שנות השמונים היו השנים הברוכות ביותר של הסיפורת הישראלית. לא זו בלבד שהז’אנר הסיפורתי כבש לעצמו את מעמד הבכורה בין הז’אנרים בספרות הישראלית, אלא שבמהלך העשור הגיעה הסיפורת ליבול שבהיקפו הכמותי ובאיכותו הספרותית לא הושג כמותו אף באחד מהעשורים הקודמים בשנות המדינה. על אף נטייתה של חלק מהביקורת הספרותית לקונן בפרהסייה ובקול גדול על מצבה המידרדר של הספרות הישראלית, ובאופן תמוה: בהסתמך על ה…סיפורת דווקא, נוטעים הישגיה בעשור האחרון, ובמיוחד בסיפורת, תקוות גדולות לבאות.

את הפריחה של הסיפורת בשנות השמונים נטו להסביר בשיפור דרכי השיווק שלה, על־ידי ניצול מירבי של אמצעי התקשרות ושל תכסיסי הפרסומת להפצת עשרות אלפי עותקים מכל רומאן חדש. שיטות השיווק המשופרות אינן מסבירות די הצורך את היקף התופעה ואת עומקה. בכוחן להסביר בעיקר את חדירת ההתעניינות בספרות לשכבות נוספות בחברה הישראלית, אך קצרה ידן להסביר את הישגיהם יוצאי הדופן של הכותבים, שרובם הגיעו בעשור זה למיטבם. היבול המבורך של הסיפורת בעשור של שנות השמונים הושג בהשפעת אותם עשורים פחות ססגוניים ופחות מרשימים שקדמו לו. הללו – ולא שיטות השיווק החדשות – הכשירו את התנאים להישגים אלה.

העשור של שנות השמונים היה עשור מיוחד בתולדות החברה הישראלית. שתי מלחמות לפתו אותו בקצותיו: מלחמת לבנון בפתיחתו ומלחמת האינתיפאדה בסיומו. השפעתן של כל המלחמות על הסיפורת שלנו היתה תמיד ניכרת ביותר (ראה המבוא בספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית”, 1983), ואופיין השונה של שתי המלחמות הללו עוד העצים את ההשפעה. כלפי שתי המלחמות לא נוצר קוצנזוס לאומי. המחלוקת הפוליטית הקשה שהתעוררה סביבן גלשה אל כל מערכות החיים. הפוליטיזציה לא פסחה גם על מערכות חברתיות שבעבר הורחקו, או התרחקו בעצמן, מהשפעתה של הפוליטיקה, כגון: הצבא, החינוך והתרבות. וכמו בשאר המערכות, מגיעה התסיסה הפוליטית הזו לעוצמות שלא היו כמוהן בעבר גם בספרות הישראלית.

בהכללה ניתן לומר, ששנות השמונים התאפיינו כעשור הפוליטי ביותר בתולדות הספרות הישראלית. לא זו בלבד שהיצירה הפוליטית הגלוייה מתחדשת ומתייצבת במרכז המערכת הספרותית: המחזה הפוליטי, השיר הפוליטי והרומאן הפוליטי (ובהכרח: גם מסת הביקורת שסוקרת את היצירה הפוליטית בז’אנרים אלה), אלא שסופר אינו נאלץ עוד להתנצל ולהצטדק כבעבר על כתיבתו הפוליטית. ההתמודדות הרעיונית עם האקטואליה, זו שמצמצמת את המרחק בין הספרות לממשות ולהיסטוריה המיידית, אינה נזקפת כעת לחובתו של הכותב, אלא מרוממת אותו כאיש־רוח בחברה. מעורבותו הפוליטית והיחס האיכפתי של הסופר לנעשה באקטואליה מתקבלים באהדה ואף זוכים להוקרה.

מעניינת במיוחד היא התפנית בענין זה בשירה הישראלית. משוררים כנתן זך, דליה רביקוביץ, אריה סיון ואחרים, שהסתייגו בעבר בגלוי משיר־העת, מאותה שירה המצמצמת את עצמה ביודעין לתגובה המיידית על האקטואליה, ובמיוחד על האקטואליה הפוליטית, פונים כעת בהשפעת המאורעות לכתיבת שירה פוליטית מופגנת, ואף מצדיקים את התפנית בעמדתם כלפי סוג השירה הזה במצוקות המיידיות. הסיפורת, שהיתה תמיד פתוחה יותר להיענות לאתגרי האקטואליה ולהגיב על הממשות ההיסטורית, פונה אף היא לרומאן הפוליטי הגלוי (עמוס עוז: “לדעת אשה”), או לרומאן המתמודד התמודדות רוחנית־רעיונית עם האקטואליה בדרך מוסווית כל־שהיא (א.ב.יהושע: “מולכו”).

השינוי ביחסם של הסופרים לכתיבה המגיבה על הממשות שיחררה אותם ממגבלות מיושנות ומלאכותיות, שהספרות הישראלית שאלה מהספרות המערבית והתאימה לעצמה באופן מאולץ בסוף שנות החמישים, בעת המעבר ממשמרת הכותבים הראשונה, סופרי “דור בארץ”, למשמרת הכותבים השניה, סופרי “הגל החדש”. ההנחה השאולה הזו, שלסופר אסור להתחכך עם ההתרחשויות בהיסטוריה המיידית, אפשר התאימה לארצות המערב השאננות, אך היתה בלתי־טבעית ליוצר במדינת־ישראל. ועם השינוי באה תגובת ההתקרבות וההתעניינות של ציבור הקוראים בכתיביתם של סופריו.

הלגיטימציה שניתנה לכתיבה המגיבה על הממשות האקטואלית לא היתה כה פתאומית כפי שהדבר הצטייר לקוראים. רק לפרק זמן קצר יחסית ניטל מהכתיבה המגיבה על “המצב הישראלי” מעמד הבכורה בספרות הישראלית. היה זה כאשר סופרי “הגל החדש” התייצבו מול סופרי המשמרת הקודמת, בסוף שנות החמישים ובתחילת שנות השישים. פריצתה של המשמרת החדשה העתיקה את מעמד הבכורה מהתימאטיקה על “המצב הישראלי” לתימאטיקה על “המצב האנושי”. אז גם הועדפה הסיפורת הסמלנית־אבסורדית־פנטאסטית על הסיפורת הריאליסטית. בעזרת הנושאים הקיומיים ודרכי הסיפור החדשניות כבשו לעצמם סופרי “הגל החדש” את מעמד הבכורה בספרות הישראלית מסופרי “דור בארץ” לתקופה של כמעט עשר שנים.

מלחמת ששת הימים החזירה לתימאטיקה על “המצב הישראלי” את מעמדה המרכזי בין נושאי הכתיבה. לא זו בלבד שסופרי “הגל החדש” נטלו חלק פעיל בויכוח הגדול שהתעורר לאחר מלחמה זו בנושא השטחים, אלא שבהשפעת המלחמה שיחררו את עצמם מהאיסור להגיב בכתיבתם הסיפורתית על ההיבטים השונים של הממשות ההיסטורית החדש. התאקלמותם של סופרי “דור בארץ” בדרכי הכתיבה שסופרי “הגל החדש” התגדרו בהן ושיבת הכל לנושאי “המצב הישראלי” היקהו את הניגודים בין שתי המשמרות לאחר פחות מעשר שנים. חידוש הלהט האידיאולוגי והתחזקות החזוניות (בעד ונגד האחיזה בשטחים) – שהיא התגובה הרעיונית הטיפוסית, שהתגבשה בספרות הישראלית לתוצאות מלחמת ששת הימים, כבר היו משותפים לסופרי שתי המשמרות. דגלים אידיאולוגיים שהיו מקופלים במשך עשור שלם נפרשו מחדש בפלוגתא הקשה בשאלת השטחים. ערכים שהוצנעו חידשו את עלומיהם. הספרות ביטאה את המתח החזוני של אותם ימים, שלאחר ההצלחה הצבאית, את ההערצה לישראל והתמיכה הבינלאומית בה ואת חידוש ההתיישבות וההנחלות ברחבי ארץ־ישראל השלמה כבימיה הטובים והיפים של הציונות החלוצית.

העשור של שנות השבעים ממקד את הספרות הישראלית בצורך להגיב על תוצאות מלחמת יום־כיפור. כמו יתר מערכות־החיים כך גם הספרות עורכת חשבון נפש נוקב עם ההתלהטות החזונית ששטפה את החברה הישראלית לאחר מלחמת ששת הימים. במהלך העשור הזה שוקדת הספרות הישראלית על ניקוי “האורווה הציבורית” מכל הסיסמאות, המליצות והרעיונות המשיחיים שנאגרו בתוכה בתקופת האופוריה שלאחר מלחמת ששת הימים. ראשית ההתנערות ממיתוסים ומכמיהות, שמקורם בחזונות אידיאולוגיים, הנמתחת מיעקב שבתאי ב“זכרון דברים” דרך מאיר שלו ב“רומן רוסי” ועד א.ב. יהושע ב“מר מאני”, החלה באווירת ההתפכחות שאיפיינה את העשור הזה. הספרות של שנות השבעים תבעה ראייה מציאותית וגישה מעשית ל“מצב הישראלי”.

בשנות השמונים המשיכה הספרות את המגמה שהחלה בה בעשור הקודם. במקצת המשיכה עדיין לרוקן את הגללים החזוניים מאגפים שטרם פונו מתוך ה“אורווה הציבורית” (חיים באר: “עת הזמיר”), אך בעיקר הסבה את מירצה למלא בתכנים ובפתרונות את החללים המרווחים שנתהוו באורווה זו לאחר מלאכת הניקוי היסודית שבוצעה בה בעשור הקודם. במלים אחרות: המעורבות הניכרת של הספרות ב“מצב הישראלי” ובהתלבטויות הרוחניות הקשורות בו, מצאה, במלאכת הטיהור של מפוכחי מלחמת יום־כיפור בעשור הקודם, תנאים, שאיפשרו לסיפורת בעשור של שנות השמונים לצעוד צעד נוסף קדימה – להציע תכנים חדשים במקום התכנים שאיכזבו. בשנות השמונים אין הספרות מסתפקת בתגובת ההתפכחות כלפי פתרונות שלא עמדו במבחן החיים, כפי שהתברר במלחמת יום־כיפור, אלא היא מחפשת יעדים חדשים, בני־ביצוע, למצוקות “המצב הישראלי” ולסיוטיו. ושתי המלחמות של העשור הזה, מלחמת לבנון ומלחמת האינתיפאדה, רק מחזקות את ידה של הספרות ומאיצות בה לחפש פתרונות כאלה.

התהפוכה הזו מוצאת את ביטוייה מרכיבים שונים של הסיפורת. המרכזי והבולט שבהם הוא השינוי בדמות הגיבור הספרותי. בשנות השמונים ניטש הגיבור המובס והפאסיבי, האנטי־גיבור, שמבוסס בביצתו הקיומית ומשלים עם התבוסה של חייו, ואת מקומו יורשת בסיפורת דמותו של הגיבור, דמותו של הישראלי שמגלה נכונות להתמודד עם הקשיים כדי לשנות לטובה את מצבו. אין זה חשוב כלל אם במרבית הסיפורים שהתפרסמו בעשור של שנות השמונים עדיין אין הגיבור הספרותי מצליח במאבקיו. כשלונותיו אינם של אדם שוויתר מראש על המאבק ועל התקווה לנצח בחיים, אלא של אדם המשוכנע, שבלי פעילות נחרצת להשגתן של מטרות, לא יחול שום שיפור במצב הדברים. ניכר, שגם תוצאת התבוסה אינה עבורו סוף פסוק, והוא יתנער מכשלונו מחושל יותר וחזק יותר להמשך המאבק.

בכלל, הגביהה הסיפורת בשנות השמונים את גיבוריה. הם אינם עוד אנשים פשוטים, חסרי־ייחוד ואלמונים, מהסוג של “כל אדם”. עתה הם אינטלקטואלים, מנהיגותיים, אנשים המוצבים בצמתי ההכרעות של הדברים ובכל מקרה: הם בעלי הכרה עצמית, או בעלי אמונה, שאינם נרתעים להתייצב מול הרבים ומול דעותיהם המקובלות. גיבורים ספרותיים כאלה אינם מייצגים, כקודמיהם האנטי־גיבורים, מהוּיוֹת אנושיות מופשטות, או בעיות קיומיות מוכללות ועל־זמניות, אלא הם ישראלים ממשיים, המתלבטים בבעיות קונקרטיות, מוכרות ואמיתיות. יכולת ההזדהות של הקורא הישראלי עם דמויות כאלה היא, כמובן, גדולה יותר.

