שנות השמונים ייחרתו בתולדותיה של הספרות הישראלית בזכות מספר חידושים. בעשור זה הצטרפה למשפחת הכותבים קבוצה גדולה למדי של סופרים חדשים, שהתבלטו כבר בסיפרם הראשון, בכשרונם ובקולם האישי. בשנות השמונים התבלטה הסיפורת בהישגיה המיוחדים, הן הכמותיים והן האיכותיים, ובדין הפכה לז’אנר הספרותי המוליך בספרות הישראלית. הסיפורת גם הכתיבה במהלך העשור הזה את המגמה החדשה, שנעשתה טיפוסית לספרות הישראלית כולה בשנות השמונים: להסתכן בחיפוש פתרונות לסיוטי המצב הישראלי ואף להציגם במידת מעורבות נועזת ולוחמת בחיי החברה הישראלית. הסיפורת בשנות השבעים, אשר עדיין היססה יותר בחציית הקווים שבין הספרות לחיים, הסתפקה בפחות: במתן פורקן לאכזבה מן האידיאולוגיות.

צירוף מיוחד זה – של סופרים חדשים ומעוררי ענין, של שיגשוג מסקרן לסיפורת ושל מגוייסות ניכרת יותר למצוקות החיים בארץ – החזיר לספרות הישראלית את המוני קוראיה. בשנות השמונים חודשה אמנת־האמון בין הציבור לסופריו, לאחר עשורים אחדים של ספקנות מצידו בגודל כישרונם של הסופרים הישראליים ובעוצמת תעוזתם הרוחנית. עובדה זו מטילה על הביקורת הספרותית, שטרחה להרבות הבנה ולקרב את הרחוקים, קפדנות גדולה ורגישה רבה בבחינת היצירות החדשות. רשלנות מצידה עלולה, במצב דברים זה, להסב אכזבות קריאה מיצירות שהומלצו בפה מלא, אף שהן פגומות, ולהרחיק את הקוראים פעם נוספת מספרות המקור שלו. ברוח האחריות הזו ניבחן בהמשך המסה אחד מהפגמים הבולטים בסיפורת של שנות השמונים, ודווקא אצל סופרים חדשים.

במלאכת התימלול של פרוזה מתעורר לעתים הצורך להסתייע באמצעי מובהק של לשון השירה – בצירופי לשון שתורמים לחוּשִיוּתם של הדברים, להצבתם המוחשית והחושנית. צירופי לשון כאלה מכיירים ומפסלים בדמיוננו הפְשָטוֹת רעיוניות, מצבי־רוח נדירים וגם גוונים רגשיים, שאוצר המלים המילוני אינו מסוגל להגדירם ולתארם, הן בגלל מגבלותיו הכמותיות והן בגלל נטייתן של המלים שבו למשמעויות כוללות. על־ידי חיבורן של שתי מלים או יותר ניתן לברוא משמעות חדשה, שאיננה נמצאת בכל מלה בנפרד, ובדרך זו אפשר להביע בעזרת מלים הוויית־חיים שבאוצר המלים המילוני איננה קיימת מלה כדי לכנותה. כל חיובר מלים כזה מהווה יצירה לשונית חדשה, שתכונתה הפלאסטית, העיצובית, מצדיקה להגדירה כפיגורה לשונית. ואמנם בשל כך מכנים לשון כזו – לשון פיגוראטיבית.

הקלוּת שבה ניתן טכנית להשיג צירוף לשום פיגוראטיבי מבהירה את סכנת השימוש בלשון כזו. נתחים ענקיים של שירה המגיעים למערכות המוספים הספרותיים, ובחלקם גם מסתננים אל מדפי הספרים, נופלים קורבן לשימוש בלתי־רגיש ובלתי־אחראי באפשרות הזו. הלשון הפיגוראטיבית העמוסה קוברת תחתיה שביב של רגש ובדל של מחשבה, והכותב, במקום שיהיה קשוב לנהמת־לבו, נישבה בקסמי הפיגוראטיביות. הרבה כשרונות אובדים בספרות משום שבעליהם שוכחים את כלליה היסודיים של האמנות הזו: שבתחום ה“מה” מיבחנה של היצירה הוא בליטושה ובמיקודה של אמת ההרגשה ואמת המחשבה, ושבתחום ה“איך” אסור לערפל את חַדוּתה של האמת על־ידי פטפטנות. מבע שאינו חסכוני ואינו מדוייק מרסק את מוקד ה“מה”. חומרי־עודף לשוניים חושפים את חרפתו של ה“איך” בכתוב. וזוהי, בתמצית ובצורה הפשוטה ביותר, סכנתה של הלשון הפיגוראטיבית, כאשר עושה בה שימוש כשרון בלתי־מיומן או בלתי־אחראי.

