עפר ארץ ישראל”, אלו ואלו, עמ' רפד).

מבוא

אמות־המידה שנתגבשו ביצירתו של עגנון תובעות מן היוצר מרחק מסוגנן, דרכי עקיפין בהבעה ודרכי מבע שהסמוי עדיף בהן על הגלוי. בכלל יצירתו, בין שהוא מטפל בחומרים ריאליים ובין בחומרים השאובים מעולם הנפש או מן העולם העליון, אין הוא נזקק לדרכי הבעה ישירים. עולמו של הגיבור מתגלה בסטיה, בתנועת האגב ובזימון המקרי המזדמן לו. החומרים הגלויים מאורגנים כך, עד שמתוֹכם ובאמצעותם מתגלה הטקסט הסמוי. כדי לגלות עולמו הנפשי של הגיבור אין המחבר מרבה בדיבור סמוי של הגיבור או ב“ניתוח סיפורי” של המספר המתבונן בגיבור, אלא מציג את הגיבור במצבים ממש: מהם בעלי משמעות גלויה־כפשוטהּ, ומהם שעשויים להוליך אל סתריו וסתרי־סתריו של הגיבור.

המצב הנראה כבלתי הולם את הסדר הטוב של הסיפור הוא הוא לעתים המצב המבליע את הסדר הנסתר של הסיפור, בין שלפנינו סיפור פאתטי או טראגי ובין שהוא סיפור קוֹמי. ועלינו להיות פקפקנים וספקנים תמיד, על־מנת לגלות את האמת. גדול כוחו של עגנון בסטיה ובעיווּת של סדרי הגיון הסיפור, כדי לעצב סדרי סיפור חדשים. זהו – כנראה – כלל גדול של כל ספרות גדולה, וכאן נוהג עגנון כטובים וגדולים לפניו ואחריו.

באמצעות הסטיה המבליעה מתגלה הטקסט הסמוי של הסיפור הריאלי, עד שהטקסט הסמוי יוצר סדר הגיוני משלו בסיפור הלא־ריאלי. שיחזוּר היחס בין היסודות הריאליים לבין הסדר הלא־ריאלי המובלע בסיפור, מאפשר לנו לרדת לסוף דעתו של הסיפור הלא־ריאלי. מכל־מקום מחייב אותנו המספר לפעילות פרשנית מתמדת. הוא אינו מעניק לנו שלוות־אמת מדומה, כי אם מחייב אותנו לקרוא מתוך פקפוק מַתמיד בפשטות הדברים. יצירתו של עגנון מחייבת איפוא את הקורא להתמודדות פרשנית, משום שהחומרים המאורגנים בדרכי סטיה ועקיפין אינם יוצרים לעולם משמעות “שמחה”, חדה וחלקה.

יחסי הגומלין בין גלוי וסמוי מפנים אותנו תמיד אל הדו־ והרב־משמעי. האירוניה שַלטת בכיפה ואינה מאפשרת לנו לאשר “אידיאה” או “אידיאולוגיה” כלשהי באורח חד־משמעי: עולמו הרוחני עשוי כך שהוא רואה את הדברים תמיד כדבר והיפוכו. כאמור, אין הוא מפרש את העולם במישרין, אלא מחייב את הקורא לפרשו. הקורא ניצב תמיד מול שלל של תופעות, שהקשר ביניהן נראה תמוה תחילה, והוא נתבע לקריאה שנייה ושלישית. אין הדברים מסתברים ברצף הקריאה אלא לאחר שיחזוּר הרצף, תוך התבוננות “מרחבית” בכלל היצירה ובשלימותה. ורק אז נקשרים לפתע קשרים, נחשפות תקבוֹלות ומסתבר כי זימונים שנראו לנו מקריים תחילה הם משמעותיים בדיעבד. ואם בתבנית כך, קל־וחומר במירקם, התובע מאתנו האזנה מתמדת לרבדי הטקסט ולמעמקיו; משום שרק המעמקים שבקטעי הטקסט מעניקים לעתים משמעות ורצף לתבנית כולה.

על צורות העקיפין בכתביו של עגנון, שהן הן הנדבכים בבניין יצירותיו, יסוב דיוננו בחלק זה, שיעסוק בפנים שונות של סוגיה זאת. כקוראים נהיה איפוא תמיד בגדר אותם “פקפקנים וספקנים”, בנסיון להבין כל קוץ ותג ביצירתו, כדי להתקרב במקצת אל אמיתו של היוצר.

הרחוב הזה אפילו דברים שאין בהם שום קישור וחיבור מצד עצמם, מתערבים זה בזה ונקשרים זה בזה ומפרסמים את מציאותם. (“אורח נטה ללון”, עמ' 376).

---

תקבוֹלות וזימונים

מאת

גרשון שקד

א

כדי למצוא לעצמו דרך משלו להבלעת הנסתר בנגלה הלך עגנון בדרכים שונות ונקט שיטות־משיטות שונות. תחבולות אלו יצרו חוקי־אמנות חדשים והם מחייבים את הביקורת להתאים עצמה אליהם, שכן דרכה של הביקורת שהיא לומדת את כלליה מיוצרים גדולים והם משמשים בידה אמות־מידה לבדיקת האפיגונים ולהערכתם. אף עגנון העמיד כמה חידושי־אמנות העשויים להפתיע את הביקורת והיא מתחייבת לחדש כליה, כדי למצוא את החוקיות האמנותית שבו.

ב

שתי טכניקות־תבנית מרכזיות, המצויות־בגרעינן אצל סופרים רבים בספרות־העולם, בולטות ביצירתו של עגנון והוא שפיתחן והיקנה להן משמעות רחבה. האחת היא של תקבולות; האחרת היא הזימונית, כלומר טכניקה של פגישות שאינן מסתברות בעלילה המרכזית. הצד השווה בשתיהן שהן שוברות את החוקים בעניין שלימות היצירה, את אחדותה הפנימית או החיצונית. על־פיהן נראה תחילה, כאילו המקרה, ולא ההכרח, שולט־בכיפה, כאילו גורל עיוור או מסַפר שרירותי צירף אפיזודות שונות ביותר; אולם כשנעמיק יתגלה לנו, כי שבירת חוקי האחדות המקובלים צופנת בחובה אחדות גבוהה יותר. במונח: “טכניקה אנלוגית” או “טכניקה של תקבולות”, הרינו מתכוונים לשורת עלילות שהקשרים ביניהן נראים רופפים, כמעט אפיזודיים, כגון שמצרַפתן הופעתה של דמות אחת (המסַפר ב“אורח נטה ללון”; יצחק קומר ב“תמול שלשום”), או שמשותף להן הרקע החברתי (העיירה בדוגמה הראשונה, והזמן בדוגמה האחרונה). כי הנה לפנינו סיפורי מסעות כביכול, שבעיות נפש שונות נצטרפו אליהם, עד שאנו מבקשים מוצא מסבך זה שבין הפסיכולוגיזם שבחיי הגיבורים לבין מקריוּת הנסיבות שהן בנותֵן־מסגרת לפעולתם. יתר על כן, הבעיה מסתבכת בבוא לפנינו, בסיפורים שונים, דמויות ועלילות, שהופעתן מתיישבת בדוחק עם העלילה המרכזית ההכרחית. ברומן כ“תמול שלשום” מופיעות דמויות רבות ושונות עד שאנו תמהים על הכרחיותן בעלילה, ותמיהתנו אינה פוסחת אפילו על רבינוביץ ואנו מקשים: האם סיפור עלייתו של יצחק קומר וכשלון השתרשותו מחייב את שפע הדמויות שבסיפור? מהו הקשר בין עליית קומר לירושלים לבין ירידת רבינוביץ? האם הדברים הובאו לשם תיאור אווירה חברתית, או קיימת תודעת־מחַבר המקשרת גם מבפנים בין העלילות והדמויות המקריות־כביכול? ואם “תמול שלשום” שאחדותו פחות מעורערת, כך – “אורח נטה ללון”, שהוא רצוף ומרופד עלילות משנה לאין־ספור עד שמַגען בעלילה המרכזית (“השיבה המאוחרת”), נראה רופף ביותר ואינו מסתבר לאור החוקים המקובלים עלינו לא־כל־שכן.

מבנה דומה שאינו סביר לעין השמרנית, הוא של סיפורים כמו “עידו ועינם” או “עד הנה”. הראשון מעלה עלילות מקבילות (גינת, גמזו, גרייפנבך, גמולה והמסַפר), שהקשר ביניהן אינו גלוי, לפחות במישור הריאלי־חיצוני; ואילו “עד הנה” נראה לעתים כסיפור מסעות מתחום לתחום, שהקשרים ביניהם שוב אינם מסתברים וגלויים.

קרובה מאוד לטכניקה זאת של העלילות המקבילות, הנוגעות ואינן־נוגעות אשה ברעותה, היא הטכניקה האחרת שאנו מבקשים לדון בה – טכניקת הזימונים.

ביצירות שונות נפגשים הגיבורים הראשיים עם דמויות שונות, שאין להן מגע ישיר עם העלילה. נזכיר כאן את דמותו של הזקן בסיפור “ביער ובעיר”, דמות שאינה הכרחית כביכול לסיפור־המעשה גופו, המתאר את היחסים שבין הנוער התם ובין הפושע פרַנצישֶׁק. ב“גבעת החול” מופיעות לפחות שתי דמויות שאינן מסתברות ביחסן לעלילה המרכזית: גברת מושלם והגברת אילונית, ושתיהן אין להן קשר אל המשולש חמדת–יעל חיות–שמאי. יתר על כן, עלינו להדגיש, ככל שסיפורי עגנון נעשים “מודרניים” יותר בצורתם, הולך ומוטעם בהם צד זה: העלילה נקבעת על־פי שלשלת של פגישות. ב“ספר המעשים” (שהחל להדפס משנת 1932 ואילך) הרי כל גופה של העלילה היא שלשלת פגישות מקריות כביכול (“האבטובוס האחרון”, “פת שלימה”, “עם כניסת היום”). “אורח נטה ללון” אפשר, למעשה, לראותו גם הוא באור זה, וגם הוא מחייב בדיקת הקשר בין הפגישות.

הן טכניקת העלילות המקבילות והן טכניקת הזימונים מצויות בספרות העולם, דוגמת האנלוגיה שבין ראסקולניקוב וסווידריגאַילוב ב“החטא ועונשו” לדוסטויבסקי, או שרשרת הפגישות של ק. ב“המשפט” וב“הטירה” לקאפקה. אלא, עגנון נטל שתי תבניות אלה, פיתחן בדרך חדשה ונתן באמצעותן משמעות חדשה ליצירתו.

ג

מושג העלילה האנלוגית מצוי, למשל, בחקר שקספיר. פרגוסון¹ משתמש במושג זה להגדרת מהות העלילה ב“האמלט”. נאמר שם: “הסיפורים השונים על הדמויות השונות הם אנלוגיים, והדראמה עצמה אחת היא מבחינה אנלוגית בלבד. אין לה האחדות הספרותית וההגיונית של שרשרת המצטרפת בצורה הגיונית וסיבתית לשלימות אחת. כשאנו מתייחסים לנובילה של ג’יימס או למחזה של שקספיר, עלינו להתבונן ולתת את דעתנו על הפרספקטיבות המשתנות. משאנו עוברים מדמות לדמות ומסיפור לסיפור, עלינו לנסות לגלות את האנלוגיה העליונה, התמָה המאחדת, שכל העלילות כולן מצביעות עליה”.

ד

עגנון נזקק לטכניקה האנלוגית כבר ב“והיה העקוב למישור”. וכבר שם הוא אפילו חושף בפנינו את התחבולה ומסב תשומת לבנו אל מהותה. וכך נאמר שם: “והנה ראה גם ראה מה שאירע למנשה חיים אירע לקבצן, כי שתה לשכרה, כי אחרי אשר השיג את מכתב ההמלצה אין כסף נחשב אצלו כי התברך בלבו למצוא בשרא אפתורא דדהבא בהיות בידו מליצת הגאון מבוצץ” (“והיה העקוב למישר”, אלו ואלו, עמ' קח). המחבר מפנה תשומת לבנו ליחס הגומלין האנלוגי שבין מנשה חיים לבין הקבצן. גורלותיהם של השניים הם מעין אספקלריה אירונית שגורל האדם מוכפל בה, מחד גיסא, והגורלות פועלים זה על זה ומשפיעים זה על זה, מאידך גיסא. זאת ועוד: כמה מן האירוניות העיקריות של סיפור זה מושגות על דרך האנלוגיה. העימות שבין חייו של הפונדקאי המאמין לבין מנשה חיים שאין לו מידת הבטחון (עמ' סג–סד) הוא על דרך האנלוגיה האירונית, ודמות המסַפר אפילו מַקבילה בין השניים על דרך האירוניה: “שהדי במרומים שלא עשיתי זאת אלא כדי להראות לך כי מעשה אבות סימן לבנים. מה שאירע לעובדי השם הראשונים אפשר שיארע אף לאחרונים” (שם, עמ' סד). גם העימות שבין מעשה החסיד שנצטווה על־ידי “המגיד הקדוש מקוזניץ ז”יע" לגנוב לפרנסתו לבין מנשה חיים הוא על דרך האנלוגיה האירונית (שם, עמ' עו–עט). זה הראשון גונב לשם שמים בלבד, אך תחילתו של מנשה חיים המקבץ על יד כאותו חסיד וסופו שקבצנותו שוב אינה יודעת מידות וגבולות. שלוש האנלוגיות הללו מַפרות את היצירה, כשהן מבוססות אם על דמות הכּפיל (הקבצן) אם על הפער שבין העלילה המסורתית לבין עלילת ההווה. בכל מקרה מתעמקת משמעותה של היצירה ומתרבים יחסי הגומלין האירוניים בין מרכיביה.

ברומן “אורח נטה ללון” הורחב מניין האנלוגיות ממיספר מוגבל (כגון ב“והיה העקוב למישור”) למיספר שאין לו שיעור. האנלוגיה מתפשטת כשיטה על פני היצירה כולה, היא רקומה בעלילה כחוטי שתי־וערב הנלפתים עם חוט מרכזי ומסתירים וחוזרים ומסתירים אותו. מכאן העלילה המרכזית של האורח שנטה ללון, ומכאן עלילות־משנה מרובות, עלילותיהן של משפחות שונות בעיירתו של המסַפר. האנלוגיה כאן היא לא בלבד בין עלילה זאת לבין עלילות־המשנה, אלא גם בינן לבין עצמן ובינן לבין עלילה מובלעת נוספת, זו המתרחשת בעבר מִיתִי כביכול או בתת־מודע קולקטיבי של האומה.² יש אומרים, שהעלילה המרכזית ב“אורח נטה ללון” היא עלילה של שִׁיבָה,³ אך אין עלילה זו עומדת בפני עצמה אלא מלוּוה רשת צפופה של תקבולות. האנלוגיה הראשונה היא בין עלילת השיבה של הגיבור המרכזי (המספר) לבין עלילות־משנה שגם במרכזן נטוע נושא דומה. מר זומר ואשתו גורשו מן העיירה במלחמת־העולם הראשונה ושבו אליה. והוא הדין בדניאל ב"ח ואשתו. ירוחם חפשי שב מן הארץ וכדרך המסַפר אף הוא אורח נטה ללון, שכן שניהם לא מצאו את מקומם בארץ – הראשון על שום שביקש להקים היכל ובנה בית־דירה, והאחרון על שום שלא נקלט בה. ר' חיים שב מארץ־גזירה לעיירה וגם הוא מנסה להכות שורשים, להקים או לסעוד את הגולה המתערערת, ושיבתו גם היא נכשלת. שוסטר ואשתו האַסתמַטית חזרו מגרמניה. שיצלינג חוזר ושִׁיבָתו חילונית וצינית־לחלוטין, כדבריו: “כשאדם רואה שאין מקום בעולם שחביב עליו הוא מרמה את עצמו לאמר שעירו חביבה עליו” (“אורח נטה ללון”, עמ' 293). גם אלימלך קיסר, שיצא את העיירה בראשית הסיפור, חוזר אליה בסופו, לאחר שיציאתו גם היא נכשלה. יעקב מילך חוזר על־מנת להחזיר אשה מגורשת, תוך מאבק דון־קישוטי על חיים שלא ישובו עוד. לאמור, על מפת־הרומן, שהיא העיירה שלאחר מלחמת העולם הראשונה, קיימת שורת תקבולות רחבה בין השיבה של הגיבור המרכזי לבין שיבותיהם של הגיבורים השונים בסיפור, וכך ניתן לו לסיפור ממד־עומק נוסף.

כדרך שהשיבה אל עולם־האמונה המגובש לא הצליחה, כך לא הצליחו כל השיבות האחרות. עולם שלם בנוי כאן על כשלונה של שיבה, על אי־היכולת להחזיר את גלגלי הזמן ועל אי־האפשרות לנצחו. הסתירה בין זמן סטאטי כאשליה לבין זמן דינאמי כמציאות, משתרעת כאן על פני כל העולם כולו, וההתערערות הכלכלית והחברתית שבאה עם מלחמת־העולם ובעקבותיה הרסה את האפשרות של בניית עולם שלם. יתר־על־כן, שיבתם של ירוחם חפשי, שיצלינג וקיסר מטילה בספק גם את ההזיה של משַנה מקום משנה מזל, ודניאל ב"ח, הנציג המובהק של המשבר, כופר בכוחה של ארץ ישראל בחינת מקום העשוי לפתור את משבר־הזמן (שם, עמ' 347).

העלילות האנלוגיות מעלות איפוא קודם־כל את הכלליוּת של הפורענות, שאינה של יחיד אלא של דור שלם. ועוד, שבעקב התבנית הזאת מוטל על העלילה מראשיתה אורה של האירוניה, שכן מתברר כי השיבה אינה מלחמת יחיד נגד הזמן מִשמָם של ערכי הנצח, אלא חלק מתהליך שלם של נסיון שיבה שנידון, דין־גורל, לכשלון. מבנה זה מביא גם להתפתחות פנימית בעלילה: עלילות־המשנה השונות הולכות ומשתלטות על העלילה המרכזית. האני מכיר באפס־יכולתו להיאבק עם תהליך המתגלם בעלילות־המשנה, והוא הולך ומשתזר בהן עד שעלילות אלה משתלטות עליו ועל עלילתו המרכזית. ניגוד זה שבין העלילות חודר לתודעת האני־המספר האומר: “אלף פעמים אמרנו נחזור לענייננו ולא חזרנו. בתוך כך הסחנו דעתנו מעצמנו, ואין אנו יודעים מה ענייננו ומה אין ענייננו. פתחנו באורח ובמפתח בית המדרש והנחנו את האורח ואת בית מדרשו וטיפלנו באחרים. נצפה ליום מחר שילך שיצלינג לדרכו ואנו נכנס ונלמד דף גמרא, ואם יסעיינו השם נלמד עם תוספות” (שם, עמ' 308).

משמע, העלילה המרכזית, “עלילת היעוד”, נעלמת ואת מקומה תופסת “עלילת המכשול” ונעשית מרכזית יותר ויותר. מתוך האנלוגיה בין הגיבור המרכזי המבקש להתפלל וללמוד בבית־המדרש, ובין ר' חיים, הנראה כמעדיף טיפול חברתי־כלכלי בחברה יורדת־שוקעת, לעומת קשרים אל ערכים מטאפיזיים שנתפקקו, ושעל כן הוא מטפל באלמנת חנוך ויתומיו, יוצא למעשה כאילו נתחלפו היוצרות ועלילת המכשוֹל, של ההווה, נעשית עיקר. ניגוד זה מתברר מתוך הפירושים השונים ששני גיבורים מפרשים את המושג בית. המספר סבור כרוח הכתוב: “כי ביתי בית תפלתי”, ואילו ר' חיים סבור כמאמר חז“ל: “ביתו זו אשתו” (שם, עמ' 369). האנלוגיה בין שני שבים אלה מעלה יחס אירוני. עלילת ר' חיים נוהגת אירוניה בעלילת ה”אני", מתוך שהיא מעמידה אותה על חילוף הערכים שחל בעולם. קו מובהק ושכיח זה ביחס לעלילה המרכזית מניח פרספקטיבה נוספת לגביה. וכן ראוי להזכיר את עלילת ליבטשי בודנהויז המנסה לכתוב את התורה בחרוזים וכבר סיים ספר בראשית – הוא, שאינו מרגיש בגיחוך המעשה שבידו, מנסה לברוא לעצמו גן עדן של שוטים העוסקים בהזיות של יופי, כשהעולם סביבו הולך ומתערער. בינו לבין המספר מתרמזת אנלוגיה מעין־זו: שניהם מנסים להקים סוכה ושניהם אינם מקימים אותה כהלכה. “בא ועשה את סוכתו לפני סוכתי עד שנראו שתיהן כסוכה אחת, אלא שחלקו היה גדול מחלקי ונאה משלי. עמדתי ותמהתי. ראשית, מפני שלא נכר בין סוכתי לסוכתו. ושנית… שנית זו שכחתי מהי. אמר ליבטשי, אני אסכך את שתיהן. סמכתי עליו חזרתי אצל עבודתי. ערב סוכות עם חשכה באתי וראיתי שפירס עליה סדין נקוב ולא סיככה כהלכה” (שם, עמ' 359). עלינו לזכור כי סמל הסוכה מופיע בראשית הספר כסמל של מפלט וחסוּת, שכמוֹתוֹ כסמל בית המדרש, העולם הישן ותקוות השיבה: “אין אני לומד על מנת להרחיב את דעתי או להחכים ולידע את מעשי השם, אלא כאדם שמהלך בדרך והחמה קופחת על ראשו ואבנים מנגפות את רגליו והאבק מסמא את עיניו וכל גופו עייף, רואה סוכה ובא ונכנס לשם, ואין החמה קופחת על ראשו ואין אבנים מנגפות את רגליו ואין אבק מסמא את עיניו” (שם, עמ' 32). מתוך השוואה בין סוכתו של ליבטשי, “חרוזי התורה” שלו, לבין סוכת המספר, מקום מפלט ושיבה, חוזר ועולה לפנינו פירוש אירוני למוטיב זה. הבריחה אל העולם המטאפיזי מתפרשת כעשיית התורה חרוזים חרוזים, וכאן וכאן הסוכה פסולה והשיבה אינה בת־קיום.

האנלוגיה בין ירוחם לבין המספר, הנאבקים ביניהם על חסדיה של רחל, בתו של מר זומר, מעלה גם היא משמעויות שונות: האם השיבה, עזיבת־הארץ, מוצדקת? ואיזו משתי השיבות מוצלחת יותר? ולאיזו משתיהן נועד העתיד (המַפתח)? הדברים אינם מתפרשים פירוש שמשמעותו אחת אלא מוארים מזוויות שונות. בדרך דומה יש לראות אנלוגיות אחרות כגון זו שבין דמות רפאל, הדמות המאנטית, לבין אראֶלה הראציונלית, בין גורל האורח לבין גורל אלימלך קיסר – האורח נכנס בשעת יציאתו ויוצא בשעת שיבתו. אמנם, ההשוואה כאן ניגודית, אבל מַנחה אותה אותו עקרון ספרותי, שעיקר תפקידו במתן משמעות רחבה למציאות המתוארת. העלאת החיים במורכבותם ובחילופיותם המופלגת יש בה משום הומאניזם גדול, שכן חיים הניתנים לפנינו כך במילא אינם ניתנים לשיפוטנו הצר והפסקני.

ה

משמעות נוספת יש לה לעלילה האנלוגית גם במבנה הזמנים של העלילה.⁴ העלילות, הבאות בזו־אחר־זו, נראות לעתים כמצטרפות זו לזו דרך מקרה, אך בהצטרפותן הן יוצרות תמונה מעניינת, ולא בלבד ההיקש בתוכן הוא מעניין, אלא גם ההיקש בין תחומי המקום והזמן השונים. והרי דוגמה נבחרת: האנלוגיה בין הפרק ארבעים וחמישה, שמרכזו פריידא הקיסרית, לבין הפרק ארבעים וששה, שמרכזו פנחס אריה, בנו של רב העיר, “עסקן באגודת ישראל וכותב בעתוניהם”.

הפרק הראשון כך סיומו: “אמוֹר לי אפרוחי, אימתי יבוא המשיח? אל תתיירא אפרוחי, אני לא אגלה לאחרים, אבל לעצמי כדאי לי לדעת אימתי יבוא המשיח. רואה אתה שביתי נאה והכלים רחוצים ואתה סבור שפריידא אינה צריכה למשיח, ובכן דע אפרוחי, לא כל שנראה יפה מבחוץ יפה גם מבפנים. בפנימיות הלב אוי אפרוחי אינו יפה כל־כך. גלל כן אפרוחי אל תקפיד עלי, שאני מבקשת לראות קצת נחת” (שם, עמ' 251). תמונת החיים הנחשפת כאן היא עגומה מאוד: פריידא נציגת היהדות הישנה המתערערת והולכת מגלה בדבריה, שעיקרם הבלטת הניגוד בין מראה־חוץ והרגשת־פנים, את פקפוקיה בגאולה; אבל עם כל רוחה המדוכדכת יש בה משום אמונה אופטימית בערך האדם העומד בתוּמוֹ וכוֹחו על אף הסבל שבא עליו.

ואילו בפרק האחרון עומדת בהקבלה ליהדות הישנה יורשתה הלגיטימית בדמותו של פנחס אריה, שיחסו אל בעיות אמונה ודת הוא אופטימי, ובלא פקפוקים. אך הוא דווקא חסר כוח עמידה בפני המציאות. ודוק: “כיון שנכנסנו לבית המדרש פתח פנחס אריה ואמר, מה טובו אהליך יעקב ודיבר בשבח התורה ולומדיה וקילסני שהנחתי את אלילי הנעורים וחזרתי לבית המדרש. כיון שביקשתי לישב משכני לחוץ. נכר היה שכל הדברים שאמר בשבח התורה ולומדיה שגורים על פיו מן הדרשות שהוא רגיל לדרוש באסיפות, או אפשר שבאמת חביבה עליו התורה, אלא מתוך שהיה טרוד לחבבה על אחרים לא היה מספיק לקיימה בעצמו” (שם, עמ' 254). באנלוגיה זו עומדות איפוא שתי הוויות, זו כנגד זו, וההיקש הערכי ביניהן הוא־הוא היוצר את המשמעות. כאן הקבלה בין תפישה דתית פסימית אך רבת־ערך, לבין תפישה דתית אופטימית אך זולה. ההערכה הזאת משתלשלת בהכרח מתוך המבנה האנלוגי.

בדומה לכך היא גם האנלוגיה בין פטירתו של ר' חיים, בפרק שבעים, לבין לידת בנה של רחל, בפרק הבא אחריו. חיים ישנים שמתו, מזה, וחיים חדשים שנולדו מקרוב, מזה. והוא הדין באנלוגיה שבין מותו של הניך (פרק עשרים ושמונה) לבין הופעתו של ר' חיים (פרק עשרים ושבעה). אנו נרמזים על יחסו של המספר אל הניך, אל ר' חיים ואל עצמו בצורה מעניינת; מותו של הניך מכביד על מצפונו של המספר, שמרוב דאגתו ליהדות חדל לדאוג ליהודים; בא ר' חיים לתקן כביכול כל מה שזה עיוות. קווים נוספים בדרך האנלוגיה, שיש להם חשיבות רבה, נוצרו על־ידי המספר באמצעים פשוטים לכאורה, והמעמיקים את היצירה לצד הממד המיתי היהודי. הכוונה להיקש בין פעולות גיבורים בעלי שמות דומים, או להיקש בין נושאי שמות ידועים בהוֹוה לבין נושאי השמות האלה בקדמוּת־האומה, במיתוס הקולקטיבי של החברה. ירוחם חפשי ורחל מכאן, וירוחם שנתן נפשו על רמת רחל מכאן, הם הרמז הכפול לגאולה האפשרית, בגלות ובארץ, גאולה דו־משמעית מאוד. וחשובה ביותר היא האנלוגיה הנראית לעתים כפארודיה על דמות מקראית ולעתים היא מגלה משבר חברתי בהווה. דמותו של חנוך, המקבילה לחנוך שבמקרא,⁵ מקבלת בדרך ההיקש עומק רב. גם בענייננוּ לקח האלוהים את חנוך, ויותר מכן: לפנינו אדם הנדרס פאטאלית על־ידי הכוח האלוהי, על כי יצא בשלגים לבקש פרנסה לביתו. ומשתמע מכך, שהיחס האישי־אינטימי שבין אלהים לחנוך שבמקרא נעשה כאן ליחס של מרחק אכזרי.⁶ השימוש בסמל קולקטיבי ידוע משמש את היפוך משמעו באופן רחב ביותר, שכן גם חנוֹכֵי העולם היהודי החדש קיפחו את הקשר האינטימי שבינם ובין אלוהיהם.

ונראה גם את האנלוגיה בין האבות והאמהות של האומה לבין האבות, הגבירים־לשעבר, של העיירה. ר' אברהם ויעקב משה מתו ונשארו אלמנותיהם – החיות בלבד. ההוויה היהודית כולה נתאלמנה. “נפל פסוק לתוך פי היתה כאלמנה. כשראה ירמיה את החורבן הראשון ישב וכתב ספר קינות וכו'… כשאנו באים לקונן על חורבן אחרון אין אנו מספיקים אם נאמר היתה כאלמנה, אלא אלמנה ממש בלא כף הדמיון” (שם, עמ' 216).⁷

האמהות – והדוברת היא שרה, שנאבקה על המשך הדורות – מוֹכרות את הספר “ידיו של משה”, סגולה לבנים, מתוך הרגשה שההוויה היהודית בגולה שוב אינה עתידה להתחדש. במוכרן את הספר הן פוחתות מן המחיר, כדי לשתף עצמן במצווה של העברת הספר לארץ ישראל. דומה, האנלוגיה השֵׁמָנית מפקיעה את המושגים מתחומם הפרטי ועושה אותם סמלי ההוויה הקולקטיבית של האומה היהודית כולה. ואם להפליג, אולי יש צד של אנלוגיה בין דניאל ב"ח לבין דניאל בגוב־האריות (המלחמה), בין איגנאץ ויצחק, רחל ורחל הבת הקטנה וסמל הנחמה היהודית – כל אלו הן אנלוגיות שבין שתי הוויות, אחת של מציאות ואחת של מיתוס, המעמיקות את הממדים הפנימיים של הספר הן בחישופה של ההוויה הלאומית בשקיעתה, והן בהארה האירונית העולה מתוך השוואתם של דורות קדומים, דורות־ענק, אל דורות־ננס שוקעים ומידלדלים.

ו

טכניקה קרובה מאוד, אף שאינה בולטת כל־כך כמו ברומן הראשון, נמצא גם ברומן “תמול שלשום”. נסתפק בשתי אנלוגיות מרכזיות: יצחק קומר ובלָק, יצחק קומר ורבינוביץ. בראשונה ניצבים זה־מול־זה אדם וחיה, כשהאדם מייצג את האינדיבידואום, ואילו החיה בכוחותיה החייתיים־דימוניים מייצגת מכאן סודות קולקטיביים בדור (כמאמרם: “פני הדור כפני הכלב”), ומכאן חלק באישיותו של יצחק קומר עצמו. על ההתפתחות האנלוגית והקשר שבין שתי דמויות אלו, על אימת המציאות ותחושת הרדיפה המשותפת לשניהם עד לידי אבסורד גרוטסקי, כבר עמדו המבקרים.⁸ אלא עלינו להוסיף ולהדגיש, כי יש לראות אנלוגיה זאת לא כאמצעי חד־פעמי, אלא כחלק מכלל האמצעים התבניתיים של המספר.

האנלוגיה השנייה, בין רבינוביץ ויצחק קומר, מרחיבה הרבה את המשמעות החברתית של הרומן: יצחק קומר הנוטש את יפו ועולה ירושלימה משום שלא הצליח להכות שורשים בחברה החדשה ונכסף היה לבית אבא, מה שמעמידנו על כשלון כפול של העלייה ושל האדם בתנאי־חברה דינאמיים חדלי שורשים ומסורת. הכשלון האחר, הנובע מקשרו הפנימי אל דורו הדימוני (בלק) מכאן, ומאופייה הרופף של מאה שערים מכאן, הוא אי־היכולת לחזור אל החברה הישנה. מקביל לו רבינוביץ, אלא ששיקופה של הבעיה הוא באופיו של האיש אשר בעיותיו בכלל נפתרות במישטח החיצוני ללא אינטנסיביות פנימית. רבינוביץ יורד מן הארץ וחוזר אל התפישות הזעירבורגניות של הגולה; משמע, שיבתו פשוטה יותר, כוונתה והישגה אינם היסודות המהותיים בחברה ובתודעה הקולקטיבית, אלא היסודות החיצוניים־כלכליים. שעל כן מצליחה שיבתו במידה שהגדרת ההצלחה יפה לפשרה אופורטוניסטית בין האידיאה החלוצית לבין הגלות. הוא אמנם חוזר לארץ אבל גם עתה הוא חי בה בתבניות מחשבה של הוויה בגלות והליכותיה. ואין צריך לומר, כי האנלוגיה הזאת מעמידה את רבינוביץ באור אירוני. המספר נתפס לדמות המיטלטלת בין קטבים, שסוֹפה נהרסת בטלטלתה, יותר משהוא נתפס לדמות ששטחיותה ממציאה לה פשרה. והרי עדותו על הערכתו זאת: "זה כמה שנים לא שמע רבינוביץ שם שמים, והיום שומע הוא שמו של הקדוש ברוך הוא מכל שיחה ושיחה של יצחק. הגליצאים הללו, דומים כשאר כל האדם, כיוון שמבקשים דבר מיד תולים בטחונם בהקדוש ברוך הוא ואינם בושים להזכירו. רבינוביץ אין לו עם בוראו ואין לו כנגד בוראו. מיום שהניח רבינוביץ את עירו ספק אם נזכר בו. מרובים ענייני אדם ואין לו פנאי לזכור את הכל (“תמול שלשום”, עמ' 449–450).

מה שמתקיים בשני הרומנים הגדולים של עגנון, מתקיים בגרעינו עוד ב“עגונות”, ללמדנו שאין האנלוגיה טכנית־מקרית אלא זוהי תבנית יסודית ביצירתו, וכבר עמדנו על מהותה של האנלוגיה ב“והיה העקוב למישור”, אבל תחילתה כבר בראשית דרכו של המספר הצעיר והיא משורשי אמנותו. שהרי כבר הסיפור “עגונות”, הסיפור הראשון שהדפיס בארץ ישראל, בנוי על תקבולת בין גורלה של דינה, שבן־אורי עזבהּ, שנפשו הלכה אחרי אמנותו ולא אחרי אהבתו, לבין ר' יחזקאל שעזב את אהובתו פרידילי כדי לזכוֹת בכתר תורה בארץ־הקודש. מאווייו האסתטיים של האמן בן־אורי והמאוויים הנוסטאלגיים של ר' יחזקאל העורג אל הגולה (“עומדות היו רגליו בשערי ירושלים ועיניו ולבו נתונים לבתי כנסיות שבגולה”) – קרובים ברוחם אלו לאלו. האנלוגיה מסבירה, כי שניהם נכונים לוותר על אהבתם לשם יצירתם ושלימותם הפנימית, כשם שהיא מסבירה את הקרע הכפול אשר בלב שניהם בין עולמם הפנימי לבין מעמדם החברתי. יתר על כן, התקבולת קיימת גם בגורלן של שתי הנשים האומללות, דינה ופרידילי, שלא זכו בבעלים משום שהגורל מתגלה כאכזר ומשחק בבני־אדם והורס כל אפשרות של הרמוניה בעולם, עד שר' אחיעזר, אבי דינה, רואה כמסקנה טראגית לעצמו להיות נע ונד, הסובב בעולם ומנסה לתקן את המעוות.

ברור שגם כאן קיימת אנלוגיה מיתית – עם בצלאל בן אורי ויחזקאל נביא הגולה. דמויות אלה לא את עצמן בלבד הן מבטאות אלא גם את המאבק הפנימי בין המאוויים האסתטיים לבין המאוויים האינטלקטואליים שבנפש האומה והעולם. ומעַניין תאור הקשר שבין בן־אורי לארץ ובין ר' יחזקאל לגולה – כאילו בא המספר לרמז כי היסוד האסתטי מתייחס לארץ, והיסוד הרוחני־לימודי מתייחס לגולה. ולא נרחיב עתה דברינו בסיפור זה, וביותר שהרובד המיסטי־יהודי שבו, על מושגיו (תיקון, גלות־השכינה, עגינות), טעון חקירה לגופה. דיינו במה שראינו – האנלוגיה על כל משמעויותיה כבר קיימת בסיפורו הראשון של עגנון, ונמצא שהיא לו מהות של ראיית־עולמו האמנותית העצמית. באמצעותה באים לכלל ביטוי – מכאן המורכבות של העולם, ומכאן ההרמוניה המסתורית שלו; מכאן האירוניה הגורלית השלטת בתהליכים האנושיים, ומכאן הטראגדיות המשתלשלות ממנה. אף תכנים אחרים מתעמקים מאוד הן לרוחב, בהיקף העלילה עצמה, והן לעומק, במה שמתרמז מתוך העלילה.

ז

בבואנו עתה לדון בטכניקה הזימוּנית נפתח ונעיר, כי אחת התופעות המוזרות בחיי הנפש היא התופעה הקרויה ברגיל: הפגישה הגורלית. ואין הכוונה לפגישה דראמאטית, מכריעה בפעולות הגיבור, אלא פגישה שהיא מקרית־כביכול, אך מעידה על קשר נסתר בין הנפגשים. קשר זה אפשר שאין לו משמעות חיצונית כלשהי, אלא הדמות שהגיבור נפגש עמה כאילו מופנמת, עד שיחסו אליה הוא כיחסו אל תוכן נפשי מסוים שלו עצמו. הדמויות, שאנו נפגשים עמהן בחלומותינו, הן בעלות משמעות מעין זו. הן יצירי תת־הידע שלנו ויחסינו אליהן הם, במידה רבה, היחסים שאנו נוהגים כלפי כוחות שונים הפועלים בנו, באופן שכל פגישה בעלילת החלום פירושה יחס חדש ונוסף אל תכנים פסיכיים שונים בתוך עצמנו.

אך בעוד שפגישות אלה מסתברות בעלילת החלום, אין הן מסתברות בעולם־שבהקיץ או בתיאורו. ביצירה אמנותית, שבה מתרחשים עלילות ותהליכים הכפופים כביכול לסיבתיוּת ההגיונית הריאלית, אין פגישות כגון־אלה מתקבלות על הלב והדעת, ואם אמן באמנים מעלה פגישות כאלו, הרי טכניקה מיוחדה היא לו בדמויות מסוימות ואינה משמשת בתהליכי עלילה חיצונית, אלא עיקר תפקידה הוא בחיי־הנפש של הגיבור. דרך זו נוהג ש“י עגנון בדמויות ידועות, גם ביצירתו הריאלית גם ביצירתו המאוחרת יותר, אלא שקיים שינוי אחד ביניהן: בסיפוריו המאוחרים מידת העלילה החיצונית הולכת ומתמעטת ואילו מידת העלילה הנפשית־פנימית הולכת וגוברת, עד שהדמויות, שהגיבורים פוגשים אותן בדרכם, הן למעשה דמויות שצמחו מתוכם הם. וכשאנו מדברים על התפתחות אסתטית ביצירתו, עלינו לדבּר על התפתחות מן העלילה הכפולה, הדו־מישורית, אל העלילה החד־מישורית, הפנימית בלבד,⁹ אף על פי שאתה מוצא ביצירותיו גם בנות עלילה חד־מישורית חיצונית, והעיקר, טכניקה זאת יוצרת את ההבדל בין סמלים לבין דמויות ביצירה עצמה, שהרי הדמויות ה”מאוצלות" הן יותר בחזקת סמלים מאשר גיבורים עצמיים, אף שהמספר משתדל להעניק להן גם גוון אנושי עצמי. ננסה להצביע על מקומן של דמויות מעין־אלה או פגישות מעין־אלה בכמה מסיפורי עגנון ונפתח שוב בהדגמה מתוך אחד מסיפוריו הראשונים “והיה העקוב למישור” שבו מופיעה דמות אחת הממלאה תפקיד מעין־זה שתיארנו, הלא היא דמותו של העני, הקבצן שאוּמנותו בכך, הקונה ממנשה חיים את מכתב־ההמלצה שלו ונוטל בכך, דרך־סמל, את זהותו (“והיה העקוב למישור”, אלו ואלו, עמ' צה). מפגישה זו ואילך מתחילה הידרדרותו הגמורה של מנשה חיים והשכחתו מן החיים. כך היא משמעות הפגישה קודם־כל לגבי מנשה חיים עצמו – ומכוח הפנָמה זאת עיקר־תוקפה. מנשה חיים מגיע אל פגישה זאת לאחר תהליך איטי של אבדן־זהותו, כי בראשית־דרכו עודו מנסה לשמור על זהותו (“אמנם כל כמה שאפשר היה מנשה חיים בעצמו משתדל שתהא ישיבתו קרובה לצפון – ניכר היה מתוך עצם ישיבתו גופא שלא כאן יכירהו מקומו אך ירוד ירד האיש פלאים וכל ה’עליות' לא הועילו לו” (שם, עמ' צ). בתחילה אין הוא אוכל מרצון על שולחן זר, אך לימים לא זו בלבד שהוא אוכל אלא מתחיל לחשב כדרכם של קבצנים, כיצד יגיע לבתי העשירים כדי למלא כרסו, ורדיפת הבצע שהיתה תחילה אמצעי סופה מטרה. (“כי לא הסתפק מנשה חיים במאה ועיניו היו הומות ומהמות למאתים”; – שם, עמ' צד). התהליך כולו אומר, שמנשה חיים מקפח בהדרגה את אישיותו ועצמיותו, באופן שהפגישה עם אותו קבצן אינה אלא ביטוי סמלי לתהליך נפשי. הפעולה שהוא עושה כאן היא ביטוי אחרון וקיצוני לתהליך שעבר עליו בסיפור הריאלי. וכשם שחשפה “דמות המספר” בנובלה זאת, כביכול, את התחבולה ה“אנלוגית”, כך מגלה היא במקצת מהותה של התחבולה הזימונית. לאחר שנזדמן לו למנשה חיים “אותו מטורף העוטה תכריכי מתים” (שם, עמ' קא), המזמר על שיבתו לאחר מותו, מציינת “דמות המספר” כי מנשה חיים חש שאין זימון זה מקרה בעלמא ואין הזמר חסר משמעות אלא יש דברים בגוֹ. ודוק: “ומנשה חיים שהיה מקדים תמיד סימן לעשייה או שסומך על הפסוק שנפל לתוך פיו אפשר ויקבל פזמונים אלו כדברים בעולם? מכלל שרמז מן השמים הם. הרי כמה פזמונים שמע ונשארו בלי אחיזה, ואלה אפילו בשעה שאין בעל הזמן לפניו זמירותיו דובבות והולכות בלבו” (שם, עמ' קא).

אתה למד איפוא כי מנשה חיים חש שדמות זו אינה דמות ריאלית. היא חלק מאישיותו שלו, האצלה של פחדיו וסיוטיו. הדמות ופזמונה אינם “אביזרים” ריאליים, אלא ממלאות תפקיד של חזות רעה או ממַמשוֹת בדרך עקיפין את אימתו של הגיבור.

תופעה זו חוזרת גם בסיפור “ביער ובעיר”. כאן מופיעה דמות, שמשמעותה אינה מסתברת והפגישה בינה לבין הגיבור־הנער היוצא לעיר נראית כדרך מקרה. אבל תוספת עיון בדמות גם במישור זה, כמו במישור האנלוגי, מעמידה על החיוב שבהופעתה. הזקן בא כביכול במקום פרנצישק הפושע, והנער, בראותו אותו, חושש מפניו כמפני פרנצישק. החילוף בין השניים מעניין מאוד: הזקן הוא דמות שנותרה כשריד מן העולם הפיאודאלי, ואף שנשתחרר, הריהו מתאווה לחזור לשיעבודו (“ביער ובעיר”, אלו ואלו, עמ' רע"א). כי חיים־של־שיעבוד הם בלבד מניחים לו לחיות בלא משא האחריות ובלא דאגת המחר, כביכול השיעבוד הגמור בלבד מניח מידה של חירות לגבי העתיד. הזקן והנער־האמן רק הם, התלויים באחרים, מבלים חיים של הנאה וחירות ביער. זקן זה מגלה בטחון של שוטה בהכרתו את תהליכי־הטבע, בלא שיהא לו על מה שיסמוך. גם בטחונו וגם מאווייו אל החוויה האידילית באפליקציה פאראדוקסאלית שלה (השיעבוד הפיאודאלי) מאפיינים את הזקן כמוזר ביותר ומדגישים עם־זאת את הנושא המרכזי בעלילה, שהוא חירות האדם וזכותו לחיות מחוץ למסגרת התרבות, וביתר דיוק: אירוניזציה של האשליה האנושית כאילו חירות כזאת היא בגדר האפשרות. החירות ניתנת בשלושה דרכים – ובהם פתרון האנלוגיה בין דמות הנער, פרנצישק והזקן; או דרך הפרת־חוק גמורה, המביאה את האדם להתנגשות עם התרבות (פרנצישק), או דרך קבלה שלימה של החוק (הזקן), או – וזוהי דרך הנער־האמן – נסיון לחיות בחירות בלי לוותר על התלות באחרים. העלילה האנלוגית של הזקן מאירה את הדרך השלישית באור אירוני; חוויית־החיים שהנער נכסף אליה ניתנת במצבים אינפאנטיליים בלבד של תלות גמורה בחוק, ובבוא פרנצישק לנסות ולהמשיך מצב אינפאנטילי זה ולעשותו קבע, באה החברה המבוגרת, המוכרחה להדחיק את היסודות הללו (שיחרור היצר, למשל) בתוכה, ומחסלתו. מקום הזקן בעלילה הוא איפוא נכבד, כי הפגישה שלו עם הנער מעמידתנו על כך שהחירות הנכספת תיתכן במצבי־תלות גמורים בלבד. כניעתו של הזקן היא לא חברתית בלבד, ככניעתו של הנער, אלא גם קוסמית. הוא רואה ברצח חוק יסודי, מתוך דטרמיניזם פסימי, ואין זה משנה כאן מי הוא הרוצח ומי הוא הנרצח, ושעל כן לדבריו הרג הבל את קין (“מיום שהרג הבל את קין אחיו לא פסקו הרצחנים ואף־על־פי־כן אנו חיים”, ועוד: “עד שקם הבל והרגו לקין והרי יכול היה קין להרוג את הבל, אלא מי שצריך למות מת ומי שאינו צריך למות חי”; – שם, עמ' רע"ה). בעקבי כניעתו זאת חי הזקן ביער בתוך מין שלווה לא־איכפתית, חדל־אימה, בניגוד לחברה שבעיר. הכניעה הקוסמית, כמו החברתית, גם היא תפישת־חיים ילדותית – מתוך שהחוקים השליטים בעולם הם לה חוקי־ברזל, שאין האדם יכול להתקומם עליהם; האדם אינו חייב לשאת בעול גורלו ולהכריע הכרעות.

הפגישה עם הזקן מסבירה איפוא ביתר עמקות את הכיסופים האידיליים של הנער, בהדגישהּ שכל קיום אנושי המתעלם מן המאבק הדו־קוֹטבי שבין חירות לבין תלות, נידון־לכשלון. זוהי משמעותה של טכניקת הזימונים כאן, שאינה חיצונית כל־עיקר ולמעשה אינה סבירה כלל במישטח החיצוני, עד שהיא מקשרת תוכן נפשי של שתי דמויות כדי כך שהאחת שלובה בחברתה, מאירה אותה ומוארת על ידיה.

ח

והרי סיפור אחר, שבו הדו־מישוריוּת מודגשת רב־יתר מכפי שראינו בדוגמאות הקודמות. הכוונה לסיפור האהבה “גבעת החול”.¹⁰ מופיעות בו שתי דמויות, שכבר הוזכרו, ושאינן נוגעות־מישרים בעלילה: שושנה מושלם ומרת אילונית. שושנה ומושלם בעלה מופיעים לראשונה בסיפור לאחר שיחה בין חמדת לבין יעל על תמונת חתן וכלה של רמבראנדט. שיחה זאת מרמזת על כוונותיה של יעל – נישואים, בטחון ובית מכאן, ועל פחדיו של חמדת פן “יילכד” מכאן (“גבעת החול”, על כפות המנעול, עמ' שנ"א). המספר איננו מפרש את ההיסוסים הנפשיים של חמדת, הגורמים לאימת התקשרות שלו. נראה אך זאת, שאין הוא רוצה להודות ביחסו אל יעל והריהו מנסה למצוא ראציונַליזציות שונות (הוראת עברית, למשל), כדי לנמק ולתרץ לעצמו קשריו עמה. הפגישה עם שושנה ומושלם, שהם כביכול הסמל של זוג מושלם, היא המפרשת היסוסים אלה. היא מעלה את סלידתו שלא־מדעת מפני מוסד הנישואים. “שם במושבה העמידו להם חופה, חופה חטופה. מעשה שהכניס אחד מקרוביה את בן זקוניו לחופה וכדי להוסיף שמחה על שמחה עמד וכפה עליהם חופה” (שם, עמ' שנ"ד). המקריות חסרת־המשמעות והשלימות המטומטמת, הקיימות בקשרים אלה, נרמזו באירוניה, ומתוכה אנו נרמזים כי אימתו של חמדת מפני הגשמתו של חלום האהבה באה מאימת מציאות שכזאת. שושנה מושלם מופיעה שנית לאחר פגישת שמאי ויעל (שם, עמ' שס"ג). בפגישה זאת מדברת יעל באווילות בעניין הרצאת חמדת על ר' נחמן מברצלב (“טפחה בידיה ומחאה כף ואמרה, זה אינו אלא התחלה של דבר, אבל בלילה הי הי הי”). גישתה האווילית אל עולם־הרוח בולטת ביותר בדבריה אלה שבהם היא מתכוונת לשמאי, המהלך לצדה, ולאשר יתחולל ביניהם בלילה זה. מיד לאחר־כך הולך חמדת לבית מושלם ו“חמדת אינו יודע מה ראה שהוא נמשך אחרי בית מושלם”. אופייניות לגברת מושלם האווילוּת האינטלקטואלית והסנובית (“היא מחבבת את חזיונות איבסן הראשונים. כמה הרים אתה מוצא שם בנורוגיה. כמה גלֶטשֶׁרים אתה מוצא שם בנורוגיה, וכאן? מה יש כאן?”), והסנטימנטאליות הזולה (“וכי לא גן עדן התחתון כאן, חמדת, רואה היא כוכבים קטנים נושרים מן השמים, לא לא לא נזלת יש לו לרקיע”). יחסיו של חמדת אליה הם ביטוי לסלידתו מקווי־אופי דומים המצויים ביעל.

משמעות אחרת יש להופעת הגברת אילונית. היא מופיעה לאחר שחמדת מהרהר ביחסיו הגופניים־ארוטיים עם יעל (שם, עמ' שס"ב). “דאגותיו דאגות רחמנות, מעין רחמי אב יש בהן. הוא אינו נוגע בה, שקט הוא בחברתה. אילו ביקש לנשקה מי יאמר לו מה תעשה? אוהב הוא להסתכל בה, להסתכל ולא יותר, בלי סרסרות החושים ישורנה. בדרך פגעה בו מרת אילונית.” חמדת מנסה להוכיח לעצמו, שאין בינו לבין יעל יחס ארוטי והוא מדחיקו, עד שבאה הפגישה עם גברת אילונית (עקרת הרוח) וממאיסה עליו יחס זה במידה יתירה. גברת אילונית, בפעילותה הארוטית המאוסה כלפיו (“ארץ נִתנה ביד גבר. כלום היתה מעיזה לעשות מה שהוא עושה עמה? מרת אילונית נטלתוֹ בזרועו”), בחישוף של תאוותה המצטנעת היא מאירה לפני חמדת באור, שאין להשתמט ממנו, אותן תכונות המצויות ביעל, ושניסה לראותן כמשובה־בעלמא (“וכי אפשר היה לדעת תחילה עד היכן שובבותה של זו מגעת”; – שם, עמ' שנ"ח). חשיבות הפגישה ברגע זה דווקא היא בכך, שהיא מתקשרת בהכרח אל מחשבותיו קודם שפגש בה, עד שממילא נוצר כאן תהליך שלם ואחד של מחשבה, ההולכת ומתבהרת בתודעת הגיבור לרגל הפגישה.

שתי הנשים ממלאות איפוא תפקיד בתהליך נפשי פנימי של חמדת, הן מנמקות את פחד האֶרוס ופחד הנישואים שלו, את הססנותו מפני יעל – וכאן חשיבותן בסיפור, שכן במבנה החיצוני של המשולש יעל–חמדת–שמאי אין להן כל תפקיד. אף לא תפקיד שבנותן רקע חברתי דוגמת דמויות כפזמוני, דרבן וגורישקין. תפקידן מקביל לזה של דמויות שונות בחלומותינו, החושפות את הכמוס בנוּ ומניחות בידינו את הבנת עצמנו.

ט

ופגישות כאלו שכיחות מאוד ביצירות עגנון. אלה שצוינו עד כה מתנהלות במישור המציאות ומשמעותן הדו־מישורית מתרמזת אך אינה גלויה ומפורשת. ואילו בסיפוריו המאוחרים חלה הפרדה גלויה בין שני המישורים: המציאות הנפשית אינה אך חלק במציאות הארצית, אלא קיימת הפרדה גמורה בין הרשויות, וכך דמויות שחשיבותן אינה אלא בעולם־הנפש מועברות אל מעבר לגדר המציאות המקובלת. חוקי ההגיון אינם שליטים בדמויות אלה ואין הן מעלמא־הָדין כלל.

הרי שתי הדמויות, הנפגשות עם הגיבור, ואינן ממלאות כל פונקציה חיצונית בסיפור, “רוחות” הן, דמויות מעולם־המתים, מהתערבות במהלך העלילה של החיים. הכוונה לחנוך ולסוסו העניך (“אורח נטה ללון”, עמ' 218), ונוספת להן דמותו של ר' דויד השמש (שם, עמ' 272). הופעת דמויות אלה קשורה במוסר־הכליות של המספר כלפי ההוויה שבתוכה הוא יושב. דמות חנוך המת מופיעה כשהיא מתמרמרת על האני־המספר, שלא דאג לה למקום־פרנסה קבוע (שם, עמ' 212). המספר מבקש להשתמט מן האחריות למותו של חנוך על־ידי תשובה דטרמיניסטית: “קרה לך מה שקרה משמע שצריך היה לקרות כן”, וחנוך מטיח כנגדו מִשמָהּ של הבחירה שהיא בידי אדם והוא מכוונהּ. בפלוגתא קטנה זו משתקף יחס אחריותו של המספר כלפי דלותה של הגולה, כשם שמשתקפת בה הלקאה עצמית על שהוא דואג יותר לשלימות נפשו שלו מאשר לצרכי גופם של יהודים. מקור התחושות האלה חבוי במעמקי נפשו והן מתגלמות בדמות חנוך המת.

פגישה שנייה, המבטאת אף היא יסורי נפש של הגיבור, מוסר כליות ודכדוך־רוח, היא פגישת האני־המספר עם אלימלך קיסר, הנמצא למעשה הרחק מכאן, ועם ר' דויד השמש, שמת שנים רבות קודם־לכן. מותה של פריידא הקיסרית, אומנת המספר, הוא שלב בשלשלת המיתות של הדור הישן (חנוך, פריידא, ר' חיים) ההולך־ונעלם. מיתות אלה, אחרית ירידת־הדור – מעמידות את המספר על שאלת מקומו שלו בתהליך־השקיעה. עושרו ונוחותו לעומת דלות החברה השוקעת מתריסים כנגדו. “השפלתי את עיני ונסתכלתי בנעלי. נעלי היו נקיות ושלמות, לעומתן עמד אלימלך”. ר' דויד בא עליו בטענה נכבדה, שאינה מכוונת אליו בלבד, והיא טענה למקומה של האמנות בחברה שוקעת: “אי אתה יודע ואי אתה שואל שאלות – מי ששואל משיבין לו. – ואם משיבין לו? – מוסיף דעת. כגון אימתי מת פלוני ומה חקוק על מצבתו. וכי זה בלבד אני יודע? – לא זה בלבד אתה יודע, אלא אתה יודע אף לחבר נוסחאות כמותן. שמא תעשה חרוזים על מצבתו של חנוך ועל מצבתה של פריידא. – סבור אתה שעלי לעשותם? – איני סבור כלום. מקל נתנו בידי לעורר ישנים לתפילה, ואני מעורר והולך”. דיאלוג זה, שבין הרוח לבין המסַפר, אין בו שמץ של אירוניה (בדיאלוגים האירוניים של המספר מופיעה בדרך כלל הנוסחה: אמר הוא, אמרתי אני, וכו'), אך אפשר שהוא מבטא, עם כל רצינותו הרבה, את מקומו האירוני, אף הציני, של האמן בחברה. האמן בחברה שוקעת הוא חרזן של חרוזים על מצבות של מתים.¹¹ הקטע הזה מתבטאים בו חוסר־האונים של האמן והרגשת־האשמה שלו, הנובעת מהיותו רושם המציאות בלא לשנותה או להפעילה. מה שמוציאו משלוותו המתבוננת ומערערוֹ הוא הכוח המטאפיזי, האבות הגדולים.

בשני המקרים, שתיארנו כאן, עולות לפני המספר הדמויות מתחום תת־הידע הקולקטיבי של האומה ושל האדם ומעמידות אותו על אחריותו האישית לחורבן, על שום שהוא עד לו בלבד בלא שינסה לפעול כנגדו. טכניקת הזימונים הגיעה כאן איפוא להישג רב־ערך. היא זימנה שני מישורי־מציאות, חיצוני ופנימי, כשהגיבור נפגש עם כוחות שאין להם אִתו ולא־כלום במישור החיצוני אלא הם כצומחים מתוך תהום עולמו הפנימי.

בסיפור “עידו ועינם” טכניקת־הזימונים היא מרכזית עד כדי כך, שהסיפור הוא כמסכת של פגישות בין ה“אני” לבין יסודות שונים בנפשו. הרמז שבאותיות הראשונות של שמות הגיבורים, שהן האותיות הראשונות בשמו של ש. י. עגנון (כגיבור נסתר של התבנית) מצביע על כך שהדמויות הן חלק מאישיותו וכל פגישה עמהן כמוה כפגישה עם עצמו.¹² וכשהדמויות נפגשות זו עם זו – כאילו היסודות השונות נפגשים. גמזו, גינת, גמולה, עמרמי ואחרים הם דרכים שונות של הגיבור לביטוי הנוסטאלגיה האֶלגית אל עולם ארכאי, והסיפור כולו מלמד על דרכים שונות, בדרגות שונות, בעניין זה. הפגישה שבין היסודות גמזו, גינת, גמולה, נראית כאן כדרך־מקרה. גינת הוא במקרה דייר בבית הגרייפנבכים, גמזו מגיע במקרה לבית זה, שבו האני־המספר מבלה כמה לילות בשל נסיעת בעלי־הבית. ואולם, המקריות הזאת הולכת ונעשית גורל. הפגישות המקריות נראות גורליות, משום שנמֶזיס השַלטת בסיפור היא של החלום והנפש, והחוקיות הפועלת היא זו הקיימת בעולם־הנפש. גמזו וגינת כמו מוכרחים להיאבק עם גמולה. האחד ניסה לכבוש את הילדוּת והיופי בדרך ראציונלית, והאחר ניסה לעשות כן דרך ביטול מציאותו הראציונלית. נצחונו של גינת הכרחי כאן, אבל לא פחות מכך הכרחית מפלתו שלו עם גמולה במציאות, שבה לא ייתכן אלא הראציונלי.¹³

אם ב“עידו ועינם” עוד מתקיימים כמה יסודות מן המציאות הנראית־לעין (בית הגרייפנבכים, העוצר, חברה קדישא, ועוד), הרי בכמה מן הסיפורים שב“ספר המעשים” מתבטלת כל מציאות בפגישות. בסיפור כמו “אל הרופא” מתאר המספר שתי פגישות, פגישה אחת עם מר אנדרמן ופגישה אחרת עם זקן העובר לפני התיבה. אין בסיפור זה אלא תיאורה של פגישה זאת עם אנדרמן,¹⁴ המעכבת את הגיבור מלהביא רופא לאביו הזקן ולאחותו החולה. עיכוב זה גורם לכך, שהאדם נבלע בנהר, סמל התוהו והמוות. משמעות הסיפור מתרמזת בנצחונם של כוחות הסטרא־אחרא על הגיבור, שהיה עשוי להציל את עולם האבות והאחיות הקטנות – ולא הציל. הסיפור כולו מושתת על פגישה זו, שאינה ריאלית אלא מטוענת תוכן נפשי־סמלי. התהליך מתרחש על בימת ה“אני”, כשהוא בעימות עם הכוחות המשתלטים עליו.

ראינו שטכניקת הזימונים, בן אם הם ריאליים יותר ובין אם מקורם מבפנים, קובעת לעצמה חוקים חדשים, שאין השלימות הסיפורית המקובלת הולמתם. המציאות הסיפורית שטכניקה זאת מגלה מורכבת יותר ועשירה יותר, כפי שראינו גם בטכניקה האנלוגית.

נראה לי, שההבחנה בשתי התבניות שנדונו, היינו, התקבולות והזימונים, מפנה את הקורא והמבקר אל פּן חשוב ביצירתו של עגנון. והפרשנות של יצירותיו השונות אי אפשר לה בלא הבנת שתי הטכניקות הללו, המפרות את כלל ההבנה ביצירותיו. שתיהן דוגמאות מובהקות לדרכי עקיפין של אמנות המבלעת יותר משהיא חושפת, לפי שכליה נעשים ממצים יותר.

האמנות הגדולה של יצירת עגנון, וביותר הטכניקה שלה, אינה נתפשת אלא במיטב מאמצו של הקורא. קריאה ביצירתו היא התמודדות אינטלקטואלית עם עולם עשיר וגנוז שהקורא מתחייב לחפור בו כדי להתעשר מגנזיו. לפיכך גם הטכניקה של האנלוגיות דין שתיעשה בידי הקורא, ואף הטכניקה של הזימונים היא כחידה שהקורא חייב לפותרה.

---

הסטיה מדרך הישר

מאת

גרשון שקד

הסטיה מדרך הישר

מאת

גרשון שקד

---

לשאלת היסוד הקוֹמי ביצירת עגנון

מאת

גרשון שקד

אמר מר דייכסיל, מעז יצא מתוק. באנו לשם פרעות ולבסוף נשף חשק (“בנערינו ובזקנינו”, על כפות המנעול, עמ' רפ"ו).

א

מהותו ודרכו של הקוֹמי היא דרך עקיפין. האמירה הביקורתית הישירה איננה קומית; היא חיווּי ביקורתי – כשם שהקללה והנאצה אינם קומיים. הווה אומר: בלא הסטות וסטיות אין קיום לַקומי. אין תימה איפוא שהוא תופס מקום מרכזי ביצירתו של אמן ההסטות והסטיות – ש. י. עגנון. יתר על כן, ככל שננסה להגדיר את הקומי במלוא קשת גווניו נמצא לו סימוכין ביצירתו של עגנון. אם לאירוניה – הרי מלאה וגדושה יצירתו מיטען זה המרמז, שהדברים אינם כפי שהם נראים וכל דבר טומן בחובו את היפוכו;¹ ואם לסאטירה – הרי ביצירות שאינן קומיות במהותן יוצא עגנון לא־פעם בלעג חריף וארסי נגד דמויות ותופעות שאינן לרוחו, כשאמות־מידה שונות ומשונות בידו;² ואם לגרוטסקה – הרי מעוות הוא לעתים קרובות את פני המציאות ומגלה עולם שצחוק ואימה משמשים בו בערבוביה.³

חוקרים ומבקרים רבים הצביעו על כמה וכמה מצבעי הקשת הקומית בסיפוריו; אך נראה לי שעדיין לא עמדו על תבניות־היסוד ותכני־היסוד של המיטענים הקומיים ביצירתו. אין אנו באים למַצות בפרקנוּ את הסוּגיה כולה, אלא רק להפנות את המבט לתבנית־יסוד ולכמה סוגים שתבנית זו מתגלגלת בהם. יתברר שבהארת התבנית הקומית אנו מגלים לא רק מתכונות השחוק העגנוני אלא גם כמה מסימני היסוד של כלל יצירתו בין שהיא טעונה שחוק ובין שהיא טעונה אימה או תוגה.

ב

נפתח בירורנו זה בענין מִשני, כביכול, שמתוכו יתבררו לנו כמה מתכונות היסוד המבניות של הקומי ביצירתו של עגנון שיש להן השלכות גם על כמה סוגים אחרים של היוצר.

הקטע הבא⁴ לקוח מתוך מכתב אישי שכתב עגנון בשנת תשכ"ו לי. ד. ברקוביץ בהגיעוֹ לגבורות. איני בא לדון כאן בטיב היחסים בין השניים, המתגלים בקטע זה, אלא בסיפור שמספר עגנון על איגרת שעמד לשלוח לחברו ולא נשלחה. המכתב כולו בא להסביר לנִמען, על־מה ולָמה לא נשלח אותו מכתב.

והרי זה לפנינו:

כבוד ידידי מר י"ד ברקוביץ היו‘. אשה אחת שׂמחה שמָה מאחיותינו הקוּרדיות רגילה היתה לסייע את אשתי תחי’ בעבודת הבית ואף לאחר שמצאנו עוזרת ממש ושמחה מצאה לה מקום אחר היתה באה אצלנו שתים שלוש פעמים בשנה לראות את שלומנו ולקבל מתנות.

יום אחד כתבתי מכתב גדול למסַפר גדול שהוא יקר לי מאד מאוד. ומפני שכתב ידי קשה לקריאה כתבתי את דברי בכתב אשורי באותיות גדולות. ומחמת שחושש הייתי שמא יאבד מכתבי בבתי הדואר ולא יגיעו דברי למקומם עמדתי ללכת לבית הדואר לשלוח את מכתבי באחריות. שמעה שמחה ואמרה, למה לך ללכת, הנה אני הולכת לביתי וביתי קרוב לבית הדואר, אקח את מכתבך ואביא אותו לבית הדואר ואביא לך פתק מן הדואר, כי שלחתי את המכתב ובבואי שנית אל אשתך אל הגברת אביא לך את הפתק מן הדואר. הדבקתי בולים על המעטפה וגם נתתי לה ל"י אחת, שאם ידרוש הפקיד יותר תתן לו, כי אין פלס בביתי לשקול את המכתב, גם מחירי הדואר משתנים מיום ליום שלא לטובתנו. ביום חמישי שעבר הכניס סופר אחד את בנו בכורו בבריתו של אברהם אבינו וכבדני בסנדקאות. מאחר שנזדמנתי לעיר וכבר כמה שבועות לא הייתי בעיר טיילתי לי בחוצות ירושלים. הגעתי אצל ביתה של שמחה. אמרתי אסורה נא ואראה את שלומה, כי שמעתי אומרים שהיא בצרה גדולה. כלָתה אשת בנה יחידה ברחה עם ערבי אחד והניחה את בתה תינוקת כבת חמש על אביה שיכור וקלפן. באתי אצל שמחה ומצאתיה מטפלת בתינוקת לכלוכית מלוכלכת עטופה בסמרטוטים ומשחקת במיץ אַפיה. החלקתי את לחייה ונקיתי במטפחתי את חוטמה ונתתי קצת כסף לשמחה לקנות לילדה דברים המשמחים. שמחה ספרה לי את צרותיה. כל מה שהיא משתכרת חוטף בנה מידה לשם קלפים ולשם אַראק. באמת אין היא משתכרת כלום, כי אין לה על מי להניח את התינוקת, כי כל שכנותיה יוצאות לעבודה. באו אנשים טובים לקבל את התינוקת ולתת לה לחם ושמלה. אבל היא שׂמחָה בחיי התורה ובחיי משה לא תתן את נכדתה לאנשים כאלה כי “מינסיונרים” הם שמתכוונים להעביר את היהודים חלילה וחס על דתם. כאן אמרה לי שמחה את שם מייסד דתם, שמו וכל כינוייו. הבטחתי לשמחה לדבר עם נשים צדקניות או עם מנהלות של מוסדות ילדים, אולי אמצא מקום לנכדתה. קודם שפירשתי ממנה שאלתי אותה אם שמרה את הפתק של בית הדואר על המכתב הרשום.

כששמעה את דברי פשטה ידיה בתינוקת והכתה אותה מכה אחר מכה, כשהיא צוֹוחת מַמזרת עכשיו שומעת אַת מה עשית? ואלמלא לא הוצאתי את התינוקת מידי שמחה היתה יוצאת מתחת ידיה בעלת מום. כסיתי את התינוקת בגופי ושאלתי את שמחה במה חטאה הילדה? כשמעה את שאלתי חזרה והכתה את התינוקת כשהיא צועקת יפה עשתה אמך שהשליכה אותך. גם אני אשליך אותך. בקיצור, בדרך לדואר במכתבי אשר בידה הגידו לה לשמחה כי כלתה ברחה וכי הניחה את הילדה ואביה הניח את הילדה לפני בית שמחה. רצה שמחה בכל כחה ופתחה את דלתה והביאה את התינוקת אל הבית והניחה את המכתב מידה והסיחה את דעתה מן המכתב ומבית הדואר מרוב צערה ויגונה עד שמצאה פתאום את המכתב בידי הילדה הרשעה כשהוא עשוי פסין פסין מלוכלכים. זה סיפור המכתב שכתבתי לך ברקוביץ ידיד נפשי ביום שנודע לי שנתגברו שנותיך לשנות גבוּרות. כתבתי בו קיצור שער תולדות ידידותנו מיום שהכרתיך פנים אל פנים בברלין כשנה לפני המלחמה הגדולה בשנת תרע"ג. חבל חבל ידידי שלא הגיעו דברי אליך, אפשר שהיית מוצא קורת רוח מהם. רואה היית שיושב לו אדם בירושלים והוגה בך באהבה ואהבתו לא בטלה בששים שנה ושנה מיום שקרא את סיפורך הראשון ועד ספרך האחרון פרקי ילדות.

מוקירך ש"י עגנון

מבנהו של מכתב אישי זה הוא מפתיע: לכאורה, מבקש הסופר להתנצל בפני ברקוביץ על מכתב שלא הגיע לידי הנמעָן, שבו סיפר הכותב מתולדוֹת ידידוּתם. הברכה לנמען בהגיעוֹ לגבורות היתה מטרתו של המכתב הראשון, אך למטרה זו אין מכתב ההתנצלות מגיע לעולם, שכן סיפור המכתב שקראנו מוסב על העיכובים וההשהיות שמנעו ממכתב הברכה המקורי להגיע ליעדו.

אין המחבר מסתפק בהתנצלות קצרה אלא משתהה על פרטים ופרטי פרטים עד שמשתכחת מן הקורא מטרת ההתנצלות, והמעשה שאירע לו למחבר כמכשול נמצא עומד ברשות עצמו. בעל המכתב מרבה בפרטים הטריוויאליים ביותר של המעשה־שהיה, ואילו הפואֶנטה החושפת הושהתה עד לסופה של הפרשה.

המבנה כולו מבוסס על שרשרת של סטיות מקריות. סטיה ראשונה: ששמחה מקבלת עליה מסירת המכתב בדואר, במקום בעל הבית; סטיה שנייה: שמהחבר הולך לאותה ברית; שלישית: שהוא מחליט “לסור ולראות”; רביעית: סיפור “תולדות חיי משפחת שמחה”, והאחרונה – שמתבררת להיותה עיקרית – שהמכתב נזדמן לה לאותה תינוקת.

בין היעוד העיקרי לבין הסטיות נוצרים איפוא קשרים סיבתיים בלתי סבירים. הסיפור מנמק כביכול את כשלונו של היעוד, אבל היחס בין הסיבה לבין המסוּבב נראה בלתי הגיוני ובלתי מסתבר. הזימון השרירותי מעניק לדברים קישור תמוה: זוהי דֵפוֹרמציה של קישור הגיוני שמתעצמת בגלל ההרחבה הבלתי מאוזנת של הסיבה האִירלוואנטית לעומת המסוּבב.

אפשר להתייחס לנושא המכתב ולסיפורה של שמחה והתינוקת גם כאל שני ציורים ברצף, שבדיעבד נוצר ביניהם גם קשר מטאפורי; רוצה לומר, שני הציורים מאירים זה את זה ו“מַפרים” זה את זה. שני השדות הללו הרחוקים זה מזה יוצרים ביניהם קשר ביסוציאטיבי,⁵ המעמיד אפשרות של זיקה בלא שאפשרות זו תתממש. הפער בין השדות נשאר בעינו למרות קישורם החיצוני.

מקור הקוֹמי במבנה זה הוא איפוא בכמה תבניות:

(1) התגברות סיפור־המשנה המַשהה על הסיפור העיקרי. הרחבתו של הטפל והעמדתו ברשות עצמו מעל ומעבר לכל פרופורציה הולמת.⁶

(2) קישור סיבתי שרירותי המבוסס על זימונים מקריים. וכאן מן הדין להבחין בין הזימון האמיתי, שנדון בפרק הקודם, המתַּפקד בתבנית וקושר קשרים נסתרים של עלילות ודמויות לבין הזימון בעל התפקיד הסיבתי המדומה הממלא תפקידו דווקא בהדגשת הזיקה המדומה של הדברים. הזימון המדומה קרוב למדי למטאפורה הקומית הקושרת לכאורה גם היא בין שדות עד שמתברר שאין זה אלא קשר מדומה.

(3) יחס ביסוציאטיבי בין שני שדות שמתקשרים באורח פורמלי (על־ידי הרצף) אך אינם מתקשרים לגופו של עניין (קשר הגיוני־סיבתי או קשר מטאפורי אנַלוגי). כשם שהקישור הקודם מציין זימון מדומה, מטעים האחרון אנלוגיה מדומה.

(4) ריבוי פרטים טריוויאליים שאינם חשובים לגוף התבנית הרתוֹרית (ההתנצלות). גם כאן, איפוא, מתן עצמאות בלתי הולמת לפרט.

(5) הסיפור מבוסס גם על פואנטה קומית מוּשהה. המחבר משהה את הפואנטה לקראת הסוף ורק שם מתברר הקשר בין הסיפור המפורט לבין גוף העניין.

כל הגורמים הללו משתלבים בתבנית הכללית של ההשהיה והסטיה מ“דרך הישר”. הגיבור־המספר ביקש לעשות דבר אחד, ושרשרת המקרים הביאתוֹ לידי כך שיעשה דבר אחר. מגמת פניו היתה לכתוב מכתב של ברכה ואחר־כך מכתב של התנצלות, וסופו שכתב סיפור על “טראגדיה” משפחתית קטנה ועל תינוקת שעשתה מעשה אשר לא ייעשה. בסופו של דבר מתגברת הסטיה על דרך־הישר, והתגברות זו (הכרוכה בכל הגורמים הקומיים שנמנו לעיל) היא היא מקור הקומי.

הנמען, י. ד. ברקוביץ, חש באופיו הקוֹמי של המכתב ובתשובה אומר הוא: “התנהלתי בכבדות וקראתי קימעה קימעה את הסיפור הארוך על שמחה העוזרת הקוּרדית ועל המכתב הגדול אשר כתבת למסַפר גדול וכל מה שאירע את שמחה הקורדית וכל מה שעבר על המכתב הגדול. ותמה הייתי כל זמן קריאתי לאן אתה מוליך אותי. עד אשר הגעתי בעזרת הנותן ליעף כוח לסֵיפה בקריאתי ושמח לבי. אכן קונדס נחמד אתה!”.⁷

ברקוביץ חש באופיו של המכתב ובמקורותיו הקומיים: הצירוף השרירותי בין שני שדות (הסיפור על שמחה והמכתב ל“מספר” – וברקוביץ מקביל בין הדברים פעמיים), השהיית הפואנטה הקומית והפורקן הקומי הסופי בעקבות הקריאה (“אכן קונדס…”). מתגובת הנמען אנו למדים איפוא שהתבנית הקומית פעלה. למרות העלבון (האישי) המשתמע בעקיפין מן המכתב, נבלע זה בתבנית הקוֹמית המבליעה אותו.

ג

נראה לי כי מכתבו של עגנון לברקוביץ הוא עדות נאמנה לאחת מתבניות־היסוד ביצירתו של עגנון. זו משמשת בעיקר מקור של הקומי, אך משהיא מתמלאת תכנים אחרים מעביר המחבר באמצעותה גם מיטענים המעוררים תגובות רגשיות אחרות.

על “הכנסת כלה”, למשל, נכתבו דברים שונים וחשובים;⁸ אך כמדומה שלא עמדו על כך כי תבניתו היא תבנית ההשהיה הקומית. גיבורו מבקש למלא יעוד מסוים ומעוכב על־ידי מעשים שונים ומשונים המסיטים אותו מ“דרך הישר”. הוא נע ונד כדי להכניס בנותיו לחוּפה – ומשתהה ליד כל שולחן נאה, כדי לאכול ארוחה טובה ולשמוע סיפורים יפים. למרות ההקבלות שמצאו החוקרים (טוכנר וּוורסֶס) בין הסיפורים ה“פנימיים” לסיפור המסגרת, אין ספק שסיפורי הסעודה (והסיפורים המושמעים בשעת הסעודה) הם המכשולים הקומיים שניתנו בפני הגיבור. ריבוי הפרטים הטריוויאליים והפיכתו של הטפל לעיקר מאפיינים גם הם את הרומאן. חלק גדול מן הזימונים והאנאלוגיות שהצביעו עליהם ברומן זה אינם “ממשיים” אלא מדומים.