לשינויים בדמות הספרותית הותאמה גם עלילה מסוג חדש, עלילה שהעניקה לקורא, במידה רבה של צדק, הרגשת, שהסיפורת הישראלית השתחררה מאיזו מוגבלות שאיפיינה אותה קודם. הבחירה נפלה על עלילה בעלת הבטחות אפיות, שבכוחה לשאת על כתפיה תכונות ייצוגיות ביחס לממשות: העלילה המשפחתית הרב־דורית. עלילה מסוג זה עוקבת אחרי הזיקה שבין הדורות. ביסודה – ההתייחסות אל ההיסטוריה הקונקרטית ואל תגובתם המשתנה של הדורות במשפחה על נתוניה ועל מאורעותיה. בכך צעדה הסיפורת בשנות השמונים מהעלילה הדו־ממדית, שמספיקה בדוחק לתאור ההווה הקיומי, אל העלילה התלת־ממדית שמותאמת יותר לתאור חיים בעלי עומק היסטורי. העלילה המשפחתית הרב־דורית מתמקדת בבן הדור המאוחר, לעתים השני ולעתם השלישי, ובאמצעותו היא ממחישה את הגריעה, שחלה בחוסנם של הדורות בעת ההתמודדות עם המצוקות שלידתן בהיסטוריה, ואת ההשפעה הנמשכת מהאבות אל הבנים ואל הנכדים כדי לגבור על הטעויות למרות הכל.

סוג הגיבור ותכונות אלה של העלילה מסבירים מאפיין נוסף של הסיפורת בשנות השמונים: הפריחה המיוחדת במינה של הרומאן מבין כל הז’אנרים של הסיפורת. היריעה הסיפורתית הרחבה של הרומאן מתאימה להתמודדות עם מצוקות, שלבחינתן דרושה פרספקטיבה היסטורית, יותר מאשר צורות הסיפורת הקצרות. העדפת הרומאן על־ידי הפרוזאיקונים, שנבעה מצרכים ספרותיים, תימאטיים ורעיוניים כאלה, התיישבה היטב עם ציפיותיהם של הקוראים, אשר קיוו למצוא ברומאן הישראלי עלילה רחבה הבוחנת ביסודיות את לבטי “המצב הישראלי”.

התבנית התימאטית, העלילה המשפחתית הרב־דורית והגיברים האקטיביים הניבו את הישגיה המיוחדים של הפרוזה בעשור זה. היענותם של מרבית הסופרים המרכזיים לאתגרי הכתיבה החדשים הניעה אותם לכתיבה שאפתנית. בז’ארגון העיתונאי הוגדרה שאפתנות זו כ“הליכה בגדול”. חלק מהרומאנים ביטאו את השאפתנות הזו אפילו בסימן חיצוני: הרומאן הטיפוסי בעשור זה נכתב בהיקף שכמעט הכפיל את אורך הטקסט שהיה מקובל ברומאן קודם לכן. והדוגמאות מדברות בעד עצמן: “פרוטוקול” ליצחק בן־נר, “עיין: ערך אהבה” לדוד גרוסמן, “התגנבות יחידים” ליהושע קנז, “שורשי אויר” לרות אלמוג, “מות הזמיר” לחיים באר ו“רומן רוסי” למאיר שלו – כולם רומאנים שהשתרעו על מאות עמודים.

התמורות החיוביות האלה בסיפורת – ולא השיפור בשיטות השיווק של הספר – הן ששינו את יחסו של הקורא בארץ ליצירתו של הסופר הישראלי. מעמדה של ספרות המקור התחזק מאוד בקרב הציבור הישראלי בשנות השמונים. ספר המקור החל לסקרן את הקורא הישראלי יותר מספר מתורגם. הקורא חש שהספרות הישראלית נחלצה ממחלותיה הטיפוסיות: העתקה כמעט אוטומאטית של נושאי כתיבה ושל דרכי כתיבה מהספרות העולמית והתעלמות מחוויות החיים המיוחדות שמטלטלות את הארץ ואת יושביה. בשנות השמונים עוקב הקורא בסקרנות אחרי תהליך מעניין: כיצד חוזרת הספרות ומנהיגה את חיי הרוח, וכיצד מחליף הסופר העברי את הענווה המתנשאת שלו כלפי קהלו בנכונות כנה להידבר עם קוראיו על מצוקותיהם האנושיות והלאומיות.

עדות נוספת לכך, שספרות המקור בפרוזה הפכה להיות לחם חוקו של הקורא בארץ, אפשר למצוא בכמה תופעות שהתפתחו סביב ספר הפרוזה המקורי במהלך העשור. הופעת ספר כזה הפכה ברוב המקרים לאירוע תרבותי־חדשותי. ואף שלא תמיד ניתן היה לשבוע־נחת מצורת ההתייחסות של התקשורת לאירוע מסוג זה, שהוא אירוע תרבותי – עצם ההתייחסות אליו ביטאה היענות מצד אמצעי התקשורת לעוצמת ההתעניינות של הציבור בספרות המקור הישראלית.

לכך צריך להוסיף את צמיחתם של מועדוני קוראים ברוב הערים הגדולות ובלא־מעט ישובים נוספים. הקוראים במועדונים אלה מתכנסים בקביעות לעיין במשותף ברומאן חדש ולפגוש את מחברו פנים־אל־פנים. גם רוב המסגרות האקדמאיות נענו להתעניינות הגדולה בספר המקור על־ידי שילוב שיעור מיוחד לסיפורת העכשווית בתוכניות הלימודים שלהן, ובעקבות זאת גם חלפו הימים שבהם פגש סופר את קוראיו לעתים נדירות. מיפגשים אלה הפכו למאורעות חשובים בחייה של כל קהילה, והם מתקיימים לאורך כל השנה, ולא דווקא בשבוע הספר העברי. הסופר פוגש בקהל מגוון וגדול, המגלה בקיאות, סקרנות אינטלקטואלית ונכונות מלבבת לנהל עימו דיאלוג של ממש על ספרו החדש.

באווירה זו הפכה לקלה יותר חדירתם של כותבי־פרוזה חדשים לתודעת הציבור. הביקוש לכתבי־יד בהוצאות הספרים השונות קיצר את הדרך להרבה סופרים בתחילת דרכם. המוכשרים שבהם “נתגלו” ביתר קלות בעשור זה ואף זכו לפירסום מהר יותר מאשר בכל זמן אחר בשנות המדינה. פריחת הפרוזה התבטאה גם במספר הרומאנים החדשים שהתפרסמו וגם בכמות העותקים שנמכרו מרומאנים שעוררו אצל הקוראים ענין מיוחד.

לגודל המהדורות ולהיקף המכירה היתה השפעה על מעמדו של מקצוע הכתיבה בחברה הישראלית. יוקרתו של המקצוע עלתה, לא רק בזכות הכבוד שסופר זכה לו בחברה, אלא גם בזכות כושר ההשתכרות שאף הוא גבר. לראשונה נוצר מצב, שסופרים במספר לא מבוטל, היו מסוגלים להתפרנס מתגמולי המכירה של ספריהם. חלק מהסופרים אף נהנה מהבטחת התפנות להשלמת רומאן עוד במהלך כתיבתו. מו"לים העניקו לכותבי רומאנים את אפשרות ההתפנות הזו על־ידי תשלומי שכר־סופרים עוד קודם לפירסום הספר בהוצאתם. תקדים זה, שהתהווה לראשונה בשנות השמונים, הוא בעל חשיבות רבה ביחס לעתיד. כותבי רומאנים ימשיכו ודאי כקודמיהם להתענות בעינויי הכתיבה, אך יתכן שבזכות התקדים יצליחו להשתחרר בעתיד מהדאגה שכבלה את רוחם וריתקה את דמיונם למחירם של המוצרים במכולת.

כל התמורות הסוציו־אקונומיות הללו שהתווספו לאוירה האופטימית, שהקיפה את הפרוזה הישראלית בשנות השמונים – הישרו יחד נינוחות על משפחת הכותבים בארץ. הדבר ניכר ביחסים החבריים ונעדרי המתח, ששררו במהלך העשור בין המשמרות הספרותיות שפועלות במקביל בספרות הישראלית. היה דומה, ששום משמרת אינה חשה עצמה מאויימת על־ידי המשמרות האחרות, ואינה צריכה להבטיח את קיומה על־ידי התנכלות לרעותיה, אחוות כותבים טובה יחסית כמו זו לא שררה בין המשמרות אף באחד מהעשורים הקודמים בספרות הישראלית הצעירה. בעבר ביטלה כל משמרת חדשה את הישגיהם של סופרי המשמרות הוותיקות ותבעה לעצמה בלעדיות על־ידי נסיונות בלתי־פוסקים להדיחם ממעמדם. כעת, בשנות השמונים, הופג המתח בין המשמרות במידה ניכרת.

כך יכלו המשמרות לייצב את מעמדן הטבעי במערכת הספרותית המקומית, בהתאם לגיל הכותבים ובהתאם לוותיקות היחסית של כל משמרת ביחס לאחרות. במהלך שנות השמונים זכתה להערכה מחודשת משמרת הכותבי הראשונה, זו שפתחה את התקופה הישראלית בספרות העברית, הערכה שהגיעה לה בצדק כמשמרת שהקבילה לחידוש הריבונות הלאומית בתש“ח את רוב הפריצות הספרותיות לבאים אחריה: בנושאי הכתיבה, בדרכי הכתיבה ובלשון הכתיבה. במהלך העשור הפתיעה משמרת זו ביצירות, שהן מהטובות שנכתבו על־ידי חבריה. כגון: אהרן מגד ב”פויגלמן" ונתן שחם ב“רביעית רוזנדורף”. דוד שחר משלים את מפעל חייו המרכזי, את כתיבת ה“לוריאנה” – “היכל הכלים השבורים”, ומשה שמיר שוקד על השלמת הטרילוגיה “רחוק מפנינים”. אהרן אמיר משלים אף הוא את הטרילוגיה “נון” ותמוז חותם את יצירתו בקובץ סיפורים חדש – “הזיקית והזמיר”.

אך עבור סופרי משמרת “דור בארץ” היה העשור הזה בעיקר עשור של סיכום וגיבוש מפעלם הספרותי. רובם עסקו בעשור זה בליטוש הנוסח הסופי של כתביהם לקראת הדפסתם המחודשת, הקאנונית. למהדורת כתבים כזו זכו משה שמיר (בהוצאת עם עובד), ס. יזהר (זמורה־ביתן), חנוך ברטוב (מעריב), בנימין תמוז (כתר). וכן נדפסו מחדש סיפוריו של יגאל מוסינזון והטרילוגיה של שלמה ניצן (בהוצאת מוסד ביאליק). גם שאר סופרי המשמרת ודאי מחפשים דרך להדפיס מחדש את כתביהם וישקדו על הכנתם לדפוס בעשור הנוכחי.

העשור של שנות השמונים ייזכר בעיקר כעשור מרכזי ביצירתם של סופרי המשמרת השניה בספרות הישראלית – משמרת “הגל החדש”. סופרי המשמרת הזו השלימו במהלכו של עשור זה את החטיבה המרכזית בכתיבתם, כך ניתן לשער, ובזכותה גם הצליחו לרתק אל כתיבתם את מירה ההתעניינות של הקוראים.

