לזכרו של דודי יהודה אורנבוים בן העליה השלישית, מראשוני גבעת שמואל ומוותיקי הפרדסנים בארץ.

ולזכרו של בן־דודי אמנון אורן סגן ראש מועצת גבעת שמואל וממלא מקומן בשנים 1978–1989, שבחברתו עשיתי כילד את צעדי הראשונים בארץ.

בעשור הנוכחי, העשור האחרון של המאה העשרים, ימלאו למדינת־ישראל חמישים שנה. לשנותיה של המדינה מקבילות גם שנותיה של תקופה ספרותית חדשה בספרות העברית – התקופה הישראלית. עד כה התעכבה ההכרה בהקבלה זו בין המאורע המכריע ביותר בתולדות העם היהודי בעת החדשה לתמורה החשובה הזו בתולדות הספרות העברית. תרמה לכך בעיקר היריבות בין המשמרות הספרותיות.

המשמרת הספרותית הראשונה, משמרת “דור בארץ”, זו שהכריזה על עצמה כפותחת תקופה ספרותית חדשה, לא העמידה מתוכה מסאים ומבקרים מובהקים כדי להדגיש את חידושם ואת ראשוניותם ברצף הספרותי. פריצתם מהתקופה הספרותית הקודמת – “הספרות העברית החדשה” – שהיתה כה מקיפה, כי היתה פריצה אידיאולוגית, ספרותית וחברתית, לא זכתה בשל כך לביטוי עיקבי ורצוף.

בענין זה שפר יותר מזלה של המשמרת הספרותית השניה, משמרת “הגל החדש”. זו הצמיחה מקירבה מסאים ומבקרים מובהקים במספר ניכר, שלבולטים בהם נוספה גם העוצמה של הקתדרא האקדמית (דן מירון, גרשון שקד, עדי צמח, גבריאל מוקד ואחרים). מסאים ומבקרים אלה העתיקו את תהליך הפריצה המקיפה הזו, שבזכותה ראוי לסמן ברצף ספרותי תקופה ספרותית חדשה, מסופרי “דור בארץ” לבני משמרתם – סופרי “הגל החדש” (ראה, למשל, המסה “קביעותיו המופרכות של גרשון שקד” בספרי “שבבים” 1981, עמ' 250–254).

אין זה מקרה, שבעיצומו של המאבק, על הזכות לפתוח תקופה ספרותית חדשה בתולדות הספרות העברית, הועדף בפיהם המונח “דור המדינה”. בעצם השימוש בו, הרחיקו את תחילת התקופה החדשה מתש"ח לשלהי שנות החמישים, כלומר: הקפיצו בעשור שלם את תחילת התקופה הישראלית בספרות העברית, כדי שזו תחפוף את התייצבותם כמשמרת פעילה בספרות העברית. הקפצה מלאכותית זו דילגה על העשור הראשון בפעילות הספרותית של המדינה הצעירה, העשור שבו ביצעו סופרי “דור בארץ” את פריצתם וגם תבעו להכיר בהקבלה בין הקמת המדינה להתחלתה של תקופה ספרותית חדשה בתולדות הספרות העברית.

הייתי, כמדומה, היחיד באותם ימים – בהם עשיתי את צעדי הראשונים בשדה הביקורת – שלחם בעוול שנעשה לסופרי “דור בארץ”. בהזדמנויות שונות תבעתי להשיב ל“דור בארץ” את זכות הראשונים לביצוע הפריצה המקיפה, שהצדיקה את סימונה של תקופה חדשה בתולדות הספרות העברית. וכבר אז הצעתי לכנות את התקופה החדשה במונח: “התקופה הישראלית”, וגם הדגשתי את ההצדקות הספרותיות והחוץ־ספרותיות להתחלת מניינה של התקופה הספרותית החדשה משנת ייסודה של המדינה, מתש“ח. חלק מהמסות שהקדשתי לסוגייה זו, שהצטיירה לי כמרכזית בהערכתה הנכונה של הספרות בשנות המדינה, שהצטיירה לי כמרכזית בהערכתה הנכונה של הספרות בשנות המדינה, כללתי בחטיבה נפרדת בספרי “שבבים” (הוצאת יחדיו, 1981), תחת הכותרת “מחקורת” (עמ' 39–92), כדי לציין נסיון של כתיבה ביקורתית בעלת משמעות מחקרית. ודומה שגם כיום רובה של כתיבתי קרוב יותר באופיו אל ה”מחקורת" מאשר אל ה“ביקורת”.

רק לאחר שנים, ובעיקר בעשור האחרון, התבצעה גם על־ידי אחרים הערכה מחודשת של הישגי דור הפורצים, של סופרי “דור בארץ”. ההערכה המחודשת של פועלם התאפשרה לאחר שהיריבות בין שתי המשמרות נחלשה וכמעט נפסקה לגמרי. סופרים בולטים של המשמרת השניה, כגון: עוז, יהושע וקנז, הודו בזיקת ההשפעה שהיתה לכתיבתו של ס. יזהר עליהם. אחרים מסופרי “הגל החדש” מודים בהשפעה שהיתה על כתיבתם מצד האידיאולוגיה הכנענית וסופריה מקרב “דור בארץ”. גם חלק מהמבקרים של המשמרת נסוג מקביעותיו המוקדמות, שבהם העתיק את תחילת התקופה הספרותית החדשה מכתיבתם של סופרי “דור בארץ” לסופרי “הגל החדש”.

בפר זה אני מסכם עשרים וחמש שנות כתיבה כמסאי וכמבקר־ספרות, וכללתי בו את מסקנותי משנות המעקב אחרי התפתחותה והישגיה של הספרות העברית בתקופה הישראלית שלה. במהלך כל השנים האלה התייצבתי לא אחת מול עמיתי לביקורת, כלומר: להערכת הספרות המתהווה, שחזו את כליונה של הספרות העברית, בתחנתה הנוכחית – במדינת־ישראל. באחת מתגובותי לקביעות נחרצות כאלה (ראה המסה “פסקנותו המקברת של דן מירון” בספרי “שבבים” 1981, עמ' 255–258), טענתי: “היצירה העברית המתהווה ניצבת עתה על סיפן של שנותיה היפות וסיכוייה הגדולים”. לא לצורכי הפולמוס נכתבו אז הדברים – כל הסימנים הורו כבר אז על כך, שתנאי הריבונות המחודשת מביאים לשגשוג מיוחד במינו גם ביצירה הספרותית, כמו בתחומים רבים נוספים של הקיום היהודי במדינת־ישראל. כיום שותפים להערכה זו רוב המבקרים, וחשוב יותר: היא הפכה למקובלת על הקורא העברי, אשרי המבקר, שלאחר עשרים וחמש שנות כתיבה מגלה, שלא לשווא היה עמלו. את שמחתי האישית על מצבה של הספרות העברית בתקופה הישראלית, אני מבטא, כמובן, בשם שבחרתי לספר: “הצדעה לספרות הישראלית”.

א. חלקת המחקורת

מאת

יוסף אורן

---

התקופה הישראלית בספרות העברית

מאת

יוסף אורן

א. תמורות במצב הספרות העברית

קודם להקמתה של המדינה לא היה לספרות העברית מעולם גיבוי מלא של קהילה בעלת רוב יהודי. במהלך הגלות הממושכת היתה תמיד הספרות העברית ספרות של מיעוט לאומי קטן בתוך אוכלוסיה גדולה, שטיפחה את הספרות הלאומית בשפתה. הסופר העברי כתב בשביל קומץ הקוראים בקהילה היהודית שידע עברית. בכל ימיו לא היה לו בטחון שליצירתו יימצאו קוראים בימים יבואו. צריך לזכור, שבראשית המאה העשרים עדיין היו לספרות העברית מרכזים ספרותיים אחדים, והמרכז בארץ־ישראל, אף שהתחזק והלך, לא היה הגדול והחשוב ביניהם. מאוחר יותר, בתקופת העליות, התחזק המרכז בארץ, בעוד שהמרכזים הגדולים והמשפיעים בבירותיה של אירופה, ובמיוחד במזרחה, נחלשו והלכו. חורבן יהדות אירופה בשואה כילה את הפעילות הספרותית העברית במרכזים הישנים, ויחד עם שארית הפליטה נאספו שרידיהם של המרכזים הללו למרכז הארץ־ישראלי. המרכז הזה התעצם עם על גל עליה נוסף, והוא הפך בשנותיה של המדינה למרכז הבלעדי של הספרות העברית בעולם.

בקהילות היהודיות בעולם מוסיפה להיכתב ספרות יהודית על־ידי יהודים, אך רובה אינו נכתב בלשון העברית. שם ויתרו, זה מכבר, הכותבים ממוצא יהודי על השאיפה לקיים מרכז תרבותי לאומי בקהילתם בעזרת פיתוחה של ספרות עצמאית בלשון העברית. הם סיפחו את כתיבתם לספרות ארצותיהם, וחלקם אף הצליחו לקבוע ליצירתם מעמד מיוחד בלשונות הנוכריות במסגרת אותן ספרויות. הסופרים הבודדים, שכותבים עברית בתפוצות, סמוכים בכל, בפירסום יצירותיהם ובקהל הקוראים שלהם, למרכזה היחיד של הספרות העברית במדינת־ישראל.

במדינת־ישראל מרוכזים כל הסופרים הפעילים, כל הבימות הספרותיות החשובות, כל תעשיית הספר העברי ורובו של קהל הקוראים שלה. המדינה העניקה לספרות העברית ערובה להתפתחותה על־ידי מערכת שיווקית קבועה (פריודיקה, מו"לות ובתי־מסחר לספרים), שמיתרונותיה לא נהנתה מעולם. ובכלל התנאים שהשתנו צריך למנות תנאי נוסף: לראשונה הובטח לעיסוקו של הסופר העברי, לעיסוק הכתיבה, מעמד של מקצוע המסוגל לפרנסו באופן מלא או באופן חלקי, ובכל מקרה מחייבו לאורח־חיים, שמציב את העיסוק בכתיבה הספרותית במרכזו. שינוי זה מייחד את הספרות העברית בתקופה הישראלית מכל תקופה קודמת לה.

המדינה ביססה את בכורתה של הלשון העברית על כל לשונות היהודים, שבעבר התחרו בה בקהילות ישראל השונות. התגברותה של השפה העברית על כל מתחרותיה הבטיחה לספרות העברית, לראשונה בתולדותיה, צמיחה מתמדת של מספר הקוראים בלשון העברית, ומכאן – גם של מספר הכותב בה. העברית הפכה לשפת החיים במדינה וצורכי החיים הם שהצמיחו אותה למה שהיא כיום: שפה המסוגלת לענות על כל הצרכים. הספרות הישראלית נכתבת בלשון שהתרחבותה והתעשרותה הן מעשה של יום־יום. בכך נבדל הסופר הישראלי מעמיתיו בתקופות הקודמות של הספרות העברית. היצירה הלשונית בשנותיה של המדינה בכל מישורי החיים העמידה לרשות הסופר הישראלי אפשרויות חדשות ובלתי־מוגבלות לעבודתו: לאיפיון דמויות, לתיאור נופים, לסיפור התרחשויות, לביטוי רגשות ולהבעת מחשבות.

לפני התקופה הישראלית, השתבחה הכתיבה הספרותית בהידורה הסיגנוני ובנדיבותה הלשונית. שני הענקים שחתמו את תקופת העליות, עגנון והזז, יכולים להדגים בלשון כתיבתם את האידיאל, שאליו שאפה הכתיבה בימיהם בתחום הניסוח הלשוני של יצירת הספרות. כיום, ממעטת הספרות הישראלית ליטול מהמקורות, היא נזהרת מ“לשון לימודים” ונמנעת לחלוטין ממליצות. היא שואפת לקרב את לשון הכתיבה לעכשוויות נושאיה ומסריה. אמנם משהו נגרע מיפי הלשון, מרוממותה הסיגנונית ומהידורה התרבותי, אך במקום אלה זיכתה עצמה הספרות בלשון גמישה, רעננה ורבת אפשרויות למטרות ספרותיות מגוונות. הסופר הישראלי מסוגל בעזרתה לתאר בהצלחה ובחיוניות כל דמות וכל גיזרה של החיים בארץ. תמורות אלה, שחלו בלשון העברית המשמשת את הכתיבה הספרותית, מייחדות אף הן את התקופה הישראלית בספרות העברית מכל התקופות הקודמות.

ב. ייחודה של הספרות הישראלית

חידושה העיקרי של הספרות הישראלית הוא במתן ביטוי לחוויה הישראלית, שהיא חווית הריבונות היהודית. קוראים ברחבי העולם שאינם יהודים, ויתכן שגם יהודים שאינם מתגוררים במדינת־ישראל עצמה, אינם מבינים את החוויה הזו. סופרי המשמרת הראשונה, סופרי “דור בארץ”, ביססו עליה את פריצתם מהחוויות הטיפוסיות, שלהן נתנה הספרות העברית ביטוי קודם לכן: חווית התלישות בתחילה, ומאוחר יותר – חווית שני הנופים: נוף ההולדת ונוף המולדת. תחושת הריבונות על הארץ ועל נופה, על סדרי החיים ועל המעשים, השליטה בגורל והיכולת לקבוע את העתיד – אלה ואחרים הם ממרכיביה של החוויה הישראלית. ליהודי, שהגלות מנעה ממנו את כל אלה, היתה זו חוויה משכרת, והספרות הישראלית נתנה לה ביטוי מלא.

החוויה הישראלית מבוטאת בחידושיה התימאטיים של התקופה הישראלית בספרות העברית החדשה. עד תש"ח עמדו בפני הספרות שתי אופציות תימאטיות בלבד: לכתוב על מצוקתם של היהודים, אך להפשיטה כמצוקה קומית כלל־אנושית, או לכתוב על מבוכתם ומצוקתם כיהודים הכורעים תחת “נטל הירושה” ועל סיבלם בגלל הגורל היהודי. כלומר: הסופר העברי היה צריך לבחור בין כתיבה מנקודת מבט אוניברסלית על “המצב האנושי” של גיבוריו היהודים, לבין כתיבה מנקודת מבט לאומית על “המצב היהודי” שלהם. בתקופה הישראלית נפתח מסלול תימאטי שלישי בפני הסופר העברי: להאיר את גיבוריו מנקודת־מבט אזרחית־מקומית – מנקודת המבט של “המצב הישראלי”.

נקודת־המבט הנוספת הצמיחה נושאי־כתיבה חדשים במקביל לקורותיה של המדינה. ועד כה אחוז ניכר מכל הכתיבה הספרותית בשנותיה של המדינה מעדיף את המסלול החדש הזה – רובו מתאר את נושאי “המצב הישראלי” ומגיב עליהם. ובכלל הנושאים האלה: המלחמות, התהפוכות הפוליטיות, ההתרוצצות האידיאולוגית בחברה הישראלית, “כור ההיתוך” המצמיח עם צעיר מיוצאי עדות כה רבות ושונות, הניגוד שבין צורות התיישבות שונות בארץ שהן גם בעלות רקע אידיאולוגי שונה, פער הדורות והשתנותם של הערכים בין הדורות בחברה הישראלית, הזיקות בין הפלג הישראלי של העם היהודי ובין רובו של העם היהודי המעדיף לחיות בארצות העולם השונות והיחס שבין התרבות המקומית, הילידית־צברית, לתרבות היהודית ההיסטורית. האופציה התימאטית הנוספת העניקה תנופה ניכרת להתפתחותה של הספרות העברית מהקמת המדינה ואילך.

בתקופה הישראלית נולדה דמות ספרותית חדשה – דמות הצבר. דמות זו יוצגה בתכונותיה הגופניות והרוחניות את הריבונות המדינית, את כמיהותיה ואת חזונה של הישראליות. הצבר החליף את דמויות־השלמות של התקופות הספרותיות הקודמות: את דמות התלוש בתקופת התחיה ואת דמות החלוץ בתקופת העליות. תכונותיו הארציות־גשמיות של הצבר, מחשבותיו “הנורמליות”־מציאותיות והרגשותיו הטבעיות מבטאות את האידיאל שהגשימה הספרות בעזרת הדמות הספרותית החדשה. הוטל עליה להבליט את התמורה שחוללה הריבונות בדיוקן הלאומי. הצבר סימן את הניגוד בין היהודי החדש, שצמח בבית־הגידול של ריבונות זו, ליהודי הישן שבית־גידולו היתה אדמת התלאובות של הגלות.

דמות הצבר גילמה גם יומרה רוחנית: את שאיפת ההתבדלות וההתנתקות מיהודי הגלות – מאורח־החיים של היהודי הגלותי ומן המורשת התרבותית שמזוהה איתו. הספרות הישראלית הטילה על הצבר להתייצב בתחילתה של רציפות חדשה – רציפות ילידית־ישראלית. היומרה הרוחנית הזו הוכתה קשות בארבעים שנותיה הראשונות של המדינה. התרבות הצברית התגלתה גם רדודה וגם חסרת־אונים בהשוואה למורשת שאותה ביקשה להחליף, המורשת של התרבות היהודית¹. אך הספרות הישראלית מוסיפה לדבוק בסגולותיו האחרות של הצבר, והיא ממשיכה להבליט את בריאותו, טבעיותו, חושניותו, יושרו ומעשיותו. הסגולות הנורמאליות הללו ממשיכות לבטא מקצת מהאידיאל המקיף, שהועמס על הדמות הספרותית החדשה, בעת שהתגבשה סביב המדורות של הפלמ"ח ובסופת הקרבות של מלחמת העצמאות.

התקופה הישראלית מבטאת תפנית אידיאולוגית שהתחוללה בספרות העברית. עד להקמתה של מדינת־ישראל הגיבה הספרות העברית על ערכיה של היהדות. בתחילה, בתקופת ההשכלה, התרכזה מלחמתה של הספרות בתביעה להכיר בחילוניות כהמשך חוקי בתרבות הלאומית. מאוחר יותר, בתקופת התחיה ובתקופת העליות, התחזק אמנם מעמדה של החילוניות, אך הציונות והחלוציות עדיין המשיכו להתחבט עם הדת וערכיה, ובעיקר סביב הניגוד בין גאולה משיחית לגאולה ארצית. הקמתה של המדינה חתמה את הויכוח של הספרות עם היהדות. הריבונות הסבה את הויכוח שהיה לספרות העברית עם הדת היהודית לויכוח עם האידיאולוגיה הציונית. הויכוח נסב עתה, לא עוד כבעבר, על האופן שבו ייגאל העם מהגלות, אלא על משמעותה של המדינה בחייו של העם היהודי, על אופייה של המדינה ועל חזון דרכה.

התקופה הישראלית בספרות העברית פותחת בברור הצלחותיה וכשלונותיה של הציונות – כאידיאולוגיה, שנועדה² להתמודד עם מהלכיה של ההיסטוריה. היא בוחנת את תרומתה של המדינה לשינוי בהגדרת הזהות העצמית של היהודי ואת כוחה להבטיח את המשך קיומו של העם היהודי בפיזורו הדמוגראפי החדש, זה שהושפע משואת אירופה מזה ומהקמת המדינה מזה. נטישת הויכוח עם היהדות והסבתו לויכוח עם הציונות מייחד את הספרות מהקמתה של המדינה ואילך.

ג. דו־ערכיות בספרות הישראלית

בויכוח שהתפתח בין הספרות הישראלית ובין האידיאולוגיה הציונית התגבשו שתי עמדות ערכיות. עמדה אחת מייצגת ערכיות אוניברסלית וקוסמופוליטית. ערכיות זו תובעת לשחרר את הספרות הישראלית מכבלי ההווי ומנושאי הזמן והמקום. טענתה של עמדה זו היא, שהיצמדות הספרות הנכתבת בארץ לממשות הישראלית מצמצמת את הישגיה ופוגמת באיכותה האמנותית. ספרות כזו הופכת בהכרח למגוייסת ולרדודה. זהו מתכון להפיכתה של הספרות הישראלית לספרות מנותקת מהספרות העולמית. הספרות שנכתבת בארץ צריכה להצטרף לשאיפתה של הספרות בעולם לברוא ערכים חדשים, בעלי אופי אוניברסלי וקוסמופוליטי, אשר יעבירו מהעולם את הערכים הישנים, הערכים הפרטיקולאריים של עמים שונים. ערכיות כזו, שגישתה משווה את החיים במדינה לחיים בכל מקום אחר על כדור הארץ ואת הקיום היהודי לקיום האנושי בעולם המודרני בכללו, היא תקוותה של היצירה הספרותית הנכתבת בארץ.

מולה מתייצבת ערכיות לאומית וישראלית, המבטת את הקו היעודי בספרות הישראלית. בעיניה, להתייחסות המפורשת של הספרות בארץ לחוויה היהודית והישראלית אין ולא כלום עם כתיבה איכותית או בלתי־איכותית. גדלות אינה נבנית מהתנכרות של סופר לזהותו הלאומית ולכור מחצבתו. הסופר משלה את עצמו אם הוא מאמין, שהפניית־עורף אל אחיו הופכת אותו אטומאטית לאזרח העולם. גישה כזו מלמדת על פגמים במוסריותו וביושרו. מכל צורות הבגידה של יוצר ואיש־רוח – זוהי הבגידה הבזוייה מכולן. תרבות חיה היא שאיפה לרציפות תוך חידוש מתמיד. סופר עברי שמתנכר לתרבותו ושערכי עמו מזולזלים בעיניו – ממה יהיה בורא ערכים חדשים בשביל הספרות העולמית?

מדינת־ישראל על מיכלול בעיותיה היא החוויה היהודית המרכזית בתקופתנו, ובה נבראים הערכים החדשים האמורים להשפיע על מגמת רציפותה של התרבות הלאומית. הספרות הישראלית חייבת לגבש את הערכים החדשים הללו, ועליה להנהיג את השינוי העתידי בתרבות הלאומית. טענתה של הערכיות הזו היא, שהספרות הישראלית צריכה לזנוח את היומרה האוניברסלית והקוסמופוליטית ולהתמקד בחוויה הישראלית. בכך תמלא את שליחותה בספרות הלאומית וגם תרכוש לעצמה את ייחודה בספרות העולמית.

דו־ערכיות זו מייחדת את התקופה הישראלית בספרות העברית מכל התקופות הקודמות. חשוב להדגיש: המחלוקת בין שתי הגישות הערכיות היתה יכולה להתפתח רק בתנאי הריבונות. מחלוקת זו החליפה מחלוקת שאיפיינה את הספרות העברית החדשה, מאז תנועת ההשכלה ועד הקמת המדינה, בין מגמת פתיחות ומגמת סגירות כלפי התרבות הכללית³. אז נסב הויכוח על מידות הפתיחות והסגירות של התרבות הלאומית. בספרות הישראלית הויכוח הוא הרבה יותר עמוק וקוטבי: בין המשך הקיום של התרבות הלאומית ובין הטמעתה כליל בתוך תרבות העולם.

התחרות בין שתי העמדות הערכיות נמשכת כבר למעלה מארבעים שנה. מעמדן כמנהיגות את התרבות הישראלית ידע אף הוא תהפוכות פעמים מספר במהלך שנותיה של המדינה. תחרות זו מסבירה מהפכים משעשעים שהתרחשו בספרות הישראלית בפרק זמן זה: כיצד התחלפה, למשל, ההסתייגות משירה פוליטית בשנות השישים להצגתה כלגיטימית בשנות השמונים. ובתחום הסיפורת היא מבארת כיצד נתבצעה התפנית בכתיבתם של סופרי “הגל החדש”, אשר התייצבו במחצית הראשונה של שנות השישים כמְגַנִּים קיצוניים של הכתיבה “המגוייסת” של קודמיהם, סופרי “דור בארץ”, והפכו, החל משנות השבעים, למנווטי הסיפורת החברתית, הפוליטית והאידיאית – שהן צורותיה היותר “מגוייסות” של הסיפורת.

בהתגוששות בין שתי העמדות הערכיות ניתן להסביר עוד תופעות בחיים הספרותיים בארץ: את המחלוקות המסעירות את הספרות הישראלית. את גורלם של ספרים שונים ואת ההערכה המשתנה אליהם, את התפרסמותם הפתאומית ו…את שיכחתם המהירה, ואת מעמדם האישי המשתנה של סופרים שונים מכל המשמרות הפעילות במרחקי־זמן כה קצרים. אין צורך לחשוש מפני מצב של דו־ערכיות בתרבות ואין גם טעם ללבות באופן מלאכותי את המחלוקת בין המגמות היריבות. דווקא התחרות ביניהן בירכה אותנו בספרות תוססת שהישגיה אינם מבוטלים. טבעי הוא שכל מגמה שואפת להדביר את זולתה, ובתנאים מסויימים מצטייר, שאחת מהן גם עומדת להשיג את מבוקשה. אך למען האמת, אין ערכיות אחת מסוגלת להתקיים בלעדי הערכיות האחרת – ושתיהן, כך נדמה, יוסיפו להתחרות ביניהן, באותה עקשנות ובלא פשרה, גם בימים הבאים.

ד. מלחמת תרבות חילונית

שתי המגמות הערכיות שפועלות בתרבות הישראלית מלבות מלחמת תרבות הנמשכת ברציפות בשנותיה של המדינה בכל מערכות החיים, אך בספרות הישראלית היא בולטת במיוחד. מלחמת התרבות הזו אינה מתנהלת בין חילוניים ודתיים וגם לא בין התרבות המזרחית לתרבות המערבית, כפי שנוטים להאמין וגם להבליט, אלא בין שתי צורות של חילוניות: החילוניות הלאומית והחילוניות האוניברסלית.

מלחמת התרבות בין דתיים וחילוניים נבלמה עוד בשנותיה הראשונות של המדינה, כאשר היריבים מישכנו את העתיד בתמורה לפשרה המכונה סטאטוס־קוו. ומאז, בכל פעם שהם מתייצבים בזירה, נכונים להלום זה בזה, יודעים הכל שמדובר, למעשה, במשחק מכור: ידו של כל צד כבולה אל פינתו, ועם ידו הפנוייה אך בקושי יוכל להגיע אל יריבו. מן הזירה יוצאים הצדדים תמיד בהרגשת ניצחון: רגלו של היריב לא דרכה בטריטוריה שלהם, שהובטחה זה מכבר בסטאטוס־קוו הטוב והיציב. למרות זאת יחזרו כעבור זמן ויתייצבו מחדש בזירה, כדי להודי לכל, שחוזה־הפשרה עודו תקף, והרי הם מאשרים אותו בהעלאת החזיון המבויים כהלכתוו פעם נוספת.

גם העימות בין תרבות העדות השונות, ובעיקר בין התרבות האשכנזית־מערבית לתרבות הספרדית־מזרחית, איננה מלחמת תרבות אמיתית. כל העדות, ללא יוצא מן הכלל, התפרקו מנכסיהן מרצונן, בהוויה המטמיעה של התרבות הילידית (או זו המוצגת כ“תרבות ישראלית”). בעלותה ארצה נטלה על עצמה כל העדה את ההתחייבות להתמזג עם שאר העדות. התרבות הילידית היא תוצאה שעטנזית, המצורפת מתרבויות העדות השונות, במינון העובר מדי פעם שינויים קלים. עדות, שמכריזות מדי פעם על מלחמתן למען התרבות השבטית הגוועת, אינן נאבקות על עתידה של התרבות הישראלית, אלא על שימורה של התרבות השבטית בתוך ההוויה המבוללת ועל קיומה המוזיאוני של צורה תרבותית שעומדת לחלוף מן העולם. מלחמתן של עדות שונות בחברה הישראלית היא מלחמת־הצלה אבודה, ואין היא מלחמת תרבות.

לא כל יריבות, גם אם היא מתרחשת במישור המכונה תרבות, זכאית להתכנוֹת מלחמת תרבות. מספר מאפיינים הופכים יריבות כזו למלחמת תרבות אמיתית. מלחמת תרבות היא בראש ובראשונה מלחמה רעיונית מובהקת. היריבים במלחמה כזו מתייצבים בשם צידקת הרעיון. הם יסרבו לזהם את הרעיון באמצעים נחותים. את הקללה ואת האגרוף הם מותירים לבריוני־הרחוב. הם מתעמתים בפנייה אל התבונה ואל המצפון. מלחמת תרבות היא מאבק רעיוני בין יסודות אציליים.

מלחמת תרבות אמיתית דוחה תמיד ישן מפני חדש. היא מעתיקה את סימני־הגבול, המסומנים זה מכבר במפת התרבות, אל אופק מרוחק יותר. היא כובשת שטחים, שנשלטו על־ידי הפראות והבערות, והופכת אותם לאדמות פוריות עבור בני־תרבות. מלחמות תרבות לא מתנהלות כדי לשלוט בקיים וכדי להנציח את הקיים. לעולם הן מתנהלות כדי לעצב את העתיד וכדי לשנות את הקיים. חברה, שרעיונות חדשים אינם מתחרים בה על עתידה, והיא מעכלת על ריבצה את רעיונותיה הנושנים, היא חברה גוועת, שימי הזיקנה שלה מביישים את ימי נעוריה.

לכן ההתכתשויות המחזוריות והעונתיות בין דתיים וחילוניים ובין העדות האשכנזיות והעדות הספרדיות, גם אם הן קולניות ואלימות, אינן ראויות לתואר מלחמות־תרבות. התכתשויות אלה רק מוכיחות, שעל מִגרשהּ של התרבות הקיימת והמוסכמת, יכולה קבוצה כלשהי, על אליליה ומעריציה, לערוך מדי־פעם הפגנת־כוח ולפרוק בקולניות מקצת מהתיסכולים, ובעיקר להפגין נוכחות לידיעת תומכיה, על־ידי רמיסה מסיבית של חלקת־הדשא המשותפת. וכן יכולה קבוצה כזו להזדמן לשם עם יריבתה, המשתוקקת אף היא להוכיח לנאמניה שעודה בחיים, כדי להכפיל את המהומה לשמחת־ליבם של האוהדים משני הצדדים.

היריבוּת היחידה ששוררת בשנותיה של המדינה על מגרשה של התרבות, הראוייה להתכנות מלחמת־תרבות, היא, כאמור, בין שתי צורות של חילוניות: החילוניות הלאומית והחילוניות האוניברסלית. ההתמודדות ביניהן היא התמודדות רעיונית, פתוחה ובלתי־מתפשרת, והיא התמודדות על עיצובה של התרבות בימים יבואו.

שתי הצורות של החילוניות יוצאות מהנחה משותפת למאבק ביניהן. שתיהן סבורות, כי מרגע שנוסדה המדינה, התיישנה ההתבוללות כפתרון למצוקת קיומו של היהודי. האלטרנטיבות שפתוחות בפני היהודי אינן עוד, כבעבר, שתיים בלבד: להתעקש על זהותו היהודית ולשלם על כך בפגעיה של שנאת־ישראל, או לוותר על זהות זו ולשלם על כך בחיים תחת זהות שאולה וזרה לו. המדינה פתחה בפני היהודי אפשרויות חדשות: לדבוק בזהות היהודית מבלי להצטדק על כך בפני איש, ואף לוותר עליה כליל מבלי לכפות על עצמו זהות שאולה כל־שהיא. החילוניות הלאומית נוטה לאפשרות הראשונה והחילוניות האוניברסלית נוטה לאפשרות השניה. ועל כך מנהלות שתי צורות החילוניות את מלחמת התרבות ביניהן.

ולא פחות חשובה ועקרונית היא הנחה משותפת נוספת של שתי היריבות במלחמת תרבות זו. שתיהן סבורות, כי מרגע שנוסדה המדינה, הגיע הזמן להכריע בשאלת הזהות, שהכרעתה נדחתה מאז תנועת ההשכלה בגלל העדר תנאים לכך. עד הקמת המדינה היתה זו הכרעת היחיד בישראל, אך לאחר הקמתה – כך סוברות שתי הצורות של החילוניות – זו חייבת להיות הכרעה קולקטיבית בין שני הכיוונים האפשריים: בין המשך הדבקות בזהות היהודית, עם כל המשתמע מכך (כגון: קבלה אוהדת של היהדות כמיכלול תרבותי־לאומי ומאמץ לחיות בדו־קיום עם הדת היהודית), לבין הוויתור הגמור על הזהות היהודית, עם כל המשתמע מכך (כגון: ההכרזה על מדינת־ישראל כעל מסגרת מדינית־אזרחית, שאינה מיועדת ליהודים בלבד, אלא היא פתוחה באופן שווה לכל אדם שיבקש להתגורר בה).

מנקודות המוצא המשותפות האלה נפרדות שתי הצורות של החילוניות לכיוונים מנוגדים. החילוניות האוינברסלית סבורה, שהכרעתה נועדה רק לתושבים ממוצא יהודי שמתגוררים במדינת־ישראל, ויהודים בארצות־העולם השונות יעשו בשאלה זו ככל העולה על רוחם. החילוניות בצורתה הלאומית מייחסת למדינה תפקיד של מרכז, הקובע בשאלות מן הסוג הזה, והנָחָתָהּ היא, שכל החלטה, שתתקבל במרכז הישראלי בשאלת הזהות, תהיה החלטה עבור כל יהודי באשר הוא שם, אם בארץ־ישראל ואם באחת מארצות הגלות. מסיבה זו פתוחה החילוניות הלאומית לשיתופם של יהודי התפוצות בקביעת הזהות בתחומי מדינת־ישראל, אם רק יגלו נכונות לכך.

שתי צורות החילוניות מציירות תמונת־עתיד שונה לחלוטין. החילוניות האוניברסלית צופה את התגברותה של הנטייה הקוסמופוליטית בעולם. תהליך כזה יחליש את החלוקה הקיימת למדינות ויביא לביטולן ההדרגתי. העולם של מחר יונהג על־ידי אדם נאור והגיוני, שיתנער מהשפעתם של מיתוסים לאומיים קמאיים וישתחרר מאחיזתם של רחשים מיסטיים. שקיעתן של הדתות תואץ. לרוב האנושות לא יהיה כלל ענין בהן, והשפעתן תוגבל לאזורים נחשלים ולחברות בלתי־מפותחות. החילוניות בצורתה האוניברסלית היא, לפיכך, היערכות כיום לקראת העולם של מחר. ואילו צורתה הלאומית של החילוניות היא צורה פרימיטיבית ומהוססת, משום שהיא נרתעת מהאפשרות להגשים את עצמה ולהשלים את מסקנותיה החילוניות. היא תקועה באמצע הדרך בין האתמול למחר, והיא חסרה את אומץ־הלב להמשיך ולהתקדם מן הדת והלאה.

החילוניות הלאומית מגחכת למשמע התסריט האוטופי הזה. שום רעיון קוסמופוליטי לא הצליח להגשים את עצמו בעבר, ואין סיכוי סביר, שרעיון כזה יצליח להגשים את עצמו בעתיד. חלוקת העולם למדינות והתפלגות האנושות לעמים יוסיפו להתקיים ואף יוכרו מחדש כסדר היחיד המאפשר קיום ראוי לאנושות. בני־אדם יבקשו גם בעתיד, כמו בעבר ובהווה, להשתייך למסגרות לאומיות אינטימיות, שמעניקות להם קירבה ובטחון ומספקות את שאר צורכיהם. הפתרון למצוקות הנוכחיות של העולם טמון בחיסולה של הנטייה הלאומנית, המעלה ללא־הרף תביעות להפרת הסדר הלאומי הקיים בעולם. רעיונות קוסמופוליטיים מחזקים באופן פאראדוכסלי את הנטייה הלאומנית, כפי שהיא מתחייה בקרב קבוצות שונות בעולם, כי הן מצדדות בהפרת החלוקה הקיימת למדינות ולעמים. דווקא חיזוקה של הלאומיות מסוגל לחסום תהליך כזה שאין לו סוף, כי הוא יבהיר לכל הקבוצות החדשות והקיקיוניות הללו את נחרצותם של עמים ומדינות לשמור על הסדר הקיים.

סוג זה של חילוניות רואה את הלאומיות כתפישה הכרחית, נכונה ויציבה, ואת החילוניות הוא תופש כהתפתחות חריגה בתולדות העם היהודי וכפתרון זמני בהיסטוריה שלו. חילוני לאומי אינו מתעלם מן האמת ההיסטורית: החילוניות היהודית לא התפתחה מהתרבות הלאומית, אלא נשאלה בדור מסויים מהסביבה הנוכרית. בצורתה הקיצונית, האוניברסלית, עלולה החילוניות למחוק את העם היהודי ואת תרבותו הייחודית מעל בימת ההיסטוריה. החילוניות יכולה להיות לגיטימית רק בצורתה המתונה, הלאומית, בצורה השומרת זיקה אל היהדות כאל מיכלול תרבותי ואשר דואגת להבטיח את המשך התקיימותה של היהדות כבית־יוצר למקוריותה המחשבתית של תרבות זו.

החילוני האוניברסלי השלים עם אפשרות ההתנתקות מהעם היהודי ומהתרבות הלאומית ולפיכך הפך את ההתנתקות מהם לאידיאולוגיה מוצהרת. משאת נפשו היא לדלדל את שורותיו של העם היהודי עד לאותה מידה שתותיר ממנו כיתה דתית, שלא תוכל לעמוד עוד זמן רב בפני האוניפורמיות האופיינת לתרבות ההמונים החילונית בעולם של תקופתנו. כנגדו תופס החילוני הלאומי את החילוניות כמשבר חולף או כפתרון זמני שעודו נחוץ, עד שיתברר בוודאות, באחד הדורות הבאים, מה טיבה של ההתפתחות שצריכה להתחולל ביהדות מבפנים, כדי שתחדש את כוחות היצירה שלה ועימה גם את סמכות השפעתה על כל בניו של העם היהודי. לכן אין החילוני הלאומי דוחה לחלוטין גם את האפשרות של נסיגה באחד הימים מן החילוניות אל מידות קירבה שונות לאמונה היהודית. כלומר: הוא צופה את האפשרות, שהחילוניות תסיים באחד הימים את התפקיד הזמני שמילאה בחיי העם היהודי, בתקופת המעבר שבין התערערות האמונה בעם להתחיותה מחדש בצאצאיו.

מלחמת התרבות בין שתי צורותיה של החילוניות מתנהלת ברציפות בספרות הישראלית בכל שנותיה של המדינה. החילוניות האוניברסלית הציבה בחזית זו את האידיאל הילידי של הצבריות. בעזרת הצבר היא סימנה את קו־ההפרדה בין ישראלי־עברי ליהודי־גלותי. הצבר סימל את ההשתחררות מ“ירושת הדורות” שהפכה לנטל, וייעודו היה לפתוח רציפות חדשה: ארצית, ילידית וחילונית.

מן ההכרח להודות, שהחילוניות הלאומית פעלה הרבה שנים באופן דפנסיבי בספרות הישראלית. עוצמת החידוש, שהיתה בצירוף שבין מדינה חדשה ואדם חדש, כה הלהיבה וכה סחפה את הכל, עד שלא היה טעם להתייצב מול האידיאל הילידי בטיעונים רעיוניים. הסופרים, שהאוריינטציה שלהם היתה חילונית לאומית, לא יצאו נגד האידיאל הילידי־צברי, כי אם פעלו נגד מחיקת הזכרון. חשיבות מיוחדת היתה בעניין זה לנושא השואה. הקשר בין השואה לתקומה הלאומית העלה טענה כיבדת־משקל נגד מחיקת העבר. אך החל מאמצע שנות השישים עברה החילוניות הלאומית מעמדה דפנסיבית לפעילות אופנסיבית. היא הציבה אז מול הצבר הישראלי־עברי צבר מסוג שונה: הצבר הישראלי־יהודי, השב אל זהותו היהודית וגם חש את זיקתו לגורל היהודי ולתרבות שיצרו אבותיו.

ה. תרומת הספרות לחברה הישראלית

הספרות הישראלית עמדה בכבוד בשליחות המיוחדת שהוטלה עליה בדור התקומה הלאומית. הרבה תשומת־לב הוקדשה להגדרת חובותיה של הספרות בתקופה היסטורית מיוחדת זו. לא היתה התכנסות סופרים אחת, שבה לא חזרו וניסחו את חובותיו של הסופר הישראלי כלפי המדינה והחברה. ואמנם רוב הסופרים שלנו השכילו להבין כמעט תמיד, שהנושא הקטן לכאורה הוא בעצם הנושא הגדול של התקופה. כלומר: סיפורה של מדינת־ישראל הקטנה הוא בעצם סיפורה ההירואי של המאה העשרים. את ההבנה הזו ביטאו הסופרים לא בהתגייסות פשטנית להלל ולשבח את הישגיה של המדינה ואת כל מעשיה, אלא בהעדפת נושאי “המצב הישראלי” על פני האפשרויות האחרות: נושאי “המצב היהודי” ונושאי “המצב האנושי”. אף שמדובר בסופרים, שביסודם הם אינדיבידואליסטים קיצוניים – זו התמונה המהימנה על יחסם בכללו וזו ההערכה לתרומתם החברתית כקולקטיב.

את הספרות הישראלית מאפיינת הדאגה למדינת־ישראל ולחברה הישראלית. בראש ובראשונה זוהי דאגה לעצם קיומה הריבוני. אך כצפוי מספרות היא בחרה את הגיזרה ששום מנהיגות אחרת אינה פועלת בה: את הגיזרה הערכית־מוסרית. לא שבחים בלבד הרעיפה על המעשים שנעשו בשנותיה של המדינה, כדי לבסס את הריבונות היהודית וכדי להביא את המדינה לשיגשוג. היא ביטאה גם את צדדיה האפלים של התקומה הלאומית ובאה חשבון עם כשלונות מוסריים שדבקו במעשים. לעתים החמירה מדי במשפטה ולעתים הקצינה מדי במסקנותיה, אך תמיד ניצבה על המשמר, כדי לשמור על טוהרו ועל מוסריותו של המפעל הלאומי־אנושי המיוחד במינו שמתחולל תחת שמיה של הארץ.

בעירנותה הבלתי־נלאית תרמה הספרות הישראלית את חלקה לעיצוב החברה הישראלית כחברה חופשית וסובלנית. היא לחמה על חופש הדעות ועל חופש ביטויין של דעות מגוונות. היא נאבקה על חרויות הפרט ועל כבודו האנושי של כל יחיד. היא הטמיעה במחזור־הדם של החברה את אמות־המידה המוסריות, המגוננות על החברה מפני הסתאבות. זעקתה נשמעה תמיד נגד עוול, קיפוח, רשע וכזב. בתוך מרחב שערכים ליבראליים־מערביים טרם הפכו בו למקובלים, היתה הספרות הישראלית שופר למוסר הנביאים ולערכים נאורים. אם החברה הישראלית עברה את כל הדרך הזו, רבת המעשים ורבת המאבקים הקיומיים, עם מעידות מוסריות כה מועטות – היא חבה תודה על כך בעיקר לספרותה.

הספרות הישראלית תרמה להנמכתם של המתחים בחברה הישראלית הצעירה. בגלל הרכב האוכלוסיה במדינת־ישראל ובגלל בעיותיה המיוחדות היו עלולים להתפרץ בה מתחים חברתיים שונים: לאומיים, דתיים, עדתיים, כלכליים, תרבותיים ופוליטיים. הספרות הישראלית עסקה בכל המתחים האלה ביושר ובאומץ. ומלבד שהדריכה כיצד להתמודד עימם בשפיות־דעת ובאורך־רוח – הפיחה תמיד תקווה ואמונה בסיכוי לקרב את הרחוקים ולגשר בין הניגודים. הספרות הישראלית דובבה את הניצים, פירקה את הנלהמים מזעמם, פייסה ביניהם וחינכה אותם לראות את השמים המשותפים הרקועים מעל לראשי כולם. גם את ליכודה הבסיסי וגם את כושרה המופלא של החברה להתאחד בשעת הצורך ולגבור על כל המחלוקות, חבה החברה הישראלית, במידה לא מועטה, לספרותה.

הספרות הישראלית הפכה את הלשון הלאומית, את השפה העברית, למכשיר מרכזי ביצירה של הרגשת־היחד הישראלית. היא העשירה את אוצר־מילותיה, הגמישה את מבעיה והכינה אותה לכל צורך אנושי: לתקשורת (מדוברת וכתובה), למדע, לבימת התיאטרון, לצבא ולכל שאר מערכות החיים. במאמצי סופרים הוגדרה רמתה הנורמאטיבית של השפה כלשון תיקנית לכולם, וכך הפכה למכנה המשותף העיקרי לכל אזרחי המדינה. בתרומתה זו הניחה הספרות הישראלית את המסד ליצירת התרבות המקומית – אותה תרבות שמעניקה לכל ישראלי את הרגשת השייכות לחברה הישראלית ולמדינת־ישראל.

הספרות פילסה עבור החברה הישראלית את הדרך למשפחת העמים. מה לא נטען נגדנו מאז זכינו בעצמאותנו: שאנו בוחנים הכל דרך הכוונת של הרובה, שאנו חיים על חַרְבֵּנוּ, שאנו מפרים את השקט ואת השלווה בעולם. הספרות הישראלית הראתה לעמי־העולם את פניה האחרות של מדינת־ישראל: את גבורת רוחם של תושביה, את חלומם האנושי הגדול, את כוח היצירה האדיר שמְפַעם בתוכה. הספרות הישראלית איזנה את התמונה המסולפת, שאוייביה של ישראל טרחו לצייר מהארץ ומתושביה, ובזכות יושרה ואמינותה מנעה את בידודנו בעולם בשעות קשות. היא שמה לקלס את דברי הגְנוּת שהוטחו בנו. היא הסבה אלינו את תשומת־לבם ואת הוקרתם של בני־אדם בכל מקום בעולם, שאת הארץ לא ראו בעיניהם, אך את ההיכרות עימה עשו דרך הספרות שנכתבה בה. הספרות הישראלית העניקה לנו כרטיס כניסה לשער העמים.

קשים היו חיינו בכל השנים שחלפו מאז נוסדה המדינה. ידענו בדידות ובגידה, סבלנו שכול וכשלון, אך הספרות שלנו ריפדה את הדרך הנוראה הזו עבורנו ככל שיכלה. היא דובבה את מכאובינו והעניקה משמעות לסבלנו. היא הפכה את יאושנו לכוח ואת סיפורנו לעלילת־גיבורים. מדפיה של ספרייתנו, העמוסים בכרכים של סופרי הדור, מספרים את תלאותינו ואת האופן המרהיב שבו עמדנו במבחנן. ממהומת חיינו השכילה הספרות הישראלית לזקק יופי בלתי־מצוי – תהילת־עולם לדור התקומה הלאומית.

---

מיפוי חדש – הגדרה חדשה

מאת

יוסף אורן

א. חטאי המימסד הספרותי

קבוצה של מונחים משמשת כיום את המבקרים ואת החוקרים של הספרות, כדי לציין את הפעילות הספרותית המתקיימת בתחומי מדינת־ישראל מתש"ח ועד עתה. המונחים השכיחים מכולם הם: הספרות החדישה, הספרות הצעירה, הספרות בת־זמננו, הספרות בשנות המדינה והספרות הישראלית.

ריבוי המונחים הוא לעצמו פתח לבלבול בעניין שראוי שתהיה לו הגדרה אחידה. אך ריבוי זה מעיד גם על התחמקותו הנמשכת של המימסד הביקורתי־מחקרי מקבלת ההחלטה החשובה ביותר שזומנה לו בדור הנוכחי: החלטה שתבליט חפיפה בין תקופה חדשה בתולדות הספרות העברית ובין שנותיה של המדינה, הן כדי לייחד את היצירה הספרותית, שנכתבה בתנאי הריבונות היהודית המחודשת בארץ־ישראל, והן כדי להאדיר את עצם חידושה של ריבונות זו בתולדותיו של העם היהודי. בתביעה זו עצמה פתחתי את הכתיבה הביקורתית שלי לפני חצי יובל שנים, ואף הצעתי לכנות את התקופה החדשה בכינוי “התקופה הישראלית בספרות העברית” (או בקיצור: “התקופה הישראלית”). אך הצעה זו, הגם שלא נדחתה, הצטרפה אל ההצעות האחרות, וייתכן שהוסיפה על המבוכה שכבר היתה קיימת באותה עת.

קביעת מונח אחיד לספרות, שנכתבת במדינת־ישראל מאז הקמתה, היא לכאורה בעייה טכנית נטולת־חשיבות – ולא היא! קביעתו של מונח כזה ובחירתו מבין המונחים המוצעים, שאותם מניתי קודם, תחייב את המימסד הביקורתי־מחקרי להחליט עוד קודם לכן על הצורך בביצוע מיפוי מחודש של הרצף הספרותי. ולשם כך יהיה עליו לברר שורה ארוכה של שאלות, שאת חקירתן היסודית הזניח עד כה, ובכללן: העקרונות למיפוי כזה¹, סימני הייחוד של הספרות מתש"ח ואילך², הזיקות בין הספרות ובין קורותיה של המדינה³ ותרומתה של הספרות בחמישים השנים האחרונות לתרבות הלאומית. התשובות על שאלות כגון אלה יחרצו את ההחלטה על קיומו או אי־קיומו של הצורך במיפוי תקופה חדשה בתולדות הספרות העברית, כשם שהן יסייעו לקבוע מונח אחיד לסמן בעזרתו את התקופה החדשה.

המימסד הביקורתי־מחקרי היה זוכה להערכה רבה יותר אילו יוזמת המיפוי היתה נעשית בזמן מטעמו וביוזמתו, אך שמרנותו אינה שונה משמרנותם הטיפוסית של שאר המימסדים: עד שאין כופים עליו להניע את מישמניו – נוח לו לדחות את היגיעה המרובה שמתבקשת ממנו לביצוע של מלאכה מקיפה ואחראית כל־כך. כך נתהווה המצב המביך, שבתנאיו יהיה המימסד הזה נאלץ להכריז עתה, באיחור ניכר, על הידוע ועל המקובל מכבר על הכל: שמהקמתה של המדינה ואילך נפתחה תקופה חדשה בספרות העברית.

ספר אם יוכל המימסד הספרותי שלנו להסתתר מאחורי ההצטדקות הצפוייה, שבעניין כגון זה אין מזדרזים ואין נוהגים בפזיזות. או ליתר בהירות: גישה אקדמית צרופה מצדיקה המתנה להתייצבות הסימנים והראיות קודם שפוסקים שינו כל־שהוא במיפוי הרצף הספרותי. וכן: שמנקודת מבטו של מחקר הספרות, ארבעים שנה עודם פרק זמן קצר מדי ונטול פרספקטיבה מספקת לפסיקה מעין זו. טענות אלה לא יעמדו במבחן מעשיו האחרים של המימסד הספרותי האקדמי שלנו. העדר הפרספקטיבה לא מנע מרוב חבריו את גיחותיהם הקבועות לקבוע פסקי־שיפוט נחרצים על יצירות ספרותיות סמוך להדפסתן. הזהירות האקדמית אינה מפריעה לרובם להתיר דיונים במסגרת הקוריקולום של חוגי הספרות על יצירות שטרם יבש הצבע על הנייר שעליו הודפסו. המימסד הספרותי נושף כל הזמן בעורפה של הספרות הנכתבת, ורק כשהוא נתבע גם למסד את הכרתו בייחודה בתולדות הספרות העברית – מעשה הכרוך, כאמור, בטירחה רבה ומקיפה קודם לקבלת המסקנות – הוא עוטה את ארשת כובד־הראש האקדמית ומניף במרץ את דגל הזהירות המחקרית אל ראש התורן.

וכך, אף שחלפו למעלה מארבעים שנה מהקמתה של המדינה, עדיין משועבדת הספרות הנכתבת בה לרצף בן כמאתיים שנה, המכונה בפי המחקר: “הספרות העברית החדשה”. אילו היה מדובר בספרות קדומה, שידיעותינו עליה הן קלושות, היתה סבירות לסמן שינויים בתרבות הלאומית בעזרת תקופות בנות מאות שנים, אך כאשר מדובר בספרות מן העבר הקרוב יותר, קיים הכרח להסתייע בחלוקה יעילה יותר של הרצף הספרותי. ככל שהקטעים במיפוי מסמנים פרקי־זמן קצרים יותר – כך הם מסוגלים להבליט בהצלחה רבה יותר שינויים המתחוללם בספרות הקרובה בזמן.

וזוהי מגרעתו הבולטת של המונח “הספרות העברית החדשה”. הוא מסמן קטע ארוך מדי, ועל־ידי כך הוא מעלים את התמורות שחלו בספרות העברית בדורות האחרונים בפרקי־זמן קצרים וסמוכים יותר. מיפוי בלתי־יעיל שכזה מעלים מאתנו את תכונתה הדינאמית של הספרות העברית בדורות האחרונים. מסיבה זו נוהגים חוקרים לעקוף על דעת עצמם את המונח “הספרות העברית החדשה”, על־ידי חלוקתו לקטעים קצרים יותר, אלא שאי־האחידות והעדר ההסכמה ביניהם מגבבים במחקר מונחים רבים ושונים, המוסיפים גם הם לבלבול הכללי.

עצלנותו ושמרנותו של המימסד הספרותי מאפשרות לאסכולה היסטוריוגראפית מיושנת לאכוף על כולנו את המונח “הספרות העברית החדשה”. כוונתי לאסכולה של הרציפות המוחלטת, שהיא אסכולה מחקרית המודדת את הספרות העברית בטנא־נפילים. אסכולה זו מאחה ארבע תקופות שונות לתקופה רצופה אחת בת כמאתיים שנה. את גישתה של אסכולה זו ראוי להחליף, כאשר מדובר בספרות מן העבר הקרוב, בגישת־מיפוי יעילה יותר – גישה שתבליט את תכונתה הדינאמית של הספרות העברית בדורות האחרונים. גישה כזו מייחדת את האסכולה המחקרית האחרת: האסכולה של הרציפות היחסית.

אבחנה של רציפות יחסית שתה ליבה להבדלים שמתהווים בתרבות במהלך ההיסטוריה מעבר לתכונות היציבות שבה. ועל־פי גישה זו מוצדק לחלק את התקופה בת מאתיים השנים, אותה מציין המונח “הספרות העברית החדשה”, לארבע תקופות, והן: תקופת ההשכלה, תקופת התחייה, תקופת העליות והתקופה הישראלית. חלוקה כזו, אף שהיא מסמנת כתקופה פרקי־זמן שבין מחצית מאה למאה שלמה, מַבְחינה בהקבלה בין התמורות שמתחוללות בתרבות של העם למאורעות בהיסטוריה שלו, והיא גם מדגישה את השינויים שחלים בספרות הלאומית בהשפעתם של מאורעות תפניתיים שכאלה.

ב. חילון – אבחנה שהתיישנה

האסכולה של הרצי0ות המוחלטת מוסיפה לשאוב את סמכותה מאבחנה אחת ויחידה, שמהדקת ארבע תקופות שונות לתקופה אחת בת מאתיים שנה לערך – זו המכונה “הספרות העברית החדשה”. לפי אבחנה זו מתייחדת הספרות העברית החדשה בתכונת החילון. המונח “חילון” מדגיש, שהספרות העברית מאז ההשכלה ועד היום היא ספרות, שפרקה מעליה את סמכותה של הדת, והיא נענית כבר כמאתיים שנה לכל הנושאים, החוויות, הלכי־הרוח והמחשבות האנושיות החילוניות.

קביעתה זו היא דוגמה טובה להבהיר את חשיבות הקיטוע של הרצף הספרותי על־פי התכונות המשתנות שמתהוות בתרבות, במקום על־פי התכונות היציבות בה. מאפיין החילון אמנם יכול לשמש מכנה משותף לספרות שנכתבה מימי ההשכלה ועד היום, אך הוא הפך במשך הזמן למאפיין היציב של הספרות העברית. בחינה קפדנית של המאפיין הזה תחשוף בקלות את העובדה, שאין החילון של תקופת ההשכלה זהה אפילו לחילון בתקופה הסמוכה לו ביותר – תקופת התחייה, ובוודאי אין הוא דומה כלל לחילון בתקופה הישראלית המרוחקת.

יתר על כן: כבר בתקופת התחייה איבדה מגמת החילון את מרכזיותה – אותה מרכזיות שהיתה לה בחיים בזמן פעילותם של סופרי ההשכלה. האידיאולוגיה הלאומית גברה על האידיאולוגיה המשכילית בימי ההתעוררות הלאומית, במחצית השניה של המאה התשע־עשרה, והיא דחתה את מלחמת החילון לאחד המקומות המישניים. במקום הראשון הוצבה השאיפה לשים קץ לחיי הפיזור בגלות, על־ידי התקבצותו שמחודשת של העם במולדתו, בציון.

בתקופת העליות הוסיפה ספרותנו לדחוק את החילון ממקומו המרכזי בתרבות העברית, כשם שצעדה צעד נוסף קדימה משאיפתה של ספרות התחייה לרכז מחדש את העם בציון. הספרות בתקופת העליות הציבה במרכזה את ההגשמה החלוצית בארץ־ישראל עצמה, ומאפיין משתנה זה גבר גם הפעם על המאפיין היציב של כל ספרותנו מראשית ההשכלה ועד היום – מאפיין החילון.

הוא הדין גם בתקופה הישראלית של הספרות העברית. במרכזה של הספרות הנכתבת מתש"ח ועד היום מוצבת הריבונות המדינית וכל מה שנגזר ממנה – מיקטע תימאטי שהצירוף “המצב הישראלי”⁴ מגדיר אותו. גם הפעם גבר המאפיין המשתנה של התקופה החדשה על המאפיין המשתנה של התקופה הקודמת, תקופת העליות, ולא זו בלבד אלא שהוא הרחיק עוד יותר מהמרכז את המאפיין היציב של הספרות העברית החדשה – מאפיין החילון.

יתר על כן: בתקופה הישראלית מסתמן לראשונה ערעור על יציבותו של מאפיין החילון, ששלט עד כה ללא עוררין בתרבות העברית המודרנית. כידוע, מתמודדות שלוש הצעות על גיבוש הזהות העצמית של היהודי במדינת־ישראל: הזהות הישראלית (א.ב. יהושע), הזהות הציונית (משה שמיר) והזהות היהודית (אהרן אפלפלד). התחזקותה המתמדת של ההצעה השלישית, מאמצע שנות השישים (ובהמרצתה של מלחמת ששת הימים), מבטאת ערעור על יציבותו המסורתית של החילון כמאפיין של התרבות העברית.

הסבר זה מבהיר את תביעתה של מסה זו: לבטל את המשך השימוש במונח “הספרות העברית החדשה”, שהתרוקן זה מכבר מכל תוכן, ולהחליפו, על־פי הגישה של הרציפות היחסית למיפוי הספרות, בארבע תקופות, המסמנות ביתר בהירות וביתר דיוק את השינויים שהתחוללו בספרות וגם מבליטות את אופייה הדינאמי של התרבות העברית בדורות האחרונים.

אולם, עיקר תביעתה של מסה זו אינו מכוון לעשות צדק עם שלוש התקופות הקודמות במיפוי חדש זה (תקופת ההשכלה, תקופת התחייה ותקופת העליות), אלא במיוחד עם האחרונה שבהן – עם התקופה הישראלית. סימונה של התקופה הישראלית כתקופה חדשה בספרות העברית הינו חשוב להתפתחותה של התרבות בעתיד, והוא הכרחי להערכה העצמית של עושי התרבות הזו בהווה.

ועוד קודם שיורחבו ההסברים על הצורך בקביעת תקופה ישראלית במיפוי הספרות העברית, צריך להסיר את החשש שמרתיע מעשות כך. בתרבות העברית קיימת דאגה מיוחדת לקיומה של ההמשכיות והרציפות מחשש של “פריצת החומה” ו“ניתוק השלשלת”. החשש המסורתי הזה התעצם בשנותיה של המדינה לידי חרדה של ממש בגלל פעילותם של כוחות שונים (האידיאולוגיה הכנענית בתחילה והאידיאולוגיה הצברית אחר־כך), ששאפו לנתק את הקשר בין התרבות שנוצרה בתחומיה של מדינת־ישראל לתרבות היהודית רבת־השנים. סימונה של תקופה ישראלית בספרות העברית אינו מוצע כאן כאקט של ביסוס ההתנתקות מהרצף התרבותי, אלא להיפך: כביטוי לזיקה אמיצה של החדש אל הישן, אך במובן התקין – כזיקת המשך תוך חידוש בתרבות לאומית.

ג. תקופה חדשה בהיסטוריה ובתרבות

ועתה להסברים ולנימוקים התומכים בתביעה זו. על הנימוקים הספרותיים שפורטו במסה הקודמת ראוי להוסיף את ההצדקות החברתיות והלאומיות, שהספרות הנכתבת בארץ קשורה בהן באופן הדוק כל־כך.

סימונה של תקופה ישראלית ברצף של התרבות הלאומית יבסס את החברה בחשיבות ההיסטורית של חידוש הריבונות היהודית בארץ־ישראל בתולדותיו של עם־ישראל. העם היהודי, בהיקפו הגדול והשלם, מעיד בעצם התעכבותו מלשוב אל המולדת, שבניגוד לנו, היהודים במדינת־ישראל, לא אימץ בלב שלם את פסק־דינה של ההיסטוריה. בצורך להמשיך ולבסס את הריבונות היהודית במולדת, האורך שנים כה רבות וסיומו עודו נסתר מן העין, הוא מצדיק את ספקנותו ביחס להחלטיות פסק־דינה של ההיסטוריה.

עלינו, על היהודים במדינת־ישראל, מוטל להבהיר לפזורה היהודית, שמדינת־היהודים היא עובדה בלתי־הפיכה בתולדות העם היהודי. סימונה של תקופה ישראלית בספרות העברית יתרום את התרומה התרבותית להכרה מדינית זו. העובדה, שאנו, יהודי מדינת־ישראל, רואים בחידוש הריבונות המדינית שלנו מאורע בעל חשיבות עליונה, ומסמנים בשך כך, בעזרתו, את תחילתה של תקופה תרבותית חדשה ברצף התרבות היהודית – עובדה זו תשמש הצהרה של אמונה מוחלטת בקיומה הנצחי של המדינה היהודית כמסגרת להמשך התפתחותה של התרבות הלאומית.

עַם מזכה את עצמו בעצמאות לא רק על־ידי השגת הריבונות המדינית. משפחת העמים מכירה בעצמאותו של עם משתחרר ומוקירה את ריבונותו אם הוא מנצלן להטבת מצבו ולשיגשוג היצירה התרבותית שלו. אם ריבונותו מנוצלת להשחתת מידותיו ולנסיגה ניכרת בתרומתו לתרבות האנושית – יערערו עמי־העולם על נחיצותה של אותה מסגרת מדינית חדשה, שנוספה למדינות שכבר קיימות בעולם. מדינת־היהודים נבחנת בקפדנות מיוחדת, כי במהלך ההיסטוריה התרגלו עמי־העולם לראותנו נתונים לחסדיהם ונעדרים את הלהיטות לבעלות על מולדת. גם לאחר ארבעים ומעלה שנות עצמאות ישנם עדיין מהרהרים ומערערים בעולם על הצדקת הקמתה של הריבונות היהודית בארץ־ישראל.

סימונה של תקופה ספרותית מהקמתה של המדינה ואילך תדגיש בעיני כל העמים, שהפקנו תועלת מלאה מהשגת העצמאות. בתנאיה של הריבונות התפתחה תרבותנו בתחומים רבים והשיגה הישגים גדולים, המצדיקים לסמן תקופה חדשה ברצף התרבותי. ההישגים בספרות (הן האישיים של סופרים מסויימים, והן הקולקטיביים של כלל הכותבים) הם כה ודאיים, שהכרה בהם מצידנו, על־ידי הגדרתם כתקופה ספרותית נבדלת, מסוגלת לתמוך תמיכה משמעותית בהתקבלותה של הריבונות היהודית אצל אחרוני המפקפקים בה. פעולת מיפוי כזו היא הדרך, שבה יכול המחקר הספרותי, ביושר אינטלקטואלי גמור, לתרום את תרומתו לביסוס הכרתם של עמי־העולם במדינת־ישראל.

תפקידו של מימסד, השואב את כוחו מהעם ופועל למען עמו, הוא להאדיר בעיני הציבור את הישגי יוצריו בתחומי התרבות השונים. וכן מוטל על מימסד שפועל באופן תקין להגדיר את הישגי היוצרים האלה ולהשמיע ברמה את שבחי תרומתם לתרבות הלאומית. מן המימסד שמנהיג את התרבות שואב הציבור את אמונתו בחוסנה הרוחני של החברה, ועל הערכותיו של המימסד הוא מבסס את גאוות ההשתייכות אליה. השתהותה של ההכרה מצד המימסד הספרותי שלנו בייחודה של הספרות, שנכתבה תחומי מדינת־ישראל מתש"ח ועד היום, העמיקה, שלא בצדק, בעיני הציבור הישראלי עצמו, את הספקנות בהישגיהם של הסופרים העבריים בישראל.

מעליתו של המימסד הספרותי בתפקידו היא הסיבה העיקרית להתפתחותה של הלהיטות, הקיימת אצל רבים בחברה הישראלית, לחטוף ללא אבחנה ממרכולתם התרבותית של עמים אחרים, שבמרבית המקרים איננה משתווה ליצירתם של רוב סופרינו. הכרתו של המימסד הספרותי – אף שנתאחרה – בייחודה של הספרות העברית שנכתבה בשנות המדינה, על־ידי אבחנתה כתקופה נפרדת בתולדות הספרות הלאומית, תתרום להעמקת הקשר בין היוצרים בארץ לקוראיהם. תהיה לה גם השפעה מחסנת מפני צריכתה הבלתי־מבוקרת של המרכולת הנוכריה על־ידי קוראים תמימים שבקרבנו. הידוק הקשר בין הקורא העברי לסופריו בארץ צפוי אף הוא מסימונה של תקופה ישראלית בספרות העברית.

הימנעות מסימון היצירה שנכתבת בתחומי מדינת־ישראל מתש“ח ואילך, כתקופה ספרותית חדשה בתולדות הספרות העברית, מעכבת, ללא שום הצדקה, את הערכתה הנכונה של ספרות דור התקומה הלאומית. ההיגיון הפשוט אומר: אם כל מה שנכתב מתש”ח ועד היום איננו מחדש ואיננו מוסיף על תרומתם של הקודמים מאז ספרות ההשכלה ועד היום, עד שאינו ראוי להתייחד כתקופה נפרדת בתולדות הספרות העברית – מתקבל על הדעת, שכל הספרות שנכתבה בשנותיה של המדינה נופלת מיצירת כל הדורות הקודמים, וגם אם זה הגיון השל דילטנטים, מדוע צריך המימסד הספרותי לעודדו?

