¹

²

“מלקומיה יפהפיה” (להלן: “מלקומיה”) הוא סיפור אהבה. סופרי “דור בארץ” האחרים לא המתינו כמו יזהר למעלה מחמישים שנה כדי לכתוב סיפור אהבה. בסיפוריהם המוקדמים נשמעה שאגת החיים בעוצמה רבה. גיבוריהם הצברים חיבקו בחורה באותה טבעיות שבה כבשו שביל בנוף, הדהירו סוס במרחב ואחזו רובה בשדה־הקרב. בכל אלה ביטאו את ההבדל בין בן־הארץ ליהודי הגלותי. יזהר נרתע מהחצנה כזו של הצבריות. הצבר שלו היה מופנם יותר ומתלבט יותר. רק אי־פה ואי־שם ובצורה מהוססת נגע יזהר בנושא שבני המשמרת שלו כה התהדרו בו. בנובלה “בפאתי נגב” מהרהר יגאל, צעיר הקודחים, באהבה לנערה: “ודרך אגב, מהו לאהוב? הידעת? חה־חה, שאלה: לאהוב אדם! לראותו מלוא עולם לא נברא אלא בשלו, לספר הודו ולהעריצו, טוב להעריצו ולהודיע עלילותיו, דברים כפשוטם, וכי מה זה לאהוב אם לא כך?” (הקטע נמצא רק בנוסח הראשון של הנובלה, בנוסח תש“ה, 1945, עמ, 119. בנוסח תשל”ח, 1978, עלה הכרת על קטע זה. ניסיון להסביר את תיקוניו של יזהר בנובלה זו כלול במסה “תיקוניו המגמתיים של ס. יזהר” בספרי “שבבים”, 1981). באופן טיפוסי ליזהר המוקדם, נרתע הגיבור מדיבור מפורש על האהבה הספציפית לאשה והסתפק בניסוח המכליל “אהבת האדם”.

אמנם ב“ימי צקלג” (1958) כבר מוסב הדיבור מ“אהבת האדם” בכלל לאהבה אל האשה, אך גם הפעם הגיבור מפליג בביטויי ההערצה שלו לכלל הנשים במקום לגלות את אהבתו לאחת מהן: “זוכרים שיום שישי היום? באמת? ומחר שבת! תראו! הו, איך שאצלנו ביום שישי! איך קל ובהיר ופתוח ונקי ושבע, והודפים את השולחנות לצאת במחולות - - - אוהבים את כל הנערות, את יופיין את יפעתן הרחוצה, הסרוקה, המגונדרת, את גמישות מותניהן הדקים, את גיזרתן הצרה, הדיקלית, - - - הה, כמה שאוהבים אתכן ככה, סרוקות, חטובות, קלילות, למגע, לריח, לרחשים, למוסיקה - כמה שרחוקים מלוכלכים־עייפים ומובלים אנחנו למוות” ( עמ' 326, במהדורת 1989).

בקטע נוסף מתוך “ימי צקלג” נוטלת על עצמה הסמכות המספרת את המשימה הקשה, לבטא את געגועיהם של הלוחמים הצעירים, על הגבעה המזוהה עם צקלג שבמקרא, אל הנערות שנשארו בבית: “ונזכרים ברעמת שיער יפה מעל צוואר נאה. בגדשי־שיער נפלאים כאלה. שיער ערמוני ונופל אל כתפיים צחות. - - - חבובה שלי. צביטת געגועים. נערה שלי. חלום שלי. אהבה שלי. בהירת־זוך שלי. מאירה שלי. - - - ואוהבים כל מה שיש בך ואתך, ואת חולצתך הרכה, ואת צחות גרונך הלבן, ואת מבע עיניך הלחות אליך, ואת הבוהק החוזר משיניך, בריא ומעודן מצוחצח, ואת גומות החן, ואת שקעי לחייך - - - ומתרגשים להחזיק בך ולקרוב אליך, ולהיות מתגוששים עם קצת מֵאוּנך הלא־דוחה, שלפי שעה, שמבקש כי אחר־כך ולא ממש כעת” (514). אך גם תיאור זה הוא חמקמק, כי הנערה המתוארת איננה נערה מסוימת של איש מהם, אלא היא של כל “הנזכרים”, “האוהבים” ו“המתרגשים”.

רק בחטיבה המאוחרת בכתיבתו, שעל פירסומה שוקד יזהר מתחילת העשור הזה, חזר יזהר אל הנושא היותר מוזנח ביצירתו. הסיפור “הליכה בים”, בספר הקודם (“אצל הים”, 1996), המספר על כישלונו הרומנטי של נער השוהה בחברת נערה על חוף מלצ’ט בכינרת, הוכיח שכתיבתו של יזהר מסוגלת לבטא את אהבתו של עלם מסויים לעלמה מסויימת וגם לתאר אותה כאהבה יצרית וחושנית, בשרית ודמית. (ראה אינטרפרטציה בספרי “הספרות הישראלית - לאן?”, 1998). סיפור זה בישר, כך מתברר, את “מלקומיה”, היצירה שבה הצליח יזהר סוף־סוף לממש את המטרה שהציב לעצמו בכתיבה על נושא האהבה: “לאמור נכון כפי שעוד לא נאמרה אשה מעולם. לא לאמור את מה שאתה יודע, או מה שאתה מדמה שיודע, או את מה שאולי כולם יודעים, אלא את היותר ממה שאף אחד בעולם יודע ואת היותר משאמר מישהו בעולם, לאמור סוף סוף היטב ונכון, כפי שצריך לאמור” (165).

התקופה והיחיד

העלילה של “מלקומיה” מתרחשת אחרי שנת 1938. עובדה זו נחשפת בטענתו של הגיבור המספר, שמגדיר הצמחים שבידו הוא משנת 1931, “בסך הכל לפני שבע שנים” (88), ואף־על־פי־כן אין הוא לעזר לו בזיהוי החלטי של הפרחים בשדה. גם פרטים אופייניים מזהים את זמן העלילה בתקופת המנדט הבריטי, בתחילת שנות הארבעים. שבאחת מהן נמצא המספר, גיבור העלילה, ב“מחנה אימונים אחד, כמה אוהלים וצריף” (14). אל מחנה זה נאספו בני־נוער מהיישוב בסנדלים ובבגד פשוט לאימוני הפלמ“ח בחברת לוחמים ותיקים ומנוסים, “יודעי חוכמת הקפה, הטקסים והאגדות, לבושי החאקי ולבושי הבאטֶל־דרֶס הבריטי” (31). מכאן יצאו בעוד שנים אחדות לוחמי מלחמת תש”ח. אליליו של הנוער הזה הם גיבורי הסרטים המוקרנים בתל־אביב ב“מגדלור”, ב“שדרות” וב“אהל שם”: “אמיל זולה” עם פול מוני, “המלכה כריסטינה” עם גרטה גרבו ו“הפה המחייך” עם אליזבט ברגנר (33–32). הוא מעריץ את כתיבת הסופרים החדשנים: ברנר, גנסין ושופמן, אך את מרדנותו מבטא הנוער של התקופה בעיקר על־ידי הזדהות עם ספרי השירה המסעירים של פרחי המשוררים של התקופה (34): “כוכבים בחוץ” של אלתרמן, “יוחמד” של רטוש (שנדפס בתחילת שנות החמישים, אך יזהר הקדים בטעות את הופעתו בעשור שלם) ו“משירי אחד הלגיונרים” של אורי־צבי גרינברג (שמו הנכון של ספר השירה הזה הוא “חזון אחד הלגיונות”).

תקופה כזו מאירה פנים לחזקים, לנועזים ולמנהיגים מלידה. אך המספר מודע למגבלותיו־מגרעותיו: “סתם אחד בחורצ’יק בלי שום מיוחד לא בצורתו לא בלבושו גם לא בדיבורים” (19), “מקל אחד יבש עטוף בגדים רחבים ממידותיו, עם שני מקלות רגליים שעירות ושני מקלות ידיים שעירות, מעט פחות, וראש אגוז אחד כולו שמוט שיער קוקוס על כל צדדיו” (24), אחד ש“מפרצופו עד סנדליו הוא רק אפשרות שלא מומשה מעולם מפני שדי לו בשתיית מים כמזון מספיק וכל אכילה נראית לו בין דוחה למשעממת, ומכל־מקום מיותרת” (38). התקופה סולחת גם לחסרי תואר וצורה מסוגו אם קיימת בהם התכונה לרכוש חברים בקלות, אך המספר שלנו “גם אין לו הרבה חברים, על צד האמת בקושי אחד, שניים, לעתים רחוקות כשמזדמנים פעם, ואז כדבר רחוקים אל מרוחקים למדי ובלי להתקרב באמת - - - וכולו שואב חייו מן הספרים ומן הדמיונות וממה שביניהם ממה שמקשר אותם יחד, בלי לדבר כמעט עם אדם - - - ילד אחד לבד בלתי עשוי ובלתי יודע לעשות דברים, מחוץ להשקייה הזאת של האשכוליות, שאין בה שום מפעל ושום גבורה ושום כיבוש הארץ מחוץ לאותה גריפת עפר בטורייה סביב הגומה שלא יפרצו המים” (39–38).

את הבחור הזה כבר פגשנו כנער שמשקה את עצי ההדר ב“צלהבים” וקראנו כבר בסיפורי “אצל הים” על רזונו וכיעורו (116) ועל נמיכות רוחו (17) המתוארים כאן. והוא הנער יזהר סמילנסקי שהאזין למוסיקה אצל דודו משה (65), הנודע מכל הסמילנסקים ברחובות, שכבר שמענו את שימעו גם ב“צלהבים” וגם ב“אצל הים”. חשוב מכך, שגם בלי הזיהוי הביוגרפי של הדמות המרכזית ב“מלקומיה” עם יזהר, לפנינו דמות שמדגישה את שונותה מדמות האידיאל של התקופה, דמות הצבר. המספר מבליט שמצוי בו קצת מהכל: חצי גיבור וחצי פחדן, חצי חכם וחצי טיפש, והוא בה בעת גם נלהב וגם נואש, גם מתפעל וגם מתפכח, גם מתפייט וגם מציאותי (150–149). כל ההפכים האלה מבטיחים עלילה רבת תפניות שהפרטיטורה שלה צופנת הרבה הפתעות לכל אורכה. על הגיבור חסר־הגבורה הזה, שממרחק השנים ניכר שיזהר נהנה ביותר לתאר בו באופן כה קומי את עצמו, משעינה העלילה את סיפור האהבה שנפרש ב“מלקומיה”.

שום דבר איננו פשוט אצל יזהר, וגם סיפור אהבה הופך מיד לקריאת תיגר על האופן שבו ראוי סיפור להיכתב. למעשה, מאז חידש יזהר את פירסום סיפוריו ב־1972, אין הוא מפסיק ללחום בהם את מלחמותיו הספרותיות והרעיוניות. “מלקומיה” הוא הכרך החמישי בחזית הזו, והוא בא אחרי “מקדמות” (1992), “צלהבים” (1993), “צדדיים” (1996) ו“אצל הים” (1996). על עצם התדירות של פירסום כרכים אלה חובה להעיר, שכרכים אלה, בשלמותם או ברוב חלקיהם, לא נכתבו, כנראה, במהלך שש השנים האחרונות, אלא באותן שנים ארוכות של הימנעות מפירסום, שהוגדרו זה מכבר על־ידי חוקריו של יזהר ומבקריו כשנות “השתיקה” ביצירתו (שתיקה שנמשכה כשלושים שנה, מאז פירסום “סיפורי מישור” ב־1964 ועד הדפסת “מקדמות” ב־1992).

העקשנות הפואטית

על התפקיד הלוחמני שהטיל יזהר על חמשת הכרכים המאוחרים האלה מעידים השמות המוזרים והבלתי־אטרקטיביים מהבחינה המסחרית שהעניק להם. השמות האלה כמו מזהירים את הקורא מפני הצפוי לו בספרים עצמם: טקסט שאי־אפשר לרוץ בו, סיפור־מעשה דל באירועים המסופר בקצב סיפורי איטי, דמויות שאין בהן גבורה של הרפתקנים ורבי־מעש ועלילה שאיננה מתרחשת בזירות־התרחשות רחוקות ומעוררות סקרנות. ועל אלה נוסף תימלול לשוני מכביד בשל השימוש במלים הפחות מנוצלות בשפה, או לחילופין על־ידי הטייתן של מלים מנוצלות בצורות דקדוקיות שאינן מקובלות, פריעה של חוקי התחביר המקובלים על סדר הופעתם של חלקי המשפט, שבירת הכללים של אורך המשפט ופיסוקו הפנימי ודחייה מזלזלת של שיטות עימוד העשויות להקל על עיניו של הקורא על־ידי החלוקה של הטקסט לפיסקאות. הכל נעשה כדי להצהיר על הטקסט שהוא בלתי־קומוניקטיבי ומסרב להתפשר עם הרגלי הקריאה המוכרים והנוחים לקורא.

אין אלה ביטוייה היחידים של העקשנות הפואטית של יזהר. במשך השנים שבהן הפסיק יזהר לפרסם את סיפוריו לא השבית לחלוטין את כתיבתו. במהלך שלושים שנות “השתיקה” דווקא פירסם הרבה מאמרים פוליטיים, נאומים ומסות בשאלות החינוך. וגם שני חיבורים על התיאוריה של הסיפור: “לקרוא סיפור” (1982) ו“סיפור אינו” (1983). כעת, לאחר שחידש את פירסום סיפוריו, מתברר שבחיבורים אלה הכין יזהר את ההסברים הפואטיים לחידוש הפירסום של יצירותיו. הסיפור “מלקומיה” נשען בשלמותו על אחת מקביעותיו המרכזיות ב“סיפור אינו”: “יופיו של סיפור מתגלה כשיש הרבה סיפור על־גבי מיעוט עלילה” (80). בקריאה מדגימה של דפים מיצירתם של גנסין והזז, שנכללו בחיבור זה, חזר ושיבח אצלם את “מיעוט העלילה ודלות האירועים” (112).

יזהר גילה נאמנות לכלל זה בכל חמשת הכרכים שפירסם עד כה, אך בכרך הנוכחי הביא לאבסוּרדוּם את נאמנותו לקביעה התיאורטית הזו. הפעם הוא פונה ישירות אל הקורא, שאם הגיע עד אחרי אמצע הספר, המקום של הפניה, הוא כבר מותש כהלכה, ואומר לו את הדברים הבאים: “ואולי דווקא זה המקום לצאת רגע מן הסיפור, ולהתנצל לפני מי שחיכה או עדיין מחכה שמשהו גדול יהיה נפתח בסיפור הזה ומתחיל סוף סוף לנוע לזוע לזוז, במעשים ובסיפור מעשה עלילה גדול - - - כמו שסיפור צריך להיות - - - עם התחלה אמצע וסוף, וגם אין פה גיבורים עושי עלילות ומן הסתם גם לא יהיו, והסוף כנראה לא יהיה רחוק מן ההתחלה, ומה שבאמצע לא יוכל להיות הרבה יותר — — — ומי שלא מתחשק לו מין לא־סיפור שיהיה ממשיך בעקשנות לא מוסברת להיות לא־סיפור, וגם לא דומה לשום סיפור, אין סיבה שלא יניח כעת ויעזוב לו ויילך לו לדרכו, שהרי יש בעולם אין קץ מיליוני סיפורים נהדרים, אם חשקה נפשו בסיפור” (120–119).

בהזדמנות הזו יזהר גם מסכם בשביל הקורא המיוגע שלו את העלילה שקרא עד כה, ועל־פי סיכום זה העלילה מספרת “על ההתביישות הזאת של בחור אחד שאין בו עוז לבוא אל בחורה אחת, שנמצאת ממש לא רחוק, וכמעט במגע יד, על צד האמת, כל כך לא רחוק, וכלום לא רחוק, ושכל החיים לא יספיקו כדי לספר כמה הרבה ענקוּת יש בו בלא כלום המרחק הזה - - - ועל איך קשה לו, לבחור ההוא, אפילו סתם לתת לה יד ולהגיד לה, בואי, כזה פשוט ונהדר כזה, שבעצם הוא מעשה בכל יום, ושלבחור הזה משום מה קשה כל כך, ושבעצם אפשר היה להבין עוד מן ההתחלה שהרבה לא יקרה כאן ולא יצא הרבה מכל זה” (121–120). דווקא סיכום זה מסבך את יזהר בסתירה פנימית, כי בניגוד להכרזתו, שכתב “לא־סיפור” שסופו “לא יהיה רחוק מן ההתחלה”, מוכיח הסיכום שבעצם קיימת עלילה ב“מלקומיה”.

אחרי שבעים עמודים נוספים חוזר המספר ותוהה: “ובכלל, למה היה צריך להתחיל לספר מה קרה לבחור אחד שלא קרה לו כלום, ולחזור על זה שוב ושוב אין קץ ובלי סוף” (193). אך במקום לענות על שאלתו, פורץ המספר בהמשך בתלונה על הקורא ועל הרגליו המגונים: חוסר־סבלנותו להתעכב על “הסמוי פנימה” (193) ועל “סוד הדבר המיוחד” (194) אשר טמון בפרטים חסרי החשיבות לכאורה שסיפורו מתעכב עליהם. תוכנה של התלונה מבהיר שבעצם הסיפור “מלקומיה” יוגדר כ“לא־סיפור” רק על־ידי קורא שהורגל לצפות בסיפור לעלילה משופעת באירועים דרמטיים ובדמויות ססגוניות של גיבורים. כאלה לא יגדירו כסיפור “הזיות של בחור אחד, אותו אחד כל הזמן, לא במיוחד אחד מעניין, או מסקרן במיוחד - - - ואיך קרה שיום חורפי אחד החליט הבחור ההוא, זה שאין מה לספר עליו - - - כי הנה הגיע גם הגיע היום ההוא - - - ואיך קם בחור בוקר אחד והלך אל שולה ביום ההוא, ושאר המוצאות אותו באותו יום מבורך, ואיך לבסוף קרה הדבר, כמו בשירים כשכמעט כמעט היה” (198–197). וזהו כבר סיכום שני של עלילת “מלקומיה” וגם הוא מוכיח שהסיפור רחוק מאוד מההגדרה “לא־סיפור” ומהמגרעות שיזהר מייחס לו בחדווה כזו.

יסודות הסיפור

שני הציטוטים האלה, המתמצתים את מאתיים עמודי הסיפור, שיזהר ביקש באמצעותם להדגים את דלות העלילה ב“מלקומיה”, הובאו כאן כדי להוכיח שכל כמה שיתאמץ סופר לבטל את חשיבות סיפור־המעשה, אין סיפור יכול בלעדיו. סופר יכול לנסות אפשרויות שונות: לקפד את ראשו של סיפור, לקטוע לו את אבריו, לקטום לו את בליטותיו ולקצץ לו את זנבו, ובסופו של דבר יגלה, שסיפור־מעשה, ולוא גם כזית, יבדיל את הנותר מתיאור, המוסר תמונה סטאטית במלים. ואם כך הם פני הדברים, מה טעם להתעקש דווקא על כתיבת סיפור שמספר בהרבה טקסט מעט אירועים, ועוד לקבוע זאת ככלל אוניברסלי לכל הסיפורים, כלל שעל־פיו ראוי להבדיל בין סיפור טוב לסיפור גרוע. סיפורים שנכתבו מאז ומעולם מוכיחים שסופרים ניסו בהם את כל האפשרויות של העשרת העלילה או דילולה ובסופו של דבר כשלוּ, אם העלילה בסיפורם לא היתה קיימת.

המקרה של יזהר ב“מלקומיה” מלמד כלל נושן בספרות, שלפעמים צריך להציל סיפור (וכך גם שיר, מחזה ומסה) מידי הכותב, אם הוא דעתן מדי, עד שיום אחד גובר עליו יצרו והוא מחליט לשעבד את מעשה האמנות לאיזו תיאוריה פואטית קיצונית. ולפיכך יגלה הקורא לתימהונו כי בהמשך שוקד המבקר להוכיח, שבניגוד לקביעות של מחבר “מלקומיה” דווקא קיימת בסיפור עלילה עשירה ומפותחת, החוזרת ומקיימת את החוק הבסיסי של סיפור מאז ומעולם: שחייבת להיות בסיפור עלילה מספקת כדי לקיימו כסיפור. כלומר: מישהו שקורה לו משהו, היכן שהוא במשך זמן כל שהוא ומסיבה זו או אחרת. בלי רכיבים הכרחיים אלה (דמות, אירוע, מקום, זמן וסיבה) אין סיפור, אלא תיאור או כל דבר שהוא אחר, יכונה כפי שיכונה. וגם כשסיפור ממעט ככל האפשר באלה אין הוא “לא־סיפור”, אלא סיפור. ולפיכך גם הרומאן “מלקומיה” הוא סיפור מארץ הסיפורים, שחותמו של יזהר ניכר בו ביותר, גם אם יזהר כה משתדל לשעבדו לתיאוריה המופרכת שלו על מה שסיפור הינו (ראה הפולמוס עם יזהר סביב “סיפור אינו” בספרי "מגמות בסיפורת הישראלית, 1995).

בשתי פניותיו של יזהר אל הקורא ב“מלקומיה” הוא מעלים אמת נוספת על מהותה של העלילה בסיפור. עלילה הופכת עשירה ומפותחת לא רק בזכות כמות האירועים, אלא גם בזכות טיבם. אירוע יחיד, אם הוא רק מאותו סוג שמשנה מהלך של חיים ואם רק יטופל היטב, שקול כנגד הרבה אירועים חסרי־ערך שניתן לבדות ולדחוס אל תוך סיפור. הסיפור “מלקומיה” מוכיח שדמות מורכבת, דילמה אמיתית ופיתוח מהימן מהבחינה הסיבתית של שרשרת התגובות המשתחררת בהשפעתה אצל גיבורו של סיפור - כל אלה עשויים להעניק יתרון מלא לעלילה מעוטת אירועים על עלילה הדחוסה בהתרחשויות. גם אם כנדרש ישולבו האירועים, בסיפור שעלילתו גדושה במעשים, בתבנית שיש לה התחלה, אמצע וסוף, יפחת ערכו של סיפור כזה מערכו של הסיפור מהסוג הראשון.

לכן צפוייה לקורא ב“מלקומיה” הפתעה: בניגוד להצהרותיו המתגרות של המספר, המתארות את הסיפור כ“לא סיפור”, יגלה הקורא שלפניו סיפור ממש בזכות דמות מורכבת ומפתיעה בהפכיה, בזכות אירוע המשנה מהלך חיים, שבו הגיבור שוקל והופך שוב ושוב את המחשבה שלו, כיצד להתקרב אל בחורה אלמונית ומצודדת לב, שהוא מכנה אותה בשם שולה, ובזכות שרשרת התגובות שמתפתחת מאירוע זה. רק למראית־עין מצטיירת העלילה כסטאטית. אילו היה זה אירוע מהסוג שאמור להגיע לידי פתרון בממשות הגלויה והחושית (במישור העלילה החיצונית), ניתן היה להלין על הסיפור שאין הוא מביאו לידי התרה. אלא שיזהר נאחז באירוע זה כדי לקדוח לעומק, אל המתרחש בנפשו של הגיבור (במישור העלילה הפנימית). ושם בעמקי נפשו של הבחור, מכפיל האירוע המרכזי הזה את עצמו והופך להרבה אירועים. דרמה שלמה מתרחשת בנפשו של הבחור: הוא חושב, הוא נזכר, הוא מדמיין, הוא הוזה, הוא מתגרה, הוא מתלבט, הוא מחליט, הוא מהסס וכיוצא באלה. יזהר אינו פוסח על שום גוון של רגש האהבה והוא מטלטל את הקורא משיאים של התלהבות לתהומות של מפחי־נפש וגם משנה את קיצבו של הסיפור בהתאם לכך. בקיצור: בעלילה של “מלקומיה” מצויות כל התכונות, שיזהר שולל את הימצאותן בסיפורו בפניותיו אל הקורא.

מי זאת “שולה”?

פרט לדמות גיבור מורכבת ולעושרה של העלילה הפנימית, קיימת סיבה שלישית שהופכת את “מלקומיה” לסיפור כה מיוחד. שתי התמציות מהעלילה, שיזהר סיכם בפניותיו אל הקורא, אינן זהות, אלא מספרות על שני אירועים שונים. תמצית אחת מספרת על “ההתביישות של בחור אחד לבוא אל בחורה אחת לתת לה יד ולהגיד לה, בואי” (121–120), ותמצית שנייה מספרת על “הזיות של בחור אחד”, הזיות על מקרה שאירע לו פעם בחייו, כאשר בבוקר אחד קם והלך אל שולה וכמעט קרה לו באותו בוקר מבורך מה שקורה בדרך כלל לבחור רק בשירים (198–197). את שתי הבחורות השונות, זו שאליה הלך פעם וזו שהוא מתבייש לפנות אליה כעת, הוא מכנה באותו שם עצמו: “שולה”. למען האמת, במוחו של גיבור “מלקומיה” מתרוצצת גם “שולה” שלישית, עתידית. ואם אנו מתקשים להבחין באיזו “שולה” מדובר, זו תוצאה של אופן הסיפר, המעלה את כולן למישור זמן אחד, הנוכחי, בלי לסמן באופן ברור את המעברים המהירים בין הזמנים עבר, הווה ועתיד, במחשבתו של הגיבור. זהו הקושי העיקרי בקריאת סיפור מסוגו של “מלקומיה”, סיפור המזרים את תודעתו של הגיבור.

כיצד ניתן להבדיל בין שלוש העלמות? כיוון שהגיבור מונה בכולן רק את מעלותיהן ומכנה את כולן בשם “שולה”, חייב הקורא להתמקד בפרטים המייחדים כל אחת מהן: לכינוי השונה שהוא מעניק לכל אחת מהן, ללבוש השונה שלהן, למיקום שלהן בנוף שונה, להבדלים הפיזיונומיים ביניהן ולזיקת הזמן של כל אחת מהן אל הגיבור המספר.

הראשונה היא בחורה שהמספר מרגיש שזהו היום לקום וללכת אליה. היא נמצאת כמוהו כעת במחנה האימונים של הפלמ"ח, מחנה “עם כמה אוהלים מתנפנפים נלבטים וסלילי תיל וצריף ומחסנים וכל מיני” (23). היא לבושה בחצאית ובחולצה שחורה עם רקמה בירוק ואדום (34). יש לה תנוחת עמידה טיפוסית: “רגלה האחת ישרה והשנייה רפוייה” (33), “רגל אחת רפויה ואחת תימורה כולה” (203). ולה עיניים חומות (201) וגומות־חן (42). זו “שולה” שבהווה קם הגיבור ללכת אליה ועד סוף הסיפור לא יגיע ממש אליה, כי רבים הבחורים שמקיפים אותה ומבקשים את חברתה. ואף שקם ללכת אליה, כי הרגיש שזהו היום לעשות מעשה, הוא מתייצב מרחוק ונמנע מכל מעשה בגלל שורה ארוכה של היסוסים הקשורים במראהו ובסיכוייו להיענות בחיוב.

בעודו נטוע במקומו מול ה“שולה” הראשונה, מתגנבת אל העלילה, באמצעות זיכרונו, “שולה” נוספת. זו נערה בת גילו וכנראה חברה לכיתה מבית־הספר ברחובות. אפשר לזהות אותה בלבוש של נערות מאותה תקופה: “במכנסי חאקי קצרים ובחולצה לבנה” (87) או בחולצת תכלת שאינה תחובה במכנסיים (26). אצלה הוא מתפעל ממלאות שוקיה ומיפי כף ידה (123) ומבטו מרותק דווקא אל “גומת הגרון שלה” (125). שולה הרחובותית היא תערובת של ילדה ואשה, עדיין רזה ובתולית ובהרבה מובנים אחרים כבר אשה ממש, אשר “ביום סוף חורף אחד, די חמים” (190), בעבר הלא כל־כך רחוק, נענתה להזמנתו. עם מגדיר צמחים בידם יצאו שניהם אל השדה הפתוח שמחוץ למושבה כדי למצוא ולזהות פרחים זה עתה פרחו בשדה. ואת השדה חוצה לשניים שביל, שפעם הוא נעשה צר ופעם הוא מתרחב ואשר אין יודע מי ומאימתי צעדו עליו לפניהם והטביעו בו את עקבותיהם. מעבר לשדה ניצבת “שורת ברושים שלא כולם מזהירים ביופיים - - - ואחד מהם שהחליט להיראות כאן כמין סמל, ופרש הצידה לבדו כשמכל ראש צמרתו לא נותר בו אלא תורן יבש זוקר מתוך מעבה ירוק משחיר של פעם” (107).

מול השתיים שכבר הוזכרו, זו שהכיר כנערה (בשדה ועם מגדיר הצמחים) וזו שנמצאת כבחורה (במחנה האוהלים המתנפנפים), שאל שתיהן כה קשה ההתקרבות, הוא בורא בדמיונו “שולה” שלישית. זו “שולה” שנוחתת בסיפור ישר מעולם האידיאות של אפלטון כדי לייצג כל “שולה” אפשרית נוספת בעולם, דהיינו: היא מגלמת את הנשיות. לכן היא איננה מכונה כקודמות, בהתאם לגילן, כ“נערה” או “בחורה”, אלא בתואר ההולם מי שאמורה לייצג את המהות הנשית: “אשה”. והיא איננה מופיעה בלבוש המקומי של אותם ימים, נערה בקָצָרונים של חאקי המהודקים בגומי מכל עבר, או בחורה בחצאית ובחולצה רקומה, אלא בלבוש של נשים בכל מקום בעולם, בשמלה של יום־יום המתהדקת ברוח אל גופה ומבליטה יותר מכל עירום את נשיותה (113), או בשמלת־ערב שחורה וארוכה שבה אשה הולכת זקופה על עקבים לקונצרט או לנשף (123). והיא משמשת למספר כדמות שלֵמוּת לדון באמצעותה בנשיות על כל היבטיה, סוד צמיחתה הטבעית מילדה לאשה והקסמים שהיא מחוללת לגבר בעצם נוכחותה בכל גיל, בין שלו ובין שלה.

שלוש הנשים

באופן זה עובר עיקר משקלו של הסיפור מהסיטואציה הקונקרטית (המתארת את עמידתו הפאסיבית של בחור במחנה האימונים, שנפשו נכספת אל בחורה אחת, אך אין בו האומץ לפנות אליה ולהתחרות על לבה עם מחזריה הרבים) לשני מצבים לא־קונקרטיים. על כישלונו זה בהווה מפצה את עצמו הבחור על־ידי היזכרות בפרשה מוצלחת יותר שהיתה לו עם נערה מרחובות שפעם נענתה לצאת אתו אל השדה כדי להגדיר צמחים. הפרקים העיקריים בספר מספרים על אותה “הצלחה” שבמהלכה התלבט גיבורנו איך להגשים את הכמיהה שלו להתקרב אל “שולה” ואת כיסופיו להפוך את אהבתו מאהבה תיאורטית ואפלטונית לאהבה גשמית־מעשית. בצד הזדמנות לאמפתיה עם הנער, שאיננו מסוגל לממש דבר מכל הבקיאות שלו על מה שמתרחש בין הנקבה והזכר אצל הצמחים ואצל בעלי החיים, מזמנת הסיטואציה גם אין סוף אפשרויות הומוריסטיות.

עקב הפער הגדול, שהתגלה אצלו אז בין עוצמת תשוקתו אל הנערה לחולשת מעשיו, אין הוא מסתפק בהיזכרות בלבד באותה יציאה עם “שולה” אל השדה כדי להגדיר את צמחי הבר, אלא מנסה לתקן בדמיונו כעת את מה שהחמיץ אז. ההומור מוכפל בדרך זו. בשלב ראשון הוא מתהווה כתוצאה מהמרת המטרה הקונקרטית (כיבוש לבבה של הבחורה במחנה האימונים) בזיכרון (על היציאה עם נערה לשדה כדי להגדיר צמחים). ובשלב שני הוא נוצר עקב השתקעותו של הזוכר באותו זיכרון כדי לתקן את פגמיו.

משתי אלה - מהבחורה “שולה”, שממרחק הוא צופה אליה בהווה, ומהנערה “שולה”, שצצה בזיכרונו מן העבר הלא־רחוק - מפליג גיבור “מלקומיה” בדמיונו אל “שולה” שלישית, היא האשה, שתמיד היא חידה לכל זכר ובכל גיל. איך מילדות היא יודעת להיות ילדה (53–51), ואיך היא צומחת עם השנים להיות אשה כה מקסימה וכה ראוייה להערצה: “חיית חופש אחת בעולם, שרק עושה כלבבה רק מה שנראה לה טוב לעשות, ברגע שנראה לה, וכשפתאום החליטה כי זה הדבר, שוב אין עליה שום הגבלות או עיכובים מאלה שלכולם עושים עיכוב - - - וכבר היא בדרך, לא צריכה רשות ואין לה מעצורים ובלי שאלות ובלי תנאים או תירוצים, ובלי שום מה יגידו” (123). שום פמיניסטית לא היללה כך את האשה, אך עם זאת צריך לזכור שרק מוחו של הססן כמו גיבור “מלקומיה” מסוגל לברוא חוה כה מושלמת.

וכך למעשה מספרת עלילת “מלקומיה” שלושה סיפורי אהבה לשלוש נשים שונות. הדינמיקה של המעבר מ“שולה” ל“שולה” היא זו המוכתבת על־ידי זרימת המחשבה של הגיבור. תוך שהוא משתהה ומהסס להכיר את הבחורה במחנה האימונים, הוא שוקע בזיכרון על הכמעט־הצלחה שהיתה לו בחברתה של שולה מרחובות וגם מנסה לתקן את שהחמיץ אז בחברתה, ומשתיהן הוא מפליג בדמיונו אל “שולה” שהיא דמות שלמות של האשה באשר היא. לכל “שולה” נוכחות משלה, ואף לאחת מהן אין יתרון על רעותיה.

מלבד הפרטים שבאמצעותם ניתן אך בקושי להבדיל ביניהן, הוא מתפעם באותה מידה מאותן מעלות גופניות ונפשיות אצל שלושתן. כל אחת היא מלקומיה נדירה שאין דומה לה (164). מכאן התחושה המוטעית שהמספר חוזר ומתאר תיאורים זהים בחלקיה השונים של “מלקומיה”. למעשה, הוא מתאר כל פעם אחת מהשלוש שמתחלפות לנגד עיניו ובעיני רוחו. כל אימת שאחת מהשלוש מתחלפת ברעותה ומתייצבת לפניו, הוא נכבש אליה מחדש ומתחיל להלל מן ההתחלה את יופייה ולפרט את שבחיה. שלושתן מסחררות את ראשו ומשכרות את חושיו בעוצמה זהה, ולכן בשלב מסויים כבר אין הוא בעצמו מבחין בין הממשית, הזכורה וההזוייה, ופושט את ידו ובלבד שהיד תיגע באחת מהן: “בשולי שמלתך - - - באימרת החצאית שלך, או באלה המכנסיים המהודקים לך במותנייך, כי זה הלוא בערך הכיוון של היד המתכוונת ופונה אלייך שתהיה הולכת סוף סוף ובאה להיות נוגעת בך נכון” (156).

מרגע שהקורא מזהה שלפניו גיבור גברי יחיד שדן במספר דמויות נשיות שהוא רואה, זוכר והוזה עליהן, כבר הוא נמצא ביכולת להשתלט על סיפורו של יזהר וגם ליהנות ממנו. בסיוע הפרטים המבדילים בין “שולה” אחת לרעותה לא יופרע מהמעברים המהירים בתודעה המוזרמת של המספר מדמות נשית אחת לרעותה וגם לא מההתעכבות המחודשת על אותם גילויים של מיסתורין, קסם ויופי בכל דמות נשית. ובכל מקרה לא יוכל הקורא עוד להלין על דלות העלילה, אלא על היקף התיאור ועל תוקף הלשון שבפי המספר ביצירה זו.

הבעייה האמיתית של “מלקומיה” איננה זו שיזהר מצהיר על קיומה: העדר כמעט מוחלט של היסודות המושכים את לבו של הקורא (אירועים בכמות מספקת וגיבורים גדולים מהחיים), אלא פרטנות היתר בתיאור והשימוש המופרז ביכולת הרטורית שלו. אלה מאיטים במידה מוגזמת את קצב הסיפור ומאריכים באופן מלאכותי את היקפו של הטקסט. התביעה שמציבה עלילת “מלקומיה” בפני הקורא, לעקוב אחרי העלילה הפנימית המורכבת, היא בהחלט קשה ומהווה אתגר מספיק גדול עבורו, ולכן ניתן היה לפטור אותו מההתמודדות עם התיזה הפואטית על הסיפור מעוט־העלילה ודל ההתרחשויות החיצוניות.

החטיבה המאוחרת

חמשת הכרכים של החטיבה המאוחרת ביצירתו של יזהר מתמקדים בשנות הילדות והנעורים של גיבור בשנות השלושים והארבעים של המאה המתקרבת לסיומה. ההתמקדות הזו בשנים שלפני מלחמת־השיחרור מלמדת על מקומם של הכרכים האלה ביצירתו של יזהר. בעוד שבחטיבה המוקדמת של כתביו סיפר יזהר על חייו של בן־הארץ מגיל הבחרות ואילך, בשנות המאבק של הישוב הסמוכות למלחמת־השיחרור, במהלך המלחמה ובשנים הסמוכות אחריה, מייעד יזהר לספרים מהחטיבה המאוחרת, המספרים על ילדותו (“מקדמות”), נעוריו (“צלהבים” ו“אצל הים”) ובחרותו (“צדדיים” ו“מלקומיה יפהפיה”), את ההשלמה של הביוגרפיה של בן־הדור, דורו של יזהר, שאותה החסיר בחטיבה המוקדמת ביצירתו.

קשה לאמוד כמה כרכים עוד שמורים עם יזהר מתקופת “השתיקה” שלו על הפרק המוקדם של חיי בן־הדור, אך אם יתברר שבחמשת הכרכים, שראו אור במהלך שש השנים האחרונות, מיצה יזהר את מה שהיה לו לספר על הפרק המוקדם בתולדותיו של בן־הדור, ניצבת בפניו משימת־ענק כהמשך למפעל כתיבתו: לספר על קורותיו של בן־הארץ מייסודה של המדינה ועד ימינו אלה. ואין הכוונה להשלמתה של ההיסטוריה של בן־הדור בשנות המדינה במובן הכרונולוגי. בכך עסקו זה מכבר כל סופרי המשמרת של יזהר, סופרי “דור בארץ”. אלא להשלמה במשמעות הביוגרפית־חווייתית, כהתעכבות על האופן שבו קולט היחיד היזהרי, קליטה נפשית והגותית, את התקופה.

עם זאת חשוב להדגיש שעם כל שונותה מהבחינה התימאטית, כוללת גם יצירתו המאוחרת של יזהר התבטאויות בנושא הסכסוך הבלתי־פתור במזרח התיכון, והן אף קיצוניות יותר מאותן שהשמיע בחטיבה המוקדמת של יצירתו, בסיפוריו על מלחמת השיחרור. (ראה התייחסות אל הרובד האידיאי־פוליטי בספריו אלה של יזהר בספרי “זהויות בסיפורת הישראלית”, 1994, ובספרי “הספרות הישראלית - לאן?”, 1998).

ואכן, גם ב“מלקומיה”, שמעצם היותו סיפור אהבה הוא מאפשר פחות את ביטוייה של התגובה האקטואלית־פוליטית, כופה יזהר על הקורא את ההשקפה הנאיבית־בטלנית שלו בשאלה הגורלית על עתידה של ארץ־ישראל. ושוב הוא חוזר ומגדיר את המולדת במונחים קוסמופוליטיים: “הכיכר”, “השדה” ו“הארץ” לכל - לצומח, לרומס ולבני־אנוש. וזו בתמצית ההיסטוריוסופיה של יזהר בסוגיית ארץ־ישראל: “וההיסטוריה באה וההיסטוריה הלכה והארץ נשארה במקומה, ומעולם לא היתה כאן אף מולדת לאף עם אחד ומעולם לא ישב כאן אף עם על אדמתו, ותמיד היתה זו ארץ ותמיד היו עליה עמים כל עם בשעתו” (108).

יתכן שיזהר יודע משהו שלאיש מלבדו טרם נודע, כגון: שהפלסטינים ועמי־ערב זנחו את ההשקפה המיושנת על “מולדת”, כי בהמשך (182–177) מפנה יזהר את דבריו רק אל אחיו הישראלים ממוצא יהודי: “כמה שאנחנו זרים כאן. כמה שלא רוצים אותנו בארץ הזאת. וגם היא עצמה, הארץ, לא רוצה בנו. ואנחנו איננו אלא רק עוד חבורת פולשים אחת שנדחקה לכאן לאחרונה, אחרי כל אין־קץ הפולשים בני הפולשים לדורותיהם שהלכו כל הזמן ובאו הנה בזה אחר זה גל אחרי גל לרשת ארץ לא להם” (177).

כיוון שאין זו מעידה פוליטית יחידה בכרכי החטיבה המאוחרת בכתיבתו של יזהר, ניתן לתמוה עד כמה גדול מוראו של יזהר על המו"ל, על מי שעסק בעריכתם של הכרכים האלה ועל הביקורת, עד שנמנעו מלהגניב אל אוזנו, שקטעים פוליטיים אלה הם חבוטים, וכל זב־חוטם פלסטיני כבר סחט עד תום את השוואת היאחזותו המחודשת של העם היהודי בארץ־ישראל להרפתקה הצלבנית קצרת הימים. ואם שתקו רק משום שגם השקפתם הפוליטית היא כהשקפתו, שהיאחזותנו כאן היא רק גיחה של פולשים וגל חולף שמתיימר לרשת ארץ שמעולם לא היתה מולדתם, אלא היתה רק ארצם לקטע זמן בהיסטוריה, מדוע לא גילו את אוזנו שהקטעים הפוליטיים הללו משחיתים את שלמותה האמנותית של יצירתו?

ובעניין זה ראוי להעיר, שבניגוד ליזהר שינו רוב סופרי “דור בארץ”, סופרי המשמרת הראשונה בסיפורת הישראלית, את עמדותיהם עם השנים - ואחדים מהם אפילו באופן קיצוני: משה שמיר זנח את האמונה במהפכה המעמדית ודבק בכל לבו במהפכה הציונית. בנימין תמוז נטש את הכנעניות וגילה דווקא את גדולתה התרבותית של היהדות. חיים גורי נטש את הצבריות המתבדלת מרצף הדורות וחשף את החיבור של כולנו אל הגורל היהודי באמצעות ההשתקעות באירועי השואה. אצל אהרון מגד התחזקה עם השנים ההסתייגות מהישראליות החילונית־קוסמופליטית. לבו של נתן שחם נפתח יותר ויותר אל הגורל היהודי ואל תרומתה של הציונות לשינויו של גורל זה לטובה.

על רקע זה, אני מוצא כמביכה את הקביעות הרעיונית שמגלה יזהר בכלל יצירתו. יצירותיו המאוחרות של יזהר מתעלמות מכל מה שהתרחש בינתיים בין השנים תש“ח לתשנ”ח. בניגוד לעמדה עקבית, המאפיינת איש־רוח אשר בוחן שוב ושוב את עמדותיו ומתחזק בהן מכוח עמידתן במבחן השנים, מבטאות ההתבטאויות הפוליטיות של יזהר, ביצירותיו המאוחרות, סתם עיקשות רעיונית של סופר המוכרח להוכיח כי דעתו צודקת ושום דבר לא יזיז אותו מעמדתו. קביעות רעיונית כזו היא תופעה רוחנית מגוחכת. הסיפור “מלקומיה”, בכל אופן, היה בהחלט יכול להתקיים בלעדיה.

הוצאת עם עובד / ספריה לעם 1998, 217 עמ'.

נוסח מקוצר של מסה זו נדפס לראשונה בכתב העת “מאזנים”, חוברת יוני 1998, תחת הכותרת “תחילתה של גאולה”

מיומנות שנרכשה בחמישים שנות כתיבה משתקפת בכל רומאן שמפרסם אהרן מגד בשנים האחרונות. היא ניכרת בטבעיות פיתוחה של העלילה, בעיצובן השלם של הדמויות וביכולת לשבות את לב הקורא בפרשיות־חיים שלכאורה הן פשוטות, אף שלמעשה הן מיסתוריות ומורכבות. בעלילה הטיפוסית של סיפורו אורג מגד רמזי תרבות רבים, מהתרבות היהודית ומהתרבות הכללית, אך תמיד במינון הנחוץ באמת לעיצוב עולמן של הדמויות ולאיפיון אישיותן של הנפשות. מאגרים תרבותיים אלה הם חלק בלתי־נפרד מעולמם של גיבורי־רוחו וכמעט תמיד הם המפתח לפיענוח משמעותה של מסכת חייהם. גם הלשון של כתיבתו נוטלת מכל אוצרותיה של הספרות העברית, אך תמיד גם מוסיפה מחידושיו המבורכים. הקריאה ביצירתו רבת־הכרכים של מגד היא מסע מרתק בתולדותיה של הארץ והמדינה ופגישה בלתי־אמצעית עם נופיה ועם טיפוסיה.

כל סופר מקווה להותיר בספריו תעודה אנושית על תקופתו, אך רק מעטים מצליחים להגשים שאיפה זו, כי כדי להצליח בכך צריך שיהיה בכותב צירוף מיוחד במינו. כישרון הביטוי הוא ללא־ספק תנאי הכרחי לעצם הכתיבה, אך זה לבדו אינו מבטיח ליצירותיו של הסופר את ערכו כמתעד וכמשקף נאמן של דורו ושל מקומו. כדי לזכות בתואר הזה הכרחי שבנוסף לכישרון הביטוי יהיה נחן באינטואיציה לבודד את התופעות המייחדות את התקופה בשעת התהוותן ובכושר אינטלקטואלי להבין ולפענח את התהליכים שמתגמגמים באירועיה. נאמנותו הכמעט מוחלטת של מגד לסגנון הריאליסטי איננה תוצאה של נאמנות להעדפתה של המשמרת שלו, משמרת “דור בארץ”, ואף לא היענות לסגנון היחיד שהיה מסוגל לו (כפי שמוכיחים שני המסעות “הפנטסטיים” מבין השלושה בספרו המוקדם “הבריחה” 1962), אלא בחירה מדעת להיצמד בכתיבתו אל קורותיה של הארץ ולמלא את יעודו כמתעד נאמן וכמפענח מוסמך של התקופה.

מכאן ההסבר לגיוון בנושאי כתיבתו ולצפנים הרבים שבהם נעזר כדי לנקוט את עמדתו הרעיונית כלפיהם. באופן מכליל ניתן לסמן ארבעה נושאים מרכזיים במפעל הכתיבה של מגד, וסדר הצגתם משקף במידה רבה את סדר הופעתם במהלך יובל השנים של יצירתו. בנושא הראשון בוחן מגד את המעבר בחיינו בארץ מחברה קטנה ומלוכדת בשאיפותיה הבסיסיות לחברת הגירה, שאגב גידולה הכמותי מתמסמסת האחדות בכיסופיה ומתרופפת איכותה הנורמטיבית. השינויים לרעה מתבטאים בהתגברות הנטייה האנוכית־הישגית ובהשתלטות הנורמה החומרנית־ממוסחרת. מסיפוריו המוקדמים בקבצים “רוח ימים” (1950) ו“ישראל חברים” (1955), דרך הרומאנים המוקדמים “חדוה ואני” (1954) ו“החיים הקצרים” (1972) ועד הרומאנים המאוחרים “יום האור של ענת” (1992) ו“עוול” (1996), הוא בוחן כיצד מקפלת החברה הישראלית את הדגלים האידיאולוגיים בזה אחר זה ומניפה במקומם את הדגלים של גסות־הרוח, הכוחניות והתחרות הפרועה על רכישת סממני סטטוס חיצוניים.

הנושא השני שניתן לסמן ביצירתו יכול להצטייר כסתירתו של הקודם, אלא אם כן מכיר הקורא את עוצמתו ההגותית של הספק ואת החשיבות שמייחס מגד ביצירתו לעמדה האמביוולנטית כלפי התופעות של החיים. בסדרה של רומאנים ניסה מגד לבחון האם באמת היו הראשונים נפילים הראוים להערצה, שכן הערצה זו גוזרת על בני הדורות המאוחרים לראות את עצמם כבינוניים ומחוקי־ערך. ההשוואה אל האבות המייסדים והמיתולוגיים מתקופת העליות מתגלה בחיי כל דור מאוחר בשנותיה של המדינה כשלב הכרחי בהתבגרותו ובהתגבשותו הדורית כיד לזכות בהערכה עצמית מציאותית וכדי להגיע ליכולת לפעול ולממש באופן חופשי את חייו. ההתמודדות הזו של הבנים עם המיתוס של האבות היא נושאם של הרומאנים “החי על המת” (1965) ו“עשהאל” (1978), כשם שהיא באופן חלקי גם נושאם של הרומאנים “היינץ, בנו והרוח הרעה” (1976) ו“מסע באב” (1980).

בנושא השלישי בוחן מגד בלא־רחם את רדידותן של הזהויות החילוניות הצעירות (הכנעניות, הצבריות והישראליות) שביקשו לרשת את מקומה של הזהות היהודית ואף להעבירה מן העולם. בירור זיקתה של הישראליות נטולת־השורשים וחסרת־המקוריות אל היהדות, שהיא מכלול תרבותי מקורי וחיוני בתרבות האנושית, העסיק אותו כבר בסיפור הקצר המוקדם “יד ושם” (שנדפס בקובץ “ישראל חברים”) ואחר כך בתאור הבוהמה שבה יסתופף יונס ברומאן “החי על המת” ובעלילת “פויגלמן” (1987).

הנושא הרביעי ביצירתו של מגד מתקשר אל הנושא הקודם, ובו הוא מוקיע את קלות־הדעת שמתגלה בנכונות של מקצת מהישראלים החילוניים ממוצא יהודי להפנות עורף לציונות. מאבקו של מגד כפובליציסט במגמות הפוסט־ציוניות ובמפיציהן מקרב “ההיסטוריונים החדשים” הוא מן המפורסמות, אך בכתיבתו הבלטריסטית מבוטא המאבק הזה על דרך החיוב, כתמיכה בלתי־מסוייגת בציונות כמפעל הגאולה של העם היהודי מתנאי הקיום בגלות, מפעל שמחזיר את שבטיו אל מולדתם בארץ־ישראל. הערכה כזו לציונות ואהבה לארץ ולנופיה הן לב־ליבם של הרומאנים המאוחרים “עוול” ו“דודאים מן הארץ הקדושה”. בשניהם תרם מגד את חלקו לתחייתו של הרומאן הציוני ביצירתם המאוחרת של בני המשמרת שלו, סופרי “דור בארץ” (ראה בספרי “הספרות הישראלית – לאן?”, 1998).

המספרים והמהדיר

ואשר לצופני הכתיבה המגוונים שמגד הפעיל ביצירותיו – אלה מוכיחים שהסגנון הבסיסי בהן, שהוא הסגנון הריאליסטי, אבי הסגנונות בסיפרות, הוא באמת רב־אפשרויות. מגד ניצל את כל אפשרויות הגיוון בסגנון הזה. הוא כתב רומאנים בצופן הדרמטי, המפתחים עימותים בין דמויות על רקע אישי או על רקע הניגוד הבין־דורי. בצידם חיבר עלילות שנכתבו בצופן האלגורי, שבהן מייצג הניגוד בין דמויות עמדות מנוגדות בסוגיות חברתיות, ערכיות ואידיאולוגיות. כמעט בכל ספריו הוא מפעיל את הצופן הסאטירי כדי להוקיע את הכוזב ואת ההרסני בחיינו. בחלק מהרומאנים שכתב מתפענחת העלילה בשלמותה בצופן הזה (“יום האור של ענת”) ובאחרים משולבים החלקים הסאטיריים בעלילות שכתובות באחד הצפנים האחרים. עם השנים התעצם והלך השימוש בצופן הרומנטי־נוסטלגי והוא שולט כמעט בלעדית ברומאנים “פויגלמן” ו“עוול”.

גם הרומאן “דודאים מן הארץ הקדושה” מתפענח נכון אם קוראים את עלילתו בעזרת הצופן שבו נכתב, הצופן הנוסטלגי־רומנטי, ואם עומדים על נושאו האמיתי: הוקרתה של הציונות. לקורא מזומן ברומאן מסע קסום בארץ־ישראל של תחילת המאה. שנת 1906 נבחרה על־ידי מגד בשל שלוש סיבות. הראשונה: מסעה של ביאטריס בשנת 1906 מאפשר למגד להחיות תקופה מיוחדת בתולדות הארץ ולהגישה כשי למדינת־ישראל ביובל הראשון שלה. בתקופה המתוארת ברומאן, תקופת העלייה השנייה, נעוצות התחלות רבות בהיסטוריה של ארץ־ישראל במאה הנוכחית, ובכללן: ההתחלה של ההגירה המודרנית של היהודים אליה ממניעים ציוניים־חזוניים וניצניה של העוינות הערבית כלפי היאחזותו המחודשת של העם היהודי במולדת אבותיו. האירועים ההיסטוריים האלה, שלימים ישנו את פניו של המזרח התיכון לבלי־הכר, יוליכו לייסודה של מדינת־ישראל ויולידו את הסכסוך הערבי־ישראלי משתקפים דרך עיניה של ביאטריס קמבל־בנט, רווקה בת שלושים ואחת ממשפחת אצילים אנגלית. חוכמת המספר של מגד מתבטאת בבחירתה של ביאטריס כדי לתאר מנקודת מבטה האובייקטיבית את סיפור ראשיתה של המהפכה היחידה אשר הצליחה במאה העשרים – הציונות.

הסיבה השנייה: מיקום העלילה בשנת 1906 שיחרר את עלילת הרומאן מהכבילות לגבולות המאולצים והמצומצמים של מדינת־ישראל כיום, בחלק מארץ־ישראל. ואנסה עורכת את המסע שלה בשנת 1906 במולדת השלמה, בנחלת האבות הכוללת גם את יהודה, גם את שומרון וגם את הגולן. בדרך זו מזכיר לנו מגד שהציונות חלמה על שיבה של העם היהודי אל המולדת בשלמותה – עובדה שכמעט ואין מזכירים אותה בוויכוח הפוליטי המתנהל בקרבנו כיום על גבולותיה העתידיים של המדינה. והסיבה השלישית: מגד השעין את עלילת הרומאן על דמויות בדויות (ביאטריס וד"ר מוריסון, למשל) ועל דמויות אמיתיות (ואנסה ובני משפחת אהרונסון, לדוגמא) בפועל נישאה ואנסה לקלייב בל (שגם הוא דמות אמיתית) בשנת 1907, ולכן נאלץ מגד לקבוע את המסע של ביאטריס לארץ שנה קודם לכן, כדי להציגו כניסיון מצידה להרחיק את ואנסה מחיזוריו של קלייב.

חינו הנוסף של הרומאן נעוץ בעובדה שהוא נכתב כמסכת של תעודות אישיות ובעלות אופי וידויי. תחבולה זו יוצקת תשתית אנושית איתנה לרובד הרעיוני־ציוני של הרומאן. האהבה לארץ ולנופיה והאהדה למפעל הציוני משתמעות מעלילת הרומאן בלי להכביד על התפתחותו של הסיפור האישי־אנושי של ביאטריס. התעודות שמהן מצורפת עלילת הרומאן הן תשעה מכתבים: מכתב אחד של ואנסה סטיוון (שהיא, כאמור דמות אמיתית) אל ד“ר מוריסון (שהוא דמות בדוייה) ושמונה מכתבים של ביאטריס (שהיא דמות בדוייה) לשלושה מכותבים (שכולם דמויות אמיתיות), שלושה אל ואנסה, מכתב אחד אל הצייר האנט ומכתב יחיד אל שרה אהרונסון. בנוסף למכתבים מבוססת עלילת הרומאן על שתי מחברות, שבהן ניהלה ביאטריס את יומנה האישי על קורותיה בארץ, ועל עשרים וחמש הערות שרשם ד”ר מוריסון בשולי המסמכים הקודמים.

מכאן שעלילת הרומאן מסופרת מפי שלושה מספרי־דמות (ביאטריס, ואנסה וד"ר מוריסון) ומעליהם ניצב מהדיר בדוי ואלמוני, המצטייר כהיסטוריון בן־דורנו, שהמסמכים הגיעו לידיו בדרך כלשהי. הוא איננו אחראי רק לאיסוף התעודות מבעליהן, אלא גם לסידורן הכרונולוגי. בדרך זו הבטיח סיפור רצוף החושף את קורותיה של ביאטריס בארץ במשך ארבעה חודשים, מאמצע אפריל 1906 ועד סוף חודש אוגוסט באותה שנה. בנוסף לכך עלינו לייחס לו את תרגום התעודות מאנגלית לעברית. אחריתו של המהדיר לתרגום מסבירה את אחדותם הסגנונית־לשונית של המקורות שמהם מצורפת העלילה. האיכות הלשונית של תרגומיו מוכיחה שנפשו נוקעת מהשפה השדופה שבה מדברים וכותבים כיום במקומותינו. אמנם מסירת דבריהם של שלושת הכותבים בעברית מהודרת ואחידה מונעת מהקורא אחת משיטות האיפיון של הדמות בסיפורת, האפשרות ללמוד על הדמות מרמת הניסוח של דבריה, אך בה בעת היא מכוונת להבדיל בין הדמויות בעזרת גילויים אחרים בתעודות שכתבו: כגון: הנושאים שבהם דנים הכותבים והדעות שהם מביעים בשאלות השונות שנדונות בכתוביהם.

העלמה ביאטריס

כל התעודות חושפות את אישיותה המורכבת של ביאטריס, שבנפשה מתגוששים שני כוחות מנוגדים: היצר, הנתפס בעיניה כטומאה, והאמונה, המייצגת בעיניה את הקדושה. שניהם עוצבו בבית־הוריה, באחוזת המשפחה בתורינגטון (166), בהשפעת הניגוד בין האב לאם. צודקת ואנסה (אחותה הפחות מפורסמת של הסופרת וירג’יניה וולף) הקובעת “שהניגוד בין שני העולמות, של אמה ושל אביה, הטביע חותם עמוק על אישיותה” (8). מאביה ירשה ביאטריס את היצר המיני העז, אך הוא גם אחראי לסילופו. האב התפרסם כ“‘רודף שמלות’ מושבע” (97), כ“הדוניסט, מאותם ג’נטלמנים שצדים שועלים בהיותם בכפר וצדים נקבות בהיותם בעיר” (7). ביאטריס ידעה שהיתה לו אהובה ברובע צ’לסי בלונדון, שלמענה “נעדר מהבית לימים ולילות” (150). ואף שלא ראתה מעולם את האהובה של האב הופיעה זו בדמיונה “במאה פרצופים” (שם). חלקו של האב ברתיעה שלה מגברים נעוץ בזיכרון מוקדם יותר של ביאטריס. בגיל שתים־עשרה ראתה את אביה הגוהר על הטבחית השמנה, “מכנסיו משולשלים ופניו כעומדות להתפוצץ מסומק” (97). זכור לה שברחה משם ומתיעוב הקיאה את נשמתה.

מראה זה התקשר במוחה של ביאטריס עם מראות דוחים קודמים שבהם ניגלו לעיניה גברים במצב זה. בגיל שבע נבהלה מדמות שהגיחה ממחסן העצים שאליו נכנסה לחפש את החתול שלה. אחר־כך התברר שהיה זה עובד מאחוזה סמוכה שנהג להתעלס במחסן זה עם עובדת מביתם. תיאורו של הגבר המיוחם, “שד שפניו פני פרא מיער” (129), יחזור בתיאור מיניותם של הגברים האחרים שהבחינה אצלם התעוררות מינית, ובכללם אצל עזיז (126) ואוריאל (205), שלטענתה אנסו אותה במהלך מסעה בארץ. בגיל תשע חשה “את התפיחה המתקשית במכנסיו” של הכומר, אשר הושיב אותה על ברכיו והידק אותה אל גופו כאשר באה לשטוח לפניו את לבה (187). היא נמלטה ממגעו מבועתת ונעלבת. כל האירועים האלה הגבירו את רתיעתה מהגברים ומסבירים כיצד הבשילה בה, בהגיעה לבגרות, הנטייה הלסבית, שהתפתחה אצלה מילדות.

על פריצותו המינית של האב הגיבה האם הנבגדת בסלידה מבעלה. היא הפכה ל“נוצריה אדוקה, מרת־נפש המכורה לטיפה המרה” (7), ש“מקדישה את מיטב זמנה לארגון שוקי צדקה בכנסייה, לקישוט המזבח בצרורות פרחים רעננים” (98). האם העמיקה בביאטריס את הרתיעה מגברים, שתוארו בפיה כ“ציידי נקבות” (180). מאמה ירשה ביאטריס גם את שני התחליפים ליצר המיני המדוכא: השתייה והאמונה. ביאטריס גדלה בבית שהיה כה “דחוס בטינות ושנאות וקנאות ושתיקות” (98) עד שהוריה הסכימו ביניהם להרחיקה ממנו לפנימיה של נערות שנוהלה על־ידי נזירות. השהות בפנימיה השלימה את חינוכה הנוצרי של ביאטריס, אך גם העמיקה את נטייתה הלסבית המוּלדת. הסתירה בין האמונה ליצר המיני הפכה למצוקה של ממש בגיל ההתבגרות. כנערה עלו במוחה של ביאטריס מחשבות על התאבדות (150), שאותן המירה בכמיהה להיטהרות נוצרית־נזירית. פעם נמלטה אל הכנסיה בכפר ועל קברו של הלורד תורינגטון נדרה “לא להיטמא לעולם” (שם) – נדר שקיומו הפך לבלתי־אפשרי אחרי שפגשה את ואנסה.

כך, כתוצאה מהיחסים המעורערים בין ההורים, נקרעת ביאטריס בהגיעה לבגרות בין שני כוחות סותרים שפועלים עליה בעוצמה גדולה. תחושות תמימות ובלתי־מובנות שהיו לה עדיין בגיל שש, כאשר חוותה את עונג ההתחבקויות והנשיקות עם ליזה בת־גילה (45–46), הפכו בגיל שש־עשרה למועקה בלתי נסבלת, כאשר התייסרה לילה שלם בייסורי טנטלוס בגלל התשוקה האסורה אל בת־דודתה לואיז־אן (36). ואז כבר ידעה לזהות בסלידה גם את ההומוסקסואליות של סמית, הבאטלר של הבית, שרקם “ידידות” עם “נפח גברתן” בכפר הסמוך (138). הלימודים ב“סלייד”, בית־הספר שאליו הצטרפה בשנת 1902 כדי ללמוד את אמנות הציור, לא הקלו על יסוריה. חברותיה של ביאטריס נהגו לרנן עליה מאחורי גב אחרי שדחתה גברים שניסו לחזר אחריה (156). גם ואנסה הבחינה ב“התרחקותה מחברת בחורים”, אך כאחרים ייחסה את הדבר “להיעדר ביטחון עצמי, בשל גופה המלא יותר מן הרגיל, בניגוד למראה המלבב, הכמעט־בובתי, של פניה” (6). בכך מסבירה ואנסה גם את כישלון פרשת היחסים שהיתה לביאטריס עם פרקליט צעיר, הרברט־לואיס היל. אחרי חמישה חודשי סבל לשניהם (100–101) הגיע לסיומו שידוך זה, שאביה של ביאטריס יזם עבורה.

האהבה לוואנסה

גבר התקשר במוחה של ביאטריס עם טומאה, עם “אילוח התום, חילול הטוהר, זיהום הגוף וטימואו, בחדירה אלימה וזבת דם לתוכו” (130). שני מקרים מזדמנים יכולים להעיד על המודעות של ביאטריס לנטייתה המינית החריגה: היא הגיבה בחרדה על מגע תמים בידה על־ידי ג’ורג', האח החורג של ואנסה (36). לעומת זאת באחד השיעורים ב“סלייד” כה התרגשה ממראה גופה העירום של הדוגמנית, עד שהרישום שלה “דמה יותר למעין סחלב פעור לוע, מאשר למושאו” (100). בתקופת לימודיה ב“סלייד” גם הצטרפה ביאטריס ל“חבורת בלומסברי” בלונדון (30) בחבורה אינטלקטואלית־בוהמית זו דיברו בחופשיו על כל נושא שבעולם, וגם על נושאי מין. משום כך התפרסמו חבריה כ“סוטים” באנגליה הפוריטנית, ואנשים ויקטוריאניים כ"ד מוריסון ייחסו להם קיום אורגיות פרועות (76). איש בחבורה זו לא שיער שלא מצניעות שתקה ביאטריס בפגישותיהם, אלא בגלל ההכרח להצניע את נטייתה הלסבית ואת אהבתה לואנסה.

ממכתבה של ואנסה אל ד“ר מוריסון מתברר שהיא לא ידעה דבר על אהבתה של ביאטריס אליה. בשל התרחקותה מגברים הצטיירה ביאטריס בעיניה כ”נאיווית" וכ“נוצריה מאמינה בעומק נשמתה” ש“יחסה לכתבי־הקודש היה תמים, כמעט פונדמנטליסטי” (6–7). רק יומניה של ביאטריס חושפים את המשיכה הארוטית שחשה אל ואנסה: “וכשזכרתי את ואנסה, – כמה רחוקה היא עכשיו, כמה רחוקה ממני! – ציעפו דמעות את עיני, עד שהכל נתערפל מסביבי. ואנסה, ואנסה, בכיתי בתוכי, לוא אך יכולתי ברגע זה להניח את ראשי בשקע שבין צווארך לכתפך ולחוש את נשימתך החמה והבשומה, ריח דודאים לה, על פני” (74). על־פי העדות של ביאטריס היתה ואנסה “אדיבה. וקשובה. וסובלנית” (99) והאזינה באורך־רוח לתוכן החלומות שלה (7), אך לא יותר מכך. ואנסה לא העלתה כלל במחשבתה שבחלומות אלה מגשימה ביאטריס את אהבתה האסורה כלפיה.

ההכרח להצניע את האהבה שחשה לואנסה היה ללא־נשוא עבור ביאטריס והעמיק את בדידותה, שעליה היא כותבת ביומנה: “אין בדידות קשה מבדידותו של אדם שאינו שלם עם עצמו” (38), אך לא הקושי להעלים את הנטייה הלסבית ולא הרגשת הבדידות הולידו במוחה את תוכנית המסע לארץ הקדושה. כאמור, זו נולדה עקב איום מצד גבר על אהבתה הנסתרת לואנסה. באותה תקופה חיזר אחרי ואנסה מבקר האמנות קלייב בל, שבפועל נשא את ואנסה לאשה ב־1907. ביאטריס ראתה בו מתחרה מסוכן לאהבתה (151) ולכן הגתה את רעיון הנסיעה לארץ הקדושה כדי להרחיק את ואנסה ממנו. היא הפצירה בואנסה להצטרף אליה (74) אך אחרי שהצעתה נדחתה, לא יכלה לסגת ממימוש המסע בלי שייחשף המניע האסור שעמד מאחוריו. גם מהארץ ממשיכה ביאטריס להזהיר את ואנסה מפני קלייב: "הוא אמנם בחור משכיל מאוד – ואולי גם צפוי לו עתיד של מבקר אמנותי – אבל הוא קל־דעת, ואנסה, הוא מחניף לקהלו ומחניף לנשים. אילו אני במקומך, לא הייתי נותנת בו אמון (107).

כל אותה עת הניחה ואנסה בטעות שביאטריס נסעה לפלשתינה “כדי למצוא שם את גיזת הזהב שתשחרר אותה מן הסבך שליחסיה עם הוריה ועם החברה” (8). אילו ידעה ואנסה על האופן החושני־אירוטי שבה מהרהרת ביאטריס על “החידה המסתרת בסבך השיער של בית־שחיה, בסתר היער של ערוותה” (74–75), ודאי היתה מסרבת עוד קודם לכן להיענות להזמנה להתארח בחברתה יממה תמימה באחוזת המשפחה בתורינגטון. במהלך יממה זו ניסתה ביאטריס את כל התכסיסים כדי להתקרב אל ואנסה (75). וירג’יניה היתה, כנראה, פחות תמימה מואנסה. כאשר זכתה ביאטריס להתארח התארחות גומלין בביתן של שתי האחיות לבית סטיוון, לא העלימה וירג’יניה את יחסה הצונן והמסוייג אליה. ביאטריס שוטחת את עלבונה במכתב הראשון ששלחה אל ואנסה מהארץ הקדושה: “וירג’יניה היתה ספונה בחדרה, סגורה בשתיקותיה, ואלי כמעט ולא פנתה. חשבתי שלמורת רוחה היתה הצטרפותי אליכן”. (30).

