מכתב יד המחבר. הועלה לפרויקט ב 2023

מסת מבוא

מאת

יוסף אורן

---

אסקפיזם ודפיטיזם בסיפורת הישראלית

מאת

יוסף אורן

¹

אף שהערביסטים מבחינים בין האינתיפאדה הראשונה לאינתיפאדה השנייה, אינתיפאדת אל־אקצה, יהיה נכון יותר לתאר את מלחמת הטרור של הפלסטינים במדינת־ישראל כמלחמה רצופה מדצמבר 1987 ועד היום. מלחמת הטרור הארוכה הזו החליפה את המלחמות הממוקדות והמוגבלות בזמן, שהחשובות שבהן היו אמנם מלחמת ששת־הימים ב־1967 ומלחמת יום־כיפור ב־1973, אך אל לנו לשכוח גם את המלחמות האחרות: את מלחמת סיני משנת 1956, את מלחמת ההתשה בין יוני 1976 לאוגוסט 1970 וגם את מלחמת לבנון משנת 1982. במלחמות הממוקדות הללו לחמו בנו, בשם העניין הפלסטיני, מדינות־ערב, שלהן גבול עם ישראל (מצרים, ירדן, סוריה ולבנון), אך הצטרפו אליהן גם מדינות ערביות ומוסלמיות אחרות (עירק, לוב ואירן) באמצעות משלוחי־נשק, מתנדבים וסיוע מדיני.

תבוסת המדינות השכנות בכל המלחמות הצבאיות הממוקדות שיזמו נגד ישראל שיכנעה אותן לפני כעשרים שנה להמיר את המלחמות הנפרדות והמוגבלות בזמן במלחמת טרור רצופה וממושכת, שאמנם ביצועה הוטל על הפלסטינים, אך היא נתמכה כבעבר, חומרית ומדינית, על־ידי התאגיד של מדינות־ערב. מאז מקויימת החלטה זו הן על־ידי מדינות ערביות, שמסרבות להכיר בקיומה של ישראל והן על־ידי המדינות, שחתמו על הסכמי שלום עימה. סוריה מארחת את המנהיגים של חמאס ושל אירגוני־טרור פלסטינים אחרים ומאפשרת להם לממן, לתכנן ולהפעיל מתחומה טרור נגד מדינת־ישראל. כמו כן היא מתירה מעבר חופשי של משלוחי־נשק לחיזבאללה הפועל נגדנו מדרום לבנון. בה־בעת מרחיקה לבנון את צבאה מגבולה הדרומי ועל־ידי כך היא מעניקה אפשרות לחיזבאללה לתקוף ללא־הפרעה את ישראל מתחומה הריבוני.

כאמור, גם שתי המדינות שחתמו על הסכמי שלום עם ישראל עוזרות לטרור שמפעילים הפלסטינים נגדנו, אלא שהן עושות זאת בשיטות סמויות יותר. מצרים מעלימה עין מהברחות הנשק דרך המנהרות הנעשות על־ידי הפלסטינים מהשטח שלה. וגם ירדן אינה מקפידה יתר על המידה בבדיקת משאיות, המבריחות נשק לפלסטינים דרך מעברי נהר־הירדן. היא אמנם לוכדת ומענישה מחבלים, שיורים מהשטח שלה לכיוון ישראל, אך רק כדי להבטיח את המשך השגשוג של החקלאות שלה בעזרת המים שישראל מספקת לה בנדיבות מופרזת.

אמנם ההמרה הזו של המלחמות הממוקדות במלחמת טרור נכשלה מבחינה צבאית, אך זכתה להצלחה מדינית בלתי־מבוטלת, משום שהתעמולה של התאגיד הערבי הצליחה לצייר את האינתיפאדה בעיני העולם רק כמלחמה של פלסטינים מסכנים בישראל החזקה. תעמולה זו העלימה את האמת, שבכל השנים שחלפו מתבוסת הערבים במלחמת 1948, דאג התאגיד של מדינותיהם, כולן מדינות עשירות ורחבות־ממדים, לשמר את הפלסטינים כפליטים מסכנים, כדי שתהיה לו עילה להגשים באמצעותם את מטרתו האסטרטגית: לחסל את המדינה שייסדו היהודים במולדתם. הכל על־פי החזון הפאן־ערבי, שאין להשלים עם קיומה של מדינת־יהודים ריבונית במזרח־התיכון, גם אם מדובר במדינונת בגודלה של מדינת־ישראל עד שנת 1967. גורלה של “המדינה הציונית”, על־פי החזון הפאן־ערבי, צריך להיות כגורל הממלכה הצלבנית־נוצרית, כדי לחתום סופית בהיסטוריה את הכיבוש הערבי, שהתפשט בכוח החרב, תחת דגל האיסלם, מחצי־האי ערב לארבע רוחות השמים.

יתר על כן: עד מלחמת 1967 לא הכיר התאגיד הערבי בפלסטינים כעם, וגם הם לא תבעו מדינה לעצמם מהמדינות שהחזיקו ב“מולדת” שלהם מאז 1948, לא את רצועת עזה ממצרים ולא את הגדה מידי ירדן. לפיכך, סביר להניח, שאילו הגשימו מצרים, ירדן וסוריה את המטרה האסטרטגית של התאגיד הערבי כשפתחו במלחמת 1967, והיו מנחילות תבוסה לישראל, לא היו מקימות לפלסטינים מדינה ברצועת עזה ובגדה המערבית, אלא היו מחלקות ביניהן בלי היסוסים את האדמות שכבשו מישראל, והפלסטינים לא היו מעיזים לפצות־פה נגדן. התאגיד הערבי גילה את התועלת שבהמצאת הפלסטינים כעם, רק אחרי שחלקי ארץ־ישראל אלה, רצועת עזה והגדה, אבדו למצרים ולירדן במלחמת 1967. ואכן, על הצגתם הפתאומית של הפלסטינים כעם, אחרי התבוסה במלחמת 1967, ביסס התאגיד הפאן־ערבי את טענתו הכוזבת, שמלחמת הטרור של הפלסטינים במדינת־ישראל היא מלחמה של עם כבוש למען עצמאותו.

התאגיד הערבי לא היה מצליח להונות בקלות כזו את העולם, אלמלא היו לכל־כך הרבה מדינות מערביות אינטרסים במאגרי־הנפט הקיימים במדינותיו, ואלמלא תאמה הטענה הכוזבת שלו לאידיאולוגיה של מפלגות השמאל באירופה ולמניעים הגזעניים האפלים של האנטישמים ברחבי תבל נגד יהודים. אלה בלעו בשקיקה את שלושת השקרים שהפיץ התאגיד הערבי:

1) השקר, שטופח מיום שהוקמה מדינת־ישראל בעזרת מיתוס “הנכבה” (שואת הפלסטינים), על הימצאותו של עם פלסטיני בארץ־ישראל הרבה לפני שהחלה תנועת השיבה של העם היהודי לציון, משלהי המאה התשע־עשרה ואילך.

2) השקר על היות המלחמות ב־1948 וב־1967 מלחמות כיבוש, שמדינת־ישראל יזמה כדי לנשל את העם הפלסטיני מאדמות מולדתו.

3) השקר, שהאינתיפאדה איננה מלחמת טרור בשליחות התאגיד הפאן־ערבי (“האומה הערבית הגדולה”), מלחמה שמטרתה האסטרטגית היא להשיג רצף טריטוריאלי בלעדי לערבים מנהר פרת ועד האוקינוס האטלנטי, כי אם מלחמת־שיחרור לאומית של הפלסטינים מהכיבוש הציוני־ישראלי.

טָחֵי־התפל בספרות

סקירה היסטורית קצרה זו אינה מגלה שום עובדה שאיננה ידועה לכל ישראלי בוגר. גם בני־נוער, שפיטמו את מוחם בהזיות על שלום קרוב, יכולים ללמוד עובדות אלה מכל ספר מצוי על תולדות הסכסוך הערבי־ישראלי. אף־על־פי־כן מי שיקרא את מאות כרכי־הסיפורת, שפירסמו המספרים הישראליים במהלך שבע־עשרה שנות האינתיפאדה, לא ימצא בהם זכר לעובדות אלה. יתר על כן: ברובם אין שום התייחסות למתקפת הטרור של הפלסטינים על המדינה בשנים אלה, גם אם סיפרו עלילה המתרחשת על רקע השנים הללו. ובאחרים הוזכר הטרור הפלסטיני רק כדי לציין בעזרתו את מועדם של האירועים בסיפור־המעשה. הרומאנים והסיפורים הקצרים, שקשרו באופן אמיץ יותר את עלילותיהם לאינתיפאדה, לא רק שלא טרחו להכחיש את שלושת השקרים של הפלסטינים, אלא ביטאו הבנה למצבם של הפלסטינים ולמניעי הטרור שהתפרץ מתוכם.

כלומר: הם עשו זאת לא כדי לבטא הזדהות עם הסבל שהפלסטינים הסבו לנו בשנות האינתיפאדה, אלא כדי להטיח ביקורת קשה עלינו וכדי להאשים אותנו בטרור של אלה שרצחו בנו. באופן שהיצירות האלה שיקפו את שנות האינתיפאדה, הן יצטיירו בעיני הקוראים באחד הדורות הבאים לא כשנים שבהן איימה סכנה קיומית על הריבונות הלאומית שלנו, אלא כפרק מחפיר בתולדות ההגשמה הציונית, המצטרף לפרקים קודמים, שאף הם אינם ראויים להיזכר בגאווה.

בעשותם כך, לא רק שכרכי הסיפורת שהופיעו בשנות האינתיפאדה סילפו את האמת על מה שהתרחש בארץ בעטיים של הפלסטינים בשנות הישוב ובשנות המדינה עד לאינתיפאדה, אלא גם שיקפו אי־התמצאות במניעיו ובמטרותיו של הטרור הפלסטיני בי"ח השנים של האינתיפאדה עצמה: הפלסטינים פנו לדרך הטרור בשני העשורים האחרונים לא משום שנוכחותנו בארץ־ישראל מונעת מהם או מעכבת להם את המדינה שקיוו להקים לעצמם. בכך הם יכולים להאשים רק את מדינות־ערב, שהקפיאו אותם במצב הפליטות מאז 1948 ומנעו מהם הגדרת עצמם כעם ריבוני, כאשר הדבר היה אפשרי עד מלחמת ששת־הימים.

באמצעות הפלסטינים מפעילות מדינות ערב את הטרור נגדנו, כי הן מתנגדות עקרונית לתחייתנו בארץ־ישראל ולעצם נוכחותנו כאן כעם הנהנה מריבונות מדינית. כל סיפור ההגשמה של הציונות בארץ־ישראל מלמד על כך: הערבים התנגדו כשהקמנו כאן את המושבות הראשונות על אדמות גרועות שרכשנו מהם, היחידות שהיו מוכנים למכור לנו, ואף אותן במחירים מופקעים. הם התנגדו כאשר 25 המדינות של חבר הלאומים, שהתכנסו בסן־רמו בשנת 1920, אימצו את הצהרת בלפור והטילו על בריטניה לפעול במסגרת המנדט להקים בית לאומי לעם היהודי בארץ־ישראל. הם התנגדו לתוכנית החלוקה של האומות המאוחדות משנת 1947, שחזרה ואישרה את זכותנו להקים מדינה בטריטוריה זו, שהיתה עד אז בלתי־מזוהה מבחינה מדינית. הם התנגדו לנוכחותנו בארץ, גם כשהסתפקנו עד מלחמת ששת־הימים רק בגבולות המסוכנים והבלתי־נסבלים של הסכמי שביתת הנשק. והם ימשיכו להתנגד להימצאותנו בארץ־ישראל כל עוד יאמינו, שבאמצעות הפעלת טרור יצליחו להגשים את החזון הפאן־ערבי.

במאות כרכי הסיפורת, שהופיעו במהלך שנות האינתיפאדה, לא נמצא גם ספר אחד, שניסה ביושר אינטלקטואלי ובאומץ־לב ללכת נגד הזרם ולפקוח את עיני הציבור הישראלי למקורותיה ולמטרותיה האמיתיות של האינתיפאדה. אילו מחבריהם עשו כך, היו בהכרח משקפים את האינתיפאדה יותר בעלילות שכתבו בשנים אלה, והיו, כמובן, מפרשים אחרת את אירועיה. רק על־ידי סילוף האמת וההתעלמות מהעובדות ההיסטוריות התגבש הפירוש הזהה, הביקורתי כל־כך על עצמנו, אצל המספרים שסיפרו על האינתיפאדה בעלילות סיפוריהם.

בדרך זו נוצרה גם עמדתם האחידה, זו ההונאה שהשתמעה מתוך יצירותיהם וגם הושמעה בפעילותם הפוליטית הגלויה: כאילו השלום אפשרי ומותנה רק בנכונות שלנו לחזור לגבולות הסכמי שביתת הנשק מ־1949, שהיו גבולותיה הזמניים של מדינת־ישראל עד מלחמת ששת־הימים. או ביתר פירוט: אם רק תסכים ישראל לחזור לגבולות 1967, יוותרו הפלסטינים על חלומם, לסובב את גלגל ההיסטוריה אחורה ולהחזיר לעצמם את כל פלסטין, מן הים ועד נהר הירדן, וגם התאגיד הפאן־ערבי יגנוז את חזונו וישלים עם נוכחותה של “מדינת הכופרים הציונית־יהודית” בלב השטח של “האומה הערבית הגדולה”. כך העניקו סופרי “מחנה השלום” לא רק בימה לשקרים של הפלסטינים, אלא גם הפיצו הלכי־רוח דפיטיסטיים־אסקפיסטיים בחברה הישראלית, ממש בימים, שבהם נלחמה המדינה באינתיפאדה וקברה את חלליה.

רוב הסופרים הישראליים פעלו בשנות האינתיפאדה בדומה לאותו דרשן, שביאליק לעג למנהיגותו הכושלת והמסוכנת בשירו “בעיר ההריגה”, שבו הגיב על הטבח בקישינוב: “הנה הוא פותח פיו, מגמגם ומֵפיח אמָריו / טָח תָפֵל ולוחש פסוקים על מכתם הטריה, / ואף קול אלוהים אחד לא־יציל מפיהו, / גם־ניצוץ קטן אחד לא־ידליק בלבבם; / ועדר אדֹנָי עומד בזקניו ובנעריו, / אלה שומעים ומפהקים ואלה ראש יניעו; / תו המָוֶת על מצחם ולבבם יֻכַּת שאִיָה / מֵת רוחם, נָס לֵחָם, ואלהיהם עזבם”.

מעולם לא צייר משורר עברי באופן מדוייק יותר את הנזק שמסב איש־רוח לבני־עמו, מרגע שהוא נכנע לציפיותיהם של הקוראים ומגייס את כל כישרונו כדי להרגיעם בדברי־חנופה. אין זה מקרה שביאליק ביסס בפואמה זו על מופת האֵלם של הנביא יחזקאל את דמותו של היחיד, שהתייצב נגד להקת החנפים מסוגו של הדרשן, החנפים שהבטיחו לעם אשליה כוזבת: שלום עכשיו. כזכור ממלא מופת האֵלם תפקיד מרכזי הן בביוגרפיה והן בפועלו של הנביא יחזקאל, נביא שחשף את קלונם של נביאי־השקר בדורו כ“טחי תפל” (י"ג־11).

הלך־הרוח הדפיטיסטי־אסקפיסטי, שהשתלט על הספרות הישראלית בשנות האינתיפאדה, אכן מקביל בתוכנו ובמטרותיו לזה של נביאי־השקר בימי בית ראשון ולזה של הדרשנים אחרי הפוגרום בקישינוב בתחילת המאה העשרים. את הצורות הבולטות ביותר של הלך־הרוח הזה מדגימים הרומאנים האחרונים של א. ב. יהושע ושל שפרה הורן, שעלילותיהם מתחילות מאותה נקודת־מוצא: פיגוע טרור המתרחש בירושלים בימי אינתיפאדת אל־אקצה. אף שבהמשך פיתחו שני המְספרים את העלילה בכיוונים מנוגדים, מדגימות יצירותיהם אותה מגמה: התחמקות מהתמודדות רעיונית אמיצה ובעלת יושרה עם הטרור הפלסטיני.

סיפורת ההאשמה העצמית

השתלשלות הדברים אחרי הפיגוע בעלילת הרומאן “שליחותו של הממונה על משאבי אנוש” של א. ב. יהושע אכן מדגימה צורה טיפוסית של אסקפיזם, שנפוצה בסיפורת בשנות האינתיפאדה – האסקפיזם האידיאי. אירוע הפיגוע העניק ליהושע הזדמנות להוקיע את האינתיפאדה כפעילות טרור רצחנית של הפלסטינים, המתבצעת תחת מעטה אידיאולוגי מופרך ואשר זורעת מוות באופן עיוור וללא אבחנה בקרב חפים מפשע וחסרי־מגן. גם הבחירה של יהושע באלמונים, שלא נתנו את דעתם על הטרור קודם לפיגוע, היתה היותר מתאימה להוקעת טרור כזה. אך הוא בחר לפסוח על הוקעת הטרור ותאר את אדישות הגיבורים של ספרו כדמויות אסקפיסטיות. את בעל־המפעל תיאר כנהנתן המתעניין רק ברווחים שהמאפייה המשגשגת מזרימה לכיסיו, ואת הממונה על משאבי אנוש כקרייריסט, המתמקד רק ביכולת התפקודית של העובדים ששכר לעבוד במאפייה.

ואשר ליוליה רגאייב, העובדת הזרה שנספתה בפיגוע, היא, כנראה, התעקשה להישאר בארץ רק ממניעים דתיים, גם אחרי שבנה והמאהב היהודי שלה חזרו למולדתה. אך במקום שיהושע יפנה את זעמם של אלמונים אלה כלפי יוזמי פיגוע הטרור ומבצעיו מקרב הפלסטינים, הסיט יהושע את הדיון בספרו מהפיגוע כלפינו, הישראלים, כדי להאשים אותנו באדישות לגורלה של העובדת הזרה שנספתה בירושלים. מאתנו, הקורבנות של הטרור בשנות האינתיפאדה, הוא תובע חשבון נפש מוסרי, קבלת אחריות על תוצאות הפיגוע, או במונחי העלילה: חרטה וכפרה. במה בדיוק חטאנו ומהי האשמה שבעטיה צריך הממונה לבצע בשמנו כפרה? על־פי איזו תורת־מוסר רובץ מותה של העובדת הזרה בפיגוע על מצפוננו? האם לא היה ראוי יותר לתבוע חרטה וכפרה אלה מידי הפלסטינים, שביצעו את פיגוע הטרור בירושלים?

האסקפיזם הרעיוני מתבטא ב“הממונה” בהסטת הדיון ממבצעי הטרור ומאשמתם במותה של העובדת הזרה, כדי לצייר דיוקן מעוות של עצמנו ולייחס לנו את אשמת האדישות לגורל שפקד אותה אצלנו. בצורת האסקפיזם הזו לא רק שהכותב משתמט מההתמודדות הרעיונית עם האידיאולוגיה המתירה רצח ללא־אבחנה וללא־מגבלות מוסריות של אינתיפאדה, אלא גם מחפה עליה, כשהוא מייחס את הרוע למותקפיה ולנרצחיה בחברה הישראלית.

המבקש הוכחות נוספות להשתרשות של הלך־רוח דפיטיסטי־אסקפיסטי זה בסיפורת הישראלית, אל לו להסתפק רק בנימת ההבנה והאהדה לעניין הפלסטיני בכרכי הסיפורת של א.ב. יהושע, עמוס עוז, דוד גרוסמן ומאיר שלו – שהם המצליחים מבין סופרי ישראל והיותר ידועים בעולם בזכות העמדה הביקורתית שהם משמיעים בארץ וגם בארצות הגויים כלפי עמדתה של ישראל בנושא “הסכסוך”. את הסחף הרעיוני כדאי לו לחפש אצל הכוחות הספרותיים החדשים, שעליהם השפיעו הסופרים הללו.

אחד מהם הוא גלעד עברון, ששניים מסיפורי קובץ סיפוריו הראשון, “מראה מקום” (2003), מגיבים על האירועים בשנות האינתיפאדה. בסיפור “הבז” מתואר עימות בין קצין, שהתמקם עם חייליו בבניין של משפחה מכובדת בשטחים, לבין נציגה של משפחה זו. הקצין חומד את הבז, המסמל את מעמדה ואת כבודה של המשפחה הערבית, אך בעל־הבניין הגאה מצליח למנוע מהקצין לזכות בבז ומשלם על כך בחייו. הסיפור השני בקובץ זה, “המתים של יפו”, הוא תאומו של הסיפור הקודם, כי הוא מקביל לעמידתו של האזרח הפלסטיני מהשטחים על כבודו הלאומי את האופן שבו זוג ערבים מיפו מתוודע לזהותו הפלסטינית: באמצעות טלאל, נער מקרובי משפחתם מהשטחים, המתארח אצלם, שנסחף לבטא את רגשותיו בניגוד להוראות שקיבל מהבמאי כשנשכר להשתתף כסטטיסט בסרט.

אהדה דומה לפלסטינים אפשר למצוא גם ברומאן הראשון של אשכול נבו “ארבעה בתים וגעגוע” (2004). אל הישראלים המתגעגעים בבתיהם לעניינים שונים מצרף נבו גם את געגועיו של פלסטיני כבן שישים אל הבית של משפחתו בקסטל, אתר לחימה כה טעון בזיכרון הלאומי שלנו מימי מלחמת העצמאות. עם המפתח החלוד ותעודת הקושאן שנשמר במשפחתו מתייצב צאדק עדאנה הפלסטיני בפתח־הבית, שמשפחתו נושלה ממנו ב־1948 ומאז הוא ביתה של משפחת זכיאן, משפחה של יהודים מכורדיסטן.

צאדק הגיע לבית של היהודים כדי להגשים את הנרמז בשמו: למצוא את האוצר שאמו הטמינה מאחורי לבֵנה רופפת, לפני שהמשפחה נמלטה מביתה אל מעבר לגבול במלחמת 1948. על התעקשותו של הפלסטיני, שלא להיפרד משרשרת הזהב, שעברה בירושה מאם לבתה הבכורה במשך דורות, הוא משלם במאסר ממושך, מאסר המשקף עוול שהתווסף לו על העוול שנגרם למשפחתו חמישים שנה קודם לכן. אך קודם שצאדק נאסר, שם בפיו המספר את האזהרה הבאה: “פתאום באו לי לפה כל המילים שהיו חסרות לי בזמן שהיתה הטלוויזיה, כל המשפטים שנתקעו לי בגרון כמו יציקה. ‘זאת בדיחה עצובה’, אמרתי בקול חזק, כמו גמאל עבד אל־נאצר בימים הטובים, ‘מה שקורה כאן זאת בדיחה עצובה, אבל יום אחד היא תסתיים, יום אחד החזק יהיה חלש, והחלש יהיה חזק, ואז אף אחד מכם לא יצחק יותר, תאמינו לי, אף אחד לא יצחק’” (עמ' 195).

על שני המספרים ניכרת השפעתם של מספרים מהמשמרות הקודמות, שעמדתם כלפי “הסכסוך” היתה אלגורית־אירונית וביקורתית ביותר על עצמנו: יזהר (“השבוי”), תמוז (“תחרות שחייה”) ויהושע (“מול היערות”). אך גם אם אין משקללים את השפעת הסופרים הקודמים על המאוחרים, מבססים סיפוריהם של גלעד עברון ואשכול נבו את המסקנה, שהקול השולט בספרות הישראלית בשנות האינתיפאדה איננו זה המפריך על־ידי האמת את שלושת השקרים, שבעזרתם מצדיקים הפלסטינים ושותפיהם מהתאגיד הפאן־ערבי את מלחמת הטרור שלהם במדינת־ישראל, אלא זה המעיד, שבספרות שנכתבה אצלנו בשנות האינתיפאדה גברה ההשקפה שביטא לובה אליאב ב“ארץ הצבי” על ההשקפה שביטא משה שמיר ב“חיי עם ישמעאל”.

או במלים אחרות: הסופר הישראלי גילה ביצירות שפירסם בשמונה־עשרה שנות האינתיפאדה יותר אהדה לנרטיב הפלסטיני־פאן־ערבי מאשר לנרטיב הישראלי־ציוני־יהודי. במצב זה לא היתה מסוגלת ההסברה הישראלית להתמודד עם השקרים שהפיצה התעמולה הפאן־ערבית. וכך, בעוד שאצלנו מעניקים הסופרים פתחון־פה לטיעוניו ולאיומיו של הפלסטיני, ניצחה בעולם בלי קושי התעמולה הפאן־ערבית את ההסברה הישראלית ואף הצליחה לחלחל עמוק־עמוק גם בקרבנו באמצעות הטקסטים של סופרי “מחנה השלום”. כל מי שיקרא את מה שהתפרסם אצלנו על “הסכסוך” בין פירסומו של “חיוך הגדי” של גרוסמן (1983) ל“כלה המשחררת” של יהושע (2001) לא יוכל להכחיש את המסקנה העגומה הזאת.

סיפורת הסדינים העברית

צורה נוספת של אסקפיזם, שהתפתח בסיפורת הישראלית בשנות האינתיפאדה, היא צורת האסקפיזם האמוציונאלי, המודגם ברומאן של שפרה הורן “הימנון לשמחה”. כמו ברומאן של יהושע, מוסטת גם עלילת הרומאן הזה מהטרור הפלסטיני לכיוון אסקפיסטי. אך הפעם המניפולציה איננה רעיונית, אלא רגשית. שפרה הורן מסיטה את תשומת־הלב מהטרור, שהוא מכאוב של כלל החברה הישראלית, לאֶרוס, המסוגל להשכיח את המכאוב הזה מהיחיד.

האסקפיזם האמוציונאלי הזה מתבטא כאן בכך, שבמקום להביא את הגיבורה, בהשפעת האימה שחוותה בפיגוע, לתובנה על סכנתו של הטרור ולמסקנה שצריך לגייס את כל כוחות־הנפש כדי ללחום בו, ממלטת העלילה את הגיבורה לגאולה הפמיניסטית. אחרי שהאימה חשפה לה את עומק המשבר בנישואיה, הפנתה הגיבורה את כל משאבי־הנפש שלה לחיפוש האהבה שתמיד נכספה אליה. כלומר: אף שעלילת הרומאן מאזכרת את הפיגוע, היא מגולגלת בזריזות מהטרור ללידתו של רומַנס, המשכיח מהגיבורה את אימתו של האירוע שחוותה ומרעיף עליה את הנחמות של הרומנטיקה.

צורה זו של האסקפיזם מסבירה תופעה מדהימה, שהתרחשה בסיפורת הישראלית בשנות האינתיפאדה: השגשוג הבלתי־רגיל של סוגת הרומַנס, שהתבטא במספר המופרז של רומאנים, שעסקו באהבה על היבטיה השונים (צורותיה המגוונות, מכשוליה הרבים, כשלונותיה המפתיעים והצלחותיה הזעומות), שיצאו לאור דווקא בשנות האינתיפאדה. שלא כמו ברומאן של שפרה הורן, שלפחות קשרה באופן בולט את השינוי בחייה של הגיבורה לפיגוע הטרור שחוותה, אפשר היה למצוא רק במעטים מהם איזכור מעין זה לטרור הפלסטיני. ברובם, ככל שהדבר תמוה, האינתיפאדה איננה מוזכרת כלל.

ניתן לתרץ בשני הסברים את הצטברותם הכמותית של רומאנים כאלה על מדפי הסיפורת הישראלית דווקא בשנות האינתיפאדה. ההסבר הראשון כורך את השגשוג של סוגת הרומַנס בהשתלבותן של הרבה נשים־כותבות בסיפורת הישראלית בשנים אלה ובעידוד שזכו לעסוק ב“חוויות נשיות” מצד חוקרות המיגדר בספרות. ההסבר השני קושר את פריחת הסוגה הזו להתחזקות המיסחור בתעשיית הספר שלנו, שמעדיפה להדפיס את סיפור האהבה הטריוויאלי והפופולארי הזה, המבטיח לה רווחים גדולים, על ההשקעה הפחות־רווחית, שמניבה כל סוגה אליטיסטית ממנה. הסברים אלה אינם מתרצים, כמובן, את היענותם של כותבים חדשים וותיקים רבים כל־כך לכתוב דווקא עלילות־אהבה בשנות האינתיפאדה, והם גם לא מסבירים את הביקוש המוגבר של הקוראים לעלילות אלה באותן שנים. צורך תקופתי הוא שמסביר את ההתפתחות הזו: אסקפיזם מסיוטי הטרור הפלסטיני.

רבים מהרומאנים האלה הם כה בנאליים, טריוויאליים ואנקדוטיים, עד שמחבריהם נאלצו בהמשך לחפש הצדקה להם בהעלאת סף־הגירוי אצל הקוראים. בדרך זו הואצה במהלך שנות האינתיפאדה ההקצנה בחומרי העלילה, ששברו טאבואים מוסריים ואסתטיים וגם מוטטו את גבולות הלשון הספרותית הנקייה. כך הוגבר המאמץ לבדות אהבות חריגות יותר (אהבות חד־מיניות ואהבות בין נשים וגברים ש פערי־גיל ניכרים קיימים ביניהם), אהבות במצבי סיכון קיצוניים יותר (בגידות בבני־זוג חוקיים ואהבות בין ישראלים ממוצא יהודי ל“אחרים” שונים ובכללם גם לפלסטינים), זירות בלתי־שגרתיות לפגישותיהם של האוהבים והתנהגות יותר פְּרֶוֶרטית בפעילותם המינית. אך כדי לספק את תשוקת הקוראים למלט את נפשם באמצעות הספרות ממצוקת־הזמן, העלימו רוב הרומאנים האלה את אירועי האינתיפאדה מסיפור־המעשה. באופן זה איפשרו לקוראים אלה השתקעות בלתי־מופרעת בסיפור אֶרוטי ועסיסי.

ככל שהטרור של הפלסטינים נעשה מטורף ורצחני יותר, כך גברה התפוצה של סיפורת הסדינים העברית הזו, שחיזקה את המגמה האסקפיסטית בסיפורת הישראלית. סיפורי־אהבה סטריליים כאלה מעובדותיה הכואבות של הממשות לא נכתבו בסיפורת הישראלית אלא בשנות האינתיפאדה, ולכן הם ראויים להגדרה “סיפורת הסדינים העברית”.

אני ער לטענה שאפשר להשמיע נגד הביקורת הזו על הרומאנים האלה: מדוע אין הסופר הישראלי רשאי לכתוב על אהבה, שהיא מנושאי הנצח של הספרות, בלי שיואשם באסקפיזם? ומדוע אם כתב סופר עברי סיפור מסע או סיפור בלשי – שתי סוגות נוספות שפרחו בתקופה הנדונה – זו עדות להתעלמותו מהאינתיפאדה ומאיומיה על המדינה ועל שלומו של העם היהודי?

החשד ביושרה של רומאנים אלה מתעורר דווקא משום שכולם הם רומאנים ריאליסטיים, שכותביהם משתבחים בכך שהם ממחישים “נתח של ממשות החיים בישראל כיום”. איך ייתכן שהרומאנים הריאליסטיים האלה מדייקים בנופים, בזמנים, בפרטי לבוש ובתיאורי הווי של חיי הגיבורים, אך מעוקרים רק מהמתרחש בשווקים וברחובות של ערי המדינה? האם בממשות, גם בהיותו מאוהב, מיוחם או שקוע בפיענוח תעלומת רצח, יכול ישראלי להיות מנותק לחלוטין מהשפעתם של פיגועי הטרור על ההוויה הישראלית? אף־על־פי־כן, אהבותיהם של גיבורים אלה – אם נחזור למסה העיקרית של הרומאנים שהתפרסמו בתקופה זו – פרחו ובמרבית המקרים גם הסתיימו בהפי־אנד, בלי שהתחככו כלל עם המתרחש במדינה.

יתר על כן: כדי לספק את הציפייה של הקוראים מהם, הוחלפו ברומאנים אלה חומרי הממשות הישראליים בחומרים מעולמות אחרים: אתרי תיירות בחו"ל, מדרשי צילומים מתקופות אחרות, תיאורים של יצירות אמנות נודעות שנוצרו בעבר וציטוטים מספרות העולם הקלאסית – כולם חומרים אסקפיסטיים מובהקים ללא זיקה למתרחש בישראל בשנות האינתיפאדה. לחשי־האהבה שבקעו מעלילות רומאנים אלה היו תמיד לחשים מטוהרים מהאמת הקיומית של “המצב הישראלי”, כי הומחשה בהם מציאות ישראלית מסולפת ותוארו בהם חיים המתקיימים בוואקום תרבותי, חברתי וערכי.

כדי שהדברים לא יובנו באופן שגוי, יודגש: בספרות יש מקום גם לעיסוק בענייני היחיד, בפחדיו, בסבלו ובכיסופיו לאושר. אך היא לוקה באסקפיזם כאשר היא מצמצמת את כל מעייניה רק בעולמו של הפרט. העדפה כזו התבלטה בסיפורת הישראלית רק בשנות האינתיפאדה. תפקידה של הספרות הוא להוציא את הפרט ממעגלו המצומצם ולרוב החסום ולפתוח את לבו ואת הבנתו לשַיְכוּיות הנוספות שלו ולמעגלי־קיום רחבים יותר, כאלה שהכוחות הפועלים בהם הם גורל, מורשת וחזון.

סיפורת הסדינים העברית פעלה באופן הפוך: היא צמצמה את ראיית־העתיד של הקורא במוגבל ובזמני, על־ידי ניצול הנטייה האנושית להתמקד תחילה בקרוב ובפרטי. האיזון הזה, בין צורכי היחיד לצורכי הכלל, איזון שייחד את הספרות העברית בכל התקופות, הופר באופן קשה בשנות האינתיפאדה. סכנתו של אסקפיזם גדולה במיוחד, בזמן שחברה נאבקת על שלומה ועל חירותה, כי הוא מעניק אשליה כוזבת, כאילו הכל יהיה מתוקן ומושלם אם רק יצליח הפרט לפתור את בעיותיו האישיות. האמת היא, כמובן, הפוכה: את שלוות הנפש ואת האושר לא ישיג היחיד, גם אחרי שיפתור את כל בעיותיו האישיות, כל עוד גם הקולקטיב לא התגבר על מצוקותיו.

הסחף בספרות הישראלית

הסופר הישראלי, ייאמר בהכללה, כָּשל מול האתגר הכפול שהציבה בפניו האינתיפאדה: האתגר הרעיוני והאתגר האמנותי. הרבה רומאנים לא הזכירו כלל את האינתיפאדה, ובאחרים הוזכר הטרור הפלסטיני בדרך כלל רק דרך אגב, כדי לציין את זמן התרחשותה של העלילה. קולו הברור נגד הרצחנות של הטרור לא הדהד ביצירות שפירסם הסופר הישראלי במהלך שמונה־עשרה השנים שהטרור הזה זרע מוות בערי המדינה, קיפח חיים ואִמלל משפחות. הרבה סופרים העדיפו בשנים אלה לנטוש את נושאי “המצב הישראלי”, שתבעו מהם להשמיע עמדה מצפונית ורעיונית מפורשת על אירועי הזמן, והתרכזו בשלל נושאי “המצב האנושי”, הנושאים הקיומיים, שבהם יכלו לטפל ללא התלבטות מצפונית עמוקה וקשה.

כיצד ניתן להסביר את התופעה המוזרה, שדווקא בשנות האינתיפאדה נטה הסופר הישראלי לפרסם כרכים שאין בהם זכר למצוקות הזמן, או כרכים, שרק רחשים מסויימים מאירועי הזמן והמון לחשים של אוהבים בקעו מהם? מדוע לא שיקפו הסופרים שלנו את האמת על המתרחש ברחובות ובשווקים של ערינו, אלא השתמטו מההתמודדות הישירה עם הטרור הפלסטיני באחת משתי הצורות הדפיטיסטיות־אסקפיסטיות שהודגמו קודם? על שאלות מטרידות אלה תשיב הסקירה הבאה, שתתאר את הסחף הרעיוני שהתרחש בספרות הישראלית בשנות המדינה.

הסחף הרעיוני לא החל בספרות הישראלית בפרוץ האינתיפאדה, אלא כבר בעיצומה של מלחמת העצמאות. משמרת הסופרים הראשונה, משמרת “דור בארץ”, לא הצליחה ליישב במחשבתה את הסתירה בין החזון שוחר השלום של הציונות, שהבטיח את השגת המדינה בדרכי־פיוס (“האתוס הדפנסיבי”), לבין ההגשמה במעשי־מלחמה, שלוחמי תש“ח חָווּ בפועל בקרבות שהתנהלו בחזית (“האתוס האופנסיבי”). הסתירה הטראגית הזו הולידה סיפורת, שהטילה ספק במוסריות התוצאות של מלחמת תש”ח. מבין הסיפורים שתיארו את מלחמת העצמאות, גברו הסיפורים הביקורתיים, שהעלו את טענת הנישול של כפריים תמימים מאדמתם (ס. יזהר ב“חרבת חזעה”), על הסיפורים הרפורטז’יים, ששיקפו את האמת ההיסטורית: שמהכפרים הללו יצאו הפורעים לטבוח ביהודים ולפגוע בלוחמים שניסו לפרוץ את המצור על ישובים מנותקים (משה שמיר בפרקי “במו ידיו”).

הסחף התחזק בעקבות המלחמות הבאות. אחרי מלחמת ששת־הימים התבטא הסחף בוויכוח על “השטחים”, אם הם שוחררו (“חיי עם ישמעאל” למשה שמיר) או נכבשו (“ארץ הצבי” של לובה אליאב). ואחרי מלחמת יום־כיפור הואץ הסחף הרעיוני עוד יותר ואף הגיע לשיאים בלתי־משוערים במהלך מלחמת לבנון. הכתיבה הפוליטית, שנחשבה לנחותה בעיני הסופרים של שנות השישים, סופרי “הגל החדש”, בתחילת דרכם, זכתה אצלם להכשר מלא אחרי מלחמת יום־כיפור בכל הסוגות של הספרות (הסיפורת, השירה, המסה והמחזה). והיא אף הפכה למוערכת אחרי מלחמת לבנון, אם רק ביטאה הבנה כלפי הסבל של העם הפלסטיני ותמיכה בשאיפתו להקים את מדינת פלסטין. כלומר: בארבעים השנים שחלפו מייסוד המדינה ב־1948 ועד להתחלת האינתיפאדה בשלהי 1987 היתה הספרות הישראלית נתונה ברציפות בסחף הזה, שרופף בנו בהדרגה את האמונה בצדקת החזון הציוני. ארבעים השנים הללו הכשירו את הקרקע להיקלטותם של שלושת השקרים של תעמולת התאגיד הפאן־ערבי לא רק בעולם, אלא גם אצלנו. תהליך זה משתקף במעבר, שהתחולל בספרות הישראלית מההכרה הציונית להשקפה הפוסט־ציונית.

הסחף הרעיוני הזה הרחיק את הספרות הישראלית מהתקופות הציוניות בעידן הספרות העברית החדשה, הן מתקופת התחייה והן מתקופת העליות. סופרי שתי התקופות האמורות הגו את המרד נגד המשך הקיום הבלתי־נורמאלי של היהודים בגלות, כי הגאולה הארצית שהציעו נועדה להחליף את התפיסה הדתית־שמרנית, שאסרה לדחוק את הקץ וחינכה להמתין בגלות עד לבואה של הגאולה המשיחית. חזונם זה היה מהפכני, משום שתבע להחליף אידיאל אנושי באחר: את היהודי שזכה להערצה עד כה, היהודי של זמן, המתקיים רק בזכות זיכרונות היסטוריים וכיסופים משיחיים, ביהודי של מקום, יהודי שקיומו יהיה מובטח גם על־ידי טריטוריה לאומית. הלהט הרעיוני של חזונם הכניף את הספרות שכתבו והעניק פאתוס חלוצי מלהיב ליצירותיהם, פאתוס שכמוהו אי־אפשר למצוא כבר שנים בספרות של שנות המדינה, שהפכה ברבות השנים מספרות של עם לספרות של שכבת יאפים.

כדי למנוע כל ספק אדגיש: אין זה תפקידם של סופרים להתעמת עם תועמלנים, וגם אין הצדקה לדרוש מסופרים, שיגיבו ביצירותיהם על דברי־תעמולה. אך מסופרים מְצוּפֶה, שבנוסף לדמיון פורה וליכולת לברוא בעזרתו עולמות, דמויות ואירועים המעוררים רגשות אצל הקוראים, יגלו גם עמקות מחשבתית וקנאות לאמת. הסופר נבדל מהתועמלן בכך שהוא חותר אל האמת בכל מאודו והוא מבטא אותה ללא־חשש כחובה אישית, אינטלקטואלית ומוסרית. אם יש בעשייה שלו גוון של התגייסות, אין היא חיצונית, מטעם גוף שלטוני, אלא פנימית, מהרגשת החובה של הסופר כלפי מצפונו. אחרת משתלטת על הספרות בכלל ועל הספרות הלאומית בפרט כתיבה המעודדת אסקפיזם מחשבתי ורגשי, כתיבה כמו זו שפרחה אצלנו בשנות האינתיפאדה, שאמנם איננה מצדיקה עדיין את הטרור של הפלסטינים, אך מגלה הבנה ואהדה לתעמולתם. בעשותה כך שומטת הספרות מידיה לא רק את סמכותה כמייצגת האמת בשיח הציבורי של התקופה, אלא גם מאבדת את המעמד שנועד לה בתרבות כאמנות מוליכה.

היכונו לכתוב מהחפירות

עקב ההשתלטות של המגמה האסקפיסטית עליה, הפכה הספרות הישראלית בשנות האינתיפאדה לקונפורמית עד כדי כך, שכמעט אי־אפשר עוד להבדיל בין הכותבים, שהפכו כולם לדרשנים, המתחרים ביניהם על חיבת הציבור. ביודעם שהציבור מטה אוזן יותר לאלה המבטיחים לו שלום קרוב מאשר לאלה האומרים לו את האמת, שהשלום אינו מסתמן באופק חייו של הדור הנוכחי, הם מזמרים באוזניו את הזמירות הערֵבות לאוזנו. נכון שבשעת הכתיבה של מסה זו מתרבים הסימנים לכך שהאינתיפאדה דועכת, אך אסור לשמוח בטרם־עת. היא דועכת לא משום ששנאת הפלסטינים כלפינו נחלשה, גם לא משום שהתאגיד הערבי נסוג ממטרתו למחוק את מדינת־היהודים ממפת המזרח־התיכון ואפילו לא משום שהטרור הפך למָאוּס בעולם. האינתיפאדה דועכת רק משום שלא הותירה לנו אפשרות אחרת מלבד ניהול מלחמת חורמה בה וברוצחיה המטורפים.

אך בל נשלה את עצמנו, כעבור זמן יתפרץ הטרור הפלסטיני מחדש תחת שם אחר. מנהיגיו החדשים יצוצו מ“דור המדבר” של הפלסטינים, דור שמנהיגי האינתיפאדה חינכוהו לאמץ את הסירוב ולא להשלים עם קיומנו כאן. למצפים לשלום בחייהם צריכה הספרות לומר את האמת: עד ש“דור המדבר” הזה לא יוחלף על־ידי דור פלסטיני מפוכח ממנו, נצטרך לחיות על חַרבֵּנו. המשמעות הנגזרת מהאמת הזו היא שגם הספרות תצטרך להיכנס לחפירות ולתרום את חלקה למלחמת הקיום הממושכת, שעדיין מצפה לנו עד שהשלום בינינו ובין העולם הערבי יהפוך לאפשרי.

איש לא יוכל להאשים אותי שאני מעלה תביעה שהיא בלתי־אפשרית לסופרים. עוד לפני שכולם נסחפו בשנות האינתיפאדה לזמר לנו זמירות של אסקפיזם ולצייר לנו את מראהו המלבב של השלום המתקרב, כתבו היותר נודעים מבין סופרינו חלק ניכר מיצירותיהם מתוך השׁוּחוֹת הפוליטיות. משם כתבו את היצירות שהביאו להם את עיקר פירסומם: את סיפוריהם הפוליטיים, את שירתם הפוליטית ואת מחזותיהם הפוליטיים. “החטא” הזה נסלח להם, אך ורק משום שהשוחות שמתוכן כתבו היו השוחות של השמאל. כל רעיון שנהגה בשמאל הוא כידוע אמת מוחלטת, ולכן הוכרה מיד כל יצירה שביטאה את ההשקפות של “מחנה השלום” כאמנות אנטי־מימסדית גדולה ורגישה.

לחסד הזה זכו גם היצירות האסקפיסטיות, שנכתבו מאותן שוחות בשנות האינתיפאדה. הכלל שחוקקו סופרי השוחות של השמאל היה בתוקף, גם אם לא הוכרז ברבים: מי שכותב מתוך השוחות של השמאל ראוי לבוא בקהל, כי הוא איש־רוח, סופר מקורי והומניסט המגלה רגישות ל“אחר” הפלסטיני. כנגד זאת: מי שלא היה מסוגל להתכחש לאמת ולא הצטרף למקהלת הדרשנים של השמאל, זוהה מיד כלאומן חשוך – סופר שכדאי וצריך לסתום לו את הפה. הפעלה מאסיבית של הכלל הזה היא שהפכה את החיים הספרותיים בשנות האינתיפאדה לכל־כך מְפוּהקים ולכל־כך חסרי־עניין.

מובן מאליו, שאין דומה כתיבה מזדמנת מתוך השוחות של השמאל לכתיבה המצפה לסופר העברי ברציפות מתוך החפירות, שמהן תתגונן המדינה מפני הטרור הפלסטיני כשנות דור נוסף לפחות. לכן אל ישמיעו נגד האמת הזו, על הגורל המצפה לסופר הישראלי, את התרעומת הבנאלית: שזו דרישה לרתום את הספרות לכל מה שירחיק אותה מאמנות. כבר הגיעה העת, שהטענה המיושנת הזו תוצא מפולמוסים ספרותיים. אחרי שתי מלחמות העולם במאה העשרים, הפכו כל האמנויות, ובכללן גם הספרות, למגויסות ופוליטיות. הסופר בדורנו, גם אם יתהדר בכך, שבעת הכתיבה אין הוא מושפע מההיסטוריה של זמנו, הוא מגיב עליה הן במודע והן בדרכים סמויות. עובדה זו הופכת את כתיבתו לכתיבה מגויסת, גם כשאינו מחרף בגלוי את הנְבלים ואת עושי העוולות וגם אם הוא משלֶה את עצמו, שאינו כותב מתוך החפירות.

יתר על כן: יאמרו לנו החרדים כל־כך לטוהר האמנותי של ספרותנו, מדוע כתיבה, המבטאת תבוסה ומציעה השתמטות אסקפיסטית מהמאמץ של המדינה להכריע את הטרור המופעל נגדה, היא כתיבה לא מגויסת? ובמה כתיבה, המגלה הבנה ואהדה למניעי הטרור הפלסטיני, היא מראש אמנות גדולה יותר מכתיבה, המבטאת מעורבות במצוקה שהמדינה נתונה בה והזדהות עם מאמציה להדביר את הטרור הפלסטיני?

הספרות הישראלית תהיה מסוגלת להיחלץ מהמגמה האסקפיסטית שהשתלטה עליה בשנות האינתיפאדה, רק אם תיערך במועד לקראת הצפוי לה: כתיבה מתוך החפירות. לשם כך עליה להתחבר מחדש לחזון הציוני ובדרך זו לאמץ לעצמה את המסורת של הספרות העברית לדורותיה. זו מסורת של ספרות לאומית המלווה באופן הדוק את קורותיו של העם במהלך ההיסטוריה ולוחמת את מלחמת הישרדותו בה. כיוון שהטרור הפלסטיני ימשיך, תחת כל שם שיעניק לעצמו בעתיד, לאיים על הבית הלאומי הריבוני שלנו ועל חירותנו התרבותית, בחוכמה יעשו סופרינו, אם יתייצבו במועד מול מגמות אנטי־ציוניות מבחוץ ופוסט־ציוניות מבית. או במילים אחרות: יואילו־נא הסופרים להיכנס לחפירות ויכתבו לנו משם את מסותיהם, מחזותיהם, שיריהם וסיפוריהם.

רחשי־הזמן

מאת

יוסף אורן

---

"שליחותו של הממונה על משאבי אנוש" – א. ב. יהושע

מאת

יוסף אורן

¹

עד שלב מסויים בקריאה יוכל הקורא לאמץ את הפירוש, שעליו חזר יהושע בראיונות שהעניק אחרי הופעת הרומאן הזה: “זהו פַּסְיון בשלושה חלקים, שיש בו דילמה מוסרית, לא פוליטית, אלא סוציאלית־דתית” (ידיעות אחרונות, 12.3.04). אך בהגיעו לעמודים 291־222 יתבהר לו, שהפירוש של המחבר הכשיל אותו: אף שסיפור־המעשה פוצל לשלושה חלקים, אין הוא פסיון, המספר על ייסוריו של קדוש מעונה על־פי המסורת שהתגבשה בנצרות על צליבתו של ישו, וגם אין הוא מברר “דילמה מוסרית, לא פוליטית”: “אשמה של הזנחה ואטימות” (עמ' 50) לגורלה של יוליה רגאייב, עובדת זרה שנספתה בפיגוע שביצע מחבל־מתאבד בשוק של ירושלים.

עמודים אלה מספרים על סטיית המסע, קרוב לסיומו, מהמטרה שהוגדרה לו, לכפר שבו נולדה העובדת הזרה. במקום להשלים את המסע לכפר זה ולהביאה שם לקבורה, התפתה הממונה על משאבי אנוש לסטות לבסיס צבאי, שהוקם בסודיות גמורה בשנות המלחמה הקרה בין ברית־המועצות לארצות־הברית והוסב לאתר־תיירות, אחרי שהתפוגגה המתיחות בין שתי המעצמות. עד הסטייה הזו במסע התקדם סיפור־המעשה באופן ליניארי והוצדק על־ידי נימוקים שלפחות למראית־עין הצטיירו כהגיוניים־סיבתיים, אך כל המסופר על הביקור בבסיס הצבאי מאלץ את הקורא לנטוש את הפירוש המטעה של המחבר ולהתחיל לבחון את כל מה שקרה עד עמודים אלה מנקודת־מבט חדשה – אלגורית.

הבסיס הצבאי הסודי הוא “מקלט אטומי גדול” (207), שבקומותיו במעמקי האדמה הוקמה עיר שלמה נוספת, עם חדרי־פיקוד, מחסני־ציוד ודירות משפחתיות (193), שהוכנו להסתתרותם בעת הצורך של “עסקנים, קומיסרים ואנשי השירות החשאי” מפני התגובה הנגדית שהיתה מצפה להם אילו שיגרו כ“מכה מקדימה” את “נשק יום הדין” נגד המעצמה היריבה “בהחלטה חפוזה ובלתי שקולה” (199). בעת ביקורו של הממונה במקום כבר איבד הבסיס את הילת סודיותו, כי אחרי ש“האויבים־לשעבר הפכו לידידים – – – לא צריכים להחזיק עולם שלם נוסף מתחת לאדמה”, רק בגלל הסכנה מ“עקיצת טרור של מתאבד מופרע”. לכן נפתח הבסיס לביקורי תיירים ורק קבוצה קטנה של חיילים זקנים ונבוכים הוצבה בו כדי לגבות דמי־כניסה ולשעשע את המבקרים “בהצגות של הרס וחורבן” (193).

הניגוד בין המטרה שהועידו לבסיס מקימיו בתקופת המלחמה הקרה בין המעצמות לשימושו כיום מצדיק את הביקורת הבוטה של הכפריות מהסביבה עליהם: “הו, איך התדרדר לנו הצבא. אבותינו ירקו דם בחפירות של המקלט הסודי הזה, בשביל להציל את המנהיגים המטומטמים, ועכשיו הוא נהיה מקום שכולם יכולים לבקר בו, אבל רק בתשלום” (210). גודל ההשקעה במקלט האטומי, שסודותיו מן העבר נחשפו בקלות כזו לעיני מלוויו הישראלים של הארון עם הנפטרת החנוטה, העלה מחשבה אחרת אצל העיתונאי והצלם של המקומון הירושלמי: “האם מקלט כזה הוא מקור נסתר לתחושת ביטחון של שלטון שחצני ותוקפני, או להיפך, הוא דווקא הוכחה לחולשתו ולפחדיו?” (215).

מי שטרם קלט מהצירופים “מכה מקדימה”, “עקיצת טרור”, “מתאבד מופרע”, “הצגות של הרס וחורבן” ו“תחושת ביטחון”, שעמודים אלה ברומאן מותחים השוואה בין סיפורו של המקלט האטומי במולדתה הרחוקה של הנפטרת, מתקן צבאי המעיד על האיוולת של מקימיו, לבין התבצרותה של מדינת־ישראל כיום בפני הטרור של הפלסטינים, ימתין־נא להפתעה המצפה לו בסיום העלילה. אך עד שיגיע לסיום הזה, כדאי לו לאסוף את הפרטים הביוגרפיים המעטים שפוזרו למענו על עברו של הממונה: קודם שהשתלב במאפייה, תחילה כסוכן מכירות (10), תפקיד שהיה כרוך בנסיעות ומוטט את נישואיו, ואחר־כך בתפקידו הנוכחי כממונה על משאבי אנוש, היה סגן־מפקד של גדוד קרבי והשתחרר משירות הקבע בדרגת רב־סרן (188). אף שפשט מדים זה מכבר, שמר על התספורת הצבאית הקשוחה (16), שיער קצוץ בנוסח הטירונים (43), ועל מומחיותו מתקופת השירות בצבא, לשמור “מרחק ברור בינו ובין מזכירותיו” (46), וכנראה גם על דעותיו בענייני ביטחון.

כמו הקורא כך גם מזכירתו במפעל אינה יודעת אם הוא עדיין מחזיק בעמדה הביטחוניסטית מימי שירותו כקצין קרבי בצבא, אך היא מסוגלת להסביר מדוע לא שם־לב ליופייה של העובדת הזרה כאשר ריאיין אותה: “לא שמת־לב אליה כשקיבלת אותה לעבודה, זה בגלל שאתה בדרך־כלל כמו שבלול, בתוך עצמך, והיופי והטוב עוברים על ידך כמו צל” (22). הממונה חוזר על משפט הביקורת הזה של המזכירה, הדן בקשיחותו הצבאית, בפגישתו עם הנער, שאת גופת אמו בארון הביא מירושלים לקבורה במולדתה הרחוקה: “צדקה המזכירה, נוזף הממונה בעצמו, לפעמים אני מכונס בתוך עצמי כמו שבלול, והטוב והיופי חולפים לידי רק כצללים” (152).

הכרה זו בצדקת הביקורת של מזכירתו על הקשיחות שנותרה אצלו מתקופת שירותו בצבא, מסמנת שלב חשוב בשינוי שיושלם אצלו בסיום העלילה, שינוי שיהיה דומה לזה שהתרחש לביטחוניסט נודע אחר בסיפורת הישראלית, לגיבורו של הרומאן “לדעת אשה” (1989) של עמוס עוז, שאחרי שנות שירות ממושכות בשירות החשאי, שבמהלכן עסק במעשים אפלים שהשתיקה יפה להם, מצא סיפוק ושלוות־נפש בעשיית מעשי חמלה וחסד כסניטר מתנדב בבית־חולים.

פסיכולוגיה וסימבוליקה

ואכן, התפכחותו של הממונה שלנו מההשקפה הביטחוניסטית שלו מתרחשת במעמקי המתקן הגרעיני “מימי המלחמה הקרה” (206) של המעצמה שכבר למדה, אחרי שקרסה, את לקחי חולשתה ופחדיה והבינה את האיוולת שבהתחפרות שגויה זו מול אויב, שסולפו כוונותיו והגזימו בסכנתו. ההתפכחות של הממונה נעשית בשני שלבים, שהם כה טיפוסיים בעלילות הרומאנים של יהושע, המרבה לתבל אותן בפסיכולוגיה ובסימבוליקה.

בשלב הראשון שוקע הממונה בחלומות, שעל־פי ההסבר של הישויות הערטילאיות המולידות אותם “מערבבים שרידים של יום אתמול במשאלות ילדות שכוחות, מוהלים חרדות בפנטזיות ובתשוקות, נוסכים קנאות וזיכרונות וגעגועים” (198). בחלום הראשון, מהשניים שהוא חולם בשנתו בזה אחר זה, נדחק הממונה למקלט האטומי עם המקומיים כדי “להינצל עם כולם”. וגם הוא כאחרים נושא עיניו אל היושבים מאחורי פרגוד על במה קטנה באולם הקטן והמחניק – ההנהגה “שבקלות־דעת חסרת־אחריות נתנה את הפקודה האיומה” לשיגור “נשק יום־הדין” כ“מכה מקדימה”: מנהיגים “שלעולם לא יבינו את האיוולת שבמחשבתם” ובראשם עומד “זה שטובל במשמניו, והמדליות על חזהו הרחב כמו לשונות של אש ודם” (199).

דומה, שגם אחרון הקוראים במדינה לא יתקשה לזהות את המקבילה הישראלית להנהגה זו וגם את הביקורת הפוליטית הקטלנית עליה ועל העומד בראשה, “זה שטובל במשמניו”, בזמן הופעתו של הרומאן. כמו־כן לא תהיה זרה לקורא הישראלי הטענה, ששתל יהושע בפי החולם: “הלא שום דבר לא ישרוד במקלט עלוב כזה, כי האויב הנאנק והמתייסר בהרס ובמוות שהונחתו עליו כבר ממהר לשגר את נקמתו, והיא תהיה איומה. באופק, עוברת השמועה, כבר נראה הברק המפותל של המכה הנגדית, אז למה לי להישאר במקלט שלא יוכל להגן על אף־אחד ורק ימשוך אליו אש קטלנית” (200).

נאמן להסבר על דרכו של החלום לערבב “שרידים של יום אתמול במשאלות ילדות שכוחות”, מצרף יהושע לחלום הביעותים הקודם, שהתרחש בחורף ובמעצמה זרה, חלום שני של הממונה, המתרחש במציאות הישראלית ובצהרי יום אביבי מרהיב. בחלום הזה הוא תלמיד בשמינית החברתית והנפטרת היא מורתו להנדסה, שהמנהל הזמין אותה לחדרו כדי להודיע לה על פיטוריה. המעמד הזה מקדים את הצפוי לה אחר־כך בפיגוע שיתרחש בשוק, ולכן חרד לה החולם מהתיכון, שמאוהב בה, ומסתער על המנהל ושני סגניו שמבקשים “להשליך אותה לאשפה”, ובנוכחותם “הוא מחבק חזק את המורה, שאף שהיא מבוגרת ממנו בעשר שנים, היא בעיניו כבת־הכיתה שלו”, הזכורה לו מילדותו כמי ש“היניקה אותו כשהתעלסו יחדיו”, ותוך שהוא גם “מכסה אותה בנשיקותיו, הוא ממלמל או חושב: למה לוותר… למה להיכנע… היש בעולם צלב שראוי להתאבד עליו?” (202).

בניגוד לחלום הקודם שהיה חלום־חרדה, בולט החלום השני כחלום־מישאלה. אם הקודם היה חלום על הרס וחורבן, החלום השני הוא חלום על חמלה ואהבה. וגם הוא מסתיים בבשורה: אין צלב (כלומר: חזון), שראוי להתאבד למענו – בשורה זהה לחלוטין עם הבשורה הדפיטיסטית של החלום הקודם: “למה לי להישאר במקלט שלא יוכל להגן על אף־אחד ורק ימשוך אליו אש קטלנית?”.

אם החלומות הוסיפו לעלילה תבלין פסיכולוגי, שהדגיש את מהות הבשורה הפוליטית של יהושע ברומאן הזה, נועדה הפרשה, המסופרת מיד אחרי שהממונה התעורר משנתו, לחזק את הבשורה הזו בתבלין סימבולי. בהקיצו מהחלומות יוצא הממונה ממעמקי המקלט ואחרי שהוא מבחין בין העצים, שניטעו כדי להסוות את הבסיס הצבאי הסודי, בשוק של מקומיים, הוא פונה לשם, ולמראה דוכניהן של הרוכלות, גוברת עליו תשוקתו ל“משהו חם ואפילו לוהט שיוכל לחסן אותו כנגד המוות שכבר רפרף עליו בחלום” (208). ועוד בטרם שהרוכלות הצליחו להזהירו, רוקן אל תוך גרונו תבשיל בעל “מליחות עזה בטעם דג”, נזיד שצבעו שחרחר־אדמדם “שנראה לו כמין חמין נוכרי”, ששלה מתוך סיר רותח של אחת מהן (209).

להיטותו זו גרמה לכך שהסטייה מדרכם אל הכפר של הנפטרת התארכה מעשרים וארבע השעות שהקציב לה לארבעים שעות, כי לא עבר זמן רב והנזיד החל לפעול את פעולתו במעיו עד “שתביעת הגוף גברה אצלו על שליטת הנפש ומילאה את מכנסיו ואת שמיכותיו”. עד מהרה מצא את עצמו בסיטואציה אבסורדית: מאושפז “במעמקים של מקלט אטומי שפג תוקפו, חצי־עירום אבל מחותל, חשוף בקלון התרעלה בפני אנשים שאמורים לדאוג ולנחם ואי־אפשר להחליף איתם שום דיבור” (218). אך אחרי ש“פרשת התרעלה” הגיעה לקיצה הבין, “שגופו ונפשו הקיאו מתוכם לא רק את ארסו של החמין משוק הנשים, אלא גם ארס של תרעלות קדומות, נשכחות, משנות בית־הספר והשירות הצבאי” (219).

תרומת המאפייה לאלגוריה

טיבן של “תרעלות קדומות” אלה אמנם כבר הוצפן בביוגרפיה הצבאית של הממונה, שפרטיה פוזרו בשני חלקיה הראשונים של העלילה, אלא שאז עדיין לא היו ל“קורא הסביר” סיבות מספיקות לייחס לה משמעות פוליטית. אך בשלב הזה כבר בשל קורא כזה לא רק להבין את תרומת הביוגרפיה של הממונה לאלגוריה הפוליטית המסופרת ברומאן, אלא גם לפענח באלגוריה זו את חלקו של המפעל, שמטעמו יצא הממונה על משאבי אנוש לשליחותו עם הארון של הנפגעת מהטרור בירושלים.

אחרי שהתבררה זהותה של האשה שנפגעה בפיגוע ההתאבדות, הציע הממונה למעבידו להתנער מכל אחריות לגופתה, שהמתינה לזיהוי בחדר המתים של בית־החולים. גם הסבר הגיוני היה בפיו לסירובו העיקש לזהות את הגופה של “עובדת־ניקיון־לשעבר” (67), שהועסקה זמנית, עד כחודש לפני הפיגוע, במשמרת הלילה במאפיית המפעל: “אני אמור לקחת אחריות על מישהו שבעצם רק חלף על פני?” (96). לתדהמתו דוחה מעסיקו את הצעתו הסבירה ומחליט להודות באשמה שהטיח המקומון במפעלו, לפרסם התנצלות ואף להבטיח פיצוי נדיב לשאריה של הנפטרת (99). וכך מנמק הבעלים של המפעל את החלטתו: “אני בן שמונים ושבע, ואין לי זמן מיותר לוויכוחים. לא אתן להכתים את השם הטוב, לא רק שלי אלא גם של אבותי” (100), בכך הוא רומז על מועד ייסודה של המאפייה בתחילת המאה על־ידי סבו (11). ציון זמן כללי זה ממקם את הקמת המאפייה בהתחלת מפעל ההתיישבות של התנועה הציונית בארץ־ישראל. הנכד בן השמונים ושבע מבטא את זיקתו־הערכתו לסבו ולאביו, שייסדו את המאפייה והפעילו אותה לפניו, באמצעות ארון־התצוגה שהציב בסלון של דירתו הגדולה והמהודרת להצגת “דגמים צבעוניים מחימר ומגבס של הלחמים והחלות ושאר דברי־המאפה שהמאפייה הגדולה אפתה מאז היווסדה” (94).