על המימסד הספרותי מוטל לטפח הערכה נכונה ליצירתם של סופרי התקופה, ועליו להציעה כמסקנות לבחינתם של קוראים בדורות הבאים. אמנם קיים סיכוי, שחוקרי הספרות בדורות הבאים יגיעו להערכה נכונה כזו בכוחות עצמם, אך סיכוי זה יגדל, אם המימסד המחקרי של דור התקומה עצמו יוריש להם אותה. ולכן, עד שלא יתפנה המימסד הספרותי במלוא הרצינות למלאכת המיפוי, שתסמן תקופה ישראלית בספרות העברית, יוריש לדורות הבאים את המסקנה המוטעית, כאילו צמחו בספרות של שנות המדינה איזובי־קיר בלבד, וארזים – ראוי לחפש אך ורק בין סופרים שכתבו קודם להקמת המדינה. וכמו כן יכשיל אותם במסקנה שגוייה, שלפיה המדינה וגם תנאי הריבונות שהעניקה לדור לא השפיעה במאום על התפתחותה של הספרות העברית. האמנם הערכה כזו, העלולה להשתמע מאי־הבלטתה של הספרות בשנות המדינה כספרות בעלת ייחוד והישגים ראויים, על־ידי הגדרתה כתקופה ספרותית נפרדת, היא משפט אמת והערכה הוגנת של מה שנכתב בארץ מתש"ח ואילך?

מן האמור עד כה משתמעת מסקנה חשובה על המשימה המרכזית, שמוטלת על המימסד הספרותי בדור התקומה הלאומית. והמשימה היא: לפתור את בעיית הרצף התרבותי. כלומר: להתייצב מול המגמות, שלוחצות לנתק בין התרבות שמתהווה בתחומי המדינה לתרבות הלאומית שנוצרה על־ידי הדורות הקודמים, ולטפח את זיקת הרציפות בין החדש לישן. סימונן של שנות המדינה כתקופה חדשה בספרות העברית, שתכוּנֶה “התקופה הישראלית בספרות העברית”, הוא צעד ראשון בכיוון הנכון.

ד. הגדרה חדשה לספרות הישראלית

מכל האמור עד כה עולה המסקנה הבלתי־נמנעת: התקופה הישראלית בספרות העברית היא עובדה קיימת, וכל מה שהמימסד הספרותי יכול לעשות הוא לתקן את המיפוי של הרצף הספרותי המקובל עליו כדי לאשר זאת. אלא שלא די בתיקון המיפוי בלבד כדי לשמור על הרצף הספרותי. המימסד הספרותי יהיה חייב עתה לתת את הדעת על קושי חדש שלא היה קיים קודם לתש"ח.

עד הקמתה של המדינה היה המונח “ספרות עברית” חד־משמעי. הוא ציין את כל הכתיבה הספרותית שנכתבה על־ידי יהודים בשפה העברית. חסרון מסגרת מדינית במהלך הגלות העניק לעם היהודי יתרון יחיד במינו: הוא גונן על תרבותו. מרגע שהעם הקים לעצמו מדינה משלו, נפתחה תרבותו לאפשרויות שלא היו קיימות קודם. ההפרה החמורה ביותר, שעלולה לפגוע קשות ברציפותה של התרבות העברית, היא מקליטתם האוטומטית בספרות העברית של כתבי סופרים שאינם יהודים, אך כותבים את יצירותיהם בעברית, ככתבים לגיטימיים של התרבות הלאומית בזכות התחברותם בלשון העברית.

והדברים טעונים הבהרה: במסגרת מדינית חיים אזרחים ממוצא לאומי מגוון. ועל כן מתהווה בהכרח סתירה במישור התרבותי בין שייכותם האזרחית של סופרים ממיעוטים שבמדינה לשייכות הלאומית שלהם. סתירה כזו אינה מהווה בעייה כאשר סופרים ממוצא לאומי שונה שומרים נאמנות לשפתם הלאומית. הפרעתה גם אינה בולטת כאשר קיימת במדינה תרבות שאין לה זהות לאומית ברורה, וסופרים ממוצא לאומי מגוון, שהם אזרחים במדינה כזו, יכולים לכתוב בשפת המדינה המשותפת ולתרום יחד להתפתחותה של התרבות המשותפת לכלל האזרחים.

במדינת־ישראל הבעייה אינה כה פשוטה. כאן חברו סיבות אחדות שמחריפות ביותר את הסתירה בין ההשתייכות האזרחית להשתייכות הלאומית של סופרים הפועלים באותה מדינה. במדינת־ישראל מחודדים ביותר הניגודים הלאומיים. וכתיבתו של סופר ערבי, למשל, הכותב בעברית (ותהא זו עברית רהוטה, המגלה שליטה מצויינת במקורותיה ויכולת יוצרת בשימוש בה), אך מבטא השקפת־עולם, ערכים, סמלים, מיתוסים (והבה נקשה על עצמנו: גם כמיהות לאומיות) שמקורם במוצאו הלאומי – האם יוכלו כתביו של סופר כזה להיקלט בפשטות בספרות העברית ולהיחשב כרצופים לכל מה שנוצר בספרות זו במשך ההיסטוריה של העם היהודי?

על התקבלותה האוטומטית של יצירה שנכתבה בעברית, על־ידי סופר שאיננו יהודי במוצאו הלאומי, ככתוב לגיטימי בספרות העברית תכביד גם העובדה, שהספרות העברית היא בעלת זהות לאומית בולטת במיוחד. קיימת בה חפיפה אמיצה בין השפה העברית לקשת החוויות האנושיות, ערכי החיים והכמיהות הקולקטיביות. עצם הכתיבה בעברית גוררת איתה את כל השאר. ושימוש חיצוני בלבד בשפה העברית איננו מצרף אוטומטית יצירת ספרות חדשה לספרות העברית – ודין אחד במקרה זה הן לסופר ממוצא יהודי העושה שימוש חיצוני בשפה העברית⁵, והן לסופר ממוצא לאומי אחר שהעברית משמשת ביצירתו באופן חיצוני בלבד.

ייחודה התרבותי של הספרות העברית הוא עדיין בולט ביותר, ולכן כה חריף הניגוד שנקלע אליו סופר ישראלי שאיננו יהודי, הכותב עברית כהיענות לשייכותו האזרחית למדינת־ישראל. גם סיבות חוץ־ספרותיות וחוץ־תרבותיות, שפועלות בעוצמה מיוחדת בחברה הישראלית, על שום שהיא חברה צעירה שכוחות מנוגדים מתרוצצים בה, מקשות עוד יותר ליישב את הסתירה בתחום התרבותי, בין השייכות האזרחית לשייכות הלאומית אצל סופר ישראלי שאיננו יהודי הכותב בעברית.

ועל כן, פתרון הבעייה של הרצף התרבותי, בין הספרות שנוצרה בתחומי מדינת־ישראל לספרות העברית בכל הדורות הקודמים, הוא כפול במהותו. בנוסף למיפוי תקופה ישראלית בספרות העברית, הוא מחייב את המימסד הספרותי גם להחליט על מונח, שיציין את היצירות הכתובות עברית שיש להן זיקה לספרות העברית כספרות לאומית של העם היהודי – המונח הזה יצטרך להבדיל יצירות, שנכתבו על־ידי יהודים ושיש להן זיקה לספרות העברית, מיצירות הכתובות בעברית, שנכתבו במדינה על־ידי סופרים שלאומיותם היא אחרת – יצירות, שמלבד השימוש החיצוני שנעשה בהן בשפה העברית, אין להן שום זיקה תרבותית אל הספרות העברית בכל הדורות.

עד שהתפרסמה יצירת הספרות הראשונה, שנכתבה במדינת־ישראל בשפה העברית על־ידי סופר שאיננו יהודי, לא נוצר שום קושי עם המונח “ספרות ישראלית”. המונח “ספרות ישראלית” היה גם מונח מוצלח, משום שהוא הבליע את התביעה להכיר בשנות המדינה כתקופה ספרותית חדשה בתולדות הספרות העברית. המונח הזה (וכן כל שאר נגזריו: “שירה ישראלית”, “סיפורת ישראלית”, “מחזה ישראלי”, “רומאן ישראלי” וכדומה) הפך להיות בעייתי מרגע שהוא פסק להגדיר את כתיבתם בעברית של סופרים ממוצא יהודי בלבד.

כיום, כאשר משתמשים במונח “ספרות ישראלית”, שוב אי־אפשר לציין בעזרתו את היצירה הממשיכה בתקופה הישראלית את הספרות העברית בכל הדורות הקודמים. הואיל ומונח זה נגזר משמה של המדינה, הוא גורר אחריו את המשמעות המדינית של מקורו. וכל מי שהוא ישראלי בהשתייכותו האזרחית – כתיבתו שייכת ל“ספרות הישראלית”, המציינת את כלל הספרות שנכתבת בארץ־ישראל על־ידי אזרחיה בכל הלשונות המשמשות אותם. כיצד, אם כן, ניתן יהיה להבחין בין השתייכותן של היצירות הנכתבות בארצנו למסגרת המדינית שבה נכתבו, למדינת־ישראל, לבין ההשתייכות התרבותית שלהן: לשפות השונות ולמסורות הלאומיות שאליהן הן מגלות זיקה?

ובמיוחד חשובה השאלה: כיצד ניתן יהיה להבחין בין יצירות ישראליות הכתובות בשפה העברית, שחלקן נכתבו על־ידי סופרים ממוצא יהודי בעלי זיקה אל הספרות העברית כספרות לאומית, וחלקן על־ידי סופרים ישראלים שאינם יהודים ושאין להם זיקה אל הספרות העברית כספרות לאומית?

הפתרון שאציע לקשיים אלה בהמשך – אני מקדים – הוא פתרון המוצע לדיון בלבד. יתכן שבמהלכו של דיון כזה יועלו מונחים מוצלחים יותר – שכדאי יהיה להעדיפם על המונחים שאציע להלן.

את המונח “ספרות ישראלית” אני מציע לייעד לכל יצירה ספרותית שמתפרסמת במדינת־ישראל בכל שפה מהשפות שאזרחי המדינה כותבים בהן את יצירותיהם, ובלא שיושם־לב למוצאם הלאומי של הכותבים. למונח זה נוסיף זיהוי של השפה שבה נכתבה היצירה הישראלית. בדרך זו נציין כ“ספרות ישראלית בעברית” יצירה שנכתבה בשפה העברית על־ידי סופר ישראלי, בין שמוצאו הלאומי הוא יהודי ובין שמוצאו הלאומי הוא אחר. וכן נציין כ“ספרות ישראלית בערבית” יצירה שנכתבה השפה הערבית על־ידי סופר ישראלי, ושוב: בין שמוצאו הלאומי הוא ערבי ובין שמוצאו הלאומי הוא אחר. ובדרך דומה נזהה כל יצירה בספרות הישראלית על־פי הלשון שבה נכתבה על־ידי כותבה.

אשר לקושי השני – האבחנה בין יצירות ישראליות הכתובות בשפה העברית על־פי זיקתן לספרות העברית ולתרבות הלאומית – כאן נציין את יצירתם של סופרים ממוצא יהודי כ“ספרות עברית בישראל”. כתיבתם של סופרים שאינם יהודים בשפה העברית תוגדר כ“ספרות ישראלית בעברית”, והוא הדין בזיקה התרבותית של הכתיבה הנכתבת בישראל גם בשאר השפות. כתיבתו של סופר שלאומיותו היא ערבית בשפה הערבית, למשל, תוגדר כ“ספרות ערבית בישראל”. כתיבתם של כותבי ערבים מכל מוצא אחר תוגדר כ“ספרות ישראלית בערבית”. ובדרך דומה נזהה כל יצירה בספרות הישראלית גם על־פי זיקתה התרבותית.

התופעות, שמתהוות בחיי התרבות בארץ, שעימן מנסה מסה זו להתמודד, הן שתיים: ריבוי השפות שבהן כותבים הסופרים בארץ, וריבוי התרבויות שאליהן משתייכים אותם כותבים. חולשת המונח “ספרות ישראלית” היא בכוללותו. אין הוא מסוגל לציין את ההצלבות, שנוצרו במדינת־ישראל בין השפה שבה נכתבה היצירה לזיקתה התרבותית של היצירה. המשך השימוש במונח “ספרות ישראלית” בלבד, כדי לציין יצירות שנכתבו בתחומי מדינת־ישראל במהלך שנות קיומה, עלול לדרבן את התהוותה של תרבות מעורבת מהתרבויות הלאומיות, שהתכנסו לָדוּר בכפיפה אחת במדינת־ישראל.

קיומן של התרבויות הלאומיות, שצברו במשך דורות עושר רב ואיכות מיוחדת, צריך להיות מועדף בעיני הכל על התהוותה של תרבות רדודה, מעורבת וחסרת ייחוד. המשך השימוש רק בהגדרה הכללית – במונח “ספרות ישראלית” – מאיץ את ביטולן של התרבויות הלאומיות על־ידי השתלטותה של תרבות ישראלית מעורבת כזו בחברה הישראלית. גם אם היא כתובה בשפה אחת – הבה נניח לצורך הדיון, שהיא תיכתב כולה בשפה העברית – עדיין יהיה ההפסד בלתי־נסבל, שהרי לכולנו ידוע, שלעולם לא תישווה תרבות מעורבת כזו לעושרן ולאיכותן של התרבויות הלאומיות.

כדי לתמוך בקיומן העצמאי של התרבויות הלאומיות בארץ (התרבות העברית, התרבות הערבית, התרבות הדרוזית וכדומה), אי־אפשר להסתפק במונח הכללי “ספרות ישראלית”. על מנת לסמן את השתייכותה התרבותית של היצירה, צריך להסתייע בשתי אבחנות: זו שמגדירה את השפה שבה נכתבה היצירה וזו שמגדירה את הזיקה התרבותית שלה. הטבלה הבאה תסייע להבהיר לאיזו מידת דיוק ניתן להגיע בזיוהייה של יצירה ישראלת, אם נעזרים באותן שתי אבחנות:

אבחנה על־פי שפת הכתיבה	אבחנה על־פי הזיקה התרבותית
ספרות ישראלית בעברית ספרות ישראלית בערבית וכו'	ספרות עברית בישראל ספרות ערבית בישראל וכו'

>
>

בעזרת אבחנות אלה יוגדר, למשל, הרומאן הישראלי “ערבסקות” של אנטון שמאס (1986) כ“רומאן ישראלי בעברית”, כי נכתב על־ידי מחברו בשפה העברית, אך הוא לא יוגדר גם כ“רומאן עברי בישראל”, שהרי אינו מגלה זיקה תרבותית לספרות העברית כספרותו הלאומית של העם היהודי.

בכל לבי אני מקווה, שקוראי הדברים ישכילו לעמוד על כוונתי, שאינה מבקשת לחדד ניגודים לאומיים בחברה הישראלית, וודאי שאינה מבקשת להגביר בה מתחים על רקע לאומי. אני מאמין ביתרון, שהתרבות האנושית מפיקה מהתקיימותן התקינה של תרבויות לאומיות אלה בצד אלה, כי אז הן יכולות לקיים ביניהן יחסי הדדיות מפרים וברוכים. התבוללותן של תרבויות ואובדנן באיזו תרבות מעורבת, שנוצרה בלחצה של מסגרת מדינית, המשמשת ליוצרים מסגרת משותפת לחיים, הם מצורות הנזק שאין להן תקנה בתחום הרוח.

דברי אלה נכתבו אך ורק מתוך חרדה לעתידה של התרבות העברית, שדווקא בתנאי הריבונות של מדינת־ישראל אורבת לה סכנת ההתנתקות מרצף עתיק־יומין ועתיר הישגים. אך בה במידה הייתי רוצה, שגם תרבותם של שאר הישראלים, מכל מוצא לאומי אחר, לא תיטמע ולא תאבד בתנאי הריבונות וחופש־היצירה שמעניקה מדינת־ישראל לכל אזרחיה. החברה הישראלית היא מעבדה מיוחדת במינה מבחינה תרבותית, משום שהיא התברכה בריבוי של תרבויות, בגלל מוצאם הלאומי המגוון של אזרחיה. השמירה על מקוריותן וייחודן של כל התרבויות תיזקף לזכותה של המדינה בצד שאר הישגיה המקוריים מאז הוקמה ועד היום.

ב. חלקת הסיפורת

מאת

יוסף אורן

---

שנות השמונים בסיפורת הישראלית

מאת

יוסף אורן

שנות השמונים היו השנים הברוכות ביותר של הסיפורת הישראלית. לא זו בלבד שהז’אנר הסיפורתי כבש לעצמו את מעמד הבכורה בין הז’אנרים בספרות הישראלית, אלא שבמהלך העשור הגיעה הסיפורת ליבול שבהיקפו הכמותי ובאיכותו הספרותית לא הושג כמותו אף באחד מהעשורים הקודמים בשנות המדינה. על אף נטייתה של חלק מהביקורת הספרותית לקונן בפרהסייה ובקול גדול על מצבה המידרדר של הספרות הישראלית, ובאופן תמוה: בהסתמך על ה…סיפורת דווקא, נוטעים הישגיה בעשור האחרון, ובמיוחד בסיפורת, תקוות גדולות לבאות.

את הפריחה של הסיפורת בשנות השמונים נטו להסביר בשיפור דרכי השיווק שלה, על־ידי ניצול מירבי של אמצעי התקשרות ושל תכסיסי הפרסומת להפצת עשרות אלפי עותקים מכל רומאן חדש. שיטות השיווק המשופרות אינן מסבירות די הצורך את היקף התופעה ואת עומקה. בכוחן להסביר בעיקר את חדירת ההתעניינות בספרות לשכבות נוספות בחברה הישראלית, אך קצרה ידן להסביר את הישגיהם יוצאי הדופן של הכותבים, שרובם הגיעו בעשור זה למיטבם. היבול המבורך של הסיפורת בעשור של שנות השמונים הושג בהשפעת אותם עשורים פחות ססגוניים ופחות מרשימים שקדמו לו. הללו – ולא שיטות השיווק החדשות – הכשירו את התנאים להישגים אלה.

העשור של שנות השמונים היה עשור מיוחד בתולדות החברה הישראלית. שתי מלחמות לפתו אותו בקצותיו: מלחמת לבנון בפתיחתו ומלחמת האינתיפאדה בסיומו. השפעתן של כל המלחמות על הסיפורת שלנו היתה תמיד ניכרת ביותר (ראה המבוא בספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית”, 1983), ואופיין השונה של שתי המלחמות הללו עוד העצים את ההשפעה. כלפי שתי המלחמות לא נוצר קוצנזוס לאומי. המחלוקת הפוליטית הקשה שהתעוררה סביבן גלשה אל כל מערכות החיים. הפוליטיזציה לא פסחה גם על מערכות חברתיות שבעבר הורחקו, או התרחקו בעצמן, מהשפעתה של הפוליטיקה, כגון: הצבא, החינוך והתרבות. וכמו בשאר המערכות, מגיעה התסיסה הפוליטית הזו לעוצמות שלא היו כמוהן בעבר גם בספרות הישראלית.

בהכללה ניתן לומר, ששנות השמונים התאפיינו כעשור הפוליטי ביותר בתולדות הספרות הישראלית. לא זו בלבד שהיצירה הפוליטית הגלוייה מתחדשת ומתייצבת במרכז המערכת הספרותית: המחזה הפוליטי, השיר הפוליטי והרומאן הפוליטי (ובהכרח: גם מסת הביקורת שסוקרת את היצירה הפוליטית בז’אנרים אלה), אלא שסופר אינו נאלץ עוד להתנצל ולהצטדק כבעבר על כתיבתו הפוליטית. ההתמודדות הרעיונית עם האקטואליה, זו שמצמצמת את המרחק בין הספרות לממשות ולהיסטוריה המיידית, אינה נזקפת כעת לחובתו של הכותב, אלא מרוממת אותו כאיש־רוח בחברה. מעורבותו הפוליטית והיחס האיכפתי של הסופר לנעשה באקטואליה מתקבלים באהדה ואף זוכים להוקרה.

מעניינת במיוחד היא התפנית בענין זה בשירה הישראלית. משוררים כנתן זך, דליה רביקוביץ, אריה סיון ואחרים, שהסתייגו בעבר בגלוי משיר־העת, מאותה שירה המצמצמת את עצמה ביודעין לתגובה המיידית על האקטואליה, ובמיוחד על האקטואליה הפוליטית, פונים כעת בהשפעת המאורעות לכתיבת שירה פוליטית מופגנת, ואף מצדיקים את התפנית בעמדתם כלפי סוג השירה הזה במצוקות המיידיות. הסיפורת, שהיתה תמיד פתוחה יותר להיענות לאתגרי האקטואליה ולהגיב על הממשות ההיסטורית, פונה אף היא לרומאן הפוליטי הגלוי (עמוס עוז: “לדעת אשה”), או לרומאן המתמודד התמודדות רוחנית־רעיונית עם האקטואליה בדרך מוסווית כל־שהיא (א.ב.יהושע: “מולכו”).

השינוי ביחסם של הסופרים לכתיבה המגיבה על הממשות שיחררה אותם ממגבלות מיושנות ומלאכותיות, שהספרות הישראלית שאלה מהספרות המערבית והתאימה לעצמה באופן מאולץ בסוף שנות החמישים, בעת המעבר ממשמרת הכותבים הראשונה, סופרי “דור בארץ”, למשמרת הכותבים השניה, סופרי “הגל החדש”. ההנחה השאולה הזו, שלסופר אסור להתחכך עם ההתרחשויות בהיסטוריה המיידית, אפשר התאימה לארצות המערב השאננות, אך היתה בלתי־טבעית ליוצר במדינת־ישראל. ועם השינוי באה תגובת ההתקרבות וההתעניינות של ציבור הקוראים בכתיביתם של סופריו.

הלגיטימציה שניתנה לכתיבה המגיבה על הממשות האקטואלית לא היתה כה פתאומית כפי שהדבר הצטייר לקוראים. רק לפרק זמן קצר יחסית ניטל מהכתיבה המגיבה על “המצב הישראלי” מעמד הבכורה בספרות הישראלית. היה זה כאשר סופרי “הגל החדש” התייצבו מול סופרי המשמרת הקודמת, בסוף שנות החמישים ובתחילת שנות השישים. פריצתה של המשמרת החדשה העתיקה את מעמד הבכורה מהתימאטיקה על “המצב הישראלי” לתימאטיקה על “המצב האנושי”. אז גם הועדפה הסיפורת הסמלנית־אבסורדית־פנטאסטית על הסיפורת הריאליסטית. בעזרת הנושאים הקיומיים ודרכי הסיפור החדשניות כבשו לעצמם סופרי “הגל החדש” את מעמד הבכורה בספרות הישראלית מסופרי “דור בארץ” לתקופה של כמעט עשר שנים.

מלחמת ששת הימים החזירה לתימאטיקה על “המצב הישראלי” את מעמדה המרכזי בין נושאי הכתיבה. לא זו בלבד שסופרי “הגל החדש” נטלו חלק פעיל בויכוח הגדול שהתעורר לאחר מלחמה זו בנושא השטחים, אלא שבהשפעת המלחמה שיחררו את עצמם מהאיסור להגיב בכתיבתם הסיפורתית על ההיבטים השונים של הממשות ההיסטורית החדש. התאקלמותם של סופרי “דור בארץ” בדרכי הכתיבה שסופרי “הגל החדש” התגדרו בהן ושיבת הכל לנושאי “המצב הישראלי” היקהו את הניגודים בין שתי המשמרות לאחר פחות מעשר שנים. חידוש הלהט האידיאולוגי והתחזקות החזוניות (בעד ונגד האחיזה בשטחים) – שהיא התגובה הרעיונית הטיפוסית, שהתגבשה בספרות הישראלית לתוצאות מלחמת ששת הימים, כבר היו משותפים לסופרי שתי המשמרות. דגלים אידיאולוגיים שהיו מקופלים במשך עשור שלם נפרשו מחדש בפלוגתא הקשה בשאלת השטחים. ערכים שהוצנעו חידשו את עלומיהם. הספרות ביטאה את המתח החזוני של אותם ימים, שלאחר ההצלחה הצבאית, את ההערצה לישראל והתמיכה הבינלאומית בה ואת חידוש ההתיישבות וההנחלות ברחבי ארץ־ישראל השלמה כבימיה הטובים והיפים של הציונות החלוצית.

העשור של שנות השבעים ממקד את הספרות הישראלית בצורך להגיב על תוצאות מלחמת יום־כיפור. כמו יתר מערכות־החיים כך גם הספרות עורכת חשבון נפש נוקב עם ההתלהטות החזונית ששטפה את החברה הישראלית לאחר מלחמת ששת הימים. במהלך העשור הזה שוקדת הספרות הישראלית על ניקוי “האורווה הציבורית” מכל הסיסמאות, המליצות והרעיונות המשיחיים שנאגרו בתוכה בתקופת האופוריה שלאחר מלחמת ששת הימים. ראשית ההתנערות ממיתוסים ומכמיהות, שמקורם בחזונות אידיאולוגיים, הנמתחת מיעקב שבתאי ב“זכרון דברים” דרך מאיר שלו ב“רומן רוסי” ועד א.ב. יהושע ב“מר מאני”, החלה באווירת ההתפכחות שאיפיינה את העשור הזה. הספרות של שנות השבעים תבעה ראייה מציאותית וגישה מעשית ל“מצב הישראלי”.

בשנות השמונים המשיכה הספרות את המגמה שהחלה בה בעשור הקודם. במקצת המשיכה עדיין לרוקן את הגללים החזוניים מאגפים שטרם פונו מתוך ה“אורווה הציבורית” (חיים באר: “עת הזמיר”), אך בעיקר הסבה את מירצה למלא בתכנים ובפתרונות את החללים המרווחים שנתהוו באורווה זו לאחר מלאכת הניקוי היסודית שבוצעה בה בעשור הקודם. במלים אחרות: המעורבות הניכרת של הספרות ב“מצב הישראלי” ובהתלבטויות הרוחניות הקשורות בו, מצאה, במלאכת הטיהור של מפוכחי מלחמת יום־כיפור בעשור הקודם, תנאים, שאיפשרו לסיפורת בעשור של שנות השמונים לצעוד צעד נוסף קדימה – להציע תכנים חדשים במקום התכנים שאיכזבו. בשנות השמונים אין הספרות מסתפקת בתגובת ההתפכחות כלפי פתרונות שלא עמדו במבחן החיים, כפי שהתברר במלחמת יום־כיפור, אלא היא מחפשת יעדים חדשים, בני־ביצוע, למצוקות “המצב הישראלי” ולסיוטיו. ושתי המלחמות של העשור הזה, מלחמת לבנון ומלחמת האינתיפאדה, רק מחזקות את ידה של הספרות ומאיצות בה לחפש פתרונות כאלה.

התהפוכה הזו מוצאת את ביטוייה מרכיבים שונים של הסיפורת. המרכזי והבולט שבהם הוא השינוי בדמות הגיבור הספרותי. בשנות השמונים ניטש הגיבור המובס והפאסיבי, האנטי־גיבור, שמבוסס בביצתו הקיומית ומשלים עם התבוסה של חייו, ואת מקומו יורשת בסיפורת דמותו של הגיבור, דמותו של הישראלי שמגלה נכונות להתמודד עם הקשיים כדי לשנות לטובה את מצבו. אין זה חשוב כלל אם במרבית הסיפורים שהתפרסמו בעשור של שנות השמונים עדיין אין הגיבור הספרותי מצליח במאבקיו. כשלונותיו אינם של אדם שוויתר מראש על המאבק ועל התקווה לנצח בחיים, אלא של אדם המשוכנע, שבלי פעילות נחרצת להשגתן של מטרות, לא יחול שום שיפור במצב הדברים. ניכר, שגם תוצאת התבוסה אינה עבורו סוף פסוק, והוא יתנער מכשלונו מחושל יותר וחזק יותר להמשך המאבק.

בכלל, הגביהה הסיפורת בשנות השמונים את גיבוריה. הם אינם עוד אנשים פשוטים, חסרי־ייחוד ואלמונים, מהסוג של “כל אדם”. עתה הם אינטלקטואלים, מנהיגותיים, אנשים המוצבים בצמתי ההכרעות של הדברים ובכל מקרה: הם בעלי הכרה עצמית, או בעלי אמונה, שאינם נרתעים להתייצב מול הרבים ומול דעותיהם המקובלות. גיבורים ספרותיים כאלה אינם מייצגים, כקודמיהם האנטי־גיבורים, מהוּיוֹת אנושיות מופשטות, או בעיות קיומיות מוכללות ועל־זמניות, אלא הם ישראלים ממשיים, המתלבטים בבעיות קונקרטיות, מוכרות ואמיתיות. יכולת ההזדהות של הקורא הישראלי עם דמויות כאלה היא, כמובן, גדולה יותר.

לשינויים בדמות הספרותית הותאמה גם עלילה מסוג חדש, עלילה שהעניקה לקורא, במידה רבה של צדק, הרגשת, שהסיפורת הישראלית השתחררה מאיזו מוגבלות שאיפיינה אותה קודם. הבחירה נפלה על עלילה בעלת הבטחות אפיות, שבכוחה לשאת על כתפיה תכונות ייצוגיות ביחס לממשות: העלילה המשפחתית הרב־דורית. עלילה מסוג זה עוקבת אחרי הזיקה שבין הדורות. ביסודה – ההתייחסות אל ההיסטוריה הקונקרטית ואל תגובתם המשתנה של הדורות במשפחה על נתוניה ועל מאורעותיה. בכך צעדה הסיפורת בשנות השמונים מהעלילה הדו־ממדית, שמספיקה בדוחק לתאור ההווה הקיומי, אל העלילה התלת־ממדית שמותאמת יותר לתאור חיים בעלי עומק היסטורי. העלילה המשפחתית הרב־דורית מתמקדת בבן הדור המאוחר, לעתים השני ולעתם השלישי, ובאמצעותו היא ממחישה את הגריעה, שחלה בחוסנם של הדורות בעת ההתמודדות עם המצוקות שלידתן בהיסטוריה, ואת ההשפעה הנמשכת מהאבות אל הבנים ואל הנכדים כדי לגבור על הטעויות למרות הכל.

סוג הגיבור ותכונות אלה של העלילה מסבירים מאפיין נוסף של הסיפורת בשנות השמונים: הפריחה המיוחדת במינה של הרומאן מבין כל הז’אנרים של הסיפורת. היריעה הסיפורתית הרחבה של הרומאן מתאימה להתמודדות עם מצוקות, שלבחינתן דרושה פרספקטיבה היסטורית, יותר מאשר צורות הסיפורת הקצרות. העדפת הרומאן על־ידי הפרוזאיקונים, שנבעה מצרכים ספרותיים, תימאטיים ורעיוניים כאלה, התיישבה היטב עם ציפיותיהם של הקוראים, אשר קיוו למצוא ברומאן הישראלי עלילה רחבה הבוחנת ביסודיות את לבטי “המצב הישראלי”.

התבנית התימאטית, העלילה המשפחתית הרב־דורית והגיברים האקטיביים הניבו את הישגיה המיוחדים של הפרוזה בעשור זה. היענותם של מרבית הסופרים המרכזיים לאתגרי הכתיבה החדשים הניעה אותם לכתיבה שאפתנית. בז’ארגון העיתונאי הוגדרה שאפתנות זו כ“הליכה בגדול”. חלק מהרומאנים ביטאו את השאפתנות הזו אפילו בסימן חיצוני: הרומאן הטיפוסי בעשור זה נכתב בהיקף שכמעט הכפיל את אורך הטקסט שהיה מקובל ברומאן קודם לכן. והדוגמאות מדברות בעד עצמן: “פרוטוקול” ליצחק בן־נר, “עיין: ערך אהבה” לדוד גרוסמן, “התגנבות יחידים” ליהושע קנז, “שורשי אויר” לרות אלמוג, “מות הזמיר” לחיים באר ו“רומן רוסי” למאיר שלו – כולם רומאנים שהשתרעו על מאות עמודים.

התמורות החיוביות האלה בסיפורת – ולא השיפור בשיטות השיווק של הספר – הן ששינו את יחסו של הקורא בארץ ליצירתו של הסופר הישראלי. מעמדה של ספרות המקור התחזק מאוד בקרב הציבור הישראלי בשנות השמונים. ספר המקור החל לסקרן את הקורא הישראלי יותר מספר מתורגם. הקורא חש שהספרות הישראלית נחלצה ממחלותיה הטיפוסיות: העתקה כמעט אוטומאטית של נושאי כתיבה ושל דרכי כתיבה מהספרות העולמית והתעלמות מחוויות החיים המיוחדות שמטלטלות את הארץ ואת יושביה. בשנות השמונים עוקב הקורא בסקרנות אחרי תהליך מעניין: כיצד חוזרת הספרות ומנהיגה את חיי הרוח, וכיצד מחליף הסופר העברי את הענווה המתנשאת שלו כלפי קהלו בנכונות כנה להידבר עם קוראיו על מצוקותיהם האנושיות והלאומיות.

עדות נוספת לכך, שספרות המקור בפרוזה הפכה להיות לחם חוקו של הקורא בארץ, אפשר למצוא בכמה תופעות שהתפתחו סביב ספר הפרוזה המקורי במהלך העשור. הופעת ספר כזה הפכה ברוב המקרים לאירוע תרבותי־חדשותי. ואף שלא תמיד ניתן היה לשבוע־נחת מצורת ההתייחסות של התקשורת לאירוע מסוג זה, שהוא אירוע תרבותי – עצם ההתייחסות אליו ביטאה היענות מצד אמצעי התקשורת לעוצמת ההתעניינות של הציבור בספרות המקור הישראלית.

לכך צריך להוסיף את צמיחתם של מועדוני קוראים ברוב הערים הגדולות ובלא־מעט ישובים נוספים. הקוראים במועדונים אלה מתכנסים בקביעות לעיין במשותף ברומאן חדש ולפגוש את מחברו פנים־אל־פנים. גם רוב המסגרות האקדמאיות נענו להתעניינות הגדולה בספר המקור על־ידי שילוב שיעור מיוחד לסיפורת העכשווית בתוכניות הלימודים שלהן, ובעקבות זאת גם חלפו הימים שבהם פגש סופר את קוראיו לעתים נדירות. מיפגשים אלה הפכו למאורעות חשובים בחייה של כל קהילה, והם מתקיימים לאורך כל השנה, ולא דווקא בשבוע הספר העברי. הסופר פוגש בקהל מגוון וגדול, המגלה בקיאות, סקרנות אינטלקטואלית ונכונות מלבבת לנהל עימו דיאלוג של ממש על ספרו החדש.

באווירה זו הפכה לקלה יותר חדירתם של כותבי־פרוזה חדשים לתודעת הציבור. הביקוש לכתבי־יד בהוצאות הספרים השונות קיצר את הדרך להרבה סופרים בתחילת דרכם. המוכשרים שבהם “נתגלו” ביתר קלות בעשור זה ואף זכו לפירסום מהר יותר מאשר בכל זמן אחר בשנות המדינה. פריחת הפרוזה התבטאה גם במספר הרומאנים החדשים שהתפרסמו וגם בכמות העותקים שנמכרו מרומאנים שעוררו אצל הקוראים ענין מיוחד.

לגודל המהדורות ולהיקף המכירה היתה השפעה על מעמדו של מקצוע הכתיבה בחברה הישראלית. יוקרתו של המקצוע עלתה, לא רק בזכות הכבוד שסופר זכה לו בחברה, אלא גם בזכות כושר ההשתכרות שאף הוא גבר. לראשונה נוצר מצב, שסופרים במספר לא מבוטל, היו מסוגלים להתפרנס מתגמולי המכירה של ספריהם. חלק מהסופרים אף נהנה מהבטחת התפנות להשלמת רומאן עוד במהלך כתיבתו. מו"לים העניקו לכותבי רומאנים את אפשרות ההתפנות הזו על־ידי תשלומי שכר־סופרים עוד קודם לפירסום הספר בהוצאתם. תקדים זה, שהתהווה לראשונה בשנות השמונים, הוא בעל חשיבות רבה ביחס לעתיד. כותבי רומאנים ימשיכו ודאי כקודמיהם להתענות בעינויי הכתיבה, אך יתכן שבזכות התקדים יצליחו להשתחרר בעתיד מהדאגה שכבלה את רוחם וריתקה את דמיונם למחירם של המוצרים במכולת.

כל התמורות הסוציו־אקונומיות הללו שהתווספו לאוירה האופטימית, שהקיפה את הפרוזה הישראלית בשנות השמונים – הישרו יחד נינוחות על משפחת הכותבים בארץ. הדבר ניכר ביחסים החבריים ונעדרי המתח, ששררו במהלך העשור בין המשמרות הספרותיות שפועלות במקביל בספרות הישראלית. היה דומה, ששום משמרת אינה חשה עצמה מאויימת על־ידי המשמרות האחרות, ואינה צריכה להבטיח את קיומה על־ידי התנכלות לרעותיה, אחוות כותבים טובה יחסית כמו זו לא שררה בין המשמרות אף באחד מהעשורים הקודמים בספרות הישראלית הצעירה. בעבר ביטלה כל משמרת חדשה את הישגיהם של סופרי המשמרות הוותיקות ותבעה לעצמה בלעדיות על־ידי נסיונות בלתי־פוסקים להדיחם ממעמדם. כעת, בשנות השמונים, הופג המתח בין המשמרות במידה ניכרת.

כך יכלו המשמרות לייצב את מעמדן הטבעי במערכת הספרותית המקומית, בהתאם לגיל הכותבים ובהתאם לוותיקות היחסית של כל משמרת ביחס לאחרות. במהלך שנות השמונים זכתה להערכה מחודשת משמרת הכותבי הראשונה, זו שפתחה את התקופה הישראלית בספרות העברית, הערכה שהגיעה לה בצדק כמשמרת שהקבילה לחידוש הריבונות הלאומית בתש“ח את רוב הפריצות הספרותיות לבאים אחריה: בנושאי הכתיבה, בדרכי הכתיבה ובלשון הכתיבה. במהלך העשור הפתיעה משמרת זו ביצירות, שהן מהטובות שנכתבו על־ידי חבריה. כגון: אהרן מגד ב”פויגלמן" ונתן שחם ב“רביעית רוזנדורף”. דוד שחר משלים את מפעל חייו המרכזי, את כתיבת ה“לוריאנה” – “היכל הכלים השבורים”, ומשה שמיר שוקד על השלמת הטרילוגיה “רחוק מפנינים”. אהרן אמיר משלים אף הוא את הטרילוגיה “נון” ותמוז חותם את יצירתו בקובץ סיפורים חדש – “הזיקית והזמיר”.

אך עבור סופרי משמרת “דור בארץ” היה העשור הזה בעיקר עשור של סיכום וגיבוש מפעלם הספרותי. רובם עסקו בעשור זה בליטוש הנוסח הסופי של כתביהם לקראת הדפסתם המחודשת, הקאנונית. למהדורת כתבים כזו זכו משה שמיר (בהוצאת עם עובד), ס. יזהר (זמורה־ביתן), חנוך ברטוב (מעריב), בנימין תמוז (כתר). וכן נדפסו מחדש סיפוריו של יגאל מוסינזון והטרילוגיה של שלמה ניצן (בהוצאת מוסד ביאליק). גם שאר סופרי המשמרת ודאי מחפשים דרך להדפיס מחדש את כתביהם וישקדו על הכנתם לדפוס בעשור הנוכחי.

העשור של שנות השמונים ייזכר בעיקר כעשור מרכזי ביצירתם של סופרי המשמרת השניה בספרות הישראלית – משמרת “הגל החדש”. סופרי המשמרת הזו השלימו במהלכו של עשור זה את החטיבה המרכזית בכתיבתם, כך ניתן לשער, ובזכותה גם הצליחו לרתק אל כתיבתם את מירה ההתעניינות של הקוראים.

כל אחד משלושת הבולטים במשמרת זו – אהרן אפלפלד, א.ב. יהושע ועמוס עוז – השלים טרילוגיה במהלך העשור. דומה ששלוש הטרילוגיות לא תוכננו מראש, אלא נתהוו בגלל היצמדותו של כל אחד מהם לאותו נושא. ואמנם הנושא הוא שליכד לטרילוגיה את שלושת הרומאנים שהם פירסמו במהלך העשור. עמוס עוז השלים בדרך זו את הטרילוגיה הפוליטית שלו (“מנוחה נכונה”, “קופסה שחורה” ו“לדעת אשה”). א.ב. יהושע השלים באופן דומה את הטרילוגיה האידיאית שלו על הזיקה שבין המדינה והאידיאולוגיה הציונית (ברומאנים: “המאהב”, “גירושים מאוחרים” ו“מולכו”). וכך הצטרפה גם הטרילוגיה הרוּתָנִית של אהרן אפלפלד, שבה בחן את קורותיהם של היהודים המתבוללים והאובדים בשנים הסמוכות לפני השואה, כדי להבליט את התכחשותם לזהותם היהודית בעזרת ההשוואה לשורשיותם של הרוּתָנִים (בנובלות: “בעת ובעונה אחת”, “רצפת אש” ו“קאטרינה”).

העשור של שנות השמונים סייע במיוחד למשמרת השלישית בספרות הישראלית, המשמרת של בני השלושים והארבנים – משמרת “הגל המפוכח” – לייצב את מעמדה. משמרת ספרותית זו החלה להסתמן באמצע שנות השבעים (ראה בספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית”, 1983, שתאר את מאפייניה המוקדמים), אך היא כבשה לעצמה את ההכרה בייחודה המשמרתי בעיקר בעשור זה. נימת המפוכחות והחתירה לאמת המכאיבה, שאיפיינה את ראשוני המשמרת (יעקב שבתאי ב“זכרון דברים”, יצחק בן־נר ב“אחרי הגשם”, דוד שיץ ב“העשב והחול”, אריה סמו ב“עץ התות”, יעקב בוצ’ן ב“שני חיי יעקב” ואחרים), הפכה לנימה המרכזית בסיפורת של העשור. המשמרת התחזקה והתרחבה במהלך העשור, לאחר שהצטרפו כותבים חדשים ומבטיחים שחיזקו את שורותיה, ובכללם: חיים באר, דוד גרוסמן, דן בניה־סרי, מאיר שלו, סביון ליברכט ואחרים. אין עדות טובה יותר לחיוניותה של ספרות לאומית ולמצבה התקין מעדות אחרונה זו, שכשרונות חדשים מצטרפים למשפחת הכותבים המוכרת ומבטיחים בכך את רציפות היצירה בספרות העברית.

במהלך העשור הזה התמקדו שלוש המשמרות בשלושה נושאים, שהתבלטו כשלושת הנושאים המרכזיים בעולמנו כישראלים. האידיאולוגיה הציונית שימשה נושא חשוב לתגובה הרוחנית־ספרותית של הרומאן הישראלי. במהלך העשור החריפה הביקורת על הציונות וגברה הכפירה בסמכותה כאידיאולוגיה המסוגלת להנחות את המדינה בבעיותיה הממשיות. ליחס דומה זכתה גם האידיאולוגיה הצברית, ששימשה גם היא נושא ספרותי מרכזי בסיפורת של העשור. גם באידיאולוגיה הזו הוטחו ביטויי אכזבה קשים, ובאופן מפתיע החמירו במשפטה דווקא סופרי “דור בארץ” – סופרי הדור שהשתית עליה את פריצתו־מרדנותו בתחילת דרכו. שנות השמונים מסמנות את דעיכתו של מיתוס הצבר ואת נטישת היומרה שהוא ייצג בתרבות הישראלית (ראה בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990).

יורשים שונים הוצעו לציונות ולצבריות, לשתי האידיאולוגיוה שמעמדן כה התערער. דומה שמכולן מצטיירת כאלטרנטיבה רעיונית של ממש – הצעת השיבה לזהות היהודית. דמותו של השב־אל־זהותו היהודית וברוּר מהותה של הזהות היהודית הזו במובנה התרבותי – התבלטו כנושא מרכזי שלישי בסיפורת של העשור. מעידות על כך היצירות הרבות שנושאן הוא השואה, שבעשור זה נכתבו רובן על־ידי סופרים שהם דור שני לניצולי שואה. אך יותר מכך מעידה הנימה החדשה, האוהדת, כלפי הגורל היהודי והקיום היהודי על הצפוי לנושא הספרותי הזה. נושא השיבה לזהות היהודית יעמוד ככל הנראה במרכז התגובה הרוחנית־ספרותית ביצירתו של עשור שנות התשעים – העשור שיחתום את המאה העשרים.

---

שלושה פסלים ברומאן הישראלי

מאת

יוסף אורן

כל חייו נאבק האמן בחומרים שמהם הוא יוצר את יצירותיו. זהו מאבק תמידי להפיק יופי ושלמות ממגבלותיו של החומר. גסותו וגולמיותו של החומר יעכבו אמן תמיד מהשגת תכלית השלמות שאליה הוא שואף. גדולי האמנים בכל האמנויות יודעים את מגבלות אמנותם. בכך ניתן להסביר את קנאתם של ציירים ומויקאים בסופרים על שום יתרונותיה של האמנות המילולית, המפאשרת לאחרונים לספר סיפור ולנסח מחשבות, ובכך אפשר להסביר את קנאתו של הסופר במקנאיו אלה, שחומרי אמנותם מעניקים להם בנדיבות ובחינם את הצורות והצלילים.

מסיבה זו שכיחה כל־כך השְנִיוּת בפעילותם של האמנים: בצד עיסוקם באמנות, שבה הם נודעים ושבה הם מסוגלים להיות במיטבם, הם מנסים את כוחם גם באמנות שביתרונותיה המשוערים הם מתקנאים. בתולדות התרבות נודעו הרבה יוצרים, שהתרוצצו בין שתי אמנויות, ואף ביותר משתיים, בחפשם פיצוי למגבלות החומר של אמנות אחת ביתרונות החומר של האמנות האחרת. במקצת מהמקרים אירע הנס, ובזכות הכמיהה הזו לשלמות – נתגלו אחדים מהם כאמנים מוכשרים ביותר מאמנות אחת.

אצל סופרים שכיחה במיוחד המשיכה למוזיקה ולציור: המשוררים נמשכים יותר אל העושר הווקאלי ואל הקסמים הריתמיים שבמוזיקה, והמְסַפרים שבויים יותר בחושניות הוויזואלית ובפלסטיות הצורנית של הציור והפיסול.

בקורותיה של הסיפורת הישראלית גולפו שלושה פסלים במלים – חומר בלתי־שגרתי לפסלים. בשלושה פסלים אלה תעסוק מסה זו.

“החי על המת” (1965)¹

עלילת הרומאן מספרת, שלצורכי כתיבת הספר על דוידוב, חלוץ רב־פעלים בתולדותיה של הארץ, מעתיק יונס את מגוריו לדירת־החדר שעל הגג, שבעבר התגורר בה הפסל פולישוק. פולישוק גילף בחימר דמויות של בני תקופתו: “רוקדי ההורה, חלוצים וחלוצות שרגלי שמאל שלהם תלויות באלכסון וידיהם איש על כתפי רעהו ––– אשה, שצמה עבותה הקיפה את ראשה ––– נער בכובע־גרב שתת־מקלע תחת זרועו” (221–222ח). האוצרים של המוזיאון, שבאים לבחון את עזבונו האמנותי, נחלקים ביניהם על ערכו האמנותי, ולבסוף גוברת דעתו של אחד מהם, שבנחרצות טיפוסית של איש אקדמיה מגדיר את עבודותיו של פולישוק כ“קיטש ––– מין פאתיטיזם כזה… מין הירואיזם פרובינציאלי…” (222).

הדילמה שמעסיקה את אוצרי התערוכה מדגימה לקורא הרומאן של אהרן מגד את התלבטותו של יונס בדמותו של דוידוב: האם חפפה תדמיתו הציבורית, ההירואית והנערצת, לדמותו האנושית, המציאותית והיום־יומית? ואיזה פן באישיותו הוא מכריע בהצגת זכרו לבאים: זה התובע כלפיו הערצה מצד צאצאים־ננסיים אל אב שהוא נפיל, או זה המושווה במעלותיו ובחסרונותיו כאדם למעלותיהם ולחסרונותיהם של יוצאי־חלציו?

את ההתלבטות ממחישה ברומאן עבודה נוספת שהותיר פולישוק אחריו בדירת־גג, בכניסה לדירה: “בצד הדלת עמד, נעוץ על־גבי כַּן, הפסל הגבוה המחותל בסחבות שנתקשו מרוב יושן ונצפדו אל גוש החימר. מלאכתו שלא־נשלמה של הפסל פולישוק, אותה מומיה לבושת־שק, שאף פעם לא ניסיתי לקלף מעליה את תכריכיה ולגלות את פניה”. (9).

כינויו של הפסל בפי יונס כ“מומיה לבושת־שק” מרמז על עיצובו כצורה ריאליסטית של דמות אדם. משאר העבודות בעזבונו של פולישוק ניתן להניח, שרק בגודלו התעלה הפסל הזה, שהתכוון להאדיר את בני תקופתו ולהנציח את תפארתם. אין אנו יודעים אם פולישוק לא השלים את הפסל משום שלא הספיק או משום שהתקשה להשלימו, אך ברור, שהיותו פסל בלתי־גמור פותח שתי אפשרויות מנוגדות של פרשנות. האחת – שבחימר, אשר רק המיתאר החיצוני של דמות אדם נעשה ממנו, טמונה אפשרות גדולה: לוּ השלים פולישוק את יצירתו – היה מוציא מן החימר דמות־שגב של חלוץ, שיר הלל לתקופה שאנשים מופלאים, אדירי־רוח ועתירי־מעש פעלו בה. והאחרת – שבחימר העטוי בתכריכיו הוסתרה האמת העירומה על החלוצים, שפולישוק לא העזה לחשוף. לוּ השלים את הפסל היתה נחשפת אנוכיותם, קטנוניותם ורשעותם – תכונות הטבע האנושי שגוברות על בני כל התקופות ועל חלומותיהם הנהדרים.

במהלך הרומאן מתעמת יונס עם דמותו של דוידוב, והוא מתקשה להכריע בין התאורים המנוגדים של מוסרי־העדוּת השונים עליו. סחבת־הזמן מונעת את האפשרות לקבוע מה באמת מסתתר או טמון בחימר. במרחק זמן אי־אפשר לקלף את העטיפה מהחימר, ונכשלים בכך גם אוצרי המוזיאון וגם יונס: “נתעכבו שוב ליד הצלם הגדול, העטוף תכריך־שק. הדוקטור אחז בקצה מדולדל של הסחבה וניסה לקלפה, אך היתה דבוקה היטב אל גוף החומר היבש והסיבים נתפורר בידו. ––– לאחר שירדו במדרגות ניסיתי גם אני לקלף את הסחבה מעל גוף הפסל החסון, רם־הקומה. היא היתה כתחבושת על פצע בצק, וכנקרעה פיסה ממנה, דומה היה כאילו נקרע עמה גם הבשר החי. לעולם לא אדע עוד כנראה, צלמו של מי ניצב לפתחי.” (222–223).

מגד מותיר את שתי האפשרויות פתוחות, הן בפתרון תעלומתו של הפסל והן בפתרון חידתו של דוידוב. יושרו מנע ממנו לבצע מעשה פזיז, שדוגמתו מזדרזים לעשות פרחי־סופרים ברומאנים שנכתבים בשנות השמונים: לנפץ בחדווה את המיתוס על המייסדים. סיומו האמביוולנטי של ה“חי על המת” מגולם בעזרת הפסל רב־התעלומה של פולישוק, שאי־אפשר להתעלם מנוכחותו החזקה, המעוררת, אך גם אי־אפשר לחסות בצילו המאיים, בהשפעתו המשתקת, כעדותו של יונס: “הפסל הזה העומד לפתח, עטוף תכריכי־סחבות. איני מאמין ברוחות, אבל הוא שותק עלי. בשעות הלילה אני יוצא לפעמים אל הגג לשאוף רוח, וחושד בו. אולי חרב תחת ירכו.” (24).

מגד גילף במלים פסל המשתלב היטב בעלילת “החי על המת”. הפסל הוא בעל נוכחות קונקרטית, כפי שמתבקש ברומאן שמעיקרו הוא רומאן חברתי הכתוב בסגנון הסיפור הריאליסטי. המשמעות המושאלת של הפסל, כמגלם שתי צורות של הערכת בני הדור המאוחר כלפי דור המייסדים־החלוצים, מושגת בעזרת האנלוגיה בין הקושי לחשוף את האמת על דוידוב להעדר האפשרות לחשוף את הצורה המפוסלת תחת עטיפותיו־תכריכיו של הפסל. בתבונת סופר מנוסה נזהר מגד מעיבוד־יתר של הפסל לדרגת סמל מופשט, לרעיון ערטילאי על נושא הזיקה בין הדורות בקורות ההתיישבות בארץ. שילובו של הפסל בעלילת הרומאן נעשה במינון הנכון ותמיד הוא הקפדה להציגו כעצם מוחשי וקונקרטי. שימת־הלב אל הפסל אינה חורגת מהתפקיד שנועד לפסל בעלילת־חייו של יונס. יונס נעזר בפסל כדי לגבש את תחושתו ואת יחסו כלפי דוידוב, אך לפסל עצמו יש קיום משלו, שאיננו בהכרח זה שיונס מייחס לו. הפסל הוא בראש ובראשונה עצם נופי בחדר שפעם התגורר בו הפסל פולישוק – חדר, שכל מרכיביו מְשַמְרים תקופה אחרת ואורח־חיים של האנשים שפעלו בה.

“שושן לבן, שושן אדום” (1988)

פיסול מוצלח נוסף בעזרת מלים מצוי ברומאן האחרון של דוד שיץ. תאורו של פסל זה, שגם כונה בשם: “הנער מראש העין”, מובא בחלקו השני של הרומאן, המסופר על־ידי גולדין היפה (עמ' 160–165):

“שערו עשוי קווצות־קווצות הצונחות על המצח ומכסות אותו כמעט כליל. ואף־על־פי שסידור השיער היה קפדני וחמור אי־אפשר היה שלא לחוש במשב הרוח הקליל המעביר בו גל לא־נתפס של רעננות. הלחיים היו שקועות ודלות כלחייו של אדם שמחלה אוכלת בחשאי את כוחו אך גם מוסיפה לו מראית־עין של אצילות מדומה, הנוצרת בשל מגעו של המוות בבשר החי. אבל את עיקר כוחו ייחד האמן האלמוני ליחס שבין השפתיים החושניות של נערו לבין עיניו. ––– הפסל חרת את הרגע שבו הפה עדיין גדוש עסיס חיים, מפריח את נשיקתו האחרונה. ואילו העיניים, כמין ניגוד חריף, מוצפות אור מוזר, אור שמקורו אינו בעולם הזה. ––– הפסל התרכז ברגע זה ממש, באותו הרף־עין מיסתורי, שבו הנשמה עוזבת את הגוף; זרימת חִיוּתָהּ עדיין מפכה בנער הגווע אך עיניו כבר מזוגגות וחתומות, ותחת האור החם של העולם הזה הן כבר מוצפות באור אחר, שאינו אלא נוחם ההכרה המיוסרת הנפרדת בהבהוב אחרון מהמראה החי של האור השופע על האדמה.”

בניגוד לגילופו של מגד, המתאר פרטים סְפוּרים, בולטת נדיבותו של שיץ בתאור פסל הנער שלו. התאור מפורט והמלים מגלפות בדייקנות את פסלו. התאור מדקדק במיוחד בהמחשת היחס שבין שפתי הנער, השפתיים המגלמות את “התאווה לחיים”, התשוקה “לעסיס החיים”, ואת “האור החם של העולם הזה”, לבין עיניו, המגלמות “אור אחר”, “אור מוזר”, שמעבר לעולם הזה – את המוות. בפסל הונצח רגע המיפגש בין החיים למוות – אותו “הרף עין מיסתורי” של המעבר ממחוז החיים למחוז המוות, הרגע “שבו הנשמה עוזבת את הגוף”.

מראה הפסל שמור בזכרונו של גולדין על כל דקויותיו ופרטיו, ממש כפי שראה אותו לפני שלושים שנה בחלון חנות עתיקות של שטיינמץ, שם הוצב כדי לפתות את יוליוס פירסט לשלם עבורו מחיר גבוה – מחיר, שרק הומוסקסואל כפירסט יתפתה לשלם עבור “פסל שיגרתי כל־כך” של נער. אם היה פסל שיגרתי, “שהזמינה משפחת הנפטר כדי להציב על קבר־המשפחה” – מדוע נחקק מראהו בזכרונו של גולדין? מהו קיסמו של הפסל שאינו מניח לגולדין כל אותן שנים?

כיתר “המספרים” ברומאן זה (נחמיה ויהודית), גולדין אינו מצליח להתנתק מההתגלות שהיתה להם לפני שלושים שנה, כאשר חוו חוויית הארה פילוסופית. אז לא הבינו אותה ולא עמדו על חשיבות הענין שהיו מעורבים בו, ורק כעבור שלושים שנה, כשבגרו, הם משיגים בהכרה דבר שניבצר מהבנתם בהיותם אנשים כה צעירים. בפסל הונצח “הרגע הזה”, שבו מגיעה לשיאה ההתגוששות בין שני כוחות מנוגדים – ההתגוששות בין החיים למוות. ממש כמו בפסל הנער מראש־העין כך גם בטבע האנושי מתנגשים הניגודים: המשיכה החזקה אל הגשמי והחושני מזה, והמשיכה העזה לא־פחות אל ניגודם – אל השלמות שהיא אפשרית רק מעבר לחיים, אל הנצחיות שבמוות.

גולדין התנסה בפיתויי הארוס וידע את תעתועיו. בשעת שיכרון החושים במחיצתה של מרגו – הוא נזכר – “צמחתי כענק, גהרתי מעליה כבן־אֵלים שאין גבול לכוחותיו” (170), אך בהימוג הקסם חזרו התיפלות והעליבות של המציאות לשלוט. וגם האהבה חזרה למידותיה הממשיות: “לא היו בה שירה ולא ערגה בלתי נתפסת” (172). חוויה דומה, אך מהופכת, שמורה גם בזכרונו של נחמיה שנים רבות. פעם אחת ויחידה נתהווה בינו ובין לילי מגע גופני, תערובת של חרדה וסבל גופני עם התרגשות ו“דגדוגים נעימים של חדווה” (103). ואף הוא הושבת על־ידי הופעתה הקולנית של הגברת בירנה. אך לא ללילי זו מתגעגע נחמיה, כי אם ללילי חיוורת־הפנים, הענוגה והחלומית, שמזמינה אותו בחלומו לטעום מהדבש הנוטף על בטנה. רק בחלום זה על לילי – זוכר נחמיה – “ענק הייתי – ואצבעי טובלת בקונכיית הפלאים של לילי ואני מביא את הדבש המתוק לפי ומוצץ וטועם את הדבש שלא היה כמוהו למתיקות” (91). גם יהודית יודעת שפליקס דמה ל“אל צעיר” רק בשנתו (224), במצב המנתקו מהמציאות, ואילו האהבה הגשמית שלה סירסה אותו וטימטמה אותו, כדרך שמבהיר לה סימון: “זה בחזקת פשע לשמור את הנער לעצמך. הוא הפסיק לנגן, גם אל הציור לא חזר. כל כוחו, כל עוצמתו, מתרכזים בך” (248).

פסל הנער מראש־העין הקפיא את רגע המיפגש השיאי בין ארוס ומוות, כאשר שני הכוחות מבקשים שלטון בלעדי על האדם – סוג של מאבק ושאיפה להכרעה, שכל אחד משלושת “המספרים” של הרומאן למד להכירו בנעוריו, ועתה הוא חוזר וּמְשַחְזְרוֹ בזכרונו, כאשר הבשיל גם להבין מה שאירע איתו לפנים. אף שהפסל מופיע כעצם קונקרטי רק בעלילת החטיבה הסיפורית של גולדין – נוגעת הסמליות, שמיוחסת לניגוד בין השפתיים לעיניו של הפסל, גם לשתי החטיבות האחרות של הרומאן. כך נחשף העימות בין הארוס למוות במלוא עוזו דווקא בחלקו השלישי של הרומאן, הנשען כל־כולו על הסמליות של הפסל בחלקו השני של הרומאן.

החלק השלישי של הרומאן, המסופר על־ידי יהודית, בנוי עליה כדמות־קודקוד שנקרעת בין שתי דמויות מנוגדות, המשמשות עבורה דמויות־מושא לאהבה: סימון המבוגר, הרוחני, שהחל להגשים בהקמת הכפר את חלומו לחיות חיים בלעדי הארוס (200–201) – ומולו פליקס הצעיר, החושני ומעורר התאווה (המזכיר ליהודית את מקס שעקבותיו אבדו). גם שאר חלקי הרומאן נשענים על דגם זה – דגם “המשולש הרומנטי”. בחלק הראשון, שבו נחמיה הוא דמות הקודקוד, מוצבות מולו כמוקדי־משיכה שתי נערות מנוגדות בתכלית: לילי חיוורת־הפנים, המסמלת אהבת־אחות בלתי־ארוטית, אהבת השושן הלבן, מזה – ודפנה מעוררת התשוקה, המייצגת את אהבת השושן האדום, מזה. ובחלק השני, שבו מתפקד גולדין כדמות־קודקוד, מייצגת מרגו את האהבה האדומה שבהישג־היד, בעוד שחווה מייצגת את האהבה הלבנה, הנערצת והמושלמת, שעוצמתה – בהיותה אהבה נחלמת בלבד. לאורך כל הרומאן מממש שיץ את הייצוגיות של שתי האהבות בצבעי האדום והלבן שהוא מייחס לדמויות, בפריטי הלבוש שלהן ובאביזרים שבשימושן.

אך אם נחזור לדגם “המשולש הרומנטי” בחלקו השלישי של הרומאן, שבו הדגם מעובד יותר מאשר בשני חלקיו הראשונים, נמצא בו סצינה המתארת ממש את הרגע שהונצח בפסל – רגע העימות חסר־הפשרות בין השפתיים לעיניים, רגע המאבק המכריע בין הארוס למוות. הסצינה מתארת את רגע מותו של סימון. וברגע זה מתברר במפתיע, שאפילו אדם כסימון, שהעלילה נטעה בנו את ההנחה, שהצליח זה מכבר לגבור על הארוס, לדכאו כליל ולחיות בלעדיו, גם הוא טרם השתחרר לחלוטין משליטתו של הארוס בו. על סף התאחדותו השלמה עם המוות, שעיניו כמֵהות אליו, מתעוררות שפתיו לפעול בשליחותו של הארוס. וכך מספרת יהודית על רגע מפתיע זה: “אבל הוא סימן לי בקוצר־רוח שאתקרב אליו עוד, וכשהייתי קרובה ממש לכד את שפתי בשפתיו הקרות והנבולות ומצץ אותן בנשיקה ארוכה, חסרת נשימה, ינק את חיותי ממני בתאוותנות זרה, שוקקת” (254).

שיץ השכיל לגלף במלים פסל שמשתלב היטב באופיו של הרומאן, שהוא רומאן פיוטי ופילוסופי. הפסל משולב נכון במיבנה עצמו, כפריט ארכיאולוגי במיקוח שבין סוחר־העתיקות להומוסקסואל האוסף עתיקות. אך בעוד שחשיבותו של הפסל במיבדה מוגבלת לאגף צדדי בסיפור־המעשה ולשתי דמויות מישניות בו, נועדה לו חשיבות מרכזית במיכלול הלירי והפילוסופי של הרומאן. המשמעות המושאלת שהוענקה לשפתיים ולעיניים של הנער מראש־העין מקנה לפסל תפקיד של סמל פיוטי, המפרש את המוקד החווייתי של גיבורי הרומאן ואת מהות הזיקות והיחסים בינם לשאר הדמויות המופיעות בעלילה. מיקומו של הפסל במרכזו של הטקסט, בחלקו המרכזי של הרומאן, כמו מרמז על מרכזיותו גם בהנהרת המשמעות הפילוסופית של העלילה השלמה. שיץ גם מפגין בפיסול הפסל של הנער מראש־העין אופן נכון של עיצוב סמל בספרות, באיזון המדוקדק בין הגילוף המוחשי של הפסל כעצם קונקרטי לשימוש האנלוגי בפרטים מוחשיים אלה במשמעותם הסימבולית.

“לדעת אשה” (1989)²

לאחר שראינו שימוש בפסל כעצם קונקרטי ברומאן חברתי־ריאליסטי (“החי על המת”) ושילוב סימבולי של פסל ברומאן לירי־פילוסופי (“שושן לבן, שושן אדום”), נבחן שימוש אליגורי בפסל ב“לדעת אשה” של עמוס עוז, שהוא רומאן פוליטי־אידיאולוגי.

“היה זה קישוט, פסל קטן, עובדת חובב: טורף ממשפחת החתוליים, מגולף בעץ־זית חום ומשוח בשכבות של לכה. לסתותיו היו פעורות לרווחה והשיניים לטושות. שתי הכפות הקדמיות היו מתוחות באוויר בתנופת־זינוק מרהיבה, הרגל הימנית האחורית גם היא באוויר, מכווצת עדיין ותפוחת שרירים מעוצמת הקפיצה, ורק הכף השמאלית האחורית מנעה בעד ההינתקות וקירקעה את החיה אל כנה עשויה פלדת אל־חלד. הגוף התנשא בזווית של ארבעים וחמש מעלות והיתה זו מתיחות כה עזה עד שיואל כמעט חש בבשרו שלו את מכאוב כף הרגל המוצמדת ואת יאוש הזינוק העצור. ––– ככלות הכל לא היתה זו מלאכת חובב. פרטי המלתעות והטפרים, פיתול השדרה הקפיצית, מתח השרירים, התקמרות הבטן כלפי פנים, מְלֵאוּת הסרעפת בתוך בית־הצלעות החזק, ואפילו זווית אוזני־החיה המשוכות, השטוחות כמעט, אל אחורי הראש – הכל הצטיין בפירוט חד ובסוד ההתגרות הנועזת במיגבלות החומר” (6–5).

בגילוף הדינאמי של הפסל מודגשת התנועה של הטורף: הטורף הוקפא בתנוחה של זינוק, מתוחה מאוד, שרוב אברי גופו תורמים לה את חלקם. השלמתו של הזינוק על הטרף מעוכבת רק על־ידי כף רגלו השמאלית־אחורית, שטרם הצטרפה אל שאר אברי הגוף ועודה קושרת את החיה המזנקת אל הקרקע. התמקדות הפסל במצב של סתירה פנימית, של טרם הכרעה מוחלטת לצד הזינוק או לצד המשך ההיאחזות בקרקע, מעבירה אל יואל הצופה בפסלון תחושה של כאב: “נשאלת איפוא השאלה, האם ייסורים תמידיים של זינוק בלום ותנופה עצורה, זינוק ותנופה שאינם חדלים אף לרגע אף גם אינם מתממשים, או אינם חדלים מפני שאינם מתממשים, האם ייסורים כאלה קשים יותר או פחות מאשר ריסוק הרגל פעם אחת ולתמיד?” (81).