הצליינות וסיבותיה

ביאטריס לא יכלה, כמובן, לחשוף שאהבתה לואנסה היא הסיבה האמיתית למסע שלה לפלשתינה. במקום זאת פירסמה בין קרוביה ומכריה שמטרת הביקור בארץ התגבשה אצלה בתקופת לימודיה ב“סלייד” והיא אמנותית: “עלה בי הרעיון לצייר את כל הפרחים הנזכרים בתנ”ך, ואם אצליח בדבר, אקבץ את הציורים האלה לאלבום, שיופיע, כך אני מקווה, בדפוס, ומתחת לכל פרח הפסוק המתאים לו" (14). אך במכתב שכתבה מהארץ אל ואנסה מתברר שגם בתוכנית זו, האמנותית לכאורה, היה משקל מכריע לאהבתה אל ואנסה. פעם ראתה ציור של ואנסה שעורר בה התרגשות רבה: “שולחן ועליו משכית־סוכר, בקבוק קטן של בושם אפוף ערפל ירקרק, ובמרחק־מה מאלה, בקדמת הציור –מונח פרג אדום כדם, עם זנב גבעול קצר, והוא כמו מובס, נפל חלל” (178). המשמעות האישית, האירוטית־לסבית, באופן שקלטה את הציור של ואנסה, נרמזת בהשוואת הצבע האדום (צבע הארוס) של הפרג לדם. הצבע מזכיר לביאטריס “ילדה קטנה שנדרסה, והיא מוטלת על המדרכה, שותתת דם” (שם). הדם השפוך מסמל אצל ביאטריס את המוות, והוא יחזור ויופיע ביומניה תמיד בהקשר לכיסופיה הלסביים.

המכתב של ואנסה אל ד"ר מוריסון, שבו נפתח הרומאן, מגלה ושאנסה לא עמדה על הקשר בין המשיכה המינית האסורה של ביאטריס אליה ובין המטרה האמנותית שעליה הכריזה באוזני הכל כמטרת מסעה לארץ הקדושה. ממה שגילתה ביאטריס רק לה, שהיא יוצא למסע לפלשתינה כדי להיטהר, היה על ואנסה להבין, שהמטרה האמנותית המוצהרת איננה המטרה האמיתית. ואנסה האתאיסטית, שלא שיערה כלל שהזיותיה הלסביות של ביאטריס מוסבות עליה, שאלה את ביאטריס: “אבל למה לפלשתינה? – – – ממה עלייך להיטהר?! – – – את רוצה להיטבל בירדן?” (33). תשובתה של ביאטריס שאין היא מתכוונלת להיטהר במים אלא באור, רמזה על כוונה להיטהרות מסוג אחר, אך גם הפעם לא קלטה ואנסה את הרמז שהושט לה. ואכן ההכרזה של ביאטריס “אני חייבת להיטהר” (75), המתייחסת לרצונה להיטהר מהטומאה של נטייתה המינית החריגה, חוזרת ונרשמת ביומניה אחרי שהיא מתארת בהם את המשיכה הלסבית שהיא מרגישה אל ואנסה.

מתברר, אם כן, שכפי שבמטרה האמנותית למסעה של ביאטריס לארץ הקדושה מעורבת הסיבה הלסבית, כך מעורבת הנטייה המינית האסורה שלה גם במטרה האמנותית שהציבה לעצמה במסע הזה. ביאטריס קיותה שהביקור בפלשתינה ישחרר אותה מאהבתה האומללה אל ואנסה ומהמשיכה שחשה מילדות כלפי בנות־מינה. התקווה להסתייע בסגולותיה של הארץ הקדושה להשגת שלוות הנפש הזו נולדה אצל ביאטריס בהשפעת כתבי הקודש, שמילדות קראה בהם עם הוריה (14, 98). הארץ הצטיירה לה כקדושה וטהורה (135, 151), והיא האמינה שכל מי שמבקר בה זוכה בסגולותיה ונטהר מטומאתו. במכתב אל ואנסה הדגישה ביאטריס את תקוותה זו באופן כה מפורש, שצריך לתמוה איך לא הבינה ואנסה את המניע האמתי שהסתתר מאחורי האדיקות הנוצרית המוצהרת־מוכרזת של ידידתה: “ואני, מה אני רוצה להביע בציורי הפרחים שלי? – אהבה. כי אהבת יפי הבריאה היא אהבת האלוהים – – – והרי כל מטרת בואי לארץ הזאת היא למצוא את מקור הטוהר, שלא מצאתי בארץ בה נולדתי” (108–109).

ואכן, אין הארץ מטהרת את ביאטריס מהמשיכה העזה שהיא נמשכת אל נשים. אוה, אחת הצעירות בטיול ליריחו, שהמורה הירושלמי שמעוני מצרף אליה את ביאטריס, גורמת לה לעילפון (68). הכל סברו שביאטריס נפגעה ממכת־שמש, אך היא מתוודה ביומנה שאיבדה את ההכרה כתוצאה מהשהות בקרבתה של הצעירה החושנית, עקב, “הגעגועים הכוססים בי תמיד, האוכלים את לבי…” (78–79). השפעה דומה עליה היתה גם לשרה אהרונסון בת השש־עשרה. כך כתבה ביומנה: “אמש נתנה לי את השיעור הראשון בעברית – – – אבל אני הייתי פזורת־נפש. זרועה השזופה, הנוגעת במרפקי, הפיקה אל גופי את חום השמש שקלטה בשדה – ־ ־ וזיו של תום נאצל אלי מעיניה – וכל אלה סחררו מעט את ראשי והסיחו את דעתי מן הספר המונח לפנינו” (182). בהזדמנות אחרת איבדה ביאטריס את השליטה על עצמה, חיבקה את שרה הנדהמת ונשקה אותה על פיה (185).

השושן והדודאים

הדואליות בנפשה של ביאטריס, הנקרעת בין הטומאה הלסבית לטוהר הנוצרי, מתבטאת בהתעניינות שלה בשני פרחים המסמלים דבר והיפוכו. את הספור בבראשית ל' 14–24, על התחרות בין לאה ורחל על אהבתו של עקב, שבזכותו הפך פרח הדודאים לסמל היצר המיני וזכה לכינוי “פרח האהבה” (14), מספרת ביאטריס לעזיז, הדרגומן שלטענתה אנס אותה סמוך לשכם (28). גם ד“ר מוריסון מתבסס על הסיפור הביבלי כדי לקבוע שהדודאים מייצגים בשביל ביאטריס “תשוקה מודחקת לקיום יחסים שיש בהם הבטחה להריון ולידה” (28). לפרח הדודאים תפקיד ארוטי הרבה יותר מוחשי בנטייתה הלסבית של ביאטריס. הפרח מזכיר לה את ריח נשימה החמה והבשומה של ואנסה (74). הכישלון של ביאטריס, בהגשמת המשיכה שלה אל נשים, משתקף באי־ההצלחה של חיפושיה אחרי הדודאים ברחבי הארץ. שרה איננה מוצאת את הפרח באוסף של אחיה (183). היא אמנם מבטיחה למצוא את הפרח עבורה (183, 185), אך לא עומדת בהבטחתה. לכן מסכמת ביאטריס בפרק האחרון ביומנה: “את הדודאים בין כך ובין כך לא מצאתי” (210). אולם בחלום האחרון שהיא מדווחת עליו היא מפצה את עצמה על הכישלון הזה. אחד מהבנים, שיוולד להשערתה משני מקרי האונס שעברה במהלך מסעה בארץ, עזזריאל (שבשמו שובץ שמו של עזיז), זורע דודאים בשדות הארץ והם צומחים ופורחים באחת עד ש”הארץ כולה מתכסה בפרחי האהבה הכחולים" (216).

פרח נוסף, שביאטריס תרה אחריו בארץ הוא השושן הצחור – “פרח התום והטוהר” (55), שהוא ניגודו של פרח הדודאים – פרח האהבה. ד“ר מוריסון מנסה את כוחו בפרשנות פרוידיאנית־ארוטית. לדברי ביאטריס, על תקוותה למצוא בארץ גם את השושן הצחור, הוא מצרף אה ההערה הבאה: “עם גבעולו הזקוף והעטרה שבראשו” השושן הלבן “הוא סמל פאלי מובהק”, אך ביאטריס מנסה לגלות בו את הבלתי־אפשרי, “שהוא יהיה תם וטהור” (שם). על הסתירה בין הייצוג המיוחד לפרח בנצרות למשמעות האישית שלהנחתו מייחסת ביאטריס לשושן הצחור חוזר ד”ר מוריסון בהערה נוספת (163), שאותה הוא רושם בצמוד לעדות של ביאטריס, כיצד הפתיע אותה אהרן אהרונסון במהלך מסעם והגיש לה כ“מתנה מארץ החורן” את השושן הצחור. הערותיו של ד"ר מוריסון מטשטשות את ההבדל בין מה ששני הפרחים מייצגים אצל ביאטריס: את הכוחות המנוגדים שקורעים אותה מבפנים.

הטרגדיה של ביאטריס מגולמת בעובדה שזכתה למצוא בארץ הקדושה את הפרח שמסמל את התום והטוהר הבתולי, אך לא השתחררה מכיסופיה למצוא את הדודאים, הפרח שמסמל את האהבה הממומשת. קשה לקבוע בוודאות אם אכן נאנסה ביאטריס על־ידי עזיז הערבי ואוריאל היהודי, אך אין ספק ששני מקרי האונס, המחלקים את האשמה באופן סימטרי בין הערבי והיהודי, מצטיירים במחשבתה כעונש על הכישלון שלה להדביר בעזרת קדושתה של הארץ את התשוקה הלסבית הטמאה שבוערת בה. סיפורי האינוס רומזים, כנראה, על אובדן כושר האבחנה אצל ביאטריס בין המציאות לדמיון. באמצעותם היא מטפחת הצלחה שבפועל לא השיגה: להתעבר מבלי לאבד את בתוליה, בדומה למרים, אמו של ישו, שבתמונה התלויה בכנסיית סנטה קתרינה בבית־לחם, היא מצטיירת כאשה “גאה בעצמה, לא מתביישת בתומתה – – – שהרתה ‘ללא חטא’ וילדה בבתוליה” (130).

הרצון להידמות למרים אחראי להדגשה שביאטריס מצרפת לסיפורי האינוס שלה, שסימני דם לא נותרו אחריהם. הדגשה האמורה לבטא את ביטחונה שבדומה לאמו של ישו, תומתה לא חוללה בידי גבר. האפשרות שסיפורי האונס הם פרי הכרתה המשתבשת והולכת מתחזקת גם על־ידי הנחתה, שכתוצאה משני מקרי האונס שהתרחשו בהפרש זמן ועל־ידי שני גברים שונים מתפתחים ברחמה הילדים של שני האנסים: עזזריאל ועמנואל (216). את בתוליה מאבדת ביאטריס רק בחלומות ובציוריה, ותמיד מזוהה הרגע ההזוי הזה עם אובדנה הסופי. אחרי ששרה התרחקה ממנה, קרעה ביאטריס את כל ציורי הפרחים המימטיים שציירה עד אז, והחלה לצייר אותם מחדש באופן אקספרסיבי: “באדום, שותתים דם. גם השושן הצחור שותת דם. גליון גדול – כולו שלולית של דם” (210). הטבעת השושן הצחור, סמל התום והטוהר, בשלולית הדם מבליטה את מודעותה של ביאטריס לכישלון של תקוותה: להיטהר בארץ הקדושה מטומאת הלסביות.

העדויות הסותרות

אף שגם ברשותו של רופא המשפחה (7), ד“ר מוריסון, אשר נשלח במיוחד על־ידי הוריה של ביאטריס לברר את מצבה הנפשי (5), היו כל המסמכים שנפרשים ברומאן לפני הקורא, משקפות הערותיו את כשלונו לפענח נכון את הנפש המיוסרת של גיבורת הרומאן. אף שהוא מזהה את הימצאותה של נטייה לסבית אצל ביאטריס (36, 75), אין כמעט מחלת־נפש שהרופא איננו מייחס אותה לה. כך הוא קובע שביאטריס היא בעלת “אישיות תיאופטית” (33), הנוטה ל”אלוצינציות אקסטטיות" (54) ול“היסטריה תיאופטית” (127), הסובלת גם מ“תסביך אדיפוס” (49), מ“הדחקות ליבידיאניות” (95) וממשיכה כמוסה לסמל הפאלי (55), וגם מ“חרדה מחדירת האיבר הזכרי, שמקורה בזכרון ילדות כלשהו” (94, 187). כתוצאה מכך היא “אישיות רבת־סתירות” (110), שבכפיפה אחת שוכנים בה “מאניה דיפרסיה לטנטית” (54) ו“סכיזופרניה לטנטית” (176), המסוגלת לבדות בלי הנד עפעף סיפורים כוזבים על אינוס (127, 206).

כדי להבין את תרומתן המביכה של הערותיו בשולי המכתבים והיומנים שהתגלגלו לידיו כדאי לפתוח בהתרשמויות של אחרים מאישיותה של ביאטריס. את ארבע שנות היכרותה עם ביאטריס ב“סלייד” וב“חבורת בלומסברי” מסכמת ואנסה במכתב אל הרופא כך: “היא היתה יוצאת־דופן. פרט לכך שהתבלטה בנאיוויות שלה – – – גם דעותיה השמרניות לא היו מקובלות בדרך־כלל – – – היא סלדה מדברי לצון שהיו בהם רמזים של זימה – – – ותיעבה סיפורי רכיל על ניאוף – – – יחסה לכתבי הקודש היה ממש תמים, כמעט פונדמנטליסטי – – – מדהים, אפוא, מה שאתה מספר לי במכתבך, על ‘סימנים מדאיגים של מופרעות נפשית פתולוגית’ – – – האם ‘קדושתה’ של הארץ הזאת היא שהעבירה אותה על דעתה?…” (6–8). ועוד מוסיפה ואנסה: “בכל ששת המכתבים שקיבלתי ממנה מאז הגיעה אל הארץ הקדושה, ששבתי וקראתי אותם עכשיו שנית, לא מצאתי אף צל־צלו של סימן להתערערות נפשית או להתקפי דיכאון” (5).

סיבת ההתלהבות של ד“ר מוריסון, להפריח את ההשערות הבלתי־מבוססות ואת ההגדרות הקליניות על נפשה של ביאטריס, מתגלה בהערה שבה הוא מודה: “גוברת בי התשוקה לכתוב מסה נרחבת על המקרה המעניין הזה, בהעלמת שם הפציינט, כמובן – – – מסה שאני מקווה כי תראה אור ברבעון החברה הפסיכולוגית הבריטית” (68–69 וכן 54). כה אצה לד”ר מוריסון הדרך לפרסם את המסה על “המקרה המעניין הזה” עד שהוא ממעיט מכל עדות שמסבירה אחרת את התנהגותה של ביאטריס. הוא עצמו, למשל, מביא באחת מההערות את התרשמותו של מר טורוב, אחד מאנשיו של אהרונסון, ומתברר שביאטריס “עשתה עליו רושם של צעירה צנועה, סקרנית וצמאת־דעת, אא שהייתה שרוייה משום־מה בדכדוך, ולא דיברה הרבה” (170). גם טורוב הזדרז להגדיר כ“דכדוך” תגובה טיפוסית של ביאטריס כלפי איש שהתנהג בחברתה כפי שטורוב התנהג: “נטפל אלי בשאלות שונות ובהתבדחויות תפלות” (154). ד“ר מוריסון אמור היה לשים־לב לדמיון בין תגובה זו של ביאטריס כלפי ההתבדחויות התפלות של מר טורוב לסלידתה מדברי לצון שהופרחו ב”חבורת בלומסברי" בעדותה של ואנסה.

קדושה וטומאה

בביאטריס שוכנת נפש מיוסרת, המסוכסכת בין המשיכה שקיימת בה אל הצורה האסורה של אהבה לכמיהה נוצרית עמוקה אל צורתה המעוקרת של המיניות שלה. היא היתה עומדת באכזבת אהבה נוספת, האהבה שהחלה לנבוט בה כלפי שרה אהרונסון, אילו זכתה להגשים את היעד הדתי שקיוותה לו מביקורה בארץ הקדושה. אך כיוון שלא הצליחה להדביר את המשיכה האסורה אל בנות מינה וגם נכשלה תקוותה להידמות למרים, אמו של ישו, שילדה בבתוליה, נותר בפניה רק המוצא של טירוף הדעת. השיגעון אמור לגאול אותה מהמצב שבו שני הכוחות הסותרים ממשיכים ללפות אותה. ההשתגעות מתוארת כהגשמה של הגאולה בעזרת הדם השפוך: “והמחשבה שברגעים אלה ממש נובט עובר ברחמי, לא חדלה לרדוף אותי. פגיון נעוץ בלבי. ואנה¹ אפנה? וכשאגיע ללונדון, האם אלך במחסה החשיכה, אל אחד מרופאי־הסתר ברחוב הארלי – – – כדי שיחלץ במלקחיים את העובר מרחמי? שלולית גדולה של דם מופיעה לעיני רוחי, והיא מתפשטת והולכת בין רגלי הפשוקות” (170). וכזכור הדם השפוך מסמל במחשבותיה את המוות ואת האבדון.

במחשבתה מצרפת ביאטריס את מעשי האונס שבוצעו בה לשורה ארוכה של מעשי טומאה שהתרחשו בארץ וחיללו את קדושתה, שעליהם מסופר במקרא: “שכם בן־חמור אשר טימא את דינה בת־יעקב – – – ופילגש בגבעה… ורצח התום, ורצח האמון, ורצח הנשמה… וזעם הנביאים… והארץ שנטמאה” (207). בדרך זו מייחסת ביאטריס לעצמה בנוסף לכישלון מסעה לארץ־ישראל, שמטרתו המקורית היתה להיטהר מטומאת הלסביות, גם את האשמה לחילול קדושתה של הארץ: “אני אשמה, כנראה. אני מושכת אלי את הנואפים ואת השטופים בזימה. כנראה. – – – אני פירצה הקוראת לגנב. הם נמשכים אלי, לא כמו הדבורים אל הדבש, אלא כמו היתושים אל הביצה” (199). כיוון שלא זכתה להיות קדושה היא פורשת לכפר מג’דל (213) ומתנהגת כקדשה: חושפת את כתפיה, מפזרת את שערותיה ונענית לבחורי הכפר. באוזני האב מעין א־טבחה שמטפל בייסורי נפשה היא ממשיכה להטיל על עצמה את האשמה: “אמרתי לו שאני אשמה, כנראה, וביקשתי שיגרש מתוכי את שבעים השדים” (214). כהן הדת פועל להרחקת הבחורים ממנה וביאטריס מנסה לזכך את נפשה בעזרת הטבילה היומית בכינרת.

סיפור מסעה של ביאטריס בארץ הקדושה איננו נחתם במסמכים. אך הסיום הפתוח ניתן להשלמה מרמזיו של ד“ר מוריסון בהערה האחרונה שלו, שבה הוא מגלה שפגישותיו עם ביאטריס פעמיים בשבוע בלשכת הכנסייה של עין א־טבחה אינן מקדמות את הריפוי שלה. היא איננה מגיבה על שאלותיו ומביטה בו בשתיקה “כשחיוך שמימי שפוך על פניה” (211). לכן הוא רומז על הצפוי להתרחש: “ייתכן שלא תהיה ברירה אלא להעביר את העלמה ב. לאנגליה בכפייה ולאשפז אותה שם” (212). אך דומה שגם כוונה זו מותנית בבירור השאלה אם אכן הרתה ביאטריס כתוצאה מאחד ממעשי האונס שבוצעו בה, או שבשיגעונה היא מדמה את התפתחותם של התאומים עמנואל ועזזריאל ברחמה. המסמך האחרון בספר, מכתבה של ביאטריס אל שרה אהרונסון, שופך אור על תעלומה זו. ד”ר מוריסון לא העביר בכפייה את ביאטריס לאנגליה, וככל הנראה גם לא פיענח את סיבת שיגעונה של המטופלת שלו, המתעקשת להמשיך ולשהות בארץ הקדושה עד שתוליד את עזזריאל ועמנואל, התאומים שבאמצעותם היא מנבאת את הצפוי להתרחש בארץ הקדושה במהלך כל המאה העשרים.

ציון וציונות

עוד קודם שנטרפה עליה דעתה העלתה ביאטריס את האפשרות שתלך בעקבות סר לורנס אוליפנט, “אחד הציונים שלפני הציונים”, “שהרעיון הציוני הלהיבו” (161), וכמוהו תבנה לעצמה בית על הכרמל ותחיה שם עד סוף ימיה" (168). כך מקשרת העלילה בקשר של ניגוד בין שתי תוכניות הגאולה שמסופרות ברומאן: התקווה של ביאטריס להיגאל בארץ הקדושה מהטומאה הלסבית והחזון של הציונות לגאול בארץ־ישראל את העם היהודי מטומאת הגלות. זו של ביאטריס נכשלה, כי מי שמגיע אל הארץ כמוה, כצליין מזדמן, המבקש בביקור קצר מענה בקדושתה רק למצוקתו הפרטית – צפוייה לו אכזבה מרה. היעוד של הארץ איננו לפתור מצוקות מהסוג הזה, אלא להיות לעד מולדתו של עם בעל חזון אוניברסלי. הציונות הצליחה כי היא הניעה שיבה אל הארץ של עם שלם, שהארץ הובטחה לו כדי שיתחייה בה ויחדש ממנה את שליחותו: להדגים בעצם קיומו כעם חופשי וריבוני במולדתו את תורתם הקמאית של הנביאים על לאומיות בלתי־אלימה ולהורות לאנושות את חזונם על שלום עולמי. היעוד הזה של ארץ־ישראל, להיות מולדתו של העם היהודי כדי שיוכל להגשים ממנה את שליחותו לאנושות, הוא שמזכה את הארץ בקדושתה. לכן אין הקדושה של הארץ פועלת במישור האישי, שבו מצפה ביאטריס לסיוע של הארץ.

מסעה של ביאטריס בנופי הארץ מאפשר למגד להמחיש בתנופה את יפי המולדת שנועדה להגשים את הגאולה הציונית. כאמור, שיר ההלל שלו הוא למולדת במושגיו של החזון הציוני. הארץ הקדושה שהוא מתאר דרך עיניה של ביאטריס היא בגבולות ההתנחלות שעליהם מסופר במקרא. זו ארצם של אבות האומה ושל נביאיה. חיים בה, כמובן, ערבים, אך הארץ איננה מוגדרת מבחינה מדינית. השלטון העותומני עומד לסיים את אחיזתו בארץ, אך לא עקב דרישה של ערביי פלשתינה להגדרה מדינית עצמאית, אלא בשל שחיתותו וחולשתו. לבריטים יש אינטרסים כלכליים־מדיניים באזור והם לוטשים עינם לפלשתינה (ראה הרצאתו של הקונסול בלך באוזני ביאטריס בהגיעה אל משרדו בירושלים, עמ' 41–44), אך גם הם מציעים החלפה של שלטון קולוניאלי אחד במשנהו. מניעיה של ההגירה החלוצית־ציונית הם מדיניים: לייסד מחדש בציון את הבית הלאומי של העם היהודי. בכך שונה אחיזתם בארץ מזו של הערבים.

ד“ר מוריסון מייחס, כדרכו, את “החיבה היתרה שמגלה כאן ביאטריס ליהודים” ל”ראקציה לדעות האנטישמיות של אביה" (87), ובעוד גם הוא רואה בחלוצים חבורות של כופרים באלוהים “החדורות רעיונות מהפכניים על שוויוניות ושתפנות, בהשפעת אלמנטים אנרכיסטיים ברוסיה” (88), מזהה בהם ביאטריס אנשים ללא גינונים “השואפים לעסוק בעבודה חקלאית במושבות היהודיות” (19). ואכן אין שום דמיון בין איכרים מהעלייה הראשונה כמו האהרונסונים (160–161) וחלוצים מהעלייה השנייה כמו מישה (19–21), שניאורסון (86–87) וזייד (201) לבין היהודים כפי שצויירו במשך דורות על־ידי האנטישמים: יהודים שאדישים לטבע, שמתרחקים מעבודת כפיים ושאינם מוכשרים לגונן בנשק על חייהם ורכושם. מפיהם של החלוצים לומדת ביאטריס את תורת המהפכה הציונית: לחסל את הגלות, שבה היהודים “הם מיעוט נרדף, ובה נפוצה האנטישמיות ומתחוללים פוגרומים – ולחיות ‘חיי חופש חיי דרור’, בארץ האבות הקדומה” (86) – תורה שיש טעם להאזין לה במיוחד כיום, שעה ש“היסטוריונים חדשים” מייחסים לציונות כוונות זדוניות שונות כדי לבסס עליהן את התיאוריה הפוסט־ציונית שלהם.

לשמע הדברים מתמלאת ביאטריס הערצה לצעירים הנלהבים האלה, “צעירים צמאי דעת, עוזרים זה לזה כבני משפחה אחת, נכונים להקריב את טובתם הפרטית למען אידיאל שהם חותרים להגשימו” (87). המהפכה האינטלקטואלית־אוונגרדית של “חבורת בלומסברי” נגד הצביעות הוויקטוריאנית, שזה לא מכבר הממה אותה, מצטיירת כעת, בעיני ביאטריס, כשעשועי־סלון עקרים: “את יודעת, ואנסה, כמה כבוד והערכה אני רוחשת לכל אנשי החבורה שלנו, ובאיזה עניין וסקרנות הייתי מקשיבה לדברים הנאמרים בה, אם כי מיעטתי להשתתף בשיחות. ובכל זאת, כשאני משקיפה על כך לאחור, נדמה לי שהדשדוש הבלתי־פוסק שלנו בהוויות מופשטות, הוא עקר ביסודו של דבר. – – – ואילו כאן, בחבורה זו של ‘חלוצים’, כפי שהם מכנים את עצמם – ה’טוב' וה’כנות', שאין מדברים עליהם כלל, מתגשמים, הלכה למעשה, ביחסים שביניהם ובשאיפותיהם ליצירת חברה שיתופית” (88–89).

את חינוכה הציוני תשלים ביאטריס אצל אהרונסון, שיסביר לה את הפרוגרמה הציונית בשלמותה: "שאיפת הציונים היא ליישב יהודים בכל שטחה של ‘ארץ ההבטחה’, לרבות עבר הירדן המזרחי, שהיה נחלת השבטים ראובן, גד וחצי שבט המנשה – – – כאשר יתקבץ עם ישראל מכל כנפות תבל אל ארצו" (157). התנגדות לתוכנית הזו תשמע ביאטריס מפיו של עזיז (119–120), ששולל את הזכות של היהודים על פלשתינה. אחרי ש“הם עזבו את הארץ” ולא טרחו לחזור אליה, כעת “הארץ לא רוצה אותם! יש לה מישהו אחר”. הוא מאשים את הציונים בכוונה לגרש ולנשל את הערבים תושבי הארץ מאדמותיהם. עזיז גם מטיל ספק אם הציונות תגשים את מטרותיה כיוון ש“היהודים לא אוהבים לעבוד”, ואת האדמות במושבות שלהם מעבדים “ערבים מן הכפרים הסמוכים”.

כמה עגום שבשנה שבה מציינת המדינה את היובל הראשון לקיומה נשמעים גם בקרבנו טענותיו הכוזבות של עזיז, מפי שולליה הקולניים של הציונות באקדמיה ובתקשורת. ברם, את האמת אי־אפשר להכחיש: הציונות היא המהפכה היחידה שהצליחה במאה העשרים. מהפכות אחרות קרסו, במוקדם או במאוחר, אף שהצטיירו כמבטיחות ממנה בתחילת המאה. מגד כתב רומאן ציוני, שבזכות עלילת חייה של ביאטריס הוא נקרא בעניין רב. כל מי שמסוגל לכאוב את כישלונה של גיבורת הרומאן לגאול את נפשה בארץ הקדושה מהטומאה הלסבית, חייב להיות מסוגל להתפעם מהצלחת הגאולה הציונית, שטיהרה את העם היהודי מהטומאה של הגלות הממושכת.

הוצאת הקיבוץ המאוחד / ספרי סימן קריאה, סדרת הספריה החדשה 1977, 317 עמ'.

עלילה המספרת על מחלוקת פנים־יהודית, שהתעוררה בדיוק לפני אלף שנים, יכולה להצטייר כניצול שקוף של הזימון הקלנדרי המתקרב, שנת אלפיים לספירה, כדי להצדיק את פירסומו של רומאן היסטורי, שאותו ניתן היה למקם בכל זמן אחר בעבר. דבריו של המספר בפתיח לספר אף מחזקים את האפשרות הזו, כי הוא תוקף את ההתנגדות המשוערת של הקורא להתעניין בעלילה שהתרחשה במילניום הראשון בעזרת נימוק מוסרי: האם נשלים עם התעלמותם של בני אדם מאיתנו בעוד אלף שנים, בנימוק שאין להם עניין ב“היסטוריה הסתומה והמבולבלת שלנו”? האם לא קיוו גם גיבוריו, שחיו בתום האלף הראשון לספירה, שאנו, בני דורו של המספר בתום האלף השני, לא נמחוק כליל את זיכרם מתוך הזיכרון שלנו? בשתי השאלות משתמש המספר בצירוף “אלף שנים” רק כדי לציין מספר טיפולוגי של שנים, ולא כדי לסמן זמן קונקרטי שאין להמירו באחר.

יתר על כן: באמצעות הצירוף “אלף שנים”, שאותן הוא מניע קדימה (לשנת השלושת אלפים, בשאלה הראשונה) ואחורה (לשנת האלף, בשאלה השנייה), מביע המספר התנצלות על עצם הטרחתם של הקוראים ברומאן ההיסטורי שכתב. לכן הוא מזדרז לחזק מיד את ההתנצלות על־ידי הוספת נימוק תועלתי לנימוק המוסרי: ניעור העפר מעל עברם של גיבוריו יחשוף דמיון מהותי בינינו לבינם, כי כמו תודעתנו גם תודעתם האנושית “העמומה, על שרעפיה המבולבלים וחלליה השחורים, על ידיעותיה הזעירות והזיותיה המרובות, היא כאותו שעון עתיק, שלמרות מנגנונו הגס והפשוט והמטוטלת הכבדה, הוא יודע, ממש כשעון אלקטרוני משוכלל, להכריז על השעה המדוייקת”. או במלים אחרות: גיבוריו בני האלף הקודם, שלא סגדו כמונו לשינוי, צדקו בהנחתם התמימה “שגם בעוד אלף שנה תהיו אתה וחבריך דומים להם בדיוק”. לכן, יתכן שמן ההיכרות איתם יתברר לנו דבר־מה על עצמנו, המרוחקים מהם באלף שנים.

על־ידי הדגשת שני הנימוקים מאמצת התנצלותו של המספר את שתי התפיסות המנוגדות שנטענות בתיאוריה של הספרות על הרומאן היסטורי. הנימוק המוסרי מכוון לאפשרות שאין לחפש בעלילה שום משמעות מעבר לכוונה התמימה של הכותב להחיות תקופה מהעבר כדי שלא תישכח. ההתנצלות אף לא מייחסת הפעם למימוש כוונה זו את הסיבה הרומנטית שבדרך כלל מייחסים לכותבי עלילות היסטוריות מסוג זה: את ההערצה לתקופה מסויימת בעבר. הנימוק התועלתי תומך באפשרות הפוכה: את הפניה של כותב אל הנושא ההיסטורי צריך לראות כתכסיס. הכותב מבצע נסיגה טקטית אל תקופה בעבר, שמצא בה אנלוגיה לבעיות של זמנו, כדי להגיב ממרחקיה על ההווה.

נכונותו של המספר בפתיח לרומאן לאמץ כנכונות את שתי האפשרויות הסותרות כסיבות לכתיבתו, מקרבת אל הדעת אפשרות שלישית, סמויה, שדווקא עליה הוא פוסח. הואיל ושתי האפשרויות המזוהות מבטלות זו את זו, הנימוק התועלתי את ההתעניינות בעבר והנימוק המוסרי את ההתעניינות בהווה, מגיחה מאלמוניותה אפשרות נוספת, שבתיאוריה של הספרות על הרומאן ההיסטורי אין טוענים אותה בדרך כלל: שכותב יבדה עלילה מן העבר כדי לנבא באמצעותה את העתיד. על־פי זאת תטען המסה הזו בהמשך, שעל יסוד ההתעמקות באירוע שהתרחש בהיסטוריה בתום האלף הקודם, מנבא יהושע ברומאן הזה את הישנותו של אירוע דומה בעתיד הקרוב, בתום האלף השני.

היתממות המספר

הדיון של המספר בשתי המטרות (המוסרית והתועלתית), שהניעו אותו לכתוב רומאן היסטורי, איננו רק מרחיק את הקורא מהמחשבה על האפשרות השלישית (הפרוגנוטית), אלא שבחסותו מסיח המספר את הדעת מתוכנו היהודי של הרומאן. העלמת יהדותם של הגיבורים בפתיח לרומאן, שעלילתו עוסקת ביהודים מהדרום (להלן: מזרחיים) וביהודים מהצפון (להלן: אשכנזים) ובוויכוח פנים־יהודי, בין ההלכה הקדומה, שאיננה אוסרת על הגבר היהודי לשאת יותר מאשה אחת, לתקנה המאוחרת, האוסרת עליו זאת – העלמת עובדה זו מסיטה את הקורא לכיוון פרשני שגוי. המספר מנמק בסיבות אנושיות כלליות את האהדה שצריך לגלות אל גיבוריו שחיו באלף הקודם אף שהיו כה שונים מאיתנו: תוחלת חייהם היתה קצרה משלנו, קומתם היתה נמוכה מקומתנו, מלבושיהם היו שונים ממלבושינו וגם ההבנות והמחשבות שלהם זרות לנו. אם כל רצונו של המספר היה לפתות אותנו להיזכר מסיבות אנושיות בבני־אדם מהעבר, יכול היה להגשים את רצונו זה ביתר הצלחה בעזרת עלילה שגיבוריה אינם ממוצא יהודי ובעזרת עלילה על בני־אדם בכל מאה מהמאות הקדומות לפני או אחרי שנת האלף הראשונה. אם אין כלל חשיבות ליהדותם של הגיבורים, אז באמת מיקום העלילה בסביבת המילניום הראשון הוא רק כעין תכסיס חיצוני להפוך סיפור היסטורי לרלוונטי בעיני הקוראים סמוך למילניום השני.

מסה זו אכן תטען שלשתי העובדות האלה: א. להעדפת שנת האלף על כל זמן היסטורי אחר ו־ב. ליהדותם של הגיבורים, משקל מכריע בביאורו של הרומאן ובחשיפת משמעותו הפרוגנוטית. בעולם היהודי (וגם בעולם המוסלמי) לא יוחסה חשיבות יוצאת דופן למניין השנים הנוצרי, שהשלים אז אלף שנים. המספר מדגיש בעצמו עובדה זו על־ידי ציון עקבי של ספירת השנים המקבילה אצל היהודים והמוסלמים בכל פעם שהוא מציין את המניין הנוצרי (81, למשל). אך הרומאן מייחס חשיבות גדולה לשנת האלף בתולדות העם היהודי, כי באותה שנה מתחלקת הגלות היהודית, הגלות בת אלפיים השנים, לשתי תקופות סימטריות. נקודת־המוצא של הרומאן היא שבמחצית הגלות היהודית אירע מאורע מכריע בתולדות עמנו: בשנת האלף לספירה הסתיימו אלף שנות ההגמוניה של היהדות המזרחית על העם היהודי (היהדות שהתפרשה מבבל, דרך ארץ־ישראל, מצרים וארצות צפון־אפריקה ועד ספרד) ולמשך אלף השנים הבאות עברה הנהגת העם היהודי לידי היהדות האשכנזית (שהתפרשה בשנת האלף מגבולה הצפוני של ספרד במרחביהן של צרפת וגרמניה דהיום).

מתבוסתו של בן־עטר במשפט בינו ובין אסתר־מינה בת קלונימוס מוורמייזא משתמע, שלא היה זה רק הפסד אישי שלו מול אשתו הנחרצת של אבולעפיה, אלא כל היהדות המזרחית איבדה במשפט זה את בכורתה בת אלף השנים. הקורא הנבון יכול לשער, שאלמלא קרבתנו כיום למילניום השני, כלומר: לסיום אלף שנות ההגמוניה של יהודי אשכנז על העם היהודי – על־פי השקפתו של המחבר, לא היה יהושע טורח שלוש שנים בכתיבת רומאן היסטורי שבו הוא בודה סיפור על שותפות, שהתערערה עקב רתיעה של אחד מהשותפים, ועל המשפט שנערך לפני אלף שנה, שהעניק את הניצחון ליהודים האשכנזים על אחיהם המזרחיים. הנפיצות הרעיונית של הסיפור, תטען מסה זו בהמשך, טמונה באפשרות שפותחת העלילה לנבא את מה שצפוי להתחולל בהנהגת העם היהודי בעתיד הקרוב, על־פי הסיבות שחוללו את המהפך בהנהגה זו לפני אלף שנים.

הנפיצות הרעיונית

הכשלת הקורא במתכוון, באמצעות התחבולה של ההיתממות, הופעלה על־ידי יהושע גם ברומאנים הקודמים שלו ומאותה סיבה ממש: כדי להעלים ככל הניתן את נפיצותם של הרעיונות שהטמין בהם. בעזרת ההתנצלות על פנייתו אל הנושא ההיסטורי ובחסות הדיון על כפל המטרות האפשרי לז’אנר התימאטי הזה בסיפורת, מאבטח יהושע את עצמו ברומאן זה מההתפוצצות בטרם־עת של המשמעות הנועזת והמסוכנת שהוטמנה בעלילתו, לפני שהממשות מסוגלת לעכל אותה. וזאת בדיוק כפי שהנוורוטיות של הגיבורים ברומאנים הסמי־פסיכולוגיים הקודמים שלו סוככה עליו מפני חשיפה חזיתית של השקפתו הפוליטית בעיצומו של הוויכוח הפנים־ישראלי על הדרך לסיים את הסכסוך הערבי־ישראלי. במשך שנים התכחש יהושע להצעתי, לפרש את העלילות המשפחתיות־פסיכולוגיות בארבעת הרומאנים הראשונים שלו, בעזרת הצופן האלגורי, כעלילות שבהן ביטא את השקפתו הפוליטית, על הצורך בניסוח הגדרה חדשה ומצמצמת של מטרות הציונות, כפשרה הישראלית לסיומו של הסכסוך הערבי־ישראלי. ההתכחשות הזו מצידו הוסרה רק אחרי שהממשות הוכשרה לעכל את ההשקפה הזו בעידן הסכמי אוסלו.

ואם כבר דנים בתחבולת ההיתממות של המספר, אי־אפשר שלא להדגיש היתממות נוספת שלו בפתיח לרומאן. בלי שנתבקש וגם בלי שהיה הכרח לעשות זאת, הוא מגלה לנו בו את העובדה שהינו מספר בן דורנו. מדוע מנדב המספר הכל־יודע, שזכאי לשמור על אלמוניותו, לקוראיו את המידע הזה, התמים לכאורה? הוא עושה זאת כדי שנייחס לו אובייקטיביות כלפי המחלוקת הפנים־יהודית שהתעוררה לפני אלף שנים. אך דרכי הסיפר שלו והכרעותיו בטווית העלילה חושפים, שתחת המסווה של מספר כל־יודע, הוא מגלה אהדה מיוחדת למשפחה המזרחית, משפחת בן־עטר, שגורלה מעניין אותו יותר מהגורל של המשפחה היריבה, משפחת קלונימוס האשכנזית. בהמשך יתברר, שאהדתו איננה נתונה לגיבוריו המזרחיים בגלל מה שהיו בשנת האלף, אלא בגלל מה שהם עתידים להיות משנת אלפיים ואילך.

יחסו זה של המספר מתבטא לא רק בהיצמדותו האינטנסיבית, ברוב חלקיה של העלילה, לנציג הבוגר של המשפחה המזרחית, הגביר בן־עטר, אלא גם בדרכי־הסיפור שלו: הקצב האיטי בהנעת העלילה, הפרטנות בתיאור המקומות והאירועים ושזירת האירועים באמצעות מעברים גלויים על־פי המסורת הקישוטית של הערבסקה האוריינטאלית. ועוד יותר מכך במלאכת התימלול של העלילה: בלשון המאופקת שבה מסופרים אירועים דרמטיים, בשילוב צירופים פיגורטיביים קישוטיים (למשל: “בעוד האור הולך ומגלגל צעיפי משי ארגמניים על גבי הנהר היפה והשלו” – 165) ובשימוש בלשון נקייה ומרמזת בתיאור סצינות ארוטיות (34). כל הגילויים האלה מעידים על זיקתו של המספר הכל יודע ליהדות המזרחית, אך בה בעת הם גם מבליטים את הישגו הגדול של יהושע ברומאן הזה: האחדות הסגנונית שבה הוא כתוב, שיהושע לא השיג אותה בשלמות כזו בשום רומאן קודם שלו.

הצופן האלגורי

מהארה רעיונית כזו של הרומאן משתמע, שצריך לקרוא אותו בצופן שבו נכתב – בצופן האלגורי־סימבולי, שהוא הצופן שמאפיין יותר מכל צופן כתיבה אחר את כתיבתו של א.ב. יהושע מרגע שעבר מכתיבת הסיפורים הקצרים בסגנון האבסורדי־סמלני לכתיבת רומאנים סמי־פסיכולוגיים וסמי־ריאליסטיים. אף שהנהרתם של ארבעת הרומאנים הראשונים של יהושע על־פי הצופן האלגורי־סימבולי קוממה נגדי הן את יהושע עצמו והן את המפרשים האחרים שלהם, חזרתי והעליתי את הטענה הפואטית הזו ואף איפיינתי באמצעותה את כתיבתו של יהושע בתקופה שבה שקד על כתיבתם. רק אחרי “השיבה מהודו” הודה יהושע בפומבי, שעלילות הרומאנים הקודמים אכן הגיבו באמצעות הצופן האלגורי־סימבולי על שאלות אקטואליות של הציונות ושל המדינה – השאלות של “המצב הישראלי”. בכך הודה, שבעלילות הפסיכולוגיות־משפחתיות שרקם ברומאנים “המאהב” (1977), “גירושים מאוחרים” (1982)¹, “מולכו” (1987)² ו“מר מאני” (1990)³ הטמין באמצעות הצופן האלגורי־סימבולי משמעויות אידיאיות ופוליטיות אקטואליות.

הכתיבה של סדרת הרומאנים הזו העסיקה את יהושע כחמש־עשרה שנים והיא טיפוסית לתקופה השנייה בהתפתחות יצירתו. לפניה, בתקופה המוקדמת ביצירתו, בת כעשר שנים, כתב יהושע יצירות בסגנון אבסורדי־סמלני בתבניות הקצרות של הסיפורת: הסיפור הקצר (“מות הזקן” – 1963), הסיפור הקצר־ ארוך (“מול היערות” – 1968) והנובלה (“בתחילת קיץ” – 1970 – 1972),⁴ שכבר בהן הצפין את התעניינותו בסיוטי “המצב הישראלי”. כתיבתו של יהושע נתונה כעת, מאז הפירסום של הרומאן “השיבה מהודו” (1994), בתקופה השלישית שלה, שמתאפיינת בכתיבת רומאנים אידיאיים על־זמניים לסוגיהם: “השיבה מהודו” הוא רומאן אידיאי־פילוסופי⁵ ו“מסע אל תום האלף” הוא רומאן אידיאי־היסטוריוסופי. כך בכל מקרה ניתן להסיק מהדמיון בין שני הרומאנים האלה, שמספרים על מסעות קונקרטיים שהם למעשה מסעות רוחניים ופילוסופיים.

קביעה זו מחייבת הערה עקרונית: בניגוד לדעה הרווחת, אין הצופן האלגורי־סימבולי מעיד על כתיבה פשטנית או ירודה באיכותה. זהו צופן כתיבה אינטלקטואלי במהותו, המשרת ביעילות את מגמותיה של היצירה האידיאית, בין אם מדובר בהבעת השקפות של הכותב בנושאים אקטואליים (בתקופה השנייה בכתיבתו של יהושע) ובין אם מדובר בהשמעת מחשבות של הכותב בנושאים על־זמניים (בתקופה הנוכחית, השלישית בכתיבתו של יהושע). כל זאת בתנאי שהאלגוריה איננה גלוייה מדי, אלא נשענת על עלילה קונקרטית שמסוגלת לעמוד גם ברשות עצמה ולשאת עליה בנוסף לכך גם את נטל המשמעות האלגורית־סימבולית שהושענה עליה. ותנאי נוסף: צריך שהעלילה הקונקרטית תהיה מורכבת ומתוחכמת דייה כדי שהכל בה לא יתפענח, כמו במשל פשוט, ביחס של אחד לאחד לנמשל. באלגוריה המודרנית מובלע הצופן האלגורי של היצירה במיכלול ולא בכל הפרטים של העלילה. מרומאן לרומאן עמד יהושע בהצלחה גוברת בשני התנאים האלה המחייבים כותב מודרני שמסתייע בצופן האלגורי כאמצעי לביטוי אינטלקטואלי של עמדותיו הרוחניות. השימוש בצופן האלגורי־סימבולי התרחב ביותר ברומאן הישראלי בשני העשורים האחרונים, בשנות השמונים והתשעים, ובלעדיו כמעט שאי־אפשר לפרש כהלכה ולהעריך נכונה גם את ספריהם משנות השמונים והתשעים של סופרים אידיאיים נוספים בספרות הישראלית: ס. יזהר, עמוס עוז, יצחק בן־נר, דוד גרוסמן ומאיר שלו.

השותפות כמשל

כדי להוכיח את הארגומנט הכללי של פירושי לרומאן, שהמסע אל תום האלף הראשון (העלילה ההיסטורית) הוא בעצם מסע אל עתידנו, מתום האלף השני והלאה (המשמעות הפרוגנוטית), כדאי לפתוח במרכזיותו של סיפור השותפות המסחרית בעלילת הרומאן. לבידוי של שותפות כזו, שהושעתה בגלל מחלוקת הלכתית והתחדשה אחרי הכרעה משפטית בין דגם הנישואים המונוגמי של היהדות האשכנזית לדגם הנישואים הפוליגמי של היהדות המזרחית, אין לחפש, בעלילה הכתובה בצופן האלגורי־סימבולי, מהימנות היסטורית, אלא חובה לתת לה הצדקה עלילתית. באמצעות בידי השותפות המסחרית מבררת עלילת הרומאן את השותפות היהודית הפרובלמטית, שהפכה להיות כזו במהלך ההיסטוריה בגלל התפלגות העם, בתנאי הפיזור של הגלות, לשתי קהילות יריבות ומנוכרות זו לזו, הקהילה המזרחית והקהילה האשכנזית.

אלף שנה הנהיגה הקהילה המזרחית את העם היהודי על פי דרכה וערכיה וכולם קיבלו את מרותה בזכות גודלה המספרי ובזכות הסמכות ההלכתית של גאוניה. במחצית הגלות היהודית הופתעה הקהילה הגדולה הזו מהתחזקותה המפתיעה של הקהילה האשכנזית, שצמחה בעקבות ההתפשטות של הגולה היהודית אל הארצות הבלתי־מפותחות באירופה הנידחת. עלילת הרומאן, שנפתחת בהתערערות יציבותה של השותפות המסחרית, מטפלת למעשה בהתערערות השותפות הלאומית כתוצאה מהתחזקותה של הקהילה האשכנזית. נאמן למיגבלה שנטל על עצמו, לספר על האירועים בקורות “השותפות” במחצית הגלות בת אלפיים השנים, אין המספר מבטא בגלוי את השערתו על עתידה של “השותפות”, בתום אלף שנות ההגמוניה של היהדות האשכנזית, שלהנחתו מסתיימות בדור הזה, ואף־על־פי־כן ניתן להסיק אותה מדרך העיון שלו בעבר. על פיה משתמע מעלילת הרומאן, שההנהגה בעם היהודי איננה גזורה על־פי עקרונות הורשה שושלתיים, אלא מועתקת מקהילה אחת לרעותה לפי מידת החיוניות הרוחנית שהקהילה מפגינה בכל עת. על־פי עיקרון זה, יכול התהליך, שהתרחש פעם אחת בהיסטוריה של העם היהודי, לפני אלף שנים, להתחולל פעם נוספת, כיום, בהתחדש ההתמודדות על הנהגת העם היהודי בין היהדות שהשתלשלה מבן־עטר, היהדות המזרחית, לצאצאיה של היהדות שהשתלשלה מאסתר־מינה, היהדות האשכנזית.

בכל מקרה, יהושע מפליג ברומאן זה להשערה נועזת, שמצרפת אותו לראשונה אל הרשימה המצומצמת של הכותבים שמתייחסים בכתיבתם אל נושאי “המצב היהודי”. לראשונה – אלא אם כן מסמנים את הפניה שלו אל האפיק התימאטי הזה כבר ברומאן “מר מאני”, ובעיקר בשיחה האחרונה, החמישית, של המאני המוקדם מכולם באוזני הרב שבתאי־חנניה הדאיה. עד כה צמצם יהושע את כתיבתו, כמו רוב הסופרים הישראלים, לשני האפיקים התימאטיים היותר מנוצלים: אפיק הנושאים של “המצב הישראלי” (שבו התייחדו בראשית דרכם סופרי שתי משמרות בסיפורת הישראלית: סופרי “דור בארץ”, סופרי שנות הארבעים והחמישים, וסופרי “הגל המפוכח”, סופרי שנות השבעים) ואפיק הנושאים של “המצב האנושי” (שבו התבלטו בראשית דרכם סופרי שתי המשמרות הנוספות בסיפורת הישראלית: סופרי “הגל החדש”, סופרי שנות השישים, וסופרי “הקולות החדשים”, סופרי שנות התשעים).

החידוש של יהושע ברומאן “מסע אל תום האלף” הוא בכך שלראשונה השלים רומאן שכולו יהודי, הן בתוכנו והן במשמעותו. על ידי כך הצטרף למועדון די אקסקלוסיבי של סופרים עבריים, שהזינו את האפיק היותר זניח הזה (לפי שעה) בסיפורת הישראלית. הבודדים שלא חששו לעסוק בנושאי “המצב היהודי”⁶ גם בהוויה הישראלית המתכחשת לעבר היו עד כה: בנימין תמוז (“יעקב” ו“אליקום”), אהרן מגד (“יד ושם” ו“פויגלמן”), נתן שחם (“הלוך ושוב”, ו“סדרה”), דן צלקה (“ד”ר ברקל ובנו מיכאל" ו“עננים”), יצחק אורפז (“רחוב הטומוז’נה”) ואהרון אפלפלד (בכלל כתיבתו). חשוב במיוחד המיפגש של יהושע עם אפלפלד, באפיק הכתיבה על “המצב היהודי”, כי אצל אפלפלד ימצא יהושע תנא מסייע להשערתו הנועזת, שהולך ומתקרב המועד של התפנית החוזרת בתולדות העם היהודי, אשר תשיב את הבכורה מידי היהדות האשכנזית הנחלשת לידיה של היהדות המזרחית המתחזקת. ביצירותיו של אפלפלד ימצא יהושע את כל ההסברים להיחלשותה של היהדות האשכנזית במאתיים השנים האחרונות, היחלשות המגיעה לשיאה דווקא בדור הזה, בתקופת הריבונות המדינית המחודשת ובתנאיה, כאשר דווקא צאצאיה של אסתר־מינה בחברה הישראלית הפכו לנושאי הדגל של הישראליות החילונית־דמוקרטית בעוד שצאצאיו של בן־עטר מניפים כנגדם ברמה את דגל הנאמנות למורשתם הלאומית־יהודית.

משפחת קלונימוס

את מטרתו הרעיונית של הרומאן, לנבא מהפך צפוי בחיי העם היהודי כיום על־פי הסיבות שחוללו מהפך כזה במחצית הגלות בת אלפיים השנים, משיג יהושע על־ידי השענת הניגוד בין שתי הקהילות היהודיות על הניגוד בין שתי משפחות. משפחתה של אסתר־מינה, משפחת קלונימוס, היא משפחה בעלת מוניטין בהיסטוריה של יהדות אשכנז. תולדותיה של משפחה זו השתמרו בזכות תרומתה הגדולה להתגבשות של היהדות האשכנזית. כמאה שנים קודם לזמן העלילה של הרומאן, במאה התשיעית, העתיקה משפחת קלונימוס את מגוריה מדרום איטליה לערי הריינוס בגרמניה דהיום, ומאז הקימה מבניה רבנים, סופרים והוגי־דעות, שהנהיגו את יהדות אשכנז. במחיצתה פעל, בראש ישיבת העיר מיינץ, רבי גרשום בן־יהודה, המכוּנֶה “מאור הגולה”, הגם שלא היה צאצא של המשפחה. גאון זה של יהדות אשכנז תיקן בין יתר התקנות את התקנה על הזוגיות בחיי המשפחה היהודית. פסק ההלכה שלו, שנודע בשם “חרם דרבנו גרשום”, אסר על גבר יהודי לשאת יותר מאשה אחת.

התערערות “השותפות” התחילה, על פי הרומאן, מרגע שהיהדות האשכנזית התירה רק נישואים מונוגמיים, בעוד שהיהדות המזרחית המשיכה את המסורת מימי אבות האומה שהתירה נישואים פוליגמיים. אסתר־מינה משוכנעת שנישואיה לאבולעפיה לא יחזיקו מעמד, אלא אם כן תטמיע בבעלה את הנאמנות לאשה יחידה על־ידי הרחקתו מההשפעה של “המשפחה” הקודמת שלו. בן־עטר מצטייר בעיניה כ“יהודי פראי, שמתוך בורות או תשוקה ללא סייג אוחז בשתי נשים, ואפשר שיום אחד גם יוסיף לו שלישית” (80). כנותה של הרתיעה שלה מבן־עטר מתבטאת ברגעי האימה שתוקפים אותה, פן יספח היהודי הזה, שנוטה להרבות בנשים, אותה עצמה כאשתו השלישית (111). במקרה אחד היא גם “עוצמת את עיניה בחוזקה, ומדמה את עצמה כאשה שלישית לאיש החסון שמרים אותה, כדי לחוש את כל רעד הכאב וההשפלה שבמצבה החדש” (153). אך השתעשעות זו במצב היפותטי כבר מלמדת על קיומה של משיכה ארוטית מצידה אל היריב הזה, שהיא תתן לה דרור רק בהזיית האינוס על ידו: “שמא בן־עטר לא יוכל לכבוש את יצרו ובאמצע הלילה ייצא מהעגלה הגדולה, וירים את כיסוי העגלה הקטנה, כדי לבקש אהבה גם ממי שאינה חייבת לו אותה. ואז היא נרתעת מעצמה” (175).

אסתר־מינה איננה היחידה מקרב הדמויות האשכנזיות ברומאן שנכספת להגשים בהזיותיה פנטסיה ארוטית אסורה. הדיינת הזקנה ביקב של וילה לה־ז’ויף כה מתפעלת מבן־עטר, שהיא מרשה לעצמה “הזייה חדשה, אפשר יצרף אותה כאשה נוספת בספינה שתפליג בחזרה אל מולדת השמש שלו” (156). אחיה של אסתר־מינה, יחיאל לווינאס, חולם גם הוא חלום בעל משמעות דומה. בחלומו הוא עירום ונפגש במערומיו למשא־ומתן מסחרי עם בן־עטר, המחזיק ברשותו שתי פנינים הודיות. החלום מבטא את תשוקתו הכמוסה להתנסות פעם ביתרונות שזכה להם בן־עטר המחזיק ברשותו שתי “פנינים” נשיות (160). וגם הבורר במשפט השני, ר' יוסף קלונימוס, אינו נשאר אדיש מול שתי נשותיו של בן־עטר. הוא מחברן אל “נשים אחרות ששוטטו בחייו, כגון בעלת־הדין הנאווה שממתינה בחוץ ליד בעלה (= אסתר־מינה), או אשת חיקו שמחכה בביתו לשובו, ואפילו לא נשכחה מן הלב אשתו הראשונה שמתה – – – ולרגע נדמה שלא רק כפילות נשים רחוקה מתחילה לרחוש על בשרו – – – אלא ריבוי נשים של ממש” (215).

משום שאסתר־מינה מייחסת פיגור לנוהג מימי האבות, שעדיין מקובל אצל קרוביו של מי שעתיד להיות בעלה, היא איננה מסתפקת בהשעיית “השותפות” בינו לדודו בעל שתי הנשים והישמעאלי שאיתו, אלא גם כופה על בעלה המיועד תקופה של חינוך מחדש. לפני טקס הנישואים מוזמן במיוחד רב מוורמייזא, קלונימוס בן קלונימוס למהדרין, כדי שיעקור מהחתן, שהגיח אל הצפון, את שרידי מושגיהם הנחשלים של היהודים בדרום. אף שאבולעפיה כבר היה נשוי פעם, מפרט הרב לחתן המיועד והחשוד, “את שלביו של טקס הקידושין המזומן לו, למנוע שאיזו גחמה מדברית או מנהג ים־תיכוני יחריד את שלמות המסורת הקדושה של הטקס” (82). הרב מוורמייזא מתעכב במיוחד על “טהרה של זיווג ונישואין – – – שמוגנים בחרם ונידוי מפני גבר שמבקש לשאת לו אשה שנייה על אשת חיקו, או חלילה לגרש את אשתו בניגוד לרצונה” (82), כמנהג הישמעאלים בארצו וכמנהג המוסיף להתקיים ב“משפחה” שלו.

המשפחה המזרחית

איתנותה של “המשפחה” האשכנזית מבליטה על דרך הניגוד את שקיעתה של “המשפחה” המזרחית. הלידה של הילדה המפגרת מסמלת יותר מכל עובדה אחרת את תחילת שקיעתה של “המשפחה”, שעד כה היתה במעמד הבכורה בעם היהודי. כינוייה השונים של הילדה במרחב הטקסט של הרומאן משקפים את טיבו של הרפיון שהתגלה במשפחתו של בן־עטר: שדה, מכשפה (43), תינוקת מעוותת (45), ילדה פגומה (47), פעוטה מפגרת (49), אומללה (80), אילמת (104), חסרתֿ־דעת (173), מוזרה (278). כמו בסיפוריו המוקדמים, שנכתבו בתבניות הקצרות של הסיפורת ובדרכיה של הסיפורת הסמלנית, שבהם גילם יהושע מצבים מנטליים בתכונות פיזיות ורוחניות של דמויות קונקרטיות⁷, מסמל בעלילת הרומאן גם הפיגור של הילדה את מצבה של “המשפחה” המזרחית, שחיי השפע והשלווה בקרב המוסלמים החלישו את החיוניות הרוחנית שלה, והיא דומה לילדה השמנמונת ש“היתה עצורה מאוד בהתפתחותה, מוגבלת בתנועותיה ועיניה נותרו בולטות ואטומות” (46).

העלילה מצרפת את הפיגור לרשימת העובדות ברומאן שרק הצופן האלגורי מסביר אותן. בשני אופנים מובלט הפיגור העובדתי של הילדה כ“פיגור” המייצג את שקיעתה של “המשפחה”:

א. על־ידי הבלטת הדמיון בין הילדה בעלת המראה החריג והמנטליות הפגומה לאם היפה והבריאה שילדה אותה. לבו של בן־עטר נכמר אל הילדה בהיותה תינוקת, משום “שיופייה של אמה המנוחה נאבק בפניה בתוהו של נפשה המעוותת” (98). גם בגיל שלוש־עשרה עדיין מתעקשת הילדה “למרות אומללותה וכישופה להזכיר את יופייה של אשה צעירה, שנטשה אותה במצולות הים” (317). דמיון זה מבליט את הילדה כחוליה גנטית פגומה בשושלת של “המשפחה”, שהיתה “בריאה” עד שהיא נולדה. בהמשך יוסברו נישואיו של בן־עטר לאשה השנייה כניסיון מניפולטיבי מצידו למחוק באמצעותם את כתם “הפיגור” מתולדות “המשפחה”.

ב. על־ידי הצגת הפיגור, שבפועל הוא מצב בלתי־הפיך, כנכות שניתן להירפא ממנה. אחרי שהמאבק בין שתי “המשפחות” הסתיים, התמסמסו בבת־אחת ובמידה מספקת סימני הפיגור בילדה כדי שתוצג כעירבון שקול לילד החיוני והנבון, שמואל אלבז, להבטחת חידושה של “השותפות”. במקום כל הכינויים הקודמים שהתייחסו אל פיגורה של הילדה, מכנה אותה כעת המספר באופן מפתיע בכינוי “נערה צעירה, שמראה הפסילים, צחוק הנשים, וטעם בשר החזרזיר של יום אתמול, הפכו כבמטה־קסמים את דכאונה להשתאות, ואת אטימותה לחרדה” (293). “השתאות” ו“חרדה” מעידים, ללא ספק, על רגשות בנפש עירנית ובעלת חיוניות אינטלקטואלית. השינוי לטובה הוא כה ניכר, עד שבן־עטר מסוגל לטוות את המשכיות “המשפחה” שלו גם באמצעות הנערה הזו. כבר בתחילת ההפלגה חזרה לדרום הוא מהרהר בהשלמה, שאולי בזכות השינוי יימצא “מישהו שירצה לתנות אהבים עם דמות כבדה, אבל גם רעננה ופורחת” (317). אם אכן יצליח בן־עטר בתוכניתו, תובטח ההמשכיות של “המשפחה”, אך היא תהיה – כפי שבפועל היתה בהמשך ההיסטוריה של העם היהודי – במעמד של “משפחה” מונהגת, “מפגרת”.

על־פי הצופן האלגורי משקפות התגובות של בני המשפחה על “הפיגור” של הילדה את סירובה של “המשפחה” להכיר בסימני היחלשותה. אשתו של אבולעפיה, היולדת, מתכחשת ל“פיגור” על־ידי הגדרתו כ“כישוף” שניתן להסירו מהילדה אם רק תמצא את הקמע המתאים שיחזיר אותה להיות ככל הילדים. אמו של אבולעפיה, הסבתא של הילדה, איננה מטפחת אשליות כאלה. היא “היתה שוקעת בדיכאון למראה נכדתה השדית” (43), וגם אחרי ההתאבדות של כלתה סירבה לאסוף את הנכדה הזו אל ביתה (45). באופן הקשה ביותר הגיב דווקא אבולעפיה, שהתבייש בבת שנולדה לו, ועוד קודם שנטש אותה ברשות דודו, כלא את אשתו כדי שלא תצא מפתח ביתם להיראות עם הילדה (43). בהמשך יתברר שעל־ידי נידוי והחרמה לא יעלה בידי “המשפחה” להעלים את “הפיגור” מתולדותיה, כי באותם אמצעים ממש, אמצעי החרם והנידוי, שבעזרתם התכחשה “המשפחה” לפיגור של הילדה, עתיד להיענש בן־עטר בהחלטתו של הבורר ר' יוסף קלונימוס. ההקבלה בעונש חושפת את הזיקה בין שני האירועים שהשתלשלו זה מזה: בין “הפיגור” למעמדה החדש של “המשפחה” בדואליות היהודית.

אם סברה “המשפחה” שעל־ידי ההתכחשות לילדה תוכל לעקוף את “הפיגור” שלה, את איבוד בכורתה בעולם היהודי, מצרפת העלילה מיד לאסון לידתה של הילדה המפגרת את אסון ההתאבדות של האם הבריאה כדי להפריך אשליה זו. כיוון שהמספר, שהולך ונחשף כהיסטוריוסוף, מסביר את תולדות “המשפחה” בעזרת הצופן האלגורי, ולא על־פי הצופן הריאליסטי, הוא פוטר את עצמו במתכוון מהצורך לנמק בהסברים ריאליסטיים מדוייקים (פסיכולוגיים, חברתיים ואחרים) את ההתאבדות של האם. לא המספר, אלא אסתר־מינה (136) ובן־עטר (204) הם שמציעים הסברים ריאליסטיים כאלה לאסון הזה במהלך שני סבביו של המשפט. אך בפי כל אחד מהם הסבר סותר להסברו של השני. כלומר: על־ידי ההימנעות של המספר מהבהרת המניעים להתאבדות האם, מתפנה זירת הסיפור להסבר אלגורי של הפרשה: התאבדות האם היא סימן נוסף לשקיעה של “המשפחה” המזרחית.

הסיבות להקמת השותפות

בשני האסונות הקודמים לא תמו צרותיה של “המשפחה”. אחרי לידת הילדה וההתאבדות של אשתו, מזדרז אבולעפיה לנטוש את “המשפחה”. האסון הזה כבר מנער את בן־עטר מהפאסיביות שבה הגיב על שני האסונות הקודמים, ולא בכדי. אבולעפיה מוצג כיסוד היותר חיוני ב“משפחה” וכהבטחה הגדולה ביותר להמשכיותה במעמד הבכורה בעם היהודי. מלמדת על כך הצלחתו המסחררת כסוכן מכירות לסחורתו של בן־עטר בארצות הצפון. הוא גמל לדודו ואיש חסדו “בחריצות קדחתנית ובתושיה עתירת דמיון, שהיו מרחיבות משנה לשנה את חוג הלקוחות והן את מיבחר הסחורה” (46). קודם שהפך לסוכנו של בן־עטר בצפון, התכוון אבולעפיה, אחרי ההתאבדות של אשתו, לזנוח את “הילדה המקוללת” ולהרחיק בעצמו אל ארץ־ישראל, כדי “שקדושתה תכפר על עוונות כולם” (45). רק על־ידי גיוס סמכותו של החכם בן־גיאת, הצליח בן־עטר לשלוף אותו במועד מבטן הספינה המצרית ולשכנעו להתמנות לסוכן שירחיב את עסקי “המשפחה” ויחזק אותה כנגד “הפיגור” המחליש של הילדה.

באופן כזה מצרפת העלילה גם את הקמת השותפות המסחרית לרשימת האירועים שצריך להחיל עליהם את הצופן האלגורי. אלמלא הצטרפה לשורת האסונות שפקדו את “המשפחה” (לידת הילדה המפגרת וההתאבדות של אמה) גם הסכנה שאבולעפיה ינטוש אותה, לא היה בן־עטר נכנס בכלל מיוזמתו להרפתקה שהתחילה בהרחבת עסקיו אל מחוץ לטאנג’יר והסתיימה בהפלגה לאירופה. אחרי שמנע את בריחתו של אבולעפיה לארץ־ישראל, ביקש לרתק אותו ל“משפחה” על־ידי מינויו לסוכן של חנותו הגדולה בטאנג’יר (43). הוא לא צפה שדווקא יוזמה זו תוליד תוצאה הפוכה לזו שקיווה לה. במקום להסתפק באיזור הפעילות שנקבע לו, בחצי האי האיברי, חצה אבולעפיה הנמרץ ביוזמתו את הרי הפירנאים וחדר תחילה לצרפת ואחר־כך לגרמניה, דהיינו: לתחומה של “המשפחה” האשכנזית. בתהליך הזה הפכה בעצם השותפות המסחרית ל“שותפות” כלל־יהודית, שבה ייצג בן־עטר את הקהילה הדרומית, ואבולעפיה – את הקהילה הצפונית, שבתחומה פעל, למעשה.

קודם שהתחיל אבולעפיה להתאחר לפגישות עימו, לא הוטרד בן־עטר מקיומה של “המשפחה” האשכנזית, שעליה לא ידע דבר. הוא שמע עליה לראשונה מפי אחיינו, שלא חסך ביטויי התפעלות מהיהודים שפגש הרחק בצפון. בחושיו החדים קלט בן־עטר במהירות את הסכנה, שלא לזמן רב ישמור צאצא חיוני זה קשר עם “המשפחה” מוכת האסונות. כדי למנוע אסון מוחשי זה, נעזר בן־עטר בילדה המפגרת לביצוע פעולה מניפולטיבית, שתמנע את הישמטותו של אבולעפיה מ“המשפחה”. עוד קודם לכן התייחס בן־עטר אל הילדה באופן שונה משאר בני המשפחה. הוא לא הפקיר אותה כאחרים, אחרי ההתאבדות של אמה ואחרי שאביה נטש אותה, אלא השיג לה אומנת מוסלמית, קרובה של מי שעתיד להיות שותפו, אבו־לוטפי. עכשיו שלף אותה בן־עטר ממסתור חסותו כדי לנסות ולהדק מחדש באמצעותה את אבולעפיה ל“משפחה”.

בפגישתם החד־שנתית בברצלונה הפתיע בן־עטר את אבולעפיה והביא עימו לפגישה את התינוקת. כאשר נוכח בן־עטר, שאיזכור “חובתו כאב” וגם תמיכתם של “פסוקים שליקט בעבורו החכם בן־גיאת” אינם מספיקים להשפיע על אבולעפיה לקחת עימו את הבת, הציע באופן ספונטני הצעה שאבולעפיה לא יכול היה לסרב לה: הקמת השותפות, שבה יעלה מעמדו של אבולעפיה “מסוכן־שליח לסוכן־שותף – – – הנוטל את חלקו בכל הרווחים שהוא מביא” (48). “השותפות” קמה, אם כן, לא אחרי גיבוש מחושב של תוכנית להרחבת העסקים של חנותו בטאנג’יר, אלא כאילתור ספונטני של בן־עטר לקשור אל “המשפחה” את אבולעפיה, המגלה תכונות הכרחיות להבראתה: חיוניות, מעוף, חריצות ותיחכום. למען שיקום מעמדה של “המשפחה” מוכן היה בן־עטר לשלם כל מחיר, כולל גם את צירופו של אבו־לוטפי כשותף בעסק המשפחתי (50). “השותפות” נולדה, אם כן, כדי לקשור את אבולעפיה ל“משפחה”, ועל ידי כך למנוע את הישמטות הבכורה מידיה ונפילתה כפרי בשל לידי “המשפחה” היריבה, המתחזקת באירופה.