אף שעקרונית מותר השימוש בלשון הפיגוראטיבית בכל הז’אנרים, מתגלה הזיוף ביתר קלות בשיר. חומרות הצורה ואורך הטקסט בשיר מבליטים מהר יותר צירופי־לשון, שאין להם כיסוי והצדקה במתן ביטוי להוויית־חיים שאי־אפשר לבטאה בדרך אחרת. אורכה של היריעה הלשונית בפרוזה מַשְלָה כותבי סיפורת להאמין, שאורך הטקסט וכוח המשיכה של סיפור־המעשה יעלימו מתשומת־לבו של הקורא שימוש מוחצן ומיותר בלשון הפיגוראטיבית. אלא שגורמי המיכלול הללו בטקסט אינם מחפים על גילויי התהדרות מיותרים ומגוחכים של הכותב. עיון חוזר בטקסט חושף פגמים כאלה. אך גם בלי הַמְתנה לקריאה השניה מסוגל כל קורא, שקריאתו משתהה וּמַבְחינה בתופעות הטקסטואליות, לחשוף זיופי־כתיבה מהסוג שמסה זו תדגים בהמשך.

לשימוש בלשון הפיגוראטיבית בסיפורת יש מסורת ארוכה. ניתן היה להתחיל את הדגמתו כבר במקרא. אלא שראוי לפתוח בדוגמאות קרובות יותר לזממנו, בכותבי פרוזה, שהפליאו בניצול האפשרויות הפיגוראטיביות בכתיבתם, ואשר, קרוב לוודאי, גם הרשימו את המְסַפרים החדשים, שהצטרפו לסיפורת הישראלית במהלך העשור של שנות השמונים. האיכות, שכתיבתם תדגים בתחום זה, תבליט את הפגמים בכתיבת מושפעיהם, הסופרים של שנות השמונים, בבואם להסתייע בלשון הפיגוראטיבית ביצירותיהם הראשונות.

אורי ניסן גנסין הפיק בסיפוריו את מלוא התועלת מהלשון הפיגוראטיבית, והוא זה שגיבש את דרכי השימוש בלשון זו בסיפורת העברית המודרנית, ככל שניתן ללמוד מפיסקה מדגימה זו מתור “הצידה” (1905): “משהתחילו, לאחרונה, קורים ארוכים זוחלים באוויר ועלים צהובים נושרים ומתפזרים בשדרות שבגנים, היה חגזר רומס על העלים בפרות של חדווה ובקדחת של אנרגיה פורצת, וקומתו הית מזדקפת, וחזהו מתרחב ונבלט ופניו נְעוֹרים. עוד שבוע, עוד שני שבועות, והשמים יתכסו קדרוּת, והרוחות תהיינה מייללות, והימים יהיו עגומים, והשמשות תהיינה מזדעזעות, ופחי הגגות יהיו מקשקשים – הידד! ומצב הרוח יהיה איתן, והמחשבה תהיה חופשית, והלב יהיה מֵקִיר וּמְפַכֶּה, והעבודה תהיה חביבה וממלאה את הנפש ומרחיבה את הדעת…”