כללו של דבר, “הכנסת כלה” הוא רומאן קומי,⁹ המסתיים בחגיגה קומית. זוהי קומדיה מובהקת המגיעה לידי השלמתה למרות כל ההשהיות. היעוד ה“פאתטי” מושג כאן למרות המַכשלות הקומיות. מסתבר שהדרך אל המטרה אינה דרך “הישר” אלא הסטיה. החילוף בין היעוד לבין הסטיה היה מוצדק, משום שבעולם של חסד ותום עדיין קיים כביכול הסיכוי שה“סטיה” תתגלה, מעשה “אלוהים מן המכונה”, כדרך המובילה אל המטרה.¹⁰ תכליתה של התבנית ב“הכנסת כלה” היא להקהוֹת את עוקץ הדראמה של הכנסת הכלה. דרכה של הסטיה למלא תפקיד של דֶדראמאטיזציה; קל־וחומר הסטיה הקומית המסבה תשומת לבו של הקורא מיעדו ה“דראמאטי” של הגיבור ומפנה אותו אל עניינים חביבים ומגוחכים בזוטו של עולם.

הסטיה מדרך־הישר אופיינית גם לאחת הנובלות הראשונות של עגנון, “והיה העקוב למישור”: גם שם עומדת בפני הגיבור מטרה פאתטית והיא: להחזיר עטרה ליושנה. מנשה חיים נודד על פני העיירות ומקבץ כספים כדי לחדש “ימיו כקדם”. אך בדרכו הוא סוטה מן המטרה והופך את הדרך לתכלית בפני עצמה. סטיה זו אינה גורמת לדֶדראמאטיזציה, משום שהמחבר קושר אותה עם הדראמה עצמה (באמצעות הקבצן שהגיבור מוכר לו את מכתבו של הרב). קטעים מסוימים בסטייתו של מנשה חיים מדרך־הישר (הפגישה עם הקבצן, הסעודה בפונדק) הם בעלי אופי קומי אבל בסופו של דבר ניטל אופיים ועוקצם הקומי של הדברים, משום שהולך ומתברר שהגיבור שוקל למטרפסיה על כל סטיותיו. מבחינה תבניתית אין כאן אלא סטיות מדומות והן ממלאות תפקיד אנאלוגי או כמו־אנאלוגי (בטכניקה של הזימון). הסטיה אינה מפרקת את התבנית אלא מעניקה לו ממד נוסף (כפי שניסינו להראות בפרק הקודם).

דוגמה שלישית לתבנית זו הוא אחד מסיפוריו המאוחרים “מזל דגים”.¹¹ במסעו של פישל קארפ לבית המדרש מזדמן לפניו דייג שמוכר לו דג מפרכס. כל ימיו סטה פישל קארפ מתורה־ומצווֹת לאכילה וסביאה. במעשה הדג הגיעה סטיה זו לשיאה. מעשה הדג והדייג הולך ונעשה לעניין העומד בפני עצמו עד שהסטיה בולעת את הסוטה. כיוון שפישל ודגו נתחלפו ביניהם (בתפיליהם), נבלע פישל בדגו. הפיכת הסוטה לקורבן של סטייתו אופיינית לגרוטסקה העגנונית. בניגוד למנשה חיים אין פישל קארפ קרבן פאתטי אלא קרבן קומי, משום שהחטא והעונש הולמים זה את זה.¹² מכל מקום, גם בסיפור אחרון זה שלטת תבנית הסטיה.

יחס זה בין מטרה לסטיה קיים איפוא בכמה וכמה מסיפוריו של עגנון והללו מתפרשים לכאן ולכאן בהתאם לזיקתה של הסטיה אל היעד.

כך, למשל, אפשר לפרש על־פי תבנית זו סיפורים שונים ומשונים וסימניה ניכרים ביצירות שונות מ“אורח נטה ללון” דרך “עד הנה” ועד ל“המלבוש” ו“הפקר”.¹³

דין אולי שנפנה את תשומת הלב דווקא לסיפורי “ספר המעשים”,¹⁴ העשויים על־פי מתכונת זו. “פת שלימה”, “לבית אבא”, “ידידות”, “התעודה” ו“הנרות” – כל אלה עניינם יעוד שלא הוגשם בעטיה של סטיה. שמו של הגיבור המַסטה בסיפור “הנרות” הוא חיים אַפּרוֹפו. שם־משפחה שפירושו בעברית: דרך אגב, לעת מצוא, אגב אורחא. הסיפור כולו עשוי כמין סטיה שראשיתה הפגישה עם חיים אפרופו, ש“פגע” בגיבור־המספר.¹⁵ הסטיה גופה היא על גבול הקומי. המקריוּת והשתלשלות האירועים במישור הגלוי יוצרות תגובה קומית; אך הקשר הנסתר בין האירועים שבסמוי מעורר בנו אימה. זוהי דֶדראמאטיזציה קומית בגלוי, ורֶדראמאטיזציה אימתנית בסמוי (משום שמסתבר שבין החוליות הללו קיים קשר הדוק ומאיים).¹⁶ הסטיה המדומה האופיינית לסיפור זה כמו לסיפורים “הפקר” ו“המלבוש” היא מקור הגרוטסקי ביצירתו של עגנון.

תבנית ה“סטיה” ממלאת איפוא תפקיד מרכזי ביצירתו הקומית, הפאתטית, והגרוטסקית של עגנון. בהמשך נעמוד בעיקר על תרומתה לכמה יצירות נבחרות שלו ועל הזיקה שבינה לבין יסודות אחרים, המרכיבים את הצד הקומי בסיפורים שיידונו להלן.

ד

“בנערינו ובזקנינו” הוא מן היצירות הסאטיריות המובהקות של עגנון. בניגוד ל“מזל דגים”, “עם פטירת הצדיק”, “ספר המעשים” או סיפורים קומיים או כמו־קומיים אחרים, זוהי יצירה בעלת קשר ממשי אל המציאות. יתר על כן, עקרון האירגון של היצירה מבוסס על העקרונות המדריכים את הסאטירה כסוּג, הווה אומר, המציאות הסיפורית אינה קיימת בפני עצמה אלא מתוך זיקתה אל מציאות חיצונית.¹⁷ האפקט הקומי נוצר אך ורק מתוך השוואה בין המציאות הבדיונית לבין המציאות החיצונית. מקור הסאטירה הוא בפער שבין תדמית המציאות של הקורא לבין עיווּתה של תדמית זו בבדיון. עגנון עצמו¹⁸ וידידו הקרוב א. י. ברוֶר עומדים בהקשרים שונים על הקשר התכוף שבין היצירה לבין מציאותו של הצעיר הציוני מבוצ’אץ לפני שעלה לארץ ישראל. השניים מוצאים אפילו זהוּת בין כמה דמויות קאריקאטוריות ביצירה לבין מקורן במציאות. כך מזוהה סבסטיאן מונטג כבירגרמייסטר שטרן¹⁹ ודר' דוד דוידזון כדר' נתן בירנבאום.²⁰ אני מדגיש את הקשר ההדוק אל חומרי המציאות, משום שעגנון אמנם חוזר ביצירות אחרות על תאור סאטירי של קבוצות חברתיות, אך אינו מַרבה ביצירות סאטיריות “טהורות” מעין אלה. היצירה הקומית שלו מתרחקת־והולכת מחומריה, והמחבר נוטה יותר ויותר להפשטה. הוא נזקק למצבי־יסוד קומיים (שאינם תלויים במקום ובזמן) או להפשטה טיפולוגית של מצבים חברתיים, עד ש“המצב היסודי” (האלגורי) תופס מקומו של החומר החברתי הממשי, אשר שימש מקור ל“הפשטה” הקומית (ועיין להלן בדברינו על “ספר המדינה”).

“בנערינו ובזקנינו” על שני נוסחיו²¹ הוא סיפור חברתי מובהק המנסה לגלוֹת תורפתה של חברה. המחבר נזקק ל“דמות מסַפר” מיתממת, כדי לחשוף באמצעותה את דיוקנה של החברה היהודית בגליציה. אין לך כמעט קבוצה חברתית שהמחבר אינו מפנה כלפיה את חיצי ביקורתו. אמות־המידה העיקריות של המחבר הן – האמת וההגינות. לשון אחר: עולם שלבו ופיו שווים. העולם עוּות על־ידי הכזב החברתי. החברה היהודית לפלגותיה מתכחשת ליהדותה. הסטודנטים גולד וזילבר יוצאים ל“מלחמת לשונות” (בין אידית לעברית), בלא שהעניין עצמו נוגע ללבם, כדי לסבר את האוזן ולהרשים את הבריות. הם מנמקים את מלחמת־הדברים בנימוקים השאובים ממילונם של מתבוללים. זה משבח את האידית, משום ששלום אש ומוריס רוזנפלד תורגמו לאשכנזית, וזה מפליג בשבחה של העברית, משום שהַיינה זיכה את העולם בשיר גרמני על המשורר העברי יהודה הלוי (“בנערינו ובזקנינו”, על כפות המנעול, עמ' ש,ו).

נשמתו של עסקן התרבות המקצועי, אדון אני ואפסי עוד, מכורה ללעז (שם, עמ' ש"מ), וסבסטיאן מונטג, ראש האזרחים, קרוב יותר לעולם הזר מאשר לעולמו והוא נזקק ל“יהדות” אך ורק כדי לקרב אליו את בוחריו (עמ' שי"ז). אפילו ל“עוללים ויונקים” הגיע הנגע ובהם מתגלית האמת במערומיה.

וֶלוֶלִי בנו של מר הופמן מזמר: “אני טֶשיל אני שוטר / אני מכה אני סוטר” (עמ' שי"ח). ומגיב על כך אביו: “מר הופמן נענע ראשו ואמר, אידאלים חדשים. טשיל השוטר. מה שגדולים הוגים בחדרי חדרים, התינוקות מצפצפים על ראשי ההרים. דור דור ואידאליו. זכורני שאדם אחד הכה את בנו שנתרפה מן התורה ואמר לו אם אין אתה לומד סופך להיות כזה, ואותו ‘כזה’ גנרל היה” (עמ' שי"ח). השינוי העיקרי שחל בעולם הערכים של חברה זו הוא העתקת כובד־המשקל מן הערכים הפנימיים אל העולם החיצוני. המחבר יוצר יחס שלילי אל חברה זאת המשפילה עצמה בלשון ובמעשה בפני אידיאלים חיצוניים. רק “המספר” התמים נאמן ללשון שחבריו נשבעים לה אמונים; והכול ללא יוצא מן הכלל שטופים במרוץ של חיקוי אחרי החברה ה“גויית”. החיקוי, ההשפלה העצמית, ההתגמדות בפני הגוי מעוררים סלידה בלב המחבר, והיפוכם של דברים אמות־המידה החיוביות שבאמצעותן הוא מודד לחברה בת־זמנו. חיקוי זה אינו אופייני ל“חברה החדשה” בלבד אלא גם לחברה הדתית המסורתית. גם שם נמדדת סגולתו של הרב על־פי קרבתו לענייני־חולין. לשבחו של רבי ישראלניו צוין ש“אומרים אפילו בצייטונג הוא יודע לקרות” (עמ' שמ"ב). וכן נאמר כי יש שזכו לראות את שמו “כתוב בלועזית”. ההתבוללות הזולה והגסה פשתה בכל אתר ואתר ועגנון מנסה להתנער ממנה. הוא מעצים ומגזים בעיצוב הקאריקאטורות והמצבים, כדי שהבריות יראו (מתוך השוואה עם המציאות) לאיזה צד נוטה עולמם ומה דרך יבורו להם לתיקונו של עולם.

הנושא העיקרי לסאטירה היא החברה הציונית. הפעילות הציונית בגולה נראתה בעיני המחבר מעשה־זיוף. בדומה לי. ח. ברנר נקעה נפשו מפעילויותיה המדומות. זו חברה שאינה פועלת לשם ערכים אלא לשם פעילות בלבד. הקבוצה הציונית מורכבת מבני־טובים המצרפים ימי חג ומועד דתיים אל ימי חג ומועד של איסוף תרומות (עמ' רע"ו), אינה יודעת בדרך כלל עברית (עמ' רפ"ב), מתקשה בשירת ההמנון הציוני (עמ' רע"ז) וכש“הלב ביקש תפקידו” (שם) שרים בני החבורה גרמנית ופולנית. הטפל בחברה זאת נעשה עיקר והעיקר טפל (כגון הצער ש“אין תרמילה של סיגרטה בא מבית החרושת הציוני בקראקא שעושה צורת מגן דוד על התרמילים”; – עמ רפ"ג). בסופו של דבר מטרתה העיקרית של “הציונות” הוא נשף־חשק. המזמוטים בנשף הציוני בין עלמים ועלמות בני כל האידיאולוגיות חשובים יותר מכל הציונות כולה (עמ' שמ"ט).

ה

מושאי הביקורת של הסאטירה אינם בונים עדיין את אופיה הקומי של היצירה. אין הם אלא חומרים ביד היוצר. אירגון החומרים הוא שמקנה לה מיטען קומי והוא גם שמעמיק את משמעותה. עקרון האירגון של היצירה הוא מה שכנינו ה“סטיה מדרך הישר”, כלומר הניגוד בין היעד הפאתטי לבין המכשולים הקומיים. הדברים מנוסחים יפה בפיו של מר דייכסיל: “מעז יצא מתוק. באנו לשם פרעות ולבסוף נשף חשק” (שם, עמ' רפ"ו). ואכן הסיפור כולו הוא שרשרת ארוכה של עקיפוֹת מכוונות ומקריות של נושא הפרעות. ראשיתו של הסיפור – הפרידה מן המועמד הציוני דר' דוידזון; המשכו ההודעה על הפרעות בפיטשיריץ ונסיעתה של החבורה הציונית לעיירה השכנה, כדי להגן על יהודיה מפני הפורעים. סיפור המעשה נמשך בשורה ארוכה של מעשים שאינם לגופו של פוגרום. סעודה ציונית בביתו של לוי כהן, כשכל אחד עולה על חברו בדברי־שבח ללביבותיה של גברתו (עמ' רצ"ו). אך הנושא המרכזי חוזר ועולה בעל כורחם של הגיבורים: הפרעות פורצות ואיש מן הציונים הצעירים אינו יוצא להגנת הנפגעים, להוציא את אלכסנדר הבוּנדאי הרוסי. זה נאסר, ואלה נמלטים על נפשם. מרבית הציונים הצעירים מתבדחים על חשבון הפרעות. כך, למשל, מדברים הם סָרָה בפסַח אביה של פעשי שיינדיל שנרצח והם מרבים לספר ב“כבודה” של הבת שחלתה “במין חולאת שקרא לה הרופא שוואנג”ר שאפ“ט ועדין לא נשמע בין החסידים שיש מין חולאת שכזו” (עמ' רצ“ג–רצ”ד). נושא ה“רצח” שוקע בעביטי רָכיל קומיים. הציונים הצעירים שאין לבם לפרעות אלא לנשף־חשק מחליטים על נשף ציוני בפיטשיריץ ומבזים על־פי אמת־מידה זו את אומץ לבו של אלכסנדר: “אמר ווייכסיל, אל היה לו לקפוץ בראש. מידו היתה זאת לו. אלמלא לא נתגרה בפורעים היה יושב עכשיו בקרון וחוזר עמנו לשבוש” (עמ' רצ"ח). מכאן ואילך חוזר הגיבור המספר לעיירתו שבוש והדברים מתרחשים שם.

הגיבור־המספר מבקש למצוא דרך של סניגוריה על אלכסנדר ולהצילו מן הרָשוּת. אלא שבינתיים באה שורה ארוכה של מאורעות המשכיחה ממנו את כוונותיו הטהורות. כך למשל מרבה המספר לספר על השערוריה בעקבות הרצאתה של הגברת זילברמן באחת מן החבורות הציוניות, שבעטיה מזמין הסטודנט זילבר את הסטודנט גולד לדו־קרב (ושוב כדרך כל אומות העולם, מתוך חיקוי מגוחך לאלה). דבר גורר דבר והשערוריה מזכירה למספר את מלחמת הדברים בין השניים על ענייני הלשון העברית והאידית, מלחמה שלא פרצה לגופו של עניין (משום שהשניים נעשו לוחמים לטהרת השפה רק במקרה, לפי עצתו של המסַפר) אלא כדי לסבר את אוזן השומעים ולשעשע את הקהל הרחב.

אנו למדים איפוא שסיפור המעשה רצוף חוליות עוקפות המצטרפות זו לזו על דרך המקרה והשרירות. אך מקרים אלה אינם אלא צורות סטיה קומיות שבכמה מהן מבקשים אנו להתבונן מקרוב: כאמור, בהמשך הסיפור עשה עצמו המספר־הגיבור שליח לדבר מצווה ומבקש שראש האזרחים סבסטיאן מונטג יפנה אל שר המחוז, כדי להציל את אלכסנדר מן הכלא ומן הגירוש לרוסיה (עמ' שי“ט–שכ”ז). פנייה זו יוצרת שרשרת של סטיות קומיות. היחס בין סטיות אלה לבין יעודו של המספר־הגיבור הוא הוא מקור היסוד הקומי. אם מבקש המספר־הגיבור רווח והצלה לאלסכנדר, מבקש מונטג רווח והצלה במקום אחר.

ראשית חכמה פונה מונטג לבית היין של אוֹברשֶׁנקיל כדי להיטיב לבו. לא זו בלבד שהוא נהנה מסעודתו, אלא הוא ובני שיחו מַרבים שיחה בענייני אכילה ומשקה (עמ' שכ“ב–שכ”ג); וכשמופיעה סטֶפי אוברשנקיל כדי לשרת את האדונים מתארהּ המחבר כדמות ש“פניה היו משולהבים כתנור של נחתום בשנה של שובע” (עמ' שכ"ג). כשם שהרחיב מונטג את הדיבור בענייני מאכל ומשקה, כך משוחח הוא ארוכות ובהנאה רבה על דרך אשה בגבר ודן בסוגיה – מי מרבה יותר בעבירות: נמוכת קוֹמה או גבוֹהית.

סטיה זו המפליגה בשבחם של ענייני הגוף אינה מקרית: עגנון נוטה לטפל בצד היצרי של האדם, כדי לגלות את חולשותיו כבשר ודם. הדיספרוֹפורציה במאכל ומשקה ומִין היא מן הדיספרופורציות הקומיות שעגנון נהנה לתארן. הגיבורים הסוטים מדרך־הישר הם גיבורים נוסח־ראַבּלֶה המתדשנים בהנאות הגוף. הקורא נהנה מן השפע החושני המתגלה בסטיות אלה עד שהוא עשוי לשכוח את נימת הביקורת המשתמעת מן הסטיה. המחבר מתאר בפרוטרוט את הנאתם של גיבוריו מעולם החושים ומהבלי העולם הזה. אילו היתה הנאה זו סטיה מן היעוד בלבד, ואילולא הדאגה לאלכסנדר שמהדהדת בשולי הדברים, היו הדברים נשמעים כקטעים הומוריסטיים, שבהם מגלה המחבר הנאה רנסאנסית מכוחות הגוף ולא סלידה ממבַלי־עולם, כוהני הגוף הגדול, שההנאות המידיות חשובות להם מכּל. ההשתהוּת של המחבר על ברכת־הנֶהנין של גיבוריו חוזרת בכתביו. די לעיין בסעודתו של מנשה חיים ב“והיה העקוב למישור” ובסעודות המצווה ב“הכנסת כלה”, וכן בסעודות שעורכים ברוך מאיר וצירל צימליך לבניהם ולבנותיהם,²² ובעיקר בתאור המופלג והמוגזם בענייני מאכל ומשקה בסיפור “מזל דגים” וכן בדרך שבה אוכל וסובא החזן חמדת בסיפור “אצל חמדת”, כדי לעמוד על כך שעגנון מרבה להשתהוֹת על דמותו של האוכל והסובא. ב“ספר המעשים” (“פת שלימה”) ובגלגוליו המאוחרים (“המלבוש”)²³ נמלטים גיבוריו של עגנון אל פתבגם והקאשיפעני שלהם, בלא שיהנו מסעודתם, משום שיעודם אינו מניח להם לאכול בשלווה. המתח שבין ההנאה מכוח־הגוף לסבוא ולזלול לבין ההרגשה, שהנאה זו מטה את האדם מן העיקר, אופייני לסיפורים הריאליסטיים והלא־ריאליסטיים כאחד.

בכל המקרים מעורר מוטיב זה תגובה קומית, הן משום שההתנפחות הגופנית (והעצמתה הפיזית) היא קוֹמית לגופהּ²⁴ והן משום שהמוטיב הוא סטיה מ“דרך הישר”. מעמדה של הסטיה ויחסה אל היעוד הם שמקנים לתבנית כולה את תכוּלתה. משמעותה של הסטיה המתייחסת ליעוד מטאפיזי (“המלבוש”) שונה מזו המתייחסת ליעוד פסיכולוגי (“סיפור פשוט”). היעוד בסיפור “בנערינו ובזקנינו” הוא יעוד חברתי־אנושי. הגיבור מבקש להציל נפש מישראל. גיבור־המשנה (מונטג) והמספר־הגיבור הנסחף עמו, נשתכח מהם היעוד והם מסתבכים והולכים, זה בהנאה רבה וזה בתמימות, בעניינים שונים המטים אותם מן הדבר הראשי. הטפל נעשה עיקר ומקבל ממדים תפלצתיים. הסטיה העליזה מתנפחת והולכת, משום שאינה משתהה בסעודת אוברשנקיל בלבד. סיפור רודף סיפור ומה שהחל כסעודה נמשך כדו־שיח שבין ראש האזרחים לבין בעל המסעדה בענייני שוחד.

המיטען הקומי תלוי איפוא בעיווּת ה“מקומי” של מצבים. בהתנפחות הקומית של ראש האזרחים הנוהג כאָלָזון קומי (כמין גלגול של פאלסטאף), בעיווּת קומי של מצבים חברתיים (שוחד וכו'), ואפילו ברמיזות לתחום המיני (הדיון בענייני נשים).

התבנית הסאטירית הכוללת, המרמזת על משמעויות ותופעות שהן מעבר למצבים ה“קומיים” המקומיים, תלויה בדֵפורמאציה התבניתית המרבה בשרשרת ארוכה של מוטיבים סוטים, עד שמטרת הזימון שבין הגיבור־המספר לבין מונטג מיטשטשת. אך יש לזכור שמטרה זו קיימת ועומדת בשולי הדברים והיא תחזור ותתגלה בהמשך הסיפור ותעניק (כנורמה ואמת־מידה) לתבנית הקומית את משמעותה ה“גדולה”.

דוגמה נוספת לדֵפורמאציה קומית בעלת תבנית דומה נביא מהמשך הסיפור. הגיבור־המספר קיבל על עצמו ללכת בשליחות אביו אל רבה של העיירה פיטשיריץ כדי להביא בפניו חידוש (מדומה) של תורה.

הדרך אל הרב מתארכת, משום שהגיבור משתהה בה כדי לקבל מאנשים שונים סימנים מובהקים לביתו של הרב. זקנה אחת ואדם אחד מכוונים אותו וכבדרך אגב מזכירים ש“אותו בית שחלונותיו שבורים הוא ביתו של הרב” (עמ' שמ"א). עתה מביאים דוברים שונים שורת הנמקות המפרשת מה אירע להם לחלונותיו של הרב. מסתבר, כי רב זה שרוי במחלוקת וחסידי טשוֹרטקוב ובּעלז חלוקים ביחס אליו. הרב הגיע לרבנותו בעזרת שוחד, “מי שפתח פיו כנגדו סתמוֹ הרב בריינוש כסף” (עמ' שמ"ד). שאלת מקור כספי השוחד נפתרת מיד בסיפור נוסף והתשובה היא: סיפור קומי ארוך המתאר שתי גירסאות על דרך תפיסתו של גנב על־ידי הרב או שמשוֹ. מכל מקום, סוסי הגנב הם, כנראה, מקור עוֹשרו של הרב. עד שמגיע הגיבור אל בית הרב שכח הקורא לשם־מה הלך לשם, ומשבא למקום הוא שומע שם דברי שמצה וגינוי על הציונים המתכוננים לנשף. זוהי שרשרת שחוליותיה רופפות למדי: הקשרים בין התמונות הם מקריים ושרירותיים. לכאורה, הגיבור־המספר הולך למקום שהועיד לעצמו; למעשה נעשית הדרך תכלית בפני עצמה. בדרך אל הרב למד הוא, כביכול, על מצבה החברתי של היהדות הדתית. הוא נתקל בשורה של מצבים פארסיים המתייחסים אל היעוד (התורה והרב) אך מבטלים אותו. קישור “מטאפורי־מרחבי” בין החוליות הקשורות בַּרצֶף קשר סיבתי מדומה, יוצר כאן פער קומי שבין דבר והיפוכו: הרב כמקום של תורה והרב כמקור של שחיתות. הקשר המטאפורי מכאן, וחוסר הפרופורציה שבין יעד הביקור לדרך הביקור מכאן – הם מקור הקומי. המשמעויות הסותרות בין שני הנתונים העיקריים שאובות מן התחום החברתי. היעד ה“פאתטי” כביכול, מתרוקן מתוֹכנו בהקשר חברתי זה. התבנית שמצאנו במעשה המכתב לברקוביץ לא נשתנתה: התכנים ה“חברתיים” הקנו לה משמעות של סאטירה חברתית.

התבנית הקומית חוזרת על עצמה בתמונת הנשף, שהיא הפסגה המדומה של הנובלה. השיא מדומה הוא, מכיוון שהוא תוצאה של השתלשלות בלתי צפויה מלכתחילה. השיא האמיתי של הסיפור היה בלתי צפוי מראש; אך כבר בשלב הראשון מצביע הסיפור על שיא אפשרי – פרעות ביהודים, וציונים צעירים הבאים לגונן על אחיהם. בהמשך חל שוב מפנה מפתיע, המתבטא במכתמוֹ של דייכסיל “באנו לכבוד פרעות ולבסוף נשף־חשק”. במקום השיא המצופה הולך הסיפור איפוא (לאחר השהיות רבות) לקראת השיא הבלתי־צפוי (ההולך ונעשה לשיא צפוי ולמטרה בפני עצמה).

השיא ה“קומי” (שהוא, כאמור, הסטה ותחליף לשיא הראשון – הפרעות) הוא גם ביטוי מובהק ליחסו של המחבר אל החברה המעוצבת. הנשף ממלא מקומו ותפקידו של התוכן העֶרכי שבגינוֹ נתאספו צעירים אלה. מוטיב התחליף הוא קומי לא רק בתפקידו התבניתי אלא גם בתוכנוֹ. מקומו בתבנית מורה מה ראה עגנון כמושא עיקרי של ביקורתו. הנשף נועד להיות חג לציוני פיטשיריץ; ואילו הבריות רואים בזה סיכוי לשידוכים ומזמוטים. עסקי המלווים בריבית פורחים משום שבנות העיירה זקוקות לשמלות. ובלשון המספר: “אף על פי כן לא מנעו אנשי פיטשיריץ את בנותיהן מלילך לנשף מאחר שהבחורים בזמן הזה רובם ציונים והיו מתנחמים בלבם שלאחר הנשואין ישכחו הבחורים את הבליהם ויהיו כשאר כל בני אדם” (עמ' שמ"ח).

הנשף אינו רק תחליף ל“פרעות”, אלא הוא גם תחליף לאותו עניין רוחני שביקש כביכול לקַדם. הנשף מלא וגדוש נאומים ודקלמַציות (של קורנליה הקטנה),²⁵ ומה שמתברר הוא: כשם שהנשף הוא תחליף לעימות עם הקיום היהודי, בתבנית הגדולה, ותחליף לאמת הציונית, בתבנית הקטנה, כך נאומיו הם תחליפים למעשים. הוויית הזיוף והתחליף, המאפיינת את שתי העיירות ומתגלית בכל הסטיות למיניהן, מגיעה בפסגתו המדומה של הסיפור לשיאהּ.

הוויית הזיוף נחשפת, משום שלקראת סוף הסיפור חוזר ומופיע השיא הצפוי (הראשון) כאנטי־קלימַקס לנשף־החשק. הבונדאי אלכסנדר, שנאסר לאחר שיצא להגנת תושבי העיירה, מוּבל באזיקים לבית הסוהר. הוא האחד שלא החליף מטרה במטרה במשך הסיפור; והוא הקורבן לשרשרת הסטיות של המספר־הגיבור, שניסה לשווא להצילו מידי שוֹביו. ציוני העיירה והמסַפר התמים סטו והחליפו אמת בשקר; הוא האחד שנשאר נאמן ושוקל למטרפסֵיה. לעומת הגיבור המוּבל בכבלים מחזיק מנהיג הציונים, דייכסיל, שושנים בידיו. הללו הוגשו לו על־ידי בני העיירה. המספר מסיים: “הכבלים עתיקים היו ומלאים חלודה היו ואדומים כדם היו. נראה הדבר שהיה השוטר מהדק את ידיו של אלכסנדר בחזקה עד שניתז דמו על הכבלים. אבל פרחיו של מר דייכסיל חדשים ורעננים היו” (עמ' ש"נ). קטע זה מכיל את הנושא הפאתטי־בכוֹח של הסיפור. מעשה בפוגרום ובפרעות, במאסר וברדיפות, שציוני העיירות ביקשו להגיב עליו בציוניותם. החברה הפסבדו־ציונית והפסבדו־יהודית (המתבוללת) אינה מסוגלת לעמוד מול אתגר זה והיא בוחרת בתחליפים קומיים: בדו־קרבות וברכילות, בזלילה וסביאה ובנשפים ונאומים. הסיום מורה שכל אלה אינם אלא תחליפים, שהיצירה כולה אינה פארסה בלבד אלא סאטירה חברתית בעלת נורמות ברורות. טוב אלכסנדר הבונדאי המתייצב מול הגורל היהודי ממאה ציונים הנמלטים ממנו.

ו

יש מי שטוען שביצירה הקומית חוזר כלל ומוכיח עצמו לעומת יוצא מן הכלל.²⁶ נאמר, אמת־המידה של הגינוי הקומי (קל־וחומר הסאטירי) היא אותו כלל (במובן של חוק) שקבוצה חברתית חוטאת נגדו. אמות־המידה של עגנון בהתקפתו הסאטירית על החברה היהודית קרובות למדי לאלה של ברנר. הוא מתקומם נגד עולם מחוּצן, שכוחו בפיו ומקדים נִנאַם לנעשה. עולם מזויף שערכי אמת נתחלפו לו בהשכלה מדומה, בהתבוללות מדומה, בעסקנות מדומה ובכווני חן־חן של דיבורים ונאומים. הוא סולד מן העולם הזה, הבורח החוצה כדי לא להתבונן פנימה.

הזלילה והסביאה והדבֵֶּרֶת אינן אלא גילויים “אוראליים” של החצָנה זו, שבאה במקום מעשה מהותי, שבעטיוֹ נוטל אדם כאלכסנדר אחריות על כתפיו ונכון לשלם את המחיר על הכרעתו. כשם שחנוך חפץ, לפידות ודוידובסקי הם קונטראפונקטים לחבֶר הפטפטנים המתוסכלים המאכלס את כתבי ברנר, כך אלכסנדר הוא הקונטראפונקט לחבר הפטפטנים המאכלס את כתבי עגנון. גיבוריו של ברנר אינם קומיים אלא מעוררים בחילה; גיבוריו של עגנון מגוחכים משום שהמחבר מכה אותם בשבט האירוניה ומרבה לסבכם במצבים פארסיים. גיבוריו של עגנון אינם נענשים על חולשתם. הם יוצאים וחוזרים ביד רמה, וחולשתם אינה מביאה עליהם שואה מוצדקת במהלך העלילה (וזאת בניגוד, למשל, לקומדיית ההווי של מולייר). היפוכו של דבר: הגיבור, המקיים את הכלל, אלכסנדר, נפגע במהלך העלילה. המחבר יוצר סתירה מכוּונת בין השיפוט ה“סאטירי” לבין השיפוט המוסרי. מי שמוצדק מבחינה מוסרית אינו מזוּכה בעלילה, ומי שמגונה מבחינה מוסרית אינו נידון למעשה. השיפוט הסאטירי גופו מסובך למדי, משום שהמספר־הגיבור של הסיפור אינו שופט אלא קורבן של המחבר. זוהי דמות תמימה שאינה תופסת את הזיוף המקיף אותה מכל צד ועבר. המחבר מאיר את הדמות המספרת ואת עולמה באור אירוני. האירוניה מתבטאת בצירופי המצבים שבקומפוזיציה (ובעיקר בתבניות הסטיה),²⁷ בדרכי האיפיוּן, במתן השמות לגיבורים²⁸ ובדבריו התמימים של הגיבור,²⁹ שההֶקשר עושה אותם פלסתר מגוחך. הניגוד, שבין השיפוט המוסרי באמצעות הרתוֹריקה של המחבר לבין השיפוט המשתמע ממהלך “העלילה” החיצוני, הוא שמקנה לה ליצירה זו את ייחודה והוא שמקנה לה (בין היתר) גם את רמתה האנושית. כשם שחלוקה פשטנית בדרכי האיפיון ושכר ועונש בנוסח העלילה המלודראמאטית גורמים לפישוטה האמנותי של יצירה, כך תלויה הקומדיה במורכבוּת העיצוב הקומי ובמתוּחכמות השיפוט המוסרי. הם הם שמעניקים ליצירה את רמתה. אמור מעתה, שתבנית הסטיה הקומית מתמַמשת ב“בנערינו ובזקנינו” בצורה מעניינת ומורכבת.

ז

הסיפור “בנערינו ובזקנינו” הוא סאטירה חברתית הקשורה למקום ולזמן (לפני מלחמת העולם הראשונה) והמבקרת מצבים ממשיים, שיש להם מקבילות משוערות מחוץ לבדיון. הגם שמשתמעת ממנה אמת אוניברסָלית (הסלידה מן העולם המחוצן), מכוּונים חיציה בעיקר לבני אדם של ממש והיא באה להראות לקבוצה חברתית מסוימת אספקלריה מעוקמת של דמותה וצלמה. ערכה של הסאטירה מעֵבר למקום ולזמן מותנה בתבנית וכל המשתמע ממנה.

בניגוד לסאטירה זו (ודומיה כגון כמה וכמה מסיפורי בוצ’אץ' האחרונים), כתב עגנון כמה סיפורי־מצב הטעונים מיטען קומי. אני מגדיר כסיפורי־מצב יצירות המבוססות בעיקר על מצב אנושי אחד, שבאמצעותו מעלה המחבר פואֶנטָה קומית ועיונית. סיפורים אלה מבוססים בדרך כלל על מצב־יסוד רציני שממנו מבקשים אנו ללמוד כביכול לקח מוסרי. אלה סיפורים פסבדו־דידאקטיים ההופכים למלמדי־לקח בהיפוך יוצרות (הווה אומר, לסיפורים לקח חיובי מובלע כביכול, למרות מהלך העלילה השלילי). תכונה משותפת נוספת לכל הסיפורים הללו היא שגיבוריהם אינם בעלי שם ואופי אלא אנונימיים. אין להם חיים משלהם אלא התכוּנות הותאמו לצרכי המצב.

לעגנון סוגים שונים של סיפורי־מצב המאוכלסים גיבורים אנונימיים (או כמו־אנונימיים).³⁰ תפקידם של סיפורים אלה להציג את הסתירות הקומיות והפאתטיות של המצב האנושי.

סיפורים מעין אלה הם “גר צדק”, “עם פטירת הצדיק”, “כיבוד אב”, “קול האם” ו“הנגר והתרנגול”. כל מצבי־היסוד בסיפורים אלה הם פאתטיים במהותם, ואילולא הסטיות השונות לא היה היסוד הקומי מגיע בהם לכלל ביטוי. מעשה ב“גר צדק” החוזר ליהדות, או מעשה במותו של צדיק ואדם הבא להלווייתו, או מעשה באב המבקש מבניו לכבדו בכוס מים, או מעשה באם שנעלמה מבנה המחפש אחריה, או מעשה בחרש עצים המקבל ממטרוניתא אחת תרנגול שכר עבודתו – לא זו בלבד שהמצבים אינם טומנים בחוּבם מיטען קומי, אלא שביסודו של דבר רובם מצבים נוגים ו“מאלפי לקח”.

עגנון מעוות את המצבים הנדונים, כדי להאירם באור חדש. הדֵפורמאציה של המצב הפאתטי גורמת לשינוי המיטען הרגשי והופכת את המצב הרציני או הנייטראלי למצב קומי; אך בשולי הדברים ולצדם מהדהד ועומד המצב הראשוני המקנה למצב המעוּות מיטען דו־משמעי: המצב הישן ועיווּתו משמשים בערבוביה.

להלן נעיין מקרוב בשתי דוגמאות: הסיפור “גר צדק” (אלו ואלו, עמ' קפ“ו–קצ”ג)³¹ מבוסס על הניגוד שבין התדמית לבין האמת. גר הצדק שבא לעיירה מעמיד פני גר ואינו אלא יהודי־גנב השודד את מיטיביו. יחסם של היהודים אל תדמיתה של הדמות חושף חולשתם של היהודים, המאמינים לתדמית ונהנים ממנה, יותר מאשר את פּגָמָיו של המתחפש. זוהי כמין אנטי־לגֶנדה על “גר צדק”. לא אפוֹתיאוֹזה לגוי שעזב ביתו ומולדתו ובא להסתופף בצל עם־סגולה, אלא סאטירה על עם־סגולה, שחשקה נפשו בגוי שיחניף לנחיתותו. הדמות הלגנדארית מתגלית כתרמית; המאמינים המעריצים – כמרומים ששקלו למטרפסם משום שנזקקו לתרמית. המחבר נדרש איפוא למוטיב הלגנדארי של גר הצדק (כגון הסיפור הידוע על “הגראף פוטוצקי”), כדי לערוֹת מקורהּ של חברה, שזקוקה לפסֶבדו־גר־צדק בגלל ההערצה הנסתרת לזָר. המחבר מעוות את המוטיב וגורם לו לגיבור “לסטות מדרך הישר” (לגנוב כל רכושו של גבאי עשיר שהזמינו לביתו), כדי להוריד את המסיכה מעל פני הניצבים, שבעטיים המצב הלגנדארי אפשרי בין שהוא אמת ובין שהוא שקר. מסתבר: נוהג־שבעולם הוא סטיה קומית, שכן, בנוהג־שבעולם מקבלים יהודים יפה פני גר־צדק. קבלת פנים זו עצמה, שהמחבר מגלה את נימוקיה השליליים, מצטיירת לו כסטיה מן השכל הישר והאמת, המשמשים למחַבר אמת־מידה סאטירית.

ח

הסיפור “עם פטירת הצדיק” (אלו ואלו, עמ' קפ“א–קפ”ו) הוא אפילו חריף מן הסיפור “גר צדק”. אם ב“גר צדק” עושה עגנון חוּכה מן ה“כיסופים” ללגנדה של ההמונים הוא מציג כאן את רדיפת הכבוד הקומית של האדם.

נסיבות הסיפור עומדות כאן בניגוד גמור לעיווּת הקומי. “מעשה בצדיק גדול שנסתלק מן העולם. נתקבצה כל המדינה לעשות לו הספד” (שם, עמ' קפ"א). לכאורה, נושא רציני: שהרי, מה רציני יותר מהלווייתו של צדיק ומהספדים שנאמרים על קברו. ולא עוד אלא שגם עניינו של סוף הסיפור הוא הלוויה, משום שאותו אדם שנתלווה לו לצדיק ועשה מה שעשה גם גמַר־ענייניו הוא בבית הקברות. שני הקטבים העיקריים של הסיפור הם המוות, וכל מה שמתנהל במשך הסיפור עומד ביניהם. שתי התחנות הללו הן שמקנות לסיפור מסגרת המעוררת אימה.

ושוב: היסוד הקומי מקורו בסטיה ממצב היסוד. ההלוויה נעשית ל“אדם אחד” (ושוב דמות אנונימית) מקום להתגדר בו. אדם זה סוטה מדרך־הישר באורח קיצוני. לבו אינו לצדיק הנפטר או להלווייתו, אלא להירארכיית הכיבודים הכרוכים במותו. הירארכיה זו ודרשת ההספד של הדרשן הן כבר סטיות מגופו של עניין והן הן המאפשרות את הסטיה הקיצונית של הגיבור. הסתירה שבין פטירת הצדיק לבין הטכס המתלווה לקבורתו היא מקור ההארה הקומית. סתירה זו נתפשת כסטיה, משום שאינה מתייחסת לגופו של עניין אלא מטשטשתו. אין צדיק נעשה צדיק יותר בגין ההלוויה ואינו מכובד וחשוב יותר בגין ההספד. נהפוך הוא: ההספד, ההלוויה ושבעת העיגולים, עיגול לפנים מעיגול, מבטלים את האֵבל על הצדיק, וכבודם של המתאבלים חשוב מכבודו של הנפטר. אותו אדם ש“יראי השם וחושבי שמו לא נחשבו בעיניו כלום”, תופס את מהותו של המצב הפאראדוקסַלי ובנסיונו להתקדם מעיגול לעיגול הוא מראה כיצד האמצעי נעשה מטרה עד שהמטרה משתכחת. הסטיה־סטייתו הולכת ונעשית עניין בפני עצמו, תורה לשמה שאין לה “עם פטירת הצדיק” ולא כלום.

ההידחקוּת קדימה, ההתקדמות במעלות הכבוד, נעשית ערך בפני עצמו ואותו אדם בא בטרוניה גדולה בפני אלוהים ואדם שלא עשוהו ראש וראשון במעלה: “התחיל מהרהר בלבו, אילו הייתי עשיר או רב או קרובו של הנפטר הרי הייתי עומד בשורה ראשונה ואותו אדם שעומד כאן וטורח ונדחק משורה לשורה היה עומד ומסתכל בי ומת מקנאה. אבל אותו אדם לא היה לא רב ולא עשיר ולא קרובו של הנפטר, אלא סתם אדם שאינו מכיר את מקומו. כהתה עליו נפשו והתחיל מתדיין עם קונו, שלא נתן לו עושר ונכסים ומנעו מכבוד וגדולה. אמר לפניו רבונו של עולם, מכל אותם שעומדים כאן לא מצאת לך אלא אותי להשפילני. ומתוך שנכנסה בו חוצפה כלפי שמים נכנסה עזות כלפי הבריות. דחף לאותם שעמדו עמו ודחק ונכנס לשורה ראשונה” (עמ' קפ"ג). הגיבור חוטא כאן בגאווה יתירה, הִיבּרִיס קוֹמִי. הוא יוצא דופן ומנסה לדחוק עצמו למקום שאינו ראוי לו. הוא סוטה כדי לכבוש לעצמו מקום תחת השמש, בלא שתהא לו זכות למקום זה. מצד אחר, ערך המקום עצמו מוטל בספק ספיקא, משום שהירארכיית המספידים גופה מפוקפקת ביסודהּ. זהו קורבן קומי אופייני, המתגרה בגורל הקומי, עד שהקורא מצפה לתגובה שתעמידנו במקומו ותתקן עולם כדי איזונו הנכון.³²

הגורל הקומי מגיב בחריפות. הדַחַף שהביא את האדם אל השורה הראשונה הולך ונעשה ליצר העומד ברשות עצמו; ואם דַחף עצמו תחילה מרצונו שלו הוא הולך ונדחף מעתה מכוח יצריו שנשתלטו עליו: “שעדיין היתה נפשו נדחקת והולכת מכאן לכאן, אלא שכל זמן שהיה חי היה רואה לפניו שורות שורות כיון שמת נתקרבו כל השורות כולן כאחת ולא היה יודע על שום מה הוא רץ ועל שום מה הוא דוחף ונדחף. ביקש להפסיק ריצתו, רצו רגליו מאליהן. ואף על פי שרצו לא זז ממקומו” (עמ' קפ"ו).

שוב אין כאן סוטה מגוחך אלא סטיה המשתלטת על הסוטה. ענשו של הסוטה שהוא נעשה קורבן של סטייתו. העונש כאן גדול כל כך מן החטא, עד שאימה וצחוק משמשים בערבוביה. צורת מַעבר זו מן הקומי אל הגרוטסקי אופיינית למדי לעגנון. האדם נעשה מושא של כוחות אימפרסוֹנליים שהוא עצמו הניעם תחילה.³³ האתגר הקומי שהואר תחילה באור קומי (בגלל טכניקת הסטיה והפער בין הנושא המצופה, ההלוויה, והנושא המתגלה, רדיפת הכבוד), מאַבד משמעותו הקומית הטהורה. הגיבור, התגלגל עם הסטיה ומאבד את השליטה על סטייתו עד שאינו יכול שוב לחזור בו, הוא הוא הגיבור הגרוטסקי.³⁴ מנקודת־מבט זו יש אולי להבין גם את היחסים שבין יצחק קומר לבין בלָק. מה שהחל כמישחק של צבּע המשתעשע להנאתו במברשות שבידו (“תמול שלשום”, עמ' 274–275) הולך ונעשה לעניין רציני, עד שהסטיה משתלטת על הסוטה (שם, עמ' 594–595).³⁵ המישחק הכמו־קומי הפך לגרוטסקה. הוא הדין בסיפורי “ספר המעשים” שראשיתם גם היא הסטיה הקומית כביכול, אך סופם השתלטות הסטיה על הסוטה. מִסַממני הגרוטסקה העגנונית (והגרוטסקה בכלל) שהגיבור נעשה אובייקט של המצב,³⁶ עד שאפילו סיפור קומי תמים כמו “עם פטירת הצדיק” מסתיים בהידרדרות.

ט

הפֶליֶטון האלֶגוריסטי הוא סוג בפני עצמו ביצירתו של עגנון: בין שהוא עשוי במתכוֹנת הפארודיה הסאטירית כגון “כדויד חשבו להם כלי שיר”,³⁷ ובין במתכונת האלגוריה האקטואליסטית כגון סיפורי “ספר המדינה” – בכל אלה מתרחק הסיפור ממצב אנושי והולך ונעשה לשלד אלגוריסטי. הסאטירה קרבה כאן לסוג הסיפור התמאטי.³⁸ יותר משמעוניין המחבר להעמיד בדיוֹן לעומת מציאות ולמדוד לבדיון על־פי אמות־מידה השאובות מן המציאות, הוא מנסה להעמיד תזות המנסות לכוון דעתו של הקורא לכיוון מסוים. אין “פליטונים” אלה מהישגיו החשובים של עגנון אבל גם בהם ניכרת יד האמן. אנחנו נזקקים למונח פליטון כדי לתאר סיפור מעשה אקטואלי הנושא אופי מסאי והכתוב בצורה מחוכמת וחריפה. “כדויד חשבו להם כלי שיר” (אלו ואלו, עמ' שי“ד–שי”ז) הוא “פליטון” פארודיסטי על האֶפּיגוֹן, המעמיד פני יוצר. גיבורו של פליטון זה מצרף פסוקים מספר תהלים ורושמם על עור בהמות ומנסה לזַכּוֹת את הרבּים ביצירת פאר זו, כשהוא נזקק לכל דרכי הפרסום של הסופר בן ימינו, בין שהוא מנסה לקדם יחסי ציבור ובין שהוא משמיץ את היוצר המקורי, שעמו הוא מבקש להתמודד. מקור סטייתו של הגיבור המגוחך הוא בנסיון לעשות דברים שהם הרבה למעלה מיכולתו. הוא בעל היבּריס קומי קיצוני, בתביעתו שיתייחסו למלאכת החיקוי כאל אמנות אמת. המחבר מתאר את הדמות בדברים, שאינם מאפשרים ליהנות מן הספק. הוא אינו נזקק כאן לאירוניה דקה ואינו נותן לדברים לדבּר בעדם (ולוּא בעיצוב סארקאסטי), אלא נזקק למלים מגנות בעיצוב הדמות ובתאור מצבהּ (כגון: “מה עשה אותי עני, הלך אצל חיַת קנה וקנה לו קנה והלך אצל עגלי עמים והתרפס לפניהם ברצי כסף. זרקו לו נבלה של פרדה שהיתה מושלכת שם ומעלה ריח. הפשיט אותה את עורה ועשה לו קלף. ירד לתוך יון מצולה וכינס לתוך כלי את הרפש שבקרקעית המים ועשה לו דיו”; – “כדויד חשבו להם כלי שיר”, אלו ואלו, עמ' שי"ד). הדברים הם בגדר גינוי המלא וגדוש ציורים משדות נמוכים (עגלים, נבילות מצחינות, פשיטות עוֹר, יוון־מצולה, רפש)³⁹ כדי לתאר את הנושא הגבוה של השירה. מלות הגנאי מתייחסות כביכול אל אותו איש שניסה לחקות את דויד המלך, אך למעשה זוהי אלגוריה שקופה המייחסת את המצב הכמו־היסטורי למצבים דומים וקרובים בכל הזמנים ובכל האתרים.

הקומי מקורו כאן בהשמצה, בהשפלה ובגינוי (לתחבולותיו) ואינו קשור דווקא בתבנית המורכבת של דרך וסטיותיה. שנאת המחבר כאן מקלקלת את השורה והדברים נשמעים ישירים ופשוטים. ההיבּריס הקומי (כסטיה מדרך־הישר) קיים ועומד, אבל המחבר אינו טורח לממש את הדמות המתנשאת ואינו מנסה גם להעמידהּ במצב או במצבים מורכבים. דַיוֹ שהוא מגנה מעשים שונים שיש להם מקבילות במציאות. הגם שהסיפור מבוסס על הגינוי התמאטי ועל ההפשטה מחומרי המציאות הממשיים, הרי בסופו של דבר עיקר כוחו בכך שהוא חוזר ומתייחס אל הטיפוס (הממשי בן־המציאות) של האפיגון. ורק מי שטיפוס זה זכור לו מבין יפה את העיווּת והגנאי של הדמות שעוצבה ב“סיפור”.

סיפור זה הוא דוגמה אופיינית להבלעה מדומה ועקיפה בלתי מוצלחת. המחבר ניסה לכסות על “נושא” הסיפור על־ידי ה“חומרים” המקראיים, אך החומרים מכסים על הנושא האלגורי המרומז ואינם מבליעים משמעויות. עגנון אינו עוקף כאן כדי שהעקיפה תיצור מרחק ממוּשא הביקורת ותאפשר להציגוֹ באורח דו־ או רב־משמעי; זו אינה סטיה “אמנותית” המעמיקה ומרחיבה משמעויות, אלא מעין כיסוי אלגוריסטי שרמזיו חדים, חלקים וחד־משמעיים. אין סיפור זה (או צורת סיפור זו) יתום ביצירתו ויש לו אחים ורעים. ובכל מקום שמתגברת “ישירוּת” זו אין יצירתו של המחבר יוצאת נשׂכּרת.⁴⁰

הפליטון “על המסים” מתוך ספר המדינה קרוב בכמה מתכונותיו ל“ספור הנאצה” הקודם. גם כאן לפנינו סיפור מופשט שאינו מתייחס למקום ולזמן. גם כאן סיפור ללא דמויות של ממש וללא מצבים אנושיים. יתר על כן, אם בסיפור הקודם הוצג טיפוס האפיגון, הרי כאן הגיבור הסיפורי הוא קיבוצי (המדינה), ואין המחבר מתייחס לדמות כלשהי. המחבר מעמיד כמה מאורעות בדיוֹניים המתייחסים למנגנון הפעולה של המדינה. המצב הבדיוני והסתעפויותיו מעוררים צחוק, משום שהם מזכירים מצבים מקבילים דומים הקיימים בכל מנגנון ממלכתי. המנגנון הממלכתי נתפש כהיפרבוֹלה קומית, כסטיה הכופה את סטייתה על עצמה ופועלת כ“מכאניזם” העומד ברשות עצמו, מעל ומעבר לכל צורך ועניין ממש. מעשה בפשיטת־רגל של מדינה מופשטת, העשויה להביא לשביתת פקידים. כבר מלכתחילה נתפשת הפקידות עצמה כגוף מיותר היוצר תעסוקה במקום שאיננה, הפועל לשם עצמו, בלא שתהא תכלית ותיכלה למעשיו (“עושים להם הנרגנים צחוק ומלגלגים ואומרים, ממה ישבתו פקידי המדינה, שמא מן הבטלה, שמא מחיבוק ידים, וכו'”; – “על המסים”, סמוך ונראה, עמ' 274).

הפעילויות חסרות־המשמעות הולכות וחוזרות על עצמן בהקשרים שונים. סימן מובהק בעיני עגנון לפעילויות מעין אלה הן הוועדות, כשכל ועדה איננה אלא “סינונים” קוֹמי לקודמתה.⁴¹ עגנון נזקק כאן לטכניקת הסינונימים הקומיים, שעיקרהּ הערמה של דברים שאינם מקדמים את הפעולה אלא מגלים שכל הפעולות חוזרות על עצמן והעלילה כולה – מיותרת (“הרכיבו וועדה חדשה. מאחר שהשכל הפועל פועל אצל כל אדם בשווה, העלתה אותה וועדה מה שהעלו הוועדות הראשונות, חוץ מחשבון ההוצאות שהיה שונה במקצת משל חשבונותיהן של הוועדות הראשונות, שבינתים עלה מאזן המזונות בכמה נקודות”; – עמ' 277).

אך גם הסיפור “על המסים” מבוסס על סטיה קומית היוצרת מיפנה מדומה המשַנה כביכול את מהלך העלילה, עד שמסתבר כי אותה סטיה שנשתלטה על נושאיה אינה אלא סטיה מדומה. זאת ועוד: לא רק שהסטיה לא שינתה דבר במהלך העלילה, אלא שהחזירה את הגלגל לאחור, ולאחר מעשה עולם כמנהגו נוהג.

המיפנה המקרי והשרירותי חל כשבא לה למדינה גואל בדמותו של המקל שעדיין לא הוטלו עליו מסים. הוא הוא שגורם לאותה סטיה שתפקידה ליצור מטרה לעלילה, ובלשון המחבר: “אבל בת מזל היא המדינה. אפילו מתוך דבר של מה בכך קרנה מתרוממת. מעשה בזקן אחד מזקני בית שפתותיים ששכח שם את מקלו וכו'” (עמ' 280). מיפנה זה מביא לידי שרשרת קומית: מיסוּי על מקלות, דיונים על צורת המיסוי, שוק שחור של מקלות, חקיקת חוק המחייב כל אדם לשאת מקל, הבאת עצים מחוצה לארץ, שריפת העצים, העברת האפר ממקום שריפתם לים, ולבסוף יבוא של מקלות מוגמרים מחוצה לארץ. זוהי הידרדרות של מעשים המחייבים זה את זה. מכיוון שאין תועלת לאיש ממעשה מן המעשים, בא המחבר ברצף המעשים לתקן מעוּות שלא יוכל לתקוֹן, נסיון שאינו אלא מוסיף מַעוָת על מַעוָת. זוהי צורת כדור השלג הקומי,⁴² כשמתברר יותר ויותר שהמעשה האנושי אינו מתקן דברים אלא סובב סובב ללא תיכלה, עד שהמחזור עצמו נעשה ערך בפני עצמו.

כאן הסטיה חוזרת ונעשית שוב לעניין העומד ברשות עצמו ואין דבר העומד למעלה ממנה או מחוץ לזיקתה. זוהי סטיה טהורה ללא קונטראפונקט פאתטי. המחבר אינו משאיר פתח לקונטראפונקט עֶרכי או פאתטי בגוף הסיפור. ההערכה־שכנגד לערכי המדינה אינה גלויה אלא מובלעת וסמויה. כיוון שכל מה שנעשה בעולמה של המדינה הוא מעשה שטות, הרי רק כל מה שלא נעשה הוא מעשה נכון. המדינה כשהיא לעצמה היא הרע. אמת־המידה המובלעת אינה שונה מזו שעמדנו עליה בעיוננו בסיפור “בנערינו ובזקנינו”. מה שם נקעה נפשו של עגנון מחברה מחוּצנת שכל כוחה בפיהּ ושההתארגנות החברתית היא לה ערך בפני עצמו, אף כאן נקוֹט בנפשו מחברה מחוצנת שמנגנון העשייה הריק השתלט עליה. אולם בסיפור הנדון שוב אין המחבר מתייחס כלל לאנשים. לא אנשים הם שגורמים לעיווּת העולם, אליבא דעגנון. המקור אינו בווכסיל ובדייכסיל או במונדשפיל אלא בבית שפתוֹתיים, במערכת המסים ובמדינה עצמה. זאת ועוד: פקידי המדינה כל זמן שהם מחוץ לזיקת המנגנון הם ככל האדם: אנשים טריוויאליים שאינם מזיקים לזבוב. אותם אַספני בדיחות ומספַריים, המשמשים במשרות רמות, אין פגיעתם רעה כל זמן שאינם ממלאים תפקידם כדוברי המנגנון; אך משהם חובשים על פניהם את מסווה תפקידם, זה שמקומם במנגנון מחייבם ללבוֹש, הם עשויים לגרום נזק. (“כך ישב לו הגזבר עם חברי הוועדה מתוך פנים מסבירות ומתוך פנים שוחקות, ולא הניח שום אדם מגדולי המדינה שלא סיפר עליו מאותן הבדיחות, שבני המדינה מבדחים דעתם בהן. וכך אמר, יש לשער שהן הן עתידות להנציח את זכרם של חברינו יותר משיעשו זאת מעשיהם, אף על פי שמעשיהם הם בדיחה ארוכה. וכך היה מדבר והולך עד שנזכרו חברי הוועדה על שום מה באו. לקחו להם פה ואמרו לו. מיד נשתנה זיו פניו ונתעוותו שפתיו ותפח עליו חוטמו והשחירו תנוכי אזניו וכולו פקיד מפקידי המדינה. ואלמלא הכרנו אותו אי אפשר להכיר בו שמוכשר הוא להבין בדיחה”; – שם, עמ' 278).

הקומי נתפש כגורם אימפרסונאלי יותר מאשר בתבניות הקודמות. העולם הבדיוני נוּתק מחומרים חברתיים ממשיים או מחומרים אנושיים, והעולם הוצג כשלד חברתי ערום. החוקים הפועלים בשלד זה מקבילים ומתאימים לאלה הפועלים בעולם. מקור צחוקנו נעוץ בעובדה, שדווקא בסכימַטיזציה ובהפשטה של התופעות, ריקנותן יוצאת לאור יותר מאשר בתיאורן המעשי. בעֶטיהּ של הסכֵימָה המופשטת ניטל מן העולם היסוד המקרי, האנושי והאינדיבידואלי, והכל מוקפא.

העולם מתנהל כסכימה ללא יצורים, כמנגנון מכאני ללא כיוון, כגלגל קומי החוזר על עצמו ללא משמעות. זוהי דֶרֵיאַליזציה מפחידה, שאינה מוֹתירה לקורא שום אוויר לנשימה. אפילו “דמות המספר” (המופיעה ככרוֹניסטָן של המאורעות, רושם רשומות אובייקטיבי המתכַּנה “בעל ספר המדינה”),⁴³ היא בלתי אנושית, כניגוד לדמות האנושית התמימה ב“בנערינו ובזקנינו”.⁴⁴ גיבורה של הסאטירה (פליטון) האחרונה שוב איננו החברה היהודית בראשית המאה העשרים או “האדם” (הנוהג כך או אחרת במצבים מסוימים), אלא המנגנון החברתי עצמו.

ט

תוך עיון זה ביסוד הקומי ביצירתו של עגנון מצינו תבנית יסוד אחת ושלושה סוגים עיקריים.⁴⁵ תבנית היסוד מופיעה הן בסיפורים בעלי מיטען קומי והן בסיפורים בעלי מיטענים אחרים. היא מבוססת על הסטיה מדרך־הישר. ניסינו להראות כיצד בונה זו תבניות שמיטענן העיקרי הוא קומי. נתברר, שחילוף טפל בעיקר וגידול תפלצתי של גורם מִשני כגורם עיקרי הם גורמים קומיים מובהקים.

הגורם הקומי תלוי, כמובן, גם ביחסים מטאפוריים מדומים בין שדות המופיעים בזה אחר זה ברצף ויש ביניהם קשר סיבתי מדומה. תבנית זו חדלה להיות קומית, כאשר מתברר שהזיקה המדומה כביכול במישור הגלוי היא זיקה ממשית במישור הסמוי;⁴⁶ וכן כאשר מתברר שהמטרה האמיתית קיימת ועומדת כקונטראפונקט פאתטי (שנעזב ללא הצדקה) לסטיה הקומית.

מרוּבים סוגי הסיפורים הקומיים ביצירתו של עגנון. בחרנו לטפל בשלושה בלבד. תחילה עִיַנו בסיפור בעל חומרים חברתיים מקומיים־זמניים מובהקים. הסאטירה הופנתה בהם כלפי גיבורים ומעשי גיבורים, והיא הציגה אנטי־ערך של סטיה לעומת הערך של האדם המגשים את מגמתה הראשונה של העלילה (אלכסנדר). בסוג שני לא נזקק המחבר לחומרים חברתיים ממשיים, אלא למצבים אנושיים פאתטיים שנתעוותו. בסיפורים אלה משמשים הפאתטי והקומי בערבוביה והם נוטים אל הגרוטסקי. סופה של הסטיה, לעתים, שהיא משתלטת על הסוטה והוא נעשה לקורבנה. גם לסיפורים אלה יש מקבילות גרוטסקיות רציניות יותר ב“ספר המעשים” ובסיפורים אחרים של עגנון.

לבסוף עסקנו בפליטון הקומי: תחילה בזה שהתייחס לטיפוס של האפיגון ונזקק להשמצה הישירה (כשרק הגורם הפארוֹדי ממַתן במקצת את הדברים), ואחר־כך בפליטון האלגוריסטי המופשט, המתייחס אל המנגנון החברתי כשהוא לעצמו. זה אין לו שוב עניין באנשים, במצבי אנוש או בטיפוסים, אלא במנגנון החברתי גופו. זוהי סאטירה המפנה חיציה אל ריקנותה של מציאות אימפרסונאלית, שגיבוריה אינם אלא ברגים במכונה.

בכל הסוגים הללו מתמודד עגנון בעיקר עם אדם וחברה מחוצנים, כלומר, עִם האדם כיצור חברתי: זה חסר־הפרצוף הדורש ואינו עושה וחי את חייו במחזור אין־סופי של מעשים לשם מעשים. השקפת העולם הקומית של עגנון רואה ב“ספר המעשים” האנושי סטיה מדרך־הישר. אמת־המידה העיקרית בביקורתו החברתית מוּצתה יפה על־ידי דמות־המסַפר ב"אורח נטה ללון: “ולענין תיקון העולם, אדם מתקן את עצמו מתקן עמו את העולם” (עמ' 275).

חלק שלישי: מבנים

מאת

גרשון שקד

---

חלק שלישי: מבנים – פעמים (מבוא) לאמנות הסיפור של עגנון; היתה כאלמנה

מאת

גרשון שקד

אמר הרבסט, כשמגיע לידך ספר טוב על שירה או על משוררים כלום אין את קוראת בו? אמרה שירה, ספרים על ספרים למה? אמר הרבסט, פעמים מתוך קריאה במסה נאה אפשר לעמוד על שירת המשורר. אמרה שירה, אם אני יכולה לקרות את השירים עצמם דעתו של בעל המסה למה לי? דברים שאני יכולה להקנות לי מדעתי דעות אחרות למה לי.

(“שירה”, עמ' 258).

פעמים (מבוא)

את העיון בשלושה סיפורים ובשלושה רומאנים של עגנון אנחנו פותחים בדברים הסקפטיים שהוא שׂם בפיה של שירה על זכות קיומה של הביקורת. הרהורים והיסוסים מעין אלה עולים בדעתו של כל מבקר, משהוא ניגש ליצירה כלשהי, קל־וחומר יצירתו של יוצר שנתחברו לה כבר פירושים ופירושי־פירושים.

הראיה האחת, שאנו יכולים להביא כנגד דבריה של שירה, היא תשוקתם של הדורות לחזור ולפרש לעצמם יצירות גדולות ויוצרים גדולים. מַשל למַה יצירה גדולה דומה – לאותו עולם שההוגים חוזרים ומפרשים אותו בלא שזה, כביכול, משתנה כמלא הנימה. ואם מפרשים אותו לעצמם מפרשים אותו גם לזולתם, ופעמים שמתוך קריאה בדבריהם נעשה עולמנו מובן יותר.

יצירתו של עגנון היא מורכבת, סבוכה ורב־צדדית והיא כפירצה הקוראת למבקר למלא את החסר. יצירות שבמבט ראשון נראות כפשוטות לכאורה (כגון “עובדיה בעל מום”), מתגלות כמורכבות ומעניינות במבט שני. אין “בעל המסה” יכול לבוא במקום הקורא המבין מדעתו במבט ראשון, אבל פעמים שהוא יכול להניעוֹ להעיף מבט שני ושלישי, ועולמו של היוצר יחזור וייפתח לפניו ויתגלו לו אוצרות וגנזים, שבלא כן נשארו סתומים ואטומים.

להלן יידונו יצירות מסוגים שונים: סיפורים בעלי אופי מיתִּי וסיפורים ריאליסטיים, רומאנים העשויים במתכונת הרומאן האירופי במַעבר המאות, והרומאן החדשני או האקספרימנטאלי בן־זמננו. הדיון יזדקק לכלים־מכלים שונים, כדי לפתוח את האוצר; אבל הללו חשובים אך־ורק במידה שהם מעניקים לקורא מַפתח להבנתן של יצירות נוספות. אין אלה מפתחות קסם, הפותחות כל מנעול, שהרי כל יצירה תובעת לעצמה מפתח משלה; אך נראה לי שהמפתחות אמנם אינם שווים אך הם דומים, ומי שקנה לעצמו אחד יכול ליצור מִדעתו שני ושלישי. תפקידם של פירושים אלה הוא לנסות ולהעניק לקורא־לתומו צורך, רצון ומידה מסוימת של יכולת לקרוא קריאה שנייה ושלישית. עניין זה חשוב בעינינו, לפי שהסגולה האחת המשותפת למבנים השונים והמשונים הללו היא מורכבוּתם. הם אינם מתפרשים ממבט ראשון, וכאמור, אפילו אם נראים הם תחילה כסיפורים שגרתיים למדי (כגון “סיפור פשוט”, שלכאורה נקרא כ“סיפור שפחות”), הרי תשומת־לב מסוימת אל הקשרים המורכבים בין הגורמים השונים הבונים את היצירה מגלָה לך שדברים בגוֹ, ו“פעמים” בקריאה שנייה (וכאן מקומו ותפקידו של “בעל המסה”) מסתבר לך שהמבנה עשוי נדבכים נדבכים, והוא מורכב ומעניין, עד שאתה חוזר ותוהה ומשתומם לכוחו של יוצר גדול זה שברא עולמות אלה בדבַרוֹ.

"כשאנו באים לקונן על חורבן אחרון אין אנו מספיקים אם נאמר היתה כאלמנה, אלא אלמנה ממש בלא כף הדמיון. (“אורח נטה ללון”, עמ' 216).

היתה כאלמנה: על שלושה נוסחים ושלושה שלבים בהתפתחות הסיפור “יתום ואלמנה”

א

כדי לעמוד על הדרכים שבהן נבנית יצירתו של עגנון וכיצד מתגלות אמות הבניין שלו הלכה למעשה, דין שנעקוב אחרי התפתחותה של יצירה אחת ממצב עוּברי פשטני ובלתי־מורכב למצב של שלימות מורכבת התובעת מאתנו אותה תשומת־לב של קריאה שנייה ושלישית, שאנו מתחייבים בה ביצירותיו הבשלות. ואין דבר זה למעלה מכוחנו, משום שעגנון הוא מאותם סופרים שאינם מברכים על המוגמר. אין היצירה מסיימת את חייה, לאחר שיצאה לאוויר העולם. נהפוך הוא: רק עתה הוא חוזר אליה, משפץ ומטפח אותה עד שהוא מגלה בה פנים חדשות. יש ואינו אלא מתקן ומשפץ דברים,¹ אך יש והוא נוטל גרעינו של סיפור ומתקין ממנו סיפור חדש, הקרוב אמנם אל סיפור־האב בנושא או במוטיב אך שונה ממנו תכלית־שינוי בתבניתו הכללית.²

שלושת גלגוליו של הסיפור “יתום ואלמנה” הם מן הסוג האחרון, אלה שלושה סיפורים שיש להם נושאים ומוטיבים קרובים. אך הללו משתנים והולכים מנוסח לנוסח. משום שנקודת המוקד של הסיפור הומרה. רק מן הגלגול השלישי של הסיפור “יתום ואלמנה” – שנדפס ב“רמון” ג‘, 1923, עמ’ לח–לט – ואילך, שוב אין הדברים משתנים אלא משתפצים בלבד.³

שלושת הנוסחים הם בעלי שמות שונים. הראשון נקרא “הפנחא⁴ השבורה” ונדפס ב“המצפה” ג‘, גליון מן 1906.12.7. (נוסחו האידי “דער צעבראכענע טעלער” נדפס תחילה ב“דער יידישער וועקער” ב־1906.8.10). הנוסח השני נקרא “חלומו של יעקב נחום” ונדפס בקובץ “יזרעאל” (בעריכת א. ז. רבינוביץ) בשנת 1913, והשלישי, כאמור, “יתום ואלמנה” ב“רמון” ג’ בשנת 1923. נוסח זה חזר ונדפס בכתבים מאוחרים ותוקן וסוגנן בלא שיחולו בו שינויים קיצוניים.⁵

הנושא המשותף לשלושת הנוסחים הוא: דמותו של יתום מוכה גורל. להוציא נושא זה, משתנית תכוּלת הסיפורים מנוסח לנוסח. ההפרש בין הנוסחים־סיפורים מתבטא בראש ובראשונה בכותרותיהם. כל אחת מהן מעמידה בטבור הסיפור סוגיה אחרת ומבליטה פן שונה של החומר.

במרכז הנוסח הראשון עומדת “פנכא שבורה”, הווה אומר: אביזר המרכז את תשומת לבו של הקורא. זוהי אנקדוטה בעניין “פנכא שבורה”; במרכז הסיפור, לא הדמות ולא המצב, אלא ההתפתחות לקראת שבירת הפנכא, המעוררת את הילד חיים מחלומותיו. בטבורו של הסיפור השני עומדת דמותו של יעקב נחום. הפואנטה האנקדוֹטאלית היא טפל לתאור הפסיכולוגי של הדמות החולמת. מרכז הכובד הועבר מן ההתפתחות של סיפור־המעשה – המבוסס על חלום והתפכחות, בגלל חדירתו של מצב היקיצה לתוך מצב החלום – אל הנמקתו של החלום. המחבר שואל כביכול: מה הביא את יעקב נחום להזיותיו? מה אופי לבשו הזיות אלה? מה היא הנמקתם הארוטית, החברתית והאישית? הסיפור אינו אלא תשובה לשורת שאלות אלה.

בנוסח השלישי מתבטל ייחודו של הגיבור. שם הסיפור “יתום ואלמנה” מציין שני מצבים אנושיים ולא אביזר או אדם חד־פעמי. הלָכה למעשה נוטה המצב האחרון לראייה כוללת יותר. האינדיבידואציה וההנמקה הפסיכולוגית והחברתית מתמעטות, והמחבר חותר לתפישת “מצבו של האדם”.

ב

ההשוואה בין שלושת הנוסחים היא מאלפת באשר היא מלמדת על התפתחותו של היוצר – מרַשם אנקדוטות בנוסח “המהלך החדש”,⁶ דרך הניאו־רומנטיקן האירוני, הנהנה מעיצוב פסיכולוגי מפורט,⁷ לכדי יוצר מיתי המבקש לחדור למהות הדברים ולמעמקיהם.⁸

נפתח השוואה זאת מזווית־ראייה משנית. שלושה ה“סיפורים” (הנוסחים) נפתחים באיפיונה של הדמות המרכזית. השינויים שחלו בהצגתה של הדמות מגלים יפה את ההתפתחויות שבתפישת האדם שנתחוללו מנוסח לנוסח.

ונפנה לנוסח ראשון: “כאשר בא חיים – נער כבן י”ג שנים, אדמוני, ושתי פאות מסולסלות לו – הביתה בליל שבת מבית הכנסת אל אמו האלמנה, היה מחו נטרד מאד, ראשו היה מלא מחשבות ודמיונות נלהבים רקדו בראשו הקטן" (“הפנחא השבורה”, “המצפה” כנ"ל). משפט זה, הפותח את הסיפור, קרוב בתחבירו למקורו האידי.⁹ אין המחבר מנסה, כפי שיעשה מאוחר יותר, לאזן את המשפט ואין הוא נמנע מן התמורה הארוכה למדי, המפרידה בין הנושא לבין הנשוא של המשפט מתאֵר־הזמן הפותח את המחזורת. התמורה התחבירית לשם הגיבור – חיים (נער כבן וכו'), צריכה להציגו בפני הקורא. זו מוסיפה לנו מידע על גילו של הנער וממשיכה לתארו באמצעות שתי סינקדוכות סתמיות הצריכות לייצגו. אדמוניותה של הדמות ופאותיה המסולסלות אינן מייחדות ואינן מייצגות תכונות נפשיות של הגיבור. שתי ה“תופעות” מאתרות לכל היותר את מקורותיה החברתיים (הפיאות) של הדמות ומרמזות (בלא שתהא לכך הצדקה פנימית) על “יופיו” או על קסמו הארוטי.¹⁰ אין האיפיון מקדים את העלילה ואינו יוצר הנחות אופי כלשהן שיתמַמשו או יתבּדו בהמשך. המחבר שביקש לכתוב אנקדוטה נזקק לדמות אך־ורק כדי לשרת את הפואנטה; והסינקדוכות המתארות גורעות יותר משהן מוסיפות.

התמונה משתנית לחלוטין בתאור דמותו של הנער יעקב נחום בפתח הסיפור “חלומו של יעקב נחום”: “יעקב נחום ילד חולה הוא ורפה אונים. גופו צנום וכתפיו שחוחות ודקות. אבל הרואה אותו אינו מתרעם חלילה על מידותיו של הבורא שבראו כך ואף אינו מתעטף ברחמים לגורלו של זה כמו שנהוג לכשרואים בריה קלה ותשה כמותו, אלא מנענע בראשו, הולך לדרכו ואומר בלבו: צדקה עשה הקדוש ב”ה עם פלוני שבראו כך, שאלמלא גופו צנום וכתפיו דקות, לא היו רגליו נושאות אותו. שהרי אף עכשיו, שגופו כך, כמה קשה להן, לרגליו לטלטלו" (חלומו של יעקב נחום“, “יזרעאל” כנ”ל, עמ' 8).

האיפיון בקטע זה שונה תכלית־שינוי מן הקודם. המחבר אינו מסתפק שוב בציון עובדות ובתוספת כמה סינקדוכות המייחדות את גילה ומוצאה החברתי של הדמות בלבד; הוא פותח כאן במשפט שֵׁמַני המגדיר את הדמות בשתי מלים נרדפות. שתי המלים הללו מגדירות שתי תכונות קבועות של הגיבור העשויות לעצב את גורלו. הללו מודגמות בשתי סינקדוכות, שתפקידן לייצג (גוף וכתפיים) את הביטויים הגופניים של שתי התכונות. התאור הפיזי הוא כאן בעל תיפקוד פסיכולוגי, בניגוד לתאור הפיזי בנוסח ראשון, שאינו יוצא, כאמור, מגדר של סימני־היכר. לאחר הצגת הדמות מכניס המחבר דמות חדשה: “הרואה”, המתבונן בדמות מן החוץ, מתייחס אליה ומעריך את גורלה. זוהי דמות אירונית ואכזרית ותפקידה לבטל את יחס ההזדהות־בכוח של הקורא אל הדמות. זהו נסיון למעֵט רחמיו האפשריים של הקורא על הנכה ורפה האונים. נתוניו של המשפט הראשון ודבריו של אותו רואה אלמוני יוצרים יחס אירוני אל הדמות, אל הרואה עצמו ובמידת־מה אל הגורל.¹¹

הדמות אופיינה מלכתחילה באורח דו־משמעי. המחבר קושר בין גוף לגורל, אך אינו מוכן ליצור אצל הקורא אהדה לגיבור מוכה הגורל והזדהות עמו. דמות “הרואה” היא תחבולה מסורבלת למדי לוויסות היחס האירוני.

חלק מן הדברים שיובאו להלן מתוך “יתום ואלמנה” מופיעים בהמשך “חלומו של יעקב נחום”.¹² תיפקודם בהמשך נשתנה. שם אינם ממלאים שום תפקיד הצגה ראשונית של הדמות אלא תפקיד של תאור נוהגיה ומעשיה. מה שמשמש כ“המשך” ב“חלומו של יעקב נחום” ממלא תפקיד ראשוני ב“יתום ואלמנה”.

