¹

²

“מלקומיה יפהפיה” (להלן: “מלקומיה”) הוא סיפור אהבה. סופרי “דור בארץ” האחרים לא המתינו כמו יזהר למעלה מחמישים שנה כדי לכתוב סיפור אהבה. בסיפוריהם המוקדמים נשמעה שאגת החיים בעוצמה רבה. גיבוריהם הצברים חיבקו בחורה באותה טבעיות שבה כבשו שביל בנוף, הדהירו סוס במרחב ואחזו רובה בשדה־הקרב. בכל אלה ביטאו את ההבדל בין בן־הארץ ליהודי הגלותי. יזהר נרתע מהחצנה כזו של הצבריות. הצבר שלו היה מופנם יותר ומתלבט יותר. רק אי־פה ואי־שם ובצורה מהוססת נגע יזהר בנושא שבני המשמרת שלו כה התהדרו בו. בנובלה “בפאתי נגב” מהרהר יגאל, צעיר הקודחים, באהבה לנערה: “ודרך אגב, מהו לאהוב? הידעת? חה־חה, שאלה: לאהוב אדם! לראותו מלוא עולם לא נברא אלא בשלו, לספר הודו ולהעריצו, טוב להעריצו ולהודיע עלילותיו, דברים כפשוטם, וכי מה זה לאהוב אם לא כך?” (הקטע נמצא רק בנוסח הראשון של הנובלה, בנוסח תש“ה, 1945, עמ, 119. בנוסח תשל”ח, 1978, עלה הכרת על קטע זה. ניסיון להסביר את תיקוניו של יזהר בנובלה זו כלול במסה “תיקוניו המגמתיים של ס. יזהר” בספרי “שבבים”, 1981). באופן טיפוסי ליזהר המוקדם, נרתע הגיבור מדיבור מפורש על האהבה הספציפית לאשה והסתפק בניסוח המכליל “אהבת האדם”.

אמנם ב“ימי צקלג” (1958) כבר מוסב הדיבור מ“אהבת האדם” בכלל לאהבה אל האשה, אך גם הפעם הגיבור מפליג בביטויי ההערצה שלו לכלל הנשים במקום לגלות את אהבתו לאחת מהן: “זוכרים שיום שישי היום? באמת? ומחר שבת! תראו! הו, איך שאצלנו ביום שישי! איך קל ובהיר ופתוח ונקי ושבע, והודפים את השולחנות לצאת במחולות - - - אוהבים את כל הנערות, את יופיין את יפעתן הרחוצה, הסרוקה, המגונדרת, את גמישות מותניהן הדקים, את גיזרתן הצרה, הדיקלית, - - - הה, כמה שאוהבים אתכן ככה, סרוקות, חטובות, קלילות, למגע, לריח, לרחשים, למוסיקה - כמה שרחוקים מלוכלכים־עייפים ומובלים אנחנו למוות” ( עמ' 326, במהדורת 1989).

בקטע נוסף מתוך “ימי צקלג” נוטלת על עצמה הסמכות המספרת את המשימה הקשה, לבטא את געגועיהם של הלוחמים הצעירים, על הגבעה המזוהה עם צקלג שבמקרא, אל הנערות שנשארו בבית: “ונזכרים ברעמת שיער יפה מעל צוואר נאה. בגדשי־שיער נפלאים כאלה. שיער ערמוני ונופל אל כתפיים צחות. - - - חבובה שלי. צביטת געגועים. נערה שלי. חלום שלי. אהבה שלי. בהירת־זוך שלי. מאירה שלי. - - - ואוהבים כל מה שיש בך ואתך, ואת חולצתך הרכה, ואת צחות גרונך הלבן, ואת מבע עיניך הלחות אליך, ואת הבוהק החוזר משיניך, בריא ומעודן מצוחצח, ואת גומות החן, ואת שקעי לחייך - - - ומתרגשים להחזיק בך ולקרוב אליך, ולהיות מתגוששים עם קצת מֵאוּנך הלא־דוחה, שלפי שעה, שמבקש כי אחר־כך ולא ממש כעת” (514). אך גם תיאור זה הוא חמקמק, כי הנערה המתוארת איננה נערה מסוימת של איש מהם, אלא היא של כל “הנזכרים”, “האוהבים” ו“המתרגשים”.

רק בחטיבה המאוחרת בכתיבתו, שעל פירסומה שוקד יזהר מתחילת העשור הזה, חזר יזהר אל הנושא היותר מוזנח ביצירתו. הסיפור “הליכה בים”, בספר הקודם (“אצל הים”, 1996), המספר על כישלונו הרומנטי של נער השוהה בחברת נערה על חוף מלצ’ט בכינרת, הוכיח שכתיבתו של יזהר מסוגלת לבטא את אהבתו של עלם מסויים לעלמה מסויימת וגם לתאר אותה כאהבה יצרית וחושנית, בשרית ודמית. (ראה אינטרפרטציה בספרי “הספרות הישראלית - לאן?”, 1998). סיפור זה בישר, כך מתברר, את “מלקומיה”, היצירה שבה הצליח יזהר סוף־סוף לממש את המטרה שהציב לעצמו בכתיבה על נושא האהבה: “לאמור נכון כפי שעוד לא נאמרה אשה מעולם. לא לאמור את מה שאתה יודע, או מה שאתה מדמה שיודע, או את מה שאולי כולם יודעים, אלא את היותר ממה שאף אחד בעולם יודע ואת היותר משאמר מישהו בעולם, לאמור סוף סוף היטב ונכון, כפי שצריך לאמור” (165).

התקופה והיחיד

העלילה של “מלקומיה” מתרחשת אחרי שנת 1938. עובדה זו נחשפת בטענתו של הגיבור המספר, שמגדיר הצמחים שבידו הוא משנת 1931, “בסך הכל לפני שבע שנים” (88), ואף־על־פי־כן אין הוא לעזר לו בזיהוי החלטי של הפרחים בשדה. גם פרטים אופייניים מזהים את זמן העלילה בתקופת המנדט הבריטי, בתחילת שנות הארבעים. שבאחת מהן נמצא המספר, גיבור העלילה, ב“מחנה אימונים אחד, כמה אוהלים וצריף” (14). אל מחנה זה נאספו בני־נוער מהיישוב בסנדלים ובבגד פשוט לאימוני הפלמ“ח בחברת לוחמים ותיקים ומנוסים, “יודעי חוכמת הקפה, הטקסים והאגדות, לבושי החאקי ולבושי הבאטֶל־דרֶס הבריטי” (31). מכאן יצאו בעוד שנים אחדות לוחמי מלחמת תש”ח. אליליו של הנוער הזה הם גיבורי הסרטים המוקרנים בתל־אביב ב“מגדלור”, ב“שדרות” וב“אהל שם”: “אמיל זולה” עם פול מוני, “המלכה כריסטינה” עם גרטה גרבו ו“הפה המחייך” עם אליזבט ברגנר (33–32). הוא מעריץ את כתיבת הסופרים החדשנים: ברנר, גנסין ושופמן, אך את מרדנותו מבטא הנוער של התקופה בעיקר על־ידי הזדהות עם ספרי השירה המסעירים של פרחי המשוררים של התקופה (34): “כוכבים בחוץ” של אלתרמן, “יוחמד” של רטוש (שנדפס בתחילת שנות החמישים, אך יזהר הקדים בטעות את הופעתו בעשור שלם) ו“משירי אחד הלגיונרים” של אורי־צבי גרינברג (שמו הנכון של ספר השירה הזה הוא “חזון אחד הלגיונות”).

תקופה כזו מאירה פנים לחזקים, לנועזים ולמנהיגים מלידה. אך המספר מודע למגבלותיו־מגרעותיו: “סתם אחד בחורצ’יק בלי שום מיוחד לא בצורתו לא בלבושו גם לא בדיבורים” (19), “מקל אחד יבש עטוף בגדים רחבים ממידותיו, עם שני מקלות רגליים שעירות ושני מקלות ידיים שעירות, מעט פחות, וראש אגוז אחד כולו שמוט שיער קוקוס על כל צדדיו” (24), אחד ש“מפרצופו עד סנדליו הוא רק אפשרות שלא מומשה מעולם מפני שדי לו בשתיית מים כמזון מספיק וכל אכילה נראית לו בין דוחה למשעממת, ומכל־מקום מיותרת” (38). התקופה סולחת גם לחסרי תואר וצורה מסוגו אם קיימת בהם התכונה לרכוש חברים בקלות, אך המספר שלנו “גם אין לו הרבה חברים, על צד האמת בקושי אחד, שניים, לעתים רחוקות כשמזדמנים פעם, ואז כדבר רחוקים אל מרוחקים למדי ובלי להתקרב באמת - - - וכולו שואב חייו מן הספרים ומן הדמיונות וממה שביניהם ממה שמקשר אותם יחד, בלי לדבר כמעט עם אדם - - - ילד אחד לבד בלתי עשוי ובלתי יודע לעשות דברים, מחוץ להשקייה הזאת של האשכוליות, שאין בה שום מפעל ושום גבורה ושום כיבוש הארץ מחוץ לאותה גריפת עפר בטורייה סביב הגומה שלא יפרצו המים” (39–38).

את הבחור הזה כבר פגשנו כנער שמשקה את עצי ההדר ב“צלהבים” וקראנו כבר בסיפורי “אצל הים” על רזונו וכיעורו (116) ועל נמיכות רוחו (17) המתוארים כאן. והוא הנער יזהר סמילנסקי שהאזין למוסיקה אצל דודו משה (65), הנודע מכל הסמילנסקים ברחובות, שכבר שמענו את שימעו גם ב“צלהבים” וגם ב“אצל הים”. חשוב מכך, שגם בלי הזיהוי הביוגרפי של הדמות המרכזית ב“מלקומיה” עם יזהר, לפנינו דמות שמדגישה את שונותה מדמות האידיאל של התקופה, דמות הצבר. המספר מבליט שמצוי בו קצת מהכל: חצי גיבור וחצי פחדן, חצי חכם וחצי טיפש, והוא בה בעת גם נלהב וגם נואש, גם מתפעל וגם מתפכח, גם מתפייט וגם מציאותי (150–149). כל ההפכים האלה מבטיחים עלילה רבת תפניות שהפרטיטורה שלה צופנת הרבה הפתעות לכל אורכה. על הגיבור חסר־הגבורה הזה, שממרחק השנים ניכר שיזהר נהנה ביותר לתאר בו באופן כה קומי את עצמו, משעינה העלילה את סיפור האהבה שנפרש ב“מלקומיה”.

שום דבר איננו פשוט אצל יזהר, וגם סיפור אהבה הופך מיד לקריאת תיגר על האופן שבו ראוי סיפור להיכתב. למעשה, מאז חידש יזהר את פירסום סיפוריו ב־1972, אין הוא מפסיק ללחום בהם את מלחמותיו הספרותיות והרעיוניות. “מלקומיה” הוא הכרך החמישי בחזית הזו, והוא בא אחרי “מקדמות” (1992), “צלהבים” (1993), “צדדיים” (1996) ו“אצל הים” (1996). על עצם התדירות של פירסום כרכים אלה חובה להעיר, שכרכים אלה, בשלמותם או ברוב חלקיהם, לא נכתבו, כנראה, במהלך שש השנים האחרונות, אלא באותן שנים ארוכות של הימנעות מפירסום, שהוגדרו זה מכבר על־ידי חוקריו של יזהר ומבקריו כשנות “השתיקה” ביצירתו (שתיקה שנמשכה כשלושים שנה, מאז פירסום “סיפורי מישור” ב־1964 ועד הדפסת “מקדמות” ב־1992).

העקשנות הפואטית

על התפקיד הלוחמני שהטיל יזהר על חמשת הכרכים המאוחרים האלה מעידים השמות המוזרים והבלתי־אטרקטיביים מהבחינה המסחרית שהעניק להם. השמות האלה כמו מזהירים את הקורא מפני הצפוי לו בספרים עצמם: טקסט שאי־אפשר לרוץ בו, סיפור־מעשה דל באירועים המסופר בקצב סיפורי איטי, דמויות שאין בהן גבורה של הרפתקנים ורבי־מעש ועלילה שאיננה מתרחשת בזירות־התרחשות רחוקות ומעוררות סקרנות. ועל אלה נוסף תימלול לשוני מכביד בשל השימוש במלים הפחות מנוצלות בשפה, או לחילופין על־ידי הטייתן של מלים מנוצלות בצורות דקדוקיות שאינן מקובלות, פריעה של חוקי התחביר המקובלים על סדר הופעתם של חלקי המשפט, שבירת הכללים של אורך המשפט ופיסוקו הפנימי ודחייה מזלזלת של שיטות עימוד העשויות להקל על עיניו של הקורא על־ידי החלוקה של הטקסט לפיסקאות. הכל נעשה כדי להצהיר על הטקסט שהוא בלתי־קומוניקטיבי ומסרב להתפשר עם הרגלי הקריאה המוכרים והנוחים לקורא.