כל אחד משלושת הבולטים במשמרת זו – אהרן אפלפלד, א.ב. יהושע ועמוס עוז – השלים טרילוגיה במהלך העשור. דומה ששלוש הטרילוגיות לא תוכננו מראש, אלא נתהוו בגלל היצמדותו של כל אחד מהם לאותו נושא. ואמנם הנושא הוא שליכד לטרילוגיה את שלושת הרומאנים שהם פירסמו במהלך העשור. עמוס עוז השלים בדרך זו את הטרילוגיה הפוליטית שלו (“מנוחה נכונה”, “קופסה שחורה” ו“לדעת אשה”). א.ב. יהושע השלים באופן דומה את הטרילוגיה האידיאית שלו על הזיקה שבין המדינה והאידיאולוגיה הציונית (ברומאנים: “המאהב”, “גירושים מאוחרים” ו“מולכו”). וכך הצטרפה גם הטרילוגיה הרוּתָנִית של אהרן אפלפלד, שבה בחן את קורותיהם של היהודים המתבוללים והאובדים בשנים הסמוכות לפני השואה, כדי להבליט את התכחשותם לזהותם היהודית בעזרת ההשוואה לשורשיותם של הרוּתָנִים (בנובלות: “בעת ובעונה אחת”, “רצפת אש” ו“קאטרינה”).

העשור של שנות השמונים סייע במיוחד למשמרת השלישית בספרות הישראלית, המשמרת של בני השלושים והארבנים – משמרת “הגל המפוכח” – לייצב את מעמדה. משמרת ספרותית זו החלה להסתמן באמצע שנות השבעים (ראה בספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית”, 1983, שתאר את מאפייניה המוקדמים), אך היא כבשה לעצמה את ההכרה בייחודה המשמרתי בעיקר בעשור זה. נימת המפוכחות והחתירה לאמת המכאיבה, שאיפיינה את ראשוני המשמרת (יעקב שבתאי ב“זכרון דברים”, יצחק בן־נר ב“אחרי הגשם”, דוד שיץ ב“העשב והחול”, אריה סמו ב“עץ התות”, יעקב בוצ’ן ב“שני חיי יעקב” ואחרים), הפכה לנימה המרכזית בסיפורת של העשור. המשמרת התחזקה והתרחבה במהלך העשור, לאחר שהצטרפו כותבים חדשים ומבטיחים שחיזקו את שורותיה, ובכללם: חיים באר, דוד גרוסמן, דן בניה־סרי, מאיר שלו, סביון ליברכט ואחרים. אין עדות טובה יותר לחיוניותה של ספרות לאומית ולמצבה התקין מעדות אחרונה זו, שכשרונות חדשים מצטרפים למשפחת הכותבים המוכרת ומבטיחים בכך את רציפות היצירה בספרות העברית.

במהלך העשור הזה התמקדו שלוש המשמרות בשלושה נושאים, שהתבלטו כשלושת הנושאים המרכזיים בעולמנו כישראלים. האידיאולוגיה הציונית שימשה נושא חשוב לתגובה הרוחנית־ספרותית של הרומאן הישראלי. במהלך העשור החריפה הביקורת על הציונות וגברה הכפירה בסמכותה כאידיאולוגיה המסוגלת להנחות את המדינה בבעיותיה הממשיות. ליחס דומה זכתה גם האידיאולוגיה הצברית, ששימשה גם היא נושא ספרותי מרכזי בסיפורת של העשור. גם באידיאולוגיה הזו הוטחו ביטויי אכזבה קשים, ובאופן מפתיע החמירו במשפטה דווקא סופרי “דור בארץ” – סופרי הדור שהשתית עליה את פריצתו־מרדנותו בתחילת דרכו. שנות השמונים מסמנות את דעיכתו של מיתוס הצבר ואת נטישת היומרה שהוא ייצג בתרבות הישראלית (ראה בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990).

יורשים שונים הוצעו לציונות ולצבריות, לשתי האידיאולוגיוה שמעמדן כה התערער. דומה שמכולן מצטיירת כאלטרנטיבה רעיונית של ממש – הצעת השיבה לזהות היהודית. דמותו של השב־אל־זהותו היהודית וברוּר מהותה של הזהות היהודית הזו במובנה התרבותי – התבלטו כנושא מרכזי שלישי בסיפורת של העשור. מעידות על כך היצירות הרבות שנושאן הוא השואה, שבעשור זה נכתבו רובן על־ידי סופרים שהם דור שני לניצולי שואה. אך יותר מכך מעידה הנימה החדשה, האוהדת, כלפי הגורל היהודי והקיום היהודי על הצפוי לנושא הספרותי הזה. נושא השיבה לזהות היהודית יעמוד ככל הנראה במרכז התגובה הרוחנית־ספרותית ביצירתו של עשור שנות התשעים – העשור שיחתום את המאה העשרים.

כל חייו נאבק האמן בחומרים שמהם הוא יוצר את יצירותיו. זהו מאבק תמידי להפיק יופי ושלמות ממגבלותיו של החומר. גסותו וגולמיותו של החומר יעכבו אמן תמיד מהשגת תכלית השלמות שאליה הוא שואף. גדולי האמנים בכל האמנויות יודעים את מגבלות אמנותם. בכך ניתן להסביר את קנאתם של ציירים ומויקאים בסופרים על שום יתרונותיה של האמנות המילולית, המפאשרת לאחרונים לספר סיפור ולנסח מחשבות, ובכך אפשר להסביר את קנאתו של הסופר במקנאיו אלה, שחומרי אמנותם מעניקים להם בנדיבות ובחינם את הצורות והצלילים.

מסיבה זו שכיחה כל־כך השְנִיוּת בפעילותם של האמנים: בצד עיסוקם באמנות, שבה הם נודעים ושבה הם מסוגלים להיות במיטבם, הם מנסים את כוחם גם באמנות שביתרונותיה המשוערים הם מתקנאים. בתולדות התרבות נודעו הרבה יוצרים, שהתרוצצו בין שתי אמנויות, ואף ביותר משתיים, בחפשם פיצוי למגבלות החומר של אמנות אחת ביתרונות החומר של האמנות האחרת. במקצת מהמקרים אירע הנס, ובזכות הכמיהה הזו לשלמות – נתגלו אחדים מהם כאמנים מוכשרים ביותר מאמנות אחת.

אצל סופרים שכיחה במיוחד המשיכה למוזיקה ולציור: המשוררים נמשכים יותר אל העושר הווקאלי ואל הקסמים הריתמיים שבמוזיקה, והמְסַפרים שבויים יותר בחושניות הוויזואלית ובפלסטיות הצורנית של הציור והפיסול.

בקורותיה של הסיפורת הישראלית גולפו שלושה פסלים במלים – חומר בלתי־שגרתי לפסלים. בשלושה פסלים אלה תעסוק מסה זו.

“החי על המת” (1965)¹

עלילת הרומאן מספרת, שלצורכי כתיבת הספר על דוידוב, חלוץ רב־פעלים בתולדותיה של הארץ, מעתיק יונס את מגוריו לדירת־החדר שעל הגג, שבעבר התגורר בה הפסל פולישוק. פולישוק גילף בחימר דמויות של בני תקופתו: “רוקדי ההורה, חלוצים וחלוצות שרגלי שמאל שלהם תלויות באלכסון וידיהם איש על כתפי רעהו ––– אשה, שצמה עבותה הקיפה את ראשה ––– נער בכובע־גרב שתת־מקלע תחת זרועו” (221–222ח). האוצרים של המוזיאון, שבאים לבחון את עזבונו האמנותי, נחלקים ביניהם על ערכו האמנותי, ולבסוף גוברת דעתו של אחד מהם, שבנחרצות טיפוסית של איש אקדמיה מגדיר את עבודותיו של פולישוק כ“קיטש ––– מין פאתיטיזם כזה… מין הירואיזם פרובינציאלי…” (222).

הדילמה שמעסיקה את אוצרי התערוכה מדגימה לקורא הרומאן של אהרן מגד את התלבטותו של יונס בדמותו של דוידוב: האם חפפה תדמיתו הציבורית, ההירואית והנערצת, לדמותו האנושית, המציאותית והיום־יומית? ואיזה פן באישיותו הוא מכריע בהצגת זכרו לבאים: זה התובע כלפיו הערצה מצד צאצאים־ננסיים אל אב שהוא נפיל, או זה המושווה במעלותיו ובחסרונותיו כאדם למעלותיהם ולחסרונותיהם של יוצאי־חלציו?

את ההתלבטות ממחישה ברומאן עבודה נוספת שהותיר פולישוק אחריו בדירת־גג, בכניסה לדירה: “בצד הדלת עמד, נעוץ על־גבי כַּן, הפסל הגבוה המחותל בסחבות שנתקשו מרוב יושן ונצפדו אל גוש החימר. מלאכתו שלא־נשלמה של הפסל פולישוק, אותה מומיה לבושת־שק, שאף פעם לא ניסיתי לקלף מעליה את תכריכיה ולגלות את פניה”. (9).

כינויו של הפסל בפי יונס כ“מומיה לבושת־שק” מרמז על עיצובו כצורה ריאליסטית של דמות אדם. משאר העבודות בעזבונו של פולישוק ניתן להניח, שרק בגודלו התעלה הפסל הזה, שהתכוון להאדיר את בני תקופתו ולהנציח את תפארתם. אין אנו יודעים אם פולישוק לא השלים את הפסל משום שלא הספיק או משום שהתקשה להשלימו, אך ברור, שהיותו פסל בלתי־גמור פותח שתי אפשרויות מנוגדות של פרשנות. האחת – שבחימר, אשר רק המיתאר החיצוני של דמות אדם נעשה ממנו, טמונה אפשרות גדולה: לוּ השלים פולישוק את יצירתו – היה מוציא מן החימר דמות־שגב של חלוץ, שיר הלל לתקופה שאנשים מופלאים, אדירי־רוח ועתירי־מעש פעלו בה. והאחרת – שבחימר העטוי בתכריכיו הוסתרה האמת העירומה על החלוצים, שפולישוק לא העזה לחשוף. לוּ השלים את הפסל היתה נחשפת אנוכיותם, קטנוניותם ורשעותם – תכונות הטבע האנושי שגוברות על בני כל התקופות ועל חלומותיהם הנהדרים.

במהלך הרומאן מתעמת יונס עם דמותו של דוידוב, והוא מתקשה להכריע בין התאורים המנוגדים של מוסרי־העדוּת השונים עליו. סחבת־הזמן מונעת את האפשרות לקבוע מה באמת מסתתר או טמון בחימר. במרחק זמן אי־אפשר לקלף את העטיפה מהחימר, ונכשלים בכך גם אוצרי המוזיאון וגם יונס: “נתעכבו שוב ליד הצלם הגדול, העטוף תכריך־שק. הדוקטור אחז בקצה מדולדל של הסחבה וניסה לקלפה, אך היתה דבוקה היטב אל גוף החומר היבש והסיבים נתפורר בידו. ––– לאחר שירדו במדרגות ניסיתי גם אני לקלף את הסחבה מעל גוף הפסל החסון, רם־הקומה. היא היתה כתחבושת על פצע בצק, וכנקרעה פיסה ממנה, דומה היה כאילו נקרע עמה גם הבשר החי. לעולם לא אדע עוד כנראה, צלמו של מי ניצב לפתחי.” (222–223).

מגד מותיר את שתי האפשרויות פתוחות, הן בפתרון תעלומתו של הפסל והן בפתרון חידתו של דוידוב. יושרו מנע ממנו לבצע מעשה פזיז, שדוגמתו מזדרזים לעשות פרחי־סופרים ברומאנים שנכתבים בשנות השמונים: לנפץ בחדווה את המיתוס על המייסדים. סיומו האמביוולנטי של ה“חי על המת” מגולם בעזרת הפסל רב־התעלומה של פולישוק, שאי־אפשר להתעלם מנוכחותו החזקה, המעוררת, אך גם אי־אפשר לחסות בצילו המאיים, בהשפעתו המשתקת, כעדותו של יונס: “הפסל הזה העומד לפתח, עטוף תכריכי־סחבות. איני מאמין ברוחות, אבל הוא שותק עלי. בשעות הלילה אני יוצא לפעמים אל הגג לשאוף רוח, וחושד בו. אולי חרב תחת ירכו.” (24).