נביא איפוא את דרכי הצגת הדמות שם: “יתום בן אלמנה היה בעירנו, גופו כנמלה ורגליו שני קיסמים. כל ימות החורף עצור היה בבית אמו. ומחזור גדול היה בבית אמו ושל אמו היה ושל אם אמו היה והיה קורא בו מעשה רב אמנון. פעמים שהיה נוטל סינר ומתעטף בו כש”ץ ומזמר ונתנה תוקף או כי הנה כחומר. אחת ביום ריש דוכנא בא אצלו ומלמדו פרשה בתורה" (“יתום ואלמנה”, אלו ואלו, עמ' קסה).¹³

דרך האיפיון כאן שונה מזו שבנוסחים קודמים. בפתח הדברים הגיבור הוא ללא שם. רק לקראת הסוף מתברר ששמו יעקב. המחבר מגדירו על דרך הטאוטולוגיה כ“יתום בן אלמנה”. מצבו המשפחתי מוגדר איפוא בשתי צורות שהכפלתן (“בן אלמנה” = “יתום”) מעוררת רמז אירוני. ההצגה מייחסת את הדמות גם למקום ולזמן הידועים כביכול ל“דמות־המסַפר”. בניגוד להצגה האובייקטיבית (“כאשר בא חיים”, “יעקב בן נחום ילד חולה הוא”) בלשון הוֹוה (או מוטב: בינוני) בנסחים הקודמים, הוצגה הדמות ב“יתום ואלמנה” על דרך העדוּת של הכרוניקן של העיר המתבונן בה ממרחק של זמן. הטאוטולוגיה וזווית־הראייה המרחקת ממלאים אותו תפקיד אירוני שמילאה בתאור הקודם “דמות הרואה”. בהמשך מאפיין המחבר את הדמות באמצעות שני דימויים: האחד בעל אפקט כולל (“כנמלה”) והשני בעל אפקט מצומצם ותפקיד סינקדוכי (“כשני קסמים”). שדות הדימויים הללו רחוקים זה מזה. האחד הוא מתחום השרצים והשני מתחום שבבי העץ (המשמשים לניקוי השיניים). שני הדימויים תפקידם להציג את חולשתה, אין־אונוּתה וקוטן מידותיה של הדמות; אבל בניגוד לתאור ב“חלומו של יעקב נחום” אין הדימוי והדימוי הסינקדוכי יוצרים יחס של אהדה ורחמים אליה אלא יחס של בחילה וצחוק. שיעוריה הכלליים והמפורטים הוקטנו עד אין־סוף. צירוף ה“שדות” וההגזמה מעוררים תגובה קומית למרות כּך שממדיה של הדמות עשויים היו לעורר רחמים ואימה. המחבר מווסת איפוא רגשות מעורבים למדי כלפי הגיבור. המחבר חוסך באמצעי־עזר מסורבלים, כדי לווסת יחסו של הקורא אל הדמות, בהטמינוֹ את הגירויים לתגובות רגשיות רב־משמעיות בגוף התאור המאפיין.

בהמשך מונה המחבר כמה מנוהגיה הקבועים של הדמות המאפיינים אותה: תאור ההסתגרות בבית־האם והקריאה במחזוֹר מנוסחים גם הם בצורה אירונית למדי, כשהחזרה התדירה על פעילי־העֵזר (“היה”) ומלוֹת השייכוּת (“של”) יוצרת את האפקט האירוני. להלן מוצגת הדמות כמין ר' אמנון זעירא. הגיבור קורא על ר' אמנון בעל “ונתנה תוקף” ומחַקהו כילד, בלא שיתן דעתו על סבלו של ר' אמנון אשר שַׁר “ונתנה תוקף” לאחר שקידש שם שמים.¹⁴ שני המזמורים הללו לראש־השנה וליום־הכיפורים שעניינם אפסוּת האדם וקבלת הדין הם בעלי משמעות מיוחדת לאותו אדם שגופו כנמלה, אך זו מתבטלת מיד במשפט הסיפא של הקטע, הממעֵט ערכם של דברים קודמים על־ידי כניסת דמותו הפחותה של ה“ריש דוכנא”. בקטע גופו נוצרו איפוא מקבילות ומתחים פארודיים מורכבים למדי בין דמות היתום בן האלמנה לבין ר' אמנון בעל “ונתנה תוקף”. הדמות המנסה לתת קולה בשיר ולזמר כש“ץ היא ספק מגוחכת (כילד המחקה מבוגר) ספק פאתטית, באשר משתמע מן הקשר שהיא כמין מימוש “מודרני” של ר' אמנון. הרמיזה לר' אמנון כאילו קושרת בין הדמות לבין המעגל האכיטיפי של סבל, קידוש השם וגאולה, שהוא מעֵבר לדמות הממשית. האנונימיוּת של הדמות הנתונה (“יתום בן אלמנה”) מעצמת את הקשר אל מעגל זה, כשם שעושה זאת האיפיון המטאפורי, שאינו מעניק לדמות סימני היכר (סינקדוכיים) אלא מעלה תדמית כללית. הקישור אל ר' אמנון בהקשר זה הוא חיוני ומשמעותי יותר מן הקישר בנוסח הקודם. גם שם נזקק המחבר לתאור דמותו של ר' אמנון, אבל פעולת הגומלין בין הדמות לבין ה”ארכיטיפ" מתמעטת בגלל הפירוש הפסיכולוגי הפאתטי בעיצוב יחסו של יעקב נחום אל ר' אמנון (“וקורא את המעשה ברבי אמנון מתוך עברי טייטש, נותן נפשו עליו ועל מנת גורלו. ואף הוא עיניו זולגות דמעות כטללי סתיו משכים על העלים הכמושים, ונפשו הומיה בקרבו” וכו‘; – “חלומו של יעקב נחום”, שם, עמ’ 8). בנוסח “יזרעאל” זהו יחס ממשי של דמות פאתטית אל דמות מיתית; בנוסח האחרון – יחסי הגומלין הם בין דמות אנונימית החסרה עדיין ייחוד משלה לבין דמות מיתית. העיצוב המרוכז והמגובש בנוסח האחרון מַקנה ליחסה של הדמות אל ר' אמנון חשיבות הרבה יותר גדולה מאשר בנוסח הקודם. הדמות שוב אינה מייצגת דמות שבמציאות, אלא מדגימה משהו שהוא מעֵבר לאנושי ולחד־פעמי: שוב אין אנו מתעניינים במוטיבאציה של הדמות אלא בעקרון שהיא מייצגת בפעולה.¹⁵

בשלושת הנוסחים ניכרים שלושה שלבים בהצגת הדמות, והם: בנוסח ראשון הובאו סימני היכר ראשוניים של דמות באנקדוטה חברתית; בשני – דמות שגופה הוא גורלה, היא מוארת באור אירוני, מייצגת מציאות, והצגתה מניחה יסודות לסיפור פסיכולוגי; באחרון – זוהי דמות רב־משמעית חסרת אינדיבידואַציה אבל עתירת גוונים. היא מדגימה עקרון שמעֵבר לעצמה ומתרוממת מעל לחד־פעמי וממלאת תפקידה בסיפור הנושא אופי מיתי. דרכי הצגתה של הדמות הם היבט אחד מבין ההיבטים המרובים והאופנים להתבונן בהתפתחותה של אמנות־הסיפור, המתגלית בגלגוליו של סיפור זה.

ג

שינויים מהותיים למדי חלו בסגנונם של שלושת הנוסחים, ועל כמה עניינים בתחום זה עמדה יפה הגב' יהודית הלוי־צוויק.¹⁶ לא נפליג אם נאמר שבנוסח ראשון (“הפנחא השבורה”) ניכרים היטב סימני האידיש, והנוסח העברי נשמע כתרגום חופשי מן הנוסח האידי.¹⁷ בנוסח “חלומו של יעקב נחום” אין סימני הסיגנוּן האופייניים ליצירתו של עגנון ניכרים עדיין. סימני הפיסוק רבים, המשפטים מורכבים והיפוֹטקטיים, אוצר המלים מעורב וחסר מגמה סגנונית ברורה ועולם הציורים מסורבל ואינו מחויב המציאות. בדיקה סטאטיסטית של מידגם כלשהו מגלה שמיספר הסימנים הראציונאליים ההיפוטקטיים ב“חלומו של יעקב נחום” גדול לאין־ערוֹך ממיספרם ב“יתום ואלמנה”.¹⁸ הוא הדין במיספר סימני הפיסוק,¹⁹ וכן גורמים אחרים היוצרים אצל הקורא תחושה סגנונית שהעולם המעוצב מפורק יותר משהוא מאוחה. וכשם שמובלטות התבניות הראציונאליות, מוטעמים הגורמים הריגושיים.

אחת מן התופעות הסגנוניות העיקריות המבליטות את הגורם הריגושי העתיר בסיפור זה הוא הציור הפיוטי המוגזם. נביא כאן כמה דוגמאות: “ואף הוא עיניו זולגות דמעות כטללי סתיו משכים על העלים הכמושים, ונפשו הומיה בקרבו, כצפור זו שמצאה קן לה והריהי הרוסה ועומדת בחורבנה” (“חלומו של יעקב נחום”, עמ' 8).

“אותה שעה פניו צהובות ועיניו מבריקות, כאלו שעשעה בהן התקוה, והוא דולה עיניו למרום, כצפור שנתלה ברשת העבים. יביט סביבו, ופתאם הוא פותח פה ושפתי רננות לו והריהו משפר קולו ביותר ומתחטא לפני אביו שבשמים” (שם, עמ' 10).

וכן: “החורף עבר, וזיו רוחות טהורות יכסה את עין הארץ, וצפרי חן נחמדות עפות ובאות, ומלאכי האביב ירכבו על כנפיהם, והימים ארוכים. שבע פעמים ביום יבוא הרעב, ולרבבות יתנוצצו כוכבי אל בלילות והימים ימי הספירה” (שם, עמ' 11).

מרבית הציורים הללו “פיוטיים” מאוד.²⁰ המחבר נזקק בשלושתם ל“ציפורים” כדי לייפוֹת את עולמו. בקטע הראשון נוספו לציפורים אלה טללי סתיו שגרתיים כדימוי לדמעות. לא זו בלבד שהנפש ההומיה מדוּמה לציפור (ואין ספק שדימוי זה שגרתי למדי), אלא שזו גם יוצאת “לעצמאות” והמטאפורה מתמַמשת הרבה למעלה מצרכי המבע. הסיפור על הציפור החוזרת לקנהּ ומוצאת אותו (וכנראה לכך התכוון המחבר) הרוס, אינו מוצדק ואינו הולם את הנושא, כשם שמוצאותיה ומבואותיה של הציפור הבאות להרחיב את המושג המופשט של התקווה אינן תואמות את המבע. ציור הציפור הנתלית ברשת עבים הוא שוב מוגזם מדי בתור תאור של התקווה ושל “דליית” (כנראה: תליית) העיניים במרום. אילו ציורים אלה עומדים בפני עצמם ויוצאים־דופן בהקשר לפי כוונה מסוימת, היה העודף בלשון ממלא (אולי) תפקיד כלשהו, אך ציורים אלה נכנסים להקשר לשוני הנזקק לצירופים כ“שפתי רננות” ו“משפר קולו” שאין להסבירם כלשון סגי נהור בעלי תפקיד אירוני בלבד. דוגמא מובהקת למטאפורה מעורבת (מתחומים שונים ובלתי מתאחים) ומוגזמת מצויה דווקא בקטע השלישי: ציפורי החן שמלאכי האביב רוכבים על כנפיהן צריכות לממש את האביב. החומרים עצמם “פיוטיים” (ציפורים ומלאכים), אך הצירוף ביניהם יוצר אפקט מוגזם, שאינו מעצם את הנושא (האביב) אלא יוצר פער בינו לבין מבּעוֹ.

כללו של דבר: סגנונו של עגנון ב“חלומו של יעקב נחום” הוא ריגושי מאוד (למרות האפקטים האירוניים),²¹ בלתי מאוזן ובלתי מסוגנן ונוטה לציור פיוטי המעצֵם את המבע בלא שתהא לכך הצדקה פנימית.

כאמור, השינוי שחל ב“יתום ואלמנה” מתבטא בתחביר, באוצר המלים, בלשון הפיוטית ובגורמים שונים אחרים. המחבר נזקק לשיטות ותחבולות שונות, כדי לאזן ולסגנן את החיווּי. כבר עמדו על כך שפעל־העזר “היה” ממלא תפקיד ריתמי במשפט,²² כשם שהשימוש המרובה והמגוּון בוו־החיבור מַקנה לסגנוֹן את אופיו המחובר (והפַרָטאקטי) ומשמש גם הוא יסוד מאזן (כגורם חוזר בתדירות קבועה כלשהי) בתבנית;²³ אך כדי לעמוד על דרך עיצובה של הסטיליזציה, מן־הראוי להסב תשומת לבו של הקורא לדרכי אירגונו הרתוֹרי של הקטע ולדרך שפועלת רתוֹריקה זו על אופיו של המבע.

“בבוקר קודם שהיתה האלמנה יוצאת לשוק היתה נותנת לו ספל ציקוריה ופת קיבר ופלג תפוח שנטלה הרקבובית מתוכו ובערב היתה חוזרת מן השוק ופושטת את בגדי השוק ומסיקה את התנור ומתקינה פת ערבית. בראשי חדשים ובחנוכה וכן ביום שראתה ברכה בשוק היתה צולה לו תפוח קינוח סעודה. וכשהתפוח נותן ריחו היא תמיהה שבכניסתה היה ריח טחב בבית ועכשיו ריח טוב בבית ובנה תמיה עליה שבכניסתה היתה עבה כגבירה ועכשיו שפשטה בגדי השוק נצטמצמה כיתומה” (“יתום ואלמנה”, אלו ואלו, עמ' קסה–קסו).

יחידה זו עשירה בתקבוֹלות של תבנית ומיצלוֹל. אלה מפנות תשומת לבנו אל המבּע, מעצמות את אחדוּת התבנית ומאזנות את ריתמוס המשפטים. ננסה לשרטט כאן כמה צירופי הקבלה אפשריים:

היתה אלמנה // היתה נותנת

פת קיבר // ופלג תפוח

בבוקר יוצאת // בערב חוזרת

חוזרת מן השוק // פושטת את בגדי השוק

מסיקה // ומתקינה

בראשי חדשים // ובחנוכה

בכניסתה היה ריח // ועכשיו ריח

ריח טחַב // ריח טוב בבית

בכניסתה עבה כגבירה // ועכשיו… נצטמצמה כיתומה

בכניסתה היה // בכניסתה היתה

ועכשיו ריח // ועכשיו שפשטה

היא תמיהה שבכניסתה // ובנה תמיה עליה שבכניסתה

מנינו כאן חלק מן התקבולות בתבנית שיש להן ערך תחבירי, ערך של מיצלול (מחריזה אַסוֹנאנטית ועד לחריזה שלימה), וכפועל יוצא משני הדברים – ערך של ריתמוס. צורת אירגון זו של הפיסקה אופיינית לסגנונם של דברים ביצירתו של עגנון. סגנון זה מקנה לה אותו ממד של מרחק החסר בנוסחים הקודמים.

תכונות דומות מוצאים אנו, אגב, גם בשינויים שחלו בברירת אוצר המלים, ולעניין זה נשווה בין שני משפטים המדגימים יפה את הסוגיה (אחד מן השניים בקטע שנדון כאן):

“בבקר בבקר תכין לו אמו ספל ציקוריה ופת שחורה, חותכת לו שנים שלושה חצאי תפוחים, אחרי שנטלה חלק הרקוב מהם… ומצחצחתם יפה, והריהם לו סעודה של צהרים, והיא פורשת מביתה, נאנחת ויוצאת לפעלה” (“חלומו של יעקב נחום”, עמ' 10).²⁴

והשווה:

“בבקר קודם שהיתה האלמנה יוצאת לשוק היתה נותנת לו ספל ציקוריה ופת קיבר ופלג תפוח שנטלה הרקבובית מתוכו…” (“יתום ואלמנה”, שם, עמ' קסה).

השינויים הבולטים באוצר המלים הם אולי הבאים:

בבוקר בבוקר // בבוקר (שמות ט"ז 21)

חלק הרקוב // רקבובית ²⁵ (כמו בתוספתא תרומ' יג; ירוש. פאה ז, ד)

פת שחורה // פת קיבר ²⁶ (מכשירין ב, ח; ירוש' פאה א')

שלושה חצאי תפוחים // פלג תפוח (ברכות ד, א; וכן: מ"ש ד, ח לענין פלג־מנחה)

להוציא הצירוף הראשון, הרי מרבית הצירופים הם מלשון חז“ל. מה שניסה המחבר לעשות הרי זה להחליף מלים וצירופים הקיימים בלשון חז”ל אך אינם נשמעים כבר כלשון חז“ל מובהקת, במלים וביטויים בעלי אופי “נוסחאי” מובהק יותר. התבנית “רקבובית”, הצירוף “פת קיבר” והצירוף “פלג תפוח” (נוסח “פלג המנחה”) מדגישים יותר את הצד הנוסחאי בלשון מאשר המלים והצירופים שהם משמשים להם תחליף. כנגד זה מוותר המחבר בכוונה תחילה על הקונוטאציה המקראית המתלווה לצירוף “בבוקר בבוקר”. אין קונוטאציה זו (כגון בעניין המן) מחויבת ההקשר וגורעת יותר משהיא מוסיפה. הביטוי הנוסחאי באוצר המלים (ולאו־דווקא הביטוי השגור) ממלא תפקיד דומה לזה שממלא הניסוח הרתוֹרי של הפיסקה. העולם נראה מגובש, מאוזן ומרוחק יותר. סגנון הנוסח נוטל מן הדברים את אופיים המפורר והריגושי, כפי שנתגלה לנו בעיקר בלשון ה”פיוטית" של הנוסח הקודם. איזון רתוֹרי וגיבוש נוסחאי, הווה אומר, לשון המדגישה גם את עצמה ומטה תשומת לבו של הקורא מן המסומן – אליהָ ואל תפקודיה הפיוטיים, הם מסימני השלב השלישי בהתפתחותו של האמן.

ד

שלושת הנוסחים שונים זה מזה גם מבחינה מבנית. הנוסח הראשון (“הפנחא השבורה”) הוא אנקדוטה חברתית עם פואנטה. נער יתום, בן עניים, מקווה לעלוֹת לגדולה כחזן ולזכּוֹת בבת הגביר,²⁷ בזכות זמרתו. תקווה זו אינה אלא חלום; והנער מתעורר מן ההזיה על־ידי הפנכא השבורה. היחס בין השאיפה־למעמד ובין התבּדוּתה בחלום הוא עיקר, ולכן אין תשומת הלב נתונה לדרכי האיפיון ולסגנון, המשרתים אך־ורק להתפתחות זו. איש מגיבורי האנקדוטות (כולל הגיבור הראשי) אינו מאופיין. מצבים ודמויות כבת הגביר, החזנוּת והעלייה בדרגה נשארים מופשטים וחסרי ייחוד. הסיפור כולו מבוסס על תקופת זמן מכווצת מאוד: כניסתו של חיימ’ל לביתו, הקידוש, הארוחה, ההזיה ושבירת הפנכא.²⁸ זוהי אנקדוטה חברתית, שעיקר עניינה להציג מצב חברתי, בלא שיהא לה עניין באדם.

שונה ממנו הנוסח הבא, “חלומו של יעקב נחום”. זה, כאמור, סיפור בעל הנמקה פסיכולוגית, המַרבה באיפיון אינטרוספקטיבי. במרכזו דמות מתוסכלת בגופה ובתשוקותיה, המנסה להתגבר על כשלונה הצפוי באהבתה לחוה בת הגביר, בהזיות על עלייה חברתית כזַמַר (“משורר”) וכחזן. הקונפליקט בסיפור זה מיטלטל בין תשוקה אירוטית והזיה אמנותית לבין יכולת פיזית. אמנות ואֶרוס הם במרכז ההוויה, והאמנות נתפשת כדרך שיבוֹר לו האדם, כביכול, לשם מימוש ארוטי. מקור האירוניה בסיפור הוא בהיות הדמות מאופיינת כך שאינה מסוגלת למַמש עצמה מלכתחילה.²⁹ אין הסיפור מרַמז יותר מכפי שהוא חושף והוא מגלה טפחיים בלא שיכסה טפח. הנושאים השונים שכבר נדונו, תיסכול גופני והזיה ארוטית, גלויים לעין. האמנות (החזנות) אינה אלא מיפלט ממגבלות הגוף, ובאמצעותה מקווה הגיבור להיגאל מן הגוף וממגבלותיו. הגיבור מדמה עצמו לר' אמנון בעל “ונתנה תוקף”, לחזן ירוחם הקטן (בלנדמן) וכן לר' ברוך ולחזן פיינזינגר הנראים בעיניו ובעיני סביבתו חזנים שהשיגו מטרה זו (ההתייחסות לר' אמנון היא, כמובן, פארודית מאוד). המחבר מתבונן בדמות הנכה בעין אירונית ומקַשר בינה לבין המוות בציורים שונים (השממית, הזבובים, מיטה מגואָלה, תפוחים רקובים, טחב). הרושם המתקבל הוא של דמות אשר תמה־לגווֹע ומנסה לקום לתחייה על כנפי הדמיון. המצבים הממשיים: הכניסה לבית הכנסת לאמירת הקדיש, תפילת שבת עם רב ברוך, ההזיה הראשונה על התפילה בבית הכנסת עם אביו המת (עמ' 12–13) וההזיה השנייה על עלייתו החברתית ונישואיו עם חוה (עמ' 14) – באים להדגים את חולשותיו של הגיבור. הזימון שבינו לבין אביו המת לאחר קבלת השבת אין לו כל תפקיד משמעותי בתבנית ואינו בא אלא לחזק ולעצם את הקישורים הרומנטיים שבין ארוֹס, מוזיקה ומוות (עמ' 12). תפקידו של הסיפור שבפי הנשים, על החזן פיינזינגר (עמ' 13–14) ש“פעם אחת שמעתוֹ בת מלכים כשהוא מזמר, ונכנסה אהבתו בלבה. יש אומרים, שבעטה במלכות וברחה עמו למדינת הים” (עמ' 14) הוא לשמש כאנאלוגיה אירונית ליעקב נחום. זו מטעימה את הפער האירוני שבין פיינזינגר ליעקב נחום. אנאלוגיה אירונית זו גלויה וחשופה מאוד. ההקבלה הניגודית הכפולה שבין בת המלך לחוה ויעקב נחום ופיינזינגר מנקרת עיניים והיא דוגמה קיצונית לחשיפותו (בחינת explicitness) של הסיפור. הוא הדין בסיום הסיפור המתאר את עלייתו החברתית המדומה של יעקב נחום בפרטי פרטים. שוב אין זו הזיה־פורתא (כמו ב“פנחא שבורה”), אלא סיפור חלום העומד ברשות עצמו רצוף תאורים ודיאלוגים (עמ' 15–16). הסיפור ארוך כל כך עד שחשיבותו כהזיה עולה על חשיבותו כהקדמה לפואנטה (שבירת הקערה). ערכה של הפואנטה בטל ומבוטל לעומת ההזיה של הנער המתוסכל החולם על הוויית חיים מאושרת. גם קטע זה של הסיפור מגלה יותר משהוא מכסה; גם הוא בעל אופי חשפני ביותר.

ה

הנוסח האחרון, “יתום ואלמנה”, נשתנה בהתאם לשינויים שחלו בכלל יצירתו של עגנון המתבגר והמתגבש. על כמה מדרכי האיפיון והסגנון כבר עמדנו, ונתייחס כאן לשינויים שחלו בתבנית הכללית: ב“יתום ואלמנה” נעלמו כמה מוטיבים, ואחרים שינו מקומם בתבנית. כך, למשל, נעלם לחלוטין המוטיב הארוטי: לבו של ה“יתום” שוב אינו יוצא אל “חוה” שלו. גם ערכה של התשוקה לסטאטוס החברתי כחזן ירד. חל שינוי בערך דמותו המיתית של ר' אמנון בעל “ונתנה תוקף” ומקומה בתבנית, וכן שונה בחשיבות תאור תפילתו של היתום עם המתים. ב“חלומו של יעקב נחום” מזמר רבי ברוך “לכה דודי” וה“משוררים” עונים אחריו, בלא שהמזמור יחזור ויופיע כמוטיב בהמשך; ב“יתום ואלמנה” חוזר מוטיב זה בפסוקים שמזמר היתום בפני ריבון העולמים כשהוא מתפלל עם המתים ואמו מאזינה. הסיפור “חלומו של יעקב נחום” מסתיים ביקיצה אירונית (בפואנטה של שבירת הקערה), הסיפור “יתום ואלמנה” מסתיים במעמד הבא: “עמדה והציצה לתוך האור והתחילה מייבבת וצועקת, רבונו של עולם הנה הוא עומד בין המתים, הנה הוא על הבימה עטוף בטלית. באותה שעה נתמוטטו רגליה של אותה אשה ונזדעזע לבה. והקול קול יעקב קורא בנעימה, רב לך שבת בעמק הבכא והוא יחמול עליך חמלה. באותה שעה נתמלא לבה של אותה אשה שמחה וזקפה שתי אזניה לשמוע קולו של בנה, שהוא עומד בבית ה' ומשורר, קרבה אל נפשי גאלה” (“יתום ואלמנה”, עמ' קסט).

אמו של היתום מתבוננת בבנה שהצטרף בתפילתו אל המתים ומבקש גאולתו מעמק הבכא שבעולם הזה שתהא בעולם הבא. שירתו המיסטית של אלקבץ, שנתפרשה פירושים מיסטיים שונים (ועל כך להלן), מקבלת בהקשר זה ממשות חדשה. היתום, שחייו על פני אדמות לא היו חיים, מתחנן בפני ריבון העולמים להוציאו מעמק הבכא ול“גאול את נפשו גאולה”, ובהקשר זה אין הגאולה אלא המוות.

רמיזות שונות לתחומי תרבות יהודית שנתמסמסו בהקשר הקודם, בגלל ההנמקות הפסיכולוגיות והציורים הסנטימנטאליים, מתעצמות כאן והולכות. דמותו של ר' אמנון תופסת כאן מקום חשוב יותר מאשר בנוסח הקודם.³⁰ ואם הרישא של הסיפור על ר' אמנון (בעניין קידוש השם וקיצוץ הגפיים) אינו מתאים לסיפורו של היתום, הרי הסיפא (“וכשגמר כל הקדוּשה ההיא נסתלק ונעלם מן העין ואיננו כי לקח אותו האלקים”) מתאים במקצת. המטאפורה מרמזת, שהיתום הוא ר' אמנון בזעיר־אנפין. הוא נעשה למה שנעשה בלא שהיה עליו לעמוד בנסיון ההרוֹאי.

זאת ועוד: הסיפור כולו עומד בסימן רמזים לתחומה של תרבות יהודית, בלא שיהיו כאן כוונות אלגוריות מפורשות. כך, למשל, קרוב שֵׁם הסיפור לפסוק באיכה ה, ג: “יתומים היינו אין אב אמותינו כאלמנות” ו“פלגי מים” מפרש “שיתומים חיים אנחנו שהלך ונסתלק אבינו שבשמים ממנו”. דימוייה של כנסת ישראל לאלמנה מצוי באיכה גופא ובמדרש איכה (א, ג) והוא חוזר ונשנה גם במקורות אחרים (כגון, תענית כ, ע"ב). ביצירה מאוחרת יותר, “אורח נטה ללון”, דרש עגנון עצמו דמותה של אלמנה (המופיעה בפסוק זה) כשהוא משווה בין האלמנה הספרותית לממשית הניצבת לפניו. הוא מגיע למסקנה עגומה: “כשאנו באים לקונן על חורבן אחרון אין אנו מספיקים אם נאמר היתה כאלמנה, אלא אלמנה ממש בלא כף הדמיון” (“אורח נטה ללון”, עמ' 216). נראה לי, שהאלמנה בסיפור זה נתפשת על־פי אותן אמות־המידה שנתגבשו מאוחר יותר והובאו באותו דרש ב“אורח נטה ללון”.

בראש הסיפור הגיבור הוא אנונימי, אך בהמשכו מתברר כי שמו יעקב בלבד ולא יעקב נחום, כפי שנקרא בנוסח הקודם. גם השם “יעקב” מפנה תשומת לבנו אל הקשר שבין יתום זה לבין כלל ישראל.

סיום הסיפור ואמצעיתו רצופים פרקים מתוך “לכה דודי” שר' ברוך החזן והיתום חוזרים עליהם. מזמור זה, שנכתב על־ידי מקובל צפתי, נתפרש על דרך הקבלה בצורות מצורות שונות.³¹ מכל מקום מקובלים עלי פירושי “עץ יוסף” ו“ענף יוסף” הקושרים שניהם מזמור זה ליחסי הקב"ה והשכינה מכאן ולגלות וגאולה מכאן.³²

הוסף על כך את הסיפור על הבן הבא להתפלל עם המתים (שם, עמ' קסט), שכמוֹתוֹ מוצאים אנו בספר חסידים,³³ והוא מנהג עממי ידוע,³⁴ ולפניך שדה שלם של רמיזות לתחום של תרבות יהודית, המרחיב משמעותו של הסיפור ואינו מאפשר לנו שוב לפרשו כסיפור פסיכולוגי על תיסכוּל, אמנות ואֶרוֹס גרידא.

לקראת סוף הסיפור מכסה המסַפר קטע שלם ברשת צפופה של זכרי פסוקים המפנים תשומת לבנו לטקסט סמוי: “הילד איננו” (ברא' לז, ל), “יעקב בני, יעקב בני” (על דרך קינת דוד על אבשלום – שמ"ב יט, פסוקים א, ה), “השמיעיני את קולך בני בני” (על דרך שה"ש ב, יד), “והקול קול יעקב” (ברא' כז, כב). פסוקים אלה ואחרים מעמיקים את היקף משמעותם של הדברים בלא שיצביעו על טקסט סמוי מוגדר (על דרך האלגוריה). אך בפירושו של סיפור זה מתבקשת התייחסות אל טקסט סמוי מורכב למדי, דמותו של יתום בן־אלמנה זה, החסר כוח־חיים, שהוא גם כמין גלגול בלתי הרואי של ר' אמנון בעל “ונתנה תוקף”, אומרת דרשני. זה האחרון הִצדיק עליו את הדין, הראשון נותר בעולם הזה כאילו נטשוֹ אביו בשמים. אין הוא אלא דמות גרוטסקית הסובבת־הולכת בעולם התחתון כאיבר המדולדל.

התפתחות הסיפור קשורה בכיסופי גאולה, שאינם באים על סיפוקם. החזן מזמר זמרת כיסופים של גאולה, אבל היתום שוב אינו יכול להגאל בעולם הזה ולפיכך הוא מתייחס עם המתים. הפסוקים “רב לך שבת בעמק הבכא” ו“קרבה אל נפשי גאלה” שעניינם גלות וגאולה, מעלים קוטביוּת זו כמעט באורח גרוטסקי. שכן מי שמתפלל עם המתים ייאָסף אליהם וימצא גאולתו מגלוּתו במותו. משום כך מדהימים דברי האלמנה ש“נתמלא לבה של אותה אשה שמחה”. עילוי־נשמה של מי שנתפש כדמות מעוּותת בפתח הסיפור (“גופו כנמלה ורגליו כשני קסמים”) אינו אלא גאולה גרוטסקית.

הטקסט הסמוי של סיפור זה מעלה את היתמוּת של עם ישראל (“כיתומים היינו אין אב”) ואת האלמנוּת של כנסת ישראל באורח גרוטסקי. אולם אין הטקסט הסמוי בא להחליף את הטקסט הגלוי. גם במישור הגלוי (אם נתייחס כאן אל יתום אחד בן אלמנה אחת) הוצגה הדמות כגלגול גרוטסקי של ר' אמנון, שכלתה נפשה לאביה, וכמיהה זו, הנשמעת בשירת “לכה דודי” שלה מקרבת אותה אל מוֹתה. בלשון פסיכולוגית היינו אומרים, מעשה בדמות שהליבּידוֹ שלה נרמס ונדרס, שמצאה גאולתה בתחומו של תַנָטוֹס. זהו סיפור אכזרי על תשוקת המוות של מאן־דהו שאינו מסוגל־וראוי לחיים. תאור מיתי של הנכה הגרוטסקי שהמוות הוא המיפלט האחד מחייו הרעים.

נראה לי, כאמור, שסיפור זה פועל בשני מישורים בבת אחת: במישור האישי־אנושי, וכאן הציג ותיאר את דמותו וגורלה של החֵלֵכָה; ובמישור הלאומי־ההיסטורי, שבו הוא מעלה את יעקב־ישראל היתום, שכּשַל כוח סבלו והוא מבקש להחזיר נפשו לאביו שבשמים. כפילות זו אינה עשויה שני רבדים נפרדים (כגון “סיפור מפנים לסיפור”),³⁵ אלא שני אלה משמשים בערבוביה. גם אין לתבוע פירוש חד וחלק של הסיפור, משום שהטקסט הסמוי מרמז על משמעות יותר משהוא פורש אותה באורח חד־משמעי, וכדי אפשרות להגיע למיצויה העיוני. המחבר עבר איפוא בנוסח אחרון מן הסיפור החשוף (explicit) אל הסיפור המובלע (implicit).

ו

הנוסח השלישי מביאנו איפוא לשלב שלישי או לסוג שלישי בסיפורי עגנון; כבר בראשית דרכו ניסה ידו בסוג סיפור זה (“הפנס”, “טויטען־טאנץ”, “עגונות”), אך בהמשך הדרך כתב סיפורים אירוניים פסיכולוגיים נוסח “בארה של מרים”, “תשרי” ו“חלומו של יעקב נחום”. בכן, על נוסח זה כשלָב בהתפתחותו הוא התגבר כמעט לחלוטין. הוא הוריד מן הסיפורים הפסיכולוגיים הגלויים את העומס הסנטימנטאלי ואת עודף האינטרוספקציה והחליפן בטכניקות מכַסות ומבליעות יותר ממה שהן חושפות. על עולמו של הגיבור שוב אין אנו למדים מהרהוריו הגלויים ומן הניתוח הסיפורי של המסַפר, אלא מדבריו ומדרכי הנוהג שלו. הטקסט הסמוי של הסיפור הפסיכולוגי עשוי הסטות אנאלוגיות ותקבולות המעמיקות את הטקסט הגלוי.

“חלומו של יעקב נחום” נתגבש באורח שונה. כאן הפך המחבר סיפור “פסיכולוגי” לסיפור מיתי. הוא ויתר על העודף הסנטימנטאלי ועל ההנמקה הפסיכולוגית והתרכז במיספר מוטיבים מיתיים בולטים (ר' אמנון, “לכה דודי”, התפילה על המתים) וגיבשם וסיגננם כך שהסיפור הפסיכולוגי הלך ונעשה ליצירה על מצב־יסוד יהודי ואנושי, העשוי להתפרש לכמה וכמה פנים. תרומתו של ה“סיגנוּן” לַגלגול שעבר על הסיפור גדולה, משום שרק בכוחו יצר את המרחק המאוזן המעניק לתבנית כולה אותה מונוּמנטאליוּת המאפשרת את הפירוש המיתי, שהרמיזות מפנות תשומת לבנו אליו.

גלגולי שלושת הנוסחים של הסיפור “יתום ואלמנה” (“הפנחא השבורה”, “חלומו של יעקב נחום”) הינם איפוא שלושה שלבים – שלוש מדרגות – בכלל יצירתו של ש. י. עגנון.

---

בן־המלך הנרדם – על "גבעת החול" בתוך: אמנות הסיפור של עגנון

מאת

גרשון שקד

אני בן מלך נרדם שאהבתו מעוררתו לתרדמה חדשה. אני קבצן של אהבה שנקרע לו תרמילו והוא מניח את האהבה בתוך תרמיל קרוע (“גבעת החול”).

א

הסיפור “גבעת החול” נדפס תחילה בשם “תשרי” בכמה המשכים בכתב־העת “הפועל הצעיר” בשנת 1911.¹ בדומה ל“בארה של מרים”, “אחות”, “לילות” וסיפורים אחרים, שנדפסו בשנים אלה בארץ־ישראל, נשא מלכתחילה אופי של סיפור ניאו־רומנטי² (או אימפרסיוניסטי), האָמון על סגנון עתיר והמבקש לחשוף באופן ישיר למדי את מערכת היחסים הכושלת שבין נעמן (שם הגיבור בגירסה הראשונה) לבין יעל.³ בנוסח ראשון הגיבור הוא משורר ומסַפר מובהק, שבדומה לחמדת (ב“בארה של מרים”) אינו חי רק בעולם הזיותיו אלא מעלה אותו על הכתב⁴ ומביא כמה מהן כסיפור־אהבים וחלומות בפני אהובתו.⁵ איני רוצה להכנס כאן לפרטי ההשוואה שבין הנוסחים.⁶ חלק מעבודה זו נעשה כבר על־ידי הגב' ד"ר י. הלוי־צוויק, ובכמה־וכמה ענינים עקרוניים נאמן עגנון לעקרונות העיבוד והסיגנוּן האופיינים לו.⁷

ואולם, כדי לעמוד על אופיה של כתיבה “ניאו־רומנטית” זו לפני שנסתגננה ולפני שהועברה בכור ההיתוך האירוני של אמות־הבניין האופייניות ליוצר, נביא כאן את שיר הפתיחה לסיפור, המשמש לו כמוֹטו. עגנון חיבר כמה־וכמה שירי פתיחה ליצירותיו בתקופה זו ולעתים נהג גם לשזר שירים בגוף היצירה.⁸ תפקידם של שירים אלה להעמיד את “החוויה הפיוטית”, שהסיפור משמש לה כביכול ביטוי “אובייקטיבי” הולם. ונביא כאן את שיר הפתיחה ל“תשרי” כלשונו:

אָנֹכִי – כּוֹס הַחֲלוֹמוֹת;

וְזַלְזַלֵי הַחֲלוֹמוֹת רַעֲנַנִים.

גַלְמוּד אֶתְלוֹנֵן בֵּין חוֹמוֹת,

אַךְ שַׁי לִי יוֹבִילוּן שִׁנְאַנִים.

וּבְהִמָלֵא הַכּוֹס עַל גְדוֹתֶיהָ

לִפְנֵי אַחַת הַבָּנוֹת שַׁחוֹתִי;

כּוֹסִי עוֹבֶרֶת עַל שׁוּלֶיהָ;

שְׁתִי נָא אַתְּ כּוֹסִי, אֲחוֹתִי!

שָׂחֲקָה לִקְרָאתִי הָרִיבָה

וְדָלַף חֹם לִבִּי בִי דוּמָם;

בְּגָאוֹן לָהּ כּוֹסִי הִקְרִיבָה

וְגָמְעָה הַחֲלוֹמוֹת עַד תֻּמָם.

אָז נֻפַּץ גְבִיעִי לִרְסִיסִים

וּבִשַׁבְרִירָיו הִשְׁתּוֹלְלוּ שִׁנֶיהָ,

עוֹמְדָה עוֹד חֶלְקָה בְנִסִים

וְקֻבַּעַת הַשְׁמָרִים בְּשׁוּלֶיהָ.

(“תשרי”, “הפועל הצעיר” 5, גל' 1–22 באוקטובר 1911)

זהו שיר בעל “עלילה” חיצונית ברורה, המנסה לתאר את היחס שבין המשורר והנערה. ה“קול” השר מדבּר כאן משם עצמו והוא מבטא חוויה סובייקטיבית שעל מימושהּ שקד המחבר בגוף הסיפור.

“עלילת” השיר עניינה: ההתמלאות של “האני השַׁר” המתעשר מעולם הזיותיו ודמיונותיו. האני המתמלא כבוֹר המתמלא מחוליתו, זקוק ליחסי “אני אתה” משנגדשה סאָתו. מעתה רואה עצמו האני כקורבן של הזיותיו: הוא מעלה את עולם החלומות קורבן על מזבּח האשה. האני הוא כמין דון קישוט הוזה המביא עוֹלת־תמיד לדולצ’יניאה שלו. מסתבר שהיציאה אל מחוץ לגבולות האני מביאה בהכרח להתאכזרוּת האשה אליו. הוא חושף עצמו לדמות־שכנגד, ומה שהיו בעיניו הזיות יקרות נעשה טרף לשיניה. לאחר הפגישה ה“גורלית” נותרת אישיותו של המשורר הרוסה: עולמו נחרב עליו.

“עלילת” השיר היא העלילה־בכוח של הסיפור. נפילתו של המשורר בפני “הגברת הנאווה חסרת־הרחמים” (La belle dame sans merci) כמוֹהּ כהתפוררות של האישיות החושפת עצמה בפני העולם.

השיר מלא וגדוש מטאפורות מוגזמות ומעורבות. ציור האני ככוס המתמלאת על גדותיה ונשבּרת בידי האהובה מתקבל על הדעת; אך לקראת סוף השיר נעשה הציור מגוחך ובלתי הולם. הצירוף “בשבריריו השתוללו שיניה” יוצר תערובת מוזרה בין המישור המילולי (אשה הנושכת כוס) לבין המישור הציורי (אשה מתעללת בהזיותיו של גבר), עד כי הציור, שנתכוון להיות ריגושי וחריף מאוד, מאבּד כל משמעות. כשם שהציור המרכזי (שסביבו מתרקמת העלילה) מאבד כוחו ומשמעותו בעֶטיה של ההגזמה המסיימת את התבנית, כך אין הציורים משכנעים בפרטי המירקם השירי. הבית הראשון כולו אינו עשוי היטב מבחינת היחסים והקשרים בין הגורמים הציוריים: הזיהוי אני–וכוס־חלומות אינו הולם את הציור ה“בוֹטאני” “זלזלי חלומות” ואינו מתקשר עמו. שתי השורות האחרונות על הבדידות והשנאנים המביאים שי לבודד אינן מנותקות כל־צרכן מציור הפתיחה (החומות עשויות להתּפש כדפנות הכוס) ואינן מוצדקות כל־צרכן אם איננו מייחסים אותן לציור העיקרי (הכוס).

מן העיון בשיר שבאמצעותו ביקש עגנון למַצות את מהות הסיפור, מתברר בכל־אופן, שהעלילה המשוערת היא מלודראמת־אהָבים ניאו־רומנטית על אהבתו ההרוסה של המשורר, שנשמתו נפלה ברשתהּ של “הגברת הנאווה חסרת־הרחמים”. למרות מערכת ההַשאלות וההסטות הפיוטיות מבטא שיר זה את הדברים במישרין וללא מעצורים והיסטים אמיתיים. ישירוּת זו אינה שמורה, כמובן, לטובת בעליה. בנוסח הראשון של הסיפור, קל־וחומר בנוסחים הבאים, מתברר יותר ויותר כי המימוש של החוויה שנתמַצתה בשיר מתרכב־והולך (ככל שמתגבשת צורתו של הנוסח האחרון), לפי שהמחבר נמנע מן החולשות האופייניות לשיר (הישירות, ההגזמה, חוסר התפקוּד של החלקים, המטאפורות המעורבות). הסיפור הניאו־רומנטי השיגרתי על הפגישה בין המשורר־העלם הצעיר ו“הגברת הנאווה חסרת־הרחמים” מתעצם ומתחַדש משום שהמחבר מַפעיל את “אמות־הבניין” שלו ובונה “מבנה” בעזרת הנדבכים האופיינים לו.

ב

הגלגול האמנותי שעבר על ה“חוויה” הפיוטית מתגלה בסיפור זה בעיקר בדרכי האיפיון של הדמות המרכזית. המעשה הוא בחמדת (כפי שהוא נקרא למן הנוסח השני ואילך), המתרגם־המהגר הצעיר, שנופל ברשתהּ של יעל חיות בלא שיוכל למַמש את אהבתו הלכה למעשה. מימוש זה מתעכב, משום שהגיבור חסר־אונים ואינו מסוגל לעמוד בתביעותיה של האשה. היא נוטשת אותו, מתמכרת לאחר (שמאי), והוא נותר עזוב על “גבעת החול”.

המחבר אינו מסתפק בעיצוב חולשת־האני של הגיבור כמאהב כושל. הוא מנסה לחדור למהותה של הדמות. כשלונה בעניינים שבינוֹ־לבינהּ הוא רק חלק ממכלול תכונותיה ומגרעין אישיותה. הרחבה זו של הדמות היא שמעמיקה את הסיפור ובעֶטיה הדמות והסיפור סוטים מן השיגרה.

המחבר מעמיד אותנו על מהותה של הדמות בדרכי עקיפין ובהסטות שונות. באמצעותן מתגלית הדמות בכל עושר מיגוונה. רק לאחר שנעמוד על מהותו של הגיבור יסתברו יפה יותר הגילויים השונים של הדמות בכל הפּכּים־הקטנים של העלילה.

זיקת היסוד של חמדת אל העולם עומדת בסימן האמביוולאנטיוּת⁹ המסַכּלת את אפשרויותיו הקיומיות. המונח הפסיכולוגי “אמביוואלנטיוּת” מסתבר בעיקר על־ידי האטימולוגיה הלאטינית שלו (valens־agere; ambi־valens) על שתי משמעויותיה: תנועה לשני צדדים כאחד והערכה דוּאַלית של הסביבה. שניוּת ההערכה והפעילות מביאה לידי מפח־נפש, המכשיל את הגיבור ומונעו מלהוציא מן הכוח אל הפועל את אפשרויותיו הגנוזות. נסקור תחילה את טיב “מפח הנפש” ביצירה הנדונה ונפנה לאחר־מכן לתיאור עילתו. המחבר מציין את “תיסכולו” של הגיבור בדברים הגלויים הבאים: “מה שבקש לעשות לא עשה ומה שעשה כאילו אינו עשוי” (עמ' שס"ו). במשפטים אלה מוגדר תיסכולו של האיש כאִיוּנו של כוח העשייה, אך ניסוח מושגיי זה אינו מבטא את עומק המשמעות של מצבו הנפשי; זה מגיע לידי ביטוי רב־עוצמה בתמונת זכרון (דהיינו, נסיגה ברצף הסיפורי) העולה בלב הגיבור בשעת משבר. האיש מאופיין כאן על־ידי עולם הזכרונות והאסוציאציות שיש להם תיקבולות מובהקות בחייו בהוֹוה. זאת ועוד: תמונת־הזכרון מעוצבת כך, שמתהווים קשרים גלויים בינה לבין ההוֹוה הסיפורי, עד שזה נעשה מעין המשך טבעי של חוליית העבר ומתרמזים קשרי־קשרים בין חוויית־העבר, שהופעתה מעידה על קיומה הפעיל בהווה, לבין חוויות־ההווה התלויות לא־מעט בעבר. תמונת־העבר היא איפוא מעין השלֵך מצבו הקיומי של הגיבור על הזמן ועל הזולת, השלך שבאמצעותוֹ מתגלה בעקיפין עולמו הבלתי־מודע. זוהי אנלוגיה מובלעת וסמויה, אשר כוֹחה דווקא בחוסר זיקתה הישירה אל הנושא. נביא קטע זה כלשונו: “באותה שעה נראתה לו דמות דיוקנה של שארתו היפה. אף היא נלחמה עם מורשת אבות. קול נאה היה לה ורצתה ללמוד פרק בשיר. אבל אבותיה מיחו בה. עמדה והלכה לוינא והיתה מתגלגלת שם בלא פרוטה והיתה לומדת הרבה ואוכלת מעט והיתה מצפה ליום שתעלה על הבמה ותראה שכר בעמלה. אבל תקותה היתה גדולה מכחה וכחה התחיל מתמעט והולך. סוף סוף זכתה ועלתה על הבמה ורבים באו לשמע את קולה. כיון שפתחה התחיל פיה מזנק דם. אחר כך באו אביה ואמה ונטלוה והביאוה לביתם וטיפלו בה והביאו רופאים ורפואות. עכשיו היא שוכבת בחדרה ואינה יוצאת לחוץ. אור מוחה דעך וקולה אינו נשמע והיא עטופה לבנים וכל חדרה לבן וקירותיו לבנים ושטיחים לבנים מכסים את הרצפה. פעמים נכנס הרופא לבקרה ומביא לה שושנים אדומות והיא קמה וזורקת עליהן פוך לבן, ובראי הגדול משתקף לובן החדר. אפס מבטה באופל יתמוגג. פעם אחת עם חשיכה נכנס חמדת אצלה. עיניה לפפו את צעדיו ואף על פי כן לא הכירתו. פתאום עמדה ופשטה את אצבעותיה הארוכות והקרות והתחילה ממשמשת במצחו וברקותיו ובעיניו ואמרה חמדת. חמדת קפץ מעל מטתו. דומה היה עליו שיעל חיות קראה לו” (עמ' שע"ד).¹⁰

זיקתה של תמונת־הזכרון (הנסיגה) אל ההוֹוה נוצרת כאן על־ידי המסגרת. הפתיחה (“אף היא”) מרמזת על קשר נסתר בין מאבקה של הגיבורה לבין חייו של הגיבור, שאף הוא כביכול נלחם במורשת אבותיו, והסיום מרמז על קשר נסתר בין תמונת־הזכרון והמַגע של שארת־הבשר, שנטרפה עליה דעתה, לבין יעל. מן הזיקה שבין המישוֹרים בפתיחה אנו למדים, שאחד הגורמים הנסתרים – שאינם מפורשים בגוף התהליך הריאלי – המסכלים את המימוש־העצמי של הגיבור, הם כוחות־המסורת, המכשילים פעילותו האֶרוֹטית מבפנים. הזיקה של הסיום אל ההווה מרמזת על כוחה המשתק של יעל, שלגבי הגיבור היא דמות מקפיאה כמו שארת־הבשר הרחוקה. מצד אחר מסתברים לנו כמה היקשים בין חייו של הגיבור לבין חייה של “שארת הבשר”. בעולמם של זה כמו זה מנעו כוחות פנימיים מימוש־עצמי רגע קטון לפני התגלמותו בפועל. כשלון זה מביא לידי הקפאתה המוחלטת של האישיות ולאבדן חיוניותה (הצבע האדום); וכן להתרופפות הזיקה המתוחה אל העולם, ולשֶׁבר במַגע החי עמו. קשרים אלה אל העולם הם ספק גלויים ספק מודחקים, כפי שמסתבר מדרך הביטוי המטאפורית, המַבליעה משמעויותיה בתבניות הציוריות המופלגות.

קטע זה הוא דוגמה מובהקת לאיפיונה של דמות, בלא שהמחבר יזדקק ל“אנליזה נאַראַטיבית”, הווה אומר לניתוח ישיר שלה, ובלא שיפנה לדיבור סמוי כדי לדובב אותה מבפנים. האיפיון האנַלוגי (או המטאפורי) מושג כאן באמצעות הסטיה, כשהמחבר קושר קשרים אנלוגיים שונים בינה לבין המהלך הריאלי של העלילה. מה שמתקבל הוא רב־משמעי ומורכב יותר ממה שעשוי להשתמע מדרכי איפיון אחרים. משום שהקשרים והזיקות בין המהלך הריאלי לבין הסטיה אינם יכולים להיות חד־משמעיים. בכל דרך מדרכי האיפיון המונחה על־ידי “דמות המסַפר” או המבוסס על חישוף העצמי (באמצעות הדיבור הסמוי) מנותחת הדמות מבחוץ או מביעה הגיגיה מבפנים; לא כן הדבר בדרך האיפיון העקיף, המחייב את המחבר ואת הקורא לקשור קשרים רבים ומורכבים בין הדמות המאופיינת לבין הסטיה המאפיינת. הללו מחייבים פעילות מתמדת של הקורא ומביאים אותו לידי פירוש רב־משמעי ומורכב של התופעות. הסמוי, שהקורא מגלה מכּוֹרח התבנית, עולה כאן על הגלוי המובא בפניו.

אם ניסה המחבר להגיע למהותה של הדמות באמצעות הסטה שנקשרה אל העלילה בעזרת זכרונות של הקורא, הרי ביקש להעמיק את הדמות גם בצורה ישירה יותר. ודוֹק: משנשאֶלת הדמות על מהותה על־ידי הדמות־שכנגד, היא אינה מגדירה עצמה הגדרה מושגיית ואינה מנמקת את הווייתה על־ידי עבָרה, כי־אם עונה על השאלה בדרך עקיפין. היא מתארת עצמה בעזרת שורה של ציורים פיוטיים פאראדוקסאליים, שתפקידם להעמיד רשת רב־משמעית של אפשרויות־פירוש בפני הקורא. גם התשובה הישירה כביכול לשאלה הישירה בדבר מהותה אינה אלא עקיפה וסטיה “אמנותית” המגלה טפח ממהותה של הדמות לאחר שכיסתה טפחיים. נביא את הדברים כלשונם: “מה אתה? כלומר אתה בעצמך מה אתה. חמדת הפשיל את ראשו לאחוריו והשיב אני? אני בן מלך נרדם שאהבתו מעוררתו לתרדמה חדשה. אני קבצן של אהבה שנקרע לו תרמילו והוא מניח את האהבה בתוך תרמיל קרוע” (עמ' שע"א). הגיבור מנסה להגיע לחקר מהותו בדרך־עקיפין דימויית־ציורית. הוא מציג עצמו בשתי תמונות ניגודיות־אגדיות, הנטועות בנו כשני סמלים של דבר והיפוכו: בן־המלך וקבצן. הניגוד הקוטבי שבציור ה“אני” מעיד על הקרע הפנימי בנפש הגיבור המרחף בין הקטבים ונידון בשל כך לאפס מעשה. בתמונות הללו מציג הגיבור את מצבו האמביוולאנטי כמצב על־אנושי ותת־אנושי כאחד. הדימוי העל־אנושי הוא ממחוז המעשייה: מעשה בבת־מלך הנרדמת, שאהבת בן־המלך מעוררת אותה מתרדמתה ומחזירה אותה מעולם החלום אל עולם החיים. בתמצית־המעשייה שלפנינו נהפכו היוצרות, והאהבה אינה מעוררת לפעילות אלא מסכלת אותה, אינה מקרבת אל החיים אלא מרחיקה מהם. היא אינה מגשימה חלומות אלא מהווה מקור לחלומות חדשים. בדידותו האפולוֹנית של החולם־בהקיץ אינה נפרצת על־ידיה אלא מתחזקת, עד שהיא חוזרת ומעודדת את זרוּתו המסתגרת. התיסכול חוסם את הדרך למגע חי עם החיים, אך פותח שערים אל העולם האַלסופי והמופלא של הדמיון. אם בתמונה זאת מוצא הגיבור צד של זכות במצבו, באה התמונה השנייה וחושפת סבלותיו: לפיהן קיומו הוא חסר־תיכלה. על־פני העולם נע ונד נדידה סיזיפית אדם שכּליו הנפשיים אינם מסוגלים להכיל את האהבה, שהוא נכסף לה. שתי תכונות־יסוד מתגלות איפוא באמצעות שתי התמונות הסותרות: יחסו הדו־משמעי של הגיבור אל העולם, יחס המסַכל את יכולת מימושו העצמי ומעמידו – אסתטית – במצב הפעיל־הסביל שעיקר פעילותו בחוסר־מעש חלומי; וכן זיקתו הדו־משמעית של הגיבור אל הארוס (במציאות) המושך אותו ודוחה כאחד; עד שהוא יוצא קרח מכאן ומכאן. עם שהוא מוותר על המציאות הוא זוכה בעולם־הדמיון. בכל אמניה המזויפים של יפו (פזמוני, גוֹרישקין ודרבן) חמדת הוא האחד שהוא קרוב להיות אמן־אמת. אמנות־אמת פירושה, לפי עגנון, ויתור מתמיד על העולם־הזה, סיכּול הכיסופים והרציות, ויחס־שניוּת אל החיים, אמביוולאנטיות אסתטית אשר שכרה היא יצירה של עולם־חזיונות, שאינו תלוי בחוקי העולם־הזה ומשמש כתחליף לו, ואפילו עשוי להתגבר עליו. לפי עצם מהותו של האיפיון (כפילותו של הפאראדוקס), אין המחבר מעריך את האמן באורח חד־משמעי אלא מבין יפה שה“מעמד” הדו־משמעי מול העולם שכרו יוצא בהפסדו כשם שהפסדו יוצא בשכרו.

מה שחשוב להדגיש היא, כמובן, דרך־האיפיון העקיפה, הנוטה לעיצוב מורכב באמצעי־הסטה כגון זכרונות ולשון ציורית, כדי להעלות יסודות־נפש וחוויות שאין לשון המושגים עשויה למצותם. דרכים אלה בגילוי עקיף של העולם הנסתר אופייניות למסַפר, ובאמצעותן הוא נוטה לרמז על יחסו האמביוואלנטי של גיבורו אל העולם.

דרך ההיצג העצמי של הגיבור מתממש־והולך בעלילת הסיפור. היסוסיו של הגיבור ביחסו אל העולם הם בעלי אופי “אינטרוורטי” מובהק, תולדה של אֵימת־אובייקט עצומה, שאינה מותנית בסובייקט בלבד אלא גם באופיו החברתי של האובייקט; אימתו של הגיבור בפני יעל אינה תלויה בה בלבד אלא גם בסביבתה החברתית. יעל מאופיינת איפיון דפוסי־חברתי, ואינה מייצגת את עצמה בלבד אלא את סביבתה,¹¹ וחמדת, הנמשך אל אישיותה הנשית, נסוג בעיקר בפני התכונות הטיפוסיות, שהן שותפות לה ולאנשי־חברתה. הפסבדו־אינטלקטואליוּת של הבוהמה היפואית המעורבת בכיסופים זעירבורגניים אל מוסד־הנישואים דוחה את הגיבור, וכן גם היצריוּת הנשית הפחותה של יעל. דמותו החברתית של האובייקט הארוטי ושל עולמו הם צד במצבו הדו־משמעי של הגיבור, שתבנית אישיותו האינטרוורטית מתעצמת משום דיוקנה של הסביבה שבתוכה עליו למַמש את קיומו.

“בן המלך הנרדם” אינו נרדם רק בגלל סגולותיו. המחבר הציג יפה (באמצעות שתי ההסטות שהעלינו) את תבנית “נוף אישיותו” של הגיבור. אין הוא מבקש, מלכתחילה, לבוא במגע עם העולם ומעדיף להרדם ולסגת אף־על־פי שיהיה עליו לשלם את המחיר (התרמיל הקרוע); אך המחבר השכיל להעמיד הנמקה חברתית חיצונית לצד ההנמקה הפסיכולוגית הפנימית. הגיבור נסוג בפני החברה הן משום שאינו מסוגל למגע אנושי “מושלם” עמה והן משום שזו חברה שאינה ראויה ל“מגע”. הוא אינו יאֶה לה והיא אינה יאה לו. הוא חושש מפניה והיא מאוסה עליו. לפנינו איפוא שני מניעים עיקריים המניעים את הגיבור. להלן נעמוד על דרך עיצובם כפי שהם משתקפים בנפש הגיבור, בנפש גיבורים אחרים ובנסיבות החברתיות שהגיבור נתון בהן.

ג

אין להבין את יחסו הדו־משמעי של חמדת אל העולם בלא שנבין את העולם שהגיבור הוא בחינת מוזר ונכרי בתוכו. חבריו של חמדת הם אנשי יפו, בני העלייה השנייה, והם שיוצרים את הנורמה החברתית שחמדת נמשך אליה ונדחה מפניה. המחבר העלה אווירתה של יפו כעיר העלייה השנייה. הוא משווה למושבה היהודית שַׁם אופי לוואנטיני מובהק. בעיניו אין זו אלא קבוצת מהגרים שנתלשה מקרקעה, ולא היכתה שורשים בארץ החדשה. מסורת העבר נתפוגגה כבוּעה ונתחלפה בערכים מדומים המסלפים את דמות עולמה. על־פי עדויות פנימיות, נתרחשו מאורעות הסיפור בחודשים שבין הקונגרס הציוני התשיעי בשנת 1909 (עמ' ש"ס) לבין עֵת יסוּדה של תל־אביב (1909/10; – עמ' שפ"ה). זו היא תקופת העלייה השנייה. ואולם חבורת העולים המתוארת בסיפור אינה מגשימה דווקא את האידיאלים החיוביים של עלייה זו. היא איננה מתגלית ברומו של המעשה החלוצי אלא בזוטו של פטפוט אינטלקטואלי וזיוף רומנטי. האווירה הלוואנטינית ניכרת לא רק באופיים החברתי של תושבי יפו החדשים אלא אפילו בנוֹפה העתיק (עמ' שע"ב – “השוקים שוקקים, ערבים עומדים על גבי תיבות” וכו'). העולים המגשימים כביכול אידיאלים ציוניים נוהגים כהרפתקנים מטפחי חלום פסבדו־רומנטי (עמ' ש“ס, שפ”ו), והמחבר אף מביא נימוקים שליליים לעלייתם (כגון יעל חיות, שעלתה ארצה במקרה ובעל־כרחה [עמ' שס"ז]). זאת ועוד: אחיזתו של נוער זה בארץ היא רופפת, ובן־תחרותו של חמדת, שמאי, אינו אלא אורח מן האוניברסיטה שבבירוּת המחבב את העבודה ואת הספרות העברית, אך חיבתו השטוחה אינה גורם של השתרשות והזדהות. יחסו אל הארץ הולם לחינוכו, המבוסס על כריסטומטיוֹת רדודות. משכובש שמאי את יעל, מסתבר לגיבור ולקורא כי עולמה של יפו השטחית השתלט עליה, ובמאבק שבין חמדת הרָגיש והתמים לבין שמאי הציני ניצח האחרון שהוא מיצוי־שלילי של חברתו את הראשון התלוש ממנה. שמאי אינו יוצא־דופן, נהפוך הוא: גם פזמוני “המשורר הציוני” מבקש לנטוש את הארץ, כדי להשתלם ב“שירה” במכללות שבחוצה־לארץ (עמ' שס"ו).

האווירה הפסבדו־אינטלקטואלית מתבטאת בעיקר ביוהרה הסנובית של מרבית בני הדור, שהיא גאווה־להלכה ולא גאווה־למעשה. היא אינה מגעת אלא לכדי מלל ריקני על ספרות וסופרים שעיקרוֹ הווי הסופרים וענייניהם יותר מאשר יצירותיהם. ודוק: גברת מושלם מלהגת על הגלֶטשרים בנוֹפוֹ של איבסן ועל השטריימל בראש אביו של ש. בן־ציון (עמ' שע“ד, שס”ה), ויעל חוככת בדעתה במה הירהר ביאליק כשעמד ליד המדורה בקבלת־פנים שנערכה לו ברחובות (עמ' שנ"ו). הנוער בסיפור זה ניתק קשריו מעם העבר ובייחוד ממוסד מרכזי שעיצב את קיומו בעבר – המשפחה היהודית. זו נתרוקנה מתכניה החיוביים ואת מקומה תפסה המשפחה הזעירבורגנית הריקה – בסיפורנו משפחת מושלם (ושם־המשפחה מובא כאן כרמז אירוני). אפילה אמה של יעל אינה מכה שורשים כאן ומבקשת לחזור למקומה הראשון (עמ' שע"ו). תחליפיה של המשפחה היהודית הם “אהבה חפשית” מצד אחד וכיסופים גדולים לבטחון זעירבורגני מצד שני, שהרי יעל יותר משהיא משתוקקת לאהבה היא משתוקקת לבטחון כלכלי, שחיי המשפחה עשויים להקנות לה (עמ' שפ"ה).

אחד מערכי היסוד של העלייה השנייה, “העבודה”, נעשה פלסתר בחברה זאת, המשתבּחת בעבודתה אך מעדיפה שלא לקיימה למעשה. נתיבה של יעל מוביל מעבודת־כפיים דרך שאיפות פסבדו־אינטלקטואליות לעבודה “רוחנית” של גננת ול“עבודת” השגחה ופיקוח על עבודתם של אחרים (עמ' שע"ח). לחבריה אין העבודה משמשת אלא רקע הכרחי להגשמת חלומותיהם הפסבדו־בוֹהמיים. נראה כאילו מבקשים הם לעבוד, כדי שיוכלו לכתוב “ספרות יפה” על עבודתם (דרבן וגורישקין [עמ' ש"ס]). השלימוּת האפשרית בעולם זה היא משפחת מושלם הזעירבורגנית, שנישואיה מקריים (“חופה חטופה” [עמ' שנ"ד]), ערכיה חומריים ומגוחכים (“הכלים נאים לפרחים והפרחים נאים לכלים” וכו' [עמ' שס"ד]) והשכלתה שאובה מן האנציקלופדיות (“הברוקהויז הגדול” [עמ' ש"פ]). באורח פאראדוקסאלי משמשת משפחה זאת, שחמדת מתעבהּ, כמופת ואידיאל (“למחר היא נשאת ויולדת בנים ובנות ומשמינה כאשתו של תגר” [עמ' שפ"ה]) – מין אי של “בטחון” בתוך עולם מעורער, אִי שחמדת גם נמשך אליו בחבלי־קסם (“חמדת אינו יודע מה ראה שהוא נמשך אחרי בית מושלם” [עמ' שס"ג]) וגם נדחה ממנו. עולם זה מושך איפוא לכאורה ודוחה למעשה. בדמותה של יעל נרמזת לו האפשרות להיכנס למין “חופה חטופה”, כחבריו המושלמים (ובעידודה של הגב' מושלם המבקשת להרבּוֹת כמותה בעולם); אך “בן־המלך הנרדם” חושש – בין מוּדע לבלתי־מודע – מפני הסתאבות חלומותיו הנפלאים בהתממשותם האפורה, ומעדיף משום־כך את מצבו האמביוואלנטי, שהוא מקור תיסכולו וייחודו כאמן.

ראינו איפוא מה ההנמקה החברתית למצבו האמביוואלנטי של הגיבור. מבחינת דרכי־האיפיון מעמת המסַפר את חמדת, שהוא מציגו בעיקר כדמות חריגה ואינדיווידואלית, עם דמויות־המשנה המאופיינות רובן־ככולן איפיון דפוסיי־חברתיי, ויוצר כך ניגוד בין הגיבור לסביבתו, מתוך הארה שלילית של עולם הערכים וההליכות שהגיבור אינו יכול ואינו רוצה להיעגן בו.

ד

למעשה מתבטא כשלונה של הדמות במפח־נפש ארוטי. הגיבור מחמיץ יחסים ארוטיים ומכיר בחולשתו רק לאחר שמושא־ערגותיו נתון לאחר. איחור זה גורם לנימתו האֶלגית של סיום הסיפור – ערגת חמדת אל הנערה שבעצם לא רצה מעולם להגיע אליה בלב־שלם. האיחור, שמקורו כאן במעצורים פנימיים של הדמות, מקובל כאמצעי חיצוני והוא, כביכול, גורם של מקריוּת בפיתוח עלילה, ובייחוד ביחס לצורה של התגלעוּת מַשבר. מקורו של האיחור כאן הוא בעיקר (נוסף לכמה סיבות שכבר עמדנו עליהן) בתמימות הרומנטית של הגיבור המאוהב באהבה יותר מאשר באהובה. העלילה חושפת כאן את הניגוד המתמיד שבין צפייתו הרומנטית של האיש לבין כשלונה מחוייב־המציאות, מחמת הפער ההכרחי בין הצפייה “הנעלה” למציאות השפלה. הצפייה “הגבוהה” מתבטאת בשוּרה ארוכה של מעשי־שטות של הגיבור, המרומם את יחסו אל האהובה מעבר לכל הגיון (כגון שאינו רוחץ בסבון שיעל השתמשה בו, ומפרש: “יודע הוא חמדת שאין זה אלא מעשה שטות, שטות שאין כיוצא בה” [עמ' שנ"ו]). זאת ועוד: הוא רואה באהבתו זיקה שאינה־תלויה־בדבר, עד שהוא נכון להודות בינו לבין עצמו כי יעל תינשא לאחר טוב ממנו ולא תקפח חייה עמו (“יודע הוא שעתידה יעל שתנשא לבחור עשיר. נאה היא לעושר, לא נבראה יעל לקפח חייה בעוני” [עמ' שס"ח]). תמימות זו, המבקשת לראות בכפרית־דולצ’יניאה גברת אצילית ומקודשת, אינה עוזבת את גיבורנו גם כשחרב חדה של יאוש מונחת על צוארו והוא מתחיל לגלות את בגידתה של יעל (“הנשיקה קדושה בעיניה, עדיין לא חללה פניה” [עמ' שע“ה], “מהרהר חמדת בלבו שמאי ודאי מנשקה ואפשר שהוא מחבקה. פעמים הרבה הם מאחרים בנשף” [עמ' שפ”ה]). דרך־האיפיון מבוססת כאן על חזרה הולכת־ונשנית של תכונה מסוימת בדמות בהקשרים שונים, בלא שהמצבים המשתנים מצליחים לשנותה. באופן זה הוא מעמת את התכונה (התמימות הרומנטית) עם המצבים המשתנים ומאיר את היחס שבינה לבין המצב. תכונה זו מוגשת בדרכים שונות: בהרהורי הגיבור, בדרכי נוהג שלו ובתגובותיו הפנימיות והחיצוניות למצבים. התמימות הקבועה־ועומדת ואינה מסתגלת למצבים חדשים ומשתנים משמשת גורם לאירוניזציה של הדמות, שגיחוכה נובע מעוורונה התמים. מצד אחר מאיר עימות זה גם את המצבים באור ביקורתי, משום שכשלונו של התם אינו תלוי בחולשתו בלבד אלא גם בכיעורה של המציאות, שאין הוא נכון להתבונן בה בעיניים פקוחות. ההארה החיובית של הדמות הנפגעת מתבטאת בחזרתה של תכונה נוספת לאורך הסיפור, שהמחבר מאירהּ בעין טובה, היא “התוגה” – עצבונו של התם הנפגע על־ידי הסביבה העוינת (ועיין עמ' שנ“ו, שס”ו, ש“ע, שפ”ט). עדים אנו איפוא למישחק מתמיד בין תכונות שבדמות לבין המצבים הממשיים שהדמות עומדת לפניהם, כשפעולת־הגומלין בין תאורי התכונות (כאטריבוטים של המספר או כתגובות של הגיבור) לבין המצבים המשתנים מעמידים את אישיותו המורכבת של הגיבור. הארה דו־משמעית ניתנת לדמות גם על־ידי מוטיב “מתן בסתר” (חמדת תומך ביעל בדרכים־מדרכים שונות מבלי שזו יודעת את מקור התמיכה [עמ' שס“ח, שע”ח, שפ"ח]), שגם על־ידיו (וכאן כפעולה בתוך המצב) נודעת תמימותו של הגיבור, העשויה להתפרש פירוש אירוני ונוּגה כאחד.

המחבר מתבסס איפוא על מוסכמוֹת של טוב ורע, שהוא מניח אצל הקורא, כדי ליצור יחס של אהדה אל הדמות המבקשת לעשות את הטוב ואינה נשׂכרת.

מצד שני פונה העיצוב אל השכל־הישר של הקורא, שכשלונותיו החוזרים־ונשנים של הגיבור בעשיית הטוב נראים בעיניו מגוחכים, משום שאינם מבוססים על ראייה נכונה של המציאות. סתירה אבסורדית זאת שבין החלום למציאות מעוררת בקורא (מתוך עצם הצגת התכנים הסיפוריים) תגובה אירונית. נמצאנו למדים, שהמחבר מצליח לעורר כלפי גיבורו האמביוואלנטי יחס אמביוואלנטי מצד הקורא: רחמים ואהדה ואירוניה כאחד. הקורא מגיע איפוא למצב של התבוננות בלתי מזדהה, שמקורהּ במרחק וקירבה כאחד שקובע המחבר בזיקתו של הקורא אל המסופר. הקו האופייני של המחבר בתאור תמימותו של הגיבור הוא ויסוּת רב־משמעי של היחס של הנמען אל הגיבור. אין המחבר מתיר לעולם הזדהות שלימה ומלאה, כך שהוא שומר עלינו בפני אותו עודף רחמים שהוא שורש הרע המלודראמאטי.

ה

בזיקתו הארוטית של הגיבור אל יעל משמשות, כאמור, משיכה ודחייה בעירבוביה. מחד־גיסא, חוששת תוּמתו של הגיבור מהתמַמשות יחסו הארוטי; ומאידך־גיסא, אין המציאות מאפשרת הגשמה תמה וטהורה של חלומותיו הצחורים. אולם קשריו האמביוואלנטיים אל המציאות אינם מתבטאים בעמדתו הארוטית בלבד, כי יש להם מבע מעוצם במכלול יחסיו עם הזולת. נושא זה מגיע לידי ביטוי מעניין בקטע הבא: “כשהיתה הבדידות מלפפת אותו היה יוצא מחדרו. אבל כל מקום שהיה הולך היתה הבדידות מהלכת עמו, וריח הבריות היה מפיל עליו אימה. ושוב היה מבקש ליכנס לתוך עורו ולהיות רחוק מכל אדם, שלא ירגיש באחרים ולא ירגיש בעצמו, בשעה שאבריו דוממים והעצמות בבשר ישקטו. אבל כשהיה אדם מניח את ידו על מפרקתו של חמדת היה חמדת מרתת מתוך שמחה חבויה” (עמ' שפ"ז).

שני רגשות מתנגשים בנפש הגיבור: אימת ההמון והחברה וכן רצון להימלט מן האובייקט, מחד־גיסא; ותאווה פיזית לבוא במגע עמו, מאידך־גיסא. המחבר מעמיד את הדמות מתוך עיצוב זיקותיה הרגשיות אל העולם וקושר בין הזיקה הרגשית לבין התגובה הפיזית על אתגרים מן החוץ. יש בעיצוב זה משום גילוי רב־משמעי של האדם כיצור פסיכו־פיזי, שעולמו הנפשי מתבטא בתגובות גופניות, ועולמו הגופני נענה לתבניתו הנפשית. זיקה דו־משמעית זו של הבודד האינטרוֹורטי מעוצבת בכל מהלך הסיפור על־ידי שורה ארוכה של אנטיתזות שבין היחיד לסביבתו. ודוק: “הכל מתעסקים ועושים… כל באי עולם עסוקים אפס חמדת אומלל וניתק מן החיים” (עמ' שע"ג); וכן: “כל יפו חגגה את החג הגדול הזה… חוץ מחמדת שיושב בביתו ושותה קהוה שחורה” (עמ' שפ“ה ועיין גם עמ' שס”א, שע"א). האיפיון מבוסס כאן על דרך העימות בין מנהגיה הדפוסיים־חברתיים של החברה לבין מנהגיו של היחיד היוצא־דופן. נידוּיו של היחיד וחד־פעמיותו מוטעמים מכוח ניגוד זה, כשם שהמצב הדו־משמעי של שני הקטבים מודגש מכוח דרך־עיצוב זאת. כשם שמוארת החברה באור אירוני בגין עיסוקיה חסרי־המשמעות, כך גם הדמות מוארת אירונית משום שהיא מבודדת שלא־בטובתה ומשתוקקת לצאת מבידודה, עם שהיא גאה לעתים במצבה ובייחודה (“יודע היה בעצמו שאין בו כדי לענין אחרים, שאינו חריף ושנון כחבריו. אף אין את נפשו להיות חריף ושנון. הרי הם באים בשפעת חידודיהם ולבסוף הם שוקעים מאליהם, רשמי פניהם נחלשים וגופם רובץ תחת משא הליאות” [עמ' שס"א]).

מבחינת בניין הדמות ממשיך המחבר לפתח ולסעף את קוטבי־היסוד של הגיבור, והם: זיקת־השניות אל המציאות, זיקה שעיקריה ערגה ונסיגה, רצון ותיסכול; קוטביות זאת מסתעפת ומתרכּבת מתוך פיתוח של זיקות רב־צדדיות במערכת הסיפור. בדרך זאת שומר המחבר על אחדותה המהותית של הדמות, אך משיג על־ידי הגיוון הססגוני גילוי רב־פנים של קוטבי־היסוד. חדירה למעמקי־האדם פירושה – חישופו הרב־משמעי מתוך הצלָבה מתמדת של ניגודים ותכונות היוצרת את הסתירות האירוניות, המתאחוֹת על מישור אנושי גבוה יותר. האדם מתגלה לא כיצור חד־משמעי או כנציג אליגורי של אידיאה חברתית או כאראקטרולוגית, אלא כדמות רב־משמעית, שאין להגדיר את תכונותיה בפאראפרזה קצרה או במניין כמה תכונות. בהמשך נעמוד על דרכי הגילוי של עושר נפשי זה אשר לשמו מפעיל המחבר אוצר גדול של שיטות איפיון.

ו

אך בטרם ניכנס לדיון באשר לאמצעים העיקריים שהמחבר נוקט ליצירת אפקטים רב־משמעיים, נציג תנגוֹדת נוספת שנוקט המספר לשם איפיונו של הגיבור, והיא מתגלית בתהליכי הסיפור.

אימתו האינטרוורטית של הגיבור ביחסו אל העולם מקפיאה את אישיותו ו“בונה” יחס של פאסיביוּת וחוסר־אונים כלפי העולם. הגיבור מרבה “להגרר”, בלשונו של המחבר (עמ' שנ“ט, שע”ח), אחרי זולתו ואינו יוזם פעולות משלו. חוסר־יזמה זה מגיע לעתים לידי שיתוק פנימי, עד שהוא מאבד כל תקשורת ונעשה חדל־פעילות לחלוטין (ודוק: אחד המשפטים החוזרים הדומינַנטיים הוא “חמדת לא עשה כלום” [עמ' שנ“ב, שס”ז, שע“ב, שע”ד]).

סבילוּתו של הגיבור מביאה לידי אימה והתכנסות כאחד. חוסר פעילותו בחוץ הוא מקור של פעילות פנימית – דהיינו, יצירה ספרותית. מקצועו הספרותי של המחבר אינו נשאר מחוץ לתהליך ההתהוות של הגיבור, והתפתחות אישיותו מתגלית גם במישור חיצוני זה המתאים מלכתחילה לדיוקנו הפנימי.

האמן־“בן המלך הנרדם” אינו רק אינטרוורט מבוֹעַת הטוֹוה חלומותיו בארמון־קסמיו, מפחַד המציאות בלבד, אלא מירקם חלומותיו משמש מעין פיצוי על ויתור־מימושם. דבר זה מגיע לידי ביטוי יפה בשורת המשפטים הבאה: “גופו ניעור ואצבעותיו נתפקחו ועטו התחיל מהלך והולך ואותיות אותיות נזרקו מתוך העט על הגליון והן עומדות ומתחברות לתיבות ולפסוקים ולשורות. אמונתי שתרגומי עולה בידי” (עמ' שע"ה). וכן: “דברים גדולים ממשמשים ובאים העולם המוחשי עומד ומפנה להם מקום” (עמ' שפ"ז). ואולי כאן מקום לחזור ולהדגיש כי בנוסח שני מַטעים המחבר שהאמן אינו אלא מתרגם, בעוד אשר בנוסח ראשון הדגיש יותר את כוח היצירה המקורי. שינוי זה בא כדי למעֵט במקצת שיעור קומתה של הדמות, כדי לשבור את השיגרה של “אמן–עולם”, ולהוסיף עוד קוֹרט של אירוניה. אמנם אין האמן אלא מתרגם למעשה, אבל אין זה משנה את תבנית היסוד של אישיותו.