אין אלה ביטוייה היחידים של העקשנות הפואטית של יזהר. במשך השנים שבהן הפסיק יזהר לפרסם את סיפוריו לא השבית לחלוטין את כתיבתו. במהלך שלושים שנות “השתיקה” דווקא פירסם הרבה מאמרים פוליטיים, נאומים ומסות בשאלות החינוך. וגם שני חיבורים על התיאוריה של הסיפור: “לקרוא סיפור” (1982) ו“סיפור אינו” (1983). כעת, לאחר שחידש את פירסום סיפוריו, מתברר שבחיבורים אלה הכין יזהר את ההסברים הפואטיים לחידוש הפירסום של יצירותיו. הסיפור “מלקומיה” נשען בשלמותו על אחת מקביעותיו המרכזיות ב“סיפור אינו”: “יופיו של סיפור מתגלה כשיש הרבה סיפור על־גבי מיעוט עלילה” (80). בקריאה מדגימה של דפים מיצירתם של גנסין והזז, שנכללו בחיבור זה, חזר ושיבח אצלם את “מיעוט העלילה ודלות האירועים” (112).

יזהר גילה נאמנות לכלל זה בכל חמשת הכרכים שפירסם עד כה, אך בכרך הנוכחי הביא לאבסוּרדוּם את נאמנותו לקביעה התיאורטית הזו. הפעם הוא פונה ישירות אל הקורא, שאם הגיע עד אחרי אמצע הספר, המקום של הפניה, הוא כבר מותש כהלכה, ואומר לו את הדברים הבאים: “ואולי דווקא זה המקום לצאת רגע מן הסיפור, ולהתנצל לפני מי שחיכה או עדיין מחכה שמשהו גדול יהיה נפתח בסיפור הזה ומתחיל סוף סוף לנוע לזוע לזוז, במעשים ובסיפור מעשה עלילה גדול - - - כמו שסיפור צריך להיות - - - עם התחלה אמצע וסוף, וגם אין פה גיבורים עושי עלילות ומן הסתם גם לא יהיו, והסוף כנראה לא יהיה רחוק מן ההתחלה, ומה שבאמצע לא יוכל להיות הרבה יותר — — — ומי שלא מתחשק לו מין לא־סיפור שיהיה ממשיך בעקשנות לא מוסברת להיות לא־סיפור, וגם לא דומה לשום סיפור, אין סיבה שלא יניח כעת ויעזוב לו ויילך לו לדרכו, שהרי יש בעולם אין קץ מיליוני סיפורים נהדרים, אם חשקה נפשו בסיפור” (120–119).

בהזדמנות הזו יזהר גם מסכם בשביל הקורא המיוגע שלו את העלילה שקרא עד כה, ועל־פי סיכום זה העלילה מספרת “על ההתביישות הזאת של בחור אחד שאין בו עוז לבוא אל בחורה אחת, שנמצאת ממש לא רחוק, וכמעט במגע יד, על צד האמת, כל כך לא רחוק, וכלום לא רחוק, ושכל החיים לא יספיקו כדי לספר כמה הרבה ענקוּת יש בו בלא כלום המרחק הזה - - - ועל איך קשה לו, לבחור ההוא, אפילו סתם לתת לה יד ולהגיד לה, בואי, כזה פשוט ונהדר כזה, שבעצם הוא מעשה בכל יום, ושלבחור הזה משום מה קשה כל כך, ושבעצם אפשר היה להבין עוד מן ההתחלה שהרבה לא יקרה כאן ולא יצא הרבה מכל זה” (121–120). דווקא סיכום זה מסבך את יזהר בסתירה פנימית, כי בניגוד להכרזתו, שכתב “לא־סיפור” שסופו “לא יהיה רחוק מן ההתחלה”, מוכיח הסיכום שבעצם קיימת עלילה ב“מלקומיה”.

אחרי שבעים עמודים נוספים חוזר המספר ותוהה: “ובכלל, למה היה צריך להתחיל לספר מה קרה לבחור אחד שלא קרה לו כלום, ולחזור על זה שוב ושוב אין קץ ובלי סוף” (193). אך במקום לענות על שאלתו, פורץ המספר בהמשך בתלונה על הקורא ועל הרגליו המגונים: חוסר־סבלנותו להתעכב על “הסמוי פנימה” (193) ועל “סוד הדבר המיוחד” (194) אשר טמון בפרטים חסרי החשיבות לכאורה שסיפורו מתעכב עליהם. תוכנה של התלונה מבהיר שבעצם הסיפור “מלקומיה” יוגדר כ“לא־סיפור” רק על־ידי קורא שהורגל לצפות בסיפור לעלילה משופעת באירועים דרמטיים ובדמויות ססגוניות של גיבורים. כאלה לא יגדירו כסיפור “הזיות של בחור אחד, אותו אחד כל הזמן, לא במיוחד אחד מעניין, או מסקרן במיוחד - - - ואיך קרה שיום חורפי אחד החליט הבחור ההוא, זה שאין מה לספר עליו - - - כי הנה הגיע גם הגיע היום ההוא - - - ואיך קם בחור בוקר אחד והלך אל שולה ביום ההוא, ושאר המוצאות אותו באותו יום מבורך, ואיך לבסוף קרה הדבר, כמו בשירים כשכמעט כמעט היה” (198–197). וזהו כבר סיכום שני של עלילת “מלקומיה” וגם הוא מוכיח שהסיפור רחוק מאוד מההגדרה “לא־סיפור” ומהמגרעות שיזהר מייחס לו בחדווה כזו.

יסודות הסיפור

שני הציטוטים האלה, המתמצתים את מאתיים עמודי הסיפור, שיזהר ביקש באמצעותם להדגים את דלות העלילה ב“מלקומיה”, הובאו כאן כדי להוכיח שכל כמה שיתאמץ סופר לבטל את חשיבות סיפור־המעשה, אין סיפור יכול בלעדיו. סופר יכול לנסות אפשרויות שונות: לקפד את ראשו של סיפור, לקטוע לו את אבריו, לקטום לו את בליטותיו ולקצץ לו את זנבו, ובסופו של דבר יגלה, שסיפור־מעשה, ולוא גם כזית, יבדיל את הנותר מתיאור, המוסר תמונה סטאטית במלים. ואם כך הם פני הדברים, מה טעם להתעקש דווקא על כתיבת סיפור שמספר בהרבה טקסט מעט אירועים, ועוד לקבוע זאת ככלל אוניברסלי לכל הסיפורים, כלל שעל־פיו ראוי להבדיל בין סיפור טוב לסיפור גרוע. סיפורים שנכתבו מאז ומעולם מוכיחים שסופרים ניסו בהם את כל האפשרויות של העשרת העלילה או דילולה ובסופו של דבר כשלוּ, אם העלילה בסיפורם לא היתה קיימת.

המקרה של יזהר ב“מלקומיה” מלמד כלל נושן בספרות, שלפעמים צריך להציל סיפור (וכך גם שיר, מחזה ומסה) מידי הכותב, אם הוא דעתן מדי, עד שיום אחד גובר עליו יצרו והוא מחליט לשעבד את מעשה האמנות לאיזו תיאוריה פואטית קיצונית. ולפיכך יגלה הקורא לתימהונו כי בהמשך שוקד המבקר להוכיח, שבניגוד לקביעות של מחבר “מלקומיה” דווקא קיימת בסיפור עלילה עשירה ומפותחת, החוזרת ומקיימת את החוק הבסיסי של סיפור מאז ומעולם: שחייבת להיות בסיפור עלילה מספקת כדי לקיימו כסיפור. כלומר: מישהו שקורה לו משהו, היכן שהוא במשך זמן כל שהוא ומסיבה זו או אחרת. בלי רכיבים הכרחיים אלה (דמות, אירוע, מקום, זמן וסיבה) אין סיפור, אלא תיאור או כל דבר שהוא אחר, יכונה כפי שיכונה. וגם כשסיפור ממעט ככל האפשר באלה אין הוא “לא־סיפור”, אלא סיפור. ולפיכך גם הרומאן “מלקומיה” הוא סיפור מארץ הסיפורים, שחותמו של יזהר ניכר בו ביותר, גם אם יזהר כה משתדל לשעבדו לתיאוריה המופרכת שלו על מה שסיפור הינו (ראה הפולמוס עם יזהר סביב “סיפור אינו” בספרי "מגמות בסיפורת הישראלית, 1995).

בשתי פניותיו של יזהר אל הקורא ב“מלקומיה” הוא מעלים אמת נוספת על מהותה של העלילה בסיפור. עלילה הופכת עשירה ומפותחת לא רק בזכות כמות האירועים, אלא גם בזכות טיבם. אירוע יחיד, אם הוא רק מאותו סוג שמשנה מהלך של חיים ואם רק יטופל היטב, שקול כנגד הרבה אירועים חסרי־ערך שניתן לבדות ולדחוס אל תוך סיפור. הסיפור “מלקומיה” מוכיח שדמות מורכבת, דילמה אמיתית ופיתוח מהימן מהבחינה הסיבתית של שרשרת התגובות המשתחררת בהשפעתה אצל גיבורו של סיפור - כל אלה עשויים להעניק יתרון מלא לעלילה מעוטת אירועים על עלילה הדחוסה בהתרחשויות. גם אם כנדרש ישולבו האירועים, בסיפור שעלילתו גדושה במעשים, בתבנית שיש לה התחלה, אמצע וסוף, יפחת ערכו של סיפור כזה מערכו של הסיפור מהסוג הראשון.

לכן צפוייה לקורא ב“מלקומיה” הפתעה: בניגוד להצהרותיו המתגרות של המספר, המתארות את הסיפור כ“לא סיפור”, יגלה הקורא שלפניו סיפור ממש בזכות דמות מורכבת ומפתיעה בהפכיה, בזכות אירוע המשנה מהלך חיים, שבו הגיבור שוקל והופך שוב ושוב את המחשבה שלו, כיצד להתקרב אל בחורה אלמונית ומצודדת לב, שהוא מכנה אותה בשם שולה, ובזכות שרשרת התגובות שמתפתחת מאירוע זה. רק למראית־עין מצטיירת העלילה כסטאטית. אילו היה זה אירוע מהסוג שאמור להגיע לידי פתרון בממשות הגלויה והחושית (במישור העלילה החיצונית), ניתן היה להלין על הסיפור שאין הוא מביאו לידי התרה. אלא שיזהר נאחז באירוע זה כדי לקדוח לעומק, אל המתרחש בנפשו של הגיבור (במישור העלילה הפנימית). ושם בעמקי נפשו של הבחור, מכפיל האירוע המרכזי הזה את עצמו והופך להרבה אירועים. דרמה שלמה מתרחשת בנפשו של הבחור: הוא חושב, הוא נזכר, הוא מדמיין, הוא הוזה, הוא מתגרה, הוא מתלבט, הוא מחליט, הוא מהסס וכיוצא באלה. יזהר אינו פוסח על שום גוון של רגש האהבה והוא מטלטל את הקורא משיאים של התלהבות לתהומות של מפחי־נפש וגם משנה את קיצבו של הסיפור בהתאם לכך. בקיצור: בעלילה של “מלקומיה” מצויות כל התכונות, שיזהר שולל את הימצאותן בסיפורו בפניותיו אל הקורא.

מי זאת “שולה”?