ההקבלה בין מצב המתח, שבו שרוי הטורף המפוסל, למצבו של יואל, גיבורו של הרומאן, היא ללא רבב. הרומאן מתחיל מהיסחפותו המוחלטת של יואל אל עיסוקו כסוכן חשאי בשרות הבטחון של מדינת־ישראל. כל קשריו עם הקרקע כמעט התנוונו: עם עבריה אשתו, עם נטע בתו, עם אמו ועם חמותו. עשרים ושלוש שנות השרות (מניין השנים בין מלחמת ששת הימים לשנת פרסומו של הרומאן בסיום שנות השמונים) הפכו אותו למכונת ריגול עירנית כקפיץ, מחושבת ויעילה כשהיא פועלת, עטה על טרפה. כה מעט עדיין מרתק אותו אל החיים הרגילים של שאר האנשים, ממש כאותה כף רגל שמאל אחורית בפסלו של הטורף. אך מצבם של הפסל ושל יואל מגלם את מצבה של החברה הישראלית, בהערכת המגמה הפוליטית שמתחזקת בה, לדעתו של עמוס עוז. האגף הכוחני־מילטנטי, שמאמין בעירנות בטחונית ובעוצמה צבאית (ובקצרה: הימין הפוליטי), הולך ומתחזק. הנחת־המוצא של הרומאן היא, שבדומה ליחס הכמותי בין אברי הגוף המשתתפים בזינוק לאותו איבר יחיד שכמו־מסרב להצטרף אל אחיו – כך הוא גם היחס שהולך ומתגבש בין האגף הזה למחנה השלום, המצטמצם אך ורק לכף רגל שמאל אחורית.

הרומאן “לדעת אשה” נכתב כתגובה להתפתחות פוליטית משוערת זו. ולפיכך הוא מתמקד בבחינת האפשרות, שהיא דמיונית בממשות הפוליטית – האפשרות שבספרות בלבד ניתן להוציא אותה אל הפועל ואשר לפיה יטוש הימין את ההליכה בדרכו וינסה ללכת בדרכם של יריביו ממחנה השלום. עלילת הרומאן משלימה את התהפוכה הזאת ממש באורח־חייו של יואל: הוא עוזב את השֵרות ומתחיל לסגל את עצמו לאורח־חיים שאין עמו תהילת־גיבורים, אך הוא מבטיח במקום מוות את החיים. נכון, חיים של שיגרה, של אלמוניות, של מעשים בלתי דרמאטיים, אך גם חיים ללא סכנות וללא נזקים כפי שהיו חייו קודם לכן. עמוס עוז השיג ברומאן, בעלילה הבדיונית (שהיא למעשה אוטופיה פוליטית), מה שנמנע ממנו להשיג בממשות של החיים הפוליטיים במדינת־ישראל: הוא השיב את כולנו מהחשיבה המזנקת, הטורפנית, לחשיבה שוחרת שלום ודבקה בחסד וברחמים אנושיים.

הסיום מדגיש את שמחת ההישג. בסיום הרומאן אין יואל מסתפק בקטנות שעשה עד כה בביתו ובחצרו, והוא מצטרף לסייע בבית החולים: “תפקידו של יואל היה למיין מה הולך להרתחה ומה – לכביסה הסינתטית. לרוקן את כיסי הפיג’אמות המלוכלכות, ולרשום בטופס המתאים כמה סדינים, כמה ציפות־ראש וכולי. כתמי הדם והזוהמה, חמיצות צחנת השתן, סרחון הזיעה והליחות, סימני צואה בסדינים ובמכנסי הפיג’אמות, גושי קיא שהתייבש, שפכי תרופות, המשב הדחוס של ריח גופים מיוסרים, כל אלה העירו בו לא בחילה ולא שיממון ומיאוס כי אם שמחת־נצחון עזה, אף כי חשאית, שמחה אשר יואל שוב לא התבייש בה ואף לא נאבק, כמנהגו הקבוע, לפענח אותה. אלא התמסר לה בדומייה ובהתעלות פנימית: אני חי. על כן אני משתתף. ולא המתים” (196).

מבקרים של הרומאן, שלא עמדו על משמעותו הפוליטית, נטפלו בעיקר לפסל הטורף כדי לבסס את הנחתם, שעוז נכשל בכתיבת רומאן אמין, בהציבו את פסל הטורף בחזית העלילה – הזמנה גלויה ובולטת מדי לחיפוש משמעות סמלית, עמוקה, שלטענתם אין למצוא בה. הצופן הפוליטי שבו נכתב הרומאן מעניק הצדקה מלאה להופעתו המרובה של פסל הטורף בטקסט. במהלך הישתנותו – תהליך קשה ביותר, שצריכה לעבור חברה שהמגמה הפוליטית הימנית מתחזקת והולכת בה – חוזרת מחשבתו של יואל ונזכרת בסכנה שהיה שרוי בה קודם שהחל בתהליך הנסיגה אל השפיות, אל דרכו של מחנה השלום. ההיזכרות בתנוחה הכואבת שבה הוקפא הטורף, שהיתה גם מנת חלקו בנקודת־המוצא של הרומאן, מעניקה לו כוח להמשיך את מאמציו, לחזור ולהיאחז בקרקע, בחיים.

במצבו של הטורף המפוסל מונה יואל שני פגמים. בתחילה נראה לו שהפסל “מפר בעליל את חוקי הכובד” (6) ולפיכך הוא מסתכן בהתהפכות. עד שדובי מצליח להרגיע אותו: “אל תיפגע מר רביד, אתה שואל שאלה לא נכונה. מבחינה פיסיקאלית, במקום לשאול איך זה לא מתהפך, צריכים פשוט לקבוע: אם זה לא מתהפך – סימן שמרכז הכובד שלו נמצא מעל לבסיס. זה הכל” (183). אך לאחר מכן מתחזק משקלו של הפגם האחר: “לטורף לא היו עיניים. האמן־חובב, בכל זאת – שכח לעשות לו עיניים. או אולי היו עיניים אבל לא במקום הנכון. או בלתי שוות בגודלן” (10). ופגם העיניים נותר ללא מענה. וברורה ביותר היא המשמעות הפוליטית של העדר העיניים, כאשר יואל ממשיך לבררה: “אבל גם אם יתרחש הפלא והטורף המעונה ישתחרר מן המסמרים הלא־נראים [כלומר: ישתחרר מן הרגל השמאלית האחורית שמעכבת וישלים את זינוקו – י.א.], עדיין נשאלת השאלה כיצד ולאן תזנק החיה בלי עיניים” (140). עמוס עוז אינו מסתיר, כמובן, את סלידתו מדרכו הפוליטית והאידיאולוגית של הימין, כאשר הוא מגדירה כעיוורון, שסכנתו גוברת, אם העיוור גם נוטה לזנק בלי לקחת בחשבון את נכותו ואת מגבלותיו.

“לדעת אשה” אינו רומאן ריאליסטי ואי־אפשר לחפש בו סבירות ריאליסטית, לא בגיבורו, לא בזיקות שבין הדמויות שבו ואף לא בכיוון ההתרה של עלילתו. הרומאן על כל מרכיביו הוא רומאן פוליטי־אליגוריסטי, בשרות אידיאולוגיה פוליטית שעוז מתייצב לצידה גם מחוץ לכתיבתו הספרותית – האידיאולוגיה של מחנה השלום. מאליו מובן, שאין לשלול רומאן פוליטי, אם רק נכתב היטב. אם בוחנים את “לדעת אשה” באמות־מידה של סוגו, בכללי הז’אנר של הרומאן הפוליטי, אין ספק שהוא הרומאן הפוליטי הטוב ביותר שנכתב בעשור האחרון בספרות הישראלית, כפי שאמנם טענתי סמוך להופעתו (“מעריב”, 3.2.89), אף שאני נמצא במחלוקת גמורה עם עמוס עוז על השקפותיו הפוליטיות מחוץ לדיון הספרותי בספרו.

וכשם שמשמעותה של עלילת הרומאן “לדעת אשה” היא אליגורית־פוליטית, גם התכונות שהודגשו בגילופו של פסל הטורף הן בעלות משמעות פוליטית. הרומאן ממעיט בחשיבותו של הפסל כעצם קונקרטי בנוף ביתו של יואל. לעומת זאת הוא מבליט את יכולת ההקסמה שטמונה בתכונותיו הגופניות – תכונות המייצגות באליגוריה הפוליטית אידיאולוגיה מפתה, שהרומאן מבקש להתריע מפניה, ובעיקר מפני התחזקותה בחברה הישראלית. לשבחו של הרומאן ייאמר, שהוא הצליח לגלף פסל המשרת ביעילות רבה את העלילה הפוליטית שהיתה משאת־נפשו.

שלושה פתרונות אמנותיים

לא התשוקה להתנסות במלאכת הפיסול, היא בלבד זו שמולידה פסלים ספרותיים ביצירותיהם של מְסַפרים. הפסל המגולף במלים הוא גם פתרון אמנותי לקושי מהותי של האמנות המילולית. קל יותר בספרות להמחיז מצבים ולהמחיש אירועים. קשה יותר לממש בה מחשבות ורעיונות, בגלל תכונתם החריגה – תכונת המוּפשטוּת. מחשבה קשה לתאר ורעיון קשה לספר, אפילו הם פשוטים ביותר, לא כל שכן כאשר הם מורכבים ועמוקים. לפני אהרון מגד, דוד שיץ ועמוס עוז, אף שספריהם כה שונים זה מזה, ניצב אותו קושי, והם התגברו עליו בעזרת תחבולה ספרותית זהה: הם גילפו את הדילמה הרעיונית כצורה מחשית, כפסל.

אלמלא עשו כך, היה כל אחד מהם חייב להידרש לאמצעים שיגרתיים יותר, לייצוג רעיונות בסיפור: שימוש בקטעים מסאיים גלויים, או הסוואתם כדיאלוג בין דמויות – אמצעים שהם מגושמים יותר ושהשפעתם על השהיית העלילה היא ניכרת. כל בר־דעת יכול לשער, מה מוגבלת היתה הנאתו משלושת הרומאנים, אילו נמסרו לו רעיונותיהם בצורות האפשריות האחרות. כדי לממש את הזיקה בין הדורות במפעל ההתיישבות הציוני בא"י (“החי על המת”), או את הזיקה שבין האהבה למוות (“שושן לבן, שושן אדום”), או את ההמלצה הפוליטית להמיר את האחיזה המסוכנת בשטחים, הנמשכת ממלחמת ששת הימים, בדרך הפשרה הטריטוריאלית המבטיחה שלום (“לדעת אשה”). כדי למסור בהצלחה כל אחד מהרעיונות הללו, היה צריך בעליו להידרש להרבה משפטים אמירתיים, לשפע ניסוחים הגותיים, שהיו מטשטשים את ההבדלים בין טקסט סיפורי לטקסט סוציולוגי (“החי על המת”), או פילוסופי (“שושן לבן, שושן אדום”), או פוליטי (“לדעת אשה”).

שלושת המְסַפרים עקפו את הסכנות הללו לסיפוריותם של ספריהם בעזרת גילוף פסלים, פסל המלביש רעיון בלבוש גופני הוא מוחשי ועל כן הוא מסוגל למסור רעיון בצורה יעילה יותר: לא כניסוח אינטלקטואלי שעל תוקפו ניתן לערער, אלא כצורה חושנית שהפנמתה וקבלתה בטוחות יותר. נוכחותו הקונקרטית של פסל כזה, המגלם דילמה רעיונית או מחשבה מופשטת, הולמת יפה יותר את תכונות הסיפור מאשר כל צורה של ניסוח אמירתי, יהיה מבריק ככל שיהיה. הפסל כפתרון אמנותי בסיפורת, מוצלח ככל שהינו, לא יסייע לחסרי־כשרון. מי שמתכונן להשתמש בו חייב להיות בעל כושר המצאה, בעל דמיון ובעל יכולת אינטלקטואלית לגלף צורה מפוסלת, שתמחיש היטב את הרעיון שהוטל עליה לגלם.

---

פיגוראטיבי פה, פיגוראטיבי שם

מאת

יוסף אורן

שנות השמונים ייחרתו בתולדותיה של הספרות הישראלית בזכות מספר חידושים. בעשור זה הצטרפה למשפחת הכותבים קבוצה גדולה למדי של סופרים חדשים, שהתבלטו כבר בסיפרם הראשון, בכשרונם ובקולם האישי. בשנות השמונים התבלטה הסיפורת בהישגיה המיוחדים, הן הכמותיים והן האיכותיים, ובדין הפכה לז’אנר הספרותי המוליך בספרות הישראלית. הסיפורת גם הכתיבה במהלך העשור הזה את המגמה החדשה, שנעשתה טיפוסית לספרות הישראלית כולה בשנות השמונים: להסתכן בחיפוש פתרונות לסיוטי המצב הישראלי ואף להציגם במידת מעורבות נועזת ולוחמת בחיי החברה הישראלית. הסיפורת בשנות השבעים, אשר עדיין היססה יותר בחציית הקווים שבין הספרות לחיים, הסתפקה בפחות: במתן פורקן לאכזבה מן האידיאולוגיות.

צירוף מיוחד זה – של סופרים חדשים ומעוררי ענין, של שיגשוג מסקרן לסיפורת ושל מגוייסות ניכרת יותר למצוקות החיים בארץ – החזיר לספרות הישראלית את המוני קוראיה. בשנות השמונים חודשה אמנת־האמון בין הציבור לסופריו, לאחר עשורים אחדים של ספקנות מצידו בגודל כישרונם של הסופרים הישראליים ובעוצמת תעוזתם הרוחנית. עובדה זו מטילה על הביקורת הספרותית, שטרחה להרבות הבנה ולקרב את הרחוקים, קפדנות גדולה ורגישה רבה בבחינת היצירות החדשות. רשלנות מצידה עלולה, במצב דברים זה, להסב אכזבות קריאה מיצירות שהומלצו בפה מלא, אף שהן פגומות, ולהרחיק את הקוראים פעם נוספת מספרות המקור שלו. ברוח האחריות הזו ניבחן בהמשך המסה אחד מהפגמים הבולטים בסיפורת של שנות השמונים, ודווקא אצל סופרים חדשים.

במלאכת התימלול של פרוזה מתעורר לעתים הצורך להסתייע באמצעי מובהק של לשון השירה – בצירופי לשון שתורמים לחוּשִיוּתם של הדברים, להצבתם המוחשית והחושנית. צירופי לשון כאלה מכיירים ומפסלים בדמיוננו הפְשָטוֹת רעיוניות, מצבי־רוח נדירים וגם גוונים רגשיים, שאוצר המלים המילוני אינו מסוגל להגדירם ולתארם, הן בגלל מגבלותיו הכמותיות והן בגלל נטייתן של המלים שבו למשמעויות כוללות. על־ידי חיבורן של שתי מלים או יותר ניתן לברוא משמעות חדשה, שאיננה נמצאת בכל מלה בנפרד, ובדרך זו אפשר להביע בעזרת מלים הוויית־חיים שבאוצר המלים המילוני איננה קיימת מלה כדי לכנותה. כל חיובר מלים כזה מהווה יצירה לשונית חדשה, שתכונתה הפלאסטית, העיצובית, מצדיקה להגדירה כפיגורה לשונית. ואמנם בשל כך מכנים לשון כזו – לשון פיגוראטיבית.

הקלוּת שבה ניתן טכנית להשיג צירוף לשום פיגוראטיבי מבהירה את סכנת השימוש בלשון כזו. נתחים ענקיים של שירה המגיעים למערכות המוספים הספרותיים, ובחלקם גם מסתננים אל מדפי הספרים, נופלים קורבן לשימוש בלתי־רגיש ובלתי־אחראי באפשרות הזו. הלשון הפיגוראטיבית העמוסה קוברת תחתיה שביב של רגש ובדל של מחשבה, והכותב, במקום שיהיה קשוב לנהמת־לבו, נישבה בקסמי הפיגוראטיביות. הרבה כשרונות אובדים בספרות משום שבעליהם שוכחים את כלליה היסודיים של האמנות הזו: שבתחום ה“מה” מיבחנה של היצירה הוא בליטושה ובמיקודה של אמת ההרגשה ואמת המחשבה, ושבתחום ה“איך” אסור לערפל את חַדוּתה של האמת על־ידי פטפטנות. מבע שאינו חסכוני ואינו מדוייק מרסק את מוקד ה“מה”. חומרי־עודף לשוניים חושפים את חרפתו של ה“איך” בכתוב. וזוהי, בתמצית ובצורה הפשוטה ביותר, סכנתה של הלשון הפיגוראטיבית, כאשר עושה בה שימוש כשרון בלתי־מיומן או בלתי־אחראי.

אף שעקרונית מותר השימוש בלשון הפיגוראטיבית בכל הז’אנרים, מתגלה הזיוף ביתר קלות בשיר. חומרות הצורה ואורך הטקסט בשיר מבליטים מהר יותר צירופי־לשון, שאין להם כיסוי והצדקה במתן ביטוי להוויית־חיים שאי־אפשר לבטאה בדרך אחרת. אורכה של היריעה הלשונית בפרוזה מַשְלָה כותבי סיפורת להאמין, שאורך הטקסט וכוח המשיכה של סיפור־המעשה יעלימו מתשומת־לבו של הקורא שימוש מוחצן ומיותר בלשון הפיגוראטיבית. אלא שגורמי המיכלול הללו בטקסט אינם מחפים על גילויי התהדרות מיותרים ומגוחכים של הכותב. עיון חוזר בטקסט חושף פגמים כאלה. אך גם בלי הַמְתנה לקריאה השניה מסוגל כל קורא, שקריאתו משתהה וּמַבְחינה בתופעות הטקסטואליות, לחשוף זיופי־כתיבה מהסוג שמסה זו תדגים בהמשך.

לשימוש בלשון הפיגוראטיבית בסיפורת יש מסורת ארוכה. ניתן היה להתחיל את הדגמתו כבר במקרא. אלא שראוי לפתוח בדוגמאות קרובות יותר לזממנו, בכותבי פרוזה, שהפליאו בניצול האפשרויות הפיגוראטיביות בכתיבתם, ואשר, קרוב לוודאי, גם הרשימו את המְסַפרים החדשים, שהצטרפו לסיפורת הישראלית במהלך העשור של שנות השמונים. האיכות, שכתיבתם תדגים בתחום זה, תבליט את הפגמים בכתיבת מושפעיהם, הסופרים של שנות השמונים, בבואם להסתייע בלשון הפיגוראטיבית ביצירותיהם הראשונות.

אורי ניסן גנסין הפיק בסיפוריו את מלוא התועלת מהלשון הפיגוראטיבית, והוא זה שגיבש את דרכי השימוש בלשון זו בסיפורת העברית המודרנית, ככל שניתן ללמוד מפיסקה מדגימה זו מתור “הצידה” (1905): “משהתחילו, לאחרונה, קורים ארוכים זוחלים באוויר ועלים צהובים נושרים ומתפזרים בשדרות שבגנים, היה חגזר רומס על העלים בפרות של חדווה ובקדחת של אנרגיה פורצת, וקומתו הית מזדקפת, וחזהו מתרחב ונבלט ופניו נְעוֹרים. עוד שבוע, עוד שני שבועות, והשמים יתכסו קדרוּת, והרוחות תהיינה מייללות, והימים יהיו עגומים, והשמשות תהיינה מזדעזעות, ופחי הגגות יהיו מקשקשים – הידד! ומצב הרוח יהיה איתן, והמחשבה תהיה חופשית, והלב יהיה מֵקִיר וּמְפַכֶּה, והעבודה תהיה חביבה וממלאה את הנפש ומרחיבה את הדעת…”

גנסין מדגים שימוש פונקציונאלי בלשון הפיגוראטיבית מבחינת התוכן, ושילוב טבעי של הצירופים הפיגוראטיביים בריקמת התימלול מבחינת הצורה. את רפיון מעשיו ואת כשלונות חייו בעונה המסתיימת, שלא הגשים בה אף אחת מתוכניותיו, דוחה מחשבתו של חגזר, כהרגלו, על־ידי השלכת כל יהבו על העונה הבאה. המחשבה על הצפוי לו בחיי האהבה ובחיי היצירה מרוממת את רוחו. המשפט הראשון בפיסקה מתאר את השפעתה של המחשבה המעודדת על התנהגותו הגלוייה. וכבר כאן מסתייע גנסין בצירופים פיגוראטיביים כדי להמחיש את פרץ השמחה של חגזר. תאור האופן “בפראות של חדווה” מייחד את פעולת הרמיסה של העלים שנשרו מהעצים, כשם שהשוואת הרמיסה בעוצמה היפר־אקטיבית ל“קדחת פורצת” מבדילה את המרץ, שהוא משקיע ברמיסת העלים, מכל פראוּת אחרת. הלשון הפיגוראטיבית מתעצמת במשפט השני של פיסקה זו, כאשר התאור עובר מגילויי רוחו המעוּדדת בעולם הגלוי אל ביטוייה בעולמו הפנימי. בהרהוריו של חגזר מונפשת העונה המבטיחה, שניצבת בפתח, בסידרה של פעלים בזמן בינוני: קודר, מיילל, עגום, מזדעזע, מקשקש. הקונוטאציה השלילית שמשתמעת מסידרת פעלים זו נסתרת בהפתעה על־ידי קריאת “הידד!”. לשמחתו של חגזר אין גבול: ככל שתכבול העונה את האנשים ותאלצם לשהות בבתיהם, כן יוכשרו התנאים לחידוש המיפגשים עם הנשים הרווקות בסלון “הבית היפה” ולהתמסרותו המלאה להשלמת תוכניות הכתיבה שהציב לעצמו.

גם בדוגמה הבאה, הלקוחה מסיפורו של ס. יזהר “שיירה של חצות” (1950), נעשה שימוש מועיל ופונקציונאלי בלשון הפיגוראטיבית: “המדרון אחוז קוצים כולו, יבשים ורעי פגיעה, וכן רגבי אבנים קטנים וממעידים. ירדו בשורה וחתרו בקוצים אל מורד הואדי. צעיפי חושך ראשונים ניתלו בחלל. מעבר לעיקול המיפשק האפילו שלוחות הגבעות המשתפלות, ומעליהן גוועו שמי שקיעה. ––– קצת הוורוד דעך והאפיל בקפיצות פתאומיות, כאילו באמת צעיף אחר צעיף צנח פתאום. ––– ונתממשה לבסוף אפלה גדולה וסמיכה, ולמעלה יצאו בזהירות הכוכבים והיתה שלווה ממתינה בעולם סביב לשעת יציאה שלה, לעשות דרכה דמומות, מעבר לנביחות כלבים רחוקות, מעבר לנעירות רחוקות, מעבר לצרצור פה צרצור שם, מעבר לשדות הגדולים והריקים, השותקים חשכים, על פני כל הלילה כולו. ––– ונותר שדה חיוור אפל ושמים שחורים, מצוחצחי מחרוזות כוכבים.”

קטעי התאור, שלוקטו כאן לפיסקה אחת, משולבים בסיפור בשלביו השונים של מסע השיירה, מסע המתחיל עם ערב ומתפרש לאורכו של הלילה. התאור הינו מדורג, ומה שמתחיל כהרפתקה ומצטייר כטיול הצופן הפתעות וחוויות משעשעות, הופך בהמשך למלכודת שסַכָּנתהּ גדולה ומשמעותה מבחינה צבאית הינה הרת־גורל. פיזור שיטתי של השינויים האיטיים באור, מאור דמדומים לאפלה, משקף את התחושות המתחלפות, מחדווה זחוחת־דעת והרפתקנית לחרדה כבדת־ראש של ימי מלחמה. כל זה מסתייע היטב על־ידי שימוש תכליתי ונבון בלשון הפיגוראטיבית.

התאור פותח במטאפורה שאופייה תפאורתי, קיטשי: “צעיפי חושך ראשונים ניתלו בחלל.” על רקע תפאורה זו מתקיים חזיון מלודרמאטי: גוויעת השקיעה. בהמשך, כאשר מאפיל קצת יותר, מתנדפים צבעי הקיטש מהתפאורה: “קצת הוורוד דעך”, ודומה גם התפאורה עצמה נעלמת: משחק “כאילו באמת צעיף אחר צעיף צנח פתאום.” עתה אין זו עוד בימת־משחק, שמומחים ליצירת אשליות קישטו אותה למשחקים במצבי “כאילו” מלודרמאטיים, להנאתם של המשחקים והצופים – עתה הנוף הוא שדה־קרב אמיתי, שעל כל צעד שגוי, מסתכן המהלך בו בחייו. ולפיכך המשך התאור הוא של “אפלה גדולה וסמיכה”, שגם הכוכבים יוצאים לשרת בה את חובת חוקם “בזהירות”.

מעתה שרוי הכל במתח, שגובר ככל שהזמן מתארך. זהו מתח של “המתנה”, שקולות רחוקים, קולות כפר עויין, מעצימים אותו. השלווה והדממה, כמו גם שתיקת השדות הגדולים והריקים, אין בהן כלל רוגע. בשלב זה אנו מופתעים מתפנית פואנטית בתאור: לפתע מגיחה מחדש תפאורה קיטשית – “שמים שחורים, מצוחצחי מחרוזות כוכבים.” המחרוזות, אביזרי הקישוט הנשיים, מחדירים לאווירת המתח, שבו שרוי העולם, התנהגות חריגה, קלת־דעת ואדישה. למטה, באפלה, מגששים את דרכם קומץ לוחמים, שקרביהם מתהפכים בהם מחרדה, מאימת הסכנה הצפוייה להם בהמשך הלילה הארוך, שמן הרגע הראשון התחיל בכשלונות ניווט במרחב – ולמעלה, נוהגים השמים כהרגלם, נכונים לעסקי החיזור והפיתוי השיגרתיים. ריבוי המחרוזות והניגוד שבין צחצחותם הבוהקת של הכוכבים לבגד השחור של האפלה מחזקים את רושם הזוֹלוּת הראוותנית של השמים, המגלים אדישות מוחלטת לפחדיהם ולסיבלם של הלוחמים, שכה זקוקים לחסדי השמים במצבם הנוכחי. נקודת־התצפית של התאור דומה לזו שממנה צופה אדם עני באדישותו של עשיר, שכל מעייניו נתונים להנאותיו והוא מתעלם מנוכחותו של המסכן אשר ניצב מולו.

השימוש בלשון הפיגוראטיבית, ובמינון גבוה במיוחד, הפך לסימלם המסחרי של מרבית המְסַפרים החדשים, שפירסמו את ספריהם הראשונים בעשור הנוכחי. דפים גדושים פיגוראטיביות הדהימו את הקורא, גם סחטו ממנו (ואבוי – גם ממקצת המבקרים) ציוצי התפעלות. הרושם הכללי היה, שהנה התפתחה בסיפורת הישראלית פרוזה רעננה, עשירת דמיון, נועזת ונמרצת ביכולתה לפרוץ את גבולות הלשון. כותבי סיפורת ותיקים יותר, שנהרגים על ליטושו של כל משפט ומתענים בבחירתה של כל מלה, הצטיירו לפתע כה דלים ועלובים, אף מעט מגוחכים בְּקַנָאוּתם לתימלול מדוייק וחסכוני. כעדת נזירים שדופים וקמוצי־פה נראו כותבי הסיפורת הללו, ובכללם אפלפלד וכהנא־כרמון, יהושע וקנז, עוז ורות אלמוג. ההגזמה בניצול הלשון הפיגוראטיבית כה איפיינה את המספרים החדשים בעשור המסתיים, שנוצר הכרח לבחון את התופעה, כפי שהיא מתגלה בספריהם של המְסַפרים החדשים – באותם ספרים שהצליחו למקד את עיקר תשומת־הלב של ציבור הקוראים בשעה שהופיעו.

ממשיכם המובהק של גנסין ויזהר ואף המוכשר מכל המספרים החדשים הינו, ללא ספק, דוד גרוסמן. ברומאן הראשון שלו, “חיוך הגדי” (1983), הצליח המספר הצעיר להמחיש בהרבה מקרים את מצבי־הנפש של גיבוריו בעזרת שימוש יעיל בלשון הפיגוראטיבית. הקטע הבא ידגים הצלחה כזו: “פתאום עטפה אותו התבוסה. הוא ישב מכווץ ושפל ראש והקשיב לטפטוף האיטי של טיפות העוגמה בתוך גופו” (71). התאור משולב בהקשר הבא: קצמן מעלעל ב“הדבר” לקאמי, אחד מספריהם של שוש ואורי, ומגלה את משפט ההקדשה שרשמה שוש לאורי: “לזר שלי האהוב, הקרוב מכל”. ואותו “קהיון של רגש כלפיה שעטף אותו” עד כה, נתחלף באחת, בדברי הקטע שצוטט. איפיונו של קצמן לאורך כל הרומאן מעניק גיבוי לשימוש באמצעי הפיגוראטיבי בקטע זה, כדי לתאר את תחושת התבוסה שמעיקה על קצמן מרגע שקרא את דברי ההקדשה של שוש לאורי. איפיונו של קצמן מקיים פער בין חזותו הבוטחת לפנימיותו המיוסרת, הנכמרת לעתים קרובות ברחמים עצמיים. פנימיות זו מצדיקה את חילופי התחושות אצל קצמן בסיטואציה הזו. חיזוריו אחר אשר רֵעוֹ הטוב ביותר היא בלתי־נוחה לו, ועל כן היא מהוססת. מכאן “קהיון הרגש” כלפיה. אך הרגש הבלתי־ממוקד מתחלף ברגש ברור ומחודד, לרגש תבוסה, למקרא התזכורת הכלולה בדברי ההקדשה. ובתוך התבוסה מתחיל העינוי הנפשי: טיפות העוגמה מטפטפות אט־אט בתוך גופו, כדרך שמקובל לענות אסירים במישטרים ידועים לשימצה. אלא שבמקרה זה המעונה והמענה חד הם – קצמן עצמו.

אך כנגד דוגמה מוצלחת זו מצויות ב“חיוך הגדי” דוגמאות רבות למדי שבהן השימוש בלשון הפיגוראטיבית הוא מלאכותי וחיצוני. חוסר־נסיון והתלהבות־יתר עלולים להכשיל סופר בכתיבת קטע גדוש מדי בפיגוראטיביות עד כדי צמיגות, כגון זה שבו מתאר “המספר” את שיטת עבודתה של שוש עם מטופליה: “היא מקעקעת אותם בתחילה, עד שתגיע אל הגלעין ההוא, שאורי כה היטיב לנסח אותו פעם, זה הנמצא בכל יצור אנושי, ואפילו הירוד ביותר, בעצם הגדרתו כאנושי; והגלעין הזה לפעמים הוא נסתר וחפון מאוד וניתן לגלות אותו על־פי עקבות קלושים שהותיר בנפש, ויעיל מכל הוא לאתר אותו במה שהיא מכנה – חווית האהבה הראשונה. ––– שאז היא מסתערת על הגלעין הזה ומתפיחה אותו מגודל עדשה, עד שהוא ככדור־הארץ לגודל, והיא משרטטת אז את מפותיו – את האוקיינוסים של הבדידות שהחלו לכסות אותו, ואת יבשת הקרח הרוחשת עליו בקטביו, ואת העמקים הירוקים, הנחבאים; והיא מכינה עבורו מפה של רגשות וצובעת אותם בשלל צבעים, ומציבה על פניה דגלוני־מלים זעירים, כדרך המצביאים, והיא מראה לנער כיצד מתמשכות מנהרות נסתרות בין אגמיו המרוחקים – לכאורה, והיכן אירעו המפולות הכבדות, שחסמו את המעברים; איפה שקעו תהומה יבשות שלמות של תחושה, ומי הם ההרים התמימים למראה, שמהם עתידה לפרוץ הלבה הרותחת. ובידה הנבונה היא נוטלת את הנער, ומוליכה אותו בדרכיו־שלו, ומראה לו בעליל שכל מוקדי שנאתו נמצאים על פני קו־רוחב מסויים, ומדגימה כיצד הוא מטה, מבלי משים, את כל פלגי הנהרות הנעלבים שלו אל ים אחד של זכרון רדוף” (170–171).

בהדגמה זו אפשר להראות כיצד על־ידי שימוש בלתי־מרוסן מנוצלת הלשון הפיגוראטיבית, שהיא כלי לפריצת מגבלותיה של הלשון, למיפגן עצמי של הכותב, כדי להדהים ולהרשים את הקורא. תוכנה של הפיסקה מוסר את הידוע לכולנו, שבטיפול הפסיכיאטרי מתאמץ המטפל להבקיע את מעמקי נפשו של המטופל. דימוי הנפש ל“גלעין נסתר וחפון” הינו בהחלט קורקטי, וכמוהו יתקבל על הדעת גם הדימוי שמסביר את הטיפול כהגדלת הגלעין ל“כדור הארץ לגודל”, אלא שכאן התחיל הכותב להיסחף עם האפשרויות שפתח לפניו הדימוי של הנפש ל“כדור הארץ”, ועד שלא מיצה את רוב המונחים הגיאוגרפיים, שהם בשימוש במפות פיזיות (אוקינוס, הר, אגם, נהר, ים, קוטב) ובמפות צבאיות (צבעים, דגלונים, מעברים, דרכים, קוי־רוחב), לא הניח לנפש האומללה של המטופל, אשר נופל קורבן לשאפתנותה המקצועית ולשיטתיותה הנחרצת של שוש.

מעידה דומה, שאף סיבתה היא היסחפות פשוטה, אפשר למצוא ברומאן הביכורים של צור שיזף “נמר בהרים” (1988), שהשפעתו של גרוסמן עליו היא יותר מיד המקרה, כפי שניתן לראות בקטע הבא: “היא היתה בחורה יפה מאוד. היה בה מידבר, ומצוקים ותהומות, עיניים שיכולת לראות בהן את זינוק היעל וצבע הנמר ועור שהשמש היטיבה איתו ועשתה ממנו חום רך של דמדומים. היו לה גבעות עגולות עם סלעים זקופים ורגליה היו ואדיות שהתלכדו במזלג נחלים נהדר” (83).

התאור האנטומי של הבחורה מצורף מדחיסה מירבית של מונחים גיאוגרפיים וזואולוגיים. אלא שהפעם זו מפה מידברית וגם המונחים הינם בהתאם. כדי לומר תוכן כה בנאלי, שהבחורה “יפה מאוד”, אין הכרח לגייס תהומות ומצוקים, גבעות וסלעים, ואדיות ומזלגות־נחלים ואת היעל ואת הנמר. לתכלית זו מספיק פרט בודד בשימוש מטונימי, שממנו ניתן היה ללמוד על היתר.

בדומה לצור שיזף, מרבה גם מאיר שלו ב“רומן רוסי” (1988) לחפות על תוכן דל או על תוכן בנאלי בעזרת שימוש חיצוני ומלאכותי בלשון הפיגוראטיבית. כך, למשל, בדוגמה הבאה: “‘הקרום נבקע, השאול פערה פיה’, אמר פינס וחשב ‘באופן מעגלי’ על מוחו שלו, על המחלה שפרשה בו את שמיכות הענן של השיכחה. מעליהן נראה עכשיו רק ראשו של ההר, מבצבץ כאי כחול ובודד של זכרון. מתוך רעב נורא פנה המורה והלך בשארית כוחותיו לביתו להשקיע את חרדתו בסיר קישואים במיץ עבניות ואורז” (345).

“המספר”, ברוך שנהר, משער את מחשבותיו של פינס, העוסקות בהשפעת המחלה על צלילות זכרונו. התוכן מוסר על ענין זה דבר נדוש: כאשר אדם מזדקן ובנוסף לכך גם מוחו נפגע ממחלה, נחלש זכרונו והוא נוטה לשכוח דברים. הלשון הפיגוראטיבית מגוייסת בפיסקה זו כדי להעלים את דלות התוכן ואת הבנאליות של הרעיון. וכך פורשת הפיסקה שמיכות ענן כדי לציין את השיכחה, ומתוך שמיכות הענן מבצבץ ראש הר כדי לסמן את נדירות הזכרון. ואם לא די בכך, מדומה ההר ל“אי כחול ובודד”, ולפיכך הוא מבצבץ לא משמיכות ענן בלבד, כי אם מאוקיינוס של מים המבליטים את בדידותו של האי. בשלב זה מתעוררת בעייה קשה בנושא הצבעים. השיכחה, שממנה מבצבץ הזכרון כהר, מדומה פעם ל“שמיכות ענן”, שצבען קרוב לוודאי בגוון כלשהו של אפור, ופעם למי אוקיינוס, שצבעם בגוון כל־שהוא של כחול. הגוון האפור הולם תאור של שיכחה, אך אם היא מתוארת בעזרת הצבע הכחול, שהוא חד וברור – אין זו עוד שיכחה, כי אם זכרון. אלא שהפיסקה מדמה את הזכרון להר המושווה ל“אי כחול”. ואם ההר הוא כחול, ואליו לבצבץ מתוך מי אוקיינוס כחולים, בשל דמיון צבעו לצבע הרקע שמסביבו – ההר כלל לא יבצבץ מתוך הרקע, מכאן שהזכרון הדומה להר כחול על רקע מי אוקיינוס כחולים הוא מטושטש ובלתי־בולט כמו… השיכחה. ולאחר כל הטירחה הזו בפיענוח הלשון הפיגוראטיבית, מגלה הקורא, שלא רק הפיגורות עצמן הינן חסרות מובן ומכחישות זו את זו, אלא אפילו אותו תוכן בנאלי, שהפיסקה היתה אמורה לומר, שכאשר אדם מזדקן וגם מוחו נפגע ממחלה – נחלש זכרונו והוא נוטה לשכוח דברים, אף הוא הופרך. ומרגע שהזכרון והשיכחה הושוו זה לזה – גם הפיסקה עצמה אינה אומרת בעצם שום דבר. ובתוך משחק הצבעים, ולאחר כל המאמץ לחלוף דרך מסכי הלשון העמוסים, נותרה ברשותנו תוצאה אחת: תוכן שכולו נונסנס. הלהיטות והיומרה מביאות לידי רשלנות כזו.

בגישה התרשמותית מן המיכלול קורה, שאין מבחינים בין כתיבה אחראית לכתיבה מרושלת. סופר נבחן באחריותו למלים, ואיכות כתיבתו צריכה להיבדק בכל צירוף לשוני בנפרד, בכל משפט לעצמו ובכל אחת מפיסקאות הטקסט השלם. בדיקה כזו בלבד חושפת הונאות בכתיבה, אם בשל פזילה לרושם החיצוני, לאפקטים של הדהמה, ואם מתוך היכנעות להתהדרות ארוגנטית כל הדוגמאות שהובאו עד כה מספריהם של הסופרים החדשים, ככל שהן סרות־טעם או מגוחכות, שתי הסיבות או אחת מהן הולידו אותן. ובהן צריך לתלות גם את מעידתו של הכותב, בשימוש נפרז וראוותני בלשון הפיגוראטיבית, בהדגמה הבאה.

דן בניה סרי כותב את הפיסקה הבאה בסיפורו “חייה ומותה של רג’ינה מנסורה”, שהוא הארוך והמרכזי בספרו “ציפורי צל” (1987): “אט אט יבשה הזיעה ממצחו. פניו נותרים חיוורים, מתפוררים באורו הקלוש של היום שפלש מבעד לחלון. הנה, שלא ברצונו, שוב פוחת הזמן. נאכל בשיני המחוגים הללו. אינם יודעים רחם. מאיצים בכול, בחורים כזקנים. גם בקטנים נוגשים כחמסנים, קורעים ברשעות את השחוק מאישוניהם. ולפתע, הס. נמחקים מסיפרם. ורק אבן קטנה, כמין אסקופת עניים, היא כל ארמונם. ואף הוא. כבר ימים שאין ימיו ימים. מין זמן אחר טוחן את עצמותיו. דבר־מה אפל וצונן, כטורף זה היורד על הפגרים, מכסה את צילו. מתעתע בכל מעשיו. והמחוגים כדרכם, שב להתבונן מהם, אינם נחים לעולם. תיאבונם, שלא כנמרים, אינו יודע שובעה” (159).

הפיסקה היא קטע הירהור של אחד מגיבורי הסיפור. הרהוריו של אבא רחמים מוסבים על הזמן והשפעתו על חייו ועל חייהם של אחרים. המחשבה עצמה, על אכזריותו של הזמן, נדושה וצפוייה – אך בכמה צירופים פיגוראטיביים מוסווית עובדה זו: הזמן נאכל בשיני המחוגים, מחוגי השעון מאיצים בכול, הם נוגשים כחמסנים וקורעים ברשעות את השחוק, נפגעיהם של מחוגי השעון נמחקים מספר־החיים ואבן המצבה היא כל ארמונם. הזמן טוחן את העצמות, והוא אפל וצונן כטורף היורד על הפגרים. המחוגים אינם נחים לעולם, ולתיאבונם אין שובע. מאליו מובן, שאורכה של הפיסקה הושג על־ידי החזרות באופנים שונים על תיאורי התעללותו האכזרית של הזמן באדם. והחזרות סחטו במקרה זה את הרעיון הדל עד תומו.

לא די שהחזרות הפכו את הפיסקה לעמוסה מדי, היא גם פוגמת באמינות העיצוב של דמות מרכזית בסיפור. דמותו של אבא רחמים אין בכוחה לכתוף על עצמה נטל כזה של הַמְשָלוֹת, הַשְאָלוֹת ודימויים. מחשבותיו מסוגלות לשוטט במרחב המוגבל של נסיון חייו. גם נושא הזמן יכול להעסיקו, כפי שהסיפור עצמו מדריך את הקורא, בהקשר קונקרטי יותר. בהיותו ילד – נזכר אבא רחמים – המשיל לו אביו משל על השעון ומחוגיו: “כבר אז, והוא מצונף כגוזל על ברכיו, התיר לו אביו למשוך בשעון ולקרבו לאוזניו קודם שהיה נוטל אותו מידו ומלמדו סודם של המחוגים. בעקשנות מטורפת היה מלמדו, בליאות שאין לה קץ. ‘המחוג הגדול’, היה מצופף פניו בכאב, ‘כאחינו האשכנזים, כובש ראשון כל מקום, והקטן’, מצטחק במרירות, וכבר היו פניו מתערפלים, מרחיקים מעבר לעצמן'” (130). השעון ומחוגיו כמשל על ההבדל שבין אשכנזים למזרחיים – ניחא, אך אבא רחמים ורעיונות פילוסופיים מופשטים על בעיית הזמן וחייו של בן־תמותה – הייתכן? ומהיכן הגיחו לתוך מחשבותיו של אדם זה, שכל חייו חסומים בגבולותיה של שכונתו, עופות־טרף ונמרים, שהינם אורחי־קבע בעלילותיו המדבריות של צור שיזף, ואין הם נותנים לעלות לרגל לירושלים?

ההדגמה מכתיבתו של דן בניה סרי הוצבה באחרונה, כדי ללמד על נזקיה של התופעה הבולטת ביותר בסיפוריהם של המספרים החדשים, מספרים שהצטרפו אל מעגל הכותבים בשנות השמונים. סרי הינו המבוגר בחבורת המספרים החדשים וכמדומה גם המצניע לכת מכולם, ואף־על־פי־כן לא עמד בפני מדוחיה של הלשון הפיגוראטיבית. יריעת הלשון בסיפור היא יריעה רחבה ובכוחה להבליע ולהעלים, כך סבורים סופרים בלתי־מנוסים, תופעות מקומיות בטקסט, ובלבד שהמיכלול יותיר רושם של רעננות ועוצמה. שזירתם של צירופים פיגוראטיביים רבים ככל האפשר משיגה לכאורה את התוצאה הזו, אך במרבית המקרים תתגלה התוצאה כמפוקפקת כאשר כל צרוף פיגוראטיבי ייבדק לעצמו, בפיסקה הבודדת ובהקשר המקומי שלו בטקסט.

כל אמצעי ספרותי הינו כלי המאפשר את הכתיבה והוא אופן ביטוי המותר לשימוש בכתיבה. סופר נבחן לא רק בידיעת הכלים האלה ובשימוש בהם, אלא בניצולם הפונקציונאלי בשעת הכתיבה, בהתאם לנושא ובהתאמה לאמצעים הספרותיים האחרים באותה יצירה. שימוש מופרז באמצעי הבעה ספרותי זהה, גם אם אמצעי זה לעצמו הוא מן המעולים בקרב אחיו, כמו הצירוף הפיגוראטיבי, מחליש את עוצמתו ומסוגל גם להגחיכו. הצירוף הפיגוראטיבי הוא אמצעי הבעה מפואר, שמציב בפני הקורא תביעה קשה למדי בפיענוחו, ולפיכך אין להפריז בו גם בשירה – ועל אחת כמה וכמה בסיפורת. בריקמה הלשונית של הסיפורת נוטה הצירוף הפיגוראטיבי להתבלט בצורה ניכרת יותר מאשר בריקמה הלשונית של השירה. טקסט ארוך כסיפורת, שנאלצים לקוראו כרצף של זיקוקין די־נור, הופך את הקריאה למייגעת.

כותב פרוזה טועה כאשר הוא מניח, שההבדל בין שיר לסיפור מתמצה בחומרות שמחייבות את המשורר, אך מהן פטור המְסַפר. מי שהתנסה בכתיבה בשני הז’אנרים יודע, שמדובר בשתי צורות חשיבה שונות ובהפעלה אחרת של הדמיון הבורא – אך אין הבדל של ממש בתביעות האחריות המחייבות את הכותב כלפי הלשון. בסיפור, ממש כמו בשיר, חייב הכותב לחסוך היכן שניתן, לדייק ככל שיוכל ולמקד את הבעתו ככל האפשר. דומה שהסופרים החדשים, סופרי שנות השמונים, חייבים אף הם לשנן חוקים נושנים אלה, שצידקתם מוכחת שוב ושוב בתולדותיה של הספרות.

ג. קולות העשור

מאת

יוסף אורן

---

"מר מאני" – א.ב. יהושע

מאת

יוסף אורן

¹

המעבר מכתיבת סיפורים קצרים לכתיבת רומאנים מציין את התחזקות היסוד הרעיוני בכתיבתו של א. ב. יהושע. ברומאנים שכתב ופירסם החל מסוף שנות השבעים (“המאהב”, “גירושים מאוחרים” ו“מולכו”) שימשו העלילות כמשלים לרעיונותיו בשאלות “המצב הישראלי”, שנמשליהן היו המצוקות של החברה הישראלית ושל מדינת־ישראל. המצוקות שעניינו את יהושע לא היו המצוקות החולפות, אל היסודיות שבהן. הוא ניסה לבאר את הנוורוזה הישראלית וחיפש את הפתרון האידיאי שישיב לנו את הנורמאליות, זו שלהנחתו חסרנו בגלות הממושכת ואיך שהוא אבדה לנו שוב לאחר מלחמת ששת הימים.

חיפושיו הוליכוהו לתיזה מבריקה: חברה נקלעת למצוקה כאשר נוצרת סתירה בין המדינה, שהיא מסגרת אזרחית־מדינית ועליה לפעול על־פי חוקיה של המציאות, לבין האידיאולוגיה, שמעצם טיבעה מתאמצת להגשים כמיהות ושאיפות שמקצתן טבועות בעם משחר לידתו, במיתוסים הקדומים שלו, ומקצתן התגבשו אצלו במהלך ההיסטוריה. מצוקותיה של החברה הישראלית מקורן אף הוא בסתירה שהלכה והחריפה במהלך השנים בין מדינת־ישראל והאידיאולוגיה הציונית. ברומאנים הקודמים הבליט יהושע את הסתירה בין המדינה לאידיאולוגיה במשל הלקוח מחיי משפחה. המשל תאר קשר נישואים שמטריף את דעתם של בני הזוג, וכדי להבריאם מוכרחים להפריד ביניהם (ראה בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990).

טענותיו של יהושע כלפי הציונות הוצמדו למלחמות ישראל המאוחרות (מלחמת שש הימים ב“המאהב”, מלחמת יום־כיפור ב“גירושים מאוחרים” ומלחמת לבנון ב“מולכו”). המלחמות שימשו ליהושע הוכחות ניצחות לסכנות שמדינה מסתבכת בהן, כאשר הרצוי והמועיל לה נמצא בסתירה לתביעותיה החזוניות של האידיאולוגיה. טענותיו העיקריות של יהושע כלפי הציונות הן, שהוגיה גיבשו את פתרונותיהם המדיניים באירופה, בלא שהכירו את הארץ, אשר בה הציעו לחדש את הריבונות הלאומית. ואף שחלפו מאז העלאתם של הפתרונות הללו למעלה ממאה שנים, ממשיכה המדינה להתאמץ להגשימם, כאילו מאז ועד היום לא השתנו הנתונים של הארץ ויושביה ולא חלו שום תמורות בעולם. זיקתה של המדינה לאידיאולוגיה הציונית (והכוונה למישנותיה הקלאסיות) הכבידה על יכולתה להתנהל כדרך שעל מדינה להתנהל: כמסגרת מדינית־כלכלית־חברתית־תרבותית תקינה.

מרומאן לרומאן חיזק יהושע את תביעתו העיקרית: להפריד את המדינה מהאידיאולוגיה הציונית המיושנת ולגבש עבורה אידיאולוגיה חדשה, ילידת הזמן והמקום, שבהנחייתה תהיה דרכה מוצלחת יותר מכפי שהיתה עד כה. הצעה זו מיושמת ברומאנים בעלילות, שבמרכזן תאור מאמציהם של בני הזוג להיפרד זה מזה. ב“המאהב” מחפש אדם, שהודות לזקנו הוא נראה כנביא וכבעל חזון, מאהב לאסיה (ששמה מעיד על ארציותה במזרח), כדי להיפרד ממנה. היחשפותו של המאהב המפתיע, הנער הערבי נעים, שלידיו עלולה האשה להימסר, מרתיעה את אדם ברגע האחרון. אדם זונח את הפתרון הנועז כאשר הוא מגלה שנעים מחזר אחרי דאפי.

ב“גירושים מאוחרים” מקדם יהושע את הפתרון במידה ניכרת. יהודה קמינקא, שמוצאו המערבי והבטחותיו החזוניות מסגירות את תפקידו הייצוגי בעלילה, גורר בית־דין רבני שלם ובו רב ספרדי ורב אשכנזי, כדי להקנות לפרידה מאשתו המזרחית, נעמי, תוקף הילכתי שאינו מוטל בספק. כל שעליו לעשות, לאחר שהשיג את הגט, הוא לצאת דרך השער הראשי של בית־המשוגעים, שבו מאושפזת נעמי, ולנצל את כרטיס הטיסה שיטיסו אל אהובתו האמריקאית, קוני. אך גם הוא נרתע ברגע האחרון, ועם הגט ביד הוא תוקע את עצמו בפירצה שבגדר ונושא באהבה את העונשים על ההיפרדות היורידית שלו מאשת נעוריו.

יהושע השלים את ההפרדה רק בחלק השלישי של הטרילוגיה האידיאית שלו, ב“מולכו”, שבו ממשילה מחלתה של האשה את מצבה של האידיאולוגיה. אשתו של מולכו התענתה נפשית (“לא הצליחה להגשים את עצמה”) וגופנית (מלחמת לבנון), ולבסוף גססה ומתה. ובמשך שנה מתאמץ מולכו להשתחרר מההרגלים שסיגל לעצמו בלחצה ומחוסר האונים שהתפתח בו במחיצתה. הוא מתמרד נגד הנפטרת, מחזיר את בת־דמותה עד פתח הדירה שממנה יצאה אליו כילדה לירושלים לפני שנים, מוצא לו נסיכה מקומית להתאהב בה לאחר שתגדל (וגם נשבע לה שבועת־אמונים) וזוכה לבסוף בחירותו מהנפטרת ולתקווה של ממש לחיים אחרים וטובים יותר.

הרומאנים משקפים את מהלך הבשלתו של פתרון ההפרדה בין המדינה והציונות במחשבתו ההגותית־מדינית של יהושע. ככל שמישנתו המדינית של יהושע, בהיבטה האידיאי והפוליטי כאחד, התגבשה והלכה, וככל שאחיזתה התחזקה בעלילתם של הרומאנים, כן נתקף חרדה לרהיטותם הספרותית. הוא ראה כמגרעת את הקלות היחסית שבה ניתנו העלילות של הרומאנים להתבאר כאלגוריות המתמודדות עם “המצב הישראלי.” ולכן התאמץ בכל רומאן מאוחר להסוות ביתר הצלחה את הרובד הרעיוני מאחורי המיבדה הסיפורי, על־ידי עיבוי מסכי העלילה.

בשני הרומאנים הראשונים מיקד יהושע את מאמציו בחיזוק עלילתם כעלילות פסיכולוגיות, המספרות על הנוורוטיות של הגיבורים. ב“מולכו” בלט המאמץ לחזק את העלילה כעלילה סוציולוגית, על־ידי הבלטות הספרדיות של מולכו. ב“מר מאני” מושקע רוב המאמץ במיבנה של המיכלול העלילתי ובמיבנה של כל שיחה בנפרד. יעילותם של האמצעים האלה היא בפשטותם. הם כה גלויים וכה מתואמים ביניהם, שלא יימצא קורא אשר יעמוד מול הפתיון העסיסי הזה. כך מעלה הרומאן את הקורא בחכתו, וגורר אותו להשקיע את מירב תשומת־הלב בצרור התופעות הצורניות, שעליהן הוטל להסיח את דעתו של הקורא ממשמעותו הרעיונית והאקטואלית הנועזת של הרומאן. וזהו פתרון כל החידה הצורנית המורכבת של “מר מאני”.

וכאן מתבקשת הערה עקרונית על עצם חרדתו של יהושע לרהיטות הספרותית של יצירותיו. המקרה של יהושע הוא בעיני מקרה־מבחן ליחס המשונה שרווח עדיין בין הסופרים למרכיב הרעיוני בין מרכיביה האחרים של יצירת ספרות – יחס שהוא שריד מעידן קודם, שבו העריצו את הניו־קריטיסיזם האנגלי וסלדו מהריאליזם הסוציאליסטי הרוסי.

התשובה החבוטה של רוב הסופרים, כאשר מבררים את דעתם על סוגיה זו, שכל כוונתם היתה לספר בלבד, ואין הם הוגי דעות, היא, בעיני, אחד השקרים הלבנים היותר מוכחים בעולמה של הספרות. לעתים קרובות מדי היא מוכחשת בכתבים הבלטריסטיים שלהם מכדי שנתייחס אליה ברצינות. כאילו המחשבה נוטלת מסופר את סודו כבורא סיפור וכמעצב עולם בדוי, וכאילו היא גורעת מערכה ומאיכותה של יצירתו. ההגות לא גרעה מעולם מסגולותיה האמנותיות של יצירה, אלא אם כן היתה זו מחשבה בנאלית ביצירה חסרת־ערך. בצרוף אומלל כזה גם עקירתה של המחשבה מהיצירה לא יועיל לה. יצירה שהמיבדה הסיפורי בה עומד היטב על מכונו – מימד העומק הרעיוני רק משביח את איכותה.

לשמחתי, מדגים הרומאן “מר מאני” חיבור מוצלח בין מיבדה סיפורי מרתק לבין מחשבה מקורית. המאמץ שהשקיע בו יהושע, דווקא כדי להצניע את המרכיב הרעיוני, על־ידי חיזוקו של המיבדה הסיפורי – איזן היטב את שני המרכיבים והניב את התוצאה המצויינת. “מר מאני” הוא רומאן המפגין את עושרו של הדמיון הבודה של יהושע, אך גם את תעוזתו המחשבתית כסופר בעל השקפת־עולם מגובשת בשאלות הלאומיות, שעימן הוא מתמודד למעלה מעשר שנים.

עלילת הרומאן “מר מאני” מזמינה את הקורא למסע בן מאתיים שנה לערך בתולדותיה של משפחה יהודית־ספרדית. ההיכרות עם משפחת מאני נעשית מהחוליה האחרונה בשושלת אל הראשונה. אם נמשיל את הקריאה ברומאן לפעולת הספירה של טבעות הגזע, כאשר מבקשים לדעת את שנות חייו של העץ, יהיה הקורא דומה למי שמבצע את פעולת הספירה, של עשר הטבעות בגזע של משפחת מאני, מהמאני האחרון אל המאני הראשון. כיוון הספירה הזה הועדף על הכיוון האפשרי האחר: הספירה לפי סדר צמיחתן של הטבעות, מהטךבעת הקדומה אל הטבעת המאוחרת.

כיוון הקריאה, מההווה אל העבר, נקבע לכיוון התפתחותה של ההשקפה המדינית של המאנים למציאות בארץ. קו ההתפתחות הרעיוני מתבלט, כמובן, אם קוראים את סיפורם של המאנים בסדר היסטורי־כרונולוגי, והוא מתעמם ומטשטש אם מתוודעים אליו לפי סדר הצבתן של השיחות ברומאן. כיוון הקריאה משבש את יכולתו של הקורא לעמוד על הקו הרעיוני העקבי בשושלת המאנים, ומסיט אותו להתמקד ביחסים האנושיים ובהצלבת תכונות האופי של המשתתפים בשיחות, דהיינו: להתמקד במיבדה הסיפורי. המניפולציה הצורנית הזו, היוצרת סתירה בין כיוונה של העלילה האידיאית לכיוון שבו מבוצעת הקריאה, מחזקת ברומאן במידה ניכרת את המיבדה הסיפורי על חשבון המרכיב הרעיוני.

כך מצליח יהושע להסב את השיחות, שהיו אמורות לשמש בעיקר כזירות להעלאת סיפורה של משפחת מאני, לבימות המרתקות את ההתעניינות שלנו במשוחחים. הוא משיג את תכליתו זו בעזרת ריבוי מספרים ודרוגם ההיררכי. בכל שיחה מתפקד אחד המשוחחים כמספר־מישנה (להלן: “המספר”), אך מעל כל מספרי־המישנה הוא מציב מספר־על כל־יודע (להלן: “המהדיר”). לאורך כל הטקסט של הרומאן מנווט יהושע את המהדיר כך, שבעזרת הבלטה מרשימה במיוחד של מספרי־המישנה יוצנע הרושם של מעשיו המוזרים (הצבת השיחות בסדר סותר לסדר הכרונולוגי, העלמת דבריו של אחד המשוחחים ועוד), שתכליתם היא, כאמור, לאשש את המיבדה הסיפורי על־ידי העלמתה ככל האפשר של העלילה הרעיונית.

המהדיר אינו מסתפק בהצבת השיחות בסדר כרונולוגי הפוך, אלא הוא גם מוסיף לכל שיחה פרולוג ואפילוג. בסגנון ענייני של רושם קורות מלומד, המפרטים את קורות־חייהם של המשוחחים לפני השיחה ולאחריה. התוספות האלה של המהדיר נותנות לקורא מידע מהימן ושלם יותר על המשוחחים, שלבסוף מתברר שהם הגיבורים המדומים של הרומאן, מאשר על גיבוריו האמיתיים שהם המאנים. פעולה זו של המהדיר ממקדת את תשומת לבנו במשוחחים וביחסים ששוררים ביניהם בעת קיומה של השיחה, כלומר: במיבדה הסיפורי. המאנים נידחים אל שולי ההתעניינות כדמויות מישנה ועימם מוסטת לשוליים גם העלילה שהם נושאים על הכתפיים: העלילה הרעיונית.

את חמש השיחות עצמן הצמיד יהושע לתאריכים דרמאטיים ובעלי חשיבות מיוחדת בתולדות העם היהודי העת החדשה: 1848 – תחילת ההיקלטות של התסיסה הלאומית החילונית (“אביב העמים” באירופה) בקרב היהודים, 1899 – צעדיה הראשונים של הציונות המדינית ההרצלאית, 1918 – תחילת ההכרה בזכותם של היהודים לייסד לעצמם בית לאומי בארץ־ישראל (הצהרת בלפור), 1944 – מלחמת העולם השניה והשואה, 1982 – מדינת ישראל ומלחמת לבנון.

בגלל הצמדתן של השיחות לתאריכים כאלה נקראת כל שיחה כיחידת סיפור עצמאית, שאף אחד ממרכיביו של הסיפור אינו חסר בהם: “מספר” שונה, דמויות חדשות, עלילה שונה, תימלול סיגנוני שונה (המחזק את האשלייה שהשיחה מתרחשת בזמן אמיתי, זמן שנבדל מזמני שאר השיחות), רקע זמני ונופי אחר, רקע היסטורי אחר והתרחשויות חדשות. אופיין העצמאי של השיחות מקנה למשוחחים ולקורותיהם חשיבות מודגשת. בה בעת קוטע אופיין העצמאי של השיחות את סיפורם של המאנים, ומקומו של כל מאני בכל שיחה מצטייר כמישני בחשיבותו. בקצרה: המיבדה הסיפורי העצמאי בכל שיחה פשוט “גונב את ההצגה” מהמיכלול העוסק בעלילה הרעיונית.

להסחת תשומת־הלב מהמיכלול אל כל שיחה כיחידת סיפור עצמאית תורם תכסיס נוסף שמפעיל המהדיר. כל שיחה בנוייה כדיאלוג בין שני משוחחים, אך המהדיר השמיט מכל שיחה את דיבורו של המאזין. בדיאלוג נשמע רק קולו של “המספר”. את דבריו של השומע אנו מסיקים מתגובת “המספר” על הערותיו ושאלותיו. העיסוק בהשלמת חלקו של המאזין בדיאלוג, חלקו של המשוחח הפאסיבי, כה מערב אותנו במתרחש בין המשתתפים במעמד השיחה, עד שאין אנו מתפנים לקַשֵר בין המאנים ובדרך זו לפענח את העלילה האידיאית.

הפקדת פעולת־הסיפור בידי מספרים שברשותם עדוּת על המאני של דורם בלבד, גורעת אף היא מתשומת־לבנו לקורות המשפחה ולצופן הרעיוני שמאחד את כל בניה. אילו הופקדה פעולת־הסיפור בידי המאנים עצמם, במיוחד בידי אלה שהיו בעלי תודעה מדינית חזקה, היה הרובד הרעיוני שברומאן נחשף בלא כל קושי. יהושע הערים על הקורא על־ידי הפקדת פעולת־הסיפור בידי אנשים אקראיים, שבתור מספרים הם בלתי־מהימנים.

היכרותם של רוב “המספרים” עם המאנים היתה היכרות קצרה ושיטחית. יכולתו של מספר כזה לספק לנו מידע שלם, אפילו על המאני האחד שפגש, היא לפיכך מוגבלת, ועל אחת כמה וכמה שאין בכוחו להנחות אותנו בנתיבותה של המחשבה המדינית בתולדות המשפחה. מסיבה זו נוטים המספרים להציג את פעילותם הרעיונית והמדינית של המאנים כ“מאניה”, כמוזרות או כחריגות הקרובה לטירוף. פרשנותם זו אינה מסייעת לנו להבין עד כמה מרכזית היא “המאניה” הזו בחייו של כל מאני בנפרד ובתולדותיה של המשפחה בכללותה.

מהימנותם של המספרים האלה כמוסרי עדות על המאנים היא מפוקפקת גם מטעם נוסף. עדותו של כל מספר משולבת במונולוג, שבו הוא מנסה לנקות את עצמו בעיני שומעו: הגר על סיבת התעכבותה בירושלים, אגון על החרפה שהמיט על שמה המפואר של המשפחה, ליטנאנט הורביץ על העונש הקל שהוא, התובע היהודי, עומד לבקש שיוטל על המרגל שאף הוא הינו יהודי, ד"ר אפרים שפירו על החריגה החמורה מהוראותיו של האב בעת שנסע עם אחותו להשתתף בקונגרס הציוני השלישי, ואברהם מאני על שסר מהמוסר של מחכנו, הרב הדאיה. האלמנט הסיבתי הזה להתהוותה של השיחה מסיט את הקורא מהנושא הגדול של הרומאן, הגנוז במיכלול, אל הנושאים השוליים שמוצבים במרכז כל שיחה. המעקב אחרי הסבריהם של המספרים ואחרי מאמצי השיכנוע שלהם באוזני בן־שיחם מסיח את הדעת מנושאו האמיתי של הרומאן: המחשבה המדינית שהתגבשה במשפחת מאני במהלך הדורות.

אם את מספרי המישנה מאפיינים ידיעה חלקית של העובדות, חוסר־מהימנות בהבהרת הסיבות להן, וקוצר־רוח לרדת לחקר “המאניה” של מאני – הרי על בני־שיחם ניתן לומר דברים עוד יותר חמורים. לדידם, מייצג אותו מאני תמהוני – שלגביהם הוא איש זר לחלוטין – איזו תקלה שנזדמנה בדרכו של בן־שיחם. הם מגלים חוסר־ענין בסיפורו של אותו מאני ובתולדות משפחתו ומסתייגים משימת־הלב המוגזמת של בן־שיחם לדעותיו. לכן הם קוטעים את ביטויי המעורבות של המספר בחייו של מאני, ודוחקים בו לקצר באלה ולהתמקד בענין שעומד לבירור ביניהם. המספרים נאלצים בשל כך לקצץ בסיפורו של מאני, ואף לקטוע את הסיפור המקוצץ הזה לעתים קרובות, כדי לספק לשומעיהם תשובות שסוטות מן העיקר. מסיבה זו טובע המידע על פעילותם הפוליטית של המאנים, ועוד יותר מכך – המידע על רעיונותיהם, בתוך פרטים חסרי־חשיבות וטריוויאליים (כגון: רכילות משפחתית).

ההשקעה המאומצת הזו במיבנה המיכלול ובמיבנה של השיחות הניבה את הפירות המיוחלים. הרומאן נקרא כחמש שיחות נבדלות, או כקובץ שכולל חמישה סיפורים שונים, ממש כשמו המישני: “רומאן שיחות”. זיקתן של השיחות זו לזו נותרה חידתית, כי הקורא אינו מוצא את פתרונה של החידה במיבדה הסיפורי של השיחות: לא קשר בין המשוחחים המתחלפים בכל שיחה, ולא קשר בין המצבים המביכים שלתוכם הם נקלעו. עתה מתבלטת העובדה, שהדמיון היחידי בין השיחות הוא בצורת הגשתן. אלא שלצורה המיבנית המורכבת הזו יש משמעות רק בבדיקה של המיכלול. בהכרח מגיע הקורא לבסוף אל האפשרות האחרונה שנותרה לו לפרש את הרומאן: להתמקד במאנים, שחשיבותם מתבלטת במיכלול ובעלילתו הגדולה (למעלה ממאתיים שנה). ואמנם כל הרומאנים של יהושע מתבארים אחרת, כרומאנים אידיאיים ולא כעלילות תמימות על חיי אנשים ועל היחסים ביניהם, אם יוצאים לפרש את משמעותם מהמיכלול.

המיכלול חושף איכויות של הטקסט, שאי־אפשר היה לגלותן בקריאה המתמקדת בכל שיחה כיחידה עצמאית. למשל: את יחסו האירוני של המהדיר אל המשוחחים, בגלל יחסם המתנשא כלפי המאנים. הכרת המיכלול מעניקה לקורא יתרונות של ידיעה ושל הבנה על המשוחחים, כי הקורא מכיר לבסוף, ככל שהוא מתקדם בקריאה, את כל המאנים, בעוד שידיעתם של המשוחחים מוגבלת לידיעת מאני מסויים. עובדה זו משנה את יחסי התלות, שבדרך כלל שוררים בין קורא למספר. הניכור שמתהווה על רקע זה, בין הקורא לדמויות המשוחחים, המתייחסות על עצמן בחשיבות מוגזמת, הוא בעל אפקט אירוני מובהק. קלות הדעת שבה הם מחתימים את המאנים כתמהוניים וכבעלי “מאניה”, מאירה אותם באור מגוחך. המיכלול מבליט את המשוחחים כאנשים מוגבלים ואפורים, מול האידיאליזם והפיקחות שבעזרתם מתמודדים המאנים עם ההיסטוריה.