מגד גילף במלים פסל המשתלב היטב בעלילת “החי על המת”. הפסל הוא בעל נוכחות קונקרטית, כפי שמתבקש ברומאן שמעיקרו הוא רומאן חברתי הכתוב בסגנון הסיפור הריאליסטי. המשמעות המושאלת של הפסל, כמגלם שתי צורות של הערכת בני הדור המאוחר כלפי דור המייסדים־החלוצים, מושגת בעזרת האנלוגיה בין הקושי לחשוף את האמת על דוידוב להעדר האפשרות לחשוף את הצורה המפוסלת תחת עטיפותיו־תכריכיו של הפסל. בתבונת סופר מנוסה נזהר מגד מעיבוד־יתר של הפסל לדרגת סמל מופשט, לרעיון ערטילאי על נושא הזיקה בין הדורות בקורות ההתיישבות בארץ. שילובו של הפסל בעלילת הרומאן נעשה במינון הנכון ותמיד הוא הקפדה להציגו כעצם מוחשי וקונקרטי. שימת־הלב אל הפסל אינה חורגת מהתפקיד שנועד לפסל בעלילת־חייו של יונס. יונס נעזר בפסל כדי לגבש את תחושתו ואת יחסו כלפי דוידוב, אך לפסל עצמו יש קיום משלו, שאיננו בהכרח זה שיונס מייחס לו. הפסל הוא בראש ובראשונה עצם נופי בחדר שפעם התגורר בו הפסל פולישוק – חדר, שכל מרכיביו מְשַמְרים תקופה אחרת ואורח־חיים של האנשים שפעלו בה.

“שושן לבן, שושן אדום” (1988)

פיסול מוצלח נוסף בעזרת מלים מצוי ברומאן האחרון של דוד שיץ. תאורו של פסל זה, שגם כונה בשם: “הנער מראש העין”, מובא בחלקו השני של הרומאן, המסופר על־ידי גולדין היפה (עמ' 160–165):

“שערו עשוי קווצות־קווצות הצונחות על המצח ומכסות אותו כמעט כליל. ואף־על־פי שסידור השיער היה קפדני וחמור אי־אפשר היה שלא לחוש במשב הרוח הקליל המעביר בו גל לא־נתפס של רעננות. הלחיים היו שקועות ודלות כלחייו של אדם שמחלה אוכלת בחשאי את כוחו אך גם מוסיפה לו מראית־עין של אצילות מדומה, הנוצרת בשל מגעו של המוות בבשר החי. אבל את עיקר כוחו ייחד האמן האלמוני ליחס שבין השפתיים החושניות של נערו לבין עיניו. ––– הפסל חרת את הרגע שבו הפה עדיין גדוש עסיס חיים, מפריח את נשיקתו האחרונה. ואילו העיניים, כמין ניגוד חריף, מוצפות אור מוזר, אור שמקורו אינו בעולם הזה. ––– הפסל התרכז ברגע זה ממש, באותו הרף־עין מיסתורי, שבו הנשמה עוזבת את הגוף; זרימת חִיוּתָהּ עדיין מפכה בנער הגווע אך עיניו כבר מזוגגות וחתומות, ותחת האור החם של העולם הזה הן כבר מוצפות באור אחר, שאינו אלא נוחם ההכרה המיוסרת הנפרדת בהבהוב אחרון מהמראה החי של האור השופע על האדמה.”

בניגוד לגילופו של מגד, המתאר פרטים סְפוּרים, בולטת נדיבותו של שיץ בתאור פסל הנער שלו. התאור מפורט והמלים מגלפות בדייקנות את פסלו. התאור מדקדק במיוחד בהמחשת היחס שבין שפתי הנער, השפתיים המגלמות את “התאווה לחיים”, התשוקה “לעסיס החיים”, ואת “האור החם של העולם הזה”, לבין עיניו, המגלמות “אור אחר”, “אור מוזר”, שמעבר לעולם הזה – את המוות. בפסל הונצח רגע המיפגש בין החיים למוות – אותו “הרף עין מיסתורי” של המעבר ממחוז החיים למחוז המוות, הרגע “שבו הנשמה עוזבת את הגוף”.

מראה הפסל שמור בזכרונו של גולדין על כל דקויותיו ופרטיו, ממש כפי שראה אותו לפני שלושים שנה בחלון חנות עתיקות של שטיינמץ, שם הוצב כדי לפתות את יוליוס פירסט לשלם עבורו מחיר גבוה – מחיר, שרק הומוסקסואל כפירסט יתפתה לשלם עבור “פסל שיגרתי כל־כך” של נער. אם היה פסל שיגרתי, “שהזמינה משפחת הנפטר כדי להציב על קבר־המשפחה” – מדוע נחקק מראהו בזכרונו של גולדין? מהו קיסמו של הפסל שאינו מניח לגולדין כל אותן שנים?

כיתר “המספרים” ברומאן זה (נחמיה ויהודית), גולדין אינו מצליח להתנתק מההתגלות שהיתה להם לפני שלושים שנה, כאשר חוו חוויית הארה פילוסופית. אז לא הבינו אותה ולא עמדו על חשיבות הענין שהיו מעורבים בו, ורק כעבור שלושים שנה, כשבגרו, הם משיגים בהכרה דבר שניבצר מהבנתם בהיותם אנשים כה צעירים. בפסל הונצח “הרגע הזה”, שבו מגיעה לשיאה ההתגוששות בין שני כוחות מנוגדים – ההתגוששות בין החיים למוות. ממש כמו בפסל הנער מראש־העין כך גם בטבע האנושי מתנגשים הניגודים: המשיכה החזקה אל הגשמי והחושני מזה, והמשיכה העזה לא־פחות אל ניגודם – אל השלמות שהיא אפשרית רק מעבר לחיים, אל הנצחיות שבמוות.

גולדין התנסה בפיתויי הארוס וידע את תעתועיו. בשעת שיכרון החושים במחיצתה של מרגו – הוא נזכר – “צמחתי כענק, גהרתי מעליה כבן־אֵלים שאין גבול לכוחותיו” (170), אך בהימוג הקסם חזרו התיפלות והעליבות של המציאות לשלוט. וגם האהבה חזרה למידותיה הממשיות: “לא היו בה שירה ולא ערגה בלתי נתפסת” (172). חוויה דומה, אך מהופכת, שמורה גם בזכרונו של נחמיה שנים רבות. פעם אחת ויחידה נתהווה בינו ובין לילי מגע גופני, תערובת של חרדה וסבל גופני עם התרגשות ו“דגדוגים נעימים של חדווה” (103). ואף הוא הושבת על־ידי הופעתה הקולנית של הגברת בירנה. אך לא ללילי זו מתגעגע נחמיה, כי אם ללילי חיוורת־הפנים, הענוגה והחלומית, שמזמינה אותו בחלומו לטעום מהדבש הנוטף על בטנה. רק בחלום זה על לילי – זוכר נחמיה – “ענק הייתי – ואצבעי טובלת בקונכיית הפלאים של לילי ואני מביא את הדבש המתוק לפי ומוצץ וטועם את הדבש שלא היה כמוהו למתיקות” (91). גם יהודית יודעת שפליקס דמה ל“אל צעיר” רק בשנתו (224), במצב המנתקו מהמציאות, ואילו האהבה הגשמית שלה סירסה אותו וטימטמה אותו, כדרך שמבהיר לה סימון: “זה בחזקת פשע לשמור את הנער לעצמך. הוא הפסיק לנגן, גם אל הציור לא חזר. כל כוחו, כל עוצמתו, מתרכזים בך” (248).

פסל הנער מראש־העין הקפיא את רגע המיפגש השיאי בין ארוס ומוות, כאשר שני הכוחות מבקשים שלטון בלעדי על האדם – סוג של מאבק ושאיפה להכרעה, שכל אחד משלושת “המספרים” של הרומאן למד להכירו בנעוריו, ועתה הוא חוזר וּמְשַחְזְרוֹ בזכרונו, כאשר הבשיל גם להבין מה שאירע איתו לפנים. אף שהפסל מופיע כעצם קונקרטי רק בעלילת החטיבה הסיפורית של גולדין – נוגעת הסמליות, שמיוחסת לניגוד בין השפתיים לעיניו של הפסל, גם לשתי החטיבות האחרות של הרומאן. כך נחשף העימות בין הארוס למוות במלוא עוזו דווקא בחלקו השלישי של הרומאן, הנשען כל־כולו על הסמליות של הפסל בחלקו השני של הרומאן.

החלק השלישי של הרומאן, המסופר על־ידי יהודית, בנוי עליה כדמות־קודקוד שנקרעת בין שתי דמויות מנוגדות, המשמשות עבורה דמויות־מושא לאהבה: סימון המבוגר, הרוחני, שהחל להגשים בהקמת הכפר את חלומו לחיות חיים בלעדי הארוס (200–201) – ומולו פליקס הצעיר, החושני ומעורר התאווה (המזכיר ליהודית את מקס שעקבותיו אבדו). גם שאר חלקי הרומאן נשענים על דגם זה – דגם “המשולש הרומנטי”. בחלק הראשון, שבו נחמיה הוא דמות הקודקוד, מוצבות מולו כמוקדי־משיכה שתי נערות מנוגדות בתכלית: לילי חיוורת־הפנים, המסמלת אהבת־אחות בלתי־ארוטית, אהבת השושן הלבן, מזה – ודפנה מעוררת התשוקה, המייצגת את אהבת השושן האדום, מזה. ובחלק השני, שבו מתפקד גולדין כדמות־קודקוד, מייצגת מרגו את האהבה האדומה שבהישג־היד, בעוד שחווה מייצגת את האהבה הלבנה, הנערצת והמושלמת, שעוצמתה – בהיותה אהבה נחלמת בלבד. לאורך כל הרומאן מממש שיץ את הייצוגיות של שתי האהבות בצבעי האדום והלבן שהוא מייחס לדמויות, בפריטי הלבוש שלהן ובאביזרים שבשימושן.

אך אם נחזור לדגם “המשולש הרומנטי” בחלקו השלישי של הרומאן, שבו הדגם מעובד יותר מאשר בשני חלקיו הראשונים, נמצא בו סצינה המתארת ממש את הרגע שהונצח בפסל – רגע העימות חסר־הפשרות בין השפתיים לעיניים, רגע המאבק המכריע בין הארוס למוות. הסצינה מתארת את רגע מותו של סימון. וברגע זה מתברר במפתיע, שאפילו אדם כסימון, שהעלילה נטעה בנו את ההנחה, שהצליח זה מכבר לגבור על הארוס, לדכאו כליל ולחיות בלעדיו, גם הוא טרם השתחרר לחלוטין משליטתו של הארוס בו. על סף התאחדותו השלמה עם המוות, שעיניו כמֵהות אליו, מתעוררות שפתיו לפעול בשליחותו של הארוס. וכך מספרת יהודית על רגע מפתיע זה: “אבל הוא סימן לי בקוצר־רוח שאתקרב אליו עוד, וכשהייתי קרובה ממש לכד את שפתי בשפתיו הקרות והנבולות ומצץ אותן בנשיקה ארוכה, חסרת נשימה, ינק את חיותי ממני בתאוותנות זרה, שוקקת” (254).

שיץ השכיל לגלף במלים פסל שמשתלב היטב באופיו של הרומאן, שהוא רומאן פיוטי ופילוסופי. הפסל משולב נכון במיבנה עצמו, כפריט ארכיאולוגי במיקוח שבין סוחר־העתיקות להומוסקסואל האוסף עתיקות. אך בעוד שחשיבותו של הפסל במיבדה מוגבלת לאגף צדדי בסיפור־המעשה ולשתי דמויות מישניות בו, נועדה לו חשיבות מרכזית במיכלול הלירי והפילוסופי של הרומאן. המשמעות המושאלת שהוענקה לשפתיים ולעיניים של הנער מראש־העין מקנה לפסל תפקיד של סמל פיוטי, המפרש את המוקד החווייתי של גיבורי הרומאן ואת מהות הזיקות והיחסים בינם לשאר הדמויות המופיעות בעלילה. מיקומו של הפסל במרכזו של הטקסט, בחלקו המרכזי של הרומאן, כמו מרמז על מרכזיותו גם בהנהרת המשמעות הפילוסופית של העלילה השלמה. שיץ גם מפגין בפיסול הפסל של הנער מראש־העין אופן נכון של עיצוב סמל בספרות, באיזון המדוקדק בין הגילוף המוחשי של הפסל כעצם קונקרטי לשימוש האנלוגי בפרטים מוחשיים אלה במשמעותם הסימבולית.

“לדעת אשה” (1989)²

לאחר שראינו שימוש בפסל כעצם קונקרטי ברומאן חברתי־ריאליסטי (“החי על המת”) ושילוב סימבולי של פסל ברומאן לירי־פילוסופי (“שושן לבן, שושן אדום”), נבחן שימוש אליגורי בפסל ב“לדעת אשה” של עמוס עוז, שהוא רומאן פוליטי־אידיאולוגי.