פרט לדמות גיבור מורכבת ולעושרה של העלילה הפנימית, קיימת סיבה שלישית שהופכת את “מלקומיה” לסיפור כה מיוחד. שתי התמציות מהעלילה, שיזהר סיכם בפניותיו אל הקורא, אינן זהות, אלא מספרות על שני אירועים שונים. תמצית אחת מספרת על “ההתביישות של בחור אחד לבוא אל בחורה אחת לתת לה יד ולהגיד לה, בואי” (121–120), ותמצית שנייה מספרת על “הזיות של בחור אחד”, הזיות על מקרה שאירע לו פעם בחייו, כאשר בבוקר אחד קם והלך אל שולה וכמעט קרה לו באותו בוקר מבורך מה שקורה בדרך כלל לבחור רק בשירים (198–197). את שתי הבחורות השונות, זו שאליה הלך פעם וזו שהוא מתבייש לפנות אליה כעת, הוא מכנה באותו שם עצמו: “שולה”. למען האמת, במוחו של גיבור “מלקומיה” מתרוצצת גם “שולה” שלישית, עתידית. ואם אנו מתקשים להבחין באיזו “שולה” מדובר, זו תוצאה של אופן הסיפר, המעלה את כולן למישור זמן אחד, הנוכחי, בלי לסמן באופן ברור את המעברים המהירים בין הזמנים עבר, הווה ועתיד, במחשבתו של הגיבור. זהו הקושי העיקרי בקריאת סיפור מסוגו של “מלקומיה”, סיפור המזרים את תודעתו של הגיבור.

כיצד ניתן להבדיל בין שלוש העלמות? כיוון שהגיבור מונה בכולן רק את מעלותיהן ומכנה את כולן בשם “שולה”, חייב הקורא להתמקד בפרטים המייחדים כל אחת מהן: לכינוי השונה שהוא מעניק לכל אחת מהן, ללבוש השונה שלהן, למיקום שלהן בנוף שונה, להבדלים הפיזיונומיים ביניהן ולזיקת הזמן של כל אחת מהן אל הגיבור המספר.

הראשונה היא בחורה שהמספר מרגיש שזהו היום לקום וללכת אליה. היא נמצאת כמוהו כעת במחנה האימונים של הפלמ"ח, מחנה “עם כמה אוהלים מתנפנפים נלבטים וסלילי תיל וצריף ומחסנים וכל מיני” (23). היא לבושה בחצאית ובחולצה שחורה עם רקמה בירוק ואדום (34). יש לה תנוחת עמידה טיפוסית: “רגלה האחת ישרה והשנייה רפוייה” (33), “רגל אחת רפויה ואחת תימורה כולה” (203). ולה עיניים חומות (201) וגומות־חן (42). זו “שולה” שבהווה קם הגיבור ללכת אליה ועד סוף הסיפור לא יגיע ממש אליה, כי רבים הבחורים שמקיפים אותה ומבקשים את חברתה. ואף שקם ללכת אליה, כי הרגיש שזהו היום לעשות מעשה, הוא מתייצב מרחוק ונמנע מכל מעשה בגלל שורה ארוכה של היסוסים הקשורים במראהו ובסיכוייו להיענות בחיוב.

בעודו נטוע במקומו מול ה“שולה” הראשונה, מתגנבת אל העלילה, באמצעות זיכרונו, “שולה” נוספת. זו נערה בת גילו וכנראה חברה לכיתה מבית־הספר ברחובות. אפשר לזהות אותה בלבוש של נערות מאותה תקופה: “במכנסי חאקי קצרים ובחולצה לבנה” (87) או בחולצת תכלת שאינה תחובה במכנסיים (26). אצלה הוא מתפעל ממלאות שוקיה ומיפי כף ידה (123) ומבטו מרותק דווקא אל “גומת הגרון שלה” (125). שולה הרחובותית היא תערובת של ילדה ואשה, עדיין רזה ובתולית ובהרבה מובנים אחרים כבר אשה ממש, אשר “ביום סוף חורף אחד, די חמים” (190), בעבר הלא כל־כך רחוק, נענתה להזמנתו. עם מגדיר צמחים בידם יצאו שניהם אל השדה הפתוח שמחוץ למושבה כדי למצוא ולזהות פרחים זה עתה פרחו בשדה. ואת השדה חוצה לשניים שביל, שפעם הוא נעשה צר ופעם הוא מתרחב ואשר אין יודע מי ומאימתי צעדו עליו לפניהם והטביעו בו את עקבותיהם. מעבר לשדה ניצבת “שורת ברושים שלא כולם מזהירים ביופיים - - - ואחד מהם שהחליט להיראות כאן כמין סמל, ופרש הצידה לבדו כשמכל ראש צמרתו לא נותר בו אלא תורן יבש זוקר מתוך מעבה ירוק משחיר של פעם” (107).

מול השתיים שכבר הוזכרו, זו שהכיר כנערה (בשדה ועם מגדיר הצמחים) וזו שנמצאת כבחורה (במחנה האוהלים המתנפנפים), שאל שתיהן כה קשה ההתקרבות, הוא בורא בדמיונו “שולה” שלישית. זו “שולה” שנוחתת בסיפור ישר מעולם האידיאות של אפלטון כדי לייצג כל “שולה” אפשרית נוספת בעולם, דהיינו: היא מגלמת את הנשיות. לכן היא איננה מכונה כקודמות, בהתאם לגילן, כ“נערה” או “בחורה”, אלא בתואר ההולם מי שאמורה לייצג את המהות הנשית: “אשה”. והיא איננה מופיעה בלבוש המקומי של אותם ימים, נערה בקָצָרונים של חאקי המהודקים בגומי מכל עבר, או בחורה בחצאית ובחולצה רקומה, אלא בלבוש של נשים בכל מקום בעולם, בשמלה של יום־יום המתהדקת ברוח אל גופה ומבליטה יותר מכל עירום את נשיותה (113), או בשמלת־ערב שחורה וארוכה שבה אשה הולכת זקופה על עקבים לקונצרט או לנשף (123). והיא משמשת למספר כדמות שלֵמוּת לדון באמצעותה בנשיות על כל היבטיה, סוד צמיחתה הטבעית מילדה לאשה והקסמים שהיא מחוללת לגבר בעצם נוכחותה בכל גיל, בין שלו ובין שלה.

שלוש הנשים

באופן זה עובר עיקר משקלו של הסיפור מהסיטואציה הקונקרטית (המתארת את עמידתו הפאסיבית של בחור במחנה האימונים, שנפשו נכספת אל בחורה אחת, אך אין בו האומץ לפנות אליה ולהתחרות על לבה עם מחזריה הרבים) לשני מצבים לא־קונקרטיים. על כישלונו זה בהווה מפצה את עצמו הבחור על־ידי היזכרות בפרשה מוצלחת יותר שהיתה לו עם נערה מרחובות שפעם נענתה לצאת אתו אל השדה כדי להגדיר צמחים. הפרקים העיקריים בספר מספרים על אותה “הצלחה” שבמהלכה התלבט גיבורנו איך להגשים את הכמיהה שלו להתקרב אל “שולה” ואת כיסופיו להפוך את אהבתו מאהבה תיאורטית ואפלטונית לאהבה גשמית־מעשית. בצד הזדמנות לאמפתיה עם הנער, שאיננו מסוגל לממש דבר מכל הבקיאות שלו על מה שמתרחש בין הנקבה והזכר אצל הצמחים ואצל בעלי החיים, מזמנת הסיטואציה גם אין סוף אפשרויות הומוריסטיות.

עקב הפער הגדול, שהתגלה אצלו אז בין עוצמת תשוקתו אל הנערה לחולשת מעשיו, אין הוא מסתפק בהיזכרות בלבד באותה יציאה עם “שולה” אל השדה כדי להגדיר את צמחי הבר, אלא מנסה לתקן בדמיונו כעת את מה שהחמיץ אז. ההומור מוכפל בדרך זו. בשלב ראשון הוא מתהווה כתוצאה מהמרת המטרה הקונקרטית (כיבוש לבבה של הבחורה במחנה האימונים) בזיכרון (על היציאה עם נערה לשדה כדי להגדיר צמחים). ובשלב שני הוא נוצר עקב השתקעותו של הזוכר באותו זיכרון כדי לתקן את פגמיו.

משתי אלה - מהבחורה “שולה”, שממרחק הוא צופה אליה בהווה, ומהנערה “שולה”, שצצה בזיכרונו מן העבר הלא־רחוק - מפליג גיבור “מלקומיה” בדמיונו אל “שולה” שלישית, היא האשה, שתמיד היא חידה לכל זכר ובכל גיל. איך מילדות היא יודעת להיות ילדה (53–51), ואיך היא צומחת עם השנים להיות אשה כה מקסימה וכה ראוייה להערצה: “חיית חופש אחת בעולם, שרק עושה כלבבה רק מה שנראה לה טוב לעשות, ברגע שנראה לה, וכשפתאום החליטה כי זה הדבר, שוב אין עליה שום הגבלות או עיכובים מאלה שלכולם עושים עיכוב - - - וכבר היא בדרך, לא צריכה רשות ואין לה מעצורים ובלי שאלות ובלי תנאים או תירוצים, ובלי שום מה יגידו” (123). שום פמיניסטית לא היללה כך את האשה, אך עם זאת צריך לזכור שרק מוחו של הססן כמו גיבור “מלקומיה” מסוגל לברוא חוה כה מושלמת.

וכך למעשה מספרת עלילת “מלקומיה” שלושה סיפורי אהבה לשלוש נשים שונות. הדינמיקה של המעבר מ“שולה” ל“שולה” היא זו המוכתבת על־ידי זרימת המחשבה של הגיבור. תוך שהוא משתהה ומהסס להכיר את הבחורה במחנה האימונים, הוא שוקע בזיכרון על הכמעט־הצלחה שהיתה לו בחברתה של שולה מרחובות וגם מנסה לתקן את שהחמיץ אז בחברתה, ומשתיהן הוא מפליג בדמיונו אל “שולה” שהיא דמות שלמות של האשה באשר היא. לכל “שולה” נוכחות משלה, ואף לאחת מהן אין יתרון על רעותיה.

מלבד הפרטים שבאמצעותם ניתן אך בקושי להבדיל ביניהן, הוא מתפעם באותה מידה מאותן מעלות גופניות ונפשיות אצל שלושתן. כל אחת היא מלקומיה נדירה שאין דומה לה (164). מכאן התחושה המוטעית שהמספר חוזר ומתאר תיאורים זהים בחלקיה השונים של “מלקומיה”. למעשה, הוא מתאר כל פעם אחת מהשלוש שמתחלפות לנגד עיניו ובעיני רוחו. כל אימת שאחת מהשלוש מתחלפת ברעותה ומתייצבת לפניו, הוא נכבש אליה מחדש ומתחיל להלל מן ההתחלה את יופייה ולפרט את שבחיה. שלושתן מסחררות את ראשו ומשכרות את חושיו בעוצמה זהה, ולכן בשלב מסויים כבר אין הוא בעצמו מבחין בין הממשית, הזכורה וההזוייה, ופושט את ידו ובלבד שהיד תיגע באחת מהן: “בשולי שמלתך - - - באימרת החצאית שלך, או באלה המכנסיים המהודקים לך במותנייך, כי זה הלוא בערך הכיוון של היד המתכוונת ופונה אלייך שתהיה הולכת סוף סוף ובאה להיות נוגעת בך נכון” (156).

מרגע שהקורא מזהה שלפניו גיבור גברי יחיד שדן במספר דמויות נשיות שהוא רואה, זוכר והוזה עליהן, כבר הוא נמצא ביכולת להשתלט על סיפורו של יזהר וגם ליהנות ממנו. בסיוע הפרטים המבדילים בין “שולה” אחת לרעותה לא יופרע מהמעברים המהירים בתודעה המוזרמת של המספר מדמות נשית אחת לרעותה וגם לא מההתעכבות המחודשת על אותם גילויים של מיסתורין, קסם ויופי בכל דמות נשית. ובכל מקרה לא יוכל הקורא עוד להלין על דלות העלילה, אלא על היקף התיאור ועל תוקף הלשון שבפי המספר ביצירה זו.

הבעייה האמיתית של “מלקומיה” איננה זו שיזהר מצהיר על קיומה: העדר כמעט מוחלט של היסודות המושכים את לבו של הקורא (אירועים בכמות מספקת וגיבורים גדולים מהחיים), אלא פרטנות היתר בתיאור והשימוש המופרז ביכולת הרטורית שלו. אלה מאיטים במידה מוגזמת את קצב הסיפור ומאריכים באופן מלאכותי את היקפו של הטקסט. התביעה שמציבה עלילת “מלקומיה” בפני הקורא, לעקוב אחרי העלילה הפנימית המורכבת, היא בהחלט קשה ומהווה אתגר מספיק גדול עבורו, ולכן ניתן היה לפטור אותו מההתמודדות עם התיזה הפואטית על הסיפור מעוט־העלילה ודל ההתרחשויות החיצוניות.