אפילו נפרש, אם כן, את הדמות כאמן־מתרגם – אין יחסו המהותי של הגיבור אל העולם משתנה: ככל שתקווֹתיו לזיקה של־ממש עם העולם החיצוני הולכות־ומתבדות ועפעפיו נסגרים כלפי עולם העֵרים, הולכת וניעורה העין הפנימית של כוח־היצירה שלו. יחסו האמביוואלנטי של הגיבור אל המציאות שדחייה ומשיכה, קירבה ומישחק משמשים בו בעירבוביה, קרוב ליחסה של האמנות אליה. זיקתו הדו־משמעית של האמן היא מקור של יצירה, ובדרך זאת מאיר היוצר את מעמדו האירוני של האמן בעולם: אמנותו היא תחליף לזיקה ממשית אל החיים, ומכאן מקור כוחו וחולשתו כאחד.

כבדרך־אגב מאיר איפוא המחבר עניין מהותי בעל משמעות כוללת, ואולם חשיבותו של קו־איפיון זה היא בעיקר מכוח השימוש היאות בכל הנתונים הכאראקטרולוגים והחברתיים כדי להעמיד דמות שלימה. מקצועו של הגיבור (אפילו כאמן־זוטא) נעשה חלק אינטגראלי של אישיותו, והאישיות מקבלת ממד נוסף על־ידי ביטוייה המקצועיים.

ז

אין תימה, כי נימתו הראשית של הסיפור המעצבת את תבניתו ואת אופיו היא נימת האירוניה. היא מעניקה לסיפור את כוחו ואת פרצופו הרב־ערכי ומצילה אותו מן המלודראמה הסנטימנטאלית. כפי שכבר ראינו עשוי מעשה בבחור תמים, המתאהב בבחורה המצמיחה לו קרניים, להפוך ל“קיטש” גמור, אילוּלא עוצמתה של האירוניה,¹² אשר פרצוף־יאנוס שלה, המקרב ודוחה, יוצר אצל הקורא אותו מרחק המונע הזדהות מלאה. על כגון זה אומר המבקר האמריקני ר. פ. וורן: “הפייטנים התאמצו במשך ריבוא שנים לאמר מה שהם סוברים. אבל לא זו בלבד שניסו לבטא סברתם – הם גם ניסו להוכיחה. הקדוש מוכיח חזיונו, משהוא צועד בהתלהבות אל האש. הפייטן, בצורה מרעישה פחות, מוכיחוֹ בהעבירו אותו באש האירוניה – וכאן מתרחשת הדראמה של יצירתו – בתקווה כי שלהבות אלה יעדנוּה. במלים אחרות, הפייטן מבקש לרמוז לנו שחזיונו נרכש בכבוד, ושהוא יכול איפוא לעמוד במבחן הסבכים והניגודים של המציאות. והאירוניה היא האמצעי הטוב ביותר לשם מבחן מעין־זה”.¹³

בכותבנו “נימה”, אנו מתכוונים לאופן ראייתו של המחבר כפי שהיא מתקבלת מסגנונו (במובן הרחב של המלה). אנו עשויים להבחין בין נימה רצינית לקוֹמית, בין פאתטית לאירונית, בין דידאקטית לעניינית, בין שליווה לנלהבת. נימה זו נוצרת בדרך־כלל על־ידי היחס שבין המרכיבים הססגנוניים (תחביר, ריתמוס, ציוריוּת, רתוריקה, אוצר המלים וכו') לבין המשמעויות השונות. נימת האירוניה (וכאן בהוראה מוגבלת) מוגדרת בדרך־כלל כאורח דיבור או כתיבה, היוצר סתירה בין ההוראות המילוליות לבין משמעותן בהקשר. זוהי דרך של המעטת דמות האמת, מעין רשות־פיוטית לחַסר מן האמת כדי לחַזקהּ. נימה זאת נוטה לכמה אמצעים רתוריים דומינאנטיים, כגון ההַזעַרה (litotes), ההגזמה (hyperbole), הסוואת העיקר (euphemism), הניגוד (antithesis) והסתירה (paradox). עגנון נוקט בכל האמצעים הללו כדי ליצור את האפקטים, שנדונו לעיל, אבל עיקר האפקט מושג על־ידי הסתירה רבת־המשמעות בין הסגנון הסגור, המאוזן והשליו לבין הקוטביוּת המתגלה בתכנים. הנוסח “המסוגנן” של “גבעת החול” הוא היפוכו של סגנון השיר הפאתטי מתוך “תשרי”, שנדון בפתח פרק זה.

סגנון סגור זה נוצר קודם־כל על־ידי מבנים לשוניים אחַר־מקראיים ונטייה למלות־חיבור – המלוֹת וצורות הפועל האופייניות ללשון האחר־מקראית, אשר בזמננו, כפי שלמדנו, היא יוצרת דווקא אפקטים ארכאיים.¹⁴ ודוק: הפסוקים הראשונים של הסיפור גדושים סימני־היכר של לשון חז"ל, כגון צורת הנתפעל (נתפרשו לו), צורות המקור (לקרוֹת), מלות חיבור ויחס (כיון ש, אין לך אלא, כל שכן) וצירופים אידיאומטים שונים (סבור היה תחילה, שאין לה בעולמה, לבסוף נמצא, עומדת בחזקת סכנה, קופה של פגעים, שכרה מוטל בספק, היא אסורה במלאכה, נשכרת על פת לחם, לא תקפח חייה, וכו'). זימון זה בין תבניות לשון שבחלקן הגדול משמש בהקשר הקדום לשקלא־וטריא של הלכה, לבין התכנים הנדונים – יוצר אפקט אנטי־פאתטי ואפילו פארודי. ההתנגשות בין המישורים הסמַנטיים מדגישה את הצד הפארודי, הענייניוּת חסרת־הפאתוס של הלשון והקשרים הסיבתיים הפשוטים והבּהירים בין המשפטים המאוזנים והקצרים – מאפקים את הפאתוס.¹⁵ וכשמופיעים בהקשר זה קטעי־לשון מרָמה לשונית אחרת, כגון לשון המקרא, פתגמי־חכמה וצירופים שיש בהם משום זכר למעשייה פיוטית, הרי הם מדגישים את האפקט הפארודי, ואופיים המלודראמאטי־פאתטי מתבטל על־ידי סביבתם הלשונית. הופעתם היוצאת־דופן אינה מעצימה את הפאתוס אלא ממעטת אותו. בדרך זאת מציג המחבר כביכול את השגרות המלודראמאטיות של גיבורו ומבטלן כלאחר־יד בהקשר הענייני והבּהיר. נוצרת סתירה בין שגרות אלה המובאות ברמה סגנונית “גבוהה” לבין נסיבותיהן; ובמלים אחרות: סתירה בין תפישת־העולם התמימה של הגיבור לבין מציאותו. והרי דוגמה־מעט של הצירופים הנזכרים: “במופלא ממך אל תחקור”, “אמנם בנעוריה בית אביה”, “אבל מיום שגלתה”, “רגע ללא פגע”, “בת מלך שנידונה לעשות בפלך”, “למחיה שלחו האלוקים בפניה”.

כדי לעמוד על כמה מן האמצעים האירוניים של המספר, נביא כאן את קטע הפתיחה וננסה לעמוד על אופיו האירוני: "ראה זה פלא, חמדת נענה לה ליעל חיות לקרות עמה בספרות היפה. כיון שמצא בזה עוד חידה אחת מחידות הנפש שאין לפתרן אמר בלבו במופלא ממך על תחקור. כיון שהבטחת אין לך אלא לקיים.

“אור ליום שאותה ריבה באה אצלו נתפרשו לו ענייניה. סבור היה תחילה שריקנית היא, שכל ימיה כחגים, שאין לה בעולמה אלא לעגוב על עלם עלם וחבירו, לבסוף נמצא שהיא עלובה ועניה ועומדת בחזקת סכנה. קופה של פגעים תלויה לה מאחוריה. אמנם בנעוריה בית אביה ראתה טובה, אבל מיום שגלתה לא עבר עליה רגע בלא פגע” (עמ' שנ"א).¹⁶

הפיסקה פותחת במשפט קריאה ותמיהה, המכניסנוּ למצב־התמיהה האירוני כרצון המחבר (“ראה זה פלא” – כשהמשפט המתאר־המרחיב מדגיש את האירוניה שבתיבה “פלא”); לאחר־מכן באות שתי יחידות מקבילות של משפטי־סיבה שפתיחתם האנפורית “מכיון ש” כבר יוצרת אפקט אירוני) ומשפטי־חיווי שהם כאילו היסק ממשפטי־הסיבה שמלפניהם. האפקט של הניגוד המסותר ושל בטלוּת הסיבות המובאות נוצר על־ידי הדגשתם החיצונית של אלה באמצעות הפתיחוֹת האנפוריוֹת והריתמוס המאוזן והמקביל שבין שני המשפטים. איזון זה בין שני משפטים מקבילים בעלי תפקיד תחבירי דומה – ומה־עוד שהוא חוזר־ונשנה ונהפך למין לשון־סגינהור ומרמז על איזון המשפטים לשם ביטולם־ההדדי – הוא אחד האפקטים האירוניים האופייניים ביותר לסגנונו של עגנון.

המשפט שלאחר־מכן מתייחד בכך שהוא דוחה את הנושא לסוף המשפט (“עניניה”). דחייה זאת שוב מעמידה מבנה תחבירי שהוא בניגוד למשמעותו של המשפט. הרי נאמר כאן שהעניינים נתפרשו לו מיד עם בוֹאה, ואילו המבנה התחבירי דוחה את הנושא לסוף המשפט; ואם כן, מהו שנתברר? ניגוד זה שוב יוצר אפקט אירוני (שבין מבנה תחבירי לבין המשמעות), שיסודו ביטוי דבר בדרך היפוכו. המשפט בהמשך מבוסס שוב על איזון תחבירי, כשמבחינת הריתמוס ממלאה שורת המשפטים המושאיים באיבר הראשון (הפותח ב“שריקנית היא, שכל ימיה כחגים”) תפקיד דומה לשורת הנושאים־הכוללים במשפט הנושאי שבאיבר האחרון (הפותח ב“שהיא עלובה”). האיזון בין שני איברים אלה הוא מדומה בלבד, שהרי האיבר המדומה כביכול מבחינת המשמעות (“סבור היה”) הוא גדול הרבה יותר מן האיבר ה“אמיתי” מבחינה זאת (“נמצא”). חוסר האיזון הפנימי בין שני האיברים המאוזנים מבחינה חיצונית משמש כרמז אירוני, והוא: האיבר “המדומה” במשמעות מודגש בתחביר הרבה יותר מן האיבר ה“אמיתי”. בדרך זאת חוזר המחבר ויוצר (על־ידי הסתירה שבין תבנית תחבירית לבין תוכנה המשמעותי) את הרמז האירוני, שכוונת הדברים הנאמרים היא להיפוכם. עניין זה מתחזק על־ידי המשפט הבא: “קופה של פגעים תלויה לה מאחוריה”. מה שרמז המחבר עד כאן באמצעים תחבּיריים הוא מרמז מכאן ואילך על־ידי ההתנגשות שבין שני מישורים סמַנטיים, דהיינו בין הצירוף המקורי (“קופה של שרצים תלויה לו מאחוריו” – יומא כב, ע"ב) לבין הצירוף החדש: “קופה של פגעים”, כשהגלוי הוא הצירוף החדש והסמוי מרמז על היפוכו האירוני.

רוב האפקטים האירוניים נוצרים בדרך זאת, אך לא נוכל לעמוד עליהם אלא אם כן נקרא קריאה מדוקדקת את היצירה כולה. על כל פנים יש להסב תשומת־לבו של הקורא ליחס שבין האיזונים התחביריים לבין משמעותם, כאחד הקווים המרכזיים בעיצוב הסגנון האירוני של המספר.

דרכים אחרות של האירוניה הן, למשל, רימוּז דבר על־ידי העמדת היפוכו בהקשר אירוני (כמו בתחביר, אך כאן בקשרי משמעות בלבד). כבר בקטע שהבאנו, מסופר מה טיבה של יעל בעיני העולם כולו (“שריקנית היא”), ומראה־עיניים של חמדת סותר כאן כביכול הלך־נפשם של הרבים. הסיפור מגלה בהמשכו, כי תפישה זאת של הגיבור היתה מוטעית, והאירוניה (המסתברת כאמור מלכתחילה מן הסגנון) מתפרשת גם מן ההקשר (העלילה).

אופי אירוני מובהק יש לקטעים בהם מרמז המחבר על תאוותיו הנסתרות של הגיבור על־ידי הסטתן הפתאומית מתחומן לתחום אחר. ההיסט מגלה גם את הקומפנסאציות, הפיצויים, של האיש על תאווֹתיו וחושף את הסתירה האירונית שבין מגמותיו המודעות והבלתי־מודעות. “כמה היה חמדת מחַמד ומתאווה באותה שעה שתנור בוער יעמוד בירכתי הבית ומיחם רותח יעמוד על השולחן ויעל תשתה כוס חמין וכו'” (עמ' שנ"ה). הסתירה היא בכך, שהקורא מצפה בהקשר זה למשפט מוּשאי המתייחס לתמָה הראשית (עניינים שבינו לבינה), והנה ניתן לו משפט המתייחס לענייני אכילה. הציפייה שעורר המחבר ברֵישא על־ידי הנשואים (“חומד ומתאווה”, מתוך מישחק אירוני בין השם־הפרטי כנושא לבין הפועַל הגזור ממנו – Derivatio; ושים לב גם למישחק דומה בעמ' שפ"ז: “ושוב חמדת בשרים מדריכתו מנוחה” ממשיכה להדהד גם במוּשא המפתיע המובא כתחליף למצופה. [ואולי כאן מקור השינוי של שם הגיבור “נעמן” בנוסח “תשרי” לחמדת בנוסחים מאוחרים].) מכאן אנו למדים שהסיפא אינה אלא ביטוי מודחק ומוחלף לציפיותיו האמיתיות של האיש המרומזות ברישא.

סתירה אירונית בין עניין להקשריו אתה מוצא גם בקטע הבא, שכדי לרדת לסוף דעתו יש להקדים ולתאר את ההקשר, שרק מתוכו מסתברת משמעותו האירונית. מתוך ההשתלשלות מסתבר, שחמדת אינו מבין את יעל כהלכה ומסלף את דמותה. הוא אינו רואה ללבב אלא לעיניים, ומתייחס אל יעל כאל אשה־חלום הקיימת בהזיותיו יותר מאשר במציאות. בעצם אין האיש אלא מוכה־בסנוורים, אהבתו היא כתבלול־בעיניו המונע אותו מלראות את מושא האהבה כפשוטו ולא כפי שהוא מבקש שיהיה. המספר משמיע על עוורונו הנפשי של הגיבור את הדברים הבאים: “סתכלן הוא חמדת ואין דבר נעלם מעיניו. כמה פעמים עברת על אותו אילן שפרץ את חומת הגדר ולא ראית שהוא מסוייד בסיד לבן. אבל חמדת ראה אותו. אומר חמדת בלבו, לצון חמד לו בעל הגן שסייד אילן בסיד ואתה סבור שהוא לבן כך מתחילת ברייתו, אבל אני עיני עמי, כשאני רואה דבר מיד אני מכיר את טיבו. חמדת ליווה את יעל וחזר לביתו” (עמ' שנ"ט).

האירוניה מרומזת כאן באמצעים שונים. ראשית משתמש המחבר במלה “סתכלן”, שגם אם היא נמצאת במקורות (על־כל־פנים אינה מופיעה ברוב המילונים) היא עושה רושם של חידוש. צלילהּ המעוכב של אותה מלת־איפיון יסודית (הצירופים הנוקשים בין שלושת העיצורים הראשונים ותנועות האַה הקשות), היפוך המבנה בין נושא לנשוא (הקדמת הנשוא) המטעים את התכונה יותר מאשר את האיש, החידוש היוצא־דופן בהקשר זה וכן הוראתה של המלה (שהיא כפולה: חשוב והתבונן) שיש בה משום כפל־הדגשה – מַקנים למלה, לתכונה ולבעלָה – אופי אירוני. וכמו־כן, הפנייה הפתאומית של המחבר אל “אתה” נעלם, שעינו הצופייה לא תערוֹך לעיניו ה“סתכלניות” של חמדת, והמבנה של שאלה רתורית, שתשובתה בצדה וגם מובנת־מאליה – כל אלה מגבירים את הנימה האירונית בקטע זה, בעיקר על־שום מיקומו והוראתו בהקשר. על דרך האנלוגיה הניגודית ניכר כאן ניגוד משווע בין יכולת ההסתכלות בטבע לבין יכולת ההתבוננות בזולת. כוח ההתבוננות של הגיבור, המגלה פרטים שלא כל אדם זוכה לראותם, מוּגה באור אירוני משאינו רואה שמץ־עיקר מדמותה של יעל המהלכת לצדו. האירוניזציה של הדמות נעשית כאן דווקא מתוך עיצוב כוח הראייה החיובי שלה, של האדם־האמן, אשר חושיו המפותחים רגישים לכּל, פרט לעולם שהוא במגע בלתי־אמצעי עמו. שוב משמשת האירוניה אמצעי להארה דו־צדדית של הדמות. וראוי לציין, שזהו שוב גלגול מעניין של שיטת התיקבולת הניגודית, שעגנון מרבה להזדקק לה בדרכי האיפיון בסיפור זה.

דרך אחרת באירוניזציה של הדמות מתייחסת אל שורת שגָרות פסבדו־רומנטיות השוררות בתודעתה ובאמצעותן היא מנסחת לעצמה את עולמה. אלה הם מיני הגזמה היוצרים פער אירוני בין תפישת הדברים במחשבה לבין מהותם האמיתית ומגלים בדרך זאת את תמימותו המלודראמאטית של החושב. שגָרות מעין־אלה הם המשפטים שכבר הזכרנו (“בת מלך שנידונה בפלך” [עמ' שנ“א], “למחיה שלחו אלקים לפניה” [שם], וכן משפט כגון “שמאי זה אינו אלא תינוק, תינוק ממש” [עמ' שע”ג]), הם מסלפים את המציאות ותואמים לעינו המסונוורת והתמימה של הגיבור.

בהכללה, יש לראות שני עניינים: דרכה של האירוניה לסַכל את סגנון החשיבה הנאיבי של המתבונן במציאות מבעד למערכת מושגים בלתי־מתאימה. ועם־זאת אין האירוניזציה העדינה של התם נוטלת ממנו את הפאתוס של המאוהב באהבה, הבורא לו עולם נאה בדמותו ובצלמו.

ח

אחד האמצעים החשובים ביותר לעיצוב אירוני של המצבים הסיפוריים הוא הדיאלוג־הנמסר – זה שאינו מובא כלשונו, אלא נמסר בעקיפין על־ידי המחבר. בכך עדיף המספר על המחזאי, שזה מעמיד דיאלוג בלבד, וזה עשוי להעמיד דיאלוג ולמסור אותו מתוך הבלעת התנהגות הדמויות בשעת־מעשה והארות־הערות משלו למהלך השיחה. אין גבול, בעצם לאפשרויות ההבלעה הניתנות בידי המספר, והוא עשוי להוסיף כאן הרהורים של גיבוריו, קטעי נוף וסטיות משלו, כשהדיאלוג־הנמסר נוטה גם לכווץ את הדברים הנאמרים, מתוך הבחנה בין עיקר לטפל והטעמות של קווים יסודיים בתוך המהלך. דיאלוגים כאלה תמצא־לרוב בסיפורנו, וכדי להאיר את תפקידם האירוני נביא כאן דוגמה אופיינית, שעיקר עניינה הם המַעברים התדירים שבין דיאלוג ישיר לעקיף, היוצרים את האפקטים האירוניים: “חמדת הדליק גפרור וכבה, הדליק גפרור וכבה. כמה מרווח חדרו, ממש אולם של מחולות. מרת אילונית תפסה את חמדת בזרועותיו ואמרה יודע מר לרקוד? והתחילה מרקדת עמו. פתאום פסקה ונטלה בידיה את המכנסים מן המטה ואמרה כשאבוא לשחק תפקיד של גבר על הבימה אשאל ממך את המכנסים. אשרי מי שהוא בחור. ארץ ניתנה ביד גבר. כלום היא מעיזה לעשות מה שהוא עושה עמה? מרת אילונית נטלתו בזרועו. הוי מה מאפיל הלילה, ממש שאינה רואה כלום. אפילו אותו אינה רואה. היכן הוא? הבה ואמישך, היאך נפלת פתאום לתוך זרועותי? חמדת נרתע לאחוריו, נקעה נפשו” (עמ' שס"ב).

האירוניה מתגלית קודם־כל בשורת דברים שניגודיהם למעשה מופיעים מיד לצדם (“מה הוא עושה עמה? מרת אילונית נטלתו בזרועו”); כמו כן נוצרים אפקטים אירוניים על־ידי המעבר מלשון נסתר (“היכן הוא?”) ללשון־נוכח. לשון־נסתר עדיין מסווה את הזיקה הגסה; לשון־נוכח (שיש בה גם אפקט של הגזמה סגנונית אירונית [בשל הקונוטאציה מבראשית כ"ז ו “גשה נא ואמישך בני,” “הבה ואמישך וכו'”]) מורידה את מסווה־העקיפין ומגלה את פרצופם האמיתי של היחסים בבת־ראש. מַעברי לשון ורמה ורמזים אנטיתטיים בדיאלוג הינם, איפוא, כליו הנאים של המחבר לפרוֹשׂ מסך אירוני על יצירתו.

ט

הטכניקה האירונית משחקת, כאמור, בעיקר בין גילוי וסמוי. הסמוי האירוני (המרומז) הוא לעתים הצד־השני הבלתי־מודע של המטבע האנושית הגלויה. אך לפי שהדברים החשובים ביותר בסיפור זה אינם נאמרים במישרין כי־אם בדרכי עקיפין, אין די בטכניקות האירוניות אלא המחבר משתמש בכמה־וכמה טכניקות אחרות, כדי לגלות את הבלתי־מודע של גיבורו, שאינו מגיע לידי ביטוי בגלוי וביודעין. אחת הטכניקות החשובות ביותר לגילויו של הבלתי־מודע, שעליה נדון להלן, היא טכניקת הזימונים.¹⁷ מה עניינהּ של זו? כמה־וכמה גיבּוֹרות מזדמנות לפני הגיבור במשך הסיפור – מבלי שהופעתן מתחייבת מן ה“עלילה” אשר הציר שלה הוא המשולש חמדת, יעל ושמאי. אך נימוקיו הפסיכולוגיים של הגיבור לאֵימתו וסלידתו מיעל, שבראשית הסיפור נפלה לתוך זרועותיו, הם בתחום הבלתי־מודע, וזה מתגלה באמצעות זימוניו המקריים כביכול עם שתי דמויות־משנה: הגברת מושלם והגברת אילונית. חרף עיצובן הקונטקרטי של השתיים, הזימון עמהן הוא יותר מיפגש האיש עם התגלמות של מוטיבים פסיכולוגיים שליליים, עם דחלילי־האֵימה שבלבו, מאשר פגישה עם דמויות מן העולם־הזה. במלים אחרות: המוטיב הפסיכולוגי קורם כביכול עור וגידים ומופיע ברגעים מכריעים בחיי הגיבור ככוח נגדי בלתי־מודע המבטל את מגמותיו המודעות.

שמות הדמויות הדוּ־תפקוּדיות (מושלם ואילונית) מורים באופן אירוני על מהות אישיותן (זהו סוג מסוים של Antonomasia שסימנהּ Omen־Nomen). “מושלם” הוא השם האירוני למשפחה הבורגנית ה“מושלמת” שכל תוכנה מתמַצה בשלימותה המדומה. וכנגד זה הגב' אילונית (כינוי לאשה שאינה מסוגלת ללדת)¹⁸ היא ההתגלמות החיה של תאוות־נשים שאין לה פרי, הנזקקת לגברים כחַיה יחוּמה, ואין לה פירות. שתי הדמויות מגלמות שני מוטיבים מרכזיים באישיותה של יעל, שהגיבור אינו קולט אותם במודע, אך הם מרומזים לו על־ידי שתי דמויות־המשנה בעקיפין. גב' מושלם נכנסת בראשית הסיפור, כשהאווירה מכינה אותנו לקראת נישואין אפשריים בין יעל וחמדת, ומספרת על נישואיה החטופים, ובדרך זאת מעמיד המספר את הקורא על הניגוד הקיצוני, שבין נישואים־שבהזיה המצטיירים בתמונת חתן־וכלה של רמבראנדט, לבין הנישואים־למעשה כפי שהוגשמה ב“חופה החטופה” של גב' מושלם ובחיר־לבה. יעל מתכוונת ל“חופה” מעין־זאת, חמדת – להזיותיו הנפלאות. כניסתם של המושלמים מפסיקה את התרקמות היחסים שבין יעל וחמדת ומורידה (באורח בלתי־מודע) את חמדת מאיגרא רמא לבירא עמיקתא של הגשמתן האפשרית (עמ' שנ"ד). תפקיד דומה ממלאת הגברת אילונית בעולמו הנפשי של חמדת. כשהוא יוצא מאת יעל ובני־חברתה הוא מנסה לדון אותה לכף־זכות ואת סביבתה לכף־חובה. יתר על כן: הוא משכנע את עצמו כי יחסו אל יעל נקי מכל רבב של תאווה. “חבלי חמלה הם שמקשרים אותו בה” (עמ' שס"א) ו“בלי סרסרות החושים ישוּרנה” (עמ' שס"ב). ערכם של הרהורים אלה ומשמעותם מתגלים לקורא מיד לאחר־מכן, שהרי תוך כדי הרהורים אלה מזדמנת לו גב' אילונית. אנו למדים מזימוּן זה, ומן הנסיגה הזכרונית הכרוכה בה (על התאווה הגסה של אשה זאת), שקיימת זהות נסתרת בין הגב' אילונית ליעל, וחמדת סולד מיעל בגלל אותן סיבות שהתעיבו עליו את גב' אילונית, דהיינו: התאווה הגסה וחסרת־המעצורים, שבהתנהגותה של יעל נתפרשה לו בטעות כ“שובבוּת” (עמ' שנ"ח). זיקת המיאוס אל הגב' אילונית היא העברת־היסט של יחסו אל יעל ומורה על סלידתו מהגשמתם הגופנית של חלומות האהבה הנפלאים.

י

גורמים סמויים בנפש הגיבורים מתגלים בדרכים חיצוניות שונות בסיפור זה. דרכים אלה מרמזות על עולמה של הנפש, אך לעולם אינן חושפות אותה. המחבר מראה באורח פיזי או באמצעות דבריהם של הגיבורים מה מתרחש בלב גיבוריו, בלא שינתח (משמהּ של דמות המסַפר) את מצבן הנפשי או ידובבן בדיבור סמוי.

דרך עקיפין שיגרתית למדי היא השימוש בסימנים המתהווים בחלקי הגוף השונים כמטאפורות לרחשי הנפש (האודם כביטוי של בושה). כך, למשל, מקובלת למדי התגובה הבלתי־מודעת של האנשים הנתפסים כביכול בחטא שלא חטאו אלא זממוהו בסתרי הרהוריהם בלבד (“יעל נתאדמה עד לצוארה” [עמ' שנ"ד]).

גם הדיאלוג הדו־משמעי ממלא תפקיד דומה. גם עליו לגלות עולמם הסמוי מן העין של הגיבורים, מה שליבָא לפוּמא לא גַליָא. לתכלית זו מכניס המחבר את הדיאלוג לשני הקשרים בבת־ראש, ומפעיל את משמעויות השיח לגבי שניהם כאחד, כשהללו משתנות מהקשר להקשר. בהקשר־קרוב שונה הוראתם של הדברים מאשר בהקשר־רחוק. כפל־משמעותם של הדברים נובע גם משינוי הוראתם לגבי שני המאזינים. בדרך זאת מעניק המחבר לדיאלוג מחיוניותו של הדיבור החי המתנהל על כמה מישורים בבת־אחת, אך בניגוד לדיבור החי, שבו אין רב־גוניוּתה של הלשון באה לידי מַגע מוּדע עם תודעה כלשהי, מצליח המחבר לתווך לקוראים את כוחו הרב־משמעי של הדיבור האנושי המגלה טפח ומכסה טפחיים.

נביא איפוא דוגמה מובהקת: "פתאום הגביהה יעל את ידו של שמאי ואמרה, כמה קשות ידיך שמאי. ידיו של חמדת נאות הן ועדינות כידים של עלמה. דומני שבמוצאי שבת זה ירצה מר חמדת בבית המקרא. מה ידבּר? זאת אומרת על מה ירצה מר?

"חמדת השיב בלחישה, על ספורי מעשיותיו של רבי נחמן מברסלב.

“הוי מה אמחא לו כף. שמאי ידיך מוצקות כל כך. בידיך לקשקש הידד הידד בלא סוף. יעל טפחה בידיה ומחאה כף ואמרה, זה אינו אלא התחלה של דבר, אבל בלילה הי הי הי. שמאי אַל תשכח. הוי השעה מאוחרת. חמדת נרתע לאחוריו. כמעט שכח שהמושלמים חזרו מנסיעתם והוא צריך לילך אצלם” (עמ' שס"ג).

לפני דיון בדו־משמעותו של הקטע, יש אולי להעיר כי שני עניינים מרמזים על כפל־משמעותו עוד לפני בּדיקתו של הֶקשר הדיאלוג. כוונתנו לחילופי הגוף ברפליקות של יעל, הפונה אל חמדת, הידיד לשעבר, בלשון־נסתר המרחיקה, ואל שמאי, הידיד בהוֹוה, בלשון־נוכח המקרבת; מתוך כך מסתברות זיקות הקירבה והריחוק של יעל, כשם שההשוואה בין ידי עשיו של שמאי לידי יעקב של חמדת מרמזת על יחסה הנסתר של יעל אל הגברים כגברים. לאחר שהיא ושמאי הלכו לאורך פסי־הרכבת כשידיהם נתונות זו בזו, והגיעו לידי מגע פיזי ראשון, שחמדת מפרשו כמעשה תינוקות – הרי יש באופני־דיבור אלה של יעל משום רמז לבחירתה בעתיד: היא מעדיפה את הגבר על זה שנתגלה כעלמה רכה ו“רוחנית”. בתוך הקשר זה מקבל המשפט המרכזי (“זה אינו אלא התחלה של דבר” וכו') משמעות כפולה: חמדת עשוי לפרשו כמכוּון אליו ולהרצאת הלילה שלו, ושיעל חולקת כבוד לעולמו הרוחני; שמאי (והקורא) עשויים לפרש את הדברים כרמז ארוטי לשמאי, כי מגע הידיים אינו אלא התחלה למגעי הלילה. כפל־משמעות זה מעמיד כמובן את חמדת במצב אירוני ומגוחך. נמצא איפוא, שדיאלוג זה משמש מעין חזוּת לעתיד־לבוא ומרמז על שינויי־היחסים המתהווים ועתידים להתגלות.¹⁹ כוחו העיקרי, שאיננו יודעים אם דבריה של יעל נאמרו במודע ובגלוי, או אם גם לגבּיהּ יש בדברים אלה משום ביצבוץ הבלתי־מודע. על־כל־פנים מגלה הדיאלוג מוטיבים בלתי־מודעים והוא דוגמה אופיינית למימוש חיצוני של תהליכי הנפש.

יא

הדחקותיהם של הגיבורים בסיפור זה מתבטאות בשורת מוטיבים של תחליף. ברור שהסָטה מתחום לתחום אינו מעשה חידוּש של עגנון בלבד, וזו דרך אופיינית למסַפרים ומחזאים כדי למַמש תהליכים בלתי־מודעים בנפש גיבוריהם, בלא שיזדקקו לניתוח ישיר של “דמות המספר” או למונולוגים מסוגים שונים של הגיבורים. יש איפוא עניין פסיכולוגי רב בבדיקת היסטים כאלה בסיפור ומשמעותם בעיצוב־דמותם של הגיבור ושל העולם. לשם כך יש לבדוק את הזיקה שבין המוטיב המוסט לבין המוטיב המקורי המשוער. הדחקוֹת של מוטיבים ארוטיים ממלאות תפקיד מרכזי בסיפורנו, ועל מקצתן כבר עמדנו בפרקים קודמים. האֶרוֹס מודחק מתחומו הטבעי בעיקר לתחומים של אכילה ושתייה. מהות המוטיב המוסט גופא מלמדת על אופיו ומשמעותו של ההיסט, שהרי בזלילה יש משום סיפוק יצרים נארקיסטי שאינו נזקק לצד־שני, ואינו מטיל צל־עוון ואחריות על המהנה את יצרו. הנארקיזם של הגיבור מתגלה איפוא בסעודות תכופות שהוא עורך לעצמו ולחברתו (מתיבת “הקסמים” שלו) והמשמשות תחליפים לזיקה מינית ישירה.²⁰ מוטיב זה ממלא גם תפקיד נוסף: יעל מבקשת מישהו שימלא צרכיה כאשה – יתן לה שאֵרה, כסותה ועונתה. חמדת הוא בעל־בעמיו הממלא צרכיה הכלכליים, מספק לה שאֵרה ומעניק לה אף־כי בסתר (עמ' שפ"א) כסוּתה, אך יָרא להעניק לה עוֹנתה. כיוון שכך, היא נוטשת אותו ונופלת בזרועותיו של זה המסַפק לה את כל השלושה. חמדת מכפר כביכול על היעדרו של הגורם השלישי בהעתירו עליה רוב טובה של שני הגורמים הראשונים.

האכילה כתחליף לאֶרוס מופיעה בהקשרים שונים. בראשית הסיפור “מפתה” הגיבור את יעל לאכול עמו (עמ' שנ"א), וכשסעודתם מתגלית לזרים מסמיקה יעל כאילו נתפסה בהרהורי חטא שלא חטאה (“משונה הוא מר חמדת שכוֹפה אותי לאכל עמו. אי אפשי. אי אפשי. יעל נתאדמה…” [עמ' שנ"ד]). במקום אחר אומר המחבר ישירות כי חמדת בשרים של חמדת נתחלפה בתשוקת אכילה, כשהסיפא מהווה מעין מיפנה קומי בלתי־צפוי לגבי הרישא (“כמה היה חמדת מחמד ומתאווה באותה שעה ש… תנור בוער יעמוד בירכתי הבית”²¹ וכו' [ההדגשות שלי] – עמ' שנ"ה). אף יעל מבטאת את ההבדל שבין חמדת לשמאי בלשון מאכלים חריפה למדי המרמזת גם היא על עניינים שבינו לבינה (“לדג מלוח בלבד היתה מתאווה, פרות מרוקחים אינה אוכלת” [עמ' שס"ט]). בשעה שהשניים, הצמד־לשעבר, סועדים בצוותא, ההבדל ביניהם מרומז שוב באֶוּפמיזם שבתחום האכילה: חמדת הוא “צמחוני” ואילו יעל נהנית מארוחת “בשר” (עמ' שפ"ג). לבסוף מבטא חמדת את תבוסתו שלו ואת נצחונו של שמאי במונחים גאסטרונומיים (“חמדת אינו דן אותה לכף חובה. רעבה היתה ללחם ושמאי נותן לה גם לחם גם שוקולדה” [עמ' שפ"ה]).

דוגמאות אלה הן שוּרה ארוכה של היסטים, המשמשים לעתים כדי לגלות את רתיעתו של הגיבור מפני המוטיב הנסתר, ומרמזות לעתים בלשון אֶוּפמית, המגלה טפח ומכסה טפחיים, על ענייני־המין המודחקים בסיפור. אין ספק איפוא, כי הלשון האֶוּפמית מגלה את הסמוי בהַסטָיה. זהו שימוש קבוע במטאפורות של אכילה לענייני מין, בלא שהמטאפורה מאבדת את מובנה המילולי. המישחק הדו־משמעי שבין המישור המילולי (אכילה ממש) למישור הציורי (מין) הוא שיוצר את האירוניה הדו־משמעית האופיינית לסיפור. זוהי דוגמה נוספת של היסט אנלוגי רב־משמעי האופייני כל־כך לדרכי העיצוב ביצירתו של עגנון.

יב

המחבר ממעט איפוא בדרכי איפיון ישירות, כגון תארים סינקדוכיים והגדרות, ואפילו ניתוח מצד המספר או דיבור סמוי, ומרבה בדרכי־איפיון עקיפות. הוא מרבה ברמיזות שונות המגלות את אופיים של האנשים מתוך פעולותיהם, תגובותיהם והרהוריהם והמחייבות את הקורא לפעילות מצד־עצמו כדי להעלות את הדמות בעיני־רוחו. עגנון אינו מניח לנו דמות שתכונותיה מוגדרות הגדרה מושגיית ומנומקות בכמה נימוקים השאובים ממעגלים פסיכולוגיים או חברתיים מצומצמים; אלא דמות רבת־אנפין המנומקת על־ידי מוטיבים רבים מאוד ומופיעה הופעה רב־משמעית בכל דרכי־ההגשה (כגון, דיאלוג, תאור תמונה וכו') ובמישורי־משמעות שונים ורבים. עיצוב האופי נעשה באורח רב־גוני וחסכוני כאחד, והמחבר משתמש בכל קו וקו במהלך הסיפור כדי לחשוף את הדמויות (ושים לב, למשל, גם לקשר שבין טיב הדמות לבין תאור סביבתה, שאינו אלא הרחבה של הדמות או גילוי־עקיפין נוסף שלה. בלשונו של המספר: “אם לא ראית את חמדת ראֵה את חדרו”. ועיין בנדון זה בעמ' שנ“ב, שס”ב, שע“ו, שפ”ז, ובייחוד עמ' שנ"ב).

התבנית הספרותית מופעלת כך בכמה־וכמה מישורים בבת־אחת, כשכל איבר ואיבר, כל תופעה ותופעה, משמשים בכמה תפקידים בבת־אחת: תאור־חדר המשמש כרקע אובייקטיבי וכהשלֵך פסיכולוגי; זימונים – להיצגוֹ של רקע חברתי ולגילוי מוטיבים פסיכולוגיים מודחקים; הדיאלוגים: בכמה מישורי משמעות, ועוד.

יותר־מכל יש להפנות דעת הקורא למורכבותו הרב־משמעית של הגיבור, שפעולתו מנומקת ומתפרשת לכמה צדדים ועשויה לעורר יחס חיובי של הזדהות ויחס שלילי של ריחוק אירוני כאחד. בדיוננו התרכזנו בעיקר בדרכי איפיונו של חמדת, הדמות הראשית, ואילו עיון מדוקדק בדמותה של יעל היה מעמיד אותנו על כך שגם כאן מתאזנת ההארה השלילית־בעיקרה על־ידי פן חיובי (וראה, למשל, עמ' שנ"א).

העיון בדרכי־האיפיון העקיפים, שבאמצעותם מתפרטת בעיית מפח־הנפש העומדת במרכז הסיפור, העמידנו על העושר והגיווּן הרב־משמעי שאליהם מגיע המחבר בעיצוב הנושא. מה שעשוי היה להיות עלילה מלודראמאטית על העלם המשורר ועל הגברת הנאווה חסרת־הרחמים (כפי שנתגלה לנו בנושא השיר), או סיפור שיגרה על משולש־אהבים, הפך לתבנית מורכבת ורב־משמעית. כל זה בזכות כשרון העיצוב של המחבר, המתגלה דווקא בפכים־הקטנים של האירוניות, ההיסטים ושאר דברים ההופכים “סיפור מעשה”, שיגרתי לסיפור של ש. י. עגנון.

---

בת המלך וסעודת האם: על "סיפור פשוט"

מאת

גרשון שקד

א

ככל שאנו דנים בסיפור ריאליסטי מובהק מבין סיפורי עגנון, הסוּגיה של הגלוי והסמוי, ושאלת היחס שבין דרכי עיצוב ישירות ועקיפות, נעשות מורכבות יותר. המאזן בין גורמי העיצוב בסיפור הריאליסטי שקוּל יותר וייחודו של הרומאן תלוי בשתי־וערב המורכב של הגורמים השונים בתבנית.

בקריאה ראשונה נראה הרומאן הריאליסטי “סיפור פשוט” כמאוזן וכמסורתי ביותר שבין הרומאנים של ש. י. עגנון. “הכנסת כלה” אָמוּן על המסורת הפיקארֶסקית ומחַדש אותה; “אורח נטה ללון” ו“תמול שלשום” פורצים מסגרות ויוצרים מסורת חדשה. ב“סיפור פשוט” יש, כדברי ב. קורצוויל: “ההתגבשות האמיתית של הצורה הספרותית שהיתה אופינית לסיפור האירופאי מימי בלזאק וסטנדהאל עד לטולסטוי וגו'”.¹ ואכן, אין להכחיש הנחה זאת; אך יש מקום לבדוק אותה ולתהות על קנקנה של “הצורה הספרותית האופינית” הנדונה. הרומאן האירופי בשלהי המאה ה־19 וראשית המאה ה־20 אינו עשוי מִקשה אחת, וכדרכה של אמנות – יוצרים לא קנו עולמם ביצירתם הממוצעת אלא בסטיות מן הממוצע.

העיון הבא אינו בא רק להציע פירוש נוסף על הפירושים ש“סיפור פשוט” כבר זכה להם, אלא להצביע בעיקר על דרכי העיצוב של אותן משמעויות שחשפו מבקרים שונים. במשמעויות הללו גופן אין עגנון משנה סדרי־בראשית, כשם שאין חידוש בעיצובן של אלה בדרכי מסורת הרומאן האירופי במאה ה־19, אך יש חידוש בעיצובן האחֵר־החדש של המשעויות, כלומר בדרכי האירגון האמנותי של הרומאן המעניקות לתכניו את ייחודו. זאת ועוד: דרכי האירגון הם שמעניקים ייחוד מפורט למשמעות הכוללנית שהביקורת עמדה עליה. מבחינת המשמעות הכוללנית אין ביצירה זו חידושים רבים. בפרטי האירגון ובפַכי המירקם – כולה חידוש.

ד. סדן, בהתייחסו לדמות הראשית, הטעים כי “הסיטואציה הטיפוסית לו היא שאין הוא מברר לעצמו רצונו”.² הוא תאֵר את הירשל כדמות מסוכסכת בענייני אהבה שוויתוּרוֹ הביאוֹ לידי טירוף. כמו כן עמד סדן על גורלה של הדמות ועלילתו של הרומאן המיטלטלת בין “גורל” ל“הכרעה” או בין “הנמקה פסיכולוגית” ל“זוועת הפאטוּם”.³ דברים אלה עדיין תופסים. וכשם שנתעשרנו בהבנת הרומאן מהארתו של סדן שנטה לתאור פסיכולוגי, נתעשרנו מפירושו של קורצוויל שהטעים את הקונפליקט החברתי, שמקורו במלחמת־הדורות. לדידו מדגים הרומאן את המאבק שבין “החוויה הקולקטיביסטית” לבין “חוויה אינדיבידואליסטית השוללת את זכות הקדימה של החלטות קולקטיביסטיות בצורתן המסורתית. רגש חיים חדש מתקומם על הישן”.⁴ המסקנה הפנימית בעיונו של קורצוויל היא שמתוך התנגדות ל“כל ביטוי התרבות והציביליזציה” בורח הגיבור למצב “טרום־תרבותי”.⁵ כבודם של הפירושים הללו במקומם מונח, אך הקונפליקטים “יחיד וחברה”, “אדם וגורל” אינם מייחדים את עגנון, אלא שגוּרים על־פי מסורת הרומאן בכל אתר ועידן, ורק בעיצובם המפורט מתגלה ייחודם.

ב

עיוננו יעסוק בעיקר בדרכי התיזמוּר (קומפוזיציה) של המוטיבים וביחסים שביניהם ברומאן. לפני שניכנס לפנַי־ולפנים נתאר בפתח העיון כמה מן המושגים העיקריים שבאמצעותם נמיין את התופעות.

אנחנו מבקשים לעמוד בעיקר על היחסים הפנימיים שבין מוטיבים גלויים (המסַמנים עולם חיצוני משוער) לבין מוטיבים סמויים (המשמשים כמטאפורות של עולם הנפש או העולם העליון) ביצירה. תיזמוּרה של היצירה תלוי בקשרים וקשרי־הקשרים שבין הגורמים השונים.

דין שנתייחס בעניין זה לנ. פרַיי, שניסה למיין את סוגי הסיפורת ותבניתם על־פי סוגי המוטיבים השליטים בהם. הבחנתו בין הסיפור הדמיוני, שהוא מכַנה Romance לבין הסיפור החברתי שהוא מכנה Novel, מבוססת על סיווּג־ספרות שהוא כבר בעל היסטוריה.⁶ תרומתו המקורית בעניין זה הוא תיאור המוטיבים המיוחדים לסוגים אלה ולדרכי האיפיון הרווחות בכל אחד מהם. ה“נובליסט” מתאר בעיקר את “המסווה החברתי” של גיבוריו ומתייחד בעיצוב פעילותם בהקשר חברתי, ואילו הרומניסט נוטה לעיצובן של דמויות מסוגננות, שאינן אלא גיבושים חד־פעמיים של ארכיטיפים פסיכולוגיים. ה“נובליסט” עניינוֹ “המצב הקיים”, הרומאניסט, שאינו נזקק למסווים החברתיים של גיבוריו – נזקק לכוחות הפורצים ומבקיעים מצב זה. חומריו המוטיביים של הרומאן החברתי הם מתחוּם המציאות; חומריו של ה“רומַנס” הם מתחום הדמיון. “סוגים” אלה אינם אלא כמין דפוסים אידיאליים, שאינם מתמַמשים בטהרתם. ברומאנים של־כל־ימות השנה החומרים ודרכי האיפיון של שני הסוגים ה“אידיאליים” משמשים בעירבוביה. מי שבא למיין יצירות ולשייכן לסוג מן הסוגים יעשה זאת על־פי כלל של ריבוי ומיעוט. משגוברים חומרים רומַנסיים על נובליסטיים, הרי “רומַנס”, ואם נתהפכו היוצרות – הרי “נובֵל”.⁷

יחס־גומלין הדוק שבין מוטיבים “נובליסטיים” ל“רומַנסיים” מצוי בכלל יצירתו של עגנון והמתח ביניהם מאפיין את יצירתו. תאור הגילוי והכיסוי ביצירתו אינו אלא חשיפת היחס הפנימי שבין “המסווים החברתיים” והמוטיבים ה“חברתיים” ובין הדמויות הארכיטיפיות והמוטיבים הדמיוניים. ככל שהיצירות “דמיוניות” יותר (כגון “תמול שלשום”), עומד אמנם הפרשן בפני תמיהות ופליאות; אולם פרשנותו מתבקשת מאליה. ככל שהיצירות “גלויות” יותר, נדרש הפרשן לחדור ללב־לבן של הבעיות “מבּעד לפשטוּת”.⁸

ג

הביקורת הפרשנית לרומאן זה עסקה בעיקר בשלל המוטיבים ה“נובליסטיים”, כמו מלחמת הדורות, התפוררות העיירה, בעיית ההדחקה תוך שציינה כמוטיב “רומַנסי” את בריחתה של האישיות הלחוצה אל מציאות טרום־ציביליזציונית.

בין כה וכה, אם אין אתה נכנס בסיפור זה לפני־ולפנים ואינך חושף את קשרי המוטיבים ויחסי התבניות, הרי מתגלה לך עלילה שיגרתית במתכונת “רומאן השפחות” והמלודראמה הסנטימנטאלית:⁹ מעשה בבלוּמה היתומה שנתגלגלה, רחמנא ליצלן, לבית קרוביה העשירים, ובן בעלי־הבית מחזר אחריה, עד שאמו נכנסת בעבי־הקורה, “מצילה” אותו מנישואים פחותים ומשיאה אותו לאשה כערכו. זהו מעשה שיגרתי שאינו ניצל מן השיגרה על־ידי טירופו של הירשל וריפוּיו על־ידי רופא־הנפש, שאינו אלא גילגולו המודרני של הרבי החסידי. אין המעשה יוצא־דופן בענייניו ובמבנהו (כגון מעשה הכלב ב“תמול שלשום” או המבנה הבלתי מהודק ב“אורח נטה ללון”), אלא בעיצוב הרב־משמעי של המעשייה השיגרתית בכוח מערכת סבוכה ומורכבת של מוטיבים נובליסטיים ורומַנסיים.

המתיחות המוטיבית שבין המצב החברתי לבין רבדי קיום פנימיים יותר נמסרת לנו על־ידי דמות “המסַפר” בתאור תודעתו של הגיבור הירשל: “כמה שנותיו של הירשל, שש עשרה, וכבר הכיר שהעולם הזה לא כל מה שיש בו הוא טוב. יש אומרים שכל הצרה משום שהעולם חלוק לעניים ולעשירים. אפשר שדבר זה צרה. מכל מקום לא עיקר הצרה. עיקר הצרה היא שהכל בא במכאוב” (על כפות המנעול, עמ' סא). “דמות המספר” מעצבת כאן בדרך דו־משמעית את ענייניו של הרומאן החברתי. הדברים באים ספק מִשמו של “המסַפר” ספק כ“דיבור פנימי” של הדמות ומרמזים שאפילו גיבור תמים זה שוב אינו מקבל את ההסבר החברתי של “המצב האנושי” כפשוטו. בין “יש אומרים” לבין “דעת יחיד” התהווה בעולמו של הירשל ניגוד, שאינו אלא אותו ניגוד נצחי שבין הנגלה והנדמה לבין הישות האמיתית, ניגוד שהרומאן מכל סוגי הסיפוֹרת יודע להצביע עליו.¹⁰ ניגוד זה מקבל תוקף אירוני בהקשר מאוחר יותר כשהוא חוזר על עצמו כמעט כלשונו אך לא כמשמעו: “הירשל לא הכיר את העולם. מה כל ידיעותיו של הירשל, שהעולם מחולק לעשירים ולעניים. לעשירים טוב בעולם ולעניים רע בעולם. אף על פי שלבו של הירשל דחוק לא מחמת עניות משתומם היה על הרופא שפניו כמי שארעו אבל, אם משום פרנסה הרי הוא עשיר” (עמ' רלד). בדברים אלה, שמביא המסַפר משמו של הירשל, מהרהר הגיבור בשהוֹתו בבית לַנגזַם הרופא, המנסה להעלות ארוכה למדווי נפשו של הפאציינט. בעל המחשבות, שדעתו נטרפה עליו, ומושא ההרהורים, שאשתו טרפה־נפשה בכפהּ, מהווים שניהם כמין עדות חיה לסתירה של התפישה ה“חברתית” הרואה לעין ואינה רואה ללבב. אמות־המידה של החברה, שמתוכה צומחים גיבור הרומאן ורופאו, אינן תופסות. אין למדוד ולשקול אושרו של אדם על־פי קנייניו ואין אושר ועושר מושגים זהים. זאת ועוד: ספק אם האושר עצמו הוא יעוד אנושי ואם אין המכאוב למעלה ממנו. תמיהות אלה, שהן ספק של הירשל ספק של “המספר”, מגלות טפח מענייניו של הרומאן, הבא להגיה אור אירוני על אותה חברה בורגנית המחזיקה בעיקר גדול, שהכסף יענה את הכל. באמצעות המוטיבים הנובליסטיים של הרומאן אנו רואים את אשיות החברה; באמצעות המוטיבים הרומַנסיים – את סתירותיה וניגודיה.

ד

משיפעת המוטיבים ה“חברתיים” מבקשים אנו לדון באחד שנראה לנו חשוב שבכולם. אני נזקק כאן למושג מוטיב לא במובן שהפולקלוריסטים משתמשים בו, דהיינו יחידת־עלילה מסוימת החוזרת במסורת הספרותית, אלא במובן של יחידה ברומאן, המופיעה אם כציור חוזר או מצב חוזר ואם כאביזר, יחידה שבאמצעותה יוצר המספר קשרי־משמעות שמעֵבר לרצף העלילה. המוטיב, במובן הזה, חשיבותו רבה, לפי שאינו גילוי חברתי חיצוני בלבד אלא מופנם בהקשרים שונים ומתגלה כך כמוֹטיב־בָּריחַ הקושר בין הממד החברתי לבין הממד הנפשי, עד להיותם כמין הפנמה נפשית של מצב חברתי או השלֵך עניין נפשי על המצב החברתי.

הרי מוטיב “האכילה” – התופס מקום מרכזי ברומאן “סיפור פשוט”, כשם שמצוי הוא בהקשרים דומים ובמשמעות קרובה בסיפורים אחרים מוקדמים ומאוחרים של ש. י. עגנון. מוטיב זה מתייחס בעיקר לדמותה של צירל, אמו של הירשל, שהיא מבּחינה מסוימת המתנגדת (בחינת אנטאגוניסט) העיקרית למימוש־העצמי של הגיבור. עיקר תאוותה היא האכילה, ובעטיהּ היא מקבלת בסבר פנים־יפות את בלומה קרובתו העניה של בעלה ומעסיקה אותה כמשרתת בביתה (עמ' נז–נח). נאמר עליה על צירל: “צירל באה לכלל שנים שכל עיקרה של אשה אינו אלא מאכל ומשתה” (עמ' עד). לאחר־מכן מונה המספר שורת מאכלים האהובים עליה ומסכם: “מיום שבאה בלומה חזר העולם לתפקידו, כאילו כל עתות השנה חקוקות למעלה מן הכירה וכו'” (עמ' עה). צירל תופסת מקום רב בכל סעודות המשפחה, שהן תחנות מרכזיות בהתפתחות היצירה.

קטעי ה“סעודה” הם מצבים אנושיים ממשיים, שבאמצעותם מזַמן המחבר נפשות שלו ליד שולחן אחד ורוקם את רקמת יחסיהן. חיי המשפחה הבורגנית מוצאים תיקונם ליד השולחן וה“סעודה” נעשית כמין סמל שלהם. צירל תופסת מקום מרכזי בסעודות אלה, והזהוּת בינה וענייניה לבין המשפחה הבורגנית כמוֹסד משתמעת מן הטקסט.

ואולי כאן המקום להעיר שההארה ה“סמלית” של ה“סעודה” אופיינית ביצירתו של עגנון לא ל“סיפור פשוט” בלבד. באמצעותו של ציור הסעודה מרבה עגנון לתאר את פיתויי־היצר המטים דעתו של אדם מיעודו.¹¹ ה“סעודה” משמשת כמין הֶשלך כיסופי האדם לפטוֹר עצמו מאחריות, להתפרק מתביעות הקיום ולשוב אל המצב הטרומי של ינקות עובּרית. מצבים כאלה במרומז ימצא המעיין ב“הכנסת כלה” ואגב דיגוּש המשמעות הסמלית הם מצויים ב“והיה העקוב למישור” (אלו ואלו, עמ' קב–קד), “האדונית והרוכל” (סמוך ונראה, עמ' 95–97), “פת שלימה” (שם, עמ' 152–153) ו“המלבוש” (עד הנה, עמ' שיג). בהשוואה זאת איני מתכוון לומר שהציור הזה משמש בתפקיד שווה בהקשרים השונים, אלא שדברי תורה עניים במקום אחד ועשירים במקום אחר. ואף־על־פי שהמצב היסודי ברומאן דנן הוא ריאלי במהותו, הרי יש לפירוש הפסיכולוגי של המצב הריאלי גם מקבילוֹת תדירוֹת בכלל יצירתו של עגנון. כלל גדול הוא ביצירתו של עגנון: נמצא אצלו לעתים קרובות הרחבה סמלית של מצבים ריאליים. הרחבה זו אופיינית לכל סיפוֹרת ריאליסטית גדולה, שהמצבים הממשיים שלה מעוצבים באופן שמשתמעים הם למחוזות־קיום ולמחוזות־רוח מקבילים ודומים, בממדים רחבים. כוחו האמיתי של הסמל הספרותי ברומאן הריאליסטי מקורו בזיקה הפנימית המתמדת שבין משמעותו המילולית הראשונית לבין משמעויות רחבות יותר. התפתחות הציור הריאלי לציור סמלי ברומאן ראשיתה בציור ריאלי, שהקשריו השונים מרחיבים את משמעותו (כגון יחס הדמויות לאותו ציור, יחס המקנה לציור משמעות התלויה ביחסם יותר מאשר במצב הממשי); המשֵׁכהּ בכך שהציור נושא עמו כבר את המשמעויות שנצטברו, וסוֹפה שהמשמעויות הנרחבות יותר (הסמליות) חוזרות ופועלות בהקשרים חדשים, בלא שהסופר מתחייב שוב בעיצוב “סמלי”. הציור נושא עמו את משמעותו הסמלית להקשרים החדשים. ולהדגמת הרחבה “סמלית” של מצב ריאלי שעניינוֹ “סעודה משפחתית” נביא את הקטע הבא: “הירשל שלא אכל כמעט כלום נסתכל במסובים שיגעים מחמת אכילה ושתייה ונהנה ונצטער. נצטער שהוא רעב ונהנה שכרסו אינה מלאה. לפני ימים נתגלגלה לידו חוברת קטנה של צמחוניים בגנות אכילת בשר ודגים ויין ומיני מותרות. כשראה הירשל את המסובים יגעים מרוב אכילה ושתייה ועדיין הם ממשמשים בגופם להכניס במעיהם יותר ויותר הרהר בלבו, שמא אחִי אמי שנתפרנס מן העשבים נזיר היה מן הבשר, אלא שבני דורו לא ירדו לסוף דעתו וקראוהו משוגע, ושמא אמת מה שכתוב באותה חוברת, שכל הצרות באות בשביל זוללות יתרה, שאין אדם מסתפק במועט והומה ומהמה אחרי דברים הרבה. אלמלא לא רדפה אמא שלי אחרי הממון לא הייתי אני צריך לישב לפני פגרי עופות ודגים. הגביה הירשל ראשו לראות מה נשתייר מאותם הדברים המתועבים שריחם מגרה את יצרו וראה את מינה” (עמ' קכח).

כדרכו עובר כאן עגנון מן המונולוג הפנימי הנמסר בגוף שלישי אל המונולוג הפנימי הישיר בגוף ראשון ומהם לתיאור היחס בין פעלו החיצוני של הגיבור לעולמו הפנימי (“הגבּיה הירשל”). המיפנה בדיאלוג הוא בקטע זה בעל חשיבות יתירה. השינוי חל משעוֹבר הירשל להרהר באמו, והקירבה האישית של המהרהר אל מושא ההרהור מתבטאת במיפנה הטכני מצורה לצורה. מיפנה זה מדגיש בעיקיפין את היחס הפנימי העמוק שבין מצב הסעודה לדמות האֵם והתמזגותם לכדי מוטיב אחד. התודעה המעוצבת עשירה למדי. היא מתייחסת אל תכני־תודעה שונים, שנמסרו לנו בהקשרים קודמים בין כמצבי־מציאות ובין כתכני תודעה. מה שמעצב את המשמעות הסמלית של מוטיב הסעודה הם יחסי ההקבלה והניגוד שיוצר המסַפר בין תכני התודעה השונים. אחי האם שהתיר אסוּרי החברה ואשר בפינה חבויה שבנפשו (כפי שיתברר לנו להלן) מצטייר הירשל כיורשו, מזוּהה עם ההתנזרות מן הזלילה. האֵם ותאוות־ממון שלה מזוּהים עם הזלילה. הקשר למעגל החיים הבורגניים, על תאוות הבצע והזלילה שלו, מתבטא בעולמו של הירשל בזיקתו העמוקה אל “אמא שלו” (ועיין, למשל, עמ' ק). ההתנגדות לחיים אלה הופכת את ה“אח” המנודה (במובן של Outsider) מ“משוגע” העיירה, שהרס את אמות־המדיה של חברתו, לדמות אידיאלית. הפעולה המסיימת את הקטע מעבירה אותנו מ“פגרי עופות ודגים” אל דמותה של מינה ויוצרת כמין קשר אליפטי בין הרהוריו של הגיבור לבין הפעולה. הקשר הנסתר בין החוליות מלמדנו, שכניעת האיש לתאוות הממון והזלילה של אמו היא־היא אשר כפתה עליו את מינה. מינה קשורה איפוא למעגל הזלילה, האֵם והממון, כשם שאחי האֵם הוא ניגודו של מעגל זה.

מצב הסעודה הריאלי קיבל איפוא תוכן סמלי על־ידי קשרי מוטיבים ומצבים שנוצרו בתודעתו של הגיבור; תוכן זה חוזר בכמה הקשרים נוספים כגון זה: “הרי דווקא בשעה שאני רעב אני חושב על תיקון המדות, אלא כל זמן שאני תלוי באבא ואמא אין לי תקוה לתקן כלום” (עמ' קכט). משמעות תלותו של הבן באמו, וכן הזיקה שבין תלות זו לבין הניגוד שוֹבע ורעב, או הניגוד מעוּות שאינו ניתן לתקוֹן ותקוּן המידות, הללו מתגלות במלואן – בסיפא של הקטע: “הירשל שמשך ידיו תחילה מן הסעודה נטל חתיכה גדולה ואכל להנאתו. מתחה צירל שפתיה כלפי בנה ואמרה, מודה אתה שפשטידה טעימה היא. פניו של הירשל האדימו. הרי שנתגאה שלא נהנה מאותה סעודה לבסוף נאחז כרעבתן, אלא שלא זה הוא העיקר, העיקר הוא שדיבור כיוצא בזה אמר הוא במקום אחר ביום שבאה בלומה לביתם פעם ראשונה והביאה עמה עוגות נאות ואמר הוא לאמו מודה את אמא שעוגותיה נאות” (שם).

בקטע זה נוצרת בתודעתו של הירשל מערכת זהויות מעניינת ביותר: ראשונה – זהות ההשתתפות בסעודה והתלות באם, כאילו יש באכילתו משום בגידה ביעוד נסתר ומסירת עצמאותו לידי אמו; והשנייה – זהות “הסעודה” עם המעגל הארוטי. זהות זו נוצרת על־ידי ההקבלה הניגודית שבין הסעודה בהוֹוה לבין זו בעבר. השבח לסעודה בהוֹוה (סעודתה של מינה ובני משפחתה) הוא מִשמָה של האם, הדברים בשבח הסעודה בעבר (משל בלומה) היו משמו שלו. במובלע משתמע שהירשל קיבל מה ששיבּחה אמו במאכלים כמו בבחירה הארוֹטית, בוותרו על טעמו שלו.¹² הסעודה השנייה היא עדות לאובדן עצמאותו של הבן, שנעשה חלק של “הסעודה המשפחתית”, סמוך על שולחנה של הוויה שאינה מותירה לו מקום משלו. ההזדהות עם ההוויה המשפחתית מחזירה את האדם למצב של ינקות: “כבר שכח הירשל תורתם של צמחוניים בגנות אכילת בשר ודגים ומיני מותרות. מיום שנשא אשה נפתחו מעיו לקלוט הרבה” (עמ' קסא–קסב). והיא מוגדרת על־ידי הדמויות המשתתפות ב“סעודה” כ“גן עדן תחתון” (עמ' קסג). “גן עדן תחתון” זה הוא מפלט מן הטירוף הרודף אותו. נראה, כאילו המשפחה והממון, שניהם־כאחד כפי שהם מתגלים בסמל “הסעודה”, הן הוודאויות הבטוחות היחידות בעולם מעורער. מי שחורג ממסגרת ברוכה זאת הוא יוצא־דופן ונכנס לתחום המפוקפק של האֵימה, ששכרה האחד הוא ה“מכאוב”.

ה

ניגוד זה שבין המסגרת הבורגנית לבין מה שמתרחש מחוץ לדפנותיה מצטייר כראוי באחת התמונות המרכזיות של הרומאן. המדיום לעניין זה היא תודעתו של ברוך מאיר אביו של הירשל ובעלה של צירל: "הדלת סגורה חציה, כנגדה הקופה פתוחה. ברוך מאיר וצירל מצרפים מעותיהם, את של נחושת לחוד ואת של כסף לחוד ושטרי המדינה לחוד. את המטבעות עושים גלילים גלילים ואת השטרות אגודות אגודות.

אין לך נאה מישיבת לילה בחנות בשעה שמעותיך מונחות לפניך. אתה מצרף דינר לדינר וזוקפם בצדי השולחן ורואה ומרגיש שהגעת למקום שביקשת. באותה שעה יוצאים זוגות זוגות ועוברים על פתח חנותך ומרפישים עצמם זה לפני זה. אם בעל אזנים אתה אתה שומע לבם מפסיעותיהם. אוי, כמה לילות הם מתייגעים וכמה לילות עתידים הם להתייגע ולילך ואיני יודע אם טובה מוכנה להם" (עמ' צא).

המעבר מנקודת־הראות של “דמות המספר” לזו של ברוך מאיר חסֵר פועַל חשיבה, מה שמטשטש את התחומים בין שתי נקודות־הראות ומגביר את העוקץ האירוני של זווית־הראייה השנייה. לשון הדיבור היא של אני המדבר אל עצמו כאל נוכח, כשבמשפט האחרון (שאינו מסיים את הקטע) החזרה ללשון אני מַעצימה את משמעות הדברים. היחידה כולה עומדת מלכתחילה בסימן האירוניזציה המובלעת של ה“מסַפר”, אשר לשון סגי־נהור שלו בתיאור המפורט הפותח ובחזרה המפורטת של דרכי צבירת הממון קורצת עין ברמיזה על טיבה (נחושת, כסף, שטרי־מדינה, גלילים, אגודות). ההרהור הדיאלוגי הוא של ברוך מאיר, שדמותו נתפרשה לנו בהקשר אחר (עמ' סג–סד) ואנו מייחסים את ההרהורים בקטע הנדון לדמות כפי שנתגבשה בתודעתנו עד כאן. ברוך מאיר הורביץ, נסתבר לנו, הוא אבטיפוס של אדם שהשלים עם קיומו וּויתר בשלב מסוים של חייו על אהבתו למירל, אמה של בלומה נאכט, על־מנת להסתפח לבית קלינגר העשיר ולרשת את בתו וביתו. הוא זכה בבטחון שהכסף מַקנה לאדם והתגבר על חוויית האהבה ה“מרפישה את בעליה” ומעבירה אותו על דעתו. תוכן התודעה על ניגודיו השונים – “מעות, חנות, מקום שבקשת” לעומת “זוגות, לב ולילות” – עומד בזיקה אנאלוגית לדמות המהרהר, שהעדיף ראשונות על אחרונות. תוכן התודעה מגלה את שיקול דעתו של האיש בברירתו: העולם שבחר הוא בטוח וּודאי, זה שדחה הוא מאיים ובלתי־ודאי (“כמה לילות הם עתידים? ואיני יודע…”); הממון, האשה־האם וה“סעודה” מעניקים לו־לאדם בטחון; בניגוד לאלה שאינם זוכים לזה כגון “המאהבים” למיניהם (בראש־וראשונה מוטשי שיינברד) העומדים על־בלימה. אמת־מידה זו אופיינית למשפחת הורביץ, והירשל נתבע להיכנע לה.

כניעה פירושה הזדהות עם עולם ערכים זה, שאיננו רק של משפחת הורביץ בלבד, אלא של העיירה כולה. מוטיב הסעודה כמוטיב “נובליסטי” עיקרי מתעצם על־ידי יחסן של תודעות שונות אליו וכן על־ידי יחסה של העיירה שהמסַפר העניק לה עמדה משלה; “שבוש לא לעזה על אותו שידוך. אדרבא שמחה היתה בשמחת בית הורביץ. ברוך מאיר וצירל יפים לשבוש כפלפלין לדגים. כל המתלוצץ עליהם עושין לו נחת רוח וצוחקין. לא שרוצים לעשות צחוק בהם, אלא כדי לעשות נחת רוח לליצן. מי שאלוקיו עמו גם אנשי עירו אינם כנגדו וכו'” (עמ' קלב). וכן: “כשם ששבוש מרוצה מבית הורביץ כך היא מרוצה מבית צימליך” (עמ' קלה). המחבר יצר כאן ל“חברה” זווית־ראייה משלה. זו מחייבת את הזיווּג שבין הממון לממון. שבוש משתתפת גם היא ב“סעודה הגדולה”, והעולם כולו נתפש על־ידיה כאם גדולה המעניקה מטוּבה לבניה המַצליחים. החברה בּראה לעצמה את אלוהיה כדמותה וכצלמה, וההצלחה הכלכלית של האדם (“אלוקים עִמו”) היא קנה־מידה ליחסו של “אלוֹקים” אליו. המחבר אינו מזדהה עם אמות־מידותיה של שבוש. האירוניזציה של אלה מובלעת בדימוי הקומי (כפלפלין לדגים) ובהצגתה של עמדה אחרת כאפשרות הנשללת, כשמכלל לַאו אתה למד על הן (כל המתלוצץ).

המחבר מציג איפוא את הזדהותה של החברה עם המסווים של בניה “המוצלחים”. באמצעות הסמל המרכזי של “הסעודה” – מצביע עגנון על חוסר־בגרותה של המציאות המעוצבת. ברוך מאיר מייצג מציאות חברתית שאינה מגיעה לעולם לכלל עצמאות ובגרות, לפי שהיא חוששת מן הפגישה עם הבלתי־ידוע והבלתי־מודע, שרק בהתמודדות עמהם עשוי אדם להגיע לכלל בגרותו ושלימותו. מידת־בגרות תובעת ניתוק מטבורה של האֵם־החברה. כשם שצירל משמשת בתיזמוּר נציגת האֵם־החברה, כך משמש ברוך מאיר נציגם של אלה שקיבלו עליהם אמות־מידותיה כדי לזכות בבטחונותיה. לכדי עמידה עצמית מגיעה בלומה נאכט היתומה בלבד. הוא הדין בעקביא ובתרצה מזל, שנישואיהם מרמזים על פתרון מבוגר לדחף הארוֹטי ככוח יסודי הדוחף את האדם לגיבוש עצמיותו. עקביא ותרצה, בניגוד לבלומה ולהירשל, תיקנו בחייהם מה שעיוותו אבותיהם בחייהם שלהם. אם לא יתמוּת ממש, הכוח ליתמות נפשית מן העם והחברה הוא תנאי לעצמיותו של אדם.

ניסינו עד כאן לפרש את המשמעות הנפשית שיש למוטיבים החברתיים־הנובליסטיים (הסעודה, אידיליית המעוֹת וכו'). יכולתו של האמן מתגלית בעיצוב הקשר הפנימי שבין המצבים החברתיים למצבי־הנפש. אמות־מידותיה של משפחת הורביץ ושבוש הן בורגניות טיפוסיות; אך זיקתן אל ציורי הסעודה מעידה כי אלה הן קני־מידה של מבוגרים, שלא הגיעו לכלל בגרות. הם כופים עצמם וערכיהם על ילדיהם. בין כה וכה נוקט המחבר עמדה משלו ומאיר בכוח האירוניה את ההנמקה הנפשית של הנפשות־הפועלות בציורים השאובים מחיקוי של מצבים חברתיים.

“סיפור פשוט” הוא איפוא, לכאורה, מאותם רומאנים חברתיים שספרות אירופה נתברכה בהם, שעניינם גילוי תורפתה של החברה הבורגנית. אך כבר בשלב זה של עיוננו יכולים אנו לציין שאין זה “נובל” כפשוטו והוא רחוק בהשגותיו מסיפוֹרת המאה ה־19 כרחוק תומאס מאן מבאלזאק. אמות־מידותיו של המחבר המצרף את שבוש ובניה באֵש האירוניה אינן חברתיות. הוא אינו מצביע על מגבלותיו של סדר חברתי אחד כדי לרמוז על עדיפותו של סדר חברתי אחר. נהפוך־הוא: מתאור הפעילויות החברתיות שמחוץ לזיקת “השולחן המשפחתי” נעשה איזמל האירוניה מושחז עוד יותר עד שהוא מקבל צורת סאטירה. המסיבה בבית גילדהורן (עמ' קג ואילך), השהות במועדון הציוני (עמ' סז, קעט) והאסיפות הסוציאליסטיות של קנאבינהוט (עמ' עד) ריקות בעיניו במידה שווה. אִם “הסעודה” היא הגילוי הכן ביותר של המצב הקיים – המסיבות והמתכנסים למיניהם אינם אלא כמין מפלט מן הקונפליקט שבין קבלת דינה של החברה לבין ההתקוממות נגדה. הביקורת כבר עמדה על כך, שהשקפת עולמה של “דמות המספר” ברומאן חברתי זה אינה חברתית אלא אנטי־חברתית. אין אדם עשוי לממֵש עצמו במרד “חברתי” נגד חברתו אלא בדרך־לא דרך של ייסורים שהצלחתה כרוכה בכשלונה. ברומאן מתמַמשת ההכרה של הירשל שאין ה“מצב האנושי” מתמצה ביחסי־המעמדות, כי שורשיו ב“מכאוב”.

ו

מוטיב “הסעודה” וכיוצא־בו זומנו לשם היצג העמדה כי עולם ה“אם” וה“בית” היא הוודאוּת האחת של קיום אנושי, שמעבר לו משתרעים תהומות טירוף־הדעת. העולם־שכנגד גוּבש במוטיבים רומנסיים שיידונו להלן. ובין הקטבים – שני מעגלי־מוטיבים המגשרים בין העולמות. כוונתי לשתי דמויות, שבאמצעותן ביקש המספר לתאר את אי־הוודאות, שבתוֹככי הוודאות (המדומה).

תחילה ניתן דעתנו לתופעה אמנותית האופיינית לרומאנים של עגנון בפרט ולרומאן בכלל: ב“תיזמור המוטיבים” ממלאת הדמות תפקיד כפול: היא משמשת נפש מנפשות העלילה מכאן, וגורם מוטיבי מכאן. המלים המתייחסות לדמות צריכות ליצור אצל הקורא ציור של “גיבור”, כשכל חיווי מרחיב ומעמיק את הדיוקן ואת תרומתה של הדמות להתקדמות ה“עלילה” בזמן. עם־זאת מהווה הדמות ברומאן, בדומה למצבים ולעצמים, תופעה־חוזרת המטוענת משמעות, תחילה “מתמלאת” הדמות משמעות על־ידי הפירוש שהיא מקבלת במצבים שונים, לבסוף היא נושאת את המשמעות וממלאת בה את המצבים. ועניין זה מגיע לשיאו ולמיצוּיו בטכניקת ה“זימונים”. מַעמדה הריאלי של “הדמות המזדמנת” נופל ממַעמדה המוטיבי והפסיכולוגי. ככל שיצירותיו של עגנון מאוזנות יותר, ממלאות הדמויות תפקיד כפול ומשמשות הן כגורמים ריאליים והן כגורמים פסיכולוגיים ומוטיביים בתבנית.¹³

בדמויות הראשיות מתגבשת המשמעות העיקרית – כשלצדה ועימה מתפתחת אף משמעות־לווי מקבילה וניגודית. באמצעות יחסי הדמויות, כניסתן, יציאתן ותיזמוּרן, מבקש איפוא המחבר לייצג לא רצף פעילות של דמויות בדיוניות בלבד, אלא גם מערכת “מוטיבית”, שיחס הגומלין בין מרכיביה יוצר את תכולתו השלימה של הרומאן. בעיצוב הקשרים שבין הדמויות כנושאי־משמעות מרחיב המחבר את יריעתו־תכולתו של הרומאן ובאמצעותה נעשית המעשייה השיגרתית (על בלומה היתומה וכו'), המשמשת כשִׁלדָתו של “סיפור פשוט”, רומאן חברתי־פסיכולוגי רב־אנפין.

עגנון מרבה להזדקק לגורמי־תיזמור עקיפים להרחבת תכולתו של הרומאן, באשר הוא סולד מדרכי־פירוש ישירות (מסאִיות), שסופרים עבריים רבים הגדישו סאָתן. דווקא דמויות־המשנה משמשות לגיווּנה, עידונה ועיצובה הרב־משמעי של התכולה, משום שהיחס האנאלוגי שביניהן ובין הדמויות הראשיות מגוון ומרחיב את הנושא העיקרי, שהאחרונות טוענות על כתפיהן. ושוב, גם עניין זה מגיע למיצויו ושיאו בתבניות האנאלוגיות שנדונו בפרק שהוקדש לנושא זה.

משפע הדוגמאות לדמויות־משנה כאלו ברומאן דנן,¹⁴ בחרנו בשתיים, שתפקידן לייצג את חולשותיו הפנימיות של הקיום הבורגני. גדליה צימליך אשר שמו סימן לו (כמעט, מעט, מעט־למדי) הוא בעל תפקיד מסוים בעלילת הרומאן, כאביה של מינה וחתנו של הירשל. התיקבוֹלת בין מעגל המשמעויות המתרמז מדמוּת זאת לבין מעגל־המשמעויות העיקרי היא מאלפת, הן להבנת הרומאן והן לשאלת תיפקודה של הדמות המִשנית בסיפור.