“היה זה קישוט, פסל קטן, עובדת חובב: טורף ממשפחת החתוליים, מגולף בעץ־זית חום ומשוח בשכבות של לכה. לסתותיו היו פעורות לרווחה והשיניים לטושות. שתי הכפות הקדמיות היו מתוחות באוויר בתנופת־זינוק מרהיבה, הרגל הימנית האחורית גם היא באוויר, מכווצת עדיין ותפוחת שרירים מעוצמת הקפיצה, ורק הכף השמאלית האחורית מנעה בעד ההינתקות וקירקעה את החיה אל כנה עשויה פלדת אל־חלד. הגוף התנשא בזווית של ארבעים וחמש מעלות והיתה זו מתיחות כה עזה עד שיואל כמעט חש בבשרו שלו את מכאוב כף הרגל המוצמדת ואת יאוש הזינוק העצור. ––– ככלות הכל לא היתה זו מלאכת חובב. פרטי המלתעות והטפרים, פיתול השדרה הקפיצית, מתח השרירים, התקמרות הבטן כלפי פנים, מְלֵאוּת הסרעפת בתוך בית־הצלעות החזק, ואפילו זווית אוזני־החיה המשוכות, השטוחות כמעט, אל אחורי הראש – הכל הצטיין בפירוט חד ובסוד ההתגרות הנועזת במיגבלות החומר” (6–5).

בגילוף הדינאמי של הפסל מודגשת התנועה של הטורף: הטורף הוקפא בתנוחה של זינוק, מתוחה מאוד, שרוב אברי גופו תורמים לה את חלקם. השלמתו של הזינוק על הטרף מעוכבת רק על־ידי כף רגלו השמאלית־אחורית, שטרם הצטרפה אל שאר אברי הגוף ועודה קושרת את החיה המזנקת אל הקרקע. התמקדות הפסל במצב של סתירה פנימית, של טרם הכרעה מוחלטת לצד הזינוק או לצד המשך ההיאחזות בקרקע, מעבירה אל יואל הצופה בפסלון תחושה של כאב: “נשאלת איפוא השאלה, האם ייסורים תמידיים של זינוק בלום ותנופה עצורה, זינוק ותנופה שאינם חדלים אף לרגע אף גם אינם מתממשים, או אינם חדלים מפני שאינם מתממשים, האם ייסורים כאלה קשים יותר או פחות מאשר ריסוק הרגל פעם אחת ולתמיד?” (81).

ההקבלה בין מצב המתח, שבו שרוי הטורף המפוסל, למצבו של יואל, גיבורו של הרומאן, היא ללא רבב. הרומאן מתחיל מהיסחפותו המוחלטת של יואל אל עיסוקו כסוכן חשאי בשרות הבטחון של מדינת־ישראל. כל קשריו עם הקרקע כמעט התנוונו: עם עבריה אשתו, עם נטע בתו, עם אמו ועם חמותו. עשרים ושלוש שנות השרות (מניין השנים בין מלחמת ששת הימים לשנת פרסומו של הרומאן בסיום שנות השמונים) הפכו אותו למכונת ריגול עירנית כקפיץ, מחושבת ויעילה כשהיא פועלת, עטה על טרפה. כה מעט עדיין מרתק אותו אל החיים הרגילים של שאר האנשים, ממש כאותה כף רגל שמאל אחורית בפסלו של הטורף. אך מצבם של הפסל ושל יואל מגלם את מצבה של החברה הישראלית, בהערכת המגמה הפוליטית שמתחזקת בה, לדעתו של עמוס עוז. האגף הכוחני־מילטנטי, שמאמין בעירנות בטחונית ובעוצמה צבאית (ובקצרה: הימין הפוליטי), הולך ומתחזק. הנחת־המוצא של הרומאן היא, שבדומה ליחס הכמותי בין אברי הגוף המשתתפים בזינוק לאותו איבר יחיד שכמו־מסרב להצטרף אל אחיו – כך הוא גם היחס שהולך ומתגבש בין האגף הזה למחנה השלום, המצטמצם אך ורק לכף רגל שמאל אחורית.

הרומאן “לדעת אשה” נכתב כתגובה להתפתחות פוליטית משוערת זו. ולפיכך הוא מתמקד בבחינת האפשרות, שהיא דמיונית בממשות הפוליטית – האפשרות שבספרות בלבד ניתן להוציא אותה אל הפועל ואשר לפיה יטוש הימין את ההליכה בדרכו וינסה ללכת בדרכם של יריביו ממחנה השלום. עלילת הרומאן משלימה את התהפוכה הזאת ממש באורח־חייו של יואל: הוא עוזב את השֵרות ומתחיל לסגל את עצמו לאורח־חיים שאין עמו תהילת־גיבורים, אך הוא מבטיח במקום מוות את החיים. נכון, חיים של שיגרה, של אלמוניות, של מעשים בלתי דרמאטיים, אך גם חיים ללא סכנות וללא נזקים כפי שהיו חייו קודם לכן. עמוס עוז השיג ברומאן, בעלילה הבדיונית (שהיא למעשה אוטופיה פוליטית), מה שנמנע ממנו להשיג בממשות של החיים הפוליטיים במדינת־ישראל: הוא השיב את כולנו מהחשיבה המזנקת, הטורפנית, לחשיבה שוחרת שלום ודבקה בחסד וברחמים אנושיים.

הסיום מדגיש את שמחת ההישג. בסיום הרומאן אין יואל מסתפק בקטנות שעשה עד כה בביתו ובחצרו, והוא מצטרף לסייע בבית החולים: “תפקידו של יואל היה למיין מה הולך להרתחה ומה – לכביסה הסינתטית. לרוקן את כיסי הפיג’אמות המלוכלכות, ולרשום בטופס המתאים כמה סדינים, כמה ציפות־ראש וכולי. כתמי הדם והזוהמה, חמיצות צחנת השתן, סרחון הזיעה והליחות, סימני צואה בסדינים ובמכנסי הפיג’אמות, גושי קיא שהתייבש, שפכי תרופות, המשב הדחוס של ריח גופים מיוסרים, כל אלה העירו בו לא בחילה ולא שיממון ומיאוס כי אם שמחת־נצחון עזה, אף כי חשאית, שמחה אשר יואל שוב לא התבייש בה ואף לא נאבק, כמנהגו הקבוע, לפענח אותה. אלא התמסר לה בדומייה ובהתעלות פנימית: אני חי. על כן אני משתתף. ולא המתים” (196).

מבקרים של הרומאן, שלא עמדו על משמעותו הפוליטית, נטפלו בעיקר לפסל הטורף כדי לבסס את הנחתם, שעוז נכשל בכתיבת רומאן אמין, בהציבו את פסל הטורף בחזית העלילה – הזמנה גלויה ובולטת מדי לחיפוש משמעות סמלית, עמוקה, שלטענתם אין למצוא בה. הצופן הפוליטי שבו נכתב הרומאן מעניק הצדקה מלאה להופעתו המרובה של פסל הטורף בטקסט. במהלך הישתנותו – תהליך קשה ביותר, שצריכה לעבור חברה שהמגמה הפוליטית הימנית מתחזקת והולכת בה – חוזרת מחשבתו של יואל ונזכרת בסכנה שהיה שרוי בה קודם שהחל בתהליך הנסיגה אל השפיות, אל דרכו של מחנה השלום. ההיזכרות בתנוחה הכואבת שבה הוקפא הטורף, שהיתה גם מנת חלקו בנקודת־המוצא של הרומאן, מעניקה לו כוח להמשיך את מאמציו, לחזור ולהיאחז בקרקע, בחיים.

במצבו של הטורף המפוסל מונה יואל שני פגמים. בתחילה נראה לו שהפסל “מפר בעליל את חוקי הכובד” (6) ולפיכך הוא מסתכן בהתהפכות. עד שדובי מצליח להרגיע אותו: “אל תיפגע מר רביד, אתה שואל שאלה לא נכונה. מבחינה פיסיקאלית, במקום לשאול איך זה לא מתהפך, צריכים פשוט לקבוע: אם זה לא מתהפך – סימן שמרכז הכובד שלו נמצא מעל לבסיס. זה הכל” (183). אך לאחר מכן מתחזק משקלו של הפגם האחר: “לטורף לא היו עיניים. האמן־חובב, בכל זאת – שכח לעשות לו עיניים. או אולי היו עיניים אבל לא במקום הנכון. או בלתי שוות בגודלן” (10). ופגם העיניים נותר ללא מענה. וברורה ביותר היא המשמעות הפוליטית של העדר העיניים, כאשר יואל ממשיך לבררה: “אבל גם אם יתרחש הפלא והטורף המעונה ישתחרר מן המסמרים הלא־נראים [כלומר: ישתחרר מן הרגל השמאלית האחורית שמעכבת וישלים את זינוקו – י.א.], עדיין נשאלת השאלה כיצד ולאן תזנק החיה בלי עיניים” (140). עמוס עוז אינו מסתיר, כמובן, את סלידתו מדרכו הפוליטית והאידיאולוגית של הימין, כאשר הוא מגדירה כעיוורון, שסכנתו גוברת, אם העיוור גם נוטה לזנק בלי לקחת בחשבון את נכותו ואת מגבלותיו.

“לדעת אשה” אינו רומאן ריאליסטי ואי־אפשר לחפש בו סבירות ריאליסטית, לא בגיבורו, לא בזיקות שבין הדמויות שבו ואף לא בכיוון ההתרה של עלילתו. הרומאן על כל מרכיביו הוא רומאן פוליטי־אליגוריסטי, בשרות אידיאולוגיה פוליטית שעוז מתייצב לצידה גם מחוץ לכתיבתו הספרותית – האידיאולוגיה של מחנה השלום. מאליו מובן, שאין לשלול רומאן פוליטי, אם רק נכתב היטב. אם בוחנים את “לדעת אשה” באמות־מידה של סוגו, בכללי הז’אנר של הרומאן הפוליטי, אין ספק שהוא הרומאן הפוליטי הטוב ביותר שנכתב בעשור האחרון בספרות הישראלית, כפי שאמנם טענתי סמוך להופעתו (“מעריב”, 3.2.89), אף שאני נמצא במחלוקת גמורה עם עמוס עוז על השקפותיו הפוליטיות מחוץ לדיון הספרותי בספרו.

וכשם שמשמעותה של עלילת הרומאן “לדעת אשה” היא אליגורית־פוליטית, גם התכונות שהודגשו בגילופו של פסל הטורף הן בעלות משמעות פוליטית. הרומאן ממעיט בחשיבותו של הפסל כעצם קונקרטי בנוף ביתו של יואל. לעומת זאת הוא מבליט את יכולת ההקסמה שטמונה בתכונותיו הגופניות – תכונות המייצגות באליגוריה הפוליטית אידיאולוגיה מפתה, שהרומאן מבקש להתריע מפניה, ובעיקר מפני התחזקותה בחברה הישראלית. לשבחו של הרומאן ייאמר, שהוא הצליח לגלף פסל המשרת ביעילות רבה את העלילה הפוליטית שהיתה משאת־נפשו.

שלושה פתרונות אמנותיים

לא התשוקה להתנסות במלאכת הפיסול, היא בלבד זו שמולידה פסלים ספרותיים ביצירותיהם של מְסַפרים. הפסל המגולף במלים הוא גם פתרון אמנותי לקושי מהותי של האמנות המילולית. קל יותר בספרות להמחיז מצבים ולהמחיש אירועים. קשה יותר לממש בה מחשבות ורעיונות, בגלל תכונתם החריגה – תכונת המוּפשטוּת. מחשבה קשה לתאר ורעיון קשה לספר, אפילו הם פשוטים ביותר, לא כל שכן כאשר הם מורכבים ועמוקים. לפני אהרון מגד, דוד שיץ ועמוס עוז, אף שספריהם כה שונים זה מזה, ניצב אותו קושי, והם התגברו עליו בעזרת תחבולה ספרותית זהה: הם גילפו את הדילמה הרעיונית כצורה מחשית, כפסל.