החטיבה המאוחרת

חמשת הכרכים של החטיבה המאוחרת ביצירתו של יזהר מתמקדים בשנות הילדות והנעורים של גיבור בשנות השלושים והארבעים של המאה המתקרבת לסיומה. ההתמקדות הזו בשנים שלפני מלחמת־השיחרור מלמדת על מקומם של הכרכים האלה ביצירתו של יזהר. בעוד שבחטיבה המוקדמת של כתביו סיפר יזהר על חייו של בן־הארץ מגיל הבחרות ואילך, בשנות המאבק של הישוב הסמוכות למלחמת־השיחרור, במהלך המלחמה ובשנים הסמוכות אחריה, מייעד יזהר לספרים מהחטיבה המאוחרת, המספרים על ילדותו (“מקדמות”), נעוריו (“צלהבים” ו“אצל הים”) ובחרותו (“צדדיים” ו“מלקומיה יפהפיה”), את ההשלמה של הביוגרפיה של בן־הדור, דורו של יזהר, שאותה החסיר בחטיבה המוקדמת ביצירתו.

קשה לאמוד כמה כרכים עוד שמורים עם יזהר מתקופת “השתיקה” שלו על הפרק המוקדם של חיי בן־הדור, אך אם יתברר שבחמשת הכרכים, שראו אור במהלך שש השנים האחרונות, מיצה יזהר את מה שהיה לו לספר על הפרק המוקדם בתולדותיו של בן־הדור, ניצבת בפניו משימת־ענק כהמשך למפעל כתיבתו: לספר על קורותיו של בן־הארץ מייסודה של המדינה ועד ימינו אלה. ואין הכוונה להשלמתה של ההיסטוריה של בן־הדור בשנות המדינה במובן הכרונולוגי. בכך עסקו זה מכבר כל סופרי המשמרת של יזהר, סופרי “דור בארץ”. אלא להשלמה במשמעות הביוגרפית־חווייתית, כהתעכבות על האופן שבו קולט היחיד היזהרי, קליטה נפשית והגותית, את התקופה.

עם זאת חשוב להדגיש שעם כל שונותה מהבחינה התימאטית, כוללת גם יצירתו המאוחרת של יזהר התבטאויות בנושא הסכסוך הבלתי־פתור במזרח התיכון, והן אף קיצוניות יותר מאותן שהשמיע בחטיבה המוקדמת של יצירתו, בסיפוריו על מלחמת השיחרור. (ראה התייחסות אל הרובד האידיאי־פוליטי בספריו אלה של יזהר בספרי “זהויות בסיפורת הישראלית”, 1994, ובספרי “הספרות הישראלית - לאן?”, 1998).

ואכן, גם ב“מלקומיה”, שמעצם היותו סיפור אהבה הוא מאפשר פחות את ביטוייה של התגובה האקטואלית־פוליטית, כופה יזהר על הקורא את ההשקפה הנאיבית־בטלנית שלו בשאלה הגורלית על עתידה של ארץ־ישראל. ושוב הוא חוזר ומגדיר את המולדת במונחים קוסמופוליטיים: “הכיכר”, “השדה” ו“הארץ” לכל - לצומח, לרומס ולבני־אנוש. וזו בתמצית ההיסטוריוסופיה של יזהר בסוגיית ארץ־ישראל: “וההיסטוריה באה וההיסטוריה הלכה והארץ נשארה במקומה, ומעולם לא היתה כאן אף מולדת לאף עם אחד ומעולם לא ישב כאן אף עם על אדמתו, ותמיד היתה זו ארץ ותמיד היו עליה עמים כל עם בשעתו” (108).

יתכן שיזהר יודע משהו שלאיש מלבדו טרם נודע, כגון: שהפלסטינים ועמי־ערב זנחו את ההשקפה המיושנת על “מולדת”, כי בהמשך (182–177) מפנה יזהר את דבריו רק אל אחיו הישראלים ממוצא יהודי: “כמה שאנחנו זרים כאן. כמה שלא רוצים אותנו בארץ הזאת. וגם היא עצמה, הארץ, לא רוצה בנו. ואנחנו איננו אלא רק עוד חבורת פולשים אחת שנדחקה לכאן לאחרונה, אחרי כל אין־קץ הפולשים בני הפולשים לדורותיהם שהלכו כל הזמן ובאו הנה בזה אחר זה גל אחרי גל לרשת ארץ לא להם” (177).

כיוון שאין זו מעידה פוליטית יחידה בכרכי החטיבה המאוחרת בכתיבתו של יזהר, ניתן לתמוה עד כמה גדול מוראו של יזהר על המו"ל, על מי שעסק בעריכתם של הכרכים האלה ועל הביקורת, עד שנמנעו מלהגניב אל אוזנו, שקטעים פוליטיים אלה הם חבוטים, וכל זב־חוטם פלסטיני כבר סחט עד תום את השוואת היאחזותו המחודשת של העם היהודי בארץ־ישראל להרפתקה הצלבנית קצרת הימים. ואם שתקו רק משום שגם השקפתם הפוליטית היא כהשקפתו, שהיאחזותנו כאן היא רק גיחה של פולשים וגל חולף שמתיימר לרשת ארץ שמעולם לא היתה מולדתם, אלא היתה רק ארצם לקטע זמן בהיסטוריה, מדוע לא גילו את אוזנו שהקטעים הפוליטיים הללו משחיתים את שלמותה האמנותית של יצירתו?

ובעניין זה ראוי להעיר, שבניגוד ליזהר שינו רוב סופרי “דור בארץ”, סופרי המשמרת הראשונה בסיפורת הישראלית, את עמדותיהם עם השנים - ואחדים מהם אפילו באופן קיצוני: משה שמיר זנח את האמונה במהפכה המעמדית ודבק בכל לבו במהפכה הציונית. בנימין תמוז נטש את הכנעניות וגילה דווקא את גדולתה התרבותית של היהדות. חיים גורי נטש את הצבריות המתבדלת מרצף הדורות וחשף את החיבור של כולנו אל הגורל היהודי באמצעות ההשתקעות באירועי השואה. אצל אהרון מגד התחזקה עם השנים ההסתייגות מהישראליות החילונית־קוסמופליטית. לבו של נתן שחם נפתח יותר ויותר אל הגורל היהודי ואל תרומתה של הציונות לשינויו של גורל זה לטובה.

על רקע זה, אני מוצא כמביכה את הקביעות הרעיונית שמגלה יזהר בכלל יצירתו. יצירותיו המאוחרות של יזהר מתעלמות מכל מה שהתרחש בינתיים בין השנים תש“ח לתשנ”ח. בניגוד לעמדה עקבית, המאפיינת איש־רוח אשר בוחן שוב ושוב את עמדותיו ומתחזק בהן מכוח עמידתן במבחן השנים, מבטאות ההתבטאויות הפוליטיות של יזהר, ביצירותיו המאוחרות, סתם עיקשות רעיונית של סופר המוכרח להוכיח כי דעתו צודקת ושום דבר לא יזיז אותו מעמדתו. קביעות רעיונית כזו היא תופעה רוחנית מגוחכת. הסיפור “מלקומיה”, בכל אופן, היה בהחלט יכול להתקיים בלעדיה.

הוצאת עם עובד / ספריה לעם 1998, 217 עמ'.

נוסח מקוצר של מסה זו נדפס לראשונה בכתב העת “מאזנים”, חוברת יוני 1998, תחת הכותרת “תחילתה של גאולה”

מיומנות שנרכשה בחמישים שנות כתיבה משתקפת בכל רומאן שמפרסם אהרן מגד בשנים האחרונות. היא ניכרת בטבעיות פיתוחה של העלילה, בעיצובן השלם של הדמויות וביכולת לשבות את לב הקורא בפרשיות־חיים שלכאורה הן פשוטות, אף שלמעשה הן מיסתוריות ומורכבות. בעלילה הטיפוסית של סיפורו אורג מגד רמזי תרבות רבים, מהתרבות היהודית ומהתרבות הכללית, אך תמיד במינון הנחוץ באמת לעיצוב עולמן של הדמויות ולאיפיון אישיותן של הנפשות. מאגרים תרבותיים אלה הם חלק בלתי־נפרד מעולמם של גיבורי־רוחו וכמעט תמיד הם המפתח לפיענוח משמעותה של מסכת חייהם. גם הלשון של כתיבתו נוטלת מכל אוצרותיה של הספרות העברית, אך תמיד גם מוסיפה מחידושיו המבורכים. הקריאה ביצירתו רבת־הכרכים של מגד היא מסע מרתק בתולדותיה של הארץ והמדינה ופגישה בלתי־אמצעית עם נופיה ועם טיפוסיה.

כל סופר מקווה להותיר בספריו תעודה אנושית על תקופתו, אך רק מעטים מצליחים להגשים שאיפה זו, כי כדי להצליח בכך צריך שיהיה בכותב צירוף מיוחד במינו. כישרון הביטוי הוא ללא־ספק תנאי הכרחי לעצם הכתיבה, אך זה לבדו אינו מבטיח ליצירותיו של הסופר את ערכו כמתעד וכמשקף נאמן של דורו ושל מקומו. כדי לזכות בתואר הזה הכרחי שבנוסף לכישרון הביטוי יהיה נחן באינטואיציה לבודד את התופעות המייחדות את התקופה בשעת התהוותן ובכושר אינטלקטואלי להבין ולפענח את התהליכים שמתגמגמים באירועיה. נאמנותו הכמעט מוחלטת של מגד לסגנון הריאליסטי איננה תוצאה של נאמנות להעדפתה של המשמרת שלו, משמרת “דור בארץ”, ואף לא היענות לסגנון היחיד שהיה מסוגל לו (כפי שמוכיחים שני המסעות “הפנטסטיים” מבין השלושה בספרו המוקדם “הבריחה” 1962), אלא בחירה מדעת להיצמד בכתיבתו אל קורותיה של הארץ ולמלא את יעודו כמתעד נאמן וכמפענח מוסמך של התקופה.

מכאן ההסבר לגיוון בנושאי כתיבתו ולצפנים הרבים שבהם נעזר כדי לנקוט את עמדתו הרעיונית כלפיהם. באופן מכליל ניתן לסמן ארבעה נושאים מרכזיים במפעל הכתיבה של מגד, וסדר הצגתם משקף במידה רבה את סדר הופעתם במהלך יובל השנים של יצירתו. בנושא הראשון בוחן מגד את המעבר בחיינו בארץ מחברה קטנה ומלוכדת בשאיפותיה הבסיסיות לחברת הגירה, שאגב גידולה הכמותי מתמסמסת האחדות בכיסופיה ומתרופפת איכותה הנורמטיבית. השינויים לרעה מתבטאים בהתגברות הנטייה האנוכית־הישגית ובהשתלטות הנורמה החומרנית־ממוסחרת. מסיפוריו המוקדמים בקבצים “רוח ימים” (1950) ו“ישראל חברים” (1955), דרך הרומאנים המוקדמים “חדוה ואני” (1954) ו“החיים הקצרים” (1972) ועד הרומאנים המאוחרים “יום האור של ענת” (1992) ו“עוול” (1996), הוא בוחן כיצד מקפלת החברה הישראלית את הדגלים האידיאולוגיים בזה אחר זה ומניפה במקומם את הדגלים של גסות־הרוח, הכוחניות והתחרות הפרועה על רכישת סממני סטטוס חיצוניים.