נישואיו של בן־עטר

במקביל למעשיו אלה יוזם בן־עטר מעשה נוסף כדי להחזיר ל“משפחה” שלו את איתנותה. כשש שנים לפני שנת האלף הוסיף על אשתו הראשונה, הבוגרת, אשה שנייה, צעירה, שאותה שיכן, שלא במקרה, בבית של אחיינו, שנותר ריק אחרי התפרקותה של משפחתו. בדרכו המיתממת מנמק המספר את המעשה בהתעשרותו של בן־עטר (51), אך שורת האסונות, שקדמה לנישואיו של בן־עטר עם האשה השנייה, מוסיפה גם את המעשה הזה למאמציו השונים לחזק את “המשפחה” שיסודותיה התערערו. את הקשר בין האסונות הקודמים לכוונתו של בן־עטר לחזק בעזרת “אהבה כפולה” את משפחתו הנחלשת, יחשוף המספר בשלב מאוחר בעלילה. בהרהוריו אחרי התבוסה במשפט, יודה בן־עטר ב“כשלון שותפות הלב והגוף, שנטל על עצמו בשביל לכפר על חטא טביעתה של האשה הקדומה” (262), אשתו הראשונה של אבולעפיה.

בכל הרומאנים שלו מכוון יהושע את הקורא למשמעויות הסמויות של העלילה על־ידי זריעה אגבית של זיקות אנלוגיות בין דמויות, שקווי־דמיון כלשהם קושרים אותן זו לזו. דאפי ב“המאהב” היא בת־דמותה של אסיה, כדי שהתאהבותו בה של הנער הערבי, נעים, תבהיר לאביה, אדם, מי הוא המועמד שממתין בכליון־עיניים לממש את נכונותו למסור את האשה לידי מאהב. שלוש הנשים האשכנזיות, שמולכו האלמן מסתייע בהן כדי להשתחרר משליטתה של אשתו גם אחרי פטירתה, מזכירות לו במשהו את אשתו. לכן לא יתאהב באחת מהן, אלא בילדה המזרחית מזרועה. הרומאן “מולכו” גם מסתיים בביטחונו של מולכו שעכשיו הוא מוכן להתאהב באמת, אף שעל הטעות שטעה בנישואיו לאשתו האשכנזית שילם בכך ש“נשאר כתה”. גם מניעיו הסמויים של בן־עטר, במציאת אשה תחליפית לאשה שמרחמה יצאה ילדה המבשרת בפיגורה את השקיעה של “המשפחה”, מפורשים בעלילה באמצעות זריעה אגבית של זיקות וקווי־דמיון בין דמויות.

ואכן, בן־עטר לא בחר באופן סתמי את המועמדת להיות לו לאשה שנייה, אלא בגלל דמיונה למתאבדת. העלילה איננה מנדבת פרטים רבים על אשתו הראשונה של אבולעפיה, פרט לכך שהיתה “צעירה” (25), “נאה מאוד ומושכת את הלב” (44) וכה “עזת־רוח” עד שאבולעפיה התקשה להטיל עליה את מרותו, ולכן כלא אותה יום אחד עד שהבטיחה “שלא תמרה עוד את פיו ולא תיקח את התינוקת לבית אמו” (43). האשה שבחר בן־עטר כאשתו השנייה כה דמתה למתאבדת הן בחיצוניותה והן באופייה, שאך בקושי מתאפק אבולעפיה למראיה מתלישתה מבן־עטר כדי לעקור מתוכה את הצללית של אשתו הראשונה שטמונה בה (228). התיאור של אשה זו רומז על האופי המרדני שלה. היא בעלת “עיני ספיר צרות ומאורכות” הדומות “לעיני חיית־טרף שזה עתה ניצודה” (29). אין היא צנועה בהתעלסות עם בן־עטר, אלא תובענית ופראית כדי לספק את התשוקות שעוררו בה “הספנים המסתובבים עירומים למחצה על הסיפון” (34).

תובענותה המינית של האשה הצעירה של בן־עטר מבטאת את התובענות שלה גם בתחומים אחרים. הסדר אינו שולט בתאה כמו בתאה של האשה הראשונה (119). בן־עטר אינו מסוגל להתעלם מדרישתה להגיע אל מקור המוסיקה בפתח ביתו של הרופא המומר (179). אין היא מצניעה את נוכחותה במשפט הראשון (138), ואין היא נמנעת מהבעת דעתה על הסוגיה של ריבוי הנשים במשפט השני (217). היא מדהימה את ר' יוסף קלונימוס, הבורר במשפט השני, בתעוזת ההצעה שהיא מעלה: מתן היתר מקביל לנשים לשאת שני בעלים. היא נועזת ונחרצת מספיק כדי לצאת לבדה בלילה אל בית־הכנסת בתקווה לפגוש שם ביחידות את הבורר, ר' יוסף קלונימוס, ולנסות לשכנעו לחזור בו מפסק החרם והנידוי שגזר על בעלה (222). ולבסוף: במהלך מחלתה וגם ברגע מותה היא מגשימה בדמיונה את החזון המתירני שלה על שני בעלים לאשה אחת (247, 249, 250). אופייה הסוער של האשה הזו מזכיר ביותר את המתאבדת הבלתי־נשכחת כשם שהוא מבדיל אותה מאוד מן האשה הראשונה והכנועה של בן־עטר.

האשה השנייה והאשה החדשה

התשוקה אל הדגם הנשי התקין והבריא של “המשפחה”, לפני שהכל השתבש בלידת הילדה המפגרת, התעוררה אצל בן־עטר אחרי שהאסון השני (התאבדות אשתו של אבולעפיה) היכה במשפחה והבהיר לו שהאסון הראשון (לידת הילדה המפגרת) איננו מקרה חריג. כאשר הוזעק לזהות את המתאבדת שנמשטה⁸ מהים, לא הצליח בן־עטר “למרות רצונו, להתיק את פניו מן האשה העירומה, השוכבת על החול מופלאה ביופייה” (60). רק במהלך הסבב השני של ההתעמתות עם אסתר־מינה חושף בן־עטר, שעוד קודם להתאבדותה הציעה המתאבדת להיות לו אשה שנייה, “כדי להקל על בעלה להיפטר ממנה” (205). הרעיון להוסיף לעצמו אשה שנייה נזרע, אם כן, במוחו של בן־עטר על־ידי אמה של הילדה המפגרת. אחרי מותה הפכה ההצעה שלה לכעין צוואה איך להבריא את “המשפחה”: על־ידי נישואיו לאשה נוספת, הדומה לה בבריאותה, תדלג “המשפחה” על החוליה המפגרת ויתוקן הפגם שחשף את היחלשותה ואיים על מעמד הבכורה שלה בעם היהודי.

משום כך, לפני שגילה לנו, שבן־עטר בחר באשה השנייה בגלל דמיונה למתאבדת, זרע המספר בטקסט גם את הדמיון בין הילדה לאמה. באופן כזה נוצר קשר בין שלוש הדמויות, המסביר את יחסו החריג של בן־עטר לילדה, שבגלל פיגורה לא רצה בה איש אחרי שהתייתמה. כבר בהפלגה הקודמת לברצלונה, שבה כפה בן־עטר על האב לקבל את הילדה להשגחתו, “הלך והתהווה חיבור בינו לבין הפעוטה של אבולעפיה, עד שלפעמים היה מניח לה אפילו להתכרבל בחיקו” (47). הילדה כה הזכירה לבן־עטר את היופי של האם, עד שהתעורר נסער בלילה משום שהמתאבדת “פלשה בכאב ובתשוקה אל תוך חלומו” (47). אחרי שהעביר את הילדה לרשות אביה, חזר בן־עטר אל הבית הריק של אבולעפיה, ושמח לגלות, ש“מכליה של הילדה לא נותר דבר, כאילו לא נולדה” (51). ומיד גמלה בלבו ההחלטה לשאת אשה נוספת ולשכן אותה בבית זה. על־ידי הקשר שנוצר בעלילה בין המתאבדת לאשה השנייה מצטיירים נישואיו של בן־עטר לאשה השנייה כחידוש השושלתיות של “המשפחה” על־ידי השבת המצב לקדמותו. אחרי הרחקתה של הילדה המפגרת אל המשפחה המתחרה, האשכנזית, מחדשים נישואיו של בן־עטר לאשה השנייה את הרציפות “הבריאה” של השושלת על־ידי עקיפת החוליה הפגומה. מטרת נישואיו לאשה השנייה היתה למחוק את כתם “הפיגור” מתולדות “המשפחה” כדי לבסס מחדש את מעמד הבכורה שלה בעם היהודי.

לא זמן ממושך ניתן לבן־עטר לאחוז באשליה, שהצליח במעשיו עד כה להשיב את “המשפחה” למצבה הקודם. בפגישה השנתית של השותפים גילה אבולעפיה לדודו שבאחד הפונדקים של אורליאן הכיר אלמנה חכמה ומשכילה (62). תחילה התעניין בן־עטר “בדבריה ושאלותיה ולא בצורתה ובטיב נשיותה” של אסתר־מינה, אך אחרי ש“צייר לפניו אבולעפיה את גון התערובת הכחלחלה של עיני האלמנה, ואת הצוהב של שערותיה” (65), תפס את גודל הסכנה המאיימת על “המשפחה” שלו מהאלמנה האשכנזית. אפשר להסביר סכנה זו בעזרת המקבילות ברומאנים הקודמים של יהושע. לראשונה הבליט את מוצאם המזרחי של גיבוריו בדמויותיהם של מולכו ומאני. שניהם לא עמדו בפני הצירוף הקטלני שגילו אצל נשות “המשפחה” האשכנזית: יופי זר שכישורים אינטלקטואליים העצימו את קיסמו. מולכו הוזהר על־ידי אמו לבחור לו אשה מהמנטליות הספרדית שלהם, אך לבו הלך שבי אחרי הנשיות האשכנזית וסופו שהעדיף אחת מהן, זו שגם שנה אחרי פטירתה עדיין כפתה עליו את מושגיה ואת ערכיה. מחיר דומה משלם גם המאני החמישי, ד"ר משה מאני, בגלל היקסמותו מהנשיות האשכנזית והתאהבותו בלינקה שפירו.

בן־עטר הבין, שאם לא יגיב במהירות וביעילות, תאבד “המשפחה” שלו ל“משפחה” היריבה את אבולעפיה – היסוד היותר בריא והתקווה הגדולה שלה לקיים ברשותה את מעמד הבכורה בעולם היהודי. להפתעתו התברר לו שנשיאת האשה השנייה רק האיצה את התהליך ההיסטורי הבלתי־נמנע, כי אחרי שנודע לאסתר־מינה, שהשותף של מי שעתיד להיות בעלה נשוי לשתי נשים, היא תבעה מאבולעפיה כתנאי לנישואיהם לבטל את השותפות עם דודו מרבה־הנשים. בן־עטר הגיב על קריאת התיגר הגלויה הזו על מעמדה של “המשפחה” על־ידי הנועזת ביוזמות שנקט עד כה להצלת מעמדה: המסע המפרך לאירופה, כדי להתעמת ישירות עם בעלת הרתיעה.

אף שאין לשלול מהעלילה גם את הסיבה האנושית הקונקרטית – הדאגה של בן־עטר לאחיינו האהוב, רק ההסבר האלגורי מסביר באופן מלא את ההחלטה הבלתי־תמימה הזו. דאגה קונקרטית לאבולעפיה יכול היה בן־עטר לבטא גם בידי שליח נאמן, ואילו היה מדובר רק בשותפות מסחרית קונקרטית יכול היה בן־עטר למצוא שותף תחליפי לאבולעפיה, כדי לחדש את פעילותה המסחרית של השותפות בלעדיו, או לסגת כליל מהרחבת העסקים של חנותו המשגשגת בטאנג’יר, שמן ההתחלה סיבכה אותו בטרדות מיותרות. החלטותיו של בן־עטר, לצאת בעצמו לאירופה עם כל הכבודה המחושבת שלקח בבטן הספינה ולהתעמת שם עם אסתר־מינה, מלמדות עד כמה היה אבולעפיה חשוב בעיניו להמשך קיומה של “המשפחה” במעמד הבכורה בעם היהודי. לכן חושפת יוזמה קיצונית זו את בן־עטר באור חדש: כדמות גרוטסקית־קומית. כל עוד ביצע פעולות מניפולטיביות בביתו, הצטייר לנו כפטריארך רציונלי, בעל סמכות ורב־תושייה, המנסה להציל את “המשפחה” שלו מאיבוד בכורתה בעולם היהודי, אך מרגע שהגה את רעיון המסע והחל להגשימו מהסיבות שהעלילה מפרשת ובאופן שהעלילה מתארת – נפסקת יכולת ההזדהות שלנו עם האיש שמעשיו חושפים בו צדדים כה מגוחכים וכה פאתטיים.

הרובד הקומי בעלילה

בן־עטר מתגלה כמגוחך בגלל תמימותו הקיצונית. אילו הכיר כראוי את יהדות אשכנז באירופה, יתכן שלא היה מחליט בנחרצות כזו להתמודד עם “המשפחה” היריבה מהצפון והיה נמנע מהפעולות הראוותניות שעשה. אך הוא היה שבוי במוסכמה של המזרחיים, ששפע חומרי מוכיח את העליונות התרבותית של הקהילה. לכן, הקיש מהעובדה שיריביו “מתגוררים ביערות אפלים ולחופי נהרות פראיים, בלב יבשת נידחת” (131) על סיכוייו במשפט. מהתקנה שלהם, האוסרת על גבר לשאת יותר מאשה אחת, הסיק בן־עטר על סיכוייו להביס “חכמים עקשנים” אלה מהצפון, שאינם משיגים “כמה גדול ומגוון העולם שנודדים בו אחיהם ובני עמם”, ולכן הם “שוקדים להקיף את עצמם בחומות של תקנות” (173), בחומרות שמעידות יותר מאלף עדים על מידת התרחקותם מהמורשת המקורית של האבות, שעודה נשמרת אצל אחיהם בדרום.

תמימותו של בן־עטר משתקפת בביטחון המופרז שלו, שאם יביא עימו את שתי נשותיו ויציג אותן בפני יהודי הצפון כראיה שההסדר הפוליגמי פועל לטובת הנשים, יכירו הללו בצידקת המסורת שנשמרת במשפחתו מימי האבות (139). למעשה אין הוא נערך להתעמתות הרצינית שמצפה לו במשפט עם “המשפחה” האשכנזית, אלא מתכנן הפגנת כוח ילדותית בביתה. באמצעות שתי נשותיו רצה להוכיח ל“משפחה” היריבה, שלא בפיגור של הילדה משתקף מצבה של “המשפחה” שלו, אלא “בהוכחה החיה והנחרצת על היציבות של שוויון הכפילות שלו, שבה הוא מבקש להפתיע אותה אשה חסודה” (30). לכן כה מקפיד בן־עטר במהלך המסע לקיים את השיוויון בביאות שלו עם שתי נשותיו, כי הוא משער שהניצחון מובטח לו “לא בשל התקווה הגדולה שהוא תולה ברב (אלבז), אלא בעיקר משום שכבר הוא רואה בעיני רוחו איך ההוויה הנשית החיה והצבעונית של שתי נשותיו, שתגיח לתוך הבית האפור והקודר הזה, תמוסס לאיטה את ההתנגדות, לא בכוח פסוק לא־צפוי או פילפול מתחכם, אלא רק מתוך הטבעיות של קשר האהבה המשולשת, שתזרום במלוא אנושיותה אל מול מי שינסה להטיל בה דופי” (99). בן־עטר משוכנע שלא דברי הרב, אלא מראה נשותיו המסופקות והמרוצות יוכיח לאסתר־מינה “בממשות ולא במלים, שאינה צודקת במחשבתה, ושהאהבה אפשרית בכל עת ובכל מקום שהאוהב מצוי בהם” (110).

כוונתו של בן־עטר להפגין את כוחה האיתן של “המשפחה” שלו בפני “המשפחה” היריבה מוכחת במאמץ האדיר שהשקיע במסע הזה: הרכישה של ספינת מלחמה והסבתה לספינת נוסעים ומטען, גדישתה של בטן הספינה בסחורות הקוסמות של המזרח (16), וצירופה של פמליה ססגונית ומרשימה הכוללת עבד כושי, צמד גמלמלים, צמד נשים רעולות, רב עם תיבה גדושה בפסוקים מהכתובים וילד שיופיו ופקחותו מסוגלים להָמֵס כל לב. ההשקעה האדירה הזו של בן־עטר תצטייר עד מהרה כמגוחכת, כי אופייה הגשמי של כל הכבודה הזו אינו מותאם כלל להתמודדות שציפתה לו מצד אסתר־מינה. תכולת הספינה מותאמת להפגנת כוחה של “המשפחה” שלו, אך לא להתמודדות עם הערעור על בכורתה ב“שותפות” מצד “המשפחה” האשכנזית של אסתר־מינה. עובדה זו נחשפת בשני סבביו של המשפט, שבהם מנהל בן־עטר (יחד עם סנשו־פנשה שעימו, הרב אלבז) שיח בלתי ענייני עם אסתר־מינה. בעוד בן־עטר מגונן על הדגם של נישואיו וזונח את ההגנה על מעמד הבכורה של “המשפחה” שלו בכפילות היהודית, ב“שותפות” הלאומית, מנצלת אסתר־מינה את המשפטים לא רק כדי לתקוף בהם את דגם הנישואים של בן־עטר לשתי נשים, אלא כדי להשעין על עליונותה התרבותית של התקנה האשכנזית את תביעתה להעברת ההנהגה על העם היהודי מידי “המשפחה” שלו לידי “המשפחה” שלה.

מאוחר מדי מבין בן־עטר, שכל הכנותיו הראוותניות להתעמתות עם אסתר־מינה היו שגויות. פסק־דינו של ר' יוסף קלונימוס פוקח את עיניו לראות שהובס לא רק במחלוקת המצומצמת על ריבוי נשים, שאליה נערך, אלא גם בנושא הכולל, שאליו לא התכונן כראוי: הצלת מעמד הבכורה של “המשפחה” בעולם היהודי. מרגע שהוא קולט את משמעות תבוסתו, נחתמת הופעתו הפאתטית־קומית ברומאן, ובן־עטר מתגלה לקורא בגלגולו האחרון כדמות טראגית. לכל האסונות שספגה “המשפחה” לפני ההפלגה לאירופה, נוסף כעת אסון ההישמטות הסופית של הבכורה מידיה. בן־עטר יפליג חזרה אל ביתו בטאנג’יר עם אשה יחידה ועם ילדה מפגרת, שהתאוששה לפתע במידה המספקת לחיתונה, כדי שבהריונותיה הצפויים תמשיך לקיים את “המשפחה” במעמדה החדש, הנחות מזה שהיה לה בעולם היהודי קודם למסע. הפרקים האחרונים ברומאן כה מבליטים את מצבו הטראגי של בן־עטר, שאסתר־מינה וקרוביה יכולים להפגין כלפיו גילויי חסד והתחשבות, כדי לרומם את רוחו לקראת אלף השנים הבאות, שבהן תונהג “המשפחה” המזרחית שלו על־ידי “המשפחה” האשכנזית שלהם.

מוטיב הכפילות

לשבחיו של הרומאן (תנופת הסיפור, האחדות הסגנונית, התימלול העשיר והתעוזה הרעיונית) צריך, אם כן, להוסיף גם את המבנה המחושב שלו, המארגן את העלילה בשלוש מערכות כה שונות באופיין. השוני בין המערכות משתקף בשינויים שמתגלים בדמות המרכזית של הרומאן. בחלקו הראשון של הרומאן מצטייר בן־עטר כדמות רציונלית, המתאמצת בעזרת תחבולות שונות לקיים בידי “המשפחה” את מעמד הבכורה בעם היהודי. בחלק השני, הדרמטי בחלקי הרומאן, הוא נחשף כדמות קומית, היוצאת להגן על מעמדה המעורער של “המשפחה” באמצעים הבלתי נכונים וביריב שאין הוא מעריך נכונה את כוונותיו ואת כוחו. בחלק השלישי נחשף בן־עטר כדמות טראגית, שתבוסתה היא מוחלטת. בן־עטר מבין שבמשפט איבדה “המשפחה” את מעמדה הבכיר ב“שותפות” ושעקב כך היא תונהג בשנים הבאות על־ידי “המשפחה” האשכנזית. הקוראים יודעים לקצוב את אורך ההגמוניה של היהדות האשכנזית על העם היהודי: כאורך המחצית השנייה של הגלות בת אלפיים השנים.

את כל התמורות האלה בחייו של בן־עטר ובמעמדה של “המשפחה” מבטא הרומאן באמצעות שימוש במושג הכפילות בטקסט בשני אופנים:

א. על־ידי ייחוס גלוי של הכינוי “כפילות” למצבים ולתהליכים מופשטים בעלילה. יוכיח זאת המבחר הבא של הכפילויות שזרע המספר במרחב של הטקסט: שמחה כפולה (52), מיניות כפולה (104), נשיות כפולה (105), הוכחה כפולה (109), אהבה כפולה (193), פחד כפול (213), הכפילות הנגדית (221), אימה כפולה (226), היעלמות כפולה (227), משפחה כפולה (275), התגרות כפולה (283), כיסופים כפולים (295).

ב. על־ידי שימוש סמוי במושג זה. העלילה עמוסה בפרטים מוכפלים: שתי נשותיו של בן־עטר (הבוגרת והצעירה), שתי הנשים של אבולעפיה (האשה הישנה שהתאבדה והאשה החדשה מבטאת הרתיעה), צמד גמלמלים, צמד ילדים (הילדה המפגרת של אבולעפיה והילד החכם של הרב אלבז), שני מסעות (הימי מטאנג’יר ועד פאריס, והיבשתי מפאריס לוורמייזא), שני סבבים שיפוטיים בפני שתי ערכאות שיפוטיות שונות, שני נוסחים של תפילה (244), שני שופרות (200), רופא מומר שהחזיק בשתי אמונות (235), רכישה מוצלחת של שתי פנינים על־ידי יחיאל לווינאס (111) והפלגה כפולה של הספינה (מטאנג’יר לפאריס וממנה חזרה לטאנג’יר).

כיוון שבן־עטר בתמימותו וביהירותו מפרש את הכפילויות כעדות לחוסנו ולעוצמת עמדתו בהתעמתות עם “המשפחה” היריבה, הוא מרבה להשתמש בצירופי הכפילות מן הסוג הראשון כדי לשבח את הדגם של נישואיו. כאילו צירופי הכפילות שהוא מגלגל בפיו מכפילים את צידקתו בוויכוח עם אסתר־ מינה וגם מכפילים את ההבטחה להצלחת מאבקו באיום על בכורת “המשפחה” שלו בעם היהודי. המספר מטפח גם אצל הקורא את האשליות הללו, שמתרוצצות במחשבות של בן־עטר, על־ידי כך שהוא מצטט את צירופי הכפילות שבן־עטר בורא במחשבתו, שמספרם בשלב זה, עד המשפט, הוא במינון סביר ומבוקר. אחרי התבוסה במשפט משחרר המספר את הניצרה וממש מרסס את הטקסט בצירופי הכפילות הללו, שהפעם הם מגדירים כמעט כל דבר ולא רק את דגם הנישואים של בן־עטר. השימוש המוגזם של המספר בצירופי הכפילות שם ללעג את בן־עטר, שאחרי תבוסתו במשפט ראוי שירגמו אותו בצירופי הכפילות שכה התהדר בהם עד המשפט.

עד כאן לשימוש במושג הכפילות באופן הראשון ובצמוד לדמותו של בן־עטר. השימוש במושג זה באופן השני, דרך הפרטים בעלילה, מוסיף על הניצול הקודם של המושג את המשמעות האחרת, המנוגדת, של מושג הכפילות. מול ההנחה של בן־עטר ששתי נשותיו מייצגות כפילות המעידה על עוצמה כפולה, מבהיר השימוש מהסוג השני, שכפילות בתחום האחר, הלאומי, יכולה להיתפס גם במשמעות של חולשה: כפיצול השלם. ואכן העלילה חושפת באמצעות השימוש במושג הכפילות באופן השני, שהעם היהודי חצוי בין שתי קהילות, המזרחית והאשכנזית, שבמחצית הגלות אף לוחמות זו בזו על מעמד הבכורה בעם היהודי. כפילות זו אינה משקפת איתנות של העם, אלא את חולשתו, כי הקיום בתנאי הגלות ובעיקר פיזורו בין יבשות מרוחקות פיצל את אחדותו והוליד בקרבו שתי תרבויות שונות המסתמכות על שתי מסורות שונות. המזרחיים שומרים על המסורת מימי האבות, והאשכנזים בונים את המסורת הצעירה המתבססת על התקנות החדשות של הרבנים המאוחרים. כפילות שהולידה פיצול כזה ודאי שאיננה עדות לעוצמה.

העדות להכרעה

תבוסתו של בן־עטר מובלטת בעלילת הרומאן באופנים אחדים. אשתו השנייה של בן־עטר, שהיתה תקוותו היחידה לגבור על “הפיגור” שהתגלה במשפחתו, נפטרה מהרעלת טטנוס. “השותפות” אמנם התחדשה, אך בתנאים אחרים ובשינוי מעמדו בה. הבכורה בשותפות נשמטה מידיו. אפילו אבו־לוטפי ניצל את חולשתו וכפה עליו מטען של עבדים מהצפון הפראי, מטען שנפשו של בן־עטר סולדת ממנו. הוא חוזר אל ביתו בטאנג’יר עם הילדה המפגרת ומשאיר ברשות אבולעפיה ואסתר־מינה את הילד החכם, שמואל אלבז. ההחלפה בין הילדים מוצגת אמנם כהסדר זמני, אך ספק אם אחרי תוצאות המשפט אכן יוחלפו פעם נוספת. החזרת הילדה אל “המשפחה” בטאנג’יר היא על־פי הצופן האלגורי הכרה מצידה ב“פיגור” והשלמה עם אובדן בכורתה בעולם היהודי.

מכאן גם המשמעות שמייחסת העלילה לאימוץ הילד על־ידי אסתר־מינה. על־פי הצופן האלגורי אין זו פעולת אימוץ רגילה, אלא סיפוח של יסוד חיוני נוסף מ“המשפחה” המזרחית ל“משפחה” האשכנזית. משמעות זו ניתנת לפעולת האימוץ של הילד על־ידי זריעה אגבית נוספת של דמיון בין שתי דמויות בעלילה, בין הילד לאבולעפיה (286). ולכן אימוצו של הילד על־ידי אסתר־מינה איננו נעשה רק כדי לספק אצלה את רגש האימהות שטרם התממש, “כיוון שלא זכתה בפרי בטן משלה, היא נפעמת מכל ילד שנופל לידיה, ובמיוחד מילד שחום כזה שתלתליו מסתלסלים כתלתלי בעלה” (97), אלא הוא ניצחון נוסף של קהילתה על הקהילה המזרחית. אחרי שגרעה מ“המשפחה” של בן־עטר את אבולעפיה, המייצג את דור ההמשך שלה אחרי בן־עטר, היא גורעת כעת ממנה יסוד חיוני נוסף לעתידה, את הילד המנהיגותי שהיה אמור לקיים בידיה את הבכורה בעם היהודי בדור השלישי, אחרי בן־עטר (הדור הראשון) ואחרי אבולעפיה (הדור השני).

תכונותיו המנהיגותיות של הילד מודגשות בעלילה. במהלך הפלגתה של הספינה הוא שוהה דרך קבע במרומי התורן כצופה ומנווט שלה (29), כדי להיות, כך מתברר, הראשון שיבחין בנוף האירופי (55). שם על התורן “התחילה גדילתו של הנוסע הצעיר – – – עד שלא יכול שלא להיגרר להזיה שהוא בעצם הקברניט האמיתי, ואלה שם, שמתרוצצים על הסיפון, הם משרתיו” (68). הילד מגלם את המנהיג העתידי באופן דומה לזה שמגלמת הילדה המנהיגותית מזרועה ברומאן “מולכו” את התחליף המזרחי, שצומח כדי לתפוס את מקומה של האשה האשכנזית והגוועת בחייו של מולכו אך ברומאן הנוכחי אין שמואל אלבז מייצג את “המשפחה” המזרחית, אלא מסתפח ל“משפחה” האשכנזית, ובכך הוא כמו מעביר אליה את תכונות המנהיגות שבו מידי משפחתו הקודמת.

המוכנות של שמואל אלבז לערוק ממשפחתו כדי להצטרף ל“משפחה” האשכנזית נעשית בשלבים. כבר במהלך המסע הוא התחיל לנתק את קשריו עם אביו, הרב אלבז (68). בפגישה הראשונה עם אסתר־מינה הוא הֵמֵס את לבה “בקידה חיננית עמוקה” (93). הילד היה מעורב ביותר בנושא המחלוקת בין שתי “המשפחות”. הוא חקר את אביו עליה (116), אך סרב בתוקף לקחת חלק בהגנה על עמדתו של בן־עטר במחלוקת זו (117). לעומת זאת הוא גרם לתפנית במשפט השני, כאשר הגיח בפתאומיות אל החלל מאחורי הפרגוד והשפיע בהופעתו שם על הבורר, ר' יוסף קלונימוס, שכבר עמד לפסוק לטובת בן־עטר (207), לא להסתפק בתמונה האידילית שצייר בן־עטר מנישואיו, אלא לשמוע את דעתן של שתי הנשים בסוגיה של ריבוי הנשים – חקירה שהביאה אותו לפסוק את ההיפך, לטובת אסתר־מינה.

כשם שהטעימה מבשר החזיר (280), דהיינו: ההתנסות בחטא המגע עם המהות הגויית, ממוססת במקצת את הפיגור של הילדה ומכשירה אותה ליעודה, לקיים בהריונותיה העתידיים את ההמשכיות של “המשפחה” המזרחית, כך גם משפיעה על הילד העבירה של האכילה מבשר החזיר (282) להמשיך מעתה את הצדיקות של “המשפחה” האשכנזית בעשיית מצוות. עתידו זה של הילד נחזה על־ידי אביו, הרב אלבז: “והוא כבר מדמה לעצמו איך מר לווינאס ואחותו מלבישים את הילד בבגדיהם השחורים של בני ורמייזא, ונותנים בראשו מיגבעת עם קרן אייל, ומעוררים אותו בבוקר, קודח מעט, כדי לשבת וללמוד פסוק ישן והלכה חדשה” (318). המגע עם המהות הגויית מניב בצמד הילדים חיוניות יהודית שתספיק לקיומן של שתי “המשפחות” במעמדן החדש⁹. הכל על־פי הכלל ההיסטוריוסופי “מצווה הבאה בעבירה”, שהגדיר זה מכבר גרשום שלום (ב“כנסת” ב' לזכר ביאליק, תרצ"ז).

מצב היהודים באירופה

כדי להבין את המשמעות האלגורית של הסיפור הקונקרטי, על השעיית השותפות המסחרית וחידושה, כסיפור המהפך בעולם היהודי, שיהושע מיקם במחצית הגלות, צריך לאסוף מהפיזור בעלילת הרומאן את הפרטים המתארים את תנאי החיים של היהודים באירופה ולהשוותם עם התנאים שבהם חיו אחיהם הדרומיים. לפני אלף שנים היה מעמדם של היהודים באירופה שונה לחלוטין מכפי שהוא כיום. טרם נוצרו במערבה של היבשת קהילות גדולות ומבוססות של יהודים, כי האוכלוסיה באירופה היתה דלילה ועריה היו עיירות קטנות ומכוערות. מוכיח זאת ההבדל בין פאריס בת־זמננו לפאריס כפי שהיא מתוארת ברומאן. כך מצטיירת, למשל, העיר רואן בעיני הנוסעים מהדרום: “הרחובות של רואן היו צרים ומפותלים, והבתים נראו עלובים וקטנים בעיני הצפון־אפריקאים, שתמהו לא רק על האבן האפרפרה, שלא צובעה ולא סויידה, אלא גם על חסרונם של ערוגות פרחים ועצי נוי” (70–71). ואכן רואן הקודרת שונה לחלוטין מטאנג’יר המטופחת, “העיר הלבנה” (29) של בן־עטר, “עם עצי הזית, הדקלים, ערוגות־הירקות, החוף הזהוב והנמל הוורוד” (25) ובתיה המרווחים והמפולשים לאור השמש ולאוויר מן הים (51).

בתוך ערים קודרות כאלה של אירופה התרכזו היהודים האשכנזים בגיטאות, ב“רחוב היהודים” שבודד אותם מהנוצרים. ברוב הערים לא היו אלה “תמיד רחובות של ממש, לעיתים רק סימטאות קטנות וצרות, ולפעמים גם מבוא של סימטה בלבד, או בית אחד, או אפילו רק חדר שיושב בו יהודי אחד” (61). היהודים גם חוייבו ללבוש מלבושים שהבליטו לעיני כל את מוצאם היהודי. בן־עטר מגיע בקלות למדי אל ביתם של אבולעפיה ואסתר־מינה בפאריס על־ידי מעקב אחרי יהודי, שאותו זיהו על־פי בגדיו הכהים ומצנפתו המשוקעת (91). ההתקרבות של המילניום הראשון לספירה החמיר ביותר את הקיום הקשה הזה והפכו לסכנת חיים ממשית. שנת האלף עוררה בהלה וחשדנות אצל הנוצרים (27) וחיזקה יסודות אי־רציונליים באמונתם הדתית: ציפיות להתגלות המשיח עלי־אדמות (55) יחד עם שליחיו (62) כדי לגאול “את כל האנושות מסבלה” (73) וכדי לחולל תחייה של המתים (61). גם ההצלחה של הסחורות האקזוטיות שמזרימים השותפים מארצות הדרום המוסלמיות לצפון הנוצרי היא תוצאה ישירה של התקרבות שנת האלף: רצונם של המאמינים לשחר את פניו של בן־האלוהים באמצעות טובין מהמזרח, מסביבת בית־גידולו בילדות.

שנת האלף משכה את הנוצרים לחסידות מופלגת (70) ולקנאות דתית, כדי “לטהר בשנה הקדושה את העולם מכל השדים והשדות שלו” (42). באווירה כזו צומצם המרחק בין ייחוס דמוניות ליהודים לביצוע הכחדתם אחר־כך כדמונים. את ההשלכות מהתלהטות הקנאות הדתית בקרב הנוצרים על ביטחון קיומם של היהודים יודע לשער הרופא מהעיירה ורדן, שהקדים להתגונן מפני הרעה הצפויה על־ידי המרת דתו. הרופא המומר מנבא, שכאשר כל הציפיות, שהנוצרים תולים בשנת האלף, לא יתגשמו, יסבו הנוצרים את זעמם כלפי היהודים ויהרגו “את היהודים שימאנו לעבור על אמונתם” (248). השערתו זו של היהודי המומר נתמכת על־ידי דבריו של הכומר הנוצרי מרואן, המשחרר את חרצובות לשונו, כיוון שאינו משער שנוסעי הספינה שהוא מארח בכנסייה שלו הם יהודים שלמען ביטחונם התחפשו למוסלמים. על־פי מיטב המסורת של האנטישמיות ממניעים דתיים הוא מייחס ליהודים את רציחתו של ישו. את גילוי החסד כלפיהם, המתיר להם לחיות בעיר הנוצרית, הוא מסביר כך: רק בגלל התקווה שבשנת האלף עתיד הצלוב להתגלות כדי “לגאול את כל האנושות מסבלה”, תקווה שאינה מתיישבת עם ההנחה ש“אפשר להרוג את בן־האלוהים”, “החליטו הנוצרים להניח את היהודים הארורים במצבם השפל, כדי שיהיו הם עצמם עדות לרישעותם ולאווילותם” (73).

דגם הנישואים כמשל

את תגובתם של היהודים להתרחשויות בעולם הנוצרי באותם ימים מבהירה אסתר־מינה: הם עטפו “בחומרה וביבושת גם את חביבות הלב המעודנת ביותר”, ושקדו “כל העת להוסיף ולשכלל את צדיקותם” (189), ובין היתר גם באמצעות תקנות שהגביהו את החומות המבדילות בין היהודים לנוצרים. כלומר: הקנאות הדתית ששטפה את ארצות הנוצרים לא עודדה את יהודי אשכנז לחקות את הנוצרים, אלא דירבנה אותם להיערך לקראת הפורענויות הצפויות ממנה על־ידי חידושי הלכה ותקנות, שנועדו להבטיח את ההישרדות שלהם על־ידי ההיבדלות באמצעות תקנות מתקדמות מנחשלותם של הגויים. התקנה שנדונה כה בהרחבה בעלילת הרומאן, חובת זוגיות בנישואים, מוכיחה זאת. היא תוקנה כדי למנוע שיהודים יידמו בזיווגיהם לפריצות המינית שנעשתה מקובלת בבתיהם של אוכלי החזיר בסביבה באווירת המילניום המתקרב (ראה מה שמתרחש לעבד הכושי עם שלוש הנשים בביתו של הפסל, שבה בעת מגלף בעץ את דמותו של הצלוב).

את המחלוקת בין דגם הנישואים הפוליגמי, שיהדות המזרח נהגה לפיו, לדגם הנישואים המונוגמי, שיהדות אשכנז החלה לנהוג על־פיו באמצע הגלות, צריך להבין לא כנושאו של הרומאן אלא כדוגמא לזרות ולניכור שהעמיקו את התהום בין שתי הקהילות שהתהוו בעם היהודי בתנאי הפיזור בגלות. התקרבות שנת האלף לא השפיעה כלל על חייהם של היהודים בארצות האיסלם, שחיו “בערים הפורחות, גדושות החוכמה והשירה” והמשיכו לקיים עם הישמעאלים יחסי שכנות על פי “אנושיות טבעית” (79). לכן הם מפרשים באופן שגוי את המעשים של אחיהם האשכנזים. עובדה זו מתגלה באופן שמסביר בן־עטר את “הרתיעה” של אסתר־מינה, ש“במרחק הגדול שבין אירופה לאפריקה נראתה לו כבהלה פחדנית של יהודים שחוששים בעיקר מדעתם של הנוצרים” (131). הוא גם משוכנע שהתקנה האוסרת על יהודי לשאת יותר מאשה אחת הושפעה אף היא מהקנאות הדתית של הנוצרים. התקנה הזו מצטיירת בעיניו לא רק כהחמרה מיותרת, אלא גם כסטייה קשה מהמסורת הליברלית יותר של היהדות מימי האבות.

אי הבנה זו של הדרומיים מבוטאת היטב בדברים שהרב אלבז מסיים בהם את טיעוניו במשפט הראשון, שבהם הוא מדגיש את ההבדל בין שתי התפוצות: בעוד שבארצות הדרום מרוכזים היהודים בקהילות גדולות ומבוססות, שפורחות “באור השמש והחוכמה”, “הארץ שאתם דרים בה שוממה כל כך, בתיה קטנים, ויבולה דל. והנוצרים שמקיפים אתכם מטילים עליכם מורא מעבר להשגתכם”. על בסיס השוואה זו טוען הרב אלבז: “כשם שאנו נזהרים שלא לדון אתכם על פי כוחנו, כך גם אתם אינכם רשאים לדון אותנו על־פי חולשתכם” (143). הפיזור בגלות כה חידד את השונות התרבותית בין שני חלקיו של העם, שכל קהילה כבר איננה מסוגלת להבין נכונה את תרבותה של האחרת. לא רק הרב אלבז כה בטוח בעליונות התרבות שנשמרת בקהילתו, אלא גם אסתר־מינה מייחסת עליונות דומה לתרבות שמתגבשת בקהילתה. בעלה, אבולעפיה, מבחין ב“ביטחונה המוחלט של אשה זו בדין־השמים שיעמוד עוד מעט כנגד רוח האדמה, שמשתלטת בפראות על ביתה” (105). הגדרת התרבות של קהילתה כ“דין השמים” ואת התרבות של האורחים מהדרום כ“רוח האדמה” מבטאת את תחושת ההתנשאות שלה עליהם, שאיננה נופלת מהרגשת העליונות שביטא הרב אלבז בדבריו.

אלמלא החזיקו בן־עטר והרב אלבז בהנחה הפשטנית, שרווחה חומרית והפוגה באנטישמיות מבטיחות לקהילה היהודית חיוניות רוחנית ושגשוג תרבותי, היו מבינים מדוע דווקא החרדה הקיומית מהקנאות המתגברת בקרב הנוצרים באירופה, הולידה אצל יהודי אשכנז חיוניות רוחנית כזו, לתקן תקנות כה מתקדמות. אלמלא החזיקו בהנחה הפשטנית הזו, היו גם מבינים, שבניגוד להשערתם, תיתכן שקיעתה של קהילה כקהילתם דווקא מפני ששום איום דומה אינו מסכן את קיומה. מי שרוצה כבר בשלב הזה של המסה להבין את האנלוגיה בין מה שאירע במחצית שנות הגלות למה שעתיד להתרחש, לדעתו של יהושע, בעולם היהודי בתום האלף השני לגלות, כדאי לו להיצמד להסבר ההיסטוריוסופי הזה על הקשר בין מצוקה כלכלית ואנטישמיות גוברת להתחזקות הדבקות בזהות היהודית בתולדותיהן של הקהילות היהודית בעולם במהלך ההיסטוריה, בעבר וגם כיום.

חידת ההישרדות היהודית

על־ידי בידוי יריבות על מעמד הבכורה בשותפות היהודית, באמצע הגלות בת אלפיים השנים, בין שתי הקהילות, שהתהוו בעם היהודי בתנאי הגלות, מתבררת מגמתו של א.ב. יהושע בכתיבת רומאן היסטורי שכל גיבוריו הם יהודים וכל ענייניו הם פנים־יהודיים. דומה, שלא מעמדן של שתי הקהילות בתחרות על הבכורה בעם היהודי, שהתעוררה ביניהן אז, באמצע הגלות בת אלפיים השנים, או התחרות המתחדשת ביניהן כיום, בהתקרב שנת האלפיים למניין הגלות, מעניינים את יהושע, אלא פיענוח החידה שהעסיקה כל הוגה דעות יהודי במחשבה הלאומית המודרנית שלנו (זו שמכונה “ציונות”) – חידת ההישרדות המופלאה של העם היהודי בהיסטוריה. את החידה הזו ניסח בבהירות רבה יחזקאל קויפמן בחיבורו המונומנטלי “גולה וניכר” (תרפ"ט): “פרובלמה קשה הוא אותו החזיון המיוחד שאנו מוצאים בתולדות ישראל ושאין כמותו בתולדות עם אחר: קיומו של עם ישראל בפיזורו ובגלותו – – – מפני מה לא חדל מהיות קבוץ אתני? מה היא סיבת הדבר, שעם ישראל לא חדל מהיות גוי גם בהיותו נתון בתנאי־חיים כאלה, הגוררים אחריהם תמיד, בלי יוצא מן הכלל, טמיעה לאומית?” (כרך א', 170–171).

אחרי שהוא מאזכר את ההסבר שניתן על־ידי הוגים שאינם מבני ברית, ההסבר של הבידול הגזעי (ארנסט רנן), מסכם קויפמן את שלוש התשובות העיקריות שהשיבו הוגים יהודיים לפניו על שאלה זו והוא מוסיף עליהן את ההסבר שלו. התשובה הראשונה לנס הישרדותו של העם היהודי בתנאי הגלות הניחה, שעם ישראל נשאר בייחודו עקב סיבה חיצונית, בגלל שנאתם של הגויים ליהודים. היודופוביה (פינסקר) והאנטישמיות (הרצל) עיכבו ומנעו מיהודים את ההשתלבות בארצות פיזורם ואת ההתבוללות ההמונית בין תושביהן. תשובה נוספת ניתנה על־ידי הסוציולוג ארתור רופין וההוגים של הציונות הסוציאליסטית. לשיטתם נשאר העם היהודי בייחודו בגלות בזכות הידחקותו מכל העיסוקים לעסקי מסחר וממון. עיסוקים אלה הבדילו אותו בכל הארצות כמעמד כלכלי מיוחד ומנעו ממנו את ההיטמעות בין הגויים. בפי אחד־העם היתה תשובה שלישית לחידת הישרדותו של העם היהודי בתנאי הגלות: עם־ישראל נשאר בייחודו בזכות יצר קיום ביולוגי טבעי שפועל בחייו של עם ממש כפי שהוא פועל בחייו של יצור ביולוגי יחיד. כמו שיצור ביולוגי מסגל את גופו לתנאי החיים של סביבתו ומוסיף לעצמו בדרך זו תוחלת קיום (טענתו המפורסמת של דרווין), כך טוען אחד־העם, שגם בעם פועל “חפץ קיום לאומי” המוצא את הפתרון שמוסיף לו עתיד קיומי בכל עת שהעם נקלע לסכנת כיליון.

קויפמן מתפלמס עם התשובות של קודמיו לחידת הישרדותו של העם היהודי בתנאי הגלות. את שתי התשובות הראשונות (האנטישמיות וההיבדלות כמעמד כלכלי) הוא שולל באמצעות עובדות היסטוריות שמפריכות אותן, אך גם משום שהן מבססות את ההישרדות היהודית על סיבות חיצוניות, על הכוחות הדוחים של הגויים. מהסברים אלה משתמע שאלמלא מנע כוחם החיצוני של הגויים מהיהודים את יכולת ההשתלבות החברתית (האנטישמיות) והכלכלית (לחרוג מהמעמד הכלכלי הנבדל) היה העם היהודי מתבולל מרצונו בקרב העמים שבארצותיהם התגורר במהלך הגלות הממושכת. אך בעוד שאת שתי התשובות הקודמות שלל בנימוקים המתבססים על עובדות, כפי שראוי להעלות נגד תשובות רציונליות מסוגן, דחה קויפמן את תשובתו של אחד־העם בגלל אופייה המיסטי. רגש לאומי איננו רגש מולד ואינסטינקטיבי, אלא הוא רגש נרכש המלכד לעם אחד את כל אלה שרכשו את הרגש הזה במהלך חייהם. ולכן לא כוחות ביולוגיים טבעיים, אלא סיבות חברתיות־היסטוריות מקיימות עם או מאבידות אותו במהלך הדורות.

בדומה לברדיצ’בסקי דוחה קויפמן גם את הנחתו הנוספת של אחד־העם, שפרט לחפץ הקיום הלאומי, שהעניק פתרון מפתיע ובלתי־צפוי במצבים של משבר וסכנה קיצוניים, במצבים קטסטרופיים, גם אידיאל מוסרי (המוסר של היהדות) הוא שהעניק לבני העם היהודי את הכוח להתבדל ולשמור על הזהות הנבדלת שלהם בפרקי הזמן הרגילים, שמבחינת הקיום הלאומי היו גם הם אנומליים. אלא שבניגוד לברדיצ’בסקי, שניסה להפריך את מציאותו של מוסר כזה על־ידי חשיפת הסתירות בערכי המוסר של היהדות, ממעיט קויפמן את השפעתו של המוסר הזה על הישרדותו של העם היהודי בגלות. במקום זאת מציע קויפמן את תשובתו, שהיא גם רציונלית וגם מדגישה את הגורם החיובי־פנימי להישרדותו של העם היהודי בתנאי הגלות: “הכוח המיוחד שהיה גנוז בתרבותו הדתית של ישראל הוא שקבע לו מקום מיוחד בין העמים. – – – הדת היתה תמיד המחיצה שחצצה בין ישראל לעמים” (199 ואילך).

הצופן ההיסטוריוסופי

גם לגיבורי הרומאן של יהושע, בן־עטר ואסתר־מינה, יש תשובה רציונלית לחידת ההישרדות של העם היהודי. ברם, תשובתם איננה מתנסחת כטיעון רעיוני ושיטתי, אלא ניתנת להסקה ממכלול הפעילות של כל אחד מהם בעלילה. על בן־עטר מקובלת ההשקפה שמייחסת לתנאי שפע חומריים ורגיעה באנטישמיות השפעה מכרעת וכמעט בלעדית על עוצמת החיוניות היהודית של הקהילה שלו. יחס של סובלנות דתית ומתן אפשרויות כלכליות מצד המוסלמים מקנים לבני הקהילה שלו את הרגשת הביטחון ביחס לייחודם הלאומי כיהודים. הרגשת הביטחון הזו מעודדת את היהודים בארצות האיסלם לפתיחות תרבותית וחברתית ותורמת לשיגשוג של קהילותיהם. לכן נשמרת ביהדות המזרח המסורת מימי האבות (ובכללה המסורת בשאלת מספר הנשים שמותר לגבר היהודי לשאת), כי שום איום חיצוני איננו כופה עליה לסור ממנה או לשנותה.

אסתר־מינה משיבה לחידת ההישרדות היהודית תשובה רציונלית הפוכה: דווקא למצוקה החומרית ולהתנכלות האנטישמית יש השפעה חיובית על החיוניות היהודית בתנאי הגלות. מצוקות אלה מפתחות עירנות בקהילה האשכנזית כלפי הקיום הנבדל של בניה בקרב הגויים, והן מעודדות את רבני הקהילה להיערך מול הקנאות הנוצרית הגוברת בהתקרב שנת האלף על־ידי תיקון תקנות חדשות ומתקדמות שיבדילו את יהודי הקהילה מהגויים ויבטיחו את הישרדותם. השכלול התמידי של “כלי הגלות” בעזרת תקנות חדשות ומתקדמות, ולא ההיצמדות השמרנית להלכה מימי קדם, הוא העדות לחיוניות של הקהילה האשכנזית.

מבין שני ההסברים נוטה יהושע יותר דווקא אחרי ההסבר של אסתר־מינה. עובדה היא, שעל אף זיקתו למזרחיות של בן־עטר, אין העלילה מעניקה לנציג המזרחיות את הניצחון בהתעמתות שלו עם אסתר־מינה. אך עמדתו בסוגיה העקרונית, בשאלת ההישרדות של העם היהודי, איננה זו של שני גיבוריו. לדעת יהושע, אין הסברים רציונליים מסוגלים לפענח באופן מלא את חידת הישרדותו של העם היהודי במהלך הגלות ובתנאיה, ולכן הוא מציע בעלילת הרומאן, בדומה לאחד־העם, הסבר על פי הגישה המיסטית. וכזה הוא בערך ההסבר שמשתמע מעלילת הרומאן: סוד הישרדותו של העם היהודי בגלות לא טמון בחוקים הרציונליים, שרוממו עמים בהיסטוריה או הסירו אותם כליל מעל בימתה, אלא בפעילותו של כוח מיסתורי בתולדותיו. כוח זה היה אחראי להעברת הבכורה, במחצית הגלות בת אלפיים השנים, מהקהילה המזרחית, שחיוניותה נחלשה דווקא משום שהשפע החומרי והרגיעה באנטישמיות החלישו בה את הרגשת הצורך בהתבדלות לאומית מהמוסלמים, לקהילה האשכנזית, שהקנאות הדתית אצל הנוצרים סמוך לשנת האלף הניבה בקירבה חיוניות יהודית חזקה יותר.

יתר על כן: גם בעתיד מובטחת הישרדותו של העם היהודי על־ידי התבונה הנעלמה של “השותפות” היהודית, מכוח האפשרות לבצע חילופים בהנהגתה של “השותפות” הזו על־פי מידת החיוניות שמגלות שתי הקהילות בכל עת. כל אימת שבאחת משתי הקהילות תיחלש החיוניות הלאומית, היא תאבד את הבכורה לרעותה החזקה ממנה. על פי ההסבר הזה של יהושע, הפכה אותה תבונה נעלמה, הפועלת בחייו של העם היהודי, את אסוננו הלאומי הגדול, את התפצלותנו לשתי קהילות בתנאי הגלות, למנגנון קיומי, לאמצעי המבטיח את הישרדותנו בהיסטוריה. יהושע אמנם איננו משתמש במונח המיסטי של אחד־העם, “חפץ הקיום הלאומי”, אך למעשה גם הוא מסביר את ההישרדות של העם היהודי בגלות בעזרת הסבר מיסטי, בפעילותו של כוח מיסתורי בהיסטוריה שלו. יתר על כן: לדעתי, אין יהושע מסתפק רק בפיענוח הצופן ההיסטוריוסופי להישרדות היהודית בעבר, אלא גם נעזר בו כדי לנבא בעזרתו תהליך שצפוי להתרחש בקרוב, שבעקבותיו תתחדש “השותפות” בין שתי הקהילות בתנאים שונים מאותם שקיימו אותה מאז המהפך הקודם, שהתרחש באמצע הגלות בת אלפיים השנים.

המשמעות האקטואלית

כגודל המשימה שיהושע הציב לעצמו, כך גודל ההישג הספרותי וההגותי שלו ברומאן הזה. כאמור, לא הסתפק יהושע באחת משתי המטרות היותר מוגבלות שבהן מסבירים את פנייתו של סופר לכתוב רומאן היסטורי. מן התוצאה ברור שלא ביקש רק להחיות תקופה מהעבר וגם לא להקיש מתקופה בעבר על ההווה. הרומאן משקף שאיפה הרבה יותר נועזת שלו: לפענח את הצופן ההיסטוריוסופי – את חוקי־העד שעל־פיהם מתנהלת ההיסטוריה המיוחדת של העם היהודי – כדי לשער בעזרתם את הצפוי לעם היהודי בעתיד. קל להחמיץ את עמקותו של הרומאן על־ידי יחוס אחת מהמטרות המוגבלות לתוצאה שאליה חתר וגם הגיע יהושע ברומאן הזה. מסה זו מזהירה במיוחד מצימצום משמעותה של עלילת הרומאן על־ידי הגבלתה של משמעות זו להווה, למאבק בין העדות בחברה הישראלית כיום.

המאבק בין העדות בארץ הוא מאבק פוליטי שעסקנים חסרי־מעוף ועם אהבה מוגבלת לעם־ישראל בשלמותו דואגים לקיימו ולהאריך את ימיו, יותר למען פירסומם מאשר לתועלת העדה שלהם. למתכתשים במאבק הפוליטי יש עניין מועט בשותפות היהודית, באחדותו של העם היהודי. כל אחד מהם מבקש להעניק את הבכורה לקהילתו על־ידי ההטמעה המוחלטת של הקהילה של זולתו באוריינטציה התרבותית שלו. המזרחיים רוצים לכונן במדינה תרבות “ים תיכונית” (?) ולכפות אותה על האשכנזים, וגם האשכנזים מקווים להשליט באופן בלעדי על “השותפות” את “התרבות המערבית” (?) שלהם. גישה כוחנית כזו אל המסורות התרבותיות של שתי הקהילות היהודיות, שנפגשו מחדש במדינת היהודים, מבטאת נטיה הרסנית לערכי תרבות לאומיים, שהעם היהודי אינו יכול להרשות לעצמו במצבו הנוכחי, כאשר הדואליות בתוכו עודנה כה חזקה ובעוד הוא כה מתקשה להתגבר עליה.

יהושע בכל מקרה לא מכוון את דבריו אל המאבק הפוליטי הזה בין העדות במדינת־ישראל כיום. אותו מעניינות שאלות היסטוריוסופיות על־זמניות. הראשונה: מה מקנה לקהילה את ההגמוניה על העם היהודי במהלך תולדותיו? עליה הוא משיב: שלא זכויות ותק ולא גודל הקהילה, אלא מידת החיוניות היהודית שלה היא שמקנה לקהילה את מעמד הבכורה בעם היהודי. והשנייה: באלו נסיבות בתולדותיו של העם היהודי מתבצעים מאליהם החילופים בין האוחזים בהגמוניה זו? ועליה הוא משיב: כאשר החיוניות היהודית של קהילה נחלשת, מגיע המועד להעתקת ההגמוניה מידיה לידי רעותה החזקה ממנה. מהתשובות של יהושע על שתי השאלות משתמעת הפרוגנוזה שלו ברומאן הזה על השינוי שצפוי להתחולל בעתיד הקרוב בתולדותיו של העם היהודי. אם דווקא המצוקה היא שמחדדת בתנאי גלות את כושר ההישרדות של הקהילה היהודית, ואילו שפע חומרי ורגיעה מאנטישמיות ממסמסים את החיוניות שלה ומביאים אותה לידי “פיגור” במובן היהודי, ניתן על־פי הנחות אלה לנבא מי משתי הקהילות תנהיג את העם היהודי בעתיד.

הנחת הרומאן היא שהיהדות האשכנזית (לא על־פי האבחנה העדתית השיגרתית והצרה, אלא כהגדרה ליהודים שנאחזים בארצות־המערב המשגשגות ו/או מושפעים מתרבותן) שרויה זה מכבר בשקיעה מתמשכת. שקיעה זו מתבטאת בקהילות היהודיות בתפוצות בהיחלשות גוברת של הזהות היהודית ובהתבוללות מואצת בממדים מחרידים. הליברליזם וחיי השפע ממסמסים את חיוניותם הלאומית של “האשכנזים” בארצות־המערב. למעשה, דומה מצבה של היהדות “האשכנזית” כיום בארצות השפע המערביות למצבה של היהדות המזרחית בארצות האיסלם לפני אלף שנים, כפי שהוא מתואר בעלילת הרומאן. תנאי החיים הנוחים מטפחים שאננות כלפי צורך ההיבדלות הלאומי. גם במדינת־ישראל התמונה דומה. רוב בניה של הקהילה האשכנזית בארץ הפכו לא רק לחילונים גמורים העויינים את היהדות ואת הרבנים, אלא נוהים בגלוי אחרי רעיונות קוסמופוליטיים וערכים אוניברסליים. הרבנות האשכנזית בארץ מתגוננת במבצרי־דת קטנים בירושלים, בבני ברק ובצפת מפני צאן מרעיתה שהתפקר. למעשה מיצתה הקהילה האשכנזית את החיוניות שלה במאה השנים האחרונות ברעיון הציוני ובהנהגת הגשמתו בארץ־ישראל¹⁰.

תהליך הפוך התרחש בקהילה המזרחית. היהודים שחיו בארצות האיסלם נענו כמעט בשלמותן לציונות המעשית, וגם החילונים שבהם בתחומי מדינת־ישראל מגלים חיוניות יהודית חזקה מהבחינה הלאומית. מובן, שהמחלוקת כיום בין שתי הקהילות איננה על ריבוי נשים. המחלוקת היא בין גישתם של “המזרחיים”, המקבלים עליהם את הסמכות של ההלכה הדתית (הכלולה בהגדרה “דתיים”), או שמגלים לפחות יחס של סימפטיה כלפיה (הכלולה בהגדרה “שומרי מסורת”), כביטוי לדבקותם ברגשות הלאומיים, לבין גישתם של “האשכנזים”, המגדירים רגשות לאומיים כאלה כמפגרים ומנופפים בדמוקרטיה החילונית כתחליף הומניסטי־קוסמופוליטי נאור ומתקדם שאליו הם מתאווים. “האשכנזים” במדינת־ישראל אמנם מניחים, שההגמוניה על העם היהודי תישמר בידיהם משום שהדמוקרטיה החילונית תשמש לבסוף לכולם מקור לחיוניות יהודית מתחדשת, אך הצופן ההיסטוריוסופי שמתפענח ברומאן מבטל את האפשרות הזו מכל וכל. רק קהילה ששואבת את החיוניות שלה ממקור יהודי ומבטאת אותה באמצעות הרגש הלאומי זכאית להנהיג את העם היהודי.

כל הסימנים אכן מורים שהיהדות “המזרחית” מגלה חיוניות כזו יותר מהקהילה “האשכנזית”, ולכן משתמעת מעלילת הרומאן השערתו של יהושע, שבעתיד הקרוב תסתיים ההגמוניה של “האשכנזיות” (במשמעות של השאיפה להיטמע בתרבות הקוסמופוליטית) על העם היהודי. ההגמוניה הזו תעבור אל “המזרחיות”, לידי אלה שהחיוניות שלהם מתבטאת בזיקה חזקה אל התרבות הלאומית. בזכות החיוניות של “המזרחיות”, תינצל ותישרד גם “האשכנזיות”, הן המיעוט ממנה בתחומי מדינת־ישראל והן הרוב הגדול שלה בגלות, ותעבור בהצלחה את המשבר הקשה של התנוונות הזהות היהודית בקירבה. על־ידי הצלתה של הקהילה “האשכנזית” בדרך זו תגשים התבונה הנעלמה שפועלת בתולדות עמנו פעם נוספת את מטרתה, את המשך הישרדותו של העם היהודי בהיסטוריה.

פירוש רעיוני זה של הרומאן מחייב שתי הערות. הראשונה – השערה כזו על מה שעתיד להתרחש בתום אלפיים שנה לקיומה של הגלות איננה סותרת את רעיון אחדותו של עם־ישראל. השותפות הלאומית, שהרומאן מבשר את התחדשותה בעתיד הקרוב פעם נוספת בתנאים חדשים, היא הצורה של האחדות הלאומית שתהיה בתוקף כל עוד תתקיים גלות יהודית בצד מדינת־ ישראל. וההערה השנייה: כיוון שהדיון הרעיוני ברומאן איננו ברמה הפוליטית, אלא ברמה ההיסטוריוסופית, לכן הס מהזכיר דווקא את ש"ס ואת העוצמה שהמפלגה הפוליטית הזו צברה מאז שהוקמה בהקשר למהפך הצפוי בשותפות הזו בתום שנת האלפיים לגלות היהודית.

ההבדל בין הפירושים

את העמקות ההיסטוריוסופית של הרומאן אי־אפשר לחשוף אלא אם כן מסבים את הקריאה של העלילה מהקוד הריאליסטי לקוד האלגורי־סימבולי. הטבלה הבאה תמחיש את ההבדל בין שתי הגישות לפיענוח הרומאן ואת התוצאות השונות שמתקבלות על־ידי הקריאה של הרומאן בשני הקודים:

ההיבט	פיענוח בצופן הריאליסטי	פיענוח בצופן האלגורי־סימבולי
הזמן	שנת האלף לספירה	מחצית הגלות בת האלפיים
הסיבוך	עימות בין שתי משפחות: משפחת בן־עטר ומשפחת קלונימוס	עימות בין שתי קהילות שהתהוו בעם היהודי במהלך הגלות (“הדואליות היהודית”)
היריבים	בן־עטר מטאנג’יר ואסתר־מינה מוורמייזא	הקהילה המזרחית והקהילה האשכנזית
המחלוקת	בין דגם הנישואים הפוליגמי לדגם הנישואים המונוגמי	בין שתי הקהילות על מעמד הבכורה בעם היהודי
המניע של אסתר־מינה	רתיעה מהדגם הפוליגמי שעליו התחנך בעלה, אבולעפיה	ערעור על מעמד הבכורה של יהדות המזרח בעם היהודי
המניע של בן־עטר	הגנה על הדגם הפוליגמי שהוא מסורת במשפחה מימי האבות	ניסיון להציל את מעמד הבכורה של יהדות המזרח בעם היהודי
ההתרה	תבוסת בן־עטר במשפט וחידוש השותפות המסחרית בתנאים חדשים	השותפות היהודית מתחדשת אחרי שהנהגת העם היהודי מועתקת מיהדות המזרח ליהדות אשכנז
הנושא	מנושאי המצב הישראלי: אנלוגיה מהעבר למאבק העדות בחברה הישראלית כיום	מנושאי המצב היהודי: ניבוי העתיד על־ידי פיענוח חידת ההישרדות של העם היהודי בתנאי הגלות
הרומאן	היסטורי וניתן ליישום אקטואלי	היסטוריוסופי וניתן ליישום על־זמני

טבלה זו איננה מוכיחה שניתן לקרוא את הרומאן בשני הקודים, שהרי במהלך האינטרפרטציה הוכח שהקריאה בצופן הריאליסטי איננה מצליחה להסביר אירועים רבים בעלילה, כגון: את השתקמותה המופלאה של הילדה מהפיגור, את הרמזים על הזיקות בין הדמויות, את מעשיו של בן־עטר מלידת הילדה המפגרת ועד ההפלגה בספינה לאירופה ואת החלטתו של בן־עטר להילחם על קיומה של השותפות עם אבולעפיה ובתנאים שהפעילו אותה לפני שהושעתה על־ידי הרתיעה של אסתר־מינה. לטקסט ספרותי יש משמעות אחת הגלומה בכל מרכיביו (המספר, הדמויות, והעלילה) ותופעותיו (המבנה, התימלול ותחבולות הכתיבה). ההבדל בין פירושים אינו מלמד שניתן לייחס לטקסט ספרותי משמעויות שונות ואף סותרות, אלא שההגעה אל המשמעות האחת, האופטימלית־אידיאלית, שגנוזה בטקסט איננה פשוטה כלל וכלל. פירושים שונים לאותו טקסט אינם מוכיחים שלטקסט אין משמעות עד שהמפרשים השונים בפירושיהם נוטעים בו את המשמעויות שלהם, אלא הם מעידים על יכולתם השונה של המפרשים להשיג את המשמעות הסופית הזו.

את ההבדלים בין הפירושים של המפרשים ניתן לבחון וצריך לבחון על־ידי בדיקתם באמצעות הטקסט ובעזרת שני קריטריונים:

א. לעולם יועדף הפירוש שמצליח למקד את כל מרכיביו ואת כל תופעותיו של הטקסט – הפירוש שמצדיק באמצעות המיקוד הזה את הימצאותם שלכל אלה בו.

ב. לעולם יועדף הפירוש שבנוסף לקריטריון הראשון גם מצליח לחשוף משמעויות עמוקות יותר ביצירה – הפירוש שמשכיל להסביר את האיכויות המיוחדות של היצירה ומצליח להציג אותה במיטבה.

הטבלה שמשווה בין שתי הגישות הפרשניות לרומאן הזה של יהושע אמורה לסייע לקורא לשפוט ביניהם על פי הקריטוריונים שהוצעו להעדפת פירוש אחד על זולתו.

תזוזה בהשקפות של יהושע

הפירוש שמסה זו נותנת לרומאן “מסע אל תום האלף” איננו רק מנהיר אותו תוך עמידה בקריטריונים שמצדיקים אותו מפירושים אחרים שניתנו לרומאן הזה של יהושע, אלא הוא גם חושף תזוזה בהשקפותיו של יהושע כפי שהכרנו אותן עד כה. כדי להבין תזוזה זו הכרחי לסמן את ההתפתחות שחלה ביצירתו של יהושע עד פירסומו של הרומאן הזה. הטבלה הבאה מסמנת שלוש תקופות בהתפתחות מפעלו הספרותי המרתק:

הנימוקים לחלוקת כתיבתו של יהושע לשלוש תקופות פוזרו בגוף המסה, ולכן אין צורך לחזור עליהם. לעומת זאת מבליטה טבלה זו את המשמעות של כתיבת רומאן ראשון על ידי יהושע על אחד מנושאי המצב היהודי, רומאן שלא רק כל גיבוריו הם יהודים ושלא רק סובב סביב מחלוקת פנים־יהודית, אלא רומאן שמנסה לפצח את חידת הישרדותו של העם היהודי כדי לשער את סיכוייו להישרד בהיסטוריה גם בעתיד. באקלים שבו מצויה כיום הספרות הישראלית, אקלים שאיננו מעניק תהילה לסופר, שיצירתו דנה בגורלו של העם היהודי ובמצוקות שמאיימות על המשך קיומו כיישות דתית ולאומית נפרדת, אלא מעניש אותו על התעניינותו בנושאים היהודיים ומדיח אותו אל השוליים של הספרות המוערכת, אי־אפשר להתעלם מהתעוזה של יהושע בפירסום רומאן יהודי מסוגו של “מסע אל תום האלף”. ובעיקר, כאשר תוכנו מעניק חשיבות כזו לחיוניות היהודית, עד כדי הפיכתה לקנה־מידה שעל־פיו זכאית קהילה לכהן במעמד הבכורה בעם היהודי.

במשך שנים ביצר יהושע לעצמו “חצר”, כמינהג הצדיקים של החסידות בעבר ובהווה, שבה יכלו קוראיו לאכול מה“טיש” של רבנותו את תורת הישראליות. זו לא היתה אף פעם עקבית בפרטים המישניים שלה. שתי דוגמאות יוכיחו זאת. ברומאנים שפירסם בתקופה השנייה של כתיבתו בחן בהדרגה את אפשרות ההפרדה של המדינה (היסוד הארצי) מהציונות (היסוד החזוני), אך במסות הפריודיות ביטא חובת זיקה הדוקה בין השתיים. מעלילות הרומאנים האלה השתמעה גם תביעה לסגת מהשטחים שנכבשו במלחמת ששת הימים. העמדה הזו אמנם השמיע בעקביות גם במסות הפריודיות, אך הוא שינה בהן את אחד הנימוקים שעליו ביסס אותה. בשלב כלשהו ביסס את התביעה הזו על הנימוק שאין צורך להחזיק בשטחים כעתודה קרקעית אליה יתכנסו בעתיד של כל היהודים מהפזורה בעולם. הגיעה השעה שהישראלים יפסיקו לדאוג ליהודים הנאחזים בגלות ויתחילו לדאוג רק לענייניהם, ובראש ובראשונה לסיום הסכסוך הערבי־ישראלי, אך בשלב מאוחר נסוג מהנימוק הזה ולא המשיך לבסס את עמדתו הפוליטית בשאלת השטחים על הפרדת גורלם של יהודי התפוצות מגורלם של היהודים במדינת־ישראל.

עד הרומאן הנוכחי לא ערערו תנודות כאלה בדעותיו של יהושע את המוצקות של תורת הישראליות הבסיסית שלו. זו שללה את רעיון המדינה הלאומית וצידדה במדינה שהיא מסגרת לכל אזרחיה ברוח ההומניזם החילוני־דמוקרטי והאנושיות הקוסמופוליטית. אין זה מקרה שנציגי המזרחיות בעלילת הרומאן, בן־עטר והרב אלבז, מתהדרים ללא הרף ב“אנושיות הטבעית” שעליה מושתתים יחסיהם עם המוסלמים (79) וחייהם בדגם הנישואים הפוליגמי (99). אך מה ניתן ללמוד מהשפעתן של המחשבות שלהם, ברוח האנושיות העל־לאומית, על תבוסתם בפני “המשפחה” האשכנזית, שבניה שוקדים דווקא על ביצור ההתבדלות מהסביבה הנוצרית על־ידי תיקון תקנות חדשות? מה ניתן להסיק לגבי העתיד מעלילת רומאן שמסביר את התמעטות החיוניות היהודית, את היחלשותה במובן הלאומי, בהשקפות הקוסמופוליטיות ששבו את ליבם של “המזרחיים” לפני אלף שנים?