גנסין מדגים שימוש פונקציונאלי בלשון הפיגוראטיבית מבחינת התוכן, ושילוב טבעי של הצירופים הפיגוראטיביים בריקמת התימלול מבחינת הצורה. את רפיון מעשיו ואת כשלונות חייו בעונה המסתיימת, שלא הגשים בה אף אחת מתוכניותיו, דוחה מחשבתו של חגזר, כהרגלו, על־ידי השלכת כל יהבו על העונה הבאה. המחשבה על הצפוי לו בחיי האהבה ובחיי היצירה מרוממת את רוחו. המשפט הראשון בפיסקה מתאר את השפעתה של המחשבה המעודדת על התנהגותו הגלוייה. וכבר כאן מסתייע גנסין בצירופים פיגוראטיביים כדי להמחיש את פרץ השמחה של חגזר. תאור האופן “בפראות של חדווה” מייחד את פעולת הרמיסה של העלים שנשרו מהעצים, כשם שהשוואת הרמיסה בעוצמה היפר־אקטיבית ל“קדחת פורצת” מבדילה את המרץ, שהוא משקיע ברמיסת העלים, מכל פראוּת אחרת. הלשון הפיגוראטיבית מתעצמת במשפט השני של פיסקה זו, כאשר התאור עובר מגילויי רוחו המעוּדדת בעולם הגלוי אל ביטוייה בעולמו הפנימי. בהרהוריו של חגזר מונפשת העונה המבטיחה, שניצבת בפתח, בסידרה של פעלים בזמן בינוני: קודר, מיילל, עגום, מזדעזע, מקשקש. הקונוטאציה השלילית שמשתמעת מסידרת פעלים זו נסתרת בהפתעה על־ידי קריאת “הידד!”. לשמחתו של חגזר אין גבול: ככל שתכבול העונה את האנשים ותאלצם לשהות בבתיהם, כן יוכשרו התנאים לחידוש המיפגשים עם הנשים הרווקות בסלון “הבית היפה” ולהתמסרותו המלאה להשלמת תוכניות הכתיבה שהציב לעצמו.

גם בדוגמה הבאה, הלקוחה מסיפורו של ס. יזהר “שיירה של חצות” (1950), נעשה שימוש מועיל ופונקציונאלי בלשון הפיגוראטיבית: “המדרון אחוז קוצים כולו, יבשים ורעי פגיעה, וכן רגבי אבנים קטנים וממעידים. ירדו בשורה וחתרו בקוצים אל מורד הואדי. צעיפי חושך ראשונים ניתלו בחלל. מעבר לעיקול המיפשק האפילו שלוחות הגבעות המשתפלות, ומעליהן גוועו שמי שקיעה. ––– קצת הוורוד דעך והאפיל בקפיצות פתאומיות, כאילו באמת צעיף אחר צעיף צנח פתאום. ––– ונתממשה לבסוף אפלה גדולה וסמיכה, ולמעלה יצאו בזהירות הכוכבים והיתה שלווה ממתינה בעולם סביב לשעת יציאה שלה, לעשות דרכה דמומות, מעבר לנביחות כלבים רחוקות, מעבר לנעירות רחוקות, מעבר לצרצור פה צרצור שם, מעבר לשדות הגדולים והריקים, השותקים חשכים, על פני כל הלילה כולו. ––– ונותר שדה חיוור אפל ושמים שחורים, מצוחצחי מחרוזות כוכבים.”

קטעי התאור, שלוקטו כאן לפיסקה אחת, משולבים בסיפור בשלביו השונים של מסע השיירה, מסע המתחיל עם ערב ומתפרש לאורכו של הלילה. התאור הינו מדורג, ומה שמתחיל כהרפתקה ומצטייר כטיול הצופן הפתעות וחוויות משעשעות, הופך בהמשך למלכודת שסַכָּנתהּ גדולה ומשמעותה מבחינה צבאית הינה הרת־גורל. פיזור שיטתי של השינויים האיטיים באור, מאור דמדומים לאפלה, משקף את התחושות המתחלפות, מחדווה זחוחת־דעת והרפתקנית לחרדה כבדת־ראש של ימי מלחמה. כל זה מסתייע היטב על־ידי שימוש תכליתי ונבון בלשון הפיגוראטיבית.

התאור פותח במטאפורה שאופייה תפאורתי, קיטשי: “צעיפי חושך ראשונים ניתלו בחלל.” על רקע תפאורה זו מתקיים חזיון מלודרמאטי: גוויעת השקיעה. בהמשך, כאשר מאפיל קצת יותר, מתנדפים צבעי הקיטש מהתפאורה: “קצת הוורוד דעך”, ודומה גם התפאורה עצמה נעלמת: משחק “כאילו באמת צעיף אחר צעיף צנח פתאום.” עתה אין זו עוד בימת־משחק, שמומחים ליצירת אשליות קישטו אותה למשחקים במצבי “כאילו” מלודרמאטיים, להנאתם של המשחקים והצופים – עתה הנוף הוא שדה־קרב אמיתי, שעל כל צעד שגוי, מסתכן המהלך בו בחייו. ולפיכך המשך התאור הוא של “אפלה גדולה וסמיכה”, שגם הכוכבים יוצאים לשרת בה את חובת חוקם “בזהירות”.