הסבר אחר לרגישותו של יורש המפעל לאשמה שהטיח המקומון במפעלו סיפק “הנחש”, העיתונאי שחקר את האירוע: “זאת לא הפעם הראשונה שמפעלים גדולים כמו שלכם מתנכרים לעובדים פשוטים וזמניים שנפצעים או נהרגים. – – – מעבר לכל מקרה פרטי אני מחפש את העיקרון, את חוסר־ההגינות הציבורית והאנושית של המצליחנים, שדורסים בדרך את האחרים” (39). חדוות ההכשה של “הנחש” כלפי הקפיטליסטים (37) היתה מתעצמת אילו ערך תחקיר מעמיק יותר על המפעל, תחקיר שהיה מגלה לו עובדה הידועה רק לצוות הבכיר בהנהלה ולבעלים של המפעל, המודה: “אף פעם לא חשבתי שאתעשר עד כדי כך, במיוחד מאז שהתחיל הטרור הזה, שמגביר מאוד משום־מה את צריכת הלחם והעוגות” (125). וכבר נקבעה “ישיבה מיוחדת של ההנהלה להיערך להגברת הייצור עקב הסגר שהוטל לאחרונה, שהעלה את צריכת הלחם של האויב. מה גם שכמה מאפיות מקומיות קטנות נהרסו לאחר שנחשדו בייצור חומרי־חבלה מאולתרים” (113). מתברר, שהטרור הפלסטיני תרם לצריכה המוגברת של תוצרת המאפייה לא רק אצל תושבי השטחים, אלא גם אצל חיילי היחידות הלוחמות בטרור, ולכן החל הצבא להזמין במאפייה כמויות גדולות מאשר בעבר של לחם אחיד פרוס “שנתבעת ממנו טריות כפולה, ארוכת־טווח”, הנאפה במיוחד עבורו בלילות (53). משום כך החלה המאפייה לעבוד בשלוש משמרות ואף הגדילה את מספר העובדים בכל אחת מהן, ומניינם כבר מתקרב לשלוש מאות שכירים.

עובדות אלה חשף הבעלים של המפעל לממונה כדי לשכנעו לא לחסוך בתמיכה שיושיט לקרובים של יוליה רגאייב שיפגוש במהלך מסעו למולדתה: “משום שהימים האפלים, העוברים על הארץ כולה, ועל ירושלים בפרט, לא הפחיתו מהכנסותיו, אלא דווקא להיפך – – – מחייבת אותו הצלחתו להישמר שבעתיים מפני תרעומת ציבורית, שלמרבה האירוניה עוד תודפס על נייר שהוא־עצמו משווק לעיתון” (10־9).

בהתעשרות כתוצאה מהתגברות הטרור אפשר להסביר את החלטת נכדו של מייסד המאפייה, שלא להתעלם מהכותרת המעליבה־מאשימה של הכתבה במקומון: “חוסר־אנושיות מזעזע אצל יצרני וספקי הלחם שלנו” (11), אלא לתבוע “מעצמו ומן הכפופים לו חרטה של ממש, גילוי ברור של כפרה” (9). כדי לחזק את ידי הממונה להשלים את השליחות חוזר ומשמיע הבעלים של המפעל באוזניו גם את הנימוק הבא: “אתה כנראה לא תופס כמה מציקה אשמה על חוסר־אנושיות. כי מה נשאר בסוף חוץ מאנושיות?” (98) – נימוק המלמד, שבאמצעות קבלת האחריות לנפגעת הנוכרייה מפיגוע ההתאבדות מבקש בעל־המפעל בעיקר לכפר על התעשרות “המפעל” מהטרור.

רעל ההתעשרות של “המפעל” כתוצאה מהטרור של הפלסטינים בהווה איננו מספיק קדום להסברת ההיטהרות, שעליה רומז הממונה, מ“ארס של תרעלות קדומות, נשכחות, משנות בית־הספר והשירות הצבאי”, אך גילו מסגיר לאלו “תרעלות קדומות” יותר הוא מכוון אותנו. “שנות בית־הספר והשירות הצבאי” של הממונה היו אחרי מלחמת ששת־הימים, ולפיכך הארס שנאגר בגופו, עד שזכה להיטהר ממנו במקלט האטומי בקצה־העולם, מקורו ב“כיבוש” מאז 1967, שכעת, בהגיעו לשנה השלושים ותשע של חייו, נאבקים נגדו הפלסטינים באמצעות טרור של מתאבדים ברחובות ובשווקים של המדינה. הטרור שלהם גרם להתרפטותה של ירושלים ובקצה השרשרת של האירועים גם הסב למותה בטרם־עת של יוליה רגאייב.

בכך מעביר יהושע למגרשנו – ולא בפעם הראשונה ברומאנים שלו – את האשמה בחטא “הכיבוש” של “השטחים” ובמוות שזורע הטרור הפלסטיני מאז ייסודו של “המפעל” בראשית המאה. ושוב הוא מפגין את התפישה המוגבלת, שממנה הוא בוחן את “הסכסוך”, כאשר הוא קושר את הדיון בטרור הפלסטיני מסיבתו האמיתית, האידיאולוגית, לתוצאות הפסיכולוגיות של “הכיבוש”. יתר על כן: בכך מאמץ יהושע את השקרים של התעמולה הפלסטינית, שבנסותה להצדיק את הטרור שלה היא מפיצה את הטענה הכוזבת, שהישראלים יזמו את מלחמת ששת־הימים כדי לכבוש את “השטחים”, ושארגוניהם, הזורעים מוות בארץ ובעולם, הם ארגונים של לוחמי־חופש המנסים לשחרר את העם הפלסטיני מ“הכיבוש”.

אפשר היה לצפות מסופר ישראלי בכיר במעמדו של יהושע, בבואו לעסוק בנושא “הסכסוך” באמצעות אלגוריה על “המצב”, שיהיה צמוד יותר לעובדות ההיסטוריות, יהיה זהיר יותר בזיהוי “הטובים” ו“הרעים” בסיפור “הסכסוך” ולא יטיל שוב ושוב על המדינה היהודית הנלחמת על הישרדותה את החומרה הקיצונית שאליה הידרדר “המצב” בשלב הנוכחי. אי־אפשר לדון ב“מצב” רק על־פי האחרון בשרשרת האירועים של “הסכסוך”: מותה של יוליה רגאייב בפיגוע של מחבל מתאבד בשוק הירושלמי במהלך אינתיפאדת אל־אקצה.

אילו העמיק קצת יותר את הבנתו בתולדות “הסכסוך”, היה יהושע מגלה, שמאז הקמתו של “המפעל” בראשית המאה העשרים, מטפחת החברה הערבית־מוסלמית רצחנות כלפי היהודים. והסיבה היא כאמור: סירובו של העולם הערבי־מוסלמי להשלים עם קיומה של מדינת־ישראל הזעירה במרחב, שעל־פי האידיאולוגיה הפאן־ערבית היא שייכת, מנהר פרת ועד האוקינוס האטלנטי, רק לאומה הערבית הגדולה.

הגעגועים לילדות

השפעת המסע על הממונה מתבטאת בגעגועים שמתעוררים בו אל ילדותו. ואף שהביטויים לגעגועים אלה פוזרו עוד קודם לכן בטקסט, הקורא מבין את משמעותם רק בסיום הרומאן. הביטוי הראשון מופיע כבר במשפטי הפתיחה של העלילה, המסכמים את המסקנה שאליה הגיע הגיבור אחרי השבוע שבו עסק בעניינה של הנפטרת, תחילה בירושלים ואחר־כך במולדתה הרחוקה: “אף שהממונה על משאבי אנוש לא חיפש לעצמו את השליחות הזאת, הנה עכשיו, בקרינה הרכה של הבוקר, הבין שנובעת ממנה משמעות שלא ציפה לה. ולאחר שתורגמה לו והתבהרה בקשתה המדהימה של האשה הזקנה – – – הפעימה אותו התרוממות־רוח. וירושלים זו, המתייסרת והמרופטת, שיצא ממנה לפני שבוע ימים, התחדשה לו לפתע בזיו חשיבותה, זו של ימי ילדותו” (9), היא הילדות שהוא זוכר ממנה בחלומו “צמרת ירוקה של ברוש” (200).

בשלב מוקדם זה של הקריאה אין הקורא מבין עדיין את האמור במשפטים אלה. רק כשיגיע לעמודים האחרונים של הטקסט יתברר לו, שהאישה הזקנה היא האם השכולה של יוליה רגאייב, שדרישתה “להחזיר את גופת בתה לקבורה בעיר שהרגה אותה, וכך תהיה גם לה־עצמה זכות לחיות בה” (232) היא זו שגרמה לממונה להרגיש “התרוממות־רוח”, שכמוה לא הרגיש בירושלים “המתייסרת והמרופטת”, אלא דווקא במקום השונה ממנה בתכלית, כשהוא ניצב בבית־קברות כפרי קטן, “שמסתיים בקיר גבוה שכולו קרח אשר נראה בעיניו כקצה העולם” (234).

ממקום זה מתקשר הממונה אל בעל־המפעל. תחילה הבהיר למעסיקו הירושלמי הקשיש את יתרונו של המקום: “אצלי שקט גמור. קיר קרח שאין כלום מאחוריו. מין קצה־העולם” (236), ואחר־כך בישר לו, שהחליט להיענות לדרישה התקיפה של האם ולהחזיר את בתה לקבורה בירושלים. מדוע התגבשה אצלו החלטה בלתי־צפויה כזו, המותירה בתדהמה מוחלטת אפילו בעל־מפעל הנכסף לחרטה ולכפרה, דווקא מול קיר הקרח, שהעניק לו תחושה של הימצאות בקצה־העולם? מתברר, שהמקום הציף בו זיכרון־תשתית מימי ילדותו, הקשור אף הוא ב“שקט גמור”. הרבה קודם שהתגלגל ל“קצה־העולם”, בצאתו משיחה בביתו של בעל־המפעל, התפעם הממונה משלג קל שהחל “נופל בשקט על ירושלים. והשלג הזה, כמו בילדותו, מרומם את רוחו מאוד” (101). על היסוסיו אם להיענות לדרישת המעסיק שלו, שיתלווה למסע עם גופת הנפטרת לארץ מולדתה בתקופת החורף שם, השיבה אמו: “מזה אתה חושש? הרי הבוקר כאב לך שהשלג, שנדמה לך שראית בלילה, נעלם. אבל שם כבר יהיו לך שלג וקרח כמה שתרצה” (123).

ילדותו המוקדמת של הממונה עברה עליו בירושלים כאשר הגבול בין העיר המזרחית למערבית היה עדיין קיר מוחשי. אמנם הקיר המוחשי הזה הוסר, אחרי שהעיר חוברה־לה־יחדיו, בסיום מלחמת ששת־הימים, אך הגבול בין שני חלקי העיר לא נמחק ורק הפך לסמוי מהעין (85). קיר־הקרח בבית־הקברות הכפרי החזיר לו את ההרגשה, שהעניק לו הקיר שחצה את ירושלים בימי הזיו של ילדותו, הרגשה של הימצאות בקצה העולם. ההיזכרות בירושלים החצויה מרוממת את רוחו של הממונה, כי היא נתפשת בעיניו כפתרון לעיר שהפכה “למיוסרת ולמרופטת” מאז מלחמת ששת־הימים. כך שבמחשבה על ילדותו מבטא הממונה את בשורתו הפוליטית של יהושע ברומאן הזה: כדי להחזיר לירושלים את “השקט הגמור” שידעה עד “הכיבוש” ב־1967, צריך להפוך שוב למוחשי את “קו הגבול הסמוי, שלא נמחק, בין העיר המזרחית למערבית” (85) על־ידי ההקמה מחדש של הקיר שחצה אותה עד מלחמת ששת־הימים. או במילים אחרות: צריך לחזור ולחלק את ירושלים בין הישראלים לפלסטינים.

געגועי הממונה אינם, אם כן, לילדותו האישית, אלא לתקופת ילדותה של המדינה, שבהתאם להשקפתו הפוליטית של יהושע הסתיימה במלחמת ששת־הימים, המלחמה שמפרידה בין ימיה של מדינת־ישראל כמדינה מוסרית לימיה כמדינה שכמו המאפייה משגשגת ומתעשרת מ“הכיבוש”. והרי “הילדות” של המדינה יכלה להימשך דורות אלמלא החליטו הפלסטינים, אחרי כישלונם במלחמת 1948, לפתוח במלחמת 1968 – ניסיונם המאורגן השני, בגיבוי העולם הערבי, לכבוש את מדינת־ישראל ולמחוק אותה ממפת המזרח־התיכון באמצעות יתרונם המספרי.

ושוב – אי־אפשר שלא להשתומם על קלות־הדעת שבה מאמץ השמאל הישראלי, ויהושע בכללו, את “הספין” מבית היוצר של התעמולה הפלסטינית, המציירת את מלחמת־השיחרור ואת מלחמת ששת־הימים כמלחמות “כיבוש”, שיזמו הישראלים בעורמה נגד הפלסטינים כדי “לנשל אותם מאדמתם” ולהופכם “לפליטים היותר מסכנים בעולם”. בעוד שהאמת היא שונה: במשך למעלה מחמישים השנים, שחלפו מאז מלחמת 1948, לא מצאו הערבים בממונם האדיר שום פתרון לפליטי פלסטין, במרחב הבלתי־נתפש בגודלו בין הפרת לאוקיינוס האטלנטי, מלבד אחזקתם כפליטים לשימורה של “זכות השיבה” לחיפה־יפו־אשקלון ועידודם לחזור ולנסות מדי פעם למוטט את המדינה, שהיהודים הקימו בשטח כה זעיר מהמרחב העצום והריק הזה.

יהושע איננו הראשון שביטא געגועים ל“ילדותה של המדינה” בגבולות 1967. דוד גרוסמן הקדים אותו ביותר מעשור ברומאן הפוליטי שלו “ספר הדקדוק הפנימי” (1991), שגיבורו העדיף שלא להתבגר, כדי שיישאר תמים ומוסרי כפי שהמדינה היתה עד “הכיבוש” ב־1967 (ראה הפירוש לרומאן זה בספרי “העט כשופר פוליטי”, 2000).

אלגוריה פוליטית

את הוויכוח בין הממונה למעסיקו צריך לבאר כוויכוח פוליטי, זה החותם באופן די־מוזר את סיפור־המעשה, שהתגלגל עד סיום הרומאן בדינמיות של סיפור פיקרסקי. הנימוק שבפי הממונה, לאמץ את דרישת אמה השכולה של יוליה רגאייב, להחזיר את הארון ובו גופתה החנוטה של בתה לקבורה בירושלים, אכן קשור לגעגועים שהתעוררו אצלו לירושלים של שנות ילדותו: “הלא אשה כזאת, מהנדסת במקצועה, הרחיקה עד לירושלים לא משום שחיפשה לה שם עבודה, אלא משום שהאמינה, שיש בעיר המרופטת הזאת משהו ששייך גם לה” (235). לממונה, שגילה בקצה־העולם פתרון לחיסול פיגועי ההתאבדות ולסכסוך בכללו בנסיגה ל“ילדות” של המדינה עד מלחמת ששת־הימים, נראית כפרה כזו סבירה לחלוטין על חטא “הכיבוש”, אך כאשר הוא משמיע את החלטתו באוזני בעליו של המפעל, אין היא זוכה בתמיכתו. נכדם של מייסדי המאפייה המשגשגת אינו מבין את להיטותו של הממונה להעניק לנפטרת הנוכרייה זכות להיקבר בירושלים, עיר הבירה של מדינת היהודים והסמל לריבונות ההיסטורית והמחודשת של העם היהודי בארץ־ישראל.

הממונה כל־כך מתלהב מפשטותו של הפתרון לסכסוך במזרח־התיכון, שנתגלה לו בקצה העולם, שהוא מוכן לממן מכספו את השבת ארונה של יוליה רגאייב לקבורה בירושלים, “כדי לחזק את העיר הזאת, שבזמן האחרון מייאשת את כולנו – – – גם בקבר וגם באם ישישה ובנער יפה שיצטרפו אליו” (238). או במילים אחרות: לדעתו של יהושע, צריך לפתור את הסכסוך הערבי־ישראלי בפתרון היחיד שאפשרי לו – להפוך את ירושלים, שהיא לב הסכסוך, לעיר, שיש בה מקומות קדושים, קברים וזכות־מגורים לבני כל הדתות, כי רק פתרון כזה יחזיר לה את “זיו חשיבותה”, אחרי שהסכסוך הערבי־ישראלי הממושך בשנים שאחרי מלחמת ששת־הימים ב־1967 הפך אותה לעיר “מתייסרת ומרופטת”. הואיל וייסוריה של ירושלים והתרפטותה הם כתוצאה ממלחמת ששת־הימים, לפיכך רק פתרון אחד יחזיר לירושלים, על־פי בשורת יהושע ברומאן הזה, את שלוותה ואת הודה: חלוקתה מחדש בין התובעים אחיזה בה ופתיחתה לאמונתם של בני כל הדתות².

בהגיעו לפתרון הזה, מחזיר הממונה לעצמו את “הנורמליות”, שאבדה לו מרגע שלקח “את כל האשה הזאת” על עצמו, כדי למנוע ממעסיקו להפוך אותו “אחראי לא רק למחדל משרדי קטן, אלא אף לפיגוע עצמו” (12). כגיבוריו של יהושע ברומאנים הקודמים כך גם הממונה נחשף כגיבור אובססיבי, המסתבך ברצף של אירועים היוצאים משליטתו. בהתחלה הוא עוד משתלט עליהם, אך ככל שהאירועים הופכים ליותר ויותר אבסורדיים, הוא מאבד את השליטה עליהם, עד שהוא הופך בעצמו לקורבנם. בשלב זה הולכת ונחשפת הנברוטיות הנפשית שלו, המייצגת את הנברוטיות בה נתונה החברה הישראלית, שהוא, הממונה למשאבי אנוש, נבחר הפעם לייצגה. תיאור התרחבותה של המשימה המצומצמת, שנטל הממונה על עצמו בתחילה, למסע מיותר ומייגע ברכב צבאי מגושם, שהוסב לשימוש אזרחי, מאפשר לטקסט לצבור איכויות קומיות.

יהושע אוהב להשקיף על האקטואליה הטראגית שלנו מנקודת־מבט הומוריסטית, קומית או אירונית־גרוטסקית. רק בסיום נרפא הממונה מחולשתו המנטאלית הזמנית בזכות הפתרון הפוליטי שמצא להצלת ירושלים מייסוריה ומהתרפטותה, פתרון שהוא מתכונן להתעקש על הגשמתו. ואין להתפלא אם יהושע סבור שזהו פתרון המעיד על חזרתו של הממונה לנורמליות, כי רק יהודי המאמץ בהתלהבות כמו שלו את הנרטיב של הפלסטינים ואת קביעותיו הבדויות והמופרכות, מסוגל להרגיש אשמה על מה שהפלסטינים עוללו לעצמם במו־ידיהם, לייחס לעצמו דימוי של כובש ולהציע להשקטת מצפונו את ההצעה מרחיקת־הלכת הבאה: לכפר על “המפעל” שאבותיו ייסדו לפני למעלה ממאה שנה בארץ־ישראל, כדי לגאול את עמם מחרפת הגלות ומשוֹאוֹתיה, על־ידי נסיגה לגבולות המסוכנים שהיו לישראל עד 1967 ועל־ידי הפיכת ירושלים לעיר על־לאומית³

מתברר, אם כן, שהעמודים המספרים על הביקור במקלט האטומי מחייבים את הקורא לזנוח את הפירוש של המחבר, שהציע לבאר את הרומאן שלו כפַּסְיון העוסק בדילמה סוציאלית־דתית, ולהטות־אוזן רק לקולות הרוחשים בטקסט. אם יעשה כך, יגלה הקורא עד מהרה את נושאו האמיתי של הרומאן: תגובתו הפוליטית של יהושע על פיגועי ההתאבדות שמבצעים הפלסטינים בשלב הנוכחי של מלחמתם במדינת־ישראל, כדי לשמר את הסכסוך שלהם עם היהודים לפחות למשך דור נוסף, עד שיגשימו את החזון הפאן־ערבי על מזרח־תיכון מטוהר מיהודים ומשאר הנוכרים־כופרים. אל נושאו הפוליטי הזה של הרומאן אי־אפשר להגיע אם קוראים אותו כרומאן ריאליסטי. רק הקריאה האלגורית של הטקסט חושפת את נושאו הפוליטי של הרומאן הזה ומאפשרת להפיק ממנו את האמירה הפוליטית שהוצפנה ב“מוזרויות” של עלילתו.

פירוט “החומרים החשודים”

בשלב הזה כבר ניתן לפרט את “החומרים החשודים”, שאילצו את הקורא לזנוח את הקריאה התמימה של “הממונה” כעלילה ריאליסטית ולהסב אותה לקריאה בצופן שבו נכתבה היצירה – הצופן האלגורי:

1) שני ציוני־זמן מהעבר, המתקשרים לתאריך פרוץ אינתיפאדת אל־אקצה בתחילת שנת 2000. הראשון – מועד ייסודה של המאפייה בתחילת המאה העשרים, הרומז על זיקה בין מפעל ההגשמה של הציונות בארץ־ישראל, שהחל לפני כמאה שנים, למפעל המעשיר את נכדם של מייסדי “המפעל” הזה כיום, בימי האינתיפאדה. והשני – גילו של הממונה, השומר בזיכרונו חוויות מילדותו המוקדמת בירושלים שלפני מלחמת 1967, ולפיכך הוא מסוגל להבדיל את השנים הללו מהשנים שבהן אגרו גופו ונפשו את “רעלי הכיבוש” של “השטחים” מאז המלחמה ההיא, רעלים שמהם התנקה רק בזכות הביקור במקלט האטומי במולדתה הרחוקה של יוליה רגאייב.

2) הסטיות התכופות של הממונה מהמשימה המוגדרת שמעסיקו הטיל עליו, לברר “מי העובדת שנהרגה, ואיך ולמה נשמטה מן התודעה” (12), סטיות שאין להן שום הסבר סיבתי־הגיוני. כאלה הם שני ביקוריו הליליים של הממונה, תחילה בחדר־המתים של בית־החולים (84־71) ואחר־כך בצריף שבו התגוררה יוליה רגאייב (93־85), ביקורים שבהם אין הוא צמוד כלל למשימה שקיבל, אלא מצטייר כמי שמתוודע לראשונה לצדדים בקיום האנושי, שלא נחשף אליהם עד כה. בשני הביקורים מצטייר הממונה יותר כמי שחווה לראשונה את החוויה העזה של היציאה מתוך קונכיית השבלול, שבה היה מכונס עד כה, מאשר כאדם הצמוד לביצוע המשימה שהוטלה עליו. עצם קיומם של ביקורים אלה מזכה את הממונה בתגובת השתוממות מצד אמו ומצד מעסיקו. אמו של הממונה מגיבה רק על הביקור בצריף של יוליה: “שם? אצלה? בשביל מה?” (92). אך המעסיק, המגיב על שתי הסטיות שביצע הממונה על דעת עצמו, גם מוסיף עוקץ אירוני לתגובתו: “כל הכבוד, לא חשכת מעצמך הערב כלום. אפילו יותר ממה שקיוויתי ממך” (97).

3) חמורה מהסטיות שביצע הממונה בירושלים היא הסטייה שביצע במולדתה של יוליה רגאייב. אף שהמעסיק התיר לו שלא לחסוך בכסף כדי להביא את הנפטרת לקבורה במולדתה, אישר הממונה סטייה בלתי־מובנת (ובלתי־מוצדקת כשמדובר בהבאת גופה של נפטר לקבורה) מהדרך המוליכה אל הכפר שבו נולדה יוליה ושבו היתה אמורה להיקבר, כדי לבקר במקלט אטומי שהוסב לאתר־תיירות ולהתבדר שם בשעשועי “הרס העולם” (186). שלושים העמודים המתארים את קורותיו של הממונה במקלט הזה הם סאטירה שמשובצים בה רמזים, המקבילים את האיוולת של בוני־המקלט האטומי, המנהיגים של ברית־המועצות בימי המלחמה הקרה בין המעצמות, לאיוולת המאפיינת את מדיניותם של מנהיגי מדינת־ ישראל, המתכתשים בהווה, בימי האינתיפאדה, עם הפלסטינים על הריבונות בירושלים. בעמודים המספרים על סטיית המסע לביקור במקלט האטומי הוחלפה התבנית הסיבתית של העלילה, המותאמת לעלילה ריאליסטית, בתבנית האנלוגית, ההולמת במיוחד עלילה אלגורית.

4) הבולטות של משפחות מילים שיש ביניהן קירבה סמנטית. אם בתחילת הטקסט בלטה יותר משפחת המילים “אשמה, חרטה, כפרה, מחילה, אנושיות”, כולן מילים מתחום המוסר והדת, ניכרת בהמשכו של הטקסט השתלטותה המדורגת של משפחת מילים המתחרה, כולן מהתחום הצבאי־מלחמתי: “אויב, טרור, פיגוע, מתאבד, ביטחון, מקלט, נשק יום־הדין, מכה מקדימה, מכה נגדית, אש קטלנית, הרס, חורבן, מוות”. רק באזורי סכסוך מובהקים, כמו אזור הסכסוך במזרח־התיכון, מתחדדת הסתירה בין שתי משפחות המילים הללו, שכל אחת מוליכה להתנהגות מדינית שונה בעימותים המתקיימים בין עמים יריבים. גם התפנית בהשקפתו של הממונה על הסכסוך הערבי־ישראלי מתבטאת בהחלטתו לנטוש את משפחת המלים הצבאיות־מלחמתיות, שדבק בהן בשנות שירותו כקצין קרבי בצבא־הקבע, ולאמץ במקומן את המילים ההומאניות מהמשפחה המבטאת חמלה ואנושיות.

5) הכפפת כל הדמויות המשתתפות בעלילת הרומאן להנחה חסרת ההיגיון, לפיה עליהם לעסוק בחרטה ובכפרה, כיוון שאשמו במותה או באדישות לגורלה של העובדת הזרה יוליה רגאייב. נתוני סיפור־המעשה מוכיחים מעל לכל ספק, שהמקרה של יוליה רגאייב כלל איננו נופל בקטגוריה של חטא ואשמה. איש במאפייה לא רצה במותה, לא גרם לקיפוח חייה ולא יכול היה לדעת שנספתה בפיגוע. לכל היותר כשל המפעל ב“טעות משרדית פשוטה” (63), כאשר שילם לה משכורת עבור חודש שכלל לא עבדה בו. מוכיחה זאת גם תגובת ההשתוממות של נציגת משרד הקליטה במשרד הביטוח הלאומי, שסקרנותה־תמיהתה מתעוררת כאשר הממונה מספר לה, שהמקומון מאשים את המפעל בחוסר־אנושיות (112).

6) קישור שיטתי של דמויות, שיש להן עבר צבאי, לפרשת יוליה רגאייב. מפקח משמרת הלילה, שהיה אחראי ל“טעות המשרדית הפשוטה”, הגיע לעבוד במאפייה “לאחר שהשתחרר מחיל־החימוש” (52). משם הביא את הנוהג “לתדרך אישית בכללי הזהירות והבטיחות כל עובד שמצטרף למשמרת שלו – יהיו אשר יהיו מקורו וניסיונו. ועם עובדי הניקיון הוא מקפיד במיוחד” (53). ואשר לממונה – הוא שירת כקצין קרבי בצבא הקבע וגם הוא הביא משם ערכים, התנהגויות והשקפה על “המצב”. יתר על כן: לא רק שהממונה נקשר באופן אמיץ ביותר לפרשת העובדת הזרה, אלא שהעלילה מבססת את השינוי שמתחולל בו במהלך העלילה על הניגוד בין הפרק הצבאי־ביטחוניסטי, הפרק המורעל בביוגרפיה שלו, לפרק האזרחי־אנושי, המבשיל אצלו בהשפעת מסע החרטה והכפרה שכפה עליו מעסיקו.

7) הבלטת געגועיו של הממונה אל ילדותו, אל השלג הצח ואל השקט המוחלט המרומם את הרוח, שחווה בירושלים בימי הזיו של העיר לפני מלחמת ששת־הימים. ילדות מפעימת־לב זו מוצגת כניגוד לחוויות המורעלות במחבלים־פיגועים־מתים שחווה כבוגר אחרי מלחמת 1967 בירושלים “המתייסרת והמרופטת”.

8) קטיעת סיפור־המעשה בפתאומיות בסיום, בהגיע הממונה למסקנה המתמיהה, שאם יחזיר את הגופה של יוליה רגאייב לקבורה בירושלים, שהיא “לב הסכסוך”, יוחזר לעיר הוד עברה שאבד לה והוא, הממונה, ישיב לעצמו את זיו ילדותו שאבד לו אחרי מלחמת ששת־הימים.

9) הסבת העלילה מעניינה של יוליה רגאייב לבעייתה של העיר ירושלים. הממונה אמנם מטפל בהבאתה לקבורה, אך יותר מכך הוא מחפש פתרון למצוקתה של עירו. אף שימים אפלים עוברים על הארץ כולה, פגיעתם קשה במיוחד בירושלים “המתייסרת והמרופטת” (9), משום שגם אחרי שאוחדו שני חלקיה במלחמת 1967, ממשיך “קו־גבול סמוי” לחצות “בין העיר המזרחית למערבית” (85). ההסבה של העלילה מנושא קבורתה של יוליה לנושא מצוקתה של ירושלים מובלטת בסיום הרומאן. לכאורה נקטעת העלילה לפני השלמת שני הנושאים, אך מנקודת מבטו של הממונה, מצא פתרון משותף לשני הנושאים שהעסיקו אותו, שהצטיירו עד כה כחסרי כל קשר ביניהם: ייסוריה של ירושלים יסתיימו, אם יחזיר את גופתה של יוליה לקבורה בירושלים, והעיר תיהפך עקב כך לעירם של מאמיני כל הדתות. במעמד של עיר על־לאומית תשיב לעצמה ירושלים את “זיו חשיבותה, זו של ימי ילדותו” (9).

10) עמדתו של הממונה בסיום הפתוח־סגור של העלילה מדגישה, שהשינוי שמתחולל בו ובהשקפותיו איננו מוסרי־סוציאלי וגם לא מוסרי־דתי, אלא פוליטי. הפתרון המשותף שהוא מציע לבעיית הקבורה של יוליה ולייסורים של ירושלים הוא במהותו פתרון פוליטי: כשם שהוא השיל מעל עצמו את ההשקפה הביטחוניסטית־כוחנית, במהלך המסע ובהשפעת הביקור המאלף במקלט האטומי, ואימץ לעצמו עמדה הנכונה להיפתח לערכים אנושיים, כך גם הסכסוך הערבי־ישראלי יגיע לסיומו, כאשר ישכילו מנהיגי העמים המעורבים בסכסוך הזה לזנוח את גישתם הלוחמנית ומחרחרת המלחמה ויאמצו לעצמם גישה אנושית ושוחרת שלום יותר, את דרך ההידברות והפשרה עם האויב.

חולשת רובד הבסיס

“שליחותו של הממונה על משאבי אנוש” הוא, אם כן, רומאן פוליטי, ויהושע ממשיך לשטוח בו את “הבשורה” הפוליטית שהשמיע ברומאן “הכלה המשחררת” (ראה את הפירוש לרומאן “הכלה המשחררת” בספרי “הקול הגברי בסיפורת הישראלית”, 2002). בשני הרומאנים האלה חידש יהושע את סוגת הרומאן הפוליטי בכתיבתו אחרי הפסקה בת כעשר שנים, שבמהלכה פירסם שני רומאנים אידיאיים על־זמניים, את “השיבה מהודו” (1994) ואת “מסע אל תום האלף” (1997).

לפני שני רומאנים אלה, שבהם התרחק מהעיסוק באקטואליה הפוליטית, ידעה יצירתו של יהושע תקופה קודמת של כתיבה בסוגת הרומאן הפוליטי. היא נמשכה כחמש־עשרה שנה ובמהלכה פירסם את ארבעת הרומאנים הראשונים שלו: “המאהב” (1977), “גירושים מאוחרים” (1982), “מולכו” (1987) ו“מר מאני” (1990). הפירושים לארבעת הרומאנים הפוליטיים המוקדמים של יהושע מפוזרים בכרכים הקודמים של הסידרה “תולדות הסיפורת הישראלית”.

בארבעת הרומאנים המוקדמים הללו, שאף הם נכתבו כולם בצופן האלגורי, השתעשע יהושע בהצעה מסוכנת לא־פחות מזו שהשמיע קודם ב“הכלה המשחררת” ושהוא משמיע ומשלים כעת ב“שליחותו של הממונה על משאבי אנוש”. ברומאנים הפוליטיים שפירסם בשנות השבעים והשמונים הציע להפריד את המדינה מהציונות, כדי שתוכל לאמץ ביתר קלות את הפשרה עם הפלסטינים בגדה המערבית של ארץ־ישראל ולהגיע לשלום איתם. להנחתו, הקשר של המדינה לציונות, שהרעיון המרכזי בחזונה מבטא ציפייה לשלילה מוחלטת של הגלות על־ידי הריכוז מחדש של יהודי כל הארצות בציון, מסבך אותה בהתעקשות על “השטחים” שנכבשו־שוחררו במלחמת ששת־הימים. היפרדות המדינה מהציונות תאפשר לה להתנהג באופן רציונלי ועל־פי האפשרויות המציאותיות, כלומר: להסכים עם הפלסטינים על פשרה בנושא השטחים, שתשכין שלום בין שתי התנועות הלאומיות, שכעת מתחפרות בהשקפה “כולה שלי”.

כלומר: אם בארבעת הרומאנים הפוליטיים המוקדמים היה יהושע מוכן להקריב למען השלום את הציונות ולוותר על הרעיון המרכזי בחזונה, על ריכוז מחדש של העם היהודי בשלמותו בארץ־ישראל, הנה נסחף בשני הרומאנים הפוליטיים המאוחרים, ב“הכלה המשחררת” וב“שליחותו של הממונה על משאבי אנוש”, לוויתור מסוכן וקיצוני יותר: להקריב למען השלום גם את הריבונות של העם היהודי על ירושלים.

אחרי הרומאנים הפוליטיים המוקדמים, שהיו מורכבים ושבהם הצליח יהושע לפתח עלילה בעלת שני רבדים, בולטת התקשותו הפעם לגבש את הרובד, שבלעדיו מתערער המבנה של רומאן בז’אנר הפוליטי. בז’אנר הזה חייב להיות איתן רובד־הבסיס, המייצג באופן משכנע ואמין את הממשות, כי על רובד זה מוטל לשאת את הרובד האלגורי, המשתף את הדמויות ואת האירועים במשל, שהנמשל שלו מצוי באקטואליה הפוליטית. על אף המאמץ לא הצליח יהושע לגבש ברומאן הנוכחי את רובד־הבסיס, כפי שהצליח לגבשו ברומאנים הפוליטיים־אלגוריים הקודמים, כי הפעם לוקה רובד־הבסיס, שאמור להיות איתן בזכות סיפור־מעשה ריאליסטי־קונקרטי, ברצף אירועים מאולץ מדי ובתפניות הנחוצות אמנם להשלמת האלגוריה, אך הינן בלתי־סבירות ברובד המייצג את הממשות. הנתחים שאינם אלגוריים בסיפור־המעשה הם דלי־דמיון ובנאליים כמו סיפור־חייה של יוליה רגאייב – נוצרייה מרוסיה, שהתגלגלה לארץ בעקבות מאהב יהודי והחליטה להישאר בירושלים גם אחרי שהמאהב ובנה נטשו אותה וחזרו לרוסיה (20־19), ולבסוף נספתה בפיגוע שביצע מחבל־מתאבד בשוק שאליו נקלעה בעיתוי אומלל.

בעלילה קלושה ובנאלית זו משתלבות דמויות חסרות ייחוד ונעדרות אמינות אנושית. אפילו דמויות מרכזיות כמו הממונה והבעלים של המפעל מעוצבות כדמויות ארכיטיפיות. בעיצוב הדמויות האחרות הסתפק יהושע בקווי־היכר בודדים, ואף הם רק מאלה המצופים מהדמויות על־פי עיסוקן, החל מהעיתונאי והמזכירות של המפעל וכלה בקונסולית ובעלה המייצגים אותנו במולדתה של הנפטרת. לרדידות כזו לא נחשפה כתיבתו של יהושע אפילו ברומאנים המוקדמים, שבהם עדיין התקשה לרקום עלילה מלוכדת המשלבת את קולות הגיבורים באמצעות מספר יחיד (ב“המאהב” וב“גירושים מאוחרים”). וכל מאמציו, כולל צירוף הקולות של קולקטיבים שונים לקולו של המספר היודע־כל, אינם מגביהים את סיפור־המעשה מעל למקובל בסיפור החדשותי המורחב, המתפרסם אצלנו במקומונים אחרי כל פיגוע⁴.

---

"חדר־מלחמה" – יצחק בר־יוסף

מאת

יוסף אורן

¹

כל חומריה העלילתיים של הנובלה “חדר־מלחמה” הם טיפוסיים לסיפור המגיב על המצב הישראלי. העלילה מתרחשת על רקע מלחמת ההתשה, שניהלו המדינות הגובלות עם ישראל: ירדן, סוריה ומצרים אחרי מלחמת ששת־הימים ועד שנחתמה הפסקת האש באוגוסט 1970. יותר משתי שכנותיה האחרות של מדינת־ישראל, הפכה מצרים את ההתשה למדיניותה בשנים 1970־1969. אף שזמן העלילה של הנובלה הוא כעשרים שנה לפני זמן חיבורו של הסיפור, בין השנים 1989־1987, וזמן פירסומו, ב־1990, היא משקפת את ההסתייגות מהצבאיות שהתגברה בחברה הישראלית מסיום מלחמת יום־כיפור ואילך. לפיכך, אף שיצחק בר־יוסף דן לכאורה בנושא מובהק מנושאי המצב הישראלי, הוא מטפל בו מנקודת־המבט של סופרי “הקולות החדשים”, המשמרת הרביעית בסיפורת הישראלית, המציגה באופן נלעג את התעסקותה המוגזמת של ישראל בביטחון. המעטת החשיבות והדחיפות של העיסוק בסכנות הביטחוניות, המאיימות על המדינה, הפכה לסימן ההיכר הבולט ביותר של המשמרת הזו, שסופריה העדיפו לתאר את ההוויה הישראלית באמצעות אמות־מידה קיומיות־אוניברסליות. באופן זה ביטאו סופרי “הקולות החדשים” את רצונם לזנוח את נושאי המצב הישראלי ולטפל בסיפוריהם במצב האנושי באמצעות הדמויות וההווי המקומי־ישראלי.

עלילת הנובלה “חדר־מלחמה” אכן מתרחשת בזירה ישראלית מובהקת: בבסיס צבאי, שבו שוכן חדר־מלחמה של גזרת טבריה ועמק בית־שאן, המרכז את התגובה על האירועים באיזור מול ממלכת ירדן. זוהי זירה צבאית־אזרחית. אמנם רוב גיבורי הסיפור הם חיילים בשירות־קבע, בשירות־סדיר ובשירות־מילואים, אך לא מעטים הם גם הגיבורים האזרחיים, הקשורים לחדר־המלחמה ופועלים בחסותו. בסיפור שזורות הרבה תמונות־הווי ישראליות, חלקן צבאיות וחלקן אזרחיות. הדמויות ששותפו בעלילה מייצגות ביחד בצורה ממוזערת את הניגודים השונים בחברה הישראלית. כך מפגיש הסיפור תושבי שכונה בעיר־שדה כמו טבריה (מלכה דדון אשתו של אסיר, רחמוט בעל המכולת, אלברט מוכר הירקות וקובי הספר), עם קיבוצניקים מהאיזור (הלפרין רכז הבטחון, שושה שאוהבת אותו ויוהאן המתנדב מגרמניה). וכמו כן הופגשו בסיפור־המעשה מושבניקים (שימון נהגו של המח"ט, נויח שוורץ המוביל במכוניתו את העופות ממושב מירון למכירה בעיר) ועירונים (צביקה, העיתונאי שגלה מתל־אביב לטבריה, ושטיינמיץ, שהגיע מירושלים בראש משלחת סטודנטים לקיים באיזור חפירות ארכיאולוגיות).

השאיפה למזער בעלילת “חדר־מלחמה” את הייצוג של השונויות בחברה הישראלית, מתבלטת עוד יותר בבדיקת המוצא העדתי של הדמויות. האבחנה העדתית מאפשרת לזהות בקלות את נציגי רוב העדות: רס“ל המטבח ורס”ר המשמעת הם ממוצא צפון־אפריקאי, נהגו של המח“ט הוא מיוצאי קוצ’ין, הנהג יפה־התואר דוידסקו הוא ממוצא רומני, הורי המרכזנית נורית מתגוררים באנגליה, והש”ג זילברמן המוצב בשער הבסיס עלה מרוסיה. בין הדמויות לא נעדר גם ניגוד בולט אחר הקיים בחברה הישראלית, הניגוד בין דתיים וחילוניים. ניגוד זה מובלט בהיכרות בין נויח שוורץ, החב"דניק ממירון, עם איציק, סמל חדר־המבצעים.

באמצעות ניגודים אלה דחס המחבר למעלה מעשרים דמויות בטקסט, שהיקפו אינו עולה על מחצית ההיקף של רומאן ממוצע. העיצוב של רובן הוא שטחי ונוטה לסטריאוטיפיות. ייתכן שהקורא היה מצליח לעכל את ריבוי הדמויות המופיעות בעלילה, אילו שקד יצחק בר־יוסף על עיצוב שלם יותר שלהן ואילו סיפק תיאור מפורט יותר של סביבת טבריה והישובים הסמוכים לכינרת והמחשה מדויקת יותר של ההווי באיזור זה של הארץ. את ההישג האפשרי הזה החמיץ בגלל יומרה כפולה: רצונו לצייר על־ידי ריבוי הגיבורים תמונה מייצגת של הקולקטיביות הישראלית ושאיפתו להעניק בה־בעת לתמונה זו גם משמעות אוניברסלית וקיומית. יומרה כפולה זו מסבירה את ההכרעות הספרותיות, שבעטיין התארך הסיפור ונמתח לממדיו הנוכחיים.

המצוקות האנושיות

החתירה של יצחק בר־יוסף להציג את המציאות הישראלית כדוגמא למציאות קיומית־אוניברסלית מודגמת היטב על־ידי עיצוב שתי הדמויות היותר מרכזיות בעלילת “חדר־מלחמה”: המח“ט, הקודקוד של חדר־המלחמה בגזרת טבריה, וסמל המבצעים, המקפיד על הנוהלים של מפקדו הקפריזי והקפדן. בעיצוב של שניהם התאמץ מחבר הנובלה להפריך את הרצינות והחומרה של המצב הישראלי ולשים ללעג את הצבת הדאגה לביטחון בראש דאגותיה של המדינה. כל עיסוקי הביטחון המתרכזים בחדר־המלחמה של המח”ט דומים לו עצמו, הם מתבצעים תוך אילתור, בחובבנות ובלא רצינות. למח“ט יש תוכנית פרטית חסויה לכיבוש ירדן (17), שבאמצעותה הוא מקווה לגבור על אלוף הפיקוד והמפות התולות מטעמו בחדר־המלחמה. לפי שעה הוא מבליג על פיגורו בדרגות בהשוואה לאלוף הפיקוד, אך אין הוא מעריך את האופן שבו התקדם האלוף במעלות הדרגות יותר ממנו, אף ששניהם התגייסו באותו מחזור וסיימו יחד גם את קורס המ”כים (118). פירוטם של ענייני הביטחון לפרוטות הוא שיטה קבועה בעלילת “חדר־מלחמה”. כך מוסטים ענייני הביטחון מהמתח הביטחוני בגבול עם ממלכת ירדן ליריבות הממושכת בין המח“ט להלפרין, הממונה על הביטחון בקיבוץ השכן. החלטותיו של המח”ט נראות בדרך כלל להלפרין מוגזמות ונוטות לראוותנות ולעיתים גם נטולות־היגיון ומסוכנות: “הלפרין מכיר את המשחקים של המח”ט: קבוצת פקודות אחרי הצהריים. חוליית־פיקוד בלילה. הוא רוצה תקרית. יריות. פצצות תאורה" (71).

יריבות אחרת קיימת בין המח“ט לבין סמלי המבצעים בחדר־המלחמה שלו, ואף היא פורטת לפרוטות את ענייני הביטחון: “המח”ט, אלוף־משנה אליעזר, אהב לתפוס סמלי־מבצעים ישנים בחדר־המלחמה. במדים המגוהצים, בדרגות המבהיקות, בנעלי הצנחנים עם סוליות הקרפ, היה מופיע פתאום באמצע משמרת הלילה” (23). כדי להעסיקם עֵרים, מאיים המח“ט ללא־הרף על סמלי־המבצעים שלו, שאם יתפוס אחד מהם פעם נוספת ישן בחמ”ל, “יקרע לו את התחת” (24). הוראותיו העיקריות של המח“ט לסמלי־המבצעים מסתכמות בטיפול הקפדני, הפקידותי, ביומן־המבצעים. מדי פעם הוא בודק אם רשמו בו את כל האירועים, כולל השגרתיים וחסרי החשיבות ( 8, 48 ו־75). לכן אין לתמוה, שאיציק משתעמם בהיותו בחמ”ל ומעסיק את עצמו בצפייה החוצה מתוכו אל מעשיהם של החיילים האחרים בבסיס או בשרבוט ציוריו על הכריכה האחורית של יומן־המבצעים (43, 63 ו־66). לוא שאלו את פיו על חומרת המצב הביטחוני בגזרה שעליה מופקד המח"ט במלחמת ההתשה הזו, היה פוסק בלי התלבטות רבה: “הכל משחק. מזיזים טנקים, מקפיצים עמדות מרגמות. מזמינים סיוע של חיל־האוויר” (23).

האירוע הביטחוני הבא שבהתפתחותו מטפל הסיפור מעניק אישור לקביעתו זו של איציק: פרה מהקיבוץ של הלפרין חצתה את הגבול עם ירדן. האירוע נרשם ביומן־המבצעים, והוא מעורר כרגיל את המחלוקת בין המח“ט להלפרין. האחרון יודע, שהמח”ט יהפוך את האירוע ל“מבצע פרה” ויכניס לכוננות את כל הגזרה. גם איציק משער, “שאחרי הסיורים תהיה קבוצת פקודות לקראת המבצע של המח”ט: חילוץ הפרה של הלפרין" (73), וכדי לצמצם את המהומה שהמח“ט יעורר, הוא בוחר להעלים מידיעתו, שלא רק הפרה חצתה את הגבול, אלא גם יוהאן, המתנדב התמים, שחצה את הגבול בעקבותיה כדי להשיבה לרפת של הקיבוץ. ליבוי המתח באופן מוגזם על־ידי המח”ט בגלל כלבים (13) או פרה, שאינם מכבדים את גדר הגבול, משפיע על התנהגותם של החיילים במוצבי הגזרה, ש“מרוב פחד הם יורים” (34), וגם על תגובתם של הירדנים, המשיבים להם בפגזי־תאורה ובירי מקלעים. המהומה שמעוררת הפעלת הכוחות המוגזמת על־ידי המח“ט כה גדולה, שהמג”ד, המשרת תקופת מילואים בגזרה, מסרב להאמין, שמדובר רק בפרה שחצתה את הירדן, וגם חייליו, הנהגים והקשרים, משוכנעים ש“מרגל ישראלי עומד לחזור מירדן” (69). הפרשה הקומית־גרוטסקית, שהתנפחה לאירוע כמעט־מלחמתי, פוקעת בסוף כבועה, אחרי שנודע למח“ט בבונקר הפיקוד שהפרה הוחזרה לרפת. גם בשלב זה המח”ט המאוכזב איננו מוותר: “לא נשאר שום דבר? לא השארתם משהו שצריך להוציא? לא שכחתם כלום?” (135).

אחרי הגחכת המתח הביטחוני והפעילות הצבאית בימי מלחמת־ההתשה בשיטות פיליטוניסטיות כאלה, מתפנה הדרך להבליט את רצינותן של המצוקות האנושיות של החיילים במחנה. אין אלה מצוקות מופרכות כמו הצבאיות, אלא מצוקות אמיתיות. שתיים מהן מתפתחות במקביל למהלך “מבצע פרה” של המח"ט והן מוסיפות להגחכת הצבאיות. הראשונה היא גסיסת אמו של איציק בבית־החולים. זו האם השלישית שלו, כי אמו הראשונה, הביולוגית, נפטרה כשהיה בן אחת־עשרה. אביו נשא אשה שנייה כשנה אחרי שהתאלמן, אך התגרש ממנה כעבור חצי שנה, והיא היתה אמו השנייה של איציק. כעבור שנתיים נשא אביו את אשתו השלישית, ואליה נקשר איציק באהבה גדולה מזו שהרגיש כלפי אביו. כעת היא מאושפזת בבית־החולים ואיציק נזעק לכל טלפון, ביודעו שאחת השיחות תודיע לו על פטירתה. המצוקה האנושית השנייה שמעומתת עם המתח הצבאי המוגזם של “מבצע פרה”, היא של נורית, המרכזנית של הבסיס.

נורית היא חיילת בודדת בארץ. הוריה ומשפחתה מתגוררים באנגליה. אין היא נאה, ומתוך בדידות וכדי לשאת־חן בעיני האחרים היא נענית לתשוקותיהם של החיילים. פירסומה בבסיס כזמינה מינית לכולם רק מעמיק את בדידותה. רק שניים מתייחסים אליה בכבוד והם מהיחידים בבסיס שלא שכבו איתה. איציק, הנוהג להקשיב לה וגם לפתוח את לבו בפניה (27), ושימון, הנהג של המח“ט, המשתעשע במחשבותיו לשאת אותה לאישה (38, 48). עקב מצוקתה מנסה נורית להתאבד בבליעת כדורי־שינה והיא מועברת במצב קשה לבית־החולים. בו־בזמן ובמקביל מתפתחת פרשת הפרה שחצתה את הירדן. ההקבלה הזו מאפשרת להבליט בדרך נוספת את ההבדל בתשומת־הלב של המח”ט והאחרים לשני המאורעות. רק איציק מבקר את נורית בבית־החולים (105). כשרגליו טבולות בגיגית מים מנסה ד“ר גונן, רופא הבסיס, לברר בשיחה עם איציק את סיבת מעשה ההתאבדות של נורית, וניכר שנגע הפטריות בכפות רגליו מעסיקו יותר מאשר הסבל של נורית. אלמלא היה צריך להעביר דו”ח על המקרה (119), ספק אם היה מקדיש לו מזמנו. ל“מבצע פרה” מקצה הצבא הרבה יותר זמן ומשאבים, ולכן נרגעים בבסיס וחשים הקלה כאשר נודע על החלטתה של נורית לחזור אל משפחתה באנגליה (129). ובלי המח“ט הן אי־אפשר – ואכן הוא מקדיש הרבה יותר מחשבה להלן, שהוא שוכב איתה כשבעלה, קצין האו”מ, נעדר מהבית (95, 107), מאשר למרכזנית שלו, שרק פעם אחת התעניין בגורלה (117).

“הדבר האמיתי”

ואכן, יצחק בר־יוסף הבליט כמשחק את עיסוקי הביטחון והציג כמוגזמת וכגרוטסקית את הפעילות הביטחונית המופעלת מתוך חדר־המלחמה של הגזרה, כדי לטעון, שלא הפעילות הביטחונית, אלא המצוקות האנושיות של כל יחיד מבין גיבורי העלילה הן “הדבר האמיתי”. באופן זה הוא מבשר את השקפת המשמרת שאליה הוא משתייך, משמרת הטוענת שנושאי “המצב האנושי” חשובים מנושאי “המצב הישראלי”. בשורה זו מגולמת באחת ההכרעות המרכזיות של יצחק בר־יוסף בנובלה זו: ההפעלה של שני “מספרים”. השניים הם איציק, סמל מבצעים בחדר־המלחמה, הפועל כמספר־גיבור ביחס לעצמו וכמספר־עד ביחס לדמויות האחרות, והמספר היודע־כל, שהוא מספר אנונימי שאיננו נוטל חלק כדמות בסיפור־המעשה. לחלוקת הסיפר בין שני מספרים היתה יכולה להיות הצדקה, אילו התפתח עימות בין שתי נקודות־המבט המנוגדות שלהם: בין נקודת־המבט הסובייקטיבית של המספר הפועל כמספר־גיבור או כמספר־עד ובין נקודת־המבט האובייקטיבית של המספר היודע־כל. בר־יוסף דחה את האפשרות המעניינת הזו והעדיף עליה את התיאום המוחלט בין שני “המספרים”.

רק קורא תמים יצדיק את חלוקת התפקידים המוקפדת בין שני המספרים, שעל־פיה מספר איציק על עצמו ועל מה שהוא רואה ושומע בהיותו בבסיס או מחוצה לו, ועמיתו היודע־כל משלים מידע על האירועים שמתרחשים הרחק מעיניו של איציק: אירועים המתרחשים לדמויות, ובעיקר הדמויות האזרחיות, בקיבוץ של הלפרין, במושב של שימון, בעיר טבריה, שבה מתגורר ופועל העיתונאי צביקה ל', בדרכים של הגזרה ובמקומות נוספים שאיציק איננו נוכח בהם. לתיאורו של “המצב הישראלי” בתקופת מלחמת ההתשה יכול היה בר־יוסף להסתפק במספר אחד. הוספת המספר השני נעשתה כדי להסיט את העלילה מהמתרחש בחדר־המלחמה במלחמת ההתשה לעיסוק במצוקות האישיות של גיבורי הנובלה. ואכן, איציק מספר על עצמו וגם על האחרים מנקודת־מבט אזרחית ומסתייגת מצבאיות, והמספר היודע־כל, שגם הוא אזרח שהינו אדיש לנושאים הצבאיים, משלים אותו על־ידי חשיפת העולם הפנימי של הדמויות. התיאום הזה בין שני המספרים מעיד כמאה עדים, שבעזרת שניהם ביקש יצחק בר־יוסף להבליט, שהמצוקות האישיות של הגיבורים הן “הדבר האמיתי” וראוי להקדיש להן יותר תשומת־לב מזו שמקדישים אצלנו לסכנות הביטחוניות המאיימות על המדינה.

בהתאם להעדפה זו של יצחק בר־יוסף, מבליטים שני המספרים במאמץ משותף כפילות הקיימת בחיי כל הדמויות, בין נוכחותן הגלויה בחברה לבין עולמן האישי, הסמוי. כפילות זו הודגשה היטב בדמותו של איציק. סמל־המבצעים הוא חייל ממושמע ולפיכך מקפיד למלא באופן מניח את הדעת את תפקידו האחראי בחדר־המלחמה, אך חיצוניותו מסתירה את פנימיותו המורכבת. איציק מתעניין יותר באנשים מאשר באירועים הביטחוניים שעליהם עליו להשגיח: “בני אדם מסביב. אני עייף. אני מסתכל בהם. אני סקרן. – – – כל־כך הרבה דברים קורים לאנשים סביבי” (31). איציק והמספר היודע־כל משתפים פעולה בחשיפת קיומה של הכפילות הזו אצל שאר הדמויות. אם איציק, למשל, קובע, כי “בתוך גופה הגדול, המכוער” של נורית, המרכזנית הזמינה בקלות לכל הגברים בבסיס, “הסתתרה בובה קטנה” (27), תומך גם המספר היודע־כל בקביעה זו ומאשר עד כמה צדק איציק באבחנתו: “היא הסתכלה בגופה בתחושה של גועל. נדמה לה, אין דבר בינה ובין הגוש הזה הלבוש מדים. פעם, כשהיתה ילדה, רצתה לרקוד במסיבת סיום השנה בבית־הספר. היא ראתה עצמה רוקדת, קלה, מרחפת. – – – הכל סביבה קסום, והיא שמחה כל־כך” (51).

כל ההבדלים בין הגיבורים, שהודגשו בתחילת הדיון על הנובלה – הבדלי הגיל, המוצא העדתי, מקום המגורים, העיסוק, הערכים ואורח־החיים – נמחקו על־ידי המאמץ של יצחק בר־יוסף להציב להם כמכנה משותף את הסתירה בין עולמם הפנימי־אישי לנוכחותם ולפעילותם במציאות החיצונית־חברתית. באמצעות הבלטת הכפילות הזו כפה עלינו, הקוראים, את המגמה הרעיונית שהציב לנובלה, לפיה: רק כמיהותיו של היחיד ואושרו של הפרט הם משמעותיים, ואילו הזיקות החברתיות השונות, כמו גם החובות הנובעות מהשירות בצבא, מרחיקות אותו מ“הדבר האמיתי” – מחיים בעלי ערך ומשמעות. משמעותה של המסקנה הרעיונית הזו היא שטובת הפרט, רצונותיו וצרכיו גוברים על טובת הכלל ועל יעדיו. יתר על כן: צריך לדחות ולשלול חזונות חברתיים־לאומיים (ציונות, חלוציות) ומסגרות חיים של הכלל (מדינה, צבא) אם הם תובעים מהפרט להקריב למענם קורבן אישי כלשהו.

הטעון הרעיוני הזה של הסיפור היה מתקבל אחרת לגמרי, אלמלא העמיס עלינו בר־יוסף שני “מספרים”, כדי להעניק למסקנתו הרעיונית תוקף אובייקטיבי. אמינותו הרעיונית של הסיפור היתה נשמרת, אילו הסתפק בר־יוסף באיציק כ“מספר” יחיד, ואילו שיקף רק את תודעתו של חייל בן שמונה־עשרה, שתפיסת המציאות שלו מושפעת על־ידי תהיותיו על החיים, על־ידי לחצי השירות הצבאי שלו (הבדידות והשעמום שהם מנת חלקו בחדר־המלחמה) ועל־ידי הבעיות המשפחתיות הקשות שלו (יתמותו מאמו בגיל צעיר, קשריו הרעועים עם אביו וחרדת אובדנה של אמו החורגת). אך חיזוקו של המספר איציק באמצעות מספר יודע־כל והנעתן של כל הדמויות למסקנה רעיונית המעדיפה את האישי על הכללי והצגתה של המסקנה הזו כ“רגישה” יותר או כ“נכונה” יותר, הם שהפכו לא רק את המסקנה הזו למודגשת כך־כך על־ידי התיאום בין שני המספרים, אלא גם הבליטו את מחבר הנובלה כשוגה בפירוש המציאות הישראלית וגם בפירוש הממשות הקיומית.

אמא אדמה

כפילות כזו בין הגלוי לחסוי בקיומן מובלטת אצל כל הדמויות, אך היא מפותחת באופן שיטתי יותר בשתי הדמויות היותר מרכזיות בעלילה: איציק, סמל־המבצעים של חדר־המלחמה, ואלוף־משנה אליעזר, המח“ט. לשניהם וגם לשאר הדמויות מוצעת הצעה זהה: לסגת ממצוקת “המצב הישראלי” אל חיקה הרחום של אמא אדמה, האמא של כל האנושות. בנקודת־המוצא של הסיפור מצטייר איציק כמי שעומד לקרוס תחת הנטל של חובותיו בחדר־המלחמה ועקב הדאגה לחייה של אמו החורגת והמעורבות בגורלה של נורית ידידתו. אך מאוחר יותר מתגמדות כל הדאגות הללו מול יציבותו של הנוף: “איך העמק הגדול הזה סופג הכל. השקט שלא נעלם למרות ההפגזות, היריות, הצעקות” (66). ובסיום הסיפור, כאשר מסתיימת כל ההמולה, שרחשה בבונקר לשווא בגלל הפרה שחצתה את הגבול, הוא נכבש כולו ל”דבר האמיתי", לאדמה: “הייתי נדהם. העמק השחור, הגדול לאין שיעור, היה פרוש כנוע לרגלי. הייתי חלש. לא מוכן לשפע הזה, לכוח הזה שהיה כל־כך גדול ממני” (136).

גם דמותו של המח“ט הולכת ונסדקת ככל שמתקדמים בקריאה. תחילה הוא נראה בוגר והחלטי, המשליט את מוראו ואת סמכותו על החיילים. גבוה מכולם (10), חסון (23) וחסר־עכבות בדיבור הוא מצטייר כגילום מושלם של הצבר התש”חי, אך בהמשך נחשפות חולשותיו. החלטותיו שרירותיות וסותרות והוא בלתי־צפוי לחיילים הצעירים הנתונים תחת פיקודו. אפילו חוסנו הגופני וקומתו המרשימה מתעתעים. הנָפיל הוא לאמיתו של דבר נֵפל גמור: הוא סובל מטחורים ומלחצים בחזהו, וכמעט טבע בעת השחייה בכינרת. הגישה האבהית, שהוא מגלה כלפי שימון נהגו, זילברמן הש"ג וחייליו האחרים מבליטה את כישלונו כאב לבנו ולבתו המתבגרים (130־129).

לפיכך, גם שיתופו של שימון, שהוא חייל בשירות סדיר, בנאפופיו עם הלן, אשתו היפה וקלת־הדעת של קצין האו“ם, אינו מוסיף כבוד לדמותו של המח”ט. ההילה הצבאית האופפת את המח“ט נחשפת כציפוי דק, המחפה על אדם ממורמר ומתוסכל. רק משיקולי תחרות באלוף, שחלף על פניו והתקדם בדרגות בזכות הצלחה בפעולה, שחלקו בה היה זעיר, הוא מלבה מדי פעם את המתח בגזרה בגלל אירועים חסרי־ערך. בגלל מניע סמוי זה הפעיל את חדר־המלחמה שלא לצורך ובהיקף מוגזם והכל כדי לחלץ פרה של הקיבוץ שחצתה את הגבול. עוד קודם לכן כמעט הפעיל את אקדחו נגד ציפור, שלא נשמעה לפקודתו וסירבה להסתלק מנגד עיניו (108). ואכן, אחרי שהציל את נפשו מטביעה בכנרת, הכיר המח”ט בתפלותם של חייו. מחשבותיו נסבות “על הכבוד של בני־האדם”, על הרהב הריק הזה ועל השנים שבזבז למען קידומו הצבאי. וכך, בעודו יושב על האבן, נפקחו עיניו לעוצמת הנוף, שניגלה לו פתאום באור חדש: “הכנרת הגדולה, המנופחת הזאת, לפניו. מעליה הרי הגולן” (107). מול “הדבר האמיתי” הזה, הצטיירה לו כעת כאיוולת השקעתו בכיבושן של נשים לביסוס הדימוי הגברי שלו: “ומה שכל הזמן היה הכי חשוב בחיים, נראה לו עכשיו אידיוטי” (118).

הנפגע העיקרי מהקרבה אל המח“ט הוא שימון, נהגו המסור, שלמרות היותו בן־כפר צעיר ותמים הפכוֹ המח” ט לאיש סודו בנושא שהצנעה יפה לו – עגביו אחרי נשותיהם של אחרים מעשיו הסותרים של המח“ט בבסיס ומחוצה לו כחייל וכאדם מבלבלים את שימון. אין הוא מסוגל ליישב את המעשים של מפקדו עם הערכים שספג בבית הוריו עד שהתגייס לצבא. ואכן, הוא מואס בחיים המושחתים שנחשף אליהם במחיצת המח”ט: “הכל נראה לו מלא לכלוך, חיים מלאים לכלוך, שצריך לטהר אותם” (88). וכמו הגיבורים הקודמים גם הוא מוצא נוחם ב“ריח החריף של האדמה הקשה” שהתפשט בכפר שלו בעת החריש (60). למסקנה דומה מגיע גם הלפרין רכז־הביטחון של הקיבוץ, שהיה מסור בלב ונפש לתפקידו זה עד שהתפכח וגילה את האמת: “חייו נראו לו עדינים מכדי שיעברו במקום הקשה הזה. – – – פתאום נראה לו הכל חסר־ערך. – – – הקיבוץ, השדות, דרכי העפר, המוצבים, נהר־הירדן. נדמה היה לו לרגע שמשהו מעיק על עורפו, גורם לו לכרוע על ברכיו. להושיט את מצחו אל האדמה” (90־89).

בדרך דומה מנווט בר־יוסף גם את גיבוריו האחרים, הפחות מרכזיים, למסקנה דומה: התכלית של החיים איננה בעיסוקיהם לתועלת הכלל, אלא באושר הפרטי שניתן להפיקו מההיצמדות לאדמה. כך מגיע גם שטיינמיץ למסקנה, שעיסוקו בארכיאולוגיה לא החכימו לפענח יותר מן האחרים את סוד החיים: “אני מנסה להבין את חיי האדם מלפני שני מליון שנה, ואני לא מבין את החיים של אבא שלי” (103). צביקה, שעד כה מיקד את כל שאיפותיו בהשגת “סקופ” עיתונאי נדיר ומעורר השתאות, מגיע למסקנה, שבמבחן החיים השגת “סקופ” היא שאיפה מגוחכת חסרת־חשיבות: “הבין שמה שיש לו עכשיו לא מספיק לו. החיים שלו תקועים. התפקיד הזה, עיתונאי בטבריה. כותב על חיים של אחרים” (68). בשלב זה מחליט צביקה להפוך לשליחות חברתית את ההגליָה שלו, על־ידי מערכת העיתון, מתל־אביב לטבריה הנידחת והמוזנחת: “איך הם חיים בטינופת הזאת? בפעם הראשונה מאז בא למקום הזה הבחין בעשרות בלוני־הגז החלודים והמזוהמים לאורך הקירות של הבניין. אני אסדר הכול, הכול, חשב בהתרגשות, אני אשיג תקציבים מהעירייה, ממשרד השיכון. נעשה שפריץ חדש על הבניין, נסייד את חדרי־המדרגות” (110). ככל הגיבורים האחרים גם צביקה לא יגשים דבר מתוכנית זו.