דומה, שהרומאן היהודי הראשון של יהושע מבטא יותר מאשר כיבוש גיזרה נושאית חדשה בכתיבתו. הוא גם מבטא יותר מאשר הזדהות מפורשת יותר בכתיבה שלו עם המוצא הספרדי של משפחתו. את נסיגתו אל מעמקי ההיסטוריה היהודית ואת התעמקותו בה, כדי לפצח את הצופן ההיסטוריוסופי שמסביר את חידת הישרדותו של העם היהודי בתנאי הגלות, צריך, כנראה, להבין כשינוי מהותי בהשקפות שהחזיק בהן עד כה. התזוזה בהשקפותיו של יהושע מתבטאת בעצם הענקת הניצחון לקהילתה של אסתר־מינה, הקהילה שמדגישה דבקות בלתי־מתפשרת בהשקפות לאומיות. על פי המהפך באמצע הגלות ניתן לנבא את ההעתקה החוזרת של ההגמוניה על העם היהודי מידי “האשכנזיות” בימינו, שערכים אוניברסליים מנוונים את החיוניות היהודית שלה, לידי “המזרחיות”, שערכים נציונליים־פרטיקולריים מעצימים את החיוניות היהודית שלה.

הרומאן “מסע אל תום האלף” משקף סתירה שנוצרה כעת בין פעילותו של יהושע עד כה בחזית של הישראליות העל־לאומית, שהיא נחלת הקיצוניים בלבד בקרב החילונים בחברה הישראלית, להתקרבותו מעתה אל תפיסות לאומיות בחזית של העם היהודי כולו. יהיה מעניין להיווכח בעתיד, ביצירותיו הבאות, כיצד יישב יהושע את הסתירה הזו בין השקפתו הפוליטית־אקטואלית (שמבחינה רציונלית מחייבת את “האשכנזיות”) להשקפתו ההיסטוריוסופית העל־זמנית (שמבחינה רגשית אוהדת את “המזרחיות”). בכל מקרה ניתן לשער שגם בעתיד יבטא יהושע את ההכרעה בין השתיים תחילה בכתיבתו הבלטריסטית ורק אחר־כך בפירסומיו הפריודיים.

¹

²

סיפורו של פרופי, נער בן שתים עשרה ורבע, והמחתרת חו"ם (“חירות או מוות”), שהקים עם חבריו, בן חור טיקוצ’ינסקי וצ’יטה רזניק, בחופשת הקיץ ב־1947 בירושלים משמש כסות לסיפור פוליטי נוסף של עמוס עוז, השישי במספר. לוויכוח שכבר התעורר סביב הסיפור הזה אם הוא סיפור למבוגרים או לבני הנעורים, אני תורם בזאת את עמדתי, שהסיפור “פנתר במרתף” נועד לקהל הקוראים המבוגר. מסריו הפוליטיים, רמתו הלשונית ותחבולות הכתיבה שהופעלו בו הופכים אותו לבלתי־אפשרי עבור קוראים צעירים. לפי שעה ניתן להסתפק בדוגמא המוכיחה זאת מרמתו הלשונית של הטקסט: “ברגע המוזר ההוא היה חושך עמוק סביבנו ואי קטן של אור מעוך התרעד תחת הפנס שבידי השוטר, והיתה ריקות מפחידה והרבה צללים לא שקטים” (47). על דחיסות כזו של מילים מופשטות בצירופים מטאפוריים ואוקסימורוניים לא יצליח להתגבר קורא שאיננו מבוגר ומיומן בקריאת ספרות.

עצם הטענה, שסיפור, שגיבורו הוא נער, מיועד מניה וביה לבני גילו של הגיבור, היא מופרכת. יעידו על כך רומאנים אחרים, שגם גיבוריהם הם נערים בני גילו של פרופי וגם ריקעם הוא בקירוב רקע הזמן של “פנתר במרתף”: “צלהבים” של ס. יזהר (1993), ו“רגל אחת בחוץ” של חנוך ברטוב (1994). ויבססו זאת גם הנערים שהם גיבורי הרומאנים של דוד גרוסמן: מומיק בחלק הראשון של הרומאן “עיין ערך: ‘אהבה’” (1986) ואהרן קליינפלד בספר הדקדוק הפנימי (1991). בכל הדוגמאות הללו הציבו הכותבים גיבור צעיר בגילו בעלילה שנכתבה על נושאים ובאמצעים שנועדו להבנתם, להתעניינותם וליכולת קריאתם של קוראים מבוגרים. מכל הדוגמאות הללו קרוב הסיפור “פנתר במרתף” של עמוס עוז לרומאן “ספר הדקדוק הפנימי” של דוד גרוסמן. בניגוד לס. יזהר ולחנוך ברטוב, שביקשו באמצעות עלילה אוטוביוגרפית להחיות חוויות גיל מוקדם בחייהם בתקופת המנדט (יזהר לא אצר ברוחו והעמיס על פרקי הזיכרון משנות נעוריו את מסריו הפוליטיים המאוחרים), גייסו דוד גרוסמן ועמוס עוז א גיבוריהם הצעירים למטרות שונות לחלוטין שניהם ניצלו את נקודת־המבט של נערים כדי לשווק באמצעותה את השקפתם הפוליטית, שאותה הם הביעו באמצעות גיבורים מבוגרים גם ברומאנים קודמים שלהם: דוד גרוסמן ברומאן “חיוך הגדי” (1983) ועמוס עוז בחמישה רומאנים פוליטיים רצופים שפירסם בחמש־עשרה השנים האחרונות, החל ברומאן “מנוחה נכונה” (1982) והמשך ברומאנים “קופסה שחורה” (1987), “לדעת אשה” (1989), “המצב השלישי” (1991) ו“אל תגידי לילה” (1994). (ראה הדיון על הרומאן הפוליטי בסיפורת הישראלית בספרי “העט כשופר פוליטי”, 1992, ו“מגמות בסיפורת הישראלית”, 1995).

הגדרת הסיפור “פנתר במרתף” כיצירה פוליטית מפריכה את התבונה בחיפוש עקבות ביוגרפיים מחייו של עמוס עוז בסיפור קורותיו של פרופי. גם אם אלה שבקיאים בפרטי חייו של עמוס עוז ימצאו עקבות שלהם בתיאור האבא והאמא של פרופי, אין זה יותר מאשר חיטוט של זרים במכאובים אישיים. חיטוט מעין זה איננו מוסיף דבר להבנת הסיפור “פנתר במרתף”, ועד כמה שאני מסוגל לקבוע זאת, הוא לא יוסיף דבר לבירור הביוגרפיה של עמוס עוז ו/או להבהרת ההשפעה שהיתה לה על כתיבתו. כל הדיון הזה הוא חוץ־ספרותי, מיותר, גובל בחוסר־רגישות ובפלישה גסת־רוח לצינעת הפרט של הסופר. קורא המנצל את הסיפור “פנתר במרתף” לעסוק בכך מחמיץ גם הזדמנות להבין את היצירה ולעמוד על תרומתה למפעלו הסיפורתי הכולל של עמוס עוז, שחטיבת הרומאנים הפוליטיים, שנכתבו בשנות השמונים ובמחצית הראשונה של שנות התשעים, מהווה בו חטיבה מרכזית כל־כך.

סיבת הזריזות בפרסום

שלא כמנהגי אני מקדים הפעם את השיפוט לדיון הפרשני; הסיפור “פנתר במרתף” נכתב בחיפזון, ולכן גם התוצאה היא כה מביכה. אני מקפיד לכנותו סיפור ולא רומאן, כי למעשה אין עלילתו מפרנסת יותר מאשר סיפור בממדי טקסט פחותים מממדיו של רומאן. גם בפורמט זעיר־המידות שבה הודפס ובעימוד הפזרני של השורות על העמוד, אין מידתו של “פנתר במרתף” מגיעה ליותר מכך. אם מנכים ממספר עמודי הספר את עמודי ציוריה של אנא טיכו, חמישה במספר, ואם גם משמיטים יחידות סיפוריות אחדות שאינן הכרחיות בעלילת הסיפור הזה, כגון: התיאור רב התנופה של הספרים בספריית הבית (95–104), תיאור הכנת התבשיל על־ידי ירדנה (131–133) וקטעי טקסט החוזרים על עצמם, כגון: תיאורי גופו הספוגי של סרג’נט דנלופ (40 ו־86), תיאורי הקפה־מסעדה אוריינט פאלאס, ששימש מקום מיפגש בין פרופי וסרג’נט דנלופ (35 ו־55) ותיאורי הרגלה של ירדנה לכסות את הברכיים (56 ו־137) – מקיף הספר כמאה עמודים בפורמט קטן של ספר כיס. לפיכך, “פנתר במרתף” הוא סיפור בהיקף שאיננו עולה על זה שמגדירים בתורת הסיפרות כסיפור קצר־ארוך.

הפקדת הסיפור בידי פרופי המבוגר, המספר כעבור ארבעים וחמש שנה את האירועים שאירעו לו בחופשת הקיץ בשנת 1947, בהיותו בן שתים־עשרה, מזמנת אותנו לשנת 1992. ועל כן לא בלתי־סביר יהיה לשאול לסיבת העלאת הדברים מהנשייה דווקא במחצית הראשונה של שנות התשעים. הסיפור הפוליטי נדרש לתיארוך (דהיינו: לסימון תאריכים) כדי להדריך את הקורא למשמעות האקטואלית שלו. המחצית הראשונה של שנות התשעים הן שנות המעבר ממאורעות האינתיפאדה לניהול שיחות השלום עם הפלשתינאים. תוכנם של ההסכמים שנחתמו בסיום שיחות אלה חידד את המחלוקת הפוליטית עליהם בין הימין והשמאל בחברה הישראלית. במחלוקת זו התלהטו היצרים ויותר מפעם אחת ראש הממשלה, שר החוץ ושרים נוספים של הקבינט הואשמו בבגידה על־ידי הימין, אם באופן גלוי ואם באופן עקיף, בגין החתימה על ההסכמים ובגין תמיכתם בביצוע סעיפיהם. הסיפור “פנתר במרתף” נכתב על־ידי עמוס עוז בזריזות כדי להפריך את ההאשמה הזאת.³

לשם כך העתיק עוז את העלילה לתקופה קודמת בתולדות הארץ שבה נעשה שימוש תכוף ובוטה במונח “בגידה” במחלוקת הציבורית. הסגת הזמן של עלילת הסיפור כחמישים שנה אחורה איננה צריכה להטעות, כי היא באה רק להסוות את המטרה האקטואלית של הכתיבה החפוזה של הסיפור על־ידי עמוס עוז: לסייע לראש הממשלה, לשריו ולמפלגתו לעמוד נגד הביקורת הציבורית של הימין על הסכמי אוסלו א' וב', שבעטיים הואשמו מנהיגי השמאל בבגידה. הפקדת הבירור של המונח “בגידה” בידי נער בן שתים־עשרה יורה, ללא־ספק, חיצי לעג בימין, על השימוש הפזיז במונח פוגע וחריף זה, שגם נער כפרופי מבין שאין להשתמש בו בקלות דעת.

בין הפנתר לברדלס

שמו של הסיפור, “פנתר במרתף” הושאל, מסתבר, מסרט בשם זה (135) בכיכובו של השחקן טיירון פאואר, שכשם משפחתו כן הוא בסרט: גיבור כל־יכול, שהוענקה לו “יד חופשית להיבלע בערפל וללבוש ולפשוט זהויות על־פי שיקולו הבלעדי” (53). סגולה כזו מעניקה לבעליה יתרון גדול בפעילות מחתרתית, וגם גיבור הסיפור, פרופי, מקווה לזכות בו כדי להעמידו לשירות המאבק של המחתרת העברית בבריטים. על הזכות לשאת את הכינוי “פנתר” פורצת מחלוקת בין שני מנהיגיה של המחתרת חו"ם. בעוד פרופי מכנה את עצמו “פנתר”, פוסק מנהיגה של מחתרת הילדים הזו, בן חור, שכינוי זה הולם את פרופי פחות מכל חבר אחר במחתרת שלהם (53). שלילת הכינוי הזה מסגנו איננה מפתיעה, כי הסיפור מסביר, שבן חור הינו “ברדלס” וככזה אין הוא רוחש כבוד גדול לקרובו במשפחת החתוליים הטורפים, הפנתר. סיפורו של עמוס עוז איננו מתעמק בהבדלים הדקים שקיימים בטבע בין שני המינים של משפחת הנמרים, כגון: שהברדלס ניכר מהפנתר בכתמים המנמרים את פרוותו והוא גדול בממדיו מהפנתר, שתפוצתו מוגבלת לארצות אסיה הדרומית. ביחסו כינויים אלה לשני הנערים מחדד הסיפור את ההבדל בין שתי צורות של מנהיגות פטריוטית. זו של “הברדלס” מתבססת על הכוח וכושר הרתעתו, וזו של “הפנתר” נשענת על תבונת המוח ושיקול־הדעת.

ההבדל בין “ברדלס” ל“פנתר” מובלט בתיאורם השונה של בן חור ופרופי. התיאור של פרופי מבליט את סגולותיו הרוחניות: “ילד חיוור. ילד צר וחד, זוויתי, עם פרצוף מתחלף כל שנייה ועיניים מאוד לא שקטות” (126). הכינוי פרופי, קיצור מפרופסור, דבק בו בגלל “השיגעון לבדוק מלים” (7). ירדנה מגדירה אותו בשל שיגעון זה כ“ילד מילים” (139). בעזרת המילים מברר פרופי ביסודיות את הדברים לפני שהוא פועל. מתחרהו, בן חור, יתברר בהמשך, מקמץ במילים ומעדיף לפתור בעיות באופן שונה, על־ידי השימוש בכוחו. פרופי מעדיף על פני דרך זו את השימוש במלים במסגרת משא ומתן. ירדנה העניקה לפרופי גם את הכינוי “ילד קונכייה” (29), והוא שלם גם עם הגדרתה זו, כי הוא עצמו מגדיר את מהותו כזו של פנתר “בקליפת ילד דברן” (126). כלומר: כבעל כוח פנתרי היודע לעדן את טורפנותו על־ידי כליאת כוחו זה במרתף, שהרי תמיד יכול אדם כמוהו לשחרר את הכוח מהמרתף, אם יתמצה השימוש במילים, הדיאלוג המדיני עם האוייב, באכזבת כישלון. לכן מכין פרופי בצד תוכניות קרב (27) גם מילים להגידן בבוא השעה באוזני הנציב העליון (21), ובשל כך הוא מחליף תחילה דברים עם נציגו של המנדט בעיניו, סרג’נט דנלופ, שמתגלה כאוייב שניתן להידבר עימו. ובכל אלה מתגלה מהותו האמיתית, כפי שהסיפור מאפיין אותה: פרופי הוא ילד פוליטי.

בתיאורו של בן חור מובלטות תכונותיו הלוחמניות: “ילד שועלי, חד צהוב ורזה, ולו עיניים שצבען קרוב לחקי” (29 ו־74). “שועל המדבר” היה כינויו של גנרל נודע, הפילדמרשל מונטגומרי, גיבור קרב אל־עלמין בצפון אפריקה במלחמת העולם השנייה. לשם הדגשתה של האסוציאציה, נוספים לכינוי גם צבע המדבר האפריקאי (צהוב) וצבע המדים הבריטיים (חקי). כדרך דיבורם של גנרלים, גם דיבורו של בן חור חסכוני ואיטי: “היה משתמש במלים כמו קולע אבני חצץ בזכוכית של פנס־רחוב” (שם). דברי גינוי על הגנרלים עוד ייאמרו בהמשך הסיפור כהנה וכהנה. בן חור הוא ילד סמכותי ומנהיגותי שאי־אפשר היה – מעיד פרופי כעבור שנים – לרוות את הצמא שלו לשליטה על אחרים: “היה בבן חור מן צמא שאי־אפשר לרוות – – – צמא למה? אין לדעת – – – כמו כשהייתי ילד, גם עכשיו עדיין אני קצת מרותק אל אנשים כאלה. אבל עם חלוף השנים למדתי לנסות להיזהר מפניהם – – – מפני ההתרתקות אליהם” (54). את טיבו של הצמא אשר קיים בברדלסים, מסוגו של בן חור מסביר פרופי במקום אחר: “תמיד הם צמאים: אלה שאין בכל העולם במה לשבור את צמאם מפני שהוא בלתי נירווה, אלה שצמאונם מעניק להם אכזריות חתולית מנומנמת, מין אדנות קרירה של עיניים עצומות למחצה”, המעוררת אצל אחרים בסביבתם “לקום לסכן למענם” ולחרף למענם אפילו את הנפש “כדי להביא להם מים מבורות האוייב” (85). הרמז (ראה ספר דברי הימים א,' י"א 17–18), לגדול הכובשים ומרחיב גבולותיה של הארץ בהיסטוריה של העם היהודי, דוד המלך, איננו מקרי כלל וכלל.

את האיפיון של הברדלס משלימה ירדנה: ברדלס כבן חור “לא יוכל להירדם בלילה אם לא שלט קצת לפני זה. זאת הצרה עם לשלוט: מי שמתחיל, כבר כמעט לא יכול להפסיק” (136). לכן לא יהיו לברדלס אף פעם חברים, אלא רק נתינים, שעריצים מסוגו מהלכים עליהם קסם (137). הברדלסים מאמינים שאלוהים בחר בהם ובראם לשלטון והם מתנהגים בהתאם לכך. אי־אפשר שלא לראות את דברי ההסבר של ירדנה כנמשל הפוליטי למשל שהמשיל פרופי קודם לכן על יריבו האידיאולוגי, בן חור, כשכינה אותו “ברדלס”. פסל הברדלס ברומאן "לדעת אשה, ודאי זכור לקוראיו של עוז כמסמל את הטורפנות של העוסקים במלאכות של השירות החשאי, שמהן מנסה יואל להינצל על־ידי התרגלות מחדש לעיסוקי בני־אדם רגילים. לפיכך, ייחוס הכינוי “ברדלס” לבן חור מייחד לו את הזהות הפוליטית של אלה אשר נוהגים להאשים בבגידה כל מי שבוחן אפשרויות שאינן מקובלות עליהם ליישוב סכסוכים. הפנתר שונה מן הברדלס בכך שהוא איננו מחצין את כוחו ואיננו מנסה לפתור סכסוכים על־ידי הפעלת הכוח בלבד. הוא יודע לכלוא במרתף את כוחו כטורף ויודע לעדן את תגובתו כדי להשיג את התכלית העיקרית, שאיננה חיסול היריב, אלא חיסול היריבות אתו.

אלא שבמשל הציב פרופי גם את ניגודם האנושי המוחלט של “הברדלסים הצמאים”, אלו הם “האנשים הנמצאים תמיד באיבוד, כמו סרג’נט דנלופ – – – אלה המתהלכים בעולם כאילו כל העולם כולו תחנת אוטובוסים זרה בעיר זרה, בטעות ירדו כאן ואין להם מושג איך טעו ולא איך יוצאים, ולאן” (85). באלה אין מקננת שום שאיפה לשלוט, ולעולם לא יהיו להם נתינים שיעריצו אותם. פרופי מרותק אל שני סוגי האנשים במידה שווה, אך הוא מתקשה לקבוע לאיזה סוג משתייך הוא עצמו. בכל מקרה דמותו מתפתחת בעלילה, בתחילתה הוא מתאווה להיות ברדלס, אך בהמשך הוא משלים עם מה שהינו מן הטבע, אמנם לא אדם אבוד כסרג’נט דנלופ, אלא אדם עם כוח, שאיננו פחות מזה שנֵחַן בו הברדלס, אך הוא משתמש בו באופן שונה מהברדלס. במונחי המשל הלקוחים מעולם החי ניתן לומר, שפרופי הוא “פנתר” הכובש את כוחו “במרתף”. אלא שה“ברדלס” בז ל“פנתר” ונוטה להחשידו, בגלל דרכו השונה, בבגידה במהות הנמרית המשותפת להם. פרופי אכן לוחם על זכותו להיות נמר מסוג שונה, כזה שאיננו שולט על אחרים ואיננו מאבד בשל כך את הסיכוי לרכוש חברים ולזכות בידידותם. פרופי רוצה חברים, ולתכלית זו הוא מוכן לכלוא את כוחו במרתף כדי שגם אויביו יהפכו להיות חבריו. עד שהוא מגיע להכרה זו בצידקת דרכו וביתרונה על דרכו של בן חור, מייסרת אותו הכתובת שרשם צ’יטה בצבע שחור על קיר הבית: "פרופי בוגד שפל!: (7)

הוריו של פרופי

המשמעות הפוליטית הזו מחוזקת בעלילה על־ידי חידוד הניגוד בין דמויות נוספות בסיפור. כזה הוא הניגוד בין אמו של פרופי לאביו. האב הוא “אדם עקרוני ומרוכז, מסור לרעיון הצדק” (10), שהיה “מדבר על־פי רוב כאדם החורץ דין צדק” (65). ביום “היה מגיה וקצת גם עוזר לעורך בהוצאת ספרים קטנה”, אך בלילות הכין רשימות לספר על תולדות היהודים בפולין וכתב את הכרוזים עבור המחתרת. אם מוצאו מפולין ושאר הרמזים טרם זיהו את ההשתייכות הפוליטית של האב, יבהירו זאת הביטויים שבהם הוא משתמש בכרוזים והדעות בנושאי השעה שהוא מביע בהם: “השקפתו היתה שאנחנו חייבים לגרש את הכובש הבריטי ולהקים כאן מדינה עברית שאליה יוכלו לבוא כל היהודים הנרדפים מכל העולם. והמדינה הזאת, אמר, חייבת בעליל להיות מופת עולמי של צדק: כן, אפילו כלפי הערבים, אם הם יבחרו להישאר ולחיות כאן בינינו. כן, למרות כל מה שהערבים מעוללים לנו באשמת המסיתים והמסכסכים, אנחנו נתייחס אליהם בנדיבות מובהקת, אבל בהחלט לא מתוך חולשה” (24–25). וראה גם דבריו בעמ' 78–79). זהו סיכום ממצה של תורת זאב ז’בוטינסקי במפורסם שבמאמריו, “על קיר הברזל – אנחנו והערבים”, משנת 1933.

אביו של פרופי הוא חברו לתנועה הרביזיוניסטית של ברוך נומברג, אביו של פימה ברומאן “המצב השלישי”. מוכיחים זאת גם הביטויים שהוא מכליל בכרוזים שהוא כותב למחתרת הפורשים: “בגנות אלביון הנוכל שהתחייב קבל עולם לעזור לנו לבנות כאן מולדת ובגד בנו בגידה צינית” (81), “ידע נא עמם של מילטון הלורד ביירון כי הנפט המחם לו בחורף מהול בדמם השפוך של שרידי העם הנרדף” (82). על דרך הניגוד לאב הרביזיוניסט ניתן לזהות את האוריינטציה הפוליטית של האם. כל מה שהאב פותר באמצעות דם ואש ותימרות עשן, מציעה אמו של פרופי לפתור בדרכי פיוס. המחלוקות בין דעותיהם של האב והאם הן מהותיות. מסקנתו של האב מקיומה של אנטישמיות היא: “אסור להיות חלשים” אך האם מציעה: “לנסות לא לשנוא” (26). האב מכנה את החיילים הבריטיים: "קלגסים יהירים, מתנהגים בכל מקום כאדוני עולם ומלואו. לאם השקפה שונה עליהם: “בסך הכל נערים שטופי בירה וגעגועים. רעבים לאשה ולחופש” (45).

על שאלתו ההיפותיטית של פרופי, איך כדאי יהיה להגיב אם יביעו הגויים חרטה על העוול שעשו לעם היהודי במהלך ההיסטוריה, משיבה האם מיד “ודאי שנסלח”. תשובתו של האב רצופה הרבה תנאים למתן סליחה כזו לגויים (78–79). דומה שהבדלים עמוקים אלה בין האב והאם מקורם בזיכרונות השונים שהם נושאים בתוכם מילדותם. זיכרונותיו של האב כוללים עלבונות, מכות והשפלות שספג מהגויים בפולניה (152–153). אמו של פרופי נוצרת בזיכרונה משם דווקא זיכרונות חיוביים: תמונה מרהיבה מיום קיץ על שפת נחל שבזרם שלו השיטה תריס שבור בצבע כחול חיוור, שאחר־כך ציפתה בהתרגשות לשובו אליה (68). כיוון שהאבא נוהג “לדבריו כמו רדיו” (66), כלומר: לשדר בלי להקשיב לאחרים, מייעצת לו האם שוב ושוב לשוחח עם הזולת: “אתה עוד זוכר? שניים יושבים יחד, כל אחד מדבר וגם מקשיב? ומשתדלים לקלוט?” (95)

קורא שטרם הבחין מי מבין השניים הוצב בסיפור לשמש מטרה לחיצי לעג, בגלל דרכו הפוליטית, כדאי לו להסתייע בקטע ההומוריסטי המספר על החיפוש שנערך בבית. בקטע מתואר כיצד התפעל הקצין הבריטי מגודלה של הספרייה בביתם, התפעלות שנחשדה על־ידי האב כעלבון. והאב, בדברנותו הבלתי־נלאית ובלהיטותו לגונן על עצם צידקת הציונות בפני הקצין הבריטי, כמעט והביא לגילוי הצרור המחתרתי, שהחביא קודם בין הספרים (118–120).

מישנתה של ירדנה

התבנית החוזרת ביצירותיו הפוליטיות של עמוס עוז בנוייה על אירגון מערך דמויות, מוטיבים וסמלים, שהניגודים ביניהם מייצגים את העמדות היריבות של השמאל והימין בפוליטיקה הישראלית. לניגודים שנימנו עד כה (ברדלס־פנתר, בן חור־פרופי, האב־האם) צריך להוסיף גם את הניגוד: צ’יטה־ירדנה. צ’יטה הוא עושה־דברו הגולמי של בן חור. פרופי מגדירו כך “צ’יטה רזניק היה ילד־עבד” (30), שמחל על כבודו גם כאשר לעגו לו בשל אימו ושני האבות שהעניקה לו. הוא נהג להצטרף ללועגים ולשעשע אותם בחיקויי קופים. מקומו של צ’יטה במערך הדמויות של הסיפור מתבלט בפרק המספר על משפט הבגידה שנערך לפרופי. תרומתו של צ’יטה למעמד התמצתה בגדופים שהטיח בפרופי: “בוגד שפל ורמאי”, ובנכונות לבצע בו שפטים: “את פרופי תן לי לבשל קצת. רק חמש דקות. אחרי זה הוא ישיר כמו זמיר” (73). כניעותו לבן חור מגיעה במעמד הזה לשיאה, עד כדי נכונות למלא פקודות באופן עיוור ולגרוס אבנים בפיו בפקודת מנהיגו.

ירדנה, אחותו בת העשרים של בן חור, מוצבת בסיפור בעמדת אמו של פרופי, העמדה המרוחקת מפנאטים כמו בן חור וצ’יטה. לירדנה “צחוק־מטבעות” (29) והיא מנגנת בקלרניט. הנגינה של ירדנה “צוברת מתיקות ועצב ולוקחת אותך אל מקום אמתי, חרישי, מקום שבו אין אויב ואין מאבק והכל שם חופשי מבושה ומבגידה ונקי ממחשבות על בגידה, והכל עוטה אור כשלמה” (56). הדימוי “עוטה אור כשלמה” לקוח מתהילים ק"ד –2, מהמזמור המפורסם שמהלל את הסדרים שהנהיג אלוהים בעולם, כדי שישכון שלום בין כל איתניו וברואיו. העיקרון שמקיים בעולם את ההרמוניה והשלום בין כולם מנוסח במזמור בפסוק 9: “גבול שמת בל־יעבורון”. לפיכך מייצגת ירדנה, בעיני פרופי, את הכמיהה לשלום, הגנוזה במעמקי לבו כפי שהשבלול חבוי בקונכייה שלו. את תורת השלום שותה פרופי בצמא מפיה בסיום חופשת הקיץ, כאשר הוריו נוסעים, וירדנה מתנדבת לישון בביתם ולשמור עליו. עיקרי תורתה של ירדנה הם: עדיף לבקש במקום ללחוץ או לרמות (136), כלומר: לדבר, במקום לכפות בכוח. מאהבה “משתגים ומתים לפעמים, אבל הרבה פחות מאשר ממחתרות ומכל מיני גאולות” (137). ומחתרת זה "משהו מזוויע. מורעל. אפילו כשאולי באמת אין ברירה ומוכרחים מחתרת, בכל זאת זה משהו מורעל, (138).

פרופי המאוהב בירדנה ומתייסר בתחושת בגידה כלפיה. משום שבאקראי ראה אותה בעירומה ממקום התצפית שלו על הגג (30), זכה גם למחילה מפיה ברוח תורת שלום זו: “כבר יותר טוב שתמשיך להציץ” (בבחורות מתפשטת – י.א.) מלעסוק במחתרות, “רק יותר בשכל מאז” (136): “במקום להציץ, אפשר פשוט לבקש” (140). את הצעתה מנסחת ירדנה גם באופן אחר: “ודרך אגב, אם כבר קוראים לך פרופי, שזה בא מפרופסור, אולי באמת תתחיל להיות פרופסור ולא גנרל מרגל. חצי עולם גנרלים. אתה – לא. אתה ילד־מילים” (139). ואכן, אחרי מישנה סדורה זו ששמע מפי ירדנה מגיעים לבטיו של פרופי לקיצם. מישנה זו הבהירה לו שמעשה שמוצאו מאהבה איננו מהווה בגידה, וכל אותן הגדרות שאסף עד כה הן מורעלות, משום שהן נובעות מהמקום המורעל מכולם, מהשנאה.

הגדרות שונות ל“בגידה”

מרגע שהכתובת על קיר־הבית האשימה את פרופי בבגידה, הוא מנסה לברר את תוכנו של המונח המאשים הזה. מפי אביו הוא שומע את ההגדרה האומרת, שבוגד הוא “איש חסר כבוד, איש שבסתר, מאחורי הגב, בעבור איזו טובת הנאה מפוקפקת, עוזר לאויב לפעול נגד עמו, או לפגוע במשפחתו ובידידיו” (8). הגדרה רחבה יותר מוצא פרופי במילון. המילון מבחין בין בוגד בעמו, שהוא “מלשין. מוסר. מרגל. חתרן. עריק. גייס חמישי. משתף פעולה”, לבוגד בבן־זוגו, שהוא “מקיים קשרים עם צד שלישי. מפר אמונים נואף” (14).

לפרופי אין הגדרה למונח, אך הוא מסוגל למסור בדרך ציורית את ההרגשה שהיתה לו, שאותה הגדיר כבגידה, אחרי שראה את ירדנה מתפשטת בחדרה: “מרוב בושה הייתי מרגיש כל פעם צמרמורת של חריקת גיר על הלוח או של חמיצות סבון בין השיניים: זה הטעם שטועם הבוגד בשעת הבגידה או קצת אחרי זה” (30. תיאור זה חוזר גם בעמ' 46, 49, 64). או: “כשאומרים ‘בוגד’ מיד מופיעה לי תמונה של בוגד יושב כפות בחבלים ועיניו מושפלות, ממתין לעונשו הנורא בלי שום תקוות חנינה” (34). פרופי מתקשה במתן הגדרה מילולית למונח “בגידה”, כי מזוויות־מבט משתנות גם אנשים שראויים להערצה עלולים להיתפס כבוגדים: “הלא אפילו על רובין הוד אפשר להגיד בוגד. אמנם, רק נפש קטנונית מסוגלת להיטפל אל צד הבגידה של רובין הוד. אף כי יש צד כזה. עובדה” (33). חיוך שהחליף עם אמו למראה “חמת הצדק הנרמס שנצנצה לפעמים בזגוגיות משקפיו של אבא” (83), אף אותו ניתן להגדיר כבגידה. ואין לדבר סוף.

הדוגמאות מהמקרא רק מעמיקות את המבוכה: במונח “בגידה” משתמש איוב נגד רעיו (33) וירמיהו נגד בית־ישראל (34). ואין כמעט דמות בסיפורי המקרא שאי־אפשר להאשימה בבגידה, כי “כמעט כולם שם בגדו: יונתן ומיכל בגדו בשאול אביהם. יואב ושאר בני צרויה, ואבשלום היפה, ואמנון ואדוניה בן חגית, כולם בגדו, ויותר מכולם בגד דוד מלך ישראל, זה שאנחנו שרים עליו חי וקיים” (90). איזכורו השני של דוד המלך, הפעם באופן מפורש בטקסט, איננו מותיר ספק ביחס להערכה שהסיפור רוחש לו ולכיבושיו. מכאן מגיע פרופי למסקנה, “כי כל מי ששייך, יבגוד” (76), או ייחשד כבוגד מנקודת מבטו של זה או אחר. הרוצה להינצל מחשד הבגידה צריך לבודד את עצמו מכל השתייכות. פרופי מבין שאין זו הצעה מעשית, ולכן אין הוא מוצא מנוחה לנפשו עד שדבריה של ירדנה פקחו את עיניו להבין, שלא כל הבגידות הן בגידות, ויש מאשימים בבגידה מעשים שאינם בגדר בגידה: " כי מהות הבגידה היא לא בכך שהבוגד קם פתאום ויוצא לבדו אל מחוץ למעגל המהודק של המסורים והנאמנים. רק בוגד שטחי יעשה כך. הבוגד העמוק, הפנימי, הוא זה שהכי באמצע. בתוך הלב של הלב: זה שהכי דומה והכי מעורב והכי שייך לעניין. זה שהכי כמו כולם ואפילו יותר מכולם. זה שאוהב באמת את אלה שבהם הוא בוגד, כי אם לא יאהב – איך יבגוד?" (143).

המשמעות האקטואלית

הסיפור “פנתר במרתף” נכתב בחיפזון לתכלית אקטואלית ברורה: לגונן על השמאל הישראלי מפני האשמותיו של הימין. שהיוזמות המדיניות שיזמה ממשלתו של יצחק רבין, בין השנים 1992 – 1995, אלה שהוליכו לחתימה על הסכמי אוסלו א' וב', מהוות בגידה בעם ישראל. הסיפור מבהיר שאין להאשים בבגידה את אלה שמנסים להידבר עם האוייב כדי להגיע איתו להסדרים של שלום. כמו במקרה של הפנתר במרתף, המרסן את כוחו בשיקול־דעת למטרותיו, אין יוזמה כזו מעידה על חולשה, כי אם על תבונה. ולכן אין להטיח את הגידוף “בוגדים” בעושי השלום, היוזמים מהלך מדיני שיבטיח חיים לעמם ממניעים של אהבה ופטריוטיות. מונחים אלה צריכים להיות שמורים ל“בוגד השטחי” בלבד. ובממשלת רבין, משתמע מכתב ההגנה הזה של עמוס עוז, אין בוגדים מסוג ירוד זה, אלא רק “בוגדים עמוקים” הפועלים בשליחות העם, לתועלתו ומאהבתם לו.

העתקת העלילה למצב אנלוגי בהיסטוריה של הארץ, לידי המנדט הבריטי, בה האשימו המחתרות הרביזיוניסטיות את מנהיגות הישוב המאורגן בבגידה, באה לגייס את הפרספקטיבה ההיסטורית להשלמת ההגנה על צעדיה של ממשלת השמאל כיום. כאז כן כיום, משתמע מהסיפור, צדק וצודק האגף הפוליטי שבוחר להידבר עם היריב ולהציע לו פשרות הגיוניות, במקום להתעקש על דרכי מאבק שאינן פותרות סכסוכים. בעלילה מוצע פיתרון אקטואלי זה בהרהורו של פרופי: “מדוע לא נוכל להתאסף פעם אחת כולנו בחדר האחורי של אוריינט פאלאס, סרג’נט דנלופ ואמא ואבא ובן גוריון ובן חור וירדנה והמופתי חג' אמין והמורה מר גיחון ומפקדי המחתרת ומר לצרוס והנציב העליון, כולנו, גם צ’יטה ואמו ושני האבות המתחלפים, לשוחח שעתיים שלוש, להבין סוף סוף זה ללב זה, לוותר קצת, להתפייס ולסלוח?” (90–91).

ישפוט הקורא את מידת עמקותם או שטחיותם של דברים אלה, כמו גם את מידת תרומתם לוויכוח הקשה שמתנהל בתוך החברה הישראלית בין בעלי אמונות שונות ובעלי השקות פוליטיות שונות על צעדיה של ממשלת יצחק רבין ועל התיישבותם של הסכמי אוסלו א' וב' עם ערכיו של העם היהודי ועם חזונו הציוני. הוויכוח בחברה הישראלי בין “המחנה הלאומי” ו“מחנה השלום” איננו על עצם הצורך בשלום, כי אם על תוכנו ומהותו של השלום, וגם ההתנגדות למדיניות של ממשלת רבין, כפי שהיא משתקפת בהסכמי אוסלו א' ו־ב' שכבר נחתמו, היא על התוכן והמהות בלבד. לדעת המתנגדים להסכמים אלה, הם מסכנים את ביטחונה של מדינת־ישראל ומתכחשים בה בעת הן לערכיו של עם־ישראל והן לחזונה של הציונות על היקפה של הטריטוריה הדרושה לכינוסו של כל העם היהודי בציון.

מסה זו משאירה לבירורו של הקורא גם את מידת הנכונות של האנלוגיה ההיסטורית בין הוויכוח הפוליטי שהתקיים בין המחתרות בשלהי תקופת המנדט לוויכוח הפוליטי שמתקיים בעת הזאת בין השמאל והימין במדינת־ישראל, ואם ניתן להקיש מהתוצאות אז לתוצאות הצפויות מהסכמים מדיניים כהסכמי אוסלו א' ו־ב'. מסה זו מסתפקת בהנהרת אופייה הפוליטי של היצירה החדשה של עמוס עוז, שהיא השישית ברציפות בכתיבתו של עמוס עוז, אך נופלת מקודמותיה באיכותה הספרותי בהרבה דרגות. אף באחד מהרומאנים הקודמים לא הכריעה האלגוריה הפוליטית במידה כזו את הסיפור עצמו, ובמקרה זה, תחת נטול הנמשל הפוליטי שלו, קורס המשל, המספר על הנער פרופי ועל קורותיו בחופשת הקיץ לפני ארבעים וחמש שנה.

חידוד ניגודים פוליטיים

בסיפור “פנתר במרתף” חוזר ומברר עמוס עוז נושא שמרתק אותו מזה שנים בסיפוריו: תופעת הפנאטיזם וסכנתה. כל גיבוריו של עמוס עוז ברומאנים הפוליטיים היו פנאטים, שאותם הניע לאן שנפשו חשקה. את יולק ב“מנוחה נכונה” הניע להשלים בלית־ברירה עם סימביוזה פוליטית בין תנועת העבודה והימין בממשלת איחוד לאומי ((ב־1977), על־ידי צירוף יורש מאומץ (עזריה) ליורש הגנטי והבלתי־מוצלח (יוני). זאת למרות חריגותו ומוזרותו של התא המשפחתי שנוצר משידוך פוליטי זה: רימונה מתגוררת בסיום העלילה עם שניהם ומגדלת את הילדה, שאין לדעת בוודאות מי משניהם הוא אביה (ראה הפירוש המלא לרומאן בספרי "ההתפכחות בסיפורת הישראלית, 1983). את אלכס ברומאן “קופסה שחורה” הניע עמוד עוז, מטעמים של תיעוב הפנאטיזם, להשלים עם צירופו של יורש קיצוני כסומו ליוצא חלציו הגנטי ורפה־היכולת, בועז, במסגרת ממשלת האחדות הלאומית (ב־1981). וראה הפירוש המלא לרומאן זה בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”. 1990).

אחרי צמד הרומאנים הזה הניע עמוס עוז בצמד רומאנים נוסף עוד שני פנאטים מקוטב פוליטי אחד אל הקוטב המנוגד לו, את יואל, איש השירות החשאי, מהרומאן “לדעת אשה”, טילטל מעמדתו של ביטחוניסט, המגונן על הישגי מלחמת ששת־הימים לעמדתו הפייסנית של מי שמוצא את סיפוקו כעושה מעשי חסד ורחמים בתור סניטר מתנדב בבית־החולים (הפירוש המלא לרומאן זה כלול גם הוא בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”). ואילו את פימה ברומאן “המצב השלישי”, שהוא תאומו של הרומאן הקודם, הניע עמוס עוז מהפנאטיזם של השמאל אל מחוץ לשדה המאבק הפוליטי לפגוש שם את יואל ולהנות יחד עימו מחיי אלמוניות שלווים (הפירוש המורחב לרומאן זה כלול בספרי “העט כשופר פוליטי”, (1992).

הסיפור “פנתר במרתף” הוא ללא ספק בן־זוגו של הרומאן “אל תגידי לילה”, כי בשניהם, המהווים צמד רומאן־סיפור שלישי בסדרת הרומאנים הפוליטיים של עמוס עוז, הוא נסוג מעמדתם של יואל ופימה, שביטאה את יאושו מהמעורבות הפוליטית ומהסיכוי לשנות באמצעותה את המציאות המדינית, כדי ללחום את מלחמת השמאל במתנגדי השלום מן הימין הפוליטי בחברה הישראלית. היאוש הזמני מיכולת ההשפעה של פעילות פוליטית. שאותו ביטא בצמד הרומאנים הקודם, התחלף בצמד זה בהכרה, שקיים סיכוי לחולל שינוי מדיני על־ידי תמיכה במאמצי מחנה השלום של השמאל הפוליטי. תיאו חוזר מבריחותיו בדרום אמריקה כדי לשכנע את נועה ואת השאננים בתל־קידר להתחשב בשכן המסוכן, במדבר הערבי, לכונן איתו שלום ולקטוע את שלשלת הבנים הנשלחים לעקדה מאז תש"ח במלחמות מחזוריות עם שכן זה (הפירוש המלא של הרומאן “אל תגיד לילה” כלול בספרי “מגמות בסיפורת הישראלית”, 1995.)

בדומה לתיאו מתגייס פרופי בסיפור “פנתר במרתף” להבהיר לנו, שנפתח “עידן הפנתר” (25) בפוליטיקה הישראלית, שהוא עידן כינון השלום עם עמי ערב באמצעות שיחות שלום ופשרות מדיניות מרחיקות לכת. ואלה שמנהיגים את העידן הזה אינם בוגדים גם אם אלפי “ברדלסים” ימחו בכיכרות העיר ויאשימו את “הפנתרים” בבגידה. גם מי שמצדד בהכרעה רעיונית־פוליטית זו של עמוס עוז איננו יכול להתחמק מן השאלה הבאה: עד כמה מוכן עמוס עוז להוריד את רף האיכות של כתיבתו כדי להמשיך ולהטיף באמצעותה לעמדה הפוליטית, שהוא מאמין בצידקת דרכה? ואף שעמוס עוז לא כלל במניין סוגי הבגידה את בגידת האדם בעצמו, מוצדק לשאול גם שאלה נוספת על המשך כתיבתו: עד מתי יבגוד למען המטרה הפוליטית הזו בייעודו כסופר, לכתוב את הספרות הטובה ביותר שלה הוא מסוגל?

¹

²

יהושע קנז מקדם הרבה פרשיות בעלילת הרומאן. שמונה מהן מתבלטות כמפותחות יותר מן האחרות, ורק בשלבים מאוחרים של הקריאה מתברר שכולן מתקשרות לבית־דירות אחד בצפון הישן של תל־אביב. על־פי מידת קירבתן לבניין ניתן לשייך את שמונה הפרשיות לשלושה מעגלים. למעגל הראשון משתייכות ארבע פרשיות הקשורות ישירות לבית־הדירות הזה: הפגישות החשאיות בין גבי הגרושה לחזי הנשוי בדירה שנשכרה בבניין ממשפחת ברזילי, ההתכתבות בין מר שוורץ מוועד הבית למשכירי הדירה, נחמן ושפרה ברזילי, המאבק של אותו שוורץ ביפה הג’ינג’ית ובבעלה שרכשו מחסן בקומת הקרקע של הבניין והרחיבו אותו לדירת מגורים בשביל בתם העומדת להשתחרר משירותה בצבא, ומעורבותו של אבירם, המתגורר מזה שנים בבניין בפרשיות הקודמות אם מרצון ואם בכפייה.

מאוחר יותר ניתן לגלות כיצד מתקשרות לאותו בניין שתי פרשיות מהמעגל השני, והן: פרשיית משרד התיווך “כוכב הצפון” שבו שותף אבירם עם אילן, שבמהלך חודשי העלילה מתחלפות בו שתי פקידות, המאהבת הנוכחית של אילן, רונית הרווקה הצעירה, והמאהבת הקודמת שלו, מלי, שנרמז שהיא אם חד־הורית לבתו בת העשר, ופרשיית פגישותיה של גבי עם עדה, חברתה מתקופת הלימודים באוניברסיטה. ורק לבסוף ובמרומז נחשף האופן שבו מתקשרות שתי הפרשיות של המעגל השלישי לבית־הדירות הזה, והן: פרשיית עריקותו של איל מהשירות בצבא והשפעת העריקות הזו על הוריו, רותי ועזרא, ופרשיית יחסיו של הקשיש יעקב עם הפיליפינית לינדה, שנשכרה לטפל בו אחרי שעבר אירוע מוחי ואחרי שהתאלמן מאשתו, ועם פדרו, הנאסף גם הוא אל דירתם.

הקשר של שתי הפרשיות האחרונות לבית־הדירות מתברר רק אחרי שרמזים שונים מגלים לקורא שעזרא, אביו של איל שערק מהצבא, הוא הקבלן ששיפץ ליפה הג’ינג’ית ולבעלה את המחסן שרכשו בבניין והכשירו אותו לדירת מגורים (95). כמו־כן נרמז הקורא שהקשיש יעקב הוא אביו של חזי (37), ששכר במשרד התיווך של אילן ואבירם (185) את הדירה בבניין לפגישותיו החשאיות עם גבי. יתר על כן חזי הוא גם זה ששכר את לינדה, המטפלת הפיליפינית של אביו, לנקות את הדירה השכורה בימי ראשון, היום החפשי שלה בשבוע מהטיפול באביו (110). מרגע שחושפים שכל הפרשיות בעלילת הרומאן מתקשרות אל בית־הדירות בצפון הישן של ת"א, מתפענח העיקרון הפואטי הראשון בכתיבתו של קנז. ברומאנים שכתב הוא נוטה לטוות את העלילה סביב מקום קונקרטי שהוא מציב במרכזה: בית בפרדס שבמושבה (“אחרי החגים”, 1964), בית בשולי העיר (“האשה הגדולה מן החלומות”, 1973), בסיס ההדרכה הישן לטירונים בצריפין (“התגנבות יחידים” 1986), בית חולים גריאטרי (“בדרך אל החתולים” 1991) ובית־דירות ברומאן הנוכחי.

בניסיון החוזר שלו, לדלות מתוך מקום קונקרטי מצומצם משמעות כוללת ורחבה על הקיום בכל המקומות האחרים שניתן להעלות על הדעת, ניכרת ההשפעה הברוכה של הסופר הנערץ על קנז, הסופר הצרפתי בן המאה הקודמת, בלזק. לא רק העובדה שקנז תירגם את הנובלה של בלזק" סרזין" (1979) ואת הרומאן שלו “הדודן פונס” (1981) מלמדת על השפעה זו, אלא גם העובדה, שבמהלך השנים מגלה קנז העדפה ברורה של הסגנון הריאליסטי על־פני הסגנון הסימבולי, שבו התחיל את כתיבתו, בדומה לכל המשמרת שלו. מבלזק למד קנז את האפשרות לחשוף את המצב האנושי מתוך המקום המצומצם. מבלזק גם אימץ את ההגדרה, שסופר אמור להיות האמודאי של החיים, לגלות את פרצופה האמיתי של החברה האנושית ולחשוף את נסתרות נפשו של האדם (כפי שמוכרז בפתיחה הנודעת של הרומאן “אבא גוריו”). דומה שקנז מאמץ כעת מבלזק גם את המגמה לצרף את הרומאנים הנפרדים שלו לתבנית־על פתוחה, שאליה ניתן להוסיף רומאנים נוספים, שהיא התבנית של “הקומדיה האנושית” של בלזק. רמז לכך ניתן למצוא כבר ברומן הנוכחי, כאשר דמות ראשית מרומן קודם, יולנדה מוסקוביץ, גיבורת הרומאן “בדרך אל החתולים” מתארחת כדמות משנית ברומאן הנוכחי (134).

חקר החיים

בעוד שהסופרים הישראלים, שכמעט כולם דעתנים ומצויידים בדעות נחרצות על כל השאלות, בין שהן שאלות הנצח (השאלות הקיומיות (ובין שהן שאלות הזמן (השאלות האקטואליות־פוליטיות), מתייחד קנז כסופר בעל גישה חקרנית על החיים, גישה זו מבדילה אותו גם מסופרי המשמרת הספרותית שלו, סופרי שנות הששים – סופרי “הגל החדש”. אף שכולם התחילו את כתיבתם בסיפורים סמלניים או אבסורדיים על נושאי “המצב האנושי”, התברר עד מהרה שבעצם רק הצניעו מאחורי נושאים אלה את ההתעניינות שלהם ואת תגובתם על הסוגיות השונות של “המצב הישראלי”. עובדה זו כבר מוכחת בסיפורים המוקדמים של שני הסופרים היותר בולטים במשמרת זו, עמוס עוז (ארצות התן"( וא.ב. יהושע (“מול היערות”), אף שהיא נחשפת ביתר קלות ברומאנים האקטואליים־פוליטיים ששניהם פרסמו ממלחמת יום־כיפור ואילך. קנז לעומתם היה עקבי מיצירתו הראשונה ועד זו הנוכחית בצמידותו לנושאי “המצב האנושי”. עקביות דומה ניתן לסמן רק אצל עוד סופרת אחת ממשמרת זו, עמליה כהנא־כרמון.

חקר החיים כמניע העיקרי של הכתיבה הודגם בתנופה גדולה ברומאן הארס־פואטי “התגנבות יחידים”, שבו נטען שללא נכונות להתחכך עם מורכבותה של הממשות, ממשות שהיופי והכיעור מעורבים בה, לא יוכל “מלבס”, המספר שמתגלה כדמות המרכזית בעלילה, להיות אמן אמיתי. מסקנתו העיקרית של הרומאן היא ששליחותו של האמן בחיים היא לדלות ולזכך את היופי מתוך סיגי הכיעור שהוא לכוד בהם. השקפה זו מסבירה את חקרנותו של המספר גם ברומאן הנוכחי, המתבטאת בכתיבה ריאליסטית מדוייקת, מפורטת ומימטית. כתיבה זו היא התוצאה מנכונותו של קנז לבוא במגע ממשי עם תופעותיה השונות של הממשות (הנכות, החולי, הכיעור הפיזי והזיקנה), עם גילוייו השונים של טבע האדם (המיניות, ההרהרנות והחלימה) ועם צדדיו הסותרים של הקיום (האהבה והבדידות, הנעורים והמוות).

חקרנות זו מסבירה גם את המבנה הכמו־מפורר של העלילה ברומאנים של קנז, מבנה שנשען על פיתוח פרשיות אחדות במקביל, שרק קשר חיצוני לכאורה, כמו המקום המשותף, מחבר ביניהן. בעזרת ריבוי הפרשיות, שהמפותחות מביניהן מתקשרות לבית־דירות אחד בעיר הגדולה, כופה עלינו הרומאן התעמקות במיקרו־קוסמוס טיפוסי של החיים. אך גם במימוש מטרה זו בולט ייחודו של קנז בסיפורת הישראלית. ברומאן הישראלי שמורה זירת ההתרחשות, בדרך כלל, לאינטלקטואלים (אנשי אקדמיה וסופרים), לבעלי־ממון (אצולת הכסף וגם מתעשרים חדשים) ולנציגי האוליגרכיות בחברה (פוליטיקאים, אנשי תקשורת ובכירים בצבא). רק כדי להבליט את שייכותם של גיבורים שאפתנים ומצליחים אלה לאליטות הכוחניות, מקיפים אותם, על דרך הניגוד והגחכה, באנשים פשוטים ואלמונים בתפקיד של סטטיסטים.

חקירתו של קנז מוכיחה שדווקא בקרב הסטטיסטים האלה של החיים מצויות הדמויות היותר אותנטיות (תואר שגבי מייחסת לחברתה עדה – 21), דמויות שמוסרות עדות מהימנה יותר על הקיום האנושי. קנז בחר בבית־הדירות המתפורר בצפון הישן של תלאביב, בית שדייריו נשחקו כמוהו במלחמת הקיום המתישה, כדי לחשוף את הניגוד שעליו מדבר אבירם: “בכל העיר הזאת, השמחה והנהנית, עם המסבאות המלאות כל הלילות, עם הבחורות היפות שמפזרות אור סביבן, והצעירים הבריאים והחזקים, והגברים המצליחים, והעשירים שיכולים להשיג כל מה שירצו, והתיאטרונים והקונצרטים והתערוכות והאינטלקטואלים והעיתונאים והחיילים והספורטאים – אני, כאילו נפל עלי כישוף רע, איפה שאני לא מסתכל, תמיד, מכל צד, יש רק עליבות וזיקנה ומחלה וטינופת” (173).

אין שום אחיזה בטקסט לקביעה של הסוקרים הראשונים של הרומאן, שביקשו לראות בהעדפת בית־הדירות הזה, בשל מיקומו בעיר תל־אביב, ביקורת של קנז על הציונות ברוח חזונו של הרצל. גם מיקומה של הכתובת שהעניקה את השם לרומאן אי־שם בפינת הרחובות הרצל־סלמה בתל־אביב איננו מסייע לפירוש כזה. קנז חוקר את החיים בתל־אביב לא בשל היותה עיר ציונית, אלא בגלל עצם היותה עיר גיהינומית ככל עיר גדולה בעולם, מסוג הערים המקוללות שאלתרמן תאר אותן בשירו המופלא, “ירח” כערים שאלוהים הסיר מהן את השגחתו, הציפורים נטשו אותן ואפילו הצרצרים בוכים בהן מייסורים.

הפער בין האיזורים המהודרים של העיר, איזורי הבידור והמסחר, לאיזורי המגורים, שמהם מגיחים האנשים אל האורות הנוצצים ואל אשליית העושר־אושר, ממחיש את התעתוע שנוצר בעיר כזו. קנז מתאמץ לקרוע את המסכה הכוזבת מעל פניה של העיר בעזרת החשיפה של המצוקות הקיומיות של האנשים האלמונים שמתענים בבתיה הישנים. עם האנשים האלה הוא מפגיש אותנו באופנים השונים: בפעולה בלבד (לינדה ופדרו הפיליפינים, ששפתם הבלתי מובנת מקנה להם מעמד של אילמים, אך גם בשתקנותו של איל, החייל שערק מהטירונות), בדיבור (מבין הדמויות היותר מפותחות בעלילה מובלטת הדברנות אצל שוורץ, יפה הג’ינג’ית ועזרא) ובמחשבה (שלושת החושבים שמרתקים מכולם הם גבי, אבירם והקשיש יעקב). בשלושת האופנים האלה של היחשפות האדם אפשר ללמוד על טבעו עד אותה מידה שמספיקה להסקת מסקנה פילוסופית על מצבו הקיומי – היא המסקנה שאליה חותר קנז גם ברומאן זה, כפי שחתר בכל הרומאנים הקודמים שלו.

הפרשייה המוליכה

פיתוח פרשיות אחדות במקביל כופה על הקורא את הקישור האנלוגי בין הסצינות המקבילות שמשולבות בפרשיות האלה, במקום הקישור הסיבתי בין הסצינות, שאליו הורגל בקריאת רומאן שעלילתו מתפתחת בשיטה הליניארית. החלפת תבנית ההסבר הסיבתית בתבנית ההסבר האנלוגית אף היא מיסודות הפואטיקה של קנז בבניית העלילה ביצירותיו. ריבוי הפרשיות מציב בפני הקורא אתגר שאיננו פשוט: לקבוע איזו מהן היא הפרשייה החשובה מכולן. אילו היה הבדל ניכר בפיתוחן של הפרשיות יתכן שאז היה קל לדרג אותן על־פי חשיבותן בעזרת מדידה של כמות הטקסט שהוקצתה לכל אחת מהן. אמצעי זה נשלל מהקורא ברומאן הזה, כי קנז מקדם את כל הפרשיות, לסירוגין ובמקביל, בשקידה דומה פחות או יותר. בה בעת הוא גם מונע מהקורא צורת סיוע שנייה לזיהוי הפרשייה המוליכה והמרכזית מכולן ברומן, בעזרת דמות מרכזית שמעורבת בכל הפרשיות, או לפחות ברובן. קריטריון זה היה מזכה בחשיבות מוגזמת דווקא דמות מישנית כמו זו של חזי, אך ורק משום שהוא מעורב ברוב הפרשיות המסופרות בעלילה. לפיכך יידרש הקורא לזהות את הפרשייה המוליכה ברומאן הזה בעזרת קריטריון שלישי: על־פי עקרון ההתפתחות, שבעזרתו ניתן להבדיל בין פרשיות שלא התרחש בהן שינוי משמעותי במהלך העלילה לפרשיות שבולט בהן השינוי שהתחולל בהבנתם של הגיבורים או במעשיהם.

הבלעת הפרשייה המוליכה בין הרבה פרשיות שוות חשיבות לכאורה והטמעת הדמות המרכזית בין דמויות שוות־נוכחות בעלילה מהוות עיקרון פואטי נוסף בכתיבתו של קנז. עיקרון פואטי זה התממש עד כה באופן המרתק ביותר בשני רומאנים מפרי עטו. ברומאן “התגנבות יחידים” הטמיע קנז את הגיבור בפלוגת טירונים בעלי כושר גופני לקוי והבליע את פרשיית חניכותו־התבגרותו כאמן, נושאו העיקרי של הרומאן, בתיאור ההווי של תקופת הטירונות בצבא בשנות החמישים (ראה אינטרפרטציה של הרומאן בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991), ברומאן “בדרך אל החתולים” (1991) חזר ועסק קנז בעלילת חניכות, אך הפעם בחניכה הנמצאת בגיל מתקדם ביותר ובמקום הפחות צפוי לעלילה כזו, בבית־חולים גריאטרי. כישלון של הקורא בזיהוי הפרשייה המוליכה מתוך הפרשיות הרבות שמסופרות בעלילה, היא פרשיית הקשר חונך־חניכה שמתפתח בין לזר כגן ויולנדה מוסקוביץ, עלול להעלים ממנו את מקומה של ההשקפה האקסיסטנציאליסטית כפתרון פילוסופי להתמודדות של שניהם עם הזיקנה, הנכות והבדידות בשנים שעוד נותרו להם לחיות (אינטרפרטציה של הרומאן נכללה בספרי “העט כשופר פוליטי”, 1992).

גם ברומאן הנוכחי מפעיל קנז את העיקרון הפואטי הזה במלוא התנופה. אלא שהפעם אין הוא מסתפק בפרשייה מוליכה אחת, אלא מפקיד את ההולכה של עלילת הרומאן בידי שלוש פרשיות, שהן היחידות שעליהן חל עקרון ההתפתחות. את שלוש הפרשיות המתפתחות ניתן לבודד מבין האחרות בשיטת האלימינציה. בעזרת שיטה זו ניתן להשמיט תחילה בקלות את הפרשיות שלמעשה אינן מתפתחות ואינן משתנות, והן: פרשת המחסן שהורחב לדירה בלא היתר־בנייה מהעיריה על־ידי יפה הג’ינג’ית ובעלה, פרשת חילופי הפקידות במשרד התיווך “כוכב הצפון”, פרשת ההתכתבות של מר שוורץ עם הזוג ברזילי ופרשת הידידות בין גבי ועדה. הפרשיות האלה מתפתחות רק ברמת סיפור־המעשה ורק עד למידה שהן תורמות את תרומתן להתפתחות הפרשיות היותר חשובות שברומאן. אחריהן ובעזרת אותו שיקול־דעת ניתן לדחות קבוצה נוספת של פרשיות שהשינוי בהן הוא אמנם משמעותי יותר, אך עדיין צפוי: פרשת העריקות של איל מהצבא ופרשת הפגישות בין חזי וגבי בדירה השכורה. כעת נותרו רק שתי פרשיות שאכן מתבלטות בזכות התמורה הגדולה שמתחוללת בחיי הדמויות שעומדות במרכזן: פרשיית הרווק המזדקן, אבירם ופרשיית הקשיש הנכה, יעקב. שתיהן תחשופנה את הפרשייה המוליכה השלישית. שלפי שעה ראוי לעכב את זיהויה.

הרווק והזקן

שלא במקרה קשורים אבירם ויעקב לאירוע הדרמטי ולכאורה הבלתי־מנומק בעלילה: לרצח של לינדה. יתר על כן: מתברר ששורה של אנלוגיות בין השניים קושרת ביניהם עוד קודם להתרחשות הרצח של לינדה. האנלוגיה הראשונה היא בין עברם של השניים: בשלב כלשהו דרסו החיים את שניהם והם הושלכו אל שוליהם. שניהם מודעים היטב למיקום העלוב שנגזר עליהם בחברה. מודעות זו מסבירה את מאבק ההישרדות האחרון שלהם בהווה של העלילה, מאבק שאותו הם מנהלים מהשוליים האלה ובניגוד לציפיות. על אבירם מעיד הטקסט: “בעיניו הוא אדם דחוי שהחיים דרסו אותו והשליכו אותו מוכה וחסר־אונים בצד הדרך” (13) למצבו זה הגיע עקב “רגע בעברו שבו הרים ידיים ונכנע לכוחם הדורסני של החיים” (14), “רגע שאותו אין הוא מצליח לאתר ולפיכך הוא מוכן להניח גם את האפשרות שנדחק למצב הזה עקב “תהליך הדרגתי” של שחיקה” (15). העדות הנחרצת על מצבו מתגלה ביחסיו עם נשים: “תמיד הרגיש דחוי מאהבה. הנשים היחידות שהתעניינו בו היו מכוערות, והוא סלד מהן מלכתחילה. ואם לא היו מכוערות, היו זונות שנזקק לשירותן – ולאחר מעשה שנא אותן ואת עצמו” (40, וכן: 142, 244). מהרגע שהחיים דרסו אותו, הם מצטיירים בעיניו כהמתנה לסיום המכוער והבלתי־נמנע שלהם “שמחכה לו בימים שיבואו” (173), סיום שמשתקף במלוא עליבותו וכיעורו במצבם של הוריו (58, 270).

גם יעקב הוא קורבן של החיים הדורסניים. הרגע שחוצה בין “החיים הקודמים” שלו (257, 259) לחייו הנוכחיים הוא הרגע שבו עבר אירוע מוחי, ששיתק את גופו (34), עיקם את גופו (48), עיוות את פניו (134, 202) והותיר לו מכושר הדיבור רק את היכולת להביע את רצונותיו בצעקות (200). בחייו הקודמים היה אדם פעיל, שריכז בידיו כוח באמצעות הממון שצבר (49) והתייחס אל אנשים אחרים כאל צללים (133, 158) שנועדו להידרס על־ידי “הרוע הטבעי” שלו (135). כאשר הוא בוחן כעת את פדרו, הוא מזהה באנוכיותו ובאלימותו את עצמו לפנים (259). יחסו לבני משפחתו, אל אשתו (35, 132), אל חזי בנו (47) ואל בתו (35) לא היה פחות מנוכר. כמו במקרה של אבירם, גם השוּליוּת של יעקב איננה חומרית, אלא חברתית, גם הוא מודע למצבו כאדם “דחוי מאהבה” – אדם שבתמורה לתשלום זוכה לכך שפיליפינית גוצה ומכוערת (34), שילדיו שכרו את שירותיה כדי שתטפל בו עד יום מותו, תעניק לו את פירורי החיבה היחידים שהוא זוכה להם בחייו.

כקרבנות של רגע שרירותי בחיים נגזרה על שניהם ההשתתפות הפסיבית בחיים. צורה רופפת זו של קשר לחיים, על־ידי מי שהחיים זרקו אותו אל שוליהם, מדגימה אמו של אבירם, שצופה בראי ומגדירה את בדידותה של הדמות של עצמה המשתקפת שם במלים הבאות: “היא לבדה, אין לה אבא ולא ילדים, אז היא עומדת ומסתכלת עלינו, מקשיבה למה שאנחנו מדברים” (61). ואכן אבירם בשל בדידותו ויעקב בשל נכותו מסתכלים בשמחת־החיים של האחרים ומצותתים לאושרם. בכך ניתן להסביר את המשיכה שקיימת בשניהם אל הגינות הציבוריות, שבהן ניתן לצפות באחרים ולצותת לשיחותיהם, ואת הנטייה של שניהם להשקיף דרך החלון של דירתם אל הנעשה ברשות הרבים.

מעמדם כצופים בחייהם של אחרים מובלט עוד יותר בסצינה אנלוגית נוספת: שניהם הופכים עדים להתעלסות של אחרים. אבירם מטה אוזן לצעקות העונג של גבי בעת שהיא מתעלסת עם חזי מעבר לקיר של דירתו, ויעקב צופה בהתעלסות של לינדה עם פדרו. הנוכחות הפסיבית באושרם של אחרים מסבה כאב לשניהם (השווה 33 ל־203), כי היא רק מדגישה את ערירותם ואת אחיזתם הרופפת בחיים. הציתות של אבירם לקולות העונג של גבי “מענה את נפשו” (40) והצפייה של יעקב בהתעלסות של לינדה ופדרו מסבה לו “כאב שלא נותן מנוחה” (203). לכן ינסו שניהם להיחלץ מהעלבון והכאב בעזרת ניסיון בלתי־מציאותי להשתלב מחדש בחיים.

האנלוגיה הבאה מייחסת לכניסתה של אשה לחייהם את לידתה של התקווה בשניהם להיחלץ מהפסיביות, שאיפיינה את קיומם מאז שהחיים “דרסו” אותם. ממקומו במוסד הסיעודי, שאליו הועבר אחרי שלינדה נרצחה, מסכם יעקב את ההשפעה שהיתה ללינדה על חייו: “משהו נולד בתוכי כשהיא נכנסה לחיים שלי ומת יחד איתה” (274). המשהו הזה הוגדר עוד קודם לכן בטקסט: היא עוררה בו לראשונה את התשוקה “לראות קצת יופי, קצת אור אחרון לפני השקיעה” (81). דהיינו: לחוות ולוא רק פעם אחת את “היופי האמיתי” (133), שעה שהלב מתמלא אהבה ו“הנפש רוצה להינתק מהגוף, מהכבלים שלו, מהכובד שלו, להמריא ולרחף באוויר, כמו פלומה דקה, לכל מקום שתיקח אותו הרוח” (164). גם אבירם נאחז באשליה להיגאל משפל מצבו באמצעות האשה ומצהיר מספר פעמים שכניסתה של גבי לחייו שינתה אותם: “הכל אצלי השתנה מאז שהתחלת לבוא לפה, ועוד יותר אחרי שעברת לגור פה” (189 ו־214). בשלב מאוחר ובאופן עקיף מבהיר אבירם באוזני גבי את מהות השינוי הזה: “מרגע שהוא ראה אותה בפעם הראשונה, כשהיא באה לגור שם, הוא הרגיש שמתפוצצים לו כל החיים שהוא חי עד אז” (244). בזכותה התעוררה בו תשוקה עזה לחוש ולוא רק פעם אחת את “הדבר האמיתי”: לשכב עם אשה יפה שתיאות מרצונה לשכב עם גבר מסוגו, גבר “זקן ועלוב ומכוער ודוחה” (245).

גיחת הרוצח

האפשרות שרוצח יגיח מתוך אדם שהחיים דרסו אותו טמונה במעבר הזה של הנדרס מפסיביות מוחלטת לאחיזה בחלום בלתי־מציאותי ובמטרה שאין לו שום סיכוי להשיג אותה, אחרי שצרף להם את התואר “אמיתי”. על־ידי עיטור החלום בתואר “אמיתי” מגדיר הנדרס את חייו הממשיים כ“כוזבים”. כאשר אדם רואה את החלום הכוזב כאמיתי ואת מצבו המציאותי ככוזב, זוהי עדות שיכולת השיפוט שלו השתבשה לחלוטין. שום נורמה מוסרית לא תעכב בעדו מביצוע מעשה שיכול, להנחתו, לממש לו את החלום שרקם בדמיונו על אושרו. האשליה משתלטת עליו במידה כזו שהוא מוכן לעשות למענה גם מעשים קיצוניים, ורצח בכללם. ואכן, השינוי שהחלום על “הדבר האמיתי” חולל באבירם וביעקב, אחרי שהימרו את הכל על השגתו, יכול להסביר את האופן שבו יכול להגיח הרוצח מאדם שחושב שהחיים דרסו אותו באופן שרירותי. לינדה היתה קורבן להתפרצות כזו של רוצח מתוך אדם שאיבד את שפיותו אחרי שהתנפץ חלומו על “הדבר האמיתי”.