היחס האירוני של המהדיר כלפי המשוחחים הובלע על־ידו גם בחיקוי הסיגנון של התקופה שלהם. לסיגנונות המשתנים לא נועדו הפעם רק התפקידים המסורתיים: לאפיין את המשוחחים ולחזק את אשליית הזמן ההיסטורי שבו מתקיימות השיחות. יהושע הועיד להם גם שליחות הומוריסטית. הסיגנונות משקפים את הנורמאטיביות הלשונית של בני התקופה. כבילותם המוחלטת של המספרים לסיגנון של חברתם ושל תקופתם מציירת ביתר תוקף את בינוניותם ואת הקונפורמיות שלהם. הם, ששופטים את המאני של דורם כתמהוני וכבעל “מאניה”, אינם אלא הבנים המצויים של זמנם, החושבים את המחשבה השיגרתית, מאמצים את הערכים המקובלים וגם מתבטאים כדרך שנוהגים כולם. ודווקא אותו מאני, שיותר משמץ של לעג נשמע בקולם עליו, מצטייר כאדם מקורי ובעל אישיות צבעונית, שהקדים את זמנו ואת המחשבה המקובלת בסביבתו. התחלפותם של הסיגנונות במהלך השיחות עוד מעצימה את האפקט האירוני. הישתנותם המתמדת של הסגנונות מגלה עד כמה בלתי־יציבים הם הערכים שעל־פיהם נשפטים המאנים על־ידי שופטיהם אלה, ועד כמה עולים המאנים עליהם דווקא בזכות נאמנותם ל“מאניה” העוברת בירושה במשפחה.

מטרתו של יהושע ברומאן זה לא היתה לספר עלילה היסטורית רבת מוקדים, כדי לתאר על ריקעם המתחלף גורלות אנושיים שונים של אנשים שונים, אף שכזה הוא הרושם שמותיר המיבדה הסיפורי, שבשום־שכל חוזק הפעם יותר מכפי שהיה בעלילות הרומאנים הקודמים שלו. ב“מר מאני” הוא ממשיך את מסע הצלב שלו נגד הציונות המערבית, שאת הפרידה ממנה השלים כבר ב“מולכו”. מהו אם כן חידושו הרעיוני של “מר מאני”? ברומאן החדש הוא מקדם את הרמז שגנז ב“מולכו”, בדמותה של הילדה המזרחית והמנהיגותית מזרועה, על האלטרנטיבה האידיאולוגית לציונות האירופית. ויותר מכך: ברומאן החדש הוא מתאמץ להעניק לאלטרנטיבה הזו – למען הנוחות: הציונות המזרחית – גם ביסוס היסטורי.

כדי לחשוף את משמעותו האקטואלית של הרומאן “מר מאני” חייב הקורא, בסיום קריאתו הראשונה, שהיא קריאה לאורך הטקסט ובכיוון הפוך להשתלשלותם הכרונולוגית של המאורעות, לבצע קריאה נוספת מסופו של הרומאן אל תחילתו. קריאת השיחות על־פי סידרן הכרונולוגי מבליטה את דרך התגבשותה של השקפה מקורית, מרחיקת־ראות וגם בעלת תוקף פוליטי־אקטואלי, בחשיבתם של המאנים. כיוון שאותה השקפה ביקשה לעצב את פני העתיד, ראוי להגדירה כדרך שמגדירים השקפות כאלה – כחזונם של המאנים. ועל־פי זאת נגדיר את המאנים עצמם – ובמיוחד אותם מאנים שגיבשו את חזונה של המשפחה – כמשיחי החזון הזה.

הרומאן בוחן מנקודת־מבט שונה את מרחב השנים, שמכונה בפי היסטוריונים של יהדות אירופה: “העת החדשה”. במאתיים השנים האלה החלה ההתעוררות הלאומית (“התחיה”), והיא התקופה שהצמיחה את הציונות המערבית (יהושע מכליל את כל מישנותיה של הציונות המערבית). בזכרון הלאומי נחקקה עובדה, שלדעת יהושע אינה נכונה, כאילו התחיה הלאומית היתה נחלתם של יהודי אירופה בלבד. הרומאן “מר מאני” הוא סיפורה הבדוי של “העת החדשה” ושל “התחיה” הלאומית ביהדות המזרח. טענתו של יהושע היא ש“העת החדשה” לא פסחה גם על יהדות המזרח, וגם בקירבה תססה המחשבה הלאומית. אך בניגוד למערבית, הצטיינה המחשבה הלאומית המזרחית במעשיותה ובגמישותה. את דרכה של הציונות המזרחית מדגים יהושע ברומאן בעזרת המאנים.

ארבעה מבני המשפחה גיבשו את חזונם של המאנים. קודם להם לא הכריחו הנסיבות ההיסטוריות את בני המשפחה לגבש פתרון רעיוני־מדיני למען הבטחת קיומם. שלושת המאנים הראשונים, שתקעו למשפחה יתד בסלוניקי, יכלו להסתפק בהבטחת קיומה החומרי־כלכלי של משפחתם. וגם אחרי הארבעה, במאנים האחרונים, נחלש מאוד הלהט החזוני מסיבות שעוד יוסברו בהמשך. והארבעה הם: הרביעי בשושלת – יוסף, החמישי – משה, השישי – יוסף והשביעי – אפרים. כל הארבעה נקלעו לנסיבות היסטוריות, שחייבו אותם לחשוב על קיומם של כלל היהודים, ולא עוד כקודמיהם, על קיומם האישי בלבד. המהפכה בדרך מחשבתם חלה עקב שובם אל ארץ־ישראל. הראשון מהארבעה, יוסף (הרביעי בשושלת), עזב את אירופה ושב למולדת. הוא לא מצא אותה ריקה מכל יושב, אלא פגש במולדת אבותיו את הערבים, שנאחזו בארץ והפכוה למולדתם בעת שהיהודים, דוגמת משפחתו, שהו בגלות.

במונחים של ימינו ניתן לומר, שהמעבר לארץ (וליתר דיוק: לירושלים, שהיא לב הבעייה) הפגיש את יוסף עם הבעייה הערבית. הדבר המתרחש באמצא המאה התשע־עשרה, בעת שביהדות המערבית, האירופית, קמה תנועת חיבת־ציון על הריסותיה של תנועת ההשכלה העברית. בעוד חובבי־ציון במערב מתמוגגים בחיבתם ומתלהמים מסיסמאותיהם ומליצותיהם, מחפש יוסף, היושב בירושלים עם משפחתו הצעירה, פתרון לניגוד, שהוא משער כי ברבות השנים רק יוחמר – הניגוד בין יהודים וערבים. פתרונו הוא תמים, אך הן כל פתרונותיה של תורה מדינית בתחילת דרכה עודם תמימים.

יוסף יוצא מן ההנחה, שהערבים בארץ הם “יהודים שעדיין אינם יודעים שהם יהודים” (306), “ולפיכך הוא פונה אליהם בידידות ובחמלה גדולה, כי הוא כואב את שיכחתם, וחושש למהלומת הזכירה והפיכחון שתרד עליהם בקרוב, ויחד עם הקונסול של אנגליה הוא מבקש להכין אותם לאותה שעה צפוייה” (308), השעה שבה יתאחדו מחדש עם מוצאם הנשכח ועם אחיהם. על הספקות של אביו, אברהם (המאני השלישי), בדבר נכונותם לחזור ולהיות יהודים מרצונם, משיב יוסף: “אם יתעקשו? ––– כי אז נייסר אותם בייסורים עד שיכירו בעצמם” (313). ומוסיף האב ומפרש, שאף־על־פי־כן, אין הפתרון סותר את המטרה, כי התגרותו של הפתרון בנוצרים ובמוסלמים כאחד היא “התגרות כפולה, וכל טעמה וצידקתה שהיא כפולה ולכן שוחרת שלום, שהרי לגירסתו, כשייזכרו כולם בטיבם הנעלם והאמיתי ישלימו ביניהם” (319). הצעתו של יוסף – ומסתבר שאת הכנעניות לא הגה לראשונה יהודי ממוצא פולני – הציבה לבאים אחריו את הכיוון לחיפוש פתרונותיהם לסכסוך בין יהודים וערבים: פתרון של שלום והשלמה בין העמים התובעים את זכותם על הארץ.

מר מאני הבא, משה (החמישי בשושלת), מפתח את הרעיון הפשטני והנאיבי של קודמו. במקביל ללידתה של הציונות המדינית, בסוף המאה התשע־עשרה, מגבש משה מחשבה מתונה יותר משל קודמו לפתרון בעיית הזהויות הרבות בארץ־ישראל. דרכו היא דרך הנועם, והוא מגשים אותה בבית החולים ליולדות שהוא מייסד בירושלים: “קליניקה פתוחה ––– מרובת גזעים, על־דתית, רבת־זהויות” (247). בעוכריו של ד"ר משה מאני היתה לידתה של הציונות המערבית. הוא נשבה בקסמיה. סיפור התאהבותו בלינקה שפירו, הצירה הצעירה מרוסיה לקונגרס הציוני, ממשילה את כוח הפיתוי שהיה לציונות המערבית, הנלהבת, על ספרדי ירושלמי. כאן החלה ההתבטלות העצמית של הציונות המזרחית בפני הציונות המערבית, שאת תוצאותיה החמורות הדגים יהושע בסיפור נישואיו של מולכו. גם התאבדותו של משה מאני מסמלת את התוצאה הטראגית של ההתבטלות הזו בפני הציונות המערבית.

משה שפירו, אחיה של לינקה, המספר על כך לאביו, מכיר ביתרון הציונות המזרחית, המכירה את המציאות בארץ, על פני הציונות המערבית, שמתכננת תוכניות מבלי להכיר את הנעשה בציון, שבה אמורות תוכניות אלו להתממש. הוא מייחס חשיבות כזו לביקורו בארץ אצל ד"ר מאני: “ומאותה שעה התחלתי להבין עיר זו (ירושלים) הבנה גמורה, ומכאן ואילך יש לי יתרון על כולכם, יהודים, ציונים ולא ציונים, אני הייתי שם. הייתי וחקרתי רחם אבן זה שיצאנו ממנו. ––– בלא הבטחת כזב או אשלייה, תחנה סופית להיסטוריה ––– אולי סכר סופי ונהיר, לעצור את היהודים בלהיטותם חשוכת המנוח אל עברם. עד כאן, יהודים, נא לעצור” (254–255).

הפגישה הבלתי אמצעית של ד“ר שפירו עם הארץ ועם תושביה מביאה אותו לאבחן ליקוי חמור בציונות המערבית: תביעתה לבלעדיות הריבונות על הארץ לעם היהודים, שמקורה במיתוסים הלאומיים הקדומים (או בלשונו: בלהיטותם חשוכת המנוח של היהודים אל עברם). ביקורו בארץ מקרב אותו, את הגליצאי הספקן, לציונות המזרחית. מקובלת עליו גישתה המציאותית למצב השורר בארץ־ישראל, והוא מצדד בפתרונה, המסייג את הלהיטות להגשים בארץ מיתוסים קדומים על המולדת הגדלה לצאצאיו של אברהם בלבד. ואמנם מכיר ד”ר מאני בהכרח להתחשב בכל הזהויות שנאחזו בארץ במהלך ההיסטוריה. וכמו לאשר את זכותם של הכל לחיות בארץ, הוא מיילד בקליניקה שלו את צאצאיהם של בני כל הזהויות. ובאותה עת ממש הוא בעצם מיילד את עתידה של הארץ.

מר מאני הבא, יוסף (השישי בשושלת), הפועל במחצית הראשונה של המאה העשרים, מלטש ליטוש נוסף את דרכה הפוליטית־רעיונית של המשפחה. הוא מעניק לה לבוש עוד יותר מעשי. הוא מגדיר את עצמו “אדם מדיני”, הוא מכשיר את עצמו בלימודיו לקראת הבנה מעמיקה יותר של המציאות בארץ, ואת מסקנתו הוא משמיע באוזני אותם שהוא רואה בהם שותפים על הארץ, באוזני הכפריים: “וכך הוא אומר, מי אתם? תתעוררו בטרם יהיה מאוחר והעולם נהפך. קחו מהר זהות! ומוציא מכיסו את הצהרת הלורד בלפור, שתירגם לערבית, וקורא להם, אבל לא מפרש, וממשיך, זאת האדמה שלכם ושלנו, חצי לכם וחצי לנו, ומצביע אל עבר ירושלים, שרואים אותה אובדת בערפל על ההר, ואומר, שם האנגלים ופה התורכים, אבל כולם ילכו, ואנחנו לבד, תתעוררו אל תישנו” (186).

בניגוד לשמחתה של הציונות המערבית, שראתה בהצהרת בלפור הכרה בתביעתה על הארץ ליהודים בלבד, מקדם אותה יוסף מאני בחששות כבדים, כמבשרת אסון לחיים בארץ. אם יהודים יבואו לארץ לתבוע בפועל את המובטח בה, יתחיל בעקבותיה סכסוך דמים ממושך. לכן מתחנן יוסף באוזני הערבים: “קחו זהות, בכל העולם לוקחים העמים זהות, אחר־כך יהיה מאוחר, אחר־כך יהיה אסון, הנה אנחנו באים ––– כמו ארבה, הוא אומר, עכשיו חונה במדבר ופתאום הוא מתנפל” (187–188). הכפריים אינם מבינים את הסכנה שעליה מדבר יוסף, אך המשכילים “מאזינים לו ופניהם מלבינות, והצחוק נמחה מפניהם” (187).

דרכו של אפרים מאני (השביעי בשושלת) תובן רק על רקע דרכם של קודמיו. המאנים הקודמים העדיפו פתרון מציאותי, המתחשב באפשרויות ההיסטוריות, ודחו כל פתרון, שמנסה להגשים בתקופה היסטורית מאוחרת מיתוסים לאומיים, שנוצרו בשחר ההיסטוריה של העם. ברוח זו פועל גם אפרים כאשר הוא ניצב בפני השמייסר של אגון, ללא היסוס הוא מודיע לנאצי: “הייתי יהודי אבל גמרתי להיות… כבר ביטלתי את זה…” (126). במקום המרטירולוגיה היהודית (קידוש השם) הוא מעדיף מוצא שיציל את חייו.

אגון, הקנאי למיתוס הטבטוני והמחפש את מקורותיו במקום שרותו הצבאי, בכרתים, אינו קולט את חוכמתו של אפרים מאני, המעדיף את החיים על פני הנאמנות למיתוסים לאומיים. אגון מסיק מהם מסקנה הפוכה, שאם יתכן לבטל זהות מתוך בחירה, הרי אפשר להשתמש בביטול כזה גם בכיוון ההפוך, כדי לגאול מסיגיה זהות אבודה, את הזהות המיתית הטבטונית, שאת כבודה הקדום אפשר להשיב לה על־ידי טיהור הגזע.

בעקבות הפיהרר מהרהר אגון: “האם יתכן לשוב לנקודת התחלה ולהיות רק אדם, אדם חדש, שביטל את קליפת ההיסטוריה, שדבקה בו כמו קשקשים מכוערים, ויצא מתוך חדריו האפלים והטחובים, המלאים ספרים עבשים, ציורי־שמן דהים ופסלים מעוותים” (131). אגון מבקש למחוק את התרבות ההומאניסטית, ולהמיר אותה בשלטון בלעדי של גזע אחד, הגזע של “האדם החדש”, העליון, “המהלך בציוויליזציה קדמונית מאושרת, שכיוון שעדיין לא היה בה הנגע היהודי הממציא את עצמו, שרוייה היתה בלא אשמה או פחד, שוכנת לבטח במיקדש ללא ביצורים” (133).

על דרך הניגוד לאגון ולמחשבותיו המעוותות, מתבלטת תבונתו של אפרים: מיתוסים משמשים מצע לצמיחתה של לאומנות. למען החיים יש הכרח לוותר על כמיהות מיתיות, ואם צורכי החיים דורשים זאת, מותר אפילו להתכחש לזהות היהודית, שלאותם מיתוסים משקל כה ניכר בהגדרתה. או אחרת: הזהות צריכה להיות מותאמת לצורכי החיים, במקום שהחיים יוכתבו על־ידי תביעות נוקשות של הזהות. בשקדנות של נמלה מכין לעצמו יהושע את הנימוקים להצעתו הנועזת: להמיר את הזהות היהודית, שמיתוסים גלותיים העבישו אותה, בזהות חדשה המותאמת למקומנו ולזמננו – הזהות הישראלית.

ארבעה אלה משושלת משפחת מאני מתארים את דרכה המיוחדת של הציונות המזרחית, את ליבת הגזע של המשפחה. דרך זו מעדיפה גמישות ופשרה במקום קנאות ודבקות חסרת־פשרות במיתוס הלאומי הקדום. עם השינויים ההיסטוריים הם מתמודדים בהתאם לאפשרי. המאנים יבחרו תמיד בדרך שתימנע את הסכנה הטמונה בפתרון של קצוות. והכלל הוא תמיד אחד: אין מהמרים על החיים, ואין דבקים בערכים מוחלטים שמעמידים את עצם החיים בספק. חוכמת המאנים היא למצות את המירב האפשרי בנסיבות המשתנות של ההיסטוריה, אך לבחור תמיד בדרך שמבטיחה את הקיום. המאנים מצליחים להישרד בזכות התרחקותם מפנאטיזם רעיוני, בזכות גישתם המעשית אל החיים ומשום שהם תמיד מעדיפים את חיים עצמם על עקרונות מופשטים, יהיו יפים ככל שיהיו.

בקורות־חייהם של כל המאנים בולט העקרון הזה לא רק בתחום האידיאי והפוליטי, אלא אפילו במישור האישי. גם בחייהם הפרטיים מוכנים המאנים להפר ערכים יהודיים מוחלטים כדי להבטיח את המשך הקיום של המשפחה. אברהם מאני (השלישי בשושלת) מקים זרע על כלתו, תמרה, לאחר הירצח בנו, יוסף. בזכות ביאה זו, הנשמרת בסוד במשפחה, נולד משה, ושושלת המאנים אינה נקטעת. ומאוחר יותר, בחיי השישי בשושלת, יוסף, מאיימת רציפות השושלת של המאנים להיקטע פעם נוספת. אך יוסף, שבעצמו מתנזר מנשים, לאחר שהתנסה בגיל שתים־עשרה בביצוע לידת תינוק, מוליד תינוק עם “צעירה יהודיה מרוסיה או ממקום קרוב, שחפנית חולה” (192), ש“מתה זמן קצר לאחר הלידה” (175), בלא חופה וקידושין. מקשר זה נולד אפרים (השביעי בשושלת). וגם הצאצא האחרון של המשפחה, זה שימשיך את דרכה, רוני בן השבע, נולד לאפרים (התשיעי בשושלת) מחוץ למסגרת הנישואים, מקשר רומנטי קצר עם הגר.

“המאניה” של המאנים, המישנה המדינית שלהם, לא זכתה להיקלט בשעתו. גברה עליה הציונות המערבית למרות הנחותיה המסוכנות ולמרות נוקשותה הדוגמאטית. גם המאנים עצמם, דהיינו: יהודי המזרח, הלכו שבי אחרי יופייה האינטלקטואלי של הציונות הקלאסית. כפי שקורה לד"ר משה מאני לאחר פגישתו עם לינקה שפירו. המאנים פינו את הבימה לאחיהם המערביים ונתנן להם להגשים את הציונות שלהם. את הצטנעותם של המאנים ואת התבטלותם העצמית בפני היהדות האשכנזית יכול לייצג היטב השופט גבריאל מאני (המאני השמיני).

השופט גבריאל מאני איננו משתווה לרוב אבותיו. הוא מאני מסורס, שהדחיק את “המאניה” של קודמיו בשושלת כמחיר להתקבלותו בחברה ולהתקדמותו במעלותיה. אך אפילו הוא מצליח להפעים את נציגתה של הישראליות, את הגר. הימים הספורים שהיא עושה במחיצתו מבהירים לה את “הכיוון הנכון”, שנסתר מידיעתה קודם לכן. ה“הארה” שזכתה בה הגר מרמזת על התועלת שצופנת כיום “המאניה” של המאנים עבור החברה הישראלית. גם הגר מרגישה במחיצתו של השופט מאני אותה הרגשה שהיתה לכל פוגשי המאנים האחרים – זו הרגשה של היכרות עם איש־חידה, אדם מיוחד.

תחילה שוגה גם הגר בהבנת חריגותו, ואף שאינה מכנה אותה “מאניה” – היא מייחסת לגבריאל מאני כוונה להתאבד. אך עד מהרה היא מבינה שבאיש הוצפנה חוכמה בלתי־שגרתית. את הרגשתה היא מגדירה כך: “כאילו אין שעון, כאילו אנחנו מחוץ לזמן בכלל” (39). כאילו היתה לה נגיעה לפתע ב“ספר ישן”, שחוכמתו אינה החוכמה החבוטה של הפסיכולוגיה, המטפלת ב“תת־מודע הקטן, השטחי, הפשוט והטיפש” (45), אלא באיזה תת־מודע קולקטיבי, שלחוכמתו אחיזה עמוקה בהיסטוריה. תחושתה היא “התחושה המשונה”, שמעבר ל“חשבון הקטן” ו“הסיפור הפרטי” שלה (48), והיא תחושת הקשר אל היפוכם של אלה: אל “משהו עמוק יותר, אולי מופלא” (76), שבאמצעות הריונה התקשרה אליו. ובזכות היותה נושאת ברחמה את המאני הבא, היא “כאילו כבר שייכת למשפחה הזאת, שבעצם אינה משפחה אלא נוסחה של משפחה” (64).

ההגדרה האחרונה – “נוסחה של משפחה” – אמורה לכוון אותנו, בני דורה של הגר, למצוא בתולדות המאנים נוסחה יעילה לפתרון קשיים עכשוויים. בשלושת הימים שהיא עושה במחיצתו של השופט מאני היא פוגשת את “ירושלים האמיתית” (74), שבין כל זהויותיה הוא נע כבן־בית (75). היא מרגישה שבמחיצתו נהפכה “לירושלמית אמיתית, ספרדיה ישנה מבוללת בריח הערבים” (72). מהרגשה זו היא שואבת את האומץ לבוא אל בית החולם הערבי אוגוסטה ויקטוריה, לקבל שם סיוע להריונה, ממש כפי שערביות נהגו לבוא אל הקליניקה של ד"ר משה מאני כדי ללדת שם את תינוקותיהן. ובלי לדעת זאת, הגר כבר משתמשת בנוסחה זו של המאנים: היא גוברת על המוסכמות של חינוכה הישראלי, המרתיע ממגע עם הערבים, הנזהר מפניהם והחרד מקשר עימם, ולמען החיים, חייו של התינוק שברחמה, היא עוברת על האיסורים המקובלים. אחר־כך היא נוסעת באוטובוס של עובדי בית החולים בלא כל פחד. בעת נסיעתה בשכונות הערביות של ירושלים, שלא ידעה כלל על קיומן, היא מרגישה שסוף־סוף היא נוסעת “לכיוון הנכון, הפשוט, הזורם” (71).

תגובתו הרעיונית של הרומאן “מר מאני” למציאות הישראלית העכשווית היא פשוטה ומפורשת: הציונות המערבית היא ציונות של קצוות, כי היא מעמידה תביעה של בלעדיות על הארץ, מתוך דאגה להיקפו השלם של העם היהודי, שאותו היא מבקשת לכנס במדינת־היהודים. הנחה זו היא סיבת כשלונה בנושא המרכזי של חיינו בארץ – בנושא הסכסוך עם הערבים. דרכה מכתיבה את הנצחתו של הסכסוך הזה. הקשר בין המדינה לציונות הקלאסית, המערבית, מסבך את המדינה במלחמות ומעצים את אי־השקט הנוורוטי בחברה הישראלית. לפיכך צריך להפריד את המדינה מהאידיאולוגיה הציונית, המערבית. ובמקומה צריך לנסות את דרכם של המאנים, דרך שהיא חדשה אמנם – אך אין היא משוללת שורשים היסטוריים.

בכל הרומאנים שלו מדגיש יהושע את שתי סגולותיה המיוחדות של הציונות המזרחית. הסגולה הראשונה מתבטאת ביכולתה להגדיר למהלכיה יעדים אפשריים. על כך נסב הויכוח בין מולכו וחבריו מתנועת הנוער, ששנים התבטל בפני התנשאותם האינטלקטואלית. השתחררותו מהם מתחילה כאשר הוא עצמו מכיר ביתרונותיה של הציונות המזרחית על דרכם הציונית: “מולכו שאל איזה יעוד (מחפש אורי, מדריכו מתנועת הנוער). ובכן, זה מה שהוא מחפש כל הזמן, זה מה שהוא בודק (משיבה יערה). כן, אני יודע, אמר מולכו בלגלוג קל, כך הוא היה מדבר אתנו בפעולות לפני יותר משלושים שנה, אני זוכר, אבל מה הוא מצא מאז. זה לא רעיון שמוצאים, ניסתה להסביר, זה מה שחיים אותו. אבל האם עצם החיים אינם יעוד, אמר, פשוט לעבור אותם, לא להיכשל, לא ליפול ולא למות באמצע, להחזיק מעמד” (221).

מולכו לועג לעקרותה של דרך אינטלקטואלית, המאמינה שבכוחה להשפיע על החיים להתנהל על־פי תכתיביה הרעיוניים. הוא לועג לחוסר ההתחשבות שלה בנתוני הממשות. תיסכולם של כל הגיבורים האירופיים ברומאנים של יהושע נובע ממקור זה: אי־יכולתם להגשים את עצמם ואת חזונם המרומם, גם טעותם של כל גיבוריו המזרחיים קשורה בכך: הם הזדרזו מדי להתבטל בפני הקסם החזוני של אחיהם האירופיים ובפני כושר הניסוח המלהיב שלהם.

הסגולה השניה היא אף מהותית יותר: סובלנותה כלפי שוֹנוּתם של האחרים, ונכוֹנוּתה להתחשב בצורכיהם על דרך הפשרה. הציונות המערבית הציבה ביסוד הפרוגרמה שלה את טובת העם היהודי בלבד. חסרה בה ההתחשבות בצורכיהם של תושבי הארץ האחרים. היא היתה כה שבוייה באקסיומה הזאת, עד שהניחה ביחס לערבים הנחה בלתי־מציאותית: שתמורת הקידמה המערבית שהיהודים יביאו לארץ, יהיו הערבים מוכנים לוותר על תביעות הבעלות שלהם עליה ולא יתנגדו להקים בה מדינת־יהודים. הציונות המזרחית בחרה ללכת בדרך מתונה יותר. כל המאנים עוסקים בחיפוש פתרון של פשרה לתועלת שני העמים. זו “המאניה” המשותפת לכל המאנים: אין הם טורחים רק למען קיומם הקטן, אלא מתמסרים, עד סיכון חייהם, לאידיאה שבכוחה להשכין שלום בין הזהויות המתעמתות בארץ. חידושו של “מר מאני” בכתיבתו הרומאניסטית של יהושע אינו בעצם ההצעה לנטוש את הציונות המערבית, שנכשלה משום שנולדה אי־אז ואי־שם ומשום שהושתתה בקיצוניות על מיתוסים לאומיים קדומים. הצעה זו כבר הועלתה בהדרגה בשלושת הרומאנים הקודמים של יהושע. חידושו של “מר מאני” הוא בנסיון של יהושע לברוא להצעתו זו ביסוס היסטורי. משמעות הנסיון הזה חורגת ממטרות מיידיות. התביעה להיפרד מהציונות המערבית אינה מוצעת רק לצרכים פוליטיים (כגון: להשפיע על נכונות לסגת מהשטחים תמורת שלום), אלא כדי לחולל שינוי יסודי בערכים. הערכים הנגזרים מקשר לציונות המערבית הם ערכים יהודיים־ציוניים. הציונות המזרחית מציעה להמירם בערכים מקומיים־ילידיים. ביסוסה ההיסטורי של הציונות המזרחית על עשרה דורות בשושלת של משפחת המאנים משרתת את תפישתו הרעיונית של יהושע בשאלת הזהות הרצוייה לאזרחיה של המדינה.

למאמציו של יהושע ב“מר מאני”, למצוא לציונות המזרחית ביסוס היסטורי, נועדו לפיכך שתי מטרות: הראשונה – לגאול את יהודי המזרח מחרפת ההתאחרות בהקמתה של תנועת התחיה הלאומית בעת החדשה, בהשוואה לאחיהם המערביים. והשניה – לברוא הצדקה להשקפתו על הזהות הישראלית, שאותה הוא תובע להעדיף על פני מתחרותיה: הזהות היהודית והזהות הציונית, ולהעניק בנושא זה יתרון של ראשוניות ליהודי המזרח על אחיהם המערביים. בסיפורם של המאנים בולט קו החוצה בין הדורות. בעודם חיים בגלות מחזיקים המאנים בזהותם היהודית. אך מרגע שהם מגיעים לארץ אין הם זקוקים עוד לכלי גלותי זה. הצורך להתבדל התבטל ויחד איתו גם הצורך בזהות היהודית הנושנה. בארץ־ישראל, מבינים המאנים, צריך להחליף את הזהות הגלותית בזהות ארץ־ישראלית. הזהות החדשה היא זהות שתקרא לבני כל הזהויות לנטוש את זהויותיהם המבדילות, הישנות, ולהתאחד כאומה חדשה תחת הזהות המשותפת החדשה.

יוסף מאני (הרביעי בשושלת) עדיין מציע את הזהות היהודית כזהות משותפת לכולם, בהניחו שהערבים “הם יהודים שעדיין אינם יודעים שהם יהודים”, ומוכן להביאם לכך בדרכי כפייה. ד"ר משה מאני משנה רק את הדרך: הוא הולך בדרכי נועם ומצפה שהאחדות תחת הזהות המשותפת תושג מאליה במהלך הזמן. יוסף (השישי בשושלת) ממש מתחנן בפני הכפריים הערבים: “קחו מהר זהות”. ואף שכוונתו לזהות מדינית, ברור מעצם התייצבותו נגד הצהרת בלפור, המחזקת את הזהות היהודית, שלא להגנתה יוצאת קריאתו לערבים. עדיפה בעיניו חלוקת הארץ, כי הזהות המשותפת עשוייה לצמוח ביתר קלות מעמדת שוויון בין הזהויות מאשר מסכסוך בין שתי זהויות על שלמותה של הארץ להם בלבד. לכן הוא מוכן לחלק את הארץ גם לרוחב וגם לאורך, כי בלאו הכי אין הוא מאמין שהחלוקה תחזיק מעמד זמן ארוך, ובלבד שיצילו אותה מידי האנגלים. אפרים (השביעי בשושלת) מוכן להתכחש לזהותו היהודית למען החיים, שהם בעיניו ערך חשוב מהזהות המבדילה. והשופט גבריאל מאני מיודד עם ערבים בסילואן ונוסע בדרך החוצה את כפרי דרום חברון בלא חשש, ממש עד שפורצת האינתיפאדה. יהושע מציב את עצמו בהמשך למאנים כחוזה של הזהות הישראלית כיום. הוא תובע מהישראלים להיפרד גם מהציונות המערבית וגם מהזהות היהודית. המהפכה הכפולה שבהצעתו היא כעין עיסקת חבילה, שתשים לאלתר קץ לסיכסוכנו עם הערבים ותבטיח שלום־נצח בארץ בחסות הזהות המשותפת. המדינה נועדה ליושביה ולא בשביל מימושם של מיתוסים פאן־ערביים או פאן־יהודיים, ואימוצה של הזהות הישראלית על־ידי כל אזרחיה, יהודים וערבים כאחד, יבליט את מקוריותה ויצדיק את הצבתה על מפת המזרח התיכון. העתיד, בחינת חיים וקיום, מובטח לארץ ולתושביה, מקבלתה של הזהות המשותפת הזו.

קריאתו של יהושע לדבוק בזהות הישראלית מופנית, לפי שעה, בעיקר לתושביה היהודיים של המדינה, מתוך הנחה שעליהם יהיה להנהיג את הערבים בנושא זה. אליהם יש בפיו נימוקים מיוחדים: הזהות היהודית (וכמוה גם הזהות הציונית) מגלה סובלנות להמשך קיומה של הגלות. היא מעמיסה על המדינה את הדאגה גם ליהודים שהחיים בגלות חביבים עליהם יותר מהחיים בארץ (ולמענם, אליבא דיהושע, אנחנו מתעקשים על השטחים ומשלמים על כך בהתכתשות הבלתי־פוסקת עם המדינות השכנות). הבחירה בזהות הישראלית פרושה דאגה לישראלים בלבד. זהות יהודית היא מירשם להנצחתו של הסכסוך הישראלי־ערבי. זהות ישראלית היא, כפי שהדגימו המאנים, מירשם לשלום ולחיי שכנות טובה בין מדינת־ישראל למדינות ערב.

ועתה, אני תוהה, בסיום כל השבחים שאני מעתיר על סגולותיו הספרותיות של “מר מאני”, היכן ראוי לשלב את הסתייגותי המוחלטת מהרעיונות שבו: הסתייגות משיפוטה של הציונות הקלאסית, המערבית, כאידיאולוגיה שנכשלה, מקביעתו שהפרדת הציונות מהמדינה תמציא פתרון לכל צרותיה של המדינה ותביא מזור לכל חוליי החברה הישראלית, מאמונתו שזהות ישראלית היא הצעה סבירה ליהודיה של ישראל והצעה שתיקסום לתושביה הלא־יהודים ומתקוותו לשנות את המדינה – שצביונה הבסיסי הוא יהודי – למדינה חילונית שבני כל הזהויות שבה יתכחשו לזהויותיהם הקודמות ויאמצו לעצמם את הזהות הישראלית כזהות משותפת חדשה. אני כופר בקיומה של תבונה מעשית במחשבות האלה, ואני מפקפק בסיכויין של הצעות כאלה להתגשם.

ועוד אני מוכרח לשאול את יהושע על סבירותן של חלק מהנחותיו: א. האם זכאי הוא לייחס לכל היהודים “המזרחיים” – או לכל הפחות לרובם – את השקפתו החברתית־מדינית על אופייה העתידי של המדינה ועל זהותה הרצוייה? ב. על מה מבוססת הערכתו, שכל היהודים במדינת ישראל – או לכל הפחות רובם של היהודים בה – מוכנים להתנתק מיהודי התפוצות, גם אם יוכיח לכולנו שדבקותם בגלות היא מחלה ללא מרפא, ואינה – כפי שמותר אולי להניח – עוד צורה (וייתכן גם שרק צורה זמנית) של הקיום היהודי? ו־ג. מלבד האשלייה הפוליטית על שלום מיידי עם מדינות ערב השכנות, מה יש בעצם לזהות הישראלית להציע לנו בתחום התרבותי־ערכי שיעלה על הנכסים הרוחניים שברשות הזהות היהודית, או לכל הפחות שישתווה להם?

קוראי הרומאן צריכים לפחות לדעת, שעל זהותנו במדינת ישראל מתחרות שלוש הצעות. הצעתו של יהושע, המדברת על זהות ישראלית־ילידית, היא רק אחת מהן. לזהות המוצעת על־ידו יש שתי יריבות: הזהות הציונית (שהטוען הראשי לה בספרותנו הוא משה שמיר) והזהות היהודית (שמייצגה היותר מובהק בספרות שלנו הוא אהרן אפלפלד). הנה אמרתי גם אשר על לבי. והקורא, לאחר שיקרא את “מר מאני” ויהנה מאיכויותיו הספרותיות המצויינות, אל יניח לרעיונותיו להחליק אל קרביו קודם שיעמיד אותם במבחן הגיונו ואמונותיו.

---

"התגנבות יחידים" – יהושע קנז

מאת

יוסף אורן

¹

בה"ד 4 הועתק זה מכבר מצריפין אל מקום אחר. אינני בטוח כלל אם התגנבות יחידים מוסיפה להיחשב כמיומנות צבאית חשובה במסכת אימוניו של הטירון. בחירתו של יהושע קנז לעסוק בסיפורה של מחלקת טירונים בעלי כושר־גופני לקוי, ממחזור אוגוסט באמצע שנות החמישים, טומנת פח לקוראיו. קריאה חפוזה של “התגנבות יחידים” עלולה לציירו כרומאן חברתי וריאליסטי, שהכל צפוי בו, אשר נכתב – וגם זאת כבר טפלו על קנז – לשם סגירת חשבון אישי נושן שלו עם השרות הצבאי.

אינני מבין מדוע רומאן חברתי וריאליסטי, שהינו כתוב היטב, צריך להיות מגונה על שום היותו מה שהינו. ומה תועלת תפיק הסיפורת הישראלית אם תתנזר דווקא מן הרומאן החברתי והריאליסטי, ועל־פי צו־השעה (שלא לומר: צו־קריאה…) תפנה מן הדרך הראשית אל דרכיה המשניות של הסיפורת? בכל מקרה, השאלות הללו ראויות להישאל, גם אם אין הן דוחקות במיוחד בהקשר הנוכחי. אמנם נכון, הרומאן “התגנבות יחידים” הינו רומאן ריאליסטי – אך אין הוא מתמצה בהגדרתו גם כרומאן חברתי. תכונתו הריאליסית חייבה לקבץ אל המחלקה של הטירונים נציגים מן המיגוון החברתי במדינת־ישראל בעשור הראשון לקיומה. אלא שבשל כך אין לראות במחלקה צירוף מוּזְער של החברה הישראלית, לשם הבירור הבנאלי, כפי שכבר נטען, של הפערים החברתיים השונים. שִיוּכם החברתי של גיבורי הרומאן אינו ממצה כלל וכלל את היקף תכונותיהם. שאר התכונות של כל דמות גוברות בנקל על התכונה הבודדת הזו, ובשל כך מצליח הרומאן לגלף בהצלחה דמויות אנושיות מאוד, שאי־אפשר להתעלם מייחודן.

אל הטירונות מתכנסים גיבורי הרומאן לא כנציגים של עדתם, מקום מגוריהם ושייכותם החברתית, אלא כאנשים צעירים שעודם מגבשים את הכרתם העצמית ואת ערכיהם האישיים. לפיכך, קרוב יותר הרומאן החדש של יהושע קנז אל רומאן ההתחנכוּת, שמתאר את תהליך התפתחותו של אדם צעיר, עד שהוא עומד על דעתו ומגבש את תמונת־עולמו בהשפעת מבחני־החיים ובהדרכת דמויות אשר חוקקות את רישומן עליו. אלא שהרומאן “התגנבות יחידים” אינו מסתייע ברקע של הטירונות בצבא כדי לתאר את מהלך ההתחנכות של צעיר רגיל בחברה הישראלית. הרומאן מתמקד בהיבט מיוחד של התחנכות – התחנכותו של אמן צעיר בהשפעת התנאים המיוחדים של השרות בצבא.

“המספר”, המכונה ברומאן “מְלַבֶּס”, על שם עיר מגוריו – פ"ת, משתדל להצניע את מרכזיותו בעלילה, על־ידי הצעת עצמו כמספר־עֵד בלבד. הימצאותו בתוך עולמו של הסיפור, כאחד מחבורת הטירונים, כמו נועדה רק לחזק את מהימנותו, אך הסיפור עצמו מוסב על האחרים. בכך ניתן גם להסביר את ניצול שתי האפשרויות הנוספות למעמדו כסמכות המספרת. בחלקו השני של הרומאן ובחטיבות אחדות משל שאר החלקים הוא מרחיב את ידיעתו לזו של מספר כל־יודע. כך הוא מצטייר כמרחיק את העדות מעצמו, עד שהקטעים הרבים שבהם הוא מספר על עצמו כגיבור מצטיירים כהבלחות שאינן מן הענין – מעשי רישול של מספר, שסטה מן המושא האמיתי של סיפורו – חבריו בפלוגת הטירונים.

התקבלותו של הרומאן כסיפור חברתי, המתאר פסיפס מַדְגים של הניגודים החברתיים בחברה הישראלית, מלמד, שהמספר אמנם הצליח לתעתע בקוראיו. קריאה זהירה יותר של הרומאן תבליט את מרכזיותו של “המספר” בעלילה. קריאה כזו תצייר את הרומאן כסיפור המבליע וידוי אישי שלו, המצרף ביוגרפיה רוחנית של אמן בראשית דרכו, בשלב שבו הוא מגבש את ההכרה, שעליו לשלם עבור שונותו־עצמיותו־ייחודו כשהמחיר הוא סבל בדידותו ומכאובי־רגישותו. זהו השלב שבו נתפש לו מצבו בחינת יעוד וגורל.

במהלך העלילה נמנע “המספר” מלהזדהות כאמן. מרמזי הביוגרפיה שלו, המפוזרים בסיפור, נודע לנו שבילדותו ניגן בכינור (187, 485, ובאחד מסיפורי “מומנט מוזיקלי”), ונגינתו אף זיכתה אותו בלעגם של שאר הילדים. התכחשותו הפומבית אינה עוקרת מתוכו את נפש האמן. כך מתברר מהיבהוב־הרהור טיפוסי שלו למראיה של מדריכת הספורט הנאה, עופרה. שאר חבריו רואים אותה בעיני־הבשר, וכוח דמיונם אינו מפליג אלא עד ההנאות הגשמיות שניתן לדמיין בחברתה. אופקי דמיונו של “המספר” מרחיקים עד היכן שעיני־הרוח מסוגלות להבקיע: “זו הנערה, אין ספק. היא צעדה במהירות, שְעתהּ היתה כנראה דוחקת. ואולי התגלותה לעינינו כאֵלת־ציד קדמונית לא היתה אלא תמונה שבדיתי מלבי? ידעתי את נטייתי לברוח מראיית הדברים כאמיתם וכפשוטם, מקבלתם במלוא עליבותם. ידעתי שאני מנסה לאחז את עיני, לדחוק כל דבר אל גבול האגדה” (78).

תכונות אמן אלה מאויימות במסגרת הצבאית יותר מאשר בחיים האזרחיים: “הקול הפנימי אמר לי שהמבחן יהיה קשה ועלי לשמור על כל כוחותי, על כל החום הטבעי, על כל הנאמנות, לצמצם ככל האפשר את מגעי עם החוץ, להתכווץ ולהתכנס בתוך עצמי ––– לחיות על הגבול” (12). לכן מחליט “מלבס” להקטין את החיכוך עם האחרים ככל האפשר: “לנסות ולצפות בדברים כעומד מן הצד” (173), “לא להתקשר, להיבדל ולהיות כְּזָר בתוכם, לשמור על עצמאות המחשבה, לא לְהִפָּתוֹת לסחף הדביק הזה” (377).

סיפורו בטירונות הוא סיפור המאמץ הבלתי־פוסק לצמצם את מגעי החיכוך עם הסביבה, כדי שלא להזדהם ולא להתבהם. סיפור מאבקו של האמן על נפשו, בתנאי המבחן הקשים של המסגרת הצבאית, הוא הסיפור האמיתי של הרומאן “התגנבות יחידים”. ההווי הצבאי – ובמיוחד ההווי של תקופת הטירונות – שהוא כה מוכר וכה צפוי, איננו הופך את הרומאן לסיפור נדוש, כפי שנטען עליו. הקפדנות הריאליסטית, שבכֵּלֶיהָ ממחיז קנז את ההווי הזה, מחדדת את הניגוד בין המציאות ובין עולמו הנפשי ודרך ראייתו כאמן. ובשל כך הופכת ההתנגשות בין שתי המציאויות לכה דרמאטית וכה מרתקת.

הרומאן פותח באימון של הורדת זקיף. “מלבס” מסרב להתעורר מן העילפון, כמו דבק במתת הבלתי־צפויה, שהוענקה לדמיונו באקט האלימות אשר נעשה בגופו. סצינה פותחת זו ניתן לקרוא אותה כתמונת הווי חסרת־מעוף. קריאה זהירה יותר תגלה כבר בה את העימוד באחד מגילוייו המובהקים – כעימות בין יופי לכיעור, ככל שיעיד הקטע הבא: “תמהתי מדוע לא רציתי להתעורר. אותן תמונות, היה בהן משהו מושך את הלב וחמקני כל־כך, כמו סימנים מעולם אחר. עצמתי את עיני עד שתפוג הסחרחורת. ––– ושוב פקחתי את עיני. הבטתי סביבי. חברי המתעוררים החזירו לי את צורתי כמו מראה. כמה מכוערת ההתעוררות הזאת, כמה אומללים גלגולי העיניים, עויתות האיברים, טלטולי הראש, המבטים המטומטמים, המזוגגים, שהפיקו העינים המבוהלות, הפנים האפורים, הקפואים באימת השיכחה. לאחר יופיין של התמונות האבודות, כמה משפיל היה המראה הזה” (9).

המציאות הינה מעורבת, ולכן גם הכיעור והיופי דרים בה בשכנות אין אתה נהנה מן היפה, אלא אם כן התאמצתָ והצלחתָ להבדילו מן המכוער הדבוק אליו. רק התמימים מאמינים שרשות אחת אינה נוגעת בזולתה. האמן, שכל חייו מסורים לענין זה, של הבדלת היפה מן המכוער, יודע שאיסטניס לא יכשר לכך. עליו להיות מעורב עמוק במציאות, שהכיעור מרובה בה, אם רצונו לדלות מתוכה את היפה שכה מועט ונדיר הוא. בראשיתו של הרומאן מתייצב “מלבס” כאיסטניס, נרתע מן המגע וסולד מהכיעור. אך הטירונות היא עבורו תקופת חניכות מצויינת, כי היא כופה עליו לראשונה את המגע ההכרחי עם המציאות המעורבת. קודם לכך גונן עליו הבית מן ההכרח הזה. בהרהוריו נזכר “מלבס” בתמונת הילדות, שה שומרים עליו הוריו בלילות מסַכָּנָתָהּ של המציאות (425–428, למשל). תמונה זו מסמלת את ההכשרה שעימה הוא מגיע אל הטירונות. ההתנשאות, המרתיעה אמן מן החיים כפי שהינם, רק מזיקה לו. חניכותו של “המספר” בתקופת הטירונות תושלם, כאשר בלחצה של המסגרת יגלה, שאת יעודו כאמן ישלים אך ורק אם יהיה מוכן לשיג ושיח אמיתי עם החיים, אם יפר את נדר ההתבדלות, שעמו התייצב לצבא.

כאשר מצליחים לעמוד על כפל המישורים שברומאן, מגלים גם את המשמעות הכפולה בתקופת הטירונות. ברובד הריאליסטי של הרומאן זו תקופת הטירונות של בוגרי התיכון, המכשירה אותם למילוי חובתם כחיילים לכל דבר. אך ברובד העמוק יותר, בעלילתו האמיתית של הרומאן, הטירונות הזו היא מטאפורה לחניכותו של האמן, שבעקבותיה יצא לשליחותו־יעודו־גורלו, אשר יארכו כל חייו, להרבות יופי בחיים שהכיעור כה מרובה בהם. וכך ניתן גם להבין את שמו של הרומאן בשתי משמעויות מנוגדות. “התגנבות יחידים” כפשוטו הינו מונח צבאי, המציין מיומנות צבאית: את תחבולת ההתגנבות של הלוחם כיחיד, אל היעד למען המטרה המשותפת – ההתגברות על האוייב. אך אם מְסִבִּים את הדעת מן המילייה הריאליסטי של הרומאן, מתבלטת המשמעות המטאפורית של הצרוף “התגנבות יחידים”: תחבולת האמן להרחיק את עצמו מן הכלל, כדי לשקוד על ליטוש היפה – זוהי תחבולתו להתגנב מן ההמולה הגורפת ולהגניב את נפשו, את יחידתו, אל יעד אישי. רק ציבור שוטה יראה בתנועה ההפוכה הזו של האמן, בהשוואה לכיוון תנועתו של הכלל, כעין עריקה. היופי שיווצר מהתגנבות יחידים זו של האמן הן ייתרם, גם יעשיר את חיי הכל.

חודשי האימונים בבה“ד 4 מזמנים ל”מלבס" שפע של דוגמאות לעירוב השכיח של היופי ושל הכיעור במציאות. והוא לומד בשקיקה להבדיל ביניהם, לעתים בדמע ולפעמים בשחוק, לעתים בסבל ולפעמים בחדווה. קורא שמבקש ללות את התחנכותו, כדאי לו לשים־לב להערות האגב שהוא מצרף לאפיזודות השונות. הללו מסופרות למראית־עין כדי להוסיף אבן נוספת לתמונת־המציאות הריאליסטית, אך למעשה, תכליתן לצרף עדויות לגילויי היופי והכיעור בחיים. מעקב כזה יגלה לקורא שהמלים “יופי” ו“כיעור” הן מלים־מוליכות בטקסט, והן מסמנות את התמרורים בדרכו של “מלבס”, ההולך ומשתנה, בהשפעת ההתנסות במצבי־החיים, ומתגבש כאמן.

לשם הדגמה נבחר באפיזודות של יופי ושל כיעור המרשימות במיוחד בעוצמתן הסיפורית. אפיזודה שכולה התפעמות לנוכח התגלותו של היופי מתארת את נגינתו של רסלר. התיאור עצמו מובא בעמ' 134–137, והוא מסכם את התרשמותו של “המספר”: “הוא ניגן בגיטרה קטע של הנדל. אני חושב שזו הפעם הראשונה שהוא ניגן את זה. מפני שבהתחלה הוא עוד חיפש את האקוֹרְדים ולא היה בטוח כל־כך בנגינה. הרגשתי שמשהו נפלא קורה ברגעים האלה, כשהוא השתלט לאט־לאט על הקטע, איך המאמץ שלו נהפך להתגלות של יופי. יופי נולד, יופי עצום שאפשר רק לבכות עליו. הערצתי את רסלר וקינאתי בו נורא. חשבתי: אולי זה הכוח האמיתי. זאת היתה כמו הכרזת מלחמה נגד כל העולם” (144).

אפיזודה נוספת של יופי קשורה באמנות הציור: “אלון משך תיק־קרטון מתחתית אחד המדפים שבארון. ––– כאשר פתח אלון את הבלוק ודיפדף בו, נעתקה נשימתו של מיקי: על הדפים מצויירים בעפרון ובפחם רישומי עירום של נערה ––– בתנוחות שונות של עמידה, ישיבה ושכיבה. לבו של מיקי הלם מתדהמה ומהתרגשות. אלון לא נראה נבוך כלל להראות לו את מערומי חברתו. הוא חדל לדפדף כשהגיע אל רישום עפרון שבו היא נראית יושבת על שפת מיטה, בירכה האחת מוגבהת, מסתירה את ערוותה, ידה האחת מאחורי עורפה, זוקפת אחת² משדיה יותר מחברו, צווארה מתוח, נטוי קצת אל צידו, ראשה שמוט לאחור, עיניה עצומות ושפתיה פשוקות במקצת ––– מיקי מסיט את עיניו מן הציור ומשפילן. הלמות לבו מרעידה אותו. הציור הזה נפלא מאוד בעיניו, יפה עד שברון־לב. ––– הוא מבקש לומר משהו וגרונו יבש” (528–529).

התגלותו של הכיעור תודגם באפיזודה המתארת את ריקודו של רחמים: “רחמים יצא לקראתם בטפיפת רגלים ובעיכוס ועל פניו בת־שחוק מתגרה ––– והרעיד את גופו השמנמן כמין קריקטורה של רקדנית־בטן. ––– פניו הפריחו חיוכים לכל עבר, חיוכים חנפים, מתרפסים, כמעט מעונים מעוצמת המאמץ. הוא הרעיד את גופו וטילטל את כתפיו וצווארו בתנועות פינוק והתחנחנות ––– לפתע נפלטה מפיו צעקה חנוקה. צווחת כאב או תענוג, ועוד אנקה כזאת ופניו השתלהבו, ובעוד גופו מתפתל אנה ואנה, הושיט את ידו כזועק להצלה, כמי שעוצמת הכאב או התענוג, שהפיקה שוב ושוב את האנקות, גדולה משיוכל לשאתה. הכיעור שהיה בהתפתלות החייתית הזאת ובאנקות המתלוות אליה, לקצב הלמות הפח, היה כיעור רב כוח, אפל ומרתק, עד כדי כך שכמעט חדל להיות כיעור” (97–99).

אפיזודה נוספת שמתארת כיעור מספרת כיצד “מלבס” נוגס־נחנק במנת הפלאפל שאבנר מעניק לו בשובו לבסיס מחופשה בבית. התאור ממחיש באלו מבחנים של מיפגשים עם כיעוריה של המציאות חייב היה האמן הצעיר לעמוד במהלך הטירונות ובתנאים המיוחדים: “אחר־כך הוציא מכיס מכנסיו חבילה קטנה, מעוטפת בנייר־עתון, והושיטה לי. ––– פתחתי את מעטפת העתון והָאֵד החמצמץ והעכור של פיתה ספוגה בטחינה ובכרוב כבוש, מהול בריח שמן ובעיפוש מריר של נייר וצבע דפוס הציף את ראשי וכיווץ את מֵעַי ––– אבנר התבונן בתנועות פי, לפקח מקרוב על הלעיסה. לעסתי לאטי, להפיס את דעתו. טעם הפיתה והפלאפל בטחינה ובכרוב כבוש היה תפל ופושר וספוג בריח עשן כלשהו, אך לא היה מבחיל כלל כפי שדימיתי בלבי על־פי מגעו הרך, המהביל את חומו המפוקפק, המרתיע, ועל־פי צורתו הנתעבת שנגלתה לעיני לאחר פתיחת מעטפת העתון” (138–141).

קטעים כאלה ודומיהם, שהם מלאכת־מחשבת של סופר המספר בטבעיות ואשר משכיל גם למקד את דבריו בתימלול המדוייק ביותר, מבהירים עד כמה האבחנה בין יופי לכיעור אינה פשטנית. בדומה ליופי יש גם לכיעור, המגיע לדרגה גבוהה, עוצמה כובשת וסוחפת. אך לדרגה כזו של הכיעור, כמו גם לדרגה מעין זו של היופי, מרבית האנשים הינם אטומים. יכולת ההתרשמות ויכולת ההבחנה בצורתן האכסטזית השונה של היופי והכיעור, בחינת הניגוד שבין קדושה וטומאה, הן מסגולותיו המיוחדות של האמן. הוא אינו מסוגל לטעות בין הנָאֶה למגוּנֶה, ואגב כך נהנים הכל מרגישותו־הדרכתו זו. את שוֹנוּתוֹ זו של האמן מגדיר במשל נאה אותו רסלר, המנגן³ בגיטרה: “האמן הוא כמו פרח עדין ויפה שצומח על ערימה של זבל וסביבו עפים כל מיני זבובים ומזיקים וצריך לטפח אותו, לאהוב אותו, להגן עליו, אחרת הוא לא יתקיים. אבל רוב האנשים נמשכים יותר אחרי הזבל מאשר אחרי הפרח” (132. משל דומה ניסח לפני שנים בנימין תמוז בכרכי הטרילוגיה על אליקום).

“מלבס” מגבש את הכרתו העצמית כאמן לא מעט באמצעות הצפייה ביוסי רסלר. הוא מתקנא בכוח עמידתו לעויינות הסביבה – קנאה במי שמסוגל להכריז מלחמה נגד כל העולם. וכך הוא מהרהר: “אולי החזקים באמת הם אלה היודעים לסגור בתוכם עולם, ולוא לשעה או לרגע, שוקדים בו על חלומם ––– מתנתקים מן המפורר, המשווה והמנמיך שבחוץ, אינם חוששים להיות מגוחכים, פסיכיים או עלובים, אינם בוגדים בעצמם ומשלמים את המחיר בנפש חפצה” (137). פעמים אחרות הוא חש רגשי אחווה אל רסלר – “אחוות האמנים פגועי הלעג, משיחיה הצלובים של החברה צרת־המוחין, המפיקים מייסוריהם, מתמצית דם־לבבם, את זהב היצירה” (486). אך בעיקר הוא לומד ממנו את תורת השמירה על המידה הנכונה של הקירבה לחיים. רסלר מדגיש את סכנתה של ההתנשאות, שמרחיקה את האמן מן המגע החי עם החיים, אך תוֹחם גם את מידת ההתבדלות הנחוצה לאמן כדי שיוכל לחלום בשקידה את חלומו. וכך מנסח רסלר את התורה הזו: “אני לא רוצה עור של פיל. אני מעדיף שיכאב לי. לא לאבד את הכושר לכאוב. שכל מכה תהיה כואבת כמו המכה הראשונה. זה נקרא להיות אמן. לשמור את המיתר מתוח כל הזמן שכל מה שעובר ירעיד אותו, יוציא את המנגינה שלך” (550).

התלבטות האמן בין יופי לכיעור מתבררת ברומאן לא רק בעזרת נורמה אסתטית־מוסרית, אלא גם באמצעות נורמה אנושית־חברתית. האם מוטב לאמן להתבדל מהחברה, כדי להתכשר לכהונתו בשרות היופי, או שמוטל עליו להסתפח אל ההמון, כדי להתמודד עם הכיעור – ובכך להגביר את רעבונו לניגודו של הכיעור? “מלבס” ניצב בפני השאלה הזו, כאשר הוא מגלה שהוא נסחף מעמדת־המוצא שלו: “והיושבים מסביב יקרו לי פתאום מאוד. שכחתי את נדרי להיות זר תמיד, בכל מקום, לא להכות שורש” (92). גם החברות בינו ובין אבנר מהווה עבורו מבחן לא־פשוט, ככל שעולה מהשאלה שהוא מציב באחת משיחותיו עם אבנר: “איך אפשר לדעת את הגבול, איפה ההשתתפות עם הזולת, הקשר החברי, הפשוט והטוב, ואיפה ההתפרצות אל הבדידות שלו המקודשת, ההצצה החולנית אל המיסתורין שלו?” (214). תשובתו של אבנר מצטיירת לפי שעה כבעלת תוקף: “חבר אמיתי צריך לדעת, צריך להרגיש את זה. הגבול האמיתי עובר בלב” (שם). אך כעבור זמן, כאשר מתגלה שתוכו של אבנר איננו כברו, מתברר שחברוּת אינה רק קשר אנושי יפה, כי בנסיבות מסויימות היא מסוגלת לגרור אדם אל מעשים של כיעור. סכנה כזו מתעוררת כאשר החברות כופה על אדם לבחור בין שתי נאמנויות, כאשר עליו לבחור – כפי שאבנר מבהיר וגם מקשה במעשיו על רעהו – בין הנאמנות לחבר ובין הנאמנות לערכים, שאותו חבר הפר אותם" (549).

את הדילמה הזו מגדיר ברומאן גם אביו של מיקי – מורה שהפך לכוורן, המצטט באוזני בנו את הגדרתו של מונטיין לחברות: רעוּת שבה “מתערבות שתי הנפשות ומתמזגות זו בזו מיזוג שלם כל־כך שהן מוחות עד לבלי הכר את מקום חיבורן” (226). קשר כזה מהווה תרומה של יופי לחיים. אך שכיח ממנו, מבהיר האב, סוג אחר של קשר, המכוּנה אף הוא חברות. האחרון תורם לחיים כיעור בלבד: “זה מין הסכם לעזרה הדדית או לניצול הדדי או לטימטום הדדי. שני אנשים או יותר, מתפשרים ומוותרים על החשוב מכל כדי לשמור על הטפל ביותר. ––– הם בורחים מהמעמקים שלהם כדי לצוף ולעלות ולהיגרף אל המים הרדודים, שכולם מבוֹסְסים בהם יחד” (224). מיקי מטיל ספק אם תיתכן בכלל חברות מן הסוג שאביו הגדיר באוזניו: “לא יתכן שתהיה. רק באהבה אולי אפשר להגיע להדדיות כזאת, התמזגות כזאת, לשלמות כזאת. ––– בכל קשר אנושי יש הרבה יותר סיכויים לאכזבה ולשנאה מאשר לשלמות ולטוהר” (516). ולאחר שהוא מתייסר לאכזבה ולשנאה מאשר לשלמות ולטוהר" (516). ולאחר שהוא מתייסר בשל חמידת החברה של חברו הטוב ביותר, אלון, הוא קובע: “יש גבולות לידידות, הגבולות שבין האני לזולת” (571).

הארה נוספת ושונה של סוגייה זו עולה בשיחתו של “מלבס” עם אריק, חברו מימי הילדות. וכך מציג אותה אריק: “יש מצבים שאדם צריך לבחור בין שתי נאמנויות מנוגדות, בין נאמנות לעצמו ולזהות הפרטית שלו ובין נאמנות לכלל, לחברה, לעם שלו, לחובות שלו כלפי אחרים. אז איך שלא יהיה, הוא יבגוד במשהו בשביל להיות נאמן למשהו אחר. כלומר, זאת דילמה” (86). דילמה זו מביאה על אלון את קיצו הטראגי. אך “מלבס”, שלא התחנך כאלון בקיבוץ, פטור מדילמה זו. אותו מעסיקה החברות במישור הבין־אישי: כמה קורבנות אישיים ראוי להקריב בשביל מעט קירבה לזולת? ובראותו את חבורת הטירונים החדשה שמגיעה אל הבסיס, הוא מהרהר בעצב, מי מביניהם יהיו אלו “שישלמו בעד הכלל את מחיר התמורה וההיחלצות מן הנידוי ותחושת הלידה המחודשת, את מחיר ההתחסנות ושקיעת הנפש, את מחיר הרעוּת בת־החלוף המתקשרת בין זרים, את מחיר ההבטחות של קירבת־הלבבות ושמחת־היחד, שהתמלאו, שהכזיבו” (544).

התלבטות האמן בין יופי לכיעור נבחנת – לאחר שנתבררה באמצעות נורמה אסתטית־מוסרית ונורמה אנושית־חברתית – גם בחינה שלישית: על־ידי נורמה לאומית־אידיאולוגית. הרומאן אינו דן למעשה – כפי שייחסו לו – בפערים עדתיים ובפערים חברתיים שריקעם כלכלי, כי אם בניגוד בין ילידיות צברית וילידיות גלותית. ניגוד זה מחדד את ההבדל בין הזהות הישראלית לזהות היהודית. הצבריות מדומה ליצירה של יופי, להמראה אל “שמי התכלת” ואל “אופק האגדה”. הגלותיות מזוהה עם “החולי, הכיעור, ההמוניות, האנוכיות” (57). הצברים מתגדרים בזהותם כישראלים. הם נרתעים מבניהם של המהגרים. הללו חשודים כנגועים במחלותיה של הגלות (אומר אלון: “אלה ממשיכים עם המחלות שהם הביאו מהגולה, רוצים לעשות פה גולה חדשה” – 557). חלומם הוא החלום על “עם ישראל חדש, בריא, אמיתי, עם של ילידי־הארץ” (367). קיפוד, שחוצב להבות יותר מן האחרים בשיבחה של הצבריות, דומה גם מדגים את הרהב הריק שבעצם החזון על “עם ישראל חדש”.

גם בעניין זה משתנות גישותיו של “מלבס”. מתברר לו שהיופי אינו נחלת ילידי־הארץ בלבד, כשם שהכיעור אינו בהכרח תכונה מוּלֶדֶת של ילידי־הגלות. לאחר שמתבררות לו תביעותיה המוחצנות של הצבריות הכוחניות והלהיטות אלי קרבות, הוא מסתייג ממנה: “אני לא רוצה להרוג אף אחד ––– זה לא מעניין אותי, זה לא שייך לחיים האמיתיים שלי!” (481). אין זה מקרה שהרומאן מסתיים בשתי אפיזודות שמלעיגות על הנביבות הצברית. הראשונה מתארת את שמחתו של אפס־אפס, לאחר שהוא מתבשר על לידת בנו: “יש לי ילד סַבְּרֶה. הוא יהיה כמו הילדים שגודלים פה מהתחלה. הוא ידבר עברית כמו שהם ––– וישיר את השירים שלהם ––– לילד שלי אני לא יקרא את השמות המחורבנים האלה מחוץ־לארץ, לופו, שמופו, ברקו, שמרקו. אני יתן לו שם של סברה, מהשמות החדשים האלה, לא שם של מסכנים. – – – אני יגדיל אותו כמו הילדים האלה, היפים, החזקים, שהוא יתאים למדינה הזאת. שהוא לא יהיה חרה כמו שאני” (596). דברים אלה זוכים להארה אירונית לאחר התאבדותו של אלון, בן הקיבוץ – המקום ששם “היו צריכים ליצור את הגזע הכי משובח! את הישראלי האידיאלי” (567).

האפיזודה השניה מתארת, איך לקראת סיום הטירונות מתאמנים חברי המקהלה של מחלקה ג‘, “בהרמוניה קשה, צורמנית לאוזן לא־מיומנת, חריפה במירווחיה המוזרים”, בשירת קטע המבוסס על מִלותיו של הנביא יחזקאל: “בן־אדם התחיינה העצמות האלה”. צריך כמובן לזכור שאת חזון העצמות היבשות נשא הנביא “בתוך הגולה, על נהר כבר”. ואסור גם לשכוח, שבמהלך הסיפור עוררה מחלקה ג’ את קינאתן של המחלקות האחרות: “אלה חברה מגובשת, עם מורל גבוה והווי ––– הרוב שם גימנזיסטים מת”א ––– רובם מתנועות נוער חלוציות" (376)⁴.

“מלבס” אינו האמן היחיד שעניינו מתברר לאורך הרומאן. הפוטנציאל האמנותי טמון, מסתבר, בחלק מן הדמויות האחרות. אלא שלא כולן יצליחו להציל את נפשן מן ההשחתה, כפי שהדבר עולה בידי “מלבס” עבורו היה המיפגש עם הכיעור, בגילוייו השונים, מבחן מועיל. ההיחשפות לכיעור, במסגרת הטירונות בצבא, העבירה אותו מן הילדות אל הבגרות (381). ההישתנות הזו מוגדרת בפיו וגם בפי האחרים כ“פיוס והשלמה” (233), עם החיים הנתפשים עתה באורם המציאותי. מי שלא עומד במבחן – נלכד בידי הכיעור ומאבד את סיכוייו להיות אמן.

אלון ומיקי מדגימים, יותר מן האחרים, את צוּרות הכשלון הללו. אלון מתכחש אל כשרונו־יעודו לעסוק ביופי. הוא מתפתה ללכת בדרכם של האחרים. את מכחול הצייר הוא מנסה להמיר בתהילת הלוחם. הוא משתדל להצליח בתחום שנוגד את מהותו, כדי לשאת חן בעיני קיבוצו. ברגע של אמת הוא מודה: במקום “לעמוד מולם ולהיות מה שאני באמת, עם כל הפגמים. במקום להתמודד עם הבעייה, ברחתי ממנה, ברחתי הנה, אל התפאורה הזאת, התפאורה של צבא, של משחק בחיילים. בין האמת ובין העמדת־הפנים, בחרתי בהעמדת־הפנים”. ואמנם אלון מוכרע על־ידי בגידתו בעצמו, והוא מתאבד כדרך שניבא לו לבו: “כמה זמן עוד יהיה אפשר למשוך את זה? ההצגה צריכה להיגמר יום אחד” (250).