פיצוח חידת הכפילות, המוצפנת בחיי כל הדמויות, במסקנה זהה, חושף את מגמתו הרעיונית של יצחק בר־יוסף, שאליה הוא גורר את הקוראים בציצית הראש ובכפייה ממש. כל גיבוריו מהרהרים במשמעות החיים וכולם מגיעים – למרבה הפלא – לאותה מסקנה: רק האדמה משמשת מפלט מכיעורם של החיים. כדי להציל את נפשם – עליהם לדבוק באדמה, המסמלת את יסוד הקיום, ולהתאחד באמצעותה עם הצרכים הטבעיים והאמיתיים שלהם כבני־אנוש. המסקנה הרעיונית הזו היא בנאלית ופשטנית עד להדהים: את החיים האמיתיים מייצגת האדמה בלבד, וכל “הגדולות והנצורות” של מעשי אנוש – ובכללם כל המשאבים המושקעים בחדר־המלחמה להגנת המדינה – הם המולה מייגעת ומתישה. וזהו, כמובן, פירוש שונה למונח “מלחמת ההתשה”, שקבעו בצבא לאירועים הביטחוניים של אותם ימים.

נורמות “הראש הקטן”

בר־יוסף כופה את המסקנה הרעיונית הזו על הקורא בדרך פשטנית מאוד ומאולצת ביותר: על־ידי הצגתה המסולפת של המציאות. ענייני הביטחון הם משחקי־מלחמה, שמנוהלים על־ידי קצינים הלהוטים לבנות לעצמם קריירה אישית. כל חומרתם האמיתית של המאורעות המכונים “ביטחוניים” אינה למעשה גדולה ממשמעותו של אירוע הסובב פרה, אשר חוצה גבול מלאכותי שנקבע בין מדינות. תחת המטרייה של המולֶך “ביטחון” מוצאים להם מחסה אנשים המתיימרים לעסוק בשאלות הכלל בעוד שאין הם מסוגלים להתמודד עם המצוקות האישיות של חייהם הפרטיים. ולבסוף: הטענה השחוקה, שהכול חולף והכול בלתי־נחשב בהשוואה לנצחיות המוות והאדמה.

הסבת המחשבה של כל הגיבורים מהפעילות המאומצת־לוחמת במערכות החיים לחיקה המרגיע־מגונן של האדמה, כמו גם הקישור בין האדמה לבין הבנת משמעותם של החיים, חושפים את קלונו של הסיפור במובן הרעיוני. הצגת האדמה כאֵם גדולה ורחומה נוצלה עד תום ביצירות בעלות יומרות רעיוניות קיומיות, הן אצלנו והן בספרות העולם. מעטות הן היצירות אשר הצליחו להסתייע במוטיב “שתיקת האדמה” באופן משכנע. רק דמויות גדולות ובלתי־שגרתיות מסוגלות לשאת את הנטל הרעיוני הזה על כתפיהן. אך כאשר יצירה מעמיסה את הנטל הזה על “כל אדם” – כדרך שעושה סיפורו של יצחק בר־יוסף – מתקבלת תוצאה גרוטסקית, המבליטה את היומרנות של הכותב.

כדי להצליח בהתמודדות עם סוד השתיקה של האדמה, צריך גיבור מתוודה־מתייסר כמו ב“החיים כמשל” (1958) לפנחס שדה, או גיבור הוגה־מתלבט ונטול הומור כמו ב“מסע דניאל” (1969) לאורפז. וגם שניים אלה לא הצליחו כל־כך בהתמודדות עם הסמל הספרותי הזה. אצל הראשון התפרקה ההתמודדות ברחמים עצמיים של הגיבור המגזים בייסוריו ואצל השני התפרקה ההתמודדות הזו בהגיגנוּת בעלת יומרות פילוסופיות של הגיבור המאריך בווידוייו. אך אם מעמיסים את “שתיקת האדמה” על אנטי־גיבורים מהוהים, מהסוג שצופף בר־יוסף בסיפורו “חדר־מלחמה”, הופכת “שתיקת האדמה” לכרזה פשטנית, או לטיעון דמגוגי בפיו של סופר המתחנף להוויה של אָנוֹכיות, חומרנות ובינוניות, שהפכה ל“בון טון” בחוגים רחבים של החברה הישראלית משלהי המאה העשרים ואילך. כאשר בחייה של חברה שולטות נורמות של “ראש־קטן”, השתמטות ממילוי חובות והפניית עורף לאידיאליזם – ההתבטאות של סופר בגְנוּת הערכים החברתיים והצגתם כמקפחים קבועים של האושר האנושי הן בעיני חנופה לנורמות השולטות ברחוב הישראלי. במצב דברים כזה אמיץ־לב הוא דווקא סופר המשמיע באוזני הציבור את תוכחתו ואת מוסרו.

עקב ריבוי הגיבורים האוחזים במגמה רעיונית זהה, שהמחבר הגדיר להם מראש, נאלץ יצחק בר־יוסף לוותר על כל מורכבות בפיתוח העלילה. זו כמעט ואינה שוזרת מאורעות מזמנים שונים וגם ממעטת לשלב התרחשויות הקשורות בגיבורים השונים אלה באלה. העלילה מפורקת לסצינות מתחלפות, שבכל אחת מהן פועל אחד מהגיבורים בזירה הצפויה שלו. החלפתן של הסצינות שבהן נקטעו אירועים באמצעיתם, לכאורה כדי להצדיק את הסדר הכרונולוגי של מאורעות המתרחשים במקביל, בוצעה למעשה כדי להנשים במעט מתח עלילה דלה בהפתעות. יתר על כן: לוא צורפו כל הסצינות העוסקות בגיבור מסויים, היתה מצטיירת האמת, שבסיפור שוקעו מספר עלילות (ליתר דיוק: שבע עלילות, כמספר הדמויות היותר מרכזיות בו), וכל עלילה היתה יכולה לעמוד ברשות עצמה כסיפור עצמאי.

גם מבחינה סגנונית־לשונית מנסה בר־יוסף לבצע את הבלתי־אפשרי: לכתוב על עולמם הנפשי־לירי של גיבוריו באמצעים דלים ככל האפשר. הלשון היובשנית רק מבליטה לרעה חריגות בודדות כפליטות קולמוס מליציות: “מטליות של ערפל” (66), “שלולית קטנה של צל” (106). גם משפטי החיווי הפשוטים והקצרים והשיחות הלאקוניות בין הגיבורים חושפים את הסתירה בין שאיפה להציג את עולמם הנפשי של הגיבורים כעולם עשיר יותר מנוכחותם במערכות־החיים, לבין יכולת לממשה באמצעי־הבעה כאלה. חוסר־ההתאמה בין אמצעי־ההבעה לדרישותיו של הנושא בלם את תנופת הסיפור, סיפור שהתארך לממדי נובלה על־ידי הוספת דמויות, הדומות זו לזו כשתי טיפות מים בהשקפת עולמן ובמסקנתן על החיים.

סיפורו של יצחק בר־יוסף מעדיף באופן ברור את עולמו של היחיד ואת אושרו, את הערכים האנושיים והאוניברסליים, על טובתו של הכלל ועל שמירת הישגיו כקולקטיב. כאשר מערכת ערכים אחת מועדפת באופן כה פסקני על זולתה וכאשר כל ההכרעות הספרותיות מגוייסות לשרת העדפה זו, אין הסיפור יכול לטעון שאין לו מגמה רעיונית, או שלא קבע מגמה כזו כנקודת־המוצא לכתיבה. יתר על כן: סיפור המעדיף את הערכים האוניברסליים והאישיים על עיסוקי חדר־המלחמה ועל הערכים שהם מייצגים, הוא סיפור המגיב ממש על האקטואליה הלוקאלית לא פחות מסיפור, המעדיף בגלוי את הערכים ההפוכים, את הערכים החברתיים והלאומיים. חתירתו של בר־יוסף למצב האנושי הוליכה אותו בדרך פרדוכסלית בעל־כורחו אל המצב הישראלי.

מבחינה זו יכול הסיפור “חדר־מלחמה” להדגים את אחת מאפשרויות ההטעיה השכיחות בסיפורת הישראלית. לפנינו סיפור העושה הכל כדי לשכנע שאין לו עניין במציאות ההיסטורית ובמצב הישראלי, ושהממשות המקומית מנוצלת בו רק כרקע לבירור המצב האנושי והשאלות הקיומיות האוניברסליות, בעוד שלמעשה הוא מגיב על ההוויה הישראלית ונוקט כלפיה עמדה רעיונית ברורה. ההפרדה בין המצב האנושי למצב הישראלי היא, כמובן, מלאכותית. היא ניתנת להשגה רק בתרגיל אינטלקטואלי־אקדמי מופשט. החוויה הישראלית היא מיוחדת במינה כחוויה אנושית דווקא משום שהפרדה כזו אינה אפשרית.

כמו כן התברר: שההתהדרות באוניברסליות של נושאי “המצב האנושי” אינה מעניקה מאליה ליצירה חשיבות ספרותית העולה על יצירות, שבחרו להגיב על אחד משני המצבים האחרים, “המצב הישראלי” ו“המצב היהודי”. רק מספרים חדשים ובלתי־מנוסים סבורים שהתמקדותם בנושאי “המצב האנושי” מעניקה לכתיבתם ערך של ספרות רחבת־אופקים ואוניברסלית. סיפורו הארוך הראשון של יצחק בר־יוסף מדגים היטב את תמימותה של הנחה זו.

---

"ארנבוני גגות" – רועי פוליטי

מאת

יוסף אורן

¹

הרומאן “ארנבוני גגות” הוא ספר ראשון למחברו. ברומאן זה ניסה רועי פוליטי לשתף אותנו בדרך בלטריסטית בחוויות שצבר בשנות שירותו בשב“כ באזור חברון בימי האינתיפאדה הראשונה. אגב כך חשף את שיטות העבודה של השב”כ בגיוס סייענים ובהפעלתם (248, 255, 273, 307, 316, 320, 392), וצייר תמונה שבלשון המעטה איננה מחמיאה לארגון וללוחמיו. עדות כזו היתה מעוררת שערורייה אילו נמסרה לציבור בדיווח תקשורתי רגיל, אך כיוון שהיא נעשית דרך סיפור־מעשה, היא נהנית מהגנתם של חופש הביטוי וחירות הבידוי השמורים ליצירות ספרות. אסור להעניק הגנות אלה לסיפורים ללא כל בקרה ספרותית, ובמקרה הנוכחי הן בוזבזו ללא־ספק על רומאן, שסיפור־המעשה שלו הוא רדוד וחסר־תנופה. זהו סיפור־מעשה המתאים יותר לרפורטז’ה בעיתון, הנוהגת אף היא לחשוף מידע ולתעד אירועים קונקרטיים בדרך סיפורית. ייתכן שאילו איפשר רועי פוליטי לדמיון היוצר שלו לפעול בחופשיות, ואלמלא כבל אותו לאינפורמציה השב"כית שהיתה ברשותו משנות עבודתו במשטרה, בתפקידי חבלה, חקירה ומודיעין, היה מצליח לרקום סיפור־מעשה פחות שיגרתי ופחות צפוי על רקע האינתיפאדה הראשונה.

ייתכן שאחרי קביעה שיפוטית זו, שהראיות התומכות בה יוצגו בהמשך, היה עדיף להתעלם מהרומאן הכושל הזה, מה גם שהוא ראשון למחברו. ההכרח לעסוק ברומאן “ארנבוני גגות” קשור בעובדה שאין הוא בודד בסוגו, אלא מייצג מגמה בסיפורת הישראלית שממנה אסור להתעלם. הרומאן של רועי פוליטי נכלל בסידרת סיפורת מרכזית ויוקרתית, סידרת ספרי־הכיס “ספריה לעם”, של הוצאת עם עובד. ספרים דומים לו הופיעו לאחרונה בסדרות הסיפורת המרכזיות של שתי הוצאות מכובדות אחרות. הרומאן של חגי ליניק, “מספר מוות” (2000), נכלל בסידרה “הספריה החדשה” של הוצאת הקיבוץ המאוחד והרומאן “חייל טוב” (2001) של בועז נוימן הופיע בסידרה “עמודים לספרות עברית” של הוצאת זמורה־ביתן. בשלושת הרומאנים בולט התיאור החושפני־ביקורתי על האירגונים המגוננים על המדינה מפני אויביה: על צה“ל ב”מספר מוות" וב“חייל טוב” ועל השב“כ ב”ארנבוני גגות". הופעתם של שלושת הרומאנים בסמיכות זמן ובסדרות הפרוזה הישראלית המרכזיות של שלוש ההוצאות הגדולות חושפת, לדעתי, מגמה מסוכנת וצינית: להטיל דופי בכוחות הביטחון דווקא בימים שהארגונים המותקפים האלה מאמצים את כל כוחם כדי לגונן על המדינה היהודית הזעירה שהקמנו בחלק משטחה של ארץ־ישראל.

אצל שלושת הכותבים בולט דחף דומה, שהניעם לכתוב על היחידות שבהן שירתו בבחרותם: רצונם לשתף את הרבים בכאב שהותירה בהם תקופת השירות ביחידותיהם. אך בעוד שאפשר להבין, אף כי בדוחק, את המניע שלהם לחשוף את עצמם ולפרוק באמצעות הכתיבה את הכעס שנותר אצלם כלפי האירגון שבו שירתו בעבר, לא תעמוד טענת התמימות לשלוש ההוצאות־לאור שהחליטו לכלול בסדרות הפרוזה המרכזיות שלהן את ספריהם של השלושה. כי הן מסוגלות, בעזרת הלקטורים והעורכים העומדים לרשותן, לפעול בשיקול דעת, והן אמורות לקבל את ההחלטה על פירסום או אי־פירסום ספרים כאלה על־פי אמות־מידה מגוונות, ספרותיות אך גם ציבוריות. אם בחרו לפרסם את הרומאנים האלה כעת, לא עשו זאת בגלל איכותם הספרותית, אלא בעיקר מתוך שיקול מסחרי: כוח המשיכה של הנושא האקטואלי וכוח המכירה של ספר המלבה בעת הזאת את הפחדים ואת הספקות המוסריים בחברה הישראלית. טענה זו מוכחת במיוחד במקרה של “ארנבוני גגות”, כי הוצאת עם עובד הבליטה את המידע הביוגרפי על המחבר בפתח הספר ועל עטיפתו, כדי להדגיש, שהתמונה שהוא מצייר בספר על מה שהתרחש בשטחים באינתיפאדה הראשונה היא עדות ממקור מהימן.

איזון והטיה

המקרה של “ארנבוני גגות” הוא חמור יותר מבין השלושה. חגי ליניק ובועז נוימן שיקפו את הנעשה ביחידות השונות שבהן שירתו בצה"ל מנקודת מבט של ישראלים, שהחליטו להתחשבן עם המסגרת שהכאיבה להם, להנחתם, שלא לצורך ומתוך אי־רגישות מספקת כלפי נפשו של הצעיר שהתגייס ברצון לשירות החובה ונתן אמון מלא במערכת. עמדת־תצפית ישראלית כזו על האינתיפאדה חסרה ברומאן של רועי פוליטי. מתיאור המאורעות ומעיצוב הדמויות, המייצגות את הצדדים שמעורבים בסכסוך הפלסטיני־ישראלי, אפשר להניח, שלא סופר ישראלי כתב את הרומאן “ארנבוני גגות”, כי אם סופר פלסטיני. מסקנה זו היתה מתאשרת בקלות אילו אפשר היה לבחון את הרומאן באמצעות קוראים חסרי־פניות מחוץ למדינת־ישראל, קוראים שאינם מעורבים בסכסוך במזרח־התיכון ואף לא בוויכוח הפוליטי המתקיים עליו בחברה הישראלית. אילו התבקשו קוראים אלה לקבוע את זהותו הלאומית של מחבר “ארנבוני גגות”, שהוגש להם לקריאה בתרגום ללשון ארצם, תוך העלמת שם המחבר והשפה שבה כתב את הרומאן, היו קרוב לוודאי שוללים את האפשרות, שהרומאן יכול היה להיכתב גם על־ידי סופר פלסטיני וגם על־ידי סופר ישראלי, והיו קובעים בביטחון, שהרומאן נכתב על־ידי סופר פלסטיני. יתר על כן: קורא לא־ישראלי היה גם קובע, שהסופר הפלסטיני הערמומי התאמץ להעלים את התעמולה הפלסטינית שהוגנבה לרומאן על־ידי חלוקה מאוזנת של הסצינות שהעניק לעופר ולסמיר, המייצגים בעלילה את היריבים בסכסוך הפלסטיני־ישראלי.

אני מניח שקביעה זו תידחה גם על־ידי המחבר וגם על־ידי ההוצאה. שניהם יטענו בלהט של נפגעים ונעלבים, שעלילת הרומאן הצליחה להציג את עמדות הישראלים והפלסטינים באופן הוגן, יסודי ומאוזן. בראש ובראשונה יצביעו על הדמיון בין שני הגיבורים, המייצגים ברומאן את העימות בין הישראלים לפלסטינים. סמיר ועופר מתוארים כצעירים נבונים והגיוניים המתבדלים במתינותם מהסביבה שבה הם פועלים, שהקיצוניות שולטת בה. שניהם אינם מתייצבים למאבק זה מול זה מכוח מניעים דתיים־מיסטיים, אלא רק כפטריוטים חילוניים. שניהם שוקלים את החיובי ואת השלילי הן בעמדה הפלסטינית והן בעמדה הישראלית. שניהם אינם מסתפקים בהצדקות הפטריוטיות כדי להתעלם מחומרת מעשיהם, אלא מתלבטים בשאלות מוסריות, שצצות במהלך המאבק שבו הם משתתפים באופן פעיל. בשיחה האחרונה שקיימו אף הבליטו השניים את קווי־הדמיון ביניהם. עופר אמר לסמיר: “אתה ואני לא שונים כל־כך. לשנינו איכפת ממה שקורה מסביב, שנינו מוכנים לפעול, ושנינו אוכלים חרא בגלל זה” (385), וסמיר השלים את ההשוואה: “אנחנו באמת לא כל־כך שונים. שנינו מפרפרים באותה מערבולת, נאבקים על אותה פיסת אדמה מטומטמת ומוכנים להרוג בשבילה” (386).

בנוסף לכך ימליצו המחבר וההוצאה למבקר לחזור ולקרוא שוב את הרומאן כדי שישים־לב בקריאה נוספת להקבלה הקפדנית בין הסצינות שהוקדשו בעלילה לשני הגיבורים, הקבלה המעידה על האובייקטיביות שבה תיאר הכותב את האירועים בשטחים. מול הסצינה המתארת את הפגישה בה הצטרף סמיר לפת“ח (62־60), מוצבת סצינה מקבילה המתארת את הפגישה שבה נקלט עופר בשב”כ (68־63). מול התמונות המתארות את סמיר במשפחתו, מוצבת תמונה המתארת את עופר בחיק משפחתו. מול תמונה המתארת את סמיר בוכה בגלל אביו (340), מוצבת התמונה שבה נראה גם עופר בוכה בגלל יאלי (341). מול הסצינות המתארות כיצד אלכס ורכזי שב“כ ותיקים אחרים חונכים את עופר, מופיעות סצינות מקבילות המתארות כיצד אחיו הבכור ולוחמים מנוסים אחרים חונכים את סמיר בפת”ח.

הרומאן “ארנבוני גגות” מוכיח, ששמירה על הקצאה שיוויונית של יחידות־סיפור לשני הגיבורים ועל הקבלה שיטתית בין הסצינות שלהם עדיין איננה מבטיחה אובייקטיביות. רועי פוליטי נכשל במסירת תמונה מאוזנת מהמתרחש במאבק בין הפלסטינים לישראלים, משום שבעיצוב דמותו של סמיר הצליח יותר מאשר בעיצוב דמותו של עופר. סמיר מעורר אצל הקורא חיבה גדולה יותר מאשר עופר. מניעיו ותחושת הצדק שלו מצטיירים עמוקים יותר. הסתכנותו, הקרבתו וסבלו משכנעים יותר. גם אישיותו של סמיר כובשת יותר. בעוד הוא מצטייר כצעיר שקול, אציל־נפש ובעל הכרת כבוד עצמית, מצטייר עופר לעומתו כצעיר הפועל ללא שליטה־עצמית וללא־עכבות מוסריות. בכל מימד של השוואה זוכה סמיר ליתרון על עופר, וכתוצאה מכך מצטייר גם המאבק הפלסטיני כצודק יותר מהמאבק הישראלי.

מישורי ההשוואה

סמיר גובר על עופר בעיקר במבחן ההשוואה האידיאולוגית. המניע של עופר להתגייס לשב“כ בסיום לימודי המזרחנות באוניברסיטה מובלט כאישי: האכזבה הרומנטית שנחל בשלב זה בחייו אחרי שיָאלי (אלה) נפרדה ממנו. אמנם אין הוא מתואר כסדיסט שמצא בשב”כ מוצא לרוע הטבוע באופיו, אך הקישור בין אכזבת האהבה שנחל להתגייסותו לשב“כ מפקיע מהצטרפותו לארגון את המניע האידיאולוגי. יתר על כן: סבלם של האזרחים התמימים בכפרים סביב חברון מצטייר כמושפע מפרשת האהבה הכושלת שלו עם יאלי. שונה לחלוטין המניע שהפך את סמיר למחבל בארגון הפת”ח. היאוש הפך אותו ל“איש צללים”. זרע היאוש נטמן בנשמתו כבר בגיל שבע, כאשר ג’יפ של משמר־הגבול הגיח לחצר בית־הספר “בשעת אחר־הצהריים של יום קייצי”, כי “השוטרים חיפשו להם שעשוע, והילדים הקטנים היו מבחינתם טרף קל ונוח” (70). הם החרימו את הכדור, בעטו אותו לתחתית מדרון מסולע, ואחד מהם סטר לסמיר הקטן כאשר ניגש למחות על המעשה. מאז נפקחו עיניו לראות את נוראות הכיבוש: הבדיקות המטרידות בדרכים, החיפושים המעליבים בבתים והמאסרים השרירותיים.

מול הסיבה האישית הבנאלית שהביאה את עופר בלי שום התלבטות להצטרף לשירות בשטחים במסגרת השב“כ, מבליט הרומאן את המניע הנאצל של סמיר להצטרף לפת”ח אחרי התלבטות ממושכת. תחילה מסתייג סמיר מהפעולות של הפת“ח, אך היסוסיו נפסקו אחרי שהמשפחה התבשרה על מותו של בן־דודו, ואליד, מדלקת־ריאות בבית־הכלא הישראלי. אף שבשיחתו האחרונה עם ואליד עדיין הטיל סמיר ספק בנחיצותה של האינתיפאדה (22־19), ביטל מותו של ואליד כל ספק מלבו. בין סמיר לוואליד שררו יחסים מיוחדים (11), ולכן החליט להתגייס לשורות הפת”ח כדי להמשיך את דרכו של ואליד ולהילחם כמוהו בכיבוש שהסב למותו. רק בהיותו כבר חבר בפת“ח נודע לסמיר, שעוד קודם למאסרו המליץ ואליד לגייס אותו לארגון. ידיעה זו עוד מעצימה את הרגשתו של סמיר, שבפעילותו המחתרתית בפת”ח הוא ממלא חוב של כבוד כלפי ואליד. הרגשה זו באה לידי ביטוי בסיפור־המעשה באמצעות שיחות דמיוניות שקיים סמיר עם ואליד במשך כל תקופת החברות שלו בפת“ח. בשלוש השיחות הראשונות מתגלה אליו ואליד ושותק (77, 333, 368). השתיקה של ואליד משקפת את הספקות שעדיין נותרו אצל סמיר בשלב הזה כלפי פעולות החבלה שמבצע האירגון כלפי הישראלים וכלפי דרכי ההענשה שהפת”ח מפעיל נגד משתפי הפעולה עם האויב. רוח הרפאים של ואליד שוברת את השתיקה כלפיו רק בהתגלות האחרונה, המתרחשת אחרי שסמיר נקם בעופר והמית אותו. בהתגלות הזו מתחזקת הרגשתו של סמיר, שהרצח של עופר היה מוצדק, ושאחריו שום היסוס כבר אינו חוצץ בינו ובין ואליד (415).

גם ההשוואה בין התנהגותם כלוחמים, מבדילה לרעה את עופר מסמיר. עופר מסתכן במילוי תפקידו מתוך קלות־דעת והרפתקנות. הוא נכנס לבדו לכפרים בלילות. פעם חדר מחופש למסגד בחלחול (284), נחשף ובקושי מילט את עצמו משם (290). בניגוד להוראות המפורשות, הוא יוצא לפגוש סייענים ללא האבטחה של מסתערבים. הוא פועל כך כדי להסיח את דעתו מיָאלי ולשמור בדרך זו על שפיותו (221־220). סמיר לעומתו מסכן את נפשו בשום־שכל, מתוך מסירות לארגון ולזכרו של ואליד ומנימוקים אידיאולוגיים. אין הוא נהפך כאחרים לסייען של עופר בגלל בצע־כסף, אלא ממניעים שמזכים אותו בהערכת הקורא. הוא נאלץ להיכנע ללחץ הממושך שהפעיל עליו עופר ולפעול כסייען כדי להשיג, בתמורה למידע שיספק, טיפול רפואי לאביו שחלה בסרטן (362). נימוק כזה מטהר, כמובן, את סמיר מחטא הבגידה בחבריו, אך מגביר את הסלידה מעופר, שניצל את מחלת האב כדי לכפות על סמיר לבגוד באחיו לנשק. הניצול הזה מוצג כבלת־הכרחי וכבלתי־מוסרי, והוא מצדיק את נקמתו של סמיר בעופר. לעומת זאת אין נזקפת לזכותו של עופר הסתכנותו להגיע אל הפגישה עם סמיר, בלי להמתין לליווי המחייב של המסתערבים, כדי להציל את סמיר מנקמת חבריו בפת"ח, אחרי שהניח שסמיר נחשף כסייען.

וגם בהשוואה השלישית ביניהם, הבוחנת את אנושיותם ומוסריותם, מוצג סמיר כלוחם העולה במוסריותו בכמה דרגות על עופר. אף שבוויכוח בינו ובין אלכס, הוותיק ממנו בעבודה זו באזור חברון, מציג עופר עמדות מוסריות (120־117), הוא מבצע את עבודתו כמעט ללא לבטים מוסריים, ואין לבטים כאלה נשקלים אצלו בביצוע היום־יומי של התפקיד. ההבנה שהוא מגלה להתקוממות העממית באינתיפאדה היא בעיקר תיאורטית־אקדמית. רוב הזמן הוא מתלבט בתחום הרומנטי, אם וכיצד להשיב את יאלי אליו ומה יעשה אם יצטרך בשלב כלשהו לבחור בין יאלי לשירה (364־363). סמיר לעומתו מתייסר לאורך כל הדרך בגלל התלבטויות מוסריות, שפעילותו בארגון מעוררת אצלו ומכבידה על לבו. כגון: האם היה מוצדק להמית באופן כה אכזרי את חאלד, שנחשף כסייען של השב"כ? האם במאבק שהתגייס אליו, מוצדק לסכן את בני המשפחה שלו ותמימים אחרים מסוגם בכפרים (334)? האם מוסרית הפגיעה במתנחלים ובילדיהם, שהם אזרחים ואינם אוחזים בנשק (131)?

בתי־הגידול המנוגדים

אם לא די בהשוואות הישירות האלה בין שני הגיבורים עצמם, שקד הכותב גם על השוואה בין המשפחות והקהילות שהשניים באו מתוכן. בדרך זו מדגישה העלילה קשר בין בית־הגידול של אדם למידותיו המוסריות. ערכיה של החברה הישראלית משתקפים בהתנהגות הלוחמים של צה"ל בשטחים. הכותב הפעיל כאן שיטה שכבר מוצתה בסיפוריו של ס. יזהר ושל אחרים כאשר תיארו את מלחמת השיחרור. הוא הציב מול החיילים החמושים אזרחים תמימים וחסרי־הגנה ובדרך זו הבליט את רשעותם ואת האלימות המיותרת שהפעילו נגדם.

אף שסמיר וחבריו אינם נקיי־כפיים, מבליט הכותב כהתעללות לשמה, המבוצעת בידי סדיסטים, את המעצר שלהם בידי החיילים לבדיקה במחסום, בשובם מבילוי בים־המלח. החיילים משפילים את סמיר וחבריו ומשחיתים ללא־סיבה את הריפוד של רכבם (185־183). תיאור דומה חוזר בסצינה שבה אסרו המסתערבים את סמיר (194־184). הם היכו אותו כשידיו כבולות, לעגו לחוסר־האונים שלו וביזו את כבוד משפחתו. התנהגותם מצדיקה את שאלותיו של סמיר: “איזה מין עם זה, שמוציא מתוכו אנשים כאלה? אין להם טיפה של כבוד?” וגם את מסקנתו על הישראלים: “חארות. עם של כלבים” (191).

את הגזענות ואת שחיתות המידות של הישראלים נבחר לייצג בעלילה אלכס, איש־שטח ותיק שחנך את עופר בתחילת דרכו בשב“כ. לאלכס יש סוג של הומור גברי־גזעני, שמרתיע אפילו את עופר: “הוא היה שחצן לא קטן, זה נכון, ועופר לא אהב שחצנים; הוא גם לא התלהב במיוחד מן הזלזול שרחש אלכס כלפי האוכלוסייה הפלסטינית, שזכתה בפיו לכינויים כמו ‘זוהמונים’ וכיוצא באלה פניני לשון” (67). ויכוח שהתקיים בין עופר לאלכס על היחס כלפי הפלסטינים (120־117), שנועד להאיר את עופר כהומניסט שנקלע לעיסוק ביטחוני שאין הוא שלם לחלוטין עם דרכי־פעילותו, השיג מטרה הפוכה. דווקא אלכס משכנע ביושרו, כי עמדתו בוויכוח חופפת את מעשיו כביטחוניסט, ואילו השקפתו המתונה של עופר על הפלסטינים מצטיירת כמוסרנית והצהרתית בגלל הסתירה בין הרעיונות הנאורים שהוא משמיע־מטיף לאלכס לבין העיסוק שבחר לעצמו: לעבוד בשב”כ ולהפעיל במסגרת עבודתו את השיטות ואת התחבולות של האירגון לסחוט ידיעות מודיעיניות מסמיר ומאחרים במצבו.

על דרך הניגוד מוסברת אצילותו של סמיר בבית־הגידול שבו צמח: המשפחה החמה והערכים שעליהם התחנך. התמונה החושפת את הדיבור המתירני בבית־הוריו של עופר ואת היחסים הרופפים בין בני־המשפחה שלו (227־225), מבליטה את היתרון של הבית הפלסטיני של סמיר. שם קיימת דאגה כנה לכל בן־משפחה והקפדה על כבודם של אב ואם. היחסים העדינים במשפחה משתקפים באחוות־האחים שמוצא סמיר בהיותו בכלא הישראלי. גם בתנאי הכלא הקשים מאמצים האסירים את סמיר לחברתם כאח צעיר וחסר־ניסיון, ואסיר ותיק פורש עליו את חסותו כמו אב. בבית־גידול כזה צומחים לוחמים מסוגם של סמיר ושפיק הבטוחים בצידקת דרכם והנחושים לנצח במלחמתם. סמיר זוכה לתמיכה מלאה בבית־הגידול הזה. שפיק, אחיו הנשוי, חנך אותו להיות לוחם מחתרת פלסטיני במסגרת בית־המשפחה: “הוויתורים שאתה צריך לעשות, בתור פעיל בארגון, לא נגמרים בחוסר־שינה, סיכון תמידי או ישיבה בכלא. הכי קשה, וכנראה גם הכי חשוב, זה ההכרח לפעול לפעמים כמו מכונה. לא לחשוב, לא להרגיש, רק לעשות מה שצריך” (167). ואבו־דאוד, האסיר הוותיק, השלים את הכשרתו של סמיר בכלא (271־276).

אף שעופר מצדיק את דרכי הפעולה של השב"כ ואף מגנה את הביקורת של השמאל על ההכרח להשתמש בהם בעת הזאת (234), ממש כמו אלכס (118), אין הוא משוכנע בצדקת המאבק בפלסטינים ובמוסריותו, כפי שסמיר משוכנע ובטוח שהמאבק שלו ושל חבריו בישראלים הוא מוסרי וצודק. בשתי השיחות בין עופר וסמיר (314־309, 387־385) גובר סמיר על עופר. המחבר כשל בשתי הסצינות האלה בכישלון טיפוסי של כותב חסר־ניסיון. במקום לשקף את העמדות הסותרות של הדמויות דרך מעשיהן, הצורה שמעניקה לסיפור את כוחו, פנה לחדד את הניגוד ביניהן באמצעות התנצחות במילים. ואם לא די במעידה הבסיסית הזו, לא הצליח לתת לעמדותיהם של עופר וסמיר משקל דומה בעימות המילולי שהתפתח ביניהם. הנימוקים שבפי סמיר נשמעים מוסריים ומשכנעים יותר מאלה שהושמו בפי עופר.

התוצאה הזו אינה נובעת רק מאי־השוויון בין המתווכחים, שאחד מהם הוא במעמד חוקר והשני במעמד נחקר, אלא משום שהמחבר עצמו לא הצטייד באבחנות ובנימוקים כדי להציג בנאמנות את העמדה שעופר היה צריך לייצג בעימות עם סמיר. שתי השיחות עוסקות בנושאים שונים, כי הראשונה מתקיימת ביניהם במהלך מאמציו של עופר לגייס את סמיר לשירותו, והשנייה מתקיימת אחרי שעופר שבר את התנגדותו של סמיר וגייס אותו כסייען, על־ידי מניעת הטיפול הרפואי מאביו. השיחה הראשונה עוסקת בנושאים כלליים יותר, ברקע ההיסטורי של הסכסוך ובאבחנה בין טרור למאבק לאומי. נושאי השיחה השנייה הם אישיים יותר: הדמיון בין שניהם והבהרת מניעיהם המנוגדים במערכת היחסים ביניהם – שיחה המסתיימת בהצעת ידידות שמציע עופר לסמיר וקים כדי להציג בנאמנות את העמדה שעופר היה צריך לייצג בעימות עם סמיר. שתי השיחות עוסקות בנושאים שונים, כי הראשונה מתקיימת ביניהם במהלך מאמציו של עופר לגייס את סמיר לשירותו, והשנייה מתקיימת אחרי שעופר שבר את התנגדותו של סמיר וגייס אותו כסייען, על־ידי מניעת הטיפול הרפואי מאביו. השיחה הראשונה עוסקת בנושאים כלליים יותר, ברקע ההיסטורי של הסכסוך ובאבחנה בין טרור למאבק לאומי. נושאי השיחה השנייה הם אישיים יותר: הדמיון בין שניהם והבהרת מניעיהם המנוגדים במערכת היחסים ביניהם. השיחה מסתיימת בהצעת ידידות שמציע עופר לסמיר. סמיר דוחה אותה בשאט־נפש וזוכה על כך להערכה נוספת אפילו מצד עופר.

מומר פוליטי

ניסיון רב־שנים בליווי הסיפורת הישראלית לימד אותי, שכל ביקורת עניינית, החושפת את החתרנות השיטתית, המתקיימת בספרות הישראלית כדי לקעקע את התחושה המוסרית בצדקתן של הציונות ושל הזרועות הצבאיות, שהשכילה המדינה להקים כדי לגונן על עצמה, מחשידה אותה אוטומטית כבלתי־מקצועית. היא מוקעת כביקורת רעיונית, שמַטָה את הקריאה ואת השיפוט הספרותי להשקפה חוץ־ספרותית, אידיאולוגית או פוליטית. לפיכך אקדים לומר, שרעיונות הם חלק מהאסתטיקה של היצירה, ודיון שפוסח על בדיקתם ועל שיפוטם פשוט מזניח משאב חשוב ביותר שלה. לא רק שקיימת הצדקה מלאה לבחון רעיונות בכל רומאן, אלא שהימנעות מכך היא בלתי־אפשרית ברומאן מסוגו של “ארנבוני גגות”, רומאן המגיב על הממשות ההיסטורית והפוליטית. הרומאן הזה דן ישירות במחלוקות אידיאולוגיות־פוליטיות, ולכן אין להסתפק הפעם רק בהצגת הרעיונות עצמם שנוסחו בפי הגיבורים המייצגים את הפלסטינים ואת הישראלים, אלא ראוי לנקוט עמדה כלפי מצג־השווא שבעזרתו ניסה המחבר להצדיק את הכללתם בעלילה: האובייקטיביות. במקרה הנוכחי צריך הדיון ברעיונות שמובעים ברומאן לברר שתי שאלות: האם מציג הרומאן בעמקות המתבקשת את עמדתם של שני הצדדים המתעמתים בסכסוך המזרח־תיכוני, הפלסטינים והישראלים? והאם עמדת הצדדים מוצגת בשלמותה ובאופן מאוזן? בשלמותה – כל הנימוקים. באופן מאוזן – בסבלנות דומה, בהיקף דומה של פרישת הנימוקים ובתוקף דומה של שכנוע מצד הכותב בשעת הצגתם.

כישראלי ביקש רועי פוליטי לעשות את הבלתי־אפשרי: לכתוב יצירה אובייקטיבית על אירועי האינתיפאדה הראשונה, שהתחילה בסוף 1987 ונמשכה עד ועידת מדריד בסוף 1991. הוא קיווה לממש את כוונתו על־ידי חלוקה מאוזנת של יחידות־סיפור לגיבורים המייצגים את שני הצדדים ועל־ידי הקְבָּלות בין שניהם. למאמץ החיצוני הזה לא היה סיכוי מלכתחילה, כי אי־שם במעמקי־נפשו פעל בו הרצון להסיר מעליו את מה שנחשב בעיניו אחרי שנים ככתם השירות שעשה בשטחים כאיש צעיר בתקופת האינתיפאדה הראשונה. רצון זה גבר על הכוונה המקורית שהציב לעצמו, לכתוב יצירה אובייקטיבית על תקופת שירותו בשב"כ באותם ימים סוערים. תוכנו של הרומאן מוכיח, שבמהלך הכתיבה סטה מתוכנית הכתיבה המקורית ופנה לפרוק באמצעותו את הנטל שהעיק על מצפונו.

אני משוכנע שרועי פוליטי קיווה להיות אובייקטיבי ואף התאמץ לשמור על איזון בתיאור שני הלוחמים, אך בלי שהרגיש בכך הפך ב“ארנבוני גגות” לסנגורם של הפלסטינים וניקה את מצפונו על־ידי האהדה אל סמיר וחבריו ובאמצעות ההבנה למאבקם בישראלים.

כתביהם של מומרים פוליטיים זכו מאז ומעולם לתשומת־לב מופרזת, ללא קשר לאיכות הספרותית האמיתית שלהם. המחנה שממנו פרש המומר הפוליטי בחן את עומק הבגידה שלו, והמחנה שקלט אותו שיבח את אומץ־לבו וזיכה אותו בתעודת־יושר. גם אם רועי פוליטי לא העלה על דעתו, שהרומאן שלו ישרת את “מחנה השלום”, החלטת ההוצאה להדפיס את הרומאן שלו בימים אלה, ימי האינתיפאדה השנייה, היא החלטה פוליטית מובהקת, ומטרתה לרומם את רוחו של השמאל הישראלי המופתע והמאוכזב ולשקם את ההתפוררות של שורותיו. את ההשערה, שהרומאן יחזק את רוחם של נבוכי־השמאל אינני משעין, כמובן, על איכותו, כי מדובר ברומאן דל־דמיון וחובבני. וגם עובדה זו מחזקת את החשד, שמניעי ההוצאה לפרסמו בסידרה היוקרתית שלה דווקא בימים אלה לא היו רק מניעים ספרותיים.

---

"מספר מוות" – חגי ליניק

מאת

יוסף אורן

¹

במשמרת “הקולות החדשים”, המשמרת הרביעית בספרות הישראלית, נוטים בדרך כלל המספרים לעסוק בנושאי “המצב האנושי”, המתארים יחסים ומצוקות בחיי אנשים בכל מקום בעולם. עקב כך מתבלט חגי ליניק במשמרת זו במקומיות של נושאי סיפוריו. בנובלה “מספר מוות” חוזר ליניק ומספר על המתרחש ביחידת הקומנדו הימי של צה“ל, יחידה שעליה סיפר גם בסיפורים אחדים בספרו הראשון, קובץ הסיפורים “מישהו נפל” (1996).ׂהסיפור “בריכת שחייה” סיפר על אימון של טירוני השייטת, אימון שכמעט הסתיים באסון, והסיפור “תזכיר לי שאתה מת” סיפר על עונש “טרטור” שהתגלגל למשחק מקאברי על נושא המוות. שני סיפורים נוספים בקובץ הקודם – “מישהו נפל” ו”אופניים" – עסקו בהתמודדות של ילד עם מותו של אחיו, ששירת באותה יחידה. על אף עצמאותם של הסיפורים, שנכללו בקובץ “מישהו נפל”, ניתן היה להתרשם, ששתי נקודות־המבט על המוות, ההתגרות בו והכניעה לדורסנותו, מוכרות לכותב מהתנסות אישית ומבטאות מכאוב פרטי הקשור במוות. וכן: שבקובץ הזה לא מיצה חגי ליניק את ביטויי המכאוב הכפול ובהמשך יצירתו הוא עוד יבוא חשבון עם המוות, שהקדיר את שמיו בילדותו והעכיר את חייו בבחרותו. ואכן הוא עושה זאת כעת בספרו השני, בנובלה “מספר מוות”.

“מספר מוות”, שמו של הסיפור, מתייחס להגרלה הנהוגה ביחידת הקומנדו הימי, כאשר צריך להיבחר מי שיתייצב בראש הפריצה לדירת מחבל, שבה הוא עלול לחטוף את מכת־האש הראשונה (120). על־ידי ההשתתפות בהגרלה קודם ליציאה לפעולה, נותנים הלוחמים את הסכמתם־מראש לפטור את חבריהם מנשיאה באשמה במקרה שהפעולה תסתיים במותם. עלילת הנובלה מדגישה, שבאופן אירוני הקורבן הראשון של השיטה היה זוסמן, הקצין הצעיר שהגה אותה (17). ועוד משהו על השם האלים, שהעניק זוסמן להגרלה זו: השם “מספר מוות” נמצא בשימוש רק בקומנדו הימי. שלושת החוקרים שבאו לחקור את התאונה אינם מכירים נוהל כזה ביחידות אחרות, ואין הוא מופיע בספרי ההדרכה שלהם (17). ואכן כינויים כאלה, הפורקים בהומור שחור את הפחד מהמוות, נולדים רק ביחידה שבה דרגת הסיכון של החיים היא הגבוהה ביותר, ואחר־כך הם משתלבים במסורת, שכל מחזור לוחמים מוריש למחזור הבא אחריו. אלא שהפעם אין הסיפור מסתפק בתיאור ההווי בקומנדו הימי, אלא פונה לברר את ההשפעה של השרות על נפשם של המשרתים ביחידה זו על־ידי תיאור מקרה קיצוני: גיבור הנובלה, יוחאי, הרג בשוגג את הקצין שלו, זוסמן, כאשר האחרון נכנס בחוסר־זהירות לקו־האש של המא"ג שלו במהלך אימון.

תיאור התרגיל שבמהלכו אירעה התאונה חושף את גודל הטרגדיה. יוחאי הרג את זוסמן דווקא בתרגיל שבו ביצע את תפקידו ללא־דופי: בריכוז מושלם, במקצועיות ובדיוק כפי שהודרך על־ידי המפקד הנערץ עליו. זוסמן עורר את ההערצה כלפיו בתורת הירי המיוחדת שהנחיל לטירונים שלו. הוא לעג להוראות שבספרי ההדרכה על עצימת עין מכוונת וכדומה, אלא לימד אותם “להתייחס לרובה כאילו הוא המשך טבעי של היד, חלק מהגוף. – – – והוא הדגים להם, מוכיח שזה אפשרי, צלף קר־רוח שכולו בתוך המטרה” (20). בליל התאונה פעל יוחאי בדיוק לפי ההוראות של זוסמן: “כשהבזיק האור ונשמע פיצוץ, ירה צרורות תוך כדי הליכה. עוצמת אש פרצה ממנו, כולו שם בעקבות הכדורים, צרורות ארוכים ומתנפלים” (34). כלומר: הוא לא פלט צרור בשוגג ואף לא ירה ראשון לפני המועד הנכון, ולמרות הכל מצא את עצמו במצב הטרגי, עם “מוות שרשום על שמו” (100), המוות של מפקדו.

זוסמן ויוחאי

חבר אחר בצוות, פראנץ, מבליט היבט טראגי אחר בתאונה: “הפחדן, אחרון החיילים, הרג את האיש שבחוד, את ההולך בראש” (143). ואכן, שני המעורבים המרכזיים בתאונה, זוסמן ויוחאי, שונים לחלוטין זה מזה. הקביעה של פראנץ מלמדת, שעל אף מאמציו לא הצליח יוחאי להעלים מעיני חבריו את הפחד שאליו התוודע עוד בילדותו. במוחו של יוחאי חקוק זיכרון מהביקור עם אחיו בסרט על מלחמת העולם השנייה (27־25). הוא כה נבהל מצילומי תקריב של טנק על מסך הקולנוע, עד שפרץ בצעקות וכפה על אחיו להוציאו מהאולם. הוא היה בטוח שהטנק דרס אותו וגרם למותו. בהיותו בן ארבע הגיב באופן דומה על אירוע קודם שהצטייר בעיניו כמעשה אלים. אמו שרפה עיתונים בפח־אשפה כדי לסייע לשרוף אפרוחים שמתו במגפה שפגעה בלול, אך בהשפעת המראה פרץ בצווחות וטען שהאש חרכה גם את כפות ידיו (26).

לזיכרונות האלה היה, כנראה, משקל מכריע על החלטתו בעת הגיוס להדביר את הפחד על־ידי התנדבות לקומנדו הימי. במהלך כל השירות ביחידה זו נאבק יוחאי בפחד בעזרת הבחירה של בעל־חיים כמודל לחיקוי. יוחאי בחר לדמות את עצמו לנמר. תחילה “חשב על חתול, אחר־כך על זאב, יותר נכון על להקת זאבים. הוא התקשה לדמיין את עצמו כחלק מעדר, והחליט שאם כבר אז נמר. חיה חרישית ללא ספק. זוג עיניים נוצצות שבוחנות את המצב בעירנות, דרוכות, נצורות, ממתינות להוראות ראשונות, לא מיילל, לא שואג, סומך רק על השרירים והיכולת האתלטית שמפעילה אותו, חומק בין השיחים, אורב, מתכנן תחבולה. ובעיקר, לבד. משהו אלגנטי” (32). מתברר שיוחאי “לא היה הראשון שהמציא את הפטנט הזה, לדמיין את עצמך כבעל־חיים ולשאוב ממנו כוחות” (103). במסיבת־הסיום של הקורס חשף נועם, שאת כוחותיו שאב מכך שדמיין את עצמו לנשר (120). יוחאי לא היה מסוגל, כמו נועם, לגלות למישהו שבחר לדמות את עצמו לבעל־חיים כדי להתגבר על הפחד שקינן בו.

ההשוואה לנמר התאימה דווקא לזוסמן, שהצטייר כקצין שאיננו יודע פחד מהו, והלוחמים בצוות העריצו אותו בשל כך. דמותו של זוסמן מתבררת על דרך הניגוד לצוקרמן, הקצין שהופקד על הצוות אחרי התאונה. כדי לבסס את מעמדו בעיני פקודיו, אילץ צוקרמן את עצמו לשהות באימון האב"כ בחדר האפוף גז דקות אחדות מעבר לנדרש. למרות המאמץ המיוחד, ואולי דווקא בגללו, הצטייר צוקרמן נלעג ומטופש אחרי שיצא מהחדר אפוף הגזים והתמוטט “חסר־אונים על האדמה, נוטף ריר ומזיע כמו סוס מיוחם” (10). על־ידי מתיחת הסיבולת מעבר לגבולות שפקודיו יכלו לשאת, ניסה צוקרמן לבנות את מעמדו בעיניהם “עד שיפסיקו לשאול שאלות ויילכו אחריו בעיניים עצומות” (11). זוסמן השיג את התוצאה הזו באופן אחר: “הוא ידע ליצור סביבו בטבעיות אווירת מסתורין מהולה במתח – – – ממתין שקט, מרוכז, בונה את המתח – – – ומדבר במשפטים קצרים, בדרך כלל חרישיים, כופה על השומעים לגייס את עצמם למענו” (שם).

לזוסמן היו המצאות מקוריות כדי להעלים את מגבלותיו ואת פחדנותו מעיני הצוות שעליו פיקד וכדי לעשותם נשמעים לו באופן עיוור. כבר בלילה הראשון של הטירונות הוציא אותם למסע של עשרה קילומטרים. אחרי שהשלימו את המסע בקצב מטורף ושבו למחנה, שיחרר את הכושלים ויצא בראש הנותרים להמשך המסע. אחרי חמש דקות החזיר גם את אלה לבסיס, אך הסיפוק של אלה שלא נשרו “נסק לשמיים” (114). כזו היתה גם תגובתו של זוסמן אחרי ההתאבדות של משולם בטירונות. זוסמן לא איפשר לפקודיו להטמיע את אימת המוות של חברם, אלא הוציא אותם מיד למטווח, “לירות על בקבוקים ופחיות קולה ריקות — — — שלא יפחדו מהרובים” (21). רק אחרי שזוסמן נספה בתרגיל האש האחרון שעליו פיקד, התפכח הצוות מההערצה אליו. יותם מגדיר כ“בְּלוֹף” את תיאורו של זוסמן בפי פראנץ: “זוסמן היה מפקד מעולה, שתמיד היה ראשון, חלוץ שצועק אחרַי” (29). ונועם זוכר, שלפני פריצות לבתי מחבלים “ראה את זוסמן משקשק, עומד רועד ליד הדלת הנעולה, כאילו מלאך־המוות מחכה מעבר לדלת” (120). ניתוץ המיתוס על אומץ־לבו של זוסמן משתלב, כפי שנראה בהמשך, במגמה כוללת יותר של היצירה.

השתיקה הרועמת

להתאבדות של משולם היתה השפעה אחרת על יוחאי, כי אחריה אימץ לעצמו גם “כללי זהירות אישיים – – – והם היו הרבה יותר נוקשים מהנְהלים שזוסמן היה מדקלם לפני כל אימון באש” (21). אף שבעזרת כללי הזהירות האלה ריסן את כוח האש של המא“ג שהופקד בידיו, הצליח יוחאי “לבנות לעצמו שם של מומחה בעל שליטה מלאה במא”ג” (22). את העובדה הזו אישרו חוקרי התאונה, שגם זיכו את יוחאי מכל אשמה במותו של זוסמן (15). ואף שגם מפקד היחידה אימץ את המסקנה הזו (80), מתברר שסיפור התאונה לא הניח לאיש. אפילו לוחמים בחילות אחרים הוטרדו מהמקרה שאירע בקומנדו הימי, ואצלם קיבלה התאונה ממדים חדשים, מפלילים יותר ביחס לחלקו של יוחאי באירוע (99). אולם התאונה המשיכה להעיב בעיקר על החיים ביחידה עצמה. חבריו לצוות של יוחאי נותרו מסוייגים ממנו “בגלל שהוא נגוע באסון” (12). הם המשיכו להתווכח אם הוא אשם אם לאו במותו של המפקד שלהם (29־27). בלטו בוויכוח שניים מהצוות, נועם ופראנץ.

השתיקה של יוחאי התפרשה לפראנץ, הקשר בצוות, כעדות לאשמתו, וגם אחרי הזיכוי הוא לא הסתפק בהוקעת יוחאי כאשם במותו של זוסמן (28), אלא הוסיף עליה אישום נוסף: “שליוחאי לא היה איכפת כשהוא ירה” (29). רק נועם נחלץ לגונן על יוחאי מפני ההאשמות שהטיח בו פראנץ. שתיקתו של יוחאי וההבלגה שנקט כלפי תגובת הנידוי של חבריו לצוות התפרשה באופן מוטעה, כאילו בזכות הידיעה שלא היה דופי בהתנהגותו בתרגיל (38) הצליח להתגבר על פרשת מותו של זוסמן. האמת היתה שונה: יוחאי גזר על עצמו שתיקה כבר בליל התאונה כדי שלא ייחשף בחולשתו. בדרך מהמזח אל המקלחות החליט לא להסתבך “בתילי תילים של הסברים”, אלא לפעול כפי שזוסמן עצמו היה מצפה ממנו: “הוא יהיה נחוש, מדויק וענייני”. רק כשהיה סוף־סוף עם עצמו במקלחת התיר לעצמו לפרוץ בבכי מר ואחר־כך חקק במוחו פעם נוספת את ההחלטה שהחליט קודם: “להיות פסיבי, לא לבקש דבר, למרות שרצה להתקשר להוריו, ובעיקר לא לומר דבר מיוזמתו” (38).

יוחאי אכן שמר על השתיקה מול חוקרי המשטרה הצבאית והתגבר על רגע בחקירה שבו רצה לשים לה קץ, “להתפרץ לעברם עד שיגיח הנמר ויסיקו שהוא חולה, – – – יכריחו אותו להתחיל מהתחלה, זאת אומרת מהפחדנות, ויעצרו בכל תחנה שבה שיתק אותו הפחד, ולאט לאט יפוררו אותו לגרעין שבו גיבור גדול החליט מתוך טיפשות לשגות באשליות ולאמץ תכונות של נמר כדי להוכיח לעצמו שהוא יכול להיות אמיץ. הם יסיקו שלקה בשיקול דעתו, ויתפרו לו תיק. הסדר יחזור על כנו. חייל יצא מאיפוס, אימץ תכונות חייתיות והתחיל להשתולל” (15).

התנהגותו של יוחאי בחקירה ואחרי שחזר ממנה אל הצוות שלו זכתה לשבחיו של מפקד היחידה, שאמר לאשתו בבית: “הוא לא מתכופף, את החקירה עבר חלק וללא פגע, הצוות שלו מרחיק אותו והוא לא מקים צעקות, אפילו פעם אחת לא טען שהוא חף מפשע, אפילו פעם אחת לא האשים את זוסמן, ויש במה להאשים אותו” (80). אלא שהעלילה רומזת לנו, באמצעות הערה חתרנית של המפקד, שלפני יוחאי פתוחות שלוש אפשרויות להתמודד עם חלקו במותו של זוסמן, אף שאיננו אשם כלל במוות הזה: “או שיתרסק, או שידחיק, או שיחתור למקום מבטחים”. האפשרות שיוחאי בחר בה נחשפה בתלונות שהעבירו אל מפקד היחידה המנהלים של בתי־הספר, שיוחאי הופיע בפני תלמידיהם לעשות נפשות לשירות ביחידה. מתברר שיוחאי פנה לאפשרות השלישית, ובהופעותיו לפני התלמידים חתר מתחת “ליסודות הרקובים של המערכת” (80).

מפקד־היחידה מבין טוב יותר מאחרים מה מתחולל בנפשו של יוחאי, כי גם הוא היה מעורב פעם בהמתת אדם. באחת הפעולות הרג שבוי, רועה־צאן ערבי שסיכן את הלוחמים בצעקותיו. מאז פירסם ס. יזהר את סיפורו “השבוי” (1948) ועד שדוד גרוסמן פירסם את “חיוך הגדי” (1983) על כפר־הכבשים של חילמי הזקן, הפך רועה־הצאן הפשוט והתמים לדמות המייצגת, בסיפורת המוסרנית על המלחמות שלנו בערבים, את העוולות שעשתה הצבאיות היהודית לאזרחים הערבים שוחרי השלום. הדימוי של הערבי לרועה־צאן, שהלוחם היהודי מכוון אליו את קנה הרובה ובועט באחוריו בנעלו הצבאית המסומרת, בא להבליט את הערבי כקורבן חסר־ישע וחף מעוון ואת הלוחם היהודי כמחרחר־ריב רשע ואלים. התמונה המסולפת הזו על תפקידיהם של היהודים והערבים בסכסוך הערבי־ישראלי נשענת בלא־בושה על סיפור הרצח הראשון בתולדות האנושות, שבו רצח קין את הבל, אביהם הקדום של כל רועי־הצאן בעולם, וגם חגי ליניק נגרר למחזר את התמונה הזו בסיפורו של מפקד היחידה.

בשיחה הראשונה שהיתה ביניהם אחרי התאונה, לא הסתפק מפקד היחידה בחשיפת סיפור המקרה ליוחאי, אלא גם התוודה באוזניו: “ואין לו הסבר – זה פרץ ממנו בלי שום תכנון או מחשבה, אולי כי היה צעיר עם דם חם, ואולי בגלל המתח, ואולי פשוט בגלל שרצה להיות חייל טוב ולהתבלט, חשב שמצפים ממנו וקפץ ראשון והיכה עם הקת שלוש מכות חזקות בראש, וזה הספיק” (64). מתברר שכל הנימוקים שהצדיקו את המעשה “עם ישראל, ושמירה על חופי ישראל, ואלפיים שנות גלות, ומולדת, ובית לאומי, וילדינו הקטנים, והקם להורגך” אינם עוזרים, “והרועה התמים מבצבץ ועושה לו בהההה” (שם). לאשתו מסביר המפקד מדוע שיתף את יוחאי בסיפור הריגתו של הרועה: “הוא בחר לא להשאיר את הילד לבד, שיידע שיש עוד אנשים שעשו טעות ולקחו חיי־אדם ומאז זה אוכל אותם” (80).

יכולתו של המפקד להבין את פשר שתיקתו של יוחאי נובעת מהיותו היחיד מכל הסובבים את יוחאי שחווה את הנוראה בחוויות: המתתו של אדם. לפיכך גם הוא כמו יוחאי אינו שואל על התוצאה, אלא מתייסר עם הסיבה: “להרוג בידיים, זאת הנקודה. מאיפה זה צץ, ואת מי זה שירת” (81). אין כמוהו יודע, ששתיקה אחרי מעורבות בהמתת אדם איננה דרך להתגונן מפני המעשה, אלא אמצעי לשמור על השפיות, כדי לסיים בשלום את המסע של הנפש הפגועה אל “מקום מבטחים”.

מסדר פגועי־הנפש

לא במקרה מוצג מפקד היחידה כיחיד שהבין את פשר שתיקתו של יוחאי אחרי התאונה. אף שלמראית־עין הוא נראה בריא בנפשו ומתפקד כרגיל בהיותו בבסיס, הרי מאז המית אדם הפך לפגוע־נפש. בהיותו בבית, הוא מרגיע את נפשו באמצעות שתייה של אלכוהול ואינו שועה להפצרות של אשתו להוריד את המינון של הדבר הזה שעומד על השולחן (81). ספק אם מישהו ביחידה מבין מה מצחיק בבדיחה שהמפקד נוהג לספר לפיה הכבשים לא עושות מֶה – – – כבשה עושה בֶּהההה, ליתר דיוק מְבֶּהההה, או בעצם ווּמְבֶּהההה (64). דומה שאיש משומעי הבדיחה אינו מסוגל לדעת שהיא מעידה כי הרועה שהמפקד הרג איננו מניח אף לרגע למצפונו.

הקריסה של יוחאי התרחשה אף היא הרחק מעיניהם של חבריו ביחידה. באַפְטֶר שקיבלו אחרי אימון האב“כ יצא יוחאי לבלות בפאב וצפה שם בסרט פעולה מצוייר שתיאר את מעשיו האלימים של חתול. וכמו בילדותו נתקף לפתע באימה, “גופו נשטף בגל זיעה” (43) ומבועת יצא מהפאב אל החצר האחורית ונשכב על האדמה. שם גילתה אותו לולו בתנוחה המוגדרת בפיה כ”מופקרת" (131), כשל אדם שהפקיר את עצמו למצבו האמיתי. יוחאי עצמו מפרש את התקף הפחד שנתקף בפאב כ“עונש קשה, פנימי” שהוא מעניש בו את עצמו, שהרי “אי־אפשר להרוג וכאילו כלום. הוא הרג, במובן מסוים הוא רוצח – – – רוצח עם אליבי מושלם. – – – מהפחד ומהנשק ומהקדימה להסתער, מלשמור על המולדת, להקריב את החיים, ואפילו להיות גיבור – מכל זה נולד רוצח־שכיר” (45). בשיחה שקיים בדולפינריום עם דורי, בוגר של היחידה, הבין יוחאי באיזה תהליך הפך מנער פחדן לרוצח. האימונים ביחידה שינו אותו, כפי שבעזרת אימונים מסוגלים לשנות את הדולפינים הידידותיים ולאלפם להיות רוצחים: “דורי אמר שהאילוף לוקח את האינסטינקטים שהטבע העניק לבעלי־החיים ומרכיב עליו שפת־הוראות חדשה, – – – חיזקו אצלם את הצורך להרוג, ובנו להם שפה חדשה: קראו לזה גבורה או אומץ” (90).

יוחאי הגיע בעצמו למסקנה הזו עוד לפני שקיבל את ההסבר מפי דורי. בעודו שוכב בחצר האחורית של הפאב הבין, שלא התאונה הפכה אותו לרוצח, בעיני עצמו, כי אם עצם השירות בצבא: “ושוב חשב שבמובן מסוים הוא רוצח, – – – הוא התכוון להרוג. – – – לנפץ את מחסום הפחד שקינן בו, – – – כל האימונים והתרגולות הרי נועדו לדבר אחד, להרוג, לקחת חיים” (49־48).

בלילה שבו שכב לראשונה עם לולו הבין יוחאי שבעצם הינו פגוע־נפש: “באבחת פיכחון מרסקת, נשאר עם עובדה אחת ויחידה, מוות שרשום על שמו. רצוי להשלים עם העובדה ולהכריז על נכות” (100). אף שזוּכה מהאחריות להריגת זוסמן, הבין יוחאי באותו לילה, שהמעורבות שלו בהמתת אדם, ואפילו בשוגג, הפכה אותו לנכה. לכן החליט להיענות להצעתה של לולו ולבוא אחריה לחצבה, “למדבר, להרים החשופים ולערוצים העמוקים, לוואדיות החמקמקים ולשמיים הפרושים” (שם).

אלא שגם בחצבה המרוחקת המשיך יוחאי להתייסר, והתגלו אצלו תופעות שהן טיפוסיות לפגועי־נפש. הוא המשיך לחשוד ולהיות דרוך. לביקוריו של החוקר המבוגר הוא מייחס את הכוונה לטמון לו מלכודת ולנצל את העובדה שכבר המית פעם אדם כדי “להריץ אותו במסלול המֵרוצים למען מטרות נעלות” (97), “לתפקד ככלי בידי אחרים” (100) ולהיות רוצח של השירות החשאי (115). אין זו המזימה היחידה שיוחאי חושד שהמערכת רקמה נגדו. אחרי שקרא בעיתון על מותם המסתורי של מאלפי הדולפינים (135), משוכנע יוחאי שהשירותים החשאיים נמצאים בעקבותיו ומבקשים את נפשו, משום שבאקראי נתגלה לו מפי דורי, שהדולפינים המופיעים בדולפינריום אומנו לרצוח (138). החשד, שהשירות החשאי נמצא בעקבותיו כדי להופכו לרוצח בשורותיו או כדי לחסלו, מאיץ ביוחאי לטלפן אל אחיו בתל־אביב ולתבוע ממנו שמות של בכירים במדינה אשר יוכלו להציל אותו מידי רודפיו. כדי להרגיעו משתף האח פעולה עם יוחאי ומוסר לו בקוד את שמותיהם של אישים כאלה (138־137).

ליניק איננו מסתפק בשניים, שעל מצפונם רובצת ההמתה של אדם, יוחאי ומפקד היחידה, אלא מזהה כפגועי־נפש את כל בוגרי היחידה, גם אם למזלם לא המיתו אדם בתאונות אימונים ובמהלך הפעולות מעבר לגבולות המדינה. במשך שהותו בחצבה פוגש יוחאי את פגועי־הנפש האלה מהשירות בצבא. בוגרי מחזורים קודמים מגיעים אליו עד שם, “שואלים מה קרה ואיך קרה, מנסים ללכוד את הרגע הקריטי, החמקמק, זה שיצא משליטה. – – – הם לא שאלו מה היו המילים האחרונות של זוסמן, אם השאיר אחריו מסר כלשהו או אולי בקשה אחרונה. האימה היא שעניינה אותם. הידיעה שהמוות קרב” (105). מכולם התבלט אחד שסיפר ליוחאי “שכבר כמה חודשים הוא מטייל במדבר, נע ונד ממקום למקום, משתרך אחר תרגילי־האש של הצבא, מנסה להתנקות. הוא לא פירט ממה, והרבה להשתמש במלה להיגמל. סיפר על חלום שפוקד אותו בקביעות, ושבו הוא משרת בצבא כל חייו, לעולם לא ישתחרר. – – – הוא סיפר שהעבר מטריד אותו – – – הוא עשה דברים בצבא שרק עכשיו הוא מבין את משמעותם, והפחד מבצבץ. הוא חי את חייו פעמיים, קודם את האירועים ועכשיו את המשמעות שלהם” (107).