מעתה שרוי הכל במתח, שגובר ככל שהזמן מתארך. זהו מתח של “המתנה”, שקולות רחוקים, קולות כפר עויין, מעצימים אותו. השלווה והדממה, כמו גם שתיקת השדות הגדולים והריקים, אין בהן כלל רוגע. בשלב זה אנו מופתעים מתפנית פואנטית בתאור: לפתע מגיחה מחדש תפאורה קיטשית – “שמים שחורים, מצוחצחי מחרוזות כוכבים.” המחרוזות, אביזרי הקישוט הנשיים, מחדירים לאווירת המתח, שבו שרוי העולם, התנהגות חריגה, קלת־דעת ואדישה. למטה, באפלה, מגששים את דרכם קומץ לוחמים, שקרביהם מתהפכים בהם מחרדה, מאימת הסכנה הצפוייה להם בהמשך הלילה הארוך, שמן הרגע הראשון התחיל בכשלונות ניווט במרחב – ולמעלה, נוהגים השמים כהרגלם, נכונים לעסקי החיזור והפיתוי השיגרתיים. ריבוי המחרוזות והניגוד שבין צחצחותם הבוהקת של הכוכבים לבגד השחור של האפלה מחזקים את רושם הזוֹלוּת הראוותנית של השמים, המגלים אדישות מוחלטת לפחדיהם ולסיבלם של הלוחמים, שכה זקוקים לחסדי השמים במצבם הנוכחי. נקודת־התצפית של התאור דומה לזו שממנה צופה אדם עני באדישותו של עשיר, שכל מעייניו נתונים להנאותיו והוא מתעלם מנוכחותו של המסכן אשר ניצב מולו.

השימוש בלשון הפיגוראטיבית, ובמינון גבוה במיוחד, הפך לסימלם המסחרי של מרבית המְסַפרים החדשים, שפירסמו את ספריהם הראשונים בעשור הנוכחי. דפים גדושים פיגוראטיביות הדהימו את הקורא, גם סחטו ממנו (ואבוי – גם ממקצת המבקרים) ציוצי התפעלות. הרושם הכללי היה, שהנה התפתחה בסיפורת הישראלית פרוזה רעננה, עשירת דמיון, נועזת ונמרצת ביכולתה לפרוץ את גבולות הלשון. כותבי סיפורת ותיקים יותר, שנהרגים על ליטושו של כל משפט ומתענים בבחירתה של כל מלה, הצטיירו לפתע כה דלים ועלובים, אף מעט מגוחכים בְּקַנָאוּתם לתימלול מדוייק וחסכוני. כעדת נזירים שדופים וקמוצי־פה נראו כותבי הסיפורת הללו, ובכללם אפלפלד וכהנא־כרמון, יהושע וקנז, עוז ורות אלמוג. ההגזמה בניצול הלשון הפיגוראטיבית כה איפיינה את המספרים החדשים בעשור המסתיים, שנוצר הכרח לבחון את התופעה, כפי שהיא מתגלה בספריהם של המְסַפרים החדשים – באותם ספרים שהצליחו למקד את עיקר תשומת־הלב של ציבור הקוראים בשעה שהופיעו.

ממשיכם המובהק של גנסין ויזהר ואף המוכשר מכל המספרים החדשים הינו, ללא ספק, דוד גרוסמן. ברומאן הראשון שלו, “חיוך הגדי” (1983), הצליח המספר הצעיר להמחיש בהרבה מקרים את מצבי־הנפש של גיבוריו בעזרת שימוש יעיל בלשון הפיגוראטיבית. הקטע הבא ידגים הצלחה כזו: “פתאום עטפה אותו התבוסה. הוא ישב מכווץ ושפל ראש והקשיב לטפטוף האיטי של טיפות העוגמה בתוך גופו” (71). התאור משולב בהקשר הבא: קצמן מעלעל ב“הדבר” לקאמי, אחד מספריהם של שוש ואורי, ומגלה את משפט ההקדשה שרשמה שוש לאורי: “לזר שלי האהוב, הקרוב מכל”. ואותו “קהיון של רגש כלפיה שעטף אותו” עד כה, נתחלף באחת, בדברי הקטע שצוטט. איפיונו של קצמן לאורך כל הרומאן מעניק גיבוי לשימוש באמצעי הפיגוראטיבי בקטע זה, כדי לתאר את תחושת התבוסה שמעיקה על קצמן מרגע שקרא את דברי ההקדשה של שוש לאורי. איפיונו של קצמן מקיים פער בין חזותו הבוטחת לפנימיותו המיוסרת, הנכמרת לעתים קרובות ברחמים עצמיים. פנימיות זו מצדיקה את חילופי התחושות אצל קצמן בסיטואציה הזו. חיזוריו אחר אשר רֵעוֹ הטוב ביותר היא בלתי־נוחה לו, ועל כן היא מהוססת. מכאן “קהיון הרגש” כלפיה. אך הרגש הבלתי־ממוקד מתחלף ברגש ברור ומחודד, לרגש תבוסה, למקרא התזכורת הכלולה בדברי ההקדשה. ובתוך התבוסה מתחיל העינוי הנפשי: טיפות העוגמה מטפטפות אט־אט בתוך גופו, כדרך שמקובל לענות אסירים במישטרים ידועים לשימצה. אלא שבמקרה זה המעונה והמענה חד הם – קצמן עצמו.