משפחת קלינגר, שברוך מאיר הורביץ הסתפח אליה, הגיעה אל המנוחה ואל הנחלה בדור קודם; כנגד זה משפחת צימליך היא מן העשירים זה־מקרוב – כשגדליה, האב, נושא בעוֹל הפרנסה. החוויות העיקריות של הדמות, שהגיעה כביכול אל מחוז חפצה של השאיפה הבורגנית, הן הפחד מפני יום־המחרת ואימת האבדון המוחלט של בטחונותיה: “גדליה לא היה שמח בחלקו, לא מפני שביקש יותר אלא מפני שהיה מתיירא שמא יטלו ממנו מה שיש לו ויחזור להיות עני” (עמ' קלה).¹⁵ ובמקום אחר: “הרבה מחשבות בלבו של גדליה ואין לו פה להרצותן. יותר משיש לו קורת רוח מבניו הוא מיצר ודואג. עדין שוהה בעל החוב לגבות את חובו, מחר או לאחר מחר יבוא ויגבה כפלים” (עמ' קסה). המסַפר נזקק איפוא לנושא אי־הוודאות בעיצובה של הדמות. מה שנראה בעיני צירל וברוך מאיר כוודאות הגדולה ביותר – הרכוש, המאכל והמשקה (גדליה צימליך הוא סַפק של דברי מאכל), הם בעיניו דברים המוטלים בספק. נראה כאילו חרב חדה מונחת על צוארו וחייו תלויים על־בלימה. יראָתו הדתית אינה אלא ביטוי לאימת החיים. זו מתממשת, כביכול, במשבר היחסים שבין מינה בתו להירשל, שיש בכך רמז כי לא לעולם חוסן ושחששותיו של צימליך מוצדקים היו. גם מצבה הריאלי של הדמות עוּצב בהתאם למשמעותה המוטיבית: גדליה צימליך אינו אלא חוכר שפרנסתו תלויה באדוניו. יחסיו עם הרשויות מבוססים על שוחד ומטעימים את תלותו המוחלטת. מ“חוויותיו” של הגיבור וממעמדו הריאלי משתמע שערכי ה“סעודה” והקניין עומדים גם הם על בלימה ומעיינות השפע עשויים להסתתם. המציאות החברתית תלויה בגורמים אימפרסונאליים מסוכנים לא פחות מן הגורמים האיראציונאליים, המאיימים על אותם “זוגות המרפישים עצמם זה לפני זה”.

דמות אחרת בעלת תפקיד מוטיבי בתיזמוּר אינה פעילה במהלך העלילה אלא קיימת בתודעתם של גיבורים שונים בחלק של הסיפור הטרומי (שקדם למשך הסיפור). דווקא בדמות מעין־זאת, שאין לה חלק ממשי בעלילה, עדיף התפקיד המוטיבי בתיזמור על כל תפקיד אחר. כוונתי לדודו של הירשל, אחיה של צירל, שנטרפה דעתו. דמות זאת היא הגשמה רב־משמעית של מאמר חז“ל: “הנושא אשה צריך שיבדוק באחיה”. דמות מוטיבית זו מביאה לתודעת הקורא: בלב־לבו של מעגל הקיום הבורגני קיימת סתירתו. השפיוּת המאוזנת אינה אלא מסווה, והטירוף האיראציונאלי דבק באדם כספחת: הדמות מתגלגלת מתודעה לתודעה: צירל מרמזת על חשש יציאה מכלל־ישראל (עמ' 10) וניכר שהיא חוששת שמא ילך הבן אחרי האח; הירשל נוהה בלבו אחר דוֹד זה שהשיג בחייו מה שלגבי הירשל הוא אך משאת־נפש: חרג ממסגרות החברה וסלל לעצמו דרך משלו (עמ' קעג). בהמשך מתגלגלת נפשו של האח בנפש הירשל (עמ' רב), עד שלנגזַם נוטל מהירשל את “נפשו”. הטירוף כביטוי של הנפש המודחקת מתגלגל מדור לדור ואינו מניח לאדם. מתוך זיקתו התמאטית של מוטיב־מִשני זה אל הנושא העיקרי מסתבר, אם כן, שאין הקיום הבורגני ודאִי מעיקרו. מדמותו של צימליך מסתבר לנו, שחיי אדם תלויים בכוחות חברתיים אימפרסונאליים; מדמותו של האח מסתבר, שבלב־לבה של החברה חבויים מלכתחילה כוחות אימפרסונאליים, שהם מבחינה מסוימת תוצאה הכרחית של הנחותיה המוסריות (ההדחקה). אלה פורצים מדי פעם את מסגרותיה וקורעים מעליה את מסוויה.¹⁶ מוטיב ה”טירוף" הוא כבר בתחום המוטיבים הרומַנסיים – אף שבמימושו הוא מתייחס עדיין למסיבות ה“נובליסטיות”. תפקידן המוטיבי של שתי דמויות־המשנה (זו הממומשת בפעולה וזו הקיימת בתודעה בלבד) הוא תפקיד אירוני. באמצעותן מאיר המחבר את הנושא המרכזי באור אירוני. בתיזמור המוטיבים ניכרת ידו המדריכה של המחַבר, שאינו מתייחס במישרין אל הנושא המעוצב לפרשו פירוש מסאי, אלא יוצר רקמת יחסים המבליעה משמעויות רבות; תיזמור המוטיבים ברומאן משמש בתפקיד דומה לזה שממלאת בשירה מסכת היחסים הרב־משמעית של השאלות והדימויים, מסכת המעלה אירוניות, רב־משמעויות ופאראדוקסים. כשם שכוחו של משורר ניכר בעיצוב רב־משמעי של היחסים בין גורמי הלשון הפיוטית, כך ניכר כוחו של המחבר בעיצוב רב־משמעי של יחסי המוטיבים בתיקבולות ובאנאלוגיות מסוגים שונים. נראה לי שעגנון הגיע להישגים חשובים ביותר באספקט זה של יצירתו האמנותית.

ז

נתנו דעתנו לתרומתם של מוטיבים שונים ומקומם בתיזמור הכולל, הבא להפיק משמעותה של היצירה. הדגשנו שמעשה התיזמור היא מלאכתו של המחבר, שאינו ניגלה במישרין לקורא. לפני שניגש לבדיקת תרומתם של המוטיבים הרומַנסיים ותאור מקומם בתיזמור, נתעכב קצת על מה שתורמת לתכולה “דמות המספר” הגלויה. אנו מבחינים בין המחבר, שאינו מתייחס במישרין לקורא, אינו חושף עצמו בפניו ואין להצביע על תכונותיו שלו – לבין “דמות מספר” גלויה, המתייחסת אל גיבוריה ואל קוראיה, חובשת מסיכה משלה ומהווה אף היא גורם מגורמי התיזמור, שהמחבר נזקק לו בעיצוב מערכת המשמעויות.¹⁷

איני מתכוון כאן להגדרה חיצונית. אין רבוּתא בהגדרה, שזוהי “דמות מסַפר” בעלת סמכות כל־יודעת ואינה דמות של מספר־גיבור או “מספר־עֵד”. אף אין כאן כוונה לחזור על הגירסה המוצדקת כשלעצמה, כי “דמות המספר” של עגנון מתייחסת באירוניה אל גיבורה התמים ויוצרת ניגוד אירוני מַתמיד בין הערותיה ולבין עולמו של הגיבור.¹⁸ כוונתי כאן לכמה קווים שהם אופייניים ל“דמות המספר” ברומאן “סיפור פשוט” ולמשמעותם של אלה. ברצוני לעמוד על כמה שיגרות־לשון המאפיינות את “דמות המספר” ושבאמצעותן היא מפרשת את גיבורי הסיפור ואת עלילתו. שיגרות־לשון אלה הן בעלות תפקיד מוטיבי. הן חוזרות בהקשרים שונים, ושינויי משמעותן בהקשר חושפים שלבים שונים בהתפתחות הרומאן. כוונתי לצירופים “אלוקים בשמים”¹⁹ ו“אלף־שנים, דברים, מיתות, פעמים” החוזרים לכל אורך הרומאן. שיגרה שיגרה ופִּשרהּ.

שיגרת הלשון הראשונה תדירה למדי,²⁰ ו“דמות המספר” חוזרת עליה למלוא אורך הרומאן ומתווכת באמצעותה בין העלילה וגיבוריה לבין דמות “אלוקים נסתרת”.²¹ תדירותה של שיגרת־הלשון מעידה שיש כאן לא שטף־לשון אלא כוונת־המכוון, ושיש לה תפקיד ביחסהּ של “דמות המספר” אל העולם המעוצב. תפקידה בדרך־כלל אירוני, והמספר מטעים את ריקנותה של הנוסחה. זהו שימוש ב“דאימרי אנשי” בעל משמעות דתית, שבהקשר של לשון הדיבור איבד כל תפקיד פיוטי ורק כוח־הצירוף של המסַפר השיב לו חיוּת ותפקיד.²² הנוסחה מתמלאת בצורות־מצורות שונות תוכן חדש: יש ועניינה הטחה כלפי־מעלה כש“דמות המספר” מסַנגרת על האדם ומקטרגת על הגורל ויש שעניינה שונה.

הסיפור פותח בשיגרת־הדיבור: “מירל האלמנה שכבה ימים רבים חולה. רופאים ורפואות אכלו את יגיעה ואת החולה לא רפאו. אלקים בשמים ידע את מכאובה ונטלה מן העולם” (עמ' נה). בהמשך חוזרת שיגרת־הדיבור בהקשר דומה: “ימים הרבה שכבה מירל על מיטתה חולה. רופאים ורפואות כילו את שארית ממונן ואת החולה לא רפאו. אלקים בשמים ראה את צערה ונטלה מן העולם” (עמ' עב).

בשני ההקשרים זהו נוסח דיבור של “דמות המספר” המעריכה את המסופר, כשהיא מפרשת את מותה של מירל כחסד גדול שעשה הקדוש ברוך הוא למירל שגאלהּ מסבלהּ. זוהי אירוניה ברוח “אשרַי יתום אני”. נוסחת הדיבור המייחסת לאלוהים את חסד הגאולה מן הסבל מרמזת, כמובן, שהסבל נובע מאותו מקור עצמו שזיכה את מירל בחסד המוות. בין כך הוארה דמות הגואל האלקי באור אירוני והוצדק הקורבן.

תפקיד דומה יש לנוסחה זו כשהיא מיוחדת ל“כח” שנתן “אלקים בשמים” לבלוּמה לעבוד בבית קרוביה (עמ' נט, עב) – שגם בהקשר זה “ברכת הכח” שניתנה לבלומה באה כרוּכה בהארה אירונית של “אלקים”, שהכביד עוּלו על בלומה והיא נזקקת לעבוד בבית קרוביה.

באמצעות שיגרות־הלשון הללו מתבוננת “דמות המספר” בעלילה ומגלה את יחסה האירוני אליה ואל אותו כוח רב־עלילות שהעלילה האמנותית באה להציג את עלילותיו. “דמות המספר” כגורם בתיזמוּר מתייחסת כאן אל העלילה והיחסים שבינה ובין הגיבורים כפי שעוצבה על־ידי המחבר. באמצעות “דמות המספר” מעריך המחבר את העולם שברא ואת “הבורא הבדיוני” של עולם זה המייצג את בורא־העולם.

הנוסחה חוזרת גם בתאור גורלה של מינה. וכך, למשל, האגדה ההודית על כיבוי הנר, המסופרת בשעת נישואי הירשל ומינה, מלוּוה בהערה הבאה של “דמות המספר”: “אלקים בשמים יודע נרו של מי כבה” (עמ' קנב).²³ במקום נוסף חוזרת ומאירה שיגרת־הלשון את דמותה של מינה: “אלקים בשמים עשה לה בית ואינה צריכה לשל אחרים. כל כליה של מינה נרתיק וסוכך, דברים שנוחים לטלטלם ואינם מכבידים על נושאיהם” (עמ' קנה). בשתי המובאות ובמובאה אחרת (עמ' קע) מתייחסת “דמות המספר” באירוניה אל גורלו של הזוג – כשרחמיו המעורבים באירוניה נכמרים בעיקר על מינה: בהארה הראשונה, שנרמז לנו כי נישואיה לא תפסו מלכתחילה; ובשנייה כשמסתבר כי “הבית” שהוקם לה בחסדי “אלקים בשמים” אינו בית כל־עיקר. בין כה וכה מעַצֶמת נוסחת הדיבור את התחושה, שהגורל האלקי פועל באורח סתמי וחסר־רחמים. “אלקים בשמים” מכיל בקרבו, כביכול, אותה אירוניית הגורל האופיינית לו באסכולה הרומנטית.²⁴ השימוש האירוני בנוסחה מגיע לשיאו במובאה הבאה, המתייחסת הפעם להירשל עצמו, הגיבור הראשי של הסיפור: “מכל אותם שהגיעו לפרקם הוא בלבד נשא אשה, את מינה צימליך נשא בתו של עשיר נשא. אמת שהוא נתן עיניו בבלומה, אבל אלקים בשמים וצירל וטויבר על הארץ עשו שישא את מינה ולא ישא את בלומה” (עמ' רסא–רסב). ההקבלה בין אלקים־בשמים ובין צירל וטויבר על־הארץ מאירה לא רק את טויבר וצירל באור אירוני, אלא גם את “כוחו של גורל” וכן את הירשל, אשר ספק מזווית־ראייתו שלו, ספק מזווית ראייתו של המספר (מונולוג פנימי עקיף!) נאמרים הדברים, המנמקים את כשלונו שלו במעשי זולתו ובכוחו של “אלקים בשמים”. “דמות המספר” מרמזת, שהיא וגיבוריה יש להם טענות־ומענות ל“אלקים שבשמים”, שנתגלה ככוח שלילי ולא עמד להם־לגיבורים בשעת הדחק. איני סבור שקיימת כאן זהות בין “דמות המספר” לבין המחבר. בתיזמור הכולל מודגשת אמנם פעילותם של כוחות אימפרסונאליים פנימיים וחיצוניים, שהגיבור תלוי בהם תלות מוחלטת; אבל כוחות אלה מתפרטים למדי: כוחה של החברה, יצרים פנימיים שורשיים, כוח התלות באֵם, יסודות ארכיטיפיים שנתגלגלו בדמויות, וכליו הנפשיים השבירים של הגיבור הראשי, שאינו מסוגל להכיל את הכוחות הנאבקים בתוכו – בכל אלה מתגלה “אלקים בשמים”. נוסחת־הדיבור היא גם כעין עקיפה תמימה ואירונית כאחת של הכוחות המתמַמשים בגוף היצירה. אכן אין להקל ראש בשיגרת לשון זו, המטיחה כלפי שמַיא רמיזות על דרכי־זדון ושכביכול אינו גואל את האדם אלא גורם לחורבנו; אך דרכי גילויוֹ של כוח זה ברומאן הלכה־למעשה מורכבים עד־מאוד. אין לשכוח איפוא מעולם כי שיגרתה של “דמות המספר” היא הארה אחת בלבד מכלל ההארות של הנושא.

גילגול אירוני מעניין עובר על שיגרת הדיבור לקראת סוף הרומאן, המסתיים בנוסח שפתח אותו. ראשית הדברים בתאור דמותה של מירל, שבחייה ובמותה טענה מר־גורלה על כתפיה ונשאה ב“מכאוב” קיומה בהוד פאתטי. סוף הדברים בתאור חייהם של הירשל ומינה, שנגאלו מן ה“מכאוב”. הירשל נתמרק כביכול מחטאיו ומסבלו והגיע אל נחת השובע והאושר. ה“מכאוב”, שהעניק לו גם בטירופו הדר פאתטי, פינה מקומו לשׂבעוּת הבורגנית. ודוק: “אמרה לו, סבורה הייתי שדרכה של אהבה שהיא גדלה עם כל אחד ואחד. הוריד הירשל ראשו ואמר, לא כי אלא שהיא באה אם אין מי שחוצץ בינה ובינינו. אלקים בשמים יודע שלא נתכוון הירשל אלא לאותו תינוק. תם מעשה הירשל ומעשה מינה, אבל מעשי בלומה לא תמו. כל מה שעבר עליה על בלומה נאכט הוא ספר בפני עצמו. אף עניין גציל שטיין שהזכרנו כלאחר יד, וכן שאר כל המשוקעים בסיפורנו הפשוט, כמה דיו נשפוך וכמה קולמוסים נשבר לכתוב את מעשיהם. אלקים בשמים יודע אימתי” (עמ' רעב). הנוסחה “אלקים בשמים” מופיעה כאן בשני הקשרים שונים בתכלית. הראשון אינו שונה הרבה מקודמיו. גם כאן זוהי הערת־אגב של “דמות המספר” המפרשת באמצעותה את המסופר. בסיום הדיאלוג שבין הירשל למינה מובלע במשפט האחרון כפל־משמעות: “… אלא שהיא באה אם אין מי שחוצץ בינה לבינינו”. מצד אחד, לפי תמימותו של הגיבור אין דבריו מתכוונים אלא לאותו תינוק, אבל דווקא מנוסחת “אלקים בשמים”, שאֶל תפקידה האירוני נתרגלנו כבר במשך הרומאן, אתה למד שמכלל לאו (“שלא נתכוון הירשל אלא”) יכול אתה ללמוד הן; והכוונה המובלעת היא שאין בלומה נאכט עומדת יותר בין השניים.

לעניין זה משמעות נוספת, המרומזת אף היא על־ידי המחבר: בלומה נאכט הוּצאה באמת מחשבון־עולמו של הגיבור והשאירה את חייו ריקניים, חד־ממדיים וחסרי כיסופים. בעזרת “שיגרת הדיבור” יוצאת איפוא לאור אירוני משמעותו האחרונה של הסיפור.

בסיום הסיפור שוב אין “דמות המספר” מייחסת את נוסחת הדיבור לאחת מן הדמויות ואף אינה משמשת מתווכת ביניהן לבין הקוראים, אלא חושפת את ה“תחבולה” כשהיא מייחסת את שיגרת־הלשון לעצמה: “דמות המספר” חוזרת ומתבוננת בכל חומרי הסיפור ומתייחסת אליהם כאל שפע נתונים שאפשר להגשימם או לעוקפם. מה ביחס לחיי גיבוריו נשתמעה האירוניה מנוסחת “אלקים בשמים”, כך זו משתמעת גם כש“דמות המספר” מתייחסת אל עצמה, כאל גורם מעצב של מציאות. “דמות המספר” בתפקידה כסופר מדגישה שחטיבות שלימות מחומרי הסיפור לא עוצבו כל־צרכן והיא מטילה ספק (“אימתי”) אם תוכל לשוב אי־פעם אל חומרי היצירה כדי לתקן את המעוות. נטייה זו להשאיר את החלק ה“חיובי” של סיפור־המעשה מחוץ לזיקת העלילה, אגב הבטחה ספקנית לשוב אל הדברים במקום אחר – תחבולה אופיינית למדי ליוצר, והיא חוזרת ברומאן “תמול שלשום” (“חלקת שדה”) ובכמה סיפורים אחרים.²⁵ היא מדגישה, שהחומר החיובי נשאר מחוץ לזיקת העלילה ושהמציאות המעוצבת היא מוגבלת. וכן: ההדהוד האחרון נשאר ספקני מאוד, משום שה“מסַפר” משחק באמצעות נוסחאותיו עם הבדיון ויוצר מצב דו־משמעי שבין בדיון למציאות.

כללוֹ של דבר: “דאמרי אינשי”, “אלקים בשמים” חזר ונתממש כשיגרת לשון של “דמות המספר” המשתמשת בה לצרכיה האירוניים. משמעותה של הנוסחה בהקשרים השונים מדגישה ש“דמות המספר” אינה מאמינה שבעולם שנברא על־ידי המחבר שַלטת סמכות חיובית. הרשות העליונה היא אירונית ואינה אלא גילגולה של האירוניה הרומנטית, אותו “נצח שלילי”, אשר בן־התמותה המוגבל אינו יכול לעמוד בפניו. סתירת היש היא מעקרונות השקפת־העולם הרומנטית. משמעותה הפאראדוקסאלית היא, שכל שנסתר ונהרס על־ידי “אלקים בשמים” זוכה לאהבת המסַפר (מירל, מינה בשעות של “מכאוב”, הירשל); ואילו מי שנגאל כביכול מידו הקשה ונמלט ממעגלי הסתירה וה“מכאוב” (הירשל ומינה לקראת סוף הרומאן) מוצג ככלי־ריק.

פאראדוקס רומנטי זה מתגלה ביתר־שאת בשיגרת לשון אחרת – נוסח ההגזמה: “אלף”.²⁶ גם כאן “דאמרי אינשי” בלשון הגזמה סתמית “אלף” בפירושו “הרבה מאוד”. בדומה לשיגרת “אלקים בשמים” מתחדשת גם נוסחת “אלף” בהקשרים השונים. תפקידה העיקרי הוא להרחיב ולהעצים את היסוד הריגושי. הלָכה־למעשה היא מרמזת כי מעֵבר למציאות של יום־יום ומתחת למסוויהם החברתיים של הגיבורים קיימים בשמים־ובארץ “דברים שנפלאו מדעת חכמים”.

נחזור ונבדוק את שימוש השיגרה הזאת בכמה הקשרים נבחרים: "יחידי עמד הירשל בחדרה של בלומה. משיצתה הרגיש בה יותר. כל חללו של החדר ספוג ריחה. כתפוח שנפל מן העץ וריחו נודף. הירשל פנה אילך ואילך. כיון שראה את עצמו יחידי הניח ראשו על מיטתה.

“אלף שנים היה ראשו מונח על מיטתה של בלומה. כל היקום נמחה, רק הירשל בלבד קיים. דמום שוכב לו הירשל ולבו מתוק כדבש. כל עצם חיותו ניעור בקרבו. אלקים בשמים יודע כמה היה הירשל שוכב. פתאום נגעה ידה של אשה בראשו והחליקה את שערו. גם כי אחריש ולא אספר תבינו, שידה של בלומה היתה זאת. כיון שהרגיש בה נינער ויצא” (עמ' פב–פג).

המצב הנדון הוא מן המטוענים ביותר שברומאן. הוא מתאר את התרקמות היחסים שבין הירשל לבלומה. עומק החוויה של הגיבור מתבטא בהפקעת עצמו משיגרת הסביבה (“כל היקום נמחה”) ובהשתקעותו כל־כולו בספיגת הווייתה הנעלמת של האהובה. הניגוד שבין זמן החוויה המעוצם לבין הזמן הפיזי מתבטא בשיגרת־הלשון “אלף שנים”. ההקשר המחושמל מבטל את שגירותו של הצירוף “אלף שנים” – לפי שהוא מוצדק ואינו סתמי. לא פאתוס ריק, אלא ביטוי ל“הוויתו הניעורה” של הגיבור. החוויה הארוטית פורצת גבולות ומגבלות של הקיום הרגיל ונושאהּ מתנשא עִמה אל חוויית “אלף השנים”. והנה פאתוס זה ממוּתן על־ידי שיגרת הלשון האירונית “אלקים בשמים” כפי שנדונה לעיל. מסתבר, שדמות־משמַים, הקרוּאה על־ידי המספר, מתבוננת באירוניה נוּגה בדמות הנער המאוהב שאהבתו גדולה ממנו.²⁷

דוגמה נוספת לשימוש מעוּצם בתיבת “אלף”: “כל אותו היום היה מחזר אחר בלומה. אלף דברים יש לו לספר לה. אף על פי ששתק לפני אמו ראה את עצמו גבור. אבל בלומה נתעלמה, קול רגליה אינו נשמע בבית” (עמ' צה).

שוב משמשת התיבה “אלף” לתאור חוויותיו הרגשיות של הגיבור. הם עשויים לפרוץ את הגבולות של המצב החברתי ומוסכמותיו. “דמות המספר” נוקטת את המספר “אלף” כדי להטעים את הניגוד; ואכן בסיפא נרמז כי גודש זה לא יגיע לידי הגשמה וסופו סתירה אירונית.

במקום אחר משמשת אותה שיגרת־הלשון לשם עיצוב בלתי־שיגרתי ביותר. לאחר שיחה־שבדמיון שמנהל הגיבור עם מינה, לאחר שבגד בה בנפשו ובת־שיחו הדמיונית דימתה אותו ליוסף דילה ריינה: “פשט הירשל את בגדיו ונתעטף בשמיכתו, נפלה עליו שינה ונתנמנם. אלף שנים היה הירשל יכול לישון. אלקים בשמים עשאו חטיבה אחת עם המטה. פתאום שמע קול ונינער. ועדיין לא הגביה ראשו, אלא היה מתעדן בכריו וכסתותיו וכו'” (עמ' קצה–קצו). בדברים אלה מתארת “דמות המספר” את תגובתו של הירשל על מתח הקיום שנכפה עליו הר כגיגית. אינה דומה שינה של אלף השנים לשנתה של היפהפיה־הנרדמת המצפה לגואלה הארוטי, אלא זהו נסיון מעוצם מאוד להימלט מן האֶרוֹס. ודוק: שוב חוזרת שיגרת “אלקים בשמים” בנימה ספק־אירונית ספק נוּגה־רחומה. מיטענה הרגשי של סיפרת “אלף” כלשון־גוזמה חוזר ומתמַמש. נוצר באמצעותה אפקט פאתטי אמיתי המעורב תדיר בקורטוב של אירוניה. דו־משמעות זו נובעת מכפל־פעולתה של התיבה: מצד אחד עדיין פועלות הקונוטאציות השיגרתיות (לשון אלף כגוזמה סתמית חסרת־משמעות) ומצד אחר מעניק ההקשר לשיגרה משמעות חדשה. בין כה לכה מתקשרת אותה אווירה אירונית־נוּגה האופיינית ללשונה של “דמות המספר”. האפקט הדו־משמעי של הדוגמאות, שהבאנו עד כאן, מסתבר יפה, עד כדי דרגת הכללה, על רקע הקטע הבא, שבו דווקא נעלמת דו־המשמעות, והנוסחה חוזרת ומתרוקנת מכל עוצמה ריגושית, כשהיא משמשת בלשון הרומאן כדרך שהיא משמשת, כביכול, בלשון היומיום: “אחיו של משולם בא לעולם מתוך צחוק על פיו. בריא בגופו ושלם באיבריו, אף אמו הבריאה כל צרכה ונשתלמה על ידו. אלף שמחות שמחו עליו אבותיו על אותו תינוק ואלף שמות קראו לו, כל יום שברא הקדוש ברוך הוא ברא עמו שם חדש”. וכן: “אלף שמות קראו לאותו תינוק ואלף פעמים ביום באים אבותיו לראותו, עומדים אצל עריסתו ומונים את שבחיו. הרי הוא מחייך, הרי הוא מתעטש, ראית את חטמו, הביטו וראו היאך הוא מצמצם את שפתיו, חכם זה מבין כל דיבור. אוי, אזנו נתקמטה על כסתו” (עמ' רעא).

התיבה “אלף” כסימן ריבּוי נצטרפה, בהקשרים הקודמים, לתיבות “שנים”, “דברים” וכיו“ב ובהקשרים ההם (וסביבתם) היתה לה משמעות לא רק טריוויאלית, ובין הטריוויאלי לריגושי נוצרה דו־המשמעות האירונית־הנוגה. כאן צורף “אלף” לתיבות “שמחות”, “שמות” ו”פעמים“, ויחסו המתקתק של זוג ההורים אל בן־אהבתם משמש כמסגרת. המשמעות הטריוויאלית של שֵׁם המיספר “אלף” אינה מתחייבת מן השמות שהוא מצטרף אליהם אלא מן ההקשר כולו – הנסיבות הטריוויאליות של המשפחה הבורגנית הקטנה. הן שנחשפות, למשל, במניין שבחי התינוק (חיוכו, התעטשותו, חוטמו, שפתותיו ואוזנו). בניגוד להקשרים הקודמים הרי האחרון הוא מעין פארודיה על השימוש הריגושי בצירוף “אלף”. ההעצמה הריגושית הוטלה מן העולם הפנימי על העולם החיצוני ואיבדה את עוצמתה. שכר השלווה החיצונית יצא בהפסד עולמו הפנימי של הגיבור ו”אלף שנות" אהבה שהיו בלבו.

הגילגול שעברה שיגרת־הלשון “אלף” לקראת הסוף הוא אופייני למדי להתפתחות הרומאן. דין שיגרת־הלשון כדין הדמות המבקשת לפרוץ מגבלות – היא מצליחה לשעה קלה, אך חוזרת כנוּעה ומנוצחת לאכסניה שלה – החיים הבורגניים. כיסופיו של אדם להוויה ולחוויה שדין כל רגע שלהן יהא כדין אלף שנים נידונו לכשלון.

ח

מעיון במוטיבים הנובליסטיים של הרומאן למדנו, שגם הם יוצאים מידי־פשוטם; והמסַפר מעצב באמצעותם לא בעיות חברתיות בלבד, אלא מבליע בציוריו החברתיים עניינים נפשיים. מסכת מוטיבים זאת היא שמקנה לרומאן את ממדיו החברתיים: ניגודי אֶרוֹס־חברה, תאווה־הדחקה, טירוף־ריפוי, שייכים לתחום זה. ואולם, וכאמור, לצד המוטיבים הנובליסטיים ארוג הרומאן שתי־וערב מוטיבים רומנסיים, המעניקים לפעילותו של הגיבור הנמקה מעמיקה ומחדירים את יסודות החלום והדמיון לתוך המצבים החברתיים.²⁸ המוטיבים הרומנסיים, בניגוד לאלה הנובליסטיים – עומדים מחוץ לזיקת העלילה והם לכאורה “מוטיבים עיוורים”, שאינם קשורים כלל למהלך הדברים. “מוטיבים עיוורים” אלה ממלאים בתחום התיזמור המוטיבי תפקיד דומה לטכניקת הזימונים בתבנית הסיפורית.²⁹ כאן כמו שם נתקלים אנו בדמות, נושא או מוטיב, שאינם מתחייבים כביכול מרצף העלילה, אך מתגלה לנו בראייה שנייה כי אלה יסודות בלתי־מודעים שבנפש הגיבורים או צפוּנים בסתר העלילה.

ונפתח בעיון במוטיב (וכאן גם במובן שניתן למושג על־ידי הפולקלוריסטים) שכל קשר בינו לבין עניינים אחרים שבעלילה אינו נראה לעין. והנה, דווקא במוטיב זה מתמַצות כמה ממשמעויותיה העמוקות ביותר של היצירה. הוא מופיע בקטע המתאר את האידיליה הכפרית בה שרויים הירשל ומינה לאחר חתונתם: “הירשל אינו מורה ואינו מדבר על גרמי השמים. מרושל הוא יושב על ספסל של עץ כשרגליו מרחפות על הקרקע ואינן נוגעות בה ואזניו שומעות ואינן שומעות. מרוסקים מרוסקים באים קולות מן הכפר. דומה שבנות הכפר שרות שירת בת המלך שעור בשרה של דג היה, וכל אימת שבן המלך היה מתקרב אצלה היה מחלחל. מה עשה בן המלך כשהרגיש בדבר? רחוקות רחוקות הן בנות הכפר מהירשל וקולותיהן מגיעים אליו מרחוק ולא מקרוב” (עמ' קמ).

מוטיב זה חוזר כמעט כלשונו אך בשינוי הֶקשר במקום נוסף (עמ' קס) וחוזר ומתגלגל בהקשר אחר, כשנימת אירוניה משתרבבת בו: “מה מבקשת בלומה, שמא בן מלכים היא מבקשת? בלומה אינה מחזרת אחרי בני מלכים וכו'” (עמ' רח).

מוטיב “בת המלכים בעלת עור הדג”³⁰ מובא כאן באקראי ובלא זיקה הכרחית למהלך העלילה. הוא מובא ספק מִשמהּ של “דמות המסַפר” ספק משמו של “הירשל” כדיבור פנימי שלו. משפט־המַפתח, משפט־השאלה: “מה עשה בן המלך כשהרגיש בדבר?” הוא ספק של הירשל המתייחס לחומר הרומנסי המדמדם בקרבו וספק של “דמות המספר” המתייחסת לחומר שהעלה. זהו נוסח אופייני של “דיבור פנימי עקיף” הנוטה לטישטוש התחומים והקצוות ומשמש להבעה רב־משמעית. האווירה המטוענת מתבטאת (וזהו קו אופייני לעגנון) בהכפלתן של מלים שיש לה תפקיד ריגושי מובהק (“מרוסקים מרוסקים”, “רחוקות רחוקות”).³¹ טישטוש דמותו של המאזין, הלשון הריגושית, השאלה הדו־משמעית יוצרים מצב של נִים לא־נים תִּיר לא־תיר, שבו מאזין הגיבור ספק לקולו הפנימי ספק לקולות הבאים מן החוץ. בין כה לכה נוצר אפקט סגנוני ריגושי המושך תשומת־לבנו אל הקטע ומדגיש כי נודעת לחומר זה זיקה פנימית אל הגיבור ה“קולט” את המוטיב, ספק מבפנים ספק מן החוץ. השוואה בין הציורים המרכזיים של המוטיב (בת המלך, בן המלך המתחלחל וכו') ובין המצבים הממשיים בסיפור יוצרת קשרים מטאפוריים־אנאלוגיים. המוטיב אינו אלא מיצוי מטאפורי של המצבים הריאליים, כשבן המלך משמש כמין “מוביל” של הירשל עצמו, בת־המלך – של בלומה, והיחסים המעוצבים הם גיבוש מטאפורי של היחסים הממשיים בין השניים (הירשל כמוהו כבן המלך שהיה “מחלחל כל פעם שהיה מתקרב אצלה”).

אולם, יחסי מוביל־נושא הם יחסי־גומלין: אין בלומה מדוּמה לבת המלך שעוֹרהּ עור של דג אלא היא גילגולה של דמות זו. בלומה אינה אלא התגשמותה במציאות של הדמות הדמיונית. זה מרחיב את תחום המשמעות של הסיפור. המוטיב הוא חלק מעולמו הפנימי של הגיבור, וזה מגשים את המוטיב בחייו. כוחות איראציונליים, שהדרך האחת לגילומם היא הלשון הפיוטית, פועלים בנפש הגיבור ומפעילים אותו.³² הרומאן מואר באור עולם־הדמיון, שלשונו היא לשון הפיוט, ובאור זה אין הירשל ובלומה אלא גילגולים אנושיים של כוחות על־אנושיים. הירשל אינו מוּנע בכוח דחף ארוטי ומנוּע בכוח מוסכמות חברתיות, אלא הוא גילגולו של אֶרוס, כשם שהיא גילגולה של האהובה הנצחית שאין להגיע אליה לעולם (עור של דג). בן הסוחרים והשפחה היתומה חובשים אמנם מסווה חברתי, אבל מאחורי מסווה זה מסתתרים כוחות נפשיים נעלמים הפורצים את גבולות הזמן והמקום של העיירה הקטנה. לכוחות אלה חוקיות משלהם, שאינה כפופה למוסר ולמנהגים של קרתני שבוש.

חומר “רומנסי” ממקור ישראל מופיע אף הוא באקראי וללא זיקה הכרחית למהלך העלילה בשיחה הדמיונית שמנהל הירשל עם מינה. אנו שומעים בדיאלוג פנימי זה את הדברים הבאים: "ובכל לילה אני הולך אצלה. כשאני ער אני הולך ברגלי וכשאני ישן מביאים אותי אצלה.

“הינריך כלום לא החלפת עצמך ברב ייוסף דילה רינה שהסמ”ך מ"ם היה מביאו כל לילה אצל הילני מלכת יון.

“לא מינה. איני מחליף עצמי בשום אדם, רבי יוסף דילה רינה לחוד ואני לחוד” (עמ' קצד).³³

בדו־שיח קצר זה יוצר המספר בדרך־רמז זהויות בין שתי דמויות מעולם־הדמיון (יוסף דילה ריינה והילֵני המלכה) לבין הדמויות הממשיות: בלומה והירשל. זהות זו קיימת־ועומדת אף־על־פי שהירשל מכחיש אותה בלבו. מתברר שוב, שהדמויות הן גילגוליהן של דמויות ארכיטיפיות. כוח הפיתוי של בלומה הוא ככוח הפיתוי של הילני, והירשל מזדהה בחטאו עם חטאו של יוסף דילה ריינה. המגע הפנימי של הירשל ובלומה עם עולם המסתורין מתגלם בשתי הדמויות המשמשות כמטאפורות ארכיטיפיות. המחבר מדגיש באמצעים אלה כי האדם מוּקף מפנים ומאחור כוחות איראציונַליים. הללו מופיעים כמוטיבים מופנמים וכמוטיבים חיצוניים, ובדרך־כלל בדמותה של בת־ים מאיימת ומושכת, שהיא כעניבת חשק וחנק לצוארו של “כל־אדם”. תפקיד זה ממלאים הסיפורים על שש מאות הנזירות שנאנסו (עמ' קפה) ועל יהודי העיירה שהושלכו לנהר (שם) מלבר, והסיפור על גירושין נוסח־הודו מלגו (עמ' רצג).

ברצוני להתעכב על שני מוטיבים נוספים, מסוג זה, שאחד מהם הוא ספק מלגו ספק מלבר והשני מופיע כדי להתבטל מיד, שכן מיקומם בתיזמור־המוטיבים יש לו השלכים חשובים על התפתחותו הפנימית של הרומאן.

הראשון הוא מוטיב “המנגנים הסומים”. בקריאה ראשונה הוא נראה גם־כן כ“מוטיב עיוור”. אך עיון שני מלמדנו איזה תפקיד חשוב נועד לו בתיזמור. באמצעות המוטיב מבטא המסַפר התפתחות פנימית בנפש הגיבור. המוטיב מופיע לראשונה בזמן שהותו של הירשל בביתו של לַנגזַם. זה מרפאוֹ בדרך משלו, כשהוא משחרר לאט ובמכוּון את עולם־דמיונותיו המודחק ומנסה (על דרך הפסיכואנליטיקה) לרופף את מתח ההדחקה. לנגזם משאיל לו את ספרי אשתו שהתאבדה מחמת “טירוף הלב”: “פעמים היה הרופא מחזיר פניו לקיר ומשורר לפניו משירי הקבצנים הסומים שיושבים מקופלים על שקיהם ושרים לפניהם” (עמ' רלד). המוטיב נראה תמוּה ואינו מסתבר אלא לאחר שהוא חוזר בשינוי צורה לקראת סוף הרומאן, ואתה למד על ראשיתו מאחריתו: “מהלכים להם הירשל ומינה בשלג. השלג מנגן תחת רגליהם, ולא השלג בלבד אלא אף בני אדם מנגנים כנגדם. מקופל בשלג יושב לו מנגן אחד סומא משתי עיניו כשרגליו נתונות תחתיו וכלי שיר בזרועו והוא פורט באצבעותיו ושר בפיו. לא זהו הסומא שדיבר בו לנגזם הרופא, שכל אימת שהיה לנגזם מספר על המנגנים הסומים שבעירו רואה היה הירשל לפניו עיר שוכנת בחמה ואילו זה יושב בכפר ביום השלג. מקופל בשלג יושב לו המנגן ומנגן את ניגונו העצב שאין לו תחילה ואין לו סוף. דמומים עומדים מינה והירשל לפניו, דומה שכך יעמדו עד שלא יפסיק המנגן את ניגונו. פתאום תפס הירשל את מינה בזרועה ואמר, נלך. קולו קשה היה, אלמלא לא נתחלחלה מקולו היתה תמיהה. כיון שהלכו חזר הירשל אצל המנגן וזרק לו מטבע. אלמלא לא היה סומא היה תמיה מן המטבע שקיבל, שהיא גדולה מכל המטבעות שנותנים לעני” (עמ' רסח).

המוטיב שהיה תחילה כמין מזמור אגדי בלבד ששר לנגזַם כדי לשכך נשמתו החולה של הירשל, זוּהה לאחר־מכן עם שבוש ועם טירוף־דעתו של הגיבור (“שבוש שעשויה הרים וגבעות גיאיות ועמקים מצמצמת עצמה ונכרכת ככף יד ובין אצבעותיה של אותה היד יושב קבצן סומא ומשורר על העשבים הגבוהים יורד שלג”, [עמ' רלו]). לבסוף יוצא המוטיב מעולם־הדמיון אל המציאות. לא מזמור ולא סיוט, אלא מנַגן סוּמא בשר ודם, שגיבורנו מתייחס אליו. הציור הפיוטי נתמַמש. והדמיון הפך למציאות אך קשור עדיין בטבורו אל המקור הדמיוני, היחס אליו אינו מבטא את היחס “החברתי” של הגיבור אל דמות שבאקראי, אלא את זיקתו אל יסוד־שבנפש, שהגיח אל הממשות. הזימון הממשי אינו אלא השלך של הזימון הפנימי.

אנו למדים מן ההקשר ומתכונותיו הפנימיות של המוטיב, שהוא קרוב בענייניו לכמה מעגלי־משמעות: הגורל (המנגן הסומא), עולם הרגשות האיראציונלי (הניגון העָצב שאין לו התחלה ואין לו סוף), ואולי גם יסוד נפשי “מדולדל” בנפש הגיבור (הקבצן!). התכונות המוטיביות יוצרות כאן שדה־משמעויות נרחב, שהגיבור מתייחס אליו. בהקשר האחרון הוא פונה־עורף לתחום זה. הוא מבקש להיפטר מן המנגינה האפלה, ללא התחלה וסוף, של ה“בלתי־מודע”. הקשיוּת שבקול והמַטבע שזרק לעני הם ביטוי חיצוני להכרעה “לסיים את החשבון” עם הגורל ועם העולם חסר־הגבולות, המתבטא במוסיקה. ראיה נוספת לפירוש זה נמצאת לנו בהמשך הפיסקה: “על יד על יד נתישבה דעתו. פתאום עלתה במחשבתו שמינה למדה לפרוט על פסנתר ושכל אותן השנים לא ביקשה פסנתר לנגן עליו. כדרך בני אדם שאין להם עסק במוסיקה החזיק טובה לאשתו שאינה מטריחה אזניו” (עמ' רסח).

הקשר בין המעשה שבפיסקה קודמת להרהור שבפיסקה זאת אינו נתפש במבט ראשון. נוצרת איזו אליפסה רגשית בין פיסקה לפיסקה, שהקורא חייב למלא אותה. כשם שנפרד בזריקת המטבע מן “המנגן הסומא” וחתך את הקשר הגורדי שקשרוֹ אל העולם האפל³⁴ כך נתקרב בהרהורו אל אשתו. זו קרובה מעתה לנפשו יותר מבלומה נאכט. זיקתו אל העולם האפל של הלילה (נאכט) והמוסיקה כבר פקעה לגמרי. הוא שמח שאשתו רחוקה מעניינים אלה כשם שהוא נתרחק מהם. הירשל נרפא מחולִי האהבה והנפש, אך נפשו אָבדה בתהליך הריפוי. מעתה מבקש הוא להיות בתחום הבהיר של המוּדע, המתמַמש בחייה הרדודים של המשפחה הבורגנית.

לקראת סוף הרומאן מביא איפוא המסַפר שורה של מוטיבים רומנסיים על־מנת להיפרד מהם וכן לגלם באמצעותם את ניתוקה־פרידתה של הדמות מן “הנפש” (בחינת anima). לצורך זה הוא מביא את הסיפור הקלאסי של יחסי גבר־ואשה כיחסי האני ונפשו. כוונתי לקטע הבא, שמקורו הראשון בדברי אריסטופאנס אשר ב“המשתה” לאפלטון, ונתגלגל בצורות שונות אל עמים שונים:³⁵ “שוב אינו משווה אשה לחברתה ואינו שואל מפני מה אני מחזר אחרי זו ולא אחרי זו. כשברא הקדוש ברוך הוא את האדם הראשון דו פרצופין בראו ונסרו ועשאו גביים, גב מכאן וגב מכאן, מכאן ואילך כל הדורות שעמדו ממנו כל אדם לעצמו נברא ואינו מצוּוה לחזר אחרי גבו דווקא. לפני שנים נתן הירשל עיניו באחרת מפני שטעה לחשוב שהוא מצווה על כך ובאו והראו לו שאינו מצוּוה. ועדיין היה מתעצב אל לבו. לבסוף נתנחם, כאדם שאבדה לו אבידה ומצא מציאה במקומה” (עמ' רמט).

מוטיב זה, המובא כאן על־מנת שיבוטל, מעלה את אידיאל האהבה בתפישה הציורית כלילת־השלימות. לפי המיתוס, זיווּגו של אדם הוא משמַים, והחיפוש אחר האהובה האמיתית היא מִצווה קיומית. לאחר תהליך הריפוי קיבל עליו הגיבור את מוסכמות השכל־הישר של חברתו. הוא מתייחס באופן פארודי אל המוטיב הרומנסי. מקומה של “האבידה העולמית” (בלשונו של המשורר) נתפס על־ידי “מציאה” – תרתי משמע (בלשון הסוחרים). המציאות החברתית ביטלה את האידיאל הרומנסי.

נמצאנו למדים, שיש איזו הקבלה והתאמה בין התפתחותן של שיגרות־לשון שמיטענן הרגשי מתפקע לקראת סיום הרומאן, לבין התפתחותם של המוטיבים הרומנסיים, שהגיבור מבטלם בהֶבל מחשבה או מעשה לקראת הסיום. יש להבחין הבחן היטב בעניין זה, בין הגיבור, “דמות המספר”, והמחַבר. הראשון מבטל את עולם האיראציונַלי; “דמות המספר” מעניקה לביטול זה נימה אירונית נוּגה, ואילו המחבר, המביא את המוטיבים על־מנת שייכלו כעשן, מרמז במעשה התיזמור כי זיקתה של הדמות אל המוטיבים הללו פקעה; אך לדידו עדיין עדיף “המכאוב” הרומנסי שבעים־ושבעה על הרדידות הבורגנית.

ט

ההתפתחות הפנימית של הגיבור היא אולי הבעיה החשובה ביותר שבפני המספר, והוא אינו מסתפק במוטיבים השאובים מחומרים דמיוניים כדי לעצב התפתחות זו. בניגוד לדוסטויבסקי או ברנר, ובדומה לטולסטוי, אין “דמות המספר” של עגנון וגיבוריו (ברומאן זה) דמויות מהרהרות, שעולמן הפנימי זכה לביטוי עיוני. הם אינם סוקרים את ישותם, ואין הרומאן עשיר לפיכך בנקודות־מוקד עיוניות המציינות את התפתחות דמויותיו. עגנון אינו נוטה לגילוי ישִיר של התפתחות הגיבורים, אלא מעדיף תמיד את גילוים העקיף. דרכי־העיצוב העקיפים הם תמיד הֶשלכים של יסודות־הנפש על מצבים חיצוניים, או שימוש מופנם במוטיבים חיצוניים. ההתפתחות מתגלית במין “סמַנטיקה דיאכרונית” של המוטיבים – כלומר, בשינוי משמעות העוברים על המוטיבים במשך היצירה. ובעניין זה חוזרים אנו על דברים שכבר אמרנו.³⁶ נראה לנו שדווקא ברומאן ריאליסטי זה הגיעו טכניקות העקיפה להישגים מַרשימים.

כבר הראינו התפתחות זו באמצעות מוטיב “נובליסטי” מובהק (הסעודה), וכן על־ידי השינויים בשיגרות־הלשון והגילגולים של מוטיבים רומנסיים מובהקים. להלן מבקשים אנו לתאר התפתחות מעין־זו באמצעות מוטיבים מסוג מיוחד: כוונתי למוטיבים בעלי מיטען “פסיכולוגי”, שנשאוהו לפני שנכנסו להקשר הסיפורי הממשי, והמיטען פוּתח בהתאם לתכונות של המוטיבים המוליכים, מצד אחד; וכן באמצעות מוטיבים המשמשים אביזרים, עצמים סתמיים כביכול, שבדומה לאביזרים בימתיים מרחיבים משמעותם על־ידי זו שמייחסים להם גיבורי הסיפור ומסַפרו, מצד שני.

מוֹטיב מסוּג ראשון הוא מוטיב התרנגול (הגבר), שמבקרים שונים כבר הבחינו בחשיבותו.³⁷ הרי זה מאותם המוטיבים, שהמשמעות הנרחבת (הסמלית) היא ממהותם. אם אין מפרשים שהציוּן מכוון בדיוק לאותו עוף־זכר, הרי שהכינוי “תרנגול” (עם המלה־נרדפת שלו, גבר) מכיל רב־משמעות היוצרת זהויות מטוענות למדי.³⁸ יחסה של הדמות אל המוטיב, על כל משמעויותיו, מבטא את מהותה ה“גברית”. הוא מופיע לראשונה לאחר אחת מתמונות־השיא של הרומאן: במרכזה הירשל המצפה לבלומה ליד בית עקביא מזל ובוכה ודמעותיו מתערבות בטיפות הגשם. כשהוא שב לביתו נשמעת קריאת התרנגול: “סוף סוף חוזר הירשל לביתו. הגבר קרא וכלי השעות השמיעו שנים עשר קולות” (עמ' קצג–קצד). המוטיב מופיע כאן באמצעות הנרדף הרב־משמעי ובהקשר של שעת חצות – שעת המזיקין והרפָאים. קריאת הגברוּת והשעה הדימונית מתקשרות בקשר מטאפורי, שמעֵבר לרצף הופעתן. מוטיב זה מקבל את תוקפו מן המצב שקדם להופעתו – מצבו של הגבר המדוכא, שזעקתו הארוטית לא נענתה כראוי.

מעתה ואילך מופיע מוטיב זה בכל המצבים המגלים את טירופו הארוטי של הירשל (עמ' קצט, ר, רז). קריאת הגבר־התרנגול, הרי זה הֶשלך קריאת הגברוּת של הירשל שאָבד סִברָהּ ובטל סיכויהּ. הירשל סובל מן ה“גברות” המדוכאה עד שהוא מבקש להיפטר ממנה, והוא מבטא את כמיהתו להיגאל־מעצמו במטאפורה ה“מוטיבית”:³⁹ “אין אדם שליט בשעת כעסו. פתאם יכול הוא לקום ולהרוג את כל התרנגולים שבעולם” (עמ' רא), מוטיב שחוזר גם בהקשר אחר (עמ' ריא) וקשור, בשני המקרים, גם בתאווה הנסתרת של הירשל לרצוח את אשתו. ברגע המשבר גוברים הכוחות הפנימיים. הציור, שהופנם והפך למטפורה של יסוד־שבנפש, מתגבר על האדם כך שזה מזדהה עם אותה תמונה עד שהוא נעשה חלק ממנה. מה שדוכא ונדחק השתלט על הירשל כדיבּוק עד שהוא קורא כתרנגול (עמ' רטז). שיא מוטיבי זה, שעניינוֹ השתלטות החלק (המוטיב כחלק של האישיות) על השָׁלם, הוכן בקפידה: תחילה על־ידי שימוש חיצוני במוטיב כמוטיב ריאלי – משנכנס הירשל לבית המדרש יושבים שניים ודנים: “בדין עופות שיש להם נוצות זקופות בראשם אם צריכים לבדוק אחר שחיטה” (עמ' ריד); ולאחר־מכן על־ידי שימוש ברמז מטאפורי (“קל כנוצה יצא הירשל מבית המדרש” [עמ' רטו]); המוטיב מגיע לשיאו הגרוטסקי משמזהה עצמו הירשל עם דמות התרנגול בהיות האיש אחוז אימה מפני החברה המבקשת כביכול לשחוט אותו: “אַל תשחטוני, אל תשחטוני, אני איני תרנגול” (עמ' ריח). קריאה זו היא גילוי עקיף אך משווע לאימתו של הגיבור מפני החברה שדיכאה את גברוּתו. בשלב מאוחר יותר חוזר מוטיב התרנגול ומופיע במשמעות דומה, כששוהה הירשל במחיצת רופאו לנגזַם (עמ' רכז).

כללו של דבר: אין הלשון־כפשוטה מסוגלת לבטא את עולם הנפש. היוצר עשוי אמנם לבטא את הנסתר בלשון מושגיית שבה הגיבור מתבונן בעצמו; עולמו עשוי להתגלות בהרחבה גם בהרהוריו – אם בהארת “דמות המספר”, ואם בסגנון מעורב של “המונולוג הפנימי העקיף”. אך דרכים אלה הן תמיד בחזקת סכנה של ישירוּת יתירה. עגנון נזקק למַרבית התחבולות הללו, אך מעדיף עליהן את השימוש במוטיב המאפשר לו ביטוי עקיף ורב־משמעי מאוד של העולם הפנימי ופיתוח מודרג של התפתחותו. באמצעות מוטיב “התרנגול” מעצב המחבר את התפתחות בעיית גברותו של הגיבור מהדחקה לטירוף.

מוטיב ריאלי אחר שהעמיק וקיבל משמעות נרחבת מעֵבר למובנו המילולי הוא מוטיב השינה. דווקא כאן יש מקום להשוואת מקומו של המוטיב בחייהן של שתי דמויות: מינה, שאינה מוטרדת על־ידי כוחות הנפש, מַרבה בשינה (עמ' קנט); כנגד זה מוטרדת שנתו של הירשל על־ידי כוחות אלה (עמ' קצ, ר, רה), ולפיכך משתוקק הוא לשינה: “לישון לישון זה כל התכלית. לישון ולהשכיח כל פגעי היום. אבל הוא אינו יכול לישון” (עמ' רז). משפטים אלה, הנשמעים האַמלטיים למדי, חוזרים בצורות־מצורות שונות (“הלואי והייתי אני יכול לישון והייתי ישן עד סוף כל הדורות” [עמ' ריב]). השינה הולכת ונעשית איפוא מחוז־החפץ ומפלט מפני מאורעות היום ואחריוּת הקיום, שהגיבור מבקש־לשווא להימלט אליו. היום הוא לעבודת החנות והלילה הוא לנפש בחייו של הירשל; ואולם, נשמתו נודדת בלילות (ושוב: נאכט פירושו לילה) עד שנפשו יוצאת לשינה נצחית, שתפטור אותו מכל הנדודים – תרתי משמע. קיצור דברים: כיסופי המוות הם תגובתו של הגיבור על אבדן כוח־החיים (התרנגול) שדוכא והודחק.

עד כאן נדונו ציורים ומצבים פנימיים וחיצוניים שנעשו מוטיבים. מכאן ואילך נדון באביזר שהיחס אליו הופך אותו גם־כן למין מוטיב. כוונתי ל“ספרים” המשמשים כאן, כמו בסיפורים אחרים של עגנון, בתפקיד של מוטיב.⁴⁰ תפקידו של האביזר לרכז סביבו את יחסי הגיבורים ולשמש כמין כלי שבאמצעותו מתייחסים הגיבורים זה אל זה.

“הספר” והעולם שהספרים פותחים לפני האדם הם המורשת האחת, שבלומה הביאה עמה מבית אבא. אביה היה אומר לה: “יודע אני בתי שאיני מנחיל לך עושר ונכסים, אבל אני מלמדך לקרוא בספרים, בזמן שעולמו של אדם חשוך בעדו קורא בספר ורואה עולם אחר” (עמ' עא). עולם־הדמיון, שאין המציאות יכולה לעמוד לו למכשול ואינו תלוי במעמדו החברתי של האדם, נתגבש בספר. כל הבריות היודעים לקרוא בספר שווים ואין מחיצה חברתית עשויה להפריד ביניהם: “בזמן שעולמו של אדם חשוך בעדו קורא בספר ורואה עולם אחר. עושר ונכסים אין לה לבלומה. כל עצמה של בלומה הן ידיה שהשכירה לאחרים. אבל נשמתה בת חורין” (עמ' עב).

על רקע זה מתרקמים היחסים שבין הירשל לבלומה; ובאמצעות מוטיב הספר משווה המספר את יחסו של הירשל אל בלומה לעומת יחסו אל מינה. אם יחסי הירשל ובלומה נתבססו בעיקר על כך שבלומה שאלה ספרים מהירשל (עמ' סח), הרי דלוּת הקשרים שבין הירשל לאשתו, מינה, מתגלית בחוסר זיקה משותפת אל הספר: “על יד על יד עשה הירשל כשאר המשכילים, שכשאדם נער קורא בספרים, נשא אשה מניח ידו מהם. פעמים ממשמשת מינה בספרים, אבל הירשל אינו מסיח עמה לא על הסופר ולא על ספרו. פיו של הירשל דמום כחדר זה שאין קול רגליה של בלומה נשמע בו” (עמק קפב). הספר משמש איפוא כמין ביטוי ליחסי־אנוש. שאם הוא קיים הכל כאן, ואם אינו כאן – החיים ריקים ומרוקנים.

גילגולו האחרון של מוטיב הספרים, בבית לַנגזַם, הוא מעניין ביותר. הרופא משאיל להירשל ספרים של אשתו המנוחה, שטרפה נפשה בכפהּ בעֶטיה של אהבה נכזבת. הוא נותן לו ספרים אלה ושואלו אגב כך “דברים שנראים כליצנות” (עמ' רלג–רלד). לנגזם חוזר ומזַמן את הירשל עם עולם־הדמיון שנתגבש בספר⁴¹ אך בשאלותיו ממעֵט בערכו של זה: “כגון על איזה סוס רכב הפרש כשהעלמה העדינה עמדה בחלון, או מה שמו של אותו פרח שנתנה אותה העדינה לאותו אביר שנתעוור לשמה משתי עיניו במלחמת השנים” (עמ' רלג). שאלות אלה המתייחסות למוטיבים רומנסיים מובהקים (פרש, אהובה, פרח, אביר שנתעוור, דו־קרב) תופשות אותם כמציאות של־ממש. בדרך כך מורידות הן את המוטיב הרומנסי שבספר, מכֶּס הדמיון הרם לשפל המציאות, עד שהדברים נשמעים כפארודיה. היחס החפצָני אל עולם־הדמיון נוטל ממנו את הילת המסתורין והקדוּשה וממעט את ערכו. הַמעָטת ערכו של הדמיון וביטול כוחו המאגי מהווים שלבים בתהליך ריפויו של הירשל מהשפעתם המאגית של כוחות־הנפש. תהליך זה מבטא יפה את ההתפתחות הפנימית שחלה ברומאן – ממצב חברתי חיצוני מובהק, דרך פריצת הכוחות האיראציונליים, ועד לביטול האיראציונַלי על־ידי תאורו הפארודי או השיגרתי, המביא לבסוף לנצחון־חוזר של המצב החברתי החיצוני. שלב אחרון זה משאיר אותנו, הקוראים, המכוּונים על־ידי המחבר, במצב־רוח אלגי, מקוננים כביכול על העולם הנפלא של ה“מכאוב” שהיה ואיננו עוד.

י

במהלך עיוננו הגענו בפרקים השונים מתאוּר תיזמורם של גורמים מוטיביים שונים לתאור כיווּן התפתחותו של הרומאן.

הדמות הראשית, הירשל, היא מעוגלת, רב־תכונתית ומתפתחת. המסַפר ביקש לתאר את התפתחותה הרב־משמעית והרב־אנפית. זו עוּצבה באמצעות גילגולי מוטיבים חיצוניים ופנימיים. הדמות אוּפיינה הן על־ידי עצם הופעתם של המוטיבים (אלה ולא אחרים!) והן על־ידי התפתחותם. “דמות המספר” נתלוותה לדמות בהערותיה וכן שיגרות־הלשון שלה, שניתנו גם הן לגילגולים ולשינויים. בין כה לכה הובאו ואופיינו גם דמויות־משנה ונוצרה מערכת שלימה של מוטיבים. שינויי הדמות באמצעות המוטיבים ויחסי־הגומלין שביניהם יצרו גם את תכוּלת הרומאן ובעיקר את התפתחותה של התכולה כפי שעוצבה על־ידי המחבר, הוא מתַּזמרָה של היצירה.

כבר דיברנו על כיווּן התפתחותה של התכולה וכאן נאַשש דברינו בכמה דוגמאות נוספות: כך, למשל, שינוי היחס לגבי שני עצמים נוספים מלמד על התפתחות הרומאן. תמונת המטייל היא כמין ציור שהירשל ממַמשוֹ בחייו. מימוש הציור מעניק למקור משמעות דֵימונית – כאילו יצאה הדמות מן הדמיון אל המציאות; לקראת סוף הרומאן מאבד הציור את שֵׁדיוּתו וחוזר־ונעשה עצם בין עצמים (עמ' רמט). הוא הדין בקָהוה: זו, בראשית הופעתה היא מן הדברים המוציאים את הירשל מדעתו (עמ' רז–רח) ומשמשת ספק־רפואה וּוַדאי סם־לנפש. סוֹפה שהיא חוזרת ומשתגרת ונעשית שוב חלק חשוב ומקובל של האידיליה הבורגנית. “המסַפר” עצמו עומד על השינוי אשר חל באובייקט מהֶקשר להקשר: “קהוה זו שהמיניקת מבשלת אינה חצופה כאותה שהירשל היה רגיל לשתות קודם נסיעתו ללמברג, אדרבא היא משקיטה את הלב ומשרה כבדות נעימה על האיברים” (עמ' רנח).

ההַשגָרה של הדֵימוני וביטול כוחו המאַיים אופייניים לגילגול המוטיבים, אך נותנים אותותיהם גם ברצף העלילה. זאת ועוד: גם עלילות המשנה הן בעלות כיווּן דומה: כך, למשל, מתבטל הכוח השֵׁדי אשר לאחות הגיבנת של גציל שטיין משהיא נישאת, בשלהי הרומאן, ליונה טויבר (עמ' קפז, קפט–קצב). בנישואיה ליונה טויבר, שַדכנוֹ וכפילוֹ הנסתר של הירשל⁴² (עמ' רמז–רמט, רסא), מתרמז כי השד המעוּות מצא את תיקונו בחיק־המשפחה. הרומאן מתפתח איפוא לקראת השגָרת הדימוֹני והַחזָרת השליטה של החברה הבורגנית שנתרוקנה מ“נפשה”.

לסיכום: השלבים השונים של העלילה עוצבו באמצעות התיזמור. ראשיתה בהופעתו של גורם־זר־קרוב בחיי המשפחה הבורגנית (בלומה), המוציא אל הפועל כוחות מודחקים שנמצאו בה בכוח (אחיה של צירל). פעולה זו מתרחשת בנפשו של הירשל, שכרוב גיבוריו של עגנון אין לו כלים מתאימים כדי להכיל את נפשו שלו. משיוצאת הפעולה מן הכוח הנפשי אל הפועל החברתי (אהבה לעומת נישואים), מתנגשת הדמות עם חברָתה הקרועה בינה־לבין־עצמה. המשפחה מנסה לבַיית את הירשל ולכבול את הכוחות שנתגלו בו – במוסד הנישואים. כפל ההדחקה גורם לכפל התפרצות – בטירופו. עד כאן העלילה – “העולה”. תמונת הטירוף היא שיא הרומאן, ואחריה העלילה יורדת. הדמות מוכנסת לבית־המרפא של ד“ר לנגזם. זה מעניק חירות לכוחות־הנפש, כדי להקהות את עוקצם. המתיחות מתרפּה עד שהגיבור נרפא מ”נפשו" וקרוב יותר ויותר לאותו חייל־גולם שפגש אביו בנסיעתו להחזיר את בנו (עמ' רמא ואילך; – וגם זו דמות אנאלוגית בעלת תפקיד מטאפורי ביחס לדמות הראשית). הירשל חוזר לביתו ומוצא את מקומו בחברה, מאחר ששוב אינו תובע לעצמו מקום משלו. שוב אינו מבקש לסגל את המצב לישות, אלא מסגל את ישותו לכל מצב. התביעה הישוּתית, שמקוֹרהּ בעולם־הדמיון, נשתגרה והולעגה.

המחבר אינו מזדהה עם תהליך זה, אלא מעצב אותו כהתפתחות הכרחית שאין לעוֹצרה. אין תימה, שהרומאן מסתיים בתקווה לחזור אל החומר, כדי לתאר תולדות חייה של בלומה נאכט. הבטחה בּדויה, הדומה להבטחה לרומאן “חלקת שדה” ב“תמול שלשום”,⁴³ שתפקידה לרמוז שדווקא בתחום אחר, רחוק ומסתורי, מצויה אפשרות אחרת של קיום טהור יותר. שם בארץ הבּדיוֹת שלא נתמַמשו, לא ירד האדם מאיגרא רמא של ה“מכאוב” לבירא עמיקתא של היומיום. ברומאן דנן ניצחה “סעודת האֵם” את “בת המלך” הנפלאה, כדרכם של אידיאלים רומנטיים, שאינם מתמַמשים לעולם אלא מתנפצים אל קרקע המציאות. האידיאל עדיין קיים מעֵבר לכל מציאות, אף־על־פי שלא התגשם ולא יתגשם לעולם, כמחוז כיסופים וקינה של המסַפר וקוראיו.

ניסינו לתאר מקצת ענייניו של הרומאן “סיפור פשוט”. עסקנו בקטנות ובגדולות וביחס שבין הגדולות לקטנות, אך יותר־מכל רצינו להפנות דעת הקוראים אל הקטנות שהן־הן הגדולות. ברומאן זה היחס בין גלוי וסמוי, בין הפכים־הקטנים לתבנית השלימה, הוא מאוזן ביותר. מתוך המירקם המורכב של הפכּים המתרכּבים ומשתלבים, אתה למד מה גדול כוחו של היוצר המקים מבנה אמנותי “פשוט” ומורכב כל־כך.

דבר זה ניסח יפה אהרן צייטלין במבוא לתרגום היידי ל“סיפור פשוט”: “אין זה סיפור פשוט כשם שהוא אציל – והוא תובע מן הקורא תשומת־לב לפרטים כאלה, ואולי בעיקר לאלה הנראים קטנים, חסרי־חשיבות ואפילו מיותרים”.⁴⁴

---

המסַפּר כסופר: על "אורח נטה ללון"

מאת

גרשון שקד

א

ב“אורח נטה ללון” נתמַצתה יכולתו האמנותית של עגנון והגיעה לשיאָה. כל נדבכי המבנה האמנותי מתמַמשים ברומאן זה ומה שהיה קיים־בכוח ביצירות קודמות בשולי הדברים יוצא כאן מן הכוח אל הפועל ותופס מקום מרכזי בתבנית. אם ביצירות קודמות היו הזימוּנים והתיקבולות תחבולות שנתלווּ לעלילה העיקרית, אך לא תפסו את מקומה, נעשו טכניקות אלה כאן עיקר ו“העלילה” השיגרתית טפל; אם ביצירות קודמות שימשה ה“סטיה מדרך הישר” טכניקה קומית, הרי זו נעשית ב“אורח נטה ללון” לטכניקה פאתטית ההולמת את הנושא; ואם ביצירות קודמות שימשו גלוי וסמוי בערבוביה והמַאזן ביניהם נשתנה מיצירה ליצירה, חודר כאן הסמוי ללב־לבו של הגלוי. הגלוי עצמו מופיע כשהוא מלא וגדוש רמזים סמויים, כשרק קריאה פעילה־וחוזרת מסוגלת לפתור את “החידה הגלויה”. אם ביצירות הקודמות ניסה המחבר להרחיק אמנות ממציאות, הרי ב“אורח נטה ללון” ביקש ליצור (דוגמת ברנר) מצב בדיוני של “מציאות בלתי בדויה”, שאופיו שונה מזה של ברנר, משום שחותם סגנונו המיוחד של עגנון מוטבע בו.

הרומאן העברי והאירופי הגיע כאן לכדי תבנית חדשה, באשר מה שהיה בשולי התבנית המסורתית נעשה כאן עיקר, וכדרכה של התפתחות ספרותית חדשה הביא השינוי בקלַידוסקופ המוסכמות לחידוש פני המסורת.

התפתחות חדשה זו איננה רק פרי התהווּת אמנותית פנימית ביצירתו של עגנון (כגון הבאת התבניות הקיימות למיצוין), אלא תגובה צורנית הולמת לתביעות הנושא ולבעיות השעה. ב“אורח נטה ללון” מגיב עגנון על “מצב האדם” שבין שתי מלחמות־עולם ועל המצב היהודי שבטרם־שוֹאה. מן הדברים שהבאנו בראש פרק זה (כמוֹטו) אתה למד, שהנורמות האנושיות בחברה זו נשתבּשו ונורמת העלילה המקובלת, שהספרות נהגה להעלות את סטיותיה, שוב איננה תופסת. “החיים השגורים” שוב אינם שיגרה; כך שהסטיה מן השיגרה שוב אינה מטביעה רושם מבחינה אמנותית. הסטיה מן השיגרה הפכה למוסכמה ומעתה חייב המחבר בצורות חדשות, כדי לתת ביטוי הולם ליחס החדש שבין מציאות לאמנות. זאת ועוד: תמונת העולם החדשה שוב אינה מאַפשרת לאמן כאמן נקודת תצפית שלווה וחסרת־פניות. הנסיון לדֶפֶּרסוֹנַליזציה של נקודת התצפית ולהדגשת אי־מעורבותה של “דמות המספר” במהלך העלילה, שוב אינו עומד מעל ומעֵבר לכל ספק. המציאות החדשה תובעת כביכול מעורבות חדשה של “דמות המספר” במהלך העלילה. האירוניזציה ב“נקודת התצפית” של האמן הבלתי־מעורב בחוויה, המתבונן בחוויה ממרחק של “מי קרח מיום שלג”, שהיתה קיימת־בכוח כבר בראשית צעדיו של היוצר,¹ הולכת ונעשית כאן בעיה תמאטית עקרונית. המחבר מתבונן ב“מסַפר האמן־הסופר” כגיבור ומעביר בשבט האירוניה את עמדת התצפית של האמן המתבונן בשוֹאה המתרגשת־לבוא, בלא שיהא מעורב בה.

השינויים שנתחוללו בתבנית הן בעטיה של התפתחות אמנותית אימַננטית והן בגלל צרכיו הפנימיים של הנושא, מתבטאים בעיקר בשני עניינים מרכזיים: תבנית העלילה, ומַעמדה של דמות המסַפר כגיבור ברומאן. שני הגורמים הללו תלויים זה בזה, וה“עלילה” איננה קיימת אלא מזווית ראייתו של המספר־הגיבור המוסר אותה, וזה אינו קיים אלא כחלק ממנה; אך אנו יוצאים מתוך ההנחה ש“דמות המספר” כעין רואה ויד רושמת היא חלק של התבנית. המחבר נזקק לדמות ומגבש את התבנית באמצעותה. התופעות המתגלות באמצעותה עומדות כביכול ברשות עצמן, והזיקה ביניהן אינה תלויה רק ב“דמות המספר”, אלא היא תבנית “הגורל” או העלילה כפי שתופשהּ המחבר. הגיבור־המספר משתתף בתבנית אך אינו יוצר אותה. הוא בעל מעמד מרכזי בעולם המשתקף דרך עיניו, אך עולם זה יוצא מרשותו ועומד בזכות עצמו.

העיון בתבניתה של “העלילה” החדשה ובדיוקנה של “דמות המספר” הוא שיעמיד אותנו גם על כך, מה היה הפתרון הצורני שמצא עגנון לאתגר של הנושא החדש, וכיצד הפך פתרון צורני זה עצמו לגורם הנושא מיטען תמאטי משלו.

ב

הרומאן המסורתי מבוסס בדרך כלל על רצף מסוים בזמן הקשור קשר סיבתי סביר. יש יצירות שטבּעת הסיבתיות שלהן הדוקה יותר, ויש שהן בגדר אפיזודה ליד אפיזודה והדברים מצטרפים באמצעות דמות או גורם מקשר אחר. בין השתיים עומד אותו סוג של רומאן המבוסס בעיקר על קשרי גומלין בין האפיזודות, כשהללו מצטרפות לכאורה על דרך החיבור אבל קשרים מוטיביים ותמאטיים שביניהן מגלים שלמעשה הקשר הדוק יותר.²

המעיין ב“אורח נטה ללון” לָמד כי מבנהו של הרומאן תמוה למדי: הפרקים אמנם באים בזה אחר זה, בסדר זמנים המבוסס על פגישותיו של “האני המספר”. ואולם מיספר הנסיגות מזמן הסיפור, השוברות את הרציפות, גדול ביותר. “זמן הסיפור” מבוסס על “התקדמותו” של “האני המספר” בזמן ותנועתו במקום.

מכמה בּחינות נראה לנו, כי הרומאן של עגנון מקיים מה שהמסורת האריסטוטלית כינתה וגינתה בשם “סיפור מעשה אפיזודי”: “סיפורי המעשה (כלומר: העלילות) הפשוטים – הגרועים שבהם הם אפיזודיים. אני מכַנה אפיזודי סיפור מעשה, שהאפיזודות שבו אינן קשורות זו בזו, לא בדרך הסבירוּת ולא בדרך ההכרח, והם מתחברים בידי הפייטנים הפחותים באשמתם הם וכו'”,³ ומה שתיאורטיקנים מאוחרים כינו, כאמור, הרומאן־המחובר. הרומאן־המחובר נחשב, בעקבות התפישה האריסטוטלית (ובעיקר על־ידי חסידי ג’יימס), כרומאן ממדרגה שנייה ורק בשנים האחרונות הוחזרה – על־ידי בות ותיאורטיקני הרומאן־החדש – עטרתו ליושנה.⁴ ואולם יצירתו של עגנון סוֹטה לא רק מן הרומאן הדראמאטי המסורתי אלא גם מן הרומאן־המחובר. “סיפור־מעשה אפיזודי” מתמַמש, למשל, ברומאן המסעות וברומאן הפיקארסקי. בכל־אופן, סיפור־הרומאן שאנו דנים בו, מתפרק על־ידי שורה ארוכה של סטיות (נסיגות בזמן המסופר), על־ידי גיבורים שונים המזדמנים באקראי למסַפר ומרצים בפניו תולדות חייהם. – כשֵׁם שיש כסֵדר נסיגות־בזמן מחמת כּך שהכול חוזרים בסיפוריהם לימות המלחמה ומתארים גורלם בימים ההם והשפעתן על הזמן הזה. כל אחד מן הדוברים יש לו “גורל” משלו, ולכולם יחד גורל משותף (המלחמה).⁵ ודבר זה מעניק אחדוּת הֶקשרית ותמאטית לגורלות השונים הנגלים כל אחד בפני עצמו.

“דמות המספר” מגלה שתופעה זו איננה מקרית ותלויה בפגישה זו או אחרת, אלא אופיינית לעיר כולה. “המסַפר” חש כי הוא נעשה אוזן קשבת לבני העיר ובעיקר לבנותיה המספרות לו, מה אירע להן ולבני משפחתן בשנות המלחמה. “המספר” נעשה מוּדע לתבנית שאיננה תלויה בו אלא בנסיבות האובייקטיביות. הוא מוסר לנו בעניין זה:

“בעל הבית יושב בדרכו ושותק. מיום שאני מכיר אותו אינו מוציא מלה יתירה מפיו, ואינו מזכיר את ימות המלחמה, אף על פי שהיה מעורכי המלחמה מתחילת המלחמה ועד סופה. כיוצא בו רוב בני העיר שנשתיירו אחרי המלחמה, אין מזכירין שם המלחמה על פיהם, לא כנשיהם שעל כל דבר ודבר מזכירות את ימות המלחמה” (עמ' 126).

אין זה מפתיע איפוא שהרומאן רצוף מונולוגים של נשים וגברים המספרים את עלילתם וסחים בעבָרם ומקרעים כּך כל רקמה של עלילה שלימה ורצופה. הדברים של הגברת זומר (עמ' 99 ואילך) ושל הגברת ב“ח (עמ' 137 ואילך), דבריה של פריידא (עמ' 244 ואילך) והדברים של שפרינצה שוסטר (עמ' 237 ואילך) הם רק מקצתם של המונולוגים, שיש והמסַפר מביאם כנתינתם בלשון אני (פריידא) ויש שהוא מוסרם משמו שלו. מונולוגים אלה ואחרים⁶ מערערים כמובן את המסגרת התבניתית ומקנים ליחידות המרכיבות את הרומאן עצמאות ההורסת את המבנה הסיבתי המסורתי, ובעטיים גם אין הרומאן עשוי במתכונת המבנה־המחובר הרצוף אפיזודות עצמאיות. במונולוגים אלה מספרות דמויות־המשנה (או נמסר משמן) תולדות חייהן: לכל אחת מן הדמויות יש גורל משלה; אך הגורל המשותף, גורלה של העיר השוקעת, מַבריח את כל הגורלות. המוטיב החוזר בכל אחד מן המונולוגים הוא, כי אין לחזור ל”ימים שעברו", שחלפו ללא שוב. הלָכה־למעשה נהרסת עלילת האורח השב לעירו על־מנת להחזיר עטרה ליושנה, היא מתפוררת הן מבחינת הצורה (כסטיות מן המגמה המדומה של היצירה) והן מבחינת התוכן (כניגוד ענייני למגמותיו של האורח). המתיחות שבין העלילה (המדומה) לבין עלילות־המשנה הסוֹטָנִיוֹת היא עקרון־יסוד של התבנית כולה. למעשה אין זו אלא “סטיה מדרך הישר”.⁷ בהמשך היצירה מתברר שאין זו סטיה קומית אלא סטיה פאתטית, משום שהסטיה מוצדקת ביסודה. בין היעוד לבין הסטיה לא נוצר פער, אלא הסטיה גופה הופכת ליעוד פאתטי החשוב מן היעוד הראשוני, המתגלה כיעוד מדומה.

שאלת היחס בין היעוד המדומה לסטיה המדומה, והיפוך היוצרות המתחולל במשך העלילה, מגיעים לתודעתה של “דמות המסַפר”. היא⁸ יודעת שעלילות־המשנה הולכות ומתגברות על העלילה העיקרית – שיבתה של “הדמות המספרת” לימי נעוריה ולתורת האבות. פני־הדברים הם כאלה, שה“גיבור” מנסה ליצור מבנה סיבתי, הווה אומר, מבקש ליצור לעצמו יעוד מדומה: החזרת העולם לתיקונו; אך יעוד זה נועד לכשלון מלכתחילה, שהרי אין לתקן את גלגל הזמן שנָקע.