בויכוחיו עם אלון הציג מיקי תמיכה בלתי־מתפשרת בנאמנותו של האמן לחלומו: “יש אנשים שלא שווה להם לחיות אם לא תהיה להם ההזדמנות לפתח את עצמם לפי החלום הפרטי שלהם, בלי לשאוף להגיע להישגים ולחיות את החיים שלהם כפי שהם מבינים ורוצים” (29). אך המסגרת של הטירונות, המאלצת אותו להתחכך עם הכיעור, מכריעה אותו. אלון מבחין בבגידת חברו עוד קודם לאחרים (562). אך בגידה זו נחשפת במלוא כיעורה, כאשר מיקי מצטרף אל אבנר ואל חבר מריעיו. מיקי מתבהם בחברתם, כאשר הוא מחליף את חלומו על אהבה זכה בתחליף הוולגארי עם הזונה. יחד עם בתוליו הוא מאבד גם את טוהרו המוסרי, והוא עובר מרשות היופי לתחומו של הכיעור.

מאז שטשרניחובסקי הקדיש כליל סונטות, כדי להסביר את שיבחם של “כוהני היופי ומכחול־אמנים”, לפני שישים וחמש שנים, לא נכתבה בספרות העברית – ובוודאי לא בסיפורת הישראלית – יצירה כה מרשימה על נפתוליו של האמן עם זיהומיה של המציאות, כדי לקיים את עולמם־חלומם המיוחד. ובלשונו של טשרניחובסקי ב“על הדם”: עולמם של אלה “הרודים בשירה ובמסתרי חינה / יגאלו העולם בשיר ומנגינה”.

---

"עת הזמיר" – חיים באר

מאת

יוסף אורן

¹

“עת הזמיר” הוא בעיקרו רומאן סאטירי על ההווי המיוחד של הרבנות הצבאית הראשית, אף שהיא מוגדרת ברומאן כמחנה הרבנות הפיקודית. הרומאן מאיר את הצדדים הקומיים במיפגש בין צבא לאמונה דתית, שבצה“ל הוא צירוף בעל ייחוד. מטעמים פוליטיים, שהם אזרחיים וקואליציוניים, מרכזת הרבנות הצבאית כוח וסמכויות שאין לכוהני־דת בשום צבא אחר. במקום להיות יחידה המעניקה שירותים הכרחיים לחיילים דתיים, כמקובל בצבאות אחרים, מעורבת אצלנו הרבנות הצבאית, לטענת הרומאן, גם בפעילות המבצעית השוטפת של היחידות הלוחמות וגם בהפצתה של אידיאולוגיה מיליטנטית־לאומית שהיא יותר מחשודה כפוליטית. בעוד שצה”ל שומר על צביונו כצבאו של כל עם־ישראל, טוען הרומאן, שהרבנות הצבאית היא מעוז של אגף אחד במפה הפוליטית של החברה הישראלית, האגף הדתי. וכמו שהאגף הזה מפולג ומסוכסך בתוכו, כך גם ברבנות הצבאית בוחשים ומתכתשים נציגי הפלגים השונים שבו, אף שהם לבושים במדיו הזהים של צה"ל.

בגלל הדמיון החיצוני בין שני הרומאנים, ניתן להבליט את אופיו הסאטירי של הרומאן “עת הזמיר” על־ידי השוואתו לרומאן “התגנבות יחידים” ליהושע קנז. שני הרומאנים מפנים את תשומת הלב אל הנעשה בצבא, ושניהם אינם חוסכים את שיבטם מליקויים שונים בהווי הצבאי. שני הרומאנים מרחיבים את היריעה ומספרים על סביבתם של הגיבורים המרכזיים בחברה הישראלית, על ילדותם ועל משפחתם. בשניהם מובלט העימות בין מפקד הנוהג בשרירות־לב, מפקד בלתי־מרוסן ובלתי־מוסרי במעשיו ובהתנהגותו, לבין טירון בעל נפש רגישה ליופי ולמוסריות, שעתיד יום אחד להוציא מן הכוח אל הפועל את נטיותיו האמנותיות־ספרותיות. שני הרומאנים בוחרים לְלַווֹת את הגיבור הרגיש מתוך קירבה ואהדה, ולמעשה מתאה “המספר” הכל־יודע, לעתים קרובות בהרחבה, את המתרחש מנקודת־התצפית של דמות זו. שני הרומאנים גם מצליחים להבדיל בין הלשון השכיחה במציאות הגלויה של ההתרחשויות ללשון המנסחת את עולמם הפנימי של גיבורים אלה. המציאות הנפשית של היחיד מתנסחת בלשון פיוטית וססגונית, בעוד זו של המציאות הגלוייה היא לשון ההווי המתואר, לעתים רדודה ולעתים שיקרית במליצותיה – הכל לפי הדמות והמעמד.

הרומאנים נבדלים זה מזה בייצוג המציאות החברתית שסובבת את הגיבור המתעמת עם ההווי הצבאי. ב“התגנבות יחידים” נפגש הגיבור בטירונות עם ייצוג מלא של החברה הישראלית. ב“עת הזמיר” מתעמת הגיבור רק עם דתיים כמוהו, אך הם מייצגים את כל סוגי הדתיוּת המצויים בחברה הישראלית מנטורי־קרתא ועד הכיפות הסרוגות. מסגרת הזמן של “התגנבות יחידים” מוגבלת לחודשי טירונות ספורים. העימות של הגיבור עם המציאות הצבאית ברומאן “עת הזמיר” אורכת כמעט שנתיים. גיבור הרומאן של קנז יוצא מחושל מהמיפגש הזה עם החיים עצמם. תודעתו כאמן מתגבשת בעזרת החיכוך עם רבים וכה שונים ממנו. גיבור של באר הולך ונשחק בעימות עם צורותיה השונות של הדתיות. הכיעור דבק בו, וכל מאמציו להתמרק מִזֻהמת המקום ולהחזיר לעצמו את האמונה התמימה, החפה מכל חשבון ותכלית, נכשלים בצורה ברורה. הוא מובס עוד קודם למותו בסצינה האחרונה, משום שצורותיה המסולפות השונות של הדתיות ערערו את בטחונו העצמי באמונת־לב יישרת־דרך וחסרת־פניות.

הרומאן “התגנבות יחידים” אינו חסר חלקים הומוריסטיים מובהקים, כאשר הוא מבליט צדדים קומיים שונים בהווי הצבאי וכאשר הוא מתאר את המיפגש של צעירים כה שונים במסגרת המשותפת. אך בעיקרו הוא רומאן לירי, המתעכב הרבה על מחשבות ועל רגשות, על זיכוך היפה מתוך הכיעור. גיזרת ההתייחסות של “עת הזמיר” מפליגה הרבה מעבר לקומי שבהווי הצבאי. תכונתו הסאטירית של הרומאן נקבעת על־ידי “מספר” שאינו מסווה את כוונותיו. כל עוד המגוחך מעורב בנשגב, מואר המגוחך בדרך הומוריסטית. מרגע שהמגוחך מוצא מהקשרו, מסיבותיו הרציניות ומיחסיותו בממשות מעורבת־הפנים, הוא מקבל את הארתו הסאטירית. גם הפרופורציות קובעות את ההבדל בין המצחיק־הקומי למולעג־הסאטירי. ההומור מבליט את הקומי בגבולות הסביר והמוכר. סאטירה מושגת בעזרת ההגזמה. קריאה בלתי־נכונה של יצירה סאטירית היא אותה קריאה שמקבלת את התאור המוגזם כצילום מִימֶטִי של הממשות, ובמקרה זה: הממשות של הרבנות הצבאית הראשית בצה"ל. אך מאליו ברור, שאלמלא היתה לתאור המוגזם אחיזה כלשהי בממשות, היתה מתקבלת יצירה שמסלפת את המציאות. היא תצטיין כיצירה סאטירית ביחס למציאות, רק אם יש להגזמה זו מישען אמיתי בממשות.

באר השקיע הרבה תשומת־לב לדיוק בפרטים (פרטי נופים, אביזרים, שיגרת־חיים) כדי להשעין את ההגזמה הסאטירית על חומרי־מילייה אמיתיים. הוא גם כינס לספרו אוצר פולקלוריסטי פסאודו־דתי מהסוג השכיח בחוגים דתיים: דברי חידוד (מה בין לוויה לחתונה? שם קוברים ביום ופה קוברים בלילה. שם משתמשים בשני מוטות ופה בארבעה, שם קוברים רק אחד ופה קוברים שניים". (355), בדיחות (למשל: “פקידה בלי עט כמו חברה קדישא בלי מת.” (183), סיפורי־חסידים על מעשי־צדיקים (60, 64, 71 ועוד), ואוסף אנתולוגי על נושא זה או אחר (מומלץ מכולם האוסף מאוצר ההומר של הקברנים, 212–216). לכל המידע המדויק, כמו גם לחומרי־ההווי האותנטיים, נועד תפקיד זהה: לסמן בבירור את הממשות (המקום, הזמן, תנאי־החיים, האווירה והתופעות), אשר אליה ישולח מטח החיצים של הסאטירה.

לעצם ה“יֶרי” אחראי “המספר”, שכבר מן המשפט הפותח של הרומאן הוא מצהיר על מגמת־פניו. מטרתו כה ברורה לפניו, שאין הוא פותח כמקובל ביריית־ניתוב מהוססת. מיד בעמוד הראשון מרעיש “המספר” בתחמושת־תותחים, שנחשבת במסורת הסאטירית ליעילה ביותר, במיוחד כאשר המטרה המטווחת היא מבוצרת ביותר ובוטחת בחומותיה. הסצינה הראשונה מתארת את בואו של הטירון הנפחד, נחום גבירץ, למחנה הרבנות הפיקודית: “באחד מימי אלול הראשונים סמוך לצהריים, בשנתיים קודם לשחרור ערי־אלוהינו מידי צר, טיפס חייל וכו'”. החלקים האינפורמטיביים במשפט זה עוטרים את החלק הטפל “כשנתיים קודם לשחרור ערי־אלוהינו מידי צר”. חלק זה מאפיל על שאר חלקי המשפט בשל אופיו האַלוּזִי. מליצתו לקוחה משמואל ב', י’־12: “חזק ונתחזק בעד עמנו ובעד ערי אלוהינו”. במקור המקראי מְפַעם הביטוי בתוך סיסמת־קרב, שמְסַכְּמים ביניהם שרי־הצבא של דוד, יואב ואבישי, בצאתם למלחמה, ערב הקרב נגד צבא ארם וצבא בני־עמון. וכך אנו נרמזים לאשלייה המצפה לטירון (וגם לנו הקוראים), שבתמימותו הוא סבור כי הוצב למחנה עורפי, שענייניו ומעייניו בענייני פרט מובהקים, שבין אדם לבוראו, ועד מהרה יסתבר לו, שנקלע לבסיס, שמלחמות רבות ומשונות מְסַכְּנות את מי שמתהלך בו, בסיס, שהרב הפיקודי הראשי מנהל מתוכו ובתוכו כל מלחמה אפשרית מלבד את המלחמה האחת שהופקד עליה. על “קרביוּתוֹ” של הרב, ובעטיו של הבסיס כולו, עוד ירבה ה“מסַפֵּר” לדבר, וקיתונות רבים של לעג יוטחו בהמשך על סיסמאות־הקרב השונות והמשונות שיופרחו מהבסיס הזה למען “שחרור ערי אלוהינו מידי צר”.

הלשון היא כלי סאטירי חד וקטלני, במיוחד כאשר היא מסתייעת באִלוּזְיוֹת מטקסטים קודמים וידועים ביותר (המקרא, התורה שבע"פ, סידור התפילה, ספרות ימי־הביניים ועד ספרות התחיה הביאליקאית – באר מבליע בהנאה ובקריצה ממזרית של פרחח מכל המקורות). “המסַפֵּר” מתגלה כסאטיריקון מנוסה בעניין זה: ניסוחיו מיתממים, וזולפים ניסוחים מבושמים, אך בהיותם כפולי־משמעות, מגיח מהם המקור המפורסם, במשמעותו הראשונה, ועוטה כובע־ליצנים על ההקשר הנוכחי, המאוחר. אמנותו של מנדלי מוכר ספרים בתחום זה זכתה סוף־סוף ב“עת הזמיר” להניב פרי־הילולים גם בסיפורת הישראלית. אך לא בכך בלבד מתמצה המסורת הסאטירית של מנדלי ברומאן החדש של חיים באר.

בהמשך, כאשר מנסה הטירון גבירץ להעפיל אל לישכתו של הרב הפיקודי, אין הוא מצליח בכך: “מים עכורים זרמו לקראתו, נופלים בקצב ממדרגה למדרגה כְּאֶשֶׁד קטן, וגרפו אתם בדרכם אל החצר תפוחים רקובים, טפסי־משרד ואריזות ריקות של נרות שבת”. המראה הבלתי־אסתטי, שמקדם את פניו של גבירץ במחנה הקדוש הזה, משמש בתפקיד המֶטונימי שהועיד לפָנים מנדלי לתעלת השופכין ברחובה הראשי של עיירת הקבצנים בסאטירות שלו. וכדרכה של סאטירה, מלבד שהיא מצחיקה, היא גם מעציבה, למראה הנשגב, מתחומו של הקודש (האריזות של נרות השבת) ששודכו לו שכנים ירודים כל־כך (תפוחים רקובים וטפסי־משרד) לשכון יחד בזרם העכור של מי־רצפות מזוהמים.

המסורת הסאטירית המצויינת של מנדלי מיושמת היטב ברומאן “עת הזמיר”. ה“זיצונג”, שמקיימים אנשי־הקבע בלשכתו של הרב שובין קודם הגעתו אל משרדו, הוא המושב של ה“מבינים” המנתחים ענייני־דיומא בהבל־פיהם, מזכיר את התיאור הסאטירי אצל מנדלי על ענייני העולם שנחתכים על־ידי השרועים על האצטבה העליונה בבית־המרחץ. דומים להם בהמשך הם הדיונים המופרכים, המתקיימים בלשכת הרב בהנהגתו של נוסקה מבצר, המוכיחים “מעל לכל ספק כי בני השבטים הפּתנים החיים באפגניסטן הם מצאצאי עשרת השבטים אשר הוגלו לאשור” (465). וכן, הנסיון האווילי למצוא ראיות שגם מוצא הפלחים הינו מאותם עשרת השבטים האבודים.

מנדלי עשה נפלאות בסאטירות שלו בעזרת שימוש מחוכם בדימוי המנמיך, שקישר בין האנושי להתנהגותם של בעלי־חיים נחותים. באר ממשיך בכישרון ניכר גם מופת זה של קודמו. הקברן רובי, שמתגייס ליוזמת שתדלנות למען הרב רובק, מילואמניק ברבנות, “שירבב את צווארו מתוך חולצתו כמעשה הצב”. ונוסקה, קודם שניתמנה לרב הפיקודי, מגיב על נאומו של הרב שובין “מסע ההתעוררות” בהטסת טייסת־זבובים שנקשרו זה לזה.

אך לא חסרים גם חידושים מרשימים של באר עצמו. אמצעי סאטירי מרכזי מתבסס על קישור התחום האמונתי עם התחום הצבאי. הרומאן מציג את הדת כשהיא נאנקת־נאנסת תחת הקסדה הצבאית. וכך הופכת הסבּרה דתית לפני הימים הנוראים ל“מסע התעוררות”, וארון־הקודש המיועד לתנאי־שדה מכונה “ערכת קרב רוחנית”. לחמניות חלה של סעודת חג ומועד מוטלים כ“רימוני רסס” (243). ויש גם “טנק מִצְווֹת” (73) ופעילות רבנית המושווית לכללי הכיוון למטרה של רוֹבָאִי (75–76).

אך משעשעות מכל הן הסצינות הקרביות של הרבנים הראשיים. גינוניו המיליטאריסטיים של הרב שובין עודם מתונים יחסית: “בקומנדקר של הקברנים, שנסע בראש שיירת המכוניות, עמד ארקה, מקנח בשמשת החלון הקדמי את שיירי הסעודה שאכל במטבח, וידו הימנית מצדיעה לשובין, המשקיף עליהם מלשכתו, מרחיב את נחיריו בשאיפות טבק ומנופף להם לשלום, כמצביא הסוקר את לגיונותיו בצאתם לקרב” (211). הקומנדקר של הרבנות בעידן של נוסקה כבר כובל את קודש־הקודשים עצמו לשעשועי־המלחמה של הרבנות הצבאית: “בבוקר נראה קומנדקר צבאי יוצא־דופן נע לאורך צירי התנועה לעזה, עמוסי הכוחות, וארון־קודש על גביו. ליד הנהג עמד חשוף לאש רב צבאי, חיבק בידיו ספר־תורה זעיר וקרא ברמקול תפילות ודברי־עידוד ללוחמים בעוד עוזרו, העומד מאחוריו תוקע בשופר” (553).

ככל סאטירה, מותנה מימושה אצל הקורא במידה רבה בהיקף האסוציאטיבי שהא בא מצוייד עמו לקריאה. מ“עת הזמיר” ניתן להנות הנאה מלאה רק אם קוראים אותו בעזרת הקוד הסאטירי, שאליו משועבד גם התימלול וגם המימוש הסצינארי של העלילה. מי שיתעלם מכל אלה, ויבקש ברומאן מציאות ריאליסטית כפשוטה ודמויות שאינן ברובן קאריקאטוריות – יחמיץ את העיקר. סאטירה מסתייעת בדמויות “שטוחות”: ארקה שהוא משרתם של כל האדונים, הרב רובק שהוא מתחסד וצבוע, (רוממות החינוך בפיו, ומחשבות זימה במוחו), ורבים רבים אחרים. מחנה הרבנות שורץ חנפים למיניהם (חזן צבאי, מנצח מקהלה, שַלָם, נג"ד משמעת) תככים ואוכלי לחם־חינם מכל הסוגים. העיצוב הסאטירי של כל אלה הוא עיקבי, כשם שהוא מבוצע ביד בוטחת ומנוסה.

כל האמצעים הסאטיריים הללו באים לשרת מטרה זהה: למלט את האמונה הדתית משבי פרנסיה ועסקניה, מכל הפלגים הדתיים ובכל מקום שהם מצויים בו, בין במסגרת האזרחית ובין במסגרת הצבאית. אלה מעקמים את זרועה של הדת הצרופה, כדי להכריחה לשרת בהכנעה תכליות חומריות ופוליטיות שאינן מעניינה. הצבה כה מפורשת של תכלית לסאטירה היא שמאפיינת את הסיפורת הישראלית בשנות השמונים. הסיפורת של שנות השבעים שקדה, בהשפעת מלחמת יום־כיפור, על “ניקוי האורווה” בלבד. את עיקר שליחותה היא ראתה בניפוץ כל האשליות שהסבו אותה זחיחות־דעת ואותה שביעות־רצון עצמית בשנים שבין מלחמת ששת־הימים למלחמת יום־כיפור. הסיפורת של שנות השבעים תבעה ראייה מפוכחת, ובמסגרת תביעה זו חשפה את החרדות והסיוטים שבמצב הישראלי. בכך היא הכינה את האפשרויות, שמנוצלות עתה בסיפורת של שנות השמונים, להציע פתרונות לסיוטי המצב הישראלי (שעוד החריפו מאז) ולהצביע על תכנים ראויים שבהם ניתן למלא את החלל שהתרחב באורווה שנוקתה כהלכה.

מלבד חשיבותו של הרומאן “עת הזמיר” כסאטירה ספרותית, הוא מפנה את הדעת גם אל אגף באורווה הציבורית, שנשכח משום־מה בעת הניקוי הגדול שנעשה בסיפורת הישראלית בשנות השבעים. את האגף הזה הועידו לפני שנים לבעלי־חיים מיוחסים במיוחד, שנהנו, כך מסתבר, גם מזכויות־יתר שנים ארוכות. אך מתברר שגם הם מפרישים גללים כיתר הבהמות, וגם אגפם זקוק בדחיפות לנקיון יסודי. הרומאן “עת הזמיר” משלים את מה שהסיפורת הישראלית החסירה בעשור הקודם שלה, ובשרוולים מופשלים הוא מנקה גם את אגף המיוחסים הזה בחברה הישראלית. אלא שברוח הסיפורת של שנות השמונים הוא גם מציע תוכן חדש (אף כי בתרבות מוצע תוכן זה במחזוריות קבועה, כאשר כוהני־דת מטנפים את הסביבה יתר על המידה). תוכן זה מגלה את מגמתה הרצינית של הסאטירה “עת הזמיר”: לשחרר את הדת מאותו קומץ של כוהני־מפלגות ועסקני החצרות של האדמו“רים, המתיימרים לדעת את רצונו של הקב”ה, כדי שיהודים חילוניים בישראל יוכלו להבחין בזיווהּ, חינהּ וחסדהּ של יהדותם ויחדשו את זיקתם המעריכה כלפיה, כשזו כה דרושה לנטייה הגוברת והולכת אצלם – לשוב אל הזהות היהודית.

סאטירה היא מעצם טיבה סוג של ספרות דידקטית, התכלית הדידקטית של “עת הזמיר” משתמעת מן המיכלול, אך היא גם מיוצגת על־ידי דמויות ברומאן, שמתאמצות לקיים את אמונתן כתפילת־יחיד, הרחק מזיהומיה של הסביבה רבת־התככים. בקצה ציפורנו של זיסר מצויה יותר יהדות מאשר בכל מעלליו, תכניותיו, נאומיו והצהרותיו של נוסקה. גבירץ, שהוא צעיר מזיסר, עורג אל הקודש, אף כי יובס עוד קודם שיזכה בו. הרומאן, שאינו פוגע כלל בקודש, כי אם בחול המסתווה כקודש, יבהיר לציבור החילוני, שממנו ודאי יבואו רוב קוראיו, כי יש הכרח להבדיל בין האמונה הדתית, ששום בן־תרבות (גם אם הוא אתיאיסט גמור) אינו רשאי לזלזל בערכיה האנושיים, ובין המימסד הדתי, העושה עיסקי־שחיתות בשמה של האמונה.

המהומה שליוותה את הופעתו של הרומאן “עת הזמיר” התמקדה בהתבטאויות של חיים באר בתקשורת. מן המפורסמות הוא, כי קל יותר לשנוא את הכותב אשר מתהלך במחנה, מאשר את התופעות שהוא לועג עליהן בספרו. אל אפו של כל אדם במחנה הגיע הריח המבאיש שהדיפו אותן תופעות, ואיש לא קם עד כה לטהר את המחנה. בתחילה שתקו ואחר־כך הסתגלו. וכאשר נחשפת חרפתו של הציבור, כפי שהדבר נעשה ברומאן “עת הזמיר”, קם הציבור על הסופר, שמאס גם בשתיקה, אך בעיקר מאס בהתפשטותן ובהתחזקותן של התופעות המזהמות את המחנה. הסוציולוגיה מכירה את התגובה הפרימיטיבית הזו, והיא מכנה אותה בעזרת המונח “תרבות הבושה”. הציבור בוש על שתפשוהו בקלונו, במקום להרגיש בושה על הנגעים שמביישים אותו. חברות המגיבות כך מטיחות את זעמן במי שחשף את הקלון במקום להתמודד עם הקלון עצמו.

והערה נוספת: למרות הצהרותיו של חיים באר, כה שקופה היא העובדה שחלקים מרכזיים ברומאן מתארים דמויות, מעשים, התנהגויות והצהרות מן הממשות ההיסטורית בשנתיים הסמוכות לפני מלחמת ששת־הימים. גם ההערה בשער הספר המכחישה כל זיקה “אל אותם אנשי־שם רבי־התהילה המתהלכים בתוכנו במלוא הדרם” מסגירה בניסוחה האירוני עובדה זו. אלא שכך דרכה של סאטירה: אם היא מגיבה על תופעות ועל האחראים להן בזמן קרוב – היא נתפסת אצל הקורא בן־הדור כיצירת מפתח, המעידה על דמויות ממשיות שעודן מתהלכות בינינו. שנים יחלפו, ותכונתה של היצירה כיצירת מפתח תיחלש, ובאוצר הספרות העברית תישאר סאטירה בעלת־עוצמה, שתתקיים בזכות לעגה על התופעות שהיא מצליפה בהן. וכמו בסאטירות של תקופת ההשכלה, רק חוקרים שפרנסתם מכך ידעו להצביע על־פי אלו “אנשי־שם רבי־תהילה” גולפו הדמויות ברומאן ונוצקו המעשים שלהן.

במהלך הרומאן מסב חיים באר את כתיבתו מכתיבה סאטירית על הרבנות הצבאית הראשית לאפיק פוליטי מובהק. הכיוון החדש (מעמ' 261 ואילך) אינו מתיישב על חלקו הראשון של הרומאן. כדי לקיים את טענתו בחלק זה, שמבית האולפנה של הרבנות הצבאית הראשית התפתחה הדתיות המשיחית־הלאומית, נאלץ באר להסתייע במינון גבוה יותר של תיאורי הגזמה. ובחלק הזה אמנם נחלשת והולכת אמינותה של הסאטירה, והעניין הפוליטי – אף שהוא נטען בבירור – נותר בלתי־מולעג, לגיטימי כמקודם, בתוך הפולמוס הפוליטי השורר בחברה הישראלית. הכיוון החדש, הפוליטי, במחיצתה השניה של הסאטירה, פוגם במיוחד בדמותו של נוסקה. אין הסבר סיבתי סביר לקיצוניותו הגוברת של נוסקה, וקשה לקבל כהגיוני את ההסבר, שקִנְאתו בהילָתָם הקרבית של מפקדים בכירים ביחידות־השדה מביאה את נוסקה למעשי ההשתוללות שלו ערב מלחמת ששת־הימים.

בחלקו הנשי דומה הרומאן “עת הזמיר” לרומאן “קופסה שחורה” של עמוס עוז. נוסקה וסומו דומים זה לזה בנטייתם לפנאטיות. אך יחסו של עוז אל סומו הינו אמביוולנטי, בעוד שיחסו של באר אל נוסקה הוא יחס של תיעוב גמור. גם כסאטירה פוליטית הצליח עמוס עוז לעצב את הפנאטיות של סומו בהרבה יותר הצלחה מכפי שמצליח בכך חיים באר. אך החלק השני של “עת הזמיר” אינו רק סאטירה פוליטית, ובמה שהוא ממשיך את חלקו הראשון – ובעיקר המשך תולדותיו של גבירץ ביחידה – הוא משתווה לתחילת הרומאן. ספרות הסאטירה העברית התעשרה ברומאן סאטירי־הומוריסטי, שמזמן לא נכתבה יצירה ברמתו ובאיכותו. אפשר שזו “עת הזמיר” לסאטירה בסיפורת הישראלית.

---

"שורשי אוויר" – רות אלמוג

מאת

יוסף אורן

¹

בדמי ימיה, בגיל שלושים וחמש, מסתיימת מלחמתה של מירה גוטמן על הענין המשמעותי ביותר בקיום האנושי: החופש והעצמיוּת. גיבורת “שורשי אוויר” לא זכתה בחופש, כי לא עלה בידה לשנות את סדרי העולם, אך היא השלימה את מוּדעוּתה האינטלקטואלית ביחס לעצמיוּתה, כי התמרדה נגד גזירתם של הסדרים הללו. שמו של הרומאן רומז על התוצאה. המונח הבוטאני, שהעניק את השם לרומאן של רות אלמוג, מגדיר שורשים יוצאי־דופן. בניגוד לשורשים הנעוצים באדמה, שמעניקים לצמח גם אספקת־מזון וגם יציבות, ממלאים שורשי אוויר רק את התפקיד הראשון, הוויטאלי, ואינם מעניקים לצמח את הביטחון, את האחיזה היציבה.

את המטאפורה להגדרת מצבה, בסיום מלחמתה, נוטלת מירה מהפיקוּסים הצומחים באחוזת המשפחה, ששורשיהם מתנדנדים ברוח “כמו מפוחי־אוויר מדולדלים” (212), “כמפוחים שחורים ריקים” (359), וכמו מדגימים סוג מיוחד של קיום, המתנדנד בין ניצחון לתבוסה.אךאל הפיקוּסים בלבד, אלא כל פרטיה הקונקרטיים של האחוזה המשפחתית במושבה הנידחת (כנראה, זכרון־יעקב) מתגלים במהלך הרומאן כסמליו של הקיום האנושי: מחזוריות הליבלוב והקמילה, המאבק התמידי בין חלקיה המתורבתים של האחוזה לצמחיה הפראית שמנסה לכבוש אותם מחדש, הבדידות של האחוזה בנוף, תהליכי ההתפוררות ששום מאמצי תחזוקה אינם יכולים להם ועוד.

גם צבעי ההרדופים במשוכות־הגדר של הבתים בדרך המעפילה אל האחוזה מתבארים מאוחר יותר כמיטונימיה לקיום. צבעי ההרדוף הם צבעים סותרים. פרחיו הם בצבע “ורוד חכלילי לוהט וחריף ––– שהעלה על הדעת בשר חי”, אך צבע גבעוליו “אפרפר ויגע ומאובק – – – ומבטאים איזו מועקה” (205–206). הניגוד בין שני הצבעים, בין הוורוד לאפור, מוצג על־ידי גיבורת הרומאן כניגוד בין שתי אפשרויות להתייחסות אל הקיום: הדרך הוורודה (האשלייתית) והדרך האפורה (המפוכחת), שכה קשה להכריע ביניהן: “כמה לעג היה באלוהים שעה שיצר את ההתאמה הזאת, את חוש הטעם של האדם, את מיבנה תפישת הצבעים שלו ––– אולי אמר בלבו: אלה יהיו הצבעים ההולמים את המיטאפיסיקות שלכם” (353).

המטאפורה שורשי־אוויר אינה מציינת בהכרח תלישות אנושית, כי אם קיום הנתון להשפעתם של כוחות מנוגדים, הכוח המחבר לחיים והכוח המנתק מהם. הכוחות הללו שולטים בכל גיבורי הרומאן בעוצמה רבה וגוזרים את נוכחותם בממשותם של החיים כנוכחות הנתונה לטילטולים. חיי אדם מוצגים ברומאן כדראמה מסעירה בין תשוקות מנוגדות: התשוקה לחיות והתשוקה למות. והקיום המתנדנד בין שתיהן אינו מגדיר את חולשת האדם, כי אם את גבורתו, את הצלחתו לצאת בשלום מהתגוששות כוחות אדירים כאלה בו. לא כל שכן, אם הצליח ככלות־הכל גם להחכים מעט, ואם נותרו בו, נוסף לכך, משאבי־נפש מספיקים לספר לאחרים ביושר את סיפורו, שהוא בעצם הסיפור של כולנו.

סיפורה של מירה גוטמן מתקדם בשתי רמות: ברמה הבסיסית היא משחזרת את קורות־חייה, וברמה הפילוסופית היא מפיקה מקורות־חייה את הלקחים – היא מפרשת את משמעותם. לפיכך משקפת עלילת הרומאן את הנחתה כמספרת, שראוי לספר רק את מה שהוא משמעותי כעדות לקיום. מכאן התלבטותה היכן להתחיל את עדותה. “יכולה הייתי לפתוח עם לידתי ––– או שמא נחוץ שאחזור לאחור, אל יום חופתם (של ההורים) ––– ואולי באמת ראוי היה שאפתח ביום שבו עזב אותנו אבא, או מוטב ביום לידתה של אמא, או ברצח סבא, או בסיפורים של אמא ע סבתא שלה” (18–20). מירה בוחרת לבסוף לפתוח בשתי נקודות שונות. המוקדמת מכולן, שהיא “בחינת הסיבה הראשונה והאחרונה” לכל, מתחילה באבי המשפחה, איש העליה הראשונה ומשוגע שפוי – לבדובי. והנקודה האחרת היא “נקודת השבר”, שקבע את גורלה “בחינת גזירה שאין מנוס מתכתיבה” – היום שבו נטש אביה אותה ואת רוחמה באחוזה המשפחתית.

חלקו הראשון של הרומאן מניע את העלילה משתי נקודות המוצא השונות. הפרקים האי־זוגיים מְסַפרים על לבדובי, בסוף המאה הקודמת, והפרקים הזוגיים מספרים על חייהן של מירה ורוחמה באמצע שנות החמישים במאה שלנו. חלק זה מבליט את תכונותיה של מירה כמספרת ואת מעורבותה הרגשית במסופר. במהלך הסיפֵר, המשחזר את קורותיה בשנות התבגרותה, ניכר שהיא חווה שנית את תחושותיה אז: בדידות, כאבים, פחדים וכעסים. מצבי־רוחה השונים בשעת הסיפֵר מתבטאים בשינויים התכופים שהיא מבצעת בסמכותה כמספרת. ברגיל נוהג רומאן לשמור על אחידות עִקְבית הן בהיקף הידיעה של הדמות־המספרת והן בנקודת־התצפית שממנה היא משקיפה על המאורעות. את רוב קורות־חייה באותן שנות התבגרות מספרת מירה גוטמן מנקודת־תצפית של מספר־גיבור. היא תחרוג מכך כאשר סיפורה יגיע לשיחזור חוויה מכאיבה. במיקרה כזה היא עוברת מסיפור בגוף ראשון לספר על עצמה בניכור ובריחוק המתאפשר על־ידי מספר חיצוני וכל־יודע, המספר עליה בגוף שלישי. כך בתאור המשחזר את החוויה המכאיבה של ההפלה (132), או בקטע המספר על חלום מפחיד מילדותה (154).

הקושי להיפגש מחדש עם התנסויות מכאיבות מעברה מתבטא לא רק בתהפוכות הפעלת עצמה כסמכות מספרת. הוא יתגלה גם ביצירת פערים בעלילה, המסופרת בסדר כרונולוגי מוקפד. הספר הראשון ברומאן מספר את תולדותיה של מירה מיום שהאב נוטש אותה ואת אמה, בהיותה בת שתים־עשרה, ועד צאתה לאיטליה בהגיעה לגיל עשרים. אך למעשה הוא מספר רק על ארבע מתוך אותן שמונה שנים. הוא מדלג על ארבע השנים בין ארבע־עשרה לשמונה־עשרה, שהן שהות שהותה עם אביה בירושלים, לאחר נישואיה של האם, רוחמה, לוולף ה“צועני”. עד כמה היו ארבע השנים הללו כואבות ומכריעות בחייה נבין רק בספר השני של הרומאן, כאשר מירה תחזור אליהן, בגיל, שבו תהיה מסוגלת להטיח באביה את כל התרעומת שהצטברה בה כלפיו באותו פרק זמן.

על פער זה סוגרת מירה, במקום שמבחינה כרונולוגית היה עליה לספר על שנות שהותה במחיצת אביה, בעזרת סיכום כוללני: “כשיצאתי מכאן הייתי ילדה מתבגרת נוטה לזעפנות, לחלומות בהקיץ, לסתגרנות, ילדה מפוחדת ומבוהלת, חסרת הומור וקצת מבולבלת ––– ובתוכן התבגרתי לאט ונעשיתי אשה צעירה, אבל עדיין נוטה לזעפנות, לסתגרנות, לחלומות בהקיץ ועדיין אני משוללת הומור ומבולבלת במקצת, אם כי התכליות נתבהרו לי ––– וגם אפשר שהשנים שנקפו לימדו אותי אי־אלו דברים ביחס לעצמי וביחס לעולם. ואף־על־פי־כן אי־אפשר לומר שמצב הדברים השתנה הרבה, ואפשר על כן לקבוע שהזמן שנקף הוא זמן ריק וכל מה שהתרחש בו, או כמעט כל מה שהתרחש בו, הוא בעצם חסר ענין או משמעות ––– במצב הדברים הבסיסי לא חל שינוי של ממש” (128). מאוחר יותר יתברר לנו שסיכום זה מחפה על מכאוב מרכזי בחייה, ואין היא מדייקת כאשר היא קובעת, שכל מה שקרה באותן שנים “הוא בעצם חסר ענין או משמעות”.

פער זמן נוסף, הפעם בן עשר שנים ומעלה, מבדיל בין הספר הראשון לספר השני ברומאן. סיבתו כבר שונה, ככל שנראה בהמשך, אך בספר השני קובעת אבחנה אחרת את המעבר מסיפֵר בגוף ראשון לסיפר בגוף שלישי. מירה מספרת את פרקי העלילה המתרחשים באירופה מפי מספר כל־יודע, ואילו את הפרקים על שני ביקוריה בארץ (הראשון כדי להינשא לז’אק, והשני כדי לסעוד את רוחמה לפני מותה) היא מספרת כמספר־גיבור. אבחנה זו נועדה להדגיש, שאין לשהותה בחו“ל ולא־כלום עם ירידה מהארץ. זהו מהלך הכרחי בסיפור מאבקה לחופש ולעצמיות. היא מרגישה תחושה אינטימית רק בארץ, והיא מפגינה זאת במעבר אל סיפור בגוף ראשון. על עצמה בהיותה באירופה היא מספרת כמי שבוחנת את עצמה מבחוץ, מנקודת התצפית המרוחקת והמנוכרת יותר של מספר כל־יודע. חשוב להדגיש זאת, כי למרות הסיום הפתוח של הרומאן, נרמז לנו, שמירה עתידה לשוב אל בית־האחוזה במושבה, בדיוק כפי שרוחמה חזרה לשם, לאחר שסיימה בחו”ל – אף היא בצעירותה – את ההתמודדות שלה עם תורשתה ועם יצריה.

כאשר מירה גוטמן מספרת את קורות־חייה, והיא כבר בת שלושים וחמש, השלימה הכרתה את ההנחות השונות, בעזרתן תסביר את הקיום האנושי. החשובה שבהן היא ההנחה, שחיי אדם הם סְכום ההתנסות האישית שלו בחייו (אנשים שפגש, מצבים שנקלע אליהם ורעיונות ששבו את האינטלקט שלו) עם השפעת התורשה של קודמיו על אישיותו. מהנחה זו נמשכות כל הנחות האחרות: במהלך החיים מתגוששים בתוכו הכוחות המנוגדים, ועד שהאדם מתגבש – הוא נאבק על חד־פעמיותו, על עצמיותו. אדם שנכנע לכוחות הללו ומאפשר להם לשלוט בו, גוזר על עצמו חיים סתמיים וחסרי־פשר. אדם שמתמרד נגד עריצותם, שמנסה לרסן את פִּראותם וליישב ביניהם – מקנה משמעות לקיומו וזוכה כגמול על מאבקו לחיות חיים אותנטיים. רעיונות אלה, שהונחו ביסוד עלילתו של הרומאן “שורשי אוויר”, חושפים את זיקתו לפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית, שמציעה כמענה לאימת הכליון הקיומית את המרד: את המאבק לחיים בעלי משמעות – חיים אותנטיים.

בשלב זה של הדיון כדאי להבהיר שאת הרומאן ניתן לפענח בעזרת הקוד הפילוסופי־אקזיסטנציאליסטי, ולא בעזרת הקוד הפסיכואנליטי. כל הנחותיו של הרומאן סותרות את הקוד הפסיכואנליטי, אף שחלק ממערכות היחסים של מירה עם מקורביה ניתן להסביר על־ידי הפסיכולוגיה האנליטית. הסתירות הבולטות בין הרומאן לפסיכואנליזה מתמקדות בשלוש הנחות:

1) הפסיכואנליזה מניחה, ששנות הילדות קובעות את חיי הבגרות ומשפיעות על המתרחש בהם. הרומאן מניח, שהתרחשויות שלפני לידת האדם (כגון: מעשיו של לבדובי) פועלות בחייה של מירה גוטמן.

2) הפסיכואנליזה מניחה, שלבלתי־מודע, המתגבש בשנות הילדות המוקדמות, יש השפעה מכרעת על המודע של האדם בבגרותו. הרומאן מניח, שהכרתו של האדם מכתיבה לו את מהלכי חייו. מה שהוא זוכר (ולכן איננו במרתף ההדחקות שלו) מתחייה בו והוא בעל נוכחות פעילה בהקשר המתאים בחייו.

3) הפסיכואנליזה מניחה, שהאדם אינו מסוגל להביא את נסיון חייו לידי אובייקטיביזציה. כדי לפרש את אישיותו הפעילה, עליו להסתייע במנתח אופי ואישיות חיצוני – הפסיכואנליטיקן. הרומאן מניח, שהאדם מסוגל להגיע לידי אובייקטיביות מלאה כזו, אם הוא רציני, אמיץ וישר מבחינה אינטלקטואלית. דווקא ההסברים של זרים (האם, האב, ז’אק ויאן) הם חלקיים, סובייקטיביים ומעורבת בהם אינטרסנטיות כזו או אחרת.

הנחותיה של הפילוסופיה הקיומית באות לידי ביטוי במיבנה העלילה, המתארגנת בשני גושים אנאלוגיים. הרומאן מקביל את קורותיה של הגיבורה בארבע שנות ההתבגרות לארבע שנים בשנות הבגרות. הספר הראשון, שדן בשנות ההתבגרות, מציג אותן כשנות הקיום הסתמי, שנים של פאסיביות וכניעה. הספר השני, שדן בארבע שנות הבגרות, מתאר את ההתקוממות של הגיבורה נגד חיים של כניעה ואת מאבקה להעניק משמעות לקיומה. שני הספרים של הרומאן מסופרים, לכן, במסורות שונות. הספר הראשון מסופר במסורת של רומאן ההתפתחות והצמיחה. הספר השני מדגים את מסורת רומאן ההתחנכות וההתגבשות של האישיות. לכן בראשון אין לגיבורה המתבגרת שליטה על הכוחות המשפיעים על התפתחותה, ואילו בשני בוחרת הגיבורה המבוגרת את המורים הרוחניים שלה (זהו תפקידם של ז’אק ושל יאן בחייה).

האירגון האנאלוגי של העלילה מבליע תפיסה, שלפיה לא כל שנות חייו של אדם הינן שוות באותה מידה. השנים המכריעות בחיים הן השנים הקשורות במאבקו על חרותו ועל עצמיותו, וכל שאר השנים בחייו הן שנות הַמְתנה לקראת אותו מאבק, או שנות מנוחה ממנו. סידורן של שתי התקופות האנאלוגיות מאשר את הסדר כפי שהפיק לבדובי כלקח מנסיון חייו: "קודם ההגבהה – ההשפלה! קודם ההגבהה – ההשפלה! (58). בחיי אדם קודמת תקופת ההשפלה, שנות הכניעה הפאסיבית, לתקופת ההגבהה, לשנות התמרדותו למען חרותו, המזקיפות את קומתו האנושית.

הספר הראשון מתאר את תקופת ההשפלה בחייה של מירה. נוסף ללבטים של גיל ההתבגרות היא עומסת על עצמה את חרדת ההינטשות על־ידי האב ואת אימת הדיכאונות וההתאבדויות של האם. בגיל שבו היא זקוקה להגנתם של ההורים כדי לבסס את בטחונה העצמי, היא ניטשת על־ידי האב והיא זו שמגוננת על האם. היא מגיבה על הנטל הזה, שהוא מעל לכוחה, בתגובה של חוסר־אונים: בבריחות. היא בורחת לחברתו של סקאלום, מטורף המושבה, היא נמלטת אל חסותו והגנתו של אלכסנדרוני, והיא מאמצת לעצמה את חברתו של לבדובי, שההזדהות עימו מעניקה טעם לסיבלה. הן לבדובי נחשב למשוגע בקרב אחיו, בשל דעותיו החריגות ובשל התעקשותו להגשים אותן בממשות, אך העתיד הוכיח את צידקת דרכו: “הוא ראה את הדברים בצורה די ברורה ––– לא לחינם אמרו עליו שהוא משוגע” (147).

לא במקרה מעצבת מירה את דמותו של לבדובי על־פי המופת של החריג והשונה – לפי המיתוס של ישו הנוצרי. כישו ראה לבדובי את עצמו “ככלי בידי ההשגחה להביא ישועה לעמו” (57). חייו רצופים מאבק בפיתויים המחטיאים: הוא נמשך לנשים הנוכריות (55) וחוטא בחטא הניאוף עם אשת הקונסול (109). הוא מושיע ממוות את בנה של הרוזנת (106). איזור פעילותו העיקרי הוא בגליל (138) ובשלב אחר בירושלים. הוא נבגד על־ידי אחיו והם מלשינים עליו בפני הרשות (145). כל חייו הם מאבק בלתי־פוסק לחופש, לטוהר: “מהו הטוהר? כלום לא החופש? החופש האמיתי מכל קשרי הגוף?” (69). לבדובי זוכה בהתגלות והוא מְפַתח תורה, שמבדילה בין גאולת הקולקטיב לזו של היחיד. גאולה תיתכן רק לציבור, “אבל ליחיד הבודד אין גאולה. לסבל אדם יוּלד. מטבעו נולד לסבל, כי נטבעו בו רציות ותשוקות שאין הוא יכול להביא על סיפוקן לעולם, ולפיכך הוא נידון לחיים של סבל ואצל היחיד רק אחת היא הגאולה – שלילת הרצונות” (151). כאשר תגיע שעתה של מירה – בספר השני של הרומאן – לקבוע תורתו של מי מבין שני מוריה הרוחניים, ז’אק ויאן, היא תורת האמת, היא תעדיף את תורתו של יאן, משום שהיא מתקשרת אל מסקנות אלה של לבדובי, שכמו ישו קבע, שהאדם נגזר בעולם הגשמי לחיי סבל, וכל שנותר לו עד שייגאל הוא לקצר את משך יסוריו על־ידי שלילת התשוקות והרצונות המהדקים את קשריו לחיים.

תהליך ההגבהה מתואר בספר השני של הרומאן, שמוגדר בכותרת “אנטומיה של חירות”. בבגרותה פוסקות בריחותיה הילדותיות של מירה. עתה היא ניצבת מול פני המלחמה הקשה, הן כעיתונאית והן כפעילה בתסיסת הסטודנטים בבירות אירופה בשנות השישים. אך בניגוד למיליונר האדום, ניקולה ליאונטי, שהינו אנרכיסט, מירה רק מתכשרת באווירת המרדנות הזו למלחמתה הפרטית – מלחמתו של יחיד לקיום בעל משמעות. ז’אק מגדיר היטב את השלשלאות שבהן היא כבולה: נטייתה לתְלוּתִיוּת, ומירה מודה: “הגעגועים שלי לתְלוּתִיוּת, למשענת, לאיזו סמכות גבוהה שתכריע למעני ובמקומי, שתיקח ממני את האחריות ––– ואיזה עונג יכולה החולשה הזאת להסב, כאילו בה מקור כל האושר” (237). את מיני החופש, המשחרר מהתלותיות, היא בוחנת בעזרת ז’אק ויאן.

את ההצדקה לראות בז’אק וביאן דמויות המייצגות מהוּיוֹת רוחניות מעניק הרומאן “שורשי אוויר” עצמו. באחד ממצבי ההשתקעות של מירה בעצמה, מדברת מירה עם “איש הצל”, המממש פיזית את הפַּן האפל והבלתי־הכרתי באישיותה, את “החור השחור”. “איש הצל” מבהיר למירה ולנו את תפקידן של הדמויות השונות שמשתתפות בסיפור חייה: “הביטי בהם מירה. כל אחד מהם מגשים את מישאלותיך. אנחנו היצורים שברא דמיונך ולא בשרירות הלב אלא בהתפצלות מתוכך. כל משאלה לבשה דמות והיתה לבשר ודם, התגלמה כגולם הפרפר כדי לפרוש כנפיים ובבוא העת להתעופף איזה זמן בעולם” (261). לפי הנחייה זו, אין להסתפק בהגדרת זיקתם הארוטית של ז’אק ויאן למירה: הראשון כבעלה והשני כמאהבה, אלא צריך לראותם כממלאי תפקיד הדרכתי בתהליך התגבשות הכרתה ואישיותה של גיבורת הרומאן.

ז’אק ויאן מציגים למירה שתי צורות מנוגדות של חופש. הראשון את האנוכיות, המתבטאת בנהנתנות משולחת־רסן, בהֶדוֹניזם חסר־מעצורים: “לטעום מהכול ––– למצות את כל האפשרויות”. והשני את ההתנזרות המוחלטת – “ויתור טוטאלי” על הנאות החיים (191). הראשון מציע את החיים התאוותניים כאידיאל של חירות אנושית, והשני מגיש את המוות הפסקני כחופש מוחלט.

ז’אק הוא ניצול־שואה שבחר בהישרדות כפתרון המבטיח קיום: “ההישרדות, יאמר ז’אק, היא הצו המוסרי הטבוע בכל מין ומין, הצו המוסרי היחיד שלו חייב מין כלשהו להישמע, ובכלל זה גם בני־אדם. ––– כל הסדרים ערוכים על פיו. החוקים, הממשל, המערכות החברתיות, ההיררכיות, הכל ניתן להסבר על־ידי הצו הזה. אפילו האלטרואיזם, יאמר ז’אק, נגזר ממנו” (354).

סוג החופש הזה אינו מספק את מירה אין היא מוכנה לכנות כחופש צייתנות לדחף עיוור כזה: “הדחף הסומא הזה של עטלף עיוור למצוא דרכו בעולם, כדי שיוכל להשיג מזון ולשרוד” – דחף המכתיב לאדם את גורל “התולעת באופל ליבת התפוח, התולעת החותרת בסתר, שעל־ידי הנקב השחור הזעיר שהיא מותירה בפני השטח המבהיקים של קליפת התפוח היא מרמזת על הריקבון הפנימי” (354). לכן מתקבלת עליה כמעמיקה יותר גישתו של יאן, הגולה הצ’כי, “שאם כל העסק הזה של החיים הוא רק מקרה, שאם אין שום תכלית לשום דבר, אז זה פשוט לא שווה את המאמץ” (277). יאן, אשר מצהיר “אני מחפש נימוקים שישכנעו אותי לחיות”, דוחה את האידיאולוגיות, המפתות אותנו להיאחז בחיים: “האידיאולוגיות, ולא חשוב איזה אידיאולוגיה, סותמות את כל הפתחים. הן מחנכות לצביעות מחליאה שבאה ואומרת שיש חופש במקום שאין. אני לא מעוניין בזה. אני רוצה חופש” (279). ורק המוות הוא לדידו חופש אמיתי ומוחלט. יאן אף זוכה בו כאשר הוא נורה בשובו לפראג.

מירה הביאה את חקירתה עד לקצה גבול האפשר. תורת חיוב החיים של ז’אק נראית לה בלתי־נכונה, ותורת חיוב המוות של יאן נראית לה בלתי־אפשרית. לא במקרה היא מבקשת במעמד הסיום של הרומאן לראות את ישו, שאולי יורה לה היכן טמונה האמת. אלא שישו אינו נמצא לה, ומירה לא תזכה בקיצורי־דרך וכך נותר למירה להתחיל את חקירתה מן ההתחלה.

בסיום המעגלי של הרומאן רואה שוב נינתו של לבדובי את ההלך גבה־הקומה “מתנהל במתינות בשביל שנכבש בצד מסילת הברזל”. וכך נותר לה לחזור אל נקודת ההתחלה, כדי לפענח את המישפט שבעזרתו סיכם לפנים לבדובי את חיפושיו שלו אחרי האמת: “השיגעון הוא חוכמת היחיד”. דומה שבשלב זה כבר מבינה מירה את המסקנה של לבדובי: לא התוצאה, שאליה מגיע אדם כשהוא מחפש את האמת, היא החשובה – חשובה באמת היא הדרך, שמהלך בה מי שמחפש את האמת. הדרך הזו היא שמקנה משמעות לקיום – ולמרות אי־הוודאות, שאליה הוליכה החקירה את מירה, הפכו חייה להיות משמעותיים ואותנטיים בזכות הדרך שבה בחרה ללכת.

---

"סוף דבר" – יעקב שבתאי

מאת

יוסף אורן

¹

בבחירת השם “סוף דבר” לרומאן שכתב, התייחס יעקב שבתאי התייחסות אירונית וביקורתית לגישתו של ספר קוהלת אל חיי האדם. הסיום של ספר קוהלת (“סוף דבר הכל נשמע, את אלוהים ירא ואת מצוותיו שמור, כי זה כל האדם”) חותם את חיי האדם במוות, ולפיכך הוא תובע מבן־התמותה כניעה מוחלטת לאל, שהוא לבדו נצחי. שבתאי תוהה, אם סיכומם של חיי־אנוש הם באמת בחידלון אחרון, והוא מעז להציב סימן שאלה על האמירה ההחלטית והפסקנית של ספר קוהלת. בכך חוזר שבתאי על השימוש האירוני שעשה בשם הרומאן גם בספרו הקודם – “זכרון דברים”. שם נטל מונח משפטי, המעיד עת תוקפם של סדרי־החברה, כדי לציין באמצעותו הווית־חיים מתפרקת ומתפוררת, דקאדנטית.

עוד קו־דמיון בין “זכרון דברים” ל“סוף דבר” מצוי במסגרת הזמן שתחם שבתאי לעלילות שני הרומאנים. משך ההתרחשות ברומאן “זכרון דברים” הוא תשעה חודשים: “אביו של גולדמן מת באחד באפריל, ואילו גולדמן התאבד באחד בינואר”. תשעה חודשים קשורים בתודעתנו כפרק הזמן הדרוש להריון עד שעת הלידה, אך ב“זכרון דברים” מציין פרק זמן זה את התהליך המנוגד: את חודשי הגוויעה ואת אובדן תשוקת־החיים.

“סוף דבר” איננו מציין מפורשות תשעה חודשים. בפתיחה נקוב תאריך ברור: “בגיל ארבעים ושתיים, קצת אחרי סוכות, תקף את מאיר פחד־המוות, וזאת אחרי שהכיר בכך שהמוות הוא חלק ממשי מחייו, שכבר עברו את שיאם והם מתנהלים עכשיו במידרון, ––– ההכרה הזאת, שמילאה אותו בהלה ויאוש, צפה ועלתה בתוך כשבוע ימים מתוך הפקעת השיגרתית של החיים בלי כל סיבה שיכול היה להצביע עליה, ––– וכך, מרגע שהתעורר בבוקר ––– ועד שנרדם בלילה בהפוגות קצרות של הסחת דעת רופפת, לא חדל מלערוך את חשבון חייו ולמדוד את המרחק שעוד נשאר בינו ובין המוות הזה”.

סיומו של הרומאן, אמנם לא מציין תאריך, אך הוא מתאר לידת תינוק. בין אימת־המוות שבפתיחת הרומאן ובין לידת התינוק בסיומו מפרידים אותם תשעה חודשים של הריון, שלאחריהם מבקיע הגיבור, מאיר ליפשיץ, את “הקיר השחור”, החוצץ בין החיים ובין המוות. באותם תשעה חודשים לומד מאיר לדעת, שהמוות אינו כליונם המוחלט של החיים, ידיעה המשחררת אותו מתחושת הפחד הַמְשתק מפני המוות ומטעימה אותו בעונג ובאושר הכרוכים במעבר אל צורת קיום אחרת.

בכך נבדל “סוף דבר” מ“זכרון דברים”. על פני “זכרון דברים” מרחפת עננה כבדה – תחושת הכליון והאובדן. הרומאן פותח במות האב ומסתיים בהתאבדות הבן. החיים מתפוררים והולכים ולא יהיה להם המשך, כי התהליך הגנטי משתבש. בבני הדור האחרון, משלושת הדורות שעליהם מספר הרומאן, נשלמת תופעה, שהתחילה להסתמן במשפחה עוד קודם לכן, שלא להעמיד צאצאים שיבטיחו את המשך הקיום. גולדמן אינו רק מקפד את חייו, אלא שאין הוא מותיר אחריו בנים. צזאר חברו מתעקש על כך, שכל אהובותיו תבצענה הפלות, ובנו מנישואיו הכושלים לתרצה גווע מלאוקמיה חשוכת־מרפא. הצעיר בשלישיה זו, ישראל, איננו מגלה עניין בילדו, שחברתו, אלה, יולדת, בעוד היא עצמה מסרבת להיניק את התינוק ומתנכרת אליו. הרשימות הגיניאולוגיות המשפחתיות, שבהן משופע הרומאן, משמשות, לפיכך, רשימות הנצחה לחיים שתמו ונחתמו.

בעוד המשפחה היא למעשה גיבורת “זכרון דברים”, הרי שברומאן “סוף דבר” נמצאת המשפחה ברקע, לתאור מישור זיקות אחד של האדם אל החיים. גיבורו של הרומאן האחרון של שבתאי הוא הפרט, התוהה על טיבם של החיים ועל משמעותו של המוות. סימון הרציפות אוטומטית בין שני הרומאנים, אך ורק משום שהינם מפרי עטו של אותו מחבר, לוכד את הקורא בטעות חמורה. “זכרון דברים” הוא רומאן פסימי על שברו של החלום הציוני. את התמונה הדקאדנטית המשפחתית שברומאן יש לראות כהתראה מפני התרוקנותו של החזון מתוכנו, לאחר שהחברה התנערה מן האידיאלים שהלהיבו אותה בראשיתה. “סוף דבר” הוא יותר אוניברסלי בתוכנו ובמשמעותו. הרומאן פותחו באימת החי מפני המוות, אך בסיומו הוא מסמל בלידת התינוק את הנוחם המביא להשלמה עם המוות, ואף מוצא בו מעין התחלה של המשך שונה לחיים – סיום שהוא אופטימי.

צרוף של ארועים בסמיכות זמן ממלא את הכרתו של מאיר במחשבות על המוות: פטירתה של סבתו, מותו הפתאומי של חברו גברוש משטף־דם במוח, בגידתה של אביבה אשתו עם “הגבר ההוא” וסימני חולשה גופנית שנתגלו אצלו עקב לחץ־דם גבוה. מאיר “ראה את עצמו מוקף מכל עבר ולכוד בידי המוות הזה. ישות שחורה, הממלאה את כל המרחבים וחזקה לאין שיעור, הרודפת אותו בעקשנות שאינה ניתנת לריכוך או הסחה כדי לבלוע אותו לתוכה ––– ידע והרגיש שהמוות ישיג אותו בכל מקום שאליו מגיע היקום, ולוא גם יסתתר בנקיק צר בקצה מערה חשוכה שבכוכב הזעיר ביותר והמרוחק ביותר ביקום האינסופי הזה” (67).

כדי להיחלץ מן המלכודת מנסה מאיר לשנות את אורחות־חייו, שמצטיירים לו פתאום שיגרתיים וכושלים: “ואמר לעצמו שהנה חייו אוזלים ונגמרים, לאמיתו של דבר כבר נגמרו, והוא לא עשה בהם כמעט ולא כלום – יש לו אשה ושני בנים, בן אחד בתיכון והשני בצבא, ויש לו דירה ומישרה קבועה של מהנדס עם משכורת די־טובה, ופעם, לפני שנים, היה בחוץ־לארץ, וזה הכל, פחות או יותר” (33). כמופת לכל כשלונותיו מצטיירת לו אותה החמצה בחיפה עם רעיה, כאשר לא קרא דרור ליצריו, ועל כן “אמר לעצמו שהוא חייב להתאזר בלי שום דיחוי ולסלק מעליו את חשבונות העבר, שאין בהם תועלת, ואת חרדות ההווה, חרדות הבריאות וחרדות אחרות, ואת כל ההיסוסים וההתלבטויות, ולהתחיל לחיות במרץ ולהתענג ככל שניתן, שכן, יום שעובר בלי התענגות הוא יום מבוזבז” (34).

אל הפתרון ההדוניסטי אין מאיר מגיע במקרה. במהלך שיטוטיו בת"א הוא רואה רדיפה בלתי־פוסקת אחרי תענוגות חומריים וגופניים. ואחד מחבריו הקרובים ביותר, פוזנר, גם הפך את הנהנתנות להשקפת־עולם, המבוססת תחילה על האבחנה האמפירית ואחר־כך על הגדרה אידיאית. אשר לעובדות מסביר פוזנר: “שאם להיות ישר אז בתנאים החינוכיים והחברתיים שבהם פועל בית־הספר היום המבחנים הם הכרח, משום שרוב התלמידים, כמו רוב בני־האדם, כמוהו, למשל, פועלים בדרך־כלל על־פי עקרון ההנאה המיידית, ובלי הבחינות לא היו לומדים בכלל” (102). ואם דרכם של רוב בני־האדם היא להציב את “עקרון ההנאה המיידית” בראש שיקוליהם, מוצא פוזנר עד מהרה גם את ההסבר הרעיוני לכך בניסוח אידיאי מובהק: “לחיים כשהם לעצמם אין שום תוכן מוסרי או תכלית כשלעצמם, מה שאנו יכולים להגיד עליהם במידה מסויימת של ודאות זה שהם חומר אורגני שנע בחלל ומשתנה בזמן, וגם אילו היה להם תוכן או מטרה משל עצמם לא היינו יכולים לדעת מה הם, לפי ששום אדם לא מסוגל לחרוג מתוך עצמו, ולדעת באמת מה שמחוצה לו, ולכן הדעת היחידה היא הדעת שלו, והאמת היחידה היא האמת שלו, הוא קנה־המידה לכל, וזה מאפשר לו ובעצם אונס אותו להיות חופשי ולעשות בחייו בכל העולה על רוחו” (63–64).

דברים שפוזנר מסוגל לנסח אותם בניסוח פילוסופי, ינוסחו על־ידי הנהג התורכי באופן הפשוט ביותר: “מחר זה מחר, והיום זה היום” (26). פוזנר, הנהג התורכי ודומיהם משמשים למאיר מייצגים לפתרון אפשרי אחד לפחד מן המוות שהוא נתקף בו. ובהשפעתם הוא אף בוחר לנסות להיחלץ מהמוות על־ידי התמכרות להנאות השונות. זו מסבכת את מאיר בסידרה של מצבים מגוחכים, ששבתאי מְסַפרם בהומור מבריק, הן עם נשים (החיזור המגושם אחרי דרורה מהמשרד ואחרי עליזה האשנבאית מהבנק) והן עם מזונות (החל בארוחת־ירק שממליץ באוזניו רופא טבעוני, וכלה בצלחות העמוסות בשרים במטבחה של האם שאותם הוא מקנח בעוגיות־חמאה פריכות). ככל שהוא מתמכר כפייתית לתענוגות, כך נשמטים התענוגות מידיו. מסעותיו ברחובות ת"א ובחוצות אמסטרדם ולונדון הופכים לשוטטות מייגעת ומדכדכת. אימת המוות אך מתחזקת בקרבו, והוא לכוד בה כמקודם.

מאיר נואש מדרכו של פוזנר (שהוא מקבילו של צזאר מ“זכרון דברים”): “מפני שאין לו כשרון החיים שישנו, למשל, לפוזנר או למוביל מתורכיה” (179). דבקותו של פוזנר בדרך ההדוניסטית אינה סתמית. הוא מסביר למאיר ארוכות, שהמוות “יכול להיתפס כדבר־מה בעל משמעות אישית־רוחנית או דתית עמוקה, ויכול להיתפס כדבר־מה טכני, כפי שהוא נתפס על־ידי הרפואה בימינו, ועל־ידי כך היא מסלקת את אותה משמעות עמוקה, האישית והרוחנית, שהיתה יכולה להיות לו” (103).

ואמנם מול גישתו החילונית־רציונאלית של פוזנר. מוצבת ברומאן גישתו הרליגוזית־מיסטית של גברוש, חברו האחר של מאיר. גברוש מסביר למאיר: “אנשים שחיים בטבע ––– יודעים מילדותם שהמוות הוא חלק מהחיים ––– הם לומדים לדעת שהמוות אינו תאונה או תקלה ומשהו הסותר את החיים, ושחייהם אינם אלא גרגר אחד, זעיר, במשהו שהתחיל הרבה לפני שבאו לעולם ויימשך עד אינסוף, אחרי שימותו ויהפכו לחלק מהאדמה שעליה הם דורכים ––– ובכל אופן המחשבה על כך שהחיים עומדים להיגמר לא עושה אותם מרים ואובדי עצות” (38). כהמחשות לאמונתו זו, שלחיים יש איזו תכלית חשובה, גם אם היא נסתרת מן העין, מתייסר גברוש באהבתו לאשה אחת (נשואה ואם לשני ילדים) ובאחת ההזדמנויות הוא רודף יום תמים אחרי ציפור נדירה. אשתו של מאיר, אביבה, קרובה אף היא לעמדתו של גברוש: “אביבה, שעמדה לצאת לעבודה, הקשיבה לו ברצינות, ––– והעירה שהיא בכלל מתנגדת לכך שאדם יסתובב כל ימיו מתוח ומלא מחשבות נרגזות על אוכל ועל מה שהוא מחמיץ שעה שעה” (72).

מאיר מתלבט בין שתי דרכים מנוגדות להתמודדות עם אימת המוות, המיוצגות ברומאן על־ידי שתי מערכות של דמויות. את שתי הגישות השונות לחיים הכיר מאיר עוד קודם לכן בתוך משפחתו. אביו חי חיי הווה בלבד. ביסודו הוא הדוניסט מובהק, שנכון לכל כדי להשיג את תענוגות־החיים: “אנחנו נוסעים בקיץ. גמרנו. נעשה חיים – שיעלה כמה שיעלה” (19). גשמיותו מתבלטת בהתמכרות השלמה שלו לצפייה בטלוויזיה. כאשר נפטרה אשתו, “הוא חזר ואמר שאילו מתה אחרי הנסיעה לגיבראלטר היה האסון הרבה פחות נורא בעיניו ––– נימה קשה של עוול והתנכלות חילחלה בדבריו” (100).

כפוזנר אין הוא רואה דבר מעבר לרגע החולף. ועל כן גדול כל כך שברונו לאחר שהוא מתאלמן: “הוא תבע שירחמו עליו ויטפלו בו כאילו היה תינוק שהצעצוע היקר לו ביותר נגזל ממנו פתאום” (118). הוא חוזר ומכריז על מות אשתו כעל קיצם של חייו.

לא כך התייחסה אל המוות אמו של מאיר לאחר שנפטרה סבתו: “דברים רבים מדי, לאינספור, ביניהם פעוטים ובלתי חשובים, אשר התרחשו לפני שנים רבות, מציקים לה ומדכדכים אותה כאילו התרחשו אתמול וכאילו ניתן עוד לתקן אותם ––– ובעיקר מאז מות אמה, שאז נפער לפתע חלל אינסופי, לא ברור, והיא חשה איך היא מרחפת בלי מטרה ובלי יכולת לחזור ולהיאחז במשהו, והנפש מפרכסת ומפרכסת עד טירוף” (83).

סירובה של האם להשלים עם העובדה, שכליון הגופ מביא כליה גם על הנפש, מחשבה הקרובה גם לאמונתו של גברוש, מתקבל יותר על דעתו של מאיר, שבמות אמו חש בדיוק אותה תחושה שהיתה לאמו במות עליה סבתו: “ההרגשה שהאוויר הולך ונפער סביבו ––– והוא צועד ומרחף בחלל פעור, ריק מכל, בתחושת טירדה לא מרפה שהם שכחו מאחוריהם משהו אשר אין לשכוח אלא ששוב אי אפשר לחזור ולקחתו” (94).