החינוך לרצחנות

אילו ידע חגי ליניק למשול ברוחו ולהשלים את קורותיו של יוחאי עד מקום זה בעלילת הנובלה, היה תורם לסיפורת יצירה בעלת חשיבות על חייהם של פגועי־הנפש – תופעה המתגלה בכל צבא פעיל בעולם. בגבולות אלו היו מתקבלות בהבנה, על אף קיצוניותן, גם האשמותיו של יוחאי על הנזק הנפשי שנגרם לו במהלך השירות בשייטת. אין תופסים אדם בצערו, ויוחאי, שהפך קורבן טראגי לתקלה העלולה להתרחש באימונים או בפעילות מבצעית, היה נסלח על ההפרזה בדבריו. מרגע שחגי ליניק החל לצרף ליוחאי פגועי־נפש נוספים ולכנס בעלילה מִסדר רב־משתתפים שלהם, היה ברור שהוא חותר להכללה רעיונית שאיננה משוללת, כפי שנראה, גם תכלית פוליטית.

אל התכלית הזו גורר חגי ליניק את העלילה בעזרת שתי דמויות שלא שירתו ביחידה. בדמות הראשונה נתקל יוחאי כשהגיע למרפאה הצבאית לבריאות הנפש בתל־השומר (59־52) לפגוש שם את הפסיכיאטר שטיפל בו אחרי התאונה (19). היה זה פגוע־נפש מיחידה צה"לית אחרת, שהופצצה בטעות על־ידי מטוס פנטום של חיל־האוויר, וכעת תבע בצעקות, שעשרים אחוזי הפגיעה הנפשית, שנקבעו לו כזמניים, יהפכו לקבועים. אחרי המקרה, סיפר, הסתובב סהרורי בין הגבעות בלי אוכל ובלי מים, עד שקבוצת חיילים מצאה אותו. שבע שנים חלפו מאז והחרדה מפני הפנטום עדיין מבעתת אותו. הפסיכיאטר זיהה כסיבה להיפגעות הנפשית של המטופל הזה את היותו בנם של ניצולי שואה (59).

הקביעה הזו של הפסיכיאטר מתקשרת לתגובה המפתיעה ששמעו המבשרים מפי אביו של זוסמן – הדמות השנייה שליניק משלב בעלילה בשרות מטרתו הרעיונית. כאשר הגיעו נציגי היחידה להודיע לו על מות בנו, נדהמו מתגובתו. המבשרים חזרו עם ההסבר שהאב השכול, שהוא ניצול שואה, מייחס לעצמו את האשמה על מות בנו: “זוסמן האב חושב שהניצולים ממלחמת העולם השנייה העלו לארץ לא רק את תחושת הקורבן, אלא גם נדבקו ברצחנות שמשרתת אותנו יופי” (25), ואותה הם מגשימים על־ידי עידוד בניהם לשרת ביחידות הקרביות והמסוכנות ביותר, מסוגה של השייטת. הוא דחה את ביטויי ההשתתפות באבל של היחידה ואת ההצעות להנצחת בנו (24). במקום זאת פנה האב בבקשה אל החברים של בנו ביחידה לתרום “זיכרון ראשוני” מילדותם לספרון שבדעתו להדפיס, שיחשוף את “גרעין המיתוס העצמי” שלהם (56). זיכרונות אלה יוכיחו את צדקת התיזה שלו על הקשר בין ספיגת הרצחנות של הנאצים על־ידי האבות בשואה להורשתה של הרצחנות לבנים, שאבות אלה עודדו אותם לשרת ביחידות הקרביות.

על זוסמן האב הטיל ליניק לייצג בעלילה את התיזה שאליה שיעבד את סיפורו, לפיה מעצב צה"ל את לוחמיו על־פי הרצחנות שבה פעלו הנאצים בתקופת השואה ובכך הוא מסכן את בריאותם הנפשית. את התיזה הסביר האב במכתב שכתב אל מפקד היחידה: “בני נהרג על משבצת השעיר לעזאזל. הוא היה שעיר לעזאזל של כוחות גדולים ממנו, שפעלו עליו באמצעות הפצת זיכרון מעוות. כוחות אלה יודעים להסתיר צד מסוים בהיסטוריה, ולהבליט צד אחר לתועלתם האישית, עד שלנוער נראה טבעי לאחוז בנשק, לרוץ קדימה אל מול פני האויב, ולהנציח את המוות של בני־הנעורים. – – – בני הוא קורבן המחשבה שכוח יכול לחולל נפלאות אם מארגנים אותו נכון ומפעילים אותו במקום ובזמן המתאימים” (113).

ליניק כה מעוניין בהפצת התיזה המופרכת הזו ובמסקנה הפוליטית שניתן להשעין עליה, שהוא מגייס אליה עד מהרה גם את יוחאי, גיבור הסיפור, שבאותו מכתב פוטר אותו האב מכל אשמה במות בנו (114). בזמן ההמתנה לרופא במרפאה לבריאות הנפש בתל־השומר, מהרהר יוחאי: “אם דברי זוסמן האב נכונים, ואם הקורבן סופג גם את הרצחנות, אז טקסי הזיכרון מנציחים את זה. הגיוני שהניצולים למדו דבר או שניים מהרוצחים – – – ומֶסר סמוי עובר מאבות לבנים, שמוכנים לעמוד מול פני האויב למען מטרות נעלות” (53).

ליניק אפילו מכפיל את הדוגמא שעליה הוא משעין את התיזה החולנית שאליה הפליג בסיפורו והופך את כל המתנדבים לשרת בשייטת לצאצאי ניצולים מהשואה. לא רק זוסמן־הבן הוא צאצא להורים ניצולי־שואה. מתברר שגם פראנץ הוא בן למשפחה שמוצאה מגרמניה (25). וצריך להניח שגם יוחאי עצמו מתקשר אל התיאוריה הזו של זוסמן־האב וגם מאשר אותה. בשיחה עם נהגת שהסיעה אותו כטרמפיסט סיפר יוחאי על האופן שאמו לימדה אותו לשחות. בגיל שלוש “השחילה אותו אל תוך ‘פנימית’ של וֶסְפּה, נתנה לו דחיפה קלה שיתקדם, ואמרה לו לחקות אותה” (62). שיעור השחייה הראשון שקיבל בילדותו מאמו הכשיר אותו בבוא היום להתנדב לקומנדו הימי. וכנראה גם נועם נקשר לתיאוריה שליניק מייחס לזוסמן־האב. נועם לא המתין שיעלה בגורל את מספר־המוות, אלא נהג להתייצב “בראש טור הפורצים, כשכולם, יש להודות, נדחקו להיות בסוף”, וכך היה “פורץ ראשון אל תוך בתים שהשתלטו עליהם מחבלים, משחרר אותם (את חבריו — י.א.) מהמתח הנוראי הכרוך בפריצה לחדר שבו מופנים אליך כל קני הרובים” (111). נועם חזר והתגרה במוות שוב ושוב כי בטח בסוד ההצלחה שלו: “הסוד שלו היה להישאר בתנועה” (120).

ההמתה השנייה

עלילת הסיפור מתאמצת להוכיח את נכונות התיזה, על חלקם המכריע של “הכוחות הגדולים” מהעבר על סגידתה של המערכת הצה“לית לכוח, על־ידי תיאור האימונים, שבאמצעותם היא מכשירה את הלוחמים להאמין בכוח ולעשות בו שימוש באופן אוטומטי בכל הזדמנות. תוצאות ההכשרה הזו – ולאו דווקא התאונה שבה המית את זוסמן – ניכרות בנפשו הפגועה של יוחאי. אחרי יום עבודה בחצבה היה נתקף לפעמים באי־שקט, “חוטף כאב־ראש, ממשש את מצחו, לוחץ בחוזקה על רקותיו תוך עצימת עיניים. מרד, היה אומר לעצמו בייאוש, מרד. לתקוף, לתקוף בכל הכוח, להשחית, ורעד היה חולף בגבו, והחרדה מבצבצת, מרימה ראש, ומיד היה נכנע ומוותר, ובעודו מתופף על בטנו בקצב ריצה מתונה היה נשבע שלעולם לא יעלה שוב מחשבות מסוג זה” (111). יוחאי חוזר ונעזר בתיפוף על הבטן כל אימת שהמכונה הרצחנית מתחילה להניע את גלגליה במחשבתו. המשך המעקב אחרי יוחאי, המקרה המדגים לתיזה שהעלילה מטפחת, מביא אישור נוסף לנכונותה בסצינת ההמתה של הסוס, שבה ניתנת ליוחאי הזדמנות המבחן השני, לבדוק אם ההמתה של זוסמן היתה רק שגגה ילידת המקרה או ביטוי לנטייה להרוג שרכש בצה”ל ושלעולם לא יוכל להשתחרר ממנה.

ההזדמנות הזו נוצרת במהלך טיול ג’יפים במדבר שיוחאי הצטרף אליו. אחד המטיילים מהמושב החליט לבצע את הטיול ברכיבה על סוסו. קרוב לנקודת־המפגש שנקבעה התפתחה תחרות בין הרוכב על הסוס לנוהגים בג’יפים. יוחאי התפעל מדהרת הסוס: “צווארו נע קדימה ואחורה, מושך אחריו את שאר הגוף. הצוואר הנהדר שואב מהגוף כוחות ונושא את הראש בגאווה”. אך בעוד שנהגי הג’יפים האטו בקצה המישור, לפני התהום של הוואדי, התפתח מאבק בין הרוכב לסוס, “זה משתוקק לנצח וההוא רוצה לבלום”. המאבק בין השניים הסתיים באסון: הסוס מעד בקצה המישור, השליך את הרוכב מעליו ובעצמו התגלגל אל תחתית הוואדי (127־126). יוחאי נקשר לתמונה זו עוד קודם לכן. בלילה שבו שכב לראשונה עם לולו והחליט לרדת אחריה עד לחצבה, “רצה להתחיל בזה כבר עכשיו, לולו תנהג באוטו והוא ירוץ הביתה לאורך החוף, ריצה מהירה בראש זקוף, בתנועות אציליות” (100), אך לפתע נזכר ב“מוות שרשום על שמו”, “אבחת פיכחון מרסקת” חלפה בו ולכן ויתר לא רק על התחרות בריצה עם המכונית אלא גם על הנהיגה. הוא ביקש מלולו לנהוג ברכב אל דירת אחיו והוא ישב לצידה.

ההקבלה בין שתי הסצינות רומזת בסצינה המאוחרת על סמליות ההמתה של הסוס בידי יוחאי. לכולם ברור שאין ברירה וצריך להמית את הסוס הפצוע, אך אף אחד איננו מוכן לגאול את הסוס מייסוריו. לפתע הושיטה לולו ליוחאי את האקדח שהיה ברשותה והאיצה בו לבצע את המתת הסוס. אחרי השתהות קצרה החליט יוחאי להיענות להפצרותיה ופנה לתכנן את הירי. אחרי שביצע את ההמתה, חלפו ביוחאי המחשבות הבאות: “זה התבקש, אמר לעצמו, הוא רק זירז את המוות שממילא היה מגיע. עניין של דקות. חסך מהסוס ייסורי תופת. הוא הקדים את המוות. הוא נשען ארוכות על המחשבה הזו, שהוסיפה לו כוח, הרחיבה אותו. תחושת סיפוק וניצחון הסתננו לתוכו. הוא הקדים את המוות. לא הכל בידי שמיים. היתה תחרות, והוא היחידי שהקדים והגיע ראשון. זה היה בלי ספק ניצחון שלו, הוא היחיד שיצא נשכר מכל העסק” (131).

המלים המודגשות מבטאות את תחושת הסיפוק שהרגיש יוחאי אחרי המתת הסוס, שהיא ההמתה השנייה שביצע בחייו. בהמתה הקודמת הפסיד בתחרות עם המוות, כי שימש כלי בידי הגורל להמית את זוסמן, ולכן יצא ממנה עם נֵכות נפשית, אך הפעם גבר על המוות והקדים אותו, כי שלט בכל התהליך שהיה קשור בהרג. הוא החליט על המעשה, קבע את אופן הביצוע, בחר בעיתוי ההמתה והחשוב מכל: בחר במומת. ההקבלה של עצמו לסוס בסצינה הקודמת מזהה את המומת. כאשר יוחאי ירה בסוס הגוסס הוא בעצם ביקש להמית באופן סמלי את הנמר, את הרוצח שהמערכת שיכנה בתוכו בתקופת שירותו בשייטת. בסצינה זו מתחדד ההבדל בין אצילות הסוס לרצחנות הנמר. לשתי החיות כוח אתלטי יוצא דופן, אך הן עושות בו שימוש מנוגד. צבא, לדעת ליניק, מכשיר את הלוחם לנהוג כמו הנמר – להשתמש בכוח לרצחנות.

לחגי ליניק היו שתי הזדמנויות לסיים את העלילה כסיפור על פגועי־הנפש מהשירות בצבא. ההזדמנות הראשונה היתה אחרי שיוחאי הלך בעקבות לולו לחצבה. באמצעות סיום פתוח היה יכול להניח לקורא להתלבט, אם יוחאי יתרפא אי־פעם בעזרת אהבתה של לולו ובחיק הטבע השלֵו של המקום, או יישאר פגוע־נפש כל חייו כפי שנגזר על הלוחמים האחרים מהיחידה, אחרי שסיימו את שירותם בה. ההזדמנות השנייה לסיים את הסיפור היתה אפשרית כאן, אחרי המתת הסוס המתייסר על־ידי יוחאי, בסיום סגור ואופטימי, לפיו נרפא יוחאי מהטראומה של המתת זוסמן בשוגג, אחרי שגאל את הסוס הפצוע מייסוריו.

ליניק לא ניצל את שתי ההזדמנויות כי התיזה בעלת ההשלכה הפוליטית היתה חשובה לו יותר מגורל הגיבור שלו. ועל־פיה אי־אפשר שיהיה מרפא לבוגרי היחידות הקרביות של צבא כמו צה“ל, שינק את מורשת הלחימה שלו מהרצחנות של הנאצים ואשר חינך את לוחמיו להאמין באופן עיוור בכוח ואימן אותם לירות כאוטומטים. את המסקנה הזו מדגים ליניק באמצעות יוחאי המגלה בסוף, שכלל לא ניצח את הרצחנות שהמערכת שיכנה בתוכו. תחושת הסיפוק שחש יוחאי אחרי שביצע המתת־חסד לסוס הגוסס התפוגגה מהר, ואז גילה שנותר פגוע־נפש כמקודם, נמר־רוצח שגם בהזדמנות הבאה יבצע הרג כפי שלימדו והכשירו אותו לבצע בשייטת, ביעילות ובמיומנות. במלים אחרות: אין מרפא לנזקי נפשו מהשירות בצה”ל.

יוחאי עמד בעצמו על ההבדל בין מצבו הנפשי לפני התאונה ואחריה: “לפני התאונה היה חשוב לו לא לאכזב, להיתפס כאמין, מוסרי ואמיץ, ולהשלים עד תום כל משימה שקיבל על עצמו. – – – עכשיו התבטלו הצווים, – – – על המוסר הוא לא יכול להישען. האמת איבדה משמעות, – – – האמינות התמוססה. גם גיבור לא מעניין אותו להיות” (110). כעת רוצה יוחאי להיפרד מרצחנות הנמר שסיגל לעצמו ביחידה, מהרצון “לפרוץ, לתקוף, לחסל. התאווה, הפחד, הרצחנות” (106), אך כבר איננו מסוגל לעשות זאת. בסיום מתואר יוחאי עומד שוב במקלחת ומתוודה על האמת. לשווא מצפים ממנו לדיבור שיתרץ את מעורבותו במותו של זוסמן: “קולו טמון בארכיון ועדת החקירה. בקרוב יתלו את תמונותיו על קירות של גלריה, ופראנץ ייכנס לחדר העריכה, יקשיב לדבריו שהקליט וינסה למצוא את מבוקשו. הוא מתועד. אם יקשיבו לו היטב יבינו שאין מה לחפש אצלו” (147־146). האמת שהם מחפשים טמונה בעצם המעשה, בחינוך המכשיר אדם לירות על־פי פקודה של המערכת ובלי שיתוף שיקול־הדעת המוסרי שלו. לכן, מסכם יוחאי, “שום דבר לא יתאדה. גם שום דיבור לא יימצא” (148).

סילופי האמנות

יוחאי מזכיר בלעג את היצירות שהשעינו לולו ופראנץ על ייסורי־נפשו, שבהן סילפו את האמת רק כדי להשלים את המוצר האמנותי שעליו שקדו. באופן נלעג כזה מוצגת יצירתה של לולו, שהיתה נוכחת במעמד שבו המית יוחאי את הסוס הגוסס, אך לא הבינה כלל את המשמעות הגואלת שהיתה בעיניו להמתה של הסוס. למעשה ביימה לולו את המתת הסוס בידי יוחאי והתייצבה מוכנה עם המצלמה שלא להחמיץ את הנצחת הירי (128). עובדה זו מלמדת, שבניגוד ליוחאי הסובל סבל אמיתי מאירועים שחווה בחיים עצמם, מביימת לולו את הסבל כדי לממש את תוכניותיה כצלמת. כאמת היא מציעה לא את המצוי בחיים, כי אם את הביום שביצעה בשביל הפרויקט הצילומי שלה, שפעם הסבירה ליוחאי את הרציונאל שלו: “היא עברה לדבר על סך כל החלקים שהוא יותר מהשלם, ואמרה שהיא מתכננת לצלם אותו ולפרק את גופו, להוציא את החלקים מהקשרם ולמצוא להם הקשרים חדשים” (100־99). הסבר דומה השמיעה לולו באוזניו של פקח החברה להגנת הטבע במהלך טיול הג’יפים: “היא מנסה לפרק את השלם באופן ויזואלי – – – מטרתה לחדד את ראיית המכלול באמצעות ההיעדר. – – – כף יד מרחפת באוויר מרמזת על המון אפשרויות. יש משהו בניתוק שמשחרר ופותח את האופק. – – – התיאוריה שעומדת כאן ברקע לקוחה מתורת הכָּאוֹס. יש סדר באי־הסדר, והיא מעוניינת ליצור אי־סדר שמתוכו יצמח סדר חדש באופן ספונטני” (125).

הרבה זמן חיפשה לולו את הנושא שבאמצעותו תגשים את הרציונאל הזה, והיא מצאה אותו במעמד שבו המית יוחאי את הסוס. עם האוצר הזה אצה לולו לתל־אביב ומשם הסבירה ליוחאי בטלפון, שהיא הפכה אותו לגיבור סידרת צילומים שתיכלל בתערוכה קבוצתית. בסידרה יהיו עשר תמונות, “בתשע רואים את החלקים השדודים של גופו, ובעשירית מתארגנים חלקי הגוף ומתאחדים לפעולה, ורואים אותו בוואדי, יורה בסוס, שודד ממנו משהו לעצמו. – – – התמונה מצויינת, רואים בה הכל. רואים את הכאב, ואת הרחמים ואת האימה והרתיעה. רואים את מאבק הכוחות, את הסוס שוכב כנוע, ואותו רוכן, ענק, ואקדח מציץ מידו. – – – אין אכזריות, אין התעללות, אין רשע. האוצרת אמרה שאפשר לראות אותו שואב את יופיו של הסוס אל תוכו, ושמתבצעת פעולה דו־סטרית, הוא יורה בסוס הגוסס וגואל אותו מייסוריו, והסוס מוסר לו למשמרת את היופי של אבריו המרוסקים” (134). ביחד עם אוצרת התערוכה גיבשה שם ראוי ל“פרויקט”: “מחול המוות” (130) וגם דילֶמה לפיענוח ההתרחשות שהונצחה בצילומי הסידרה: האם ממית הסוס הוא “סדיסט או רחמן?” (131). לולו לא העלימה מיוחאי גם את תקוותה, שהפרויקט יזרים אליה הצעות עבודה מעניינות ובכללן הזמנה להצטרף “כאסיסטנטית לצלם שעובד בשביל הנשיונל ג’יאוגרפיק” (135).

לולו איננה היחידה שמנסה לבנות את הקריירה שלה כצלמת על סבלו של יוחאי. ישנו אמן נוסף המנצל את התאונה שיוחאי היה מעורב בה כדי לבסס עליה את הקריירה האמנותית שלו. יום אחד הגיע לחצבה פראנץ, חבר הצוות שהאשים את יוחאי אחרי התאונה לא רק בהמתתו של זוסמן, אלא גם בכך “שליוחאי לא היה איכפת כשהוא ירה” (29). כבר אז הכריז פראנץ שיקדיש את השנה הראשונה אחרי השיחרור להנצחת זוסמן בסרט לזכרו. כעת הגיע לחצבה כדי לצלם את יוחאי לסרט המתקרב להשלמתו. הסאטירה מעפילה כאן לגבהים העולים על אלה שהושגו בסיפור על אופן השלמת הפרויקט של לולו. פראנץ מנסה לשבור את שתיקתו של יוחאי, וממש מתחנן בפני יוחאי שיאמר משהו. הוא מציע ליוחאי נוסחאות שונות של דברים שהוא יכול לומר, הוא שוטח באוזניו תיאוריה שלמה על קו בלתי־נמנע שמחבר – – – הורג והרוג". כזיקית מחליף פראנץ נימוקים ואיומים, ובינתיים מאפר את יוחאי ובוחן בדאגה את שקיעת השמש ומבהיר ליוחאי שכבר קבע דֶד־ליין להקרנת הסרט ולא יאפשר ליוחאי להכשיל אותו (147), אך ללא הועיל, יוחאי מסרב לדבר אל המצלמה ומסלק את פראנץ מעל פניו.

באמצעות התיאור הסאטירי על מעשה האמנות של השניים ניסה ליניק להבליט את רצינות התיזה שהניח בבסיס הסיפור שלו: לולו ופראנץ עושים “אמנות” ומשלימים אותה בסיוע בִּיום המסלף את האמת, ואילו הוא, בשונה מהם, לא כתב “ספרות”. הנובלה “מספר מוות” היא האמת על צה"ל.

הסופרים וצה"ל

העדיפות שנתן ליניק לתיזה הפרוורטית על הקשר בין תורת הלחימה של צה“ל לשואה משתקפת בחוטי העלילה הזנוחים שהותיר בסיום הנובלה. סיום זה אינו רומז או מבהיר כיצד ייראו חייו של יוחאי, אחרי שיסיים את שהותו הזמנית בחצבה. אין הסיום מסביר מה יהיו היחסים בין יוחאי ולולו אחרי שצילומיה, שבהם מככב יוחאי, יוצגו בתערוכה באחת הגלריות בתל־אביב. אין הסיום משלים וחותם את הפיתוח הנרחב שנעשה בעלילת הנובלה לשני החשדות של יוחאי בשב”כ, החשד שהם מנסים לגייס אותו להיות רוצח בשירותם והחשד שהם ניסו לחסל אותו בגלל המידע שברשותו על אימון דולפינים לפעול במים כרוצחים. סיום הנובלה איננו מבהיר מה יהיה גורלו של פרוייקט ההנצחה שהחל בו אביו של זוסמן, והוא גם לא מספק מידע על גורלו של הסרט לזכר זוסמן שעל הכנתו שקד פראנץ. קלקלות כאלה בהשלמה סבירה של סיפור־המעשה מתהוות, כאשר מספר משעבד את גיבוריו למטרה רעיונית חיצונית. ואכן במקרה הזה לא כתב חגי ליניק את הסיפור כדי להעלות את הבעיה של פגועי־הנפש מתקופת השירות בצה“ל, אלא כדי להשעין על מצבם את כעסו הביוגרפי והפוליטי על צה”ל.

סיפורו של ליניק הוא בלתי־מוסרי, אף שהוא גדוש מוּסרנות והטפת־מוסר. מבחינה רעיונית הוא הפך את היוצרות: הוא מייחס לצה“ל הערצה של הכוח בהשפעת הנאצים וכחיקוי להם, ואינו מכיר בעובדה, שצה”ל נאלץ לצבור כוח כהרתעה מפני האיום הקיומי על המדינה ועל ריבונותה, זו הריבונות שהחזירה לניצולי־השואה את כבודם האנושי ואת הרצון להשתקם.

ליניק איננו הראשון שגילה איסטניסיות כלפי ההווי שבהכרח נוצר בכל צבא שבעולם, הווי שמייחס חשיבות רבה לביטויי הכוח האישיים והיחידתיים. עמוס עוז לעג להערצת הכוח בצה“ל בסיפורי “ארצות התן” (1965). וברוח זו כתב על ההווי הצבאי גם יהושע קנז ב”התגנבות יחידים" (1986). הסתייגות מסיבות פוליטיות לשימוש המופרז בכוח ב“שטחים” ביטאו דוד גרוסמן ב“חיוך הגדי” (1983) ויצחק בן־נר ב“תעתועון” (1989). וזכורה גם הסאטירה שכתב חיים באר על הפיכת הכוח לאידיאולוגיה ברומאן “עת הזמיר” (1987). אך אף אחד מסופרים אלה, שהצבאיות איננה חביבה עליהם והם מסתייגים ממנה מסיבות הומאניות או פוליטיות, לא העז לקשור את כוחו של צה“ל לנאציזם ולא הצביע על קשר בין מורשת הקרב של צה”ל לזו שהפעילה את הצבא הגרמני במלחמת העולם השנייה. שלא כסופרים האחרים שכח ליניק מה שלמד בבית־הספר, שאת תורת הלחימה השעין צה“ל על לוחמים כמו יהושע בן־נון והמלך דוד בימי בית ראשון, בר־כוכבא ולוחמי מצדה בימי המרד הגדול בתקופת בית שני, ועל מורשתם של לוחמי “השומר” ולוחמי המחתרות ומלחמת תש”ח בדורנו.

קשה להבין איזה צבא מבקש חגי ליניק למדינת־ישראל, אם הוא מגנה את צה“ל על החינוך שהוא מקנה ללוחמים ועל האימונים לעשות שימוש בכוח באופן מיומן ככל האפשר בעת פקודה. האם הוא חושב, שהמדינה היחידה שיש לעם היהודי בעולם תצליח לשרוד, אם צה”ל לא יחנך את לוחמיו להאמין בכוח, לא יאמן אותם לירות כהלכה ולא יכשיר אותם ללחום באומץ־לב ובהקרבה?

הלהיטות של ליניק להשקיף על צה"ל מבעד הכוונת היא מסוכנת, וספק אם הוא עצמו יהיה מוכן להעמיס על מצפונו את התוצאות, אם חס וחלילה יסתיימו המלחמות הבאות שייכפו על המדינה כפי שהסתיימו המלחמות של הצבאות, שהפסיקו להאמין בזכות להשתמש בכוח כדי להתגונן מפני אויבים. חגי ליניק מרשה לעצמו בנובלה “מספר מוות” שעשוע אינטלקטואלי מסוכן ביותר המבטא עמדה פוליטית דפנסיבית־דפיטיסטית שחוקה ושגויה, עמדה המניחה שהמדינה תזכה בשלום, אם רק תתפרק מנשקה ואם תפסיק לאמן את החיילים לירות כראוי בשעת הצורך.

לחשי־אהבה

מאת

יוסף אורן

---

"הימנון לשמחה" — שפרה הורן

מאת

יוסף אורן

¹

יד המקרה זימנה את הופעתם בסמיכות זמן של שני רומאנים, שעלילותיהם מתחילות להתגלגל מאירוע של פיגוע בירושלים. בכך מסתיים הדמיון בין השניים. ברומאן “שליחותו של הממונה על משאבי אנוש” נשאר א. ב. יהושע צמוד למשמעות הפוליטית של האירוע, המתבטאת, לשיטתו, בתפנית חדה בהשקפתו של הגיבור על “הסכסוך”. בדומה לשינוי, שהבליט עמוס עוז אצל יואל, גיבור הרומאן “לדעת אשה” (1989), שאחרי קריירה ארוכה בשירות החשאי ביצע תפנית בחייו ובחר לעבוד כסניטר בבית־החולים, מתאר גם יהושע שינוי דומה בהשקפתו ובמעשיו של הממונה על יחסי אנוש. תפנית זו מתבטאת בכך שהוא זונח את ההשקפה הביטחוניסטית, שהחזיק בה כשפיקד על יחידה לוחמת, ומסכים, למען השלום, לוויתורים על הריבונות בירושלים.

צמידות כזו למשמעות הפוליטית של הפיגוע בירושלים אי־אפשר למצוא ברומאן של שפרה הורן, ואף־על־פי־כן ניתן להיווכח גם מעלילתו לאלו סימטאות, הסוטות מדרך המלך של החזון הציוני, נמלטת כיום הסיפורת הישראלית בלחץ פיגועי אינתיפאדת אל־אקצה. הסימטה שאליה מסיטה הורן את הפיגוע היא הסימטה הפמיניסטית. גיבורת הרומאן, יעל, נמלטת מסיוטי “המצב הישראלי” לפמיניזם, רק אחרי שנקלעה לפיגוע. קודם לכן הסתפקה בנישואיה לנחום והשתתפה בפעילות פוליטית מקובלת, ברוח ההשקפה שהעדיפה מבין השתיים שנחשפה להן, של אביה ושל חברתה נחמה, שהיו חונכיה בפוליטיקה.

שני חונכים

את השקפתו הפוליטית על המדינה בגבולות בטוחים גיבש אביה של יעל בהשפעת השואה. בעזרת מפה, שתלה בסלון הדירה, “שהכריזה בגאווה על גבולות מלכות ישראל המורחבת – – – גבולות ארצנו כפי שהיא צריכה להיות”, התאמץ האב לשכנע את יעל, “שעם גבולות נרחבים שכאלה, אף אחד לא יצליח להשמיד אותנו” (97־96). יעל זיהתה ב“שאיפותיו הטריטוריאליות” של אביה “את רוחות הרפאים של בני משפחתו שמתו והוא לא הספיק להיפרד מהם”. ופעם, ברגע של קירבה ביניהם, גם גילה לה, שחייו בעולם הזה הם “תחנה קצרה ארעית המובילה אותו לרגע הגדול מכולם, שבו יפגוש מחדש את המתים שלו” (100).

לא במקרה בחרה המספרת ליעל אב ניצול־שואה. השמאל נוהג לקשור לחרדה פתולוגית מימי השואה את תביעת הימין, מאז מלחמת ששת־הימים, להתעקש על גבולות בטוחים ובני־הגנה למדינת־ישראל בכל הסכם שלום לסיום הסכסוך עם הפלסטינים ומדינות־ערב. בשל כך לאחרונה חזר ולעג עמוס עוז לימין באוטוביוגרפיה “סיפור על אהבה וחושך”: “הסתלקותנו מן הכיבוש לא תחליש את ישראל כי אם תחזק אותה – – – לא נכון לראות בכל מקום שוב ושוב רק שואה והיטלר ומינכן” (עמ' 350).

אביה של יעל אכן מתואר כאדם, שלא השתחרר מהביעותים של העבר, אלא נותר “לכוד בבדידותו, חשדן ודרוך תמיד” (156). גם אחרי שאמה הצברית של יעל התאהבה בו, הציב בפניה כתנאי, לפני שנענה לנישואים, שלא יהיו להם ילדים. עשרים שנה נשארה אמה נאמנה להבטחתה וביצעה שלוש הפלות לפני שיעל נולדה.

בילדותה מצאה יעל צילום של אביה מבית־ההבראה הצבאי, שאליו נשלח אחרי השיחרור מהמחנה, שבו נראו “עיניו שקועות בארובותיהן ולחייו נפולות כאילו מצץ אותן לתוך פיו” (162). לכן הניחה לו להשמיע את הצהרותיו “על גבולות מלכות ישראל המורחבת”, כי הבינה את הצורך שלו, אחרי שראה את משפחתו מובלת למשרפות, להחזיק בעמדה פוליטית קיצונית כל־כך, אך היא עצמה לא אימצה את החזון הפוליטי של אביה. כמו אמה, הסתגלה גם יעל לתקופות השתיקה שלו ולמנהגו המוזר לאגור ככרות־לחם, שהבאישו במקומות הסתר שבהם הטמין אותן בדירתם, “דירה קטנה ביפו שתושביה הערבים נמלטו במלחמה” (157).

בילדותה נדמה היה ליעל שאביה השתקם. רק החרדה המתמדת שלו לשלומה רמזה שאין הוא ככל האבות. הרעה ביחסי יעל עם אביה התרחשה אחרי שנישאה לנחום, כשהחל לריב איתה על כל עניין פעוט. פרידתה ממנו, איש זקן במחלקה סיעודית בבית־אבות, היתה כבר מ“איש זר, שפניו אפורות, כעורות ומכורכמות משנאה – – – ורק שפתיו החיוורות ממלמלות בכעס: ‘לך מפה’” (160־158).

רק אחרי שבעצמה נקלעה לפיגוע הבינה את המוזרות האלה של אביה וגם את התנכרותו אליה בימיו האחרונים: “פעם האשמתי אותו בהסתרת הזוועה. עכשיו אני מבינה שבשתיקתו הצליח למצוא בעצמו את הכוחות לשכוח כדי לשרוד, להמשיך לחיות ולחסוך ממני, מאמא שלי ומכל העולם את סיוטיו שלו. – ־ – חשתי פתאום קירבה גדולה לאבי. שנינו היינו ניצולים. הוא משם ואני מפה” (118־117).

באוניברסיטה הזדמנה ליעל החונכת הפוליטית השנייה שלה. בחודשים הראשונים להריונה הכירה בחדר־ההמתנה של הגניקולוג (134) את נחמה, “אשה כריזמטית” ופמיניסטית, שגידלה כאם חד־הורית את בנה שנולד מהפריית מבחנה (68). עד להיכרות עם נחמה השתתפה יעל בהפגנות של “שלום עכשיו” מול משרד ראש־הממשלה, כי האמינה ש“שני העמים, שלנו ושלהם, חייבים להדחיק את זיכרונות העבר הקשים, לשכוח את הנופלים, את השנאה, את ההרס ואת תאוות נקמת־הדם”. נחמה גררה את יעל לפעילות פוליטית מיליטנטית יותר, לפגישות של “בנות שלום”, אירגון פמיניסטי שקיים שיח פוליטי עם פלסטיניות, כי האמין ש“רק נשים תהיינה מסוגלות להפסיק את הקרבת הבנים למולֶך” במזרח־התיכון (181). אף שהאחדות היחידה שנוצרה בפגישות עם הפלסטיניות התבטאה בתקיפת ישראל וההתנחלויות, חזרה יעל מהן “בתחושה שיש לנו פרטנר לשלום”. רק אחרי שהחלה אינתיפאדת אל־אקצה והארגון “בנות שלום” התפרק, נזכרה, שהפלסטיניות נהגו בפגישות אלה להאזין בנימוס לדברי הפיוס שאמרו להן הישראליות “בשפל קול כמתנצלות”, אך הרבו לשתוק ונעצו במארחותיהן “מבטים חשדניים” (182).

אף שיעל הבטיחה לנחמה, שהיא “מוכנה לעשות הכל למען השלום” (134), נסוגה מהבטחתה זו אחרי האירוע שחוותה, בהיותה בחודש הרביעי להריונה עם יואב, בהפגנת “הנשים בשחור” בכיכר פריס. מכל הגידופים שהוטחו בהן, נפגעה יעל מדברים שכיוונה במיוחד אליה אשה במעיל אדום וארוך מצמר. האשה באדום לא הסתפקה בהשלכת תפוז לעברה, שפגע בכוח בבטנה, אלא גם התייצבה מולה “ובקול צרוד לחשה: ‘הבן שלך ימות בפיגוע כמו הבן שלי’” (183). מבועתת ונסערת לא הוסיפה יעל להתייצב עם חברותיה להפגין בכיכר, אך הקללה שהוטחה בה לא הניחה לה גם אחרי שיואבי נולד. דמותה של המגדפת במעיל האדום לא סרה מנגד עיניה, וקללתה נחקקה במוחה של יעל כאיום ממשי על חייו של יואבי.

נסיגה בולטת יותר מהפעילות בשמאל הקיצוני עם נחמה ביצעה יעל, רק אחרי שחוותה על בשרה את אימת הפיגוע. זו התבטאה במחלוקת שפרצה בינה לבין נחמה בנושא העסקת ערבים מהשטחים. על העסקת רמי, עוזר־בית ערבי מבית־ג’אלה, ספגה יעל ביקורת קשה מנחמה, שהאשימה אותה בניהול “יחסים של גבירה ומשרת” ובהנצחת “השיעבוד הקולוניאליסטי”. לראשונה הֵעֵזה יעל להתווכח עם חברתה הדעתנית: “לפחות אני מציעה לו עבודה ששכר הגון בצדה, ואינני יושבת לי על הגדר בלבוש שחור ומפריחה סיסמאות ריקות בגנות הכיבוש” (141).

ויכוח חריף יותר מקודמו פרץ ביניהן, אחרי שיעל ניסתה למנוע מיואבי לשחק במשחקי מלחמה עם יואלי, בנה של נחמה. יעל נדהמה לראות את שני הילדים מפרכסים על השטיח בייסורי גסיסה, יואלי כשָׁהִיד ויואבי כאויבו היהודי. נחמה לא נסערה מהמראה. לדעתה, “הילדים קולטים כל מה שקורה פה וזו המציאות העגומה של חיינו וחייהם, וזו דרך בריאה להתמודד עם חרדות ושאלות קשות שאנו, המבוגרים, איננו מסוגלים להתמודד איתן. – – – המשחקים האלה פורקים מהם את המתח, כי המשחק הוא – – – אקט של יצירה המגשר בין המציאות הפנימית והחיצונית של הילד”. כאשר השיבה יעל, ש“המשחק הזה הוא הרי חיקוי לפעולות מתועבות של רוצחים” וחייבים לעניין ילדים בגילם במשחקים חיוביים שאינם הרסנים, הרימה נחמה את קולה: “ומה את רוצה? הרוצחים האלה סובלים שם במחנות שלהם, בסגר ובכתר ובעוצר, תקראי לזה איך שאת רוצה. במדינה אכזרית וכובשת כמו המדינה שלך, שהנכבשים לא ימרדו? אם אני הייתי פלשתינאית, בטח הייתי הופכת לשָׁהידית בעצמי! – – – עד שלא נצא מכל השטחים הם יתפוצצו לנו בכל מקום וינסו להרוג כמה שיותר. – – – אנחנו גרמנו להם להיות כאלה. הם הפליטים, הם המקופחים, ובזה שאני נלחמת בכיבוש אני נלחמת בפיגועים. ועד שלא נחזיר להם את הכול, ה־כו־ל, לא יהיה לנו טוב בארץ”. על טיעוניה אלה של נחמה השיבה יעל גם כן בקול מורם: “גם אם נחזיר להם את הכול, ה־כו־ל, הם ידרשו מאיתנו את זכות השיבה ואחר־כך יכלאו אותנו בגטו קטן” (259־258).

התפנית בעלילה

הרמה הז’ורנאליסטית־דידקטית, שבה מוצגות השקפות החונכים הפוליטיים של יעל, מוכיחה, שהז’אנר הפוליטי הוא מעבר ליכולתו של כותב, אם אינו מחזיק בהשקפה מגובשת בנושא מורכב כל־כך כמו הסכסוך במזרח־התיכון. גם אם הנחת היסוד של שפרה הורן היא נכונה, שהתנסות בפיגוע חייבת להתבטא בשינויים שונים אצל מי שחייו ניצלו ממנו, הנחה שעליה מכריזה יעל בפתח סיפורה (11), אי־אפשר להסתפק בז’אנר הזה בהשארת הגיבורה בעמדה וכחנית עם שני הקטבים הפוליטיים שאינם נראים לה וגם לא בסלידה מאמירות גזעניות כלפי הערבים שקלטה ברחוב מפי נהגי מוניות (53 ו־79), חייל במדים (110) ואשה דתית (174).

אחרי שהעלילה הזניקה את הגיבורה למרומים כפעילה פוליטית, שאימצה לעצמה עמדה מפורשת מבין שתי העמדות המקוטבות של חונכיה, הנחיתה אותה, דווקא אחרי שנקלעה לפיגוע, בעמדה ממוצעת, מעורפלת ובלתי־מובחנת, שאליה נמלטים בחברה הישראלית כאלה שאינם מתאמצים לגבש לעצמם השקפה ברורה בנושאים היותר מכריעים לעתידה של המדינה ולעתידו של העם היהודי. מעצלות מחשבתית כזו צמחה אצלנו שכבת מרכז עבה, סתגלנית, רופסת ורדודה. ודווקא לשכבה הזו מכוונת רוב הספרות הישראלית את דברה ביצירות ממוסחרו־מבדרות, שאינן תובעות מהקוראים התלבטויות גדולות והחלטות גורליות, אלא אותם לשבת על הגדר, רגל פה רגל שם, באפס מעשה.

הרומאן של שפרה הורן התכוון, ככל הנראה, לחרוג מספרות אסקפיסטית זו, אך בהעדר יכולת להוליך את הגיבורה, אחרי הפיגוע, למסקנה ציונית ברורה, הניתנת לתרגום בעשייה פוליטית רעננה ומציאותית יותר מזו שהציעו לה חונכיה בעבר, הסבה את העלילה לסמטה אסקפיסטית פופולרית, העשויה להתחבב על מרבית הקוראים. התפנית הזאת בעלילה מתבטאת בהרחקת הגיבורה אחרי הפיגוע מכל מעורבות במצוקות הכלל ובהתמסרות טוטלית לעצמה, כאישה וכאֵם, כדי ש“לא תָקוּם פעמיים צרה”, צרת הפיגוע, בחייה ובחיי בנה. כך מתפרש הציטוט הראשון במוטו לרומאן, הלקוח מדברי הנביא נחום, אף שפירוש זה סותר את הפשט של הפסוק, שהמפרשים המסורתיים (רש“י, אבן־עזרא ורד”ק) מאוחדים בהנהרתו כקביעה של הנביא, שכליונה של נינווה (אשור) יתרחש בשלב אחד, באירוע הרסני יחיד, ולא בשני שלבים.

כלומר: אחרי שתש כוחה של המחברת, בערך באמצע הרומאן, לפתח את העלילה בכיוון הפוליטי, שאליו כיוונה תחילה את כתיבתה, בחרה לקדם את סיפור־המעשה בהמשך כעלילת משבר ותפנית בחייה של אשה בהשפעת הפיגוע שנקלעה אליו באקראי בירושלים. ההסבה הזו של העלילה מהסיבתיות הפוליטית לסיבתיות הפמיניסטית מצטיירת כמאולצת, אם היא נקשרת להתנסות הגיבורה בפיגוע. לא ברור מדוע מצדיק ההלם הקל שעברה, כהגדרת הרופא שטיפל בה בבית־החולים (37), תפנית כה דרמטית וכה קיצונית בחייה: מצד אחד היפרדות מנחום בעלה והתאהבות באבשלום, שאיבד באותו פיגוע את אשתו ואת ילדו, ומצד שני צורך היסטרי לגונן על בנה יואבי מפני סכנות משוערות הצפויות לו במדינה, סכנות המצטיירות בדמיונה כהקרבת ילדים למולך (282־281). תפנית כזו מתיישבת, כמובן, היטב עם החזון הפמיניסטי, המטיף לנשים לא לחשוש מביצוע מהפכה בחייהן, בהבטיחו להן שיפור משמעותי במצבן, אם רק תהיינה אמיצות מספיק למרוד במוסכמות, שמורשת הכניעות של הנשים בעבר החדירה בהן.

להתרחשותה של תפנית כזו במהלך הכתיבה ניתן לייחס שורה של תופעות בטקסט. כגון: ההצבה של הפרק המספר על המסע האנתרופולוגי של יעל עם לואיזה לקבל פרטים אצל הבדואיות על המנהג האכזרי הקיים בקרב שבטים בנגב לבצע מילה של הדגדגן אצל הנשים (27־12). מיקומו של פרק זה הוא בלתי־סביר מיד אחרי עמודי הפתיחה הדרמטיים (12־11), שבהן הצהירה יעל, שמאז הטלטלה שעברה בפיגוע, חייה לא חזרו למסלולם ולא היו אותם חיים שהתרגלה להם עד הפיגוע. ההצהרה הזו הצדיקה מעבר מיידי לתיאור ההתפוצצות של האוטובוס שהסב לה טלטלה כזו. המיקום הזה יכול להיות מוסבר רק על־ידי הצורך להניח בסיס להסבת העלילה מהסיבתיות הפוליטית לסיבתיות הפמיניסטית, צורך, שקרוב לוודאי צמח רק בגלל מיצוי הפיתוח של העלילה בכיוון הפוליטי במהלך הכתיבה.

התפנית הזו מסבירה גם את המניפסט הפמיניסטי הקצר שהוצב בראש הפרק “ותהר ותלד”, המתרעם על הלקוניות שבה מספר המקרא על גורלן של הנשים, משום שנכתב בידי גברים (177). כמו כן מסבירה התפנית את שילובה המאולץ של האם בעלילה. להפתעתה מגלה יעל, שאמה הקדימה אותה בנועזותה הנשית, ואחרי שהתאלמנה בעטה במוסכמות החברתיות וחזרה לחיקו של יוסקה בן־נון, השכן ביפו, שהיה בעבר, כך נרמז, גם המאהב שלה, ועברה להתגורר איתו בלי חופה וקידושין (106־105).

שני גברים

חייה של יעל עם בעלה, נחום, משקפים השלמה עם כניעות כזו. נחום הוא המפרנס והקובע בבית. השובניזם הגברי שלו מתבטא בביקורת שלו על לבושה ועל החינוך שהיא מעניקה לבנם. נחום מתרעם על המשחקים של יואבי עם בובות ועם צעצועים פרוותיים, ובלי להתחשב בדעתה התאמץ לפתות את יואבי לשחק במשחקי בנים (168) וגם קיצץ את תלתליו כדי שלא יגדל כ“הומו רכרוכי” (176).

גם כל ענייני הכספים מרוכזים בידיו של נחום והוא הפוסק בהם, ולה הוא מותיר את הדאגה לניהול משק הבית. הוא לועג לפעילותה הפוליטית ואינו מזכה במילת הערכה את פעילותה האקדמית. בה־בעת שהוא מצפה שיעל תהיה זמינה לו מינית, הוא אדיש לצרכיה בתחום זה. את השתקעותה במחקר הוא מנצל כדי לבגוד בה עם חגית, השיננית במרפאה שהוא שותף בה, אך כמניפולטור הוא אינו רק בוגד ביעל, אלא גם מכוון ומעודד אותה להתאהב באבשלום (193, ו־230). על האיפיון הבנאלי הזה מבססת המחברת את הפתרון האנוכיי־אסקפיסטי, בו נאחזת יעל אחרי הפיגוע: התאהבותה באבשלום – ניגודו המוחלט של נחום.

אם המאהב אבשלום הקסים אותה בכחול העמוק של עיניו ובכפות ידיו המושלמות (86, ו־186), דוחה אותה נחום בעלה בידיו המכוערות, “ידיים שעורן יבש ומבוקע מרחיצות תכופות בחומרי חיטוי” במרפאת השיניים שלו, שלהן “אצבעות קצרות שציפורניהן כסוסות עד העצם” (203). מכותבת, שהתמחתה בספריה הקודמים בסיפורי אהבה, ניתן היה לצפות לדמיון רב יותר ולפתרונות פחות צעקניים באיפיון דמויות.

כדי לטשטש את חדות ההסבה של העלילה מסיפור פוליטי לסיפור פמיניסטי מייחסת המחברת לבעל ולמאהב עמדות פוליטיות מנוגדות. באופן זה היא מציבה באופן סכמאטי את הבעל ואת המאהב כקטבים לכיסופיה הרומנטיים של יעל, בדיוק כפי שאירגנה קודם את האב ואת נחמה כקטבים ללבטיה הפוליטיים. השקפתו הפוליטית של נחום נחשפת בלידתו של יואבי. כאשר הראו ליעל “את הצרור הקטן”, בעודה מטושטשת מסמים, בכתה ודרשה שייקחו אותו ממנה, כי באותו רגע נחרדה מהמחשבה שחלפה במוחה ש“הוא ימות בפיגוע או במלחמה”.

נחום היה היחיד שביטא שמחה על שנולד לו בן, כשלחש ליעל בגאווה “עוד חייל למדינת ישראל” ובשם שבחר לתינוקם: יואב. רק אחרי טקס ברית המילה, שבמהלכו הכריז המוהל על השם והוסיף בקול חגיגי “זה הקטן גדול יהיה, כיואב שר צבא דוד”, חזרה וקראה בפרקי ספר שמואל ב' והבינה, שנחום בחר לבנם את שמו של “רוצח תנ”כי" (181). נחום דחה את בקשתה להחליף לתינוקם את השם “ואחר כך הוסיף שהוא מקווה שהבן שלו לא ילך אחרי הנטיות השמאלניות” שלה וגם היתרה בה שלא תעז לקחת אותו לאספות של “שלום עכשיו” ובייחוד לא “ללסביות המטורפות האלה, הנשים בשחור” (181).

השקפתו הפוליטית של אבשלום מתבררת בווידוי שלו באוזני יעל. לפני שחזר בתשובה והפך לחרדי, התחנך בקיבוץ של השומר הצעיר בנגב הצפוני (201), וגם שם אחר היה לו אז — נמרוד, הצייד המיתולוגי מהמקרא, שעל־פי אגדות חז"ל היה “רשע מרושע” ואדם אכזר. בצבא הוכשר כטייס קרב על פאנטום והשתתף במלחמת לבנון. חייו השתנו כשהחלו מפקדיו לשלוח אותו למשימות, שבהן אמנם סימנו לו “מטרה צבאית או בית שבו מסתתרים מחבלים”, אך בדרך כלל הנפגעים “במטרות הממוקדות האלה היו גם חפים מפשע. ילדים”.

תחילה הכביד אבשלום על מפקדיו כשבדק כל משימה לפני ביצועה. עד שפעם, אחרי שגילה שעמדת הנ"מ, שהוטל עליו להשמידה, מוצבת על גג מבנה ציבורי, בית־ספר או בית־חולים, השליך את הפצצות לים וחזר בלי לבצע את המשימה שהוטלה עליו. הוא חזר לבסיס במצפון נקי, כי בעיניו “אין הבדל בין טיל המשוגר ממטוס לעבר מבנה ובו יעד לחיסול, ובירי הזה מתים ילדים ששיחקו לתומם בסמטה ליד”, לבין ילדים שנהרגים בירושלים או בכל מקום אחר בישראל “בפיגוע התאבדות באוטובוס”. כאשר הרגיש כמו רוצח, שדמם של החפים מפשע שהרג צועק אליו מן האדמה, השתחרר מהצבא, הצטרף לישיבת “אור שמח” בירושלים וחזר בתשובה. ואף־על־פי־כן לימד אותו האסון שפקד אותו, שלא הצליח לכפר על החטאים שחטא כטייס קרב. להרגשתו, על פשעיו מאז שילמו בחייהם בת־שבע אשתו ודוידל ילדם בפיגוע שיעל היתה עדה לו (208־205).

סיבתיות מיסטית

מול רגישותו המוסרית של אבשלום, הנאמן למשמעות שמו, מובלטת האכזבה של יעל מנחום, שביחסו אליה מכחיש את ההבטחה בשמו, לשמש לה מנחם. בעוד שיעל מגדירה את הפיגוע כטראומה בחייה, ממעיט נחום בחשיבות האירוע ומכנה אותו כאפיזודה. על סיבתיות מגושמת כזו משעינה העלילה את הבנתה של יעל אחרי הפיגוע, שמעולם לא אהבה ממש את נחום. גם יואבי לא נולד מאהבה, אלא כתוצאה מאי־זהירות מספקת שלה כשנחום חזר לחופשה קצרה מהמילואים, אחרי היעדרות ממושכת מהבית (177). בחודשי ההריון לא היה נחום שותף לחרדותיה, וגם היתה בודדה כשכרעה ללדת ועברה ניתוח קיסרי (178). היא הרגישה כמו “הנשים הקדמוניות” המוזכרות בסיפורי המקרא, שמספריהם, כולם גברים, תימצתו הכל בצמד המלים היובשני “ותהר ותלד” (177). על־פי הפרק היותר פמיניסטי הזה צריך הקורא לשער, שאבשלום לא גילה אטימות כזו כלפי בת־שבע אשתו, לא בחודשי הריונה ולא במעמד לידתו של בנם דוידל, כי את שניהם הוא זוכר ונוצר בלבו, גם כשיעל מחזרת אחריו במרץ אסרטיבי כל־כך.

שפרה הורן לא הסתפקה ביתרונות המוחלטים שהעניקה לאבשלום על נחום, להסברת התאהבותה של יעל בו, אלא הוסיפה תבלין מיסטי לתבשיל הרומנטי שרקחה. יעל מרגישה שהגורל קשר בינה ובין אבשלום, כי היתה האחרונה שראתה ממכוניתה את דוידל ילדו, שהציץ אליה מהחלון האחורי של האוטובוס לפני שניספה בפיצוץ. יעל קושרת במחשבותיה את בנו של אבשלום לבנה באמצעות הקללה שהטיחה בה האשה באדום, “שבסופו של דבר פגעה בילד האחר, בדוידל. ושאלתי את עצמי, אם הקללה מתקרבת אלי, אם עכשיו הגיע תורו של יואבי שלי” (117).

את תשוקתה אל אבשלום מסבירה יעל בקירבה המיסטית שהפיגוע יצר ביניהם: “השתוקקתי לחזור ולראות אותו ואת הידיים הנהדרות שלו, לדבר אתו על מה שהיה, לספר לו על יואבי, ולהגיד לו שמאז אותו היום הנורא שקשר אותנו יחד, חיי שוב אינם אותם חיים” (169). התמהיל הארוטי־מיסטי כה התחבב על המספרת, שהיא חזרה עליו עוד כמה פעמים. תשוקתה של יעל אל אבשלום התעצמה אחרי ששמעה את הווידוי מפיו: “השתוקקתי, גְרוּיה וחסרת רחמים, לכרוך את ידי ואת רגלי סביב אבשלום, לנעוץ בו את ציפורני ושיני, לכבול אותו בשערותי לגופי, לקשור את חייו בחיי. אני לא אתן לו ללכת ממני. אנחנו חייבים להיות יחד. דוידל שלו מת כדי שיואבי שלי יחיה. בזכותו תסור הקללה” (209). ופעם נוספת בפגישתם האחרונה, לפני שאבשלום נעלם לכתובת מגורים אחרת: “אני רוצה להגיד לו שאין כאן מקריות, שחייהם של בת־שבע ודוידל הוקרבו כדי שאנחנו נחיה יחד. וכשראשו טמון עדיין בין ידיו אני כורכת את זרועותי סביבו וחשה את גופו המוצק, הרחב, רועד בין ידי. רציתי שיחבק אותי כי החיבוק שלו ישמור עלינו, עלי ועל יואבי, מכל צרה. כי רק אדם שאיבד אשה ובן ידע לגונן עלינו להסיר מעלינו את הקללה שקיללה אותי אותה אשה” (223).

דומה שאין צורך להכביר מילים על כך שהסצינות המתארות את הפגישות בין יעל ואבשלום (226־198) הן מהיותר מאולצות ומהיותר מביכות ברומאן, כגון: בואה לבית־העלמין כדי לפגוש שם את אבשלום האבל (147) והופעתה לעיניו בדירתו, סמוך כל־כך לשבעת ימי אבלו, כשהיא לבושה בשמלתה של בת־שבע (215־214). כתחליף למגבלה שהאסקפיזם החרדי של אבשלום גזר על האפשרות לממש את האהבה בין השניים, האריכה המספרת בסצינות האלה את הדיאלוגים ביניהם והפריזה בתיאור מאבקם בכיבוש התשוקה אל זולתו.

לבסוף נכנעה הורן למגבלה הקשה שהתמהיל הפוליטי־רומנטי־מיסטי כפה על יכולתה לפתח את סיפור האהבה הזה, וכמאה עמודים לפני סיום העלילה השעתה את הרומנס בין השניים. אבשלום הורחק מזירת ההתרחשות כדי לאפשר ליעל להתגרש מנחום ולהסיר בדרך זו את המכשול שמנע את התאחדותה עם אבשלום. אבשלום יוצנח מחדש לעלילה ויוחזר לחיקה של יעל רק בעמודי הסיום של הספר, אך הפעם, כמה מפתיע, שוב כחילוני בג’ינס, המסוגל להעניק אהבה גשמית ליעל, בלי להשאיר דלת פתוחה מחשש “ייחוד”. הן בלי כפיית סיום כזה על סופו של סיפור־המעשה לא היה הניצחון של הפמיניזם ניצחון שלם. הייתכן שאת ההֶפִּי־אֶנְד ההוליוודי הזה העניקה המספרת לצמד האוהבים הזה כגמול על הסבל שעבר עליהם בתקופת האינתיפאדה וכאזכור לכוונתה המקורית לכתוב סיפור פוליטי?

הגישה הפשטנית של שפרה הורן לבעיות המורכבות של “המצב הישראלי” נחשפת באנקדוטות אחדות ששילבה בעלילה. הבולטת ביניהן היא האנקדוטה על ההתנחלות האלימה של הסיסים בארגז התריס של הדירה, אחרי שנישלו משם בכוח את הדרורים (46). המשמעות האלגורית של אנקדוטה זו נחשפת ברמזי־הלשון שנזרעו בה. נחמה הציעה לגרש את הפולשים בעזרת עשן או על־ידי פתיונות־רעל, אך יעל קטעה מהר את דבריה כדי שלא יגלשו בנוכחות יואבי “מגירוש ציפורים לגירוש ערבים” (66). לבסוף הזמין נחום נגר, שפינה בכוח את עדת הסיסים ואטם את הארגז כדי שלא יפלשו למקום פעם נוספת. אחרי שהנגר השלים את מלאכתו, גילה ליעל, שמצא שם “קינים של ציפורים. התנחלות שלמה” (121). האנלוגיה הפוליטית בין פלישת הסיסים לביתם של הדרורים השלווים למעשי המתנחלים בשטחים היא שקופה וצעקנית מדי, כמו רוב תחבולות הכתיבה של שפרה הורן ברומאן הזה.

אנקדוטה נוספת, המשולבת בטקסט בתפקיד אלגורי, מספרת על סירובה של יעל לנהוג ב“מיני־מוש”. אף שהמכונית האהובה עליה נוקתה, נצבעה ושופצה, דבקה בה, להרגשתה של יעל, הצחנה של הפיגוע. שימוש אלגורי במוטיב הצחנה ביצירה פוליטית להמחשת הביקורת של כותב על “המצב הישראלי” כבר הפך למסורת בספרות הישראלית. לפני הורן ייחסו ל“כיבוש” את הצחנה דוד גרוסמן ב“חיוך הגדי” (1983) ויצחק בן־נר ב“תעתועון” (1989). בהחלטה ספונטנית וללא התייעצות עם נחום, כפי שיאה לפמיניסטית, רכשה יעל מכונית חדשה לעצמה. באופן זה ביטאה את החלטתה להתנתק מצחנת “המצב הישראלי” ואת בחירתה בפתרון האנוכיי־אסקפיסטי לדאוג רק לעצמה ולבנה. תפקיד אלגורי דומה הועידה, כנראה, המספרת גם לאנקדוטה על דג הקרפיון (119, 138, 151), שרכשה יעל בדרכה אל דירתו של אבשלום. אלא שקשה להחליט אם גלגוליו של הדג המסכן הזה אמורים להצביע על מצבה הנפשי המעורער של יעל אחרי הפיגוע, כטענת נחום בעלה, או על חוסר התכליתיות שמפגינה ישראל בשיחותיה עם הערבים להשכנת שלום במזרח התיכון.

השדרוג שנכשל

את אורכו של הרומאן השיגה שפרה הורן על־ידי פרקי סיפור שתרומתם לקידום העלילה איננה פונקציונאלית. כאלה הן סצינות הרחצה המוכפלות של יעל באמבטיה (26, 49, 59,73) או תיאורי התנפלותה על מאכלים במטבח. בחלקו השני של הרומאן נוספו נתחי־סיפור ארוכים יותר, שנועדו למנוע את התרופפות המתח בעלילה. כאלה הם הפרקים המספרים על מצבי־כמעט המסתיימים בלא־כלום. פרק כזה מספר, למשל, על אשפוזה של יעל אחרי הפיגוע בגלל התקף חרדה (192־190). כזה הוא גם הפרק הצפוי, אך חסר־המשמעות, על פגישותיה של יעל עם הפסיכולוגית, בהמלצת נחמה (280־264). דומה להם גם הרומנס של יעל עם פרופ' צ’רלס ביילי, אנתרופולוג חברתי מאוניברסיטת אוקספורד, שהוזמן להשמיע את חידושי מחקריו בחוג הירושלמי (303־283). הרומנס הזה מזרים מעט חיים בסיפור־המעשה המשמים המשתרע בין היעלמותו הפתאומית של אבשלום (251), אחרי שיעל הציעה לו לשאת אותה לאשה (224), להתייצבותו חזרה על סף דירתה (313) בסיום הספר. כמו כן זוכה הקורא בחינם בשתי הרצאות על נושאים אנתרופולוגיים: הראשונה – על מינהגי המילה של הנשים בקרב הבדואים (24־19), והשנייה – על ההשפעה הגדולה שיש לסבתא מצד האם על חייו של הנכד (285־284).

ברומאן הזה בולט המאמץ של שפרה הורן לשדרג את עצמה מכותבת, שהתמחתה בעלילות המספרות על אהבות אקזוטיות של נשים (ראה העלילה ברומאן הקודם שלה “תמרה הולכת על המים”, 2002), לסופרת הנוגסת גם היא בחומרים פוליטיים־אקטואליים, כמו המפורסמים מבין הסופרים הישראליים. השדרוג נכשל, משום שהיא לא הצטיידה קודם שפנתה לחומרים אלה בהשקפה מגובשת על הסכסוך בכללו ועל המשמעות האסטרטגית, שהפלסטינים מייחסים לפיגועי ההתאבדות באינתיפאדה הנוכחית. כדי להניע את יעל בת השלושים וחמש לאהבה חדשה, אחרי תשע שנות נישואים לנחום, וכדי לקדם אותה לגאולה הפמיניסטית, לא היתה המספרת זקוקה כלל לשלב בעלילה פיגוע או לייחס ליעל ביוגרפיה פוליטית. מוכיחה זאת ההשוואה לתפקיד הפונקציונלי שממלא הפיגוע ברומאן של א. ב. יהושע, המתפתח בעקביות מהפיגוע כסיפור פוליטי.

בששת הרומאנים הפוליטיים שכתב יהושע עד כה (הארבעה מ“המאהב” ועד “מר מאני”, שעליהם הוסיף לאחרונה את הצמד “הכלה המשחררת” ו“שליחותו של הממונה”) בדה יהושע תמיד סיפור־מעשה שהוא מתחבר להשקפתו ומשרת היטב כאלגוריה את משנתו הפוליטית, לפיה, יהיה ניתן לפתור את הסכסוך הערבי־ישראלי רק על־ידי פשרה טריטוריאלית על־פי העיקרון “שטחים תמורת שלום”. לדאבון לבו נאלץ יהושע בכל רומאן מאוחר לשפץ את הצעתו ולהציע לנו לוותר לערבים ויתורים נוספים, כדי להתאים את עומק הפשרה מצדנו להתחפרות־הפרד של הערבים בעמדה, שממנה לא זזו מאז הסכמי שביתת־הנשק שנחתמו אחרי מלחמת השיחרור: לעקור את המדינה היהודית ממפת המזרח־התיכון. עובדה זו לא מונעת מיהושע להציג את עצמו כפרגמטיסט פוליטי, להתהדר בהבנת הפסיכולוגיה של הערבים, וגם לא לחזור ולהציע לנו (תמיד לנו) בשכנוע עצמי מדהים את פשרותיו המתחלפות.

תאום כזה בין סיפור־המעשה לאיזו הצעה פוליטית אי־אפשר למצוא ברומאן של שפרה הורן. הסמטה הפמיניסטית, שאליה היא מוליכה את הקוראים ברומאן “הימנון לשמחה”, נרמזת כבר בשם האירוני שבחרה לו. על־פי הציטוט השני במוטו של הספר נלקח השם משירת המקהלה בסיום הסימפוניה מס' 9 ברה־מינור, יצירה שבטהובן חיבר בין השנים 1824־1822. הציטוט קורא לזנוח צלילים עצובים למען “שירים שמחים יותר וערבים יותר”. המחברת הגשימה את ההצעה הזו בסיום האופטימי של עלילת הרומאן, אך הרבה קודם לסיום בחרה להעצים באופן מלודרמטי את תיאור הפיגוע עצמו על־ידי שילוב צלילי הסימפוניה הזו בקולות הפיצוץ של האוטובוס בלב ירושלים.