הנושא השני שניתן לסמן ביצירתו יכול להצטייר כסתירתו של הקודם, אלא אם כן מכיר הקורא את עוצמתו ההגותית של הספק ואת החשיבות שמייחס מגד ביצירתו לעמדה האמביוולנטית כלפי התופעות של החיים. בסדרה של רומאנים ניסה מגד לבחון האם באמת היו הראשונים נפילים הראוים להערצה, שכן הערצה זו גוזרת על בני הדורות המאוחרים לראות את עצמם כבינוניים ומחוקי־ערך. ההשוואה אל האבות המייסדים והמיתולוגיים מתקופת העליות מתגלה בחיי כל דור מאוחר בשנותיה של המדינה כשלב הכרחי בהתבגרותו ובהתגבשותו הדורית כיד לזכות בהערכה עצמית מציאותית וכדי להגיע ליכולת לפעול ולממש באופן חופשי את חייו. ההתמודדות הזו של הבנים עם המיתוס של האבות היא נושאם של הרומאנים “החי על המת” (1965) ו“עשהאל” (1978), כשם שהיא באופן חלקי גם נושאם של הרומאנים “היינץ, בנו והרוח הרעה” (1976) ו“מסע באב” (1980).

בנושא השלישי בוחן מגד בלא־רחם את רדידותן של הזהויות החילוניות הצעירות (הכנעניות, הצבריות והישראליות) שביקשו לרשת את מקומה של הזהות היהודית ואף להעבירה מן העולם. בירור זיקתה של הישראליות נטולת־השורשים וחסרת־המקוריות אל היהדות, שהיא מכלול תרבותי מקורי וחיוני בתרבות האנושית, העסיק אותו כבר בסיפור הקצר המוקדם “יד ושם” (שנדפס בקובץ “ישראל חברים”) ואחר כך בתאור הבוהמה שבה יסתופף יונס ברומאן “החי על המת” ובעלילת “פויגלמן” (1987).

הנושא הרביעי ביצירתו של מגד מתקשר אל הנושא הקודם, ובו הוא מוקיע את קלות־הדעת שמתגלה בנכונות של מקצת מהישראלים החילוניים ממוצא יהודי להפנות עורף לציונות. מאבקו של מגד כפובליציסט במגמות הפוסט־ציוניות ובמפיציהן מקרב “ההיסטוריונים החדשים” הוא מן המפורסמות, אך בכתיבתו הבלטריסטית מבוטא המאבק הזה על דרך החיוב, כתמיכה בלתי־מסוייגת בציונות כמפעל הגאולה של העם היהודי מתנאי הקיום בגלות, מפעל שמחזיר את שבטיו אל מולדתם בארץ־ישראל. הערכה כזו לציונות ואהבה לארץ ולנופיה הן לב־ליבם של הרומאנים המאוחרים “עוול” ו“דודאים מן הארץ הקדושה”. בשניהם תרם מגד את חלקו לתחייתו של הרומאן הציוני ביצירתם המאוחרת של בני המשמרת שלו, סופרי “דור בארץ” (ראה בספרי “הספרות הישראלית – לאן?”, 1998).

המספרים והמהדיר

ואשר לצופני הכתיבה המגוונים שמגד הפעיל ביצירותיו – אלה מוכיחים שהסגנון הבסיסי בהן, שהוא הסגנון הריאליסטי, אבי הסגנונות בסיפרות, הוא באמת רב־אפשרויות. מגד ניצל את כל אפשרויות הגיוון בסגנון הזה. הוא כתב רומאנים בצופן הדרמטי, המפתחים עימותים בין דמויות על רקע אישי או על רקע הניגוד הבין־דורי. בצידם חיבר עלילות שנכתבו בצופן האלגורי, שבהן מייצג הניגוד בין דמויות עמדות מנוגדות בסוגיות חברתיות, ערכיות ואידיאולוגיות. כמעט בכל ספריו הוא מפעיל את הצופן הסאטירי כדי להוקיע את הכוזב ואת ההרסני בחיינו. בחלק מהרומאנים שכתב מתפענחת העלילה בשלמותה בצופן הזה (“יום האור של ענת”) ובאחרים משולבים החלקים הסאטיריים בעלילות שכתובות באחד הצפנים האחרים. עם השנים התעצם והלך השימוש בצופן הרומנטי־נוסטלגי והוא שולט כמעט בלעדית ברומאנים “פויגלמן” ו“עוול”.

גם הרומאן “דודאים מן הארץ הקדושה” מתפענח נכון אם קוראים את עלילתו בעזרת הצופן שבו נכתב, הצופן הנוסטלגי־רומנטי, ואם עומדים על נושאו האמיתי: הוקרתה של הציונות. לקורא מזומן ברומאן מסע קסום בארץ־ישראל של תחילת המאה. שנת 1906 נבחרה על־ידי מגד בשל שלוש סיבות. הראשונה: מסעה של ביאטריס בשנת 1906 מאפשר למגד להחיות תקופה מיוחדת בתולדות הארץ ולהגישה כשי למדינת־ישראל ביובל הראשון שלה. בתקופה המתוארת ברומאן, תקופת העלייה השנייה, נעוצות התחלות רבות בהיסטוריה של ארץ־ישראל במאה הנוכחית, ובכללן: ההתחלה של ההגירה המודרנית של היהודים אליה ממניעים ציוניים־חזוניים וניצניה של העוינות הערבית כלפי היאחזותו המחודשת של העם היהודי במולדת אבותיו. האירועים ההיסטוריים האלה, שלימים ישנו את פניו של המזרח התיכון לבלי־הכר, יוליכו לייסודה של מדינת־ישראל ויולידו את הסכסוך הערבי־ישראלי משתקפים דרך עיניה של ביאטריס קמבל־בנט, רווקה בת שלושים ואחת ממשפחת אצילים אנגלית. חוכמת המספר של מגד מתבטאת בבחירתה של ביאטריס כדי לתאר מנקודת מבטה האובייקטיבית את סיפור ראשיתה של המהפכה היחידה אשר הצליחה במאה העשרים – הציונות.

הסיבה השנייה: מיקום העלילה בשנת 1906 שיחרר את עלילת הרומאן מהכבילות לגבולות המאולצים והמצומצמים של מדינת־ישראל כיום, בחלק מארץ־ישראל. ואנסה עורכת את המסע שלה בשנת 1906 במולדת השלמה, בנחלת האבות הכוללת גם את יהודה, גם את שומרון וגם את הגולן. בדרך זו מזכיר לנו מגד שהציונות חלמה על שיבה של העם היהודי אל המולדת בשלמותה – עובדה שכמעט ואין מזכירים אותה בוויכוח הפוליטי המתנהל בקרבנו כיום על גבולותיה העתידיים של המדינה. והסיבה השלישית: מגד השעין את עלילת הרומאן על דמויות בדויות (ביאטריס וד"ר מוריסון, למשל) ועל דמויות אמיתיות (ואנסה ובני משפחת אהרונסון, לדוגמא) בפועל נישאה ואנסה לקלייב בל (שגם הוא דמות אמיתית) בשנת 1907, ולכן נאלץ מגד לקבוע את המסע של ביאטריס לארץ שנה קודם לכן, כדי להציגו כניסיון מצידה להרחיק את ואנסה מחיזוריו של קלייב.

חינו הנוסף של הרומאן נעוץ בעובדה שהוא נכתב כמסכת של תעודות אישיות ובעלות אופי וידויי. תחבולה זו יוצקת תשתית אנושית איתנה לרובד הרעיוני־ציוני של הרומאן. האהבה לארץ ולנופיה והאהדה למפעל הציוני משתמעות מעלילת הרומאן בלי להכביד על התפתחותו של הסיפור האישי־אנושי של ביאטריס. התעודות שמהן מצורפת עלילת הרומאן הן תשעה מכתבים: מכתב אחד של ואנסה סטיוון (שהיא, כאמור דמות אמיתית) אל ד“ר מוריסון (שהוא דמות בדוייה) ושמונה מכתבים של ביאטריס (שהיא דמות בדוייה) לשלושה מכותבים (שכולם דמויות אמיתיות), שלושה אל ואנסה, מכתב אחד אל הצייר האנט ומכתב יחיד אל שרה אהרונסון. בנוסף למכתבים מבוססת עלילת הרומאן על שתי מחברות, שבהן ניהלה ביאטריס את יומנה האישי על קורותיה בארץ, ועל עשרים וחמש הערות שרשם ד”ר מוריסון בשולי המסמכים הקודמים.

מכאן שעלילת הרומאן מסופרת מפי שלושה מספרי־דמות (ביאטריס, ואנסה וד"ר מוריסון) ומעליהם ניצב מהדיר בדוי ואלמוני, המצטייר כהיסטוריון בן־דורנו, שהמסמכים הגיעו לידיו בדרך כלשהי. הוא איננו אחראי רק לאיסוף התעודות מבעליהן, אלא גם לסידורן הכרונולוגי. בדרך זו הבטיח סיפור רצוף החושף את קורותיה של ביאטריס בארץ במשך ארבעה חודשים, מאמצע אפריל 1906 ועד סוף חודש אוגוסט באותה שנה. בנוסף לכך עלינו לייחס לו את תרגום התעודות מאנגלית לעברית. אחריתו של המהדיר לתרגום מסבירה את אחדותם הסגנונית־לשונית של המקורות שמהם מצורפת העלילה. האיכות הלשונית של תרגומיו מוכיחה שנפשו נוקעת מהשפה השדופה שבה מדברים וכותבים כיום במקומותינו. אמנם מסירת דבריהם של שלושת הכותבים בעברית מהודרת ואחידה מונעת מהקורא אחת משיטות האיפיון של הדמות בסיפורת, האפשרות ללמוד על הדמות מרמת הניסוח של דבריה, אך בה בעת היא מכוונת להבדיל בין הדמויות בעזרת גילויים אחרים בתעודות שכתבו: כגון: הנושאים שבהם דנים הכותבים והדעות שהם מביעים בשאלות השונות שנדונות בכתוביהם.

העלמה ביאטריס

כל התעודות חושפות את אישיותה המורכבת של ביאטריס, שבנפשה מתגוששים שני כוחות מנוגדים: היצר, הנתפס בעיניה כטומאה, והאמונה, המייצגת בעיניה את הקדושה. שניהם עוצבו בבית־הוריה, באחוזת המשפחה בתורינגטון (166), בהשפעת הניגוד בין האב לאם. צודקת ואנסה (אחותה הפחות מפורסמת של הסופרת וירג’יניה וולף) הקובעת “שהניגוד בין שני העולמות, של אמה ושל אביה, הטביע חותם עמוק על אישיותה” (8). מאביה ירשה ביאטריס את היצר המיני העז, אך הוא גם אחראי לסילופו. האב התפרסם כ“‘רודף שמלות’ מושבע” (97), כ“הדוניסט, מאותם ג’נטלמנים שצדים שועלים בהיותם בכפר וצדים נקבות בהיותם בעיר” (7). ביאטריס ידעה שהיתה לו אהובה ברובע צ’לסי בלונדון, שלמענה “נעדר מהבית לימים ולילות” (150). ואף שלא ראתה מעולם את האהובה של האב הופיעה זו בדמיונה “במאה פרצופים” (שם). חלקו של האב ברתיעה שלה מגברים נעוץ בזיכרון מוקדם יותר של ביאטריס. בגיל שתים־עשרה ראתה את אביה הגוהר על הטבחית השמנה, “מכנסיו משולשלים ופניו כעומדות להתפוצץ מסומק” (97). זכור לה שברחה משם ומתיעוב הקיאה את נשמתה.

מראה זה התקשר במוחה של ביאטריס עם מראות דוחים קודמים שבהם ניגלו לעיניה גברים במצב זה. בגיל שבע נבהלה מדמות שהגיחה ממחסן העצים שאליו נכנסה לחפש את החתול שלה. אחר־כך התברר שהיה זה עובד מאחוזה סמוכה שנהג להתעלס במחסן זה עם עובדת מביתם. תיאורו של הגבר המיוחם, “שד שפניו פני פרא מיער” (129), יחזור בתיאור מיניותם של הגברים האחרים שהבחינה אצלם התעוררות מינית, ובכללם אצל עזיז (126) ואוריאל (205), שלטענתה אנסו אותה במהלך מסעה בארץ. בגיל תשע חשה “את התפיחה המתקשית במכנסיו” של הכומר, אשר הושיב אותה על ברכיו והידק אותה אל גופו כאשר באה לשטוח לפניו את לבה (187). היא נמלטה ממגעו מבועתת ונעלבת. כל האירועים האלה הגבירו את רתיעתה מהגברים ומסבירים כיצד הבשילה בה, בהגיעה לבגרות, הנטייה הלסבית, שהתפתחה אצלה מילדות.