מכאן, שלא רק החלום על “הדבר האמיתי” קושר בין אבירם ויעקב, אלא גם הנכונות לנקום בפרץ של אלימות רצחנית את התנפצותו של החלום. במקרה של הקשיש יעקב, עקב נכותו אפשרות הרצח היא לטנטית וחבויה, אך לא בלתי־נמנעת באופן שהוא עדיין מסוגל לה: כתשוקה עזה הנרקמת בהזיתו. הן בעזרת מנגנון ההזיה הזה גם דימה שהצליח להקים לעצמו משפחה יחד עם צמד הפיליפינים. אף שיעקב מכריז על אהבתו ללינדה ולפדרו ומביע את רצונו שגם הם יאהבו אותו (201), הוא מרגיש שאסון ינפץ את האשליה שהוא רוקם סביבם. לא במקרה נמתחת הקבלה בתכונות בינו ובין פדרו, אחרי שצפה במריבה שבמהלכה היכה פדרו את לינדה, מעיר יעקב על עצמו: “הבית הזה כבר ראה דברים כאלה בחיים הקודמים שלי, והאיש ההוא לא היה יותר טוב מפדרו” (259).

בשל הדמיון הזה מסוגל יעקב לזהות את פוטנציאל האלימות הטמון בפדרו. הוא מבחין ב“הבעה פראית” בעיניו הקטנות (46): “היתה לי תמיד הרגשה שהבחור הקטן והשמנמן יכול להתפרץ פתאום, להתנפל, להרוס, לעשות דברים נוראים, מי יודע מה” (200). אך יעקב גם מצפה להתפרצות האלימות של פדרו: “השאלה היא מתי תתפרץ עליה האלימות שיש בו, שאני גיליתי אותה כבר בפעם הראשונה שבא אלי להיות במקומה” (255). יעקב הוא רוצח המצפה שאת הרצח שהוא עצמו איננו מסוגל לבצע יבצע למענו האיש שכה דומה לו, פדרו, כי מרגע שנפשו משתוקקת להינתק מכבלי המיגבלות של גופו ושוגה באשליית ההמראה והריחוף, אין מחסום מוסרי שיוכל לעצור אותו מהמימוש של כמיהתו. מקרה בלבד הוא שאבירם הקדים ורצח את לינדה לפני פדרו, השליח של יעקב לבצע רצח זה.

גיחת הרוצח מתוך אבירם היא יותר גלויה, כי כל התהליך מסופר שלב אחרי שלב. אפשרות הרצח הנצה באבירם מן הרגע שאימץ באופן בלתי־מציאותי באמצעות גבי את רעיון הגאולה של עצמו מעליבות חייו. קנז ממחיש את השינוי שעובר על אבירם בעזרת שימוש פארודי בסיפורי ההתגלות של הנביאים. תחילה שומע אבירם את הקולות, את “אנקותיה מעבר לקיר” של גבי, “אנקות עונג הדומות כל־כך לזעקות כאב” (33). אחר־כך מתחיל אבירם לראות גם מראות. ישוב על מיטתו, הוא “עוצם את עיניו, מנסה לצייר לו איך נראית הדמות הדקה והגבוהה, בעלת ההילוך היהיר, איך היא נראית עירומה, לבנה, לוהטת מתשוקה ברגעי התמסרותה” (שם). ובזכותם מתבררת לו השליחות – את הקולות והמראות האלה מפרש אבירם כ“שדר שנשלח אליו: נסה להשיג אותי” (40).

כמו במקרה של יעקב, שתשוקתו הופכת אותו לתינוק (50), גם צורת הגאולה שרוקם אבירם במוחו מחזירה אותו לשלב אינפנאטילי. בהגיעו למשרד במקטורן החדש, חש אבירם שאילן ומלי המופתעים “מתייחסים אליו כאל ילד קטן” (229). מעתה מתמכר אבירם לחלום גאולתו משפל מצבו על־ידי גבי, שאותה הוא מדמה לחתולת־מין (40, 142, 173) במוחו הקודח מתשוקה אליה. אבירם “מרבה להרהר בה ושואף להגיע אליה” (119). הוא משוכנע, שאם יצליח “לכבוש אותה ולוא פעם אחת ויחידה” (142), ישתנו חייו, “שגרר עד כה בלי סיבה ובלי תקווה” והם ,ייגאלו מהתיפלות והסתמיות" (שם). מרגע שאבירם מאמץ לו רצון יחיד ומיוחד זה ל“דבר האמיתי” (40), מותר לנו לשער שהוא לא יהיה מוכן להסתפק “בפחות מאש” (230) – דימוי הכרחי נוסף בפארודיה על פרקי ההתגלות שהתרחשו לנביאים (ישעיהו פרק ו‘, יחזקאל פרק א’). השוואת התשוקה, להשיג את הבלתי־אפשרי, לאש רומזת על הגיחה הצפויה של הרוצח מתוך אבירם. אבירם חוזר על הדימוי בשיחה שבה הוא שואל את גבי בדרך עקיפה, בשם חברו, אם תסכים לשכב איתו, כדי שפעם אחת בחייו “יזכה לשכב עם אחת כמוה” (245). גבי דוחה את בקשתו ובכך היא חותמת, בלי לדעת זאת, את גזר־הדין של לינדה להירצח בידי אבירם בהתקף של טירוף־דעת.

אגדת הנקם

איך מוליך סירובה של גבי לאבירם לרצח של לינדה? נפש כשלו, נפשו של “דחוי מאהבה, דחוי מידידות, דחוי מכל קשר אנושי, מיותר בעולם” (28), לא תוכל לספוג כישלון בלי לנקום על התנפצותו של החלום שבמימושו היתנה את כל המשך קיומו. כאשר מעשי ידיהם של יפה הג’ינג’ית ובעלה, הדירה שהכשירו לבתם, טובעים במי־הגשמים, מבטא מר שוורץ, ראש ועד הבית, ביטויי נקם ושמחה לאיד, שמעלים בזיכרונו של אבירם אגדה שקרא אביו באזניו “על נקמתו של העוף בים שהציף את קינו” (236). בילדותו הותירה בו אגדת הנקמה הזו “פחד סתום”, אך אחרי שבעצמו נקם את התנפצות חלומו ברצח של לינדה, מזדרז אבירם אל בית־הוריו ומבקש מאביו לקרוא באוזניו פעם נוספת את האגדה מתוך “ספר האגדה” לביאליק ורבניצקי. האגדה מספרת שכתגובה על הים, שהציף את הקן שלו, החליט העוף לנקום בים: "התחיל נוטל מן הים בפיו ושופך ליבשה, ונוטל עפר מן היבשה ומשליך לים'. אחרי הקריאה מתפתחת מחלוקת בין אבירם לאביו על משמעותה של האגדה. האב סבור שהלקח מהאגדה הוא “ההבל שבנקמה”, אך אבירם מעניק לה פירוש פילוסופי -אקסיסטנציאלי: “שכבר בנקודת ההתחלה (= בלידה), אנחנו במצב של העוף הזה אחרי האסון, וכל החיים (מלידה ועד המוות) זה כמו ניסיון לייבש את הים טיפה־טיפה במקור” (271).

תיאור החיים של בן־אנוש כמסע נקם סיזיפי באופי השרירותי של הקיום אשר נגזר עליו מסביר את הרצח שביצע אבירם. הפילוסופיה האקסיסטנציאליסטית אמנם מצביעה על מוצא מן היאוש. הפתרון הוא באקט הבחירה של האדם בחיים אותנטיים, שהם החיים המציאותיים־אפשריים בתחום הזמן שבין המצבים הגזורים עליו, הלידה והמוות. בחירתו של אבירם לא נפלה על המציאותי־אפשרי (חיים כאלה מוצעים לו על־ידי מלי), אלא על אפשרות אחת ויחידה, אנוכית ונצלנית־מנוכרת, על זכייה בהיענותה של גבי לחלום “הדבר האמיתי” שהזה במוחו. באופן זה דחק את עצמו אל ההתאבדות, שאותה הגשים באמצעות רצח של אדם חף מכל פשע. הוא המית את עצמו יחד עם לינדה, שכלל לא בחרה לשים קץ לחייה יחד איתו, כי לא היה מוכן להתפשר עם האפשרי עבורו בחיים.

התקף טירוף הדעת של אבירם בעת ביצוע הרצח נרמז באנלוגיה בין מצבו הנפשי אז למצבה הנפשי של אמו. בסצינת ההחזרה של האם מרחובות העיר לדירתה מסופר, שכאשר האם חולפת על פני המראה “היא מגניבה אל המראה מבט חטוף” ורואה, בהשתקפות של דמות עצמה, אשה זרה ומסכנה, ש“אין לה מה לעשות” (61), פרט לצפייה במעשיהם של אחרים והציתות לרחשים בחייהם. העיסוק האובססיבי של אבירם בשתי הפעילויות הללו רומז לנו שבדידותו תביא גם אותו למצב הטירוף של אמו. ואכן סמוך לביצוע הרצח מגלח אבירם את הזקן שכיער אותו (8, 15), שעל גידולו התעקש עד כה, אף שמכבר ניסו לשכנעו שגילוח הזקן יוסיף לאטרקטיביות שלו בעיני הנשים (15), וממש כמו אמו הוא צופה בהשתקפות שלו בראי כמו בזר, שבוהק הגילוח שיווה לפניו “כוח ואדנות שלא מכאן, בלי שום הבטחה, שום סליחה ושום ויתור, רק תביעה לציות” (265). כך הגיח הרוצח מתוך אבירם. לרוע מזלה שהתה לינדה בדירה השכורה כאשר חדר אליה כדי להיפרע מגבי, האשה שסירבה לו וניפצה את חלומו על “הדבר האמיתי”.

אחרי האונס והרצח של לינדה עוד מספיק אבירם לבקר את הוריו, להבהיר לעצמו את משמעות אגדת הנקם בוויכוח עם אביו ולשמוע מאמו הסבר מדוייק לסיבת התקף הטירוף שלו, כאשר היא שואלת אותו: “אין לך בית” אין לך אמא?" (272). ואכן בצאתו מדיריו הוריו “אל הרחוב החשוך והריק” הוא קולט את ההוויה באופן המלמד שתבונתו דעכה סופית אחרי הרצח שביצע: “כמו מישור אין־סופי משתרעים לפניו מדבריות הזמן השטוחים, הצחים, הנמשכים והולכים אל אופק נעלם ונמוגים בו, שטופים באור פנימי חיוור, ממקור לא ידוע, ואין במרחבי הדממה האלה שום סימן חיים, שום עצם להיאחז בו, שום דבר שאפשר לחרות בזיכרון” (272– 273). קליטת ההוויה כמרחבי זמן, דוממים, צחיחים וריקים, ששום דבר אינו מתרחש בהם, מדגיש את בדידותו ועריריותו של אבירם ומבהירה שבביצוע הנקמה המית את נפשו וכיבה סופית את צלילות דעתו.

הרוצח השלישי

כמובטח, כעת ניתן לחשוף את הפרשייה המוליכה השלישית בעלילת הרומאן. פרשייה זו עוסקת בעזרא, אביו של העריק מהטירונות, איל. עזרא הוא “הרוצח” השלישי שעלול היה להגיח מקרב הדמויות שבעלילה. זה המקום להעיר שדווקא יפה הג’ינג’ית, שמאיימת בכל הזדמנות לשכור רוצחים, לא רק שהיא לא תממש את איומיה, אלא שעל דרך הניגוד הקומי הוטל עליה התפקיד להבהיר שפוטנציאל של רצח טמון רק באלה המגיעים ליאוש הקיצוני עקב התעקשותם הפנאטית על מימוש מטרה בלתי־מציאותית ובלתי־רציונלית. אבירם (הרוצח בפועל) ויעקב (הרוצח בפוטנציה) מדגימים ומייצגים את האומללים שהימרו עם כל קיומם על אפשרות יחידה כזו. כמו כן חשוב להבהיר, שעלילת הרומאן אמנם בוחנת את הקיצוניות של אבירם ויעקב בסוגיית האהבה, אך המסקנה על סכנתה של הקיצוניות נכונה וחלה באותה מידה גם על הנושאים האחרים של החיים.

אמנם עזרא, אביו של אייל, איננו מבצע רצח, אך לילה אחד הוא מתעורר מחלום מבעית. בחלום מצא את איל שוכב מת על המדרכה באחד מרחובות התחנה המרכזית הישנה של תל־אביב. אף שהוא צועק לעזרה, אין איש מהעוברים שם לב אל שניהם. כאשר הוא נוכח לדעת שהאנשים ברחוב מגלים אדישות למתרחש, הוא מתייצב מולם וקורא אליהם: “אני הרוצח! אני הרגתי את הילד שלי!” (194). כמו במקרה של אבירם, שקיבל שדר שהגדיר לו את השליחות, כך גם החלום הזה נתפס בעיני עזרא כשדר המורה לו כיצד עליו לנהוג. תוכנו הסיוטי של החלום מתפרש בעיניו כהתראה מפני המשך ההתנכרות אל בנו. כעת הוא מבין את הטעות שעשה: “חשבתי על הכבוד שלנו, חשבתי על המדינה ועל הצבא, ולא על הסבל שלו” (שם). כמו אבירם ויעקב טיפח גם עזרא חלום פנאטי, שבנו ימשיך את דרכו, דרך הנאמנות המוחלטת לצבא ולמדינה. הצירוף “צבא ומדינה” מתגלגל בשיחות על עריקתו של איל בן עזרא ואחיו, מנשה (65), ובינו לבין אשתו, רותי (95). אך בניגוד ליעקב ואבירם, מצליח עזרא להשתנות במועד ולהציל את עצמו ואת אייל מעשיית מעשה קיצוני, בזכות הנכונות להתפשר עם האפשרי בחיים.

פרשייה זו היא היחידה שתסתיים בטוב בתוך היאוש הנורא שמהלך בין דפיו של הרומאן. אם קודם היתנה עזרא את יחסיו עם בנו בהמשכת דרכו, דרך הנאמנות הפטריוטית לצבא ולמדינה, הרי מעתה החליט להעמיד את האהבה לאיל מעל לכל תנאי: עזרא “בא לידי הכרה בטעותו וגמלה בלבו הנכונות לאהוב את איל אהבה ללא תנאי” (195). השינוי הזה הציל את עזרא מהרוצח שכבר החל להגיח מתוכו, כאשר התפרץ נגד איל: “אני לא רוצה לשמוע ממנו יותר. זה לא הבן שלי. זה חתיכת זבל. אין לי יותר שום עסק אתו” (127). את השינוי מפגין האב בנכונותו לספר למכריו בשכונת התקווה על מה שנחשב בעיניו עד כה להסתבכות מבישה של בנו בצבא (196–198). ועוד יותר מכך מופגן השינוי בסצינה המסיימת את עלילת הספר, שבה הוא מלווה בפרהסיה את איל לתחנת המשטרה ואף נפרד ממנו בהבטחה הבלתי־מותנית: “תעשה רק מה שבראש שלך. מה שלא תעשה, תמיד תהיה שלנו, אנחנו תמיד נאהב אותך ונהיה בצד שלך!” (280).

כדאי לשים־לב לשימוש בלשון עתיד בפיו של עזרא. הוא איננו עוטה כאבירם ויעקב את מעטה “הדבר האמיתי” על בועה חולפת. כיוון שהשכיל להשתחרר במועד מאחיזתו הבלתי־רציונלית והבלתי־מציאותית ב“צבא ומדינה”, חסם את התפרצותו של הרוצח מתוכו. כעת הוא פתוח לאפשרות של אהבה ממשית, כזו שיש עימה מימד של עתיד. השינוי שהתרחש במושגיו של עזרא מבליט את הסיבה לכישלונם של הגיבורים האחרים בעלילת הרומאן. לא החיים חסרו את אושרם ואת הסיכוי שלהם לזכות באהבה שיש עימה עתיד, אלא סירובם להתפשר עם הצעה מציאותית ואפשרית המזומנת להבטחת עתידם. העלילה מציעה פתרון מציאותי וניתן להשגה לכל גיבורי הרומאן, אך הם מתעקשים להיצמד דווקא אל האפשרות חסרת־הסיכוי: גבי דוחה את אהבתו של עודד (151) ומעדיפה על פניו את האהבה האשלייתית של חזי. אבירם מתעלם ממאמציה של מלי להתקרב אליו (142), כי הוא חושק ב“דבר האמיתי”, בגבי הבלתי־מושגת. וגם יעקב דוחה את הצעת ילדיו לעבור אל בית־אבות שבו יובטח הטיפול הנאות במצבו הסיעודי (158–159), כי קוסם לו יותר החלום המופרך שלינדה ופדרו יתמידו להישאר בארץ ויתמסרו לטפל בו כהורים בילדם.

“בית” כסמל

זיהוי מצוקתו הקיומית של אבירם, בפי אמו, כהעדר בית (272), מסב את הדעת לשכיחות הופעתו של המושג “בית” במרחב הטקסט במשמעות של אהבה בעלת תוחלת של עתיד. כמעט כל הדמיות קשורות במושג, אם במשמעותו הקונקרטית ואם במשמעותו המושאלת. עזרא הוא משפץ בתים. אבירם שותף במשרד המשכיר דירות ובתים. חזי שוכר במשרד זה דירה לפגישותיו עם גבי, שמבקשת להפוך את הדירה לבית. יעקב הוא בעל דירה, המעניק מגורים ללינדה ולפדרו כדי שגם לו יהיה בית. יפה הג’ינג’ית ובעלה משפצים מחסן לדירה כדי להעניק בית לבתם. שוורץ לוחם בפולשים כדי לשמור על הרכוש המשותף של בית־הדירות. עודד, המחזר אחרי גבי, מצטט באוזניה את מזמור קכ"ב בתהילים (149), המזהה “בית” עם חיי משפחה ובנים הרבה. עדה, חברתה של גבי, מצטטת את הבית השני מתוך השיר “השתדלות” (55, 178), שנכלל בקובץ “חורף קשה” של דליה רביקוביץ (1965). בשיר דוברת אשה אל גבר שנטש אותה והבטיח לבקר אותה בחג שעה אחרי שיחשיך. השיר מבהיר שללא אהבה יכול “בית” להתגלות כתרמית.

כל הדמויות משוועות ל“בית” בהגדרה החזונית של מזמור קכ“ז בתהילים, אך נאלצות להשלים בפועל עם “בית” כפי שהוא מתואר בשיר של דליה רביקוביץ: “עם מגורים ב”דירה” וטיפוח כיסופים שזו גם תהפוך ל“בית”. בעוד ש“דירה” מייצגת את המיתקן הארעי, הפיזי, שבו מתגוררים בני־אדם, מסמל “בית” את “הדבר האמיתי”, את החיים שיש בהם תוחלת של אהבה שאיננה מתפוגגת תוך זמן קצר. בפחות משנת שכירות אחת של “דירת הזיונים” (55), ששכר חזי לפגישותיו עם גבי, מתנפצים החלומות על “בית” ו“אהבה” שרוקמים רוב הגיבורים של הרומאן. מרירותו הרעיונית של הרומאן טמונה בעובדה שאכן כמעט כל הדמויות אינן זוכות ב“בית” וב“אהבה” משום שהן מנסות להשיג את “החיים האמיתיים” הנכספים בבהילות ובקיצורי־דרך. כל אלה שכשלו בהגשמת כיסופיהם מעדו בשל אותה סיבה: הם דיברו על אהבה במונחים של הווה בלבד.

קביעת אמו של אבירם, שהוא מצטייר לה כאדם שאין לו “בית”, מוכחת כנכונה עוד קודם שנטרפת עליו דעתו. שבת אחת הוא חוזר מטיול עם כלבו הזקן ומגלה שמישהו פרץ אל דירתו. אף שדבר לא נגנב הוא מרגיש שהחדירה לפרטיות של מגוריו טימאה את “הבית”, וכל אותה שבת הוא עוסק בטיהור הטומאה שדבקה להרגשתו במבצרו הפרטי. פריכות “הבית” שלו נחשפת לו בצורה אכזרית במיוחד אחרי הניסיון שלו להגשים את “הדבר האמיתי” בעזרת גבי. גם חלומה של גבי להפוך את הדירה השכורה ל“דבר האמיתי”, ל“בית” של ממש, מתנפץ לרסיסים. חזי אמנם מפזר באוזניה הבטחות מעורפלות, אך כאשר הוא עומד על כוונתה לעבור ולהתגורר בדירה זו ובכך לקדם את הפיכתה של הדירה מדירת פגישות בין פילגש ומאהבה, לביתם הקבוע (109), הוא דורש ממנה לפנות את הדירה השכורה (179). גבי היתה מצליחה להגשים את כיסופיה לוא היטתה אוזן לדבריה של עדה: “בזכות ההשלמה וההתפשרות עם החיים” (76). אך בלי לבחון ברצינות את מימד העתיד שטמון בהצעתה המציאותית של עדה, דוחה גבי את הדברים של חברתה הנבונה “על היופי השקט, העדין, שיש בוויתור, בהתפייסות עם החיים, בהתפשרות עם מה שהם מציעים” (240). גורל דומה אורב לחלומו של יעקב על “בית” ועל “אהבה”. האשליה שהוא מטפח, שלינדה ופדרו יהיו ההורים, יטפלו בו כבתינוק ויעניקו לו “הרגשה בטוחה של בית” (86), אכן תסתיים באישפוזו ב“בית” המותאם למצבו הסיעודי המציאותי, ב“בית האינוולידים” (273).

המשמעות הפילוסופית

הצבת הפרשייה של עזרא מול הפרשיות של אבירם ויעקב מכוונת לקשר האמיץ בין עלילת הרומאן לפילוסופיה האקסיסטנציאליסטית. פילוסופיה זו טוענת לאחריותו של כל אדם על חייו, כי מוטל עליו לבחור את דרך חייו במרחב המשתרע בין שני המצבים הגזורים על הקיום האנושי, הלידה והמוות. הבחירה היא בין דרך החיים האותנטית לדרך הבלתי־אותנטית. הדרך האותנטית מתבטאת בחיים של יצירה ובפעילות של עשייה, בקיום קשר אנושי והתעניינות בזולת, במעורבות חברתית ובהשתלבות פעילה במערכות החיים השונות. הדרך הבלתי־אותנטית מתאפיינת בפסיביות חברתית, בהתבודדות ובהתנתקות מחברת אנשים, ביחס של ניכור וניצול כלפי האחרים ובהימנעות מחיים של יצירה ומעשייה תורמת לחברה.

הרוצחים, משתמע מהרומאן, מגיחים מקרב אלה שאינם מסוגלים להשתנות ולבחור בעת הצורך בפתרונות האותנטיים לחייהם, אלא אוחזים בפנאטיות קיצונית בחלומות שאינם בני־הגשמה על “החיים האמיתיים”. גיבורי שלוש הפרשיות המוליכות מתחילים מאותה נקודת־מוצא, אך דרכיהם נפרדות בהמשך. אבירם ויעקב אינם משכילים להשתנות ולבחור בדרך האותנטית, כי אין הם מסוגלים לנטוש את החלום הבלתי־מציאותי והבלתי־אפשרי שבו מיקדו את כל קיומם. עזרא לעומתם מצליח להיחלץ במועד מהדרך הבלתי־אותנטית, כי אזר אומץ־לב להתפשר עם ההצעה המציאותית: לאהוב את איל ללא תנאי ולהפסיק לכפות עליו את הערכים שבהם החזיק כל חייו, ערכי הנאמנות העיוורת לצבא ולמדינה.

הזיקה הרעיונית בין הרומאן ובין הפילוסופיה האקסיסטנציאליסטית מפורשת בעלילה באמצעות דבריה של עדה המצטטת באוזני גבי מתוך “הדבר” לקאמי: “הדבר נטל מכולם את כושר האהבה ואף את כושר הידידות. כי האהבה מבקשת קצת עתיד, ולנו לא נותרו אלא רגעים” (76). קנז תירגם את המשפטים האלה באופן שונה מכפי שתורגמו על־ידי יונתן רטוש (עמ' 148 במהדרת עם עובד / ספריה לעם), אך גם הוא שמר על עיקרם של הדברים: היכולת לאהוב אובדת לנו כאשר לחיינו אין תוחלת לעתיד. או כפי שעדה מבארת משפטים אלה: “אהבה שאין לה השלכה על העתיד היא לא אהבה” (שם). הרומאן של קאמי ממחיש קביעה רעיונית זו קודם לכן בדברו על הזוגיות בין גראן ואשתו ז’אן: “גבר עמל, עוני, עתיד הנחסם והולך מעט מעט, השתיקה בערבים אצל השולחן, אין מקום לאהבה בעולם אשר כזה” (עמ' 70 במהדורת התרגום של רטוש).

הציטוט מאלבר קאמי מבליט את חשיבותה של תוחלת העתיד במימושה של אהבה ככוח המניע את החיים. עלילת הרומאן מבססת הנחה יסודית זו של הפילוסופיה הקיומית, שבלי עתיד (התקווה) אין האהבה מצליחה להתקיים, על־ידי שלילת הצורות של האהבה שמסתמכת על העבר ועל ההווה. שמו של הרומאן מצביע על דרך שגויה ראשונה לגרום להישרדותה של האהבה: החייאת עברה. סופו הטראגי של הסיפור, הסיפור שגבי שומעת מפי שתי הנוסעות באוטובוס (151–157), מוכיח שאהבה המתקיימת רק בזיכרון היא מופרכת. הידעוני התל־אביבי, שמכנה את עצמו בתואר “מחזיר אהבות קודמות”, מבטיח להחיות אותה, אך ממיט אסון על אלה שמתפתים לאשליה שטמונה בהבטחתו לפונים אליו.

מוטעית לא פחות היא אהבה הנסמכת על ההווה בלבד. אבירם ויעקב מדגימים את סכנתה של ההתפתות לאפשרות של אהבה כזו, המבקשת את הגשמתה באופן מיידי ובכל מחיר. העיר מציעה אהבה מיידית כזו בצורות שונות ובעטיפות מפתות. עזרא נדהם לגלות בתחנה המרכזית הישנה שהעובדת במכון העיסוי “פריס הקטנה” היא “נערה בהירת שיער, תכולת עיניים, צחת פנים ורכת גזרה” עד שבמקום הצער המביש, אחזה את עזרא כמיהה מרוממת לב" (69), והוא עולה בעקבותיה אל המכון שבו היא מועסקת. כל הסגולות הגופניות שבעזרתן הצליחה העובדת ממכון העיסוי לפתות את עזרא ללכת בעקבותיה הובלטו גם בתיאור של גבי: “היא נראית צעירה מכפי גילה, גזרתה עדיין דקה, פניה כמעט ללא קמט, גוון עורה בהיר־עמום ושערה הכהה חלק ויורד לה עד כתפיה” (5). ואכן, חזי אינו מחפש אצל גבי אהבה וגם לא בית עם עתיד, אלא רק מין מיידי: “הוא עצמו אמר לה ברגע נדיר של גילוי־לב, כי הוא מתעניין בכסף ובמין בלבד, ואם יצטרך לבחור באחד מהשניים, אין ספק שיבחר בכסף, שאפשר להשיג בו את המין – אך לא להיפך, (10). ואשר לגבי עצמה, אף שהיא יודעת מפי עדה ש”האהבה לא יכולה להתקיים אם אינה ניזונה מהשלכה על העתיד" (131– 132), היא מטפחת אשליה על אהבה מיידית, מסעירה ורומנטית עם חזי, שממנה תתפכח אחרי הרצח של לינדה.

ב“מחזיר אהבות קודמות” אין העמקה של היאוש ושל המרירות, כפי שטענו בטעות הסוקרים הראשונים של הרומאן כדרכו – ובהתאמה למסקנתו של “מלבס” ברומאן “התגנבות יחידים” – מפריד קנז גם ברומאן הזה את היופי מהכיעור ושולה את התקווה תוך מדמנת היאוש. הכמיהה לבלתי־מציאותי, ל“דבר האמיתי” בפי אבירם ויעקב, היא התמכרות לחלום ססגוני ומפתה, אך כוזב ומופרך. לעניין זה תל־אביב איננה משל בלבד. העיר הזו מתמחה בזריעת פיתויים לאחוז באשליות כוזבות: בזימון מחזירי אהבות קודמות ובזימון מכונים לסיפוק מין מיידי. רק רוצחים עלולים להגיח מקרב אלה המשעינים את כמיהתם לאהבה על העבר שחלף (במקרה של יעקב) ומקרב אלה המתאווים לספק אותה באופן מיידי בהווה (במקרה של אבירם). גם הרומאן הזה של קנז מצביע על הכיוון שבו ניתן למצוא את התקווה – בעשייה לכינון בית אמיתי ובהשקעה באהבה עם מימד של עתיד אמיתי (הפתרון של עזרא). או במושגיה של הפילוסופיה הקיומית: בתבונה לבחור בחיים אותנטיים ולמצות מהם את המירב האפשרי.

¹

²

בגיל עשרים ושלוש הפכה בלנקה לרוצחת. עד שנאסרה בידי המשטרה נותרו לבלנקה חודשים אחדים להסדיר את העניין החשוב ביותר: למצוא מקלט יהודי לאוטו, בנה בן הארבע. אחרי שהסדירה גם עניין זה, יצאה בלנקה למסעה האחרון: אל הבית היהודי בהרי הקרפטים, שמשם יצאו אבותיה לפני שנות דור. מסעה רצוף מעשי נקמה במעניה, כי במהלכו היא זורעת הרס ומעלה באש את כל הכנסיות שמזדמנות בדרכה. קשה ליישב את דמות הנערה המחונכת והמוכשרת כל־כך שהיא “בלנקה” (דהיינו: צחורה מכל חטא, בתם של אידה ואווין גוטסמן מעיר־השדה היימלנד, עם המראה של בלנקה השיכורה, האלימה והמטורפת בסיום העלילה. לכן מוטל על הקורא לברר במה התנסתה בלנקה במשך חמש שנות נישואיה לאדולף האמר, ואלו מצוקות שינו באופן כה קיצוני את התנהגותה והביאו אותה אל קיצה הטראגי.

אופיו הקיצוני של השינוי שמתחולל בבלנקה במהלך העלילה מתחזק במידה רבה עקב השימוש הנבון שעושה אפלפלד בתחבולת ההשהייה. בעבר מיעט אפלפלד לשבש את הסדר הכרונולוגי התקין של האירועים כדי ליצוא את אפקט ההשהייה בעלילה. להיפך: הוא הקפיד על פיתוח עלילה ליניארית־כרונולוגית, כדי שצורת האירגון של העלילה לא תחרוג מחומרות הפשטות שגזר על דרך הסיפר המיוחדת לו. חומרות אלו התבטאו בעיקר בקו הכבוש והמאופק ובקצב המדוד שבהם חייב את המספרים שלו לספר את קורותיהם של הגיבורים. והם אכן סיפרו תמיד על עצמם או על אחרים במילים שכיחות ובמשפטים תחביריים קצרים ובלתי־מורכבים. בזכות חומרות אלו הצטייר המספר הטיפוסי בסיפוריו של אפלפלד בדמות של מתעד היסטורי, אובייקטיבי וצנוע, או בדמות מוסר עדות נינוח ומהימן, שסיפורו משאיר לקורא לקבוע בעצמו את העוצמות הרגשיות של תגובותיו על המסופר.

גם בעלילה הנוכחית אין אפלפלד משנה את תכונותיו אלה של המספר, אך על־ידי השימוש בתחבולת ההשהייה, המעכבת את האירוע השיאי, רציחתו של אדולף בידי בלנקה, עד לשלב מאוחר בטקסט, הוא מחולל הפעם אפקט דרמטי מיוחד במינו. שלושת הפרקים שפותחים את הרומאן (5–13) אינם רומזים כלל שהם פרקים המתארים את ראשית המנוסה של בלנקה אחרי הרצח. רק אחרי שעוברים אל הפרקים שבאים אחריהם (14–161), המספרים את קורות התאהבותה באדולף בתיכון, את סיפור התנצרותה ונישואיה ואת פרשת סיבלה עד ליל הרצח – וכל זאת כמעט בסדר כרונולוגי עקבי (להוציא שתי חריגות בפרקים 16 ו־27) – מתברר שפרקי הפתיחה הטרימו את המאוחר. אך גם בגוש הפרקים המרכזי הזה עדיין אין רמזים על הרצח הצפוי, להיפך: פרקים אלה מפזרים רמזים על פתרונות אפשריים אחרים למצוקת סיבלה של בלנקה, ובכללם: כניעה מוחלטת לגורלה (התמכרותה הגוברת לטיפה המרה), בריחה מבית בעלה (אגירת תכשיטים גנובים למימון הבריחה), התאבדות (94, 106) וטירוף דעת. המידע על הרצח נחשף בשלב מאוחר בעלילה (161), ורק אחריו ממשיכה העלילה את פרקי הפתיחה ומשלימה את סיפור בריחתה של בלנקה מידי החוק עד שהשוטרים אוסרים אותה (161– 188).

השהיית המידע על רציחתו של אדולף בידי בלנקה לשלב כה מאוחר בטקסט מפעיל על הקורא את האפקט של הפואנטה. אפקט שמחייב אותו לבחון מחדש את כל מה שקרא קודם על־פי המידע החדש ולברר מדוע עקף פתרון הרצח את כל הפתרונות היותר סבירים שעליהם נרמז קודם לכן. בירור כזה גם מאלץ את הקורא להתעמק בסיבות שהביאו את בלנקה לשינוי כה קיצוני בהתנהגותה. ההתעמקות בסיבות אלה איננה פשוטה כלל וכלל. ומי שאינו נחפז להסתפק בסיבות המיידיות והגלויות לעין יגלה, שהעלילה מסבירה את התמורה שעוברת על בלנקה בסיבתיות משלושה סוגים שונים: בסיבתיות סוציולוגית, בסיבתיות פסיכולוגית ובסיבתיות היסטורית, ובסדר זה ממש, שהוא סדר ההעמקה הנדרש מהקורא כדי לחשוף אותן בעלילה. כוחו של הרומאן הזה של אפלפלד טמון בפיתוח המשכנע של הקשר בין הסיבות משלושת הסוגים להנמקת השינוי הקיצוני בדמותה של בלנקה.

הסיבות הסוציולוגיות

קבוצת הסיבות הראשונה היא היותר גלויה בעלילה, כי היא מזומנת לקורא באירועים המסופרים בעלילה. מתברר, שבמהלך חמש שנות נישואיה לאדולף, התנסתה בלנקה בשורה של אירועים קשים, שהפקיעו אותה מתמימותה והשילו מעליה את כל הערכים שהחינוך בבית ובבית־הספר היקנה לה במשך שנים. במהלך השנים האלה איבדה בלנקה את כל משפחתה. תחילה התייתמה מאמה, שנפטרה משחפת (36) וכערוב זמן קצר איבדה גם את אביה, אחרי שנעלם מבית־האבות שבו אושפז (62). לא חלף זמן רב וגם קרובת משפחתה האחרונה, הסבתא קרולה, נפטרה מזיקנה (123). כעת נחשפה בלנקה להשפלות מצד אדולף ובני משפחתו, כשהיא לבדה בעולם. אדולף אמנם סטר לה לראשונה עוד קודם שהתייתמה (33), אך גסותו ואלימותו גברו אחרי שנותרה לבדה בעולם (73, 76). שוב ושוב היא מתלוננת על הפחד שהיא מרגישה בחברתו, שבעטיו היא מדמה את חייה בבית בעלה לחיי אסירה בבית־כלא (34, 109, 144, 184). מפחד תגובתו של אדולף “רצה לעשות את רצונו כשפחה” (33) ודחתה את בקשת אביה לשכנו בביתם (60).

בני משפחתו של אדולף עושים יד אחת כדי לשבור את רוחה ולעשותה כנועה. חמותה מסרבת לעזור לה (77, 96), וגם אחיותיו של אדולף מתעלמות מסיבלה. שוב ושוב הם מזכירים לה שהוריה היו יהודים, ואדולף עולה על כולם: “עתה לא היכה אותה בכעס אלא בכוונה להכאיב. צריכים לעקור מתוכך את כל החולשות ואת כל המידות הרעות שירשת מהורייך. אישה צריכה להיות אישה ולא רכיכה. – – – היתה בוכה. הבכי היה מוציא אותו מכליו, והוא היה משתולל ומחרף אותה ואת אבותיה, שלא ידעו לחיות חיים נכונים, כרוכים אחרי הבצע ופגומים באופיים” (38–39). קשה לבלנקה לשאת את התבטאויותיו האנטישמיות של אדולף (73), אך היא נפגעת במיוחד מהעלבונות שנהג להשמיע על אביה, שאותו כינה “חלשלוש” (64). כדי לקיים את הקשר עם אביה, אחרי שאושפז בבית־האבות בהימלברג, עליה לבצע את נסיעותיה לשם בהסתר ובפחד גובר.

אדולף המשיך להכותה גם כשהיתה בהריון, ואלמלא פרש עליה ד"ר נוסבאום את חסותו, ספק אם היתה משלימה כהלכה את הולדתו של בנה, אוטו (84). לרופא אמיץ־לב זה חבה בלנקה לא רק את חייה, כי אם גם את חיי אוטו. אדולף היכה גם את הילד (49) וניסה לעקור גם ממנו את החלשלשות היהודית על־ידי יחס קשוח במיוחד כלפיו. עד מהרה מאלץ אדולף את בלנקה לצאת להשתכר מעבודה המרחיקה אותה מבנה ומהבית. ובשובה הוא לוקח ממנה את רוב שכרה. בינתיים כובשת לה מעמד בבית קירצל, המשרתת מהכפר, שאדולף מעדיף אותה בגלוי על פני בלנקה, והוא שוכב עם קירצל בלי להעלים זאת כלל מעיני בלנקה (119).

סיבות סוציולוגיות אלה: ההתייתמות מההורים, איבוד אחרון הקרובים, היחס המשפיל והאלים מצד הבעל, שרדה בה כבשיפחה ודחה אותה ממעמדה כאישה בבית, אדישות משפחתו של אדולף למצוקתה כאדם, כאישה וכאם, העלבונות המילוליים והמכות הפיזיות, שהיו מנת חלקה, והחרדה לשלומו של אוטו – כל הסיבות האלה מקרבות אל הדעת כל התרה אחרת לעלילה פרט לזו שעתידה להפתיע: התרה במעשה רצח. העלילה זורעת על דרכנו פתרונות אחרים עבור בלנקה, מהסוג שאנשים נפחדים וחלשים מעלים בדעתם ומסוגלים לממש. שלושת הפרקים שפותחים את העלילה מפנים אותנו לפתרון הבריחה מהבית. עצת תרזה (70) מבית־האבות בהימלברג מדריכה אותנו לשקול עבור בלנקה גם פתרון של השלמה עם מצבה וגורלה. בכל מקרה, אין מצוקות סוציולוגיות מוליכות בהכרח, או לרוב, לרצח, ואכן, גם מידיעתן של מצוקותיה אלה של בלנקה, אין אנו מנחשים, שיום אחד תקום ותכרות בגרזן את ראשו של אדולף בעת שנתו.

הסיבות הפסיכולוגיות

פחות גלויות לנו בעלילה הן המצוקות מהסוג האחר, שמגיעות לידיעתנו באופן מקוטע בטקסט, במקומות ששם חושף המספר את מחשבותיה של בלנקה (העלילה הפנימית), או שדיבורה מבטא אותן בהתפרצות פתע קצרה (העלילה החיצונית). בשני אופנים אלה אנו מגלים, שסיבלה של בלנקה מן האסונות הקונקרטיים שניחתים עליה בגלוי איננו משתווה ליסוריה מהשפעתם הסמוייה של אסונות אלה על חוסנה הנפשי. את בלנקה מייסרת מצוקת בדידות כפולה. הבדידות הקונקרטית־חברתית: “אין לי עכשיו איש בעולם” (71), והבדידות האימננטית־קיומית: “ובלנקה ידעה שלחייה אין אחיזה בשום מקום” (103). משום כך היא כה מבינה לליבם של הזקנים בבית־האבות המתאוננים ללא־הרף ע ילדיהם שהפסיקו להתעניין בגורלם.

מצוקה נפשית־פסיכולוגית נוספת שמובלטת בעלילה קשורה בהערכה העצמית שמתמעטת והולכת אצל בלנקה. מעדות חבריה מבית־הספר, תיאו (45), מינה (140) וארנסט (149), אנו למדים, שהיתה נערצת בעיניהם בזכות כישרונותיה ושקדנותה. אלה זיכו אותה גם בהערכתם ובעידודם של מוריה (28), והיה בדעתם גם לסייע לה להמשיך בלימודי מתמטיקה באוניברסיטה על אף מצבה הכלכלי הקשה של המשפחה. בשל הצטיינותה נבחרה על־ידי סגן־מנהל התיכון לסייע לאדולף בלימודים במתמטיקה ובלטינית. את רוחה דיכאה הידיעה, שהיא משמת כעת שק־חבטות לזלזולו ולחוסר־הערכתו של אדולף שנכשל בלימודים וסולק מבית־הספר, כי “הלימוד עלה לו בקושי רב ובצאתו מהבית היו פניו אדומות ומיוזעות כלאחר עבודת פרך” (23).

מדי פעם היא מבטאת את געגועיה אל הבית של הוריה שבו שרר העידון התרבותי ונהגו בכבוד זה בזה ואל אורח־החיים, שבו קראו ספר ומעולם לא טימאו את האווירה בגסות של שיכורים. במוחה מתבצעות ללא־הרף השוואות בין שתי הוויות החיים, ולעולם הוויית החיים של בית הוריה ניכרת ביתרונה על הבית של בעלה (101). “רק עתה חשה בלנקה מה נתדלדלה מחשבתה” (92) בתוך ההוויה הפרימיטיבית והוולגארית של חייה במחיצת ההאמרים, שבט שהיה מלא ב“שיכורים, נואפים, רמאים ומטומטמים” (84), שד"ר נוסבאום מגדיר היטב את טיבם: “בהמות” (79). יותר ויותר מטביעה בלנקה את העקה הנפשית הזאת בשתייה של משקאות חריפים בבית (121), במזנון הרכבת (133) ובבתי־מרזח, שאליהם היא חוזרת בתדירות גוברת. רק לעיתים רחוקות היא מזדמנת כעת אל בתי־הקפה (148), שבהם ביקרה לפנים עם אביה (59).

גם המצוקות מהסוג הזה עדיין אינן מקרבות אל הדעת את פתרון הרצח של אדולף באכזריות כזו, על־ידי כריתת ראשו בגרזן בשנתו. אבל המועקות הנפשיות האלה, הבדידות, שחיקת ההערכה העצמית וההתקשות להסתגל להוויית החיים הוולגארית והפרימיטיבית בבית בעלה, מצרפות לפתרונות הקודמים פתרון נוסף: ההתאבדות. הפתרון הזה נרמז בעלילה בשני מקומות. בעת אישפוזה בבית־החולים ללדת את אוטו, הבחין ד"ר נוסבאום “כי בלנקה שרויה בחשיכה ויש לשמור עליה לבל תעשה מעשה שטות” (94). מסתבר שלא שגה בהערכתו זו כי המספר חושף, שלאחר שהוכתה פעם על־ידי אדולף באופן אכזרי במיוחד, עד שחייה הקודמים “נראו לה כל־כך עלומים, כמו לא היו חייה אלא חיים של אשה אחרת” (105), אכן חלפה במוחה מחשבת התאבדות: “אלמלא אוטו, אלמלא עיניו המלאות, היתה הולכת אל הנהר וקופצת אל מימיו” (106).

המאבק על אוטו

לא במקרה מייחסת בלנקה לאוטו את ההימנעות מפתרון ההתאבדות כמוצא לסבל הגופני והנפשי בשנות נישואיה, כי לדאגה לעתידו יש משקל מכריע על שיקוליה לבחור לבסוף בפתרון הבלתי־צפוי להפסקת סיבלה: כריתת ראשו של אדולף בגרזן בעת שנתו. הפסיביות שאיפיינה אותה עד לידתו של אוטו התחלפה מהולדתו ואילך בהתנהגות יותר ויותר אקטיבית. העלילה מסבירה זאת בדמיונו של הילד לבלנקה יותר מאשר לאביו, אדולף. אוטו הוא ילד עדין, נבון ורגיש. אדולף ובני משפתו מנסים לאלצו להיות כאחד מהם, צאצא נטול רוחניות כאחד ההאמרים. הם מביאים כפרייה נוצרית כדי שיינק מחלב שאיננו יהודי (96). אדולף גורר את אוטו עימו למגרש הכדורגל ולבית המרזח כדי לסגל לו פנים אדומות ותנועות פרועות של אוסטרי. כשהיה אוטו צווח “היה אדולף סוטר על פניו באותו אופן שסטר על פניה של בלנקה, בלא התראה” (49) ומאותה סיבה: כדי שלא יהיה רכיכה יהודית. “כל אימת שנחתה סטירה על פניו של אוטו היו כתפיו מתכווצות” ובלנקה היתה ננזפת אחרי שהיתה “מחבקת אותו ומנשקת את המקום הפגוע” (50).

תיאורים מועטים אלה מבהירים, שבין שניהם נערכת התמודדות על נפשו של הילד. בלנקה מבינה שהשפעתו של אדולף תבהם את אוטו ותהפוך אותו לצאצא טיפוסי של שבט ההאמרים, ועל כן היא אוגרת את כל כוחותיה המתמעטים ללחום על הצלת בנה מהשפעתו של אביו. לכן אין היא מקבלת את עצתה של תרזה להציל את עצמה ממכותיו של אדולף על־ידי השתקעות בבית־האבות, כי אז, היא מהרהרת, “אוטו יהיה של אביו” (94). בחוש של חיה הנלחמת על פרי בטנה היא תופסת, שבמאבק הזה נגד השפעתו של אדולף על הילד עליה לגייס אותה זהות תרבותית שידיעותיה עליה הן כה מועטות וכה חלקיות. למעשה בזכות אוטו מתחילה בלנקה בשלב זה את מסע הגבורה שלה חזרה אל חיק היהדות, כדי לחקוק באוטו את זהותו היהודית ולחסנו מפני הזהות הנוצרית של אביו.

משום כך עושה בלנקה כל מאמץ לקרב את אוטו לחברת יהודים. באופן אינטואיטיבי היא מבינה, שעליה לחקוק בזיכרונו של בנה חוויות יהודית, כי מניסיונה היא יודעת, שזיכרונות שנחרתו בה בילדותה על־ידי מעשיה המכוונים של אמה, הינם חזקים דיים כדי לחבר אותה כעת, בבגרותה, אל מוצאה השבטי. לשם כך היא מביאה את אוטו לבית־הקפה שיהודים יושבים בו, קפה “פינתי”, שיושביו “התפעלו מאוטו והסכימו כאחד שהוא דומה לבלנקה” (99). אחר־כך היא מציגה אותו גם בפני הסבתא קרולה (שם). כאשר היא נפרדת מאוטו ומפקידה אותו בידי קירצל, הכפרייה שנשכרת לגדלו בזמן שהיא יוצאת לעבודתה בבית־האבות שבהימלברג, היא מספרת לו על הסבתא קרולה ואל נאמנותה לאמונת אבותיה בנימוק "אתה חייב לדעת הכול ואני אספר לך הכול. אתה תהיה עמי בכל אשר אפנה " (127).

הבטחה זו איננה חשובה רק בשל התוכן של מילותיה, אלא גם בשל התנסחותה בניסוח המפנה אל ברכת ה' ליעקב: "והנה אנכי עמך ושמרתיך בכל אשר תלך (בראשית כ"ח-15). אַלוזיה זו, הגוררת את הטקסט אל תולדות יעקב, מתקשרת גם למקורו האַלוויוני של שם הרומאן. השם לקוח מהפתיחה של מסכת ברכות בסדר זרעים במשנה: “מאימתי קורין את שמע בערבית? – משעה שהכוהנים נכנסים לאכול בתרומתן עד סוף האשמורה הראשונה, דברי רבי אליעזר, וחכמים אומרים, עד חצות. רבן גמליאל אומר, עד שיעלה עמוד השחר”. מקור זה העניק לשמו של הרומאן ציון זמן ביממה שמתקשר למחשבה שחלפה במוחה של בלנקה: “אלוהים אדירים, אמרה בלנקה בליבה, אוטו לא יודע מה צפוי לאמו. את הרוצחת תולים שעתיים לפני הזריחה בחשיכה, בלא טקס ובלא רחמים” (165). אך לשם הרומאן יש מקור נוסף, המעניק לעלילת חייה הפרטיים של בלנקה משמעות רחבה יותר. בתולדותיו של יעקב מייחס הסיפור המקראי חשיבות גדולה למאבקו של יעקב עם המלאך בפניאל אחרי מעבר יבוק “עד עלות השחר” (בראשית ל"ב-25). שם, בתמורה לשיחרורו, ברך המלאך את יעקב בדברים הבאים: “לא יעקב יֵאמר עוד שמך כי אם ישראל. כי שרית עם אלוהים ועם אנשים ותוכל”, ברכה המעבירה את האירוע ממשמעותו המוגבלת בחייו הפרטיים של יעקב למשמעותו המורחבת בתולדותיו של עם ישראל. להמרת השם “יעקב” בשם “ישראל” באותה פרשה קדומה מראשית תולדותיה של האומה, יש מקבילה בעלילת הרומאן, כאשר בלנקה חוזרת ומאמצת לעצמה ולבנה את שם המשפחה היהודי שלה “גוטסמן” (שתרגומו הוא איש האלוהים), במקום שם המשפחה “האמר” (שתרגומו הוא : “פטיש”), שניתן לה אחרי נישואיה לאדולף.

המאבק בצלם הצלוב

בלנקה אכן מייחסת למאבק על נפשו של אוטו את המשמעות המורחבת הזו. אין זה בעיניה רק מאבק פרטי על בנה שהיא מבקשת להרחיקו מאביו השיכור והאלים, אלא גם הצלתו של הצאצא האחרון לשושלת היהודית, שההכחדה מאיימת על המשך קיומה בגלל מגפת ההתנצרות שגוזלת את בניה. משמעות־על זו מוענקת למאבקה של בלנקה על נפשו של אוטו על־ידי הסתייעות הטקסט במוטיב נוצרי מובהק, בצלמו של ישו. מושגיה של בלנקה על ישו היו אלה שקלטה עוד בילדותה מפי יוהנה, משרתת הבית הנוצרייה. זו הסבירה לה שישו הוא “מושיעו של העולם” (43). כאשר התבגרה קלטו אוזניה שוב ושוב את הטענה האנטישמית הנפוצה שהיהודים הרגו את ישו (11). משום כך “עמדה ורעדה” בטקס ההתנצרות, שעברה תחת צלמו של הצלוב, כדי להינשא לאדולף, כי “חרדות דחוקות שכבר שנים לא הטרידו אותה, חזרו אליה בחוזקה רבה” (14). מעתה נתפס ישו בעיניה על־פי ההתנהגות של מאמיניו אליה. משום כך, בעת שסבלה מהתעמרותו של אדולף בה, הצטיירו בעיניה פניו של ישו כפנים “חזקות וזועמות” (109), ממש כפניו האלימות של אדולף. ואם שתתה כוסית והשכיחה בשיכרון את סיבלה, הפכו פניו של ישו בעיני רוחה גם ל“מאיימות” (110).

ככל שבלנקה נעשית מודעת לניגוד שבין אורח־חייהם של ההאמרים לאורח־החיים של הבית היהודי של הוריה, רעוע ככל שהיה, גוברת בה ההכרה, שעליה להציל את אוטו מלהיהפך להאמר טיפוסי. הדאגה הזו לגורלו של אוטו התחזקה אצלה בתקופה שבה היתה מנותקת מהיכולת לגונן על אוטו מפני השפעת ההאמרים. כאשר שהתה במקום עבודתה בבלומנטל חזרה והופיעה בחלומותיה תמונת זוועה אחת. בחלום “חוזרים ומראים לא את אוטו. אוטו דומה עתה לילד ישו היושב על ערימת קש. הצבעים המקיפים אותו הם צהובים ולא נעימים למראה” (115). לחרדתה, מסתבר, היה בסיס, כי כבר בשובה הביתה, אחרי שבוע ראשון של היעדרות, גילתה בלנקה שקירצל דאגה לתלות על הקיר “איקונין כחול ישו בזרועות אמו” (118), אך הזניחה את הטיפול באוטו. ו“כדי לא לראות את אוטו בדמות ישו”, כפי שהצטייר לה בסיוטי הלילה, היתה ממעטת בשינה בלילות (115). ואם נרדמה על אף הכל, נטו לה לפעמים חסד בחלומה, ואוטו היה מתגלה לה כישו ומרגיע אותה בדבריו: “אל תשכחי, אני ישו הנוצרי ואיש לא יוכל להזיק לי” (116).

אט־אט מכירה בלנקה בעובדה, שבמערכה הזו על הצלת נשמתו של אוטו תהיה ידה על התחתונה, כל עוד הוא יהיה נתון להשפעתם המוחלטת של אדולף, בני משפחתו וקירצל. ואכן כאשר היא מתבוננת בבנה בעת מחלתו, היא מבטאת הבנה מייאשת זו על ידי זיהויו המוחלט של אוטו עם ישו: “והוא דמה מאוד לישו הילד אשר בתמונה הארוכה שעל גבי המזבח. פניו היו צחות ושפתיו עצומות בריכוז”. ובלנקה הליטה את פניה בשתי ידיה למראה הזה “כמו שהיתה נוהגת לעשות בילדותה, כשפחד מוות היה תוקף אותה” (139). הצלתו של אוטו מהנצרות של אדולף הופכת בעיניה מעתה למשימתה העיקרית. וכבר בתחילת מסעה־בריחתה, אחרי שרצחה את אדולף, היא מבהירה לאוטו, שלא היהודים הרגו את ישו, כי אם הרומאים (48), ושהוא כבנה הינו יהודי ממש כמוה (12). ועוד מוסיפה בלנקה באוזניו: “על שקר גדול עלינו למחות בקול רם. אסור לפחד. האמת קודמת לפחד” (12). כדי שאוטו ידע בעתיד את האמת, היא משלימה בלילות את כתיבת יומנה, שבו פירטה “את עלבונות השנים, מה עוללה לעצמה ולאחרים ועד מה היתה עיוורת. חשוב היה לה עתה ששום פרט לא יאבד ובבוא היום ידע אוטו את השתלשלות הדברים לכל פרטיהם” (31).

ככל שהיא מצפינה עם אוטו ומתרחקת מהיימלנד ומאדולף, מתחזק ביטחונה של בלנקה “כי חלקו של אדולף אצל אוטו הצטמצם עתה וגם את המעט הזה, האמינה, יהיה בידה להכחיד” (163). אין לה בקיאות מספקת ביהדות כדי ללמדו מנהגים יהודיים, ולכן היא מרבה לספר לו “על בתי הכנסת הקטנים, העשויים מעץ” בהרי הקרפטים, שלעומתם “הכנסיות מגושמות וכף רגלנו לא תדרוך בהן” (164). בלנקה גם מיידעת אותו לזהותו החדשה: “כשילד מגיע לגיל ארבע ורבע נותנת לו אמו שם חדש, והוא שוכח מיד את שמו הקודם. – – – עליך לשנן לעצמך: מהיום אני גדול ושמי אוטו גוטסמן. כל מה שהיה כאילו לא היה” (167). בלנקה נרגעת רק אחרי שהיא מוצאת עבור אוטו מקום בבית היתומים היהודי בסטרוז’ינץ שבפרובינציה, ואחרי שהשתכנעה, שמנהלת המקום, רוזה באום, תעניק לאוטו חינוך יהודי, כי עבודת האלוהים שלה אינה מלאכותית או מרירה, יש פשטות בהליכותיה ואמונה, ואמונה זו היא מבקשת להנחיל לילדים" (176). ואכן קודם למאסרה מתנחמת בלנקה במחשבה בהבאה: “בדבר אחד הצלחתי, היתה מתנחמת, הוצאתי מנפשו של אוטו את אדולף. אם אלוהים יהיה בעזרי, יימחה זכרו מלבו של הילד לעולמים” (185).

הסיבתיות ההיסטורית

מאבקה זה של בלנקה על נפשו של בנה ומאמציה להחזירו אל חיק זהותו היהודית מקרב אותנו אל הסיבות מהסוג השלישי להסברת השינוי הקיצוני, שמתחולל בדמותה של בלנקה במהלך העלילה. הסיבות הסוציולוגיות והסיבות הפסיכולוגיות הוליכו אותנו להתרות אחדות: השלמה עם מצבה, בריחה מאדולף והתאבדות, אך העלילה מבארת את הרצח של אדולף על־ידי בלנקה בסיבתיות ההיסטורית. בלנקה רצחה את אדולף כדי להציל את אוטו מהנצרות ולהבטיח בדרך זו את המשך קיומו של העם היהודי, שסכנת ההכחדה מאיימת עליו בגלל ההתבוללות המואצת של בניו. לכל מצוקותיה האחרות היו לה פתרונות פחות קיצוניים, אך הללו לא היו מספיקים כדי להציל את השושלת היהודית, הנכחדת בכוח הלחץ שהופכם מגוטסמנים להאמרים, שהוא אותו תהליך שאנו מכנים אותו בלשון נקיה – התנצרות.

גם ביצוע הרצח בגרזן מנומק היטב בעלילה. בתיאורו של אדולף מובלט חוסנו הגופני, שכבש את ליבם של רוב המורים ש“רחשו חיבה לגובהו ולחוסנו ולא הכשילוהו. המורים, אפילו הגבוהים, נראו נמוכים לידו. הם היו מתבוננים בו כבתופעת טבע” (21). כך נתפס אז גם בעיניה של בלנקה: “אדולף היה שונה מכל בני האדם שהכירה, ולא רק משום גובהו וחוסנו, גם תנועותיו שונות היו. – – – גם ישיבתו היתה אחרת” (שם). הוא גילם בעיניה את האידיאל של השורשיות האוסטרית, זו שכנראה גלומה גם בשמו, אדולף, השם המצמרר שהפך כעבור כמה עשרות שנים, במלחמת העולם השנייה, כה נערץ על “ילדי הפלא” האוסטרים והגרמנים, שהמיטו שואה על העם היהודי ועל העולם הנאור. אביה אמנם הזהיר אותה מפניו, אחרי שפגש אותו לראשונה: “הבחור הזה אין לו מידות אנושיות. מנער כזה עתיד לצמוח עץ ולא אדם” (24), אך היא לא שעתה לאזהרתו כי זו בדיוק היתה הסגולה שהיא חיפשה באדולף" “קירבתו החסונה היממה אותה” (26).

כה נשבתה אז בקסמי החוסן והשורשיות של אדולף שהגתה למענו את “רעיון הגמדות” כדי לסייע לו להתבדח על ד“ר קליין, המורה ללטינית, “הרואה את העולם בעיני גמד” (30). גם הרמז הזה לתורת האדם העליון הניטשאי מרמז על איפיונו של אדולף בעלילה כמבשר של הנאציזם המתקרב. היא עצמה ביטאה את כעסה על שני המורים “הגמדים”, שניהם ממוצא יהודי, שבעטיים הורחק אדולף מלימודיו, המורים למתימאטיקה ולטינית. ואף ששמחתם המשוחררת של החוגגים ממשפחתו של אדולף בחתונתה היתה זרה לה (14), חשה מאושרת בביתם: “הם התגוררו מחוץ לעיר, בבית קטן מוקף שדות פתוחים ושמים” (15). רק צאצא של עם, שבניו נוטים להתבולל ולהתנצר ושמעמדו בעולם הוא כה רפה ורעוע יכול להסתנוור במידה כזו מ”עץ" שהוא גם תופעת טבע" כאדולף ולגנות באיבה אנטישמית את המורים ממוצא יהודי ולכנותם גמדים". כמה אירוני הדבר, שלאחר נישואיה יטיח אדולף בה ובאביה כינויי גנאי בשל חולשתם וגמדותם היהודית: את אביה כינה “חלשלוש” (64) ואותה כינה “רכיכה” (73).

ואכן, בנישואים לאדולף קיוותה בלנקה להישען על גזע אוסטרי מושרש היטב ובדרך זו להשתחרר סוף־סוף ממבוכת זהותה. משבר הזהות איננו מתחיל בה, אך תוצאותיו הן שמכריעות בקביעת מהלכי חייה. רק שניים ביטאו את התנגדותם להתנצרותה ולנישואיה לנוצרי: הסבתא היהודייה קרולה (15) והכרטיסן הנוצרי בראושווין (153), אך בלנקה עצמה היתה צריכה לעבור מסכת ייסורים והשפלות כדי להודות שצדקו בהתנגדותם. אחרי שהגיעה ליכולת להודות בפני עצמה: “אדולף שונא אותי, משום שאני דקה וחלשה ומשום שהורי יהודים היו. כנראה שהתנצרותי לא שינתה אותי” (100), והיא גם מסוגלת לתהות על הסיבות שהניעו אותה להינשא לאדולף: “זו היתה מלכודת פשוטה והיא נלכדה בה. לימים עוד תאמר לעצמה, כיצד נלכדתי, כיצד לא ראיתי, מה סינוור אותי כל־כך. הרי הייתי אדם העומד על שתי רגליו ובעל הכרה” (30). הטרגדיה של בלנקה היא שתהליך היסטורי שהתחיל הרבה לפניה ועוד לפני שאחזה בגרזן כדי לגדוע את ה“עץ” שנישאה לו, גזר את גורלה וסינוור את עיניה מראות שהיא צועדת אל תוך מלכודת זו.

עלילה רב־דורית

את התהליך ההיסטרי, שמשפיע על העם היהודי בעת החדשה ועל חייו של כל פרט בשבט, ממחיש אפלפלד בעזרת פיתוח עלילה רב־דורית. עלילה כזו מוכיחה, שמעשי האבות משתקפים בחייו של כל פרט בישראל בדורות הבאים. כך נוהג אפלפלד מאז פירסום הנובלה “כאישון העין” (1973). בנובלה זו, אשר פתחה את המעגל השני בכתיבתו, עבר מהעיסוק בניצולים ממחנות ההשמדה ובניסיונות השונים שלהם להשתקם לתיאור המתבוללים והמתנצרים לפני השואה. מאז שיכלל אפלפלד את העלילה הרב־דורית בכל נובלה נוספת שכתב אחרי “כאישון העין”. במשך השנים פיתח אפלפלד דרך מקורית משלו לכווץ עלילה רב־דורית ביצירה, שהיקף הטקסט שלה אינו עולה על זה המקובל בנובלה או ברומאן קטן־מידות. אין הוא מקצה לכל דור מידה שווה של תשומת־לב, ואין גם צורך בכך. העלילה מתמקדת תמיד ברובד דורי מסויים, הדור שבחייו כבר הגיעה הטרגדיה השבטית לשיאה, אך לשם הבהרת הסבל של דור זה הוא מזמן שני דורות קודמים, של האבות ושל הסבים, ומצרף גם דור אחד אחריו, הדור של הנינים. בדרך זו הוא חושף תהליך בתולדות העם היהודי, במרחב הזמן המודרני בקיומו, המקיף כמאה וחמישים שנה.

הפרישה הרב־דורית הזו מעובדת גם ברומאן הנוכחי בקפדנות רבה: הסבתא קרולה מייצגת את דור הסבים. הוריה של בלנקה, ארווין ואידה, מייצגים את דור הבנים, בלנקה את דור הנכדים, ובנה של בלנקה, אוטו, את דור הנינים. אפלפלד מצליח שוב ושוב לשמור על האיזון הנכון בין סיפורה הפרטי של המשפחה על כל דורותיה ובין המשמעות המורחבת יותר, שבה מייצגת המשפחה את הגורל הלאומי ומסמלת את התהליך ההיסטורי שעובר על העם היהודי בעת החדשה, בעידן הליברליזם החילוני באירופה המודרנית. את האיזון הזה משיג אפלפלד על־ידי מתיחה בוטחת של חוט העלילה הראשי, שמתמקד במשפחה, ועליו הוא שוזר הרבה סיפורים מישניים של דמויות אנלוגיות לגיבורי המשפחה. אם כל דור בעלילה המשפחתית מייצג שלב בתהליך ההתפוררות שלה ובהעמקה של הסבל שלה, מעבים סיפורי המשנה הללו את השלב בעזרת מקבילות תואמות ומשלימות. העיבוי מגשר בין הסיפור המשפחתי למשמעות ההיסטורית הכוללת שעליו הוא מעיד.

איך מצליח אפלפלד להכיל את הסיפור המשפחתי הרב־דורי הזה יחד עם עשרות סיפורי המשנה בתוך המתכונת המצומצמת של הטקסט? התשובה טמונה בטכניקת הרישום המיוחדת, שסיגל לעצמו במהלך השנים. ברישום זה הקווים הם תמיד דקים ועדינים כקורי עכביש וגם חזקים כמותם. ממתיחתם החוזרת של קורים כאלה מהשוליים של המקרה הפרטי אל הנקודה הממקדת של הגורל השבטי מתקבל לבסוף ארג המתוכנן היטב, המבליט את מידת תרומתו הפונקציונלית של כל סיפור־חיים בנפרד להיווצרות המארג השלם, גם אם הוא של דמות שולית לחלוטין בעלילה. לעולם הדמות בעלילה, שמפתח אפלפלד בשקדנות כזו, בין שהיא מרכזית ובין שהיא שולית, משרתת ביעילות את הנושא המרכזי הניצב במוקד: קורותיו של השבט והתהליך האסוני, שהולך וצובר תאוצה בתולדותיו, התהליך שיגיע לשיאו בשואה. רק בסיום הקריאה ניתן לגלות, שאין חומרי עודף בתוצאה. לכל דמות ולכל התרחשות יש תפקיד בארג המעודן הזה, ומה שמקנה לארג את סמיכותו ואת חוזקו היא השפעתו המאצילה של כל קור על אחיו. הילת ההאצלה הזו ממלאת היטב את הרווחים בין הקורים ומקנה לקורא את התחושה שכל חלקיו של הסיפור מהודקים זה לזה ללא תפרים גלויים או רופפים. טכניקה זו של פיתוח העלילה מוכיחה, שיצירות אמת אינן נזקקות לאמצעים ראותניים, שלעולם הם גדושים וצעקניים, אלא לשימוש מושכל באמצעים חסכוניים. אפלפלד הוא ללא־ספק רב־אמן בהדגמת אמת זו באמנות הסיפור.

משבר הזהות היהודית

כאמור, הסבתא קרולה ובני גילה בבתי האבות מייצגים את הדור הראשון בשלשלת הדורות, שעליה מספרת העלילה. זהו הדור, שנטש את העיירות היהודיות בהרי הקרפטים כדי ליהנות מהאפשרויות הכלכליות בערים הגדולות. אשלייתו היתה שיוכל לכונן חיי קהילה יהודית גם בערים, ושיעלה בידו לצמצם את המשא ומתן עם תרבות העיר לתחום המסחר בלבד. הדור לא שיער, שהשפעת העיר על הבנים תקיף את כל תחומי החיים ותגלוש במהרה גם להתבוללות מואצת. את צערו של הדור הזה מבטאת לא רק הסבתא קרולה, שמתייצבת לייסר את המתנצרים בפתח בית־הכנסת השומם, אלא גם יהודי כמו דורכפל, סוחר קשיש מדיירי המעון בבלומנטל, שמבטא באומץ־לב את האמת המרה: “היהודים הם עם הפכפך וקל־דעת. קשה להם להיות יהודים, זה מעיק עליהם ובכל הזדמנות הם זורקים קצת ספרים עתיקים אל הדנובה. הם בטוחים שאם יתנצרו יחבקו אותם שכניהם ויאמצו אותם אל ליבם. הם טועים, הם פשוט טועים” (116). אלא שלדברי תוכחה אלה כבר אין שומע בזמן העלילה המתרחשת בתחילת המאה העשרים. עתה העמיקה ההתכחשות לזהות העצמית עד למידה שאין ממנה חזרה. עובדה זו נחשפת כבר במצבו של הדור הבא, הבנים של הסבתא קרולה ובני גילה.

הדור השני, דור הבנים, מיוצג בעליל הרומאן בצורה מפותחת למדי על־ידי הוריה של בלנקה, ארווין ואידה. בהיותם ילדים (בת חמש, במקרה של אידה) או נערים (במקרה של ארווין) הובאו על־ידי ההורים מהרי הקרפטים, שבהם התקיימה הוויית חיים יהודית יציבה, אל ערי השדה דוגמת היימלנד, הימלברג ובלומנטל. עד מהרה פרצה מחלוקת בינם ובין הוריהם, כי ליבם נכבש בסביבה החדשה לאפשרויות שנפתחו בפניהם: רכישת מקצוע חופשי באוניברסיטה, השתלבות בתעשייה ובמסחר המשגשג בעיר והתערות בחברה העירונית הנוצרית. כל אלה היו בהישג־יד על־ידי דילוג על המכשול היחיד שעיכב את התקדמותם: הדת היהודית. כך נפערה התהום בין האבות שניסו לעצור את הסחף, לבנים, שהיו נכונים לוותר על יהדותם כדי להשתלב בחברה העירונית.

סיפורו של האב, ארווין, ממחיש זאת יותר מכל. בנעוריו “נחשב עילוי וכולם ציפו ממנו לגדולות. יותר ויותר האשים את הוריו שלא עזרו לו ללמוד בבירה” (39). העזרה שמנעו ממנו מפורשת היטב בעלילה: “בנעוריו ביקש להתנצר, אך אמו, שלא שמרה על המסורת אבל מסורה היתה מאוד למשפחתה, אסרה עליו זאת בשבועה” (20). כל חייו מאוחר יותר לא סלח להוריו על העוולה הזו “ומשום כך גם התרחק מכל עניין יהודי” (93). עד כדי כך התרחק, שבעת קבורתה של אידה, אשתו, לא היה מסוגל לומר קדיש, ודבריו של ראש החברה קדישא על תפיסת המוות ביהדות לא היו ידועים לו (37). חייו, האמין, התבזבזו לשווא, משום שלא התנצר במועד כמו אחרים בדורו. אלה שהתנצרו בנעוריהם, הפכו לרופאים, לעורכי־דין ולתעשיינים. רק הוא, בשל יהדותו, נאלץ להתענות בחנות לכלי־כתיבה, שאותה שנא “ואת שנאתו הביעו פניו. משנה לשנה נהיו פניו כווצים יותר” (10).