אך כנגד דוגמה מוצלחת זו מצויות ב“חיוך הגדי” דוגמאות רבות למדי שבהן השימוש בלשון הפיגוראטיבית הוא מלאכותי וחיצוני. חוסר־נסיון והתלהבות־יתר עלולים להכשיל סופר בכתיבת קטע גדוש מדי בפיגוראטיביות עד כדי צמיגות, כגון זה שבו מתאר “המספר” את שיטת עבודתה של שוש עם מטופליה: “היא מקעקעת אותם בתחילה, עד שתגיע אל הגלעין ההוא, שאורי כה היטיב לנסח אותו פעם, זה הנמצא בכל יצור אנושי, ואפילו הירוד ביותר, בעצם הגדרתו כאנושי; והגלעין הזה לפעמים הוא נסתר וחפון מאוד וניתן לגלות אותו על־פי עקבות קלושים שהותיר בנפש, ויעיל מכל הוא לאתר אותו במה שהיא מכנה – חווית האהבה הראשונה. ––– שאז היא מסתערת על הגלעין הזה ומתפיחה אותו מגודל עדשה, עד שהוא ככדור־הארץ לגודל, והיא משרטטת אז את מפותיו – את האוקיינוסים של הבדידות שהחלו לכסות אותו, ואת יבשת הקרח הרוחשת עליו בקטביו, ואת העמקים הירוקים, הנחבאים; והיא מכינה עבורו מפה של רגשות וצובעת אותם בשלל צבעים, ומציבה על פניה דגלוני־מלים זעירים, כדרך המצביאים, והיא מראה לנער כיצד מתמשכות מנהרות נסתרות בין אגמיו המרוחקים – לכאורה, והיכן אירעו המפולות הכבדות, שחסמו את המעברים; איפה שקעו תהומה יבשות שלמות של תחושה, ומי הם ההרים התמימים למראה, שמהם עתידה לפרוץ הלבה הרותחת. ובידה הנבונה היא נוטלת את הנער, ומוליכה אותו בדרכיו־שלו, ומראה לו בעליל שכל מוקדי שנאתו נמצאים על פני קו־רוחב מסויים, ומדגימה כיצד הוא מטה, מבלי משים, את כל פלגי הנהרות הנעלבים שלו אל ים אחד של זכרון רדוף” (170–171).

בהדגמה זו אפשר להראות כיצד על־ידי שימוש בלתי־מרוסן מנוצלת הלשון הפיגוראטיבית, שהיא כלי לפריצת מגבלותיה של הלשון, למיפגן עצמי של הכותב, כדי להדהים ולהרשים את הקורא. תוכנה של הפיסקה מוסר את הידוע לכולנו, שבטיפול הפסיכיאטרי מתאמץ המטפל להבקיע את מעמקי נפשו של המטופל. דימוי הנפש ל“גלעין נסתר וחפון” הינו בהחלט קורקטי, וכמוהו יתקבל על הדעת גם הדימוי שמסביר את הטיפול כהגדלת הגלעין ל“כדור הארץ לגודל”, אלא שכאן התחיל הכותב להיסחף עם האפשרויות שפתח לפניו הדימוי של הנפש ל“כדור הארץ”, ועד שלא מיצה את רוב המונחים הגיאוגרפיים, שהם בשימוש במפות פיזיות (אוקינוס, הר, אגם, נהר, ים, קוטב) ובמפות צבאיות (צבעים, דגלונים, מעברים, דרכים, קוי־רוחב), לא הניח לנפש האומללה של המטופל, אשר נופל קורבן לשאפתנותה המקצועית ולשיטתיותה הנחרצת של שוש.