אלמלא עשו כך, היה כל אחד מהם חייב להידרש לאמצעים שיגרתיים יותר, לייצוג רעיונות בסיפור: שימוש בקטעים מסאיים גלויים, או הסוואתם כדיאלוג בין דמויות – אמצעים שהם מגושמים יותר ושהשפעתם על השהיית העלילה היא ניכרת. כל בר־דעת יכול לשער, מה מוגבלת היתה הנאתו משלושת הרומאנים, אילו נמסרו לו רעיונותיהם בצורות האפשריות האחרות. כדי לממש את הזיקה בין הדורות במפעל ההתיישבות הציוני בא"י (“החי על המת”), או את הזיקה שבין האהבה למוות (“שושן לבן, שושן אדום”), או את ההמלצה הפוליטית להמיר את האחיזה המסוכנת בשטחים, הנמשכת ממלחמת ששת הימים, בדרך הפשרה הטריטוריאלית המבטיחה שלום (“לדעת אשה”). כדי למסור בהצלחה כל אחד מהרעיונות הללו, היה צריך בעליו להידרש להרבה משפטים אמירתיים, לשפע ניסוחים הגותיים, שהיו מטשטשים את ההבדלים בין טקסט סיפורי לטקסט סוציולוגי (“החי על המת”), או פילוסופי (“שושן לבן, שושן אדום”), או פוליטי (“לדעת אשה”).

שלושת המְסַפרים עקפו את הסכנות הללו לסיפוריותם של ספריהם בעזרת גילוף פסלים, פסל המלביש רעיון בלבוש גופני הוא מוחשי ועל כן הוא מסוגל למסור רעיון בצורה יעילה יותר: לא כניסוח אינטלקטואלי שעל תוקפו ניתן לערער, אלא כצורה חושנית שהפנמתה וקבלתה בטוחות יותר. נוכחותו הקונקרטית של פסל כזה, המגלם דילמה רעיונית או מחשבה מופשטת, הולמת יפה יותר את תכונות הסיפור מאשר כל צורה של ניסוח אמירתי, יהיה מבריק ככל שיהיה. הפסל כפתרון אמנותי בסיפורת, מוצלח ככל שהינו, לא יסייע לחסרי־כשרון. מי שמתכונן להשתמש בו חייב להיות בעל כושר המצאה, בעל דמיון ובעל יכולת אינטלקטואלית לגלף צורה מפוסלת, שתמחיש היטב את הרעיון שהוטל עליה לגלם.

שנות השמונים ייחרתו בתולדותיה של הספרות הישראלית בזכות מספר חידושים. בעשור זה הצטרפה למשפחת הכותבים קבוצה גדולה למדי של סופרים חדשים, שהתבלטו כבר בסיפרם הראשון, בכשרונם ובקולם האישי. בשנות השמונים התבלטה הסיפורת בהישגיה המיוחדים, הן הכמותיים והן האיכותיים, ובדין הפכה לז’אנר הספרותי המוליך בספרות הישראלית. הסיפורת גם הכתיבה במהלך העשור הזה את המגמה החדשה, שנעשתה טיפוסית לספרות הישראלית כולה בשנות השמונים: להסתכן בחיפוש פתרונות לסיוטי המצב הישראלי ואף להציגם במידת מעורבות נועזת ולוחמת בחיי החברה הישראלית. הסיפורת בשנות השבעים, אשר עדיין היססה יותר בחציית הקווים שבין הספרות לחיים, הסתפקה בפחות: במתן פורקן לאכזבה מן האידיאולוגיות.

צירוף מיוחד זה – של סופרים חדשים ומעוררי ענין, של שיגשוג מסקרן לסיפורת ושל מגוייסות ניכרת יותר למצוקות החיים בארץ – החזיר לספרות הישראלית את המוני קוראיה. בשנות השמונים חודשה אמנת־האמון בין הציבור לסופריו, לאחר עשורים אחדים של ספקנות מצידו בגודל כישרונם של הסופרים הישראליים ובעוצמת תעוזתם הרוחנית. עובדה זו מטילה על הביקורת הספרותית, שטרחה להרבות הבנה ולקרב את הרחוקים, קפדנות גדולה ורגישה רבה בבחינת היצירות החדשות. רשלנות מצידה עלולה, במצב דברים זה, להסב אכזבות קריאה מיצירות שהומלצו בפה מלא, אף שהן פגומות, ולהרחיק את הקוראים פעם נוספת מספרות המקור שלו. ברוח האחריות הזו ניבחן בהמשך המסה אחד מהפגמים הבולטים בסיפורת של שנות השמונים, ודווקא אצל סופרים חדשים.

במלאכת התימלול של פרוזה מתעורר לעתים הצורך להסתייע באמצעי מובהק של לשון השירה – בצירופי לשון שתורמים לחוּשִיוּתם של הדברים, להצבתם המוחשית והחושנית. צירופי לשון כאלה מכיירים ומפסלים בדמיוננו הפְשָטוֹת רעיוניות, מצבי־רוח נדירים וגם גוונים רגשיים, שאוצר המלים המילוני אינו מסוגל להגדירם ולתארם, הן בגלל מגבלותיו הכמותיות והן בגלל נטייתן של המלים שבו למשמעויות כוללות. על־ידי חיבורן של שתי מלים או יותר ניתן לברוא משמעות חדשה, שאיננה נמצאת בכל מלה בנפרד, ובדרך זו אפשר להביע בעזרת מלים הוויית־חיים שבאוצר המלים המילוני איננה קיימת מלה כדי לכנותה. כל חיובר מלים כזה מהווה יצירה לשונית חדשה, שתכונתה הפלאסטית, העיצובית, מצדיקה להגדירה כפיגורה לשונית. ואמנם בשל כך מכנים לשון כזו – לשון פיגוראטיבית.

הקלוּת שבה ניתן טכנית להשיג צירוף לשום פיגוראטיבי מבהירה את סכנת השימוש בלשון כזו. נתחים ענקיים של שירה המגיעים למערכות המוספים הספרותיים, ובחלקם גם מסתננים אל מדפי הספרים, נופלים קורבן לשימוש בלתי־רגיש ובלתי־אחראי באפשרות הזו. הלשון הפיגוראטיבית העמוסה קוברת תחתיה שביב של רגש ובדל של מחשבה, והכותב, במקום שיהיה קשוב לנהמת־לבו, נישבה בקסמי הפיגוראטיביות. הרבה כשרונות אובדים בספרות משום שבעליהם שוכחים את כלליה היסודיים של האמנות הזו: שבתחום ה“מה” מיבחנה של היצירה הוא בליטושה ובמיקודה של אמת ההרגשה ואמת המחשבה, ושבתחום ה“איך” אסור לערפל את חַדוּתה של האמת על־ידי פטפטנות. מבע שאינו חסכוני ואינו מדוייק מרסק את מוקד ה“מה”. חומרי־עודף לשוניים חושפים את חרפתו של ה“איך” בכתוב. וזוהי, בתמצית ובצורה הפשוטה ביותר, סכנתה של הלשון הפיגוראטיבית, כאשר עושה בה שימוש כשרון בלתי־מיומן או בלתי־אחראי.

אף שעקרונית מותר השימוש בלשון הפיגוראטיבית בכל הז’אנרים, מתגלה הזיוף ביתר קלות בשיר. חומרות הצורה ואורך הטקסט בשיר מבליטים מהר יותר צירופי־לשון, שאין להם כיסוי והצדקה במתן ביטוי להוויית־חיים שאי־אפשר לבטאה בדרך אחרת. אורכה של היריעה הלשונית בפרוזה מַשְלָה כותבי סיפורת להאמין, שאורך הטקסט וכוח המשיכה של סיפור־המעשה יעלימו מתשומת־לבו של הקורא שימוש מוחצן ומיותר בלשון הפיגוראטיבית. אלא שגורמי המיכלול הללו בטקסט אינם מחפים על גילויי התהדרות מיותרים ומגוחכים של הכותב. עיון חוזר בטקסט חושף פגמים כאלה. אך גם בלי הַמְתנה לקריאה השניה מסוגל כל קורא, שקריאתו משתהה וּמַבְחינה בתופעות הטקסטואליות, לחשוף זיופי־כתיבה מהסוג שמסה זו תדגים בהמשך.

לשימוש בלשון הפיגוראטיבית בסיפורת יש מסורת ארוכה. ניתן היה להתחיל את הדגמתו כבר במקרא. אלא שראוי לפתוח בדוגמאות קרובות יותר לזממנו, בכותבי פרוזה, שהפליאו בניצול האפשרויות הפיגוראטיביות בכתיבתם, ואשר, קרוב לוודאי, גם הרשימו את המְסַפרים החדשים, שהצטרפו לסיפורת הישראלית במהלך העשור של שנות השמונים. האיכות, שכתיבתם תדגים בתחום זה, תבליט את הפגמים בכתיבת מושפעיהם, הסופרים של שנות השמונים, בבואם להסתייע בלשון הפיגוראטיבית ביצירותיהם הראשונות.

אורי ניסן גנסין הפיק בסיפוריו את מלוא התועלת מהלשון הפיגוראטיבית, והוא זה שגיבש את דרכי השימוש בלשון זו בסיפורת העברית המודרנית, ככל שניתן ללמוד מפיסקה מדגימה זו מתור “הצידה” (1905): “משהתחילו, לאחרונה, קורים ארוכים זוחלים באוויר ועלים צהובים נושרים ומתפזרים בשדרות שבגנים, היה חגזר רומס על העלים בפרות של חדווה ובקדחת של אנרגיה פורצת, וקומתו הית מזדקפת, וחזהו מתרחב ונבלט ופניו נְעוֹרים. עוד שבוע, עוד שני שבועות, והשמים יתכסו קדרוּת, והרוחות תהיינה מייללות, והימים יהיו עגומים, והשמשות תהיינה מזדעזעות, ופחי הגגות יהיו מקשקשים – הידד! ומצב הרוח יהיה איתן, והמחשבה תהיה חופשית, והלב יהיה מֵקִיר וּמְפַכֶּה, והעבודה תהיה חביבה וממלאה את הנפש ומרחיבה את הדעת…”

גנסין מדגים שימוש פונקציונאלי בלשון הפיגוראטיבית מבחינת התוכן, ושילוב טבעי של הצירופים הפיגוראטיביים בריקמת התימלול מבחינת הצורה. את רפיון מעשיו ואת כשלונות חייו בעונה המסתיימת, שלא הגשים בה אף אחת מתוכניותיו, דוחה מחשבתו של חגזר, כהרגלו, על־ידי השלכת כל יהבו על העונה הבאה. המחשבה על הצפוי לו בחיי האהבה ובחיי היצירה מרוממת את רוחו. המשפט הראשון בפיסקה מתאר את השפעתה של המחשבה המעודדת על התנהגותו הגלוייה. וכבר כאן מסתייע גנסין בצירופים פיגוראטיביים כדי להמחיש את פרץ השמחה של חגזר. תאור האופן “בפראות של חדווה” מייחד את פעולת הרמיסה של העלים שנשרו מהעצים, כשם שהשוואת הרמיסה בעוצמה היפר־אקטיבית ל“קדחת פורצת” מבדילה את המרץ, שהוא משקיע ברמיסת העלים, מכל פראוּת אחרת. הלשון הפיגוראטיבית מתעצמת במשפט השני של פיסקה זו, כאשר התאור עובר מגילויי רוחו המעוּדדת בעולם הגלוי אל ביטוייה בעולמו הפנימי. בהרהוריו של חגזר מונפשת העונה המבטיחה, שניצבת בפתח, בסידרה של פעלים בזמן בינוני: קודר, מיילל, עגום, מזדעזע, מקשקש. הקונוטאציה השלילית שמשתמעת מסידרת פעלים זו נסתרת בהפתעה על־ידי קריאת “הידד!”. לשמחתו של חגזר אין גבול: ככל שתכבול העונה את האנשים ותאלצם לשהות בבתיהם, כן יוכשרו התנאים לחידוש המיפגשים עם הנשים הרווקות בסלון “הבית היפה” ולהתמסרותו המלאה להשלמת תוכניות הכתיבה שהציב לעצמו.