על פריצותו המינית של האב הגיבה האם הנבגדת בסלידה מבעלה. היא הפכה ל“נוצריה אדוקה, מרת־נפש המכורה לטיפה המרה” (7), ש“מקדישה את מיטב זמנה לארגון שוקי צדקה בכנסייה, לקישוט המזבח בצרורות פרחים רעננים” (98). האם העמיקה בביאטריס את הרתיעה מגברים, שתוארו בפיה כ“ציידי נקבות” (180). מאמה ירשה ביאטריס גם את שני התחליפים ליצר המיני המדוכא: השתייה והאמונה. ביאטריס גדלה בבית שהיה כה “דחוס בטינות ושנאות וקנאות ושתיקות” (98) עד שהוריה הסכימו ביניהם להרחיקה ממנו לפנימיה של נערות שנוהלה על־ידי נזירות. השהות בפנימיה השלימה את חינוכה הנוצרי של ביאטריס, אך גם העמיקה את נטייתה הלסבית המוּלדת. הסתירה בין האמונה ליצר המיני הפכה למצוקה של ממש בגיל ההתבגרות. כנערה עלו במוחה של ביאטריס מחשבות על התאבדות (150), שאותן המירה בכמיהה להיטהרות נוצרית־נזירית. פעם נמלטה אל הכנסיה בכפר ועל קברו של הלורד תורינגטון נדרה “לא להיטמא לעולם” (שם) – נדר שקיומו הפך לבלתי־אפשרי אחרי שפגשה את ואנסה.

כך, כתוצאה מהיחסים המעורערים בין ההורים, נקרעת ביאטריס בהגיעה לבגרות בין שני כוחות סותרים שפועלים עליה בעוצמה גדולה. תחושות תמימות ובלתי־מובנות שהיו לה עדיין בגיל שש, כאשר חוותה את עונג ההתחבקויות והנשיקות עם ליזה בת־גילה (45–46), הפכו בגיל שש־עשרה למועקה בלתי נסבלת, כאשר התייסרה לילה שלם בייסורי טנטלוס בגלל התשוקה האסורה אל בת־דודתה לואיז־אן (36). ואז כבר ידעה לזהות בסלידה גם את ההומוסקסואליות של סמית, הבאטלר של הבית, שרקם “ידידות” עם “נפח גברתן” בכפר הסמוך (138). הלימודים ב“סלייד”, בית־הספר שאליו הצטרפה בשנת 1902 כדי ללמוד את אמנות הציור, לא הקלו על יסוריה. חברותיה של ביאטריס נהגו לרנן עליה מאחורי גב אחרי שדחתה גברים שניסו לחזר אחריה (156). גם ואנסה הבחינה ב“התרחקותה מחברת בחורים”, אך כאחרים ייחסה את הדבר “להיעדר ביטחון עצמי, בשל גופה המלא יותר מן הרגיל, בניגוד למראה המלבב, הכמעט־בובתי, של פניה” (6). בכך מסבירה ואנסה גם את כישלון פרשת היחסים שהיתה לביאטריס עם פרקליט צעיר, הרברט־לואיס היל. אחרי חמישה חודשי סבל לשניהם (100–101) הגיע לסיומו שידוך זה, שאביה של ביאטריס יזם עבורה.

האהבה לוואנסה

גבר התקשר במוחה של ביאטריס עם טומאה, עם “אילוח התום, חילול הטוהר, זיהום הגוף וטימואו, בחדירה אלימה וזבת דם לתוכו” (130). שני מקרים מזדמנים יכולים להעיד על המודעות של ביאטריס לנטייתה המינית החריגה: היא הגיבה בחרדה על מגע תמים בידה על־ידי ג’ורג', האח החורג של ואנסה (36). לעומת זאת באחד השיעורים ב“סלייד” כה התרגשה ממראה גופה העירום של הדוגמנית, עד שהרישום שלה “דמה יותר למעין סחלב פעור לוע, מאשר למושאו” (100). בתקופת לימודיה ב“סלייד” גם הצטרפה ביאטריס ל“חבורת בלומסברי” בלונדון (30) בחבורה אינטלקטואלית־בוהמית זו דיברו בחופשיו על כל נושא שבעולם, וגם על נושאי מין. משום כך התפרסמו חבריה כ“סוטים” באנגליה הפוריטנית, ואנשים ויקטוריאניים כ"ד מוריסון ייחסו להם קיום אורגיות פרועות (76). איש בחבורה זו לא שיער שלא מצניעות שתקה ביאטריס בפגישותיהם, אלא בגלל ההכרח להצניע את נטייתה הלסבית ואת אהבתה לואנסה.

ממכתבה של ואנסה אל ד“ר מוריסון מתברר שהיא לא ידעה דבר על אהבתה של ביאטריס אליה. בשל התרחקותה מגברים הצטיירה ביאטריס בעיניה כ”נאיווית" וכ“נוצריה מאמינה בעומק נשמתה” ש“יחסה לכתבי־הקודש היה תמים, כמעט פונדמנטליסטי” (6–7). רק יומניה של ביאטריס חושפים את המשיכה הארוטית שחשה אל ואנסה: “וכשזכרתי את ואנסה, – כמה רחוקה היא עכשיו, כמה רחוקה ממני! – ציעפו דמעות את עיני, עד שהכל נתערפל מסביבי. ואנסה, ואנסה, בכיתי בתוכי, לוא אך יכולתי ברגע זה להניח את ראשי בשקע שבין צווארך לכתפך ולחוש את נשימתך החמה והבשומה, ריח דודאים לה, על פני” (74). על־פי העדות של ביאטריס היתה ואנסה “אדיבה. וקשובה. וסובלנית” (99) והאזינה באורך־רוח לתוכן החלומות שלה (7), אך לא יותר מכך. ואנסה לא העלתה כלל במחשבתה שבחלומות אלה מגשימה ביאטריס את אהבתה האסורה כלפיה.

ההכרח להצניע את האהבה שחשה לואנסה היה ללא־נשוא עבור ביאטריס והעמיק את בדידותה, שעליה היא כותבת ביומנה: “אין בדידות קשה מבדידותו של אדם שאינו שלם עם עצמו” (38), אך לא הקושי להעלים את הנטייה הלסבית ולא הרגשת הבדידות הולידו במוחה את תוכנית המסע לארץ הקדושה. כאמור, זו נולדה עקב איום מצד גבר על אהבתה הנסתרת לואנסה. באותה תקופה חיזר אחרי ואנסה מבקר האמנות קלייב בל, שבפועל נשא את ואנסה לאשה ב־1907. ביאטריס ראתה בו מתחרה מסוכן לאהבתה (151) ולכן הגתה את רעיון הנסיעה לארץ הקדושה כדי להרחיק את ואנסה ממנו. היא הפצירה בואנסה להצטרף אליה (74) אך אחרי שהצעתה נדחתה, לא יכלה לסגת ממימוש המסע בלי שייחשף המניע האסור שעמד מאחוריו. גם מהארץ ממשיכה ביאטריס להזהיר את ואנסה מפני קלייב: "הוא אמנם בחור משכיל מאוד – ואולי גם צפוי לו עתיד של מבקר אמנותי – אבל הוא קל־דעת, ואנסה, הוא מחניף לקהלו ומחניף לנשים. אילו אני במקומך, לא הייתי נותנת בו אמון (107).

כל אותה עת הניחה ואנסה בטעות שביאטריס נסעה לפלשתינה “כדי למצוא שם את גיזת הזהב שתשחרר אותה מן הסבך שליחסיה עם הוריה ועם החברה” (8). אילו ידעה ואנסה על האופן החושני־אירוטי שבה מהרהרת ביאטריס על “החידה המסתרת בסבך השיער של בית־שחיה, בסתר היער של ערוותה” (74–75), ודאי היתה מסרבת עוד קודם לכן להיענות להזמנה להתארח בחברתה יממה תמימה באחוזת המשפחה בתורינגטון. במהלך יממה זו ניסתה ביאטריס את כל התכסיסים כדי להתקרב אל ואנסה (75). וירג’יניה היתה, כנראה, פחות תמימה מואנסה. כאשר זכתה ביאטריס להתארח התארחות גומלין בביתן של שתי האחיות לבית סטיוון, לא העלימה וירג’יניה את יחסה הצונן והמסוייג אליה. ביאטריס שוטחת את עלבונה במכתב הראשון ששלחה אל ואנסה מהארץ הקדושה: “וירג’יניה היתה ספונה בחדרה, סגורה בשתיקותיה, ואלי כמעט ולא פנתה. חשבתי שלמורת רוחה היתה הצטרפותי אליכן”. (30).

הצליינות וסיבותיה

ביאטריס לא יכלה, כמובן, לחשוף שאהבתה לואנסה היא הסיבה האמיתית למסע שלה לפלשתינה. במקום זאת פירסמה בין קרוביה ומכריה שמטרת הביקור בארץ התגבשה אצלה בתקופת לימודיה ב“סלייד” והיא אמנותית: “עלה בי הרעיון לצייר את כל הפרחים הנזכרים בתנ”ך, ואם אצליח בדבר, אקבץ את הציורים האלה לאלבום, שיופיע, כך אני מקווה, בדפוס, ומתחת לכל פרח הפסוק המתאים לו" (14). אך במכתב שכתבה מהארץ אל ואנסה מתברר שגם בתוכנית זו, האמנותית לכאורה, היה משקל מכריע לאהבתה אל ואנסה. פעם ראתה ציור של ואנסה שעורר בה התרגשות רבה: “שולחן ועליו משכית־סוכר, בקבוק קטן של בושם אפוף ערפל ירקרק, ובמרחק־מה מאלה, בקדמת הציור –מונח פרג אדום כדם, עם זנב גבעול קצר, והוא כמו מובס, נפל חלל” (178). המשמעות האישית, האירוטית־לסבית, באופן שקלטה את הציור של ואנסה, נרמזת בהשוואת הצבע האדום (צבע הארוס) של הפרג לדם. הצבע מזכיר לביאטריס “ילדה קטנה שנדרסה, והיא מוטלת על המדרכה, שותתת דם” (שם). הדם השפוך מסמל אצל ביאטריס את המוות, והוא יחזור ויופיע ביומניה תמיד בהקשר לכיסופיה הלסביים.

המכתב של ואנסה אל ד"ר מוריסון, שבו נפתח הרומאן, מגלה ושאנסה לא עמדה על הקשר בין המשיכה המינית האסורה של ביאטריס אליה ובין המטרה האמנותית שעליה הכריזה באוזני הכל כמטרת מסעה לארץ הקדושה. ממה שגילתה ביאטריס רק לה, שהיא יוצא למסע לפלשתינה כדי להיטהר, היה על ואנסה להבין, שהמטרה האמנותית המוצהרת איננה המטרה האמיתית. ואנסה האתאיסטית, שלא שיערה כלל שהזיותיה הלסביות של ביאטריס מוסבות עליה, שאלה את ביאטריס: “אבל למה לפלשתינה? – – – ממה עלייך להיטהר?! – – – את רוצה להיטבל בירדן?” (33). תשובתה של ביאטריס שאין היא מתכוונלת להיטהר במים אלא באור, רמזה על כוונה להיטהרות מסוג אחר, אך גם הפעם לא קלטה ואנסה את הרמז שהושט לה. ואכן ההכרזה של ביאטריס “אני חייבת להיטהר” (75), המתייחסת לרצונה להיטהר מהטומאה של נטייתה המינית החריגה, חוזרת ונרשמת ביומניה אחרי שהיא מתארת בהם את המשיכה הלסבית שהיא מרגישה אל ואנסה.

מתברר, אם כן, שכפי שבמטרה האמנותית למסעה של ביאטריס לארץ הקדושה מעורבת הסיבה הלסבית, כך מעורבת הנטייה המינית האסורה שלה גם במטרה האמנותית שהציבה לעצמה במסע הזה. ביאטריס קיותה שהביקור בפלשתינה ישחרר אותה מאהבתה האומללה אל ואנסה ומהמשיכה שחשה מילדות כלפי בנות־מינה. התקווה להסתייע בסגולותיה של הארץ הקדושה להשגת שלוות הנפש הזו נולדה אצל ביאטריס בהשפעת כתבי הקודש, שמילדות קראה בהם עם הוריה (14, 98). הארץ הצטיירה לה כקדושה וטהורה (135, 151), והיא האמינה שכל מי שמבקר בה זוכה בסגולותיה ונטהר מטומאתו. במכתב אל ואנסה הדגישה ביאטריס את תקוותה זו באופן כה מפורש, שצריך לתמוה איך לא הבינה ואנסה את המניע האמתי שהסתתר מאחורי האדיקות הנוצרית המוצהרת־מוכרזת של ידידתה: “ואני, מה אני רוצה להביע בציורי הפרחים שלי? – אהבה. כי אהבת יפי הבריאה היא אהבת האלוהים – – – והרי כל מטרת בואי לארץ הזאת היא למצוא את מקור הטוהר, שלא מצאתי בארץ בה נולדתי” (108–109).