דמויות המשנה הולכות ומקיפות את הגיבור ב“עלילותיהן”, שעניינן הוא כי החיים הם מעוּות שלא יוכל לתקוֹן, עד שהגיבור מאבד את חוט־אריאַדנה שהיה צריך להנחוֹתו במבוכי המקום והזמן. “הדמות המספרת” מנסחת בעיה זו בדברים הבאים:

“אלף פעמים אמרנו נחזור לעניינו ולא חזרנו. בתוך כך הסחנו דעתנו מעצמנו, ואין אנו יודעים מה ענייננו ומה אין ענייננו. פתחנו באורח ובמפתח בית המדרש והנחנו את האורח ואת בית מדרשו וטיפלנו באחרים. נצפה ליום מחר שילך שיצלינג לדרכו ואנו נכנס ונלמד דף גמרא, ואם יסייענו השם נלמד עם תוספות” (עמ' 308).

הניגוד החיצוני שבין העלילה העיקרית המדומה (אורח, בית־מדרש, מַפתח) לבין העלילות המשניות, ההולכות ונעשות עיקריות, מערֵב על הגיבור את סדר הזמנים והעניינים. “המספר”, בתור גיבור בספר, מתבונן בתבנית המתגלית לו וחושף אותה. הוא מצהיר שאבד לו המבנה הסיבתי. לשון רבים היא כאן ביטוי לתודעה העצמית של המספר, המתבונן בסיפורו ובעצמו כגיבור (“אורח” בלשון יחיד). מתברר לו, כי היעוד, שהלם מבנה מסורתי כלשהו, נתפוגג; והסטיה – הזימון החוזר עם בני־אדם של כל ימות השנה – תפסה את מקומו.

המבנה המסורתי של הרומאן נתפרק איפוא לנגד עיני “בעל הסיפור”, והקורא נתבע להבנה חדשה של המסופר ולתפישה אחרת של הקשרים הפנימיים, ההופכים קטעי מציאות לתמונת עולם אחדותית. אם הקשרים הסיבתיים־מסורתיים נהרסו, נוצרה כאן אחדות אחרת, אשר את עקרונותיה התבניתיים עלינו לחשוף ולפרש.

מהותה של תבנית זו נרמזת אף היא בדבריו של “המספר”:

“הרחוב הזה אפילו דברים שאין בהם שום קישור וחיבור מצד עצמם מתערבים בזה ונקשרים זה בזה ומפרסמים את מציאותם. מלבד דברים שהזכרתי כאן נראו דברים הרבה שלא הזכרתי אותם, שהווייתם היתה ניכרת” (עמ' 376).

מדברים אלה [שהובאו כבר בהקשר אחר] למדים אנו שהרחוב עצמו, כלומר הדברים כפי שהם מתגלים לעֵד המתבונן, עשוי לשמש מוקד מִבנִי. המציאות מתקשרת ומתחבּרת ברחוב, וקשריה עשויים להתגלות בלא שנזדקק לסדר הסיבתי, הכופה סדר כלשהו. המקום עצמו, העיירה, עשוי לשמש בָּריח של היצירה, בלא שהרומאן ייהפך לתוהו־ובוהו.

ג

התפוררות התבנית הסיבתית והחלפתה בתבנית חדשה אינן חידוש קיצוני ביצירתו של עגנון. הנטייה לבנות רומאן־מסגרת, הפרוּץ לסטיות־מסטיות שונות, ניכרת כבר ב“הכנסת כלה”. בעיוניהם במבנהו של רומאן זה הוכיחו החוקרים, שרומאן מפוצל זה חוזר ומתאַחה ברמת משמעות גבוהה יותר.⁹ סיפורו של רבי יודיל משמש גם הוא כמין מסגרת, המאחה את המוטיבים השונים המתגלים בסיפורי־המשנה. הסטיות מאירות את המסגרת, וזו מַקנה להן אחדוּת. ב“הכנסת כלה” הגיבור הוא פיקארו, אשר אינו משמש בכמה כתרים כ“המספר הגיבור” ב“אורח נטה ללון”. שהרי זה מספר סיפורו, שופטו וחושף תחבולותיו כמסַפר “כל יודע”. ב“הכנסת כלה” נחשפת תודעתו התמימה של הגיבור על־ידי “דמות מסַפר” המתבוננת בו ממַארב אירוֹני. המחבר הוא שקושר בין הפיקארו־הנַווד המשוטט ברחבי גאליציה, בין המוטיבים השונים של סיפורי־המשנה ובין אלה לבין עצמם, כשהוא יוצר יחסי־גומלין בין כל הגורמים.

מה היא, אם כן, התבנית החדשה של “אורח נטה ללון”, מה מקשר בין העלילה לבין סטיותיה ומה גורם להתפוגגותה של העלילה בשפע הסטיות? “אורח נטה ללון” מעַצֵם ומרחיב גורמים מבנִיים שרווחו ב“הכנסת כלה”. השינוי הכמותי הולך ויוצר כאן איכות חדשה.

רומאן זה מעצם גורמים “אמנותיים” כשהם לעצמם (המפנים תשומת לבנו אל המבע – אם להזדקק לנוסחתו הידועה של יעקובסון) בארגון התבנית. בכל רומאן אתה מוצא קשרי איזוּן, סימטריה, חזרות, ניגודים ותקבולות.¹⁰ עגנון נזקק לגורמי מבנה “אמנותיים” מובהקים, אבל הוא מגיע לחידוש המסורת, כשהוא משתמש בהם באורח קיצוני ביותר. אין זה מפליא שמהפכה צורנית מבוססת על מוסכמות; שהרי תהפוכות אמנותיות אינן משנות מוסכמות מעיקרן אלא משנות את מיקומן ותפקודן. ודין שנוסיף כבר כאן שה“הַעשָׁרה” התבניתית איננה ממלאת תפקיד “פורמאלי” בלבד אלא היא ביטוי הולם לחוויה שהמחבר ביקש לממש (בחינת objective correlative).

ד

הרומאן העשוי שפע של סימטריות, תקבולוֹת ותנגודוֹת – יחידותיו השונות קשורות בקשרי־גומלין, וכל תקבוֹלת ותנגוֹדת מַפרה את רעותה. הפריה הדדית זו היא שמעשירה ומגוונת את הרומאן ומקנה תבנית למה שעשוי להיראות כתוהו־ובוהו. רומאן זה, אין להגדירוֹ רק כבּנוּי על קשרי־גומלין (correlative), באשר, וכאמוּר, זיקות הגומלין נתרבּו עד כדי כך שהכּמוּת הגדולה יצרה איכוּת חדשה. יחס־הגומלין תופס מקום מרכזי כל־כך עד שהרומאן נתפש יותר כצורה במרחב מאשר כצורה ברצף. אם ברצונך להבין את הרומאן, לא די שתעקוב אחרי הרצף ותקשור קשרים בין היחידות (ואפילו קשרי־גומלין), אלא תצטרך להיות עד לקשרים אנַלוגיים שמעֵבר לרצף, לאנלוגיות ניגודיות שבתיסמוֹכת ולקשרים “מרחביים” כוללים, הנוצרים על־ידי שרשרות של מוטיבים, המצטברים והולכים מעבר לרצף העלילה. להלן ננסה לעמוד על קשרי־הגומלין השונים המאַששים את הרומאן כצורה “מרחבית”.¹¹

על הקישור העיקרי האופייני לרומאן זה נסבו דברינו בפרק “תקבולות וזימונים”. מה שנרמז שם כתכונה מבנית, האופיינית לכלל יצירתו של עגנון, מתמַמש ברומאן זה במלואו.

לעניין זה של צורת התקבוֹלת נעיין תחילה בדבריו של המספר־הגיבור, המערטל, אגב הרהור, את התבנית הפנימית של העולם הנגלה לפניו:

“מהרהר אני בלבי, שני בנים היו לו לזקן אחד ובאה השמועה שנשפך דמם ביום אחד. שני בנים היו לה לפריידא ונשפך דמם ביום אחד. מדותיו של הקדוש ברוך הוא גדוּשות, בין לטוב ובין למוטב. כשנותן נותן כפליים, כשנוטל נוטל כפליים” (עמ' 192).

לכאורה עומד “המספר־הגיבור” על אמנותו האירונית של הקדוש ברוך הוא או הגורל, היוצרים תקבולות בעולם, כשהחיים והמתים נידונים זוגות זוגות; ברם, אמנות אירונית זו של הגורל היא, למעשה, אמנותו האירונית של הרומאן, המבוסס אף הוא על יחסי תקבולת בין יחידות אפיזודיות. המוטיבים המופיעים באפיזודות אינם קיימים לעולם כמוטיבים “עיוורים”; נמצא להם תמיד אח ורע, בין על דרך ההקבלה ובין על דרך הניגוד או הסמיכוּת באפיזודות אחרות. יש ותקבולות אלה מגיעות לתודעתנו על־ידי פרשנותו של המספר, המדגיש את האחדות המוזרה שבין היחידות המפוּררות, לכאורה, ויש שאינן נחשפות על־ידיו.

נסתפק בחלק מן הדוגמאות המצויות: התקבולת הגלויה מובאת מנקודות־ראות שונות. כך מובאת היא למשל, מנקודת־ראותו של “המסַפר” המכיר באחדות שבין חלום להקיץ, הקיימת למרות הפער הישותי בין שני התחומים: “ראֵה זה פלא, כל הזקנים מחייכים. אותו זקן שראיתי אמש וכן המַסגר הזה” (עמ' 96). ואף־על־פי ש“אותו זקן שנראה לי אמש הוא גבוה וזקוף, ואילו המסגר נמוך כתינוק של בית רבו וכפוף וראשו נתלה על לבו” (שם), התקבולת קיימת־ועומדת למרות הניגוד בין שתי התופעות.

תקבולת אירונית אחרת יוצר המחבר בדברים משמו של דניאל ב"ח:

“יום אחד מצאני דניאל ב”ח. שחה על רגלו של עץ ואמר, יעשה מר כדרך שעשיתי אני. אם אבד לו מַפתחו יעשה לו מפתח אחר" (עמ' 78).

דמיון הדברים הוא מדומה, כביכול, שהרי מה עניין קַב־רגל למַפתח בית־המדרש? אולם כמו במטאפורה נוצר כאן “מושווה שלישי” הממַזג את הדברים. מה זה עשה תחליף לאמת ולחיים ברגל של עץ במקום זו שנקטעה בדרך אכזרית, כך הוא יועץ לחברו לעשות לו תחליף לעולם ערכיו. כנגד זה: מה דניאל ב"ח מַשעין ישותו ההרוסה על תחליף וחי חיים שיש בהם מידות טובות ומעשים טובים, כך גם נסיונו של “המספר־הגיבור” לקום לתחייה רוחנית עשוי להסתיים בהצלחה. אך שני הגיבורים עומדים על בלימה ותקוותם אינה אלא תקוות שווא.

במקום אחר מקביל “הגיבור־המספר” בין שתי דמויות על דרך הניגוד. הוא אומר לקוּבה מילך: “ירוחם חופשי מתרעם עלי על שעלה על ידי ואתה מתרעם עלי על שלא עלית על ידי” (עמ' 390). תפקידה של תקבולת זו הוא להציב את דמות המסַפר בין שתי דמויות אחרות ולהציגה כ“מושווה שלישי” ביניהן. ירידת שתי הדמויות ועלייתה של הדמות השלישית, שעתה היא גם בחינת יורדת, משוות; והשלוש מאירות זו את זו.

עיקר תפקידן של התקבולות הוא ליצור יחס מטאפורי בין היחידות המרכיבות את הרומאן. הדמויות, המצבים והעצמים אינם נתפשים אך־ורק כיחידות עצמאיות בלבד, אף־על־פי שעוצבו כל־צרכם בפירוט רב, אלא נתפשים כפיגוּרות, במובן הרתוֹרי של מלה זו, בלשונו הפיוטית של היוצר, שתפקידן ליצור יחסי הקבלה והשוואה בין המרכיבים. חיבורם של אלה יוצר משמעות־עַל, המַקנה אחדות לכלל התופעות הנפרדות. אחדות היצירה מבוססת איפוא יותר על קשר פיוטי מאשר על קשר עלילתי. דוגמאות מובהקות לקישורים פיוטיים הממַלאים גם תפקידים עלילתיים הן המיתות השונות המתרחשות בהתפתחות הרומאן. מיתות אלה מהווֹת גם תחנות בעלילת “דמות המספר” כאורח נטה ללון, כשכל מיתה ומיתה מקרבת את כשלון שליחותו. ואולם, ארבע המיתות: מותו של ירוחם ברמת רחל (עמ' 19), מות חנוך בשלג (עמ' 241–242), מות פריידא הקיסרית (עמ' 246) ומות רבי חיים (עמ' 401–406), מאירות זו את זו ויוצרות בנוּ הרגשה כי תמימי עולם (“המושווה השלישי”!) נידונים למוות על לא־עוול בכפם.

בתקבולת נוספת ומעניינת ביותר, הנותנת ממד נוסף לכל העולם התמאטי של הרומאן, יוצר המחבר עומק חברתי לנושא “היציאה והשיבה”. היציאה והשיבה אינם עניינו של “הגיבור־המספר” בלבד אלא של כולי עלמא. גורלו של היחיד וגורל הרבים מקבילים זה לזה, או, במלים אחרות, הגורל הוא מכלול של הרבה עלילות מקבילות. כל אחד הולך בדרך סבל משלו, אך על כולם רובצת אותה קללה המַנחה אותם בדרכם. משפחת שוסטר, זומר וב"ח, שיצלינג, מילך, רבי חיים, אלימלך קיסר ואחרים יוצאים ושבים. הכול יוצאים משבּוש על־מנת לשוב אליה. תקבולות אלה משמשות, כאמור, גם הרחבה חברתית של העלילה העיקרית, שהיא יציאתו ושיבתו של “הגיבור־המספר”, שכך מתגלים הדברים כחטיבות של תהליך נרחב יותר. התקבולת יוצרת תבנית סינכרונית שמעבר לרציפותו של משך הסיפור, כיוון שבכל התבניות המוטיביות הללו מוצאים אנו נסיגות דומות ממֶשך הסיפור.

קירבה מוטיבית קיימת גם בין מוטיבי־משנה של תבניות אלה. וכך, בסיפורים השונים של הנשים, שעניינם החיים בעורף בזמן המלחמה, מתואר גורם שלישי, הקובע גורלן של משפחות אלה לשבט או לחסד. בחיי משפחת ב“ח הרי זה שולקינד, המפרנס אותה בכבוד (עמ' 138–142); בחיי בנות משפחת זומר הרי זה אותו זקן, שמכר להן שק תפוחי אדמה והחליפוֹ בשק אבנים (עמ' 124–126); בחיי בנות משפחת פריידא – אותו גייס, שפיתה אותן בשק צימוקים עד שנתפסו על ידי חבריו, נאנסו ונפטרו (עמ' 81). מוטיב מקביל־דומה מופיע בסיפורו של ייבטשי בודינהויז, המסַפר אף הוא לגיבור המאזין מקצת מאורעותיו במלחמה הגדולה. מעשה בצעיר שנקטעו רגליו ונתרסק פרצופו, ורופא אחד ניסה להעלות לו ארוּכה על ידי שורה של ניתוחים; משהסיעוהו מעיר לעיר, בא כ”גורם שלישי" לויטנאנט גרמני ו“נטל את החייל חשוך־רגליים ומרוסק־פה והורידו מן הקרון והושיבו על הקרקע במקום ציה ושממה ובא וישב במקומו בקרון” (עמ' 383). התערבות זו של “הגורם השלישי” האכזרי והמקרי (שהוא לעתים גם חיובי) הוא מסימני התקופה ומגלה שוב דיקנו של גורל אימפרסונאלי, השליט בחייה של אוכלוסיית הסיפור ונגלה בצורה דומה בכל האפיזודות העצמאיות.¹² אין נוצרת, איפוא, בעלילה רציפות סיבתית הכרחית ומסתברת, אלא מעֵבר לרציפות נוצרות רשתות אנלוגיות הקיימות־ועומדות מעבר לאפיזודות יוצרות־הרצף, ורשתות אלו מקנות לתבנית משהו שאפשר לכנותו אחדות מרחבית (אחדות שבה נתפש הרומאן כיחידה שלימה במרחב ולא כרצף המתקדם בזמן). זוהי תבנית הנחשפת בתופעות דומות; חוקיוּתה היא תופעתית יותר מאשר סיבתית. היא קיימת ברשת קואורדינאטות גדולה על־פני הרומאן כולו ומקנה לו אחדות. קשה לאמור שיש לאחדות זו משמעות (במובן של סיבה, תכלית או ערך). היא קיימת כעובדה אכזרית, המנומקת בעצם היותה גורל אימפרסונלי משותף ליחידים רבים. דבריו של לייבטשי בודינהויז בסיימו את סיפורו: “ועתה לך והָבן. הרי כל עמלנו להבין הוא לחינם” (עמ' 338) מפרשים משמעות זו יפה יותר מכל פירוש עיוני העשוי להינתן על־ידינו.¹³

ה

האנלוגיה או התקבולת אינה קיימת רק מעבר לרצף, כשהקורא יוצר אנלוגיות על־ידי קשרי דמיות וניגוד שבין דמויות ומוטיבים, אלא היא קיימת גם ברצף גופו. משנתקלים אנו ביצירה זו בשתי יחידות סמוכות, שאינן מסתברות על דרך יחסי סיבה־תוצאה ואינן קשורות קשר של חיבור בלבד, חש הקורא הפעיל בקשר סמוי ביניהן הקיים לצד קשר־החיבור הגלוי. במישור הגלוי נראה כאילו יש כאן חיבור גרידא; בסמוי (לאחר בדיקת משמעותה של היחידה הנדונה) מסתבר, שהיא מתייחסת אל היחידה הסמוכה על דרך התקבולת של הדמיוּת או הניגוד. קשר סמוי זה קושר לעתים קרובות קשרים אירוניים (ניגוד מוסווה) בין יחידות, שסמיכותן נראתה בקריאה ראשונה תמימה למדי. נביא כאן כמה דוגמאות אופייניות: פרק חמישה־עשר נפתח באבדן המפתח של בית־המדרש; מייד לאחר מכן מביא המספר מאורע, שזיקתו אל המאורע הקודם נראית תמוהה למדי – הופעת סוכן־נוסע. ראשיתו:

“אתמול הייתי שמח כאילו כל העולם שלי הוא והיום אני עצב כמי שאבד לו עולמו. מה אירע, כשביקשתי ליכנס לבית המדרש לא מצאתי את המפתח”; והמשכו: “מתאכסן סוכן נוסע, אדם צעיר, שאוכל הרבה ושותה הרבה, נהנה ומהנה” (עמ' 76).

הקשר בין אירועים אלה נראה מקרי ומחובר, וקשה להעלות כאן על הדעת קשר סיבתי כלשהו. אך בעיון קרוב יותר מגלים אנו כי דמות הסוכן־הנוסע משמשת כמין ציור אירוני המפרש את אבדן המפתח. “הסוכן הנוסע” הוא מעין דמות פארודית, המקבילה לדמות האורח שנטה ללון: מה אורח זה נתן עינו ברחל בתו הקטנה של בעל המלון, כך נתן הסוכן עינו בבאבטשי בתו הגדולה; מה זה השאיר אחריו משפחה, כך זה השאיר אחריו משפחה; מה זה מפרנס את בעלי המלון, כך מוסיף גם זה על פרנסתם. מנקודת־ראות מסוימת מסתבר שהאורח עצמו אינו אלא “סוכן־נוסע”. ואין תימה איפוא שדמות מעין זו מסוגלת לאבד את המפתח לעולם־הערכים האבוד.

הדמות החדשה, שהוכנסה לרומאן, משמשת איפוא כמין מטאפורה פארודית של הדמות הראשית, כשהסמיכוּת מנמקת את פעילותו של הגיבור מנקודת־ראות בלתי צפויה. מסתבר שהדמות אינה היא עצמה בלבד, אלא העולם החיצוני הוא חלק ממנה, כשם שבה עצמה מתגלה צד מסוים של העולם. זיקת־גומלין זו שבין “המספר הגיבור” לבין דמויות־המשנה קיימת ודאי גם ברומאנים אחרים, אבל ברומאן הנדון הועצמו זיקות אלה, והקשרים המטאפוריים בין הדמויות מוטעמים הרבה יותר מן הקשרים העלילתיים. הגילוי הרב־צדדי של התופעה חשוב מן היחסים הבין־אנושיים. זהו שוב סוג מיוחד של טכניקת הזימונים, שהגיעה, כאמור, ברומאן זה למיצויה המלא.

סמיכות פרשיות מסוג אחר היא זו שבין בית־הקברות לבין ירוחם חופשי:

“כשחזרתי מבית הקברות מצאתי את ירוחם חפשי יושב לו על הקרקע ומתקן את הדרך. אמרתי לו, מתקן אתה את הדרך מבית הקברות לעיר או הדרך מן העיר לבית הקברות? הגביה ירוחם ראשו מן הקרקע ולא השיבני דבר” (עמ' 84).

“דמות המספר” קושרת כאן, על־ידי חידוד, קשר בין שני מוטיבים, שאילולא זה היו קשורים רק קשר של סמיכוּת ברצף הסיפור. לכאורה, רציפות שאין עמה קשר של סיבה ומסובב; למעשה, זהו צירוף בין מוטיב המוות לבין דמותו של ירוחם חפשי, הקומוניסט, שפניו אל העתיד. הדמות עצמה כדמות (שמָה סימן לה: חופשי – ירוחם) מתפתחת בהמשך הרומאן, אך מוצגת כאן כמוטיב, כשהמספר ניצב בינה לבין מוטיב אחר ומפרש את הקשרים הפנימיים בין השניים. בסמיכוּת־הפרשיות חוזר ונוצר איפוא “שלישי מושווה”, הקיים מעבר לרציפות הסיפורית.

סמיכות־פרשיות אחרת, החוזרת בגוונים שונים¹⁴, קיימת בין שלומי־אמונה אמיתיים לבין “אנשי אמונה” מקצועיים. הסמיכות יוצרת אנטיתזה אירונית בין שני סוגי הדמויות וניגוד חריף בין המצבים בהם הם נתונים. כוונתי לסמיכות־הפרשיות שבין מותו של חנוך לבין הפגישה של דמות־המסַפר עם רב העיר (עמ' 157–159), וכן לסמיכוּת שבין פגישת המסַפר עם פריידא ה“צריכה למשיח” (עמ' 251) לבין פגישתו עם פנחס אריה בנו של הרב “שהוא עסקן גדול באגודת ישראל” (שם). בשני המקרים גרוע מצבם של “שלומי האמונה” האמיתיים מזה של המאמינים המקצועיים, שהכל אָתי שפיר בעולם. הראשונים, אמונתם שלימה על אף מצבם המעורער; האחרונים, אמונתם רדודה ואינה משכנעת את הקורא על אף מצבם האיתן. “המושווה השלישי” הוא הניגוד האירוני שבין הגורלות.

הקישור האירוני בין פרקים סמוכים הוא הקו המייחד טכניקה זו. האירוניה ממלאת כאן תפקיד מבני עיקרי ומקנה לתבנית “אֶפית” לכאורה יסוד דראמאטי: תשומת־לבו של הקורא מוסבת בקביעות אל האירוניות הדראמאטיות המתרחשות זו בצד זו בחיי האדם. אלה הן סמיכויות בעלות אפקט סינכרוני המביאות אותנו לחשוב בבת־אחת על דברים המופיעים בזה אחר זה ברצף. סמיכויות אלה עשויות להתפתח לכדי קשר גרוטסקי. זה קיים בין פטירתו של רבי חיים לבין דבריו של זכריה רוזין לאחר ההלויה. רוזין מראה ל“דמות המספר” את “קברי גדולי שבוש ורבניה” (עמ' 497) כמין מדריך תיירים הנהנה מעיירתו. סמיכות־הפרשיות ממעטת את ערך מותו של רבי חיים; יוהרתו הריקה של זכריה רוזין משתלטת על הסיטואציה. ואולם, מצד אחר, מתעלה דווקא דמותו של המת. מתברר שאין החיים ממשיכים את המתים: מותו של רבי חיים הוא מותה של תקופה שלימה, ובני־דורו שוב אינם תופשים משמעות מותו, כשם שלא ירדו לסוף דעת חייו. סמיכוּת בעלת משמעות חיובית יותר מתרמזת בין מות רבי חיים לחיים החדשים, שרחל עומדת להביא לעולם (עמ' 407–408).

גם לעניין זה הבאנו רק דוגמאות מיספר, אך גם מהן אתה למד מה מורכבים עקרונות הארגון של רומאן זה וכמה הם מקוריים.¹⁵

ו

מנינו עד כה כמה דרכים של הקבלה והסמכה, שבאמצעותן מתגלית משמעותו של הרומאן ונוצרת התבנית המרחבית התלויה בקשרים שמעבר לרצף; בניגוד לתבנית הסיבתית, התלויה בקשרים המתהווים ברצף. דרך אחרת בעיצובה של התבנית המרחבית, שיש לה ייחוד משלה, היא דרך הצירוף שבין המהלך הריאלי של העלילה לבין מעשייה או מדרש שאין להם לכאורה נגיעה כלשהי בעלילה הממשית. המחבר מעמת בין שתי מציאויות: הבדיון הריאלי והבדיון הלא־ריאלי (המשולב בבדיון) ויוצר ביניהם קשרי דרש, מדרש ופארודיה. לעתים המציאות היא פירוש לאגדה והאגדה מפרשת את המציאות, ולפרקים אין המציאות אלא פארודיה עלובה בעמק הבכא של שבוש על אותם מעשי אבות שנתרחשו בעולם שכולו טוב.

מעשיות ומדרשים אלה מובאים משמו של המסַפר או משמם של גיבורי־המשנה. גם הם, כאמור, משמשים כמין אנלוגיה מורחבת לעלילה הסמוכה. וכיוון שהם שאובים בדרך־כלל מחומרים גבוהים יותר מחומרי העלילה השוטפת (מנוסחים כמשלי מלכים, כאגדות וכסיפורים שיש להם הילה היסטורית), הרי הם מרוממים את העלילה הסמוכה להם ומקנים לה משמעות כללית, או משמשים ניגוד פארודי בין נקודת־ראות גבוהה למציאות הנמוכה.

דוגמה מובהקת הוא הסיפור שהגיבור־המספר משמיע לדניאל ב“ח. הדברים מובאים מתוך “שבט יהודה”, ותפקידם כאן לחזק אמונתו המעורערת של דניאל: “מעשה בגולי ספרד שיצאו בספינה”. הגולים מגיעים למקום שומם. אשת גיבור הסיפור מתה, בניו מתים, והוא פונה לאלוהים ואומר: “רבון העולמים הרבה אתה עושה שאעזוב את דתי, דע שעל כרחם של יושבי שמים יהודי אני ויהודי אהיה ולא יועיל כל מה שהבאת עלי ותביא עלי” (עמ' 39). דניאל ב”ח יודע יפה שדברי סיפור אלה יפים כפיוט בלבד, אבל “אדם חי ספק אם יתנחם על כך”. המשל עומד בניגוד אירוני למציאות, הגם שהוא ממַצה אותה ברמת משמעות גבוהה יותר, שהרי גם דניאל ב"ח, אף־על־פי שאינו קרוב בשפתיו לאלוהיו, קרוב הוא אליו בלבו; אף־על־פי שהוא מסתייג כביכול מדבריו של אותו “איוב”, הרי הוא עצמו נוהג כך. המשל נראה אירוני, אך למעשה, כדרך המטאפורה האמיתית, תפקידו רב־משמעי הרבה יותר. הוא מאיר את הנמשל הארה אירונית ומעַצמו כאחד, שוללו ומחייבו, מגלה בו דבר והיפוכו.

כדוגמה שנייה נביא סיפור־מעשה שמספר הגיבור לחנוך, כדי לחזק בו את מידת הבטחון. מעשה בשׂה, שערבי גזל מתינוק. לאחר שהרועה גוער בערבי על מעשה הגזילה, בא זה ומשלם בעדו תשלומי ארבעה וחמישה. בעקבות מעשה הצלה זה באים בני ישראל אל הרועה ותובעים ממנו ישועה ש“בכל יום אנו נגזלים ובכל יום אנו נטבחים וכל היום אנו נהרגים, בוא ורעה את צאן ההריגה” (עמ' 111). כתשובה למשאלתם מבטיח להם הרועה הבטחות לעתיד לבוא וחוזה עלייתם לארץ ישראל. הוא מסכם: “הִשַׁענו על רחמי יתברך שישמרכם כרועה עדרו” (שם). במעשייה אופטימית זו יש כביכול ישועות ונחמות. בני ישראל אמנם אינם לומדים מן הפרט על הכלל, ומעשה השה אינו מעניק להם בטחון. אך בדברי הרועה יש משום הבטחה לעתיד לבוא. אולם הנמשל עומד בניגוד אירוני למשל. חנוך אינו נהנה משמירתו של הקדוש ברוך הוא, הרועה עדרו, ונהפוך־הוא: בהמשך הסיפור אנו עשויים להמשילו לשֵׂיה נידחת, שאין לה מגן ועוזר. המספר עצמו מרמז על התבּדותה האפשרית של המעשיה:

“אין לך אדם יפה לשיחה כחנוך. אבל צריכים להיזהר, מפני שיכולין לבוא לידי גאות, שהוא מדמה בלבו מאחר שאתה ידען נביא אתה” (שם).

המעשייה יוצרת פער אירוני בין חזון למעש. וגם כאן, כמו במקרים קודמים, מטעים הצירוף את הניגוד שבין האמונה התמימה ומאמיניה לבין המציאות החברתית, השונה מסיפורי־המעשה.

תפקיד פארודי ממלאות, למשל, גם שתי מעשיות המופיעות זו אחר זו לקראת סיום הרומאן: המעשה בלועז העשיר שירד מגדולתו (עמ' 414) והמעשה בבחור שנותרו לו שתי פרוטות בלבד והוציאן על אגודת פרחים ועל צחצוח מנעליו (עמ' 423). בשתי המעשיות מוארת “דמות המספר” באור פארודי, היא נוהגת במציאות כפי שנהגו גיבורי המעשייה. אך ב“מציאות” מקבלות פעולות מעין אלה משמעות שונה. העלילה הריאלית נמצאת ביחס אנלוגי קומי אל המעשיות.

מן־הראוי שנזכיר גם את נטייתו של “המספר” ל“משלי מלכים” הרווחים במדרש: במקום אחד מובא כ“משל” המאבק שבין מלך לאויביו: “ורפו ידיהם של אוהביו”, שנמשלוֹ הוא מאבקם של תלמידי־החכמים בדוקטורים (עמ' 133–134); ובמקום אחר עניינו של המשל הוא “שוֹער ופמלייא של מלך”, ונמשלוֹ – החזן, המתפללים והקב"ה (עמ' 296). בשני המקרים (כמו ברבים אחרים) מעלה המשל את הנמשל לרמת משמעות גבוהה יותר, אך יוצר, כמובן, זיקות אירוניות בינו לבין נמשלו.

“המספר” אינו מסתיר את היחס בין משליו לנמשליו, כלומר, בין סיפורי־המשנה השאובים מחומרים רמים לבין הסיפור העיקרי השאוּב מן ההווה התכוף, והוא מערטל את היחס שבין המישורים. נאמר לנו:

“נזכרתי כמה סיפורי מעשיות של בני אדם שניתגלגלו למקומות הרחוקים ופגע בהם הפסח ונעשה להם נס ונמצא להם שר גדול ירא שמים שהסתיר את מעשיו מפני המלכות וזימן אותם ליסב עמו בטרקלין שלו. נסים ונפלאות אין מתרחשים בזמן הזה” (עמ' 243).

בהמשך הדברים ממשיך המסַפר לגלגל רעיון זה גלגול אירוני (ראש הכמרים אביו מישראל, ואפשר שילך ליסב עמו וכו'); אבל העקרון הדו־מישורי מובהר כל־צרכו: הקשר בין העולם של אתמול, שנהפך לעולם שכולו דמיון, ובין העולם של היום – ניתק. היחס האחד בין המישורים הוא היחס האירוני: המספר לועג באמצעות העולם של אתמול לעולם הזה.

העולם של אתמול שבמשל הוא אידיאל אלגי בזכרון “דמות המספר” והוא מהווה גם גורם טראגי קבוע באישיותו, משום שהוא יוצר פער מתמיד בין העולם האפשרי, שבו צדיקים נשׂכרים ורשעים שוקלים למטרפסם, לבין העולם הממשי, שבו נהפכו היוצרות.

תבנית זו (הניגוד בין משל לנמשלוֹ) אינה מופיעה לראשונה ברומאן “אורח נטה ללון”; היא מהווה תבנית מהותית מאוד בכלל יצירתו של ש“י עגנון. ודוגמה מובהקת לכך בסיפור “והיה העקוב למישור”. כוונתנו לסיפור המפורסם על הבעש”ט, המלמד את חסידיו מה היא מידת הבטחון, ולעניין זה הוא מספר לחסידים על אותו מוכסן, שרווח והצלה עמדו לו ברגע האחרון ונעשה לו נס, כיוון שבטח באלוהיו. הנמשל בעלילה הריאלית הוא המעשה במנשה חיים, קריינדיל טשארני והעָרל. אך המשל אינו דומה לנמשל, שהרי במנשה וקריינדיל אין מידת הבטחון, והערל אינו מביא רווחה והצלה אלא אסון ושבר (אלו ואלו, עמ' סה–סו). תבנית זו, כמו אחרות, הורחבה ב“אורח נטה ללון” ונוצרה מערכת שלילה של סתירות וניגודים בין משלים לנמשלים, בין המציאות הקרובה של חיי יומיום לבין המציאות הרחוקה של עולם האבות.

שיטה זו היא נדבך נוסף בבניין התקבולות של הרומאן המַקנה לעולם מגוון ועשיר זה אחדות אירונית מורכבת. זה רומן המבוסס על דבר והיפוכו, על ניגודי רמות וניגודי משמעות. אחדות רב־משמעית הצומחת ממתחים וניגודים רבים.¹⁶

ז

אחת ההבחנות החשובות של ב. קורצווייל בניתוח הרומאן “אורח נטה ללון” היא ההבחנה במוטיב “המפתח” (בלשונו "נושא המפתח):¹⁷ במונח “מוטיב” אנחנו מתכוונים כאן ליחידת חומר קטנה, שאינה מקיפה עלילה או סיפור שלם, אבל יוצרת יסוד תכני ומעמידה מצב משלָה. קורצווייל קושר את מוטיב “המפתח” לנושא השיבה ומתאר את עיצובו האירוני והגרוטסקי של המוטיב בהקשרים שונים, כשהמפתח הוא ביטוי ל“מלאכותיותה של כל השיבה המאוחרת על נסיונותיה ליצור מעין ריקונסטרוקציה ספק חיה ספק מתה של משהו שאינו קיים עוד”.¹⁸

איני רוצה לחזור ולדון בקשר שבין המוטיב לבין הנושא, אלא לעמוד על תפקידו האמנותי ועל תפקידם של מוטיבים דומים המופיעים ביצירה.

מערכת ההקבלות והסמיכויות קושרת קשר משמעותי בין יחידות הרומאן, אך, כפי שכבר נאמר, המדובר הוא ברציפות על־זמנית. ומצד השני, מוטיבים אחרים, כגון ציורי עצמים ש“דמות המספר” מתייחסת אליהם ומבטאת באמצעותם יחסה אל העולם, תפקידם דינאמי הרבה יותר. הופעתם החוזרת יוצרת אף היא אחדות שמעבר לרציפות, אבל היא מדגישה את ההתהווּת והשינוי שברציפות, משום שהופעתו של המוטיב (כדרך המוטיב המוזיקאלי) בהקשרים שונים היא גם ביטוי הולם ליחס שבין הקבוע לבין המשתנה.¹⁹

השלבים השונים בהתפתחות מוטיב “המפתח”: מסירת המפתח (עמ' 20), אבדנו (עמ' 77), זיקתו לחוויות ילדוּת (עמ' 97), התקנת מפתח חדש (עמ' 98), היחס שבין מפתח בית־המדרש למפתחות המלון (עמ' 277–279)²⁰, הכוונה למסור אותו לרבי חיים, הואיל והמספר מתכוון לעלות לארץ־ישראל (עמ' 368–369), מתן המפתח לבנם של רחל וירוחם (עמ' 431) ומציאת המפתח המקורי בארץ ישראל (עמ' 349) – כל אלה הם גילויים שונים ביחסה של דמות המספר אל “בית־המדרש”, שהמפתח פותח אותו. נושאים כגון מקור ותחליף, אמת וכזב, היחס שבין בית המלון כמקום ארעי של האורח, לבין בית המדרש כמקום קבע של עם ישראל, ובעיית ההמשך או הכליה של הגלות – מתבטאים בהקשרים השונים, שמוטיב המפתח הוכנס לתוכם ובאמצעותו. בעזרת המפתח ויחס הגיבורים אליו מתרקמת כעין עלילה תמאטית בזעיר־אנפין.

אך מוטיב “המפתח” אינו יחיד ומיוחד ברומאן; אילו היה כן, עשויים היינו לומר, שכדרך הרומאן המסורתי נוצרה כאן אחדות תמאטית שהמוטיב שימש לה בריח. אפשר היה אז לתאר את הרומאן כרומאן תמאטי (מה שמכנה זַקס בשם Apologue)²¹ שמרכיביו מותנים על־ידי גורם תמאטי אחד המשמש מוקד וציר של התבנית כולה. אך אין הדברים פשוטים כל־כך וה“מפתח” איננו מוטיב יחיד ללא אח־וריע. כשם שהתקבולות ברומאן זה רבות ושונות, כך גם מערכת המוטיבים עשירה ורב־גונית. ה“עלילה” המוטיבית נוצרת מתוך ההנמקות השונות הניתנות על־ידי “דמות המספר” ליחסהּ אל המוטיב ולשינוי שחל ביחסהּ שלה וביחס הבריות אליו.

נעיין איפוא במוטיב נוסף שגם הוא מתרקם סביב אביזר ריאלי: “האדרת”. המוטיב מתחיל להתגלגל כש“אותו אדם” מבקש לתפור לעצמו בגד ויכול להרשות לעצמו הנאה זאת, בניגוד לתושבי העיירה ה“משיחין על בגדים, שהכל צריכין להם ואין הכל יכולים לסגלם” (עמ' 42). המשכוֹ: פנייה אל החיט שוּסטר כדי להתקין אדרת נאה (עמ' 50), וסופו ש“דמות המספר” עטופה אדרת בניגוד לבני הסביבה: “מעלה יתרה יש לך עליו, שהוא לובש קרעים ואתה מתכסה באדרת שלמה ונאה” (עמ' 60). ניגוד זה מצביע על הפער החברתי שבין האורח מארץ־ישראל, שיש לו מעות, לבין בני העיירה, שיש להם חסרון כיס. ה“אדרת” הולכת ונעשית כעין אות קין של נושאהּ. היא סימן לזרוּתו היסודית, לנידוּיו, לעמידתו המודעת מחוץ לזיקה, לפי שאינו איש הסביבה, אלא “אורח נטה ללון” (עמ' 65). “דמות המספר” אינה מעלימה גם משמעותו המפורשת של מוטיב זה:

“אחזור לענין האדרת. עוד אחת יש באדרת חדשה זו, שאני דומה עלי כאילו נתעטפתי באספקלריא. וכשאני יוצא לשוק אספקלריא זו מסנוורת עיניהן של הבריות” (עמ' 66).

האדרת משמשת איפוא כמין גילוי חיצוני של האדם כ“אדם חברתי”. היא ה“מסיכה” החברתית שהוא חובש, ומשמשת לו כמין תעודת זהות בחברתו. באמצעותהּ מוטעם שיש לו כדי אכילה ושתייה ובגד ללבוש, בניגוד לאנשי הסביבה החסרים כל זה. “המסיכה” נעשית לראי־הפוּך המטעים חסרונותיהם של אנשי הסביבה. היא נוטלת מן הגיבור את הזכות לתבוע מבני עיירתו אמונה והתעלות רוחנית. מעמדו המוסרי של נושא האדרת הוא כמעמד של נאשם, שאינו יכול להיהפך למאשים; וכאשר אִגנַץ, דמות החסרה אדרת הן במובן המילולי והן במובן הסמלי, גונב את אדרתו של הגיבור, אין זה יכול לקטרג עליו, שהרי גם כאן הנאשם (איגנץ) נעשה מאשים (עמ' 119, 239). האדרת, כמו המפתח, נמסרת תחילה לרבי חיים (עמ' 396–370) עד שהיא מגיעה לבסוף באורח חוקי, כמורשת, למי שנזקק לה ביותר – לאיגנץ (עמ' 404–406, 416). מסתבר שהאורח אינו יכול להעניק לבני הגלות אותם ערכים רוחניים, שביקש למצוא ולהקנות להם. הוא אינו יכול אלא להלבּיש ערומים. אין לבוא בתביעה רוחנית אל חסרי־כל כאלימלך, איגנץ ואחרים. בעלילת ה“אדרת” כמו בעלילת המפתח מתגלית התהווּת מסוימת, אשר נושאהּ הוא שוב “המסַפר”. העצמים המוטיביים הללו, שהם קנייני המסַפר, הם ביטוי לזיקת־הגומלין שבינו לבין העולם.²² המפתח והאדרת כאחד הם אביזרים המטים את “הגיבור” מדרך־הישר אל בית המדרש. המפתח הולך לאיבוד, האדרת מרחיקה אותו מן הקהילה. האביזרים הולכים ונעשים גורמים “מוטיביים” העומדים ברשות עצמם ומטים את הגיבור מיעודו המדומה. לבסוף מסתבר לו, כאמור, שמתן המפתח ומתן האדרת לזולת חשובים מהגשמת היעוד. הסטיה תופסת מקומו של היעוד ונעשית יעוד בפני עצמו. מה שעשוי היה להיראות כסטיה קומית (ההתעסקות באדרת ובמפתח יש בה, ללא ספק, יסוד קומי) מתקהה עוקצו הקומי בהסתבר שהסטיה אינה סטיה אלא מוצדקת יותר מן היעוד.

מוטיב נוסף, השב ומופיע לאורך היצירה, הוא מוטיב “המכתבים”: ושוב, ככל המוטיבים הנדונים זהו מוטיב ממשי מאוד, שהֶקשרים שונים מקנים לו גם משמעות ציורית לצד המשמעות המילולית. האיגרת היא תמיד ביטוי לבשוֹרה מעולם אחר, רמז לזיקתו הרפופה של הגיבור אל סביבתו הבלתי־אמצעית. מוטיב זה מעיד כי “השיבה המאוחרת” נידונה לכשלון לא רק משום שאין להחזיר את גלגל העולם שנקע, או משום שהאפיזודות הסוטות (הרחוב) מתגברות על רצונו הדראמאטי של “המספר”, אלא גם משום שהשיבה לא היתה שיבה שלימה מלכתחילה, שהרי האיגרות הללו מרמזות על אותו עורף, החסר לבני העיירה, שהמסַפר יכול תמיד לסגת אליו (ארץ ישראל, הבית, האשה).²³ כנגד־זה אין השיבה ארצה גם שיבה שלימה: משמעות המוטיב משתנה בסוף הרומאן – שוב אין האגרות מתקבלות ונשלחות מארץ־ישראל, אלא, מששב המסַפר לביתו, חוזרות ומגיעות איגרות מן המולדת השנייה, שבוש, ומזכירות לו (ולנו) ש“קשירותו” של המספר אינה חד־משמעית, אלא דו־משמעית. ובעלייתו ארצה אין הוא נגאל מזיקתו אל הגלות (עמ' 445).

זיקה אל הילדות והמולדת מתבטאת גם במוטיב ה“ריח”, שבאמצעותו מאפיין המספר את עצמו, ובעיקר את דמותה של הגב' שוסטר האַסתמאטית (עמ' 61), שריח אשכנז מביא עליה מחלה ודכאון, בניגוד לריחה של שבוש המביא לה בריאות ושמחה (שאינם אלא מדומים). מוטיב ה“ריח” פותח וסוגר את הרומאן, וזיקתו של ה“שב” וה“יוצא” אל המולדת מתבטאת באמצעותו (עמ' 13, 432. כמו כן עיין עמ' 44, 247, 258–259, 277). כשם שמוטיב ה“ריח” מביע את זיקת “דמות המספר” אל מולדתו, כך מבטאים ה“מעות” את יכולתו להתקיים בה. התמעטות ה“מעות” מביאה באופן אירוני לניתוק הקשרים שבין האני לבין סביבתו (עמ' 366–367²⁴, 370, 415 ועוד). מוטיב המעות מצוי גם בהקשר אירוני אחר, ועניינו המרכזי מואר גם מעניינו המִשני (איגנץ התובע מן המסַפר “מעות” – עמ' 320).

אפשר ללכת ולמנות רשת גדולה של מוטיבים נוספים כגון: מוטיב ה“ספר” שירידת ערכו היא ביטוי לירידתה הרוחנית של החברה כולה. המוטיב מלווה את הרומאן לכל אורכו (עמ' 15, 157, 217–218), ומגיע לשיאו בתיאור מכירתו של הספר “ידיו של משה”, שיצא לו שם כספר מאגי, העשוי להציל יולדות המקשות־ללדת (עמ' 233–234). זיופו של הספר והפרקמטיא, שנשים כבודות (מן הנשים המקוננות) עושות בו (נרמז כי אלה הן “אמהות” העיירה והאומה), מצביעים על הירידה הרוחנית הנוראה של הדור שמקורהּ בדלוּת.

בכל המוטיבים שמָנינו כאן, מבטא אביזר מסוים את זיקתה של “דמות המספר” אל העולם האפיזודי. באמצעות מערכת אביזרים זו מתרחבת אישיותה של דמות המסַפר התרחבות מֶטונימית, שקנייניה מייצגים את זיקותיה.²⁵ מצד אחר, עצמים אלה נעשים מין מטאפורות ליחסי־יסוד (כיסופים דתיים, רגש אשמה חברתי, אהבת המולדת, חוסר קשירוּת) בהקשרים שונים.

מבּחינת הקצב של הרומאן נוצרת באמצעות המוטיבים שרשרת של גורמים ריתמיים שתדירותם והופעתם והעדרותם יוצרת תבנית ריתמית של צפייה להגשמתו החוזרת של המוטיב או להתבּדותו. מישחק המוטיבים יוצר איפוא תבנית מוזיקלית המבוססת על תדירויות וחזרות שבאמצעותן נוצרת אחדות לא־עלילתית המעוגנת בזמן (למרות התפישה המרחבית של קשר המוטיבים).²⁶

המערכת המוטיבית היא איפוא תלת־תיפקודית: היא יוצרת “עלילות” מסוימות, המעלות פן תמאטי מסוים של הרומאן; היא חושפת את יחסה הרב־ערכי של “דמות המספר” אל העולם²⁷ והיא מקנה לרומאן ריתמוס “מוזיקלי”, הנעשה ליסוד חשוב בתיזמורו.

ח

כבר למדנו, אם כן, כי מקומה של העלילה ברומאן זה נתפס על־ידי צורות מרחביות שונות: התקבולות שמעבר לרצף, התקבולות בסמיכות מקום, תקבולות שבין המהלך הריאלי לַמעשייה ומערכות המוטיבים. מסתבר שצורות אלה קיימות בכוח ובפועל ברומאן המסורתי, אך מקומן ב“אורח נטה ללון” הורחב והועמק.

השינוי בתיפקודן ומיקומן של צורות אלה לא ביטל את גורם העלילה הסיבתית, אך שינה את מקומה ותיפקודה ברומאן. העלילה קיימת־ועומדת בכוח על־מנת שתתבטל בפועל. הסטיות המקבילות מתגברות עליה בצורת הרומאן ובתוכנו. בעטיין של הסטיות אנו שוכחים כמעט, שזהו מעשה באדם שבא לבקר בעיירתו, שוהה בה וחוזר למקום מוצאו.

אני חוזר ומטעים: המהפכה באמנות הרומאן ביצירתו של עגנון אינה אומרת, איפוא, חידוש מוחלט של צורת הרומאן, אלא שימוש קיצוני במוסכמות הקיימות. כדרכן של מהפכות אמנות, נטל המסַפר אפשרויות הקיימות ברומאן המסורתי: ההקבלה, היחס המטאפורי שבין פרשיות סמוכות, ההרחבה באמצעות סיפורי־משנה, השימוש במוטיבים דוממים, כדי לתאר ולממש זיקותיו של “אני מסַפר” אל העולם – והפכן מטפל לעיקר. הללו הועצמו איפוא מעקרון־מאַרגן מִשני לעקרון־מארגן ראשי. אמנם נתמעט ערכה של ה“עלילה” ברומאן, אך נתגלה שהקומפוזיציה, הכוללת עלילה ויסודות מארגנים אחרים, נתהדקה ונתעצמה. בדרך זאת הגיע לידי תפישה חדשה של אמנות הרומאן. המציאות מתגלית באמצעותה באורח פראגמנטארי ובריבוי פנים אין־סופי שלה. הפרספקטיבות האפשריות של ההתבוננות הן כמו בלתי־מוגבלות, וכל אפיזודה אנושית אינה אלא פן אחד של מציאות אלף־הפנים. תפקידו של הסופר הוא לגלות מציאות רבת־פנים זו כפי שהיא, כלומר לארגנה על־פי הווייתה רבת־הפנים ולהשאיר את הפראגמנטאריוּת על־מכונהּ, בלא שתיכָפה עליה תבנית סיבתית. המחבר מגלה, כביכול, את החוקיות הטבועה בפראגמנטים עצמם.

מתברר שמתגלית אחדוּת אחת במציאות רבת־הפנים. התופעות האנושיות הן גילויים של תופעת־תופעות אחת, המגלה עצמה באין־שיעור דיוקנאות. אנו עשויים אפילו להגיע לניסוח כלשהו של “עיקר” הרומאן דנן (משבר, שקיעה, מיתות, כשלון, חיפוש האמונה, שיבה מאוחרת וכו'). אך עושר התופעות הוא תמיד, וכאן במודגש, עשיר הרבה יותר מכל ניסוח עקרוני שלהן.

הרומאן אינו חסר תבנית כוללת, אך זו חשובה פחות מגילויה התופעתיים. עושר תופעתי זה אין לארגן על־פי עלילה מסורתית, אבל אפשר־ואפשר להעניק לו קומפוזיציה, שתעמידוֹ במורכבותו, בלא שמסגרת הרומאן תתפורר. הריבוי עשיר מן האחדות, אף־על־פי שאחדות נסתרת מאחה את עושר הגוונים. התחליף האנלוגי והמוטיבי לעלילה, המתקיימת אף היא, יוצר קומפוזיציה מורכבת ומעניינת של התבנית האמנותית. בטבורהּ של קומפוזיציה זאת עומדת דמותו של “המספר הגיבור” המגלה את העולם ומתגלה באמצעותו. העולם המתפורר איננו עומד בפני עצמו אלא כאתגר לדמותו של “המספר־הגיבור” הנתבע להגיב, כאמן המופיע בעירו, כ“אורח נטה ללון”, על תביעותיה של המציאות המתפוררת. לאתגר זה נענית “דמות מסַפר” בעלת תפקידים אמנותיים מורכבים ומגוונים. לפנינו דמות מסַפר־כסופר, ההופכת את עמדת הסופר כעֵד־מתבונן, מעורב ובלתי־מעורב כאחד, לבעיה מבעיות הסיפור עצמו. העֵדוּת היא תפקידו העיקרי של המסַפר שלנו.²⁸ אך זוהי עדוּת שנעשית בעייתית לעצמה והופכת מגורם עיצוב בקומפוזיציה לתנאי עיקרי במימוש תכולתו של הרומאן. ההתבוננות הבלתי־פעילה נעשית בעייתו של “המספר”־המתבונן. כללו של דבר: מבחינת “דמות המספר” זהו רומאן קוואזי־אוטוביוגראפי,²⁹ – שעיקרו האוטוביוגראפיה הנפשית של מסַפר כסוֹפר נוכח עולם מתמוטט.

ט

מלאכתה של “דמות המספר” ב“אורח נטה ללון” היא הספרות; ועניינה – שיבה לעיירתה ומסירת עדות־ראייה על מה שעיניה רואות ואוזניה שומעות.³⁰ חפיפה זו שבין מלאכת הספרות למעמד העֵדוּת היא בעלת הגיון פנימי, שכן מדרכהּ של ספרות לנקוט לעתים לשון של עדוּת; והמעמד האסתטי של “המעורב הבלתי־מעורב” הוא ממהותן של “מלאכת” הספרות ושל העדות כאחד. הצירוף הנדון יוצר אפשרויות טכניות רבות, ומעניק ל“מחבר” הצדקה ריאלית ומשכנעת לגיווּנה של טכניקת “המספר” שלו.

עיקר סגולתו של צירוף זה הוא בפתיחת המעברים מאפשרויות ההכרה של “דמות המספר” כגיבור (בלשון־אני) המוגבלות לחוג ראייתה החיצונית והפנימית בלבד, אל אפשרויות ההכרה של “הסמכות־הכל־יודעת”, שאינן מוגבלות. המספר כסופר עשוי לעבור מן הגלוי לעין אל הנסתר ממנה, לשחזר כדרך הסופר (וכדרך היסטוריון) דברים המגיעים אליו מפי־השמועה, ולתאר הנמקות ותגובות של גיבורים שעולמם הוא מחוץ לזיקתו הבלתי אמצעית.

נעבור עתה לעיון במבחר של קטעים, שבאמצעותם נעמוד על ריבוי פניה של “דמות המספר” ברומאן שלנו.³¹ הקטע הבא מתאר את אשתו של רבי חיים מבפנים; המספר נזקק לפעלים המתארים תהליכים פנימיים (Verben innerer Vorgänge)³² וחודר אל הדמות כסובייקט. דבר הלמד מעניינוֹ הוא כי התנאים למהימנותה של דמות המסַפר כגיבור וכעֵד אינם חופפניים, שהרי העֵדוּת אין לה אלא מה שעיניה רואות ואוזניה שומעות, וזולתה קיים לגבי־דידה כאובייקט בלבד. ודוק: “ואשתו טוענת ופורקת וילדה לו ארבע בנות שכל טיפוליהן עליה, ולא הרגישה בגדולת רבי חיים. ואם תמצא לומר כל אותו הכבוד שעיטר את בעלה לא היה לפי מדתה” (עמ' 148. ההדגשות כאן ובהמשך שלי – ג. ש.). דברים אלה, הנוגעים לתולדות משפחת רבי חיים לפני מלחמת־העולם הראשונה, אינם בגדר זכרונות המספר ואינם עדויות ראייה. המספר כסופר יוצר מצב בדיוני וחודר לעולם האשה. שחזורים מעין אלה, שמחוץ לגבולות העדוּת, חוזרים לעתים קרובות למדי בתאור התפתחות הדמויות שלפני כניסתן לחוג ראייתה של “דמות המספר”. כך, למשל, מנומק גם רבי חיים עצמו בהמשך הדברים שהבאנו: “משרבּו הימים ולא מצא רבי חיים רבנוּת התחיל נושא עיניו לרבנות של שבוש. אומר היה רבי חיים, זה שמשמש ברבנות בשבוש אינו אלא מורה הוראה” (עמ' 149). המספר בתפקידו כסופר מרחיב ומרחיק מעשי השחזור. הוא מייחד, למשל, מקום רחב למדי לתולדות חייו של נפתלי צבי הילפרדינג, אם כי המסַפר מכיר דמות זו מפי־השמועה בלבד. הילפרדינג, חתנו של רבי חיים, הוא דמות אפיזודית, שהמספר מנסה לתארה מלגו ומלבר (הוא מרבה בשימוש בפעלים המתארים תהליכים פנימיים כגון: “נתגלגלו רחמיו”, “אמר לעצמו”, “תקפו עליו געגועיו”, “התחיל מדיין עם עצמו” – עמ' 178). דמות המספר בספר זה נוטה בדרך כלל לפעול כסמכות “כל־יודעת”, לגבי עניינים הנוגעים לתקופה שקדמה למלחמת־העולם הראשונה, ולגבי דמויות המשנה.

האירועים מראשית מלחמת־העולם הראשונה ועד לזמן־ההוֹוה של הסיפור (שיבתה של “דמות המספר” לעיירתה) מוּגשים בטכניקה של עדות מפי־השמועה. זוהי התקופה המועצמת ביותר בחיי הגיבורים, והיא שמנמקת את הוויית ההוֹוה. דמות המספר היא לגבּיהּ עד־ראייה, ובעימוּתהּ עם הוויה זו היא שומעת הנמקתה מפי עדי־העבר. עדות השמיעה, המנמקת את תכניה של עדות־הראייה, משנה את יחסו של העד אל הנראה־לעין – בין שהדברים מושמעים כווידוי מונולוגי ישיר (כדברי דניאל ב"ח – עמ' 38, 132)³³ ובין שהם נמסרים משמו של “המספר” (כדברי גב' ב"ח – עמ' 137). כשמושמעות עדויות אלה, יורדת “דמות המספר”, כביכול, מן הבמה, ונשארת כאוזן קשבת או כעד משחזר. בדרך־כלל מובאות העדויות הללו בעטיו של “מצב אפי” מעניין, שהוא, לפי רומברג, הדרך שבה מזַמן המחבר את “דמות המספר” עם מספרי־המשנה.³⁴ ביקורי־אקראי לצורך ענייניו של המספר (כגון תפירת האדרת, ישיבה במלון) נעשים פתח לשיחה ולווידוי: כך, למשל, מביא עניין האדרת לסיפורה של גב' שוסטר (עמ' 60), והביקור בביתה של פריידא גורם לווידויהּ (עמ' 244). כל פגישה וסיפורהּ – עד שהסיפורים מצטברים לכדי עדות ניצחת על הסיבות למצבה החברתי והדתי של שבוש בהווה. מצב העדות רווח ביותר ברומאן, הוא משמש כנקודת מוצא ושיבה הן לסטיות לצד “ידיעת הכל”, הבאות להשלים את העדות ולתת לה אופי של כרוניקה, והן סטיות לצד “האינטרוספקציה”, הבאה לעשות את מימצאי העדות לבעייתו של הגיבור־העד.

המחבר נוטה להשתמש באמצעים טכניים שונים, כדי להטעים את עמדת העדות של הדמות והוא מדגיש את מגבלותיה כעֵד – אף־על־פי שבהקשרים שונים פורצת הדמות את גבולותיה של עמדה זו. ודוק:

"אני עליתי לארץ ישראל עד שלא נתגלע הריב ולא שמעתי אלא קטעי דברים שהגיעו לי לשם, ולא נתתי דעתי עליהם, שבאותם הימים שהייתי בארץ ישראל נטשתי כל העסקים שהגליות היו מתכתשות בהם והסירותי אותם מלבי. ובכן נתפשטה מלחמה גדולה בעיר, עד שבאה מלחמה אחרת וברחה כל העיר, חוץ מכמה משפחות עשירות ששיחדו את האויב בממון שיניחן בעירן. נטל האויב את ממונן ולבסוף הגלה אותן, ואת רבי חיים החשוב שבכולם הוליכו בשביה. מכאן ואילך לא שמעו עליו על רבי חיים כלום, עד שבא יהודי ממדינת רוסיא והביא גט לאשתו של רבי חיים.

“שח אותו יהודי שרבי חיים…” (עמ' 149).

קטע זה מבהיר יפה את המתח הקיים ברומאן בין עמדת העדות לבין עמדת הכרוניקה: העד אין לפניו אלא מה שעיניו רואות ואוזניו שומעות; הכרוניקאי מצרף עדות לעדות ובונה בניין. מצד אחר מוטעמים הפראגמנטאריוּת שבאיסוף המימצאים והמרחק שברגש ושבמקום בין העד לביניהם. השחזור של מלחמות רבי חיים ושל המלחמה הגדולה מדגיש כי יריעת הסיפור מצטמצמת לכדי מסירה כרוניקלית, משום שאין בידי המסַפר עדות של שמוּעה (מפי רבי חיים עצמו, שאינו מספר על ענייניו שבמחנה השבויים), או של ראייה על המעשים הנדונים.

דרך אחרת להדגשת מצב העדות היא התניית תהליך הכתיבה בתהליך איסוף העובדות. הדברים כתובים לא כזכרונות או ככרוניקה, אלא כעין לקט, וסדרם תלוי לא בסדר הזמנים אלא בסדר העדויות. תבנית הרומאן מבוססת על פגישותיה של הדמות עם גיבורים שונים המזדמנים לה ומספרים לה סיפוריהם. רוב מניינם של אלה הם נסיגות מן ההווה של הסיפור לעַבר רחוק במשך־המסופר. תופעה זו היא ראָיה מובהקת לאופיו האַספני של הרומאן.³⁵ בקטע הבא מצביעה “דמות המספר” בגלוי על התלות שבין סדר הכתיבה לסדר העדויות: “כאן המקום לספר קצת על בנותיו של רבי חיים. באמת צריך הייתי לעשות כן בתחילת פרשת רבי חיים. אלא שלא היו הדברים ידועים לי כל צרכם. עכשיו שהובררו לי אנסה להעלותם על הכתב” (עמ' 175). הדגשת התלות הזאת חוזרת וממַמשת את המצב האפי של העד, שעדויות השמיעה והראייה מאפשרות את כתיבתו.

עמדת העדות היא, כאמור, עמדת מוצא לקטעי השחזור ובה משתמש המספר בזכותו כסופר כדי להשלים את קטעי העדות על דרך הדמיוֹן והבּדיון. עמדה זו היא גם מקור לאינטרוספקציה של הדמות המַפנימה את המימצאים. בתוך כך נעשה העד גיבור ברשות־עצמו. העדות שנתגלתה נעשית חלק של עולמו הפנימי, והוא חייב להתמודד עמה. “ההסתכלות החוצה”, האופיינית לעד ולכרוניקאי, נעשית “הסתכלות פנימית”, האופיינית לגיבור־המתוודה, הרושם לפניו את הרהוריו הגלויים ואת חלומותיו הנסתרים.³⁶

הפנמה פשוטה של מימצאי העדות אנו מוצאים בקטע הבא:

“במה נהרהר עכשיו, שמא על רחל וירוחם. ירוחם ורחל שכבו לישון. אל נבלבל אותם במחשבות שלנו. אם כן נהרהר ברבי חיים שנתתי לו את המפתח והרי הוא יושב בבית המדרש ומונה את נסיעותיו משבוש לארץ שביו ומארץ שביו לשבוש. או אפשר נהרהר בשבוש עצמה, שפולטת את בניה וחוזרת וקולטת אותם. אם כן אף אלימלך קיסר יחזור ויעצום עיניה של אמו, שאם זרים מעצמים עיניו של מת חושש המת בעיניו, שידו של זר יורדת בלא רחמים. או אפשר לא נהרהר כלום, אלא נלך ונחזור למלון ונשכב לישון…” (עמ' 211).

ברירת המימצאים הופנתה פנימה, ומִלת הברירה “או” מתייחסת לשורת תופעות חיצוניות שהופנמו (רחל, ירוחם, רבי חיים, המפתח, שבוש, אלימלך קיסר, אמו והמלון). תופעות אלה גילה העד בעולם החיצוני, והן נעשו חלק של עולמו. הברירה והפירוש של כל אחד מן העניינים (“אל נבלבל”, “מונה נסיעותיו”, “פולטת וקולטת”, “אם זרים מעצמים” וכו') הופכים את ההוויה לחווייתה של “דמות המספר”. באמצעות החזרה על הפועל “הרהר” בלשון מדברים־עתיד,³⁷ יוצר המחבר מסגרת אירונית לתוכן תודעתה של הדמות. מסגרת זו מצביעה על האופי האירוני שההתבוננות העצמית מקבלת לעתים קרובות ברומאן.

הפנמה של מימצאים חיצוניים אינה הדרך הבלבדית להצגת עולמה של דמות־המסַפר כגיבור. דרך אחרת היא הדיאלוג הפנימי שבין האני לבין “האני האחר” שלו, זה המופיע בהתאם למסורת היהודית כסיטרא־אחרא שבתוך האדם. בדיאלוג זה מומחז העולם הפנימי, וההמחזה חושפת עולם זה לעיניו האירוניות של הצופה־הקורא בה:

“לחש לי שכני שדר עמי, אלמלא ירוחם חפשי היתה רחל פנויה ואני ואתה מתבוננים בה. אומר אני לשכני, יפה אמרת, רחל ריבה נאה היתה. מיד התחיל שכני מצייר לפני קלסתר פניה של רחל בכל מיני ציורים המושכים את הלב. אמרתי אני לשכני, צייר גדול הוא אלקינו. חרק שכני את שיניו. אמרתי לו, משחק אתה בי? אמר לי, מפני שאתה מייחס את מעשי להקדוש ברוך הוא. לא אלקים צייר לפניך את קלסתר פניה של רחל, אלא אני ציירתי אותו לפניך” (עמ' 345).

מימצאיו של העד (רחל, ירוחם) נעשו כאן עניין לדין־ודברים פנימי, ומשא־ומתן זה הומחז. ההמחזה הקצרה נתונה במסגרת של צירופי־פתיחה דיאלוגיים רבים למדי (“לחש לי”, “אומר אני”, “אמרתי אני”, “אמרתי לו”, “אמר לי”), שהם מסַממני האירוניה העגנונית.³⁸ בגוף הדיאלוג משמש הסיטרא־אחרא כאַירוֹן המגלה תורפּתו של האלאזון, האשמאי הזקן, שנתן עיניו בעלמה צעירה. טכניקת ההמחזה חושפת את הדמות לאירוניה. מצב העדוּת מתבטל, מכיוון שהעולם נעשה לו־לעד – בעיה.

טכניקת ההפנמה החשובה והמעניינת ביותר ברומאן היא החלום. החלום משנה את סדרי ההגיון של שחזור העולם החיצוני וכופה על החומר סדר פנימי; הוא קושר חוליות שונות השאובות כביכול מן־החוץ, ומקנה להן משמעות חדשה. הדברים שוב אינם מסתברים על דרך ההגיון הצרוף, מאחר שהחוקיות האיראציונאלית של הסובייקט נשתלטה עליהם. הקורא חודר לעולם אזוֹטרי זה רק לאחר שהבין את שפת סמליו, המבוססת על הגורמים הבאים: (א) מוטיבים מן “המציאות” (הספרותית) המתפרשים בעזרת ההקשר הקודם ביצירה; (ב) הבנה מטאפורית של הציורים השונים; (ג) קשירת יחסי דמיון ואנלוגיה (יחסים מטאפוריים) בין חלקי העלילה החלומית. החלומות תופסים ברומאן זה מקום נכבד, ודינם כדין ה“תיאטרון בתוך תיאטרון” במחזה השקספירי. הם ממצים ומרכזים בבת־ראש את העלילה, ומעניקים לה פירוש ציורי חדש. העדויות מן העולם החיצוני מתגבשות כהֶשלכים של האני־המתוודה, המעיד בחלומותיו על יחסו אל עדויות אלה. המחבר מרבה בחלומות ברומאן,³⁹ והמובא להלן נראה לי כחשוב שבהם:

“איני זוכר אם בהקיץ אם בחלום. אבל זכורני שבאותה שעה עמדתי בשדה יער מעוטף בטלית ומעוטר בתפילין ובא רפאל התינוק בנו של דניאל ב”ח ובזרועו נרתיק. אמרתי לו, בני מי הביאך לכאן? אמר לי, היום נעשיתי בר־מצווה והריני הולך לבית המדרש. נתגלגלו רחמי על בן ריחומים זה, מפני שהיה גידם משתי ידיו ואינו יכול להניח תפילין. תלה בי שתי עיניו היפות ואמר, אבא הבטיח לי שיעשה לי ידיים של גומי. אמרתי לו, אבא שלך אדם ישר ואם הבטיח יקיים. שמא יודע אתה מה ראה אביך לשאול אותי על שיצלינג. אמר רפאל, אבא יצא למלחמה ואיני יכול לשאול אותו…" (עמ' 358).

מרבית הדמויות והמצבים בחלום זה שאובים מהֶקשרים קודמים.⁴⁰ “דמות המספר” מוצגת בחלומה, כבהקיץ, כדמות־עד המתייצבת מול העולם ומגלה אותו. מה שמתגלה בהקיץ בהקשרים ריאליים ממוּתנים נגלה בחלום בריכוז סמלי. אנו מכירים את חומרי החלום מהקשרים קודמים: טלית־ותפילין נעשו לו לאביו של רפאל ממקור של אמונה למקור של כפירה (עמ' 38, 42). רפאל עצמו הוא תינוק מבוגר החוזה חזיונות אפוקאליפטיים (עמ' 322). עולמה של שבוש מאוכלס גידמים (גומוביץ) ופיסחים (דניאל ב"ח), שגפיהם הטבעיים הוחלפו בגפיים מלאכותיים (עמ' 42). היער הוא מעגל הכפירה שאליו יוצאת דמות־המסַפר כשהיא מבקשת לצאת ממעגל בית־המדרש (עמ' 276, 346). שיצלינג הוא ידיד־נעוריו האפיקורסי והסקפטי של המסַפר (עמ' 292, 356). המלחמה היא החוויה הטראומטית של העיירה כולה. סמלי פולחן ואמונה הוקפו כאן סמלי כפירה (היער, הגפיים המלאכותיים, הכפירה, אבדן האמונה).⁴¹ דור חדש שאמונתו בכפירתו ושאינו מסוגל פיזית לאמונה מסורתית מתבקש להיכנס למצוות. דמות־המסַפר עצמה חוקרת את הגיבור (רפאל) חקירת שתי־וערב, עד שמתברר שאינה זכאית ואינה ראויה לכך (על־פי משמעות החלום, להלן). מצב העדות הפנימי מגלה לדמות־המסַפר את המשמעות הסופית של מימצאיה החיצוניים. במשמעות אחרונה זו יש גם משום ביקורת פנימית כלפי עצמו, שאינו מעורב בדבר ועם־זאת תובע לעצמו זכות עד ושופט־חוקר כאחד. ההמחזה המפורטת והמסגרת הדיאלוגית (“אמר לי”, “אמרתי לו”) משמשים כאמצעים לאובייקטיביזציה גמורה של המצב הפנימי. זה אינו מתגלה כמצב פרוסוֹנלי אלא כמצב חיצוני ואובייקטיבי, שהמסגרת הדיאלוגית מציפה אותו באור אירוני.⁴² הטכניקה הדראמאטית של החלום עוקפת את הווידוי הישיר ומרחיבה משמעות הדברים על־ידי היחס הרב־משמעי בין המוטיבים.

כללו של דבר: “דמות המספר” משמשת בתפקידים שונים בהתאם לצרכי היצירה,⁴³ אך עיקר משימתה היא עדות השמיעה והראייה. אין המחבר מסתפק, כאמור, בהעלאת הדמות כעד, אלא מצב העדוּת עצמו נעשה בעיה. השאלה היא: מה יארע לו לסופר־העד שמימצאי העדות דבקים בו כספחת ושוב אינם מניחים לו להתייחס לדברים כאורח־לשעה המתבונן בהַשקט בעולם מתערער? דמות־המסַפר כאני היא תנאי למימוש תכולתו של הרומאן, משום שטכניקת העדוּת לגילוייה היא ביטוי לנושא המרכזי של היצירה: טיבה המוסרי של העמדה האסתטית.⁴⁴

י

“דמות המספר” (כאני) היא בעלת נוכחוּת מתמדת ביצירה, והיא מוסכָּמָה, שכדרך מוסכמות אחרות בספרות נגלית בצורות שונות, וביניהן החזרה על שיגרות־לשון. תופעה זו עדיין לא נחקרה כל־צרכה. שיגרות־לשון אלה שוברות את המהלך התקין של הסיפור ומעידות על יחסה של הדמות אל המסופר. מכמה בּחינות שגרות אלה הן תופעות בולטות מאוד בסגנונו של היוצר, ויש בחשיפתן גם משום תרומה להכרת טיב סגנונו. ואולם, ל“שבירות” אלה נודע תפקיד מיוחד במבנה הסיפורי. הן מגלות את אופיה המיוחד של הדמות כדמות־מסַפרת, מייחדות ללשונה נימה משלה, ויוצרות מסגרת סגנונית המגדירה את תפקידי דמות־המספר ואת יחסי הדו־שיח שבינה לבין קוראיה. העניין האחרון הוא בעל חשיבות מכרעת, מכיוון שהפניות אל הקורא מעצבות את זיקתו אל המסופר ויוצרות את תודעת התבנית הסיפורית. כך, למשל, תודעת האחדות והסטיה, כביכול, מן המהלך התקין מודרכת בעיקר באמצעות נוסחאות מעין־אלה.⁴⁵

הדוגמה הפשוטה ביותר לשיגרת־לשון המעצבת את תודעת האחדות והסטיה היא האמירה “נחזור לענייננו”. זוהי נוסחה מקובלת למדי בספרות, ויש לה תפקידים שונים. ביצירתו של מנדלי, למשל (בנוסח “אין זה מענייני”) תפקידה הוא לסַמן את הניגוד שבין האחדות המדומה של התבנית לבין הסטיות המַסאִיות המפרקות אותה.⁴⁶ השבירה המסאית של הרצף יוצרת אפקט קומי, והנוסחה גופא היא בעלת תפקיד אירוני, מכיוון שה“עניין” אינו ברצף־העלילה אלא בסטיה־ממנה, כך שהחזרה אינה איפוא שיבה לעיקר אלא לטפל. בשיגרות־לשון אלה מתמַמש היחס שבין “הסטיה” הישירה מדרך־הישר לבין “דרך הישר” המעוותת ביסודה. ההבחנה בתפקידן של השגרות מסבה תשומת לבנו לתפקידיה, מהותה ומשמעותה של התבנית.

ב“אורח נטה ללון” אין הנוסחה ממלאת כאמור, תפקיד קומי. בדברים כגון: “נניח ונחזור”, “נחזור… ולא חזרנו”, “נחזור”,⁴⁷ מתבטאת שליטתה של דמות־המסַפר בתבנית כולה. לשון־רבים משתפת כאן את הקוראים בהחלטה ויוצרת מצב של זהות בין המספר לבין קוראיו. הוא המוליכם בשבילי עלילת שבוש, מקדמם לקראת ההמשך הרצוי וסוטה לשבילים צדדיים על־מנת לחזור כביכול אל הדרך הראשית.

נראה לי כי חשיבותה העיקרית של הנוסחה היא בכך, שבמקום מרכזי ברומאן היא באה וכמו מטילה סימן שאלה. משמעותה של שיגרת־לשון כזאת היא שהמסַפר יודע את “עניין הסיפור”, סוטה ממנו במוּדע ובמכוון, ומחזיר את הקורא אל העניין לאחר שסטה ממנו.

בקטע הבא מאבדת השיגרה את משמעותה: "ומה נעשה לה לבלומה נאכט? כל מה שאירע לה לבלומה הוא ספר בפני עצמו. אלקים יודע אימתי נכתוב אותו. ועכשיו נחזור לענייננו.

“אלף פעמים אמרנו נחזור לענייננו ולא חזרנו. בתוך כך הסחנו דעתנו מעצמנו⁴⁸, ואין אנו יודעים מה ענייננו ומה אין ענייננו. פתחנו באורח ובמפתח בית המדרש והנחנו את האורח ואת בית מדרשו וטיפלנו באחרים. נצפה ליום מחר שילך שיצלינג לדרכו ואנו ניכנס ונלמד דף גמרא, ואם יסייענו השם נלמד עם תוספות” (עמ' 308).

הקטע עשיר למדי, והוא מאיר את בעית דמות־המַספר מבּחינות שונות: בפתיחתו מגלה המספר את עצמו כ“סופר”, ומרמז על היחס שבינו לבין הסופר “הביוגראפי” ש. י. עגנון, שהבטיח בהקשר אחר יצירה שעניינה בלומה נאכט.⁴⁹ תזכורת זאת מדגישה את מעמדו של המספר כסופר, המחייב אותו כביכול בהכרת אחדותה של היצירה. מצד אחר יש כאן ניסיון לבטל את ממד הבדיון של הדמות ולהתייחס אליה כאל דמות ממשית. מעשה זה מקנה לסיפורו של המסַפר בהווה מידה גדולה של אותנטיות.⁵⁰

ממד המציאות עשוי לשמש כהנמקה לחוסר שליטתה של דמות־המסַפר במציאות המעוצבת. זו שלטת בו יותר משהוא שולט בה. נוסחת “נחזור לענייננו” איבדה משמעותה, מכיוון שבתחום המציאות אין האדם שולט בעניין, אלא העניין שולט בו. דמות־המסַפר איבדה את חוט העלילה ואת מגמת הסיפור מכיוון שאיבדה את תכליתה שלה כגיבורת המעשה. המציאות האותנטית משתלטת כביכול על המטרה הדראמתית המדומה. הסטיה שמקורה במציאות משתלטת על הדרך שמקורה בדמיונו של ה“מסַפר”, המבקש לחזור ולבנות עולם שלא היה ולא נברא.