זכר אמו מתחייה בתודעתו של מאיר, לאחר שנתבררו לו באמסטרדם תיפלותה ואי־יעילותה של הדרך ההדוניסטית להתמודד עם פחד המוות. דרכה מצטיירת לו עתה ראוייה לבדיקה רצינית מצדו, אף כי העדיף על פניה, תחילה, את דרכו של פוזנר. בכל מקרה, עתה, באמסטרדם, מתייצבת אמו בבהירות בזכרונו, כדי שיפנה לבחון גם את דרכה, שהיא גם דרכו של חברו הטוב גברוש: “להרף עין ראה אותה בבהירות גמורה, עם כל המראות שספגה בחייה, הם היו טבועים בה בדמות הציפור בגברוש, מראות פולין ותל־אביב ומראות גיבראלטר” (167).

התקיימותה של הנפש קיום נפרד מן הגוף תחזור ותכבוש את מחשבותיו של מאיר: “והוא חזר וחשב על גופו, הוא הרגיש אותו כעטיפה די עבה של בשר, שמחשבתו נעה בתוכה וגיששה על פניה ובתוך החלל החשוך שהעטיפה הזאת סגרה עליו ואשר היה פנים של גופו” (32–33). ובהזדמנות אחרת הסביר לפוזנר: “שהוא מרגיש כאילו חלה התפרדות בינו לבין גופו, שבגד בו וחולל את המחלה, שכן, בגלל המחלה השוכנת בגופו הוא מרגיש את עצמו כמו זר בתוך גופו שלו, שגם הוא מצטייר לו כמשהו זר ונבדל ממנו, מין קליפה קשה מבשר, שבתוכה הוא כלוא, ושבעצם, אילו רק יכול, היה רוצה להשיל אותו מעליו ולהשתחרר ממנו” (65–66).

הרגשות אלה מקבלות את ביסוסן בשעת ההתקף שעובר עליו בהיותו בלונדון: “והוא השתתק והקשיב למתחולל בתוך גופו וחש בבירור איך שהמוות משתלט עליו, השטח המואר שבתוכו הצטמצם והלך מרגע לרגע והכל האפיר והשחיר ––– ובעוד הוא נתון לתחושת האימה, שנדחסה בגופו המאובן והמתבצק, כך הרגיש אותו, חש את עצמו כאילו הוא כלוא בתוך בועה האוטמת אותו יותר ויותר ומפרידה אותו מהעולם ומתנועת החיים הרוחשת פה סמוך אליו” (190).

ההכרעה בין האפשרות המיוצגת, על־ידי פוזנר ואביו, שלפיה המוות שם קץ לחיים ולאחר המוות אין עוד כלום, ובין האפשרות המנוגדת, המיוצגת על־ידי גברוש ואמו, שלפיה המוות רק מכלה את הגוף, העטיפה הבשרית, אך הנפש ממשיכה להתקיים, – ההכרעה הזו היא עיקר עניינו של הרומאן “סוף דבר”.

בעודו מנסה את האפשרות ההדוניסטית ומתנסה בקוצר־יכולתה להשיב על שאלותיו בדבר המוות וטיבו, מתייתם מאיר מאמו: “ובתוך הגעגועים הצובטים אל אמו, אשר עטפו אותו ברחוב הזה בשעה הזאת, הבין ––– את עוצם בטחונם של אלה המאמינים כי האדם הקרוב להם שמת לא נמוג מן העולם כאילו לא היה בו, שהרי לא יתכן שמישהו שהתקיים בדיוק כמוהם ––– לא יהיה עוד, – אלא הוא עבר למקום אחר, אי־שם במרחבי היקום, ושם, במעבה אפליה צחה, בכעין תחום ארץ אינסופית אך מוגדרת היטב, עם הרים וגאיות ושדות־בור ודשאים ועם שמש נעימה התולה בלי נוע מעל, הוא ממשיך להתקיים לנצח ככתם אוויר אפור בצלמו ובדמותו ולחיות את חייו הקודמים אך בשלווה ובלי צורכי הגוף בדומה לאופן שבו מוסיף העבר להתקיים בתוך ההווה” (121).

אילו הסתפק שבתאי ברומאן בהכרעה הגותית בין שתי ההשקפות שהתגבשו במחשבה האנושית כלפי המוות, בין ההשקפה המיסטית־רליגיוזית ובין ההשקפה הרציונלית־חילונית, היתה יצירתו האחרונה מסתכמת בחרישה חוזרת של אדמה חרושה היטב. “סוף דבר” מטלטל את הקורא משום ששבתאי פסע צעד נוסף מעבר לויכוח הידוע הזה: בדמיונו היוצר ניסה להמחיז את היפרדות הנפש מהגוף, ובכך העז להרים את המסך מעל חידת־החידות של החיים.

ההיפרדות הזו אורכת תשעה חודשים בקירוב, ממש כמספר חודשי ההריון הדרושים ללידתו של תינוק. בפרק זמן זה חווה מאיר חוויה יוצאת־דופן פעמים מספר: בתוכו, בעודו בחיים, מתעצם וגדל כְּפִילוֹ, שהוא בן־צלמו והעתקו המוחלט. לראשונה הוא חווה חוויה זו בהיותו באמסטרדם, שם מתחיל העובר לגלות סימני נוכחות ראשונים, כאשר מבטו משתהה על פסל קינטי: “ובעודו שקוע בהתבוננות הזאת חשב שהתנועה הזאת, החוזרת על עצמה, תימשך גם אחרי שהוא ימות ––– ובתוך כך חש כאילו יש לו כפיל, העתיד להיוולד ביום מן הימים, הוא חש בו בפועל ממש בכל גופו, כאילו הכפיל ולא הוא ממלא אותו כבר עכשיו כחומר המילוי הממלא כר, והוא הוא העוקב אחר הפסל בתנועתו, וחיוך משובה רך התפשט בתוכו למחשבות הללו, אשר היה בהן נועם” (143).

חוויה זו חוזרת אליו בשעת ההתקף בלונדון, כאשר לאימת המוות שבה הוא נתקף “נוספת על זה התחושה שבתוכו, בתוך בשרו הרופף והספוגי, נמצא עוד מישהו שהתפצל ממנו כקליפה פנימית, צללית אדם בצלמו ובדמותו עשויה עשן צמיג” (196). ולאחר ההתקף, בשיא חולשתו, בעודו מתקשה לבצע פעולות גופניות פשוטות ביותר, מרגיש מאיר כיצד הכפיל שבתוכו מתחזק והולך, כאילו הלה נבנה מחורבנו ומחולשתו: “חש שוב כאילו בתוך חלל גופו המלא עדיין אובך, מתחת לקליפת בשרו הרופף הספוגי, קיים עוד מישהו, דמות אדם כהה עשויה ספוג אפרורי, בן דמותו ועם זאת נבדל ממנו, וזה מילא אותו בהלה, שכן הפעם יותר מאשר בפעמים הקודמות היתה הדמות ערטילאית לגמרי ונעה ומשתנה כנד של עשן ועם זאת, באיזה אופן בלתי נתפס, נבדלת ומוגדרת היטב, מקרינה עצמאות וכוח ובעלת תוקף של קיום עצמאי ומתמיד” (199).

ההיפרדות נשלמת בבוא רגע המוות, כאשר מאיר מת בזרועותיה של ד“ר ריינר. מאיר אינו שרוי בתחושות פחד מפני המוות. בעודו גווע הוא עורך מסע בנופי ארץ־ישראל האהובים עליו, כמו מסע מימי היותו בתנועת הנוער ובגימנסיה (תקופת חיים שאליה נכמר לבו), ובמהלך המסע הוא חוזר ונפגש עם קרוביו, ידידיו ומודעיו, גם מתקן – כדברי אמו – דברים מציקים ומדכדכים וגם נפרד מהם. לבסוף הוא מגיע אל “הפרדס הכהה עם עצי התות והברוש, שהוא קרא לא ‘היער המתולתל’”, ובמעבה הפרדס הוא פוגש את האהובים עליו מכל, את סבתו ואת אמו. המסע שמסב לו עונג רב ולאחר מכן בהיותו ב”יער המתולתל" גם אושר לא ישוער, מסתיים ברגע־שיא: בלידת הכפיל מתוכו. וכך מתאר שבתאי את רגע ההיפרדות של הנשמה מן הגוף, כאשר מאיר נספג אל מעבר לקיר השחור שמבדיל בין שני העולמות: "שרוי בשלווה צחה ובתחושת עונג של אין־משקל, לא שומע צליל ולא נכאב מכלום ––– הרגיש איך בשרו נעשה רק והזדכך מכל צרימה וכאב ואי־רעננות, כאילו ערמות של אבק ולכלוך נשטפו מתוכו וכל קמטיו הפשירו והיו כלא היו, וכך גם רוחו, שהיטהרה מכל רצון וחרדה ומכל המחשבות והזכרונות ––– ועם זאת, גם בהיותו בדמדומי העונג הרדום שבאיבוד גשמיותו, לא חדל לחוש בקיומו, ואחר כך, לאט לאט, כבמהלך אינסופי, בזרימה חמימה, מלאה נועם, כקילוח מתון של חלב חם לתוך הפה, התחיל משהו רך להתרקם סביבו ––– ואחר־כך, בפתאומיות, חש כאב נורא, אכזרי, כאילו כוח גדול ביקש לקרוע ממנו איבר ––– ופתאום גבר הלחץ ללא נשוא, מכאיב ואכזרי, עד כי צווחה נתקעה בגרונו, ויד חזקה החזיקה בו בכוח ומשכה אותו, והוא נמשך והחליק, ובבת אחת חדלו הלחצים ולרגע חש הרווחה ומישהו אמר ‘זהו זה’ ––– ומישהו החזיק בו בזהירות והגביה אותו מעט ואמר ‘איזה ילד יפה’ " (234–235).

קטע זה, המתאר את המעבר מקיום גשמי לקיום רוחני טהור, מדגים את המאמצים המיוחדים, שהשקיע יעקב שבתאי ביצירה זו, כדי להגיע לדיוק מירבי בתאור תחושות ומצבים, שהלשון לא הכינה עבורו מן המוכן צירופי מלים ומונחים כדי להגדירם. הכיוון הכללי של מאמציו היה לנסות לתאר, ככל האפשר, את המטאפיזי פחות בעזרת אוצר המלים המופשטות, ולהיעזר לשם כך דווקא במלים מוחשיות, כדי שהקורא יוכל לקלוט בעזרתן את תחושת המצב שהוא בלתי מנוסה בו. כך מתואר המוות כמצב שבו אובדת לגוף המוצקות, ובצד רפיון־הבשר נחלשת חַדוּתם של החושים. הקיום האחר, הבלתי־גשמי, שלאחר המוות, מתואר אף הוא בהקפדה בעזרת מלים ממחישות כמצב של צחות, רעננות, עירנות והזדככות שלמה. בכך ניתן להסביר את ריבוי הנוסחאות לאותם קטעים שהותיר שבתאי בעזבונו, כדי להשיג ניסוח מדויק ביותר ויעיל, ככל האפשר, לנושא ספרו.

עוד הכרעה מוצלחת של שבתאי ברומאן זה היתה בחירתו לספר את העלילה בגוף שלישי. סופר בלתי־מנוסה היה מתפתה להפוך את מאיר ליפשיץ למספר של סיפורו. הרומאן היה מאמץ לו צביון וידויי, שהקורא בו היה נאלץ לחזור ולהתלבט בשאלת המהימנות לגבי סיפורו של הגיבור. אך ההפסד העיקרי של הרומאן היה אז ההפסד של מרכיב חשוב ביותר ב“סוף דבר” – ההומור. החלטתו של שבתאי לספר את סיפורו של מאיר ליפשיץ מפיו של מספר אובייקטיבי, כל־יודע ביחס לכל הדמויות, אך יודע במיוחד את הגיבור, את תחושותיו ואת מחשבותיו, הקנתה אמינות לסיפור, הרחיקה אותו ממעידות סנטימנטליות שהיו אפשריות בנושא כזה ואיפשרה לספרו בהומור.

את מיטב התאורים ההומוריסטיים משיג שבתאי כאשר הוא משלב, בתיזמון מדויק להפליא, פעילות גשמית עם פעילות רוחנית, ומדגים בכך צד מגוחך בקיום הארצי, שבו מעורב ללא־הפרד הנחוּת בנשגב. בקטע הבא, למשל, תשלב האם את פעילוּת פיטומו של מאיר במאכלים עם נסיון לשכנעו לקיים קשר עם אחותו באמריקה: “שמה לפניו את קערת הזכוכית עם הבשר ––– ואחר־כך מילאה לו עד שפתה קערית מרובעת ברסק תפוחים, שהיא עצמה בישלה, וכאילו באקראי וללא כל כוונה אמרה שהיה בדעתה לכתוב הערב לרבקה, ותוך כדי כך העיפה מבט באיגרות־האוויר שבפינת השולחן, ובלי מטרה קירבה אליו מעט את צלחת הבשר, ואחר־כך, דחוקה מאוד וזהירה, שמה את נפשה בכפה ושאלה אותו אם כבר כתב לה ––– ומילאה את הקומקום והדליקה אש בכירת הגז, ואמרה ‘תכתוב לה, תכתוב לה, זה חשוב’ ––– ותוך כדי כך סילקה מלפניו את צלחת הדג והוציאה את קופסת הפלסטיק הכחולה עם עוגיות החמאה שלה, ובחיוך שניסתה לשוות לו איזו משובה אמרה ‘אילו יכולתי הייתי כותבת במקומך’ והוציאה חופן עוגיות ושמה בצלחת לפניו” (16–17).

וירטואוזיות כזו בתאור עורמת־האם ניתן לחזור ולגלות בהרבה קטעים, שבהם מתאמץ מאיר למצות את ההנאות החושניות, כאשר נפשו מפרפרת בשעת מעשה מאימת־מוות (תאור אכילת הארוחה הטבעונית – עמ' 73, תאור הסעודה הדשנה שהוא אוכל במסעדה לזכר אמו שנפטרה – עמ' 114 והפרק הנפלא על שלושת הימים של שהותו באמסטרדם, שגדוש בפעלתנותו של מאיר, המניבה לו תבוסות בלתי־פוסקות).

כמוצא מאימת המוות הבליט יעקב שבתאי בעלילת הרומאן את הניגוד בין הקיום הגשמי בעולם המתעתע הזה ובין צורת קיום אחרת, מזוככת מכל גשמיות, הממתינה לנו מעבר לפרגוד. “סוף דבר”, אף שלא לוטש סופית על־ידי שבתאי כמו “זכרון דברים”, הינו דוגמא לסיפורת במיטבה.

---

"נביא" – שולמית הראבן

מאת

יוסף אורן

¹

ספורות הן היצירות בסיפורת הישראלית, שניתן להגדירן כנובלות, לא על־פי תכונתן החיצונית, בגלל אורכן שהוא ממוצע בין הסיפור הקצר לרומאן, אלא בזכות תכונותיהן הפנימיות. מסורת הנובלה כפי שעוצבה מבוקצ’יו האיטלקי ועד קלייסט הגרמני, התבטאה בסיפור מרוכז ואחדותי בעלילתו, הממעט בתאורים, הרהורים ושאר מעכבים וּמַשְׁהִים לזרימתן הנמרצת של ההתרחשויות. היא שמה לב ללשון הסיפור שתהיה מדוייקת ועניינית, כמו גם למבנה הסיפור שיהיה שואף אל שיאו תוך קיום מתח גובר והולך אצל הקורא. נובלה כתובה היטב מעניקה לקורא חוויית־קריאה מיוחדת גם בזכות תכונה נוספת: אף שכל ההתרחשויות מסופרות, מבליע הסיפור ומערפל את הסיבות שמסבירות אותן. הנובלה מקיימת חלק מואפל, שאם הוא סמיך דיו, הוא מעורר פחד סתום, הולם־לב, כמו כל מיפגש עם הבלתי־ידוע. היסודות הדימוניים שבנפש האדם הם המושכים את הקורא במשך מאות שנים שוב ושוב אל אותן נובלות מפורסמות שהצליחו לעמוד בכלליה הנוקשים של הסוּגָה הזו.

בין הסופרים הספורים, שהצליחו לתרום לסיפורת הישראלית נובלות ראויות, כדאי למנות את בנימין תמוז (“הפרדס” – 1972, ו“אחי” בספרו האחרון “הזיקית והזמיר” – 1989), את אהרון אפלפלד (מומלצות במיוחד שתי הנובלות בספרו “שנים ושעות” – 1975) ואת עמוס עוז (“עד מוות” – 1971). אל רמתן ואיכותן של הנובלות הללו נוספה נובלה נוספת, הנובלה “נביא” לשולמית הראבן, אף שנובלה זו נתקבלה באהדה רבה והעטירו עליה שבחים שונים, רבו השגיאות בפרשנותה, המבקרים שכתבו אודותיה נסחפו אחרי זמנו של הסיפור, המתרחש בתקופת כיבוש הארץ, כפי שהוא מסופר בפרק ט' בספר יהושע, ובתיאור הפחד שנתקפות בו הערים הכנעניות של יושבי הארץ בגלל הפלישה של העברים. המבקרים ניסו למצוא בנובלה משמעויות אקטואליות ופוליטיות. לא מקרה הוא שפירושים כאלה מיעטו למצוא לעצמם אחיזה בטקסט. הנובלה “נביא” היא, ללא־ספק, אקטואלית, אך לא במובן הפוליטי הצר וקצר־הימים. ולהבהרת הדברים יוקדש המשך הדיון בנובלה “נביא”.

מספר־יודע־כל נצמד לאורך כל הסיפור לחיואי, שהוא גיבורה של היצירה. דרך עיניו אנו רואים את ההתרחשויות החיצוניות ובזכות זאת אנו גם מתוודעים אל כל מה שקורה בעולמו הפנימי. דמותו של חיואי – ולא עלילת כיבוש הארץ – צריכה איפוא למקד את תשומת־לבנו. לאורך פרקי הנובלה, שנבנתה כמו דרמה קלאסית בארבע מערכות, משתנה חיואי עקב המפגש עם העברים ותרבותם. בפרק הראשון הוא גבעוני ועובד־אלילים, שנודע בעיר כנביא המסוגל לדייק באמירת העתיד. בפרק השני נקלע חיואי למבוכה, כאשר מושגיו הפאגאניים מתעמתים עם תרבותם המונותאיסטית של העברים. שיאה של הנובלה, ממש כמו בדרמה הבימתית, הוא בפרק השלישי, המספר על שבע השנים שחיואי עושה במחיצתם של העברים. זוהי תקופת חניכותו (והנובלה היא ביסודה סיפור חניכות), שבה הוא מנסה לפענח את הסוד של המונותיאיזם העברי. מה השכיל להבין ומה למד בתקופת החניכות – מגלה הקורא רק בפרק האחרון של היצירה.

הואיל והשתנותו של חיואי קשורה במעבר מתרבות אחת לתרבות אחרת, כדאי תחילה לתאר את התרבות הגבעונית, שבה צמח ועל־פי מושגיה גם חי עד גיל ארבעים וחמש, עד שפגש את העברים. אם מבקשים להכיר בוודאות את תרבותה של חברה, כדאי לצפות בצעיריה. הילדים מבטאים בהתנהגותם את צורות ההתנהגות שהמבוגרים הציבו לפניהם. הם מחקים אותם בדייקנות ומשקפים בכך את הנורמות הטיפוסיות שעל־פיהן מנהלים החיים בחברה זו. שולמית הראבן מפזרת את התיאור של ילדי הגבעונים כאילו לאחר־יד, אף כי בהמשך יסתבר, שלילדים שמור תפקיד מרכזי בהנהרתה של עלילת הנובלה.

ילדי גבעון איבדו את תום־הילדות ואת הטבעיות רבת־החן, החפים מכל זדון, שהינם טיפוסיים לילדים. התיאורים חוזרים על איפיונם כילדים שזֻהֲמַת השחיתות של המבוגרים דבקה בהם, ולפיכך הם מתנהגים בצורה וולגארית, גם חצופה וגם מופקרת. כך בתיאור הראשון: “ילדים יחפים נדחקו בסימטאות בין העדרים. חשים את החי הרוחש סביב מותניהם. ליצנים שבהם הפשילו כנפות שמלותיהם והחלו מרקדים בינות הצאן, מתחככים בו, גלויי עכוז, בפיתולי מותן גסים, בהעוויות פנים, צחוקם פרוע מפליאה ופחד” (9). הזנות וגם גילוי־העריות במשפחה (כולל במשפחתו של חיואי) נפוצים בגבעון, והילדים עושים כמעשי הגדולים. כאשר חיואי יוצא מביתה של בגבג, זונה מזונות העיר, מקדמת אותו חבורת ילדים: “מול הפתח המתינו לו ארבעה או חמישה מן הילדים הליצנים, מפורכסים בכחל ובאודם כבגבג עצמה, מחקים בתנועות ידיים את מעשה ידיה מול פניו” (16). אך הם מחקים גם מעשי־שחיתות אחרים שראו בעיר – את אלימותם הברוטאלית של שוטרי העיר: “הילדים הליצנים היו בכל מקום, עולים ויורדים בסמטאות כפלגה נלעגת של לוחמים, שבטי עוזרד נישאים לפניהם, עד שגירש אותם אחד הזקנים בקללות קשות שנידרדרו במורד הרחוב כאבני סקילה” (17). ולאחר שמחמיר המצב בגבעון ומתחילה ההתנכלות לזרים, מצטרפים הילדים לפלוגות־הרצח: “סיעה של ילדים מפורכסים הלכה עם ההורגים, עיניהם קרועות בכחל. פיהם אדום מאוד. והצביעו על בית זה ובית אחר” (25). גם לאחר שנים זוכרם חיואי כילדים משולחי־רסן, שמתקלסים בזקנים ומתגרים במבוגרים מהם ברוע־לב גמור (77).

אך מה ניתן לצפות מילדים הצומחים בחברה מושחתת, שבה מבוגרים רָבִים ביניהם בפרהסיה, שבה “סיעות של גברים סובבו בעיר פה ושם, נטפלים לנשים” (17), ושמעשי־גניבה וגזל נעשים בה לאור היום. לא הופעתם של העברים בלבד מאיימת על קיומה של גבעון. השחיתות רבת־השנים החלידה את כל חישוקיה, ועתה הם מתפרקים לשמע השמועה בלבד על התקרבותם של העברים. תרבותה של גבעון הנציחה את האפלייה בין בני־אדם. חוקיה מגוננים על החזקים בלבד, וחייהם של החלשים בה הם הפקר לשרירות־לבו של כל בעל־שררה. בגבעון אין ערך לחיי־אדם, ועל אחת כמה וכמה לחייו של ילד. כאשר פושטים פרחי־הכוהנים על בית, לא פעם רץ אדם אחריהם אל הרחוב, תולש שערו וצועק “שיקחו את בנו תחת עגלת מרבק, בן הוא מוליד כהרף־עין, ועגלת מרבק מי יתן לו” (22). חברה – שכזה הוא יחסה לחייו של ילד, חוֹסנה לעמוד מול אוייב חיצוני חופף לערכם של חיי־אדם בה.

שונים הם פני הדברים בחברה של העברים. ילדי העברים יכולים להעיד על מקור הכוח של חברה זו. מוּסָרָהּ הוא כוחה, ומוסר זה אינו מפלה בין דם לדם וחוק אחד שמור בה לכול (55–56). הרגשת הבטחון שיש לכל אדם בחברה כזו משתקפת בהתנהגותם של ילדי העברים, שהיא טבעית וחפה מכל זדון. כאשר חיואי ויֶתֶר נשואי־הפנים מגבעון מגיעים אל מחנה העברים, כדי להשיג ברמייה את ברית־השלום, מקיפים אותם הכל בסקרנות, אך חיואי נפעם דווקא מהתנהגותם השונה של הילדים, כה שונה מזו שהורגל לה אצל ילדי עירו: “ילדים קרבים להביט בהם בלי שמץ ופחד”. (46). ובהזדמנויות² אחרות, כאשר ניתך הברד, נָסִים כל המבוגרים לתפוס מחסה מפניו, “רק הילדים, נמלטים מידי אמותיהם, רצו בתוך הברד, רוקדים, צוהלים, ברכיהם אדומות מקור. צחוקם מילא את המחנה” (54). אלה ילדים שלא הזקינו טרם עת בגלל שחיתותם של המבוגרים. ובקרב העברים לא יבכר אב את הבהמה על בנו בעת צרה. וכל זה כה לא מובן למנהיגות הגבעונית: “העסיקו עצמם בדברי לעג על שוביהם. היישקלו ילדיהם בזהב, אם בכסף קנו אותם? אין זאת כי תשושים הגברים העברים, זרעם חרב ואינו מוליד, שעל כן נחשב הילד מאוד, אין להם בלתו” (48).

בשלב זה חיואי עודו כבול למושגיה של גבעון, וגם המעשה המחריד שעשה, הקשור אף הוא בילד, מותר על פי דיניה. בלחץ הציבור, בערב, אינו יכול לשאת עוד את אֵלֶם השמים, “לפת חיואי מהר בשמאלו ילד קטן מילדי העבדים, ובימין ריטש את בטנו, שופך את המעיים המהבילים החוצה, להתבונן בהם” (24). כעבור ימים אחדים נפלה עַי, וחרפת הנבואה שניבא על חוסנה, בעזרת מיעיו השפוכים של הנרצח הפעוט, נתפרסמה ברבים. אך כגבעוני לכל דבר, חיואי אינו מתייסר על רצח הילד, כי אם על קוצר־רוחו: אסור היה לו לדחוק באלים (32), ואסור היה לו לפנות אל “האלוהים הקטנים” כאחד הנביאים הפחותים שבגבעון (39). לעצמו יודע הוא להסביר את סיבת הצטרפותו לעברים ונכונותו לשרתם שנים ארוכות, בניגוד לחבריו שהזדרזו לחזור אל גבעון, כדי לקטוף את פרי הצלחתם בשליחות הרמייה. עליו לרצות את אלוהיהם של העברים, שהנחיל להם את נצחונם, “את משפטו ילמד, ושב כוחו אליו ויינבא” (61). כשלונותיו לגלות צלם של אלוהי העברים מחזקים בו את הרגשת חטאו כלפיהם: הוא חטא בפנייתו לדרוש ב“אלוהים הקטנים”, ועורר על עצמו את כעסם של “האלוהים הגדולים” של העברים (44).

את פשר כשלונותיו לגלות את אלוהי העברים ואת פרשנותו המוטעית להרגשת החטא, שהתהלך עמה מאז ריטש את בטנו של ילד כדי להתנבא, מבין חיואי רק לאחר שנפרד מן העברים. לילה אחד מתגלה אליו בחלום בתו סהלי, שנספתה בְּעַי עקב נבואתו השגוגה, שוטמת אותו במבטה: “ישבה מולו, קשה וחדה, וכל מלה שפלטה למולו – קללה. אלוהים חיפש להתחטא לפניהם, לעגה, רק אלוהים חיפשה כל הימים. שאל בפליאה: למי חטא איפוא אם לא לאלוהים, והיא קמה וצעקה עליו שאינו מבין מאום. אינו מבין מאום. צעקה ונעלמה” (75). כל מה שספג אצל העברים התעכל אי־שם בקרבו והתבטא ברמז הזה, שבתו רמזה לו בחלומו. אלוהי העברים הוא כחוקי־החיים האוסרים רצח אדם, כל אדם – גם אם הוא ילד, ואפילו הוא ילדם של עבדים. הפחד העיוור מפני האלים הנעלמים והמיסתוריים הפכו אותו אטום לסיבלם של בני־אדם. תמד נזהר בכבודם של האלים, וחיי בני־אדם נחשבו בעיניו כקליפת השום. כך חינכוהו בגבעון.

חניכותו של חיואי עומדת להסתיים, כאשר הבנה עמומה זו תעמוד במחבן החיים. האם יהיה מסוגל לרצוח ילד, עתה לאחר שחי עם העברים, באותה קלות של יחס לחיי־אדם, שבכוחה ריטש את בטנו של ילד בגבעון? יום אחד לוכד חיואי ילד, הגדל פרא, שגונב דגים מן המלכודות של חיואי כדי לשבור בהם את רעבונו: “משך את הילד למטה וסגר כפותיו על גרונו, עיוור מכעס”. כמעט וחנָקוֹ, אך למראה לשונו הכרותה של הילד (“אל נכון כרתו אותה באחת המלחמות” –77) – נרתע חיואי ומשחררו. אסור לקפח חיי־אדם, גם אם אין איש שידרוש את דמו. ברגע זה נשלמה השתנותו של חיואי: עובד אלילים היה כאשר רצח את הילד בגבעון, ועתה הוא מונותאיסט והרצח אסור עליו, לא מפחדם של האלים עליו – אלא מהכרתו המוסרים כאדם.

הרבה חב חיואי לילד כרות־הלשון, והוא מקרבו אליו, מאכילו, סועד אותו בשעת מחלתו ו“אף שם קרא לו, גושע” (79). במתן השם לילד חושפת הנובלה את הצד המואפל בעלילה, את סוד סיוטו של חיואי. שנים היה אותו סוד קבור בקרבו, מודחק וכמו־נשכח. רק כאשר הותירוהו נפחד ומעונה במקדש האפל, כדי שיתנבא, אירע שמראה הזוועה המחריד צף ממעמקי נפשו: “לעיתים, בתוך העשן, כענני הקטורת, רואה היה כמו ילד קטן מועלה לקורבן, מושך זרועותיו אל אביו ובוכה. ידע שהוא צריך לדעת מי הילד ומה המעשה, ומעולם לא ידע. לפעמים חשב שלא היו דברים מעולם, ורק פחדיו־שלו בראו לו תעתוע. ולפעמים נדמה היה לו שהוא זוכר, בתחתית הזכרון, ילד בהיר כבן חמש שנים שאת שמו שכח, שהיה משחק עמו בשמש ונעלם בחושך הזה” (11–12). עתה, לאחר שהעניק את השם “גושע” לילד שעל חייו חס, מתבהרת אותה תמונה מעורפלת ומחרידה: “לא ידע תחילה מנין בא אליו השם הזה, ואחר־כך בבת אחת, זכר, כמו קשר הדוק מאוד הותר בתוכו כליל: הלא שם אחיו הוא זה, אחיו הילד אשר הועלה קורבן במקדש גבעון, לעיניו הועלה באש, והוא בן חמש שנים” (79–80).

רוב שנותיו חיפש חיואי את משמעותה של האלוהות בשמים ובצלמים, ורק עתה – והוא כבר איש זקן – הוא מבין, שהעברים מצאוהו זה מכבר, כאשר הלבישוהו בלבוש של רעיון החלטי, בעל תוקף לגבי כל אדם. חוק אחד לנשוא הפנים ולניקלה שבעברים, לחלש ולחזק, לצעיר ולזקן, לגֵר ולתושב. אלוהים יחיד לכל בני־אדם, בכל הנסיבות וללא יוצא מהכלל – זוהי אמונתם של העברים (שאנו מכנים אותה מונותאיזם). והן אחילוד הבהיר לו זאת: “אין דמות ואין גוף ואין צלם לאלוהיהם” (61), אך מי שנולד כמוהו, כגבעוני, ואף שראה את הזוועה שעשו באחיו, רצח גם הוא ילד לצרכים פולחניים – איש כמוהו צריך להיוולד מחדש, אם הבין את גודל החידוש שבאמונת העברים. עיר גדולה כגבעון לא הפיקה דבר מהופעתם של העברים בכנען. חיואי לבדו השכיל ללמוד לקח מבואם. בזכותם נפקחו עיניו. הערים האליליות קרסו באחת, כי מוסריותם של העברים היא כוח שאין לעמוד בפניו. חיואי לא היה נביא לבני־עירו, אך לאחר שהצליח לגאול את נפשו מעיוורון ומשחיתות, דינו הוא כדין כל מי שמציל נפש אחת – נביא הוא, גם לפי הגדרתה של מרית: “נביא הוא איש כבן־עמרם, המביא חוק והמוליך את העם במדבר” (55). בסיום הנובלה הוא מביא את חוקיהם של העברים לעצמו ולילד כרות־הלשון שאימץ לו כבן. רק איש כמוהו, שזרועו ניצלה במשפט צדק, אף שמולו, הפחוּת מכולם במחנה, ניצב אדם תקיף, יודע, שבלעדי חוקים מוחלטים, כמוחלטותו של רעיון האלוהות האוניברסלית, חייו של שום אדם אינם מוגנים. וזו היא גם משמעותה האקטואלית של הנובלה “נביא”.

---

"כפפות" – דן צלקה

מאת

יוסף אורן

¹

בקריאה ראשונה מצטייר הרומאן החדש של דן צלקה כרומאן הווי ריאליסטי, המתבסס על עולם האגרוף בארץ־ישראל בסוף שנות השלושים. עולם האיגרוף הינו זר למרבית הקוראים, ולרוב הוא מצטייר בעיניהם כספורט דוחה ואלים. אך האמת היא שב“כפפות” קיימים רובדי משמעות הרבה יותר מעניינים מאשר נדמה, כאשר קוראים אותו כרומאן ריאליסטי בלבד עי הווי המתאגרפים. ואשר לזרות כלפי האיגרוף – אין הוא זר יותר מהווי הדייגים באותו כפר נידח, שבו מתרחשת עלילתה של הנובלה “הזקן והים”, מפרי עטו של המינגווי, שעוד נשוב אליה בהמשך.

“כפפות” אינו מספר את כל מסכת חייו של גיבורו, טולק שאפראן, אלא מתמקד בשישה חודשי התמסרותו לאיגרוף. בנקודת המוצא של הרומאן אין לטולק שום ענין באיגרוף: “אני חי לי בשקט, לא מפריע לאף אחד ––– אני לא רוצה שיכו אותי ואני לא רוצה להכות…” (29). וכך גם בסיום הרומאן: “הוא זנח את האיגרוף ––– חוץ מגעגועים מעורפלים למַדי כבאים או חיילים גזו כל שאיפותיו ועמהם גם הטינה” (257). אך בין הפתיחה לסיום ניסחף טולק כחצי שנה להרפתקה מיוחדת במינה, שבשיאה הוא מתמודד עם מתאגרף חסר־רחמים בשם בונאטי וגובר עליו.

כדי להגיע אל המעמד נגד בונאטי, מקריב טולק את כל היקר לו. תחילה הוא מעלה את חובתו לזכר הוריו כקורבן להתמודדות הזו, כפי שמתברר משאלת אביו החורג, יוסף־חיים: “מניין לך רציחה שכזאת ושנאה שכזאת? אמך היתה עדינה כמו מלאך. אביך היה איש טוב ומסור. הוא היה עובר לפני התיבה כשהחזן היה משתעל יותר מדי, המסכן” (46). בהמשך הוא משעבד לשם כך את כל זמנו ואף משלם בכל נכסיו, שלרובם יש ערך רגשי לגביו, כפי שהוא מעיד בעצמו: “כבר יותר מחמישה חודשים, כמעט חצי שנה, אני מתאמן ומתאמן.כל יום חמש־שש שעות ––– האומגה שלי, שעון שאף פעם לא פיגר, והטבעת שמכרתי? והקשת האולימפית שלי, והפטיפון והתקליטים?!” (240). ולבסוף הוא גם מעלה כקורבן למען המעמד נגד בונאטי את אהבתו לנאוה, שאותה הוא הולך ומזניח ככל שמתקרב מועד הקרב נגד בונאטי.

הרומאן מציע הסברים אחדים להתמכרותו הפתאומית של טולק לאיגרוף, התמכרות המתחלפת כעבור חצי שנה באדישות מוחלטת כלפיו. אחד ההסברים מבליט את שאפתנותו של טולק להגיע לשלמות. נטייה זו להצטיינות גמלה בו עוד בהיותו חניך בפנימיה, כפי שהוא עצמו מספר לנאוה: “‘היה לי הזכרון הכי טוב וניצחתי בכל מיני מבחנים…’ ‘ניצחת?’ חייכה נאוה. ‘הייתי הכי טוב’” (73). וכבר אז פנה לעסוק בקַשָתוּת כדי להפגין את הצטיינותו. וכאשר הוא מדגים בפני נאוה לאיזו שלמות הגיע כיורה בקשת האולימפית ומעורר את התפעלותה, הוא מגיב על התפעלותה תגובה שהיא כה טיפוסית לו: “כך צריכים להיראות כשיורים בה. היורה צריך להיות מושלם” (87). ועתה, כאשר הוא פונה לאיגרוף, הוא מנסח קצרות את תכליתו: “הייתי רוצה לחיות בין שווים, אבל בשוויון אפשר לחיות רק בין הטובים ביותר. לכן עלי להיות הטוב ביותר” (79).

כמופת ל“טובים ביותר” באיגרוף משמש לו המתאגרף מאכס בר, שהיה אלוף העולם במשקל כבד. תמונתו של בר מקשטת את חדרו (28), ואליו הוא נושא תפילה קודם שהוא עולה לזירה: “הו, מאכס! ––– מאכס ושאר הגדולים, עשו שאנצח הפעם” (90). הוא מתאווה לנצחון על בונאטי, משום שנצחון זה יקנה לו, לפי דעתו, כרטיס כניסה אל חברת “הטובים ביותר”: “הייתי רוצה לנצח אותו. אני יודע שאז אהיה גאה ומאושר ––– הייתי מופיע באיצטדיונים גדולים. הייתי לוחם עם הטובים ביותר ומשחק איתם כדורגל או מטייל” (139).

ואמנם לאחר שהוא גובר על בונאטי, מבקש טולק תשובה לשאלה אחת בלבד: “האם הייתי טוב כמו המתאגרפים האמיתיים?” (252).

שאפתנותו של טולק לשלמות היתה יכולה למצוא לה אפיק אחר, ואין בה בלבד כדי להסביר את פנייתו דווקא אל האיגרוף. ואמנם הרומאן מוסיף לשאיפה להצטיין, שהיתה בטולק מנוער, הכרה, שגמלה בטולק בבגרותו, שמבהירה את טעמי פנייתו דווקא אל האיגרוף. פעמים אחדות מקפיד טולק להגדיר את העצמו לא כמי שעוסק באיגרוף כבספורט להנאתו ולבידורו, אלא כמי שפנה אל האיגרוף כאל שליחות ויעוד: “אני מתאגרף! אינני עולה לזירה כדי לשעשע אנשים. הם באים לצפות בהתחרות, אבל אני לוחם” (186).

בזירה – אין הוא מפעיל מיומנות טכנית, האופיינית לבעלי־נסיון עשיר, כי אם נשמה יתירה – אותה התלהבות של לוחם, אשר חדור תחושה, שמאבקו משרת את הצדק ונצחונו מכניע שינאה וזדון. דן צלקה השקיע תשומת־לב רבה בתאורי קרבותיו ובתאור רגעי ההשראה של טולק במהלך מאבקיו בזירה.

כך מדגיש תאור אחד הקרבות: “בתוך הדממה שנשתררה, הומטרה על האנדשר סדרת מכות ששום דבר לא עמה בדרכה. המכות האלה, מכות מהירות וחזקות ניחתו במצחו של האנדשר, בלחייו ובאוזנו, כבידי אדם גבוה ממנו הרבה” (53). ובתאור קרב אחר: “פורטוגלי הסב את פלג גופו השמאלי אל טולק והמכות ניחתו בו, כל אחת נראית בבהירות רבה, כאילו המטיר אותו איש גבוה עד מאוד” (75).

לעתים קרובות שוזר טולק בשיחותיו התבטאויות המפרשות את תודעתו העצמית כלוחם, שהאיגרוף משמש לו אמצעי ללחום במרושע ובבלתי־אנושי. איגרוף מעין זה ניגזר בעיניו מיסוד האצילות, המצילה את האנושות מפני ההתבהמות ומפני הכניעה לאלימות הברוטאלית. יפים לעניין זה דבריו באחת ההזדמנויות: “לא אצילי להעמיד את הטוב והתום מול הרשע? ומדוע? ––– משהו ניקלה, מפיץ ריח של גופרית, השתלט על אירופה, פולחן מכוון של כל דבר מתועב ואפל, שבחי המוות, פניית עורף לאור. אנשים בחרו ביודעים בחטא. וחטא הוא חטא. אין הוא יכול לישון, אינו יכול לנוח, עליו לצאת למלחמה, לנצח או ליפול. אך הוא לא ינצח, ועוד מעט יישמע קול חריקת שיניים ושבירת עצמות” (176). והדברים מעידים גם על ראייה מפוכחת ביחס לכוחות הפועלים בחיים וגם על בטחונו של הומאניסטן בכוחם של הטוב ושל התום לנצח את המרושע והמתועב.

טולק הינו מעצם טיבעו אקטיביסט, כאשר מדובר בהכרח ללחום בכוחות הרשע. למעשה הוא פונה לאיגרוף, כאשר הוא נוכח לדעת שבאלימות הברוטאלית צריך ללחום בכליה שלה: בכוח־הזרוע. הכוח שמפעיל הלוחם בשליחות כזו מקבל את הצדקתו מן התוצאה. אותה מידה של אלימות, שיש הכרח להפעיל נגד אלימותו של הרשע, כדי לבטלו ולהכניעו, עוברת תהליך של הזדככות והיטהרות. וכל כן, אף שהלוחם, ממש כמו הרשע, נזקק לשימוש באלימות, מבדילה המטרה ביניהם.

המעמד שטולק מעורב בו בבית־הקפה מבהיר לו כל זאת, בריון מתאנה של למוזיקאי, ובשיכרותו הוא מבקש לטמא בכוח את כלי הנגינה שבידיו. המעמד הוא סמלי, וטולק – דומה שמבין טוב יותר מהרבה אנשי־רוח תמימים, שאת הרוח ניתן להציל מכליון, אם סועדים אותה בשעת הצורך בכוח הדרוש לקיומה. התעוררות מעין זו, שיש בה השראה והתלהבות של לוחם, הרואה במאבקיו שליחות, מתרחשת בטולק כל־אימת שמולו בזירה ניצב מתאגרף המגלם בעיניו את מלכות הרשע והחטא, וכאלה הינם האנדשר (52–53), פרוים (91), האנגלי טים (200–201) ובראש כולם בונאטי (“מפני שיש בינינו משהו שאי־אפשר להתחמק ממנו” – 211).

מעתה הופך טולק לצייד, שאינו נילאה מרדיפה אחרי אותם שמכערים את העולם. ובאופן כזה, ברמה הסמלית, צריך להבין אותה אפיזודה (שולית לכאורה) ברומאן, שבה מצטרף טולק אל קופטאן הדרוזי לצוד את חזירי־הבר (166 ואילך). חזירי־הבר מסמלים בעיניו כמה מן המתאגרפים שהוא חוזר ופוגש בזירה, שהשינאה יוקדת בעיניהם. בכך ניתן להסביר את נכונותו של טולק לדבוק במטרה שאין בצידה שום תהילה ושום תמורה, כגון: ההתמודדות נגד בונאטי, גם אם המחיר של דבקות כזו יתבטא בהחמצת התואר המפתה של מתאגרף השנה ומעיל המשי המצועצע, הרקום חוטי זהב, והפרס הכספי, שהובטח על־ידי ברוין למתאגרף המצטיין.

האפשרות להגיע דרך האיגרוף לביטוי של אצילות מודגשת ב“כפפות” גם בדרך נוספת. פעמים מספר נעשית ברומאן השוואה בין האיגרוף, שמקובל לציירו כפעילות גופנית גרידא, ובין המשחק בתיאטרון, שברגיל משייכים אותו לפעילות האמנותית האצילה. טולק עצמו – מסופר ברומאן – החליף את המשחק, אשר עסק בו בנעוריו (72), בעיסוק הנחות לכאורה שבחר לעסוק בו בבגרותו – באיגרוף. הרומאן מפגיש את אלה שעוסקים בעיסוקי הרוח האציליים עם אלה שעוסקים בעיסוקי הגוף הגשמיים, ובפגישות הללו מתקבלת הערכה שונה של האיגרוף: לא עוד עיסוק שיסודו בנחוּת, כי אם בעיסוק שבאמצעותו מגיע האדם למעשים של אצילות, לידי האמת.

כך עולה מדבריו של דודיה מילשטיין, השחקן שטולק מאמנו לקראת תפקיד של מתאגרף במחזה: “אני בטוח שאם אצא להתאגרף בזירה, לא אפול לפח הטמון לכל שחקן תיאטרון. רק אתמול אמרתי למירה שסוף הנאום וסוף התנועה של השחקן מתפשטים כרעל בגופו. אתה מדבר על אהבה ואתה לא אוהב, אתה מדבר על נקמה ואתה לא נוקם, אתה קובל ומתלונן ובו־בזמן אתה שמח להקשיב לקולך, אתה מכה ולא פוגע ולאט־לאט אתה לא יכול לסבול עוד את הסוף המדומה. אתה נשאר בחיים להסיר את האיפור. כמו שאמרתי למירה, אתה מעביר את הנאומים מהבימה אל החיים, אתה משחק בבית־קפה, ברחוב, במיטבח, במיטה. אתה נעשה אדם בזוי. ––– אבל אילו יכולתי לצאת ולהילחם בזירה, עם אדם שאינו יודע מי אני, אניקוגניטו, היה הדבר שומר עלי, טוב יותר מכל קטע ולחש, מפני השקר והזיוף” (172).

וברוח זו מתוודה באוזני טולק גם הבימאי קאסנר: “הגוף, הגוף הוא מפתח־גנבים לכל דלת. ואני אומר לך זאת, אני, אוטו קאסנר, שלמדתי בבית־מדרש לרבנים ולמדתי תיאולוגיה באוניברסיטה. הגוף הוא המפתח לכל. ורק צר לי מאוד שאין הוא המפתח בשבילי. אני ממשיך להתפתל כמו חפרפרת במחילה ששוב אי־אפשר לראות בה את נקודת האור הזעירה שדרכה נכנסתי. לכן לא נותר לי אלא לחפור בפראות לכל צד ולקוות שעצם מעשה החפירה כמוהו כאיזה דפוס של סדר. לפחות בקולנוע, בת־הכפר הרעננה עם קבקביה הגסים, מצילה אותי קצת מן החושך שבמחילה שלי. ––– המעשה הקטן ביותר, אפילו מחשבה, שאינו זוכה לאישור הגוף, גורם לדבר הנורא מכול: לזכרונות מקוטעים וצרים, זכרונות כרותים, זכרונות שנקטלו באיבם. ––– אדם צריך לרכוש לו את עברו ורק הגוף מתיר זכרונות. ––– קל יותר לדעת על הנפש מאשר על הגוף. זה נכון. צריך ללמוד להבין את הגוף ואת מלוויו – הזכרונות הלוחשים על אוזניך, לוחצים על שמורת עיניך, שוחים בתוך מחזור הדם. אולי אתה צודק. מי יודע איזה מחוזות יפתח לפניך” (186–187).

שישה חודשי־האימון, שטולק משקיע לפני הקרב עם בונאטי, הינם חודשי היערכות לקראת שליחותו־ייעודו. בהם הוא מחשל את גופו, מאמץ את רוחו ולומד להתגבר על הפחד ועל הכאב. אל הקרב נגד בונאטי מגיע טולק כמי שמגיע אל המבחן העליון של חייו, אל המעמד שמצרף הן את השגת שלמותו האישית והן את מימוש שליחותו כלוחם. תאור המאבק בבונאטי הוא גם שיאו של הרומאן “כפפות”. בעמודים ספורים אלה (243–250) מפגין צלקה את עיקר כוחו הנאראטיבי: התיאור מדוייק, קולח וממחיז באופן פלאסטי את סיבובי ההתמודדות. החילופים התכופים של התיאור מפי המספר הכל־יודע עם התיאור מפי טולק עצמו, מעבירים אל הקורא את אופיו הדרמאטי של המעמד, כמאבק לחיים ולמוות בין הטוב והרע, כפי שהם מגולמים על־ידי שני מתאגרפים.

תיאור הקרב נגד בונאטי חושף את זיקתו של הרומאן “כפפות” לנובלה “הזקן והים” של המינגווי (שנדפסה ב־1952). כהמינגווי ממקד גם צלקה את כל כוחו בתיאור סיבובי המאבק של טולק נגד בונאטי. במהלכם מגיע טולק לשיאי ייסורים ומכאוב שלא שיער באימוניו לקראת המאבק הזה. כמו הדייג הזקן, חייב גם טולק לגייס את כל מאגרי־הנפש כדי להגיע אל הנצחון. ממש כפי שהזקן מדבר במהלך המאבק ישירות אל אוייבו (“‘הדג’, אמר הזקן בקול, ‘הדג, עליך למות אם כך ואם כך. כלום הכרח הוא שתמית גם אותי?’” – עמ' 101 בתרגומו של אהוד רבין), פונה גם טולק בדברים אל בונאטי: “אתה תתפתל לרגלי! תפרפר חסר־אונים כמו תולעת, כמו תולעת באביב! ––– גם אם תפיל אותי שוב אנצח אותך! ––– אתה כבר הפסדת, ואני אשים את רגלי על עורפך. נצחון שלם, כניעה גמורה, עבד!” (248). ובשני המקרים מתעודדים המדברים במאבק המתיש את כוחם. ושניהם פונים במהלך הקרב אל נערציהם. הדייג הזקן אומר: “סבור אני כי די־מאגיו הגדול ודאי היה מתגאה בי היום” (“הזקן והים” – 107) ודבריו של טולק הם: “אתה אמיץ, אמר טולק בלבו, לא הייתי חושב שתצליח בזה. מאכס היה מרוצה ממך. כל הכבוד, היה אומר, כל הכבוד טולק!” (246).

לאחר הנצחון זוכה טולק בהזדככות. הוא מתרוקן מכל האלימות שהיתה צבורה בו, מכל שרידי הרוע שהרעילו את דמו ואשר צפו ועלו במאבקי האיגרוף הקודמים שקיים: “אני מרגיש לא טוב אחרי הקרבות. בזירה אני מתלהב, אבל אחר כך אני מרגיש לא טוב. כאילו עשיתי משהו שלא צריך לעשות. ––– זאת הצגה. יש קהל, צועקים, עוצרים את הנשימה, מתרגשים. אני נעשה פראי” (135). אך בקרב עם בונאטי אין הצגה. למעשה התחרות היא ללא קהל, להוציא קומץ עוזרים הכרחי. הפעם זהו מאבק אמיתי, ובו מדביר טולק לא רק את הרשע והשנאה שבונאטי מייצגם, אלא גם את השנאה שהיתה בו עצמו: “גזו כל שאיפותיו ועמהם גם הטינה” (257).

לאחר הקרב נגד בונאטי, אנו פוגשים טולק אנושי יותר. מעתה יוכל לחיות בלא ההכרח להיות לוחם, המתמודד התמודדויות־נפילים. תהליך דומה עובר על הדייג ב“הזקן והים”, שהחזיק את עצמו “זקן מוזר” והבדיל את עצמו מן האחרים. עד פרשת המאבק בדג הגדול, חלם הזקן חלומות גדלות וטיפח בקרבו יהירות של מורם מעם. הסבל במהלך המאבק הנורא זיכך וטיהר אותו מייחסו המזלזל כלפי בינוניותם האנושית של האחרים. עוד בהיותו בלב ים, מנצח ומובס כאחד, הוא מקווה – לראשונה בחייו – ששכניו בכפר ידאגו לו. ובשובו לחוף הוא שואל את הנער: “האם יצאו לחפש אותי?” (127, 138).

זיקה זו של “כפפות” אל “הזקן והים” מבליטה כמה קרוב היה צלקה ליצירה בעלת משמעות קיומית. אלא שצלקה היסס בשלב המכריע לעצב את סיפורו, כפי שנועז המינגווי, ברמה הסמלנית. ההיסוס מתבטא בהעדפה של הרקע הריאליסטי, בדאגה היתירה ל“מילייה”, בהתמכרות לדייק בתאור הפעולות ובתוכנם של חילופי־הדיבור בין הנפשות ובשימת־הלב להצדקת הופעתם של החפצים והאביזרים. הוא השיג תוצאה ריאליסטית מרשימה, שעלולה להטעות קורא מן השורה, כאילו לפניו סיפור־הווי בלבד. אך בשל כך החמיץ הישג גדול שהיה בהישג ידו, ואשר בחלקים מסויימים של הרומאן גם כמעט והחזיקוֹ בבטחון בין ידיו.

אם להשתמש בהגדרות של גיבור הרומאן, טולק: הוא התייצב ב“כפפות” לקרב, אך היסס להיות לוחם. ועם כל זאת, “כפפות” הוא רומאן הרבה יותר מוצלח והרבה יותר חשוב מכפי שהביקורת שלנו השכילה להבהיר. בכתיבתו של דן צלקה מסמן “כפפות” תמרור חשוב, ועל־פיו ניתן לצפות, שאת הרומאן הבא שלו יכתוב צלקה ביתר תעוזה ובבטחון עצמי ניכר יותר.

---

"אבישג" – דוד שיץ

מאת

יוסף אורן

¹

עלילת הרומאן “אבישג” היא עלילה של דמות, ועלילה כזו קמה או נופלת על־פי מידת הצלחתו של הסופר בעיצוב הדמות המרכזית, שעליה להיות מעניינת, מורכבת ומיוחדת. כמו כן היא חייבת להדגים התנסות אנושית, שהכרתה תעשיר ותחכים את כולנו ביחס לטבע האדם וביחס להתנהגותו. דוד שיץ הסתכן לא־מעט כאשר בחר באבישג כגיבורת הרומאן החדש שלו. נפש רומנטית כנפשה מסבכת כותב עם חומרים, שבעידן ספרותי כשלנו, המנצל חומרים כאלה לצרכים סאטיריים או פארודיים בלבד, הם חשודים כרגשניים ושחוקים. התעסקותו של סופר בחומרים כאלה כיום תקים עליו את כל המילייה הסיפרותי “המתקדם”, והוא יואשם במיסחור הרגש ובאחריות לתבשיל דביק, שנרקח מהרבה ארוטיקה עם גודש של קיטש סנטימנטלי. באופן כזה לערך אכן קידמה הביקורת את הרומאן “אבישג”, כמו לאשר את תלונתן הישנה של סופרות, שנטייתן לפנות אל הגיזרה הנושאית הזו חושפת אותן חד־וחלק ללעגה של הביקורת הגברית, המבטלת את הכתיבה על הרגש ומוקיעה אותה ככתיבה רגשנית.

הרומאן “אבישג” מסוגל להטעות קורא נמהר, שעלול לחשוב שלפניו עלילה רדודה, המפענחת את סודו של בית נטוש והרוס בשכונה ירושלמית. פיענוחו של סוד זה באמצעות יומנים ופתקים, שמצאו הסופר ובנותיו, בעת שחיפשו באותו בית את החילזון שאבד להם – מוסיף אף הוא על התרשמותו המסוייגת של הקורא מעלילת הרומאן. סיפור המסגרת החיצוני הזה אינו ממצה, כמובן, את עניינו של הרומאן. וגם זיהויו של הסופר, שמופיע בסיפור המסגרת, עם מחברו של הרומאן, דוד שיץ עצמו, הוא מעשה נמהר. הסופר הזה הוא דמות בדוייה, ובזכות נוכחותו במיבדה זיכה אותו הרומאן במעמד של מספר בעל סמכות מורחבת מן הרגיל.

בהמשך הוא מסוגל לתפקד הן כמספר כל־יודע והן כמהדיר. כאשר הוא מתפקד כמספר כל־יודע הוא מכווץ מידע מיומנה של אבישג ומהפתקים שכתבו היא ועמוס, או אף משלים את מהלך ההתרחשויות בעזרת דמיונו והגיונו. ברגע שהוא מחליף את הכובע הזה בכובעו של מהדיר, הוא מביא כלשונים קטעים מאותם מקורות – ממש כפי שנכתבו על־ידי אבישג ועמוס בעת שהדברים התרחשו. הפרקים מהסוג האחרון מתקבלים עלינו כמהימנים, משום שלא נכתבו בידי סופר בודה ולאחר זמן, אלא נכתבו בעת ההתרחשויות עצמן כביטוי אותנטי להרגשתם של הגיבורים באותה עת, ולא נועדו כלל בעת כתיבתם, שהוא הזמן האמיתי של ההתרחשויות, להיחשף לעין זרים. פרקים אלה מחזקים בעיני הקורא את אשליית המהימנות של העלילה, וגם הזדהותו של הקורא עימם היא גדולה יותר.

ואשר לעלילת הרומאן “אבישב” – אין היא עוסקת, כמובן, בפיענוח סודו של הבית הנטוש וההרוס בשכונה. העלילה מתארת תקופת נישואים קצרה של אבישג עם עמוס, המסתיימת גם היא בכשלון, ממש כמו נישואיה הקודמים לרובי. לכאורה היו צריכים נישואיה הנוכחיים לעלות יפה יותר. עמוס “חיבק בחום את הצעירה שהיתה לאשתו ורצה לומר לה שמעודו לא היה שלם עם שום החלטה כפי שהוא שלם עכשיו עם רצונו להיות בעלה. אין דבר שהוא משתוקק לו כלחייהם המשותפים. בפעם הראשונה בחייו רצה בילד ––– כשהתבונן בה כך חשב שהוא בר־מזל, שהפעם הזאת מילא מזלו את משאלות־לבו הנועזות ביותר” (19). וגם אבישג מאמינה שהמזל זימן לה הפעם את המועמד המושלם: “ופתאום היכתה בה הידיעה שהיא שוב אשה נשואה. בבת אחת התפוצצה הוודאות הזאת בתודעתה, וגל ההתרגשות ששטף אותה היה כה עז, כה מוחשי, עד שכמעט איבדה את שיווי־המשקל ––– תחושה של נועם, שכל־כך חסרה לה בשנים שעשתה עם בעלה הקודם, חלפה בה, והיא חיבקה ביתר חום את זרועו של עמוס” (42).

העלילה עוקבת אחרי תהליך התרחקותם של השניים זה מזה, ואגב כך היא חושפת את הסיבות להתאבדותו של עמוס ולסיומו הטראגי של הקשר ביניהם – סיום המביא את אבישג כבר בגיל שלושים למסקנה העגומה והמייאשת, ש“בלי להתאמץ אני כנראה מצליחה להרוס כל מה שאני נוגעת בו” (212).

נטייתה של אבישג לזקוף לחובתה את מלוא האשמה לכשלונות יחסיה עם כל הגברים שחשקו בה, ובכללם גם עמוס, היא נמהרת מדי. אף אחד ממאהביה הרבים וממחזריה הנלהבים לא הבקיע אל נפשה. הם הסתפקו בקליפתה הגופית המושכת ונטו להתעלם מכמיהות נפשיות, שצורותיהן המוחשיות הוקרנו בזו אחר זו על “מסכי דמיונה” (55).הרומאן בוחן בעזרת עלילת הנישואים, המבטיחה להיות כה מוצלחת בנקודת־המוצא שלה, את הסיבה העיקרית לכישלונה המכאיב: הניגוד בין התשוקה כאנרגיה הסוחפת עד אובדן חושים ומשעבדת את האדם ליצריו לבין האהבה כרגש של אושר מושלם המעניק לאדם את חרותו האנושית.

מילדות קיננה באבישג השאיפה “להפוך את החיים למסע־הרפתקאות שבו תכיר בני־אדם ונופים ומצבים, מסע שאת כולו תתכנן היא עצמה והיא שתכוון את מהלכיו ––– בלי לנסח את הרעיון במפורש ידעה שאי־אפשר לחלוק עם עמוס את סודה, שאין דרך להעביר לו את מורכבותה של התחושה: תשוקה פראית לחופש למרות הידיעה שאין כל אפשרות לממשה, ואי־רצון לוותר על הזייה זו המפרה את דמיונותיה” (54–55). ובצדק הניחה שאי־אפשר “לחלוק עם עמוס את סודה” זה, כי הוא מפרש את כמיהותיה הנפשיות לחופש כגחמה נשית, שבעטייה היא “שוקעת בהזיות הרחוקות שלה, רואה מראות שאיש מלבדה אינו רואה, עוטפת את עצמה בבועה השקופה כדי להגן על עצמה” מפני החיים הממשיים (196).

ואמנם מן ההתחלה רומזת העלילה שהנישואים האלה עלולים להיכשל בגלל הניגוד ביניהם. בעיניו של עמוס, אבישג היא אשה המעוררת את תשוקתו. כנהנתן הסוגד לעינוגי־הגוף הוא מפרט את מעלותיה הגופניות של האשה אשר נפלה בחיקו, “את פניה היפים” ו“את גופה היפה והגדול”. כולה “כתאנה עסיסית המזמינה אותו לנעוץ בה את שינו” – “והידיעה הזאת היתה מציפה את מוצו ומשגעת את חושיו” (19). אבישג רואה את עצמה פחות מושכת מכפי שמתאר אותה עמוס: שפתיה “נידמו לה גדולות ומגושמות מעט”, עיניה “עגולות מדי לטעמה” ונעדרות צבע מוגדר ושביעות־הרצון מצורתה החיצונית חשודה בעיניה כמשוחדת בגלל “אהבה עצמית” (13).

אבישג אמנם התוודעה לתשוקה עוד קודם שנישאה לעמוס. תחילה בהיותה חיילת עם מילואימניק בעל עורף של פר, ש“אפילו את פניו לא ראתה, לא ידעה את שמו ולא היו ביניהם שום גילויי חיבה”, ואף־על־פי־כן היתה אז מרוצה מכך, שלראשונה “הצליחה לגעת במחסום הדק החוצץ בינה ובין התשוקה השלמה ––– והיתה גאה, שככה, בקלות, יכלה להגיע לשם עם אדם זר” (70). ואף שהיתה נפחדת מפני “האפשרויות שנפתחו בפניה”, האמינה שהנגיעה הזו ב“תשוקה השלמה” מבשרת את סיכוייה להשיג את מטרתה – “את תשוקתה הפראית לחופש”. מאוחר יותר יכלה לבחון את כוחה של התשוקה ממרחק, כאשר זו הפעילה את רובי, שלו נישאה בהיותה בת עשרים ושתיים, ובמשך כל חמש שנות נישואיהם הניחה לו לעשות בגופה כרצונו “וחיכתה בסבלנות שירד מעליה” (62), “מחכה שתשוקתו תירגע” (135).

לאחר רובי מפתיע עמוס את אבישג במיפגש עם תשוקה בעוצמה שמעולם לא הכירה דומה לה: “חשתי שאני נישאת אל מקומות שלא הייתי בהם מעודי ––– ההתפרצות הפתאומית של התשוקה, שהיתה מבהילה בימים הראשונים, גדולה מהכיל, תשוקה שכמותה לא הכרתי. ––– התשוקה היתה מיכרה ענקי, שאנחנו שנינו, הצועדים יד ביד בחשכתו, מגלים אט־אט את ממדיו, חושפים את עומקו” (30–31). עמוס מציע לה הרפתקה הדוניסטית “אל המחוזות הלא־מוכרים של היצרים”, והיא, נדהמת ובלתי־מנוסה, נענית כל־כולה להזמנתו, שוגה לחשוב שדרך החושים תשיג אותה אהבה, כמהות של חופש מושלם, שאליה היא מייחלת מילדותה.

הרומאן חושף את חוסר התכלית בקשר המבוסס על תשוקה בלבד, קשר המתפרנס רק ממשיכה מינית בין שניים. כל פיסגה שנכבשת במסע ההדוניסטי הזה מסמנת פיסגה עוד יותר גבוהה שאותה חייבים לכבוש. התשוקה היא לא רק “מיכרה ענק”, כי אם גם רעב שאין להשביעו. נישואיהם של עמוס ואבישג נלכדים עד מהרה במלכודת שהתשוקה טומנת לרגליהם. ועמוס הוא שמנהיג את המסע הזה. תחילה “שיכנע אותה להשיל מעליה את קליפותיה הישנות, להיפטר ממינהגיה הביישניים, לאהוב עד כלות הנפש, לאהוב אותו ואת גופו” – שיכנוע שכל־כולו נועד לספק אותו בלבד, את אנוכיותו המינית. אך מאוחר יותר נתגלגלה זו ל“ברית לא־כתובה ביניהם”, לפיה “מותר להם, לשניהם, לחיות באופן מלא את רגשותיהם בלי ההסברים או ההתנצלויות שנזקקים להם בני־זוג שלא הגיעו לדרגת הקירבה שלהם” (176). להסכם זה מעניקה אבישג, הצועדת במסע זה בעקבות עמוס, את השם “ממלכת החירות”, שם המוכיח, שבלא לשים־לב החליפה חופש אמיתי, שרק רגש האהבה מסוגל להעניקו, במתירנות מינית, שהיא עבדות נרצעת לתשוקה.

הרומאן “אבישג” עלול להצטייר, בעיני מי שאינו עומד על נושאו האמיתי, כלקט של תיאורים פורנוגראפיים, ששרים שיר הלל לארוס ומטיפים להתנסות פרועה ומשולחת־רסן בתענוגות־מין. כך יצטיירו לקורא כזה מאמציהם השונים של גיבוריו לכבוש פיסגות־תשוקה חדשות, תחילה במעמדי טנדו ביניהם, מאוחר יותר במעמדים נועזים יותר שבהם משתתפים חברים ומכרים (צבי, למשל – 151) ולבסוף, בהזדמנויות עצמאיות, שבהן בן־הזוג כלל אינו נוטל חלק במעמד (הסצינות בעמודים 194–195). קורא רגיש יותר יגלה, שהרומאן אינו משבח מסגרת של “נישואים פתוחים”, אלא בוחן את מגבלותיו של הארוס ואת סכנתו לריקמת יחסים אמיתית. הרומאן עוקב בכאב כיצד במהלך המסע הזה הופך קשר רב־הבטחה לעינוי־נפשי ולמפח־נפש – מסע, שבסיומו עמוס מתאבד ואבישג מגיעה למסקנה, שלעולם לא תיזכה בחופש המיוחל. הרומאן מסביר את יחסם של עמוס ואבישג לזהותם המינית ואת התנהגותם בבגרותם כלפי בני המין השני כתוצאה מהשפעת בית־ההורים.

על עמוס משפיעה במיוחד דמותה הילדותית של אמו, גיזלה, המפנה כלפיו את תשוקותיה הבלתי־מסופקות לאחר פטירת בעלה. היא כופה עליו את המשחק ב“תענוגנו” (85) – סידרה מביכה של חיבוקים, לטיפות ונשיקות – וסוחטת את רגשותיו הנורמאליים במשחקי גיבורה רומנטית מסרטי קולנוע מלודרמאטיים עם מחזרה היפה: היא מִתְחָלָה, מתלבשת ומתאפרת שלא לפי גילה ומשמיעה באוזניו פטפוטים סנטימנטליים (71–75). את מקומו החסר של האב ממלאת בבית הדודה ריבצ’ה – תחליף בלתי־תקין של דמות־גבר בחייו של עמוס – המפרנסת אותם מעבודתה כתופרת. מושגיו על גבריות יתגבשו מדיבוריה של אמו על אביו המנוח: “כמו מלך הוא היה מגיע לקונצרט וכולם היו מברכים אותו בשלום, אומרים: ערב טוב, אדון מוסקוביץ'. והוא היה לוחץ ידיים, מחייך, שמח לפגוש אנשים, וכמובן לא שוכח להציג אוי לפניהם, כי אני הייתי לידו, אני חיבקתי את ידו, אני הייתי אתו…” (75). מהם יצרף עמוס מושגים בלתי־מציאותיים בדבר עליונות הגבר על האשה, שעל־פיהם ממלא הגבר בחייה של האשה את התפקיד שממלא המלך בחייו של ציבור. הדרתו מרוממת אותה ובקרבתו היא מרגישה בוטחת ומאושרת, ועל כך עליה לגמול לו בהערצתה ובנכונות לספק את כל רצונותיו.