ואכן, אין הארץ מטהרת את ביאטריס מהמשיכה העזה שהיא נמשכת אל נשים. אוה, אחת הצעירות בטיול ליריחו, שהמורה הירושלמי שמעוני מצרף אליה את ביאטריס, גורמת לה לעילפון (68). הכל סברו שביאטריס נפגעה ממכת־שמש, אך היא מתוודה ביומנה שאיבדה את ההכרה כתוצאה מהשהות בקרבתה של הצעירה החושנית, עקב, “הגעגועים הכוססים בי תמיד, האוכלים את לבי…” (78–79). השפעה דומה עליה היתה גם לשרה אהרונסון בת השש־עשרה. כך כתבה ביומנה: “אמש נתנה לי את השיעור הראשון בעברית – – – אבל אני הייתי פזורת־נפש. זרועה השזופה, הנוגעת במרפקי, הפיקה אל גופי את חום השמש שקלטה בשדה – ־ ־ וזיו של תום נאצל אלי מעיניה – וכל אלה סחררו מעט את ראשי והסיחו את דעתי מן הספר המונח לפנינו” (182). בהזדמנות אחרת איבדה ביאטריס את השליטה על עצמה, חיבקה את שרה הנדהמת ונשקה אותה על פיה (185).

השושן והדודאים

הדואליות בנפשה של ביאטריס, הנקרעת בין הטומאה הלסבית לטוהר הנוצרי, מתבטאת בהתעניינות שלה בשני פרחים המסמלים דבר והיפוכו. את הספור בבראשית ל' 14–24, על התחרות בין לאה ורחל על אהבתו של עקב, שבזכותו הפך פרח הדודאים לסמל היצר המיני וזכה לכינוי “פרח האהבה” (14), מספרת ביאטריס לעזיז, הדרגומן שלטענתה אנס אותה סמוך לשכם (28). גם ד“ר מוריסון מתבסס על הסיפור הביבלי כדי לקבוע שהדודאים מייצגים בשביל ביאטריס “תשוקה מודחקת לקיום יחסים שיש בהם הבטחה להריון ולידה” (28). לפרח הדודאים תפקיד ארוטי הרבה יותר מוחשי בנטייתה הלסבית של ביאטריס. הפרח מזכיר לה את ריח נשימה החמה והבשומה של ואנסה (74). הכישלון של ביאטריס, בהגשמת המשיכה שלה אל נשים, משתקף באי־ההצלחה של חיפושיה אחרי הדודאים ברחבי הארץ. שרה איננה מוצאת את הפרח באוסף של אחיה (183). היא אמנם מבטיחה למצוא את הפרח עבורה (183, 185), אך לא עומדת בהבטחתה. לכן מסכמת ביאטריס בפרק האחרון ביומנה: “את הדודאים בין כך ובין כך לא מצאתי” (210). אולם בחלום האחרון שהיא מדווחת עליו היא מפצה את עצמה על הכישלון הזה. אחד מהבנים, שיוולד להשערתה משני מקרי האונס שעברה במהלך מסעה בארץ, עזזריאל (שבשמו שובץ שמו של עזיז), זורע דודאים בשדות הארץ והם צומחים ופורחים באחת עד ש”הארץ כולה מתכסה בפרחי האהבה הכחולים" (216).

פרח נוסף, שביאטריס תרה אחריו בארץ הוא השושן הצחור – “פרח התום והטוהר” (55), שהוא ניגודו של פרח הדודאים – פרח האהבה. ד“ר מוריסון מנסה את כוחו בפרשנות פרוידיאנית־ארוטית. לדברי ביאטריס, על תקוותה למצוא בארץ גם את השושן הצחור, הוא מצרף אה ההערה הבאה: “עם גבעולו הזקוף והעטרה שבראשו” השושן הלבן “הוא סמל פאלי מובהק”, אך ביאטריס מנסה לגלות בו את הבלתי־אפשרי, “שהוא יהיה תם וטהור” (שם). על הסתירה בין הייצוג המיוחד לפרח בנצרות למשמעות האישית שלהנחתו מייחסת ביאטריס לשושן הצחור חוזר ד”ר מוריסון בהערה נוספת (163), שאותה הוא רושם בצמוד לעדות של ביאטריס, כיצד הפתיע אותה אהרן אהרונסון במהלך מסעם והגיש לה כ“מתנה מארץ החורן” את השושן הצחור. הערותיו של ד"ר מוריסון מטשטשות את ההבדל בין מה ששני הפרחים מייצגים אצל ביאטריס: את הכוחות המנוגדים שקורעים אותה מבפנים.

הטרגדיה של ביאטריס מגולמת בעובדה שזכתה למצוא בארץ הקדושה את הפרח שמסמל את התום והטוהר הבתולי, אך לא השתחררה מכיסופיה למצוא את הדודאים, הפרח שמסמל את האהבה הממומשת. קשה לקבוע בוודאות אם אכן נאנסה ביאטריס על־ידי עזיז הערבי ואוריאל היהודי, אך אין ספק ששני מקרי האונס, המחלקים את האשמה באופן סימטרי בין הערבי והיהודי, מצטיירים במחשבתה כעונש על הכישלון שלה להדביר בעזרת קדושתה של הארץ את התשוקה הלסבית הטמאה שבוערת בה. סיפורי האינוס רומזים, כנראה, על אובדן כושר האבחנה אצל ביאטריס בין המציאות לדמיון. באמצעותם היא מטפחת הצלחה שבפועל לא השיגה: להתעבר מבלי לאבד את בתוליה, בדומה למרים, אמו של ישו, שבתמונה התלויה בכנסיית סנטה קתרינה בבית־לחם, היא מצטיירת כאשה “גאה בעצמה, לא מתביישת בתומתה – – – שהרתה ‘ללא חטא’ וילדה בבתוליה” (130).

הרצון להידמות למרים אחראי להדגשה שביאטריס מצרפת לסיפורי האינוס שלה, שסימני דם לא נותרו אחריהם. הדגשה האמורה לבטא את ביטחונה שבדומה לאמו של ישו, תומתה לא חוללה בידי גבר. האפשרות שסיפורי האונס הם פרי הכרתה המשתבשת והולכת מתחזקת גם על־ידי הנחתה, שכתוצאה משני מקרי האונס שהתרחשו בהפרש זמן ועל־ידי שני גברים שונים מתפתחים ברחמה הילדים של שני האנסים: עזזריאל ועמנואל (216). את בתוליה מאבדת ביאטריס רק בחלומות ובציוריה, ותמיד מזוהה הרגע ההזוי הזה עם אובדנה הסופי. אחרי ששרה התרחקה ממנה, קרעה ביאטריס את כל ציורי הפרחים המימטיים שציירה עד אז, והחלה לצייר אותם מחדש באופן אקספרסיבי: “באדום, שותתים דם. גם השושן הצחור שותת דם. גליון גדול – כולו שלולית של דם” (210). הטבעת השושן הצחור, סמל התום והטוהר, בשלולית הדם מבליטה את מודעותה של ביאטריס לכישלון של תקוותה: להיטהר בארץ הקדושה מטומאת הלסביות.

העדויות הסותרות

אף שגם ברשותו של רופא המשפחה (7), ד“ר מוריסון, אשר נשלח במיוחד על־ידי הוריה של ביאטריס לברר את מצבה הנפשי (5), היו כל המסמכים שנפרשים ברומאן לפני הקורא, משקפות הערותיו את כשלונו לפענח נכון את הנפש המיוסרת של גיבורת הרומאן. אף שהוא מזהה את הימצאותה של נטייה לסבית אצל ביאטריס (36, 75), אין כמעט מחלת־נפש שהרופא איננו מייחס אותה לה. כך הוא קובע שביאטריס היא בעלת “אישיות תיאופטית” (33), הנוטה ל”אלוצינציות אקסטטיות" (54) ול“היסטריה תיאופטית” (127), הסובלת גם מ“תסביך אדיפוס” (49), מ“הדחקות ליבידיאניות” (95) וממשיכה כמוסה לסמל הפאלי (55), וגם מ“חרדה מחדירת האיבר הזכרי, שמקורה בזכרון ילדות כלשהו” (94, 187). כתוצאה מכך היא “אישיות רבת־סתירות” (110), שבכפיפה אחת שוכנים בה “מאניה דיפרסיה לטנטית” (54) ו“סכיזופרניה לטנטית” (176), המסוגלת לבדות בלי הנד עפעף סיפורים כוזבים על אינוס (127, 206).

כדי להבין את תרומתן המביכה של הערותיו בשולי המכתבים והיומנים שהתגלגלו לידיו כדאי לפתוח בהתרשמויות של אחרים מאישיותה של ביאטריס. את ארבע שנות היכרותה עם ביאטריס ב“סלייד” וב“חבורת בלומסברי” מסכמת ואנסה במכתב אל הרופא כך: “היא היתה יוצאת־דופן. פרט לכך שהתבלטה בנאיוויות שלה – – – גם דעותיה השמרניות לא היו מקובלות בדרך־כלל – – – היא סלדה מדברי לצון שהיו בהם רמזים של זימה – – – ותיעבה סיפורי רכיל על ניאוף – – – יחסה לכתבי הקודש היה ממש תמים, כמעט פונדמנטליסטי – – – מדהים, אפוא, מה שאתה מספר לי במכתבך, על ‘סימנים מדאיגים של מופרעות נפשית פתולוגית’ – – – האם ‘קדושתה’ של הארץ הזאת היא שהעבירה אותה על דעתה?…” (6–8). ועוד מוסיפה ואנסה: “בכל ששת המכתבים שקיבלתי ממנה מאז הגיעה אל הארץ הקדושה, ששבתי וקראתי אותם עכשיו שנית, לא מצאתי אף צל־צלו של סימן להתערערות נפשית או להתקפי דיכאון” (5).

סיבת ההתלהבות של ד“ר מוריסון, להפריח את ההשערות הבלתי־מבוססות ואת ההגדרות הקליניות על נפשה של ביאטריס, מתגלה בהערה שבה הוא מודה: “גוברת בי התשוקה לכתוב מסה נרחבת על המקרה המעניין הזה, בהעלמת שם הפציינט, כמובן – – – מסה שאני מקווה כי תראה אור ברבעון החברה הפסיכולוגית הבריטית” (68–69 וכן 54). כה אצה לד”ר מוריסון הדרך לפרסם את המסה על “המקרה המעניין הזה” עד שהוא ממעיט מכל עדות שמסבירה אחרת את התנהגותה של ביאטריס. הוא עצמו, למשל, מביא באחת מההערות את התרשמותו של מר טורוב, אחד מאנשיו של אהרונסון, ומתברר שביאטריס “עשתה עליו רושם של צעירה צנועה, סקרנית וצמאת־דעת, אא שהייתה שרוייה משום־מה בדכדוך, ולא דיברה הרבה” (170). גם טורוב הזדרז להגדיר כ“דכדוך” תגובה טיפוסית של ביאטריס כלפי איש שהתנהג בחברתה כפי שטורוב התנהג: “נטפל אלי בשאלות שונות ובהתבדחויות תפלות” (154). ד“ר מוריסון אמור היה לשים־לב לדמיון בין תגובה זו של ביאטריס כלפי ההתבדחויות התפלות של מר טורוב לסלידתה מדברי לצון שהופרחו ב”חבורת בלומסברי" בעדותה של ואנסה.