כיוון ש“את כל כישלונותיו תלה ביהדותו” בא חשבון עם היהדות בהכרזות בוטות נגדה, בנוסח: “היהדות היא מחלה שיש לשרשה” (21), ובעשיית מעשים להכעיס: “ללוויות בא בגילוי ראש, וחתם על פטיציה שתבעה את חיסולו של האטליז הכשר משום שהשחיטה היהודית היא אכזרית” (63). אף שהיה איש רך ומנומס “שאנשים רבים אהבוהו, היה מתמלא חימה כל אימת ששמה של סבתא קרולה נשמע” (64). הוא היה מכנה אותה “מפלצת” והדיר את רגליו מהמקום שהיה מבצרה: בית הכנסת, שעליו היה אומר: “בית הכנסת נעדר יופי. היהודים לא מתפללים אלא ממלמלים. בכנסייה יש לפחות מוסיקה טובה” (56). הבטחתו לאימו לא היתה הסיבה היחידה שבגללה לא התנצר ארווין. גם אהבתו לאידה היתה בעלת השפעה מעכבת עליו מעשות את הצעד המכריע הזה ככל חבריו.

אידה לא היתה תמימת דעים עם השקפתו על היהדות. היא נהגה לפקוד את בית־הכנסת בראש־השנה וביום־כיפור. יחסה ליהדות היה טבעי: “אני לא עושה עסק מיהדותי, אך גם לא מתביישת בה” (57),. בגימנסיה, שבה הכירה את ארווין, התבלטה אידה בכישרונותיה האמנותיים, במוסיקה, בציור ובכתיבה, אך מעולם לא האשימה את יהדותה באי־מיצוי הכישרונות האלה בקריירה, כפי שנהג לעשות ארווין. היא שמרה בליבה מראות מהבית הישן בהרי הקרפטים, אף שהועברה משם להיימלנד בגיל חמש (98), ואותם הורישה לבלנקה בדרכים עקיפות. פעמים אחדות לקחה את בלנקה לבית־הכנסת (56). חשפה אותה לשבחיה של התופרת הצ’כית על היהודים שבבתיהם עבדה בפראג: “היהודים הם השאור שבעיסה. בלא היהודים היה העולם חסר תבלין” (56). רק אחרי מותה של האם מבינה זאת בלנקה: “כל השנים בטוחה היתה כי אמה, כמו אביה, היתה מרוחקת משבטה ואמונותיו. רק עתה תפסה בבהירות כי לאם היה יחס נסתר אל אמונת אבותיה, ורק משום בעלה שאהבה לא גילתה את הרגשותיה” (129).

את תמונת הדור של הורי בלנקה משלימות דמיות משניות אחדות. החשובות ביניהן הן ד“ר נוסבאום והסוחר ברנדשטוק. הנוסבאומים, ש”היו אנשים מסורים ועבדו את האל בפשטות" (92), התגוררו בבוקובינה ובסוף המאה היגרו להיימלנד. בניגוד לידידו, ארווין, התנצר ד“ר נוסבאום בתום לימודיו ובזכות זאת החל לעבוד בבית־החולים הציבורי בהיימלנד (79). אך הוא לא התכחש כמו מתנצרים אחרים למוצאו היהודי כיוון שנולד בפרובינציה, בעיר הקטנה זדובה, ו”בביתו דיברו יידיש ושפה זו אהובה עליו עד היום" (93), נהג לשוחח בשפה זו עם החולים הקשישים כדי לשמח את ליבם וגם כדי לבטא בכך כעין חרטה על ההתנצרות. הוא לא זנח אותם גם כאשר נסגר בית־החולים מחוסר תקציב להפעלתו, ובלנקה חבה לו את הצלתה בזמן הריונה וגם לאחר מכן. דמות נוספת שמשלימה את התמונה על מצבו של הדור הזה היא של הסוחר ברנדשטוק, שהיה בין היחידים בעיר שקיימו מצוות. במות יהודי היה טורח לאסוף מניין. כמו כן הקפיד לקנות רק בחנויות של יהודים (123). מפיו אנו לומדים על מצבה העגום של הקהילה בהיימלנד: "הילדים יוצאים לשמד והאבות מתכחשים למסורת אבותיהם, (125).

הדור של בלנקה

בדרך זו מאפיין אפלפלד בעלילת הרומאן את הדור של הוריה של בלנקה כדור התלושים. בני הדור גדלו בסביבה יהודית וספגו תרבות יהודית עד בחרותם. גם אחרי שהתנצרו נשארו חצויים בליבם ותלויים בין שני העולמות, בין העולם היהודי שאליו התכחשו והעולם הנוצרי שבו לא השתלבו. נותר להם רק לקוות שבניהם (הדור של בלנקה ובני גילה) לא יסבלו מנפש חצויה. בתמימותם חשבו, שאם יעלימו מהם לחלוטין את סימני המוצא היהודי, יהיה עולמם של הבנים אחדותי יותר ופחות מיוסר משלהם. כלפי חוץ אכן ניסו לקיים בלא פשרות את ההתכחשות לאמונה היהודית, אך כיוון שקיננו בהם ספקות והיו תמיד מוטרדים בשל כך, הורישו גם לבניהם אי־שקט, שאך כפסע היה ממנו ועד התפרצותו כנברוזה של הנפש.

לדורה של בלנקה, דור הנכדים בתהליך הזה, יש רק זיכרונות מפוררים־עמומים מיהדותם, שקלטו מפי סבתא שהאריכה שנים, מפעולות שהאם הסתירה מעיני בעלה ומרמזים של משרתת הבית על המוצא של המשפחה. על רובם נכפתה היהדות על־ידי גילויי האנטישמיות מצד חבריהם הנוצרים בבית־הספר. משבר הזהות, שהחל אצל הוריהם מסיבות חברתיות־כלכליות, החמיר בדור הנכדים והפך למצוקה נפשית קשה. דוגמא לכך יכולה לשמש לנו צילה, בתו של ד“ר נוסבאום. מצוקת הזהות משתקפת אצלה בשבירותה הנפשית, נפש נברוטית “שכל תנודה יתרה, שלא לומר מראה קשה, היו מביאים אותה להתרגשות ולבכי” (78). מילדות “ענדה על חולצתה צלב עץ קטן” (91), וכבת למשפחת מתנצרים שמעה מפי סבה דברים פסקניים על היהודים: “בכנסייה יש מוסיקה ובבית־הכנסת מזיעים” (91), שמהם אכן הסיקה כילדה “שליהודים אין אמונה נכונה” (שם). בחירתה ללכת למנזר אחרי סיום הלימודים בגימנסיה (81) מתבררת כניסיון נואש וכושל לאחות קרע נפשי. כאשר בלנקה נפגשת עם צילה, מתברר שהאחרונה לא מצאה במנזר את מנוחת הנפש שקיוותה לה. דווקא שם גילתה את יופייה של האמונה היהודית באמצעות לקט סיפורי הבעש”ט של מרטין בובר (91). ובאוזני בלנקה “דיברה בגעגועים על אבותיה הרחוקים והנשכחים”, שאליהם היא מחוברת בלא מחיצה (92) וגם אל המקומות שלהם בגליציה ובבוקובינה שבהם עדיין מתקיימים חיים יהודיים (97).

סיפורים פחות מפותחים בעלילה תורמים אף הם להשלמת התמונה הזו על מצבו של הדור של בלנקה. כזה הוא סיפורה של חברה נוספת מביה“ס, אנה, ש”החליטה לשוב לכנסיה ולקיים אורח חיים דתי" (46), כיוון שבחלה בחיי התיפלות של הוריה. אנה פרשה למנזר בהרי מנזן והפכה לנזירה (47). סיפורם של שני חברים נוספים של בלנקה מתקופת הלימודים בגימנסיה, תיאו (45) וארנסט (148–152), מגלים עד כמה קשה היה קיומם של תלמידים יהודים בבתי־הספר הכלליים: שנואים היו בגלל כישרונותיהם ופגיעים בגלל יהדותם. כאשר מצבם החברתי הזה נוסף למצוקתם הנפשית בנושא הזהות, השקיעו את כל כוחם ומירצם בלימודים. הם אכן התבלטו בהצטיינותם, אך זו גם הבליטה את זרותם ושונותם בכיתות. חביבים היו על מוריהם ושנואים עוד יותר על־ידי חבריהם, ולכן גם אומללים כל־כך בעיני עצמם.

אך יותר מכל בני דורה הסבירה לבלנקה את הטרגדיה הלאומית אשה צעירה שהכירה בבית־האבות בבלומנטל. “סוניה מבוגרת מבלנקה בשלוש שנים. היא סיימה את הגימנסיה בסרייבו והתחילה ללמוד רוקחות, אך לא מצאה חפץ בלימודים ונטשה אותם, ומאז – – – היא חוסכת כסף כדי לנסוע לגליציה”, אל “היהודים הישנים” (112–113). סיפור משפחתה של סוניה משקף פן נוסף של הטרגדיה הלאומית. אביה הוא קרואטי ואמה יהודייה. האב “אדם חכם ורגיש, למד שנתיים פילולוגיה, אך שנאתו ליהודים אינה יודעת גבול. כל אימת שהוא מדבר על יהודים חמתו בוערת. בילדותה היתה האם מעירה לו על דיעותיו הקודמות אך לימים חדלה מזה” (115– 116). בעזרתה של דמות אנלוגית זו לגיבורת העלילה מרחיב אפלפלד את הדימוי שמדמה בלנקה את חייה בבית בעלה ומעניק לו משמעות לאומית: “סוניה אמרה כי אדמת אוסטריה היא בית־כלא, והיא חייבת להגיע בכל ההקדם לקולומיי (עיירת הולדתה של אמה –י.א.), כדי להיטהר מן הזוהמה הזו” (135).

תיאור פגישותיה של בלנקה עם כל הדמויות המשניות האלה בעלילה, חבריה מילדות ומבית־הספר התיכון, מעניק אמת־מידה לשיפוט סיפור חייה, שהוא, כמובן, הסיפור המרכזי והמפותח מכולם בעלילה. ועל־פיו מתברר, שפרשת חייה איננה יוצאת דופן, אלא שונה רק בפרטיו הספציפיים. אם דור־הבנים, דור ההורים של בלנקה וחבריה, היה דור תלוש, אך עדיין ידע מהיכן נתלש ולאן לא התחבר, הרי מצבו של דור הנכדים, הדור של בלנקה, היה חמור יותר. נכדים אלה לא יכלו להגדיר שום מטרה לחייהם. את יהדותם לא הכירו במידה מספקת כדי להיאחז בה מתוך בחירה ואת סיבת נידויים מהחברה הנוצרית באוסטריה לא הבינו. גורל חבריה של בלנקה ממחיש את הסבל ללא־פשר שהיה מנת חלקו של דור הנכדים. אין הוא יודע כיצד נקלע למצבו, אין לו כתובת שעליה הוא יכול להלין ומובן שאין לו כיוון ברור לפנות אליו כדי לגאול את עצמו מלבטיו ומייסוריו.

עיר־השדה היימלנד

את תוצאות התהליך הרב־דורי הזה ניתן לגלות במצבה של הקהילה היהודית בעיר־השדה היימלנד. כמו כל השמות בעלילת הרומאן גם שמה של העיר הזו רומז באופן אירוני על הפער בין התקוות של היהודים, שהגיעו לפני כשנות דור לחיות בה, לתוצאות של המהלך הזה. כאשר הגיעו בני הדור הראשון אל העיר בראשית המאה קיוו שאוסטריה תהיה מולדת גם להם, אך מצבה של הקהילה מוכיח, שבניגוד למשמעות שמה לא הפכה “היימלנד” מולדת ליהודיה גם אחרי שהתכחשו לאמונת האבות וגם אחרי שהתנצרו. בעלה של בלנקה, אדולף, ובני משפתו משקפים בעמדותיהם האנטישמיות את יחסם של האוסטרים מלידה כלפי המתבוללים מקרב היהודים. גם אחרי שבלנקה התנצרה ונישאה לאדולף הוא מוסיף לראות בה יהודייה ותובע ממנה להשתנות. כעת נזכרת בלנקה, שגם כאשר הרחיקו הוריה בחופשתם עד וינטרווייס, שבה לא התגוררו יהודים, זיהו האוסטרים המקומיים בלי קושי את מוצאם היהודי של אורחיהם, וההתנצרות לא עזרה גם למומרים שהשתדלו מאוד להתנהג במקום כאוסטרים מלידה (20).

את מחיר האשליה שטיפחו היהודים ביחס לאוסטריה ולהשתלבותם בה משקף מצבם העגום של המוסדות היהודיים בהיימלנד. בולט מכולם הוא סיפורו של בית־הכנסת המפואר שהוקם בהיימלנד לפני שנים על־ידי יהודים, שהגיעו לעיר מהרי הקרפטים. את בית־הכנסת בנו בפתח השוק שבו הקימו את חנויותיהם ובקירבת הבתים שבחרו למגוריהם (57). בית־הכנסת היה בניין גבוה ומרשים, כי הוקם בהתאם להשערתם אז על צמיחתה ושיגשוגה של הקהילה בעתיד. עתה הוא עומד בשיממונו, כי ההתבוללות הסבילה וההתנצרות הפעילה דילדלו את מספר מתפלליו. בית־הכנסת נסגר סופית אחרי פטירת רבה הקשיש של הקהילה, שהעניקה עילה לסוחרים העשירים להפסיק לשלם לשמש את משכורתו (15). כאשר טילטלה סבתא קרולה את אידה הקטנה אל היימלנד, לא שיערה שחייה יסתיימו לפני שעריו הנעולים של בית־הכנסת, שבפיתחו תתייצב מדי יום לגדף את המתנצרים (33) ולומר להם: “התורה ניתנה לישראל לשומרה ולא לבזותה” (8).

גם מצבו העלוב של בית־הקברות היהודי בהיימלנד מלמד על דעיכתה של הקהילה. ללווייתה של הסבתא קרולה התקשו לאסוף מניין של יהודים. ועד שהלוויה הגיעה אל בית־הקברות פרשו ממנה גם אותם זקנים שמהם הורכב לבסוף המניין. “בית -הקברות היה ריק ושערו הפתוח העיד כי כבר ימים לא ביקר כאן איש” (126). חברה־קדישא מגיעה להיימלנד מהימלברג הסמוכה כדי להעניק קבורה יהודית לאותם בודדים שטרם התנצרו. מצבו העלוב של בית־הקברות היהודי המוזנח מתבלט בגלל סמיכותו לבית־הקברות הנוצרי, “שמצבותיו מצבות שיש גבוהות, הבהיקו באור השמש והבליטו ביתר שאת כי למוות יש לפרקים משכן נאה יותר מאשר בית־הקברות היהודי” (37).

מכל המוסדות היהודיים נותרו פעילים בסביבת היימלנד רק בתי־האבות. שניים מהם מתוארים בעלילה. האחד בהימלברג הסמוכה, שבה התגורר גם ארווין, אביה של בלנקה, עד שנעלם באופן מיסתורי ועקבותיו אבדו. בית־האבות הזה היה קטן מהכיל את כל הזקנים שהמתינו למיטה פנויה כדי לסיים בכבוד את שנות־חייהם האחרונות (40). מנהלת בית־האבות של הימלברג מסבירה לבלנקה: “מצבו הכספי של המוסד רעוע, ואלמלא עיזבונות של כמה נפטרים היה המקום נסגר מזמן” (42). תרזה, העובדת המסורה של בית־האבות הזה, חושפת את הסיבות שהביאו לבסוף לסגירתו של מוסד זה: “העזרה מווינה פסקה, הקהילה בהימלברג אמנם ממשיכה לתמוך, אבל אין בידה להחזיק את המקום” (155). בית־האבות השני שמתואר בעלילה שכן בבלומנטל. בלנקה הועסקה בו והא היה בית־אבות גדול יותר, וגם מצבו החומרי היה איתן יותר.

בשני המוסדות סבלו הקשישים לא כל־כך ממצבם החומרי הרעוע של המקומות כמו מזניחתם על־ידי הבנים. המנהלת של בית־האבות בהימלברג מקדימה עובדה זו לתיאור מצבו החומרי של המוסד: “רוב הדיירים נטושים, הילדים התנצרו ומתכחשים להוריהם הזקנים” (41). באוזני בלנקה חוזרים הזקנים בשני המקומות ומתלוננים “על בניהם ובנותיהם שכבר חודשים לא באו לבקר אותם” (52), “על בניהם ובנותיהם שהתנצרו ומתביישים שיש להם הורים בבית־אבות יהודי” (116). הקרע הזה בין אבות ובנים ותחושת בדידותם של זקנים אלה חושפים את תוצאותיו של התהליך כולו: הוא התחיל בנטישת העיירות היהודיות בהרי הקרפטים, נטישה המלווה בתקוות גדולות לקיום יהודי טוב יותר, והוא הסתיים בהתפוררותה של המשפחה היהודית ושל הבית היהודי.

המסע לבית היהודי

את מסעה חזרה אל הבית היהודי בהרי הקרפטים התחילה בלנקה עוד לפני היום שבו רצחה את אדולף. געגועיה אל הבית היהודי התחזקו במקביל להתעצמות סיבלה בבית בעלה הנוצרי. הקשר בין הסבל לשיבה אל הבית היהודי נחשף בדברים שגילתה לחברתה צילה, בתו של ד"ר נוסבאום: “אני חיה בכלא, וחדלתי לספור את הימים שאני כלואה בו. כל יום סוגר אותי יותר – – – מאז מותה של סבתא קרולה אני מרגישה משיכה חזקה לקרפטים. אולי הקרפטים ישיבו לי את נשמתי” (144). אין זה מקרה שבלנקה מזכירה את סבתא קרולה בזיקה להתעוררות געגועיה אל הבית היהודי בקרפטים. בעבר התביישה בה, אך כעת היא מעריצה את אומץ־לבה להתייצב יחידה מול כל המתנצרים בהיימלנד, והיא רואה בה “אישה אמיצה הנלחמת על עקרונותיה” (47), אחרי שקרולה נפטרה התברר לבלנקה, שבעצם גם כל אלה שנפגעו מדברי התוכחה שלה, העריכו את האישה העקשנית הזו: “הכל ידעו שהיא אישה ישרה, אמיצה, והיהדות יקרה לה מגופה” (124). בלנקה מכנה את קרולה “עמוד האש” (129) ושופטת את עצמה על־פי השוואה אליה: “שלא כמוני, היתה נאמנה לאמונת אבותיה והגנה עליה בגופה” (127).

מסבתא אמיצה זו שואבת בלנקה את הכוחות לצאת למסע, שישיב אותה אל הבית היהודי בהרי הקרפטים, אך מה שהניע אותה לממש את התוכנית הזו היתה, כאמור, הדאגה לעתידו של בנה, אוטו. כבר בשובה מבית־החולים אל בית ההאמרים הרגישה “חיבור חזק אל אביה ואל אמה ואל אותה ארץ משם היגרו, ונדמה לה כי נהר הפרוט, שבמימיו הצלולים רחצו הוריה, אבותיהם ואבות אבותיהם, שהנהר הזה הוא נהר מטהר, ואם יעלה בידה להגיע אליו היא תינצל מן המרה השחור והחונקת” (94). פתאום “צר לה לבלנקה שאמה סיפרה לה כל־כך מעט על ילדותה בהרי הקרפטים” ואף על פי כן הצטיירו לה החיים שם בבהירות: “את חייה בקרפטים היא מתארת לעצמה כחיים פשוטים, חיים כפריים, של שעות תפילה החוצות את היום לשלושה פלחים, ובחגים לובשים כולם בגדים לבנים והולכים אל בתי הכנסת הקטנים העשויים עץ ומתפללים” ­(98).

בלנקה מכינה את עצמה למסע אל הבית היהודי על־ידי ניסיונות להתקרב אל הסבתא קרולה. תחילה היא הוגה בצורך להתפייס עם קרולה, “אך רגליה לא נשאו אותה” (95) לממש כוונה זו. לבסוף אזרה אומץ וניסתה לבשר לה על לידת אוטו (99) ולבקש את סליחתה על ההתנכרות אליה, אך נכשלה בכך. את הכישלון של ניסיון ההתפייסות הזה מתרצת בלנקה בשני אופנים שונים. פעם בזיכרונה הנחלש של הסבתא, שלא הכירה את הפונה אליה (100), ופעם בכעסה עליה ובסירובה למחול לה על שהמירה את דתה והתחתנה עם נוצרי (125). אחרי פטירתה של הסבתא קרולה מתייצבת בלנקה באופן הדרגתי למלא את מקומה. לא רק במחשבותיה היא שבה אל היהדות של סבתא קרולה, אלא אפילו בתנועות גופה: “באותו זמן חל איזה שינוי בגופה. כבר קודם לכן שמה לב, כשהיא מרימה חפצים כבדים אין המשא מכאיב לה, אך באותה שיחה עם סוניה גילתה אצל עצמה איזו תנועת יד הנוטה כלפי מעלה וכאילו אינה צומחת מגופה, תנועה שסבתא קרולה נהגה לעשות בעומדה בפתח בית־הכנסת” (136).

קבלת התפקיד מידי סבתא קרולה נשלמה אצל בלנקה באמצעות חלום שחלמה בפתח המסע שלה אל הרי הקרפטים: “בחלומה ראתה את סבתא קרולה, מניפה סכין ארוכה הדומה לחרב וקוראת בקול: 'קומו, אבות ישנים, משנתכם, קומו הצילו אותי מן המשומדים. אני הכרזתי מלחמה ומצפה לכם. רק עימכם אוכל לנצח את המחנה הגדול הזה. בואו ונשבור יחד את הדלתות הנעולות של בית־הכנסת, כדי שאלוהי ישראל שוב יתגלה בכל תפארתו” (147). בחלום הזה אנו מתבשרים על כל הצפוי בהמשך העלילה. הסכין רומזת על הגרזן, שבו תערוף בלנקה את ראשו אל אדולף בעלה. הקריאה לפרוץ את הדלתות הנעולות של בית־הכנסת מבשרת את שריפת הכנסיות, שבעטיין ננעלו הדלתות של בית־הכנסת. מסע השיבה של בלנקה אל הבית היהודי כרוך במרד הדומה לזה של אסיר החייב להמית את סוהרו ולהרוס את בית־כלאו כדי לצאת לחופשי.

סיומו של המסע

בלנקה לא הגשימה את תוכניתה לשוב אל הבית היהודי ובדרך זו לסובב אחורה את גלגל ההיסטוריה, כדי לתקן את המעוות, שהתחיל בבני דורה של הסבתא קרולה והמשיך במעשי הדור של הוריה. בכך היא דומה לקארל, גיבור נובלה קודמת של אפלפלד, “טמיון” (1993), שניסה גם הוא ללא־הצלחה להסב אחורנית את גלגל ההיסטוריה ולשקם את ההרס של התהליך, שהתחיל שני דורות לפניו (אינטרפרטציה על נובלה זו כלולה בספרי “מגמות בסיפורת הישראלית”, 1995). סיבלה של בלנקה במהלך המסע הטריף עליה כליל את דעתה. אף שהיא הוכתה ונאנסה בדרך אל הקרפטים, הרגישה בלנקה שביסוריה היא הולכת ומכפרת על החטא שלה ושל אבותיה: ההתכחשות לאמונה היהודית. מסעה הצטייר לה כמסע של היטהרות הנפש והתכשרות להיות ראוייה לבוא מחדש בקהל ישראל (182). בכנסיה כפרית ראתה שני צלמים של ישו. “מיד הבחינה שאין הצלמים מביטים בה בחיבה” (182), ולכן ערמה זרדים והעלתה אותם באש. מכאן ואילך המשיכה להעלות באש כנסיות נוספות שמצאה בדרכה. בטירופה היא בטוחה שכל כנסייה נוספת שצלמו של ישו נשרף בה מרחיקה “מנפשו של אוטו את אדולף. אם אלוהים יהיה בעזרי, יימחה זכרו מלבו של הילד לעולמים (185), ובה בעת ממרקת גם את נפשה מחטא ההתנצרות ומקרבת אותה אל “שערי האור”, שעליהם קראה ב”אור הגנוז" של בובר.

את כישלון מאמציה ללחום בתנועה הנמרצת של גלגלי ההיסטוריה כבר ניבאה לנו בלנקה באחד מרגעי השפיות האחרונים שלה: “היא ידעה: ברגע שיתפסו אותה יפרידו בינה ובין אוטו. את אוטו יחזירו אל דודותיו ואותה ישפטו ויעלו על הגרדום. דודותיו ישננו לו בוקר, צהריים וערב כי אימו היתה רוצחת ואת זיכרה יש לכרות מן הזיכרון. אוטו יסרב תחילה להאמין אך לימים ישתכנע. את המחברות יקראו במשטרה. יציגו אותן כראיה במשפט ולבסוף יגנזו אותן בארכיב ואיש לא יזכור אותה עוד לפתע חשה צער על עצמה ועל חייה שנסתלפו” (166). תחושת הכישלון היא, כנראה, שמניעה אותה להסגיר את עצמה לידי השוטרים עוד לפני שהגיעה אל היעד שקבעה לעצמה.

סיומו האלגי של המסע של בלנקה בכישלון רומז על ההשלכות האקטואליות של הטרגדיה הלאומית הזו על העם היהודי בדור הנוכחי, שהוא שריד של האסונות שפקדו אותו מידי שונאיו, אך גם של האשליות והטעויות שלו עצמו בעת החדשה. נגד מעשי השונאים הוא יכול רק להתגונן, אך את הטעויות של עצמו הוא יכול למנוע. זהו בתמצית הלקח, שעליו מצביע אפלפלד במפעל הגדול והחשוב של יצירתו. אפלפלד מתמקד בבירור האיוולת של עצמנו הנמשכת כבר יותר ממאתיים שנה: ההתכחשות לזהות העצמית, על־ידי אימוץ הראייה הבלתי־מציאותית של הממשות וטיפוח האשליה, שכשבט שונה נצליח לפייס את הנגועים ביודופוביה מסיבות דתיות, תרבותיות וכלכליות, אם רק נאות לרופף את החישוקים המלכדים את דורותיו של השבט, ובכללם: היסטוריה, תרבות וחזון. מי שתוהה עדיין מדוע מתעקש אפלפלד להתנזר מכתיבה על “המצב הישראלי” וחוזר שוב ושוב לברר את שורשי הטרגדיה הלאומית הזו, כנראה איננו מבין, עד כמה משתקפים בכתיבתו מצבו של העם היהודי כיום, במדינת־ישראל ובתפוצות, והתנהגותם של יהודים כעת, כאן ובכל מקום. והוא, כנראה, גם איננו מבין מה שמובן כל־כך לאפלפלד, שהמשך קיומו של העם היהודי יוכרע לא רק בחזית הצבאית־מדינית, אלא יותר מכך – בחזית הרוחנית ובמאבק על שיקומו של הבית היהודי, שיסודותיו התערערו והוא מט ליפול.

¹

²

רפאל מאייר משחזר את סיפור־חייו תוך המתנה למותו בפינה נסתרת וחביבה עליו במדבר. תחילה נמלט אל המדבר מ“האשה הגדולה”, הנשים שבביתן ובחברתן עברו עליו שנות ילדותו ונעוריו, אך כעת, בזמן שהוא משחזר את סיפור־חייו, והוא בן חמישים ושתיים, גרוש וערירי, הוא מכריז על המדבר כעל ביתו. הצירוף “בביתו במדבר” לקוח מתוך סיפור הרצח הפוליטי, המסופר בספר מלכים א' (ב' 28–34): אחרי ששלמה הוכתר למלך, הוא לא חנן את יואב בן־צרויה שנמלט אל אוהל־מועד ונאחז בקרנות המזבח, אלא ציווה על שר צבאו, בניהו בן־יהוידע, להמית במקום הקדוש את קודמו בתפקיד, את שר־הצבא הנאמן של אביו. חייו של יואב, ביטחוניסט ידוע, שסייע לדוד המלך להקים את ממלכתו רחבת הגבולות, הגיעו לתחנתם האחרונה כאשר הובא לקבורה “בביתו במדבר” (שם, פסוק 34).

הפרשנים המסורתיים התקשו עם המידע המוזר הזה: הייתכן שביתו של יואב היה במדבר? אין לתמוה שהם ניסו לתרץ את הקושי הענייני שבפסוק על־ידי מתן משמעות מושאלת למלה “מדבר”, כל אחד על־פי עמדתו כלפי הרצח. רד“ק (ר' דוד קמחי, 1160–1235) ששלל את הרצח הפוליטי כתב בפירושו: “וכי במדבר היה? אלא כיוון שנהרג נעשו ישראל כמדבר”. רלב”ג (ר' לוי בן־גרשום, 1288–1344) אימץ את נימוקי שלמה לביצוע הרצח הפוליטי וכתב בפירושו: בשל מעשי ההרג שביצע יואב בתחבולה ובמרמה היה המדבר “ביתו הראוי לו”. קביעת הצירוף מהמקרא כשמו של הרומאן רומזת ש“מדבר” איננו נתפש גם על־ידי מאיר שלו (להלן מ"ש) רק כמקום קונקרטי, אלא מתקשר באופן כלשהו למוות, וכן – שהעדפת המדבר על ירושלים על־ידי גיבור הרומאן היא בעלת משמעות פוליטית: כשם שהמדבר (ברוח הפירוש של רלב"ג) היה הבית הראוי למרחיב הגבולות בכיבושים צבאיים בימי דוד, כך הוא המקום הראוי לקבורת החזון שבהשראתו מרחיבה כיום מדינת ישראל את גבולותיה בארץ־ישראל. מהרומאן משתמע שאל המדבר, אתר הקבורה לאידיאולוגיות שכשלו והתחנה האחרונה לחזונות שסיימו את תפקידם בהיסטוריה, צריך להוליך לקבורה גם את הציונות.

התיאורים של המדבר בטקסט אכן מעניקים לו משמעות מושאלת. “המדבר ריק מזיכרונות” (189), ולכן בוחרים בו “אמני נשייה ושיחזור” (195) להיות להם בית. המדבר הוא מקום ניטרלי, כי לשום בעל־חיים אין בעלות עליו. כאן ימצא את ביתו רק מי שמסוגל להשתלב ולקבל על עצמו את החוקים הפונדמנטליים של המקום, שהם חוקי האבן והמים: ההשלמה עם תהליכי החיים הטבעיים, שהם ההרס וההשתקמות, הלידה והמוות. במחזור החיים ההיסטורי משמש המדבר כאתר־קבורה לאילנות היוחסין של המשפחות אשר מיצו את קיומן. בתיאור הבא, באחת מיחידות־הסיפור הראשונות, אפשר להרגיש במגמה של מ"ש להעניק למדבר הקונקרטי את המשמעות המושאלת הזו: “המדבר הזה אינו יאה לסוסי המלחמה ולקלי המירוץ, ושביליו טובים לפסיעתו הרכה של הגמל ולהליכתו הנינוחה של הרועה. – – – בהרים השביל תמיד אחד, מתפתל ועולה במתינות של מי שהצדק עמו, ובמישור הוא מתפצל לסעיפים, שנפרדים ושבים ומתווכחים ונפגשים, וכולם, כמו חיי הגברים שלנו וכמו אפיקי הזרימה בערוצים הרחבים, מגיעים לסוף אחר” (33).

זהו תפקידו של המדבר מאז ומעולם במחזור החיים ההיסטורי: לגרוף “לסוף האחד”, לקבורה בים־המלח, את העלילות שהגיעו לסיומן, ובדרך זו לפנות את זירת־החיים לעלילות חדשות. בעלי חיים שונים מניחים על הקרום העליון של אדמת המדבר את שרידיהם, את אילנות היוחסין שלהם (405), כדי שעל־פי חוקי האבן והמים של המדבר ייגרפו אל מנוחתם האחרונה ב“ים המוות” (134), שהוא אתר־הקבורה הגדול לכל המתים. גם רפאל, הצאצא האחרון של השושלת, מזדמן אל המדבר כדי לקבור בו את “האילן הדל” (268) של משפחתו בעידן הציוני. האפופיאה הציונית של המשפחה, פוסק הרומאן, לא תימשך זמן ארוך בהיסטוריה, כי “כמו חיי הגברים שלנו” שעל־פי גזירת גורל ידוע מראש כולם מתו בטרם עת, גם חייה יהיו קצרים.

ירושלים של מטה

חייו של רפאל מתנהלים בין המדבר, שהפך להיות ביתו, לירושלים, שבה ממשיכות להתגורר נשות המשפחה שלו – “האשה הגדולה”. אך גם ירושלים איננה מתפקדת בעלילת הרומאן רק כמקום קונקרטי. בניגוד למדבר הגורף את הכל אל הנשייה ומפנה את הפגרים האידיאולוגיים מזירת־החיים, כדי לאפשר לעלילות חדשות את ההזדמנות לפעול ולהצליח יותר מאותן שנכשלו, נוהגת ירושלים דווקא לאגור סודות נושנים ולשמר את זיכרם. רפאל מונה את הסודות החדשים שתרמה משפחתו לעיר: “סוד החתול המת וסוד האשה העיוורת וסוד הקרובות מהדם וסוד אברהם וסוד התקבלותה של הדודה האדומה” (423). כל הסודות הללו, הרומזים על הסיבות לקוצר ימיה של האפופיאה הציונית של המשפחה, קשורים גם הם במוות ובהמתנה לגאולה מידיו. אך ירושלים איננה נוהגת כמו המדבר. אין היא מסלקת מעל בימת ההיסטוריה את האידיאולוגיות שכשלו, אלא מאריכה את גסיסתן באופן מלאכותי.

ירושלים המתוארת ברומאן היא ירושלים של מטה, והתפקיד שלה הוא לאשפז את ניצולי ההרפתקה הציונית, שהחלה במושבה כינרת, יצירתם של החולמים והחלוצים מהעלייה השנייה, שייסדו אותה בשנת 1909 והגו בה את הקבוצה, הקיבוץ והצורות האחרות של החיים השיתופיים. בשלושת המוסדות שהקיפו את הבית שבו גדל רפאל: בית -היתומים, בית־העיוורים ובית־המשוגעים מרכזת ירושלים את הקורבנות של הכפר הציוני: את רחל שיפרין שהתעוורה שם, את הנשים, שמאז התאבדותו של סבא רפאל בכינרת נועדו לחיות כאלמנות ולגדל בעצמן את היתומים של הגברים המתים שלהן, ואת המשוגעים, שאת סיפוריהם רפאל לא סיפר, כפי שהוא מתנצל בסיום: “לא סיפרתי הכל. מקצת חיי שכחתי, מקצת העלמתי” (423). הסודות של ירושלים, כך מתברר, אינם כלל סודות, שהרי, על־פי עדותו של רפאל, הכישלון של העלילה הציונית זועק מתוך שלושת המוסדות, שמהם בוקעים בלילות “יללות עמוקות של חתולים ושברים חדים של צעקות, שלא ידעתי אם של יתומים הן או של העיוורים, של הגברים המתים שלנו מעל קירם או של המשוגעים מתא כלאם, כי יש שעות שבהן כל האומללים נעשים דומים מאוד זה לזה” (242).

את גנותה של ירושלים מבטאת אמו של רפאל: “כמה רעה היא העיר הזאת. זיכרונות של עמים ודתות היא שומרת לעד, אבל את זיכרונותיהם של האנשים שגרים בה היא מוחקת בעודם חיים” (368). את סירובה להשלים עם מחיקת הזיכרון של העבר הקרוב מבטאת אמו של רפאל על־ידי ההשתקעות בקריאת הספרים, שבהם היא מסתפקת בקריאת ההתחלות המבטיחות של העלילות ומניחה לסיומים העצובים שלהן. רק אחרי שרפאל יתבגר ויפענח את “הסודות” המצמררים של המשפחה שלו, יבין שירושלים מתעתעת בכזביה, והילת המיסתורין שמייחסים לה נשענת על צביעות ושקרים, על ניצול וטפילות. פיענוח זה יניע אותו לנטוש את העיר ולהעדיף על פניה את המדבר. את ביקוריו ההכרחיים בירושלים אצל “האשה הגדולה” או כדי לגבות את שכר הדירה מדיירי הבית שהוריש לו אברהם הסתת (428) מקצר רפאל ככל האפשר. וכאשר הוא יוצא מירושלים ופונה לחזור אל ביתו במדבר, ו“העיר הרעה לחיות ולבני־אדם שוקעת מעבר להר ונעלמת מאחורי, היא ועיוורונה ויתמותה ושיגעונה” (429), מרגיש רפאל הקלה ניכרת.

ההפניה לצופן האלגורי

שתי סיבות מצדיקות את פיענוח הרומאן “בביתו במדבר” כאלגוריה על תהליך מימושו של החזון הציוני בארץ־ישראל. הראשונה הוסברה עד כה: עלילת הרומאן נשענת על המשמעות המושאלת, המטאפורית, של המקומות הגיאוגרפיים במסעה של המשפחה בארץ־ישראל. היא מספרת לנו, שבהשפעת שרשרת של אסונות הפוגעת רק בגברים נוטשת המשפחה את המושבה כינרת ונאחזת בירושלים, עד שרפאל, הגבר האחרון שנותר בה בחיים, מואס בעיר ירושלים ובורח ממנה למדבר כדי להמתין שם למותו. שלושת המקומות הגיאוגרפיים (כינרת, ירושלים והמדבר) נבחרו בשל המשמעות המושאלת שמייחסת להם העלילה, שביסודה היא עלילה פיקארסקית המספרת על שלוש התחנות המסמלות את כישלונה של ההגשמה הציונית בארץ־ישראל.

הסיבה השנייה שכופה על הקורא לקרוא את הרומאן באופן האלגורי נעוצה בעובדה שהעלילה איננה מעמידה הסברים קונקרטיים־ריאליסטיים לאירועים הקיצוניים המסופרים בה. כך מתבקשת הצדקה לתופעת מותם בטרם עת בתאונות ובאסונות של כל הגברים מהגרעין הראשוני של המשפחה וגם אלה שנספחים אליה. כמו־כן נדרשת הנמקה לילדותו האומללה של רפאל בחברת נשות המשפחה, שחונקות אותו בתשומת־לב, מפענחות לו מילדות את סודות המיניות הנשית ומנצלות אותו כדי לעשות לעצמן “נעימים”. הסבר דומה מתבקש לייסוריו של אברהם הסתת, שחי בשכנות למשפחתו של רפאל. האיש מתגורר בחצר, כי העלילה גוזרת עליו שלא לחנוך את הבית שהקים למגוריו. נדרשת סיבה לניצולה של הדודה האדומה על־ידי בנות מינה, שכופות עליה להעניק שירותי־מין לשכנם הסתת כדי לקבל ממנו במעטפה את האתנן בסוף כל חודש. גם נגד קיום טפילי כזה קיימים בממשות סלידות מוסריות ואיסורים יורידיים. ומה הטעם לייסוריהם של כל האומללים משלושת המוסדות שבשכנות לבית שבו גדל רפאל, שצעקתם מהדהדת ללא הפסק בין דפי הרומאן?

כאשר עלילה איננה מושיטה הסברים מניחים את הדעת למנות גדושות כאלה של אסונות, סבל ומוות – ממש בכחאנאליה של פגעים – אם לא הצדקת מצוי בחיים, אז לפחות הצדקת אפשרי בממשות, היא כופה למצוא אותם באמצעות קריאה בקוד בלתי־ריאליסטי. זוהי, כמובן, קריאה חקרנית־חתרנית, הבוחנת את מה שמסתתר מעבר לרובד הגלוי של הטקסט, ומטרתה לחשוף את מה שהכותב הסתיר ביצירה מתחת לדופן במזוודה כפולת התחתית, כלשון הציור שמשתמש בו הסופר חיים באר. במקרה הנוכחי רק הקריאה בקוד האלגורי מצליחה להבהיר את תכלית הסטייה הקיצונית של עלילת הרומאן מהצופן הריאליסטי. התכלית של האלגוריה היא רעיונית ופוליטית־אקטואלית. באמצעות האירועים המוזרים והתמוהים שמתרחשים בתולדות המשפחה בעידן הציוני מבקש הרומאן “בביתו במדבר” להציג את הציונות כהרפתקה הרת־אסון בחיי העם היהודי.

הרומאן “עשו”

התפקידים הסותרים שהרומאן מייעד לירושלים ולמדבר מלמדים ששני המקומות אינם נדונים בעלילה כמקומות קונקרטיים, אלא מוצגים במשמעות מושאלת, כמו בפסוק המוקשה מסיפור מותו של יואב בן־צרויה. רק לכאורה בורח רפאל מירושלים אל המדבר מפני “האשה הגדולה”. בניגוד ליואב בן־צרויה שנאחז בקרנות המזבח וקיווה בדרך זו להיוושע מנקמתו של שלמה, מרפה רפאל מרצונו את אחיזתו בירושלים ובורח אל המדבר משום שנפשו נקעה מהגאולה הציונית. רפאל איננו הראשון שברח מירושלים. לפני שלושה דורות, בראשיתה של תנועת התחייה הלאומית, בוצעה הבריחה הקודמת של “המשפחה”, מהעיר הקדושה, אלא שכיוונה של אותה בריחה לא היה אל המדבר, אלא אל ה“הכפר” הציוני. מ"ש סיפר על כך בפרקים שפותחים את הרומן “עשו” (1991).

כזכור נפתח “עשו” בהגעתו של הדוכס אנטון לירושלים, בשנת 1898. בדרך העולה לעיר רואה הדוכס מראה מדהים: צליין פרובוסלבי ענק־גוף גורר “פעמון אדירים” לעיר הקדושה. אחרי שהדוכס מתוודע לנעשה במחילותיה של ירושלים ומגלה שהעיר היא בית־יוצר למיתוסים כוזבים, מואר מעשה ההקרבה ממניעים דתיים של סבא מיכאל, מייסד “המשפחה”, באור מגוחך. ואכן, במאיסת המיתוסים הכוזבים של ירושלים מנמקת עלילת הרומאן את האירוע, שמתרחש בתולדות המשפחה ביולי 1927, כאשר שרה, בתו המגויירת של הצליין, מאלצת את בעלה, אברהם לוי, צאצא ל“ט”ו דורות של חיי חלוקה" וטפילות מושרשים בעיר, לעזוב את ירושלים. בכרכרה שגנבה מהפטריארך היא מבריחה את “המשפחה” מהעיר בכיוון ההפוך למסע הצלייני של אביה וממניעים הפוכים. את נטישת " ירושלים" מוכת “הסודות” לטובת “הכפר” הציוני היא עושה מסיבות חילוניות, כי קצה נפשה בהמתנה הפסיבית בעיר לגאולה הדתית משיחית.

בהמשך הרומאן “עשו” מתברר ש“המשפחה” אכן הצליחה בהתחלה לממש ב“כפר” את הגאולה החילונית־ציונית. היא אכן נחלצה מחיי הטפילות שהיו מנת־חלקה ב“ירושלים” והחלה מתפרנסת מעמל כפיה, מאפיית לחם במאפייה. אך עד מהרה מתגלים סימני הכישלון מהמהלך הארצי הזה. החיים ב“כפר” מולידים מאבק בין התאומים “יעקב” ו“עשו” על הירושה: על “האשה” (המייצגת את ארץ־ישראל) ועל “המאפייה” (שכמו הלחם הנאפה בה מייצגת את משאבי הקיום של הארץ). חישוב התאריכים הנרמז בעלילת הרומאן חושף שהסבב הראשון בסכסוך בין האחים הסתיים בקרבת שנת 1948. אז זכה “יעקב” בירושה, ו“עשו” נושל ממנה ונדון לגורל שהיה של ה“יעקובים” במשך כאלפיים שנה: לחיות בגלות ולהתגעגע משם ל“אשה” ול“לחם”. עד מ"ש רק שוללי הציונות הקבילו בין הגלות של העם היהודי לגלות של “הפזורה הפלסטינית”.

מהאלגוריה הזו מתברר שכל קיומו של “הכפר” נשען על נישול “עשו” מירושת המשפחה ועל האמונה בסיפורים המיתיים מהמקרא, שהרומאן מציג אותם ככוזבים. במקרא חזרו פעמיים על פתרון נאיבי של סכסוכי הירושה בין אחים: האח הזוכה נטל את כל הירושה, והאח המפסיד השלים עם נישולו ממנה וחיפש לעצמו אחיזה במקום אחר. כך נפתר במקרא המאבק על הירושה בין ישמעאל ליצחק וכך חזר ונפתר המאבק על הירושה בין יעקב ועשו. הרומאן “עשו” לועג לתקוותם של ישראלים תמימים, שגם בדור הזה ייפתר סכסוך הירושה על ארץ־ישראל באופן הביבלי. כל מאמציו של “יעקב” להבטיח ש“המאפיה” תעבור בירושה ליוצא חלציו – מנבא הרומאן – עתידים להסתיים במפח־נפש. “עשו” לא השלים עם נישולו מהירושה בתש“ח, והוא ממתין לשעת הכושר להחזיר אותה לעצמו. הוא כבר זכה ב”אשה“, ברומי, הבת של יעקב ולאה, ובסבב ירושה נוסף, הצפוי להתחולל בקרוב, הוא יזכה גם ב”מאפייה". רומי כבר מנציחה את ימיו האחרונים של אביה כבעליה של “המאפיה” בסדרת הצילומים “אבא שלי” (ראה אינטרפרטציה של הרומאן בספרי “העט כשופר פוליטי”, 1992. שם יימצאו לקורא כל הנימוקים להכנסתם במרכאות של הפרטים בעלילה שמתבארים במשמעותם האלגורית).

“הכפר” הציוני

את כישלון ההיאחזות ב“כפר” תאר מ“ש גם בשני רומאנים נוספים מפרי עטו. ב”רומן רוסי" (1988) ביטא את יאושם של מייסדי “הכפר” מתוצאות המפעל החלוצי־ציוני שהקימו בתקופת נעוריהם. אז הכניעו סבא מירקין וחבריו את פראות איתני הטבע, ייבשו את הביצות הממאירות ונטעו את המטע. את תכלית מעשיהם הבהיר המחנך פינס: “לכאן באו המתים מן הגולה, להיקבר באדמת ארצנו – – – אנחנו עלינו ארצה לחיות בה ולא כדי למות בה”. אחרי שההצלחה התחלפה בכישלון צורב, ציווה מירקין על ברוך נכדו לעקור את המטע ולהחזיר את אדמת “הכפר” לייעוד המקורי שהיה לה בהיסטוריה של העם בשנות הגלות: לשמש כאתר־קבורה לחלוצים וליהודים מהגולה שמתאווים להיקבר באדמתה הקדושה של ציון. הציווי של מירקין מקעקע את המיתוס שעליו מתבססת הפרוגרמה הציונית על שיבת העם היהודי אל מולדתו, המיתוס שהניח ברית־עולם בין עם־ישראל לארץ־ישראל וזכות־עד השמורה לו לחדש את היאחזותו בציון. הנכד, שמנציח את מפעלה של הציונות שכשל, באתר הקבורה “בית העולם לחלוצים” נמצא מאשר, שהגלות אכן שמה קץ לבעלותו של העם היהודי על ארץ־ישראל וצימצמה אותה לזכותם של יחידים הרוצים בכך, להיקבר בה תמורת תשלום נכבד עבור חלקת הקבר (ראה אינטרפרטציה של הרומאן בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990).

“הכפר”, במשמעותו האלגורית, כמייצגו של המפעל הציוני הכושל, מוצג בשלישית גם ברומאן “כימים אחדים” (1994). מכל ההגשמה החלוצית שהתחוללה ב“כפר” נותרו רק המשקים המוזנחים של מייסדיו. שלושה מאותם מייסדים מתחרים על אהבתה הצייקנית של “האשה”, יהודית, ועל תואר האבהות על בנה, המכונה “זיידה” (ממשיכו בקפיצת הדורות של “ישראל סבא” המיתי־נצחי). אמו של “זיידה” כומסת ממנו את הזיהוי של אביו, אם משום שבעצמה איננה יודעת למי מהשלושה התעברה, או כדי להבטיח שבעזרת הספק שבו נתון הזיהוי של האב יתמידו שלושת הגברים לדאוג ל“זיידה” כל ימי חייהם. רק שניים מהגברים מאריכים ימים לתבוע זכויות־אב עליו. האחד, יעקב" (שיינפלד) נכסף אל יהודית מרחוק, והשני, “איש התלמים” (רבינוביץ), נוטל אותה באופן גשמי. התכסיס של יהודית מצליח למעלה מהמשוער. שני הנודניקים הסניליים מחזרים אחרי “זיידה” שנים רבות אחרי שהוא מתייתם מאמו. “זיידה”, שנואש מהסיכוי לזהות מי משני “האבות” הוא אביו האמיתי, בוחר במוצא היחיד שנותר לו: הוא נמלט משניהם אל חברתם של העורבים.

גם ברומאן הזה מנתץ מ“ש מיתוס לאומי מהמקרא, את המיתוס על זכייתו של “יעקב” ב”רחל" (היא האשה המגלמת כרגיל את ארץ־ישראל באלגוריות של מ"ש), שבזכות אהבתו הצטיירו לו “כימים אחדים” שבע השנים שנאלץ לעבוד כדי לזכות בה. מיתוס זה מוצג כמיתוס כוזב, שאי־אפשר להשעין עליו את ההשערה על התוצאה הצפויה בדור הזה לאהבתו הנואשת של “זיידה” אל אחותו החורגת, נעמי, ה“אשה” שדמותה נחקקה מילדות בנפשו כ“תמונת התמיד” שלו. יעקב הקדום – מניח הרומאן – לא זכה למעשה באשה, אלא רק נכסף אליה, וגם “זיידה” בעידן הציוני לא יזכה בסופו של דבר בנעמי, הדומה ביותר לאמו, יהודית. על־פי הניסיון של ה“יעקובים” בכל הדורות נדון גם הוא לגורלם: להתגעגע מרחוק ל“יהודית” שלו, למדינה היהודית, שאליה כה נכסף (ראה אינטרפרטציה של הרומאן בספרי “מגמות בסיפורת הישראלית” 1995).

מהאמור עד כה ניתן להסיק שתי מסקנות: א. אי־אפשר לפענח את עלילת הרומאן “בביתו במדבר” בלי עלילותיהם של שלושת הרומאנים הקודמים, כי גם ברומאן הזה ממשיך מ“ש לטוות את העלילה המשפחתית של העם היהודי במאה הנוכחית – עלילתה של הציונות. ו־ב. גם את הרומאן “בביתו במדבר” אי־אפשר לפענח אם לא מפעילים על תוכנו את הפרשנות האלגורית, כי כמו כל הרומאנים הקודמים גם הוא כתוב בצופן האלגורי, שבעזרתו מטפל מ”ש בנושא הקבוע של ספריו: ביקורת קטלנית על הציונות, שאת סיפורה הוא מספר על־פי ה“נאראטיב” הפוסט־ציוני של “ההיסטוריונים החדשים”.

הפיקארסקה המשפחתית

החידוש ברומאן “בביתו במדבר” הוא בקידומו של “הנאראטיב” הציוני מהמקום שסופר בשלושת הרומאנים הקודמים אל תחנתו הבאה, וכנראה: האחרונה שלו. חידוש זה נחשף אם מצליחים להסיט את תשומת־הלב מהפיקנטריה שבסיפור הגלוי, על גידולו של זכר על־ידי חמש נקבות, אל הסיפור האלגורי והמובלע יותר, על המשך נדודי “המשפחה”. הפיקארסקה המשפחתית מתחילה מכישלון היאחזותה של “המשפחה” ב“כפר” שעל ההתנחלות בו מסופר בשלושת הרומאנים הקודמים. העלילה איננה מנמקת את התאבדותו של סבא רפאל בגיל שלושים ותשע במושבה כינרת, אך מהעובדה שבחר לתלות את עצמו על קורה ברפת וגם הותיר אחריו חובות כבדים, ניתן לשער שגם ברומאן הנוכחי מוצג “הכפר” כשלב אפיזודי בתולדות “המשפחה”, המעיד על תקוות־השווא של הציונות שיהודים יעסקו בחקלאות. יתר על כן: התאבדותו של הסבא פותחת שרשרת של תאונות שונות ומשונות, הקוטלות את הגברים כעונש על חטא הנטישה של “ירושלים” (המסמלת את הגאולה הדתית־משיחית) למען ההרפתקה ב“כפר” (המסמל את הגאולה החילונית־ציונית). המהלך השגוי הזה מאיים על המשך קיומה של “המשפחה”, אחרי שניספו כל הזכרים שלה בטרם הספיקו להוליד צאצאים.

שלושת הרומאנים הקודמים כבר תיארו את מראות הכישלון בתוך “הכפר” עצמו באמצעות המייסדים המיואשים, הנכדים התמהוניים ומפעלי ההנצחה שלהם. ברומאן הנוכחי מתקדמת הפיקארסקה: ברוב יאושה מחליטה הסבתא לנטוש את המושבה. היא לוקחת את יתומיה וחוזרת לירושלים. מסע המשפחה הוא בכיוון ההפוך לזה שביצעה לפני שנים האם הגדולה, שרה, גיבורת “עשו”. את השיבה לירושלים צריך להבין כהיוואשות מהגאולה החילונית־ציונית וכשיבה אל משמעותה המסורתית של “ירושלים”, מוקד האמונה בגאולה הדתית־משיחית. אפשר לתאר את המהלך הזה גם באופן אחר: נטישת “הכפר” למען “ירושלים” היא זניחה של האיכרות, הנוטעת מטעים ומייצרת לחם, ושיבה אל חיי טפילות מהסוג שהסבתא והקרובות מן הדם כופות על הדודה האדומה (לאה): לבשל אחת לשבוע מרק עוף לשכן אברהם ולשכב עימו אחת לשבועיים בתמורה למעטפה (“המטפה”) עם האתנן שהוא מעביר לידי הסבתא בסוף כל חודש (376). רק בשלב מאוחר מגלה רפאל ש“המשפחה” שהתפרנסה מאיכרות במושבה הציונית, כינרת, מתקיימת בירושלים מהסוג הבזוי ביותר של הטפילות. המרת האיכרות הגאה בטפילות הבזויה מסבירה באופן סרקסטי את ההבדל בין חזונו של ה“כפר” הציוני לטיב האמונה המשיחית של “ירושלים”.

בסיום הרומאן מצטייר שעתידה של “המשפחה” מוטל בספק גם אחרי הנסיגה מן “הכפר” אל “ירושלים”. רפאל ואחותו הם כעת כל תקוותה של המשפחה. ארבע הנשים האלמנות שוקדות על גידולם כפי ששוקדים על הסיכוי היחיד להמשכיותה של “המשפחה”. האחות, מיכל מצטרפת לאלמנות הבוגרות עוד קודם שהיא מתבגרת ומשתתפת בפולחן המתים שהן מטפחות ובסודות הצביעות שלהן והופכת לחלק מ“האשה הגדולה,. היא אכן איננה נישאת, כי איננה מאמינה שהגבר שלו תינשא יימלט מגורל הגברים “שלנו”, שמתו בטרם הספיקו להוליד צאצאים (87). גם מרפאל לא תצמח תקווה ל”משפחה". הוא התחבר אל הסתת אברהם וספג ממנו את התשוקה למות, הסותרת את התוחלת להמשך הקיום של “המשפחה” על־ידי הולדת צאצאים. את זרעו משחית רפאל על מפגשי אהבהבים עם גרושתו, רונה, בפינות הנסתרות שלו במדבר שבו הוא רואה את ביתו ושם הוא ממתין למותו המתאחר להתרחש.

מהפיקארסקה האלגורית הזו משתמעות שתי מסקנות קשות על תוצאותיה של הציונות. המסקנה הדיאגנוטית, שהמהלך שהחל בנטישת “ירושלים” למען הקמת “הכפר” התברר כמהלך שגוי, והמסקנה הפרוגנוטית שהמהלך הזה עלול להכחיד את “המשפחה” מעל פני האדמה. אלפיים שנה התקיים העם היהודי בזכות “ירושלים”, בזכות הציפייה לגאולה הדתית־משיחית. השיבה של “המשפחה” אל “ירושלים”, אחרי הכישלון של ההיאחזות ב“כפר”, היא ניסיון נואש להשתקם על־ידי הנעת גלגלי ההיסטוריה אחורה. השיבה החילונית הזאת אל “ירושלים”, שאינה אלא מעוז של יתמות, עיוורון ושיגעון, רק תשלים את נזקיה של הציונות: היא תכחיד סופית את “המשפחה”. הסתייגותו של הנכד רפאל מן המהלך שביצעה הסבתא שולמית, שהשיבה את “המשפה, מ”כינרת" הציונית אל “ירושלים” המשיחית, מצעידה את הפיקארסקה המשפחתית אל תחנתה האחרונה, אל “המדבר”, המזכך את הנפש משתי החלאות, הן הדתית־משיחית והן החילונית־ציונית. רפאל ממתין שם או למותו או להארה שתורה לו מה יכולה להיות התחנה הבאה במסעיה של “המשפחה”.

מפת המולדת

מנקודת מבט יהודית־ציונית הפיקארסקה האלגורית הזו עם תחנותיה השונות (ירושלים־הכפר־ירושלים־המדבר) מספרת את תולדותיה של “המשפחה” במאה השנים שחלפו מהקונגרס הציוני ועד היום כ“נאראטיב” פוסט־ציוני. או בלשון אחרת: במשך עשר שנים כתב מ“ש ארבעה רומאנים, רעילים באופן קיצוני מבחינה רעיונית, שהשלימו זה את זה וביחד סיפרו בצופן האלגורי “נאראטיב” כוזב על תולדות התגשמותו של החזון הציוני בארץ־ישראל. זהו מפעל כתיבה אנטי־ציוני לכל דבר, ששש לנתץ בדרך אל מטרתו גם אחדים מהמיתוסים היותר מקודשים של העם היהודי, גם אם נכתב בעברית וירטואוזית וגם אם נתמך בידי הוצאת ספרים מכובדת שנוסדה על־ידי ציוני בכל רמ”ח איבריו כברל כצנלסון כדי להאדיר את דרכה של תנועת העבודה העברית־ציונית. בנוסף לרעילותם הרעיונית מהווים ארבעת הרומאנים האלה דוגמא לאלגוריות מגושמות, שנעטפו באריזה ססגונית של בדיה כעין פנטסטית, המעידות על ליצנות צינית וטעם רע. טענה קשה זו תוכח מסיפור עשיית התבליט של “ארץ ישראל מאבן” בידי אברהם, “הסתת העברי האחרון”, המתגורר בשכנות לביתה של “האשה הגדולה”.

את ההצעה מביאה אל אברהם “האשה העיוורת”. היא מבקשת ממנו להכין תבליט של ארץ־ישראל עבור חניכיה בבית העיוורים. הרעיון שלה יכול היה להצטייר כתמים, אלמלא היה העיוורון אחד משלוש ההוכחות בעלילת הרומאן לכישלונה של הציונות. יחד עם השיגעון והיתמות מייצג העיוורון את התמחותה החדשה של “ירושלים”: העיר מכנסת אל שלושת המוסדות שנועדו בה לשם כך את הקורבנות של ההרפתקה הציונית ב“כפר” שכשל. לקראת סיומו של הרומאן מתגלה ש“האשה העיוורת” היא רחל שיפרין שהתעוורה בילדותה במושבה כינרת. בין הוריה של רחל שררה מחלוקת על בואם לציון. ארץ־ישראל מילאה את אדון שיפרין “שמחה ומאור־פנים, ועל גברת שיפרין הביאה קמטים ודאגות. החום, האבק, הזבובים ובתי־הבזלת השחורים העכירו את רוחה” (16). ההבדל הזה מסביר את התפרצותה של האם כלפי האב, אחרי שרחל התעוורה, שכתוצאה מעלייתם לארץ־ישראל התעוורה בתם (129). ריב־דברים זה קושר את התעוורותה של רחל לאסונות נוספים שפקדו את “הכפר” הציוני והעידו על קריסתו, ובכללם ההתאבדות של הסבא בתלייה ברפת ופטירת בנו ראובן, בעלה של הדודה השחורה, שהסוס הפילו וגולגלתו התפצחה על סלעי הבזלת של נחל יבנאל (46).

גם ביצוע מפת “ארץ־ישראל מאבן” על־ידי אברהם מוציא את המפה מידי פשוטה. “הסתת העברי האחרון” משתייך לגיבורים המייצגים ברומאנים של מ“ש את העיסוקים הראשוניים־חלוציים: מייבשי הביצות ונוטעי המטע ב”רומן רוסי“, אופי הלחם ב”עשו" וחורשי התלמים ורודי הדבש ב“כימים אחדים”. לא רק הכנת המפה קושרת בין אברהם ו“האשה העיוורת”. אברהם עלה לארץ ב־1925, באותה שנה ממש שבה התעוורה רחל במושבה כינרת. בהגיעו לארץ־ישראל השתלב בפלוגת החוצבים של גדוד העבודה (109). הוא עסק בסתתות כל ימי חייו והיה מבוני הארץ. אבל במה הוא עוסק אחרי שנים? רק לעתים רחוקות עדיין נדרשים למיומנות שלו ומזמינים את “הסתת העברי האחרון” לרסק סלע באתר בנייה כלשהו (418). את כל זמנו וכישוריו משקיע אברהם בהכנות למוות, בהנצחה של עצמו ושל קרוביו. בלי להמתין לבקשה מצידם הוא מסתת מצבות סטנדרטיות לקרובי המשפחה שלו (200), אך לעצמו הוא מכין מצבה יוצאת־דופן.

על הצד התחתון של לוח האבן המשמש לו בינתיים בצידו העליון כשולחן לאכילה ולביצוע עבודות עדינות, חקק אברהם במו־ידיו את הכיתוב של המצבה על קברו. בכיתוב מופיעות שתי הדגשות: הראשונה מאזכרת שהינו “הסתת העברי האחרון”, והשנייה מנבאת שצורת מותו תהיה בהתאבדות (74). את הוספת תאריך התאבדותו הוא מטיל אחרי מותו על ידידו איברהים, הערבי מאבו־גוש (211). שני הסתתים נושאים את שמו של אותו אב קדום, אלא שזה הממשיך מאברהם אבינו את הרציפות היהודית הוא גבר ערירי המתכנן לציין את כישלונה של הציונות בארץ־ישראל על־ידי התאבדותו (שמניעיה דומים למניעי ההתאבדות של סבא רפאל), ואילו לאיברהים, הממשיך מאברהם אבינו את הרציפות הערבית, ישנם שני בנים חסונים שימשיכו לקיים את השושלת שלו בלי ההפרעה מצד המתחרה הזמני שקם לאביהם בארץ־ישראל. כזכור שיער מ“ש באופן דומה ברומאן “עשו” את תוצאות הסבב השני במאבק על הירושה בין התאומים “יעקב” ו”עשו".

העיסוק במוות

המשמעות האלגורית הזו של מפת “ארץ־ישראל מאבן” כצורת הנצחה למפעל הציוני שכשל, מחוזקת בעזרת פרטים נוספים. אברהם מסכים לבצע את ההזמנה של “האשה העיוורת” ללא תמורה על עבודתו, אך מתנה אותה שאחרי מותו יעלו חניכי בית־העיוורים את זכרו “בכל פעם שיגעו במפה” (198). התחייבות דומה, לקיום מנהג אבֵלות על מת, תבע אברהם וקיבל גם מרפאל. ואכן, אחרי פטירתו של אברהם מתמיד רפאל לפקוד את הקבר של רבו, היחיד שדיבר אתו, כאשר היה עדיין ילד, על נושא ההתאבדות (80), ומעטר את המצבה של חונכו באבנים יפות שהוא מלקט במדבר במיוחד לשם כך (429). שתי ההתחייבויות, שמימושן הוטל על בני הדור הבא, מדגישות ש“ארץ־ישראל מאבן” הוא מפעל הנצחה לכל דבר. סבא מירקין וחבריו, מסופר ב“רומן רוסי”, באו לציון כדי להוציא אותה מהמצב המאובן שהיתה בו כאלפיים שנה. כעבור שלושה דורות – משלים כעת “בביתו במדבר” את העלילה של התחייה הלאומית – זכאי החזון שייעשה עמו החסד של המתים: תוקם מצבה מאבן בתבנית ארץ־ישראל על קברו של החזון שכשל, חזון תחייתה של ציון כמולדתו של העם היהודי. המונומנט לציונות יימסר לנערים העיוורים, קורבנות ההרפתקה הציונית ממש כמו מורתם “האשה העיוורת” (היא רחל שיפרין מהמושבה כינרת), כדי שבסיועו יועלה זכרו של “אברהם” החלוץ שהגיע לארץ־ישראל כדי לבנותה וסיים את חייו בה בהתאבדות. המשך קורותיה של מפת המולדת מדגיש את הטעם הרע של הכותב אשר בדה את הפרשה ושילב אותה באלגוריה הזו. המפה מאבן אכן הועברה לרשותם של העיוורים אחרי שהכנתה נשלמה, אך כעבור שנים הורחק המונומנט שהנציח את המולדת ארץ־ישראל השלמה, מבית־העיוורים בירושלים אל “העיוורים” באמריקה. מפת המולדת מאבן נרכשה על־ידי הבעלים של “התאומות הביונדיניות מביוק שיוש” (414), וכך הוחזר החזון הציוני, על תחיית העם היהודי במולדת, אל ערש לידתו, אל הגלות, ויימצא ברשות השתיים שירדו מהארץ.

הפיענוח האלגורי והוא בלבד חושף את נושאו האמיתי של הרומאן “בביתו במדבר”, שהוא המוות, או ליתר דיוק: דיאגנוזה על הימצאותו של המפעל הציוני בארץ־ישראל במצב של גסיסה ופרוגנוזה על קיצו הקרב. תעיד על כך משפחת המלים המוליכות בטקסט: מוות, התאבדות, סיום, סוף ואחרון. עלילתו של הרומאן איננה עוסקת בגידולו של רפאל על־ידי נשים. אילו היה זה נושאו ניתן היה לבוא חשבון עם מ"ש על ההתעללות בילד יתום מאב, שאמו המוזרה הפקירה אותו לפולחני המוות של קרובותיה מן הדם ושלא מן הדם ולהתעלסות עם רעיון המוות אצל שכנם הסתת. כסיפור ריאליסטי על ילדותו של ילד זהו סיפור מופרך מיסודו וחסר סבירות מבחינה פסיכולוגית או סוציולוגית, שלהתרחשויות המוזרות שקורות בו אי־אפשר למצוא לא סיבתיות ריאליסטית ולא סיבתיות פנטסטית. הפיענוח של הנמשל האלגורי ברומאן מסביר את חלקיו התמוהים של המשל. אחרי שרפאל התייתם מאביו בגיל חמש נקשרו חייו במוות. הוא עבר עם אמו לחיות בבית שהמוות הפך בו לפולחן. בביתה של “האשה הגדולה” הוא מתחנך לצפות לגורלם של הגברים “שלנו”: מוות בטרם עת. התמונות של אביו ושל דודיו שמתו בצעירותם נשקפות לעיניו בפינה המיוחדת שבדירה. הוא משתתף בימי־הזיכרון שהנשים מקיימות לנפטרים. הנשים גם עורכות מדידה של צמיחתו ומגביהות את צילומי המתים כדי שיסתגל לייעודו, להשתלב בבוא העת בקיר־ההנצחה למתים ממין זכר של המשפחה.

ואכן מילדות מעסיק המוות את רפאל יותר מכל נושא אחר. הוא מתעניין בסיפורי התאונות שבהן ניספו הגברים של “האשה הגדולה”. גם כעת, בשנות החמישים לחייו, הוא זוכר שכילד לא היה מרוצה מכך שהדודה השחורה הסבה את השיחה על נושא האהבה, כאשר ניסה לברר את פרשת התאבדותו של הסבא: “הייתי ילד. המוות עניין אותי יותר מן האהבה” (248). כמו כן הוא נזכר שעם בן־דודו, בנם של הדוד ראובן והדודה יונה, שאף הוא ניספה עד מהרה ככל הגברים במשפחה, נהג לשוחח בילדותו על הנושא המשותף לשניהם (169): מי משניהם “מפחד יותר מן המוות”? רפאל חונך מילדות להכיר רק את סופי הספרים (229). החלוקה בינו ובין אמו היתה ברורה. היא קוראת את ההתחלות של הספרים, והוא ממשיך לקרוא את סיומיהם מהמקום שבו הפסיקה את הקריאה. בדרך זו מייצגים הוא ואמו את ההבדל בין שני הדורות. אמו היתה עדיין מעורבת בהתחלות ההירואיות של ההגשמה הציונית, אך הוא, הנכד, מכיר רק את הסיום האלגי שלהן. עצם שהותו במדבר בעת ביצוע הסיפר מבטאת ציפייה לסיום של הסיפור הציוני, כי אל המדבר נאספים מאז ומעולם הסופים של כל החזונות והחלומות ודרכו הם מובלים למנוחתם האחרונה ב“ים המוות”. גם במשך ההמתנה מעסיק המוות את רפאל. הוא מתגרה במוות, מסתכן בקירובו כמו מתרגל לקראת בואו (253, 289). את זמן ההמתנה הוא מנצל במדבר למנות במוחו את הצורות השונות של מותו (215) – מוות המוכרח להתרחש בסצינה האחרונה של המחזה הטראגי, שהוא, בן הדור שחותם את סיפורה של הציונות בארץ־ישראל, ממלא בו את התפקיד האופראי הראשי.