את היחסים של גילוי־העריות הבלתי־מוגשמים עם אמו מממש עמוס בגיל ההתבגרות עם גברת רוט, האם של חברו הטוב ביותר, צבי. נכותו הרגשית של עמוס נחתמה במחיצת אמו: הוא מתאהב בבבואה של עצמו (25) ומתפתח כנהנתן חסר־תקנה. האם, המתנהגת כפרוצה, חוסמת בפניו אפשרות של קשר טבעי עם נשים בנות־גילו בהמשך חייו. מהרגע שהגברת רוט תעניק לו את הנסיון המיני הראשון שלו, במקום שיחווה אותו עם הבת, עמנואלה, יחפש עמוס בכל אשה את הסַפֶּקֶת הכנועה של תענוגותיו, את הפרוצה הנכונה תמיד לתשוקתו. הדבר ניכר בתאור הפיזיונומי המפורט של אבישג, בתביעותיו ממנה לספק לו גירויים מיניים קיצוניים יותר ויותר ובאומללותו כאשר נשמטת מידיו השליטה על מקור תענוגותיו.

מושגיו של עמוס על נשים נחשפים באינטרפרטציה שלו לתמונה שהביאה אבישג מבית־הוריה. בהביטו על התמונה, שנתלתה בחדר־השינה שלהם, הוא רואה לפניו “תמונת אשה רזה וחיוורת, כנראה זונה, שמטבע זהב – האתנן, כנראה – בין אצבעותיה והיא מחייכת חיוך לא מורגש, מעין עוויִת, הבא לחפות על המעמד הלא־טבעי” (20). עד כמה מותנית פרשנות זו במפרש ובדעותיו הקדומות ניתן ללמוד מהשוואת פרושו עם פרושיה של אבישג לאותה תמונה. בהיותה ילדה התרשמה אבישג ממבטה של האשה בתמונה – ה“מבט הצלול, הגלוי עד להביך ––– המבט כקרן כחולה, בהירה מאוד” (11), שבוודאי איננו מבטה של זונה בעת “המעמד הלא־טבעי”, שהרי מאוחר יותר היא סבורה, שהמבט של אימה דומה למבטה של האשה שבתמונה (169). לאחר נישואיה לעמוס עלה בדעתה של אבישג “ראיון חדש לגבי האשה הזאת, שכל השנים ראתה בה קמצנית המסתירה את הזהב שברשותה מעיניהם של מי שמשתוקקים אליו ביותר. אולי, חשבה עתה, היא מנסה דווקא להיפטר מהמטבע הזה או לקנות בו משהו יקר שהשתוקקה אליו כל הימים” (54).

הפרוש של אבישג מדגיש את תכונתה המסתורית של האשה, שעל אף מבטה הגלוי היא כומסת תעלומה בעמקי־לבה. הנשיות נתפשת על־ידי אבישג כקיום המצניע מעיני אחרים את התשוקות המהותיות ביותר והחשובות ביותר. וליתר דיוק: כחיים כפולים, שמתירים רק בסתר את הבעתה של העצמיות – ובגלוי תובעים מהאשה את קבלת עליונותושל הגבר ואת ההיכנעות למרותו.

פֵּרוּשָה של אבישג לתמונה וזיהוי מבטה של האשה שבתמונה עם המבט של אימה מלמדים, שגם מושגיה של אבישג על היחסים בין המינים הושפעו מבית־הוריה. לכאורה היא מתפתחת בתא משפחתי תקין ונורמאלי, אך למעשה מדגים לה הבית צורה מסולפת של יחסים בין המינים. האם, יונה, היא אשה כנועה, הממתינה דרוכה תמיד להשביע את רצונו של בעלה, הפרופסור להיסטוריה: "כשהוא זקוק לדבר־מה, הוא מרים את ראשו וקורא: יונה’לה. וינה מתייצבת וממלאת את חפצו. לפעמים היא אף מקדימה ומביאה את משקפי־הקריאה עוד לפני שהספיק לפלוט את שמה. ואז הוא מהנהן בראשו, מרכיב את המשקפיים ומחווה בידו תנועה של קוצר־רוח, כאומר: בזה תם תפקידך, ופונה לענייניו (129).

האב הוא הדוניסט קיצוני, ש“כל השנים הוא רוצה ורוצה” (שם), המכניע את כולם לסיפוק רצונותיו, אך למעשה הוא עריץ קטן בחלוק־בית אדום, המתעורר לחיים ואף מבין הכל דרך התחום היחיד שהוא בקיא בו: תופעת האנטישמיות ביחסי העם היהודי עם שאר העמים. דרך הנושא הזה הוא מתקשר אל אבישג (155), ובאמצעותו הוא גם מבליע את תשוקותיו המיניות: בכל הזדמנות הוא מראה איור מתוך אחד הספרים, שבו נראה יהודי בועל חזירה ענקית הנוברת ברפש. רק בחלומה תעז אבישג לתארו נכונה, כאדם חסר־ישע ונפוח מחשיבות עצמית.

עלילת הרומאן מדגישה את הדמיון בין אכיה של אבישג לעמוס, בעלה. גם עמוס הוא הדוניסט, שלרעבונו אין גבול: “הוא רצה אותי לעצמו, וכשהייתי עוצמת את עיני ויוצאת לדרכי, היה תובע לדעת להיכן אני נעלמת. מדוע אינו חש את נשימתי עולה ויורדת בקצב אחד עם נשימתו. הוא היה רגיש ופיקח, ולא הניח לי להתחמק. וכשהגעתי לאפיסת־כוחות הכריח אותי להסגיר לידיו את הדוד אלכסנדר ואת הפלגותינו הקסומות. הכל הוא רצה לדעת, במין תשוקה, במין צמא שאינו יודע גבולות” (30). הדמיון הזה בין האב לבעל הוא שמכשיל את אבישג. את תשוקתו של עמוס אליה היא תופשת כהתנהגות גברית טבעית ושכיחה, כצורה נכונה של אהבת גבר לאשה. תובענותו של עמוס מתיישבת היטב עם הדוגמא שראתה בבית־הוריה, בהתנהגותו של האב, והיא מזהה כאהבה את סגידתם האנוכית של ההדוניסטים האלה לתשוקתם.

העלילה מבליטה דמיון כזה גם בין האם לאבישג. עוד בהיותה ילדה תפשה אבישג, שלמרות הרגלה להצניע זאת – האם היא בעצם בעלת הנשמה היתירה בבית: “אמא, שהיתה קטנה, נחבאת במטבחה תמיד, גדלה ליד פסנתרה לממדים עצומים והפיקה צלילים עזים, שהצטרפו לאמירה ברורה על עולם שהיה, על געגועים שהלב מתקשה להכילם” (34). וככל שאבישג מתבגרת, היא גם משתכנעת שאין נוכחותה החיצונית של האם ממצה את כל עולמה: “אבישג חשבה שלמרות התחמקויותיה, מתחת למסווה שהכירה כל ימיה, מתחת לקמטי המרירות החורצים את פניה, מסתתרת דמות אחרת של אמא, שהיתה לפנים אשה שובת־לב ויצאה להרפתקאות עם הדוד אלכסנדר, לפני שנכלאה במטבח הזה, לפני שקצצה כל ערב סלט ופרסה את הלחם השחור, הריחני, והכינה את צלוחית הממתקים לאיש הגדול המתרווח בכורסת הטלוויזיה” (51). לפיכך אין לתמוה עליה, שהיא מאמצת את הדגם הנשי, שהורגלה אליו במחיצת האם. בגלוי היא מקבלת עליה את הדרכותיו ואת תביעותיו של עמוס, ובהזיות היא יוצאת להרפתקאות עם הדוד אלכסנדר, המגלם, הן בעולמה והן בעולמה של האם, את אביר־החלומות, שפרופ' ירדן ועמוס רחוקים כל־כך מדמותו.

מהאם ספגה אבישג את הדימוי של הנשיות כקיום המשלב היכנעות לגבר והתבטלות בפניו בגלוי עם מתן ביטוי בסתר לנשמה היתירה ולעצמיות העשירה, באמצעות ההשתקעות בהזייה. אין לפיכך לתמוה, ששתיהן מתפרצות באופן זהה, כאשר אין בכוחן לשאת עוד את עקת ההתבטלות בפני תובענותו של הגבר שהן נשואות לו. האם תבטא זאת בדרכה: “אני לא יכולה יותר, לא יכולה, לא יכולה… כל השנים… כל השנים אתו… ––– כל השנים הוא רוצה ורוצה… אין לזה סוף…” (129). ואבישג תנסח זאת אף היא בדרכה: “ואמרה שהיא משתדלת בכל כוחה, מתאמצת לרצותו, להיות נחמדה, שכל חייה עברו עליה בנסיונות לא־פוסקים להיות נחמדה ולרצות את כולם – את אבא ואת אמא, ואת נעמה, ואחר־כך את רובי, ועכשיו אותו… ונמאס לה, נמאס לה לרצות את כולם, להיות נחמדה, לחייך ולהסכים עם כולם, לתת ולתת, לחיות את חיי האחרים” (179). גם נסיונה של דמות נשית נוספת ברומאן, נעמה, חברתה הקרובה ביותר של אבישג ואהובתו הקודמת של עמוס, מלמד, שאין סיכוי לספק את תובענותו של גבר שהוא נהנתן, ודי ב“פער זעיר” (181) כדי למוטט את הגדולה שבתשוקות, כפי שעלה בגורל התשוקה הגדולה ששררה פעם בינה ובין עמוס.

התעלומה שאופפת את האם קשורה באהבה, ששררה עוד קודם ללידתה של אבישג בינה ובן אלכסנדר, אחיו הצעיר של בעלה. הסיפור מרמז (50, 118) שאבישג עצמה היא פרי אהבה בלתי־נשכחת זו, שלאחר קטיעתה במריבת־אחים קשה, נגנזה במגירה העליונה של השידה הכבדה ובקרקעית־נפשה של האם. הדמיון בין האב לעמוס, כמו גם הדמיון שבין האם לאבישג, מחדדים את הניגוד שהרומאן מבררו – הניגוד בין תשוקה לאהבה. התשוקה היא צורת התייחסות אל הזולת המוּנעת על־ידי אנוכיות, וככל שהתשוקה גדולה יותר, כך מתעצמת מידתה של האנוכיות אשר מסתתרת ככוח מניע מאחוריה. התשוקה משעבדת את המשתוקק ומשעבדת את הזולת, שמנוצל לספק את יצריו. כאשר היא משתלטת על הקשר בין גבר לאשה, היא מסוגלת להסתיים כפי שהסתיימו נישואיה של אבישג, תחילה לרובי ואחר־כך לעמוס – בכשלון מכאיב.

עמוס, שהפך את התשוקה בחייו לפולחן של ממש, לא היה מסוגל להתמודד עם התנפצות אלילו: כאשר גילה שאבישג נשמטת והולכת מידיו, נותרה לו ההתאבדות כמוצא יחיד לאכזבתו. את האהבה מציג הרומאן לא כנזירות מארוטיקה, כי אם כעידוּנוֹ של הארוס והפיכתו לתבלין בקשר של הדדיות אמיתית, בקשר המעניק אושר במידה שווה לשניים. באהבה אין מקום לניצולו של “החלש” על־ידי “החזק”, ועל כן מצליחים השניים להרגיש את תחושת החופש המושלם. אבישג, למגינת־לבה, לא זכתה בתחושה נפלאה זו אלא בהזיותיה, שבהן מילא הדוד אלכסנדר תחליף של אוהב מהסוג שלא נמצא לה בממשות.

הזיותיה של אבישג נשענות על זכרונות־ילדות עמומים, ששמורים עימה מהדוד אלכסנדר. החזק והוודאי בין הזכרונות הללו הוא מגיל חמש לערך, ובו נתמך גבה על־ידי “ידיים חמימות” של גבר, בעת שצפה על פני הים, והמגע מעניק לה את “תחושת העונג ––– שמחה חסרת־גבולות ––– עדינות ––– תחושת המתיקות ––– עליצות משוחררת” (170–171). כל הביטויים האלה באים להמחיש את מהות החופש שקיימת באהבה, כאשר אין היא מוחלפת בצורתה המסולפת – בתשוקה.

אבישג קיוותה, שהנישואים עם עמוס יעניקו לה את כל המרכיבים האלה של האהבה, אך כאשר מתבררת לה האמת המרה, אין היא נדחקת כעמוס אל הפתרון של ההתאבדות. הוא, שמעולם לא טעם את טעמה של האהבה, לכוד ללא־סיכוי במלכודת של התשוקה ונדחק על־ידה להתאבדות, לא קודם שהתנסה בייסורי טנטלוס. כך מבליט הרומאן את הקשר בין הארוס למוות. לאבישג היה מוצא מלפיתתו של הארוס: בעזרת ההזייה היא מסוגלת לחזור ולטעום את התחושה המתוקה של ההתערסלות על פני הים, כאשר גבה נתמך על־ידי ידיים חמימות, וכך היא מתארת את התחיותה של אותה חוויה: “וכך אני מניחה לגופי להתפרקד, מרפה את שריריו ומרגישה כיצד אני סופגת את החשיכה לתוכי, מניחה לעמי לצוף מעל לחשיכה, פותחת את מנעולי־חושי ––– פורשת את זרועותי ומתערסלת על האפילה הרכה הזאת, מניעה את ידי ורגלי כשחיינית ופני מעל למים לוהטים מחום השמש המכה עליהם” (167).

לבד מאשר בסיפור־המעשה, קיימת בעלילת הרומאן צורה נוספת המבליטה ומדגישה את מגבלותיו של הארוס ואת סכנותיו: גיבורי הרומאן מתייחסים אל הארוס בקטעים מסאיים ישירים. קטע כזה מושם בפיה של נעמה, חברתה של אבישג, ומי שהיתה אהובתו הקודמת של עמוס, שאף היא קורבן מובהק של הארוס: “בממלכת התשוקה שולטים חוקים לא מתקבלים על הדעת, הכל שם מטורף, עומד על הראש” (180–181). וקטע מסאי נוסף מושם בפי הקורבן העיקרי של הארוס בעלילת הרומאן, בפי עמוס, התמה על קוצר־חייה של התשוקה, שמן האש הגדולה שלה “מה שנותר דומה לאפר של מדורה ישנה ––– היכן לילות האהבה שהיו לנו, הקירבה הגדולה, הזרמים המתוקים שחלפו בנו… הייתכן שכל זה נשטף מן הגוף כמו לכלוך, זרם לאן שזרם, ואיננו” (200). כדאי לשים לב, שעמוס מייחס לתשוקה את סגולותיה של האהבה, כפי שנימנו בפי אבישג: “קירבה גדולה”, “זרמים מתוקים” ועוד. הקטעים המסאיים מובלעים בריקמת העלילה בלא שיתבלטו כחריגים – וזו עוד עדות לכשרונו הנאראטיבי של דוד שיץ, שכתב רומאן פיוטי־פילוסופי נוסף על הנושא המרכזי – ודומה גם הבלעדי – בכתיבתו: על הצורך האנושי, העיקרי – הצורך באהבה.

הרומאן “אבישג” מדגיש עוד יותר את האחדות התימאטית בכתיבתו של דוד שיץ. בכל הרומאנים הוא חוזר ומתאר אנשים המחפשים אהבה. הרעב שלהם לאהבה הוא אדיר, וחייהם מתוארים כמסע מפרך ועיקש לזכות בה. ברומאן הביכורים שלו, “העשב והחול” (1978), עדיין בלט ושלט בעלילה היסוד האוטוביוגראפי. הרומאן תאר אהבת ילדים להורים, והוא סימן את המוטיבים המרכזיים של סוג אהבה זה, שיחזרו ויופיעו גם ברומאנים הבאים: את ההינטשות על־ידי ההורים, את יחסי ההרעלה, שבעזרתם נוקמים בהורים ילדים מקופחי־אהבה ואת ההתפתות הקלה שלהם לכל מי שמוכן להעניק להם אהבה במקום אהבת ההורים שנחמסה מהם. ב“עד עולם אחכה” (1987), ב“שושן לבן, שושן אדום” (1988) ועתה גם ב“אבישג” מתרכז כבר שיץ באהבה מסוג אחר: אהבת המינים. אלא שבשני הרומאנים הראשונים מהשלושה התמקד בעיקר בזווית־הראייה הגברית, ואילו ב“אבישג” התמודד עם נקודת־המבט הנשית. ויהיו הקוראים שופטים בינו ובין מבקריו, אם השכיל להתמודד בהצלחה עם מסתרי הנפש הנשית, כפי שאמנם טוענת מסה זו על הרומאן.

ד. קולות חדשים

מאת

יוסף אורן

---

"מעוף היונה" – יובל שמעוני

מאת

יוסף אורן

¹

בכל שנותי כמבקר, אני נאלץ, זו הפעם הראשונה, לפתוח מאמר על ספר פרוזה חדש בתאור המחשבה שהושקעה בהדפסתו. ההוצאה הדפיסה שני סיפורים, שאינם שווי־אורך, בהקבלה, עמוד מול עמוד, במקום – בזה אחר זה כמקובל. בעמוד המסופרר כעמוד מספר 6 נדפס באות דפוס רגילה הסיפור הראשון, שהוא הארוך יותר. מולו, בעמוד המסופרר במספר 6א, נדפס באות מוטה הסיפור השני, הקצר מהראשון. כדי להביא את שני הסיפורים לשורה משותפת, שתסיים את שניהם, נעשו תמרונים שונים במתכונת ההדפסה הזו. בעמוד הסיום של הסיפור הראשון רוסקו שורותיו האחרונות והוא הודפס בשורות מתקצרות. בסיפור השני הוטלו שינויי ההדפסה עוד קודם לכן: החל מעמוד 57א נמשכת הדפסתו בשורות מתקצרות ועם רווחים בין פסקאות. כמו כן פולש הטקסט של הסיפור הראשון לעמודי הסיפור השני (בעמודים 56–57 ו־70–76) וגוזל מן האחרון מספר מהעמודים שיעודו לו.

ההדפסה הזו מטעה את הקורא, כי היא מבליטה, על־ידי שיטת הסיפרור של העמודים ובעזרת סוגי האותיות השונות שבחרה לסיפורים, שבספר מצויים שני סיפורים, אך אם בודקים את מספר העלילות שנמצאות בספר – מתגלה שמספרן הוא שלוש, הבולטות והמפורטות הן העלילות של שני הסיפורים. בסיפור הראשון מספרת העלילה על תחילת חופשתם (ערב יום בואם לפאריז והבוקר שלמחרת) של זוג תיירים, שילדיהם העניקו להם חופשה בת שבוע בעיר במלאת שלושים שנה לנישואיהם. עלילת הסיפור השני מספרת על פרק זמן מקביל בחייה של רווקה באמצע חייה, שמתכננת וגם מבצעת התאבדות בקפיצה ממרומי מגדל הכנסיה רוטר־דאם. אך בצידן, מובלעת בסיפור הראשון עלילה נוספת, שלישית, שגיבורה הוא “המספר” של שתי העלילות הראשיות, שאף הוא מזדמן לפאריז באותו זמן עצמו, ואף הוא הינו עד להתאבדותה של האשה מהסיפור השני, ממש כזוג התיירים מאמריקה – הגיבורים של הסיפור הראשון.

קריאה זהירה חושפת את העובדה, שדווקא העלילה השלישית, המובלעת כל־כך, היא, ככל הנראה, זו המקשרת בין שני הסיפורים הראשיים. על ליקוטה של העלילה השלישית, עלילתו של “המספר”, מקשה העובדה, שהיא מופיעה מפוזרת בהערות אגביות ובכמה קטעים שלמים, שאותם הוא כולא בין סוגריים, בגוף הטקסט של העלילה הראשונה. חשובים במיוחד הם שני הקטעים הארוכים, ש“המספר” נחשף בהם מעט יותר ( עמ' 56–57 ועמ' 70–72). אם מצרפים את כל הקטעים האלה, מקבלים מהם את סיפורו של “המספר” – את סיפור אהבתו לצרפתיה, שהתרחשה בפאריז חמש שנים קודם לכן ואשר ארכה כשנה (63). מכאן ואילך נזהה בהמשך את שלוש העלילות שב“מעוף היונה” ב“עלילת התיירים”, “עלילת המתאבדת” ו“עלילת האהבה”. ונתחיל בקצרה ובמוסווית מבין השלוש, בעלילת האהבה, שבלעדיה אי־אפשר כלל להבין את הקשר בין שתי העלילות הראשיות.

כאמור, התרחשה פרשת הארבה בין “המספר” לרווקה הצרפתיה חמש שנים קודם להתרחשותן של של שתי העלילות הראשיות. “המספר” ואהובתו השתכנו אז ב“דירה שמעל לחנות הגבינות” (59), בבית ישן שאין בו מעלית, שכדי לעלות אליה היה עליהם להעפיל ברגל חמישים וארבע מדרגות (35א). אל פאריז הגיעו עם כל רכושם – “שני התרמילים” (60), שבהעדר ארון השעינו אותם על קיר החדר. בחדר הזה מתפתחת ביניהם פרשת אהבה מסעירה, שחיפתה על הדלות ועל המחסור: “שרוולי המעיל, מעילך, נשחקו עוד קודם לכן. זוג הקורדרוי, שניקנה כאן שבועיים לפני הסוף, לא הספיק להתייבש עד תום בחדר הכביסה שבקומת הגג” (48).

הפרטים אינם מרובים, אך בהחלט ניתן לצרף מהם סיפור שלם, המספר על מגורים משותפים של אוהבים, שהעדיפו לשהות הרבה במחבואם, בקירבה המטעה לחשוב את איבריו של הזולת “כאיבר מאיבריך” (57), בהקשבה ל“קצב הנשימה” (62) המתואם ביניהם בעת שריוו את תשוקתם. מקן אהבתם זה הגיחו רק כדי לשוטט בכיכרותיה של פאריז, לספוג את מראות רחובותיה ולהנות מחטיפים בדוכניה. ואחר־כך, בתום שנה, נפרדו. הסיפור אינו חושף את סיבת הפרידה, אך הוא מוסר את תמונת הפרידה עצמה: “מן הדרך אינך זוכר אלא את ההתרחקות הצטברת של רציף אפור, כמעט ריק” (62). ועוד מוזכרים שני פריטים שחתמו את הפרידה: “שני דפי מכתב, המשמרים את הכתב המלוכסן” (65) ותמונה (66), שמקבלם לא שמר עליהם. הדפים גולגלו לכדורון, לחסום בעזרתו את הקולה המפכה מפי הבקבוק, והתמונה הושלכה לפח האשפה.

“המספר” אינו מעלה את סיפור אהבתם מלפני חמש שנים כאיש המתגעגע אל זו שהיתה אהובתו, אלא כאיש המבקש להציל את רישומה של אותה שנה בזכרונו. עתה, כשהוא חוזר ורואה אותה, הוא מבחין ש“שמנה מעט”, אך למרות “הקישוי הנלעג, המשתהה עדיין, במכנסיים” למראה גופה המוכר כל־כך (57), לבו אינו נצבט למראיה. לעומת זאת הוא נדהם לגלות, שהאשה שהביאה אותו לעיר הזאת “כבר נידקקה בזכרון כאילו לא היתה מעולם” (8).

מחשבתו נסבה על חוסר־התכלית של הדברים, אם המאורעות החשובים ביותר והמרגשים ביותר, מתכרסמים בשיני הזמן, בהירותם מתערפלת, חדותם מיטשטשת ולבסוף הם משתכחים. במיוחד מדגישים זאת שני הקטעים הארוכים, המתארים את פעילות הרוח והחול. פעילותם משלימה זו את זו. הרוח מבוללת וממזגת את הדברים והחול קוברם יחד תחתיו “במעטה דק, מנקדד, המטשטש עוד ועוד את פרטיה (של הגרופת) ומטמיעם זה בזה ––– הכל שקע אט־אט בחול, מניח לו לכסותו ככסות עיר קדמונית של אשפה” (70). ואף “המספר” יודע, שעוד מעט לא יישארו בו שום זכרונות מאותה שנה, שנת אהבתם הסוערת, והוא שחזר לפאריז כדי להחיות בזכרונו את רישומה של אותה שנה, מרגיש שהשיכחה תשלים לכלות את הזכרון עד תום, תאביד אותו, ולאחר מכן לא יהיה עוד טעם להגיע לפאריז בשלישית: “אתה, שחזרת, לא תעשה זאת שוב” (15).

את ההרגשה הזו, הרגשת חוסר התכלית כמאפיין הבולט של הקיום, מיישם “המספר” במעקבו אחרי זוג התיירים שלו. אין פרט אחד מחייהם המשותפים שהשתמר בזכרונם בבהירות. רוב הזמן הם מתווכחים בזעם על הפרטים השונים. ידגים זאת הקטע הבא הדן במסעם הקודם, לאיטליה:

“כן”, אומרת האשה, “אתה הלכת להביא כרטיסים בדיוק”.

“כרטיסים?”, הוא אומר, “איזה כרטיסים?”

“ברחוב הזה”, אומרת האשה, “ויה ונטו”.

“אני הלכתי להביא את המזוודות שלנו מהמלון”, הגבר אומר, “זה מה שאני הלכתי לעשות”.

“כרטיסים”, אומרת האשה ומותחת את רגליה. –––

“לאופרה”, היא ממשיכה, “אני לקחתי אותך לאופרה ההיא, לה סקאלה”.

“זה היה במילנו, לה סקאלה”, הגבר אומר. ––– “ואני הלכתי להביא את המזוודות שלנו מהמלון” (21).

הויכוח האין־סופי על הפרטים רק מוכיח, שממסעם הקודם, לאיטליה, נותרו בזכרונם קרעים בלבד. “המספר” מתערב באמצע הויכוח של הזוג ומסכם מה זכור לגבר מאותה נסיעה: “שאתה זוכר ממנה עכשיו רק מלבן של חלון: קטע צמרת מאובקת של שסק, חוטי חשמל רפויים, קצה ענן מיטשטש אל תוך אובך ––– שוב, מלבן של חלון: בחצר הפנימית, על הסדין הפרוש, עורמת המנקה הכושית את המצעים המלוכלכים שאספה מן החדרים, ואחר־כך נרכנת אל כנפותיו לקשרן שתיים ושתיים, כמדי בוקר; הנה עגבותיה לעומתך כשהיא מתכופפת, חמש קומות מתחתיך” (72). מהטחותיו החוזרות של הגבר כלפי האשה, שהיה עליהם לחזור ולנסוע לאיטליה במקום לצרפת, ניתן היה לשער, שאיטליה שמורה בזכרונו היטב ושהוא מתגעגע אל חוויות מסעירות שזכורות לו ממנה. והנה מתברר, שרוב החוויות כבר נשכחו מזכרונו, ובהכרתו שמורים מאותו ביקור רק שרידים עלובים: קרעים מגוחכים ואוסף של פרטים טריוויאליים ובנאליים, שגם דינם להישכח.

ההקבלה בין דלות הפרטים שנותרו בזכרונו של “המספר” וקלישות העובדות שנותרו בזכרונם של זוג התיירים, מבססת את השקפתה של היצירה על הזכרון, שאינו מצליח לשמר את העבר, והפרטים דולפים ממנו, כמו מִכְּלִי מנוקב, במהירות מחרידה. השקפה זו קבעה את אופן מסירתו של הסיפור: “המספר” מנסה לצלם את הפרטים עד האחרון שבהם, כמין דון־קישוט המנסה להאבק בנטייה החזקה של הזמן לכלות ממוחו של האדם את פרטי הזכרון. כמו במצלמה משוכללת הוא מצלם כל שלב באירוע ומנציח כל פרט, כמי שמנסה להשיג תמונה בחדות כזו, שתהיה מסוגלת להתמודד עם תהליך הכירסום בשיני הזמן. אך בסיום יתברר לו, שנכשל למרות מאמציו: לעולם לא תצליח המצלמה לשמר את מלוא הפרטים, ובגלל נטייתה לקלוט את כל שפע הפרטים, סופה שהיא מנציחה באותה נאמנות פרטים חשובים ותפלים. וצודקת המתאבדת, המהרהרת, כשהיא צופה ממרום בתיירים המצלמים את מגדל הכנסיה, שממנו היא מתכוננת להתאבד בקפיצה: “אני אהיה הדמות העוברת ברקע” (44א). ו“המספר” מוסיף את השערתו, כי ייתכן שדמותה תיקלט באקראי ותישמר בדרך נס בצילומו של תייר, שהזדמן עם מצלמתו באותו רגע ממש לכיכר וקלט את ה“מטר המרובע האחד, שאליו יתנקז הכל” (7).

“המספר” מפעיל את שיטת המצלמה בסיפור בשתי העלילות הראשיות (ומוטב: הארוכות והמפורטות שבו), ומקנה בעזרתה לקוראיו את ההרגשה, שהוא מוסר את הדברים בזמן התרחשותם האמיתי. אלא שבשתיהן הוא מנצל את העדשה למטרות שונות: בעלילה הראשונה מתעכבת העדשה על התרחשויות חיצוניות, והיא קולטת את זוג התיירים על רקע המציאות הנתפשת בחושים (ראייה, שמיעה וכו'), ובשניה היא “מצלמת” בעיקר את זרימת ההכרה של המתאבדת ומשלבת בזרימה זו את מראות העולם הגלוי כפי שהם נקלטים בעיניה. אלא שלא תכונת הצילום בדרך מסירת הסיפור היא הקשר העיקרי בין שתי העלילות האלה. חשוב ממנה קישורן של שתי העלילות על־ידי “המספר”. פרטים זהים של עלילת האהבה ושל עלילת ההתאבדות מכוונים את הקורא לזהות את המתאבדת עם אותה אהובה, שהקשר ביניהם ניתק לפני חמש שנים.

אין זה מקרה, שסיפורה של המתאבדת נפתח בתמונת התרחצותה, ב“ניחוחות הסבון, השמפו והגוף החם” (7א), תוך הדגשת צבעו הלבן של הסבון, שהוא “סבון תמרוקים עגלגל שאותיותיו עדיין לא שוייפו והוחלקו” (8א). בזכרונו של “המספר” שמור הניחוח של “סבון רחצה רגיל, פלמוליב לבן; ריח הגוף; מתק ריח הגוף; זכרון ריח הגוף” (47). תמונת הרחצה מאפשרת לפרט את ערום גופה של המתאבדת: עיניים (8א), “פטמות בהירות” (9א), יריכיים בהירות (10א), טבור ושער הגוף (11א). כל הפרטים האלה שמורים עם “המספר” מאהובתו: “את העיניים; רואה את חוורון הפטמות גם בהתקשחן, את העור העדין של פנים הירך, את הקו הדקיק של פלומה שקופה הנמשך מן הטבור מטה” (62).

גם פרטי הדירה, רהיטיה והחפצים שבה רומזים על הזהות בין אהובתו של המספר למתאבדת. מעל לאמבט קבוע “צינור החימום” (9א), הזגוגית והמראה מכוסית אד (11א), ליד המיטה “רדיו־טייפ לא־גדול, הזוקר שני פרקים של אנטנה שֶקָצֶהָ חסר. לידו כמה קלטות שהוצאו מקופסאותיהן” (14א). פרטים אלו שמורים בזכרונו של “המספר”: “אתה זוכר את התקרה המשופעת עם החלון שבה, ואת חומם של צנורות ההסקה; אד כיסה את הזגוגית” (48). וכן: “מזרן גדול ועירום באמצע החדר, רדיו־טייפ קטן, שבור אנטנה, עם מעט קלטות שנוגנו שוב ושוב” (59). פרטים זהים אלה על הדירה, רהיטיה והחפצים שבה, מגלים לנו עובדה חשובה: גם לאחר פרידתם היא המשיכה להתגורר בדירתם, בעוד הוא עוזב לאחר הפרידה את פאריז, שאליה הוא חוזר רק עתה – חמש שנים לאחר אותה פרידה.

אך ההקבלה בין המתאבדת לאהובתו של “המספר” נתמכת גם על־ידי חוויות מקבילות, הוא זוכר את הכלב הוסאר, שהיה מתנפל עליו ו“כדי שיחדל לנבוח לעומתך, היתה צריכה להשליך לו אבנים קטנות במורד” מן הגן שליד בית־הוריה (63). הכלב הזה צף גם בזכרונה של המתאבדת: “והכלב רץ רץ ונובח או נעמד ונובח צריך לזרוק לו אבנים קטנות ענפים גזע בראש שיפסיק” (27א). “המספר” מבחין באותה אשה שעדיין ניצבת ליד דוכן הקרפ “קיץ וחורף, מבוקר עד לילה” (83), וגם המתאבדת שמה לב לאשה זו (93א). לשניהם זכורה חוויה משותפת הקשורה בביקור בקרקס. לו זכורה ילדה שאספה עטיפות של סוכריות (46), וגם המתאבדת זוכרת ילדה, שהנמרים הפחידו אותה או שהשתעממה ובמקום לצפות בנעשה בזירה “היא אספה ניירות של סיגריות עטיפות של סוכריות זהבים” (84א) מתחת למושבים של הצופים. ושניהם גם זוכרים את החורף הקשה שהיה באותה שנה. הוא נזכר: “אבל חורף היה אז, חורף קר ומקפיא” (6). והיא אומרת לנפשה: “חורף שלם התחממת כבה בקומה השביעית בלי מעלית מעל לגז לכירה לפלטה” (53א).

אולם מכולם חשובה ההקבלה בין זכרונו על תיפלותה של הפרידה, כאשר תמונתה נבלעה בתוך פח האשפה “בין קרטוני טוגנים רוויי שמן, מטפחות־נייר ובדלי סיגריות, פחיות משקה מעוכות, גושישי מסטיק שעוד נראות בהם טביעות השיניים” (66), לאדישות שבה נחמתת התאבדותה של אהובתו: “במרזב הקרוב, בנתיב שנחרץ למים, נחה פחית משקה ריקה, וסמוך לה כמה בדלי סיגריות, גושיש מסטיק שעוד נראות בו טבעיות השיניים וממחטת נייר לבנה מכווצת” (97א). בשני המקרים נימחה זכר הדבר שהיה חיים ונאסף אף הוא אל האשפה ושם הישתווה עם שאר הפסולת שהחיים מייצרים.

הסתיימות הכל בתוצאה העלובה והמעליבה הזו, באשפה, היא הטיעון הרעיוני שמנקודת־מבטו מסופרות שלוש העלילות שבספר. השקפה זו על הקיום מובלטת במשפט המשותף שמסיים את שתי העלילות הראשיות. קפיצת ההתאבדות מדומה למעופה של יונה. הדבר מרומז בתאור המקביל בין מעוף המעופפת האנושית בזירת הקרקס (66א) למעוף היונה (64א). הוא נרמז בקישור שני המעופים, שקולם נבלע בתוך בליל הקולות הכללי, הכולל גם את קול “משק כנפי היונה” וגם את “צליל הנשימה, הנשיפה, קצוב, לא־אחיד, שורקני” של המתאבדת (65א). והוא מובלט ביתר תוקף בסיום, כאשר “רפרוף השיער המתנופף” של המתאבדת מתחלף בקלות ובמהירות “בכנף אפורה, טופחת, נפרשת, דואה למרחק” של יונה (97א).

הדמיון הינו, כמובן, חיצוני בלבד, שהרי המעוף האנושי כרוך בסכנה והוא עלול, כמו במקרה של המתאבדת, להסתיים במוות, בעוד שמעופה של היונה הוא חלק מאורח־חייה והוא מעשה של שיגרה. בשל כך מקבל משפט הסיום א מובנו האירוני: קפיצתה של המתאבדת אל מותה, שהיא החלטה כה גורלית, סופה להסתיים בשיגרה המשכיחה הכל – “צל היונה מרפרף על אבני המרצפת ––– והיא מתחילה להדס לכיוון הפירורים”.

עכשיו ניתן להגדיר את מעמדו של “המספר” ב“מעוף היונה”, שהוא מעמד מורכב ויוצא דופן בהשוואה למקובל. בשתי העלילות המפורטות הוא פועל באופן שונה. בסיפור הראשון הוא מבליט את עצמו כדמות במיבדה. כלפי התיירים הוא שומר על מעמד של עד, המצלם את תנועותיהם ומקליט את דבריהם. אך בהיווכחו כיצד הם משחיתים פרשת חיים משותפת, שארכה שלושים שנה, והופכים אותה לסיפור בנאלי, קטנוני וקנטרי, אין הוא מתאפק וקוטע את העמידה האובייקטיבית מנגד. הוא מגיב בלעג על דבריהם (72–73), תגובות שהוא כולאן בסוגריים. ובנוסף לכך הוא שוזר רסיסי זכרונות מפרשת אהבתו, בהקבלה למעשיהם ולאמירותיהם של גיבוריו, כביטוי של היסוס ביחס לזכותו המוסרית ללעוג להם. בדרך זו הוא יוצר מתח אירוני בין אהבתם התמימה של המתאבדת ושלו, שהיא אהבתם של צעירים, לבין אהבתם המרירה של זוג התיירים הבוגר.

בסיפור השני הוא פועל כמספר כל־יודע מקובל ושכיח – לפחות כך היינו חושבים אילו נדפס הסיפור הזה בנפרד. סמיכותו לסיפור הראשון, המגלה לנו, שגיבורת סיפור זה, המתאבדת, אינה אלא אהובתו מלפני חמש שנים, משנה את מעמדו בעינינו. עתה ברור לנו, שאין הוא מספר כל־יודע רגיל, אלא מספר שיש לו נגיעה אל הגיבורה, אף שבתימלול של סיפור זה בלבד אין עובדה זו נחשפת. לפיכך אנו תוהים על מידת המעורבות שיש לו במה שהיא עומדת לעולל לעצמה. עובדה זו תורמת למתח גם בסיפור זה, אך הפעם זהו מתח מסוג שונה. הפעם אין מעורבותו נתפשת כמעורבות לתכלית אירונית, אלא היא מתבלטת כמעורבות טראגית. הדקדקנות, שבה הוא מלווה כל פעולה וכל מחשבה של הגיבורה, חושפת את החרדה הגוברת שבה הוא מלווה את אלה, ביודעו שכל ההכנות הקפדניות שהיא מבצעת – הכנות שנושאות אופי ריטואלי – סופן להסתיים בקפיצתה ממרומי הכנסיה אל מותה.

תאור דברים זה בא להבהיר, שאם הקורא מגלה את הקשר בין שלוש העלילות שבספר ומבין את חלק של “המספר” במה שמתרחש עם התיירים ועם המתאבדת – משתנה לחלוטין גם הערכתו על שיטת המצלמה, שבעזרתה הציג “המספר” את שתי העלילות. שיטה זו, שמצטיירת תחילה כה יובשנית וכה אדישה, כלל וכלל אינה כזו. מעורבותו של “המספר” בשתי העלילות חושפת את העובדה, ששיטת המצלמה אינה בהכרח נטולת רגש. זעמו של “המספר” מובלע בתאורו הלגלגני על זוג התיירים המגוחך וחרדתו מסתתרת מאחורי המסירה המתעדת את פרשת סיום חייה של מי שהיתה אהובתו.

יתר על כן: שתי הנימות המנוגדות שבשתי העלילות הראשיות, הנימה הקומית בעלילה הראשונה והנימה הטראגית בעלילה השניה, מצטיירות – בעזרת העלילה השלישית – כשני הצדדים של החיים, כשני הכוחת שמזינים את הקיום. הפחד מהזיקנה ומהמוות (התייר אומר לאשתו: “מי יקטוף אותך באבס מה, אנחנו זקנים מדי בשביל שמישהו יקטוף אותנו” – 75) ממלט את הנפחדים אל השיכחה שבהתעסקות עם הנושאים התפלים והשיגרתיים. והסלידה מתיפלותו של הקיום ומשיעמומו דוחקת אל ההיגאלות באמצעות קירוב המוות על־ידי התאבדות.

עתה, לאחר שהובהרו העלילות ב“מעוף היונה” והקשר ביניהן, ראוי לחזור אל צורת הבאתם של שני הסיפורים בספר ואל מלאכת־הדפוס שהושקעה בכך. השאלה היא: האם תורמת הדפסתם המוזרה והחריגה תרומה כלשהי למשמעותם, או שמא היא גחמה חיצונית, שבמקום לחשוף את רצינות הנושא שלהם, היא אך מערימה בפני הקורא קשיים מיותרים לקליטת העלילות ולהבנת משמעותם?

הטורח שהושקע בהדפסתם החריגה של שני הסיפורים לא תרם דבר לאיכותם או למשמעותם. לכל היותר הכביד על הקריאה ועל חשיפת הקשר בין העלילות. לפיכך, פגיעתה של צורת ההדפסה עקרון רציפותו של הטקסט, הן כעקרון אירגוני של טקסט ספרותי והן כעקרון המנחה את הרגל הקריאה של טקסט על־ידי הקורא, לא היתה מחוייבת המציאות במקרה זה. האם הניח מישהו, המחבר או ההוצאה, שקורא יקרא את הסיפורים בדרך שנדפסו: עמוד מעלילה אחת ועמוד מעלילה אחרת, לסרוגין? על איזה זן של קוראים הרהרו הכותב והמו"ל של הספר, כאשר החליטו שבצורה זו תבוצע קריאתו?

צורת ההדפסה מפנה תשומת לב אל היבט שולי של הטקסט, אל גירוי חיצוני, שמושג על־ידי הדפסה מוזרה שלו ושכוחו פג לאחר חשיפת התעלול, בתום הקריאה של שני העמודים הראשונים. שימוש באפקט תפל, בכתיבה שעוסקת בהלעגה על ההימלטות אל התיפלות שבקיום, הוא מסוג הסתירות הפנימיות שהדעת אינה סובלת. הדפסת שני הסיפורים בזה אחר זה, כמקובל, היתה משיגה את התכלית הספרותית והרעיונית של “מעוף היונה” תוך הקלה ניכרת על הקורא. הדפסה בדרך המקובלת היתה מפנה את עיקר מִרצו של הקורא לעיסוק בגופי דברים, במקום שיבזבז אותו על תחבולה חיצונית. או־אז ניתן היה לצפות שהרבה יותר קוראים היו מגלים את הקשר בין שתי העלילות הראשיות וגם מבינים את משמעותו של הגילוי הזה.

ספר הביכורים של יובל שמעוני כתוב במיומנות ובבשלות ניכרות כל־כך, ומובעת בו השקפה מגובשת על הקיום בלשון כה מדוייקת, שלא היה צורך בשום תחבולה חיצונית כדי להפנות אליו תשומת־לב. סגולות הכתיבה האלה הופכות את ספרו הראשון של יובל שמעוני לאירוע בעל־חשיבות בספרותנו גם בלעדי ההדפסה המוזרה. הקורא, בכל אופן, רשאי בלב שקט לקרוא את שני הסיפורים שב“מעוף היונה” בזה אחר זה, כי זו הדרך היחידה המוליכה לקליטתם ולהנאה מהם.

---

"לקרוא לעטלפים" – חנה בת שחר

מאת

יוסף אורן

¹

תחת השם המושאל “חנה בת שחר” הדפיסה הוצאת כתר את סיפוריה של מספרת חדשה. הקובץ מכיל סיפורים מהסוג המכונה סיפורים קצרים־ארוכים: אורכם מגיע לחמישים עמודים בערך, וזהו טקסט ארוך יותר מסיפור קצר, וקצר יותר מנובלה. עלילתם של הסיפורים היא קאמרית: תחומה בזמן, צמודה לזירת ההתרחשות מצומצמת ומשתפת מספר צנוע של דמויות. על אף המרכיבים האלה, שבדרך כלל הם מניבים סיפור קצר רגיל, התארך הטקסט של סיפורים אלה בזכות הקצב הסיפורי המתון, העוקב אחרי שינויים ברגשות הגיבורים או ביחסיהם עם הסובבים אותם. שינויים כאלה הינם איטיים והם מושפעים יותר מהפעילות הנפשית, הפנימית, מאשר על־ידי האירועים החיצוניים, ועל־כן דורשת הצגתם טקסט קצת ארוך יותר מאורך הטקסט של סיפור קצר רגיל.

כדי להנות מסיפורי הקובץ, צריך הקורא להתגבר על שני קשיים. הקושי האחד: פיזורים של חומרי האכספוזיציה לאורך הסיפור. ריכוזם של חומרים אלה, המכילים את המידע על הדמויות ועל ההתרחשויות שאירעו קודם לתחילת העלילה, בפתיחת הסיפור – מקלה מאוד על הקורא. בסיפורי הקובץ מתוודע הקורא אל הדמויות ואל המידע על הרקע שלהן רק לאחר שהוא מלווה את נוכחותן בעלילה הנוכחית. והקושי השני: שבירה של הזמן הכרונולוגי באירגון העלילה (התופעה הסוז’טית). ההתרחשויות אינן מובאות בסדר כרונולוגי, אלא הן שזורות ברצף אחד אף שאירעו בזמנים שונים. על הַכְבָּדוֹת אלה יכול הקורא להתגבר רק בעזרת קריאה איטית ומשתהה על הפרטים. שני האמצעים נבחרו ביודעין כדי להאט את הקריאה לקצב הדרוש להטמעה של עלילה, שמתמקדת במצבי־נפש וביחסים בין בני־אדם. ואלה הם, אמנם, נושאי סיפוריה של חנה בת שחר.

ואכן, בקריאה שאינה חפוזה, מתבלטת חשיבותם של החומרים, שנבחרו כה בקפדנות כדי לעכב את זרימת ההתרחשויות של סיפור־המעשה. כאלה הם החפצים שסובבים את הגיבורים: רהיטים, אביזרי־הבית, פריטי־הלבוש ועוד. וכאלה הם מראות הנוף, שניגלים לעיני הגיבורים, או צפים ממרתפי זכרונם ברגעים המכריעים ביותר של העלילה.

החפצים ומראות הנוף משמשים בעלילות של סיפורי הקובץ בתפקיד מטונימי, והם מייצגים בדרך עקיפה את השינויים ברגשותיהם של הגיבורים. קריאה חפוזה תגרום להחמצת אמצעים אלה, המכוונים אל העלילה הפנימית. ובעטייה ימצא קורא, שאצה לו דרכו לדעת במהירות מה קורה הלאה, שהסיפור מייגעו, מאחר שהעלילה החיצונית היא דלת־אירועים ואיטית ביותר.

העדפתה של העלילה הפנימית, הנפשית, על העלילה החיצונית, המתרחשת בעולם הניגלה והחושי, מתירה להגדיר את סיפוריה של חנה בת שחר כסיפורים ריאליסטיים־ליריים. העלילות הן עלילות ריאליסטיות, אך הן מתמקדות בהתרחשויות הנפשיות של הדמויות. בעלילות כאלה משקלן של הפעולות הנפשיות (המחשבה, הזכרון, ההזייה, החלום ועוד) עולה על משקלן של ההתרחשויות החיצוניות. וכל מה שקורה בפועל עם הדמויות בעולם החושי, מדרבן ומאיץ את הפעולות הנפשיות ומקבל את משמעותו מהן. לפיכך גם הופקדה פעולת־הסיפור עצמה, בחלק מסיפורי הקובץ, בידי הדמויות הראשיות, כדי לאפשר חשיפה קלה יותר של פנימיותן, ובשאר הסיפורים נצמד המספר החיצוני, הכל־יודע, אל תודעתן של הדמויות הראשיות ומתאר את הדברים מנקודת־התצפית שלהן.

ריקען של כל העלילות שבקובץ הוא לוקאלי, ובמקצת הסיפורים אף ניתן לזהות נופים טיפוסיים של הארץ. אך נושאיהם של הסיפורים הם אוניברסליים, ולפיכך הובלעו הפרטים הקונקרטיים במידה רבה. זירות ההתרחשות הן מצומצמות ואוניברסליות: מלון לחוף הים, גן, בית־מגורים. בולט גם היעדרם של אירועים אקטואליים, פרטי־הווי, מאפיינים חברתיים. כל אלה מרומזים למידת ההכרח בלבד. וכמו להדגיש את אופיים העל־מקומי והעל־זמני של הסיפורים, גם כונו הגיבורים בשמות שמרחיקים את העדות מהכאן ומהעכשיו: לוטי, לרי, סלי, סוניה, פלינה, דושקה, בלנקה, הִילדה וכדומה.

כדמות מרכזית מתפקדת בכל סיפור הדמות הנשית. בסיפורים השונים מופיעה למעשה גירסה אחרת של אותה דמות נשית. זו גיבורה מופנמת, רגישה לפרטים, שוחרת יופי וכמהה לאהבה. גילן של הגיבורות איננו מוגדר במדוייק, אך הן רווקות או גרושות שנשיותן כבר בשלה, גם הוכתה באכזבות. זהו גיל הביניים, שבו נאבקות בנפשה של האשה חרדת הפכחון עם הנכונות להתמכר לאשלייה. מניין השנים המדוייק של גיבורה כזו אינו כה חשוב – חשובים ממנו ההרכב המיוחד של כמות הנסיון שמאחוריה והדריכות לקראת הנסיון שלפניה, שככל הנראה יהיה הנסיון האחרון בחייה. כל גיבורה כזו נושאת בזכרונה זכר אהבת נעורים, והיא מייחלת להישנות הריגושים שלה באהבה חדשה. הציפייה הזו, להישג רומנטי, שהוא הכרחי ובלתי אפשרי כאחד, מכתיבה את התוצאה הבלתי־נמנעת: את מפח־הנפש ואת הכשלון. שמות הסיפורים רומזים על תוגתן הסופית של הגיבורות, לאחר שהובסו בנסיונן להשיג את אהבתן הגדולה האחת: “בחדרייך צל”, “לקרוא לעטלפים”, “בשולי הגן” וכדומה.

נתוני הפתיחה של הגיבורות במאבק הקיומי הם קשים ביותר. חלקן ניטש על־ידי האם בהיותן ילדות. צורות הנטישה הן שונות: פטירה, התאבדות ועזיבה. חלקן נושא חותם של נחיתות אחרת – נחיתות מום גופני: עצם־שכם בולטת או פגיעה בגפיים. המומים הגופניים מבליטים את הסתירה בדמותן: נפש עשירה ורגישה בתוך גוף פגום ומוגבל. מוטב להבהיר כבר עתה, שאין המומים האלה, הנפשיים והגופניים, מעובדים כסמלים למצב הנשי. סיפוריה של חנה בת שחר אינם סיפורים פמיניסטיים. כשלונן הטראגי של הגיבורות אינו נגרם על־ידי גברים אטומים ואנוכיים. יתר על כן: בצידן מופיעות נשים אחרות, נשים אוהבות ונאהבות. וגם הדמויות הגבריות אינן סטראוטיפיות. מקצת מהגברים סובל כמותן, מובס כמותן.

ההתעניינות בגבר, כמושא לאהבה וכהבטחה לאושר, נובעת מעצם התמקדותם של הסיפורים בדמויות נשיות, אך הסיפורים אינם תולים בגברים את סיבת האכזבה והכשלון של גיבורות הקובץ. באמצעות הגבר מזהה הגיבורה את אי־בטחונה ואת פחדיה. עולמו של הגבר מוצג על דרך הניגוד כעולם יציב ובוטח. רובן זוכרות את האב כדמות מגוננת, ומזהות עם חסותו את ציפייתן מאהבה לגבר. גיבורת הסיפור “ספינות העץ הקלות” זוכרת בחיבה את חדר עבודתו של האב “שבו נהגה לבלות את שעות המנוחה בשובה מעבודתה בבית־הספר. משתרעת היתה על ספת העור ומעיינת בספרים שבארונו: ספרי חוק ופסקי־דין. כמה אהבה את השעות הללו, את השלווה המרגיעה. מפליגה בהרהוריה אל עולמו הגברי, המוצק. כמה צודק והגיוני נראה לה עולמו” (67). בדרך דומה נזכרת באביה גם גיבורת הסיפור “בדרך אל הים”: “חדר עבודתו העמוס ספרים, משהו שאפשר להיאחז בו” (117).

הצורך בבטחון והרצון להיאחז בחיים מסבירים את כמיהתן עד כלות הנפש לאהבה – אהבה שהיא חיבור לבבות, שהיא השלמת הנפש וגם מיפלט מאיומו של המוות. וזה האחרון, המוות, מתעמת עם החיים ביפה ובבשל שבין סיפורי הקובץ – בסיפור “בחדרייך צל”.

עלילת הסיפור “בחדרייך צל” אורכת כשנה, שהיא שנת חייו האחרונה של וולף הוכמן. חיי המשפחה סובבים את מחלת האב, והם מקבילים למהלכה של המחלה עצמה: להתאוששויות הקצרות ולאישפוזים התכופים. אף שקורות השנה הזו מסופרות על־ידי מספר כל־יודע, הוא נצמד רוב הזמן לגיבורת הסיפור, לוטי, ומשקף את המאורעות דרך נקודת־התצפית שלה. היצמדותו ללוטי מסייעת לו לטוות את העלילה המקבילה לעלילת מחלתו וגוויעתו של האב: עלילת נישואיה החפוזים והכושלים של לוטי ללרי.

בנקודת המוצא של הסיפור מצטיירות שתי העלילות כסותרות. העלילה מספרת על מחלתו הממארת של האב מבשרת רק החמרה אפשרית, שבסיומה נצחון המוות על החיים. לעומת זאת נוטעת עלילת הנישואין הבטחה הפוכה: תקווה לאהבה ולחיים משותפים לאורך שנים. אלא שלא כך מתגלגלים הדברים: בהתמודדות בין שתי העלילות מתגלה כדומינאנטית העלילה המספרת על המוות. ואמנם בסיום הסיפור מתאחות שתי העלילות בחסותו המוצלת של המוות: יחד עם פטירת האב מגיעים לקיצם גם נישואיה של לוטי ללרי, וכל הרמזים מורים, שלעולם לא יימצאו לה כוחות הנפש הדרושים להשתחרר מלפיתתו של המוות כדי לנסות להתאהב פעם נוספת. מסיבה זו היא משלימה עם הפרידה מלרי ודוחה את אהבתו של בוניו.

פרשת הנישואים הכושלים של לוטי ללרי חושפת את אחת ההנחות בסיפוריה של חנה בת שחר ביחס לגיבורות שלה: הן מועדות לכשלון בגלל השפעת סביבתן ובגלל כבילותן למושגים ולערכים שעליהם חונכו. לרי הוא, ללא ספק, המועמד הפחות מוצלח כבעל בשביל לוטי. הביוגרפיה שלו אינה נסתרת מידיעתה וכל פרט בה היה צריך להזהירה מפניו: “סיפר לה על נדודיו. מבית אמו באינדיאנה לחוות בוקרים ליד לונדון. על נישואיו וגירושיו. על חיפושיו אחר בית ומולדת” (16).

לרי הוא אדם שבא מתרבות אחרת, איש גבוה ורזה עם תרמיל המסמל את נוודותו. וגם הארץ אינה, כנראה, תחנתו האחרונה: “הלא מבקש לנסוע מכאן. תרמילו הארוז, שתיקתו העקשנית” (61). ללרי עבר של אלכוהוליסט. בחיזוריו ניכרת התלהבות של גבר שלא התבגר – עודו קפריזי ועודו אנוכי כמו נער. המועקה ששוררת בבית בגלל מחלת האב וסיבלה של לוטי, ה“קשורה מאוד לאביה” (29), אינם מרסנים את התובענות הילדותית שלו. כל הזמן הוא דוחק בלוטי להסכים להינשא לו, ובאותה אי־סבלנות הוא אורב להזדמנות לקבל את הסכמתו ואת ברכתו של האב החולה לכך.

לא מאהבה דבק כל־כך לרי בלוטי. היא מייצגת עבורו את הבית ואת המולדת שחיפש. אוירת המשפחה ודתיותה הם מענה לכל מה שהיה חסר לו כל חייו. בדרכו המגוחכת הוא מנסה לאמץ את אורח־חייה: “לרי עדיין היה מסרס את הפסוקים במבטא נלעג. אולם איידה הקפידה שיקדש על היין והעבירה אליו בצנעה את גביעו של וולף. ––– בתאווה היה גומע מהיין, כמי שעדיין לא נגמל” (48). גם הסכמתה של לוטי להינשא לו, לבסוף, אינה ניתנת מאהבה ללרי.

מחלת האב והתערערות הבטחון שהרגישה במחיצתו אינן כל ההסבר לצעדה המוטעה. קירבתה לאב תרמה לטעותה מכיוון שונה. סוניה ואיידה, האם ודודתה, נטרו לוולף על חטאו כלפי אביהן: הוא נשא את סוניה אף שאביה לא הסכים לנישואיהם. כל השנים הזכירו לוולף את נחיתותו ואת “חטאו” עד ש“חדלו לדבר זה עם זה בגילוי לב” (21). הזדהותה עם אביה מרככת את ליבה של לוטי כאשר לרי מבקש את ידה. היא מסרבת לנהוג בו כדרך שנהגו האם ודודתה באביה.

משקל ניכר להחלטתה המוטעית של לוטי היה למחלתה של אחותה הנכה והמפגרת, ברי. נכותה ופיגורה של האחות ממעיטים בלוטי את ההערכה העצמים ומחלישים את בטחונה בעצמה. עייפות רגילה מתקשרת במחשבתה מיד עם מחלת אחותה: “שכמו ברי לא תוכל עוד ללכת בלא עזרה ותהיה זקוקה לתמיכתו תמיד” (16). ולכן היא כה משתדלת שלרי “לא יבחין בחולשתה. שמא יחשוד בה שנגועה במחלתה של ברי. שצריך יהיה לשאתה על שכמו כמו את התרמיל” (17).

ועוד משפיעים על החלטתה המוטעית של לוטי המושגים שקלטה בבית. אין זה מקרה שסוניה ואיידה תומכות בלרי ומעודדות את מאמציו לקבל את הסכמתה של לוטי ואת הסכמתו של וולף לנישואים. להשקפתן – אין אסון גדול לאשה מגורל הרווקות. לוטי שומעת את הדודה איידה נוקמת בסלי בגלל היותה רווקה: “אינך מציאותית. צריך לחשוב על העתיד. בלי בעל, בלי ילדים, מי ידאג לנו כשנזקין ונחלה” (19). ואפילו אביה, שגם בעת מחלתו הוא דואג לעתידה של סלי, אומר באוזני לוטי דברים חמורים על רווקותה של האשה: “נשים רווקות חוששות לבקר בבתי־חולים, שמא יידבקו במחלה, ומי יטפל בהן, ללא בעל וילדים” (29). אל לנו לתמוה, שבתגובה להערתו המקוממת הזו של האב, על סכנת הרווקות לאשה, מודיעה לו לוטי על החלטתה להינשא ללרי.

לוטי מגלה את חומרת טעותה מיד לאחר הנישואים, כאשר היא ולרי יוצאים לחגוג את נישואיהם בבית־נופש באחד היישובים החדשים שלחוף הים בדרום. הרחק מהבית היא חופשית מכל הסיבות שהשפיעו עליה להינשא ללרי. במרחב הנופי של מקום הנופש ובנוף של תום־בראשיתי מצטייר לרי בעיניה אחרת מכפי שהצטייר לה בבית־הוריה – בבית העמוס ברהיטים והמשופע בייסורים. בהיותה לבד עם לרי היא מרגישה בחברתו לכודה וחנוקה, ובעיקר: בודדה. ההיכרות עם בוניו, מנהל בתי־הנופש, מסייעת לה להבין עד כמה שגתה בנישואיה ללרי.

בוניו הוא ניגודו המוחלט של לרי. הוא ממוצע־קומה אך חסון ושרירי. הליכותיו פשוטות וידידותיות. הוא צמחוני ומתנזר משתיית אלכוהול. בעל הומור ואופטימי. איש המרחבים המעוגן לנופו, חיוני ובעל תושייה. לרי מסוגל לחַפֵּר את המכונית בחול ולהתייצב נואש מול ברז דולף, אך בוניו מחלץ את הרכב ומתקן את הברז. לרי הוא איש עם תרמיל של נווד, אך בוניו הוא איש עם כינור, המביא בנגינתו הקלה לוולף. אין צורך בהוכחה מכרעת יותר להבדל בין שני הגברים מאשר התפלגות התמיכה בשניהם במשפחה: בלרי תומכים סוניה ואיידה, אך בוניו זוכה בחיבתם של וולף וברי.

הסיפור נוגע באופן מרומז גם בהבדל האירוטי שלוטי מתנסה עם שניהם. ליל הכלולות שלה עם לרי אינו עולה יפה ולאחר מכן הביע מבטו “אותה טינה של לילותיהם שאת סיבתה ידעה היטב” (39), וכאשר לרי חוצה את החדר – נשמעת “חריקת נעליו כמשטמת העוף הדורס” (34). ואשר לבוניו – מגע ידיו שאחזו בה כאשר מעדה מציף אותה אושר וכל מבט של עיניו הבהירות והגלויות מחמם את לבבה. שני הגברים מסמלים בעיניה של לוטי את המאבק בין שני הכוחות המתעמתים בחייה בשנה זו: החיים והמוות. לרי הוא נציג האפלה: “קניבל”, “עוף דורס” ו“רוצח”. תחנתו האחרונה אינה לגמרי בלתי־צפוייה: בסופו של דבר הוא מתמכר לאותיות המתות כחוזר בתשובה. בוניו הוא נציגו של האור: הוא חובש ומרפא, הוא שר ומנגן, הוא עוזר ומגונן ומשרה שמחה על סביבותיו.

סמלי החיים והמוות מופיעים כצמדי ניגודים בחומרים נוספים בסיפור. ידידת המשפחה, סלי, מחדירה לבית משב־רוח של תקווה. היא מקשטת את הבית בחפצי־נוי ונרתמת למלאכת שיפוצו, כדי להבריח את הקדרות מתוכו. האם, סוניה, ממלאה בסיפור תפקיד מנוגד לסלי. היא סובבת את וולף החולה בלבוש מוזנח, רוטנת ושוטמת, ומרירותה משרה קדרות על הבית. באופן דומה, מסמלת המלטת הגורים על־ידי החתולה של ברי את כוח החיים, בעוד שמותם של תולעי המשי, שברי מנסה לגדל, מסמל את עוצמת המוות. הבית בעיר, העמוס ברהיטים מגושמים ובקונטרסים מתפוררים, הוא ניגודו של הישוב הצעיר בדרום על מרחביו הפתוחים ונופיו הרעננים. המספרת גם הציבה את הדמויות בסיפור כצמדים, לפעמים כדי להדגיש את הניגוד בין שתי דמויות ולפעמים כדי לסמן את הקירבה ביניהן. על הזיקה בין שתי דמויות כאלה מרמז הדמיון באות הראשונה של שמן: לוטי-לרי, סוניה-סלי, בוניו-ברי.

אין בכוחה של לוטי לפרוץ את המחסום של חינוכה וערכיה. לכן היא דוחה את אהבתו של בוניו ובסיום הסיפור היא נערכת לחיים ממושכים עם הצל בחדרי ליבה, בחסות האמונה הדתית ובסמכות מוסרה בנושאי האישות. המשפט המסיים מבטא את פתרון ההשלמה הזה: “לוטי הידקה את השביס לראשה: ‘הוא (האב) איננו. אלמד אותה (את ברי) לומר אתי את הקדיש’”. בוניו, המשמש נושא לשיחה קודם לכן, כבר אינו מוזכר כלל בדבריה.

שיאו של כל סיפור בקובץ ממוקם סביב המומנט של המרד נגד מוסכמות בית־ההורים ונגד ערכי החינוך של הסביבה הדתית. בסיפור “בחדרייך צל” ממוקם מומנט המרד בסצינה, שבה מציע בוניו את אהבתו ללוטי. אי־יכולתה להתמרד במעמד זה נגד מושגי הסביבה וערכי חינוכה מביאים את הסיפור אל סיומו המהיר, שהוא, כמובן, סיום סגור. סביב מומנט המרד סובב גם סיפור טוב נוסף בקובץ – הסיפור “בין עציצי הגרניום”. גם סיפור זה יסתיים, כפי שנראה, באי־הצלחתה של הגיבורה להשלים, ברגע המכריע, את המרד שלה בערכי שעל־פיהם התחנכה.

הסיפור מתאר בית ירושלמי ישן ומתפורר, שבו מתגוררות שלוש נשים: הסבתא האלמנה, הבת הגרושה, פלינה, והנכדה המתבגרת, דפנה. עד מהרה מתברר, שבבית מתעמתים שלושה שלבים בחיי אשה. השלוש מבטאות גישות משתנות של אשה אל הגבר בשלוש תקופות בחייה. הסבתא, שהיא המבוגרת ביניהן והכבולה לחלוטין למושגי האהבה של המסורת הדתית, מבטאת את הגישה התועלתית לקשר עם גבר. היא מנסה ללא הרף לשכנע את פלינה לחזור אל ראול, שלו הושאה על־ידי אביה וממנו נפרדה לאחר שהאב נפטר. נימוקיה של הסבתא הם טיפוסיים: “הוא תמיד נכון לשירותך, כאשר יידרש לך גבר, נעים הליכות, משכיל” (143). ראול המעשי נראה בעיניה גבר אידיאלי למתן שירותי עזרה והגנה לאשה: “הבנין כולו מוזנח. כאן דרוש גבר. נמרץ, בעל יוזמה” (142).

לפלינה קשה לקבל את התפישה של אימה. המספר הכל־יודע מעתיק את העלילה אל מחשבותיה וזכרונותיה של פלינה. ולמראה “ארשת פניו המדושנת” (138), “עורפו ––– ידיו הגדולות והכבדות ––– ברכיו המפושקות. ראשו המרובע” (141) של ראול, נזכרת פלינה במורדוך, שבו התאהבה כאשר היתה בגילה של דפנה. ממש כדפנה, היתה פלינה כבת שתים־עשרה כאשר נתוודעה לראשונה לרגש הארוטי. היא באה אז לבקר את אביה בעסק המזרונים שניהל בחצר ירושלמית ישנה. באותה חצר ראתה לראשונה מראות חושניים: את הסבל “הרומני” לוכד את מרי ומגפף אותה במיסתור אחד הכוכים, בעוד הסבלים האחרים מלווים את מעשיו בצחוקם המשוחרר, ואת מורדוך “חשוף עד למותניו ובמכנסיים קצרים. מטפס בזריזות לוליינית ––– בגמישות של חיה” (140).