מעידה דומה, שאף סיבתה היא היסחפות פשוטה, אפשר למצוא ברומאן הביכורים של צור שיזף “נמר בהרים” (1988), שהשפעתו של גרוסמן עליו היא יותר מיד המקרה, כפי שניתן לראות בקטע הבא: “היא היתה בחורה יפה מאוד. היה בה מידבר, ומצוקים ותהומות, עיניים שיכולת לראות בהן את זינוק היעל וצבע הנמר ועור שהשמש היטיבה איתו ועשתה ממנו חום רך של דמדומים. היו לה גבעות עגולות עם סלעים זקופים ורגליה היו ואדיות שהתלכדו במזלג נחלים נהדר” (83).

התאור האנטומי של הבחורה מצורף מדחיסה מירבית של מונחים גיאוגרפיים וזואולוגיים. אלא שהפעם זו מפה מידברית וגם המונחים הינם בהתאם. כדי לומר תוכן כה בנאלי, שהבחורה “יפה מאוד”, אין הכרח לגייס תהומות ומצוקים, גבעות וסלעים, ואדיות ומזלגות־נחלים ואת היעל ואת הנמר. לתכלית זו מספיק פרט בודד בשימוש מטונימי, שממנו ניתן היה ללמוד על היתר.

בדומה לצור שיזף, מרבה גם מאיר שלו ב“רומן רוסי” (1988) לחפות על תוכן דל או על תוכן בנאלי בעזרת שימוש חיצוני ומלאכותי בלשון הפיגוראטיבית. כך, למשל, בדוגמה הבאה: “‘הקרום נבקע, השאול פערה פיה’, אמר פינס וחשב ‘באופן מעגלי’ על מוחו שלו, על המחלה שפרשה בו את שמיכות הענן של השיכחה. מעליהן נראה עכשיו רק ראשו של ההר, מבצבץ כאי כחול ובודד של זכרון. מתוך רעב נורא פנה המורה והלך בשארית כוחותיו לביתו להשקיע את חרדתו בסיר קישואים במיץ עבניות ואורז” (345).

“המספר”, ברוך שנהר, משער את מחשבותיו של פינס, העוסקות בהשפעת המחלה על צלילות זכרונו. התוכן מוסר על ענין זה דבר נדוש: כאשר אדם מזדקן ובנוסף לכך גם מוחו נפגע ממחלה, נחלש זכרונו והוא נוטה לשכוח דברים. הלשון הפיגוראטיבית מגוייסת בפיסקה זו כדי להעלים את דלות התוכן ואת הבנאליות של הרעיון. וכך פורשת הפיסקה שמיכות ענן כדי לציין את השיכחה, ומתוך שמיכות הענן מבצבץ ראש הר כדי לסמן את נדירות הזכרון. ואם לא די בכך, מדומה ההר ל“אי כחול ובודד”, ולפיכך הוא מבצבץ לא משמיכות ענן בלבד, כי אם מאוקיינוס של מים המבליטים את בדידותו של האי. בשלב זה מתעוררת בעייה קשה בנושא הצבעים. השיכחה, שממנה מבצבץ הזכרון כהר, מדומה פעם ל“שמיכות ענן”, שצבען קרוב לוודאי בגוון כלשהו של אפור, ופעם למי אוקיינוס, שצבעם בגוון כל־שהוא של כחול. הגוון האפור הולם תאור של שיכחה, אך אם היא מתוארת בעזרת הצבע הכחול, שהוא חד וברור – אין זו עוד שיכחה, כי אם זכרון. אלא שהפיסקה מדמה את הזכרון להר המושווה ל“אי כחול”. ואם ההר הוא כחול, ואליו לבצבץ מתוך מי אוקיינוס כחולים, בשל דמיון צבעו לצבע הרקע שמסביבו – ההר כלל לא יבצבץ מתוך הרקע, מכאן שהזכרון הדומה להר כחול על רקע מי אוקיינוס כחולים הוא מטושטש ובלתי־בולט כמו… השיכחה. ולאחר כל הטירחה הזו בפיענוח הלשון הפיגוראטיבית, מגלה הקורא, שלא רק הפיגורות עצמן הינן חסרות מובן ומכחישות זו את זו, אלא אפילו אותו תוכן בנאלי, שהפיסקה היתה אמורה לומר, שכאשר אדם מזדקן וגם מוחו נפגע ממחלה – נחלש זכרונו והוא נוטה לשכוח דברים, אף הוא הופרך. ומרגע שהזכרון והשיכחה הושוו זה לזה – גם הפיסקה עצמה אינה אומרת בעצם שום דבר. ובתוך משחק הצבעים, ולאחר כל המאמץ לחלוף דרך מסכי הלשון העמוסים, נותרה ברשותנו תוצאה אחת: תוכן שכולו נונסנס. הלהיטות והיומרה מביאות לידי רשלנות כזו.