בדיוק לפני שהפיצוץ התרחש, שמעה יעל, גיבורת הרומאן, את הסברו של הקריין מ“קול המוזיקה”: “ההימנון לשמחה מתוך הסימפוניה התשיעית של בטהובן שימש כהימנון של הרבה קבוצות פוליטיות באירופה. הנאצים, הפשיסטים, הקומוניסטים, כולם השתמשו בו. כל אחד מצא בו את מה שחיפש”. תוך הזחילה של מכוניתה מאחורי האוטובוס העשן התמכרה גם היא לצלילים “רחוקים ומסתוריים, אלימים במקצת” אלה של היצירה, שעליה אמרו “שהיא הרעש הנשגב ביותר שחדר אי־פעם לאוזן אדם” (32). יעל עוד הספיקה לשמוע “את הצעקות של המקהלה. את החצוצרות והכינורות, ובייחוד את התיפוף המעצבן הזה של תופי הדוד” (04), ואז התרחש הפיצוץ: “במקום שעמד האוטובוס התנשאו עמוד העשן ועמוד האש”. אחר כך השתרר שקט ואז המשיכה לשמוע את “קול המקהלה שהוסיפה לשיר מתוך התרוממות הנפש את ה’הימנון לשמחה'”. וכשיד נעלמה פתחה את דלת המיני־מוש שלה, התפרצו החוצה צלילי ה“הימנון לשמחה” “והתערבו באנחות, בצעקות ובבכי הכבוש” (34).

החיבור בין צלילי השמחה המושלמת מסיום הסימפוניה ובין הקולות של פצועי הפיגוע בעלילת הרומאן, מעיד על טעם רע ונטייה למלודרמטיות של הכותבת, אך השאילה של השם לרומאן מתוך יצירה מוזיקלית זו משקפת הרבה יותר מכך, את השקפתה על הספרות: שגם ב“מצב הישראלי” הנוכחי, צריכה הספרות להשמיע “שירים שמחים יותר וערבים יותר” ולספר עלילות המהללות אסקפיזם בצורותיו השונות: מכונית חדשה, מקום מגורים חדש וההכרחי מכול – אהבה חדשה.

---

"מלאכיה נרדמו כולם" — מירה מגן

מאת

יוסף אורן

¹

מירה מגן הספיקה לפרסם במשך העשור הראשון לפעילותה ארבעה כרכי סיפורת: את קובץ הסיפורים “כפתורים רכוסים היטב” (1994) ואת הרומאנים “אל תכה בקיר” (1997) ו“בשוכבי ובקומי, אשה” (2000) שקדמו לרומאן הנוכחי. בכל ספריה היא מתארת גיבורות הניצבות בבגרותן בין שתי מערכות תרבות סותרות. אחרי שבילדותן התחנכו בהוויה דתית־אמונית, הן מתקשות להשתחרר מהערכים שספגו בבית־הגידול הראשון שלהן כדי להשתלב באופן מלא באורח־החיים החילוני שאימצו בבגרותן. הדילמה הרוחנית הזו מוצגת בספריה שוב ושוב דרך לבטים יום־יומיים של אשה. ברומאן “בשוכבי ובקומי, אשה” הובלט הניגוד בין שתי המערכות התרבותיות־ערכיות במצבה של זוהרה, הנכספת לממש את האימהות אף שלא מצאה גבר להינשא לו, ולפיכך החליטה על שורה של צעדים נועזים וחילוניים לחלוטין, לגבי מי שקיבלה חינוך דתי: להתעלם מהצביעות הקיימת בקיבוץ הדתי שבו גדלה וגם בחברה החילונית שאליה פרשה ולהתעבר “בדרך הטבעית”, על־ידי קיום מיפגש מיני עם סטאז’ר מבית־החולים שבו עבדה כאחות, לשלם לו על המעשה וגם להחתימו על ויתור מלא על התינוק שתלד מזרעו, כדי שתוכל לגדל את בנה כאם חד־הורית.

ברומאן הנוכחי מממשת מוריה בהעזה מסוג אחר את ההתלבטות בין הערכים הדתיים שספגה בילדותה ובנעוריה ובין הערכים החילוניים שעל־פיהם מתנהלים חייה כבוגרת. כדי לקטוע את השיגרה בחיי הנישואים ליובל בעלה ואת השיעמום בעסק התיווך שהקימה, החליטה להיענות לחיזורו של נגן־רחוב, עולה מרוסיה המתפרנס מנגינה בסקסופון ברחוב בן־יהודה בירושלים.

בשני הרומאנים ניכר המאמץ של המחברת להצדיק את החלטתן של הגיבורות לממש את התשוקה הנשית שלהן על־ידי גרירה מאולצת של סיפור־המעשה בסיום אל ההֶפִּי־אֶנְד. זוהרה ברומאן “בשוכבי ובקומי, אשה” מקימה לבסוף לבן שילדה בית כשר, במושגי הערכים של הדת, בדרך לא־כשרה כלל וכלל. וגם מוריה ברומאן הנוכחי מאמצת בסיום את שימון, ילד שובה־לב ממשפחה הרוסה, ומכפרת על־ידי המעשה האנושי הנעלה, על המעשה הבלתי־כשר שעשתה קודם: הפלת העובר שהתפתח ברחמה מיחסיה עם נגן הסקסופון, הפלה שבעזרתה הצילה את נישואיה לבעלה ואת כבודה בעיני החברה.

באמצעות סיומים מאולצים אלה זוכות הגיבורות של שני הרומאנים לגשר על הסתירות במושגי־הערך שלהן ולמלא את השליחות שהמחברת הטילה עליהן: לייצג במעשיהן ובאמירותיהן את הרעיון, שניתן לפשר בין שתי המערכות הרוחניות־תרבותיות המנוגדות, הדתית והחילונית, אם רק מטים במקצת את העקרונות ואם מגמישים אותם בהתאמה לכוחות הפועלים בחיים הממשיים של בני־האדם. את הבשורה הזו צריך לבחון, כמובן, לא על־פי רצונה של המחברת להבליט את הגיבורות שלה כלוחמות בחזית המאבק הנשי בעד הסרת המגבלות של המוסר מעל חייהן, ולא על־פי כוונותיה הטובות להראות שבאמצעות המרד שלהן במוסכמות ניתן להשכין שלום בין אורח־החיים האמוני־דתי לאורח־החיים החופשי־חילוני, אלא על־ידי העמדת הבשורה בשתי צורותיה, הפמיניסטית והחברתית, במבחן כפול: הן של ביצוע המעשה־הספרותי והן של איכות התוצאה שהושגה.

שתי רמות

כדי לזקוף למאבק הפמיניסטי של הנשים את תהילת ההתמודדות המוצלחת עם הצביעות הקיימת בענייני מוסר הן בחברה הדתית והן בחברה החילונית, לא הסתפקה המחברת בהפקדת פעולת־הסיפֵּר בידי מוריה, הלוחמת הנשית למען העדפת צורכי החיים האנושיים על נורמות המוכתבות על־ידי תורות־מוסר חיצוניות, אלא הציבה לצידה דמויות גבריות רופסות וקונפורמיות. אמנם לאביה, אברם שטיין, אין מוריה מגלה את העובדות שהיו ודאי שוברות את לבו, שהרתה ממאהב וביצעה הפלה, אך גם לוא גילתה לו את שני חטאיה אלה, ספק אם היה מגיב אחרת מכפי שהגיב אחרי שהתברר לו, שפרט לחני הבכורה התרחקו חמשת ילדיו האחרים, מי מעט ומי הרבה, מאורח־החיים הדתי שהעניק להם. כל חייו חמק האב ממאבקים עם ילדיו וחיפש את הפשרה והשלום עם משוגותיהם, וכמוהו עוצבו גם הדמויות הגבריות האחרות שסובבות את מוריה כחסרות נכונות להיאבק על שינוי כלשהו בחיים כדי להבליט אותה כלוחמת למען ערכים חדשים.

את פרשת הבגידה ביובל ואת דבר הפלת העובר מהיחסים שקיימה עם ואלרי גילתה מוריה תחילה לגיסה עשהאל, בעלה של אחותה שרה, אחר־כך לאחיה מוּלי ולבסוף גם לוואלרי עצמו. על אף היותם חילוניים, לא ביטאה תגובת איש מהשלושה סולידריות עם החירות שנטלה לעצמה מוריה בשאלות המוסר המקובל. עשהאל, ש“מעולם לא היתה לו אישה אחרת” מלבד אשתו ומעולם לא התפתה “לסטודנטיות או לקולֶגות צעירות”, אכן מגיב על מה שנודע לו מפי מוריה כקונפורמיסט שמרן. הוא מסביר לה את סיבת מעידותיה, “לא קרעת את החוטים השטייניים בגיל שש־עשרה, את עושה את זה היום”, ומצייד אותה בעצתו, להעלים את חטאיה־מעידותיה מידיעת בעלה: “אין הרבה אנשים כמו יובל. אם מותר לי, השתדלי שהוא לא ייפגע” (207).

תגובת אחיה הגניקולוג, מוּלי, איננה שונה בהרבה מזו של הגיס: “אני לא צדיק גדול, אבל להונות את יובל?” (243). מוריה היתה צריכה לגייס את הידיעה שהיתה ברשותה עליו, שכבר בגיל שבע־עשרה “התכווצו כל אמיתותיו עד שלא נזקק ליותר מכף ידו השמאלית בשביל האמת היחידה שהחזיק בה – שאין אמת” (249), כדי לשכנעו שיבצע לה את ההפלה. תגובת המאהב ואלרי עוד עלובה מזו של הגברים הקודמים. אחרי שהיא סיפרה לו שהיתה בהריון וביצעה הפלה, הוא שאל: “זה היה ממני?”, וכשהיא השיבה: “לא יודעת”, הסתגר בשתיקה והזדרז לעזוב את משרדה (331־330).

העיצוב הדל במכוון של הדמויות הגבריות ברומאן, שנועד להציגן ככנועות לנורמות מוסריות מיושנות, כדי להבליט על דרך הניגוד את מוריה כנציגת הנשים הלוחמות באומץ־לב בשמרנות, מאפשר למירה מגן לשתול במחשבותיה של הגיבורה את ייאושה מיכולתם של גברים להבין צרכים אנושיים פשוטים ובסיסיים. כאשר הגיעה מוריה אל עשהאל לספר לו את סוד בגידתה ביובל בעלה היא גמגמה באוזניו משהו על ערגה חשוכת־מרפא שנמצא לה פתאום מענה, אך למשמע תגובתו “ערגה? לא בדיוק יודע מה זה”, תהתה “איך אסביר לעשהאל מה זו ערגה, מה אומר לו: צובטת כמו געגוע רק יותר ענוגה ויותר עמומה ממנו? באה ממקום של כמיהות שלא התבררו לעצמן עד תום נְהִיות שלא גמלו נהמות לב שלא הבשילו איבחת מחט ברקמת בטן?” (43).

מהראיונות שהעניקה מירה מגן בעבר וגם לפני הופעת הרומאן הנוכחי ניתן היה להסיק, שיש לה עניין אישי־ביוגרפי בסתירה הקיימת בין שתי המערכות התרבותיות, הדתית והחילונית, ולכן היא חוזרת שוב ושוב לטפל בה ביצירותיה. אלא שעל־ידי קישור הדילמה הזו למצב הנשי, צמצמה את הדיון בה רק לבירור ברמת ההכרח המעשי, לבחור בין אורח־החיים הדתי לאורח־החיים החילוני, בעוד שראוי היה לברר דילֶמה זו גם ברמה העיונית־עקרונית, הפילוסופית־אוניברסלית.

על־ידי קישורה של הדילמה הרוחנית הזו למצב הנשי הונמך הדיון בה אל הפרקטיקה של מימוש התשוקות הנשיות השונות, כגון: התשוקה של נעמי להרות ולחוות אימהות, התשוקה של שרה לשמור על חזות צעירה ומושכת (20, 196), התשוקה של מוריה להיות שוב מוחמאת ונחשקת, אחרי שנישואיה ליובל התרפטו והתרוקנו כמעט כליל מרומנטיקה, והתשוקה של תהילה למצות את מיניותה עד תום. תשוקות פרקטיות אלה השתלטו על עלילת הרומאן והרחיקוה מבירור הדילמה ברמת השאלות המעסיקות הן את הפילוסופיה הדתית והן את הפילוסופיה החילונית, כגון: איזו משמעות יש לאמונה על הימצאות בורא, המנהיג את העולם שברא ומשגיח על המתרחש בו על־ידי מתן שכר ועונש למעשים של ברואיו, ומהם הערכים הנגזרים מהכרת בן־אנוש בקיומה או אי־קיומה של השגחת אלוהים בעולם?

הקטע המסאי הבא, שנשתל בהרהוריה של מוריה אחרי שחשדה בוואלרי שהוא שוכב גם עם שתי הנשים המנגנות אתו ברחוב, מדגים את השטחיות שבה מוצגת החילוניות באמצעות גיבורת הרומאן. וכך מסכמת מוריה את תפישת־העולם החילונית שלה: “מה זה משנה מה הוא עושה בזמן שאינך אתו, מה חשוב מה את עושה. החיים הם מה שאת נוגעת בו כרגע, וישנם עוד המוני חיים סביבך שאינך נוגעת בהם. – – – ברגע זה ממש שוכבים גברים עם אהובותיהם, עם נשיהם או עם זונות, ומה זה חשוב אם אחד מהם הוא זה שעשרים ושלוש שנים את שוכבת אתו ועוד תשכבי. ברגע זה ממש רכונים אנשים על מיקרוסקופ ומגדלים נִבְגֵי־אַנְטְרַקְס. ילדים עם סִי־אֵף משתעלים וידיים טופחות על גבם להקל. ברגע זה ממש יורים במקום כלשהו בעולם, אנשים נופלים, אנשים ממתינים למחסומים שייפתחו, נשים עריריות כְּמֵהוֹת לילד, זקנים מתבוננים בצדודיתו של המוות” (187־186). כל תורת החילוניות, על־פי תפיסתה הרדודה של מוריה, מסתכמת במשפט האומר: “החיים הם מה שאת נוגעת בו כרגע”. אין אלה דברי־כפירה נועזים של חילונית שהתעמקה בערכי אורח־החיים שבחרה לחייה, אלא לקט של הרהורי־בוסר מִגָוון ניהיליסטי שהולמים עול־ימים, אך לא אשה נשואה ואם לשניים בשנות הארבעים לחייה.

הגזמה במסאיות

ואכן סיפור־המעשה הבסיסי ברומאן הנוכחי של מירה מגן, העוקב אחרי מאמציהן של מוריה ואחיותיה להגשים את תשוקותיהן הנשיות, מזהה באופן פשטני את החילוניות עם הסגידה ליצר המיני ועם עיסוק שקדני בתשוקות המתרכזות באזור החלציים שלהן. מרכזיותה של התשוקה בתפישת החילוניות של מוריה מודגמת היטב במחשבתה אחרי שהיא שוכבת עם ולארי: "ואת חשבת, מריה, שהתשוקה היא כלבה צייתנית ונרצעת, שבי בשקט, פוקדים עליה והיא מצניפה זנב בין הרגליים, כורעת ורובצת. די בחליצת נעל חורף מקרסול מושלם, לנער ממנה חול, להחזיק רגל באוויר, להתנדנד, ויד באה לתמוך ובלי משים נוגעת במקום שנוגעת, והכלבה נעורה מרבצה ואין כוח בעולם שיבלום איה ואחיותיה להגשים את תשוקותיהן הנשיות, מזהה באופן פשטני את החילוניות עם הסגידה ליצר המיני ועם עיסוק שקדני בתשוקות המתרכזות באזור החלציים שלהן. מרכזיותה של התשוקה בתפישת החילוניות של מוריה מודגמת היטב במחשבתה אחרי שהיא שוכבת עם ולארי: “ואת חשבת, מריה, שהתשוקה היא כלבה צייתנית ונרצעת, שבי בשקט, פוקדים עליה והיא מצניפה זנב בין הרגליים, כורעת ורובצת. די בחליצת נעל חורף מקרסול מושלם, לנער ממנה חול, להחזיק רגל באוויר, להתנדנד, ויד באה לתמוך ובלי משים נוגעת במקום שנוגעת, והכלבה נעורה מרבצה ואין כוח בעולם שיבלום אותה” (195). אין, כמובן, סילוף גדול מזה המזהה חילוניות רק עם עיסוק בתשוקה המינית, ולא כבחירה בהשקפת עולם עקרונית ובאורח־חיים כוללני שהם אלטרנטיביים לאלה המוצעים על־ידי הדת. אלמלא הוצמדה החילוניות למתירנות המינית, היה מתברר, שגם לה יש נורמות מוסר וחוקי מותר ואסור, אלא שאלה נקבעו על־ידי בני־אנוש, ושלא כהלכות־הדת הם גם ניתנים לשינוי בידיהם לפי הצורך ובכל עת.

שתי המובאות מהרהוריה של מוריה, זו על החיים וזו על התשוקה, מדגימות אחת ממגרעותיו הבולטות של הרומאן: דלותו של סיפור־המעשה הבסיסי ואופיים הטריוויאלי של האירועים המרכיבים אותו (ביקורים חוזרים אצל האב בבית־האבות, נסיעות שונות בירושלים ומחוצה לה, פגישות מוריה עם אחיותיה, פעילות משרד התיווך שבבעלותה וכדומה). מירה מגן ניסתה לחפות על מגרעת זו על־ידי שימוש נרחב ומוגזם באמצעי המסאי. ואם לא די בהכבדה הזו כשלעצמה, שתלה בקטעי ההרהור של גיבורת הרומאן מחשבות פרובוקטיביות בשאלות שהעלילה כלל לא התרוממה לעסוק בהן ברצינות ובעמקות הנדרשת. כזה הוא, למשל, נושא ההרהור שחולף בראשה של מוריה בשומעה את הרב בחתונת מנחם והדסה (הבת הבכורה של חני ואלעזר) מדבר על המשפחה הטהורה שבני הזוג אמורים להקים: “ואיך יודע הרב שאלוהים רוצה משפחות טהורות? אולי הן מפילות עליו שיעמום? אולי אלוהים יודע שבכל משפחה טהורה מתרוצצות כמה נשמות טרוטות, מרוטות מגעגוע, חנוקות מרוב טוהר, והוא נמלא חרון כלפיהן, שהוא ברא אותן שוקקות ותאבות חיים והן משחיתות את בריאתו. מה בכלל יודע הרב הזה על מה שאלוהים רוצה או לא רוצה? מאה ושבעים סנטימטרים של בשר ודם שצימח זקן ולמד את הש”ס והפוסקים מודיע לבאי־עולם מה אלוהים רוצה" (158).

קטע מסאי נוסף ידגים גם הוא הרהור נועז של מוריה, שכמו הקודם נזרע בעלילה כדי להוציא את הקורא מהשעמום שמשתלטים עליו על ידי הקצב האיטי של הסיפֵּר ועל ידי האירועים הטריוויאליים של סיפור המעשה. הקטע נקשר בנעמי, "שממשיכה לצמצם עצמה ולהצטודד אל האנציקלופדיות כשיובל נכנס למעברים הצרים. אלמלא קוּרי־המוסר הצפופים שטוו בני אדם ונלכדו בהם, היתה אומרת לו בערב, אחרי שסגרו את הקופה הרושמת בוא תשכב אתי שיהיה גם לי ילד משלי מה כל כך מבהיל בזה? בכל רגע שוכבים גברים עם זונות, עם פילגשים, עם אהובות, מְשַחֲתִים את זרעם, למה שלא ישכב איש עם אישה שנפשה יוצאת לילד? כדי להבין את המשמעות של מחשבות אלה צריך לזכור. שיובל הוא בעלה של מוריה והיא תכננה לגאול את אחותה מבתוליה “בדרך הטבעית”. לשם כך שכנעה את נעמי לעזוב את עבודתה בבית־המרקחת ולעבור לעבוד בחנות הספרים של יובל כדי שתפתה אותו ותתעבר מזרעו.

היומרה ההגותית שמאפיינת את הרומאן הנוכחי של מירה מגן אף עולה על זו שכבר התבלטה ברומאן הקודם שלה “בשוכבי ובקומי, אשה”. לא די שהיא שתלה בהרהוריה של מוריה דברי התרסה נגד אלוהים, נגד רבנים, נגד מוסר וערכים, שאלמלא הונהגו היו החיים הופכים לבלתי־אפשריים, כי איש את רעהו חיים בּלעוּ, אלא שצירפה לאלה גם השקפה פוליטית על האקטואליה. כך זכו שרון וערפאת לאזכור בטקסט (47) וכך, בלי הנד עפעף, ספגו המתנחלים גינוי על בזבוז “כיסופים וערגות – – – על איזה תל בשומרון” (148). וכמו כן השתלבו בטקסט מספר פעמים צילומים שהוצגו במהדורת החדשות בטלוויזיה, שבהם נראו ילדים משוטטים “בין הריסות בתיהם ברפיח”, ילדים ש“לא ידעו שהם הפרפר שטופח בכנפיו בפיליפינים ומנדנד את המאזניים של העולם” (257). וכל האזכורים הפוליטיים האלה, המתעלמים מתולדות ההתנגדות המאורגנת של העולם הערבי נגד התקיימותה של ריבונות יהודית בארץ־ישראל במשך למעלה ממאה שנה, מסכמים את המצב ברוח “שלום עכשיו”, בסיכום על “הצבא המחריב בתים, הילדים הנוברים בהריסות” (282), שעימו מזדהה מוריה־מירה מגן חד־וחלק, בנאמנות מוחלטת לסיכום התורה החילונית בקטע מסאי קודם: “החיים הם מה שאת נוגעת בו כרגע”.

סיפור־המעשה הבסיסי של הרומאן מתמקד בשתי פרשיות מרכזיות בחייה של מוריה: היענותה לחיזוריו של נגן־הרחוב ואלרי וחיזוריה אחרי ילד־הרחוב שימון. מירה מגן לא חסכה מאמץ כדי לקשור בין שתי הפרשיות וכדי להציגן כמשלימות זו את זו על דרך ההיפוך, אך פיתוח שתי הפרשיות מדגים את התקשותה לבדות סיפור־מעשה סביר דיו כדי להשעין עליו את הנטל הכבד של הדילמה הרוחנית שבה החליטה לטפל ברומאן הזה: מציאת מוצא מהסתירה בין הערכים האמוניים־דתיים לערכים החופשיים־חילוניים.

פרשת ואלרי טיומקין

באמצעות ואלרי טיומקין ועל־ידי מתן דרור מלא לתשוקות הנשיות שלה בחברתו מנסה מוריה להשלים את השתחררותה השלמה מ“הדרך האחת” ואין בילתה, שהוריה הועידו לה בחינוך המוסרי־דתי שהעניקו לה, דרך המכונה בפיה “השטייניות”. לשם השגת השיחרור המלא היתה מוריה צריכה למצוא מועמד מתאים. חובתה של מירה מגן היתה לבדות מועמד סביר כזה לגיבורה ולתאר באופן אמין את סצינת ההיכרות ביניהם, אך היא כשלה בשתי המשימות הפשוטות האלה. הכישלון מוכח בתיאור החובבני הבא של מעמד הפגישה בין מוריה לוואלרי טיומקין: “הלכתי במורד רחוב בן־יהודה נושאת את המֶלון והגֶרְבְּרות ושמעתי סקסופון מתייפח ‘אדמה אדמתי’, ועצרתי. – – – לא יודעת מה דחק בי לעצור, כל עשרה מטרים עומד ברחוב מישהו ומנגן ודווקא אצל זה עצרתי. – – – הנחתי את המלון והגרברות בין רגלי, על המדרכה, חיטטתי בארנק למצוא מטבע וחישבתי איך להתכופף בלי להעליב, שלא תירשם תנועת הגוף הגוחן והיד הנותנת. אבל זוג עיניים אפורות רשם כל תנועה שניסיתי להבליע, שביב יוהרה קרן מהן, גם מהשפתיים החשוקות על הפייה, גם מהצוואר הנטוי, מכותר במטפחת. ‘גיברת, הידיים שלך זה משהו מיוחד’. שלך. משהו” (41־40). אין לתמוה שאחר כך תחזור מוריה שוב ושוב אל הסצינה הזו כדי להבין מה מצאה בנגן הסקסופון הזה שהפך אותו ראוי בעיניה להיות לה מאהב.

מי שמבקש לגלות את סימני הטריוויאליות בכתיבה של סופרות המתפתות לכתוב “ספרות נשים”, כדאי לו לאתר את הסצינה החוזרת כמעט בכול ספריהן: סצינת ההיכרות של הגיבורה עם הגבר שעמו תנהל את הרומנס בהמשך סיפור־המעשה. תמיד מתרחשת ההיכרות בזירה מוכרת דומה לזו שבה הכירה מוריה את ואלרי. ברומאן “תאונות” של יעל הדיה (2001) נבחרה כזירה להיכרות חנות למכירת לחם. שם התעמתו שירה קליין עם יונתן לוריא על כיכר־הלחם האחרונה המתובלת בבצל (70). פגישה אקראית זו תוליך לקשר שיתהדק בין השניים בהמשך העלילה. ברומאן “זמן פציעות” של יעל איכילוב (2001) מתרחשת ההיכרות בפיצוצייה. נאוה, אלמנה ואם לילדה, העובדת כקצבית במחלקת הבשר של סופרמרקט, נחשפת שם למבטיהם ולשאלותיהם של שלושה גברים: המוכר, גבר בטרנינג המתנהג בהמוניות וגבר גבוה שמזהה את עצמו כווטרינר. אחרי שהיא מתפתה לקחת מהפיצוצייה גור־כלבים לילדתה, מציע לה הווטרינר להתקשר למספר הטלפון שהוא מוסר לה כדי לזכות ללא תמורה בחיסונים ובעצתו לגידול הגור. כך נוצר ומתפתח הקשר בינה ובין עודד בהמשך עלילת הרומאן. דוגמאות אלה מעידות על התופעה הכללית: בחירת זירות ועילות כאלה להיכרות בין הגיבורה והגיבור ברומאנים של הכותבות ממשמרת “הקולות החדשים” מעידה על דלות הדמיון היוצר של הכותבות ועל העדר האמינות של הרומנס שהן מפתחות מן היכרות ואילך בין השניים.

ואכן מוריה משתוממת על בחירתה בסקסופוניסט מהרחוב למאהב שלה: “מה אני יודעת עליו? איש מהרחוב קורא לי מוֹ, מלהג באוזני הבלים על הידיים שלי, ואני עולה אליו. – – – קלות דעת עלובה ונכמרת, מריה, לעלות אל מישהו בשל המטפחת שקשר לצווארו, בשל סקסופון מלנכולי, בשל תוגת ה’לא פעם בקיץ', בשל מחמאה מפוקפקת” (81) ולאורך כל העלילה בהמשך אין הקורא מצליח לדלות הסבר סיבתי משכנע להיענותה של מוריה לחיזוריו של ואלרי טיומקין אחריה, אף שהמחברת ניסתה להציע באמצעות הגיבורה שלל של הסברים. ההסבר הראשון קושר את ההיענות של מוריה לטיומקין בהרפתקנות: “מה, בשם אלוהים, נחוץ לך? עוד אחד שתעשי אתו את מה שעושים ותיווכחי שבסופו של דבר עם כולם זה אותו דבר? מחפשת עניין שיטלטל את חייך וימנע מהנצח לתייק אותך כסוכנת תיווך אפורה?” (91). אחר כך היא מנסה לייחס את הקשר שנוצר בינה ובין ולארי ליד הגורל, שהתערב בחייה כדי להעניק לנעמי הזדמנות להתעבר מיובל בעלה: “מי יודע, אולי כל הוואלרי הזה לא היה נולד אלמלא ערירותה של נעמי, אולי המציא לי אלוהים חטא שיכריח אותי לקום וללכת ולפנות לה מקום” (125). בהמשך מצורף אליהם הסבר שלישי – רצון לעצור את תהליך ההתרפטות של נישואיה ליובל ואת התרוקנותם מרומנטיקה: “היתה לי ערגה שהלמה אותי כל־כך, מין געגוע עמום שתמיד הושב ריקם, וכבר למדתי לחיות אתו כמו עם קוצר נשימה, הגעגוע לא דועך ואני לא מובסת, ופתאום סקסופון ו’בואי, מוֹ, תני רגע את היד הקטנה שלך'. מי קרא לי פעם מוֹ? מי התבונן אי־פעם עם כל הפנים שלו ביד שלי ונחיריו נשפו אוויר על ציפורני?” (220).

ולבסוף שולפת מוריה גם את ההסבר היותר צפוי, לפחות על־פי הביוגרפיה שלה כפי שנפרשה בעלילה. את ההסבר הזה ניסחה באוזני מוּלי אחיה: “שכבתי עם הגבר ההוא בשביל להעיף ממני אחת ולתמיד את ההר הקדוש ההוא שיושב לי כל החיים על הכתפיים, – – – ואתה יודע מה? כלום לא קרה. בעטתי בהר הזה את האמא של הבעיטות, ובסוף מה? מה שהיה כבד נשאר כבד” (356). כלומר: לא ערגה ולא תשוקה, כי אם בעיטה בדרך האֶמוּנית־דתית שהיתוו לה הוריה. מכל ההסברים כדאי להתעכב דווקא על ההסבר הזה הן בשל רצינותו והן בשל התקשרותו להתמרדותה המתמשכת של מוריה נגד החינוך האֶמוּני שקיבלה בבית־הוריה. בהניחה שהוא ההסבר שהשפיע יותר מהאחרים על מוריה להיענות לרומאנס עם ואלרי, היתה אמורה המחברת לממשו בסיפור־המעשה, אם בסצינת ההיכרות עם ואלרי ברחוב ואם בסצינת ההתעלסות ביניהם, ולא בקטע מסאי מאוחר במחשבתה.

תרומת הסיוע של הרומנס עם ולארי לבירור הדילמה הרוחנית של מוריה מתגלה לבסוף כדלה ביותר. אך סיפור־המעשה מתאמץ להפיק ממנו עוד תועלת אחרונה. מוריה אמנם קיוותה שבמהלך התקופה שבה שכבה עם ולארי יתפתו גם נעמי ויובל לשכב זה עם זה ואחותה תתעבר מזרעו של בעלה, אך למרות עידודה לא הגיעו השניים לכך ודווקא היא היתה זו שהתעברה מאהבהביה עם ואלרי. ואכן אחרי כל ההגיגים הנועזים ושוברי מוסכמות־המוסר, שהושתלו בהרהוריה של מוריה, פונה סיפור־המעשה בהכרח למצוא פתרון להריון המסכן את נישואיה ואת כבודה בחברה. קצת מביך, אך מוריה לא בוחרת לספר את האמת ליובל ולנסות לשכנעו להסכים לגדל את התינוק. היא גם לא מעלה על דעתה להיפרד מיובל ולממש את ההשקפות שפיזרה עד כה, בשבח חירות הרגש וחופש המעשה, על־ידי החלטה להשלים את ההריון ולגדל את הילד כאם חד־הורית (כפי שבחרה לעשות גיבורת הרומאן הקודם של מירה מגן), אלא בחרה בפתרון השמרני והנדוש מכולם ופנתה אל אחיה הגניקולוג כדי שיפטור אותה מההריון הבלתי־רצוי. מוּלי סרב תחילה, אך אחרי התלבטות נענה לבקשתה.

הילד שימון

אחרי ההפלה של העובר החליטה מוריה להתנתק מוואלרי, וכך נימקה את החלטתה באוזני מולי: “לא אשכב יותר עם ואלרי. ולא, זה לא מה שאתה חושב. חיידק המוסר לא עקץ אותי, וירוס המצפון לא מקנן בי, – – – עם התינוק מתה גם התשוקה” (260). החל מהפרק השמיני מתברר לקורא, שהתשוקה המינית שהתעוררה אצלה כלפי ואלרי אכן מתה, אך זו התחלפה בתשוקה חדשה, גם היא חזקה ובלתי־נשלטת, התשוקה האימהית. גם לה היתה צריכה מירה מגן למצוא מועמד מתאים בנסיבות משכנעות. ושוב בדתה פתרונות חסרי־דמיון ובלתי־אמינים לשתי המשימות הפשוטות האלה. את שימון, ילד בן־תשע ממשפחה הרוסה (334), המתגורר כחוסֶה בפנימייה, אך נוהג כמו ולארי להרוויח ברחוב הירושלמי את הכסף הדרוש לו לקיומו, מצאה מוריה ברחוב, כשהערים עליה וחילץ ממנה את המטבע המיוחל (276־274). בנוסף להופעה המוזנחת שהקסימה את מוריה בשתי ההזדמנויות, נקשר שימון מיידית במוחה לוואלרי: “הנה לך, מריה, מוּלי עקר ממך ילד ובאו השמים והמציאו לך ילד אחר, מן המוכן” (328). אלא ששימון ימלא בחייה תפקיד הפוך לזה שמילא בהם ואלרי. בעוד שבאמצעות ואלרי ניסתה מוריה להשתחרר סופית מ“השטייניות”, על־ידי מתן דרור מלא לתשוקות הנשיות שלה בחברתו, יוטל על שימון התפקיד ההפוך: לחבר אותה מחדש, אחרי שביצעה את ההפלה, אל ערכי־החסד הכלל־אנושיים שגם היהדות, הדת של אברם ורחל שטיין, מחנכת להם.

אופן השתלבותו של שימון בחייה של מוריה והתקבלותו ברצון לחיק המשפחה הן על־ידי אביה והן על־ידי בעלה הוא אחד ממעשה הלהטים היותר מופלאים שהתבצע לאחרונה על־ידי סופר ברומאן ריאליסטי. עד מהרה הופך שימון גם מועמד לאימוץ (348) וכשלב ראשון בתהליך האימוץ הצפוי, המשפחה אף מארחת בביתה את האסופי שובה־הלב שמצאה מוריה ברחוב הירושלמי (372). שימון אכן מחזיר למוריה את מנוחת־הנפש שאיבדה בשנים שחלפו מרגע שהגיעה למסקנה, שמלאכיה נרדמו כולם ומאז שאימצה עקב כך את אורח־החיים החילוני. בה־בעת מאיץ שימון גם את פתרונם המוצלח של כל הקשיים האחרים שגובבו בעלילת הרומאן. מצבו של האב שטיין השתפר פלאים מרגע ששימון החל לבקרו בבית־האבות. לשימון היתה תרומה מפליגה לפתרון יחסיה המשובשים של מוריה עם בעלה. יובל שעזב את הבית לצימר בגליל, כדי להתבודד ולמצוא את עצמו (280), שמח כשמוריה הגיעה עם שימון לבקרו שם. בצימר הם חידשו את ברית אהבתם (336) ויובל גם שב במועד מהגליל לחתונתה של נעמי (370). נעמי, האחות שלא הצליחה למצוא גואל לבתוליה עד גיל ארבעים וארבע, למרות הרגליים המדהימות שהעניק לה הטבע, מצאה גם היא לבסוף תיקון ראוי לחייה בדמותו של האלמן רפאל, שהביא כנדוניה לנעמי גם שתי בנות מן המוכן (284). אפילו דרמות קטנות אחרות שטרדו את מנוחתה של מוריה מסתיימות בהפי־אנד. הבת שירה נפרדה מהקשר לצ’רלי, שהיה לצנינים בעיני מוריה (301), והפקידה במשרדה, מאיה, שהתאהבה ביקי (174) ועברה משבר פרידה ממנו, הפכה שוב למאושרת אחרי שחזר אליה.

למירה מגן נותר עוד לסיים בדרך כלשהי את הפרשה של מוריה עם ואלרי, ומי אם לא שימון יתרום גם לכך. לשם כך, זומנה הקטטה במהלך החתונה של נעמי. הקטטה פרצה בין שימון ושירי, אחת מילדותיו של החתן, שעלבה בטליה, ילדתם הממושקפת ונמוכת־הקומה של מולי וסמדר. מוריה הצליחה להדביק את שימון ברחוב וכשביקשה לרצותו, גילתה שיצאה מהאולם ללא כסף מזומן לקנות לו שתייה. לכן משכה את שימון לרחוב בן־יהודה, שבו ניגן ואלרי כמנהגו, ולוותה ממנו שתי מטבעות של עשרה שקלים. העלילה מסתיימת בנסיעתה אחר־זמן לדירה השכורה של ואלרי כדי להחזיר לו את שתי המטבעות, ושם נודע לה שעזב את הדירה לפני שבוע יחד עם חברתו החדשה. כדי לסמל את הניתוק ביניהם, הוציאה מתיקה שתי מטבעות, חובה לוואלרי, ודרדרה אותן במורד הרחוב, בתקווה שיום אחד המלאך גבריאל, המלאך הגואל מכל רע, שכעת החלה להאמין שחזר למלא את תפקידו, יגלגל אותן עד לרגליו של ואלרי. אך דומה שהיתה שלמה עם הפתרון האחר של המלאך, שהחליט לשמח ילד שחלף ברחוב עם אמו ולזכות אותו באחת המטבעות.

הסיום הזה רומז על השינוי שהתחולל במוריה. את ערכי האמונה נטשה לפני שנים אחרי שהגיעה למסקנה, שהעולם הופקר ללא־השגחה, אחרי שהמלאכים הממונים על סדריו נרדמו כולם. במהלך שנת חייה הארבעים ושתיים ובהשפעת שתי הפרשיות הסותרות שחוותה, ההתנתקות מנגן־הרחוב ואלרי וההתחברות אל ילד־הרחוב שימון, נסוגה מהחילוניות בצורתה זו, הקיצונית. הסיום מגלה שהחלה שוב להאמין, שהמלאך גבריאל, “מלאך קשיש וחרוץ”, התעורר סוף־סוף מתרדמתו, חזר למלא את תפקידו והוא שוב “פורש כנפיו על המועדים להיכשל” ומשגיח על העולם. כעת היא מוכנה לקבל את העולם על כל הסתירות שבו בפיוס ובהשלמה: “זה העולם, מריה, מלפפונים נכבשים, כביסות מתייבשות, ילדים מפריחים שלפוחיות סבון, חתולים רובצים על אבן, חלונות נאטמים, לבבות נחמצים, והצפצפות ביופיין” (376).

שאר מגרעות

למגרעות של הרומאן שפורטו עד כה מן הדין להוסיף ליקויים בולטים נוספים. צעקני במיוחד הוא הניסיון להמחיש את התלבטותה של מוריה בין שתי המערכות התרבותיות, הדתית והחילונית, באמצעות שמותיה השונים. הוריה העניקו לה בלידתה את השם “מוריה”, שהוא שם טעון בתרבות הלאומית: “משאו של ההר הקדוש שהוטל על כתפי הרכות כששקלתי שלושה קילו. שלושה קילו של בשר ודם שעוד לא בירר לעצמו איך ינשום, איך יניע את גפיו, איך יבכה ויקבל את אוכלו בעתו, וכבר משאו של הנעקד הראשון רוקע שקעים בכתפיו” (343). בבחירת השם הטעון הזה ביטאו הוריה את כוונתם לגדל אותה ברוח המורשת של העם היהודי. שמואל (מולי) אחיה, כמעט תאוֹם לה, מימש את ברית האכזבה של שניהם מהחינוך הדתי בבית על־ידי קיצור שמה. הוא כינה אותה “מריה”: “אם כל הקדושים. – – – כוכב מזדהר בשמים זרים ומופלאים” (33), שמיה של התרבות העוינת את היהדות לכל אורך ההיסטוריה – הנצרות. ובגיל ארבעים ושתיים התקצר שמה פעם נוספת. הסקסופוניסט ואלרי קיצר את שמה ל“מוֹ”: “זה מה שנותר מהשם של ההר הקדוש שנתנו לי אברם ורחל שטיין בלידתי” (141). כינוי זה, “סתם ניחוח, קל, נידף, מתפוגג” (224), ביטא עכשוויות תוססת וצעירה המשוחררת לחלוטין מהמטען הכבד של סיפור העקֵדה ושל האתר שעליו הוקם בית־המקדש. כאמור, השימוש בשמות כאמצעי להמחשת הדילמה הרוחנית שנתונה בה גיבורת הרומאן הוא חיצוני ושקוף מדי.

דומה לו מאוד בשקיפותו האמצעי הנוסף, שבעזרתו מועלית הדילמה של מוריה בעלילת הרומאן: איסופם של זיכרונות מילדותה שבהם השתמרו האכזבות שלה ושל אחיה מהאמונה שההורים ניסו לטעת בהם. למען האמת לא היו אברם ורחל שטיין אנשים פנאטיים. יהדותם היתה מתונה למדי, אף כי מגובשת ועקבית. רק חני הלכה בדרכם. כל ילדיהם האחרים סטו ממנה בצורה מדורגת: שרה במידה מאופקת, נעמי חרגה מעט יותר, מוריה ומולי הפכו לחילונים גמורים ותהילה עברה להתגורר בתל־אביב כדי לאפשר לעצמה חילוניות מתירנית לחלוטין הן במעשה והן בדיבור. אף־על־פי־כן לא התגולל אברם שטיין על ילדיו בשל כך, אלא האשים בכישלון רק את עצמו: “אברם שטיין, מצביא זקן, כבר איננו מבכה קרבות אבודים, רק מתפלל שהגנרל הגדול של העולם, כשיעשה לו את החשבון הסופי, ייתן לו הנחה על תבוסותיו ויחשיב לו את כל היגיעות שהתייגע ואת חמשת שיברונות הלב שצבר” (63). כשהתברר לו מפי שימון, שבשבת נסע עם מוריה לבקר את יובל בגליל, “בלע את חילול השבת כאילו היה כמוסה מרה שסופה לרפא. מאז ומתמיד הניח אבא שגם במחוזותיו של אלוהים מתקיימת היררכיית־חטאים ודירוג של חסדים. הרי אלוהים הוא הראשון לדעת שקיפוחו של ילד הוא פיקוחה של נפש, ופיקוח נפש דוחה שבת. – – – ואין שבת שלא תמחל על כבודה למען שלום בית” (354). מתינות דומה ונכונות הבלגה על מעשי ילדיה גילתה גם האם. היא אמנם בזה לחשיבות המוגזמת שמייחסות נשים לחיצוניותן: “כל היופי שְׁמוֹפי הזה הוא בסך הכול השק שאורז את הנשמה, וירחם השם על מי שעושה כזה עסק מהשק שלה”, כאשר העיקר הוא “יראת שמיים ולהיות בן־אדם” (37), אך לא התעמתה עם בנותיה כשהחלו לטפח את אריזתן החיצונית.

לפיכך, איסוף הזיכרונות המשמרים את נטישת דרכם האֶמונית של ההורים נחשף כאמצעי מאולץ ושטחי להעלאת הדילמה המעסיקה את מוריה בגיל ארבעים ושתיים. זיכרון כזה, למשל, גונז את אכזבתה של מוריה מהמלאך פּוּרָה, המלאך “הממונה על השכחה” (58), שעל אף תפילותיה אליו לא השכיח ממנה את מראה הטרנזיט השחורה של החברה קדישא שקלטה את האלונקה ועליה גופת הסבתא של השכנים. זיכרון־ילדות נוסף של מוריה משמר את החרדה שנתקפה בגיל שבע כאשר מוּלי חלה והועבר לבית־החולים. מוריה התיישבה אז על הדשא ונדרה לאלוהים שלא תזוז ממקומה עד שיחזיר את מוּלי הביתה. לא התפילה ואף לא הנדר נענו על־ידי אלוהים. את החרדה שלה לחייו של מולי הפיגו חיבוקו של האב והטיפול הרפואי המסור שהעניקו לו הרופאים במשך שבוע בבית־החולים (177־176). שני הזיכרונות האלה הועדפו על הזיכרונות האחרים שפוזרו במרחב העלילה, כי הם מדגימים הנמקה פשטנית לנטישת הדת. בעוד האב האמין “שהכול נהיה בדברו” (364), משקפים זיכרונות אלה של מוריה הנחת אמונה מסולפת, כזו שמַתְנה את ההכרה באלוהים במימוש מלא ומיידי של בקשות המתפלל ממנו.

דחיית ההתלבטות של מוריה בדילמה הרוחנית שלה לגיל ארבעים ושתיים אף היא טעות חמורה של המחברת הפוגעת קשה באמינות העלילה. התלבטות זו היתה אמורה להתעורר במוריה לא בגיל שבע כשתפילותיה לאלוהים או למלאכיו לא נענו מיד, כפי שציפתה, אלא בגיל ההתבגרות המרדני כדברי עשהאל (207), או בשלב שבו הכירה את יובל ועמדה להינשא לחילוני כמוהו. אך דווקא בתחנות הללו של חיי מוריה דעכה ההתלבטות כבר בתחילתה ובירורה נידחה לשנות הארבעים של חייה. “תריסר השנים החנוטות בתלבושת האחידה” עברו בלי גילויי מרד בולטים מצידה נגד “הדרך האחת”, הדרך האמונית שחונכה ללכת בה, וגם כאשר התייצב יובל בראש מגולה בביתם בפעם הראשונה, לא נאלצה מוריה לבחור בין אהובה ובין הוריה שהשלימו עם בחיר־לבה החילוני. אביה פסק “הוא יותר דתי מהרבה דתיים שאני מכיר” ואמה השלימה את דבריו באומרה “הוא יותר בן אדם” מהרבה דתיים (227־226). לפיכך מצטייר כמאולץ הריכוז של כל כך הרבה מצוקות בחייה של מוריה כדי להצדיק את התעוררות חשבון־הנפש הנושן שלה עם החינוך הדתי, שקיבלה בילדותה בבית־הוריה, בשלב כה מאוחר, בגיל ארבעים ושתיים. וביניהם: פטירתה של האם, ההחמרה במצבו של האב שעבר להתגורר בבית־אבות, חייה הקשים של האחות הבכירה חני, מצוקת הרווקות של נעמי וגם תחושתה של מוריה עצמה שחייה עם יובל התרוקנו מתשוקה (27).

ביזוי השפה

כמגרעת חמורה של הרומאן צריך לראות גם את הפער בין הטריוויאליות של סיפור־המעשה לעומסי הלשון השונים שנבחרו לניסוחו. אין ספק, ברשותה של מירה מגן נכסים רבים של העברית: המקרא, ספרות חז“ל, סידור־התפילה ולשון הספרות העברית בדורות האחרונים, ולא זרים לה גם החרוזים של שירי־זמר ומילות הסלנג השולטות בדיבור כיום. חוכמת הכותב היא לבחור מנכסים כאלה את צירופי הלשון המותאמים לדמויות, לנסיבות־חייהן ולעניינים שמעסיקים אותן. ובמיוחד עליו להישמר מיצירת תמהיל גרוטֶסקי על־ידי עירוב סלנג עכשווי עם צירופים מרבדים עתיקים של השפה. השפה מתבזה כאשר עושרה מגויס ללא־זהירות וללא־אבחנה כדי להגביה את הנמוך ואת הרדוד. לא אל כל אירוע בנאלי מוצדק לקשור, בעזרת שילוב צירופי־לשון מהמקורות, פרשיות מקודשות מהזיכרון הלאומי, ולא כל הרהור של הגיבורה ראוי שינוסח במכמנֶיה של העברית. ספק אם שיחתה של מוריה עם אחיה הגניקולוג, כשהגיעה אליו במצוקתה לבקשו שיבצע לה הפלה של העובר מוולארי, בוצעה כשיחת חכמים כמו זו שניסחה מירה מגן. על הצעתו של מוּלי לשתף בהחלטתה זו את יובל בעלה, עונה מוריה את התשובה הבאה: “למה צריך לחלוק כל דבר עם השני. אתה זוכר איך כתוב שם? ‘עזוב תעזוב עימו’ – עזוב את יובל, מולי, ועזור לי”. ומיד מזדרזת מוריה להבהיר, שמשמעות הניב מהמקרא מוכרת לה היטב: “הוא סלד מהנימה המתחננת, הצליב ידיים על העורף והביט בי שקט ומרוחק, ולא ראה לתקן אותי ולומר שעזוב תעזוב עימו משמעו עזור תעזור לו” (293). שימוש הקושר את ההוראה בשמות כ”ג־5 לביצוע הפלה באישה הרה, הוא שימוש צורם משתי בחינות. הוא משווה בין שני מצבים שאין ביניהם שום דמיון ובה־בעת הוא מציג בהיתול פארודי מצווה שנוסחה ברצינות, מצווה שהיא בלא־ספק גם ערכית־מוסרית לעילא ולעילא: לעזור אפילו לחמור שונאך, אם כובד המשא הכריע אותו.

הוא הדין בדוגמאות נוספות מתוך רבות, שאפשר היה להדגים בעזרתן את האופן שבו מגייסת מירה מגן צירופי־לשון מהקשר גבוה במקרא למצבים בעלילת הרומאן שאינם הולמים אותם. אחרי שההפלה בוצעה הרגישה הבת שירה שמוריה אינה כתמול שלשום. שירה מנסחת בסלנג את המראה של מוריה: “את הרוסה לגמרי”, אך מוריה מתקנת בהרהור שלה את הקביעה של שירה: “בשום פנים ואופן לא הרוסה. ריקה, זו המילה. מלאה הלכתי וריקה חזרתי” (253). כאן וגם במקום נוסף: “מלאה הלכתי בבוקר, ריקם חזרתי בערב” (258) קשרה הכותבת את ההפלה שעברה מוריה למצבה של נעמי במגילת רות א’־12, שעזבה את בית־לחם עם שני בניה ושתי כלותיה, אך חזרה משדה־מואב כאֵם שכולה מבניה ורק עם אחת מכלותיה. והן ברור שוב שאין דמיון בין אובדן בניה של נעמי ממחלה לאובדן העובר של מוריה על־ידי הפלה שבעצמה יזמה את ביצועה. שיא חוסר הטעם מתגלה בקישור ההפלה לסיפור העקדה המקראי: “לולא התעייף המלאך של ‘אל תשלח ידך אל הנער’, היה חוסם את המאכלת של מוּלי והיה לי עכשיו ברחמי עוּבר בן חמישה ירחים. אבל המלאך כבר ידע, העקֵדות הרבות התישוהו, ‘תעשו מה שאתם רוצים ותעזבו אותי’, הוא מפטיר לעולם ומנמנם על קליפת־כוכב, קשיש ונרפה, ולמטה נשאבים ילדים מרֶחם, נזרקים לביוב או נולדים עקודים וקשורי־ידיים” (343).

בצד ההוקעה של ביזוי השפה על־ידי קישור צירופי־לשון מפרשיות מקודשות במקרא לאירועים שונים בעלילת הרומאן ראוי לגנות גם את השימוש הקישוטי המופרז בלשון הפיגורטיבית בטקסט. ההנפשה המוגזמת של המופשט והדומם וההאנשה הבלתי־פוסקת של בעלי־החיים יוצרות ברומאן טריוויאלי כזה חִיוּת מלאכותית וצבעוניות כוזבת' כפי שניתן להיווכח בקטע הבא: “ההתרוננות כבר חגה מעלינו כמו עוף שמשיר את נוצותיו בכל פינות הבית. – – – נביחות כלבים ריסקו את השקט,. רגע שוככות ושבות ונוגסות בו צִרצָר ניסר וציפור נעתקה מעץ” (300). מכת ה“כמו” שהתפשטה בסיפורת הישראלית הצעירה היא שמניבה גם קטע דחוס בפיגורות לשוניות כמו הקטע הבא: “עיגול כמוש ניתק מאיזדרכת, קפץ אל גג הפולקסוואגן – – – והיה טרמפיסט סמוי על גג הפח. – – – הגינה ראתה והבינה משהו מעצמה והשתדלה לרָצות. האמנון ותמר פרשׂ כותרת סגולה־צהובה, הרוזמרין זקף לוּלָבֵי־כסף, הגרניום לא נטר עוולות ופקח ניצני ארגמן צפופים” (312).

הערת סיום

מדי פעם נאלצת הביקורת לבחור ספר פרוזה מסוגו ומרמתו של הרומאן “מלאכיה נרדמו כולם” כדי להצביע באמצעותו על בינוניות מסוכנת שהולכת ומשתלטת על הספרות בת־הזמן. ההגינות מחייבת לומר, שהרומאן של מירה מגן איננו הגרוע בסוגו. הרבה רומאנים טריוויאליים וגרועים בהרבה ממנו מתפרסמים ללא־בקרה על־ידי הוצאות הספרים השונות הפועלות בתעשיית הספר הישראלית ואף הם מוכרזים בחופזה כרבי־מכר וכיצירות שפורצות פריצות נועזות בהשוואה לכל מה שנכתב לפניהן. הקלות שבה מצליח כמעט כל כתב־יד להגיע לידי הדפסה, אם בזכות נושאו השערורייתי ואם בזכות הסיכוי שפרסומו של המחבר באחד מספריו הקודמים יְפתֶה קוראים לרכוש גם יצירת־נפל שכתב, מחייבת תגובה של הביקורת מהסוג שהוקדש לספרה של מירה מגן: ביקורת מפורטת, נוקבת, מנומקת ומוכחת.

מירה מגן טרם הגיעה לפסגת יכולתה בכתיבה ועדיין לא מיצתה את הפוטנציאל שלה כסופרת. לכן, ביקורת כזו עשוייה רק לעזור לה, אם תשתכנע שהיא הוגנת ולא נכתבה כדי לסגור בפניה את שערי הספרות העברית. גם כותבים אחרים יוכלו להפיק מהביקורת הזו תועלת דומה, אם יקראו אותה בעיון, כאילו נכתבה על אחד מספריהם.

---

"תאונות" – יעל הדיה

מאת

יוסף אורן

¹

ברומאן “תאונות” ממשיכה יעל הדיה לטפל בנושא שעסקה בו בהצלחה בספרה הקודם, בקובץ “שלושה סיפורי אהבה” (1997): במאמציהם של בני השלושים והארבעים למצוא אהבה מאוחרת ולהינצל באמצעותה מהבדידות הנושפת בעורפם ומהתחושה שהם מחמיצים את החיים האמיתיים. פנויים בקבוצת הגיל הזו נמצאים בשלב מעבר מהשקפה אחת על החיים אל השקפה שנייה. בגיל ההתבגרות ובשנות העשרים אחזו בהנחה האופטימית־נאיבית שאין פסגה בחיים שלא יצליחו לכבוש אותה, אם רק ישקיעו בכיבושה את המאמצים הנכונים. בהתאם לכך הציבו לעצמם מטרות גדולות והתעקשו שלא להתפשר עליהן. כעת, בהגיעם לשני העשורים הבאים, התפכחו והבינו, שכדי לזכות אפילו בפיסה מהאושר שאליו הם נכספים, עליהם להנמיך את הציפיות ולהתפשר עם האפשרי להשגה.

המעבר הזה מפרק א' של החיים לפרק ב' איננו כה פשוט, כי הוא מחייב ויתור על ציפיות בלתי־מציאותיות מהחיים. אך זהו מעבר שאיננו קל גם מסיבה אחרת: דווקא הניסיון שרכשו בפרשיות אהבה קודמות, שחוו בשנות הנעורים והבחרות, עומד להם כעת למכשול. בשעתו אצה להם הדרך אחרי פרידה מקשר אהבה אחד לעבור מהר אל התנסות באהבה חדשה. אך כעת צצות אותן פרשיות אהבה שכשלו ומתערבות בניסיון לקשור יחסי אהבה בהווה. החיטוט של הגיבורים בעברם מעלה רגשות כעס ואכזבה, שנותרו אצלם מפרשיות האהבה הקודמות, ואלה מערערים את ביטחונם העצמי. בעטיים מתחדדת אצלם השאלה, מדוע נכשלו בתחום שאחרים הצליחו בו כמעט ללא־מאמץ. על שאלה זו אין להם תשובה ברורה ובלעדיה קשה להם להתפנות אל אהבה חדשה עם כל פתיחות־הלב הדרושה כדי לתת לה סיכוי אמיתי להצליח. בני השלושים והארבעים הם זהירים וחשדנים, כי התרוקן אצלם מלאי התמימות וההתלהבות הדרוש להשגת הצלחה בתחום היחסים בין המינים. סיבלם מוכפל, כי בה־בעת הם יודעים שמניותיהם מפסידות מדי יום בבורסת הלבבות המתנהלת בתל־אביב.

הרומאן “תאונות” מנסה להבהיר, שלמרות המגבלות האלה, לא אפסו סיכוייהם של בני השלושים והארבעים למצוא אהבה גם בפרק ב' של החיים. עליהם רק לגלות בגרות וללמוד להבחין בין החלום למציאות. לשם כך בחרה יעל הדיה בגיבורים שהם סופרים, כי הסתירה בין הכושר לברוא חלומות לבין כושר ההסתגלות לממשות היא עמוקה יותר אצל כותבים מאשר אצל רוב בני־אנוש. הביוגרפיות של שירה ויונתן מדגימות זאת היטב. שניהם כתבו רומאנים שבהם מימשו את הפנטזיה שדמיינו לעצמם על אהבה. בספריהם אלה הציגו לקוראיהם אהבה שהיא גדולה מהחיים. סוד ההצלחה של ספריהם אלה היה טמון ביסוד ההפרזה הזה, שהעניק לקוראיהם סיפור על אהבה בלתי־שגרתית וטיפח אצלם אשליה שאהבה כזו אפשרית, ורק הם לא זכו בה. שניהם התחילו להאמין בבדייה שכתבו, עד שנאלצו להתפכח ולהבין, שלעולם יהיה עמוק הפער בין הספרות לחיים, כי כוחה של הספרות לברוא אהבה דמיונית צובע בצבעים דהים את האהבות שמתאפשרות במציאות. מי שמבקש לממש חיים מציאותיים חייב להכיר בכך ולהיות מוכן להתפשר עם האפשרי בממשות. הרומנס בין שירה ויונתן הצליח, כי שניהם התפכחו והעדיפו למצות מהחיים את האפשרי להשגה, במקום להתעקש על החלום שבדו בספריהם הראשונים ולהחמיץ בעטיו את האושר כולו.

יונתן – סופר שהתמצה

את הרצאתו הראשונה, בקורס שלקח על עצמו ללמד באוניברסיטה העברית, פתח יונתן בהכרזה, שכבשה את לב שנים־עשר הסטודנטים שבחרו לשמוע את דבריו: “אני יונתן לוריא, אני המרצה שלכם, הייתי סופר אבל אני כבר לא, ואני ממש, אבל ממש שמח שאני לא”. אחרי הפתיחה הזו הודיע שידבר בקורס “על כמה סופרים גדולים באמת”, והסביר את גדולתם בכך שעברו בשלום את השלבים המוקדמים שלהם. את התפתחותו של סופר הקביל לשלבי ההתפתחות של אדם. לכל סופר יש בהתחלה קול צייצני “כמו קול של תינוק”, אחריו דומה קולו ל“קול הנשבר שיש לנערים מתבגרים” ורק בשלב השלישי קולו “מבשיל ומתייצב, זה השיא שלו, אז הוא במיטבו”. בהמשך מתחילה הירידה של הסופר, קולו “מצטרד, נחלש – – – עד שהוא דועך – – – לפעמים יש איזו צעקה אחרונה, לפעמים פאתטית ולפעמים יפהפייה” (480).

על־ידי שימוש בסולם האיכות כדי להסביר את התפתחותו של סופר, הרחיק יונתן מאוד את העדוּת מעצמו. הכתיבה שלו לא התפתחה על־פי הסולם הזה. אף שהחליט להיות סופר כבר בגיל שלוש־עשרה (331), מימש את חלומו רק בשנים שבהן היה נשוי לאילנה. כאשר התיישבה אילנה לידו בקפיטריה של האוניברסיטה (20), עדיין לא ידע, שעשר השנים שלהם ביחד יהיו השנים הפוריות היחידות שלו כסופר. עד שפגש בה עדיין התלבט אם להמשיך בלימודי דוקטורט בחוג לספרות עברית או לנטוש אותם למען הכתיבה. אהבתה שמה קץ ללבטיו והניבה עד מהרה את הרומאן הראשון שלו – “תשוקה”.

“תשוקה” היה “סיפור של תאווה מטורפת” (47). תוכן זה היה סוד הצלחתו הגדולה של הרומאן. השבח ששמע מבמאי־קולנוע, שכתב “ספר קולנועי מאוד” ושהוא “כבר כתוב כתסריט”, היה עבורו אות אזהרה, והוא אכן חשב כשהאזין למחמאותיהם אלה: “הרי סופרים גדולים באמת, לא רק שאינם כותבים ספרים שדומים לתסריטים, אלא שביצירותיהם יש משהו ששונא את הקולנוע” (456). גם דעתה של שירה על ספריו לא היתה משבחת כלל וכלל. היא לא אהבה אותם “משום שהיו מלאים להטוטנות מילולית ושחצנית, והיתה חסרה בהם נשמה, או כפי שחשבה אז, איזו עדוּת לסבל אמיתי. היא חשבה שסופר זחוח כתב אותם” (278). ואכן אחרי שכתב את רב־המכר הראשון בגיל שלושים (17), השלים יונתן רומאן נוסף, את “שקט”. אך “שקט” כבר לא הצליח כקודמו, כי היה “משל על זוגיות, עם התחכמויות פתגמיות כמעט” (47). באופן מפתיע זֵהה הביקורת העצמית שלו על שני ספריו לזו שבה סיכמה שירה את דעתה עליהם.

זמן קצר לפני שאילנה נהרגה, תיכנן יונתן להתחיל בכתיבת הרומאן השלישי. הוא עצמו נדהם מהרעיונות שרשם לעצמו אז על דף שתלש, כנראה, ממחברת של דנה, וגילה כעת בתא־הכפפות של המכונית: “דמות הגבר צריכה להיות ההכלאה האידיאלית ביני לבין גברים אחרים. אינטלקטואל ושחצן אבל גם קצת פְריח, אוהב מוסיקה ומכוניות. ילדותי. נשים מתות עליו, מרכלות עליו, מחזרות אחריו. הוא נראה בלתי־מושג. הוא אוהב לאכול, הוא מאהב נפלא, אין לו ילדים”. בסוגריים הוסיף הערה: “אולי, בעצם, אני לא צריך להיות שם”, ועל צידו השני של הדף תחת הכותרת “דמות האשה”, שהוסיף לה שלושה סימני קריאה, רשם: “אין לי מושג”. משפטים בודדים אלה מוכיחים לא רק שעדיין גישש באפלה, אלא שהכתיבה לא נבעה מהמקור האמיתי שמעניק לה סיכוי: ההתנסות העצמית של הכותב. ואכן אחרי שחזר וקרא את הרעיונות כעת, אחרי כשבע שנים, הם “נשמעו זרים וזולים – מחשבות של סופר צעיר יחסית, ויהיר”. ויונתן מעך באגרופו את הדף עם תוכנית “הרומאן הגנוז שלו” (452), והשליך אותו עם הניירות האחרים שמצא בתא־הכפפות.

אחרי שהתאושש מעט ממותה של אילנה, ניסה אמנם יונתן לחזור אל הכתיבה, אך במהלך חמש שנותיו כאלמן הספיק לכתוב רק חמישים עמודים ראשונים מספר זה, שהיה אמור להיות ספרו השלישי. במו־ידיו תרם לעיכוב ההתקדמות, כי החליט שהרומאן השלישי יהיה שונה מספריו הקודמים ומן “הרומאן הגנוז” שלא כתב. חמישים עמודים אלה היו צריכים להיות ראשונים ב“יצירה הגדולה שתמיד רצה לכתוב”, “סיפור־אהבה גדול” על־פי המודל של “אהבה בימי כולירה” לגרסיה־מרקס (47). אך הוא לא הצליח להתקדם בו וידע שלא יסיים אותו לעולם. כאשר הכריז יונתן באוזני המשתתפים בהרצאת הפתיחה באוניברסיטה, שזנח את הכתיבה והוא שלם עם כך, כבש את ליבם, אף שכנראה לא הבינו את כוונתו. הם ראו בהכרזתו ביטוי לאומץ־לבו של סופר שהחליט לנטוש את הכתיבה כשהוא בשיאו. אכן היתה זו הכרזה אמיצה, אך לא של סופר בשיאו, אלא של סופר שבגיל ארבעים ושש הבין שהחיים חשובים מהספרות והחליט לזנוח למענם את היומרה להיות “סופר גדול”, יומרה שטיפח במשך שנים, ולהצטמצם ב“תוכנית המגירה” של אילנה: “משפחה וילדים, חובות, ארוחות מבושלות וסקס קבוע” (19).

שירה – סופרת מתפתחת

כמו יונתן, הציבה גם שירה את הספרות מעל החיים כשכתבה את הרומאן “תאונות” ותיארה בו אהבה שמעולם לא חוותה. היא לא ראתה אהבה כזו בזוגיות של הוריה וגם בעצמה לא התנסתה באהבה דומה. אריאל, הנער הראשון ששכבה אתו בגיל שבע־עשרה, היה נער מבוהל בן־גילה (187). עידן שהכירה אחריו לא שיקם את האכזבה שהנחיל לה אריאל. במשך חמש השנים ששכבה עם עידן (148) הצליח לשכנע אותה, שרק בספריה תוכל לברוא את הגבר האידיאלי. הוא התהדר בגחמות האינטלקטואליות שלו (106) ובשתי הנשים הנוספות שאיתן שכב במקביל. ואילו את אהבתו של איתן לא העריכה כי לא היה אינטלקטואל, אלא עבד כמתכנת מחשבים (102). אף שאת “תאונות” כתבה במהלך שלוש השנים שבהן התגוררה עם איתן, היא בדתה בעלילתו אהבה סותרת לזו שהתקיימה בממשות בינה ובינו. גיבורת הרומאן, איה, “היתה מי שקיוותה להיות פעם” (175), בעת שכתבה את הספר. והיא העניקה לה “רומן מהסוג שהיתה רוצה שיהיה לה. גבר ואשה נפגשים לילה אחד בחדר־מיון, לאחר ששניהם נפצעו בשתי תאונות דרכים. שניהם סובלים רק משריטות וממכות יבשות, אבל בשעות הארוכות שהם מבלים בהמתנה לרופא שיבדוק אותם, הם מדברים, שיחה ארוכה ואיטית – שיחת ד־נ־א” (108). עד מהרה גילתה, שכמו אמה, נעמי, שהסתגלה לנהל חיים נפרדים, אחרי שלא מצאה את אושרה בחיקו של בעלה, מקס (84־83), החלה גם היא לנהל חיים כפולים במהלך הכתיבה. בעוד שבחיי יום־יום קיימה שיחות עם איתן על ענייני דיומא, ניהלה בראשה “דיאלוגים אחרים, מעניינים יותר, עם גבר אחר, שלא הכירה”. לכן הבינה שירה בסיום הכתיבה של “תאונות”, שהספר היה למעשה “מכתב פרידה מאיתן” (109) ועדוּת לרצונה למצוא את אושרה עם בן־זוג מהסוג שזימנה לאיה.