גם בדוגמה הבאה, הלקוחה מסיפורו של ס. יזהר “שיירה של חצות” (1950), נעשה שימוש מועיל ופונקציונאלי בלשון הפיגוראטיבית: “המדרון אחוז קוצים כולו, יבשים ורעי פגיעה, וכן רגבי אבנים קטנים וממעידים. ירדו בשורה וחתרו בקוצים אל מורד הואדי. צעיפי חושך ראשונים ניתלו בחלל. מעבר לעיקול המיפשק האפילו שלוחות הגבעות המשתפלות, ומעליהן גוועו שמי שקיעה. ––– קצת הוורוד דעך והאפיל בקפיצות פתאומיות, כאילו באמת צעיף אחר צעיף צנח פתאום. ––– ונתממשה לבסוף אפלה גדולה וסמיכה, ולמעלה יצאו בזהירות הכוכבים והיתה שלווה ממתינה בעולם סביב לשעת יציאה שלה, לעשות דרכה דמומות, מעבר לנביחות כלבים רחוקות, מעבר לנעירות רחוקות, מעבר לצרצור פה צרצור שם, מעבר לשדות הגדולים והריקים, השותקים חשכים, על פני כל הלילה כולו. ––– ונותר שדה חיוור אפל ושמים שחורים, מצוחצחי מחרוזות כוכבים.”

קטעי התאור, שלוקטו כאן לפיסקה אחת, משולבים בסיפור בשלביו השונים של מסע השיירה, מסע המתחיל עם ערב ומתפרש לאורכו של הלילה. התאור הינו מדורג, ומה שמתחיל כהרפתקה ומצטייר כטיול הצופן הפתעות וחוויות משעשעות, הופך בהמשך למלכודת שסַכָּנתהּ גדולה ומשמעותה מבחינה צבאית הינה הרת־גורל. פיזור שיטתי של השינויים האיטיים באור, מאור דמדומים לאפלה, משקף את התחושות המתחלפות, מחדווה זחוחת־דעת והרפתקנית לחרדה כבדת־ראש של ימי מלחמה. כל זה מסתייע היטב על־ידי שימוש תכליתי ונבון בלשון הפיגוראטיבית.

התאור פותח במטאפורה שאופייה תפאורתי, קיטשי: “צעיפי חושך ראשונים ניתלו בחלל.” על רקע תפאורה זו מתקיים חזיון מלודרמאטי: גוויעת השקיעה. בהמשך, כאשר מאפיל קצת יותר, מתנדפים צבעי הקיטש מהתפאורה: “קצת הוורוד דעך”, ודומה גם התפאורה עצמה נעלמת: משחק “כאילו באמת צעיף אחר צעיף צנח פתאום.” עתה אין זו עוד בימת־משחק, שמומחים ליצירת אשליות קישטו אותה למשחקים במצבי “כאילו” מלודרמאטיים, להנאתם של המשחקים והצופים – עתה הנוף הוא שדה־קרב אמיתי, שעל כל צעד שגוי, מסתכן המהלך בו בחייו. ולפיכך המשך התאור הוא של “אפלה גדולה וסמיכה”, שגם הכוכבים יוצאים לשרת בה את חובת חוקם “בזהירות”.

מעתה שרוי הכל במתח, שגובר ככל שהזמן מתארך. זהו מתח של “המתנה”, שקולות רחוקים, קולות כפר עויין, מעצימים אותו. השלווה והדממה, כמו גם שתיקת השדות הגדולים והריקים, אין בהן כלל רוגע. בשלב זה אנו מופתעים מתפנית פואנטית בתאור: לפתע מגיחה מחדש תפאורה קיטשית – “שמים שחורים, מצוחצחי מחרוזות כוכבים.” המחרוזות, אביזרי הקישוט הנשיים, מחדירים לאווירת המתח, שבו שרוי העולם, התנהגות חריגה, קלת־דעת ואדישה. למטה, באפלה, מגששים את דרכם קומץ לוחמים, שקרביהם מתהפכים בהם מחרדה, מאימת הסכנה הצפוייה להם בהמשך הלילה הארוך, שמן הרגע הראשון התחיל בכשלונות ניווט במרחב – ולמעלה, נוהגים השמים כהרגלם, נכונים לעסקי החיזור והפיתוי השיגרתיים. ריבוי המחרוזות והניגוד שבין צחצחותם הבוהקת של הכוכבים לבגד השחור של האפלה מחזקים את רושם הזוֹלוּת הראוותנית של השמים, המגלים אדישות מוחלטת לפחדיהם ולסיבלם של הלוחמים, שכה זקוקים לחסדי השמים במצבם הנוכחי. נקודת־התצפית של התאור דומה לזו שממנה צופה אדם עני באדישותו של עשיר, שכל מעייניו נתונים להנאותיו והוא מתעלם מנוכחותו של המסכן אשר ניצב מולו.

השימוש בלשון הפיגוראטיבית, ובמינון גבוה במיוחד, הפך לסימלם המסחרי של מרבית המְסַפרים החדשים, שפירסמו את ספריהם הראשונים בעשור הנוכחי. דפים גדושים פיגוראטיביות הדהימו את הקורא, גם סחטו ממנו (ואבוי – גם ממקצת המבקרים) ציוצי התפעלות. הרושם הכללי היה, שהנה התפתחה בסיפורת הישראלית פרוזה רעננה, עשירת דמיון, נועזת ונמרצת ביכולתה לפרוץ את גבולות הלשון. כותבי סיפורת ותיקים יותר, שנהרגים על ליטושו של כל משפט ומתענים בבחירתה של כל מלה, הצטיירו לפתע כה דלים ועלובים, אף מעט מגוחכים בְּקַנָאוּתם לתימלול מדוייק וחסכוני. כעדת נזירים שדופים וקמוצי־פה נראו כותבי הסיפורת הללו, ובכללם אפלפלד וכהנא־כרמון, יהושע וקנז, עוז ורות אלמוג. ההגזמה בניצול הלשון הפיגוראטיבית כה איפיינה את המספרים החדשים בעשור המסתיים, שנוצר הכרח לבחון את התופעה, כפי שהיא מתגלה בספריהם של המְסַפרים החדשים – באותם ספרים שהצליחו למקד את עיקר תשומת־הלב של ציבור הקוראים בשעה שהופיעו.

ממשיכם המובהק של גנסין ויזהר ואף המוכשר מכל המספרים החדשים הינו, ללא ספק, דוד גרוסמן. ברומאן הראשון שלו, “חיוך הגדי” (1983), הצליח המספר הצעיר להמחיש בהרבה מקרים את מצבי־הנפש של גיבוריו בעזרת שימוש יעיל בלשון הפיגוראטיבית. הקטע הבא ידגים הצלחה כזו: “פתאום עטפה אותו התבוסה. הוא ישב מכווץ ושפל ראש והקשיב לטפטוף האיטי של טיפות העוגמה בתוך גופו” (71). התאור משולב בהקשר הבא: קצמן מעלעל ב“הדבר” לקאמי, אחד מספריהם של שוש ואורי, ומגלה את משפט ההקדשה שרשמה שוש לאורי: “לזר שלי האהוב, הקרוב מכל”. ואותו “קהיון של רגש כלפיה שעטף אותו” עד כה, נתחלף באחת, בדברי הקטע שצוטט. איפיונו של קצמן לאורך כל הרומאן מעניק גיבוי לשימוש באמצעי הפיגוראטיבי בקטע זה, כדי לתאר את תחושת התבוסה שמעיקה על קצמן מרגע שקרא את דברי ההקדשה של שוש לאורי. איפיונו של קצמן מקיים פער בין חזותו הבוטחת לפנימיותו המיוסרת, הנכמרת לעתים קרובות ברחמים עצמיים. פנימיות זו מצדיקה את חילופי התחושות אצל קצמן בסיטואציה הזו. חיזוריו אחר אשר רֵעוֹ הטוב ביותר היא בלתי־נוחה לו, ועל כן היא מהוססת. מכאן “קהיון הרגש” כלפיה. אך הרגש הבלתי־ממוקד מתחלף ברגש ברור ומחודד, לרגש תבוסה, למקרא התזכורת הכלולה בדברי ההקדשה. ובתוך התבוסה מתחיל העינוי הנפשי: טיפות העוגמה מטפטפות אט־אט בתוך גופו, כדרך שמקובל לענות אסירים במישטרים ידועים לשימצה. אלא שבמקרה זה המעונה והמענה חד הם – קצמן עצמו.

אך כנגד דוגמה מוצלחת זו מצויות ב“חיוך הגדי” דוגמאות רבות למדי שבהן השימוש בלשון הפיגוראטיבית הוא מלאכותי וחיצוני. חוסר־נסיון והתלהבות־יתר עלולים להכשיל סופר בכתיבת קטע גדוש מדי בפיגוראטיביות עד כדי צמיגות, כגון זה שבו מתאר “המספר” את שיטת עבודתה של שוש עם מטופליה: “היא מקעקעת אותם בתחילה, עד שתגיע אל הגלעין ההוא, שאורי כה היטיב לנסח אותו פעם, זה הנמצא בכל יצור אנושי, ואפילו הירוד ביותר, בעצם הגדרתו כאנושי; והגלעין הזה לפעמים הוא נסתר וחפון מאוד וניתן לגלות אותו על־פי עקבות קלושים שהותיר בנפש, ויעיל מכל הוא לאתר אותו במה שהיא מכנה – חווית האהבה הראשונה. ––– שאז היא מסתערת על הגלעין הזה ומתפיחה אותו מגודל עדשה, עד שהוא ככדור־הארץ לגודל, והיא משרטטת אז את מפותיו – את האוקיינוסים של הבדידות שהחלו לכסות אותו, ואת יבשת הקרח הרוחשת עליו בקטביו, ואת העמקים הירוקים, הנחבאים; והיא מכינה עבורו מפה של רגשות וצובעת אותם בשלל צבעים, ומציבה על פניה דגלוני־מלים זעירים, כדרך המצביאים, והיא מראה לנער כיצד מתמשכות מנהרות נסתרות בין אגמיו המרוחקים – לכאורה, והיכן אירעו המפולות הכבדות, שחסמו את המעברים; איפה שקעו תהומה יבשות שלמות של תחושה, ומי הם ההרים התמימים למראה, שמהם עתידה לפרוץ הלבה הרותחת. ובידה הנבונה היא נוטלת את הנער, ומוליכה אותו בדרכיו־שלו, ומראה לו בעליל שכל מוקדי שנאתו נמצאים על פני קו־רוחב מסויים, ומדגימה כיצד הוא מטה, מבלי משים, את כל פלגי הנהרות הנעלבים שלו אל ים אחד של זכרון רדוף” (170–171).

בהדגמה זו אפשר להראות כיצד על־ידי שימוש בלתי־מרוסן מנוצלת הלשון הפיגוראטיבית, שהיא כלי לפריצת מגבלותיה של הלשון, למיפגן עצמי של הכותב, כדי להדהים ולהרשים את הקורא. תוכנה של הפיסקה מוסר את הידוע לכולנו, שבטיפול הפסיכיאטרי מתאמץ המטפל להבקיע את מעמקי נפשו של המטופל. דימוי הנפש ל“גלעין נסתר וחפון” הינו בהחלט קורקטי, וכמוהו יתקבל על הדעת גם הדימוי שמסביר את הטיפול כהגדלת הגלעין ל“כדור הארץ לגודל”, אלא שכאן התחיל הכותב להיסחף עם האפשרויות שפתח לפניו הדימוי של הנפש ל“כדור הארץ”, ועד שלא מיצה את רוב המונחים הגיאוגרפיים, שהם בשימוש במפות פיזיות (אוקינוס, הר, אגם, נהר, ים, קוטב) ובמפות צבאיות (צבעים, דגלונים, מעברים, דרכים, קוי־רוחב), לא הניח לנפש האומללה של המטופל, אשר נופל קורבן לשאפתנותה המקצועית ולשיטתיותה הנחרצת של שוש.

מעידה דומה, שאף סיבתה היא היסחפות פשוטה, אפשר למצוא ברומאן הביכורים של צור שיזף “נמר בהרים” (1988), שהשפעתו של גרוסמן עליו היא יותר מיד המקרה, כפי שניתן לראות בקטע הבא: “היא היתה בחורה יפה מאוד. היה בה מידבר, ומצוקים ותהומות, עיניים שיכולת לראות בהן את זינוק היעל וצבע הנמר ועור שהשמש היטיבה איתו ועשתה ממנו חום רך של דמדומים. היו לה גבעות עגולות עם סלעים זקופים ורגליה היו ואדיות שהתלכדו במזלג נחלים נהדר” (83).