ההמלצה האסקפיסטית

עם פירסום “בביתו במדבר” מתברר, שארבעת הרומאנים של מ“ש מתארגנים בצמדים, וזה הנוכחי הוא תאומו של “כימים אחדים” (1994), בדיוק כפי ש”עשו" (1991) הוא תאומו של “רומן רוסי” (1988). ההבדל בין “כימים אחדים” ל“בביתו המדבר” מתמצה בכך, שבראשון מגדלים את הגיבור שלושה אבות, בעוד שבשני מגדלות אותו ארבע אימהות. כיוון שבתפיסת עולמו של רפאל נבדלים הגברים מהנשים, הוא מצרף בשלב מסויים גם את אחותו אל הנשים ומכנה את כולן יחד בכינוי “האשה הגדולה”. בשלב עוד יותר מאוחר מצטרפת ל“אשה הגדולה” גם “האשה העיוורת” והמשך שהותו של גיבורנו, רפאל, בבית הופך ממש לבלתי־אפשרי. באופן זה “מנמקת” עלילת הספר את התוצאה: את בריחתו של רפאל הבוגר אל המדבר, להמתין שם להשלמת היעוד שמילדותו הכינה אותו “האשה הגדולה” לקראתו – להיספות באסון בעודו צעיר ככל הגברים “שלנו” במשפחה.

הקונצפציה הרעיונית שהוצפנה בהמלצה לנטוש את “ירושלים” למען “המדבר” ולהמתין שם למוות הגואל היא קונצפציה אסקפיסטית (דהיינו: חמקנוּת). מ“ש איננו הראשון שהעלה בספרות הישראלית קונצפציה אסקפיסטית. פנחס שדה השתעשע בקונצפציה הזאת ב”החיים כמשל" (1958), אחריו השמיע אותה יצחק אורפז ב“מסע דניאל” (1969). שניהם ביטאו אסקפיזם אוניברסלי, פרי היאוש והאכזבה מהחיים העירוניים־בורגניים. החמקנות הוצגה כפתרון ליחיד, שנפשו נקעה מתרבות החיים הבנאלית של העדר האנושי בעיר, וכמוצא אישי למי שאיננו מוכן לוותר על הנכס האמיתי שצפון בכל יחיד – העצמיות שלו. אין לתמוה שספרים כאלה הופכים, בשל הפרובוקטיביות הרעיונית שבהם, לספרי חובה, וגיבוריהם לגיבורי תרבות של בני־הנעורים. המונים אינם פורשים בהשפעתם אל הטבע כדי לחוות חוויות רליגיוזיות־פנתיאיסטיות (במקרה של “החיים כמשל”) או אל חופי הים כדי לחוות חוויות רוחניות־פילוסופיות בעזרת ריכוז המחשבה בגרגר החול (במקרה של “מסע דניאל”). השפעתם הממרידה של ספרים אסקפיסטיים היא קצרה ואחריה חוזרים הכל ללחום את מלחמת הקיום הממשית שלהם.

הרעיון האסקפיסטי שמעלה מ"ש ברומאן “בביתו במדבר” נבדל משתי הדוגמאות הנודעות של קודמיו בשני תחומים:

א. הוא איננו מציע כקודמים חיים של חמקנות כתחליף לחיים מאוסים, אלא מציע את המוות כתחליף לחזון שמגשים בארץ־ישראל את התחייה של העם היהודי כעם ריבוני.

ב. הוא איננו מעלה הצעה זו כהצעה אוניברסלית לכל בני־אנוש שמאסו בחיים המודרניים, אלא כהצעה פרטיקולרית ליהודים בציון וכדרך יחידה להשתחרר מהציונות. בשני המאפיינים האלה של ההצעה האסקפיסטית שלו מקדם מ“ש את המגמה הדקדנטית, שהתחילה בסיפורת הישראלית אחרי מלחת יום־כיפור (ראה המבוא בספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית”, 1983), אל התחנה היותר קיצונית שלה. כריכת הציונות, שהיא חזון התחייה של העם היהודי, עם מוות היא לכן סוג חדש של אסקפיזם. בקונצפציה הרעיונית האסקפיסטית הזו של הרומאן “בביתו במדבר”, האוהדת את המוות ובלבד שישחרר אותנו מהציונות, הביא מ”ש את כתיבתו האנטי־ציונית לקיצוניות שכמותה לא ביטא אפילו בשלושת הרומאנים הקודמים שכתב.

החלטות פואטיות

כמו בספריו הקודמים משתף מ“ש את הקורא גם הפעם בהכרעות הפואטיות שבהנחייתן נכתב “בביתו במדבר”. ההכרעה הפואטית החשובה מכולן היתה לא לספר את העלילה באחת משיטות ההבנייה המקובלות. לא “בקו ישר ופשוט” לא “בקידוחים עמוקים”, ולא “בהילוך לאחור” (10–11). בכל השיטות האלה מתקשרות יחידות הסיפור הקטנות בתבנית סיבתית המארגנת את השלם וגם מנמקת את האירועים, במקומן העדיף מ”ש שיטה שמונעת קישור סיבתי בין היחידות הקטנות של הסיפור: פיזורן האקראי והשרירותי במרחב הטקסט. רפאל, המכהן גם כמספר־דמות, חוזר ומבהיר שהוא משרשר את האירועים כפי ש“הדברים נכרכים זה בזה” (240). כלומר: סדר האירועים משקף את הסדר האסוציאטיבי שבו הם עולים בזיכרונו. מי שינסה להדביק לשיטה זו את ההגדרה "פוסט -מודרניזם, יעניק שלא בצדק לגיטימציה לקומפוזיציה הכושלת של עלילת הרומאן, כי עצם ההבהרה, שהיחידות הסיפוריות ישתרשרו בהתאם “לנטייתם של הדברים להיכרך זה בזה” (22), אינה הופכת אתה תוצאה לטובה יותר.

תנאי הכרחי בז’אנר של הסיפורת האלגורית הוא הימצאותו של משל איתן, כלומר: סיפור חיים קונקרטי וריאליסטי משכנע, שעליו ניתן להשעין את המשל, את הרובד האלגורי. הכריכה האסוציאטיבית של יחידות הסיפור הקטנות הניבה כאן עלילה כה מפוררת ועם פערים כל־כך גדולים שכתוצאה מכך נמעך המשל הרופף תחת משקלו המעיק של הנמשל. העלילה אמורה לספר את הביוגרפיה של רפאל בחמישים ושתיים שנות חייו, אך רק שנת חייו החמישית, שבה נתייתם מאביו, סופרה באופן מניח את הדעת. לשאר האירועים אין מיקום קלנדרי מוגדר בילדותו של רפאל. ואחרי השנים המכריעות בילדותו מתחילה העלילה לקפץ מהתרחשות בגיל שש־עשרה לאירוע בתקופת השירות בצבא. וכך בקפיצות נודע לקורא שרפאל גם למד באוניברסיטה, כיהן תקופה קצרה כמורה בתיכון, התחתן עם רונה, התגרש ממנה ונעשה פקח של חברת “מקורות” במדבר יהודה.

תוצאה נוספת של העדר מבנה מהודק דיו לעלילת הרומאן היא ריבוי החזרות שמאריכות שלא לצורך את הטקסט. במרחב הטקסט חוזרים ומתוארים אותם אירועים: התאונות שבהן מצאו הגברים של המשפחה את מותם בטרם עת, צבע שערה של הדודה האדומה שדהה אחרי מות בעלה, עריכת הקניות בשוק מחנה־יהודה, טקסי הרחצה שערכו הנשים לרפאל עד הגיעו לגיל שתים־עשרה, בילויו של הילד רפאל בחברתו של אברהם הסתת, התגנבותו עם הדודה השחורה לגן של בית העיוורים, צעידתם של האישה העיוורת עם חניכיה, השתהותו של רפאל ליד תמונותיהם של הדודים “שלנו”, הפגישות בסתר של רפאל עם רונה בפינות הנסתרות שלו במדבר, תחינותיו של וקנין “הקוסם” לקבל ברכה מרפאל ועוד ועוד. המספר אמנם מתנצל על כך שוב ושוב: “הדברים נכרכים זה בזה” (169), או מודה: “נדמה לי שכבר סיפרתי על” (169), או שואל כמופתע: “האם כבר סיפרתי זאת?” (199), אך פניות כאלה אינן מקטינות את הנזק שחזרות כאלה גורמות לסבלנותו של הקורא.

השטיקים הליטראליים

במשך כעשר שנים בלבד ובהפרשי זמן קבועים פחות או יותר בין כרך לכרך פירסם מ“ש ארבעה רומאנים. הם הפכו לרבי־מכר, זיכו אותו בפירסום מיידי והציבו אותו, בעיני קוראים רבים, בשורה הראשונה של כותבי הפרוזה בספרות הישראלית. באופן דומה העריכו את ספריו גם רוב מבקרי־הספרות, שברוב התלהבות ציינו את הופעתו על בימת הספרות כתופעה המרתקת המסעירה ביותר מזה שנים בסיפורת העברית. חסידי כתיבתו של מ”ש הבליטו את הפתעות דמיונו, את הססגוניות של לשונו, את התיאורים הבוטניים והזואולוגיים המדוייקים בספריו, את נועזות חידושי הפנטסיה בעלילות סיפוריו, את הדמויות המוזרות והמסקרנות שזרע בספריו ואת הקבלת האירועים בחייהם של גיבורי ספריו לפרשיות בחיי הגיבורים של המקרא. מ“ש השתדל לבטא את שביעות רצונו מההמולה התקשורתית שהתחוללה סביב כל אחד מספריו בענווה מחושבת היטב. בראיונות חזר והדגיש: בכתיבה אין שום דבר מוזי־רומנטי. הכתיבה היא עבודה קשה, סדירה ומפרכת. היא כרוכה באיסוף פרטים ונשלמת אחרי תקופה של ניתוק גמור משטף החיים החברתיים והפוליטיים. ספריו של מ”ש מאשרים את עדותו. סופרי אמת כותבים מתוך השראה ולכן הם מתחדשים ומשתפרים מספר לספר, אך סופרים מסוגו חוזרים בשקדנות על המירשם שהוכיח את עצמו כחביב על הקוראים.

בספרו “בביתו במדבר” חוזר מ“ש ומנצל “שטיקים” ליטראליים שונים שהשתמש בהם בספריו הקודמים. את חלקם הוא מביא כאן גם עד לאבסורדום. אלה שחיבבו את ה”שטיק" הפנטסטי ונחפזו לראות בו ביטוי לדמיון עשיר ולהשפעה מבורכת של “מאה שנים של בדידות”, אולי ייפקחו עיניהם הפעם לראות את האמת. כדרכו משתף מ“ש בעלילה גם הפעם, בנוסף לדמויות המרכזיות והתמהוניות, הרבה טיפוסים מוזרים, כגון: חלבן שהוא גם ביבליופיל בסתר, משוגע מחרף־מגדף שמשכיר דירות בשפיות גמורה. סתת אדיר־כוח שמכין מצבות לקרוביו ולעצמו ונהג מונית שקיימת בו אלימות כבושה. הוספת אנקדוטות על תמהוניים או על מעשים תמוהים היא מעיקרי כתיבתו של מ”ש כדי לעצב מציאות מוזרה ופנטסטית. דרך נוספת שלו למצות את “השטיק” הפנטסטי היא להצמיד בעלי־חיים לבני־אנוש, וכך אנו פוגשים בעלילה סבתא שצועדת עם צב בשם פלומה, גנן נכה ושתקן שמיודד עם חתול צהוב וערמומי, קצין בולשת אנגלי שמתהלך עם חולדה לבנה על כתפו ומאכיל אותה בצימוקים וגבר בן חמישים שמגדל בדירתו ארינמל שמוצאו מן המדבר. כשם שהטענת הפר על גבו של אחד מגיבורי “רומן רוסי” היתה סממן פנטסטי חסר־פשר, כך גם הפעם אין טעם לייחס משמעות להצמדת בעלי־חיים לחלק מהדמויות בעלילה.

גם ההומור הוא “שטיק” שהובא ברומאן זה עד אבסורדום. מ“ש מפעיל הפעם הומור של חוטבי־עצים. לצורך זה הוא משלב ביחידות־סיפור שונות דמויות המתקשות להגות עיצורים שונים: התאומות נכשלות בהגייה של למ”ד (42), את עמואס מכשילה האות הגרונית עי“ן (49), מוכר הקרח צועק “תרח” כי הקו”ף היא בעוכריו (281) ועל משה הקצב מאיימות היו"ד והגרוניות (283). על הדמויות האלה הוטל להחדיר משב קומי ביחידות־סיפור סתמיות. צורה קומית נוספת שנסחטה עד תום ברומאן הנוכחי היא השימוש במלים משובשות על־ידי בני המשפחה: "אבנימים (אבנים), ביצימים (ביצים), מחניודה (שוק מחנה־יהודה), מטפה (מעטפה), או השימוש במונחים שמובנם האמיתי ידוע רק לדיירי־הבית: כסא שמח, הון, קראוואט, פמושקה וכדומה. אוצר המלים הזה אמור להעיד על הווי־משפחתי־יידישי, וזהו בקירוב גם תפקידם של משפטי מפתח אחדים הנמצא בשימושם רק של בני המשפחה: “אתה מכיר דרך טובה יותר בשביל גבר לגדול?”, “לעשות נעימים”, “קרובה מן הדם” ועוד.

נא לא לדאוג – מ“ש אינו זונח גם את הטריקים הליטראליים האחרים שלו, שנועדו להדהים ולהרשים קורא מזדמן. ובכללם: את תיבול סיפור־המעשה בפיקנטריה אנקדוטית, בעזרת סיפורים אירוטיים מפולפלים מחדר־המיטות של הגיבורים וטיפול גלוי בייצרי הגוף שלהם, ובפיקנטריה לשונית, הנשענת על שימוש מופרז באמצעים הסוגסטיביים של הלשון. אשר לפיקנטריה מהסוג הראשון – היא מתבטאת בכל מה שהילד רפאל רואה אצת נשות המשפחה (292) ובעיקר אצל הדודה השחורה (233). ולימים יחזור רפאל על המעשה בפינות שונות של המדבר עם רונה גרושתו (250). אך עד שיגיע לשלב ההתעלסויות עם רונה יסופר לנו גם הסיפור הפורנוגרפי על האופן שאיבד את בתוליו עם אמו של התלמיד, אשר באותו מעמד מתייגע לפתור תרגילים במתמטיקה בחדר אחר (119). זריעת אנקדוטות כאלה במרחב של הטקסט מסייעת למ”ש לשווק את התוכן הרעיל של ספרו בעטיפה ממותקת ומשעשעת.

דרמה מדומה

אשר לפיקנטריה הלשונית, היא מושתתת כמו בספריו הקודמים של מ“ש על שימוש דחוס בלשון פיגורטיבית המנפישה ומאנישה את המופשט ואת הדומם בכל הזדמנות. פעם נוספת מוציא מ”ש מהמלאי הבלתי־נדלה שברשותו סדינים, מסכים ויריעות כדי לפרוש אותן לעיניו המופתעות־נדהמות של קורא מזדמן: “שמש ערבית מאירה עתה מאחורי גבי וקרניה רכות ומרככות. קודם לכן ביקשה לחרוך את בשרי ולעוור את עיני, ועתה היא נכנעת ויורדת לאיטה, צובעת את הגבעות בנועם צהבהב ומושכת יריעות של צל מסתרי המדרונות” (117). בהנחה שרוב הקוראים אינם מסוגלים לשמור בזיכרונם מיחזור של תיאורים ולחשוף את המנייריזם שמתגלה בתופעה זו, יוכיח הקטע הבא עד כמה מסוגלת הלשון הפיגורטיבית להיות מנוצלת לרעה בידי כותב מסוגו של מ“ש: “הריח בא מן ההרים, חצה את קו הגבול, טיפס כגנב בחלונות הקטנים של דירות השיכון, חלף על־פני השממיות, שהילכו על הרשתות כמלאכי־מוות חיוורים. הוא בא אל החדרים, ליטף את שדי האמהות הצעירות והעמיק את תרדמת בעליהן” (242). אין זה עוד ריח בוסתנים נטושים ונסתרים שבא אל אפו של רפאל במהלך הנהיגה בלילה, אלא הריח הוא יצור גברי, החודר כגנב אל חדרי השינה ומרדים את הגברים כדי לעשות מעשים מגונים בנשותיהם הצעירות. הלשון הפיגורטיבית מנוצלת כאן כדי ליצור דרמה מדומה ומנפחת את הטקסט באופן מלאכותי תוך הסתמכות על ההשפעה הסוגסטיבית של הלשון הפיגורטיבית. במקרה זה התוכן הפשוט, ולמעשה: הבלתי־נחוץ לעלילה, מתגלה רק כאמתלה בשביל יצר ההתקשטות הבלתי־מרוסן של הכותב. כמו כן חוזר מ”ש גם ברומאן זה לחיבתו הנושנה לתאר באמצעות הלשון הפיגורטיבית את מעופם של בעלי־כנף שונים בשעות השקיעה, והפעם את מעופן של החסידות (142–143) ושל הזרזירים (405). שתי התמונות עמוסות מדי והן ממחזרות תיאורים שכבר הופיעו בספריו הקודמים של מ"ש.

שימוש לשוני־סוגסטיבי נוסף בטקסט של הרומאן הוא השימוש המודגש ברטוריקה. זו מושתתת על חזרה במשפט אחד על שלושה פרטים משלימים. באופן כזה מתוארים החניכים של בית־העיוורים: “כה דומים זה לזה (1) בשמותיהם המלעליים, (2) בברטים הכחולים הכהים שלהם (3) ובנעליהם הגבוהות הבלות – לומדים ומשננים (1) את כל עץ הגן, (2) את פרחיו (3) ושיחיו, לפי (1) ריחם וטעמם, (2) מגעם (3) ורחשם” (53). בתבנית החזרה המשולשת מומחשת גם תגובת העלבון של הדודה האדומה, שהפנתה אל הדודה השחורה" (1) את הגב הרועד של ההסתייגות – להבדיל מן (2) הגב הזקוף של העלבון ומן (3) הגב השחוח של חוסר־הברירה – והלכה (1) למטבח לאכול (­2) ולשירותים להקיא (3) ולחדר־האמבטיה ‘בשביל להסתדר’" (152). בארסנל הרטורי של מ"ש ניתן למצוא גם את החזרה הזוגית והמרובעת, אך החזרה הרטורית המשולשת היא החביבה עליו מכולן.

כדי למנוע כל ספק: “בביתו במדבר” הוא רומאן כושל, אם לא משום שהוא אלגוריה, אלא משום שהוא סיפור אלגורי מאולץ ורעוע. יצירה אלגורית יכולה להיות מתוחכמת ומהנה אם מחברה כותב משל איתן ומעניין כדי להשעין עליו את הנמשל בלי שכל הפרטים במשל ישתתפו בנמשל בזיקה של אחד לאחד. באלגוריות של מ"ש אין הפרטים במשל, שאינם משתתפים בנמשל, מצליחים להתקיים בזכות עצמם ומכוח עצמם במשמעותם הקונקרטית־ריאליסטית. תפקידם היחיד הוא להעמיס צעיפי הסוואה על הנמשל כדי שהמגמה האלגורית לא תיחשף, כאילו מדבר בקרוב משפחה שצריך להתבייש בו. אין כוונת הדברים לומר שאסור לסופר להסוות את המשמעות האלגורית, אם רצונו בכך. למחבר אלגוריה מותר, כמובן, ליהנות משני העולמות: מהאפשרות להביע דעות והשקפות ביקורתיות על הנושאים שהוא בחר לכתוב עליהם ובה בעת גם לגונן על עצמו מפני תגובת המבקרים על־ידי הצפנת מגמתו זו. אך היתר זה איננו פוטר אותו מהאחריות האמנותית והרעיונית למשתמע מיצירתו. קורא שאינו נתפס לרושם החיצוני של כתיבה המתבססת על “שטיקים” ליטראליים ומסיחי־דעת, יודה בהכרח שהרומאן “בביתו במדבר” הוא סיפור גם רעיל מבחינה רעיונית וגם צחיח מכל בחינה אמנותית.

¹

²

בפני הקורא של “חבלים” ניצבת משימה שאיננה פשוטה: לבחון את הרומאן גם כטקסט ספרותי אף שתוכנו מפתה להתעמק בו רק כבחיבור אוטוביוגרפי על החיים של מחברו. באר עצמו מגדיר את ספרו כ“רומאן אוטוביוגרפי” (144) ואף מצביע על הספר, “דבר, זיכרון” של נבוקוב (27, 111) כמי ששימש לו דוגמת־אב לכתיבת “חבלים”. רק תמים יניח שניתן לכתוב רומאן אוטוביוגרפי רק על־ידי מתן הרשות לזיכרון לדבר, או שכתיבתו של רומאן כזה קלה יותר מכתיבת רומאן שעלילתו בדויה מתחילתה ועד סופה רק משום שכל הנפשות וכל האירועים מצויים מראש ברשותו של הכותב ואין עליו להמציא כלום בעזרת דמיונו. האמת היא, כמובן הפוכה. רומאן אוטוביוגרפי כובל את הכותב למאורעות שאירעו בפועל, ואין הוא חופשי לשנות את אופיין של הדמויות או את מהלך עלילת־חייהן. מה לא היה מחברו של רומאן אוטוביוגרפי משלם לוא התאפשר לו ליפות אי־פה ואי־שם את הביוגרפיה שלו. ואכן רק סופר שהתגבר על הרתיעה מהחשיפה העצמית המלאה בפני זרים מסוגל לכתוב רומאן כזה.

“חבלים” איננו הרומאן האוטוביוגרפי היחיד שראה אור אצלנו בשנים האחרונות. בספרי “הספרות הישראלית – לאן?” (1998) הצבעתי על נטייתם של סופרי “דור בארץ”, סופרי המשמרת הראשונה בסיפורת הישראלית, לוותר בספריהם המאוחרים על כיסויי הבידוי ולהעדיף עלילות הנשענות בגלוי על הביוגרפיות של חייהם. את הקביעה הזו ביססתי על הדוגמאות שעמדו לפני בעת כתיבת הספר: חמשת הכרכים שפירסם יזהר במהלך העשור האחרון (מ“מקדמות” ועד “מלקומיה יפהפיה”), והרומאנים “רגל אחת בחוץ” לחנוך ברטוב, “לב תל־אביב” לנתן שחם, “אוב” לאהרון אמיר ו“אני, קהלת” לדוד שחם. כמו בהרבה נושאים אחרים תרמה משמרת “דור בארץ” גם הפעם להתפתחותה של הספרות הישראלית בחידושו של ז’אנר סיפורתי שכמעט גווע בספרות העברית: הסיפור הביוגרפי־דוקומנטרי. כיוון שהופעת “חבלים” מחזקת מגמה זו מן הדין לשאול: מדוע לאחרונה נוטים אצלנו יותר כותבי סיפורת לוותר על הבידוי, המנגנון המסורתי שבעזרתו מתגונן הסופר מפני חשיפת עצמו בפני קוראיו?

דומני שבנוסף לסיבות האישיות של כל כותב כדאי להצביע על שני הסברים כלליים להתחדשותו של הרומאן הביוגרפי־דוקומנטרי בסיפורת הישראלית בשנים האחרונות. הראשון – עם השנים גוברת אצל הסופרים הנכונות לחשיפה עצמית באמצעות הסיפור האוטוביוגרפי. עובדה היא שרומאן כמו “החיים כמשל” לא נכתב אלא לעתים רחוקות על־ידי כותב בתחילת דרכו, כפי שאירע, למשל, במקרה של פנחס שדה. רק סופר שעם הגיל הגיע להכרה שלעולם ינצחו החיים את כוח ההמצאה של דמיונו, מסוגל לומר: “דַבֵּר, זיכרון”. עובדה היא שחידוש הרומאן הביוגרפי־דוקומנטרי מתמקד בסופרי המשמרת “דור בארץ”, שכולם חצו את שנת השבעים בחייהם וגם השלימו חמישים שנות פעילות בספרות הישראלית.

וההסבר השני קשור באקלים התרבותי־ספרותי של התקופה. שפחת־הבית של הספרות, התקשורת הכתובה והמצולמת, דחקה את רגלי גבירתה. התקשורת משמשת בימת־חשיפה בלתי־מרוסנת לסיפוריהם האינטימיים של מנהיגים, ידוענים ואף סתם אלמונים. בתחרות הזו עם הסיפורים מהחיים איבדה הספרות, בעיני הקוראים בדור הזה, את המעמד המסורתי שהיה לה בעבר כמייצגת הבכירה של הממשות באמצעות הסיפור הבדוי. מכוח ההדחה הזאת נדחקה הספרות לייצג מציאות שהיא מעבר לממשות. היא עושה זאת במסגרת מה שמכונה “הספרות הפנטסטית”. התוצאות מוכיחות שהספרות הפנטסטית החלה לפרוח בסיפורת הישראלית מתוך מצוקה זו ולא כהתפתחות הגותית־פילוסופית וכהמשך טבעי לכתיבתם הפנטסטית של סופרים מ“דור הביניים” (יעקב הורוביץ ומנשה לוין, למשל), או מ“דור בארץ” (יצחק אורן, למשל).

ההוכחה העיקרית לכך היא בעובדה שאחרי הגל הקצר של הסיפור הפנטסטי־אבסורדי בתחילת דרכם של סופרי “הגל החדש”, סופרי שנות השישים, כגון: אורפז (“שלוש נובלות”, 1972) ויהושע (“מות הזקן” – 1962 ו“מול היערות” – 1968), לא כבשה הסיפורת הפנטסטית את המקום המקווה בסיפורת הישראלית. התחדשותה של הסיפורת הפנטסטית בכתיבתם של המאוחרים מבין סופרי המשמרת השלישית (גרוסמן ושלו) וסופרי המשמרת הרביעית, (ראה ספרי “קולות חדשים בסיפורת הישראלית”, 1997), לא המשיכה את המגמה העצמאית שהתחילו בה סופרי “הגל החדש” משנות השישים ואילך, אלא נוצרה כתוצאה מהמצוקה האמורה. ואכן במהלך שנות התשעים ניסו הסופרים הצעירים להסעיר את הקוראים בשעשועי פנטסיה מאולצים, ועד מהרה התפשטה האופנה הפנטסטית כדליקה בשדה קוצים. כל בעל מקלדת התיימר להיות סופר ובלחיצת כפתור פלט מהמחשב שלו יריעות פנטסטיות לכל דורש. בחידוש הסיפור הביוגרפי־דוקומנטרי ביטאו סופרי “דור בארץ” את סלידתם מעקרותה של הכתיבה הפנטסטית בכתיבתם של סופרי “הקולות החדשים” על־ידי ויתור כמעט מוחלט על הבידוי ועל קסמי הדמיון שמתאפשרים במסגרתו. בסיפור הביוגרפי־דוקומנטרי משעין המספר את העלילה על הביוגרפיה שלו באופן גלוי כאמור, לתופעה הזו ניתן לשייך גם את הרומאן “חבלים”.

מבנה הרומאן

השם “חבלים” איננו רק מפנה אל התוכן האוטוביוגרפי של הרומאן, אלא רומז במשמעויותיו השונות גם על תוכנם של שלושת חלקי הספר. המשמעות הראשונה של השם היא עבותות (מהשורש “חבל” בשני סגולים), הקושרים אדם אל שורשי המשפחה, והיא מגדירה היטב את תוכנו של החלק הראשון ברומאן – “היסוד הנקי של הזמן” (11–69), המתמקד בדמותה של הסבתא. זהו החלק היותר עגנוני ברומאן. מרוכזות בו אנקדוטות העוסקות בניסים שאירעו לבעלי אמונה בדורות הקודמים ושאר מעשים מופלאים שכמותם ניתן למצוא בסיפור החסידי. אך באר מפקיע מהסיפורים את המופלאות האגדית על־ידי הוספת סיומים שמעניקים להם אחיזה בממשות. אם האנקדוטה המספרת על הכרית והקולמוס שהעניק הגר“א לבני המשפחה מאותו דור (34–35) עדיין שומרת על אופייה האגדי ומסתיימת בקביעה “ומאז נעלם הקולמוס ולא נודע היכן הוא” (35), הרי שאר האנקדוטות מקושרות היטב אל קרקע הממשות. כך מסתיימת האנקדוטה המספרת על מעיל הקיסר שהפך לפרוכת (27–31) שהתגלגלה לבסוף למוזיאון לאתנוגרפיה ולפולקלור בחיפה ומומחים מצרפת קבעו “כי הקטיפה הירוקה והרקמה המפוארת אכן הולמים את האופנה שהיתה בתקופת נפוליאון” (31). יתר על כן: באר מעיד, שכאשר ראה את הפרוכת מוצגת במוזיאון ישראל בירושלים ב־1985, יכול היה להבחין כי אכן נתפרה מחלקי מעיל” (32). והסיפור על הגיגית שהצילה את הסבתא־רבא חנה (49–50) מסתיים בסיום האירוני בא: “בצפון־מזרח ניו־יורק אמנם חיה אשה ושמה חנה, הנינה היחידה הקרויה על שם סבתא, אבל הגיגית אינה ברשותה, משום שאחד מן היורשים, שהתייחס בשיוויון נפש לגיגית או שלא ידע את המעשה הקשור בה, השליך אותה בעת פינוי חפציה, לאחר מותה”.

המשמעות השנייה של “חבלים” היא מכאובים (מהשורש “חבל” בצירה וסגול) והיא מגדירה בהצלחה את תוכנו של החלק השני – “חזקת הבתים” (73–234) המתרכז בהורים. לא רק היקפו של חלק זה (164 עמ') מבליט אותו כחלק החשוב ברומאן, אלא גם תוכנו הופכו לחלק היותר מעניין בו. סיפור־חייה של האמא הוא מרתק במיוחד. היכרותה עם הציירת טיכו (37) מגלה בפניה עולם שלא הכירה בבית הוריה בשכונת אונגרין. היא מאבדת את אמונתה באלוהים (82), מתמרדת ומבצעת מהלך שנוהגים לכנותו כיום “חזרה בשאלה”. נישואיה הכושלים לבעל הראשון, גילוי בוגדנותו ומותן של שתי ילדותיה מחזירים אותה אל בית ההורים (99). הדרמה של חייה מגיעה לשיאה בניסיון ההתאבדות (105–108), שממנה היא נסוגה ברגע האחרון כדי להינשא לבעלה השני, אביו של חיים באר, ערב הנסיעה המתוכננת לארצות־הברית (147). מנבואתו של הקורא בכף היד על הבן שייולד לה (141) היא שואבת את הכוח לעמוד בנישואים ללא־אהבה וללחום בעוני ובמחסור.

גם סיפור־חייו של האב איננו פחות מעניין. בחרותו הסוערת באירופה (154), משבר האמונה (193), עלייתו ארצה עם אשתו הראשונה, ההסתגלות הקשה והתאלמנותו מאשתו האהובה. ההיכרות עם הגרושה שהיתה צעירה ממנו בחמש־עשרה שנה, קשיי הפרנסה שלו בארץ (149 ו־161), בדידותו בבית מול החזית של אשתו ובנו. התנחמותו בבית־הכנסת שהקים לזכר רעייתו הראשונה (188), בחזנות (180) ובצעדיו הראשונים של בנו ככותב (263–267). ובתוך סיפוריהם של ההורים משתלב סיפורו של חיים באר עצמו. זהו סיפורו של ילד סקרן המפענח את סודות חייהם של הוריו, סופג את עלבונות דלותם וזרותם בפני חבריו (95 ו־216–219)\ נוכח במריבותיהם ומאזין למרי־לבם, אך גם סופג מאהבתם אליו, אל הבן שמקיים את הקשר ביניהם. אלמלא ידענו שמדובר באירועי חייהם של הוריו של חיים באר, היה חלק זה נקרא כעלילה שרק דמיונו המפותח של סופר מסוגל לבדותה.

והמשמעות השלישית של “חבלים” היא הריון וחבלי־לידה (אף היא מהשורש “חבל” בצירה ובסגול), והיא הולמת את תוכנו של החלק השלישי – “אוויר שאין סופו לנוח” (237– 332), המספר על ראשית דרכו של חיים באר עצמו כסופר ועל חלקה של אמו בהכוונתו להיות סופר. בחלק זה נחלש הסיפור במידה ניכרת. האירועים מילדותו ומנעוריו כבר סופרו בשני החלקים הראשונים, אם כי בפיזור ובצורה מקוצרת. האירועים המאוחרים, המדגישים את קשייו לפרסם את יצירותיו הראשונות כאשר היה עדיין אלמוני, אינם מעניינים במיוחד. אין כמעט סופר שלא עבר מכשולים כאלה ועוד גדולים מאלה בתחילת דרכו ככותב, שלא לדבר על אלה שכל חייהם כסופרים הם מסכת רצופה של עלבונות ומכשולים. ההצדקה היחידה שאפשר למצוא לחלק הזה היא בהשלמה שהוא משלים את סיפוריהם של ההורים, שהיו גיבורי החלק השני והמרכזי ברומאן.

השפעת הסבתא

דומה שכעת נכון לעבור מהעיסוק ב“חבלים” כברומאן אוטוביוגרפי אל ההתעמקות בו כביצירה סיפורתית רגילה. התבנית שמלכדת את שלושת חלקיו של הרומאן היא התבנית של עלילת חניכות, וביתר דיוק: עלילת החניכות של סופר עברי. על השאלה הביאליקית “התדע מאין נחלתי את שירי?” עונה באר בבירור שלשתי נשים היתה השפעה מכרעת על כתיבתו: סבתו ואמו. שתיהן עודדו אותו להיות סופר, אך כל אחת מהן היתוותה מסלול שונה לכתיבתו, כי לכל אחת היתה השקפה שונה על מהותה של הכתיבה. הסבתא היתה סבורה ששליחותו של הסופר היא לתעד את החיים ולכן ביקשה להכשירו להיות הצייר של אילן היוחסין של המשפחה. הכשרה זו כללה האזנה לסיפוריה על בני המשפחה בדורות הקודמים.

כיוון שסבתו הועידה אותו “לרשום בעתיד את סדר הדורות” (45) של המשפחה, הורישה לו בסיפוריה את כל שידעה על אבות המשפחה: “רבנים, דיינים ופרנסים, חסידים ובעלי תורת הסוד, פרשנים ופייטנים – אנשים שבמשך אלף שנים היתה להם אירופה כולה, מאיטליה ומעמקי הגפנים של הריין ועד העיירות הדלות של רוסיה, האובדות בתוך יערות לבנים מסתוריים ומדיפי רקב, מרחב חיפושים ונדודים” (41–42). על בני הדורות הראשונים היה ברשותה מידע חלקי ומקוטע, אך המידע הזה השתמר בזיכרונה היטב משנת עלייתו לארץ־ישראל של סב־סבא, ר' ישראל משקלוב, בסוף קיץ 1809, השנה שבה עלה לארץ והשתכן בצפת (42). דברים ברוח השקפתה של סבתו שמע באר בצעירותו גם בפגישת אקראי שהיתה לו עם עגנון בחנות הספרים “האור” של ר' אברהם רובינשטיין. עגנון, שעליו מעיד באר כי עיצב את עולמו הספרותי “אולי יותר מכל יוצר עברי אחר” (39), אמר לו “כי חייב אדם לדעת את ייחוס אבותיו לפחות עד אדם הראשון” (40).

את תורתה על הספרים הראויים להיכתב המחישה הסבתא באמצעות חופן בוטנים (40), שאותם ערכה בשורה. פסיגים עם ניצן הזרע בראשיהם ייצגו את הגברים בשלשלת הדורות, ופסיגים חסרי ניצן כזה סימלו את נשותיהם. בדרך זו ערכה בפני השומע הצעיר את אילן המשפחה. אחרי שהשלימה את ההדגמה אספה את פסיגי הבוטנים והורתה לו לאכול אותם, כדי שיהיה לו בבוא היום “כוח לצייר את האילן” (51). כשם שהורתה לו את תורת ה“מה” של הכתיבה, כך הורתה לו סבתא גם את תורת ה“איך” שלה: “תשתדל לכתוב כמו סבא שלך, במהירות ובקלות” (67). את תורת ה“מה” הגשים באר ברומאן הנוכחי. בחלקו הראשון סיפר בשמה של סבתו על שושלת הדורות של המשפחה. אך קלות הכתיבה ומהירותה אינן מוענקות לסופר בהוראת אחרים, ואפילו היא הסבתא שלך. לכן מודה באר: “אני, לצערי, אין בי לא מזה (מהירות הכתיבה) ולא מזה (קלות הכתיבה)” (67). מסבתו ירש באר “את כישרון המספר” (17), אך מאמו ספג את ההגדרה על יעודו כסופר ואת השקפתו על הספרות.

ההשפעה של האם

אף שנקודת־המוצא של האם על הספרות היתה לכאורה דומה לזו של הסבתא, וגם היא הניחה “שהסופרים מרבים לבסס את יצירותיהם על הטרגדיות האמיתיות של החיים, על אלו שאירעו במשפחותיהם” (80), לא היתה השקפתה על הזיקה בין הספרות לחיים פשטנית כמו זו של סבתא. ואכן מיד מסייגת האם את הקביעה הראשונה: "אף כי הסופר שואב את השראתו מן החיים וכאילו עליהם הוא כותב, אין לו בשום פנים מחוייבות לאמת, כלומר: למה שאכן התרחש במציאות אלא לדיוק בלבד – – – כי מאמץ מוגזם לגלות מה באמת קרה עלול לעשות את כתיבתו למאופקת ולמבוקרת יתר על המידה – – – עליו להיות ספונטני, ללא דעות קדומות וקונצפציות מוכנות מראש, (82–83). עליו לכתוב “מתוך יושר, אך לא פחות מכך מתוך אהבה – – – ובעיקר צריך הוא להיזהר שלא להגזים ביושר ולא להיסחף באהבה. מי שכותב מתוך יושר מוחלט, אכזרי, סופו שייפול אל תוך בור העקרות – – – ואילו מי שכותב מתוך מחוייבות של אהבה, עלול בקלות להיות קורבן לתובענות של הזולת” (84). יתכן שאזהרות אלה של האם, שהסיקה מקריאת ספרים, ולא מניסיון עצמי ככותבת, מסבירות אף הן את העכבות שידעה כתיבתו של באר, עכבות שתהיינה נדונות בהמשך.

לעומת זאת השכילה האם להבין יותר מהסבתא שסופר איננו ממציא מה שאיננו בחיים או שאיננו אפשרי בהם. היא נהגה לחשוף לעיני בנה בצעירותו את כל גילוייהם של החיים. טענתה באוזניו היתה: “לא די שתצטיין בכישרון של מספר, בדמיון, בידיעת השפה, אלא תהיה חייב להכיר את החיים על כל צדדיהם, גם היפים וגם המכוערים, תצטרך להבין אותם לאשורם, ללמוד את המנגנונים העדינים שמפעילים את האכזריות ואת הרוע, את הקנאה ואת המחלה. לא תוכל להסתפק בכך שיש לך כישרון וחושים מרגישים – – – אם תברח מהחיים, אם תצטנף בפינה שלך ותעצום את העיניים, לא תכתוב לעולם דברים בעלי ערך. – – – אמנים יוצרים מתוך המוגלה של החיים, אין להם מטריאל אחר. – – – זה אמנם עשוי להישמע לך לא מוסרי, אבל זה סוד האמנות, ומי שהוא איסטניס בעיני עצמו והדברים מאוסים בעיניו מוטב שיניח את הכתיבה, ויילך לעסוק בפילוסופיה” (249–250).

אך באלה לא מסתכמת תורתה של האם. היא החשיבה את חרותו של האמן, “שאינו חייב, לדעתה, לציית לאיש, וודאי שלא לרבנים ולמורי־הלכה, אלא לצו לבו ולו בלבד” (294). נאמנה להשקפתה זו הזהירה אותו מפני עיקור “היסודות הדמוניים והגרוטסקיים” מאישיותם של האנשים שעל־פיהם הוא מגלף את גיבוריו הספרותיים (323), בלחץ תובענותם וסחטנותם של הסובבים אותו להיות מוצגים בספריו באופן מחמיא. ממנה קיבל באר היתר לכתוב בחופשיות וכראות־עיניו גם עליה ועל אביו. כמו כן הכירה בחשיבות השיפוט העצמי של האמן: “אמן חייב להתרחק לשעה קלה ממעשה־ידיו כדי לקבל את הפרספקטיבה הראוייה – – – גם אדם שכותב צריך להתרחק קצת ממה שכתב כדי שיוכל לבחון את הדברים באופן אובייקטיבי” (274).

כיוון שמרבית דבריה של האם על מקורות יצירתו של האמן ועל הכללים של עבודתו נוסחו בציטוטים ישירים, בניסוחים המייחסים אותם לאם, אף שנאמרו באוזניו של באר לפני שנים, אני מניח שקיים בהם את ההיתר של אמו לפיו סופר איננו צריך להיות מחוייב לאמת, אלא לדיוק בלבד. גם אם לא ניסחה באוזניו את הדברים בניסוח זה בדיוק, דייק במסירת רוח דבריה של אמו. מכאן שהרומאן “חבלים” עתיד לשמש נקודת־מוצא לדיון על כתיבתו של באר, להכרת הפואטיקה שלה ולבחינה של מידת הנאמנות שגילה בכתיבתו לתורתה זו של האם על מקורותיה של הכתיבה ועל תכליתה.

ההשפעה של האב

ניכר שבאר מודע פחות להשפעה שהיתה לאביו על דרכו הספרותית. אך מבין השיטין של פרקי “חבלים” עולה שגם לאביו היתה השפעה לא מבוטלת על התפתחותו כסופר, אף שהשקפתו של האב על הכתיבה לא התנסחה כמשנה שיטתית, אלא השתמעה ממעשיו ומתגובותיו בהזדמנויות שונות. אלה לא הובנו על־ידי באר בילדותו, אך עובדה שגם הם נחרתו עמוק בזיכרונו. האב הוסיף על תורת הספרות של הסבתא ושל האם את יסוד הגעגוע והכיסופים אל מעבר למצוי. פעם התפרץ האב בזעם כלפי אשתו הנוהגת “לחזור ולהידרש כל החיים אל העבר, בייחוד כשילדים צריכים לגדול עם הפנים לעתיד” (93). בהזדמנות אחרת ניצל אירוע שהתרחש לבנו בבית־הכנסת, והסביר לו, שמוטב לבריות לא להתעסק בבירור “מה אירע קודם שנולדו אלא ישאו מבט אמיץ קדימה, אל העתיד” (114). הדגשות אלה על העתיד לא נבעו מיחס של ביטול אל העבר, שהרי באוסף שלו (117–120) צבר כל מה שמצא ראוי להשעין עליו את העתיד של בנו, כמו בא לאשר את קביעתו של אחד־העם שאין קיום לעתיד שאיננו נשען על העבר ובלבד שיודעים לברור מהעבר מה שראוי לשמש יסוד לעתיד.

כשם שהסבתא הכשירה את באר לרשום בעתיד את אילן היוחסין של המשפחה בכך שציידה אותו בסיפוריה על אבות־אבותיו, וכשם שאמו הכשירה אותו להיות סופר מודרני ופקחה את עיניו לראות את החיים בכל גילוייהם, כך הכשיר אותו גם אביו ליעודו הספרותי בכך שהטמין בנפשו את הכיסופים מגופו של העולם אל אורו והפגישו בכל הזדמנות עם מעצבי דמותו של העתיד. הוא זה שגרר אותו בלילות “לשמוע את דרשותיו של ר' שולם שבדרון, כדי שאלמד ממנו את סודות כוח הדיבור ואשבה את ליבם של הבריות” (256). הוא הביאו בשבתות לשחרית התרבותית ב“בית העם” כדי לשמוע דברי־חוכמה המרחיבים את הדעת מפי המרצים שעיריית ירושלים זימנה למקום (259–260). הוא שהינחה אותו לקרוא את “נאומיו של צ’רצ’יל מימי מלחמת־העולם השנייה” (260). הוא שגרר אותו לאספות פוליטיות באולמות בתי הקולנוע לפגוש את מנהיגי הארץ ולהאזין לדבריהם (261).

עם זאת השכיל האב להבין את חשיבותם של הספרים, האוגרים את תבונת הדורות הקודמים, להתפתחות של בנו. הוא זה שהביא לו את ספרו הראשון “ספר שופטים מרופט, שקיבל בהשאלה מאדון שילם רוטמן, גבאי בית־הכנסת, (252). והוא שהפתיעו יום־אחר והסדיר שיוכל לבחור מאה ספרים חדשים במשרדי הוצאת הספרים “קרית ספר” (263). כאן המקום להעיר, שמבלי משים שימשה לבאר שירתו האישית של ביאליק על הוריו (ובעיקר במחזור השירים “יתמות”) כמתכונת־תשתית לתאר על־פיה גם את ההורים שלו. במיוחד בולטת עובדה זו בתיאורו של האב, שבחייו בלטה הכפילות הנודעת משירת ביאליק על החיים “בין שערי הטוהרה והטומאה”. כמו האבא בשיר “אבי” של ביאליק, כך גם אביו של באר חי בשתי מציאויות סותרות: מזה פרנסותיו ומאבקיו להישרד במלחמת הקיום הקשה מדי יום ביומו “(בעל המכולת שפל־הרוח, העומד יחידי באישון לילה בחנות שהתרוקנה מקונים ומדביק את ‘הנקודות’ – כך קראו אז לתלושי הקיצוב – על גבי גליונות ממשלתיים בחלבון של ביצה מקולקלת" – 179), ומזה מעשי הצדקה בסתר (196–197) ו”נהייתו של אבא אחר פולחני בית־הכנסת והחזנות” (193).

שנים אחרי שהתייתם ממנו התפייס באר עם אביו מול דיוקן־עצמי של רמברנט ב“נשונל גלרי” בלונדון, המראה “איש בודד השוקע אל תוך הזקנה והמוות” (219) זיהה את אביו “אדם מנוצח, מושפל, שאפילו חצי תאוותו אינה בידו” (220). במעמד הזה הגיע להתפייסות עם אביו וגם התבררה לו משנתה של אמו על נחיצותם של היושר והאהבה בכתיבה: “צירוף זה הוא הקשה והמסובך שבצירופים האנושיים בהתייחסותנו אל הוזלת. מה אמיץ יותר מלראות את הדברים ביושר, במידת הדין, שאין לפניה אלא מה שהעיניים רואות, ומה חנון יותר מלראות דברים מתוך אהבה, אהבה שמקלקלת על־פי רוב את השורה בטשטשה את הצללים, את הרע. וכמה נדיר וכמעט בלתי־מושג צירוף חד־פעמי זה של אהבה ויושר, החפים מכל שנאה ורחמים”: (221).

העכבות בכתיבה

כעת, אחרי שהתבררה עלילת הרומאן כעלילת חניכות של סופר עברי, והובהרה ההצדקה הספרותית לפירסומו, ניתן לחזור אל ההיבט האוטוביוגרפי ב“חבלים”, היבט שמעלה שני קשיים. את הראשון ניתן לנסח כשאלת תמיהה: מדוע הקדים באר בגיל צעיר יחסית לפרסם רומאן אוטוביוגרפי חושפני כל־כך? האם באמת ביקש ברומאן זה רק להבהיר לעצמו ולקוראיו, מהיכן נחל את שירו? לקושי זה ראוי לצרף תמיהה שנייה, הפעם על העכבות שידעה כתיבתו. באר עצמו, המודה שלא כתב בקלות ובמהירות כעצת סבתו, רומז בכך על פרקי הזמן הארוכים שמפרידים בין ספר לספר ביצירתו. “חבלים” הוא רק הספר הבלטריסטי השלישי שלו בפרוזה, אחרי "נוצות, (1979) ואחרי “עת הזמיר” (1987). גם אם מצרפים אל שלושתם את “גם אהבתם גם שנאתם” (1992), שהוא מסע מחקרי לבירור מערכות היחסים בין שלושת הענקים של הספרות העברית החדשה: ביאליק, ברנר ועגנון, בזכות האופן הסיפורי שבחר באר להציג את הדברים, זהו יחסית יבול דל לשלושים שנות כתיבה של סיפורת בלטריסטית (אחרי ספר השירה היחיד: “שעשועים יום יום”, 1970).

היקפו המוגבל של המדף הכתוב של חיים באר מתבלט עוד יותר, על דרך הניגוד, מהעובדה שבהופעותיו הפומביות נובעים ממנו הסיפורים בשפע, בחן ובקלות. את העיכובים ביצירתו של חיים באר אי־אפשר להסביר רק על־ידי הסתירות בתביעותיהם של סבתו והוריו מכתיבתו. להיפך, השפעתם של השלושה, עד שעמד על דעתו, היתה במידה רבה משלימה: מסבתו ירש את יחס הכבוד לעבר, את ההחשבה של הזיכרון. מאמו ירש את ההבנה לחשיבותם של הערוצים הפתוחים אל החיים המציאותיים בהווה. ומאביו קיבל את הכיסופים אל עתיד חזוני, שבכוחם לטשטש את הצללים שקיימים בממשות הפגומה. מדוע אם כן נוצרו ביצירתו הפרשי זמן כה ארוכים בין רומאן לרומאן? התשובה איננה מפורשת ב“חבלים” אך חשיפתה תסביר גם את הסיבה הנסתרת לנכונותו של באר להיחשף במידה כזו ובגיל מוקדם יחסית ברומאן אוטוביוגרפי.

בחלק האחרון של “חבלים”, המתמקד בייסורי הפירסום של יצירותיו בתחילת דרכו, מספר באר כבדרך אגב על היחס המעורב שגילתה הביקורת כלפי “נוצות” (315). בניגוד לנטייה שהיא טיפוסית לרומאן “חבלים”, לדייק בפרטים, נמנע כאן באר מזיהוי המבקרים ששיבחו וגינו את הרומאן הראשון שלו, כשם שהוא נמנע מלגלות כיצד התקבל על־ידי הביקורת הרומאן השני שלו – “עת הזמיר”. הצורה שמגיב באר על יחסה של הביקורת אל ספריו נראית מוזרה אחרי כל הגילויים שחשף על עצמו ועל הוריו ב“חבלים”. כל אחד משני הרומאנים ספג שלא בדין תגובה חריפה מצד הביקורת: דן מירון השמיע משפט קשה ביותר על “נוצות” (שאותו, ככל שידוע לי, לא העלה מעולם על הכתב) והכריע בסמכותו הביקורתית את גורלו של הרומאן. והמבקרים של הרומאן “עת הזמיר” נתפסו להכרזתו התמימה של באר, שהספר הזה יבצר לו מקום אחרי “שכול וכישלון” של ברנר ואחרי “תמול שלשום” של עגנון, והתעלמו מאיכויותיו הסאטיריות (ראה אינטרפרטציה של הרומאן בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

כאשר חוזרים אל “חבלים” ותוהים, על־פי המסופר בו, על העכבות שידעה יצירתו של באר ועל עצם פירסומו של רומאן אוטוביוגרפי וחושפני כל־כך בשלב כה מוקדם בחייו, אי־אפשר שלא להניח, כתשובה לשני הקשיים, ש“חבלים” נכתב כתגובה לביקורת שלא תמיד התייחסה באופן ענייני אל שני הרומאנים הקודמים שלו. התגובה היא בערך כזו: דעי לך, הביקורת, שהתגברתי על ההשפעה המסרסת של משפטך הנמהר על כתיבתי. קראי את “חבלים” ותיווכחי שגיליתי את השורש העמוק בזמן, העשיר בתוכן והאיתן בחוסנו שממנו מתפרנסת כתיבתי. ההנחה הזו, על המניע הנסתר לכתיבתו ולפירסומו של “חבלים”, מתירה כעת לשער, שאחרי רומאן זה לא תהיה מסוגלת עוד ביקורת שרירותית לעכב את יצירתו של חיים באר, או לשתק אותה, כפי שהצליחה בעבר.

הדמויות והשפה

בכל מקרה, לא בזכות המשמעות האוטוביוגרפית הזו, בוויכוח עם הביקורת, כדאי לקרוא את “חבלים”, אלא בגלל ההצלחה לארגן את החומרים האוטוביוגרפיים בתבנית של עלילת חניכות של אמן מילדות ועד בחרות. חיים באר השכיל לספר את הסיפור של בני משפחתו ושל עצמו באופן כה חיוני, עד שהמקור הביוגרפי־דוקומנטרי של עלילת הספר איננו מעסיק את הקורא ברוב שלבי הקריאה. הרומאן נקרא בראש ובראשונה כעלילת חניכות של אדם מילדות ועד בגרות, ואם לדייק: כעלילת חניכות של סופר עברי. הגדרת העלילה של הרומאן כעלילת חניכות מחייבת להבדילו מספרים אחרים שנכתבו על־פי המתכונת של עלילת חניכות. הנודעים והמובחרים שבהם בשנים האחרונות הם לדעתי: “התגנבות יחידים” (1986) ליהושע קנז, “שורשי אוויר” (1987) לרות אלמוג ו“מכרה הקרח” (1997) לאהרן אפלפלד. עלילת החניכות ברומאן “חבלים” שונה מזו שברומאנים האחרים משום שאין היא בדויה, אלא מבוססת על אירועי חייהם של המחבר ושל בני משפחתו.

איכויות הכתיבה של הרומאן האוטוביוגרפי הזה הן מהסוג שכל יצירה בלטריסטית מתברכת בהן. עיקר הצלחת של באר ברומאן זה הוא בתיאור המרשים של הדמויות. לא רק של הגיבורים הראשיים: הסבתא, האבא והאמא, אלא גם באיפיון של דמויות משניות: שכנים, ספרנים ומוכרי־ספרים ואף של אישים נודעים (עגנון, למשל). במשיכות מכחול אחדות מצליח באר לצייר כל אחד מהם כדמות ברורה ומלאת חִיוּת. בהצלחה דומה מחייה באר גם את התקופה הירושלמית של חייו בשני העשורים הראשונים של המדינה, שהן שנות המחסור והקיצוב. זו ירושלים של בתי אונגרין, שכונת גאולה, חנויות המכולת הקטנות ובתי־המסחר הנושנים לספרים.

פעולת הסיפור, הנאראציה, ב“חבלים” מוכיחה פעם נוספת שבאר הוא מספר טבעי, שהסיפור קולח מפיו בלי אילוץ ובלי יומרות אינטלקטואליות, אשר מסוגל לשזור פרשיות ואנקדוטות בלי להותיר תפרים גלויים ביריעה הסיפורית. מי שמבקש להיווכח בכך, די אם יקרא את העמודים המספרים על סעודת המצווה שערכו למספר בהגיעו לבר־מצווה. זו סצינה טראגי־קומית, עירוב נדיר של עלבון עמוק במעמד המעפיל אל שיאי הגיחוך (204–210). אין פלא שאחרי חוויה כזו יגיע אותו חתן מצוות אחרי שנים לדחייתה של יהדות הפולחן ויעדיף על פניה את יהדות הלב, זו של האב, המאזין בשבת לפרקי חזנות האהובים עליו הבוקעים מעבר לקיר של שכנו, המפעיל למענו את הרדיו, וזו של האם שאיננה גוערת בבנה שאינו מתאפק וכותב בשבת שיר על אביו שנפטר. רב־שכבתיות כזו מתגלה גם בבדיקה של הרומאן בשלמותו. כל חלק ב“חבלים” מסופר בנימה ההולמת את תוכנו, וגיוון זה מעניק אופי אגדי לחלק הראשון, אופי דרמטי לחלק השני ואופי וידויי לחלק השלישי.

עונג מיוחד במינו מזומן לקורא מאיכותה של השפה ב“חבלים”. הטקסט של באר הוא ארג נדיר ביופיו של הלשון העברית. הוא מגיש ביריעה של הרומאן מלאכת תשבץ מקסימה מהמקורות הקדומים והחדשים, מבליע חיקוים פארודיים (כגון: בתיאור האב שהצטרף לטיול של הכיתה, 218) ומשלב במקומות המתאימים מבעים סאטירים ואירוניים. באר מנגן על כל המיתרים האפשריים של השפה העברית ומצליח לטלטל את הקורא משחוק לבכי, מיחס של ניכור ליחס של הזדהות. הלשון של הרומאן מציבה נורמה לשונית שכבר מזמן נסחפה בסיפורת כיום, ואין לה כמעט זכר בכתיבה של סופרי “הקולות החדשים” המשמרת הרביעית הצעירה בסיפורת הישראלית.

¹

²

התיצבותה של משמרת חדשה מתרחשת בספרותנו על־פי דגם קבוע: מדי עשור עד שניים מתחילים הרבה כותבים אלמונים לפרסם את יצירתם הראשונה בפרק זמן אחד. הופעתם כקבוצה מבליטה את מאפייני הכתיבה המשותפים, שבעזרתם הם מנסים להתבדל מסופרי המשמרות הוותיקות שלפניהם. כבר בהיכרות הראשונה עם הכותבים החדשים ניתן להרגיש שרבים מהם לא יתמידו לכתוב. התחרות הפנימית הקשה בתוך המשמרת תגרום לנשירתם של הפחות מוכשרים מיד או כעבור עוד ניסיון או שניים. באופן כזה ממצים רבים מהכותבים את תרומתם למשמרת בעצם הסיוע שהושיטו לכותבים היותר מוכשרים לכבוש לעצמם מעמד על סיפונה של הספינה הספרותית. בתחילה נוטים השורדים האלה להסתייע בשייכותם למשמרת החדשה ודווקא להדגיש את מאפייני הכתיבה המשותפים להם ולשאר הכותבים במשמרת, אך כעבור זמן יעדיפו להתכחש לכך. תחילה יכפרו בעצם קיומן של משמרות בספרות ויאשימו את הביקורת בנטייה הזו למיין את הכותבים ולקבץ אותם לקבוצות על־פי גילם ועל־פי תכונות ביוגרפיות אחרות. אחר כך יכחישו את עצם קיומה של זיקה כלשהי בין יצירתם ליצירת האחרים במשמרת.

הכחשה מאוחרת כזו אפשרית, כי המאפיינים של המשמרת אכן ניכרים בנקודת־המוצא שלה. אחרי הכיבוש נוטה מקהלת הקולות להתפזר. כל אחד ממשתתפיה מרגיש שהוא כבר מוכר די הצורך ומעמדו בספרות מבוסס במידה מספקת כדי להמשיך לבדו. התחושה הסובייקטיבית של סופרים, שאין הם חבים כלום למשמרת שאיתה התחילו לכתוב, איננה עומדת במבחן אובייקטיבי. רק יחידים אכן מרקיעים גבוה מעל כל האחרים ומתגלים כבעלי קול ייחודי וככותבים שכבשו דרך אישית לגמרי בספרות. לרובם של השורדים לא תועיל ההתכחשות למשמרת הספרותית שלהם. גם לאחר זמן ניתן להוכיח את דבר קיומה של קירבה תימאטית ו/או פואטית ו/או רעיונית בין רוב הכותבים שהתחילו בזינוק בה בעת. על הביקורת הספרותית מוטלת החובה להבחין בהופעתה של משמרת ספרותית חדשה ולסמן את חידושיה, אך גם להבדיל בתוכה בין הבלתי־מושרים, שעתידים להיעלם מבימת הספרות, למוכשרים, שישרדו ויתמידו לכתוב. יתר על כן: עליה לאתר מקרב השורדים את יחידי־הסגולה שיתרמו תרומה משמעותית וייחודית לספרות.

לביקורת צריכים להיות חושים רגישים ואינטואיציה מצויינת כדי להבחין במועד בהופעתה של משמרת כותבים בהמולה המתמדת ששוררת בחזית היווצרותה של הספרות. מבקרים בעלי רגישות ואינטואיציה כאלה הם נדירים ביותר בכל ספרות לאומית כי בכל להקה גדולה של סוקרי ספרים הפועלת בכל עת, מצטנעים רק מעט מבקרי־ספרות אמיתיים. שלא כסוקרי הספרים, המדלגים ללא שום שיטה עקבית מסקירת ספר אחד לסקירת ספר שני ולעולם אינם מגבשים תמונה כוללת על הספרות שמתהווה בזמנם, מאתרים המבקרים את התופעות הספרותית־התרבותיות היותר חשובות של התקופה על יסוד הספרים שמתפרסמים. את ההבדל בין פעילותם של אלה ושל אלה ניתן להגדיר גם באופן אחר: סוקרי הספרים מרפרפים על־פני טור ארוך של ספרים מבלי יכולת לקשור ביניהם ולגבש מהם תמונה כוללת על מה שמתרחש בתרבות, ואילו המבקרים מתעמקים באותם הספרים כדי לדלות מהם עדות על כיווני ההתפתחות החדשים של התרבות. הראשונים עוסקים בספרים בלבד, אך רק האחרונים דנים בספרות.

דמיון וכשרון

יעל הדיה משתייכת למשמרת “הקולות החדשים” המשמרת הרביעית בסיפורת הישראלית (ראה סיכום ראשון של מאפייני המשמרת והישגיה בספרי “קולות חדשים בסיפורת הישראלית” 1997). נציגיה הראשונים של המשמרת החלו לפרסם מאמצע שנות השמונים ואילך, אך רוב כותביה הצטרפו אל הראשונים במהלך שנות התשעים. משמרת “הקולות החדשים” תיחתם קרוב לוודאי עם הגעתה של המאה העשרים לסיומה, או אחרת: בתום היובל הראשון לתקופה הישראלית בספרות העברית. בזכות שני הספרים שפירסמה יעל הדיה עד כה: “הנפשות הפועלות” (1994) והספר הנוכחי, אפשר כבר כעת לקבוע בוודאות, שהיא תהיה אחת השורדות מקרב הכותבים הרבים שהסתייעו בזינוקה של המשמרת כדי לנסות את כוחם בכתיבה. לפי שעה קשה לקבוע אם תתעלה מעל ההישרדות בלבד, כי שני הספרים כה שונים זה מזה. הראשון מספר עלילה שיסודותיה פנטסטיים והשני מספר שלוש עלילות ריאליסטיות. אך כבר בספרים שונים כל כך ניכר שהיא חוננה בדמיון עשיר, המאפשר לה לבדות עלילות מעניינות ומורכבות, בכושר ניסוח מעולה, המתבטא בשימוש חיוני ואמין בנכסי הלשון שברשותה, וביכולת אפית מרשימה, שבעזרתה היא מסוגלת להשלים עלילות בטבעיות. מקרב סופרי “הקולות החדשים” היא מתבלטת בכך שהיא לא משתעשעת בבידוי עלילות, אלא רואה לנגד עיניה דמויות מוחשיות, חשה את עולמן הנפשי ובקיאה במצבים שבהם הן מתנסות.

גם השיפור הניכר ביכולת הכתיבה מהספר הראשון לזה הנוכחי מלמד שיעל הדיה מתפתחת ככישרון ספרותי מבטיח, שכדאי לעקוב אחריו ושניתן לצפות ממנו להישגים נוספים בעתיד. דומה ששלוש הנובלות שכונסו בספרה השני העלו אותה על המסלול הנכון. היא עוסקת בנובלות האלה בחיים המוכרים לה היטב, חייהן של נשים צעירות בשנות השלושים לחייהן המחפשות אהבה בהוויה שבה השגתה של האהבה הופכת ליותר ויותר קשה לא רק להן, שטרם מצאו אותה, אלא גם לנשים מבוגרות מהן, שדימו כי מצאו אותה והתברר להן אחרי עשרות שנות נישואים שזו חמקה מחייהן לבלי שוב. השוועה לאהבה שעולה משלוש הנובלות נוגעת ללב, כי היא משקפת מצוקה בת הזמן, שלידתה בקצב החיים המטורף ובמתירנות המינית של תקופתנו. אלה הפכו את הקסום לבנאלי והפכו מועמדים פוטנציאליים לאהבה, נשים וגברים כאחד, לבני־אדם נפחדים, נבוכים ומשוללי יכולת לקבל החלטות והכרעות בנושא היותר משמעותי בקיומם – אושרם. המגעים והקשרים בין נשים לגברים הפכו למהוססים ולרופפים ונוצר בלבול מוחלט בין לתשוקה לאהבה, או במושגים שהרומאן משתמש בהם: בין זיון שמספק צורך גופני חולף לרגש האהבה שמביא סיפוק מלא ומתמשך לנפש.

מעבר לקירבה התימאטית והרעיונית בין הנובלות שבספר, הישגה העיקרי של הסופרת החדשה הוא בעמדתה העצמאית של כל נובלה בכרך הנוכחי. יעל הדיה כתבה שלוש עלילות אהבה שונות לחלוטין. כל עלילה מתארגנת אחרת, מתייחדת בתחבולות הכתיבה שלה וכתובה בנימת־סיפר שונה. עובדה זו תתברר מעיון נפרד בכל אחת מהנובלות. שלא כרגיל ייבדקו הסיפורים שלא על פי סדר הדפסתם בספר, אלא מן הסיפור שהוצב כאחרון אל הסיפור שהוצב כראשון. שיטת בדיקה תמוהה זו נועדה לחשוף תחילה את נושאו המישני של הספר, שעליו השעינה יעל הדיה את נושאו הראשי.

“מתי”

הנושא המישני שנחשף בנובלה זו הוא מעמדה של “האשה האחרת”, האשה השנייה בחייו של הגבר, שאמורה כל חייה להסתפק בליקוט הפירורים שהותירה אהובתו הראשונה מכושרו של הגבר לאהוב. אומללותה של “האשה האחרת” מובלטת בעזרת סיפורן של שתי נשים: אהובתו הראשונה של מתי, אלונה, ואהובתו השנייה, מירה, שנעשתה לאשתו ולאם שני ילדיו. מושא אהבתן, מתי עצמו, שהוא הקודקוד השלישי במשולש רומנטי זה, איננו משתתף בגילוי פרטי המאבק הממושך בין שתי הנשים על אהבתו. בשעת ביצוע הסיפר מפיהן הוא גוסס בהוסטל לחולי סרטן. במקומו משתתפת כמספרת השלישית אחת מהאחיות שסועדות אותו בשלב האחרון של חייו, אך היא איננה מסוגלת, כמובן, לבטא את חלקו במשולש הרומנטי שהתהווה סביבו, אלא רק להעיד על התחרות הסמויה שמתנהלת בין שתי אהובותיו ממש עד פטירתו. בתיאור התחרות הזו בין אלונה, האהובה הראשונה של מתי, למירה, “האשה האחרת” בחייו, מעבירה אותנו הנובלה אל הנושא הראשי של שלוש הנובלות: הארת האהבה כשדה להתקיימותם של משחקים שונים ומשונים. כל נובלה מתמקדת במשחק שונה ממיגוון המשחקים שמתקיימים בשדה האהבה. הנובלה “מתי” מתמקדת במשחק אכזרי במיוחד: משחק התחרות בין אוהבים על לבו של אותו אהוב. לכן הותאמה לנובלה נימת־סיפר ההולמת ביותר את תוכנה – הנימה הדרמטית־טראגית.

בפרקים שאלונה אחראית לתוכנם היא מתמקדת באירועי שנת 1979, כאשר בהיותה גימנזיסטית בת חמש־עשרה הכירה את מתי בקפה “מילנו” (264) ועל אף פער השנים ביניהם הפכה לאהובתו במשך כשנה. מתי היה אז רווק בן שלושים, מובטל שחלם לעשות סרטים. היא חיפשה הזדמנות לממש הזיה רומנטית: להתמסר לגבר בוגר, זר ומסתורי (281–282). לו היה חסר מניע ברור ליפול ברשת של המפתה הקטנה, אך היא היתה נחרצת מספיק כדי לכבוש את לבו. הסיפור של אלונה הוא ליניארי כמעט לכל אורכו, וממנו מתברר שאהבת הבוסר שלה למתי התמצתה מהר. כעבור שנה הבינה שאין היא מוכנה להמשיך ולמלא את תפקיד “ילדת הטבע” בפנטסיית האהבה שלו, שמוגדרת מאוחר יותר בפיה כ“אהבה של זקנים” (313). כעבור כשנה פג הקסם שייחסה אלונה להסתלקויות מבית־הספר כדי להתגנב למטתו של מתי ולהתכרבל בחיקו. בגיל שש־עשרה כבר היתה מנוסה מספיק כדי להבין שמחוסר ניסיון החליפה הרפתקנות רומנטית באהבה: “את כל זה בילבלתי בטעות עם אהבה” (324). מאז שמור מתי בזיכרונה רק בזכות היותו הגבר הראשון בחייה.

מעניינים מפרקיה של אלונה וחשובים יותר למימושו של נושא “האשה האחרת” הם הפרקים של מירה. היא נפגשה עם מתי בקפה “מילנו” (277) מיד אחרי שניטש על־ידי אלונה. חבר משותף ביקש להוציא את מתי מהסיפור שלו עם אלונה באמצעותה, רווקה בת גילו. סיפורה של מירה מקיף כעשר שנות נישואים, ובניגוד לסיפורה של אלונה אין הוא צמוד לסדר הכרונולוגי של האירועים. בפרקיה של מירה מקבל הסיפור את התפנית המעניינת מעלילה רגילה המספרת על משולש רומנטי לעלילה פחות שיגרתית המספרת על חייה של “האשה האחרת”. מתברר שההרפתקה עם אלונה בת החמש־עשרה הפכה אצל מתי ל“קשר מאוד מסובך ומאוד כואב” (278), לאהבה בלתי־נמחית. אף שמתי לא העלים עובדה זו ממירה, נטלה על עצמה את הסיכונים והתחתנה “עם גבר שמראש היה מאוהב במישהי אחרת” (276). מירה הניחה שעם הזמן ישכח מתי את אלונה. אך הנחתה הופרכה. געגועיו לאלונה התבטאו בפרידות ממירה כל שני וחמישי (276), בציניות המרירה והמושחזת שלו (277) ובשתיקות המביכות ששקע בהן (271).