בגישה התרשמותית מן המיכלול קורה, שאין מבחינים בין כתיבה אחראית לכתיבה מרושלת. סופר נבחן באחריותו למלים, ואיכות כתיבתו צריכה להיבדק בכל צירוף לשוני בנפרד, בכל משפט לעצמו ובכל אחת מפיסקאות הטקסט השלם. בדיקה כזו בלבד חושפת הונאות בכתיבה, אם בשל פזילה לרושם החיצוני, לאפקטים של הדהמה, ואם מתוך היכנעות להתהדרות ארוגנטית כל הדוגמאות שהובאו עד כה מספריהם של הסופרים החדשים, ככל שהן סרות־טעם או מגוחכות, שתי הסיבות או אחת מהן הולידו אותן. ובהן צריך לתלות גם את מעידתו של הכותב, בשימוש נפרז וראוותני בלשון הפיגוראטיבית, בהדגמה הבאה.

דן בניה סרי כותב את הפיסקה הבאה בסיפורו “חייה ומותה של רג’ינה מנסורה”, שהוא הארוך והמרכזי בספרו “ציפורי צל” (1987): “אט אט יבשה הזיעה ממצחו. פניו נותרים חיוורים, מתפוררים באורו הקלוש של היום שפלש מבעד לחלון. הנה, שלא ברצונו, שוב פוחת הזמן. נאכל בשיני המחוגים הללו. אינם יודעים רחם. מאיצים בכול, בחורים כזקנים. גם בקטנים נוגשים כחמסנים, קורעים ברשעות את השחוק מאישוניהם. ולפתע, הס. נמחקים מסיפרם. ורק אבן קטנה, כמין אסקופת עניים, היא כל ארמונם. ואף הוא. כבר ימים שאין ימיו ימים. מין זמן אחר טוחן את עצמותיו. דבר־מה אפל וצונן, כטורף זה היורד על הפגרים, מכסה את צילו. מתעתע בכל מעשיו. והמחוגים כדרכם, שב להתבונן מהם, אינם נחים לעולם. תיאבונם, שלא כנמרים, אינו יודע שובעה” (159).

הפיסקה היא קטע הירהור של אחד מגיבורי הסיפור. הרהוריו של אבא רחמים מוסבים על הזמן והשפעתו על חייו ועל חייהם של אחרים. המחשבה עצמה, על אכזריותו של הזמן, נדושה וצפוייה – אך בכמה צירופים פיגוראטיביים מוסווית עובדה זו: הזמן נאכל בשיני המחוגים, מחוגי השעון מאיצים בכול, הם נוגשים כחמסנים וקורעים ברשעות את השחוק, נפגעיהם של מחוגי השעון נמחקים מספר־החיים ואבן המצבה היא כל ארמונם. הזמן טוחן את העצמות, והוא אפל וצונן כטורף היורד על הפגרים. המחוגים אינם נחים לעולם, ולתיאבונם אין שובע. מאליו מובן, שאורכה של הפיסקה הושג על־ידי החזרות באופנים שונים על תיאורי התעללותו האכזרית של הזמן באדם. והחזרות סחטו במקרה זה את הרעיון הדל עד תומו.