ואכן שירה נפרדה מאיתן למחרת מסיבת־ההפתעה שאירגן לכבוד הופעת הספר (97). אף שגם הרומאן “תאונות” הפך לרב־מכר, כמו הרומאן “תשוקות” של יונתן, השפעת ההצלחה עליה היתה שונה מאשר עליו. ההצלחה לא סיחררה את ראשה של שירה והיא לא נסחפה לנהל את חייה כמו איה. חוש הביקורת שלה התעורר מעצמו אחרי הפרידה מאיתן והיא הבינה, שמדלות הניסיון בחיים נסחפה אחרי הדמיון שלה הרבה מעבר למותר. כעבור שישה חודשים ניסתה לחדש את הקשר עם איתן, אך נוכחה לדעת שהוא כבר קשור לבחורה אחרת שעברה להתגורר בדירתו (112־110). העובדה הזו פגעה בה, אך לימדה אותה גם לקח חשוב על ההבדל בין החיים והספרות. כעת, כשהיא בת שלושים ושש, נראה לה סיפור האהבה שכתבה מזוייף, “ובייחוד סצינת המיפגש בחדר־המיון ההוא, ההתאהבות המיידית הזאת, שיחת הד־נ־א”. כעת היא יודעת, שבגלל ההזדהות עם איה “ניסתה לקדם את האינטרסים שלה, כאילו היתה האמרגן שלה”, וזימנה לה את אורי, שלא היה “דמות של גבר אמיתי”, אלא “בן־דמותה, זהה לה, אשה שהפכו אותה מבפנים החוצה כמו חולצה” (175).

מושגיה של שירה על זוגיות השתנו מאז. שבועות אחדים אחרי שהכירה את יונתן, כאשר ישבו על המרפסת ושתו בירה, הודתה באוזניו, “שכבר איננה מאמינה באחדות המוחלטת, במיזוג הזה של גיבורי ספרה הראשון”. כי בעת שכתבה אותו האמינה וגם רצתה בקירבה טוטלית כזו, “לא רק להיות עם מישהו אלא פשוט להיות מישהו אחר שהוא אני” (506). אך מאז הפסיקה להאמין, שתיתכן קירבה מושלמת כזו בין גבר ואשה. כמו יונתן הפסיקה גם היא לזלזל בחיים, וכך היא מסכמת לעצמה בגיל שלושים ושש את ההשקפה המפוכחת שאליה הגיעה: “ואפילו הבנאליות הצטיירה פתאום כמשהו מנחם, כחיית מחמד, והיא חשבה: גם חיי בנאליים, מה רע בבנאליות שלי, ומדוע היא זקוקה להשוואה עם זו של מישהו אחר, – – – ופתאום הבינה כמה השתנתה בשנים האחרונות, איך כל פיסת־ידע חדשה על עצמה הביאה לא תבונה אלא עייפות, ואיך כל התנסות גררה רצון לחזור אחורה, – ־ – הרגישה כאילו אין לה הווה של ממש, וחשבה על איתן, ועל שפע הבנאליות שהציע לה, ואיך דחתה אותו אז – היום היתה מקבלת אותה בשמחה” (174).

הואיל והרומאן “תאונות” שיקף את ההשקפה הרומנטית והלא־מציאותית על יחסי אהבה בין גבר ואשה, מתעתדת שירה לכתוב כעת ספר שישקף את השקפתה הנוכחית על היחסים בין המינים. “הוא יהיה אחר לגמרי” (174) ואפילו יסתור את “תאונות”. הספר החדש אכן מתפרץ מתוכה אחרי הערב של ההיכרות עם יונתן בביתה של רונה. היא התיישבה ליד המחשב “והחלה להקליד במהירות סצינה של מיפגש בין גבר ואשה – – – בארוחת ערב אצל חברה משותפת” (176). בלי מאמץ הקלידה במשך שעתיים כעשרים עמודים ששחזרו “את ארוחת הערב אצל רונה, את השתיקה של יונתן ושלה, שפתאום נדמתה לה כשיחה העמוקה ביותר שאי־פעם ניהלה עם גבר” (175). אל עמודים אלה חזרה רק כעבור חמישה חודשים, כאשר שבה אל דירתה כדי לארוז חפצים ולעבור להתגורר עם יונתן בדירתו. אחרי שחזרה וקראה אותם, “גילתה שהיא לא מתעבת אותם, שהם דווקא לא רעים, ושהם מתארים, בדיוק מצמרר, את הקשר שלה עם יונתן, מינוס הילדה” (371).

“ספר על זוגיות”

אהבתם של שירה ויונתן אכן דומה לאהבתם של שני אנשים בוגרים בשנות השלושים והארבעים לחייהם בעת הזאת בעיר תל־אביב. הזוגיות שלהם יכולה להיחשב כמוצלחת, משום שהציפיות של שניהם ממנה הן מציאותיות ובכך הן משקפות את ההתפכחות שלהם מהחלום הספרותי שחלמו בספריהם הראשונים על אהבה הגדולה מהחיים. יונתן עשה זאת באופן מלא, כי ניתק את עצמו כליל מהכתיבה והתחיל לחיות רק לפי “תוכנית המגרה”. שירה אמנם תמשיך לכתוב, אך בלא שהכתיבה תפריע לחייה החוץ־ספרותיים. לעולם לא תיכשל בטעות שהכשילה את יונתן, שניסה לחיות על־פי הספרות שכתב: “היה תובעני ונוטה למצבי־רוח, והבהיר לנשים שיצא איתן שהמחויבות האמיתית היחידה שיש לו בחיים היא לכתיבה שלו, ושככה זה יישאר, כנראה, לעולם” (18־17), אלא תנסה לספר ביושר על החיים כפי שהם באמת: ללא ניצוצות וללא שיאים, אלא אהבה רגילה כפי שהיא מתקיימת בחיי יום־יום – חיית מחמד שכולה רק בנאליות: “משפחה וילדים, חובות, ארוחות מבושלות וסקס קבוע” (19).

על־ידי אימוץ השם “תאונות”, שמו של רומאן הביכורים של שירה, לשמש כשם לרומאן שלה, רמזה יעל הדיה על הזיקה שלה לדמות סופרת מסוגה של שירה בכל ההיבטים של הכתיבה: הנושאים, המקורות שמהם היא שואבת את העלילות והשאיפות שלה בכתיבה.

שירה ויונתן מייצגים שני טיפוסים שונים של סופרים. יונתן את הסופר הבודה (“תשוקה”) ושירה את הסופר המתנסה (“תאונות”). יעל הדיה אכן משתייכת אל הסוג של שירה בקרב הסופרים. היא כותבת על ההתנסויות שלה בחיים, והרבה אירועים מחייה תרמה לביוגרפיות של גיבוריה גם בספרה הקודם וגם בספר הנוכחי. על תוכן הרומאן שלה “תאונות” מוצדק להחיל את ההגדרה שניסחה רונה על תוכן הרומאן של שירה, שנשא שם זהה: “זה ספר על זוגיות” (130), אך בניגוד ל“תאונות” של שירה, שנכתב עדיין על זוגיות בפרק א' של החיים, מתמקד הרומאן של יעל הדיה באהבתם של שניים בפרק ב' של חייהם.

בניגוד להרבה כותבים מהמשמרת שלה, משמרת “הקולות החדשים”, משנות השמונים והתשעים, שהיחסים בין המינים הם נושא קבוע ובלעדי בכתיבתם, שכתבו על חיי האהבה של בני השלושים עלילות סנטימנטליות ומלודרמטיות, בוחנת יעל הדיה את היחסים בפרק ב' של החיים מנקודת־מבט מעורבת: אנתרופולוגית והומוריסטית. המימד האנתרופולוגי מתבטא בתיאור מדוייק, כמעט קליני, של חיי פנויים ופנויות מן העשור השלישי והרביעי בעיר. תיאור זה מעיד על ראייה בוחנת וחקרנית של הכותבת, ראייה שאיתרה את המצבים הטיפוסיים (שידוכים ופגישות עיוורות), את משחקי־ההתנהגות (מאדישות מופגנת להתלהבות מאופקת) ואת המחשבות הסותרות (להיענות־לדחות, לקדם־לקטוע, לספר־להעלים). המימד ההומוריסטי מתבטא בכושר להבליט את הצד הקומי בהתנהגותם של פנויים ופנויות אלה, כגון: ההתעלסות של יונתן עם אסתי (304־294) והניסיון של גרושה לצוד אותו בחנות “עשה זאת בעצמך” (146־138). יעל הדיה מפליאה לעשות גם כשהיא מתארת באופן אירוני וגרוטסקי את חוסר־האונים של גיבוריה, שהם כה בוגרים ועם זאת כה ילדותיים, כאשר הם צריכים להתמודד בשדה היחסים והאהבה. חוסר־האונים שלהם מתגלה בפגישותיהם הראשונות זה בדירתו של זה (223־202, 338־335). בדרך זו היא מעלה את הנושא לדרגה המאפשרת לקורא לפגוש את טבע האדם כפי שהוא מתבטא בסתירה בין עולמו הנפשי, הנכסף לאושר ומתאווה לשלם הכל כדי להשיגו, ובין מעשיו, שמכשילים את הסיכוי שלו לממש את החלום הזה.

אלמלא נקודת־המבט המעורבת הזו, שממנה צופה הדיה על פרשת האהבה המתפתחת במשך כשנתיים בין יונתן לוריא, אלמן בן ארבעים ושש ואב לדנה בת העשר, ובין שירה קליין, רווקה בת שלושים ושש, אפשר היה לצרף את הרומאן “תאונות” לרשימת הרומאנים הטריוויאליים, דלי־הערך והמיותרים, שמדפי הסיפורת שלנו כורעים תחתם מזה למעלה מעשור. הרומאן “תאונות” עולה על הרומאנים האלה, שלכאורה הוא כה דומה להם, בכך שהוא לא נכתב מנקודת־מבט מיגדרית, המחדדת את ההבדלים בין המינים ובה־בעת מטה את הסיפור ממניעים פמיניסטיים נגד הגיבור הגברי ולטובת הדמות הנשית. הכתיבה בשליחות המיגדרית כופה עד מהרה על הסיפור להתפתח על־פי דרישות האידיאולוגיה הפמיניסטית: להציג באופן נלעג את הדמויות הגבריות, כדי להבליט את הדמויות הנשיות כלוחמות חירות במאבק בין המינים, ולהתיר את העלילה בהפי־אנד – בהצלחת האשה להשתחרר מכבליה, אחרי שהותירה את הגבר מובס ומדמם בשדה־הקרב. הדיה לא כשלה בכתיבה על־פי המרשם המיגדרי־פמיניסטי, אלא בנתה עלילה הבוחנת מאותה נקודת־תצפית ועל־פי אותם פרמטרים את שני המינים. לכן היא מצליחה להבליט את הדמיון במחשבתם ובמעשיהם ואת הצדדים הטרגיים־קומיים הזהים במצבם. גם הסיום של “תאונות” רחוק מהיות הפי־אנד, כי זהו סיום מתוק־מר, ההולם גיבורים המגיעים אל החוף כשהם אוחזים בידם רק בקושי מחצית מהחלום שנכספו אליו.

הרומאן של יעל הדיה מגלה יתרון נוסף על רומאנים אחרים מסוגו. אף שהכותבת הגדירה לעצמה היטב את הגבולות של תוכנית הכתיבה שהועידה לעלילת הספר שלה, כאשר החליטה לעסוק בתיאור התפתחותה של הזוגיות בין גיבוריה, לא צמצמה את עולמם כפי שעושים בדרך כלל אחרים במקומותינו שכותבים סיפורי־אהבה. להיפך: היא שילבה את שירה ויונתן במערכות יחסים נוספות והרחיבה את מסגרת החיים שלהם. לפיכך שונה הרומאן של יעל הדיה מרומאנים אחרים מסוגו, כי הוא מטפל בארבע מערכות יחסים שונות. המרכזית היא, כמובן, מערכת היחסים הרומנטית המתפתחת בין שירה ויונתן. שנייה בהיקף ובחשיבות היא מערכת היחסים בין אב לבתו המתבגרת. היחסים בין יונתן ודנה אינם יחסי אב־בת רגילים. אחרי פטירתה של אילנה הם מתפתחים במשפחה חד־הורית, שהדמות הנשית נעדרת ממנה. מצד שני מזעזעת הצטרפותה של שירה אל דירתם את היציבות המסוימת שהושגה במשך חמש השנים שחלפו מאז פטירתה של אילנה. יחסי אב־בת אלה מועשרים על־ידי תיאור היחסים שהיו לשירה עם אביה, שהיו לכאורה ללא־זעזועים דומים וכמו “נורמאליים”, אך גם הם לא התנהלו על מי־מנוחות.

שלישית בהיקף היא מערכת היחסים בין בנים להורים המזדקנים, שנותרו בודדים אחרי שהתאלמנו. נתנאל, אביו של יונתן, נפטר בגיל שבעים ותשע, ומאז מוטלת על יונתן הדאגה לאמו, רחל. למזלו של יונתן, אף שאמו סובלת מלחץ־דם גבוה, היא עדיין מתפקדת בדירתה בירושלים ומאפשרת לו להתפנות לגידולה של דנה. שונה לחלוטין המקרה של שירה, שהיתה רק בת עשרים ושתיים (348), כאשר נפטרה אמה, נעמי, משטף דם במוח והיא רק בת חמישים ותשע (88). מאז הלך והידרדר מצבו של אביה, מקס. תחילה הסתגר בדירתו, ואחרי שבריאותו התערערה יותר והחל להתעלף ולמעוד נאלצה להוציאו מדירתו ולהעבירו לאשפוז, עד שמצבו החמיר גם שם והוא דעך ונפטר. מעניינת לא־פחות היא גם מערכת היחסים הרביעית בעלילת הרומאן, המתארת את היחסים בין דנה ושירה. היא מתאפשרת בזכות חוויות דומות ששתיהן חוו. דנה התוודעה למיניותה במעשה אוננות (421) שגם שירה נזכרת שחוותה אותו בגיל דומה (188). זו מערכת יחסים שכולה נשית ולפיכך היא חושפת קשת רגשות שונה מאותן שנחשפות בשלוש מערכות היחסים האחרות.

תכנון ומיומנות

“תאונות” הוא רומאן שמפגין היטב את מיומנותה של הכותבת. העלילה מתוארת משלוש נקודות־מבט: גברית (יונתן), נשית (שירה) ושל ילדה בת־עשר (דנה). קידומן של שלוש נקודות־המבט תוכנן היטב. שני החלקים הראשונים הם חלקי האכספוזיציה ונועדו להפגיש את הקורא עם הדמויות המרכזיות בעלילת הרומאן. ועל־פי מטרה זו מוקדש החלק הראשון (74־7) בשלמותו לנקודת־המבט של יונתן והחלק השני (123־75) מוקדש כולו לנקודת־המבט של שירה. שני החלקים האחרים הם ארוכים מקודמיהם ובשניהם מסופרת התפתחותה של פרשת האהבה בין שירה ויונתן משלב ההיכרות בארוחת הערב אצל רונה, ידידתם המשותפת, ועד שהזוגיות שלהם מתהדקת סופית על־ידי הריונה של שירה. בחלק השלישי (338־125) מתוארת התפתחות היחסים בין שירה ויונתן צעד אחר צעד, משלב ההיכרות בארוחת הערב ועד ההתעלסות הראשונה. החלק הרביעי (339 – הסוף) ממשיך את מתכונת החלק השלישי, אך הוא מכווץ בעזרת דילוגים בזמן את השנתיים בין ההתעלסות הראשונה ובין ההתעלסות שממנה תתעבר שירה. באופן זה אנו מכירים את מצב יחסיהם אחרי שלושה שבועות (3556), אחרי חמישה חודשים (370), אחרי תשעה חודשים (385), כעבור שנה וחצי (405) ובתום שנתיים (בסיום). בשני החלקים הארוכים מקדם “המספר” את סיפור־המעשה על־ידי החלפה מסורגת של נקודות־התצפית: אחרי פרק המסופר מנקודות־המבט של שירה מופיע פרק המתאר את האירועים מנקודת־המבט של יונתן. בין פרקיהם של המבוגרים משתלבים הפרקים של “המספר” והפרקים המסופרים מנקודת־המבט של דנה.

רמת התיכנון של הרומאן מתגלה בעובדה נוספת: “תאונות” הוא רומאן ריאליסטי, אך מבצע סטייה מחושבת מדרישות הז’אנר בתחום אחד. כדי למקדו בנושא היחסים לסוגיהם, הרחיקה יעל הדיה מעלילתו בשיטתיות את חומרי הרקע התקופתיים־אקטואליים. פרט לאזכור אגבי של רצח רבין (46, 525) ואזכור זניח של סלידת גיסו של יונתן מהשמאל (24) ושנאת אביו לימין (70), אין כמעט זכר בעלילה לאירועים שמתרחשים במדינה. גם כשהגיבורים מאזינים לרדיו הם שומעים שם רק את התחזיות על מזג־האוויר (440), את הדיווחים על מצב התנועה בכבישים (381) ואת הפרסומות המסחריות (384). בעלילת הרומאן אין שום ביטוי למצב הישראלי. אף שהעלילה מתרחשת במחצית השנייה של שנות התשעים, ובמהלכה משתלבים הבזקים גם מתולדות חייהם של הגיבורים בעשורים הקודמים. גיבוריה של הדיה מעוקרים מזהות פוליטית ואינם פעילים בשום אירגון חברתי. שניהם אינדיווידואליסטים מובהקים ופרט למספר מצומצם של קרובי משפחה וידידים ספורים אין להם שלוחות ברקמה החברתית בסביבתם. הם אינם משתייכים אפילו לחוג הכותבים שבאופן טבעי היו אמורים כסופרים לבוא בחברתם. המעורבות הגדולה ביותר של יונתן באיזו מסגרת רחבה יותר היא באספת ההורים שמקיימת מחנכת הכיתה של דנה, וגם שם הוא יושב פסיבי ומצפה שהמעמד יגיע מהר לסיומו. במובן זה “תאונות” הוא רומאן אסקפיסטי, שגיבוריו מתעניינים וגם עוסקים רק בנושאים הגשמיים־אישיים: אוכל, לבוש, תנאי מגורים ומין.

המיומנות של יעל הדיה ניכרת היטב בתוצאה שאליה הגיעה ברומאן הזה. אף שכתבה עלילה תל־אביבית, או מוטב: שינקינאית־יאפית, כרונולוגית והגיונית, מוסברת ומנומקת היטב, השתדלה לרענן אותה באופנים שונים. בהרבה פרקים גיוונה את ההתקדמות הקווית של סיפור־המעשה על־ידי שילוב קטעי־זיכרון מהעבר של הדמות, שמנקודת־מבטה מסופר הפרק. טכניקה זו, השוזרת באירועי העלילה החיצונית קטעים של עלילה פנימית מזמנים שונים בחיי הדמות, הופכת אירוע טריוויאלי המתרחש בהווה למעמד חשוב בחיי הדמות.

ההדגמה הבאה תוכיח זאת. הפרק המסופר בחלק הרביעי של הרומאן מנקודת־המבט של יונתן (459־451) מדגים היטב את יתרונות הטכניקה הזו. בהווה עוסק יונתן בפרק זה בניקוי תא־הכפפות במכוניתו, שהפך מאז שהתאלמן “מחסן לחפצים קטנים ומסמכים שהתעצל או חשש לזרוק”. תוך כדי הטיפול בניירות שהוציא מהתא מתגלגלות המחשבות בראשו: הנסיעה הצפויה לירושלים, הקורס “הסופר מחפש את קולו” שלקח על עצמו, העידוד שזכה משירה, אחרי שגילה לה את החשש שקינן בו מפני הנושא והעיסוק החדש, התקדמותה היפה של שירה ברומאן שהיא כותבת ויחסו אל הצלחתה, היחסים בינו ובין דנה ההולכת ומתבגרת, כיצד החמיץ את לידתה באותו בוקר אביבי בגלל פגישה עם במאים בבית־קפה בשנקין, שהציעו להפוך לסרט את ספרו “תשוקה”, וכיצד התעקשה אילנה שילך וייפגש איתם, ואיך הגיע אל בית־החולים ופגש את אילנה אחרי הלידה שהוקדמה ובוצעה בעזרת ניתוח, ואיך אץ אל האחיות ותבע לראות את התינוקת האדמונית, שבפתקית שהוצמדה אל דופן עגלתה נרשם משקלה בצאתה לאוויר העולם.

הורקת התא מסמלת את השינוי שמתרחש אצלו בהשפעת הקשר המתהדק בינו ובין שירה. האהבה החדשה והקריירה החדשה שעמד להתחיל בה באוניברסיטה דוחקות בו למחוק את סימני האדישות וההזנחה שהשתלטו על חייו בחמש השנים שחלפו מאז התאלמן מאילנה. טכניקת שזירה זו של קטעים מחיי הנפש של הגיבורים בתוך פעילות בנאלית שהם מבצעים בעולם המעשה מעשירה את סיפור־המעשה הבסיסי של הרבה פרקים, שלרוב הם דלי־אירועים או שהאירועים בהם טריוויאליים.

אנלוגיות ביוגרפיות

מעלילת “תאונות” משתמע, שסוד הצלחתם של יחסי־אהבה בין המינים טמון בדמיון בין בני־הזוג. מחשבה זו חולפת בראשה של שירה: “היא התאהבה ביונתן כי דמה לה, חשבה, היא התאהבה בו כי נדמה היה לה שגם הוא תמיד כמֵהַ להיות חלק מהדבר שהוא בז לו” (446). לכך ניתן להוסיף שגם ביוגרפיה דומה תורמת להצלחה זו, כי גם האירועים שבהם מתנסה אדם במהלך חייו מעצבים את אישיותו, את ציפיותיו ואת מעשיו לא פחות מאשר תכונות האופי שעימן נולד. את השקפתה זו מיישמת יעל הדיה בעלילת “תאונות” על־ידי הבלטת תרומתן של הרבה אנלוגיות ביוגרפיות לקירוב הלבבות בין שירה ויונתן. שניהם, למשל, החליטו להפוך לסופרים בזכות חוויה עזה מהאזנה למוזיקה. שירה אחרי שהאזינה בגיל שמונה לאחד מתקליטי ברהמס של אמה (82), ויונתן בגיל שלוש־עשרה אחרי שהאזין לנגינת עוגב בימק"א (184). גם הנעורים של שניהם היו דומים, אף שגדלו בערים המצטיירות כה שונות זו מזו, יונתן בירושלים ושירה בתל־אביב.

נעוריה של שירה בתל־אביב כללו התחמקויות מהתיכון עם גליה כדי לעשן גראס בגן־ציבורי סמוך וכדי לשמוע שם את סיפורי־הזימה שלה על עשרים ושניים הגברים ששכבה איתם ועל הכינויים שהעניקה לכל אחד מהם על פי ביצועיו במיטה (187־186). מנעוריו בירושלים זוכר יונתן בעיקר את המסיבות הסלוניות שהתקיימו בשביל המזמוזים בחדר של חברו מהתיכון, משה רובין, בעליית הגג של בית הוריו (331), ואת “עוצמתה השקטה, הפועמת, של תקווה” שהרגיש כאשר רקד שם סלואו “לבוש סוודר דוקרני שתחתיו הזיע זיעה מפוחדת, חַרְמנית” (486). ההתרגשות הגדולה מחוויות הנעורים פקעה אצל שניהם מהר למדי. יונתן זוכר במבוכה את כשלון מעשה־האהבה המזדמן הראשון שהיה לו כשהיה בצבא, עם פנינה, חיילת בת גילו (169). וגם בזיכרונה של שירה שמור הזיכרון של כישלון דומה: בסיום י"א נחלה אכזבה כששכבה עם אריאל, נער בן־גילה שפגשה בסדנת כתיבה (187).

השפעה גדולה על עיצוב אישיותם וערכיהם היתה ליחסיהם של שירה ויונתן עם ההורים. כבר בפגישתם הראשונה בדירתה של שירה, אחרי שהכירו ערב קודם בארוחה אצל רונה, מוסבת שיחתם על ההורים (233־211). במהלכה הם מגלים שלשניהם היו יחסים מורכבים ומלאי רגשות סותרים עם האב. אף שאצל יונתן היו אלה יחסי בן־אב ואצל שירה היו אלה יחסי בת־אב, חש כל אחד מהם שנאה עזה אל האב בשלב כלשהו בחייו. לעומת זאת רחשו שניהם יחס אהבה אל האֵם ומסיבה דומה. אמו של יונתן ויתרה על הקריירה האקדמית כאנתרופולוגית ונישאה לאביו משום שהכירה בעובדה שהיא “כמעט מבוגרת מדי” והבינה שהנזקקוּת שלה להינשא מצדיקה ויתור על הקריירה(183־182). גם שירה הזדהתה עם אמה שחייה כמו הוקפאו אחרי שנישאה. בשלב מסויים התמרדה אמה נגד המחנק שחשה בחברת בעלה האדריכל, נרשמה להרצאות באוניברסיטה ובילתה שעות ארוכות מחוץ לבית בעיסוקיה הרבים (84).

בעזרת התיכנון המוקפד משלימה העלילה בהצלחה את כל הדרך ופותרת בסיום את בעיותיהם של שלושת הגיבורים. כתחליף להפסקת הכתיבה שלו, מצא יונתן סיפוק במתן הרצאות על ספרות באוניברסיטה וכעת הפך בָּשֵׁל לכינון חיי־משפחה מלאים עם שירה. שירה מסיימת את הרומאן שעל כתיבתו שקדה מאז נקשרו חייה בחייו של יונתן, וגם היא הבשילה להגשים את תשוקתה לאימהות. קרוב לוודאי שהתינוק, פרי התעלסותם, יקדם את הקשר ביניהם מיחסים רומנטיים לחיי־משפחה מלאים. ההפי־אנד מצפה בסיום גם לדנה. אחרי שחשה את עצמה דחויה בין חברותיה וגם מודחת מהמקום המרכזי שהיה לה בחיי אביה מרגע ששירה הצטרפה לדירתם, התגברה על הרגשנות הדרמטית של גיל ההתבגרות, השלימה עם השינוי שהתרחש בחייה ובסיום היא מפגינה בשלות וביטחון להצטרף אל החבר’ה ולחוות כאחרים את החוויות של ילדה הניצבת על סף גיל הנעורים שלה.

---

"הנה אני מתחילה" – יהודית קציר

מאת

יוסף אורן

¹

אהבת־נשים חשאית במשך שנתיים בין מיכאלה, מורה צעירה לספרות בחטיבת הביניים, ובין ריבי, תלמידתה בת הארבע־עשרה, היא נושאו של הרומאן “הנה אני מתחילה”. הרומאן בנוי מארבעה חלקים ואפילוג. בכל חלק מובאת בשלמותה אחת מהמחברות שכתבה ריבי בנעוריה, אך לפני כל מחברת מוצבים עמודים אחדים, המספרים על מעשיה של ריבי בהווה, בשנת 2001. אם מצרפים את העמודים האלה (22־9, 106־103, 178־175, 239־237, 304־303) מתקבל תיאור רצוף על מעשיה ביום קבורתה של מיכאלה ובלילה שלאחריו. בסיום הלוויה החליטה ריבי למצוא את המחברות שקברה לפני עשרים שנה תחת האורן, שבצילו התממשה אהבת־הנשים בינה ובין מיכאלה, ובהן רשמה בנעוריה את אירועי אהבתן. אחרי שמצאה את היומנים לא התאפקה ובעודה בחיפה שקעה בקריאת המחברת הראשונה על ספסל מול הבית שבו התגוררה מיכאלה לפני שנים. את קריאת המחברת השנייה השלימה ריבי במהלך הנסיעה ברכבת מחיפה לדירתה בתל־אביב. ואת שתי המחברות האחרונות קראה ריבי בביתה במהלך שעות הלילה. העמודים האלה מהווים ביחד סיפור־מסגרת לסיפור המרכזי המסופר במחברות של ריבי, ולכן חבל שלא נדפסו באות שונה מהאות שבה נדפסו המחברות. אילו נעשה כך, היה מובלט ההבדל בין שני הזמנים: זמן התקיימותה של אהבת־הנשים בין ריבי ומיכאלה, בין השנים 1979־1977, וזמן הקריאה במחברות על־ידי ריבי כעבור כעשרים שנה, ב־2001.

בסוף הכרך, בעמודים (304־269), מופיע אפילוג, המספר על הביקורים שקיימו השתיים זו אצל זו בין שני הזמנים, במשך שני העשורים שחלפו מאז עברה מיכאלה להתגורר בארצות־הברית ועד שהובאה לקבורה במדינת־ישראל. כשֵׁם שחבל, שקטעי־ההווה בראש החלקים לא הודפסו באות שונה מאות המחברות, כך חבל שבעריכה לא הופרדו עמודי־האפילוג באופן ברור מהחלק הרביעי, המכונה “המחבוא שבתוך המחבוא”. ההבלטה של עמודי־ההווה שבראש החלקים ושל עמודי האפילוג בסיום הכרך (למשל: באמצעות הדפסה באות שונה) היתה מחדדת לעיני הקורא את ההבדלים בין סיפור־המסגרת לסיפור שבמחברות: את הפרש השנים בין שני הזמנים, והחשוב מכל: את השוני בין התודעה של ריבי הבוגרת, בת השלושים ושמונה לתודעתה בשנות־העשרה, כאשר כתבה את המחברות שלה. הסתירות בין הסתכלותה של ריבי על אהבת־הנשים שלה עם מיכאלה כנערה מתבגרת להתייחסותה אל הפרשה הזו כאשה בוגרת, נשואה ואם לשתי בנות הן חשובות ביותר. עריכה שהיתה מדריכה את הקורא להבחין בין שני הזמנים בחייה ובשיפוטיה של גיבורת הרומאן היתה מסייעת מאוד לקורא לזהות סתירות אלה.

אף שאהבת־הנשים למיכאלה היתה האהבה החריגה היחידה בחייה של ריבי, שהרי שלא כמו אצל מיכאלה, כל האהבות שידעה אחר־כך היו אהבות עם גברים, ונטיית־נפש רומנטית זהה פעלה אצל ריבי בשתי הצורות של האהבה. בעדות מאוחרת הגדירה ריבי את הנטייה המיוחדת הזו של נפשה. במרץ 1999, כעשרים שנה אחרי שנקטעה אהבת־הנשים ביניהן, הגיעה ריבי לביקור שני בארצות־הברית ונפגשה שם, כמובן, שוב עם מיכאלה. לשאלה של מיכאלה על טיב חייה של ריבי עם בעלה, יאיר, השיבה ריבי: “אנחנו כבר עשר שנים יחד, את יודעת איך זה. זוכרת שפעם חלמתי לחיות כמו פיקאסו ודן בן־אמוץ. עם הזמן גיליתי, שהציפייה שהחיים יהיו מסעירים ומלאי הפתעות, התחלפה אצלי בידיעה עד כמה הכל שברירי – – – הנפש שלי דהתה כמו שמיכה ששכחו בשמש. אני זוכרת את הלילות האלה בילדות, כשלא יכולתי להירדם בגלל הציפייה למשהו שיקרה מחר, חופש, טיול, יום־הולדת, וההתרגשות היתה כל־כך עזה, עד שהאירוע עצמו החוויר לעומתה. גם ההתפעמות לקראת החיים היתה בסופו של דבר הרבה יותר עזה ומתוקה מהחיים עצמם” (286־285). בדבריה אלה מאפיינת ריבי את עצמה: כבר בגיל ארבע־עשרה, כאשר החל קשר האהבה שלה עם מיכאלה, היא חלמה לחיות חיים “מסעירים ומלאי הפתעות”, היתה בה ציפייה “למשהו שיקרה מחר” והיתה דרוכה כל יום מ“ההתפעמות לקראת החיים”.

נטיית־הנפש המובלטת בדבריה אלה של ריבי היא צמא נשי חסר־עכבות לחוות את החיים במלאות בלתי־מתפשרת. צמא זה מתגלה אצל כל הגיבורות בסיפוריה של יהודית קציר. אף שבכל גיל מתממש הצמא הזה באופן המותאם לנסיבות השונות של חייהן, הן מתייצבות מול החיים מצוידות בתשוקת־חיים חזקה וברצון עז להתנסות בכל החוויות. הפתיחוּת הנועזת הזו להתנסות בכל ובלבד שהחיים יהיו מסעירים, מפתיעים ומפעימים, מסוכנת להן עצמן, כי היא חושפת אותן לתוצאות בלתי־צפויות, מהן נעימות, אך מהן גם מסוכנות. יתר על כן: מעצם היותן חולמות, מצפות ומתפעמות הן נמצאות בטווח השנים שבין הילדות לזיקנה במעמד של הזדקקות לחניכה ולהדרכה מצד בוגרים ומנוסים מהן, לפעמים אשה (בדרך כלל דודה עתירת ניסיון או מאהבת כמיכאלה) ולפעמים גבר שגילו כפול מגילן, ובלבד שהוא אדם מיוחד ובלתי־שיגרתי, המקיף בידיעותיו עולם ומלואו, או אמן הבורא עולמות מדמיונו.

העידוד לרגש עליונות

ריבי מימשה את הציפייה שלה לחיים מיוחדים תחילה באופן ספרותי. באנתולוגיה של שירה צעירה, אחת המתנות שקיבלה לבת־מצווה, גילתה את השיר “חמדה” של דליה רביקוביץ, הרומז על חמדה שלא היתה כמוה באמצעות תיאור זיקה ארוטית בין העין האנושית לטבע: “וגלגל העין את גלגל החמה חָמַד”. אחרי שריבי שכבה לראשונה עם מיכאלה והגיעה לאורגזמה בחברתה, הבינה באופן מעשי את הרמז הארוטי שהוצפן בשיר והעירה על כך ביומנה: “עכשיו אני מבינה בכל נים ובכל תא ובכל נקבובית, ועד לשורש הכי עמוק של הנפש, למה התכוונה דליה רביקוביץ בשיר ‘חמדה’” (125).

תמיכה נוספת בציפיותיה קיבלה ריבי בשיעור הראשון של מיכאלה, שפתחה את השיעור בקריאת שני שירים של לאה גולדברג. תחילה קראה בשלמותו את השיר “חמסין של ניסן”, המהלל יום אחד “יום ללא תמורה” ומבדילו משאר הימים בחיוניות שלו. מיד אחרי “חמסין של ניסן” קראה מיכאלה באוזני התלמידים בני הארבעה־עשר את שני הבתים האחרונים מתוך השיר השני מ“שירי סוף הדרך” של לאה גולדברג. בבתים אלה מתפלל הדובר לבל יהיה יומו כתמול שלשום ובל יהיה עליו יומו הרגל. באופן זה הבינה בעזרת ההבדל של יום משאר הימים את ההבדל של אדם בעל תכונת־נפש מיוחדת מבני־אדם שיגרתיים.

בחירת השירים האלה על־ידי מיכאלה לשיעורה הראשון היתה מכוונת. כך מתברר מהעדות של בעלה, יואל, שהכיר אותה מילדות: “כבר כשהיינו ילדים היתה לה נפש סוערת כזאת ורומנטית, היא ציירה, ניגנה, רקדה, כתבה שירים, היו לה חלומות גדולים” וכבר בגיל שלוש־עשרה דיקלמה מיכאלה באוזניו את השיר “חמסין של ניסן” של לאה גולדברג: “אני לא זוכר את השיר, אני זוכר רק שהוא היה מאוד חושני, ואני זוכר את הקול שלה בחושך, עמוק ודרמטי, ואת העיניים שלה, משולהבות באיזו בערה פנימית, כמו העיניים של אודרי הפבורן. אחר־כך היא דיברה על כך שכל יום צריך להיות מיוחד וחגיגי” (298).

אחרי קריאת שירים אלה, הטילה מיכאלה על התלמידים לכתוב חיבור על הנושא “על החירות הזאת – איך אגרום לכך שיָמַי לא יהיו עלי הרגל”. החיבור של ריבי בלט מבין חיבוריהם של האחרים, כי ביטא את תכונת־הנפש החריגה והמיוחדת שלה: “כתבתי שאני רוצה ללמוד, לדעת ולקרוא כמה שיותר. שאני שואפת להתבונן על העולם שסביבי, על החיים, בדעה צלולה, במבט בהיר. שאני רוצה לזכור את המראות ואת התחושות, ולהעלות הכל, רגש, התרשמות, מחשבה על הנייר. בסוף החיבור כתבתי שאני מתביישת, כי הדברים שחשובים לי הם כל־כך אנוכיים” (55).

מיכאלה זיהתה בחיבור של ריבי את תכונת־הנפש שקיננה בה עצמה כשהיתה בגילה, והיא נתנה ביטוי לכך כשהחזירה את החיבורים: “כשהניחה את שלי על השולחן, ליטפה בידה את גבי ואמרה לי בשקט באוזן, ‘זה בכלל לא אנוכיי, מה שכתבת, זה הכי הרבה שאמן יכול לשאוף אליו’” (56). השבח הניטשיאני שמיכאלה הרעיפה על ריבי הצית מיד אהבה בנערה בת השלוש־עשרה וחצי אל מורתה הבלתי־שיגרתית לספרות. זרעי העידוד של מיכאלה נקלטו היטב בנפשה של ריבי. בחיבור, שכתבה על אנה פרנק ואשר נבחר על־ידי מיכאלה להיקרא בטקס בית־הספר ביום השואה, הבליטה ריבי את אנה מבני־זמנה בעזרת תכונת־הנפש של עצמה: “ואולי משום כך היומן שלך מזעזע כל־כך, קורע לב: בגלל הניגוד האכזרי בין רוחך הצעירה, הרגישה והאמיצה, שכולה חיוניות ותקווה, ואשר האמינה בטוב שבאדם ושאפה לצמוח ולתרום לאנושות, לבין הלבבות והמוחות האפלים של אלה שקמו עלייך להשמידך” (66).

בשיעור האחרון של אותה שנה דיווחה ריבי על ספר שמצא חן בעיניה ודיברה בהערצה על אסתר גרינווד, גיבורת הרומאן “פעמון הזכוכית” של סילביה פלאת': “אני מזדהה איתה לגמרי — עם התאווה לקריאה ולכתיבה, עם השאיפה להיות פעם משוררת חשובה, עם הידיעה שאני מרגישה דברים יותר עמוק ויותר חזק מרוב הילדים, ועם הצורך לכלוא את התחושות האלה בין סכרים של מילים, כדי שלא יטביעו אותי, וגם כדי שלא יברחו ממני אל ארצות השיכחה” (85). רגש העליונות הניטשיאני מבוטא בעדות הזו בהסבת הדיבור על־ידי ריבי מגיבורת הרומאן “פעמון הזכוכית” אל עצמה.

גם במטלת הכתיבה שהטילה מיכאלה על תלמידיה בהיפתח שנת הלימודים הבאה ביטאה ריבי בעצם את עצמה. התלמידים נדרשו לכתוב חיבור על “דמות בתנ”ך שמדברת אלי“. מן ההתחלה היה ברור לריבי שתכתוב על דמות של אשה, “כי נשים הרבה יותר מעניינות ועמוקות, וגברים אני ממש לא מבינה” (108). מבין דמויות הנשים בתנ”ך התלבטה אם לכתוב על בת־יפתח או על איזבל. לבסוף בחרה באיזבל וכתבה שיר על דמותה וחייה. כדאי להטות אוזן לנימוקי הבחירה שלה: “לעולם לא אצליח להבין איך היא (בת־יפתח) הסכימה להקריב את חייה בשבילו (בשביל אביה)”, בעוד איזבל נשארה נאמנה לעצמה עד מותה, כי בהגיע יהוא בן־יהושפט להרוג גם אותה, אחרי שהרג את בנה ואת נכדה, “היא לא בורחת ולא מתחבאת, אלא מתאפרת ומסתרקת, ועומדת בגאווה מלכותית לקבל את פני האיש שעוד מעט יביא עליה את מותה, ואפילו מוצאת בתוכה כוח ללעוג לו, ‘השלום זמרי הורג אדוניו’, וידעתי שאת הגאווה שלה אני מבינה הרבה יותר מאשר את נמיכות־הרוח של בת־יפתח. – – – ידעתי שאף־אחד אחר לא יכתוב על איזבל. הבנות האחרות יכתבו על נשים צפויות וחיוביות כמו שרה, רחל או דבורה” (110־109).

גם הבחירה של ריבי באיזבל הגאה, שהפגינה עליונות מלכותית ושמרה על גאוותה כאשה אפילו ברגעים האחרונים של חייה, זכתה לעידוד ברוח הניטשיאנית מצד מיכאלה: “היא הגביהה לי את הסנטר באצבעות הנעימות שלה, הסתכלה לי עמוק בעיניים, כאילו היא קוראת בתוך לבי, ואמרה, 'את צריכה להרים את הראש וללכת זקוף, כי את יותר גבוהה מכולם, ופתאום קירבה את פיה אל פי ונשקה על שפתי בעדינות”. חשוב לשים־לב להשפעת צורת העידוד הזו של מיכאלה על ריבי: “קצת נבהלתי. אף פעם לא חשבתי עליה בצורה כזאת”. ומאוחר יותר המשיכה בביתה לפענח את משמעות המלים והנשיקה של מורתה כשהכיתה התרוקנה משאר התלמידים: “אני מנסה להבין איך השיר עורר בה התרגשות כזאת, אולי אפילו אהבה אלי, כאילו למילים שאני כותבת יש כוח משל עצמן, כוח מפחיד של כישוף שאין לי עליו שום שליטה” (112).

אֶרוֹס ותַנַטוֹס

במלאכת הפיתוי של תלמידתה על־ידי טיפוח רגש העליונות הניטשיאני אצלה הסתייעה מיכאלה גם ביצירות ספרות. היא היפנתה את ריבי ל“דיוקנו של האמן כאיש צעיר” של ג’יימס ג’ויס (56) והעניקה לה ליום הולדתה החמש־עשרה את ספריה הפמיניסטיים של וירג’יניה וולף “אורלנדו” ו“חדר משלך” (185). על מיכאלה ועל האופן שחיזקה אצל ריבי את תכונת־הנפש הניטשיאנית עוד ידובר בהמשך. בינתיים חשוב להבליט רכיב קבוע אחר באופי הגיבורות של יהודית קציר. מול התשוקה הרומנטית לחיים סוערים ומלאי חוויות מקנן בהן גם הפחד מהמוות. ואכן, בכל סיפוריה מפגישה המספרת את הארוס (האהבה) עם התנטוס (המוות). המוות מופיע בסיפוריה כפחד שהשתכן מילדות בגיבורות מפנת ספרות. היא היפנתה את ריבי ל“דיוקנו של האמן כאיש צעיר” של ג’יימס ג’ויס (65) והעניקה לה ליום הולדתה החמש־עשרה את ספריה הפמיניסטיים של וירג’יניה וולף “אורלנדו” ו“חדר משלך” (581).

על מיכאלה ועל האופן שחיזקה אצל ריבי את תכונת־הנפש הניטשיאנית עוד ידובר בהמשך. בינתיים חשוב להבליט רכיב קבוע אחר באופי הגיבורות של יהודית קציר. מול התשוקה הרומנטית לחיים סוערים ומלאי חוויות מקנן בהן גם הפחד מהמוות. ואכן, בכל סיפוריה מפגישה המספרת את הארוס (האהבה) עם התנטוס (המוות). המוות מופיע בסיפוריה כפחד שהשתכן מילדות בגיבורות מפני מחלת הסרטן, העוברת בירושה בנשות המשפחה וממיתה אותן כשהן עדיין במיטב שנותיהן. הפחד מהמוות מתבטא אצלן באופנים שונים. הוא סוד משיכתן כנשים צעירות אל גברים מזדקנים והוא ההסבר, הנסתר מהבנתן, לפרשיות האהבה שלהן עם גברים שגילם כפול מגילן.

אך המוות מתגנב לסיפוריה של יהודית קציר גם בדרך האירגון של העלילה, אירגון החולק את העלילה בין שני הכוחות המנוגדים הפועלים בקיום. יהודית קציר בונה לעיתים קרובות את העלילה בסדר מהופך, מהסוף (התנטוס) אל ההתחלה (הארוס), ומארגנת אותה בסיפוריה כמבט רטרוספקטיבי של הגיבורה הבוגרת על שנות החניכה שלה אחרי שנפשה “דהתה כמו שמיכה ששכחו בשמש”.

וביתר פירוט העלילה של סיפורים אלה נפתחת בתיאור המחלה או הלוויה של אחד מיקירי־נפשה של הגיבורה, ובהיותה מול מצבים אלה, המבטאים את כוחו של התנטוס בקיום, היא מתחילה להיזכר בחוויית האהבה בשנים המוקדמות של חייה חוויה המבטאת את כוחו של הארוס בקיום. הסיפור “שלאף שטונדה” מתחיל בלוויה של הסבא, שבה פוגשת הגיבורה את בן־דודה, אוֹלִי, ועקב כך היא נזכרת בחופשה שעשו שניהם בביתו של הסבא בקיץ שבין כיתה ז' לכיתה ח', ובאהבה שחוו במחבוא שלהם בעליית הגג של הבית, מקום שבו הותירו על הספה את העדות לאהבתם, “את הכתם האדום־כהה, שפרח על הקטיפה הירוקה”.

מיפגש הארוס עם התנטוס מתקיים גם בסיפור “דיסניאל”, המתחיל בהמתנת הגיבורה הבוגרת בבית־החולים, שבו מנתחים את אמה כדי להסיר גידול סרטני מגופה, ותוך כדי כך היא נזכרת בשנות ילדותה בצל התפרקות המשפחה וההיפרדות של הוריה זה מזה. אירגון דומה של העלילה מופיע גם בסיפור “והעננים נוסעים, נוסעים”, הנפתח בנסיעת הגיבורה לחיפה כדי לבקר את דודתה החולה, רות, ובהיענותה לבקשת הדודה, לסייע לה למות בכבוד. אך בסיפור המתת־החסד של הדודה, המתרחשת בהווה, משתלבת פרשת התאהבותה בגיל חמש־עשרה במורה שלה לציור, יואל.

גם המבנה של עלילות הרומאנים הוא דומה. הרומאן “למאטיס יש את השמש בבטן” (1995) מתחיל בקשר האהבה של ריבי עם יגאל, אך עד מהרה משתלבת בעלילה מחלתה של האמא, כרמלה, והרומאן נחתם בשני סיומים, בפרידתה של ריבי מיגאל ובמותה של האמא ממחלת הסרטן. עלילת הרומאן הנוכחי מתחילה אף היא בבית־הקברות. ריבי בת השלושים ושמונה נמצאת בלוויה של מיכאלה שמתה ממחלת הסרטן ובסיומה היא חוזרת לזירת־האהבה שלהן ומוצאת שם את המחברות, שהטמינה לפני למעלה מעשרים שנה, שבעזרתן היא משחזרת את אהבת־הנשים שלהן.

ברומאן הנוכחי החיבור בין ארוס ותנטוס אפילו הדוק יותר. מול הארוס בצורותיו השונות (אהבת־נשים עם המורה מיכאלה ואהבת המינים עם הנער אבשלום), ריכזה יהודית קציר ברומאן הזה את כל ביטויי המוות והכמישה שפוזרו בעלילות סיפוריה הקודמים: את התפרקות המשפחה והיפרדות הוריה זה מזה, שכבר סופרו ברומאן “למאטיס” ובסיפור הקצר “מגדלורים של יבשה”, את מות אמא מסרטן בעודה צעירה למדי, את פטירת הסבים והסבתות ואת פטירת הדודה החכמה, תחייה, שמותה תואר תחת שם שונה גם בסיפור “והעננים נוסעים, נוסעים”. אך למקרים אלה הלקוחים מתוך הנרטיב הביוגרפי־משפחתי צירפה יהודית קציר ברומאן הנוכחי גם דוגמאות מהתרבות, המבטאות את ההכרה האינטלקטואלית שלה במשקל הרב שיש למוות בקיום. כזה הוא השימוש בפרשת חייה של אנה פרנק, הנערה שנספתה בשואה, לצרכים שונים בעלילת הרומאן.

שימוש זה לא נעשה בשל היות אנה פרנק קורבן ידוע כל־כך של השואה, אלא בשל היותה נערה בת־גילה, שביומנה הצטיירה לריבי כבעלת נפש דומה לנפשה, נפש סוערת, רומנטית וצמאה ממש כמוה לחוות את החיים במלאות בלתי־מתפשרת, אך המוות, שאיים על חייה כיהודייה במלחמת העולם השנייה, מנע ממנה להגשים את מאווי־נפשה. בגלל המיפגש בין ארוס ותנטוס בקורות חייה של אנה פרנק בחרה ריבי לאמץ את הדגם של היומן הנודע שלה, שבו רשמה אנה את קורותיה בדירת המסתור באמסטרדם כיומן מכתבים המופנה אל חברה דמיונית, קיטי. בעקבותיה החליטה גם ריבי לתעד את אהבת־הנשים בינה ובין מיכאלה בצורת מכתבים, להפוך את אנה פרנק לנמענת הדמיונית שלהם, ולחתום על מכתביה בשם קיטי, שהיתה הנמענת הדמיונית למכתבים של אנה פרנק. אף שלא היתה מודעת לקשר שהיא יוצרת על־ידי כך בין רגש האהבה שלה כלפי מיכאלה ובין הפחד שלה מהמוות, לא הסתפקה ריבי רק בשאילת הצורה של יומן־המכתבים לכתיבה שלה במחברות, אלא גם פתחה את הכתיבה במחברת הראשונה במילים שבהן פתחה אנה את יומנה: “הנה אני מתחילה”.

ההקבלות לאנה פרנק

אין זו הפעם הראשונה שדמותה של אנה פרנק משולבת בסיפוריה של יהודית קציר. בסיפור “שלאף שטונדה” מקבילה הגיבורה בת השלוש־עשרה את קשר האהבה שמתפתח בינה ובין בן־דודה אוֹלִי במחבוא שלהם בעליית־הגג בבית הסבא והסבתא לאהבה שהתפתחה בין אנה ופטר במחבוא של משפחותיהם מפני הנאצים, והיא מחליטה להספיק לאהוב ממש את אולי כדי שלא תחמיץ כמו אנה פרנק את חוויית האהבה השלמה. ועוד קודם שהיא ואוֹלִי מממשים את האהבה, שניהם משחזרים סצינה מתוך היומן של אנה פרנק: “היינו מצטופפים בו (במחבוא) רועדים מתחת לשולחן, ומכרסמים קליפות של תפוחי־אדמה, וקוראים אחד לשני אנה ופיטר, ושומעים בחוץ קולות של חיילים גרמניים, וצנחנו על ספת הקטיפה הירוקה – – – וניסינו לעצום חזק את העיניים ולסתום את האוזניים ולעצור את הנשימה כדי להרגיש כמו מתים, אבל לא הצלחנו, כי גם בעיניים עצומות אפשר לראות צבעים”. האנלוגיה בסיפור זה לחייה של אנה פרנק מתקבלת על הדעת, כי למרות הזמנים והנסיבות השונות התעורר רצון עז זהה לממש את רגש האהבה אצל שתי הילדות המתבגרות.

הצדקה דומה אינה ניתנת לשילובה של אנה פרנק ברומאן הנוכחי. סביר להניח, שעקב ההערצה למורתה לספרות ובשל רצונה להתפתח בעתיד כסופרת, בחרה ריבי בהיותה בת ארבע־עשרה לנהל יומן בצורת מכתבים ולרשום בו את קורותיה כפי שעשתה אנה פרנק. אלא שיהודית קציר לא הסתפקה בכך והוסיפה לריבי בת הארבע־עשרה שתי החלטות מוזרות. הראשונה להפוך את אנה פרנק למכותבת של מכתביה ולחתום על המכתבים המופנים לאנה בפסידונים קיטי. כזכור אנה נהגה באופן שונה. היא היפנתה את המכתבים לדמות חברה דמיונית, קיטי, אך חתמה על המכתבים בשמה האמיתי.

וגם כאן לא עצרה יהודית קציר. אחרי שהצדיקה את הפיכת אנה לנמענת של המכתבים, בנימוק שריבי ראתה באנה בגיל ארבע־עשרה מופת לילדה־סופרת (291), המשיכה המחברת לבסס עליה בניין מטפורי שלם. וכך מפרשת ריבי באחד ממכתביה את דירת המיסתור של אנה פרנק באמסטרדם: “אהבה זה כשהאדם שאתה אוהב פותח לך את הדלת, ולוקח את היד שלך ועושה לך סיור מודרך בתוך עצמו כמו בתוך בית – – – (למשל המחבוא שלך, שהיתה בו קומה עיקרית ועליית גג ומחסן) – – – ואתם עולים לעליית־הגג, ורואים יחד את הנוף שנשקף מהחלון – ־ – ואז אתם יורדים יד־ביד לקומה העיקרית, שם מסודרים הספרים והתקליטים והאוספים ואלבומי התמונות, ובסוף אתם יורדים למחסן, ושם – מעלים אבק וקורי־עכביש – מגובבים הזיכרונות, החלומות והסודות, ואחרי שהסיור המודרך מסתיים, האדם שאוהב אותך מרשה לך להמשיך להסתובב בתוכו באופן חופשי, לעלות ולרדת בכל הקומות, לפתוח את האלבומים, לחטט במגירות, לטעום מהסירים, לקרוע את קורי־העכביש מחלומות מקומטים, חלודים כצעצועי־פח ישנים, ואפילו לפרוע את הסדר” (141).

המשל הזה של ריבי על אהבה, המתבסס על תיאור מטפורי של דירת המסתור של אנה פרנק באמסטרדם, מוסב על אהבת־הנשים שלה עם מיכאלה. בהמשך כותבת ריבי כי את המשל הזה סיפרה למיכאלה, שחיבקה אותה והגיבה בצחוק “את בהחלט פרעת לי את הסדר”. כלומר: אנה פרנק משולבת ברומאן הנוכחי לא רק כילדה־סופרת, שהעניקה לריבי את הרעיון לנהל יומן בצורת מכתבים, אלא גם כגיבורה של אהבה חופשית, אהבה הפורעת סדר, שעל־פי המשל מותר בה השיטוט החופשי “לעלות ולרדת בכל הקומות”. הקישור של אנה פרנק לאהבת־נשים המתוארת ברומאן, מסלף את דמותה כפי שנחקקה בתרבות, כסמל לתום־נעורים של נערה, שהשואה גדעה את כיסופיה לאהבה שכיחה ומקובלת יותר מאהבת־נשים.

המקרה הבא מלמד, שלא המקרה הבא מלמד, שלא רק מהפירוש המטפורי לדירת המיסתור משתמע ייחוס של נטייה לסבית לאנה פרנק על־ידי ריבי בת הארבע־עשרה. בשנה ההיא הזדמן לידי ריבי קטע מעיתון ובו ראיון עם סימון דה־בובואר, שבו שיבחה הסופרת הצרפתייה בי־סקסואליות: “אשה שרוצה להיות משוחררת צריכה לגלות נכונות לאהוב אשה או גבר”. ומיד עלה במחשבתה, שגם הילדה־סופרת אנה פרנק היתה ודאי מגשימה אידיאל זה אילו זכתה להאריך שנים, שהרי ביומנה היא מספרת, שהתנשקה עם חברתה, ז’קלין, כשהתארחה אצלה, ואלמלא נרתעה ז’קלין, הן היו גם נוגעות זו לזו בשדיים. וכמו־כן מצאה ריבי הערה ביומנה של אנה, שהיא התמלאה התפעלות ממראה של אשה עירומה בין שהעירום הנשי ניגלה לעיניה בממשות ובין שנזדמן לה לראותו בצילומים של יצירות אמנות ששולבו בספר “תולדות האמנות” (78).

בנושא אהבת־הנשים אין שום דמיון בין המקרה של ריבי למקרה של אנה פרנק. אצל אנה פרנק זו רק מחשבה ערטילאית של ילדה המנסה להבין את השינויים שמתחילים להתחולל אצלה בהגיעה לגיל ההתבגרות. ופרט לנשיקה שהחליפה עם חברתה ז’קלין, לא מימשה שום פעילות אחרת שאפשר לראותה כהגשמה של אהבת־נשים. ההתפעלות של אנה פרנק מהגוף העירום של נשים בספרי אמנות או בחיים איננה מספיקה כדי לייחס לה נטייה לֶסבית, לא כנטייה לַטֶנטית ולא כנטייה מודחקת. שתי העדויות מיומנה מותירות את אנה פרנק בתמימותה. שונה לחלוטין הוא המקרה של ריבי. היא נגררה לאהבת־נשים על־ידי אשה בוגרת, מורתה מיכאלה, ובחברתה התמחתה בפרקטיקה של אהבת־נשים.

יתר על כן: בחברת מיכאלה איבדה ריבי את תמימותה בטרם עת. ועצם המאמץ שלה למצוא אצל אנה פרנק בת־ברית להתמכרותה לאהבת־נשים עושה עוול לדמות הנערה היהודייה מאמסטרדם, שהפכה בתרבות לאחד הסמלים היותר נודעים של זוועות השואה. כל הפרזה בתחבולה ספרותית אינה מוסיפה, אלא רק גורעת, ולכן טוב היתה עושה יהודית קציר לוא סיפרה את הסיפור על הנערה ריבי בלי להקביל לו משהו מפרשת חייה של הנערה אנה פרנק.

אהבת בוגרת וקטינה

נושאו של הרומאן “הנה אני מתחילה” דוחה ומקומם, לא משום שהוא מספר על אהבת־נשים, אלא משום שהוא מתאר אהבת־נשים בין בוגרת וקטינה. יחסי־מין של בוגרים עם קטינים, בין שהם חד־מיניים ובין שהם משני המינים, אסורים, כי הם מוגדרים על־ידי החוק כאהבה פֶדוֹפילית. הרומאן אינו מסתפק גם בכך, אלא מוסיף מימד מקומם נוסף לקשר בין מיכאלה וריבי, שגם הוא פסול מבחינה מוסרית וחוקית. אהבת־הנשים ביניהן איננה רק בין בוגרת וקטינה, אלא גם בין מורה לתלמידתה. ואף־על־פי־כן ריבי מספרת בנימה אוהדת על האהבה הלסבית שידעה עם מורתה לא רק ביומן שכתבה במשך השנתיים שהיתה קטינה ותלמידתה של מיכאלה, אלא גם בגיל שלושים ושמונה, כשהיא בוחנת את אירועי השנתיים הללו בחייה כעבור כעשרים שנה. אף שהרומאן איננו מטיף להתנסות באהבה כזו, הפסולה משתי הסיבות האמורות, הנימה האוהדת הזו עלולה להפוך אותו לספר מסוכן לבני־העשרה, ואיכותו הספרותית לא תעמוד לו במבחן הנוסף שספרות חייבת בו – המבחן הרעיוני־מוסרי.

עד כמה כשל סיפור־המעשה המסופר ברומאן מבחינה מוסרית, ניתן ללמוד מהאירועים שריבי נקלעה לתוכם כשנתיים אחרי שכבר שקעה עמוק באהבת־הנשים עם מורתה מיכאלה. לריבי טרם מלאו שש־עשרה כאשר מיכאלה לא הסתפקה בכך שגילתה לתלמידתה הקטינה את החוויה הגלומה באהבת־נשים חד־מינית, אלא החליטה להכיר לה באופן מעשי גם את האהבה בין שני המינים. למטרה זו צירפה את ריבי לנסיעתה לתל־אביב. תחילה הפגישה מיכאלה את ריבי עם חברתה אסנת, שאליה הרגישה בעבר אהבה (218), אך אחר־כך המשיכה איתה לפגישה עם מכר ותיק שלה, הפסל עמוס לב־ארי, המלחים בסדנה שלו ביפו פסלים מגרוטאות של כלי־נשק וציוד מלחמתי. אף שהפסל אינו מזוהה בשמו האמיתי בי נקלעה לתוכם כשנתיים אחרי שכבר שקעה עמוק באהבת־הנשים עם מורתה מיכאלה. לריבי טרם מלאו שש־עשרה כאשר מיכאלה לא הסתפקה בכך שגילתה לתלמידתה הקטינה את החוויה הגלומה באהבת־נשים חד־מינית, אלא החליטה להכיר לה באופן מעשי גם את האהבה בין שני המינים. למטרה זו צירפה את ריבי לנסיעתה לתל־אביב. תחילה הפגישה מיכאלה את ריבי עם חברתה אסנת, שאליה הרגישה בעבר אהבה (812), אך אחר־כך המשיכה איתה לפגישה עם מכר ותיק שלה, הפסל עמוס לב־ארי, המלחים בסדנה שלו ביפו פסלים מגרוטאות של כלי־נשק וציוד מלחמתי. אף שהפסל אינו מזוהה בשמו האמיתי, כל קורא ודאי יודע במי מדובר. מיכאלה ולב־ארי שכנעו את ריבי להישאר ללון בדירתו. בארוחת־הערב הישקו שני הבוגרים את האורחת הקטינה במשקה אלכוהולי, ולפני השינה גילגל לב־ארי לכבודה גם “צינגלה” ואיפשר לה להתנסות בעישון סמים. בבוקר התעלסה מיכאלה עם ריבי בת החמש־עשרה לעיניו של הפסל ולמעשה הגישה לו אותה מוכנה לבעילת בוגר עם קטינה. בשלב הזה הבינה ריבי את המזימה של שני הבוגרים: “ופתאום ידעתי שהם תיכננו הכל מראש, כי מיכאלה ידעה שכבר הרבה זמן אני רוצה לנסות עם גבר, והיא אירגנה את כל הנסיעה הזאת כדי לראות אותי במגע הראשון שלי, ברגע החדירה. – – – ושניהם הביאו אותי לכאן והישקו אותי וסיממו אותי כדי שהתוכנית שלהם תצליח” (224).

בפעם הזאת גאתה הבחילה בריבי ומזימת השניים לא התממשה. אך ריבי חזרה כעבור שבועיים שנית אל לב־ארי כדי לאבד אצלו את בתוליה. בדרכם אל דירתו הם פגשו אוהב־קטינות ידוע נוסף מיפו, המוזכר הפעם בשמו האמיתי – דן בן־אמוץ: “גבר מגודל ומזוקן, שלבש גלבייה לבנה. כפות־רגליו הענקיות היו יחפות ומלוכלכות”, שסקר את ריבי ואמר לחברו הפסל ‘יופי של ילדה יש לך’" (228). אחר־כך העיר לב־ארי על בן־אמוץ: “ראית איך הוא זלל אותך בעיניים? אני בטוח שהיה שמח להתחלף אתי” (229). דן בן־אמוץ זכה להשתלב בסצינה זו, כי הוא ניסח את “הפילוסופיה” של מבוגרים מסוגם של מיכאלה ברג ועמוס לב־ארי. באחד ממכתבי המחברת השלישית הזכירה ריבי את ספרו של דן בן־אמוץ “זיונים זה לא הכל” (1979) והסבירה את סוד קסמו של הספר: “הוא מדבר על נושאים שמעסיקים אותי, יחסים ‘על־גיליים’ ויחסים בין בני אותו מין. גם לו היו כמה התנסויות הומוסקסואליות, שהוא כותב עליהן בפירוט ובאומץ רב. הוא פיתח פילוסופית חיים שאומרת, שבכל אדם קיימים רבדים רבים, סותרים בחלקם, ומותר לעשות הכל, ולהתנסות בכל, אפילו בסמים ובאורגיות, בתנאי שלא גורמים נזק לאחרים. כל אדם הוא השופט העליון של עצמו, ולאחרים אין זכות לשפוט אותו” (209).