התאור האנטומי של הבחורה מצורף מדחיסה מירבית של מונחים גיאוגרפיים וזואולוגיים. אלא שהפעם זו מפה מידברית וגם המונחים הינם בהתאם. כדי לומר תוכן כה בנאלי, שהבחורה “יפה מאוד”, אין הכרח לגייס תהומות ומצוקים, גבעות וסלעים, ואדיות ומזלגות־נחלים ואת היעל ואת הנמר. לתכלית זו מספיק פרט בודד בשימוש מטונימי, שממנו ניתן היה ללמוד על היתר.

בדומה לצור שיזף, מרבה גם מאיר שלו ב“רומן רוסי” (1988) לחפות על תוכן דל או על תוכן בנאלי בעזרת שימוש חיצוני ומלאכותי בלשון הפיגוראטיבית. כך, למשל, בדוגמה הבאה: “‘הקרום נבקע, השאול פערה פיה’, אמר פינס וחשב ‘באופן מעגלי’ על מוחו שלו, על המחלה שפרשה בו את שמיכות הענן של השיכחה. מעליהן נראה עכשיו רק ראשו של ההר, מבצבץ כאי כחול ובודד של זכרון. מתוך רעב נורא פנה המורה והלך בשארית כוחותיו לביתו להשקיע את חרדתו בסיר קישואים במיץ עבניות ואורז” (345).

“המספר”, ברוך שנהר, משער את מחשבותיו של פינס, העוסקות בהשפעת המחלה על צלילות זכרונו. התוכן מוסר על ענין זה דבר נדוש: כאשר אדם מזדקן ובנוסף לכך גם מוחו נפגע ממחלה, נחלש זכרונו והוא נוטה לשכוח דברים. הלשון הפיגוראטיבית מגוייסת בפיסקה זו כדי להעלים את דלות התוכן ואת הבנאליות של הרעיון. וכך פורשת הפיסקה שמיכות ענן כדי לציין את השיכחה, ומתוך שמיכות הענן מבצבץ ראש הר כדי לסמן את נדירות הזכרון. ואם לא די בכך, מדומה ההר ל“אי כחול ובודד”, ולפיכך הוא מבצבץ לא משמיכות ענן בלבד, כי אם מאוקיינוס של מים המבליטים את בדידותו של האי. בשלב זה מתעוררת בעייה קשה בנושא הצבעים. השיכחה, שממנה מבצבץ הזכרון כהר, מדומה פעם ל“שמיכות ענן”, שצבען קרוב לוודאי בגוון כלשהו של אפור, ופעם למי אוקיינוס, שצבעם בגוון כל־שהוא של כחול. הגוון האפור הולם תאור של שיכחה, אך אם היא מתוארת בעזרת הצבע הכחול, שהוא חד וברור – אין זו עוד שיכחה, כי אם זכרון. אלא שהפיסקה מדמה את הזכרון להר המושווה ל“אי כחול”. ואם ההר הוא כחול, ואליו לבצבץ מתוך מי אוקיינוס כחולים, בשל דמיון צבעו לצבע הרקע שמסביבו – ההר כלל לא יבצבץ מתוך הרקע, מכאן שהזכרון הדומה להר כחול על רקע מי אוקיינוס כחולים הוא מטושטש ובלתי־בולט כמו… השיכחה. ולאחר כל הטירחה הזו בפיענוח הלשון הפיגוראטיבית, מגלה הקורא, שלא רק הפיגורות עצמן הינן חסרות מובן ומכחישות זו את זו, אלא אפילו אותו תוכן בנאלי, שהפיסקה היתה אמורה לומר, שכאשר אדם מזדקן וגם מוחו נפגע ממחלה – נחלש זכרונו והוא נוטה לשכוח דברים, אף הוא הופרך. ומרגע שהזכרון והשיכחה הושוו זה לזה – גם הפיסקה עצמה אינה אומרת בעצם שום דבר. ובתוך משחק הצבעים, ולאחר כל המאמץ לחלוף דרך מסכי הלשון העמוסים, נותרה ברשותנו תוצאה אחת: תוכן שכולו נונסנס. הלהיטות והיומרה מביאות לידי רשלנות כזו.

בגישה התרשמותית מן המיכלול קורה, שאין מבחינים בין כתיבה אחראית לכתיבה מרושלת. סופר נבחן באחריותו למלים, ואיכות כתיבתו צריכה להיבדק בכל צירוף לשוני בנפרד, בכל משפט לעצמו ובכל אחת מפיסקאות הטקסט השלם. בדיקה כזו בלבד חושפת הונאות בכתיבה, אם בשל פזילה לרושם החיצוני, לאפקטים של הדהמה, ואם מתוך היכנעות להתהדרות ארוגנטית כל הדוגמאות שהובאו עד כה מספריהם של הסופרים החדשים, ככל שהן סרות־טעם או מגוחכות, שתי הסיבות או אחת מהן הולידו אותן. ובהן צריך לתלות גם את מעידתו של הכותב, בשימוש נפרז וראוותני בלשון הפיגוראטיבית, בהדגמה הבאה.

דן בניה סרי כותב את הפיסקה הבאה בסיפורו “חייה ומותה של רג’ינה מנסורה”, שהוא הארוך והמרכזי בספרו “ציפורי צל” (1987): “אט אט יבשה הזיעה ממצחו. פניו נותרים חיוורים, מתפוררים באורו הקלוש של היום שפלש מבעד לחלון. הנה, שלא ברצונו, שוב פוחת הזמן. נאכל בשיני המחוגים הללו. אינם יודעים רחם. מאיצים בכול, בחורים כזקנים. גם בקטנים נוגשים כחמסנים, קורעים ברשעות את השחוק מאישוניהם. ולפתע, הס. נמחקים מסיפרם. ורק אבן קטנה, כמין אסקופת עניים, היא כל ארמונם. ואף הוא. כבר ימים שאין ימיו ימים. מין זמן אחר טוחן את עצמותיו. דבר־מה אפל וצונן, כטורף זה היורד על הפגרים, מכסה את צילו. מתעתע בכל מעשיו. והמחוגים כדרכם, שב להתבונן מהם, אינם נחים לעולם. תיאבונם, שלא כנמרים, אינו יודע שובעה” (159).

הפיסקה היא קטע הירהור של אחד מגיבורי הסיפור. הרהוריו של אבא רחמים מוסבים על הזמן והשפעתו על חייו ועל חייהם של אחרים. המחשבה עצמה, על אכזריותו של הזמן, נדושה וצפוייה – אך בכמה צירופים פיגוראטיביים מוסווית עובדה זו: הזמן נאכל בשיני המחוגים, מחוגי השעון מאיצים בכול, הם נוגשים כחמסנים וקורעים ברשעות את השחוק, נפגעיהם של מחוגי השעון נמחקים מספר־החיים ואבן המצבה היא כל ארמונם. הזמן טוחן את העצמות, והוא אפל וצונן כטורף היורד על הפגרים. המחוגים אינם נחים לעולם, ולתיאבונם אין שובע. מאליו מובן, שאורכה של הפיסקה הושג על־ידי החזרות באופנים שונים על תיאורי התעללותו האכזרית של הזמן באדם. והחזרות סחטו במקרה זה את הרעיון הדל עד תומו.

לא די שהחזרות הפכו את הפיסקה לעמוסה מדי, היא גם פוגמת באמינות העיצוב של דמות מרכזית בסיפור. דמותו של אבא רחמים אין בכוחה לכתוף על עצמה נטל כזה של הַמְשָלוֹת, הַשְאָלוֹת ודימויים. מחשבותיו מסוגלות לשוטט במרחב המוגבל של נסיון חייו. גם נושא הזמן יכול להעסיקו, כפי שהסיפור עצמו מדריך את הקורא, בהקשר קונקרטי יותר. בהיותו ילד – נזכר אבא רחמים – המשיל לו אביו משל על השעון ומחוגיו: “כבר אז, והוא מצונף כגוזל על ברכיו, התיר לו אביו למשוך בשעון ולקרבו לאוזניו קודם שהיה נוטל אותו מידו ומלמדו סודם של המחוגים. בעקשנות מטורפת היה מלמדו, בליאות שאין לה קץ. ‘המחוג הגדול’, היה מצופף פניו בכאב, ‘כאחינו האשכנזים, כובש ראשון כל מקום, והקטן’, מצטחק במרירות, וכבר היו פניו מתערפלים, מרחיקים מעבר לעצמן'” (130). השעון ומחוגיו כמשל על ההבדל שבין אשכנזים למזרחיים – ניחא, אך אבא רחמים ורעיונות פילוסופיים מופשטים על בעיית הזמן וחייו של בן־תמותה – הייתכן? ומהיכן הגיחו לתוך מחשבותיו של אדם זה, שכל חייו חסומים בגבולותיה של שכונתו, עופות־טרף ונמרים, שהינם אורחי־קבע בעלילותיו המדבריות של צור שיזף, ואין הם נותנים לעלות לרגל לירושלים?

ההדגמה מכתיבתו של דן בניה סרי הוצבה באחרונה, כדי ללמד על נזקיה של התופעה הבולטת ביותר בסיפוריהם של המספרים החדשים, מספרים שהצטרפו אל מעגל הכותבים בשנות השמונים. סרי הינו המבוגר בחבורת המספרים החדשים וכמדומה גם המצניע לכת מכולם, ואף־על־פי־כן לא עמד בפני מדוחיה של הלשון הפיגוראטיבית. יריעת הלשון בסיפור היא יריעה רחבה ובכוחה להבליע ולהעלים, כך סבורים סופרים בלתי־מנוסים, תופעות מקומיות בטקסט, ובלבד שהמיכלול יותיר רושם של רעננות ועוצמה. שזירתם של צירופים פיגוראטיביים רבים ככל האפשר משיגה לכאורה את התוצאה הזו, אך במרבית המקרים תתגלה התוצאה כמפוקפקת כאשר כל צרוף פיגוראטיבי ייבדק לעצמו, בפיסקה הבודדת ובהקשר המקומי שלו בטקסט.

כל אמצעי ספרותי הינו כלי המאפשר את הכתיבה והוא אופן ביטוי המותר לשימוש בכתיבה. סופר נבחן לא רק בידיעת הכלים האלה ובשימוש בהם, אלא בניצולם הפונקציונאלי בשעת הכתיבה, בהתאם לנושא ובהתאמה לאמצעים הספרותיים האחרים באותה יצירה. שימוש מופרז באמצעי הבעה ספרותי זהה, גם אם אמצעי זה לעצמו הוא מן המעולים בקרב אחיו, כמו הצירוף הפיגוראטיבי, מחליש את עוצמתו ומסוגל גם להגחיכו. הצירוף הפיגוראטיבי הוא אמצעי הבעה מפואר, שמציב בפני הקורא תביעה קשה למדי בפיענוחו, ולפיכך אין להפריז בו גם בשירה – ועל אחת כמה וכמה בסיפורת. בריקמה הלשונית של הסיפורת נוטה הצירוף הפיגוראטיבי להתבלט בצורה ניכרת יותר מאשר בריקמה הלשונית של השירה. טקסט ארוך כסיפורת, שנאלצים לקוראו כרצף של זיקוקין די־נור, הופך את הקריאה למייגעת.

כותב פרוזה טועה כאשר הוא מניח, שההבדל בין שיר לסיפור מתמצה בחומרות שמחייבות את המשורר, אך מהן פטור המְסַפר. מי שהתנסה בכתיבה בשני הז’אנרים יודע, שמדובר בשתי צורות חשיבה שונות ובהפעלה אחרת של הדמיון הבורא – אך אין הבדל של ממש בתביעות האחריות המחייבות את הכותב כלפי הלשון. בסיפור, ממש כמו בשיר, חייב הכותב לחסוך היכן שניתן, לדייק ככל שיוכל ולמקד את הבעתו ככל האפשר. דומה שהסופרים החדשים, סופרי שנות השמונים, חייבים אף הם לשנן חוקים נושנים אלה, שצידקתם מוכחת שוב ושוב בתולדותיה של הספרות.

• אלקנה דוד
• גידי בלייכר
• שלי אוקמן