לא די שהחזרות הפכו את הפיסקה לעמוסה מדי, היא גם פוגמת באמינות העיצוב של דמות מרכזית בסיפור. דמותו של אבא רחמים אין בכוחה לכתוף על עצמה נטל כזה של הַמְשָלוֹת, הַשְאָלוֹת ודימויים. מחשבותיו מסוגלות לשוטט במרחב המוגבל של נסיון חייו. גם נושא הזמן יכול להעסיקו, כפי שהסיפור עצמו מדריך את הקורא, בהקשר קונקרטי יותר. בהיותו ילד – נזכר אבא רחמים – המשיל לו אביו משל על השעון ומחוגיו: “כבר אז, והוא מצונף כגוזל על ברכיו, התיר לו אביו למשוך בשעון ולקרבו לאוזניו קודם שהיה נוטל אותו מידו ומלמדו סודם של המחוגים. בעקשנות מטורפת היה מלמדו, בליאות שאין לה קץ. ‘המחוג הגדול’, היה מצופף פניו בכאב, ‘כאחינו האשכנזים, כובש ראשון כל מקום, והקטן’, מצטחק במרירות, וכבר היו פניו מתערפלים, מרחיקים מעבר לעצמן'” (130). השעון ומחוגיו כמשל על ההבדל שבין אשכנזים למזרחיים – ניחא, אך אבא רחמים ורעיונות פילוסופיים מופשטים על בעיית הזמן וחייו של בן־תמותה – הייתכן? ומהיכן הגיחו לתוך מחשבותיו של אדם זה, שכל חייו חסומים בגבולותיה של שכונתו, עופות־טרף ונמרים, שהינם אורחי־קבע בעלילותיו המדבריות של צור שיזף, ואין הם נותנים לעלות לרגל לירושלים?

ההדגמה מכתיבתו של דן בניה סרי הוצבה באחרונה, כדי ללמד על נזקיה של התופעה הבולטת ביותר בסיפוריהם של המספרים החדשים, מספרים שהצטרפו אל מעגל הכותבים בשנות השמונים. סרי הינו המבוגר בחבורת המספרים החדשים וכמדומה גם המצניע לכת מכולם, ואף־על־פי־כן לא עמד בפני מדוחיה של הלשון הפיגוראטיבית. יריעת הלשון בסיפור היא יריעה רחבה ובכוחה להבליע ולהעלים, כך סבורים סופרים בלתי־מנוסים, תופעות מקומיות בטקסט, ובלבד שהמיכלול יותיר רושם של רעננות ועוצמה. שזירתם של צירופים פיגוראטיביים רבים ככל האפשר משיגה לכאורה את התוצאה הזו, אך במרבית המקרים תתגלה התוצאה כמפוקפקת כאשר כל צרוף פיגוראטיבי ייבדק לעצמו, בפיסקה הבודדת ובהקשר המקומי שלו בטקסט.

כל אמצעי ספרותי הינו כלי המאפשר את הכתיבה והוא אופן ביטוי המותר לשימוש בכתיבה. סופר נבחן לא רק בידיעת הכלים האלה ובשימוש בהם, אלא בניצולם הפונקציונאלי בשעת הכתיבה, בהתאם לנושא ובהתאמה לאמצעים הספרותיים האחרים באותה יצירה. שימוש מופרז באמצעי הבעה ספרותי זהה, גם אם אמצעי זה לעצמו הוא מן המעולים בקרב אחיו, כמו הצירוף הפיגוראטיבי, מחליש את עוצמתו ומסוגל גם להגחיכו. הצירוף הפיגוראטיבי הוא אמצעי הבעה מפואר, שמציב בפני הקורא תביעה קשה למדי בפיענוחו, ולפיכך אין להפריז בו גם בשירה – ועל אחת כמה וכמה בסיפורת. בריקמה הלשונית של הסיפורת נוטה הצירוף הפיגוראטיבי להתבלט בצורה ניכרת יותר מאשר בריקמה הלשונית של השירה. טקסט ארוך כסיפורת, שנאלצים לקוראו כרצף של זיקוקין די־נור, הופך את הקריאה למייגעת.

כותב פרוזה טועה כאשר הוא מניח, שההבדל בין שיר לסיפור מתמצה בחומרות שמחייבות את המשורר, אך מהן פטור המְסַפר. מי שהתנסה בכתיבה בשני הז’אנרים יודע, שמדובר בשתי צורות חשיבה שונות ובהפעלה אחרת של הדמיון הבורא – אך אין הבדל של ממש בתביעות האחריות המחייבות את הכותב כלפי הלשון. בסיפור, ממש כמו בשיר, חייב הכותב לחסוך היכן שניתן, לדייק ככל שיוכל ולמקד את הבעתו ככל האפשר. דומה שהסופרים החדשים, סופרי שנות השמונים, חייבים אף הם לשנן חוקים נושנים אלה, שצידקתם מוכחת שוב ושוב בתולדותיה של הספרות.