מזימתם של מיכאלה ולב־ארי תוכננה להתבצע בהתאמה גמורה ל“פילוסופיה” המופקרת של דן בן־אמוץ בספרו הפופולרי, שהפך מיד אחרי הופעתו לספר פולחן בקרב בני־הנוער. רעיונות שנשמעים מלהיבים בתיאוריה, כיעורם מתגלה לעיתים קרובות בפרקטיקה. וכזו היא הפרקטיקה של “מותר הכל לעשות” ברומאן של יהודית קציר: מורתה הבוגרת של נערה קטינה, שטרם מלאו לה שש־עשרה, אינה מסתפקת בכך שקיימה אהבת־נשים עם תלמידתה הקטינה מאז היתה בת ארבע־עשרה, אלא מכינה אותה באמצעות משקה אלכוהולי ועישון סמים לקיים יחסי מין עם גבר מזדקן ושטוף־זימה, וכמעט הופכת אותה טרף גם לחברו, הסופר המופקר, שבלי היסוס מוכן לצרף לקטינות שכבר בעל גם את הקטינה יפת־המראה שנפלה ברשת של שכנו הפסל.

נותר עוד לברר את המיגבלה האחת שבה הגביל דן בן־אמוץ את “הפילוסופיה” המתירנית שלו: “מותר לעשות הכל – – – בתנאי שלא גורמים נזק לאחרים”. כידוע ניתן לטהר כל שרץ במכבסת המילים. הסופר בן־אמוץ וחברו הפסל לב־ארי הפעילו מכבסה זו בעורמה רבה, כי שניהם ידעו, שכמעט בלתי־אפשרי לאמוד לאמוד באופן מדוייק ולהוכיח נזק שנגרם לקטינה על־ידי מבוגרים סוטים, שגררו אותה ל“יחסים ‘על־גיליים’ ויחסים בין בני אותו מין”.

האמנם לא נגרמו לריבי נזקים? רישומיה במחברות היומן חושפים כהנה וכהנה מהם: היא נאלצה לשקר לאמה (184). עקב התמכרותה לפגישות עם מיכאלה חלה הידרדרות גדולה בלימודיה (197). שנות נעוריה עברו עליה בפחד מתמיד מפני היחשפות מעורבותה באהבת־נשים עם מיכאלה (205). ואחרי שאהבת־הנשים שלהן נחשפה, היא אכן סבלה מנידוי חברתי בבית־הספר (260). ובגיל שבו נערה מגבשת את זהותה המינית, נקלעה לפחדים ביחס לנטיותיה הטבעיות. אף שמיכאלה הבטיחה לה שתוכל לשכב גם עם גברים, כתבה בהסתר ביומנה: “הפחד שאני כבר אהיה ככה לתמיד לא התפוגג, כי לפעמים, כשאני שוכבת מעליה – – – אני מרגישה כמו גבר, בחור צעיר שכובש אשה. אז אולי אני באמת ילדה גברית ונגזר עלי להימשך רק לנשים?” (147).

השיפוט המוסרי

ברוח ההונאה, ש“מותר לעשות הכל” בתנאי “שלא גורמים נזק לאחרים”, סיפקה ריבי עצמה את ההצדקות, שסייעו למיכאלה לטהר את מצפונה. היא רשמה אותן שוב ושוב ביומן שכתבה בהיותה קטינה. בקטע הבא, שכתבה אחרי שאהבת־הנשים שלהן נחשפה לאמה ולמנהל בית־הספר, ריכזה ריבי חלק מהנימוקים האלה: “את היית האדם היחיד שהיה איכפת לו מה קורה אתי – – – האדם היחיד שהאמין בי ואמר שאני יפה וחכמה ומוכשרת – – – אז עכשיו אתם רוצים לגזול ממני את כבשת הרש, להעניש את מיכאלה בגלל האהבה שלה אלי שהצילה לי את החיים, הרי האהבה היא חסרת־מין וחסרת־גיל והיא טהורה וקדושה, מתנה מאלוהים כמו החיים עצמם, אז איך אפשר שהיא תיחשב לפשע” (254־253).

נימוקים נוספים פיזרה ביומנה בהזדמנויות אחרות, ובכללם את הנימוק, שהיא היתה זו שיזמה את היחסים הלסביים עם מורתה. על ההסבר שהיא, הקטינה, היתה היוזמת, חזרה גם באוזני יגאל, הזכור לנו מהרומאן “למאטיס יש את השמש בבטן” כגבר, שבו התאהבה ריבי בשנה שבה נפטרה אמה ממחלת הסרטן: “בגיל ארבע־עשרה הייתי כבר אדם בשֵׁל עם תודעה בוגרת – – – הבחירה היתה בידי, ואני בחרתי בזה בלב שלם – – – התאמצתי לשכנע אותו שלא נגרם לי שום נזק, להיפך, כשהקשר בינינו התחיל, הייתי ברווזון ממושקף וביישן, ותוך שנתיים הפכתי בין ידייך לברבור מלא גאווה, בטוח בכוחו להקסים כל אדם ולהגשים כל חלום ולכבוש את העולם” (272).

אהבת־הנשים שלהן נקטעה כעבור שנתיים אחרי שנחשפה. ומיכאלה, שפוטרה ממשרתה כמורה בבית־הספר, היגרה עם בעלה ובנה לארצות־הברית. ורק אז שיככה ריבי סוף־סוף את ספקותיה ביחס לזהותה המינית, כששכבה עם אבשלום בהיותם בכיתה י"א במחנה עבודה בקיבוץ אשדות־יעקב (246־245). אבשלום זכה גם להיות הראשון מבין הגברים שנודע לו הפרק הלסבי הזה בחייה המיניים. תגובתו מלמדת, שהשאלה המוסרית לא התעוררה אצלו, כי גם לו היו “חלומות אֶרוטיים ופנטזיות על בנים, והוא חשש שאולי הוא הומו” (247). למזלו לא הזדמן לו איזה “מיכאל”, כפי שהזדמנה מיכאלה לריבי, לפני שריבי בחרה בו לאבד בחברתו את בתוליה.

השאלה המוסרית לא הטרידה גם הרבה גברים אחרים, שריבי סיפרה להם על הפרק הלסבי שחוותה כקטינה בתיכון עם מורתה הבוגרת. התגובה של רובם היתה דומה: “הם גילו סקרנות מגורה לגבי מין – מה עשינו, איך עשינו, כמה עשינו”. רק שניים הגיבו באופן שונה: יגאל ויאיר. יגאל גינה את מיכאלה כ“אדם מושחת”. לדעתו “היא ניצלה את הנזקקות ואת החולשה” של ילדה בת ארבע־עשרה ו“ניצלה את הכוח שלה כדי לספק את יצריה שבעלה כנראה לא הצליח לספק”. את מאמציה של ריבי לבטל את שיפוטו המוסרי באמצעות ביקורת על המוסר שלו, המטייל איתה באירופה אף שהוא גבר נשוי וגילו כפול מגילה, דחה יגאל מכל וכל: “יש הבדל בין בחורה בת עשרים־ושלוש לילדה בת ארבע־עשרה, ואני אף־פעם לא הייתי מורה שלך”.

את טיעוניו נגד קשר האהבה של בוגר עם קטינה ונגד קשר בין בעל סמכות למי שנתון למרותו דחתה ריבי: “רק אני יודעת אם נגרם לי עוול או נעשה לי חסד, אף־אחד אחר לא יכול לשפוט, הרי הנפש היא שבוחרת איזה סיפור היא מספרת לעצמה, סיפור של ניצול או סיפור של הצלה, ואני בוחרת בסיפור של חסד והצלה, שהוא יותר מכל סיפור של אהבה”. את ההבדל בין שיפוטיהם מדמה ריבי ל“ציור הציפורים של אשר, הוא הצליח לראות רק את הציפורים השחורות, בעוד אני התעקשתי אז לראות רק את הלבנות” (274־272). כדאי לשים־לב למילה “אז”, כי יגיע שלב שבו תמתן ריבי את ההתלהבות שלה לשפוט אהבה כמו זו שהיתה בינה ובין מיכאלה רק באמות־מידה סובייקטיביות של מי שהיו מעורבות בה, כלומר: בלי להתחשב בנורמות של המוסר החברתי.

תגובה מנוגדת לזו של יגאל הגיב יאיר, שלו נישאה ריבי אחרי שהסתיים הרומנס בינה ובין יגאל. ריבי אמנם לא גילתה את סיפור יחסיה עם מיכאלה ליאיר לפני החתונה, אך שאלה לדעתו בליל־הכלולות עצמו. וכך הגיב: “מה זה חשוב מה אני חושב, אני אוהב אותך, והסיפור הזה הוא חלק ממך. מה שמפליא זה שאת לא יודעת להיפרד, כמו תינוקת שנדבקת לשמיכה הראשונה שלה את גוררת את כל האהבות שלך מהגנון ועד לקבר” (238). על דבריו הגיבה ריבי בדברים הבאים: “כנראה הבנתי די מוקדם שהחיים ובעיקר המוות, כבר יסדרו לי מספיק פרידות גם בלי שאני איזום אותן” (832). בתגובה זו רמזה על הסיבה הנסתרת שנטעה בה מוכנות לאהבה הלסבית עם מורתה בהיותה בתיכון: הפחד מהסרטן, שממית את הנשים במשפחתה. בעוד שתגובתו של יגאל היתה מנקודת־מבט חברתית כוללת, התשובה של יאיר היא, כמובן, מנקודת־מבט אישית של גבר, היודע בוודאות שאשתו איננה לסבית, גם אם התנסתה באהבת־נשים בגיל העשרה שלה, ולכן אין הוא רואה שום צורך לדון בגילוי הזה מההיבט המוסרי־אוניברסלי.

ואשר לריבי – שיפוטה בליל־הכלולות היה עדיין סלחני, אך אחיזתה בו יתרופף במידה ניכרת אחרי שתהיה בעצמה אם לשתי בנות ותתקרב בעצמה לגיל ארבעים, הגיל שחכמינו הקדמונים הגדירוהו במסכת אבות במשנה כגיל הבינה. אחרי שהאזינה לעדות של יואל על מיכאלה חשבה ריבי בליבה, שמיכאלה “אף פעם לא באמת התבגרה, רק עטתה על עצמה מין גלימה שאולה של בגרות, וגעגועיה אל עצמה (כפי שהיתה בשנות הילדות ובגיל הנעורים – י.א.) הכריחו אותה לבקש שוב ושוב אחר בנות־דמותה” (299).

אך עוד לפני השיחה עם יואל קיימה ריבי שיחה עם מיכאלה על מה שאירע ביניהן לפני כעשרים שנה. וכך הציגה ריבי באוזני מיכאלה את התלבטויות השיפוט שלה: “לפעמים אני מנסה לדמיין איך אני ארגיש אם בעוד כמה שנים אגלה פתאום שלכרמל (הבת הבכורה של ריבי — י.א.) יש רומאן עם המורה שלה, ואני נחנקת. אני לא מצטערת על מה שהיה, אבל אני פשוט לא מצליחה להבין איך הרשית לעצמך, לנשק תלמידה בת פחות מארבע־עשרה, לקלף ממנה בגד אחרי בגד, לאט לאט, במשך שבועות, שהיא לא תיבהל, ולהמשיך ברומאן הבלתי־אפשרי הזה שנתיים תמימות, כאילו היינו שתי נימפות ביער ואף אחד אחר לא קיים, כאילו לא נצטרך לשלם שום מחיר, איך העזת” (287).

לראשונה שמעה ריבי את ההסבר של מיכאלה לשאלותיה הנוקבות: “כנראה היה לי אז צורך עצום, ילדותי ופרימיטיבי, להיות הכל בשביל מישהי. והנה את, התלמידה הכי מוכשרת שלי, ילדה חכמה ורגישה, עם פנים מתוקות ופגיעות, והעיניים שלך פעורות אלי כמו שתי בארות – – – שכל צער העולם יושב לה על הכתפיים. רציתי להחזיר לך את האור לעיניים, רציתי לגדל אותך, ללמד אותך דברים, אולי גם לחיות דרכך, כמו פיתום שמדבר דרך מישהו אחר. הכל נעשה מתוך אהבה, אולי יהירה ואנוכיית, כי אף־אחד לא יכול להיות הכל בשביל מישהו אחר, אבל אהבה אינסופית, ואיך אפשר לדעת איפה עובר הגבול בין אהבה לתשוקה, ובין נתינה לניצול?” (287). הסבר נדיר זה של מיכאלה – היחיד שלה בטקסט גם עבור הקורא – אינו משכנע את ריבי ואינו מרגיע את חששותיה כאם לבנות משל עצמה. וכדאי לכן לשים לב למחשבה החולפת במוחה כתגובה לדברי מיכאלה: “אין אדם נתפס בשעת מחלתו, – – – אין אדם נתפס בשעת אהבתו. בימים ההם שתינו האמנו שהאהבה מצדיקה הכל, ומאז נושא כל אחד מאיתנו את צלב הסיפור שלה, שהיא הגיבורה שלו” (288). התגובה הזו כמו גם השאלות הנוקבות שהציבה למיכאלה בפגישתם זו, שלוש שנים לפני שמחלת סרטן השד הכריעה את מיכאלה, סותרת את הלהט שבו גוננה ריבי, הרווקה הצעירה, על מורתה באוזני יגאל.

ספר פולחן מסוכן

השינוי, שהתחולל אצל ריבי כלפי פרשת האהבה שהיתה לה כנערה עם מורתה, מחדד את הניגוד בין האפילוג לעיקרו של הרומאן בארבעת החלקים שלפניו, המתבססים על המחברות שכתבה בזמן ההתרחשויות. במחברות הצדיקה ריבי את אהבת־הנשים, שהתקיימה בינה, הקטינה, למורתה הבוגרת. באפילוג נחשפת התלבטותה המוסרית, שהלכה והתחזקה ככל שהתבגרה. השיפוט המוסרי הבוגר של הפרשה הזו בחייה מערער במקצת את הנימוקים שבהם הצדיקה ריבי, כנערה וכצעירה בטרם שהפכה בעצמה לאֵם, את המעשים של מיכאלה. דומה שהאפילוג נכתב לא רק כדי להשלים את קורות שתי הגיבורות של הפרשה אחרי שאהבתן נקטעה, אלא כדי למתן באמצעות השיפוט המוסרי הבוגר את העמדה האדוֹלְסֶנטית הנלהבת והבלתי־מסוייגת המובעת כלפי הפרשה במחברות.

לפיכך מוצדק לשאול: האם מצליח הדיון השיפוטי של הפרשה באפילוג לבטל לחלוטין את הסכנה האורבת מהרומאן לקוראים? ובמיוחד לשתי קבוצות גדולות מקהל הקוראים: בני־נוער בגיל העשרה, שטרם גיבשו וייצבו את המוסר האישי שלהם, ובוגרים שהאני העליון, המוסרי, נותר רעוע אצלם גם אחרי שבגרו והזקינו. אלה וגם אלה עלולים לאמץ את העמדה הנערוּתית של ריבי, כפי שהיא משתמעת מהמחברות שלה, ולהתעלם מהעמדה המאוחרת, האמביוולנטית, כפי שהיא מובעת באפילוג.

אילו עסקה עלילת הרומאן בקשר בין שתי נשים בוגרות שבחרו באהבת־נשים, אי־אפשר היה להעלות שום טענה מוסרית נגד הרומאן של יהודית קציר. לכן לא היה מקום להעמיד במבחן השיפוט המוסרי את הרומאן הקודם שלה, הרומאן “למאטיס יש את השמש בבטן”, שסיפר על יחסים בין אשה צעירה לגבר שגילו כפול משלה. כל עוד מדובר על יחסים מרצון בין בוגרים, אין לשלול אותם, גם אם קיים הפרש שנים ניכר ביניהם. השאלות המוסריות ברומאן הקודם צריכות להישאל ביחס ליגאל, כיוון שהוא מחזר אחרי ריבי בעודו נשוי ואב לילד, וכך אכן עשיתי כשדנתי בהרחבה במניעי מעשיו של יגאל, בפירושי לרומאן (בספר “קולות חדשים בסיפורת הישראלית”, 1997). ברומאן הנוכחי מטפלת יהודית קציר ביחסים האסורים על־פי החוק, האוסר על בוגר לקיים יחסי־מין עם קטין וגם שולל אהבה, לֶסבית או אחרת, בין מורה לתלמידו. גם הסכמתו של קטין ונכונותו ליחסי־מין עם הבוגר לא ישחררו שום בוגר, ולא כל שכן אם הוא המורה המורה של אותו קטין, מאחריותו הפלילית למעשיו. ולכן אי־אפשר להתעלם מהנזק שצפוי מהרומאן הזה לשתי קבוצות הקוראים האמורות באווירה המתירנית השוררת בחברה הישראלית.

דומה, שעל אף ההתלבטות המוסרית המועלית בעמודי האפילוג של הרומאן, לא יצליחו עמודים אלה לבטל לחלוטין את סכנתו של הרומאן. ספק אם אפילוג כה שיגרתי באירועים המסופרים בו וכה רעיוני בשיפוטם יצליח להתחרות בסיפור־המעשה הדינמי והפיקנטי המסופר במחברות. סכנת סיפור־המעשה הנפרש במחברות היתה פחותה, אילו נכתב באופן גרוע וללא כישרון, אך לא כאלה הם פני הדברים: סיפור־המעשה הריאליסטי והפיקנטי המסופר במחברות מתפתח בסדר כרונולוגי תקין והגיוני ולכן קריאוּתו מובטחת. רובו מסופר כיומן בגוף ראשון ושתי העובדות לוכדות בקלות את הקורא ומעוררות את האמפתיה שלו אל הגיבורה־המספרת ואת הבנתו לתיאורה האוהד כלפי אהבת־הנשים שלה עם מורתה. ידה של יהודית קציר משרטטת בביטחון נופים ודמויות ואת הרקע התקופתי של סיפור־המעשה העיקרי המתרחש בסוף שנות השבעים. גם שפתו העשירה והאסתטית של הרומאן מקנה מכובדות לתוכנו הדוחה והמקומם. אפילו תיאורי ההתעלסות בין ריבי ומיכאלה הם יחסית מאופקים ומעודנים, כיוון שנוסחו בזהירות ובלשון נקייה.

כאשר תכונות ואיכויות כתיבה כאלה מצטרפות ברומאן לסיפור־מעשה שאופיו פרובוקטיבי, המגובה על־ידי רעיונות ניטשיאניים בפיהן של דמויות נון־קונפורמיות, הוא בעל סיכוי גדול לגבור על ההסתייגויות המהוססות של ריבי באפילוג מפני “יחסים ‘על־גיליים’ ויחסים בין בני אותו מין”. להיפך, אלה יהפכו אותו לספר פולחן בעיני סוג מסויים של מבוגרים ובעיני קטינים בגיל שהיתה בו ריבי כאשר נפלה ברשת של מיכאלה, וככזה סכנתו תהיה לא רק בניגוד לרצונה של המחברת, אלא גם מעבר לשליטתה.

ספרי פולחן נודעים בזמנם, שהציעו והדגימו לפרט כיוונים שונים כיצד להגשים את עצמו תוך פרישה מהחברה, ממוסכמותיה ומחוקיה היו: “החיים כמשל” (1985) לפנחס שדה, “מסע דניאל” (1969) ליצחק אורפז ו“זיונים זה לא הכל” (1979) לדן בן־אמוץ. ספר פולחן מציע תורה כוזבת, המקדשת את הפרט ותובעת היתר לחופש מלא עבורו “לעשות הכל” תחת המיגבלה המדומה “בתנאי שלא גורמים נזק לאחרים”. ספרי־פולחן מציעים לפרט מצב אשלייתי ובלתי־בוגר: לחיות בתוך חברה, ליהנות מההטבות ומההגנות הרבות שהחברה מספקת לו, אך גם להתנער בה־בעת מכל הנורמות שמאפשרות את כל אלה. זו הצעה מסוכנת וגם בלתי־אפשרית, ורק בעלי אנוכיות קיצונית אוחזים בה. את נזקי האינדיווידואליזם הקיצוני יכולים למנוע או המוסר האישי של האדם הנבון, זה שפיתח מצפוּן המרסן את יצריו כדי לאפשר לעצמו ולחברה להתקיים, או החוק הנאכף על אלה הזקוקים לכך שמוסדות החברה ידאגו להגנתו ולהגנת הציבור מפני נחיתותו המוסרית־מצפונית.

המחברים של ספרי פולחן מתקוממים, כמובן, נגד העמדת יצירתם במבחן המוסר המקובל, בין האישי ובין החברתי. יתכן שבחברה אידיאלית, שבה קיימים רק אנשים מוסריים, ישרי־דרך ובעלי־תבונה, אפשר היה להימנע מהבדיקה הרעיונית של יצירות ספרות כאלה. במציאות הקיימת סכנתם של ספרי־פולחן היא גדולה ומוחשית ביותר. מחבריהם מנצלים את חופש הביטוי שהחברה מעניקה להם כיוצרים כדי להפיץ רעיונות המסכנים את קיומה. לרוב מתברר שהם עושים זאת ממניעים פסולים, אם כדי להתבלט כסופרים המחזיקים בדעות שאינן שיגרתיות ואם כדי שיצירתם תתבלט ותיזכה בתפוצה גדולה יותר.

מבקר־ספרות איננו בוחן כליות ולב, ולכן אינו מסוגל לקבוע מה היו מניעיו של מחבר ספר־פולחן. עם זאת, קוצר־ידה זה של הביקורת איננו פוטר אותה מחובתה לבדוק באמות־מידה מוסריות יצירות ההופכות לספרי־פולחן מצליחים על־ידי הבעת רעיונות אנרכיסטיים המסוכנים לחברה ועל־ידי נקיטת יחס סלחני כלפיהם, יצירות העלולות לשכנע קבוצות קוראים מסויימות להתיר לעצמן לבצע מעשים שהם בגדר עבֵרות פליליות. אך גם במקרה זה, כאשר היא מבליטה את סכנתם של הרעיונות המשוּוָקים על־ידי יצירה כזו, אין הביקורת פטורה מהחובה להציג ביושר את האיכויות הספרותיות שלה.

בפתח טרילוגיה

ריבי שנהר' גיבורת הרומאן “הנה אני מתחילה”, היתה גם גיבורת הרומאן הקודם של יהודית קציר “למאטיס יש את השמש בבטן”, שבו התנסתה כרווקה בת עשרים ושתיים, באהבה בין המינים, עם יגאל, גבר נשוי ואב לילד, גבר שגילו כפול משלה, אהבה שהתקיימה בצל דעיכתה ופטירתה של אמה, כרמלה. לסדר ההשלמה של שני הרומאנים וגם לאי־התאמה בפרטים שונים בעלילותיהם לא תהיה חשיבות בעתיד, אם תאמץ יהודית קציר את ההצעה הבאה: להוסיף לצמד הרומאנים כרך שלישי, שיספר על ריבי ואהבותיה אחרי שחלפו ימיה כרעיה וכאֵם. הגיונה של הצעה זו מתבסס על אחדות דמותה של ריבי בשנות העשרה (ברומאן “הנה אני מתחילה”) ובתקופת היותה רווקה צעירה (ברומאן “למטיס יש את השמש בבטן”). כדרך השלמתן של הרבה טרילוגיות, שלא מתוך תיכנון מוקדם של הכותב, ניצבת יהודית קציר בשלב זה של כתיבתה בפתח האפשרות להשלים טרילוגיה שתקיף את חייה של ריבי דרך אהבותיה כנערה מתבגרת, כאישה צעירה לפני נישואיה וכאישה מנוסה אחרי שהשלימה את תפקידיה כרעיה ליאיר וכאם לבנותיה, כרמל ונוגה.

את התשתית לטרילוגיה המוצעת כבר יצקה יהודית קציר לא רק כאשר השעינה את העלילות של שני הרומאנים שלה על דמותה של אותה גיבורה, אלא גם בדמיון לריבי שנהר של הגיבורות בסיפוריה הקצרים. כבר בכרכי הסיפורים הקצרים, “סוגרים את הים” (190) ו“מגדלורים של יבשה” (1999), הבליטה יהודית קציר אצל הגיבורות שלה נפש דומה לזו שהעניקה לריבי, נפש סוערת, רומנטית ובעלת צמא בלתי־מתפשר לחוות במלאות את החיים רק הגיל והנסיבות שלהן שונים בכל סיפור, אך נפש כזו שוכנת הן אצל הגיבורות הצעירות (בסיפורים “דיסניאל” ו“שלאף שטונדה”), הן אצל הגיבורות בגיל ההתבגרות (בסיפור “והעננים נוסעים נוסעים”), הן אצל הגיבורות שהן נשים צעירות (בסיפורים הקצרים “הנעליים של פליני” ו“סוגרים את הים”) והן אצל הגיבורות שהן נשים בוגרות (בסיפור “מכתבים לעמינדב – אֶטיוד משפחתי”). דמיון זה מעיד על אחדוּת יצירתה של יהודית קציר, יצירת־חיים המקיפה את הנשיות בכל השלבים של התפתחותה מילדות ועד זיקנה. על ידי הוספת כרך שלישי לצמד הרומאנים שהגיבורה בהם היא ריבי שנהר, תקיף יהודית קציר בטרילוגיה את חייה של אשה יוצאת־דופן דרך אהבותיה בשלוש תקופות של נשיותה.

---

"ככה אני מדברת עם הרוח" – סמי ברדוגו

מאת

יוסף אורן

¹

נוכח האפשרות הסבירה, שבמוקדם או במאוחר יימצא תסריטאי כלשהו, שיתפתה להכרזתה של גיבורת הרומאן על עצמה, שהיא “אשה לא־רגילה” (131), וינסה להפוך את הרומאן הזה לתסריט, אפתח באזהרה: כתסריט לא יפיק מהרומאן יותר ממלודרמה בינונית על אשה, שבחייה אפשר לסמן שלוש תקופות. בשמונה־עשרה שנות חייה הראשונות היתה תחת עינה המשגיחה של אֵם, שהקדישה את עצמה, מרגע שהפכה לאלמנה, רק לגידולה של יתומתה בת השנה. בגיל שמונה־עשרה השתחררה מבית אמה באמצעות נישואי־בוסר חפוזים לגבר שהכירה במקום עבודתה. הוא מימש עבורה חלום, שטיפחה בהיותה נערה, ולקח אותה לחיות בפריז. רק שנה אחת עשתה הגיבורה עם בעלה בפריז, וכשחזרה משם, והיא רק בת עשרים, כבר היתה בעצמה אמא לתינוק. בכך נחתמה התקופה השנייה במלודרמה של חייה. התקופה השלישית במלודרמה הזו היא הממושכת מכולן, כי היא כוללת כעשרים וחמש שנים של אימהות מייסרת, שבהן כמעט ולא קיבלה סיוע משני הגברים שהיו לה: הבעל, ארמון, שהתנכר לבנה עד יום מותו, והחבר, אלברט, שאספה אל ביתה אחרי שהתאלמנה מארמון, שצפה בשתיקה במשך אחת־עשרה השנים הבאות בקשיים, שהיו לה בגידול בנה, ולא נקף אצבע.

סיפור־חייה של הגיבורה, המשתחזר לקורא כווידוי המתבצע במחשבתה, איננו, כמובן, מלודרמטי והוא גם איננו מתארגן באופן הסכמטי, הליניארי־כרונולוגי, כפי שהוצג בתסריט המשוער. שתי החלטות נבונות של סמי ברדוגו, מספר שזהו הרומאן הראשון שהשלים, אירגנו את הסיפור של הגיבורה באופן מעניין ומורכב יותר. הראשונה – בכך שאיפשר לגיבורה לדלות את אירועי חייה מתוך הזיכרון בשיטה אסוציאטיבית, שיטה ששברה את הסדירות הכרונולוגית של חשיפת האירועים הללו. והשנייה – בכך שבחר לשחזר את הביוגרפיה של הגיבורה במסגרת זמן מוגבלת, במהלך שעות הנסיעה שלה במונית מעיר מגוריה במרכז הארץ (אשדוד?) לעפולה שבצפון (193), ובכך מנע ממנה שהות לגבש את סיפור־חייה ולארגנו, באופן שהיה חושף את האופי המלודרמטי של האירועים שחוותה.

מטרת הנסיעה לעפולה ותוצאותיה יתבררו בהמשך. לפי שעה, חשוב להבהיר, שבניגוד להנחת הקורא בחלק הראשון של הרומאן (“ארמון”), אין הגיבורה מכהנת כמספר־דמות ברומאן. בפעולת־הסיפֵר שולט מספר יודע־כל, שבחר לצמצם את נוכחותו רק לתיאור החוויות, שעוברות על הגיבורה בהווה, במהלך הנסיעה במונית לעפולה, ועליהן הוא מספר בקולו בחלק השני של הרומאן ובמחצית הראשונה של החלק הרביעי (החלקים שהוכתרו בכותרת “צפון”). ביתר החלקים של הרומאן העדיף לאפשר לגיבורה לספר בקולה ובלשונה הן את פרשת חייה (בחלקים “ארמון” ו“סאוסן”) והן את קורותיה בעפולה (במחצית השנייה של החלק הרביעי).

המעבר של הסיפר מגוף ראשון לגוף שלישי איננו משבש את היחשפות הביוגרפיה של הגיבורה לקורא בשיטה האסוציאטיבית, כי גם בחלקי הרומאן, שהמספר החיצוני, היודע־כל, מבצע בהם את פעולת־הסיפֵר, הוא מקפיד להיצמד לתודעתה של הגיבורה ומאפשר על־ידי כך לקורא להמשיך ולעקוב אחרי הזרם האסוציאטיבי של מחשבתה. עקב כך נשמרת עבור הקורא גם הרציפות של התימלול, באמצעותו מנסחת הגיבורה במוחה את השחזור של פרשת חייה. כלומר: המעברים של הסיפר מגוף ראשון לגוף שלישי אינם פוגמים באחידותה של השפה, בה מסופרת העלילה, ולאורך כל הקריאה היא לשון דיבורית עם מאפיינים זהים של אי־תקניות השפה. הציטוט הבא מדגים את השיבושים האופייניים של העברית בפי הגיבורה: “אמא שלי יודעת שיש לי איזה קצה של שיגעון, שיכול לעשות אותי לא שמה לב לחיים” (118). המשפט מעיד על אוצר מלים מצומצם, בסיסי, על יכולת ניסוח מוגבלת, על אירגון תחבירי שגוי של חלקי־המשפט ועל שיבוש במילות היחס. הציטוטים בהמשך ימציאו דוגמאות נוספות ליריעה הלשונית המיוחדת הנפרשת ברומאן זה.

על־ידי שיתופה הנמרץ של הגיבורה עצמה בביצוע הסיפר של קורות־חייה הצליח ברדוגו לכתוב רומאן, הממוטט את הקביעה של חוקרות המיגדר בספרות, שעקב העדר התנסות כאשה, לא יצליח סופר־גבר לתאר באופן מהימן את חוויותיה, הרגשותיה ומחשבותיה של דמות נשית אותנטית. הצלחה כזו שמורה רק לסופרות, והן בלבד מסוגלות לתאר בהצלחה את היחס של אשה אל עצמה, את יחסיה כבת עם אמה, את יחסה לגברים בכלל ולבן־זוגה בפרט, את ההורות שלה לילדיה וכדומה (ראה הוויכוח עם קביעה מופרכת זו של חוקרות המיגדר בספרי “הקול הנשי בסיפורת הישראלית”, 2001). הרומאן של ברדוגו חוזר ומוכיח מה שהוכיחו זה מכבר סמי מיכאל ברומאן “ויקטוריה” ומשה שמיר בטרילוגיה “רחוק מפנינית”, שבעזרת התבוננות בחיים, אינטואיציה ודמיון יוצר, מסוגל סופר־גבר להצליח במשימה זו כמו כל סופרת ולפעמים באופן משכנע ומרשים יותר, מכפי שעשו זאת עד כה רוב הנשים־הסופרות בסיפורת הישראלית. דווקא הצמיחה המספרית של הסופרות בשני העשורים האחרונים הוכיחה זאת. עד מהרה התברר, שרוב “ספרות הנשים” העברית, שפירסמו הסופרות ממשמרת “הקולות החדשים”, המשמרת הרביעית בסיפורת הישראלית, כשלה במסירה מהימנה, פתוחה וחופשית של חוויות הנפש הנשית, והגישה במקום זאת ייצוג נוסחאי כוזב וכפוף למרשם, שנועד להמחיש את האידיאל הפמיניסטי של הכותבות.

אשה מהחיים הרגילים

איזכור הוויכוח עם חוקרות המיגדר, על “דמות האשה האותנטית”, בזיקה לרומאן של סמי ברדוגו, עושה עוול להישגו. ברדוגו לא התיימר למצות את הנפש הנשית, אלא התאמץ לספר את סיפורה של אשה אחת. למרבה המזל נפלה בחירתו על האשה המסוימת הזו, שהסיפורת ממעטת בדרך כלל לחשוף את עולמה הפנימי ומתחמקת מבירור הנושאים המעסיקים אותה ומתיאור האופן שבו היא מתמודדת עם המגבלות הקיומיות שלה. נשים מרובד סוציו־אקונומי עממי כשלה, הוצבו בדרך כלל בסיפורת הישראלית כדמויות המקשטות ברקע את סיפוריהן של בנות־מינן המשכילות והמצליחות מהן מערי גוש־דן. במידה רבה בשל כך נחפזה הביקורת להכריז על הדמות המרכזית ברומאן זה, שהיא מוגבלת ובלתי־מעניינת, וטענה, שאי־אפשר להחכים מווידוי המתנסח בלשון עילגת ומשובשת של אשה, שכמעט כל חייה עברו עליה בין שכונת מגוריה בשולי העיר אשדוד למקום עבודתה בארכיון בית־החולים “קפלן” שבפאתי העיר רחובות. ביקורת זו חוטאת, כמובן, לרומאן הביכורים של סמי ברדוגו, אך בגלל הנחותיה על מוצאה העדתי של הגיבורה היא עלולה להעמיד את היצירה במרכז ויכוח, שרק יזיק להערכתה הנכונה. ולכן, לפני שמתפתחת התכתשות חוץ־ספרותית ומיותרת בין המבקרים האלה ובין הלוחמים נגד הקיפוח של המזרחיים במדינה, צריך להדגיש, שהרומאן של ברדוגו איננו עוסק כלל בהרגשות הקיפוח של עדות־המזרח בחברה הישראלית.

אכן, המוצא העדתי של גיבורת הרומאן כבת הדור השני מיהדות צפון־אפריקה הומחש ברומאן לא רק בשמות שני הגברים בחייה (ארמון־ארמונד ואלברט), אלא גם על־ידי המאכלים, שהיא מפרטת את אופן הכנתם ואת טעמם (188), מנהגי האבֵלות (165), תיאור המלבושים שלה (68־67) ושל אמה (82), טקס הברכה שביצעה האם לפני נסיעתה לפריז (22) וביטויי השמחה, הצהלולים, שבהן קידמה הסבתא את הנכד, שהובא אליה מצרפת (12). אך המחשה זו היתה נחוצה לעיצוב המדויק של עולמה של הגיבורה ולא כדי לייצג את מצוקתם של יוצאי צפון־אפריקה במדינה.

באמצעות הגיבורה הנשית הזו ביקש ברדוגו לזהות הוויית־חיים שעל רקעה עשויה להתפתח גישה מזלזלת לערכם של “המעשים הרגילים” ושל “החיים הרגילים”. על גישה זו אין, כידוע, בעלות בלעדית לבני עֵדה כל־שהיא בארץ וגם לא לקבוצה אנושית כל־שהיא בכל מקום אחר בעולם. זיהוי כזה היה דרוש לסמי ברדוגו כדי לספר עלילה על המחיר ששילמה הגיבורה עקב מטרה בלתי־מציאותית שהציבה לחייה: להיחלץ מ“החיים הרגילים” שנועדו לה, חיים שכמותם מזומנים לכולנו, ולחיות כ“אשה לא־רגילה”. ואכן הצליח ברדוגו ברומאן הראשון שלו לעצב דמות ישראלית ובה־בעת גם כלל־אנושית, שבאמצעות המגבלות השונות של חייה (מגבלות משפחתיות, חברתיות, כלכליות, השכלתיות ואישיותיות) יכול היה לטפל בבעיה קיומית שהיא אוניברסלית: המחיר, שבני־אנוש משלמים עבור כיסופים לא־מציאותיים, עד שהחיים מלמדים אותם להסתגל אל האפשרי להשגה עבורם.

מושג־מה על הנושא, שהרומאן הזה מתמודד איתו באמצעות הגיבורה, המצטיירת תחילה כאשה פשוטה ומוגבלת, אפשר לקבל ממחשבותיה, כשהגיעה לראשונה בחייה לעפולה. בניגוד למה ששיערה קודם, הופתעה לגלות, שאין למעשה הבדל בין תנאי חייה באשדוד לאלה של העפולאים. לפיכך, היא משערת בדמיונה, שהצעירה בהריון, שהגיעה במונית יחד איתה, מתגוררת בעפולה בדירה קטנה הדומה בכל לדירתה באשדוד: “דירה בדיוק כמו כל הדירות האחרות בבניין של שלוש קומות, מאלה שעומדים בטורים ארוכים בתוך שכונה שיש לה שם של גיבור מהמלחמות של הארץ, רחוק מהמרכז של עפולה, שרק צעירים מתחילים או זקנים גרים בה, כי בשביל כל אלה התקווה לא חשובה, רק היום־יום והמעשים הרגילים שבתוכם, בבוקר ובלילה רגע מתחבר עם רגע, ודיבור נגמר באיזה מגע על הגוף, שיכול להיות נשיקה שקרנית, או זיווג על המיטה, שמשכיח מהם ומנתק אותם מהעתיד המסוכן שמתקרב להם”. מבתי השיכון האלה מגיחים הדיירים מדי יום לעבוד במפעלים הגדולים “מהבוקר המוקדם עד אחר־הצהריים המאוחרים, בשביל לקבל משכורת קטנה, שתספיק בחיים הרגילים שלהם, עם האוכל הבסיסי של המכולת והבגדים העלובים של הבּזארים. האנשים האלה בטח לא חושבים על המקום המנותק הזה, שנמצא תמיד בקצה של העיר, אבל לא מצליח להתחבר לטבע של האדמה והעצים, אפילו שהוא כל־כך קרוב אליהם” (89־88).

השכיחות של הביטוי “רגיל” בפי גיבורת הרומאן מצביעה על הרובד הסוציו־אקונומי העממי, שאליו היא משתייכת. אנשים כמוה אינם נוסעים במכוניות פרטיות, אלא תלויים בשירות האוטובוסים והמוניות. אליהם בעיקר מתכוונת הסטטיסטיקה, כאשר היא מכריזה על מספר המובטלים במדינה, וכלפיהם מופנה בדרך כלל האישום, שהם “נשארים בבית ולא הולכים לעבודה”. הם “אלה שממלאים טפסים של הגרלות לוטו וטוטו” (20). והם אלה שמתחמקים מן העתיד המסוכן (ההזדקנות, המחלות והמוות) על־ידי הנאות ושמחות של עניים: ישיבה בטלה ברחובות, משחקים בקלפים (50־47) ובילוי מזדמן בשמחת חתונה או בר־מצווה, שבהן הנשים “לובשות בגדים נוצצים, כמה מהן מסרקות את השיער שלהן גבוה ומפזרות עליו ספריי חזק – – – עם משולש פתוח בחזה ועיניים מלאות באיפור ירוק ולחיים אדומות” (67). הגיבורה אכן גדלה בסביבה, שאיפשרה מרחב מוגבל לכיסופים ולדמיון, סביבה שתבעה ממנה להסתגל ל“חיים הרגילים”, בעוד שנפשה יצאה לחייהן מלאי העניין של הנשים שראתה בסרטים. סיפור־חייה חושף, מה קורה לה ולשֶכְּמותה, כאשר הן מתמרדות נגד החיים המציאותיים ומנסות להמירם באשליה על חיי־זוהר הנבראים בדמיונן.

כיסופים והזיות בהקיץ

אמה, אחרי שהתאלמנה – נזכרת גיבורת הרומאן – דווקא גידלה וחינכה אותה להיות “אשה של החיים הרגילים”, וכדי להתמסר למטרה זו לא ניסתה “סיבוב שני” עם גבר אחר, גם לא מחוץ לבית: “כל החיים היו לי אותו דבר עד שהייתי בת שמונה־עשרה. ראיתי את אמא שלי כל יום. אני לא זוכרת יום אחד שהיא נעלמה, בלי שאני אדע לאן היא הולכת. כל לילה היא ישנה רק בבית, חדר אחד על־ידי” (115).

האמא, זוכרת גיבורת הרומאן, “שמרה שנהיה רק שתיים שלא צריכות טובות מאנשים”, והרגילה אותה “לחיות רק איתה ולהכיר שגם אצלנו הכל נורמלי” (17). בראייה לאחור היא זוכרת, שאכן “היתה ילדה שלא דאגה מכלום” (86), אף שגדלה בלי אבא, וחשבה ששפר גורלה מזה של ילדה ברחוב שלהם, שהיה לה רק סבא שדאג לה (511). אך ככל שהתבגרה החלה להבין, שחיי אמה אינם נורמליים, והיא לא רצתה להידמות לה. היא פיתחה שנאה למטבח (17) בגלל התבשילים המשמינים שהכינה שם האם (39), שוויתרה זה מכבר על הגברים בחייה ו“לא איכפת לה איך היא נראית ומה היא אוכלת” (73). היא גם תיעבה את הסלון שהאמא לא שינתה בו דבר (41) והעבירה שם את רוב ערביה בזלילה כפייתית מול הטלוויזיה (116). היא לא רצתה לסיים כמוה בבית הישן עם הריהוט הישן, חיים ללא גבר וללא תקווה, ולכן נהגה להסתגר בחדרה כדי לשכוח שהיא ואמה היושבת בסלון “חיות ככה – – – כמו בן אדם אחד” (116).

אף שמילאה את חלקה בעבודות הבית, פרצו בינה ובין אמה ויכוחים ומריבות לעיתים קרובות, כי בעוד שאמה התאמצה באמצעות השגחה ומשמעת להכניעה להשלים עם “עולם הגברים” ועם מה שצפוי ממנו לבחורה צעירה, שאפה היא להשתחרר מגורלה של אמה ומן “החיים הרגילים” שהועידה לה האם. כאשר ראתה לראשונה את מאראת, בתה של סאוסן, וזיהתה את הדמיון ביניהן, התעוררה בה קנאה למראה יחסי הקירבה האמיתיים בין שתיהן, “נערה צעירה ואשה מבוגרת שיכולות להיות אותו אדם” (127). היא לא זכתה לקירבה כזו עם אמה, אלא הסתגרה מפניה וניהלה למעשה חיים כפולים. כלפי חוץ הפגינה השלמה לדרישות האם וכניעות למושגי הצניעות שהציבה לה, ובה־בעת העניקה דרור למרדנות שלה בהזיות בהקיץ.

האמא בבית והמורים בכיתה צפו בדאגה בהתנהגותה. האמא ראתה אותה מתבודדת ומתכווצת “אל הפינות של החצר בגן” (118) והמורים ראו אותה מניחה את הראש על השולחן “עוברת עם העיפרון והדיו של העט על הקצה של הפלטה הדקה”. הם לא יכלו לשער, שבזמן שהיא נראית להם “כזאת סגורה”, היא מקיימת חיי־נפש עשירים וסוערים. מושג־מה על מה שהתחולל אז בנפשה, חושף הזיכרון הבא: כאשר הגברים החלו ללכת לתפילת ליל־שבת בבית־הכנסת, נהגה להסתרק, ללבוש חולצת טריקו קלה ולהתייצב בחלון כדי לבחון את גופם הגדול והחזק. עד מהרה השתלטה עליה הזייה ארוטית מסעירה, שבה הפכה היא מושא להערצתם של הגברים. היא דמיינה, ששניים מהם אחזו בה בכפות ידיהם הגדולות והחזקות ובמקום להמשיך לבית־הכנסת הלכו אחריה, ושם במסתור פשטו השניים את החולצות הלבנות ואחד גם הסיר את הגופייה, והיא הניחה את ידה על הבטן החשופה שלו. התרגשותם של השניים גוברת והם הופכים לנועזים יותר: “שמחים אתי, מגלים אוצרות מוחבאים שיש רק בי, לא מזלזלים בשום חתיכת גוף שלי, – – – וככה נמשיך עד שיהיה חושך בחוץ” (137).

ואכן היא לא הסתפקה אז רק בהזיות ארוטיות כאלה, אלא גם מימשה מדי פעם את יצר ההרפתקנות שלה. בימים שברחה מבית־הספר, נסעה באוטובוסים לרחוב המרכזי והרועש של העיר כדי לראות את “האנשים החופשיים והבגדים היפים שלבשו, שקנו אותם בחנויות המאיימות, שהיו על־יד בתי־קפה ומסעדות שלא ראיתי אף־פעם. – – – והעיניים שלי כמו משוגעות מסתכלות על אלה שנכנסים לחנות ומדברים ויושבים במקום אחד ואוכלים אוכל בלי לשים לב שהם ברחוב הזה, לא כמוני, שרק באה לכאן” (169־168). כבר בילדותה הצליחה באמצעות הדמיון לצייר לעצמה את השכונה המכוערת והמוזנחת הזאת כשכונה יפה ואת עצמה “כאילו היא חלק קטן של כל הטבע היפה מסביבה” (86). וגם מהגיחות לרחוב הראשי של העיר חזרה אל השכונה שלה בשולי העיר בהרגשה שהיא מיוחדת ואפופת יופי ובביטחון, שיום אחד תצליח גם היא להיחלץ מגורל “החיים הרגילים”. ההזדמנות להיחלץ מהחיים בבית אמה האלמנה נוצרה עבורה, כשהחלה לעבוד בארכיון של בית־החולים קפלן. הנסיעה מדי יום באוטובוס לעבודה והשהות במשך שעות בארכיון בית־החולים השכיחו ממנה את הבית החונק של אמה. הן העניקו סיכוי לחלומותיה על חיים אחרים.

נישואי־הבוסר לארמון

הרקע הזה של ילדותה ונעוריה מסביר את היענותה החפוזה לחיזוריו של ארמון ואת היסחפותה לנישואי־בוסר עם גבר כמוהו, גבר שלא היתה לו תכונה גברית אחת מאלה שפינטזה עליהן. כיום, בגיל שבו היא משחזרת את חייה, היא מודעת למיניותה ויודעת שהיא “אוהבת גב גדול אצל הגברים”, גב של “גוף חזק שיכול לעמוד מול כל דבר שבא לאיים עליו”, גב המעורר אצלה רצון לגעת בו כל הזמן, אף שהיא “שומרת את הנגיעות רק למיטה” (15). לארמון לא היה גב כזה, גם לא “בטן חלקה” (153) ואפילו לא כפות ידיים גדולות וחזקות (136). הוא היה רזה, “גבוה וארוך כמו שרוך” (106). סאוסן, שכבר אז עבדה איתה בארכיון, זיהתה מיד מהתיאור שלה, שמדובר ברווק “הטוויל הזה” מהמחלקה הסטרילית. את מושגיה על אהבה עדיין גיבשה אז מהסרטים, ולכן זיהתה כאהבה את הכינוי “ביבי שלי” (73), ששאל ארמון למענה מאחד הסרטים, ואת שאר דברי החיבה שהרעיף עליה.

כל רצונה היה להיחלץ מהבית של אמה ומגורלה של האם והיא לא העלימה זאת גם מארמון: “לא רוצה להיות תמיד מול אמא שלי”. הגבר המילולי הזה שמע וידע כיצד לנצל זאת כדי לשכנע אותה להינשא לו. הוא העלה אותה לדירה, שרכש בקומה השלישית של הבניין, ושם השלים את מלאכת השכנוע והפיתוי: “אנחנו כאן עכשיו, וזה הבית שלנו, זהו זה, אין לך מקום אחר. – – – כאן נחיה ופה נעשה את המשפחה שלנו. – – – שתראי שאת מתקדמת בחיים” (117־116).

היא נישאה לארמון בגיל שמונה־עשרה ושלושה חודשים (16) בלי לבדוק את ההתאמה בין הגוף והנפש שלו לשלה. בלילם הראשון במיטה העזה “להראות לו הכל ולהגיד לו שלא היה לה אף גבר לפניו” (18). חסרת ניסיון האמינה, שמעשיו בגופה, כל אותם ליקוקים ממושכים “עם הלשון שלו בכל הפינות והצדדים” של גופה (154־153), הם־הם האהבה, שעליה דיברו האוהבים בסרטים. ואכן, בשנה הראשונה התרגשה “מהנגיעות והלשון של ארמון”, שעשו לה כזה “כיף” “כמעט כל יום” עד שהשכיחו ממנה “שבתוך הגוף של ארמון יש נשמה שמדברת ורואה” (46). אחרי שהתפוגגו בעיניה קסמיו של ארמון במיטה, גילתה לאכזבתה כי “כל מה שחשוב לו זה לטייל ולגלות את הגוף” שלה (154), והבינה, שכל הנשיקות והליקוקים לא תרמו לקירבה אמיתית ביניהם. ארמון המציאותי התגלה מאכזב לא רק מינית. הוא “לא ידע ללכת רחוק עם הדמיונות שלו”. התוכניות שלו הוגבלו רק לנושאי העבודה והקניות לבית, לכן לא היתה מסוגלת “להיכנס לראש שלו ולהיות לדבק אחד אתו” (66). בדיעבד, היא מסוגלת להסביר מדוע נכשלו נישואיהם: “לא סיפרתי לו דברים על העבר שלי ועל מה שאני חושבת בלב. כל הרגעים שלי ושלו, מהיום שנפגשנו, היו רק הימים הרגילים של החיים. נפגשנו פעם אחת והמשכנו לחיות כל אחד עם עצמו אבל ביחד באותו מקום וזמן” (19).

סיכום זה מתאר נכוחה את אחת־עשרה שנות נישואיה לארמון, אך גם רומז, שהנישואים לא הגשימו את כיסופי־נפשה להינצל מגורל אמה ו“מהחיים הרגילים” שהאם יעדה גם לה. ארמון ניסה להציל את הנישואים בהצעה להגר לפריז, כי כבר מההתחלה ביקשה ממנו לקחת אותה “לעיר של פריז” כדי להמחיש בכך את הרגשת החופש, “שאנחנו יכולים לעשות מה שנרצה” (16). פריז גילמה עבורה את היקר בכיסופיה: להתרחק מהבית הישן עם החצר המוזנחת של אמה ולהגיע אל “מקום אחר, עם נוף ואוויר לא מכאן” (22). ארמון אכן הפתיע אותה יום אחד כשחזר מוקדם מהעבודה ובישר לה: “מה שרצית קיבלת, עוד שבועיים אנחנו נוסעים לגור בפריז” (21). בפריז אכן התחילה “השנה האמיתית” שלה (22), כי שם כמעט הצליחה לשכוח את אמה ואת ביתה: “בשנה הזאת אמא שלי לא התקשרה אלי אף־פעם. היו פעמים ששכחתי שהיא קיימת, הבית שלה נהיה לא אמיתי, וכל החדרים בו נראו מכאן תאים קטנים ומסריחים” (28).

השנה בפריז

את פריז פגשה בשלל צבעי השלכת של הסתיו ומיד התאהבה בה. לראשונה התפנתה לעצמה ויכלה להתמכר “לחיבור של אהבה ויופי ונופים עם אנשים וקולות” (57) ולפנטזיות הנעורים שלה על הגברים. ואכן, אחרי שלמדה מצפייה ברחובות פריז את אורח־החיים של נשותיה, השתלטה עליה המחשבה “לנסות לתפוס איזה גבר צרפתי יפה ונקי” (58). פריז מלאה מאהבים עבורה: “גברים גבוהים ורזים כמו ארמון, אבל עם פנים אחרות. – – – כמעט כל גבר יפה שראיתי לבש בגדים שחורים והלך מהר, עובר מולי ומשפשף את היד שלי ומשאיר אחריו שאריות של רוח מעורבבת בריח, ונעלם כאילו נותן לי סימן, ומשאיר אותי לבד להמשיך לדמיין דיבורים עם הגברים היפים האלה של פריז” (146). מְגוּרה ממראה הגברים של פריז וממגעי האקראי שלהם, נהגה לחזור לחדר, להתעטף במיטה בשמיכה “וליהנות מהדמיון שלי עם הגבר והבגדים השחורים שלו, שנזרקו על הרצפה פה בחדר וגילו לי את הגוף הלבן והרזה שלו, נקי מכל כתם ומוכן לליקוקים ונשיקות ונשימות וחיבורים, בלי שאף אחד ישמע ויידע שאני מתרגשת ורועדת ויכולה בכוחות עצמי לעשות את זה כל פעם מחדש” (146).

היא היתה כה שקועה בפנטזיות הרומנטיות האלה על מאהב פריזאי, שלא טרחה כלל לקבל תשובות מספקות על מעשיו של ארמון. היא לא שאלה, מהיכן הכיר את מאדאם פרדריק, שאל ביתה עברו להתגורר, אחרי ששהו שבועיים ראשונים במלון (26), ומדוע בחר בדירה זו, דירה ישנה ובלתי־נוחה למגורי זוג צעיר, שהיתה ממוקמת בשכונה אלימה בקצה העיר “מקום שבלילה מאוד חשוך שם, כי אין פנסי־לילה דולקים, וממש מתחת לחלון שלנו הסתובבו שיכורים” (58). היא לא טרחה לברר באלו תנאים עברו להתגורר אצל מאדאם פרדריק, ומדוע התאמץ ארמון לחזור ולהדגיש באוזניה, שהיא “גברת אחת שהיא לא חשובה – – – ושבקושי נשמע ונראה אותה” (26), אף שאחר־כך התברר, שהיתה מעורבת בחייהם והסתודדה ארוכות עם ארמון במטבח (27). היא לא שאלה, היכן שוכנת חברת המעליות הבינלאומית בה החל ארמון לעבוד וכיצד הצליח, ללא שליטה מספקת בשפה הצרפתית, להפוך בחברה כזו, שהיא “עם הרבה כוח”, לסוכן מכירות מטעמה, הנפגש “עם אנשים וחברות, הולך לבניינים גבוהים ומציע את השירות של המעליות” (27). היא לא השתוממה על שעות העבודה הממושכות שלו בחברת המעליות, ולא שאלה איך ממשכורת שכיר בחברה זו הוא יכול לממן לה שטרות ללא־הגבלה, וכן את שני מעילי הפרווה שקנה לה ואת מחיר הנסיעה היקר במוניות, שבהן חזר אליה בשעות הקטנות של הלילה (182).

עיסוקיו של ארמון בפריז היו אמורים לעורר אצלה הרבה שאלות, ולכן לא התאפק פעם ושאל אותה לבסוף אם איננה דואגת לו “ואיך זה שאני לא מתעניינת לאן הוא הולך – – – ואם יתקעו לי סכין בגב ככה מאחורה, בלי שאני ישים לב, מה תעשי אז?” (58). היא אכן לא התעניינה במעשיו, כל עוד לא חסך ממנה את הכסף למימון שיטוטיה בעיר כדי לספק את מה שהגדירה “החופש שלי בתור אשה קטנה”. יתר על כן: כדי להצדיק את ההזיות האסורות שלה על מאהב פריזאי, שילבה גם את ארמון בהזיית התעלסות עם זונה כושית בתור “צידוק בשביל ההנאה שלו” (59).

אף שההזיות הארוטיות שלה הפכו לנועזות יותר ויותר, כל עוד לא הגשימה אותן, עדיין הרגישה מחוברת ל“חיים הרגילים” שהועידה לה אמה. וכך, אחרי ששבעה מרחובות פריז המהוגנים, התחילה לחפש גירויים גם ב“מקומות מסוכנים”. את המאהב שלה מצאה לבסוף לא ברחובות הזוהרים של פריז ולא מקרב הגברים, שהסעירו את דמיונה כשאוננה, אלא ברובע המסוכן של המהגרים, שבו דיברו “צרפתית מעורבבת בערבית”. “ודווקא במקום הזה – היא מתוודה – היו לי כמה רגעים של נחמה בגוף. שם עשיתי חיבור של פשע שאף אחד לא יודע עליו, וככה נהפכתי לאשה לא־רגילה” (131).

ברחוב השוק הזה של המהגרים נכנסה “לחנות ארוכה וצרה, שהיתה חנוקה בבדים וקופסאות־קרטון עם כובעים מפרווה וגרביים צבעוניים מצמר”. הגבר שקידם את פניה לא דמה כלל למאהב הפריזאי שרצתה בו. הוא היה “גבר נמוך” ובעל “עיניים ירוקות קטנות”. אף־על־פי־כן שכבה אתו “על השקיות של הכפפות” שמילאו את מחסן “הסחורה שלא קונים” בעומק החנות. היא חזרה אליו בימים הבאים ושכבה אתו פעמיים נוספות “בשביל התענוג של הבטן”. בפגישתם השלישית העניק לה זוגות אחדים מהכפפות שאין להן דורש. “סילקתי מהראש את המלים של הבגידה והלכלוך שאולי הכנסתי לגוף” – היא מספרת – אך במטרו נתנה לבטן שלה “לפלוט את מה שהיא יכולה” (134) וניגבה בכפפות, שקיבלה מידי המאהב ירוק־העיניים בתמורה לחסדיה.

בצל “הכתם השחור”

בנה, אבי, נולד מזרעו של סוחר הכפפות הזה. גם כעת, כשהיא מתוודה על הנסיבות בהן נולד, היא מאמינה, שסודה שמור רק עימה ו“שאף אחד לא יודע עליו”. אך למאדאם פרדריק הספיק מבט אחד בתינוק כדי להבין שלא ארמון הוא אביו. ברשעות חזרה על הערותיה: “קשה לחשוב שארמון ואת זה ההורים שלו. – ־ – אין לו כלום ממך, ממש לא דומה” (33). בהזדמנות אחרת אמרה על אבי “שהוא צרפתי אמיתי ולא צריך לקחת אותו לשום מקום”, הערה שעוררה אצלה חשד, ש“אולי היא יודעת משהו עלי, ושיחקה אתי בכוונה איזה משחק של גירוי, ככה שרק אני אבין אותו, וארמון יעמוד בצד ולא יידע כלום” (26). היא לא היתה זקוקה לעקיצות של פרדריק כדי להבין זאת: “מהיום הראשון ידעתי שהוא (אבי) לא דומה לי, ולא חיפשתי דמיון לארמון” (34). את סוד לידתו של אבי לא גילתה גם לאלברט, הגבר שאספה אל דירתה אחרי מותו של ארמון, אך גם הוא, כמו מאדאם פרדריק, לא המתין לווידוי שלה: “כשהוא ראה כמה תמונות של ארמון, הוא העיז להגיד שאין בכלל דמיון בינו ובין אבי, ושמדהים איך ילדים יכולים לצאת כל־כך שונים מההורים שלהם” (36).

סביר להניח, שמה שהיה כה גלוי לפרדריק כבר ביום בו חזרה עם אבי מבית־החולים וגם התברר כה בקלות לאלברט, שפגש את אבי רק בגיל שש, לא נעלם גם מעיניו של ארמון עצמו. אחרת אין הסבר לשובם הבהול מפריז אל “החיים הרגילים” בארץ ולהתנהגותו של ארמון בחמש השנים הנוספות של נישואיהם, עד שהעישון הכריע אותו. כל פעם הוא “זרק משפטים לאוויר” וכשהגיבה עליהם בצעקות, “ואמרתי לו שישתוק קצת, ושיחשוב לפני שהוא מדבר על־יד אמא שלי או אנשים אחרים שפגשנו”, ענה לה בקול רגוע: “מה יש לך את, מה יש לי אני להסתיר משהו” (34). ארמון לא הסתפק במשפטים שזרק לאוויר, אלא “כל הזמן בדק את אבי” (64). “הוא כמעט לא דיבר אתו, ורק הציץ בו כשנכנס הביתה” (62), וכמו נץ נעץ באבי עיניים “שהיו בהן רוגע אדיש ומתח שיכול להוציא חשמל מהגוף שלו” (64). מדי פעם טיפחה תקווה, שארמון החליט לקבל את אבי כבנו. כך הזדרזה להאמין פעם, כשאבי נעקץ על־ידי דבורה וגם ארמון נזעק לעזור לו, שארמון “מתחיל לראות את אבי ילד רגיל” עבורו (141). אשליה זו ודומות לה התנפצו, כאשר סרב להצטרף אליה לפגישה הראשונה עם המורה של אבי בכיתה א'. צירופו של אלברט לדירתה, אחרי שהתאלמנה מארמון, לא הפך גם אותו אבא לאבי. אף שהתאמצה לקרב אותם זה לזה, “שניהם לא הראו סימן קטן שהם רוצים” (51). אבי גילה התנגדות כלפי הגבר הזר, והם כמעט לא דיברו ביניהם. ולכן המשיכה לשאת לבדה בחינוכו של אבי.

סודה לא נעלם גם מעיני אמה, אף שכדי למנוע לָזוּת־שפתיים, שקדה אחר־כך לקיים כהילכתם את האבל (121) ואת ימי־הזיכרון על מותו של ארמון (164). זה היה הרקע למריבה האלימה, שפרצה בין שתיהן בנוכחותו של אבי בן החמש, כשהאם הטיחה כלפיה הערה “על עולם הגברים”, אותו היא לא מכירה ולא מבינה. הביקורת של אמה עליה, האלמנה הטרייה, הוציאה אותה מכליה. והפעם אכן לא הבליגה, אלא האשימה את האם: “שהיא הרסה לי את החיים עם איך שהיא חושבת עלי ועליה ועל העולם של הגברים שאני לא מכירה” (41־40). מתברר, אם כן, שעל הניסיון להיחלץ מ“החיים הרגילים” באמצעות מעשיה בפריז שילמה מחיר כבד בעשרים השנים הבאות. סודה, שהיה גלוי לכולם, רדף אותה בחוג המשפחה וגם מעבר לו. ואפילו ברגעים של שיכחה, כשנהנתה מהריקוד באולם חתונות בזרועותיו של אלברט, המשיך הסוד להעיק עליה: “אני שוכחת כמעט מהכל, אבל יודעת ותמיד מרגישה איזה כתם שחור בראש שלי, שצריך לנקות אותו. הכתם הזה מתחבר עם אבי, שאפילו רק השם שלו לפעמים עושה את הצבע של הכתם שחור יותר ודופק חזק” (26־25).

היא מודעת לקשר בין “הכתם השחור” לסבלו של בנה, שהיה קורבן שלא באשמתו של המרד שלה נגד “החיים הרגילים”. בשנים הראשונות עדיין השתלב אבי בבית־הספר ואפילו רכש שני חברים (63), אך ככל שהתבגר, תכפו הבעיות שלו שם. הוא הסתגר בבית והעסיק את עצמו בהרכבת פאזלים מקרטון (64), או התבודד ליד בלוני־הגז מאחורי הבניין (145). כל פעם הפתיע אותה באחד מהמעשים המטומטמים שלו. פעם אפילו בלע מטבע בבית־הספר, והיא נאלצה להקדיש את המשך היום לבדיקות במרפאה (54). היא ניסתה לרסן את פראותו בצעקותיה, ועד שמלאו לו אחת־עשרה גם הרימה עליו יד (53). בגיל אחת־עשרה החלו לצוץ פצעי בגרות בפניו. הם כיערו אותו (84), והוא התחיל להתנגד לנשיקותיה (149). מעתה כבר לא הצליחה יותר לפייס אותו, והוא הלך והסתגר מפניה בשתיקות מרגיזות. עובדות אלה מסבירות, מדוע היא מאמינה כעת, שמטרת נסיעתה לעפולה היא לא כדי לספק את “הסקרנות המסוכנת” שלה, אלא “רק בשביל לראות את אבי ולדבר אתו, שיהיה טוב בינינו, וסוף־סוף ארגיש שהכתם השחור בלב שלי נעלם, וכל המשקל של השתיקה יורד ממני ועושה אותי בריאה” (98־97).

מה יודע אבי?

התעקשותה על “השתיקה” לא מנעה, כמובן, גם מאבי לקלוט את העובדות על לידתו מחילופי־הדיבור של המבוגרים ומעלבונות, שהטיחו בו חבריו בבית־הספר (115). היא אפילו הרגישה במבוכתו במסיבת בר־המצווה שלו. כאשר הגיע בדרשה למילות הברכה “וביקש שלום לכולם וזיכרון קטן לאבא שלו. עמדתי על ידו ושמעתי את הקול הרועד, מרגישה איך הרעידה נמצאת מתחת לרגליים שלי” (66). אף־על־פי־כן לא האשימה את עצמה באומללותו, אלא הסבירה אותה באופיו: “הוא לא נותן לעצמו להיכנס לחופש בלי גבולות, להיות חלק משמחה טבעית שיש לכל הילדים. אני יודעת שלא אני עצרתי אותו, כי בתוך הראש שלו לא היתה בכלל שמחה, לא היו לו רגשות שמתפרצים ברגע מתוך הלב, כאלה שבאים בלי שנרגיש” (32). הסבר זה עזר לה להיאטם בפני האמת, שאמה ואלברט ניסו להשמיע לה.