עם זאת אין המחבר מאבד את השליטה בתבנית, לפי שאבדן העלילה נעשה לעניינה המוּדע של דמות־המסַפר כדמות המתבוננת בעצמה בתור גיבור־הסיפור, ונזקקת לשם כך לנוסחאות “באורח, האורח, בית מדרשו”, המדגישות את המתח האירוני שבין הדמות־המספרת לבין מושא כתיבתה, שיש ביניהם אחדות פרסונלית, אד אין ביניהם אחדות של הכרה והערכה. לשון־רבים משתפת כאן, כמו במקומות אחרים, את קהל־הקוראים בלבטיו ובהחלטותיו של “המספר” והופכת אף את קהל הקוראים לשותפים אירוניים בהתבוננותה של הדמות בעצמה.⁵¹

תודעת שליטתו של המסַפר בחומר מתבטאת בנוסחאות ברירה נוספות, כגון: "מה אספר תחילה ומה אספר בסוף״ (עמ׳ 119), וכן: “כבר סיפרתי בתחילת הספר על שולחן של חול. אם כך על שולחן של חול, על אחת כמה וכמה שראוי לספר בשולחנו של שבת” (עמ׳ 122), וכן: "כדי לספר ענייניו של זה צריכין אנו לדרוש תחילות״ (עמ׳ 132–133). בכל אלה בולטת תודעת המספר, הקובעת עת לכל חפץ ומוֹעד לכל סיפור. נוכחותה של “דמות המספר” מומחשת לקורא על־ידי הרהורים על תהליך הסיפור (ובהם שימוש מרובה במלים הנגזרות מן השורש “ספר”). נוסחאות אלה מבליטות את הניגוד שבין משך־הסיפור למשך־המסופר, בהדגישן את שלטון “המספר” במשך־המסופר (תחילה, סוף, תחילה, תחילות). בדברים עצמם מובלעת שכבת הזמן של המספר, שאינה תלויה במשך־הסיפור ובמשך־המסופר אלא קיימת מחןץ לזיקתם.⁵² רוב מניינן ורוב בניינן של שיגרות־הלשון הן פניות שבאמצעותן חורג המספר מרצף הסיפור. חריגה זאת היא שמעניקה להן “שכבת זמן” משלהן. מצד אחד יוצרת שכבת זמן עצמאית זו מרחק בין הקורא לבין המסופר, אך מצד שני מקרבת היא את הקורא אל המספר עצמו, הפורש לפני קוראיו את תהליך הסיפור ומשתף אותם בלבטיו. מהימנוּת דמות־המסַפר וקירבתה אל הקורא חשובה כאן ממהימנות המסופר. הכוונה אינה לתת למסופר לדבּר־בעדוֹ, אלא להפוך את המספר למתווך נאמן שלו. מהימנותו של המסופר תלויה במסַפר.⁵³ זה מדגיש את קירבתו למסופר גם בצורה הפוכה כשהוא נזקק לנוסחאות שתפקידן לבטא את מגבלותיו ביחס למסופר: שאין הוא שליט בעולם ומחוקק לו חוקים, אלא תלוי בחומריו ואינו יודע אחרית מראשית. המחבר יוצר כמה מצבים אירוניים, שבהם סותרת דמות־המסַפר השגותיה שלה לאחר זמן, ומתגלית כדמות שאין הקורא יכול לסמוך על ידיעותיה. בין כה לכה מתרשם הקורא על קשר־זמן מסוים בין מהלך המעשה לבין תהליך הכתיבה. ודוק: בעמ׳ 379 מהרהרת “דמות המספר” בחבר נעוריה קובּה ומסכּמת הרהוריה בנוסחה הבאה, שבאמצעותה היא מתייחסת לדמות הקיימת בזכרונה, אך לא בעליל: “היכן הוא עכשיו, אלקים יודע את מקומו”. בעמ׳ 385–386 מזדמן אותו חבר דווקא למסַפר, והערתו הקודמת נתבדתה על־ידי ההמשך. תהליך הכתיבה הותאם לתהליך הסיפור. מה דמות המספר לא ידעה על הגיבור בעת המסופר, כך לא ידעה עליו בעת הסיפור; משנתגלה לה בעת המסופר, נתגלה בעת הסיפור. מגמתן של הערות מעין־אלה עומדת לכאורה בסתירה הגיונית לנוסחאות הקודמות, המדגישות את שליטתו של המספר בחומרי הסיפור; אך למעשה מבקש המחבר להציג את מסַפרו ביחס דו־משמעי אל חומריו: שולט ואינו־שולט, יודע ואינו־יודע; מה שהוא מסַפר אינו כל האמת כולה, כי יש־ויש צפונות בגוֹ, אף זה שנוּי־בספק אם הללו עשויות אֵי־כה אֵי־מתי לצאת לאור־העולם, או אף זאת לא.

שיגרות־הלשון שנדונו עד כאן פונות אל הקורא כ“אתה” רק במובלע ולא במישרין. השגרות הבאות יוצרות מין יחס־גומלין בין המספר לבין קוראיו, ההופך את הקורא הבדוּי לחלק בלתי־נפרד של עולם־היצירה.⁵⁴ יחס זה הוא שקובע במידה רבה גם את נימת הרומאן, מכיוון שבאמצעותו מבקש המספר לעצב גישה רגשית של הקורא אל המסופר. שתי נוסחאות עיקריות מסוג זה מצינו ב“אורח נטה ללון”: “אחים אהובים” או “אחי ורעי” ו“בינינו לבין עצמנו”.⁵⁵ תפקידה של הנוסחה הראשונה – “אחים אהובים” ו“אחי ורעי”⁵⁶ – הוא לקבוע יחס קירבה אינטימי בין המספר לבין קוראיו. זהו נסיון לקרב את הקורא לחוויותיה של דמות־המסַפר. הקירבה יוצרת אפקטים של הזדהות, כשם שהמרחק יוצר אפקטים של אי־הזדהות.

עניין זה נבדוק מקרוב בכמה דוגמאות ממשיות: “מה בין תורה שלמדתי קודם לתורה שלמדתי עכשיו? אחים אהובים, אין לך ימים שאדם שרוי בטובה יותר מאותם הימים ששרוי במעי אמו” (עמ' 106). הנוסחה משמשת כפניית פתיחה לאפוריזם אֶלגי נוּגה, שבו מקונן המסַפר על מעוּות שאינו יכול לתקוֹן ואין לתקנו לעולם. הקורא הבּדוּי נקרא להיות קרוב כאח־וריע ולהזדהות עם חוויות “המספר”.

ודוגמא אחרת:

“דמומים עומדים ספרי התורה בארון. כל האהבה והחסד והרחמים מקופלים ונתונים בהם. מצד השכל צריכה היתה הדלת שתיפתח פתאם ויכנס בה חנוך חי. אחים אהובים, כמה טובה היה זה מביא לישראל בדור ירוד של קטני אמונה. הוי, הדלת לא נפתחה וחנוך לא נכנס. חס ושלום אמת הוא מה שהגויים אומרים שאכלוהו זאבים” (עמ' 157).

גם קטע זה אֶלגי בנימתו, אף שאינו חסר קוֹרט של אירוניה המופנה אל הריבונו של עולם, שאינו מביא לידי נס. ושוב, תפקידה של הפנייה הוא להביא לידי הזדהותו של הקורא עם המספר המרחם על גיבורו. הדברים נוגעים לאחת הדמויות מעוררות־הרחמים שברומאן, שהמספר מתארה כקורבן של הנסיבות ושל עצמו.

קרובה לכך מאוד היא הדוגמה הבאה:

“וכשסיים היה אומר בסיבת המסבב כל הסיבות נסתבבה סיבה זו. אף אני ואתם אחים אהובים יודעים שהכל מיחידו של עולם בא. אלא שאני ואתם מצרפים מעשיהם של בני אדם למעשיו כביכול, כאילו הוא והם שותפים לדבר, ואילו רבי חיים לא שיתף לו אדם” (עמ' 402).

בפנייה זאת מבחין המספר בין אמונתו הדתית של רבי חיים אשר קצוֹ קרב לבין אמונתם של שאר הבריות, כגון המסַפר וקהל־הקוראים הבדוי. הפנייה אל הקוראים היא כפולה: היא קוראת להזדהות, והיא מציגה את הדמות האלגית (רבי חיים) מכאן ואת המספר וקהל־קוראיו מכאן כשני מחנות. ברבי חיים נתגשם האידיאל ההולך ונעלם; קהל־הקוראים והמספר הם מקוֹנניו האֶלגיים.

דרכן של שיגרות־לשון מעין־אלה, שהן עוברות תהליך סמַנטי שעל פיו הן מעניקות להקשרים משמעותן הראשונית, אך שואבות מהם (בתנאי שהללו קרובים בענייניהם) את משמעויותיהן המצטברות והמתגלגלות מעתה מהֶקשר להקשר. בין כה לכה אותן השגרות, הטעונות מיטען ריגושי דומה, נעשות למוקדים רגשיים של הרומאן, הקובעים את נימתו. היסוד האלגי הנוּגה האופייני ליצירה נתגבש בין היתר בשיגרה “אחים אהובים”.

תפקיד ריגושי שונה ממלאת הפנייה “בינינו לבין עצמנו”. זו מכניסה את הקוראים בסוד המסופר ויוצרת מעגל אינטימי, שבו מתקיים דו־שיח בין המספר לבין קוראיו, המגלה להם דברים שאין נוהגים כביכול לסַפר בפרהסיא. המספר משמש כאן כמין אַירוֹן כלפי המציאות הסיפורית (ובמובלע – כלפי המציאות שמחוץ לסיפור). הוא מקרב אליו את קוראיו כדי לגלות להם סוד גלוי. אביא גם כאן כמה דוגמאות:

“חוץ מן הספרים אתה מוצא בבית המדרש קצת בני אדם שבטלים ממלאכתם ויושבים לפני ספר פתוח ומשיחים זה עם זה. שיחת הבריות חצי תורה,⁵⁷ אלא שהם משיחים על הבשר שעלה מחירו ועל מחלוקת קצבים ושוחטים, ואני חציי צמחוני אני ואיני מוצא טעם בדבריהם. מה רע אם לא יאכלו בשר ולא ישחטו בעלי חיים. צמחוניות שלי גרמה צער גדול לאבא ולאמא, אלא בינינו לבין עצמנו, אף העולם הזה אינו גורם נחת רוח ליוצרו” (עמ' 102).

הקטע מבוסס על סתירה אירונית בין הרישא “הגבוהה” לבין סתירתה “הנמוכה” בסיפא. המשכוֹ מפתיע ועניינו – עולמו האישי של הגיבור והיחס שבינו לבין הוריו. סופו: אפוריזם שבו חושף המספר את האמת האירונית האחרונה. שיגרת־הלשון משווה לאמת זאת איצטלה של סוד שהמספר מגלה כביכול לקוראיו־נאמניו בלבד. האפקט האירוני מקורו גם באיצטלת מסתורין זו, באשר הסוד הנחשף אינו אלא סוד־גלוי. יש בקטע זה גם גילוי של יחס אירוני מצד המחבר כלפי המספר. צמחונותו של המספר עומדת בסתירה אירונית ל“גרגרנותם” של הבריות.

ובמקום אחר:

“פרסתי את המפות על שלושת השולחנות והדלקתי את שתי המנורות וכן את הנרות וכל אנשי בית המדרש באו לבית המדרש להתפלל. בינינו לבין עצמנו, כולם באו בבגדי חול, לפי שאין להם בגדים של שבת” (עמ' 122).

שיגרת־הלשון מפרידה כאן בין הרישא החיובית לבין הסיפא השלילי. הרישא מגלה את מעשי המסַפר; הסיפא מגלה כי שבּתם של אנשי העיירה נעשתה חול, ומעשי המסַפר אינם איפוא אלא לעג לרש. ושוב, האירוניה שבאותו דפוס־לשון היא בכך שזה חוזר ומספר לקוראים כמין סוד־כמוס אמת גלויה ומרה. לצורך גילוי האמת נזקק המספר להקטנת המרחק שבינו לבין קוראיו: מצד אחד הוא משתפם בזיקתו האירונית אל הנאמר, הווה אומר: הופך אותם ל“שלישי השמח” (tertiens gaudiens) כלפי ה“נדמה” שברישא, ומצד שני הם נעשים שותפים אוהדים ונוּגים לידיעת האמת המרה. ויסוּת הזיקה הרגשית הדו־משמעית הוא מתפקידיה של הנוסחה כאן, כמו בקטע הקודם וכן זה הבא. גם כאן, כמו בהקשר הקודם, ניכר יחסו האירוני של המחבר אל המספר, שהכנותיו־לשבת ונדיבותו אינן אלא לעג לרש.⁵⁸

הקשר שבין הנוסחה לבין חישופה של אמת אשר ליבָּא לפוּמא לא גַליא, נראה להלן גלוי ביותר (הדברים מובאים לאחר דו־שיח עם אראלה על הוראת סיפורי־המקרא):

“בינינו לבין עצמנו, לא טוב עשו אותם שהסדירו את סיפורי המקרא בפני עצמם, שהפקיעום מקדושתם ועשאום חולין. אבל מימי לא גליתי דעתי על זה בפרהסיא, שאם אבוא לגלות דעתי על כל דבר שאינו הגון עלי איני מספיק” (עמ' 143–144).

הדפוס־הלשוני משמש מבוא אירוני לשני הגילויים: הראשון מתייחס לעניין ממשי וקרוב (סיפורי־המקרא), והשני לכולי־עלמא (העולם אינו הגון). כמו בקטע הראשון, מתגלה גם כאן לחוג־הקוראים הקרוב שהעולם הזה רחוק מאוד מלהיות הטוב שבעולמות. כללו של דבר: תפקידה של שיגרה זאת הוא, בדרך כלל, ליצור זיקה של קירבה בין המספר לבין קוראיו, כדי לקשור עמהם קשר אירוני נגד מעשה בּדיה או אשליה שברישא, אשר דברים שלאחר השיגרה באים לבטלה. לעתים יוצרת הקריאה־לקירבה גם יחס של אהדה לגיבורים הסובלים מן האמת המרה. בין כה לכה נוצר שוב מוקד ריגושי, אשר סביבו מתגבשות גם נימה מנימות הרומאן (אירוניה נוגה) גם המשמעויות המתלוות אליה (חישוף האמת המרה).

יא

עד כאן נדונו שיגרות־לשון שיש בהן משום פנייה, ישירה או מובלעת, אל הקורא. זוהי רתוריקה גלויה, שכוונתה: (א) להמחיש את דמות־המסַפר כמסַפר; (ב) להציג את גבולות הכרתה ואפשרויותיה; (ג) ליצור יחסי מסַפר־קורא, שתפקידם לווסת את היחס הריגושי של הקורא אל המסופר.

מכאן ואילך אדון בשיגרות־לשון מובלעות יותר, שאינן מתייחסות לתהליך הסיפור או שאינן חורגות ממנו במתכוון אלא מובלעות בין־השיטין. שיגרת־לשון תדירה מסוג זה הוא הצירוף “ראשית… ושנית”.⁵⁹ דמות־המסַפר חושפת כאן את התחבולה, ומגלה לנו מה־טעם היא מרבה להשתמש בצירוף זה:

"ועדיין הדבר קשה להולמו, מה עניין רחל בתו הקטנה של בעל המלון אצל ירוחם חופר ביבין. ראשית מפני… ושנית…

“מה טעם מחלק אני כל דיבור ודיבור לומר ראשית ושנית. וכי מפני שאנשי שבוש מחלקים את דבריהם לראשית ושנית, או מפני שאני נתון בשני מקומות, דר אני בחוצה לארץ ורואה חלומות בארץ ישראל” (עמ' 91).

לפנינו דוגמה מובהקת של “מספר” המתייחס לסגנון כתיבתו (שהוא כביכול סגנון דיבורו), כשהוא דן בינו לבין־עצמו על שיגרת־לשון אופיינית לו, מיד לאחר שנזקק לה. הוא מנסה לפרש את סגנונו משתי בּחינות: כמוסכמה חברתית וכביטוי סגנוני של מצב נפשי וחברתי. לפי גירסה זאת, מעמדה של האישיות בין התרבויות ובין המקומות הוא גורם התופעה הסגנונית. הלכה־למעשה יוצרת החזרה התדירה על שמות המספר כמין “סכֵימה” סגנונית, שהופעתה בהקשרים שונים ומשונים הופכת אותה לתבנית קומית קפואה, המבטלת את תוכן ההיגֵד ביטול אירוני. זאת ועוד: “הסכימה” פותחת שני משפטי־סיבה המנמקים עניינים־מעניינים שונים בשני נימוקים; ולפי שהללו רחוקים זה מזה, הם מעוררים אצל הקורא ספקות ומשרים אווירה דו־משמעית. זו מתאימה יפה למעמדו הדו־תרבותי של הגיבור, המנמק את הופעתה של שיגרת־הלשון.

אביא עוד כמה דוגמאות: “הזקנה הראתה חיבה יתירה לאחיה הקטן, ואף לי הראתה חיבה. ראשית, מפני שאני חבירו. ושנית, בשביל חיבת משפחתי” (עמ' 310). וכן: “דניאל ב”ח שמח. ראשית, מפני שהוא אדם שמח. ושנית, מפני שקיבל מכתב מאביו" (עמ' 323). “זה ימים הרבה לא הרהרתי באנשי המלון. ראשית, מפני שלא נתחדש שם כלום. ושנית, מפני שמחשבות מייגעות” (עמ' 356).

נראה לי, שבכל מקרה ומקרה ה“סכֵימה” הסגנונית הפותחת שני משפטי־סיבה רצופים, גורמת שלא נקבל את ההיגד כפשוטו; יתר על כן, אנו נתבעים, כביכול, להטיל ספק במהימנותו. עם בדיקת ההקשר הרחב מתברר: הסיפא של ההיגד הראשון (“אף על פי שאני איני נראה בעיניה” – עמ' 310) מחזק ספקותינו, כשם שהסיפא של ההיגד השני מחזק אותם (“מה אבא כותב. אינו מזכיר את הסכסוכים במניין שלו שברמת רחל ואינו כותב על קברי צדיקים שהשתטח עליהם, אלא על מה הוא כותב, על כרמים ותרנגולים ופרות ונטיעות וכו'” – עמ' 323). בשתי הדוגמאות מתגלה בסיפא, שאין לקבל כפשוטם את הדברים שנאמרו כהיגד ב“מסגרת” השיגרה. אהבתה של גננדיל למסַפר אינה שלימה. דניאל ב“ח אינו אדם שמח, וכשהוא מספר על מכתב אביו הוא מרמז גם על הטפח השלישי שהאב כיסה. אווירה ספקנית דו־משמעית שוררת בשני הקטעים. הקטע השלישי בא אחרי הרהור קודם, שעניינו רחל בת בעלת־הבית. מסתבר איפוא שלא כל המחשבות מייגעות, אלא רק המחשבה עליה. שני הנימוקים הרצופים, המסומנים ב”ראשית" ו“שנית”, אינם תופסים. מתברר שהם לוקים בחסר, ויש להתייחס אליהם בספקנות, לפי שהם משתמעים לכמה פנים.

יש שהשיגרה הסגנונית ממלאת את תפקידה באופן גלוי יותר, ויש שהיא נסתרת. אם כך ואם כך היא משמשת – כשתי קודמותיה אף שאינה מתייחסת במישרין אל הקורא הבּדוּי – כמוקד ריגושי, שסביבו מתגבשת נימת הספקנות הדו־משמעית, האופיינית גם היא לרומאן שלנו. זו מצטרפת לנימות האירוניה והאלגיה שהובלעו בשיגרות־לשון אחרות.

הנוסחה השכיחה והחשובה ביותר, הן מבּחינת המבנה של הרומאן והן באשר לקביעת נימתו, היא זו שבה מגלה דמות־המסַפר את יחסה אל ה“דמות”. הנוסחאות המציינות יחס זה שבין האני כסובייקט לאני כאובייקט מבוססות על: (א) הכינוי הרומז (לנרמז רחוק) “אותו”, המקדים ומגדיר שמות, כגון: “אורח”, “אדם”;⁶⁰ (ב) צירוף ה’־הידיעה לאחד מן השמות; (ג) שימוש בכינוי האישי “הוא” לציון “דמות המסַפר”. השמות המצטרפים הם השם הכללי “אדם” או השם “אורח”, המציין את ה“תפקיד” שממלאת הדמות בעלילה. שמות אלה סתמיים עד־מאוד, ובעטיים מקבלת הדמות אופי אנונימי (“אותו אדם”, “אותו אורח”, “אדם אחד”, “האורח”). תדירותן של נוסחאות אלה⁶¹ מעידה על כוונה אמנותית, שעיקרהּ יתברר מתוך עיון בדוגמאות הבאות.

“יודע אני שדברים שאני מספר אין לאדם עניין בהם, חוץ מאדם אחד שהוא מספר עליהם, ויותר משהוא מספר לאחרים מספר הוא לעצמו” (עמ' 101). דמות־המסַפר מצהירה כאן שהיא מסַפר, גיבור ומאזין (קורא) כאחד. היא חסרה כל קשר וזיקה אל העולם, וסובבת במעגלה שלה. יש בגילוי זה משום אירוניזציה עצמית, באשר הדמות נעשתה כאן מושא של עצמה. העד מעיד על עצמו. האירוניה מגיעה אלינו בעיקר באמצעות המעבר החריף מלשון־מדבר ללשון־נסתר.

והארה אחרת של אותה תופעה: “טוב היה לאותו אדם שיצא ליער. היער הזה באילנותיו ובענפיו הסביר לו פנים והנעים לו את עתיו ורגעיו. מה חשב אותו אדם בשעה שעמד בחיקו של יער. מי ידע ומי יזכור. או אפשר זכר את ימי נעוריו שהיה יושב שם יחידי” (עמ' 277). דווקא במקום שהסיפור מקבל אופי וידויי חדלה דמות־המסַפר לדבר בלשון־אני ומתייחסת אל “גיבורהּ” בלשון־הוא השגורה בסיפורים המוּנחים בסמכוּת “כל־יודעת”. המסַפר נוטה להפוך כאן את גיבורו למושא המשפט (“לו”, “לאותו אדם”), ולהציגו כמקבל סביל של הפעולה. בניגוד גמור למסורת הווידוי, מיטשטשת בקטע זה גם האינטרוספקציה. במקומה, באמצעות דמות־המסַפר בסמכות “כל־יודעת”, מוצגות שאלות רתוריות, המתייחסות לעולמה הפנימי של ה“דמות” (האני). הכינוי “אותו אדם” ממעֵט גם הוא את היסוד האישי ומציג את הדמות כאנונימוס ואת חווייתה כחוויה כללית. צורת הבעה זו אופיינית לא לפיסקה זאת בלבד, אלא ליחידה גדולה יותר, המתארת את יציאתה של דמות־המסַפר אל יער הילדוּת – ילדותו. זוהי יחידה אֵלֶגית במהותה, אך עיצובה ה“אובייקטיבי” ממַתן את הסנטימנטאליוּת, עוקף אותה ומבליעה בין־השיטין. נוצר איזה מרחק בין המסַפר לבין האני החי את החוויה. באמצעות לשון־נסתר, השימוש בשם־כללי (“אדם”) והאינטרוספקציה העקיפה – נצרפת החוויה באש האירוניה, כלשונו של ר. פ. וורן,⁶² והיא יוצאת מזוקקת מסיגים פאתטיים. שיגרת־הלשון וכל המסתעף ממנה עושים את “המספר־העד” לעד הנאמן עלינו גם ביחס לעצמו;⁶³ כללו של דבר: דפוס־לשוני זה הוא מן התחבולות המעניינות ביותר לאובייקטיביזציה של הווידוי.

ודוגמה נוספת: “אין לו לאותו אדם להתאונן, שאם ירצה יחזור לארץ ישראל” (עמ' 368). ההיגד ממַצה ומסכם הקשר רחב למדי ומסתבר על־פיו בלבד. הוא מגלה את מצבה האירוני של הדמות שעתותיה בידיה, לפי שלא כשאר־הבריות היא אינה תלויה בחייה ובמותה של העיירה השוקעת. הדמות המתבוננת מעלה זאת מנקודת־ראות אירונית. הצירוף “אותו אדם” לא רק משמש להתבוננות “האני העליון” באנונימוס־הפועל, אלא גם משמש כביטוי ללשון זלזול והמעטה. המסַפר, המגדיר עצמו כנרמז רחוק, אנונימי, מבקש להקטין ערך עצמו ולהעצים את האפקט האירוני של מבט־מגבוה בדמות קטנה.

אירוניה משתמעת גם מן המשפט הבא (ושוב ביחס להקשר): “פעמים מהרהר האורח בלבו, שמא ילך וידור אצל קובה” (עמ' 408). “המסַפר” נזקק כאן לה’־הידיעה ולשם־התפקיד שממלא “המסַפר” ברומאן, כדי לתאר פעולותיו. השימוש בשם־התפקיד מדגיש את המסווה החברתי (בחינת Persona) של הדמות, שאין לה שורשים בעיירה ואינה אלא “אורח נטה ללון”. מסתבר מן ההקשר כי דמות־המסַפר משנה מקום משום שאזלו מעותיה. האורח מסוגל להיות כמין־עד־ראייה אירוני של המתהווה אך־ורק בזמן שפרנסתו מצויה ועתותיו בידו; משניטלה פרנסתו, נחשף מצבו של העד הבלתי־מעורב כביכול, שחירותו ניטלה ממנו. המספר נזקק איפוא לנוסחה כ“אורח” לשם הארה אירונית – באמצעותה עֵד הראייה, הצופה בחורבן העיירה ובית־ישראל, נעשה עֵד המתייחס לעצמו ומציג את מעמדו המפוקפק.

ההארה האירונית של הגיבור החי את החוויה מנקודת־הראות של המסַפר (ללא פער של מרחק וזמן), הרי זה תפקידה העיקרי של השיגרה: גורם של איפוק, מיתון ואובייקטיביזציה בקטעים־פרסונַליים, ודרך של שיפוט־מוסרי שלילי בקטעים אחרים. המחבר קרוב יותר לדמותו של המאיר האירוני מאשר לדמותו של המואר. מכאן שהשיפוט האירוני הוא אמצעי רתורי לוויסות יחסם של הקוראים אל “דמות המסַפר”. המחבר דן־ברותחין אותו “אורח” שנטה ללון, ואינו נושא באחריות לגורלה של העיירה.

תפקידן של הטכניקות השונות באיפיונה של “דמות המסַפר” (ביניהן גם שיגרות־הלשון) הוא להטיל ספק בעמדת התצפית של המסַפר כסופר המתבונן בעיירה המתפוררת, אך איננו מעורב בה. אם טכניקות התבנית מציגות את דיוקן גורלה של העיירה הנהרסת – הטכניקות המתייחסות “לדמות המסַפר” מציגות את דיוקנו של המתבונן שאינו מגיב כהלכה על אתגריה של המציאות ההרוסה.

יב

בעיות שונות שהעליתי בפרקים קודמים, כגון בעיית המרחק והקירבה בין “המחבר” ל“מספר” ובין שניהם לבין הקורא, ובעית היחס שבין אופיו הבדיוני של הרומאן לבין מהימנותו, כרוכות בבעיית היחס שבין “דמות המסַפר” לבין הסופר (ש"י עגנון). וכאן יש להקדים הערה עקרונית, שתעשה סייג לדיוננו, והיא שהסופר ויצירתו הם שתי ישויות שונות ויש להפריד ביניהן תכלית־הפרדה; אך ורק לאחר שקבענו עובדה זאת יכולים אנו לנסות לתאר כראוי את יחסי התלות המגוּונים הקיימים ביניהם. אני מדגיש, כי דיוני אינו מנסה לתפוש את “אורח נטה ללון” כאוטוביוגראפיה או לתאר את היסודות הביוגראפיים שברומאן, אלא מבקש לבדוק מה הן הכוונות האמנותיות וההישגים של המחבר בשימוש בחומרים הביוגראפיים ביצירתו.

הסיפור בלשון “אני” מקנה לנו, יותר מאשר סיפור הנוקט לשון “הוא” (בדרגות־סמכוּת שונות), תחושה של הבּעה קיומית. בדומה לשיר הלירי, מעלה “האני המדַבר” חוויה סובייקטיבית־קיומית־אותנטית,⁶⁴ והיסודות הביוגראפיים מעַצמים תחושה זאת. ודוק: ההתייחסות לחומרים ביוגראפיים החוץ־סיפוריים אינה משווה לדברים אמיתוּת, אלא אותנטיוּת. בצפיותיו של הקורא קיים גם ממד נוסף: באוטוביוגראפיה ממשית הוא אינו מחפש סימטריוּת ומשמעות, אלא העלאת עובדות של ממש. האוטוביוגראפיה מעוררת את סקרנותו לממשי, והוא מתייחס אליה (ויהיו בה יסודות בדיוניים ככל שיהיו) כאל עצם מעצמיה של המציאות ובשר מבשרה.⁶⁵ המחבר מנסה לרכוש את הקורא בזכות עניינו של זה במעשים־שהיו ובעוצמה האותנטית של החיווּי, שעיקרו “בדידי הווה עובדא”. לתכלית זו הוא עושה את חיי הסופר כמין חומר ליצירתו.

ברומאנים אחרים של עגנון אין “הסופר” מזהה עצמו עם דמות־המסַפר שלו: “בהכנסת כלה” אין לה דיוקן משלה (“אני”) והיא מתגלית כדמות אירונית בעלת “סמכות כל־יודעת”, בקיאה בראשונים ואחרונים ומביאה דברים בשם אומרם, המאירה את גיבורה התמים רבי יודיל באור של ספק־אירוניה ספק־הנאה.⁶⁶

גם ב“סיפור פשוט” אנו מוצאים “מסַפר” בעל סמכות “כל־יודעת” הניכר בשתי שיגרות־לשון אופייניות (“אלף”, “אלקים בשמים”), ושהוא חושף את זהותו כסופר לקראת הסוף בהבטחה לחזור ולעסוק בחומר הנדון לשם עשיית צדק לדמויות־המשנה.⁶⁷

ברומאן מאוחר יותר, “תמול שלשום”, מרבה המסַפר בעל הסמכות “הכל־יודעת” לנקוט לשון “מדַבּרים”, על־מנת לזהות עצמו עם “רוח התקופה” וגיבוריה, גם שם חושף עצמו המסַפר כסופר, לקראת הסוף, בהבטחה לחזור ולטפל בגיזרה אחרת של החומר, ברומאן נוסף בשם “חלקת שדה” (שם, עמ' 607).⁶⁸

יש סיפורים קצרים שמופיע בהם “מספר־גיבור” השונה לחלוטין מן הסופר: דוגמה מובהקת – “בדמי ימיה” (תרצה מינץ). ויש סיפורים שבהם קיימות הקבלות בין דמות־המסַפר לבין הסופר, בלא שדמות הסופר תחשוף עצמה, משום שהיא שומרת על עמדת העדוּת שלה (כגון “תהילה”, “עידו ועינם”). בסיפורים אחרים בולטת זיקה פנימית גלויה יותר בין הסופר לבין “דמות המסַפר”; כוונתי בעיקר לסיפורי “ספר המעשים” ולכמה סיפורי זכרונות מתוך “אלו ואלו”. משמעותה ותפקידה של זהות זאת שונים בשני מעגלי סיפורים אלה, ומשתנים מסיפור לסיפור.

באשר לזהות סופר־מסַפר תופס “אורח נטה ללון” מקום מיוחד ביצירתו של עגנון. אין לך יצירה משלו, שבה מרובות כל־כך ההקבלות הגלויות בין חיי הסופר לבין “דמות המסַפר”.⁶⁹ הדברים מתוך חיי הסופר שהמחבר מייחס ל“דמות המסַפר” שלו ברומאן קוואזי־אוטוביוגראפי זה, מבוססים על מידת בקיאותו של הקורא בתולדותיו של הסופר. מי שאינו בקיא בקורות חיי עגנון, מתרשם לא מאותנטיוּת החומר דווקא, בעוד שחומר זה מבוּנה ביצירה מבלי קשר מסוים אל קורא מסוים. חומר כזה אינו קובע דיוקנה של יצירה, אך מעשיר אותה – כדרך שהמובאה הספרותית מרחיבה דעתם של אלה המבחינים בה. מכל־מקום מעניקה תחבולה זו מכוחו של הווידוי האותנטי לווידוי הבידיוני; היא גם יוצרת אפקט של קירבה מוסרית ורוחנית בין המסַפר לבין המחבר, שהקורא מזהה אותו עם הסופר.⁷⁰ והרושם הוא כאילו אין העד־המסַפר בא לספר לקורא סיפורים, אלא רוצה לפרוש לפניו מעשים־שהיו.

אנו למדים מן הביוגראפיה של הסופר, שהרומאן “אורח נטה ללון” מבוסס על ביקורו של ש“י עגנון בשנת 1930 בבוצ’אץ', עיר מולדתו. לכבוד ביקור זה כתב ד”ר משה קנפר את מאמרו, ויש סימנים ברורים (בכלל יצירת עגנון) לקשר בין בוצ’אץ' זו לבין שבוש הספרותית.⁷¹ לכאורה, ביקור זה אינו מעלה ואינו מוריד; למעשה, אף ידיעה זו משמשת גורם בקליטת הסיפור, באשר הקורא היודע על זהות זאת בין העולם הספרותי לבין העולם שמחוץ־לספרות נתפס לאותנטיוּת של החוויה המעוצבת. ומקבל אותה גם כאוטוביוגראפיה דוקומנטארית.⁷² מהימנותו של “העד הנאמן” נראית מהימנה יותר. חשיבות רבה יותר נודעת לעובדות פנימיות. כך, למשל, מציינת דמות־המסַפר את תאריך לידתו של הסופר⁷³ כיום הולדתה שלה: “יפים היו הימים הללו שלושת שבועות האבל עברו וימי הנחמה באו, כל העולם נדמה לי כחדש, שאני נולדתי בתשעה באב וכל שנה ושנה באותם הימים לבו של אותו אדם מתחדש וניעור” (עמ' 413). תאריך זה קושר את דמות־המסַפר (הבּדיונית) עם הסופר האותנטי (הממשי), ואת שני אלה עם מחזור החיים של האומה, שחורבן הבית הוא משבר יסודי בחייה (סמל קיבוצי). המיזוג של גורמים אלה מעניק לדמות ממד כללי וממד חד־פעמי ואישי מאַחד. כוונתו של המחבר היא לתת לחיי “המסַפר” שלו ממד סמלי ואקסמפלארי־מופתי ושורשים במציאות. “המסַפר” הוא יוצא לכעין סמל, וחייו כעין דוגמה לחיי האומה.⁷⁴

עובדה אחרת מחיי הסופר שמואל יוסף טשאטקיס נזכרת ברומאן שלוש פעמים: כוונתי לשירו של טשאטשקיס “אהבה נאמנה עד שאולה”, שיר ש“דמות המסַפר” מייחסת אותו לעצמה.⁷⁵ הרי זה הוא שיר ציוני מובהק בנוסח שירי חיבת־ציון (מ. מ. דוליצקי, א. ק. שפירא ואחרים), ועניינו ירושלים של־מעלה. הזכּרת השיר חוזרת וקושרת קשר בין דמות־המסַפר לבין הסופר. השיר מובא בגוף היצירה כמין מובאה עצמית מתוך יצירת הסופר,⁷⁶ מתוך דברי השיר מסתבר שהמסַפר היה בעבר חובב ציון נלהב. האותנטיוּת של השיר מעניקה לדברים כפל־משמעות: נראה כאילו ביקש המחבר להדגיש את אחריותו של הסופר למעשי המסַפר. המסַפר אינו בתחום העולם הבידיוני בלבד. מעמדו הכפול של סיפורי־האני, בין בידיון למציאות, מקבל יתר תוקף על ידי קשרים כאלה בין המציאות לבידיון.

בדיקת ההקשרים שבהם מופיע שיר זה מאירה הנחה זו מנקודת־ראות נוספת. השיר חוזר ומופיע בהקשרים שונים שבהם מצויה “דמות המסַפר” בכפיפה אחת עם ירוחם חופשי, אחד מגיבורי הרומאן המזדמנים בדרכו של ה“אורח”. חופשי קורא באוזניו שיר זה פעמיים (עמ' 88, 205–206), והמספר נזכר את השיר גם בשלישית בקשר לירוחם.

בהקשרים שונים ירוחם חופשי קורא תגר על “דמות המסַפר”: טענתו היא, שקיימת איזו סתירה משוועת בין ארץ התקוות שבשיר לבין ארץ האכזבות שבמציאות. ירוחם קובל שאף כי עלה לארץ ישראל בגינוֹ של המסַפר, לא מצאוֹ בארץ בשעה שהגיע אליה. המחבר “הציוני” בגד באידיאל הנעורים וירד מן הארץ (עמ' 87), גם בהקשר שני (עמ' 205–206) מובא השיר בשייכות לרגש האשמה של המסַפר כחובב־ציון כלפי ירוחם חופשי.⁷⁷

זיקתו של החומר הביוגראפי אל נושא פנימי מסוים של היצירה מעידה שהחומר הובלע ביצירה באורח אורגאני ואינו תלוי עוד בקיומו שמחוץ ליצירה. ועם זאת, אין לפסוח על הקשר שנוצר גם כאן עם דמותו של הסופר. האחריות לרגש האשמה אינה של “דמות המסַפר” כמסיכה בלבד, אלא שורשיה הם בעולמו של הסופר. כל הקשרים וקשרי־הקשרים שיצר המחבר בין המסַפר לסופר תפקידם להעניק לסיפור האוטוביוגראפי ממד אישי. אחזור ואדגיש: אינני אומר שקשר זה יוצר שום זהות בין המסַפר לבין הסופר, אלא שהקשר המרומז מגביר את האפקט של אוטוביוגראפיה וידויית. זהו נסיון אמנותי להקטין את המרחק בין האמן לבין האדם. הטכניקה מבקשת כאן בדרכי עקיפין להכניס מידה של רגש בדמותו של האמן, הרואה, והרואה־בלבד, בלא שיהא מעורב בחיי הזולת.

דמות־המסַפר מייחסת לעצמה לא רק את שירת־הנעורים של הסופר, אלא מתוודעת בחזקת סופר שמלאכתו היא הספרות. “המסַפר” משחזר תולדותיו כמשורר: הוא החל בצירוף פסוקי תהילים, עבר לתהילת ירושלים וסיים באהבת אחרת (עמ' 372). במקום אחר מתאר המסַפר את מקצוע הספרות כמלאכה המפרנסת בעליה בכבוד: “אבל אני לא נתייאשתי, שמוציא אחד בארץ ישראל הדפיס כמה מסיפורי והבטיח לי שישלם לי שכרי משם. וכן היה לי חוב ישן בידי אחר בחוצה לארץ, שהוציא מקצת מסיפורי הראשונים” (עמ' 418).

מכלל האפיזודות שבחיי הסופר בחר המחבר בשתיים, שעניינן האחריות והאשמה שהמקצוע מטיל על בעליו. בגין שתיים הוא מכה על־חטא: על הסטיה מדרך־הישר הדתית, ועל הניגוד שבין יכולתו החומרית של האורח (המתפרנס מחיקוי המציאות) לבין מושא החיקוי, שדרך זאת אינה פתוחה לפניו. שאלה זו חוזרת ומעמידה את אחד הנושאים העיקריים של היצירה: טיבה המוסרי של העמדה האסתטית. טכניקת המסַפר והיחס שבינו לסופר מכוּונים, כאמור, לנושא זה.

עניין תמאטי זה השאוּב מן החומר הביוגראפי (ומכאן תוקפו האותנטי) פותח ביצירה לפי דרכה וחוקיותה הפנימית. כך, למשל, צוינה התמָה הסיפורית על־ידי הקבלה פארודית בין המסַפר לבין לייבטשי (באמצעות הקבלה מוטיבית בחלומו של המספר – עמ' 359). לייבטשי עושה (מתרגם) את התורה בדרך־שיר בגרמנית וגם חיבר שני חרוזי־פתיחה בעברית (עמ' 314–315). מן ההקבלה משתמע שהמסַפר עושה־מחקה את החורבן במעשה שיר, כשם שלייבטשי מעתיק את מעשי בראשית.⁷⁸

המשמעות המובלעת בהקבלה זו מופיעה, בצורה גלויה יותר, גם בהקשר אחר, המתייחס למלאכת הסופר: הפגישה עם רבי דוד השמש, המופיע בחזיונות המסַפר ושואלו: “שמא תעשה חרוזים על מצבתו של חנוך ועל מצבתה של פריידא” (עמ' 273).

אנו עדים כאן לשימוש אמנותי מובהק בחומר הביוגראפי שנבחר בהתאם לצרכים התמאטיים. החומר אינו אלא בסיס שעליו בנה המחבר את יצירתו, בעוד שזיקתו אל חיי הסיפור משווה לו פנים של וידוי אותנטי.

גם זיקתו של הסופר לארץ־ישראל נעשתה חומר בידי המחבר. כך מרמז המסַפר על ישיבתו של ש"י עגנון בנווה צדק שביפו בזמן עלייתו הראשונה לארץ ישראל (בשנת 1907) – בדברים שהוא משמיע בפני זקני עירו בשבחהּ של ארץ ישראל, עם שהוא מתאר בפניהם את התפתחותה של נווה צדק לכרך תל־אביב (עמ' 264). שכונת תלפיות שבירושלים, מקום מגוריו של הסופר לאחר עלייתו השנייה (בשנת 1924), נזכרת גם היא לקראת סוף הרומאן, כשהמסַפר חוזר ונזכר בביתו שבירושלים (עמ' 418). זיקתה של דמות־המסַפר לארץ מקבלת גם היא תוקף אותנטי על־ידי החפיפות שבין תולדות “דמות המסַפר” לחיי הספור.

הפרק האוטוביוגראפי החשוב ביותר שברומאן מכיל פרטים רבים מאוד מתולדותיו של הסופר. לכאורה אין הוא מוסר אלא עובדות; אך לאמיתו של דבר ניתנה לחומר הביוגרפי משמעות סמלית. באמצעות חתכים מן הביוגראפיה של הסופר מנסה המסַפר להדגים את הקשרים הפנימיים בין גורלו החד־פעמי של אדם לבין גורלה של אומה. כאן, כמו בעניין תאריך הלידה, הקטע הוא בעל שלושה ממדים: הממשי בהוֹוה המתייחס לדמות הבדיונית “אורח”; הסמלי, המרחיבוֹ באמצעות רמיזות מסורתיות והרחבה מטאפורית לצד משמעות רוחנית כוללת; והממד הביוגראפי שבעבר, המרמז על החומר הממשי שמחוץ ליצירה – חיי הסופר.

אביא כאן מקצת הדברים ככתבם וכלשונם:

"… בזמן שהייתי רווק והייתי מתגלגל מחדר לחדר ומבעלת בית לבעלת בית. מאותו פרק נשתנו כמה מענייני. נשאתי אשה ונולדו לי שני ילדים, עליתי לארץ ישראל וישבתי בירושלים ונעשיתי בעל בית, ופתאום חזר דבר לראשיתו, ושוב אני דר בחוצה לארץ בחדר במלון ומטפל בכלי כרווק. מה טעם אני כאן ואשתי וילדי במקום אחר? אחר שהחריבו האויבים את ביתי ולא הניחו לי כלום נכנסה בי עייפות יתירה ונתרשלו ידי מלהקים את ביתי, שנחרב חורבן שני. חורבן ראשון בחוצה לארץ חורבן שני בארץ. אלא כשנחרב ביתי בחוצה לארץ הצדקתי עלי את הדין ואמרתי, עונש הוא שנענשתי על שבחרתי ישיבת חוצה לארץ, ונדרתי נדר אם יהיה אלוקים עמדי ויחזירני לארץ ישראל אעשה לי בית ולא אצא משם. ומהולל שם ה', שזיכני לעלות וזיכני לדור בירושלים. העליתי את אשתי וילדי ושכרנו לנו בית וקנינו לנו כלים, ובכל יום ויום הייתי מודה לפניו יתברך ששם חלקי בין יושבי עירו להסתופף בצלו. וכשהייתי מתענג על אוירה של העיר שהוא מתובל מכל טוב הייתי תמה⁷⁹ ואומר, מה בחורבנה כך, לעתיד לבוא כשיחזיר הקדוש ברוך הוא את כל הגלויות ויבנה את עירו על אחת כמה וכמה. וכשהייתי רואה בחורים עומדים בין החורבות ומוציאים את העפר ומסקלים את האבנים שנשתיירו מן החורבן, ובונים בתים ונוטעים גנים ושרים בלשון הקודש…

"עד שאנו יושבים שלווים פגעה בנו מידת הדין. האויב הניף חרבו על עיר קדשנו ועל עיר אלוקינו ובתי ישראל היו למשיסה וישראל נהרגו ונשרפו ונתייסרו ביסורים קשים וכל עמלנו היה לבזה. ועדיין לא שב אפו ועוד ידו נטויה חס ושלום.

"… מי שעברו עליו רוב שנותיו ונחרב שני חורבנות ידיו מרושלות, הלכה היא וילדינו אצל קרוביה לארץ אשכנז ואני הלכתי לעיר מולדתי.

“מה שעשיתי אני בעירי כתבתי בספר, ומה שעשתה אשתי אצל קרוביה כתבה לי במכתבים. מתוך מכתביה ניכר שאינה מתאבלת על ישיבת חוצה לארץ, אדרבא קורטוב של שמחה יש שם, שהרי פרקה מעליה עול בית וטורח אורחים ופנויה היא לטפל בילדים לגדלם ולחנכם תורה. אמת שהתינוקות מתגעגעים על ארץ ישראל ועל כל ענין רע הם אומרים בירושלים לא ארענו דבר זה. ואם תמצא לומר, אף היא מתגעגעת קצת על ארץ ישראל, כל שכן על האקלים שלה, אף על פי כן טובה ישיבתה בחוצה לארץ, שמתוך כך היא נחה ומתוך כך התינוקות לומדים להכיר את משפחתם ולדעת את מוצאם…” (עמ' 193–195).

קטעים אלה הם אוטוביוגראפיים ואותנטיים, וחלקם הגדול יכולים אנו לאמת מתוך תולדות חייו של הסופר. העלייה (1907) והירידה (1913–1924), שני החורבנות (הומבורג – 1924, ותלפיות – 1929), העלייה החוזרת (1924), הפגישה עם העולם החלוצי, האשה מארץ אשכנז (1920 – גברת מארקס), הילדים (אמונה – 1921; חמדת – 1922) והאב שנסע לבקר בבוצ’אץ' (1930) – כל אלה עניינים שנתרחשו בחיי הסופר; הקורא בעל הידיעה בתולדות הסופר ימצא להם אחיזה במציאות שמחוץ לספרות.

כנגד זה, הדגשת בעיות החורבן והירידה והעמדת הניגודים שבין ארץ וגולה, רווקוּת ונישואים – אלה כבר בגדר פירושה של דמות־המסַפר, המפרשת את חייה, מעגַלתם ובונה להם משמעות מנקודת־תצפיתה (המאוחרת). הקטע רווּי זכרי פסוקים מלשון המקרא – מפרקי החורבן והגאולה. הצירופים חורבן ראשון וחורבן שני מעוּרים עמוק במסורת היהודית ומכילים קונוטאציות היסטוריות לאומיות. הביוגראפיה כולה עוצבה מתוך זיקה לשונית אל תחנות־היסוד של הקיום הלאומי היהודי: חורבן, גלות, גולה, גאולה וארץ ישראל. זיקה לשונית זו קושרת את המישור האישי של דמות־המסַפר למישור הכללי הלאומי, כשם שהזיקה אל המאורעות הממשיים בחיי הסופר עגנון קושרת את המישור הבּדיוני כביכול למישור הממשי. חיי המסַפר נתפשים כחיים אקסמפלריים, שממשוּת וסמל משמשים בהם בעירבוביה. האנונימיוּת של דמות־המסַפר⁸⁰ מעצימה את הממד הסמלי (ודוק: המסַפר הוא “האורח” בה’־הידיעה) ומשאירה פתח לראיית זיקה אל הסופר האותנטי. יחס־השניוּת של הווידוי האוטוביוגראפי (בדיון ומציאות) מתגלה באנונימיוּת של המסַפר כמו בשניוּת המשתמעת מתאור תולדות חייו.

יש לחזור ולהטעים, כי הנושאים העיקריים בקטע האוטוביוגראפי הם: (א) חטא־הירידה ועונשו; (ב) שניוּת מעמדו של המסַפר בין הגולה לבין הארץ; (ג) הוויית החורבן הכפולה. נושאים אלה משתלבים יפה בתמאטיקה הפנימית של היצירה, ונמצא שהמחבר הצליח ליצור רושם, שחוויות מסַפרו מבוססות על חוויות מציאותיות של סופר בעולם שמחוץ־לספרות.

המחבר נזקק לחומרים ביוגראפיים מחיי הסופר ש"י עגנון בעיצוב “דמות המסַפר”, לשם מטרות אמנותיות שונות. המטרות המשניות היו: להרחיב אפשרויותיה הטכניות של דמות־המסַפר כסופר וליצור אפקט חיצוני של אותנטיוּת דוקומנטארית, ואילו המגמה הראשית היא ליצור אי־בהירות מכוונת בשאלת היחס שבין האני־הבידיוני לבין האני־הממשי. המחבר שלנו הניח בלתי־מוגדר את היחס בין מסַפר לסופר, ופתח פֶתח נוסף אל עולם הסמלים (הדמות ממַצה ומדגימה מצב קיום אנושי).

דמות־המסַפר מרחפת בין בּדיון שבבדיון (עולם הסמלים) לבין אספקלריית חייו הממשיים של הסופר. חיי הסופר הם מצע לפירוש סמלי של ההוויה באמצעות דמות־הביניים של המסַפר. הרומאן הוא ספק אוטוביוגראפיה וידויית ודוקומנטארית ספק רומאן סוריאליסטי שבו מהלכת דמות אנונימית (סמלית) בעולם־רפאים.⁸¹ נראה לי שזוהי תרומתו המקורית של עגנון לתולדות הרומאן בזמננו.

יש להוסיף כי “המסַפר” עומד ביחס מסאי־פרשני מַתמיד אל המציאות כולה ואל עצמו. פרשנות זו, הגובלת לעתים בדרשנות, עושה גם את חיי המסַפר בגוף הסיפור כמין חומר דוקומנטארי לפירוש סמלי.⁸² מכל־מקום, אחת התכונות העיקריות של הרומאן הנדון היא טשטוש הגבולין שבין ממשות לבדיון.

החוויה של הסופר החד־פעמי נוכח עולם שוקע (שהיא חוויה ממשית) צופנת בחובה את המצב הסמלי. כוחו של עגנון הוא שהגיע אל הסמלי בלא שהיצירה תאבד את הממד האוטוביוגראפי־האישי. אוטוביוגראפיה בלבד היתה נוטלת מיצירה זו את כוחה האוניברסאלי. יצירה סמלית או בדיונית טהורה היתה פוגמת באותה עוצמה עלילתית, שהווידוי האוטוביוגראפי מעניק לרומאן. היסוד הווידויי שברומאן זה העניק לו אותה “קשירוּת” או “מגויסות” (בחינת engagement) חיונית שאנו כה מחפשים אחריה לעתים קרובות ביצירות אחרות של עגנון. המעוּרבוּת של האישיות – אותו יסוד ברֶנֵרי, שעגנון ניסה כל ימיו להתרחק ממנו ביודעין ושלא־ביודעין – מחזירה את האֵש לעולם שכולו “קרח ושלג”.

יג

מַצבהּ של דמות־המסַפר, המרחפת בין בדיון למציאות, מתבטא גם באספקט אחר של רומאן זה – בשימוש המרובה והרבגוני בחומרים סיפוריים מתוך כתבי ש“י עגנון. הטכניקה של המובאה העצמית מופיעה גם ברומאנים ובסיפורים אחרים של עגנון, והיא משמשת בהם בתפקידים־מתפקידים שונים.⁸³ ייחודה ברומאן דנן הוא בכך שדמות־המסַפר המביאה את הציטאט היא דמות סופר, ושבין חייה לחיי הסופר האותנטי מחַבר היצירות הללו קיימות הקבּלוֹת והתאָמות. ועוד: היקף המובאות, תפקידיהן ודרך הבאתן שונים ומורכבים יותר מאשר בסיפורים אחרים. דמות־המסַפר מזכירה בגלוי וברמז דמויות ועלילות מכלל יצירתו של ש”י עגנון, ואולם המעניין ביותר הוא ש“דמות המסַפר” אכן מתייחסת ליצירות המחבר־שבעליל כאל דברים כהווייתם. אם חייו־בעליל של הסופר קיבלו ברומאן ממד בּדיוני – יצירותיו הבדיוניות קיבלו ממד ממשי: “דמות המסַפר” וגיבוריה מתייחסים אל הדמויות הבדיוניות מעולמה של ספרות כאל חלק מן הממשות הפנימית של הרומאן. שירה ומציאות (Dichtung und Wahrheit) משמשים איפוא ברומאן זה בעירבוביה.⁸⁴

נעיין בכמה דוגמאות מרכזיות. אחדות מדמויות הנשים שיצר הסופר עגנון נתגלגלו לרומאן המדובר. “דמות המסַפר” מתייחסת אליהן כאל דמויות ממשיות, רוצה לומר, דמויות שבתחום זכרונותיו ה“ממשיים” של “המספר” ביצירה החדשה, ולא כאל “נפשות” ספרותיות השאובות מהקשר בדיוני.

הללו מופיעות למשל בדו־שיח בין המסַפר לבין רחל, בתו הצעירה של זומר, בעל בית־המלון. הוא מזכיר בשיחה שמותיהן של יעל חיות, רוחמה ותרצה מזל – גיבורות הסיפורים “גבעת החול”, “לילות” ו“בדמי ימיה”.⁸⁵ מצב הישות של הדמויות נשאר מעומעם:

"רחל ריבה מודרנית ואינה נוטה לדברי אגדה על בני מלכים ובנות מלכים. מה מבקשת רחל לשמוע, מעשי נערות שכמותה, כגון מעשי יעל חיות ומעשי רוחמה הקטנה.

“אבל אדם שהגיע לפרק שנותי לא נאה לו לחזור על מעשה נערות, ולפיכך סיפרתי לה מעשה תרצה ועקביה. אמרתי לה לרחל, דבר זה כדאי לך לשמוע. עקביה מזל אדם מסוים היה והגיעו שנותיו לשנות אביה של תרצה מינץ ולא הגה עליה עקביה מזל אפילו בחלום. הלכה תרצה ותלתה עצמה על צואריו של עקביה. כלום אין כאן מעשה נסים. לפי דעתך פשוטים הדברים, מעשים בכל יום, ואם לא אירע היום יארע מחר. ברוכה שעה זו שאמרת כן” (עמ' 75).

ובהמשך:

“ברוחמה הקטנה חשבת. – רוחמה זו מי היא? אמרתי לה לרחל, וכי לא סיפרתי לך עליה? אמרה רחל, ולא יעל חיות שמה? אמרתי לה לרחל, יעל חיות לעצמה ורוחמה לעצמה. זאת רוחמה הקטנה שהיא כבושה כקרן של חמה בתוך עננים. אבי שבשמים כמה מצויה השכחה בנערות.” (שם).

בדו־שיח זה נזקק המסַפר למינוח רב־משמעי בתאור החומרים הספרותיים שהוא מעלה לפני בת־שיחו: דברי אגדה לעומת מעשים. לעניין מעשים נאמר גם כי “פשוטים הדברים, מעשים בכל יום, ואם לא יארע היום יארע מחר”. המונח מעשה משתמע הן לצד הממשי (מעשה שבכל יום) והן לצד הבדיוני (“מעשה ב־”). נראה לי כי הראשון מוטעם הרבה יותר מן השני. דברי הספרות של הסופר עגנון נשמעים בפי המסַפר כאנקדוטות המובאות על־ידיו ספק כראיה, ספק כפיתוי, ספק כשיחה־בטילה. אוצר הבּדיונוֹת של הסופר היה לרכושו החי של המסַפר בתבנית חדשה, שבה כל הבּדיונות חוזרים, כביכול, לממשותם.

בתפקיד דומה, דהיינו בדיוֹן של הסופר ש“המסַפר” מתייחס אליו כאֶל ממשות בתבנית החדשה, משמשת מובאה נוספת מן הסיפור “בלבב ימים”, הממלאת יעוד בדומה לשיר “ירושלים” מִשל טשאטשקיס, המובא גם הוא משמוֹ של המסַפר כמשורר־לשעבר. מה שיר זה עמד בין המסַפר לבין ירוחם, כן עומד ביניהם גם “סיפור הנלבבים”.⁸⁶ השיר מובא כאובייקט ספרותי ממשי (שאין ספק שהוא בדיוֹן), וממשותו היא רק כעובדה ביוגראפית מחוץ־לספרות, שהדפיס המסַפר (והסופר טשאטשקיס) לפני שנים. הדבר מוזכר כסיפור שבעל־פה, והוא שאוּב ספק ממַמשות (דהיינו מעשה־שהיה, שהמסַפר סיפר לגיבור, והוא חלק מזכרונותיו או ידיעותיו הממשיות של המסַפר בתבנית החדשה) ספק מבדיוֹן: “אמר לי ירוחם, אתה סיפרת לי מעשה חנניה שמצא את הנלבבים ועלה עמהם, אני לא מצאתי חוץ מאדם אחד שעליתי עמו” (עמ' 209).⁸⁷ מתוך הדברים לא מתברר לנו אם המעשה הוא “סיפור” או “מעשה”. מצב־הישות של הסיפור הבדיוני נשאר בלתי מחוּור בהקשר החדש.

יש והדמויות מעולמה של ספרות נתפשות כדמויות קיימות־ועומדות, אם בממשות ואם בבדיוֹן, כפי הידוע לקורא ולסופר כאחד. כך, למשל, משמש רבי גדיאל תינוק⁸⁸ כמין משל (מוסכם־כביכול שהוא מובן וידוע לכול), והמסַפר משווה אותו לעוג מלך הבשן (עמ' 302).

פרקי “הכנסת כלה” מובאים אף הם כאוצר תרבותי משותף למסַפר ולקוראיו, כדי כך שהוא נזקק להם כמשל וכדימוי למצבים המעוצבים בסיפור החדש:

“צער אחר ניתוֹסף לי בביתה של החנוכית, שלא היה בידי ליתן ליתומים אפילו מתנה קטנה. מיששתי בכפתורי בגדי וחשבתי בבניו של אותו מלמד שבשירת האותיות שבהכנסת כלה, שהיו עושים לטלית קטן כפתורים של כסף, ואם בא עני תולשין לו כפתור ונותנין לו. יתומי חנוך לא הרגישו בצערי…” (עמ' 425).

הדברים הם מובאה מתוך מובאה, שהרי “שירת האותיות” ניתנת כציטאט ספרותי ברומאן “הכנסת כלה”;⁸⁹ ואילו ברומאן הנדון זה מופיע כחלק של העולם המשותף לדמות־המסַפר ולקוראים. דמות־המסַפר רואה כאן תחום שכל רמיזה אליו מובנת מיד לחוג הקוראים. הבדיוֹן של הסופר מוצג כביכול כחטיבת מציאות תרבותית וחברתית, שיצירה ספרותית מצביעה עליה. ואולם, ברמיזה למקור ספרותי (כגון: איוֹב או הרקולס או פיראמוס ותסבי או פסוקי מדרש ומקרא) ברור לקורא שהדברים קיימים מחוץ ליצירה בתחום הבדיון; וברמיזה למציאות (כגון: הקיר"ה, ר' נחמן מברצלב, נאפוליאון) ברור שקיומם מחוץ ליצירה הוא ממשי; – הנה כאן עומעם מצב ישותם של הדברים, והם נתפשים ספק כאוצר תרבותי משותף (בדיוֹן) ספק כחלק של מציאות חיצונית (ממשוּת).

וכדוגמה אחרונה לעניין זה הוא הסיפור “פנים אחרות”,⁹⁰ שבאמצעותו מפרש המסַפר את מעשה הרופא קובה מילך וגרושתו:⁹¹ “ואמרתי, מה שאירע להרטמן אירע לך. – הרטמן זה מי הוא? אמרתי לו, אדם אחד יש הרטמן שמו, יום אחד נתן גט לאשתו, כשיצאו מבית הרב נכנסה בו אהבתה והחזירהּ” (עמ' 392).

ניתן דעתנו לכמה אספקטים נוספים של הבעיה. דמות־המסַפר מתייחסת אל סיפורו של הסופר (ובמובלע – אל סיפורה שלה) כאל אנקדוטה. אין כאן סיפור בתוך סיפור, כפי שמצינו בכמה מיצירות עגנון, אלא שינוי מהותי בישות הסיפור שנתגלגל לאנקדוטה. הסיפור האמנותי הוא מנוּכּח, וכל עוצמתו בעיצוב מפורט של ההוויה המנוכחת. האנקדוטה המוסרת מעשה־שהיה אינה מנַכחת. אין זה בדיוֹן המשכנע מכוח עצמו, אלא כביכול מציאות, שכוח השכנוע שלה מצוי מחוץ לעצמה. דמות־המסַפר כסופר נזקקת לסיפורי ש"י עגנון כאנקדוטות. העיצוב האנקדוטארי יוצר את האשליה שהעולם המרומז באנקדוטה מצוי מחוץ לבדיון. התחבולה העיקרית לשינוי הישות של החומרים הספרותיים היא העברתם מלשון הסיפור ללשון האנקדוטה.

הקטע המתייחס ל“פנים אחרות” מעורר בעיה נוספת. דמות־המסַפר לא רק מסתייעת ביצירות סיפוריות אחרות של הסופר, אלא גם יוצרת קשרים מוטיביים נסתרים עם יצירות אלה. הללו אינם תמיד רק חלק מעולמו של המסַפר כסופר, אלא הם מהווים כמין לשון משותפת בין המחבר, המרמז לכלל יצירתו של הסופר, ובין הקוראים הבקיאים בה. רמזים אלה מרחיבים יריעתה של היצירה, עד שדמות־המסַפר נעשית גם חלק של קומפוזיציה גדולה יותר (כלל יצירתו של הסופר), שבה שליט המחבר. הרומאן הנדון כתבנית עצמאית מואר באמצעות יצירות אחרות על־פי הכלל: “דברי תורה עניים במקום אחד ועשירים במקום אחר”.

המובאה הספרותית מעולמו של הסופר ממלאת תפקיד דומה למובאה המסורתית ביצירה; היא מעמיקה אותה במושכהּ את מעגל המשמעויות של היצירה המרומזת אל ההקשר החדש. חלק גדול מרמיזות אלה מתייחס לסיפורים שנדפסו לאחר “אורח נטה ללון” (אמנם אין כמובן אפשרות לדעת אם נכתבו לפני הרומאן או אחריו), ואף שמבחינה היסטורית אין לומר שהמאוחר הובלע במוקדם, – בכל־זאת, מבּחינה תופעתית, הקורא המכיר יצירות אלה יוצר הקבּלות וגזירות־שוות וניגודים בן טיבו של המוטיב ברומאן לבין הֶקשרים מתאימים ומקבילים. כך קיים, למשל, קשר בולט בין פרשת קובה מילך וגרושתו לבין הסיפור “הרופא וגרושתו”.⁹² וכן ימצא הקורא בתולדות חייו של רבי חיים רמז ברור לסיפור המאוחר “שני תלמידי חכמים שהיו בעירנו”.⁹³ קיומו של הסיפור בהקשר אחר הובלט כאן משום שהמסַפר עצמו (כסופר) טוען שבחלק זה של החומר יש לטפל לחוד, ובלשונו: "ועדיין היתה העיר מיוגעת מן המחלוקת של רבי חיים שביקש לתפוס את הרבנות שבשבוש (מעשה רבי חיים ענין בפני עצמו הוא ואין מקומו כאן" – עמ' 136). יציאותיו התכופות של הגיבור אל היער (עמ' 277) מרמזות, למשל, על “סיפור פשוט” ועל “ביער ובעיר”.⁹⁴ תולדות החייל הגולם המסופרות מפי לייבטשי (עמ' 382) נעשות מאוחר יותר לייטמוטיב של הסיפור “עד הנה”.⁹⁵

כללו של דבר: המחבר מתייחס לחומרים האוטוביוגראפיים ולחומרים מתחום יצירותיו של הסופר כאל חומרים ממשיים בעולמו של המסַפר. יחס זה מטשטש את התחומים שבין ממשות לבדיוֹן. נוצרת דמות עשירה מאוד, אשר קיוּמה שואב מחייו של הסופר ומיצירתו.

המחבר מצא פתרון מקורי משלו לבעית “בדיון ומציאות” על־ידי שימוש מכוּון במעמד השניוּת של הסופר, החי ביצירות בדיוֹן ובמציאות כאחד. גיבורי הבדיון ועלילותיו ומאורעות החיים ועלילותיהם מאכלסים את עולמו ואת זכרונותיו של המסַפר, הממזג בתבנית החדשה מה שהופרד בקיומו של הסופר הממשי; אצל הסופר אין מלכות נוגעת במלכות, ואילו המסַפר מולך בשתי הרשויות, שהן לגבי דידו (ברומאן זה) שלימות אחת.

נראה לי, שהרחבה זאת של “דמות המסַפר” תפקידה הוא להכניס ליצירה זאת את כל עולמו של היוצר כאישיות ביוגראפית וכאישיות יוצרת. “הקשירוּת” של האישיות השלֵימה ברומאן זה היא גדולה. הגילויים הטכניים השונים, המעידים שהמחבר מנסה להציג את “דמות המסַפר” מכל נקודת תצפית אפשרית ומתוך זיקה עמוקה אל עולמותיו של הסופר, אינם אלא ביטוי לאותה קשירוּת, וזו נובעת, כאמור, מן העובדה ששאלת היחס של המספר (כנציגו של הסופר) אל העולם הוצבה בטבור הרומאן.

יד

אחת ה“שבירוֹת” המובהקות ביותר של הבדיוֹן ברומאן, שמסַפרו הוא בעל סמכות “כל־יודעת”, היא הרצאתו המסאית של המסַפר על מלאכת הסיפור. המסַפר הנזקק לדיוּן מסאי במלאכת הסיפור מטעים בכך שיצירתו היא מלאכת־מחשבת, ואינה חיקוי נאמן של שום מציאות.⁹⁶ תפישה מסאית זאת של מלאכת הסיפור מקבלת משמעות שונה כשהמסַפר הוא סופר לא בתוקף תפקידו בלבד, אלא בתוקף־מקצועו כגיבור ברומאן. שוב אין כאן שמירה בלבד של רצף ממשי כביכול וחישוף התחבולות – אלא גם “וידוי” עקרוני של אדם בנוגע לבעיה שהיא חלק מכלל־קיומו. קל־וחומר ב“דמות המסַפר” (המייצגת סופר), אשר בעית היחס בין הספרות והעולם נעשתה אחד מן הנושאים המרכזיים בווידויהּ. באחד הקטעים המסאיים העיקריים ברומאן דן המסַפר בשאלת מהות הספרות ודמותו ותפקידו של סופר יהודי.

"שלא מרצוני הזכרתי שסופר אני. והרי הוראת שם סופר באה על סופר בדברי תורה. אלא מיום שקוראים סופר לכל מי שמתעסק במלאכת הכתב איני חושש ליוהרא אם קראתי לעצמי סופר.

"כבר הזכרתי במקום אחר מעשה הפייטן, כשהיה תינוק מוטל בעריסתו הראוהו מן השמים דברים שלא ראתה כל עין מעולם. ביקש לומר שירה. בא נחיל של דבורים ומילאו את פיו דבש. כיוון שהגדיל ולמד תורה נזכר כל שירות ותישבחות שביקש לומר בקטנותו וכתב אותן וקבעון ישראל בתפילותיהם. וקינות מהיכן כתב? דבורים שנתנו את דבשן עקצוהו, ומאותו צער כתב קינות לתשעה באב.

"פייטנים אחרים יש שלא זכו למה שזכה רבי אלעזר הקליר,⁹⁷ אלא לפי שהיו צנועים וביישנים כללו את צרותיהם עם צרות הכלל ועשו מהן שירות וקינות על כנסת ישראל, לפיכך אדם קורא בהן כקורא קינה על עצמו. פייטנים אחרים יש שראו בצרת עצמם ולא שכחו צרת עצמם, אלא שהיו ענוותנים הרבה ועשו את צרות הכלל צרותיהם, כאילו כל פורענות ופורענות שבאה על ישראל באה עליהם.

"פייטנים אחרים יש שראו בצרת עצמם ולא שכחו את צרת הכלל, אלא שידעו שאלקינו רחמני ונאמן הוא לשלם שכר יסורים. היו נימוקים בצערם ומתנחמים בטובה העתידה, שעתיד הקדוש ברוך הוא לתת לישראל בשעה שיעלה רצונו לפניו וידלם מן הצרות. הבליעו את דמעותיהם ודיברו בשיר.

"אנו אין בידינו לא מכוח מעשיהם של אלו ולא מכוח מעשיהם של אלו, אלא כתינוק שטובל קולמוסו בדיו וכותב מה שרבו מכתיב לו. כל זמן שכתב רבו מונח לפניו כתבו נאה, ניטל כתב רבו או שמשנה אין כתבו נאה. תנאי התנה הקדוש ברוך הוא עם כל מה שנברא מששת ימי בראשית שלא ישנה תפקידו (חוץ מן הים שיהא נקרע לפני ישראל וכו') והכתב והמכתב בכלל מעשה בראשית היו.⁹⁸

“וכאן צריכני ליתן טעם, אם סופר אני היאך העברתי את הזמן ולא כתבתי דבר כל אותם הימים שהייתי שרוי בשבוש. אלא אם בא דבר ומקיש על לבי אני שולחו. חוזר ומקיש, אני אומר אי אתה יודע שאני שונא ריח הדיו. כיוון שאני רואה שאין לי המלטה ממנו הריני עושה, ובלבד שלא יטרידני מכאן ולהבא. אותם הימים שעשיתי בעירי באו דברים הרבה והקישו על לבי. כיוון ששלחתי אותם הלכו להם ולא חזרו אצלי” (עמ' 419–420).

אין זו מַסה מוּשגיית פשוטה על מלאכת הספרות, אלא דרָשָׁה היסטורית על תולדות הסופר־הפייטן בישראל בימים ההם ובזמן הזה. אתה למד על השקפותיו של המסַפר אך־ורק בעקיפין ומתוך קריאה בין־השיטין. ההיסטוריה של תהליך היצירה מבוססת על תולדות שקיעתה של ההשראָה. זוהי “נפילה” מן ההשראה הנבואית־הדתית אל ההשראה החיצונית. בין־השיטין נרמז שהמסַפר מקווה בינו לבין עצמו כי משהו מדרכם של ראשונים נשתמר גם אצל אחרונים. והראָיה: הזכּרת הקינות לתשעה־באב קושרת קשר פנימי בין דמות־המסַפר, המתייחסת לסופר הביוגראפי, לבין אלעזר הקליר, שזכה עדיין כי יַראוהו “מן השמים דברים שלא ראתה כל עין מעולם”, ושהדבש והעוקץ של נחיל הדבורים מפָעמים ביצירתו. עיקר דבריו מוקדשים לזיקה שבין הווידוי האישי לחוויה הכללית: הווידוי האישי מתגבש בשירה קיבוצית, והחוויה הקיבוצית מכילה בקרבה את החוויה האישית. הווידוי האישי של היוצר אינו אלא מידגם של חוויה כללית. לכל אורך הרומאן מפרשת דמות־המסַפר את חוויותיה ומייחסת אותן לכלל ישראל, כשם שחיי המסַפר־הסופר נתפשים כמידגם או כמין סמל של הוויה כללית. היצירה בת־הזמן, שהיא השלב האחרון בתהליך שהוא “פוחת והולך”, נכתבת בכוח ההשראה והנאמנות העמוקה לאמת הפנימית בלבד. זוהי אחת ההתבטאויות ה“מעורבות” ביותר של עגנון בדיוּן בשאלת הספרות. כאן הוא עומד על היחס שבין הסופר כאישיות לבין החוויה. אין הוא מטעים אלא את המקורות הרגשיים של הראִייה. ולמרות כן נשארה היצירה אובייקטיבית ביסודה, והתחבולות השונות בעיצוב דמותו של המסַפר לא באו אלא לחזק את הבדיון של המסַפר־הסופר המעורב. תחבולות אלה יוצרות מרחק דו־משמעי ביחסהּ של הדמות אל המסופר, אף־על־פי שמבּחינה תמאטית ניסה המחבר ליצור קשר מעמיק יותר בין הגיבור לבין העולם.

ובעניין זה יש חשיבות רבּה דווקא לתכונה האחרונה בתאור “תהליך היצירה”, המתייחסת למעמדו של היוצר כיוצר במשך־המסופר – זמן שהותו בשבוש. אותה חוויה העוברת כחוט־השני ביצירה, שעניינהּ עדיפות העולם על היצירה, מתבטאת בהכרזתו של היוצר, כי בימי שהותו בשבוש לא עמד לו כוחו ולא שמע־וראה את “הקולות”. החיים נעשו חשובים יותר מן הספרות. מסתבר איפוא שהיצירה גופא היא יצירה משוחזרת, משום שהערה זאת היא ללא ספק רטרוספקטיבית. היא שחזוּר של חוויה גדולה מתוך שלווה, באשר בשעת הפגישה עמה היתה כה גדולה עד שהיוצר לא יכול להתמודד עמה.

עניין נוסף: הצהרה זו גם חוזרת ומבטלת את הבדיוֹן. המסַפר כסופר מצהיר כי השהות בשבוש היא מעשה־שהיה. ובזמן שהיה שם לא עסק בדברי־פיוט, אלא (כפי שמסתבר) – חזר אל המציאות רק לאחר זמן על־מנת לחזור ולשחזרה בעיצוב אמנות. במסה על מלאכת הסופר הוצבו איפוא עקרונות העיצוב הבאים: כנות, זיקה פנימית בין חוויה כללית לחוויה אישית, ותמאטיקה של חורבן (קינות לאומיות). כמו־כן חזר המסַפר והדגיש כי ב“אורח נטה ללון” התמודד עם החיים עצמם, שלא נתנו לו בשעת־מעשה לִשגוֹת בבדיוֹנות.

כללו של דבר: מסַפרו של עגנון הוא הסופר כעד־ראייה, שמימצאיו ועמדתו המתבוננת רובצים־מעיקים עליו כמשא ועוֹל. הוא “קשור” וחש אחריות עמוקה למצב וזה, והקשירוּת מתבטאת באפקט של קשר אל הסופר האותנטי, המעורב־בדבר בשלימוּת. חווייתו היא חוויה גדולה, בה הזיקה האישית־ביותר היא בעלת משמעות לאומית, וההארה הלאומית היא בעלת ממד אישי. כוחו הגדול של עגנון מתבטא בהצלחתו לבנות דמות־מסַפר מורכבת באמצעים אמנותיים דקים, המשרתים בנאמנות את הכוונות האמנותיות הרב־משמעיות ואת נושא הרומאן.

ב“אורח נטה ללון” הציג המחבר עולם מפורר, שחוקיות אחת שלטת בפירוריו, נוכח דמות מסַפר־סופר, המנסה להתמודד עם עולמו. “דמות המסַפר” שבאה להגשים יעוד בעולמה של העיירה, סוטה מן היעוד ומתברר לה שהסטיה וכל הכרוך בה (על כל שפע הגוונים שהיא מכילה) חשובה מן היעוד. המסַפר איננו חד־משמעי ביחסו לעצמו, ואדרבה מכוון כלפי עצמו ביקורת חריפה ומתמדת. הוא מעורב ביחסו אל שפעת התופעות כסופר, כשהוא מגייס את עולם הבדיון ואת עולם המציאות על־מנת להעמיד טוטאליוּת שלו אל־מול פירורי ההוויה המקיפים אותו. סופו שהעולם גובר, כביכול, על המתבונן – עד שזה מודה כי החיים חשובים מן הספרות וכי עמדת התצפית ה“אסתטית” איננה עמדה מוסרית.

נושא זה ניתן בפירוט רב ובכשרון מעשה בלתי רגיל הן בעיצוב תבניתה המפוררת־המאוּחה של המציאות והן בעיצוב דיוקנו הרב־משמעי של המסַפר־כסופר. בדרך העיצוב חידש ושינה עגנון שני גורמי־יסוד במסורת הרומאן – את תבניתו ואת “מסַפרו”. הוא העלה בצורה חדשנית את העימות אמנות ושוֹאה וחידש את אמנות הרומאן בהתאם לצרכי הנושא.

בספר קוואזי־אוטוביוגראפי זה, המתדיין בשאלת “המסַפר כסופר”, נתמַצו אפשרויותיו האמנותיות של עגנון. בהתבוננו באספקלריה הבעיתית של עצמו – נתגלה היוצר במלוא כוחו.

---

מה יעשה אדם כדי לחדש את עצמו: על "שירה"

מאת

גרשון שקד

א

ביצירת־הזקוּנים “שירה” מסתכמים ומתמצים מרבית הנושאים והצורות שעגנון העלה ביצירות קודמות. אין יצירה זו מחַדשת בצורתה ובתבניתה ואינה מעלה נצורות ונסתרות בנושאיה. עיקר השינוי הוא בחומרים הסיפוריים ובתקופה המעוצבת. כדרך יצירת “זקוּנים” יש בה יותר משום סיכום מאשר חידוש, ואילו ניתן למחבר לסיים את הרומאן, היה זה גם סיכום מגובש ומהוקצע של עולמו. ולפי שנראה לנו כי זוהי יצירת אסיף לעגנון, ננסה תחילה לקבוע את מקומה בכלל יצירתו.

באשר לדרכי הרומאן ו“תחבולותיו”, קרובה יצירה זו ל“סיפור פשוט”; מצד הזיקה אל תולדות היישוב והכרוניקה שלו, ממשיך רומאן זה את “תמול שלשום” (למרוֹת מרחק הזמן); ואם לרקע האנושי המיוחד המאפיין את הדמויות והטיפוסים, הרי נרמז בגוף היצירה שהיא קרובה במידת־מה לסיפורי המסתורין של עגנון “עידו ועינם” ו“עד עולם”.