באותו יום, בחצר ההיא העטורה ברושים, נוצר לראשונה הקשר האירוטי בין פלינה ובין מורדוך. מורדוך הגיש לה פלח של אבטיח: “עיני הנער מעל גב החמור, רכות, נמסות. וכמו אינו מעז, ידו רועדת, מגיש לפלינה את הפלח. אחר מתבונן בה מהצד, כיצד היא נועצת בזהירות שיניה הלבנות בבשר הרך, העסיסי” (140). לימים הפך מורדוך לצייר, וכאשר נפגשה איתו בהיותה כבר סטודנטית, “מנסה היתה לעצור את הגעש ההולם בה, מְאַכֵּל את קירות הלב. מהומת רגש שכזאת” (144). האם צדק ראול בחושדו בה, שאת דפנה הרתה מזרעו של מורדוך? קרוב לוודאי שרק לשווא חשד בה (138–139, 146), אבל החשד הזה הכריע את הנישואים שניאותה להם במצוות אביה.

ועכשיו פלינה היא גרושה, אשר “מדדה על רגליה החולות לאורך מעקה המרפסת” (137), ולעיניה הולכת ומשתחזרת פרשת אהבתה למורדוך. ממקומה במרפסת היא רואה כיצד נרקם קשר אירוטי בין דפנה לפועל צעיר, המתקן את הגדר של הבית. פלינה מבחינה בדפנה המרותקת אל חבורת הפועלים ממש כפי שהיא היתה מרותקת אל עליזותם של הסבלים בגילה של דפנה: “מעשי הפועלים מעוררים בדפנה עניין. הם משתעשעים, מתיזים מים זה על זה מצינור ההשקייה. ריצות רגליים בשביל, צחוק פרוע” (147). ומכולם מטריד אותה הפועל הצעיר “המבליט את עורו השחום” (146), שעוצר את המריצה כדי “להתבונן בדפנה” (147), “חולצת הטריקו שלו קרועה וחושפת את קו מותניו השחום” (148).

זו שעת המבחן לפלינה, כי הסיפור הגיע אל מומנט המרד. בפעם הראשונה, כאשר היה מדובר בה ובמורדוך, לא אזרה עוז להשלים את המרד נגד המוסכמות שחונכה עליהן. במצוות האב נישאה לראול, במקום להתעקש על אהובה, מורדוך. האם תתיר עתה לדפנה להיענות לצו־ליבה? ההתלבטות של פלינה מודגשת בעזרת מעברים מהירים מהמראה שמתרחש לעיניה בין דפנה לפועל הצעיר, עתה, בחצר, למראות דומים שאירעו בחצר ההיא, לפני שנים, בינה ובין מורדוך. נכותה, המגבילה את מרחב ראייתה, מגבירה את הדרמאטיות של מומנט המרד, שהיא מוזמנת להכריע את תוצאותיו פעם נוספת.

בפיסקאות האחרונות של הסיפור חוזר ומכה משפט קצר, השואל על דפנה: “איפה דפנה” (147), “דפנה” (148) ו“היכן דפנה” (149). במשפטים אלה כלולה החרדה של פלינה. הנה היא רואה את “שלהבת חולצתה האדומה (של דפנה) חולפת בין שיחי ההרדוף הלבן” (147), ומבחינה שגם הפועל הצעיר נעלם בסבך אותם שיחים. האור שנאסף והשתתקות החריקה של גלגל המריצה – אלה רק מגבירים את חרדתה: “הלב מנבא רעות. ––– גוש הפחד חונק בגרונה. מה הם זוממים. יפילו אותה (את דפנה), יסתבכו בין רגליה ואיש לא יחוש לעזרתה. ––– היא תזעיק עזרה. אך קולם נאלם בה. לפתע נשימת הלילה מונחת על חזה חמה ולוהטת. כידו המגששת של מורדוך, כמטיל מתכת מלובן” (148–149).

התלבטותה של פלינה הסתיימה. היא כבר חושבת במושגים של סביבתה והוריה. מחשבתה מסגירה זאת: “הגדר תוקנה. מהו שנהרס כאן בכל זאת”. ואנו מבינים שבמושגי חינוכה וסביבתה, היענותה של דפנה לאהבתו של הפועל הצעיר, במיסתור בין השיחים, מצטיירת במחשבה של פלינה כאסון, כהרס שאין לו תקנה.

במבחן מומנט המרד הנוכחי, שהוענק לה פעם נוספת בזכות דפנה, היתה פלינה יכולה לבחור בתוצאה שונה מזו שנקבעה במבחן הקודם. בכוחה להעניק הפעם את הנצחון לאהבה, שהיא עצמה החמיצה מאחר שנכנעה להוריה. אלא שאין בה די כוח, גם הפעם, לנהוג בניגוד למוסכמות סביבתה.

ניתן לתאר את פלינה כמי שניצבת בשעת המיבחן הנוכחי בין אימה, והשקפתה התועלתית על מהות הקשר בין הגבר לאשה, לבין דפנה, המייצגת את הכמיהה לקשר חופשי של אהבה עם גבר לפי צו־הלב. כאשר פלינה מחליטה להזעיק עזרה, כדי למנוע מדפנה את ההתמסרות לפועל הצעיר, היא נכענת לערכים של חינוכה וסביבתה. ובתמונת הסיום של הסיפור – ואף הוא, כמובן, סיום סגור – לא עציצים בלבד מטיחה פלינה בגדר שזה אך תוקנה, אלא כמעשי השבט בימים קדומים היא, למעשה, רוגמת את החוטאים. גם הביטוי “חרס נשבר” (מתוך “ונתנה תוקף”, מתפילת מוסף לימים נוראים), כמו גם הגדר שתוקנה, מהווים רמזים אלוזיוניים לנצחון המסורת ההילכתית, על יצרי האהבה, המבקשים להם מימוש במיסתור של שיחי ההרדוף שבחצר.

סצינת ההטחה של עציצי החרס בסיום הסיפור טעונה, לפיכך, במשמעות סימלית: “להתנגד ויהי מה. התנועה תבהיל אותם. והנפץ. גם דפנה תשמע ותחזור. בזה אחר זה מושלכים עציצי החרס. מוטחים בשביל הגן ואף רחוק יותר, בגדר שתוקנה. זרועותיה נעות משוחררות ועליזות. המועקה מוצאת לה סוף סוף פורקן. לובן האבן החדשה משחיר באדמה לחה. השתילים הצעירים נקברים תחתיה. אך צליל החרס הנשבר עמום, בלא הד. והדממה נכפלת ברחוב”.

לא כל הסיפורים בקובץ משתווים באיכותם לשני הסיפורים שעליהם הורחב הדיבור. אך גם הסיפורים הפחות טובים בקובץ מלמדים, שחנה בת שחר היא מספרת בעלת קול ייחודי ובעלת עולם חווייתי מיוחד, שכדאי לצפות להמשך כתיבתה.

---

"סוגרים את הים" – יהודית קציר

מאת

יוסף אורן

¹

ארבעה סיפורים קצרים־ארוכים הם יבולה הספרותי לפי שעה, של המספרת החדשה יהודית קציר. סיפורי “סוגרים את הים” עוסקים בנושא זהה: בתאור תהליך ההתבגרות. בדרך כלל מזהים התבגרות עם אירוע בצמיחת האדם ובהתפתחותו, המתרחש בתפר שבין הילדות לבגרות. בהשפעת ההתנסות בחיים מנתקים סיפורי הקובץ את ההתבגרות מגיל ובוחנים אותה כמהפכה במושגיו של האדם, כמעבר מהתייחסות נאיבית ואשלייתית אל החיים לקליטה שלמה ומציאותית יותר שלהם. רק שני סיפורים מתארים את התרחשותה של ההתבגרות בגיל מוקדם יחסית, אך לא בגיל זהה: בחייה של ילדה, אשר עדה לסיבות שמביאות את הוריה לידי גירושים (“דיסניאל”), ובחייה של נערה, שבגופה כבר הנצו כל הסימנים של הנשיות (“שלאף שטונדה”). שני הסיפורים האחרים מתארים התבגרות מאוחרת, של אנשים מבוגרים: של מלצרית צעירה השואפת להיות שחקנית בסרטים (“הנעליים של פליני”), ושל מורה רווקה בשנות השלושים לחייה (“סוגרים את הים”).

בכל הסיפורים מוצגת ההתבגרות כאסון, שנזקיו אינם גלויים כלפי חוץ, אסון, שצלקותיו הן נפשיות. קודם להתבגרות, בעוד תמימותם מגוננת עליהם ועל אשליותיהם, מסוגלים הגיבורים לשאת את עקתם ואת כיעורם של החיים. ההתבגרות היא היחשפות לממשות האכזרית ולכוחות ההרסניים ששולטים בה. ארבע העלילות השונות שבקובץ מתארות למעשה אותה הישתנות: כיצד בהשפעת המיפגש עם הממשות מאבדים החולמים את אחיזתם בחלום. כאשר גיבורת “שלאף שטונדה” פורצת בבכי על קברו של הדוד אלפרד, אין היא בוכה על מותו, אלא בגלל הידיעה “שאי אפשר להחזיר את הזמן לאחור” (34). וגם משמעות הודאתה של הגיבורה ב“סוגרים את הים”: “את כבר לא צעירה אילנה” (152), אינה מצטמצמת לעובדה הקשורה בגילה, אלא היא מבטאת את קבלת דינה של ההתבגרות. והיא כעין הכרזה על התפכחות מאשליות נעורים ועל סיומן של הרפתקאות, מכל סוג שהוא, בחייה.

הזירות שבהן ממקמצת יהודית קציר את עלילותיה מבליטות את אופייה הדוחה של הממשות הבוגרת: בית־עלמין (“שלאף־שטונדה”), לובי של מלון המאוכלס בדמויות גרוטסקיות (“הנעליים של פליני”), אגף חדרי הניתוח בבית־חולים (“דיסניאל”) ורובעיה הממוסחרים והמיוזעים של תל־אביב (“סוגרים את הים”). מולן מציגים הסיפורים זירות אלטרנטיביות מן העבר, שבהן ניתן היה לחלום ולטפח אשליות. הזירות האלטרנטיביות הללו לא היו יפות ומרשימות יותר מהזירות הנוכחיות. להפך, הן היו עלובות: חדרון מתחת לגג הבית של סבא וסבתא (“שלאף־שטונדה”), או: “חדרון מאובק וחשוך בקומת־קרקע עם מיטת ברזל חורקת ––– ובמרכז החדר מכונת־הקרנה ישנה” (77), שהוא חדרו של שפילמן (“הנעליים של פליני”). ועוד טיפוסי לזירות האלטרנטיביות, שהן היו זירות מצומצמות ונידחות, מהסוג שחולמים מסוגלים למצוא בהן מקלט מהרוב הקולני והמעשי. חלומות נרקמים, ככל הנראה, בעיקר במקומות כאלה.

המספרת נעזרת גם בזמנים כדי להדגיש את ההבדל בין הפרק הנאיבי לפרק המפוכח בחיי גיבוריה. בכל סיפוריה היא מעמתת את העבר, שבו הכל היה אפשרי עם ההווה, שכמעט שום דבר איננו אפשרי בו. חלק מקיסמם של הסיפורים נעוץ במעברים המוצלחים מזמן לזמן, מזירות ההתרחשות הוולגאריות לזירות ההתרחשות האלטרנטיביות ומחברת אנשים מעשיים ומפוכחים לחברת חולמים נאיביים. האהדה נתונה בסיפורי הקובץ לדמויות החולמים הססגוניות: שפילמן ואמו (“הנעליים של פליני”), מיכאל (“דיסניאל”) ודומיהם, שמסרבים וגם מצליחים שלא להתבגר. אך הסיפורים אוהדים גם את הגיבורים האחרים, הכואבים את כאב ההתפכחות מתמימותם – אותם שהממשות הכניעה לחוקיה בלא־רחם.

פרט לסיפור “סוגרים את הים”, שהסמכות המספרת בו היא של כל־יודע, העדיפה יהודית קציר מספרי־דמות בשלושת סיפוריה האחרים. האחרונים מאפשרים, ביתר קלות, מעברים מהתרחשויות חיצוניות, אשר מתארות את ההווה הדוחה, להתרחשויות נפשיות, הממחישות את העבר הקסום. התנועה הבלתי־פוסקת מן ההווה אל העבר ומן הממשי אל הדמיוני היא מרתקת, בזכות השזירה המוצלחת של הזמנים בעלילות הסיפורים. ביצוע המעברים הללו, בעיתוי מדוייק ובצורה טבעית על־ידי המספרת, תורם במידה רבה להנאת הקריאה בסיפורי הקובץ.

נסיגתן של הדמויות הראשיות אל העבר, אל ימי התום שאבדו, מבטאת געגועים של מגורשים לגן־העדן האבוד שלהם. אך הסיפורים מבליטים גם כיוון בריחה חילופי, אל הדמיונות. ההפלגות אל הדמיון נושאות אופי של מסע נקמות בבגרות. המלצרית הקטנה בסיפור “הנעליים של פליני”, למשל, מציפה ומטביעה בגלי־הים את המלון על כל אורחיו הגרוטסקיים ותפאורתו התיאטראלית (עמ' 70–73). אך הדמיונות יכולים גם לעטות צביון של מסע לתיקון פגמיו של העולם השפוי. כך בסיום הסיפור “הנעליים של פליני”, שבו משלימה הגיבורה בדמיון את הסרטת הסרט שביקש שפילמן להסריט כל חייו. וכך בסיפור “סוגרים את הים”, שבו מדמיינת הגיבורה את עצמה יושבת בבית־קפה עם בוריס, הגבר שפגשה באקראי בקולנוע. אתו היא משלימה את פרשת האהבה עם המרצה שלה, שמואל, בעת שהיתה סטודנטית בחוג לספרות.

הסיפורים הוצבו בקובץ בסדר שטישטש את הזיקות ביניהם. מאחר שהסיפורים לא הודפסו בסדר המשקף את זמן כתיבתם, מוטב היה להציב בפתח הקובץ את שני הסיפורים שמסופרים בצורה רטרוספקטיבית: “דיסניאל” ו“שלאף שטונדה” (ובזה הסדר ממש), ואחריהם את הסיפורים “הנעליים של פליני” ו“סוגרים את הים”. בשני הסיפורים הראשונים תומכת המציאות הבוגרת במציאות משנות הילדות. תמיכתה מתבטאת בכך, שהיא מדגישה את גודל הנזק הנפשי שגורמת ההתבגרות. הנסיגות הארוכות (המתבטאות בכמות הטקסט המוקדש להן בסיפור), שמבצעות גיבורות שני הסיפורים האלה אל תקופת ילדותן, מבטאות את הסתייגותן מחייהן בהווה ומבליטות את חיבתן ואת געגועיהן לעבר. בעלילתם של שני הסיפורים האחרונים משתנה משקלם של הזמנים בעלילה: ההווה בהם הוא העיקר, ואילו העבר רק תומך אותו וכמו מדגיש את חומרתו הגדולה. הבריחות הקצרות של הגיבורות אל זכרונות העבר מדגישות את סיבלן העכשווי ואת אכזבתן מן ההווה.

הסיפור “שלאף שטונדה”, שהוא הסיפור הבשל ביותר בקובץ, מדגיש בחריפות הגדולה ביותר את משמעות המעבר מראייה נאיבית לראייה מפוכחת בחייו של אדם. גיבורי הסיפור הם ילד בן שלוש־עשרה ובת־דודתו הצעירה ממנו במקצת, שמבלים את חופשתם הגדולה אצל סבא וסבתא. הסיפור מתאר את המאורעות שהקיאו אותם בבת־אחת מעולם שכולו תום ואמונה לעולם מזוהם ודוחה. שניהם מוקפים בכל העדויות על טיבה המרושע והאכזרי של הממשות. הסיפור מבליט, למשל, שזוועותיה של השואה ידועות להם, מקריאה בספרים, מבית־הספר ומעיסוק של סבא, המפנה ניצולי־שואה קשישים לבתי־הבראה. אך הימצאות העדויות במחיצתם אינה פוגמת באושרם. כדרכם של ילדים הם אורגים את הזוועות במשחקיהם ומסתייעים בהן לשעשועיהם. בדרך דומה הם מתמודדים עם המוות. שניהם מאבדים את התמימות ואת ההגנה, שהיא מעניקה מפני כיעורה של הממשות בעקבות ההתנסויות שהם מתנסים בהן באותה חופשה.

התמימות תאבד להם בעקבות הגילוי של הארוס, שגם על עצם קיומו ידעו עוד קודם. מה שמתחיל כמשחק של מגעים חפים מכל הרגשת חטא, וכחיקוי למעשי המבוגרים (ההתאפרות וההכנות הטקסיות לקראת ההתייחדות, הַבּרוּר הנאיבי על תפוצת הזרע וסכנתה לאנושות ושבועת־האמונים זה לזה), הופך לסיוט נורא עקב התערבותו המפריעה של הדוד אלפרד, שמפתיע אותם בשעת המעשה. תחילה צצים הפחדים מהריון ומלידת מפלצת – התוצאות שבהן מאיים עליהם הדוד: “הצצתי לתוך האסלה. כלב זעיר, שחור, צף בתוכה נוקשה על צידו, רגליו פשוקות, חניכיו חשופים בחיוך מבהיל, והוא מביט בי בעין פקוחה, מתה” (29). בהמשך נגזלת מהם דמותה המכובדת והחביבה של הסבתא: “וראיתי אותה יושבת ליד השולחן, בשיער ארוך פרוע וכתונת־לילה ופה מגואל במיץ דובדבנים ושוקולד, סכין קפוץ באגרופה מעל להריסות עוגת שתי־הקומות של אלפרד ––– וקולו החורק של השד בוקע מתוכה, רק עוד חתיכה קטנה, חתיכה אחת ודי” (32).

ועוד גילוי מעכיר את השמיים הזכים של ילדותם: מעשיו של הדוד אלפרד, שבעבר שיעשע את שניהם, מובנים להם עתה במשמעותם ההומוסקסואלית: “מדי פעם הניח את יד הצמר־גפן שלו על הרגל שלך. אחר כרך אותה סביב כתפיך וקירב את פניו, שהיו סמוקים מתמיד, סגולים כמעט, אל פניך השחורים מחיוורון” (30). לכן אין הופעתם המרושלת של שני הקברנים, המטפלים בקבורת הגופה של הדוד בעת ההלוויה, משמשת להם מיפלט מחומרת המקום והמעמד, אלא ממחישה להם את סטייתו המינית של דודם: “אחורים השחורים השמנים של המלאך הראשון ––– מול הרוכסן הפתוח של המלאך השני” (34).

כל גילויי המציאות הללו סבבו אותם גם קודם, אך פורשו אחרת על־ידם. עתה הם נתפשים באורה של ההבנה הבוגרת, ובבת אחת מתנפץ העולם הנאיבי, כמו הוואזה הכתומה, שלא היא בלבד מתרסקת, אלא עימה גם “העולם התפוצץ למליארדי רסיסים מנצנצים” (31). ומחזה, שהיה ודאי נתפש קודם לכן, בתקופת ילדותם, כמשעשע ביותר, כמו המחול של הכובע, שנחטף בידי הרוח והתעופף בין המצבות, נראה עתה, בעיני הבגרות, כה גרוטסקי. הצלחת אשתו של בן־הדוד ללכוד את הכובע המצועצע שלה, ושאגות החדווה שבהן היא מכריזה על כך בבית־העלמין, מצטיירות לכן כה אוויליות וכה חסרות־חשיבות. תמונה קרקסית, קולנועית ופלסטית זו, שחותמת את הסיפור, מדגישה את מידת ההבדל שבין הראייה הנאיבית ועליצותה הטבעית לשמחה המגוחכת, הפעוטה, שמזומנת לגיבור הסיפור לאחר הפכחון ולאחר הגרוש מגן־עדן של ילדותם.

הסיפור “שלאף שטונדה” הדגים את הסיפורים הרטרוספקטיביים, שבהם משחזרת הגיבורה בגיל מאוחר את האירוע בילדותה, שנטל ממנה את התמימות ואת הדמיון וחשף אותה לגילוייה המזוהמים והדוחים של הממשות. את קבוצת הסיפורים השניה, שבה עוברת הגיבורה את התהפוכה הזו בגילה הנוכחי, בתיאור עכשווי של ההתרחשות, ידגים הסיפור “סוגרים את הים”.

העלילה מספרת על יום אחד בחייה של המורה אילנה, שבו מתנפצות כל אשליותיה. אילנה היא רווקה בת שלושים ואחת, שהעבודה כמורה לספרות בחטיבת הביניים שחקה אותה. מכלל שביעות־רצונה מהמראה שלה באותו יום ניתן להסיק על חזותה החיצונית בדרך כלל: “אילנה חייכה אל פניה בראי ואמרה לעצמה, לא השתנית בכלל כל השנים האלה, והבחינה בברק חדש בעיניה החומות, הגדולות, שנצצו מבעד לזגוגיות העבות של המשקפיים, ובסומק שנכלם על לחייה, החיוורות בדרך־כלל, ושפתיה לא היו סדוקות היום, ושערה השאטני הדק נראה לה מלא ומבריק יותר, ופתאום היתה מרוצה אפילו מגופה הכחוש, שבקושי אפשר היה להבחין בו בשדיים, ומרגלי הגפרורים שלה” (115). הסיפור מדגיש את כיעורה של אילנה ואת נשיותה העלובה בדרך ההשוואה אל חברתה תמי יפת־המראה ומלאת־הגוף.

הסיפור מחדד ניגודים נוספים ביניהן: תמי נהגה להופיע בבטחון עצמי רב בהצגות בית־הספר, אך אילנה לא הצליחה לקרוא אפילו פרק “שקראה ושיננה והכינה היטב בבית ––– רק געיות עמומות בקעו מגרונה” (119). תמי היתה “מלכת הכיתה”, וכאשר חיקתה את המורים בהפסקות “כולם היו צוחקים ומוחאים לה כפיים” (118). לא כך נהגו חברי הכיתה באילנה: “בשיעור התעמלות בכיתה ג' או ד', כשרצו מסביב למיגרש וילדה רעה אחת רצה מאחוריה ומשכה לא את מכנסי־ההתעמלות הכחולים, התפוחים, עם גומי, וכולם ראו לה את התחתונים” (129). תמי הקדימה להבשיל והיתה ראשונה שפרשה מהצופים בגלל חבר, נגן גיטרה היפי (143). את אילנה ליוו אפילו “הפּוּשְׁטִים” בקריאות־לעג בשובה מהצופים: “הי, משקפופה, למה את הולכת, בואי תעבירי לנו פעולה” (142).

תמי הפכה ברבות הימים לשחקנית ולרעיה המצפה ללידת ילדהּ הראשון. אילנה נותרה מורה רווקה וערירית, עם פרשיית אהבה יחידה, לאחד המרצים שלה באוניברסיטה, גבר נשוי ומבוגר ממנה בעשרים שנה, ועם זכרונות החברות בינה ובין תמי. תמי נסעה בעולם והתאמצה להצליח במקצועה. כל הרפתקאותיה של אילנה הצטמצמו מול סרט ישן בטלוויזיה תחת “שמיכת־הפוך על הספה בסלון” (138). תמי התבגרה זה מכבר והיא מודעת לשנים הממהרות לחלוף: “כל הראש שלי מלא שיבה” (147). ואילו אילנה מתכחשת להזדקנותה: “אמרה לעצמה, לא השתניתי הכלל כל השנים האלה” (114).

ביום שבו מתמקד הסיפור, יוצאת אילנה לפגוש את תמי לאחר שלא התראו יותר משנתיים. בפגישה זו מבקשת אילנה חיזוק לאשליותיה ביחס לחיים. היא יוצאת לתל־אביב כדי להרגיש פעם נוספת את טעם ההרפתקה של ילדותם המשותפת, שאם התחייותה תצליח – יהיה בכך אישור, שאמנם דבר לא השתנה “בכלל כל השנים האלה”. כוונתה להפוך את היום ליום מיוחד ניכרת בפעולות “הנועזות” שלה אותו בוקר: היא מודיעה לבית הספר שתיעדר מהעבודה, הוא מנמקת את היעדרותה בהסבר כוזב על מחלה, היא יוצאת לתל־אביב בבוקר אף שהפגישה עם תמי נקבעה לשעה חמש בערב, והיא מצטיידת בתיכנון מדוקדק של כל המקומות בהם תבקר עד למועד הפגישה עם תמי (116).

אלא ששום דבר אינו פועל לפי התיכנון. בעלותה לאוטובוס היא מגלה בין הנוסעים אם של אחת התלמידות, העלולה לחשוף את היעדרותה הבלתי־מוצדקת מהעבודה לידיעת מנהל בית־הספר. הביקר בדיזנגוף־סנטר הופך לעינוי, ושם מעמתות אותה שתי המוכרות בחנות השמלות עם עובדות החיים הנוגעות באופייה, כשם ששיחת הנשים המזרחיות מבהירה לה את האמת המרה על החיים בכללם. בקולנוע היא מחמיצה נסיון של גבר לקשור עימה קשר והוא מתחלף בסיומו של אותו יום במגעו הדוחה של הגבר החרדי, שכנה למושב במונית. היא מבקשת להחיות בתמי את חברותם² היפה מהעבר, ומגלה שתמי אינה זוכרת את החוויות ואת הברית שהיתה כרותה ביניהן. הריונה של תמי מעמת אותה עם בדידותה ומביא אותה להתפרצות הבכי. בשובה מתל־אביב יודעת אילנה, שבכך נחתמה החברות עם תמי וגם בא הקץ לאשליות. השינוי מתמצה במשפט אחד, המבטא את מלוא השינוי שעובר עליה בעקבות אותו יום: “את כבר לא צעירה אילנה, כבר לא צעירה” (152).

בסיום הסיפור מתגברת אילנה על ההיחשפות המלאה למצבה המציאותי בבריחה על דרך הדמיון. סיום זה מתקן את כל מה שניפגם באותו יום ובמהלך כל חייה. תחילה היא משלימה את חיזור של הגבר מהקולנוע, והיא נפגשת עם בוריס באותו בית־קפה שבו נהגה להיפגש עם שמואל, המרצה שלה באוניברסיטה. ושוב היא טועמת את תחושות העונג שרק פעם אחת טעמה אותן, בעת שהיתה מחוזרת ונחשקת. אחר כך עוד מעצים דמיונה את הפיצוי על כל התקלות של היום, ובהזייתה היא מעופפת לעיני תלמידיה ועמיתיה בחצר ביה"ס במעוף מעורר השתאות. בתמונה זו נארגים פרטים ממסע כשלונותיה בתל־אביב בארג של תמונת הדמיון: סרטים אדומים שחורים כצבעי השימלה המגוחכת מתנפנפים מענפי האורנים לכבודה, תמי צופה בה בקנאה והילד שצפתה בו בשחקו עם אחיותיו בעת שהמתינה לתמי, ילד חיוור פנים ואדום שיער, מכריז בקול על מעופה.

סיפורי הקובץ חושפים ליקוי, שהוא טיפוסי למספרים חדשים: הלהיטות להקסים ולהרשים במסה “פיגורטיבי פה, פיגורטיבי שם” (ראה בפרק המתאים בספר זה), הדגמתי כיצד להיטות זו מעמיסה על טקסט קישוטים, שלפעמים אין להם משמעות ולפעמים הם פוגמים במהימנות הדמויות, שלחשיבתן מייחס הסיפור את הצירופים הפיגורטיביים. יהודית קציר עדיין מאוהבת מדי באפשרויות המשחקיות שמאפשרת הלשון ויותר מדי פעמים היא נגררת לשימושים קישוטיים באפשרויות אלה. בהרבה מקרים היא בוראת דימוי או מטאפורה שיש בהם רעננות אמיתית, אך לא מעטים הם המקרים שבהם היא שומטת מידיה את השליטה ואת הביקורת על מה שנפלט מקולמוסה.

כזו היא הפתיחה החגיגית מדי של הסיפור “שלאף שטונדה”, שאינה מתיישבת היטב עם המעמד שבו מהרהרת הגיבורה על אותה חופשת קיץ. היא ניצבת בבית הקברות, ליד קברו של הסבא, צופה במי שהיה אהוב־ליבה הראשון, שניצב עתה, מסוייג ממנה, ליד אשתו שבהריון. שניהם אינם צעירים ורחוקים מההרגשה החגיגית שהסיפור מייחס לגיבורה שלו. הפתיחה של הסיפור מצטיירת מהודרת מדי ומופרזת מדי בהקשר זה, כאשר היא מספרת על שמש הקיץ הג’ינג’ית ש“ציירה נמשים על הפנים” ועל האביב שהתנפל “בצריחות חתולים ופריחת לימונים”.

הסיפורים האחרים מבליטים ליקויים נוספים בתחום זה. בסיפור “דיסניאל”, למשל, מתפתה יהודית קציר לדחוס כמות מופרזת של פיגורטיביות. באחת הסצינות נוסעת הגיבורה אל בית־האבות לחפש את הסבא שלה, ואז מופיע הקטע הדחוס הבא: “ועליתי במדרגות לקומה השניה, שבה שכבו הזקנים שכבר לא יכלו אפילו לנסות לאכול, חומים ומצומקים כשקיות נייר מקומטות, מצמיחים צינורות פלסטיק שקופים, נאנחים וממלמלים לעצמם הברות רכות של ניחומים בשפת הנשמה, שפה ללא מלים, או מתווכחים על חייהם עם אלוהים, או שותקים ומחכים בסבלנות, יודעים שהתקרה הגבוהה, הלבנה, היא המראה האחרון, כמו מסך קולנוע אחרי שהסרט נגמר, ועוד לא הספיקו לכבות את המקרנה” (105). אלמלא היה מדובר בנכדה, שבאה לפגוש את הסבא האהוב שלה, אפשר היה בהקשר אחר (אולי סאטירי) לקבל את שרשרת הדימויים הזו על הזיקנה, שהאחרון בהם הולם יותר את גיבורת הסיפור “הנעליים של פליני” מאשר את גיבורת הסיפור הנוכחי. בכל מקרה, הדחיסות של הצירופים הפיגורטיביים בקטע זה מעסיקה את הקורא בקישוטים, במקום למקד את תשומת לבו בעלילה עצמה.

שימוש בלתי־הולם בפיגורטיביות יכול להיווצר גם במקרה נוסף: כאשר המטאפורות אינן הולמות את מצב־רוחה, השכלתה, עיסוקה ומאפיינים שונים אחרים של הדמות. הסיפור “סוגרים את הים” מכיל הפרזות כאלה. גיבורת הסיפר, אילנה, היא מורה רווקה בשנות השלושים שלה. הסיפור אינו מבליט באישיותה סגולות רוחניות יוצאות דופן. תאור המראות וההתרחשויות, שנעשה דרך נקודת־התצפית שלה, אינו מסתייע בדימויים יוצאי־דופן. להיפך: הללו אפורים ובנאליים ממש כמוה וכאורח־חייה: “צווחות החתולים שעלו מהחצר כצווחות הילדים במיגרש בית־הספר בהפסקה הגדולה” (118), צעקותו של מוכר הארטיקים “נמוגו כגלידה בחום” (631), ותמי שהתאחרה “דירדרה ברד של מלים שניתכו על ראשה כבאלורות צבעוניות” (146). איך מיישבים עם דמות כזו מטאפורות מפוארות וצבעוניות מן הסוג הבא: “השמש היתה מתעטפת לה באדרת ענן צמרירית, רק קרחתה הצהובה ביצבצה, והיתה מתעטפת לה באדרת ענן צמרירית, רק קרחתה הצהובה ביצבצה, והיתה מנסה את כשרונה במשיכת אקווארלים רכים מלוח הגוונים הגחמני שלה על פני כל השמים המכסיפים” (120), או: “הים של חיפה נמתח עד קצה האופק ומכסיף לאור הירח כפסנתר־כנף שחור ענק שאצבעות לבנות של אלפי פסנתריות מנגנות על קלידיו” (151)?

כל הפיגורות הלשוניות שהודגמו כאן, הן, בניפרד, רעננות ועשירות דמיון, אך בהקשר שבטקסט הן אינן פונקציונאליות ובולטות בהגזמתן. את ההפרזות הללו צריך לתפוש בפרופורציות הנכונות. ראוי לראותן כעושר, שבספר ראשון הוא אינו מנוצל נכון על־ידי בעליו. בכללותו מלמד הקובץ הזה על קיומו של עולם חווייתי ועל הימצאותו של דמיון יוצר אצל הכותבת. אם מוסיפים על כך את שליטתה הטובה בפיתוח העלילה ובעיצוב הדמויות – ניתן להבין את ההתפעלות שמעורר הקובץ הראשון מפרי עטה. הבשלות הזו ביכולת האפית, במתכונת סיפורים קצרים־ארוכים, מתירה להעריך, שבמהרה תניב כתיבתה את הרומאן הראשון. תעיד על כך הקירבה המיוחדת בעלילה ובדרכי הסיפור בין הסיפורים “דיסניאל” ו“שלאף שטונדה”. אילו הוצבו שני הסיפורים בזה אחר זה כבר בקובץ זה, ובסדר זה ממש, ניתן היה להרגיש את הגרעין היוקד, שממנו יכולה יהודית קציר לשאוב את עלילת הרומאן הראשון שלה.

ה. חלקת הביקורת

מאת

יוסף אורן

---

הטובים – לביקורת!

מאת

יוסף אורן

מצבה של הספרות הישראלית נקבע, כמו בכל ספרות אחרת, על־ידי סופריה. תעוזתם או זהירותם האישית, וכן: מעורבותם או אדישותם החברתית – משפיעים על הישגי הספרות שלנו וגם על מעמדה בחברה הישראלית. ריכוז הכשרונות הגדול, שקיים במשפחת הכותבים שלנו, היה צריך להביא את הספרות הישראלית להישגים גדולים עוד יותר מן ההישגים שזקפה לזכותה עד כה. ואם לא צברה מריכוז הכשרונות הזה את מלוא ההישגים האפשריים – צריך לתלות את האשם בהשפעה המעכבת של נטיית רבים מסופרינו לז’אנרים. הסופר הישראלי הטיפוסי הוא ז’אנריסט, גם אם לנטייתו זו יש שתי צורות מנוגדות. מצד אחד – הוא נוטה לרכז את יצירתו בז’אנר אחד. מצד אחר – הוא נוטה לעבור מז’אנר למשנהו בהתאם לפופולאריות של הז’אנר. הישגיה של הספרות הישראלית היו ודאי גדולים עוד יותר אלמלא נהגו רבים מסופרינו כה להתמקצע בכתיבתם, או לחילופין: כה לנייד את כתיבתם בהתאם לשיקולי תהילה. אלו הן שתי צורותיו של הז’אנריזם בספרות.

אין עוד תופעה ספרותית־סוציולוגית כה חריגה בספרות לאומית אחרת כמו ההתמקצעות של הסופר הישראלי כ“מספר”, כ“משורר”, כ“מחזאי”, או כ“מסאי”. גם הקוראים כבר התרגלו כל־כך להתמקצעות הזו, שהם מקבלים בחשד נסיונות בודדים שנעשו לחרוג ממנה. קשה להם לקבל אישיות יוצרת מגוונת, הכותבת ככל העולה על רוחה ובלא שתתנזר מכל האפשרויות של ההבעה הספרותית. אישיות כזו, שהתואר “סופר” הולם אותה, תתואר, תוגדר ותמויין לבסוף כ“מספר”, “משורר”, “מחזאי” או “מסאי”, ללמדך, שסופר חייב להחליט מראש ולעדי־עד על הז’אנר של כתיבתו. עמיתיו של הסופר הישראלי בעולם אינם מגבילים את רוחם היוצרת רק לז’אנר האחד, שבו התפרסמו או הצטיינו, אלא הם מנסים לבטאה כמידת כשרונם באפיקים נוספים. לפיכך הם גם פחות חשופים להתבזות שבהמרת הז’אנרים בכתיבתם בהשפעת סיבות כלכליות או פירסומיות.

ז’אנר מגדיר התבטאות ספרותית בצורת חשיבה המיוחדת לה. בשום אופן אין הז’אנר מגדיר את צורת החשיבה עצמה כיצירתית יותר מזולתה. עיקר מאמציו של הסופר מושקעים בחקירת ההוויה, טבע העולם וטבע האדם, ובמתן פירוש למורכבותם. הסופר בחר את הז’אנר, שבו יגיש לבסוף לקורא את מסקנות חקירתו, לא בגלל היותו יצירתי יותר מהאחרים, אלא בגלל התאמתו להעביר לקורא את הדברים באופן המוצלח ביותר.

בכל הז’אנרים מתלבטים כותבים באותן סוגיות טיפוסיות של כתיבה: בשאלות ה“מה” וה“איך”. הבחירה בז’אנר נעשית לפי האפשרויות שהוא מעמיד לרשות הכותב. לכל ז’אנר האפשרויות שלו, ועל־פיכן גם נוצקה הפואטיקה שלו. בכל הז’אנרים יכולים דברים להתבטא בעוצמה ובעמקות או ברפיון וברדידות, וזו הבדיקה היחידה שיש טעם לעשותה בספרות, ועל־פיה בלבד צריך להעריך ספרות. ואילו ההדרגה של הז’אנרים היא תופעה הנוגדת את הרוח, תופעה הגורמת לוולגאריזציה של התרבות, כי היא אינה מדרגת את היצירתיות, אלא את מידת הפופולאריות שמיוחדת בתקופה כלשהי ליצירתיות של הז’אנרים השונים.

סופר, שמגביל את עצמו לז’אנר אחד, כדי להתאים את כתיבתו לציפיות המקובלות של הקהל, מדכא במו־ידיו את המשאב האנושי שהתברך בו: את הרוח היוצרת שעימה נולד. ניתן לדמות את הסופר הז’אנריסט ליוצר, שבמו־ידיו כלא את עצמו בצינוק, מאימת מרחביה האין־סופיים של הספרות. התרבות ודאי שאינה נשכרת מיוצר הנתון מרצונו במחנק צינוק מרבית חייו. גם אם ההתמקצעות מבטיחה מידה מסויימת של השתכללות הכשרון ואפילו סיכוי־מה להצטיינות בז’אנר האחד – היא תמיד בסופו של חשבון סוג של רווח המעיד על רווחים גדולים יותר שהוחמצו והופסדו, הן ליוצר האחד והן לתרבות בכללה. יוצר אינו צריך לאלץ עצמו להתפרש ולהתפזר על כל הז’אנרים של הספרות רק לצורכי הגיוון, אך עליו לשמור לעצמו תמיד את האופציה לכתוב גם בז’אנרים נוספים.

יותר מההתמקצעות הז’אנרית מזיקה להישגיה של הספרות שלנו צורתו האחרת של הז’אנריזם: הניידות הפתאומית של מספר גדול של סופרים לז’אנר שהפך למוליך בין אחיו, והנסיון המזורז לכבוש מעמד בו לעצמם בגלל מידת היוקרה שהחברה החלה לייחס לו. כדאי לזכור, שבעולמה של הספרות תורמת כל כתיבה המגיעה להצטיינות להתעשרותה של התרבות, ואין זה חשוב כלל באיזה ז’אנר היא נעשית. כשם שגם ההיפך הוא נכון: כל תיפלות היא מיותרת בתרבות, גם אם היא נכתבת בז’אנר הנחשב ל“חשוב” או ל“יוקרתי” מאחיו.

הז’אנריסט יודע, קודם לכל האחרים, היכן ממוקם כל ז’אנר בסולם הפופולאריות של הקהל. כמו אלכימאי הוא מודד במדוייק את הלוך־הרוחות בקרב הקוראים. הוא יודע תמיד לפני עמיתיו מתי כדאי להיות “משורר” מזה־רעב ומתי כדאי להיהפך ל“מספר” כפול־פימה, וכזיקית הוא לעולם ישתלב בזריזות בלבוש הספרותי, שהסביבה, בדרכה האופנתית ובהרגליה המסחריים, מעריכה אותו יותר באותו זמן.

הניידות של הסופר הישראלי היא תמיד בכיוון אחד, מז’אנר שנחשב לפחות יוקרתי לז’אנר שמבטיח תהילה רבה יותר. סופר ז’אנריסט בקיא היטב בדרוג החשיבות של הז’אנרים בעיני הקוראים, ולעולם יזנח ז’אנר שאיבד מיוקרתו לטובה ז’אנר שהפך ל“חשוב” יותר. קטון הז’אנריסטים כיום יודע, שבימים אלה עדיף להיות “מספר”, ולוא גם מספר בינוני, על “משורר”, ולוא גם משורר טוב, ולעולם ייחשבו “משורר” ו“מספר” ראויים יותר מ“מסאי”, גם אם יהיה גאוני.

כמו ההתמקצעות בז’אנר אחד, גם הניידות הז’אנרית, מז’אנר פחות נחשב לז’אנר המוערך כמוליך בין אחיו בזמן הנוכחי, אינה מיטיבה במיוחד עם הספרות הישראלית. בעוד ההתמקצעות גורעת מהיקף ההישגים של סופרי התקופה, גורמת הניידות להפרת האיזון הפנימי ביצירת התקופה. חרטומה של הספינה הספרותית שלנו מתקרב מדי פעם באופן מסוכן לגובה פני־הים, בעטייה של הניידות ובגלל הצטופפותם המלאכותית של כותבים רבים מדי ליד הז’אנר המוליך. במצב תקין, שבו מתבטאים סופרים בז’אנרים שונים לפי הצורך, היתה התפלגותם הטבעית של הכותבים על פני הז’אנרים השונים מאזנת את הסיפון ומייצבת אותו. ואילו אצלנו שורר מצב מגוחך: כאשר מסתבר שאחד הז’אנרים השתלט על החרטום – הכל נדחקים לשם במהירות, ומאיימים להטביע את הספינה כולה.

הז’אנריזם העדרי הזה פוגע קשה בכותבים, שהתבלטותם באחד הז’אנרים היא טבעית ומהותית להם ושלאסונם הופך פתאום הז’אנר שלהם ליוקרתי, מסיבה זו או אחרת. בבת־אחת נטפלים אליה הז’אנריסטים כדי להנות מתהילת הז’אנר וגורמים לבאנאליזציה שלו בעיני הקוראים. כזה היה – ואפשר עדיין הינו – המצב, למשל, בשירה. ההתפייטות הלאומית שמתרחשת בז’אנר זה נשענת על ההילה שיש לשירה בטבלת החשיבות בין הז’אנרים. כמות ספרי השירה הנדפסים במימון עצמי וללא שום ביקורת מצד בתי־ההוצאה מאיימת להטביע את כותבי השירה האמיתיים, שמספרם הוא, כמובן, מצומצם הרבה יותר ממספר הטוענים לתואר “משורר”.

תופעה דומה מתרחשת לאחרונה בז’אנר הסיפורתי. התקדמותה של הסיפורת בסולם הפופולאריות בעשור האחרון הניעה ז’אנריסטים רבים להמיר את החיוורון החולני והעגמומי של המשוררים בבריאות הבשר ובשיזפון הצוהל של המספרים. כל המשוררים כותבים לפתע נובלה או רומאן, אך לא כתוספת לשירה, כי אם במקומה דווקא. וכמו להדגיש את כנותה של התהפוכה בכתיבתם, הם גונחים ומתאוננים על המכשולים הנוראים שכותב פרוזה צריך להתגבר עליהם, לשכנעך, שקורבן גדול הם מעלים בנטישת הפואזיה לטובת הפרוזה, ולהודיעך, שצורך פנימי גרם להסבה זו, ולא הפזילה ליוקרה שבז’אנר.

תופעת הז’אנריזם בספרותנו פוגעת יותר מכל בז’אנר המסאי. עובדה היא: גם ההתמקצעות הז’אנרית וגם הניידות הז’אנרית פוסחת על המסאות. שום ז’אנריסט לא יהין לחטוא בכתיבת מסות, שנחשבת כיום לז’אנר הפחות נחשב מכולם. בתחרות זו בין הז’אנרים הפכה המסאות לז’אנר המקולל. קהל הקוראים של המסה מצטמצם והולך בהתמדה, בגלל התמעטות המסאים ובגלל התנזרותם של הקוראים ממנו. גם העדר הדגשה מספקת לז’אנר, בתוכניות הלימודים בספרות בתיכוניים ובאוניברסיטאות, מצמצם את מספרם של קוראי המסות באופן מתמיד.

להיחלשות המסאות יש לייחס את אווירת אי־הרצינות ששוררת בספרותנו כיום. נטישת המסאות הן על־ידי הכותבים והן על־ידי הקוראים מעודדת את כל הספרות להדגשת הקריאוּת בכתיבה. רוב הסופרים אינם יודעים את סוד החיבור בין כתיבה שהיא גם קריאה וגם עמוקה, והם משיגים את הקריאות על־ידי ויתור על העמקות. במקביל, מצמיחה ספרות כזו, הנוטה יותר ויותר לרדידות, זן של קוראים, שאינו מוכן להתמודד עם יצירה שתובעת מאמץ אינטלקטואלי, עיון והשתהות.

בגידת הסופרים בז’אנר המסאי, שאותו נטשו לטובת הסיפורת והשירה, היא התופעה הטיפוסית ביותר לקורותיה של הספרות העברית בחמישים השנים האחרונות. המסאות שהיתה הז’אנר המוליך בספרות העברית, ובראשית המאה היתה עדיין סוגה מרכזית בכתיבתם של רוב הסופרים, איבדה את מעמדה, והספרות כולה הפכה בשל כך “קלה”, רפרפנית כל־כך. במיוחד גברה נטישת המסאות בשני העשורים האחרונים. אני יכול להעלות רשימה מכובדת למדי של כותבים, שהחלו בשנות השישים את כתיבתם במסאות הספרותית (זו שאנו מכנים אותה “ביקורת”), ונטשו אותה במהרה כדי להתמקצע כמשוררים וכמספרים. ובכללם: דן צלקה, מאיר ויזלטיר, חיים באר ואחרים. רובם מתפרנסים מעיסוקי כתיבה שונים (עתונאות, עריכה) ובלבד שלא יזוהו עוד ככותבי ביקורת – כתיבה בז’אנר שיכול להעיב על התמחותם הז’אנרית כמספרים וכמשוררים.

אלמלא הנטייה הז’אנרית לא היו צריכים סופרים רבים, שהחלו את דרכם כמסאים, להתנזר מכתיבת ביקורת. הם היו יכולים להמשיך בעיסוק מרתק זה, שביסודו ההתייחסות הרוחנית אל יצירותיהם של אחרים, ובה בעת להמשיך ליצור את יצירתם בסיפורת ובשירה. מצבה הקשה של המסאות הספרותית הוא תוצאה של בריחת מוחות מתמדת זו ממנה אל אחיותיה. מורי ההלכה האחרונים במסאות העברית נפטרו בשנים האחרונות, וביניהם דב סדן וישעיהו אברך. מבין סופרי המשמרת הוותיקה בספרותנו עתה מתבלטים לטובה, ביחסם אל הז’אנר המסאי, רק משה שמיר, ס. יזהר ואהרון מגד. משמרת המסאים בגיל הביניים היא מדולדלת למדי, אף שגם פה ראוי לציין את הבודדים שמדי פעם עוד מַלְהיטים את האש הדועכת: שולמית הראבן, עמליה כהנא־כרמון, יצחק אורפז, א.ב. יהושע ועמוס עוז. ומשמרת המסאים צעירה מתמהמהת וספק אם תתגבש, כי אלה פונים מן ההתחלה לז’אנרים המקובלים כ“חשובים”.

בהעדר רציפות של כותבים איכותיים במסאות בכלל ובמסאות הספרותית בפרט ובהעדר עתודה של יוצרים בז’אנר הזה – הגיעה זו למצבה הנוכחי, כאשר את מקומם של סופרים ממלאים כותבים מזדמנים, דלי־מחשבה ועניי־ניסוח, עדה של דלפונים הממלאים את החלל בקלישאות עתונאיות, המתפרסמות במדורים הספרותיים. וכמו נבואה המגשימה את עצמה – מגבירה העתונאות הספרותית הזו את אי־ההחשבה של הז’אנר המסאי ומרתיעה סופרים ותיקים וחדשים מעסוק בו.

ולכן כדאי לשוב ולהדגיש: הביקורת היא כתיבה ספרותית לכל דבר. מבקר מתייסר בכל ייסורי היצירה של עמיתו המשורר, המספר והמחזאי. גם הוא נבחן בעמקות דבריו, בניסוחם המדוייק והעשיר ובאירגונם המושלם. מה שנכון ביחס לעמיתיו ומייחד אותם בעיני הקוראים כיוצרים, נכון גם לגבי המסאי הספרותי: גם הוא מתלבט בשאלות ה“מה” וה“איך” (שאלות התוכן והצורה), שהן בעיות הפיכת הכתוב לבעל ערך אמנותי. אפילו תהליכי הכתיבה דומים בכל. למבקר, כמו לעמיתיו, יש עיכובים, חיבוטי־רוח, ספקנות עצמית, התפרצויות זעם, השלכת נוסחאות פסולות לפח ואופן מיסתורי של הבשלה מבפנים, עד למציאת הפתרון המוצלח האחד להצגת הרעיונות ולניסוחם. וגם לו ידיעום ההתרגשות בשעת הכתיבה והסיפוק בעת השלמת הכתיבה כהלכה, הרגשת הריקוּת שלאחריה והחרדה, שמא לעולם לא יצליח עוד לכתוב מסת ביקורת באיכות דומה.

כדי לכתוב מסה ספרותית ראוייה צריך המסאי להיות בעל נפש עשירה ובעל דמיון יוצר. עליו להיות חד־מבט, חריף־שכל ובעל־לשון. הוא חייב להיות מקורי, מבריק ואמיץ־לב. מבקר, שאין לו כל אלה, וכתיבתו אינה מסוגלת להשמיע חידוש כל־שהוא על היצירה המבוקרת, שיפתיע את יוצרה ויחדש לקוראים – מה צורך יש לנו בו? אך כאשר הביקורת היא באיכות הזו, היא מסוגלת לגרום לנו עונג רוחני והתפעמות, שאינם נופלים מאותם שמזומנים לנו לאחר קריאת סיפור מעולה או שיר יפה. ועוד נודה: לא אחת אירע לנו שמסתו של המבקר על ספר שקראנו היתה מרתקת פי כמה מהיצירה שעליה נסבו דבריה.

מסת הביקורת אינה נבנית מהיצירה שהיא דנה עליה ואינה משמשת תחליף לה. היא מעוניינת בדיאלוג הרוחני עם היצירה, והיא מקיימת את הדיאלוג הזה בעיתוי מיוחד: סמוך להופעת היצירה בדפוס, בעודה אפופת מסתורין כמו חידה שטרם פוענחה. המבקר הוא סופר המתייצב להתמודדות עם יצירת ספרות חדשה בטרם שרבים אחרים העריכוה ורמסו את היכליה ואת חצרותיה. אפשר להגדיר זאת גם אחרת: המבקר ניצב תמיד בחזית התקבלותה של יצירת ספרות חדשה. פירושו ליצירה ומסקנות שיפוטו עליה אינה נעזרים על־ידי אחרים, כי עליו מוטל להיות בעל האמירה הראשונה. לכן אין המסאות הספרותית סובלת את המבקר הגמגמן, זה שמטייח את הבנתו ואת עמדתו בניסוחים נכלוליים של מלים, שאינן אומרות שום דבר מפורש. מבקר חייב להסתכן, ואין הוא יכול להתחמק, ככל קורא רגיל, מדברים מפורשים ומדוייקים על ענייניה של היצירה החדשה.

במובן הזה שפר חלקו של החוקר הספרותי. הוא מטפל ביצירה בתנאי עורף נינוחים. הוא עוסק ביצירה לאחר שזו כבר עברה את המשוכה של התקבלות על־ידי בני דורה, ולאחר שהביקורת עמלה לסנן אותה משפע הספרים שנדפסו יחד עימה. לכן גבולות הסטייה והטעות של החוקר אינם יכולים להיות גדולים, כי הוא ידון רק ביצירות, שערכן כבר נקבע כוודאי לפניו. לרשות החוקר גם הפרספקטיבה הדרושה וכל המידע החוץ־ספרותי הנחוץ על היוצר ועל היצירה כדי לבסס הערכה נכונה. מבקר לא פונק בכל אלה. עליו לפרש ראשון, להגדיר ראשון ולהעריך לפני כל האחרים. זהו מוּבָנָהּ של עמידה מתמדת בחזית. בקו החזית של הביקורת אין מקום לרכי־לב ולמהססים. החזית הזו נועדה לאמיצים, לאחראים ולמוכשרים ביותר. הביקורת היא תחום הפעילות של סופרים לוחמים.

מבקר צריך לאהוב את הספרות ולכבד את היצירתיות עצמה. אסור שקריאתו תיכשל בגלל רישול. קריאה מרושלת היא מגונה אצל כל קורא, אך היא בלתי־נסבלת במיוחד אצל מבקר, האמור לפרש יצירה חדשה ולחרוץ את משפטה. לפיכך עליו להיות, בראש ובראשונה, קורא מעולה: מרוכז, משתהה, מעיין, בוחן, משווה ומברר תופעות עד תום. כל צורת קריאה אחרת, שאינה יסודית ושאינה פתוחת־לב, היא קריאה שרלטנית או דליטנטית ופוסלת מי שקורא כך מהיות מבקר. זהו עיסוק שנועד לבעלי נטייה רוחנית מובהקים, שיש להם עניין וגם יכולת לעסוק בסוגיות מורכבות. במסות הספרותיות של מבקרים אמיתיים תהיינה המסקנות הפרשניות והשיפוטיות כה מבוססות וכה מדוייקות (או מוטב: כה מקצועיות), שאי־אפשר יהיה בקלות לערער את תוכנן ולקעקע את בניינן.

הביקורת תובעת התמודדות מגוונת עם יצירה. עליה לשים לב לתכונות רבות ושונות בטקסט הספרותי המורכב, כדי שהפרשנות והשיפוט שלה יהיו מבוססים היטב על משאביו השונים של הטקסט: הלשוניים, המיבניים והרעיוניים. ביקורת אינה עיסוק לחובבנים, שקריאתם חפוזה, שמשפטם פזיז ושכתיבתם נמהרת. היא נועדה לסופרים שהקריאה חביבה עליהם לא פחות מאשר הכתיבה. סופר, שהיקף קריאתו הוא מוגבל ואינו מקיף את רוב היצירות של הספרות הנכתבת על־ידי בני תקופתו, לא יעמוד לו כל כשרונו ככותב בז’אנר זה.

המסאות הספרותית היא ז’אנר, שנועד רק לאוהבי היצירתיות שבכתיבה. מוטב שיתנזר מכתיבת ביקורת מי שאינו מסוגל להרגיש את היפה שבכתיבה ומי שאינו מסוגל להעריך את הכשרון האנושי שיוצר יופי בעזרת מלים. אהבת היצירתיות מתגלה בהתייחסותו של המבקר אל יצירת דורו. מבחינה זו מתמיינים המבקרים לשני סוגים. הסוג האחד יראה תמיד את מחצית הכוס הריקה ביצירה הנכתבת. ולעולם ירעים בקולו ויטיח דברי תוכחה ביצירת בני דורו. סופרים מתים משמשים בפיו דרך קבע להדגמת כתיבה ראוייה: הללו היו נפילים, ארזים ומאורות. ביצירתם אין יצירה שלא עלתה יפה, וכל הביוגרפיה הספרותית שלהם רצופה הצלחות בלבד. אך ביצירת בני־דורו הוא מוצא מגרעות בלבד ומעֻוָּת לרוב שלא יתקון לכלום. ואם נְדַמֶּה את הספרות לעגלה המטפסת במעלה, נוהג מבקר כזה להתייצב לפניה כדי להצליף בכל כוחו בבהמות המתאמצות למשוך את המשא הכבד. הרבה כשרונות קופחו ואבדו לה לספרות ממבקרים שכאלה.

אהבה ליצירתיות ניתן לגלות אצל מבקרים מהסוג השני, שליבם עם עמיתיהם, אשר בחרו מכל העיסוקים שבעולם להירתם ברצועות ליצול של העגלה כדי להוסיף ולמשוך אותה במעלה הדרך הנמשכת. לא לתוכחתו הם זקוקים, כי אם לעזרתו. מבקר כזה לא יעמוד מנגד ולא יתייצב לפני העגלה, כי אם בירכתיה ויַטֶּה את שיכמו לדחוף עם המושכים ולסייע לעגלה לגמוא עוד מרחק־מה מהדרך הקשה והארוכה שלפניה. את הסוג הזה של המבקרים מעניינת תמיד התכולה שקיימת בכוסותיהם של היוצרים, והוא אוגר את הקיים ומברך על כל טיפה נוספת של יצירתיות שנמצאה בהן. לא רק מחסדו ומעידודו מתברכת הספרות הנכתבת, אלא גם מהגינותו. משפטה בהשוואה להישגיה של הספרות בתקופות אחרות הוא משפט אמת. לא כל קטעי הדרך שווים, ובלבד שהעגלה אינה תקועה ועודה מטפסת במעלה.

כשם שעדיף בעיני המבקר, שאוגר את היופי שנוצר על ידי בני דורו על פני המבקר, שנוהג לפזר את אוצרם של הסופרים בתקופתו, כך מעולה בעיני המבקר, שהוא בעל הכרה ברורה על תפקידיה של הביקורת ממבקר, שאינו בעל השקפה ברורה על הז’אנר הביקורתי. שהרי מלבד התנאים המובנים מאליהם שהם בתחום הכשרון (והאינטואיציה ויכולת הכתיבה) והמוסר האישי (יושר לב ואומץ־לב), חייב המבקר לצייד את עצמו בהשקפת־עולם על דרכה של הביקורת. מבקר אמור להיות בעל אסטרטגיה ביחס לעיסוקו ועליו לפעול בשיטתיות להשיג את יעדיה.

שתי האפשרויות שניצבות בפני המבקר הן מנוגדות. האחת מתמקדת בספר הבודד והיא בוחנת אותו כטקסט שאינו מתקשר לטקסטים אחרים. נכנה גישה זו הגישה האטומית. בגישה כזו נתפס כל ספר כיחידה עצמאית והדיון הוא דיון טקסטואלי שאינו מותנה בשום דר שמחוצה לו. מבקר שבוחר באסטרטגיה זו מתרגם אותה לדיון טקסטואלי־אסתטי ביצירה, וקובע את איכויותיה השונות (הלשוניות, המיבניות והרעיוניות) מתוך עצמה בלבד.

הגישה האחרת היא האינטגראטיבית, והיא תופסת את הספר בחלק ממאמצי הרוח של התקופה, כחלק מהתרבות בכללה. על־פי גישה זו אין משמעותו השלמה של הספר מתמצה על־ידי בדיקתו האטומית, כנפרד מיתר הספרים שעל מדפו של הדור, אלא מזיקותיו אל כל מה שנוצר לפניו ואל כל מה שנוצר יחד עימו. מבקר, שבוחר באסטרטגיה זו, מתרגם אותה לדיון המוסיף על הבחינה הטקסטואלית־אסתטית גם את הבדיקה הרעיונית־סמיוטית. בדרך מורחבת זו נבחנת משמעותו של הספר בתרבות במובנה המקיף ביותר. היצירה מקושרת לחיים, לגורמים המשפיעים על היווצרותה וליחסי הגומלין בינה ובין הממשות ההיסטורית.

האסטרטגיה האינטגרטיבית נראית בעיני יעילה יותר להבנת הספרות ומועילה יותר לתפישתה השלמה של יצירת הספרות. יחד עם זאת היא קשה לאין ערוך ותובעת תביעות מרובות יותר מצד המבקר. הגישה המצומצמת יותר מְעַקרת את הספרות ממשמעויותיה השונות ומבודדת לעיון ולדיון רק את המשמעות האסתטית שלה. הגישה המצומצמת הזו יוצרת אשלייה של עמקות רבה יותר בעיון הנעשה בכל יצירה ויצירה. אך למעשה היא משמשת מיפלט לזן העצל של הביקורת, שאינה מוכנה לטרוח – ואף להסתכן – בתביעה המורחבת של העיון הסמיוטי, שעל פיה צריך המבקר להוסיף ולקשור בין תכונויה האמנותיות המופשטות של היצירה למשמעויותיה המוחשיות ביחס לחיים.

את ההבדל הזה ניתן לציין גם כהבדל בין ראיית הספרות כמוצר של עונג, כמיפלט מן החיים ומצוקותיהם, לתפישתה כמרכיב חשוב בחיים וכצורה של מעורבות בהם. האסטרטגיה האטומית עלולה לגרוף גם את הספרות אל התחום הנחות של הבידור והשעשוע, בעוד שהאסטרטגיה האינטגרטיבית מקפידה לשמור על אופייה האליטיסטי של הספרות כאמנות המעורבת בחיים והלוחמת את מלחמת הרוח היוצרת בבינוניות הנוטה להשתלט עליהם. קידמה והצטיינות, כמטרותיה האנושיות של התרבות, מובטחות יותר על־ידי הגישה האינטגרטיבית בביקורת מאשר על־ידי הגישה האטומית.

הגישה האטומית מפוררת את ראיית הרצף שבתרבות. היא שמה לב רק ליחיד ולמיוחד, ליוצר הגאוני וליצירה השיאית שבכתב. הגישה האינטגרטיבית נאמנה יותר לאמת על דרך התגבשותה של התרבות. תרבות נוצרת ומתגבשת ממאמציהם של הרבים, מעקשנותה העיקבית של האנושות להתעדן, להשתפר ולהתעלות מגשמיותם הפרימיטיבית של נתוני הטבע המוּלדים. יגיעתם הרצופה של הרבים, ובכללם של הרבה אלמונים, מזכה יחידים, לבסוף, בתהילת הגאונות. רק חוסר ענווה יכול להשכיח מליבם של יחידים אלה את הרבים שהכשירו עבורם את אפשרות הפריצה הגאונית, אשר זיכתה אותם בתהילה על הישגם האישי. ביקורת הספרות חייבת להיות, לפיכך, ביקורת התרבות בכללה, ועליה לתאר ביושר את סיפורה המרתק, שהוא סיפור התעוזה האנושית הבלתי־פוסקת – סיפור מאמציה של האנושות לשפר בעזרת הישגי הרוח את מצבו של הבשר.

המסקנות מכל הדברים האלה הן, שביקורת אינה רשאית להתפעם רק מהישגיה האסתטיים של היצירה. מוטל עליה לבחון בקפדנות אילו ערכים אנושיים משרתת האסתטיקה הזו. הגענו בספרות לשלב שבו ביצירות רבות הופר האיזון בין השליטה הניכרת של סופרים באמצעים האסתטיים לבין האחריות שהם מגלים כלפי ערכי החיים. הביקורת חייבת לאבחן כיום, ביתר תוקף, את מושג היפה כצירוף של היפה במובן האסתטי עם היפה במובן המוסרי. ומתוך כך חובתה להוקיע את המגמות הדקאדנטיות לסוגיהן, המזלזלות בערכים שהאנושות השיגה אותם במחשבתה ובמעשיה. כזו היא למשל הנטייה ללעוג לכל האידיאלים על עצם היותם תובעים מבני־אדם להמשיך את המאבק האנושי מני קדם: להתעדן, להשתפר ולהתעלות. דבר אחד הוא ללחום בעד אידיאלים אחרים, שונים מאלה המקובלים, ודבר אחר הוא להקל ראש בכל האידיאלים חייבת להוקיע יצירה המקדשת את היאוש ומטיפה להרפות את המאמץ, גם אם טענותיה נטענו והוצגו בכשרון אסתטי ניכר.

ביקורת חייבת ללחום נגד כל צורה של ניהיליזם תרבותי, שלעתים הוא עוטה לבוש של אוונגרד רוחני ותמיד הוא תובע לעצמו זכות קיום בשם חופש הבעת דעות בכתב. יצירה, שנוכחותה מצעידה את התרבות אחורה או מאיימת לעכב אותה מהתקדם, היא, בעיני, יצירה ניהיליסטית. המוח האנושי יכול לחשוב כל מחשבה שבעולם, אך עליו לבטא את המחשבות האחראיות והמועילות בלבד. יצירה שתציע לנו להרוס את הכל מהיסוד, או כלשון המשורר – לשרוף את כל הגורן בגלל אלומה פסולה אחת שנאספה לתוכו, היא ניהיליסטית באופייה וואנדאליסטית בתוצאותיה. ביקורת הספרות כביקורת התרבות חייבת להתייצב מולה, כדי להגן על הישגים אנושיים מִקַּלות דעתם של בעלי־כשרון, שאצה להם הדרך להתפרסם כמורדים וכמהפכנים על חשבון נכסיו של הכלל.

קלות דעת כזו מאפיינת יצירות רבות בספרות הישראלית. הן מבטאות זלזול בערכים יסודיים של התרבות הלאומית: יהדות, ציונות, מיתוסים, ערכים ועוד. המסאות הספרותית חייבת ללחום בכל כוחה ובכל כשרונה בביטויים פרובוקטיביים וניהיליסטיים כאלה כלפי התרבות הלאומית. עתה, יותר מתמיד, דרושה לספרותנו ביקורת לוחמת, אמיצה ובעלת הכרה תרבותית. ועל כן: לא הז’אנריסטים, אלא המוכשרים, האמיצים וישרי־הדרך – לביקורת!

---

ציונים ביבליוגרפיים

מאת

יוסף אורן

המסות שבספר נדפסו קודם לכן במקומות הבאים:

מלחמת תרבות חילונית – מעריב, 1.4.88.

כניסה למישכן האומות – מעריב, 23.4.88.

דו־ערכיות בספרות הישראלית – מערבי, 21.4.89.

העשור הפורה ביותר – מעריב, 29.12.89.

מיפוי חדש – הגדרה חדשה – מאזנים, מרץ 1990.

פסלים מגולפים במלים – מאזנים, דצמבר 1989.

פיגורטיבי פה, פיגורטיבי שם – מאזנים, ינואר 1989.

“מר מאני” (א): ציונות אחרת – מעריב, 22.6.90.

“מר מאני” (ב): העיקר לחיות – מערבי, 29.6.90.

“מר מאני” (ג): להפריד! – מעריב, 6.7.90.

דיוקנו של האמן כטירון בצבא – מאזנים, ינואר 1987.

סאטירה על הרבנות הצבאית הראשית – עתון 77, אפריל 1988.

כשורשים באוויר וכתולעת באופל – אפריון, פברואר 1989.

בין הלידה לאימת המוות – הארץ, 20.7.84.

מפי עוללים יסדת עוז – דבר, 10.3.89.

מתאגרף שהוא לוחם – מאזנים, מרץ 1984.

סודה של אבישג – מעריב, 13.4.90.

שלוש עלילות קשורות – מאזנים, יוני 1990.

כמהות לאהבה – מעריב, 2.3.90.

מכאובי ההתבגרות – מעריב, 1.6.90.

הטובים – לביקורת! – מאזנים, נובמבר-דצמבר 1990.

• אלקנה דוד
• גידי בלייכר
• שלי אוקמן