קצת לפני שאבי עזב את הבית בגיל ארבע־עשרה, התחננה בפני אלברט וביקשה שיברר עם אבי את פשר שתיקותיו, אך הוא סרב ונימק זאת ברמז די מפורש לסיבה ששיבשה את יחסיה עם בנה: “הוא לא ידבר אתו כי אבי יודע הכל, את כל האמת של החיים שלו” (149). לכן הופתעה, כשמצאה אותם יום אחד משוחחים ושמעה בכאב את הדברים שהעביר לה אלברט מאבי: “אבי לא יכול איתך, הוא מרגיש שאת משקרת אותו בבסיס, הוא אמר שהוא לא יודע אם בכלל הוא יכול לדבר איתך, והוא יודע שהוא צריך לעזוב” (150). לעולם לא תשכח את הבוקר שבו קם אבי ועזב את הבית, “מחזיק בידיו שקית ניילון, לא מסתכל אחורה” (68). אף שהתעוררה ויכלה לנסות לעצור בעדו, לא רצה אחריו ולא ניסתה לעשות זאת, אלא חזרה למיטה החמה לצידו של אלברט (69). אחר־כך לא שעתה לעצתם של אלברט ואמה, להידבר עם אבי ולהסביר לו את האמת, והשיבה להם: “איזה מילים הבן שלי רוצה שאני אדבר אתו. יש דברים שהוא חייב לקבל בחיים שלו, כי הוא לא יכול לברוח מהם, אני רוצה שהוא ילמד ממני את כל זה, שידע לקבל את האמת הזאת ושלא ילך נגדה” (151).

דבריה אלה מלמדים, כי אף שאבי היה עדות חיה לכישלונה להיחלץ מ“החיים הרגילים”, עדיין סירבה להודות בכך בשלב הזה וציפתה שאבי ימשיך להאמין בשקר שסיפרה לו מילדות, שארמון היה אביו הביולוגי. דווקא כמי שסבלה מההחלטה של אמה, לא להינשא שנית אחרי שהתאלמנה, היתה אמורה להכיר באשמתה לאומללותו של אבי, שגדל אצלה בעצם כיתום מאב. אין זו האנלוגיה היחידה בין ילדותה לילדותו של אבי. לשניהם לא היו חברים בבית־הספר. ושניהם שיחקו בקרבת הבית הרחק מילדי השכונה. את פשר הסתגרותם ובדידותם ניסו יועצות בית־הספר לברר על־ידי קיום ביקור־בית אצל האימהות. שניהם הסתגרו בפני אימותיהם ובאמצעות השתיקה העלימו את העולם האלטרנטיבי שבנו בעמקי הנפש. אצלה היה זה עולם של הזיות ארוטיות, אך מעדותה של הסבתא, היחידה מהמשפחה, איתה שמר אבי על קשר, אפשר להבין, שגם עולמו הנסתר של אבי גדוש בהזיות כאלה (45). וכשם שהיא ברחה מ“החיים הרגילים”, שהועידה לה אמה, אל האשליה של פריז, כך נמלט גם אבי מפניהם, כשעזב אותה ועבר להתגורר עם בחור בן־גילו במושב בצפון סמוך לעפולה.

על הנסיעה לעפולה לא החליטה בגלל עצתו של אלברט, שנוכח שהיא “לא יכולה לשכוח את אבי והבעיות שלו” (109) והציע לה: “פשוט תסעי אליו” (140), אלא “במין גורל שהגיע אליה אתמול בלילה במיטה וכיוון אותה בלב אל הנסיעה הזאת של הצפון” (97). לכן לא הודיעה עליה לאיש, לא לאלברט בבית ולא לסאוסן בארכיון בית־החולים, אלא אחזה בחבלים של הגורל, “חבלים של כוח טוב שנזרקים לאנשים פעם בהרבה זמן” (97), והיא קמה ונסעה מצוידת רק בפתק עם מספר הטלפון, שאבי השאיר אצל הסבתא. אופן קבלת ההחלטה לצאת לדרך והצדקת הנסיעה הספונטנית “בחבלים של הגורל”, מלמדים, שאפילו כעת, אחרי שחצתה את גיל הארבעים (61), טרם נרגעה נפשה הסוערת ועדיין לא השלימה עם “החיים הרגילים”, אלא עודה נמצאת “כל הזמן בכוננות” ו“מחכה לראות איפה הדברים יכולים להשתנות, מאיזו פינה יבוא לי משהו, ואיפה אני צריכה להתכונן לדבר לא־מתוכנן” (13). מדי פעם היא אכן מציירת לעצמה בדמיונה כיצד אלברט מתעלס עם אשתו של הרומני שמציץ מדי פעם אליה משולחן הקלפים (49), כיצד מבטא את חיבתו בעלה של הצעירה בהריון שנסעה איתה במונית לעפולה (88) ומה מתרחש במיטה בין סאוסן ובעלה (153־152), והזיות אלה על גברים אחרים מענגות אותה.

מפריז ועד עפולה

בתחילת הנסיעה לעפולה היתה עדיין בטוחה במטרה שהציבה לעצמה: לפגוש את אבי כעת, כשהוא כבר בוגר וכמעט בן שמונה־עשרה, להידבר אתו ולגרום לו “להתחיל לדבר את האמת שלו ולאט לשחרר מעצמו פצעים מרים” (92־91). לוא היתה זו באמת מטרת נסיעתה לצפון, היתה טורחת תחילה להשיג את שם המושב בו התגורר, ולא מסתפקת בפתק עם מספר הטלפון שמעולם לא זכתה הסבתא להשיג באמצעותו את אבי. יתר על כן: כדי לטלפן אל אבי (הפעולה היחידה הקשורה באבי שביצעה בעפולה) לא היתה צריכה להגיע עד לצפון. היא יכלה לעשות זאת מהבית באשדוד או ממקום העבודה בקפלן. לעפולה הגיעה כדי להשתחרר מהאשליה שהיא “אשה לא־רגילה” ולקבל עליה, אחרי שנים של התנגדות, את סוד “החיים הרגילים”, שסירבה עד כה לרשת מאמה.

ואכן חששותיה מהפגישה עם אבי מתחזקים, ככל שהמונית מתקרבת לעפולה, כי היא מבינה, שעפולה מקרבת אותה “אל השאלות והתשובות שצריך לתת לאבי”, אך כשהיא מנסה להמחיז לעצמה בדמיונה את הפגישה עם בנה, היא מבינה, ששום תועלת לא תצמח מפגישתם: “איך היא תדבר עם אבי כשתראה אותו?” ומה תעשה אם אחרי “השלום הראשון שהיא תגיד לו, היא תגלה שכל הנסיעה הזאת לא עוזרת לה, כי הם ימשיכו להיות הם, והיא לא תצליח להוציא את המלים שהיא פוחדת” (93־92)? הספקות האלה מהפגישה רומזים, שכבר בשלב זה התחילה להבין, שלנסיעתה לעפולה היתה מטרה אחרת.

ומאחר שלא הצליחה לקבל מענה בטלפון מאבי, החלה לשוטט ללא־תכלית בעפולה, ממש כמו שנהגה לעשות בפריז בצעירותה. הטקסט קושר את עפולה לפריז באמצעות פרטים נוספים. תחנת האוטובוסים הישנה של עפולה מזכירה לה את תחנת המטרו הישנה של סנט־לאזר בפריז (182). וגם אביו הביולוגי של אבי, אותו סוחר בכפפות מפריז, צץ לידה בעפולה בדמות גבר, שעיניו הקטנות בולטות בצבע הירוק־בהיר שלהן (198). גם מתרחש לה כעת אירוע דומה לזה שקרה לה בפריז: בשתי הערים כופה עליה הגוף להתנקות מזוהמה שהצטברה בו. אחרי ששכבה עם הסוחר מחנות הכפפות בפריז הקיאה במטרו חלק מהזוהמה שאגר גופה מיחסיה האסורים איתו. ורק כעת, כעבור כעשרים שנה, היא בוגרת ובשלה מספיק כדי לנקות את גופה ונפשה מהזוהמה שנותרה אצלה מאז. המקבילה בעפולה לאותו מעשה סמלי, שהתרחש במטרו של פריז, היא ההשתנה במסתור המצבה לזכר הנופלים ליד בית יד־לבנים.

אין צורך לחפש משמעות אחרת, לא חברתית ולא פוליטית, לבחירת האתר של האנדרטה הזו בעפולה כדי לבצע את ההתנקות שלה מ“הכתם השחור” שהעיק עליה במשך עשרים וחמש השנים אשר הפרידו בין נסיעותיה לשתי הערים. ברומאן הזה התפתה סמי ברדוגו ללא־מעט פיתויים, שהאריכו באופן מלאכותי את הסיפור מהיקף של נובלה לממדים של רומאן, ולוואי ולא פגם בסצינה החשובה הזו, שהיא שיאו של הסיפור, על־ידי ההתפתות לבחירה הפרובוקטיבית הזו של האתר בעפולה, בו מתנקה הגיבורה מהרעלים שנותרו בגופה כתוצאה מהטעות שעשתה בחייה, כאשר סירבה בצעירותה להסתגל ל“חיים הרגילים”.

למראית־עין מסתיים הרומאן בסיום פתוח. כך לא יחשוב מי שמבין את הקשר בין הנסיעה של גיבורת הרומאן בהווה לעפולה ובין הנסיעה שלה לפריז לפני עשרים שנה. באותה נסיעה לפריז האמינה, שהגשימה את החופש, כי שם התפרקה ממוסכמות “החיים הרגילים” של אמה. כחצי יובל שנים התעקשה להכחיש שטעתה והתאמצה לחיות עם “הכתם השחור”, ורק כעת היא עוברת את תהליך ההתבגרות שלא עברה במועד בעבר. אז ראתה את פריז כמתת הגורל, הניתן לאדם רק פעם בחייו לכונן לעצמו “חיים לא־רגילים”. אילו אמר לה אז מישהו, שאם כל מטרתה היא להתרחק מהחיים עם אמה, גם עפולה מתאימה להגשמת מטרה זו לא פחות מפריז, היתה ודאי דוחה בביטול את הצעתו. להפתעתה גילתה, שעפולה דומה לחלוטין לעיר מגוריה, וגם וגם האנשים בה דומים לאמה ולדיירי הבלוקונים בני שלוש הקומות הנוהגים כמוה להגיע מדי יום באוטובוסים למקום עבודתם (199). כך מצטרפת גם אשדוד לזיקה שנוצרה במחשבתה בין עפולה ופריז, והיא מבינה כעת, שבכל הערים חיי האנשים דומים והם “החיים הרגילים”.

ההתפייסות עם האמא

ההבנה הזו מקדמת אותה לקראת שינוי מלא של מושגיה על החיים. ברור לה כעת, שאין היא צריכה ממש לפגוש את אבי כדי להשתחרר מהאשליה שנכבשה לה בפריז, ששם הפכה ל“אשה לא־רגילה”, כי גם אם תפגוש אותו ותצליח לספר לו את האמת על נסיבות לידתו, לא תוכל להקטין את סבלו מילדות ולכפות עליו לקבל את “סוד החיים” שלה. לא נותר לה אלא לקוות, שעם הזמן יסיר את התנגדותו ואת העוינות שהוא מרגיש כעת כלפיה ויתחבר אל סוד החיים שלה, כפי שהיא מתחברת כעת אל סוד החיים של אמה. תחילת ההתפייסות עם אמה מתרחשת אצלה כבר במהלך הנסיעה במונית לעפולה, כשהיא מהרהרת בדמיון בין חייהן: “אני מאמינה שאני שורדת – – – אולי קיבלתי את זה מאמא שלי, כי גם היא כזאת, לא נותנת שאחרים יעשו איתה מלחמה, שומרת שאף אחד לא ייגע בה, רק היא בזכות עצמה תישאר אשה לבדה שדואגת לבית שלה, ולאוכל, ולסדינים, וגם לי כשהייתי איתה. ככה יצאנו שתינו שורדות את החיים” (35).

כעת מובנת לה גם הסתגרותה של אמה בבית וגם הימנעותה מנסיעות שאינן הכרחיות מחוץ לאשדוד: “היא ואמא שלה יודעות את הסיבות למה הן לא מכירות אזורים בארץ, ואיך קורה שבגילה היא מפחדת ממקומות חדשים. כמו אמא שלה היא לומדת עכשיו את הזמן הארוך שצריך להשקיע בבית” (89). ואמנם ההתפייסות היא כפולה, עם האמא ועם הבן, והיא מתרחשת אצלה במקביל: “חם לי בלב מהזיכרונות על אמא, ויש לי געגועים קטנים לנסוע מכאן לבית שלה ולשבת איתה על־יד התנור העגול, בלי לדבר הרבה ורק לשתות תה ולשבור עוגיות קשות בתוכו. – – – עכשיו אני מבינה את אמא שלי. כשהיא צעקה מלים בגשם ולא שמעתי, אני יודעת שהמלים שלה לא היו חשובות, רק הדריכה על הבוץ בחצר וההתקדשויות שהיא מצאה לעצמה עם השמים. אני מצאתי התקדשויות אחרות, ולא הצלחתי להעביר לאבי שום דבר, והוא בחר רק לברוח בלי לדעת איך להעתיק ממני את הסוד של החיים שלו. אלברט לא יודע על זה כלום, ולא מבין שהפספוסים שלי עם אבי לא היו בנשיקות ובחיבוקים שלי אליו” (196).

ההתפייסות עם אמה וההשלמה עם “החיים הרגילים” מתבטאות בנכונותה כעת להכיר בדמיון הפיזי בין שתיהן. בעבר לחמה בכל כוחה נגד השוואתה לאמה. אמנם היא ויתרה על שכנועו של ארמון, אך לאלברט התאמצה להוכיח מן ההתחלה, שאין היא “המשך של אמא” (65). התעקשותה לטעון כך באוזניו סתרה את מה שידעה תמיד: “שאני נראית ממש כמוה, רק יותר צעירה. יש לנו עיניים ושיער דומים, וגם הגוף שלנו עם אותם קווים” (36). גם היא נטתה להשמנה, ובהביטה באמה יכלה לראות כיצד תיראה בעוד מספר שנים: “היא היתה מרגישה שהגוף של אמא שלה, עם הבגדים הגדולים, הוא קצת הגוף שלה, וכל שנה התאכזבה שיש לה כל־כך הרבה מאמא שלה” (82). עד כה התנחמה בעובדה, שהיא “נראית ממש כמוה, רק יותר צעירה” (63), אך בשלב ההתפייסות עם אמה חדלה להתבדל מאמה באמצעות יתרון הגיל שלה.

עד שנסעה לעפולה התכחשה לגילה ולא הודתה שהיא מזדקנת: “אני לא חושבת שאני מזדקנת, והשערות הלבנות שצומחות לי כל פעם מחדש לא מייאשות אותי. אחרי שאני צובעת את השיער אני מרגישה בתוך הגוף איך אני אותה אשה כמו שהייתי צעירה” (16), ואילו כעת היא מכירה בעובדה, “שהשקט מקרב אותה אל הזיקנה, אפילו שהיא רואה נערות תמימות שלא חושבות איך גיל חמישים מתקרב אליהן מהר” (186). לכן תחזור מנסיעתה לעפולה אל ביתה באשדוד משוחררת מהאשליה, שהיא “אשה לא־רגילה” ותקוותה ממומשת, ש“סוף־סתפייסות עם אמה חדלה להתבדל מאמה באמצעות יתרון הגיל שלה. עד שנסעה לעפולה התכחשה לגילה ולא הודתה שהיא מזדקנת: “אני לא חושבת שאני מזדקנת, והשערות הלבנות שצומחות לי כל פעם מחדש לא מייאשות אותי. אחרי שאני צובעת את השיער אני מרגישה בתוך הגוף איך אני אותה אשה כמו שהייתי צעירה” (61), ואילו כעת היא מכירה בעובדה, “שהשקט מקרב אותה אל הזיקנה, אפילו שהיא רואה נערות תמימות שלא חושבות איך גיל חמישים מתקרב אליהן מהר” (681). לכן תחזור מנסיעתה לעפולה אל ביתה באשדוד משוחררת מהאשליה, שהיא “אשה לא־רגילה” ותקוותה ממומשת, ש”סוף־סוף ארגיש שהכתם השחור בלב שלי נעלם, וכל המשקל של השתיקה יורד ממני ועושה אותי בריאה" (98־97).

מוכנה לחיות “חיים רגילים” – זו התוצאה החיובית של הדיבור שלה ביום הזה עם הרוח.

מסת סיום

מאת

יוסף אורן

---

השתקפות רצח יצחק רבין בסיפורת הישראלית

מאת

יוסף אורן

חלק א': “הרצח שממנו כבר לא נשתחרר”

אחרי כעשור מאז רצח יגאל עמיר את יצחק רבין, בסיום עצרת השלום בכיכר מלכי־ישראל ב־4.11.1995, אפשר כבר לסכם, שבניגוד למצופה, לא הוצג הרצח בכיכר בסיפורת הישראלית כאירוע מכונן בחיי היחיד או החברה במדינת ישראל. מאות כרכי סיפורת התפרסמו במהלך השנים שחלפו מאז הרצח ורק בעשרות בודדות מהם הוזכר הרצח באופנים שונים ולמטרות שונות, שיודגמו בהמשך. אף לא אחד מהם עסק ישירות, בלעדית או לפחות בהרחבה, ברצח עצמו, ואף לא באחד מהם הוצג הרצח כאירוע שגרם לקתרזיס ברמה האישית או הלאומית. אף גיבור ממאות הגיבורים שהופעלו בעלילות הסיפורים האלה לא שינה את השקפתו, החלטותיו ומעשיו בהשפעת האירוע. אף גיבור גם לא החל לחתור נגד הזרם בהשפעתו ולא קם להניף דגל מרדני־מהפכני נגד האנוכיוּת, הבינוניות, הרדידות, החומרנות, האלימות והשחיתות בחייו או בחיים הקולקטיביים.

שלוש דוגמאות סבירות

המסקנה הזו אינה מתבססת על עשרות האזכורים האגביים של הרצח למטרות תועלתיות, קישוטיות ומניפולטיביות, שיודגמו בהמשך, אלא גם על שלושת האזכורים היחידים שבהם שילבו הכותבים את אירוע הרצח של רבין באופן סביר בעלילה. אפילו בהם לא הוצב הרצח במרכז העלילה כמניע או כהסבר סיבתי ללבטיו, הכרעותיו ומעשיו של הגיבור, אלא הוזכר כבדרך אגב ובשימוש אילוסטרטיבי, אם בחילופי־דיבור בין הגיבורים ואם במחשבה של אחד מהם, כדי לציין את הזמן שבו מתרחשת העלילה. הסבירות מתבטאת בשלוש הדוגמאות בכך, שמחברי העלילות האלה הקפידו שתהיה התאמה בין חריגותו וחד־פעמיותו של אירוע הרצח לבין הגיל, האופי והלך־הנפש של הגיבור בתנאים שבהם הוא מצוי ברגע נתון בעלילה.

בסיפור “מגדלורים של יבשה” של יהודית קציר, הסיפור שהעניק את שמו לקובץ בשם זה (סידרת הספריה החדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1995), משמש רצח רבין כפרט תקופתי. ברכבת המחזירה אותו לביתו בנהריה מהרהר ראובן שפיר, גיבור הסיפור, למראה חיילים הנוסעים בקרון, שמתקרב והולך בעוד ארבע שנים מועד הגיוס לצבא של יהונתן, בנו מנישואיו השניים. דאגתו ליונתן מתבטאת במחשבותיו הבאות: “ואולי הממשלה תתחלף בינתיים ומשהו ישתנה, הרי מאז הרצח הכל קורס לנו על הראש, ובלילה ההוא רק במקרה עשה הפסקה בסרט בטֶה־וֶה סֶנק ועבר לערוץ שתיים לראות חדשות, תקציר של העצרת, ואז ראה את איתן הבר, ואת הקהל הממרר בבכי ליד בית־החולים, אנשים מתמוטטים זה על זה, מבקשים להיאחז, וברגע הראשון לא הרגיש כלום, כמו כשמקבלים מכה חזקה ולא כואב, ורק כעבור זמן המקום מתחיל לבעור ולהתנפח ולהחליף צבעים, – – – ונדד כל הלילה בין הערוצים, סוחט את השָׁלָט באצבעות מלבינות כאילו יצליח איכשהו לסובב את העולם בכיוון ההפוך, או לפחות ישמע איזו אינפורמציה חדשה, פרטים נוספים שיתנו הסבר, כי הדברים בעירומם האכזרי לא ניתנים להבנה. ואחר כך, במשך שבועות, לא, במשך חודשים, הסתובב עם מועקה, וכמה פעמים ביום היתה התהום נפערת בו, מה קרה לנו, מה קרה לנו, רעידת אדמה, וכשראה בטלוויזיה תמונות מחייו של רבין, – – – גאה בו גל של געגוע, והוא העלה שוב ושוב את פגישותיו הספורות עימו” (עמ' 24־23).

בדוגמא זו מומחש רצח רבין בפרטים בולטים, כפי שנקלטו אצל ישראלי שלא השתתף בעצרת ההמונים בכיכר מלכי־ישראל, שבסיומה נורה רבין על־ידי הרוצח יגאל עמיר. השימוש באירוע בדוגמא זו הוא גם פונקציונאלי, כי הוא מקשר את האירוע לביוגרפיה של הגיבור. ראובן הוא בן דורו של רבין, ובתקופה שהיה פעיל במפלגת העבודה פגש את רבין מספר פעמים. עובדות אלו מסבירות את גל הגעגוע ששוטף אותו אל האיש ואת האֶמפתיה שמתעוררת אצלו “כשראה בטלוויזיה תמונות מחייו של רבין”. הקירבה הנפשית־ביוגרפית לנרצח מסבירה את הזעזוע שעובר על ראובן, המבין שהרצח הוא אירוע הדומה ל“רעידת אדמה” (צירוף שהוצמד מאז מלחמת יום־כיפור לאסונות ברמה הלאומית). בטלוויזיה אין הוא מחפש, כמו צופים אחרים, אינפורמציה חדשה על רבין, אלא “פרטים נוספים שיתנו הסבר” על השאלה, שמאז הרצח אינה מפסיקה להטריד את שלוות־נפשו: “מה קרה לנו?”.

הדוגמא הסבירה השנייה לקוחה מקובץ הסיפורים “עיר מקלט” של יצחק בן־נר (סידרת ספריה לעם, הוצאת עם עובד, 2000). מספרת הסיפור החמישי בקובץ זה היא זיוה חורש “מורה בדימוס, בת 67, מרח' שלום עליכם”. בעלה, מוריק קדושים, הוא בן 73 והשתייך בעבר לצוות התביעה המחוזי, אך אחרי שלקה בשבץ, היא משמשת לו לפה. בשמה כמחנכת ובשמו כ“איש־חוק ותיק” היא מפרטת את השינויים לרעה בחברה הישראלית, שהפכה לקולנית ולאלימה יותר. את אי־הנוחות, חוסר־הביטחון והמצוקה, שהיא ובעלה מרגישים בתל־אביב, מבטאת זיוה חורש בדבריה הבאים:

“צעקות מפחידות מבית שכן, קללות קולניות וצפירות עצבניות מהרחוב שלמטה, יללות סירנות של אמבולנסים וצווחות צופרים של מכוניות המשטרה, צעירים המפעילים במכוניתם טייפ צורמני, החדשות המפחידות ברדיו ובטלוויזיה, הדי הוויכוחים הפוליטיים והחברתיים הנרגנים בחלל המאובק. חוסר הסובלנות, הכפייה, העוינות, החשדנות, השמחה־לאיד. גראף שעולה ועולה ושיאו ברצח בכיכר, שממנו כבר לא נשתחרר” (עמ' 249).

בדוגמא זו ממצות המילים “הרצח בכיכר” את סיפור האירוע. לא רק שאין פרטים כלשהם על הרצח שבוצע בכיכר, אלא אפילו שמו של יצחק רבין איננו מוזכר כלל בקטע. מה, אם כן, מצדיק את הקביעה, שגם זו דוגמא סבירה לשיקוף הרצח של רבין בסיפורת הישראלית? ראשית, הסיטואציה האפית שבה מספרת זיוה חורש את הסיפור שלה היא מיוחדת במינה: אין היא מכוונת את דבריה לנמען מזוהה כלשהו, אלא היא משחזרת לעצמה את הפרשה הבלשית שהסתבכה בה, אחרי שזו הסתיימה בלכידת הפושע, שאיים על חייו של בעלה.

כלומר: היא במעמד של מספר־מתוודה “המדבר אל נפשו”. לכן אין היא צריכה לפרט מידע הידוע לה היטב על הרצח ועל הנרצח ולהרבות בפרטים עליהם. גם מהעובדה ש“הרצח בכיכר” משולב ברשימה של פגעים, המשקפים את החיים הגיהינומיים בתל־אביב, כפי שהם מצטיירים לה, אין ללמוד שהיא מפחיתה מערכו או מייחודו של אירוע הרצח. להיפך, את רצח רבין הציבה בסיום רשימתה כי בעיניה זהו אירוע “שיאי”, המסכם את כל התופעות הבלתי־נסבלות בפרהסיה שלנו. בניגוד לאמצעי התקשורת, שהבדילו את הרצח ודנו בו בעיקר בהקשר הפוליטי, בולט הקישור שהיא, המחנכת בדימוס מדור של מחנכים סמכותיים ואחראיים, עושה בין הרצח לתופעות פחות חמורות שהשתרשו בחברה. בכך היא מבטאת את דעתה שהסלחנות כלפיהם הביאה בהכרח לרצח הזה. ממש כמו גיבור הסיפור של יהודית קציר, גם זיוה חורש היא מדורו של רבין, דור שבערכיו תמיד הוצבה טובת הכלל וטובת המדינה לפני טובת הפרט והתועלת ליחיד, לכן בהזכירה את הרצח שהתרחש בכיכר, ליבה מנבא לה שמהרצח הזה “כבר לא נשתחרר”.

הדוגמא הסבירה השלישית לקוחה מתוך הרומאן של גבריאלה אביגור־רותם “חמסין וציפורים משוגעות” (הוצאת קשת, 2001), שבו הקפידה המספרת לחצוץ בין אירועי הזמן לשינויים התפניתיים, שמחוללת בחייה לויָה, גיבורת הרומאן, בהשפעת הביוגרפיה העלומה שלה, ההולכת ומתפענחת לה רק בשלב מאוד מאוחר בחייה, בהיותה בת ארבעים ושמונה. לכן מיקמה המספרת את ההחלטה הפתאומית של לויה לעזוב בגיל עשרים ואחת את השכונה (ולמעשה גם את הארץ), אחרי פטירת אביה, אוטו קפלן, ואחרי מריבה קשה עם אביה הרוחני, ברק דווידי, לפני פרוץ מלחמת ששת־הימים ב־1967. וגם הקפידה למקֵם את החלטתה של לויה להיאחז מחדש בשכונה ובארץ בשנת 1994, לפני רצח רבין.

הקפדה זו מנעה, כמובן, את שילוב רצח רבין כאירוע משפיע בעלילת הרומאן על ההחלטות והמעשים של לויה. אף־על־פי־כן לא ויתרה גבריאלה אביגור־רותם על שילוב האירוע בעלילה בשתי סצינות דומות, המתארות את הפגישות שהיו ללויה עם חבריה מתקופת הילדות והנעורים בשיכון. הפגישה הראשונה שלה עם חבריה מימי “חבר’ה, חומוס וחמסין” התקיימה בסוכה של תקווה. כמנהג ישראלים מבוססים בשנות הארבעים המאוחרות בחייהם, מגיעה עד מהרה שיחת המתכנסים בסוכה לנושא האקטואלי־פוליטי הבא:

"־ ‘הרבין הזה’

– ‘מה רבין, מה אתה רוצה ממנו?’

– ‘אם יהיה עוד פיגוע’

– ‘די, די אמרנו בלי פוליטיקה’, ממהרת תקווה למרכז המתווכחים

– ‘איך אפשר בלי!’, מוחה שמואל שמואל

– ‘הם לא יסכימו’

– ‘זה לא ילך חלק כמו בימית’

– ‘בימית הלך חלק?’

– ‘זה כלום לעומת מה שילך עכשיו’

– ‘הוא ממפוני ימית’, מעדכנת אותי אדריאנה, ‘כבר לא היית פה’. – ־ ־

– ‘יהיה רצח’, מבטיח שמואל א'

שמואל ב': ‘איזה רצח על הראש שלך!’

ניסים מושיט לו פיתה: ‘קח תאכל יותר טוב, החומוס נהדר’ – ־ ־

– ‘עוד שנתיים־שלוש ירצחו פה ראש ממשלה!’, דופק שמואל א' על השולחן, מקפיץ את החומוס, הופך כוס פלסטיק עם משקה קל תפוזים" (עמ' 72).

שיחה דומה מתקיימת בפגישה נוספת של לויה עם חבריה, הפעם במסיבת חג־העצמאות בגינת הבית של אורה, חברתה הטובה והקרובה מכולן בעבר:

" – ‘איך החזרנו את סיני, פראיירים אנחנו, מטומטמים’

– ‘אז מה אתה רוצה?’

– ‘ביטחון אני רוצה’

– ‘חכה־חכה, עוד מעט מחזירים את הגדה ואת הגולן’

– ‘לא יחזירו!’

– ‘מה לא יחזירו, שמעת את פרס? שמעת את רבין?’

– ‘בחיי הרבין הזה, יום אחד ירצח אותו מישהו’

– ‘מה אתה מקשקש’

– ‘עשיתי מילואים בגדה, שמעתי מתנחלים, תאמין לי’" (עמ' 336).

רצח רבין מוזכר בשתי השיחות כאירוע אפשרי על רקע המחלוקת הפוליטית העמוקה שמפלגת את החברה הישראלית. לשתי העמדות היריבות יש ייצוג בין בני־המחזור של לויה. בשיחה הראשונה מזהיר־מנבא שמואל א', ממפוני ימית, “יהיה רצח – – – עוד שנתיים־שלוש ירצחו פה ראש־ממשלה!”. בשיחה השנייה לא מזוהה הדובר, אך על־פי דברים ששמע מפי מתנחלים הוא קובע: “בחיי הרבין הזה, יום אחד ירצח אותו מישהו”. אף שהוויכוח מתלהט ומתנסח במילים בוטות, אין מאיימת סכנת פיצוץ על המיפגש החברתי. אילו האמינו המשוחחים לדברי עצמם בשיחה זו, היו אמורים לא להסתפק רק באמירתם. אך על הקורא פועל ניבוי הרצח בשיחות אלה כאפקט אירוני, כי הקורא יודע, שהתראה מפני רצח פוליטי היתה חלק מהרטוריקה של המשוחחים בשיחות סלון או גן ברחבי־הארץ. כל “פרלמנט” בעיבורו של כל ישוב הפריח בין שאר הקלישאות גם את ההצהרה על רצח קרוב של מנהיג מהמחנה הפוליטי היריב.

סצינות ההווי האלה משקפות באופן מהימן את ההווי שנוצר בחברה הישראלית קודם שהרצח בכיכר בוצע בפועל כעבור שנה, והן בעלות חשיבות ברומאן, כי הן מבליטות את ההבדל בין הנושאים שעליהם חזרו והתווכחו החבר’ה בפגישותיהם לנושאים הגורליים שהעסיקו את לויה. אף אחד מהמתווכחים לא האמין לנאמר, ש“יום אחד ירצח אותו מישהו”, ולא פעל למנוע את הרצח של רבין, אחרי ששמע את הדברים. לעומת זאת הביאו העובדות את לויה להחלטה להיאחז באדמת הארץ הזאת, אחרי שחשפה את האמת על קורות שני האבות שלה, אביה הביולוגי ואביה הרוחני, בתקופת השואה. וברור, ששום דברי יאוש במפגשי־סלון ושום אמירות דיכאון במסיבות־גן לא ינתקו אותה פעם נוספת מהמולדת, אחרי שהגיעה להחלטתה זו.

חלק ב': “רצחו לכם את רבין”

שלוש הדוגמאות הסבירות, שהוצגו בחלק הראשון של מסה זו, רומזות על האכזבה המצפה לקורא מעשרות האזכורים האחרים של רצח רבין בכרכי הסיפורת שהתפרסמו במהלך כעשור אחרי האירוע בכיכר, אף שכולם שיערו, בעת שהתרחש, כי יהפוך לאירוע מכונן בחיי המדינה. השימוש שעשו הכותבים ברצח רבין בכל האזכורים האחרים הוכיח בדיוק את ההיפך: במשך העשור שחלף מאז אירע הרצח של ראש־הממשלה יצחק רבין, לא הצליח האירוע לכבוש לעצמו מעמד בספרות כאירוע לאומי. כל הפעילות הממוסדת שנעשתה כדי להעניק לו את המעמד שהיה ראוי לו, כגון: קביעת יום הירצחו של רבין כיום זיכרון בלוח־השנה, קריאת מוסדות ציבוריים, כיכרות, שדרות ורחובות בערים על שמו והקמת מפעלים רבים להנצחת מורשתו – כל אלה כָּשְׁלוּ, לפי שעה, בהשגת המטרה הזו. הספרות יכלה לתרום לכך, אך דווקא בה, כפי שיודגם בהמשך, פעלו האזכורים של הרצח בכיכר בכיוון הפוך. הרצח הוצג בהם כעוד תאריך בכרוניקה הסוערת של המדינה, או גרוע מכך: כאירוע שניתן להקל בו ראש דווקא משום שניסו לייחדו כאירוע בעל משמעות לדורות.

ועוד הערה הכרחית לפני הצגת הדוגמאות הבלתי־סבירות מתוך הסיפורת: המסקנה הקשה על האופן, שהסיפורת שיקפה את רצח רבין, אינה מבוססת על איזכורים בכרכי־סיפורת נידחים של סופרים חסרי־מעמד בספרות הישראלית. כל הדוגמאות שנבחרו במסה זו, בחלקה הראשון וגם בחלקה השני, הן כולן מתוך ספרים נחשבים של כותבים מוערכים, מי יותר ומי פחות. לא מדובר בכרכי־סיפורת חתרניים או מחתרתיים של כותבים אלמוניים מהחוגים שהיו יריבים לדרכו המדינית של יצחק רבין, בעת שכיהן כראש־ממשלה בקדנציה שבה נרצח. כל הדוגמאות נלקחו מכרכי־סיפורת, שהפכו לרבי־מכר ושמם התנוסס במשך שבועות ברשימות הספרים הנמכרים ביותר. ולפיכך, באופן שהרצח בכיכר משתקף בהם, הם מציבים את העֵדות היותר מבוססת על המקום שכבש לעצמו האירוע בספרות במהלך העשור שחלף מאז התרחש.

השימוש התועלתי

מקבץ הדוגמאות הבא ידגים את השימוש הנפוץ ביותר שנעשה בכרכי הסיפורת הישראלית באירוע הרצח שהתרחש בכיכר. בכרכים אלה נעשה האיזכור של הרצח למטרה תועלתית: כדי לציין את הזמן של העלילה. לכאורה אין שום פסול בשימוש הזה, כי אין הוא פוגע בזיכרו של יצחק רבין ואין הוא גורע במודע מחומרת הרצח. כל כותב ציין ביצירתו את הרצח בכיכר כדי לסמן בעזרת האירוע את הזמן שבו התרחש סיפור־המעשה. לכן לא הרחיב בפרטיו של הרצח ולא התייחס אל משמעותו. עם זאת, השכיחות, שבה נוצל האירוע למטרה תמימה זו בהרבה יצירות בנות התקופה, תרמה לבנאליזציה של הרצח בכיכר, שכה הסעיר את החברה הישראלית בעת שהתרחש.

למטרה תועלתית זו מוזכר רצח רבין ברומאן “תאונות” של יעל הדיה (סידרת ספריה לעם, הוצאת עם עובד, 2001), שגיבוריו, איתן ושירה, הם אנשים רציונאליים ומיושבים בדעתם. שניהם מסוגלים לא רק לשפוט את המעשים של עצמם, אלא הם גם בעלי יכולת לשפוט את המעשים הנעשים סביבם. שניהם עוסקים בכתיבה, אך עיסוקם אינו מנתק אותם ממְחוּיָבוּיוֹת אנושיות, משפחתיות וחברתיות. לכן היה לגיטימי לחלוטין לשלֵב איזכור הרצח בכיכר בעלילה המספרת על הרומנס המתפתח ביניהם. ואכן, האירוע משתלב בעלילת הרומאן פעמיים. תחילה בהיזכרות של איתן, כיצד ציירה רעייתו, אילנה, שאז עדיין היתה בחיים, על ארגז העץ הכחול, שהועידה לבתם, באותיות זהב את המלים “הסודות של דנה”, וכיצד כעבור שנה הדביקה דנה על הדפנות של הארגז את המדבקות שהיו נפוצות בארץ אחרי הרצח בכיכר: “שלום חבר”, “חבר אתה חסר”, ו“תנו לחיות לחיות” (עמ' 46).

פעם נוספת מאוזכר הרצח בשיחה בין איתן לשירה קרוב לסיומו של הרומאן: " – ‘איפה היית כשרבין נרצח?’ שאל כשחלפו על פני הכיכר. – ‘בבליינד דייט’, אמרה, ‘אתה?’ – ‘בבית, עם דנה. זה היה שנה אחרי שאילנה מתה’" (עמ' 525). באיזכור זה, השני, כבר מופיע שמו של רבין באופן מפורש ונוסף ציון־זמן המפענח את השנה שבה מתרחש הרומנס בין איתן לשירה: אילנה נפטרה כשנה לפני הרצח בכיכר, כלומר: בשנת 1994. דנה היתה בת שש כשהתייתמה מאמה (עמ' 22), והיא בת עשר (עמ' 9) כשמתחיל הרומנס בין אביה לשירה. מכאן שהעלילה של “תאונות” מתרחשת בשנת 1998. שני האיזכורים של רצח רבין ברומאן “תאונות” נעשו בשימוש זהה: כציון־זמן המסמן לקורא את התקופה שבה מתרחשת העלילה, ולא כאירוע ברמה האנושית או ברמה הלאומית, שראוי לדון בו עצמו, במשמעותו ובלקחיו, כאירוע אשר שינה את השקפותיו של הגיבור או את מסלול חייו.

דוגמה נוספת לשימוש תועלתי כזה באירוע הרצח בכיכר הופיעה בסיפור “תזכירי לי מי את”, אחד מסיפוריו של נבו אשכול בקובץ “צימר בגבעתיים” (סידרת עמודים לספרות עברית, הוצאת זמורה־ביתן, 2001). גיבורי הסיפור, הפרסומאי רן והפסיכולוגית טלי, הכירו בתנועה “דור שלם דורש שלום”: “הם הצטרפו לתנועה, כל אחד בנפרד, חודש וחצי אחרי הרצח. הם הגיעו להירשם בדיוק באותו יום – ‘כאילו ששְעון האשמה הפנימי שלנו תיקתק באותו קצב’, טלי אמרה אחר־כך. היא פעילה שם עד עכשיו, ‘אחראית מבצעים מיוחדים’, מארגנת ימי־בחירות, עצרות וכאלה. הוא הפסיק לבוא לפגישות – בדרך למעלית הוא ניסה להיזכר מתי. זה היה קצת אחרי שקידמו אותו, והוא אמר לה אז שזה זמני, רק עד שהוא יתארגן” (עמ' 180־179).

תחילה נדמה, שהאיזכור של רצח רבין בסיפור הזה איננו רק תועלתי, כדי לציין את מועד תחילת הרומנס בין רן וטלי, אלא מתרחב במקצת לתחום ההשפעה שהיה לאירוע על חייהם של צעירים בגילם. שניהם הצטרפו זמן קצר אחרי הרצח בכיכר לתנועה פוליטית חוץ־פרלמנטרית משום “ששְעון האשמה הפנימי שלהם” לא נתן להם מנוח. בהצטרפות לתנועה “דור שלם דורש שלום” ובפעילות בה כיפרו על הפקרתו של רבין, שדרכו היתה בעצם דרכם, כשהיה כה זקוק לתמיכתם. כאמור, התחלה מבטיחה זו של הסיפור, לעסוק ברצח רבין לא רק בשימוש תועלתי, נזנחת בהמשך, והסיפור הזה, שהוא מהיותר ארוכים בקובץ הביכורים של אשכול נבו, פונה לאפיק שכיח ומקובל יותר על הסופרים המתחילים ומתפתח אף הוא כסיפור־אהבה¹.

אכזבה דומה זומנה לנו ברומאן “שרה, שרה” של רונית מטלון (סידרת ספריה לעם, הוצאת עם עובד, 2000). עלילת הרומאן הזה תיארה אהבת־נשים על רקע העשור שבין פרוץ האינתיפאדה הראשונה לרצח רבין. יתר על כן: הפעילות הפוליטית של שרה, הדו־מינית מבין השתיים, שהיא פעילת שמאל קיצונית ואנרכיסטית, נטעה בקורא אשליה, שהרומאן יעפיל לשיאו לכשיגיע אל הרצח בכיכר. אלא שהעלילה התחמקה מהטיפול ברצח. עופרה, הגיבורה שמתפקדת בעלילה כמספרת, מעניקה קְדימוּת לאהבתה הלסבית אל שרה על הפעילות הפוליטית של אהובתה. היא מתמקדת בנסיבות שבהן כמעט גרמה הפעילות הפוליטבה דומה זומנה לנו ברומאן “שרה, שרה” של רונית מטלון (סידרת ספריה לעם, הוצאת עם עובד, 0002). עלילת הרומאן הזה תיארה אהבת־נשים על רקע העשור שבין פרוץ האינתיפאדה הראשונה לרצח רבין. יתר על כן: הפעילות הפוליטית של שרה, הדו־מינית מבין השתיים, שהיא פעילת שמאל קיצונית ואנרכיסטית, נטעה אשליה, שהרומאן יעפיל לשיאו לכשיגיע אל הרצח בכיכר. אלא שהעלילה התחמקה מהטיפול ברצח. עופרה, הגיבורה שמתפקדת בעלילה כמספרת, מעניקה קדימות לאהבתה הלסבית אל שרה על הפעילות הפוליטית של אהובתה. היא מתמקדת בנסיבות שבהן כמעט גרמה הפעילות הפוליטית של שרה לקריסת אהבתן, עוד לפני שאירע הרצח בכיכר.

האיזכור היחיד לרצח רבין מופיע במשפט המסיים את הרומאן. הרצח מוזכר בפי הדוד אנרי, האומר לעופרה בסיום שבעת ימי־האבל על בן־הדוד מישל: “רצחו לכם את רבין”. יחס הניכור לאירוע מצד הדוד אנרי מובלט על־ידי ההדגשה של המילה “לכם” ועל־ידי השימוש בריבוי לזיהוי מבצעי הרצח – “רצחו”. לדובר יש רק ידיעה כוללת על האירוע, ולכן הוא משתמש בלשון הריבוי “רצחו” ומייחס את הרצח שנעשה בידי יחיד לכלל הישראלים. המילה “לכם” חושפת, שאין הוא מרגיש אֶמפתיה כלפי הישראלים שראש־ממשלתם נרצח. הרצח לא עורר אצלו שום רגש מהרגשות שהסעירו את הישראלים כשנודע להם הרצח: התדהמה, הכאב, האבל, הזעם והיאוש. אמנם הדוד אנרי מבשר לאחייניתו עופרה את הידיעה שרבין נרצח, אך מבין שניהם רק היא מבינה את משמעותה לאהבת הנשים שלה עם שרה. אחרי שהצליחה לגבור על שני המכשולים, שכמעט שמו קץ לאהבת־הנשים ביניהן (נישואיה של שרה לאודי והתאהבותה בפעיל־השמאל הערבי מרוואן) צפוי שהרצח של רבין יגרוף את שרה מחדש לפעילות הפוליטית שלה ויאיים שוב על הקשר ביניהן, או אף יגרום לסופה של האהבה שלהן. בכל מקרה, גם האיזכור של הרצח בסיומו של הרומאן הזה נעשה בראש ובראשונה בשימוש תועלתי.

רצח בשימוש קישוטי

מכובד פחות מהשימוש התועלתי הוא השימוש ברצח רבין למטרה קישוטית של הטקסט. כשימוש קישוטי ברצח בכיכר יוגדר כל איזכור של האירוע, שאינו הכרחי לעלילה ושאין לו שום השפעה על התפתחותה. אף שאפשר היה לשלוף דוגמא לשימוש הקישוטי מכרכי סיפורת קודמים, שבצדק נשכחו בינתיים, עדיף להיעזר באיזכור רצח רבין ברומאן, שבעת כתיבת המסה הזו הוא מזָמֵן את הדוגמא האחרונה, לפי שעה, לניצול אגבי וסתמי כזה של האירוע. האיזכור של הרצח בכיכר מופיע בקטע הבא, הלקוח מתוך הרומאן, המוגדר כמלודרמה, “לילי לה טיגרס” (סידרה לספרות יפה, הוצאת כתר,2004) של אלונה קמחי: “קורה שאני רואה אנשים משמעותיים פחות – חברות, מורים מהתיכון, גברים ששכבתי איתם. הנה, לפני כמה ימים ראיתי בבירור את ברוריה זימל, שלמדה אתי במחלקה לשינניות בפקולטה לרפואת שיניים של אוניברסיטת תל־אביב. היא היתה כל כך בודדה, הברוריה הזאת, שבלילה שבו נרצח רבין איש לא צלצל אליה לבשר לה את החדשות, והדבר נודע לה רק בבוקר המחרת” (עמ' 173־172).

הרומאן הפמיניסטי הכושל והדוחה הזה, שעלילתו מופרכת גם במושגי ההקצנה המותרת במלודרמה, מצביע עד להיכן ניתן לדרדר אירוע טרגי כמו רצח ראש־ממשלה בטקסט המגדיר את עצמו כספרותי. “הלילה שבו נרצח רבין” מוזכר בקטע הזה לא כדי לציין את המועד שבו התרחש אירוע בעל חשיבות בעלילת הרומאן, אלא כדי להמחיש את הבדידות החברתית המוחלטת של ברוריה זימל. היא היתה כה בודדה, שאפילו בליל הרצח בכיכר, לילה שבו כולם דיברו עם כולם, איש לא שוחח איתה בטלפון. בעיני לילי, הגיבורה החלולה רגשית ואינטלקטואלית, אין לרצח בכיכר שום משמעות. ההוכחה שהאיזכור של רצח רבין הוא כאן רק בשימוש קישוטי, מתבטאת בעובדה שאת בדידותה המוחלטת של ברוריה זימל היתה יכולה לילי להבליט גם על־ידי איזכור אירוע חדשותי אחר מהאירועים שכולם משוחחים עליהם בטלפון.

האיזכור של רצח רבין רק למטרה קישוטית ברומאן של אלונה קמחי מקומם יותר מאיזכורים דומים ברומאנים אחרים בגלל תוכנו של רומאן זה. איזו הצדקה היתה לשלב את רבין בעולם הביבים הוולגארי־דקדנטי של לילי, שרק דמויות גרוטסקיות ומורבידיות מתהלכות בו? הן עולמה של לילי הוא עולם מצומצם וחסום בפני כל נושא שאיננו נוגע בה עצמה. אם את ברוריה זימל כוללת לילי בין אנשים, שהם בעיניה “משמעותיים פחות”, כמו חברות, מורים מהתיכון וגברים ששכבה איתם, הרי רבין ודאי כלול אצלה ברשימת האנשים שהם בעיניה “חסרי כל משמעות”. דבר אחד הוא להזכיר את רצח רבין, רק כדי לקשט באירוע הקשור בשמו עלילה טריוויאלית, הנשכחת מהר, כי ניזקה לטעם הטוב הוא גדול יותר מפגיעתה בזכרו של יצחק רבין, ודבר שונה הוא לשלב את שמו של רבין בטקסט פורנוגרפי, שצחנתו נותרת זמן ארוך יותר בהיכלה של הספרות, במיוחד אם חוקרות מגדר, הבוחשות שלא לצורך בספרות, מטפחות אותו כמופת לספרות הנשים העברית.

שימוש מניפולטיבי ברצח

בשתי הדוגמאות הבאות מנוצל הרצח בכיכר באופן הדוחה מכולם. עולה מהן ניסיון למשוך תשומת־לב על־ידי התחזות הגיבור או סיפור־המעשה כקשור ליצחק רבין. במעשה הונאה כזה התחילה אלונה קמחי את הרומאן הקודם שלה “סוזנה הבוכיה” (סידרת כותרים, הוצאת כתר,1999): “כולם רגילים שקוראים לי סוזנה רבין, וכבר לא שואלים אם אני קרובה של. מכיוון שמציאות חיי לא רוויה בעודף של מפגשים עם אנשים חדשים, הצורך בהבהרה כמעט שלא עולה על הפרק. אשרי. כמובן שלפעמים יש חריגות, ואז אני נאלצת לפצוח בסיפור שמי על כל נפתוליו, גלגוליו והסיבות לגלגולים האלה. – – – כך שלסיכום הנושא אני יכולה לומר שהשם שלי, למרות תפארתו הלאומית, הוא בעיקר מקור בלתי־נדלה של אי־הבנות ואי־נוחות” (עמ' 9).

מספר עמודים אחרי פתיחה זו מספק הטקסט הסבר למקור שם המשפחה של סוזנה, המסב לה כל־כך הרבה אי־הבנות ואי־נוחות:

“רבין שלנו אינו עִבְרוּת של איזה רבינוביץ' טריוויאלי, כפי שאפשר לחשוב, אלא קיצור של שם אקזוטי, רביניאן, שזה שם המשפחה של אבא שלי. הוא נולד בשנות השלושים, באודסה, למשפחה יהודית שיש לה היסטוריה נדירה: סבו הגיע מפרס בענייני מסחר, התאהב בסבתא שלו ונשאר ברוסיה, וכבר אז עורר תהודה בשם משפחתו המיוחד” (עמ' 12).

פתיחה מתחכמת זו, המבהירה שלגיבורת הרומאן יש יותר קשר לחברתה של המחברת, הסופרת דורית רביניאן, מאשר לראש־הממשלה שנרצח בכיכר, איננה ממצה את ההשתעשעות של אלונה קמחי בזכרו של יצחק רבין. קצת אחרי אמצע הרומאן שילבה אלונה קמחי גם את אירוע הרצח עצמו בעלילה: “אמא אומרת שהמדינה בדיכאון. – – – אני לא מזדהה עם הדיכאון הלאומי, כי למרות שקוראים לי סוזנה רבין אני, כפי שכבר ציינתי, לא קרובת משפחה של. לא מקדמת בשום צורה לא את השלום העולמי ולא את השלום במזרח התיכון. אסקפיסטית. אדם קטן מאוד. הדיכאון הלאומי מבחינתי הוא הדיכאון של אמא, וכשאמא בדיכאון – סוזנה רבין במלוא האון” (עמ' 190).

ואכן, סוזנה איננה נוטלת חלק בשיחה הפוליטית שמנהלת אמה עם ידידיה, נחמה וארמאן, גם כשהם מאזכרים בה את רצח ראש־הממשלה. כאסקפיסטית זכור לה האירוע רק כתאריך שבו הגדירה לעצמה סופית את “חוק הכלים השלובים” ביחסיה עם האם, חוק הקובע: “כשאמא בדיכאון – סוזנה רבין במלוא האון”. ומתי התממש החוק הזה לראשונה ביחסים בין סוזנה לאמה? – מיד אחרי הרצח בכיכר, כמובן: “האמה הגיבה על הרצח הזה בהתמוטטות מוחלטת, כאילו במותו הגדיר בבירור את אפשרות מותה שלה. אחרי ששמעה את הודעתו הרשמית של איתן הבר השמיעה צעקה שהעבירה בי צמרמורת ואחר־כך התחילה לבכות. – – – אני, לעומת זאת, הרגשתי גאות של כוחות יותר משחוויתי אי פעם בחיי. טיפלתי באמא בסבלנות, – – – אפילו הרשיתי לעצמי לכעוס ולגעור בה, – – – אחרי שהיא המשיכה להדליק נרות זיכרון במשך שלושה שבועות אחרי הרצח צעקתי עליה, די תפסיקי כבר, הגזמת לגמרי!! היא צייתה, ומאותו רגע הכול חזר לקדמותו וחוק הכלים השלובים של אמא וסוזנה קיבל את הגדרתו הסופית” (עמ' 193־192).

דוגמה נוספת לשימוש בשם רבין כדי להוליך שולל את הקורא ולצוד בדרך זו את תשומת־לבו זומנה לקוראי הסיפור הקצרצר “רבין מת” של אתגר קרת בקובץ “אניהו” (הוצאת זמורה־ביתן, 2000). הקצרצר הזה מספר על גור־חתולים, ששני נערים העניקו לו את השם רבין: “את רבין מצאנו בכיכר. איך שירדנו מהאוטובוס ראינו אותו. הוא היה אז עוד גור – – – ואחרי שהיא הלכה טיראן ליטף את הגור ואמר שבחיים לא נקרא לו ‘שלום’, כי ‘שלום’ הוא שם של תימני, ושנקרא לו רבין”.

רבין החתול נדרס על־ידי קטנוע עם סירה. הדורס שהיה נחמד בתחילה התעצבן כששמע “שלחתול קוראים רבין”, קילל את הנערים וגם סטר לסיני. טיראן נחלץ לעזרת סיני והרביץ עם לום על הקסדה של הדורס וגרם לאשפוזו. אחרי הקטטה קברו השניים את רבין בחצר של סיני. לפני שעלה הביתה מהחצר, עצר סיני, המספר על המקרה, ליד הקבר של החתול רבין. ובהזדמנות הזו חשב:

“על מה היה קורה אם לא היינו מוצאים אותו, על איך החיים שלו היו נראים אז. אולי הוא היה קופא מקור, אבל רוב הסיכויים שמישהו אחר היה לוקח אותו הביתה ואז הוא גם לא היה נדרס. הכל בחיים זה שאלה של מזל. אפילו רבין המקורי, אם אחרי ששרו שיר לשלום במקום לרדת ישר מהבמה היה מחכה קצת, הוא עוד היה חי, ובמקום זה היו יורים בפרס או שאם – – – היינו קוראים לרבין ‘שלום’ אז גם ככה הוא היה נדרס, אבל לפחות זה לא היה נגמר במכות” (עמ' 115־113).

לכאורה, נקשר סיפור־המעשה בקצרצר הזה באופן אמיץ ליצחק רבין. כיוון שמצאו את החתלתול בכיכר, הציעה אבישג, הצופָה מצהלה, להעניק לגור את השם “שלום” בנימוק: “כי רבין מת למען השלום”. גם השמות של המספר וחברו, סיני וטיראן, הם בעלי משמעות רבה בביוגרפיה של “רבין המקורי”. אך למעשה עוסק סיפור־המעשה של הקצרצר הזה בקטטה שהתפתחה בין רוכב־קטנוע לשני נערים, אחרי שהקטנוען שמע מפיהם שהם העניקו לחתול את השם של ראש־הממשלה שנרצח בכיכר, בחירה שנראתה בעיניו כפגיעה בזכרו של רבין. גם במחשבות של סיני, ליד תלולית קברו של החתול, משתלבים אחדים מפרטי האירוע שבו נרצח “רבין המקורי”: “אם אחרי ששרו שיר לשלום במקום לרדת ישר מהבמה היה מחכה קצת, הוא עוד היה חי, ובמקום זה היו יורים בפרס”. אף־על־פי־כן יתקשה כל קורא סביר לקבל את סיפור־המעשה כמוסב על הרצח של יצחק רבין, כי הנערים אינם מגלים שום עמדה רגשית וערכית כלפי האירוע הנורא שהתרחש בכיכר ואינם מבטאים אמפתיה כלפי האיש שנרצח שם.

מתן השם “רבין” לגור שמצאו אינו נראה אֶוילי בעיניהם. גם השלום הוא לדעתם רק שיר או “שם של תימני”. דומה שבעיני סיני רק מזל רע הסב לכך ש“רבין המקורי” נורה, כי אילו השתהה עוד קצת על הבמה “היו יורים בפרס”. האשם במותו של רבין הוא “המזל הרע” ולא הרוצח, שאשמתו הופחתה על־ידי ייחוס הירי והרצח ל“יורים”, אלמונים ובריבוי, ייחוס המבהיר שגם להם, לגיבורי הקצרצר הזה, כמו לדוד אנרי ברומאן “שרה שרה” של רונית מטלון, לא ידועים הפרטים המדוייקים של האירוע. ויותר מכל: סיני מבטא יותר אבֵלות על מות גור־החתולים מאשר על הירצחו של “רבין המקורי”, וצערו מתבטא במחשבה, שאילו אימצו את הצעתה של אבישג והעניקו לגור את השם “שלום”, הדורס לא היה מתרגז ו“לפחות זה לא היה נגמר במכות”.

חלק ג': הורגים לנו את הספרות

מדוע שיקפה הסיפורת עד כה באופן כזה, כפי שהודגם במסה זו, את הרצח של יצחק רבין? יהיו ודאי כאלה, שינסו לקשור את השיקוף המביך והמעליב הזה בספרות למהלכיו המדיניים השנויים במחלוקת של רבין בקדנציה האחרונה שלו כראש־ממשלה. אחרים יאמרו, שהירצחו לא הפך לאירוע מכונן ברמה הלאומית משום שמשפחתו, מפלגתו ו“מחנה השלום” כולו הזדרזו להאשים את המחצית האחרת בעם, את “המחנה הלאומי”, ברצח שרוצח יחיד ביצע אותו. ייתכן שיימצאו גם כאלה שיטענו, כי לא רק הניכוס הזריז של רבין על־ידי “מחנה השלום”, אחרי הירצחו, גרם לרתיעה מאיזכורו של רבין בספרות באופן הולם יותר, כאירוע מכונן בתולדות המדינה והעם, אלא גם ההסתייגות של אניני־טעם רבים בחברה הישראלית, ובכללם סופרים, מההנצחה האגרסיבית והראוותנית של רבין סמוך כל־כך להירצחו.

ספק אם נימוקים אלה מספקים הסברים משכנעים מספיק לשיקוף כזה של רצח רבין בסיפורת. ככל שידוע למחבר מסה זו, כל הסופרים שאיזכרו בספריהם את רצח רבין, ושמתוכם נלקחו הדוגמאות הפושרות־מביכות־מעליבות־מקוממות האלה, השתייכו בשנת 1995 ומשתייכים גם כיום ל“מחנה השלום”, שתמך ברבין ובדרכו המדינית. לכן הגיוני יותר לחפש את ההסבר לשיקוף רצח רבין באופן כזה בסיפורת הישראלית ובשינויים שמתחוללים בה מזה כעשור ומחצה.

ההשוואה לרצח ברנר

ההצדקה לחפש את ההסבר במתרחש בסיפורת הישראלית תוכח על־ידי השוואת האופן שבו שיקפו סופרי־ישראל למשמרותיהם את רצח רבין לאופן ששיקפו הסופרים בני הדור הנוכחי את רצח ברנר – אירוע דומה מתקופת היישוב. אין, כמובן, שום דמיון בין שני מקרי הרצח, כי הנסיבות שבהן נרצח ברנר בשניים במאי 1291, היו, כמובן, שונות לחלוטין. ההשוואה בין שני האירועים בודקת רק את התגובה הספרותית השונה על שני האירועים.

על רצח ברנר לא כתבו סופרי העליות כפי שסופרים בדור הנוכחי כתבו עד כה על רצח רבין. רצח ברנר היה בעיניהם אירוע מכונן, מטריד ובה־בעת מחייב למסקנות. כל סופר שאיזכר את רצח ברנר ביצירתו נצמד אל האירוע עצמו, הרחיב בתיאורו והתאמץ להבהיר את משמעותו ואת המסקנות שהוא מסיק מהפשע על עתיד היחסים בין יהודים לערבים בארץ־ישראל² גם כעבור שנים, כאשר יחסי האיבה עם הערבים כבר שודרגו והוכתרו בתואר “הסכסוך”, לא פסקו הסופרים מהמשמרת הספרותית הראשונה בסיפורת הישראלית, סופרי “דור בארץ”, שחלקם היו עוללים כאשר ברנר נרצח ושחלקם אף נולדו אחרי שהרצח התרחש, לספר עליו שוב ושוב ובהרחבה כדי לבסס על התיאור את תשובתם על השאלה שעמדה ועודה עומדת במרכז סדר־היום הלאומי: כיצד צריכה המדינה לפעול בסכסוך, שאת פתרונו ואת סיומו בדרכי שלום מונעים הערבים בצורה מאורגנת ותוך ניצול ציני של סבל הפלסטינים? ³

עוד שתי משמרות אחרי משמרת “דור בארץ” המשיכו את מסורת הכתיבה הרצינית הזו, גם אם לא הזכירו בפועל את רצח ברנר ביצירותיהם. סופרי שנות השישים, סופרי “הגל החדש”, רק הצהירו בתחילת דרכם על התנזרות מ“הסכסוך” ועל התרחקות מנושאי “המצב הישראלי”. גם בסיפוריהם המוקדמים, שבהם כמו־מימשו את המהפכה התימאטית שעליה הכריזו, המשיכו לטפל, אף כי באופן מוצפן, בסיוטי הסכסוך. כל מי שזוכר סיפור כמו “ארצות התן” מקובץ הסיפורים הראשון בשם זה של עמוס עוז או סיפור כמו “מול היערות” של א. ב. יהושע בקובץ הנושא שם זה, לא יוכל להכחיש זאת. שיבה יותר גלויה לנושאי “המצב הישראלי” התאפשרה לסופרי “הגל החדש” אחרי מלחמת יום־כיפור, אך השפעת המלחמה הזו בלטה אף יותר ביצירתם של סופרי שנות השבעים. סופרי “הגל המפוכח” הסעירו וטלטלו מחדש את הסיפורת כשהציבו בסיפוריהם בגלוי את התביעה לנקות את האורווה הציבורית מכל הגללים החזוניים, שנאספו בתוכה בין מלחמת ששת־הימים למלחמת יום־כיפור. רצח ברנר לא הוזכר בסיפורים של סופרי שתי המשמרות האלה, סופרי שנות השישים וסופרי שנות השבעים, ואף־על־פי־כן המשיכו לכתוב ברוח המסורת הספרותית, שהתפתחה בסיפורת העברית מרצח ברנר ואילך, לעסוק באומץ־לב וברצינות במצוקות הלאומיות בנות־הזמן ולברר ביצירותיהם את השאלות הנוגעות לעתידו של העם היהודי.

מאז החלה להתגבש המשמרת הרביעית בסיפורת שלנו, משמרת “הקולות החדשים”, בשלהי שנות השמונים, נזנח הכיוון הברנרי בספרות הישראלית. סופרי המשמרת הזו הסבו את הסיפורת הישראלית מסיפורת העוסקת בשאלות הכלל, במסורת הרצינית שהתפתחה מרצח ברנר, לסיפורת על בעיותיהם ומצוקותיהם של יחידים. כך השתלטו התכנים האסקפיסטיים על הסיפורת הישראלית בעשור האחרון של המאה העשרים ודחקו את הנושאים הברנריים ממרכז הפעילות הספרותית. השתלטות זו מזדקרת באופן מקומם כל־כך באופן שאיזכרוּ ביצירותיהם את רצח רבין. עקב כך גם צמחה לנו סיפורת טריוויאלית וממוסחרת המתחנפת לטעם הנמוך, סיפורת המתאמצת להיות ידידותית לטעמם של קוראים עצלים ומפוהקים. אחרי הרצח בכיכר ניתן היה לצפות, שמורשת הכתיבה הברנרית תחזור להנהיג את הספרות הישראלית, שתשתקם המוכנות אצל הקוראים לקרוא ספרות מתלבטת, תובעת ומחדשת בנושאים שאינם בנאליים, ושתתחזק הנכונות אצל הכותבים להציע להם ספרות חתרנית ומרדנית, אך הציפיות האלה נכזבו.

מהפך כזה לא התרחש בספרות כפי שלא התרחש בחיי המעשה. בדיוק כפי שכל התופעות השליליות, שהיו שכיחות לפני הרצח בכיכר בהתנהלותה של המדינה, בתרבות הפוליטית של המנהיגים, במינהל הציבורי ובשיח הפוליטי, צצו מחדש אחרי תום חודש האבל הראשון, כך חזרה גם הספרות למסלול האסקפיסטי שלה זמן קצר אחרי סיום האבל. האופן, שבו שיקפה הסיפורת את רצח רבין, מוכיח זאת. לא רק שהסופרים שחוו את “רעידת האדמה” הזו לא מצאו את אירוע הרצח ראוי לפרנס רומאן המספר על השפעתו על אחד הגיבורים, אלא השתמשו בו, כפי שהודגם במסה זו, בשימושים המפרקים אותו מכוחו להניע ספרות להתרומם מרדידות הנושאים שבהם היא משתכשכת.

מדי פעם אמנם מופיע כרך סיפורת שרחשי־הזמן עודם בוקעים מעלילתו, אך גם בו הנימה השלטת היא נימת התבוסה, היאוש והנטישה של כל ערך שקיים את הריבונות עד היום. כאשר ספרות של עם מפסיקה ללחום למען החזון של הקולקטיב הלאומי ומסתפקת בהספקת עלילות המנמיכות את הרוח לענייני הפרט הפעוטים והחולפים, צריך להפעיל את כל פעמוני־האזעקה, כי הסכנה היא גדולה מכפי שנדמה והיא גם קרובה מכפי שמשערים.