ההתפכחות של מירה היתה בלתי־נמנעת:, “כשהבנתי שבגלל האהבה ההיא הוא לא מסוגל לתת לי את האהבה הקטנה והנורמלית שכל־כך חיכיתי לה, התחלתי לקנא” (276). צילה של אלונה לא הפסיק להעיב על נישואיה של מירה למתי: “הצל של אלונה עקב אחרי בבית ונכנס אתי למטבח וגרם לי להרגיש זקנה יותר ויותר בכל פעם שעשיתי משהו כמו לבשל או לאפות – – – והצל גם ישן איתנו במיטה” (317). מירה מודה: “היתה לה נוכחות של שֵד בחדר השינה שלנו” (288), “ראיתי אותה בתוך העיניים שלו – – – והרגשתי את הנשימות שלה בשתיקה שלו שנמשכה כל ערב” (298). מירה קיוותה לגבור על הצל של אלונה (289), אך כל פעם שראתה את מתי נאחז במצית המוכסף, שאלונה העניקה לו, חשה בתבוסתה: “הבנתי שהתפקיד שלי הוא לא לעורר תשוקה – שהרי זה אבוד – אלא להיות מקלט” (329).

משחק התחרות

התחרות בין מירה ואלונה מגיעה לקיצה סמוך לפטירתו של מתי, ולראשונה היא נערכת ביניהן פנים־אל־פנים. על השלב הסופי של התחרות מספר הפרק האחרון, המאחד את קולותיהן של שתי המספרות. על פרק זה אי־אפשר להתגבר בלי להסתייע במידע שצבר הקורא על כל אחת מהן מפרקי הסיפור הנפרדים שלהן שסופרו קודם. תבונת הסיפור של יעל הדיה איננה מתמצה בטכניקה הסיפורית שהפעילה בפרק זה, אלא בהצדקת הטכניקה על־ידי הפער בין תוכנם של הנושאים חסרי־החשיבות שהוחלפו בין השתיים לתכליתו האמיתית של הדיבור: לאתר את חולשות היריבה כדי לתקוף אותה בקרב ההכרעה. שתיהן יודעות שהגמול למנצחת יהיו נשימותיו האחרונות של אהובן. זו שתנצח תזכה בהן באופן בלעדי. רק למראית־עין זהו מיפגש של פיוס בין השתיים. הזמן המועט שנותר למתי דוחק בהן להשיג הכרעה בתחרות על אהבתו.

תחילה מייחסות השתיים זו לזו זכייה בנתח גדול יותר מאהבתו של מתי. מירה מהרהרת: “ושנאתי אותה פחות ממה שחשבתי, אפילו שלא נראה לי הוגן שאני זאת שהייתי איתו כל השנים האלה, והיא זאת שקיבלה את כל האהבה” (334). אלונה מתקנאה במה שקיבלה מירה ממתי: “הוא יותר שלה מאשר שלי, כי יש לה שני ילדים ממנו ששוכבים עכשיו בפיג’מות במיטות שלהם, ופתאום הרגשתי רווקה ועקרה” (337). הכל נלקח בחשבון בשלב הזה: הבדל השנים בין שתיהן, ההשפעה השונה של השנים על מראיהן ואורח חייהן השונה כפי שהוא מוכתב מהעובדה שהאחת נישאה ותנועותיה הוגבלו על־ידי חיי משפחה והשנייה נהנתה כרווקה מחיים ללא עוגן. שיחת ההתשה מגיעה לבסוף אל סופה, וההכרעה מושגת, כאשר מירה מציעה לאלונה בנדיבות מלאת עורמה להיכנס אל חדרו של מתי, וזו איננה מסוגלת להתעמת עם המבחן האמיתי של האהבה, שאיננו בהפרחת המלים, אלא במסירות לאהוב עד כלות הנפש בכל המצבים שמתהווים בחיים. כאשר אלונה נוכחת לדעת שאין היא מסוגלת לפגוש את מתי הגוסס, היא מבינה שבתחרות הזו ידה על התחתונה: “כי מי אני עכשיו? איזה מעמד יש לי? אפילו אקסית אי־אפשר להגיד עלי” (342). גם מירה מרגישה כעת לראשונה את יתרונה על אלונה: “כי הרבה יותר נורמלי לאבד בעל מאשר להיות אחת שאף פעם לא ידעה מה זה בית, ואולי גם אף פעם לא תדע” (שם). מירה חוגגת את ניצחונה של “האשה האחרת” על האהובה הראשונה במעשה שחותם את העלילה. היא נכנסת לחדר שבו גוסס מתי, מוצאת בין חפציו את המצית, שמעולם לא נפרד ממנו, ומחזירה את החפץ לאלונה. מעתה מתי כולו שלה.

העלאת עולמה של “האשה האחרת” בנובלה זו מושגת באמצעות הטכניקה של ריבוי המספרים. מן הדין, לכן, לבחון את מידת ההתאמה בין השימוש בטכניקה סיפורית זו לנושא שסופר באמצעותה. רוב פרקי הנובלה הם פרקי שתי הנשים, הזוכות בהזדמנות שווה לספר את סיפורן. כאמור, נשללה מאיתנו, הקוראים, האפשרות להתוודע אל מתי ולהבין את תחושותיו כלפי שתי אהובותיו, אלונה ומירה. הטכניקה של ריבוי המספרים מאבדת הרבה מעוצמתה בגלל המיגבלה הזו, כי הרשומון, מסירת גירסאות שונות ואף סותרות על־ידי הנפשות המשתפות בעלילה, שטכניקה סיפורית זו מבטיחה את היווצרותו, מצטמצם רק לעמדתן הידועה מראש של שתי הדמויות הנשיות. בנוסף לליקוי זה סובל הסיפור גם מכך ששתי הדמויות הנשיות חסרות נפח אנושי ועומק פסיכולוגי. עיצובן שומר בקפדנות על האיפיון שנקבע להן מראש על־פי מעמדן במשולש הרומנטי, אך זהו איפיון בסיסי, מצומצם ובלתי־משתנה. צמידות קשוחה זו לאיפיון הבסיסי של שתי הגיבורות (המתבגרת המפתה במקרה של אלונה והאשה מקופחת האהבה אך המסורה במקרה של מירה) גם נטלה את העוקץ מהטכניקה של ריבוי המספרים, טכניקה האמורה לאפשר לכל דמות לחשוף בנוסף לעמדתה בקונפליקט גם את עולמה הנפשי המורכב.

“משחק האושר”

נובלה זו מפגישה פעם נוספת את הנושא המישני (עולמה של “האשה האחרת”) עם הנושא הראשי של הקובץ (הצגת האהבה כשדה משחק) באמצעות סיפוריהם של ארבעה זוגות אוהבים. וליתר דיוק: סיפורי האהבה של שלושה זוגות מפענחים את הסיפור המרכזי מבין הארבעה, סיפור אהבתם של מאיה ונתן. שמו של הסיפור מעיד באופן מפורש יותר מקודמו “מתי” על נושאו הראשי ש הספר, אך הוא, כמובן, שם אירוני. אף זוג אוהבים איננו זוכה באושר, כי המשחק שכל הזוגות משחקים משחק עשיית הפשרות, רק מרחיק אותם מהאושר. ואם אושר הוא הגמול המיוחל של האהבה, מתברר מהסיפורים, שאם מנסים להשיגו באמצעות משחק זה, אזי מפסידים אותו לחלוטין. מכאן ההבדל בנימת הסיפר בין הנובלה “מתי” לנובלה “משחק האושר”: אם עלילת “מתי” סופרה כעלילה דרמטית־טראגית, מסופרת העלילה הפעם בתערובת של שחוק ודמע, כעלילה טראגית־קומית. את פרשת האהבה שלה לנתן מספרת מאיה בנימה טראגית, אך את פרשיות האהבה של הוריה וחבריה היא מתאר בתצורה קומית, תוך שהיא חושפת את הצדדים המגוחכים שבהן.

בגיל שלושים מוצאת את עצמה מאיה מעורבת במשחק האושר בתפקיד “האשה האחרת”. כזכור מהנובלה הקודמת זהו תפקיד השמור לנשים שהן אהבתו השנייה של הגבר. מאיה מגלה שבימות החול של השבוע נפגש נתן איתה, מתייחס אליה כאל אהובת־לבו היחידה ומעורר בה אהבה גוברת והולכת כלפיו, אך בסוף השבוע הוא ממשיך להיפגש עם סיגל, צעירה מהקיבוץ, שעימה הוא מקיים קשר יציב מזה חמש שנים (204–205). סבך כזה של משולש רומנטי, שבו האשה שהצטרפה למשחק כשנייה ממלאת בהכרח את התפקיד המכאיב של “האשה האחרת”, ניתן להבינו רק בעזרת הניסיון שרכשו אחרים במצב כזה. באופן זה משתלבת האנלוגיה הראשונה בעלילת הנובלה. מאיה נזכרת בהיכרותה עם מיקי, משורר שאיתו קיימה קשר קצר לפני שהכירה את נתן. גם בחייו השתלבה אחרי אהבתו הראשונה, אהבת הנעורים שלו בתיכון לרינת (175). אף שהאהבה לרינת התרחשה לפני חמש־עשרה שנים, כאשר היו הוא ורינת בני שבע־עשרה (176), אין הוא מסוגל להשתחרר ממנה. כאשר לבו של גבר נתון לאהבתו הראשונה, כמו במקרה של מיקי, יכולה “האשה האחרת” לצפות לכל היותר שיקרא באוזניה את השירים העצובים שהוא כותב מתוך געגועים לזו שהקדימה לכבוש את לבו. מאיה התעלסה עם מיקי על גבי מצע השירים שכתב לרינת, והותירה אותו אחרי ההתעלסות לאסוף את דפי־שיריו שנמעכו תחת גופם (181–182)…

סיבלה של “האשה האחרת” מוכר יותר למאיה מהאנלוגיה השניה, מהיחסים בין הוריה, שהתגרשו חודש לפני שפגשה את נתן. עד כמה שתמוהים לעצמם הם גירושיו של זוג בגיל שבעים ועוד אחרי שלושים שנות נישואים, נדהמת מאיה לגלות שגם גירושי הוריה התקיימו בעטייה של אשה נוספת – אהובתו הראשונה של אביה. כל חייה הכירה מאיה את סיפור התאהבותם של הוריה (180) והאמינה שנישואיהם מוצקים ויחזיקו לעד. בסתר לבה גם קיוותה מאיה לזכות באהבה דומה, אהבת גבר אחראי ובעל מחוייבות לקשר הדוק וקבוע עם בת הזוג שלו. הגירושים של הוריה חושפים את האמת הבלתי־נעימה. בחיי אביה מילאה אמה את תפקיד “האשה האחרת”. אביה לא יכול היה למחות מלבו את ויאולט, אשתו הראשונה, שנדרסה ברחוב בשנה העשירית לנישואיהם, (179). אומללותה של “האשה האחרת” מתבהרת באוזניה של מאיה בהסבר הבא של האם: “הוא לא דיבר עליה, אבל כל הזמן היא היתה שמה, ברקע, כמו תמונה על הקיר” (224). ויאולט היתה “רוח רפאים” (241) שנחקקה לעד בזיכרונו של האב כאשה המושלמת. רק אחרי שמאיה ואחותה בגרו ועזבו את הבית, הבינו ההורים שבעצם עטו על נישואיהם את מסכת האושר, אך למעשה: “כל הזמן הזה אני הייתי בשביל אבא פשרה. רק פשרה. – – – כל השנים הייתי הפשרה שלו, וגם הוא הפך לפשרה שלי. אהבת חיי, אבא שלך הפך לפשרה” (224–225 ).

משחק הפשרות

מאיה אמורה להחליט כיצד לכלכל את צעדיה בפרשת יחסיה עם נתן. בעזרת פרשיות האהבה האנלוגיות היא מבינה שבניגוד לרצונה נקלעה גם היא לתפקיד “האשה האחרת” במשחק האושר המתעתע: “ידעתי שיש שני סוגים של נשים בעולם: כאלה שאיכשהו תמיד רוצים לטפל בהן, וכאלה שלא. ידעתי שאני שייכת לסוג השני, וזה העציב אותי פתאום. וידעתי שזה רק עניין של זמין עד שבערב קיץ אחד, אולי בעוד שנה או שנתיים, עגלה עמוסה חציר – – – תסיע את נתן וסיגל לחופה שתיערך תחת כיפת השמים – – – וידעתי שאני האשה האחרת” (219). מאיה מבחינה היטב בהקבלה בינה לבין אמה, כאשר היתה בגילה. היא שמעה את אביה מטיח באמה במהלך מריבה דברים שנתן יוכל להטיח גם בה, אם תיאות להיות בחייו “האשה האחרת”, כפי שבחרה אמה להיות בחיי אביה: “את היית כבר בת שלושים ושתיים ואת רצית משפחה” (238).

מאיה מבינה שביחסיה עם נתן הגיעה לדילמה שלפני שנים ניצבה בפני אמה. היא בת שלושים וגם היא מתאווה להינשא ולהקים משפחה, או כפי שחברתה, נגה, מתארת את כיסופיהן בהגיען לגיל זה: “לחזור הביתה – – - למישהו שמחכה לך עם חיבוק גדול וארוחת ערב” (172). האם תתפשר ותסכים להיות “האשה האחרת” בחייו של נתן? לנגד עיניה של מאיה עומדת דוגמא קומית שלישית למה שצפוי לה אם תטעה בהחלטתה. חברתה, נגה, החליטה להינשא לאמיר. דבריה של נגה מוכיחים שהחלטתה נעשתה משיקולים מעשיים: “ככה זה כשחיים ביחד. עושים כל מיני פשרות” (231). מה שצפוי לנגה מנישואי הפשרה האלה יכולה מאיה לשער מהמראות שמתגלים לה בביקוריה אצלם (228–229 ו- 246–247).

מאיה מבחינה בכתובת שעל הקיר. הכל מתקומם בקירבה נגד עשיית פשרות באהבה. היא נוכחת לדעת כמה עלובה ומגוחכת היא ההכרה המאוחרת של אמה בגיל שבעים, ששגתה לפני עשרות שנים כאשר התפשרה ונישאה לגבר שלא היה מסוגל לאהוב אותה בכל לבו. מאיה גם מבחינה כמה גרוטסקית היא פרידתה של אמה מאביה, אחרי שנות פשרה כה ממושכות, פרידה שמסתיימת תוך זמן קצר בפשרה נוספת. אמה חוזרת לחיות עם אביה כדי להשלים את מסלול חייה העצוב: חיי פשרה עם גבר שאהבתו שמורה לאשה האחרת, הראשונה והבלתי נמחית מהלב. מאיה מחליטה לפעול באופן שונה מן האופן שפעלה אמה לפני שנים. היא כופה על נתן לבחור בינה ובין סיגל, וכאשר הוא מתחמק מכך היא מחליטה לחתוך את הקשר איתו (255).

העלילה מסתיימת בתיאור התרחשות סמלית המובאת בעלילה פעמיים, פעם בפרק הפתיחה של הנובלה ופעם נוספת בפרק המסיים אותה. בשעת הפרידה עומדים מאיה ונתן על המרפסת. נתן מסב את דעתה לדקל, שכורע תחת נטל אשכולות התמרים שהבשילו עליו. אחרי שהלך הגיחו מאי־שם בפתאומיות מאות ציפורים שחורות ותוך דקות חיסלו את התמרים (256). להפתעתה של מאיה לא הוקל לדקל והגזע שלו “לא התיישר אחרי שהציפורים ביצעו בו אונס קבוצתי” (156). הנמשל ברור: בגיל שלושים דומה מאיה לדקל שפירותיו הבשילו. היא מודה: “רציתי להיות מאוהבת ורציתי ביטחון עצמי ושלווה, ורציתי בית” (156). ציפורים רבות מוכנות לחמוס את הנכונות שלה להתאהב, אך אם מה שמוצע לה איננו יותר מכך, מוטב לחתוך ולהיפרד. במקרה זה עדיפה הפרידה, גם אם היא כרוכה בסבל וגם אם אין מזדקפים בקלות אחריה. מי שאינו מוכן לחיות בפשרה, יודע כמו מאיה, ש“אין ברירה” (155): מוטב לחתוך, ולמרות הכאב עדיף להינצל מנישואים שבהם יהיה עליה לכהן במשך שנים בתפקיד המתסכל מכולם, תפקיד “האשה האחרת”.

“חיות מחמד”

זוהי הנובלה היותר מעניינת בכרך וגם היא מסבירה את כישלונות האהבה בנטייתם של אוהבים להתייחס אליה לפעמים כאל משחק. שם המשחק של גיבורי הנובלה הזו הוא השליטה בזולת, והם מגייסים את כל התחבולות במאגר הרומנטי שלהם כדי לגבור איש על רעהו. לדאבון ליבם אין הם יודעים שהתבוסה טמונה בניצחון מסוג זה. אך עד שייפרדו, יפיקו הנאה ממיגוון התחבולות של המשחק: מחישוב מהלכים ותוצאותיהם, מהעמדת הפנים, מההזדמנויות להלין על מחדליו של השני ולנזוף בו על כישלונותיו ומסחיטת התפייסויות ממנו. כל הרפרטואר המגוון הזה שהופך את האהבה למשחק היותר מעניין בחיים נדחס בסיפור בפרק זמן שמקביל לחייו של כלב, מרגע שנאסף על־ידי גבר ואשה בלילה שבו הכירו בפגישה עיוורת, בעודו גור חסר־אונים בן חמישה שבועות, ועד שהוא מוסע אל מותו כעבור שנה. השתקפותו של סיפור האהבה על כל מעלותיו ומורדותיו דרך חייו של הכלב, ובחלקים ניכרים של הסיפור גם דרך עיניו, היא שמבדילה את העלילה בסיפור הזה מאין ספור סיפורי־אהבה דומים.

עקב המקום המרכזי שממלא הכלב בעלילת הסיפור חשוב להדגים את התפקיד הכפול שהועמס עליו ברומאנס שמתנהל בין גיבוריו האנושיים, הגבר והאשה:

א. תפקיד של דמות פועלת בעלילה, שבקורותיה משתקף קשר אהבה בין הגבר והאשה מתחילתו ועד סיומו. הגבר והאשה מסתייעים בכלב כדי לקדם את הרומאנס ביניהם. בעזרת הכלב מצליח הגבר לעלות בליל הפגישה העיוורת לדירתה של האשה ולהשלים את הערב בהתעלסות הראשונה ביניהם (20, 28). היא מצליחה להחזירו אליה למחרת בתואנה שהכלב הולך ונחנק משברי עצם (61–63). שניהם מסווים את ההתעניינות זה בזה בעזרת גילויי החיבה שהם מרעיפים על הכלב (30, 58, 68). שניהם מגבשים חיים משותפים בדירה על־ידי חלוקת טריטוריה בדירה לא רק לעצמם, כי אם גם לכלב (80–81). כאשר מתחילה ההרעה ביחסים ביניהם, אחרי חצי שנה ראשונה של מגורים ביחד – גם היא מתבטאת בהתנהגותם כלפי הכלב: הכלב זוכה בבעיטה הראשונה (86), הוא מורחק תחילה מחדר־השינה (98) ואחר־כך מתוך הדירה אל חדר־המדרגות (136). תחושות טינה שמתעוררות ביניהם מוסבות אף הן אל הכלב (131).

לפיכך ניתן לסכם את סיפור יחסיהם של הגבר והאשה במשך כשנה בשינוי הקיצוני שחל במצבו של הכלב. כמו אהבתם מתחילים חייו כגור־כלבים יפה, עליז, בריא ורצוי (24), אך חייו מסתיימים כאשר הוא הופך לכלב מגודל, מכוער, נכה ודחוי (136). משחק האהבה של מאמציו ממאיס על הכלב את חייו, ונפשו קצה במעלליהם. כאשר נשך את השכנה הקשישה והחביבה, שתמיד היטיבה עימו, ידע ללא־ספק את הצפוי לו. בזיכרונו שמור המראה המחריד של לכידת כל אחיו בידי לוכדי הכלבים על עוול פחות חמור מנשיכה. לכן צריך להניח שהכלב מבין היטב, שבנשיכה היחידה הזו חתם על גזר הדין להמתתו הוודאית. כדמות בעלילה מנוצל הכלב מדי פעם בידי המספר כדי לצפות מנקודת המבט הכלבית שלו על התנהגותם של הגבר והאשה (למשל: 25, 64–65, 106), וזו חושפת בצורה קומית את הטפשות במשחק שהם מנהלים ביניהם.

ב. תפקיד של סמל לאהבה. בתחילת מדומה האהבה לחיית מחמד שנעים לשחק עימה (25–26). האהבה בראשיתה אכן דומה לגור שכה מפתה להחזיק בו ולגדל אותו, אך ככל שמתיקותו הגורית מתחלפת במראהו של כלב שצריך להקדיש לו תשומת־לב מתמשכת, מתקרבת שעת המבחן האמיתית לאהבה. השעשוע מאיים להיהפך לנטל, והעונג מגידולו של גור שניתן לאלפו מתחלף בהתמודדות יום־יומית מתישה עם יצור בעל רצון עצמי וצרכים משלו, שצריך להשקיע שנים רבות בקיומו. בגידולו של הכלב, נבחנים כעת האוהבים, אם הם מוכנים למחוייבות ארוכה ובוגרת כלפי האהבה, או שכל רצונם היה להשתעשע בחיית מחמד.

המועקה שהשתררה על חייהם ביחד בתום שנה מפגישתם העיוורת (141–142) מלמדת שהאהבה ביניהם פסקה זה מכבר להצטייר לשניהם כחיית מחמד והיא נתפשת בעיני שניהם כמיטרד שמן החכמה להיפטר ממנו מהר ככל האפשר. בכך ניתן להסביר את השינוי הגדול שמתחולל בכלב אחרי שהשניים נפרדים. השינוי שחל בו מ“כלב מחצלות” נכה ושפל־רוח ל“כלב ציד גאה” (151) משלים את הסמליות שהועמסה עליו בעלילה. ההבראה הפתאומית של הכלב אחרי הפרידה של הגבר והאשה מסמלת את התחדשות כוחה של האהבה בכיסופיו של כל אחד מהם בנפרד. שקיעתו הסופית של הכלב תתרחש כתוצאה מהתאחדותם של השניים מחדש. לאהבה אין שום מקום בהסכמתם המאוחרת להתאחד מחדש, כי אין הם מתאחדים כעת מאהבה, אלא עקב הבדידות וכהשלמה של שני נואשים עם חיים ללא אהבה. “הכלב” – המסמל את האהבה – הינו מיותר בהתאחדותם זו, ולכן עליו להתאיין מהעלילה אחרי שסיים בה את תפקידו הסמלי. כך מצדיק הפרק שמסיים את הנובלה את המסופר בפרק שפותח אותה.

משחק השליטה

את הכישלון של קשר האהבה בין הגבר והאשה מסבירה עלילת הנובלה “חיית מחמד”, בגישתם המוטעית של השניים אל הזוגיות ביניהם. שניהם משקיעים את כל מירצם במציאת תחבולות איך להערים על השני ואיך להגיע לשליטה בו. לאהבה אין סיכוי, כאשר הגישה הבסיסית אליה היא כאל משחק שבסופו רק אחד צריך ויכול לנצח. שני הגיבורים של הנובלה התרגלו להחזיק בגישה זו על האהבה עוד קודם שהכירו בליל הפגישה העיוורת, ומובן שהם פעלו על־פיה גם במהלך השנה שבה חיו ביחד. נטייתם להתייחס אל האהבה כאל משחק נרמזת בשמה של הנובלה. על־פי גודל חלקו של הכלב בעלילה היה מוצדק להעניק לסיפור את השם “חיית מחמד” בעקבות הכינוי “חיית מחמד זמנית” (137) שבעזרתו מגדיר המספר היודע־כל את מעמדו של הכלב בפרשת אהבתם של מאמציו. אך כותרת הסיפור “חיות מחמד” מפתיעה בשימוש בלשון רבים, שמצרפת להגדרה זו, המתאימה לכלב, גם את הגיבורים האנושיים על־ידי כך רומז השם על אי־רצינותם של הגבר והאשה איש כלפי רעהו. כל אחד מהם מכנה כאהבה את התייחסותו אל האחר כאל חיית מחמד, והוא נסוג מהקשר אליו כאשר מתברר לו שהגור הפך לכלב מגודל שיש לו נוכחות של שותף בזוגיות. שמו של הסיפור רומז בדרך זו על נכותם המשותפת בשלב הזה בחייהם: התייחסותם אל האהבה כאל חיית מחמד.

הגבר והאשה מתחילים את הקשר ביניהם מנקודת זינוק קשה. בשנת השלושים לחייהם נושא כבר כל אחד מהם על כתפיו את נטל עברו הרומנטי. בשלב שבו נפגשו, שניהם כבר איבדו את תמימותם ביחס לאהבה. או אחרת: הם איבדו את הנכונות להיסחף אחרי הרגש בלי להכניעו לזהירות משיקולים שכליים, ברוח ההגדרה הקולעת של אלתרמן באחד מהיפים משירי “כוכבים בחוץ”, שכדי לאהוב צריך לצאת מן הדעת, כלומר: להיפרד מן הרציו. מרגע שהדעת מכניעה את הרגש, מתחלפת האהבה הצרופה בסילופה המשחקי. כך מבדילה עלילת הנובלה בין הנכונות שהיתה קיימת בגיבורים בשנות העשרה והעשרים שלהם להתמסר לרגש העז, לבין התנהגותם הזהירה והחשדנית משנות השלושים ואילך כתוצאה מהאכזבות ומהכישלונות שחוו בנושא האהבה בשלב הקודם. שלב התמימות.

כזה הוא השינוי שהתרחש בגישתה של האשה אל האהבה: “כשהיתה צעירה יותר הבטיחה לעצמה שלעולם לא תשחק משחקים. היא עמדה בזה יפה בשנות העשרים שלה. היו לה כמה רומנים קצרים שהיא עצמה סיימה, תמיד בישירות ובכנות שהממה את אלה שנפרדה מהם, ותמיד באכזריות מסויימת. אני לא מוכנה לשחק משחקים, הסבירה לחברות שנזפו בה” (47–48). זמן קצר לפני שפגשה את הגבר שהתה בחרתם של עורך־דין צעיר (40–41) ושל צייר גרוש (42–44). בחברתם הרגישה לראשונה שעם שניהם החלה לשחק משחקים: "הם היו משחק שהמטרה שלו היתה להפסיד כמה שיותר – – – היא לא נגעה בעורך־הדין הצעיר, והצייר הגרוש לא נגע בה, ואת שניהם, עוד לפני שנכנסו למיטה, ידעה שהיא לא רוצה לראות יותר (48). אחר־כך ביקשה לשכלל את יכולתה לשחק במשחקי האהבה. היא החלה לחקור את חברותיה הנשואות “על ההתחלות: איך הן הכירו את הגברים, מה הן עשו, מה הן אמרו, מה הן לבשו, מה הן הרגישו – כאילו ביקשה מהן מתכון” (48).

לכאורה, אחרי שהצטיידה כל־כך ביסודיות במצבור התחבולות הנשי הזה, היתה אמורה להיות רגועה לקראת הגבר הבא שתפגוש. אך ההצטיידות הזו לא הפיגה חרדה בת כחמש שנים שקיננה בקירבה: “הפחד להיות לבד”. את החרדה היא מדמה “לחיית שעשועים, שצריך להאכיל אותה, לאלף אותה, לשחק איתה להוציא אותה לטיולים קצרים וקבועים, קשורה היטב ברצועה” (54). השוואת הפחד מהבדידות לחיית מחמד מלמדת שגם לוא רצתה לנהוג בגבר שהכירה בלי משחקים, כבר לא היתה מסוגלת לזאת בשלב הזה, כי החרדה כבר שלטה בכל מעשיה ונטעה בה את האשליה, שאם תגיע לידי שליטה בכל שלב ושלב ביחסיה עם הגבר ותערים עליו בלי שירגיש בכך – תזכה בו. מהלכיה במשחק מפורטים היטב בעלילה. היא זו שיוזמת את ההיכרות איתו (54–55). היא זאת שבוחנת באמצעות פתק (50) את כוונותיו כלפיה אחרי לילם הראשון ביחד. היא שמנצלת את הכלב כדי לקשור את הגבר אליה. כל התנהגותה כלפיו במהלך הטיול לפריס היא, להרגשתה, מיפגן ליכולתה המוכחת לשלוט בגבר. אך העלילה מוכיחה שאי־אפשר לנצח כאשר הופכים את האהבה למשחק של שליטה בזולת. וכך היא מסכמת אחרי כשנה את מצבה: “הפכתי לבת־זוג של מישהו, ולפחדנית איומה. זה התחיל מהפחד להיות לבד, וכשפגשה את הגבר הפחד לא נעלם, אלא הכפיל את עצמו והתעצם וסינוור אותה. ועכשיו, היא חשבה, גם אם תרצה לחזור לאותו פחד מקורי, עצמאי, לא תוכל, כי הפחד מלהיות לבד כבר גדל להיות משהו אחר: הפחד לשוב להיות לבד” (108).

משחקו של הגבר

כישלון דומה צפוי גם לגבר, כי גם הוא פוגש באשה אחרי אכזבות קודמות. עד אליה הכיר נשים רבות, אך “מעולם לא היה לו קשר שהחזיק מעמד יותר מחודשיים־שלושה, והחודשיים־שלושה האלו תמיד נסבו סביב המשא ומתן על מתי יתראו שוב. זה היה משא ומתן מייגע וידוע מראש, שהוא תמיד ניצח בו, כי הוא זה שהיה מודיע מתי הוא הסתיים” (39). לכן לא חוה עד כה את “אהבת חייו” (67), אך הפך לרב־אמן במשחק האהבה, ש“הוא היטיב לשחק אותו. כל אחת מן הנשים שאי־פעם יצא איתן קיבלה ממנו הגדרה מיידית, על־פי מגדיר שהוא עבד עליו שנים. היו להן שמות ומקצועות ומנות־משכל משוערות, היו להן מידות ומיטות וריחות ודמעות, לפעמים, והיו להן דרישות, בלתי־אפשריות מבחינתו, והיו גם כאלה, אותן שנא והעריץ, שנמלטו בזמן מן ההגדרות שלו, והשאירו אותו יושב לבד עם המגדיר שלו, מדפדף ותוהה ודחוי” (76). רק לעתים רחוקות נתקל באישה שהפתיעה אותו במהלכי־משחק שלא הכיר, כמו אותה סופרת ששלטה במשחק עימו בכל שלביו (76–79). באנוכיות מוחלטת ובלא ביישנות התייחסה אליו כמו אל המלים שביטאה בדברנות נמרצת, שאליהן התייחסה “כמו אל חיות מחמד” (78). היא השתעשעה בו כמה שהשתעשעה ואחר־כך סילקה אותו מעל פניה.

עכשיו, בגיל שלושים ושלוש, אמנם הרגיש “שהוא עייף מן הכללים, המשחקים והמשאים ומתנים שלו” (39), אך כבר אינו מסוגל בלעדיהם. כבר בפגישתו הראשונה עם האשה, כאשר שאלה אותו “אם הוא רוצה להיות בקשר” אמד אותה כיריב במשחק: “היא תלותית, אמר לעצמו, או שהיא לא יודעת לשחק את המשחק. מצד שני יכול להיות שיש לה משחק אחר, שהוא לא מכיר” (39). על מהלכיה הוא מגיב כשחקן מנוסה. ממבחן הפתק יצא וידו על העליונה: הוא הוריד את הגור לטיול ולקח את המפתח, אך לא קנה את החלב כפי שהורתה ל (58). הוא שלט לחלוטין גם במהלכי המעבר מדירתו אל דירתה. כל פעם היה מופיע עם שקית דחוסה בחפציו, “את השקית היה מניח אצל האשה על השולחן במטבח או על הרצפה בסלון ומעמיד פנים ששכח את קיומה” (67). והיא, כמו מבלי משים, נהגה לרוקן את תכולת השקית ולמזג את חפציו עם הדברים שלה. רק בבגדיו נהגה זהירות, והניחה לו להכניסם בעצמו למדפים שפינתה למענו בארון: “היא חייכה לעצמה כשראתה אותם עושים את דרכם, בגד אחר בגד, לארון שלה” (67).

כאשר זוגיות בין גבר לאשה הופכת למשחק כוחני על שליטה בזולת. אל לנו לצפות שתצמח ביניהם אהבה על בסיס של חברות ותשוקה. כך אנו מתקדמים ממאבקי כוח סמויים למאבקי הכוח הגלויים, למריבה הראשונה (86–89) ולמריבה השנייה (98–102). נסיעתם לפריס (119–129) הביאה את המשחק הכוחני ביניהם לשיאים נוספים, והיא זכתה שם לראשונה לטעום ברציפות את מתיקות ניצחונה עליו: “מעולם לא הרגיש כל־כך בודד כמו שהרגיש בשבוע הזה” (120). פריס הסירה עננה קבועה של אומללות שתמיד ריחפה מעליה בארץ. כל ניסיונותיו, לבחון אם הוא יכול לגרום לה לבכות בקלות, כשלו. השתיקות וההקנטות שלו לא פעלו עליה כאן לחלוטין. ואכן, אחרי הטיול לפריס “דיברו לראשונה על פרידה” (129). זו היתה בלתי־נמנעת אף שביצועה נדחה. הם אמנם “המשיכו לנהל את חייהם כאילו עדיין היו שיכורים קצת,” אך "היתה ביניהם איזו כבדות עמומה ובחילה קטנה. ובכל בוקר היה נדמה שמישהו יתעורר ויתפכח, יביט סביבו וייבהל, יגרור את עצמו למטבח וישתה כמה ספלים של קפה חזק, וכשהשני ידדה פנימה, יביט אל תוך עיניו ויאמר לו: ‘די’, (142). מסע חפציו של הגבר בכיוון ההפוך, מהדירה שלה חזרה לדירתו, לא התאחר הרבה אחרי שבילה בחברת הידידה, שחקנית בעלת מוניטין במשחקי האהבה, שידעה לנצל היטב את בדידותו הגוברת.

האמצעים הקומיים

כדי לשלול את האפשרות לייחס מגמה פמיניסטית לנובלה המצויינת הזו, חשוב להבליט שהאשמה לכישלון מתחלקת שווה בשווה בין הגבר והאשה. אמנם הצמד פמיניזם־מצ’ואיזם אכן מוזכר באחת ממריבותיהם (100–101), אך רק כתחמושת בקרב מלים, שבא לפני קרב של מעשים נבזיים: הוא נמנע במכוון לבטא את אהבתו אליה (124) והיא מפריזה בגילויי חיבה כלפי הכלב כדי להרגיז אותו (146). שני הגיבורים של הנובלה מתאווים באותה מידה להתנסות בטעמה של אהבה שטרם חוו כמותה – אותו סוג של קשר שיפיג את בדידותם ואת השיממון בחייהם. שניהם נכספים לבית של ממש אחרי שמאסו בזיונים המנוכרים. בשני פרקים מקבילים בתחילת הנובלה מתוארת התמונה הביתית האידיאלית שכל אחד מדמיין לעצמו. האשה מציירת לעצמה את תמונת הבית בחברת גבר וכלב, ששניהם יהיו מחוייבים כלפיו ויגדלו אותו בתשומת־לב, והיא תבשל למענם ארוחות ספגטי במטבח. הגבר מצייר בעיני רוחו את הרגשה של בית במראה שראה אצל חברו: הוא ישוב מעיסוקו הביתה ושם תמתין לו תינוקת כדי שישתעשע עימה. אך במקום לחתור למימושן של תמונות־שלמות ילדותיות אלה, שניהם משתקעים במשחקי כוח, שכה מרחיקים אותם מהשגת התכלית. אי־אפשר שלא להרגיש שהעלילה בוחנת בכלים הומוריסטיים את התנהגותם של השניים. ורק קריאה שאיננה מזדהה עם אחד מהם, אלא בוחנת את שניהם מעמדה מרוחקת, מסוגלת לחשוף לקורא את איכויותיה הקומיות של הנובלה.

ההארה הקומית מושגת באמצעות זווית הראיה המיוחדת שממנה נשפטים משחקיהם של הגבר והאשה – נקודת מבטו של הכלב. הוא מתואר בעלילה כיצור אנושי, שמסוגל לקלוט את הממשות של חייו, לפרש אותה נכון במחשבתו ולהגיב עליה ברגשות. בניגוד לגיבורים האנושים, שהם מתוחכמים וערמומיים, הכלב הוא ישיר, חד־משמעי וברור. לכן הוא מבליט על־ידי פשטותו הטובה ויושרו המוחלט את השקרי והמגוחך בהתנהגותם ובמעשיהם של יצורי־אנוש. הם נחשפים בצביעותם, בקטנוניותם ובחולשותיהם: הבדידות, חוסר הביטחון העצמי, ההתחמקות מקבלת החלטות קשות, פחר הנטישה, היהירות והדאגה האווילית לכבוד העצמי. הכלב צופה בהתנהגות של הגבר והאשה לפעמים בהשתאות ולפעמים בתדהמה. בזכותו מתאפשר גם לנו, הקוראים, לצפות בקלות הדעת שבה מתייחסים גיבורי הנובלה אל האהבה. בסיום משגעת קלות־דעת זו את הכלב, שנפשו קצה במשחקיהם של הגבר והאשה.

ברצון להאיר את התנהגותם של הגבר והאשה באור מגוחך ניתן להסביר את האנונימיות של הדמויות בנובלה זו. לא רק כל הדמויות המישניות מופיעות כאלמוניות ותמיד ביידוע: הצייר, הידידה, אבי התינוקת, עורך־הדין והסופרת, אלא גם לדמויות המרכזיות אין שם. הן מכונות: הגבר, האשה והכלב. הכלב אף זוכה שבתעודת החיסון שלו יירשם באופן מפורש ששמו הוא “אלמוני” (73). בקומדיה דל־ארטה ובבורלסקה העממית ידעו לנצל היטב את האנונימיות של הדמויות לצרכים קומיים. האנונימיות מונעת את ההזדהות עם הדמות ובזכות הריחוק ממנה מתפנה הצופה לצפות בה במבט ביקורתי. הקפדה כזו על אלמוניותן של הדמויות מסייעת גם לנובלה להשיג את מטרתה. לבחון מעמדה ביקורתית את נכותם הרגשית של הגבר והאשה, המשתקעים במשחקים שרק מרחיקים אותם מאהבה וגורמים לצורות השונות של אומללותם: עצב, שיברון־לב, מפח־נפש ופחדים. על רשימה זו שהעלילה מפרטת צריך להוסיף תוצאות קשות יותר שהעלילה איננה מפרטת, אך גם הן מתגלות בממשות: טירוף־דעת, רצח והתאבדות.

אין זה מקרה שעלילתה של הנובלה הזו מסופרת בנימה פארודית־קומית. יותר משתי הנובלות האחרות שבכרך היא עוסקת בכלי המתאים ביותר, ההומור המצליף והסאטירי, כדי לטפל בנושא עתיק יומין בספרות: בטבע של בני־אדם. ומי לנו גדולים מבלזק בספרות הצרפתית ומעגנון בספרות העברית כדי להוכיח זאת. הספרות איננה ממצה אף פעם את חקירתה הבלתי־פוסקת בנושא, כי בחילופיהם של תנאי החיים, הנורמות האישיות והמוסכמות החברתיות, ניתן תמיד לחשוף צדדים מדהימים נוספים בטבע של בני־אנוש. רק סופר בעל עין חדה ומעורב בחיים של תקופתו מסוגל להוכיח את אמיתותה של קביעה זו. יעל הדיה מצליחה לשכנע. בשלוש הנובלות שכינסה בספרה זה, שהיא סופרת כזו.

¹

²

הרומאן הראשון של סביון ליברכט נחל הצלחה מסחרית גדולה. הרומאן התבצר בראש רשימת רבי־המכר במוספי הספרות והחזיק שם מעמד חודשים רבים. הצלחה מסחרית זו צריכה להדאיג אותה ביותר, כי דווקא הרומאן הזה מסמן נסיגה גדולה מההישגים שרשמה בארבעה קובצי הסיפורים שפירסמה קודם לכן: “תפוחים מן המדבר” (1986), “סוסים על כביש גהה” (1988), “סינית אני מדברת אליך” (1992) ו“צריך סוף לסיפור אהבה” (1995). בקבצים אלה ייצבה את נושאי יצירתה: השפעותיה הנמשכות של השואה על בני הדור השני לניצולים (“חגיגת האירוסין של חיותה” בקובץ “תפוחים מן המדבר”, “כריתה” בקובץ “סוסים על כביש גהה” ו“החתן המושלם של רוחל’ה” בקובץ “צריך סוף לסיפור אהבה”). בגידות של נשואים בבני־זוגם והצלקות שהן מותירות בחיי ילדיהם (בסיפור “אשת איש” בקובץ “תפוחים מן המדבר” ובסיפור “פיקניק” בקובץ “צריך סוף לסיפור אהבה”) כיעורה של הזיקנה (“מעבר לשדה הסרפדים” בקובץ “תפוזים מן המדבר”, יחסי אימהות ובנות (“לבכות על הכתף של אמא” בקובץ “צריך סוף לסיפור אהבה”).

בכל אחד משלושת הקבצים שנדפסו אחרי “תפוחים מן המדבר”, שהיה הטוב בספריה (ראה המסה על הקובץ בספרי “קולות חדשים בסיפורת הישראלית”, 1997), ניתן היה למצוא שניים או שלושה סיפורים שהיו ראויים באמת להתפרסם, ועליהם נוספו טקסטים פגומים בדרגות שונות להשלמת היקפם של הקבצים. למעשה, מתברר כעת, ניתן היה ללקט כרך אחד מגובש ואחיד ברמתו משלושים וששה הסיפורים הקצרים שכללה ליברכט בארבעת הקבצים. או במלים אחרות: פחות משליש מכמות הסיפורים שהדפיסה עד כה היו בשלים ממש לדפוס. המאזן הזה לא נעשה כדי לגרוע מההערכה שרכשה לעצמה ליברכט אצל קוראי הסיפורת הישראלית, אלא כדי לציין את הסכנה שאורבת לסופר בראשית דרכו אם אינו מפתח יכולת של ביקורת עצמית כלפי כתיבתו. עובדה זו משתקפת ברומאן הראשון שלה. “איש ואישה ואיש” הוא רומאן טריוויאלי וכה דל־ערך, שאלמלא הפך לרב־מכר יתכן שמוטב היה להתעלם ממנו, אך כיוון שלא נכתב על־ידי סופר אלמוני ונועד להשתלב בספרות הקאנונית, כדאי לבחון את התכונות שבזכותן הפך לרב־מכר, למרות מגרעותיו האמנותיות הבולטות.

הכתיבה התסריטאית

אופיו הטריוויאלי של הרומאן נחשף כבר בסצינה הפותחת את העלילה, המתארת את ההיכרות בין חמוטל נאור, ישראלית בת שלושים ותשע, נשואה ואם לשתי בנות, ובין שאול איינלנדר, ישראלי לשעבר, בן חמישים, נשוי גם הוא, שהגיע משיקגו כדי לסעוד את אביו בימיו האחרונים. פגישת ההיכרות ביניהם נערכת בחניון של בית החולים, שבו מאושפזת במחלקה הסיעודית גם אמה של חמוטל, אחרי שאחות המחלקה מבקשת מחמוטל, עניין שבשיגרה, להשיג את שאול בחניון ולהעביר אליו הודעה הנוגעת לאביו. הבה נראה כיצד הופכת ליברכט אירוע כה בנאלי ודל־דמיון לרומאנס (סיפור־אהבה) סוער בין שני זרים. אחרי שחמוטל מוסרת לשאול את ההודעה, כופה הטקסט על הקורא את הקטע הבה: “הם עמדו רגע משני עברי המשפט (ההודעה מהאחות שהעבירה חמוטל לשאול) – – – כאילו לשנייה אחת נפל מסך וגילה להם, בצלילות נדירה, את העולם כפי שהוא, ואת עצמם כפי שהם: שני אנשים זרים שנחשפו יחד, במקום מקרי, ברגע לא צפוי, לדבר שהפר את זרותם בלי ידעו איך, והעמדת־הפנים שכל הימים היו רגילים להתקשט בה היתה כאן שלא במקומה. כאילו את המשחק שמשחקים אנשים על פי כללים ידועים התחילו הם ממקום חדש”. (8)

הקטע מדגים כיצד מנסה ליברכט, באמצעות המספר היודע־כל, לכפות על הקורא את פרשנותה להתרחשות ולייחס לפגישה ריגשה ועומק שאינם בהתרחשות עצמה. היא עושה זאת באמצעות צירופי לשון עממיים וקישוטיים שנועדו לייפות את האירוע הסיפורי ולייחס לו חשיבות גדולה מזו שיכלה להיות לו. רבים מרבי־המכר נעזרים באמצעים ורבאליים כאלה כדי להעניק לקוראים בלתי־מנוסים את התחושה שהם קוראים טקסט בעל־ערך, שעה שבפועל מפטם אותם הכותב בטקסט ליטראלי שכולו כזב ספרותי. אחרי כל המשמעות המוגזמת שייחסה הסמכות המספרת לקטע הזה, נחשף קלונו בסיומה של הסצינה, בצפוי מכל: “והם נכנסו כל אחד למכוניתו ונסעו לדרכם” (שם).

אחרי הגזמה כזו כבר לא יכולה ההיכרות בין גבר ואישה להסתיים בלא־כלום, כפי שקורה בדרך כלל בחיים. לכן מניעה ליברכט את העלילה מיד לסצינה הבאה, שעליה מוטל להצדיק את הרגשות הרומנטיים שהתעוררו בחמוטל אחרי שגימגמה את ההודעה באוזניו של שאול. הסצינה הבאה מתרחשת בין חמוטל לבעלה, ארנון, וממנה מתברר שהזוגיות ביניהם סובלת מזה שנה מתקשורת לקויה, וספינתם המשפחתית עלתה זה כבר על שירטון. אלא שכדרך זוגות רבים במצב זה בחייהם גם הם מנהלים “שיחה משועשעת”, השזורה ברמזים ארוטיים, שיחה המאפשרת להם לסיים את היום במצוות אנשים מלומדה: בחובת ההתעלסות (11). הסמיכות בין שתי הסצינות נועדה להבליט את ההבדלים בין יחסיה של חמוטל עם שני הגברים, הבעל והמאהב, ולהצדיק בכך את היענותה לרומאנס. וכבר נדמה, למראית־עין לפחות, שקיבלנו הסבר מספיק הגיוני ל“צלילות הנדירה, “הזרות שהופרה” ו”ההתחלה ממקום חדש" שהרגישה חמוטל אחרי פגישת ההיכרות עם שאול בחניון בית־החולים.

והנה התפענח מרכיב הכרחי נוסף במירשם לכתיבת רב־מכר: אירגון העלילה בסצינות. קורא מפותה ביתר קלות על־ידי עלילה המעניקה לו תחושה של בהירות וסדר הגיוני. החלוקה הברורה של העלילה לסצינות מגשימה עבורו את הצפייה הזו. מה גם שסצינה מושתתת על שינוי בימת החיזיון של העלילה ועל הבטחה להימצאותה של התרחשות חדשה בזירה שהתחלפה. הפופולריות של הקולנוע מיוסדת אף היא על עקרון החילופים התכופים של הסצינות. משתמע מכאן, שעוד יסוד של רב־המכר הספרותי הוא הכתיבה התסריטאית הזאת, שמאפשרת למספר הקוראים הגדול ביותר להיגרף עם הרושם הדינמי של העלילה, עלילה שמבטיחה הפתעות נוספות בהמשך הקריאה. תמימותה של ליברכט ניכרת בניצול חובבני של האמצעי התסריטאי הזה. מחברים של רבי־מכר אינם מרסנים את הדמיון הבודה שלהם וגודשים את העלילה בסצינות העולות על כל דמיון. ליברכט חסמה את יכולת הבידוי שלה, על־ידי שיקולי הסבירות הפסיכולוגית, כפי שיאה לחמוטל שעוסקת בעריכת כתב־עת לפסיכולוגיה. לכן שכיחות בתסריטון שלה סצינות כה צפויות, כגון: סצינת ההתעמתות של חמוטל עם הבת הצעירה, מיכל 34), וסצינת ההתרגשות של חמוטל מעליצותם של בני־המשפחה בחדר־השירותים (57).

הדילמה המוסרית

רומאן טריוויאלי מניח שדי באנלוגיה בין שתי סצינות כאלה. סצינת המפגש בין חמוטל ושאול בחניון בית־החולים והסצינה שמתארת את חייה עם הבעל הבנות בבית, כדי לשכנע שאנו קוראים דרמה אנושית הלקוחה מן החיים. כזכור, טרם אירע דבר בין השניים, ואחרי שחמוטל העבירה לשאול את ההודעה מהאחות במחלקה, פנה כל אחד אל מכוניתו ונסע לדרכו, אך המספרת כבר מייחסת לסצינה הקצרה בחניון בית־החולים משמעות דרמטית: חמוטל הרגישה שבגדה בבעלה. חמוטל עצמה תשתומם על כך: מה היה ביניהם בסך־הכל מבט, שניים־שלושה משפטים" ואף־על־פי־כן לא תשבש לכותבת את קידום העלילה כפי שתוכננה: “האם התאהבתי? – – – האם אפשר להתאהב בסערת־נפש מעוורת כזאת אחרי פגישה אחת בגיל שכבר אינו נעורים?” (29). אי־אפשר להכחיש שדילמה מוסרית מהווה מכשול ברומאנס המתקיים בין אנשים נשואים, אך איש לא יכול היה לשער שהדילמה המוסרית הזו תצוץ בשלב כה מוקדם בסיפור־המעשה.

רומאנס עברי המיחל להיות רב־מכר לא יתעכב זמן ממושך מדי על מכשול הדילמה המוסרית. וכדי לשכנע שבכוחה של האהבה לגבור על עכבות זניחות מסוג זה, אנו מוזמנים כבר בסצינה הבאה, המתרחשת בבית־החולים למחרת, להתוודע לכוחו האדיר של הליבידו. מול “הדברים המבהילים המתרחשים במחלקה הסיעודית”, נזכרת חמוטל בשאול, ומרגישה את “הרטט שהכניס בה האיש במעיל הירוק, כאילו נשלחה ממנו מכת־חשמל והציתה בה משהו כבוי, ועכשיו היא מחוברת אליו בכוח שאין לו הסבר” (16). אל המראות המבהילים במחלקה הסיעודית עוד נחזור בהמשך, אך בינתיים כדאי להתמקד בגוזמאות הרגשיות שרומאן טריוויאלי מייחס לדמות הנשית המרכזית שלו. רק אמש החליפה משפט עם גבר בלתי־מוכר לה וכבר למחרת מיטלטלת חמוטל על־ידי רטטים רגשיים, כוחות מיסתוריים ומכות־חשמל ארוטיות. גם הגזמות כאלה, המזמינות קוראים לטעום חוויות הגדולות מן החיים, הן מיסודות המירשם של רב־מכר.

ואכן לקרואים יהיו הזדמנויות רבות נוספות להזדהות עם חמוטל באמצעות כל צורות הטלטלה שבאוצר המלים של הרומאן הרומנטי: משהו יתגעש בתוכה "בהלמות־לב סואנת, 29), היא תרעד (28, 85), תרטוט (81), תוכה בלבה (61) ותהיה נתונה שוב ושוב להתקפי צמרמורת (95). אף שהסימנים האלה של ההתאהבות הינם כבר כה מפורשים אצל חמוטל, אין ליברכט מוותרת על השלבים ההכרחיים ברומאנס המתכוון להצטייר כמהוגן. ועל כן, לפני שתכניס את השניים אל המיטה המובטחת, הם ייפגשו לכוס־הקפה ההכרחית (40), יבקרו בבית־הקולנוע (82) ורק אחרי ששאול יציע את ההצעה הנועזת והמקורית, להגיע אל דירת־אביו ולראות את הצילומים שלו ושל אביו באלבום המשפחתי (מי שמפקפק בכך שרומאן מסוגל לשים בפי מאהב בן חמישים הצעה כזו לאהובתו שגם היא איננה בגיל הטיפש־עשרה, מוזמן להיווכח בעצמו בעמוד 97), מגיעה האהבה סוף־סוף אל תכליתה. וכך באמצע היקפו של הטקסט מתרחשת נפילה מסוכנת במתח, וגם חמוטל עצמה נותנת לה ביטוי בדברים שהיא אומרת לעצמה אחרי סצינת ההתעלסות הראשונה עם שאול: “נמשכת אל חוויה חדשה – הנה ניסית אותה – – – עכשיו את חייבת להירגע, לסלק את השטויות מתוך הראש, לנשום עמוק ולבדוק מה קורה בבית” (108). בשני המהלכים הסותרים שתוארו עד כה – ההאצה הדרמטית של מיפגש בחניון לידי התאהבות בתחילת העלילה וההשהיה המכוונת של מימוש האהבה אחר־כך – מיצתה ליברכט את תנופת הרומאנס בין צמד הגיבורים שלה. כדי לחלץ את הרומאנס מהמקום שנתקע בו, אחרי מיצוי הדילמה המוסרית־משפחתית, שולפת ליברכט דילמה חדשה: הדילמה הקיומית.

הדילמה הקיומית

המעבר מהדילמה המוסרית לדילמה הקיומית מסבך את הרומאנס בסתירה בלתי נעימה. קודם ניסתה העלילה לשכנע אותנו שאנרגיות רומנטיות מיסתוריות המתבטאות ברטטים ובצמרמורות קושרות בין חמוטל לשאול, אך המעבר לדילמה הקיומית מאלץ לזנוח את ההסבר הרומנטי ולהיצמד להסבר פילוסופי־תועלתי. הוריהם של חמוטל ושאול נוטים למות ממחלות זיקנה. ההתמודדות עם מראות המחלקה הסיעודית בבית־החולים ועם שקיעת הוריהם קשה לשניהם. העלילה מנסה עתה להסביר ששניהם נאחזים ברומאנס כדי לשאוב ממנו כוח להתמודד עם המוות. מכאן ואילך אמנם ימשיכו גיבוריה של ליברכט להשתגל, אך לא בהשפעת הליבידו שניעור בהם, אלא עקב ההחמרה במצב של יקיריהם המאושפזים במחלקה הסיעודית. כך, למשל, תחליט חמוטל להיפרד משאול אחרי ויכוח ביניהם על מגוריו בשיקגו שמעבר לים (134), שהוא יגדיר אותו בצדק כהתקף פטריוטי תמוה אצלה (157), אך תחזור להתפייס אתו במיטה אחרי שיוחמר המצב של אמה. כמנהגו מטריח אותנו המספר עם הסבריו על הזיקה בין דעיכתם של יקירי גיבוריו בבית־החולים להתרחשות המקבילה ביניהם במיטה: “ההתעלסות בלילה ההוא היתה שונה, כאילו הודו גם הגופים שמשהו אחר התחולל הפעם, מנותק מעונג הבשר, מודע לאיזו מחוייבות חדשה, לא מוגדרת – – – איך בבת־אחת, בלא שהתכוונו, העמיק הקשר ביניהם, שהיה עדיין צעיר וכאילו שהבינו שימיו קצרים, והביא על עצמו משברים ושיאים. מראות הזוועה שהיו עדים להם בקבלת־השבת (שערכו לחולים) הציגו שוב את שבירותם וזמניותם של חיי האנשים, ובתוכם גם את שבירותו וזמניותו של גורל החיבור שבין שניהם, שמאז הרגע הראשון נידון להיות קשור במחלקה הסיעודית” (146–147).

את ההצהרה הזו על שבירותם וזמניותם של החיים כבר שמענו מפי המספר קודם לכן (48), ומובן שאי־אפשר להכחיש את תוכנה, אך מותר בהחלט לפקפק בזיקה שהרומאן יוצר בין הרומאנס ל“מראות הזוועה” במחלקה הסיעודית. רק בהגזמות של היצירה הקומית־סאטירית, הנבנית מההכללה של התופעות ומגרירה של המצבים עד לסף האבסורד, יכול להתקבל על הדעת קישור כזה בין גסיסת זקנים להתעוררות תשוקה מינית עזה אצל קרוביהם הבריאים. ואכן אין ספור יצירות קומיות וסאטיריות נבנו על האהבה שהנצה בין מתאבלים משני המינים שנפגשו בבתי־העלמין, או עוד קודם לכן ליד המיטה של יקיריהם הגוססים בבתי־חולים. בסיפור הריאליסטי־דרמטי מצופה מהכותב שימוש שקול ואחראי יותר בדילמה הקיומית. הדגשת הזיקה בין “מראות הזוועה” של גסיסת זקנים חולים וחסרי־אונים להתלהטות התשוקה המינית אצל הבריאים הולמת יצירה פורנוגרפית.

לא רק סיבה הגותית דוחה את ההסתייעות בדילמה הקיומית להסבר המשכו של הרומאנס בין חמוטל ושאול, אלא גם סיבה ספרותית. ליברכט בחרה לתאר את מראות בית־החולים בסגנון של הרפורטז’ה התיעודית־נטורליסטית (11, 20, 30 ועוד).התוצאה היא כה מזעזעת, שהדעת איננה סובלת השענה של הרומאנס על המראות הקשים האלה, שבהם מאבדים יצורי אנוש את צלילות דעתם ואת כבודם העצמי. הרומאנס, שטרם צבר מהימנות פסיכולוגית, מאבד בשלב הזה גם את אנושיותו. הזוועה המקאברית שמשתמעת מהקישור הפורנוגרפי בין מין ומוות מתגלה אצל גיבורי הרומאן כשהם הופכים את המחלקה הסיעודית, שבה מתייסרים הוריהם, למקום מיפגש ביניהם, שממנו הם ממהרים אל ההתעלסויות הסוערות דווקא בדירתו ובמיטתו של אביו של שאול, הגווע מסרטן הערמונית בבית־החולים. אך היא מגיעה לשיאה כאשר בסיום העלילה מאשימה חמוטל את שאול בנטישתה לפני הפטירה של אמה, שעה שהיא קיימה את חלקה ברומאנס, ובהתעלסויות עמו סייעה לו להתגבר על מועקת הימים האחרונים של אביו (190). שאול איננו דוחה את טענתה וגם הוא מאשר: “זה היה קשר בין שני אנשים מבוגרים שאין להם אשליות, שהולכים ביחד במסע שהסוף שלו ידוע מראש: הוא מלווה את אבא שלו, היא מלווה את אמא שלה. ובסוף הדרך הם חייבים להיפרד” (191). כל הרעידות והצמרמורות הרומנטיות מתנפצות כבועות סבון אחרי צירופה של הדילמה הקיומית להסברת יחסיהם של חמוטל ושאול. המספר הבלתי־נלאה הורס במו־ידיו את הרומאנס כשהוא מפרש את דבריו של שאול באופן הבא: “זה היה קשר שאין בו תמימות, של שני אנשים שהקיא הים, ולרגע, עד שילכו כל אחד לגורלו, הם נעזרים זה בזה כדי לקום על רגליהם” (191).

הדילמה ההיסטורית

גם הדילמה הקיומית מתפוגגת לפני שהרומאן מגיע למלוא היקפו המכובד: מאתיים עמודים לפחות. גיבורי הרומאנס כבר נפרדו מספר פעמים וחזרו בהם. גם שילוח בעלה של חמוטל וילדיה אל הקיבוץ הרחוק (בעת כזאת, כאשר החותנת והסבתא נוטה למות?) מיצה את תרומתו לפיתוח הרומאנס. רק דילמה חדשה תציל כעת את הרומאנס ותאריך את חייו. קטעי הזיכרונות של חמוטל משנות ילדותה, בחלקיו הקודמים של הטקסט, ציירו מערכת יחסים צוננת בין חמוטל ואמה. אף שהאם, שפרה, היתה אחות במקצועה, היא לא העניקה אהבת־אם לחמוטל. העלילה מנסה להסביר בעובדה זו את קשייה של חמוטל לבטא את אהבתה לבנותיה. בהמשך העלילה נחשפת אט־אט העובדה שחמוטל היא בת לניצולי שואה. ההיבט הזה נבנה בעלילה, מתברר בהמשך, לא כדי לאפיין את האם, אלא כדי להנשים את הרומאנס אחרי שפג כוחן של הדילמה המוסרית והדילמה הקיומית להאריך את הקשר בין חמוטל ושאול. קדרותה של השואה נגררת אל בימת החיזיון כדי לענות על השאלה שנותרה עד כה ללא תשובה: מה מצאה חמוטל בשאול – “האיש הקודר במעיל הירוק” (29)? כאשר גם שאול עצמו תהה באחת ההזדמנויות על סיבת התאהבותה באיש קודר כמוהו – הקדרות הזו ממצה את איפיונו כאדם וכמאהב בעלילה – מנמקת חמוטל את התאהבותה בו בעובדת היותה בת הדור השני לניצולי שואה: “אני נמשכת לאנשים קודרים. נולדתי להם. והם נתנו לי תפקיד: אני צריכה לשמח אנשים קודרים. כל חיי הייתי צריכה לשמח את הורי” (199).

ניכר שליברכט מהלכת על קרקע יותר בטוחה מרגע שהיא עוברת להסביר את חלקו האחרון של הרומאנס בעזרת הדילמה ההיסטורית. קרעי חיים מילדותה של חמוטל, שהבליטו בחלקיה הקודמים של העלילה את היחסים הפגומים בין האם וחמוטל, משתלבים כעת בבניית ההסבר, שבעיני גם אופיו הוא פורנוגרפי, הקושר בין השואה להיענותה של חמוטל לרומאנס עם שאול מחוץ לנישואים. מילדות היתה חמוטל אפופה סודות איומים של ההורים משנות השואה. ובכללם: התנהגותו המוזרה של האב (168–189), פגישותיהם הליליות והנסערות של הוריה עם ניצולים שהגיעו להתארח בביתם (170–172), נטל האשם של האם בשל אובדן אחותה, ריזלה (167, 175), ובגידת האם בבעלה, אביה של חמוטל, עם ידידו, אביה של ציפי (173). בילדותה סירבה חמוטל לשמוע על מה שאירע להוריה בשואה, אך גם הוריה נמנעו מחשיפת סיפוריהם לבתם הצברית. הבה נניח לאנלוגיות הלא־מעודנות שמזדקרות מעובדות אלה: האנלוגיה בין יחסי שפרה עם חמוטל ליחסיה של חמוטל עם בנותיה והאנלוגיה בין בגידת שפרה באביה של חמוטל עם אביה של ציפי לבגידת חמוטל בבעלה ארנון, עם שאול, “האיש הקודר” משיקגו. בשיפוטה של היצירה חייב הקורא להיצמד אל הרומאנס ולשאול: מדוע נקשרה הדילמה ההיסטורית, השואה, לפרשת האהבה של חמוטל עם שאול?

התשובה על שאלה זו היא שהעלילה הגיעה זה מכבר לשלב שבו צריך היה הרומאנס להסתיים. ליברכט כבר ניסתה לסחוט עמודים אחדים נוספים מאמירה בלתי־מחייבת ששאול השמיע באוזני חמוטל, אחרי התעלסות סוערת ואחרי שהכרתו התערפלה מעייפות ומשתיית היין בארוחת הערב, על גבר ואשה שעוזבים את משפחותיהם ומתאחדים כדי “להתחיל את חייהם בארץ אחרת” (147). עמוד או שניים נוספים נסחטו מהתאחרות במחזור החודשי של חמוטל (201). רצינותה של הדילמה ההיסטורית נשלפה כדי להביא את הרומאנס אל סופו המכובד. השואה נגררת אל חזית ההסבר אחרי שאביו של שאול נפטר והצפוי מכל התרחש: שאול חייב להיפרד מחמוטל ולחזור אל משפחתו בשיקגו. חמוטל תובעת משאול שידחה את נסיעתו לשיקגו בעזרת הנימוק הבא: “היא (האם) מתחילה לדבר על השואה. אין לי כוח להיות לבד אתה ועם השואה – – – אל תשאיר אותי עכשיו לבד” (193).

התבססותה של התביעה הזו על הדילמה ההיסטורית, מרוקנת את הרומאנס לחלוטין מהחיוניות שיוחסה לו בתחילה העלילה. גם דבריה הבאים של חמוטל מבהירים, שלא רטטים רומנטיים גרמו לשניהם להיענות לרומאנס קצר־הימים ביניהם: “חברתם בזמן מסויים והייתם בני־לוויה למסע מסויים, כמו שני אנשי־עסקים שחתמו על חוזה שמכיל סעיף אחד. הנה הסתיים המסע, והחוזה פג תוקפו” (183–184). ברוח הבהרה זו היא מטיחה את הדברים הבאים באוזניו של שאול, שהתקשר אליה משדה־התעופה, לפני שעלה למטוס: “אני לא יודעת למה נכנסתי לעניין הזה אתך. הלואי שאמא שלי היתה מתה לפני אבא שלך” (196). חומרת תוכנו של המשפט האחרון מתבררת רק אם זוכרים שנעשה קישור בין הרומאנס לדילמה ההיסטורית. חמוטל מרגישה שרומתה על־ידי שאול. היא השלימה את חלקה בחוזה וליוותה אותו עד פטירת אביו, אך הוא נטש אותה לפני מות אמה ויהיה עליה להתמודד כעת לבד “אִתה ועם השואה” (193).

סודו של רב־מכר

לפי מספר הדילמות שגוייסו כדי להשלים את סיפורו של הרומאנס בין השניים אפשר היה להניח שהרומאנס התמשך חודשים רבים. אך מסתבר שהוא לא ארך יותר מח“י ימים. וכאן נחשף עוד מרכיב הכרחי במירשם של כתיבת רב־מכר. כותב רב־מכר חייב להרבות בהסברים מרשימים ורציניים, גם כשאינם ממין העניין, כדי להעניק לקורא את האשליה שהעלילה הקלושה והבנאלית היא מורכבת ומחכימה. כי לאמת הפנימית, הרגשית ההגותית, אין חשיבות רבה ברב־מכר. הרושם הוא העיקר, נוכח רצינותן של שלוש הדילמות (המוסרית, הקיומית וההיסטורית), מי יתעכב לבחון את ההצדקה לגרירתן על־ידי ליברכט להסברת רומאנס שנמשך בסך הכל ח”י ימים ושבו עצמו לא אירע שום דבר בלתי־צפי?

רמתה הבנאלית של העלילה מוכחת גם מהסיום של הרומאנס. האחות במחלקה הסיעודית, דינה, שהסבה להיכרות בין חמוטל ושאול, תורמת לחמוטל את הלקחים מהרומאנס שהסתיים בינה ובין שאול. אינני זוכר ריכוז של הגיגים על החיים מרמה דומה בשום רומאן ישראלי שהתיימר להיות קאנוני: “בחיים קצת אוכלים דבש, קצת שולים חומץ” (219), “לב כואב יותר טוב מלב מת” (שם), “עצב בא ועצב הולך, אבל הזיכרונות – זה מה שנשאר בסוף” (שם), “צריך לחזור לחיים, וצריך לשכוח מה שלא מוכרחים לזכור” (223). המדהים מכל הוא שחמוטל נאור, המוצגת כעורכת כתב־עת בנושאי פסיכולוגיה (44), מאזינה בקשב רב לקלישאות האלה, בולעת אותן בשקיקה ומתנחמת בתוכנן השדוף.

ואם לא די בהגיגים אלה, מרגיעים אותנו עמודיו האחרונים של הרומאן בהפי־אנד הוליוודי. חמוטל מתאחדת עם משפחתה ומרגישה שהרומאנס שהיה לה עם שאול שיפר במידה ניכרת את חייה ופטר אותה מהמעצורים שהיו לה כבת לניצולי שואה לבטא אהבה לבנותיה ולבעלה. בסיום היא רעיה טובה יותר לארנון ואם חמה יותר לבנותיה. לכן, ממש בסיום (223–224) מזמינה ליברכט את הקורא שלה לקרוא את הדו“ח על החלום של חמוטל, שלמענו, כנראה, שולבו הדו”חות הפסיכולוגיים הקודמים – שישה במספר, שאי־אפשר היה להבין עד כה מה תכליתם בטקסט. בניגוד לדו"חות הקודמים, שלהם צורפו הצעות תיקון למצוקתם של החולמים, מובא חלומה של חמוטל ללא הצעת תיקון כזאת. השינוי הזה מזמין את הקורא לנסח הצעת תיקון לחלומה של חמוטל, אך כמובן, רק אחרי שרב־המכר הבטיח את הצלחת הקורא במשימה זו, שנועדה להעניק לקורא את ההרגשה שהתייחסו אליו בכבוד, והכין עבורו מאגר של קלישאות פסידו־פסיכולוגיות וכעין פילוסופיות בדבריה של אחות בית־החולים מספר עמודים קודם לכן. שום רב־מכר לא יסתכן בגרימת מפח־נפש לקוראו על־ידי חיובו במחשבה מקורית – מחשבה שבה המחבר עצמו נכשל.