קדושה וטומאה

בביאטריס שוכנת נפש מיוסרת, המסוכסכת בין המשיכה שקיימת בה אל הצורה האסורה של אהבה לכמיהה נוצרית עמוקה אל צורתה המעוקרת של המיניות שלה. היא היתה עומדת באכזבת אהבה נוספת, האהבה שהחלה לנבוט בה כלפי שרה אהרונסון, אילו זכתה להגשים את היעד הדתי שקיוותה לו מביקורה בארץ הקדושה. אך כיוון שלא הצליחה להדביר את המשיכה האסורה אל בנות מינה וגם נכשלה תקוותה להידמות למרים, אמו של ישו, שילדה בבתוליה, נותר בפניה רק המוצא של טירוף הדעת. השיגעון אמור לגאול אותה מהמצב שבו שני הכוחות הסותרים ממשיכים ללפות אותה. ההשתגעות מתוארת כהגשמה של הגאולה בעזרת הדם השפוך: “והמחשבה שברגעים אלה ממש נובט עובר ברחמי, לא חדלה לרדוף אותי. פגיון נעוץ בלבי. ואנה¹ אפנה? וכשאגיע ללונדון, האם אלך במחסה החשיכה, אל אחד מרופאי־הסתר ברחוב הארלי – – – כדי שיחלץ במלקחיים את העובר מרחמי? שלולית גדולה של דם מופיעה לעיני רוחי, והיא מתפשטת והולכת בין רגלי הפשוקות” (170). וכזכור הדם השפוך מסמל במחשבותיה את המוות ואת האבדון.

במחשבתה מצרפת ביאטריס את מעשי האונס שבוצעו בה לשורה ארוכה של מעשי טומאה שהתרחשו בארץ וחיללו את קדושתה, שעליהם מסופר במקרא: “שכם בן־חמור אשר טימא את דינה בת־יעקב – – – ופילגש בגבעה… ורצח התום, ורצח האמון, ורצח הנשמה… וזעם הנביאים… והארץ שנטמאה” (207). בדרך זו מייחסת ביאטריס לעצמה בנוסף לכישלון מסעה לארץ־ישראל, שמטרתו המקורית היתה להיטהר מטומאת הלסביות, גם את האשמה לחילול קדושתה של הארץ: “אני אשמה, כנראה. אני מושכת אלי את הנואפים ואת השטופים בזימה. כנראה. – – – אני פירצה הקוראת לגנב. הם נמשכים אלי, לא כמו הדבורים אל הדבש, אלא כמו היתושים אל הביצה” (199). כיוון שלא זכתה להיות קדושה היא פורשת לכפר מג’דל (213) ומתנהגת כקדשה: חושפת את כתפיה, מפזרת את שערותיה ונענית לבחורי הכפר. באוזני האב מעין א־טבחה שמטפל בייסורי נפשה היא ממשיכה להטיל על עצמה את האשמה: “אמרתי לו שאני אשמה, כנראה, וביקשתי שיגרש מתוכי את שבעים השדים” (214). כהן הדת פועל להרחקת הבחורים ממנה וביאטריס מנסה לזכך את נפשה בעזרת הטבילה היומית בכינרת.

סיפור מסעה של ביאטריס בארץ הקדושה איננו נחתם במסמכים. אך הסיום הפתוח ניתן להשלמה מרמזיו של ד“ר מוריסון בהערה האחרונה שלו, שבה הוא מגלה שפגישותיו עם ביאטריס פעמיים בשבוע בלשכת הכנסייה של עין א־טבחה אינן מקדמות את הריפוי שלה. היא איננה מגיבה על שאלותיו ומביטה בו בשתיקה “כשחיוך שמימי שפוך על פניה” (211). לכן הוא רומז על הצפוי להתרחש: “ייתכן שלא תהיה ברירה אלא להעביר את העלמה ב. לאנגליה בכפייה ולאשפז אותה שם” (212). אך דומה שגם כוונה זו מותנית בבירור השאלה אם אכן הרתה ביאטריס כתוצאה מאחד ממעשי האונס שבוצעו בה, או שבשיגעונה היא מדמה את התפתחותם של התאומים עמנואל ועזזריאל ברחמה. המסמך האחרון בספר, מכתבה של ביאטריס אל שרה אהרונסון, שופך אור על תעלומה זו. ד”ר מוריסון לא העביר בכפייה את ביאטריס לאנגליה, וככל הנראה גם לא פיענח את סיבת שיגעונה של המטופלת שלו, המתעקשת להמשיך ולשהות בארץ הקדושה עד שתוליד את עזזריאל ועמנואל, התאומים שבאמצעותם היא מנבאת את הצפוי להתרחש בארץ הקדושה במהלך כל המאה העשרים.

ציון וציונות

עוד קודם שנטרפה עליה דעתה העלתה ביאטריס את האפשרות שתלך בעקבות סר לורנס אוליפנט, “אחד הציונים שלפני הציונים”, “שהרעיון הציוני הלהיבו” (161), וכמוהו תבנה לעצמה בית על הכרמל ותחיה שם עד סוף ימיה" (168). כך מקשרת העלילה בקשר של ניגוד בין שתי תוכניות הגאולה שמסופרות ברומאן: התקווה של ביאטריס להיגאל בארץ הקדושה מהטומאה הלסבית והחזון של הציונות לגאול בארץ־ישראל את העם היהודי מטומאת הגלות. זו של ביאטריס נכשלה, כי מי שמגיע אל הארץ כמוה, כצליין מזדמן, המבקש בביקור קצר מענה בקדושתה רק למצוקתו הפרטית – צפוייה לו אכזבה מרה. היעוד של הארץ איננו לפתור מצוקות מהסוג הזה, אלא להיות לעד מולדתו של עם בעל חזון אוניברסלי. הציונות הצליחה כי היא הניעה שיבה אל הארץ של עם שלם, שהארץ הובטחה לו כדי שיתחייה בה ויחדש ממנה את שליחותו: להדגים בעצם קיומו כעם חופשי וריבוני במולדתו את תורתם הקמאית של הנביאים על לאומיות בלתי־אלימה ולהורות לאנושות את חזונם על שלום עולמי. היעוד הזה של ארץ־ישראל, להיות מולדתו של העם היהודי כדי שיוכל להגשים ממנה את שליחותו לאנושות, הוא שמזכה את הארץ בקדושתה. לכן אין הקדושה של הארץ פועלת במישור האישי, שבו מצפה ביאטריס לסיוע של הארץ.

מסעה של ביאטריס בנופי הארץ מאפשר למגד להמחיש בתנופה את יפי המולדת שנועדה להגשים את הגאולה הציונית. כאמור, שיר ההלל שלו הוא למולדת במושגיו של החזון הציוני. הארץ הקדושה שהוא מתאר דרך עיניה של ביאטריס היא בגבולות ההתנחלות שעליהם מסופר במקרא. זו ארצם של אבות האומה ושל נביאיה. חיים בה, כמובן, ערבים, אך הארץ איננה מוגדרת מבחינה מדינית. השלטון העותומני עומד לסיים את אחיזתו בארץ, אך לא עקב דרישה של ערביי פלשתינה להגדרה מדינית עצמאית, אלא בשל שחיתותו וחולשתו. לבריטים יש אינטרסים כלכליים־מדיניים באזור והם לוטשים עינם לפלשתינה (ראה הרצאתו של הקונסול בלך באוזני ביאטריס בהגיעה אל משרדו בירושלים, עמ' 41–44), אך גם הם מציעים החלפה של שלטון קולוניאלי אחד במשנהו. מניעיה של ההגירה החלוצית־ציונית הם מדיניים: לייסד מחדש בציון את הבית הלאומי של העם היהודי. בכך שונה אחיזתם בארץ מזו של הערבים.

ד“ר מוריסון מייחס, כדרכו, את “החיבה היתרה שמגלה כאן ביאטריס ליהודים” ל”ראקציה לדעות האנטישמיות של אביה" (87), ובעוד גם הוא רואה בחלוצים חבורות של כופרים באלוהים “החדורות רעיונות מהפכניים על שוויוניות ושתפנות, בהשפעת אלמנטים אנרכיסטיים ברוסיה” (88), מזהה בהם ביאטריס אנשים ללא גינונים “השואפים לעסוק בעבודה חקלאית במושבות היהודיות” (19). ואכן אין שום דמיון בין איכרים מהעלייה הראשונה כמו האהרונסונים (160–161) וחלוצים מהעלייה השנייה כמו מישה (19–21), שניאורסון (86–87) וזייד (201) לבין היהודים כפי שצויירו במשך דורות על־ידי האנטישמים: יהודים שאדישים לטבע, שמתרחקים מעבודת כפיים ושאינם מוכשרים לגונן בנשק על חייהם ורכושם. מפיהם של החלוצים לומדת ביאטריס את תורת המהפכה הציונית: לחסל את הגלות, שבה היהודים “הם מיעוט נרדף, ובה נפוצה האנטישמיות ומתחוללים פוגרומים – ולחיות ‘חיי חופש חיי דרור’, בארץ האבות הקדומה” (86) – תורה שיש טעם להאזין לה במיוחד כיום, שעה ש“היסטוריונים חדשים” מייחסים לציונות כוונות זדוניות שונות כדי לבסס עליהן את התיאוריה הפוסט־ציונית שלהם.

לשמע הדברים מתמלאת ביאטריס הערצה לצעירים הנלהבים האלה, “צעירים צמאי דעת, עוזרים זה לזה כבני משפחה אחת, נכונים להקריב את טובתם הפרטית למען אידיאל שהם חותרים להגשימו” (87). המהפכה האינטלקטואלית־אוונגרדית של “חבורת בלומסברי” נגד הצביעות הוויקטוריאנית, שזה לא מכבר הממה אותה, מצטיירת כעת, בעיני ביאטריס, כשעשועי־סלון עקרים: “את יודעת, ואנסה, כמה כבוד והערכה אני רוחשת לכל אנשי החבורה שלנו, ובאיזה עניין וסקרנות הייתי מקשיבה לדברים הנאמרים בה, אם כי מיעטתי להשתתף בשיחות. ובכל זאת, כשאני משקיפה על כך לאחור, נדמה לי שהדשדוש הבלתי־פוסק שלנו בהוויות מופשטות, הוא עקר ביסודו של דבר. – – – ואילו כאן, בחבורה זו של ‘חלוצים’, כפי שהם מכנים את עצמם – ה’טוב' וה’כנות', שאין מדברים עליהם כלל, מתגשמים, הלכה למעשה, ביחסים שביניהם ובשאיפותיהם ליצירת חברה שיתופית” (88–89).

את חינוכה הציוני תשלים ביאטריס אצל אהרונסון, שיסביר לה את הפרוגרמה הציונית בשלמותה: "שאיפת הציונים היא ליישב יהודים בכל שטחה של ‘ארץ ההבטחה’, לרבות עבר הירדן המזרחי, שהיה נחלת השבטים ראובן, גד וחצי שבט המנשה – – – כאשר יתקבץ עם ישראל מכל כנפות תבל אל ארצו" (157). התנגדות לתוכנית הזו תשמע ביאטריס מפיו של עזיז (119–120), ששולל את הזכות של היהודים על פלשתינה. אחרי ש“הם עזבו את הארץ” ולא טרחו לחזור אליה, כעת “הארץ לא רוצה אותם! יש לה מישהו אחר”. הוא מאשים את הציונים בכוונה לגרש ולנשל את הערבים תושבי הארץ מאדמותיהם. עזיז גם מטיל ספק אם הציונות תגשים את מטרותיה כיוון ש“היהודים לא אוהבים לעבוד”, ואת האדמות במושבות שלהם מעבדים “ערבים מן הכפרים הסמוכים”.

כמה עגום שבשנה שבה מציינת המדינה את היובל הראשון לקיומה נשמעים גם בקרבנו טענותיו הכוזבות של עזיז, מפי שולליה הקולניים של הציונות באקדמיה ובתקשורת. ברם, את האמת אי־אפשר להכחיש: הציונות היא המהפכה היחידה שהצליחה במאה העשרים. מהפכות אחרות קרסו, במוקדם או במאוחר, אף שהצטיירו כמבטיחות ממנה בתחילת המאה. מגד כתב רומאן ציוני, שבזכות עלילת חייה של ביאטריס הוא נקרא בעניין רב. כל מי שמסוגל לכאוב את כישלונה של גיבורת הרומאן לגאול את נפשה בארץ הקדושה מהטומאה הלסבית, חייב להיות מסוגל להתפעם מהצלחת הגאולה הציונית, שטיהרה את העם היהודי מהטומאה של הגלות הממושכת.