“שירה” הוא ביסודו רומאן ריאליסטי בעל מוטיבים “רומַנסיים”: הוא מעמיד דמות של כל־ימות־השנה בקונפליקט פנימי בין הנריֶטה, האשה אשר גורלו יָעד לו, לבין שירה, אשה זרה שסוד קסמהּ טמון בדוק המסתורין האופף את חייה. ניגוד זה שבין הנריטה לשירה למה הוא דומה בתבניתו? לניגוד שבין מינה לבלומה נאכט; ומַנפרד הרבסט אינו אלא הירשל שהגיע לגיל שבין בּינָה לעֵצה. השנים הללו נתפשות כמין התבּגרות חדשה, שבה חוזר האדם ומנסה “לרדוף”. בחייו של הרבסט פירושם של דברים, שגם מבקש הוא מוצא ממסגרות החיים האינטלקטואַל־בורגניים המחניקים אותו. כמוטשי שיינבּרד, שאיבד רגלו בחיזוּריו אחרי אשה זרה, או כהירשל, שדמעותיו יורדות על כפות המנעול כשהוא ניצב ליד השער הנעול לביתה של בלומה נאכט, כך עומד הרבסט לפני ביתה הנעול של שירה. הירשל עדיין מאהב צעיר היה, שלא טעם טעמו של חטא, ולפיכך זכה ואהובתו בלומה נאכט היתה בעיניו דמות שכולה תכלת ואור כעין השמים; ואילו הרבסט שוב אין בו מתוֹם, והוא ידע טעמה של אהבה ואשה, ואינו אלא חוזר ומנסה לחדש מה שכבר בילוּ הזמן וההרגל. היתה לו מעֵין עדנת־נפש לעֵת בּינה. כשם שאין הצדקה לכך שהירשל מאַס במינה, כך אין הצדקה שהרבסט ימאַס בהנריטה, שהיתה לו כל ימיה אשה נאמנה ואף חזרה וילדה לו בעת שהתקרבה אף היא, לגיל בינה. מה הירשל חוזר ל“סוּרו”, הווה אומר: אל השביל הסלול של חיי המשפחה – כך גם הרבסט חוזר בסתיו חייו אל ביתו היא אשתו. בשני הרומאנים אין האשה השנייה ממשית במידה שהיא חלוֹמית: מין כמיהה לטוהר ארוטי שאין לו גבול וממשות ב“סיפור פשוט”; ומין כיסופים לתאווה השלימה ללא סיגים של חוּלין – ב“שירה”, אשר כלשון השיר שהרבסט חוזר ומזכיר “בשר כבשרהּ לא במהרה יִשַׁכח”. איני בא איפוא לטעון שהדמויות בשתי היצירות דומות באופיין, אלא שדומות בעיקר בתפקיד שהן ממלאות בתשתית היסודית (בּחינת המיתוס) של הרומאן.

בשתי היצירות זהו הניגוד שבין חיי־יומיום המורגלים לבין משהו שהוא מעֵבר להם, שיותר משהוא קיים במציאות הוא קיים בנפשם של הגיבורים. כבלומה נאכט, גם שירה ראשיתה מציאוּת בחייו של הגיבור וסופה הזיה בנפשו. הנשים הללו נכנסות לחיי הגיבור, מטלטלות אותם טלטלה עזה ויוצאות כלעומת שבאו, כשהן מניחות אחריהן שני גיבורים המבקשים להשיב חלום שאבד ורודפים כביכול את רוח נפשם המתפוגגת והולכת: זו בביתו של עקביא מזל וזו במרחק מסתורי, בלתי־ידוע.

שני הגיבורים חורגים ממסגרות החיים הבורגניים וכפשׂע ביניהם לבין טירוף הדעת. הם ניסו להימלט מ“סעודת האם”,¹ מן הכלא המשפחתי, מהרגלי המסחר והעסק (אם עסקי מכוֹלת ואם עיסוק בפתקאות מדעיות) ושיגרות החברה, אל עולם אחר, בו שולטות בנות־המלכים והסירנות. בשתי היצירות הבין המחבר יפה לשני הצדדים: לצד הקֶבע המוצדק כשהוא לעצמו, ולצד ההרפתקה, שהיא בּחינת התחלה חדשה לעומת קיום שנשתגר.

בין “סיפור פשוט” ל“שירה” עברו שנים: האירוניה של המחבר, שלא היתה מבוטלת גם ב“סיפור פשוט”, נתעצמה והלכה. “שירה” הוא רומאן סקפטי מאוד, שאין בו אמונה רבה בכוחו של האדם למַמש את עצמו, ויש בו מידה מסוימת של מחילה לאותו אדם שחייו נהפכו לגיהנום־זוּטא פרטי באשר זה־דרכם של חלומות שלא להתממש לעולם.

הזיקה ל“סיפור פשוט” נובעת איפוא משיווּי מסוים שבין הדמויות: הירשל והרבסט הם אינטרוֹוֶרטים חסרי החלטה והכרעה, ואפשר לומר עליהם כי יִצרם גדול מהם; אך עיקר הצד־השווה הוא בין הקונפליקטים שבשני הרומאנים: מסגרת הקבע והזיות פריצתה. וכן בניגוד הגמור שבין שתי מערכות מוטיבים. מוטיבים מתחום הנגלה של חיי המשפחה, החברה וקיבוץ מכאן (מוטיבים “נובליסטיים”), ומוטיבים שמתחום המסתורין, המחקר המסתורי, השירה והטראגדיה והאהבה הדימוֹנית מכאן (מוטיבים של “רומנס”). כשם שניגוד זה בין שתי מערכות מוטיבים בונה את “סיפור פשוט” מבפנים, כך נבנה “שירה” על־פי אותו עקרון. אם לבדוק את הדברים על־פי תבנית “הסטיה”, שהרחבנו עליה את הדיבור – הרי כאן, כמו ב“סיפור פשוט”, מעשה בסטיה (שהיא יעוד ולכן איננה קוֹמית) שנכשלה. “דרך הישר” כאן דווקא קומית יותר מן הסטיה, משום שבעטיהּ עשוי אדם להגשים את יעודו האמיתי.

מובן מאליו שאין להפליג בהשוואה, משום שהירשל ושתי הנשים מינה ובלומה שונות מהרבסט, הנריֶטה ושירה בגיל, באופי ובתפישת־העולם; וההשוואה תופשת אך־ורק בתשתית הדברים ולא במימושם. ואילו זה תלוי, כמובן, ברקע החברתי שבו פועלות שתי הדמויות הראשיות ובמסווה החברתי (הסוחר הקטן, והמלומד) אשר על פניהן.

ב

קירבה מסוימת מגלים אנו גם בין דרכי עיצובו של הרקע החברתי ב“שירה” לבין דרכי עיצובו ב“תמול שלשום”.²

עניינו של “תמול שלשום” – תקופת העלייה השנייה, המניחה יסודות ליישובהּ של ארץ־ישראל. המחבר ניסה לתהות על קנקנן של שתי קבוצות חברתיות עיקריות: קבוצת האנשים שעלתה לארץ ישראל “לבנות ולהיבנות בה”, וקבוצת היישוב הישן שהקימה בארץ ישראל גיטו חדש־ישן והתפרנסה מן החלוקה. משתי הקבוצות הירבה המחבר לתאר דווקא את הזיבורית ולא את העידית. מן “המהגרים” התייחס בעיקר אל היורדים ואל העסקנים ולא אל החלוצים והפועלים; מאנשי היישוב הישן הרחיב את היריעה דווקא בתיאורם של ר' גרונם יקום פורקן ור' פַייש הקיצונים ומיעט בתיאור ר' אלתר, ר' עמרם ורפאל סגי נהור. בין שתי הקבוצות הללו מיטלטל לו יצחק, שברירותיו המיניות קשורות בברירותיו החברתיות. בין כה לכה פרש המחבר לפני קוראיו את תולדות היישוב בראשית המאה. הדיפרנציאציה ביישוב זה עודנה מוגבלת, ועל אף ויקטור השמן ובלויקופף, מנחם העומד והצבּע הירושלמי הזקן, ודמויות שולִיוֹת רבות אחרות, הרי שני הקטבים שהזכרנו הם העיקר; הדמויות השוליות – טָפל.

היישוב ברומאן “שירה” נשתנה תכלית שינוי: מאזן־הכוחות הוא אחר ושוב אין להעמיד זה לעומת זה את היישוב החדש ואת היישוב הישן, את ירושלים ואת יפו. “תמול שלשום” הוא רומאן של שתי ערים, “שירה”, לכאורה, אינו אלא רומאן של עיר אחת. רומאן על העיר ירושלים, תושביה ושכונותיה. אם ב“תמול שלשום” הניגוד הוא בין יפו לירושלים, הניגוד ב“שירה” הוא אולי בין מרכז העיר לפרווריה: בין רחביה, בקעה ותלפיות, הקשורות כולן בהר־הצופים, לבין מרכז העיר. גם כאן אין המסַפר מתייחס תמיד לעידית החברתית של השכונות, אלא לעתים קרובות לזיבורית שבהן. הקבוצות העיקריות הן מורי האוניברסיטה ובני משפחתם מכאן, וקבוצות אחרות בנות הארץ: עֵדות המזרח והצבּרים, מכאן. ואין ספק שהמחבר מעדיף את שאר הבריות, אותם בני אדם של כל־ימות־השנה: האשפתּן של תלפיות, משה הסַבּל הפרסי, שלזינגר בן הישיבה שסרח והצטרף ללח“י, זהרה, אברהם וחצי, היינץ א' והיינץ ב', טַגליכט ורבים אחרים, על הפרופסורים לסוגיהם ולמיניהם. שתי הקבוצות הללו פועלות (כמו ב“תמול שלשום”) בתקופה הרת־גורל: עליית היטלר לשלטון, סגירת שערי־הארץ. “מאורעות” שנות השלושים, פרוֹס ערב מלחמת־העולם השניה והתגבשותן של תנועות ההתנגדות היהודיות. הקבוצה העיקרית, קבוצת הפרופסורים, היא בעלת זיקה לגולה הגרמנית. רוב הפרופסורים קשורים לעדה זאת, ואשת הרבסט טרודה בשיגור מכתבים לבני ביתה שנשארו בגרמניה ובמרוץ אחרי סרטיפיקטים למענם. בין כה לכה מציג לפנינו המחבר קבוצה גדולה של עולי גרמניה ומצייר את המנטאליוּת שלה, כשם שצייר ב”תמול שלשום" קבוצות עולים רוסיות ועולה גליצאי אחד.

קבוצת “מאה שערים” נעשתה, כאמוּר, שולית יותר: גם ב“תמול שלשום” אין המחבר מטפל בה בכפפות־משי והוא נזקק בתאוּרהּ למידת־הדין של הכּלב בּלָק; ב“שירה” דחתה מידת־הדין האכזרית כל שביב של רחמים והוא מטפל בה באמצעות לשונם החריפה של בני־אדם כשירה ושכרסון המשומד. יחסו השלילי של המחבר אל החוגים הדתיים אינו מסתתר כאן מאחורי נביחותיו של כלב, כי־אם מתגלה ללא גינונים בדברים ישירים ביותר של דמות שהוארה באור חיובי: שירה. ואם ב“תמול שלשום” קובעות כמה־וכמה דמויות חרֵדיוֹת אמיתיות את המאזן המוסרי, אין ב“שירה” דמות־שכנגד שתאזן את התמונה.

בשני הרומאנים נשאר עגנון נאמן בארץ־ישראל של מטה לאותו עולם שהוא בעיניו כולו טוב: החברה הקיבוצית. ב“תמול שלשום” מצאה לה האידיאליזציה את איש־המופת בדמותו של מנחם העומד, ואת האתר האוטופי של “עין גנים”. “תמול שלשום” אף מסתיים בהבטחה לעתיד־לבוא לחזור אל “חלקת השדה” הנטושה של “אחינו ואחיותינו בני אל חי עם ה' העובדים את ישראל לשם תהלה ולתפארת ולהשאיר לה שם ושארית”. הבטחה זו אמנם לא קוימה הלכה למעשה;³ אך המחבר חוזר אל אותה קבוצה בספר “שירה”, והיא מתרכזת כאן ב“כפר אחינועם”. באותו מקום מתגוררת זהרה, בתם של הרבסט⁴ והנריֶטה, שם נישאה לאברהם וחצי, וכן נולד בנה דן. נסיעתם של ההרבסטים לכפר אחינועם מחדשת את נעוריהם ומנערת את קיומם. זוהי כמין שיבה לארץ אוטופיה; והגיבור הראשי שלה, אברהם וחצי, נערץ על המחבר הן בזכות עצמו והן בזכות האידיאולוגיה והמקום שהוא מייצג: “עתה אזכיר מעלותיו הפשוטות ולא אזכיר את כולן אלא אחת, זו אהבה לאדמה שבכלל מעלה זו כלולות כל המעלות הטובות – דבק הוא לקרקע ולצמחיה. והרי אתם יודעים שאין מעלה גדולה מזו, לפי שכל היישוב עומד על עבודת האדמה, ואלמלא פתויי הזמן היו מכירים ויודעים שאין תשועתן של ישראל אלא מן הקדוש ברוך הוא היא מלמעלה ומן הקרקע למטה” (עמ' 488).

אידיאליזציה זו נשמעת תמימה קמעה, אבל היא (כפי שנראה לי) אחד העניינים שלא נשתנו ביצירתו של עגנון במשך שנים אלה. ה“קבוצה” היתה ונשארה חלקת־השדה האידיאלית. אמנם אין גיבוריו (יצחק והרבסט) מתגוררים בה, אך שניהם ויוצרם מתייחסים אליה כאל תחום שבו נשמרה השלימוּת האנושית. בשני הרומאנים נראה כביכול שיחסי אדם הגיעו שם לרמה אחרת מזו הקיימת בירושלים של ר' גרונם ושל פרופסור ולטפרמד, או ביפו של סוניה צווירינג. נראה בעיני, שמבחינה פוליטית העדיף המחבר אידיאולוגיות שקסמו לבני־הנוער, לתמרה (לח"י), לזהרה (הקיבוץ) ולטגליכט (ההגנה), מאלה שמשכו לבה של קבוצת הפרופסורים (ברית שלום).⁵ על אף הביקורת שיש בספר זה על גילויים שונים של הציונות הממוסדת, דומה בעינַי שהמחבר הוא בעצם ציוני נאמן.

ג

ההשוואה השלישית, זו שאנו מבקשים לערוך בין “שירה” לבין שני סיפורי־המסתורין “עידו ועינם” ו“עד עולם”, מוצדקת הן לגופהּ, משום שגיבורי הספר הם אנשי שכבת תלמידי החכמים הירושלמיים המאכלסת את סיפורי־המסתורין, והן⁶ משום שגיבורי הסיפור “עידו ועינם” הם מן היחידים (להוציא את חמדת) החוזרים ומוזכּרים ברומאן הנדון. דרכו של עגנון לאכלס את שולי ספריו בדמויות שישבו בטבורם של ספרים אחרים. כך שוכן עקביא מזל (מ“בדמי ימיה”) בשולי “סיפור פשוט”, ור' יודיל החסיד (מ“הכנסת כלה”) בהרהוריו של יצחק קומר. יעקב רכניץ (“שבועת האמונים”) מוזכר ב“עידו ועינם”, ונכדו כביכול של מנשה חיים (נכד אשתו למעשה, מ“והיה העקוב למישור”) – ב“בנערינו ובזקנינו”. בסיפורנו זימן המחבר את הרבסט ואת גבריאל גמזו: “בפתאום נזכר הרבסט דבר שסיפר לו גמזו ונזדעזע, בשעה ששמע את הסיפור לא הרגיש בו, כשנזכר בו נזדעזע כל גופו” (עמ' 536–537). דמויות כגבריאל גמזו, גינת ועדיאל עמזה הן דמויות ירושלמיות המקדישות חייהן לחכמה. נפש הדמויות הללו קשורה בנפש הספרים: גמזו וגינת בלשון עידו ועינם והימנוניה; עדיאל עמזה בתולדות גמוּלידתא, שהקדיש לה את חייו. בשני הסיפורים הללו (לפחות מנקודת־ראות מסוימת) מתאר המסַפר את הקומי, הטראגי והפאתטי שבסוד אותם חכמים המקדישים חייהם לתרבויות־עבר. תולדות גמולידתא ועידו ועינם אינן רחוקות מתולדות ביזנטיוֹן; והטראגדיה שמבקש הרבסט לכתוב נשמעת כסיפור־מעשה אודות עלדג ההוּנית המסופר ב“עד עולם” (מתוך: האש והעצים).⁷ אנשי־המדע, המקדישים חייהם לד' אמות של תורה ונהרגים (ולעתים נהרגים ממש) באהלה של תורה, הם פאתטיים למדי, משום שחייהם הוקדשו (בדרך כלל) לשיחזור עולם שאבד עליו כלח. הללו הם ראציונליסטיים־רומַנטיקנים המבקשים, ללא תוחלת ויכולת, לתקן מעוּות שלא יוכל לתקוֹן; לעשות קפנדריה ראציונליסטית לכמיהותיו הרומַנטיות של האדם אל הארכַאִי; לתקן עולם במלכות הספר.⁸ סופם שאינם מתקנים עולם ואינם מתקנים עצמם, אלא מקדישים חיים שלמים לדברים של מה־בכך ונאבקים מִשמָהּ של תורה על דברים העומדים בזוּטו של עולם. “עידו ועינם” ו“עד עולם” הציגו את המיתוס הטראגי של דמויות אלה, השואפות אל היעוד ואל המַעיין והמבקשות להימלט מן הזיוף פרי רוחן אל המציאות המקורית, ותהיה מרה ככל שתהיה, אפילו שוכנת בבית מצורעים. גם בתאוּר הטראגי של אותם רומנטיקנים־ראציונאליסטים, הכמהים לתרבויות אבודות, מתגלה לעתים קרובות ההיבט הקומי. גבריאל גמזו המנסה לטפל בגמולה בכפָפוֹת של ראציונליסט הוא פנטאלוֹני קוֹמי, שאשתו מצמיחה לו קרניים, לפי שאינו מסוגל להבין אותה ואת הערכים שהיא מייצגת; גינת אינו אלא “מאהב” המתעניין בדקדוק הימנוניה של אהובתו, ועדיאל עמזה דמות פאתטית־קומית, שמתברר לה לקראת סוף דרכה כי הקדישה את חייה לזיוף, שמקוֹרוֹ ליָדָה ורחוק־רחוק ממנה. בדמויותיהם של הרבסט, ארנסט וֶלטפרמד, וכסלר, למנר, בכלם ואחרים הוריד המחבר את הכמיהה לתרבויות־שלימויות אבודות מן הרמה המיתית אל הרמה האנושית הקטנונית. מכיוון שהוא מאפיין את הקבוצה כולה באמצעות ספריה (עמ' 290–292), מתגלה לנו עד־כמה דמויות אלה הן מקטני עולם ולא מגדוליו; וכמה הן מגוחכות, משום שהתרבות איבדה לגביהם (לעתים קרובות) כל משמעות ונעשתה קרדום לחפור בו. יותר משהם מתעניינים בגופו של עניין הם מפרכסים זה את זה או מכערים זה את זה בשמהּ ולשמהּ, והיוצא מן־הכלל נַיי, הקיים כמין אידיאה רחוקה בלבד, אינו בא אלא ללמד על הכלל. הדמויות הללו, המקדישות עצמן לעולם שכולו רוח, מנותקות במידה רבה מן המציאות. אלה הם היסטוריונים שניתקה זיקתם להיסטוריה (ובמקרה גינת ועמזה זהו שבח); ועד שזו אינה נוגעת בהן ממש (כאותו כדור של ערבי שכמעט פגע בהרבסט ובשכרסון) אינם נותנים כמעט דעתם עליה.

אלה בקירוב שורות הסיום של הסיפור “עד עולם” והן מעידות על כך שבשלב מסויים היה סיפור זה חלק מ“שירה”. והוא הסיפור שסיפר גמזו להרבסט (ראה “שירה” עמ' 536).

נתגלה ע"י רפי וייזר

[והמשך הקטע – ב“שירה” אחרי הקו המרוסק, בעמ' 536]

הממד ה“פרופסורי” ברומאן זה מתייחס איפוא אל שני הממדים האחרים, הפסיכולוגי והכרוניקלי, ביחס של הקבלה וניגוד. מצד מסוים משול הרבסט לפרופסור אונראט של היינריך מאן. כאותו פרופסור הוא אדם חשוף לפגיעתו של היצר הרע (“המלאך הכחול”) דווקא משום שחייו קדושים לפתקאות. הרבסט הוא אישיות מורכבת יותר מן הפרופסור של מאן, ואין הניגוד שבין בשר לרוח חותך בבשרו בצורה ישירה ופשוטה כל־כך. יחסיו עם שירה מורכבים למדי ויש להם השלכים רבים: פגיעתה הרעה והטובה של שירה מעמידה את ערכיו של ה“פרופסור” בספֶק־ספיקא. טעמם של הדברים המורגלים ניטל מהם הן במישור המשפחתי והן במישור המקצועי. התגלוּתה מערערת לא רק את סדרי חייו המשפחתיים (הווה אומר, את סדר החיים הבורגניים), אלא גם את סדרי חייו הרוחניים. מה שנראה כסדר־דברים מחויב־המציאות, כלומר כתיבת הספר על “מנהגי הקבורה בביזנטיון”, מוּפר. והמחבר מבקש לפתע לעסוק בכתיבת טרַגדיה. היסוד הדיוניסי שבדמותה של שירה, המוציא את ה“פרופסור” משלוותו האפולונית, מוליד בו, כביכול, מחדש את רוח המוסיקה. המחבר מרבה להצביע על הניגודים שבין המשורר לבין המלומד: “יש ספרים על בני אדם שאינם ולא כלום, אבל אם אתה יורד לעומק המעשים אתה רואה שכאן מקום בינה וכאן עיקרי החכמה שיגעת עליה ממקום אחר בספרים המעובים שנכתבו בלשון עמוקה ובטרמינולוגיה קשה” (עמ' 172); וניגוד זה הוא־הוא המתגלה לו להרבסט באמצעות הפגישה שבינו לבין שירה. הנריֶטה מבקשת תמיד להחזירו אל חדרו ואל פתקאותיו. שירה טילטלה אותו טלטלת אשה והעמידה לפניו אפשרות אחרת: סיכוי של יצירה שאינה שיחזור, אלא חידוש. מוטיב הטראגדיה שהרבסט מבקש לכתוב מתעצם במשך הרומאן, אף כי הרבסט לא יצליח לעולם לממש את כוונותיו. מקור המוטיב הוא בפגישה שבין הרבסט ודמותה המוּזִית של שירה. ושוב יש לחזור ולומר, כי שירה מסמלת את הסטיה החיובית שנכשלה: העולם הדימוני האיראציונלי, שאדם נקרא אליו וחושש להגיע אליו, משום שהוא ירא לאבּד את הקרקע מתחת לרגליו.

שירה עצמה היא דמות ארכיטיפית, המתגלית לה־לנפש בסתיו חייה ומרמזת על סיכויי האביב החדש, שלעולם לא יבוא. היא תוסיף להתקיים לאחר היעלמה, ככמיהה וכתקווה בלבד. אילו ביקש הרבסט את האמת עד תוּמה ומיצויה, אולי צריך היה, כמו עדיאל עמזה, לנטוש לחלוטין את ספרו על מנהגי הקבורה בביזנטיון (המרמז אולי גם בנוֹשאוֹ על תחום המיתה, שהקדיש לו את חייו) ולהתייחד עם החוויות הטראגיות של אהבה ומוות, שהיה רוצה להתמודד עמהן בטראגדיה שלו ובחייו עם שירה.

מסתבר שהינתקות מעין־זו מן ההרגל אינה אפשרית ושהאדם (וכן איש־הרוח) חי כל ימיו בשני המישורים – של הֶרגל, שחזוּר, יצירה מדומה; ושל פריצת השיגרה, חידוש ויצירה – בבת־אחת. ההרגל מטביע חותמו על המסווה החברתי של הגיבור לשני אַנפּיו: אב־המשפחה, ומורה־ההוראה בבית אולפנא. היפוכו – מסחרר ומבלבל את העשתונות ואת נשמתו של האדם.

כשם שיצר המחבר ניגוד בין ה“פרופסורה” כמקצוע של הרוח לבין השירה ככוח דיוניסי, כן יצר ניגוד בין איש־הרוח המתכנס בד' אמות של תורה ועוסק בשחזוּר העבר ההיסטורי לבין היסטוריה התובעת ליטראות רבות של בשרו. יש מאנשי־הרוח שלא נשתעבּדו למקצועם (כגון טגליכט, המאיר כאור היום בחשיכה האוניברסיטאית), מעורבים עם הבריות וחיים את שאלות־השעה; יש מהם כוולטפרמד (אשר כשמו כן הוא זר ומוזר לעולם), המנותקים מחיי־שעה ומקדישים עצמם לַנצח (בּחינת הנצָחַת שמם) בלבד. ביניהם עומד הרבסט, שפתקאותיו בראש ענייניו, אך אוזנו כרויה גם לקולות ההיסטוריה. זו מגעת אליו מצדדים שונים: מצד בנותיו שקשרו גורלן עם תנועות שונות של היישוב העברי (זהרה בקבוצה, תמרה בתנועת לח"י), מצד אשתו ואניטה בריק, המגלות לו ראשית פני השואה בגרמניה, וכן עומד הוא על יחסי ערבים־יהודים מצד הנסיונות של עוזרת־הבית שלו (שאביה נרצח על־ידי ערבים) ושל רבים אחרים. הרבסט, בניגוד לגרייפנבּכים וגינת, אינו שוכן במגדל־שן. אינו יוצא כמו הגרייפנבכים לחוצה־לארץ לנוח מעבודת הארץ ואינו סוגר דלתותיו בפני משב המציאות, כגינת. כשם שפוגעת בו פורענות היצרים וחודרת בעד חרכי קיומו הסטֶרילי, כך תובע ממנו גם ההוֹוה את פרעון החשבון.

האם יש בשירה משהו מאותן נשים מופלאות שושנה, גמולה והאחות עדה עדן, המערערות ומחדשות חייהם של תלמידי חכמים שממיתים עצמם גם למענן וזונחים בעטיין חיי העולם הזה והעולם הבא? כשם ששלוש נשים אלה אינן דומות זו לזו, כך אין שירה דומה להן. כמוהן היא קובעת גורלו של אדם וכמוהן היא מכניסה לעולמו רוחות שהן מעבר לראציונלי והחוקי; אך בניגוד להן אין כּוֹחה בעדנתה וביוֹפיה, אלא דווקא בחיספוסה החיצוני והפנימי. אין היא חולה במחלת־שינה (“שבועת אמונים”) ואינה מרחפת כסהרורית על פני הגגות (“עידו ועינם”), אלא ערה מאד לחיי העולם הזה. נישואיה המוזרים (עמ' 53–63) ויחסיה הסאדו־מַזוכיסטיים עם המהנדס (עמ' 110–116), האירוניה העמוקה שלה ושנאתה לשקרנים ולצבועים (עמ' 248, 252, 258), עושים אותה לדמות “בשר ודם”, כשם שפתיחוּתה לסבל אנושי הקשור במקצועה הופכים אותה לדמות שהסבל הוא בחינת מנגינתה כל היום. בניגוד ל“אָנימוֹת” (הנשמות) הכּמוֹ־בּיאריצִ’יות ב“עידו ועינם” וב“שבועת אמונים” (אשר ליזבט ניי דומה להן במקצת), זוהי אָנימה (ופאַם פאַטאַל) שקורצה מחומר ארציי מאוד. היא בלתי תלויה במסגרות והרגלים ונורמות, ועושה עצמה נוֹרמָה לעצמה. הקיום הבלתי־אמצעי והבלתי־תלוי, המגע הערום כמעט עם הנסיון האנושי, הוא־הוא המדריך היבטים שונים באישיותה. עוצמת מגע זה כרוכה בכוחה המיני, המבטל את ההרגל שביחסים שבינו־לבינה ואינו מתייחס אפילו לקשרי “אהבה” אלא דווקא לתאווה ה“טהורה” והאלמנטארית. זוהי דמות הקרובה יותר לדֵמֵטֶר אֵלת האדמה, מאשר לאפרוֹדיטה, הֵירָה או אַרטֶמיס. כוחה האַדמָתי הוא שגורם לו־להרבסט לאבּד את מסווה־הדוקטור שלו וללכת אחרי יצר לבו, אף כי הוא מסכן בזה את מעמדו המשפחתי, החברתי והמקצועי. מן־הדין אולי שנזכיר כאן שאין היא יפה, ונהפוך־הוא: כּעוּרה היא, ובמשך הסיפור היא מתכמשת־והולכת כמין פרח קיצי המושך גם בכמישתו (עמ' 177).

פתחנו בהשוואה בין דמותה של שירה לבין דמותה של בלומה נאכט, ובין דמותו של הירשל לדמותו של הרבסט, בנסיוננו לקבוע מקומו של הרומאן “שירה” בכלל יצירתו של עגנון. באופן זה הכרנו יותר את תשתית הרומאן, שבדומה ל“סיפור פשוט” מנסה לשאול מה דרך יבור לו האדם ויחדש עצמו בכל גיל וגיל. המשכנו בהשוואה ל“תמול שלשום”, שהאירה את יסוד הכרוניקה הקיים בשני הרומאנים. סיימנו בהשוואה לסיפורי־המסתורין הירושלמיים, שבעזרתם ביררנו את סוגיית מקומו ומעמדו של “התלמיד חכם” המודרני ב“שירה”.

נסכם: ברומאן זה נדונה בעית “איש הרוח” שהגיע לגיל בינה ומנסה למצוא משמעות וערך לחייו. הוא נכנס להתמודדות זו בימים של מסה ומבחן לחברתו ומיטלטל בין קביעוּתה השגורה של המסגרת המשפחתית לבין ההרפתקה הנפלאה־הנוראה של היצר והזמן האורבת לו מחוץ לביתו.

ד

ניגוד זה שבין ה“בית” וה“עולם” יסתבר יפה משנבדוק תבניתו של הרומאן. לאחר שהפליג עגנון, בשני הרומאנים הקודמים (“תמול שלשום” ו“אורח נטה ללון”), לתבנית שמעבר לריאליה, חזר ב“שירה” אל המסורת של רומאן־המשפחה הריאליסטי. זו המסורת שיצירות כמאדאם בוֹבארי, אַנה קארנינה וגם (להבדיל) לאודין ובני ביתו (י. ואסרמאן) וההגדה לבית פורסייט (גלסוורתי) סמוּכות עליה. ב“שירה” מצא המחבר פתרון מקורי למדי לתבנית התמאטית החוזרת ברוב הרומאנים מסוג זה. במרכז הרומאנים הללו עומדות המשפחה והחברה. יוצאי־דופן שונים מבית ומחוץ אורבים ומתנכלים לה. בדרך כלל מתארים הרומאנים את התפוררות המשפחה והתערערותה. כבר ב“סיפור פשוט” נקט עגנון עמדה שונה משל המחברים האירופיים והעניק לבורגנות נצחון מדומה על הכוחות־שכנגד. המחבר התגבר שם על הקאטאסטרופה על־ידי כניסתו של הד"ר לַנגזַם “דֵיאוּס אֶקס פסיכיאַטריה”, ככוֹח שהמציאה הבורגנות כדי לרסן ולאַזן את בניה הסוטים.

ברומאן שלנו נקט המחבר תבנית אחרת, וגם היא פתרון מקורי לבעית עיצובו של רומאן המשפחה “המעורערת”. עיון מפורט ברומאן מגלה שהוא מבוסס על חזרות תדירות של תאורי־משפחה. המחבר סוקר בזה אחר זה את בני משפחת הרבסט ואת יחסיהם הפנימיים והחיצוניים. לתכלית זו הוא נוקט צורות שונות של מה שנכנה בשם “הסקירה המשפחתית”: “אקח לי מועד ואתן דעי על כל נפשות בית הרבסט ואתחיל בשרה הקטנה” (עמ' 488). הוא מתאים סקירותיו להתפתחויות שחלו בחיי המשפחה. לפני ששׂרה היתה בת־דעת לא הכניסה לסקירותיו, לאחר שהגיעה לבגרות מסוימת החל להתייחס גם אליה. הוא הדין בגבריאל, בן־הזקונים, ובחתן אברהם וחצי, חבריה של הבת תמרה, שלזינגר וטגליכט, וחברתה אורזולה כ"ץ. גם חֶברת הפרופסורים היא מעין הרחבה של משפחת הרבסט, כשם שהעוזרות שריני ופירדאוס הן חלק ממנה. עינו של המספר סוקרת איפוא את מעגל המשפחה וחוזרת ומתבוננת בכל הגיבורים יחד ובכל אחד לחוד. המסגרת המשפחתית היא אידיאלית במהותה, היא מסודרת, מאורגנת והקבע חשוב בה מן הארעי. המשפט הבא חוזר ברומאן בניסוחים שונים: “שוב סדורים סדרי החיים בלא אירועים יתירים. גבי גדל והולך. כשרה אחותו הקטנה כך גבי, כשם שהיא לא הטריחה הרבה על אמה כך הוא אינו מטריח הרבה על אמו, ואין צריך לומר על אביו. וטוב שאינו מטריח על אביו, שצריך להכין הרצאותיו לעונת החורף ואין כדאי לערבב את דעתו בדברים שאינם מן הענין” (עמ' 522). משל למה הדבר דומה? למסגרת הקבועה והוודאית, כביכול, של בית צירל ובית צימליך. הבתים שבהם הכל אתי שפיר, והסכנה האחת המרחפת עליהם היא היציאה מן הבית ומן הדעת.

הזמן בתיאור תולדות המשפחה מתקדם לאט־לאט. זהו המֶשך האֶפי של היומיום הקטן: סעודה, דיאלוגים שבינו לבינה, בעיותיה של העוזרת, הריון, לידה, הנקה, עבודת ההוראה, יחסי אבות ובנות, סבים ונכדים, וחוזר־חלילה. החיים מתקדמים בקצב איטי מאוד והשינויים העשויים להתחולל כאן הם חלק מן “ההתקדמות” הטבעית בעולם האדם: גיל, קשרי אנוש חדשים (מורגלים), תקוות להתקדמות מקצועית וכדומה. סדר החיים הבורגני מצא כאן מיתאָם הולם (objective correlative) בתבניות החוזרות של ה“סקירה” המשפחתית.⁹ במונח “בורגני” איני מתכוון למעמד, אלא לאותו סדר־החיים של החברה המערבית במאה התשע־עשרה ועד מחצית המאה העשרים, המבוסס על אישה אחת, מקצוע אחד וסיבתיוּת סבירה בהתפתחותו ובהתקדמותו של האדם.

אותו סדר־חיים שעגנון חשף את ערעורו ב“אורח נטה ללון”,¹⁰ חזר והוצג כאן, כאילו לא היו דברים מעולם. סדר־חיים זה מתקיים כתבנית, על אף הגורמים השונים והמשונים, שמקורם מבית ומחוץ, העשויים למוטטו. זוהי תבנית מעגלית שאין לה קץ (אלא אם כן תבוא קאטאסטרופה ותהפוך את העולם), ובעֶטיהּ – העובדה שהרומאן אינו מגובש כל־צרכו בחלקו הרביעי לא גרמה נזק אמנותי רב. התבנית מבוססת על אגדת “הֶמשך יבוא” הנעימה, המסתיימת תמיד באותם דברי תנחומים נפלאים: “ואם הם לא מתו הריהם חיים עד היום הזה”.

יש להטעים, שכמה מן הפסגות האמנותיות של הרומאן מצויות דווקא במעגל מחזורי זה. עגנון הצליח (אולי יותר מאשר ביצירות קודמות) למַמש מסכת־חיים אנושית מורכבת למדי, כשהוא מעצב את כל סבך היחסים הבין־אנושיים הראשוניים, כגון גבר ואשה (נשים לב, למשל, לכך שהרבסט קורא להנריֶטה “אמא” – עמ' 348), אב ובנותיו, אם ובתה, חותן וחתן ושאר עניינים קטנים הממלאים חיי היומיום.¹¹

מחזור נוסף, החוזר מעגלים־מעגלים, הוא מחזור העבודה של הרבסט השב אל פתקאותיו חדשות־לבקרים (למשל, בעמ' 44, 435, 491, 532, 533, 543, ועוד). המסַפר מסַכמוֹ לאמור:

“מכירים אנו את דרכי עבודתו של הדוקטור מנפרד הרבסט שבוודאי אינן שונות משל רוב המלומדים. יושב לו בחדרו לפני שולחנו על ספריו ועל פתקאותיו, קורא בספר וטופל פתקאות לפתקאות ומניחן בתיבה המיוחדת להן. פעמים התיבה מתמלאה עד שלא נתמלאה שעתו להשתמש בהן ופעמים מתמלאית השעה עד שלא נתמלאה התיבה. וכשמגעת שעתו לכתוב פרק או מאמר מוציא פתקאותיו ומלקטן ומסדרן לפי ענייניהן ומחבר את המסודרות בלולאות וקורא בהן מה שכותב” (עמ' 532).

תאור זה, החוזר כמה־וכמה פעמים, הוא שוב מיתאָם הולם לתאור מעגל־החיים המונוטוני של המלומד. מעגל זה חסר בו הערך האנושי שיש במעגל האנושי. כשמאבדת עבודת־סיזיפוס זו את ערכה הפנימי והולכת ונעשית עניין בפני עצמו, מתגלה דווקא בה הצד הקומי הקפוא שבהרגל. הוואריאציות הרבות בהתקדמות הזמן האֶפי של חיי־המשפחה ממעטות בהם את הקפאון הקומי. המונוטוניות של עבודת המלומד וחוסר זיקתה לחיים של ממש מטעימים את פעיטוּתה וגחכתה.

מול שני מעגלים אלה, שתפקידם לעצב את הזמן האפי, אשר חידושיו הם חידושים שגורים, הציג המחבר תבנית־שכנגד שגם לה מין קביעוּת משלה, עד שגם אליה מתלווה לעתים מידת הקפאון המגוחך. זו קשורה במרכז העיר (בניגוד לחיים המשפחה המתנהלים בפרוור בקעה), בדמותה של שירה ו“בתי־הקהוה” שהגיבור נוהג לשבת בהם עם אותן דמויות המזדמנות לו בטיוליו – בריחותיו מאשתו ומעבודת פתקאותיו.¹² יציאות אלה הן שמפרות את סדר־חייו הקבוע של הרבסט. מקורן בדחף דיוניסי, אך קביעותן וכפייתן הפנימית על הגיבור מאירות אותן באור קומי. הרבסט הוא טראגי־קומי בביתו וטראגי־קומי בצאתו. כשנאמר עליו: “כמה ימים עוצר היה עצמו בבית ומתעסק בדברים שלא נתעסק מימיו ובלבד שלא ילך לעיר, שאם הוא בא לעיר רגליו רצות אצל שירה” (עמ' 80) – הוא ספק מגוחך ספק־פאתטי. בטיוליו הוא מגיע תחילה לבית־הקהוה, ורק בהמשך הדברים נוצרים קשרי־קשרים בינו לבין אליזבט ניי, ובעיקר בינו לבין שירה. סופו שאינו הולך עוד לבתי־הקהוה, אלא פונה הישר אל ביתה של שירה.¹³ ביקורים אלה הולכים ונעשים קומי־טראגיים יותר, לפי שהם הולכים ומאבדים תכליתם. תחילה ביקש הגיבור שלא לשמוע מה הוא המַען החדש של שירה; סופו שהוא מחפש ומגלה מען זה, ומוצא את ביתה נעול. שוב אינו יכול לבקרהּ בהקיץ, והוא משכים לפִתחה בחלום ובהזיה. תבנית מרכזית ברומאן מלמדת על ערכה הנפשי של דמות שירה: ככל שמצטמצמת הופעתה הממשית, מתרחבת ומתעצמת ישותה הנפשית. הגיבור נכוֹן להאזין לדברי־הבל של האחות לודמילה אך־ורק בקווֹתו שישמע מפיה דברים על שירה (עמ' 527, 531–537), וכבר הרבה לפני פגישותיו עם לודמילה נהפכה שירה ממציאות להזיה (עיין בייחוד בעמ' 409, 424). בכל הרומאן אף חולם מנפרד חלומות, ותוקפים אותו סיוטים וביעותים שבמרכזם שירה: כגון אותו חלום המתאר נישואיה של ליזבט לשירה; הראשונה מתוארת כנערה שמֵימית אחייניתו של ניי המלומד האלוהי. השנייה: כאשה שלימה ומלאה שכוח תאוותה יש בו משום כוח־גברא המחדש וסתוֹ של אדם (עמ' 65). ואַל יהא דבר זה תמוה בעינינו, משום שבין שתי הדמויות המתמזגות בחלום זה קיימת זיקה אנלוגית ברורה. קשר זה הוא ספק קשר של דַמיוּת, ספק קשר של ניגוד. שתי הדמויות ממלאות תפקיד דומה בחיי־הנפש של הגיבור, שתיהן גורמות לו לחרוג ממסגרותיו ולצאת מקפאונו. ליזבט מטה אותו לצד “האהבה השמימית”, שירה לצד “אהבת הבּשרים”. ליזבט היא חלום־חיים של הרבסט באביב חייו; שירה – ההזיה של שנות הסתיו. זוהי אנלוגיה מַפרה ומעניינת למדי.

שונה ממנו החלום הסאדו־מזוכיסטי על שירה, המהנדס והערבי העומד לעשות מעשה באשה זו ולתקוע “סכין בלבה” (עמ' 458–459), חלום המבטא את יחסו האמביוואלנטי של הגיבור אל שירה: הוא משתוקק אליה אך מבקש גם להרוס בנפשו כמיהה מוזרה זאת.

המוטיב הריאלי הולך ונעשה מוטיב דמיוני־דימוני, ואף־על־פי שהוא מתפוגג־והולך אין רשמו פוקע, והרבסט אחוז בולמוס של שירה עד לסופו המעורפל־קמעה של הספר. הדמות הריאלית שכוֹחה היה בנוכחותה הגלויה והחשופה מופנמת־והולכת ונעשית ארכיטיפ הפועל בנפשו של הגיבור (מוטיב נוֹבליסטי שנעשה מוטיב רומַנסי). דומה בעיני, שהזימון עם שירה אין לפרשו רק כפגישה עם דמות של ממש, אלא כזימון של הגיבור עם אותם כוחות דימוניים שבנפש אשר שירה מבטאת. וראיה לדבר: הדמות ממשיכה לפעול בנפש הגיבור גם לאחר שהיא נעלמת מן המהלך הריאלי של הסיפור.

תבנית אחרונה זאת מתאחדת בצורה מוזרה למדי עם התהליך האמנותי. מי יוכל לדעת כל הסודות מבית־היוצר – אבל כל בר־בי־רב רואה־בחוּש: ככל שהספר מתקדם לקראת העמודים האחרונים (ולאו־דווקא הסיום), הוא הולך ונעשה פראגמנטארי יותר בבניינו ורישוּמי יותר בעיצובו. התפוגגות דמותה של שירה, כמניע הדינאמי שהוציא את גיבורנו הרבסט משלוותו האולימפית, גורמת כביכול להתפוררות גוברת של התבנית. דומה, נאחזו המחבר וגיבורו במוּזה סתווית, ומשנעלמה – נעלם כוח־יצירתם עמה. אין ספק, שיפה עשה המחבר בקראו על הספר את שם הדמות המניעה ולא את שמה של הדמות המוּנעת, ההולכת אחרי הכוכב שדָרך בחייה, אם לנקוט לשונו של אלתרמן, כצוואר אחרי החבל.

ה

מי הוא זה “המסַפר” את הסיפור ואיזהו? מה יחסו אל המסופר, וכיצד הוא מביאו לפני קוראו? מה תפקיד ממלא הוא בתבנית, והאם ממלאות הערותיו־הארותיו, וכיצד ממלאות הן, תפקידי פירוש ושיפוט כלפי המציאות המעוצבת? “דמות המסַפר” ברומאן זה אינה מומחזת כדמותו של הגיבור־המסַפר ב“אורח נטה ללון”,¹⁴ ואינה מזדהה עם הגיבור ובני דורו כ“דמות המספר” ב“תמול שלשום” (“כשאר אחינו אנשי גאולתנו בני העליה השניה”). היא מופיעה בתדירוּת גדולה, חושפת תחבולות הסיפור, קושרת חוטים ומתייחסת אל המסופר. כפי שכבר אמרנו, היא מזהה עצמה לעתים כדמות של בעל־רשוּמות זקן המתבונן בדמויות מנקודת־ראותו של אדם מסוים, העומד מחוץ לזיקתה של הקבוצה החברתית שהוא מתאר. זוהי דמות הנוטה לריחוק כלשהו מן המסופר, יותר מאשר לקירבה; לסקפטיוּת, יותר מאשר לאותה אירוניה סלחנית־פאתטית האופיינית ל“דמות המספר” ב“תמול שלשום”.

הדברים אינם פשוטים, ומקצתם אביא כאן בפרטוּת, משום שנראה לי שהם מאירים כמה־וכמה פנים של הספר בהיבט חדש. “דמות המסַפר” מזהה עצמה בכמה־וכמה נקודות מוקד ברומאן, כשהיא מתבוננת אל הדור החדש מנקודת־ראוּת העבר הביוגראפי של בני דורה. גישה זו מעבירה כביכול את סמכות השיפוט בין “המספר” לבין העולם המתואר – אל הקורא. אין “המספר” מעמיד פנים שהוא שופט מהימן, אלא הוא דן את הדברים מתוך עימות שבין דורו וחברתו לבין הדור החדש. וראה זה פלא: דווקא עימות זה מעניק לשיפוטו של “המסַפר” סמכות ומהימנות. הקורא, היודע במה דברים אמורים ומי הוא האומר, סומך על דבריו של המספר. ונביא לעניין זה שתי מובאות עיקריות:

“עתה אתאר כשיעור קולמוס דיו את בנותיהם. אבל אקדים תחילה דברים מעטים על שאר אחיותינו שבארץ ואף על עצמנו. כשעלינו לארץ ישראל בחורים צנועים היינו ולא נשאנו עינינו לאשה, כל מחשבת לבנו על הארץ ועל העבודה היתה. אם מצאנו עבודה, מצאנו פת לחם עם ארוחת ירק וכוס תה, היינו שמחים על הארץ ועל המזון. ואם לא מצאנו עבודה היינו רעבים. ובתוך ימי הרעב עשינו לפרקים מחול, להסיח את הדעת מן הרעב… בין כך לכך אכלה אותנו הקדחת ושאר תחלואי הארץ. נזדמנה לנו נערה לתוך חבורתנו לא הבטנו למראיה, שהרי לא לשם יופי עלתה לארץ, לעבוד עבודת הארץ באה. וכשהיינו יושבים ומדברים על הארץ ועל העבודה ועל האכרים ועל הפועלים לא עלתה על דעתנו שהמבדיל בין אכרים לפועלים הבדיל בין בחור לבחורה. נתן בחור עיניו בנערה נתן עיניו במעלותיה ולא באיבריה, ואם היה נוטה לרומנטיקה נתן דעתו¹⁵ על עיניה העצבות, על קולה העצב…” (עמ' 85).

“כשאני ואתה צעירים היינו למדנו בחדר אחד ובבית מדרש אחד ובגמרא אחת והיינו משתדלים להדמות לאבותינו ולרבותינו, ולבסוף משונים אנו מהם ומשונים זה מזה. וכאן בתי ספר שונים ומשונים זה מזה וספריהם שונים ומשונים זה מזה ולבסוף כל תלמידיהם וכל תלמידותיהם דומים כאחד” (עמ' 94).

המסַפר “החכם” מאיר כאן בעין אירונית את בני דורו ואת בני הדור הצעיר כאחד. מכאן ארחות־האהבה השמרניים של בני־הדור, שהשקיעו נפשם בחלוציות ואהבו אהבה שמימית, ומכאן ארחות־האהבה של הדור הצעיר, הנוהג לפי דרכו. הוא־הדין בתכונותיהם ובנוהגיהם של הדורות. חינוך אחיד ודיפרנציאציה של דמויות מכאן, וחינוך מפוצל ואוּניפורמיוּת של דמויות מכאן. בדברים האחרונים נשמעת כביכול נימה אירונית־ביקורתית ביחסו של “המספר” אל הדור הצעיר, ולא־היא. נהפוך־הוא: בני הדור הצעיר לבית הרבסט – זהרה, תמרה, שרה, גבי ודן – זוכים ליחס של אהדה רבה מצד המספר (ומצד הגיבור הראשי), כשהוא מזכּה כל אחת מבנות המשפחה הצעירות ביחס אישי מאוד: הוא מבין ללבּה של זהרה, חברת הקיבוץ המאוזנת והשקולה, המתלבּטת בין מחַזריה עד שהיא בוחרת באחד מהם, כשם שהוא מבין ללבה של תמרה, תלמידת הסמינר, שאינה מחפשת ואינה מוצאת עבודה קבועה, ומקדישה ימים ולילות לתנועת המחתרת ולכל מיני גברים. “דמות המספר”, המתייחסת בדרך שלילית למדי אל קבוצת הפרופסורים, אוהדת את הדור הצעיר. נראה לי, הדבר החשוב ביותר שלמדנו מן הקטעים האחרונים הוא כי “דמות המספר” ב“שירה” מזדהה עם “דמות המספר” ב“תמול שלשום” – בגיל, בעמדה החברתית וביחסה אל העולם. זוהי “דמות” שגָלתה כביכול מרומאן לרומאן ומתבוננת מנקודת־הראות של “זמן הרומאן” הקודם בעולמו של הרומאן הנדון. ערכיה הם ערכי העלייה השנייה והיא שופטת את המציאות בהתאם לערכים אלה. הזדהותה עם הציונות הפעילה והחלוצית והתנגדותה לקבוצות כגון פרופסורים, הקנאים הדתיים והפסבדוציונים למיניהם (שכבר דובר עליה), אולי מסתבּרת מנקודת־ראות זו. מתוך עמדה עקרונית זו, המזדהה עם ערכי־יסוד מסוימים של היישוב היהודי בארץ־ישראל, אולי יש להבין סטיות כרוניקליות של “המסַפר”, המעלה דברים מנקודת־ראות היסטוריון של היישוב ומזהה עצמו עם ערכיו:

“עמדו להם שניהם הדוקטור הרבסט והנהג והתחילו מספרים באותם הדברים שנוהגים היינו לספר באותם הימים ימי המאורעות, שארעו בהם מאורעות רעים וקשים, שהיו הערבים מתנכלים לנו להצר צעדינו בכל מקום שהיתה ידם מגעת ובכל דבר שמצאו לעשות” (עמ' 157).

מה שקובע הוא לשון מדבּרים, שבאמצעותה מזדהה המסַפר עם היישוב ורואה עצמו חלק ממנו. מי שמתנכל ליישוב מתנכל כביכול גם לו, ומה שחשוב לבני הארץ חשוב גם בעיניו. כשם שהוא מזדהה עם היישוב ביחסו אל הערבים, כך הוא רואה עצמו כבן־עמו גם ביחסו לגרמנים (“אותם הימים עדיין לא עמד עלינו אותו שיקוץ משומם שעקר שליש מישראל” – עמ' 134, והשווה גם עמ' 282). שותפות עקרונית זו בתאור הכרוניקלי גורמת לכך שיעביר תחת שבט ביקורתו דווקא את אלה שלא קיבלו עליהם אותן מצוות התלויות בארץ ובהיסטוריה היהודית.

משפּוֹנה המספר לתאורן של קבוצות חברתיות שונות (עמ' 180) כגון סבּלי ירושלים (עמ' 428–429), או מתאר מצבים פוליטיים כשיחות שבין תמרה לבין הרבסט (עמ' 437–474), או מעלה תמונה ורודה מאוד של הקבוצה (עמ' 394–345), יש להבין הארותיו בזיקתו אל נקודת־הראות המרכזית. משמהּ של זו נקעה נפשו של המספר מן הציונות המדומה של הפקידים (עמ' 467), או של אותם ציונים בגלות שפיהם ממַלל רברבי ומעשיהם אפסיים (בסיפורה של האחות לודמילה – עמ' 529). השקפת־עולמו של המסַפר מפרשת גם את יחסו הדו־משמעי אל יהדות גרמניה, כשהוא מעלה זיכרָה באמצעות אביו של הרבסט (עמ' 219–220) ומתאר סבלותיה בדמות אניטה בריק (עמ' 398–399). הוא מכה אותה בשבט ביקורתו בגלל יחסה אל הציונות בימי טובה (עמ' 352–353) וחושף את הטראגיקומיוּת של עדה זו שרבּים מבניה ובנותיה לא הסתגלו לארץ, הווה אומר, לא קיבלו עליהם את ערכי־דמותה של “דמות המספר” (בעיקר בתאור דמותה של רִיקָא ולטפרמד [עמ' 478–479]).

ו

“דמות המספר” משמשת, כאמור, גם בתפקיד טכני. היא מאחה את קטעי־המציאות הבאים לעתים בעירבוביה גדולה ומציגה לפני הקורא את קשריו ובעיותיו של המסַפר כבעל הסמכות ה“כל־יודעת”, החייב לערוך את הדברים על־פי סדר כלשהו ולאזן בין התבנית המרכזית לבין סטיות שונות המקנות לה מַעמקים אֶפיים ואופי כרוניקלי. “המספר” חייב כביכול לבקש מחילה מן הקורא על שאינו מספר רק את סיפור חייו של הרבסט ואת מעשה שירה, ושעלילה זו אינה אלא תבליט במצבה גדולה שהוקמה לכבודה של תקופה. נביא לעניין זה כמה קטעים ונפרשם:

“הרומן שלי מסתבך והולך. אשה ועוד אשה ועוד אשה. משל כמשל של אותו המגיד. ואותו האיש שאני מספר את מעשיו מהרהר וחושב מחשבות שאינן מביאות לידי מעשה. מתאוה אני לדעת מה יצא לנו מאיש זה ומה יש לספר ועוד לא סיפרתי. מאחר שהכנסתי עצמי בעול הסיפור אשא את עולי ואוסיף ואספר” (עמ' 316–317).

זוהי דוגמה מובהקת לחישוף פתאומי של התחבולה. הדבר בא לאחר שמגלה הרבסט כי ליזבט ניי נטלה את חתימת שפמה, והמספר עומד לרגע ושוקל, כביכול, בפני הקורא את מהלך המעשים. הוא עומד על כך שהרבסט כרוך לא אחרי שתי נשים בלבד, אלא אחרי שלוש, ושכל אחת מהן עונה לצד אחר שבנפשו. “המסַפר” מזהיר אותנו ואת עצמו מפני פישוט המעשה ומטעים (באופן אירוני למדי, כבעל־מלאכה המתבונן בחיוך במעשי ידיו) כי המשימה שנטל עליו מורכבת למדי. הוא מבקש לשתף את הקורא במורכבוּת הפנימית של מהלך ההתרחשויות. זה שוב מסוג הרמזים, שתפקידם לעורר בנוּ פיקפוק וספקנוּת ולהסב תשומת־לבנו לכך, שהנשים המזדמנות לו־לגיבור אינן נשים בשר־ודם בלבד אלא מייצגות אספקטים שונים באישיותו. כל אחת מהן משקפת צד אחר באישיותו. הן קיימות זו בצד זו, מקבילות זו לזו, מושכות איתן מעגלים חברתיים שונים: אך בעיקרו של דבר הן הֶשלכים שונים של הדמות העיקרית.

בעיתה של האֶפיקה הנעה בין העלילה הדראמאטית לבין שִׁפעַת היסודות־המסיטים המקיפים אותה נחשפת על־ידי עגנון כמה־וכמה פעמים בדו־שיח שבין המספר לבין קוראיו. נחזור ונביא דוגמאות לעניין זה:

“שמא בעל מקצוע נטפל לדברים שאינם מן המקצוע? או אולי טועה אני כשם שטעיתי לגבי האחות לודמילה שהארכתי בה אף על פי שאין לה דבר עם מעשה הרבסט והאחות שירה. או אפשר אף כל שהוא סמוך לעיקר צורך בו, כשם שהלובן שמקיף את האות מקיים את האות, שאלמלא המקיף לא הכרנו את המוקף. קנצי לטפל ומעתה לעיקר” (עמ' 532).

וכן הדברים הבאים שבפיסקה הקודמת:

“עתה עומד אני בין שני עניינים נפרדים ואיני יודע מה אספר תחילה, אם על ביקוריו אצל הנריאטה או אם על שיחותיו עם תמרה, מלבד ענין חבריו ומיודעיו היאך קיבלו את השמועה על לידת בנו. מוסיף אני על זה הרהורי חנוך. טוב היה אילו באו העניינים נפרדים ואני לוקח לי זמן לכל דבר, אבל מדרך המאורעות שבאים בערבוביא וצריכים יגיעה מרובה בהלכות הפרדה, וביותר להעמיד כל דבר על חשיבותו. איני משתבח שניתן בידי לעשות כן, אבל סומך אני על העניינים עצמם שכל אחד מהם יודע לתפוס את מקומו” (עמ' 475–476).

בשני הקטעים עוסק המספר בבעית הסֵדר האֶפי. לפי תפישתו, צריכה העלילה הדראמאטית לרקע אֶפי (אפיזודי־סטייתי), משום שבלעדי הסטיות לא יובלט־ויובן העיקר, ורק מתוך הטפל אתה למד על העיקר. כמו כן עומד המספר על בעית הברירה האפית. זה המאבק המתמיד בין עיקר לטפל, סדר ושִׁפעָה. אם המסַפר מסדר את המאורעות יותר מדי, הוא מחניק את השפעָה; אם הוא נותן לזרם האפי לזרום בחופשיוּת, הוא עשוי לאבד את החוט ולהסתכן בתוהו־ובוהו אמנותי. דברים אלה יש לראות על רקע עשרות ההערות של המספר הנוגעות לסדר הדברים (כגון "נניח ונחזור – עמ' 163; “מניח אני וחוזר” – עמ' 204; “ועתה אחזור לסדר הדברים” – עמ' 211; “עכשיו חוזר אני לתחילתו של מַנפרד” – עמ' 219; “דבר שהצרכתי לספר קודם ולא סיפרתי אספר עכשיו” – עמ' 418. והשווה גם: עמ' 348; עמ' 360; ועוד…).

הערות אלה אינן מקריות, והן מעידות שהיצירה כולה נכתבה על־ידי מספר שהוא ער לעניין המתח המתמיד שבין “סדר הדברים” הדראמאטי לבין ההיקף האפי. אין לך הוכחה יפה יותר לכֵפֶל־התפקיד של רומאן זה, שצריך להעלות את “סדר הדברים” הדראמאטי שבחיי הרבסט ואת ההיקף האפי שבתוכו התרחשו הדברים. דומה בעיני, שבהערות עקרוניות אלה ובהערות־המשנה מתבּהרת הפוֹאֶטיקה של ש“י עגנון, שהיא יפה לא לרומאן זה בלבד אלא גם ל”הכנסת כלה“, “סיפור פשוט”, “אורח נטה ללון” ו”תמול שלשום“. נפש גיבוריו של עגנון קשורה בנפש התקופה. ר' יודיל חסיד, הירשל, הגיבור־המספר ויצחק קומר, הם חלק של “סדר־דברים” דראמאטי, אבל מעֵבר לסדר זה פועל, כביכול, סדר־העולם האֶפי, שבתוכו הם פועלים ועל־ידיו הם נפעלים. הוא־הדין בהרבסט, המבקש לו אשה אחרת כשאשת־נעוריו כורעת ללדת; הוא מנסה לפנות אל ליזבט ניי השמימית ונופל ברשתהּ של שירה הארצית. בין כה לכה הוא משתנה, והקונפליקט שבנפשו מתגלה־והולך ביחסיו עם בני ביתו ועם קבוצת האנשים הסובבים אותו. אולם מתח אישי זה הוא תבליט המצבה ההיסטורית הגדולה של תולדות היישוב בשנות השלושים, כשם שתולדותיהם של ר' יודיל, הירשל, הגיבור־המספר ויצחק קומר אינם אלא תבליטים בתולדות יהדות גליציה מראשית המאה התשע־עשרה ודרך המאה העשרים, שתחילתם לפני מלחמת־העולם הראשונה ואחריתם בין שתי המלחמות, ובתולדות היישוב בתקופת העלייה השנייה. באמצעות לבטי ה”מלאכה" של המסַפר מסַמן לנו המחבר כי ביצירתו קיים מתח מתמיד בין עיקר כביכול לבין טפל, או בלשונו – בין סדר־הדברים הדראמאטי לבין סדר־הדברים האפי, בין התבליט לבין המצבה.

אך בעניין זה נראה לי “שירה” גם שונה מרומאנים קודמים. ביצירות שנדונו עד כאן (ובכמה מאלה שלא נדונו), חלק גדול של הסטיות ממלאות תפקיד דראמאטי. יש סטיות שתפקידן קומי ויש שמרחיבות ומעמיקות את התבנית העיקרית: ב“אורח נטה ללון” עמדנו על חוקיותן הפנימית של הסטיות כשכל אחת מהן היא דראמה בזעיר־אנפין, וכולן יחד מעלות את הדראמה של העיירה כולה. תפקידן של הסטיות שם (וב“תמול שלשום”) הוא, כמובן, גם אפי מובהק, משום שהן יוצרות את המרחב האפי שבתוכו מתנהלת הפעולה. ב“אורח נטה ללון” בולעת הדראמה של המרחב האפי את הדראמה של היחיד. ב“אורח נטה ללון” מובלעת דראמה זו במרחב האפי, למרות שגם הוא עצמו (בקטבים: יפו – ירושלים) משתתף בדראמה.¹⁶ ואילו ב“שירה” ממלאות הסטיות בעיקר תפקידים אֶפיים. המרחב האפי הוא מרחב של התרחשות, כשהוא עצמו אינו פעיל כחלק אינטגראלי של הדראמה הפסיכולוגית.

ז

האיזון בין “סדר־הדברים” לסטיות האֶפיות מתערער־והולך לקראת סוף הרומאן, ובחלק האחרון¹⁷ ניכר שחסרה היד המלטשת של האמן – שנפטר לפני שהצליח להשלים את מלאכתו. אין רבותא בגילוי זה, וכל בר־בי־רב עשוי לעמוד על כך; אולם כוחו של הרומאן אינו בתבניתו, כשם שנראים־הדברים כי לא נושא זה או אחר הוא שמעניק לרומאן את ייחודו. אפשר לומר, שגם מבחינה מִבנִית זו יצירת־זקוּנים – תרתי משמע. היא אינה מחדשת ביחס לתבניות קודמות, וכוחה הפנימי כמו־מתמסמס לקראת הסיום.

אולם התבנית והתמאטיקה ושאר יסודות מבניים הם טפל לעיקר אחר – המירקם הנפלא המתגלה בעיצוב הדמויות; והשׂיח המגלה מה גדול כשרון הקשֶׁב וההתבוננות של האמן ומה רבות האפשרויות הלשוניות למימושן של הדמויות. איני מתכוון לפתוח כאן בתאור של כל מגוון התופעות. אולי אקדים ואומַר שרומאן זה, כרומאנים אחרים של עגנון, הוא עשיר בדמויות – ויש בו דמויות מעוגלות ומורכבות, לצד דמויות שטוחות חד־ממדיות. אין נראית לי חשיבוּת רבה באלבום הקאריקאטורות הפרופסוריות; מבכלם ועד ולטפרמד, ואפילו לא דמויות שבשולי חבורה זו כגון יוליאן ולטפרמד, אחיינו של הראשון ורִיקא אשתו. עגנון כתב כאן כמין “ספר מדינה” על מדינת הגמדים הפרופסורית ולא חסך מהם שבטו. גם איני רואה כאן חידוש גדול, שהרי כוחו הסארקאסטי של עגנון כבר נתגלה לנו ב“בנערינו ובזקנינו” וב“ספר המדינה”, ב“סיפור פשוט” (הקלוב הציוני) וב“תמול שלשום”; והגאלריה של הדמויות המעוּותות כוללת שם פרוטוטיפים מקבוצות חברתיות שונות ומשונות,¹⁸ וברור כי “הרִשעוּת” הסארקאסטית של עגנון גורמת הנאה רבה; אך לא נכבּוֹש עינינו בחול – לא כאן עיקר כוחו. כשרונו מתגלה דווקא בעיצוב דמויות אשר כמוֹתן זכורות לנו ב“פנים אחרות”, “הרופא וגרושתו”, “פרנהיים” ו“בין שתי ערים” מכאן, וב“תמול שלשום” ו“אורח נטה ללון” מכאן. אלה הדמויות, אשר כלשונו – אינו מחַפה את גנוּתן, אך אינו חושש גם מלדבּר בשבחן. דמויות המוארות אמנם באור אירוני, אך אהבת המחבר אליהן מתקנת את השורה, והוא מגלה אותן בכל עושר־הגוונים האנושי. דווקא הארתן ה“הומניסטית” של דמויות כגון הרבסט והנריֶטה, שירה וליזבט ניי, אניטה בריק וטגליכט, זהרה ותמרה, פירדאוס ושריני, שלזינגר ואברהם וחצי, ואפילו אורזולה כ“ץ והאחות לודמילה – מעשירה את הרומאן, שעלילתו היא על גבול־הבּאנאלי: הסיפור על הגבר בגיל העצה המחזר אחרי עלמה־מושכת, לאחר שאשתו איבדה את כוח־משיכתה, עשוי להיות טריביאלי למדי, אם הדמויות שהמחבר מעלה אינן עשירות כל־צרכן. וכאן עומד המבקר לפני אתגר שהוא אולי למעלה מכוחו: להראות, במה גדול כוח־העיצוב האנושי של המחבר. האם נצביע, למשל, על התאור הפאתטי למדי של הנריֶטה המזדקנת, ש”אינה משגחת על עצמה ונותנת עליה כל עבודה קשה ובלבד שיעסוק מנפרד בעבודתו" (עמ' 39–42), או נציין את הזכרונות על חסד־נעוריה של הנריטה בברלין, הנפתחים במשפט הבא (הנראה כמובאה מתוך הסיפור הנפלא “פנים אחרות”).

“מכווצת ישבה הנריטה, כדרך שהיתה נוהגת לפרקים בנעוריה בימים שעברו, שאם בא לה דבר שהנפש ניהנית ממנו כיווצה כתפיה מתוך קורת רוח והנאה, אלא לשעבר כשהיתה מותחתן מתחתן דרך עלמות, ועכשיו לא מצאה כוח ליישרן והיו מעיקות והולכות” (עמ' 184–185).

אם נתבונן, למשל, במשפט זה, עשויים אנו ללמוד במה כוחו של עגנון גדול: שמתוך תאור של תנועה חיצונית, והשוואה בין משמעותה בעבר ובהוֹוה, הוא ממַצה מצב־נפש מלא וגדוש ומאפיין דמוּת בהינף־קולמוס אחד.¹⁹ אם נפנה אל שתי הבנות (תמרה וזהרה), הרי הרומאן עשוי שתי־וערב של דיאלוגים שהבנות הן בנות־שיח לו, וכל אחד מהם פנינה בפני עצמה. אחת הדוגמאות הנפלאות הוא הדו־שיח שבין הרבסט לבין תמרה, לאחר הולדת בן־זקוניו של הרבסט, גבריאל, כשהאב טוען שהיה מדמה עצמו למלך לִיר אילולא בתו תמרה עמו; כששואל האב מה צורת העולם בעיניה, עונה היא כדרך הצבּרים: “כל העולם כולו מעסיק אותי ככּינה בכֶּפייה של ערבי” (עמ' 473). מתוך שהם מדבּרים ברוּמו של עולם הם עוברים לדון בשאלות פוליטיות, וחן הדיאלוג משוך על כל הנושאים, ומעֵבר־לכּל מתרקם יחס אנושי־דיאלוגי בין האב לבין בתו.

ואולי כאן הגענו לשאוֹר־שבעיסה של הרומאן – הדיאלוג. אין ברומאן זה דבר שהגיע לעיצוב מושלם כמו חכמת הדיאלוג. בכל דו־שיח מתאפיינות פינות נוספות מפינות החיים. דוגמה מובהקת היא הדיאלוג שבין הרבסט והנריטה, שהוא מבקש היתר לעישוּן, והיא טוענת שאילו תימנים היו היתה מתירה לו אשה שנייה. היא מַכירה בתביעות הגברוּת של בעלה, ואפילו מספרת לו מעשה במורה מבית־הכרם שנשא שתי נשים. כוחו של הדיאלוג אינו דווקא בתוֹכנו (חרף האירוניה הדראמאטית בהיתר שמַעניקה האשה לבעלה), אלא בנימה זו של אירוניה הדדית וחיבה הדדית (כגון המשפטים הבאים: "אמרה הנריטה, אי אתה זוכר, מטיילים היינו בבית הכרם והיית צמא ונכנסנו לבית אחד לבקש מים ומצאנו שם אשה צעירה ותינוק על זרועותיה. אמר מנפרד, סימן בתוך סימן. אשה צעירה ותינוק על זרועותיה. אמרה הנריטה, דומה עלי שאתה מכיר אשה שאינה צעירה ותינוקת על זרועותיה. אם אתה רוצה שאדבר אַל תפסיקני – עמ' 209–210). הדיאלוג מתגלה בכל עוצמתו הן בשיחות שבין איש לאשתו (הרבסט והנריטה, כגון בעמ' 273, 492–493, 506, 513) והן בדיאלוגים רבי־משתתפים (עמ' 462–464), ואפילו בדיאלוגים שבין הרבסט לבין אשה עֵתית מנשות היישוב הישן, שהוא פוגש ליד תחנת האבטובוסים (עמ' 503–504). כאן, בדיאלוג, עיקר כוחו של הרומאן. הקשרים המתגלים בתבניתו (בין הרבסט לנשים שונות כגון: הנריטה, הבנות, שירה, ליזבט, אניטה) אין להם ממשות ואינם מתרכּבים ומתעמקים אלא בהגיעם לביטוי דיאלוגי מתאים. ושוב, איני אומר שאין לדיאלוגים אלה אח־וריע בכלל יצירתו של עגנון. די שנזכיר כאן דיאלוגים שבין הירשל למינה ב“ספור פשוט” (על כפות המנעול, עמ' קעא–קעב), או דיאלוג שבין יצחק לסוֹניה לפני פרידתם ב“תמול שלשום” (עמ' 184–186), או דיאלוגים שבין אִינגה לפרנהיים בסיפור “פרנהיים” (עד הנה, עמ' שכט–שלד), או בין ישראל החיָט לבין אשתו ב“המלבוש” (עד הנה, עמ' שיב–שיג) – והם יספיקו להזכיר לנו גודל כוחו של עגנון לבטא מצבים פסיכולוגיים מורכבים, באמצעות דו־שיח. גם השימוש האירוני במסגרת הדיאלוגית (“אמרה לו”, “אמר לה”) אינו חדש והיא סגולה לסטיליזציה של הדיאלוג וכן דראמאטיזציה אירונית שלו. מכל־מקום, למרות החולשות התבניתיות של הרומאן – בעיצוב הדיאלוג ניכּר כוחו של עגנון.²⁰

לשונו של עגנון לא נשתנתה כאן מעיקרה, אך נתעשרה ונתגוונה (ובעיקר לשון השיח). היא בלעה והטעימה היטב יסודות של לשון תת־תקנית, סיגננה אותם והתאימה לצרכיה. כי זו דרכו של עגנון מאז ומעולם: אפילו סטיות שלו מן הנורמה הלשונית שיָצר, הוא מביא אותן בהתאם לתבנית ולריתמוס של סגנונו שלו. כך־יכולה זהרה לסיים מכתב ב“דרִיש ונשִׁיק” (עמ' 299–300), ויכול אברהם וחצי לדבּר עם שרה בלשון־התינוקות הישראלית (כגון להזדקק למלה “קונץ” – עמ' 277–278), ושרה עצמה יכולה לדבּר באותה לשון עצמה (“הרבה יפה” – 189), בלא שהדבר יפגום באחדות סגנונו של המחבר. הלשון התת־תקנית רוֹוחת בקיבוץ (עמ' 330), אבל היא מתגלית גם בנסיונותיו של המחבר לחקות את לשון העדוֹת (עמ' 491). מכל־מקום, אין אוצר המלים החדש מקלקל את שורת הסגנון, אלא דווקא מעשיר אותו. אין המחבר מגיע לידי נאטוראליזם דיאלוגי, אבל הוא מחיה את הדיאלוג במלים השאובות מחיי־היומיום.

הדברים שהבאנו כאן בעניין דרכי האיפיון, הדיאלוג והלשון של המחבר, אינם ממצים את טיב המירקם האמנותי, אלא באים לרַמז במה כוחו של עגנון גדול. מי שמבקש למצוא גדולתו בפסגות התמאטיקה או במרומי התבנית, מוטב שיפנה תחילה אל מעמקי המירקם ואל כשרון האיפיוּן. מבּחינות אלה, הרומאן “שירה” הוא סיכום נאֶה לכלל יצירתו אף־על־פי שלא נשלם. הקטעים המושלמים מחפים ומכפרים על הקטעים שנשארו כמין מיתווה.

ח

“מה יעשה אדם כדי לחדש עצמו”? שואלים המחבר וגיבורו, ואולי גם דמותו התמהונית של בעלה של שריני, המבקש לצאת מהרגליו בחיפוש עשרת השבטים. הרומאן כולו הוא מעין תשובה לשאלה זו. התשובה פשוטה היא, לכאורה: יִתענה, יסבול, יחזור ויסובב במעגל אינסופי של שיגרה הכּמֵיהה לחידוש וחידוש החוזר אל השיגרה. הרבסט מהרהר:

“לואי ועלתה בידך להיטיב קצת את דרך חייך. להיטיב קצת את דרך חייו? אם מבקש לתת לעצמו דין וחשבון על אורח חייו ימצא שמימיו לא חשב שצריך הוא להיטיב את אורח החיים. על חיבור ספרים חשב, על ביקורת ספרים חשב, על קניית ספרים חשב, על הפרופיסורה חשב, על קשרי חברה חשב, על הנריאטה חשב, וכן חשב על שירה” (עמ' 520).

הרהורים אלה מעידים על אורח־החיים של הרבסט, שהוא מעוּות שלא יוכל לתקוֹן, באשר מנקודת־הראות של האדם החי (בניגוד לתפישתו הכוללת של האמן־המחבר), חיי האדם מתגלים רק כקטעים, קטעים מקוטעים, ולעולם אינם מתגלים לו בשלימותם; ואם בא לתקן אינו מסוגל לתקן אלא מה שעיניו רואות.

“סדר־הדברים” הדראמאטי ברומאן הנדון מגלם נושא זה, והוא מתגשם ב“רומאנים” של הרבסט (בינו לבין הנריאטה(!), בינו לבין ליזבט, בינו לבין שירה). “סדר־דברים” זה מוקף הוויה אפית גדולה, שרק מתוֹכהּ הוא מתמַמש; ורק באמצעותה הוא זוכה למשמעות רחבה.

רומאן זה אינו מושלם. חולשותיו המבניות (בחלק הרביעי) מזדקרות לעין לעתים קרובות. אף איננו נהנים הנאה שלימה מן הרשעות הסאטירית לִשמהּ,²¹ ואיננו סבורים שכל הסטיות (בעלות התיפקוד האפי) והחזרות הן תמיד מחויבות המציאות. אבל הריהו רומאן בלתי־מושלם של יוצר גדול, שסיכם כאן את דרכו האמנותית, לעוצמה ולחולשה. המעיין ימצא בתמאטיקה ובתבנית, בדיאלוג ובסגנון, יסודות רבים של יצירות קודמות. מבנה זה הוקם בעזרת אותם נדבכים והוא משקף אותה בעיתיוּת שנשתקפה בכלל יצירתו. אף־על־פי שהרומאן מתקרב יותר מקודמיו אל בעיות הדור וחומריו, הרי המחבר שרוי עדיין באותו מתח שבין תביעות החברה למימוש האני, מתח שהכרנו ב“סיפור פשוט” וב“תמול שלשום”. בלא שהפליג כאן בחידוש הצורה ובפירוקה, עדיין ניכרים בו הסימנים המובהקים של התבנית העגנונית.

זהו רומאן אשר תם אך לא נשלם. אך גם ביצירת “זקונים” זו העביר המחבר בכשרון מעשה נפלא את אֵש חוויות ההזדקנות במי קרח ביום שלג, כדי להתבונן, תוך ראייה שלווה ומאוזנת וממרחק אירוני, בגיבורו (הקרוב גם עתה אצל עצמו) במרחב האֶפי של ארץ־ישראל של שנות השלושים, אשר פרש לנגד עינינו. גם כאן גָבר, בעזרת האירוניה ודרכי עקיפין אחרים, על עיקר צרתה של הספרות העברית והקדים ראִייה לרגש.

קיצורים ביבליוגרפיים

ספרים וחיבורים שהוקדשו במיוחד ליצירתו של ש"י עגנון הובאו בספר זה ברישום מקוצר, ואלה הם:

באנד – A. J. Band, Nostalgia and Nightmare, 1968

י. בהט, עיוני מקרא – יעקב בהט, ש“י עגנון, ח' הזז, עיוני מקרא, תשכ”ב

י. הלוי־צוויק, תקופת גרמניה ביצירתו של ש“י עגנון – יהודית הלוי־צוויק, תקופת גרמניה (1914–1924)²² ביצירתו של ש”י עגנון, חיבור לשם קבלת תואר דוקטור, ירושלים 1968

מ. טוכנר, פשר עגנון – משולם טוכנר, פשר עגנון, 1968

ד. סדן, על ש“י עגנון – דב סדן, על ש”י עגנון: מסה, עיון, חקר, תשי"ט

ב. קורצוויל, מסות על סיפורי ש“י עגנון – ברוך קורצוויל, מסות על סיפורי ש”י עגנון, תשכ"ג

וכן:

יובל שי – יובל שי, ספר יובל לש“י עגנון, תשי”ח

לעגנון שי – לעגנון שי, תשי"ט